1. რეალიზმი, კრიტიკული რეალიზმი, ქართული ლიტერატურული გამოცდილება.

რეალიზმი, როგორც სინამდვილის ობიექტური განსახიერების მხატვრული სისტემა

ჩამოყალიბდა მე-18 ს-ის მიწურულსა და მე-19 ს-ის დასაწყისში, მაგრამ განვითარების
მაღალ საფეხურს მე-19 ს-ში მიაღწია კრიტიკული რეალიზმის სახით.
ტერმინი „რეალიზმი“ მომდინარეობს ლათინური სიტყვიდან realis, რაც საგნობრივს,
ნამდვილს ნიშნავს.
აღსანიშნავია, რომ რეალიზმი რომანტიზმის აღმოჩენებიდან ამოიზარდა, იგი არ
უარყოფდა რომანტიზმის მიღწევებს, თუმცა მისგან განსხვავებით რეალისტთა
შემოქმედებაში მხოლოდ ისტორიული წარსულით დაინტერესება კი არ
გამოიხატებოდა, არამედ თანამედროვე პროცესების ასახვაც.
კრიტიკული რეალიზმი იყო ფხიზელი ანალიზი „დაკარგული ილუზიებისა“,
რომელსაც გაცნობიერებული ჰქონდა, რომ „ღვთაებრივი კომედია“ თანდათან იძენდა
ყოფით მახასიათებლებს და „ადამიანურ კომედიად“ ყალიბდებოდა. ეს იყო „მკვდარი
სულების“, „ცოცხალი გვამების“, „ღარიბი ადამიანების“, აგრეთვე „დამცირებულებისა
და შეურაცხყოფილების“ სამყარო, მოთხრობილი დინჯი, აუჩქარებელი და
დაკვირვებული მანერით. მწერლები უკირკიტებდნენ პრობლემას -„ადამიანი და
სამყარო“, რომელმაც დღევანდელი გადმოსახედიდან შეიძლება გადაინაცვლოს
პრობლემად „მე და სამყარო“.
მე-19 ს-ის კრიტიკული რეალიზმის წარმომადგენლები არიან: ბალზაკი, სტენდალი,
დიკენსი, ბრონტე, ჰაინე, პუშკინი, ჩეხოვი, ტოლსტოი, დოსტოევსკი და სხვები.
საქართველოში რეალიზმი მე-19 ს-ის 50-იანი წლებიდან ყალიბდება დ.ჭონქაძისა და
ლ.არდაზიანის შემოქმედებაში. კრიტიკული რეალიზმის ყველაზე მნიშვნელოვანი
წარმომადგენლები არიან: ილია ჭავჭავაძე, აკაკი წერეთელი და გიორგი წერეთელი.
ილია ამბობდა: „ლიტერატურა-ხალხის ჭკვა, ხალხის გონება, ფიქრი, ჩვეულება და
განათლების ხარისხია“. ლიტერატურა ხელოვნების ერთ-ერთი დარგია. ხელოვნებას
უნდა მოვთხოვოთ, რომ სარკესავით ცხოვრება გადმოგვცეს, რადგან ჩვენ ცხოვრებაში
არსებული სიცუდეცა და სიკეთეც ჩვენვე დავინახოთ. დადგა იმის დრო, რომ
ხელოვნებამ თავი დაანებოს „ღრუბლების ცურვას“, უგემურ ღმეჭვასა და თვალების
სრესას და ჩავიდეს ცხოვრების მდინარის ძირში. აქ იგი ბევრ ლექსსა და ლაფს
იპოვის, თუმცა არ უნდა აშინებდეს მწერალს მათი გამოხატვა.
თუ აქამდე ქართული მწერლობა დაშორებული იყო იმ უმაღლეს სამსახურსა და
ადგილს, რომელიც უნდა ეჭიროს მას გარემოების გამო, ახლა დადგა დრო, რომ
ლიტერატურა მართლა გაუძღვება წინ ცხოვრებას და მართლა დაიპყრობს იმ
უმაღლეს ადგილს, რომელზედაც უნდა აღმოცენდეს და აყვავილდეს ჩვენი
სამშობლო.
ამის შესაბამისად, ქართველმა სამოციანელებმა მხატვრულ ლიტერატურას ერის
სამსახური დააკისრეს. ილია წერდა: „ ქვეყანაში არის დრო და ადგილი, როდესაც და
სადაც ცხოვრება მიყურადებულია და ჩამქრალი, სადაც საზოგადო ასპარეზზედ
არამცთუ არავითარი ბრძოლა არ არსებობს, არამედ თითქმის ყოველგვარი ნიშანი
სიცოცხლისაც კი გადაწყვეტილია. არის თვალგაუწვდენელი წყვდიადიც, სადაც
ხალხია წელმოწყვეტილი, ღონემიხდილი, გულგატეხილი“. სწორედ ამიტომ
ქართულმა მწერლობამ, კერძოდ სამოციანელთა შემოქმედებამ, კრიტიკული
რეალიზმის მხატვრული მხილებისა და განაჩენის ბასრი იარაღი ძირითადად
მიმართა სოციალური უკუღმართობისა და ეროვნული ჩაგვრის წინააღმდეგ.
მწერლობა სულს უდგამს, იმედს აძლევს და რწმენას უმკვიდრებს თავის დაცემულ და
ილაჯგაწყვეტილ სამშობლოს.
რელიზმის დროის ქართველ წარმომადგენელთა ნაწარმოებებში
თავისუფლებისათვის მებრძოლ გმირთა მთელი გალერეაა ნაჩვენები. მაგრამ
მთავარი გმირი შედარებით უფერულია, რაც შემდეგი მიზეზით იყო გამოწვეული:
არსებული სინამდვილე, სოციალური გარემო თავისთავად იყო შეზღუდული, რასაც
ემატებოდა ცენზურის მკაცრი პირობები. მაგრამ დიდი ოსტატები გამოსავალს იმაში
პოულობდნენ, რომ, ერთი მხრივ, ხატავდნენ სიმართლეს ისე, რომ მკითხველი
თვითონ აკეთებდა დასკვნას, მეორე მხრივ, ზოგჯერ ამბები და მოვლენები
საგანგებოდ წარსულში იყო გადატანილი, მაგრამ დასახული იყო მომავლის გზები
(„სურამის ციხე“, „აჩრდილი“, „ნათელა“, „ბაში-აჩუკი“, „თორნიკე ერისთავი“, და
სხვა).
შეიძლება ითქვას, რომ რეალიზმი მიზნად ისახავდა, ერთი მხრივ, ცხოვრების
მართალ, შეულამაზებელ ასახვას, ხოლო, მეორე მხრივ, არა სიმართლის
ფოტოგრაფიული ასლის შექმნას , არამედ მის განზოგადებულ სახეებში წარმოდგენას.
სიმართლის ასახვის მოთხოვნამ ერთობ პოპულარული გახადა რეალისტური
ხელოვნების შედარება სარკესთან. როგორც უკვე აღვნიშნე, ჩვენს სინამდვილეში
პირველად ილია ჭავჭავაძემ შეადარა ხელოვნება სარკეს.
კრიტიკული რეალიზმის მთავარ პერსონაჟებად გამოიკვეთნენ, ერთი მხრივ,
წვრილი ბურჟუები, ვაჭრები, მეორე მხრივ, „ახალ დორებას“ ვითომ ფეხაწყობილი
თავადიშვილები, რომლებმაც თავიანთი საგვარეულო ქონება ქარს გაატანეს,
დაივიწყეს ღირსება და ახლა ცდილობენ, გადაირჩინონ თავი ახლად გამდიდრებულ
ბურჟუასთან ალიანსით.
ბურჟუა არც გლეხი იყო, არც ფეოდალი და არც დიდგვაროვანი. სწორედ
„შუაშიმყოფობა“ იყო ბარიერი, რომლის დაძლევასაც ის გამუდმებით მიელტვოდა.
მე-19 ს-ის შუა წლებიდან ბურჟუამ პოლიტიკური მნიშვნელობა შეიძინა და
აქტიურად ჩაერთო საზოგადოებრივ ცხოვრებაში. თუმცა მისი „ენერგიულობა“,
„მიზანდასახულობა“, „წესიერი საქმისმოყვარეობა“ არ აღმოჩნდა საკმარისი, რომ იგი
კარგი გმირი ყოფილიყო. იგი უფრო ანტიგმირია, რომელმაც ცალკეულ შემთხვევებში
დადებითი ინტერპრეტაცია შეიძინა.
ქართულ ცნობიერებაში ბურჟუა კიდევ უმწიფარი, უტიფარი, უინტელექტო და
უსულგულო დახლიდარი იყო- მხოლოდ დახლიდარი. ბურჟუას სახე მე-19 ს-ის 2
ნახევრის ქართულ დრამატურგიაში ასახვის ირონიულ-გლოტესკული მანერის
ჩარჩოებშია მოქცეული. ქართველ რეალისტთა შემოქმედებაში ცნება ბურჟუა
ჩანაცვლებულია ცნებით-ვაჭარი.
 კრიტიკული რეალიზმი გვიჩვენებს, თუ როგორ იმსგავსებს ადამიანს გარემო, ან
ღუპავს მას, თუკი ეს უკანასკნელი მოთხოვნებს არ ემორჩილება. ასე იღუპებიან ილიას
განდეგილი, ბალზაკის მამა გორიო, ტოლსტოის ანა კარენინა, დოსტოევსკის თავადი
მიშკინი და სხვები.
კრიტიკული რეალიზმი ბოროტების სავანედ საზოგადოების სოციალურ წყობას
მიიჩნევდა და გამოსავალს ადამიანის პირად თვისებებში ხედავდა - თავადის
კეთილშობილებაში, გლეხის-პატიოსნებაში, ინტელიგენტის უანგარობაში.
ქართველ რეალისტთა აზრით, ერთი ან ორი პიროვნება ვერ გარდაქმნის სამყაროს,
საჭიროა საზოგადოების ყველა წევრმა მოისურვოს ეს.
კრიტიკული რეალიზმის წარმომადგენლებმა ადამიანის ზნეობრივ აღზრდას
დააკისრეს უმთავრესი როლი. ზნეობრივ აღმზრდელად კი რეალისტ მწერალს
ქრისტიანული რელიგია ეგულებოდა. ასე შემობრუნდა კრიტიკული რეალიზმის
მატერიალური ცნობიერება იდეალიზმად.
მე-19 ს-ის კრიტიკულმა რეალიზმა წამოაყენა ტენდენციური ხელოვნების იდეა,
რომლის თანახმადაც მწერლის დანიშნულება საზოგადოების სამსახურია.
რეალისტები უარყოფდნენ ხელოვნებას მხოლოდ ხელოვნებისათვის. მათი მიზანი
იყო ფართოდ აესახათ სინამდვილე მისთვის დამახასიათებელი წინააღმდეგობებით.
მწერალს უნდა გაეშუქებინა ცხოვრების ყველა მხარე, იგი არ უნდა ყოფილიყო
შეზღუდული თემებისა და სიუჟეტების შერჩევაში.
მე-20 ს-ის რეალისტურმა მწერლობამ უარი თქვა კრიტიკული რეალიზმის
„რომანტიკულ“ ილუზიაზე. მათ მიზნად დაისახეს ეჩვენებინათ თანამედროვე
გარემოს მტრული დამიკიდებულება ადამიანისადმი. როგორ ცდილობს ადამიანი
შეცვალოს სამყარო, მაგრამ ყოველგვარი მცდელობა მარცხისათვის არის განწირული.
საბოლოოდ, შეიძლება ითქვას, რომ როგორც ზოგადად, ისე ქართული რეალიზმის
განვითარებამ დიდი ნაყოფი გამოიღო. ხელოვნების წარმომადგენელნი მიხვდნენ,
რომ სინამდვილე მეტად საყურადღებო ყოფილა, რომ ამ სინამდვილეს შესწავლა
უნდა, რომ ამ შესწავლით შეიძლება სინამდვილის დაძლევა და მისი სასარგებლოდ
გამოყენება. ამრიგად, ერთი მხრივ, განვითარდა დაკვირვების ტენდენცია, ფაქტების
შესწავლა და სურვილი, რომ ხელოვნებაც სინამდვილის შესასწავლ იარაღად
გამხდარიყო. ხოლო, მეორე მხრივ, ფართო საზოგადოებიდან გამოდიოდნენ
მწერლები, რომლებიც „ცის იქით კი არ ეძებდნენ სადგურს ზენაარსს, სამყოფს, რომ
დაშთონ აქ ამაოება”, არამედ აკვირდებოდნენ სინამდვილეს, ყოფა–ცხოვრებას და მას
თავის შემოქმედებაში რეალისტურად ხატავდნენ. ამგვარი ტენდენციას ვაწყდებით
ქართველ რეალისტ მწერალთა შემოქმედებაშიც.
2. აგიოგრაფია, ჰიმნოგრაფია, ქართული ლიტერატურული გამოცდილება

სასულიერო ლიტერატურა ძირითადად წარმოდგენილია შუა საუკუნეებში. ის

იქმნებოდა მონასტრებში (ევროპაში ლათინურ ენაზე) და განკუთვნილი იყო
სასულიერო პირებისა და განათლებული მცირერიცხოვანი წრისათვის. ამ მწერლობის
მთავარი მიზანი იყო მკითხველთა რელიგიური განსწავლა და განმტკიცება
ქრისტიანულ სარწმუნოებაში.
 სასულიერო მწერლობა ორი ჟანრით არის წარმოდგენილი:
1. ჰაგიოგრაფია(სასულიერო პროზა).
2. ჰიმნოგრაფია (სასულიერო პოეზია)
ჰაგიოგრაფია ორ ქვეჟანრად იყოფა: 1. წამებანი, რომლებშიც აღწერილია
ქრისტიანობისთვის თავდადებულთა წამება(მაგ; „შუშანიკის წამება“, „აბო
თბილელის წამება“...) 2. ცხოვრებანი, რომლებშიც აღწერილია ქრისტიანობისთვის
თავდადებულ პირთა ცხოვრება-მოღვაწეობა(„გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრება“..)
ჰაგიოგრაფიული ცხოვრებანი იყოფა მატერიკებად (დედათა ცხოვრება) და
პატერიკებად (მამათა ცხოვრება). ჰაგიოგრაფიულ ლიტერატურას მტკიცე შაბლონები
და მკაცრი ტრაფარეტები გააჩნია. მისი გმირები ყოველმხრივ ამაღლებულნი,
ადამიანურ სისუსტეებს მოკლებული, იდეალიზებული მოდელები არიან.
მე-12 საუკუნიდან კი მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს საერო ლიტერატურა,
რომელიც იწერება არა ლათინურად, არამედ ძველ გერმანულ და სხვა ენებზე.
ამრიგად, საერო ტექსტების ავტორებიც გარკვეულ შაბლონურ ჩარჩოებში იყვნენ
მოქცეულნი: მათგან ორიგინალობასა და ინდივიდუალობის ნაცვლად, წინასწარ
შემუშავებული წესების მიხედვით წერა მოითხოვებოდა.
აღსანიშნავია ის რომ აგიოგრაფიის შესახებ რამდენიმე მოსაზრება არსებობს. ნაწილი
თვლის რომ აგიოგრაფია არის ისტორია (მაგ. ივანე ჯავახიშვილი) ,ხოლო ნაწილი კი
ფიქრობს რომ არის ლიტერატურა. ისტორია არსებობს იმდენად რამდენადაც
არსებობს ისტორიული ძეგლი , დაწერილი სიტყვა , ტექსტი და საერთოდ ადამიანი
ისტორიული არსებაა, ადამიანის სული კი არის ის ადგილი, სადაც ისტორია
ახორციელებს თავის თავს .
ლიტერატურა და ისტორია განსხვავდება ერთმანეთისაგან იმით რომ, ერთში
საუბარია ფაქტებზე, მათ ზედაპირზე და არა სიღრმეებზე. აქ განსხვავება უფრო
წესად, ხოლო მსგავსება გამონაკლისად გვევლინება.
აგიოგრაფიასა და ისტორიას შორის არსებობს მსგავსებაც , ორივე ასახავს წარსულს
და ორივე განკუთვნილია შემდგომი დროისათვის,რომელშიც აწმყო და მომავალი
ერთ კულტურულ სივრცედ მოიაზრება. მემატიანისთვის ფაქტი არის
დასრულებული დრო, მწერლისთვის კი დაუსრულებელი აწმყო. გადამწყვეტი
მნიშვნელობა აქვს იმას თუ შინაგანად რა იდეას ატარებს ჟანრი, რა ჩანაფიქრი დევს
მასში, ისტორიის იდეა და ლიტერატურის იდეა კი ხშირად განსხვავდება
ერთმანეთისგან.
ჰაგიოგრაფია ინტერესდება მოვლენათა ურთიერთქმედების შედეგით. ისტორიკოსი
გვიხსნის, აგიოგრაფოსი მოგვითხრობს. პოლ ვენი- ,, ისტორია მოგვითხრობს იმას,
რაც მოხდა, უბრალოდ მოგვითხრობს იმიტომ რომ მოხდა...“ ისტორიის ფუნქცია
არის აღნუსხვა, აგიოგრაფიისა - ხოტბა . აგიოგრაფიული მოვლენა არ იბადება იქ იმ
მომენტში, როცა იწერება. მისთვის დრო და სივრცე წინასწარვეა გამზადებული
ჟანრის კანონებში.
გვიანი ფეოდალური ხანის აგიოგრაფიამ შეითავსა და გადაიღო ძველის ზუსტად
გააზრებული ეროვნული იდეა.(თუ ისტორიისთვის მოვლენაა მთავარი,
აგიორგრაფიისთვის იდეა.) და ბოლოს, აგიოგრაფია და საისტორიო ჟანრები თავისი
კანონებით ცხოვრობენ, ენას კი აგიოგრაფიაში ერთ-ერთი უმთავრესი როლი უკავია.
აგიოგრაფია არის წმინდანთა ცხოვრების აღწერა,თხრობა რელიგიური იდეის
შესახებ, ხოლო ისტორიოგრაფია- ისტორიის აღწერა, თხრობა მოვლენათა შესახებ .
ოდა უძველესი ლირიკული ჟანრია. იგი ლექსია უმთავრესად პათეტიკური,
ამაღლებული, რიტორიკული ხასიათის. წარმოიშვა საბერძნეთში, დამოუკიდებელ
ლიტერატურულ ჟანრად კი, ძველ რომში ჩამოყალიბდა.
თავდაპირველად ოდა ყოველგვარ სასიმღერო ლექსს ეწოდებოდა, შემდეგ კი
სადღესასწაულო ხასიათის გახდა და მნიშვნელოვანი მოვლენის, გმირის ან მფარველი
ღვთაების ხოტბა დაეკისრა. ხშირად რთულდება ოდის ჰიმნისგან გამოყოფა, რადგან
ხშირად ხდებოდა მითის დამუშავება ოდის მეშვეობით.
არსებობს სხვადასხვა ზომის ოდები. თუ ოდა გამარჯვების ადგილზევე სრულდება,
ის შეიძლება 20-21 სტრიქონს მოიცავდეს, ხოლო თუ ოდა გამარჯვებულის მშობლიურ
პოლისში დაბრუნებასაც აღწერს, საშუალოდ 100-120 სტრიქონს მოიცავს. თუ ოდა
მთლიანად გადმოგვცემს მითს, შეიძლება 300 სტრიქონსაც შეიცავდეს.
რ. გორდეზიანი კითხვაზე, რომელია ოდაში მთავარი - მითი თუ გამარჯვებულის
ქება, პასუხობს, რომ ოდაში შეიძლება მითი საერთოდ არ შეგვხვდეს, ხოლო
გამარჯვებულის ხოტბა-დიდება ოდის მთავარი მიზანია.
ძველი საბერძნეთის პოეტებმა: ალკეოსმა, საპფომ... შექმნეს თავიანთი სტროფები,
რომლებსაც ყველაზე ხშირად მიმართავენ ოდების წერისას. ალკეოსმა დიდი გავლენა
იქონია ჰორაციუსზე; ჰორაციუსი საკუთარ თავს „რომაელ ალკეოსს“ უწოდებდა.
თვით ტერმინი ოდა რომის იმპერიისდროინდელ კომენტატორებამდე არ
მოიხსენიებოდა. მან უმაღლეს განვითარებას პინდარეს პოეზიაში მიაღწია. უდიდესი
რომაელი ოდის ოსტატი იყო ასევე ჰორაციუსი, რომელიც ოდას სიმღერას უწოდებდა.
შუა საუკუნეების ლიტერატურა ოდას, როგორც ლირიკულ ჟანრს, არ იცნობს. მისი
აღორძინება რენესანსის ეპოქაში დაიწყო. კერძოდ, ვ. კელტის შემდეგ. ტერმინი „ოდა“
ჟანრის აღსანიშნად, სწორედ ამ დროს დამკვიდრდა.
ოდამ გაბატონებული ადგილი მოიპოვა ფრანგული კლასიციზმის ლიტ-ში. მისმა
მამამთავარმა ფ.მალერბმა ოდის ახალი, კლასიცისტური პოეტიკა შექმნა.
საფრანგეთიდან ოდა ევროპის სხვა ქვეყნებშიც გავრცელდა.
ჰიმნი ძველი ბერძნული ზეპირსიტყვიერებიდან მომდინარე საზეიმო სიმღერაა
ღმერთების, გმირების ან რომელიმე ისტორიული მოვლენისადმი მიძღვნილი.
საგალობელი ღვთისმსახურებისა და საერთოდ საეკლესიო რიტუალის აუცილებელი
ელემენტი.
ჰიმნოგრაფია სასულიერო პოეზიის დარგია, რომელიც მოიცავს სარიტუალო და
ღვთისმსახურებაში გამოსაყენებელ საგალობლებს, ჰიმნებს. ჰიმნების უძველესი
ნიმუშები ეგვიპტეში, მესოპოტამიაში და ძველ საბერძნეთში გვხვდება.
თავდაპირველად ღვთისმსახურებაში ფსალმუნური მასალა ჭარბობდა. V-VII სს-დან
კი გაჩნდა საგალობლები.
 ქართულ ჰიმნოგრაფიას საფუძველი პალესტინის ქართული კულტურის კერის
წიაღში ჩაეყარა VII ს-დან. თავდაპირველად ჰიმნები ბერძნულიდან ითარგმნებოდა,
ხოლო მიქაელ მოდრეკილის უნიკალურ კრებულში (978-988) უკვე შემონახულია
ორიგინალური საგალობლებიც.
ქართული ჰიმნოლოგიის განვითარებაში მნიშვნელოვან ეტაპი იყო ნ. მარისა და ი.
ჯავახიშვილის სამეცნიერო მივლინება სინას მთისა და იერუსალიმის
სკრიპტორიუმებში. მათ დაიწყეს აქ დაცული ქართული ხელნაწერების შესწავლა,
რომელთა უმეტესობა ლიტურგიკულ-ჰიმნოგრაფიულია. მათი შედგენილი
აღწერილობების სამეცნიერო ღირებულება ჰიმნოგრაფიულ თხზულებათა ტექსტების
გამოქვეყნებამაც განსაზღვრა, რადგან სინურ ხელნაწერებში დაცულ საგალობელთა
ნაწილის გაცნობა პირველად სწორედ ამ წიგნებით გახდა შესაძლებელი.
ქრისტიანულ ტაძრებში თავდაპირველად ფსალმუნები იგალობებოდა. V ს-ში
ღვთისმსახურებაში გალობის როლი გაიზარდა და შეიქმნა მონოტროპარები.
ჩვენამდე მოღწეული საგალობლების მიხედვით, ქართული ორიგინალური
სასულიერო პოეზიის სათავეებთან ასურეთიდან მოსული VI ს. მოღვაწე წმ. შიო
მღვიმელი დგას.
რაც შეეხება უძველესსა და უდიდეს ჰიმნებს, მათი ავტორებიდან ცნობილია
პამფოსი, ორფევსი, ლინოსი, თამირის თრაკიელი, ოლენი და სხვა.
უძველესი ჰიმნებიდან შემორჩენილია ვედრების ან წყევლის ფრაგმენტები. ასევე
ეპიკური პოემების ნაწყვეტები, მაგალითად, ჰომეროსის პოემების შესავალ ნაწილშია
მოცემული გალობის ფორმა: კერძოდ, რომელიმე ღვთაების ცხოვრების რაიმე
მომენტია აღწერილი. „ჰომეროსის ჰიმნთა“ კრებული 33 ჰიმნს მოიცავს. მისი ჰიმნები
აღმოაჩინეს კონსტანტინოპოლში 1423 წელს.
ჰომეროსამდელ პოეტად არის ცნობილი უძველესი ჰიმნების ავტორი პამფოსი,
რომელსაც სახელი გაუთქვამს ეროსის, დემეტრეს, პოსეიდონისადმი მიძღვნილი
ჰიმნებით.
ძველი ჰიმნები საგრძნობლად განსხვავდება ერთმანეთისაგან მოცულობით, ზოგი
ხუთას ან მეტ სტრიქონს შეიცავს, ზოგი- მხოლოდ ათ სტრიქონიანია.
ჰიმნი იწყება ღმერთის დასახელებით და ადრესატის ვინაობის გამხელით, შემდეგ
გრძელდება ახსნით, თუ რატომ სთხოვს მას მფარველობას და ბოლოს სრულდება
თხოვნით.
საგულისხმოა, რომ ჰიმნი ბერძნული სასიმღერო ლირიკის განუყოფელი ნაწილი
იყო. ჰიმნმა ელინისტურ ლიტერატურაშიც ჰპოვა განვითარება, მაგრამ იქ მხოლოდ
ამბავი იყო გამოხატული, პოეტის შეგრძნებების გარეშე.
საეკლესიო საგალობლებს სათავე დაუდო ამბროსიუსის მიერ ლათინურად
შექმნილმა მეტრულად და სტროფებად დაყოფილმა ქრისტიანულმა ჰიმნმა.
ელეგია-ანტიკური პოეზიის ლირიკული ჟანრის თხზულებაა, რომლის
მეშვეობითაც, სიხარულისა და მწუხარების შეპირისპირების ფონზე, პოეტები,
ნაღვლიანი, ფიქრიანი განწყობილების მოჭარბებას გამოხატავდნენ. თავდაპირველად
ელეგია იმ მცირე ფორმის პოეტურ ნაწარმოებს ეწოდებოდა, რომელსაც
განსაზღვრული მოტივი უნდა გადმოეცა.
კალინოსი, რომელსაც მრავალი წყარო ელეგიის შემომღებლად მიიჩნევს, ძვ.წ.აღ. მე-7
საუკუნეში ცხოვრობდა. მისი შემოქმედებიდან ცნობილია 21 სტრიქონი. ფრაგმენტი
ელეგიიდან, სადაც პოეტი გვაფრთხილებს „სიკვდილი მაშინ მოვა, როდესაც მას
მოირები დართავენ“.
განსაკუთრებულ სრულყოფას ელეგიამ რომის რესპუბლიკის არსებობის ბოლო
ხანებში მიაღწია, როდესაც სიცოცხლის ფასი საეჭვო გახდა და ელეგიამ ოპოზიციური
შინაარსი შეიძინა, თუმცა ავტორები შეგნებულად არიდენდნენ თავს პოლიტიკური
მოვლენების შეფასებას თავიანთ თხზულებებში. ცნობილი რომაელი ელეგიკოსთაგან
აღსანიშნავია: გალუსი, კატულუსი..
ალექსანდრულ და რომაულ ელეგიებში გამოხატული იყო სატრფიალო განცდები,
სიმარტოვე, გულგატეხილობა.
სადღესასწაულო, საზეიმო, ხალისიან ოდას დაუპირისპირდა ინტიმური ელეგია,
ხოლო შემდეგ როდესაც სენტიმენტალური, მელანქოლიური ლექსები გახდა
მოდური, ელეგიამ ოდა ჩაანაცვლა.
3. ჟანრის სინქრინულობისა და დიაქრონულობის თეორიები

ჟანრი (ფრანგ. – genre -სახეობა) - ხელოვნების რომელიმე დარგის ნაწარმოებთა

ისტორიულად ჩამოყალიბებული ნაირსახეობაა, რომელიც გამოირჩევა მხოლოდ
მისთვის დამახასიათებელი სტილური ნიშნებით, თემატიკით, გამომსახველობითი
საშუალებებით და ა. შ. ნებისმიერი მხატვრული ნაწარმოები გარკვეულ ჟანრს
მიეკუთვნება თავისი კანონებითა და მოთხოვნებით. ასე, მაგ., ლიტერატურაში, თუ
რამდენიმე ფრაზით ჩავწერთ ჩვენს შთაბეჭდილებებს, იგი განსაზღვრულ ჟანრს
წარმოადგენს - პროზაულ ფრაგმენტს (პროზაული ფრაგმენტი, როგორც ჟანრი,
ფართოდ იყო გავრცელებული გერმანელ რომანტიკოს მწერალთა შორის). და მაინც,
ეს როდი ნიშნავს, რომ ხსენებული ფრაგმენტული ჩანაწერი ლიტერატურული
ნაწარმოებია. ამ შემთხვევაში იგი სხვა მოთხოვნებს უნდა აკმაყოფილებდეს -
თავისუფალი და სიღრმისეული მსჯელობა უნდა ერწყმოდეს დახვეწილ
გამომსახველობით ენას.
ლიტერატურული ჟანრი – ლიტერატურული ნაწარმოების კატეგორია. ყველაზე
გავრცელებული ჟანრებია ეპოსი, ტრაგედია, კომედია, რომანი (პროზა), მოთხრობა,
ესსე, სატირა, ალეგორია, სათავგადასავლო, ისტორიული რომანი. ჟანრები ასევე
იყოფა ქვეჟანრებად.
ანტიკურ ხანაში ლიტერატურულ ჟანრებად თვლიდნენ ეპოსს, ლირიკასა და დრამას.
სადღეისოდ, ცნება „ჟანრი“ ხშირად უთანაბრდება „სახეს“.
მუსიკალური ჟანრები ერთმანეთისგან განსხვავდებიან, უპირველეს ყოვლისა,
ნაწარმოების შესრულების წესით, უძველესია ვოკალური ჟანრები, დაკავშირებული
სიტყვებთან, პოეტურ ტექსტთან, ადამიანის ხმასთან. ვოკალური მუსიკის
საფუძველზე წარმოიქმნა საკრავიერი ჟანრები: კამერული, სიმფონიური.
 სახვითი ხელოვნების სფეროში ჟანრთაგან უმთავრესია პეიზაჟი, პორტრეტი,
ნატურმორტი, ისტორიული, ყოფითი, ბატალური, ანიმალისტური და სხვა ჟანრები.
ხელოვნების ნებისმიერ ფორმაში ჟანრები ბუნდოვანი კატეგორიებია, რომელთაც
მკვეთრად გამოხატული საზღვრები არ გააჩნია. ჟანრები კონვენციური ხასიათისაა და
ხელოვნების არაერთი ნიმუში ერთსა და იმავე დროს რამდენიმე ჟანრს განეკუთვნება.
ამა თუ იმ ჟანრის პრინციპების სესხებისა და გაერთიანების გამო, სიტყვა „ჟანრი“,
როგორც წესი, ვრცელდება ხელოვნებასა და კულტურაზე, განსაკუთრებით
ლიტერატურაზე. ჟანრის შესწავლის საკითხში ჟანრის კონცეფცია დოგმატურობას
გამორიცხავს. უფრო მეტად, აღიარებულია, რომ ხელოვნების და ლიტერატურის
ნიმუშებში აისახება ესა თუ ის ჟანრი ან მიესადაგება მათ კონცენციებს.
ლიტერატურული ჟანრების აღწერა და კლასიფიკაცია ოდითგანვე იქცა
ლიტერატურათმცოდნეობის ერთ-ერთ ცენტრალურ პრობლემად. ჟანრული
კრიტიკის განვითარების ყველა ეტაპზე არაერთგვაროვნებას განაპირობებს თავად
მსჯელობის ობიექტის და კრიტიკოსთა ინდივიდუალური კონცეპტუალურ -
მეთოდოლოგიური სტრატეგია.
ჟანრის თეორია, რომელმაც მეტ-ნაკლები სირთულით მოაღწია დღემდე, შეიძლება
ოთხ ძირითად ეტაპად დაიწყოს:
 ჟანრის ანტიკური თეორია;
 ჟანრის რენესანსული და ნეოკლასიკური თეორია;
 ჟანრის რომანტიკული და პოსტრომანტიკული თეორია;
 ჟანრის თანამედროვე თეორია.
მათგან ცენტრალურად უნდა მივიჩნიოთ ანტიკურ და თანამედროვე ეპოქებში
შემუშავებული ჟანრული კონცეფციები, ვინაიდან სწორედ მათ განსაზღვრეს
ლიტერატურული ჟანრების, კლასიკური დეტერმინაცია და ინტერპრეტაცია, ისე
განმეორებითი რედეტერმინაცია და რეინტერპრეტაცია.
ჟანრის, როგორც ლიტ. ფენომენის განსაზღვრებასა და ინტერპრეტაციაში
მნიშვნელოვანი როლი შეასრულეს ჟანრთა დეტერმინაციის და ინტერპრეტაციის
ძირითადმა მეთოდოლოგიურმა კონცეფციებმა.
ჟანრის თეორია, ანტიკური ეპოქიდან დღემდე ორ განსხვავებულ რაკურსში
მოიაზრება: სინქრონიულ და დიაქრონიულ რაკურსებში.
სინქრონიზმი- ჟანრული ფორმების პერმანენტულობასა და მუდმივობას ასახავს,
დიაქრონიზმი კი მათ პერიოდულ ტრანსფორმაციას. შესაბამისად, ჟანრის
განსაზღვრება სინქრონიულ ჭრილში ეფუძნება ფორმულირებული ლიტ.
კონცეფციების დაშვებას, დიაქრონულ ჭრილში კი არაფორმულირებული
კონვენციებისას. ფურმულირებული ლიტ. კონვენციები ასოცირდებიან იმ ლოგიკურ
მოლოდინთან, რომელიც წარმოიქმნება ტექსტთან უშუალო კონტაქტის შედეგად,
ხოლო არაფორმულირებული კონვენციები ასოცირდებიან ცვალებადობასთან,
რომელიც ყოველთვის ფასეულია.
ამრიგად, სინქრონიულ პერსპექტივაში ჟანრი აღიქმება როგორც დადგენილი,
ფორმულირებული და გამყარებული კონსტრუქცია, დიაქრონიულ პერსპექტივაში კი,
როგორც დამოკიდებული კონკრეტული ეპოქისათვის ნიშანდობლივ ისტორიულ და
კულტურულ ღირებულებაზე.
ჟანრის თეორიის გააზრების სინქრონული და დიაქრონიული რაკურსები
განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან, პირველი კონცენტრირებულია ფიქსირებულ
სტრუქტურებზე, მეორე კი მუდმივად ცვალებად სისტემებზე.

4. სოკრატე, პლატონი და არისტოტელე

სოკრატეს დახასიათება ისტორიული გაურკვევლობის ნათელი ილუსტრაციაა. თუ

სოკრატეს ოდესმე ერთი სიტყვა მაინც დაუწერია, ჩვენამდე მას არ მოუღწევია.
მაშასადამე, სოკრატეზე თანამედროვე წარმოდგენა მთლიანად ისეთ მეორად
წყაროებს ეყრდნობა, როგორიცაა პლატონის, არისტოტელეს, არისტოფანესა და
ქსენოფონტის ნაშრომები.
პლატონის სახელმწიფოს მე_3 წიგნში სოკრატე ამტკიცებს, რომ არსებობს 3 მეთოდი
ხელოვნების ნიმუშის წარმოდგენისა:
1. „წმინდა თხრობა“ ანუ თხრობა ავტორის პირით;
2. „ბაძვის მანერა“ ანუ თხრობა სხვა მთხრობელის პირით;
3. ამ ორი მეთოდი კომბინაციაა
სახელდობრ,-ასკვნის სოკრატე,-პოეზიისა და მითოლოგიის ერთი სახეობა
მთლიანად ეფუძვნება მიბაძვას-ეს ახასიათებს ტრაგედიასა და კომედიას; მეორე
სახეობა შედგება თავად პოეტის გამოთქმებისაგან-ამის მაგალითს დითირამბებში
ვიპოვით; ეპიკურ პოეზიასა და მრავალ სხვა სახეობაში კი, ორივე ეს მეთოდი
გამოიყენება. სოკრატეს აზრით, დითირამბული პოეზია განეკუთვნება პირველ
მეთოდს, ტრაგედია და კომედია-მეორეს, ეპოსი კი- მესამეს.
სოკრატესეულმა კლასიფიკაციამ დასაბამი მისცა ჟანრის თეორიის განვითარებას
სინქრონულ რაკურსში, რომლის პირველ და უაღრესად ავტორიტეტულ
წარმომადგენლად არისტოტელე გვევლინება
პლატონი (427–347 წწ.) შუცვლელ ავტორიტეტად მოსჩანს არამარტო
ფილოსოფიური აზროვნების, არამედ ლიტერატურული და პოეტიკური კვლევების
მსოფლიო სივრცეში. მის ფუნდამენტურ შრომებში დიდი ადგილი უჭირავს
ლიტერატურისმცოდნეობით ძიებებს.
იდეალური სახელმწიფოს შენებით შთაგონებული ეს დიდი ფილოსოფოსი
მტკიცედ დაუპირისპირდა მორალურ და ზნეობრივ ანტინორმებს და მათ
კანონმდებლებს, რომელთა შორის უპირველეს ყოვლისა, პოეტები მიიჩნია. თავის
უმნიშნველოვანეს ნაშრომში „სახელმწიფო“ პლატონმა სტრატეგიული ომი
გამოუცხადა პოეტებს და წამოაყენა გენიალური ბრალდება პოეზიის წინააღმდეგ,
რომელიც რამდენიმე არსებით მიზეზზე დააფუძნა. მისი თქმით, „პოეზია არის ბაძვა ,
ხოლო პოეტები არიან მიმბაძველები“, ვინაიდან სწორედ მათი ძალისხმევით
ხორციელდება ბაძვა.
 მისი აზრით, რეალური სამყარო არსებობს იდეებისა და არა მატერიალური საგნების
სფეროში. პლატონის თქმით, საგანთა ყოველ სიმრავლეს მოეპოვება ერთი იდეა,
რომლის მიბაძვასაც წარმოადგენს ესა თუ ის მატერიალური საგანი. მაგალითად
ხელოსანი ყოველი გეგმის დამზადებისას ჯერ კარგად აკვირდება ამ საგნის იდეას და
შემდეგ ქმნის საგანს. მაგრამ არცერთ ხელოსანს არ შეუძლია საკუთრივ იდეის შექმნა.
იდეეების შემქმნელი არის ღმერთი. მისი თქმით, პოეტი სამი საფეხურით არის
დაშორებული ჭეშმარიტებისგან. ჯერ არის ღმერთი, შემდგე ნივთის შემქმნელი და
შემდეგ პოეტი, მხატვარი ან ხელოსანი. გარდა ამისა, პოეტიც და მხატვარიც
ცდილობს, მიბაძოს საგანს არა ისეთს როგორიც ის არის სინამდვილეში, არამედ
ისეთს როგორადაც მას ეჩვენება.
გარდა ამისა, პლატონისთვის ჭეშმარიტებისა და აზროვნების უპირველესი საზომი
არის ცოდნა. მისი თქმით პოეტები უარს ამბობენ ცოდნაზე. “განა მეეტლეზე უკეთ
იცის ჰომეროსმა, როგორ უნდა იმართოს ეტლი? განა ექიმზე უკეთ იცის, როგორ
მოარჩინოს ავადმყოფი? არადა ხომ არ ერიდება ამის აღწერას თავის ტექსტებში”.
სწორედ ამიტომ მათი ცოდნა „ზედაპირული“ და „არაქმედითია“. ასეთი ადამიანების
ადგილი მის მიერ აგებულ იდეალურ სახელმწიფოში არ არის. ამგვარად პლატონი
ასკვნის:„ მიმბაძველს არა თუ ცოდნა, არამედ სწორი წარმოდგენაც კი არ აქვს იმ
საგნებზე რომლებსაც ბაძავს”.
პლატონის ბრალდება პოეზიის წინააღმდეგ ემყარება დიქოტომიას
სიმართლე/ტყუილი, სადაც სიმართლე წარმოადგენს ორიგინალს, ხოლო ტყუილი
გამონაგონს.
პოეტები კი მატყუარები და ფლიდები არიან. თავიანთ ნაწარმოებებში ხშირად
ასახავენ გმირებისა და ღმერთების ზნეობრივად გაუმართლებელ ქმედებებს. ეს კი
სრული უაზრობაა. პლატონი- „ამნაირი უაზრობისათვის ყურის გდებაც კი მავნეა“.
ბაძვის პროცესში პლატონი განასხვავებს ერთი მხრივ მიმესისს, როგორც პერსონაჟის
მიერ პირდაპირ ნათქვამ სიტყვას, ხოლო მეორე მხრივ დიეგესისს როგორც
ავტორისეულ თხრობას. ამის მიხედვით დრამა არის ცალმხრივად მიმეტური, ხოლო
ეპოსი მიმეტურია იმ შემთხვევაში თუ დიალოგი უშუალოდ პერსონაჟების მიერ
იწარმოება, ხოლო დიეგეტურია თუ ამბავს თავად პოეტი ჰყვება.
პლატონის თქმით, პოეზია თუ კი ის მაინცდამაინც უნდა იქმნებოდეს ვალდებულია
დაემორჩილოს კონტროლს. პოეზია, რომელიც არ ექვემდებარება არავითარ
კონტროლს იმდენად მიუღებელია პლატონისთვის რომ, იგი ვერ ხედავს პოეტების
ადგილს მის მიერ თეორიულად აგებულ იდეალურ სახელმწიფოში.
არისტოტელე (384–322 წწ.) ბერძნული ფილოსოფიური სკოლის კიდევ ერთი დიადი
წარმომადგენელი, პლატონის მოწაფე და ალექსანდრე მაკედონელის აღმზრდელი.
მისი ფილოსოფიური ინტერესები პლატონის აკადემიაში ჩამოყალიბდა და
უპრეცენდენტო მრავალფეროვნებით გამოიჩა.
მნიშვნელოვანია მისი „პოეტიკა“, სადაც თავმოყრილია მისი შეხედულებები
ლიტერატურასა და პოეზიაზე. არისტოტელეს „პოეტიკის“ პირველივე გვერდები
ცხადყოფს, რომ მის მიზანს არ წარმოადგენს პლატონის დებულებების
აკვიატებულად უარყოფა – ის თანმიმდევრული და ლოგიკური მეთოდოლოგიური
ოპონირების გზას ირჩევს: ერთი მხრივ, ეთანხმება პლატონის მსჯელობას პოეზიის,
როგორც ბაძვის გააზრების შესახებ, მაგრამ, მეორე მხრივ, პრინციპულად ვერ
იზიარებს ბაძვის ცნების პლატონისეულ ინტერპრეტაციას.
პოეტიკაში არისტოტელე განიხილავს პლატონის დებულებებს ბაძვის შესახებ.
არისტოტელესთვის ბაძვა გაიაზრება როგორც შემოქმედებითი აქტი, რომელიც
წარმოადგენს რეალობის არა მარტივ კოპირებას , არამედ მის გარდაქმნას ახალი
ტიპის რეალობად. მისთვის ხელოვნება არის რეალობის ბაძვა, მაგრამ რეალობა
ყოველთვის განსხვავებულია. თუ პლატონისათვის რეალობა აბსტრაქტულია,
არისტოტელესათვის ის მატერიალურია.
მისი აზრით, პოეტები ბაძავენ მოქმედ პირებს, რომლებიც ან კეთილები არიან, ან
უკეთურნი. სწორედ ამიტომ მიბაძვის შედეგად „ისინი წარმოგვიდგებიან ან როგორც
ჩვენზე უკეთესნი, ან უარესნი, ან ისეთები, როგორიც ჩვენ ვართ“.
პლატონისაგან განსხვავებით, მას პოეტების ღირსებად მიაჩნია არა ცოდნა იმ
ყველაფრის შესახებ, რაზეც იგი წერს, არამედ მიბაძვის ნიჭი და მასშტაბი.
არისტოტელეს თქმით: “პოეტის ამოცანაა ისაუბროს არა რეალურად მომხდარზე,
არამედ იმაზე, თუ რა შეიძლება მომხდარიყო”(პოეტიკა).
ბაძვის მეთოდოლოგიაზე დაყრდნობით არისტოტელე ჟანრის თეორიის
დიფერენციაციისთვის 3 პოზიციას გამოყოფს:
1. ბაძვის საშუალება;
2. ბაძვის ობიექტს;
3. ბაძვის სტილს.
ბაძვა ხორციელდება რიტმის, სიტყვისა და ჰარმონიის საშუალებით. ამიტომ მისი
შედეგები განსხვავებულია. რაკი პოეზია მუდმივად ბაძავს „მოქმედ ადამიანს“,
ბაძვის ობიექტი შეიძლება იყოს „კარგი“, ან „ცუდი“, უფრო ზუსტად „ძალიან კარგი“,
„ნორმალური“ და „უვარგისი“.
ბაძვის სტილი შეიძლება იყოს სამგვარი: 1) ავტორი საუბრობს მოვლენებზე როგორც
სრულიად განყენებულ ქმედებებზე. 2) ავტორი თავად არის აღწერილი ქმედებების
მონაწილე 3) იგი კონცენტრირებულია არა მხოლოდ რეალურ, არამედ მოქმედ
ადამიანებზე.
არისტოტელეს ბაძვა პოეზიის სასარგებლოდ ეფუძნება დიქოტომიას
რეალური/შემოქმედებითად გარდასახული, სადაც რეალური წარმოადგენს
მატერიალურ სამყაროს სინონიმს, ხოლო შემოქმედებითად გარდასახული პოეტურ
ქმნილებას.

5. რენესანსის ეპოქის ესთეტიკა და თეორიული აზროვნება

რენესანსი, ანუ აღორძინება ფრანგული სიტყვაა და ნიშნავს ხელმეორედ დაბადებას.

იგი გაიგივებულია ევროპის ისტორიულ-კულტურულ ეპოქასთან, რომელმაც
შეცვალა შუა საუკუნეები და წინ უძღოდა რეფორმაციას. რენესანსი არის
ინტელექტუალური და მხატვრული აღორძინების ეპოქა, რომელიც დაიწყო
იტალიაში მე-14 საუკუნეში, ხოლო პიკს მე-16 საუკუნეში მიაღწია და ევროპულ
კულტურაზე მნიშვნელოვნად იმოქმედა. რენესანსულ პერიოდში იტალიაში
ადამიანი სულიერ პერსონად გარდაიქცა და საკუთარი თავი შეიმეცნა კიდეც ასეთად.
იგი სიახლის შემოტანას ნიშნავდა.
რენესანსს საფუძველი იტალიაში ჩაეყარა (XIV-XVI სს.), შემდგომ კი განვითარება
ჰპოვა ინგლისში (XVI-XVII სს.), გერმანიაში, ნიდერლანდებში (XVIს.). ინგლისური
აღორძინების დროინდელი თეატრის აღმავლობა უილიამ შექსპირის (1564-1616 წწ.)
სახელს უკავშირდება. შექსპირისეული დრამატურგიის ბრწყინვალე შედევრები
(„რომეო და ჯულიეტა“, „ჰამლეტი“, „მეფე ლირი“ და მრავალი სხვა) ამ ჟანრის
მწვერვალია.
მე-14 საუკუნის შუა ხანიდან დაწყებული, სწავლულთა, მწერალთა და ხელოვანთა
დიდი ნაწილი იტალიასა და სხვა ქვეყნებშიც ხშირად მიმართავდნენ განათლების
აღმნიშვნელ სიტყვებს, რითაც ახალ დროში, აღორძინების, აღდგენის „წყვდიადის
ეპოქიდან“ სინათლეზე გამოღწევის ხანაში ცხოვრებას გამოხატავდნენ.
ხელახლა შობის იდეა ნათლად არის გამოთქმული იოანეს სახარებაში: „ვინც არ
იშვება წყლისა და სულისაგან, ვერ შევა ღმერთის სასუფეველში“.
აღორძინების ეპოქის ესთეტიკური იდეალი ჩამოყალიბდა ახალი პროგრესული
მსოფლმხედველობის-ჰუმანიზმის საფუძველზე, რომლის მიხედვითაც უმაღლეს
ღირებულებად ადამიანი იქნა აღიარებული. ადამიანი კვლავ ხდება მთავარი
ფასეულობა, დგება ინტერესების ცენტრში. რაციონალიზმი, ჰუმანიზმი და
ინდივიდუალიზმი ხდება რენესანსის ხანის შემოქმედთა მთავარი დევიზი-
„რეალური ადამიანი, რეალურ სამყაროში“.
მისი სპეციფიკური ნიშნებია: ჰუმანისტური მსოფლმხედველობა, საერო ხასიათი,
ანტიკური კულტურული მემკვიდრეობისადმი ინტერესი. მართალია კლასიციზმიც
ხასიათდება ანტიკური კულტურული მემკვიდრეობისადმი ინტერესით, თუმცა მათ
შორის ის განსხვავებაა, რომ რენესანსის პერიოდში განსაკუთრებული ინტერესი
გამოიწვია აქტიური, თავისთავადი ადამიანის პიროვნებამ, მისმა შესწავლამ,
კლასიციზმი კი, უფრო მეტად საზოგადოებრივ ნორმებზე ამახვილებდა
ყურადღებას.
ჰუმანიზმის იდეებმა განსაკუთრებით მკაფიო და სრული ხორცშესხმა ჰპოვა
ხელოვნებაში, რომლის ძირითად თემადაც ფიზიკურად სრულყოფილი,
ჰარმონიულად განვითარებული ადამიანი იქცა თავისი განუსაზღვრელი სულიერი
და შემოქმედებითი შესაძლებლობებით. აღორძინების განსადიდებლად, შთაგონების
წყაროს ანტიკური სამყაროს კულტურულ მემკვიდრეობაში ეძებდა.
ამასთანავე ჰუმანისტური იყო რენესანსის ეპოქაში აღზრდის პედაგოგიური იდეები,
რომელთა პრაქტიკაში დაფუძნება გულისხმობდა აღზრდის შუა საუკუნეების
სქოლასტიკური სისტემის კრიტიკას.
რენესანსის იდეების უშუალო მემკვიდრეები არიან მე-13 საუკუნის
განმანათლებლობის მოღვაწეები. რენესანსის ეპოქა განუყოფელია ჰუმანისტური
მსოფლმხედველობისა და ახალი ფილოსოფიისაგან. ამ პერიოდში ძლიერდება
ოპოზიცია სქოლასტიკის, ფილოსოფია ცდილობა თავი დააღწიოს
„ღვთისმეტყველების მსახურის“ როლს.
რენესანსის ეპოქის უდიდესი მონაპოვარია რელიგიური დოგმებისაგან
თავისუფალი ბუნების ფილოსოფია(ნატურფილოსოფია), რომელიც განსაკუთრებით
განვითარდა მე-16 საუკუნის იტალიასა და გერმანიაში.
იტალიაში აღორძინების ეპოქას მისი განვითარების შესაბამისად, სხვადასხვა
სახელწოდება აქვს. პირველ ეტაპს ეწოდება- ტრეჩენტო, მეორეს-კვატროჩენტო,
მესამეს- ჩინკვეჩენტო. ტრეჩენტოს პირველი წარმომადგენელია დანტე, ამ ეპოქის
ყველაზე ტიპური გამოვლინება კი ფრანჩესკო პეტრარკასა და ჯოვანი ბოკაჩოს
შემოქმედებაა.
აღორძინების ხანის ლიტერატურის ძირითადი თემები განისაზღვრა
სიყვარულისა და მეგობრობის კულტით, რაც უცვლელია დანტეს, პეტრარკას
პოეზიაში, მიწიერი ყოფის ხალისიანი შეგრძნება და ნათელი იუმორი დაედო
საფუძვლად ნოველის ჟანრს, მაგრამ მაღალმა აღორძინებამ წინა პლანზე წამოწია
ტრაგედია და რომანი (შექსპირი, სერვანტესი). ასევე, მნიშვნელოვანი ყურადღება
მიექცა ანტიკური სამყაროსაკენ სწრაფვას.
როგორც ვიცით, ადრეული შუა საუკუნეების გამოცდილება არაერთ
მნიშვნელოვან კონტრ-არგუმენტს უყენებს ანტიკური ეპოქის პოეტიკურ სტანდარტს.
ადრეული შუა საუკუნეების პოეტიკა უარს ამბობს არისტოტელესეული გამონაგონის
ესთეტიკაზე, ანუ ფიქციურ ტექსტზე. თუმცა აღორძინების ხანაში განსხვავებულ
სურათს ვხვდებით. მხატვრული ტექსტი უბრუნდება მისთვის ბუნებრივ პოზიციას,
ანუ გამონაგონის ესთეტიკას. ადრეული რენესანსის ეპოქის სატირული რომანების,
ნოველებისა და სონეტების ავტორები სიამოვნებით უბრუნდებიან შეთხზული
პერსონაჟებისა და ამბების ესთეტიკას, გაჯერებულს ჰეროიზმით, რომანტიზმით,
სათავგადასავლო ავანტიურით. რაბლეს, სერვანტესის, დანტეს, შექსპირისა და
რენესანსის ეპოქის სხვა მწერლების შემოქმედებითი წარმოსახვა ეჭვს არ ბადებს.
მაგალითად, კალდერონის „ცხოვრება სიზმარია“ შეიძლება მივიჩნიოთ
ფილოსოფიური აბსტრაქტირებითა და მისტიკური ელემენტებით დატვირთულ
ტექსტად. აგრეთვე, სერ ფილიპ სიდნეი ნაშრომში „პოეზიის დაცვა“ პრინციპულად
იცავს მხატვრული წარმოსახვის ინტერესებს, რომ პოეტი უნდა მიილტვოდეს
ალტერნატიული სამყაროს შექმნისკენ. მისი აზრით, პოეტი არის მედიატორი
ისტორიულ სიმართლესა და ფილოსოფიურ აბსტრაქციას შორის.
ოპოზიციას რეალური ამბავი/გამონაგონი რენესანსის ეპოქის კრიტიკოსების მიერ
გაიაზრება, ერთი მხრივ, როგორც დაბრუნება მხატვრულობის ანტიკურ მოდელთან,
მეორე მხრივ, როგორც ახალი ლიტერატურული ჟანრების ფორმირების პერსპექტივა.
თავად დანტე ალიგიერი ვერ თავსდება არისტოტელეს მიერ ფიქსირებულ
ნორმატიულ ჩარჩოებში. ამგვარად, იტალიელ თეორეტიკოსთა წინაშე წარმოიშვა
პრობლემა. ერთნი მიიჩნევდნენ საჭიროდ ახლად აღმოცენებული ჟანრების
დეტერმინაციას, მეორენი ეწინააღმედეგებოდნენ ამ წამოწყებას. ნათელია, რომ
მიუხედავად არისტოტელეს პოეტიკის დიდი გავლენისა, რენესანსის ეპოქის
ჟანრული კრიტიკა მაინც გამოირჩა გარკვეული ნოვაციებით.
რაც შეეხება კულტურას, რენესანსის ხანის კულტურაში დიდი ადგილი უჭირავს
არქიტექტურასა და სახვით ხელოვნებას. ახალი ხელოვნება ყალიბდება შუა
საუკუნეების ფეოდალურ მხატვრულ კულტურასთან ბრძოლაში. იგი თავს აღწევს
შუა საუკუნეების რელიგიურ დოგმატიზმსა და სქოლასტიკას. ჩნდება ღრმა ინტერესი
რეალური სამყაროსადმი, ადამიანისადმი, რწმენა ადამიანის გონების
ყოვლისშემძლეობისა. ხელოვნების უმთავრეს საგნად იქცევა ადამიანი, მისი
ფიზიკური სილამაზითა და სულიერი ცხოვრების სიმდიდრით.
რაც შეეხება რენესანსულ თეატრს, იგი ყალიბდება და ვითარდება ანტიკური
თეატრალური ხელოვნების გავლენით. მისი ყურადღების ცენტრში მოექცა ძლიერი
ადამიანი, მისი სულიერი სამყარო.
6. ქართული რომანტიზმი
ტერმინი „რომანტიზმი“ მე-17 საუკუნეში წარმოსახულს, ფანტასტიკურს
ნიშნავდა. იგი უკავშირდებოდა სიტყვებს "რომანსი" (ლირიკული და საგმირო
საქმეების ამსახველი სიმღერა ესპანეთში) და "რომანი" (რაინდების თავგადასავალზე
აგებული ეპიკური პოემა).
მე-18 საუკუნეში ეს სიტყვა შემოდის ინგლისურ ლიტერატურაში შუა
საუკუნეებისა და აღორძინების ხანის აღსანიშნავად. ამ პერიოდში "რომანტიკული“
ნიშნავდა არაჩვეულებრივს, საიდუმლოებით მოცულს, ფანტასტიკურს.
ამ მიმდინარეობას სხვადასხვა ქვეყანაში თავისებური გამოვლინება ჰქონდა,
ვინაიდან ის არაერთგვაროვანი იდეური, სოციალური და ლიტერატურული
მოვლენებით იყო განპირობებული. დასავლეთ ევროპული რომანტიზმის
სოციალური ფონი საფრანგეთის დიდი რევოლუცია იყო, აღმოსავლეთ ევროპის
ქვეყნებში იგი ეროვნულ-განმათავისუფლებელ მოძრაობას დაუკავშირდა, აშშ-ში კი
ეროვნული თვითდამკვიდრების ნიშნით ვითარდებოდა. ამავე დროს, გერმანული
რომანტიზმი ფიხტეს იდეალური ფილოსოფიის გავლენას განიცდიდა, ფრანგული
რომანტიზმი კი რუსოს მოძღვრებათა საფუძველზე აღმოცენდა.
რომანტიზმის ესთეტიკის ჩამოყალიბებაში დიდი წვლილი მიუძღვის მე-18
საუკუნის მეორე ნახევრის ევროპული ლიტერატურისათვის დამახასიათებელ ორ
წინარომანტიკულ ტენდენციას: "რუსოიზაციას, ანუ ჟან-ჟანკ რუსოს იდეებით
გატაცებას (ბუნებისა და გრძნობების კულტი) და "შექსპირიზაციას", ანუ დიდ
ინტერესს შექსპირისადმი, რაც კლასიციზმის ნორმატიული ესთეტიკისგან
განთავისუფლებისკენ სწრაფვას გამოხატავდა.
რომანტიზმის განვითარებაში ზოგადად სამ ეტაპს გამოყოფენ. ესენია:
ადრეული რომანტიზმი- მე-18 საუკუნის ბოლო-მე-19 საუკუნის დასაწყისი;
განვითარებული რომანტიზმი- მე-19 საუკუნის 20-40 იანი წლები და გვიანდელი
რომანტიზმი- მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარი. თუმცა ეს სქემა ზოგადია და
რომანტიზმის ეროვნულ გამოვლინებებს არ მიესადაგება.
 რომანტიკული მსოფლაღქმის საფუძველია ორი სამყაროს რეალურისა და
იდეალურის არსებობის დაშვება. ამასთანავე, რომანტიკოსთა აზრით, სინამდვილესა
და იდეალს შორის უზარმაზარი უფსკრულია. მათთვის იდეალი განუსაზღვრელია,
უსასრულო, სრულყოფილი, მშვენიერი, საიდუმლოებებით მოცული და
შეუცნობელი, ხოლო სინამდვილე არის მდაბალი, არამდგრადი და წარმავალი, მაშინ,
როცა კლასიცისტებისთვის სინამდვილე მყარი და ერთხელ და სამუდამოდ
დადგენილი წესების მიხედვით მართვადი რეალობა იყო. რომანტიკოსთა აზრით,
სინამდვილეში იდეალის განხორციელება შეუძლებელია, რადგან, იდეალი,
რომელიც მხოლოდ ადამიანის წარმოსახვაში არსებობს, მატერიაში ხორცშესხმისას
აუცილებლად მახინჯდება.
რომანტიკულმა ლიტერატურამ შექმნა გმირის სრულიად ახალი ტიპი. მან
სამყაროს ცენტრში დააყენა არა საზოგადოებრივი ადამიანი, რომელსაც გარკვეული
ვალდებულება აკისრია საზოგადოების წინაშე, არამედ კერძო პიროვნება, რომელიც
საკუთარ გულისთქმას მისდევს. კლასიცისტური ლიტერატურის საზოგადოებრივ
გმირს რომანტიკოსებმა საზოგადოებისგან გარიყული მეოცნებე დაუპირისპირეს.
რომანტიკული ხელოვნების ცენტრში დგას მარტოსული გმირი, რომელიც
კონფლიქტშია გარემომცველ სამყაროსთან. სენტიმენტალური ლიტერატურის
გმირიც უპირისპირდება საზოგადოებას და საკუთარ გულისთქმას მიჰყვება, მაგრამ
იგი არ არის სამყაროსგან გაუცხოებული და მარტოსული. იგი ყოველთვის პოულობს
მონათესავე სულებს.
საზოგადოებიდან გაქცეული თუ განდევნილი რომანტიკული გმირის თავშესაფარი
არის ბუნება, ისევე როგორც რელიგია, ხელოვნება, ეროვნული წარსული და ა.შ იგი
დაეძებს იმ ადგილს, რომელიც რეალურ ცხოვრებაში ვერ იპოვა. რომანტიკოსი ვერც
ბუნებაში პოულობს საბოლოო ნავთსაყუდელს.
რომანტიკოსები უარყოფდნენ იმ თეზისს, რომ ხელოვნება არის რეალობის მიბაძვა.
მათთვის ხელოვნება წარმავალი და წუთიერია და არ წარმოადგენს ხელოვნების
ასახვის საგანს. რომანტიკოსთა აზრით, შემოქმედმა კი არ უნდა მიბაძოს
სინამდვილეს, არამედ "შემოქმედებითად უნდა გარდაქმნას" იგი.
ზოგადად ქართული რომანტიზმი თავდაპირველად ბატონიშვილთა წრეში
ყალიბდება. ყალიბდება იქ სადაც არიან თეკლე , მარიამ, ქეთევან ბატონიშვილები,
რომელებიც თითქმის ქმნიან კიდევაც შემდგომ დროინდელ ლიტერატურას.
ქართული რომანტიზმის, მისი მსოფლმხედველობრივი საფუძვლების
ჩამოყალიბებაში დიდი წვლილი მიუძღვის სოლომონ დოდაშვილს- პიროვნებას,
რომელმაც მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ნ.ბარათაშვილის ცნობიერების
ჩამოყალიბებაში და რომელიც ცნობილია, როგორც 1832 წლის შეთქმულების ერთ-
ერთი მონაწილე და ორგანიზატორი.
დოდაშვილი ერთმანეთისაგან განასხვავებს ბუნებასა და ადამიანურ „მე“-ს.
ბუნებისა და „მე“-ს ერთმანეთისაგან გამიჯვნა უკვე გულისხმობს მზერის
მობრუნებას გარეგანიდან შინაგანისკენ, საკუთარი თავის შემეცნებისკენ და
სულიერი ჰარმონიის მიღწევისკენ.
 ხშირად ამბობენ, რომ რომანტიზმი ლიტერატურაში ლექსისა და ლექსის მწერალთა
ეპოქა იყო. რომანტიზმის არც ერთ ეროვნულ გამოვლინებას არ მიესადაგება ეს აზრი
ისე ზუსტად, როგორც ქართულს. რომანტიზმმა საქართველოში სწორედ ლექსის
მწერალთა შემოქმედებაში იჩინა თავი.
ქართული რომანტიზმის საყრდენს სამი პოეტი წარმოადგენს: ალექსანდრე
ჭავჭავაძე, გრიგოლ ორბელიანი და ნიკოლოზ ბარათაშვილი. დანარჩენი ქართველი
რომანტიკოსები მათ გარშემო ჯგუფდებიან და მათი შემოქმედებაც ამ სამი პოეტის
შემოქმედებასთან შეპირისპირების გზით პოულობს თავის შესაფერის განმარტებასა
და ადგილს.
ქართულ რომანტიზმს, რომელიც ნაწილობრივ ევროპული და რუსული
რომანტიზმის ტრადიციებით იყო ნასაზრდოები, ღრმად ჰქონდა ფესვები გადგმული
მთელ წინამორბედ ქართულ ლიტერატურაში. სიყვარულის მოტივი მემკვიდრეობით
მიიღო რომანტიზმმა წინამორბედი ქართული ლიტერატურიდან, მაგრამ სრულიად
ახლებლურად გაიაზრა იგი.
აშკარაა, რომ ქართული რომანტიზმი დაკავშირებული იყო ხალხურ
შემოქმედებასთან. მართალია, მას ისეთივე მასშტაბი არ ჰქონდა, როგორც გერმანიაში
ან ინგლისში, თუმცა გარკვეული გამოხატულება მაინც ჰქონდა, რასაც ადასტურებს
ხალხური პოეზიისა და ხალხური სიმღერების ხმების გამოყენება რომანტიკოსთა
ლექსებში ( ალ.ჭავჭავაძის „ძეობა“, გრ. ორბელიანის „სალომეს ბეჟანა მკერვალის
მაგიერ“, ნ.ბარათაშვილის „მადლი შენს გამჩენს ლამაზო“)..
თუ ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედებას გადავხედავთ ვნახავთ, რომ ჩვენი
რომანტიკოსი პოეტები სრულიადაც არ იყვნენ შებოჭილი რომანტიკული სკოლის
პრინციპებით. ქართველი რომანტიკოსები არანაირად არ ეწინააღმდეგებოდნენ წინა
თაობის მოღვაწეთა შემოქმედებას. პირიქით, მათ შემოქმედებაში პოლემიკური
ტონის ნაცვლად ადრინდელი ლიტერატურისადმი მხოლოდ მოწიწების გრძნობაა
გამოხატული. რომანტიკოსებმა მიზნად დაისახეს ადამიანის გულის გადაშლა,
მაგრამ მათ ისეთი სულიერი სინამდვილე წარმოსახეს , რომელსაც განსაკუთრებული
საზოგადოებრივი მნიშვნელობაც აღმოაჩნდა. ბევრი რომანტიკოსის განცდათა ფონზე
აისახა ქართველი ხალხის ცხოვრება.
პირველი შთაბეჭდილება, რომელსაც თითქმის ყველა რომანტიკოსი ტოვებს, არის
მათი შემოქმედების ამაღლებული და მჭერმეტყველური ტონი. რაც განპირობებული
იყო იმით, რომ ერის ჩაგვრის პირობებში მწერლის შემოქმედებას მოწოდების როლი
უნდა შეესრულებინა. სწორედ ასეთი ტონი ეტყობა როგორც ალ. ჭავჭავაძის და ნ.
ბარათაშვილის, ისე გრიგოლ და ვახტანგ ორბელიანების მთელ შემოქმედებას.
ჩვენში რომანტიზმის განვითარების პირველ ეტაპზე ეროვნულმა პრობლემამ უკანა
პლანზე გადასწია პიროვნების პრობლემა. ალ. ჭავჭავაძის შემოქმედებაში ეროვნული
თავისუფლების იდეა, მჭიდროდ უკავშირდება პიროვნული და სოციალური
თავისუფლების აუცილებლობას. ასევე ტიპიური რომანტიკული შტრიხია ისიც, რომ
ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედებაში სიყვარული ხან მტანჯველია, ხან კი სიამის
მომგვრელი.
 რომანტიზმის განვითარების მეორე ეტაპზე, ნ. ბარათაშვილის შემოქმედებაში,
ცენტრალურ ადგილს იკავებს პიროვნების პრობლემა, მისი განცდები და შინაგანი
სამყარო. მის ლირიკულ გმირებს რომანტიკული გმირის ყველა ტიპიური ნიშან-
თვისება ახასიათებს. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის მარტოსული, საზოგადოებიდან
გამოყოფილი პიროვნება; ადამიანი, რომელსაც არ ჰყავს მონათესავე სული,
რომელსაც მიენდობა, აუწყებს თავის დაფარულ გრძნობებს, მისგან კი ნუგეშს
მიიღებს.
სიყვარული იდეალის მიღწევის ანუ უნივერსუმთან ზიარების ერთ-ერთი განცდაა.
განუხორციელებელი სიყვარული მიუწვდომელი იდეალის ერთ-ერთი ასპექტია
ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედებაში („არ უკიჟინო სატრფოო“, „რად ჰყვედრი
კაცსა“...).
აღსანიშნავია, რომ ქართველ რომანტიკოსებს ხშირად შეჰქონდათ ეჭვი
ცხოვრების აზრში , მაგრამ არც ერთ მათგანს ხსნა სიკვდილში არ დაუნახავს. ეს იმას
ნიშნავს, რომ სიკვდილი არ წარმოადგენს ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედების
მოტივს. ბარათაშვილმა ნათლად დაგვანახა, რომ სიხარული მხოლოდ მოქმედებას
მოაქვს. მისი აზრით, ცხოვრებისგან მოყენებული ტანჯვა ამავე ცხოვრებაში
მოქმედებითა და ბრძოლით უნდა დაიძლიოს.
განსხვავებული მიდგომა ჰქონდათ ქართველ რომანტიკოსებს სხვადასხვა საკითხის
მიმართ. თუ მაგალითად გრიგოლ და ვახტანგ ორბელიანები წარსულს
აცოცხლებდნენ და მასში იძირებოდნენ. თუ მათ მიაჩნდათ, რომ საქართველოს
დიდება ერეკლე მეფესთანაა დამარხული, ნ. ბარათაშვილი ცდილობდა ისე გადმოეცა
თავისი ქვეყნის წარსული, რომ მას პირადული არ შერეოდა და მხოლოდ საერთო-
საზოგადოებრივი იდეალებით ავსებულიყო.
ქართველმა რომანტიკოსებმა შეგნებულად გადაიტანეს ყურადღება ლექსის
ფორმალური ელემენტებიდან სათქმელის შინაარსზე, დაამკვიდრეს ღარიბი რითმა,
პირველად გაჩნდა ქართულ პოეზიაში(საეკლესიო იამბიკოების შემდეგ) საერთოდ
ურითმო(თეთრი) ლექსი (გრ. ორბელიანის „მუშა ბოქულაძე“). ამით გამოხატეს მათ
ლექსწყობის დონეზე შინაგანის პრიმატი გარეგანზე, ის, რაც რომანტიკული
მსოფლაღქმის ერთ-ერთი არსებითი ნიშანი იყო. მაშინ, როდესაც ევროპულ
რომანტიზმში პირიქით მოხდა, იქ ფორმის ხაზგასმულ პირობითობაში,
ფანტასტიური და უცნაური ფორმებისაკენ სწრაფვაში გამოიტახა ის მთავარი
სათქმელი, რაც რომანტიკოსებს სურდათ ეთქვათ კაცობრიობისათვის: „მშვენიერია
ის, რაც არაჩვეულებრივია!“.
შემდგომ პერიოდში ქართველმა რომანტიკოსებმა დიდი ადგილი დაუთმეს
საზოგადოებრივ საკითხებს. ამით მათ ნიადაგი მოუმზადეს სოციალური
პრობლემატიკის წინა პლანზე წამოწევას, რაც პირველი ქართველი რეალისტების
სახელთანაა დაკავშირებული.

7. ჩამოთვალეთ სენტიმენტალიზმისა და რომანტიზმის მახასიათებლები, მსგავსება

და განსხვავება
 სენტიმენტალიზმი შეიძლება ჩავთვალოთ რომანტიზმის მოსამზადებელ, წინარე
ეტაპად.. თუ სენტიმენტალისტურ ტექსტებში გრძნობა იყო ყველაფერის თავი და
თავი, რომანტიზმში გრძნობაცა და გონებაც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს.
მაგალითისთვის, გავიხსენოთ ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლექსები. მისი ფიქრები, ეს
გარკვეული გონებრივი მედიტაციებია, რომელიც სამყაროს შეცნობაში ეხმარება
ავტორს: “ფიქრნი შენდა მოისწრაფიან”.
რომანტიზმის მთავარი პრინციპია ორი სამყაროს აღიარება: რეალურის და
წარმოსახული სამყაროების დაპირისპირება. ამგვარ რადიკალიზაციას მოკლებულია
სენტიმენტალიზმი. რომანტიზმში ასევე გამძაფრებულია აბსოლუტის ცნება,
საითკენაც მიისწრაფვის ლირიკული გმირი. რომანტიზმის მთავარი საყრდენი არის
ადამიანი, უკიდურესად სუბიექტური “მე”, რომელიც სამყაროს ცენტრშია მოქცეული,
თითქოს მისგან გამოდის ყველაფერი და მასშივე შთაინთქმება. მართალია
სენტიმენტალიზმიც ადამიანს აქცევს დიდ ყურადღებას, მაგრამ არა ამდენად
რადიკალურად.
რომანტიზმისგან განსხვავებით სენტიმენტალიზმს არ ჰქონია არანაირი თეორიული
ტრაქტატები. მის შემქმნელად ინგლისურ ლიტერატურაში ბუნების სურათების
პოეტურად აღმწერს, ჯ. ტომპსონს მიიჩნევენ. რომანტიზმი კი თეორიულად
გაფორმდა გერმანიაში, განისაზღვრა მისი მიზნები და ამოცანები ძმებ შლეგელების
მიერ.
როგორც სენტიმენტალიზმში, ისე რომანტიზმში, წინ არის წამოწეული ადამიანური
ფსიქოლოგია იმდენად, რომ შესაძლებელი ხდება მისი გარკვეული ანალიზი.
ლირიკული გმირის ფიქრებში ძირითადად გამჟღავნებულია ორივე შემთხვევაში
გულისნადები და დიდი დოზითაა მელანქოლიური განწყობაც. ორივე მიმდინარეობა
ერთგვარი წინააღმდეგობაა კლასიცისტური რაციონალიზმის. კლასიცისტური
ლიტერატურის გმირს რომანტიკოსებმა მეოცნებე დაუპირისპირეს, გონებას -
გრძნობების და წარმოსახვის კულტი. ამგვარადვე მოიქცნენ სენტიმენტალისტები:
“ვგრძნობ, ესე იგი ვარსებობ” - ეს ფორმულა იყო მათი მთავარი საფუძველი.
რომანტიზმისთვის გრძნობადთან ერთად, რაც სენტიმენტალიზმთან აკავშირებს,
დამახასიათებელია ზეგრძნობადი, “მიწიერი” და “ციური” სამყაროების
დაპირისპირების გაგება. რომანტიკული გმირი მიისწრაფვის სხვა სამყაროსკენ,
მაგრამ თავისი სასრულობის გამო ვერასდროს აღწევს მას. როგორც ჰეგელი
განსაზღრავს, რომანტიზმი არის “უბედური ცნობიერება”: “მოკვდავსა ენას არ
ძალუძს უკვდავთა გრძნობათ გამოთქმა”.
როგორც სენტიმენტალისტები, ისე რომანტიკოსები, განსაკუთრებულ ყურადღებას
აქცევენ ბუნებას, მის კულტს. სენტიმენტალისტთა აზრით, ისეთი ცნებები,
როგორიცაა “ბუნებრიობა” და “უშუალობა”, ბუნების შინაგანი საზრისისა და
ადამიანის შინაგანი სამყაროს ურთიერთმიმართებას, თანახმიანობას აცნობიერებენ.
ეს განაპირობებს ავტორთა განსაკუთრებულ დაინტერესებას გარესამყაროს (ბუნების)
სურათების აღწერისადმი, მასში მიმდინარე პროცესებისადმი. ამ აზრით,
რომანტიზმი უფრო რადიკალიზებულია. რომანტიკული ლირიკული გმირი არა
მხოლოდ თანაზიარია ბუნებასთან, არამედ ბუნება და სხვა მოვლენები სწორედ
მისგან გამომდინარეობს. მოვლენათა სამყაროს შექმნა ადამიანის აქტივობისგანაა
დავალებული. იგი მოვლენათა სამყაროს შექმნის თანამოზიარეა - ე.წ.
ტრანსცედენტალური კონსტუირება ეწოდება ამას გერმანულ იდეალიზმში.
მაგალითისთვის, გავიხსენოთ ბარათაშვილი და მისი “ფიქრნი მტკვრის პირას”.
სევდიანი ლირიკული გმირი გადის ბუნებაში, ეს ერთგვარი არეალია მისი ცნობიერი
მედიტაციისთვისთვის: “აქაც ყოველი არემარე იყო მოწყენით” - ბუნების
“მოწყენილობა” სწორედ ლირიკული გმირის მელანქოლიითაა განპირობებული. ამით
რომანტიზმი ემიჯნება შუა საუკუნეების თვალსაზრისს, რომლის თანახმადაც საგნები
ადამიანს ისე ეცხადებიან, როგორც “თავისთავად” არსებობენ.

აღსანიშნავია რომანტიკული მისტიკურობა, რომელიც გარკვეული აზრით,

ქრისტიანობისგანაა ამოზრდილი. ნოვალისი და მისი “ღამის ჰიმნები” ამის
შესანიშნავი მაგალითია, სადაც არაერთ ქრისტიანულ სიმბოლოს თუ სახე-ხატს
ხვდებით: იქნება ეს ღვთისმშობელი, აბსოლუტი თუ სხვ.
ამგვარად, სენტიმენტალიზმი ერთგვარი საწყისია რომანტიზმში განვითარებული
და რადიკალიზებული იდეებისა: პიროვნებაზე დიდი აქცენტი, გრძნობათა წინ
წამოწევა, თანაზიარობა ბუნებასთან თუ სხვ. თუმცა ვხვდებით მთელ რიგ
განსხვავებებსაც: თეორიული ტრაქტატი რომანტიზმისა, ადამიანის მთავარ
საზრისად იდეალისკენ სწრაფვის გაგება, მისტიციზმი და სხვ.
8. მოდერნიზმის ეპოქა, ქართული და ევროპული გამოცდილება.

ცნება „მოდერნიზმი“ აღნიშნავს ხელოვნებაში, მწერლობაში, კრიტიკასა და

ფილოსოფიაში გარკვეულ პერიოდსა და ახალ ტენდენციებს, რომელთაც
მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინეს მეოცე საუკუნის ადამიანების აზროვნებასა და
საზოგადოებრივ ცხოვრებაზე. მიჩნეულია, რომ ეს ტენდენციები უკავშირდება
პარიზში ბოდლერის „ბოროტების ყვავილების“ გამოქვეყნებას 1857 წელს, რომელსაც
დიდი სკანდალი მოჰყვა სექსის, დეპრესიის და თრობის შესახებ თემების გამო. რაც
შეეხება მოდერნიზმის დასასრულს, ოქსფორდის ბრიტანული ლიტერატურის
ენციკლოპედიის თანახმად, მოდერნიზმი 1939 წლისთვის სრულდება, თუმცა
მოდერნისტი ავტორები (ჰესე, ფოლკნერი, ელიოტი, ბეკეტი და სხვ.) აგრძელებენ
მოღვაწეობას,მაგრამ აღარ ქმნიან მნიშვნელოვან ნაწარმოებებს თავიანთი
შემოქმედებისთვის. უფრო მიზანშეწონილია ჩავთვალოთ, რომ მოდერნიზმი
სრულდება მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, როდესაც მოდერნიზმისთვის
დამახასიათებელი იდეოლოგია კითხვის ნიშნის ქვეშ დგას ხსენებული ომის
შედეგების - ჰოლოკოსტის თუ ატომური კატასტროფის გამო.
მეცხრამეტე-მეოცე საუკუნეთა მიჯნაზე ზუსტ მეცნიერებათა და
ბუნებისმეტყველებათა სფეროში ატომისტურმა, კვანტურმა, ფარდობითმა და
ალბათობითმა აღმოჩენებმა, ერთი მხრივ, და ნიცშეს დებულებამ „ღმერთის
სიკვდილის“ შესახებ, მეორე მხრივ, სწორედ მოდერნისტ ავტორებზე იქონიეს
მსოფლმხედველობრივი გავლენა და პოეტოლოგიური ინსპირაცია. ამ აღმოჩენების
გავლენით მოდერნისტულ ლიტერატურაში ტრანსცედენტური, მეტაფიზიკური
მოცემულობანი ხშირად გაუცხოვებული სახითაა მოცემული. იქნება ეს ფრანც კაფკას
რომანები („პროცესი“, „გოდოლი“, „მეტამორფოზა“) .
მოდერნისტულ რომანში იმთავითვე უკუგდებულია ლინეარული, მიზეზ-
შედეგობრივ, თანმიმდვერული თხრობა და სიუჟეტური ხაზის განვითარება, აქ
თხრობისას მუდმივად მოცემულია ე.წ. „ნახტომები“ - მოქმედების თანმიმდევრული
განვითარება მუდმივად წყდება, ხოლო სიუჟეტი წყვეტილია და „შეკოწიწებული“.
(ჯოისის, ფოლკნერის, პრუსტის შემოქმედება - ცნობიერების ნაკადი)
მოდერნისტი ავტორების გმირების ქმედებას ხშირ შემთხვევაში რაიმე წინასწარ
განსაზღვრულობა კი არ უდევს საფუძვლად, არამედ შემთხვევითობა. ეს ერთგვარად
წინააღმდეგობრივია რენესანსულ-განმანათლებლურ ეპოქაში ჩამოყალიბებული
შეხედულებებისა, რომლის მიხედვითაც ადამიანი არის სამყაროს ცენტრი, ის არის
საკუთარი თავის პატრონი და მისი გონებით განაგებს ცხოვრებას. ამის
საპირისპიროდ მოდერნულ ეპოქაში სამყაროს გამოცლილი აქვს საფუძველი,
ადამიანი მყარად ჩამოყალიბებული მსოფლმხედველობრივი პრინციპებისა და
ღირებულებების გარეშე არსებობს, რადგან ნებისმიერი ლოგოცენტრისტული
ღირებულება გაუფასურებულია.
მოდერნისტმა ავტორებმა მეტ-ნაკლებად გაიზიარეს ნიცშეს ცნობილი
პოსტულატები: ღმერთის სიკვდილი, ერთი და იმავეს მარადიული დაბრუნება,
დიონისურობა, ძალაუფლების ნება თუ ზეკაცის იდეა. პერსონაჟთა შექმნის
თვალსაზრისით, მოდერნისტებისთვის მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა ნიცშეს კონცეპტი
სუბიექტის მრავლობითობის შესახებ - რაც გულისხმობს ადამიანში რამდენიმე
ერთმანეთთან დაპირისპირებული არსის არსებობას - მათი გმირებისთვის როგორც
რაციონალური ცნობიერი, ისე ირაციონალური არაცნობიერი მნიშვნელოვანია.
ნიცშესეული ენის კრიტიკა მოდერნისტებისთვის მნიშვნელოვანია ე.წ.
„რაციონალური“ ენის უკუგდების თვალსაზრისით - მოდერნის ეპოქაში ენა აღარ
წარმოადგენს რაიმეს გადმოცემის საშუალებას, მიმდინარე მოვლენებს ენა უკვე ვეღარ
ასახავს. ნიცშესთან ერთად მოდერნისტებზე დიდი გავლენა მოახდინა არტურ
შოპენჰაუერმა, რომელიც აუქმებს საზრისის იდეას. გავლენა გავრცელდა
მოდერნისტული ლიტერატურის სხვადასხვა მიმდინარეობებზე - სიმბოლიზმზე,
ნეორომანტიზმზე, იმპრესიონიზმზე თუ ნაწილობრივ ნატურალიზმზე.
მოდერნისტული ლიტერატურის გმირთა ქცევა ყოველთვის იმპულსურია.
მოდერნისტულ ლიტერატურაში ერთ-ერთი მთავარი პრინციპია „გაუცხოვების“
თემა, რომელიც სიორენ კირკეგორის ფილოსოფიიდან იღებს დასაბამს. „გაუცხოვება“
აქ გაგებულია როგორც პროცესი, როდესაც ის, რაც ადამიანს თავისთავად უნდა
ეკუთვნოდეს (ოჯახის წევრი ან საკუთარი თავი), მისთვის უცხო, არამშობლიური
ხდება.
საქართველოში, ისევე როგორც ევროპაში, ლიტერატურული მოდერნიზმის
დამკვიდრება და, ზოგადად, მოდერნისტულ მსოფლმხედველობა-ესთეტიკაზე
ორიენტირება არ იყო გაუცნობიერებელი მოვლენა. ქართველი მოდერნისტი
ავტორებისთვის - რობაქიძე, გამსახურდია, ლორთქიფანიძე, ტიციანი, პაოლო,
გალაკტიონი და სხვ. - მოდერნისტული მსოფლაღქმა იმთავითვე დაკავშირებულია
ქართული კულტურის, ქართული მწერლობის „ევროპული რადიუსით
გამართვასთან“ (ტ.ტაბიძე), მისი რუსული აზიატური კულტურის ტირანიისგან
გამოყვანასთან და ქართული მწერლობის ევროპულთან დაკავშირებასთან. ყოველივე
ამის დასტურია, ერთი მხრივ, ის, რომ ქართველი მოდერნისტი ავტორები
ინტენსიურად აქვეყნებდნენ ესეებსა და ლიტერატურულ-კრიტიკულ წერილებს
მიმდინარე ევროპული სოციოკულტურული ცხოვრების შესახებ, ლიტერატურის
შესახებ (კ. გამსახურდიას, გრ. რობაქიძის, ტიციანის, გაფრინდაშვილის, ქიქოძის და
სხვათა წერილები). ასევე აქვეყნებდნენ მანიფესტებს, სადაც საჯაროდ აცხადებდნენ
კონკრეტული მოდერნისტული მიმდინარეობის დაფუძნებას.
მეორე მხრივ, ქართველი მოდერნისტები აწყობდნენ საჯარო ლექციებს მოდერნიზმზე
და თანადროულ კულტურაზე. ფუძნდებოდა მოდერნისტული მიმდინარეობები და
მათ დაბადებას ქართველი ხალხი მანიფესტებით იგებდა. ქართულ სინამდვილეში
მოდერნისტული ესთეტიკისა და მსოფლმხედველობის ინტენსიური რეცეფცია და
დანერგვა იყო ერთგვარი რეაქცია 20-იან წლებში საქართველოში გამძაფრებულ
პოლიტიკურ ვითარებაზე - 1921 წლის მოვლენები, 20-იანი წლების ტერორი, 1924
წლის აჯანყების ჩახშობა, ანტირელიგიური ტეორირი და პროპაგანდა. ასევე, იყო
იდეოლოგიზირებულ ტექნიკურ-მანქანურ პროგრესზე, რასაც ბოლშევიკები
ახორციელებდნენ. აღნიშნული პროცესების ფონზე საქართველოში საბოლოოდ
დაიწყო ნიცშესეული ღირებულებათა გადაფასება. ამ სოციო-პოლიტიკურ ფონზე,
ყველა ის პროცესი განვითარდა, რაც მოდერნული ეპოქისთვისაა დამახასიათებელი,
ხოლო მოდერნისტული ლიტერატურა, ისევე როგორც ევროპაში, აქაც თანადროული
ეპოქის წინააღმდეგ წავიდა. („ჯაყოს ხიზნები“, „ჩაკლული სული“, „მთვარის
მოტაცება“ და სხვ.)
ბელა წიფურიას განსაზღვრებით ქართული მოდერნიზმი ესაა ე.წ. „შეწყვეტილი
პროექტი“, რომელიც შეაფერხა იმ რეპრესიულმა სისტემამ, რომელიც იმ დროს
არსებობდა, ერთი მხრივ, ხოლო, მეორე მხრივ, 30-იანი წლებიდან საბჭოთა
საქართველოში ერთადერთ ესთეტიკურ იდეალად სოცრეალიზმი გამოცხადდა.
იმპრესიონიზმი ერთ-ერთი წამყვანი მიმდინარეობაა მე-19 საუკუნის ბოლო
მესამედისა და მე-20 საუკუნის დასაწყისის ხელოვნებაში. მისი სამშობლო
საფრანგეთია და ტერმინი „იმპრესიონიზმიც“ ფრანგული სიტყვისგან „იმპრესსიონ“
იღებს სათავს, რაც ქართულად „შთაბეჭდილებას“ ნიშნავს.
იმპრესიონისტებს თავიანთი მოღვაწეობა მანიფესტებით არ დაუწყიათ და არც
შემდგომ იწუხებდნენ თავს თეორიებისთვის. სამართლიანად მიიჩნევდნენ, რომ
პროგრამის არქონა ერთგვარი იმპრესიონისტული კრედო იყო, რადგან განცდათა
უშუალო ფიქსაციის პრინციპი ხომ სწორედ წინასწარგამიზნულობის, თეორიების
წინააღმდეგ იყო მიმართული. იმპრესიონისტული პროზის ფუძემდებლები ძმები
ედმონ და ჟიულ გონკურები, წერდნენ, რომ იდეა არის სულის სიბერე და გონების
ავადმყოფობა. გამოსახვის ხერხად სიმბოლიზმმა იმპრესიონისტული ფორმა
ამჯობინა, მაგრამ სიმბოლიზმი იწყება იქ, სადაც მთავრდება იმპრესიონიზმი.
იმპრესონისტული პროზა, რომლის ცენტრშიც, ემპირიული სამყარო კი არ არის,
არამედ ამ სამყაროდან მიღებული შთაბეჭდილებები დ ავტორის სუბიექტური
განცდები, ლირიკული პროზაა და ვერ გუობს ეპიკურ ფორმებს. მისი ძირითადი
ჟანრები: ნოველა, ეტიუდი, მინიატურა, ესკიზი, ჩანახატი. იმპრესიონისტთა
მინიატურები ხშირად რიტმული პროზის ნიმუშებს წარმოადგენენ.
ქართულ მწერლობაში იმპრესიონიზმი ნ. ლორთქიფანიძის სახელს უკავშირდება.
მისი წერის მანერა იმპრესიონისტულია. მწერლის სტილის სფეციფიკა თავის დროზე
ზუსტად განსაზღვრა ს. ჩიქოვანმა. იგი წერდა, რომ ნიკო ლორთქიფანიძემ
ბელეტრისტიკაში აღიარებულ ეპიკურ თხრობას თუ ამბის მოყოლას ცალკეული
ეპიზოდების და სურათების ხატვა დაუპირისპირა და მხატვრულ პროზაში დიდი
ადგილი დაუთმო ავტორის ლირიკულ აღსარებას. იმპრესიონისტთა ჩვეული მანერა,
ესთეტიკური პროგრამის ნაწარმოების სათაურშივე გამჟღავნება, ნიკო
ლორთქიფანიძისთვისაც არაა უცხო. იმპრესიონიზმის ჩანასახებს პოულობენ
აგრეთვე ე. გაბაშვილის, შიო არაგვისპირელის და ჭ. ლომთათიძის პროზაშიც.
მოდერნიზმის ერთ-ერთი მიმდინარეობა სიმბოლიზმია. სიმბოლიზმი წარმოიშვა,
როგორც პროტესტი და აჯანყება საფრანგეთში არსებული ზოგიერთი იმ ხისტი
მხატვრული კონვენციების წინააღმდეგ, რომლებიც არეგულირებდნენ მაშინდელი
ფრანგული პოეზიის ტექნიკასაც და თემატიკასაც. ისინი ცდილობდნენ
გაეთავისუფლებინათ ტექსტი აღწერილობითი, ფორმალური და ორატორული
ფუნქციებისგან.
სიმბოლისტი მიმართავს სიმბოლოებს საგანთან ხარისხის თუ იდეის
გამოსახატავად მათი სიმბოლური მნიშვნელობით, რომელიც განსხვავდება მათივე
პირდაპირი მნიშვნელობისგან. ეს არის ობიექტი, რომელიც წარმოადგენს „სხვას“, რაც
იმთავითვე განაპირობებს სამყაროს უფრო ფართო მასშტაბებში მოსაზრებას.
სიმბოლისტებისგან აღსანიშნავია ფრანგული მხარე - რემბო, ბოდლერი, ვერლენი,
ვერჰანი და სხვები, რომლებისგანაც ქართველი სიმბოლისტები დავალებულნი იყვენ.
ქართულ სინამდვილეში სიმბოლიზმის ოფიციალურად დაფუძნება
დაკავშირებულია „ცისფერყანწელთა“ სახელთა და შემოქმედებასთან, როდესაც 1916
წელს, ქუთაისში, გამოდის „ცისფერი ყანწების“ პირველი ნომერი, სადაც ვხვდებით
პაოლო იაშვილის „პირველთქმასა“ და ტიციან ტაბიძის წერილს „ცისფერი ყანწებით“,
სადაც გამოკვეთილია, ერთი მხრივ, ანტიკოლონიური განწყობა, მეორე მხრივ,
დასავლეთზე კულტურულ-პოლიტიკური ორიენტაციის აუცილებლობა. ტიციანი
ერთგვარად აყალიბებს ფორმულას - „რუსთაველი და მალარმე“. რუსთაველი,
როგორც „ქართული სიტყვის შემკრები ერთეული“, ხოლო მალარმე, ამავე აზრით,
ევროპის პრეზენტიზმისა და ფუტურიზმის შემკრები - რუსთაველი - მალარმე,
საქართველო - პარიზი.
ამასთან, სიმბოლისტები დაუპირისპირდნენ ძველი დროის მწერლობას. სანდრო
ცირეკიძე წერდა, რომ ქართული მწერლობა პროვინციულია თავისი ვიწრო
ინტერესებით. მათი აზრით, პოეტი არ არის „გარემოების საყვირი“, ხელოვნება არა
ცხოვრებისთვის, არამედ ხელოვნება ხელოვნებისთვის.
სწორედ აღნიშნული ფორმულის განხორციელება იყო გალაკტიონის „არტისტული
ყვავილები“, ქართული მოდერნისტული ლირიკის და ქართული სიმბოლიზმის
ყველაზე მთავარი გამოვლინება.
ექსპრესიონიზმი კიდევ ერთი მიმართულებაა მოდერნიზმში.
ექსპრესიონისტებისათვის „გარეგნული შთაბეჭდილება“ ჩამოყალიბდა
„გამოხატულებაში. ექსპრესიონიზმი გამოიხატებოდა მატერიალური მსოფლაღქმის
უარყოფასა და სინამდვილის გამოსახულების კომპოზიციებით შეცვლით
ტენდენციაში; ე.ი. სამყაროს ასახვა შემოქმედისათვის ნიშნავდა საკუთარი სულიერი
სამყაროს, საკუთარი განცდების - პოზიტიური თუ ნეგატიური განწყობილებების
შემოქმედებით „ფრთაშესხმაში“. ექსპრესიონისტებისთვის დამახასიათებელია
მისტიციზმის გამოვლინება და მიმართება გოტიკასთან.
იმპრესიონიზმისგან განსხვავებით (ეგოცენტრული), ექსპრესიონისტული
ხელოვნება- კოსმოცენტრულია. ექსპრესიონისტული მხატვრული ტექსტის მიზანი
იმპრესიონისტული თეზის ანტიპოდია: ის ხაზს უსვამს შემოქმედის
დისჰარმონიულობას გარესამყაროსთან და აცხადებს, რომ ის ჰარმონია, რომლის
აღმოჩენასაც იმპრესიონისტი ცდილობდა, დიდი ხანია დარღვეულია ისტორიის
ქარტეხილებში და ინდივიდის ბედს არსებული დეფორმირებული სინამდვილე
განსაზღვრავს.
ექსპრესიონისტული ლიტერატურა ძირითადად პირველი მსოფლიო ომის, დიდი
ტრაგედიების, შემდეგ ყალიბდება: „ჩვენ რეალობა კი არ უნდა უარვყოთ, არამედ
უნდა შევქმნათ უფრო ძლიერი რეალობა, ვიდრე მოცემული“. ექსპრესიონისტ
მწერალს ძლიერი ემოცია, მკვეთრი ხაზები და მყარი ფერები. ექსპრესიონისტი
მწერლებისგან აღსანიშნავია: გოტფრიდ ბენი, რაინერ მარია რილკე, გეორგ თრაკლი
და სხვები.
ქართულ სინამდვილეში ექსპრესიონიზმი დაკავშირებულია კონსტატინე
გამსახურდიას, გრიგოლ რობაქიძის და სხვათა სახელთან. გამსახურდია არა მხოლოდ
ლიტერატურულ ტექსტებში იყენებდა ექსპრესიონისტულ ხედვას („ტაბუ“,
„ფოტოგრაფი“ და სხვ.), არამედ წერდა წერილებსაც ამ მსოფლაღქმაზე. ამ აზრით,
მნიშვნელოვანია გრიგოლ რობაქიძის პიესები - „ლონდა“, „ლამარა“, „მალშტრემ“,
რომლებსაც კრიტიკოსები ექსპრესიონიზმს აკუთვნებენ.
ავანგარდიზმი მოდერნიზმის ერთ-ერთი მხარეა. მისი განვითარება სხვადასხვა
ხაზით გაგრძელდა: სიურეალიზმი, ფუტურიზმი, დადაიზმი და სხვ.
დადაიზმი დაკავშირებულია ტრისტან ტცარას, მარსეულ დუშამისა, ფრენსის
პიკაბიასა და სხვათა სახელებთან. დადაისტური განწყობილებანი საქართველოში
ყველაზე მძაფრად პოეზიაში გამოვლინდა. ქართველ დადაისტებს შორის უნდა
მოვიხსენიოთ: პავლო ნოზაძე („დადა და ქინძისთავი“), გრიგოლ ცეცხლაძე („დადა“),
აკაკი ბელიაშვილი და სხვები. მნიშვნელოვანია ტიციანი ტაბიძის „დადა მანიფესტი“,
„უჟმური კვირა“, „დადაისტური მადრიგალი“ და სხვა ლექსები.
 ისინი ცდილობდნენ ენობრივი და სტილისტური შეუსაბამობით, რადიკალიზმით,
ირონიზებით, პუნქტუაციის უარყოფით დაახლოებოდნენ რუს და ევროპელ
თანამოაზრეებს.
მნიშვნელოვანია ფუტურიზმი, რომელიც მანერულ-ექსტავაგანტული იყო. მისი
მთავარი იდეოლოგი იყო ტომაზო მარინეტი, რომელიც აცხადებდა, რომ მათი
პოზიციის მთავარი ელემენტებია: გაბედულება, სიმამაცე და ბუნტარობა. ამის გამო
მათი შეხვედრები ხშირად სრულდებოდა მუშტი-კრივით, მოწინააღმდეთა კბილების
ჩამთტვრევით.
ქართული ფუტურიზმის პრეზენტაცია 20-იანი წლებიდან დაიწყო, როდესაც
კონსერვატორიის დარბაზში ქართველმა ფუტურისტებმა - ჟანგო ღოღობერიძემ, ბენო
გორდეზიანმა, ნიკოლოზ შენგელაიამ, სიმონ ჩიქოვანმა და სხვებმა ეს თარიღი
ქართული პოეზიაში ახალი ეპოქის დასაწყისად მიიჩნიეს. ისინი გამოსცემდნენ
ჟურნალებს: „H2SO4”, “ლიტერატურა და სხვა“, „მემარცხენეობა“.
“H2SO4” გამოირჩეოდა თავისი ფუტურისტული მანიფესტით, რჩეული შრიფტით,
კონსტუქტივისტულ-კუბისტური სურათებით. დაიბეჭდა ლექსები, დეკლარაციები.
საინტერესოა, რომ ფუტურისტულ ლექსებში დარღვეული იყო ყოველგვარი სინტაქსი
და პუნქტუაცია, თუმცა სიმონ ჩიქოვანი წერდა: „ბგერების ფიზიონომიაზე
გადასვლით არამც თუ მოვსპეთ ჩვენ მათი მნიშვნელობა, არამედ გავაცოცხლეთ მისი
ძირეული განცდა“. ჟურნალმა არსებობა მას შემდეგ შეწყვიტა, როცა სოცრეალიზმი
ოფიციალურად გაფორმდა ქართულ სივრცეში.