2019

‫فهرس الكتاب‬

‫الصفحة‬ ‫الموضــــــــــــــــــــــــــــــــ ـٌوع‬

‫نموذج توصيف المقرر ‪4 .............................................‬‬

‫المقدمة ‪15 ..........................................................‬‬

‫الفصل ال ول‪ :‬تعريفات قابلة للجدل لمفهوم المسرح الشامل ‪19 .......‬‬

‫الفصل الثانى‪ :‬صفات الممثل المحترف ‪51 ...........................‬‬

‫الفصل الثالث‪ :‬المسرح والطفل ‪65 ....................................‬‬

‫الفصل الرابع‪ :‬عناصر العرض المسرحى ‪89 ..........................‬‬

‫اسئلة عامة على فصول الكتاب ‪125 ................................‬‬

‫المراجع ‪131 ........................................................‬‬

‫اسكتش مسرحيات‪135 ..............................................‬‬

 ‫نموذج توصيف المقرر‬

‫الكلية‪ :‬التربية النوعية‬ ‫الجامعة‪ :‬المنوفية‬

‫البرنامج الذى يقدم من خالله المقرر ‪ :‬برنامج إعداد األخصائي للمسرح المدرسي‬
‫المقرر يمثل عنصرا ً أساسيا ً أو ثانويا ً بالنسبة للبرامج ‪ :‬أساسيا‬
‫الفصل الدراسى (الفصل الدراسي األول) ‪2017-2018‬م‬
‫تاريخ اعتماد التوصيف ‪:‬‬

‫بيانات المقرر‬
‫اسم المقرر‪ :‬المسرح الشامل الفرقة‪ :‬الرابعة‬ ‫الرمز الكودى‪:‬‬
‫التخصص‪ :‬الفنون المسرحية عدد الوحدات الدراسية‪ :‬نظري‪ 2( :‬ساعة) عملي (‪)2‬‬
‫ساعات االرشاد األكاديمى (‪ )-‬مجموع عدد الساعات ( ‪ )4‬ساعات‬
‫‪ -2‬األهداف العامة‬
‫التعرف على مصطلح المسرح الشامل ‪.‬‬ ‫‪-1‬‬
‫للمقرر‬
‫التعرف علي مهام المخرج في المسرح الشامل‪.‬‬ ‫‪-2‬‬ ‫‪Overall Aims‬‬
‫دراسة الشخصيات الهامة في بناء المسرح‪.‬‬ ‫‪-3‬‬ ‫‪of Course‬‬

‫تفهم مقومات المؤدي علي المسرح الشامل‪.‬‬ ‫‪-4‬‬

‫تعليم القواعد األساسية لعرض مسرحي شامل‪.‬‬ ‫‪-5‬‬
‫التعرف على الرؤي المختلفة للمخرج الشامل‪.‬‬ ‫‪-6‬‬
‫التعرف على انواع خشبة المسرح‬ ‫‪-7‬‬
‫التعرف على الفروق بين االوب ار واالوبريت‬ ‫‪-8‬‬
‫التعرف على مصادر بيتر بروك المسرحية‬ ‫‪-9‬‬
‫‪-10‬‬
 ‫‪ -3‬مخرجات التعليم المستهدفة ‪: Intended Learning Outcomes” ILOS‬‬

‫‪ 4/41/1‬يعرف المراحل التحضرية للمسرحية الشاملة‪.‬‬ ‫أ‪ -‬المعرفة والفهم‬

‫‪1/ 4/41/1‬يلم بمفاهيم المسرح الشامل‪.‬‬ ‫‪Knowledge‬‬
‫‪Understanding‬‬
‫‪2/ 4/41/1‬يحدد استخدامات خشبة المسرح الشامل‬
‫‪ 3/4/41/1‬يلم بالخدمات االساسية لمخرج العرض الشامل‪.‬‬
‫‪4/4/41/1‬يعرف مقومات الممثل علي خشبة المسرح الشامل‪.‬‬
‫‪5/4/41/1‬يذكر اهمية خدمات المؤدين في المسرح الشامل‪.‬‬

‫‪ 2/14/3‬يقترح نموذج لعرض مسرحي شامل‪.‬‬ ‫ب‪ -‬المهارات‬

‫‪ 1/2/14/3‬يميز بين النص االستاتيكي والعرض الديناميكي‪.‬‬ ‫الذهنية‬
‫‪2/ 2/14/3 Intellectual‬يقترح رؤي ابداعية جديدة في المسرح الشامل‬
‫‪Skills‬‬
‫‪3/ 2/14/3‬يستنبط نقاط القوة والضعف فى المؤدين علي خشبة المسرح الشامل‪. .‬‬
‫‪ 4/2/14/3‬يناقش أسس الممثل والمخرج الشامل الجيد‬

‫‪ 3/27/2‬يصمم اوبريت غنائي لالطفال باستخدام برامج الحاسب اللي‪.‬‬ ‫جـ‪ -‬المهارات‬
‫‪1/ 3/27/2‬يطبق الخطوات التي يتبعها المخرج في المسرح الشامل‬ ‫المهنية والعملية‬
‫‪2/ 3/27/2‬يمارس مهارة التمثيل واالخراج داخل المسرح الشامل‬
‫‪Profession‬‬
‫‪al and‬‬
‫‪3/ 3/27/2‬يوظف المراحل التحضرية للمسرحية الشاملة بشكل صحيح‬
‫‪Practical Skills‬‬
 ‫‪ 4/4‬يقدر العمل الجماعي‬ ‫د ‪ -‬المهارات‬
‫‪ 12/4‬يناقش القضايا العامة للمجتمع من خالل البحث والمشاركة‬ ‫العامـة ومهارات‬
‫التصال‬
‫‪General and‬‬
‫‪Transferable‬‬
‫‪Skills‬‬

‫‪ -4‬محتوى المقـرر‬

‫األسبوع‬ ‫عدد الساعات‬ ‫محتوى المقـرر‬ ‫‪Contents‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪4‬‬ ‫تعريفات قابلة للجدل لمفهوم المسرح الشامل‬

‫‪2‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -1‬مهام المخرج في المسرح‬

‫الشامل‬

‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -2‬الشخصيات الهامة في بناء‬

‫المسرح الشامل‬

‫‪4‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -3‬تصميم وأهم اشكال المسرح‬

‫‪5‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -4‬بيتر بروك واالخراج المسرحي‬

‫‪6‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -5‬مفهوم االخراج المسرحي‬

‫والممثل عند بيتر بروك‬
 ‫‪7‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -6‬التمثيل وصفات الممثل‬
‫المحترف‬

‫‪8‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -7‬اليه االخراج المسرحي‬

‫‪9‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -8‬عناصر العرض المسرحي‬

‫‪10‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -10‬الحركة وتصميم ارضية المسرح‬

‫‪11‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ -11‬التأليف المسرحي واهم عناصر‬

‫النص‬

‫‪12฀13‬‬ ‫‪8‬‬ ‫‪ -12‬القاء الضوء على نماذج متعددة من‬

‫االوبرتات والمسرحيات‬

‫‪14‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪-13‬االمتحان الشفهي ‪.‬‬

‫‪56‬‬ ‫إجمالي عدد الساعات‬

 ‫√‬ ‫‪ -1‬محاضرات‬ ‫‪ -5‬أساليب‬
‫√‬ ‫‪ -2‬تدريب عملي‬
‫وطرق التعليم‬
‫‪ -3‬جلسات مناقشة √‬
‫‪ -4‬أنشطة في الفصل √‬ ‫والتعلم‬
‫‪ -5‬دراسة الحالة‬
‫‪Teaching and‬‬
‫√‬ ‫‪ -6‬واجبات منزلية‬
‫‪Learning‬‬
‫‪Methods‬‬

‫‪ -6‬أساليب التعليم ال يوجد كسمة من سمات الكلية والمجاالت التخصصية العملية‬

‫والتعلم للطالب‬
‫ذوى‬
‫الحتياجات‬
‫الخاصة‬

‫‪ -7‬تقويم الطـالب ‪:‬‬

‫األسلوب " الطريقة"‬ ‫المهارات المستهدف تقيمها‬ ‫أ‪ -‬أساليب وطرق‬

 ‫الحضور والمشاركة‬ ‫مهارات عامة – ذهنية – معرفة وفهم‬ ‫تقييم الطالب‬

‫االختبارات الدورية‬ ‫مهارات ذهنية – المعرفة والفهم‬ ‫‪Student‬‬

‫‪Assessment‬‬
‫امتحان منتصف الفصل الدراسى‬ ‫مهارات عامة – ذهنية‬ ‫‪Methods‬‬

‫مهارات مهنية – عملية‬

‫االمتحان النظرى‬ ‫مهارات عامة – ذهنية – معلرفة والفهم‬

‫‪ -‬امتحان نظري في نهاية الفصل الدراسي‬ ‫ب‪ -‬التوقيت‪:‬‬

‫النسبة‬ ‫الدرجة‬ ‫جـ‪ -‬توزيع الدرجات‬

‫امتحان نصف الفصل‬ ‫‪% 20‬‬ ‫‪20‬‬

‫امتحان اخر الفصل‬ ‫‪%70‬‬ ‫‪ 30‬درجة‬

‫الشفهى‬ ‫‪%--‬‬ ‫‪ --‬درجة‬

‫التطبيقى‬ ‫‪% --‬‬ ‫‪ --‬درجة‬

‫اعمال الفصل‬ ‫‪% 10‬‬ ‫‪ 5‬درجة‬

‫الكلي‬ ‫‪%100‬‬ ‫‪50‬‬

‫‪ -8‬قائمة الكتب الدراسية والمراجع ‪:‬‬

 ‫مذكرات المقرر‬ ‫ب‪ -‬مذكرات‬

‫‪ -1‬ابراهيم حمادة ‪ :‬طبيعة الدراما ‪ ،‬دار المعارف ‪ ،‬القاهرة ‪. 1987 ،‬‬ ‫ب‪ -‬كتب ملزمة او‬
‫‪ -2‬حازم شحاته ‪ :‬الفعل المسرحي في نصوص ميخائيل رومان ‪،‬الهيئة المصرية‬ ‫مقترحة‬
‫العامة للكتاب ‪ ،‬القاهرة ‪.1997،‬‬
‫‪ -3‬نبيل راغب ‪ :‬فن العرض المسرحي ‪ ،‬شركة ابو الهول للنشروالتوزيع ‪ ،‬القاهرة ‪،‬‬
‫‪. 2000‬‬
‫‪ -4‬نبيل راغب ‪ :‬افاق المسرح ‪ ،‬دار غريب للطباعة والنشر ‪ ،‬القاهرة ‪. 2001 ،‬‬
‫‪ -5‬محمد عناني ‪ :‬المصطلحات الحديثة ‪ ،‬لونجمان ‪ ،‬الشركة العالمية للنشر ‪،‬‬
‫‪. 2003‬‬
‫د – دوريات علمية‬
‫أو نشرات‬

‫‪ ...‬إلخ‬
 ‫المحتويات الرئيسية‬
‫مهارات عامة‬ ‫مهارات مهنية‬ ‫مهارات ذهنية‬ ‫المعــارف‬ ‫للمقرر‬

‫‪1/4/41/1‬‬ ‫مفهوم المسرح الشامل‬

‫‪2/2/14/3‬‬ ‫‪5/4/41/1‬‬ ‫المبني من الخارج – مكان‬

‫االوركست ار –خدمات المؤدين‬
‫خشبة المسرح – استخدامات‬
‫‪1/2/14/3‬‬ ‫‪2/4/41/1‬‬
‫خشبة المسرح‬
‫‪3/2/14/3‬‬ ‫مهام المخرج في المسرح‬
‫‪3/4/41/1‬‬
‫الشامل‬
‫الشخصيات الهامة في بناء‬
‫‪1/3/27/2‬‬
‫المسرح الشامل‬
‫‪1/2/14/3‬‬ ‫‪3/4/41/1‬‬ ‫عناصر تأليف النص المسرحي‬
‫‪4 /4‬‬ ‫عناصر العرض المسرحي‬
‫‪4/2 / 14 /3‬‬ ‫‪2/4/41/1‬‬

‫‪1/4/41/1‬‬ ‫مقومات الممثل الشامل‬

‫مقومات المؤدين علي المسرح‬

‫‪2/3/27/2‬‬ ‫‪2/2/14/3‬‬ ‫‪5/4/41/1‬‬
‫الشامل‬
‫مفهوم االخراج المسرحي‬
‫‪1/3/27/2‬‬ ‫‪5/4/41/1‬‬ ‫والممثل عند بيتر بروك‬
‫نظرية العمل – االستعداد‬
‫‪4/4/41/1‬‬ ‫الفطري – التعامل‬
‫والمواجهة – قدرات الفنانين‬
‫تحليل فصل من فصول‬
‫اوبريت محل الدراسة – تصميم‬
‫‪12/4‬‬
‫مسرحية شاملة تناقش القضايا‬
‫المجتمعية‬
‫المسرح الشامل‬ ‫مسمى المقرر‬
‫جامعة ‪ /‬المنوفية‬
‫كود المقرر‬
‫كلية ‪ /‬التربية النوعية‬
‫برنامج ‪ :‬بكالوريوس التربية النوعية ‪ /‬إعالم تربوي تخصص (مسرح)‬

‫مصفوفة المعارف والمهارات للمقرر الدراسي‬

‫صدق اهلل العظيم‬
‫سورة الرعد ‪ ،‬االية ‪16,17‬‬
 ‫مقدمة‬

‫المسرح هو أحد فروع فنون األداء أو التمثيل الذي يجسد أو يترجم قصص أو‬
‫نصوص أدبية أمام المشاهدين باستخدام مزيج من الكالم ‪ .‬اإليماءات ‪ .‬الموسيقى ‪.‬‬
‫والصوت على خشبة المسرح ذلك البناء الذي له مواصفات خاصة فى التصميم‪.‬‬

‫ويستخدم الكثير من األشخاص كلمة المسرحية أو العرض المسرحي مرادفاً لكلمة‬

‫المسرح إال أنه هناك فارق كبير بين الكلمتين من حيث الداللة‪ ،‬فاألولى تشير إلى‬
‫القصة أو النص األدبي الذي يمثل فى المكان المخصص له "المسرح"‪ .‬فالمسرحية‬
‫هي القصة أما المسرح فهو المكان الذي تؤدى فيه هذه القصة ببساطة شديدة‪.‬‬

‫لكل نوع من الفنون األدبية شكل وبناء‪ ،‬أو المكونات التي تؤلفه لكي نطلق عليه‬
‫المصطلح المتعارف عليه كما فى حالة المسرح‪ ،‬السينما أو أي شكل آخر من أشكال‬
‫الفنون التي تُقدم‪.‬‬

‫المسرح الشامل مفهوم شائع في عالم المسرح المعاصر ويتمتع بجاذبية شديدة بين‬
‫اوساط العرب مخرجين وممثلين وكتابا اال ان هذا المصطلح الجديد على ارض‬
‫مسرحنا العربي يكتنفه الكثير من الغموض الذي يدفعنا الى طرح مشاكله وقضاياه من‬
‫خالل النظرة العلمية والتجربة العملية‬

‫والمسرح الشامل كمفهوم مسرحى ليس جديدا على الغرب وترجع بدايته الى العشرينات‬
‫كحلقة من حلقات تطور الفن المسرحى على ايدي بعض رواد المسرح العالمى ومع‬
‫ذلك لم يكن للمسرح الشامل هذه التسمية التى نعرفها اال بعد شوط بعيد من التجارب‪.‬‬

‫واذا سلمنا بان المسرح الشامل صيحة جديدة في عالم المسرح فمعنى ذلك ان المسرح‬
‫لم يفلس ولم يقف نموه بظهور السينما كما يعتقد بعض المتشائمين من النقاد والفنانين‬
‫ذلك ان المسرح سيظل دائما هو االساس وهو االصل والجوهر بين سائر فنون‬
‫العرض على اختالفه التفرده بطبيعته الحية التى تميزه عن غيره من فنون العرض‬
‫االخري‪.‬‬

‫‪15‬‬
‫المسرح الشامل ليس إال تسمية تعبر عن مسرح يجمع بين فنون متنوعة سمعية‬
‫وبصرية كالرقص والغناء والموسيقا والديكور والحركة واإلضاءة واأللوان وهو بذلك‬
‫يتوجه إلى كل الحواس‪.‬‬

‫المسرح الشامل وليد الفترة بين العشرينيات والثالثينيات من القرن ‪ 19‬بدأ هذا المسرح‬
‫مستهدفا جماهير الشعب العامل ويعتبر فاغنر من أهم الذين نادوا بالمسرح الشامل‬
‫إضافة إلى الفيلسوف نيتشه الذي اعتبر أن فصل األنواع الفنية إلى غنائية ودرامية‬
‫وراقصه أدى إلى خلق فصل كامل في نوعية الجمهور الذي يرتاد كل نوع من هذه‬
‫األنواع بينما كان المسرح اليوناني مسرح مدينة أي يتوجه لكل الناس واعتبر فاغنر أن‬
‫المستقبل لن يكون للموسيقا وحدها أو لألنواع األدبية كل على حدة إنما اجتماع هذه‬
‫الفنون معاً بحيث تؤثر بشكل مشترك على الجمهور‪.‬‬

‫إذاً وكما تقول ليالس حتاحت‪ ..‬المسرح الشامل دراما غير تقليدية تبتعد عن الكلمات‬
‫التي تعتبر أضعف وسائل التعبير المسرحي وتتجه نحو كل األنواع موسيقا غناء‪-‬‬
‫رقص‪ -‬واللعب وأنماط الحركة المتعددة إذ يتم التزاوج فيها ما بين الغناء والحوار‬
‫والجو النفسي‪ ..‬أما الديكورات فهي ال تعمل كمؤثرات تحدد مكان العرض أو زمانه‬
‫وانما تشارك كمؤثرات منظرية تعطي بريقاً يأخذ العين للوهلة األولى وليس هناك فرق‬
‫واضح بين الممثلين والجمهور أما المنصة العارية تماما فيمكن أن تكون حلبة للسيرك‬
‫أو بيتاً للرقص أو منصة في مسرح استعراضات للمنوعات إضافة إلى كورال في‬
‫الخلفية وجزء من الفرقة الموسيقية التي تساعد على خلق اإليقاع الصحيح‪.‬‬

‫وقد وجدت التيارات المجددة في المسرح‪ ..‬في نظرية اجتماع الفنون مبر اًر لنشوئها‬
‫واستمرارها كما لجأ كثير من رواد المسرح الحديث في ألمانيا إلى اختراع كثير من‬
‫عناصر الحرفية المسرحية الجديدة وقدموا أعماالً جادة تميزت بطبيعتها السياسية ومن‬
‫الرواد الذين بثوا عوامل الحرفية الجديدة في المسرح لخدمة الطبقات العاملة ايرفين‬
‫بسكاتور األلماني وهو من أوائل من خاض تجربة المسرح الشامل في البداية دون‬
‫وعي بمفهومه وأسلوبه وكان مؤمنا بكسر الحاجز بين الممثل والمتفرج وهو ما يميل‬
‫إلى اعتناقه معظم رواد المسرح المعاصر وقد أضاف للعرض المسرحي إضافة فنية‬
‫جديدة كأشرطة األفالم السينمائية تعمل جنباً إلى جنب مع األحداث الدرامية وقد قال‬
‫في هذا‪:‬‬

‫‪16‬‬
‫إن مصممي المسرح مسؤولون عن توفير جميع اإلمكانات واألشكال الهندسية التي‬
‫تعطي المخرج كل ما يبتغيه من تصورات تخدم العرض المسرحي حتى يجعل من‬
‫العمل الدرامي باستخدام الوسائل الحرفية الخارجية مجاالً مرناً في خدمة القلب والعقل‪.‬‬

‫وكلما تطور العصر جاء آخرون ليضيفوا مقومات جديدة للمسرح الشامل ومنهم بيتر‬
‫بروك اإلنكليزي إذ قدم مسرحية أورغاست بنص ليس مكتوباً فطلب نصاً من لغة‬
‫جديدة تعبر عن النفس البشرية تتألف من األصوات والنداءات والموسيقا‪ ..‬وهي‬
‫محاولة جريئة من سلسلة تجارب المسرح الشامل أما المكان فقد كان أرضا طبيعية‬
‫مما جعلها أكثر جدية وصدقاً‪.‬‬

‫ومثل هذه التجربة تشبه في أسلوبها الجديد ذلك االسلوب الذي اتبعه عبقرى المسرح‬
‫الحديث ماكس راينهارت األلماني الذي ذاع صيته وشهرته منتصف األربعينيات وهو‬
‫واحد من المتفوقين وعروضه بالمئات وأكثر ما كان يهمه هو مفاجأة الجمهور‬
‫بتنويعاته وأداته‪.‬‬

‫يعتبر النقاد أن راينهادت خلق مسرحاً حين كان االخراج العادي مجرد شيء خامد‬
‫على المسرح‪ ..‬لقد استغل أرخص المواد فمسرحها بعبقرية في مشهد أو مشهدين‬
‫وجعل الباقي يخضع للحركة والحشود والموسيقا المثيرة‪ .‬واألضواء الملونة‪..‬‬

‫ولد راينهارت في بادن قرب فيينا عام ‪ 1973‬وكان في شبابه يطمح ليكون ممثالً‬
‫فنجح نجاحاً كبي اًر بمسرحيات بلغ عددها الـ ‪ 50‬مقومات نجاح راينهارت وجعلت منه‬
‫مسرحيا شهي اًر على المستوى العالمي وفي طليعة المخرجين أنه‪ :‬تمتع بملكة الجمع‬
‫والتعليم والتأسيس وكان يفجر الفن من الفكر‪ ..‬كان يضفي إلى نبضات زمانه ويستغل‬
‫نفوذه ليضع نفسه على رأس المبادرات الناشفة‪ .‬قدم مسرحا متنوعاً اغريقياً يونانياً‬
‫يابانياً روسياً ومزج بين مختلف الطوابع والتيارات‪..‬‬

‫‪17‬‬
 ‫الفصل األول‬

‫تعريفات قابلة للجدل لمفهوم المسرح‬

‫الشامل‬
 ‫الفصل االول‬

‫اول‪ :‬تعريف المسرح الشامل‪:‬‬

‫أول من استخدم هذا المصطلح هو المهندس المعماري االلمانى ولتر كروبيوس وكان‬
‫يصف تصميم مسرح قام بتصميمه لبسكاتور وكان يهدف الى امرين االول اتاحة كل‬
‫االمكانيات االلية والضوئية التى يمكن ان تسهل للمخرج عمليته اما الثانى ان يجعل‬
‫المتفرجين جزءا من العرض المسرحى ‪.‬‬

‫اما في العصر الحديث فان الداعية القيادي الى هذا االتجاه هو الممثل والمخرج‬
‫الفرنسي جان لوى بارو ومفهوم المسرح يتمثل في الدعوة الى استعمال النص‬
‫المسرحى كعنصر ثانوى في مجموعة العناصر المسرحية االخري التى تشكل العرض‬
‫المسرحى والتى تتكون من االضاءة والموسيقي والحركات التمثيلية بكل تشكيالتها‬
‫والمالبس والقطع الديكورية والمفهوم على هذه الصورة ليس جديدا فقد حاول فاجنر في‬
‫مسرحياته الموسيقية ايجاد وحدة متناسقة من كل اافنون التى يمكن تحقيق اسمى‬
‫شكل للفن المسرحى‪.‬‬

‫اما توفيق الحكيم فيري ان المسرح الشامل‪:‬‬

‫فكرة وتنفيذا ليس بالشي الجديد فقد عرف في القرن الماضي يوم راى فاجنر ان‬
‫المسرح يجب ان يجمع كل الفنون في معين واحد كالشعر والدراما والموسيقي والرقص‬
‫والنحت والعمارة ممثلة في الديكور ونفذ كل ذلك في اوبراته ولكن القرن التاسع عشر‬
‫في جملته وعمومه كان ينفتح علفى ثقافة علمية ناهضة وعلى ثورات عقلية واجتماعية‬
‫مبشرة فاعتمد على قوة الكلمة وجعل النص هو قوام المسرحية يخاطب به جمهور‬
‫المثقفين‬

‫والعودة اليوم الى فكرة المسرح الشامل تثير التساؤلت التالية‪:‬‬

‫هل هى عالج الزمة المسرح التجارية يجذب جماهير جديدة اليه جماهير ال تهمها‬
‫الكلمة او ال تفهمها وخاصة اننا اليوم في عصر السياحة الكبري مما جعل المسرحية‬
‫قابلة لالمتاع لالجنبي المقيم‪.‬‬

‫‪20‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫هل هى تتاثر بالسينما التى تجعل الكلمة أي الحوار محدود الحيز ثانوي القيمة‬
‫بالنسبة الى عناصر هامة ومثيرة تمتع العين واالذن أي ترك فكرة المسرح الممتع‬
‫للعقل وحده بالكلمة واالداء الى فكرة العرض المنوع الممتع للعين‪.‬‬

‫واخي ار هل المسرح على حق في اتجاهه الجديد هذا او ان له رسالة خاصة به‬

‫كل هذه التساوالت يضعها الحكيم لتنتظر االجابات حتى نعرف موضع اقدامنا من‬
‫قضية المسرح في العصر الحاضر بالنسبة الى العالم كله على وجه العموم وبالنسبة‬
‫الى بالدنا على وجه الخصوص‪.‬‬

‫وفي بحث عن مدلول المسرح الشامل للراقص موريس بيجار يقول ان كلمة المسرح‬
‫مرادفة لكلمة اتحاد والمقصود باالتحاد هنا التالف بين الممثل والمتفرج وعلى مدار‬
‫عدة سنوات ظلت احدي المشاكل العاجلة التى واجهها رجال المسرح متمثلة في‬
‫الحاجة الى الغاء حفرة االوركست ار ورفع كل حاجز نفسي او عينى يفصل بين الناظر‬
‫والمنظور اليه يريد بيجار ان يوضح تلك الحالة التى يعانيها الممثل من وجود حاجز‬
‫يفصل بينه وبين المتفرج حيث يقف االول على خشبة المسرح في مالبسه واقنعته‬
‫الغريبة ويبحث بيجار بعد ذلك الى السبيل الى ابطال هذا الحاجز والى ايجاد الحل‬
‫تحقيق هذا االتحاد ويستطرد بيجار في تحليله فيقول ان حل المشكلة يكمن من ناحية‬
‫اخري تتعلق بالممثل نفسه‬

‫المسرح الشامل تسمية تعبر عن مسرح يجمع بين فنون متنوعة سمعية وبصرية‬
‫كالرقص والغناء والموسيقي والديكور بذلك يتوجه الى كل الحواس معا‪.‬‬

‫ثانيــا‪:‬أهم مهــام المخــرج فــي المســرح الشــامل والوســائل التــي تســاعد فــي‬
‫عمله الفني‬
‫من ضمن الوسائل التي تساعد في عمله الفني‪:‬‬
‫‪ -1‬الق ـ ـراءة األولـ ــي ‪ :‬للتعـ ــرف علـ ــي مضـ ــمون الـ ــنص وهدفـ ــه وشخصـ ــياته‬
‫ومكان وزمان المسرحية‪.‬‬

‫‪21‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -2‬القراءة التأملية ‪ :‬يتأمل في الجزيئات محاوالً تحويل الكلمات إلي صـور‬

‫ذهنية ومواقف ابداعية تالءم الفكرة المطروحة‪.‬‬
‫‪ -3‬القراءة التخيلية ‪ :‬ويمكن استخدام بعض األساليب المساعدة فـي تفسـير‬
‫المشاهد بصرياً‪.‬‬
‫‪ -4‬تحليل وتوصيف مضمون المشهد (صراع‪ -‬حب‪ -‬قتل‪ -‬غيرة)‬
‫‪ -5‬تحليــل ووصــف دوافــع الشخصــيات الدراميــة الموجــودة فــي المشــهد علــي‬
‫ح ــدة فل ــو ك ــان المش ــهد ض ــمن أرب ــع شخص ــيات تتص ــارع عل ــي س ــبيل‬
‫المث ــال م ــن أج ــل الحص ــول عل ــي (ميـ ـراث م ــالي للعائل ــة) يج ــب عل ــي‬
‫المخرج تحديد دافع كل منهم في هذا الصراع ‪ ...‬هل هـو الطمـع ‪... .‬‬
‫الحق ‪ ... .‬حب امتالك ‪ .....‬فقر ! أخري‪.‬‬
‫‪ -6‬تخطـ ــيط التصـ ــور المبـ ــدئي للـ ــديكور والعناصـ ــر المكملـ ــة مـ ــع مهنـ ــدس‬
‫الديكور ومصمم المناظر‪.‬‬
‫‪ -7‬تخطـ ــيط التوزيـ ــع المبـ ــدئي للشخصـ ــيات الدراميـ ــة فـ ــي الف ـ ـ ار المسـ ــرحي‬
‫ووض ــع التص ــور المب ــدئي لحرك ــة الممثل ــين غي ــر المس ــرحي بن ــاء عل ــي‬
‫البيئة التشكيلية لمكونات المشـهد مـن ‪ :‬قتـل‪ ،‬ف ارغـات‪ ،‬وخطـوط‪ ،‬وألـوان‬
‫‪....‬‬
‫‪ -8‬الق ـ ـ ـ ـراءة التنظيميـ ـ ـ ــة ‪ :‬أي ترتي ـ ـ ـ ــب األفكـ ـ ـ ــار وارتب ـ ـ ـ ــاط هـ ـ ـ ــذه األفك ـ ـ ـ ــار‬
‫بالشخص ــيات والزم ــان والمك ــان وتحدي ــد األعم ــال الفني ــة المش ــتركة ف ــي‬
‫العرض المسرحي قد يكون فن الغنـاء‪ ،‬فـن األداء الحركـي التعبيـري ‪...‬‬
‫التعبير الصامت ‪..‬االستعراضي‪.‬‬
‫‪ -9‬القـ ـراءة التس ــجيلية ‪ :‬وفيه ــا يب ــدأ المخ ــرج تس ــجيل ملحوظات ــه والنـ ـواحي‬
‫اإلخراجية للنص وقد استخدم المخرج الشامل أجهـزة الكمبيـوتر لتسـجيل‬
‫وادخال كـل الملحوظـات والخطـوات التنفيذيـة اإلخراجيـة علـي الكمبيـوتر‬
‫من أول المسرحية إلي آخرها‪.‬‬

‫‪22‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -10‬وتمتــد مهمــة المخــرج لتشــمل نقــل تصــوراته كمخــرج مســئول لكــل ممثــل‬
‫عــن الشخصــية الدراميــة التــي يؤديهــا‪ ،‬وشــرح العالقــات التفاعليــة بــين‬
‫الشخصــية الدراميــة والشخصــيات األخــري فــي كــل مشــهد علــي حــدة‪،‬‬
‫ومن خالل فهمه الواعي المستنير لحركات ودالالت كل ايمـاءة وحركـة‬
‫وكل تصرف وكل كلمة لها داللة وتدل علـي شـيء معـين بحيـث تكـون‬
‫كل حركة جزئية ذات مغزي لـتعكس تفسـير انفعاليـاً أو جماليـاً فتصـميم‬
‫الحركة يتوقف علي ‪:‬‬

‫‪ o‬طول الحركة بالنسبة لمساحة مكان المسرح‪.‬‬

‫‪ o‬شكل الحركة (خط منحني‪ -‬دائري‪ -‬خط مستقيم)‬
‫‪ o‬اتجاه الحركة الرأسي(مستويات المسرح)‬
‫‪ o‬سرعة الحركة‪ ،‬مرونتها وايقاعها‪.‬‬

‫✓ ويجب أن يقتنع المخرج في رسمه للحركة بين الممثـل يحـث بهـا ويؤديهـا‬
‫عن إقناع فإذا لم يتحقق ذلك فعليه تغيير الحركة فو اًر‪.‬‬
‫✓ ويجب علي المخرج أن يراعي التوازن علي المسرح فال يكدس جانبـاً مـن‬
‫المســرح بــالممثلين دون داع‪ ،‬بينمــا يخلــو الجانــب األخــر مــن أي ممثــل‪-‬‬
‫إال إذا كــان ذلــك ضــرورياً لتوجيــه االنتبــاه إلــي أحــد الممثلــين فــي الناحيــة‬
‫المقابلة للمجاميع‪.‬‬
‫✓ الرؤية البصرية الواعية والقدرة علي استخدام وحدات الـديكور(المنصـات)‬
‫ودرج ــات الس ــاللم بتنويع ــات هندسـ ــياً مدهشـ ـاً‪ ،‬جس ــور‪ ،‬أبـ ـراج وعناصـ ــر‬
‫أخــري مبتكـرة فــالمخرج فــي المســرح الشــامل يقــوم بتنســيق كافــة العناصــر‬
‫الفني ــة المكون ــة للع ــرض المس ــرحي ف ــي وح ــدة فني ــة واح ــدة ويعتم ــد نج ــاح‬
‫المخرج الشامل علي‪:‬‬
‫‪ -1‬شخصيته‪.‬‬
‫‪ -2‬كفائته العلمية‪.‬‬

‫‪23‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -3‬قدرتـ ــه الفنيـ ــة وامكانياتـ ــه العلميـ ــة مـ ــن جهـ ــة والظـ ــروف االقتصـ ــادية‬
‫لإلنتاج من جهة أخري‪.‬‬
‫‪ -4‬معرفته الفنية والمهنية لكافة المذاهب واألجناس األدبية‪.‬‬
‫‪ -5‬إجادة اللغة األجنبية الحية والتواصل مـع المبدعين(نـدوات‪ -‬حضـور‬
‫مهرجانات‪ -‬احتفاليات)‪.‬‬
‫‪ -6‬مالحقــة ومتابعــة التطــور الصــناعي التكنولــوجي والتقنيــة العاليــة فــي‬
‫إخراج العروض المسرحية علي مستوي العالم‪.‬‬
‫‪ -7‬التنس ــيق الكام ــل وتحدي ــد مس ــئوليات إنت ــاج العم ــل الفن ــي‪ ..‬مع ــدات‪..‬‬
‫تجهي ـ ـزات‪ ..‬ش ـ ـ ارء أو االسـ ــتئجار (دور المنـ ــتج المسـ ــرحي)‪ ..‬إعـ ــداد‬
‫خطــة للدعايــة واإلعــالن واإلش ـراف علــي تنفيــذها ‪ ...‬اختيــار الــنص‬
‫المسرحي والحصول علي حقوق انتاجه ‪...‬‬

‫• تحديد االحتياجات األساسية بشكل أولي‪.‬‬

‫• تأمين فريق اإلنتاج المسرحي‪.‬‬
‫• وضع الجدول الزمني لتنفيذ البروفات بالتنسيق مع المخرج‪.‬‬
‫• اختب ـ ـ ــار المخ ـ ـ ــرج والممثل ـ ـ ــين‪ ،‬والعناص ـ ـ ــر الفني ـ ـ ــة األساس ـ ـ ــية‬
‫والعناصر التقنية التي يحددها القانون ‪ ...‬والعناصر االداريـة‬
‫والتعاقد معها‪.‬‬

‫ومن ضمن مهام المخرج في المسرح الشامل ‪:‬‬

‫‪ -1‬تدريب المغنيين تحت إشراف مدرب الكورال‪.‬‬

‫‪ -2‬التدريب علي سرعة تغيير المالبس والمكياج وعرض الفصول‪.‬‬
‫‪ -3‬التواف ــق الت ــام ب ــين اإلمكاني ــات الجس ــمانية للفن ــان وقدرت ــه االنفعالي ــة‬
‫ينتج عنها تكوين حركي وتمثيلي متناغم داخل نسيج العمل الفني‪.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -4‬تحديـ ــد عـ ــدد الرقصـ ــات لألغنيـ ــات المسـ ــرحية المرتبطـ ــة بالموضـ ــوع‬
‫المطروح‪.‬‬
‫‪ -5‬تقسيم الغناء فردي أو جماعي‪.‬‬
‫‪ -6‬التنســيق الكامــل مــع مصــممي الــديكور‪ ،‬المالبـس‪ ،‬االضــاءة‪ ،‬مــدرب‬
‫الكورال‪ ،‬المؤلف الموسيقي‪ ،‬المكياج‪ ،‬الفنيين‪...‬‬
‫‪ -7‬المسـ ـ ــاحات فـ ـ ــي المسـ ـ ــرح الشـ ـ ــاغرة التـ ـ ــي يتحـ ـ ــرك فيهـ ـ ــا الممثلـ ـ ــون‬
‫والراقصــون والمغنيــون وأيضـاً المســاحات التــي تكــون مشــغولة بقطــع‬
‫الديكورات أو األثاثات‪.‬‬
‫‪ -8‬المسافة الزمنية لألداء – الوقفات بين الحوارات‪.‬‬
‫ف ــالمخرج الش ــامل ف ــي المس ــرحية الش ــاملة يعق ــد اجتم ــاع م ــع ك ــل‬
‫الفنانين الذين سيتعاونون معه ‪...‬‬
‫‪ -9‬تحديـ ـ ـ ــد مواعيـ ـ ـ ــد التـ ـ ـ ــدريبات س ـ ـ ـ ـواء للمـ ـ ـ ــؤدي الشـ ـ ـ ــامل أو ألف ـ ـ ـ ـراد‬
‫المجموعات‪.‬‬
‫‪ -10‬روح العمـ ــل الجمـ ــاعي والتنسـ ــيق والتنظـ ــيم مـ ــع الفريـ ــق االبـ ــداعي‬
‫(الفنــانين) ويتكــون مــن الكاتــب أو المعــد الــدرامي – مصــمم الــديكور‬
‫والمشـ ــاهد – الممثلـ ــون‪ -‬المصـ ــمم الحركـ ــي‪ -‬المؤلـ ــف الموسـ ــيقي‪-‬‬
‫مص ــمم االض ــاءة‪ -‬مص ــمم المالب ــس – مص ــمم المع ــارك‪ -‬مس ــاعد‬
‫المخــرج‪ -‬التعــاون الكامــل مــع الفــرق التقنــي (الهندســي) ويتكــون مــن‬
‫مهنـ ــدس وفنيـ ــين الـ ــديكور والمنـ ــاظر ومهنـ ــدس وفنيـ ــين الصـ ــوت –‬
‫مهن ـ ــدس وفني ـ ــين االض ـ ــاءة – منف ـ ــذي ال ـ ــديكور والمش ـ ــاهد والفري ـ ــق‬
‫االداري ‪ :‬ويتكــون م ــن المنــتج (م ــدير اإلنت ــاج) فريــق تنفي ــذ اإلنت ــاج‬
‫(مسـاعدو المخـرج)‪ ،‬مـدير خشـبة المسـرح‪ ،‬المحاسـب‪ ،‬مـدير الـدعايا‬
‫واإلعالن‪ ،‬ومديرو وموظفوا الصالة واالستقبال‪...‬‬

‫‪25‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -11‬عل ــي المخ ــرج تحدي ــد نظ ــام مح ــدد ودقي ــق للعم ــل ف ــي ك ــل الفن ــون‬
‫المشتركة والمشاركة في المسرحية بوقت كاف فالتحضـير للمسـرحية‬
‫الشاملة يتطلب وقتاً وجهداً وتنظيماً خاصاً‪.‬‬
‫‪ -12‬المعرفــة الفنيــة لألجنــاس الدراميــة الغربيــة والشــرقية وطبيعــة الفنــون‬
‫المشتركة والمتداخلة في العرض المسرحي قد يكون فـن األوبـرا‪ ،‬فـن‬
‫الباليه‪ ،‬األوبريت‪ ،‬المسرح الـدرامي (التراجيـدي‪ ،‬الكوميـدي) ومعرفتـه‬
‫بالقوالــب الموســيقية الفنيــة مــن معزوفــات ومصــطلحات فنيــة خاصــة‬
‫‪ ...‬أمثال خاصة أوبرا‪ ،‬أوبريت‪.... ،‬‬

‫ثالثا‪ :‬الشخصيات الهامة فى بناء المسرح‪:‬‬

‫‪ -1‬الجمهور‪:‬‬

‫ويطلق عليهم أيضاً‬

‫المشاهدون أو المتفرجون أهم عامل فى إتمام العرض المسرحي ُ‬
‫"الجمهور" فهو الضلع الناقص الذي ُيكمل أي مثلث ناقص‪ .‬وقد وصف سعد هللا‬
‫ونوس أهمية الجمهور فى بناء الفنون المسرحية كالتالي‪" :‬المسرح حدث اجتماعي ال‬
‫ُيكتمل إال بوجود الجمهور‪".‬‬

‫أهمية الجمهور بالنسبة للمسرح‪:‬‬

‫• الجمهور الذي يذهب لمشاهدة المسرحية ُيستخدم كمعيار لمعرفة نجاح العرض‬
‫المسرحي من عدمه‪ ،‬فإذا كان هناك إقبال من أعداد كبيرة فهذا معناه النجاح ‪..‬‬
‫وعدم اإلقبال فهذا معناه اإلخفاق‪.‬‬
‫• الجمهور ُيعد بمثابة المرجعية األساسية فى اختيار النصوص األدبية المختلفة‬
‫للعمل المسرحي‪ ،‬ألن المسرح الفعلي هو الذي يعكس المواقف والحاالت المختلفة‬
‫التي يعيشها الجمهور ليس هذا فحسب وانما يعبر عن رغبات كل مرحلة عمرية‬
‫من مراحل مشاهديه الذين يذهبون إليه لرؤية القصص التي تعكس واقعهم ‪..‬‬
‫فالمسرح الصحيح هو الذي ينطق بلسان مشاهديه‪.‬‬

‫‪26‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫• الجمهور هو مصدر أساسي لنجاح الفنان أو الممثل‪ ،‬فنجاح الفنان ال يتحقق إال‬
‫بالجمهور‪ .‬والمعيار الذي يحدد هذا النجاح أثناء العرض المسرحي هو التصفيق‬
‫الحاد لهذا المؤدى الذي يقف أمامهم‪ ،‬أما المعيار غير المباشر اإلقبال الجماهيري‬
‫على عمل مسرحي يقوم بأدائه ذلك الممثل الذي يكن له الجمهور كل تقدير‬
‫ألدائه المتميز‪.‬‬

‫‪ -2‬الممثل‪:‬‬

‫الممثل هو ملك العمل المسرحي‪ ،‬وهو األداة التي يتعرف بها الجمهور على النص‬
‫األدبي المقدم له والذي يقوم بتنفيذه (الممثل) على خشبة المسرح بعد توافر العديد من‬
‫اإلمكانيات له ‪.‬‬

‫ومن المقومات الهامة التي تخرج لنا الشخص فى صورة ممثل‪ ،‬عوامل عديدة من‬
‫أهمها ‪:‬‬

‫أول المهارات التمثيلية التي ينبغي أن تتوافر فى الممثل هي قدرة طبيعية غريزية‬
‫يمنحها هللا له والمتمثلة فى الموهبة‪ .‬وهى مهارة غير مكتسبة وانما هي جزء من‬
‫اإلنسان ُيولد بها‪.‬‬

‫وتأتى الدراسة تالية على الموهبة الطبيعية والتي تصقلها‪ ،‬حيث يزداد عمق أداء‬
‫الممثل وتفهمه ألداء الشخصيات المختلفة أو بمعنى آخر تحسين قدراته اإلبداعية‬
‫على تمثيل المختلف من األدوار ال يتأّتى إال من خالل الدراسة الواعية المتخصصة‪.‬‬

‫التجربة وكثرة الممارسة هي التي تقدم ممثل وا ٍع أمام جمهوره‪ ،‬والممارسة هي وسيلة‬
‫اإلتقان والتفوق واإلبداعية‪ ،‬فالعمل الجيد هو العمل المتقن‪.‬‬

‫‪ -3‬المخرج‪:‬‬

‫إذا كان الممثل هو "ملك" العمل المسرحي‪ ،‬فالمخرج "مالك" العمل المسرحي وله اليد‬
‫العليا فيه‪ ،‬فهو المسئول عن تحريك عناصر العمل المسرحي بأكمله وهو المسئول‬
‫األول عن نجاحه أو فشله‪.‬‬

‫‪27‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫المخرج يتعامل مع النص بقراءته كامالً لكي يتمكن من االختيار الصحيح للممثلين‬
‫والممثالت ألداء األدوار التي تتفق مع سماتهم الشخصية والجسدية والصوتية‪ ،‬وهذه‬
‫هي أهم مسئولية للمخرج من اختيار ممثل العمل المسرحي ‪ ..‬والتنسيق مع اإلنتاج ‪..‬‬
‫ومع كافة الشخصيات المسئولة عن خروج المسرحية أمام الجمهور من المصممين فى‬
‫مجاالت الديكور واألزياء واإلضاءة لكي يضمن أن كل عنصر من عناصر تنفيذ‬
‫المسرحية تفسر النص األدبي بما يتفق مع خروجه بصورة مالئمة للمتفرج‪.‬‬

‫‪ -4‬المنتج‪:‬‬

‫المنتج أو اإلنتاج يساوى كلمة "التمويل"‪ ،‬فالمنتج هو "قئد" العمل المسرحي بعد‬
‫المخرج‪ ،‬فمن أهم وظائف اإلنتاج هو تمويل العرض المسرحي باإلنفاق على كافة‬
‫متطلباته ودفع أجر العاملين‪ .‬كما أن له الحق فى مراقبة الشئون المالية أثناء العرض‬
‫المسرحي‪.‬‬

‫ويتولى عملية اإلنتاج إما شخصاً واحداً أو أكثر أو فرقة مسرحية‪ .‬وقد يمتلك المنتج‬
‫فرقة مسرحية والتي بدورها قد تمتلك مسرحاً خاصاً بها ‪ ..‬أو يبحث عن مسرح يتم‬
‫استئجاره لتقديم العرض واجراء البروفات عليه‪.‬‬

‫وأولى مراحل خطوات اإلنتاج أو رحلة اإلنتاج هو الحصول على النص الذي سيتم‬
‫إنتاجه باالتفاق مع المؤلف من خالل عقد ُيحدد مدى تحكم المنتج فى هذا النص وما‬
‫يدفعه للمؤلف من نسبة أرباحه‪.‬‬

‫العناصر الهيكلية األخرى‪:‬‬

‫‪ -1‬الصالة‪:‬‬

‫هو الحيز من المكان الذي يتقاسمه المشاهدون والممثلون‪ ،‬ومن الخطأ الشائع عند‬
‫ذكرها أن الصالة هي المكان المخصص للجمهور والذي يوجد به الكراسي لمشاهدة‬
‫العرض المسرحي الذي يقدم على خشبة المسرح‪ .‬ال يدخل نطاق الصالة فقط خشبة‬
‫المسرح المخصصة للممثلين أو مقاعد المتفرجين وانما تمتد لتشمل شباك التذاكر ‪..‬‬
‫أماكن االستراحة ‪ ..‬أماكن الدخول والخروج‪ .‬وكانت الصالة فى المسارح القديمة‬

‫‪28‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫تشتمل على مقصورات فى مستوى مرتفع عن األرض وبالقرب من خشبة المسرح‬

‫بخالف المقاعد العادية األرضية‪.‬‬

‫‪ -2‬خشبة المسرح‪:‬‬

‫خشبة المسرح هي ذلك الجزء من الصالة الذي يخص الممثلون لتقديم العرض‬
‫المسرحي من خالله أمام الجمهور ‪.‬‬

‫وتتعدد أنواع خشبة المسرح‪:‬‬

‫• المسرح المفتوح‪:‬‬

‫هو ذلك المسرح الذي ال يوجد به ما يفصل الممثلون عن الجمهور‪ ،‬مثل تلك المسارح‬
‫التي ُيقدم عليه عروض األزياء أو بعض األعمال الدرامية األخرى‪.‬‬

‫• المسرح المرن‪:‬‬

‫وهنا تكون خشبة المسرح المقدم عليها العمل الفني أكبر من صالة المشاهدين وبالتالي‬
‫استيعاب عدد قليل من المشاهدين للعمل‪ .‬ويمكن للمتفرج فيه أن يشاهد العمل‬
‫المسرحي إما فى وضع الوقوف أو فى وضع الجلوس‪ .‬أما مرونته فمستمدة من مرونة‬
‫تغيير أماكن العرض والجمهور بما يتناسب مع كل مسرحية‪.‬‬

‫• المسرح الدائري‪:‬‬

‫وهى المسارح التي تتوزع فيها المقاعد على جوانب المسرح األربعة وليس فى األمام‬
‫فقط‪ ،‬وتكون خشبة المسرح منخفضة قليالً لتسمح للمشاهد برؤية األحداث من أي‬
‫جانب حيث يكون التمثيل موجه إلى جميع الجهات التي يجلس فيها المشاهدون‪.‬‬
‫يدخل الممثلون إلى خشبة المسرح هذه من جانب المشاهدين فى الصالة‪.‬‬

‫• المسرح األمامي‪:‬‬

‫وهو أكثر أنواع المسارح شيوعاً‪ ،‬وهنا تكون مقاعد المشاهد أمام خشبة المسرح‪ .‬وهذه‬
‫الخشبة مصممة بحيث يرى المشاهد العرض المسرحي بكافة أحداثه من األمام فقط‪،‬‬
‫فى إطار الديكور والشخصيات التي تتحرك أمامهم فى الحيز الذي يرونه‪.‬‬

‫‪29‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -3‬الديكور‪:‬‬

‫الديكور هو فن المناظر الذي يعكس اللون والصورة فى العمل المسرحي‪ ،‬والديكور‬

‫كافياً ألن يقدم صورة تعكس المغزى من المسرحية والفكرة التي تقدمها‪ .‬فيمكن‬
‫للمشاهد فهم النص األدبي من خالل الديكور المقدم له من قبل مصمم الديكور الذي‬
‫ينفذه (هو الشخص المسئول عن وضع متطلبات الديكور للمسرحية وتنفيذها)‪.‬‬

‫ومطلوب من مصمم الديكور دراسة النص األدبي جيداً‪ ،‬ودراسة الزمان والمكان‬
‫لألحداث ومعرفة متطلبات هذا الزمن أو المكان من السلوك السائد إبانه‪ ،‬أي البد وأن‬
‫يكون مصمم الديكور مثقفاً ومطلعاً على كافة التفاصيل حتى وان كانت دقيقة حتى‬
‫يتمكن من وضع الديكور الصحيح‪.‬‬

‫من أنواع المناظر التي لها تأثير فى فن الديكور‪:‬‬

‫❖ المنظر البسيط‪ :‬هو المنظر الذي يقدم رم اًز‪ ،‬ومن أمثلة هذه المناظر‪ :‬صورة‬
‫الستارة المرسومة عليها فى مقدمة المسرح‪.‬‬
‫❖ منظر الكواليس‪ :‬ويكون فى شكل قطع من الديكور جانبية موضح عليها رسومات‬
‫تمثل بيئة معينة يمر من بينها الممثلين‪ ،‬كما توضع معها ستارة كبيرة فى نهاية‬
‫المسرح أو قطع من الديكور متحركة لتشكل مناظر مختلفة على خشبة المسرح‪.‬‬
‫❖ منظر نصف مغلق‪ :‬الذي يعكس مكاناً مفتوحاً‪ ،‬ويتكون من قطع الديكور المرسوم‬
‫عليها المناظر وبها فتحات لحركة الممثلين‪.‬‬
‫❖ منظر مغلق‪ :‬هو المشهد الذي يكون بداخل مكان مغلق مثل حجرة‪.‬‬
‫❖ منظر طبيعي‪ :‬هو الذي يقدم المناظر الطبيعية من المياه واألشجار ‪ ...‬الخ‬
‫❖ منظر أساسي بعناصر طبيعية‪ :‬وهو المنظر الذي يتم الجمع فيه بين ثالثة‬
‫مناظر وهم المنظر الطبيعي والمنظر المغلق والنصف مغلق‪ ،‬وعلى سبيل المثال‪:‬‬
‫مثل مدخل مبنى ويكون خلفه حديقة ‪ ...‬الخ‪.‬‬
‫❖ منظر مبنى‪ :‬المنظر المبنى هو البانوراما الخلفية مثل منظر السماء فى وقت‬
‫الغروب أو الشروق ‪ ..‬الخ‪.‬‬

‫‪30‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫أنواع المسرح ‪ -‬كيف يتم تغيير هذ المناظر؟‬

‫طالما أنه هناك بناء للديكور فيوجد فى المقابل هدم الديكور أو تغييره بآخر‪ ،‬ويتطلب‬
‫هذا األمر شيء من السرعة فى األداء والهدوء حتى ال يتعرض العمل المسرحي‬
‫لالرتباك ‪ ..‬فكيف إذن يتم تغيير الديكور بسهولة ويسر دون أن يشعر المشاهد‪.‬‬

‫بإحدى الطرق اآلتية‪:‬‬

‫❖ طريقة جمع قطع الديكور‪ :‬وكما تتضح من االسم أن الطريقة تنطوي على جمع‬
‫قطع الديكور من الستائر أو األلواح المرسوم عليها‪.‬‬
‫❖ الطريقة الطائرة‪ :‬وتكون هذه الطريقة لقطع الديكور المعلقة حيث يتم رفعها‬
‫وإلنزالها حسب الحاجة ‪.‬‬
‫❖ العربة المتحركة‪ :‬حي تُوضع قطع الديكور مثل األثاث على عربة متحركة تنقل‬
‫الديكور من والى المسرح‪.‬‬
‫❖ المصاعد‪ :‬وفيها تتحرك خشبة المسرح كالمصاعد الكهربائية‪.‬‬
‫❖ طريقة الدوران‪ :‬حيث تكون خشبة المسرح متخذة شكل دائري تدور على عمود‬
‫دوار‪ ،‬ويغير الديكور عن طريق الدوران‪.‬‬

‫‪ -4‬اإلضاءة‪:‬‬

‫اإلضاءة أو الضوء أو المؤثرات الضوئية كلها مرادفات واحدة‪ ،‬تختلف كل مسرحية‬

‫عن األخرى حسب احتياجاتها الضوئية ‪ ..‬بل كل مشهد عن اآلخر داخل العرض‬
‫المسرحي الواحد‪ .‬وتخطيط المؤثرات الضوئية مرتبط ببناء الديكور على خشبة‬
‫المسرح‪.‬‬

‫‪31‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫وعن أنواع اإلضاءة فى العمل المسرحي الواحد‪ ،‬فنجد‪:‬‬

‫❖ اإلضاءة المحددة‪ :‬وهى اإلضاءة التي تختص بتركيز الضوء على مساحة معينة‬
‫من خشبة المسرح دون غيرها إليالء اهتمام خاصاً ألداء شخصية من شخصيات‬
‫الرواية للفت نظر الجمهور إليها‪.‬‬
‫❖ اإلضاءة العامة‪ :‬وهى إضاءة خشبة المسرح ككل أثناء العرض المسرحي‪،‬‬
‫باإلضافة إلى إضاءة الوحدات التي توجد خلف خشبة المسرح‪.‬‬
‫❖ اإلضاءة األخرى‪ :‬وهى المؤثرات الضوئية بخالف اإلضاءة العامة أو المحددة‪،‬‬
‫إلبراز حدث ضمن مشاهد المسرحية مثل النيران ‪ ..‬غروب الشمس وما بخالف‬
‫ذلك‬

‫‪ -5‬الصوت‪:‬‬

‫يشتمل الصوت على‪ :‬أصوات الشخصيات فى المسرحية‪ ،‬الموسيقى‪ ،‬المؤثرات‬

‫الصوتية مثل صوت للمياه وغيرها من المؤثرات األخرى‪ .‬وبدون الصوت فلن يمكن‬
‫للمشاهد أن ُيتابع أحداث النص المسرحي المقدم له‪ ،‬فالصوت هو "النص األدبي‬
‫المسموع"‪ .‬وعامل إبراز الصوت فى المسرحية هي الميكرفونات التي تخرج الصوت‬
‫للمتفرج أو مكبرات الصوت التي تقوى حجم الصوت‪.‬‬

‫‪ -6‬المالبس واألزياء‪:‬‬

‫هناك نوعان من األزياء يتم االستعانة بهما لمالبس شخصيات المسرحية‪ :‬األزياء‬
‫المستعارة والتي تكون بمخزن المالبس حيث يتم االستعانة ببعض المخزون من‬
‫المالبس لعمل سابق‪ ،‬والنوع اآلخر هي األزياء الجديدة التي تصمم خصيصاً بواسطة‬
‫مصمم األزياء للعمل الجديد‪ .‬والبد أن يق أر مصمم األزياء النص جيداً الختيار‬
‫المالبس المالئمة ألحداث العمل وزمانه ‪ ..‬بل ومالئمتها لعالقات الشخصيات داخل‬
‫العمل المسرحي‪.‬‬

‫‪32‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -7‬المكياج‪:‬‬

‫المكياج هو الذي يحقق المصداقية ألبطال الرواية‪ ،‬حيث يبنى المكياج الشخصية‬
‫المقدمة فى العمل المسرحي لكي يفصل بينها وبين شخصية الممثل ومالمحه فى‬
‫الواقع‪ .‬كما أنه من وظائف المكياج إبراز مالمح الشخصية‪ .‬أما عن التقنيات‬
‫المستخدمة فى عمل المكياج‪ ،‬طريقتان‪:‬‬

‫• طريقة الطلي‪ :‬وهو االعتماد على األلوان والظالل لتغيير مالمح الشخصية‪.‬‬
‫• طريقة القطع‪ :‬باستخدام عناصر خارجية مساعدة إلبراز مالمح الشخصية والتي‬
‫تضاف لوجه أو جسد الممثل‪ :‬مثل تكبير حجم األنف‪ ،‬الشعر المستعار ‪ ...‬الخ‪.‬‬

‫رابعا‪ :‬تصميم المسرح‪:‬‬

‫تُصمم المسارح بمقاييس ومعايير محددة‪ ،‬وبعضها‪:‬‬

‫❖ المسافات بين كراسي المسرح‪( :‬المسافة التي تفصل بين كل كرسي واآلخر من‬
‫األمام والخلف) والتي تسمح بمرور األشخاص للوصول إلى مقاعدهم ‪145 -85‬‬
‫سم‪ ،‬عدد الكراسي فى الصف الواحد ‪ 14‬كرسى‪.‬‬
‫❖ الممرات فى الصالة‪ :‬لكي يتمكن أي متفرج من رؤية خشبة المسرح‪ ،‬البد وأن‬
‫تكون الممرات إشعاعية مستقيمة وليست مقوسة حتى ال يقطع من يمر فى هذه‬
‫الممرات أثناء العرض المسرحي مجال الرؤية للجالسين‪.‬‬
‫❖ الجداران‪ :‬بها مادة عازلة للصوت أو ماصة له‪ ،‬حتى ال تسبب األصوات‬
‫الخارجية تشوش أو ارتباك للممثلين‬

‫‪33‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫خامسا‪ :‬اهم اشكال المسرح‬

‫‪ o‬المسرح التراجيدي والدراما الجادة‪:‬‬

‫يصور المسرح التراجيدي السقوط المفاجيء للبطل أو البطلة‪ ،‬وغالباً تكون األسباب‬
‫من خالل مزيج من الثقة الزائدة للبطل في ذاته‪ ،‬األقدار واإلرادة اإللهية‪.‬‬

‫قوة البطل التراجيدية تطمع في الحصول علي بعض األهداف التي حتميا تصطدم‬
‫بالحدود المتاحة‪ ،‬غالباً تكون أسباب الضعف اإلنساني (نقص في األسباب‪ ،‬الثقة‬
‫الزائدة بالنفس‪ ،‬المجتمع) واما أسباب اإللهية أو بسبب الطبيعة‪.‬‬

‫يقول أرسطو أن البطل في المسرح التراجيدي يجب أن يكون لدية نقص أو عيب ما و‬
‫يقوم بارتكاب خطأ‪.‬‬

‫ال يجب أن يموت البطل في نهاية القصة ولكن يجب أن يحدث له تغير جزري في‬
‫الحظ أو الثروة مثالا‬

‫باإلضافة إلي ذلك يجب أن يتعرف البطل في النهاية علي شيء أو تكشف له بعض‬
‫األلغاز أو األقدار واإلرادة اإللهية‪.‬‬

‫ُيعرف أرسطو هذه المرحلة لدي البطل " التغيير من الجهل إلي المعرفة بسند وثيق‬
‫من الحب أو الكراهية‪".‬‬

‫‪ o‬المسرح الكوميدي والدراما السوداء‪:‬‬

‫✓ الكوميديا‪:‬‬

‫هو عمل درامي خفيف وضاحك أو بنبرة ساخرة ويحتوي دائماً علي ق اررات سعيدة‬
‫نتيجة الصراعات في القصة‪.‬‬

‫✓ الدراما السوداء‪:‬‬

‫هي دراما مسرحية‪ ،‬مثل قصة فيلم أو مسلسل تليفزيون تتسم بمشاعر مبالغ فيها‪،‬‬
‫وصراع الشخصيات المتداخلة‪.‬‬

‫‪34‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ o‬مسرح العرائس‪:‬‬

‫أو مسرح الدمى‪ ،‬ألن البطل ألساسي فى هذه العروض المسرحية هي العرائس أو‬
‫الدمى وليس شخصيات بشرية كما توجد فى باقي أنواع المسرحيات المختلفة‪ .‬إال أن‬
‫الشخصية البشرية تلعب الدور بطريقة غير مباشرة متخفية فى صورة الدمية التي تمثل‬
‫البطل األساسي ‪ ..‬واإلنسان هو البطل المساعد والذي ُيطلق عليه (محرك الدمى أو‬
‫العرائس)‪ .‬وتتعدد أدوار الدمى فقد تعكس دور إنسان أو نبات أو حيوان‪.‬‬

‫ومسرح العرائس هو مسرح موجه للطفل كوسيلة ترفيهية فى المقام األول وكوسيلة‬
‫تعليمية هامة توصل وتعلم القيم اإليجابية للطفل بطريقة سلسلة ال تشعره بأن هذا‬
‫السلوك هو الذي ينبغي أن يتبعه فى مختلف جوانب حياته‪ .‬ومسرح العرائس ليس‬
‫قائمة من التعليمات واألوامر كما يحدث فى مختلف الخبرات الحياتية التي يمر بها‬
‫الطفل فى محيط العائلة أو المدرسة والمجتمع بشكل أعم‪ .‬كما أن التجسيد بواسطة‬
‫الدمى أو وجود المعلومة المجسدة فى مسرح العرائس تثبت المعلومة للطفل‪ ،‬وتجعله‬
‫يتعلم كيفية الربط بين خبرات الصوت والحركة‪.‬‬

‫وهناك أنواع متعددة من مسرح العرائس (أو طريقة تجسيد الشخصيات فى مسرح‬
‫العرائس)‪:‬‬

‫‪ o‬عرائس األراجوز (عرائس القفاز)‪.‬‬

‫‪ o‬عرائس التي تتحرك الخيوط‪.‬‬
‫‪ o‬العرائس التي تتحرك بالعصا‪.‬‬
‫‪ o‬عرائس السينما‪.‬‬
‫‪ o‬عرائس خيال الظل‪.‬‬

‫‪35‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫ولكل من هذ األنواع طرق فى توظيفها من أجل إمتاع الطفل‪.‬‬

‫‪ o‬المسرح التجريبي‪:‬‬

‫وهو المسرح الذي يقدم أفكار جريئة تختلف عن األنماط التقليدية المتعارف عليها فى‬
‫العروض المسرحية‪ ،‬حيث يقوم على فكرة التجريب فى المسرح وال يقتصر على تناول‬
‫أفكار معينة فقد يعكس قضايا سياسية أو فكرية أو حتى دينية‪.‬‬

‫‪ o‬المسرحيات الموسيقية‪:‬‬

‫هي مسرحية يختلط فيها الحوار بالغناء‪ ،‬خاصة المسرحية التي تعتمد علي عدد كبير‬
‫من األغاني وحوار بسيط‪.‬‬

‫‪ o‬المسرح الغنائي الدرامي (األوبرا)‪:‬‬

‫القصة عن طريق تمثيل الدراما باستخدام الموسيقي‪ .‬فاألوب ار هو فن التمثيل الغنائي‪،‬‬

‫يختلف فن األوب ار عن التمثيليات التقليدية فى أن تلك المسرحية الموسيقية تجمع بين‬
‫العديد من فنون األداء مثل‪ :‬التمثيل‪ ،‬الغناء‪ ،‬الموسيقى‪ ،‬األزياء وأحيانا الرقص‬
‫والباليه‪.‬‬

‫أما اختالفها عن المسرحيات الغنائية‪ :‬الحوار المستخدم فيها أقل ‪.‬‬

‫العناصر األساسية التي تتكون منها األوبرا‪ :‬الحوار والموسيقى‪.‬‬

‫أنواع األوبرا‪ ،‬فمنها‪ :‬األوب ار الجادة‪ ،‬األوب ار الكبرى واألوب ار الهزلية‪.‬‬

‫سادسا‪ :‬الفرق بين األوب ار واألوبريت‪:‬‬

‫من الفنون المسرحية والتي تختلف فى مضمونها وشكلها عن فن األوبرا‪ .‬وقد جاء‬
‫ظهور األوبريت من فن األوب ار الفرنسية ولكن باختالفات‪ ،‬وهذه االختالفات تتمثل فى‪:‬‬

‫‪ o‬األوبريت يقدم ٍ‬
‫أغان بدالً من األلحان‪.‬‬
‫‪ o‬األوبريت مضمونه حوار كالمي بدالً من الحوار الغنائي‪.‬‬

‫‪36‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ o‬األوبريت هدفه الترفيه والسخرية من المواقف وليس إثارة العواطف القوية أو تقديم‬
‫قضايا حيوية‪.‬‬
‫‪ o‬األوبريت مقدمته تعكس األغاني المقدمة فى العرض وليست ٍ‬
‫أغان مستقلة كما‬
‫الحال مع فن األب ار‪.‬‬
‫‪ o‬األوبريت موسيقاها إيقاعية مع ألحان بسيطة‪ ،‬ويصاحبها عروض من الرقصات‬
‫أو الغناء الكورالي‪.‬‬

‫سابعا‪ :‬الباليه والرقص الحديث‪:‬‬

‫• الباليه‪:‬‬

‫هو نوعية رقص كالسيكي يتسم بحركات محددة ومفصلة باستخدام الجسم‪ ،‬خطوات‬
‫وأوضاع مدروسة‪.‬‬

‫المزيد عن فن الباليه‪..‬‬

‫• الرقص الحديث‪:‬‬

‫هو نوعية من الرقص الذي يرفض حركات رقص البالية الكالسيكية المقيدة ويفضل‬
‫الحركات النابعة من اإلحساس الداخلي للراقص‪.‬‬

‫بيتر بروك واإلخراج المسرحي التلفيقي‬

‫عد بيتر بروك من أهم المخرجين المعاصرين الذين حاولوا تجديد المسرح الغربي من‬
‫خالل تلقيحه باألشكال الفرجوية الثقافية الشرقية واألمريكية واألفريقية على غرار‬
‫أنطونان أرطو وأريان مينوشكين وأوجينيو باربا وبريخت وماييرخولد وروتوفسكي‪.‬‬

‫ويتميز المنهج اإلخراجي لدى بيتر بروك بالتنوع النظري والمدرسي حتى سمي منهجه‬
‫الميزانسيني بالمنهج التلفيقي ؛ ألنه كان يجمع في عروضه الدراماتورجية والدرامية‬
‫بين عدة تقنيات وتصورات إخراجية للذين سبقوه أو جايلوه من المخرجين العظام‪.‬‬

‫‪37‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫ولم ينغلق بيتر بروك على المسرح الغربي فحسب‪ ،‬بل اهتم أيضا بالمسرح‬
‫األنتروبولوجي الشرقي القائم على الطقوس الدينية والسحرية والميتافيزيقية‬
‫والفانطاستيك والـروتيسك‪.‬‬

‫إذا‪ ،‬من هو بيتر بروك؟ وماهي مميزات تصور الميزانسيني؟ وما هي أهم‬
‫المالحظات التي يمكن الخروج بها من خالل دراسة عروضه المسرحية؟ وما هي‬
‫مكانة بيتر بروك في الساحة المسرحية العالمية؟‬

‫‪ -1‬من هو بيتر بروك؟‬

‫ولد المخرج البريطاني الجنسية بيتر بروك سنة ‪1925‬م‪ ،‬وان كان هذا المخرج روسي‬
‫األصل والمولد‪.‬‬

‫لقد درس بيتر بروك بأكسفورد‪ ،‬ومارس التمثيل واإلخراج مبك ار وهو في العشرين من‬
‫عمره‪ ،‬فاشتغل كثي ار على مسرحيات شكسبير‪ .‬ثم‪ ،‬زار كثي ار من دول العالم للبحث عن‬
‫أصول الفرجة الدرامية وطقوسها األنتروبولوجية كدول آسيا و أفريقيا وأمريكا الالتينية‪.‬‬

‫وقد ذاعت شهرته في أرجاء العالم‪ ،‬واستدعته منظمة اليونسكو لتشيد له معمال مسرحيا‬
‫بباريس يطبق فيه نظرياته المسرحية‪ ،‬وينجز فيه عروضه الدراماتورجية وذلك في‬
‫السبعينيات من القرن العشرين‪ .‬وقد كون بيتر بروك معه‪ ":‬صفا من المساعدين‪،‬‬
‫وعمل مع الكثيرين من المخرجين‪ ،‬وفي ‪1968‬م قاد التجربة المعملية األولى لمسرح‬
‫األمم بباريس مع فكتور جارثيا وجوتشايكين رائد المسرح المفتوح وجوفري ريفز"‬

‫هذا‪ ،‬وقد نشأ بيتر بروك فنيا في إطار المسرح التجاري اإلنجليزي‪ ،‬وكان معروفا لدى‬
‫الجميع بسعة العلم والثقافة واالطالع‪.‬‬

‫‪ -2‬مصادر بيتر بروك المسرحية‪:‬‬

‫تأثر بيتر بروك تأث ار كبي ار بكثير من رواد اإلخراج المسرحي في القرنين التاسع عشر‬
‫والقرن العشرين أمثال‪ :‬المخرج الروسي ستانسالفسكي‪ ،‬والمخرج الفرنسي أنطونان‬

‫‪38‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫أرطو صاحب نظرية مسرح القسوة‪ ،‬ويسفولد ماييرخولد صاحب التصور الشكالني‬
‫والبيوميكانيكي في المسرح‪ ،‬وبريخت صاحب نظرية المسرح الملحمي‪.‬‬

‫وقد استعان بيتر بروك عمليا بـروتوفسكي صاحب نظرية المسرح الفقير في تدريب‬
‫ممثلي فرقة شكسبير الملكية عندما قدمت في الستينيات عرض" نحن والواليات‬
‫المتحدة وكان العرض عمال مسرحيا سياسيا أثار ضجة عالمية في ذلك الوقت‬
‫العصيب الذي شهد حربا إيديولوجية مأساوية استعملت فيها الواليات المتحدة األمريكية‬
‫قوتها الحبروتية ضد الشعب الفيتنامي المسالم‪...‬‬

‫وقدم بروك تجارب عديدة في إطار مسرح القسوة والذي دعا إليه أنطونان أرطو في‬
‫مذكراته‪ ،‬حيث قدم بروك على ضوء هذه النظرية األنطونانية خمس مسرحيات في‬
‫المهرجان الخامس بمسرح األولد ويتش بلندن ‪.‬‬

‫وخاض بيتر بروك تجارب جديدة في أعمال شكسبير على أساس أعمال ماييرخولد‬
‫المخرج السوفياتي الذائع الصيت‪.‬‬

‫و تأثر بيتر بروك أيضا بالمسرح اآلسيوي واألمريكي واألفريقي مستوحيا أشكاله‬
‫االحتفالية والطقوسية واألنتروبولوجية‪ ،‬كما اطلع على المسرح األمريكي والسيما مسرح‬
‫الحي دون أن ننسى استفادته من مسرح العبث ومسرح الالمعقول‪.‬‬

‫‪ -3‬عروض بيتر بروك ودراساته المسرحية‪:‬‬

‫أنجز بيتر بروك مابين ‪ 1955‬و ‪1965‬م مجموعة من العروض المسرحية المتميزة‬
‫مثل‪ ":‬نحن والواليات المتحدة"‪ ،‬و" تيتوس أندرينيكوس و" دقة بدقة"‪ ،‬و"العاصفة"‪ ،‬و"‬
‫الملك لير"‪ ،‬و" حلم ليلة صيف"‪ ،‬و" ماراصاد"‪ ،‬و" أوديب"‪ ،‬و" ندوة العصافير"‪ ،‬و"‬
‫أورجاست" ذات المصدر الفارسي‪ ،‬و"األيك" ذات المصدر األفريقي‪ ،‬و" اجتماع‬
‫الطير" ذات المصدر الفارسي‪ ،‬و" المهابهارتا" ذات المصدر الهندي‪...‬‬

‫وقد عرض بيتر بروك أعماله الدرامية في أوربا وأمريكا الشمالية والجنوبية و أفريقيا‬
‫وآسيا وأستراليا‪ ،‬وكان دائم البحث واالرتحال عن الجديد في المسرح واإلخراج‬
‫الميزانسيني‪.‬‬

‫‪39‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫هذا‪ ،‬وقد وحقق بيتر بروك دراسات عديدة في المسرح الروسي والمكسيكي واأللماني‬
‫واألمريكي‪.‬‬

‫ومن أهم دراساته وأبحاثه كتاب‪ ":‬المساحة الفارغة" الذي نشره سنة ‪1969‬م‪ ،‬ويتناول‬
‫المشاكل المعمارية للمساحات المسرحية‪ ،‬وترجمه إلى اللغة العربية فاروق عبد القادر‪،‬‬
‫ونشره ضمن سلسلة مجلة الهالل بالقاهرة في دجنبر سنة ‪1986‬م‪.‬‬

‫كما أصدر بيتر بروك كتاب‪ " :‬النقطة المتحولة" الذي نشره الناقد المصري فاروق عبد‬
‫القادر عبر سلسلة عالم المعرفة الكويتية ضمن العدد‪ ،154:‬أكتوبر من سنة‬
‫‪1991‬م‪.‬‬

‫واهتم بيتر بروك أيضا بالمسرح األوبيرالي‪ ،‬و أخرج العديد من األفالم السينمائية‬
‫وعروض الباليه‪ ،‬كما صمم مجموعة من المناظر والقطع الموسيقية لعروضه‬
‫المسرحية وأفالمه السينمائية ورقصات الباليه‪.‬‬

‫وأهم عمل يقترن ببيتر بروك تأسيسه للمركز الدولي للمسرح سنة ‪1970‬م بباريس‬
‫للبحث عن لغة مسرحية عالمية مشتركة وموحدة ضمن التعدد الثقافي العالمي‪ .‬ويعني‬
‫هذا أنه كان يشتغل ضمن المسرح الثقافي أو المسرح األنتربولوجي‪.‬‬

‫‪ -4‬مفهوم المسرح عند بيتر بروك‪:‬‬

‫ينظر بيتر بروك إلى المسرح على أنه فن شامل يعتمد على جميع الفنون والمعارف‬
‫والتقنيات من أصوات واضاءة وموسيقى ورسم وتشكيل ورقص وشعر وصورة مرئية‬
‫وألوان وأزياء وماكياح‪ ،‬ويسمى هذا المسرح بـ ـ ـ (المسرح الشامل)‪.‬‬

‫ويتخذ هذا المسرح عنده طابعا إنسانيا يعبر عن حقائق النفس الداخلية‪ ،‬كما يعبر عن‬
‫الثقافة المشتركة بين الشعوب مادام المسرح له لغة عالمية موحدة‪.‬‬

‫‪40‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -5‬مفهوم اإلخراج المسرحي عند بيتر بروك‪:‬‬

‫يستند اإلخراج المسرحي عند بيتر بروك إلى اإلدارة الحسنة والتوجيه الرصين وحسن‬
‫التصرف واصدار الق اررات السديدة ورسم خطة العمل وتنفيذ الخرائط والتصاميم لقيادة‬
‫دفة الفرقة نحو الطريق الصحيح والغاية المثلى‪.‬‬

‫ومن ثم‪ ،‬يقوم اإلخراج المسرحي على ثالثة عناصر متكاملة وهي‪ :‬النص والجمهور‬
‫والفرقة من الممثلين‪ .‬وبالتالي‪ ،‬فمهمة اإلخراج أساسية ألن المخرج هو الذي يفسر‬
‫النص األدبي‪ ،‬ويمنحه الروح والحياة‪ .‬وعليه أن يطور أساليبه مع تطور المسرح‬
‫وآلياته اإلبداعية‪.‬‬

‫وفي هذا الصدد يقول بيتر بروك‪ ":‬إن المخرج يعمل من خالل عناصر ثالثة‪ :‬النص‪،‬‬
‫والجمهور‪ ،‬والفرقة‪ .‬وبين هذه العناصر الثالثة فإن األول هو الدائم واألساسي‪ .‬إن‬
‫واجبه األساسي هو أن يكتشف كل أهداف المؤلف‪ ،‬وأن يجسدها بكل الوسائل المتاحة‬
‫له‪ .‬وحيث إن المسرح يتطور‪ ،‬وحيث إن جغرافيته وميكانيكيته واقتناعاته تتغير فإن‬
‫أسلوب اإلخراج يجب أن يتطور أيضا‪ ،‬ليس هناك إخراج متقن لمسرحية ما‪ ،‬كما أنه‬
‫ليس هناك الوضع المثالي لإلخراج‪ ،‬تماما كأداء األوركست ار لمؤلف موسيقي‪ ،‬فإن‬
‫وجود المؤلف الموسيقي منفصل تماما عن عروضه"‪...‬‬

‫كما أن المخرج‪ -‬يقول بيتر بروك‪ -‬في كتابه‪ ":‬النقطة المتحولة"‪":‬موجود كي يضع‬
‫مختلف العناصر و الوسائل طوع إرادته‪ :‬األضواء واأللوان والمشهد المسرحي واألزياء‬
‫والماكياج‪ ،‬إلى جانب النص واألداء‪ ،‬ثم يلعب عليها جميعا كما لو كانت لوحة‬
‫مفاتيح‪ ،‬وبضم هذه األشكال التعبيرية معا يستطيع المخرج خلق لغة إخراجية خاصة‪،‬‬
‫يكون الممثل فيها اسما هاما دون شك‪ ،‬لكنه يبقى لباقي عناصر النحو كي يكتسب‬
‫المعنى‪ ،‬وهذا هو مفهوم المسرح الشامل الذي يعني المسرح في أقصى درجات تطوره"‬

‫إذا‪ ،‬فاإلخراج المسرحي هو الذي ينبني على ثالث مرتكزات أساسية‪ :‬النص والممثل‬
‫والجمهور‪ ،‬لكن المخرج هو العنصر البشري الفعال في العملية المسرحية ؛ألنه هو‬
‫الذي يحول النص اإلبداعي األدبي المقروء إلى نص سينوغرافي معروض على خشبة‬
‫الركح إما بطريقة تفسيرية يحافظ فيها المخرج على جميع تفاصيل النص المسرحي‪،‬‬

‫‪41‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫واما عبر تشذيب زوائده وحواشيه والتصرف في لغته البيانية بواسطة قراءة دراماتورجية‬
‫تحافظ على روح النص ولكن مع تغيير تضاريسه الجمالية وقسماته الداللية‪.‬‬

‫واليمكن للعرض المسرحي بأي شكل من األشكال أن يوصل أطروحته ورسالته‬

‫الجمالية إلى الجمهور الراصد إال عبر تدريب الممثل على ضوء مجموعة من‬
‫النظريات والتصورات اإلخراجية‪.‬‬

‫‪ -6‬مفهوم الممثل عند بيتر بروك‪:‬‬

‫إذا كان إدوارد وردون ريك يعتبر الممثل كالدمى والعرائس أو كلعبة الماريونيت يجب‬
‫التحكم فيها طاعة وانقيادا‪ ،‬فإن بيتر بروك ينظر إلى الممثل نظرة إيجابية إنسانية من‬
‫خالل تصور ديمقراطي‪ ،‬حيث يعتبر بيتر بروك نفسه مجرد خادم للفرقة‪ ،‬مهمته‬
‫التنسيق بين أفرادها‪ ،‬حيث يقتصر دوره على التوجيه واإلرشاد وابداء المالحظات‬
‫واإلشراف على العمل أوتقويم الممثل أو تشجيعه‪.‬‬

‫فالمخرج الحقيقي حسب بيتر بروك هو الذي ينصت لآلخرين‪ ،‬وينفذ اقتراحاتهم‬
‫ويستفيد منهم ويتعلم من أفكارهم‪ ،‬وينبغي على المخرج أن يكون قاد ار على تغيير‬
‫أفكاره وتعديلها بشكل جذري حينما توجه إليه االنتقادات الناجعة والبناءة‪.‬‬

‫ومن هنا‪ ،‬فدور الممثل أساسي في نجاح العرض المسرحي مادام يثريه بتجاربه‬
‫الشخصية‪ ،‬ويغني أدواره الد ارمية والتشخيصية بواسطة إحساسه الداخلي من خالل‬
‫المعايشة الصادقة واستثمار الذاكرة الحية‪.‬‬

‫‪ -7‬التصور الميزانسيني عند بيتر بروك‪:‬‬

‫تعتمد طريقة بيتر بروك اإلخراجية على تمثل تقنيات األسالف من المخرجين القدامي‬
‫مع استيعاب تصورات المعاصرين من المخرجين الذين كانوا يجايلونه‪ .‬لذلك‪ ،‬توصف‬
‫الطريقة الميزانسينية عند بيتر بروك بكونها منهجية تلفيقية تعتمد على اجتهادات‬
‫اآلخرين‪ ،‬وتستند أيضا إلى التجريب النظري والتطبيقي لكل اآلراء الدرامية المعروفة‬
‫في الريبرتوار المسرحي واإلخراجي القديم والمعاصر على حد سواء‪.‬‬

‫‪42‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫بيد أن بيتر بروك كان يواجه صعوبتين في مجال التجريب واالختبار السينوغرافي‪،‬‬
‫وهاتان الصعوبتان حسب مساعده شارل ماروفيتز تتمثالن في‪ ":‬أن بيتر بروك من‬
‫ناحية يستطيع أن يشرح نفسه أفضل مع ممثلين تم تكوينهم بالفعل‪.‬‬

‫ومن ناحية أخرى فإن عديدا من الشباب لم يكونوا موهوبين وال معدين لبذل مجهودات‬
‫البحث العلمي‪ ،‬فضال عن عدم استعدادهم الروحي لالنصهار في الجماعة‪ .‬لقد كان‬
‫هدفهم في الغالب مجرد المرور إلى فرقة شكسبير الملكية‪".‬‬

‫وتستند منهجية بيتر بروك اإلخراجية إلى مجموعة من المبادئ والمرتكزات‬

‫الميزانسينية‪:‬‬

‫✓ االعتماد على االستماع الجماعي في انتقاء المتبارين للدخول إلى معمله التجريبي‬
‫المسرحي؛‬
‫✓ تبني طريقة االرتجال المشهدي الختيار أفضل الممثلين لدعم معمله المسرحي‬
‫التجريبي‪ ،‬وخاصة المتتابعة االرتجالية التي تعني دخول عشرة شبان إلى المنصة‬
‫واحدا واحدا ليرتجلوا وكل واحد يكمل ارتجال الذي سبقه؛‬
‫✓ االكتفاء بالعدد القليل من الممثلين المنتقين الذين قد اليتجاوزون اثني عشر شابا‬
‫✓ الدخول في تمرينات وتدريبات وبروفات شاقة لمدة ثالثة شهور أو أكثر‪،‬‬
‫✓ المزاوجة بين طريقة ستانسالفسكي ونظريات المدارس اإلنجليزية في مجال تدريب‬
‫الممثلين ؛‬
‫✓ الخروج بالممثلين من منهج األداء النفسي الطبيعي كما هو معروف لدى‬
‫ستانسالفسكي نحو تمثل لغة األصوات واإلشارات والحركات التي استوحاها من‬
‫منهج أنطونان أرطو؛‬
‫✓ تدريب الممثلين على الكلمة الصرخة والكلمة الصدمة؛ ألن الكلمة جزء من‬
‫الحركة؛‬
‫✓ اكتشاف بروك أصوات مجردة تصدر عن الممثل دون اللجوء إلى كلمات اللغة‪،‬‬
‫ويعني هذا أن بروك يعود إلى لغة اإلنسان البدائي ولغة الحيوان؛‬

‫‪43‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫✓ مطالبة بيتر بروك ممثليه برواية القصص باألصوات والحركات فقط دون‬
‫االستعانة بألفاظ اللغة؛‬
‫✓ تكوين معجم تمثيلي وتدريبي خاص باألصوات والحركات؛‬
‫✓ التدريب عن طريق التمرين الجماعي‪ ،‬أي تدريب الممثل الفرد في حضن الجماعة‬
‫ليحس بأنه ينتمي سيكواجتماعيا إلى فريق موحد؛‬
‫✓ تدريب الممثلين على األلوان الدرامية المتنوعة سواء على مستوى الحركة أم‬
‫الصوت أم قناع الوجه أم المعاني‪ ،‬ويجري هذا التدريب بأن يرتجل الممثلون‬
‫معنى أو إحساسا أو رد فعل‪ ،‬ويحاول كل منهم تجسيده بطريقته الخاصة؛‬
‫✓ الربط التطبيقي بين تجربة الممثل الحية وابداعه الفني من خالل الذاكرة الشعورية؛‬
‫✓ تدريب الممثلين على المشهد المسرحي من منطلقات عدة كتدريبهم على ريبورتاج‬
‫في شكل تحقيق صحفي‪ ،‬أو كتقرير لرجل شرطة أمام قاضي التحقيق‪ ،‬أو كقطعة‬
‫محفوظات‪ ،‬أو من وجهة سياسية أو نفسية أو كوصف شاعري الخ‪...‬‬
‫✓ تدريب الممثل في وقت واحد على أداء مشاهد مسرحية مختلفة أو مواقف متنوعة‬
‫أو ومضات غير متسقة وغير متراكبة؛‬
‫✓ استعمال أسلوب القص أو التجزيء أو التقطيع بين اللوحات والمشاهد الدرامية‬
‫والربط بينها اعتمادا على أسلوب اللصق والكوالج؛‬
‫✓ استخدام بيتر بروك األقنعة بالمفهوم الطقوسي الشرقي بعد رفضه م ار ار استخدامه‬
‫في مسرحياته الدرامية بالمفهوم الغربي‪ ،‬والتوظيف الجديد نلفيه جليا في مسرحياته‬
‫الثقافية األنتروبولوجية كمسرحية "ندوة العصافير "‪ ،‬وعرض" اجتماع الطير"؛ ألن‬
‫القناع في الحقيقة رمز طقوسي وتعبير مضاعف عن الذات اإلنسانية؛‬
‫✓ اعتماده في إنجاز عروضه المسرحية على اإلحساس الداخلي؛‬
‫✓ التقاط التلميحات والخيوط الخفية في النص واعتصاره اعتصا ار شديدا قبل الشروع‬
‫في إنجازه أو تحويله إلى عرض دراماتورجي؛‬
‫✓ االهتمام بالجوانب الفرجوية البصرية من إضاءة وصوت وألوان وموسيقى وثياب‬
‫واللعب بالموديالت وتصميم المشاهد أو ما يسمى بالمسرح الشامل‪.‬‬

‫‪44‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -8‬الفضاء السينوغرافي أو مساحة المسرح‪:‬‬

‫من المعروف أن بيتر بروك أقام عروضه المسرحية في الفضاءات المغلقة كقاعات‬
‫المسرح المعروفة بالعلبة اإليطالية‪ ،‬كما اشتغل على فضاءات مفتوحة احتفالية‬
‫وطقوسية‪ ،‬حيث مثل في فضاءات فارغة سينوغرافيا‪ ،‬وفوق فضاء السجادات اإليرانية‪،‬‬
‫واتخذ فضاء الرمال خشبة ركحية في الدول األفريقية‪ ،‬وقد قدم بروك عروضه‬
‫المسرحية ارتجاليا كما هو الشأن بالنسبة للعرض الذي قدمه فوق البساط الفار‬
‫بالجزائر‪ ،‬وكان يلقي عروضه أيضا في فضاءات احتفالية طقوسية خاصة وفي أمكنة‬
‫عامة كالشوارع والحدائق العامة‪...‬‬

‫وقد حاول بيتر بروك بعد انضمامه إلى مسرح األمم بباريس في السبعينيات من القرن‬
‫العشرين أن ينشىء مسرحا ثقافيا عالميا تنصهر فيه جميع الثقافات العالمية في بوتقة‬
‫إنسانية واحدة التغريب فيها وال استالب‪ ،‬كل واحد يحافظ على هويته وكينونته‬
‫وأصوله الثقافية والحضارية في إطار فرجة احتفالية ارتجالية ثرية ومنفتحة‪.‬‬

‫كما ميز بروك بين المسرح الغربي والمسرح الثقافي ذي اللغة المسرحية العالمية‬
‫المشتركة‪ ،‬ميز أيضا بين المساحة الميتة والمساحة الحية‪ ،‬وبين المساحة الوظيفية‬
‫والمساحة غير الوظيفية‪ ،‬وبين المساحة التقليدية والمساحة الجديدة كاألسواق والشوارع‬
‫والحدائق والقرى‪ ،...‬وبين المساحة الباردة والمساحة الدافئة‪ ،‬وبين المساحة الجيدة‬
‫والمساحة الرديئة‪.‬‬

‫‪ -9‬الهتمام بالمسرح األنتروبولوجي‪:‬‬

‫من المعلوم أن المسرح األنترولوجي يهتم بالمقدس والبدائي والسحري والطقوسي‬

‫والميتافيزيقي بعد أن أصيب المسرح الغربي بأزمة حادة تتمثل في هيمنة العقل والمادة‬
‫والتقنية الرقمية؛ مما أدى بالنظام الرأسمالي الغربي إلى تدمير اإلنسان عبر حروب‬
‫كونية وأزمات اقتصادية واجتماعية خانقة‪ ،‬واستالب اإلنسان وتحويله إلى أداة إنتاجية‬
‫معلبة بدون االهتمام بذاته وروحه ‪.‬‬

‫‪45‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫لذا‪ ،‬غدا المنظرون والمخرجون المسرحيون يفكرون في مسرح ثالث ينقذهم من صخب‬
‫الكلمة وأسر اللفظ‪ ،‬فلم يجدوا سوى االرتحال إلى أدغال أفريقيا وآسيا وأمريكا الالتينية‬
‫للبحث عن أشكال فرجوية أنتروبولوجية جديدة تتمثل في األشكال الطقوسية واألقنعة‬
‫اإلنسانية المتلونة والحركات الروحانية والمقامات الصوفية الوجدانية‪ ،‬والرغبة من وراء‬
‫كل هذا هو تطهير الغرائز البشرية الشعورية والالشعورية من الخبث والشر عبر إزالة‬
‫الخوف والشفقة والقسوة‪.‬‬

‫ومن أهم المخرجين المسرحيين الذين اهتموا بالمسرح األنتروبولوجي نذكر‪ :‬إدوارد‬
‫وردون ريك‪ ،‬وأنطونان أرطو‪ ،‬وبريخت‪ ،‬وروتوفسكي‪ ،‬ومايير خولد‪ ،‬وأوجينيو باربا‪،‬‬
‫وأريان مينوشكين‪ ،‬وبيتر بروك‪.‬‬

‫و على أي‪ ،‬فمنذ ‪1970‬م‪ ،‬وبيتر بروك يقود‪ ":‬مرك از لألبحاث المسرحية في باريس‪،‬‬
‫مهتما بالدرجة األولى بالعالقة بين الممثل والمتفرج‪ ،‬وهدفه األمثل يتلخص في محاولة‬
‫القضاء على داء اللزمات السطحية‪ ،‬والميكانيكية في األداء‪ ،‬باإلضافة إلى تقرير‬
‫أبسط العناصر وأكثرها توصيال في العرض المسرحي‪ ،‬ولعل هذا هو السبب في‬
‫التجائه إلى بعض القرى األفريقية خالل أعوام ‪ 1973/72‬سعيا إلى االلتقاء بجمهور‬
‫تلقائي تتوفر لديه القدرة الغريزية على الخروج من الواقع إلى الخيال"‪.‬‬

‫وعلى العموم‪ ،‬فقد اهتم بروك بالثقافة الثالثة أو بالمسرح الثالث من خالل تأكيد ثقافة‬
‫الروابط والبحث عن اللغة المسرحية العالمية المشتركة واالهتمام باألقنعة والفرجات‬
‫الطقوسية واألشكال الدرامية الدينية والروحانية‪.‬‬

‫‪ -10‬أهمية بيتر بروك في المسرح العالمي‪:‬‬

‫تتمثل أهمية بيتر بروك في كونه جدد المسرح الغربي وابتكر فيه أيما ابتكار على‬
‫الرغم من كون منهجه اإلخراجي منهجا تلفيقيا استثمر فيه كل التقنيات الميزانسينية‬
‫والتصورات اإلخراجية التي تم تشغيلها في المسرح العالمي قديما وحديثا‪ ،‬وعندما‬
‫ذاعت شهرة بيتر بروك عالميا ألحق بمسرح شكسبير الملكي مدي ار فنيا قصد البحث‬
‫داخل معمله التجريبي عن المشاكل التي تواجه الممثل المعاصر‪ ،‬فمنحته الفرقة حرية‬

‫‪46‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫التجريب على أعمال بريخت وحرفية مسرح القسوة التي كانت موضوع اهتمامه في‬
‫بداية الستينيات من القرن العشرين‪.‬‬

‫ومن حسن حظ بيتر بروك أن يتزامن تعيينه بمسرح شكسبير الملكي مع انفتاح‬
‫المسرح اإلنجليزي على الجديد من المسرح‪ ،‬وما استجد في الساحة اإلخراجية من‬
‫تصورات وتقنيات‪ ":‬لقد وافقت اهتمامات بروك في التجريب المسرحي نفس الوقت‬
‫الذي انطلقت فيه عوامل التغيير في المسرح البريطاني‪ .‬وكانت فرقة شكسبير الملكية‬
‫تبحث في ذلك الوقت عن ضم مخرجين كبا ار على فرقتها دعما لمكانتها ومستقبلها‬
‫وذلك في ضوء ظهور بشائر التطوير التي فجرتها غضبة الشباب البريطاني الصغير‬
‫المتطلع إلى حياة أفضل والذي تمثل في ظهور مجموعة من الكتاب المخرجين الجدد‬
‫في الحي الشرقي بلندن‪ .‬وتغير نمط المسرحيات التي اعتمدت زمنا على غرف‬
‫الصالون وأبهاء القصور‪.‬‬

‫وظهرت في اآلفاق روح جديدة للفنانين البريطانيين تسعى إلى شق طريقها إلى‬
‫جماهير جديدة للمسرح وتصورات فنية خالقة تختلف كليا عما أصاب المسرح من فن‬
‫رتيب‪".‬‬

‫وقد عين بيتر بروك مدي ار فنيا للفرقة المسرحية اإلنجليزية الملكية مرة ثانية‪ ،‬ولكن هذه‬
‫المرة باالشتراك مع بيتر هول والفرنسي ميشيل سانت دونيس حفيد جاك كوبوه‪.‬‬
‫والغرض من هذا االتفاق الثالثي هو تجديد مسرحيات شكسبير وعصرنتها على ضوء‬
‫الرؤى اإلخراجية المعاصرة خاصة السياسية منها تأقلما مع ظروف مرحلة الستينيات‬
‫من القرن العشرين التي كانت تشتعل بالثورات المضادة لألنظمة المحافظة السائدة‪.‬‬

‫وبعد ذلك‪ ،‬أسس بيتر بروك مع صديقه بيتر هول فرقة مسرحية جديدة بلندن تابعة‬
‫للفرقة الدائمة بستاتفورد لتمثيل أعمال بنتر ومسرحيات العبث كما عند الكاتب‬
‫األيرلندي صمويل بيكيت دون أن ننسى كذلك أعمال شكسبير بطبيعة الحال‪.‬‬

‫‪47‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫‪ -11‬تقويم أعمال بيتر بروك‪:‬‬

‫على الرغم من شهرة بيتر بروك ونجاحه الكبير في العديد من األعمال الدرامية‬
‫والعروض المسرحية‪ ،‬فإن النقاد كانوا يصفون منهجه اإلخراجي بالتلفيقية والجمع بين‬
‫المدارس الميزانسينية من خالل احتذاء السابقين من المخرجين األسالف واالستهداء‬
‫بمرتكزاتهم اإلخراجية نظريا وتطبيقيا‪ ،‬والتوفيق بين عدة تقنيات وآراء وتصورات‬
‫إخراجية متناقضة ومتضادة إبستمولوجيا وأطروحيا‪ ،‬ولم يكن بيتر بروك حسب المخرج‬
‫المصري الدكتور أحمد زكي‪ ":‬ذا أفكار ثابتة على اإلطالق‪ ،‬وهذا ما يميزه التساع‬
‫خبراته الفنية‪ ،‬وال عجب في كل ذلك فبروك ‪ Brook‬كمخرج بريطاني تربى في‬
‫أحضان الشكسبيرية وعمل كثي ار بالمسرح التجاري‪".‬‬

‫ولكن على الرغم من ذلك‪ ،‬فكان بيتر بروك مجددا إلى حد ما‪ ،‬ويتجلى هذا التجديد‬
‫واضحا في تنظيراته للمساحة الفارغة في مجال المسرح والدراما‪ ،‬واالهتمام بالمسرح‬
‫الثقافي األنتروبولوجي الذي كان يسعى من ورائه إلى إيجاد لغة مسرحية عالمية‬
‫مشتركة‪.‬‬

‫خاتمـــة‪:‬‬

‫هذه نظرة موجزة ومقتضبة حول مخرج متميز في تاريخ المسرح المعاصر في القرن‬
‫العشرين أال وهو بيتر بروك الذي ارتبط مسرحه بالمساحة الفارغة والدراما الثقافية أو‬
‫ما يسمى أيضا بالمسرح األنتروبولوجي المتعدد األعراق والثقافات والكينونات‪.‬‬

‫كما تميز بيتر بروك باالشتغال كثي ار على مسرحيات شكسبير التي كان يحولها إلى‬
‫أفالم سينمائية من زاوية درامية ومسرحية محضة‪.‬‬

‫وشغل بيتر بروك‪ ،‬كما قلنا سابقا‪ ،‬منهجا مسرحيا تلفيقيا طبق فيه النظريات اإلخراجية‬
‫والمسرحية التي كانت سائدة في عصره أو التي خلفها أسالفه من المخرجين العباقرة‪.‬‬

‫‪48‬‬
 ‫الفصل االول‬

‫ويقترن بيتر بروك أيضا في تاريخ الدراما المعاصرة بالمسرح الشامل الذي يجمع بين‬
‫مجموعة من العناصر المكونة للمسرح الحقيقي من إضاءة وماكياج وأزياء وموسيقى‬
‫وشعر ورقص وباليه وسينما وأقنعة وسرد وابداع أدبي‪.‬‬

‫وسيبقى بيتر بروك دائما في تاريخ المسرح المعاصر علما عالميا متمي از في إخراج‬
‫العديد من العروض الدرامية والسيما مسرحيات شكسبير من خالل تجريب نظريات‬
‫إخراجية معاصرة تليق بشخصية شكسبير الفذة‪.‬‬

‫‪49‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫صفات الممثل المحترف‬

 ‫الفصل الثانى‬

‫التمثيل‪:‬‬

‫هو فن تقمص الشخصية المطلوب تمثيلها على خشبة المسرح بعد لبس جلدها‬
‫والظهور في صفاتها بقدر المستطاع وتبعا لما رسمته من معالم الشخصية وهو أداء‬
‫مقيد بأصل أو بنص مكتوب‪.‬‬

‫هو فن األداء الحركي‪،‬وقد تطور هذا الفن من مجرد التقليد إللى مرحلة يتم فيها التقيد‬
‫بنص مكتوب(التمثيلية)‪،‬وفن التمثيل لون من ألوان التعبير وتجرى عملية التعبير بان‬
‫تحس بالشيء وتنفعل به وتجسمه وتبرزه‪،‬والفن التمثيلي على اى صورة من صوره فن‬
‫أدبي يعتمد على بالغة الحوار وهذا أدب اللغة كما يعتمد على بالغة البناءالروائى‪،‬‬
‫وهذا أدب الرواية أو ما نسميه الفن الدرامي‪.‬‬

‫وفن التمثيل هو فن جماعي يشترك في العمل على إب ارزه الكاتب واألديب والمخرج‬
‫والممثل وواضع الموسيقى ومهندس الديكور والفنان التشكيلي وعامل اإلضاءة نومن‬
‫خالل هذه األعمال مجتمعة يتكون فن التمثيل يحمل في طياته تعاليم وثقافة كل من‬
‫اشترك في تكوينه واتجاهاتهم‪،‬وعلى ذلك فغن النتيجة التي يخرج بها المتفرج من‬
‫المسرح نتيجة حتمية لمجموعة أحداث مصورة في إطار فني تشكيلي هندسي يمس‬
‫بالعرض المسرحي أو الفن التمثيلي‪,.‬‬

‫ويحتاج فن التمثيل إلى مناخ صحي حتى يقوم برسالته على أتم وجه ‪،‬وهذا المناخ ال‬
‫يتوفر إذا لم يكن هناك (جو خشبة المسرح)الذي يساعد المخرج والممثل وكل‬
‫المشتركين في العمل المسرحي على المضي في تأدية رسالتهم من اجل الحقيقة‬
‫والفن‪،‬وجو خشبة المسرح ليس قاص ار على الفنانين والفنيين المشتركين في العمل بل‬
‫أيضا على المتفرج وبجو خشبة المسرح يجب أن يعمل باجتهاد على االحتفاظ بعين‬
‫المتفرج وذهنه ‪،‬حتى ال ينصرف إلى شيء آخر يكون من شانه أن يبعده أو يساعد‬
‫على إبعاده عن أحداث المسرحية وجوها‪،‬وللوصول إلى جو خشبة المسرح يجب أن‬
‫يجتمع كل ألوان التكوين المسرحي أو الفن التمثيلي لنقل شيئا واحدا وتكوين جو واحد‬
‫ال يتعارض مع بعضه‬

‫‪52‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫البعض ‪،‬حسب ما يقتضيه النص المسرحي مما يعطى القوة للممثل على التعبير ونقل‬
‫الهدف آلذان المتفرجين‬

‫صفات يجب أن تتوفر بالممثل المحترف‪:‬‬

‫‪ -1‬يجب أن يتوافر فيه اإلحساس و قوة التركيز لألفكار وقوة التذكر للحركة‬
‫الجسمانية ‪،‬يعيش في الدور ويتسلل تحت جلد الشخصية ‪ ،‬أن تكون له المقدرة‬
‫على إيجاد العالقات الذهنية و منطقية اإلحساس و القدرة على التحليل النفسي ‪،‬‬
‫فإذا لم يكن هناك معين في داخله ليخرج منه هذه األشياء عند قيامه بأحد‬
‫األدوار فهو ليس ممثال‪.‬‬
‫‪ -2‬يجب أن يتغير تغيي ار كامال في الشكل الخارجي لهيئته و يتقمص الشخصية‬
‫التي يمثلها‪.‬‬
‫‪ -3‬يجب على الممثل أن يمتاز بعقل و جسم نشيط ‪،‬ففي هذا العقل والجسم النشيط‬
‫تكمن القوة الديناميكية لتكوين الشخصية‪.‬‬
‫‪ -4‬يجب على الممثل أن يخلص للدور الذي يؤديه ‪،‬يعيش في مجتمع الدور و‬
‫بإحساس صادق ‪ ،‬و أن يحاول الوصول إلى أكبر درجة من اإلتقان ‪ ،‬و على‬
‫هذا األساس يمكن تحديد قوة الممثل أو ضعفه أو ما يسمونه بالموهبة الفنية‪.‬‬
‫‪ -5‬الثقافة مهمة بالنسبة للممثل بجمع الكتب التي تبحث في شئون المسرح و فن‬
‫الممثل ويهتم بقراءة الشعر وزيارة المسارح والمتاحف (طبعاً الهادفة و ليست‬
‫الهابطة!)‪،‬وأن يكون ملماً بأغلب المشاعر و األحاسيس ‪ ،‬فالممثل ال يستطيع‬
‫أن يؤدي الدور بإحساساته الشخصية وحده‪.‬‬
‫‪ -6‬قوة التخيل و اإلعداد تساعدان الممثل على أن يصب كل أفكاره في دوره بعد أن‬
‫يتلقى التوجيهات من المخرج‪.‬‬
‫‪ -7‬الممثل الموهوب هو الذي يدرك الحياة حق اإلدراك و يضعها في خدمة الدور‬
‫عن طريق الشعور و اإلحساس‪.‬‬
‫‪ -8‬التعمق في كل لحظة من اللحظات تأدية الشخصية بمالمحها و حركاتها و‬
‫حواراتها و إيماءاتها و نظراتها‪.‬‬

‫‪53‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫‪ -9‬تطور نشاط قوة التخيل وتطورها مع الدور الذي يلعبه الممثل وهذا النشاط ينبع‬
‫ماذا أصنع‪ ...‬وكيف‬ ‫ويتولد من سؤالين يضعهما الممثل نصب عينيه ‪:‬‬
‫أتصرف‪...‬‬
‫‪ -10‬يجب على الممثل أن يفهم تمثيل اإلحساسات أو اإلنفعاالت تتولد من تلقاء‬
‫نفسها عن الطريق الذي يحدث الحدث و ال يحتاج إلى تصنعها و التكلف‬
‫بتمثيلها‪.‬‬
‫‪ -11‬من األقوال المأثورة ‪ ” :‬تعلم أن ال تمثل ” ‪ ،‬فالممثل يجب أن يتصرف بإحساس‬
‫‪ ،‬من خالل أن يستوضح و يفهم هدف (المسرحية ‪ ،‬التمثيلية ‪ ،‬المسلسل ‪..‬إلخ)‬
‫و أماكن تطورها و أسباب حدوثها‪.‬‬
‫‪ -12‬اإلنتباه و التركيز التام يمثالن مكاناً هاماً ‪ ،‬فالتركيز واإلنتباه مطلوبان للممثل‬
‫على أن ينتبه لكل لفظ وكل حركة و إال يفقد زميله على المسرح يجب أن يكون‬
‫معه حتى بالنظرة و اللمسة يصغى إليه ويشاركه‪.‬‬
‫‪ -13‬كلما أحب الممثل دوره و أخلص له ظهرت الشخصية و هدفها األساسي بنقل‬
‫أفكار المؤلف وأحاسيسه للمشاهد‪.‬‬
‫‪ -14‬اإللهام ‪ :‬فيجب على الممثل أن يعيش في الشخصية التي يمثلها ‪،‬فالشخصية‬
‫الشريرة تختلف عن الشخصية الطيبة ‪ ،‬و ال بد من الكشف عن ظروف‬
‫الشخصية وأحوال معيشتها‪.‬‬
‫‪ -15‬الممثل هو من بين القلة من الفنانين الذين ال يمكنه فصل وسائل التعبير لديه‬
‫عن نفسه ‪ ،‬ألنهم يبدع بإستخدام جساده و صواته و ميزاته النفسية و العقلية ‪..‬‬
‫أي أن إبداعاته ال تنفصل عن شخصياته ‪ ،‬فإنه لمن الصعب فصل موهبة‬
‫الممثل وابداعه عن شخصيته ‪ ،‬غير أن التمثيل فن‪ ،‬وكما هو الحال في أي فن‪،‬‬
‫فال بد من توافر عناصر أساسية لدى الممثل‪ ،‬مثل المقدرة والدراسة والممارسة‪.‬‬
‫‪ -16‬الجسم والصوت‪ ..‬يحتاج الممثلون إلى أجساد مرنة مطواعة معبرة‪ .‬ويتحتم عليهم‬
‫ويمكنهم اكتساب هذه‬ ‫استخدام أجسادهم لعرض مواقف عديدة ومتنوعة ‪،‬‬
‫الخبرات بدراسة مقررات أو بالممارسة و التجربة ‪ ،‬يتدرب الممثلون على طريقة‬
‫التن فس بطريقة صحيحة وعلى التنويع في إيقاع الصوت والنبرة ‪ ،‬كما أنهم‬

‫‪54‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫يتعلمون التحدث بلهجات مختلفة ‪ ،‬فإن التدرب على اإللقاء والغناء واالسترخاء‬
‫شيء مهم ‪ ،‬غير أن معظم الممثلين يتدربون سنين عديدة الكتساب القدرة على‬
‫تطويع أصواتهم بشكل كبير يسمح لهم بالتحدث بصوت مرتفع أو منخفض أو‬
‫بشكل حاد أو ناعم ‪ ،‬بناء عليه ‪ ..‬يجب على الممثلين المحترفين التدرب الدائم‬
‫على تحسين قدراتهم الصوتية ومرونة أجسادهم طوال مدة ممارستهم لموهبة‬
‫التمثيل‪.‬‬

‫واجبات الممثل‬

‫‪ -1‬يجب أن يتوافر فيه اإلحساس وقوة التركيز لألفكار وقوة التذكر للحركة‬
‫الجسمانية ‪،‬يعيش في الدور ويتسلل تحت جلد الشخصية‪،‬أن تكون له المقدرة‬
‫على إيجاد العالقات الذهنية ومنطقية اإلحساس والقدرة على التحليل النفسي‪،‬فإذا‬
‫لم يكن هناك معين في داخله ليخرج منه هذه األشياء عند قيامه بأحد األدوار‬
‫فهو ليس ممثال‪.‬‬
‫‪ -2‬يجب أن يتغير تغيي ار كامال في الشكل الخارجي لهيئته ويدخل في الشخصية‬
‫التي يمثلها‬
‫‪ -3‬يجب على الممثل أن يمتاز بعقل وجسم نشيط ‪،‬ففي هذا العقل والجسم النشيط‬
‫تكمن القوة الديناميكية لتكوين الشخصية‬
‫‪ -4‬يجب علي الممثل أن يخلص للدور الذي يؤديه (يعيش في مجتمع الدور‬
‫وبإحساس صادق‪-‬وان يحاول الوصول إلي اكبر درجة من اإلتقان) وعلى هذا‬
‫األساس يمكن تحديد قوة الممثل أو ضعفه أو ما يسمونه بالموهبة الفنية‬
‫‪ -5‬الثقافة مهمة بالنسبة للممثل بجمع الكتب التي تبحث في شئون المسرح وفن‬
‫الممثل ويهتم بقراءة الشعر وزيارة المسارح والمتاحف‪ ،‬وان يكون ملما بأغلب‬
‫المشاعر واألحاسيس‪ ،‬فالممثل ال يستطيع أن يعيش على المسرح بإحساساته‬
‫الشخصية وحده‬

‫‪55‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫‪ -6‬قوة التخيل واإلعداد‪ -‬تساعد الممثل على أن يصب كل أفكاره في دوره بعد ان‬
‫يتلقى التوجيهات من المخرج‪ -‬ومراحل الدور التمثيلي ال في حاجة إلى قوة‬
‫التخيل ‪،‬فإذا غابت أو نقصت خصوبة التخيل عند الممثل‬
‫‪ -7‬الممثل الموهوب هو الذي يعرف الحياة ويضعها في خدمة الدور عن طريق‬
‫الشعور واإلحساس‬
‫‪ -8‬التعمق في كل لحظة من اللحظات على خشبة المسرح من األمور الواجبة‬
‫المكملة‬
‫‪ -9‬تطور نشاط قوة التخيل وتطورها مع الدور الذي يلعبه الممثل وهذا النشاط ينبع‬
‫ويتولد من سؤالين يضعهما الممثل نصب عينيه ماذا أصنع‪ ...‬وكيف‬
‫أتصرف‪...‬‬
‫‪ -10‬ال يمكن أبدا تمثيل اإلحساسات أو االنفعاالت ألنها تتولد من تلقاء نفسها عن‬
‫الطريق الذي يحدث الحدث‬
‫‪ -11‬من األقوال المأثورة تعلموا أال تمثلوا ولكن تصرفوا على المسرح بإحساس‬
‫فستكونوا ممثلين‪،‬استوضحوا هدف المسرحية وأماكن تطورها وأسباب حدوثها‬
‫‪ -12‬االنتباه المسرحي يمثل مكانا هاما‪ ،‬فالتركيز واالنتباه مطلوبان للممثل على‬
‫المسرح ينتبه لكل لفظ وكل حركة واال يفقد زميله على المسرح يجب أن يكون‬
‫معه بالنظرة واللمسة يصغى إليه ويشاركه‬
‫‪ -13‬كلما أحب الممثل دوره واخلص له ظهرت الشخصية المسرحية وهدفها األساسي‬
‫نقل أفكار المؤلف وأحاسيسه على خشبة المسرح‪.‬‬
‫‪ -14‬اإللهام‪ :‬فيجب على الممثل أن يعيش في الشخصية التي يمثلها ‪،‬فالشخصية‬
‫الشريرة تختلف عن الشخصية الطيبة‪،‬وال بد من الكشف عن ظروف الشخصية‬
‫وأحوال معيشتها‬
‫‪ -15‬الممثلون هم من بين القلة من الفنانين الذين ال يمكنهم فصل وسائل التعبير‬
‫لديهم عن أنفسهم‪ ،‬ألنهم يبدعون باستخدام أجسادهم وأصواتهم وميزاتهم النفسية‬
‫والعقلية؛ أي أن إبداعهم ال ينفصل عن شخصياتهم‪ .‬إنه لمن الصعب فصل‬
‫موهبة الممثل وابداعه عن شخصيته‪ ،‬غير أن التمثيل فن‪ ،‬وكما هو الحال في‬

‫‪56‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫أي فن‪ ،‬فال بد من توافر عناصر أساسية لدى الممثل‪ ،‬مثل المقدرة والدراسة‬
‫والممارسة‪.‬‬

‫‪ -1‬يجب أن يتوافر فيه اإلحساس و قوة التركيز لألفكار وقوة التذكر للحركة‬
‫الجسمانية ‪،‬يعيش في الدور ويتسلل تحت جلد الشخصية ‪ ،‬أن تكون له المقدرة‬
‫على إيجاد العالقات الذهنية و منطقية اإلحساس و القدرة على التحليل النفسي ‪،‬‬
‫فإذا لم يكن هناك معين في داخله ليخرج منه هذه األشياء عند قيامه بأحد‬
‫األدوار فهو ليس ممثال‪.‬‬
‫‪ -2‬يجب أن يتغير تغيي ار كامال في الشكل الخارجي لهيئته و يتقمص الشخصية‬
‫التي يمثلها‪.‬‬
‫‪ -3‬يجب على الممثل أن يمتاز بعقل و جسم نشيط ‪،‬ففي هذا العقل والجسم النشيط‬
‫تكمن القوة الديناميكية لتكوين الشخصية‪.‬‬
‫‪ -4‬يجب على الممثل أن يخلص للدور الذي يؤديه ‪،‬يعيش في مجتمع الدور و‬
‫بإحساس صادق ‪ ،‬و أن يحاول الوصول إلى أكبر درجة من اإلتقان ‪ ،‬و على‬
‫هذا األساس يمكن تحديد قوة الممثل أو ضعفه أو ما يسمونه بالموهبة الفنية‪.‬‬
‫‪ -5‬الثقافة مهمة بالنسبة للممثل بجمع الكتب التي تبحث في شئون المسرح و فن‬
‫الممثل ويهتم بقراءة الشعر وزيارة المسارح والمتاحف (طبعاً الهادفة و ليست‬
‫الهابطة!)‪،‬وأن يكون ملماً بأغلب المشاعر و األحاسيس ‪ ،‬فالممثل ال يستطيع‬
‫أن يؤدي الدور بإحساساته الشخصية وحده‪.‬‬
‫‪ -6‬قوة التخيل و اإلعداد تساعدان الممثل على أن يصب كل أفكاره في دوره بعد أن‬
‫يتلقى التوجيهات من المخرج‪.‬‬
‫‪ -7‬الممثل الموهوب هو الذي يدرك الحياة حق اإلدراك و يضعها في خدمة الدور‬
‫عن طريق الشعور و اإلحساس‪.‬‬
‫‪ -8‬التعمق في كل لحظة من اللحظات تأدية الشخصية بمالمحها و حركاتها و‬
‫حواراتها و إيماءاتها و نظراتها‪.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫‪ -9‬تطور نشاط قوة التخيل وتطورها مع الدور الذي يلعبه الممثل وهذا النشاط ينبع‬
‫ماذا أصنع‪ ...‬وكيف‬ ‫ويتولد من سؤالين يضعهما الممثل نصب عينيه ‪:‬‬
‫أتصرف‪...‬‬
‫‪ -10‬يجب على الممثل أن يفهم تمثيل اإلحساسات أو اإلنفعاالت تتولد من تلقاء‬
‫نفسها عن الطريق الذي يحدث الحدث و ال يحتاج إلى تصنعها و التكلف‬
‫بتمثيلها‪.‬‬
‫‪ -11‬من األقوال المأثورة ‪ ” :‬تعلم أن ال تمثل ” ‪ ،‬فالممثل يجب أن يتصرف بإحساس‬
‫‪ ،‬من خالل أن يستوضح و يفهم هدف (المسرحية ‪ ،‬التمثيلية ‪ ،‬المسلسل ‪..‬إلخ)‬
‫و أماكن تطورها و أسباب حدوثها‪.‬‬
‫‪ -12‬اإلنتباه و التركيز التام يمثالن مكاناً هاماً ‪ ،‬فالتركيز واإلنتباه مطلوبان للممثل‬
‫على أن ينتبه لكل لفظ وكل حركة و إال يفقد زميله على المسرح يجب أن يكون‬
‫معه حتى بالنظرة و اللمسة يصغى إليه ويشاركه‪.‬‬
‫‪ -13‬كلما أحب الممثل دوره و أخلص له ظهرت الشخصية و هدفها األساسي بنقل‬
‫أفكار المؤلف وأحاسيسه للمشاهد‪.‬‬
‫‪ -14‬اإللهام ‪ :‬فيجب على الممثل أن يعيش في الشخصية التي يمثلها ‪،‬فالشخصية‬
‫الشريرة تختلف عن الشخصية الطيبة ‪ ،‬و ال بد من الكشف عن ظروف‬
‫الشخصية وأحوال معيشتها‪.‬‬
‫‪ -15‬الممثل هو من بين القلة من الفنانين الذين ال يمكنه فصل وسائل التعبير لديه‬
‫عن نفسه ‪ ،‬ألنهم يبدع بإستخدام جساده و صواته و ميزاته النفسية و العقلية ‪..‬‬
‫أي أن إبداعاته ال تنفصل عن شخصياته ‪ ،‬فإنه لمن الصعب فصل موهبة‬
‫الممثل وابداعه عن شخصيته ‪ ،‬غير أن التمثيل فن‪ ،‬وكما هو الحال في أي فن‪،‬‬
‫فال بد من توافر عناصر أساسية لدى الممثل‪ ،‬مثل المقدرة والدراسة والممارسة‪.‬‬
‫‪ -16‬الجسم والصوت‪ ..‬يحتاج الممثلون إلى أجساد مرنة مطواعة معبرة‪ .‬ويتحتم عليهم‬
‫ويمكنهم اكتساب هذه‬ ‫استخدام أجسادهم لعرض مواقف عديدة ومتنوعة ‪،‬‬
‫الخبرات بدراسة مقررات أو بالممارسة و التجربة ‪ ،‬يتدرب الممثلون على طريقة‬
‫التنفس بطريقة صحيحة وعلى التنويع في إيقاع الصوت والنبرة ‪ ،‬كما أنهم‬

‫‪58‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫يتعلمون التحدث بلهجات مختلفة ‪ ،‬فإن التدرب على اإللقاء والغناء واالسترخاء‬
‫شيء مهم ‪ ،‬غير أن معظم الممثلين يتدربون سنين عديدة الكتساب القدرة على‬
‫تطويع أصواتهم بشكل كبير يسمح لهم بالتحدث بصوت مرتفع أو منخفض أو‬
‫بشكل حاد أو ناعم ‪ ،‬بناء عليه ‪ ..‬يجب على الممثلين المحترفين التدرب الدائم‬
‫على تحسين قدراتهم الصوتية ومرونة أجسادهم طوال مدة ممارستهم لموهبة‬
‫التمثيل‪.‬‬

‫نصائح للممثل الخجول‬

‫قد يكون هناك ممثل خجول ولكنه يحب التمثيل ‪ ..‬فبماذا ننصحه ‪.‬‬

‫أول ‪ :‬البد وان يكون مخرج العرض لماح لمثل هذه الشخصيات أي أن يسند إليه‬
‫الدور األقرب إلي طبيعته الشخصية وبذلك لن يجد الممثل جهد كبير في لعب هذا‬
‫الدور وكذلك لن يبذل المخرج جهد كبير في تدريبه‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬يمكن للمخرج أن يوكل إليه بعض المهام الجماعية األخرى لتساعده علي‬
‫اإلندماج في العمل الجماعي كاإلشتراك في مجموعة عمل الديكور مثالً‪.‬‬

‫ثالثا‪ :‬تشجيع المخرج لمثل هذا الممثل يساعده على اإلندماج في فريق العمل‪.‬‬

‫رابعا ‪ :‬كل شيء قابل لإلكتساب بالخبرة والتجربة فبقليل من التوجيهات التي يقدمها‬
‫المخرج للممثل تساعده على التخلص من هذه الحالة و أولى هذه التوجيهات‪:‬‬

‫• أن يكون الممثل مشغول بما يجري علي خشبة المسرح و ال ينصب تركيزه علي‬
‫أضواء المسرح أو بما يجري في الصالة‪.‬‬
‫• عدم التوتر بل البد و أن يكون جسد الممثل في حالة إسترخاء تام في جميع‬
‫عضالته ألن التوتر يشكل أكبر العقبات التي تواجه الممثل‪.‬‬
‫• أن ينصب تركيزه على ما يعتري جسمه من أحاسيس و إنفعاالت مثل حب ‪،‬‬
‫غيره ‪ ،‬حقد…‪.‬إلخ ‪ ،‬أو بالتعبير المجازي “يعيش الدور‪” .‬‬

‫‪59‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫• البد وأن تتركز الطبيعة الجسدية والروحية عند الممثل على ما يحدث داخل‬
‫اإلنسان الذي يتقمصه الممثل على خشبة المسرح‪.‬‬
‫و أخي ار ‪ ..‬ال ننسى أن كبار الممثلين كانت يعتريهم مثل هذا اإلحساس ولكن بمجرد‬
‫الدخول إلي خشبة المسرح واإلندماج في االشخصية التي يلعبها يختفي هذا اإلحساس‪.‬‬

‫نصائحي السريعة للممثل المبتدئ‬

‫لكي تتقن أي شخصية في أي عمل مسرحي أو ما شابه يجب عليك اتباع بعض‬
‫النصائح‪:‬‬

‫❖ إفهم المسرحية كاملة‪.‬‬

‫❖ أدرك مفهوم قصة المسرحية و حبكتها و مختلف تعقيداتها‪.‬‬
‫❖ إفهم هدف و دور كل شخصية من الشخصيات الرئيسية‪.‬‬
‫❖ إعلم هدف شخصيتك بالنسبة للقصة و فكرتها‪.‬‬
‫❖ اكتشف أي أوصاف تتعلق بالشخصية في ما ذكر بالنص من حوارات ‪،‬‬
‫إيماءات‪ ،‬نظرات ‪ ،‬خصائص ‪ ،‬صفات جسمانية ‪ ،‬حقبة زمنية ‪ ،‬و ظروف‬
‫أخرى‪.‬‬
‫❖ حدد الغاية التى تدور حول شخصيتك فى كل مشهد و غاية كل حركة تؤديها‪.‬‬
‫❖ حدد المواقف التى ستحتاج إلى التمثيل و الحركة و األداء و التعبير كما وردت‬
‫في النص‪.‬‬
‫❖ ينبغى أن تعيد و تكرر الحوارات التى ستقولها الشخصيات األخرى خاصة في‬
‫المشاهد التي ستؤديها‪.‬‬
‫❖ إفهم كل حوار من حوارتك أثناء الحفظ ‪ ،‬فالفهم يساعد على الحفظ‪.‬‬
‫❖ يجب أن تعي الهدف الذى يدفع الشخصية للدخول و الخروج و الحركة و‬
‫الوقوف في خشبة المسرح‪.‬‬
‫❖ استعن بقراءة بعض المقاالت و الكتب عن فن المسرح‪.‬‬

‫‪60‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫❖ قم بتدوين كل اكتشافاتك عن فى كراستك الخاصة سواء كانت معلومات تخص‬

‫شخصيتك ‪ ،‬أو عن المسرحية بشكل عام ‪ ،‬أو المهارات و الخبرات تساعدك‬
‫مستقبالً‪.‬‬
‫❖ اإلبداع فى أداء الدور بإستخدام خيالك دون الخروج عن النص المسرحى‬
‫المكتوب و غاياته‪.‬‬
‫❖ عليك بقراءة نص المسرحية كامالً‪ .‬حتى ولو كان أداء دورك فيها صغي ار‪.‬‬
‫❖ حافظ على اإللتزام بحضور الندوات المسرحية أو متابعة ورش التمثيل التي من‬
‫شأنها ستزيد من مهاراتك و قدراتك‪.‬‬
‫❖ شاهد ما يمكنك من عروض مسرحية هادفة تستخلص منها بعض الفنون و‬
‫المهارات التمثيلية‪.‬‬
‫❖ إبتعد كل البعد عن محاولة تقليد اآلخرين‪ ،‬و عليك اإلنفراد بإمكانياتك و مهاراتك‬
‫الخاصة‪.‬‬
‫❖ نفذ تعليمات المخرج حرفياً حتى لو كنت غير مقتنعاً بها‪ .‬فالناس أذواق و مخرج‬
‫العمل هو من يحدد مصير العمل‪.‬‬
‫❖ ال تقم بالخلط حينما تحاول اإلبداع! عليك بتحديد المواقف التى تحتاج الى تمثيل‬
‫كوميدى أو تراجيدى‪.‬‬
‫❖ حدد نهايات حواراتك التى ستقف عندها إللتقاط أنفاسك فى كل جملة ‪ ،‬و ال‬
‫تنس تلوين و تمويج نبرة الصوت في كل جملة إلبراز فكرتها الكامنة ‪.‬‬
‫❖ يجب عليك مالحظة ما وصل إليه زمالئك الممثلين من مستوى أثناء البروفات‬
‫وأن تستوثق أن مستواك منجسم معهم ‪ ،‬و ال مانع من مناقشتهم و استشارتهم‪.‬‬

‫فالعمل المسرحي ‪ ..‬عمل جماعي منسجم األطراف ‪.‬‬

‫العالقة المثالية ما بين المخرج و الممثل‬

‫يعتقد كثير من السينمائيين أن أهم وظيفة للمخرج هي استخراج أداء جيد من ممثليه ‪،‬‬
‫و تعتمد هذه النظرية على أن المتفرج قد يغفر األخطاء الفنية إذا كان األداء التمثيلي‬
‫مقنعاً و مؤث اًر ‪ ،‬وفي المقابل فإن الجمال الفني في تكوين الكادر ‪ ,‬واإلضاءة ‪ ,‬وحركة‬

‫‪61‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫الكامي ار قد ال تعني شيئاً بالنسبة للمتفرج إذا كان األداء ضعيفاً ‪ .‬لذلك يجب أن‬
‫يحاول المخرج الناجح تعديل أسلوبه فيما يختص بالجانب التمثيلي ليتناسب مع‬
‫أسلوب الممثل في العمل للوصول إلى أفضل النتائج‪.‬‬
‫أسلوب المخرج و أداء الممثل في األحوال المعتادة هو قيام المخرج بشرح رؤيته‬
‫للشخصية التي سيقوم الممثل بتمثيلها ‪,‬تاركاً له فرصة الرجوع إلى مصادره الخاصة‬
‫للوصول إلى الطريقة المناسبة في تجسيد الشخصية ‪ ،‬بعد ذلك يعمل االثنان معاً‬
‫لتحسين األداء ‪ ،‬واذا ظهر خالف في الرؤية بين الممثل والمخرج ‪ ,‬عندها يجب أن‬
‫يتناقشا سوياً للوصول إلى رؤية واحدة ‪ .‬ومع ذلك فالقرار النهائي يعود إلي المخرج‬
‫وحده ‪ ،‬وهناك ظروف يكون من المهم أن يفرض المخرج فيها أسلوباً في األداء على‬
‫الممثل ‪ ,‬فمثالً عند التعامل مع ممثلين غير مدربين يتحول المخرج إلى معلم ‪ ,‬ويكون‬
‫عليه االنفصال عن أسلوبه الشخصي في التمثيل ‪ .‬و في الحاالت التي يجد فيها‬
‫ممثل ذو خبرة مشكلة في األداء ‪ ,‬فسوف يكون في األغلب مستعداً لالستماع إلى‬
‫نصائح المخرج واقتراحاته‪.‬‬

‫و للحصول على أفضل أداء للممثل يجب اختيار أفضل الطرق لتحفيزه على تقديم‬
‫كل ما لديه ‪ ،‬ومن القواعد التي يجب مراعاتها توجيه الممثل بأسلوب يشجعه على أن‬
‫يكون إيجابياً ومطو اًر ألدائه ‪ ،‬ورغم ما قد يبدو في هذا من مبالغة ‪ ,‬فإن اللغة التي‬
‫يستخدمها المخرج في توجيه الممثل قد تغير كثي اًر من النتائج التي يحصل عليها ‪ ،‬و‬
‫أول ما يجب تفاديه هو أن يطلب من الممثل بشكل مباشر تعبي اًر معيناً ‪ ,‬كأن يقال له‬
‫مثالً ‪ :‬حاول أن تبدو أكثر غضباً ‪ .‬هذا الشكل من التوجيه ربما يتسبب في أن يفتعل‬
‫و األفضل أن يحاول المخرج تركيز توجيهاته على‬ ‫الممثل التعبير المطلوب ‪،‬‬
‫األسلوب الذي سيؤدي به الممثل ‪ ,‬وليس على النتيجة التي يريدها من الممثل ‪،‬‬
‫ويعني هذا استخدام أسلوب مختلف في مخاطبة الممثلين والتركيز على ما يساعدهم‬
‫فعلياً في عملية توليد المشاعر المطلوبة بداخلهم ‪ ،‬فمثالً إذا كان الموقف التمثيلي‬
‫هو لزوج و زوجة يتشاجران ‪ ,‬والزوج يسخر من زوجته ‪ ،‬فبدالً من إخبار الممثلة أنها‬
‫يجب أن تغضب ‪ ,‬يمكن تحفيزها بتحريضها على جعله يتوقف عن السخرية منها ‪,‬‬

‫‪62‬‬
 ‫الفصل الثانى‬

‫من خالل جمل مثل “ال تسمحي له بالسخرية منك” و ترك اختيار الوسيلة لها ‪ ،‬هذا‬
‫األسلوب يدفع الممثل للتفكير في تركيبة الشخصية التي يجسدها ‪ ,‬و محاولة استخراج‬
‫هذه المشاعر من بين مفرداتها ‪ ،‬وعند فشل كل الحلول األخرى ‪ ,‬يلجأ المخرجون إلى‬
‫حلول جذرية للوصول إلى األداء المطلوب ‪ ,‬و ال تحظى هذه الحلول غالباً برضاء‬
‫الممثلين ‪ ,‬كاستفزاز الممثل على المستوى الشخصي ليتمكن من األداء الغاضب الذي‬
‫يريده المخرج مثالً‪.‬‬
‫لذلك البد أن يتعامل المخرج مع الممثل بنفس حرصه على التعامل مع العناصر‬
‫البصرية ‪ ,‬ويتطلب هذا بالطبع فهماً جيداً لطبيعة الحرفة ‪.‬‬

‫الجسم والصوت‬

‫يحتاج الممثلون إلى أجساد مرنة مطواعة معبرة‪ .‬ويتحتم عليهم استخدام أجسادهم‬
‫لعرض مواقف عديدة ومتنوعة‪ .‬ويمكنهم اكتساب هذه الخبرات بدراسة مقررات في‬
‫الحركة على المسرح والرقص والمبارزة بالسيف‪ ،‬أو باشتراكهم في تمارين رياضية‬
‫تتطلب الكثير من التنسيق والقدرة‪ .‬إن الرقص والمبارزة بالسيف رياضتان مفيدتان‬
‫ألنهما تزودان الجسم بالرشاقة والتحكم بالحركة‪ .‬إضافة إلى ذلك‪ ،‬يستطيع الممثلون‬
‫الذين يجيدون الرقص والمبارزة بالسيف الحصول على عمل أكثر من غيرهم‪ .‬إن نفس‬
‫أيضا‪ .‬يتدرب الممثلون على‬
‫متطلبات المرونة والتحكم والتعبير تنطبق على الصوت ً‬
‫طريقة التنفس بطريقة صحيحة وعلى التنويع في إيقاع الصوت والنبرة‪ .‬كما أنهم‬
‫يتعلمون التحدث بلهجات مختلفة‪ .‬إن التدرب على اإللقاء والغناء واالسترخاء شيء‬
‫مهم‪ .‬غير أن معظم الممثلين يتدربون سنين عديدة الكتساب القدرة على تطويع‬
‫أصواتهم بشكل كبير يسمح لهم بالتحدث بصوت مرتفع أو منخفض أو بشكل حاد أو‬
‫ناعم‪ .‬بناء عليه‪ ،‬يجب على الممثلين المحترفين التدرب الدائم على تحسين قدراتهم‬
‫الصوتية ومرونة أجسادهم طوال مدة ممارستهم لمهنة التمثيل‪.‬‬

‫‪63‬‬
‫الفصل الثالث‬

‫المسرح والطفل‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫أول ‪ :‬مقدمة عن الطفولة وأدب الطفل‬

‫فترة الطفولة هي تلك الفترة المبكرة من حيـاة اإلنـسان‪ ،‬وهـي مـن أهـم فتـرات حياتـه‪،‬‬
‫حيث إنها تعد مرحلة وجود مهمة في حد ذاتهـا‪ ،‬فهـي ليـست فتـرة إعـداد للمـستقبل‬
‫فحـسب‪ ،‬بـل هـي طريـق يـسلكه اإلنـسان ؛ ليـصل مـن خاللـه إلـى مرحلـة النـضج‬
‫العقلـي‪ ،‬والنفـسي واالجتماعي‪" ،‬والطفولة هـي الغـرس المـأمول لبنـاء مـستقبل األمـة "‪،‬‬
‫وخـالل تلـك المرحلـة يكتسب الطفل عادات تظل مالزمة له خالل مراحل حياته كلها‪،‬‬
‫كما تتشكل فـي تلـك المرحلـة حياة اإلنسان ككائن اجتمـاعي‪ ،‬فيكتـسب عـادات‪،‬‬
‫ومهـارات تـساعده علـى تحديـد شخـصيته‪ ،‬وصياغة شكل مستقبله‪ ،‬فتلك الفترة هي‬
‫التـي "يـتم فـي نطاقهـا وضـع األسـس "الرئيـسة" للسلوك اإلنساني في مختلف‬
‫المجاالت‪".‬‬

‫والطفـل يحتـاج إلـى التوجيـه‪ ،‬والتعلـيم‪ ،‬واإلرشـاد‪ ،‬والتوجيـه الـذي يتلقـاه فـي مرحلـة‬
‫الطفولة يترك أث ار باً لغـا عليـه‪ ،‬فخـالل تلـك المرحلـة تنمـو القـدرات‪ ،‬وتتفـتح المواهـب‪،‬‬
‫ويتقبـل الطفل أنواع التوجيه‪ ،‬والتشكيل‪ "،‬فالطفولة أرض صالحة لالستنبات‪ ،‬فكل ما‬
‫يغرس فيها مـن مكـارم األخـالق‪ ،‬ومحاسـن الـصفات يـؤتي أكلـه فـي مـستقبل حيـاة‬
‫الطفـل ؛ ولـذلك يجـب علينا أن نتخير أفضل الطرق لتوجيه األطفال‪ ،‬وارشادهم‪،‬‬
‫ونحاول االبتعاد بقدر اإلمكان عن طرق التعليم‪ ،‬والتوجيه المباشرة‪ ،‬التي يمل منهـا‬
‫الطفـل‪ ،‬وعلينـا أن نتخـذ مـن أدب األطفـال بوسائطه المتعددة وسيلة لغرس المبادىء‪،‬‬
‫والقيم في نفوس األطفال ‪ .‬ومن ثـم‪ "،‬أصـبح أدب األطفال يحتـل مكانـة مهمـة فـي‬
‫ونفسيا‪ ،‬وخلقيا "‬
‫ً‬ ‫اجتماعيا‪،‬‬
‫ً‬ ‫ـل‪ ،‬وتثقيفـه فكريـا و‬
‫العـصر الحـديث ؛إلسـهامه فـي تربيـة الطف ً‬
‫‪ ،‬كمـا أصـبح مـن أهـم وسـائل تنـشئة الطفـل‪ ،‬حيـث يـسهم فـي بناء شخصيته‪ ،‬ويسعى‬
‫إلى تطوير وعيـه‪ ،‬وطريقـة فهمـه للحيـاة‪ ،‬ويقـوي روح المعرفـة لديـه فـي حـدود ما‬
‫يتناسب مـع نمـو عقلـه‪ ،‬وتفكيـره فــي هـذه المرحلـة‪ ،‬كمـا أن لـه دو ار بـار از فـي ترسيخ‬
‫القيم الدينية‪ ،‬واالجتماعية في قلـوب األطفـال‪ ،‬ووجـدانهم ؛ ولـذلك فـإن "أدب األطفـال‬
‫يشكل دعامة رئيسة في مواجهة التغيرات التي تواجه األطفال في مسيرة نموهم‪ ،‬وفـي‬
‫تكـوين شخصياتهم "‬

‫‪66‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫ومـن منطلـق المـسئولية التربويـة لإلبـداع األدبـي يحـرص األدبـاء علــى صـبغ األدب‬
‫الموجه للطفل بـصبغة إسـالمية بوصـفها نتـاج الـدين الـذي يعـزز القـيم األخالقيـة‬
‫واإلنـسانية والحــضارية فــي الفــرد المــسلم‪ ،‬فــأدب الطفــل ذو الــصبغة اإلســالمية يــستلهم‬
‫عقليا‪ ،‬وسلوكيا‪،‬‬
‫ً‬ ‫قــيم اإلســالم ومبادئه وعقيدته‪ ،‬ويجعل منها أساسا لبناء كيان الطفل‬
‫ووجدانيا كمـا أنـه يسهم فـي تنميـة مـدارك الطفـل‪ ،‬واطـالق مواهبـه الفكريـة وفـق‬
‫األصـول التربويـة اإلسـالمية‪ ،‬وذلـك مـا يجـب االهتمـام بـه ؛ للمحـافظ علـى الهويـة‬
‫العربيـة اإلســالمية لـدى أطفـال األمـة وخاصــة فــي عــصر االنفتــاح الثقـافي‪ ،‬وتيــار‬
‫الثقافـات الغربيــة‪ ً،‬التــي تحمــل قيمــا وعــادات وتقاليد غريبة عن مجتمعاتنا اإلسالمية "‬
‫‪ ،‬فيجب أن يسهم أدب األطفال في إدخال مفردات التربية واألخالق اإلسالمية في‬
‫وجدان األطفال‪ ،‬وعقولهم‪" ،‬فيلبي احتياجات األطفال فـي ظـل عقيدة سليمة‪ ،‬ووازع‬
‫ديني قوي "‪ ،‬وألن عالم األطفال يمتـاز بـالبراءة والنقـاء وتقبـل كـل مـا يوجه إليهم ؛‬
‫لذلك يجب أن يكون األدب الخاص بهم ينمي في نفوسهم المعاني والمبادىء السامية‪،‬‬
‫ويساعد على بناء شخصية الطفل واالرتقاء به‪ .‬ولمـسرح الطفـل ميـزة وأفـضلية علـى‬
‫غيـره مـن "وسـائط أدب األطفـال "‪ ،‬وذلـك ألنـه يــستطيع أن يقــدم الغايــات‪ ،‬واأله ـ ـ ـ ــداف‬
‫المتنوعــة‪ ،‬والقــيم الــسامية فــي أحــضان جــو مــن البهجة‪ ،‬والسرور‪ ،‬فهو يمتاز بتلك‬
‫البهجة التي يمأل بهـا نفـوس األطفـال‪ ،‬باإلضـافة إلـى أن معظم المسرحيات تقوم على‬
‫تقديم القيم والمبادىء والمثاليات في صـورة مشخـصة مجـسدة‪ ،‬وبطريقـة تتناسـب مـع‬
‫عمـر الطفـل‪ ،‬وتفكيـره‪ ،‬ممـا" يحـرك مـشـاعر الطفــل‪ ،‬وذهنــه‪ ،‬وعقلـه‪ ،‬ويغــذي األطفــال‬
‫فنيــا‪ ،‬وأدبيــا‪ ،‬ووجدانيــا "‪ ،‬فيـساعد علـى تـشكيل شخـصية الطفـل وتكـوين اتجاهاته‪،‬‬
‫وميوله‪ ،‬وقيمه‪ ،‬وأنماط حياته ؛ ولذلك "يعد المسرح اليوم واسطة مـن أهـم وسـائط‬
‫وصــل األطفــال بـأدبهم"‪ ،‬ففيــه تتعــانق فنــون األداء والحركــة ‪ ،‬والــصورة‪ ،‬والـصوت‬
‫لتــشكل البناء الفني الذي يسعى نحو الكمال اإلبداعي‪.‬‬

‫‪67‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫ثانيا ‪ :‬نظرة تاريخية في نشأة مسرح الطفل‪:‬‬

‫أ ‪ -‬نشأة مسرح الطفل قديما‪:‬‬
‫البــدايات األولــى لمــسرح الطفــل كانــت فـي الحــضارات القديمــة‪ ،‬حيــث "ظهــر مــسرح‬
‫العرائس عند المصريين القدامى (الفراعنة) ‪ ،‬والصينيين‪ ،‬واليابـانيين‪ ،‬وبـالد مـا وراء‬
‫النهـر وتركيا "‪١ ،‬وعرف العديد من شـعوب الحـضارات القديمـة العـرائس ؛ لمـا تتـسم‬
‫بـه مـن صـلة وثيقة بخيال اإلنسان‪ ،‬وبدأت تنتقلً من بلد إلى آخر تبعـا لعوامـل‬
‫االتـصال بـين هـذه البلـدان فعرفهــا "الفينيقيــون ‪ ،‬واألشــوريون ‪ ،‬والهنــود ‪ ،‬واليابــانيون‬
‫القــدماء ‪ ،‬وعرفتهــا الحــضارة اليونانية" ‪ ،‬ويعد "مسرح الدمى " من الفنون التعبيرية‬
‫األولى فـي مرتبـة الظهـور بالنـسبة لفنون المسرح األخرى‪.‬‬

‫وفـي عهـد اإلغريـق أدرك الكهنـة مـدى تـأثير العـرائس فـي نفـوس النـاس فاسـتغلوا‬
‫الدمى‪ ،‬ووظفوها لنشر التعاليم الدينية‪" ،‬فانتقل الفن المسرحي إلى المعابد‪ ،‬حيث كان‬
‫يتـولى الكهنة رعايته إلى جانب أسرار الديانة "‪ ،‬ثم بدأت مرحلـة الفـن الـدرامي‪ ،‬وكـان‬
‫ذلـك عنـد بداية ظهور المسيحية‪ ،‬وبداية الدعوة إليها‪ ،‬وقد استخدم الكهنة العرائس‬
‫لجذب الناس نحـو الكنيسة‪ ،‬وحاولوا تلقين المتعبـدين المـواعظ الدينيـة مـن خـالل‬
‫العـرائس‪ ،‬ولكـن الكنيـسة بعـد فترة حرمت هذا الفن‪ ،‬وكان من نتيجة ذلك أن انتشر فن‬
‫العرائس‪ ،‬وخرج عن حـدود التفكيـر الــديني‪ ،‬وبــدأ فــي تقــديم أن ـواع أخــرى مــن‬
‫المــسرحيات كحكايــات البط ـوالت الــشعبية‪ ،‬وفــي (اليونان) كـان لـدراما الطفـل دو ار‬
‫رئيـسا‪ ،‬حيـث" كـان األطفـال يـشتركون فـي المواكـب الدينيـة التـي تـؤدى بطـابع د ارمـي‪،‬‬
‫كمـا أن الجمهـور المـشاهد كـان معظمـه مـن األطفـال إلـى جانـب المشاهدين الكبار‪،‬‬
‫ولدى (الرومان) كـان يتـسم مـسرح الطفـل بالمنـاظر الجميلـة التـي يحبهـا األطفال‪،‬‬
‫باإلضافة إلى الرقص والغناء "‪ ،‬وفي (الصين) كانت البدايـة األولـى لمـسرح الـدمى في‬
‫أحضان األسرة حيث " كان األب يتولى أمر تحريك العرائس أمـام أفـراد أسـرته‪ ،‬ثـم‬
‫تــطور إلــى فـن يقـوم باإلشـراف عليـه فنـانون محترفـون‪ ،‬وكـان ل ـ ( قـدماء الهنـود) دور‬
‫مهـم فـ ــي إظهـار مـسرح العـرائس‪ ،‬حيـث صـنعوا عـرائس ناطقـة أمـام الممثلـين علـى‬
‫خـشبة المـسرح‪ ،‬و( قدماء اليابانيين) استخدموا مسرح العرائس كوسيلة للتسلية‪ ،‬وكان‬
‫يصاحب العـرض أنغـام موسيقية ‪".‬‬

‫‪68‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫وفـي ( العـراق ) كـان العراقيـون األوائـل فـي مقدمـة الـشعوب التـي مارسـت فـن الـدمى‬
‫" ومـن العـراق انتقـل هـذا الفـن إلـى بقيـة البلـدان عــن طريــق األسـفار‪ ،‬والحـروب‪،‬‬
‫والعالقـات التجارية "‪ ،‬فظهور فن الدمى بالعراق كان منذ آالف السنين‪ ،‬كما ظهر ب ـ‬
‫( العـراق ) مـسرح "خيال الظل" ‪ ،‬وكان يمثل شكال بدائيا بسيطـا‪ ،‬حيث كان "عبارة‬
‫عن حـاجز خـشبي بعـرض الصالة يفصل المـشاهدين المـصفوفين عـن الالعبـين‬
‫ويرتكـز هـذا الحـاجز علـى األرض" ‪ ،‬إال أنـه كـان بمثابــة التمــهيد لظه ــور ف ــن ش ــعبي‬
‫آخ ــر وهـو فـن "الق ارقـوز "‪ ،‬فكانـت هـذه الفنون الشعبية بمثابة اإلرهاصات األولى‬
‫لمسرح الطفل العربي‪ .‬وفي( مصر) ترجع البذور األولى لمسرح الطفـل إلـى المـصريين‬
‫القـدماء‪ ،‬حيـث دلـت بعــض الرسـوم المنقوشــة علــى اآلثــار الفرعونيــة علــى ممارســة‬
‫المـصريين القــدماء لــبعض الحكايات‪ ،‬والتمثيليات الحركية‪" ،‬ومـن ه ــذه الحكايــات تـلك‬
‫( الحواديت) الحركية التـي تقـدم للصغار‪ ،‬وتتيح للطفل المشاهد نوعا من التسلية‪،‬‬
‫والترفيه" ‪ ،‬كما اهتم المصريون القدماء بتقديم عـروض مـسرح العـرائس فـي االحتفـاالت‬
‫التـي تقـام فـي المعابـد وعلـى ضـفاف النيـل‪" ،‬وقد ثبت أن أول مـسرح للعـرائس ولـد فـي‬
‫مـصر علـى ضـفاف النيـل وذلـك مـن نحـو أربعـة آالف عام " ولقد أدرك المصريون‬
‫القدماء مدى تأثير العـرائس علـى نـفوس الناس ومدى جــذبها للمـشاهديـن مـن الـصغار‪،‬‬
‫والكبـار‪ ،‬فــاستغلوها فــي شـرح بعـض موضـوعات الـدين‪ ،‬والموضوعات االجتماعية‪،‬‬
‫وغيرها‪ ،‬فكانت هذه العرائس "ذات أهمية كبيرة فـي شـئون الـدين‪ ،‬والفــن‪ ،‬والــسحر عنــد‬
‫الفراعنــة "‪ ،‬كمــا كانــت "تــشترك فــي أداء الطقــوس‪ ،‬والموضــوعات الدنيويــة "‪ ،‬وكــذلك‬
‫"اســتخدمت الع ـرائس ل ـش ــرح بع ـ ـ ــض القــصص"‪ ،‬وقــد بلــغ اهتمــام المـصريين القــدماء‬
‫بالــدمى والع ـرائس المقدً مــة لألطفــال أن صــنفوها تبعــا للمرحلــة العمريــة المناسبة لها‪،‬‬
‫كما نوع المصريون القدماء في المواد الخـام المـستخدمة فـي صـناعة الـدمى‪ ،‬حيث‬
‫"وجد في بعض آثار مصر القديمـة‪ ،‬ومناظرهـا المـصورة‪ ،‬لكـل سـن صـغيرة مـا يناسـبها‬
‫من لعب وألعاب‪ ،‬وبقيت من لعب األطفال دمى وعـرائس كثيـرة صـنعت مـن الخـشب‪،‬‬
‫والعـاج‪ ،‬والطين‪ ،‬والجلد‪ ،‬والحجر " ‪ ،‬وقد بلـغ المـسرح الفرعـوني درجـة عاليـة مـن‬
‫الرقـي‪ ،‬وممـا يـدل على ذلك "وجود بعض النـصوص المـسرحية علـى بعــض أوراق‬
‫البــردي‪ ،‬تتـضـمن التعليمـات الفنية من حيث اإلخراج والتنفيذ‪".‬‬

‫‪69‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫ب ‪ -‬نشأة مسرح الطفل حديثا ‪:‬‬

‫مسرح الطفل وان كانت إرهاصاته األولى تمتد إلى العصور القديمة‪ ،‬إال أنه قد تراجع‬
‫ولم يجد من يعتني به‪ ،‬كما أن عروضه ‪ -‬غالبا ـ كانت ارتجالية‪ ،‬ال تعتمد على نص‬
‫فعلي‪ ،‬أمــا خــالل القــرون األخي ـرة فبــدأ ظهــور مــسرح الطفــل بــشكل مــنظم‪ ،‬وباهتمــام‬
‫ملحــوظ مــن القـائمين عليـه‪ ،‬وبـدأ ظهـوره كنـوع مـن أنـواع الفنـون األدبيـة‪ ً،‬الموجهـة‬
‫خصيـصا لألطفـال‪ ،‬ووضعت له المعايير‪ ،‬واألسـس الفنيـة الخاصـة بـه‪" ،‬وقـد عرفـت‬
‫أوربـا مـسرح الطفـل منـ ــذ القـرن الثـامن عشر"‪ ،‬إال أن "البداية‪ ،‬أو النشأة الحـقيقية‬
‫لمسـرح الطفل تعـود إلـى القــرن التـاسـع عشر "‪ ،‬وقـد ظهـر مسـرح الطفـل خـالل القـرن‬
‫العشرين‪ ،‬والقرن الحادي والعشرين بالعديــد مــن الــدول الغربيــة ‪ ،‬حيــث " أولــت معظــم‬
‫دول العــالم حديث ــا اهتمامــا كبي ـ ار بمــسرح الطفل "‪ ،‬فظهـر مـسرح الطفـل "ف ــي مدين ــة‬
‫نيويـورك عـام ‪١٩٠٣‬م "‪ ،‬وفـي (روسـيا) " لـم يظهـر مـسرح الطفـل إال فـي سـنة‬
‫‪١٩١٨‬م ‪ ، ".‬أمـا فـي (لنـدن) فقـد "بـدأت عـروض مسرح الطفل في المدرسة عام‬
‫‪١٩١٨‬م ‪ ،‬واهتمت (الدنمارك) بـه ‪ ،‬وتأسـست بهـا أول فرقـة عـام‪١٩٢٠‬م " كمـا "‬
‫أنـشىء بهـا مـسرح مدرسـي يقـدم فـي كـل موسـم سلـسلة مـن أروع المسرحيات يشترك‬
‫في تقديمها عدد كبير من ممثلي المـسرح "‪ ،‬كمـا اهتمـت انجلتـر بـه‪ ،‬فحاولت تأسيس‬
‫فرقة خاصة بتقديم عـروض مـسرح الطفـل‪ ،‬وذلـك "فـي الفتـرة مـن ‪١٩١٤‬م إلــى‬
‫‪١٩٣٩‬م‪..‬والمــسرح ( اإلســكتلندى) بــدأ نــشاطه من ــذ عــام‪١٩٢٧‬م‪ ،‬ليق ــدم عروضــه‬
‫لألطفال "‪ ،‬وفي (االتحاد السوفيتي) ظهر االهتمام بمسرح الطفل‪ ،‬و"وجـد بهـا هيئـة‬
‫عامـة تشرف على مسارح األطفال "‪،‬وفي( ألمانيا ) "افتتح أول مسرح لألطفال بمدينة‬
‫(اليترك) عام ‪ ١٩٤٦‬م تحت اسم مسرح العالم الفني‪ ...‬وكان من بين أهداف ذلك‬
‫المـسرح إ ازلـة الذكريات المؤلمة للحرب من نفوس األطفال " أما في (إيطاليا) فقد بـدأ‬
‫االهتمـام بتحديـد الفئة العمرية التي يوجه إليها العرض المسرحي المخصص لألطفـال‪،‬‬
‫حيـث " ظهـر االهتمـام بإنشاء مسرح لألطفال الذين تتراوح أعمارهم بين خمسة أعـوام‬
‫إلـى عـشرة أعـوام‪ ،‬وذلـك فـي عام"‪١٩٥٩‬م "ومن خالل هذا العرض يبدو بوضوح‬
‫اهتمام العديد من الدول الغربيـة بمـسرح الطفـل حتى أن بعض الدول سعت إلى تأسيس‬
‫فرق خاصة به‪ ،‬كما هو الحال في ( انجلت ار ) ‪ ،‬وهناك بعض الدول كان ظهور مسرح‬

‫‪70‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫الـدنمارك و (لندن) ‪ .‬أما على‬ ‫الطفـل بهـا مـرتبط بالمدرسـة‪ ،‬كمـا هـو الحـال فـي‬
‫الصعيد العربـي ‪ ،‬فقـد اهـتم العديـد مـن الـدول العربيـة بمـسرح الطفـل ‪ ،‬وان كان هذا‬
‫االهتمام قد جاء متأخ ار بعض الشيء مقارنة بالدول الغربية‪ .‬في(مص ـ ـ ــر) كانت بداية‬
‫مسرح الطفل في أحضان المدرسة‪ ،‬وذلك "عنـدما تقـدم ارئـد الم ــسرح ( زك ــى طليم ــات‬
‫) بمذكرت ــه التاريخي ــة إل ــى و ازرة المع ــارف العمومي ــة ف ــي ت ــاريخ‪1936/12/ 28‬م‪،‬‬
‫إلنشاء الفرقة التمثيليـة بالمـدارس الثانويـة‪ ،‬واقتـرح الخطـة الالزمـة"‪ ،‬في حين كانت‬
‫"البداية الرسمية لمسرح العرائس في مصـر عام ‪١٩٥٨‬م‪ ،‬عندما حضر إلـى مـصر‬
‫"فرقتـان " واحــدة م ــن ( رومانيـا ) واألخـرى مــن ( تـشيكوسلوفاكيا )‪ ،‬وتـدرب بعـض‬
‫( التـشيك ) علـى فـن تـصميم العـرائس‪،‬‬ ‫أصـحاب المواهـب علـى يـد خبيـرتين مـن‬
‫وتحريكهـا واخراج برامجهـا "‪٣ ،‬وقـد اهـتم القـائمون علـى مـسرح الطفـل بإعـداد وتجهيـز‬
‫مـسرح عـرائس " للمشاركة في عام الطفـل العـالمي‪ ،‬لتعـرض عليـه مـسرحيات األطفـال‪،‬‬
‫تجمـع بـين كـل فنـون المسرح من تمثيل‪ ،‬وغناء‪ ،‬ورقص‪ ،‬وأداء بشري "‪ ،‬وذلك ألن‬
‫المسرح يجمع بـين مجموعـة فنون تعمل على بناء شخصية وكيان الطفل‬

‫ومن أمثلة الدول العربية التي أولت اهتماما واضحا بمسرح الطفل ( بالد الشام )‪ ،‬وقد‬
‫سـبقت فـي ذلـك غيرهـا مـن الـدول العربيـة ؛ وذلـك بـسبب عالقتهـا مـع العـالم األوربـي‪،‬‬
‫ففـي (سوريا)" أنـشأت و ازرةً الثقافـة واإلرشـاد القـومي فـي مطلـع الـسبعينيات مـسرحا‬
‫للعـرائس فـي( دمـشـق) ‪ ،‬ثـم أتبعتـه بمـسرح آخـر فـي نهايـة عـام ‪١٩٨٣‬م يمثـل فيـه‬
‫األطفـال "‪ ،‬أمـا فـى ( لبن ـ ــان ) ‪ ،‬فقـد ظهـر االهتمـام بمـسرح الطفـل مـن خـالل‬
‫المـدارس ‪"،‬ثـم أخـذ المـسرح طريقـه كـأداة فنيـة لبعـث الـروح الوطنيـة والقوميـة‪ ،‬وتعميـق‬
‫الـشعور الـديني‪ ،‬وتوجيـه األطفـال إلـى المثـل العليـا والبطـوالت‪ ،".‬وفـي (األردن) اهتمـت‬
‫و ازرة التربيـة والتعلـيم بمـسرح الطفـل‪ ،‬وحرصـت "علـى أن تتـضمن مقـررات التربيـة‬
‫االبتدائيـ ـ ــة مـسرح الطفـل ؛ إلعـداد المدرســين الذين سيعملون في مرحلة ريـاض‬
‫األطفـال والمرحلـة االبتدائيـة "‪ ،‬وفـي (العـ ـراق) ظهـر اهتمــام الحكومــة بمــسرح الطفــل‬
‫"ففــي عــام ‪١٩٦٩‬م أنــشأت الحكومــة العراقيــة أول مــسرح قـومي فـي بغـداد‪ ،‬وبعـد عـام‬
‫قـدمت فرقـة هـذا المـسرح وألول مـرة مـسرحية لألطفـال "‪ ،‬وقـد قـدمت الفرقـة القوميـة‬
‫العديـد مـن المـسرحيات منهـا "(علـى جنـاح التبريـزي)‪( ،‬طيـر الـسعد)‪(،‬الـصبي‬

‫‪71‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫الخـشبي)‪( ،‬مملكـة النحـل")‪،‬وفـي(الج ازئ ــر) ظهـر مـسرح الطفـل إبـان االحـتالاللفرنـسي‪،‬‬
‫ثـم كـان "لتبنـي الج ازئـر الفكـر االشـتراكي أكبـر األثـر فـي ظهـور مـسرح األطفـال‪،‬‬
‫واســتخدامه كوســيلة فــي تكــوين الم ـواطن االشــتراكي‪ ،‬وظهــر ألول م ـرة المهرجــان‬
‫الــوطني لمسرح األطفال بمدينـ ـ ــة (قسنطينة) عام ‪١٩٨٠‬م "‪.‬وفي (الكويت ) "بدأ‬
‫مسرح الطفل الحقيقي في عام ‪١٩٧٨‬م "‪،‬وقد اتخذ كوسـيلة تعليميـة وتثقيفيـة بالعديـد‬
‫مـن المـدارس ‪ ،‬ف ـ "عـرف المـسرح كنـشاط تعليمـي وتثقيفـي عـن طريق فرق المدارس "‬
‫‪ ،‬وفي (المملكة العربية السعودية) بدأ االهتمام بمـسرح الطفـل فـي السنوات األخيرة‬
‫من القرن العشرين‪ ،‬وأخذ يتحرك بشكل جاد نحـو وضـع أسـس علميـة لهـذا اللـون‬
‫األدبــي‪ ،‬حيــث قامــت المملكــة العربيــة الـسعودية بتنظي ــم دورات تدريبيــة ؛ لتــدريب‬
‫األطفـال علـى فنـون مـسرح الطفـل‪ ،‬وقـد "قامـت(جمعيـة الثقافـة والفــنون) فــرع (الدم ــام)‬
‫بتنفيــذ هــذه التج ـربة‪ ،‬لتكويــن قاعــدة لمـســرح الطفـ ــل (بالـدمام )" ‪ ،‬وفـي (المغـرب)‬
‫ظهـر مسرح الطفل بالمدارس‪ ،‬وقـدمت مـن خاللـه "مـسرحيات عالجـت موضـوعات‬
‫دينيـة وتاريخيـة ووطنية‪ ،‬واتخذت من الوعظ وسيلة لتوجيه األطفال إلى المثل العليا‬
‫والبطوالت ‪ " .‬ومن خالل العرض السابق يتضح لنا كيف كانت نشأة مـسرح الطفـل‬
‫بالعديـد مـن الـدول العربيـة‪ ،‬وكيـفً كـان االهتمـام بـه ومنحـه قـد ار مـن العنايــة منـذ‬
‫العقـود األخيـرة مــن القـرن العشرين‪ ،‬ك ما كان للمدرسة دور بارز في احتضانه‬
‫ورعايته ‪ ،‬واالستعانة به كوسيلة تربويـة وتعليميـة تثقيفيـة ‪ ،‬وقـد التفتـت إليـه الحكومـة‬
‫والهيئـات الثقافيـة ‪ ،‬ممـا سـاعد علـى ظهـور المسارح القومية‪ .‬ونلمح في الوقت الحالي‬
‫اهتمام العديد من الدول العربية بإقامة المسابقات التـي تـشجع كتاب مسرح الطفل على‬
‫اإلبداع‪ ،‬في محاولة لالمتياز بخلق نـص مـسرحي متكامـل العناصـر الفنية‪ ،‬يجذب‬
‫الطفل‪ ،‬ويقـدم لـه القـيم الدينيـة والتربويـة والثقافيـة‪ ،‬واألمـة العربيـة فـي حاجـة ماسة‬
‫للعناية بمـسرح الطفـل ‪ ً ً،‬سـواء أكـان مـسرحا مدرسـيا أم غيـره‪ ،‬وذلـك لمـا لـه مـن آثـار‬
‫إيجابية على نفوس األطفال ‪ ،‬ولما له من دور كبير في بناء شخصية الطفل‬
‫‪.‬‬

‫‪72‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫ثالثا ‪ :‬مفهوم مسرح الطفل‬

‫إذا ما تناولنا محاوالت البـاحثين لوضـع تعريـف لمـصطلح(مـسرح الطفـل) ‪ ،‬سـنجد أن‬
‫هناك العديد من الجهود المبذولة لوضـع مفهـوم عـام لهـذا المـصطلح‪ ،‬ومـن ذلـك مـا‬
‫ورد في المعجم المسرحي حيث ذكر في تعريف مسرح الطفل أنه ‪" :‬تسمية تطلق‬
‫علـى العـروض التـي تتوجـه لجمهـور األطفـال واليـافعين‪ ،‬ويقدمـه ممثلـون مـن األطفـال‪،‬‬
‫أو الكبـار‪ ،‬وتتـراوح غايتها بين اإلمتاع والتعليم ‪" .‬‬
‫وبالنظر إلى هذا التعريف نجـد أنـه تنـاول عـدة نقـاط مهمـة‪ ،‬حيـث إنـه حـدد المرحلـة‬
‫العمرية التـي يتوجـه إليهـا مـسرح الطفـل بأنهـا مرحلـة الطفولـة‪ ،‬كمـا أشـار إلـى أن‬
‫القـائمين بالتمثيـل فيـه قـد يكونـون مـن األطفـال‪ ،‬أو مـن الكبـار‪ ،‬كمـا أشـار التعريـف‬
‫إلـى أن غايـات مسرح الطفل تتراوح بين اإلمتاع والتعليم‪.‬‬
‫واألستاذ ‪ /‬عبد التواب يوسف الذي يعـد مـن أبـرز كتـاب المـسرحية النثريـة لألطفـال‬
‫تحـدث عـن مفهـوم مـسرح الطفـل فقـال إنـه ‪" :‬هـو ذلـك المـسرح البـشري الـذي يقـوم‬
‫علـى االحتراف من أجل األطفال‪ ،‬والناشئة فحسب‪ ُ،‬والذي حدد وظيفته االجتماعيـة‬
‫بأنهـا مـساهمة عن طريق العمل الفني في التربية‪ ،‬وبناء األجيال الصاعدة ‪" .‬‬
‫وخالل هذا التعريـف نجـد أن األسـتاذ ‪ /‬عبـد التـواب يوسـف‪ ،‬وان كـان قـد حـدد الفئـة‬
‫العمريـة التـي يتوجـه إليهـا مـسرح الطفـل‪ ،‬وحـدد وظيفتـه االجتماعيـة‪ ،‬إال أنـه لـم يـشر‬
‫إلـى وظائفه األخرى‪ ،‬كما أنه قصره على المسرح البشري فقط‪.‬‬
‫أما الدكتور‪ /‬علي الحديدي ‪ ،‬وهو من الكتاب الذين اهتمـوا بـأدب الطفـل‪،‬ا فقـد عـَّرف‬
‫مـسرح الطفـل بقولـه ‪ " :‬هـو ذلـك المـسرح الـذي يقـدم عروضـا مـسرحية تخـدم الطفـل‪،‬‬
‫هدفـه ترفيه الطفل واثارة معارفه ‪ ،‬وأخالقـه‪ ،‬وحـسه الحركـي‪ ،‬ويقـصد بـه تـشخيص‬
‫الطفـل‪ ،‬والطالـب ألدوار تمثيلية‪ ،‬ومواقف درامية ؛ للتواصل مع الصغار والكبار ‪" .‬‬
‫خالل هذا التعريف نجد الدكتور‪ /‬على الحديدي قد اتفـق مـع غيـره مـن البـاحثين فـي‬
‫كون مسرح الطفل موجه لمرحلة عمريـة محـددة وهـي مرحلـة الطفولـة‪ ،‬وأضـاف اإلشـارة‬
‫إلـى أهدافه المتنوعة‪ ،‬باإلضـافة إلشـارته إلـى أنـه يكـون خـارج حـدود المدرسـة‪،‬‬
‫وداخلهـا‪ ،‬وذلـك في قوله ‪ :‬ويقصد به تشخيص الطفل‪ ،‬والطالب ‪.‬‬

‫‪73‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫واألسـتاذ الـدكتور ‪ /‬أحمـد زلـط الـذي وجـه اهتمامـه بـأدب الطفـل‪ ،‬وقـدم العديـد مــن‬
‫الد ارسـات األدبيـة فـي هـذا المجـال‪ ،‬فقـد عـرف مـسرح الطفـل بقولـه ‪ :‬إنـه "عمـل فنـي‬
‫مادتـه األولى النص التأليفي الموجه لألطفال‪ ،‬والذي يناسـب م ارحـل أعمـارهم المتدرجـة‬
‫‪ .‬ومـن ثـم‪ ،‬ينتقـل فـوق خـشبة المـسرح إلـى عـرض تمثيلـي د ارمـي مبـسط يقدمـه‬
‫المكمـالت‬ ‫الممثلـون وفقـا لتوزيـع األدوار التي يلعبونها تعضدهم العناصر‬
‫المـسرحية الفنيـة مـن ديكـور‪ ،‬واضـاءة‪ ،‬وأزياء‪ ،‬وأصوات وغيرها‪ ،‬باإلضـافة إلـى رؤيـة‬
‫مخـرج العـرض‪ ،‬وتنـاغم فريـق األداء التمثيلـي مع عناصره الفنية‪" .‬‬
‫وبـالنظر إلـى تعريـف األسـتاذ الـدكتور ‪ /‬أحمـد زلـط نجـد أن نظرتـه كانـت أكثـر عمقـا‬
‫وشموال‪ ً،‬فقد تناول تعريفـه مـسرح الطفـل مـن بدايـة كتابـة الـنص مـشي ار إلـى أهميـة‬
‫مناسـبة هذا النص لعمر الطفل الموجه إليه‪ ،‬وانتقل إلى مرحلة العرض التمثيلي فوق‬
‫خشبة المسرح مشي ار إلى مكمالت العـرض المـسرحي‪ ،‬كمـا أشـار إلـى دور مخـرج‬
‫العـرض الـذي يعمـل علـى تناغم العرض بين أعضاء فريق التمثيل‪.‬‬
‫وهكذا كان هناك العديد مـن اجتهـادات األدبـاء والبـاحثين حـول تحديـد مفهـوم واضـح‬
‫لمصطلح مسرح الطفل‪ ،‬وقد اتفق جميعهم على عدة نقاط من أهمها أنه موجه لفئـة‬
‫عمريـة معينـة‪ ،‬وهـي مرحلـة الطفولـة مـن عمـر اإلنـسان‪ ،‬وأن غايتـه تتـراوح بـين اإلمتـاع‬
‫والتوجيـه والتعليم ‪.‬‬
‫ويمكننا وضع تعريف لمسرح الطفل فنقول ‪ :‬إنه لون من ألوان الفنون األدبية موجه‬
‫لفئة عمرية محددة وهي األطفال‪ ،‬وذلك على أساس من الرؤية الفنية والجمالية‪،‬‬
‫ويضع فـي اعتبـاره الم ارحـل العمريـة وتـدرجها فـي مـدة الطفولـة‪ ،‬ويهـدف إلـى إسـعاد‬
‫األطفـال‪ ،‬والترفيـه عنهم‪ ،‬واثارة معارفهم‪ ،‬ووجدانهم‪ ،‬وحسهم الحركي‪ ،‬ويخاطب عقـل‬
‫ومـشاعر األطفـال‪ ،‬سـواء أكان المؤدون للعرض المسرحي من األطفال ‪،‬أم من‬
‫الكبار‪ ً،‬أم خليطــا مـن الكبـار واألطفـال‪ ،‬وسوً اء أكان مسرحاً بشريا أم مسرح‬
‫عرائس‪.‬‬

‫‪74‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫رابعا ‪ :‬أهمية مسرح الطفل ‪:‬‬

‫برغم تعدد وسائط أدب األطفال‪ ،‬إال أن لمسرح الطفل أهمية خاصة بين تلك الوسائط‬
‫وذلـك لمـا يتـسم بـه مـن قـدرة علـى تجـسيد‪ ،‬وتـشخيص الحـوادث أمـام األطفـال‪ ،‬ممـا‬
‫يـساعد الطفــل علــى االنــدماج‪ ،‬و"األطفــال يغلــب علــيهم الطــابع االنــدماجي‪ ،‬والمــسرح‬
‫بخصائــصه الدراميـة يـساعد علـى هـذا " ؛ وذلـك لمـا يتـسم بـه مـن قـدرة علـى نقـل‬
‫الحـوادث بـصورتها الكاملة أمام األطفال فـوق خـشبة المـسرح فـي جـو مـن المتعـة‬
‫تـصاحبه المنـاظر واإلضـاءة‪ ،‬والـديكور‪ ،‬ممـا يـساعد علـى إسـعاد األطفـال‪ ،‬واثـارتهم‪،‬‬
‫والمـسرح للطفـل أحـد وسـائل المتعـة والترفيه‪ ،‬حيث إنه يعد في حد ذاته نافذة من نوافذ‬
‫الترويح عن النفس‪ ،‬فهـو يعمـل "كوسـيط ترفيهي اختياري ال إجبار فيه‪ ،‬يملك الكثير‬
‫من عوامل الجذب والتشويق‪" .‬‬
‫وال تقف أهمية مسرح الطفل على المتعة‪ ،‬والترفيه فحسب‪ ،‬بل أنه يعد أفضل وسـيلة‬
‫من وسائل التربية والتعلـيم‪ ،‬فهـو يـسهم فـي تنميـة الطفـل تنميـة عقليـة وفكريـة‬
‫واجتماعيـة‪ ،‬ويهـتم بالجوانـب التربويـة‪ ،‬والتثقيفيـة‪ ،‬فهـو مـن "ً أكثـر الوسـائط الثقافيـة‬
‫"‪،‬كمـا أنـه يعمـل علـى تربيـة الطفـل‪ ،‬وتـشكيل شخـصيته‪ ،‬فهـو أحـد وسـائل‬ ‫تـأثي ار‬
‫‪.‬‬ ‫"تكـوين اتجاهـات األطفـال وميولهم‪ ،‬وأنماط حياتهم "‬
‫وللمسرح دور في إعطاء التجارب الجديدة لألطفال‪ ،‬مع الحرص الـدائم علـى انتـصار‬
‫الخير على الشر‪ ،‬ويرسم المسرح صورة الواقع أمام األطفال‪ ،‬ويوضح لهم دورهم الذي‬
‫يمكن أن يقوموا به ليغيروا هذا الواقع ‪ ،‬كما يعمل على غرس المثل النبيلة في نفوسهم‬
‫دورً مهما في تنمية خيال األطفال‪ ،‬وتنمية قـدراتهم اإلبداعيـة‪ ،‬حيـث‬
‫كما أن للمسرح ا‬
‫إنه "يسهم في تنمية وتنشيط عمليات الخلق‪ ،‬واإلبـداع الفنـي "‪١ ،‬فلـه دور فعـال "فـي‬
‫تفجيـر طاقات األطفال اإلبداعية والسلوكية ‪" .‬‬
‫كمـا أن المـسرح يربـي ملكـة التـذوق الفنـي لـدى األطفـال‪ ،‬فـإذا اعتـاد األطفـال علـى‬
‫مشاهدة المسرحيات الجيـدة‪ ً،‬فـإن ذلـك يخلـق مـنهم جمهـو ار مـسرحيا ناضـجا فـي‬
‫المـستقبل‪ ،‬جمهو ار يستطيع أن يفرق بين الجيد‪ ،‬والرديء ؛ ولذلك يعـد مـسرح الطفـل‬
‫مـن أهـم مجـاالت أدب األطفال ‪.‬‬

‫‪75‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫خامسا‪ :‬أهداف مسرح الطفل‬

‫الهدف هو أساس إبداع أي عمل أدبي‪ ،‬وعلى أساسه يتحـدد الموضـوع الـذي يـصا‬
‫في صورة عمل فني‪ ،‬ويعد "الهدف الذي يرنو إليه المؤلف من كتابة مسرحيته عامال‬
‫أساسـا يفـرض نفـسه علـى كافـة العوامـل والمقومـات األخـرى "‪ ،‬وتتنـوع األهـداف‪،‬‬
‫والمقاصـد التـي يسعى مسرح الطفل إلى تحقيقها‪ ،‬وذلك لما له من "أثر عظيم في‬
‫تحقيق كثير مـن األهـداف اإلنــسانية‪ ،‬والثقافيــة‪ ،‬والفنيــة "‪ ،‬كمــا أنــه "يهــدف إلــى عــدة‬
‫أهــداف تربويــة وتعليميــة"‪ ،‬والعمل المسرحي ال يقتصر على هـدف واحـد‪ ،‬فقـد تتعـدد‬
‫األهـداف خـالل العـرض المـسرحي‪ ،‬فمسرحية الطفل يمكن أن تتوخى أكثر من هدف‬
‫فـي آن واحـد‪ ،‬وقـد تركـز علـى هـدف معـين بشكل يفـوق تركيزهـا علـى بقيـة األهـداف‪" ،‬‬
‫فيمـسي األول هـدفا مركزيـا للمـسرحية‪ ،‬وتـصبح األهداف األخرى أهدافـا ثانوية ‪" .‬‬

‫ومن أهم االهداف التى يحققها الفن المسرحى المقدم لالطفال ‪:‬‬

‫‪ -1‬الهدف الثقافــــي‬
‫الثقافـة هـي بنيـان مركـب يـشمل المعلومـات‪ ،‬والمعتقـدات‪ ،‬والفنـون‪ ،‬وجميـع األشـياء‬
‫التـي يـستطيع اإلنـسان أن يكتـسبها‪ ،‬فـال وجـود لمجتمـع بـدون ثقافـة‪ ،‬وتمتـاز الثقافـة‬
‫بأنهـا تنتقـل مـن جيـل إلـى جيـل‪ ،‬ومـن شـعب إلـى آخـر فـي شـكل نظـم‪ ،‬وأفكـار‪،‬‬
‫ومعـارف‪ ،‬ويهـدف مسرح الطفل إلـى "تـشكيل ثقافـة الطفـل التـي تتوافـق مـع العـصر‪،‬‬
‫وتعـده للمـستقبل‪ ،‬وتجعلـه قـاد ار علـى الحـوار‪ ،‬وابـداء الـرأي‪ ،‬كمـا يتـيح الفرصـة‬
‫‪.‬‬ ‫لألطفـال ألن يعيـشوا خبـرات اآلخـرين‬
‫ومن ثم‪ ،‬تتسع خبراتهم وتتعمق "‪٥ ،‬ويقدم لهم التجـارب التـي تجعلهـم أكثـر قـدرة علـى‬
‫فهـم الحياة من حولهم‪ ،‬كما يمكن استخدامه في نقل الثقافات المختلفة وتبـصير‬
‫األطفـال بأفكـار ومعارف مخـتلف الشعوب‪ ،‬ومن خالله يتلقـى الطفل النماذج الثقافــية‬
‫بــطريقة سلـسة سـهلة تجمــع بــين المتعــة والتثقيــف‪ ،‬وم ــن أمث ــلة تلــك المــسرحيات ذات‬
‫الهــدف الثقــافي مــسرحية (زيــزو موهـوب زمانــه) للكاتــب المـصري المعاصــر(محمـود‬
‫قاســم) ‪ ،‬حيــث قــدم العــرض "الكثيــر مــن المعلومــات الثقافيــة‪ ،‬والفنيــة المتــصلة‬

‫‪76‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫بمختلــف الفنــون‪ ،‬كمعلومــات عــن أهــم الفنـانين التـشكيليين‪ ،‬ومعلومـات عـن األلـوان‪،‬‬
‫وتـداخلها‪ ،‬ومعلومـات عـن الموسـيقا‪ ،‬واآلالت الموسيقية‪ ،‬ومعلومات أخرى علمية‪،‬‬
‫وفلكية‪ ،‬وكل ذلك بأسلوب شيق بسيط ‪" .‬‬

‫‪ -2‬الهـدف التعليمـــى‪:‬‬
‫يتحقق هذا الهدف بمنح المادة العلميةً التعليمية روحا جديـدة عنـد تقـديمها لألطفـال‬
‫من خـالل إخراجهـا مـن صـياغة القوالـب الجامـدة المباشـرة‪ ،‬وتقـديمها فـي شـكل فنـي‬
‫جمـالي خــالل قالــب مــسرحي‪ ،‬حيــث يقــوم المــسرح بــأداء دور تعليمــي "مــن خــالل‬
‫تقدي ــم الم ــادة التاريخي ــة‪ ،‬أو العلميــة‪ ،‬أو ســير األبطــال بطريقــة مــشوقة بعيــدا عــن‬
‫جهامــة التلقــين" ‪ ،‬باإلضافة إلى أنه يمنح الفرصة لألطفال والطالب للمـشاركة‬
‫والتواصـل‪ ،‬بمـا يزيـد مـن قـدرتهم على التحصيل العلمي‪ ،‬وحب التعليم‪ ،‬مما يجعل‬
‫"مسرح الطفل وسـيلة إلثـارة اهتمـام األطفـال بـالعلوم‪ ،‬ولتقـديم مختلـف المـواد المدرسـية‪،‬‬
‫والتعليميـة فـي أسـلوب مـشوق "‪ ،‬فييـسر علـى األطفـال عمليــة الفهـم‪ ،‬واالســتيعاب ؛‬
‫وذلــك ألن المـسرح يمتــاز بأنــه "يمـزج بــين المعلومــة المـسموعة‪ ،‬والمتعـة البـصرية‬
‫الجماليـة ‪ ،‬بمـا يـنعكس إيجابيـا علـى األطفـال‪ ،‬ومــن أمثــلة المــسرحيات ذات الهــدف‬
‫للــشاعر المــصري ( أحمـد شـلبي) ‪ ،‬الـذي‬ ‫التعليمــي م ـسـرحية أبنــاء الجملــة األســمية‬
‫عمـل مدرسـا لفتـرة بـالتعليم الثـانوي‪ ،‬وأدرك مـا يجـده التالميـذ مـن صعوبة في استيعاب‬
‫بعض دروس النحو‪ ،‬فكتب هذه المسرحية التي سعت إلى تقديم المـادة العلمية في‬
‫كـان و إن‬ ‫صورة مبـسطة ‪ " ،‬فشخـصت الجوامـد‪ ،‬وجـسدت المبتـدأ والخبـر‪ ،‬وكـذلك‬
‫فــي صــورة أشــخاص مــن البــشر يتكلمــون‪ ،‬ويتحركــون‪ ،‬ويتــشاجرون‪ ،‬ويتــصالحون‪،‬‬
‫وذلـك بهـدف تقريـب المعلومـة‪ ،‬وتـسهيلها علـى تالميـذ المرحلـة االبتدائيـة الـذين تتوجـه‬
‫لهـم بالخطاب "‬

‫‪ -3‬الهـــدف الجتماعــــي‬
‫الرسالة الحقيقيـة لمـسرح الطفـل تتحقـق فـي ربـط الـنشء الجديـد بالحيـاة‪ ،‬وأحـداثها‪،‬‬
‫وتناول ما يقع فيها من مواقف اجتماعية‪ ،‬وتقديم ذلك للطفل في صورة تتناسب مع‬

‫‪77‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫مـستوى عقلـه‪ ،‬وتفكيـره ؛ ولـذلك كـان مـن األمـور المهمـة التـي يهـدف إليهـا مـسرح‬
‫الطفـل "تعريـف الطفـل بمجتمعـه‪ ،‬ومقومـات هـذا المجتمـع‪ ،‬وأهدافـه‪ ،‬ومؤسـساته‪ ،‬ومـا‬
‫يـسود في ــه مـن قـيم‪ ،‬وتقاليـد‪ ،‬وعـادات‪ ،‬ويعمـل علـى تنميـة الـوعي االجتمـاعي لـدى‬
‫الطفـل "‪ ،‬كمـا يقـدم المـسرح للطفل مشكالت مجتمعه في محاولة منه لوضع حلول‬
‫لها‪ ،‬ومن أمثلـة تلـك المـسرحيات ذات الهدف االجتماعي " مسرحية( حلم الطفل ليلـة‬
‫العيـد ) للكاتـب‪ ،‬والـشاعر(محمـد الهـراوي) الذي برز اهتمامه بالكتابة لألطفال ‪،‬‬
‫"والمسرحية صورة لما كـان يجـري فـي االحتفـال بالعيـد بين أبناء أسر الموظفين "‪.‬‬

‫‪ -4‬الهدف التربوي األخالقـــي‬

‫استخدام المسرح في التربية هو شكل من أشكال االستفادة من المسرح ؛ وذلك لمـا‬
‫يتسم بـه مـن قـدرة علـى غـرس القـيم التربويـة فـيً نفـوس المـشاهدين كبـا ار كـانوا أوً‬
‫صـغارا‪ ،‬ولهذا السبب يلجأ إليه الكثير مـن التربـويين لتقـديم القـيم والمبـادئ للـنشء‬
‫الجديـد‪ ،‬ومـسرح الطفل يعد من أهم وسائل التربيـة الحديثـة‪ ،‬ألنـه يمكـن الطفـل مـن أن‬
‫يتجـاوز حـدود نفـسه‪ ،‬فيكتسب الضوابط الخلقيـة‪ ً،‬والقـيم التربويـة التـي تتناسـب مـع‬
‫كونـه فـردا فـي مجتمعـه‪ ،‬ومـن خــالله "يلتقي الخير‪ ً،‬والشر وجها لوجـه‪ ،‬ويجـسد الخيـر‬
‫والـشر فيـه أشـخاص‪ ً،‬يـأتون أفعـاال مستمدة مـن الحيـاة‪ ،‬وعـن طريـق تخيـل الطفـل أنـه‬
‫يتقاسـم مـع بطـل المـسرحية الكفـاح ضـد الشر‪ ،‬وعن طريـق الـصراعات الداخليـة‬
‫والخارجيـة التـي يعانيهـا الطفـل مـع بطـل المـسرحية‪ ،‬ينطبع في نفسه المعنى‬
‫‪١‬فيـساعد المـسرح الطفل علـى اتبـاع‬ ‫األخالقـي‪ ،‬والتربـوي الـذي تـسوقه المـسرحية "‪،‬‬
‫آداب وأخالقيـات المجتمـع الـذي يعـيش فيـه‪ ،‬ومـن أمثلـة تلـك المـسرحيات ذات الهدف‬
‫(أحمـد سـويلم) ‪ ،‬وتهـدف‬ ‫للـشاعر‬ ‫الوفـاء بالوعـد‬ ‫التربوي األخالقي مسرحية‬
‫إلى تعريف األطفال بإحدى القيم األخالقية العربيـة‬ ‫الوفاء بالوعد‬ ‫مسرحية‬
‫األصـيلة‪ ،‬والتـي يجب غرسها في نفوس األطفال منذ صغرهم‪ ،‬وهي قيمة الوفاء بالوعد‬

‫‪78‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫‪ -5‬الهدف النفسي الســـلوكي‬

‫يقـوم المــسرح بوظيف ـة نفــسية مهمــة‪ ،‬حيــث إنــه يــساعد علــى التحــرر مــن الخــوف‬
‫والغضب‪ ،‬والضغوط النفسية المختلفة‪ ،‬و"يساعد الطفـل علـى الـتخلص مـن االنـشغال‬
‫بنفـسه وتتحرر شخصيته من التمركز حول الذات "‪ ،‬كما أنه يساعد الطفل علـى‬
‫اكتـساب المعـايير السلوكية الحسنة‪ ،‬وذلك إذا مـا تـم تقـديم العمـل المـسرحي فـي إطـار‬
‫جيـد يتناسـب مـع عمـر الطفــل‪ ،‬وقدرتــه عل ــى الفهــم‪ ،‬واإلدراك ومــن أمثلــة تلــك‬
‫المــسرحيات ذات الهــدف النف ـسـي السلوكـي مسرحية( السنونو يصادق أيمن) للدكتور‬
‫(أنس داود ) الذي يملك رصيدا غيـر قليـل مـن المـسرحيات الـشعرية لألطفـال‪،‬‬
‫و"المـسرحية تـسعى إلـى إذكـاء جـذوة العزيمـة فـي نفوس األطفال‪ ،‬وتحفيزهم إلى الجد‬
‫الطموح‪ ،‬والمعالي‪ ،‬وقهر المستحيالت والصعاب ‪" .‬‬

‫‪ -6‬الهــدف اإلبداعـــي‬
‫الطفل المبدع هو الثروة األساس لألمة‪ ،‬ولذلك فإن تنمية القدرة اإلبداعية للطفل تعد‬
‫هــدفا عظيمــا ألى إســهام فنــي‪ ،‬والمــسرح كأحــد هــذه اإلســهامات الفنيــة‪ ،‬لديــه القــدرة‬
‫علــى اكتشاف موهبة الطفل‪ ،‬وطاقته اإلبداعية‪ ،‬والعمل على تنميتها‪ ،‬وهو قادر على‬
‫"إثـارة حيويـة الطفـل العقليـة‪ ،‬عـن طريـق إثـارة الخيـال‪ ،‬والخيـال ضـرورة مـن ضـروريات‬
‫اإلبـداع "‪ ،‬ومـن أمثلــة تلــك المــسرحيات التــي تعمــل علــى إثــارة خي ــال الطف ــل ‪،‬وتنـمي ــة‬
‫قد ارت ــه اإلبداعـي ــة مسرحيـة رحمـة وأميـر الغابـة المـسحورة للكاتـب المـصري المـسرحي‬
‫الذي اجتذبه مسرح الطفل‪،‬فعالج نصوصا مسرحية خاصة‬ ‫الكبيـر (ألفريـد فـرج)‬
‫باألطفـال‪ ،‬وهـذه المـسرحية تعمـل على استثارة خيال الطفـل‪ ،‬وتـشويقه‪ ،‬واإلفـادة مـن‬
‫سـرعة اسـتجابته وانفعالـه بالحـدث‪ ،‬وذلـك العتمادهـا علـى الخيـال‪ ،‬والـسحر‪" ،‬وتـدور‬
‫أحـداث المـسرحية فـي أجـواء خياليـة تظهـر مـن خالل المكان‪ ،‬والشخصيات‪ ،‬والحركة‪،‬‬
‫والمالبس‪ ،‬والديكور ‪" .‬‬
‫ومما ال شك فيه أن الهدف اإلبداعي يتحقق في معظم المسرحيات الموجهة لألطفال‬
‫فللمسرح دور فعال في تنمية البواعث اإلبداعية لدى الطفـل‪ ،‬سـواء فـي ذلـك الطفـل‬
‫المتفـرج أو الطفـل القـائم بالتمثيـل‪ ،‬فالمـسرح يـساعد علـى اكتـشاف المواهـب وتنميتهـا‪،‬‬

‫‪79‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫والمـسرحيات التي تـدور أحـداثها فـي جـو مـن الخيـال‪ ،‬والـسحر‪ ،‬تـساعد علـى تنميـة‬
‫‪.‬‬ ‫خيـال الطفـل‪ ،‬وملكـة اإلبداع واالبتكار لديه‬

‫‪ -7‬الهــدف الترفيهــــي‬
‫ال تخلو مسرحية من الهدف الترفيهي‪ ،‬فإذا ذكر المـسرح تطـرق إلـى الـذهن الـضحك‬
‫والبهجــة‪ ،‬والــسرور‪" ،‬فالمــسرحيات بطبيعتهــا مــصدر متعــة لألطفــال‪ ،‬وذلــك ألنهــا‬
‫تقتــضي الحركــة‪ ،‬والنــشاط‪ ،‬وتمثيــل شخــصيات مختلفــة"‪ ،‬فيقــوم المــسرح بالترفيــه‪،‬‬
‫والتــرويح عــن األطفال وتسليتهم‪ ،‬وهذا ما يحتاجـه األطفـال فـي مـراحلهم العمريـة‬
‫المختلفـة‪ ،‬فيقـدم المـسرح لألطفال ما هم في حاجة إليه‪ ،‬وهناك بعـض المـسرحيات‬
‫الحكيم‬ ‫تخـذت مـن الترفيـه والفكاهـة هدفــا أساسا لها‪ ،‬ومن هذه المسرحيات مسرحية‬
‫للـشاعر ( سـمير عبـد البـاقي ) و"هي مسرحية فكاهية‪ ،‬استوحى مؤلفهـا‬ ‫بركـات‬
‫فكرتهـا مـن نـوادر الـبخالء‪ ،‬وممـا ورد مـن حكايـات الحمقى والمغفلين واألذكيـاء‪ ،‬فأفــاد‬
‫مــن ذلـك كلـه فـي رس ــم ش ـخـصية برك ــات‪ ،‬ال ــذي يمثــل نـموذجـا فريـدا فـي البخـل‪،‬‬
‫ويبـرر مذهبـه بالحكمـة ‪" .‬‬
‫وبجانـب هــذ األهـداف هنــاك أهـداف أخــرى يحققهـا مــسرح الطفـل‪ ،‬بمجــرد حـضور‬
‫الطفل لمشاهدة العرض‪ ،‬ومنها ‪:‬‬

‫‪-8‬الهـــــــدف الحضـــاري‬
‫ويتحقــق هــذا الهــدف فــي اهتمــام الطفــل بــااللتزام بموعــد بــدء العــرض المــسرحي‪،‬‬
‫وحرصه على أن يبدو في ملبس نظيف أنيـق‪ ُ،‬كمـا يتحقـق فـي أن يعتـاد الطفـل علـى‬
‫حـسن التعامـل مـع األخـرين ممـن يحـضرون معـه مـشاهدة العـرض‪ ،‬فكـل ذلـك يـساعد‬
‫علـى غـرس السلوك الحضاري في نفوس األطفال‪.‬‬
‫كما يتحقق الهدف الحضاري من خالل تنمية الذوق الفنـي لـدى الطفـل‪ ،‬فالطفـل إذا‬
‫اعتـاد منـذ صـغره علـى مـشاهدة أنـواع جيـدة مـن الـدراما‪ ،‬فإنـه سيـصير متذوقــا جيـدا‬
‫للفـن عندما يكبر‪ ،‬ويستطيع أن يميز بين الجيد والردئ‪ ،‬ومسرح الطفل مدخل للعديد‬

‫‪80‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫من الفنـون‪ ،‬ومـن خاللـه يتـذوقها الطفـل‪ ،‬ويميـز بينهـا ‪ .‬فينمـي المـسرح لـدى الطفـل‬
‫منـذ صـغره ملكـة التذوق‪ ،‬ويغذي أحاسيسه‪ ،‬ومشاعره بكل ما هو راق‪ ،‬وجميل‪.‬‬
‫وبتنوع أهداف مسرح الطفل تتنوع مظـاهره اإليجابيـة‪ ،‬والتـي تـنعكس بـصورة واضـحة‬
‫على شخصية الطفل‪ ،‬فإذا حرص كاتب مسرح الطفل على تحقيق هذه األهداف‪ ،‬مـع‬
‫م ارعـاة اختيـار أفـضل الـسبل لتحقيقهـا‪ ،‬فـإن ذلـك سيـساعد علـى بنـاء جيـل للمـستقبل‬
‫باسـتطاعته مواجهة الواقع وما يجري فيه‪ ،‬متمسكا بقيمه وأخالقـه‪ ً،‬ومتـشوقـا للفـن‬
‫‪.‬‬ ‫الجيـد معتـ از بثقافتـه‪ ،‬ووطنه‪ ،‬وأمته‬

‫سادسا‪:‬أنواع مسرح الطفل‬

‫هنــاك تقــسيمات عديــدة ألن ـواع مــسرح الطفــل‪ ،‬حيــث إن هنــاك مــن قــسمه باعتبــار‬
‫الموضوعات التي يقـدمها للطفـل‪ ،‬وهنـاك مـن قـسمه باعتبـار القـائمين بالتمثيـل فيـه‪،‬‬
‫وهنـاك من قسمه باعتبار طريقة أداء النص المسرحي‪ ،‬هل هي شعرية أم نثرية ‪ .‬؛‬
‫ولذلك اختلفت تصنيفات‪ ،‬وأنواع مسرح الطفل‪.‬‬

‫أ ‪ -‬أنواع مسرح الطفل بحسب الموضوع‬

‫ينقـسم مـسرح الطفـل بحـسب جـوهر الموضــوع ‪ ،‬أو الطـابع الغالـب عليـه إلـى عـدة‬
‫‪:‬‬ ‫أنواع منها‬

‫‪ -1‬مسرحيات تربوية أخالقية‬

‫هي تلك المسرحيات التي تتضمن مجموعة من القيم التربوية واألخالقية‪ ،‬ممـا يجعـل‬
‫منها وسيلة مهمة من وسائل تربيــة الطفــل‪ ،‬فهـي " تـسـعى إلــى بــث قيــم خلقيــة معينــة‬
‫فــى نفــوس األطفــال "‪ ،‬وتجعــل موضـوعهــا‪ ،‬ومحـورهــا األسـاس القيــم‪ ،‬والفـضـائل‪،‬‬
‫والعــادات الحسـنة التـي يجـب غرسهـا فـي نفـوسهم‪ ،‬مثـل الصـدق‪ ،‬واألمانــة‪ ،‬والعــدل‬
‫والـشـجاعة‪ ،‬كمــا تسـعى إلـى تنفيـرهم مـن الرذائـل والعـادات الـسيئة‪ ،‬كالكـذب والفتنـة‬
‫والنفـاق‪ ،‬وهـذا النـوع مـن المسرحيات قادر على رسم الطريق الصحيح للطفل‪،‬‬

‫‪81‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫‪.‬‬ ‫ومساعدته على أن يكون إنساناً ملتزما وناجحا في مستقبله‬

‫‪ -2‬مسـرحيـات تعـليميـة‪:‬‬
‫هـي تلـك المـسرحيات التـي تقـوم بمعالجـة بعـض الـدروس التعليميـة فـي أحـد فـروع‬
‫المعرفة بشكل درامي مبسط محبب إلى األطفـال‪ ،‬ممـا ييـسر عمليـة اسـتيعاب المـادة‬
‫العلميـة وهذا النوع من المسرحيات "يكتب لتقديم المادة العلمية لألطفال في شكل‬
‫مسرحي بـسيط " ويجعل مـن المـادة العلميـة مـادة مستـساغة سـهلة الفهـم واالسـتيعاب‪،‬‬
‫ويحررهـا مـن القوالـب الجافـة الجامـدة التـي وضـعت فيهـا‪ ،‬وتتمثـل أهميـة هـذا النـوع مـن‬
‫المـسرحيات فـي أن مـا يتعلمـه الطفـل مـن معلومـات ومعـارف مقرونـة بالمتعـة خـالل‬
‫مـشاهدته ومعايـشته للعـرض المسرحي‪ ،‬يبقى أثره لمدة طويلة في نفسه وعقله‪ ،‬وقد‬
‫يستمر معه مدى حياته‪ ،‬وذلـك علـى عكـس مـا قـد يتعلمـه بـالتلقين فـي قاعـة الـدرس‪،‬‬
‫فإنـه سـرعان مـا ينـساه‪ ،‬وخاصـة فـي تلـك المواد التي يجد الطفل صعوبة في فهمها‪،‬‬
‫‪.‬‬ ‫واستيعابها‪ ،‬كدروس النحو‪ ،‬والـدروس الجغرافيـة‪ ،‬والتاريخية‬

‫‪ -3‬مسرحيات ثقافية‪:‬‬
‫المسـرح منـذ القـدم وهـو أحـد منـابر النمـو الثقافـي لمختلــف الـشـعوب‪ ،‬والمـسـرحيـات‬
‫الثقافي ــة ه ــي ت ــلك الم ـسـرحيـات "الت ــي ت ــدور ح ــول موضـ ـوع م ــن موضـوع ــات الثـقاف ــة‬
‫العامة "‪ ،‬وتـسعى إلـى تزويـد األطفـال بالمعلومـات العامـة فــي مختلـف المجـاالت‬
‫الثقافيـة‪ ،‬كأنواع الفنون المختلفة‪ ،‬واالخت ارعـات الحديثـة‪ ،‬أو معلومـات عـن حيـاة‬
‫الـشعوب‪ ،‬وثقـافتهم‪ ،‬ونحو ذلك‪ ،‬ومما ال شـك فيـه أن المـسرح ثقافـة فـي حـد ذاتـه‪ ،‬فهـو‬
‫يلفـت نظـر األطفـال إلـى األدب المــسرحي بمــا يــشتمل عليــه مــن فنــون متنوعــة ؛‬
‫ولــذلك يعــد المــسرح للطفــل بوابــة ثقافية‪ ،‬تستطيع أن تمده بالعديد من المعلومات في‬
‫‪.‬‬ ‫مختلف المجاالت‬

‫‪ -4‬مسرحيات اجتماعيـــــــة‬
‫هي تلك المسرحيات التي تتعـرض للحيـاة التـي يحياهـا الطفـل فـي مجتمعـه‪ ،‬وتتنـاول‬
‫بعض المشكالت التي تمر به فـي محاولـة إليجـاد حلـول لهـا‪ ،‬فهـي "تـدور حـول‬

‫‪82‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫مـشكلة مـن مشكالت المجتمع‪ ،‬فتبرزها‪ ،‬وتعرض أسبابها‪ ،‬وتبصر الناس بخطورتهـا "‪،‬‬
‫كمـا تحـاول أن ترسـم للطفـل صـورة واضـحة لمالمـح المجتمـع الـذي يعـيش فيـه‪،‬‬
‫فتـستمد مادتهـا مـن الواقـع االجتماعي‪ ،‬وتتناول القضايا االجتماعية التي تهم الطفل‪،‬‬
‫والتـي يمكـن أن يـدركها عقلـه فـي تلـك المرحلـة العمريـة‪ ،‬ومثـل هـذه المـسرحيات تـساعد‬
‫الطفـل علـى فهـم الحيـاة مـن حولـه‪ ،‬فاألدب عامة‪ ،‬والمـسرح خاصـة‪ ً،‬يعـد جـزءا مـن‬
‫الحيـاة‪ ،‬يمكنـه أن يتـرجم الواقـع الـذي يحيـاه الفرد في صورة درامية تجذب انتباه الطفل‬

‫‪ -5‬مسـرحيـات تاريخيـة‬
‫هــي تلــك المــسرحيات التــي تــستقي مادتهــا‪ ،‬وموضــوعها مــن األحــداث التاريخيــة‬
‫المهمة‪ " ،‬فتتخذ من التاريخ إطا ار لها "‪ ،‬والتاريخ هو روح األمة‪ ،‬وذاكرتها‪ ،‬وهو مـادة‬
‫ثريـة بنماذج البطولـة‪ ،‬والتـضحية مـن أجـل الـوطن‪ ،‬وفـي الحفـاظ عليـه حمايـة لألمـة‪،‬‬
‫ومـن خـالل عرض هـذا التـاريخ للطفـل فـي قالـب مـسـرحـي مبـسط ‪ ،‬يــتعرف الطفـل‬
‫علــى تـاريخــه الـذي صـنعه أبـاؤه‪ ،‬وأجـداده‪ ،‬ومثــل تــلك الـمـسـرحيـات"ً تـتحــدث عــن‬
‫األحــداث التـاريخــية قـديــما وحديـثـا ‪،‬وتـروي قـصص بـطوالت‪ ،‬ومعـارك‪ ،‬وشخصيات‬
‫صنعت مجـد األمـة "‪ ،‬وفـي تعريـف الطفل بكل ذلك أثر عظيم في تكوين شخصيته‪.‬‬

‫‪ -6‬مسرحيات وطنية قومية‪:‬‬

‫هي تلك المسرحيات "التي تدور حول موضوع يغرس في نفوس األطفال حب الوطن‪،‬‬
‫والـوالء لـه‪ ،‬والتفـاني فـي سـبيل إعـالء شـأنه "‪ ،‬والمـسرح أحـد الوسـائل التـي تعمـل‬
‫علـى ترسيخ الهوية الوطنية في نفوس األطفال‪ ،‬كمـا أنـه يـستطيع أن يـصور كـل مـا‬
‫يمـر بـالوطن واألمة العربية من مواقف وأحداث‪ ،‬وفي االلتفات إلى الوطن‪ ،‬وتعريف‬
‫األطفال بقيمته أهمية كبيرة في تكوين شخصية الطفل ؛ ليشب محبا لوطنه‪ ً،‬ساعيا‬
‫للحفـاظ عليـه‪ ،‬وحمايتـه‪ ،‬وهـذا النوع من المسرحيات يسعى كذلك إلى عرض الواقع‬
‫‪.‬‬ ‫الـذي تعيـشه األمـة العربيـة ممـا يـساعد الطفل على إدراك هذا الواقع‬

‫‪83‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫‪ -7‬مســـرحيات دينيــــة‪:‬‬
‫الدين هو الدعامة األساس‪ ،‬والوتد المتين الذي يجب أن يرتكز عليه النشء الجديد‪،‬‬
‫والمسرح وسيلة جيدة لبث القيم الدينية في نفوس األطفـال‪ ،‬والمـسرحيات الدينيـة هـي"‬
‫تلـك المـسرحيات التـي يـدور موضـوعها حـول كـل مـا يخــص العقيـدة‪ ،‬كقـصص‬
‫األنبيـاء وهج ـرة الرسول – صلى اهللا عليـه وسـلم ‪ ،-‬وغيرهـا مـن القـيم التـي يتـضمنها‬
‫القـرآن الكـريم‪ ،‬والتـي مـن شـأنها أن تـساهم فـي إنـشاء طفـل مـسلم يحـب دينـه‪ ،‬ويخلـص‬
‫لـه "‪ ،‬وهـذا النـوع مـن المسرحيات يقوم بعرض المعلومات الدينية‪ ،‬وتوضيح قواعد‪،‬‬
‫وأسـس اإلسـالم‪ ،‬وشـرح الكثيـر من العبـادات‪ ،‬والمعـامالت بـشكل يتناسـب مـع عمـر‬
‫الطفـل‪ ،‬ومـستوى تفكيـره‪ ،‬فيـساعد علـى تكوين العقيدة اإلسالمية الصحيحة في نفوس‬
‫األطفال‪ ،‬ويعمل على تقـديم النمـاذج الـصالحة التي ترسخ القيم‪ ،‬والمبادىء اإلسالمية‬
‫في نفوسهم ‪.‬‬

‫‪-8‬مســـرحيات علميـــــــــة‪:‬‬
‫إن تنمية التفكير العلمي لألطفال هو أحد متطلبات العـصر‪ ،‬وضـرورة مـن ضـروريات‬
‫ويعدً ونــه نوعــا مــن‬
‫التقــدم الحــضاري‪ ،‬ويميــل األطفــال بطبيعــتهم إلــى االكتــشاف‪ّ ،‬‬
‫المغــامرة والمتعة‪ ،‬والمسرحيات العلمية هي تلك المسرحيات التي "تقـدم األحـداث‬
‫العلميـة واالكتـشافات واالخت ارعـات التـي تـم التوصـل إليهـا‪ ،‬والبيئـات التـي نـشأ فيهـا‬
‫المخترعـون‪ ،‬والـصعاب التـي واجهـتهم‪ ،‬وكيفيـة التغلـب علـى هـذه الـصعاب‪ ،‬كمـا يقـدم‬
‫لهـم الخطـوات التـي اتبعهـا العلمـاء و"المخترعـون " لكـي يتوصـلوا إلـى اختـراعهم "‪،‬‬
‫وهـذا النـوع مـن المـسرحيات يغـرس فـي نفــوس األطفــال حــب العلــم‪ ،‬والعلمــاء‪ ،‬كمــا‬
‫ينمــي حــسهم االبتكــاري‪ ،‬ويعمــل علــى توســيع مداركهم‪ ،‬ويتجه بعقولهم إلى ميادين‬
‫اإلبداع واالبتكار ‪.‬‬

‫ب‪ -‬أنواع مسرح الطفل باعتبار القائمين بالتمثيل‪:‬‬

‫ينقـسم مـسرح الطفـل بحـسب المـؤدين الـواقعيين ‪ ،‬والمتحـركين فـوق خـشبة المـسرح‬
‫إلى‪:‬‬

‫‪84‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫المســـرح البشـــــــري‪:‬‬
‫"هــو ذلــك المــسرح الــذي يكــون المــؤدون خاللــه هــم اآلدميــون‪ ،‬س ـواء أكــان ه ـؤالء‬
‫اآلدميون من الكبار‪ ،‬أم من الصغار‪ ،‬أم خلـيط مـشترك مـن الكبـار والـصغار" وهـذا‬
‫النـوع من المسارح يتفرع إلى أنواع ثالثة ‪.‬‬

‫مسرحيات يقوم بالتمثيل فيها الكبار فقط‪:‬‬

‫يتسم هذا النـوع مـن المـسرحيات بأنـه علـى مـستوى عـال مـن اإلمكانـات‪ ،‬والتقنيـات‪،‬‬
‫وذلك بما يتناسب مع قدرات الممثلين الكبار‪ ،‬ومهارتهم‪ "،‬فهذا النوع من المسرحيات‬
‫يعتمد على إمكانات األداء المتوفرة عند الممثلين الكبار المحترفين"‬

‫مسرحيات يقوم بالتمثيل فيها األطفال فقط‪:‬‬

‫هـذا النوع من المسـرحيات يعتمد على األطـفال في أداء األدوار التمثيلية على خشـبة‬
‫الم ـسـرح‪ ،‬س ـواء أكــان الجمه ــور مــن األط ــفال فقــط‪ ،‬أم مــن األطـف ــال والكب ــار‪ ،‬فه ــو‬
‫ذل ــك " المسرح الـذي يـؤدي أدواره جماعـة مـن األطفـال‪ ،‬ويقـدم إمـا للمتفـرج الطفـل‬
‫فحـسب‪ ،‬أو أن يقدم لجمهـور مـشترك مـن الكبـار‪ ،‬والـصغار"‪ ،‬ويتـسم هـذا النـوع مـن‬
‫المـسارح بأنــه قـادر علــى اكتــشاف مواهــب األطفــال‪ ،‬وتنميتهــا‪ ،‬كمــا أنــه ينمــي لــديهم‬
‫قيمــة العمــل الجمــاعي‪ ،‬ويشعرهم بأهمية التعاون‪.‬‬

‫مسرحيات يقوم بالتمثيل فيها األطفال إلى جانب الكبار‪:‬‬

‫فـي هـذا النـوع مـن المـسارح البـشرية يـشترك األطفـال مـع الكبـار فـي تقـديم العـرض‬
‫المسـرحي‪" ،‬فهـو ذلـك المسـرح الـذي يجمـع بيـن الكبـار والصغار‪ ،‬كممثلين فوق‬
‫منصته‪" .‬‬
‫ويلحق بالمسرح البشرى نوع اخر من المسارح هو ( المسرح التلقائى)‪:‬‬
‫الطفـل فــي بدايــة فت ـرات نمـوه العقلــي‪ ،‬والــذهني يكــون إد اركـه قاص ـ ار عــن اســتيعاب‬
‫المسرحية بكل تقنياتها‪ ،‬فيتناسب معه هـذا النـوع مـن المـسارح‪ ،‬حيـث يقـوم الطفـل‬
‫بالتمثيـل فيه بشكل تلقائي وطبعـي دون تكلـف‪ ،‬وهـذا النـوع مـن المـسارح "يعتمـد علـى‬

‫‪85‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫الفاعليـة التـي يخلقها األطفال من المـواد التـي يملكونهـا "‪ ،‬وتكـون المـسرحية بالنـسبة‬
‫للطفـل مجـرد لعبـة مسلية‪ ،‬ولذلك فهذا النوع من المسارح هو للترفيه واللعب‬

‫مسرح العرائــــس‪:‬‬
‫ي تسم هذا النوع من المسارح بأنه أكثر حريـة مـن المـسرح البـشري ؛ وذلـك العتمـاده‬
‫علــى شخــصيات متخيلــة‪ ،‬أبــدعها خيــال المؤلــف‪ ،‬وصــنعتها موهبــة الفنــان‪،‬‬
‫فالشخــصيات القائمـة بالتمثيـل فيـه هـي عبـارة عـن "عـرائس مـن الخـشب‪ ،‬أو الـورق‪ ،‬أو‬
‫البالسـتيك‪ ،‬أو القمـاش علـى هيئـة شـكل بـشري‪ ،‬أو حيـواني‪ ،‬بحجـم يتناسـب والمـسرح‬
‫الـذي سـتظهر فيـه‪ ،‬ويقــوم بتحريكهــا العبــون ـ ـ مــن البــشرـ ويحركــون ع ارئــسهم بنــاء‬
‫علــى ح ـوار‪ ،‬ومــؤثرات صوتية" ‪ ،‬ولقد تعددت أنواع عرائس المسرح لتعدد أشكالها‪،‬‬
‫وأحجامها‪ ،‬ومن أهم أنواعها‪:‬‬

‫العرائس القفازية‪:‬‬
‫هي عرائس مجوفة مـن الـداخل‪ ،‬لهـا رأس وأذرع‪ ،‬يـتم الـتحكم فـي حركتهـا مـن خـالل‬
‫ارتـدائها باليـد كالقفـاز‪ ،‬وتعتمـد فـي حركتهـا علـى حركـة أيـدي الالعبـين‪ ،‬فتتحـرك‬
‫العروسـة بواسطة أصابع أيديهم‪ ،‬مما يجعلها سهلة الحركـة‪" ،‬فتـستطيع أن تقـوم‬
‫بحركـات مختلفـة" ‪ ،‬كالمـصافحة‪ ،‬والتـصفيق‪ ،‬وتنـاول األشـياء ؛ ولــذلك تعـد هـذه‬
‫العـرائس أكثـر أنـواع العـرائس تجاوبـا مـع الفنـان‪ ،‬ومثـل هـذه العـرائس محببـة لألطفـال‪،‬‬
‫ينـدمجون مـع أشـكالها وحركاتهـا " فتصنع جوا رائعا يحيا فيه األطفال "‪ ،‬وهي بسيطة‪،‬‬
‫‪.‬‬ ‫سهلة النقل والحمل‪ ،‬وقليلة التكلفة‬

‫عرائس الماريونت‪:‬‬
‫هي أكثر عرائس مسرح الطفل إمكانيات‪ ،‬وقدرة على الحركة‪ ،‬والتعبير‪ ،‬وهي تصنع‬
‫من مواد مختلفة‪ ،‬وان كان األصل فيها أن تكون من الخشب ‪ ،‬حيث "تعد عرائس‬
‫الماريونت من العرائس الخشبية‪ ،‬ولكنها يمكن أن تكون من أي مادة صلبة أخرى‬
‫كالورق المقوى‪ ،‬أو القماش" ‪ ،‬إال أنه يجب أن تكون المادة التي تصنع منها مادة‬
‫تمكنها من المحافظة على قوامها‪ ،‬وشكلها‪ ،‬ويسهل معها التحكم في حركة العرائس‪،‬‬

‫‪86‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫وهذه العرائس يتحكم فيهـا الالعبـون عـن طريق خيوط‪ ،‬وأسالك ؛ ولذلك يسميها‬
‫البعض "العرائس ذات الخيوط" ‪ ،‬وطبيعة تصميمها تتيح لها القدرة على تحريك جميع‬
‫أجزائها‪.‬‬

‫عرائس خيال الظل‪:‬‬

‫ع ـرائس خيــال الظــل تعــد مــن أقــدم أنـواع الع ـرائس‪ ،‬وأبـسطها‪ ،‬وتــصنع مــن خامــات‬
‫متـوفرة‪ ،‬كالج ــلد‪ ،‬أو البالسـتيك‪ ،‬وتحـرك خلـف سـتار تـسلط عليـه األضـواء‪ ،‬وهـي‬
‫"عـرائس بـسيطة سـهلة الحمـل‪ ،‬وقـد كانـت ذات مـسارح متنقلـة" ‪ ،‬وتتـسم هـذه العـرائس‬
‫بمرونتهــا ومـسايرتها لطبيعـة كـل عـصر‪ ،‬وكـل شـعب‪ ،‬ولـذلك فإنهـا "تختلـف مـن بلـد‬
‫إلـى آخـر‪ ،‬كمـا تختلف أشكالها باختالف العصور‪ ،‬والثقافات‪" .‬‬

‫عرائــس العصــــى‪:‬‬
‫تعد عرائس العصى من أبسط أنواع العرائس من حيث الصناعة‪ ،‬حيـث إنهـا "تـصنع‬
‫من وصالت من عصى خشبية سـميكة‪ ،‬وطويلـة‪ ،‬وأسـالك‪ ،‬أو عـصى رفيعـة متـصلة‬
‫بـأجزاء كالسيقان‪ ،‬واليدين والرأس" ‪ ،‬وغالبا ما يكون مسرح عرائس العصى مشابه‬
‫لمسرح عرائس القفاز‪ ،‬ويكون التحريك من أسفل‪ ،‬وقد سميت بهذا االسم ؛ "ألنها تعتمد‬
‫‪.‬‬ ‫فـي تحريكهـا علـى عصى "‬
‫والع ـرائس بكــل أشــكالها‪ ،‬وأنواعهــا محببــة لألطفــال‪ ،‬ومــصدر متعــة‪ ،‬وبهجــة لهــم‪،‬‬
‫واســتخدامها فــي المــسرح يزيــد مــن تأثيرهــا فــي نفوســهم‪ ،‬وخاصــة إذا مــا قــدمت‬
‫بطريقــة مشوقة‪ ،‬حيث تعمل العرائس على إثارة خيال األطفال ‪ ،‬وتنمية حسهم‬
‫اإلبداعي‪.‬‬

‫ج‪ -‬أنواع مسرح الطفل بحسب طريقة األداء‪:‬‬

‫مسرح الطفل ينقسم بحسب طريقة األداء إلى نوعين هما‬
‫المسرح الشعري‬
‫المسرحية الشعرية هي فن من فنون األدب‪ ،‬وهي تحتوي على جميع العناصر الفنية‬
‫التي يجب توافرها في المسرحية النثرية‪ ،‬ولكن الحوار‪ ،‬وهو الكالم الذي يقع بين‬

‫‪87‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫شخـصيات المسرحية على خـشبة المـسرح‪ ،‬يختلـف فـي االثنـين‪ ،‬فبينمـا يكـون فـي‬
‫المـسرحية الـشعـرية شعـرا‪ ،‬يكون في المسـرحية النثـرية نثـرا‪ ،‬ومما يجدر اإلشــارة إليـه‬
‫هــو أن "كتابـة مـسرحيات شـعرية لألطفـال‪ ،‬تعـد مـن أكثـر ألـوان الكتابـة اإلبداعيـة‬
‫صـعوبة ؛ لمـا تتطلبـه مـن عناصـر درامية‪ ،‬وفنية‪ ً،‬فالشاعر مطالب بكتابة مضمون‬
‫هادف في إطار إيقاعي حواري مكثف بعيـدا عــن الغنائيــة‪ ،‬أو اإلطالــة "‪ ،‬ومــن أبــرز‬
‫كتــاب المــسرح الــشعري لألطفــال الــشاعر(أحمــد سويلم) ‪ ،‬الذي يعد "فـي طليعـة‬
‫الـشعراء المعاصـرين الـذين أخلـصوا للمـسرح الـشعري للطفـل‪ ،‬وقد بدأت تجاربه‬
‫المسرحية منذ عام ‪١٩٨٢‬م بالمـسرحية الع ارئـسية حكايـات وأغـاني (كامـل كيالني)" ‪،‬‬
‫فكان ممن أسهم في إثراء المسرحية الشعرية لألطفال‪.‬‬

‫المسرح النثـــــــــري‬
‫المسرحية النثرية هي فن من فنون األدب الواسعة التـأثير‪ ،‬تعتمـد فـي الحـوار القـائم‬
‫بــين شخــصياتها فــوق خــشبة المــسرح علــى الكــالم النثــري‪ ،‬والح ـوار هــو المــادة‬
‫األولــى للمسرحية‪ ،‬وعن طريقه يتم عرض حوادث المـسرحية‪ ،‬ومعالجـة موضـوعها‪" ،‬‬
‫ويعـد األسـتاذ (عبد التواب يوسف) أبرز كتَّاب المـسرحية النثريـة لألطفـال‪ ،‬وقـد خـاض‬
‫تجربـة كتابـة د ارمـا الطفل منذ الستينات ‪ ...‬وتعد مسرحية (عم نعناع) أول مـسرحية‬
‫كتبهـا عبـد التـواب يوسـف لألطفال‪ ،‬وذلك في عام ‪١٩٦٤‬م ‪" .‬‬
‫ومـسرح الطفـل بكـل أشـكاله‪ ،‬وأنواعـه‪ ،‬يلعـب دو ار فعـاال فـي تكـوين شخـصية الطفـل‪،‬‬
‫ويرسم معه أحالمه‪ ،‬ويشجعه على الوصول إليها‪ ،‬ويساعده على كسر قيوده النفسية‪،‬‬
‫ويعد من أخطر أنواع‪ ،‬ومجاالت أدب األطفال ؛ ألنه يخاطب عقل الطفل‪ ،‬ووجدانه‪،‬‬
‫وحواسه‪.‬‬

‫‪88‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫عناصر العرض المسرحى‬

 ‫الفصل الرابع‬

‫التاليف المسرحى‪:‬‬
‫يتكون النص المسرحى من مجموعة من العناصر التى تتضافر معاً منتجة النص‬
‫المسرحى إذ أن كل عنصر من تلك العناصر يساهم بقدر معين فى تشكيل النص‬
‫المسرحى‪ ،‬وعند التعرض إلى النص المسرحى بالدراسة ال يمكن االعتماد على‬
‫عنصر من تلك العناصر دون األخر ولكن ما نقوم به من تقسيم النص المسرحى‬
‫إلى عناصر بهدف تسهيل عملية دراسة مكونات النص المسرحى ولكن عند التعامل‬
‫معه البد أن ُينظر له كعمل فنى متكامل ‪.‬‬

‫وقبل أن نبدأ حديثنا عن النص المسرحى وعناصره علينا أوالً أن نتعرض إلى التأليف‬
‫المسرحى وأهمية دوره فى إنتاج العمل المسرحى المتكامل ومنه نتعرف على المؤلف‬
‫المسرحى وسماته ثم نصل بعد ذلك إلى العناصر التى يعتمد عليها النص المسرحى‬
‫فى تكوينه‪.‬‬

‫التأليف المسرحى وسمات المؤلف المسرحى‬

‫عند النظر إلى التأليف المسرحى كعنصر من عناصر العرض المسرحى نجد أن ذلك‬
‫العنصر فى حقيقة األمر مركب إذ يتكون من عناصر أخرى تلك العناصر تتراكب مع‬
‫بعضها من أجل إنتاج عنصر التأليف المسرحى المتًمثل فى إنتاج النص المسرحى‬
‫وخروجه إلى حيز الوجود‪ .‬كما أن ذلك العنصر يتصل فى بادئ األمر بكاتبه الذى‬
‫يجب أن يكون له صفات خاصة حتى يطلق عليه مؤلف مسرحى وليس مؤلف فى‬
‫المطلق‪ .‬فعند الحديث عن المؤلف المسرحى ودوره فى صياغة العملية الفنية المتمثلة‬
‫فى العرض المسرحى نجد أنه البد أن يتوافر فيه مجموعة من السمات حتى يكون‬
‫لديه القدرة على كتابة نص مسرحى إذ أنه فى البداية البد وأن يكون ُملم بحرفيات‬
‫الكتابة المسرحية والى جانب ذلك قدرته على التعبير عن المضمون الذى يريد‬
‫توصيله من خالل نصه المسرحى كما أنه البد أن يوازن بين الشكل والمضمون‬
‫للنص دون أن يطغى أحدهما على األخر لكى يخرجا فى ٍ‬
‫كل متناغم‬

‫‪90‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫ولكى يتمكن المؤلف المسرحى من أدواته عليه قراءة واستيعاب أكبر قدر ممكن من‬
‫النصوص السابقة على مر العصور بل وأن يعيش العديد من التجارب المسرحية حتى‬
‫يتشبع بحياة المسرح وروحه وهذا يؤدى إلى إثقال خبراته الفنية وتكوين شخصيته التى‬
‫البد وأن يثقلها بالدراسات األكاديمية فى مجال المسرح إلى جانب الموهبة الموجودة‬
‫لديه وبهذا يكون قاد اًر على التعبير عن أفكاره بشكل مكتوب يتوافر فيه شروط النص‬
‫المسرحى الجيد‪.‬‬

‫و من خالل اكتسابه الخبرات السابقة ستؤدى إلى اتساع مداركه وظهور العديد من‬
‫األفكار التى يحاول التعبير عنها وبهذا يستطيع التعبير عن رؤيته للقضية التى‬
‫يتناولها سواء سياسية أو اقتصادية أو فكرية أو اجتماعية أو إنسانية من خالل توظيفه‬
‫لعناصر العمل الفنى التى تحدد غاية العمل المسرحى والى جانب ذلك عليه أن‬
‫يكون قاد اًر على تحديد نوعية التأثير المراد بثه فى الجمهور فالنص المسرحى عادة ما‬
‫يكون اللبنة األولى أو المؤشر االولى الذى يحدد نوعية العرض المسرحى وشكله الذى‬
‫سيتابعه الجمهور المستهدف من عمله لكى يستطيع تحقيق الهدف المرجو من‬
‫العرض المسرحى‪.‬‬

‫والوصول إلى الهدف يكون له وسائل مختلفة لبلوغه بالشكل النهائى للعرض ‪،‬لكن‬
‫يظل الهدف ثابت ال يتغير والذى يجب أن يكون المؤلف على درجة كاملة من الوعى‬
‫به‪.‬وتنبع أهمية عنصر التأليف المسرحى من خالل أنه ال يمكن أن تبدأ عناصر‬
‫العرض المسرحى عملها قبل عنصر التأليف فاالنتهاء من كتابة النص بمثابة إشارة‬
‫البدء لعناصر العرض األخرى من إخراج وتمثيل وديكور واضاءة‪ ..‬وغيرها من‬
‫العناصر التى تبنى على ما يوجد فى النص المسرحى من معانى وأهداف مراد‬
‫تحقيقها‪.‬‬

‫لذا فعنصر التأليف المسرحى هو أكثر العناصر استق ار اًر وثباتاً ذلك ألن أساليب‬
‫اإلخراج والتمثيل والتصميم تختلف باختالف العصور والبالد بل وتوجهات القائمين‬
‫عليها‪ .‬وتتأثر أساليب التأليف المسرحى وأنواعه طبقا لهدف الكاتب ومفهومه لمضمون‬
‫ومعالجة مادته‪ .‬إلى جانب ذلك هناك حتميات درامية ال يمكن تجاهلها فى توصيل‬

‫‪91‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫الخطاب الذى تحمله المسرحية لكى تثير اإلنتباه وتسيطر على مشاعر المشاهد كما‬
‫تخاطب عقله‪ .‬واذا كانت وحدة الهدف مطلوبة فى كل نص مسرحى فإنها ليست‬
‫الهدف الوحيد ألنها البد أن تتبلور من خالل األدوات الفنية واألساليب الدرامية والتى‬
‫بدونها ال يصبح هناك نص مسرحى على اإلطالق‪.‬‬

‫كما يجب أن يمتلك الكاتب مضمون نصه فالمضمون يتشكل طبقاً ألسلوب معالجته‬
‫الدرامية إذ يختار نوع المضمون كوميدى أم تراجيدى أم مزج بينهما ألن الحدود بين‬
‫هذه األنواع الدرامية ليست فاصلة‪ .‬كما يجب أن يتسق الشكل مع المضمون فهناك‬
‫الكاتب الذى يخضع مضمونه الفكرى لحتميات اإلتساق الدرامى والشكل الفنى فى‬
‫حين أخر يلح عليه المضمون إلحاحاً قد يجعل مسرحيته مجرد أداة عابرة لتوصيل‬
‫مضمونه فالمضمون يتشكل طبقا للمعالجة الدرامية التى تصهره فى بوتقتها وتقدمه‬
‫للجمهور فى قالب متماسك جيد كأنه يراه ألول مرة وبالتالى فليس هناك مضمون أو‬
‫فكر أو موضوع مطلق أو مجرد أو مستقل بذاته ذلك ألنه يستحيل الفصل بين‬
‫المضمون الفكرى والشكل الفنى فى العمل المسرحى الناضج فالتوازن والتفاعل الدرامى‬
‫بين الفكر والفن ضرورة منطقية وجمالية ُملحة ‪ .‬ولكى يستطيع المؤلف تحقيق ذلك‬
‫عليه أن يكون ذو ثقافة عالية وقدرة على رصد القضايا والمشكالت بل وتحليلها‬
‫واختيار الزاوية التى يتناولها منها لكى تعبر عن رؤيته للقضية من خالل أعماله‬
‫الفنية‪.‬‬

‫ففى التأليف المسرحى واختيار موضوعاته معايير عامة ثابتة تتصل بتمكن المؤلف‬
‫من أدوات الحرفة الكتابية وخبراته ودراساته ; ولكن هناك معيار متغير قائم على كيفية‬
‫توظيف الثوابت السابقة فى التعبير عن الفكرة التى يريد إثارتها ألن الفنان ال يوجد فى‬
‫المطلق ولكن هناك مؤثرات ثقافية وبيئية وأيديولوجية إلى جانب روح العصر الذى‬
‫يعيش فيه‪ .‬إذ تؤثر كل تلك العوامل فى كيفية تمثيل عناصر التكثيف والبلورة وتدفق‬
‫السياق فى عفوية وحيوية تساعد كل القائمين على العرض المسرحى فى اإلنطالق‬
‫واإلبداع بقدر طاقاتهم ‪.‬‬

‫‪92‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫كما أنه هناك فرق بين الحياة الواقعية واألحداث المقدمة على خشبة المسرح فعلى‬
‫المؤلف أن يعى ذلك االختالف ويكون قادر على تناوله من خالل وعيه لنوعية الزمن‬
‫المسرحى الذى يختلف عن الزمن الواقعى إذ أنه يجب أن يكون ُملم بأبعاد الزمن‬
‫ومستوياته المسرحية وكذلك قاد اًر على بلورة وتكثيف أحداثه حتى تأتى مسرحيته‬
‫بالشحنة الفنية والفكرية المنشودة فى حدود زمن معين ال يقيدها; بل تنطلق فيه بكل‬
‫ُ‬
‫أبعادها ودالالتها إلى عقل المشاهد ووجدانه وال يتأتى اإلحساس بالوحدة العضوية إال‬
‫من خالل توليد األحداث من بعضها البعض والتى ُيصبح سلوك الشخصيات فيها‬
‫منطقياً وحتمياً ‪ .‬كما يحتم على الكاتب المسرحى أيضاً أن يكون واعياً ومتمكناً من‬
‫كل األساليب والحيل الدرامية التى تمنحه القدرة فى السيطرة على مشاعر المشاهد‬
‫وأفكاره بقدر اإلمكان فالبد أن يكون قاد ًار على شحن اللغة المستخدمة بالحيوية‬
‫وطاقات تعبيرية ال تتأتى لها فى الحياة اليومية رغم أنها نفس اللغة)‪".(1‬‬

‫وبعد تلك اإلطاللة على أهمية عنصر التأليف المسرحى وسمات مؤلفه التى تؤثر‬
‫نقوم اآلن بتناول العناصر التى يتكون منها النص‬ ‫فى بناء النص المسرحى‬
‫المسرحى‪ .‬إذ تٌقسم عناصر النص المسرحى إلى‪:‬‬

‫• الفكرة الرئيسية (الثيمة)‪.‬‬

‫• الشخصية‪.‬‬
‫• الحبكة‪.‬‬
‫• الحوار‪.‬‬
‫• الصراع‪.‬‬
‫• اإليقاع‬

‫‪93‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫❖ الثيمة أو الفكرة الرئيسية‬

‫من المستحسن تعريب الكلمة األجنبية واإلحتفاظ بكلمة "فكرة" لكلمة ‪Thought‬‬
‫‪ idea‬كما أن كثي اًر من المثقفين في البلدان العربية يتداولون اللفظة علي صورتها‬
‫الدخيلة‪ .‬الثيمة هي " الفكرة الرئيسية التي تتغلغل في هيكل العمل الفني كالدم إنها‬
‫موضوعه ‪.‬والثيمة الدرامية هي المفهوم المجرد الذي يحاول المؤلف تجسيده من خالل‬
‫تمثيله في شخصيات لها أقوال وأحداث‪.‬‬

‫فالثيمة هنا تعنى الفكرة أو القضية أو المشكلة التى يقوم المؤلف بطرحها من خالل‬
‫النص المسرحى الذى يقدمه ويقوم عليها العمل بأكمله فالفكرة هى اللبنة األولى‬
‫واألساسية فى بناء أى نص درامى عامة ‪ .‬لذا فاختيار الفكرة من أهم وأول عناصر‬
‫كتابة النص المسرحى وذلك ألنه لو لم يكن هناك قضية ما تشغل المؤلف يحاول‬
‫طرحها من خالل النص المسرحى لما كان هناك نص مسرحى فالفكرة محور إرتكاز‬
‫أى نص مسرحى‪ .‬وال بد أن تكون تلك الفكرة واضحة ومحددة األبعاد لدى المؤلف‬
‫لكى يستطيع التعبير عنها من خالل الشخوص المسرحية التى يحملها الرسالة التى‬
‫يود توجيهها إلى الجمهور بشكل غير مباشر من خالل قالب درامى يعتمد على بناء‬
‫فنى محدد‪ .‬وأياً كان نوع الفكرة البد وأن يكون مؤلف النص ُملم بجميع جوانبها‬
‫وأبعادها وتفريعاتها كى يستطيع الجمهور إستيعاب ما يحمله المؤلف للنص المسرحى‬
‫المثارة فى النص‬
‫من خطاب موجه للجمهور يعبر عن رؤيته تجاه الموضوع أو الفكرة ُ‬
‫المسرحى ‪.‬‬

‫❖ الشخصية‪:‬‬

‫أول‪ :‬التعريف اللغوى للشخصية وتاريخ المصطلح‪:‬‬

‫إن لفظة )‪ (Persona‬والتي تعني في ترجمتها الالتينية القديمة "القناع " والتي اشتقت‬
‫منها األلفاظ التي تدل علي الشخصية في اللغات األوروبية كاألسبانية ‪Personaje‬‬
‫وفي الفرنسية ‪ Personalite‬والتي تعني في اإلنجليزية ‪ Personalit‬منذ استخدامها‬

‫‪94‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫األول في المسرح وهي تفتقر إلي المعني المحدد بين مصطلحات المسرح فهى تعنى‬
‫)الشخصية الدرامية‪ ،‬الممثل‪ ،‬الدور(‬

‫واستخدمت هذه اللفظة قديماً بمعني القناع عند الممثلين اليونانين والرومانين حينما‬
‫استخدموه في عروضهم المسرحية لتحديد طبيعة الدور الذي يقومون به‪ ،‬كوميدي‪،‬‬
‫تراجيدي‪ ،‬ساتيرى‪ ،‬إضافة إلي المكانة اإلجتماعية وبيان حاالت الشخصية العاطفية‬
‫والعقلية المختلفة‪.‬‬

‫ثانيا‪ :‬التعريف الصطالحى للشخصية‪:‬‬

‫يعرف د‪ .‬إبراهيم حمادة فى كتابه معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية‬

‫الشخصية )‪ (character/ dramatis personae‬بأنها الواحد من الذين يؤدون‬
‫األحداث الدرامية فى المسرحية المكتوبة أو على المسرح فى صورة ممثلين ‪ .‬وكما قد‬
‫تكون هناك شخصية معنوية تتحرك مع األحداث وال تظهر فوق خشبة التمثيل فقد‬
‫يكون هناك أيضاً رمز مجسد يلعب دو اًر فى المسرحية كمنزل أو بستان أو بلدة أو‬
‫نحو ذلك‪ .‬فالشخصية إذن هى مصدر الحبكة التى يمكن أن تتطور من خالل‬
‫األفعال واألقوال التى تصدرها الشخصية ‪".‬‬

‫نصل مما سبق إلى أن الشخصية (الشخصيات) تعد بمثابة الوسيط الذى يحمل‬
‫بالمضمون الفكرى الذى يعبر عن رؤية المؤلف فى القضية التى يتناولها من خالل‬
‫النص المسرحى الذى يكتبه ‪ ،‬إذ أنه من خالل تصوره ورسمه للشخصيات يقوم‬
‫بتحميلها بالخطاب العام للنص المسرحى من خالل كيفية طرح شكل الشخصية‬
‫وطبيعتها ودورها فى شبكة العالقات بينها وبين الشخصيات األخرى فى النص ودورها‬
‫فى تحريك الحدث وتطوره وتبعاً لنوع الشخصية محورية أم ثانوية ‪..‬الخ‪ .‬إذ يعبر‬
‫المؤلف بشكل غير مباشر عن فكرته وخطابه الذى ينسجه داخل الحدث الدرامى‬
‫للمسرحية من خالل الحوارات التى تدور بين الشخصيات على خشبة المسرح‬
‫والمكتوبة على الورق فى النص المسرحى‪ .‬وهنا نجد أن الشخصية المسرحية يوجد لها‬
‫العديد من األنواع‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫"ثالثا‪ :‬أنواع الشخصيات تبعا لمجالت تحركها‬

‫‪ o‬شخصية رئيسية‬
‫‪ o‬شخصية ثانوية‬
‫‪ o‬شخصية نمطية‬

‫رابعا‪:‬أبعاد الشخصية‬

‫تتكون الشخصية الدرامية من ثالث أبعاد هى‪:‬‬

‫‪ o‬بعد فسيولوجي (مادى أو عضوى)‪.‬‬

‫‪ o‬بعد سوسيولوجى(اجتماعى)‪.‬‬
‫‪ o‬بعد سيكولوجى(نفسى)‪.‬‬

‫‪ -1‬البعد الفسيولوجى (المادى أو العضوى)‬

‫يتصل بتركيب جسم الشخصية ذكر أو أنثي ‪ ،‬العمر‪ ،‬الطول‪ ،‬لون الجلد والشعر‬
‫والعينين وما إلي ذلك من عناصر تكوين هذا البعد المادي للشخصية‪.‬فهذا البعد‬
‫يعطي لنظرة الشخصية في الحياة لوناً معيناً عن غيرها من الشخصيات ويؤثر‬
‫فيها تأثي اًر مباش اًر ‪ ...‬فاإلنسان ذو الذراع الواحد البد أن تكون نظرته للحياة‬
‫مختلفة تماماً عن نظرة اإلنسان السليم البنية وكل عنصر من هذه العناصر يضع‬
‫فروقاً بين شخصية وأخري ويحدد مالمح شخصية عن أخري ويعتبر هذا البعد‬
‫أوضح األبعاد الثالثة في الشخصية ألنه يشكل التكوين الرئيسي لها‪.‬‬

‫‪ -2‬البعد السوسيولوجى (الجتماعى)‬

‫هو تحديد نوعية التعليم‪ ،‬الديانة‪ ،‬العمل‪ ,‬الطبقة‪ ،‬الجنسية‪..‬الخ‪ .‬والبد أن يعتني به‬
‫المؤلف جيداً حتي يضع يده علي جزء هام من مكونات الشخصية فتحديد نوعية‬
‫التعليم الذي يتلقاه الفرد وديانته والطبقة التي ينتمي إليها سواء راقية أو متوسطة أو‬
‫كادحة ونوعية العمل الذي يقوم به ومكانته في المجتمع ‪ ....‬كل تلك المستويات تعد‬
‫فروقاً جوهرية بين شخص وأخر‪.‬‬

‫‪96‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫‪ -3‬البعد السيكولوجي (النفسي)‬

‫هو ثمرة البعدين السابقين فهو الذي يكون مزاج وميول الشخصية ومركبات النقص‬
‫فيها ولذلك هو الذي يتمم الكيان الجسماني واالجتماعي ويحدد المعايير األخالقية‬
‫والحياة الجنسية للشخصية وأهدافها في الحياة وقدرتها على اإلبتكار والخلق والتجديد‪.‬‬

‫والبد من تضافر هذه العناصر معاً لتكوين الهيكل للشخصية حتى تظهر كوحدة واحدة‬
‫مجسدة فى العمل الدرامى‪ .‬كما أن الشخصية المسرحية البد أن تتغير باستمرار ألنه‬
‫من المحال أن تظل كما رسمها الكاتب من البداية حتى النهاية‪ .‬وأى مسرحية جيدة‬
‫تتطور شخصياتها تطور دائما واضح (مثل مسرحيات هاملت‪ ،‬بيت الدمية) فكل‬
‫شخصية يصورها المؤلف البد أن تشتمل فى داخلها على بذور تطوراتها المستقبلية‬

‫ولقد عرف "أرسطو" الشخصية في كتابه " فن الشعر" بأنها الجزء الثاني التالي‬
‫لعنصر الحبكة ضمن األجزاء الستة المكونة للتراجيديا وهذه األجزاء هي الحبكة‬
‫أن‬ ‫والشخصية واللغة والفكر والمرئيات المسرحية والغناء ‪ ،‬حيث يري "أرسطو"‬
‫الحبكة والشخصية وجهان لعملة واحدة فال حبكة بال شخصية وال شخصية بال حبكة‪.‬‬
‫وكذلك يربط "أرسطو" بين اللغة بصفتها الجزء الثالث المكون للتراجيديا والشخصية‬
‫فاللغة هي العنصر الذي يعبر عن أفكار الشخصيات من خالل الكلمات‪.‬أما الفكر‬
‫بصفته الجزء الرابع المكون للتراجيديا فيربطه "أرسطو" أيضاً بالشخصية ويعني به‬
‫القدرة علي قول ما يمكن قوله أو القول المناسب في الظرف المناسب المتاح‪.‬‬

‫ويضع "أرسطو" مواصفات للشخصية‪:‬‬

‫‪ o‬الصالحية الدرامية ‪ :‬البد أن تكون الشخصية صالحة للقيام بوظيفتها الدرامية‬

‫بحيث تتسق طبيعتها وفكرها وسلوكها مع مجري األحداث‪.‬‬
‫‪ o‬الموائمة أو األتساق النمطي ‪ :‬فيقصد به "أرسطو" أن تصدر عن الشخصية‬
‫الكلمات والحركات واإليماءات التي تتمشي مع طبيعة الشخصية وكيانها وتربيتها‬
‫وفكرها ‪ ...‬فالشخصية ال تنطق إال بما تعرفه وال تتحرك إال من خالل الدوافع‬
‫الذاتية المرتبطة بآمالها وآالمها وطموحاتها واحباطاتها‪.‬‬

‫‪97‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫‪ o‬الصدق الواقعي ‪ :‬يقصد به "أرسطو" أال تشذ الشخصية عن أنماط الحياة‬

‫الطبيعية بحيث تتشابه معها وتنبع منها حتي تمتلك خاصية الصدق الواقعي‬
‫وبالتالي القدرة علي اإلقناع بوجودها الطبيعي غير المفتعل‪.‬‬
‫‪ o‬ثبات الكيان ‪ :‬فيقصد به "أرسطو" الشخصية التراجيدية علي وجه التحديد فهي‬
‫تملك من الثبات ما يجعلها صامدة في وجه التغييرات المفاجئة التي البد أن‬
‫تتعرض لها‪.‬‬

‫❖ الحبكة‬

‫تعد الحبكة " بمثابة الجزء الرئيسي في المسرحية وقد وصفها "أرسطو" بأنها نواة‬
‫التراجيديا والتي تتنزل منها منزلة الروح‪.‬‬

‫ويمكن تعريف الحبكة بأنها‪:‬‬

‫• هي التي تقدم اإلطار الرئيسي للفعل وهي خط تطور القصة وهي خطة الفعل‬
‫التي يمكن عن طريقها للشخصيات وغير ذلك من العناصر المكونة للدراما أن‬
‫تكشف عن نفسها‪.‬‬
‫• هي تتابع األحداث الحدث يلي الحدث بحتمية درامية بحيث تخلق في وجدان‬
‫المشاهد شعو اًر بأن األحداث تتبع في طبيعتها ما سبقها من أحداث وتؤدي إلي ما‬
‫يليها من أحداث أيضا علي أساس من التسلسل المنطقي ويجب أن تكون‬
‫األحداث ملتزمة بضرورة وجودها في المسرحية بحيث إذا تم حذف حادثة معينة‬
‫أو تغير مكانها تصاب المسرحية بخلل في بنائها‪.‬‬

‫فالحبكة فى أبسط تعريفاتها المقصود بالحبكة ‪ mythos‬هو التنظيم العام للمسرحية‬

‫ككائن متوحد‪ .‬أنها عملية هندسة وبناء األجزاء المسرحية وربطها ببعضها بهدف‬
‫الوصول إلى تحقيق تأثيرات فنية وانفعالية معينة‪ .‬وعلى هذا فكل مسرحية حتى ولو‬
‫كانت عبثية ال تخلو من الحبكة أى من االشتمال المرتب على شخصيات وأحداث‬
‫ولغة وحركة موضوعة فى شكل معين ومن ثم فإن الحبكة ال يمكن فصلها عن جسم‬
‫المسرحية إال نظرياً فقط ألنها هى روح العملية الدرامية‬

‫‪98‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫وتتكون الحبكة من بداية (مقدمة) ووسط ونهاية هذا من ناحية البناء األرسطي‬
‫التقليدي‪ .‬كما أن هناك العديد من الحبكات منها‪:‬‬

‫‪ o‬الحبكة البسيطة ( وهي التي تتكون من حدث درامي واحد من بداية العمل إلي‬
‫نهايته)‬
‫‪ o‬الحبكة المعقدة ( وهي الحبكة المكونة من احداث فرعية تعمل علي تغذية الحبكة‬
‫الرئيسية)‬
‫‪ o‬الحبكة المحكمة ( تعتمد علي التتابع الحتمي لألحداث وهو ليس تتابع آلي لكنه‬
‫ممزوج بالمنظورالفكري للمؤلف)‪.‬‬
‫‪ o‬الحبكة المفككة‬

‫وتتكون الحبكة من‪:‬‬

‫‪ -1‬التقديمة الدرامية‬
‫‪ -2‬نقطة اإلنطالق‬
‫‪ -3‬الحدث الصاعد‬
‫‪ -4‬االكتشافات‬
‫‪ -5‬التنبؤ‬
‫‪ -6‬التعقيد‬
‫‪ -7‬التشويق‬
‫‪ -8‬األزمة‬
‫‪ -9‬الذروة‬
‫‪ -10‬الحدث الهابط‬
‫‪ -11‬الحل‬

‫‪99‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫ومن خالل السطور القادمة سيورد شرح لكل جزء من األجزاء المكونة للحبكة‪:‬‬

‫التقديمة الدرامية ‪:‬‬

‫ذلك الجزء الذي يقع في بداية المسرحية في صيغة حدث أو محادثة درامية‪ .‬وفي هذا‬
‫المشهد الدرامي يقدم المؤلف معلومات عن مكان الفعل وزمانه وعالقة الشخصيات‬
‫المعالج والخلفية االجتماعية وبعض اإلشارات إلي‬
‫ببعضها وفكرة عن الموضوع ُ‬
‫األحداث السابقة ويجب أن تكون التقديمة جزُء ال يتجزء من النص المسرحي ككل ‪".‬‬

‫نقطة اإلنطالق ‪:‬‬

‫هي البداية الحقيقية في المسرحية بعد المقدمة الدرامية ويعرفها "أرسطو" بأنها اللحظة‬
‫التي تفجر فيها القوة المحركة الحدث كي ينطلق ويتصاعد نحو التأزم "‬

‫الحدث الصاعد ‪:‬‬

‫هو ذلك الجزء من البناء الدرامي الذي يبدأ بعد التقديمة ويحركه العامل المثير إلي‬
‫أعلي كي يصدمه بقوي التصارع وعادة ما يفضي الحدث إلي ذروة التأزم "‬

‫الكتشافات ‪:‬‬

‫هي اكتشاف أشياء لم تكن معروفة من قبل مثل اكتشاف أخ أن شقيقه يحب صديقته‬
‫أو اكتشاف معلومات جديدة تساعد علي تطوير األحداث ورسم الشخصيات‬

‫التنبؤ والتلميح ‪:‬‬

‫هو تقديم كلمة أو إشارة أو فعل يهئ الذهن لما يمكن أن يقع في المستقبل‪ ،‬فهو‬
‫التمهيد المنطقي لألحداث‪.‬‬

‫التعقيد ‪:‬‬

‫هو ما يعرقل السير الطبيعي لألحداث‪ ،‬كأصطدام البطل بشئ معارض يدفعه إلي‬
‫التصارع معه وعلي هذا فإن التعقيد هو نتاج العامل الذي يتدخل في سير الحدث‬
‫لتغيير مجراه والتعقيد يثير في نفس المشاهد التشويق والترقب وحب االستطالع‬

‫‪100‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫التشويق ‪:‬‬

‫هو إثارة نزعتي الخوف واألمل في نفس المشاهد ; الخوف علي مصير الشخصية‪،‬‬
‫واألمل في نجاتها ويتم عن طريق إثارة اهتمام المشاهد عن طريق تحريك شئ من‬
‫القلق الممزوج بالمتعة هذا االهتمام يخلق ترقباً لنتيجة ما لفترة زمنية محددة حتي إذا‬
‫فُجرت الذروة المسببة لذلك التوقع حدث إشباع االهتمام‪.‬‬

‫األزمة ‪:‬‬

‫هي لحظة التوتر التي تسببها القوي المتعارضة ‪ ،‬وتؤدي إلي ترقب في تحول الحدث‬
‫الدرامي‪ .‬والمسرحية قد تتألف من عدة أزما‬

‫الذروة ‪:‬‬

‫فهي الوصول باألفكار واألحداث والكلمات واألزمات من خالل شكل درامي مركب‬
‫متطور إلي النقطة الحاسمة المعقدة المشحونة في المسرحية والتي تحتاج إلي تفجير‬

‫الحدث الهابط ‪:‬‬

‫هو الحدث الذي يلي الذروة ويعتبر من ناحية التقسيم النقدي الكالسي نصف‬
‫المسرحية الثاني تقريبا وفي هذا النصف يتأكد سوء حظ البطل في حالة ما إذا كانت‬
‫المسرحية مأسوية أو نجاح مساعي البطل في المسرحية الملهوية‬

‫الحل‪:‬‬

‫هو هبوط الفعل بعد وصوله إلي ذروة التأزم إنه محصلة األحداث المسرحية المتوترة‬
‫وعلي هذا فهو وقوع الفجيعة في المأساة وحدوث النهاية السعيدة أي هي المنظر‬
‫األخير الذي تفشي فيه األشياء التي ظلت مجهولة وتحل القضايا التي كانت معقدة‬

‫‪101‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫❖ الحوار‪:‬‬

‫الكالم الذي يتم بين شخصيتين أو أكثر وقد تستخدم صيغة الحوار لعرض آراء فلسفية‬
‫أو تعليمية أو نحوها كما هو الشأن بالنسبة لمحاورات أفالطون أو مقالة دريدان في‬
‫الشعر الدرامي‪.‬‬

‫أما في المجال المسرحي فالحوار يتميز بقيم خاصة منها‪:‬‬

‫‪ .1‬دفع إلي تطوير الحدث الدرامي ‪ ..‬ومن ثم تنتفي وظيفته كعامل زخرفي خالص‪.‬‬
‫‪ .2‬يعبر عما يميز الشخصية من الناحية الجسمية والنفسية واالجتماعية والبيولوجية‪.‬‬
‫‪ .3‬يولد في المشاهد اإلحساس بأنه مشابه للواقع مع أنه ليس نسخة فوتوغرافية للواقع‬
‫المعاش‪.‬‬
‫‪ .4‬يوحي بأنه نتيجة أخذ ورد بين الشخصيتين المتحاورتين وليس مجرد مالحظات‬
‫لغوية تنطق بالتبادل‪.‬‬

‫ولقد ظهرت أتجاهات حديثة في استخدام الحوار المسرحي كمجاالت كالمية‪،‬‬

‫ارتباطها بالقصة المسرحية ضعيف; ألن هدفها األساسي هو التعبير عن قيم فكرية‬
‫دعاوية معينة كما هو الحال عند برنارد شو مثال‪ .‬وقد يقع الحوار المسرحي شع اًر كله‬
‫أو نث اًر‪ ،‬عامياً أو فصيحاً ًً وقد يقع مزيجاً من تلك األنواع ومن المعروف أن الدرامات‬
‫اإلليزابيثية أنطقت شخصياتها النبيلة طبقياً بالشعر الحر أو النثر المشعور‪.‬أما‬
‫الشخصيات الوضيعة أو العامية أو الملهوية فقد أنطقتها بالنثر العادي وفي تاريخ‬
‫الدراما العربية نجد بعض األمثلة علي ذلك‬

‫كما يعتبر الحوار أوضح جزء فى العمل الدرامى وأقرب إلى أفئدة الجماهير وأسماعهم‬
‫ويعبر به الكاتب عن األحداث المقبلة والجارية فى المسرحية وعن الشخصيات‬‫ُ‬
‫ومراحل تطورها‪ .‬والحوار الجيد هو الذى تدل كل كلمة فيه على معنى يكشف عن‬
‫حقيقة معينة ويعبر عن تلك الحقيقة تعبي اًر دقيقاً ال مبالغة فيه أو إفتعال‪،‬ألنه الوسيط‬
‫الذى يحمل العمل الدرامى إلى أسماع المتلقين‪ .‬فالحوار أداة التخاطب والسمة التى‬
‫تشيع الحياة والجاذبية فى المسرحية وهى خاصية تميز المسرحية عن سائر الصور‬
‫األدبية‪.‬‬

‫‪102‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫كما أن الحوار الدرامى يخضع لطبيعة الجماهير وطبيعة العمل الفنى فهو حوار ليس‬
‫من أجل الشخصيات واألحداث فحسب ‪،‬وانما من أجل المشاهد‪ .‬فالمشاهد هو الطرف‬
‫الثالث فى الحوار كما أنه جزء أساسي فى الحوار الدرامى‪ .‬وهناك فرق بين الحوار‬
‫الدرامى والمحادثة اليومية فالمحادثة هى الكالم فى الحياة وال يوجد بها طرف ثالث‪.‬‬
‫لهذا ال ينبغى أن يكون الحوار الدرامى صورة طبق األصل من األحاديث اليومية ألن‬
‫نقل العمل الخاص فى الحياة إلى العمل الدرامى ال يعطى أي متعة للمتلقى‪ ،‬كما أن‬
‫‪".‬‬ ‫الحديث اليومى يفتقر إلى الهدف الكلى أو األثر الكلى‬

‫وظيفة الحوار‬

‫كما يقول روجرم بسفيلد (االبن) في كتابه فن الكاتب المسرحي للمسرح واإلذاعة‬
‫والتليفزيون والسينما‪:‬‬

‫• السير بعقدة المسرحية أي تقدمها أو تدرجها وتسلسلها‪.‬‬

‫• الكشف عن الشخصيات‪.‬‬
‫• مساعدة التمثيلية من الناحية الفنية أثناء إخراجها‬

‫ويستخلص عادل النادي في كتابه (مدخل إلي فن كتابة الدراما) أربعة وظائف للحوار‬
‫هي‪:‬‬

‫• التعريف بالشخصيات‪.‬‬
‫• التعبير عن األفكار‪.‬‬
‫• تطوير األحداث‬
‫• مساعدة الحوار علي إخراج المسرحي"‬

‫❖ الصراع‪:‬‬

‫يمثل العمود الفقرى للبناء الدرامى وهو ليس تناطح أفكار بل الصراع الدرامى يكون‬
‫بين إرادات إنسانية تحاول فيه إرادة أن تكسر اإلرادة األخرى ‪ ،‬فالصراع يكون بين‬
‫أرادتين متكافئتين‪ ،‬أو تصادم بين قوتين متكافئتين‪ ،‬أو تعارض أهداف ومصالح بين‬
‫طرفين والهدف من هذه الصراعات البقاء‬

‫‪103‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫❖ اإليقاع‪:‬‬

‫هو كيفية سير العمل الفنى فى سياق متناغم متسلسل بشكل منطقى يعطى طابع عام‬
‫لإليقاع داخل العمل‬

‫‪ o‬الديكور‪:‬‬

‫هناك هدفان لتصميم الديكور وهما‪ :‬أوال‪ ،‬مساعدة المشاهدين على فهم العمل‬
‫وثانيا‪ ،‬التعبير عن خصائص المسرحية المميزة‪ .‬لكي تتم مساعدة‬‫ً‬ ‫المسرحي؛‬
‫المشاهدين على فهم العمل المسرحي‪ ،‬يعمل مصمم الديكور على تعريف مكان وزمان‬
‫المسرحية‪ .‬ثم إن الديكور يستطيع أن يوجد الجو المناسب ويعبر عن روح العناصر‬
‫البارزة في النص من خالل الصورة واللون‪.‬‬

‫مصمم الديكور‪ .‬يبدأ مصمم الديكور عمله بدراسة المسرحية كاملة محلالً متطلباتها‬
‫المتعلقة بالمناظر آخذا في االعتبار عدد وحجم وأنواع أجزاء الديكور التي سيحتاجها؛‬
‫ثم يدرس الطريقة التي سيرتب بها هذه األجزاء‪ ،‬وذلك بعد أن يكون قد درس زمان‬
‫ومكان المسرحية وخلفياتها االقتصادية واالجتماعية‪ .‬قد يحتاج مصمم الديكور كذلك‬
‫إلى أن يجري بحوثًا تساعده على التعرف أكثر على سلوك وعادات فترة زمن‬
‫المسرحية؛ واإللمام بكل تفاصيل أعمال الديكور واألشكال الهندسية وقطع األثاث‬
‫ومواد البناء المطلوبة‪.‬‬

‫يجتمع مصمم الديكور مع المخرج للتداول في نوع خشبة المسرح المناسبة للعرض‪،‬‬
‫وفيما إذا كان هناك أكثر من خيار للعرض والميزانية المرصودة للديكور‪ .‬ومن بين‬
‫أيضا أماكن المخارج والمداخل وترتيب قطع األثاث ‪...‬إلخ‪.‬‬
‫األشياء التي يتم بحثها ً‬

‫يقوم مصمم الديكور بعدئذ بإعداد رسومات بيانية تتعلق بخشبة العرض يتباحث‬
‫بشأنها مع المخرج‪ .‬قبل أن تحصل هذه الرسومات على الموافقة النهائية‪ ،‬يقوم مصمم‬
‫الديكور بتحويل هذه الرسوم إلى مجسمات وهي أشكال مصغرة تشبه خشبة المسرح‬
‫ِّ‬
‫يضمن المصمم أوراق عمل تبين كيفية بناء كل جزء من‬ ‫الحقيقية إلى حد بعيد‪ .‬وقد‬
‫ّ‬
‫أجزاء الديكور وتفكيكه والوقت الذي يستغرقه كل من العملين‬

‫‪104‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫أنواع المناظر‪ .‬يستعمل مصمم الديكور العديد من وحدات المناظر الرئيسية أثناء بناء‬
‫أجزاء الديكور المختلفة‪ .‬ويمكن تصنيف هذه الوحدات إلى وحدات واقفة أو معلَّقة‪.‬‬

‫أساس الوحدة الواقفة هي الوحدة المسطحة‪ ،‬وهذا إطار مستطيل خشبي تعلق فوقه‬
‫قطعة من الخيش أو قماش الموسلين لتمثل بناء خفيف الوزن‪ .‬ويمكن صنع هذه‬
‫المسطحات بأي حجم؛ غير أن المسطحات الكبيرة جدا غير عملية؛ إذ يصعب‬
‫تركيبها وفكها والتحكم فيها بشكل عام‪ .‬ليس للمسطح العادي فتحات‪ .‬أما مسطحات‬
‫األبواب والشبابيك والمدافئ واألقواس فإنها تحتوي على فتحات‪ .‬ومن بين المسطحات‬
‫األخرى إطارات األبواب والنوافذ والمنصات والدرج والساللم والصخور وجذور األشجار‬
‫واألعمدة‪.‬‬

‫وتحتوي الوحدات المعلقة علي السقوف والحواجز والستائر بأنواعها مثل الستائر‬
‫الخلفية وستائر السايكلورام‪ ...‬إلخ‪ .‬تُصنع معظم السقوف من مستطيلين خشبيين‬
‫يتصالن بعضهما ببعض يعلقان فوق خشبة العرض وتصالن إلى المسطحات األخرى‬
‫التي تمثل الجدران‪ .‬وتُصنع القواطع من ستائر قصيرة من القماش األسود أو الخيش‬
‫الملون وتستخدم حتى تخفي مناطق معينة من المسرح عن عيون المشاهدين‪.‬‬
‫هناك ستائر كبيرة تمتد على عرض المسرح في الخلف تسمى ستائر المسرح الخلفية‪.‬‬
‫ويمكن لهذه الستائر أن تحتوي على بعض المناظر المنصوص عليها في المسرحية‪.‬‬
‫وتُستخدم الستائر لتخفي المساحات الجانبية في المسرح‪.‬‬

‫كيف يتم تغير الديكور على المسرح بدون ان يشعر المشاهدون‪:‬‬

‫طالما أنه هناك بناء للديكور فيوجد فى المقابل هدم الديكور أو تغييره بآخر‪ ،‬ويتطلب‬
‫هذا األمر شيء من السرعه فى األداء والهدوء حتى ال يتعرض العمل المسرحي‬
‫لالرتباك ‪ ..‬فكيف إذن يتم تغيير الديكور بسهولة ويسر دون أن يشعر المشاهد‪.‬‬

‫بإحدى الطرق اآلتية‪:‬‬

‫‪105‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫• طريقة جمع قطع الديكور‪ :‬وكما تتضح من االسم أن الطريقة تنطوي على جمع‬
‫قطع الديكور من الستائر أو األلواح المرسوم عليها‪.‬‬
‫• الطريقة الطائرة‪ :‬وتكون هذه الطريقة لقطع الديكور المعلقة حيث يتم رفعها‬
‫وإلنزالها حسب الحاجة ‪.‬‬
‫• العربة المتحركة‪ :‬حي تُوضع قطع الديكور مثل األثاث على عربة متحركة تنقل‬
‫الديكور من والى المسرح‪.‬‬
‫• المصاعد‪ :‬وفيها تتحرك خشبة المسرح كالمصاعد الكهربائية‪.‬‬
‫• طريقة الدوران‪ :‬حيث تكون خشبة المسرح متخذة شكل دائري تدور على عمود‬
‫دوار‪ ،‬ويغير الديكور عن طريق الدوران‬

‫اإلضاءة المسرحية‬

‫العرض‬ ‫المسرحى‪ ،‬ويغتنى‬ ‫العرض‬ ‫لفنيات‬ ‫مكمأل‬ ‫تعتبر اإلضاءة عنص اًر‬
‫بوجودها الفاعل‪ ،‬ويؤثر على نجاح المشهد‪ ،‬ويضفى جاذبية خاصة على الصورة‬
‫المسرحية التي يراها المتفرج‪ ،‬وال تكتسب اإلضاءة أهميتها من تعدد مصادرها‬
‫ومفاتيحها أو من تطور تقنياتها بل من التعامل الواعي والمدروس مع كل مفتاح‬
‫وهناك فرق بين اإلنارة واإلضاءة كالفرق بين الواقع والفن‪ ،‬فاإلنارة تجعل من رؤية‬
‫المتفرج للمشهد أم أر ممكنأ بينما اإلضاءة المسرحية هى لغة فنية تصا بشكل‬
‫مدروس ومحدد إلضفاء داللة أو حالة نفسية محددة ومقصودة بحد ذاتها‪.‬‬

‫ومع بدء التعامل الفني في تاريخ المسرح الحديث مع اإلضاءة تحولت إلى عملية‬
‫مشتركة بين الفن والتكنيك (الحرفية) فال هي فن خالص وال علم هندسى كهربي‬
‫خالص‪ ،‬لذلك ال تكفي أحياناً الرؤية الفنية للمخرج إذا لم يرافقها خبرة حرفية علميةلها‪.‬‬

‫وظائف الضاءة‪:‬‬

‫اإلضاءة لغة بصرية تهدف إلى خلق جو معين يعيش فيه الممثلون والمتفرجون حالة‬
‫مسرحية ذات معنى‪ ،‬وذلك يتأتى من خالل تحقيقها لوظائفها العديدة والحيوية والتى‬
‫نجملها في النقاط التالية‬

‫‪106‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫الرؤية‪:‬‬
‫وهي أبسط وظيفة لإلضاءة‪ ،‬لكنها جاءت‪ -‬تاريخيأ‪ -‬في المقدمة‪ ،‬وهى إضفاء الرؤية‬
‫الواضحة والكافية للمتفرج‪ ،‬وتشمل إبراز أجساد الممثلين وتعبيرات وجوههم وفاعلياتهم‬
‫الحركية‪ ،‬وانارة الخشبة وما عليها من خلفيات أو ديكورات أو أكسسوارات والرؤية غير‬
‫الواضحة تعقد عملية التلقى‬

‫التأكيد والتركيز‪:‬‬

‫ألن العالم الفنى على الخشبة عالم مصنوع يتحكم المخرج بكل جزئياته ‪ ،‬فقد ينتقي‬
‫تفصيأل صغي أر على الخشبة أو جزءأ محدودأ منها لتدور فيه األحداث‪ ،‬ويلغي باقي‬
‫األجزاء فى أحد المشاهد‪ ،‬أو قد يقسم الخشبة إلى قسمين أو ثالثة أو أكثر وكل قسم‬
‫يعبر عن منظر أو مكان محدد لألحداث ويتم إلغاء المنظر الذي ال تدور األحداث‬
‫حوله اآلن‪ ،‬وذلك يتم عبر تعتيم اإلضاءة ويؤكد المخرج عبر اإلضاءة على وجه‬
‫ممثل أو أحد أعضاءه أو على أكسسوار أو قطعة ديكورية بتسليط ضوءآ أكبر فوقه‬
‫ويترك باقي األجزاء فى الظل وهكذا‪ ...‬وهذه تعتبر من مهمات اإلضاءة الرئيسة التى‬
‫تنقل المتفرج إلى عوالم وأفكار عدم وهمأمام نفس المنظر‪.‬‬

‫التكوين الفني‪:‬‬

‫فلإلضاءة جماليات ال تحصى من خالل إستخدامها للون وتمازجه والشكل الهندسى‬

‫للبقعة الضوئية وتفاعلها مع شكل آخر‪ ،‬والتقنيات الحديثة التي تغلبت على إمكانات‬
‫المسرح المحدودة‪ ،‬فمن الممكن اآلن إيجاد المطر والسحاب والحريق وغيرهامن خالل‬
‫اإلضاءة‪ ،‬كما أنها تقوم بهذه المهمة من خالل التأكيد على جماليات أخرى كالحركة‬
‫و التكوينات البصرية األخرى‪.‬‬

‫خلق الجو الدرامى‪:‬‬

‫اإلضاءة أول ما ُيشاهد على خشبة المسرح وهي أول عنصر يعطي إيحاء ما للمتفرج‬
‫فمن الممكن التعبير عن القلق‪ ،‬الخوف‪ ،‬االضطراب أو الفرح والسعادة‪ ،‬أو الحزن و‬
‫األسى‪ ،‬وذلك من خالل اللون ودرجة اإلنارة وتوزيع البقع على الخشبة وهى‬

‫‪107‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫بهذا تساعد باقي العناصر وتكمل دورها في تكريس هذا الجو الدرامي مع الممثل‬
‫والمؤثرات‪ ..‬الخ‪.‬‬

‫اإليهام بالطبيعة ‪:‬‬

‫اإلضاءة تقرب الواقع قدر اإلمكان للمتفرج‪ ،‬فقد تظهر الشمس أو القمر أو الثلج أو‬
‫الفضاء إذا دعت الضرورة‪.‬‬

‫الدللة على الزمان والمكان ‪:‬‬

‫وهي تعبر بوضوح عن زمن األحداث (ليل‪ ،‬نهار‪ ،‬فصل الشتاء‪ ،‬فصل الصيف‪..‬‬
‫الخ )والمكان (قصر‪ ،‬ملعب‪ ،‬مدينة)‬

‫ومع ذلك فليست الرؤية الواضحة هي كل ما يهتم به مصمم المناظر فبوسع االضاءة‬
‫ان تعمل لإلخراج اكثر من مجرد اظهار الممثلين ‪ ،‬تستطيع االضاءة ان تسهم بقدر‬
‫عظيم في احداث االثار عن طريق تكوين الحالة من خالل استخدام االلوان فيستطيع‬
‫ان يزيد من الحالة المسرحية او يتلف تلك الحالة فاالضاءة الصحيحة تدعم وتقوي‬
‫الحالة االساسية للمنظر او المسرحية وكذلك تقوم االضاءة بتجميل المنظر فمن غير‬
‫المرغوب لفت االنتباه الي المنظر لئال يشرد ذهن المتفرج عن العمل التمثيلي الحادث‬
‫في نفس المنظر فان المنظر الجميل ال يمكن ان يبدو جميال اال اذا اضئ اضاءة‬
‫صحيحة واحيانا يمكن للمنظر الضعيف التصميم او المنظر الضعيف التنفيذ ان يبدو‬
‫جميال بواسطة االضاءة االبتكارية‪".‬‬

‫اول ‪ :‬مرحلة العتماد علي الضوء الطبيعي ‪:‬‬

‫إعتمد االنسان علي ضوء الشمس وترتب علي ذلك تصميم مسارح مكشوفة في بطن‬
‫الجبل لضمان وصول أشعة الشمس إلي منطقة التمثيل وكان لهذه المرحلة عيوبها‬
‫حيث كانت العروض تخضع لتقلبات الجو ومرهونة بسطوع الشمس أو إختفائها‬
‫وكانت جميع العروض صباحية‪.‬‬

‫‪108‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫ثانيا ‪ :‬مرحلة اكتشاف الضوء الصناعي ‪:‬‬

‫اكتشاف النار ‪ :‬إستخدمت المشاعل إلنارة العروض داخل الكهوف كما أستخدمت‬
‫المشاعل في العروض الصباحية كتعبير رمزي عن المشاهد التي تحدث ليال‬
‫( المسرح الفرعوني والمسرح االغريقي )‪ .‬أما المسرح الروماني فأغلب العروض‬
‫صباحية تعتمد علي الضوء الطبيعي – وفي بعض العروض التي أُقيمت ليالً‬
‫فأستعملت المشاعل ومصابيح الزيت‪.‬‬

‫‪ o‬أما في مسرح العصور الوسطي فقد أعتمدت اإلضاءة علي الشموع بدال من‬
‫المشاعل في العروض التي تتم داخل الكنيسة – أما العروض المقامة في‬
‫الساحات فقد أعتمدت علي الضوء الطبيعي ‪ -‬ثم جاء عصر النهضة في إيطاليا‬
‫وظهرت فيه اإلضاءة المسرحية بأسلوب جديد نتيجة أفكار فناني هذا العصر‬
‫أمثال ( سباثيني – سيريليو ) فقد إبتكر فنانو هذا العصر فكرة تخفيض اإلضاءة‬
‫في المسرحيات المأسوية بإستخدام أواني أسطوانية معدنية مداله من أعلي بواسطة‬
‫خيوط معدنية رفيعة لتغطية الشموع ويخرج ضوء خافت من ثقوب باالواني‬
‫االسطوانية عند تغطية الشموع بها – كما فكروا في إخفاء مصدرالضوء الذي كان‬
‫يرهق عيون المشاهدين بسبب وضعها أمامهم فقد إبتكر سباثيني فكرة إستخدام‬
‫حواجز علي شكل حرف‪ T‬أمام كل شمعة علي طول مقدمة الخشبة األمامية‬
‫لحجب الضوء عن عيون المشاهدين بينما إبتكر سيريليو طريقة العمل باإلضاءة‬
‫الملونة والتي أعتمدت علي إستخدام زجاجات بها سائل ملون يوضع خلفها مع‬
‫وضع عواكس معدنية أمام الشموع فيتخلل الضوء السائل‪.‬‬

‫‪ o‬في القرن السابع عشر(المسرح األليزابيثي) أعتمد علي اإلضاءة بواسطة الشموع‬
‫وفي المسارح المقفلة كانت اإلضاءة مركزة فيُ ثريا دائرية كبيرة ذات شموع كثيرة‬
‫وكانت تضيئ كال من الصالة والخشبة كما وضعت ثُريات أخري صغيرة أمام‬
‫وخلف األجنحة لتضيئ المناظر كما أستخدمت اإلضاءة األرضية لتأكيد معالم‬
‫الممثلين أما بالنسبة للمشاهد الليلية فقد كان الممثلون يحملون في أيديهم الشموع‬
‫ليوهموا المتفرج بظالم الليل‪.‬‬

‫‪109‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫‪ o‬وفي القرن الثامن عشر قام الممثل( دافيد جاريك) بتحديد الضوء أعلي خشبة‬
‫المسرح حرصاً علي تأكيد الضوء علي الممثلين أما المناظر فقد أضيئت بمصادر‬
‫ضوئية جانبية مع إستخدام إضاءة ملونة بوضع مصادر جانبية خلف ستائر‬
‫ملونة‬
‫‪ o‬أما ( لوثر بورج ) فقد ألغي اإلضاءات األرضية واستخدم الزجاج المصبو أمام‬
‫مصدر الضوء لتلوين الممثلين كما حاول إعطاء المؤثرات الضوئية بعض‬
‫اإلهتمام مثل ( تأثير ضوء الشمس و ضوء القمر – النار – البرق – غيرها )‬
‫‪ o‬أما الفنان ( ادولف ابيا ) فقد كان له إهتماماً بالغاً باإلضاءة علي خشبة المسرح‬
‫يقول ‪ :‬أن اإلضاءة المطلوبة ليست بإستخدام األمشاط لإلنارة ولكن اإلضاءة التي‬
‫تخدم إظهار الشكل من األرضية والتي تعطي الشخصية المسرحية أبعادها‬
‫الثالثة‪.‬‬

‫وقد ذكر (ابيا ) في نظريته عن الضوء والفراغ ‪:‬‬

‫أن أي شكل له خطوطه الخارجية ويجسمه ولوال الضوء لما تأثرت أعيننا بهذا الشكل‬
‫وأن هذا الشكل يصبح فناً في شكله العام بفضل الضوء الواقع عليه‪( .‬إنه إحساس‬
‫شخصي ومن ثم تحس العين بهذا الشكل )‪.‬‬

‫‪ o‬وفي هذا القرن كان الغاز والكيروسين هما مادتي اإلضاءة وكان من نتاج‬
‫غاز اإلستصباح أن أُخترعت أمشاط النور الجانبية ومشط النور عبارة عن‬
‫علبة من المعدن أو الخشب مقسمة إلي اقسام متساوية ويوجد بكل قسم‬
‫مصدر للضوء وقد يوضع هذا المشط أُفقياً في مقدمة الخشبة وعلي أجناب‬
‫الخشبة بشكل رأسي أو يدلي أفقياً أعلي الممثل من السوفيتا ‪.‬‬
‫‪ o‬وفي القرن التاسع عشر تطورت اإلضاءة المسرحية بفضل الكهرباء والتي‬
‫كانت بداية الطريق نحو آفاق جديدة في فنية اإلضاءة المسرحية ويرجع‬
‫الفضل في تطوير اإلضاءة بعد هللا إلي العالم ( توماس اديسون ) في إختراع‬
‫المصباح الكهربائي المتوهج عام ‪ – 1879‬وعرف المصباح الكهربائي طريقه‬
‫إلي المسرح في عام ‪ 1880‬فبدأت فنية اإلضاءة تظهر في أساليب ومدارس‬
‫مختلفة مثل الطبيعية والواقعية والرمزية ‪.‬‬

‫‪110‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫وجاء القرن العشرون باإلبتكارات العديدة في اإلضاءة وصاحب هذا التطور الجديد‬
‫تطور في أجهزة اإلضاءة والجديد في ميكانيكية المسرح – وقد إعتلي المسرح العديد‬
‫من اإلجهزة االلكترونية التي ساعدت علي تطوير اإلضاءة من جهة وفنية المسرح من‬
‫جهة أخري‪.‬‬

‫البديهي أن وظيفة اإلضاءة هي إعطاء المتفرج رؤية واضحة يشاهد من خاللها‬

‫تعبيرات الممثلين وحركاتهم كما أن اإلضاءة تؤكد األبعاد الثالثة للشكل أو الممثلين‬
‫بين الظل والضوء – ويقول – ادولف ابيا – (أن درجة الظل تعادل درجة الضوء في‬
‫إضاءة الشخصيات المسرحية ) الدافئة ومن وظائف اإلضاءة أيضا اإليهام بالطبيعة‬
‫بإعطاء تأثير ضوء الشمس أو ضوء القمرحسب متطلبات المشهد باإلضافة إلي خلق‬
‫الجو المناسب من النواحي الزمانية والمكانية واالنفعالية والتي يتحكم فيها كثافة الضوء‬
‫ولون الضوء‪.‬‬

‫ملحوظة ‪ :‬تخدم الجو التراجيدي األلوان الخضراء والزرقاء المأسوي‪ -‬بينما األلوان‬
‫الحمراء والصفراء تخدم الجو الكوميدي ‪ -‬واذا تحقق ذلك حصلنا علي التكوين الفني‬
‫المطلوب"‬

‫مصمم اإلضاءة المسرحية ‪:‬‬

‫يحلل مصمم اإلضاءة المسرحية من منظور قيمتها المسرحية واحتياجاتها الضوئية‪.‬‬

‫ويشير المصمم إلى كل مكان في النص يتعلق بالضوء‪ ،‬بما في ذلك تغييرات‬
‫قوة الضوء مثل اإلنتقال من شروق الشمس إلى إضاءة مصباح كهربائي‪ .‬ويمكن أن‬
‫يكون هناك حاجة إلى تنوع اإلضاءة في المشاهد المختلفة‪ .‬كما أن النص يمكن أن‬
‫يحدد الزاوية التي يدخل منها الضوء مثل دخول ضوء القمر من إحدى النوافذ‪.‬‬

‫خاصا إلى جو المسرحية ألن اإلضاءة تؤدي‬

‫ً‬ ‫اهتماما‬
‫ً‬ ‫وعلى مصمم اإلضاءة أن يولي‬
‫دور مهماً في إيجاد هذا الجو‪ .‬لهذا يجب عليه فهم أسلوب النص‪ ،‬ألن الواقع يحتاج‬
‫ًا‬
‫مصباحا أو ضوء شمس من خالل النافذة‪.‬‬
‫ً‬ ‫إلى تحديد ما إذا كان مصدر الضوء‬

‫‪111‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫ويتشاور مصمم اإلضاءة مع مصمم الديكور والمخرج‪ .‬ويقوم مصمم اإلضاءة في‬
‫المسرح المحترف بتقديم رسومات تبين هيئة المسرح عندما ُيضاء‪ .‬أما في المسارح‬
‫العادية فيتم االتفاق بين مصمم اإلضاءة والمخرج على كيفية إضاءة المسرح‪ .‬وال يتم‬
‫االتفاق على مصادر الضوء إال بعد أن يتم تركيب وحدات الديكور المطلوبة‪.‬‬

‫تنقسم عملية إضاءة المسرح إلى‪:‬‬

‫‪ o‬إضاءة محددة‪.‬‬
‫‪ o‬إضاءة عامة‪.‬‬
‫‪ o‬مؤثرات خاصة‪.‬‬

‫تركز اإلضاءة المحددة على مساحة معينة من خشبة العرض وهي تستخدم إلضاءة‬
‫األماكن التي تتطلب تركيز أكبر‪.‬‬

‫أما اإلضاءة العامة فتستعمل إلضاءة وحدات الديكور والمساحات الموجودة خلف‬
‫خشبة المسرح ومواءمتها مع اإلنارة فيخشبة العرض‪.‬‬

‫ويشير تعبير المؤثرات الخاصة إلى العديد من تقنيات إستخدام الضوء وآلياته‪ .‬ومن‬
‫األمثلة المعروفة عن مؤثرات الضوء تسليط شعاع يبرز الغيوم أو النار أو النجوم أو‬
‫ضوءا ينفذ من خالل أاغصان شجرة‬
‫ً‬ ‫يوجد نماذج على المسرح تمثل‬

‫المهمة الفنية لمصمم الضوء المسرحي ‪:‬‬

‫‪ o‬وضع خريطة ألماكن توزيع االضاءة‪.‬‬

‫‪ o‬تحديد قوة كل كشاف ونوعه ورقمه علي لوحة التوزيع‪.‬‬
‫‪ o‬تحديد زاوية سقوط االشعة ورقم الدائرة الكهربائية التي تتصل بالمقاومات‪.‬‬
‫‪ o‬تحديد كمية االضاءة الخاصة لألماكن واالحداث واالشخاص‪.‬‬
‫‪ o‬توزيع وتخصيص معدات االضاءة بالمسرح بما ال يجعل تشغيل كساف فترة‬
‫طويلة دون كشاف اخر عامال من عوامل احتراق لمبته الكهربائية اثناء العرض‬
‫المسرحي‪.‬‬
‫‪ o‬مراعاة اضاءة وجه الممثل ايضا اينما تحرك علي خشبة المسرح‪.‬‬

‫‪112‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫‪ o‬اشرافه شخصيا علي تثبيت االجهزة الكهربائية في اماكنها والتأكد من سالمة‬

‫التركيب حفاظا لألرواح والوقت‪".‬‬

‫مدلولت األلوان‬

‫لأللوان أثرها على مزاج الناس فهى تنقل تعبي اًر قوياً‪ ،‬وتثير فى الحس مشاعر خاصة‪،‬‬
‫وتؤثر فى النفس تأثيرات معينة تختلف من إنسان ألخر‪ .‬لذا يمكن أن تستخدم‬
‫اإلضاءة الملونة المرتبطة سيكولوجياً بمعانيها وموضوعها فى العمل المسرحى‪ ،‬وبذلك‬
‫تؤثر فى المشاهد تأثي ار قوياً مبعثه كل من المضمون والشكل على خشبة المسرح‪.‬ومن‬
‫العالقة بين شكل اللون وما يتركه من أنطباعات نفسية وما يمكن أن يعبر عنه اللون‬
‫من سجايا وخصائص نفسية يمكن القول بأن لكل لون مدلوالته‪:‬‬

‫• األبيض‬

‫مرتبط بالبراءة والرقة والسالم والتضحية والطهارة والنظافة والنور‪ ،‬كما يرتبط لدى‬
‫سكان البالد الشمالية بالجليد والبرودة‪ .‬وعن تأثيره الرمزى كما ثبت من إحدى التجارب‬
‫السيكولوجية فوجد أنه يرمز إلى مختلف الفنون‬

‫• األسود‬

‫أرتباط بالخوف والحزن والظالم والدهشة والرعب والمكر والخبث والشرف والجريمة‬
‫واليأس وبصفة عامة فإن األسود هو العزاء والحزن والفزع حيث تأثيره الرمزى فهو‬
‫يرمز إلى مختلف الفنون‪.‬‬

‫• الحمر‬

‫وهو من األلوان الساخنة لذا فهو لون مثير له خواصه العدوانية فهو مرتبط بالعنف‬
‫واالستفزاز واإلثارة‪ ،‬وهو يعبر عن النار والدم ويعبر أيضا عن الحقد والحب ويمكن‬
‫أن يكون تأثيره الهندسى المربع حيث أن فيه استق ار اًر‪ ،‬أما تأثيره الرمزى فهو يرمز إلى‬
‫الفن أما من حيث تأثيره الفسيولوجى فهو لون يثير حاالت األلتهاب ويساعد على‬
‫ويسرع فى إيقاع الدورة الدموية ألن‬
‫الغضب ‪ ،‬واللون األحمر يزيد من ضربات القلب ُ‬

‫‪113‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫إشعاعاته القريبة من منطقة األشعة تحت الحمراء تجعله يتغلغل بعمق فى األنسجه‬
‫داخل الجسم ويمكن استخدامه فى المشاهد المسرحية المعبرة عن الغضب والبغضاء‬
‫والقتل وكذلك فى المشاهد التى تحتاج إلى القسوة و الصرامة‪.‬‬

‫• الرمادى‬

‫وهو أقل شدة من اللون األسود ويوحى بالبروده ويرمز إلى الوداعة والخضوع ويبعث‬
‫أحيانا على الكأبة والحزن واألنقباض والتصميم والعزم والرزانة والشيخوخة وهو هادئ‬
‫و محايد‪.‬‬

‫• البرتقالى‬

‫من األلوان الساخنة ويستخدم داللة على الدفء والوفرة والح اررة كما أنه يعبر عن‬
‫التوهج األشتعالى وقد توصل العالم النج إلى أن لكل لون خصيصة معينة وهو يرى‬
‫أن اللون البرتقالى لون محبب للنفس (اجتماعى) أما تأثيره النفسى ففيه االحتمال‬
‫والقسوة ويمكن أن يكون كالمستطيل فى األشكال الهندسية‪.‬‬

‫• األصفر‬

‫يعبر عن لون ضوء الشمس وعن السرور كما أنه لون منشط للفكر الفلسفى وأثبت‬
‫النج فى تجاربه‪ ،‬أنه يرمز للعظمة والثورة ويقابله الشكل المثلث فى األشكال‬
‫الهندسية‪ ،‬ويرمز إلى العلم ومن تأثيره الفسيولوجى نجد أنه لون منشط لخاليا الفكر‬
‫ويستعمل فى مكاتب العمل‪ .‬واألصفر من األلوان الساخنة الخاصة (األصفر الفضى)‬
‫أما األصفر الليمونى فينتمى إلى األلوان الباردة‪.‬واألصفر هو أكثر األلوان أستضاءة‬
‫ونورانية فهو لون الشمس والح اررة أما عندما يكون األصفر داكنا فهو يعبر عن الجبن‬
‫واإلنحطاط والضعف والغيرة والغش والخداع‪.‬‬

‫• البنى‬

‫رمز الريف والحصاد والوفرة وهو لون هادئ ومحافظ وفيه وقار ولو أنه أيضا يميل‬
‫إلى القذارة‪.‬‬

‫‪114‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫• األخضر‬

‫هو لون يعبر عن لون الطبيعة يوحى بالراحة وهو لون يعبر عن التسامح ويدعو‬
‫للثقة وفيه خصب وأمل واذا رمزنا به إلحدى المهن فهو يرمز إلى مهنة الطب ويمكن‬
‫تشبيهه هندسيا بالشكل المعين ومن حيث التأثير الفسيولوجى فهو لون مسكن ومنور‪.‬‬
‫واللون األخضر يوحى بالبرودة وبالماء والهدوء والسالم ويرى فيه ايزنشتاين لون‬
‫التجديد والربيع واألمل ويرتبط هذا اللون بالحقول والحدائق واألشجار وكذلك يرتبط‬
‫اللون األخضر بمعانى النعيم والجنة‪.‬‬

‫• األزرق‬

‫من ألوان المجموعة الباردة أنه لون الهدوء والصفاء‪ ،‬ويقلل من الهياج والثورة‪ ،‬ويساعد‬
‫على اإلستغراق والتركيز ويرتبط هذا اللون بالسماء والماء فى الطبيعة فهو لون‬
‫مناسب للهدوء وبرودة الليل واألزرق إن اجتمع مع األخضر فهو يمثل أقصى درجات‬
‫البرودة ويوحى بالخفة والخيال؛ فهو يعبر عن الحساسية والحيوية‪ ،‬وعن تأثيره النفسى‬
‫فهو يوحى بالحقيقة والتجانس ويقابله فى العلوم المختلفة الفلسفة ويمكن تشبيهه‬
‫هندسيا بالدائرة‪ .‬وهو لون شفاف مبلل يدعو إلى الخوف والى األحتقار فى الوقت‬
‫نفسه‪.‬‬

‫• البنفسجى‬

‫رمز الحزن والعواطف والهدوء والغنى واألبهة فى الوقت نفسه‪ ،‬ويرى البعض أنه‬
‫يجمع بين الحب والحكمة وهو لون مهدئ ملطف‪ .‬كما أن هذا اللون فيه مثالية وملكية‬
‫واذا أردنا أن نضع شكالً هندسياً مقابالً له فهو الشكل البيضاوى‪ .‬إن اللون البنفسجى‬
‫لون عميق ناعم وعندما يكون مائالً للزرقة فهو ينتمى لأللوان الباردة أما إذا كان‬
‫بنفسجياً مائالً للحمرة فهو لون ساخن وهذا اللون فيه عزاء وفيه يأس أيضاً‪ .‬أما من‬
‫حيث تأثيره الفسيولوجى فهو يؤثر على القلب والرئتين ويزيد من مقاومة أنسجة‬
‫الجسم‪.‬‬

‫‪115‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫• األٌرجوانى‬

‫رمز الفخامة والغنى لذا فهو دائما يغطى حوائط وأثاث القصور الملكية‪ ،‬وهو رمز‬
‫البطولة والشجاعة وبالرغم من أن البعض يرى أن هذا اللون يعبر عن الهدوء إال أنه‬
‫فى نفس الوقت يوحى بالحزن‪.‬‬

‫وقد يختلف كثي اًر مدلول األلوان النقية الكاملة التشبع عن مدلولها لو نقص تشبعها‬
‫فاللون األحمر على سبيل المثال إذا خفف باألبيض وصار ورديا فلن يدل على جميع‬
‫المعانى السابقة التى ذكرت عنه بل قد يصبح لوناً مرحاً يناسب الدالل‪ ،‬والخفة لذا‬
‫نرى البنات الصغيرات السن يرتدين هذا اللون بكثرة‪ .‬كما أن اللون األزرق المخفف‬
‫باألبيض تنطبق عليه الملحوظات السابقة نفسها فتتغير طبيعته بعد إضافة األبيض‬
‫إليه ونجد صغار األوالد يرتدون هذا اللون بكثرة‪.‬‬

‫العوامل النفسية والفسيولوجية للون التى تؤثر على إدراكنا له‬

‫من المالحظ أن األلوان الدافئة تظهر كأنها تتقدم وتنتشر أما األلوان الباردة فتظهر‬
‫وكأنها ترتد وتتقلص ويظهر ذلك جيداً إذا ما كان هناك تباينات بين كال النوعين من‬
‫األلوان‪ .‬وقد حددت مدام لينور كنت قوة تأثير بعض األلوان على نفسية المتفرج على‬
‫النحو التالى‪:‬‬

‫• اللون األحمر‪:‬‬

‫لون النار والدم فهو ينتج الح اررة‪ .‬إشعاعاته القريبة من المنطقة تحت الحمراء فى‬
‫المجموعة الطبيعية تتغلغل بعمق فى أنسجة جسم اإلنسان‪ .‬إن اللون األحمر يزيد من‬
‫األنفعال الثورى‪ ،‬ولذلك فإنه يسبب ضغطاً دموياً قوياً وتنفساً أعمق‪ ،‬إنه لون الحيوية‬
‫والحركة‪.‬‬

‫• اللون البرتقالى‪:‬‬

‫لون التوهج واإلشتعال يوحى بالدفء كما يوحى باإلثارة‪.‬‬

‫‪116‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫• اللون األصفر‪:‬‬

‫لون الشمس إنه لون المزاج المعتدل والسرور‪ .‬مركز نورانية شديدة فى مجموعة ألوان‬
‫الطيف‪ .‬إنه محرك لألعصاب يستعمل أحياناً فى عالج بعض األمراض العصبية‬

‫• اللون األخضر‪:‬‬

‫لون الطبيعة منعش مرطب مهدئ‪ .‬يوحى بالراحة‪ .‬يضفى بعض السكينة على النفس‬
‫البشرية‪ .‬يستعمل أحياناً فى معالجة بعض األمراض العقلية‪.‬‬

‫• اللون األزرق‪:‬‬

‫لون السماء والماء‪ .‬إنه لون منتعش شفاف يوحى بالخفة‪ .‬حالم قاد اًر على خلق أجواء‬
‫خيالية‪ ،‬وفى المجال العاطفى يوحى بالسالم‪ .‬كما أنه لون يساعد على تخفيض ضغط‬
‫الدم‪ ،‬ويساعد على تهدئة النف‬

‫• اللون األَرجوانى‪:‬‬

‫لون مهدئ أيضا يوحى قليالً بالحزن‪ .‬من خواصه أنه رقيق رطب حالم‪ .‬مازال هذا‬
‫اللون يوحى بالفخامة والعظمة‪.‬وهناك من البنفسجى العميق الذى يوحى بالحزن ولون‬
‫أخرمن البنفسجى يوحى باإلنتصار والعظمة "‪.‬‬

‫الموسيقى فى المسرح‬

‫تعد اللغة الموسيقية واحده من أهم اللغات الفنية المجردة‪ ،‬فإذا كانت الكلمات والجمل‬
‫المنطوقة والمكتوبة لها دالالتها الواضحة التي يدركها ويفهمها اإلنسان ويستوعبها‬
‫العقل بشكل مباشر ويعي ما تعنيه ‪ ،‬فإن العبارات والجمل الموسيقية هي لغة‬
‫األحاسيس والمشاعر اإلنسانية لذا أطلق على الموسيقى بأنها " غذاء الروح" وذلك الن‬
‫تلك اللغة المجردة تخاطب المشاعر والوجدان الذي يغذى الروح"‪.‬‬

‫الموسيقى لغة علينا أن نفهمها كي نعرف كيف نوظفها بشكلها السليم وال ضير إذا‬
‫استخدمنا الموسيقى بدال من ديالوج حواري أو حتى مشهد "الن الموسيقى هي لغة‬
‫يمكن لجمهور إن يتلقاها إذا ما استخدمت استخداما صحيحاً‪".‬‬

‫‪117‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫دور الموسيقى في المسرح في كونها " تساعد المخرج في دعم الصورة اإليقاعية‬
‫للعرض التي ستعطي فيما بعد قدرة المحاكاة الحقيقية أو الصدى الحقيقي للموسيقى‬
‫الداخلية للعرض المسرحي "‪ .‬أنها الجو الذي يعتنق ذلك النضوج الداخلي ‪ ،‬كفكر‬
‫غير منظور يسري كالعدوى ليستقر في الروح فيستمر لينمو ويولد المعرفة في القلب‪.‬‬

‫الموسيقى في المسرح تبدأ في الكالم ‪ ،‬وتستمر في الحركة وفي اإليقاع وفي ميلودي‬
‫الصوت ‪.‬مثلها في ذلك مثل نشأتها ‪ ،‬وتعامل االنسان معها ‪ ،‬وباألخص الفنان االول‬
‫واالنسان االول الذي حاكى الطبيعة وتعلم منها ‪ ،‬واراد التعامل معها بمختلف الوسائل‬
‫الصوتية والحركية والتشكيلية ‪ .‬فاستثمر جمالها بالرسم والنحت والشعر والغناء‬
‫والموسيقى ‪ ،‬وحاكى تضاريسها من جبال ووديان وانهار وحيوانات واصوات الذي‬
‫ذكرناه جميعا ‪ .‬ومنها وبها شكلت الموسيقى المحتوى الحقيقي للرؤيا المسرحية‬
‫و"العرض المسرحي ال يمكن أن يكون عرضا إيقاعيا إذا لم يكن موسيقيا ‪ .‬من خالل‬
‫الكالم ‪ ،‬الحركة ‪ ،‬اإليقاع ‪ ،‬ميلودي الصوت ‪ ،‬اللون ‪ ،‬الصمت ‪ ،‬السكون ‪ ،‬الظالم ‪..‬‬
‫إلى غير ذلك ‪ .‬ألن العرض بدونها سيكون سيئا‬

‫ففن الموسيقى يعلمنا كيف أن تغي ار طفيفا في اإليقاع سينتج زيفا ‪ .‬ان الشكل في‬
‫الموسيقى يعلمنا الحرفة ‪ ،‬والمضمون فيها يعلمنا اإلحساس والشعور بها روحيا ‪ .‬ومن‬
‫كالهما نسمع ذلك اليومي الذي نطلق عليه {الجو العام} أو {المواطنة في الفن} كما‬
‫يسميها توفستونوكوف الذي يقول "إذا تصورنا أن الفن المسرحي هو أوركست ار سمفونية‬
‫‪ ،‬فأن الموسيقى هي آلة من اآلالت العرض المسرحي ‪ .‬وعليه يجب ان ترتبط‬
‫الموسيقى مع جميع األدوات المعروفة للعرض من اجل التكامل الفني في العرض‬
‫المسرحي ‪ .‬وهو يعني أيضا ‪ ،‬أن الموسيقى في المسرح هي جزء من الكل ال يمكن‬
‫أن تجلب االستحسان بمعزل عن بقية العناصر المسرحية ‪ ،‬وان انسجام األداء مع‬
‫الموسيقى أمر ضروري ‪ .‬وعندما يتوجب وجود الموسيقى في المسرحية فعلينا أن نجد‬
‫لها المكان المالئم كما يرى ذلك مايرخولد ‪ .‬مما تقدم يتأكد أن الموسيقى واحدة من‬
‫الوسائل المهمة في المسرح هذا الفن متعدد الجوانب‪.‬‬

‫إننا نعيش في الطبيعة ونحن محاطون باألصوات المختلفة ‪ ،‬القبيح منها والجميل وبما‬
‫أن المسرح هو محاكاة الطبيعة ‪ ،‬إذن البد لتلك األصوات أن تصاحب أحداثه ‪،‬‬
‫وترافق حواراته ‪ ،‬وحسه الموسيقي " تساعد الممثل على إظهار المعنى الباطني‬

‫‪118‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫االجتماعي ‪ ،‬واألساس تجمل عالقات الحدث المسرحي ‪ .‬إذن هل يعني ذلك أن‬
‫للموسيقى تأثي ار أخالقيا وروحيا على حياتنا ‪ .‬وهل تجعل من مشاعرنا اكثر نبال ‪. ...‬‬
‫يقول ألن دانيلو ‪":‬أن الموسيقى تعد وسيلة لفهم عمل أفكارنا إضافة إلى إحساساتنا‬
‫العاطفية ‪ .‬كنوع من الترابط بين الرقم والفكروهذا التأثير األخالقي يجعل المشاعر‬
‫اإلنسانية أكثر نبالً‬

‫وفي المسرح تساعد الموسيقى على إيصال األفكار إلى المتفرجين ‪ .‬بمساعدة اللغة‬
‫التعبيرية والفعل الفيزيقي ‪ .‬وما تنتجهُ هذه العملية من تأثيرات حسية ونفسية في‬
‫إضفاء الجو الروحي العام للعرض المسرحي وهما معاً "الموسيقى واللغة التعبيرية‬
‫للجسد" يحددان إيقاع المشهد ‪ .‬وبالتالي من إيقاعات المشهد يتحدد إيقاع المسرحية‬
‫وما أكد أيضاً يوري زافادسكي هو تحديد مكانة المؤلف الموسيقي ضمن‬ ‫ككل‬
‫المجموعة المسرحية بكونه يساعد المخرج في دعم الصورة اإليقاعية للعرض مما يتيح‬
‫إمكان المحاكاة الحقيقية للموسيقى الداخلية ‪ .‬ذلك ألن الموسيقى تعلمنا الشعور بما‬
‫هو يومي وحياتي في مسرحنا ‪ .‬وهو ما نسميه الجو العام للعرض المسرحي ‪ .‬ألنها –‬
‫كما قلنا تمتلك األهمية األساسية في خلق الجو المطلوب للعرض المسرحي ‪ .‬والذي‬
‫من خاللهُ تصبح التجربة الروحية واقعاً ملموساً ‪ .‬وكما إن األفكار واألهداف العامة‬
‫والرئيسة محددة في المسرحية ‪ .‬كذلك فإن التأليف الموسيقي يجب أن يتم في ضوء‬
‫تلك األهداف واألفكار ويجب أن يكون التأليف الموسيقي متماسكاً مع مكونات‬
‫العرض المسرحي وصوالً إلى التكامل الفني المطلوب للعرض المسرحي ككل ‪ .‬إلى‬
‫الذي نستطيع معه أن نميز تلك الموسيقى المؤلفة خصيصاً للمسرحية حتى إن تم‬
‫سماعها بمعزل عن مشاهدة العرض ‪ ،‬وانطالقاً من ذلك التحديد نستطيع القول إن‬
‫الموسيقى التي يتم تأليفها لمسرحية ما ال يمكن بأي حال من األحوال أن تصلح‬
‫لمسرحية أخرى حتى لو إتفقت معها في النوع ‪ ،‬وتقاربت في األهداف العامة ‪ ،‬وفي‬
‫األفكار ‪ .‬وانه في حالة إستخدامها سنشعر بالفارق ولو كان بسيطاً ‪ .‬وعليه فإن‬
‫الشكل الموسيقي للعرض المسرحي يأخذ الحيز الكبير األخير في عمل عدد من‬
‫المخرجين حين يحددا الوحدة األسلوبية والفنية للعرض‪.‬‬

‫وعلى العموم فأن الموسيقى التي يتم وضعها للدراما المسرحية ال تتم إعتباطاً ‪ ،‬لسد‬
‫نقص في اإلخراج ‪ ،‬أي لإلف ار في المسرحية بل على العكس من ذلك أن الموسيقى‬

‫‪119‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫تشكل جزء اً هاماً وأكيداً وفاعالً تماماً في أهميتها كالممثل واإلضاءة والديكور ‪.‬‬
‫وغيرها من المستلزمات الهامة في تكوين العرض المسرحي ‪ .‬أن الموسيقى تعني خلالً‬
‫كبي اًر يؤثر على العرض المسرحي إذا أسيء استعمالها في العرض والعكس صحيح‬
‫الموسيقى تعني كياناً كامالً من األحاسيس والمعاني تساعد في توصيل األفكار‬
‫والمعاني إلى المشاهد أو أنها تفك رموز ما كان غامضاً من تلك المعاني و األفكار‬
‫فأن كل آلة فيها يمكن أن تمثل شخصية من شخصيات المسرحية فالموسيقى‬
‫باألساس وجهة نظر مهمة ‪ .‬لشخصية في المسرحية ومجموعة أشخاص تعبر عن ما‬
‫في داخلهم من وجهة نظر أي أنها تفكير الشخصية بصوت مرتفع ‪ ،‬يمكن للجمهور‬
‫إدراكه وفهمه ‪.‬‬

‫إذن نخلص إلى القول " أن الموسيقى في أهميتها تكمل العرض المسرحي ‪ ،‬وعليه‬
‫يجب أن ترتبط الموسيقى مع جميع األدوات المعروفة للعرض من أجل التكامل الفني‬
‫في العرض المسرح‬

‫الموسيقى التصويرية والمؤثرات الصوتية قديمان قدم المسرح‪ ،‬فنشأت من أصوات‬

‫حفيف األشجار وأصوات قرع الطبول واألجراس البدائية التي كانت ترافق اإلنسان في‬
‫الصيد والحروب والنزاالت والطقوس الدينية إلى الصوت والموسيقى المصاحبة للعرض‬
‫يعد الصوت والموسيقي جزءين متممين للعمل المسرحي‬
‫المسرحي الحديث‪ .‬وغالباً ما ّ‬
‫الناجح‬

‫أن الموسيقي المسرحية تزامنت بداياتها مع بدايات المسرح نفسه‪ ،‬فاإلنسان عرف فن‬
‫الموسيقى منذ قديم الزمان‪ ،‬وكان من البديهي أن يستخدمه عامالً مساعداً في الفن‬
‫المسرحي‪ .‬وكل من ق أر شكسبير ال بد أن يدرك أهمية الصوت والموسيقي في المسرح‬
‫دون من مذكرات عن الصوت أنها ت ّكون نسبة كبيرة من‬‫اإلليزابيثي‪ ،‬ولوحظ مما ّ‬
‫التوجيهات المسرحية‪ ،‬بينما نجد مثال "موسيقى ناعمة"‪" ،‬موسيقى جدية وغريبة"‪،‬‬
‫"أبواق من الداخل"‪" ،‬نداءات السالح"‪" ،‬طبول وأبواق"‪" ،‬عاصفة ورعد"‪ ،‬وهكذا‪.‬‬

‫وقد بلغ استعمال الموسيقي والمؤثرات حد الدقة في حالة الميلودراما وكما يفرض االسم‬
‫على هذا النوع من المسرحيات أن يعتمد اعتماداً كبي اًر على الموسيقي بعنصر مهيأ‬
‫للجو خاصة في مشاهد الحب واستدرار الشفقة أو الصراع العنيف لمواقف الشر‪.‬‬

‫‪120‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫والواقع أنه لم يحدث أي تغير جوهري بالنسبة للمؤثرات الصوتية والموسيقي التصويرية‬
‫منذ عهد شكسبير حتى القرن العشرين الميالدي‬

‫وعلى المخرج الذي يريد استخدام الموسيقى والمؤثرات الصوتية في عمله المسرحي‬
‫عليه أن يحسن اختيار الموسيقى التي تجذب الجمهور وان اليبالغ في استخدامها‪ .‬إذا‬
‫على المخرج إن يكون ذواقاً في عملية اختيار وتصميم الموسيقى الن مفتاح نجاح‬
‫العمل بيده وان يكون فكرة (للدراماتورج) أثناء التأليف الموسيقي من خالل تصميم‬
‫مجموعة من المعزوفات المختلفة التي تجمعها وحدة موضوع وهي فكرة العمل‬
‫المسرحي وعليه أن يميز بين استخدام الموسيقى في المشاهد وان يستطيع أن يكون‬
‫دراما موسيقية متكاملة كأن تكون صراعاً بين الخير والشر أو الحياة والموت أو الحزن‬
‫والفرح وغيرها‪.‬‬

‫وعليه أن يجعل جميع الموسيقى التي يستخدمها في عمله المسرحي مرافقة لحركات‬
‫ورقصات درامية وان ال تكون مجرد موسيقى لملء الف ار مما يسبب ملال لدى المتلقي‬
‫من تكرار الموسيقى أو طولها غير المبرر‪ .‬ومن أهم الفنون المسرحية التي تعتمد على‬
‫الموسيقى في عرضها هي (االوبريت ومسرح العرائس واألوب ار والباليه والبانتو مايم‬
‫"المسرح الصامت "والدراما دانس (الرقص الدرامي)‬

‫ان نجاح استخدام الموسيقى في العروض ينجم من درايتين وهما الدراية بفن المسرح‬
‫والدراية بفن الموسيقى‪ .‬وحين يتوفران عند المخرج بوصفه قائد العرض من شأنهما ان‬
‫يعيناه في التقاط الدور التوظيفي للموسيقى‪.‬لدينا من الموسيقى نوعان‪ :‬موسيقى آلية‬
‫“اي خالية من الكالم” والموسيقي الغنائية ـ شعر‪ ،‬لحن‪ ،‬اداء‪ ،‬ايقاع‪ ،‬موسيقى مرافقة‬
‫وهي غالبا ما تكون ثانوية‪.‬الموسيقة االلية‪ ،‬منها السمفونية‪ ،‬الكونشرتو‪ ،‬السوناتا‪،‬‬
‫االفتتاحية‪ ،‬التقاسيم‪ ،‬ويعد استخدام هذه القوالب من اسوأ انواع االستخدام في العملية‬
‫المسرحية‪ ،‬فهذي القوالب تسير على وفق نظام خاص في التأليف الموسيقي‪ ،‬فضال‬
‫عن موضوعها المستقل الذي صمم له المؤلف جمال موسيقية مركبة تركيبا مقصودا‬
‫يحاول فيه المؤلف رسم عالمات يستدل منها المتلقي لفهم الموضوع‪ ،‬وغالبا ما يستقي‬
‫المؤلف الموسيقي موضوعاته من االساطير او الشخصيات المشهورة او قصائد شعرية‬
‫او من االدب العالمي او بصورة معركة مشهورة وهكذا ال تجد موسيقى خالية من‬

‫‪121‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫موضوع يخصها‪ .‬اذن فعملية اشراك موسيقى من هذا النوع يشتت كال الموضوعين‬
‫موضوع الموسيقى وموضوع المسرحية‬

‫وهذا الحال ينسحب على الكونشرتو في حالة استخدامها في العروض فالكونشرتو‬

‫مؤلفة موسيقية آلية تتحاور فيها آلة واحدة مع مجموعة آالت فتارة يهدأان واخرى‬
‫ينفجران على شكل سرد حواري درامي يعتمد موضوعا معينا‪ ،‬فمخاطر اشراكه في‬
‫العرض اكثر من غيره‪.‬وكأن هذه السطور تتضمن دعوة للعمل الجاد على انتاج ثقافي‬
‫جديد اسمه مصمم موسيقى العرض اي ذلك الموسيقي الذي يعرف متطلبات العرض‬
‫اي الذي ال يحاكي االحداث فيصاحبها‪ ،‬بل ان يتخذ تلك االحداث او الحدث المعين‬
‫الستثارة خياله كي ينجز موسيقى تشترك في بث رسالة العرض‪ .‬وهذا ما يحتاجه‬
‫الواقع المسرحي‬

‫المسرح الشامل ليس إال تسمية تعبر عن مسرح يجمع بين فنون متنوعة سمعية‬
‫وبصرية كالرقص والغناء والموسيقا والديكور والحركة واإلضاءة واأللوان وهو بذلك‬
‫يتوجه إلى كل الحواس‪.‬‬

‫المسرح الشامل وليد الفترة بين العشرينيات والثالثينيات من القرن ‪ 19‬بدأ هذا المسرح‬
‫مستهدفا جماهير الشعب العامل ويعتبر فاغنر من أهم الذين نادوا بالمسرح الشامل‬
‫إضافة إلى الفيلسوف نيتشه الذي اعتبر أن فصل األنواع الفنية إلى غنائية ودرامية‬
‫وراقصه أدى إلى خلق فصل كامل في نوعية الجمهور الذي يرتاد كل نوع من هذه‬
‫األنواع بينما كان المسرح اليوناني مسرح مدينة أي يتوجه لكل الناس واعتبر فاغنر أن‬
‫المستقبل لن يكون للموسيقا وحدها أو لألنواع األدبية كل على حدة إنما اجتماع هذه‬
‫الفنون معاً بحيث تؤثر بشكل مشترك على الجمهور‪.‬‬

‫إذاً وكما تقول ليالس حتاحت‪ ..‬المسرح الشامل دراما غير تقليدية تبتعد عن الكلمات‬
‫التي تعتبر أضعف وسائل التعبير المسرحي وتتجه نحو كل األنواع موسيقا غناء‪-‬‬
‫رقص‪ -‬واللعب وأنماط الحركة المتعددة إذ يتم التزاوج فيها ما بين الغناء والحوار‬
‫والجو النفسي‪ ..‬أما الديكورات فهي ال تعمل كمؤثرات تحدد مكان العرض أو زمانه‬
‫وانما تشارك كمؤثرات منظرية تعطي بريقاً يأخذ العين للوهلة األولى وليس هناك فرق‬
‫واضح بين الممثلين والجمهور أما المنصة العارية تماما فيمكن أن تكون حلبة للسيرك‬

‫‪122‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫أو بيتاً للرقص أو منصة في مسرح استعراضات للمنوعات إضافة إلى كورال في‬
‫الخلفية وجزء من الفرقة الموسيقية التي تساعد على خلق اإليقاع الصحيح‪.‬‬

‫وقد وجدت التيارات المجددة في المسرح‪ ..‬في نظرية اجتماع الفنون مبر اًر لنشوئها‬
‫واستمرارها كما لجأ كثير من رواد المسرح الحديث في ألمانيا إلى اختراع كثير من‬
‫عناصر الحرفية المسرحية الجديدة وقدموا أعماالً جادة تميزت بطبيعتها السياسية ومن‬
‫الرواد الذين بثوا عوامل الحرفية الجديدة في المسرح لخدمة الطبقات العاملة ايرفين‬
‫بسكاتور األلماني وهو من أوائل من خاض تجربة المسرح الشامل في البداية دون‬
‫وعي بمفهومه وأسلوبه وكان مؤمنا بكسر الحاجز بين الممثل والمتفرج وهو ما يميل‬
‫إلى اعتناقه معظم رواد المسرح المعاصر وقد أضاف للعرض المسرحي إضافة فنية‬
‫جديدة كأشرطة األفالم السينمائية تعمل جنباً إلى جنب مع األحداث الدرامية وقد قال‬
‫في هذا‪:‬‬

‫إن مصممي المسرح مسؤولون عن توفير جميع اإلمكانات واألشكال الهندسية التي‬
‫تعطي المخرج كل ما يبتغيه من تصورات تخدم العرض المسرحي حتى يجعل من‬
‫العمل الدرامي باستخدام الوسائل الحرفية الخارجية مجاالً مرناً في خدمة القلب والعقل‪.‬‬

‫وكال تطور العصر جاء آخرون ليضيفوا مقومات جديدة للمسرح الشامل ومنهم بيتر‬
‫بروك اإلنكليزي إذ قدم مسرحية أورغاست بنص ليس مكتوباً فطلب نصاً من لغة‬
‫جديدة تعبر عن النفس البشرية تتألف من األصوات والنداءات والموسيقا‪ ..‬وهي‬
‫محاولة جريئة من سلسلة تجارب المسرح الشامل أما المكان فقد كان أرضا طبيعية‬
‫مما جعلها أكثر جدية وصدقاً‪.‬‬

‫ومثل هذه التجربة تشبه في أسلوبها الجديد ذلك االسلوب الذي اتبعه عبقرى المسرح‬
‫الحديث ماكس راينهارت األلماني الذي ذاع صيته وشهرته منتصف األربعينيات وهو‬
‫واحد من المتفوقين وعروضه بالمئات وأكثر ما كان يهمه هو مفاجأة الجمهور‬
‫بتنويعاته وأداته‪.‬‬

‫‪123‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫يعتبر النقاد أن راينهادت خلق مسرحاً حين كان االخراج العادي مجرد شيء خامد‬
‫على المسرح‪ ..‬لقد استغل أرخص المواد فمسرحها بعبقرية في مشهد أو مشهدين‬
‫وجعل الباقي يخضع للحركة والحشود والموسيقا المثيرة‪.‬‬

‫واألضواء الملونة‪..‬‬

‫ولد راينهارت في بادن قرب فيينا عام ‪ 1973‬وكان في شبابه يطمح ليكون ممثالً‬
‫فنجح نجاحاً كبي اًر بمسرحيات بلغ عددها الـ ‪ 50‬مقومات نجاح راينهارت وجعلت منه‬
‫مسرحيا شهي اًر على المستوى العالمي وفي طليعة المخرجين أنه‪ :‬تمتع بملكة الجمع‬
‫والتعليم والتأسيس وكان يفجر الفن من الفكر‪ ..‬كان يضفي إلى نبضات زمانه ويستغل‬
‫نفوذه ليضع نفسه على رأس المبادرات الناشفة‪ .‬قدم مسرحا متنوعاً اغريقياً يونانياً‬
‫يابانياً روسياً ومزج بين مختلف الطوابع والتيارات‬

‫‪124‬‬
‫اسئلة عامة على فصول الكتاب‬
 ‫امل الفراغات التية بالكلمات الصحيحة المناسبة‪:‬‬

‫‪ -1‬المسرح الشامل كمفهوم ليس جديدا على الغرب وترجع بدايته الى ‪.........‬‬

‫‪ -2‬يعتبر‪ .......‬من اهم الذين نادوا بالمسرح الشامل واهميته‪.‬‬

‫‪ -3‬مفهوم المسرح الشامل يتمثل في الدعوة الى استعمال النص المسرحي‬

‫كعنصر ثانوي عند ‪......‬‬

‫‪ -4‬كلمة المسرح عند ‪ .......‬مرادفة لكلمة اتحاد والمقصود باالتحاد هنا التالف‬

‫بين الممثل والمتفرج‪.‬‬

‫‪ -5‬من مهام المخرج في المسرح الشامل ‪ ......‬التأملية محاوال تحويل الكلمات‬

‫الى صور ذهنية‪.‬‬

‫‪ -6‬من مهام المخرج في المسرح الشامل تدريب المغنيين تحت اشراف‬

‫مدرب‪....‬‬

‫‪ -7‬من الشخصيات الهامة في بناء المسرح الجمهور و‪ .....‬والمخرج والمنتج‬

‫‪ -8‬اول من استخدم مصطلح المسرح الشامل هو المهندس المعماري‪........‬‬

‫‪ -9‬من مهام المخرج في المسرح الشامل القراءة‪ ......‬للتعرف على مضمون‬

‫النص‬

‫‪126‬‬
‫‪ -10‬من مهام المخرج في المسرح الشامل القراءة‪ .......‬يتأمل فيها محاوال‬

‫تحويل الكلمات الى صور ذهنية ومواقف ابداعية‬

‫‪ -11‬من مهام المخرج في المسرح الشامل تخطيط التصور المبدئي للديكور‬

‫والعناصر المكملة مع ‪......‬‬

‫‪ -12‬من مهام المخرج في المسرح الشامل القراءة‪ .....‬وفيها يبدا المخرج‬

‫بتسجيل ملحوظاته والنواحي االخراجية للنص‬

‫‪ -13‬يعتمد نجاح المخرج الشامل على ‪......‬‬

‫‪ -14‬من مه ام المخرج في المسرح الشامل تدريب المغنيين تحت اشراف‬

‫مدرب‪.....‬‬

‫المسرح حدث اجتماعي ال يكتمل اال بوجود ‪......‬‬ ‫‪-15‬‬

‫‪ ...... -16‬هو ملك العمل المسرحي وهو االداة التي يتعرف بها الجمهور‬

‫على النص االدبي‬

‫‪ ...... -17‬هو المسئول عن تحريك عناصر العمل المسرحي بأكمله وهو‬

‫المسئول عن نجاحه او فشله‬

‫من اهم وظائف ‪ ......‬هو تمويل العرض المسرحي باإلنفاق على كافة‬ ‫‪-18‬‬

‫متطلباته‪.‬‬

‫‪127‬‬
‫‪ -19‬المسرح‪ .......‬هو المسرح الذي ال يوجد به ما يفصل الممثلون عن‬

‫الجمهور‬

‫‪ -20‬المنظر‪ ......‬هو المشهد الذي يكون بداخل مكان مغلق‬

‫‪ -21‬المسرح‪ ......‬يقدم افكار جريئة تختلف عن االنماط التقليدية‬

‫‪ -22‬المسرحية الموسيقية هي مسرحية يختلط فيها الحوار ب‪......‬‬

‫يتميز المنهج اإلخراجي عند بيتر بروك بالتنوع النظري حتى سمى‬ ‫‪-23‬‬

‫منهجه بالمنهج‪.....‬‬

‫‪ -24‬قدم بيتر بروك تجارب عديدة في اطار مسرح ‪ .......‬الذي دعا اليه‬

‫انطونان ارتو‬

‫‪ -25‬ينظر ‪ ......‬الى المسرح على انه فن شامل يعتمد على جميع الفنون‬

‫والمعارف والتقنيات‬

‫‪ -26‬تعتمد طريقة بيتر بروك على تمثيل تقنيات االسالف من‬

‫المخرجين‪.......‬‬

‫‪ -27‬المنظر‪ ......‬هو الذي يقدم المناظر الطبيعية من المياه واالشجار‬

‫‪ -28‬االضاءة‪ ....‬هي اضاءة خشبه المسرح ككل اثناء العرض المسرحي‬

‫‪128‬‬
‫‪ ...... -29‬هدفه الترفيه والسخرية من المواقف وليس اثارة العواطف القوية‬

‫او تقديم قضايا حيوية‬

‫‪ ...... -30‬هو نوعية رقص كالسيكي يتسم بحركات محددة ومفصلة‬

‫باستخدام الجسم‬

‫‪ -31‬المسرح‪ .......‬يهتم بالمقدس والبدائي والسحري والطقوسي‬

‫‪ -32‬من اهم المخرجين الذين اهتموا بالمسرح األنثروبولوجي ‪ ......‬و بيتر‬

‫بروك‬

‫‪ -33‬تستند طريقة ومنهجية بيتر بوك االخراجية الى المزاوجة بين‬

‫طريقة‪ .......‬ونظريات المدارس الحديثة‬

‫‪ -34‬اسس بيتر بروك المركز الدولي للمسرح سنة ‪ .......‬بباريس‬

‫‪ -35‬اصدر بيتر بروك كتاب‪ ......‬يتناول فيه المشاكل المعمارية للمساحات‬

‫المسرحية‬

‫‪ -36‬الرقص‪ ......‬هو نوعية من الرقص الذي يرفض حركات رقص البالية‬

‫الكالسيكي‬

‫‪ -37‬تتلخص عالقة الممثل بالمخرج بثالث مستويات هي الجانب البصري‪،‬‬

‫الجانب السمعي‪ ،‬الجانب ‪.......‬‬

‫‪129‬‬
‫‪ -38‬فن التمثيل فن ‪ .......‬يشترك في العمل على اب ارزه الكاتب واالديب‬

‫والمخرج و‪......‬‬

‫‪ -39‬يجب على الممثل المحترف ان يتغير تغيي ار ‪ ......‬في الشكل الخارجي‬

‫لهيئته‬

‫‪ -40‬يجب على الممثل ان يمتاز بعقل وجسم نشيط ففي هذا العقل والجسم‬

‫النشيط تكمن القوة ‪ ......‬لتكوين الشخصية‬

‫‪ ....... -41‬مهمة بالنسبة للممثل بجمع الكتب التي تبحث في شئون المسرح‬

‫‪ -42‬على الممثل المبتدئ قراءة نص المسرحية ‪ .......‬حتى لو كان دوره‬

‫فيها صغي ار‬

‫‪ -43‬على الممثل المبتدئ تنفيذ تعليمات ‪ ........‬حتى ولو كان غير مقتنع‬

‫بها‬

‫‪130‬‬
‫المراجع‬
 ‫المراجع‬

‫أحمد جمعة‪ :‬تكاملية الفنون والمسرح الشامل – القاهرة‪ -‬سانت بيتر– الطبعة‬
‫األولي ‪2016‬‬

‫حازم شحاته‪ :‬الفعل المسرحي في نصوص ميخائيل رومان‪ -‬الهيئة المصرية العامة‬
‫للكتاب‪1997 -‬‬

‫د‪ /‬كمال الدين حسين‪ :‬مدخل لفنون المسرح – مركز اإلسكندرية للكتاب‪2007 -‬‬

‫أحمد العشري‪ :‬المسرح فن وتاريخ‪ -‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪1977-‬‬

‫إبراهيم حمادة‪ :‬معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية‪-‬دار المعارف‪1985-‬‬

‫سامى عبد الحميد‪ :‬من المسرح الشعبي الى المسرح الشامل‪ -‬ط‪ -1‬بغداد‬

‫‪ -‬دار عدنان‪2013 -‬‬

‫نبيل راغب (د)‪ :‬فن العرض المسرحي‪ ،‬القاهرة‪ ،‬الشركة المصرية العالمية للنشر‪-‬‬
‫لونجمان‪،‬ط‪1996 ،1‬‬

‫ابراهيم حمادة (د) ‪ :‬معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية ‪ ،‬القاهرة‪ ،‬دار المعارف ‪،‬‬
‫‪.1985‬‬

‫عادل النادي ‪ :‬مدخل إلي فن كتابة الدراما ‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪1993 ،‬‬

‫اب ـراهيم حمــادة (د)‪ :‬طبيعـــة الـــدراما‪ ،‬القــاهرة‪ ،‬سلســلة كتابــك رقــم ‪ ،26‬دار المعــارف‪،‬‬
‫‪ ،1978‬بتصرف‪.‬‬

‫عب ـ ـ ــد العزي ـ ـ ــز حم ـ ـ ــودة(د)‪ :‬البنـــــــاء الـــــــدرامي‪ ،‬الق ـ ـ ــاهرة‪ ،‬الهيئ ـ ـ ــة المصـ ـ ـ ـرية العام ـ ـ ــة‬
‫للكتاب‪,1998،‬‬

‫ك ــارل النزوي ــرث ‪ :‬الخــــراج المســــرحي‪ ،‬ت‪ :‬ام ــين س ــالمة ‪،‬الق ــاهرة‪ ،‬مكتب ــة االنجل ــو‬
‫المصرية‪1980،‬‬
‫احمد ذكي ‪ :‬الخـراج المسـرحي ‪ ،‬د ارسـة فـي عبقريـة االبـداع ‪ ،‬الهيئـة المصـرية العامـة‬
‫للكتاب‪1989 ،‬م‪.‬‬

‫عثم ــان عب ــد المعط ــى(د)عناصــــر الرؤيــــة عنــــد المخــــرج المســــرحي‪ ,‬الق ــاهرة‪ ،‬الهيئ ــة‬
‫المصرية العامة للكتاب‪1996،‬‬

‫ل ــويز مليك ــة‪ :‬الـــديكور المســـرحي‪ ،‬الق ــاهرة‪ ،‬الهيئ ــة المصـ ـرية العام ــة للكت ــاب‪1990 ،‬‬
‫ش ـ ــكري عب ـ ــد الوه ـ ــاب ‪ :‬الضـــــاءة المســـــرحية ‪ ،‬الق ـ ــاهرة ‪ ،‬الهيئ ـ ــة المصـ ـ ـرية العام ـ ــة‬
‫للكتاب‪1985,‬‬

‫بيتر بروك‪ :‬مارتن اسلن‪ -‬مقدمة كتاب الفضاء الخ الي ترجمة‪ :‬سـامى عبـد الحميـد‪-‬‬
‫مطبعة جامعة بغداد ‪1983-‬‬
‫اسكتش مسرحيات‬
‫السيد حافظ‬

‫مسرحية‬
‫‪1‬‬
‫على المسرح فى اليمين غرفة إعاشة وباب خارجى‬
‫وباب المطبخ‪ ..‬فى اليسار يوجد غرفة النوم‪( ..‬باب داخلى‬
‫لدورة المياه) (ى غرفة النوم ملقى ‪ -‬أدوات مكياج ‪-‬‬
‫كومدينو)‪.‬‬
‫(تدخل سنية وهى تحمل فى يدها صينية الفطار‬
‫تضعها على مائدة ى الصالون)‬
‫‪ :‬يال يا ىدى‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬من الداخل) أنا جاية حالا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مش معقول كل يوم تتأخرى عمى الشغل‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬جاية حالا (من الداخل)‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الشاى جاىز‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬تظير عمى المسرح) خالص‪ ..‬خالص‪ ..‬جايو أىو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬جاية جاية انتى فين‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أنا أىو‪( ..‬وتجمس أماميا لتأكل)‪ ..‬يال افطرى يا ست‬ ‫هدى‬

‫سنية نفسى أعرف ما دام أنتى ميتمة بالشغل قوى كدة‬

‫ليو ما فضمتيش فى الشغل‬
‫‪ :‬حنرجع لمحكاية دى تانى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬واحدة زيك لزم تبقى مدير عام‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬بتألسى بكره حتكرىى الشغل وتكرىى نفسك‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يا ساتر عمى مالفظك‬ ‫هدى‬

‫‪2‬‬
 ‫‪ :‬بتقولى ايو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬بقول زمالئى فى الشغل كميم بيحبونى وأنا بحبيم‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬لزم السمكرى يجى يصمح النفيات‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬كممى عم سميمان يناديو وأل يسوف سمكرى كويس‬ ‫هدى‬

‫يصمحيا‪.‬‬
‫‪( :‬ىى تجمس وتأكل) كل وظية فى أوليا حموة وبعدين‬ ‫سنية‬

‫كل حاجة بتتغير وحتكتشفى أن الوظيفة زى القبر‪..‬‬

‫مالياش معنى‪ ..‬الناس المى حواليكى أنيم‪.‬‬
‫‪( :‬مقاطعة) تشربى شاى أحسن‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬تكمل حوارىا) حتكتشفى الناس بس بعد ما يفوت‬ ‫سنية‬

‫األوان‪..‬‬
‫‪ :‬تقصدى إيو‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬دى مشكمتك‪ ..‬الزمن بيطول معاكى لحد ما تعرفى‬ ‫سنية‬

‫الحقيقة‪..‬‬
‫‪ :‬مش مشكمة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل مشكمة‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬تحدث نفسيا بالى باك) تقصدى مصطفى أنا‬ ‫هدى‬

‫عارفاكى‪.‬‬
‫‪( :‬تسمع صوت نباح كمب) كمب مزعج‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬نعم‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪3‬‬
‫‪ :‬مش سامعة صوتو‪( ..‬صوت النباح مازال مستم ار)‬ ‫سنية‬

‫كمب الجيران‪.‬‬
‫‪ :‬مش سامعة‪ ..‬أنا ماشية (تيم بالخروج ثم تعود إلييا)‬ ‫هدى‬

‫سنية يمكن اتأخر شوية النياردة‪ ..‬اتغدى انتى‬

‫‪ :‬ليو؟‬ ‫سنية‬

‫يمكن أخرج من الشغل أروح عند شريفة‪ ..‬أتغدى‬ ‫هدى‬

‫عندىا ونروح لمتنزيالت‪..‬‬

‫‪ :‬شريفة مين؟‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬شريفة أحمد أبو العال المنزلوى‪ ..‬زميمتى فى الشغل‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬شريفة أحمد أبو العال المنزلوى أنا مش قمت لك ميت‬ ‫سنية‬

‫مرة بالش شريفة دى‪.‬‬

‫‪ :‬البنت كويسة قوى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬انتى ما تعرفيش تحكمى عمى الناس كويس‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬دى زميمتى‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬دى مش كويسة‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل كويسة جدا وأنا عرفاىا كويس‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل أنتى ما تعرفيياش‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل‪ ..‬أعرفيا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ىى وعميتيا كميم ناس مش كويسين‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل عميتيا ناس طيبين‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪4‬‬
 ‫‪ :‬أنا أختك الكبيرة وبفيم الناس أحسن منك‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أوعى تكونى لسة شايمة من أبوىا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أبوىا‪ ..‬أبوىا دا يطمع أيو‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬عندك ما تغمطيش‪ ..‬ألن دا فى يوم من األيام كان‬ ‫هدى‬

‫حيبقى جوزك‪.‬‬
‫‪ :‬أنا رفضت‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ىو ما جاش يوم الخطوبة وأنا فاكره‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أصالا أنا كنت رفضاه‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل‪ ..‬أنتى كنتى مستنياه ولبستى الفستان األزرق‬ ‫هدى‬

‫وخطيتى الوردة البيضاء ورحتى الكواير باألمارة‬

‫وفاكرة‪ ..‬باألمارة كعب الجزمة العالى انكسر ليمتيا‪..‬‬
‫اتشائمتى‪.‬‬
‫‪ :‬دى تفاصيل من خيالك أنا ما كنش عندى فستان أزرق‬ ‫سنية‬

‫ول وردة بيضة ول‪..‬‬

‫‪( :‬مقاطعة) كده‪ ..‬طيب حى أوريكى‪( ..‬تندفع لتذىب)‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مالكيش دعوة بحاجاتى الخاصة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يعنى انتى معترفة أنك كنت مستنياه‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬وأنك عندك فستان أزرق كنت مفصاله ليوم الخطبة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪5‬‬
‫‪ :‬وأنو ما جاش‪ ..‬استنيناه من الساعة عشرة‪ ..‬أنا وماما‬ ‫هدى‬

‫هللا يرحميا وبابا هللا يرحمو وانتى‪..‬‬

‫‪ :‬ل‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬وجرس الباب ضرب يومييا الساعة حداشر ونص‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬محصمش‪ ..‬ما حصمش‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬فتحت الباب وكمنا وقفنا لكن لألسف لقينا عربية‬ ‫هدى‬

‫السعاف جايو بتسأل عمى واحدة بتولد وأتارى واحد‬

‫مجنون أعطاىم عنواننا‪( ..‬تنفجر الختان فى الضحك‬
‫ويتعانقا)‬
‫(صوت الباب)‬
‫‪ :‬الظاىر عم سميمان (تفتح الباب)‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬صباح الخير‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬صباح النور‪ ..‬عن اذنكم‪( ..‬تخرج)‬ ‫هدى‬

‫(عم سميمان رجل فى السبعينيات‪ ..‬يحمل فى يده سمة‬

‫بيا طعام)‬
‫‪ :‬جبت العيش‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أيوه‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬والطماطم‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أيوه‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬والخص‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪6‬‬
 ‫‪ :‬آه‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬أوعك تكون نسيت الكزبرة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل‪( ..‬يسعل عم سميمان)‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬مالك‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬الظاىر أخدت برد‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬خمى بالك من نفسك‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬إن شاء هللا‪..‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬ما تقولش إن شاء هللا وما تروحش لمطبيب‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل ‪ ..‬ح أروح‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬وازاى عيالك‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬الحمد هلل‪( ..‬يسعل مرة أخرى)‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬أنت راجل كبير ولزم تخمى بالك من صحتك‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬حاضر‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬كل حاجة عندك حاضر‪ ..‬طيب‪ ..‬ل يمكن فيو صنف‬ ‫سنية‬

‫من الرجالة كدة أنت غريب قوى‪ ..‬شخصيتك فين‪.‬‬

‫‪ :‬عايزة حاجة تانى يا ست ىانم‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬أنت ما بتتنقش معايا ليو لما بكممك‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬فاىم الجبنة والفاكية بالميل‪ ..‬حاضر‪ ..‬سالمو عميكم‬ ‫عم سليمان‬

‫(يخرج)‬
‫‪( :‬تأخذ األشياء وتدخل المطبخ)‬ ‫سنية‬

‫‪7‬‬
‫‪( :‬تفتح الباب الخارجى وتدخل مسرعة) يا سنية‪ ..‬يا‬ ‫هدى‬

‫سنية‪.‬‬
‫‪( :‬تخرج مفزوعة) خير فيو إيو‪ ..‬أيو هللا جابك بدرى من‬ ‫سنية‬
‫الشغل‪ ..‬مش قولتى حتتأخرى وتروحى السوق‬
‫‪ :‬حذرى فزرى التمغراف دا جاى منين‪ ..‬وبمناسبة إيو‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬قولى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬خالك جاى يوم الخميس وبعت لنا تمغراف ولزم‪...‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬مقاطعة) إيو ىو المى لزم‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬نستقبمو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل‪ ..‬مش لزم‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل دا خالك‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬خالى أنا ل‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ىو انتى مش اختى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أيوه‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يبقى خالك‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل مش خالى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬مش فاىمة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬خالى المى أعرفو مات‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ىو احنا لنا خال غير خالك فاضل‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬خالى أنا مات‪ ..‬خالى فاضل كان‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪8‬‬
‫‪ :‬خالك فاضل جاى‪ ..‬وفى أمريكا وبقى مميونير وحيرجع‬ ‫هدى‬

‫ى طيارتو الخاصة وعربيتو الرولزريس‬

‫‪ :‬خالج فاضل المى فى أمريكا ما سألش عنى ليو لما‬ ‫سنية‬

‫حصمت لى حادثة العربية‪ .‬ونمت فى المستشفى سبع‬

‫شيور كان ين خالك دا‪ ..‬لما بعتنالو من عشرين سنة‬
‫جواب واثنين وثالثة ل‪ ..‬أنا فاكرة بعتنا لو ثالثين‬
‫جواب وخمسين كارت معادية وأكثر من عشرين برقية‪.‬‬
‫‪ :‬مش وقت العتاب دلوقت أىو رجع‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ويرجع ليو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬دا خالنا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل دام مش خالنا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ىو دا المى فاضل لنا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬المى فاضل لك انتى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬وأنتى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أنا مش عايزة أشوف وشو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬كان ‪ ..‬طيب‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬كان‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬كان يقول عميكى ست الحسن وبيقول عميا ست‬ ‫هدى‬

‫البنات‪ ..‬ل كان يقول عميا ست الحسن ويقول عميكى‬

‫ست البنات‪.‬‬

‫‪9‬‬
 ‫‪ :‬كان‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬كان يجيب لك حمص وحالوة ومصاصة ويجيب لى‬ ‫هدى‬

‫سودانى وكرممة‪.‬‬
‫‪ :‬كان‪ ..‬كان‪ ..‬احنا فى دلوقت‪ ..‬كان من عشرين سنة‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬فى صوتيا حيح مفزع وعجز) دلوقت احنا فى احتياج‬ ‫هدى‬

‫لو‪..‬‬
‫‪ :‬إحنا مش فى احتياج لحد‪ ..‬أنا مخمياكى محتاجة‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬دا خالنا‪ ..‬والخال والد‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬بان كالم أمك الخايب المى شياله ى راسك‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ما تجبيش سيرة أمى هللا يرحميا‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬يا ناس انتى حتجننينى‪ ..‬إيو رأيك نروح التنزيالت‬ ‫سنية‬

‫أحسن‪.‬‬
‫‪ :‬ل‪ ..‬أنا عايزة أنام أحسن (تدخل إلى غرفتيا)‬ ‫هدى‬

‫(جرس الباب)‬
‫‪( :‬تذىب لتفتح الباب) (تجد عم سميمان)‬
‫(عم سميمان يحمل فى يده سمة)‬
‫‪ :‬عم سميمان‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬نعم‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬جبت السالطة والطماطم والكوسة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬جبت السالطة والطماطم والفاكية‪ ..‬كوسة ل‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪11‬‬
 ‫‪ :‬أنا قمت كوسة‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل فاكية‪..‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬أنت دايما كدة تنسى‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬تعالى الدكان خدى المى عايزاه‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬اجى الدكان‪ ..‬أمال انت وظيفتك إيو‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أنا ماشى‬ ‫عم سليمان‬

‫‪( :‬تخرج من غرفتيا) متشكرين يا عم سميمان‪ ..‬روح‬ ‫هدى‬

‫انت‪..‬‬
‫‪ :‬سالموا عميكم (يخرج)‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬لما أكممك ما تمشيش‪( ..‬يفتح الباب ويمشى وىى‬ ‫سنية‬

‫تصيح) يا عم سميمان ىات الكوسة‪ ..‬سامع‪( ..‬ثم‬

‫تذىب لمنافذة) لو اتأخرت أنا أفرجك‪.‬‬
‫‪ :‬بتزعقى ليو‪ ..‬فيو إيو‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬شايفة سميمان‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬مالو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أقولو جبت كوسة يقولى تعالى خدييا من الدكان‪..‬‬ ‫سنية‬

‫أخذىا يعنى إيو دى مسئوليتو‪ ..‬أمال ىو راجل ليو‪.‬‬

‫‪( :‬تضحك) ىو جوزك‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ىو‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬قصدى ىو ما بيشتغمش عندنا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪11‬‬
 ‫‪ :‬إحنا كل حاجتنا بنجيبيا من عنده‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬انتى لك حاجات غريبة ىو فاتح بقال وخضرى يعنى‬ ‫هدى‬

‫مش يجيب كل حاجة لكل زبون لحد عنده فى البيت‪.‬‬

‫‪ :‬إحنا مش زباين‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أقولك حاجة وما تزعميش‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬قولى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ساعات أحسن إنك بتعاممى عم سميمان كأنو جوزك‬ ‫هدى‬

‫دا أبويا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ما ىو أبوكى يا جوزك‪ ..‬اختارى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ما اسمحمكيش ‪ ..‬زودتييا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬وساعات أحس إنك بتعامميو كأنو اإلنسان المى‬ ‫هدى‬

‫بيحميكى من العالم ل بيخميكى تروحى السوق ول‬

‫تتعبى وكل حاجة تعوزييا يجيبيالك‪.‬‬
‫‪ :‬راجل كبير وخرف‪ ..‬ساب باب الجنينة مفتوح‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬تحدث نفسيا بال باك) الراجل الوحيد المى بتتكممى‬ ‫هدى‬

‫معاه كل يوم ىو عم سميمان وتتخانقى معاه وتزعميو‬

‫الراجل الوحيد فى حياتك‪.‬‬
‫‪ :‬ل يا ست ىانم مش المى بتفركى فيو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ىى دى الحقيقة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬حقيقة ايو انتى اتجننتى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪12‬‬
 ‫‪ :‬بكره خالك يرجع وكل شئ حيتغير‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬إزاى (باستيزاء)‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬جايز يأخذنا معاه ألمريكا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬وبعدين‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬وأكيد اتجوز ىناك‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬وافرضى أنو ا تجوز‪ ..‬احنا مالنا‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬وعنده أولد‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬دا شئ يخصو‪ ..‬قومى حضرى لنا الغداء‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬مش جعانا دلوقت‪ ..‬ويعنى لو قال لنا أنا جاى أخذكم‬ ‫هدى‬

‫معايا‪.‬‬
‫‪ :‬ياخدنا معاه فين‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أمريكا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أمريكا وبيتنا دا نسيبو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ودا نسميو بيت‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬اسمو بيت‪ ..‬أمال اسمو ايو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬سجن‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬سجن بيت أبوكى سجن‪ ..‬البيت المى اتربينا فيو البيت‬ ‫سنية‬

‫المى حمانا من المى يسوى والمى ما يسواش‪ ..‬سجن‪..‬‬

‫‪ :‬أيوه سجن‪ ..‬أنا بسميو سجن‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬البيت الواسع دا سجن‪ ..‬الفيال دى كميا سجن دا فيو‬ ‫سنية‬

‫‪13‬‬
 ‫ناس تتمنى تسكن فى ربعو‪.‬‬
‫‪ :‬السجن مش لزم يكون صغير ول كبير‪ ..‬السجن يعنى‬ ‫هدى‬

‫الحياة ما يبقاش ليا طعم ول معنى‪.‬‬

‫‪ :‬البيت دا سجن ‪ ..‬كل جدار يو حمانا من أل عين‬ ‫سنية‬

‫بتبص عمينا‪ ..‬كل ليمة قضيناىا يو كانت ليا طعم وليا‬

‫ريحة طيبة‪.‬‬
‫‪ :‬أنا بطمت أحمم من يوم أبوكى وأمك ماتوا‪ ..‬أول مرة‬ ‫هدى‬

‫أعمم امبارح من ساعة ما جو التمغراف عارفة يعنى‬

‫إيو‪ ..‬يعنى خالك أخ اسمو حافظ صندوق بريد‪..‬‬
‫عارفنا‪ ..‬لسو احنا جواه‪ ..‬عنوانا اسماءنا يعنى جاى‬
‫لينا يأخذنا‪.‬‬
‫‪ :‬ويمكن جاى يقعد معانا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬سيان الميم يبقى لنا واحد كبير‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الميم إننا نستناه‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ايوه يا سنية‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬تفتكرى إن خالك حيساعدك عمشان تتجوزى مصطفى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬ترتبك) مصطفى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أيوه‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬مصطفى مالو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مصطى متجوز وعنده عيال‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪14‬‬
 ‫‪ :‬عارفة إنو متجوز وعنده عيال‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬وبتحبيو‪ ..‬دى خيبة إيو دى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ىو الراجل المى متجوز مش من حقو يتجوز ثانى‬ ‫هدى‬

‫وثالث ورابع‪.‬‬
‫‪ :‬من حقو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬خالص‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬انتى عايزه تتجوزى راجل قمبو مش فاضل منو حاجو‪..‬‬ ‫سنية‬

‫وخالك جاى‪ ..‬قمبو تعب من السفر والزمن‪.‬‬

‫‪ :‬أنا عارفة أن خالى عجز وعارفة أن مصطفى مش‬ ‫هدى‬

‫ليو‪ ..‬مش ليو لكن خالى جايز يكون لو رأى ثانى‪..‬‬

‫(جرس الياتف‪ ..‬تتجو سنية إلى الياتف)‬
‫‪ :‬ألو‪ ..‬أىال يا منيرة‪ ..‬نعم‪ ..‬بتقولى ايو ‪ ..‬مبروك ‪..‬‬ ‫سنية‬

‫مبروك عمى إيو‪ ..‬خالى‪.‬‬

‫(تنظر سنية إلى ىدى)‬
‫ىى ىدى قالت لك‬
‫‪( :‬تقطب جبينيا) ما قمتش حاجة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ىو‪ ..‬منشورة فى الجرنال‪ ..‬النياردة معقول‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬جرنال‪..‬‬ ‫هدى‬

‫(تجرى ىدى تمسك الياتف)‬

‫أيوه يا منيرة أنا ىدى‪ ..‬منشور فى أنيو جرنال‪ ..‬طيب‬

‫‪15‬‬
 ‫خدى سنية أىى‪.‬‬
‫(تعود وتعطى اليات إلى سنية) (وتجرى ىدى لتفتح‬
‫الباب ‪ ..‬الصحف)‬
‫‪ :‬صحيح ىو بعت لنا تمغراف‪ ..‬إن شاء هللا حنعمل حفمة‬ ‫سنية‬

‫إن شاء هللا (تضع سنية السماعة) (تمسك ىدى‬

‫الصحيفة وتقرأ)‬
‫‪ :‬سيصل إلى البالد رجل األعمال المعروف فاضل عبد‬ ‫هدى‬

‫الباقى بعد غياب دام طويالا عن البالد‪.‬‬

‫(تعطى الجريدة إلى سنية)‬
‫(سنية تمسك الجريدة بيدوء وتجمس وتدير قرص‬
‫الياتف)‬
‫‪ :‬ألو جريدة اليوم‪ ..‬صفحة المجتمع من فضمك‪ ..‬أيوه ‪..‬‬ ‫سنية‬

‫أى حد األنسة "نادية حسن" ماشى رئيسة القسم‪.‬‬

‫‪ :‬بتعممى ايو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أيوه‪ ..‬يا آنسة "نادية" فيو خبر النياردة عن فاضى عبد‬ ‫سنية‬

‫الباقى من المى عطوه لكم وال وصل اليكم إزاى‪ ..‬نعم‬

‫مين ‪ ..‬متشكرين‪ ..‬ل طبع ا حقيقى مع السالمة‪..‬‬
‫(تقف سنية ‪ ..‬تصمت‪ ..‬وتتجو إلى المائدة تمسك‬
‫سكيناا فى يدىا‪ ..‬ىدى تسير خمفيا سنية تقطع‬
‫التفاحة بالسكين وكأنيا ستضرب ىدى بيا)‬

‫‪16‬‬
 ‫‪ :‬فيو إيو‪ ..‬مين المى كتب الخبر‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬صاحبتى فاطمة شكرى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬آه صحيح‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬آه صحيح‪ ..‬ما ىى كانت معاكى فى الصباح فاكره لما‬ ‫سنية‬

‫قمتى إنك شفتييا‪.‬‬

‫‪ :‬ماكنتش أعرفأنيا حتنشر الخبر‪.‬‬ ‫هدى‬

‫(جرس الياتف‪ ..‬تتجو إلى الياتف)‬

‫ألو‪ ..‬أىالا يا عائشة‪ ..‬هللا يبارك فيكى‪ ..‬آه صحيح‬
‫خالى جاى‪.‬‬
‫(اإلضاءة تتغير وجرس الياتف يرن فى تتابع مع‬
‫موسيقى)‬
‫‪ :‬عجبك كدة‪ ..‬التميفون ما بطمش‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬شفتى إزاى خالك خممى الناس يتصموا بينا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ناس منافقين‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ليو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬فاكرين إنو حيحقق أحالميم‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أحالم مين‪( ..‬وىى تضحك)‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬بتضحكى عمى إيو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬مال خالك ومال أحالم ا لناس‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ىو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪17‬‬
 ‫‪ :‬تقصدى أحالمك انتى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬تقصدى مصالحيم‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الناس مصالح‪ ..‬كويس أنك عرفتى الحقيقة دى‪..‬‬ ‫سنية‬

‫كويس إنك كسرتى الصورة المثالية من ذىنك كويس‬

‫أن كفيمتى أن العالم المى حوالينا ما يبرحمش ول‬
‫بيجامل‪.‬‬
‫‪ :‬أد كده بتكرىى الناس‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬من عمايميم‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ليو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬تفتكرى الناس عممت ايو ساعة ما أبوكى مات‪..‬‬ ‫سنية‬

‫طمعوا فى المصنع وسرقوه بأوراق مزورة شريك أبوكى‬

‫أخذ المصنع وسابنا‪ ..‬الفموس يا دوبك المى فى البنك‬
‫بنعيش بييا‪ ..‬والبيت‪ ..‬الناس كميا عارفة إنو شريك‬
‫أبوكى حرامى صرخ فى وشو وقالو أنت حرامى‬
‫جاوبينى‪..‬‬
‫‪( :‬تصمت)‪...........‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ليو‪ ..‬ألن الناس تحب تشوف الدم وتشوف اإلنسان‬ ‫سنية‬

‫وىو مصموب وبينزف وىما بيبتسموا ويقزقزوا المب‪.‬‬

‫‪ :‬والسماح فين‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪18‬‬
‫‪ :‬السماح كان زمان‪ ..‬كان زمان لما كان الواحد بيسأل‬ ‫سنية‬

‫عن جاره ىو نام جعان وال شبعان فيو حد بيسأل‬

‫عننا‪.‬‬
‫‪ :‬أل‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أل‪ ..‬ليو؟‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ألن ما لنا مصمحة مع حد دلوقت ل شركة ول فموس‬ ‫هدى‬

‫ول مراكز‪ ..‬الناس بتتصل بالناس عمشان كده‪.‬‬

‫‪ :‬الناس يا حبيبتى مش مالئكة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬بس الخير لسو يا سنية فى الناس‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الناس بتتصل بخالك فاكرين أنو راجع من أمريكا‬ ‫سنية‬

‫مميونير يعنى الفموس معاه ما شاء هللا‪ ..‬يعنى ممكن‬

‫مننا فايدة‪.‬‬
‫‪ :‬صح‪ ..‬بس‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الناس يا أبيض يا أسود‪ ..‬يا أه يا آل‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يا رمادى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬جرس الياتف تجرى سنية وىى منفعمة تجاه الياتف‬ ‫سنية‬

‫بعصبية منفعمة)‬
‫ألو‪ ..‬أيوه أنا سنية‪ ..‬آه نعم خالى جاى يوم الخميس‬
‫والنياردة األحد ومش عارفين أى حاجة عنو ول ىو‬
‫متجوز ول أل‪ ..‬عنده فموس ول أل‪ ..‬مش عارفين عنو‬

‫‪19‬‬
 ‫حاجة خالص‪.‬‬
‫‪( :‬تسحب ىدى منيا السماعة وىى تحاول تيدئتيا)‬ ‫هدى‬

‫ىاتى السماعة يا سنية‪ ..‬ألو‪ ..‬أيوه يا عم سميمان أنا‬

‫ىدى ل‪ ..‬دى تمثيمية فى التميفزيون نقى بيض‬
‫وبطاطس وبصل إيو وهللا بسرعة (تضع ىدى السماعة‬
‫وىى تنظر لسنية التى جمست فى حالة بكاء)‬
‫دا عم سميمان‪ ..‬مش حد من المتطفمين‪.‬‬
‫(تدخل ىدى وسنية إلى حجرة النوم تنامان‪ ..‬ظالم‪)..‬‬
‫(تستيقظ سنية تجد ىدى جالسة)‬
‫‪ :‬فيو إيو؟‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ول شئ أنا قمقانة وخايفة أنام مش عارفة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬وادى قعدة‪ ..‬النوم راح (تجمس أماميا)‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أقوم ‪ ..‬اختى افرض خالك قال إنو جاى عمشان يأخذنا‬ ‫هدى‬

‫معاه‪.‬‬
‫‪ :‬رجعنا لمحكاية دى تانى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬بقول افرضى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫سبق وقمت لك‪ ..‬أنا مش حا أسافر معاه ول مع حد‬ ‫سنية‬

‫خارج البمد دى‪.‬‬

‫تفتكرى دا صح‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬وايو المى يخميو غمط‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪21‬‬
 ‫‪ :‬يمكن دا صح‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬وايو المى يخميو غمط‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يمكن أحنا محتاجين نشوف الدنيا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الناس ىما الناس‪ ..‬أفعاليم واحدة‪ ..‬شرىم واحد‪..‬‬ ‫سنية‬

‫خيرىم واحد‪.‬‬
‫‪ :‬بس الدنيا ىناك غير‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬تقوم وتنظر من النافذة وتشير) القمر دا ىو القمر‬ ‫سنية‬

‫المى ىناك‪ ..‬السماء المى ىناك النجوم دى ىى‬

‫النجوم‪ ..‬كل شئ متشابو يا ىدى لحد كبير‪.‬‬
‫‪ :‬معقول متساويين بين أمريكا وبينا ىنا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬كل شئ عندى متساوى‪ ..‬الخير ‪ ..‬الشرف الشرف‪..‬‬ ‫سنية‬

‫الخيانة‪ ..‬الميل والنيار‪.‬‬

‫‪ :‬معقولة‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أيوه معقولة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬إيو المى حصل لك‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أنا ل أسمح لخالك ول ألى راجل يتدخل فى حياتى مرة‬ ‫سنية‬

‫ثانية ويدمرنى‪.‬‬
‫‪ :‬دا خالك مش راجل غريب‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬وىى تقترب منيا مموحة بالفوطة) كان فين خالى لما‬ ‫سنية‬

‫سابنا لمكالب تنيشنا‪ ..‬كان فين لما الحشرات البشرية‬

‫‪21‬‬
 ‫اتممت عمينا من كل ناحية كان فين‪.‬‬
‫‪ :‬أعصابك ىدى سنية أعصابك بالش انفعال‪..‬‬ ‫هدى‬

‫(تخرج سنية من الحجرة إلى الصالة‪ ..‬تأخذ رشفة ماء‬

‫من الكوب‪ ..‬ىدى تخرج خمفيا)‬
‫لك حق يا اختى أنا بحمم كثير أكثر من الالزم حقك‬
‫عمينا (تقبل رأسيا)‬
‫‪ :‬ل خالص ميش حاجة ‪ ..‬بس أحب أقولك شئ ميش‬ ‫سنية‬

‫حد حيخمى بالو منك إل أنا ومفيش حد حيخمى بالو‬

‫منى إل أنتى‪.‬‬
‫‪ :‬أنا عارفة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬شريك أبوكى أخذ مننا المصنع بورق مزور‪ ..‬خالك‬ ‫سنية‬

‫عمل إيو ول شئ ول شئ ىرب‪.‬‬

‫‪ :‬ما تنسيش إن الحادثة بتاعة مراتو حصمت فى نفس‬ ‫هدى‬

‫األسبوع‪.‬‬
‫‪ :‬ما ىى كل الناس كل يوم بيحصميا حوادث بالسيارات‬ ‫سنية‬

‫وتموت‪ ..‬ومع كده الناس بتشتغل وبتروح وتيجى‪ ..‬ما‬

‫بتفتش الحياة‪.‬‬
‫بس دى كانت عروسة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬وىو كان عريس‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ما ا نتى عارفة الصدمة كبيرة عميو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪22‬‬
‫‪ :‬واحنا كبنات‪ ..‬ولد أختو وعارف إننا محتاجين لراجل‬ ‫سنية‬

‫يقف جنبنا ىرب‪.‬‬

‫‪ :‬أيوه كان لزم ييرب من نفسو ومن المكان‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ييرب إيو يوم‪ ..‬اثنين‪ .‬شير‪ ..‬سنة لكن دا ىرب عمره‬ ‫سنية‬

‫كمو‪.‬‬
‫‪( :‬بدىشة) ىرب عمره كمو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ىرب بكل شبابو وراجع لنا بعمر ثانى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬عمر ثانى‪ ..‬إزاى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ىرب ومعاه شبابو وراجع ومعاه شيخوختو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬شيخوختو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أيوه أنا عندى أربعين سنة دلوقت‪ ..‬وال نسيتى يعنى‬ ‫سنية‬

‫خالك راجع وىو عنده خمسة وستون سبعين سنة يعنى‬

‫راجع عمشان يحممنا ىمو‪.‬‬
‫‪ :‬ل‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬دى الحقيقة‪ ..‬راجل كبير محتاج لمعناية‪ ..‬يعنى‬ ‫سنية‬

‫حتشتغمى ممرضة وال خدامة لو‪.‬‬

‫‪ :‬ل‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬دى الحقيقة‪ ..‬انتى لسو فى ذىنك الصورة القديمة‬ ‫سنية‬

‫لخالك الشباب خالص راحت‪ ..‬يمكن مرض ىناك‪..‬‬

‫يمكن أصبح محتاج لمى ياخد ايده ويأكمو وأنا بصراحة‬

‫‪23‬‬
‫مش فاضية لو يعنى أنت حتقولى شئونو تقولى شئونو‬
‫تخدى أجازة واقعدى جنب خالك العجوز المى جاى من‬
‫أمريكا محتاج لعناية ومصطفى زميمك حينسى وجيك‬
‫وحييتم بالموظفة الجديدة المى حتتعين بدالك راجل زى‬
‫أى راجل لزم تكون فى حياتو واحد ست‪ ..‬فى حياتو‬
‫مش فى خيالو وىى ست‪.‬‬
‫‪ :‬ىى مين؟‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الموظفة الجديدة المى حتتعين بدالك‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬إنتى بتخرفى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫بالش أنت مش مصدقانى‪ ..‬غيرى صوتك وامسكى‬ ‫سنية‬

‫التميفون وكمميو وقوليمو أنك واحدة ومعجبة بيو ونفسك‬

‫تشوفيو شوف حيعمل ايو‪ ..‬أقولك بالش اكممو أنا‬
‫بدالك‪.‬‬
‫(تمسك سنية الياتف ثم تتركو) بال ش أجرحك‪ ..‬أى‬
‫راجل وأى ست فى الدنيا مشاعرىم واحدة ولكن‬
‫بتختمف أشكاليم وألوانيم‪ ..‬اإلنسان طاقة وأحاسيس‪.‬‬
‫‪ :‬ممكن ندخل ننام‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ننام‪ ..‬طول عمرنا بنام‪ ..‬أخذنا ايو‪ ..‬الميل مشكمة كل‬ ‫سنية‬

‫شئ بيختفى الضئ‪ ..‬الشمس‪ ..‬الطاقة‪ ..‬الضوضاء‪..‬‬

‫الميل مشكل‪ ..‬وحده وانتى‪.‬‬

‫‪24‬‬
‫‪ :‬أنا عايزة أخرج من سجنك من احباطك‪ ..‬من ظنونك‬ ‫هدى‬

‫من قمقك‪ ..‬من كابوسك‪.‬‬

‫‪( :‬تصفق ليا) ىايل‪ ..‬تعرفى من عشر دقائق بس كنت‬ ‫سنية‬

‫نايمة فى السرير بحمم بأيو‪ ..‬بأبوكى‪ ..‬أبونا أنا وانتى‬

‫ما دمنا أيده بيحوش أيد واحدة ممدودة عايزة تخنقنى‬
‫وىو بيمنعيا تعرفى الواحدة دى مين‪ ..‬انتى‪.‬‬
‫‪( :‬تفزع ىدى) انتى اتجننتى وأنا ح اخنقك ليو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬عمشان تخرجى من السجن‪ ..‬المى قمتى عميو البيت دا‬ ‫سنية‬

‫سجن‪ ..‬اطمعى روحى زى ما انتى عايزة‪ ..‬السكة‬

‫قدامك‪.‬‬
‫(تدخل سنية إلى حجرة نوميا‪ ..‬تجمس ىدى فى‬
‫الصالة تطفأ أنوار الصالة‪ ..‬سبوت سبوت حتى يبقى‬
‫بقعة ضوء عمييا)‬
‫‪ :‬حتى انت يا مصطفى طمعت متجوز‪ ..‬أنت الراجل‬ ‫هدى‬

‫الوحيد المى حبيتو فى حياتى المى حسيت انى ممكن‬

‫أعيش معاه تحت سقف واحد وبيت واحد‪ ..‬ونجيب‬
‫عيال ونسافر ونيجى‪ ..‬طمعت متجوز‪ ..‬مش دى‬
‫خيبة‪.‬‬
‫(جرس الباب‪ ..‬تفزع ىدى ثم تتجو لتفتح الباب‬
‫الخارجى)‬

‫‪25‬‬
 ‫عم سميمان‪ ..‬واقف كده ليو ‪ ..‬ادخل‪.‬‬
‫‪( :‬يدخل عم سميمان وىو يحمل السمة) مبروك يا ست‬ ‫عم سليمان‬

‫ىدى‪..‬‬
‫‪ :‬عمى إيو‪..‬‬ ‫هدى‬

‫عمى المى راجع‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬تقصد خالى وانت ايش عرفك‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬كل الناس بتقول‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬وبيقولوا إيو كمان‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬بيقولوا أن خالك دا راجل غنى قوى قوى فى أمريكا‬ ‫عم سليمان‬

‫عنده مصانع كبيرة ومزارع‪..‬‬

‫‪ :‬صحيح ‪ ..‬وشكمو ايو‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬نعم‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪( :‬وبميفة وكأنو رآه) قصدى الناس بتقول خالى شكمو ايو‬ ‫هدى‬

‫لسة بصحتو وأل عجز‪ ..‬متجوز ول عنده عيال ول‬

‫أل‪ ..‬كم بنت‪ ..‬كام ولد‪.‬‬
‫‪ :‬ما اعرفش‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪( :‬وىى تمسكو) ل‪ ..‬لزم تعرف‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬يا بنتى ما عرفش‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬استنى (تذىب إلى الداخل‪ ..‬تدخل إلى الصالة‪ ..‬تفتح‬ ‫هدى‬

‫حقيبة يدىا تخرج نقودا)‬

‫‪26‬‬
 ‫خد خمسة جنيو أىو‪.‬‬
‫‪ :‬إيو دا‪..‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬دا لك‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ليو‪.‬؟‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬عمشان عايزاك تعرف كل حاجة وتيجى تقولى‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬حاجة ايو‪..‬‬ ‫عم سليمان‬

‫عن خالى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫يا بنتى كل المى عرفتو خمى فموسك معاكى‪( ..‬يعيد‬ ‫عم سليمان‬

‫الييا النقود)‬
‫‪ :‬أنت زعمت‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل‪ ..‬وح أزعل ليو‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬عايزة أعرف كل حاجة يا عم سميمان‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬يا خبر النياردة بفموس يبقى بكره ببالش‪ ..‬خدى السمة‬ ‫عم سليمان‬

‫أىى الحاجات المى عايزينيا‪.‬‬

‫‪ :‬متشكرين‪.‬‬ ‫هدى‬

‫(يخرج عم سميمان وتدخل ىدى لتنام)‬

‫(بالك أوت)‬
‫(إضاءة كاممة)‬
‫(سنية فى الصالة تمسح المقاعد وقد وضعت زىو ار فى‬
‫كل ركن‪ ..‬تستخدم المكنسة الكيربائية‪ ..‬وصوت مرتفع‬

‫‪27‬‬
‫لمراديو‪ ..‬وىو يطمق أغانى الصباح‪ ..‬وىى تدندن وقد‬
‫بدأت سنية فى تغيير وضع األثاث)‬
‫(ىدى تفتح الباب الخارجى لممنزل وتدخل)‬
‫‪( :‬ل ترد ومازالت تغنى)‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬تمقى بحقيبتيا بعيدا) اسكتى أما اليوم حصل حكاية‬ ‫هدى‬

‫عجيبة مش حتصدقى اتصل بيا محامى شريك‬

‫أبوكى‪ ..‬مش قمت أنك مش حتصدقى‪ ..‬قال إيو عايز‬
‫يدينا نصيبنا فى الشركة‪ ..‬نصيبنا المى سرقو‪.‬‬
‫(سنية ل ترد‪ ..‬ىدى تغمق المذياع تتجو إلى كبس‬
‫الكيرباء وتغمقو ل يبقى إل صوت سنية)‬
‫‪( :‬تضع يدىا عمى فميا) اسمعينى ول كممة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬تبعد سنية يد ىدى عن فميا) حتموتينى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬اسمعينى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬سمعتك محامى شريك أبوكى اتصل بيكى وقال لك‬ ‫سنية‬

‫تعالوا خدوا فموسكم المى عندى‪ ..‬ليو دلوقت‪.‬‬

‫‪( :‬وىى تضرب كف عمى كف) قمت لى ليو دلوقت‪ .‬أنا‬ ‫هدى‬

‫فكرت ودبرت رأسى قمت يا بنت يا ىدى مفيش غير‬

‫حاجة واحدة بس المى خميتو يعمل كده إنو خاف من‬
‫خالك لما سمع قام خاف وقال لنفسو يا ولد بعيدن‬
‫خاليم يكون معاه مستندات تسجننى‪.‬‬

‫‪28‬‬
 ‫‪ :‬أنا إنك طيبة‪ ..‬أو عبيطة صحيح (تدير المكنسة)‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ليو‪ ..‬الحتمال دا مش ممكن فيمينى ليو‪ ...‬حتى‬ ‫هدى‬

‫مصطفى وافق عمى أنو يتجوزنى لما سمع إن خالى‬

‫جاى‪ ..‬قال أنو حيفتح لى بيت لوحدى سمعانى‪..‬‬
‫(تذىب تغمق المكنسة) سمعانى‪.‬‬
‫‪ :‬يا ىبمة‪ ..‬أكيد مصطى لما سمع أن جاى لك فموس‬ ‫سنية‬

‫من شريط أبوكى وافق عمى الجواز كده وكده عمشان‬

‫يميف منك قرشين‪.‬‬
‫‪ :‬ل‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬طيب ىو كممك امتى‪ ..‬مش قمتى لو عمى المحامى‬ ‫سنية‬

‫المى اتصل بيكى‪.‬‬

‫‪ :‬انتى ليو بتشوىى كل حاجة حموة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬كل حاجة اتشوىت من زمان‪ ..‬بس احنا ساعات نحب‬ ‫سنية‬

‫نحمييا ونتفائل بييا من غير سبب‪.‬‬

‫‪ :‬انتى إيو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أختك‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬انتى شريرة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مفيش حد خالى من الشر فينا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬والمحامى شريك ابوكى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬تذىب لمجريدة تقدميا إلى ىدى) اقرأى‬ ‫سنية‬

‫‪29‬‬
 ‫‪ :‬أق أر ايو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مطموب كمية لرجل أعمال مريض بأى مبمغ لنقاذ‬ ‫سنية‬

‫أسرة‪ ..‬تميفون ‪ 888888‬عارفة تميفون مين‪ ..‬حسنى‬

‫شريك أبوكى وأنا اتصمت قالوا لى أن كميتو تعبنين‬
‫وحاسس أن الموت جنبو‪.‬‬
‫‪ :‬يعنى بيكفر عن سيئاتو‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الواحد لما يبقى جنب الموت بيشوف العالم بشكل‬ ‫سنية‬

‫تانى‪.‬‬
‫‪ :‬بس مصطفى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مصطفى إيو‪ ..‬مصطفى انتيازى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬انتى القراب والعقاد فى البيت خرب دماغك‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬التافية‪ ..‬أنا قمت أحسن عالج ليو إنى تافيو‪ ..‬وعممت‬ ‫سنية‬

‫برنامج ىايل‪ ..‬كيف تكون تافي ا شوفى (تشير إلى‬

‫أكوام الجرائد) بطمت أقرأ‪.‬‬
‫‪ :‬فكرك أنك حتقدرى تعممى حاجة لنفسك ل القرابة‬ ‫هدى‬

‫ساعدتك ول حمت لكى مشاكمك‪.‬‬

‫‪ :‬أنا مشكمتى عارفاىا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ىى ايو؟‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ما انتى عارفة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬عارفة إيو؟‬ ‫هدى‬

‫‪31‬‬
 ‫‪( :‬وىى تضحك بسخرية) أنا وحشة مش كده‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬ترتبك) أنا مقمتش كده‪ ..‬ثم إن الجمال مش جمال‬ ‫هدى‬

‫الشكل‪ ..‬جمال النفس‪.‬‬

‫‪( :‬وىى تنظر إلى المكنسة) أنا عارفة‪ ..‬شوفى المكنسة‬ ‫سنية‬
‫دى شكميا حمو ازاى من بره ولكن مميانو وسخ‪ ..‬زى‬
‫الناس المى بقوا من بره كده ومن جوه شئ تانى‪.‬‬
‫‪ :‬تقصدينى‪..‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬انتى ىايمة ول يمكن أقصد واحدة ىبمة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫(تذىب ىدى إلى المطبخ تحضر شاكوش وصورة‬

‫الوالد والوالدة)‬
‫‪ :‬إيو ده‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬حا أعمق صورة الوالد والوالدة ىنا (وىى تشير إلى‬ ‫هدى‬

‫إحدى الغرف)‬
‫‪ :‬ليو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬عمشان دى حا تبقى غرفة خالة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬خالك حينام ىنا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أمال حينام يو عند الجيران‪ ..‬اسمعى يا سنية خالى‬ ‫هدى‬

‫لزم ينام ىنا وانتى تمسكى فيو والنبى يا سنية والنبى‪.‬‬

‫‪ :‬الميم ملسو هيلع هللا ىلص عميك يا نبى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يقعد عندنا كان يوم فى األول وبعيدن يروح مطرح ما‬ ‫هدى‬

‫‪31‬‬
 ‫ىو عاوز‪.‬‬
‫‪ :‬افرضى إنو متجوز‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬الغرفة واسعة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬افرضى معاه عيال‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يا خدوا الغرفة المى تحت‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬افرضى حجز فى فندق‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل ما ىوه احنا مش حنسيبو حناخد الشنط من ايده‬ ‫هدى‬

‫ونركبو معانا السيارة‪ .‬عمى البيت‬

‫‪( :‬تمسك ىدى بحنان) انتى قمبك طيب قوى يا ىدى‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يبقى كالمى مش عاجبك‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ما عدش العالم يا أسود يا أبيض‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬تفتكرى إنو حيكون أتغير‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أكيد‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يعنى‪.‬‬ ‫هدى‬
‫‪ :‬يعنى أنا ح أساعدك فى الغرفة ولو إنى متأكدة مميون‬ ‫سنية‬

‫فى المية أن خالك حينام فى فندق‪.‬‬

‫‪ :‬انتى حتقنعيو أنا عارفاكى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬صحيح‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬صحيح‪.‬‬ ‫هدى‬

‫(لفتة من أعمى المسرح كتب عمييا يوم الثالث)‬

‫‪32‬‬
‫(تدخل ىدى تضع زىو ار فى بعض األرجاء‪ ..‬اليدوء‬
‫يمف المكان‪ ..‬تخرج سنية من الحمام‪ ..‬وىى مغطاة‬
‫الشعر بفوطة)‬
‫‪ :‬ايو الورد ده كمو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ده عمشان خالى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬عارفة أنا نفسى يرجع صحيح‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ليو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬عمشان أبقى مرة واحدة فى حياتى حممت وحممى‬ ‫سنية‬

‫اتحقق‪.‬‬
‫‪ :‬حيرجع‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أنا زيك كده مميوفة أكثر منك ألنو يرجع‪ ..‬عمشان‬ ‫سنية‬

‫أصدق أن الحمم يبقى حقيقة‪ ..‬عارفة محامى شريك‬

‫أبوكى النياردة بيقول ايو‪ ..‬بيقول الراجل لقى أن ألبونا‬
‫فى زمتو مائتان وخمسين جنيو فرجعيم‪ ..‬يعنى لسو‬
‫بيعاند الموت والحقيقة‪.‬‬
‫‪( :‬تضحك) وأنا افتكرت أنو حيرجع الفموس المى سرقيا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أنا قمت يمكن ما دام مريض جايز حاسس أنو حيودع‬ ‫سنية‬

‫وأن فى ممكين حيحسبوه فى القبر وأنو خايف من يوم‬

‫الحساب أو أن ضميره‪ ..‬وأنو خايف من صحى‪..‬‬
‫أتاريو بيخادع قال أبويا كان عايز منو متين وخمسين‪.‬‬

‫‪33‬‬
 ‫‪ :‬قناع‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬قمتى لمصطفى ايو؟‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬قمت زى ما قمتى لى بالضبط قمت يا مصطفى ما دام‬ ‫هدى‬

‫خالى جاى يوم الخميس استعد أنك تكون عندنا يوم‬

‫الجمعة‪ ..‬استعد أنك تقابمو وتكممو‪.‬‬
‫‪ :‬عمل ايو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬فرح طبع ا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬انتى المى شوفتيو كدا وأل ىو كده فعالا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أنا شفتو كده وايو الفرق‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ول حاجة كممى‪ ..‬ساعات احس أنك غبية‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬وىى منفعمة) أنا مش غبية‪ ..‬أنا فيمة كل حاجة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬فاىمة ايو؟‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬فاىمة أن مصطفى كان بيمثل عميا أنو فرحان‪ ..‬فاىم‬ ‫هدى‬

‫أنو طمعان فى فموس خالى‪ ..‬اىمو إنو فاكر أن ورايا‪..‬‬

‫فاكر أننا معانا كنز وأنو ممكن يستولى عميو‪ ..‬فاكر‬
‫إنو يقدر يضحك عمينا بشكمو الحمو‪.‬‬
‫‪ :‬أما ليو مستمرة معاه عايزة أفيم‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬لو ما حممناش كنا نموت كنا ننتحر يا أختى احنا فى‬ ‫هدى‬

‫زمن ردئ‪.‬‬
‫‪( :‬تحضن ىدى) ياه قد كده انتى مغطية أحزانك جواكى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪34‬‬
 ‫‪ :‬كنت لزم اعمل كده وح افضل كده‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬خميكى زى ما انتى‪ ..‬زى ما انتى‪( ..‬جرس الياتف)‬ ‫سنية‬

‫(تتجو ىدى لمياتف)‬

‫‪ :‬ألو‪ ..‬أيوه ىو‪ ..‬مش سامعة‪ ..‬مين‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مين؟‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أنت خالى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬تمسك السماعة منيا) اعطينى أكممو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أمال مين أنت (وىى تنظر لسنية) سكرتير خالى‪..‬‬ ‫هدى‬

‫اسمك ايو؟‬
‫‪ :‬ىو‪..‬‬ ‫سنية‬

‫حيجى امتى الخميس احنا فى انتظاره‪ ..‬أيوه‪ ..‬ايوه‪..‬‬ ‫هدى‬

‫أقول أنت عرفت تميفون بيتنا منين ىو‪ ..‬ألو‪ ..‬ألو‬

‫الخط انقطع‪.‬‬
‫(وىى تنظر لسنية) كان نفسى أسألو عن شكل خالى‪..‬‬
‫كنت عايزه يبعث لى صورة لخالى مع أى حد كنت‬
‫عايزة أسألو حجز فى فندق وأل حينام عندنا‪ ..‬كنت‬
‫عايزة أقولو بال تحجز فى فندق وأنو لزم ينزل عندنا‪..‬‬
‫كنت عايزة أقولو أنو يجيب مراتو وعيالو معاه عمشان‬
‫نبقى عيمة كبيرة‪ ..‬سنية سنية مكنتيش عايزة تقوليمو‬
‫حاجة‪.‬‬

‫‪35‬‬
 ‫كنت عايزة أقول لسكرتيره اسمك ايو (تضحكان)‬ ‫سنية‬

‫(تخرجان)‬
‫(لفتة كتب عمييا يوم األربعا) (جرس الباب)‬ ‫هدى‬

‫(تتجو ىدى ترتدى مالبسيا تفتح الباب تجد عم‬

‫سميمان‪.‬‬
‫‪ :‬صباح الخير‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬صباح النور‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬اتفضمى‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪( :‬تأخذ منو األكياس التى فى يده) متشكرة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬اتفضمى (يعطييا مظروف)‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬ايو دا جواب‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ل‪ ..‬دى دعوة‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪( :‬تعطيو الكيس وتفتح الدعوة) دعوة إيو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬دى دعوة لفرح ابنى‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬ابنك سميمان‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬ينفكر ضاحكا) ل سميمان اتجوز من زمان وخمف‬ ‫عم سليمان‬

‫اربع عيال‪.‬‬
‫‪ :‬أمال فرح مين‪ ..‬بنتك؟‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬البنت اتجوزت‪ ..‬بقولك ابنى الصغير‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬صغير‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪36‬‬
 ‫‪ :‬آه‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬عنده كان سنة‬ ‫هدى‬

‫‪ 99 :‬سنة‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬ايو (تأخذ الكيس منو وتعطيو الدعوة)‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ايو فيو ايو يا ست ىانم أنا اتمنى أنك تحضرى أنت‬ ‫عم سليمان‬

‫واختك الست سنية‪.‬‬

‫‪ :‬انت اتجننت تجوز ابنك عنده ‪ 99‬سنة‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬نعم‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬طيب يا أخى لما يخمص الجامعة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬ينفجر ضاحكا) جامعة‪ ..‬دا بيشتغل فى المقاولت ربنا‬ ‫عم سليمان‬

‫فتح عميو‪.‬‬
‫‪ :‬برضو ‪ ..‬حيتحمل مسئولية بيت إزاى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬عقبالك يا ىانم ما تكسفنيش خدى الدعوة‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪( :‬تأخذ الدعوة كأن بيا مرض وتمقى بيا عمى المائدة)‬ ‫هدى‬

‫ىاتيا‪.‬‬
‫‪ :‬ربنا ما يحرمناش منك‪ ..‬وعقبالك‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬ل أنا لسة صغيرة عمى الكالم ده‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬صغيرة ليو انتى عروسة ما شاء هللا‪ ..‬وربنا حيوعدك‬ ‫عم سليمان‬

‫بابن الحالل انتى واختك‪.‬‬

‫‪( :‬تقف وىى مشدوىة‪ ..‬بالى باك) عندى ‪ 99‬سنة يا‬ ‫هدى‬

‫‪37‬‬
‫عم سميمان وبقول ‪ 99‬واختى ‪ 89‬سنة وبتقول ‪99‬‬
‫وبنضحك عمى بعض وبنكذب وبنصدق كدبنا‪.‬‬
‫‪ :‬قمتى ايو حتشرفونا‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬امتى‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬بكره الخميس‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬الخميس‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أيوه‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬ل‪ ..‬بكره خالى جاى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ومالو تعالوا خمس دقائق وامشوا‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬ل‪ ..‬ل دا خالى المى فى أمريكا‬ ‫هدى‬

‫‪( :‬يضحك) عارف تعالوا قبل ميعاده خمس دقائق‬ ‫عم سليمان‬

‫واطمعوا عمى المطار‪.‬‬

‫‪ :‬ايو رأيك يا عم سميمان مش كده أحمى عمشان خالى‪..‬‬ ‫هدى‬

‫حموة‪.‬‬
‫‪ :‬هللا جميمة‪ ..‬زوقكم حمو قوى‪ ..‬هللا يسعدكم‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬متشكرين‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬العفو‪ ..‬عن إذنك‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬مع السالم‪( ..‬تغمق الباب تضع الكيس عمى المائدة)‬ ‫هدى‬

‫(تمسك ىدى الدعوة تدخل سنية)‬

‫‪ :‬ايو دا‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪38‬‬
 ‫‪ :‬دى دعوة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬دعوة ايو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬تصورى عم سميمان حيجوز ابنو المى عنده ‪ 99‬سنة‬ ‫هدى‬

‫شفتى الناس الجيمة بيتصرفوا ازاى مش حاممين‬

‫مسئولية حاجة‪.‬‬
‫‪( :‬تحدث نسيا بالى باك) جيمة ايو يا ىدى بتكذبى‬ ‫سنية‬

‫عمى نفسك وعميا ليو‪.‬‬

‫‪ :‬تصورى يوم الخميس بكره طبع ا قمت لو احنا متأسفين‬ ‫هدى‬

‫مش حنقدر نيجى عمشان خالى جاى من أمريكا‪ ..‬مش‬

‫أحسن‪.‬‬
‫‪ :‬أحسن برضو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬تحدث نفسيا بالى باك) أنا عارفة أنك نفسك تروحى‬ ‫هدى‬

‫الفرح وتفضمى تحممى بيو‪.‬‬

‫‪ :‬اتصمت بالشغل قمت ليم مش جاية‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬كميم عارفين‪ ..‬النياردة وبكره مفيش شغل‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ليو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬عمشان خالى طبع ا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬طيب دخمى الحاجة المطبخ‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬حتاكمى ايو النياردة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أى شئ‪ ..‬أى شئ‪..‬‬ ‫سنية‬

‫‪39‬‬
 ‫‪ :‬طيب تعالى ساعدينى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬حاضر‪( ..‬يدخمون المطبخ)‬ ‫سنية‬

‫(بالى باك‪ ..‬يضاء المسرح)‬

‫‪( :‬تجمس الختان فى الصالة تشاىدان حمقة أجنبية‪..‬‬ ‫هدى‬

‫حمقات الكمب لوسى أو أى يمم بطولة كمب)‬

‫بقول‪.‬‬
‫‪ :‬قولى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ايو رأيك لو نشترى كمب‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬كمب‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬آه‪ ..‬نعتنى بيو‪ ..‬نربيو‪ .‬يخمى بالو من البيت‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬يوسخ األرض يعمل دوشة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ل‪ ..‬ل‪ ..‬نعممو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مين المى يعممو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أنا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬طيب‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يعنى ما عندكيش مانع‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬انتى أفكارك غريبة‪ ..‬تشوفى حمقة عمى الكالب فى‬ ‫سنية‬

‫التميفزيون تقولى عايزة اشترى كمب‬

‫‪ :‬دى رغبة عندى من زمان‪ ..‬عندى من زمان‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬كمب‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪41‬‬
 ‫‪ :‬ايوه‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ول أنا ما عارفة ساعات كده تقولى حاجات غريبة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫مش قوى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬اشترى كمب بس لما تقابمى خالك‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬صح ولو جايز خالك يجيب كمب معاه‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬يال ننام أحسن بكره الخميس‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يال بينا أحسن أنا عايز أنام‪.‬‬ ‫هدى‬

‫(اإلضاءة تعود إلى المسرح تدريجي ا‪ ..‬بشكل دائرى‬
‫حتى تتسع مساحة الضوء األبيض)‬
‫(نزول لفتة من عمى المسرح كتب عمييا يوم‬
‫الخميس) (ظيور سنية تنادى)‬
‫‪ :‬يا ىدى‪ ..‬يا ىدى‪ ..‬يا ىدى‪( ..‬تبحث عنيا) راحت‬ ‫سنية‬

‫فين دى (تذىب إلى النافذة) يا ىدى بتعممى ايو فى‬

‫الحديقة‪.‬‬
‫‪ :‬بسقى الزرع (صوت من الخارج)‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬سيبى الزرع تعالى ىنا (تجمس) اتجننت دى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬تدخل وىى فى مالبس متسخة) أنا قربت أخمص‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬سيبى الكالم الفارغ دا وتعالى اقعدى قدامى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ايو‪ ..‬فيو إيو‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أكيد اتجننتى تسقى الزرع ولبسة جينز فاكرة نفسك فى‬ ‫سنية‬

‫‪41‬‬
 ‫أمريكا‪.‬‬
‫‪ :‬أمريكا‪ ..‬هللا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أمريكا مش ىنا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬عايزة مرات خالى تقول عمينا إيو‪ ..‬حديقتنا مش‬ ‫هدى‬

‫نظيف‪.‬‬
‫‪ :‬الجناينى فين‪ ..‬ىو المسئول عن الحديقة‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ما جاش بقالو ثالثة أيام‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬خشى غيرى ىدومك وحضرى الفطار‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ماليش نفس‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬مالكيش نفس ازاى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬خالى حيجى لنا ىنا واحنا نقعد ناكل‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬خالك جاى الساعة ‪ 99‬الظير‪ ..‬ودلوقتى الساعة ‪7‬‬ ‫سنية‬

‫الصبح لسو بدرى‪.‬‬

‫‪ :‬يال نروح المطار‪.‬‬ ‫هدى‬

‫لسو بدرى‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬وليو نروح متأخرين‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬كممنى عم سميمان يجيب لنا األكل‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬عم سميمان قافل الدكان النياردة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ليو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬مش فرح ابنو النياردة‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪42‬‬
 ‫‪ :‬ياه أنا نسيت‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬بتنسى حاجات كتير‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬يال نروح السوق‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬سوق ايو المطار‪.‬‬ ‫هدى‬

‫(ظالم عمى المسرح‪ ..‬بقعة ضوء متحركة عمى‬

‫األختين)‬
‫(صوت لمطائرة‪ ..‬الضوضاء‪ ..‬المطار)‬
‫صوت املذيعة ‪( :‬مذيعة المطار) وصمت الطائرة القادمة من نيويورك‪.‬‬
‫‪ :‬وصمت‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬وصمت‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪( :‬تتجو نحو مكان لفتة فى يسار المسرح كتب عمييا‬ ‫هدى‬

‫الستعالمات) ممكن اتأكد من اسم واحد جاى من‬

‫نيويورك‪ ..‬شك ار‪ ..‬اسمو فاضل شايخ‪ ..‬نعم‪ ..‬مفيش‬
‫حد عمى الطائرة بالسم ده‪ ..‬ارجوك دور كويس‪ ..‬نعم‬
‫دورت عشر مرات وايو يعنى‪...‬‬
‫‪ :‬فيو إيو‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬بيقول مفيش ل فاضل ول شايخ‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬يمكن غير اسمو وسبقنا عمى البيت‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬يمكن‪ ..‬يال بينا عمى البيت‪.‬‬ ‫هدى‬

‫(تختفى الالفتات‪ ..‬يضاء المسرح‪ ..‬يفتحان الباب‬

‫‪43‬‬
 ‫الخارجى ويدخالن)‬
‫‪ :‬محدش ىنا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬ول حد شافو من الجيران‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬أكيد فى حاجة غمط‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬لزم نتصل بسفارتنا فى واشنطن‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬صح‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬صح (تتجيان إلى الياتف) من فضمك نمرة و ازرة‬ ‫سنية‬

‫الخارجية كام (تدق الساعة واإلضاءة تختفى تجمسان‬

‫بجوار الياتف)‬
‫‪ :‬تفتكرى السفارة حتتصل‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أكيد السفير أكد لى أنو حيتصل‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬حيرد عمينا‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬أيوه حيرد عمينا‪.‬‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬الساعة كام‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الساعة ‪ .7‬يعنى فات كام ساعة‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬فات ‪ 6‬ساعات‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬حيتصل‪ ..‬دا سفير المى بيتكمم (جرس الياتف)‬ ‫سنية‬

‫‪ :‬ألو‪ ..‬ايوه واشنطن‪ ..‬سعادة السفير‪ ..‬أيوه اسمو فاضل‬ ‫سنية‬

‫شايخ ىو بتقول إيو (تترك الساعة)‬

‫‪ :‬يو إيو مالو خالى‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪44‬‬
‫‪( :‬صوت اجش بالى باك) فاضل شايخ من خمس‬ ‫سنية‬

‫سنين‪ ..‬أكيد دا مقمب مش ظريف‪.‬‬

‫(تجمس الختان‪ ..‬جرس الباب‪ ..‬تفتح ىدى)‬
‫‪ :‬مساء الخير‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬مساء النور‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬حتيجوا معايا الفرح‪ ..‬غصب عنكم‪ ..‬أنا جيت اخدكم‬ ‫عم سليمان‬

‫ومعايا أم العريس وبره مستنياكم اتفضموا‪.‬‬

‫‪ :‬عم سميمان‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬نعم‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬متعرفش فين يباع الكالب‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬الكالب‪.‬‬ ‫عم سليمان‬

‫‪ :‬أحنا جايين الفرح معاك يا عم سميمان‪.‬‬ ‫هدى‬

‫‪ :‬احنا جايين الفرح معاك يا عم سميمان ما دام أنت‬ ‫سنية‬

‫جيت بنفسك يا ابو العريس‪.‬‬

‫(موسيقى الفرح مع خروجيم يضحكون مع صوت‬
‫الكالب)‬

‫ســــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــتار‬

‫‪45‬‬
‫سندريال واألمير‬

‫تأليف‬
‫السيد حافظ‬

‫‪1‬‬
 ‫مقدمة‪...‬‬
‫مسرح الطفل فى رأيى ىو البداية الحقيقية لممسرح بصفة عامة وازدىار‬
‫مسرح الطفل يعنى ازدىار الحضارة فى أى بمد فيو عالـ جديد واستأذف مف‬
‫سبقونى ألقدـ تجربة بسيطة وأرجو أف تكوف إضافة لرصيد مسرح الطفل فى‬
‫المسرح العربى‪ ،‬إف مسرح الطفل مصطمح يطمق عمى‪:‬‬
‫مسرح العرائس – مسرح الدمى – مسرح القراقوز – المسرح المدرسى‬
‫(ابتدائى – اعدادى – ثانونى) – مسرح لألطفاؿ (يقدمو كبار النجوـ لمصغار)‪.‬‬
‫إنو مسرح المستقبل وارجو أف يبزغ فجر فنى جديد لمسرح الطفل قادر عمى‬
‫التعبير عف مشاكمو فالطفل العربى ال يستطيع أف ييرب مف واقعو فى ىذا العالـ‬
‫إنو مطارد بأجيزة اإلعالـ صباح مساء‪ ..‬يسمع‪ ..‬يقرأ‪ ..‬يرى‪ ..‬إنو محاط بكل‬
‫قضاياه الواقعية بدءاً مف الشارع والحى والبيت والمدرسة إلى عالـ القنوات‬
‫الفضائية‪.‬‬
‫السيد حافظ‬

‫‪2‬‬
 ‫الشخصيات‬

‫‪-1‬سندريال‪.‬‬
‫‪-2‬األمير نور الديف‬
‫‪-3‬مرجاف ‪ :‬الوزير‬
‫‪-4‬وردة ناز ‪ :‬إبنة مرجاف‬
‫‪-5‬الميرج‬
‫‪-6‬أـ الخير ‪ :‬أخت األمير‬
‫‪-7‬ىنود‬
‫‪-8‬فييمة‬
‫‪-9‬نعيمة‬
‫‪ -11‬شيخ السوؽ‬
‫‪ -11‬المنادى‬
‫‪ -12‬خميل ‪ :‬بائع الخضار‬
‫‪ -13‬عمى ‪ :‬تاجر القماش‬
‫‪ -14‬شيبندر التجار‬
‫‪ -15‬القاضى‬
‫‪ -16‬مجموعات مف أىل السوؽ ‪ :‬شحاذ ‪ ،‬إمرأة‪ ،‬شرطى‪ ،‬عصفور الحاوى‬
‫‪ -17‬مجموعات ‪ :‬حراس ‪ ،‬حاشية ‪ ،‬أمراء ‪ ،‬تجار ‪ ،‬زىرات‬

‫‪3‬‬
 ‫الفصل األوؿ‬
‫‪( :‬يفتح الستار عمى سوؽ المدينة ‪ ..‬الباعة تروح وتجئ وينادوف‬
‫عمى بضائعيـ ‪ ،‬ودكاكيف لجزار وبقاؿ وبائع فاكية وخضار)‬
‫‪ -‬عندى الطماطـ‬ ‫‪:‬‬
‫‪ -‬عندى البطاطس‬
‫‪ -‬التفاح ‪ ..‬التفاح‬
‫‪ -‬برتقاؿ طازج عندى‬
‫‪( :‬ويمكف أف يكوف ىذا التابموه استعراضياً غنائياً يستخدـ فيو‬
‫الحركات التعبيرية)‬
‫(تظير سندريال)‬
‫‪ :‬صباح الخيرات يا عـ خميل‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬صباح الخيرات يا ابنتى‪..‬‬ ‫عـ خميل‬
‫‪ :‬ىل عندؾ طماطـ طازجة تصمح لمسالطة؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬عندى يا بنت عبد هللا األميف تعالى وخذى‪..‬‬ ‫عـ خميل‬
‫‪ :‬بكـ سعرىا اليوـ ؟‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬الكيمو بربع دينار‪.‬‬ ‫عـ خميل‬
‫‪( :‬بدىشة) ربع دينار!! زوجة أبى لـ تعطنى إال نصف دينار الشترى‬ ‫سندريال‬
‫لحماً وطماطـ وبطاطس وجرجي اًر وخب اًز‪..‬‬
‫‪( :‬يضحؾ) زوجة أبيؾ‪ ..‬أمرأة ظالمة‪ ..‬تعرؼ أف كل شئ غاؿ فى‬ ‫عـ خميل‬
‫السوؽ‪ .‬واألسعار مرتفعة وترسل معؾ نصف دينار‪.‬‬
‫‪ :‬ماذا أفعل يا عـ خميل ىى دائماً ىكذا ‪ ..‬تفعل معى كل يوـ‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬تعالى يا ابنتى وخذى الطماطـ وخذى ما تشائيف مف الدكاف‪.‬‬ ‫عـ خميل‬
‫‪ :‬تبتسـ‪ ..‬أنت رجل طيب وأمير‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬ظيور "عمى" تاجر القماش وىو يسير يحمل الحرير)‬

‫‪4‬‬
 ‫‪ :‬عندى الحرير عندى الحرير صباح الخير يا خميل‪ ..‬كيف حالؾ؟‬ ‫عمى‬
‫‪ :‬بخير والحمد هلل‪ ..‬كيف حالؾ أنت ؟‬ ‫عـ خميل‬
‫‪ :‬لقد وفقنى هللا وبعت كثي اًر مف القماش فى حفل األمير‪..‬‬ ‫عمى‬
‫(سندريال تقف تشترى الطماطـ وتسمع)‬
‫‪ :‬األمير رجل طيب القمب وأفعالو معنا كثيرة ونتمنى مف هللا أف‬ ‫عـ خميل‬
‫يوفقو فى الزواج مف بنت طيبة‪.‬‬
‫‪ :‬يقولوف إف الفتاة التى أعجب بيا خرجت مف الحقل ميرولة‬ ‫عمى‬
‫وسقط مف قدميا حذاء‪.‬‬
‫‪ :‬ىذه إشاعات ال تصدؽ كل ما يقاؿ‪ ..‬ىل تصدقيف يا سندريال أف‬ ‫خميل‬
‫فتاة تيرب مف حفل األمير؟‬
‫‪ :‬أصدؽ يا عـ خميل كل شئ‪ ..‬ما داـ يقولو األمير (يدخل المنادى)‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬يا أىالى مدينة األحالـ‪ ..‬موالنا األمير اليماـ‪ ..‬أعمف اليوـ‪..‬‬ ‫المنادى‬
‫نزوؿ العسكر ومعيـ حذاء لمبحث عف الفتاة صاحبة الحذاء‪..‬‬
‫وعمى صاحبة الحذاء أف ال تخاؼ وأف ال ترىب أحداً إال هللا‪..‬‬
‫وتعمف عف نفسيا‪ ..‬بياف‪ ..‬بياف‪ ..‬مكافأة لمف يجد صاحبة‬
‫الحذاء‪( ..‬يمر المنادى)‬
‫‪ :‬أسمعت الكالـ يا خميل ؟‪..‬‬ ‫عمى‬
‫‪ :‬كالمؾ صحيح يا عمى‪ ..‬ما رأيؾ يا سندريال فى ىذا الكالـ؟‬ ‫عـ خميل‬
‫‪ :‬أتمنى مف هللا أف يجد األمير صاحبة الحذاء إلى المقاء يا عـ‬ ‫سندريال‬
‫خميل‪ ..‬إلى المقاء يا عـ عمى‪..‬‬
‫(موسيقى مع أغنية أيف صاحبة الحذاء)‬
‫تقوؿ الكممات (بما معناه)‬
‫تعبنا مف البحث عف صاحبة الحذاء‪ ..‬أيف ىى صاحبة الحذاء‪..‬‬
‫التى يبحث عنيا األمير‪ ..‬أغنية قصيرة لمدة دقيقتيف‪ ..‬ثـ‬
‫يتوجيوف إلى منزؿ سندريال‪ ..‬يدقوف عمى الباب‪ ..‬وبعد الدؽ‬

‫‪5‬‬
 ‫تظير فييمة ونعيمة‪..‬‬
‫‪ :‬مف ؟‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬مف؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪( :‬تظير) مف ؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬الحراس ‪ ..‬نحف الحراس‪..‬‬ ‫الحراس‬
‫‪ :‬يا سندريال ‪ ..‬افتحى الباب‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬يا سندريال ‪ ..‬افتحى الباب‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪( :‬تظير) نعـ ‪ ..‬حاضر‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ال ‪ ..‬ىيا يا سندريال‪ ..‬داخل ىذا الصندوؽ‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬لماذا ؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬حتى ال تقيسيف الحذاء‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬يا أمى ‪( ..‬يدفعنيا الثالث إلى الصندوؽ)‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬تغمق الصندوؽ عمى سندريال) ىيا (تفتح الباب) تفضموا‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬سالـ‪ ..‬سالـ‪ ..‬سالـ‪..‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪ :‬وقبل السالـ‪.‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬وقبل الكالـ‪.‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪ :‬دورنا عمى بيوت المدينة بيت ‪ ..‬بيت ‪.‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬تعبنا وىمكنا‪.‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪ :‬وموتنا‪..‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬سالـ‪ ..‬سالـ‪ ..‬وأنا سميمة والحمد هلل‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪( :‬مع ًا) سالـ‪ ..‬سالـ‪ ..‬سالـ‪ ..‬سالـ‪.‬‬ ‫فييمة ونعيمة‬
‫‪( :‬لنعيمة) أنت ‪ ..‬أعطينى قدمؾ‪ ..‬أعطينى قدمؾ‪.‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪ :‬ماذا تريد مف قدميا يا ولدى ؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ما يريد غير أف تقيسيف الحذاء‪( ..‬تقيس الحذاء)‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬ليس عمى مقاسؾ‪.‬‬ ‫حارس ‪1‬‬

‫‪6‬‬
 ‫‪( :‬تتقدـ وتقدـ يدىا) أنا أقيس الحذاء‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ىل جننت ىل ُيمبس الحذاء فى األيدى يا بنت‪..‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪( :‬يقيس قدـ فييمة) ‪ ...‬ال‪....‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪ :‬أنا ‪ ..‬أنا‪( ..‬تقدـ رأسيا)‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬أنت غبية‪ ..‬الحذاء ال يمبس فى الدماغ‪.‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬ىل ىناؾ فتاة أو إمرأة فى ىذه الدار لـ تقس الحذاء‪..‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪ :‬ال‪...‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ال‪....‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ال‪ ..‬نعـ‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬نعـ‪ ..‬أو ال‪..‬‬ ‫الحراس‬
‫‪( :‬معاً ىنود ونعيمة وفييمة) ال‪..‬‬ ‫الثالث‬
‫‪ :‬سالـ عميكـ‪( ..‬يخرجوف) (تغمق الباب خمفيـ)‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪( :‬لنعيمة وفييمة) خيبة عميكـ‪ ..‬خيبة عمى أقدامكـ الكبيرة‪ ،‬خيبة‬ ‫ىنود‬
‫عمى الحراس‪ ..‬وحسد الناس (دؽ عمى الباب)‬
‫‪ :‬مف ؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬نحف حراس القصر‪( ..‬تجرى نعيمة وفييمة لفتح الباب)‪..‬‬ ‫الحراس‬
‫‪( :‬تفتح الباب بسرعة) األمير سيتزوج إحدى بناتى‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬أى زواج ‪ ..‬نريد ماء‪ ..‬قميالً مف الماء ‪ ..‬نحف عطشى‪.‬‬ ‫الحراس‬
‫‪ :‬سندريال‪ ..‬الماء ‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬سندريال‪ ..‬الماء ‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬سندريال‪ ..‬الماء‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪( :‬تخرج مف الصندوؽ) حاضر‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬مف ىذه ؟‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬ىذه سندريال‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ىل قست قدمؾ ؟‬ ‫حارس ‪1‬‬

‫‪7‬‬
 ‫‪( :‬مع ًا) نعـ قامت الحذاء‪..‬‬ ‫الثالث‬
‫‪ :‬ال‪ ..‬ال‪ ..‬لـ أقس الحذاء‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬لسندريال) ىل تكذبينى يا بنت ؟‬ ‫ىنود‬
‫‪( :‬لسندريال) ىل تكذبيف أمى‪..‬؟‬ ‫فييمة‬
‫‪( :‬لسندريال) ىيا يا قميمة الحياء‪...‬؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ما تستحى‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬ىذا حق ‪ ..‬أنا مواطنة ‪ ..‬يا حضرة الحارس‪ ..‬يا حراس القصر‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫يا حراس العدالة‪ ..‬حقى أف أقيس الحذاء مثل أختى فييمة وأختى‬
‫نعيمة وزوجة أبى ىنود‪.‬‬
‫‪ :‬ىاتى قدمؾ يا سندريال‪.‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪( :‬لمحارس) ال تيتـ بيا وتوكل عمى هللا ‪ ..‬اذىب‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬انتظرى يا امرأة‪.‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬أييا الحارس‪ ..‬مف فضمؾ خذ مقاسى مرة أخرى‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ال ‪ ..‬أنا أريد مقاس ىذه البنت التى اسميا سندريال‪ ..‬اسمعتـ؟؟‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫ألنو حقيا‪.‬‬
‫‪ :‬نعـ ىذا حقى‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ال‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ال‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ال‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬عندما أتحدث ال أحد يقوؿ ال‪ ..‬ويقوؿ نعـ‪ ..‬الحراس يتكمموف‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫والناس يسمعوف‪.‬‬
‫‪ :‬ىيا قس الحذاء لسندريال (تقدـ سندريال قدميا) مضبوط عمى‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫قدميا الحذاء عمى مقاسيا‪..‬‬
‫‪ :‬الحذاء ‪ ..‬حذائى‪ ..‬حذائى‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬بدىشة) سندريال خدعتنا‪..‬‬ ‫نعيمة‬

‫‪8‬‬
 ‫‪( :‬بفزع) أمى ‪ ..‬سندريال مكارة‪.‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬معقولة ‪ ..‬الحذاء عمى مقاس قدمؾ يا سندريال‪ ..‬ىيا معنا إلى‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫القصر فى الحاؿ‪..‬‬
‫‪ :‬أيف مالبسؾ وثوبؾ الجميل‪ ..‬ىيا البسى وتعالى معنا لمقصر‪.‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬إذا أردت أف تأخذنى لمقصر‪ ..‬سأذىب بثوبى ىذا ‪ ..‬ليس عندى‬ ‫سندريال‬
‫غيره وال استطيع أف أذىب بمفردى‪.‬‬
‫‪ :‬األمير يريد صاحبة الحذاء مع أىميا‪.‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪ :‬أمى سنذىب مع سندريال عند األمير‪.‬‬ ‫نعيمة وفييمة‬
‫‪ :‬ىيا بنا ‪( ..‬موسيقى مع تغيير الديكور لساحة المدينة‪)..‬‬ ‫ىنود‬
‫(يخرجوف مع صوت الميرج)‬
‫‪ :‬أبشر‪ ..‬أبشر يا موالى‪ ..‬أبشروا يا أىل المدينة الجميمة‪ ..‬قالؾ‬ ‫الميرج‬
‫إيو‪ ..‬قالو آه‪ ..‬قالؾ سندريال‪ ..‬دخمت القصر فى ثوب جميل‪..‬‬
‫بوجو جميل‪ ..‬شاىدىا األمير‪ ..‬وفى تماـ الساعة الثانية عشرة‪..‬‬
‫دقت الساعة‪ ..‬فيربت فى حينيا وسقط الحذاء‪ ..‬وبحثنا عف‬
‫صاحبة الحذاء‪ ..‬واليوـ وجدنا صاحبة الحذاء‪ ..‬جاءت سندريال‬
‫بنت الفقراء‪ ..‬جاءت مع الناس مع الحراس‪ ..‬وسط الموسيقى‪..‬‬
‫(يدخل أىل السوؽ فى فرح ومرح)‬
‫(أخبرنا يا فرح‪ ..‬ما الخبر)‬
‫أغنية استعراضية فى ساحة المدينة مع الباعة وأىل السوؽ‪..‬‬
‫يقف الميرج يغنى‪ ..‬يقوؿ أىل السوؽ أخبرنا يا فرح يا ميرج‬
‫األمير‪ ..‬وابف السوؽ‪ ..‬أخبرنا بالفرح والسرور يقوؿ الميرج‪..‬‬
‫اسمع يا بائع الطماطـ ‪ ..‬يا بائع الخبز‪ ..‬يا بائع المحـ‪ ..‬يا‬
‫حداديف‪ ..‬يا نجاريف‪ ..‬يا عماؿ‪ ..‬يا فالحيف‪ ..‬اليوـ موالنا األمير‬
‫وجد صاحبة الحذاء‪..‬‬
‫‪ :‬يا سالـ‪..‬‬ ‫المجموعة‬

‫‪9‬‬
 ‫‪ :‬إذف سيتزوج األمير ويعيش فى ىناء‪...‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬والوزير مرجاف‪..‬؟‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬الحمد هلل أنو خارج البالد فى رحمة صيد أودعكـ اآلف‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬إلى أيف يا فرح ؟‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬أبشر األمير وأخرج معو‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬بوركت يا فرح‪ ..‬تأتينا بالفرح قبل أف تفرح األمير‪..‬‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬األمير يحب شعبو وفرحو مف فرح شعبو‪ ..‬إلى المقاء‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يخرج فرح‪ ..‬يدخل ديكور القصر)‬
‫‪( :‬صوت بوؽ) موالى الوزير مرجاف وابنتو األميرة وردة ناز‪.‬‬ ‫الحارس‬
‫‪( :‬يدخل وىو يضحؾ ومعو وردة ناز) أما رحمة صيد‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬جميمة ‪ ..‬رائعة (تسمع صوت موسيقى الفرح) ما ىذه الموسيقى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬تشبو موسيقى حفل زفاؼ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬فى داخل القصر‪ ..‬يا حراس‪ ..‬يا حراس‪( ..‬يدخل حارس) حفل‬ ‫وردة ناز‬
‫زفاؼ مف ؟‬
‫‪ :‬حفل زفاؼ موالى األمير نور الديف عمى صاحبة الحذاء‪ ..‬لقد‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫وجدتيا‪..‬‬
‫‪ :‬نعـ‪ ..‬وجدت صاحبة الحذاء ‪...‬؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬نعـ ‪ ..‬وأسميا سندريال‪..‬‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫‪( :‬بغيظ) اسميا سندريال‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬بنت مف األمراء‪ ..‬مف الوزراء؟ مف التجار؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬يضحؾ)‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫‪ :‬تحدث يا حارس ما الذى يضحكؾ‪.‬؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ال شئ يا موالى الوزير ولكنيا ليست مف بنات األمراء‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬ليس مف بنات األمراء‪ ..‬ليست أميرة ‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬وليست مف أىل الحسب‪..‬‬ ‫الحارس ‪1‬‬

‫‪11‬‬
 ‫‪ :‬معقولة‪ ..‬بنت مف التجار‪..‬؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬وليست مف بنات التجار‪..‬‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫‪ :‬معقولة ‪ ..‬وليست مف أىل النسب‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬بنت مف ؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬بنت رجل فقير‪.‬‬ ‫الحارس‬
‫‪( :‬يدخل مفزوعا) ما ىذا أيف الوزير‪ ..‬مرجاف؟‬ ‫شبينبدر التجار‬
‫‪ :‬شيبندر التجار ‪!!..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ىل ىذا يعقل‪ ..‬األمير سيتزوج مف ابنة رجل فقير تسمى‬ ‫شبينبدر التجار‬
‫سندريال‪ ..‬أيف كنت ؟‬
‫‪ :‬كنت خارج البالد فى رحمة صيد مع األميرة وردة ناز‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ىل يعقل يا مرجاف‪ ..‬يا ‪ ..‬وزير البالد‪.‬‬ ‫شبينبدر التجار‬
‫‪ :‬ال‪ ..‬ال يمكف أف يحدث ىذا ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬معى فى الخارج كل األغنياء واألمراء فى حالة غضب‪ ..‬كيف‬ ‫شبينبدر التجار‬
‫يتزوج األمير مف بنت فقيرة ال حسب وال نسب‪..‬‬
‫(يدخل األمراء والتجار فى لوحة غنائية تقوؿ كمماتيا ‪ ..‬نحف كبار‬
‫التجار واألمراء نرفض أف يتزوج األمير مف بنت فقيرة‪ ..‬يرث ابنيا‬
‫حكـ البالد ويكوف مف خارجنا‪)..‬‬
‫(يغنى الوزير) ال تخافوا‪ ..‬دعوا األمر لى‪ ..‬ال تخافوا‪ ..‬ال تخافوا‪..‬‬
‫نحف معكـ‪ ..‬ولف يتزوج األمير إال مف أميرة وعند انتياء الموحة‪..‬‬
‫يظل الوزير مرجاف مع وردة ناز والحارس‪.‬‬
‫‪ :‬أبى موالى األمير سيتزوج مف سندريال‪ ..‬وىذه الفقيرة التعبانة‬ ‫وردة ناز‬
‫تأخذ كل شئ‪.‬‬
‫‪ :‬ال تخافى‪ ..‬لف يتـ الزفاؼ‪ ..‬أنت يا حارس‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬نعـ‪..‬‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫‪ :‬إذف اسمع (ييمس فى أذنو صوت مؤامرة‪ ..‬بال باؾ صوت‬ ‫مرجاف‬

‫‪11‬‬
 ‫الثعمب)‬
‫‪ :‬موالى ‪ ..‬إنى أخاؼ‪.‬‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫‪( :‬يعطيو ألف دينار) خذ ألف دينار‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬موالى ‪ ..‬قد يقطع األمير رقبتى‪.‬‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫(يعطيو الحذاء المزيف فى الكيس بعد أف يريو إياه)‬
‫‪( :‬تعطيو ألف دينار) خذ ألف دينار أخرى‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ولكف‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬ألف دينار أخرى‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬و‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪( :‬تعطيو كيس نقود) ألف دينار أخرى‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬واذا نطقت بكممة قطعت لسانؾ فى الحاؿ‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬يدخل الميرج ويسمع الجزء األخيرة مف الحواتر) موالى الوزير‬ ‫الميرج‬
‫مرجاف‪.‬‬
‫‪ :‬فرح‪ ..‬يا ميرج موالنا األمير‪ ..‬أيف األمير‪.‬؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬فى انتظارؾ يا موالى‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬ىيا يا وردة ناز نينئ األمير‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬لمميرج) لطيف أنت ‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬تخرج ويخرج مرجاف‪ ..‬الحارس يتحرؾ يقع منو كيس نقود)‬
‫‪ :‬ما ىذا ‪ ..‬كيس بو ألف دينار‪!...‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬فموسى‪..‬‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫‪ :‬ألف دينار !!‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬نعـ ‪( ..‬يأخذ النقود) (يقع كيس أخر)‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫‪ :‬وألف دينار أخرى‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬ليس لؾ شاف أييا الميرج (يخرج الحارس ومعو النقود)‪..‬‬ ‫الحارس ‪1‬‬
‫‪( :‬يحدث نفسو) (يسأؿ األطفاؿ) مف أيف أتى بالماؿ ىذا الحارس‪..‬‬ ‫الميرج‬

‫‪12‬‬
‫ىو ولماذا ؟ وماذا سيفعل ‪ ..‬ىناؾ سر ماؿ‪ ..‬البد أف يعرفو‬
‫الميرج‪.‬‬
‫(يخرج الوزير مرجاف وابنتو وردة ناز مف اليميف‪)..‬‬
‫(يدخل األمير وسندريال وىنود ونعيمة وفييمة مف اليسار‪ ..‬ومعيـ‬
‫شيخ السوؽ مع نزوؿ بعض الموتيفات مف أعمى المسرح تضفى‬
‫جواً مف الساعادة عمى الديكور‪)..‬‬
‫‪( :‬لسندريال وبعض مف فى القصر) تفضموا فى القاعة الكبرى‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬مولى‪ ..‬أنا خائفة‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬إنو قصر الشعب يا سندريال‪ ..‬وأبوابى مفتوحة لمشعب‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬موالى األمير نور الديف‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫(يدخل الوزير مف الصالة ومعو ابنتو وردة ناز)‬
‫‪ :‬موالى األمير نور الديف‪ ..‬ماذا يحدث فى القصر‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬مرجاف ‪ ..‬سألت عنؾ فى كل مكاف‪ ..‬قالوا إنؾ خرجت لمصيد مع‬ ‫األمير‬
‫وردة ناز (تنحنى وردة ناز أماـ األمير)‬
‫‪ :‬خادمتؾ يا موالى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬وردة ناز‪ ..‬أقدـ لؾ سندريال صاحبة الحذاء‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬ينفجر مف الضحؾ مع وردة ناز ‪ ..‬سندريال تخجل) عذ اًر يا‬ ‫مرجاف‬
‫موالى‪ ..‬مالبسيا فقيرة‪..‬‬
‫‪ :‬نعـ مالبسيا فقيرة‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬مرجاف‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ىل ىذه صاحبة الحذاء يا موالى‪..‬؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬نعـ ‪ ..‬ىى‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬والدليل‪ ..‬الحذاء‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬نعـ ‪ ..‬الحذاء الدليل‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬مف الذى قاس الحذاء ‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬

‫‪13‬‬
 ‫‪ :‬الحراس وأخبرونى ‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أغبياء‪ ..‬يجب أف نقيس نحف وأماـ أعيننا‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬يضحؾ) بسيطة‪( ..‬يصفق) احضروا الحذاء‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬يدخل الحارس الذى حدثو مرجاف وىو يحمل الحذاء الذى أعطتو‬
‫اليو ورودة ناز‪.‬‬
‫‪ :‬ىات الحذاء‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬اعطيا الحذاء‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ىيا أرنى قدمؾ‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬تمبس الحذاء ال يدخل فى قدميا ) الحذاء ‪ ..‬ليس عمى مقاس‬ ‫سندريال‬
‫قدمى‪ ..‬الحذاء حذائى‪( ..‬تنظر لمحارس ‪ ) 1‬لكف أنت ألـ تقس‬
‫الحذاء فى منزلنا‪..‬؟‬
‫‪ :‬عف أى شئ تتحدثيف ؟ (الميرج ينظر إلى سندريال والحذاء)‪..‬‬ ‫حارس ‪1‬‬
‫‪ :‬لكف ماذا ‪..‬؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬نصابة‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬كذابة‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬تكذبيف عمى األمير والوزير‪ ..‬وهللا يا موالى نحف لسنا السبب‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬تكذبيف عمى األمير مثمما تكذبيف عمى أمى‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬أما تستحيف‪..‬؟‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ىذا الحذاء‪ ..‬حذائى‪ ..‬نعـ حذائى يا موالى‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬أنا لـ أشاىدؾ وأنت ترتدينو ‪ ..‬عذ اًر سندريال‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬صدقنى يا موالى‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬إنى أصدقؾ ولكف الحذاء ىو الدليل‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬مقاطعاً) موالى األمير الحذاء ىو الدليل‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬معقولة ‪ ..‬ال يمكف‪..‬‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬سندريال ال تكذب يا موالى‪ ..‬فيى‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬

‫‪14‬‬
 ‫‪( :‬مقاطعة) موالى األمير‪ ..‬صدقنى‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬الدليل ىو الحذاء‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬تتجو لمجميور) يا ناس‪ ..‬الحذاء حذائى‪ ..‬أو ال‪ ..‬تكمموا‬ ‫سندريال‬
‫شاىدتمونى وأنا أذىب لمحفل أو ال ‪ ..‬تكمموا‪..‬‬
‫(تجرى وتخرج مف الحفل‪)..‬‬
‫‪( :‬يحاوؿ أف يجرى خمفيا) سندريال‪ ..‬سندريال‪( ..‬لكنو ال يخرج مف‬ ‫الميرج‬
‫الحفل)‬
‫‪ :‬إلغ الحفل يا وزير‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يمغى الحفل بأمر موالى األمير نور الديف‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫(موسيقى حزينة‪ ..‬مع خروج الجميع ‪ ..‬يبقى األمير ووردة ناز‬
‫والميرج والوزير)‬
‫‪ :‬يا موالى‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬دعنى يا وزير‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ىذه بنت كذابة‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬لصة‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬يحدث نفسو) قمبى يقوؿ لى أنيا صادقة‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يا موالى أنا أعرؼ ىؤالء الفقراء‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ال تتحدث عف الفقراء ىكذا‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أقصد ‪ ..‬الكذابيف‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬خدعتؾ يا موالى ىذه البنت‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬صدقتيا يا موالى‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬قاؿ الحراس‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬سأسجف الحراس‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ال‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ال يا موالى مف يخطئ يعاقب‪.‬‬ ‫مرجاف‬

‫‪15‬‬
 ‫‪ :‬يعاقب فى الحاؿ‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬خطأ بسيط يا أميرة‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ال يا موالى‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ربما تزوجتيا يا موالى وحدثت مشكمة تغضب التجار واألعياف‬ ‫مرجاف‬
‫واألمراء‪( .‬يدخل الميرج)‪..‬‬
‫‪ :‬البيال بـ‪ ..‬بـ‪ ..‬والبيال باه‪ ..‬قالؾ إيو ‪ ..‬قالو آه‪ ..‬قالؾ الحظ‬ ‫الميرج‬
‫ساعات ما يوفق اإلنساف‪ ..‬الحظ مرة يصعد باالنساف لمسماء‪..‬‬
‫ومرة ينزؿ بو األرض وسندريال المسكينة‪..‬‬
‫‪ :‬كف أييا الميرج عف الكالـ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ال تذكر اسـ ىذه الكاذبة‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ماذا جرى يا موالى ؟؟‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬ويجب أف نسجف سندريال ىذه ونبحث عنيا‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ال ‪ ..‬دعوىا فى حاليا ‪ ..‬دعونى اآلف‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ىيا يا وردة ناز‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬حاضر يا أبى (تخرج مع أبييا يبقى الميرج مع األمير)‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬يا موالى‪ ..‬ىل أنت حزيف ‪..‬؟‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬سندريال ىذه ‪ ..‬كاذبة أو صادقة‪..‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬اسأؿ قمبؾ يا موالى (يخرج)‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬قمبى يقوؿ إنيا صادقة ولكف الدليل‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬الحذاء‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬نعـ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أو ربما كذبوا عمينا‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬كذبوا عمينا !!‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬استدعى يا موالى الحارس‪ ..‬مرة أخرى واسألو ‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬إيتونى بالحارس‬ ‫األمير‬

‫‪16‬‬
 ‫‪ :‬حارس الحذاء‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يدخل) حارس الحذاء يا موالى ‪ ..‬خرج مف القصر‪..‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬خرج مف القصر ‪..‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ‪..‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬إلى أيف ‪..‬؟‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬إلى أيف ‪ ..‬ال أدرى‪..‬‬ ‫حارس ‪2‬‬
‫‪ :‬ولف يظير يا موالى‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬إذف إنيا لعبة‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬والفتاة المسكينة ىربت‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يجب أف تحضرىا بنفسؾ يا موالى‪ ..‬مف بيتيا‪ ..‬مف السوؽ‪ ..‬مف‬ ‫الميرج‬
‫الشوارع‪..‬‬
‫‪ :‬فرح ‪ ..‬وأترؾ القصر‪..‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يا موالى ‪ ..‬فكر‪ ..‬ربما مف حولؾ يدبر لؾ حيمة‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬دعنى أييا الميرج‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬سأتركؾ يا موالى‪ ..‬وأنا فى انتظارؾ لتخرج معى تجوب البالد‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫وتعرؼ أحواؿ البعباد وترى الحقيقة وتعرؼ سندريال‪..‬‬
‫‪ :‬دعنى اآلف‪..‬‬ ‫األمير‬
‫(يخرج الميرج)‬
‫(يجمس األمير‪ ..‬نور الديف فى وسط المسرح عمى المقعد عمى‬
‫كرسى العرش‪ ..‬اإلضاءة حالمة‪ ..‬خضراء‪ ..‬يخرج دخاف كثيف‪..‬‬
‫تخرج مجموعة مف البنات فى شكل زىرة‪ ..‬يحمـ األمير بأف‬
‫الزى ارت تغنى بما معناه‪) ..‬‬
‫‪ -‬لماذا أنت حزيف يا موالى‪...‬‬
‫‪ -‬سندريال مظمومة يا موالى‪..‬‬

‫‪17‬‬
 ‫‪ -‬يقوؿ األمير فى كممات األغنية بما معناه‪..‬‬
‫‪ -‬إنى حائر بيف القمب وبيف العقل‪..‬‬
‫‪ -‬ظيور سندريال مع زوجيف مف الخيل البشرييف فى ثوب‬
‫الحفل‪.‬‬
‫‪ -‬موسيقى حموة يرقصاف معاً ىى واألمير‪.‬‬
‫‪ -‬تغنى سندريال‪ ..‬أنا بيف يديؾ يا موالى‪.‬‬
‫(ظيور الساعة التى تشير إلى الثانية عشرة مع دقات الساعة‬
‫المميزة‪ ..‬تختفى الزىرات وسندريال تختفى فى الدخاف‪ ..‬سندريال‪..‬‬
‫يجرى وراءىا األمير)‬
‫‪ :‬سندريال‪ ..‬سندريال‪ ..‬الحذاء‪..‬‬ ‫األمير‬
‫(يدخل الحراس مع مرجاف واألميرة وردة ناز)‬
‫(يجدوف األمير نائم ًا)‬
‫‪ :‬موالى‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬موالى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬يستيقظ فجأة) سندريال‪ ..‬سندريال‪ ..‬أيف أنت‪ ..‬أيف أنت؟‬ ‫األمير‬
‫(يجرى لمخارج)‬
‫‪ :‬موالى‪ ..‬موالى ‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬موالى‪ ..‬موالى ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫سػػػػػػػػػػػػػػػػػػػػػػػػتار‬

‫‪18‬‬
 ‫الفصل الثانى‬
‫‪( :‬يفتح الستار عمى ظيور سندريال وىى ترقص مع األمير فى‬
‫نياية الحفل مع دقات الساعة التى تشير إلى الثانية عشرة ‪ ،‬مع‬
‫دقات الساعة المميزة‪ ،‬تختفى سندريال فى الدخاف مع الزىرات‬
‫ويجرى وراءىا األمير) ‪( ..‬نفس خاتمة الموحة األولى)‪..‬‬
‫‪ :‬سندريال‪ ..‬سندريال‪ ..‬الحذاء‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬يدخل الحراس مع مرجاف واألميرة وردة ناز ليجدوا األمير نائماً)‬
‫‪ :‬موالى‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬موالى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬يستيقظ فجأة) سندريال‪ ..‬سندريال ‪ ..‬أيف أنت (يجرى لمخارج)‬ ‫األمير‬
‫سندريال سندريال‪..‬‬
‫‪ :‬موالى موالى‪ ..‬موالى‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬موالى موالى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬تجرى خمفو ىى وأبوىا)‬
‫(يجرى األمير ويدوروف حوؿ المسرح)‬
‫‪( :‬يمسؾ األمير) موالى ما الذى أصابؾ‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬كنت فى كابوس ‪...‬؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ماذا تريداف ؟ (ينظر إلى وردة ناز وأبييا)‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬العشاء جاىز يا موالى‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬أى عشاء‪..‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬لقد عدت مف الصيد أمس بغزاؿ اصطدتو ‪ ..‬لكف لحمو شيى‬ ‫مرجاف‬
‫وطازج‪..‬‬
‫‪ :‬أيف ىى‪..‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬كنت تحمـ يا موالى‪.‬‬ ‫وردة ناز‬

‫‪19‬‬
 ‫‪ :‬دعونا مف األحالـ وىيا لمعشاء يا موالى‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬ضوء عمى المستولى األوؿ‪ ..‬منزؿ سندريال‪)..‬‬
‫(تجمس نعيمة وفييمة وىنود ياكمف ‪ ..‬سندريال تجمس بعيداً ال‬
‫تأكل حزينة ميمومة‪)..‬‬
‫‪ :‬كنا اآلف فى قصر األمير‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬نأكل الدجاج‪.‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬نأكل الحماـ‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬كل ىذه المشاكل مف تحت رأسيا (تشير إلى سندريال) ىى السبب‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬كل ما يحدث فى ىذه الدنيا انا السبب فيو‪ ..‬أنا السبب (تبكى‬ ‫سندريال‬
‫وتخرج وتترؾ ليـ مكاف الطعاـ)‬
‫‪ :‬أقوؿ يا أمى‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬قولى‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬عندما‪ ..‬قاس الحارس الحذاء عمى قدـ سندريال ىنا‪ ..‬دخل فى‬ ‫فييمة‬
‫قدميا‪ ..‬لماذا لـ يدخل فى قدميا أماـ األمير‪..‬؟‬
‫‪ :‬ساحرة‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬سندريال‪ ..‬ساحرة‪..‬؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬نعـ‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ماذا تعنى كممة ساحرة‪...‬؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬المرأة التى تعمل فى السحر‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ساحرة‪ ..‬يا أمى اعتقد أنيا مجنونة‪ ..‬وليست ساحرة‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬الشئ الذى يغيظنى الفستاف الذى دخمت بو الحفل‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬مف أيف أتت بيذا الفستاف‪..‬؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬والحذاء مف أيف أتت بو‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬سرقتيـ ‪ ..‬معقولة ‪ ..‬ال‪ ..‬أعرفيا تخاؼ مف الشرطة‪ ..‬ىذه البنت‬ ‫ىنود‬
‫ال تسرؽ لكف تكذب آه‪..‬‬

‫‪21‬‬
 ‫‪ :‬ربما وجدتيما فى الشارع يا أمى‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬أو استعارتيما مف الجيراف األغنياء‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬كاف الوزير سيسجننا بسبب ىذه المشكمة ‪ ..‬الحمد هلل‪.‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬كاف سيحرمنا مف الحياة‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪( :‬وىى ما زالت تفكر) آه صحيح ‪ ..‬عندما قاست الحذاء أمامنا‬ ‫ىنود‬
‫دخل الحذاء فى قدميا‪ ..‬أساحرة ىذه البنت ؟‬
‫‪ :‬شاىدت بنت الوزير‪..‬؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬جميمة‪ ..‬جميمة‪ ..‬جميمة جداً‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬لكف ليست فى جمالى أنا‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬وال فى حالوتى أنا‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬كمى أنت وىى ودعونا مف الكالـ‪ ..‬اآلف‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪( :‬ضوء عمى المستوى الثانى ‪ ..‬قصر األمير)‬
‫(يدخل الوزير مرجاف واألميرة وردة ناز تقف بعيداً)‬
‫‪ :‬وردة ناز يا وردة ناز‪ ..‬ماذا تفعميف عندؾ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬إنى قادمة يا أبى‪( ..‬تذىب اليو)‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬فيمت ما قمتو لؾ عندما تشاىديف األمير‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬فيمت‪...‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أعرفت ؟؟‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬عرفت‪...‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬الحمد هلل ‪(..‬ظيور الميرج الذى راح يراقبيما)‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬يدخل) قالؾ آه‪ ..‬قالؾ إيو‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫مف أيف يأتى العدؿ‪..‬‬
‫مف أيف نعرؼ الميازاف‪..‬‬
‫ناس فى الحارات تأكل التراب‪..‬‬
‫وناس فى القصور تأكل التفاح‪..‬‬

‫‪21‬‬
 ‫والبيالبـ‪ ..‬والبيالبا‪..‬‬
‫‪ :‬أخرج فى الحاؿ أييا الميرج‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬دعو يا أبى يضحكنى قميالً‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أضحؾ األميرة وردة ناز‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬انا الميرج أنا ميرج القصور‪ ..‬وكاشف المستور‪ ..‬أنا يا ست‬ ‫الميرج‬
‫البنات‪ ..‬يا أميرة وردة ناز ‪ ..‬أشاىد األسواؽ‪ ..‬وأعرؼ األخيار‪..‬‬
‫‪ :‬أقوؿ لؾ أضحكيا يا مغفل‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬يحكى اف فأ اًر ىزـ أسداً‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬صوت بوؽ) موالى األمير‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬األمير (يدخل األمير) (تنحنى األميرة ومرجاف والميرج)‬ ‫مرجاف‬
‫(يدخل األمير وخمفو الحارس الذى يحمل الحذاء‪)..‬‬
‫‪ :‬وردة ناز‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬موالى األمير‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬مرجاف‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أمر موالى‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬الميرج‪ ..‬فرح كيف حالؾ ‪..‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬بخير يا موالى األمير‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬ىل مر الحراس عمى كل البيوت‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬الذى يحمل الحذاء) نعـ يا موالى‪ ..‬مررنا عمى كل البيوت‪ ..‬بيت‬ ‫الحارس‬
‫بيت‪ ..‬وقسنا الحذاء عمى كل البنات‪..‬‬
‫‪ :‬واألميرات‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬والوصيفات‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬معقولة‪..‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬وال بنت لـ نقس الحذاء عمى قدميا‪...‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬متأكد‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬

‫‪22‬‬
 ‫‪ :‬نعـ‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬إال أنا‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬معقولة‪ ..‬يا أميرة‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬وىو يمثل) ياه ‪ ..‬نسينا األميرة وردة ناز‪.‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬يا سالـ (وباستيزاء‪ ..‬بعض الشئ)‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬لمحارس) قس الحذاء عمى قدـ األميرة‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬حاضر‪( ..‬يقيس الحذاء المزور عمى قدـ وردة ناز)‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬الحذاء حذائى‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أقسـ باهلل إنو حذاء األميرة‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪( :‬بخبث) يا حوؿ هللا يا رب‪ ..‬حكمتؾ يا رب‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬بتمثيل) معقوؿ‪ ..‬أنت يا وردة ناز‪ ..‬كيف ىذا ؟‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬مقاطع ًا ليما) ابنتى أنت صاحبة الحذاء؟ الحمد هلل‪ ..‬الحذاء عمى‬ ‫مرجاف‬
‫مقاس األميرة يا موالى وأنت ودعت يا موالى بالزواج مف صاحبة‬
‫الحذاء مبارؾ يا موالى‪.‬‬
‫‪ :‬مبارؾ يا موالى‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬يا والدى ال تخجمنى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬يا وزير‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬كالـ المموؾ ال يرد يا موالى‪ ..‬يعمف فى البالد‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬ينادى زواج األمير نور الديف مف األميرة وردة ناز بنت الوزير‬ ‫المنادى‬
‫مرجاف)‪( ..‬صوت الطبوؿ والزفاؼ‪ ..‬واألميرة واألمير يسيراف)‬
‫‪( :‬مع صوت خافت لمزفاؼ) (أغنية لفرح األمير وزفافو عمى األميرة‬
‫وردة ناز)‬
‫‪( :‬يحدث نفسو بالى باؾ) غير معقوؿ ىذا الحذاء يكوف لوردة‬ ‫األمير‬
‫ناز!! صاحبة الحذاء جميمة‪ ..‬رقيقة‪..‬‬
‫‪( :‬وىى تحدث نفسيا بالى باؾ) لقد تزوجت مف األمير رغماً عف‬ ‫وردة ناز‬

‫‪23‬‬
 ‫إنفو‪.‬‬
‫‪( :‬وىو يسير خمفيما يحدث نفسو بالى باؾ) قاؿ حذاء‪ ..‬قاؿ‪ ..‬انا‬ ‫مرجاف‬
‫استطيع أف أضع مائة حذاء‪..‬‬
‫‪( :‬يحدث نفسو بالى باؾ) أيف أنت يا صاحبة الحذاء‪ ..‬وماذا جرى‬ ‫الميرج‬
‫لؾ؟ (مع موسيقى انتقالية)‪..‬‬
‫(يتغير الديكور) (ضوء مع موسيقى عمى منزؿ سندريال )‬
‫(السوؽ أماـ منزؿ سندريال)‬
‫‪( :‬مف داخل المنزؿ) ىيا يا سندريال ‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪( :‬مف داخل المنزؿ) ىيا يا سندريال ‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪( :‬مف داخل المنزؿ) ىيا يا سندريال ‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ىيا (يخرجف إلى الساحة الموجودة ‪ ..‬أماـ المنزؿ حيث السوؽ‬ ‫سندريال‬
‫والضوضاء)‬
‫‪( :‬يممح سندريال وىى تسير وتحمل فى يدىا الكيس وأماميا تسير‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫نعيمة وفييمة وىنود) يا سندريال‪.‬‬
‫‪ :‬ىو يا شيخ السوؽ‪ ..‬أال ترانا‪..‬؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ألـ تشاىد أمى‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬أمى ‪ ..‬امى‪ ..‬ما أحالىا‪ ..‬أمى‪ ..‬أمى ما أجمميا‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬سندريال كيف حالؾ يا ابنتى‪ ..‬ماذا بؾ ‪ ..‬لماذا أنت حزينة‪...‬؟‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪( :‬تنظر لو وىى تكتـ حزنيا) ال شئ يا عمى؟‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬لبائع الطماطـ) كـ السعر اليوـ‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ربع دينار‪.‬‬ ‫بائع‬
‫‪ :‬بخمسيف فمساً‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬مجاناً‪ ..‬أفضل‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬مجاناً‪ ..‬ىات اثنيف كيمو‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬اجعميـ ثالثة كيموات ما داـ مجاناً‪..‬خمسة كيمو احسف‬ ‫فييمة‬

‫‪24‬‬
 ‫‪( :‬غاضب ًا) يا ناس حراـ عميكـ‪ ..‬مجاناً‪.‬‬ ‫البائع‬
‫‪ :‬األسعار اليوـ منخفضة جداً مف أجل احتفاالت األمير‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬سندريال‪ ..‬كل يوـ تأخذ دينا اًر وتشترى كل األغراض‪ ..‬أليس كذلؾ؟‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬نعـ‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬أىل السوؽ بعضيـ يعطى سندريال مجاناً‪ ..‬ألف أباىا هللا يرحمو‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫كاف حارس السوؽ كاف فقي اًر مثميـ‪ ..‬يحافظ عمى أمواليـ‬
‫ويحرس بضاعتيـ‪ ..‬كاف مثمنا‪..‬‬
‫‪ :‬إنو ىو أبونا‪ ..‬أيضاً‪.‬‬ ‫فييمة‬
‫وماء‪..‬‬
‫‪ :‬أنت كنت صاحب أبى وتأتى لزيارتنا وتشرب شاياً ً‬ ‫نعيمة‬
‫‪( :‬لسندريال) بنت يا سندريال مف أيف تشتريف المحـ‪..‬؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬مف ىنا ‪( ..‬تشير إلى بعيد)‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬يا امرأة كفى عف ىذه األشياء‪ ..‬كل يوـ ترسميف سندريال ‪ ..‬إلى‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫السوؽ ومعيا نصف دينار‪ ..‬البعض يعطف عمييا ويعطييا‪..‬‬
‫والبعض ال يعطييا‪ ..‬والبعض يطردىا‪ ..‬والبعض يغضب مرة‬
‫ويعطييا مرة ‪ ..‬حراـ عميؾ يا امرأة ‪ ..‬هللا يرحمؾ يا أـ سندريال‪..‬‬
‫كانت امرأة طيبة‪..‬‬
‫‪ :‬تمثل دور المرأة المسكينة أنا التى ربيتيا‪ ..‬انا التى جعمت بناتى‬ ‫ىنود‬
‫يخدمونيا أليس كذلؾ؟؟‪( ...‬تنظر لسندريال) يا بنت تكممى‪.‬‬
‫‪ :‬يا أمى ال داعى ليذا الكالـ‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬كالمؾ صدؽ يا أمى‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬تكممى يا سندريال ‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬ماذا أقوؿ‪ ..‬لماذا الناس تكذب ؟‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬يظير فى القصر فى بقعة ضوء) لماذا الناس تكذب لماذا؟‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫والكذب لو أقداـ ولو دراع ولو لساف طويل جداً‪.‬‬
‫‪ :‬ال حزف اليوـ يا سندريال ‪ ..‬الناس فرحوف‪ ..‬األمير سيتزوج مف‬ ‫شيخ السوؽ‬

‫‪25‬‬
 ‫األميرة وردة ناز‪.‬‬
‫‪ :‬ماذا ؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬الحذاء جاء عمى مقاس قدـ وردة ناز‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬الحذاء ليس حذاء وردة ناز‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬لقد قاسوا الحذاء‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬الحذاء حذائى‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬مجنونة ‪!!..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬الحذاء لـ يأت عمى مقاس قدمؾ‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬الحذاء حذائى‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬مجنونة‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬مجنونة تظف أنيا ذىبت لمحفل ونسيت الحذاء‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬تريد أف تتزوج مف األمير ‪( ..‬بعض الناس يضحؾ‪)..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬انتظروا ياناس‪ ..‬دعوىا تتكمـ‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬الحذاء الذى أحضره الحراس ودخل كل البيوت ىو حذائى‪ ..‬أما‬ ‫سندريال‬
‫الحذاء الذى احضره الحراس فى القصر كاف حذاء كاذب ًا‪.‬‬
‫‪( :‬يظير فى القصر) الغش حراـ‪ ..‬والكذب حراـ‪ ..‬والغش صار‬ ‫الميرج‬
‫حقيقة يا أىل المدينة‪ ..‬الكذب صار لو لساف‪ ..‬يا حراـ يا حراـ‪..‬‬
‫‪( :‬وىى تنظر لمناس) تحمـ سندريال تكذب‪ ..‬مجنونة‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬تحممناىا بجنونيا‪ ..‬تريد الزواج مف األمير‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬أنا ال أريد أف أتزوج مف األمير‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬إذف ماذا تريديف ؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬أريد حقى‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬مف أىل السوؽ) حقؾ‪ .‬أى حق يا سندريال ‪..‬؟‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬حقى أف أكوف بجوار األمير‪ ..‬ألنى صاحبة الحذاء وأنا التى‬ ‫سندريال‬
‫ذىبت لمحفل (يضحؾ أىل السوؽ)‬

‫‪26‬‬
 ‫‪ :‬ال حوؿ وال قوة إال باهلل‪..‬‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬ىذه المجنونة لف تدخل بيتى بعد اليوـ‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬إنيا ساحرة‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬سحرت الفستاف‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪( :‬جزء مف الكورس) لف تدخل سندريال بيت ىنود‪.‬‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬يا ناس ‪ ..‬انتظروا‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪( :‬يخرجوف جميعاً وتظل سندريال وشيخ السوؽ)‬
‫‪ :‬بيتى مفتوح لؾ يا بنتى‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬اتفرج يا سالـ‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫كل واحد ذىب لمدكاف‪..‬‬
‫وتركت ىنود سندريال الفقيرة‪..‬‬
‫سندريال الفقيرة‪ ...‬عمى الطريق دوف أىل ‪ ..‬دوف صديق (تسير‬
‫سندريال مع موسيقى خفيفة حزينة‪ ..‬ظيور أـ الخير أماميا‬
‫بثوبيا األبيض)‬
‫‪ :‬ىو سندريال ‪ ..‬إلى أيف ‪..‬؟‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬أـ الخير ‪ ..‬أيف أنت ‪..‬؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ىأنذا ‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬إذف أنا ال أحمـ ‪ ..‬واننى ذىبت لمحفل وأنت أعطيتنى الفستاف‬ ‫سندريال‬
‫وأعطيتنى الحذاء‪.‬‬
‫‪ :‬أنت ذىبت لمحفل يا سندريال ‪ ..‬أنا أعطيتؾ الفستاف والمجوىرات‬ ‫اـ الخير‬
‫وحصاف أنا يا ابنتى أخت األمير نور الديف‪..‬‬
‫‪ :‬أنت‪..‬؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬وكنت أعيش معو فى قصره حتى جاء الوزير مرجاف‪ ..‬وأخذ كل‬ ‫اـ الخير‬
‫شئ وأصبح األمير عينو ىو الوزير‪ ..‬ويده ىى الوزير‪ ..‬والشر‬
‫يطير وأصبحت الحياة بينى وبيف أخى صعبة‪ ..‬وأما األمير‪.‬‬

‫‪27‬‬
 ‫‪ :‬نعـ الوزير شرير‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬مف أجل ذلؾ حبسنى األمير بعد أف أوقع بيننا الوزير فى القصر‬ ‫اـ الخير‬
‫البعيد‪ ..‬لكننى أخرج فى نياية كل أسبوع أخرج فى مالبس متنكرة‬
‫أقابل الناس وأحاورىـ وأساعدىـ‪ ..‬ىذا طبع عائمتنا‪ ..‬محبة‬
‫الناس ومساعدتيـ‪ ..‬ورأيتؾ يا سندريال ذات يوـ‪ ..‬رأيتؾ بعينيؾ‬
‫الطيبتيف وصوت كالحميل‪ ..‬اعطيتؾ الفستاف والحذاء والعربة‬
‫والمجوىرات‪..‬‬
‫‪ :‬إذف الحذاء ممكى‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬والبد أف تأخذى حقؾ‪..‬‬ ‫أـ الخير‬
‫‪ :‬بأى شئ؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬بالقوة‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬أنا ضعيفة ووحيدة‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬اإلنساف قوى بالعمل‪ ..‬بإيمانو باهلل وبنفسو‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬أنا وحيدة‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬اإلصرار يأتى باألصدقاء‪ ..‬والحق صديق‪ ..‬وأنت يا سندريال كتب‬ ‫اـ الخير‬
‫عمى جبينؾ الطريق الطويل‪..‬‬
‫(تسير بمفردىا‪ ..‬إضاءة عمى مستوى القصر)‬
‫‪( :‬يجمس األمير يقف أمامو الميرج)‬
‫‪ :‬يا موالى ُتبنى القصور بالعدؿ‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬والعدؿ يقوؿ ‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬إنو ال يمكف أف تكوف صاحبة الحذاء األميرة وردة ناز‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يفرح) ماذا تقوؿ أييا الميرج ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬الحقيقة يا موالى‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬نعـ‪ ..‬ال يمكف أف تكوف وردة ناز ىى صاحبة الحذاء‪ ..‬أنا أعرفيا‬ ‫األمير‬
‫جيداً‪ ..‬إف الفتاة صاحبة الحذاء غيرىا تماماً‪..‬‬

‫‪28‬‬
 ‫‪ :‬إذاً يا موالى عمينا أف نبحث عنيا‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬انا وأنت !!‪ ..‬ماذا تقوؿ ؟ كيف‪..‬‬ ‫األمير‬
‫(يظير فى الخمف الحارس الشرير)‬
‫‪ :‬تنزؿ لألسواؽ والحارارت والمدف نبحث عنيا‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬ومعنا الجيش‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ال ‪ ..‬يا موالى‪ ..‬أنت وأنا فقط‪ ..‬نبحث عف الحقيق بيف الناس‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬ناس مثل مف ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ربما نجد صاحبة الحذاء فى خاف‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬أو دكاف‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أو بستاف‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬أو تركب عربة بحصاف‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أو تسير عمى األقداـ‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬كالمؾ صحيح‪ ..‬كالمؾ صحيح‪ ..‬ولكف كيف ننزؿ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬سنتنكر‪ ..‬أنا وأنت فى مالبس فقيرة‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬والوزير مرجاف؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬دعؾ مف مرجاف‪ ..‬إنو رجل شرير يا موالى‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬أعرؼ ولكف كيف أخبره ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ال تخبره‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬وكيف سنختفى مف القصر؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬الحقيقة ‪ ..‬الفتاة صاحبة الحذاء التى البد أف نراىا‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬البد وأف أتحدث مع الوزير‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أخشى إذا عرؼ دبر حيمة‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬أى حيمة ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ال أدرى فالوزير حيمة كثيرة‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يدخل الحاجب) الوزير مرجاف (يدخل مرجاف)‬ ‫الحاجب‬

‫‪29‬‬
 ‫‪ :‬استأذنؾ يا موالى فى الخروج اآلف‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬انتظر ‪ ..‬إلى أيف ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬مف األفضل أف يخرج الميرج ويتحدث الوزير لمواله األمير‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬حاف وقت الذىاب ‪( ..‬يخرج)‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يخرج الميرج‪ ..‬يجمس األمير تحت كرسى العرش)‬
‫‪ :‬ما ىذا ؟‪ !!.‬موالى األمير نور الديف‪ ..‬يجمس عمى األرض ويترؾ‬ ‫الوزير‬
‫كرسى العرش!!‬
‫‪ :‬دعنى يا وزير‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أنت عريس‪..‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬انا تعيس‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬لماذا يا موالى ‪ ..‬ىل حدث شئ بينؾ وبيف انبنتى وردة ناز‪..‬‬ ‫الوزير‬
‫أميرة األميرات ؟‬
‫‪ :‬يا وزير ‪ ..‬أنا تعباف ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ماذا بؾ يا موالى‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬أريد صاحبة الحذاء‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬صاحبة الحذاء األميرة وردة ناز‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬ال‪ ..‬ليست وردة ناز‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ماذا تقوؿ يا موالى األمير‪ ..‬وأنت شاىدت بعينيؾ الدليل‪ ..‬الحذاء‬ ‫الوزير‬
‫وصاحبة الحذاء‪.‬؟!‬
‫‪ :‬يا وزير‪ ..‬ىناؾ شئ ما غامض‪ ..‬ال اعرفو‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬قل يا موالى ماذا تريد ؟‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬أريد الحقيقة‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أى حقيقة‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬صاحبة الحذاء الجميمة‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ابنتى وردة ناز‪.‬‬ ‫الوزير‬

‫‪31‬‬
 ‫‪ :‬ليست وردة ناز‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ىذه أفكار الميرج الخبيث‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬ليست أفكاره‪ ..‬بل أفكارى‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يا موالى ‪ ..‬إف ما تقولو أمر خطير ‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬الحقيقة اآلف عنى بعيدة ‪..‬‬ ‫األمير‬
‫(تدخل وردة ناز) (وردة ناز ترتدى ثوب الزفاؼ)‬
‫‪ :‬أبى ‪ ..‬أبى ‪( ..‬تنظر لألمير) أنت ىنا يا موالى األمير‪.‬؟‪( ..‬تنظر‬ ‫وردة ناز‬
‫ليما) ماذا بكما‪.‬؟‬
‫‪ :‬األمير يسأؿ سؤاؿ غريب‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬أى سؤاؿ‪...‬؟؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أيف صاحبة الحذاء؟ أيف الحقيقة؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أنا صاحبة الحذاء‪ ..‬أنا‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬عقمى يكاد يطير‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬لماذا يا موالى ؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬كيف تكونيف صاحبة الحذاء وأنا ال أدرى ؟ وأنا ال أعرؼ ‪ ..‬الفتاة‬ ‫األمير‬
‫التى كانت فى الحفل‪ ..‬غيرؾ ‪ ..‬عقمى يكاد يطير إنى أحمـ بيا‬
‫كمما نمت‪ ..‬أسمع صوتيا‪ .‬أعرؼ الحزؼ فى عينييا‪ ..‬والحناف‬
‫فى صوتيا‪.‬‬
‫‪( :‬بغضب) يا سالـ‪ ..‬تصدؽ األحالـ وتكذب الحقيق‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬باألحالـ نعرؼ اإلنساف‪ ..‬باألحالـ نعرؼ الغد‪ .‬الحمـ ىو الغد‪.‬‬ ‫األمير‬
‫الحمـ ىو الخير والكوابيس ىو الشر‪..‬‬
‫‪ :‬موالى‪ .‬أنت تعذب نفسؾ وتعذبنا‪.‬‬ ‫الوير‬
‫‪ :‬أنا معذب منذ أف رأيتيا‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬تكممى يا وردة ناز‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬موالى األمير‪ ..‬لماذا كل ىذا التفكير؟‪ .‬أنا صاحبة الحذاء يوميا‬ ‫وردة ناز‬

‫‪31‬‬
 ‫تنكرت كى نتسمى ونضحؾ‬
‫‪ :‬لقد آف األواف‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أى أواف؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ابحث عف الحقيقة‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أى حقيقة؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬والحقيقة تحتاح إلى تعب والى سفر والى رحيل‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬اى رحيل يا أمير ؟؟‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬لقد قررت أف أبحث بنفسى عف صاحبة الحذاء‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬بنفسؾ ‪ ..‬كيف‪ ..‬سأحضر معؾ؟‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬ال سيرحل معى الميرج‪ ..‬أنا والميرج فقط‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أترحل أنت والميرج ؟!‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬نعـ ‪ ..‬انا والميرج سنبحث عف الفتاة صاحبة الحذاء‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬والحكـ والكرسى!؟ والسمطاف ؟!‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬بماذا ينفع الحكـ والكرسى والسمطاف وأنت قمبؾ حزيف وتعباف ؟‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬بخبث ودىاء) وستترؾ القصر مف أجل األحالـ؟ مف أجل وىـ؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬لقد رأيتيا فى الحمـ‪ .‬تبكى وتستغيث‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬مف ؟ ىذه الفتاة ؟‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬يعمـ هللا ما أسميا‪ .‬ما سرىا‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬تتركنى وتذىب لمبحث عف فتاة‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬يدخل الميرج) أيف الميرج ؟‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬يغنى) موالى‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬استعد ‪ .‬سنغادر القصر األف ‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬اآلف؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬نعـ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬والحفل؟ حفل زفافؾ عمى وردة ناز!‬ ‫الوزير‬

‫‪32‬‬
 ‫‪ :‬أنت وعدت الناس‪ .‬وأنت اعتذر ليـ ‪ ..‬تصرؼ ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬موالى ‪ ..‬أحسبؾ تمزح‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أنا ال أمزح‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ستغادر القصر؟! إلى أيف ؟!‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬إلى بالد هللا نبحث بيف خمق هللا‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬عف فتاة األحالـ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬كالـ وال فى الخياؿ !!‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬فات أواف الكالـ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬فات أواف الكالـ‪ ..‬لقد أحضرت لألمير مالبساً تنكرية‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬بغيظ) أترتدى مالبس فقيرة ! حقيرة !!‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬نعـ‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬وأنا كذلؾ‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬لنفسو) لقد طار عقل األمير‪..‬‬ ‫الوير‬
‫‪ :‬ىيا نغير مالبسنا يا موالى ‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يغير األمير والميرج مالبسيما بمالبس تنكرية)‬
‫‪ :‬أنا ال يمكف أف أدعؾ ترحل يا موالى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬يغـ إلى ابنتو) دعيو يا ابنتى‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬أدعو اليوـ ؟! يوـ زفافى عميو يا والدى!‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬األمير يريد الحقيقة‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬أنا صاحبة الحذاء‪ .‬أنا الحقيقة‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ال تحاولى رد كممة األمير‪ ..‬تفضل يا موالى دعنى أدبر لؾ كل‬ ‫الوزير‬
‫األمور وعندما تعود إف شاء هللا ‪ ..‬ستجد األمور عمى خير ما‬
‫يراـ‪.‬‬
‫‪ :‬فى أماف هللا‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬فى أماف هللا يا موالى فى أماف هللا يا وردة ناز‬ ‫الوزير‬

‫‪33‬‬
 ‫‪( :‬تبكى) فى أماف هللا يا موالى ‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬مع السالمة‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬مع السالمة‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يخرج األمير والميرج معاً)‬
‫‪ :‬لقد تركتو يا أبى!‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬تركت مف ؟‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬األمير يرحل‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أى أمير ‪ ..‬لقد خرج ىذا المعتوه‪ ..‬المجنوف مف القصر‪..‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬مجنوف ‪ ..‬معتوه ‪ ..‬ماذا تقوؿ؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬نقوؿ الحقيقة‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬قد رحل بعيداً عنا وأنا ماذا سأفعل ؟ وماذا ستقوؿ لمناس؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬يمسكيا مف يدىا‪ ..‬يجمسيا عمى كرسى العرش)‬ ‫الوزير‬
‫انت تجمسيف ىنا‪ ..‬وتصبحيف ممكة البالد‪.‬‬
‫‪ :‬ماذا تقوؿ يا أبى ؟!‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أقوؿ ما سمعت‪.‬‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬أنا أصبح ممكة البالد؟!‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬نعـ ممكة البالد‪ ..‬وردة ناز‬ ‫الوزير‬
‫‪ :‬وماذا ستقوؿ لمناس‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬وىو يفكر) سنقوؿ لمناس لقد مات األمير‪ ..‬وعينت زوجتو الممكة‬ ‫الوزير‬
‫وردة ناز ‪ ..‬ممكة البالد‪.‬‬
‫عاشت األميرة وردة ناز‪..‬‬
‫‪ :‬عاشت األميرة وردة ناز‪..‬‬ ‫ص المجاميع‬
‫‪( :‬يتحوؿ الديكور إلى السوؽ والشارع)‬
‫‪ :‬ىل ىذه مدينتى ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ يا موالى‪..‬‬ ‫الميرج‬

‫‪34‬‬
 ‫‪ :‬فقراء ‪ ..‬ومساكيف يسيروف فى الشوارع؟!‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ يا موالى‪ ..‬عندما يجمس األمراء فى القصور وال ينزلوف‬ ‫الميرج‬
‫لألسواؽ والحارات‪ .‬يحدث البالد فى كل البالد‪.‬‬
‫‪ :‬أنت حكيـ أييا الميرج‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬تخرج الحكمة مف أفواه األطفاؿ والميرجيف‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬أيف سنجد الفتاة؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نسير يا موالى‪ ..‬ربما تقودنا الظروؼ إلييا ‪ ..‬رب صدفة خير مف‬ ‫الميرج‬
‫ألف ميعاد‪..‬‬
‫‪ :‬ىكذا نتمنى أييا العزيز‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬يدخل) هلل‪ ..‬هلل اعطنى مما أعطاؾ هللا‪.‬‬ ‫الشحاذ‬
‫‪ :‬خذ يا رجل (يعطيمو دينا اًر)‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬دينار (يفرح) دينار‪ ..‬كمو لى ؟!‬ ‫الشحاذ‬
‫‪ :‬نعـ كمو لؾ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬فى مف الوير مرجاف يعطينى رجل دينار؟! شئ وال فى الخياؿ!!‬ ‫الشحاذ‬
‫‪ :‬لماذا !‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬البد ‪ ..‬إنؾ غريب‪.‬‬ ‫الشحاذ‬
‫‪ :‬ال ‪ ..‬إنو حبيب‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬الوزير مرجاف قصـ ظير الناس بالضرائب‪.‬‬ ‫الشحاذ‬
‫‪( :‬يمر) ىيا ‪ ..‬ىيا ‪ ..‬الطريق تحركوا‪.‬‬ ‫شرطى‬
‫‪( :‬يضرب الشرطى الناس)‬
‫‪ :‬الشرطة تضرب الناس‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬كل ساعة‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬ولماذا لـ تقل لى ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬لو قمت لؾ ‪ ..‬لكذبونى ‪ ..‬لكف أف ترى بعينيؾ فيذا شئ جميل‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬لماذا ال تعمل أييا الشحاذ‪.‬‬ ‫األمير‬

‫‪35‬‬
‫‪ :‬اذا عممت أى شئ سيأخذوف منى ضرائب‪ ..‬فتحت دكاناً‪ .‬أخذتو‬ ‫الشحاذ‬
‫منى الضرائب‪ ..‬فقررة أف أشحذ ‪ ..‬فالشحاذ ال يؤخذ منو أى‬
‫ضرائب‪.‬‬
‫‪ :‬معقوؿ يحدث ىذا الكالـ ؟!‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ىل تعمموف معى ؟‬ ‫الشحاذ‬
‫‪( :‬يضحؾ) أنتسوؿ؟!‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬وماذا فييا ؟‬ ‫الشحاذ‬
‫‪ :‬ال شئ توكل عمى هللا‪ ..‬ودعنا نبحث عف حل لمشكمتنا‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬وما ىى مشكمتكـ‪..‬؟‬ ‫الشحاذ‬
‫‪ :‬يا رجل ابتعد عنا واذىب وابحث عف رزقؾ‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬ىيا بنا‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬تظير امرأة تسير) (تقترب مف األمير)‬
‫‪ :‬أيف أجد بائع الذىب ؟ (وىى تبكى)‬ ‫المرأة‬
‫‪ :‬الذىب !! (باستغراب)‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ أريد أف أبيع ذىبى‪..‬‬ ‫المرأة‬
‫‪ :‬ولماذا تبيعيف ذىبؾ يا امرأة‪.‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬الفقر يا بنى‪.‬‬ ‫المرأة‬
‫‪ :‬أى فقر؟! (بدىشة)‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬الوزير مرجاف ‪ ..‬سجف زوجى وحرؽ لو الدكاف وعمينا ديوف‬ ‫المرأة‬
‫وعندى أطفاؿ جوعى‪.‬‬
‫‪ :‬غير معقوؿ ما يدور !‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬معقوؿ يا موالى‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬تذىب بعيداً)‬
‫(يغنى الميرج واألمير)‬
‫(أغنية تقوؿ كمماتيا ‪ .‬بما يعنى ‪ ..‬الحقيقة صعبة ‪ ..‬الحقيقة‬

‫‪36‬‬
‫مرة‪ ..‬عمى الشخص أف يكتشف الحقيقة بنفسو ويعرؼ كل شئ‪..‬‬
‫أيف الحقيقة‪ ..‬الكذب ليس لو أقداـ‪)..‬‬
‫(األغنية فى مقطعيف فى ثالث دقائق)‬
‫‪( :‬تظير عمى المسرح فراغات)‬
‫(يظير عمى المسرح مجموعة إشارات ألبواب متتالية كتب عمييا‬
‫‪ – ..‬باب القاضى – باب الديواف – باب الوزير‪ ..‬باب األمير –‬
‫يقف حارس عند باب القاضى)‬
‫(ظيور سندريال عند الباب األوؿ)‬
‫(تيمس فى أذف الحارس يدخميا عمى القاضى)‬
‫(يعمب الدور الوزير)‬
‫‪ :‬نعـ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬اسمى سندريال ‪ ..‬مواطنة مف ىذه المدينة ‪ ..‬أرغب فى مشاىدة‬ ‫سندريال‬
‫القاضى‪..‬‬
‫‪ :‬لماذا ؟‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬عندى سر وشكوى‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ما ىى ‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬سأقوليا بينى وبينو‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬أنا القاضى‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬خدعونى فى القصر وغيروا الحذاء‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬القصر‪ ..‬ليس عندى آذاف‪ ..‬ال أسمع‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬أنا أشتكى‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬الشكوى فى الديواف‪.‬‬ ‫مرجان‬
‫‪ :‬وأيف الديواف؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬فى ناحية البستاف‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬شك اًر‪.‬‬ ‫سندريال‬

‫‪37‬‬
‫‪( :‬الحارس ينتقل لمباب الثانى ويقف تقترب سندريال تحدثو فى أذنو وتدخل)‬
‫(ظيور وردة ناز فى ثوب آخر جالسة فى الديواف)‬
‫‪ :‬أنا‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬نعـ ؟؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أنت الديواف؟‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬تضحؾ) ال‪ .‬أنا زوجة رئيس الديواف‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬يا سيدتى تعبت أقدامى‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬نعـ يا حبيبتى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬خدعونى فى القصر وغيروا الحذاء‪ ..‬والحذاء حذائى‪ .‬أنا سندريال‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬نعـ‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أريد أف أقابل األمير‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬لماذا يا عينية ؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬بينى وبينو قضية ‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬أى قضية ؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬الحذاء‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬البد مف مقابمة الوزير‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬تركع تحت أقداميا) أنتـ العدؿ والعدؿ البد مف أقابل األمير‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬الوزير‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬إنو ‪ ..‬إنو ‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬إنو الوزير وفى قصره السر الكبير‪...‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أيف ‪..‬؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬فى المدينة الثانية‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬الوزير‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬تدخل فى البوابة الثالثة‪ ...‬تجد الوزير جالساً يقص أظافره)‪..‬‬
‫‪ :‬نعـ ‪ ..‬نعميف ‪..‬‬ ‫مرجاف‬

‫‪38‬‬
 ‫‪ :‬يا وزير البالد‪...‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬سمعت أنؾ تريديف مقابمة األمير‪ ..‬لماذا ؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ألنو حاكـ البالد‪ ..‬والحكـ يعنى العدؿ‪ ..‬والحكـ أساسو العدؿ‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ما ىى مشكمتؾ؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬لف يحميا إال األمير حاكـ البالد‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬سأسمح لؾ بمقابمة أمير البالد‪...‬‬ ‫مرجاف‬
‫(تدخل الباب األخير‪ .‬كتب عميو باب األمير‪ ..‬ترتفع األبواب‪...‬‬
‫ضوء عمى القصر)‬
‫(تقف وردة ناز عند كرسى العشر وقد أعطت ظيرىا لمصالة)‬
‫‪ :‬يا موالى األمير نور الديف‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ىو‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬انظر فى وجيى واسمعنى‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫(مازالت واقفة وتعطييا ظيرىا) أنا سندريال صاحبة الحذاء‪.‬‬
‫حضرت لمحفل بثوب جديد وحذاء جديد واسأؿ أـ الخير‪ ..‬أختؾ‬
‫الطيبة التى سجنيا الوزير مرجاف الظالـ‪ ..‬أـ الخير اعطتنى‬
‫حصانيف وعربة‪ ..‬وقالت لى الساعة ‪ 12‬البد وأف أعود ‪..‬‬
‫واألميرة وردة ناز سرقت حذائى‪..‬‬
‫‪( :‬تمتفت الييا بضحكة ىستيرية) أخرسى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬بدىشة) أنت ‪.‬؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬أنا األميرة وردة ناز‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أيف األمير ‪.‬؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ضاع ‪ ..‬طار طار‪ ...‬لقد أصبحت حاكـ البالد‪ ..‬وأنت يا سندريال‬ ‫وردة ناز‬
‫البد أف تموتى كما مات األمير‪..‬‬
‫‪ :‬وىل مات األمير‪.‬؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬آه نعـ‪..‬‬ ‫وردة ناز‬

‫‪39‬‬
 ‫‪( :‬يغمى عمييا وتسقط)‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬يا حراس‪ ..‬خذوا ىذه البنت سندريال وأرموىا فى الصحراء‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫وأبعدوىا عف البالد‪ ..‬واتركوىا وسط الصحراء بال طعاـ أو ماء‬
‫حتى تموت‪..‬‬
‫‪ :‬أمر موالتى‪( ..‬يأخذوف سندريال ويخرجوف بيا)‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬لقد استرحت اآلف مف االثنيف األمير نور الديف و سندريال‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬تخرج مف المسرح)‬
‫‪( :‬يفتح الستار فى الفصل الثالث عمى ضوضاء وأىل السوؽ)‬
‫‪ :‬غير معقوؿ يموت األمير فجأة بال مرض!‬ ‫خميل‬
‫‪ :‬أنا فى دىشة فى حيرة‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬ىناؾ خدعة‪..‬‬ ‫خميل‬
‫‪ :‬يا أخواننا أنتـ تعمموف جيداً أف أميرنا لـ يتزوج ولذلؾ ليس لو‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫ولياً لمعيد‪.‬‬
‫‪ :‬ىناؾ حيمة أو ممعوب ال أصدؽ أف يموت األمير‪.‬‬ ‫رجل ‪2‬‬
‫‪ :‬لكل أجل كتاب‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪( :‬يدخل الحاوى) جال‪ ..‬جال‪ ..‬جال‪ ..‬تعاؿ عندى يا ولو‪( .‬عصفور‬ ‫عصفور‬
‫رجل فى الثالثيف)‬
‫‪ :‬كف يا عصفور عف ىذه األلعاب‪..‬‬ ‫خميل‬
‫‪ :‬لماذا ‪..‬؟؟ األطفاؿ يحبوف الغناء‪.‬‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬البالد تعيش فى مصيبة‪.‬‬ ‫خميل‬
‫‪ :‬أى مصيبة ؟‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬مات األمير‪.‬‬ ‫عمى‬
‫‪ :‬ال ‪ ..‬ال أصدؽ ىذا الكالـ‪..‬‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬ىكذا أعمف المنادى‪..‬‬ ‫عمى‬
‫‪ :‬أى منادى ؟ وأى كالـ فارغ؟ غير معقوؿ!‬ ‫عصفور‬

‫‪41‬‬
 ‫‪ :‬ىذا ما جرى‪.‬‬ ‫خميل‬
‫‪ :‬لقد ُقتل األمير والذى قتمو ىو الوزير (يسمعو الشرطى)‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬الناس اليوـ فى حالة حزف عظيـ؟‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪( :‬يدخل شرطى‪ .‬يمسؾ عصفور)‬
‫‪ :‬أنت يا ولد‪.‬‬ ‫الشرطى‬
‫‪ :‬أنا ؟‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬نعـ أنت ‪.‬‬ ‫الشرطى‬
‫‪ :‬ماذا تريد منى ؟!‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬ماذا كنت تقوؿ ؟‬ ‫الشرطى‬
‫‪ :‬ال شئ‪..‬‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬لقد قمت إف األمير ُقتل والذى قتمو الوزير‪..‬‬ ‫الشرطى‬
‫‪ :‬أنا لـ أقل ىذا (وىو خائف مف الشرطى)‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬لقد سمعتؾ ‪ ..‬بأذنى‪.‬‬ ‫الشرطى‬
‫‪ :‬سمعت ماذا ؟‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬تتيـ الوزير‪.‬‬ ‫الشرطى‬
‫‪ :‬أنا ؟‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬نعـ أنت ‪.‬‬ ‫الشرطى‬
‫‪ :‬يا رجل ‪ .‬أنت ال تغسل أذنيؾ جيداً‪ .‬أغسل أذنيؾ جيداً حتى تسمع‬ ‫عصفور‬
‫جيداً‬
‫‪ :‬ستحضر معى اآلف إلى قسـ البوليس‪..‬‬ ‫الشرطى‬
‫‪( :‬ينظر حولو‪ ..‬يستغيث بشيخ السوؽ ) يا شيخ السوؽ‪ ..‬يا شيخ‬ ‫عصفور‬
‫السوؽ‬
‫‪ :‬نعـ يا عصفور‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬أنقذنى مف الشرطى‪.‬‬ ‫عصفور‬
‫‪ :‬ال أحد ينقذؾ منى‪ ..‬سمعت‪..‬‬ ‫الشرطى‬

‫‪41‬‬
‫‪ :‬أييا الشرطى الطيب‪ ..‬عصفور رجل ساذج‪ ..‬طيب ‪ ..‬ال يعرؼ‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫ماذا يقوؿ‪..‬‬
‫‪ :‬سنعممو فى السجف ماذا يقوؿ؟‬ ‫الشرطى‬
‫‪ :‬ال حوؿ وال قوة إال باهلل !!‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬يا أىل السوؽ أنقذونى يا أىل السوؽ تدخموا‪..‬‬ ‫عصفور‬
‫(تتجمع الناس)‬
‫‪ :‬دعو أييا الشرطى‪.‬‬ ‫رجل ‪1‬‬
‫‪ :‬لف أدعو‪ ..‬سأقبض عميو‪ ..‬سآخذه اآلف‪.‬‬ ‫الشرطى‬
‫(يسحبو ويخرج)‬
‫‪( :‬يدخل األمير نور الديف فى مالبس فقيرة ومعو الميرج فى‬
‫مالبس متنكرة)‪...‬‬
‫‪ :‬ماذا حدث ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬مات أحدىـ‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬مف الذى مات؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ال أعرؼ‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬البد أف أحد أىل السوؽ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ال يا موالى‪ ..‬الفقير عندما يموت يفوت‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬والغنى‪.‬‬ ‫األمير‬
‫يز لو القصور‪..‬‬
‫‪ :‬عندما يموت ُت ُ‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬إذف فيو غنى الذى مات‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬مؤكد‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يشاىد ‪ ..‬شيخ السوؽ)‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أنتما غريباف عف الديار‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬نعـ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أنا شيخ السوؽ‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬

‫‪42‬‬
 ‫‪ :‬مرحباً بؾ‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬مرحباً بكما‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬لماذا ىذا الحزف؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬األمير نور الديف قد مات‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬مف الذى مات؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬األمير نور الديف‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬أنا‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ‪!...‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬مف الذى مات؟‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬األمير نور الديف‪...‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬ىل جننت ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ظي اًر‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬وأنت خرجت فى الجنازة‪ ..‬متأكد‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ وأىل السوؽ ولقد بكت األميرة وردة ناز وكانت جنازة كبيرة‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬وردة ناز ‪ ..‬بكت‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬بكت كثي اًر‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬دموع التماسيح‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬والوزير‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬بكى كثي اًر‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬أفاقاف‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬مف أنت ‪( ..‬لألمير)‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪( :‬بائع) ال يا شيخ السوؽ‪..‬‬ ‫رجل ‪1‬‬
‫‪( :‬بائع) ماذا تقوالف ‪...‬؟‬ ‫رجل ‪2‬‬
‫‪ :‬حدثيـ يا موالى‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬أنا األمير نور الديف (الناس يضحكوف)‬ ‫األمير‬

‫‪43‬‬
 ‫‪( :‬لألمير) أسكت يا رجل‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬األمير نور الديف‪ .‬ابف األمير الراحل صادؽ العدؿ‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬األمير مات‪ ..‬ودفناه اليوـ‪.‬‬ ‫رجل ‪3‬‬
‫‪ :‬كذب‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬الناس ىذه األياـ يصيبيا الجنوف‪..‬‬ ‫رجل ‪3‬‬
‫‪ :‬أنا نور الديف ابف األمير المرحوـ صادؽ العدؿ وأخو األميرة أـ‬ ‫األمير‬
‫الخير‪.‬‬
‫‪ :‬منذ أسبوع جائت ابنة عبد هللا األميف ‪ ..‬وأصابيا الجنوف‪.‬‬ ‫رجل ‪4‬‬
‫‪ :‬اسكت يا سميـ ال داعى لمكالـ‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬قالت إنيا صاحبة الحذاء‪ ..‬واف الحذاء‬ ‫رجل ‪2‬‬
‫‪ :‬ليس مف نصيب األميرة وردة ناز ‪ ..‬ىو‪.‬‬ ‫رجل ‪4‬‬
‫‪ :‬وانيا تستحق أف تشارؾ األمير الحكـ والحياة واف مف حقيا‬ ‫رجل ‪3‬‬
‫العيش مع األمير فى القصر‪..‬‬
‫‪ :‬مسكينة سندريال‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪( :‬يفرح) سندريال ‪ ..‬قالت لكـ إنيا صاحبة الحذاء‪ ..‬معيا الحق‪..‬‬ ‫األمير‬
‫أسمعت يا فرح ؟؟‬
‫‪ :‬وأنت األمير نور الديف‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬نعـ ىو األمير نور الديف‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬معتوىاف‪ ..‬أيف الشرطة؟ أيف الحراس؟‬ ‫أىل السوؽ‬
‫‪( :‬يمسؾ شيخ السوؽ) أيف تسكف سندريال ‪ ..‬ابنة عبد هللا األميف‬ ‫األمير‬
‫وأيف يعمل أبوىا ؟‬
‫‪ :‬أبوىا مات‪ .‬وتسكف الحى الشرقى‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬يا موالى‪ ..‬آف اآلواف‪ ..‬لنذىب عمى العنواف‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫(يخرجاف ‪ ..‬مسرعاف)‬
‫‪ :‬مجنوناف (يغنوف) عالـ مجنوف ‪ ..‬يحمـ بالماؿ‪ ..‬يحمـ بالحكـ‪..‬‬ ‫أىل السوؽ‬

‫‪44‬‬
 ‫الور أصبح ظالم ًا‪ .‬والحق أصبح نا اًر‪.‬‬
‫(تغيير الديكور)‬
‫(يتغير المشيد مف السوؽ إلى منزؿ سندريال)‬
‫‪( :‬منزؿ سندريال ‪ ..‬يدؽ األمير الباب)‬
‫‪ :‬يا أىل ىذا البيت‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬مف ؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ىذا بيت عبد هللا األميف ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬نعـ بيت عبد هللا األميف‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬وىذه نعيمة وأنا فييمة وىذه أمى‪.‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬أيف شفتؾ‪ ..‬أيف شفناه يا أمى؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬وهللا ما أدرى أيف شفتو ؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ماذا تريد نحف أوالد عبد هللا األميف‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬أنت صاحب أبى ؟‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬إيو ‪ . .‬نعـ ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫ال وسيالً‪ .‬يا أىال وسيال‪..‬‬
‫‪ :‬يا أى ً‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬أنت متزوج ‪...‬؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ال‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬عندؾ أوالد‪.‬؟‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬أنا قادـ فى موضوع هللا يرحمو عبد هللا األميف‪ ..‬كاف قد ترؾ معى‬ ‫األمير‬
‫أمانة‪.‬‬
‫‪ :‬إيو أمانة ؟‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬أيو أمانة؟‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬فموس‪..‬؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬آه‪.‬‬ ‫األمير‬

‫‪45‬‬
 ‫‪ :‬أيف ؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ال‪ ..‬ىو قاؿ لى أعطيـ الفموس بعد موتى لكف عمى شرط‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ما ىو الشرط ؟‬ ‫الجميع‬
‫‪ :‬أف أوالده كميـ يكونوا حاضريف‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أنا أىو ‪ ..‬وفيمية ‪ ..‬ونعيمة‪ ..‬كنا ىنا‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬سندريال ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬سندريال ؟ (بدىشة)‬ ‫الجميع‬
‫‪ :‬نعـ‪ ..‬سندريال ‪ ..‬ابنتو مف زوجتو األولى‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬بخبث) آه سندريال سافرت‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬سافرت ؟؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬متى ‪ ..‬أيف ؟‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬لقد جنت‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬قصدىا سافرت يا ولدى‪ ..‬نعـ سافرت‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪( :‬وىى تضحؾ باستيزاء) تقوؿ أف حقيا أف تتزوج األمير واف‬ ‫فييمة‬
‫الحذاء حذاءىا‪.‬‬
‫‪ :‬مضبوط الحذاء ىو حذاؤىا‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ما ىو المضبوط‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬الكالـ الذى قالتو صحيح‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نعـ الكالـ الذى قالتو صحيح‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬باستغراب) ماذا تقوؿ ‪..‬؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬الحذاء ‪ .‬ليا‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬والحذاء الذى لبستو األميرة وردة ناز مزيف‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬وافرض أف الحذاء حذاءىا‪ ..‬ىا ىو األمير قد مات‪.‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬األمير لـ يمت إنو حى‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬اذاً الرجل المى دفناه اليوـ مف يكوف ‪..‬؟‬ ‫ىنود‬

‫‪46‬‬
 ‫‪( :‬باستيزاء) لـ يمت ‪ ..‬كيف؟‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬األـ لـ يمت ‪ ..‬ىيو ‪ ..‬ىيو‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬معقولة األمير ما مات‪ .‬كيف؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬نعـ ما مات‪ ..‬نادوا سندريال لتأخذ حقيا فى الماؿ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يا ولدى‪ ..‬أعطنى الماؿ‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬يا امرأة ‪ .‬نقوؿ لؾ نادى البنت وسنعطيؾ ما ترغبينو مف األمواؿ‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬أعطنا الفموس‪ ..‬ونحف سنعطيا نصيبيا مف الماؿ‪.‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬ال‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ىى البد أف تأخذ نصيبيا بيدىا‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪ :‬وكـ عدد الفموس؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ألف دينار‪ ..‬أيف سندريال ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬كـ ‪..‬؟‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬ألف دينار‪..‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يغمى عمييا) (تصرخ‪ ..‬نعيمة وفييمة)‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬يا أماه‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪( :‬بالؾ أوت تدريجى مع أغنية لسندريال ‪ ..‬تدور حوؿ ىذه النقاط)‬
‫(تسأؿ أىل الخير الذيف ساعدوف الضعفاء عمى أف يدلوىا عمى‬
‫األمير وتسأؿ ىل مات صحيح‪.‬؟‬
‫أنا صاحبة الحذاء‪...‬‬
‫(تسير سندريال ‪ ...‬فى الطريق ‪ ..‬تيبط مف أعمى قطعة ديكور‬
‫تجريدية تدؿ عمى قصر كبير متميز‪ ..‬ىو قصر أـ الخير تقف‬
‫سندريال بجواره تبكى)‬
‫(ظيور أـ الخير مف باب القصر‪ ..‬وتتجو نحو سندريال )‬
‫‪ :‬مف الذى يبكى ‪..‬؟‬ ‫أـ الخير‬
‫‪ :‬انا سندريال ‪.‬‬ ‫سندريال‬

‫‪47‬‬
‫‪ :‬وكيف جئت إلى ىنا‪ .‬وكيف مشيتى ىذا الطريق كمو ‪.‬؟ كيف حالؾ‬ ‫أـ الخير‬
‫يا سندريال ؟‬
‫‪( :‬تفاجأ بيا) أـ الخير‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ما الذى جرى لكى يا سندريال ؟‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬قالوا إنى مجنونة‪ ..‬عندما قمت إف الحذاء لى‪ .‬وقالوا أف األمير‬ ‫سندريال‬
‫مات‪.‬‬
‫‪ :‬إنى ال أصدؽ أنو مات‪...‬‬ ‫أـ الخير‬
‫‪ :‬والجنازة التى سارت‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬أنا ال أصدؽ الوزير‪ ..‬ال اصدؽ أف األمير مات‪ .‬ىذه لعبة سواىا‬ ‫أـ الخير‬
‫الوزير واألميرة وأنا لف أسكت عمى ىذه المصيبة‪.‬‬
‫‪ :‬ماذا يعنى؟‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬يعنى ىناؾ مكيدة‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬لعبة ‪ ..‬مكيدة‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬والبد أف نكشفيا‪.‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬انت عندؾ امل كبير‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬باألمل يكبر اإلنساف ويعيش يا سندريال‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬وماذا استطيع أف أفعل ‪.‬؟ البد أف أدخل القصر‪ ..‬البد أف أسأؿ كل‬ ‫سندريال‬
‫مف فى القصر‪ ..‬البد أف نعرؼ الحقيقة‪.‬‬
‫‪ :‬يوجد عند قصر األمير عند بوابة الحديقة فتحة فى سور الحديقة‬ ‫أـ الخير‬
‫تدخميف فييا‪ .‬توصمؾ لمسرداب‪ ..‬فى ىذا السرداب ربما يكونوف قد‬
‫حبسوا األمير‪..‬‬
‫‪ :‬وربما ال‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬ربما ال‪ ..‬وربما نعـ‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫أنا ال أقدر أف أذىب ىناؾ‪ ..‬ألنيـ لو شاىدونى سيعرفوننى‪ ..‬لكف‬
‫أنت ال أحد يعرفؾ ويمكنؾ يا سندريال أف تذىبى لمسرداب‬

‫‪48‬‬
 ‫وتعرفيف‪.‬‬
‫‪ :‬أنا سأذىب‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬إياؾ تتأخريف ؟‬ ‫أـ الخير‬
‫‪ :‬سأعود عمى الفور‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬فى أماف هللا‪ ..‬وسمى هللا وأنت تروحيف‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬عمى بركة هللا‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫(تخرج سندريال مف أماـ قصر أـ الخير ‪ ..‬يدخل األمير)‪.‬‬
‫‪( :‬فى رداء رجل فقير) هلل‪ ..‬هلل‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬انتظر يا عـ يا فقير لما أعطيؾ مما أعطانى هللا‪.‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬أعطنى يا وجو الخير واالحساف‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬تخرج مف حقيبة معيا طعاماً وتعطيو إياه)‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬اـ الخير‪ ..‬ما عرفتنى حتى اآلف ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ما عرفتؾ ‪ ..‬أنت مف ؟‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬أنا األمير نور الديف‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أخى أنت حى أنت أمامى‪ ..‬الحمد هلل‪ ..‬الحمد هلل يا رب‪ ..‬قمبى‬ ‫اـ الخير‬
‫كاف يحس بيذا‪.‬‬
‫‪ :‬سامحينى‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬سامحتؾ‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬ما كنت أعرؼ أف الوزير مخادع‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬حمداً هلل عمى سالمتؾ ألنؾ حى‪.‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬حتى ابنتو األميرة وردة ناز ظيرت عمى حقيقتيا‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬قالوا إنؾ مت‪.‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬كذب‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬تتذكر سندريال) آه نسيت‪ .‬سندريال ‪ ..‬سندريال ‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬صاحبة الحذاء‪..‬؟‬ ‫األمير‬

‫‪49‬‬
 ‫‪ :‬كيف خدعوؾ وأتوا لؾ بحذاء مزيف‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬لعبة ولعبيا الوزير‪ ..‬سندريال أيف اآلف ‪..‬؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬سندريال راحت إلى القصر تبحث عنؾ‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬أيف ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬فى القصر ‪ ..‬راحت تبحث عنؾ‪.‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪ :‬سيقبضوف عمييا ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬أنا دليتيا عمى الباب السرى الذى جعمو أبوؾ بعيداً عف عيوف‬ ‫اـ الخير‬
‫الحراس‪..‬‬
‫‪ :‬أنا يجب أف أذىب ليا فى الحيف‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬ال يا أمير أنت لو ذىبت وحصل لؾ أى شئ تضيع البالد ‪ ..‬أنت‬ ‫اـ الخير‬
‫أمل البالد والعباد‪..‬‬
‫‪ :‬لمبالد البد أف نضحى باألرواح واف لـ يضح األمير قبل الفقير‬ ‫األمير‬
‫بروحو فال يستحق الحياة‪..‬‬
‫‪ :‬يا أمير‪..‬‬ ‫اـ الخير‬
‫‪( :‬يجرى) أنا قادـ ‪ ..‬قادـ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫(أغنية قصيرة لألمير مع أـ الخير ) (مضموف األغنية فى النقاط‬
‫التالية)‬
‫‪ -‬البد أف يضحى الجميع فى سبيل الوطف‪.‬‬
‫‪ -‬البد أف يضحى الكبير قبل الصغير‪ .‬والغنى قبل الفقير‪.‬‬
‫‪ -‬ال يصح أف يضحى الفقراء وأف يسعد األغنياء فى‬
‫قصروىـ‪)..‬‬
‫(مع تغيير الديكور إلى قصر األمير)‬
‫‪ :‬يا والدى ىذا ليس وقتو‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ال وقتو ونص‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬نزيد الضرائب عمى الفالحيف ‪.‬‬ ‫وردة ناز‬

‫‪51‬‬
 ‫‪ :‬آه والحرفييف والنجارييف والحداديف والخبازيف‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬سيعمموف ضوضاء ‪ ..‬الناس ال تسكت‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬يسكتوف بالعصا والكرباج والقوة‪ ..‬نسجنيـ‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬يا أبى غير معقوؿ أف نسجف الناس لما يتكمموا ‪ ..‬عمى ىذا‬ ‫وردة ناز‬
‫سنسجف كل الناس‪.‬‬
‫‪ :‬أنا عندى استعداد أف أسجف الناس كميـ‪ .‬أنت ال تعرفيف شيئ ًا‬ ‫مرجاف‬
‫البد أف تخاؼ الناس حتى نعرؼ كيف نحكميـ‪.‬‬
‫‪ :‬الحكـ بالعدؿ بالمحبة وليس بالسجف يا والدى ‪ ..‬ىل ىذا كالـ؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬أنا شايفؾ متغيرة جداً ىذه األياـ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬منذ أف طردنا األمير خارج القصر‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬كاف البد أف نطرده لنبقى فى الحكـ ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬كنت حكمت معو‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬انت تريف كل الذى يقولو دائماً‪ ..‬البنت صاحبة الحذاء‪ .‬الحذاء‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫ىجر الديواف‪ ..‬ىجر كل شئ‪.‬‬
‫‪( :‬يدخل مسرع ًا) موالى الوزير مرجاف‪ ..‬قبضنا عمى بنت فى‬ ‫الحارس‬
‫السرداب‪..‬‬
‫‪ :‬سرداب‪ !!...‬أى سرداب؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬سرداب القصر‪ ..‬كيف‪ ..‬دخمت القصر‪..‬؟‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬كنا ندخل مساجيف فى السرداب وجدناىا‪.‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬احضروىا فى الحاؿ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬احضروىا فى الحاؿ‪.‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪( :‬تدخل سندريال بيف أيدى الحراس)‪..‬‬
‫‪ :‬ابعد يدؾ عنى ‪ ..‬يا سفمة يا قتمة‪ ..‬األمير نور الديف‪ ..‬أيف األمير‬ ‫سندريال‬
‫نور الديف‪ ..‬أنت‬
‫‪ :‬نعـ ‪ ..‬أنا‪..‬‬ ‫مرجاف‬

‫‪51‬‬
 ‫‪ :‬كيف جئت‪..‬؟ ايف األمير تقوؿ أختو أـ الخير أنو حى‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬األمير مات‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬ال‪ ..‬األمير لـ يمت‪ ..‬األمير حى‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬تنظر األميرة إلى الوزير)‪ ..‬أنت مجنونة‪ ..‬أنت تخرفيف‪ ..‬اآلف‬ ‫وردة ناز‬
‫سنحاكمؾ‬
‫‪ :‬وسنعمف الحكـ عميؾ‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫(موسيقى مع تغيير الديكور لمسوؽ)‬
‫(يظير الباعة وشيخ السوؽ ومجموعة مف الناس يدخل المنادى)‬
‫‪ :‬يا أىل المدينة‪ ..‬عمى كل طفل أف يدفع دينا اًر وكل شاب يدفع‬ ‫المنادى‬
‫ديناريف‪ ..‬وكل رجل ثالثة دنانير‪ ..‬وكل امرأة ديناريف ونصف‬
‫لخدمة أىل المدينة كما أمرت األميرة وردة ناز والحاضر يبمغ‬
‫الغائب (يخرج) يا أىل المدينة‪..‬‬
‫‪ :‬ىذا ظمـ‪(..‬يغضب أىل المدينة مف كل صوب ويتحدثوف ىنا‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫وىناؾ‪)...‬‬
‫‪ :‬ىذا ظمـ ‪ ..‬ضرائب جديدة لماذا ؟؟‬ ‫رجل ‪1‬‬
‫‪( :‬يدخل األمير نور الديف والميرج)‬
‫‪ :‬نعـ ظمـ‪ ..‬ظمـ‪ ..‬يا أىل المدينة‪ ..‬وأنتـ ال ترضونو‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬انت‪ ..‬عندؾ‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬إنو األمير نور الديف‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬مع الناس) ىذا كالـ‪ .‬إف كل أمير لو عالمة مميزة عمى كفو‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬أرىـ العالمة يا موالى األمير‪ .‬أرىـ كفؾ‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬يقدـ لو كفو) ىا ىى العالمة (ينظر ليا شيخ السوؽ) وىذا ىو‬ ‫األمير‬
‫اسمى مكتوب عمييا‪..‬‬
‫‪ :‬معقولة؟‪ ..‬نعـ إنيا عالمة األمير وكتب عمييا اسمو نور الديف‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫األمير حى‪ ..‬األمير حى‪ ..‬معقولة‪ ..‬األمير حى‪.‬‬

‫‪52‬‬
 ‫‪( :‬يصفقوف)‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬إنيا لعبة شريرة لعبيا الوزير مرجاف واألميرة وردة ناز واننى أطل‬ ‫األمير‬
‫مساعدتكـ يا أىل السوؽ حتى تساعدونى لنحقق العدؿ‪.‬‬
‫‪ :‬ولماذا خرجت مف القصر‪..‬؟‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬كنت أبحث عف سندريال ‪ ..‬بنت عبد هللا األمير صاحبة الحذاء‬ ‫األمير‬
‫الحقيقى‪.‬‬
‫‪ :‬سندريال !!‬ ‫المجموعة‬
‫‪ :‬نعـ ‪ ..‬سندريال‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬نحف معؾ أييا األمير لندخل القصر بالقوة وتجمس عمى عرشؾ‪.‬‬ ‫المجموعة‬
‫‪( :‬يحممونو عمى األكتاب مع أغنية)‬
‫(عاد األمير نور الديف‪ ..‬بالعدؿ‪ ..‬بالخير‪ ..‬بحب الشعب‪ ..‬إلى‬
‫مقعده)‬
‫(يتغير الديكور إلى قصر األمير‪)..‬‬
‫(يقف الوزير مرجاف واألميرة وردة ناز أماـ سندريال )‬
‫‪ :‬أيف القاضى ‪ ..‬احضروا القاضى ليحكـ عمى ىذه البنت بالموت‬ ‫مرجاف‬
‫فى الحاؿ‪.‬‬
‫‪ :‬القاضى ‪ ..‬سيعرؼ الحقيقة‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬أى حقيقة يا غبية‪ .‬الحقيقة ىى ما أقولو أنا‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬احضروا القاضى ىذا الرجل كاذب‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬سأقوؿ لو الحقيقة إنؾ لصة متشردة‪.‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬أيف القاضى‪..‬؟‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬صوت ضوضاء فى الخارج)‬
‫‪ :‬ماذ ىذا؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬موالى الوزير‪ ..‬الناس تيجـ عمى القصر‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬أى ناس‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬

‫‪53‬‬
 ‫‪ :‬الشعب‪.‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬لماذا ؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬يحمموف الميرج واألمير‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪ :‬األمير!!‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬األمير‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪( :‬يدخل األمير عمى القصر مع الجماىير ومع القاضى ومع شيخ‬
‫السوؽ)‬
‫‪ :‬جاء الحق وزىق الباطل إف الباطل كاف ىوقا‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬ماذا ىذا ‪ ..‬ماذا يحدث‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪( :‬يدخل األمير نور الديف ومعو شيخ السوؽ والقاضى)‬
‫‪ :‬فوؽ لنفسؾ يا وزير‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬موالى األمير‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬اقبضوا عمى الوزير‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يا حراس اقبضوا عمى الوزير مرجاف‪.‬‬ ‫القاضى‬
‫‪ :‬ىذا مجنوف‪ ..‬األمير مات وأنا دفنتو والمقبرة موجودة‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬فتحنا المقبرة وجدنا مدفوف فييا كمب‪ .‬يا رجل يا كذاب‪..‬‬ ‫القاضى‬
‫‪ :‬وتخرج الناس فى جنازة كمب يا وزير أليس عيباً؟!‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬موالى‪.‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬انا ما عممت حاجة يا موالى‪ ..‬يا حضرة القاضى‪..‬‬ ‫وردة ناز‬
‫‪ :‬المحكمة ستقوؿ كممتيا معكـ‪ ..‬مف البرئ ومف المتيـ‪.‬‬ ‫القاضى‬
‫‪ :‬سندريال‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬بنت عبد هللا األميف‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬نعمف الزفاؼ يا موالى‪ ..‬مف وكيميا‪..‬؟‬ ‫القاضى‬
‫‪ :‬أنا وكيميا‪..‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬أتتركنى‪ ..‬أنا األميرة وردة ناز وتتزوج ىذه البنت الفقيرة‪.‬‬ ‫وردة ناز‬

‫‪54‬‬
‫‪ :‬أتترؾ يد الوزير‪ ..‬وتمد يدؾ فى يد شيخ السوؽ؟ بائع يا موالى!!‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬شيخ السوؽ ىو الذى ساعدنى مع كل رجاؿ السوؽ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬قبضنا عمى كل الحراس‪ ..‬حراسؾ يا مرجاف‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬أنتـ مف ؟ أعداء‪..‬؟‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ال ‪ ..‬نحف الحدادوف والنجاروف والسواقوف نحف الشعب‪.‬‬ ‫شيخ السوؽ‬
‫‪ :‬يا موالى ‪ ..‬اسمح لى ‪..‬‬ ‫مرجاف‬
‫‪ :‬ال تقل شيئاً (ظيور الحارس)‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬موالى ىناؾ سيدة ومعيا بنتيف يقمف إنيـ يريدونؾ فى أمر ىاـ‪..‬‬ ‫الحارس‬
‫‪( :‬تدخل ىنود ومعيا فييمة ونعيمة)‬
‫‪ :‬تدخل فى الحاؿ‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬موالى األمير (يمتفت الييا)‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬أنت ؟‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يا أمى إنو ىو ‪...‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬سندريال ‪ ...‬سامحينا‪..‬‬ ‫نعيمة‬
‫‪ :‬سندريال ‪ ...‬سامحينا‪..‬‬ ‫فييمة‬
‫‪ :‬سندريال ‪ ...‬سامحينا‪..‬‬ ‫ىنود‬
‫‪ :‬يقبض عمى الوزير واألميرة وردة ناز ويسجناف فى الحاؿ‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬موالى‪ ..‬أـ الخير‪ ..‬أختؾ يجب أف تكوف ىنا‪..‬‬ ‫سندريال‬
‫‪ :‬أـ الخير‪ ..‬تحضر فى الحاؿ لتحضر الزفاؼ‪..‬‬ ‫األمير‬
‫‪( :‬تدخل اـ الخير)‬
‫‪ :‬البد أف يحاكـ الوزير وأبنتو‪.‬‬ ‫القاضى‬
‫‪ :‬ويعمف الزفاؼ فى البالد‪.‬‬ ‫األمير‬
‫‪ :‬يعمف الزفاؼ فى البالد‪.‬‬ ‫الميرج‬
‫‪( :‬موسيقى الحفل والزفاؼ والفرح)‬
‫سػػػػػػػػػػػتار النياية‬

‫‪55‬‬
 ‫ليلة اختفاء اخناتون‬
‫" واختفى احلب من مصر تلك الليلة "‬

‫تأليف‬
‫السيد حافظ‬

‫‪1‬‬
 ‫‪ :‬عصر اخناتون ‪ /‬الميل‬ ‫الزمان‬
‫‪ :‬أحد القصور الممكية‬ ‫المكان‬

‫‪ :‬يفتح المسرح عمى أحد القصور الممكية ‪ ..‬األعمدة ‪ ..‬البيو‪..‬‬

‫الضوء‪ ..‬ليل مصر‪.‬‬
‫‪( :‬يدخل عمى المسرح وصيفتان وبينيما الممكة نفرتيتىى كأنيا‬
‫مخطوفة)‬
‫‪ :‬من الذى أمر بإحضارى إلى ىنا‪ ..‬من المسئول عن ىذا‬ ‫نفرتيتىى‬
‫ولماذا أبعدت عن قصرى ومن الذى دبر ىذا األمر السخيف‪.‬‬
‫‪( :‬تظير الممكة تى أم اخناتون)‬
‫‪ :‬أنا الذى طمبتك ىنا‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬ىل أنا مقبو عمى‪..‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أنى أشعر بأن سمومك جرت في جسد مصر‪ ..‬فمن يحمينا‬ ‫تى‬
‫منك يا نفرتيتىى الجميمة‪ ..‬كيف المرأة في جمالك تحمل ىذا‬
‫السم ولماذا من أجل أن تزوج اخناتون من امرأة غيرك؟‬
‫‪ :‬أنت السبب‪ ..‬أنت وراء ىذا الزواج‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬يا غبية ‪ ..‬شعب مصر يحبك أكثر منو‪ ..‬وأحبك أكثر عندما‬ ‫تى‬
‫عرف بمدى تضحيتك من أجل ممك مصر‪.‬‬
‫‪ :‬أي ممك يا سيدتى ؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬فرعون مصر‪ ..‬لقد انجبت منو زوجتو الجديد طفالً توت عنخ‬ ‫تى‬
‫أمون‪ ..‬ىذا الذى سيحكم بعد أبيو‪.‬‬
‫‪ :‬فميحكم‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬افيمينى أيتيا الحمقاء‪ ..‬لقد انجبت ست بنات ‪ ..‬ست بنات‪..‬‬ ‫تى‬
‫الشعب المصرى ال يقبل بوجود أنثى تحكمو إن عقد الذكورة‬
‫تحكم رجال مصر‪ ..‬وأنت تعممين‪.‬‬
‫‪ :‬وما ذنب ميريت ‪ ..‬ميريت حبيبة أبييا‪ ..‬ميريت األميرة‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪2‬‬
 ‫العاقمة‪ ..‬الفاتنة‪ ..‬ميريت زىرة مصر‪ ..‬وردة النيل البشرية‪.‬‬
‫‪ :‬إنيا تممك عقل جدتيا وحكمة أبيو وجمال أميا‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪( :‬بجفاف وود) إذا إمنحييا وصية بأن تكون ممكة مصر بعد‬ ‫نفرتيتىى‬
‫أبييا‪.‬‬
‫‪ :‬يا حمقاء‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬أنا حمقاء‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬ليست مشكمتك ‪ ..‬ليس بيديك‪ ..‬معظم الجميالت حمقاوات‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬اخبرين إذاً فيما كانت حماقتى حين أقول امنحييا وصية بأن‬ ‫نفرتيتىى‬
‫تكون ممكة بعد أبييا الذى يتربص بو الجميع‪.‬‬
‫‪( :‬مقاطعة) أعمم ‪ ..‬إذاً أنت اعترفت‪ ..‬يتربص بو الجميع وأنت‬ ‫تى‬
‫واحدة منيم‪.‬‬
‫‪ :‬انا ‪ ..‬ال يمكن‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬إن الخيانة تأتى من داخل القصور والبيوت ال من خارجيا‪..‬‬ ‫تى‬
‫وانت أول خنجر في ظير اخناتون‪.‬‬
‫‪ :‬اتياماتك دائم ًا جاىزة لى‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أنا ال أتيمك‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬ال ‪ ..‬اتيمتنى ‪ ..‬واآلن اختطفتنى إلى ىنا‪ .‬إلى ىذا القصر‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أنت تتيربين منى كمما حاولت أن اتصل بك‪ ..‬إن عينى عميك‬ ‫تى‬
‫تجتمعين مع حور محب قائد الجيش الذى يثق فيو اخناتون‬
‫أكثر مما ينبغ ‪ ..‬يحميو حور محب قمب األسد واالبن‬
‫والشجاع والنبيل وشرف العسكرية المصرية‪.‬‬
‫‪ :‬وأنت تتيمينو األن بالخيانة‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬إنى أشك فيو‪ ..‬أن ابنى سمم نفسو وحمايتو إلى حور محب‬ ‫تى‬
‫وحور محب‪ ..‬وحور محب يعرف جيداً أنو ال يمكن أن يكون‬
‫فرعون مصر‪ ..‬ولذلك يسعى أن يسيطر بطريقة ما ال أعرفيا‬
‫ولألسف بح صوتى مع اخناتون‪ ..‬بح صوتى مع ابنى أن‬
‫‪3‬‬
‫يسمعنى‪ .‬فالثقة في العسكر ىي دليل الغباء لمقائد أو الشعبى‬
‫‪ :‬ماذا تريدين منى؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬لن تغادرى ىذا القصر الميل‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬تسجنينى وأنا ممكة مصر‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬نعم اسجنك أنا ممكة مصر قبمك وأم ممك مصر‪ ..‬الميمة فقط‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ " :‬وىى متوترة" ولماذا الميمة فقط‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬قمبى يحدثن بأن شيئاً ما سيحدث الميمة‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬أي أوىام تعيشين فييا أيتيا الممكة العجوز‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬قمب األم دليل‪ ..‬أيتيا البمياء‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬كف عن سبى بالحمقاء والبمياء‪ ..‬أنا نفرتيتىى‪ ..‬إنى أتحممك‬ ‫نفرتيتىى‬
‫أكثر من الالزم أيتيا الممكة األم‪.‬‬
‫‪ :‬ستظمين ىنا‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬ال‪ ..‬سأغادر القصر اآلن‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪( :‬يظير امرأتان من الوصيفات) لن تغادرى إال جثة‪ ..‬دع الميمة‬ ‫تى‬
‫تمر عمى خير وبعدىا اذىبى إلى أي مكان شئت‪.‬‬
‫‪ :‬فيمت اآلن‪ ..‬لماذا قمت بتدريب الوصيفات عمى القتال‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬األن سأتركك‪ ..‬ىنا ‪ ..‬وسأعود إليك بعد قميل‪.‬‬ ‫تى‬
‫(تتركيا وتخرج)‬
‫‪( :‬عمى المسرح بمفردىا) أي امرأة تمك الممكة العجوز‬ ‫نفرتيتىى‬
‫الحيزبون‪ ..‬تسيطر عل مصر وعمى كل شبر فييا عمى الرغم‬
‫من أنى فعمت الكثير كى أمحو اسميا من ذاكرة وعقل‬
‫المصريين البمياء‪ ..‬أمرت العسكر أن ال يعذبون الفالحين‬
‫أثناء جمع المحاصيل‪ .‬وأن ال يضربونيم‪ ..‬أو يمقون برأسيم‬
‫في الماء حتى الموت‪ .‬وأن ال يحرقوا منازليم‪ ..‬كما أمرىم‬
‫حور محب‪ ..‬إن الميمة ليمة ىامة‪ ..‬سيتغير تاريخ مصر‪..‬‬
‫وتنتيى كيا وابنيا توت عنخ أمون‪.‬‬
‫‪4‬‬
 ‫(تدخل عمى المسرح ميريت‪ ..‬أميرة شابة في العشرين)‬
‫(تراىا نفرتيتىى تجرى نحوىا‪ ..‬مسرعة)‬
‫‪ :‬ميريت يا حبة القمب (تحتضنيا وميريت ال تفعل)‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪( :‬ال ترد)‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬جدتك الممكة تى‪ ..‬حبستنى فى ىذا القصر‪ ..‬ىل حبستك أنت‬ ‫نفرتيتىى‬
‫أيضاً‪ ..‬ماذا تدبر ىذه العجوز الحيزبرون لى ولك وألخواتك‬
‫البنات‪.‬‬
‫‪( :‬ال ترد)‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬إنيا تكرىنا‪ ..‬ألننى أجمل منيا‪ ..‬وألن الشعب يحبنى أكثر‬ ‫نفرتيتىى‬
‫منيا‪ ..‬ومن اخناتون‪ ..‬ويسمون بناتيم باسمى‪.‬‬
‫‪( :‬ال ترد)‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬تكممى‪ ..‬ىمى قبضت عميك؟ ما الذى أتى بك إلى ىنا؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬السؤال‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬أي سؤال؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬ما الذى يدور حولنا‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬سل الممكة تى‪ ..‬جدتك‪ ..‬قبضت عمى وأتت بى إلى ىنا‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬لماذا زوجتنى من عمى وأنا ال أحبو‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬إنيا تقاليد األسرة الفرعونية‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أم إنيا رشوة ‪ ..‬ثمن سكوتو عنك‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬سكوتو عنى‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬حت يغمض عينيو عم يحدث في الخفاء‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬أي خفاء ‪ ..‬أي خفاء ؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬المؤامرة‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬مؤامرة ‪ ..‬عمى من ؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬عمى أبى‪ ..‬عمى فرعون مصر اخناتون‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬أريد أن أفيم لماذا تكرىينن وتحبين أباك أكثر منى وأنا أفعل‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪5‬‬
‫ما أفعل حتى تصمين الى الحكم لتكونى ممكة مصر‪ ..‬تكون‬
‫ميريت ممكة مصر بعد أبييا اخناتون‪.‬‬
‫‪ :‬أنا ال أريد ممك مصر‪ ..‬أريد أن أعيش في كنف أبى‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬يا غبية ال تخافى من الحكم‪ ..‬سأكون إلى جوارك‪ ..‬وسأقف‬ ‫نفرتيتىى‬
‫معك في كل صغيرة وكبيرة‪.‬‬
‫‪ :‬وأبى اخناتون ماذا سنفعل بو ؟‬ ‫ميريت‬
‫‪( :‬ترتبك) سيموت‪ ..‬الموت حقيقة سيموت ذات يوم‪ ..‬لكن يجب‬ ‫نفرتيتىى‬
‫أن تكون وصية العرش لك‪.‬‬
‫‪ :‬وأخى توت غنخ أمون‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬ربما يموت ىو اآلخر‪ ..‬فيو مريض دائماً‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬يعنى ىذا‪ ..‬أن يقتل أبى وأخى؟‬ ‫ميريت‬
‫‪( :‬مفزوعو) قتل‪ ..‬من أين أتيت بيذه األفكار وىذه الكممات‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬إن االجتماعات التي تدور بينك وبين حور محب قائد العسكر‬ ‫ميريت‬
‫وبين الكاىعن األعظم "بيا" وبين كبير التجار "سو" الثالثة ال‬
‫يحبون أبى‪ ..‬لماذا تجتمعين بيم‪.‬‬
‫‪ :‬إن أباك يغضبيم بتصرفاتو‪ ..‬وخبالت وىموساتو وانو يتأيو من‬ ‫نفرتيتىى‬
‫السماء وحى‪ ..‬وأنو يرى أن هللا عالماتو قرص الشمس‬
‫(آتون) ويصمى ف اليوم خمس مرات عند شروق الشمس‬
‫وعند وجود الشمس منتصف السماء وقبل غروب الشمس‬
‫وب عدىا وقبل النوم‪ ..‬إن الدين حرية‪ ..‬مصر حرة‪ ..‬الناس‬
‫تحب أن تعبد األبقار واألغنام والحشرات والصراصير‬
‫والضفادع‪ ..‬كل شخص حر يعبد ما يريد‪.‬‬
‫‪ :‬إن اخناتون يؤمن بأن ىناك إلو واحد لو قوة عظمى وأن‬ ‫ميريت‬
‫الشمس ىي إشارتو واأللو القوية لمبشر‪.‬‬
‫‪ :‬جدك امنحتب الثالث كان يقول أنو الو ولن يموت‪ ..‬ال أعرف‬ ‫نفرتيتىى‬
‫من أين أتى أبوك بيذه الخزعبالت‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪ :‬سأفجئك بشئ إنى رفت أن يممسنى العم سمنغ كارع فيو‬ ‫ميريت‬
‫عمى‪ ..‬أخو أبى اخناتون‪.‬‬
‫‪ :‬ىذا ليس بعيب يا صغيرتى‪ ..‬ىذا أمر طبيعى في األسرة‬ ‫نفرتيتىى‬
‫الحاكمة أن يتزوج األمراء من أخواتيم أو أمياتيم‪.‬‬
‫‪ :‬إن أبى رف ىذا األمر‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬أبوك يكسر قوانين مصر وناموس الفراعنة‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أبى يصحح ما يجرى من فساد في العقيدة‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬فساد العقيدة‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬نعم يا أماه‪ ..‬فساد العقيدة‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬إن إخناتون فاسد العقيدة‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬من يؤمن بإلو واحد ورب واحد فاسد‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬ماذا تدبر تى‪ ..‬جدتك‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أن سمنغ كارع سيذىب األن إلى قصر اخناتون‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪( :‬تحدث نفسيا) لن يصل‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬ماذا قمت ؟‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬لم أقل شيئ ًا صدقينى إنى أحبك أكثر من أي شيء في‬ ‫نفرتيتىى‬
‫العالم‪ ..‬أنت يا ميريت ابنة دمى‪ ..‬ابنة بطنى‪ ..‬أنى أفعل كل‬
‫شيء من أجمك أنت من أجل المستقبل‪.‬‬
‫‪ :‬إذا قتل أبى أو مات سيتولى سمنغ كارع‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪( :‬تحدث نفسيا) لن يحكم‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬ماذا قمت‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬لم أقل شيئاً‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬تحدثين نفسك يا أماه‪ ..‬ألم تسمعى ما قالو أبى أن كممتك‬ ‫ميريت‬
‫يتولد منيا الصدق والعدالة‪ .‬وعمى ذلك يتكمم الشعب الصدق‪.‬‬
‫‪ :‬ىل تريد الممكة " تى " قتمى ىنا ؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬ولماذا تقتمك ىل تظنين إنك فعمت شيئ ًا مريب ًا‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪7‬‬
 ‫‪ :‬أبوك لم يتكمم منذ يومين‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬سألتو توسمت إليو طمبت منو أن يتكمم‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬تكمم‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬نعم‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬ماذا قال ؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬قال‪ ...‬لمن أتكمم اليوم ؟ األخوه سواء‪ ،‬وأصدقاء اليوم ليسوا‬ ‫ميريت‬
‫جديرين بالحب‪.‬‬
‫لمن أتكمم اليوم القموب تميل ال المصوصية‪ ،‬فكل إنسان‬
‫يغتصب متاع جاره‪.‬‬
‫لمن أتكمم اليوم ؟‬
‫فالرجل الميذب ييمك والصفيق الوجو يذىب في كل مكان‪.‬‬
‫لمن أتكمم اليوم‪.‬‬
‫فإن سمح الوجو قد صار بائساً وصار الخير ال يعمل بو في‬
‫أي مكان‪.‬‬
‫لمن أتكمم اليوم‪.‬‬
‫فإن الذ كان يظن أنو يثير الغضب بأخالقو الشريرة‪ ..‬يسر منو‬
‫الناس جميعاً رغم أن خطيئتو فظيعة‪.‬‬
‫لمن أتكمم اليوم؟‬
‫فإن الناس يسرقون‪ .‬كل إنسان يغتصب متاع جاره‪.‬‬
‫لمن أتكمم اليوم ؟‬
‫فإن الخائن صار أمين ًا واألمين صار عدواً‪.‬‬
‫لمن أتكمم اليوم‪ ..‬ال يوجد رجل عادل وقد امتمئت األرض‬
‫بأولئك الذين يرتكبون الظمم‪.‬‬
‫(تبكى ميريت) مسكين أبى اخناتون‪.‬‬
‫‪ :‬ىو السبب‪ ..‬ىو السبب‪ ..‬لو ترك المصريين يعبد كل فرد إليو‬ ‫نفرتيتىى‬
‫الخاص ويفعمون ما يشاءون‪ ..‬لو جعل نفسو إلياً وضربيم‬
‫‪8‬‬
‫وقادىم بالقسوة ما كان حالو ىكذا ىا ىو يرى العالم اآلن‪.‬‬
‫اليوم يرى ىذا‪.‬‬
‫‪ :‬أسكتى يا أمى ‪ ..‬أبى يقول طول اليوم أن الموت أمامى اليوم‬ ‫ميريت‬
‫كالمريض الذى أشرف عمى الشفاء وكالذىاب إلى صديق بعد‬
‫المرض‪.‬‬
‫إن الموت أمامى اليوم كرائحة البخور أو كالجموس تحت‬
‫الشراع في يوم شديد الريح‪.‬‬
‫إن الموت أمامى اليوم مثل مجرى الماء العذب ومثل عودة‬
‫الرجل من سفينو حربية إلى داره‪.‬‬
‫إن الموت أمامى اليوم كسماء صافية‪ ،‬ومثل رجل يصطاد‬
‫طيو اًر ال يعرفيا‪.‬‬
‫إن الموت أمامى اليوم كمثل رجل يتوق لرؤية منزلو بعد أن‬
‫أمضى سنين عدة في األسر‪..‬‬
‫(تبكى ميريت)‬
‫(تصاب نفرتيتىى بحالة ذىول)‬
‫‪ :‬مستحيل ‪ ..‬مستحيل‪ ..‬أنو ليس بحامل رسالة من السماء وال‬ ‫نفرتيتىى‬
‫رسول منيا‪ ..‬إنو مخبول‪ ..‬إنو ييذى‪ ..‬أنا ال أصدق ‪ ..‬لقد‬
‫فتن باسمو كل شيء أسماه "أتون" حتى المدن الجديدة‬
‫أسماىا اخناتون‪.‬‬
‫‪ :‬لقد كره أبى اسمو‪ ..‬يقول إن أنظر إلى اسمى األن ممقوت‪..‬‬ ‫ميريت‬
‫أكثر من رائحة الطير في أيام الصيف عندما تكون السماء‬
‫حارة‪.‬‬
‫أنظر إلى اسمى ممقوت أكثر من مقت مصايد السمك في يوم‬
‫صيد تكون السماء فيو حارة‪.‬‬
‫أنظر إلى اسمى ممقوت أكثر من رائحة الصيادين عمى‬
‫شواطئ المستنقعات بعد الصيد‪.‬‬
‫‪9‬‬
‫‪ :‬أى ميريت الجميمة‪ ..‬كل شيء حولك حزين‪ ..‬عيناك شاحبة‬ ‫نفرتيتىى‬
‫ووجيك الجميل مكسو بالتساؤالت‪ ..‬ال أعرف ماذا أقول لك‬
‫وماذا تقولين لى‪ ..‬كل شيء بيننا ىذه مصر الحزينة الباحثة‬
‫تحاصرك وتحاصرنى‪ .‬بآالف األسئمة‪ ..‬يا صغيرتى كل األمور‬
‫ستكون عمى ما يرام‪ ..‬الميم اآلن ‪ ..‬أن أخرج من ىنا‪..‬‬
‫عميك يا قناع الممكة تى‪ ..‬جدتك القاسية القمب أن تسمح لى‬
‫بالخروج من ىنا فو اًر‪..‬‬
‫‪ :‬جدتى حممت حمماً كئيباً‪..‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬وما عالقتى بالحمم‪..‬؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬رأتك في الحمم ويداك ممطخة بالدماء‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬أي دماء‪..‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬دماء أبى‪..‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬وىمى تصديقين أنى أقتل أبوك‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬إن الشر يأتي دائماً ممن تثق فييم‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬كممات الممكة تى‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أنا أمك وأنت بنت دمى بنت بطنى‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬البد أن أخرج األن‪ ..‬أرجوك يا ميريت الجميمة‪ ..‬أرجوك دعينى‬ ‫نفرتيتىى‬
‫أخرج اآلن‪.‬‬
‫‪( :‬صوت صراخ وعويل ومشاعل)‬
‫(تدخل الممكة كيا)‬
‫‪ :‬لقد فعمتيا ‪ ..‬لقد فعمتيا‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬ماذا جرى يا ممكة كيا‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪ :‬قتل اخناتون‪ ..‬أممك قتمت اخناتون‪ ..‬قتمت الممك‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬أبى‪ ..‬أبى ‪ ..‬أبى‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫‪( :‬تجرى لمخارج)‬
‫‪ :‬اخناتون‪ ..‬اخناتون‪..‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪11‬‬
 ‫‪( :‬تحاول أن تجرى‪ ..‬تمسكيا كيا)‬
‫‪ :‬لن أدعك تذىبى‪ ..‬لن أدعك ترين جثتو يا قاتمة يا فاجرة‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬أنا فاجرة‪ ..‬أيتيا الحقيرة‪ ..‬أنت من عامة الشعب من‬ ‫نفرتيتىى‬
‫السفياء‪ ..‬جعمتك تمك الممكة العجوز ممكة من أجل أن تنجبى‬
‫صبى ليا‪ ..‬ليس من أجل أي شيء آخر‪ ..‬أنت نسيت نفسك‬
‫مع من تتحدثين‪ ..‬أنا نفرتيتىى ممكة مصر‪ ..‬ال تنسى نفسك‪.‬‬
‫‪ :‬خائنة مصر‪ ..‬فاجرة مصر‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪( :‬تضحك ساخرة) ماذا كان يعمل أبوك‪ ..‬نجا اًر‪ ..‬صياداً‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬كان شريفاً يا ساللة المموك‪ ..‬المموك يخونون المموك‪ ..‬ونحن‬ ‫كيا‬
‫ال نخون‪.‬‬
‫‪ :‬ال تظنى أن ابنك ‪ ..‬توت غنخ أمون سيكون ممكاً‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬سيتولى سمنغ كارع ‪ ..‬أن توت غنخ أمون مازال طفالً ‪..‬‬ ‫كيا‬
‫صغي اًر‪ ..‬إن الرغبة في الحكم تفسد أخالق المرء فال يستطيع‬
‫أن يكون فاالً أو محترماً إن الحكم بئر فساد ويفرق من‬
‫يقترب منو بأى شكل وبكل شكل‪.‬‬
‫‪ :‬الحب ال يعرف الحياد ‪ ..‬يا أم توت عنخ أمون‪ ..‬الحب ينحاز‬ ‫نفرتيتىى‬
‫وأحياناً ال يبصر‪ ..‬الحب خطير‪ ..‬والمحب يمتمك طاقة غيره‬
‫وكراىية دفينة بقدر الحب الذى يحويو قمبو إننى أحببت‬
‫اخناتون‪ ..‬وىو يقضى وقتو لمصالة أو لمحوار مع أخيو سمنغ‬
‫كارع أو حور محب قائد الجيش أو مع ابنو توت عنخ أمون‬
‫وتركنىن أنا وبناتى الست‪ ..‬الحب ال يعرف اتزان العقل إنى‬
‫أحبو‪.‬‬
‫‪ :‬أي حب يا امرأة وأنت تتأمرين عميو‪ ..‬أي حب ىذا وىو يثق‬ ‫كيا‬
‫فيك‪ ..‬كمما قال لو أحد إنك تخونيو مع حور محب قال ال‪..‬‬
‫ىي تحبنى وىو محب يحبنى ىو قائد جيش مصر وصديقى‪..‬‬
‫الكل يعمم إنك تخوينو‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫‪( :‬تحدث نفسيا‪ )...‬غبى الذى يثق في كل من حولو‪ ..‬غبى‬ ‫نفرتيتىى‬
‫الذى يثق في كل من حولو‪.‬‬
‫‪ :‬ماذا تقولين لنفسك‪ ..‬ال شيء‪ ..‬أنت ال تفكرى في أي شيء‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬انا أكل وأشرب وأعيش فرحة‪ ..‬ألننا غداً سنموت‪ ..‬انتيزى‬ ‫نفرتيتىى‬
‫الفرصة وحبى لمحياة مثمى‪.‬‬
‫‪ :‬والمبادئ‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬المبادئ يحمميا األغبياء فقط‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬واخناتون‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬ضعى أحسن العطور عند أنفك وضعى الغناء والموسيقى‬ ‫نفرتيتىى‬
‫أمامك واترك ظيريا كل شيء كريو‪ ..‬وال تتذكرى إال ما يبيج‬
‫نفسك‪.‬‬
‫‪ :‬وأتون اآللو العظيم سيحاسب‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬اغرسى لنفسك شجرة محبوبة عل شاطئ بركتك‪ ..‬ولتجمس‬ ‫نفرتيتىى‬
‫روحك تحت تمك الشجرة ولنشرب من مائيا‪ ..‬اشبعى رغباتك‬
‫كميا‪.‬‬
‫‪ :‬أي رغبات غير رضا هللا والناس (تخرج كيا من عمى المسرح)‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬هللا يعرف من منا الصالح والفاسد أما الناس فاعط الخبز‬ ‫نفرتيتىى‬
‫ووزعيو لمن جعل لو وبذلك تنالى اسماً طيباً لممستقبل ويبق‬
‫اسمك لألبد‪.‬‬
‫‪( :‬تدخل ميريت)‬
‫‪ :‬يا ويمى ‪ ..‬يا ويمى ‪ ..‬لم يجدوا جثة اخناتون‪ ..‬وجدوا دماً فقط‬ ‫ميريت‬
‫اختفت جثتو‪.‬‬
‫‪ :‬كيف ذلك‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬سمنغ كارع وحور محب يبحثان عنيا ربما سرقت‪.‬‬ ‫ميريت‬
‫(تدخل الممكة تى) (سبوت عمى تى)‬
‫‪ :‬جثة ابنى ارتفعت إلى السماء‪ ..‬جثة اخناتون صعدت إلى‬ ‫تى‬
‫‪12‬‬
‫السماء آه يا أول األنبياء‪ ..‬يا سيد العارفين والشيداء‪ ..‬آه يا‬
‫اخناتون‪ ..‬إن روحك لن تكون فزعة في السماء ولن تعانى‬
‫من فزعة القبر ولن تقابل الوجوه التعسو‪ ..‬إن روحك رفضت‬
‫القبر أن تسكن فيو والجسد غريباً في أرض مدنسة‬
‫بالخديعة‪ ..‬آه يا اخناتون يا صاحب الحكم كان حظك العاثر‬
‫في شعب ال يحب أغمبو التوحيد لن يكون اسمك نتناً في أفواه‬
‫الشعب‪ ..‬بل حروف من نور ‪ ..‬إن الموت ىو الخالص‬
‫الوحيد من الحياة‪.‬‬
‫(بقعة ضوء عمى ميريت)‬
‫‪ :‬آه يا أبى لن أراك غداً فى الصباح ثانية لنرى سوياً الشمس‬ ‫ميريت‬
‫ونصمى سوي ًا‪ ..‬آه يا أبى اخناتون‪ ..‬كل شيء انتيى ال تحزن‬
‫فالذين بنو بالجرانيت األحمر بيوتيم وقبورىم حتى يصيروا‬
‫منك األلية ترى موائد قربانيم خاوية كموائد أولئك المتحبين‬
‫الذين يموتون فوق الجسور‪ ..‬أو من يبتمعيم فيضان النيل‪..‬‬
‫أو من تمفحيم الشمس أو من يمتيميم السمك في نير‬
‫النيل‪ ..‬يا أبى اصغ إلى وأنت في السماء ‪ ..‬إنك لم تمت‪ ..‬إن‬
‫دعوتك ستظل في قموب الناس الو واحد لمسماء واألرض‪..‬‬
‫(بقعة ضوء عمى نفرتيتىى)‬
‫‪ :‬سامحنى قدر المموك الفراعنة يموتون إما بؤساء بالمرض أو‬ ‫نفرتيتىى‬
‫بالخيانة أو الفساد‪ ..‬وأنت قدرك أن تموت كما يميق بالمموك‬
‫الفراعنة العظام‪ ..‬سيكتب التاريخ إن اخناتون فرعون مصر‬
‫مات وىو زوجاً لنفرتيتىى أجمل جميالت مصر‪ ..‬أنت لم تفيم‬
‫سر الشعب الذى يعشق التنوع ويكره التوحيد‪ ..‬شعب يعمن لك‬
‫التأييد وفى السر يمعنك‪ ..‬شعب يغوى اإليمان ويفعل السيئة‪..‬‬
‫ال ييتم بالكممات والمعابد بل ييتم بالمال‪ ..‬ويفعل كل رذيمة‬
‫في الخفاء في كل مساء آه يا مميكى سامحنى‪ ..‬كل ما حممنا‬
‫‪13‬‬
 ‫بو ضاع‪.‬‬
‫(تدخل إلى المسرح الممكة كيا ومعيا أربعة نساء من الحرس)‬
‫‪ :‬اقبضوا عمى الممكة نفرتيتىى واسجنوىا‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬يسجنونى أنا‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬نعم ‪ ..‬أنت بأمر فرعون الجديد سمنغ كارع‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪( :‬الحارستان يمسكن الممكة نفرتيتىى)‬
‫(يقيدون يدييا عمى ما يشبو الصميب)‬
‫‪ :‬انا ممكة مصر‪ ..‬أنا زوجة اخناتون فرعون مصر ‪ ..‬أنا سيدة‬ ‫نفرتيتى‬
‫القصر وأممك األرض والزرع والبشر أنا ال أقيد ىكذا‪ ..‬فكو‬
‫قيودى‪ ..‬أنا ممكتكم يا رعاع‪.‬‬
‫‪ :‬أين اختفت الجثة‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬أي جثة ؟‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬جثة اخناتون‪ ..‬الممك الفرعون‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬ماذا تقولين‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أقول ما سمعت‪ ..‬اختفت جثة الفرعون من حولنا‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬ال أصدق ما تقولين‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أخرسى إيتيا الماكرة‪ ..‬إن حور محب يبكى كالنساء وبدىاء‬ ‫كيا‬
‫الفاجرات‪ ..‬يمطم خديو‪ ..‬إن الكاذبين أسرع الناس إلى البكاء‬
‫ولطم الخدين حين يقومون بالجريمة الكاممة‪ ..‬الغيرة محت ما‬
‫في قمبو من خير ونور‪.‬‬
‫(تدخل الممكة تى وخمفيا امرأتان من الوصيفات وقد أمسكن‬
‫نفت زوجة حور محب) (وىى تصيح)‬
‫‪( :‬زوجة حور محب) دعونى ‪ ..‬دعونى‪ ..‬انا لم أفعل شيئاً‪.‬‬ ‫نفت‬
‫‪ :‬لقد أمسكناىا وىى تغنى‪.‬‬ ‫الوصيفة‬
‫‪ :‬ىي الغناء جريمة‪.‬‬ ‫نفتذ‬
‫‪ :‬نعم جريمة‪ ..‬زوجك حور محب قتل الممك اخناتون‬ ‫كيا‬
‫‪14‬‬
 ‫‪ :‬ال يمكن‪.‬‬ ‫نفت‬
‫‪ :‬كنت تغنين‪ ..‬تغنين‪ ..‬ىل قال لك حور محب أنو سيصبح‬ ‫تى‬
‫فرعون مصر حين ينقمب عمى اخناتون‪.‬‬
‫‪ :‬لم يحمم يوم ًا بأن يكون‪ ..‬ىو يحب سيده وممكو الفرعون‬ ‫نفت‬
‫اخناتون‪ ..‬ال يمكن أن يكون ىو‪ ..‬ولم اسمع بيذا الخبر‪.‬‬
‫‪ :‬الميمة الكل يكذب‪ ..‬ىل شربتم الكذب من ماء النيل الميمة‪..‬‬ ‫كيا‬
‫ىل تحولتم إلى قتمة وميرجين‪ ..‬ىل تحولتم إلى سفمة‪ ..‬ىل‬
‫اختف الحب من مصر الميمة‪.‬‬
‫‪ :‬ممكتى كيا ‪ ..‬ممكت كيا اسمعينى جيداً‪ ..‬إن الحب الذ تتكممين‬ ‫نفت‬
‫عنو يوزعو عمينا اخناتون‪ ..‬كل صباح ومساء‪ ..‬نصمى معو‬
‫خمس مرات كل يوم في الفجر وفى الظييرة وف العصر وف‬
‫الغروب وقبل النوم‪ ..‬كيف تفكرين في أن حور محب قتمو‪.‬‬
‫‪ :‬قمت ليا ىذا‪.‬‬ ‫نفرتيتىى‬
‫‪ :‬أنا ال أصدق أن ممكة مصر نفرتيتىى ىنا‪ ..‬مقيدة اليدين‬ ‫نفت‬
‫مثمى‪ ..‬أنا ال أصدق ما يجرى حولى من أشياء‪.‬‬
‫‪ :‬الميمة انتصر الشر عمى الخير‪ ..‬واختفت النجوم من السماء‪..‬‬ ‫كيا‬
‫الميمة‪ ..‬خرج الكينة والتجار والجيالء واسقطوا تمثال اخناتون‬
‫ينيبون البالد‪ ..‬والحكماء لزموا البيوت والصمت‪.‬‬
‫‪ :‬كل ىذه أوىام‪.‬‬ ‫نفرتيتى‬
‫‪ :‬أي أوىام ‪ ..‬لقد نجحتم ‪ ..‬نجحتم أييا األوغاد‪ ..‬أدعياء النبل‬ ‫كيا‬
‫والصدق‪.‬‬
‫‪ :‬أنا لم أعمم أي شيء‪ ..‬كنت في البستان ولم اسمع أي شيء‬ ‫نفت‬
‫وجاءوا وقبضوا عمى واتو بى إلى ىنا مقيدة‪ ..‬ما تيمت‪..‬‬
‫ماذا فعمت؟‬
‫‪ :‬أنت سمعت وعرفت المؤامرة قبل أن تقع األحداث ومن المؤكد‬ ‫كيا‬
‫قد بث زوجك إليك بعضاً من خواطره‪ ..‬ومن ىمو ومن شكواه‬
‫‪15‬‬
‫ومن طموحاتو الدنيئة في أن يصبح فرعون مصر‪ ..‬وان‬
‫يياجم الحيثيين وليحقق نص اًر‪.‬‬
‫‪ :‬إن حور محب ال يمكن أن يفكر في ىذا بأى شكل‪.‬‬ ‫نفت‬
‫‪ :‬يا ويمك حين تقابمين هللا في يوم الحساب صمتك جريمة‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬أنا امرأة مصرية بسيطة‪ ..‬القت بيا المقادير في الزواج من‬ ‫نفت‬
‫قائد جيش مصر‪ ..‬الذى فشل في الزواج من ابنة فرعون‪..‬‬
‫األميرة ميريت‪ ..‬وعشت في بيتو وىو ينادينى كل لحظة سيواً‬
‫ميريت‪ ..‬ىل تشعرين بمدى اإلىانة وأنت في أحضان زوجك‬
‫يقول لك اسم امرأة أخرى غير اسمك ‪ ..‬ىل تدركين كيف‬
‫يخونك زوجك دون أن يدرى‪ ..‬أقسم باتون‪ ..‬اقسم باتون‪..‬‬
‫إنى لم أعمم أنو كان يدبر ام أر الغتيال اخناتون مع الكاىن‬
‫األعظم اقسم إنى لو عرفت لتركت لو البيت‪ ..‬أننى أحمم بأن‬
‫أعود لبيت أبى الفقير عمى ضفاف النيل وأعيش كما كنت‬
‫وأربى الدجاج خمف أمى‪ ..‬وأنا لست في دىشة أن أسمع أنو‬
‫خان اخناتون‪ ..‬فيو رجل يخون زوجتو كل ساعة‪ ..‬فيذا أمر‬
‫عادى‪ ..‬أنا امرأة بسيطة أحالمى بسيطة‪ ..‬طفل وزوج‬
‫صالح‪ ..‬أياً كان منصبو‪..‬‬
‫‪ :‬كفى عن النواح والبكاء والحديث ببراءة العصافير‪.‬‬ ‫كيا‬
‫(تقيد نفت بجوار نفرتيتى)‬
‫(تدخل زوجة الكاىن األعظم كارا)‬
‫‪ :‬أنا زوجة الكاىن األعظم أيتيا الغبيات‪ ..‬المجرمات ‪ ..‬أنتن ال‬ ‫كا ار‬
‫تعرفن من أنا‪ ..‬أنا زوجة الكاىن األعظم‪.‬‬
‫‪ :‬أىالً‪ ..‬كارا‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬الممكة كيا‪ ..‬ماذا يجرى‪.‬‬ ‫كا ار‬
‫‪ :‬قاتل زوجك الكاىن األعظم‪ ..‬اخناتون‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬كم مرة أخبرت اخناتون أن زوجى الكاىن األعظم نفارو ال‬ ‫كا ار‬
‫‪16‬‬
‫يحبو وانو ال يحب اإللو اخناتون ويحب األلو أمون ويحب‬
‫التنوع تعدد اآللية ويسمح لكل فرد أن يعبد اإللو الذ ييواه‪..‬‬
‫كم مرة أخبرت اخناتون‪ ..‬لكنو كان يضحك دائماً ويقول إنيا‬
‫غيرة النسوة عمى أزواجين‪.‬‬
‫‪ :‬لم تخبرينى‪ ..‬كان عميك أن تخبرينى أنا‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬أخبرت الفرعون اخناتون بنفسو فمم يصدقن ‪ ..‬ىل كنت‬ ‫كا ار‬
‫ستصدقينى أنت‪.‬‬
‫‪ :‬نعم تكممى دون أن تبكين؟‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬إنى أبكى عمى اخناتون‪ ..‬الفرعون اإلنسان الرقيق‪ ..‬أبكى‬ ‫كا ار‬
‫عمى مصر الفقراء التي تصمى خمفو خمس مرات كل يوم‬
‫والناس تبكى إلى اإللو اتون بحثاً عن الخالص‪.‬‬
‫أبكى عمى أن صدقت أن الكاىن األعظم يعرف سر الحكمة‪..‬‬
‫أبكى عمى حالى‪ ..‬كنت أحب الحكمة وأتيت إلى الكاىن اسألو‬
‫إياىا فتزوجنى‪ ..‬فوجدت الحكمة كممات في أناشيد ال تخرج‬
‫من قمبو أبداً‪ ..‬أبكى عمى غباء ىذه الناس الذين يصدقون‬
‫الكاىن ويمنحونو اليدايا والعطايا حتى يقربيم إلى هللا‪ ..‬هللا ال‬
‫يحتاج وسيط كما قال اخناتون‪.‬‬
‫إنى أبكى عمى حالى وحال البالد والعباد الذين فقدوا الحب‬
‫ويعتمعون بعضيم بعض ًا وخرج الرعاع يقتمون أنصار اخناتون‬
‫ويحرقونيم وينيبون األبقار والقمح والخبز والشعير‪..‬‬
‫‪( :‬تدخل)‬ ‫تى‬
‫ممكة كيا ‪ ..‬انتيى األمر ‪ ..‬لقد اختفت جثة اخناتون وتولى‬
‫الحكم سمنغ كارع الحكم‪.‬‬
‫‪ :‬وحور محب‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬لم يثبت ضده أي شيء وظل في منصبو قائداً لمجيش‪.‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬والكاىن األعظم‪.‬‬ ‫كيا‬
‫‪17‬‬
 ‫‪ :‬كما ىو‪..‬‬ ‫تى‬
‫‪ :‬كيف ؟‬ ‫كيا‬
‫‪ :‬إنيا لعنة عمى مصر‪ ..‬أن تنقسم وأن تتج أز وأن تظل في‬ ‫تى‬
‫صراع‪ ..‬إنيا لعنة عمى مصر‪ ..‬أن يموت أعظم مموكيا‬
‫اخناتون‪ ..‬صاحب رسالة التوحيد‪ ..‬وأن تضيع أحالمنا ‪ ..‬آه‬
‫يا وطناً يقتل أنبل من فيو وال يبكى عمييم‪..‬‬
‫افرجوا عن الممكة نفرتيتى وزوجة الكاىن األعظم وزوجة حور‬
‫محب‪ ..‬آه ‪ ..‬آه‪.‬‬
‫(يفرج عن نفرتيتى وزوجة حور محب وزوجة الكاىن‪ ..‬تمتف‬
‫النسوة حوليم)‬
‫(تنظر إلى الجميور)‬
‫‪ :‬سوف يأتي زمان يدعى الجميع أنيم شرفاء ولن يذكروا اسم‬ ‫نفرتيت‬
‫اخناتون‪ ..‬إال كعابر سبيل فى التاريخ ‪ ..‬فتذكروه‪..‬‬
‫ســــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــتار‬
‫المؤلف‬
‫السيد حافظ‬
‫القاىرة‪ 03 :‬سبتمبر ‪3300‬‬

‫‪18‬‬
‫ﻤﺴرﺤﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﺘﺄﻟﯿف‬
‫اﻟﺴﯿد ﺤﺎﻓظ‬

‫‪١‬‬
 ‫اﻟﻔﺼل اﻷول‬

‫)ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺴﺘﺎر ﻋﻠﻰ ﺘﺎﺒﻠوﻩ ﻏﻨﺎﺌﻰ ﯿﺘﺤدث ﻓﯿﻪ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻋﺔ اﻟﺴوق‬
‫اﻟﻤﺘﺠوﻟﯿن ﻋن ﻓﻘرﻫم وﺠوﻋﻬم‪ ،‬ﻷن اﻟﻠﺼوص اﺴﺘطﺎﻋوا أن ﯿﺴرﻗوا ﻛل ﺸﺊ‪ ..‬ﺜم‬
‫ﯿﺨرج اﻟﻔرﯿق اﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤن اﻟﺘﺠﺎر‪ ...‬اﻷﺜرﯿﺎء ﯿﺘﺤدﺜون ﻋن أن اﻟﺘﺠﺎ ذﻛﺎء وﺤظ وﺤص‬
‫وأن ﻤن ﯿﺨﯿب ﺤظﻪ ‪ ،‬ﯿدﻋﻰ أن اﻟﻠﺼوص ﯿﺴﻘوﻨﻪ وأن اﻟﻤﻛﺴب واﻟرﺒﺢ ﻟﻠﺘﺠﺎ اﻟﻛﺒﺎر(‬
‫)ﯿﻘف ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﻊ اﻟﺒﺎﻋﺔ اﻟﻔﻘراء‪ ...‬ﯿﻘف ﻗﺎﺴم أﺨﺎﻩ ﻤن اﻷﻏﻨﯿﺎء ﻤن اﻟﺘﺠﺎر(‬
‫‪ -‬ﯿﻐﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﻊ اﻟﺒﺎﻋﺔ اﻟﻔﻘراء أﻏﻨﯿﺔ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻨﺤن رزﻗﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﷲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺴﻨﻛﺎﻓﺢ اﻟﻠﺼوص اﻟذﯿن ﯿﺴرﻗون اﻟﺴوق‪.‬‬
‫‪ -‬ﻟن ﻨﺴﻛت ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺘدﯿن‪.‬‬
‫‪ -‬ﯿﻐﻨﻰ ﻗﺎﺴم ﻤﻊ اﻟﺒﺎﻋﺔ اﻷﻏﻨﯿﺎء أﻏﻨﯿﺔ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻨﺤن ﺘﻌﺒﻨﺎ وﺒﻨﯿﻨﺎ ﻤﺠدﻨﺎ ﺒﺠﻬدﻨﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟدﻨﯿﺎ ﻟﻠﺸﺎطرﯿن واﻟﻌﯿﺎرﯿن‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟدﻨﯿﺎ ﺤظوظ وﻛل ﺸﺊ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﯿرام‪.‬‬
‫)ﺘﻨﺘﻪ اﻟﻠوﺤﺔ اﻻﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ اﻟﻐﻨﺎﺌﯿﺔ‪ ،‬ﯿﺘﺤول اﻟﻤﺴرح ﻓﻰ – اﻟﻤﺴﺘوى اﻟﺜﺎﻨﻰ‬
‫– اﻟﻰ ﺴوق‪ ،‬ﻨﺼف اﻟﻤﺤﻼت ﻟﻸﺜرﯿﺎء واﻟﻨﺼف ﻷﺨر ﻟﻠﻔﻘراء‪(...‬‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘوى اﻷول ﻋﻠﻰ ﯿﻤﯿن اﻟﻤﺴرح ﻗﺼر ﻗﺎﺴم‪ ...‬وﻋﻠﻰ ﯿﺴﺎر‬
‫اﻟﻤﺴرح ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘوى اﻷول ﻛوخ اﻟﻔﻘﯿر ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪) -‬ﻀور ﻋﻠﻰ اﻟﺴوق ‪ ...‬اﻟﻨﺎس ﺘﻤر ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك‪(...‬‬
‫‪ :‬ﻋﻨدى اﻟﺤرﯿر اﻟطﺒﯿﻌﻰ‪...‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿﻼﺤظ اﻟﻔرق ﺒﯿن ﻤﺤل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ واﻟﺘﺠﺎر ﺴﺎﻟم ﻗﺎﺴم(‬
‫‪ :‬ﻤن ﺤﯿث اﻟدﯿﻛور اﻟﻔﻘﯿر ﻟﻸول واﻟدﯿﻛور اﻟﻔﺨم ﻟﻤﺤل ﺴﺎﻟم‪.‬‬
‫‪ :‬ﻋﻨدى اﻟﺤرﯿر اﻟﻬﻨدى‪ ..‬ﻋﻨدى اﻟﺼوف اﻷﺼﯿل ﻋﻨدى اﻟﻐﺎﻟﻰ‬ ‫ﺴﺎﻟم‬

‫‪٢‬‬
 ‫اﻟﺜﻤﯿن‪.‬‬
‫‪ :‬أﻨت ﯿﺎ ﺴﺎﻟم ‪ ..‬ﻤﺎذا ﺠرى ﻟك‪ ..‬أول ﻋﻨدى اﻟﺤرﯿر اﻟطﺒﯿﻌﻰ ﺘﻘول‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻟﺤرﯿر اﻟﻬﻨدى‪ ..‬ﻫل اﻟﺤرﯿر اﻟذى ﻋﻨدك ﻫﻨدى؟‬
‫‪ :‬ﻨﻌم اﻟﺤرﯿر اﻟذى ﻋﻨدى ﻫﻨدى‪..‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬ﻏﺸﺎش‪ ..‬ﻻ ﻫﻨدى وﻻ ﺸﺊ‪ ..‬اﻟﺤرﯿر اﻟﻬﻨدى ﻟم ﯿﺤﻀر اﻟﻰ اﻟﺒﻼد‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻤﻨذ ﻋﺎم‪..‬‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﻏﺸﺎش ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎب ﯿﺎ ﻤﺘﻌب‪ ..‬ﯿﺎ ﻓﻘﯿر ﺘﺘﺠ أر ﻋﻠﻰ وﺘﻘول ﻋﻨﻰ‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫ﻏﺸﺎش!‬
‫‪ :‬أى ﻨﻌم ﻏﺸﺎش‪ ..‬ﯿﺎ ﻨﺎس ﯿﺎ ﻫو ﺴﻠم ﻻ ﯿﺒﯿﻊ اﻟﺤرﯿر اﻟﻬﻨدى‪ ..‬إﻨﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﯿﻀﺤك ﻋﻠﯿﻛم‪ ..‬ﯿﻐﺸﻛم‪ ..‬إﻨﻪ ﯿﻀﺤك ﻋﻠﯿﻛم‪ ..‬اﻟﺼوف اﻟذى ﻋﻨدﻩ‬
‫ردئ‪...‬‬
‫‪ :‬اﺴﻛت ﻗﻠت ﻟك‪ ..‬طﯿب ﺨد ﺨد‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫)ﯿﻀرب ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﻀرﺒﻪ(‬
‫)ﯿدﺨل ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ،‬ﯿﻘوم اﻟﻨﺎس ﺒﻔﻀﻬم ﻋن ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ اﻟﺒﻌض‬
‫ﻋن اﻟﺸﺠﺎر(‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻏﺸﺎش )واﻟﻨﺎس ﺘﻤﺴﻛﻪ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﻏﺸﺎش ﯿﺎ ﻓﻘﯿر ﯿﺎ ﻤﺘﻌب‪) ..‬ﯿﻤﻨﻌﻪ(‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬ﻛﻔﻰ‪ ..‬ﻛﻔﻰ أﻨت وﻫو‪ ..‬ﻤﺎذا ﺠرى ﻟﻛﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬رأﯿت ﺒﻌﯿﻨﯿك ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‪ ..‬ﻤﺎذا ﯿﻔﻌل اﻟﺘﻌﺒﺎن اﻟﻛﺤﯿﺎن‪ ..‬ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫ﺒﺎﺒﺎ ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺼﺎﺤب أﻓﻘر دﻛﺎن‪ ..‬ﻓﻰ ﻤدﯿﻨﺔ ﺒﻐداد‪ ..‬ﯿﺴﺒﻨﻰ‬
‫أﻤﺎم اﻟﺒﺎﻋﺔ أﻤﺎم اﻟزﺒﺎﺌن وﯿﻀرﺒﻨﻰ‪ ..‬ﺒﻘوة ﻋﻀﻼﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ﯿﺎ ﻛﺒﯿر اﻟﺘﺠﺎر وﻤﺤﻘق اﻟﻌدل واﻟﻤﯿزان‪ ..‬ﺴﺎﻟم‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﯿﻛذب ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺎس وﯿﻘول ﻟﻬم ﻋﻨدى اﻟﺤرﯿر اﻟﻬﻨدى‪ ..‬واﻟﺤرﯿر‬
‫اﻟﻬﻨدى ﻻ ﯿوﺠد ﻓﻰ اﻟﺴوق ﻫذﻩ اﻷﯿﺎم‪ ..‬ﯿﻘول ﻋﻨدى اﻟﺼوف اﻟﺠﯿد‬
‫وﺼوﻓﻪ ردﺌﻰ‪.‬‬

‫‪٣‬‬
 ‫‪ :‬ﻛف ﻋن اﻟﻛﻼم ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬اﻋطﻨﻰ ﻓرص ﻛﻰ أﺘﺤدث ﻤﻌك ﻋﻤﺎ ﯿﺤدث ﻓﻰ اﻟﺴوق‪ ..‬ﻋﻤﺎ ﯿﻔﻌﻠﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻛﺒﺎر اﻟﺘﺠﺎر ﻤﻊ ﺼﻐﺎر اﻟﺘﺠﺎر‪ ..‬ﻤﻊ اﻟﻨﺎس‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿﻀرب ﻛف ﻋﻠﻰ ﻛف( أﻨت ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺘﺤدث ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫ﻋﻤﺎ ﯿﺤدث ﻓﻰ اﻟﺴوق‪ ..‬ﻫذا ﻛﻼم‪ ..‬ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬ﻋﻨدﻩ ﻤﻌرﻓﺔ‬
‫ﺒﻛل ﺼﻐﯿرة وﻛﺒﯿر‪..‬‬
‫‪ :‬إﻨﻪ اﻟﻌدل‪ ..‬إﻨﻪ اﻟﻤﯿزان ‪ ،‬إﻨﻪ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎﻋﺔ‬
‫‪ :‬أﺸﻛرك ﯿﺎ ﺴﺎﻟم أﺸﻛرك‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬إﻨﻪ ﯿﻨﺎﻓق ‪ ..‬ﯿﻛذب ﻋﻠﯿك‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﻨﻔﻌل ﻟك ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻛﻨت ﺤطﺎﺒﺎً ﻓﻘﯿ ًار‪ ..‬ﻗﻠت أرﯿد أن أﻓﺘﺢ‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫دﻛﺎﻨًﺎ ﻓﺘﺤﻨﺎ ﻟك دﻛﺎﻨًﺎ ﻛرﻤًﺎ ﻟﻌﯿن أﺨﯿك ﻗﺎﺴم اﻟﺘﺎﺠر اﻷﻤﯿن‪...‬‬
‫‪ :‬أﻋﻠم ‪ ..‬أﻋرف ‪ ..‬أﻓﻬم‪ ..‬إن اﻟﻔﻘﯿر ﻻ ﯿﺴﻤﻊ ﻟﻪ ﺼوﺘًﺎ ﻓﻰ ﻫذﻩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻟﺒﻼد‪ ..‬اﻟﻔﻘﯿر ﻟﯿس ﻟﻪ ﻓﻰ اﻟدﻨﯿﺎ ﺼوﺘﺎً‪ ..‬اﻟﻔﻘﯿر ﯿﻀﯿﻊ ﻓﻰ اﻟﺒﻼد‬
‫اﻟﺘﻰ ﺘﻨﺴﻰ اﻹﻨﺴﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬ﺘﻛﻠم ﺒﺄدب أﻤﺎم ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬اﻷدب أﻫم ﻤن اﻟﻌﻤل‪ ..‬اﻷدب أﻫم ﻤن اﻟﻤﺎل‪..‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬اﻟﺼدق أﻫم ﻤن اﻟﻛذب ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬إﻨﻰ أﺘﺤدث ﻋن أﻟم‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻟﻨﺎس ﻋن أوﺠﺎع اﻟﻨﺎس‪ ..‬ﻛﺒﺎر اﻟﺘﺠﺎر ﺘﺤﻛﻤوا ﻓﻰ اﻟﺴوق وﺴﻠﺒوا‬
‫اﻟﻨﺎس أﻤواﻟﻬم وﻨﺤن ﻻ ﻨﺴﺘطﯿﻊ أن ﻨﺒﯿﻊ اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ ﺒﻤﺎ ﯿﺨدم اﻟﻨﺎس‪..‬‬
‫‪ :‬ﻫذا ﻛﻼم ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ‪ ..‬اﺴﻤﻊ اﻟﺤﻛم‪ ..‬اﺴﻤﻊ اﻟﻌﺒر‪ ..‬اﺴﻤﻊ‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫اﻟﻤواﻋظ ﻤن ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬ﻗل أﯿﻀﺎً ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬ﯿﺎ‬
‫ﺴﻼم ﯿﺎ ﺴﻼم‪.‬‬
‫‪ :‬أﺘﯿت اﻟﻰ ﻫذا اﻟﺴوق‪ ..‬وﺴط أرﺒﻌﯿن دﻛﺎﻨﺎً ﻛﺒﯿ اًر ‪ ..‬ﻷرﺒﻌﯿن ﺘﺎﺠر‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻛﺒﯿر‪ ..‬وﺴط ﻤﺌﺎت اﻟدﻛﺎﻛﯿن ﻟﻠﻔﻘراء ﻤن أﻤﺜﺎﻟﻰ‪ ..‬ﺸﺎﻫدت اﻟﻌﺠب‬
‫ﻓﻰ اﻟﺴوق‪ ..‬اﻟﻌﺠب اﻟﻌﺠﺎب وﻛﺸﻔت اﻟﺤﺠﺎب‪.‬‬

‫‪٤‬‬
‫‪) :‬ﯿﻀﺤك( ﺸﺎﻫدت اﻟﻌﺠب ﻓﻰ اﻟﺴوق‪ ..‬أى ﻋﺠب ﯿﺎ رﺠل‪ ..‬وأى‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﺤﺠﺎب‪ ..‬ﺘﺤدث‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿﻀﺤك وﯿﺤدث ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ( أى ﻋﺠب ﯿﺎ طوﯿل اﻟﻠﺴﺎن‪ ..‬ﺘﻛﻠم ﻓﻰ‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫اﻟﺤﺎل‪ ..‬ﻫذﻩ ﻤدﯿﻨﺔ آﻤﻨﺔ‪ ..‬ﺴﺎﻟﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ :‬أﻨت اﻟﻌﺠب ﻛل اﻟﻌﺠب ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻤن ﺤطﺎب‪ ..‬اﻟﻰ ﺘﺎﺠر‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﺒﺴﯿط‪ ..‬ﻟك دﻛﺎن ﻓﻰ ﺴوق اﻟزﻤﺎن ﻫل ﺘظﻨم أن ﻟك وزﻨًﺎ وﻟك ﻤﯿزان‬
‫وﺴط أرﺒﻌﯿن دﻛﺎن ﻤن أﻛﺒر اﻟدﻛﺎﻛﯿن!‬
‫‪ :‬ﻨﻌم ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ﯿظن ﻫذا ‪ ..‬واﷲ اﻟﻌظﯿم إﻨﻪ أﺒﻠﻪ‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪) :‬ظﻬور ﺤﻤدان ﺼدﯿق ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺠرى ﯿﺎ ﺴﺎﻟم‪ ..‬ﻤﺎذا ﺠرى ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﯿﺴﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﯿﺸﺘﻤﻨﻰ ﯿﻘول إﻨﻰ ﻛﺎذب ٕوان ﺒﻀﺎﻋﺘﻰ ردﯿﺌﺔ‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫ٕواﻨﻰ أﺨدع اﻟﻨﺎس وﯿﻀرﺒﻨﻰ‪ ..‬وﯿﻀرﺒﻨﻰ ﺒﺎﻟﻛﻼم‪ ..‬وﯿﻀرﺒﻨﻰ‬
‫ﺒﺎﻟﻛذب‪ ..‬وﯿﻀرﺒﻨﻰ ﺒﯿدﯿﻪ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻨﻌم ﻗﺎل ﻫذا ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪..‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪) :‬ﻟﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر( ﯿﺎ ﻤوﻻى ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر أﻨت ﺘﻌﻠم أن اﻟﻠﺼوص‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﺠﺎؤوا ﻓﻰ اﻟﻠﯿل ﻤﻨذ ﯿوﻤﯿن اﻟﻰ اﻟﺴوق‪ ..‬ﺴرﻗوا اﻟﺴوق وﺴرﻗوا‬
‫ﺒﻀﺎﻋﺘﻨﺎ وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺤزﯿن‪ ..‬ﺤزﯿن ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ‪ ..‬ﻓﺎﻋذرﻩ واﻋﻔو‬
‫ﻋﻨﻪ اﻟﻌﻔو ﻋﻨد اﻟﻤﻘدرة‪.‬‬
‫‪ :‬وأﻨﺎ ﻤﺎﻟﻰ وﻤﺎﻟﻪ‪ ..‬ﺴرﻗوﻩ‪ ..‬ﻫو ﺤر‪ ..‬ﻻ ﯿﺘﺤدث ﺒطوﻟﺔ اﻟﻠﺴﺎن‪..‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫ﻟﺴﺎﻨك ﺤﺼﺎﻨك إن ﺼﻨﺘﻪ ﺼﺎﻨك ٕوان ﻫﻨﺘﻪ ﻫﺎﻨك‪.‬‬
‫‪ :‬وﻟﻤﺎذا ﻟم ﯿﺴرﻗوك‪ ..‬ﻟﻤﺎذا ﺘرﻛوا دﻛﺎﻨك ﻛﻤﺎ ﻫو وﺴرﻗوا دﻛﺎﻨﻰ اﻟﻔﻘﯿر‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫وﺘرﻛوا دﻛﺎﻨك اﻟﺜرى‪ ..‬ﻟﻤﺎذا ﯿﺴرﻗون دﻛﺎﻛﯿن اﻟﻔﻘراء وﯿﺘرﻛون دﻛﺎﻛﯿن‬
‫اﻷﻏﻨﯿﺎء؟‬
‫‪ :‬ﻷﻨﻰ ﺤرﯿص‪ ،‬أﻗﻔل دﻛﺎﻨﻰ ﺠﯿداً ﻟﯿل ﻨﻬﺎر‪ ..‬اﻟﺤرص أﻫم اﻷﺸﯿﺎء‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬ﻟﻘد ﺒﻠﻐﻨﺎ اﻟوزﯿر واﻟﺴﻠطﺎن ﻋن ﻫؤﻻء اﻟﻠﺼوص وﻻ داع ﻟﻠﻛﻼم‪..‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬

‫‪٥‬‬
 ‫وﻟﻛﺜرﺘﻪ‪..‬‬
‫‪ :‬ﻨﺼرﻛم ﷲ وﻛﻨﺘم ﺨﯿر ﻋون ﻟﻠﺘﺠﺎر اﻟﻔﻘراء ‪ ..‬ﻓﺈﻨت ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫اﻟﺘﺠﺎر طوﯿل اﻟﻠﺴﺎن ﻓﻰ اﻟﺤق‪..‬‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﺤﻤدان )ﯿﺠذب ﺤﻤدان ﺒﻌﯿدًا( ﯿﺎ ﺤﻤدان ﻤﺎذا ﺘﻔﻌل‪ ..‬ﻤﺎذا ﺘﻘول‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻟﻪ‪ ..‬ﺘﻨﺎﻓﻘﻪ؟‬
‫‪ :‬ﻨرﯿدﻩ أن ﯿرﺤل ﻋﻨﺎ ﺒﻛﻠﻤﺘﯿن‪ ..‬ﻻ داع ﻟﻛﺜرة اﻟﻛﻼم‪ ..‬دﻋﻨﻰ أﺤدﺜﻪ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻛﻤﺎ ﯿﻔﻌل ﺴﺎﻟم‪.‬‬
‫‪ :‬ﻻ ﺘﻨﺎﻓﻘﻪ إﻨﻪ ﻻ ﯿﺤب اﻟﻔﻘراء‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻋﻠم‪ ..‬إﻨﻪ ﻻ ﯿﺤب اﻟﻔﻘراء أﻤﺜﺎﻟﻨﺎ‪..‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬وﻻ ﯿﺴﺘﻤﻊ إﻟﯿﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻋرف ﻫذا‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬وﯿﺤب ﺴﺎﻟم وأﺸﺒﺎﻫﻪ ﻤن اﻷﻏﻨﯿﺎء‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻋﻠم ذﻟك‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬وﺘﺤدﺜﻪ ﺒﺄدب ‪ ..‬وﻛﺄﻨك ﺨﺎﺌف ﻤﻨﻪ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺨﺎﺌف ﻋﻠﯿك‪ ..‬إﻨﻪ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ﯿﺴﺘطﯿﻊ أن ﯿﻤﻨﻊ وﺠودﻨﺎ ﻤن‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫اﻟﺴوق‪ ..‬وﯿطردﻨﺎ وﻨﻌود ﻟﻠﺤطب ﻤرة أﺨرى‪ ..‬دع اﻷﻤر ﻟﻰ‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿﺘرﻛﻪ ﺤﻤدان وﯿذﻫب اﻟﻰ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر (‬
‫‪ :‬ﯿﺎ راﻋﻰ اﻷﻤن واﻷﻤﺎن‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪) :‬ظﻬور ﻗﺎﺴم اﻟذى ﯿدﺨل ﻤن ﯿﻤﯿن اﻟﺴوق(‬
‫‪ :‬اﻟﺴﻼم واﻷﻤﺎن ﻋﻠﻰ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻗﺎﺴم ‪ ..‬ﺘﻌﺎل ‪ ..‬ﺘﻌﺎل‪ ..‬ﺸﺎﻫد أﺨﺎك ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﺴﺒﻨﻰ ﻓﻰ اﻟﺴوق‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫أﻤﺎم اﻟﺒﺎﻋﺔ‪ ..‬واﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬وﯿﻘول ﻟﻰ ﯿﺎ ﻏﺸﺎش‪ ..‬ﺨﺴرت ﺒﺴﺒﺒﻪ‬
‫اﻟزﺒﺎﺌن واﻟﺴﻤﻌﺔ اﻟطﯿﺒﺔ‪ ..‬إﻨﻰ أطﻠب ﺤﻘﻰ ﻤﻨﻪ‪.‬‬
‫‪ :‬أى ﺤق‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﻨﺘظر ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬

‫‪٦‬‬
 ‫‪ :‬ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪ ..‬أﻨت ﺘﺎﺠر ﻛﺒﯿر ﻤﻌروف‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﺸﻛ اًر ﻟك‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﻟﻘد اﻨﺘﻬﻰ اﻷﻤر‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ أﺨطﺄ وأﻨﺎ ﺸرﯿﻛﻪ ﺤﻤدان‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫اﻋﺘذر ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿﺸﯿر اﻟﻰ ﺴﺎﻟم( وﺴﺎﻟم ﻤن ﯿدﻓﻊ ﻟﻪ ﺨﺴﺎرﺘﻪ ﻟﻠزﺒﺎﺌن وﻟﻠﺴﻤﻌﺔ‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫اﻟطﯿﺒﺔ‪.‬‬
‫‪ :‬اﻟﺘﻌوﯿض‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻋن أى ﺸﺊ‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻋن ﺘﻌطﯿل اﻟزﺒﺎﺌن ﻟدﺨوﻟﻬم دﻛﺎن ﺴﺎﻟم‪ ..‬ﻋن ﺴﻤﻌﺘﻪ‪ ..‬ﻋن‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﻛراﻤﺘﻪ‪ ..‬ﻋن إﻫﺎﻨﺘﻪ ‪..‬‬
‫‪ :‬ﯿﺤﯿﺎ اﻟﻌدل‪ ..‬ﯿﺤﯿﺎ اﻟﻌدل‪ ..‬ﯿﺤﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬واﻟﻌدل ﯿﻘول أن ﯿدﻓﻊ ﻋل ﺒﺎﺒﺎ ﺨﻤﺴﯿن روﺒﯿﺔ ﺘﻌوﯿﻀًﺎ ﻟﺴﺎﻟم ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬إﻨﻬﺎ ﻛل ﻤﺎ ﻨﻤﻠك ﻓﻰ اﻟدﻛﺎن‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻤن دﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﻫذا ﻨﺼﯿﺒﻰ وﻨﺼﯿﺒﻪ‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﯿﺼﺒﺢ ﻨﺼﯿب أﺨﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﻠﻛﺎً ﻟﺴﺎﻟم وﻋﻠﯿﻪ أن ﯿدﻓﻊ ﻟﺴﺎﻟم‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫ﺨﻤﺴﺔ وﻋﺸرون روﺒﯿﺔ وﺒذﻟك ﯿﻛون ﺸرﯿﻛك ﯿﺎ ﺤﻤدان ﻓﻰ اﻟدﻛﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬ﻫذا اﻟدﻛﺎن ﺘﻌب اﻷﯿﺎم‪ ..‬ﺘﻌب اﻟﺸﻬور‪ ..‬ﺘﻌب اﻟﺴﻨﯿن ﺘﻌﺒﻰ أﻨﻤﺎ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬
‫‪ :‬واﻟﻌدل‪ ..‬أﯿن اﻟﻌدل ﯿﺎ ﻗﺎﺴم؟؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻫذا ﺤﻛم ﻛﺒﺎر اﻟﺘﺠﺎر ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬وﺤﻛﻤﻰ وأﻨﺎ ﻗﻠت ﺤﻛم ﻗﺎﺴم‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﻋﻠﯿك‪.‬‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻗﺎﺴم أﻨت أﺨﻰ أم أﺨﯿﻬم؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﻤﻊ اﻟﺤق‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﺤق اﻟﻔﻘراء‪ ..‬أم ﺤق اﻷﻏﻨﯿﺎء؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬

‫‪٧‬‬
 ‫‪ :‬اﻟﺤق ﺤق أن ﯿﺘﺒﻊ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﻨت ﻤﻌﻰ أم ﻀدى‪ ..‬ﻤﻌﻰ أم ﻤﻌﻬم؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬واﻟﻌﻤل‪ ..‬ﻋل ﺒﺎﺒﺎ ﻟﯿس ﻤﻌﻪ ﻨﻘود‪ ..‬ﻫل ‪...‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪) :‬ﻤﻘﺎطﻌًﺎ( ﯿﻌﻤل ﻓﻰ اﻟﺤطب ﺜﺎﻨﯿﺔ ﺤﺘﻰ ﯿﺠﻤﻊ ﺒﺎﻗﻰ اﻟﻐراﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪) :‬ﻟﻘﺎﺴم( ادﻓﻊ ﻟﻪ ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪ ..‬ﺒدﻻً ﻤن ﻋودﺘﻪ ﻟﻠﻌﻤل ﻓﻰ ﺠﻤﻊ اﻟﺤطب‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ادﻓﻊ ﻟﻪ ﻤن أﯿن‪ ..‬ﻨﻘودى ﻛﻠﻬﺎ ﻓﻰ اﻟﺴوق ﻓﻰ اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ‪ ..‬ﻓﻰ ﺤﻤﻠﺔ‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫اﻟﺘﺠﺎر‪.‬‬
‫‪ :‬اذاً ﻻ ﻤﻔر ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻫذا ﺤﻛﻤﻬم ﻋﻠﯿك ﻻﺒد أن ﺘﻨﻔذﻩ وﻟو‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻋﻨدى‪ ،‬ﻷﻋطﯿﺘك ﺤﺘﻰ ﻋﻤرى ﯿﺎ ﺼدﯿﻘﻰ ‪ ..‬ﺴﺄﻋﻤل ﻓﻰ اﻟدﻛﺎن‬
‫وﺴﺄﻋطﯿك ﻨﺼف ﻤﺎ أرﺒﺤﻪ‪.‬‬
‫‪ :‬إﻨﻪ ظﻠم ‪ ..‬ﻟو أﻤﻀﯿت ﻋﺸر ﺴﻨوات ﻟن أﺠﻤﻊ ﻫذا اﻟﻤﺎل‪ ..‬أﻟﺴﻨﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﺘﺠﺎ ًار ﻨﺘﺤدث ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻨﺎ ﻫذا ﯿﺤدث ﻛل ﯿوم ﻓﻰ اﻟﺴوق‪.‬‬
‫‪ :‬ﻛﺒﺎر اﻟﺘﺠﺎر – ﻛﺒﺎر – وﺼﻐﺎر اﻟﺘﺠﺎر – ﺼﻐﺎر – وأﻨت ﺼﻐﯿر ﯿﺎ‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺘﺘﻛﻠم ﻤﻊ ﺼﻐﺎر اﻟﺘﺠﺎر‪ ..‬وﻋﻠﯿك أن ﺘﺨدم ﻛﺒﺎر اﻟﺘﺠﺎر‪..‬‬
‫ﻫﯿﺎ ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ﻤﻌﻰ ﻟﺘﺘﻨﺎول اﻟﺸﺎى‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿﺨرج ﻗﺎﺴم وﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر(‬
‫‪) :‬ﯿﻘف ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴرح ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺤﻤدان ‪ ..‬ﺴﺎﻟم‪ ..‬اﻟﺘﺠﺎر‪..‬‬
‫ﯿﻨﺼرﻓون ﺒﻌﻀﻬم ﯿﺘﺄﻟم ﺒﻌﻀﻬم ﯿﻔرح‪ ..‬ﯿﻘف ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪ :‬ﻫذا ظﻠم ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺘﻌﺎﻟﻰ اﻟﻰ اﻟدﻛﺎن ‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻻ‪ ..‬ﻻ ‪ ..‬ﻻ‪ ..‬ﯿدﺨل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ دﻛﺎﻨﻰ اﻟﻰ اﻷﺒد‪ ..‬إﻟﻰ اﻷﺒد‪..‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫أﺼﺒﺢ دﻛﺎﻨﻰ اﻵن‪.‬‬
‫‪ :‬ﻫذا دﻛﺎﻨك ﯿﺎ اﺒن اﻟـ‪) ....‬ﯿﻀرﺒﻪ ‪ ..‬ﯿﺠرى ﺴﺎﻟم ﻤن أﻤﺎﻤﻪ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل إﻟﻰ اﻟﺴوق ﻤﺤﺠوب وﻫو رﺠل ﺒﺴﯿط ﺴﺎذج ﻤرح وﻫو ﯿﺤﻤل‬
‫طﺒل ﻓﻰ ﯿدﻩ(‬

‫‪٨‬‬
‫‪ :‬ﯿﺎ أﻫل اﻟﺴوق‪ ..‬ﯿﺎ أﻫل اﻟﺴوق‪ ..‬وﻟد ﺼﻐﯿر ﺘﺎﺌﻪ‪ ..‬اﺴﻤﻪ اﻟﻌدل‪..‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫وﺒﻨت ﺼﻐﯿرة ﺘﺎﺌﻬﺔ اﺴﻤﻬﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ..‬ﯿﺎ أﻫل اﻟﺴوق‪ ..‬ﯿﺎ أﻫل اﻟﺴوق‬
‫وﻟد ﺼﻐﯿر ﺘﺎﺌﻪ اﺴﻤﻪ اﻟﻌدل‪ ..‬وﺒﻨت ﺼﻐﯿرة ﺘﺎﺌﻬﺔ اﺴﻤﻬﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‬
‫واﻟذى ﯿراﻫﺎ واﻟذى ﯿراﻩ‪ ،‬واﻟذى ﯿﻌرﻓﻬﺎ واﻟذى ﯿﻌرﻓﻪ )ﯿﻨظر إﻟﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺒﺎﺒﺎ( ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ أﻟم ﺘﺸﺎﻫد ﻓﺘﺎة ﺼﻐﯿرة ﺠﻤﯿﻠﺔ اﺴﻤﻬﺎ‬
‫ﻼ ﺼﻐﯿ ًار اﺴﻤﻪ اﻟﻌدل‪.‬‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ..‬وطﻔ ً‬
‫‪ :‬دﻋﻨﻰ ﻓﻰ ﺤﺎﻟﻰ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﻟﺒﯿﻼ ﺒم ﺒم‪ ..‬واﻟﺒﯿﻼ ﺒﺎ‪ ..‬ﻗﺎﻟك اﯿﻪ ﻗﺎﻟك آﻩ‪) ..‬ﯿرﻗص أﻤﺎﻤﻪ(‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬دﻋﻨﺎ ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب اﻷن‪ ..‬إﻨﻪ ﻟﯿس وﻗت اﻟﻤزاح‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺠرى ؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﺴﺎﻟم ﺴرق ﻨﺼﯿب ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻓﻰ اﻟدﻛﺎن‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫)ﯿﺠرى ﻤﺤﺠوب إﻟﻰ دﻛﺎن ﺴﺎﻟم(‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﺴﺎﻟم‪ ..‬ﯿﺎ ﺤراﻤﻰ‪ ..‬ﻛﯿف ﺘﺴرق دﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪) :‬ﺴﺎﻟم ﯿدﻓﻊ ﻤﺤﺠوب ﯿﻘﻊ ﻤﻊ اﻟطﺒﻠﻪ ﻋﻠﻰ اﻷرض(‬
‫‪ :‬اﺒﻌد ﻋﻨﻰ ﯿﺎ طوﯿل اﻟﻠﺴﺎن‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬ﺘﻀرﺒﻨﻰ ﯿﺎ طوﯿل اﻟﯿد‪ ..‬ﯿﺎ ﺴﺎرق دﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻓﻰ وﻀﺢ اﻟﻨﻬﺎر‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻗﻠت ﻟك اﺒﺘﻌد ﻋن اﻟدﻛﺎن‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫)ﯿدﻓﻌﻪ ﻓﺘﻘﻊ ﻗطﻊ ﻨﻘود ﻤن ﯿد ﻤﺤﺠوب ﻓﯿﺄﺨذﻫﺎ ﺴﺎﻟم(‪.‬‬
‫‪ :‬اﺒﺘﻌد‪ ..‬ﯿﺎ ﺤراﻤﻰ‪ ..‬ﯿﺎ ﺤراﻤﻰ‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫)ﯿﺘﺠﻤﻊ اﻟﻨﺎس ﺤول ﻤﺤﺠوب( ﺴﺎﻟم ﺴرﻗﻨﻰ‪.‬‬
‫ﺴرق ﻤﻨك؟‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺤدث ‪ ..‬ﻤﺎذا ُ‬ ‫اﻟرﺠل اﻷول‬
‫‪ :‬ﺴﺎﻟم ﺴرق ﻤﻨﻰ روﺒﯿﺔ )ﯿﻀﺤﻛون(‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﺴرق روﺒﯿﺘﯿن‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪) :‬ﯿﻀﺤﻛون(‬
‫‪ :‬اذا ﺴرق اﻟﻐﻨﻰ اﻟﻔﻘﯿر‪ ،‬اﻟﻨﺎس ﻻ ﺘﺼدق‪ ..‬واذا ﺴرق اﻟﻔﻘﯿر اﻟﻐﻨﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬

‫‪٩‬‬
 ‫اﻟﻨﺎس ﺘﺼدق‪.‬‬
‫‪ :‬اﻟﻨﺎس ﻀد اﻟﻔﻘراء‪ ..‬اﻟﻔﻘراء ﻻ ﺼوت ﻟﻬم‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪) :‬ﯿﺘﺤدث أﻤﺎم اﻟﻨﺎس ﯿﺨرج ﻤن ﺠﯿﺒﻪ ﻨﻘود ﻤﺤﺠوب( ﺨذ روﺒﯿﺔ‪ ..‬ﺜم‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫روﺒﯿﺔ أﺨرى ﻤن أﺠل اﻟﻨﺎس‪ ..‬ﻤن أﺠل اﷲ‪.‬‬
‫‪) :‬ﻤن ﺘﺠﺎر رﺒﺎﻋﯿﺔ وﻤﺎرة( ﺴﺎﻟم رﺠل ﻛرﯿم ﯿﺘﺼدق‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﺎﻟم رﺠل ﻟﺌﯿم ﺴرق ﻨﻘودى‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪) :‬اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ ﺘﻀﺤك(‬
‫‪) :‬ﯿدق اﻟطﺒل وﯿﺠﻤﻊ اﻷطﻔﺎل ﺤوﻟﻪ وﯿﻐﻨﻰ(‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬اﻟﺜﻌﻠب ﻓﺎت ‪ ..‬ﻓﺎت‪ ..‬وﻓﻰ دﯿﻠﻪ ﺴﺒﻊ ﻟﻔﺎت‪.‬‬
‫واﻟﺜﻌﻠب ﻓﺎت ‪ ..‬ﻓﺎت ‪ ..‬وﻓﻰ دﯿﻠﻪ ﺴﺒﻊ ﻟﻔﺎت‬
‫‪ :‬اﻤﺸﻰ ﯿﺎ وﻟد ‪ ..‬اﻤﺸﻰ ﯿﺎ وﻟد‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪) :‬ﯿﺨرﺠون ﺠﻤﯿﻌًﺎ(‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﺘﻌﺒﺎن ﻤن ﻫذﻩ اﻟﻤدﯿﻨﺔ‪ ..‬ﺴﺄﻏﺎدرﻫﺎ ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺘﻘول ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻨﺘرك اﻟوطن؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬اﻟوطن إﻨﺴﺎن‪ ..‬اﻟوطن ﯿﻨﺼف اﻟﻤظﻠوم‪ ..‬اﻟوطن ﻋدل‪ ..‬اﻟوطن‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﺤق‪ ..‬اﻟوطن ﯿﺴﻤﻊ ﺼوت اﻟﻔﻘﯿر ﻗﺒل اﻟﻐﻨﻰ ‪ ..‬اﻟوطن ﻟﯿس ﻛﻼﻤﺎً‪..‬‬
‫دﻋﻨﻰ ﯿﺎ ﺤﻤدان‪ ..‬دﻋن ﯿﺎ ﺤﻤدان )ﯿﺠرى(‪.‬‬
‫‪ :‬ارﺠﻊ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻟن ﺘﺴﺘطﯿﻊ أن ﺘﻐﯿر اﻟﻨظﺎم‪ ..‬اﻟﻛﺒﺎر ﻛﺒﺎر‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫واﻟﺼﻐﺎر ﺼﻐﺎر‪ ..‬وﻟن ﻨدع اﻟﻛﺒﺎر ﯿﺄﻛﻠوﻨﻨﺎ وﯿطردوﻨﻨﺎ ارﺠﻊ ﯿﺎ ﻋل‬
‫ﺒﺎﺒﺎ ‪) ..‬ﯿﺨرج(‬
‫‪ :‬ﯿﺎ أﻫل اﻟﻤدﯿﻨﺔ وﻟد ﺼﻐﯿر ﺘﺎﺌﻪ اﺴﻤﻪ اﻟﻌدل‪ ..‬وﺒﻨت ﺼﻐﯿرة ﺘﺎﺌﻬﺔ‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫اﺴﻤﻬﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ )ﯿﺠر ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴرح(‪.‬‬
‫‪) :‬أﻏﻨﯿﺔ ﺠﻤﺎﻋﯿﺔ ﻤﻊ رﻗﺼﺔ اﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ ﯿﺸﺘرك ﻓﯿﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪،‬‬
‫ﺤﻤدان‪ ،‬ﺴﺎﻟم‪ ،‬ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‪ ،‬وأﺨﯿ اًر ﻗﺎﺴم ﯿﺘﺤدث ﻓﯿﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ :‬اﻟﻔﻘﯿر ﻻﺒد أن ﯿظل ﻓﻘﯿ ًار‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬

‫‪١٠‬‬
 ‫‪ :‬اﻟﻛﺒﺎر ﻫم اﻟﻛﺒﺎر‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬أﯿن اﻟﻌدل ﻓﻰ ﻫذا اﻟﻌﺎﻟم؟‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺴرﻗﻨﺎ اﻟﻠﺼوص واﻵن ﯿطردﻨﺎ ﻛﺒﺎر اﻟﺘﺠﺎر ﻤن اﻟدﻛﺎن‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻨﺤن ﻛﺒﺎر اﻷﻋﯿﺎن ﻨﻤﻠك اﻟﺴوق واﻟﻨﺎس‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪) :‬ﯿﻐﻨون ﺠﻤﯿﻌﺎً(‬
‫ﯿﺎ أطﻔﺎل اﻟدﻨﯿﺎ‪ ..‬ﻫذا اﻟﻌﺎﻟم ﻗﺎﺒﻊ ﺒﯿن اﻟظﻠم وﺒﯿن اﻟظﺎﻟم‪.‬‬
‫ﯿﺎ أطﻔﺎل اﻟدﻨﯿﺎ‪ ..‬ﻫذا اﻟﻌﺎﻟم ﻗﺎﺒﻊ ﺒﯿن اﻟظﻠم وﺒﯿن اﻟظﺎﻟم‪.‬‬
‫ﺤﺎول ﺤﺎول أن ﺘﻌدل‪.‬‬
‫ﺤﺎول ﺤﺎول أن ﺘﻨﺼف‪.‬‬
‫ﺤﺎول ﺤﺎول أن ﺘﺠﻌل ﻤن وطﻨك وطن اﻟﻌدل‪.‬‬
‫ﺤﺎول ﺤﺎول داﻓﻊ داﻓﻊ ﻋن ظﻠﻤك‪.‬‬
‫اﻤﻨﻊ طﻤﻌك ‪ ..‬اﻤﻨﻊ ﺠﺸﻌك‬
‫ﺤﺎول ﺤﺎول أن ﺘﻌدل‪.‬‬
‫ﺤﺎوﻟل ﺤﺎول أن ﺘﻨﺼف‪.‬‬
‫وارﺴم ﻤﻌﻨﺎ روح اﻟدﻨﯿﺎ‪ ..‬ارﺴم ﻤﻌﻨﺎ ﻤﻌﻨﻰ اﻟﻌدل‪.‬‬
‫)اﻟﻀوء ﯿﺘﺤرك ﺒﺸﻛل ﺘدرﯿﺠﻰ إﻟﻰ ﺒﯿت ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ وﺒﯿت ﻗﺎﺴم(‬
‫‪) :‬ﺘﺤﺎول أن ﺘﻀﺊ اﻟﻤﺼﺒﺎح( اﻟزﯿت اﻨﺘﻬﻰ‪ ..‬ﻻﺒد ﻤن إﺤﻀﺎر‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫اﻟزﯿت‪ ..‬زﯿت ﻟﻠﻤﺼﺒﺎح‪ ..‬ﺴﺄذﻫب إﻟﻰ ﻗﺼر ﻗﺎﺴم وآﺨذ ﻤن زوﺠﺘﻪ‬
‫ﻗﻠﯿﻼً ﻤن اﻟزﯿت‪.‬‬
‫)ﺘﺘﺠﻪ ﻨﺤو ﻤﻨزل ﻗﺎﺴم‪ ..‬زوﺠﺘﻪ أﻤﯿﻨﺔ ﺘدﻨدن ﺒﺄﻏﻨﯿﺔ(‬
‫)ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﺘدق اﻟﺒﺎب(‬
‫‪ :‬ﻤن ﺒﺎﻟﺒﺎب؟‬ ‫ص أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ!‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬

‫‪١١‬‬
‫‪) :‬ﺘﻀرب ﺒﯿدﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺼدرﻫﺎ( أﻤﯿﻨﺔ‪ ..‬أﻨﺎ ﺴﯿدﺘﻬﺎ‪ ..‬ﺘﻘول ﻟﻰ أﻤﯿﻨﺔ‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫)ﺘﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﺒﺴرﻋﺔ( أﻤﯿﻨﺔ ﻫﻛذا ‪ ..‬أﻨﺎ ﺴﯿدﺘك ‪ ..‬ﻋﻤﺘك‪ ..‬أﻨﺎ ﺘﻘوﻟﯿن‬
‫ﻟﻰ ﯿﺎ أﻤﯿن ؟؟‬
‫‪ :‬أﻨت زوﺠﺔ أﺨﺎ زوﺠﻰ‪ ..‬أﻨﺎ زوﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬وأﻨت زوﺠﺔ ﻗﺎﺴم أﺨﺎ‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻤﺎذا ﺒﻬﺎ؟ ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ؟‬
‫‪ :‬أﻤﯿﻨﺔ ﻤرة ﺜﺎﻨﯿﺔ‪..‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻻ ﺘﻐﻀﺒﻰ ‪ ..‬ﻻ ﺘﺤزﻨﻰ‪ ..‬ﯿﺎ ﺴﯿدت أﻤﯿﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪ ..‬ﺘﻛﻠﻤﻰ ‪ ..‬ﻤﺎذا ﺒك ‪ ..‬ﻤﺎذا ﺠرى ﻟك‪ ..‬اﻨطﻘﻰ‪ ..‬ﺘﺤدﺜﻰ‪ ..‬ﻤﺎل‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻋﻨدى‪ ..‬ﻗﻤﺢ ﻤﺎ ﻋﻨدى‪ ..‬ﻤﺴﺎﻋدة ﻤﺎ ﻋﻨدى‪ ..‬ﻤﺎذا ﺘرﯿدﯿن؟‬
‫‪ :‬ﻤﺎل ﻤﺎ ﻋﻨدك‪.‬؟ ﻗﻤﺢ ﻤﺎ ﻋﻨدك‪ ..‬ﻤﺴﺎﻋدة ﻤﺎ ﻋﻨدك؟ ﯿﻌﻨﻰ أﻨت ﻓﻘﯿرة‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﯿﻌن ﻤﺘﺴوﻟﺔ‪ ..‬ﯿﻌﻨﻰ ﻤﻌدوﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎب اﷲ ﻤﺜل ﻤﺤﺠوب‪.‬‬
‫‪ :‬أﺨرﺴﻰ ﯿﺎ أم ﻟﺴﺎن طوﯿل‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ أرﯿد ﻗﻠﯿﻼً ﻤن اﻟزﯿت ﺤﺘﻰ أﻀﺊ اﻟﻤﺼﺒﺎح‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬زﯿت‪ ..‬اﻟزﯿت ﻓﻰ اﻟﺴوق ﻓﻰ اﻟدﻛﺎﻛﯿن‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬واﷲ )ﺒﺎﺴﺘﻬزاء(‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬واﷲ‪....‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻛﺜر اﷲ ﺨﯿرك ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ ﯿﺎ ﺒﻨت ﺤواء ودم اذﻫب إﻟﻪ رﺒﻨﺎ ﯿﻌدﻤك‪..‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻤن اﻟﺨﯿر اﻟذى أﻨت ﻓﯿﻪ‪ ..‬دﻋوة ﻤن ﻤﻐﻠوب ﻋﻠﻰ أﻤرﻫﺎ ﺴﺎﻋﺔ‬
‫ﺤﺎﺠﺔ‪ ..‬اذﻫﺒﻰ‪.‬‬
‫‪) :‬ظﻬور ﻗﺎﺴم و ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر وظﻬور ﻤﺤﺠوب(‬
‫‪ :‬اﻟﺴﺒت ﻗد ﻓﺎت‪ ..‬واﻟﺤد ﻗد ﻓﺎت واﻟﻌدل ﻗد ﻀﺎع‪ ..‬واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻗد‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﻀﺎﻋت‪.‬‬
‫ﯿﺎ أﻫﺎﻟﻰ ﺒﻐداد ‪ ..‬اﻟﻛﺒﯿرة‪ ..‬ﺒﻐداد اﻟﻌظﯿﻤﺔ‪ ..‬ظﻔل ﺼﻐﯿر اﺴﻤﻪ‬
‫اﻟﻌدل ﺘﺎﺌﻪ وﺒﻨت ﺠﻤﯿﻠﺔ اﺴﻤﻬﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﺘﺎﺌﻬﺔ‪ ..‬واﻟﺴرﻗﺔ ﻗد ﺒﺎﻨت‬
‫وﻋل ﺒﺎﺒﺎ ﻗد‪...‬‬

‫‪١٢‬‬
 ‫‪) :‬ﻤﻘﺎطﻌًﺎ(‪ ..‬اﺨرس ﯿﺎ وﻟد‪..‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﺨرﺴت‪ ..‬ﺴﺄﺘرك ﻟﻛم اﻟﻤﻛﺎن‪..‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻗﺎﺴم ‪ ..‬ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪ ..‬ﺘﻌﺎل واﺘرك ﻫذا اﻷﺒﻠﻪ ﻫﻨﺎك‪..‬‬ ‫اﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ أﺒﻠﻪ‪ ..‬أﻨت اﻟﺒﻠﻬﺎء وزوﺠك اﻷﺒﻠﻪ وﻫذا اﻟﺴﻤﯿن ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫أﺒﻠﻪ‪) ..‬ﯿﺠر(‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺤدث ؟ ﻤﺎذا ﺠرى؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪) :‬ﺘﺒﻛﻰ( ﺸﺎﻫدت ‪ ..‬ﺴﻤﻌت‪ ..‬ﻋرﻓت ﻤرﺠﺎﻨﺔ زوﺠﺔ أﺨﯿك ﻋل ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫﻰ وزوﺠﻬﺎ ﻟﺴﺎﻨﻬﻤﺎ طوﯿل‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﻨت زوﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﻨﻌم ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬أﻨﺎ زوﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪..‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﺎﻨت ﺠﺎرﯿﺘﻪ وﺘزوﺠﻬﺎ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺴﻨﺔ اﷲ ورﺴوﻟﻪ ﯿﺎ ﺤﺒﯿﺒﺘﻰ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ اذﻫب إﻟﻰ زوﺠك ﺤﺘﻰ ﺘﺠﻬز ﻟﻪ ﻤؤوﻨﺔ ِ‬
‫اﻟﺤطﺎب‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬زوﺠﻰ ﺘﺎﺠر وأﻨت ﺘﻌﻠم ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺒﺎﺴﺘﻬزاء( ﺘﺎﺠر‪ ..‬زوﺠك أﻨت ﺘﺎﺠر‪ ..‬واﷲ ﻋﺎل ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟزﻤن‪..‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم ﺘﺎﺠر ﺸرﯿف ﻨظﯿف‪ ..‬ﻻ ﯿﺴرق‪ ..‬ﻻ ﯿﻐش أﺤداً‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ أﻏرﺒﻰ ﻋن وﺠﻬﻰ‪ ..‬اﺒﺘﻌدى ﻋن ﺒﯿﺘﻨﺎ ﯿﺎ أم ﻟﺴﺎن طوﯿل‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬آﻩ ﻤن ﻟﺴﺎﻨﻬﺎ‪ ..‬ﻟو أﻤﺴﻛﺘﻪ ﻟﻘطﻌﺘﻪ!‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ ﯿﺎ اﻤرأة ‪ ..‬اذﻫﺒﻰ ﻤﻊ زوﺠك وﺤطﺒﻰ )ﯿﻀﺤك(‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ ﺒﺴرﻋﺔ )ﯿﻀﺤك(‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ُ :‬ﯿﺤطب‪ ..‬ﻟﻤﺎذا ؟ ودﻛﺎﻨﻪ ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻷن دﻛﺎﻨﻪ‪ ..‬ﻀﺎع‪ ..‬ﻫﺎ ﻫﺎ )ﯿﻀﺤﻛون ﺠﻤﯿﻌًﺎ( طﺎر‪ ..‬ذﻫب أﺼﺒﺢ‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﻛﻤﺎ ﻛﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬اذﻫﺒﻰ ﯿﺎ اﻤرأة‪ ..‬وﺤطﺒﻰ ﻤﻌﻪ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬اذﻫﺒﻰ وﺸﺎﻫدى زوﺠك اﻟﻤﺴﻛﯿن ﯿﺎ ﻤﺴﻛﯿﻨﺔ‪ ..‬ﻗﺎل ﺘﺎﺠر ﻗﺎل‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬

‫‪١٣‬‬
 ‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺤدث ؟ وﻛﯿف ﺤدث ذﻟك؟ وﻤﺘﻰ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﺠرى‪ ..‬اﺠرى‪ ..‬ﺘﻔﻀل ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ﻛﯿف ﺤﺎل زوﺠﺘك أم‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﺤﺒﯿﺒﺔ؟‬
‫‪ :‬اﺘﻔﻀل‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬اﻟﺤﻤد ﷲ‪ ..‬ﺘﺴﻠم ﻋﻠﯿك‪..‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﺘﻔﻀﻼ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺘﺠرى ﻤرﺠﺎﻨﺔ إﻟﻰ ﯿﺴﺎر اﻟﻤﺴرح ﻋﻨد اﻟﻛوخ‪ ..‬ﺘﺠد ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺠﺎﻟﺴًﺎ‬
‫ﻋﻨد ﻋﺘﺒﺔ اﻟﺒﺎب(‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻤﺎذا )ﯿﺠﻠس ﻤﻬﻤوﻤًﺎ(‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻀﺎع ﻛل ﺸﺊ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻀﺎع ﻛل ﺸﺊ‪ ..‬ﻋن أى ﺸﺊ ﺘﺘﺤدث؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﺨذوا ﻨﺼﯿﺒﻰ ﻓﻰ اﻟدﻛﺎن‪...‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﺘﻀرب ﯿدﻫﺎ ﺒﺼدرﻫﺎ( أﺨذوا ﻨﺼﯿﺒك ﻤن؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﺎﻟم‪ ..‬اﻟﺘﺎﺠر اﻟﺜرى‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﺸﻛﯿﻪ ‪ ..‬إﻟﻰ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺤدﺜﺘﻪ ‪ ..‬ﻻ ﻓﺎﺌدة‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ ﺘﺤدﺜﻪ ﺒﻨﻔﺴك‪ ..‬اذﻫب إﻟﻰ أﺨﯿك ﻗﺎﺴم واﺠﻌﻠﻪ ﯿﺘﺤدث ﻤﻌﻪ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﻔﻰ ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪ ..‬أﺨﻰ ﻗﺎﺴم ﻤﻌﻬم ﻀدى‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ اﺼدق‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻗﺎﺴم ﻤﻊ اﻟﺘﺠﺎر ﻤﻊ ﻤﺼﻠﺤﺘﻪ‪ ..‬اﻷﻏﻨﯿﺎء ﻤﻊ اﻷﻏﻨﯿﺎء واﻟﻔﻘراء ﻟﻬم‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﷲ‪.‬‬
‫‪ :‬واﻵن ﻤﺎذا ﺴﺘﻔﻌل؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﺄﻋﻤل‪ ..‬ﻟن اﺴﺘﺴﻠم ‪ ..‬ﺴﺄﻋﻤل ﻓﻰ اﻟﺤطب ﺴﺄﻋﻤل ﺴﺄﻋﻤﻠل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻟﻠﻌﻤل‪ ..‬أﻋطﻨﻰ اﻟﻤﻨﺠل واﻟﻔﺄس‪) .‬ﯿدﺨل إﻟﻰ اﻟﻛوخ(‬
‫‪ :‬ﻫذا اﻟﻌﻤل ﻟﻠﻐد‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬

‫‪١٤‬‬
‫‪) :‬اﻟﻀوء ﯿﺨﺘﻔﻰ‪ ..‬ﺒﻘﻌﺔ ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻗﺎﺴم‪ ..‬وأﻤﯿﻨﺔ و ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‪.‬‬
‫‪) :‬ﺜﺒوت إﻀﺎءة ﻋﻠﻰ ﻛل ﻤﻨﻬﻤﺎ(‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺤطﺎب ﻓﻘﯿر ‪ ..‬أﺨﻰ‪ ..‬اﺒن أﻤﻰ وأﺒﻰ‪ ..‬ﺤظﻪ ﻗﻠﯿل‪..‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫ﻗﻠﯿل‪ ..‬ﺘﻌﺒﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬ﻤرﺠﺎﻨﺔ زوﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺨﺎدﻤﺔ‪ ..‬ﺘرﯿد أن ﺘﻛون ﺴﯿدة وﻟن ﺘﻛون‪،‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﻟن ﺘﻛون‪ ..‬ﻤﺎ دام ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ أﺨطﺄ ﻓﻰ ﺤق ﺴﺎﻟم وﺴﺒﻪ ﻋﻠﯿﻪ أن ﯿدﻓﻊ‬
‫ﻟﻪ اﻟﺘﻌوﯿض‪.‬‬
‫‪ :‬ﻫذﻩ اﻟﻤدﯿﻨﺔ ﻟﻨﺎ‪ ..‬ﻟﻨﺎ وﺤدﻨﺎ‪ ..‬ﻨﺤن اﻟﺘﺠﺎر اﻟﻛﺒﺎر‪ ..‬اﻟﺘﺠﺎر اﻟﺼﻐﺎر‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﯿﺠب أن ﻨﺄﻛﻠﻬم‪.‬‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎب ﻓﺘﺢ دﻛﺎﻨًﺎ ﻟﯿﺼﺒﺢ ﺜرﯿﺎً ﻤﺜﻠﻰ‪ ..‬ﻟﯿﺼﺒﺢ ﺘﺎﺠ اًر ﻤﺜﻠﻰ ﻟﻛن ﻻ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﻻﺒد أن ﺘﻛون ﺨﺎدﻤﺔ وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻻﺒد أن ﯿﻌود ﺤطﺎﺒًﺎ ﻓﻘﯿ ًار‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﻤﻐﻠوﺒًﺎ ﻋﻠﻰ أﻤرﻩ‪.‬‬
‫‪ :‬اﻟﺘﺠﺎر ﻫم ﺤﻛﺎم اﻟﺒﻼد وﻫم أﺼﺤﺎب اﻟﻛﻼم واﻟﻌدل واﻟﻤﯿزان‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪) :‬ﯿﻤر ﻤﺤﺠوب ﺒﺎﻟطﺒل ﻤن أﻤﺎم ﻤﻨزل ﻗﺎﺴم(‬
‫‪ :‬أﯿن أﻨت ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﯿﺎ ﺼدﯿق اﻟﻔﻘراء‪ ..‬ﯿﺎ ﺼدﯿق اﻟﺤطﺎﺒﯿن‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫واﻟزراﻋﯿن واﻟﺒﺎﻋﺔ واﻟﻔﻘراء‪ ..‬أﯿن أﻨت ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ )ظﻼم ﺘدرﯿﺠﻰ‪..‬‬
‫ﻀوء ﺘدرﯿﺠﻰ ﻤﻊ ﺘﻐﯿﯿر اﻟدﯿﻛور إﻟﻰ اﻟﺴوق )ﻀوء ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴرح‪..‬‬
‫اﻟﺴوق اﻟدﻛﺎﻛﯿن‪ ..‬ﻓﻰ اﻟﻠﯿل ﻤﻐﻠﻘﺔ(‬
‫‪) :‬ﯿﻨظر ﻤن ﺸﺒﺎك ﻤﻨزﻟﻪ( اﺒﺘﻌد ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب ﻋن ﻤﻨزﻟﻨﺎ ٕواﻻ طﻠﺒت‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫اﻟﺸرطﺔ ﻟﺘﻘﺒض ﻋﻠﯿك‪.‬‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ‪ ..‬ﻤظﻠوم ﯿﺎ ظﺎﻟﻤﯿن‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤظﻠوم ﯿﺎ ظﺎﻟﻤﯿن )ﯿﺠرى‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﺨﺎرج اﻟﻤﺴرح(‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل ﺤﻤدان إﻟﻰ اﻟﻤﺴرح‪ ..‬ﯿدق اﻟﺒﺎب(‬
‫‪ :‬ﻤن اﻟذى ﯿدق اﻟﺒﺎب؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﺤﻤدان‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬

‫‪١٥‬‬
 ‫ﻼ ﯿﺎ ﺤﻤدان‪.‬‬
‫‪) :‬ﺘﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب( أﻫ ً‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻫﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ذﻫب ﻟﯿﺤطب ﻤن اﻟﺼﺒﺎح إﻟﻰ اﻵن‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬إﻟﻰ اﻻن ‪..‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪ ..‬أﻨﺎ ﻗﻠﻘﺔ ﻋﻠﯿﻪ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻻ ﺘﻘﻠﻘﻰ ﻋﻠﯿﻪ ﺴﯿﻌود‪ ..‬ادﺨﻠﻰ وﺴﺄﺒﺤث ﻋﻨﻪ‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﺸﻛ اًر ﯿﺎ ﺤﻤدان‪) ..‬ﺘﻐﻠق اﻟﺒﺎب‪ ..‬ﯿﺴﯿر ﺤﻤدان ﺤﺘﻰ ﻤﻨﺘﺼف‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫اﻟﻤﺴرح ﯿﻘﺎﺒﻠﻪ ﻤن اﻻﺘﺠﺎﻩ اﻵﺨر ﻤﺤﺠوب‪(..‬‬
‫‪ :‬ﯿﺎ أوﻻد اﻟﺤﻼل‪ ..‬ﯿﺎ أوﻻد اﻟﺤﻼل‪ ..‬طﻔل ﺼﻐﯿر ﺘﺎﺌﻪ اﺴﻤﻪ اﻟﻌدل‪..‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﺒﻨت ﺠﻤﯿﻠﺔ ﺘﺎﺌﻬﺔ اﺴﻤﻬﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ..‬وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺴرﻗوا دﻛﺎﻨﻪ واﺘﻔرج ﯿﺎ‬
‫ﺴﻼم‪..‬‬
‫‪ :‬ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻤن اﻟذى ﯿﻨﺎدﯿﻨﻰ؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب أﻨﺎ ﺤﻤدان‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺘرﯿد ﻤﻨﻰ ؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻻ ﺘﺨف ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب ﻫل ﺸﺎﻫدت ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬إﻨﻪ ﯿﺤطب ﻓﻰ اﻟﺠب‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻫل ﺘﻌرف ﻤﻛﺎﻨﻪ؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻨﻌم أﻋرﻓﻪ‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ أرﻨﻰ اﻟﻤﻛﺎن‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬اﻟﺜﻌﻠب ﺒﺎن‪ ..‬ﺒﺎن وﺴﺎﻟم ﺴرق اﻟدﻛﺎن‪ ..‬واﻟﺜﻌﻠب ﺒﺎن ﺒﺎن‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘوى ‪ ..‬ﻋﻠﻰ اﻟﺴوق واﻟﻤﺤﻼت ﻤﻐﻠﻘﺔ(‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل اﻟﻠﺼوص اﻟﻤﺴرح إﻟﻰ اﻟدﻛﺎﻛﯿن اﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻤﻊ زﻋﯿﻤﻬم(‬
‫‪ :‬اﻓﺘﺤوا ﻫذا اﻟدﻛﺎن وﻫذا اﻟدﻛﺎن‪ ..‬وﻫذا‪ ..‬وﻫذا‪ ..‬ﻫذا ﺒﯿت ﺤﻛﯿم‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫اﻟزﻤﺎن اﻓﺘﺤوﻩ ﺨذوا ﻤﺎ ﻟدﯿﻪ‪ ..‬وﺒﯿت ﻗﺎﻀﻰ اﻟﻘﻀﺎة‪ ..‬وﺒﯿت ﻋﺜﻤﺎن‬

‫‪١٦‬‬
 ‫اﻟﻌطﺎر‪...‬‬
‫‪ :‬أﻤر اﻟزﻋﯿم‪ ..‬ﺴﻨﻨﻔذ ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪ ..‬ﻫﺎ ‪ ..‬ﻫﯿﺎ ﻟﻠﻌﻤل ﯿﺎ رﺠﺎل‪.‬‬ ‫اﻟﻠﺼوص‬
‫‪) :‬ﯿﺴرﻗون ﻤﻊ أﻏﻨﯿﺔ ﺒﺴﯿطﺔ اﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ‪ ..‬ﻟوﺤﺔ راﻗﺼﺔ اﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ‬
‫ﺘﻌﺒر ﻋن ﻗوة اﻟﻠﺼوص ﺘﻘول ﻛﻠﻤﺎت اﻷﻏﻨﯿﺔ ﺒﻤﺎ ﯿﻌﻨﻰ‪:‬‬
‫" ﻨﺤن اﻟﻠﺼوص ﻨﺤب اﻟذﻫب‪ ..‬ﻨﺤب اﻟﻨﻘود‪ ..‬وﻨﺴرق ﻛل ﺸﺊ ﻻ‬
‫ﯿﻬﻤﻨﺎ ﺸﺊ‪ ..‬ﻨﺴرق ﻓﻰ اﻟﻤﺴﺎء‪ ..‬ﻨﺴرق ﻓﻰ اﻟﺼﺒﺎح‪ ..‬وﻨرﺘدى‬
‫اﻷﻗﻨﻌﺔ "‬
‫)ﻤﻊ رﻗﺼﺔ اﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﯿوﻟﻬم ﺘﺴﻤﻰ رﻗﺼﺔ اﻟﺨﯿول‬
‫واﻟﻠﺼوص‪ ..‬ﻤوﺴﯿﻘﻰ ﺴرﯿﻌﺔ(‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﺴﻘط ﻤن أﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴرح ﺴﺘﺎر ﻋﻠﯿﻪ ﺼورة ﻟﺠﺒل ﻤﻊ دﺨول ﻗطﻌﺘﻰ‬
‫ﯿدﻛور ﺘﻤﺜﻼن ﺒواﺒﺔ ﻤن اﻟﺼﺨر(‬
‫‪) :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿدﺨل ﻤن ﯿﺴﺎر اﻟﻤﺴرح وﻫو ﯿﺠذب ﺤﻤﺎرﻩ اﻟﺼﻐﯿر(‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﻫذا ‪ ..‬ﻤن ﻫؤﻻء ‪ ..‬اﺴﻛت ﯿﺎ ﺤﻤﺎرى‪ ..‬ﺘﻌﺎل ﻤﻌﻰ ﻨﺨﺘﺒﺊ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﺨﻠف ﻫذﻩ اﻟﺼﺨرة‪.‬‬
‫‪) :‬أﻤﺎم اﻟﺒواﺒﺔ( اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﺘﻔﺘﺢ اﻟﺒواﺒﺔ ﯿدﺨل اﻟﻠﺼوص(‬
‫‪) :‬اﻟﻤﺴﺘوى اﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤن اﻟﻤﺴرح اﻟﻤﻐﺎرة‪ ..‬اﻟﻤﺴﺘوى اﻷول اﻟﺼﺨرة أﻤﺎم‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﻫذا ‪ ..‬ﻗﺎل اﻟرﺠل اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم ﻓﺘﺤت اﻟﺒواﺒﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻨﺤن ﻫﻨﺎ ﻓﻰ اﻟﻤﻐﺎرة وﻻ أﺤد ﯿراﻨﺎ‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﺤدث ﺤﻤﺎرﻩ( ﯿﺎ ﺤﻤﺎرى ﻫل أﻨﺎ ﻓﻰ ﺤﻠم أم ﻓﻰ ﻋﻠم‪ ..‬أﯿﻬﺎ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫أﻨﺎ ﻓﻰ ﺤﻠم أم ﻓﻰ ﻋﻠم‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿﺤدث اﻟﺠﻤﻬور( ﻤن ﻫؤﻻء أرﺒﻌون رﺠﻼً ﻤﻠﺜﻤﯿن وزﻋﯿم ﻟﻬم ﯿرﺘدى‬
‫ﻋﺒﺎءة ﺒﯿﻀﺎء‪.‬‬

‫‪١٧‬‬
‫‪ :‬ﻟﻘد ﺴرﻗﻨﺎ اﻟﯿوم ﻓﻰ اﻟﺴوق وﻨﻬﺒﻨﺎ اﻟﺒﯿوت واﺴﺘﻘرت اﻷﻤور ﺒﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫أﺤﺴن ﻤﺎ ﯿرام‪..‬‬
‫‪ :‬ﺘﻤﺎﻤًﺎ ‪ ..‬ﺘﻤﺎﻤًﺎ‪..‬‬ ‫اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻫل ﻷﺤد ﻤﻨﻛم ﺸﻛوى ؟‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻻ ﺸﻛوى وﻻ ﻛﻼم ﻛﻠﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎً ﻛﻠﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎً‪...‬‬ ‫اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ ﺨﺎرج اﻟﻤﻐﺎرة‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ‪ ..‬ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﺘﻔﺘﺢ اﻟﺒواﺒﺔ ‪ ..‬ﯿﺨرج اﻟزﻋﯿم ورﺠﺎﻟﻪ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﺨﺘﺒﺊ‪.‬‬
‫‪ :‬اﺨﺘﻔوا )ﯿﺴﺄﻟل اﻷوﻻد ﻓﻰ اﻟﺼﺎﻟﺔ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﻟﻠﺠﻤﻬور( ﻫل اذا ﻗﻠت اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب؟ اذًا ﻗوﻟوا ﻤﻌﻰ‪..‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬
‫‪) :‬ﺒدﻫﺸﺔ واﺴﺘﻐراب( اﷲ‪ ..‬اﷲ ﻓﺘﺢ اﻟﺒﺎب‪ ..‬اﺴﻤﻌوا ﺴﺄدﺨل‪ ..‬ﻤن‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻤﻨﻛم ﯿﺄﺨذ اﻟﺤﻤﺎر ﻓﻰ ﯿدﻩ‪) ..‬ﯿﻨﺎدى اﺤد اﻷطﻔﺎل ﻤن اﻟﺼﺎﻟﺔ ﻟﯿﻘف‬
‫وﯿﻤﺴك اﻟﺤﻤﺎر( واذا ﺸﺎﻫدﺘم اﻟﻠﺼوص ﻗﺎدﻤﯿن ﻗوﻟوا ﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪..‬‬
‫ﻨﺎدوﻨﻰ‪ ..‬ﻫﻪ‪ ..‬ﻻ ﺘﻨﺴوا‪.‬‬
‫‪) :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿدﺨل اﻟﻤﻐﺎرة(‬
‫‪ :‬اﻗﻔل ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﻤوﺴﯿﻘﻰ ‪ ..‬ﯿﻐﻠق اﻟﺒﺎب(‬
‫‪ :‬ﺒﺴم اﷲ اﻟرﺤﻤن اﻟرﺤﯿم‪ ..‬ﻤﺎ ﻫذا؟ ﻤﺎ ﻫذا‪) .‬ﯿﻛﺘﺸف وﺠود‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻟﻤﺠوﻫرات( ﻫذا ذﻫب‪ ..‬ﻤﺎس‪ ..‬ﯿﺎﻗوت‪ ..‬ﻤﺠوﻫرات‪ ..‬ﺤﻠﻰ‪ ..‬اﺠﻤﻊ‬
‫ﻛل ﻫذا ﺴﺂﺨذﻩ‪ ..‬ﺴﺄﺠﻤﻊ ﻛل ﻫذا اﻟذﻫب واﻟﻤﺎس واﻟﻤﺠوﻫرات‪..‬‬
‫ﻻ‪ ..‬ﺴﺄﺠﻤﻊ ﻨﺼﻔﻪ‪ ..‬ﻻ‪ ..‬ﻻ‪ ..‬رﺒﻌﻪ‪ ..‬ﺴﺄﺠﻤﻊ ﻤﺎ اﺴﺘطﯿﻊ‪.‬‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻤرﺠﺎﻨﺔ وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ( ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻨﻌد اﻟﻤﺎل‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻟﻤﺎذا؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬

‫‪١٨‬‬
‫‪ :‬ﻟﻨﻌرف ﻤﺎﻟﻨﺎ وﻤﺎ ﻋﻠﯿﻨﺎ ﺴﺄذﻫب ﻹﺤﻀﺎر إﻨﺎء ﻤن أﻤﯿﻨﺔ زوﺠﺔ ﻗﺎﺴم‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻷﻋد اﻟدراﻫم‪.‬‬
‫‪ :‬ﻻ داع ﻟﻬذا‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬وﻫﻰ ﺘﺠرى( ﺴﺄﺤﻀر ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫)ﺘﺨرج إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻗﺎﺴم‪ ..‬ﺘدق اﻟﺒﺎب(‬
‫‪ :‬ﻤن اﻟذى ﯿدق اﻟﺒﺎب؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﻤن اﻟداﺨل( ﻤﺎذا ﺘرﯿد ﻫذﻩ اﻟﻤﻠﻌوﻨﺔ ﻓﻰ ﻫذﻩ اﻟﻠﯿﻠﺔ؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬اﻤﯿﻨﺔ ﺘﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب( ﻨﻌم‪.‬‬
‫‪ :‬ﻫل ﻋﻨدك إﻨﺎء؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻷى ﺸﺊ؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﻰ أزن ﺒﻪ اﻟﻘﻤﺢ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺘم ﻟدﯿﻛم ﻗﻤﺢ؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻋطﺎﻨﺎ اﷲ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﺄﺤﻀرﻩ ﻟك‪ ..‬اﻨﺘظرى ﻫﻨﺎ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺘدﺨل أﻤﯿﻨﺔ إﻟﻰ ﻤﻨزﻟﻬﺎ‪ ..‬ﺘﻤﺴك اﻹﻨﺎء وﺘﺤدث ﻨﻔﺴﻬﺎ(‬
‫‪ :‬ﺘرﯿد ﻫذا اﻹﻨﺎء ﻤن أﺠل اﻟﻘﻤﺢ‪ ..‬ﻻ أﺼدق‪ ..‬ﻻﺒد أﻨﻬﺎ ﺘرﯿد أن‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﺘﺨدﻋﻨﻰ ﺴﺄﻀﻊ ﻓﻰ اﻹﻨﺎء ﻗطﻌﺔ ﻤن اﻟﻤﺸﻊ ﺤﺘﻰ ﯿﻠﺘﺼق ﺒﻪ ﻤﺎ‬
‫ﺘزﻨﻪ ﻓﺄﻋرﻓﻪ‪.‬‬
‫)ﺘﻀﻊ ﻗطﻌﺔ ﻤن اﻟﺴﻤﻊ‪ ..‬ﺘﺨرج(‬
‫‪ :‬ﺨذى ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺸﻛ ًار ﻟك‪) ..‬ﺘﺴﯿر ﻤرﺠﺎﻨﺔ أﻤﺎم ﺒﯿﻨﻬﺎ وﺘدﺨل ﻓﯿﻪ ﺒﯿﻨﻤﺎ أﻤﯿﻨﺔ ﺘﻘف‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﺘراﻗﺒﻬﺎ(‬
‫‪) :‬ﯿظﻬر ﻓﺠﺄة ﻤﺤﺠوب أﻤﺎم أﻤﯿﻨﺔ(‬
‫‪ :‬اﷲ ﺤﻰ ‪ ..‬اﷲ ﺤﻰ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺠﺎى‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬

‫‪١٩‬‬
 ‫‪ :‬أﻓزﻋﺘﻨﻰ اﷲ ﯿﺨرب ﺒﯿﺘك )ﺘﻐﻠق اﻟﺒﺎب(‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﻤﺤﺠوب ﯿدق اﻟﺒﺎب(‬
‫‪) :‬ﺘﻔﺘﺢ( أﺒﻌد ﻋن ﻫﻨﺎ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﷲ‪ ..‬أﻋطوﻨﻰ ﻤﻤﺎ أﻋطﺎﻛم اﷲ‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬اﻤش أﯿﻬﺎ اﻷﺒﻠﻪ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﻤﺸﻰ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ﯿﺠﻠس ﺒﻌﯿدًا ﻋن ﺒﯿت ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫)ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ وﻤرﺠﺎﻨﺔ(‬
‫‪ :‬ﻤﻌﻨﺎ أﻟف أﻟف روﺒﯿﺔ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫذا ﻛﺜﯿر ‪ ...‬ﻛﺜﯿر‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻫذا ﻏﯿر ﻤﻌﻘول‪ ..‬ﻫذا ﻏﯿر اﻟﻤﺠوﻫرات‪..‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬وﻏﯿر اﻟذﻫب‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﺘﺨرج أﻤﯿﻨﺔ ﻤﺘﺠﻬﺔ إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺴﻨﻔﻌل ﺒﻛل ﻫذا؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﻨﻔﻌل اﻟﻛﺜﯿر‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻫل ﺘظن أن اﻟﻠﺼوص ﻟن ﯿﻌرﻓوا ﻋﻨواﻨك‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﻤن اﻟﺨﺎرج ﺘدق اﻟﺒﺎب( ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪ ..‬ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ!‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫذا ﺼوت أﻤﯿﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﻀﻊ ﻗطﻌﺔ ﻗﻤﺎش ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘود(‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺘرﯿدﯿن ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﻤن اﻟﺨﺎرج( أرﯿد إﻨﺎء اﻟﻘﻤﺢ‪...‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬إﻨﺎء اﻟﻘﻤﺢ‪) ..‬ﺘﻔرﻏﻪ ﻤن اﻟﻤﺎل( ﻫل ﺨرﺒت اﻟدﻨﯿﺎ )ﺘﻔﺘﺢ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫اﻟﺒﺎب ﺘﻌطﯿﻪ ﻟﻬﺎ(‬
‫‪ :‬ﺨذى ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ‪ ..‬ﺸﻛ اًر ﻟك‪ ..‬ﺸﻛ اًر ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ ﺨذى اﻹﻨﺎء‪.‬‬
‫‪ :‬ﺴﺎﻤﺤﯿﻨﻰ‪ ..‬ﻋﻨدﻨﺎ ﻗﻤﺢ‪..‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺘﻐﻠق ﻤرﺠﺎﻨﺔ اﻟﺒﺎب‪ ..‬ﺘﻘف أﻤﯿﻨﺔ ﺤﺎﺌرة وﺘﺴﯿر ﯿﻔﺎﺠﺌﻬﺎ ﻤﺤﺠوب(‬

‫‪٢٠‬‬
 ‫‪ :‬اﻟﺜﻌﻠب ﺒﺎن‪ ..‬ﺒﺎن‪..‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫وﺴﺎﻟم ﺴرق اﻟدﻛﺎن‪..‬‬
‫واﻟﺜﻌﻠب ﺒﺎن ﺒﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬ﻤﺎ اﺴﺤق دﻤك‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺘﺴﯿر أﻤﯿﻨﺔ ﺤﺘﻰ ﺘﺼل إﻟﻰ ﻤﻨزﻟﻬﺎ وﺘدﺨل(‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻤﻨزل ﻤرﺠﺎﻨﺔ وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪ :‬واﻟﻠﺼوص إذا ﻋرﻓوا أﻨك أﺨذت ﻤﺎﻟﻬم‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬إﻨﻪ ﻟﯿس ﻤﺎﻟﻬم ﻤﺎﻟﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬إﻨﻪ ﻟﯿس ﻤﺎﻟك أﯿﻀًﺎ إﻨﻪ ﻤﺎل‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺎﻟﻰ ﻓﯿﻬم‪ ..‬ﺴرﻗوﻩ ﻤﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﻟﺤل أن ﺘﺴرﻗﻬم ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪ ..‬آﺨذ ﺤﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺒﺎﻟﺴرﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺎﻟﻰ ﻤﺎﻟﻰ‪ ..‬ﺤﻼﻟﻰ‪ ..‬ﺤﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻋﻠﯿك أن ﺘطﻠب اﻟﻌدل‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﻟﻌدل ﻋﻠﻰ رأى ﻤﺤﺠوب ﻗد ﻀﺎع‪.‬ظ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ارﺤل ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬وأﻨﺎ ﺴﺄظل ﻫﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﯿﺄﺨذون ﻤن ﺒﯿﺘﻨﺎ‪) ..‬ﺴﯿطردوك(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺴﺄظل ﻫﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﯿﺄﺨذك ﻗﺎﺴم ﻋﻨد زوﺠﺘﻪ ﻟﺘﻌﻤﻠﻰ ﺨﺎدﻤﺔ‪ ..‬ﺘﻌﺎل ﻤﻌﻰ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ زوﺠك وﻤن ﺤﻘﻰ أن آﺨذك ﻤﻌﻰ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺴﻨرﺤل إﻟﻰ أﯿن؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﻨﺘرك ﻫذﻩ اﻟﺒﻼد‪ ..‬ﻟﻘد اﻨﺘﺸر اﻟظﻠم ﻓﻰ ﻫذﻩ اﻟﻤدﯿﻨﺔ وﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻨﻐﯿر‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻟﻤﻛﺎن‪.‬‬

‫‪٢١‬‬
‫‪ :‬ﻻ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻻ ﻨﺘرك ﻤدﯿﻨﺘﻨﺎ أﺘذﻛر ﻛﻨت ﺘﻘول داﺌﻤًﺎ ﻟﯿس ﻟﻰ‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻤن رﻏﺒﺔ ﺴوى أن أﻋطﻰ اﻷرض ﻟﻠﻔﻼﺤﯿن‪.‬‬
‫‪ :‬وﻟم ﯿﺤﺼﻠوا ﻋﻠﯿﻬﺎ‪ ..‬ﻷﻨﻬم ﺼﺎﻤﺘون ﻋﻠﻰ ظﻠﻤﻬم‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻛﻨت ﺘﻘول ﻟﯿس ﻟﻰ ﻤن رﻏﺒﺔ ﺴوى أن أﻗدم ﻟﻛل ﻓﻼح ﺜوﺒًﺎ ﺠدﯿدًا‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﺎن ‪ ..‬ﻨﺤن اﻵن أﺜرﯿﺎء‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬واﻟﻔﻼﺤون اﻟذﯿن ﻓﻰ اﻟﺴﺠن ظﻠﻤًﺎ‪ ..‬وﻛﻨت ﺘذﻫب ﻟزﯿﺎرة أﻫﺎﻟﯿﻬم‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫وﺘﻘول ﻟﻬم ﺤوﻟوا أن ﺘﺤدﺜوا اﻟوﻟﻰ واﻟﺴﻠطﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬ﺘﺤدﺜﻨﺎ ﻛﺜﯿ اًر ﻟﻛﺒﺎر وﻻ أﺤد ﯿﺴﻤﻌﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻛﻨت ﺘﺼرخ ﻓﻰ اﻟﻤﯿدان ﯿﺠب أن ﻨﺒﺤث ﻋن ﻗﻀﺎة ﻋﺎدﻟﯿن ﻟﺤﻤﺎﯿﺘﻨﺎ‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻨﺤن اﻟﻔﻘراء ﻤن اﻟﻠﺼوص وﻤن اﻷﻏﻨﯿﺎء‪.‬‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ ﻻ داع ﻟﻠﻛﻼم‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬وﺒﻼدﻨﺎ ﻨﺘرﻛﻬﺎ ﻫﻛذا‪ ..‬ﺒﻐداد اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﻨﻔﻌل ‪ ..‬أﺨذوا دﻛﺎﻨﻰ‪ ..‬طردوﻨﻰ ‪ ..‬ﺴرﻗوﻨﻰ‪ ..‬واﻟﻨﺎس‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﺼﺎﻤﺘون‪ ..‬ﺴرﻗوﻨﻰ أﻤﺎم أﻋﯿن اﻟﻨﺎس وﻗﺎﻟوا أﻨت ﻤﺨطﺊ ﻷﻨﻰ‬
‫ﺸﻬدت اﻟﺤق‪ ..‬ﻻﺒد أن ﻨرﺤل ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﻻ ﺤﯿﺎة ﻟﻨﺎ ﻓﻰ ﻫذﻩ اﻟﺒﻼد‪..‬‬
‫اﻟوداع ﯿﺎ ﺒﻐداد‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿﺄﺨذﻩ ﻤن ﯿدﻫﺎ وﯿﺨرج(‬
‫‪ :‬اﻟوداع ﯿﺎ أﻫل ﻤﻨزﻟﻨﺎ‪ ..‬ﯿﺎ أﻫل ﺤﺎرﺘﻨﺎ‪ ..‬ﯿﺎ ﺴوﻗﻨﺎ اﻟﻛﺒﯿر‪ ..‬ﯿﺎ ﻨﻬرﻨﺎ‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﯿل‪ ..‬اﻟوداع‪.‬‬
‫‪) :‬ﻤﺤﺠوب ﯿرى ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻋﻨد ﺨروﺠﻪ(‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ إﻟﻰ أﯿن ﺘذﻫب؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﺴﺄﺘرك ﺒﻐداد ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﺴﺄﻀرب ﻟك ﺴﺎﻟم‪ ..‬وﻟﻛن اﺒق ﻤﻌﻨﺎ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬أﻨت طﯿب اﻟﻘﻠب ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب أﻨت إﻨﺴﺎن طﯿب‪ ..‬أﻨت وﺤﺠﻤدان ﻟﻘد‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻓﺎت اﻷوان‪ ..‬اﻟوداع )ﯿﺠذب ﻤرﺠﺎﻨﺔ وﯿﺨرج(‬

‫‪٢٢‬‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤن ﺴﯿﻌطﯿﻨﻰ اﻟﻨﻘود‪ ...‬ﻤن ﺴﯿﺴﻤﻊ ﺤﻛﺎﯿﺎﺘﻰ‪ ..‬ﻋد ﯿﺎ‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﺤﺒﯿب ﺒﻐداد!‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻤﻨزل ﻗﺎﺴم وأﻤﯿﻨﺔ(‬
‫‪) :‬وﻫﻰ ﺘﻤﺴك ﻗطﻊ اﻟﺸﻤﻊ واﻹﻨﺴﺎ( أﻨظر ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﻫذا ؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬روﺒﯿﺔ ذﻫﺒﯿﺔ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤن أﯿن ؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻤن ﻤﻨزل أﺨﯿك ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻋﻨدﻩ روﺒﯿﺔ ذﻫﺒﯿﺔ ﻫذا ﻛﻼم‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﺘﻌب‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻨﻌم أﻋطﯿت زوﺠﺘﻪ ﻤرﺠﺎﻨﺔ اﻹﻨﺎء‪ ..‬ﻗﺎﻟت ﻟﺘزن اﻟﻘﻤﺢ ووﻀﻌت‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﻗطﻌﺔ ﺸﻤﻊ ﻋﻨدﻤﺎ ﺸﻛﻛت ﻓﻰ ﻛﻼﻤﻬﺎ ﻓﺎﺘﻀﺢ أﻨﻪ ذﻫب‪ ..‬روﺒﯿﺎت‬
‫ذﻫﺒﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻫذﻩ ﺼﺤﯿﺢ‪ ..‬ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ‪ ..‬إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪) :‬ﯿﺨرﺠﺎن ‪ ..‬ﯿﺠرﯿﺎن إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪..‬ﯿﺠدان اﻟﺒﺎب ﻤﻔﺘوﺤًﺎ(‬
‫‪) :‬ﯿﺼﻌق( ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﻟﺒﺎب ﻤﻔﺘوح‪ ..‬ﻟﻨدﺨل‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻨدﺨل‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﺘﻔﺎﺠﺄ ﺒﺄن اﻟﻤﻼﺒس ﻗد اﺨﺘﻔت( ﻟﻘد ﻫرﺒﺎ وﺘرﻛﺎ اﻟﺒﻼد‪.‬‬
‫‪ :‬ﻻﺒد أن ﻨﺒﺤث ﻋﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪) :‬ﯿﺨرﺠﺎن وﻫﻤﺎ ﯿﺠرﯿﺎن(‬
‫‪) :‬ﯿظﻬر ﺤﻤدان وﯿﻘﺎﺒل ﻤﺤﺠوب(‬
‫‪ :‬أﯿن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ﻫل ﺠﺎء ﻤن اﻟﺤطﺎب؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺘرك ﺒﻐداد‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪) :‬ﯿﻀﺤك( ﻫل ﻫذا ﻛﻼم ﯿﻌﻘل؟‬ ‫ﺤﻤدان‬

‫‪٢٣‬‬
 ‫‪ :‬أﻨظر إﻟﻰ ﺒﯿﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل اﻟﺒﯿت ﻻ ﯿﺠد أﺤداً( ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ارﺠﻊ ﯿﺎ ﺼدﯿﻘﻰ ﯿﺎ ﻗﻠب‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﺒﻐداد اﻟطﯿﺒﺔ ﯿﺎ ﺼدﯿق اﻟﻔﻘراء‪ ..‬ارﺠﻊ‪.‬‬
‫ﺴﺘﺎر اﻟﻔﺼل اﻷول‬

‫‪٢٤‬‬
 ‫اﻟﻔﺼل اﻟﺜﺎﻨﻰ‬
‫‪ :‬اﻟﻐروب‬ ‫اﻟزﻤﺎن‬
‫‪ :‬ﺴوق اﻟﻤدﯿﻨﺔ ﻓﻰ ﺒﻐداد‪.‬‬ ‫اﻟﻤﻛﺎن‬
‫‪) :‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺴﺘﺎر ﻋﻠﻰ ﺴوق اﻟﻤدﯿﻨﺔ ﻓﻰ اﻟﻤﺴﺎء‪ ..‬ﻟوﺤﺔ اﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ‬
‫راﻗﺼﺔ ﻏﻨﺎﺌﯿﺔ اﻟﺒﻌض ﯿﻐﻠق اﻟدﻛﺎن‪ ..‬ﻗﺒل ﺒدء اﻟﻠوﺤﺔ ﯿدﺨل‬
‫ﻤﺤﺠوب(‬
‫‪ :‬ﺒﻐداد ﯿﺎ أﺤﻠﻰ اﻟﺒﻼد‪ ..‬اﻟﻌدل ﻓﯿك ﻗد ﻏﺎب‪ ..‬وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ اﻟﻔﻘﯿر ﺘرك‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫اﻟﺒﻼد‪ ..‬ﯿﺎ أﻫل ﺒﻐداد اﻟﻛرام‪ ..‬ﺒﻨت ﺘﺎﺌﻬﺔ اﺴﻤﻬﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ..‬ووﻟد ﺘﺎﺌﺔ‬
‫اﺴﻤﻊ اﻟﻌدل‪ ..‬أﻏﻠﻘوا اﻷﺒواب ﺠﯿدًا واﺤﻤوا ﺒﯿوﺘﻛم ﻤن اﻟﻠﺼوص‪..‬‬
‫ﻓﺈذا ﺴرق اﻟﺒﯿت‪ ..‬ﺴرﻗت اﻷرض وﻀﺎﻋت اﻷﻋﻼم‪.‬‬
‫‪) :‬اﻟﻠوﺤﺔ اﻻﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ ﺘﺒدأ ﻗﺎﺴم و ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر وﺴﺎﻟم وﺒﻌض‬
‫اﻷﺜرﯿﺎء ﯿﺴﺄﻟون(‬
‫‪ -‬أﯿن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬
‫‪ -‬ﻤن أﯿن أﺘﻰ ﺒﺎﻟﻤﺎﻟﻰ؟‬
‫‪ -‬ﻨﺤن أﺼﺤﺎب اﻟﺒﻼد‪ ..‬أﺼﺤﺎب ﻛل ﺸﺊ ﻓﻰ ﻫذﻩ اﻟﺒﻼد‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿظﻬر ﻤﺤﺠوب وﺤﻤدان وﺒﻌض اﻟﺘﺠﺎر اﻟﻔﻘراء( ﯿﻐﻨون ﻓﻰ اﻟﻠوﺤﺔ‪:‬‬
‫ﯿﺎ ﻓﻘراء اﻟدﻨﯿﺎ‪ ..‬ﺨذوا ﺤذرﻛم‪.‬‬
‫ﯿﺎ ﻓﻘراء اﻟدﻨﯿﺎ‪ ..‬اﺤﻤوا ارﻀﻛم‪.‬‬
‫ﯿﺎ ﻓﻘراء اﻟﻌﺎﻟم‪ ..‬ﯿد ﺘﺒﻨﻰ وﯿد ﺘداﻓﻊ‪.‬‬
‫)ﺘﻨﺘﻬﻰ اﻟﻠوﺤﺔ اﻻﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ‪ ..‬ﯿدﺨل اﻟﻠﺼوص ﻓﯿﺴرﻗون اﻟدﻛﺎﻛﯿن(‬
‫)ﺒﻼك أوت ﺘدرﯿﺠﻰ(‬
‫)إﻀﺎءة ﻋﻠﻰ دﻛﺎن ﺤﻤدان وﻗد ﺴرق‪ ..‬إﻀﺎءة ﺘدل ﻋﻠﻰ اﻟﺼﺒﺎح ‪..‬‬
‫ﯿدﺨل ﺤﻤدان ﯿﻔﺎﺠﺊ ﺒﺎﻟﻤﺤل‪(..‬‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻓﺘﺎح ﯿﺎ ﻋﻠﯿم‪ ..‬ﯿﺎ رزاق ﯿﺎ ﻛرﯿم‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﻫذا ‪..‬‬

‫‪٢٥‬‬
 ‫اﻟدﻛﺎن‪..‬‬
‫ﯿﺎ ﻨﺎس‪..‬‬
‫‪ :‬ﺴرﻗوﻨﻰ‪ ..‬ﺴرق اﻟدﻛﺎن‪ ..‬ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬ﯿﺎ ﻨﺎس ﺴرق‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫اﻟدﻛﺎن‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل ﻤن اﻟﯿﻤﯿن( ﻤﺎذا ﺤدث؟‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫ﺴرق اﻟدﻛﺎن‪.‬‬
‫‪ُ :‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬وأﻨﺎ ﺴرق دﻛﺎﻨﻰ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎﺌﻊ اﻟﺜﺎﻨﻰ‬
‫‪ :‬دﻛﺎﻛﯿن اﻟﻔﻘراء ﻓﻘط ﻫﻰ اﻟﺘﻰ ﺴرﻗت أﻤﺎ دﻛﺎﻛﯿن اﻷﻏﻨﯿﺎء ﻻ ﺘﺴرق‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻟﻤﺎذا؟‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﻟﺴت ﻤﺴؤوﻻً ﻋن ﺴرﻗﺔ اﻟدﻛﺎن‪ ..‬أﯿن اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ ﯿﺎ ﺤﻤدان‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬أﻗول ﻟك ﺴرق اﻟدﻛﺎن‪ ..‬ﺘﻘوﻟﻰ ﻟﻰ أﯿن اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ ﯿﺎ ﺤﻤدان‪.‬؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬اﺴﻤﻊ ﻻ أرﯿد طوﻟﺔ اﻟﻠﺴﺎن‪ ..‬أﯿن اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ ﯿﺎ ﺤﻤدان؟‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫ﺴرق اﻟدﻛﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬ﻓﻰ ﺒطﻨﻰ‪ ..‬أﻛﻠﺘﻬﺎ‪ ..‬ﯿﺎ رﺠل اﺘق اﷲ أﻗول ﻟك ُ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻨﻌم وﺴرق دﻛﺎﻨﻰ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎﺌﻊ اﻟﺜﺎﻨﻰ‬
‫‪) :‬ﻟﻠﺒﺎﺌﻊ اﻟﺜﺎﻨﻰ( أﻨﺎ ﻟم أﺴﺄﻟك ﻋن ﺸﺊ ﻓﻼ ﺘﺠﯿﺒﻨﻰ )ﻟﺤﻤدان( أﯿن‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ ﯿﺎ ﺤﻤدان؟‬
‫‪ :‬أﻨت ﺘﺴرﻗﻨﻰ ﻓﻰ وﻀﺢ اﻟﻨﻬﺎر ﯿﺎ ﺴﺎﻟم‪ ..‬ﺘرﯿد أن ﺘﺴرق ﺒﻀﻌﺘﻰ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ودﻛﺎﻨﻰ‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل اﻟﻤﺴرح( ﻤﺎذا ﯿﺤدث ﯿﺎ رﺠﺎل؟‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﺴرق دﻛﺎن ﺤﻤدان‪.‬‬‫‪ :‬ﻟﻘد ُ‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬ﻻ ﺤول وﻻ ﻗوة إﻻ ﺒﺎﷲ ‪...‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬وﺤﻤدان ﺸرﯿﻛﻰ‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل ﻀﺎرﺒﺎً ﻛﻔﺎً ﻋﻠﻰ ﻛف( ﻻ ﺤول وﻻ ﻗوة إﻻ ﺒﺎﷲ‪ ..‬ﻤﺎذا ﺠرى‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫ﻓﻰ اﻟﺴوق‪.‬؟‬
‫‪ :‬ﺴرﻗوا اﻟﺴوق وﻨﺼﯿب ﺤﻤدان ﻓﻰ اﻟدﻛﺎن‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬

‫‪٢٦‬‬
 ‫‪) :‬ﯿﻨظر ﻟﺴﺎﻟم( ﻨﻌم‪ ..‬ﻤﺎذا ﺘﻘول‪..‬؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﺒﻀﺎﻋﺘﻰ اﻟﺘﻰ ﺘرﻛﺘﻬﺎ ﻓﻰ اﻟدﻛﺎن ﺘﺴﺎوى ﻨﺼف ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻛﻪ ﻓﻰ اﻟدﻛﺎن‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫ﯿﺎ ﺤﻤدان‪.‬‬
‫‪ :‬ﻫذا ﻛﻼم‪ ..‬ﻫذا ﻛﻼم‪ ..‬ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬أى ﺒﻀﺎﻋﺔ؟ إﻨﻬﺎ ﻤن‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻨﻘود ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬
‫‪ :‬ﺘﻛﻠم ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬ﺘﻛﻠم ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪..‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬إﺤم‪ ..‬إﺤم‪ ..‬أﺘﻛﻠم‪ ..‬ﻓﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻫذا ﻛﻼم ﻤﻌﻘول‪ ..‬اﻟدﻛﺎن ﻟﺴﺎﻟم‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫اﻵن‪ ..‬ﻨﺼﯿب ﺤﻤدان ﻫو اﻟذى ﺴرق ﻤن اﻟدﻛﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬وأﻨﺎ ﻤواﻓق‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪) :‬ﻟﻠﺠﻤﻬور( أﯿﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﻫذا دﻛﺎﻨﻰ‪ ..‬ودﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬أﺨذوا ﻨﺼﻔﻪ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻤن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ظﻠﻤًﺎ وﻋﺎد ﺤطﺎﺒًﺎ‪ .‬واﻵن ﯿﺄﺨذون ﻨﺼﯿﺒﻰ ﻤن دﻛﺎﻨﻰ‪،‬‬
‫داﺌﻤًﺎ اﻟﻠﺼوص ﯿﺴرﻗون ﻨﺼﯿب اﻟﻔﻘراء‪ ..‬أﻤﺎ اﻷﺜرﯿﺎء ﻓﯿظل ﻨﺼﯿﺒﻬم‬
‫ﻛﻤﺎ ﻫو‪ ..‬ﻫل ﻫذا ﻛﻼم‪...‬؟‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل اﻟﻤﺴرح( واﻟﺜﻌﻠب ﺒﺎن‪ ..‬ﺒﺎن‪ ..‬وﺴﺎﻟم ﺴرق اﻟدﻛﺎن‪ ..‬وﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﺒﺎﺒﺎ ﻻﺒد أن ُﯿﺒﺎن‪ ..‬واﻟﺘﺠﺎر ﺴرﻗوا اﻟﻤﯿزان‪ ..‬واﻟﻌدل ﻀﺎع ﻓﻰ‬
‫اﻟﻤﯿدان‪.‬‬
‫‪ :‬اﺴﻛت ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬اﺒﻌد ﯿﺎ ﻤﺠﻨون ‪ ..‬اﺒﻌد ﯿﺎ ﻤﺠﻨون اﻟدﻛﺎن‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬ﻗل ﯿﺎ ﻤﺠﻨون‪ ..‬أﯿن اﻟﻤﯿزان‪ ..‬أﯿن اﻟﻌدل؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬أﯿن اﻟﻌدل‪ ..‬أﯿن اﻟﻤﯿزان‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪) :‬ﯿﻀرﺒون ﻤﺤﺠوب ﯿﺠرى(‬
‫‪) :‬ﯿﻘف ﺤﻤدان ﯿﻘﻠد ﻤﺤﺠوب وﯿﻀرب ﻋﻠﻰ ﻛﻔﯿﻪ(‬
‫‪ :‬ﯿﺎ أﻫل ﺒﻐداد اﻟﻛرام‪ ..‬اﻟﻌدل ﻗد ﻀﺎع واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻗد ﻀﺎﻋت‪ ..‬واﻟظﻠم‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ظﻬر ﻓﺎﻓﻌﻠوا أى ﺸﺊ ﺘﺤرﻛوا‪ ..‬أﻤس ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ وأﻨﺎ اﻟﯿوم وﻏداً وأﺤد‬
‫آﺨر‪..‬‬
‫‪ :‬اﺴﻛت ﯿﺎ ﺤﻤدان‪) ..‬ﯿﺴﺤب ﻋﺼﺎﻩ(‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬

‫‪٢٧‬‬
 ‫‪ :‬ﻗﺼر اﻟﻠﺴﺎن )ﯿﺤﻤل ﻛرﺒﺎﺠًﺎ ﻤﻌﻪ( ﯿﺎ ﺤﻤدان‪.‬‬ ‫ﺴﺎﻟم‬
‫‪ :‬اﻤﻨﻊ اﻟﻛﻼم )ﯿﻀرﺒﻪ( ﯿﺎ ﺤﻤدان‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻟﯿﺴﻘط اﻟظﻠم )ﯿﻨظر ﻟﻸطﻔﺎل ﻓﻰ ﻻﺼﺎﻟﺔ ﺤﺘﻰ ﺘرد ﻋﻠﯿﻪ( ﻟﯿﺴﻘط‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫اﻟطﻤﻊ‪ ..‬وﻟﯿﺤﯿﺎ اﻹﻨﺴﺎن‪.‬‬
‫‪ :‬ﺴﺄطﺎردك ﯿﺎ طوﯿل اﻟﻠﺴﺎن‪ ..‬ﺤﺘﻰ وﻟو ﻛﻨت ﻓﻰ آﺨر اﻟزﻤﺎن‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪) :‬ﯿﺨرج ﺤﻤدان ﻤن اﻟﺼﺎﻟﺔ وﺨﻠﻔﻪ ﻗﺎﺴم ﯿطﺎردﻩ‪ ..‬ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻤرزوق‬
‫اﻟذى دﺨل اﻟﺴوق ﻓﺠﺄة(‬
‫‪ :‬ﺤﻤداً ﷲ ‪ ..‬ﻛﯿف ﺤﺎﻟك ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ؟‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬أﯿن اﻨت ﻤﻨذ وﻗت طوﯿل ﻟم ﺘﺤﻀر إﻟﻰ ﻤدﯿﻨﺘﻨﺎ‪ ..‬ﻤﺎ اﻟذى ﺠرى‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﻟك؟ ﻛﯿف ﺤﺎل اﻟﺒﺼرة وﺘﺠﺎرﻫﺎ؟‬
‫‪ :‬ﻟﻘد وﺼل إﻟﻰ ﻤدﯿﻨﺘﻨﺎ ﺘﺎﺠر ﺜرى ﻛﺒﯿر‪ ..‬ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻻ ﻨرﺤل إﻻ ﻋﻨد‬ ‫ﻤرزوق‬
‫اﻟﻀرورة‪.‬‬
‫‪ :‬ﺘﺎﺠر ﻛﺒﯿر ﻤﺎ اﺴﻤﻪ ‪...‬؟‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬اﺴﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪) :‬ﯿﻘف( ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺘﻌﺎل ﻤﻌﻰ )ﯿﺠذﺒﻪ ﺒﻌﯿداً ﻋن اﻟﻨﺎس( ﺘﻌﺎل‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﻨﺘﺤدث ﺒﻌﯿداً ﻋن أﻋﯿن اﻟﻨﺎس‪.‬‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺤدث؟‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﺸﻛﻠﻪ ؟‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬رﺠل ﻛﻛل اﻟرﺠﺎل‪.‬‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪ :‬ﻤﺎ أوﺼﺎﻓﻪ؟‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬طﯿب اﻟﻘﻠب‪ ..‬ﻛرﯿم اﻟﻨﻔس‪ ..‬ﺤرﯿص‪..‬‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﻻ أﺴﺄﻟك ﻋن ﻛوﻨﻪ طﯿب اﻟﻘﻠب أو ﺸرﯿر‪..‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬اﺴﻤر ‪ ..‬طوﯿل‪ ..‬ﻨﺤﯿف‪ ..‬ﻤﺘواﻀﻊ ﻓﻰ اﻟﻛﻼم واﻟﺤدﯿث‪.‬‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪ :‬ﻤﻊ ﻤن ﯿﻌﯿش؟‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﻤن زوﺠﺘﻪ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻤرزوق‬

‫‪٢٨‬‬
 ‫‪ :‬أﺤك ﻟﻰ ﻛﯿف ﯿﻌﯿش‪ ..‬وﻤﺎذا ﯿﻔﻌل‪ ..‬وﻓﻰ أى ﺘﺠﺎرة ﯿﻌﻤل‪..‬؟‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻤﻨزل ﻗﺎﺴم وزوﺠﺘﻪ أﻤﯿﻨﺔ(‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﺎت‪ ..‬ﻤﺎت‪ ..‬اﻨﺴﺎﻩ ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﻠﻤﺎ أﺘﯿت ﻟﻠﻨوم ﯿﻘﺎﺒﻠﻨﻰ وﺠﻬﻪ وﺠدﺘﻪ أﻤﺎﻤﻰ اﺤﺘﺎر ﻛﺄﻨﻪ ﯿﻨﺎدﯿﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﺤﻼم‪ ..‬أﺤﻼم‪ ..‬ﻻ ﺘﺄﻛل ﻛﺜﯿ اًر ﻗﺒل اﻟﻨوم‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﺎت ﻫو‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫وﻤرﺠﺎﻨﻪ‪ ..‬أﻛﻠﺘﻬم اﻟذﺌﺎب ﻓﻰ اﻟﻠﯿل وﻟو ﻛﺎن ﺤﯿًﺎ ﻟﺸﺎﻫدﻨﺎﻩ‪ ..‬ﻟﺴﻤﻌﻨﺎ‬
‫أﺨﺒﺎرﻩ‪ ..‬اﻋرف أن اﻟﻤﻠﻌوﻨﺔ ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﺠﻌﻠﺘﻪ ﯿﻬرب ﺤﺘﻰ ﯿﻤوت‪.‬‬
‫‪ :‬اﻟﯿوم طردﻨﺎ ﺤﻤدان ﻤن اﻟﺴوق‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪) :‬ﺘزﻏرد( ﻤﺒروك طرد ﺤﻤدان‪ ..‬ﺤﻤدان طوﯿل اﻟﻠﺴﺎن‪ ..‬ﺨﯿر ﻓﻌﻠﺘم‬ ‫أﻤﯿﻨﻪ‬
‫ﻓﯿﻪ‪.‬‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر وﻤرزوق ﻓﻰ أﺤد أروﻗﺔ اﻟﺴوق(‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ رﺠل ﻛﻛل اﻟرﺠﺎل‪ ..‬ﻟوﻨﻪ اﺴﻤر ‪ ..‬ﻨﺤﯿف‪ ..‬زوﺠﺘﻪ ﺘدﻋﻰ‬ ‫ﻤرزوق‬
‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ أﺘﻌرﻓﻬﻤﺎ‪...‬؟‬
‫ﻼ ﺒك ﯿﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ أﻋرﻓﻬﻤﺎ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ أظن ‪ ..‬ظﻨﻨت ﺸﺨﺼًﺎ آﺨر‪ ..‬أﻫ ً‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﻤرزوق‪ ..‬اﻨﺘظرﻨﻰ ﺴﺄﺤﻀر إﻟﯿك ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪.‬‬
‫‪) :‬ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ﯿﺘﺤرك إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻗﺎﺴم‪ ..‬ﯿﻘف ﻋﻨد اﻟﺒﺎب ﯿدق‬
‫اﻟﺒﺎب ﺒﯿدﻩ(‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪ ..‬ﯿﺎ ﻗﺎﺴم اﻓﺘﺢ ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪..‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪) :‬ﻤن داﺨل اﻟﻤﻨزل( ﻤن؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﻨﻪ ﺼوت ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪ ..‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﻨت ﻤﻌﻪ ﻓﻰ اﻟﺴوق اﻵن‪ ..‬ﻤﺎذا ﺠرى؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻻﺒد أﻨﻪ ﻗد ﺤدث ﺸﺊ ‪ ..‬اﻓﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺘﻔﻀل ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ‪) ..‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ‪ ..‬ﯿدﺨل( ﺘﻔﻀل‪...‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬اﺴﻤﻊ ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺠرى ؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬

‫‪٢٩‬‬
‫‪ :‬ﻤرزوق اﻟﺘﺎﺠر اﻟﻌرﺒﻰ اﻟﺜرى ﻗﺎﺒﻠﺘﻪ اﻵن ﻓﻰ اﻟﺴوق ﯿﻘول‪ ..‬ظﻬر ﻓﻰ‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫ﺒﻠدﻫم رﺠل ﺜرى ﺘﺎﺠر ﻛﺒﯿر ﯿﻤﻠك ﻤﺎﻻً ﻛﺜﯿ اًر ﻛﺜﯿ اًر ﻻ ﯿﺤﺼﻰ وﻻ ﯿﻌد‬
‫ﯿﺴﻛن ﻓﻰ ﻗﺼر ﻛﺒﯿر ‪ ،‬ﻛﺒﯿر اﺴﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺴﻤﻌت اﺴﻤﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ!!‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬وزوﺠﺘﻪ اﺴﻤﻬﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪..‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﻤرﺠﺎﻨﺔ )ﯿﻐﻤﻰ ﻋﻠﯿﻬﺎ(‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﺴﺘﯿﻘظﻰ ﯿﺎ أﻤرأة )ﯿﻠﻘﻰ ﻋﻠﯿﻬﺎ ﻛوب ﻤﺎء(‬ ‫ﻗﺴم‬
‫‪ :‬ﻋﻨدﻩ ﻗﺼر ﻛﺒﯿر؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪) :‬ﯿﻐﻤﻰ ﻋﻠﯿﻬﺎ( ﯿﺎ ﻤﺼﯿﺒﺘﻰ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﺴﺘﯿﻘظﻰ ﯿﺎ اﻤرأة )ﯿﻠﻘﻰ ﻋﻠﯿﻬﺎ ﻛوب ﻤﺎء(‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬وﻋﻨدﻩ ﻤن اﻷﻤوال ﻤﺎ ﻻ ﯿﺴﺘطﯿﻊ ﻋدﻩ‪ ..‬ﯿﺸﺘرى اﻟﻘواﻓل ﻛﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪) :‬ﯿﻐﻤﻰ ﻋﻠﯿﻪ( اﻟﻘواﻓل ﻛﺎﻤل؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪) :‬ﯿﻠﻘﻰ ﻛوب ﻤﺎء ﻋﻠﻰ وﺠﻪ ﻗﺎﺴم( ﻗم ﯿﺎ ﻗﺎﺴم‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬أﯿن أﻨﺎ ؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﻨت ﻫﻨﺎ‪ ..‬اﺴﻤﻊ ‪ ..‬ﻋﻠﯿك أن ﺘرﺤل إﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻏدًا ﻋﻠﻰ ﺤدود‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫اﻟﺒﺼرة وﺘﻌرف اﻟﺤﻛﺎﯿﺔ وﺘﺨﺒرﻨﻰ‪ ..‬اﺴﻤﻌت؟‬
‫‪ :‬ﺴﻤﻌت‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﻓﻬﻤت‪.‬؟‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﻓﻬﻤت )ﯿﺨرج ﻤن اﻟﺒﺎ وﻋﻨد وﺼوﻟﻪ ﻟﻠﺒﺎب ﺘﺴﺘﯿﻘظ أﻤﯿﻨﺔ ﯿﻨظر اﻟﯿﻬﺎ(‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﻟدﯿﻬﺎ ﻗﺼر ﻛﺒﯿر‪.‬‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪) :‬ﯿﻐﻤﻰ ﻋﻠﯿﻬﺎ( ﯿﺎ ﻟطﯿف‪ ..‬ﯿﺎ ﻟطﯿف‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺒﻼك أوت ﺘدرﯿﺠﻰ‪ ..‬ﯿﺘﻐﯿر اﻟدﯿﻛور أﺜﻨﺎء ذﻟك إﻟﻰ ﻗﺼر ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻟذى ﯿﻘف أﻤﺎم اﻟﺸﺒﺎك(‬

‫‪٣٠‬‬
 ‫‪ :‬ﻤن أﯿن ﯿﺠﺊ ﻛل ﻫؤﻻء ‪ ..‬ﻛل ﻫؤﻻء ﻓﻘراء؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺘﻌﺎﻟﻰ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬اﻋطﻨﺎ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﺼوت اﻟﻨﺎس‬
‫‪) :‬ﻏﺎﻀﺒًﺎ( أوزع ﻋﻠﯿﻬم ﻛل ﯿوم‪ ..‬أﻻ ﯿﺨﺠﻠون؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻋط ﻛل اﻟﻔﻘراء‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻻ ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪ ..‬ﻻ‪ .،.‬ﻫذا ﻛﻼم ﯿﺨرب اﻟﺒﯿوت ‪ ..‬اﻟﺤرص ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أى ﺤرص ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻟﻘد ﺘﻐﯿرت ﻛﺜﯿ ًار اﻟﻤﺎل أﻓﺴدك‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﻟﻤﺎل ﻟم ﯿﻔﺴدﻨﻰ‪ ..‬إذا وزﻋت ﻤﺎﻟﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻘراء ﻤن أﯿن أﻋﯿش‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻤﺎﻟك‪ ..‬ﻫل ﻫذا ﻫو ﻤﺎﻟك ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﺴﻛﺘﻰ‪ ..‬اﺨﻔﻀﻰ ﺼوﺘك ﯿﺎ اﻤرأة‪ ..‬ﻨﻌم ﻤﺎﻟﻰ )ﯿﻤﺴﻛﻬﺎ ﻤن ﯿدﻫﺎ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬دع ﯿدى )ﺘﺨرج(‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﺼﻔق( اﻟرﻗص ﯿﺎ وﻟد‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل اﻟراﻗﺼون ﻓﻰ ﻟوﺤﺔ اﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ ﯿﻐﻨون أﻏﻨﯿﺔ ﻓوﻟﻛﻠورﯿﺔ ﻋن‬
‫اﻟﺒﻬﺠﺔ واﻟﺴﻌﺎدة واﻟﻔرح(‬
‫‪) :‬ﯿدﻓﻊ اﻟراﻗﺼون ﻓﻰ ﻨﻬﺎﯿﺔ اﻟﻠوﺤﺔ اﻻﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ اﻟدﯿﻛور ﻟﯿﺘﻐﯿر‬
‫وﺘظﻬر اﻟﺒﯿوت اﻟﻤﺠﺎورة ﻟﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ،‬ﯿظﻬر ﻤﺤﺠوب ﻗﺎدﻤﺎً ﻤن‬
‫اﻟﯿﺴﺎر إﻟﻰ ﺒﯿوت اﻟﻔﻘراء(‬
‫‪ :‬ﻻﺒد أن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﺴﻛن ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﻓﻰ أﺤد اﻟﺒﯿوت اﻟﻔﻘﯿرة‪) ..‬ﯿدق اﻟﺒﺎب(‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫اﻟظﻠم ﻓﻰ ﻛل ﻤﻛﺎن إظﻬر وﺒﺎن ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺘﻌﺎﻟﻰ إﻟﻰ ﺒﻐداد‪..‬‬
‫واﻟﺜﻌﻠب ﺒﺎن ﺒﺎن وﺴﺎﻟم ﺴرق اﻟدﻛﺎن وﺤﻤدان رﺠﻊ ﺤطﺎﺒﺎً‪.‬‬
‫‪) :‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب( ﻤﺎذا ﺘرﯿد ﯿﺎ رﺠل ؟‬ ‫ﺴﻠﻤﺎن‬
‫‪ :‬ﻫذ ﻫذا ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻫذا ﻤﻨزل ﺴﻠﻤﺎن‪.‬‬ ‫ﺴﻠﻤﺎن‬
‫‪ :‬أﯿن ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻫذا اﻟﻤﻨزل )ﯿﺸﯿر إﻟﯿﻪ( ﺴﻤﻌت ‪ ..‬ﻋرﻓت‪ ..‬ﻻ ﺘدق ﺒﺎﺒﻰ ﻤرة أﺨرى‬ ‫ﺴﻠﻤﺎن‬
‫ٕواﻻ دﻗﻘت ﻋﻨﻘك؟‬

‫‪٣١‬‬
 ‫‪ :‬اﻟﻔﻘراء ﯿﺄﻛﻠون ﺒﻌﻀﻬم‪ ..‬ﯿﺎ وﯿل اﻟﻔﻘراء‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫)ﯿدق ﺒﺎب ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫)ﻻ ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب(‬
‫‪ :‬ﻤﺤﺠوب؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻫﻨﺎ‪ ..‬أوﺼل ﺒﻪ اﻟﺤﺎل أن ﯿﻌﻤل ﺨﺎدﻤﺎً‪ ..‬آﻩ ﯿﺎ‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﺒﻐداد آﻩ‪!!.‬‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻤﺤﺠوب ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﻫل ﺘﺼدق؟ )ﯿﺨرج ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ﻛﯿف أﺘﯿت ﻤن ﺒﻐداد؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻫل ﻫذا اﻟﻘﺼر ﻟك؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﻤﺤﺠوب ﯿﻨظر إﻟﻰ ﻤﻼﺒس ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺒدﻫﺸﺔ(‬
‫‪ :‬وﻫل ﻫذﻩ ﻤﻼﺒﺴك؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪ ..‬ادﺨل ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ﻛل واﺸرب وأﻋطﯿك اﻟﻤﺎل‪ ..‬اﻟﻤﻬم ﻛﯿف‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫أﺘﯿت؟‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﻗدﻤﻰ‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬أﺘﯿت ﻤﺎﺸﯿﺎً ﻤن ﺒﻐداد إﻟﻰ ﻫﻨﺎ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ﻗﻠت ﻟﻬم ﻓﻰ اﻟﺴوق‪ ..‬اﷲ ﺤﻰ‪ ..‬اﷲ ﺤﻰ ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺠﺎى‪ ..‬ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﺒﺎﺒﺎ ﺠﺎى‪ ..‬ﻗﻠت ﻟﻬم ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺴﯿﻌود‪ ..‬ﺴﯿﺤﺎرب اﻟﻠﺼوص‪.‬‬
‫‪ :‬ﺘﻌﺎﻟﻰ ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ادﺨل اﻟدار‪ ..‬دﻋك ﻤن اﻟﻠﺼوص‪..‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﺘرك اﻟﻠﺼوص‪ ..‬ﻟﻤﺎذا ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬اﺴﻛن ﻤﻌﻰ ﻓﻰ أى ﻏرﻓﺔ ﻓﻰ اﻟدار‪ ..‬إﻨﻪ ﻗﺼر ﻛﺒﯿر‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ‪ ..‬أﻨﺎ ﻻ أﺴﻛن ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬أﻨﺎ أرﯿد ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺼدﯿق‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫اﻟﻔﻘراء ‪ ..‬أﻨﺎ ﻻ أﻋرﻓك أﻨت‪ ..‬أﻨت ﺸﺨص آﺨر‪ ..‬أرﯿد ﺼدﯿﻘﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ اﻟﻔﻘﯿر ﯿﺄﺘﻰ ﻤﻌﻰ إﻟﻰ ﺒﻐداد ﻟﻨﺤﺎرب اﻟﻠﺼوص‪ ..‬أﻨﺎ وأﻨت‬

‫‪٣٢‬‬
 ‫وﺤﻤدان وﻛل اﻟﻨﺎس )ﯿدق اﻟطﺒل( واﻟﺤق ﯿﺒﺎن‪ ..‬واﻟظﻠم ﯿﺨﺘﻔﻰ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻻ ا ﺴﺘطﯿﻊ اﻟﻌودة ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻤن أراﻩ ﻟﯿس ﺒﻌﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ اﻟذى أﻋرﻓﻪ‪ ..‬اﻟذى أﻋرﻓﻪ ﺼدﯿق اﻟﺤق‪..‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﺼدﯿق اﻟﻔﻘراء‪ ..‬ﺼدﯿق ﺤﻤدان‪) ..‬ﯿدق اﻟطﺒل( ﻫذا زﻤن ﻋﺠﯿب‪..‬‬
‫زﻤن ﻏرﯿب )ﯿدق اﻟطﺒل ﯿﻨظر ﻟﻸطﻔﺎل ﻓﻰ اﻟﺼﺎﻟﺔ( ﻫل ﻫذا ﻫو‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ؟‬
‫‪ :‬ﻻ‪ ..‬ﻻ‪) ..‬ﯿﺠرى( ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﺤﺎرب اﻟﻠﺼوص‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬ارﺠﻊ ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ارﺠﻊ ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ارﺠﻊ ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿﺨرج ﻤن اﻟﻤﺴرح (‬
‫‪ :‬ﺘﻌﺎل ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ﺘﻌﺎل‪..‬؟ ﺘﺤدث ﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺼدﯿﻘك‪ ..‬ﺘﻌﺎل‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺘﻘف ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎب( ارﺠﻊ ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪ ..‬ارﺠﻊ ﯿﺎ ﻤﺤﺠوب‪..‬‬
‫)ﺘﻐﻠق اﻟﺒﺎب(‬
‫‪ :‬ﻟﻘد ذﻫب ‪ ..‬وذﻫﺒت اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻤﻌﻪ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺎ اﻟذى أﻏﻀﺒﻪ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ ﺘدرى ﻤﺎ اﻟذى أﻏﻀﺒﻪ‪ ..‬ﻫذا اﻟﻤﺎل اﻟذى ﻨﻤﻠﻛﻪ ‪ ..‬ﻫذﻩ اﻟﺤﯿﺎة‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫اﻟﺘﻰ ﻨﺤﯿﺎﻫﺎ ﻛﻠﻬﺎ‪..‬‬
‫‪ :‬اﺴﻛﺘﻰ ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪ ..‬اﺴﻛﺘﻰ‪) ..‬ﯿدق اﻟﺒﺎب( ﻟﻘد ﻋﺎد‪ ..‬ﻋﺎد ﻤﺤﺠوب‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿدق اﻟﺒﺎب( ﻟﻘد ﻋﺎد‪ ..‬ﻋﺎد ﻤﺤﺠوب )ﺘﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب(‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﻟﺴﻼم ﻋﻠﯿك ﯿﺎ ﺴﯿدﺘﻰ‪ ..‬أﯿن اﻟﺴﯿد ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪ :‬ﺘﻔﻀل إﻨﻪ ﺒﺎﻟداﺨل‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﯿف ﺤﺎﻟك ﯿﺎ ﺴﯿد ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪ :‬ﺒﺒﺨﯿر ‪ ..‬وأﻨت‪..‬؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬رﺤﻠت إﻟﻰ ﺒﻐداد ‪ ..‬وأﺘﯿت إﻟﯿك ﺒﻤﺎﺠﺄة ‪..‬‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪ :‬ﻤﻔﺎﺠﺄة ﻤﺎ ﻫﻰ ؟ ﻓﻰ ﺒﻐداد ﻻ ﯿوﺠد إﻻ أرﺒﻌون ﺘﺎﺠ اًر ﺜرﯿﺎً ﺘﻠك ﻫﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻟﻤﻔﺎﺠﺄة واﻟﺒﺎﻗﻰ ﻓﻘراء‪.‬‬

‫‪٣٣‬‬
 ‫‪ :‬ﻨﻌم وﻟﻛن ﺸﺨﺼًﺎ أراد أن ﯿﻘﺎﺒﻠك ﻋﻨدﻤﺎ ﺴﻤﻊ اﺴﻤك‪.‬‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪ :‬ﻤن ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫)ﯿدﺨل ﻗﺎﺴم وأﻤﯿﻨﺔ(‬
‫‪ :‬أﺨﻰ‪ ..‬ﺤﺒﺔ ﻋﯿﻨﻰ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬اﻟرﺠل‪ ..‬اﻟﺸﻬم‪ ..‬اﻟﻤؤﻤن‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪ ..‬ﯿﺎ أﺤﻠﻰ ﺴﯿدات اﻷرض ﯿﺎ أﺠﻤل اﻟﻨﺴﺎء‪ ..‬ﯿﺎ طﯿﺒﺔ‪...‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ أﺠﻤل ﻨﺴﺎء اﻷرض ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪ ..‬أﻨت‪..‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﯿف ﺤﺎﻟك ﯿﺎ ﻗﺎﺴم ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺒﻐداد‪ ..‬ﺒﺨﯿر ﺘﺸﺘﺎق ﻟك‪ ..‬ﺘﻨﺘظرك ﺒﻔﺎرغ اﻟﺼﺒر‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻛﯿف اﻟﺴوق؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﻟﺴوق ﻤن ﻏﯿرﻛم ﻻ ﯿﺴﺘﺤق أن ﯿﺸﺎﻫد‪ ..‬ﻤرﺠﺎﻨﺔ وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻫﻤﺎ‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫اﻷﺼل‪..‬‬
‫‪ :‬اﻟﺤﻤد ﷲ إﻨﻨﻰ أﺤﻀرت ﻟﻛﻤﺎ ﻫدﯿﺔ ﺜﻤﯿﻨﺔ ﻤن ﺒﻐداد‪.‬‬ ‫ﻤرزوق‬
‫‪) :‬ﺘﺤدث ﻨﻔﺴﻬﺎ( ﻛل ﻫذا اﻟﻘﺼر ﻟك ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪ ..‬أﻨت اﻟﺨﺎدﻤﺔ‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﺘﺼﺒﺤﯿن ﺴﯿدة ﻫذا اﻟﻘﺼر‪ ..‬ﻤن أﯿن ﻟك ﺒﺎﻟﻤﺎل؟؟‬
‫‪ :‬اﻟﺤﻤد ﷲ‪ ..‬ﻛل ﺸﺊ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﯿرام‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿﺤدث ﻨﻔﺴﻪ( ﻛل ﻫذا اﻟﻤﺎل واﻟﻘﺼر ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﻤﺎ زاﻟك ﻓﻰ اﻟﺴوق أرﺒﻌون ﺘﺎﺠ اًر ﻓﻘط؟ واﻟﻠﺼوص ﯿﺴرﻗون دﻛﺎﻛﯿن‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫اﻟﻔﻘراء ﻓﻘط؟‬
‫‪ :‬ﻨﻌم ﯿﺎ أﺨﻰ‪ ..‬ﻛل ﯿوم اﻷﻤور ﺘزداد ﺴوءًا ﻓﻰ اﻟﺴوق‪ ..‬ﻗﻠت ﻟﻨﻔﺴﻰ‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫أزور أﺨﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ،‬أﻋﯿش ﻤﻌﻪ‪..‬‬
‫‪ :‬ﺤﺘﻰ ﺒﯿﺘﻨﺎ ﻤﺎ ﻋدﻨﺎ ﻨﺘﺤﻤﻠﻪ‪ ..‬ﻗﻠت ﻟﻨﻔﺴﻰ ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ ﻟﯿس ﻟك ﻓﻰ اﻟدﻨﯿﺎ‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﺴوى أﺨﺘك ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪..‬‬
‫‪ :‬ﻤرﺤﺒﺎً ﺒك ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ ﻓﻰ ﺒﯿﺘﻨﺎ‪ ..‬واﻟﺤﻤد ﷲ إن اﻟﻤﺎل ﺠﻌﻠﻨﻰ أﺨﺘك‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺸﻛ ًار ﻟك ﯿﺎ ﺤﺒﯿﺒﺘﻰ أﻨت أﺨت وﻋزﯿزة ﻻ ﺘﻐﻀﺒﻰ ﻤﻨﻰ ﻤﻤﺎ ﺤدث‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬

‫‪٣٤‬‬
 ‫ﻨﺤن أﻗﺎرب وأﺨوات‪.‬‬
‫‪ :‬اﺤك ﻟﻰ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﺎذا ﻓﻌﻠت ﻤﻨذ أن ﺨرﺠت ﻤن اﻟﺒﻼد ﺤﺘﻰ‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫اﻵن؟‬
‫‪ :‬ﻫذﻩ ﻗﺼﺔ طوﯿﻠﺔ ﯿﺎ أﺨﻰ‪ ..‬ﺴﺄﺤﻛﯿﻬﺎ ﻟك ﻏدًا ﻟﻨﺄﻛل وﻨﺸرب وﻨﻨﺎم‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫وﻏداً ﻨﻛﻤل اﻟﻛﻼم‪.‬‬
‫‪) :‬ﺘﺤدث ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻼى ﺒﺎك( ﯿﺴﺘرﯿﺢ ‪ ..‬ﻛﯿف ﯿﺴﺘرﯿﺢ‪..‬؟ وﻤن أﯿن ﻟك‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﻛل ﻫذا اﻟﻤﺎل ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ؟‬
‫‪ :‬ﺤدﺜﻨﻰ ﺤدﺜﻨﻰ وأﻨﺎ ﺴﺄﺴﺘرﯿﺢ‪ ..‬ﺤدﺜﻨﻰ أوﻻً‪ ..‬ﻤﺎذا ﺠرى‪..‬؟‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻨﺠﻬز اﻟﻌﺸﺎء‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬وأﻨﺎ أﺤﻛﻰ ﻟﻛﻤﺎ اﻟﺤﻛﺎﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬أﻏﻨﯿﺔ ﻗﺼﯿرة ﺠدًا ﻤﻊ رﻗﺼﺔ ﺼﻐﯿرة ﻟﻠﻤﺠﻤوﻋﺔ ﺘﻘول ﺨذ ﺤذرك ي‬
‫ﻋل ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬اﻟﺸر ﻗﺎدم ﻟك ﻤن ﺘﺤت اﻷﺒواب(‬
‫‪) :‬ﻤوﺴﯿﻘﻰ ‪ ..‬ﺒﻘﻌﺔ ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺠوب ﯿﺴﯿر ﺤﺎﻤﻼً زادﻩ ﻓﻰ‬
‫اﻟﺼﺤراء(‬
‫‪ :‬أﯿن أﻨت ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﺎ ﺼدﯿﻘﻰ اﻟﻔﻘﯿر‪ ..‬ﯿﺎ ﺼدﯿق اﻟﺒﺤر‪ ..‬ﯿﺎ‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﺼدﯿق اﻟﺠﺒل‪ ..‬ﯿﺎ ﺼدﯿق ﺤﻤدان اﻟﻐﻠﺒﺎن‪ ..‬ﯿﺎ ﺼدﯿق ﻤﺤﺠوب‪..‬‬
‫ﻓﻰ ﻫذا اﻟﻠﯿل أﻨﺎدﯿك ﯿﺎ ﺼدﯿﻘﻰ‪ ..‬أﻨت ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬أﯿن أﻨت ﯿﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ اﻟﻔﻘﯿر‪ ..‬ﻓﻰ ﻫذا اﻟﻠﯿل‪ ..‬ﻻ أﺤد إﻻ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ اﻟﺜرى‪.‬‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻓﻰ اﻟﻠﯿل‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ،‬ﻗﺎﺴم ﻨﺎﺌم ﯿﺤرك زوﺠﺘﻪ(‬
‫‪ :‬أﻤﯿﻨﺔ ﻗوﻤﻰ‪ ..‬اﺴﺘﯿﻘظﻰ‪ ..‬ﻨﺎم ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﻨﺎﻤت ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫إﻟﻰ اﻟﺤرﯿﺔ ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪..‬‬
‫‪ :‬إﻟﻰ أﯿن ؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﯿن ؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﺄﺸرح ﻟك ﻓﻰ اﻟطرﯿق‪..‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬

‫‪٣٥‬‬
 ‫‪ :‬أى طرﯿق‪.‬؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﺄﺸرح ﻟك ﻗﻠت ﻟك‪..‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺴﯿﻘوﻟون ﻋﻨﺎ‪..‬؟ ﻨﻐﺎدر ﻤﻨزﻟﻬم دون أن ﯿدروا ‪!..‬؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﺄﺸرح ﻟك ﻓﻰ اﻟطرﯿق‪ ..‬اﻟﻤوﻀوع ﻛﺒﯿر‪) ..‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﯿﺨرج ﻗﺎﺴم‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫وأﻤﯿﻨﺔ ‪ ،‬ﯿﻐﻠﻘﺎن اﻟﺒﺎب ﺒﻌد ﺨروﺠﻬﻤﺎ وﯿﺠرﯿﺎن( )ﯿﺘﻐﯿر اﻟدﯿﻛور إﻟﻰ‬
‫ﻤﻛﺎن اﻟﻤﻐﺎدرة واﻟﺠﺒل(‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻐﺎرة‪ ..‬ﯿﻘف ﺒﺠوار اﻟﻤﻐﺎرة ﺤﻤدان(‬
‫‪ :‬أﯿن أﻨت ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪) :‬ﺼوت ﺤوﻓر اﻟﺨﯿول واﻟﻠﺼوص ﻗﺎدﻤون(‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﻫذا ‪ ..‬ﻤن اﻟذى ﯿﺄﺘﻰ ﻓﻰ ﻤﺜل ﻫذﻩ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ..‬ﺴﺄﺨﺘﺒﺊ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫)ﯿﺨﺘﺒﺊ ﺨﻠف ﺼﺨرة(‬
‫‪ :‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﻤﻊ ﻤوﺴﯿق ﺘﺼوﯿرﯿﺔ ‪ ..‬ﯿدﺨل اﻟرﺠﺎل ف ﻫﻤﻬﻤﺔ ﻛﺒﯿرة(‬
‫‪ :‬اﻗﻔل ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪) ..‬ﺘﻐﻠق اﻟﺒواﺒﺔ(‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻰ اﻟﺤﻛﺎﯿﺔ ﺒﺎﻟﻀﺒط‪..‬؟ ﻫل اﻟﺠﺒل ﯿﺘﻛﻠم ‪ ..‬ﻤﻌﻘول ﻫذا اﻟﻛﻼم‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﯿﻘول ﻟﻪ اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم ﯿﻔﺘﺢ‪ ..‬اﻗﻔل ﯿﺎ ﺴﻤﺴم ﯿﻘﻔل‪ ..‬اﻟﻠﺼوص‬
‫ﯿﺴﻛﻨون ﻫﻨﺎ‪.‬‬
‫)ﻀوء داﺨل اﻟﻤﻐﺎرة(‬
‫ﻫﺎ ﻨﺤن ﯿﺎ رﺠﺎل أﻨﺠزﻨﺎ اﻟﻠﯿﻠﺔ ﺒﻨﺠﺎح ‪ ..‬واﻟﺤﻤد ﷲ ‪...‬‬ ‫‪:‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬اﻟﺤﻤد ﷲ‪..‬‬ ‫اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ‬
‫‪ :‬ﻟﻘد ﺘﻌد اﺴﻤﺎﻋﯿل اﻟﻌطﺎر ﺤدودﻩ وﺘﺤدث ﻓﯿﻤﺎ ﻻ ﯿﻌﻨﯿﻪ وﯿﺜﯿر ﻀﺠﺔ‬ ‫زﻋﻤﻲ اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫وﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻨﺴﻛﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻨﺴﻛﺘﻪ؟‬ ‫اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﺤرق دﻛﺎﻨﻪ‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﺤرﻗﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ‬

‫‪٣٦‬‬
 ‫‪ :‬أﺴﻤﻌﺘم؟‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﺴﻤﻌﻨﺎ‪..‬‬ ‫اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ‬
‫‪ :‬ورد ﻋﻠﯿك ؟‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﺒل ﻋﻠﯿك‪...‬‬ ‫اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻤت ﯿﺎ ﻤﻌﻠﻤﻰ أن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻫو اﻟذى ﺴرق أﻤواﻟﻨﺎ‪.‬‬ ‫اﻟرﺠل اﻟﻤﺠﻬول‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ‪ ..‬أﯿن ﯿﺴﻛن ؟‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻓﻰ ﻤدﯿﻨﺔ اﻟﺒﺼرة‪..‬‬ ‫اﻟرﺠل اﻟﻤﺠﻬول‬
‫‪ :‬اذﻫب ال ﺒﯿﺘﻪ وﻀﻊ ﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﯿﻪ‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬أﻤرك ﯿﺎ ﺴﯿد‪..‬‬ ‫اﻟرﺠل اﻟﻤﺠﻬول‬
‫‪ :‬اﺨرج ف اﻟﺤﺎل‪ ..‬وﻨﻔذ ﻤﺎ ﻗﻠﺘﻪ ﻟك‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫)ﯿﻨظر ﻟﻠﺒﺎب‪ ..‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم(‬
‫‪ :‬ورد ﻋﻠﯿك‪.‬‬ ‫اﻟرﺠل اﻟﻤﺠﻬول‬
‫‪ :‬ﺒل ﻋﻠﯿك‪) ..‬ﯿﺨﺠر( اﻗﻔل ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬اﺴﺘﻌدوا‪ ..‬ﺴﻨذﻫب إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺴﻨدﻤرﻩ ﺴﻨﺴرﻗﻪ ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪)..‬ﯿﺨرﺠون(‬
‫‪ :‬اﻗﻔل ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﺴﯿر وﯿﺴﯿرون ﻤﻌﻪ(‬
‫‪ :‬ﻏﯿر ﻤﻌﻘول‪ ..‬أرﺒﻌون ﺤراﻤﻰ‪ ..‬ﻓﻰ ﻫذﻩ اﻟﻤﻐﺎرة‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪) ..‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب‪ ..‬ﯿﻔﺠﻊ ﺤﻤدان‪ ..‬ﯿﻨظر ﻟﻸطﻔﺎل‪(..‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ادﺨل ‪ ..‬ﺴﺄدﺨل وأﺘوﻛل ﻋﻠﻰ اﷲ‪ ..‬ﺘوﻛﻠت ﻋﻠﻰ اﷲ‪ ..‬اﻗﻔل ﯿﺎ‬
‫ﺴﻤﺴم‪) ..‬ﯿﻐﻠق اﻟﺒﺎب(‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﻫذا ‪ ..‬ذﻫب‪ ..‬ﯿﺎﻗوت ‪ ..‬ﻤﺎس‪ ..‬أﺤﺠﺎر ﻛرﯿﻤﺔ‪ ..‬ﻤﺎ ﻫذا ﺴﺂﺨذﻫﺎ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻛﻠﻬﺎ‪ ..‬ﻻ ﻨﺼﻔﻬﺎ‪ ..‬ﻻ رﺒﻌﻬﺎ‪ ..‬ﻻ‪ ..‬ﻻ ﺸﺊ‪ ..‬أن أﻨﺎم ﻤرﺘﺎح اﻟﺒﺎب‪..‬‬
‫ﻤﺎل ﻤن ﻫذا؟ ﻤﺎل اﻟﻠﺼوص وﻤن أﯿن أﺘﻰ ﺒﻪ اﻟﻠﺼوص؟ ﻤن‬
‫اﻟﻨﺎس‪ ..‬اذًا ﻫو ﻤﺎل ﺤرام‪ ..‬أﻨﺎ ﻻ أﺴرق‪ ..‬وﻤﺎذا أﻓﻌل ﻟو ﺴرﻗت‬

‫‪٣٧‬‬
‫اﻟﻠﺼوص ﺴﺂﺨذ اﻟﻤﺎل ﺴﺄطﻤﻊ‪ ..‬ﻻ إﻨﻪ ﻤﺎل ﺤرام‪ ..‬ﺴﺄﺨرج ﻓﻰ‬
‫اﻟﺤﺎل‪ ..‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪) ..‬ﯿﺨرج وﻫو ﯿﺠرى‪ ،‬ﯿﺘﻐﯿر اﻟدﯿﻛور ﻤﻊ‬
‫ﺒﻼك ﺒﺎك أوت ﺘدرﯿﺠﻰ‪ ..‬ﻀوء ﻋل ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ‪ ،‬ﯿدﺨل ﻗﺎﺴم‬
‫وﻤﻌﻪ أﻤﯿﻨﺔ ﯿﻀﻊ ﻋﻼﻤﺔ × ﻋل ﺒﯿت ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ‪ ،‬ﺘﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﻓﺠﺄة‪..‬‬
‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ(‬
‫‪ :‬ﻤن ‪ ..‬ﻗﺎﺴم؟ )ﯿﺨﺒﺊ اﻟطﺒﺎﺸﯿر(‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻛﯿف ﺤﺎﻟك ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫ﻼ ﻟﻤدة ﯿوﻤﯿن؟‬
‫‪ :‬أﯿﻨت أﻨﺘﻤﺎ‪...‬؟ أﯿن ذﻫﺒﺘﻤﺎ؟ اﺨﺘﻔﯿﺘﻤﺎ ﻟﯿ ً‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ذﻫﺒﻨﺎ ال اﻟطﺒﯿب ﻛﺎﻨت أﻤﯿﻨﺔ ﻤرﯿﻀﺔ ﻓﺨﻔﻨﺎ أن ﻨزﻋﺠﻛم‪ ..‬ذﻫﺒﻨﺎ اﻟﯿﻪ‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫وأﻤﻀﯿﻨﺎ ﯿوﻤﯿن ﺤﺘﻰ ﺸﻔﯿت‪.‬‬
‫‪) :‬ﻤﻘﺎطﻌًﺎ( ﻗﻠﻘت ﻋﻠﯿك‪ ..‬واﷲ ﺴﺄﻟت اﻟﺠﯿران‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬وﺠﺌت إﻟﯿك ﯿﺎ أﺨﻰ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﺠﺌت إﻟﻰ ﺤﺒﯿﺒﺔ ﻗﻠﺒﻰ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺘﻔﻀﻼ ﺘﻔﻀﻠﻰ ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ اﺴﺘرﯿﺤﻰ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺘﻔﻀﻼ‪ ..‬ﺴﺄﺤﻀر ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪ ..‬ﺘﻔﻀﻼً‪ ..‬ﺴﺄذﻫب ﻟﻠﺤدﯿﻘﺔ واﺤﻀر‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪.‬‬
‫)ﯿدﺨﻠون ال اﻟداﺨل ﻤﺎ ﻋدا ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﺘﺨرج ﻟﻠﺨﺎرج(‬
‫‪ :‬ﻻ ﺘﺘﺄﺨرى ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﻋﻨد إﻏﻼق اﻟﺒﺎب ﺘﺨرج‪ ..‬وﺘذﻫب إﻟﻰ ﺒﻌﯿد ﺜم ﺘﻌود( ﻫﯿﺎ ‪ ..‬ﻫذﻩ‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﺒذور اﻟزﻫور‪ ..‬اﻨﺒﺘﻰ ﯿﺎ ﺤدﯿﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺒﺎﻟزﻫور اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ‪..‬‬
‫اﺼﻌدى‪ ..‬ﯿﺎ زﻫور ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ )ﺘﻌود إﻟﻰ اﻟﺒﺎب ﺘﺠد ﻋﻼﻤﺔ × ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺒﺎب‪ .‬ظﻼم ﺘﺎم‪ ..‬ﻀوء ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼﻤﺔ ﻓﻰ ﯿدﻫﺎ‪ ..‬ﺘﻤﺴك طﺒﺸورة‬
‫وﺘﻌﻠم ﻋﻠﻰ ﻛل اﻷﺒواب ×‪ ...× ...‬وﺘﻐﻨﻰ أﻏﻨﯿﺔ ﺒﻤﺎ ﻤﻌﻨﺎﻩ )أﯿﺘﻬﺎ‬
‫ﻼ ﺒك ﻟﻛل اﻟﻨﺎس ٕواذا ﻛﻨت ﻓﺄل ﺸر‬
‫اﻟﻌﻼﻤﺔ اذا ﻛﻨت ﻓﺄل ﺨﯿر‪ ..‬ﻓﺄﻫ ً‬

‫‪٣٨‬‬
 ‫ﻓﺎذﻫﺒﻰ وﺘوزﻋﻰ ﺒﯿد ﻛل اﻟﺒﯿوت ﺤﺘﻰ ﺘﻀﻌﯿﻰ(‬
‫‪) :‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب وﺘﻌود إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪ :‬ﻫل ﺠﻬزت اﻟطﻌﺎم ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻻ ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪..‬‬
‫‪) :‬وﻫﻰ ﺘﻐﻠق اﻟﺒﺎب( ﺤﺎ ً‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫)ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﺘذﻫب إﻟﻰ اﻟداﺨل(‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل رﺌﯿس اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺴرح وﻤﻌﻪ ﺒﻌض اﻟﻌرﺒﺎت وﻋﻠﯿﻬﺎ‬
‫ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻟﺠرار‪ ..‬وﯿﻼﺤظ أن زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ ﻤﻠﺜم(‬
‫‪ :‬ﻟﻘد ﻗﻠت ﻟﻪ أن ﯿﻀﻊ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﻤﯿزة ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎب وأﻨﺎ أﺸﺎﻫد ﻫﻨﺎ ﻛل‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫اﻷﺒواب ﻋﻠﯿﻬﺎ ﻨﻔس اﻟﻌﻼﻤﺔ‪ ..‬ﻻ ﯿﻤﻛن أن ﯿﻛون ﻫذا ﺼﺤﯿﺢ‪..‬‬
‫)ﯿﻔﺘﺢ إﺤدى اﻟﺠرار(‬
‫‪) :‬ﯿظﻬر ﻤن اﻟﺠرة اﻟﻠص اﻷول ﺒرأﺴﻪ وﯿﺨرج( ﻨﻌم ﯿﺎ ﺴﯿدى‪ ..‬ﻤﺎذا‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫ﺘرﯿد؟‬
‫‪ :‬ﻗل ﻟﻰ ﯿﺎ ﻛروان ﻫل ﺘﻌرف اﻟﻌﻼﻤﺔ اﻟﻤﻤﯿزة اﻟﺘﻰ اﺘﻔﻘﻨﺎ ﻋﻠﯿﻬﺎ ﺒﺄن‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫ﺘوﻀﻊ ﻟﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬
‫‪ :‬ﻨﻌم ﯿﺎ ﺴﯿدى ﻫذﻩ )ﯿﺸﯿر إﻟﻰ أﺤد اﻟﺒﯿوت(‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪) :‬ﯿﺸﯿر إﻟﻰ ﻤﺜﺎل آﺨر( وﻫذﻩ‪ ..‬وﻫذﻩ‪ ..‬وﻫذﻩ‪...‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻻ أدرى واﷲ اﻟﻌظﯿم‪..‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪) :‬ﯿﺨرج ﻤن اﻟﺠرة وﯿﻘف ﺒﺠوار زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ(‬
‫‪ :‬ﻓﻰ أى ﻤﻨزل ﯿﺴﻛن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ‪ ..‬أﯿﻬﺎ اﻟﻤﻐﻔل؟‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻻ أدرى ﯿﺎ ﺴﯿدى‪ ..‬ﻨطرق ﺒﻌض اﻷﺒواب‪..‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻏﯿر ﻤﻌﻘول اﻟﻌﻼﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻛل اﻷﺒواب‪ ..‬ﻫل ﻛل اﻟﺒﯿوت ﻫذﻩ ﻤﻠك‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬إن اﻟﻌﻼﻤﺔ ﻤوﺠودة ﻋﻠﻰ أﺒواب اﻟﻤدﯿﻨﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ :‬ﺴﻨﻘﻠﺘﻪ‪ ..‬ﺴﻨﻤزﻗﻪ‪ ..‬ﺴﻨﺴﺤﻘﻪ‪ ..‬ﺴﻨﺴرﻗﻪ‪ ..‬وﺴﻨﺄﺨذ أﻤواﻟﻨﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﺴﻨﻌﻠﻤﻪ درﺴﺎً ﻟن ﯿﻨﺴﺎﻩ‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﻨظر ﻟﻠﺼﺎﻟﺔ( ﻤن ﻤﻨﻛم ﯿﻌرف ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟ ﻫذا )ﯿﺸﯿر ال ﺒﺎب‬

‫‪٣٩‬‬
 ‫آﺨر( ﻫل ﻫو ﻫذا اﻟﺒﺎب؟‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻤﻌﻠم‪ ..‬ﻨطرق ﺜﻼﺜﺔ أﺒواب ﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌرف اﻟﺒﯿت ﻤن أﺼﺤﺎﺒﻪ‪...‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻻ أواﻓق ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟﻔﻛرة اﻟﺴﺨﯿﻔﺔ‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬دﻋن أﻨﻔذﻫﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻓرﺼﺔ واﺤدة ﻓﻘط‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻻ ﯿﻔﻀﺢ أﻤرﻨﺎ‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻓرﺼﺘﯿن‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻓرﺼﺔ واﺤدة ‪ ..‬ﺒﯿت واﺤد‪ ..‬وﺒﺎب واﺤد‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﺤﺎﻀر )ﯿطرق اﻟﺒﺎب‪ ..‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب رﺠل ﻋﺠوز(‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻤن ‪ ..‬ﺴﻨدس؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬ﻻ أﻨﺎ ﻛروان‪.‬‬ ‫ﻟص ‪١‬‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺘرﯿد‪.‬؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬أﻨﺎ رﺠل ﻓﻘﯿر ﺠﺌت ﻤن آﺨر اﻟدﻨﯿﺎ ﻏرﯿب ﺠﺌت إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬ ‫ﻟص ‪١‬‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻟﯿس ﻫﻨﺎ ﺒﯿﺘﻪ )ﯿﻐﻠق اﻟﺒﺎب(‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪) :‬ﯿطرق اﻟﺒﺎب ﻤرة أﺨر( اﻓﺘﺢ اﻟﺒﺎب )ﯿﻔﺘﺢ اﻟﻌﺠوز اﻟﺒﺎب(‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻤن ﺴﻨدرﯿﻼ؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬ﻤن ﺴﻨدرﯿﻼ أﻨﺎ ﻛروان‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺘرﯿد ﯿﺎ ﺸﻌﺒﺎن ؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﻛرون‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻤذا ﺘرﯿد ﯿﺎ ﻛروان؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬أرﯿد أن أﻋرف أﯿن ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ؟‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻫذا اﻟﺒﺎب )ﯿﺸﯿر ﺒﻌﺸواﺌﯿﺔ(‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬أى ﻤﻨﻬم ‪...‬؟‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬اﻟذى ﻋﻠﯿﻪ ﻋﻼﻤﺔ؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬

‫‪٤٠‬‬
 ‫‪ :‬ﻛل اﻷﺒواب ﻋﻠﯿﻬﺎ ﻋﻼﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﺒك‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﺒﺎﺒﻰ ‪ ..‬ﺒﺎﺒﻰ ‪ ..‬ﻋﻠﯿﻪ ﻋﻼﻤﺔ ﻫذا ﻤن ﻓﻌل اﻟﺼﺒﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬ﻟﺴﻨﺎ اﻵن ﺒﻤن ﻓﻌﻠﻬﺎ‪ ..‬أﺤدﺜك ﯿﺎ رﺠل ﺤدﺜﻨﻰ‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﺒﻨﻰ ‪ ..‬ﺘﺘﺤدث ﻤﻊ رﺠل ﻤﻌﺘوﻩ‪ ..‬ﻻ ﯿﺴﻤﻊ‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﻤﻌﺘوﻩ ﻻ أﺴﻤﻊ‪ ..‬ﯿﺎ ﻓﯿل‪ ..‬ﯿﺎ ﻗﻠﯿل اﻷدب )ﯿﻀرب رﺌﯿس‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ ﺒﻌﺼﺎﻩ(‬
‫‪) :‬ﯿرﻓﻊ ﺴﯿﻔﻪ ﻟﯿﻬدد ﺒﻪ(‪ ..‬أﻨت ﯿﺎ رﺠل ﯿﺎ طوﯿل اﻟﻠﺴﺎن‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﻌﻠﻤﻰ‪ ..‬ﻻ داع‪) ..‬ﯿﺤﺎول ﺘﻬدﺌﺘﻪ(‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬أﺸر ﻟﻨﺎ ﯿﺎ رﺠل ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨزل ٕواﻻ ﻗطﻌت رﻗﺒﺘك‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻗل ﯿﺎ ﻋم أﯿن اﻟﻤﻨزل ؟‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻫذا ﻫو‪) ..‬ﯿﻨزل وﯿﺘﺠﻪ إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ وﯿطرق ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎب( ﻫﺎ‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫ﻫو‪ ،‬ﻫﺎ ﻫو ‪) ..‬ﺜم ﯿﻌود إﻟﻰ ﺒﯿﺘﻪ‪ ،‬وﯿﻐﻠق اﻟﺒﺎب ‪ ،‬وﯿﺴﯿر ﺤﺘﻰ‬
‫ﯿدﺨل ﻤﻨزﻟﻪ(‬
‫‪ :‬اﺨﺘﺒﺊ اﺨﺘﺒﺊ‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل اﻟﻠص اﻷول ﻓﻰ اﻟﺠرة(‬
‫)ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب( أﻨﺎ أﺒو اﻟﺤﺴن اﻟﺒﻐدادى ‪.‬‬
‫‪ُ :‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺘرﯿد ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫل ﻫذا ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪..‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ أﺒو اﻟﺤﺴن اﻟﺒﻐدادى ﺘﺎﺠر ﻤن ﺒﻐداد‪ ..‬أﺘﯿت إﻟﻰ اﻟﺴﯿد ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬وﻤﺎ اﻟذى ﻤﻌك؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺠرار زﯿت‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻤن ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺘﺎﺠر ﻤن ﺒﻐداد‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﺒو اﻟﺤﺴن اﻟﺒﻐدادى‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬

‫‪٤١‬‬
 ‫‪ :‬ﻤﻌﻪ ﺠرار‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﺘﯿت ﻟك ﺨﺼﯿﺼﺎً ﻟﺤﺴن ﺴﻤﻌﺘك‪ ،‬وﺤﺴن ﺴﯿرﺘك‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﺘﻔﻀل إﻟﻰ ﻤﻨزﻟﻰ ﻤﺜل ﻤﻨزﻟك‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺸﻛ ًار ﻟك‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‪ (..‬اطﻠﺒﻰ ﻤن اﻟﺨدم أن ﯿﺤﻤﻠوا اﻟﺠرار‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﻟﻠداﺨل‪) ..‬داﺨل اﻟﻤﻨزل ﯿﺠﻠس زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ وﯿﺨرج اﻟﺨدم ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻤﺴرح ﯿﺤﻤﻠون اﻟﺠرار(‬
‫‪ :‬ﻛﻼ‪ ..‬ﻛﻼ‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻟﻤﺎذا ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻷﻨﻨﻰ ﻤﺼﺎب ﺒﺎﻟﺒرد‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻟﯿﻤون ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺤﺎﻀر ﯿﺎ ﺴﯿدى‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﺘﻌﺎل ﯿﺎ ﻗﺎﺴم ﻋﻨدﻨﺎ ﻀﯿف ﻤن ﺒﻐداد‪ ..‬ﻫل ﺘﻌرﻓﻪ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿظﻬر ﻗﺎﺴم ﻤن داﺨل اﻟﻤﻨزل إﻟﻰ ﻏرﻓﺔ اﻹﻋﺎﺸﺔ(‬
‫‪ :‬اﻟﺴﻼم ﻋﻠﯿﻛم‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪) :‬ﯿظﻬر ﺤﻤدان أﻤﺎم اﻟﺒﯿوت واﻟﻌﻼﻤﺎت وﻫو ﯿﺤﻤل ﻛﯿﺴﺎً ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﻪ(‬
‫‪ :‬ﯿﻘوﻟون إن ﺒﯿت ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﺘرى أى ﺒﯿت ﻤن ﻫؤﻻء ﺴﺄﺴﺄل أﻫل‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻫذا اﻟﺒﯿت‪.‬‬
‫)ﯿطرق ﺒﺎب ﺒﯿت ﺸﻌﺒﺎن(‬
‫‪) :‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب( ﻗﻠت ﻟك ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻫﻨﺎك‪ ..‬أﻤﺎﻤك ﻫﺎ ﻫو‪ ..‬ﻫﺎ‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫ﻫو !‬
‫ﻼ وﯿطرق ﺒﺎب اﻟﺒﯿت‪ ..‬وﯿﻌود ﻤﺴرﻋًﺎ ﯿﻘف ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﺨرج ﻤﻨﻔﻌ ً‬
‫ﺒﺎب ﺒﯿﺘﻪ( اﺴﺘرﺤت ‪ ..‬اذﻫب ﻋﻨﻰ ﻓﻰ ﺘﻠك اﻟﻠﯿﻠﺔ‪ ..‬ﺴﺄﺸﻛوا ﻟﻌﻠﻰ‬
‫ﺒﺎﺒﺎ ﻀﯿوﻓﻪ ﻓﻰ اﻟﺼﺒﺎح‪.‬‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻋم أﻨﺎ أﺴﺄﻟك ﻋن ﺒﯿت ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪..‬‬ ‫ﺤﻤدان‬

‫‪٤٢‬‬
 ‫‪) :‬ﯿﻐﻠق اﻟرﺠل اﻟﺒﺎب ( ﻻ ﺤول وﻻ ﻗوة إﻻ ﺒﺎﷲ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻤن اﻟذى ﯿطرق اﻟﺒﺎب ﻫذﻩ اﻟﺴﺎﻋﺔ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺘﻨظر ﺘﺠد ﺤﻤدان(‬
‫ﻼ ﺒك ﯿﺎ ﺤﻤدان‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﯿﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫‪ :‬ﺤﻤدان ﻏﯿر ﻤﻌﻘول أﻫ ً‬
‫ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺤﻤدان ﻫﻨﺎ‪.‬‬
‫‪ :‬ﺤﻤدان ﻫﻨﺎ ﻋﻨدﻨﺎ‪ ..‬ﯿﺎ ﻤرﺤﺒًﺎ ﯿﺎ ﻤرﺤﺒًﺎ‪ ..‬ﺘﻔﻀل ﯿﺎ ﺤﻤدان‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻫﻼ ﻫذا اﻟﺒﯿت اﻟﻛﺒﯿر ﻟك‪..‬؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪ ..‬ﺘﻔﻀل ﯿﺎ ﺤﻤدان‪ ..‬أﻨت ﺼدﯿﻘﻰ ‪ ..‬ﺘﻔﻀل‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻤﺎ اﻟﺤﻛﺎﯿﺔ ؟؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﺴﺄﺤﻛﻰ ﻟك ﺘﻌﺎﻟﻰ‪ ..‬ﺘﻌﺎل‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل ﺤﻤدان إﻟﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﯿﺘﺤول اﻟﻤﺴرح ﺒﺎﻟدﯿﻛور إﻟﻰ‬
‫ﺠزﺌﯿن دﯿواﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﯿﺠﻠس ﻗﺎﺴم وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ وزﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫وﺤﻤدان وﻤرﺠﺎﻨﺔ وأﻤﯿﻨﺔ وﻓﻰ اﻟﺠزء اﻟﺜﺎﻨﻰ ﻗد وﻀﻌت ﻟﺠرار وﻋددﻫﺎ‬
‫أرﺒﻌون ﺠرة(‬
‫‪ :‬ﻫذا ﺼدﯿﻘﻰ ﺤﻤدان‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻫﻼً ﻟك‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﺄﻨﻨﻰ أﻋرف ﻫذا اﻟﺼوت؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﺘﺎﺠر ﻛﺒﯿر ﻤن ﺒﻐداد اﺴﻤﻪ أﺒو اﻟﺤﺴن اﻟﺒﻐدادى‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ أﻋرف ﻛل ﺘﺠﺎر ﺒﻐداد وأظن أﻨﻨﻰ أﻋرف اﻟﺼوت وﻻ أﻋرف‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫اﻻﺴم‪.‬‬
‫‪ :‬ﯿﺨﻠق ﻤن اﻟﺸﺒﻪ أرﺒﻌﯿن‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻏن ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻟﺘﻐن ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﯿن أﺠﻠس ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ )ﻤﺎزال واﻗﻔﺎً(‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﺒﺠوار ﻗﺎﺴم‪ ..‬ﺒﺠوارى‪ ..‬ﺒﺠوار أﺒﻰ اﻟﺤﺴن اﻟﺒﻐدادى‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬

‫‪٤٣‬‬
‫‪) :‬ﯿﺠﻠس ﺒﺠوار أﺒﻰ اﻟﺤﺴن اﻟﺒﻐدادى( ﻫذا اﻟﻌطر أﻋرﻓﻪ ﻤن ﻗﺒل‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫)ﻤوﺴﯿﻘﻰ ﺘﻐﻨﻰ ﻤرﺠﺎﻨﺔ أﻏﻨﯿﺔ ﺘﺘﺤدث ﻓﯿﻬﺎ ﻋن اﻟﺴﻌﺎدة واﻟﻬﻨﺎء‬
‫اﻟﻠﺘﯿن ﯿﻌﯿش ﺒﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴرح ﻓﻰ اﻟﻤﺨﺎزن‪ ..‬ﻀوء داﺨل ﺠرﺘﯿن(‬
‫‪ :‬ﻫل ﺴﻤﻌت اﻟﺼﻔﺎرة؟‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻻ‪ ..‬ﻫل ﺴﻤﻌﺘﻬﺎ أﻨت؟‬ ‫اﻟﻠص اﻟﺜﺎﻨﻰ‬
‫‪ :‬ﻻ‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴرح ﻓﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ(‬
‫‪ :‬ﺠﻬزى اﻟطﻌﺎم ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺤﺎﻀر‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬طرق ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎب‪(...‬‬
‫‪ :‬اﻓﺘﺤﻰ اﻟﺒﺎب )ﺘذﻫب ﻤرﺠﺎﻨﺔ ﻟﺘﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﻟﺴﻼم ﻋﻠﯿﻛم )ﯿدﺨل ﺸﻌﺒﺎن وﺨﻠﻔﻪ ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻟﻛورس(‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬وﻋﻠﯿﻛم اﻟﺴﻼم ورﺤﻤﺔ اﷲ وﺒرﻛﺎﺘﻪ ‪ ،‬ﺨﯿر ﻤﺎذا ﺤدث ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬وﺠدت أﻨﺎﺴﺎً ﻛﺜﯿرﯿن ﯿﺴﺄﻟون ﻋﻨك ﻓﻰ ﻫذﻩ اﻟﻠﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻗﻠت ﻻﺒد وأن‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫ﻋﻨدك ﺤﻔل ﻛﺒﯿر وﺘﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻤن ﯿﺴﺎﻋدك‪.‬‬
‫‪ :‬ﺘﻔﻀﻠوا‪ ..‬ﺘﻔﻀوا ‪ ..‬اﻟﺨﯿر ﻛﺜﯿر واﷲ أﻛرﻤﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل اﻟرﺠﺎل وﯿﺠﻠﺴون(‬
‫‪ :‬ﻟﺘﺄت اﻟﻨﺴﺎء ﻤﻌﻰ إﻟﻰ اﻟﻤطﺒﺦ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ اﻟﺠرار(‬
‫‪ :‬ﻫل ﺘرﯿدﯿن أن أﺴﺎﻋدك؟‪.‬‬ ‫اﻟﻤرأة اﻷوﻟﻰ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم ‪ ..‬أﺸﻌﻠوا اﻟﻨﺎر وأﻨﺎ ﺴﺄﺤﻀر ﻟﻛم ﻗﻠﯿل ﻤن اﻟزﯿت )ﺘﻘﺘرب ﻤن‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﺠرة ‪(١‬‬
‫‪ :‬ﻫل ﺴﻤﻌت اﻟﺼﻔﺎرة ﯿﺎ زﻋﻔران؟‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻛﻼ ﯿﺎ ﻛروان‪..‬‬ ‫اﻟﻠص اﻟﺜﺎﻨﻰ‬

‫‪٤٤‬‬
 ‫‪ :‬ﻻﺒد أن اﻟﻤوﻋد ﻗد ﺤﺎن‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻷول‬
‫‪ :‬ﻤن اﻟﻤؤﻛد ﯿﺎ ﺼدﯿﻘﻰ وﻟﻛن ﺘﺄﻛد أن ﻫﻨﺎﻟك ﻏﯿرﻨﺎ وﯿﺴﻤﻌون ﻤﺜﻠﻨﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻠص اﻟﺜﺎﻨﻰ‬
‫‪ :‬واﻤﺼﯿﺒﺘﺎﻩ‪ ..‬واﻤﺼﯿﺒﺘﺎﻩ‪ ..‬اﻟﺠرار ﺘﺘﺤدث‪ ..‬أرﺒﻌون ﺠرة أﻤﺎﻤﻰ‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﺸﻌﻠﻨﺎ اﻟﻨﺎر ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻤرأة اﻷوﻟﻰ‬
‫‪ :‬ﻫل ﺴﻤﻌت ﺠرة ﺘﺘﻛﻠم؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬وﻫل ﻫذا ﯿﻌﻘل إﻻ ﻓﻰ اﻷﺤﻼم!!!‬ ‫اﻟﻤرأة اﻷوﻟﻰ‬
‫‪ :‬أرﺒﻌون ﺠرة !!!‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻤﺜل أرﺒﻌون ﺸﺠرة‪..‬‬ ‫اﻟﻤرأة اﻷوﻟﻰ‬
‫‪ :‬أو أرﺒﻌون ﺤراﻤﻰ‪..‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺘﻀﺤك( أرﺒﻌون ﺤراﻤﻰ‪!..‬‬ ‫اﻟﻤرأة اﻷوﻟﻰ‬
‫‪ :‬ﻨﻌم‪ ..‬ﻋرﻓت اﻟﺴر اﻵن‪ ..‬اﺴﻤﻌﻰ ﯿﺎ أم ﺴﻌدون ﻗوﻟﻰ ﻟﻠﻨﺴﺎء ﺒﺄن‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻏﻠﯿن اﻟﻤﺎء واﻟزﯿت وﻛل ﺠﺎرة ﺘﺤﻀر إﻨﺎء زﯿت ﻤن ﻋﻨدﻫﺎ ﺘﻐﻠﯿﻪ‬
‫وﯿﺤﻀرﻨﻪ ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪.‬‬
‫‪ :‬ﺤﺎﻀر‪ ..‬ﻤﺎء ﺴﺎﺨن‪.‬‬ ‫اﻟﻤرأة اﻷوﻟﻰ‬
‫‪ :‬وزﯿت ﺴﺎﺨن‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺤﺎﻀر‪ ..‬ﯿﺎ ﻨﺴﺎء‪ ..‬ﯿﺎ ﺒﻨﺎت ﯿﺎ أم اﺴﻤﺎﻋﯿل‪ ..‬ﯿﺎ أم ﺨﻠﯿل‪ ..‬اﺤﻀرن‬ ‫اﻟﻤرأة اﻷوﻟﻰ‬
‫اﻟزﯿت اﻟﺴﺎﺨن واﻟﻤﺎء اﻟﺴﺎﺨن‪) ..‬ﺘﺨرج(‬
‫‪ :‬ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﻀوء ﻋﻠﻰ ﻤﻨزل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺤﯿث ﯿﺠﻠس ﻗﺎﺴم وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ وﺤﻤدان‬
‫وزﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ وﺒﻌض اﻟرﺠﺎل(‬
‫‪ :‬ﻟﻘد ﺘرﻛت اﻟﺒﻼد ﻟﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر واﻟﺘﺠﺎر اﻟذﯿن ﯿﺴرﻗون اﻟﻨﺎس‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺴرﻗوا ﻛل ﺸﺊ ﻟم ﯿﻌد ﻓﻰ اﻟﺴوق إﻻ أرﺒﻌون ﺘﺎﺠر ﻤﻨﻬم أﻨت ﯿﺎ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻗﺎﺴم‪.‬‬
‫‪ :‬وأﻨﺎ ﻤﺎﻟﻰ أﻨﺎ ﻻ أدرى ﻋﻨﻬم ﺸﯿﺌﺎً‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬اﻵن‪ ..‬ﻻ ﺘدرى ﻋﻨﻬم ﺸﯿﺌًﺎ ‪ ..‬ﻫؤﻻء اﻟﺘﺠﺎر ﻟﺼوص‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬

‫‪٤٥‬‬
 ‫‪ :‬اﺤم‪ ..‬اﺤم‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻤن أﯿن ﻟك ﻛل ﻫذا اﻟﻤﺎل ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎظ‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬زرﻗﻨﻰ اﷲ إﯿﺎﻩ ﺼدﻓﺔ‪ ..‬ﺒﻛﻬف ﻓﻰ اﻟﺠﺒل ﯿﻌﯿش ﻓﯿﻪ أرﺒﻌون ﻟﺼًﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﺤم‪ ..‬اﺤم‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻫل آﺘﻰ ﻟك ﺒﺎﻟﻤﺎء‪.‬؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻻ‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻫذا اﻟﻛﻬف ﻋﻨد اﻟﺸﺠرة اﻟﻛﺒﯿرة‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﺘﻤﺎﻤًﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬وﻗﻠت ﻟﻠﺼﺨرة‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﺤم‪ ..‬اﺤم‪..‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﺨذ اﺸرب ﻤﺎء‪) ..‬ﯿﻌطﯿﻪ دورق ﻤﺎء(‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﺴﺎﺘر ‪ . .‬ﯿﺎ رب‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ذﻫﺒت إﻟﻰ ﻫﻨﺎك‪..‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬إﻟﻰ أﯿن؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬إﻟﻰ اﻟﻛﻬف‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻤﻌﻘول؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬واﷲ !‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬وﻟم ﺘﺄﺨذ ﺸﯿﺌﺎً‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻟم آﺨذ ﺸﯿﺌًﺎ‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻟﻤﺎذا ؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﻟطﻌﺎم ﯿﺎ ﻨﺎس ﻨﺤن ﺠوﻋﻰ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬اﻟطﻌﺎم ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻗوﻤﻰ ﯿﺎ أﻤﯿن ﺤﻀرى اﻟطﻌﺎم‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﺘﺤﻀرﻩ ﻤرﺠﺎﻨﺔ إﻨﻬﺎ ﺨﺎدﻤﺔ )ﺘﻬﻤس إﻟﻰ ﻗﺎﺴم(‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬

‫‪٤٦‬‬
‫‪) :‬ﯿﺤدث ﻨﻔﺴﻪ( ﺤﺘﻰ أﻨت ﯿﺎ ﺤﻤدان ﻋرﻓت ﻤﻛﺎن اﻟﻛﻬب ﺴﺄﻗﺘﻠك‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫ﺴﺄذﺒﺤك ﺴﺄﻗﻀﻰ ﻋﻠﯿك أﻨت وﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪.‬‬
‫‪) :‬أﻤﯿﻨﺔ ﺘﺘﺠﻪ ﻨﺤو اﻟﺠزء اﻟﺜﺎﻨﻰ‪ ..‬ﺘﺠد اﻟﻨﺴﺎء ُﯿﻠﻘﯿن ﺒﺎﻟزﯿت اﻟﻤﻐﻠﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺠرار(‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ أﯿﻬﺎ اﻟﻨﺴﺎء اﺴﻛﺒن اﻟزﯿت اﻟﻤﻐﻠﻰ ﻓﻰ اﻟﺠرار واﻟﻤﺎء اﻟﺴﺎﺨن‪..‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻫﯿﺎ‪) ..‬ﻛل اﻤرأة ﺘﺴﻛب اﻟﻤﺎء واﻟزﯿت اﻟﻤﻐﻠﻰ‪ ..‬ﻤﻊ ﺼراخ اﻟﻠﺼوص‬
‫ﻓﻰ اﻟﺠرار(‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﻫذا ‪...‬؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻫﯿﺎ ﯿﺎ ﻨﺴﺎء‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﺤرام‪ ..‬أن ﺘﻘﺘﻠوا اﻟﻨﺎس‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬اﻨﻔﻀﺢ أﻤرﻛم ﯿﺎ أﻤﯿﻨﺔ‪..‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﺘﺠرى أﻤﯿﻨﺔ ﺘدﺨل ﻋﻠﻰ ﻗﺎﺴم ﺘدﺨل ﺨﻠﻔﻬﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ(‬
‫‪ :‬ﻤﺎذا ﺤدث؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬اﻗﺒض ﻋﻠﻰ ﻗﺎﺴم أﺨﯿك وﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻠص اﻟذى ﻤﻌﻪ )ﺘﺸﯿر إﻟﻰ زﻋﯿم‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ( ﯿﻘﺒض اﻟﻨﺎس اﻟﻤوﺠودون ﻋﻠﻰ زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ وﻗﺎﺴم(‬
‫‪) :‬ﺤﻤدان ﯿرﻓﻊ اﻟﻐطﺎء ﻋن وﺠﻪ زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‪ ،‬ﯿظﻬر ﺸﻬﺒﻨدر‬
‫اﻟﺘﺠﺎر(‬
‫‪ :‬أﻨت ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر ﺘﺴرق اﻟﻨﺎس أﻨت ﯿﺎ ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر زﻋﯿم‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ وأﻨﺎ أﻗول ﺘﻠك اﻟراﺌﺤﺔ أﻋرﻓﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﺒرئ ﯿﺎ أﺨﻰ‪ ..‬ﻻ أﻋرف‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﺒل ﯿﻌرف ﻛل ﺸﺊ وﻫو اﻟذى أﺨﺒرﻨﻰ ﻋن ﻋﻨوان ﺒﯿﺘك‪.‬‬ ‫زﻋﯿم اﻟﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫‪ :‬ﻗﺒﻀﻨﺎ أﻨﺎ واﻟﻨﺴوة ﻋﻠﻰ ﺒﺎﻗﻰ اﻟﻠﺼوص وﻓﺘﺤﻨﺎ اﻟﺠرار ووﺠدﻨﺎ ﻛﺒﺎر‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫اﻟﺘﺠﺎر‪.‬‬
‫‪ :‬ﻋﺎﺸت اﻟﻨﺴوة‪.‬‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬أﯿﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﻫذا ﻛﺒﯿر اﻟﻠﺼوص ﺒﯿﻨﻛم ﺨذوا ﺤﻘﻛم ﻤﻨﻪ ﺜم ﺴﻠﻤوﻩ‬ ‫ﺤﻤدان‬

‫‪٤٧‬‬
‫ﻟﻠﺸرطﺔ وﺴﻠﻤوا ﻗﺎﺴم وﺴﻠﻤوا أﻤﯿﻨﺔ ‪ ،‬إﻨﻬم ﻟﺼوص‪) ..‬ﯿﺨﺘﻔﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺒﺎﺒﺎ ﻤن اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ(‬
‫‪) :‬ﯿﺸﯿر ﻟﻠﺠﻤﻬور( ﻫﯿﺎ أﯿﻬﺎ اﻟﻨﺎس‪ ..‬اﻗﺒﻀوا ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺼوص‪ ..‬ﺘﻌﺎﻟوا‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫ﻤﻌﻨﺎ‪ ..‬ﻻ ﺘﺘرﻛوا اﻟﻠﺼوص ﯿﺴرﻗوﻛم‪ ..‬ﺘﻌﺎﻟوا ﻤﻌﻨﺎ‪.‬‬
‫‪ :‬وأﯿن أﻤواﻟﻨﺎ اﻟﺘﻰ ﺴرﻗوﻫﺎ اﻟﻠﺼوص‪ ..‬أﯿن اﻟﻤﻐﺎرة؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬ظﻬر اﻟﺤق واﺨﺘﻔﻰ اﻟﺒﺎطل‪.‬‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫‪ :‬أﯿﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﻐﺎرة وﻤﻌﻨﺎ اﻟﻠﺼوص‪ ..‬ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ ﻓﻰ اﻟﺤﺎل‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﺘﻌرف اﻟﻤﻛﺎن‪..‬‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬ﻨﻌم أﻋرف اﻟﻤﻛﺎن‪ ..‬ﻋﻨد اﻟﺠﺒل اﻟﺼﻐﯿر ﺒﻌد اﻟﺘل اﻷﺨﻀر ﻫﯿﺎ ﺒﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪) :‬ﯿﺘﺤرك اﻟدﯿﻛور وﻫﻤﺎ ﻓﻰ ﻨﻔس اﻟﻤﻛﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴرح‪ ،‬دﯿﻛور اﻟﻤﻐﺎرة‬
‫واﻟﺠﺒل(‬
‫‪ :‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬اﻓﺘﺢ ﯿﺎ ﺴﻤﺴم‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﻓﺠﺄة ﯿﺠدون ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﺤﻤل ﻓﻰ ﯿدﻩ اﻟذﻫب واﻟﻤﺎس(‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ؟؟‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﺎ اﻟذى أﺘﻰ ﺒك إﻟﻰ ﻫﻨﺎ ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻟص ﻤن اﻟﻠﺼوص؟‬ ‫ﺸﻌﺒﺎن‬
‫‪ :‬ﻟص ﻤن اﻟﻠﺼوص ‪.‬؟‬ ‫اﻟﻤﺠﻤوﻋﺔ‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﯿﺴرﻗﻛم ﻤﺜﻠﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺴم‬
‫‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﺤراﻤﻰ ؟‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻟم أﻗل ﻟك ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﻟﻠﺠﻤﯿﻊ( ﻫل ﺘﺘﻬﻤوﻨﻰ ﺒﺄﻨﻨﻰ ﻟص؟‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻤﺎ اﻟﻔرق ﺒﯿﻨﻛم وﺒﯿﻨﻬم‪ ..‬ﻫم ﺴرﻗوا اﻟﻨﺎس واﻨت ﺴرﻗﺘﻬم‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻟص ﯿﺴرق ﻟﺼﺎً!‬ ‫ﺸﻬﺒﻨدر اﻟﺘﺠﺎر‬
‫‪ :‬ﺤﻤدان أﻨﺎ ﻟم أﺴرق أﻨﺎ أﺨذت ﺤﻘوﻗﻰ اﻟﺘﻰ ﺴرﻗوﻫﺎ ﺴرﻗوا ﻤﻨﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬

‫‪٤٨‬‬
 ‫اﻟدﻛﺎن‪ ..‬وأﻨت ﺘﻌﻠم‪..‬‬
‫‪ :‬أﻟم أﻗل ﻟك إﻨك ﺘرﺘك ﺨطﺄ؟‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪) :‬ﯿﺒﻛﻰ( ﻟﻤﺎذا ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺴرﻗت ‪ ..‬ﻟﻤﺎذا ﻟم ﺘﺨﺒر اﻟﺸرطﺔ ﻋن‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫ﻤﻛﺎن اﻟﻤﻐﺎرة‪.‬؟‬
‫‪ :‬ﻛﻨت ﺴﺄﻓﻌل‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﻛﻨت‪ ..‬ﺘرﻛﺘﻨﺎ ﻓﻰ اﻟﻤﻨزل وأﺘﯿت ﻤﺴﺒرﻋًﺎ ﻛﻰ ﺘﺴرق اﻟﻤﻐﺎرة‪.‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬ﻛﻨت أرﯿد ﺤﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﺤﻘك ﺒﺎﻟﻘﺎﻨون ﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪ ..‬ﺒﺎﻟﻤﯿزان ﺒﺎﻟﻌدل‪ ..‬ﻫؤﻻء اﻟﺘﺠﺎر ﺴرﻗوا‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫أﻤوال اﻟﺴوق ﻓﻰ اﻟﺼﺒﺎح ﺘﺤت ﺴﺘﺎر اﻟﻌدل وﻓﻰ اﻟﻤﺴﺎء ﺘﺤت ﺴﺘﺎر‬
‫اﻟﻠﺼوص‪.‬‬
‫‪ :‬ﻛﻨت ﺴﺄوزع اﻟﻤﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺎس‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪ :‬ﯿﺎ ﻟﯿﺘك ﻓﻌﻠت‪.‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻛﻨت ﺴﺄﻓﻌل ﯿﺎ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‬
‫‪) :‬ﯿدﺨل رﺠﺎل اﻟﺸرطﺔ ﯿﻘﺒﻀوا ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺼوص(‬
‫‪ :‬اﻗﺒﻀوا ﻋﻠﻰ ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪..‬‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪ :‬اﻗﺒﻀوا ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ‪..‬‬ ‫اﻟﺠﻤﯿﻊ‬
‫‪ :‬واﻗﺒﻀوا ﻋﻠﻰ ﻤرﺠﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫أﻤﯿﻨﺔ‬
‫‪ :‬أﻨﺎ ﺒرﯿﺌﺔ‪...‬‬ ‫ﻤرﺠﺎﻨﺔ‬
‫‪ :‬ﻨت ﺴﻛﺘﻰ ﻋن اﻟﺴرﻗﺔ ﻓﺄﻨت ﺸرﯿﻛﺔ‪) ..‬ﯿﺨرﺠون ﻤن ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴرح(‬ ‫ﺤﻤدان‬
‫‪) :‬ﯿدق اﻟطﺒل(‬ ‫ﻤﺤﺠوب‬
‫اﻟﺜﻌﻠب ﺒﺎن‪ ..‬ﺒﺎن‪..‬‬
‫واﻟﻌدل ﻻﺒد أن ﯿﺒﺎن‪.‬‬
‫وﯿﺎ أطﻔﺎل ﺒﻐداد‪ ..‬ﯿﺎ أطﻔﺎل اﻟدﻨﯿﺎ‪..‬‬
‫اﻋﻠﻤوا أن ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﺎ ﻛﺎن ﺸرﯿﻔﺎً ﺜم أﺼﺒﺢ ﻟﺼﺎً‪ ..‬واﻟﺴﺎرق ﻻﺒد أن‬
‫ﯿﺴﺠن‪...‬‬

‫‪٤٩‬‬
‫‪) :‬ﻟوﺤﺔ اﺴﺘﻌراﻀﯿﺔ‪ ..‬ﻛﻠﻤﺎت اﻷﻏﻨﯿﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﯿﺔ ﺘﻘول ‪ :‬إن اﻟﻤﺎل‬
‫اﻟﺤﻼل أﻓﻀل ﻤن اﻟﻤﺎل اﻟﺤرام‪ ...‬ﻻ ﺘﺴرق ﺠﻬد وﻤﺎل اﻵﺨرﯿن‪...‬‬
‫ﺤﺎول أن ﺘﺤﻘق اﻟﻌدل‪ ..‬وأن ﺘﻛون ﻤﻨﺼﻔًﺎ‪....‬‬
‫ﺴـــــــــــﺘﺎر اﻟﻨﻬﺎﯿﺔ‬

‫‪٥٠‬‬