‫ﺳﺎل ﺳﻮم • ﺷﻤﺎره ‪ • 1‬ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن ‪1397‬‬ ‫ ﯽ‬

‫ﻨﺎ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ درﻳﺎﻓﺖ‪ ♦♦ 1397/09/08 :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش‪1397/11/02 :‬‬ ‫ﺻﻔﺤﺎت‪139- 127 :‬‬

‫ﺑﺮرﺳﻲ راﺑﻄﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ اﻟﺒﺴﻪ‬

‫در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي دورهي ﺻﻔﻮﻳﻪ‬
‫∗‬
‫ﺑﻬﺰاد ﻣﺤﺒﻲ‬
‫ﻣﺮﺑﻲ ﮔﺮوه ﻫﻨﺮ‪ ،‬داﻧﺸﻜﺪه ادﺑﻴﺎت و ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺤﻘﻖ اردﺑﻴﻠﻲ‪ ،‬اردﺑﻴﻞ‪ ،‬اﻳﺮان‬
‫ﻓﺮﻳﺪون ﺣﺴﻨﺨﺎﻧﻲ ﻗﻮام‬
‫ﻣﺮﺑﻲ ﮔﺮوه ﻫﻨﺮ‪ ،‬داﻧﺸﻜﺪه ادﺑﻴﺎت و ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺤﻘﻖ اردﺑﻴﻠﻲ‪ ،‬اردﺑﻴﻞ‪ ،‬اﻳﺮان‬
‫ﻣﺮﻳﻢ اﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﺎرﺷﻨﺎس ﻫﻨﺮ اﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺤﻘﻖ اردﺑﻴﻠﻲ‪ ،‬اردﺑﻴﻞ‪ ،‬اﻳﺮان‬

‫ﭼﻜﻴﺪه‬
‫ﭘﻮﺷﺎك ﻣﺮدﻣﺎن ﻫﺮ ﺳﺮزﻣﻴﻨﻲ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺗﻤﺪ‪‬ن زﻳﺴﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻃﻲ زﻣﺎن ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻛﺎرﻛﺮد اوﻟﻴـﻪ ﺧـﻮد ‪-‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﭘﻮﺷﺶ ﺑﺪن ‪-‬از ﻧﻈﺮ ﺟﻨﺲ ﭘﺎرﭼﻪ‪ ،‬ﻧﻮع دوﺧﺖ و رﻧﮓ‪ ،‬درﻣﺠﻤﻮع وﺟﻪ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻧﻴﺰ ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳـﺖ و ﺑـﺎ ﻣﻘﻮﻟـﻪﻫـﺎﻳﻲ‬
‫ﻧﻈﻴﺮ ﻣﺮداﻧﮕﻲ ﻳﺎ زﻧﺎﻧﮕﻲ‪ ،‬ﻃﺒﻘﻪ‪ ،‬ﻣﻨﺰﻟﺖ و ﺑﻪﻃﻮرﻛﻠﻲ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺘﻨﺎﻇﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭘﻮﺷﺶ رﻧﮓ ﻟﺒﺎسﻫـﺎ‬
‫ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ و ﻧﻤﺎدﻳﻦ‪ ،‬داراي ﺧﺼﻠﺖﻫﺎي ﻧﺸﺎﻧﻪاي اﺳﺖ‪ .‬از اﻳﻦ ﻣﻨﻈﺮ در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑـﺮاي درك ﻧﻤﺎدﻫـﺎ‬
‫و ﻛﺸﻒ ﻣﻌﺎﻧﻲ رﻧﮓ ﭘﻮﺷﺎك ﺑﺮ روي ﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﺻﻔﻮي و ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻗﺮاردادي ﻧﻤﺎدﻫﺎ در ﮔﺮوهﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ‬
‫و ﺧﺮدهﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺟﺎﻣﻌـﻪ اﺷـﺎرهﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬روش ﭘـﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿـﺮ از ﻧـﻮع ﺗﻮﺻـﻴﻔﻲ ‪ -‬ﺗﺤﻠﻴﻠـﻲ ﺑـﻮده و‬
‫ﺟﻤﻊآوري اﻃﻼﻋﺎت ﺑﺎ ﺷﻴﻮهي ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪاي و ﻣﻄﺎﻟﻌﻪاي اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﭘﺮﺳﺶ اﺻﻠﻲ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑـﺮ اﻳـﻦ اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫رواﺑﻂ رﻧﮓﻫﺎي ﻟﺒﺎس ﺑﺎ ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻧﮕﺎرهﻫﺎ‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟ ﺑﺎ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ ﻣﻨـﺎﺑﻊ ﻣﻜﺘـﻮب و ﺗﺼـﻮﻳﺮي ﻣـﻲﺗـﻮان ﺑـﻪ‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎ و ﻧﺘﺎﻳﺞ ﺟﺎﻟﺐﺗﻮﺟﻬﻲ در اﻳﻦ ﺧﺼﻮص ﭘﻲ ﺑﺮد‪ .‬ازآﻧﺠﺎﻳﻲﻛﻪ ﻫﻮﻳﺖ و ﻣﻨﺰﻟﺖ ﻫﺮ ﻓـﺮد ﺗﻮﺳ‪‬ـﻂ ﻃﺒﻘـﻪ ﻳـﺎ ﮔـﺮوه‬
‫ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲﮔﺮدﻳﺪ؛ ﻻزم ﺑﻮد ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻘﻲ ﺗﻔﺎوت ﻣﻴﺎن ﻃﺒﻘﺎت و ﮔﺮوهﻫﺎ ﻣﻌﻠﻮم ﮔﺮدد‪ .‬ﻟﺬا ﻫﺮ ﻓﺮد ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻃﺒﻘـﻪ‬
‫ﻳﺎ ﮔﺮوﻫﻲ ﻛﻪ در آن ﻗﺮار داﺷﺖ‪ ،‬ﻣﻠﺰم ﺑﻪ رﻋﺎﻳﺖ ﻧﺤﻮهاي ﺧﺎص از ﻧﻮع و رﻧﮓ ﭘﻮﺷﺶ ﺑﻮد‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده از رﻧﮓﻫـﺎي ﮔـﺮم‬
‫و روﺷﻦ در ﮔﺮوهﻫﺎﻳﻲ ﻣﺜﻞ ﺷﺎه و ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن‪ ،‬اﺷﺮاﻓﻴﺎن‪ ،‬رﻗّﺎﺻﺎن‪ ،‬ﻋﺎﺷﻘﺎن و ﻣﻌﺸـﻮقﻫـﺎ و ﺧـﺪﻣﺘﻜﺎران و رﻧـﮓﻫـﺎي‬
‫ﺳﺮد و ﺗﻴﺮه در ﮔﺮوهﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن‪ :‬ﺻﻮﻓﻴﺎن و ﻋﺎرﻓﺎن‪ ،‬ﻛﺎرﮔﺮان‪ ،‬دراوﻳﺶ و ﻓﻘﺮا و ﻏﻴﺮه دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد اﻣ‪‬ﺎ ﺑـﻪ ﻋﻠّـﺖ ﺗﻔـﺎوت‬
‫اﻗﺸﺎر و ﻃﺒﻘﺎت و ﺑﺎ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ رﻧﮓﻫﺎ در ﻛﻨﺎر ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ رواﺑﻂ ﮔﺮوهﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ را ﻣـﻲﺗـﻮان از ﻫﻤـﺪﻳﮕﺮ ﻣﺘﻤـﺎﻳﺰ‬
‫ﺳﺎﺧﺖ‪.‬‬

‫واژﮔﺎن ﻛﻠﻴﺪي‪:‬‬
‫ﻧﮕﺎرﮔﺮي ﺻﻔﻮي‪ ،‬ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬اﻟﺒﺴﻪ‪ ،‬رﻧﮓ ﻟﺒﺎس‪.‬‬
‫∗ ﻣﺴﺌﻮل ﻣﻜﺎﺗﺒﺎت‪ :‬داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺤﻘﻖ اردﺑﻴﻠﻲ‪ ،‬داﻧﺸﻜﺪه ادﺑﻴﺎت و ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﮔﺮوه آﻣﻮزﺷﻲ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺻﻨﺪوق ﭘﺴﺘﻲ‪56199-11267 :‬‬
‫ﭘﺴﺖ اﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﻜﻲ‪bmohebbi@uma.ac.ir :‬‬

‫ﮔﺮﻓﺘﻪ و رﻧﮓ ﺳﺒﺰ ﻟﺒﺎس ﺣﻀﺮت ﻳﻮﺳﻒ)ع( در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ رﻧﮓ آﺗﺸـﻴﻦ و‬
‫زﻣﻴﻨﻲ زﻟﻴﺨﺎ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻮع از ﺑﺮﺧـﻮرد و ﻛﺎرﺑﺴـﺖ رﻧـﮓ در‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺎ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ و ﺗﻴـﭗ ﺷﺨﺼـﻴﺘﻲ در دوره ﺻـﻔﻮﻳﻪ اداﻣـﻪ‬
‫ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ و آنﭼﻨﺎنﻛﻪ در ﻣﻘﺎﻟﻪ آورده ﺷﺪه اﺳـﺖ ﺑﺮﺧـﻲ از اﻳـﻦ ﻣـﻮارد را‬
‫ﻣﻲﺗﻮان در ﺗﻐﻴﻴﺮات ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺻﻔﻮي و ﻧﮕـﺎه ﭘﺎدﺷـﺎﻫﺎن آن دوره داﻧﺴـﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺮﺳﺶ در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ آن اﺳﺖ ﻛﻪ »آﻳﺎ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻧﻤﺎدﻫﺎي رﻧﮕﻲ‬
‫ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻳـﻚ ﻋﻨﺼـﺮ ﺑﺼـﺮي ﻣـﻲﺗـﻮان ﺑـﺮ روي ﻟﺒـﺎس ﻓﻴﮕﻮرﻫـﺎ در‬
‫ﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﺻﻔﻮي ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ آنﻫـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده ﻛـﺮد؟« و‬
‫»آﻳﺎ اﻳﻦ رواﺑﻂ ﺑﻴﻦ رﻧﮓ ﻟﺒﺎس ﺑﺎ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ در ﻧﮕﺎرهﻫـﺎ ﻣﻮﺟـﺐ‬
‫ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ در ﻃﺒﻘﺎت ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﻣـﻲﺷـﻮد؟« ﻫـﺪف اﺻـﻠﻲ اﻳـﻦ‬
‫ﭘﮋوﻫﺶ ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ ﺑﺎ درك ﻧﻤﺎدﻫـﺎ و ﻣﻌـﺎﻧﻲ و ﻫـﻢﻧﺸـﻴﻨﻲ رﻧـﮓﻫـﺎ در‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻟﺒﺎس ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ ﺑﺮاي ﺑﻴـﺎن ﺟﺎﻳﮕـﺎه اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ آنﻫـﺎ اﺳـﺖ و‬
‫ﻫﺪف ﻓﺮﻋﻲ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻃﺒﻘﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﻮﺳ‪‬ﻂ رﻧـﮓ ﻟﺒـﺎس در دورهي‬
‫ﺻﻔﻮي اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﺗﺤﻘّﻖ اﻫﺪاف ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﻜـﺎت ﺿـﺮوري‬
‫اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪ .1‬آﮔﺎﻫﻲ از ﻣﺒـﺎﻧﻲ ﻧﻈـﺮي رﻧـﮓﻫـﺎ در ﻓﺮﻫﻨـﮓ اﺳـﻼﻣﻲ و‬
‫اﻳﺮاﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از ﻋﻮاﻣﻞ ﺑﻴـﺎﻧﻲ‬
‫ﻃﺒﻘﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ در دورهي ﺻﻔﻮي‪.‬‬
‫راﺑﻄﻪ ﻣﺎﺑﻴﻦ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ ﻟﺒـﺎس در ﻧﮕـﺎرﮔﺮي دوره‬
‫ﺻﻔﻮﻳﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ و اﻳﻦ وﺟﻪ از ﻣﻮﺿـﻮع ﺗـﺎﻛﻨﻮن در ﻣﻘـﺎﻻت و ﻛﺘـﺐ‬
‫ﻣﻮرداﺷﺎره ﻣﺪﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻮردﺑﺤﺚ واﻗﻊﺷﺪه‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ دﻻﻳﻞ اﺳﺘﻔﺎده از رﻧﮓ آﺑﻲ در اﻛﺜـﺮ‬
‫‪ .2‬روش ﺗﺤﻘﻴﻖ‬
‫اﻳﻦ ﺗﺤﻘﻴـﻖ ﺑـﻪ روش ﺗﻮﺻـﻴﻔﻲ‪-‬ﺗﺤﻠﻴﻠـﻲ ﺻـﻮرت ﮔﺮﻓﺘـﻪ و ﺷـﻴﻮهي‬
‫ﮔﺮدآوري اﻃّﻼﻋﺎت ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪاي اﺳﺖ‪ .‬در آﻏـﺎز‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎي ﻧﮕـﺎرﮔﺮي‬
‫دورهي ﺻﻔﻮي در ﺗﻨﺎﻇﺮ ﺑﺎ ﺗﻴﭗﻫـﺎي ﺷﺨﺼـﻴﺘﻲ در ﻃﺒﻘـﺎت اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ و ﺑﺮ اﺳﺎس اﻫﺪاف ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺳﭙﺲ‪ ،‬ﺑـﺎ‬
‫ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﻜﺘﻮب‪ ،‬ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ ﺑـﻴﻦ ﻣـﺘﻦ و ﺗﺼـﺎوﻳﺮ ﻓﻴﮕﻮرﻫـﺎ در‬
‫ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻧﻤﺎدﻳﻦ‬
‫رﻧﮓ ﻟﺒﺎس در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ و ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻳﻦ رواﺑـﻂ ﺑـﺎ‬
‫در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻃﺒﻘﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﻲ ﻧﻬﺎﻳﻲ ﺣﺎﺻﻞ ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ (2010‬اﺷﺎره ﻛﺮد‪ .‬در ﻣﻘﺎﻟﻪي »ﭘﺎيﭘﻮش اﻳﺮاﻧﻴﺎن در ﻧﮕـﺎرهﻫـﺎي دوران‬
‫‪ .3‬ﻟﺒﺎس و ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ‬
‫ﻛﻠﻤﻪي ﻟﺒﺎس از ﻣﺼﺪر ﻟﺒﺲ ﻛﻪ در ﻋﺮﺑﻲ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي )ﺷـﺒﻬﻪ و اﺷـﻜﺎل و‬
‫ﻋﺪم وﺿﻮح( آﻣﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﻴﺎن اﻋﺮاب ﺗﻤﺎم ﻛﺸﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻠﻤﻪي ﻟﺒﺎس ﺑﻪ‬
‫ﻣﻌﻨـﺎي ﭘﻮﺷـﺎك اﺳـﺖ )‪ .(Dzi, 2012, p.371‬اﻳـﻦ ﻛﻠﻤـﻪ در ﻓﺎرﺳـﻲ‬
‫واژهﻫﺎي ﭘﻮﺷﺶ‪ ،‬ﺗﻦﭘﻮش و ﭘﻮﺷﺎك را ﺗﺪاﻋﻲ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ و ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ در‬
‫–––‬
‫ﻣﻘﺪﻣﻪ‬
‫ﻧﮕﺎرﮔﺮي اﻳﺮاﻧﻲ ﻣﻤﻠﻮ از ﻇﺮاﻳﻒ و ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲﻫـﺎي ﻇـﺎﻫﺮي و ﻣﺤﺘـﻮاﻳﻲ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻨﻜﺎش در وﺟﻮه ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻳﻦ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺄﻳﻴﺪي ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﺴـﺌﻠﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺣﻔﻆ اﺻﺎﻟﺖ ﻣﻮﺿﻮع و ﺑﺎ دﻗّﺖ ﺗﻤﺎم ﺑـﺮ‬
‫ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﺗﺴـﻠّﻂ داﺷـﺖ؛ از آن ﺟﻤﻠـﻪ‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎري‪ ،‬ﻛﺘﻴﺒـﻪﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﭼﻴﺪﻣﺎن اﺷﺨﺎص و ﻋﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬رﻧﮓ و ﻧﺴﺒﺖ و ﻣﻌﻨﺎي ﻫﺮﻛﺪام از اﻳﻦﻫﺎ در‬ ‫‪128‬‬
‫ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ‪ .‬در ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﭘﮋوﻫﺶ درﺑﺎرهي رواﺑﻂ رﻧـﮓ ﻟﺒـﺎس ﺑـﺎ‬
‫ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ در آﺛﺎر ﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﺻﻔﻮي‪ ،‬ﻟﺤﺎظ داﺷﺘﻦ اﺻﻮل و ﻣﺒـﺎﻧﻲ‬
‫ ﯽ‬
‫ﻨﺎ‬
‫ﻋﻨﺼﺮ ﺑﺼﺮي ازﺟﻤﻠﻪ ﻋﻨﺼﺮ رﻧﮓ ﺿﺮوري ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ‪ ،‬زﻳﺮا ﺗﻔﺴـﻴﺮ‬
‫و ارزﻳﺎﺑﻲ رﻧﮓ ﻟﺒﺎس ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ ﺑﺪون در ﻧﻈـﺮ ﮔـﺮﻓﺘﻦ ﻣﻌﻴـﺎر ﻣﺸـﺨﺺ‪،‬‬
‫ﺳﺎل ﺳﻮم‪ ،‬ﺷﻤﺎره ‪ ،1‬ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن ‪1397‬‬
‫ﻓﺎﻗﺪ دﻗّﺖ و درﻧﺘﻴﺠـﻪ ﻧﺎدرﺳـﺖ و ﺑـﻲارزش اﺳـﺖ‪ .‬در ﻫﻨـﺮ ﻧﮕـﺎرﮔﺮي‬
‫اﻳﺮاﻧﻲ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮ‪‬ﻋﻲ ﺑﺎ ﻇﺮاﻓﺖﻫﺎي ﺧﺎص وﺟـﻮدي و ﺑﺼـﺮي‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ را ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪﺻﻮرت ﻛﻠـﻲ ﺑـﺎ ﻋﻨـﺎوﻳﻦ‬
‫ﻣﻮﺟﻮدات ﺧﻴﺮ و ﺷﺮ‪ ،‬ﺧﻴﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮدات اﺳﻄﻮرهاي و واﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻋﺎﺷﻖﻫـﺎ و‬
‫ﻣﻌﺸﻮقﻫﺎ‪ ،‬ﺷﺎﻫﺎن و ﮔﺪاﻳﺎن‪ ،‬اﻧﺒﻴﺎء و ﻓﺮﺷﺘﮕﺎن‪ ،‬اﻫﺮﻳﻤﻦ و دﻳﻮان ﺑﺮرﺳﻲ‬
‫ﻧﻤﻮد‪ .‬اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ در ﻧﮕﺎرﮔﺮي اﻳﺮاﻧﻲ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ از ﻳﻚ ﻧﮕﺎه ﺳﻨﺘﻲ ﺑﻮده‬
‫ﻛﻪ ﺑﻪﺻﻮرت ﺗﻮاﻟﻲ و ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮاﺗﻲ ﺑﻪ دوره ﺑﻌﺪي ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣـﻲﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻐﻴﻴﺮ اﻳﻦ روﻳﻜﺮد را ﻣﻲﺗﻮان در ﻣﻜﺘﺐ ﻫﺮات و آﺛﺎر ﻛﻤـﺎلاﻟـﺪﻳﻦ‬
‫ﺑﻬﺰاد ﻳﺎﻓﺖ در ﻧﮕﺎرهي »ﮔﺮﻳﺨﺘﻦ ﺣﻀﺮت ﻳﻮﺳﻒ )ع( از دﺳـﺖ زﻟﻴﺨـﺎ«‬
‫رﻧﮓ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻧﻤﻮد ﺑﺼﺮي و زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺧﻮد‪ ،‬وﺟـﻪ ﻧﻤـﺎدﻳﻦ ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬
‫‪ .1‬ﭘﻴﺸﻴﻨﻪي ﺗﺤﻘﻴﻖ‬
‫درزﻣﻴﻨﻪي ﻟﺒﺎس و ارﺗﺒﺎط رﻧﮓ آن ﺑﺎ ﺷﺨﺼـﻴﺖ اﺷـﺨﺎص ﻣﻘﺎﻟـﻪاي ﺑـﺎ‬
‫ﻋﻨﻮان »ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﺎرﺑﺮد رﻧﮓ آﺑﻲ در ﺗﺼﻮﻳﺮﺳﺎزي ﺷﺨﺼﻴﺖ »ﻣﺠﻨـﻮن«‬
‫در ﻧﮕﺎرﮔﺮي اﻳﺮاﻧﻲ دورهﻫﺎي ﺗﻴﻤﻮري و ﺻـﻔﻮي« ﻛـﻪ از دﻳـﺪ ﻋﺮﻓـﺎﻧﻲ‬
‫ﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﻣﺠﻨﻮن ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ و ﻋﻠﺖ آن را ﺗﺒﻌﻴﺖ از آﻣﻮزهﻫﺎي ﺻﻮﻓﻴﺎﻧﻪ‬
‫و ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ ﻋﺸﻖ ﻓﺮازﻣﻴﻨﻲ ﻣﺠﻨـﻮن داﻧﺴـﺘﻪاﻧـﺪ؛ در ﻣﻘـﺎﻻت دﻳﮕـﺮ ﻧﻴـﺰ‬
‫ازﻟﺤﺎظ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ ﺑﻪ رﻧﮓ ﻟﺒﺎس ﺻﻮﻓﻴﺎن و ﻋﺎرﻓﺎن ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧـﺪ) ‪Marathi,‬‬
‫‪(2015‬؛ ازﺟﻤﻠﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪي »ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺗﺼﻮﻳﺮآراﻳﻲ ﻧﻘّﺎﺷﻲ ﻳﻮﺳـﻒ‬
‫و زﻟﻴﺨﺎ ﺑﺎ ﺷﻌﺮي از ﺑﻮﺳـﺘﺎن ﺳـﻌﺪي« ﻧﻮﺷـﺘﻪي زﻳﻨـﺐ ﻣﻈﻔّـﺮيﺧـﻮاه‬
‫)‪ ،(Mozafari Khah, 2010‬ﻣﻘﺎﻟﻪي »ﻣﻔﻬﻮمﺷﻨﺎﺳﻲ ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ ﻧﻤﺎدﻫـﺎ در‬
‫ﻧﮕﺎرهي ﺧﻠﻘﺖ اﻧﺴﺎن از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻨﺘﺨﺒـﺎت ﻣﺜﻨـﻮي ﺑـﺎ داﺳـﺘﺎن دﻳـﺪار‬
‫ﺣﻀﺮت ﻣﺮﻳﻢ)س( و روحاﻟﻘﺪس)ع( از دﻓﺘﺮ ﻣﺜﻨﻮي ﻣﻌﻨـﻮي«‪ ،‬ﻧﻮﺷـﺘﻪي‬
‫)‪ (Kiani et al., 2012‬و ﻣﻘﺎﻟـﻪي »ﻧـﻮع ﻟﺒـﺎس و ﻧﻤﺎدﻫـﺎي رﻧـﮓ در‬
‫ﻋﺮﻓﺎن اﺳـﻼﻣﻲ« ﻧﻮﺷـﺘﻪي ) ‪Monsey, Talib Poor and Goodarzi,‬‬
‫اﻳﻠﺨـﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻴﻤـﻮري و ﺻـﻔﻮي« ﻧﻮﺷـﺘﻪي ) ‪Dadvar & Pourkazemi,‬‬
‫‪ (2009‬و ﻛﺘﺎب »رﻣﻮز ﻧﻬﻔﺘـﻪ در ﻫﻨـﺮ ﻧﮕـﺎرﮔﺮي« ﻧﻮﺷـﺘﻪي ) ‪Khalaj‬‬
‫‪ (Amir Hosseini, 2008‬ﺑــﻪﺻــﻮرت ﻣﺨﺘﺼــﺮ ﺑــﻪ ﻧﻘــﺶ ﻟﺒــﺎس در‬
‫ﻧﮕﺎرﮔﺮي ﭘﺮداﺧﺘﻪﺷﺪه اﺳـﺖ‪ .‬در ﻣﻘﺎﻟـﻪ ﺣﺎﺿـﺮ ﻧﮕﺎرﻧـﺪﮔﺎن ﺑـﻪﺻـﻮرت‬
‫ﺗﻔﻜﻴﻚﺷﺪه و در ﮔﺮوهﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ دوران ﺻﻔﻮﻳﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺑﺮرﺳـﻲ‬
 ‫ﺗﻦﭘﻮشﻫﺎﻳﻲ ﭼﻨﺪﻻﻳﻪ و دوﺧﺘﻪﺷﺪه از ﭘﺎرﭼﻪﻫـﺎي ﻣﺠﻠّـﻞ داﻧﺴـﺖ ) ‪S.‬‬
‫‪ .(Diba, 2003, p.196‬اﻧــﻮاع ﭘﻮﺷــﺎك اﻳــﻦ دوره‪ ،‬ﭘﻮﺷــﺶ ﭘﻴــﺮاﻫﻦ‬
‫)ﺗﻮﻧﻴﻚ(‪ ،‬ﻛﻠﻴﺠﻪ ﻳﺎ ﻧﻴﻢﺗﻨﻪي ﻛﻮﺗـﺎه‪ ،‬ﻗﺒـﺎ‪ ،‬ﻣـﺎﻧﺘﻮ ﻳـﺎ ردا‪ ،‬ﻋﺒـﺎ ﻳـﺎ ﺷـﻨﻞ‬
‫آﺳﺘﻴﻦدار‪ ،‬ﺷﺎلﻛﻤﺮ و ﻛﻤﺮﺑﻨﺪ و دﺳﺘﻜﺶ‪ ،‬ﻛـﺮدي ﻳـﺎ ﻛـﺎﺗﺒﻲ )ﻛـﺎدﺑﻲ(‪،‬‬
‫ﺷﻠﻮار و ﭘﻮﺷﺶ ﺳﺮ در دورهي ﺻﻔﻮﻳﺎن ﺑـﻪﺻـﻮرت ﭼﺸـﻤﮕﻴﺮي وﺟـﻮد‬
‫دارد‪» .‬ﻫﺮ ﺳﺒﻜﻲ از ﻟﺒﺎس را ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻳﻚ دﺳﺘﻪ از ﻗﻮاﻋﺪي ﻛﻪ راﺟـﻊ‬
‫ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ارزشﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻌﻠّﻖ داد و ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ‪ ،‬ﻫﺮ ﺳﺒﻜﻲ‬
‫از ﻟﺒﺎس ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻫﻤﻪي ﭘﻴـﺎمﻫـﺎ و ﺑﺎورﻫـﺎي آن‪ ،‬ﮔﻔﺘﻤـﺎﻧﻲ را ﺑـﻪ ﻧـﺎم‬
‫‪129‬‬ ‫»ﮔﻔﺘﻤﺎن ﭘﻮﺷﺶ« ﺗﺸـﻜﻴﻞ ﻣـﻲدﻫـﺪ« ) ‪Javadi Yegane & Kashfi,‬‬
‫دورهي ﺻﻔﻮﻳﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ راﺑﻄﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ اﻟﺒﺴﻪ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي‬
‫‪» .(2007, p.80‬ﻧﺸﺎﻧﻪ و ﻧﻤﺎدﻳﻦ ﺑﻮدن ﭘﻮﺷﺶ ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ در ارﺗﺒـﺎط ﺑـﺎ‬
‫ﻟﺒﺎس‪ ،‬ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪهي اﺧﻼﻗـﻲ و ﺳﻴﺎﺳـﻲ را ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪﮔﻲ ﻛﻨـﺪ« ) ‪Javadi‬‬
‫‪ .(Yegane & Kashfi, 2007, p.68‬ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔـﺖ ﻛـﻪ در وﺿـﻌﻴﺖ‬
‫ﺳﻨّﺘﻲ‪ ،‬ﺑﺎ »ﺗﺼﻠّﺐ ﻗﺮاردادﻫﺎ« ﻣﻮاﺟﻪ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان اﻧﻮاع‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ از ﻟﺒﺎس و رواﺑﻂ ﻧﻤﺎدﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻴﺎن ﻟﺒﺎس و ﺳـﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫ﭘﻴﺪا ﻛﺮد )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻟﺒﺎس ﻧﻈﺎﻣﻴﺎن‪ ،‬ﻟﺒﺎس ﻛﺸﺎورزان‪ ،‬ﻟﺒﺎس روﺣﺎﻧﻴﻮن‪ ،‬ﻟﺒـﺎس‬
‫ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن‪ ،‬ﻟﺒـﺎس رﻗﺎﺻـﻪﻫـﺎ و ﻣﻄﺮﺑـﺎن‪ ،‬ﻟﺒـﺎس زﻧـﺎن ﺷـﺮﻳﻒ‪ ،‬ﻟﺒـﺎس‬
‫اﻧﺪروﻧﻲ‪ ،‬ﻟﺒﺎس ﺑﻴﺮوﻧﻲ و ﺣﺘّﻲ ﻟﺒﺎس ﻧﻴﻤﻪاﻧﺪروﻧﻲ( اﻣ‪‬ﺎ ﻗﺮاردادﻫـﺎي ﻧـﺎﻇﺮ‬
‫ﺑﺮ اﻳﻦ رواﺑﻂ‪ ،‬ﺷﺪﻳﺪاً ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺳﺨﺖ ﺷﺪن و ﺛﺎﺑـﺖ ﻣﺎﻧـﺪن وﺿـﻌﻴﺖ‬
‫ﺳﻨّﺘﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻜﻢ و ﺛﺎﺑﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬وﺿﻌﻴﺖ ﻛﺎﺳﺘﻲ‪ 1‬ﻃﺒﻘﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﮔﻮﻳﺎي‬
‫اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻜﺘﻪي ﻗﺎﺑﻞ اﻫﻤﻴﺖ در ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ وﺿﻌﻴﺖ ﻛﺎﺳـﺘﻲ آن‬
‫اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻟﺒـﺎس وﺳـﻴﻠﻪاي ﺑـﺮاي ﺗﻤـﺎﻳﺰ ﻣﻴـﺎن اﻓـﺮاد اﺳـﺖ‪ .‬درواﻗـﻊ‪،‬‬
‫ازآﻧﺠﺎﻳﻲﻛﻪ ﻫﻮﻳﺖ و ﻣﻨﺰﻟﺖ ﻫﺮ ﻓﺮد ﺗﻮﺳ‪‬ﻂ ﻃﺒﻘﻪ ﻳﺎ ﮔﺮوﻫﺶ ﻣﺸـﺨﺺ‬
‫ﻣﻲﮔﺮدﻳﺪ‪ ،‬ﻻزم ﺑﻮد از ﻃﺮﻳﻘﻲ ﺗﻔﺎوت ﻣﻴـﺎن ﻃﺒﻘـﺎت و ﮔـﺮوهﻫـﺎ ﻣﻌﻠـﻮم‬
‫ﮔﺮدد )‪.(Javadi Yegane & Kashfi, 2007, p.69‬‬
‫زﻧﺎن ﺗﺎ ﺣﺪودي ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌﻮﻳﺾ ﺑﻮد؛ ﻣﮕﺮ ﺳﺮﺑﻨﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻣﻪﻫﺎ و ﻛـﻼهﻫـﺎي‬
‫‪.6‬ﻣﺸﺨﺼﺎت ﻧﻤﺎد رﻧﮓ و ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﻧﻘﻮش ﺑﺮ روي ﻟﺒﺎسﻫﺎ‬
‫‪ 1-6‬ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻧﻤﺎدﻳﻦ رﻧﮓ در ﻟﺒﺎس‬
‫اﮔﺮ ﻧﻤﺎد را ﻳﻚ ﻋﻨﺼﺮ دﻳﻨﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﺪاﻧﻴﻢ‪ ،‬اﻳﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻴﺸـﺘﺮ‬
‫از دﻳﻦ ﻳﺎ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻛﻪ در ﺑﻄﻦ آن ﭘﺮورشﻳﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻋﻤﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ ) ‪Nezhat,‬‬
‫‪ .(2009, p.156‬ﺑﺎرزﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﺎدﻫﺎ از ﺟﻨﺒﻪي ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري ﺑﺮ روان اﻧﺴـﺎن‪،‬‬
‫رﻧﮓﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ )‪ .(Monsei Sorkh et al., 2010, p.8‬ﺑﻨﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧـﻮع از‬
‫ﻣﻔﻬﻮم رﻧﮓ‪ ،‬ﺟﻨﺒﻪ ﺛﺎﻧﻮﻳـﻪ آن ﻣﻄـﺮح ﻣـﻲﺷـﻮد‪ .‬اﻳـﻦ وﺟـﻪ از رﻧـﮓ را‬
‫ﻣﻲﺗﻮان ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺷﺮاﻳﻂ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ ﺟﻮاﻣﻊِ اﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﺘﻐﻴﺮ داﻧﺴـﺖ‪ ،‬ازآنرو‬
‫ﻛﻪ ﻫﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ اﻧﺴﺎﻧﻲ ﺑﻨﺎ ﺑﺮ ﻋﻘﺎﻳﺪ و ﺳﻨﻦ ﺧﻮد ﺑﺮﺧﻲ از رﻧﮓﻫﺎ را ﺑﺮﺗـﺮ از‬
‫ﺳﺎﻳﺮ رﻧﮓﻫﺎ داﻧﺴﺘﻪ و در ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺎ آن رﻧﮓ ﻣﻮاردي را ﻫﻤﭽـﻮن رﻧـﮓ‬
‫ﻣﺮداﻧﻪ‪ ،‬دﺧﺘﺮاﻧﻪ‪ ،‬ﺟﻮاﻧﺎﻧﻪ و ﻏﻴﺮه ﻣﻄﺮح ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑـﺮ ﻃﺒـﻖ اﻳـﻦ روﻳﻜـﺮد‬
‫رﻧﮓ ﻟﺒﺎس ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑـﻪﻋﻨـﻮان ﻧﻤـﺎدي از ﺟﺎﻳﮕـﺎه اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ اﺷـﺨﺎص‬
‫ﺷﻤﺮده ﺷﻮد‪ .‬ﻟﺬا ﻫﺮ ﺷﺨﺺ ﺑﺎﻳﺴﺘﻲ درﺧﻮر ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺧﻮد رﻧـﮓ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐ ﭘﻮﺷﺶ را اﻧﺘﺨﺎب ﻛﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ در ﻧﮕﺎرﮔﺮي اﻳﺮاﻧـﻲ‬
‫ﭘﻴﺸﻴﻨﻪي ﭼﻨﺪ ﺻﺪﺳﺎﻟﻪ دارد اﻣﺎ در دوره ﺻﻔﻮﻳﻪ ﺷﺎﻫﺪ ﺗﻐﻴﻴـﺮ اﻳـﻦ آداب‬
‫ﻫﺴﺘﻴﻢ‪ ،‬آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻧﮕﺎرﮔﺮ از رﻧﮓ ﺑﻪﻋﻨـﻮان زﺑـﺎن ﻧﻤـﺎدﻳﻦ در ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﺎ‬
‫ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺷﺨﺎص اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ 2-6‬اﺳﺘﻔﺎدهي ﻧﻤﺎدﻳﻦ از ﻧﻘﻮش در ﻟﺒﺎسﻫﺎ‬
‫ﻋﻼوه ﺑﺮ رﻧﮓ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼـﻴﺘﻲ از ﺗﺰﺋﻴﻨـﺎت روي ﻟﺒـﺎس‬
‫ﻧﻴــﺰ اﺳــﺘﻔﺎده ﺷــﺪه اﺳــﺖ‪ .‬وﺟــﻮد ﻃــﺮحﻫــﺎ و ﻧﻘــﻮش روي ﻟﺒــﺎس‬
‫ﻣﻨﻌﻜﺲﻛﻨﻨﺪهي آداب و ﺳﻨﻦ و ﺑﺎورﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ زﻧﺪﮔﻲ آن دوران‬
‫ﻟﻐﺖﻧﺎﻣﻪي دﻫﺨﺪا ﻟﺒﺎس اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ :‬ﻫﺮ ﭼـﻪ در ﭘﻮﺷـﻨﺪ‪،‬‬
‫ﭘﻮﺷﻴﺪن‪ ،‬ﭘﻮﺷﺎك‪ ،‬ﭘﻮﺷﺶ‪ ،‬ﺑﺎﻻﭘﻮش‪ ،‬ﺟﺎﻣﻪ و ﻛﺴﻮت‪ .‬ﻟﻔﻆ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻛﻪ‬
‫در ادﺑﻴﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎي ﺷـﺨﺺ ﻧﻴﺴـﺖ‪ .‬ﺷـﺨﺺ‬
‫ﻟﻔﻈﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮاي اﺷﺎره ﺑﻪ اﻧﺴﺎنﻫﺎي واﻗﻌﻲ ﺑﻪ ﻛـﺎر ﻣـﻲﺑـﺮﻳﻢ‪ ،‬اﻣ‪‬ـﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از ﻋﻨﺎﺻﺮ داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﻟﺰوﻣﺎً اﻧﺴـﺎن ﻧﻴﺴـﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ‬
‫ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻳﻚ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﺷـﻲء‪ ،‬ﮔﻴـﺎه و ﻏﻴـﺮه ﺑﺎﺷـﺪ ) ‪Nabiloo et al.,‬‬
‫‪ .(2015, p.2055‬ﭘﺮﺳﻮﻧﺎ‪) 2‬ﺗﻴﭗ( از ﻛﻠﻤﻪي ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ »ﺗﻮﭘﺲ« ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎي‬
‫ﻧﻘﺶ ﻳﺎ اﺛﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه و در روانﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺧﺼﻮﺻﻴ‪‬ﺎت وﻳـﮋهي‬
‫ﺟﺴﻤﻲ و روانﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺧﺎﺻﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ آدمﻫـﺎ را از ﻫﻤـﺪﻳﮕﺮ ﻣﺠـﺰّا‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪﺑﻴﺎندﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪاي از آدمﻫـﺎ ﻛـﻪ ﺗﺤـﺖ ﻳـﻚ »ﺗﻴـﭗ«‬
‫ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ ﻣﻲﺷـﻮﻧﺪ‪ ،‬رﻓﺘﺎرﻫـﺎ و اﻧﺪﻳﺸـﻪﻫـﺎي ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎً ﻣﺸـﺎﺑﻬﻲ دارﻧـﺪ و‬
‫واﻛﻨﺶﻫﺎي ﺑﺪﻧﻲ آنﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﻛﻢوﺑﻴﺶ ﺑـﺎﻫﻢ ﻳﻜﺴـﺎن اﺳـﺖ ) ‪Barzkar,‬‬
‫‪.(2013‬‬
‫‪ .4‬ﻧﻘﺶ ﭘﻮﺷﺎك در ﺳﺎﺧﺖ ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ‬
‫ﻋﺼﺮ ﺻﻔﻮي ﻧﻘﻄﻪي ﻋﻄﻔﻲ ازﻟﺤﺎظ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺗﻤﺪ‪‬ن اﻳﺮاﻧـﻲ ﺑـﻪ ﺷـﻤﺎر‬
‫ﻣﻲآﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻳﻦ ﺗﻤﺪ‪‬ن و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از آنﻫﺎ ﺗﻦﭘﻮﺷﻲ اﺳـﺖ از‬
‫ﻫﻤـﻴﻦ دوره ﺑـﻪﺗـﺪرﻳﺞ ﻧﻔـﻮذ ﻣـﻲﻳﺎﺑـﺪ )‪.(Rang Dust, 2008, p.137‬‬
‫ﭘﻮﺷﺎك اﻳﺮان در دورهي ﺻﻔﻮي ﺑﺮ اﺳﺎس ﺷـﺮاﻳﻂ ﻣﺨﺘﻠـﻒ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬ﺳﻴﺎﺳﻲ و اﻗﺘﺼﺎدي ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪه‪ ،‬ﻛﻪ ﺑﺎ در ﻧﻈـﺮ ﮔـﺮﻓﺘﻦ اﻳـﻦ‬
‫ﺷﺮاﻳﻂ ﺿﻤﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري ﺑﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﻓﺮاد ﻃﺒﻘـﺎت ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﺟﺎﻣﻌـﻪ ‪،‬‬
‫ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﻨﺼﺮي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑـﺎ ﻣﺤـﻴﻂ ﻃﺒﻴﻌـﻲ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ آن دوره در‬
‫ارﺗﺒﺎط ﺑﻮده اﺳﺖ‪» .‬اﻳـﻦ ﭘﻮﺷـﺎك ﺷـﺎﻣﻞ اﻧـﻮاع ﭘﻮﺷـﺶ ﺳـﺮ‪ ،‬ﺟـﻮاﻫﺮ‪،‬‬
‫زﻳﻨﺖآﻻت و ﺳﺎﻳﺮ ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﻧﻴﺰ ﻫﻤﺮاه ﺑـﻮده و ﭘﻮﺷـﺎك اﺻـﻠﻲ ﻣـﺮدان و‬
‫ﻣﺮدان و روﺑﻨﺪﻫﺎي زﻧﺎن ﺑﻪاﺳﺘﺜﻨﺎي ﻃﺒﻘﺎﺗﻲ ﻧﻈﻴـﺮ ﻣﻬﺘـﺮان و دروﻳﺸـﺎن‪.‬‬
‫ﺑﺎاﻳﻦوﺟﻮد ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺳﺒﻚ اﺻﻠﻲ ﻟﺒﺎﺳﻲ ﻛـﻪ ﻃﺒﻘـﺎت ﻣﺨﺘﻠـﻒ‬
‫ﻣﻲﭘﻮﺷﻨﺪ ﺑﺎ درﺟﺎت ﻣﺨﺘﻠﻒ از ﺳﺎدهﭘﻮﺷﻲ ﻫﻤﺮاه ﺑـﻮده اﺳـﺖ« ) ‪Rang‬‬
‫‪ .(Dust, 2008, p.131-132‬ﺑﻲﺗﺮدﻳﺪ ﻣﺸﺨﺺﺗﺮﻳﻦ ﻣﻘﻮﻟـﻪ از ﭘﻮﺷـﺎك‬
‫ﻣﺮدان‪ ،‬ﺳﺮﺑﻨﺪ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮ ﺟﻨﺴﻴﺖ ﻣﺮداﻧﻪ آنﻫﺎ دﻻﻟﺖ داﺷﺖ ﺑﻠﻜﻪ‬
‫ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺳﻴﺎﺳﻲ و ﻣﺬﻫﺒﻲ اﻳﺸـﺎن را ﻧﻴـﺰ ﻣﺸـﺨﺺ ﻣـﻲﻧﻤـﻮد ) ‪Rang‬‬
‫‪ .(Dust, 2008, p.134‬ﭘــﮋوﻫﺶ درﺑــﺎرهي ﻧﻤــﺎد رﻧــﮓ ﻟﺒــﺎس و‬
‫دﮔﺮﮔــﻮﻧﻲﻫــﺎي آن در ﻃــﻮل دورهي ﺻــﻔﻮﻳﻪ ﻣﻨﺠــﺮ ﺑــﻪ آﮔــﺎﻫﻲ ﺑــﺮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از داﻧﺴﺘﻨﻲﻫﺎ و ﻧﮕﺮشﻫﺎي ﻗﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻣﻠّـﻲ‪ ،‬دﻳﻨـﻲ و ﻣـﺬﻫﺒﻲ‬
‫ﻣﻲﮔﺮدد‪ .‬ارﺗﺒﺎط اﻗﺘﺼﺎدي و ﺗﺠﺎري ﺑﺎ ﻣﻠـﻞ اروﭘـﺎﻳﻲ از اﻳـﻦ دوره آﻏـﺎز‬
‫ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﻪﺗﺪرﻳﺞ در دورهي ﻗﺎﺟﺎرﻳﻪ و آﻏـﺎز ﺳـﻠﻄﻨﺖ ﭘﻬﻠـﻮي ﺑـﻪ اوج‬
‫ﺧﻮد ﻣﻲرﺳﺪ و درﻧﺘﻴﺠﻪ ﺗﺤﻮ‪‬ل ﺗﻦﭘﻮش ﻣﺮدان ﺑﻪوﻳﮋه زﻧـﺎن را در ﻗـﺮن‬
‫اﺧﻴﺮ ﺑﺎﻳﺪ در رواﺑﻂ اﻗﺘﺼﺎدي و ﺗﺠـﺎري ﺣﻜﻮﻣـﺖ ﺻـﻔﻮﻳﻪ ﺑـﺎ اروﭘﺎﺋﻴـﺎن‬
‫ﺟﺴﺘﺠﻮ ﻛﺮد )‪.(Rang Dust, 2008, p.137‬‬
‫ازاﻳﻦرو اﺳﺎس ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ در ﺗﻴﭗﺷﻨﺎﺳـﻲ ﻓﻴﮕﻮرﻫـﺎ از ﻃﺮﻳـﻖ رﻧـﮓ‬
‫ﻟﺒﺎس را ﻣﻲﺗﻮان در ﻗﺎﻟﺐ ﻋﻮاﻣﻞ زﻳﺮ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي ﻧﻤﻮد‪:‬‬
‫‪ .1‬اﻋﺘﻘﺎدﻫﺎ و ﺑﺎورﻫﺎي دﻳﻨﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‬
‫‪ .2‬ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار از ﻛﺸﻮرﻫﺎي دﻳﮕﺮ‬
‫‪ .3‬ﺷﺮاﻳﻂ و رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻠﻴﺘﻲ‬
‫‪ .5‬ﻣﺸﺨﺼﻪي ﻧﻮع و ﺳﺒﻚ ﭘﻮﺷﺶ در دورهي ﺻﻔﻮي‬
‫ﭘﻮﺷﺎك ﺻﻔﻮﻳﺎن را در ﻗﺮن ‪ 907‬ﻫـ ‪.‬ق ﺑﻪﻃﻮرﻛﻠﻲ ﻣﻲﺗﻮان ﻣﺘﺸـﻜّﻞ از‬
 ‫–––‬

‫ﺟﺪول ‪ :1‬ﻃﺮح ﻧﻘﻮش ﺑﺮ روي اﻟﺒﺴﻪ ﭘﻴﻜﺮﻫﺎي اﻧﺴﺎﻧﻲ )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬

‫‪Table 1: Pattern of designs on human clothes‬‬

‫ﺗﺼﺎوﻳﺮ‬ ‫ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﻟﺒﺎس ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ‬ ‫ﻧﺎم ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ‬

‫‪Representations‬‬ ‫‪Decorate the figurine dress‬‬ ‫‪Artist Name‬‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻃﺒﻴﻌﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﺣﻴﻮاﻧﺎت و درﺧﺘﺎن و ﺑﺘﻪ و ﺳﻨﮓ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺗﺸﻌﻴﺮي‬
‫‪Elements of nature, such as animals and trees, and pebbles, and‬‬
‫‪stones in a florally decorated borders state‬‬
‫رﺿﺎ ﻋﺒﺎﺳﻲ‬
‫ﻧﻘﻮش ﺗﺠﺮﻳﺪي ﺑﺮاي ﺗﺰﺋﻴﻦ ﻟﺒﺎس‬
‫‪Reza Abbasi‬‬
‫‪Abstracted designs for decorating clothes‬‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺳﻪ ﺑﺮگ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺰﺋﻴﻨﺎﺗﻲ ﺑﺮ روي ﻟﺒﺎس‬
‫‪130‬‬
‫‪Composition of three leaves with decorations on the clothes‬‬
‫‪(KhajehAhmad Attari, 2007: 187).‬‬
‫ﺑﺎ ﺣﺎﻟﺘﻲ ﺗﺸﻌﻴﺮﮔﻮﻧﻪ از ﻧﻘﺶ ﭘﺮﻧﺪﮔﺎن و درﺧﺘﺎن و ﺑﺘﻪﻫﺎ‬

‫ ﯽ‬
‫ﻨﺎ‬
‫‪With a florally decorated borders form of the role of birds and trees‬‬
‫‪and plants‬‬
‫ﻣﻌﻴﻦ ﻣﺼﻮ‪‬ر‬
‫ﺷﻜﻞﻫﺎي ﺗﺠﺮﻳﺪي و ﻧﻘﺶﻣﺎﻳﻪﻫﺎي اﺳﻠﻴﻤﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺮﻧﺞ‬
‫‪Moein Mosavar‬‬

‫ﺳﺎل ﺳﻮم‪ ،‬ﺷﻤﺎره ‪ ،1‬ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن ‪1397‬‬

‫‪The abstract forms and the role of arabesques in the form of torang‬‬
‫ﻃﺮح دﻛﻤﻪﻫﺎي ﮔﺮد ﻳﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﻞ ﭼﻬﺎرﭘﺮ‬
‫‪Design of rounded or flowered buttons‬‬
‫‪(KhajehAhmad Attari, 2007: 189).‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻋﻨﺎﺻﺮ اﺑﺮ و ﺑﺘﻪ‪.‬‬
‫‪Use of cloud and bush elements‬‬ ‫ﻣﺤﻤ‪‬ﺪﻗﺎﺳﻢ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از دﻛﻤﻪﻫﺎي ﭘﺎﭘﻴﻮ‬ ‫‪Mohammad‬‬
‫‪Using the popup buttons (KhajehAhmad Attari, 2007: 192).‬‬ ‫‪Qasem‬‬

‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﺎ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﻛﺮدن رﻧﮓ ﺟﺎﻣﻪي ﺳﺎﻗﻲ و ﺗﻨﮓ‪ ،‬ﻣﻌﺎدﻟﻪاي ﻣﻴـﺎن‬ ‫در ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ‪ .‬در ﺟﺪول ‪ 1‬ﺑﻪ ﺳﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻟﺒﺎس ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ را‬
‫آﺷﺎﻣﻴﺪﻧﻲ و ﺳﺎﻗﻲ آﻓﺮﻳﺪه اﺳﺖ )‪.(Mohebbi, 2011, p.66‬‬ ‫ﺗﺰﺋﻴﻦ ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ اﺷﺎره ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮔﻔﺘﻨﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﺑﺮ روي ﻟﺒـﺎس ﺻـﻮﻓﻴﺎن و ﻋﺎرﻓـﺎن و در‬
‫‪ .7‬ﭘﻮﺷﺶ اروﭘﺎﻳﻲ در دورهي ﺻﻔﻮي‬ ‫ﺑﺮﺧﻲ ﺗﺼﺎوﻳﺮ اﻧﺒﻴﺎء و اوﻟﻴﺎء اﻟﻬﻲ دﻳﺪه ﻧﻤﻲﺷﻮد و ﻧﺪاﺷﺘﻦ اﻳـﻦ ﺗﺰﺋﻴﻨـﺎت‬
‫ﻳﻜﻲ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي دورهي ﺻﻔﻮي ﺑﺮﻗﺮاري ارﺗﺒﺎط ﻧﺰدﻳﻚ اﻳـﺮان ﺑـﺎ‬ ‫اﺷﺎرهاي اﺳﺖ ﺑﻪ روﺣﺎﻧﻲ ﺑﻮدن آن اﺷﺨﺎص‪ .‬اﻳﻦ ﺑﻲآﻻﻳﺸﻲ و ﻳﻜﺮﻧﮕـﻲ‬
‫ﺳﺎﻳﺮ ﻣﻤﺎﻟﻚ ﺷﺮق و ﻏﺮب‪ ،‬ﻧﻈﻴﺮ ﭼﻴﻦ‪ ،‬اروﭘـﺎ و درﺑﺎرﻫـﺎي ﺳـﻠﻄﻨﺘﻲ آن‬ ‫در ﻧﮕﺎرهﻫﺎ اﺷﺎرهاي ﺑﺮ ﻣﻌﻨﻮﻳﺖ آنﻫﺎ اﺳـﺖ‪ .‬ﻧﮕـﺎرﮔﺮان دورهي ﺻـﻔﻮي‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ اوج ﻗﺪرت ﺳﻴﺎﺳـﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ اروﭘﺎﺋﻴـﺎن ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ دورهي‬ ‫ﻃﺒــﻖ داﻧﺸــﻲ ﻛــﻪ ﻧﺴــﺒﺖ ﺑــﻪ رﻧــﮓﻫــﺎ و ﻣﻔــﺎﻫﻴﻢ آنﻫــﺎ داﺷــﺘﻪ در‬
‫ﺳــﻠﻄﻨﺖ ﺷــﺎهﻋﺒــﺎس او‪‬ل اﺳــﺖ )‪.(Dadour et al., 2009, p. 34‬‬ ‫ﺗﻦﭘﻮشﻫﺎي ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ ﺑﺎ اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ ﻟﺒﺎس ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري را در ﺑﻴﺎن ﺗﻴﭗ‬
‫راﻳﺞﺷﺪن ﺗﺼﺎوﻳﺮ اروﭘـﺎﻳﻲ و ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ رﻓـﺖوآﻣـﺪ و ﺣﻀـﻮر ﺟﻤﻌﻴـﺖ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻫﻢﭼﻨـﻴﻦ ﺑـﺮاي ﺑﻴـﺎن ﺗﻴـﭗﻫـﺎي‬
‫ﻛﺜﻴﺮي از آﻧﺎن در اﺻﻔﻬﺎن‪ ،‬ﺑﻪ رواج ﻧـﻮﻋﻲ ﺳـﻠﻴﻘﻪ در ﺗﻘﻠﻴـﺪ از ﭘﻮﺷـﺶ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ از رﻧﮓ اﺷﻴﺎء ﺑـﻪﻛـﺎرﺑﺮده ﺷـﺪه در ﺗﺼـﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺑـﺮ روي رﻧـﮓ‬
‫اروﭘﺎﻳﻲ در ﻣﻴﺎن اﻳﺮاﻧﻴﺎن و ﺣﺘّﻲ ﺷﺎه و درﺑﺎرﻳﺎن اﻧﺠﺎﻣﻴـﺪ‪ .‬اﻳـﻦ ﻣﻮﺿـﻮع‬ ‫ﻟﺒﺎﺳﺸﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺑـﺎ ﻫﻤـﺎﻫﻨﮕﻲ آن ﺷـﻲء و ﺷﺨﺼـﻴﺖ آن‬
‫ﻋﺎﻣﻠﻲ ﺷﺪ ﺗﺎ اﻧﺪام اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﺑﻪوﻳﮋه ﭘﺎﻫﺎ از زﻳﺮ ﺟﺎﻣﮕﺎن ﭘﻴﻜﺮهﻫـﺎ ﻧﻤﺎﻳـﺎن‬ ‫ﻓﻴﮕﻮر ﺑﺮﺧﻮرداري ﻻزم را ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ در ﻧﮕﺎرهي ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪،1‬‬
‫ﮔﺮدﻧﺪ‪ .‬در ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻧﻘّﺎﺷﺎن ﺣﺘّﻲ از اﻳﻦ ﻫـﻢ ﻓﺮاﺗـﺮ رﻓﺘﻨـﺪ و ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺮﻳﺎنﻧﻤﺎﻳﻲ ﺑﺪن ﭘﺮداﺧﺘﻨـﺪ )‪ .(Mohebbi, 2011, p.63‬ﺑـﺎ رﻓـﺖوآﻣـﺪ‬
‫ﮔﺴﺘﺮدهاي ﻛﻪ اروﭘﺎﺋﻴﺎن‪ ،‬ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً ﺑـﻪ درﺑـﺎر اﻳﺮاﻧﻴـﺎن داﺷـﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻛـﺎﻣﻼً‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ اﻳﺮاﻧﻴﺎن ﺑﺎ ﺣـﺲ ﻛﻨﺠﻜـﺎوي ‪-‬ﻛـﻪ ﻫـﻴﭻﭼﻴـﺰ را از ﻗﻠـﻢ‬
‫ﻧﻤﻲاﻧﺪازد‪ -‬ﺳـﻌﻲ در ﻧﻤـﺎﻳﺶ دﻳـﺪهﻫـﺎ و ﺣﺘّـﻲ ﺷـﻨﻴﺪهﻫـﺎي ﺧـﻮد در‬
‫ﻧﻘّﺎﺷﻲﻫﺎ ﻛﺮده ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﻋﻴﻨﺎً ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻋﻠّـﺖ اﺳـﺖ ﻛـﻪ اﻧـﻮاع ﭘﻮﺷـﺎك‪،‬‬
‫ﻛﻼه و ﺳﮓﻫﺎي دﺳﺖآﻣﻮز اروﭘﺎﻳﻲ‪ ،‬در آﺛﺎر ﻧﻘّﺎﺷﻲ ﺑﺮﺟﺎيﻣﺎﻧﺪه از اﻳـﻦ‬
‫ﻋﺼﺮ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ )‪ .(Karimian & Jayz, 2007, p.72-73‬در ﺟـﺪول‬
‫‪ 2‬ﭘﻮﺷﺶ اﻳﺮاﻧﻴﺎن ﺑﺎ ﻇﺎﻫﺮ اروﭘﺎﻳﻲ و در ﺗﻠﻔﻴﻖ ﺑﺎ ﺳﻨّﺖﻫﺎي اﻳﺮاﻧﻲ ﻧﺸـﺎن‬
‫داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :1‬ﺳﺎﻗﻲ‪ ،‬رﺿﺎ ﻋﺒﺎﺳﻲ‪ ،‬اﺻﻔﻬﺎن‬

‫‪.8‬ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ زن و ﻣﺮد‬ ‫‪Fig. 1: Saghee, Reza Abbasi, Isfahan (Kevorkian & Siker, 1998,‬‬
‫ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ زن و ﻣﺮد ﺑﻪ دو دﺳﺘﻪي ﺧﺎص و ﻋﺎم‬ ‫)‪p.156‬‬
 ‫ﺟﺪول ‪ :2‬ﭘﻮﺷﺶ اروﭘﺎﻳﻲ ﺑﺎ اﻟﺘﻘﺎط ﺳﻨّﺖ اﻳﺮاﻧﻲ )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬
‫‪Table 2: European coverage with the Iranian eternal ecstasy‬‬

‫‪131‬‬
‫دورهي ﺻﻔﻮﻳﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ راﺑﻄﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ اﻟﺒﺴﻪ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي‬

‫ﻣﺮد ﻓﺮﻧﮕﻲ در ﻟﺒﺎس ﭘﻴﺎده ﻧﻈﺎم‪ ،‬ﻣﻜﺘﺐ‬ ‫درﺑﺎري ﻧﺸﺴﺘﻪ در ﺑﺎﻟﻜﻦ‪ ،‬اﺻﻔﻬﺎن‪،‬ﺑﺮﮔﻲ از ﻳﻚ‬
‫اﺻﻔﻬﺎن‪.‬‬ ‫ﻣﺮﻗﻊ‪ ،‬اﻧﺴﺘﻴﺘﻮي ﺷﺮﻗﻲ آﻛﺎدﻣﻲ ﻋﻠﻮم روﺳﻴ‪‬ﻪ‪،‬‬
‫‪Man in infantry clothes, Isfahan‬‬ ‫ﺳﻦﭘﻄﺮزﺑﻮرگ‪.‬‬
‫‪school.‬‬ ‫‪Court man sitting on the balcony, Isfahan,‬‬
‫‪East Institute of the Russian Academy of‬‬
‫‪Sciences, St. Petersburg‬‬
‫»ﺟﻮان ﺧﻮش ﺳﺮووﺿﻊ«‪ ،‬اﻣﻀﺎي ﻣﻴﺮﻳﻮﺳﻒ‪،‬‬
‫اﺻﻔﻬﺎن‪ ،‬ﻣﻮزهي ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫‪Handsome young man, signed by Mir‬‬
‫‪Yusuf, Isfahan, British Museum‬‬

‫اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻛﺎرﺑﺮد در اﻛﺜﺮ ﻓﻴﮕﻮرﻫـﺎ رﻧـﮓ ﻃﻼﻳـﻲ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻃﻼﻳﻲ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ ﺷـﻬﺮت و آﺑـﺮو اﺳـﺖ‪ .‬رﻧـﮓ ﻃﻼﻳـﻲ ﺑﻴـﺎﻧﻲ از‬
‫روﺷﻨﺎﻳﻲ‪ ،‬ﻫﻮﺷﻤﻨﺪي و داراﻳﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﻮﺷﺶ ﻛﻔﺶ ﻃـﺮحدار و ﺟـﻮراب‬
‫زرﺑﻔﺖ ﻳﺎ ﻣﺨﻤﻠﻲ اﺣﺘﻤﺎﻻً در آﻏﺎز ﻣﻴـﺎن ﻃﺒﻘـﺎت ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﻣـﺮدم ﺣﺘّـﻲ‬
‫ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن راﻳﺞ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ ﺑﻪﺗﺪرﻳﺞ ﻛﺎرﺑﺮد آن در ﻣﻴـﺎن روﺳـﺘﺎﺋﻴﺎن و‬
‫دﻫﻘﺎﻧﺎن ﻣﺤﺪود ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت در ﭘﺎيﭘﻮشﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﻛﻤﺎﻛـﺎن در ﻣﻴـﺎن‬
‫ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن و اﻓﺮاد ﻋـﺎﻟﻲرﺗﺒـﻪ دﻳـﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد ) ‪Dadvar et al., 2009,‬‬
‫‪ .(p.39-40‬ﺟﺎﻣﻪﻫﺎي ﺳﻠﻄﻨﺘﻲ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺎج‪ ،‬ﻧﻤﺎد ﻓﺮﻣﺎﻧﺮواﻳﻲ اﺳﺖ ) ‪Hall,‬‬
‫‪ .(2011, p.235‬ﻛــﻪ ﺑــﺎ زﻳــﻮرآﻻت ﺗــﺰﺋﻴﻦ ﻳﺎﻓﺘــﻪ و در ﺗــﺎج ﺷــﺎﻫﺎن و‬
‫ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن از رﻧﮓ ﻃﻼﻳﻲ ﺑﻪﻛﺎررﻓﺘﻪ اﺳـﺖ‪ .‬در ﻟﺒـﺎسﻫـﺎي ﺳـﻠﻄﻨﺘﻲ‪،‬‬
‫رداﻫﺎ ﻋﻤﺪﺗﺎً از ﭘﻨﺒﻪ ﻳﺎ اﺑﺮﻳﺸﻢ ﺳﺎده ﻳﺎ زرﺑﻔـﺖ و ﺑـﻪ رﻧـﮓﻫـﺎي روﺷـﻦ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ )ﺳﻴﺎه ﺑﻪﻧﺪرت ﭘﻮﺷﻴﺪه ﻣﻲﺷﺪ(‪ .‬ﻃﺮحﻫﺎي ﻣﺎﻫﺮاﻧﻪاي از ﺣﻴﻮاﻧـﺎت و‬
‫ﭘﻴﻜﺮهﻫﺎ ﺑﺮاي ﺗﺰﺋﻴﻦ ﻣﻨﺴﻮﺟﺎت ﺑﻪﻛـﺎرﺑﺮده ﻣـﻲﺷـﺪ ) ‪S. Diba, 2003,‬‬
‫‪ (p.198‬آنﻫﺎ ﺑﺎ ﺗﻦﭘﻮﺷﻲ ﭼﻨﺪﻻﻳﻪ ﻛﻪ ردا آنﻫﺎ ﺑﻪ رﻧﮓﻫـﺎي ﻃﻼﻳـﻲ‪،‬‬
‫ﻗﺮﻣﺰ‪ ،‬ﺳﺒﺰ و ﺑﺎ دﻛﻤﻪﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ رﻧﮓ ﻃﻼﻳـﻲ رﻧـﮓآﻣﻴـﺰي ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﻧﻘﻮش ﺑﺎﺣﺎﻟﺘﻲ ﺗﺸﻌﻴﺮﮔﻮﻧﻪ از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻃﺒﻴﻌﺖ و ﻧﻘﻮش ﺗﺠﺮﻳـﺪي‬
‫ﺑﺮ روي ﻛﻼه و ﻛﻤﺮﺑﻨﺪ و ﺑﺎﻻﭘﻮشﺷـﺎن دﻳـﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد‪ .‬رﻧـﮓ ﻟﺒـﺎس‬
‫زﻳﺮﻳﻦ آنﻫﺎ آﺑﻲ‪ ،‬ﻗﺮﻣﺰ و ﻧﺨﻮدي و رﻧﮓ ﻛﻤﺮﺑﻨﺪ آنﻫـﺎ ﻃﻼﻳـﻲ‪ ،‬آﺑـﻲ و‬
‫ﻗﺮﻣﺰ اﺳﺖ‪ .‬ازﺟﻤﻠﻪ ﺗﻔﺎوت ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن ﺑﺎ دﻳﮕﺮ ﻃﺒﻘـﺎت ﺟﺎﻣﻌـﻪ‬
‫ﻧﻮع و ﺟـﻨﺲ ﻛـﻼه‪ ،‬ﻧﻘـﻮش روي ردا و ﻛﻤﺮﺑﻨـﺪ و ﭘـﺎﭘﻮشﻫـﺎ و ﺣﺘّـﻲ‬
‫دﻛﻤﻪﻫﺎي ﻃﻼﻳﻲرﻧﮕﺸﺎن ﺑﺎ دﻳﮕﺮ اﻗﺸﺎر ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻓـﺮق ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﺑـﺎ اﻳـﻦ‬
‫ﺗﻔﺎوت ﺑﻪﻇﺎﻫﺮ ﺳﻌﻲ در ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ ﻧﺸﺎن دادن ﺧـﻮد ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬در ﺗﺼـﻮﻳﺮ ‪2‬‬
‫رﻧﮓ ﻟﺒﺎس ﺷﺎهﻋﺒﺎس دو‪‬م را ﺻﻮرﺗﻲ اﻧﺘﺨﺎب ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤـﻴﻦ رﻧـﮓ را‬
‫ﻣﻲﺗﻮان در ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎي دﻳﮕﺮ دﻳﺪ و ﭼﻮن ﺷﺎه در ﻣﺮﻛﺰﻳﺖ ﺗﺼـﻮﻳﺮ ﻗـﺮار‬
‫دارد ﺑﺮاي ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻲ و ﺗﺮﻛﻴﺐﺑﻨﺪي رﻧﮓﻫﺎ رﻧﮓ ﺻـﻮرﺗﻲ را در ﻟﺒـﺎس‬
‫ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎي دﻳﮕﺮ رﻧﮓ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي اﻳﻦﻛﻪ ﺷﺎه اﺑﻬ‪‬ﺖ ﺧﻮد را ﺣﻔﻆ ﻛﻨﺪ‬
‫رﻧﮓ ﻃﻼﻳﻲ را ﺑﺮ روي دﻛﻤـﻪﻫـﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺮﺑﻨـﺪ‪ ،‬ﺷﻤﺸـﻴﺮ و ﻛـﻼه اﻧﺘﺨـﺎب‬
‫ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬رﻧﮓ ﺻﻮرﺗﻲ ﻣﻄﻤﺌﻦﺗﺮﻳﻦ و ﻣﻨﺎﺳـﺐﺗـﺮﻳﻦ رﻧﮕـﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ اﻧﺮژي ﺧﻮد‪ ،‬اﺣﺴﺎﺳﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑـﻪ ﻣﻬﺮﺑـﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺷـﻔﻘﺖ‪ ،‬ﺣـﺎﻣﻲ‪،‬‬
‫ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺴﺎﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻋـﺎم در ﻧﮕـﺎرهﻫـﺎي‬
‫ﺻﻔﻮي‪ ،‬از ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﺧﺎص ﺑﻪﻣﺮاﺗﺐ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ اﻳﻦ ﺗﻴﭗﻫـﺎي ﺷﺨﺼـﻴﺘﻲ زن و ﻣـﺮد در اﺟﺘﻤـﺎع‪ ،‬ﻣﺸـﺘﻤﻞ ﺑـﺮ‬
‫ﻃﺒﻘــﻪي ﺷــﺎه و ﺷــﺎﻫﺰادﮔﺎن‪ ،‬اﺷــﺮاﻓﻴﺎن و درﺑﺎرﻳــﺎن‪ ،‬ﻣــﻼزم و ﺧﺪﻣــﻪ‪،‬‬
‫ﭘﻬﻠﻮاﻧﺎن و اﺳـﺎﻃﻴﺮ‪ ،‬ﻋﺎﺷـﻖ و ﻣﻌﺸـﻮﻗﻪﻫـﺎ‪ ،‬اﻧﺒﻴـﺎء و اوﻟﻴـﺎء‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮان و‬
‫ﺻﻮﻓﻴﺎن و ﻋﺎرﻓـﺎن‪ ،‬ﻛـﺎرﮔﺮان‪ ،‬دراوﻳـﺶ و ﻓﻘـﺮا‪ ،‬رﻗّﺎﺻـﺎن‪ ،‬ﻧﻮازﻧـﺪﮔﺎن‪،‬‬
‫ﺳﺮﺑﺎزان و ﺟﻨﮕﺠﻮﻳﺎن‪ ،‬ﻋﺎﻣـﻪي ﻣـﺮدم‪ ،‬ﻓﺮﺷـﺘﮕﺎن‪ ،‬دﻳـﻮان و اﺷـﺨﺎص‬
‫ﻧﺎﻣﻌﻠﻮم ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي ﮔﺮدﻳﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﮔﻔﺘﻨـﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ اراﺋـﻪ و ﻣﻌﺮﻓـﻲ‬
‫ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﺻﻔﻮي ﻋﻤﺪﺗﺎً از ﻃﺮﻳﻖ رﻧـﮓ ﻟﺒـﺎس‬
‫آنﻫﺎ ﺻﻮرت ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ از ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻄﺮحﺷـﺪه در‬
‫اﻳﻦ ﻧﮕﺎرهﻫﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺮﺑﻮط در ﻫﺮ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ ﭼﻨﺪاﻧﻲ ﻧﺪارد و ﺑﻴﺸـﺘﺮ‬
‫در ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻋﺎم ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي آﺛﺎر اراﺋﻪﺷﺪه ﻓﻘـﻂ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪاي ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه از آﺛﺎري اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻳـﻚ از آنﻫـﺎ ﻣﻌـﺮف ﺷـﻴﻮهي‬
‫ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ در ﻧﮕـﺎرهﻫـﺎي ﺻـﻔﻮي اﺳـﺖ‪ .‬اﻳـﻦ آﺛـﺎر‬
‫ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ در ﻧﮕﺎرﮔﺮي ﺻﻔﻮي اﺳﺘﻔﺎده از رﻧﮓﻫﺎ ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﻦﭘﻮشﻫﺎ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺻﻠﻲ واﺣﺪ و ﺛﺎﺑﺖ ﻣﺘﺎﺑﻌﺖ ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬
‫‪.9‬ﺷﺎه و ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن‬
‫»ﺷﺎه و ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺧﻮد ﻛﻪ از ﻃﺒﻘﺎت ﺑـﺎﻻي‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲرﻓﺘﻨﺪ ﻟﺒﺎسﻫﺎﻳﻲ ﻓﺎﺧﺮ و ﻣﺠﻠّﻞ ﺑﺮ ﺗـﻦ ﻣـﻲﻛﺮدﻧـﺪ و‬
‫ﺟﻨﺲ و ﻧﻮع ﻟﺒﺎﺳﺸﺎن ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪﮔﻮﻧﻪاي ﻣﻲﺷﺪ ﺗﺎ ﺧﻮد را ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ دﻳﮕـﺮ‬
‫اﺷﺨﺎص ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ‪ .‬اﻳـﻦ ﻃﺒﻘـﻪ درﻣﺠﻤـﻮع ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي درﺑـﺎري اﺳـﺖ و ﻧـﻪﺗﻨﻬـﺎ در ﺑـﺎب ﻧﺨﺴـﺖ )در ﺳـﻴﺮت‬
‫ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن( ﺑﻠﻜﻪ در ﺳﺎﻳﺮ ﺑﺎبﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﻧﻤﻮد ﭼﺸﻢﮔﻴﺮي دارﻧـﺪ« ) ‪Nabiloo‬‬
‫‪ .(et al., 2015, p.2059‬در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﺻﻔﻮي اﻳﻦ ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼـﻴﺘﻲ‬
‫ﺑﻪ دو دﺳﺘﻪي ﻋﺎم و ﺧﺎص ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻃﺒﻖ آﺛﺎري ﻛـﻪ در‬
‫ﻧﮕﺎرهﻫﺎي دورهي ﺻﻔﻮي در ﻟﺒﺎس اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ )ﺷﺎه و‬
‫ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن( دﻳﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺨﺶﻫﺎﻳﻲ از ﺗﺼـﺎوﻳﺮ در ﺟـﺪول ‪ 3‬آورده‬
‫ﺷﺪه ﻛﻪ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ از رﻧﮓﻫﺎي ﻃﻼﻳﻲ‪ ،‬ﺳﺒﺰ‪ ،‬ﻗﺮﻣـﺰ‪ ،‬آﺑـﻲ‪ ،‬ﺻـﻮرﺗﻲ‬
 ‫–––‬

‫ﺟﺪول ‪ :3‬ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺷﺎه و ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي دورهي ﺻﻔﻮﻳﺎن )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬

‫‪Table 3: Representations of the King and Princes of the Safavid‬‬

‫ﺷﺎه ﺳﻠﻴﻤﺎن و درﺑﺎرﻳﺎن‪،‬‬ ‫ﺷﺎﻫﺰادهاي ﻳﻚ ﻣﺮد‬ ‫ﭘﺬﻳﺮاﻳﻲ از ﺷﺎﻫﺰاده در ﺻﺤﺮا‪،‬‬ ‫ﭼﻬﺮهي ﺷﺎﻫﺰاده‪ ،‬ﻣﺤﻤ‪‬ﺪ‬ ‫ﺷﺎه ﺳﻠﻄﺎن ﺣﺴﻴﻦ در ﺣﺎل‬ ‫‪132‬‬
‫ﺑﻪ اﻣﻀﺎي ﻋﻠﻲ ﻗﻠﻲ‬ ‫ﻣﻘﺪ‪‬س را ﻣﻼﻗﺎت‬ ‫ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ ﻣﺤﻤ‪‬ﺪﻗﺎﺳﻢ‪،‬‬ ‫ﻫﺮوي‪ ،‬ﺗﺒﺮﻳﺰ‪،‬‬ ‫ﺗﻮزﻳﻊ ﻫﺪاﻳﺎي ﺳﺎل ﻧﻮ‪ ،‬اﻣﻀﺎء‬
‫ﺟﺒ‪‬ﺎدار‪ ،‬اﺻﻔﻬﺎن‬ ‫ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻄﻠﻊاﻻﻧﻮار‬ ‫اﺻﻔﻬﺎن ﻣﻮزهي ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ‬ ‫واﺷﻴﻨﮕﺘﻦ‪ ،‬ﻧﮕﺎرﺧﺎﻧﻪي‬ ‫ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﻲ‪ ،‬اﺻﻔﻬﺎن‪ ،‬ﻣﻮزهي‬

‫‪King Solomon and‬‬
‫‪the courtiers, signed‬‬
‫‪by Ali Gholib‬‬
‫ ﯽ‬
‫ﻨﺎ‬
‫اﻣﻴﺮﺧﺴﺮو دﻫﻠﻮي‪،‬‬ ‫‪Catering from Prince to‬‬ ‫ﻓﺮيﻳﺮ‬ ‫ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ‬
‫‪Desert, attributed to‬‬ ‫‪Prince's Face,‬‬ ‫‪King Soltan Hussein is‬‬
‫ﻗﺰوﻳﻦ‬
‫‪Mohammad Qasem,‬‬ ‫‪Mohammad Heroi,‬‬ ‫‪distributing New Year‬‬

‫ﺳﺎل ﺳﻮم‪ ،‬ﺷﻤﺎره ‪ ،1‬ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن ‪1397‬‬

‫‪Jabadar, Isfahan‬‬ ‫‪The prince meets a‬‬
‫‪holy man,‬‬
‫‪Matlaol- Anvar,‬‬
‫‪Khosrow Dehlavi,‬‬
‫‪Qazvin‬‬
‫‪Isfahan, British Museum‬‬
‫‪Tabriz,‬‬ ‫‪gifts, signed by‬‬
‫‪Washington, Freier‬‬ ‫‪Mohammad Ali, Isfahan,‬‬
‫‪Gallery‬‬ ‫‪British Museum‬‬

‫‪Javadi‬‬ ‫ﻛﺮدﻧﺪ ﺑﺮاي ﺧﻮد ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﻳﻲ در ﺳـﺒﻚ ﭘﻮﺷـﺶ اﻳﺠـﺎد ﻛﻨﻨـﺪ )‬

‫‪.(Yegane & Kashfi, 2007, p.70-71‬‬
‫در راﺑﻄﻪي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ ﭘﺮﺗﻀـﺎد از رﻧـﮓﻫـﺎ از ﻳـﻚﺳـﻮ زرﺷـﻜﻲ‪،‬‬
‫ﺳﺮﻣﻪاي‪ ،‬ﻳﺸﻤﻲ ﺑﺎ ﻃﻼﻳﻲ ﺑﻪﻋﻨﻮان رﻧﮓﻫﺎي اﺷﺮاﻓﻲ و ﻧﻤﺎﻳﻨﺪه ﺛـﺮوت‬
‫ﺧﻮدﻧﻤﺎﻳﻲ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ از ﺳﻮﻳﻲ دﻳﮕﺮ ﻃﻴﻒ وﺳﻴﻌﻲ از رﻧﮓﻫـﺎي درﺧﺸـﺎن‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ زرد‪ ،‬ﻗﺮﻣﺰ‪ ،‬ﻧﺎرﻧﺠﻲ‪ ،‬آﺑﻲ و ﻏﻴﺮه در ﭘﻮﺷـﺎك و اﺛﺎﺛﻴـﻪي ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪهي‬
‫ﺛــﺮوت ﺷــﺎديﺑﺨــﺶ ﺧﻮاﻫﻨــﺪ ﺑــﻮد )‪.(Bakhtiarifard, 2016, p.76‬‬
‫ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎلزﻳﺎد ﻧﻴﻢ ﭼﻜﻤﻪﻫﺎي ﻃﺮحدار‪ ،‬ﻣﻮرداﺳﺘﻔﺎدهي زﻧﺎن ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ ﺑﻮده‬
‫اﺳـﺖ )‪ .(Dadvar & Pourkazemi, 2009, p.38‬درﻣﺠﻤـﻮع از اﻳـﻦ‬
‫ﺳﺨﻨﺎن ﻣﻲﺗﻮان اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻛﺮد ﻛﻪ زﻧﺎن ﺑـﻪوﻳـﮋه ﺛﺮوﺗﻤﻨـﺪان از‬
‫ﻧﻮﻋﻲ ﺟﻮراب زرﺑﻔﺖ ﻳﺎ ﻣﺨﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻛﻪ درواﻗـﻊ ﻧـﻮﻋﻲ ﭘﺎرﭼـﻪي ﮔـﺮانﺑﻬـﺎ‬
‫ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﺪ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ و اﻳﻦ ﺟﻮرابﻫﺎ ﺑـﻪ ﻟﺤـﺎظ ﺷـﻜﻞ و‬
‫ﻗﺎﻟﺒﻲ ﻛﻪ داﺷﺘﻨﺪ ﭼﻜﻤﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﻴﺪﻧﺪ ) ‪Dadvar & Pourkazemi,‬‬
‫‪ .(2009, p.39‬ﻧﻤﺎﻳﻨﺪﮔﺎن ﻃﻬﻤﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﺗﺎجﮔﺬاري ﺳﻠﻄﺎن ﻣﺮاد ﺳـﻮ‪‬م‪،‬‬
‫ﻟﺒﺎسﻫﺎي اﺑﺮﻳﺸﻤﻲ ﺑﺎ ﻃﺮحﻫـﺎي ﺷـﻴﺮ‪ ،‬ﺑﺒـﺮ‪ ،‬اﺳـﺐ و ﺗﺼـﺎوﻳﺮ اﻧﺴـﺎن‬
‫ﭘﻮﺷﻴﺪه ﺑﻮدﻧﺪ )‪ .(S. Diba, 2003, p.197‬ﺟﺪول ‪ 4‬ﻧﺸﺎن ﻣـﻲدﻫـﺪ ﻛـﻪ‬
‫رﻧﮓ ﻟﺒﺎس اﺷﺮاﻓﻴﺎن ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از رﻧـﮓﻫـﺎي ﺷـﺎﻫﺎن و‬
‫ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﭼﺮاﻛﻪ اﺷﺮاﻓﻴﺎن ﻫﻢ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﺎدﺷـﺎﻫﺎن و ﺷـﺎﻫﺰادﮔﺎن‬
‫ﺟﺰء ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪان و ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻي ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﺟﺰء ﺷﺨﺼـﻴﺖﻫـﺎي درﺑـﺎري‬
‫ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ اﻳﻦﻛﻪ از دﺳﺘﻪي ﺷﺨﺼـﻴﺖﻫـﺎي ﻋـﺎم‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻧﮕﺎرﮔﺮ اﺷﺨﺎص درﺑـﺎري را ﺑـﺎ ﻧـﻮع ﻛـﻼه و ﺟﺎﻳﮕـﺎه آنﻫـﺎ در‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺐﺑﻨﺪي اﺛﺮ ﻧﺸﺎن دادهاﻧﺪ و ﻧﺴﺒﺖ ﻓﺮﻣﺎﻧﺮواﻳﻲ را ﺑﺎ اﻣﻴﺮان و وزﻳـﺮان‬
‫و اﺷﺮاﻓﻴﺎن درﺑﺎري ﺗﻤﺎﻳﺰ ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻴﺮون از درﺑﺎر ﺑﺮاي ﺷﻜﺎر و ﺗﻔﺮﻳﺢ ﺑﻪ ﺳﺮ ﻣـﻲﺑﺮﻧـﺪ از ﻟﺒـﺎسﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ‬
‫‪.11‬ﭘﻬﻠﻮاﻧﺎن و اﺳﺎﻃﻴﺮ‬
‫اﺳﻄﻮرهﻫﺎ از ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻي ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﺟﺰء ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﺧﺎص ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺳﻄﻮره از ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﻮاره ﺑﺎ ادﺑﻴﺎت ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺗﻨﮕـﺎﺗﻨﮕﻲ داﺷـﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﺎور ﺑﺮﺧﻲ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻳﻜﻲ واﺑﺴـﺘﻪ ﺑـﻪ دﻳﮕـﺮي اﺳـﺖ‬
‫)‪ .(Hassanpour Alasti & Ismaili, 2009, p.90‬در ﭘﻴﻜﺮﻫﺎي اﻧﺴـﺎﻧﻲ‬
‫ﻧﻘّﺎﺷﻲﻫﺎي ﺗﺒﺮﻳﺰ‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﺑﺮﺗﺮي ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي اﺳﻄﻮرهاي و ﻗﻬﺮﻣﺎﻧـﺎن‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :2‬ﺑﻪ ﺣﻀﻮر ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻦ ﺷﺎهﻋﺒﺎس ﺳﻔﻴﺮ ﮔﻮرﻛﺎﻧﻲ را‪ ،‬ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ‬
‫ﻣﺤﻤ‪‬ﺪزﻣﺎن‬
‫‪Fig. 2: Accepting Shah Abbas Ambassador Gurkani, Mohammad‬‬
‫‪Zaman‬‬
‫)‪(Anthony Welsh, 2006, p.96‬‬
‫ﻳﻚرﻧﮕﻲ‪ ،‬ﺻﺮاﺣﺖ‪ ،‬ﻋﺸـﻖ‪ ،‬اﻋﺘﻤـﺎد و اﻳﻤـﺎن ﺑـﻪ آﻧﭽـﻪ ﻻزم اﺳـﺖ را‬
‫ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻟﺒﺎس زﻳﺮﻳﻦ ﺷﺎه ﺳﻠﻴﻤﺎن ﺑﻪ رﻧﮓ ﻗﺮﻣﺰ ﺳﻴﺮ دﻳـﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد ﻛـﻪ‬
‫ﻧﻤﺎدي از ﺛﺮوت‪ ،‬رﻫﺒﺮ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮارﻛﻨﻨﺪه و ﺗﺠﻤ‪‬ﻠﻲ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺶ ردا ﺑﻪ رﻧﮓ ﻃﻼﻳﻲ در ﻛﻨﺎر رﻧﮓ ﻗﺮﻣﺰ ﺳﻴﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮاي ﻧﺸﺎن‬
‫دادن ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺷﺎه ﻛﻤﻚ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻗﺪرت و ﺑﺰرﮔﻲ و ﻋﺰت ﺷـﺎه‬
‫را دوﭼﻨﺪان ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﻟﺒﺎس روي ردا ﺷﺎه ﻧﻴﺰ ﺑﺮاي اﻳـﻦﻛـﻪ ﺟـﺰء‬
‫ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻي ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه‪ .‬ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن وﻗﺘﻲ ﺑـﺮ روي ﺗﺨـﺖ‬
‫ﭘﺎدﺷﺎﻫﻲ ﻣﻲﻧﺸﻴﻨﻨﺪ ﻟﺒﺎسﻫﺎ و ﺗﺎجﻫﺎي ﻓﺎﺧﺮي ﺑﺮ ﺗﻦ ﻣﻲﻛﻨﻨـﺪ و وﻗﺘـﻲ‬
‫رﻧﮓ ﻃﻼﻳﻲ ﻛﻤﺘﺮ و ﻧﻘﻮش ﻛﻤﺘﺮي اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه ﺑﺮ ﺗﻦ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫‪.10‬اﺷﺮاﻓﻴﺎن و درﺑﺎرﻳﺎن‬
‫در اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ از ﻃﺒﻘﺎت ﺟﺎﻣﻌﻪ از ﻧـﻮع دﺳـﺘﻪي ﺷﺨﺼـﻴﺖﻫـﺎي ﻋـﺎم در‬
‫ﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﺻﻔﻮي ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﻮاره ﻣﻴـﺎن زﻧـﺎن و ﻣـﺮدان ﺛﺮوﺗﻤﻨـﺪ و‬
‫اﺷﺮاﻓﻲ ﺑﺎ ﻣﻴﺎﻧﻪﺣﺎﻻن و ﻓﻘﺮا ﺗﻔﺎوﺗﻲ در ﺳﺒﻚ ﻟﺒﺎس ﺑﻮد‪ .‬ﻣﺮﻓﻬـﺎن ﺳـﻌﻲ‬
 ‫ﺟﺪول ‪ :4‬ﺗﺼﺎوﻳﺮي از اﺷﺮاﻓﻴﺎن درﺑﺎري دورهي ﺻﻔﻮي )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬
‫‪Table 4: Representations of the aristocracy of the Safavid period‬‬

‫‪133‬‬
‫دورهي ﺻﻔﻮﻳﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ راﺑﻄﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ اﻟﺒﺴﻪ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي‬

‫ﺑﺎﻧﻮﻳﻲ ﻓﺮﻧﮕﻲ در‬ ‫ﺗﻚ ﭼﻬﺮهﻫﺎﻳﻲ از‬ ‫اﻳﻠﭽﻴ‪‬ﺎن اروﭘﺎﻳﻲ ﭘﺴﺮ ﺳﻠﻄﺎن‬ ‫ﺷﺎه ﺳﻠﻴﻤﺎن و درﺑﺎرﻳﺎن‪ ،‬ﺑﻪ‬ ‫ﺑﻪ ﺣﻀﻮر ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻦ ﺷﺎهﻋﺒﺎس‬
‫ﺟﺎﻣﻪي اﻳﺮاﻧﻲ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺐ‬ ‫زﻧﺎن اﺻﻔﻬﺎن‪،‬‬ ‫ﻣﺮاد ﻋﺜﻤﺎﻧﻲ را اراﺋﻪ ﻣﻲدﻫﺪ‪،‬‬ ‫اﻣﻀﺎي ﻋﻠﻲ ﻗﻠﻲ ﺟﺒ‪‬ﺎدار‪،‬‬ ‫ﺳﻔﻴﺮ ﮔﻮرﻛﺎﻧﻲ را‪ ،‬ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ‬
‫اﺻﻔﻬﺎن‬ ‫اﺻﻔﻬﺎن‪ ،‬ﺳﺪهي‬ ‫ﻇﻔﺮﻧﺎﻣﻪ ﺷﺮفاﻟﺪ‪‬ﻳﻦ ﻋﻠﻲ‬ ‫اﺻﻔﻬﺎن‬ ‫ﻣﺤﻤ‪‬ﺪزﻣﺎن‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي‬
‫‪Foreign lady in‬‬ ‫ﻳﺎزدﻫﻢ ﻫﺠﺮي‬ ‫ﻳﺰدي‪ ،‬ﺗﺒﺮﻳﺰ‬ ‫‪King Soleman and the‬‬ ‫ﺻﺪراﻟﺪﻳﻦ آﻗﺎﺧﺎن‬
‫‪Iranian costume,‬‬ ‫‪Single Faces of‬‬ ‫‪The European‬‬ ‫‪courtiers, signed by Ali‬‬ ‫‪The presence of‬‬
‫‪Isfahan school‬‬ ‫‪Isfahan Women,‬‬ ‫‪ambassadors offer the‬‬ ‫‪Gholib Jabadar, Isfahan‬‬ ‫‪KingAbbas,Ambassador‬‬
‫‪Isfahan, 11th‬‬ ‫‪son of Sultan Murad‬‬ ‫‪Gurkani, attributed to‬‬
‫‪Century AH‬‬ ‫‪Ottoman, Shaf al-Din‬‬ ‫‪MohammadZaman, the‬‬
‫‪.Ali Yazdi, Tabriz‬‬ ‫‪Sadr al-Din Aga Khan‬‬

‫و اﻣﺜﺎل آن از رﻧﮓ ﻃﻼﻳﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﮔﺮ در ﺗﻦ اﻳـﻦ‬
‫اﺳﻄﻮرهﻫﺎ‪ ،‬ﻟﺒﺎس رزﻣﻲ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ در اﻛﺜﺮ ﺻﺤﻨﻪﻫﺎ ﺑﺎزﻫﻢ رﻧﮓ‬
‫ﻃﻼﻳﻲ در ﭘﻮﺷﺶﺷﺎن دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﭼﺮاﻛﻪ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺷﺨﺼـﻴﺖﻫـﺎي‬
‫اﺳﺎﻃﻴﺮي‪ ،‬ﻛﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ازﻟﻲ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫﺎي ﻣﻌﻨﻲدار و اﻟﮕﻮﻫﺎي ﺗﻌﻠﻴﻤـﻲ‬
‫ﺑﺮاي رﻓﺘﺎرﻫﺎي ﻫﻤﮕﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪ .‬ازآﻧﺠﺎﻳﻲﻛﻪ رﻧـﮓ ﻃﻼﻳـﻲ را ﻧﻤـﺎدي از‬
‫ﻗﺪرت و ازﺧﻮدﮔﺬﺷﺘﮕﻲ داﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪ ﺑـﺮاي ﭼﻨـﻴﻦ ﺗﻴـﭗﻫـﺎﻳﻲ از‬
‫رﻧﮓ ﻃﻼﻳﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻘﻮش اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه در ﺗﻦﭘـﻮشﻫـﺎ از‬
‫ﻋﻨﺎﺻــﺮ ﻃﺒﻴﻌــﺖ ﺑــﻪﺻــﻮرت ﺗﺸــﻌﻴﺮي و ﻧﻘــﻮش ﺗﺠﺮﻳــﺪي ﺑــﺮ روي‬
‫ﺑﺎﻻﭘﻮشﻫﺎ‪ ،‬ﭘﺎيﭘﻮش و زاﻧﻮﺑﻨـﺪﻫﺎ‪ ،‬زره‪ ،‬ﻛﻤﺮﺑﻨـﺪ‪ ،‬ﻛـﻼه و ﺷـﻠﻮار دﻳـﺪه‬
‫ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﻘﻮش ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺗﺰﺋﻴﻦ ﺑﺮ روي ﭘﻮﺷﺎك آنﻫـﺎ ﺗﺄﻛﻴـﺪي‬
‫ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﻳﺶ دادن ﻗﺪرت و ﻧﺸﺎن دادن اﺑﻬ‪‬ﺖ آنﻫﺎﺳﺖ‪ .‬از آن وﺟﻪ ﻛـﻪ‬
‫ﭘﻠﻨﮓ را ﻧﻤﺎدي از ﻗﺪرت ﻣﻲداﻧﻨﺪ ﺗـﻦﭘـﻮش رﺳـﺘﻢ را از ﺑﺎﻓـﺖ ﭘﻮﺳـﺖ‬
‫ﭘﻠﻨﮓ ﺑﻪ رﻧﮓ ﻃﻼﻳﻲ ﺑﺎ ﺧﻄﻮط ﻣﺸﻜﻲ ﺑـﺮاي ﺑﻴـﺎن ﻗـﺪرﺗﺶ اﺳـﺘﻔﺎده‬
‫ﻛﺮدهاﻧﺪ و ﻟﺒﺎس زﻳﺮﻳﻨﺶ را ﺑﻪ رﻧﮓ آﺑﻲ ﺗﻴﺮه ﻛـﻪ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻤﻲ از داﻧـﺶ‪،‬‬
‫ﻗﺪرت‪ ،‬ﻛﻤﺎل و ﺟﺪﻳ‪‬ﺖ اﺳﺖ را ﻧﻮﻳﺪ ﻣﻲدﻫﺪ ﻧﺸﺎن دادهاﻧﺪ )ﺟﺪول ‪.(5‬‬
‫و ﭘﻬﻠﻮاﻧﺎنِ ﺷﻜﺴﺖﻧﺎﭘﺬﻳﺮِ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﭘﻴﺮوز اﺳﺖ‪ .‬آﻧﺎن ﺟﻤﻠﮕـﻲ ﭘﻴﺸـﻴﻨﻪاي‬
‫دارﻧﺪ ﻛﻪ ﺗﻌﻴﻴﻦﻛﻨﻨﺪهي وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻓﺮا زﻣﺎﻧﻲﺷﺎن اﺳـﺖ‪ .‬آﻧـﺎن ﻣﻈﻬـﺮ‬
‫ﻧﻮﻋﻲ ﻗﺎﻧﻮن ﻳﺎ اﻧﺠﺎموﻇﻴﻔﻪاي ﻫﻤﮕﺎﻧﻲاﻧـﺪ ﻛـﻪ ﻛـﻢوﺑـﻴﺶ ﭘـﻴﺶﺑﻴﻨـﻲ‬
‫ﺷﺪﻧﻲ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻃﺮ آﻧﺎن ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺗﻐﻴﻴﺮﻧﺎﭘﺬﻳﺮﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦﻛـﻪ آنﻫـﺎ‬
‫در وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﻠﻲ و در ﻓﻀـﺎﻳﻲ ﻋـﺎري از زﻣـﺎن و ﻣﻜـﺎن ﺧـﺎص در‬
‫رواﻳﺖﻫﺎي ﻣﻜﺮّر ﻛﻬﻦ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺸﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﺗﻨﻮع و ﺗﻔﺎوتﻫـﺎي‬
‫ﭼﻨﺪاﻧﻲ ﻣﻴﺎن آﻧﺎن ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻧﻤﻲﺧﻮرد‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ از اﻳﻦ زاوﻳـﻪ ﻧﻴـﺰ ﺗﻌﺒﻴـﺮ‬
‫ﮔﺮدد )‪ .(Mohebi, 2011, p.72‬ﺟـﻮاﻧﻤﺮدي‪ ،‬ﺷـﺠﺎﻋﺖ‪ ،‬ﻋـﺰتﻧﻔـﺲ و‬
‫ﺟﻨﮕﻴﺪن ﺑﺎ دﻳﻮ ﻛﻪ ﻧﻤﺎدي از ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﻧﻔﺲ اﻣ‪‬ﺎره اﺳﺖ و ﺑﻪﻋﺒﺎرتدﻳﮕـﺮ‪،‬‬
‫اﻧﺴﺎن ﻛﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﻫﻤﻪي ﻓﻀﺎﻳﻞ ﻛﻪ ﻣﻮردﻋﻨﺎﻳﺖ ﻫﻤﻪ اﻧﺴﺎنﻫﺎي دﻧﻴﺎﺳﺖ‪،‬‬
‫در ﭼﻬﺮهي رﺳﺘﻢ ﻧﻤﻮد ﭘﻴﺪا ﻣﻲﻛﻨـﺪ ) ‪Toghyani & Heydari, 2012,‬‬
‫‪ .(p.15‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﻬﻠﻮاﻧﺎن را ﺑﺎ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ رﻧﮓ و ﻧﻘﻮﺷﻲ ﻛﻪ در ﻧﮕـﺎرهﻫـﺎ‬
‫ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺸﻴﺪه ﺷﺪه ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲﮔﺮدد‪.‬‬
‫ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﺼﺎوﻳﺮي ﻛﻪ از رﺳﺘﻢ و ﺳﻬﺮاب در ﺻﺤﻨﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ‬
‫ازﺟﻤﻠﻪ در ﺟﻨﮓ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد؛ ﺗﻦﭘﻮشﻫﺎﻳﻲ از ﻛﻼهﺧـﻮد‪ ،‬زره‪ ،‬ﺑﺎزوﺑﻨـﺪ‬

‫ﺟﺪول ‪ :5‬ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎﻳﻲ از اﺳﺎﻃﻴﺮ داﺳﺘﺎﻧﻲ )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬

‫‪Table 5: Representations of mythological figures‬‬

‫ﻛﺸﺘﻦ رﺳﺘﻢ دﻳﻮ ﺳﭙﻴﺪ را‪ ،‬ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪي رﺷﻴﺪا‪،‬‬
‫اﺻﻔﻬﺎن‪ ،‬ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ ﻣﺤﻤ‪‬ﺪﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪي ﻛﺎخ‬
‫ﮔﻠﺴﺘﺎن‪ ،‬ﺗﻬﺮان‬
‫‪Killing Rustam Dave Sepid, Rashida‬‬
‫‪Shahnameh, Isfahan, Mohammadiyosof,‬‬
‫‪.Golestan Palace Library, Tehran‬‬
‫ﻛﻴﺨﺴﺮو و رﺳﺘﻢ در ﺣﻤﻠﻪ ﺑﺮ ﻗﻠﻪي ﮔﻨﮓ‬
‫ﺑﻬﺸﺖ‪ ،‬ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪي ﻗﺮﭼﻘﺎيﺧﺎن‪ ،‬ﺻﻔﻮﻳﻪ‬
‫‪Kheykhsrou and Rostam in the attack‬‬
‫‪on the dangers of Paradise, Qaraheqi-‬‬
‫‪Khan, Safavid Shahnameh‬‬
‫رﺳﺘﻢ در ﺧﻮاب اﺳﺖ و رﺧﺶ در ﺣﺎل ﺟﻨﮕﻴﺪن‬
‫ﺑﺎ ﺷﻴﺮ‪ ،‬ﺷﻴﻮهي ﺳﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪي‬
‫ﻓﺮدوﺳﻲ‪ ،‬ﺗﺒﺮﻳﺰ‬
‫‪Rostam is asleep and Rakhsh is fighting‬‬
‫‪with Lion, Sultan Mohammad,‬‬
‫‪Ferdowsi Shahnameh, Tabriz‬‬
 ‫–––‬

‫ﭘﻮﺷﻴﺪه و ﻫﺎﻟﻪي ﻧﻮراﻧﻲ دور ﺳﺮﺷﺎن ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺪه‪ ،‬ﻛﻪ ﺑﺎ دﺳﺖ راﺳـﺖ‪ ،‬و‬
‫ﺑﺎ اﺷﺎرهي دو اﻧﮕﺸﺖ ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﻮي ﻣﺎه اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑـﺎ اﻳـﻦ اﺷـﺎره‪،‬‬
‫ﻣﺎه ﺷﻜﺎﻓﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﺑﺎر رداي ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ)ص( ﻛﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎً در آن زﻣﺎن ﺑـﻪ‬
‫رﻧﮓ ﺳﺒﺰ ﻧﺸﺎن داده ﻣﻲﺷﺪه‪ ،‬ﺑﻪ رﻧﮕﻲ آﺑﻲ ﺗﺼـﻮﻳﺮ ﺷـﺪه و ازآنرو ﻛـﻪ‬
‫اﻳﻦ رﻧﮓ در آن دوران اﻏﻠﺐ در ﻟﺒﺎس ﭘﺎدﺷﺎه و درﺑﺎرﻳـﺎن ﻃـﺮاز اول ﺑـﻪ‬
‫ﻛﺎر ﻣﻲرﻓﺘﻪ‪ ،‬رداي ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ )ص( ﻧﻴﺰ رﻧﮓ ﺗﺠﻤﻠﻲ ﺑﻪ ﺧﻮد ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺷﻜﻮه‬
‫درﺑﺎري در رﻧﮓ آن ﻧﻤﻮد ﭘﻴﺪاﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺟﺪول ‪ 6‬ﺑﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪهي ﻟﺒﺎس ﺣﻀـﺮت ﻣﻮﺳـﻲ )ع( ﺷـﺎﻫﺪ اﻳـﻦ‬
‫ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻛﻪ ﺑﺎﻻﭘﻮﺷﺶ از رﻧﮓ اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه و »زرد رﻧﮕﻲ اﺳﺖ‬ ‫‪134‬‬
‫”ﻣﺎد‪‬ي“ و ”زﻣﻴﻨﻲ“ و »ﺳﻄﺤﻲ« و ﻫﺮﮔـﺰ ﻧﻤـﻮدار ژرﻓـﺎ ﻧﻴﺴـﺖ و اﻳـﻦ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ‪ :3‬ﺣﻀﺮت ﻣﺤﻤﺪ)ص( ﺷﻖاﻟﻘﻤﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺎلﻧﺎﻣﻪ ﺷﺎهﻃﻬﻤﺎﺳﺒﻲ‪،‬‬
‫ﺳﻄﺤﻲ ﺑﻮدن دﻟﻴﻞ ﺑﺮ ﺷﺎديآﻓﺮﻳﻨـﻲ آن اﺳـﺖ« ) ‪Ayatollahi, 2009,‬‬

‫ ﯽ‬
‫ﺻﻔﻮﻳﻪ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺐ ﺗﺒﺮﻳﺰ ﻳﺎ ﻗﺰوﻳﻦ‪ ،‬ﺣﺪود ‪ .985‬ه‪.‬ق‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ دوﻟﺘﻲ ﺳﺎﻛﺴﻮن‬

‫ﻨﺎ‬
‫‪ .(p.75‬ﺑﺎاﻳﻦوﺟﻮد‪ ،‬رﻧﮓ زرد ﺑﺎﻻﭘﻮش ﺣﻀﺮت ﻣﻮﺳـﻲ)ع( وﻳﮋﮔـﻲﻫـﺎي‬ ‫‪Fig. 3: Miracle of Prophet Muhammad (peace be upon him),‬‬
‫ﻣﺎد‪‬ي و زﻣﻴﻨﻲ ﺑﻮدﻧﺶ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬اﻣ‪‬ﺎ ﺑـﻪ ﺧـﺎﻃﺮ اﻳـﻦﻛـﻪ ﻟﺒـﺎس‬ ‫‪FalaNama Shah Tahmasebi, Safavid, Tabriz or Qazvin School,‬‬
‫)‪about 985. AH, Saxon State Library (www.wikimedia.org‬‬

‫ﺳﺎل ﺳﻮم‪ ،‬ﺷﻤﺎره ‪ ،1‬ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن ‪1397‬‬

‫زﻳﺮﻳﻨﺶ را ﺑﻪ رﻧﮓ ﺳﺒﺰ اﻧﺘﺨﺎب ﻛـﺮدهاﻧـﺪ و ازآﻧﺠـﺎﻳﻲﻛـﻪ رﻧـﮓ ﺳـﺒﺰ‬
‫ﻧﻤﺎدي ﻣﻌﻨﻮي دارد و ﻗﺮآن ﻣﺠﻴﺪ رﻧﮓ ﺳﺒﺰ را رﻧﮓ ﺑﻬﺸـﺘﻲ ﻣـﻲداﻧـﺪ‪،‬‬
‫آﺳﻤﺎﻧﻲ و اﻟﻬﻲ ﺑﻮدن ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻋﻤﺎﻣﻪاي ﺳﻔﻴﺪرﻧﮓ ﻛـﻪ‬
‫در ﺑﺎﻻي ﻫﻤﻪي رﻧﮓﻫﺎ ﻗﺮار دارد و ﻧﻤﺎد وﺟﻮد »اﺻﻞ ﻫﻤـﻪي ﻣﺮاﺗـﺐ‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﻛﻴﻬﺎﻧﻲ« و ﻣﺘّﺤﺪﻛﻨﻨﺪهي ﻫﻤـﻪي رﻧـﮓﻫﺎﺳـﺖ درﻋـﻴﻦﺣـﺎل‬
‫ﻛﻤﺮﺑﻨﺪي ﻗﺮﻣﺰرﻧﮓ ﺑﻪ دور ﻛﻤﺮ ﺑﺴﺘﻪ ﺷـﺪه اﺳـﺖ ) ‪Mozaffari khah,‬‬
‫ﺑــﺎاﻳﻦوﺟــﻮد ﭼﻨــﻴﻦ ﺷﺨﺼــﻴﺖﻫــﺎي ﺣﻘﻴﻘــﻲ ﺑﻴﺸــﺘﺮ ﻣــﻮرد ﺗﻮﺟ‪‬ــﻪ‬
‫‪ .(2010, p.31‬اﻳﻦ رﻧﮓﻫﺎ در ﻣﺠﺎورت ﻫﻤـﺪﻳﮕﺮ ﻣﻌـﺎﻧﻲ و ﻣﻔـﺎﻫﻴﻤﻲ را‬
‫ﺑﺎزﮔﻮ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬رﻧﮓ ﺳﻔﻴﺪ ﻋﻤﺎﻣﻪ ﻛﻪ ﭘﻮﺷﺶ ﺳـﺮ را در ﺑـﺮدارد و ازآنرو‬
‫ﻛﻪ ﺳﺮ در ﺑﺎﻻﺗﺮﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﺑﺪن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ رﻧـﮓ ﺳـﻔﻴﺪ ﺑـﺎ ﻧﻤـﺎدي از‬
‫ﻣﻌﻨﻮﻳﺖ ﺧﻮد ﺑﺎﻻﺗﺮﻳﻦ ﻣﻘﺎم را ﺑﻪ ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ داده اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑـﺎ داﺷـﺘﻦ‬
‫ﻫﺎﻟﻪي آﺗﺸﻴﻦ ﻛﻪ ﻧﻤﺎدي ﻣﻘﺪ‪‬س ﺷﻤﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺰرﮔﻲ و درﺟﻪي واﻻﻣﻘـﺎم‬
‫ﺑﻮدن ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ را ﻛﻪ ﺑﻪﺧﺼﻮص ﺑﻪ رﻧﮓ ﻃﻼﻳﻲ اﺳـﺖ ﻧﺸـﺎن ﻣـﻲدﻫـﺪ‪.‬‬
‫ازاﻳﻦرو ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻧﮕﺎرﮔﺮ ﺳـﻌﻲ دارد ﺑـﺎ رﻧـﮓ ﻃﻼﻳـﻲ و زرد زر‪‬ﻳـﻦ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﮔﺰﻳﻨﻪي رﻧﮕﻲ ﺑﺮاي ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻧـﻮر اﺳـﺖ‪ ،‬اﺗﺼـﺎل او را ﺑـﻪ ﻣﻨﺒـﻊ‬
‫ﻋﻈﻴﻢ ﻧﻮر‪ ،‬ﺣﻴﺎت و ﺟﺎوداﻧﮕﻲ و ﺑﺮﺧﻮرداري از ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﻌﺮﻓﺖ و ﺣﻜﻤـﺖ‬
‫ﻧﺸﺎن دﻫﺪ )‪.(Kiani et al., 2012, p.60‬‬
‫‪.12‬اﻧﺒﻴﺎء و اوﻟﻴﺎء‬
‫اﻧﺒﻴـﺎء و اوﻟﻴـﺎء اﻟﻬـﻲ ﺟـﺰء ﺷﺨﺼـﻴﺖﻫـﺎي ﺧـﺎص اﺟﺘﻤـﺎع ﻫﺴـﺘﻨﺪ و‬
‫ازآﻧﺠﺎﻳﻲﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ روﺣﺎﻧﻲ و ﻣﻌﻨﻮي دارﻧﺪ اﻏﻠﺐ از اﺳـﺒﺎب ﻣـﺎد‪‬ي و‬
‫دﻧﻴﻮي دوري ﻛﺮده و ﺑـﺎ ﻃﺒﻘـﺎت ﭘـﺎﻳﻴﻦ ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﻫﻤﺮاﻫـﻲ ﻣـﻲﻛﺮدﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻋﺎم ﻗﺮار ﻣﻲﮔﺮﻓﺖ‪ .‬در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﻧﺒﻴﺎء ﻫﺮ ﻳـﻚ‬
‫ﺑﺮﺣﺴﺐ ﺣﺎل و ﻣﻘﺎم ﺧﻮد ﻧﻴﻜﻮﺗﺮﻳﻦ وﺟﻬﻲ را ﻣﺸﺨﺺ ﻣـﻲﺳـﺎزﻧﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﮔﻮﻳﺎي واﻻﺗﺮﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ از دﻳﺪ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ و دﻳﻨﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻮع روﻳﻜﺮد ﺣﺎﻛﻤﺎن ﺻﻔﻮي در ﺟﻬﺖ ﻛﺴـﺐ ﻫـﺮ دو ﺟﺎﻳﮕـﺎه ﻣـﺎدي و‬
‫ﻣﻌﻨﻮي‪ ،‬ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺣﻀﺮت رﺳﻮل اﻛﺮم)ص( در ﻧﻘﺶ ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ اﻟﻬﻲ‬
‫و ﻧﻴﺰ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻧﻘﺶ رﻫﺒـﺮي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ و ﺳﻴﺎﺳـﻲ ﺑـﻮده اﺳـﺖ‪ ،‬ﻟـﺬا در‬
‫ﺗﺮﺳﻴﻢ اﻧﺒﻴﺎء و اوﻟﻴﺎء اﻟﻬﻲ رﻧﮓ ﻣﻮرداﺳـﺘﻔﺎده در ﭘﻮﺷـﺶ ﻫﻤـﺎن رﻧـﮓ‬
‫ﺑﻜﺎر رﻓﺘﻪ در ﻟﺒﺎس درﺑﺎرﻳﺎن و ﺑﻪﺧﺼﻮص ﺷﺨﺺ ﺷﺎه ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪﻋﻨـﻮان‬
‫ﻧﻤﻮﻧــﻪ در ﻧﮕــﺎره اﻋﺠــﺎز ﺣﻀــﺮت ﻣﺤﻤــﺪ )ص( ﺑــﺎ ﻋﻨــﻮان‪» :‬ﺣﻀــﺮت‬
‫ﻣﺤﻤﺪ)ص( ﺷﻖ اﻟﻘﻤﺮ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ« )ﺗﺼـﻮﻳﺮ ‪ (3‬ﭘﻴـﺎﻣﺒﺮ)ص( ﺑـﺎ ﺻـﻮرﺗﻲ‬

‫ﺟﺪول ‪ :6‬ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎﻳﻲ از اﻧﺒﻴﺎء و اوﻟﻴﺎء اﻟﻬﻲ )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬

‫‪Table 6: Representations of prophets‬‬

‫ﻗﺮﺑﺎﻧﻲ ﻛﺮدن اﺳﻤﺎﻋﻴﻞ)ع(‬ ‫ﺣﻤﻠﻪي اژدﻫﺎي ﻣﻮﺳﻲ)ع(‬ ‫ﺻﺎﻟﺢ )ع( ﺷﺘﺮ را از دل‬
‫ﺗﻮﺳ‪‬ﻂ اﺑﺮاﻫﻴﻢ)ع(‪ ،‬ﻗﺼﺺ‬ ‫ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺘﻜﺎر و ﺟﺎدوﮔﺮان‬
‫اﻻﻧﺒﻴﺎء ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري‪.‬‬ ‫ﻓﺮﻋﻮن‪ ،‬ﻗﺼﺺ اﻻﻧﺒﻴﺎء‬
‫‪The sacrifice of‬‬ ‫ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري‪ ،‬اﺛﺮ آﻗﺎ رﺿﺎ‪.‬‬
‫‪Ishmael (AS) by‬‬ ‫‪Moses '(AS) dragon‬‬
‫‪Abraham (AS),‬‬ ‫‪attacks the Pharaoh's‬‬
‫‪Qisas Al-Anbiya‬‬ ‫‪witches and wizards,‬‬
‫‪Nishaburi, Aqa Reza's‬‬ ‫‪Qisas Al-Anbiya‬‬
‫‪work‬‬ ‫‪Nishaburi, Aqa Reza's‬‬
‫‪work‬‬
‫ﻣﻌﺮاج ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ اﻛﺮم)ص(‪،‬‬
‫ﺳﻨﮓ ﺑﻴﺮون آورد‪ ،‬ﻗﺼﺺ‬ ‫ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ ﺳﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤ‪‬ﺪ‪،‬‬
‫اﻻﻧﺒﻴﺎء ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري‪.‬‬ ‫ﺧﻤﺴﻪي ﺷﺎه ﻃﻬﻤﺎﺳﺐ‪،‬‬
‫‪Saleh (AS) brought‬‬ ‫ﺗﺒﺮﻳﺰ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪي ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫‪the camel out of the‬‬ ‫‪Prophet Mi'raj‬‬
‫‪rock, Qisas Al-Anbiya‬‬ ‫‪(pbuh), attributed to‬‬
‫‪Nishaburi.‬‬ ‫‪Sultan Muhammad,‬‬
‫‪khumsa Shah‬‬
‫‪Tahmasb, Tabriz,‬‬
‫‪British Library.‬‬
‫ﻣﻌﺮاج ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ اﻛﺮم)ص(‪ ،‬از‬
‫ﻧﺴﺨﻪي ﻣﺼﻮ‪‬ر‪ ،‬ﺧﻤﺴﻪي‬
‫ﻧﻈﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺗﺒﺮﻳﺰ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻲ ﻛﺎﻳﺮ‪.‬‬
‫‪Prophet Mi'raj (pbuh),‬‬
‫‪from the Illustrated‬‬
‫‪version, Nezami khumsa‬‬
‫‪, Tabriz, Kire Private‬‬
‫‪Collection.‬‬
 ‫او در ادﺑﻴﺎت ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ دارد‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮريﻛﻪ ﺻﺎﺣﺐﻧﻈﺮان ﺑﺮ اﻳـﻦ ﺑﺎورﻧـﺪ ﻛـﻪ‬
‫داﺳﺘﺎن ﻟﻴﻠﻲ و ﻣﺠﻨﻮن ﻣﺘﻨﻲ ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ و درﺑﺮدارﻧﺪهي آﻣﻮزهﻫﺎي ﺗﺼـﻮ‪‬ف‬
‫اﺳﺖ‪ .‬درﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﺠﻨﻮن ﺗﺠﺴ‪‬ﻢ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻳﻚ ﺻﻮﻓﻲ اﺳـﺖ‪ .‬ﭘـﺲ ﺑﺎﻳـﺪ‬
‫ﻧﻤﺎدﻫــﺎي ﺗﺼــﻮﻳﺮي ﻣﺮﺑــﻮط ﺑــﻪ او را در آداب ﺻــﻮﻓﻴﻪ ﺟﺴــﺘﺠﻮ ﻛــﺮد‬
‫)‪.(Marathi, 2015, p.52‬‬
‫ﺑﺮ اﺳﺎس ﺟﺪول ‪ 8‬اﻛﺜﺮ رﻧﮓﻫﺎي اﺳﺘﻔﺎدهﺷـﺪه در ﻟﺒـﺎس ﻋﺸّـﺎق‬
‫رﻧﮓ ﻧﺎرﻧﺠﻲ و ﻗﺮﻣﺰ ﺑﺎ ﺗﻮﻧﺎﻟﻴﺘـﻪﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔـﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﻔﻬـﻮﻣﻲ از‬
‫ﺷﺎداﺑﻲ و ﺗﺤﺮﻳﻚﭘﺬﻳﺮي را دارد و از اﻳﻦ رﻧﮓﻫﺎي ﮔﺮم ﺑﺮاي ﻋﺎﺷـﻘﺎﻧﻲ‬
‫‪135‬‬ ‫ﻛﻪ ﻋﺸﻖ زﻣﻴﻨﻲ دارﻧﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ وﻟﻲ در ﻟﺒﺎس ﻣﺠﻨـﻮن ﻛـﻪ در‬
‫دورهي ﺻﻔﻮﻳﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ راﺑﻄﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ اﻟﺒﺴﻪ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي‬
‫‪.13‬ﺷﺎﻋﺮان‪ ،‬ﺻﻮﻓﻴﺎن و ﻋﺎرﻓﺎن‬
‫ﺻﻮﻓﻲ را ازآنﺟﻬﺖ ﺻﻮف ﺧﻮاﻧﻨﺪ ﻛﻪ‪ :‬ﺟﺎﻣﻪي ﺻﻮف دارد‪ ،‬اﻧـﺪر ﺻـﻒ‬
‫او‪‬ل ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻮﻟﻲ ﺑﻪ اﺻﺤﺎب ﺻﻔّﻪ ﻛﻨﺪ‪ ،‬اﻳﻦ اﺳﻢ از ﺻـﻔﺎ ﻣﺸـﺘﻖ ﺷـﺪه و‬
‫ﻫﺮﻛﺴﻲ را اﻧﺪر ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻳـﻦ ﻃﺮﻳﻘـﺖ‪ ،‬ﻟﻄـﺎﻳﻒ ﺑﺴـﻴﺎر اﺳـﺖ ) ‪Monsei‬‬
‫‪.(Shorkhe et al., 2010, p.6‬‬
‫در رﻧﮓﺷﻨﺎﺳﻲ اﺳﻼﻣﻲ‪-‬اﻳﺮاﻧﻲ ﻧﻈﺎم ﻫﻔﺖرﻧﮕـﻲ وﺟـﻮد دارد ﻛـﻪ‬
‫ﺷﺎﻣﻞ‪ :‬ﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻴﺎه‪ ،‬ﺧﺎﻛﻲ‪ ،‬زرد‪ ،‬ﺳـﺒﺰ‪ ،‬ﺳـﺮخ و آﺑـﻲ اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﺸـﺎﻫﺪات‬
‫روﺣﺎﻧﻲ ﻋﺎرف در ﺳﻴﺮ و ﺳﻠﻮك ﺧﻮﻳﺶ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺳـﺐ ﺑـﺎ ﺳـﻄﺢ ﻣﻌﺮﻓـﺖ و‬
‫ﭘﺎﻛﻲ روﺣﺶ‪ ،‬ﻣﺘﻔﺎوت ﺷﺪه و اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت ﺑﺎ رﻧﮓﻫـﺎ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧـﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد‬

‫داﺳﺘﺎنﻫﺎ آﻣﺪه ﺑﻪ ﻋﺸﻖ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻣـﻲرﺳـﺪ و ﺑـﻪﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ ﻋـﺎرف و‬ ‫)‪ .(Monsei Shorkhe et al., 2010, p.11‬ﻧﻤﺎدﻫـﺎي رﻧﮕـﻲ در ﻟﺒـﺎس‬
‫ﺻﻮﻓﻲ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه رﻧﮓ ﻟﺒﺎس او ﺑﺎ دﻳﮕﺮ دﻟﺪادﮔﺎن ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪.‬‬ ‫اﻫﻞ ﺗﺼﻮ‪‬ف ﺳﭙﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻴﺎه‪ ،‬ﻛﺒﻮد )ازرق(‪ ،‬ﺳـﺒﺰ‪ ،‬ﺧﻮدرﻧـﮓ )رﻧـﮓ ﺧـﺎك(‪،‬‬
‫ﻋﺴﻠﻲ‪ ،‬ﻣﻤﻠﻊ )ﻣﺼﺒﻎ‪ ،‬رﻧﮕﺎرﻧﮓ(‪ ،‬ﺳﺮخ و ﻧﻴﻠﻲ )آﺑﻲ( در ﺗـﻦﭘـﻮشﻫـﺎي‬
‫‪.15‬ﻣﻼزم و ﺧﺪﻣﻪﻫﺎ‬ ‫ﺧﻮد ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﺑﺮﻧﺪ‪ .‬رﻧﮓﻫﺎ ﻗﺪرت ﻧﻤﺎدﻳﻦ ﺧﻮد را در ﺗﺒـﻴﻦ ﺣـﺎل ﻋﺮﻓـﺎ‬
‫ﻳﻜﻲ از ﺟﺎﻳﮕﺎهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ زن ﮔﺎﻫﻲ در آﺛﺎر ﻧﮕﺎرهﻫﺎ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﺟـﺎﻳﻲ‬ ‫ﺣﻔﻆ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼً در ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺳﻼﻣﻲ ﺳﺒﺰ ﻣﺘﻀﻤ‪‬ﻦ ﻋﺎﻟﻲﺗﺮﻳﻦ ﻣﻌـﺎﻧﻲ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻛﻨﻴﺰ‪ ،‬در ﺧﺪﻣﺖ ﻓﺮد ﻳﺎ ﮔﺮوﻫﻲ از اﻓـﺮاد اﺳـﺖ‪.‬‬ ‫ﻋﺮﻓﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺻﻮرﺗﺶ از ﻋﺎﻟﻢ ﻃﺒﻴﻌﺖ و ﻣﺤﺴـﻮس اﺧـﺬ ﺷـﺪه اﻣ‪‬ـﺎ‬
‫ﺧﺎدﻣﺎن ﻣﺮد ﺑﻴﺸـﺘﺮ در دﺳـﺘﻪي ﻋـﺎم ﻗـﺮار دارﻧـﺪ ﭼﺮاﻛـﻪ در ﺑﺮﺧـﻲ از‬ ‫ﻣﻌﻨﺎﻳﺶ از ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﻧﺎﻣﺤﺴﻮس ) ‪Monsei Shorkhe et al., 2010,‬‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎ زن ﺧﺪﻣﻪ را ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻣﻌﺸﻮق ﺑﻴﺎن ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ و در اﻳﻨﺠـﺎ‬ ‫‪ .(p.6‬رﻧﮓ ﺗﺎجﻫﺎ و وﺻﻠﻪﻫﺎي روي آن‪ ،‬ﻫﺮ ﻳﻚ اﺷﺎرت ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎﻳﻲ دارد‬
‫ﻛﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺴﻮت ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻛﻨﻪ آن رﺳﻴﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ :‬ﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻴﺎه‪ ،‬ﺳﺒﺰ‪ ،‬ﻛﺒـﻮد‬
‫ﺟﺪول ‪ :7‬ﺗﺼﺎوﻳﺮي از ﺷﺎﻋﺮان و ﺻﻮﻓﻴﺎن )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬ ‫و ﺧﻮدرﻧـﮓ )‪ .(Monsei Shorkhe et al., 2010, p.8‬رﻧـﮓﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ‬
‫‪Table 7: Representations of poets and sufis‬‬ ‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮرداﺳﺘﻔﺎدهي ﻋﺎرﻓﺎن ﺑﻮده رﻧﮓ ﺳﻔﻴﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻟﻬﺎمﮔـﺮ ﻧـﻮﻋﻲ‬
‫ﺑﺰرﮔﻲ ﭘﺎﻛﻲ و اﻧﺪﻳﺸﻪي ﺑﺎﻟﻨﺪﮔﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﺻﻮﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺻﻔﺎي ﺑـﺎﻃﻦ را‬
‫ﺑﺮﻣﻲﮔﺰﻳﻨﺪ و ﻣﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﻟﺒﺎس ﭘﺸﻤﻲ و ﺧﺮﻗﻪ و ﻧﻮع دوﺧﺖ آن ﻧﻴﺴـﺖ‪.‬‬
‫آداب ﺻﻮﻓﻴﺎن در ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﻴﺪن ﭼﻨﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﭘﻴﺮاﻫﻨﻲ ﺳـﻔﻴﺪ‬
‫ﻣﻲﭘﻮﺷﻴﺪه و ﺑﺮ ﻳﻚ ﻟﺒﺎس ﺑﺴﻨﺪه ﻣﻲﻛـﺮدهاﻧـﺪ ) ‪Monsei Shorkhe et‬‬
‫‪ .(al., 2010, p.8‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ ﻧﮕﺎه ﻋﺮﻓﺎ ﺑﻪ رﻧﮓﻫﺎ در اﺷﻌﺎر ﻓﺎرﺳﻲ ﭼﻨﻴﻦ‬
‫ﺑﺮﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﻋﺮﻓﺎ اﺳﺎﺳﺎً ﺑﻲرﻧﮕﻲ را ﻣﻲﺳﺘﻮدﻧﺪ )ﻫﺴﺖ ﺑﻲرﻧﮕـﻲ اﺻـﻮل‬
‫ﻓﺮدوﺳﻲ و ﺷﺎﻋﺮان درﺑﺎر ﺳﻠﻄﺎن‬ ‫ﻓﺮدوﺳﻲ و ﺷﺎﻋﺮان درﺑﺎر ﺳﻠﻄﺎن‬ ‫رﻧﮓﻫﺎ‪ :‬ﻣﺜﻨﻮي(‪ .‬ﻓﻠﺬا ﻫﺮﮔﺎه ﻋﺮﻓﺎ در ﺑﺎب رﻧﮓ ﺳـﺨﻦ ﮔﻮﻳﻨـﺪ اﺣﺘﻤـﺎﻻً‬
‫ﻣﺤﻤﻮد ﻏﺰﻧﻮي‪ ،‬ﻧﺴﺨﻪي‬ ‫ﻣﺤﻤﻮد ﻏﺰﻧﻮي‪ ،‬ﻧﺴﺨﻪي‬ ‫ﻣﻨﻈﻮر ﻫﻤﺎن ﻧﻮر اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻌﺪي ﻓﺮاﺗﺮ دارد ) ‪Monsei Shorkhe et al.,‬‬
‫ﺷﺎهﻃﻬﻤﺎﺳﺐ‪ ،‬ﺗﺒﺮﻳﺰ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي‬ ‫ﺷﺎهﻃﻬﻤﺎﺳﺐ‪ ،‬ﺗﺒﺮﻳﺰ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي‬ ‫‪ .(2010, p.9‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ ﺟﺪول ‪ 7‬رﻧﮓﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ در اﻛﺜـﺮ ﺗﻴـﭗﻫـﺎي‬
‫ﭘﺮﻧﺲ ﺻﺪراﻟﺪ‪‬ﻳﻦ آﻗﺎﺧﺎن‬ ‫ﭘﺮﻧﺲ ﺻﺪراﻟﺪ‪‬ﻳﻦ آﻗﺎﺧﺎن‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺻﻮﻓﻴﺎن و ﻋﺎرﻓﺎن دﻳﺪهﺷﺪه اﺳﺖ ﺷﺎﻣﻞ‪ :‬ﺳـﺒﺰ‪ ،‬آﺑـﻲ روﺷـﻦ‪،‬‬
‫‪Ferdowsi and the poets of‬‬ ‫‪Ferdowsi and the poets of the‬‬
‫‪the court of Sultan‬‬ ‫‪court of Sultan Mahmud‬‬ ‫ﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻴﺮوزهاي و ﻗﻬﻮهاي زﻧﺪه و ﺧﺎﻟﺺ اﺳﺖ‪ .‬رﻧﮓ ﺳﻔﻴﺪ در ﻛﻼهﻫـﺎ‪،‬‬
‫‪Mahmud Ghaznavi, Shah-‬‬ ‫‪Ghaznavi, Shah-Tahmasb's‬‬ ‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻋﻼﻣﺖ ﭘﺎﻛﻲ‪ ،‬ﺧﻠﻮص و راﺳﺘﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻃﺮح و ﻧﻘﺶﻫـﺎي ﺑـﺪﻳﻊ‬
‫‪Tahmasb's version, Tabriz,‬‬ ‫‪version, Tabriz, Prince‬‬
‫‪Prince Sadriddin Aqa‬‬ ‫‪Sadriddin Aqa Khan's‬‬
‫ﮔﻞ و ﻣﺮغ‪ ،‬ﺷﻜﺎرﮔﺎهﻫﺎ‪ ،‬اﺳﻠﻴﻤﻲ ﮔﻴﺎﻫﺎن از اﺻﻠﻲﺗﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞﻫﺎي ﺗـﺰﺋﻴﻦ‬
‫‪Khan's collection‬‬ ‫‪collection‬‬ ‫اﻟﺒﺴﻪي ﺳﻨّﺘﻲ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺟﺪول ‪ :8‬ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻋﺸﺎق )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬ ‫‪.14‬ﻋﺸﺎق‬

‫‪Table 8: Picture of Lovers‬‬
‫دﻳﺪار ﺳﻠﻴﻢ از ﻣﺠﻨﻮن در‬
‫ﺑﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬ﺧﻤﺴﻪي ﻧﻈﺎﻣﻲ‬
‫‪Salim's visit to the‬‬
‫‪Majnoon in the desert,‬‬
‫‪Nezami khumsa‬‬
‫در داﺳﺘﺎنﻫﺎ و ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻋﺎﺷﻘﺎن و ﻣﻌﺸﻮقﻫﺎ ﺟﺰء ﺷﺨﺼـﻴﺖﻫـﺎي‬
‫ﺧﺎص ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي ﺻـﻔﻮي ﻧﻴـﺰ ﻛـﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘـﻪ از ﻫﻤـﻴﻦ‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎ ﻣﺼﻮرﺳﺎزي ﺷﺪه اﺳﺖ ﺟﺰء ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﺧﺎص ﺑﻪ ﺣﺴـﺎب‬
‫ﻣﻲآﻳﻨﺪ‪ .‬ﻋﺸﻖ ﻣﺠﺎزي در ﺑﺮﺧـﻲ ﺣﻜﺎﻳـﺎت زﻣﻴﻨـﻪي ﻋﺸـﻖ ﺣﻘﻴﻘـﻲ را‬
‫ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻋﺎﺷﻖ ﺑﻪ ﻣﻌﺸﻮق ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻣـﻲرﺳـﺪ ﻫﻤﭽـﻮن ﻗﺼـﻪي‬
‫ﻋﺸﻖ ﻣﺠﻨﻮن ﺑﻪ ﻟﻴﻠـﻲ )‪ .(Rezaei & Masihi, 2012, p.6‬ﺳـﻴﻤﺎي زن‬
‫در ﻧﻘﺶ ﻣﻌﺸﻮق ﭼﻬﺮهاي زﻳﺒﺎ از زن را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻲﻛﺸﺪ ﻋﺸﻖ ﺑـﻪ زن‬
‫دو ﻋﺎﺷﻖ ﺑﻪ ﺟﺰﻳﺮه ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﻲ ﻗﺪم‬ ‫ﺟﻠﻮهاي از ﻋﺸﻖ ﺑﻪ ﻣﻌﺸﻮق ﺣﻘﻴﻘﻲ اﺳـﺖ در ﻣﺴـﻴﺮ ﻋﺮﻓـﺎن ﺑـﻪ ﻳـﺎري‬
‫ﻣﻲﮔﺬارﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻔﺖاورﻧﮓ ﺟﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻣﺸﻬﺪ‬ ‫ﺳﺎﻟﻚ ﻣﻲﺷﺘﺎﺑﺪ و دﻟﻴﻠﻲ ﻣـﻲﺷـﻮد ﺑـﺮاي رﺳـﻴﺪن ﺑـﻪ ﻋﺸـﻖ ﺣﻘﻴﻘـﻲ‬
‫‪Two lovers go to the lucrative‬‬ ‫)‪ .(Rezaei & Masihi, 2012, p.7‬ﺗﻌﺪ‪‬د آﺛﺎر ﻧﮕﺎرﮔﺮي ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻟﻴﻠﻲ و‬
‫‪island, Haft Orang Jami,‬‬
‫‪Mashhad‬‬
‫ﻣﺠﻨﻮن و ﺑﻪوﻳﮋه ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺠﻨﻮن ﺣﻜﺎﻳﺖ از اﻫﻤﻴـﺖ ﺟﺎﻳﮕـﺎه‬
 ‫–––‬

‫ﺟﺪول ‪ :10‬ﺗﺼﺎوﻳﺮي از ﻓﻘﺮا و دروﻳﺸﺎن )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬ ‫ﺟﺪول ‪ :9‬ﺗﺼﺎوﻳﺮي از ﺧﺪﻣﺘﻜﺎران زن و ﻣﺮد‬

‫‪Table 10: Representations of the poor and darwishes‬‬ ‫‪Table 9: Representations of male and female servants‬‬

‫ﻣﺠﻨﻮن ﺑﺎ زﻧﺠﻴـﺮ در ﮔـﺮدن ﺑـﻪ ﺻــﺤﻨﻪاي از ﻫﻔــﺖاورﻧــﮓ ﺟــﺎﻣﻲ‪،‬‬ ‫ﺑﻬﺮام ﮔﻮر در ﮔﻨﺒﺪ زرد‪ ،‬از‬ ‫رﺳﺘﻢ در ﭘﻴﺸﮕﺎه ﻛﻴﺨﺴﺮو زﻳﺮ‬ ‫‪136‬‬
‫ﺧﻴﻤﻪي ﻟﻴﻠﻲ ﻛﺸﻴﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد‪ ،‬ﻫﺘـﻚ ﺣﺮﻣـﺖ ﺑﻮﺳـﺘﺎن‪ ،‬ﻗـﺰوﻳﻦ ﻳــﺎ‬ ‫ﻧﺴﺨﻪي ﺧﻤﺴﻪي ﻧﻈﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺗﺒﺮﻳﺰ‬ ‫درﺧﺖ ﺟﻮاﻫﺮ ﻧﺸﺎن‪ ،‬از ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪي‬
‫ﻣﺸـ ـﻬﺪ‪ ،‬واﺷـــﻴﻨﮕﺘﻦ‪ ،‬ﻧﮕﺎرﺧﺎﻧـــﻪي‬ ‫ﻧﺴﺨﻪي ﺷﺎهﻃﻬﻤﺎﺳﺒﻲ‬ ‫‪Bahram Gour in the‬‬ ‫ﺳﺮﺑﺰرگ‬

‫ ﯽ‬
‫‪Yellow Dome, from the‬‬

‫ﻨﺎ‬
‫ﻓﺮيﻳﺮ‬ ‫‪Majnoon‬‬ ‫‪with Chains,‬‬ ‫‪Rustam in front of‬‬
‫‪Shah Tahmasebi Version‬‬ ‫‪Nezami version of the‬‬ ‫‪Kaykhosro under the jewelry‬‬
‫‪A scene from Haft Orang‬‬ ‫‪Khums, Tabriz‬‬
‫‪Jamie, Qazvin or Mashhad,‬‬ ‫‪tree, from the Sarbozork of‬‬
‫‪Shahnameh‬‬

‫ﺳﺎل ﺳﻮم‪ ،‬ﺷﻤﺎره ‪ ،1‬ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن ‪1397‬‬

‫‪Washington, Freer Gallery‬‬

‫ﻟﺒﺎس دراوﻳﺶ و ﻓﻘﺮا رﻧﮓ ﻗﻬﻮهاي ﻳﺎ ﻧﺨﻮدي دﻳﺪه ﻧﺸﻮد در ﻛﺸـﻜﻮﻟﻲ‬ ‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺧﺎص ﭘﻴﺪا ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ) ‪Rezaei & Masihi, 2012,‬‬
‫ﻛﻪ در دﺳﺖ دارﻧﺪ و ﻳﺎ رﻧﮓ ﭘﺎرﭼﻪي ﻛﻮﻟﻪﺷـﺎن از اﻳـﻦ رﻧـﮓ اﺳـﺘﻔﺎده‬ ‫‪.(p.8‬‬
‫ﻛﺮدهاﻧﺪ ﺗﺎ آن رﻧـﮓ ﻣﻌﺎدﻟـﻪاي ﺑﺎﺷـﺪ ﻣﻴـﺎن اﺷـﻴﺎء و وﺳـﺎﻳﻞ ﺑـﺎ ﺗﻴـﭗ‬ ‫در ﺟﺪول ‪ 9‬ﻟﺒﺎس ﻛﻨﻴﺰﻛﺎن را ﺑﻪ رﻧﮓ ﻧﺎرﻧﺠﻲ ﻛﻪ ﺟﺰء رﻧﮓﻫﺎي‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ آن ﺷﺨﺺ‪ ،‬در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ اﺳـﺘﻔﺎده از رﻧـﮓﻫـﺎي ﺳـﺮد ﺑـﻪ‬ ‫ﮔﺮم و ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ اﺳﺖ و اﻳﻦ رﻧﮓ درزﻣﻴﻨﻪي ﻣﺮدﻣﻲ ﻣﺘﻔﻜّﺮ‪ ،‬ﻓـﺮوﺗﻦ و‬
‫ﭼﺸﻢ ﻣﻲﺧﻮرد‪.‬‬ ‫ﻻﻳﻖ ﻫﺴﺘﻨﺪ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ رﻧﮓ در ﭘﻮﺷﺶ ﻣﻼزم ﻣﺮد ﺑـﻪﺻـﻮرت‬
‫ﻣﺤﺪود دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد و در اﻛﺜﺮ ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎ اﺳـﺘﻔﺎده ﻧﺸـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﺑﻴﺸـﺘﺮ‬
‫‪.17‬ﻛﺎرﮔﺮان‬ ‫اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه ﺑﺮاي ﭘﻮﺷﺶ ﺧﺎدﻣﺎن رﻧﮓ ﻗﺮﻣﺰ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ وﺳـﻌﺖ‬
‫ﻛﺎرﮔﺮان ﻧﻴﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻛﺜﺮ ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ دﻳﮕﺮ از ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﺋﻴﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ‬ ‫ﭘﻮﺷﺶ را در ﺑﺮدارد‪ .‬از دﻳﮕﺮ رﻧﮓﻫﺎي اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه ﺑـﺮاي ﻣﻼزﻣـﺎن ﺑـﺎ‬
‫و از دﺳﺘﻪي ﻋﺎم ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬آنﻫﺎ زﻳﺮدﺳﺘﺎن اﻓﺮادي ﻛﻪ ﺟﺰء ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻي‬ ‫ﺟﻨﺴﻴﺖ ﻣﺮد‪ :‬آﺑـﻲ روﺷـﻦ‪ ،‬ﺑـﻨﻔﺶ‪ ،‬آﺑـﻲ‪ ،‬ﺳـﺒﺰ )در ﻛﻤﺘـﺮﻳﻦ ﻓﻴﮕﻮرﻫـﺎ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﺗﺒﻌﻴﺖ از ﻓﺮﻣـﺎن آنﻫـﺎ را دارﻧـﺪ‪ .‬در‬ ‫دﻳﺪهﺷﺪه اﺳﺖ( و ﺳـﻔﻴﺪ )ﻓﻘـﻂ ﺑـﺮاي ﻛـﻼهﻫـﺎ اﺳـﺘﻔﺎدهﺷـﺪه اﺳـﺖ(‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻃﺒﻘﻪ از ﮔﺮوه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﻪ در ﺟﺪول ‪ 11‬دﻳـﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد ﻛﻤﺘـﺮ از‬ ‫رﻧﮓﻫﺎي اﺳـﺘﻔﺎدهﺷـﺪه ﺑـﺮاي ﻛﻨﻴﺰﻛـﺎن ﻋـﻼوه ﺑـﺮ ﻧـﺎرﻧﺠﻲ‪ ،‬آﺑـﻲ در‬
‫رﻧﮓﻫﺎي ﮔﺮم )ﺑﺎ وﺳﻌﺖ ﻛﻤﺘﺮي در اﻟﺒﺴﻪ( اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه اﺳـﺖ و ﺑﻴﺸـﺘﺮ‬ ‫وﺳﻌﺖﻫﺎي ﻛﻤﺘﺮي اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه و ﻫﻤﻴﻦﻃـﻮر رﻧـﮓ ﻗﺮﻣـﺰ ﻧﻴـﺰ دﻳـﺪه‬
‫از ﮔﺮوه رﻧﮓﻫﺎي ﺳﺮد ﺑﻪﻛﺎرﺑﺮده ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻫـﻴﭻ ﻃـﺮح و ﻧﻘﺸـﻲ در‬ ‫ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﻮﺷﺶﺷﺎن دﻳﺪه ﻧﻤـﻲﺷـﻮد و ﻳﻜﺮﻧـﮓ و ﺳـﺎده ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪ .‬رﻧـﮓﻫـﺎي‬
‫اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه ﺳﺒﺰ ﻣﺘﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ آﺑﻲ )ﺑﺎ ﺗﻮﻧﺎﻟﻴﺘﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ(‪ ،‬آﺑـﻲ‪ ،‬ﺑـﻨﻔﺶ‪،‬‬ ‫‪.16‬دراوﻳﺶ و ﻓﻘﺮا‬
‫ﻗﻬــﻮهاي‪ ،‬ﺳــﻔﻴﺪ )در ﻗﺴــﻤﺖﻫــﺎي ﻛﻤــﻲ از ﺟﺎﻣــﻪ( دﻳــﺪه ﻣــﻲﺷــﻮد‪.‬‬ ‫دراوﻳــﺶ و ﻓﻘــﺮا از ﻃﺒﻘــﺎت ﭘــﺎﺋﻴﻦ ﺟﺎﻣﻌــﻪ ﺑــﻪ ﺷــﻤﺎر ﻣــﻲآﻳﻨــﺪ و از‬
‫ﭘﺎيﭘﻮشﻫﺎي روﺳﺘﺎﻳﺎن و دﻫﻘﺎﻧﺎن ﺑﻪ اﻳﻦ ﻃﺮﻳـﻖ ﺑـﻮد ﻛـﻪ "آنﻫـﺎ ﭘـﺎ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖﻫـﺎي ﻋـﺎم ﻣﺤﺴـﻮب ﻣـﻲﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬در ﭼـﺎرﭼﻮب ﻧﻮﺷـﺘﻪﻫـﺎي‬
‫ﺑﺮﻫﻨﻪ راه ﻣﻲرﻓﺘﻨﺪ ﻳﺎ ﭘﺎﻫﺎﻳﺸـﺎن را ﺑـﺎ ﻧﻮارﻫـﺎي ﻛﺘـﺎن ﻣـﻲﭘﻴﭽﻴﺪﻧـﺪ و‬ ‫ﺻﻮﻓﻴﺎﻧﻪي ﻓﺎرﺳﻲ و ﻋﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻠﻤﻪي ﻓﻘﺮ و دروﻳﺸﻲ ﻣﻌﺎدل ﺗﺼﻮ‪‬ف اﺳـﺖ‬
‫ﻛﻔﺶﻫﺎي ﺗﺨﺖ ﺑﺎ زﻳﺮهﻫﺎي ﭼﺮﻣﻲ ﺳﺒﺰرﻧﮕﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ آنﻫـﺎ ﺑﻨـﺪﻫﺎﻳﻲ‬ ‫و ﻓﻘﻴﺮ ﻳﺎ دروﻳﺶ‪ ،‬ﺻﻮﻓﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻮﻻﻧﺎ‪ ،‬در ﻣﺜﻨﻮي واژهي »ﻓﻘﻴـﺮ« را در‬
‫ﻣﺘّﺼﻞ ﺑﻮد )ﭼﺎرق( ﺑﻪ ﭘﺎ ﻣﻲﻛﺮدﻧـﺪ ) ‪Dadvar & Pourkazemi, 2009,‬‬ ‫ﻣﻌﻨﻲ »ﺻـﻮﻓﻲ« ﺑـﻪﻛـﺎرﺑﺮده اﺳـﺖ ) ‪Abdi Makvand et al., 2012,‬‬
‫‪.(p.39‬‬ ‫‪.(p.70‬‬
‫رﻧﮓ ﻟﺒﺎس دراوﻳﺶ و ﻓﻘﺮا ﻛﻪ در ﺟـﺪول ‪ 10‬ﻣﺸـﺎﻫﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد‬
‫‪.18‬ﺳﺮﺑﺎزان و ﺟﻨﮕﺠﻮﻳﺎن‬ ‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﻮﻓﻴﺎﻧﻲ ﻛﻪ از ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﺋﻴﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻫﺴـﺘﻨﺪ ﺑـﻪ رﻧـﮓ ﻗﻬـﻮهاي و‬
‫ﺳﺮﺑﺎزان ﺑﺎ روﺣﻴﻪي ﺟﻨﮓﻃﻠﺒﻲ ﻛﻪ دارﻧﺪ در ﻫﺮ دورهاي از ﺣﻜﻮﻣﺖﻫـﺎ‪،‬‬ ‫ﺧﺎﻛﻲ ﺑﺮ ﺗﻦﺷﺎن دﻳـﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد‪ .‬اﺑـﺰار ﭘﻮﺷـﺶ ﻣﻌﺘﻘـﺪات و ﻣﺸـﺘﻘﺎن‬
‫و در ﻫﺮ ﻗﻮم و ﻣﻠّﺘﻲ‪ ،‬ﭘﻮﺷﺶ و رﻧﮓ ﻟﺒﺎسﺷﺎن ﺑـﺮ اﺳـﺎس اﻋﺘﻘﺎدﻫـﺎ و‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﺖ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ آﻧﭽﻪ در آﺛﺎر ﻧﮕﺎرﮔﺮي ﺑﺮ ﺗـﻦ دراوﻳـﺶ و ﻏﺎﻟـﺐ ﭘﻴـﺮان‬
‫ﺑﺎورﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ داﺷﺘﻨﺪ اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ دﺷـﻤﻦ ﻏﻠﺒـﻪ ﻛﻨﻨـﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻲﺑﻴﻨـﻴﻢ ﺑﺴـﻴﺎر ﺳـﺎده و ﭘﺸـﻤﻴﻨﻪ ﻣﺎﻧﻨـﺪ و ﻋـﺎري از ﻫﺮﮔﻮﻧـﻪ ﻃـﺮح و‬
‫ازآﻧﺠﺎﻳﻲﻛﻪ ﻗﺮﻣﺰ رﻧﮕﻲ ﻓﻴﺰﻳﻜـﻲ‪ ،‬ﻧﺎﺋـﻞ ﺷـﻮﻧﺪه و ﻣـﺎديﮔـﺮا اﺳـﺖ‪ ،‬و‬ ‫ﻧﻘﺶﻫﺎي ﭘﺮزرقوﺑـﺮق اﺳـﺖ ﻛـﻼه ﭘﺸـﻤﻲ و ﻧﻤـﺪي از ﻣﻘﺒـﻮلﺗـﺮﻳﻦ‬
‫اﻓﺮادي ﻛﻪ ﻟﺒﺎس آنﻫﺎ اﻳﻦ رﻧﮓ اﺳﺖ ﭘﺮﻫﻴﺠﺎن‪ ،‬رﻗﺎﺑـﺖﺟـﻮ‪ ،‬ﺷـﺠﺎع و‬ ‫ﺳﺮﭘﻮشﻫﺎ در ﻧﺰد اﻫﻞ ﻣﻌﺮﻓﺖ و ﺳﺎدهزﻳﺴﺘﺎن ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻛﻼهﻫﺎ ﺑﺎ‬
‫ﺑﺎﺷﻬﺎﻣﺖ و داراي ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ و ﻧﻴﺮوي ﺧﻮاﺳـﺘﻦ ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪ .‬در ﺑﻌﻀـﻲ ﺟﺎﻫـﺎ‬ ‫ﺣﺪاﻗﻞ ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت و ﺑﺎ ﺑﻲﭘﻴﺮاﻳﮕﻲ ﺧﺎﺻﻲ ﺑﺮ روي ﺳﺮ ﺻﻮﻓﻴﺎن و دراوﻳـﺶ‬
‫ﮔﺮوﻫﻲ از ﺳﺮﺑﺎزان رﻧﮓ ﻟﺒﺎسﺷﺎن را ﺑﻪ رﻧﮓ ﻗﺮﻣﺰ ﻛﻪ اﻏﻠـﺐ ﻧﺸـﺎﻧﻪي‬ ‫و اﻓﺮادي از اﻳﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﺗﺮﺳـﻴﻢ ﺷـﺪه اﺳـﺖ ) ‪Khalaj Amir Hosseini,‬‬
‫ﺧﺸﻢ و ﻗﺪرت و داراي اﻗﺘﺪار اﺳﺖ و دﻻﻟﺖ ﺑﺮ ﺟﺮأت و ﺟﺴﺎرت ﻃﺒﻴﻌﻲ‬ ‫‪ .(2008, pp. 80-79‬رﻧﮓﻫﺎي آﺑﻲ روﺷﻦ و ﺳﺒﺰ ﻣﻼﻳﻢ ﻛﻪ در اﻟﺒﺴﻪي‬
‫دارد ﻧﺸﺎن دادهاﻧﺪ‪ .‬در ﻛﻨﺎر رﻧﮓ ﻗﺮﻣﺰ ﻟﺒﺎس اﻳﻦ ﺳﺮﺑﺎزان‪ ،‬آﺑﻲ ﺗﻴـﺮه ﻧﻴـﺰ‬ ‫ﺻﻮﻓﻴﺎن وﺟﻮد دارد در اﻳﻨﺠﺎ ﻧﻴﺰ ﻣﻮرداﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬اﮔـﺮ در‬
 ‫ﺟﺪول ‪ :12‬ﺗﺼﺎوﻳﺮي از ﺳﺮﺑﺎزان در ﺣﺎل ﺟﻨﮓ )ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن(‬ ‫ﺟﺪول ‪ : 11‬ﺗﺼﺎوﻳﺮي از ﻛﺎرﮔﺮان در ﺣﺎل ﻛﺎر‬
‫‪Table 12: Representations of soldiers in war‬‬ ‫‪Table 11: Representations of workers‬‬

‫ﺟﻨﮓ ﺑﻴﻦ اﺳﻜﻨﺪر و دارا‪ ،‬ﺧﻤﺴﻪي‬ ‫رﺳﺘﻢ در ﺣﺎل ﺿﺮﺑﻪ زدن ﺑﻪ در‬ ‫ﭘﻨﺪ ﭘﺪر درﺑﺎرهي ﻋﺸﻖ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺴﻲ‬ ‫ﭘﻨﺪ ﭘﺪر درﺑﺎرهي ﻋﺸﻖ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺴﻲ از‬
‫‪137‬‬
‫دورهي ﺻﻔﻮﻳﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ راﺑﻄﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ اﻟﺒﺴﻪ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي‬

‫ﻧﻈﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺗﺒﺮﻳﺰ‪ ،‬ﻣﻮزهي ﻫﻨﺮ‬
‫ﻣﺘﺮوﭘﻮﻟﻴﺘﻦ‬
‫‪War between Alexander and‬‬
‫‪Dara, Nezami Khumses,‬‬
‫‪Tabriz, Metropolitan‬‬
‫‪Museum of Art‬‬
‫ﻗﺼﺮ اﺳﻔﻨﺪﻳﺎر‪ ،‬از ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪي‬
‫ﻓﺮدوﺳﻲ‪ ،‬اﺻﻔﻬﺎن‬
‫‪Rostam is striking in the‬‬
‫‪palace of Esfandiar, from the‬‬
‫‪Ferdowsi Shahnameh,‬‬
‫‪Isfahan‬‬
‫از ﻫﻔﺖاورﻧﮓ ﺟﺎﻣﻲ‪ ،‬اﻧﺘﺴﺎب ﺑﻪ‬
‫ﻣﻴﺮزاﻋﻠﻲ‪ ،‬ﻗﺰوﻳﻦ ﻳﺎ ﻣﺸﻬﺪ‬
‫‪Father's advice about love, a‬‬
‫‪collection of Seven Orang‬‬
‫‪Jami, Mirza Ali, Qazvin or‬‬
‫‪Mashhad‬‬
‫ﻫﻔﺖاورﻧﮓ ﺟﺎﻣﻲ‪ ،‬اﻧﺘﺴﺎب ﺑﻪ‬
‫ﻣﻴﺮزاﻋﻠﻲ‪ ،‬ﻗﺰوﻳﻦ ﻳﺎ ﻣﺸﻬﺪ‬
‫‪Father's advice about love, a‬‬
‫‪collection of Haft Orang‬‬
‫‪Jami, Mirza Ali, Qazvin or‬‬
‫‪Mashhad‬‬

‫دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﺑﻌﻀﻲ از زرهﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻼهﻫﺎ و زاﻧﻮﺑﻨـﺪﻫﺎ رﻧـﮓ‬ ‫دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻧﺸﺎن از ﻗﺪرت و ﺟﺪ‪‬ﻳ‪‬ﺖ را ﻧﻮﻳﺪ ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛـﻪ‬
‫ﻃﻼﻳﻲ ﺑﻪﻛﺎررﻓﺘﻪ اﺳﺖ )ﺟﺪول ‪.(12‬‬ ‫در ﺗﻦﭘﻮشﻫﺎ و زرهﻫﺎي ﺑﻌﻀﻲ از اﻳﻦ ﺳﺮﺑﺎزان ﻧﻘﻮﺷﻲ ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ‬

‫ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي‬

‫اﻳﻦﻛﻪ ﺟﺰء ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﺋﻴﻦ ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﻫﺴـﺘﻨﺪ ﻛﻤﺘـﺮ از رﻧـﮓﻫـﺎي ﺷـﺎد و‬
‫روﺷﻦ اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه اﺳﺖ و ﻫﻴﭻ ﻧﻘﺶ و ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت در ﻟﺒـﺎس آنﻫـﺎ دﻳـﺪه‬
‫ﻧﻤﻲﺷﻮد و در ﻟﺒﺎس اﻧﺒﻴﺎء و اوﻟﻴﺎء و ﺷﺎﻋﺮان و ﺻﻮﻓﻴﺎن ﻧﻘـﻮش ﺑـﺮ روي‬
‫ﺑﺮﺧﻲ ﻧﮕﺎرهﻫﺎ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد و در ﺑﺮﺧﻲ ﻋﺎري از ﻧﻘـﺶ و ﻧﮕـﺎر اﺳـﺖ و‬
‫اﻳﻦ ﻧﺒﻮد ﻧﻘﻮش در ﻟﺒﺎس اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫـﺎ ﺑـﻪ ﺧـﺎﻃﺮ آراﺳـﺘﻪ ﺑـﻮدن و‬
‫ﺑﻲآﻻﻳﺸﻲ آنﻫﺎ اﺳﺖ ﻧﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ اﻳﻦﻛﻪ ﻧﮕﺎرﮔﺮ آنﻫﺎ را ﺟـﺰء ﻃﺒﻘـﺎت‬
‫ﭘﺎﺋﻴﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻧﺸﺎن دﻫـﺪ‪ .‬در ﻣـﻮرد رﻧـﮓ ﻟﺒـﺎس ﻋﺎﺷـﻘﺎن )ﻋـﻼوه ﺑـﺮ‬
‫ﻣﺠﻨﻮن ﻛﻪ ﻋﺸﻘﻲ ﺣﻘﻴﻘﻲ دارد و ﺻﻮﻓﻲ ﻣﻄﺮحﺷـﺪه اﺳـﺖ( ﻣـﻲﺗـﻮان‬
‫ﮔﻔﺖ ﻛﻪ از رﻧﮓﻫﺎي ﺷﺎد و روﺷﻦ اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه اﺳﺖ ﻫﻤﻴﻦ رﻧﮓﻫـﺎ را‬
‫در ﻟﺒﺎس رﻗّﺎﺻﺎن‪ ،‬ﺧﺎدﻣﺎن زن و ﺑﻪﻧـﺪرت در ﺟﻨﺴـﻴﺖ ﻣـﺮد ﻧﻴـﺰ دﻳـﺪه‬
‫ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬اﺷﺨﺎص اﺳﻄﻮرهاي ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻳـﻦﻛـﻪ آنﻫـﺎ را در داﺳـﺘﺎنﻫـﺎ‬
‫ﭘﺮﻗﺪرت و ﺷﻜﺴﺖﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﺑﻴـﺎن ﻛـﺮدهاﻧـﺪ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺷـﺎه و ﺷـﺎﻫﺰادﮔﺎن در‬
‫ﻟﺒﺎسﺷﺎن از ﻧﻘﻮش و ﺗﺰﺋﻴﻨﺎت ﻃﺒﻴﻌﻲ اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﺪه اﺳـﺖ و در ﻣـﻮرد‬
‫ﻓﺮﺷﺘﮕﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮ رﻧﮓﻫﺎي ﻣﻌﻨﻮي ﺑﺮ روي ﺑﺎلﻫﺎﻳﺸﺎن دﻳﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد و‬
‫رﻧﮓ ﻟﺒﺎس آنﻫﺎ ﺑﺮﻋﻜﺲ اﻧﺒﻴﺎء و اوﻟﻴﺎء‪ ،‬ﺻﻮﻓﻲ و ﺷـﺎﻋﺮ از رﻧـﮓﻫـﺎي‬
‫روﺷﻦ و ﮔﺮم و ﺗﺰﺋﻴﻨﺎﺗﻲ ﺑﺮ روي ﻟﺒﺎسﺷﺎن اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫رﻧﮓﻫﺎ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﺰوﻟﻲ ﻛـﻪ از آﺳـﻤﺎن ﺑـﻪ زﻣـﻴﻦ دارﻧـﺪ را ﻧﺸـﺎن‬
‫ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬و اﻣ‪‬ﺎ رﻧﮓ ﻟﺒﺎس ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺳﺮﺑﺎزان‪ ،‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛـﻪ ﻗـﺒﻼً‬
‫ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ ﻫﺮ ﻗﻮم و ﻣﻠّﺘﻲ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻋﻘﺎﻳﺪ و ﺑﺎور ﺧﻮد ﻧﻤﺎدﻫـﺎﻳﻲ از رﻧـﮓ‬
‫را ﺑﺮاي ﻟﺒﺎس ﺧﻮد اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ را در ﺑﺨـﺶ‬
‫ﺳﺮﺑﺎزان و ﺟﻨﮕﺠﻮﻳﺎن ﻣﻲﺗـﻮان دﻳـﺪ‪ .‬ﻳـﻚ ﻣﻌﻴـﺎر درﺳـﺖ و ﺳـﻨﺠﻴﺪه‬
‫زﻣﺎﻧﻲ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲآﻳـﺪ ﻛـﻪ ﻣـﺎ ﻗﻀـﺎوت ﺧـﻮد را ﺑـﺮ اﺳـﺎس ﻣﻮﻗﻌﻴـﺖ‬
‫ﻗﺮارﮔﻴﺮي رﻧﮓ ﺑﺨﺸﻲ از ﺗﻦﭘـﻮش و ﺗﻨﺎﺳـﺐ آن رﻧـﮓ در ارﺗﺒـﺎط ﺑـﺎ‬
‫رﻧـﮓﻫــﺎي ﻣﺠــﺎور ﺧــﻮد درزﻣﻴﻨـﻪي ﻛﻠﻴــﻪي ﺗﻴــﭗﻫــﺎي ﺷﺨﺼــﻴﺘﻲ‬
‫ﺑﻪﻛﺎررﻓﺘﻪ در اﺛﺮ‪ ،‬ﻗﺮار دﻫﻴﻢ‪.‬‬
‫رﻧﮓ ﻣﻮرداﺳـﺘﻔﺎدهي اﻟﺒﺴـﻪ‪ ،‬ﻧﺸـﺎندﻫﻨـﺪه وﻳﮋﮔـﻲﻫـﺎي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ و‬
‫ﻧﻤﺎدﻳﻦ ﻫﺮ ﺳﺮزﻣﻴﻨﻲ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺧﻮدآﮔﺎه اﻧﺴـﺎن‬
‫در دوران زﻳﺴﺘﻲ ﺧﻮد و ﺗـﺎ ﺣـﺪودي ﺗﺤـﺖ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﺷـﺮاﻳﻂ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ و‬
‫ﻣﺬﻫﺒﻲ ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﻳﻦ ﻧﻤﺎدﻫـﺎ در دورهﻫـﺎ و ﮔـﺮوهﻫـﺎي‬
‫دﻳﮕﺮي ﻣﺘﻔﺎوت و ﺧﻼف آنﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑـﺮ اﻳـﻦ اﺳـﺎس ﺷـﻜﻞﮔﻴـﺮي و‬
‫ﺑﺴﻂ ﻧﻤﺎدﻫﺎي رﻧﮕﻲ ﻣﻨﻮط ﺑﻪ ﺷـﺮاﻳﻂ ﺧـﺎص ﻫـﺮ ﺟﺎﻣﻌـﻪاي ﺻـﻮرت‬
‫ﻣﻲﭘﺬﻳﺮد و اﻏﻠﺐ ﺗﻤﺎم اﻓﺮادي ﻛﻪ ﺑﻪ ﻳـﻚ دورهاي از ﺗـﺎرﻳﺦ در ﺟﺎﻣﻌـﻪ‬
‫واﺑﺴﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ در ﻣﻮرد ﻳﻜﺮﻧﮓ ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎً ﻋﻜـﺲاﻟﻌﻤـﻞ ﻣﺸـﺎﺑﻬﻲ دارﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﮔﻮﻳﻲ ﻫﺮ رﻧﮓ و ﻧﻘﺸﻲ و ﻫﺮ درﻓﺸﻲ ﮔﻮﻳﺎي واﻗﻌﻴﺖ وﺟـﻮدي ﺻـﺎﺣﺐ‬
‫ﺧـﻮد اﺳــﺖ‪ .‬در ﻧﮕــﺎرﮔﺮي اﻳﺮاﻧــﻲ رﻧـﮓ ﻳــﻚ ﺷﺨﺼــﻴﺖ ﺑــﺮ اﺳــﺎس‬
‫ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎ و اﺗﻔﺎﻗﺎت ﺻﺤﻨﻪ رﻧﮓ ﻟﺒﺎساش ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ و دﻟﻴـﻞ آن‬
‫ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ وﺟﻮد ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺻﺤﻨﻪﻫﺎي داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﺗﺎ ﻧﮕﺎرﮔﺮ اﺗّﻔﺎﻗـﺎت را ﺑـﺮ‬
‫اﺳﺎس ﺗﺄﺛﻴﺮات روﺣﻲ ﻛﻪ از رﻧﮓ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد را ﺑﻴﺎن ﻛﻨـﺪ‪ .‬اﻣ‪‬ـﺎ ﻳـﻚ‬
‫ﻳﺎ دو رﻧﮓ ﻣﺨﺘﺺ ﺑﻪ ﺗﻴﭗﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ در رﻧﮓ ﻟﺒﺎسﻫﺎ وﺟـﻮد دارد‬
‫ﺗـﺎ ﺑﻴـﺎﻧﻲ از ﺷﺨﺼـﻴﺖ آن ﻓﻴﮕــﻮر را ﻧﺸـﺎن داده ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬اﮔﺮﭼـﻪ رﻳﺸــﻪ‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮات ﻧﻤﺎدﻳﻦ رﻧﮓ در ﻧﮕﺎرﮔﺮي اﻳﺮاﻧﻲ را ﻣﻲﺗﻮان ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑـﻪ ﻣﻜﺘـﺐ‬
‫ﻫﺮات و آﺛﺎر ﻛﻤﺎلاﻟﺪﻳﻦ ﺑﻬـﺰاد داﻧﺴـﺖ ﻟـﻴﻜﻦ در دوره ﺻـﻔﻮي ﺷـﻜﻞ‬
‫ﺑﺎرزﺗﺮي ﭘﻴﺪا ﻣﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬ﺗﻐﻴﻴـﺮات ﺣـﺎﻛﻢ ﺑـﺮ ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﺻـﻔﻮي و اﻓـﺰاﻳﺶ‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻼت ﻣﺎﺑﻴﻦ ﺳﺎﻳﺮ ﻛﺸﻮرﻫﺎ‪ -‬ﺑﻪﺧﺼﻮص اروﭘﺎﻳﻲ‪ -‬و ﻧﻴﺰ ﻧـﻮع روﻳﻜـﺮد‬
‫ﺣﺎﻛﻤﺎن ﺻﻔﻮي در ﺟﻬﺖ اراﺋﻪ ﻫﻢزﻣﺎن ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑـﺎ ﺷـﻜﻮه ﻣـﺎدي و ﻧﻴـﺰ‬
‫ﺑ‪‬ﻌﺪ ﻣﻌﻨﻮي را ﻣﻲﺗﻮان از دﻻﻳـﻞ اﺻـﻠﻲ اﻫﻤﻴـﺖﻳـﺎﺑﻲ اﻳـﻦ ﻧـﻮع ﻧﮕـﺎه‬
‫داﻧﺴﺖ‪ .‬ﺗﻔﺎوتﻫﺎ و ﺗﺸﺎﺑﻬﺎﺗﻲ ﻛﻪ در رﻧﮓ ﻟﺒـﺎس اﺷـﺨﺎص ﺑـﺎ ﻃﺒﻘـﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺟﺎﻣﻌﻪ وﺟﻮد دارد اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻟﺒﺎس اﺷـﺮاﻓﻴﺎن‪ ،‬رﻧـﮓﻫـﺎي‬
‫ﺑﻪﻛﺎررﻓﺘﻪ و ﻧﻘﻮش اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه در ﻟﺒﺎس آنﻫﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻟﺒـﺎس ﺷـﺎه‬
‫و ﺷﺎﻫﺰادﮔﺎن اﺳـﺖ‪ .‬اﻣ‪‬ـﺎ در ﻟﺒـﺎس ﻛـﺎرﮔﺮان‪ ،‬ﮔـﺪاﻳﺎن و ﻓﻘـﺮا ازﻟﺤـﺎظ‬
 –––

‫ﭘﻲﻧﻮﺷﺖﻫﺎ‬
.‫ ﺗﺮﺟﻤﻪي ﭘﺮﺗﻐﺎﻟﻲ واژهي ﻫﻨﺪي »ورﻧﻪ« ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي »رﻧﮓ« اﺳﺖ‬:‫ﻛﺎﺳﺘﻲ‬.1
‫ ﻛﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪي آن ﻣﺎﺳﻚ و ﻧﻘﺎﺑﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎزﻳﮕﺮان ﺗﺌﺎﺗﺮ در ﻳﻮﻧﺎن و روم ﻗـﺪﻳﻢ ﺑـﻪ‬،‫ ﻛﻠﻤﻪي »ﺷﺨﺼﻴﺖ« از ﻟﻐﺖ ﻻﺗﻴﻨﻲ ﭘﺮﺳﻮﻧﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه‬:(persona) ‫ ﭘﺮﺳﻮﻧﺎ‬.2
.‫ ﻣﻌﺎﻧﻲ آن ﮔﺴﺘﺮش ﭘﻴﺪا ﻛﺮد و ﺑﻪ ﻧﻘﺸﻲ ﻛﻪ ﺑﺎزﻳﮕﺮ ادا ﻣﻲﻛﺮد و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﻪ ﻛﻴﻔﻴﺎت اﺧﻼﻗﻲ ﺑﺎزﻳﮕﺮان ﻧﻴﺰ اﻃﻼق ﺷﺪ‬،‫ﭼﻬﺮهي ﺧﻮد ﻣﻲزدﻧﺪ؛ ﻛﻪ ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن‬

References

Abdi Makvand, I. and Merdasi Sardarabadi, S. (2012). Study
and analysis of the Sufi character in Mathnavi. Journal of
Erfaniyat Dar Adab Farsi (15), 53-74. [in Persian].
‫ ﺑﺮرﺳﻲ و ﺗﺤﻠﻴـﻞ‬.(1391) .‫ ﺻﻐﺮا‬،‫ اﺳﻤﺎﻋﻴﻞ و ﻣﺮداﺳﻲ ﺳﺮدارآﺑﺎدي‬،‫]ﻋﺒﺪي ﻣﻜﻮﻧﺪ‬
،(15) ،‫ ﻓﺼـﻠﻨﺎﻣﻪي ﻋﺮﻓﺎﻧﻴـﺎت در ادب ﻓﺎرﺳـﻲ‬.‫ﺖ ﺻﻮﻓﻲ در ﻣﺜﻨﻮي‬‫ﺷﺨﺼﻴ‬
.[.53- 74
[.72- 85 ،(7) ،‫ دو ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪي ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻫﻨﺮ اﺳﻼﻣﻲ‬.‫در ﻫﻨﺮ ﻧﮕﺎرﮔﺮي‬
Kevorkian, O. and Siker. Jp. (1998) Fictional Gardens: Seven
Centuries of Miniatures of Iran. (Marzban, P. Trans), 138
Tehran: Farzan Rooz. [in Persian].
،‫ ﻫﻔـﺖ ﻗـﺮن ﻣﻴﻨﻴـﺎﺗﻮر اﻳـﺮان‬:‫ ﺑﺎﻏﻬﺎي ﺧﻴـﺎل‬.(1377 ).‫پ‬.‫ ژ‬،‫م؛ ﺳﻴﻜﺮ‬.‫ ا‬،‫]ﻛﻮرﻛﻴﺎن‬
[.‫ اﻧﺘﺸﺎرات ﻓﺮزان روز‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﭘﺮوﻳﺰ ﻣﺮزﺑﺎن‬

Ayatollahi, H. (2009). Theoretical bases of visual arts. Tehran:
Publication of the Samt. [in Persian].
‫ اﻧﺘﺸـﺎرت‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ﻤﻲ‬‫ ﻣﺒﺎﻧﻲ ﻧﻈﺮي ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺠﺴ‬.(1388) .‫ ﺣﺒﻴﺐ اﷲ‬،‫]آﻳﺖ اﻟﻠﻬﻲ‬
‫ ﯽ‬
‫ﻨﺎ‬
Kiani, F, Balkhari, H and Rajabi, M. (2012). The comparative
conceptualizations of symbols in the image of the creation
of man from the collection of Mathnawi with the story of

1397 ‫ ﭘﺎﻳﻴﺰ و زﻣﺴﺘﺎن‬،1 ‫ ﺷﻤﺎره‬،‫ﺳﺎل ﺳﻮم‬

[.‫ﺳﻤﺖ‬ the meeting of the Prophet Mary (sa) and the Holy Spirit
(AS) from the Third Office of the Masnavi Spirit. Honare
Bakhtiarifard, H. (2016). Color and communication. First
Islami. (16), 56-60. [in Persian]
Edition. Tehran: Fakhrakia [in Persian].
‫ ﻣﻔﻬﻮمﺷﻨﺎﺳـﻲ‬.(1391) .‫ﺪﻋﻠﻲ‬‫ ﻣﺤﻤ‬،‫ ﺣﺴﻦ و رﺟﺒﻲ‬،‫ ﻓﺎﻃﻤﻪ؛ ﺑﻠﺨﺎري ﻗﻬﻲ‬،‫]ﻛﻴﺎﻧﻲ‬
[.‫ ﻓﺨﺮاﻛﻴﺎ‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ل‬‫ ﭼﺎپ او‬.‫ رﻧﮓ و ارﺗﺒﺎﻃﺎت‬.(1395) .‫ ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ‬،‫]ﺑﺨﺘﻴﺎريﻓﺮد‬
Barzkar, A. (2013). Types of personality bridges. Retrieved from
‫ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ ﻧﻤﺎدﻫﺎ در ﻧﮕﺎرهي ﺧﻠﻘﺖ اﻧﺴﺎن از ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ ﻣﻨﺘﺨﺒـﺎت ﻣﺜﻨـﻮي ﺑـﺎ‬
http://www.barzkar2.blogfa.com. [in Persian] ‫م ﻣﺜﻨـﻮي‬‫داﺳﺘﺎن دﻳﺪار ﺣﻀﺮت ﻣـﺮﻳﻢ)س( و روحاﻟﻘـﺪس)ع( از دﻓﺘـﺮ ﺳـﻮ‬
‫ ﺷـﻬﺮﻳﻮر‬19 ‫ ﺑﺎزﻳﺎﺑﻲ ﺷﺪه در ﺗﺎرﻳﺦ‬.‫ﺘﻲ‬‫ اﻧﻮاع ﺗﻴﭗ ﺷﺨﺼﻴ‬.(1392) .‫ اﺑﺮاﻫﻴﻢ‬،‫]ﺑﺮزﻛﺎر‬ - 60 ،(16) ،‫ﭘﮋوﻫﺸﻲ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻫﻨﺮ اﺳـﻼﻣﻲ‬- ‫ دو ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪي ﻋﻠﻤﻲ‬.‫ﻣﻌﻨﻮي‬
[www.barzkar2.blogfa.com :‫ از‬1395 [.56
Dadvar, A. and Pourkazemi, L. (2009). Persian Pajamas in the Khalaj Amir Hosseini, M. (2008). The mystery lies in the
Miniatures of the Ilkhani, Timurid and Safavid Period, miniature. Tehran: Aban. [in Persian] .
Honare Islami, (10), 23-41. [in Persian] [.‫ آﺑﺎن‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ رﻣﻮز ﻧﻬﻔﺘﻪ در ﻫﻨﺮ ﻧﮕﺎرﮔﺮي‬.(1387) .‫ ﻣﺮﺗﻀﻲ‬،‫]ﺧﻠﺞ اﻣﻴﺮﺣﺴﻴﻨﻲ‬
‫ ﭘﺎيﭘﻮش اﻳﺮاﻧﻴﺎن در ﻧﮕﺎرهﻫـﺎي دوران‬.(1388) .‫ ﻟﻴﻼ‬،‫ اﺑﻮاﻟﻘﺎﺳﻢ؛ ﭘﻮرﻛﺎﻇﻤﻲ‬،‫]دادور‬
Khajeh Ahmad Attari, A. (2007). Comparative study of the works
‫ﭘﮋوﻫﺸﻲ ﻣﻄﺎﻟﻌـﺎت ﻫﻨـﺮ‬-‫ دو ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪي ﻋﻠﻤﻲ‬،‫ ﺗﻴﻤﻮري و ﺻﻔﻮي‬،‫اﻳﻠﺨﺎﻧﻲ‬ of three painters of Isfahan Painters School. Collected Works
[.23- 41 ،(10) ،‫اﺳﻼﻣﻲ‬ of Painting. With the efforts of Wali Allah Kavousi. Tehran:
S. Diba, L. (2003). The Safavid era and the Qajars. From the Art Academy of the Islamic Republic of Iran. 187-192.
series of Articles of Iranica Encyclopedia. Ehsan Yarshater's ‫ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪي ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ آﺛﺎر ﺳﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﻜﺘـﺐ‬.(1386) .‫ ﻋﻠﻲرﺿﺎ‬،‫]ﺧﻮاﺟﻪاﺣﻤﺪ ﻋﻄّﺎري‬
effort. Tehran: Amir Kabir. [in Persian] ‫ ﺑـﻪ ﻛﻮﺷــﺶ وﻟــﻲاﷲ‬.‫ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ ﻣﻘــﺎﻻت ﻧﮕــﺎرﮔﺮي‬.‫ﻧﮕـﺎرﮔﺮان اﺻــﻔﻬﺎن‬
‫ از ﺳــﺮي ﻣﻘــﺎﻻت‬.‫ــﺎن‬‫ﺎن و ﻗﺎﺟﺎرﻳ‬‫ دوران ﺻــﻔﻮﻳ‬.(1382) .‫ ﻟــﻴﻼ‬،‫]ﺳــﻮدآور دﻳﺒــﺎ‬ [.187- 192 .‫ ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎن ﻫﻨﺮ ﺟﻤﻬﻮري اﺳﻼﻣﻲ اﻳﺮان‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ﻛﺎووﺳﻲ‬
‫ اﻧﺘﺸـﺎرات اﻣﻴﺮﻛﺒﻴـﺮ‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ اﺣﺴﺎن ﻳﺎرﺷﺎﻃﺮ‬.‫داﻧﺸﻨﺎﻣﻪي اﻳﺮاﻧﻴﻜﺎ‬ Rang Dust, S. (2008). Iranian dress history. First Edition.
[.‫ﺗﻬﺮان‬ Tehran: Jamal Art. [in Persian]
Dzi, R P. Ah. (2012). Muslim clothing culture. (Translated by [.‫ ﺟﻤﺎل ﻫﻨﺮ‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ل‬‫ ﭼﺎپ او‬.‫ ﺗﺎرﻳﺦ ﻟﺒﺎس اﻳﺮان‬.(1387) .‫ ﺷﺒﻨﻢ‬،‫]رﻧﺞدوﺳﺖ‬
Heravi, H.). Second edition. Tehran: Tehran University. [in Rezaei, H. and Masihi, V. (2012). A review of the woman's
Persian]. image in the Book of Thousands of Sufis. 6th National
‫ ﭼﺎپ‬.‫ ﺣﺴﻴﻨﻌﻠﻲ‬،‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻫﺮوي‬.‫ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻟﺒﺴﻪ ﻣﺴﻠﻤﺎﻧﺎن‬.(1391) .‫ آ‬.‫ پ‬.‫ ر‬،‫]دزي‬ Conference on Literary Studies, 8-6. [in Persian]
[.‫ داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫م‬‫دو‬ ‫ ﺑﺮرﺳـﻲ ﺳـﻴﻤﺎي زن در ﻛﺘـﺎب ﻫـﺰار‬.(1391) .‫ زﻫـﺮه‬،‫ ﺣﻤﻴﺪ و ﻣﺴﻴﺤﻲ‬،‫]رﺿﺎﻳﻲ‬
Javadi Yeganeh, M. and Kashfi, S. (2007). The System of Signs in [.6- 8 ،‫ ﺷﺸﻤﻴﻦ ﻫﻤﺎﻳﺶ ﻣﻠّﻲ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي ادﺑﻲ‬.‫ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺻﻮﻓﻴﺎن‬
Coverage. Women's Strategic Studies, (38), 87-62. [in Toghyani, I. and Heydari, M. (2012). Analysis of prominent
Persian] characters in the romantic epic of Zal and Roodabeh.
،‫ ﻧﻈﺎم ﻧﺸﺎﻧﻪﻫـﺎ در ﭘﻮﺷـﺶ‬.(1386) .‫ﺪ ﻋﻠﻲ‬‫ ﺳﻴ‬،‫ﺪرﺿﺎ؛ ﻛﺸﻔﻲ‬‫ ﻣﺤﻤ‬،‫]ﺟﻮادي ﻳﮕﺎﻧﻪ‬ Textual criticism of Persian literature, Year 4 (4), 1 -15. [in
.[.62- 87،(38) ‫ ﺳﺎل دﻫﻢ‬،‫ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت راﻫﺒﺮدي زﻧﺎن‬ Persian]
Hall, J. (2011). Illustrated dictionary of symbols in Eastern and ‫ﺖﻫـﺎي ﺑﺮﺟﺴـﺘﻪ در‬‫ ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﺷﺨﺼـﻴ‬.(1391) .‫ ﻣﺮﻳﻢ‬،‫ اﺳﺤﺎق و ﺣﻴﺪري‬،‫]ﻃﻐﻴﺎﻧﻲ‬
Western art. (Translated by Behzadi, R.). Tehran: Farhnge ‫ ﺳـﺎل ﭼﻬـﺎرم‬، ‫ ﻣﺘﻦﺷﻨﺎﺳﻲ ادب ﻓﺎرﺳﻲ‬.‫ﺣﻤﺎﺳﻪي ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪي زال و روداﺑﻪ‬
Moaser. [in Persian] [.1- 15 ،(4)
‫ ﺗﺮﺟﻤـﻪ‬.‫ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻧﮕﺎرهاي ﻧﻤﺎدﻫـﺎ در ﻫﻨـﺮ ﺷـﺮق و ﻏـﺮب‬.(1390) .‫ ﺟﻴﻤﺰ‬،‫]ﻫﺎل‬ Mohebi, H. (2011). Human statue in Safavid painting (Isfahan)
[.‫ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﺎﺻﺮ‬:‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ﻪ‬‫ رﻗﻴ‬،‫ﺑﻬﺰادي‬ .Journal of visual and applied arts. (8), 55-75. [in Persian]
Hassanpour Alasti, H. and Ismaili, M. (2009). Analysis of Myths ‫ ﻧﺎﻣـﻪ‬.(‫ ﭘﻴﻜﺮهي اﻧﺴﺎن در ﻧﻘّﺎﺷـﻲ ﺻـﻔﻮي )اﺻـﻔﻬﺎن‬.(1390) .‫ ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ‬،‫ﻲ‬‫]ﻣﺤﺒ‬
in Siavash Kasraie's Poems. Adab Pazhuhi, (9), 106-89. [in [.55- 75 ،(8) ،‫ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺠﺴﻤﻲ و ﻛﺎرﺑﺮدي‬
Persian] .
Marathi, M (2015). Analysis of application of blue color in the
‫ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﺳﻄﻮرهﻫﺎ در اﺷﻌﺎر‬.(1388) .‫ ﻣﺮاد‬،‫ ﺣﺴﻴﻦ و اﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‬،‫]ﺣﺴﻦﭘﻮر آﻻﺷﺘﻲ‬ illustration of "Majnoon" personality in Persian painting of
[.89- 106 ،(9) ،‫ ادب ﭘﮋوﻫﻲ‬.‫ﺳﻴﺎوش ﻛﺴﺮاﻳﻲ‬ the Timurid and Safavid periods. Journal of Negareh, (37),
Karimian, H. and Jayz, M. (2007). The evolution of Iran during 49-61. [in Persian]
the Safavid era and its representation in the art of painting. ‫ﺖ‬‫ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛـﺎرﺑﺮد رﻧـﮓ آﺑـﻲ در ﺗﺼﻮﻳﺮﺳـﺎزي ﺷﺨﺼـﻴ‬.(1394) .‫ ﻣﺤﺴﻦ‬،‫]ﻣﺮاﺛﻲ‬
Honare Islami (7), 85-72. [in Persian]. ‫ ﻓﺼـﻠﻨﺎﻣﻪي‬.‫»ﻣﺠﻨﻮن« در ﻧﮕﺎرﮔﺮي اﻳﺮاﻧﻲ دورهﻫـﺎي ﺗﻴﻤـﻮري و ﺻـﻔﻮي‬
‫ﻻت اﻳﺮان ﻋﺼﺮ ﺻﻔﻮي و ﻧﻤـﻮد آن‬‫ ﺗﺤﻮ‬.(1386) .‫ ﻣﮋﮔﺎن‬،‫ ﺣﺴﻦ؛ ﺟﺎﻳﺰ‬،‫ﺎن‬‫]ﻛﺮﻳﻤﻴ‬ [.49- 61 ،(37) ،‫ﻧﮕﺮه‬
 Mozaffari Khah, Z. (2010). The adaptation of the illustration of [.6- 11 ،(44) ،‫ﻤﻲ‬‫ﺗﺠﺴ‬
the painting by Yusuf and Zulikha with a poem from Sa'di Nabiloo, A and Dadkhah, A. (2015). Analysis and Analysis of
Bostan. Honare Islami, (13), 33-29. [in Persian] Social Characters in Golestan Saadi. Eighth Conference on
‫ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺗﺼﻮﻳﺮآراﻳﻲ ﻧﻘّﺎﺷﻲ ﻳﻮﺳﻒ و زﻟﻴﺨﺎ ﺑﺎ ﺷـﻌﺮي‬.(1389) .‫ زﻳﻨﺐ‬،‫]ﻣﻈﻔّﺮيﺧﻮاه‬ Persian Language and Literature, 2059-2055. [in Persian]
،‫ ﭘﮋوﻫﺸﻲ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻫﻨـﺮ اﺳـﻼﻣﻲ‬- ‫ دو ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪي ﻋﻠﻤﻲ‬.‫از ﺑﻮﺳﺘﺎن ﺳﻌﺪي‬ ‫ﺖﻫـﺎي‬‫ ﺑﺮرﺳـﻲ و ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﺷﺨﺼـﻴ‬.(1394) .‫ ﻓﺮﺷـﺘﻪ‬،‫ ﻋﻠﻴﺮﺿﺎ و دادﺧـﻮاه‬،‫]ﻧﺒﻲﻟﻮ‬
[.29- 33 ،(13) ‫ـﺎت‬‫ ﻫﺸﺘﻤﻴﻦ ﻫﻤﺎﻳﺶ ﭘﮋوﻫﺶﻫـﺎي زﺑـﺎن و ادﺑﻴ‬.‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﮔﻠﺴﺘﺎن ﺳﻌﺪي‬
Monsei Sarkheh, M. Talebpour, F. and Goodarzi, M. (2010). [.2055- 2059 ،‫ﻓﺎرﺳﻲ‬
The type of dress and color symbols in Islamic mysticism. Nezhat, B. (2009). Symbol of light in the literature of Sofia.
The History of Fine Arts - Visual Arts, (44), 11-6. [in Mysticism Studies. (9), 155-184. [in Persian]
Persian]. - 184 ،(9) .‫ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻋﺮﻓـﺎﻧﻲ‬.‫ﻪ‬‫ﺎت ﺻﻮﻓﻴ‬‫ ﻧﻤﺎد ﻧﻮر در ادﺑﻴ‬.(1388) .‫ ﺑﻬﻤﻦ‬،‫]ﻧﺰﻫﺖ‬
‫ ﻧﻮع ﻟﺒـﺎس و‬.(1389) .‫ ﻣﺼﻄﻔﻲ‬،‫ ﻓﺮﻳﺪه و ﮔﻮدرزي‬،‫ ﻣﺮﻳﻢ؛ ﻃﺎﻟﺐﭘﻮر‬،‫]ﻣﻮﻧﺴﻲﺳﺮﺧﻪ‬ [.155
139
‫دورهي ﺻﻔﻮﻳﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ راﺑﻄﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و اﻧﺘﺨﺎب رﻧﮓ اﻟﺒﺴﻪ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎي‬

‫ ﻫﻨﺮﻫـﺎي‬-‫ ﻧﺸـﺮﻳﻪي ﻫﻨﺮﻫـﺎي زﻳﺒـﺎ‬.‫ﻧﻤﺎدﻫﺎي رﻧـﮓ در ﻋﺮﻓـﺎن اﺳـﻼﻣﻲ‬