The Romantic

Piano Concerto ~ 78
Clara Schumann
Piano Concerto in A minor

Hiller Konzertstück
Herz Rondo de concert
Kalkbrenner Le rêve

Howard Shelley
TASMANIAN SYMPHONY
ORCHESTRA
 CONTENTS

TRACK LISTING
page 3

ENGLISH
page 4

FRANÇAIS
page 9

DEUTSCH
Seite 12

2
 The Romantic Piano Concerto ~ 78

CLARA SCHUMANN
(1819–1896)
Piano Concerto in A minor Op 7 ......................................... [20'50]
1 Allegro maestoso – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'03]
2 Romanze: Andante non troppo con grazia – . . . . . . . . . . . . . . . . . SUE-ELLEN PAULSEN cello [4'15]
3 Finale: Allegro non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'31]

FERDINAND HILLER
(1811–1885)
4 Konzertstück Op 113 ........................................................... [20'51]

HENRI HERZ
(1803–1888)
5 Rondo de concert Op 27 ..................................................... [11'25]

FRIEDRICH KALKBRENNER
(1785–1849)
6 Le rêve Op 113 .................................................................... [10'43]

HOWARD SHELLEY conductor / piano

TASMANIAN SYMPHONY ORCHESTRA
EMMA McGRATH leader

3
 C LARA SCHUMANN enjoyed an altogether remarkable
life and career. Her marriage to Robert Schumann has
been well documented; her devotion to her family and
the series of tragedies with which she had to cope while
maintaining the exhausting and demanding life of a concert
pianist would have defeated a lesser woman. As remarkable,
given the social and cultural prohibitions of the time, was
the fact that she also composed music—at least, until her
mid-thirties when her career as a performer and the burden
of single-handedly caring for her children (following
Robert’s confinement in an asylum) became all-consuming.
‘Composing gives me great pleasure,’ she wrote. ‘There is
nothing that surpasses the joy of creation, if only because
through it one wins hours of self-forgetfulness, when one
lives in a world of sound.’
Already hailed as a child prodigy pianist, Clara Wieck (as
she then was) began writing her Piano Concerto in A minor,
Op 7, at the tender age of fourteen. The final movement was
the first to be written, originally a single movement
Concertsatz, and orchestrated with the help of her father’s
student, Robert Schumann. His manuscript orchestration
of (what became) the finale was written out in 1833 or, at
the latest, early 1834. (Rather aptly, the autograph
manuscript of his own A minor piano concerto from eleven
years later shows traces of Clara’s handwriting, particularly
in the last movement.) It is as long as the other movements
combined and, by some margin, the most technically
demanding for the soloist, providing a vivid illustration of
what an accomplished virtuoso Clara Wieck was at this stage
of her musical development.
Some listeners may feel, too, that it is the most successful
of the three. The first movement, melodically somewhat
under-nourished, is replete with the passagework and
rhetorical gestures of those composers to whom, thanks to
her father’s teaching regime, she was in thrall: Kalkbrenner,
Hummel, Herz and the like. After a stormy octave passage
4
in E major, via a single bar (marked ‘adagio’ and ‘a piacere
senza tempo’), the second movement begins, without a
break, in the key of A flat major. This Romanze (‘andante
non troppo con grazia’) is to be played with ‘la melodia ben
marcato e legato’—and indeed the principal ‘melodia’ is
most appealing, especially when taken up by the solo cello
later in the movement. Is it too fanciful to suppose that
Brahms, who was to become so close to Clara and who later
used the same unusual (for a piano concerto) device of a
solo cello in the slow movement, might have got the idea
from this work? Once again, the music subsides (poco a
poco ritenuto) before linking, by means of a drum roll and
trumpet fanfare, into the high spirits of the last movement.
Linking the three movements of a concerto was a
novel idea in 1833, the most famous example being
Mendelssohn’s Concerto No 1 in G minor, Op 25, premiered
in Munich in 1831. He played it for the first time in Clara’s
home city of Leipzig on 29 October 1835—and it was he
who, just eleven days later, conducted the premiere of
Clara’s concerto at the Gewandhaus with its young composer
as soloist. (At the same concert she also played
Mendelssohn’s Capriccio brillant, Op 22, and J S Bach’s
Triple Concerto in D minor with Mendelssohn and Louis
Rakemann as her co-soloists—remarkably, the first time
that any of Bach’s music had ever been played in the
Gewandhaus.) After some revision, the concerto, Clara
Schumann’s only extant orchestral composition, was
published in 1836 with a dedication to the illustrious
violinist, composer and conductor Louis Spohr.
Howard Shelley follows this with another three-
movements-in-one work for piano and orchestra, a concerto
in all but name, and one which makes an apt appendage to
his 2007 recording with his Tasmanian players of all three
of the named piano concertos by Ferdinand Hiller
(Volume 45 of this series, on Hyperion CDA67655). As was
noted in the booklet accompanying that release, it is
 extraordinary that such a prodigious musician—piano
virtuoso, composer, conductor, impresario, writer on music
and close friends with Alkan, Chopin, Mendelssohn, Liszt,
Cherubini, Meyerbeer, Rossini and Berlioz among others—
should have been so thoroughly forgotten within two
decades of his death. His oeuvre of more than 200 opus
numbers includes operas (none of which were successful),
chamber music, choral works, a huge amount of two-piano
and solo piano music, most of it waiting to be discovered,
as well as some eleven symphonies without opus numbers.
If his Piano Concerto No 2 in F sharp minor, Op 69, is the
best of Hiller’s works in that genre—and indeed among the
finest of all Romantic Piano Concertos—the Konzertstück,
Op 113, must be placed not so very far beneath it. The first
page of the score is given a title—Alla Marcia—and Hiller
requests it to be played ‘allegro energico e con fuoco’. One
might, with some justification, venture the opinion that the
(initially) arresting dotted motif of the march that dominates
the first ‘movement’ outstays its welcome by several
minutes. The composer seems unwilling to develop the idea
in any more than a superficial manner, though the writing
for the soloist is bold and virtuosic, and the orchestration
effective at the very least, in the same ostensibly effortless,
competent manner as any other well-trained German
musician of that period.
After some exacting passagework (apart from a good
octave technique, the soloist must have fluent allegro
semiquavers in thirds and fourths), the music gradually
quietens over twenty-seven transitional bars and modulates
from C major to A flat major, the key of the second section
marked ‘andante religioso’ (9'23"). After the arpeggiated
chorale tune has been heard twice, there is an unusual
interlude of fourteen bars with the soloist playing a
tremolando in both hands, after which the orchestra takes
up the theme with the piano offering an accompaniment
in octaves above it. The music dies to a pianissimo tonic
5
chord, followed by a link of fifteen bars that leads without a
break into the final section (at 13'47"). This also has a
6
title—Saltarello—and a lively one it proves to be (presto
in 8). Unlike the Alla Marcia, Hiller overflows with ideas to
vary the relentless dancing stream of triplets, introducing
an attractive second syncopated subject (in octaves), some
cruelly testing thirds played simultaneously in both hands
(con forza), and a delightfully airy further motif (heard only
once), before soloist and orchestra jostle their boisterous
way to the final pages in a friendly discourse both seem
reluctant to bring to a conclusion. The score is dedicated to
the Austrian virtuoso Alfred Jaëll (1832–1882).
Howard Shelley and the Tasmanian Symphony Orchestra
have recorded seven of the eight piano concertos by Henri
Herz on volumes 35, 40 and 66 of the Romantic Piano
Concerto series (Hyperion CDA67465, CDA67537 and
CDA68100—the orchestral parts for No 6 are presumed
lost). The latter volume also featured three further works
for piano and orchestra. Here is a fourth, his Rondo de
concert, an ear-tickling charmer unlikely to have been heard
anywhere for well over a century—and, sadly, unlikely to
find a life beyond the recording studio, given the constitution
of present-day public concerts.
The original title-page of Herz’s Op 27 reads thus: Rondo
de concert pour le Piano-Forte Avec Accompagnement de
deux Violons, Alto et Ba se Ad-Libitum Dedié à Mademoi-
selle Emilie Seilliere et Composé par Henri Herz. It was
also printed as a piano solo (without the dedication). There
is an attractive, graceful introduction, typical of Herz—a
slow version (larghetto cantabile) of what will become the
second subject of the rondo proper—before a cadenza and
the main theme: a jaunty dance-like air with a pedal point
in the tonic key of A major. Herz’s dedicatee, incidentally,
was a member of a wealthy French banking family, became
the Countess of Sommariva and was the subject of a famous
painting (1833) by Charles Boulanger de Boisfremont.
 Herz’s music makes ‘no pretence at depth or intensity’,
observed Arthur Loesser in his magisterial Men, Women
and Pianos (Simon & Schuster, 1954), ‘but contain[s]
many a graceful loop of arpeggio, many a thrum of titillating
repeated notes, many a provocative octave leap’. The success
or failure of such a bon-bon relies entirely on the execution
of the soloist who must combine those characteristics for
which Herz was so renowned. When he first toured the
United States in 1846, even the conservative Bostonian critic
John Sullivan Dwight fell under his spell, praising ‘the
exquisite finish’ of his playing and stating that the ‘precision
and delicacy of his touch surpassed everything we have
heard’. (For further biographical information on Henri Herz,
the reader is referred to the booklet for Volume 35.)
The final work of this volume, Le rêve, also forms an
appendage to earlier recordings by the same artists:
Friedrich Kalkbrenner’s four piano concertos and the
Adagio ed Allegro di bravura, Op 102, can be found on
volumes 41 and 56 of Hyperion’s Romantic Piano Concerto
series (CDA67535 and CDA67843) with full details of
Kalkbrenner’s life and career. He was not the most popular
personality among his peers, mocked as much for his vanity
and name-dropping as his snobbery and conceit. When
Clara Schumann heard a sextet by Kalkbrenner at a concert
(though it might as easily have been Le rêve), she noticed
the composer sitting in the front row ‘smiling sweetly, and
highly satisfied with himself and his creation. He always
looked as if he were saying, “Oh God, I and all mankind
must thank Thee that Thou hast created a mind like mine.”’
Le rêve, composed in 1833, is an effective little
showpiece that ‘displays himself in all that natural, virtuoso
amiability, which we prize so highly in him’, as Robert
Schumann wrote when reviewing Kalkbrenner’s fourth
piano concerto. ‘Let him keep his old, well-deserved fame,
as one of the most gifted and masterly pianoforte composers
for hand and finger—one who uses light weapons with the
greatest possible dexterity—and let him delight us anew
with his dazzling trills and flying triplets; we esteem them
far more highly than his four-part fugue passages, his falsely
melancholy suspensions, etc.’ Written in F sharp minor (the
‘romantic’ key), Le rêve is dedicated to Czerny and subtitled
‘Grande Fantaisie’—almost a medley of contrasting tempi,
moods and melodies, ending with a march that utilizes
machine-gun octaves, brilliant scale passages and all the
other formidable arsenal of weapons at Kalkbrenner’s
disposal. Whatever his faults as a man and composer, he
certainly knew his way around the keyboard.
JEREMY NICHOLAS © 2019

Clara Schumann’s Piano Concerto is published by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.

Performance material for Hiller’s Konzertstück was provided by the Fleisher Collection, Philadelphia.

Recorded in Federation Concert Hall, Hobart, Tasmania, on 1– 4 May 2018

Recording Engineer VERONIKA VINCZE
Recording Producer BEN CONNELLAN
Piano STEINWAY & SONS
Piano Technician ROD COLLINS
Booklet Editor PETER HALL
Executive Producers SIMON PERRY, PERDITA ANDREW
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIX

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 HOWARD Shelley
As pianist, conductor and recording artist Howard Shelley
has enjoyed a distinguished career since his highly
acclaimed London debut in 1971, performing worldwide at
major venues and with renowned orchestras. Most of his
current work is in the combined role of conductor and
soloist. This is reflected in a discography which now exceeds
150 albums and the works of over seventy composers. His
recordings of Mozart and his contemporaries have won
exceptional praise.
Howard Shelley has conducted all the London orchestras
and his long association with the London Mozart Players
has been recognized by the title of Conductor Laureate. He
has also been Principal Conductor of Sweden’s Uppsala
Chamber Orchestra and has particularly close relationships
with orchestras such as the English Chamber Orchestra,
Sinfonia Varsovia, Camerata Salzburg, Orchestra di Padova
e del Veneto, Västerås Sinfonietta, St Gallen Symphony, and
the Tasmanian Symphony Orchestra in Australia with whom
he has recorded many albums for Hyperion. PHOTO © ERIC RICHMOND
In 1994 an Honorary Fellowship of the Royal College of piano music of Rachmaninov, a complete chronological
Music was conferred on him and in 2009 he was awarded survey of sonatas by Muzio Clementi, and many Classical
an OBE for services to classical music. Howard Shelley is and Romantic piano concertos. As a conductor he has also
married to Hilary Macnamara, and they have two sons. For recorded the complete symphonies of Louis Spohr and
Hyperion Howard Shelley has recorded the complete solo Haydn’s ‘London’ symphonies.
TASMANIAN SYMPHONY ORCHESTRA
violin Emma McGrath (Concert Master), Elinor Lea (Associate Concert Master), Jennifer Owen (principal violin 2), Michael Johnston (principal violin 1),
Miranda Carson, Yue-Hong Cha, Frances Davies, Edwina George, Xinyu Guo, Christine Lawson, Alison Lazaroff-Somssich, Christopher Nicholas,
Rohana O’Malley, Hayato Simpson
viola David Wicks,‡ Douglas Coghill, Anna Larsen Roach, Rodney McDonald, Jo St Leon
cello Sue-Ellen Paulsen,† Jonathan Békés, Ivan James, Martin Penicka double bass Stuart Thomson,† Aurora Henrich, James Menzies
flute Douglas Mackie,† Lloyd Hudson (also piccolo), Katie Zagórski oboe David Nuttall,† Dinah Woods (also cor anglais)
clarinet Andrew Seymour,† Chris Waller (also bass clarinet) bassoon Tahnee van Herk,† John Panckridge (also contrabassoon)
horn Geoff Lierse (guest principal first), Greg Stephens (guest principal third), Roger Jackson, Wendy Page
trumpet Yoram Levy,† Mark Bain trombone David Robins,‡ Ashley Carter bass trombone Mitchell Nissen†
timpani Matthew Goddard† percussion Gary Wain,† Steve Marskell †
principal ‡ guest principal

7
 THE ROMANTIC PIANO CONCERTO

‘If you are interested in exploring the

Romantic concerto literature at its most
obscure, here’s your opportunity’

‘It would be a boring world if we

couldn’t find an hour to listen to these
musical layer cakes from a bygone age’

‘Wenn es je einen Satelliten geben wird,

der eine CD-Reihe mit Klavier-konzerten
in entfernte Galazien bringen soll, um
von den Tastenkünsten und -künstlern
der menschlichen Spezies Zeugnis zu
geben—er könnte und dürfte eigentlich
nur die Hyperion-Reihe „The Romantic
Piano Concerto” an Bord haben’

8
 CLARA SCHUMANN, HILLER, HERZ & KALKBRENNER
C LARA SCHUMANN a mené une vie et une carrière
absolument remarquables. Son mariage avec Robert
Schumann est bien documenté ; sa dévotion à sa
famille et la série de tragédies qu’elle dut gérer tout en menant
la vie épuisante et éprouvante d’une pianiste concertiste
auraient détruit une femme de moindre valeur. Et étant
donné les interdits sociaux et culturels de l’époque, le fait
qu’elle ait aussi composé de la musique—au moins, jusqu’à
l’âge de trente-six ans environ lorsque sa carrière d’instru-
mentiste et l’obligation de s’occuper toute seule de ses enfants
(après l’internement de Robert dans un asile) lui prirent tout
son temps. « Composer me procure un immense plaisir »,
écrivit-elle. « Rien ne peut surpasser la joie de la création,
ne serait-ce que parce que, grâce à elle, on gagne des heures
d’oubli de soi, lorsque l’on vit dans le monde des sons. »
Déjà portée aux nues comme enfant prodige du piano,
Clara Wieck (comme elle s’appelait alors) commença à
écrire l’œuvre présente à l’âge tendre de quatorze ans. Le
dernier mouvement fut composé en premier, à l’origine un
Concertsatz en un seul mouvement, et orchestré avec l’aide
de l’élève de son père, Robert Schumann dont l’orches-
tration manuscrite de (ce qui allait devenir) le finale fut
couchée sur le papier en 1833 ou, au plus tard, au début
de l’année 1834 (comme de juste, la main de Clara est
présente dans le manuscrit autographe du propre Concerto
en la mineur de Robert Schumann, de onze ans postérieur,
en particulier dans le dernier mouvement). Ce finale est
aussi long que les autres mouvements réunis et de loin le
plus difficile sur le plan technique pour le soliste, ce qui
donne une belle illustration de la virtuose accomplie qu’était
Clara Wieck à ce stade de son évolution musicale.
Certains auditeurs trouveront peut-être aussi que c’est
le plus réussi des trois mouvements. Le premier, légèrement
sous-alimenté sur le plan mélodique, regorge de traits et de
gestes rhétoriques propres aux compositeurs sous l’emprise
9
Concertos pour piano
desquels elle se trouvait en raison du régime d’enseigne-
ment de son père : Kalkbrenner, Hummel, Herz et d’autres
musiciens du même genre. Après un passage tumultueux
en octaves en mi majeur, et une simple mesure de
transition (marquée « adagio » et « a piacere senza
tempo »), le deuxième mouvement s’enchaîne, sans
interruption, dans la tonalité de la bémol majeur. Cette
Romanze (« andante non troppo con grazia ») doit être
jouée avec « la melodia ben marcato e legato »—et, en fait,
la principale « melodia » est très séduisante, surtout lorsque
le violoncelle solo la reprend un peu plus loin dans le
mouvement. Est-il trop illusoire de supposer que Brahms,
qui allait devenir si proche de Clara et qui utilisa par la suite
le même procédé inhabituel (pour un concerto pour piano)
consistant à faire intervenir un violoncelle solo dans le
mouvement lent, ait pu en puiser l’idée dans cette œuvre ?
Une fois encore, la musique s’apaise (poco a poco ritenuto)
avant de se glisser, sur un roulement de tambour et un
appel de trompettes, dans l’entrain du dernier mouvement.
Enchaîner les trois mouvements d’un concerto était une
idée originale en 1833, l’exemple le plus célèbre étant le
Concerto no 1 en sol mineur, op.25, de Mendelssohn, créé
à Munich en 1831. Il le joua pour la première fois chez Clara
à Leipzig, le 29 octobre 1835—et c’est lui qui, seulement
onze jours plus tard, dirigea la création du concerto de Clara
au Gewandhaus avec sa jeune compositrice en soliste (au
même concert, elle joua aussi le Capriccio brillant, op.22,
de Mendelssohn et le Triple Concerto en ré mineur de J S
Bach, Mendelssohn et Louis Rakemann tenant les autres
parties de piano—fait étonnant, c’était la première fois
qu’une œuvre de Bach était jouée au Gewandhaus). Après
quelques révisions, ce concerto, la seule composition pour
orchestre de Clara Schumann qui nous soit parvenue, fut
publié en 1836 avec une dédicace à l’illustre violoniste,
compositeur et chef d’orchestre Louis Spohr.
 Howard Shelley interprète ensuite une autre œuvre pour
piano et orchestre dont les trois mouvements ne font qu’un,
un concerto dans toute son acception sans en avoir le nom,
et un excellent prolongement de l’enregistrement qu’il a
réalisé en 2007 avec ses instrumentistes de Tasmanie,
consacré aux trois concertos pour piano qui en portent
le titre de Ferdinand Hiller (Volume 45 de cette série,
Hyperion CDA67655). Comme l’indiquait le livret accom-
pagnant ce disque, il est incroyable qu’un musicien aussi
prodigieux—virtuose du piano, compositeur, chef
d’orchestre, imprésario, musicographe et ami proche
d’Alkan, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Cherubini, Meyerbeer,
Rossini et Berlioz notamment—ait été à ce point oublié
une vingtaine d’années après sa mort. Son œuvre, plus de
deux cents numéros d’opus, comporte des opéras (dont
aucun n’a connu le succès), de la musique de chambre,
des œuvres chorales, beaucoup de musique pour deux
pianos et pour piano seul qui, en majeure partie, ne
demande qu’à être découverte, ainsi que onze symphonies
sans numéro d’opus.
Si son Concerto pour piano no 2 en fa dièse mineur,
op.69, est la meilleure des œuvres de Hiller dans ce genre—
et, en fait, compte parmi les plus beaux concertos pour piano
romantiques—on peut considérer que le Konzertstück,
op.113, se situe pratiquement au même niveau. La première
page de la partition porte un titre—Alla Marcia—et Hiller
demande qu’elle soit jouée « allegro energico e con fuoco ».
On pourrait avancer, à juste titre, que le motif pointé
saisissant (initialement) de la marche qui domine le premier
« mouvement » s’éternise pendant plusieurs minutes. Le
compositeur ne semble pas disposé à développer cette idée
autrement que d’une manière superficielle, mais l’écriture
pour le soliste est audacieuse et virtuose, et l’orchestration
efficace à tout le moins, avec cette aisance naturelle et cette
compétence propres à tout musicien allemand de cette
époque ayant reçu une bonne formation.
10
Après quelques traits difficiles (en plus d’une bonne
technique d’octaves, le soliste doit pouvoir jouer avec fluidité
des doubles croches allegro en tierces et en quartes), la
musique se calme peu à peu pendant vingt-sept mesures de
transition et module de do majeur à la bémol majeur, tonalité
de la deuxième section marquée « andante religioso » (9'23).
Après avoir entendu deux fois l’air de choral arpégé, il y a un
interlude inhabituel de quatorze mesures, où le soliste joue
tremolando aux deux mains ; l’orchestre reprend ensuite le
thème sur lequel le piano offre un accompagnement en
octaves. La musique s’éteint sur un accord de tonique
pianissimo, suivi d’une transition de quinze mesures qui
mène sans interruption à la section finale (à 13'47"). Elle
6
aussi porte un titre—Saltarello—et s’avère très animée
(presto à 8). Contrairement à l’Alla Marcia, Hiller déborde
d’idées pour varier le flot dansant et ininterrompu de triolets,
introduisant un séduisant second sujet syncopé (en octaves),
avec des tierces d’une difficulté éprouvante jouées simulta-
nément aux deux mains (con forza), et un autre motif d’une
délicieuse légèreté (exposé une seule fois), avant que le
soliste et l’orchestre se bousculent de manière turbulente
en allant aux dernières pages dans une conversation amicale
qu’ils semblent réticents à conclure. Cette partition est
dédiée au virtuose autrichien Alfred Jaëll (1832–1882).
Howard Shelley et le Tasmanian Symphony Orchestra
ont enregistré sept des huit concertos pour piano d’Henri
Herz qui nous sont parvenus dans les volumes 35, 40 et
66 de la série des Concertos pour piano romantiques
(CDA67465, CDA67537 et CDA68100). Ce dernier volume
propose aussi trois autres œuvres pour piano et orchestre.
En voici une quatrième, son Rondo de concert, un bref
moment de charme qui fait plaisir à l’oreille, que l’on n’a
probablement pas entendu depuis plus d’un siècle—et qui,
malheureusement, a peu de chances de se forger une vie
hors du studio d’enregistrement, étant donnée la façon dont
se fait aujourd’hui la programmation des concerts publics.
 La page de titre originale de l’op.27 de Herz se lit: Rondo
de concert pour le Piano-Forte Avec Accompagnement de
deux Violons, Alto et Ba se Ad-Libitum Dedié à Mademoi-
selle Emilie Seilliere et Composé par Henri Herz. Il fut
aussi édité sous forme de solo pour piano (sans dédicace).
Une introduction charmante et élégante, typique de Herz—
une version lente (larghetto cantabile) de ce qui deviendra
le second sujet du rondo proprement dit—précède une
cadence et le thème principal : un air enjoué comme une
danse avec une pédale à la tonique de la majeur. Soit dit en
passant, la dédicataire de Herz appartenait à une riche
famille française de banquiers ; elle devint la comtesse de
Sommariva et fit l’objet d’un célèbre tableau (1833) de
Charles Boulanger de Boisfremont.
La musique de Herz « n’a pas la prétention d’être
profonde ou intense », observa Arthur Loesser dans son
magistral Men, Women and Pianos (Simon & Schuster,
1954), « mais contient plus d’un gracieux enchaînement
d’arpèges, plus d’un bourdonnement de notes répétées
émoustillantes, plus d’un saut d’octave provocant ». Le
succès ou l’échec d’un tel bonbon tient entièrement à
l’exécution du soliste qui doit posséder toutes ces
caractéristiques qui faisaient la notoriété de Herz. Lorsqu’il
fit sa première tournée aux États-Unis en 1846, même le
critique bostonien conservateur John Sullivan Dwight tomba
sous son charme, faisant l’éloge du « fini magnifique » de
son jeu et déclarant que la « précision et délicatesse de son
toucher surpassaient tout ce que nous avions entendu »
(pour d’autres informations biographiques sur Henri Herz,
le lecteur se reportera au livret du Volume 35).
La dernière œuvre de ce volume, Le rêve, constitue aussi
un prolongement des enregistrements antérieurs des
mêmes artistes : les quatre concertos pour piano et l’Adagio
ed Allegro di bravura, op.102, de Friedrich Kalkbrenner
figurent dans les volumes 41 et 56 de la série des Concertos
11
romantiques pour piano d’Hyperion (CDA67535 et
CDA67843) avec des informations complètes sur la vie et la
carrière de Kalkbrenner. Ce n’était pas une personnalité très
populaire parmi ses pairs, tout autant raillé pour sa vanité
et sa conversation toujours émaillée de noms de gens en
vue que pour son snobisme et sa suffisance. Lorsque Clara
Schumann entendit un sextuor de Kalkbrenner à un concert
(mais ça aurait pu tout aussi bien être Le rêve), elle
remarqua le compositeur assis au premier rang, « souriant
gentiment et très content de lui et de sa création. Il avait
toujours l’air de vouloir dire : “Oh, Dieu, moi et l’humanité
tout entière devons Te remercier d’avoir créé un esprit
comme le mien” ».
Le rêve, composé en 1833, est un petit chef-d’œuvre
d’efficacité et « il [Kalkbrenner] y fait preuve encore et
toujours de son aimable et naturelle virtuosité, que nous
apprécions tant chez lui », comme l’écrivit Robert Schumann
à propos du Quatrième Concerto pour piano de Kalkbrenner.
« Souhaitons lui de conserver longtemps la réputation, ô
combien méritée, d’être un des compositeurs les plus doués
et les plus expérimentés pour le pianoforte—ce qu’il
parvient à faire pour les doigts et les mains est d’une
effarante dextérité—et laissons-le nous ravir à nouveau
avec ses trilles éblouissants et ses triolets bondissants. Nous
les préférons de loin à ses passages de fugue à quatre voix, à
ses suspensions faussement mélancoliques, etc. » Écrit en
fa dièse mineur (la tonalité « romantique »), Le rêve est
dédié à Czerny et sous-titré « Grande Fantaisie »—une sorte
de pot-pourri de tempos, d’atmosphères et de mélodies
contrastés, qui se termine par une marche avec des octaves
qui crépitent comme une mitrailleuse, des gammes
brillantes et l’ensemble du formidable arsenal dont disposait
Kalkbrenner. Quels qu’aient été ses défauts comme homme
et comme compositeur, il ne fait aucun doute qu’il se
débrouillait bien au clavier.
JEREMY NICHOLAS © 2019
Traduction MARIE-STELLA PÂRIS
 CLARA SCHUMANN, HILLER, HERZ & KALKBRENNER
L EBEN UND LAUFBAHN Clara Schumanns waren zweifel-
los außergewöhnlich. Gut unterrichtet sind wir über
ihre Ehe mit Robert Schumann; ihre Hingabe an die
Familie und die vielen Schicksalsschläge, die sie hinnehmen
musste, während sie zur gleichen Zeit das aufreibende
Leben einer reisenden Virtuosin führte, hätten sicher viele
andere Persönlichkeiten gebrochen. Nicht weniger bemer-
kenswert angesichts der gesellschaftlichen und kulturellen
Hindernisse jener Zeit ist der Umstand, dass sie auch
komponierte—zumindest bis Mitte ihrer Dreißiger, als ihre
Pianistenlaufbahn und die Last, nach der Einweisung
Roberts in ein Irrenhaus allein für die Familie sorgen und
aufkommen zu müssen, sie vollkommen vereinnahmten.
Das Komponieren, so schrieb sie, bereite ihr große Freude:
„Es geht doch nichts über das Selbstproduzieren, und wäre
es nur, daß man es täte, um diese Stunden des Selbst-
vergessens, wo man nur noch in Tönen atmet.“
Schon als Wunderkind gefeiert, schrieb Clara Wieck—
wie sie damals noch hieß—das hier eingespielte Werk im
jugendlichen Alter von vierzehn Jahren. Als erster entstand
der Finalsatz, ursprünglich ein selbständiger Concertsatz,
bei dessen Instrumentierung ein Schüler ihres Vaters
namens Robert Schumann half. Das Autograf seiner
Orchesterfassung des zukünftigen Finales schrieb er 1833
oder spätestens im Frühjahr 1834 nieder. (Umgekehrt trägt
das Autograf seines eigenen a-Moll-Klavierkonzerts, das er
elf Jahre darauf schrieb, Claras Handschrift, besonders im
letzten Satz.) Es dauert so lang wie die anderen beiden Sätze
zusammen und verlangt dem Solisten mit Abstand das
meiste ab. Damit ist es ein lebendiges Abbild dessen, was
eine fertige Virtuosin wie Clara auf dieser Entwicklungsstufe
ihres Künstlertums vermochte.
Auf manche Hörer mag er auch als der gelungenste der
drei Sätze wirken. Der erste, nicht eben reich an
melodischer Entwicklung, weist reichlich Passagenwerk und
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Klavierkonzerte
virtuose Gesten auf, wie es typisch für jene Komponisten
war, die sie in der Ausbildung bei ihrem Vater am
intensivsten studiert hatte: Kalkbrenner, Hummel, Herz und
ihresgleichen. Nach einem stürmischen Abschnitt in
Oktaven in E-Dur und der Überleitung in einem einzigen
Takt, bezeichnet „adagio“ und „a piacere senza tempo“,
hebt ohne Pause der zweite Satz in As-Dur an. In dieser
Romanze („andante non troppo con grazia“) soll „la
melodia ben marcato e legato“ vorgetragen werden—und
so ist die Hauptmelodie denn auch sehr ansprechend,
besonders wenn im Verlauf des Satzes das Solocello sie
übernimmt. Liegt es da so fern, sich zu fragen, ob nicht
Brahms, der Clara so nahestand und später selber im lang-
samen Satz eines Klavierkonzerts ein Solocello einsetzte,
hier die Anregung dazu gefunden hatte? Erneut verebbt die
Musik („poco a poco ritenuto“), um dann mittels eines
Paukenwirbels und einer Trompetenfanfare zum hoch-
gestimmten Finale überzuleiten.
Die Sätze eines Solokonzerts ineinander übergehen zu
lassen, war 1833 noch ein neuartiges Konzept; das berühm-
teste Beispiel dafür ist Mendelssohns Klavierkonzert Nr. 1
g-Moll, op. 25, das 1831 in München erstmals erklang. In
Claras Heimatstadt Leipzig spielte er es erstmals am 29.
Oktober 1835—und er war es auch, der nur elf Tage später
die Uraufführung von Claras Klavierkonzert im Gewandhaus
dirigierte, mit der jungen Komponistin am Klavier. (Im
selben Konzert spielte sie auch Mendelssohns Capriccio
brillant, op. 22, und Bachs Tripelkonzert d-Moll neben
Mendelssohn selber und Louis Rakemann als weiteren
Solisten—es war das erste Mal, dass im Gewandhaus
überhaupt Musik von Bach erklang.) Nach einer
Überarbeitung erschien das Konzert—das einzige
Orchesterwerk, das sich von Clara Schumann erhalten
hat—im Jahr 1836 mit einer Widmung an den berühmten
Geiger, Komponisten und Dirigenten Louis Spohr.
 Diesem Werk lässt Howard Shelley ein weiteres Stück
folgen, das drei Sätze in einen einzigen zusammenfasst. Es
ergänzt außerdem seine Aufnahme aller drei Klavier-
konzerte von Ferdinand Hiller mit dem Tasmanian
Symphony Orchestra von 2007 (die Folge 45 dieser Reihe,
Hyperion CDA67655). Wie bereits im Booklet zu jener
Produktion angemerkt, ist es erstaunlich, dass ein solcher
Ausnahmemusiker—Klaviervirtuose, Komponist, Dirigent,
Konzertveranstalter, Musikschriftsteller und Freund von
Alkan, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Cherubini, Meyerbeer,
Rossini, Berlioz und anderen—schon zwei Jahrzehnte nach
seinem Tod so völlig in Vergessenheit geraten war. Sein über
200 Opuszahlen umfassendes Œuvre enthält Opern—
allerdings sämtlich erfolglos—, Kammer- und Chormusik,
eine große Anzahl an Werken für ein und zwei Klaviere, die
größtenteils noch ihrer Entdeckung harren, sowie ein
knappes Dutzend Sinfonien ohne Opuszahl.
Sein Klavierkonzert Nr. 2 fis-Moll, op. 69, lässt sich
als sein gelungenster Beitrag zur Gattung betrachten, ja
als eines der schönsten romantischen Klavierkonzerte
überhaupt. Doch das Konzertstück op. 113 rangiert nicht
sehr weit darunter. Die erste Partiturseite trägt den Titel Alla
Marcia, und Hiller verlangt einen Vortrag „allegro energico
e con fuoco“. Mit einigem Recht lässt sich sagen, dass der
„Satz“ sich vielleicht einige Minuten zu lang mit dem
eingangs durchaus fesselnden punktierten Marschmotiv
abgibt, das den gesamten Satz beherrschen wird. Offenbar
will der Komponist es kaum mehr als oberflächlich weiter-
entwickeln, trotz des insgesamt gewagten, virtuos gehaltenen
Soloparts und der effektvollen, betont mühelosen und
gekonnten Instrumentierungskunst, über die jeder gut
ausgebildete deutsche Komponist jener Zeit verfügte.
Nach anspruchsvollem Laufwerk—für das der Solist
nicht nur über eine saubere Oktavtechnik verfügen muss,
sondern über ebenso leicht fließende Terz- und
Quartläufe—beruhigt sich die Musik über eine Überleitung
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von 27 Takten hinweg allmählich und moduliert von C-
nach As-Dur, die Tonart des zweiten Teils, der „andante
religioso“ bezeichnet ist (bei 9'23''). Nachdem dessen
arpeggiertes Choralthema zweimal erklungen ist, folgt ein
ungewöhnliches, vierzehntaktiges Zwischenspiel, in dem
der Solist in beiden Händen tremolando zu spielen hat;
darauf greift das Orchester das Thema auf, während der
Solist eine Begleitung in Oktaven darüber spielt. Die Musik
verebbt bis zu einem Tonika-Akkord im pianissimo, an den
sich ein Übergang von fünfzehn Takten anschließt; er leitet
ohne Pause zum Schlussteil über (bei 13'47''). Auch dieser
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trägt einen Titel—Saltarello—und zeigt sich als sehr
lebhaft (ein Presto im 8-Takt). Anders als im Alla Marcia
sprudelt Hillers Erfindungskraft hier förmlich über von
Einfällen über dem unablässigen triolischen Tanzrhythmus;
er führt ein attraktives synkopisches Seitenthema in Oktaven
ein, einige grauenhaft schwierige Terzen in beiden Händen
gleichzeitig (con forza) und, nur ein einziges Mal, ein
wunderbar luftiges weiteres Motiv, bevor Solist und
Orchester die Musik in freundschaftlich-scherzhaftem
Dialog bis zu den letzten Seiten der Partitur vorantrieben—
ein Dialog, den beide nur ungern beenden. Das Stück ist
dem österreichischen Virtuosen Alfred Jaëll gewidmet.
Für die Folgen 35, 40 und 66 der Serie „Das romantische
Klavierkonzert“ haben Howard Shelley und sein
tasmanisches Orchester sieben der acht erhaltenen Klavier-
konzerte von Henri Herz aufgenommen (Hyperion
CDA67465, CDA67537 und CDA68100). Letztere Folge
enthielt auch drei weitere Werke für Klavier und Orchester.
Hier folgt nun ein viertes, das Rondo de concert, ein kurzes
und charmantes Stückchen, das wohl ein gutes Jahrhundert
lang nicht mehr erklungen ist—und das abseits des
Aufnahmestudios, angesichts des heutigen Konzertwesens,
wohl leider auch nicht erklingen wird.
Das originale Titelblatt von Herz’ Opus 27 lautet: Rondo
de concert pour le Piano-Forte Avec Accompagnement de
 deux Violons, Alto et Ba se Ad-Libitum Dedié à Mademoi-
selle Emilie Seilliere et Composé par Henri Herz. Ohne
diese Widmung wurde es auch als Stück für Klavier solo
gedruckt. Es beginnt, typisch für Herz, mit einer anmutigen
Einleitung (larghetto cantabile)—einer langsamen Version
dessen, was im eigentlichen Rondo als zweites Thema
auftreten wird—, dann folgt eine Kadenz und das
Hauptthema: eine fröhliche Tanzmelodie über einem
Orgelunkt in A-Dur. Herz widmete das Stück übrigens einem
Mitglied einer wohlhabenden französischen Bankiers-
familie, die später Gräfin von Sommariva und als solche
1833 in einem berühmten Gemälde von Charles Boulanger
de Boisfremont porträtiert wurde.
Arthur Loesser schrieb in seinem Standardwerk Men,
Women and Pianos (Simon & Schuster, 1954) über Herz’
Musik, sie gebe sich „gar nicht erst den Anschein von Tiefe
oder Eindringlichkeit, bringt aber gerne hier eine Arpeggio-
Drehung, da einen Trommelwirbel reizvoller Tonrepe-
titionen, dort einen gewagten Oktavsprung“. Ein solches
musikalisch-virtuoses Bonbon steht und fällt mit der
Ausführung durch den Solisten, der diese Herz’schen
Lieblingseffekte zu einem Ganzen zusammenfügen muss.
Als er 1846 zu ersten Mal die USA bereiste, fiel selbst der
konservative Bostoner Kritiker John Sullivan Dwight unter
seinen Bann, rühmte die „raffinierte Perfektion“ seines
Spiels und merkte an: „Genauigkeit und Zartheit seines
Anschlags übertreffen alles, was wir je hörten.“ (Mehr zu
Herz’ Biografie findet der Leser im Booklet zu Folge 35.)
Das letzte Stück dieser Einspielung, Le rêve, ist auch ein
Anhang zu den früheren Einspielungen der beteiligten
Künstler: Die vier Klavierkonzerte Friedrich Kalkbrenners
sowie sein Adagio ed Allegro di bravura sind auf den
Folgen 41 und 56 der Hyperion-Reihe „Das romantische
Klavierkonzert“ enthalten (CDA67535 und CDA67843),
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zusammen mit der ausführlichen Darstellung von
Kalkbrenners Leben und Laufbahn. Unter seinen Kollegen
war er nicht eben beliebt, galt er doch nicht nur als eitler
Mann, der gerne Namen jener Berühmtheiten fallen ließ,
mit denen er angeblich verkehrte, sondern auch als
hochnäsig und eingebildet. Als Clara Schumann in einem
Konzert ein Sextett von Kalkbrenner hörte (es könnte sich
auch gut um Le rêve gehandelt haben), bemerkte sie den
Komponisten, „süß lächelnd u. höchst zufrieden mit sich
selbst u. seiner Erschaffung, auf der ersten Reihe, der sieht
immer aus, als wollte er sagen: ›Lieber Gott, ich und die
ganze Menschheit muß es Dir danken, daß Du mich Geist
erschufest.‹“
Le rêve, komponiert 1833, ist ein wirkungsvolles
Virtuosenstückchen, in dem „er sich wieder in seiner
natürlichen Virtuosenliebenswürdigkeit“ zeige, „die wir so
sehr an ihm schätzen“—so schrieb Robert Schumann über
Kalkbrenners 4. Klavierkonzert. „Halte er also seinen alten
wohlverdienten Ruf, als einer der geschicktesten, meisterlich
für Finger und Hand arbeitenden Claviertonsetzer, der mit
leichten Waffen so glücklich umzugehen weiß, so fest als
er kann—und erfreue er uns immerhin von Neuem
mit seinen blitzenden Trillern und fliegenden Triolen,—
wir schlagen sie weit höher an, als seine vierstimmigen
fugirten Tacte, falsch sehnsüchtigen Vorhalte u. s. w.“ In
„romantischem“ fis-Moll gehalten, ist Le rêve Carl Czerny
gewidmet und trägt „Grande Fantaisie“ als Untertitel—
beinahe ein Medley gegensätzlicher Tempi, Stimmungen
und Melodien, der mit einem Marsch voller Oktaven-
Sperrfeuers, brillanten Passagenwerks und all jenen
Wunderwaffen, die Kalkbrenners Arsenal bildeten. Welche
Makel er auch immer als Mensch und Musiker gehabt
haben mag—auf der Tastatur kannte er sich zweifellos aus.
JEREMY NICHOLAS © 2019
Übersetzung FRIEDRICH SPRONDEL
15 www.hyperion-records.co.uk