‫فهرست‬

‫‪ .1‬پیشگفتار‬

‫‪ .2‬زندگینامه‬

‫‪ .3‬آواها و کالمها‬

‫‪ -‬برسون و تارکوفسکی‬

‫‪ -‬برگمان و تارکوفسکی‬

‫‪ .4‬موسیقی‬

‫‪ .5‬در میان گفتوگوها‬

‫‪ .6‬نتیجهگیری‬

‫‪ .7‬منابع‬
 ‫پیشگفتار‬

‫اغلب به جملهای از تارکوفسککی در کتا زمان مهر شده استناد میشود که در آن فیلمساز میگوید‪« :‬سینما‬
‫باید بتواند از خیر موسککیقی بگدرد‪ ».‬اما در عمل‪ ،‬تارکوفسکککی بسککیار مت اد تر برخورد کرده اسککت‪ .‬فیلمی از‬
‫تارکوفسکی دیده نمیشود که موسیقی در آن حضور نداشته باشد‪ ،‬مضاف بر اینکه این موسیقیها کامالً «نمود»‬
‫دارند‪.‬‬ ‫هم‬

‫تارکوفسکی سه سا به تحصیل موسیقی و به موازات آن‪ ،‬به نقاشی پرداخت‪ .‬ادوارد آرتمیف‪ ،‬سازنده موسیقی‬
‫متن فیلمهای تارکوفسکی‪ ،‬در کتا درباره آندره تارکوفسکی که مارینا تارکوفسکیا آن را جمعآوری کرده‪ ،‬گفت‪:‬‬
‫« آندره روزی اعتراف کرد که اگر کارگردان سینما نشده بود به یقین به سراغ تحصیل موسیقی و رهبری راکستر‬
‫میرفت‪ ،‬زیرا میان خود و این هنر پیوندهائی نزدیک احساس می کرد و همواره رویای ایجاد نظم در میان آشو‬
‫و بینظمی را در سر میپروراند‪ .‬من اعتقاد دارم که او در آفرینندگی از است دادی خاص و نادر برخوردار بود‪».‬‬

‫اندیشه گردآوری این مقاله‪ ،‬بخاطر پیوندهایی شکل گرفت که تارکوفسکی با موسیقی داشت و همچنین بهعلت‬
‫اینکه مطال ات اندکی از حیث موسکقایی بر آاار تارکوفسککی به نسکبت دیگر موضکوعات تابهحا انجام شده‪ .‬در‬
‫مقاله پیش رو تالش شکده است تا مباحثی که از کاربرد موسیقی و آواها در آاار تارکوفسکی در منابع مختلف به‬
‫صورت پراکنده آورده شده‪ ،‬به صورت متمرکز در مقالهای گردآوری شود‪.‬‬

‫در بخش او ‪ ،‬زندگینامه‪ ،‬سککک ی شکککده اسکککت خالصکککهای از دورههای مختلف زندگی او به همراه اتفاقات‬
‫فیلمسازی آندره تارکوفسکی ارائه شود‪ .‬در سه بخش ب دی‪ ،‬تمرکز اصلی بر مباحث کلیدی مقاله ی نی موسیقی‪،‬‬
‫صداها و آواها در سینمای تارکوفسکی میباشد‪.‬‬
 ‫زندگینامه‬

‫‪ 11 .1332‬آوریککککل‪ .‬تولککککد آنککککدری تارکوفسکککککی‪ ،‬فرزنککککد ماریککککا ویشککککنیاکووا‪،)1315 -1373( 1‬‬

‫ویراسکککتار و آرسکککنی تارکوفسککککی (‪ ،)1317- 1393‬شکککاعر و متکککرجم‪ .‬محکککل تولکککد در زاورایکککه‪ ،‬در‬
‫حومهی یوروتس‪ ،2‬در حاشیهی رودخانه ولگا‪.‬‬

‫‪ .1334‬تولد مارینا‪ ،‬خواهر کوچک آندری‪.‬‬

‫‪ .1335‬جککدایی پککدر و مککادر آنککدری‪ ،‬زنککدگی آنککدری میککان یککک آپارتمککان کوچککک سککازمانی در مسکککو و‬
‫خانهی ییالقی پدربزرگ تقسیم میشود‪.‬‬

‫‪ .1341‬ورود شککوروی بککه جنککی جهککانی دوم‪ .‬خککانواده بککه یککوروتس پنککاه میبککرد‪ .‬پککدر آنککدری بککه مالقککات‬
‫فرزندان خود میآید‪.‬‬

‫‪ .1343‬تحصکککیالت دبیرسکککتانی در مسککککو‪ .‬بکککه مکککوازات آن‪ ،‬آنکککدری بکککه مطال کککهی نقاشکککی و موسکککیقی‬
‫میپردازد‪.‬‬

‫‪ .1347‬ابتال به بیماری سل‪ .‬آندری چند ماهی را دز یک آسایشگاه مسلولین میگدراند‪.‬‬

‫‪ .1351-1352‬تحصیل زبان عربی‪.‬‬

‫‪ .1352-1354‬تحصیل در رشته زمینشناسی‪.‬‬

‫‪ .1354-1355‬سفر یکساله به سیبری به همراه زمینشناسان‪.‬‬

‫‪ .1356‬ورود بکککه مدرسکککه سکککینمایی ‪ VGIK‬در مسککککو‪ .‬تارکوفسککککی در ‪ 1361‬از آنجکککا فارغالتحصکککیل‬
‫میشککود‪ .‬میخائیککل ررم‪ ،‬ریککیس مدرسککه‪ ،‬جککدیت‪ ،‬فرهنککی بککاو و شخصککیت تارکوفسکککی را میپسککندد‪ .‬او از‬
‫تارکوفسکککی دفککاا و از ورودش بککه مدرسککه حمایککت میکنککد‪ .‬پککارهای از همکالسککیهای تارکوفسکککی از سککر‬
‫طنز و مزاح به او لقب «نابغه» دادهاند‪.‬‬

‫‪ .1357‬ازدواج بککا ایرمککا راا‪ ،‬بککازیگر و دانشککجوی ‪ .VGIK‬او در آنککدری روبلککف‪ ،‬در نقککش دختککر م صککوم کککر و‬
‫و ظاهر میشود‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Maria Vichniakova‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Iourevets‬‬
‫‪ .1359‬سککاخت فیلمهککای کوتککاه تحصککیلی‪ :‬قاتلهککا‪ ،‬بککر اسککاس داسککتان کوتککاهی از ارنسککت همینگککوی‪.‬‬
‫تارکوفسکی در نقش قاتلی ظاهر میشود‪ .‬او در فیلم چند کارگردان دیگر نیز ایفای نقش میکند‪.‬‬

‫‪ .1353‬ساخت فیلم دانشجویی قرار عیزیمتی برای امروز نداریم‪.3‬‬

‫‪ .1353-1361‬نگککارش فیلمنامککه غلتککک و ویککولن همککراه بککا آنککدری کونچالفسکککی و کککارگردانی آن بککهعنوان‬
‫فیلم پایاننامه تحصیلی‪.‬‬

‫‪ .1361‬بازنویسککی فیلمنامککه کککودکی ایککوان بککه همککراه کونچالوفسکککی‪ ،‬بککر اسککا داسککتانی از وودیمیککر‬
‫بوگومولککف‪ .4‬ابتککدا قککرار بککود کککارگردان دیگککری ایککن فککیلم را بسککازد و سککوس سککاخت آن بککه تارکوفسکککی‬
‫واگدار شد‪.‬‬

‫‪ .1362‬تولد آرسنی تارکوفسکی‪ ،‬نخستین فرزند تارکوفسکی که ب دها طبیب شد‪.‬‬

‫‪ .1362‬سککاخت کککودکی ایککوان‪ ،‬برنککده شککیر طالیککی در جشککنواره ونیککز‪ .‬تان پککل سککارتر از فککیلم در برابککر‬
‫انتقادات حز کمونیست ایتالیا دفاا میکند‪ .‬سفر به ایتالیا و آمریکا (نیویورک‪ ،‬سنفرانسیسکو)‬

‫‪ .1363‬نگککارش فیلمنامککهی آنککدری روبلککف همککراه بککا کونچالوفسکککی‪ .‬ابتککدا قککرار بککود عنککوان فککیلم مصککائب‬
‫مسککی بککه روایککت آنککدری باشککد‪ .‬تارکوفسکککی فیلمنامککه را در تاکسککی جککا میگککدارد و بککهطور م جزهآسککایی‬
‫آن را بازمییابد‪.‬‬

‫‪ .1365-1366‬سککاخت آنککدری روبلککف‪ ،‬از آوریککل تککا نککوامبر ‪ 1365‬و از آوریککل تککا مککه ‪ .1366‬او هنگککام‬
‫ساخت این فیلم بکا وریسکا اگورکینکا‪ 5‬آشکنا میشکود‪ .‬پخکش فکیلم ابتکدا بکا مشککل و سکوس بکهطور کلکی در‬
‫شوروی ممنوا میشود‪ .‬دویلکی ککه رؤسکای سکینمای شکوروی بکرای ممنوعیکت فکیلم ارائکه میدهنکد‪ ،‬بسکیار‬
‫گنکی و پیچیککده اسککت (خشکونت افراطککی صککحنهها‪ ،‬عرضکهی مباحککث روحککانی و م نکوی‪ .)...‬از سککوی دیگککر‪،‬‬
‫فککیلم در صککحنهی بینالمللککی بککا چنککان اقبککالی مواجککه شککد کککه در داخککل کشککور حسککادتهای بسککیاری را‬
‫برانگیخت‪.‬‬

‫‪3‬‬
‫‪Il n'y aura pas de départ aujourd'hui‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Vladimir Bogomolov‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Egorkina‬‬
‫‪ .1369‬نگارش «فیلمنامه ادبکی» آینکه همکراه بکا آلکسکاندر میشکارین‪ .‬عنکوان قبلکی فیلمنامکه یکک روز سکفید‬
‫بککود‪ .‬قککرار بککود در ایککن فیلمنامککه خککاطرات دوران کککودکی فیلمسککاز و مصککاحبهای بککا مککادر او گنجانککده شککود‪.‬‬
‫تارکوفسکی همچنین قصد داشت مادرش را در فیلماش در نقش خود او بازی دهد‪.‬‬

‫‪ .1363‬نمککایش آنککدری روبلککف در جشککنواره کککن‪ .‬اقتبککاس و نگککارش فیلمنامککه سککووریس بککا همکککاری‬
‫فردریش گورنشتاین‪.‬‬

‫‪ .1371‬جککدایی از ایرمککا راا و ازدواج بککا وریسککا‪ .‬زوج خانککهای ییالقککی در میاسککنویه‪ ،‬در حککوالی مسکککو‬
‫خریکداری میکننکد‪ .‬تارکوفسککی وقککت زیکادی بکرای بازسککازی ایکن خانکه گداشکت‪ ،‬امککا خانکه ب کد از چنککدی‬
‫ط مککهی حریککش شککد و مجککدداً آن را سککاختند‪ .‬تولککد آنککدری جککوان‪ .‬ایککن فرزنککد تارکوفسکککی امککروز سککاکن‬
‫فلورانس ایتالیاست و به کار تهیهکنندگی و فیلمسازی اشتغا دارد‪.‬‬

‫‪ .1371‬نگارش فیلمنامه آریل‪ 6‬همراه گورنشتاین‪ .‬فیلمبرداری و تدوین سووریس‪.‬‬

‫‪ .1372‬دریافککت جککایزهی وی ک ه هی ککت داوران جشککنوارهی کککن بککرای سککووریس‪ .‬گوسکککینو فهرسککتی مبنککی‬
‫بککر ‪ 49‬مککورد تغییککر و ممیککزی بککه تارکوفسکککی ارائککه میدهککد (مککواردی بککرای ردک بهتککر قصککه‪ ،‬یککا حککدف‬
‫تصککاویر نککاجور یککا روشککن کککردن ایککن نکتککه کککه قصککهی سککووریس در شککوروی را نمیدهککد)‪ .‬امککا سککرانجام‬
‫فککیلم بککدون اعمککا هی یککک از ایککن مککوارد بککه نمککایش درآمککد‪ .‬از نظککر تارکوفسکککی‪ ،‬سککووریس تنهککا فیلمککی‬
‫است که در شوروی به طرزی آبرومند پخش شد‪.‬‬

‫‪ .1373‬بازنویسککی آریککل توسککگ گورنشککتاین و تارکوفسکککی و ارائککه طککرح جککدام‪ 7‬بککه اسککتودیویی در تاشکککند‪.‬‬
‫تمایل به اقتباس سینمایی ابله داستایوفسکی و کوهستان جادویی‪ 9‬توماس مان‪.3‬‬

‫‪ .1374‬فیلمبرداری و تدوین آینه‪.‬‬

‫‪ .1375‬نگککارش دو فیلمنامککهی‪ :‬هوفمانیانککا‪ ،‬طرحککی بککرا اسککاس زنککدگی نویسککندهی آلمککانی کککه قککرار بککود بککه‬
‫طور مشترک میان آلمکان و شکوروی سکاخته شکود و اقتبکاس از رمکان پیکنیکک در کنکار جکاده بکا مشکارکت‬
‫نویسندگان آن‪ ،‬آرککادی و بکوریس استروگاتسککی‪ .‬فقکگ طکرح دوم بکه سکرانجام رسکید و حاصکل آن اسکتاکر‬

‫‪6‬‬
‫‪Ariel‬‬
‫‪7‬‬
‫)‪La lèper (Sardor‬‬
‫‪8‬‬
‫‪La Montagne magique‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Thomas Mann‬‬
‫شککد‪ .‬آشککنایی بککا فیلمنامککهنویس و نویسککندهی ایتالیککایی تونینککو گوئککهورا (همکککاری فیلمسککازان بزرگککی‬
‫همچون فدریکو فلینی‪ ،‬آنتونیونی و‪.)...‬‬

‫‪ .1376‬نگککارش فککیلمنامککهی همککراه بککا تونینککو گوئککهورا تحککت عنککوان سککفر در ایتالیککا‪ .‬بازنویسککی فیلمنامککهی‬
‫استاکر با زوج استروگاتسکی‪.‬‬

‫‪ .1376‬ککککارگردانی نمکککایش هملکککت‪ ،‬بکککا حضکککور آنکککاتولی سولونیتسکککین در نقکککش اصکککلی‪ .‬ب کککد از بکککروز‬
‫زمینلکککرزهای در تاجیکسکککتان‪ ،‬ی نکککی محکککل فیلمبکککرداری اسکککتاکر‪ ،‬تارکوفسککککی محبکککور شکککد محکککل‬
‫فیلمبرداری تازهای بیابد‪.‬‬

‫‪ .1377‬نخستین فیلمبکرداری اسکتاکر در اسکتونی و بکهوی ه در یکک کارخانکهی متکروک تولیکد بکره بکه روش‬
‫آبی‪ ،‬در حومکه تکالین‪ .‬بابکت یکک اشکتباه فنکی‪ ،‬کلیکهی برداشکتهای تارکوفسککی غیرقابکل اسکتفاده شکدند و‬
‫تارکوفسکی دچار عارضه قلبی میشود‪.‬‬

‫‪ .1379‬دومککین فیلمبککرداری اسککتاکر‪ ،‬ب ککد از بازنویسککی محککدد فیلمنامککه‪ .‬تارکوفسکککی دوبککاره سککراغ نگککارش‬
‫بازنویسککی جککدام مککیرود‪ .‬تمایککل بککه اقتبککاس از جنایککت و مکافککات داستایفسکککی‪ ،‬یککا سککاخت وسککترنی بککر‬
‫اساس فیلمنامه که سفارش سرجو ل ونه بوده است‪.‬‬

‫‪ .1373‬نمککایش اسککتاکر در بخککش خککارج از مسککابقهی جشککنواره کککن‪ .‬بککازبینی بککرای انتخککا محککل‬
‫فیلمبرداری در ایتالیا همراه بکا تونینکو گوئکهرا بکرای نوسکتالگیا‪ .‬بکر اسکاس ایکن بازبینیهکا‪ ،‬مسکتندی بکه نکام‬
‫زمککان سککفر عرضککه شککد‪ .‬در گدشککت مککادر تارکوفسکککی‪ .‬ابککتالی سولونتیسککین بککه بیمککاری سککرطان‪ .‬او دیگککر‬
‫امکان حضور در فیلم ب دی تارکوفسکی را ندارد‪.‬‬

‫‪ .1391‬تمایککل بککه سککاخت فیلمککی بککر اسککاس روزهککای آخککر زنککدگی تولسککتوی و اقتباسککی از یکککی از‬
‫نوشتههای این نویسنده‪ ،‬مرگ ایوان ایلی (حجایت مرگ وحشتناک قهرمان داستان به علت سرطان)‪.‬‬

‫‪ .1391‬سفر به انگلستان و سوئد‪.‬‬

‫‪ .1392‬فیلمبککرداری نوسککتالگیا در ایتالیککا و صککدور اجککازهی خککرج وریسککا از شککوروی‪ .‬تککالش بککرای تککک سیس‬
‫یک مدرسهی سینمایی‪.‬‬

‫‪ .1393‬ککارگردانی اپککرای بککوریس گودونکف نوشککتهی موسورگسکککی‪ ،‬بککر اسکاس متنککی از پوشکککین در کاونککت‬
‫گاردن لندن (رهبری ارکستر بکا کلودیکو آبکادو)‪ .‬نگکارش فیلمنامکهی ایثکار ککه مخلکوطی اسکت از چنکد طکرح‬
‫نافرجام‪.‬‬
‫‪ .1393‬نمککایش نوسککتالگیا در جشککنواره کککن و دریافککت جککایزهای کککه بککه ایککن مناسککبت ابککداا شککده بککود‪،‬‬
‫جککایزهی ویک هی سککینمای خالقککه‪ ،‬کککه بککه طککور مشککترک بککه پککل روبککر برسککون هککم اهککدا شککد‪ .‬تارکوفسکککی‬
‫اعتقاد دارد ککه همکوطن او‪ ،‬سکرگ ی بونکدارچوک ککه در هی کت داوران حضکور داشکت‪ ،‬تمکام تکالش خکود را‬
‫کرد تا نخل طال نصیب او نشود‪ .‬آغاز نگارش ایثار‪.‬‬

‫‪ .1394‬تارکوفسکککی در یککک جلسککه مطبوعککاتی در مککیالن اعککالم میکنککد کککه دیگککر قصککد بازگشککت بککه‬
‫شککوروی را نککدارد‪ .‬او تککالش بسککیاری را بککرای صککدور اجککازهی خککروج فرزنککدش‪ ،‬آنککدری جککوان‪ ،‬انجککام داد و‬
‫حتککی در ایککن ارتبککاا‪ ،‬رسککماً بککرای دولککت فرانسککه نامککهای نوشککت‪ .‬تارکوفسکککی تصککمیم میگیککرد در ایتالیککا‬
‫سکنی گزیند‪.‬‬

‫‪ .1395‬فیلمبککرداری ایثککار در سککوئد‪ ،‬از مککاه مککه تککا توئیککه‪ .‬تمایککل بککه اقتبککاس از گککرگ بیابککان‪ 11‬ااککر هرمککان‬
‫هسککه و انجیلهککای مت ککدد‪ .‬در بحبوحککهی تککدوین ایثککار فیلمسککاز درمییابککد کککه بککه بیمککاری سککرطان ریککه‬
‫مبتال شدهاست‪.‬‬

‫‪ .1396‬دوسککتان فرانسککوی تارکوفسکککی‪ ،‬از جملککه مارینککا وودی‪ 11‬بککازیگر فرانسککوی‪ ،‬از او دعککوت میکننککد‬
‫تککا بککرای م الجککه بککه فرانسککه بککرود‪ .‬پروفسککور ل ککون شککوارتزنبرگ جککراح بککه مککداوای او میپککردازد‪ .‬سککرانجام‬
‫اجازهی خکروج آنکدری جکوان صکادر میشکود و او بکه مالقکات پکدرش بکه پکاریس مکیرود‪ .‬صکحنهی مالقکات‬
‫پدر و پسر توسگ کریس مارکر ابکت شکده اسکت‪ .‬کسکب جکایزهی ویک هی هی کت داوران بکرای ایثکار‪ .‬م الجکه‬
‫در فرانسککه‪ ،‬آلمککان و ایتالیککا‪ .‬تمایککل بککه سککاخت وسوسککهی آنتککوان قککدیس‪ .‬درگدشککت آنککدری تارکوفسکککی در‬
‫شب ‪ 29‬به ‪ 23‬دسامبر در پاریس‪ ،‬در کلینیک هارتمن محلهی نویی در حومه پاریس‪.‬‬

‫‪ .1397‬مراسککم تککدفین آنککدری تارکوفسکککی در روز ‪ 3‬تانویککه‪ ،‬در گورسککتان روسککی ارتودوکسهککای کلیسککای‬
‫سنت تنویو دبوا‪ ،‬در حومه پاریس‪ ،‬مطابش وصیت خود فیلمساز‪.‬‬

‫‪ .1399‬ت سککیس انسککتیتوی بینالمللککی تارکوفسکککی‪ ،‬بککه ریاسککت چککارلز ات‪ .‬دو بککرانتس‪ .‬بککه همککت ایککن‬
‫انسککتیتو‪ ،‬کلیککهی متککون تارکوفسکککی اعککم از خککاطرات‪ ،‬فیلمنامککه و ‪ ...‬توسککگ ناشککران مت ککدد بککه زیککور طبککع‬
‫آراسته شد‪.‬‬

‫‪10‬‬
‫‪Loup des steppes‬‬
‫‪11‬‬
‫‪Marina Vlady‬‬
 ‫آواها و کالمها‬

‫در تمام آاار تارکوفسکی آواها‪ ،‬صدای طبی ت و موسیقی‪ ،‬و صداهای انسانی و گفتار و سکوت اهمیتی حتی‬
‫بیش از تصویرها دارند‪ .‬در نوستالگیا آواها بسیار ت یینکنندهی موق یتهای هستیشناسانهاند‪ .‬صدای فریادهایی‬
‫از دور‪ ،‬سروصدای ساکنان تاپنی هتل‪ ،‬زنی تلفنها‪ ،‬درها‪ ،‬قطرههای آ ‪ ،‬ارّهای برقی (این صدای نخست در اتاه‬
‫دومنیکو شنیده میشود)‪ .‬آین آواها که سرچشمههای تصویریشان نادیدنی هستند‪ ،‬حتی در سکانس خاطرات‬
‫گرچاکف هم به گوش میرسند‪ .‬در حالی که تصویر زمان گدشته است‪ ،‬آواها به زمان حاضر ت لش دارند (مگر صدای‬
‫سی که بیشتر در خاطرهی گرچاکف شنیده میشود)‪ .‬در این موارد به تدریج جزییات آواها حدف میشوند‪ ،‬و‬
‫سرانجام صدایی تازه همپای دگرگونی درک ما از زمان حاضر به دست میآید‪ .‬یک بار گرچاکف از دنیای خاطره‬
‫به زمان حاضر بازمیگردد‪ .‬تصویر امروزی او همراه با صدایی است که او را به نام میخواند‪ .‬آوای زنی که نرم و‬
‫مهربان میگوید‪ « :‬آندری!»‪ .‬صدای عشش و گدشته‪.‬‬

‫در نوستالگیا گرچاکف کمحرف است و به زحمت چیزی میگوید‪ .‬اما همواره کالم آدمی زنی موسیقایی مییابد‪.‬‬
‫صدای انسان برای تارکوفسکی همچون سازی موسیقایی است‪ ،‬و او برای لحن اعتباری بسیار قائل است‪ .‬هرچند‬
‫یک بار گفته بود « برای من تصویر و نور مهماند و گفتار به حسا نمیآید‪ ...‬من هوادار سینمایی هستم که گفتار‬
‫در آن به کمترین میزان برسد»‪ ،‬اما آشکارا مقصودش این بود که م نای کنشها و اندیشهها را در سینما نباید از‬
‫راه گفتار و کالم منتقل کرد وگرنه لحظهای آینه را بدون آن صدای پیر و گرفتهی آرسنی تارکوفسکی‪ ،‬و آن ش رها‬
‫مجسم کنید‪ .‬در آغار آینه یوری نوجوانی که لکنت شدید دارد و به م نایی بالینی زبانپریش است به خوا‬
‫مصنوعی میرود‪ ،‬با شنیدن واتهای رو به ما میکند و میگوید‪« :‬من میتوانم حرف بزنم»‪ .‬زبانپریش بیش از‬
‫آدمهای م مولی به زبان میاندیشد‪ .‬لکنت زبان یادآور ش ر است‪ .‬زبانپریشی راهی دیگر در رویارویی با زبان است‪.‬‬
‫روا عادی و خوبهخودی کاربرد زبان را کنار میگدارد‪ ،‬و زبان را بهکار نمیگیرد‪ .‬میبیند که زبان بر او پنهان مانده‬
‫است‪ .‬زبانپریش ناگزیر بر هر واتهای تامل میکند و ادای درست آن را هدف دشوار پیش روی خود مییابد‪ .‬دقتی‬
‫را برای پیشبرد کار خود نیاز دارد که در کاربرد «م مولی» زبان مورد یاز نیست‪ .‬یوری به زبان میآید (و نام او نام‬
‫شخصیت اصلی رمان دکتر تیواگوی پاسترناک اسکه که شاعر است‪ ،‬و شماری از زیباترین ش رهای پاسترناک به‬
‫نام او سروده شدهاند)‪ ،‬و چون به راحتی حرف میزند‪ ،‬هرچند آرام میشود اما دیگر کالم او از دقت به واتهها و‬
‫قاعدهها رها شده و به زبان هرروزه و مت ارف گفتاری نزدیک شده است‪ .‬او تا حرف نمیزد‪ ،‬میکوشید تا حرف‬
‫بزند‪ .‬البته از جنبهای دیگر میتوان گفت که یوری آن ملتی است که نتوانسته خاطرات خود را بازگوید و اکنون‬
‫تازه به زبان آمده است‪ .‬به قو ترهخووا کالم او که «من میتوانم حرف بزنم» آوای آهها و بغضها را در سینماهای‬
‫شوروی به همراه داشت‪.‬‬
‫در هرفیلم تارکوفسکی آدمهایی ناتوان از سخن گفتن یافت میشوند‪ ،‬یا کسانی که به طور موقت از حرف زدن‬
‫باز ایستادهاند‪ ،‬یا ناتوان از ارتباا زبانی و کالمی هستند‪ .‬دخترکِ استاکر‪ ،‬دختر جوان در آندری روبلف‪ ،‬هاری در‬
‫بخشی از سووریس‪ ،‬و مادر چون به یاد میآید‪ ،‬ایگنات در بخشی از آینه و پسرک در ایثار که به قو پدرش «مثل‬
‫ماهی خاموش است»‪ ،‬و الکساندر در پایان آن فیلم‪ ،‬همه یادآور الیزابت شخصیت اصلی پرسونای برگمان هستند‬
‫که خود تصمیم گرفت در میانهی اجرای نمایش الکترا خاموش شود‪ ،‬و دیگر حرف نزند‪ .‬الکساندر نیز چنین عهدی‬
‫با خدا داشت‪« :‬من خاموش خواهم شد»‪ .‬پسرک در پایان از پدری که دیگر در کنار او نیست میپرسد که چرا در‬
‫آغاز کلمه بود‪ .‬آن همه وراجی و پرحرفی ساکنان ایستگاه فضایی سووریس و استاد و نویسنده در استاکر به چه‬
‫کار میآید؟ آنها حرفاهایی مهم و حتی جالب ندارند‪ .‬فقگ پرحرفی میکنند‪ ،‬و حتی نمیشود گفت که ما از راه‬
‫حرفهایشان چیزی از آنها را میشناسیم‪ .‬تارکوفسکی آشکارا همچون هایدگر در بخش نخست هستی و زمان‬
‫وراجی را غیراصیل مییابد‪ .‬پرحرفی ی نی م نا را فراموش کردهایم‪ .‬برعکس در سکوت و خاموشی ضخصیتهاست‬
‫که ما راه به دنیای آنان مییابیم‪ .‬چهرههایی عزیز در آاار تارکوفسکی یا به ندرست حرف میزنند و یا هی‬
‫نمیگویند‪ .‬جلوتر از تاایرپدیری تارکوفسکی از نوآوریهای دو استاد ی نی برسون و برگمان در مورد کار با صدا‬
‫صحبت میکنیم‪.‬‬

‫برسون و تارکوفسکی‬

‫یکی از مهمترین درسهای سینماتوگراف برسون که باید گفت قلمرو تاایرگداری آن گسترده بود‪ ،‬و حتی بر‬
‫آنچه خود او «سینمای م مولی» مینامید نیز تاایر گداشته بود‪ ،‬درک نقش مستقل آواها در سینما بود‪ .‬برسون‬
‫گفته بود‪« :‬صدا بیش از تصویر به واق یت نزدیک است‪ .‬صدا همواره تصویری را به ذهن میآورد‪ ،‬اما تصویر همواره‬
‫صدا را به همراه ندارد»‪ .‬در سینماتوگراف برسون نقشی عظیم به عهدهی صدا گداشته شده است‪ ،‬نقشی که هی‬
‫کم از نقش تصاویر متحرک ندارد‪ .‬همین اهمیت صدا در آاار تارکوفسکی یافتنی است‪ .‬بهعنوان نمونه به نوستالگیا‬
‫دقت کنیم‪ .‬هی چیز در سکانسهای خاطره‪ ،‬جای صدای قطرههای آ و آوای باد و زمزمههای انسانی را نمیگیرد‪.‬‬
‫بخشی عظیمی از تاایر فیلم زادهی کاربرد آگاهانه آواهاست‪ .‬در هم شدن موسیقی رکوییم وردی با ترانهی روستایی‬
‫روسی شگردی است که برسون آن را پیشتر در عنوانبندی ناگهان بالتازار با درهمکردن صدای بالتازار و سونات‬
‫پیانوی شوبرت آزموده بود‪ .‬کاری که حتی شجاعانهتر و قدرتمندتر از نمونهی ب دیاش در نوستالگیا‪ .‬میتوان گفت‬
‫که تارکوفسکی و برسون به یک شکل و با یک هدف‪ ،‬سینما را به سوی موسیقی پیش میبردند‪ .‬فیلم «فشرده»ای‬
‫که دستیابی به آن هدف برسون بود‪ ،‬در کارهای تارکوفسکی نیز همچون الگویی نمایان میشود‪ .‬کوشش در یافتن‬
‫ایجازی که هر عنصر غیرضروری را حفظ کند‪ ،‬و حرکت به صوی بیانی تجریدی آاارشان را همانند یکدیگر جلوه‬
‫میدهند‪ .‬در فیلمهای هر دو لحظههای مکاشفه را میتوان یافت‪ .‬حرکتی ساده در آنها بیانگر گوهر راستین‬
‫مناسبات یک فرد با محیگ انسانی و فیزیکی گرادگرد او میشود‪.‬‬
 ‫برگمان و تارکوفسکی‬

‫تارکوفسکی جواندر آاار برگمان راهنماهایی عملی پیدا کرده بود‪ .‬از شیوهی کار با بازیگران تا نماهای درشت‪ ،‬از‬
‫نماهای طوونی تا کاربرد رنی‪ .‬تارکوفسکی نقش وی هی آواها در فیلم را از برگمان نیز آموخته بود‪ .‬خودش نوشته‪:‬‬
‫«برگمان استاد صدا در سینماست‪ .‬کاری که او با فانوس دریایی در همچون در یک آینه کرده از یاد رفتنی نیست»‪،‬‬
‫و باز‪« :‬برگمان یک آوای خاص را منفرد و برجسته‪ ،‬و در برابر آن تمام صداهای دیگر را حدف میکند‪ .‬در نور‬
‫زمستانی در سکانسی که جسد مردی که خودکشی کرده در کنارهی رود کشف میشود‪ ،‬آوای ریزش قطرههای‬
‫باران به گوش میرسد‪ .‬در تمام این سکانس تصویر از نمادهای دور و متوسگ شکل گرفته و هی چیز جز صدای‬
‫پایانناپدیر آ ها شنیده نمیشود‪ .‬نه صدای گام زدنها‪ ،‬نه خشخش لباسها‪ ،‬نه صدای آدمهایی که بر کناره‬
‫ایستادهاند‪ .‬به همین دلیل سکانس تا این حد بیانگر است‪ ».‬در سکانس آتشسوزی در آینه فریادهای مردان و‬
‫زنان‪ ،‬صدای سوختن چو ها‪ ،‬و صدای باد به تدریج در برابر آوای چرا چاه حدف میشوند‪.‬‬
 ‫موسیقی‬

‫تارکوفسکی در پیکرتراشی زمان نوشته‪« :‬نقش موسیقی در فیلم بیش از نقش یک شدتدهنده به احساسی‬
‫است که از تصویر بهدست آمده باشد‪ .‬موسیقی امکان شکل دادن به احساسی تازه را ایجاد میکند‪ ،‬و حس برآمده‬
‫از تصویر را تغییر میدهد‪ ،‬و در گوهر خود از تصویر متمایز میشود»‪ .‬موسیقی فقگ آنچه همگان به عنوان موسیقی‬
‫پدیرفتهاند نیست‪ .‬میتوان کارکرد هر آوایی یا رشتهای از آواها را در حد کارکرد قط های موسیقی دانست‪ .‬واگن‬
‫دستی قدیمیای که سه مسافر را به منطقهی ممنوا میبرد در آوای یکنواخت حرکت چراها بر ریل فلزی‪،‬‬
‫موجب یک بیان موسیقایی میشود که با حس اضطرا استاکر‪ ،‬نویسنده و استاد خواناست‪ ،‬و در عین حا منش‬
‫ناشناخته و مرموز منطق های را که به آن وارد شدهایم‪ ،‬برجسته میکند‪ .‬برای ایجاد حس وزم در تماشاگر هی‬
‫قط هی موسیقیای جای این صدا را نمیگیرد‪.‬‬

‫در عنوانبندی ایثار پس از موسیقی باا صدای مرغهای دریایی را میشنویم‪ .‬این صدا نشانی از زندگی است‬
‫که ما را با محیگ جزیره‪ ،‬ی نی با مکان رویدادهای فیلم آشنا میکند‪ .‬پیوندی است میان درخت داوینچی و درخت‬
‫خشک در واپسین سکانس فیلم‪ .‬صداها در ایثار بسیار مهماند‪ .‬از صدای هرروزه شبانان که چند بار میشنویم تا‬
‫صدای ازدحام در کابوس الکساندر‪ .‬از صدای چرخیدن تیلهای شیشهای‪ ،‬تا صدای مهیب درهم شکستن پیانو‪ ،‬و‬
‫زنی تلفن در خانهی در حا سوختن‪ .‬تارکوفسکی یک بار اعتراف کرد‪« :‬من در ترفای د خود چنین میاندیشم‬
‫که سینما در اصل هی نیازی به استفاده از قط ههای موسیقی ندارد‪ .‬ولی هنوز فیلمی که یکسر بدون موسیقی‬
‫پیشرود‪ ،‬نساختهام‪ .‬هرچند که در استاکر و نوستالگیا به سوی این هدف حرکت کردهام‪ .‬به نظرم کامالً ممکن‬
‫است که در فیلمی با استحکام نظری تام‪ ،‬جایی برای موسیقی نباشد‪ .‬بهجای موسیقی میتوان آواهایی را قرار داد‬
‫که سینما همواره م ناهایی تازه برای آنها کشف میکند‪».‬‬

‫موسیقی اما چنان که تاکوفسکی در آغاز کارش قبو داشت‪ ،‬و بسیاری هم در این نکته با او همنظرند‪ ،‬احساسی‬
‫تازه و مستقل از تصویر میآفریند‪ ،‬و در نتیجه نمیتوان هی تصویری را جایگزین آن کرد‪ .‬اگر همچون تارکوفسکی‬
‫بگوییم رشته آواهایی را جایگزین موسیقی میکنیم‪ ،‬درواقع ت ریفی از موسیقی را که سخت محدود و بسته است‪،‬‬
‫پیش کشیدهایم‪ .‬رشته آواها میتوانند همچون موسیقی شنیده شوند‪ .‬خود تارکوفسکی که بارها در فیلمهایش از‬
‫موسیقی الکترونیکی سود جست‪ ،‬باید به خوبی با این نکته آشنا میبود‪ .‬به هررو‪ ،‬آنچه مهم است توانایی صداها‬
‫و آواها و البته قط ههای موسیقی است که در آفرینش حسی تازه که از تصاویر به دست نمیآید‪ .‬پرلود برای ارگ‬
‫(‪ )BWV.614‬از «کتا کوچک ارگ» اار یوهان سباستین باا که در سووریس به گوش میرسد‪ ،‬مثا خوبی برای‬
‫اابات این مدعاست‪ .‬ما این پرلود را از نیمه دوم فیلم میشنویم‪ .‬هر بار که اقیانوس همچون یک پردهی نقاشی‬
‫تجریدی از پنجرهی ایستگاه فضایی سووریس دیده میشود‪ .‬موسیقی باا به جرکت آرام و موّاجی که روشن نیست‬
‫آیا حرکت موجهای اقیانوس خاطرههاست یا چیزی دیگر‪ ،‬م نایی بارها ترفتر و مقدستر میبخشد‪ .‬جایی در فیلم‬
‫میبینیم که کریس و هاری در کتا خانهی ایستگاه کنار یکدیگر دراز کشیدهاند‪ ،‬و گویی در حالت بیوزنی بهسان‬
‫پرهایی سبک در فضا شناور میشوند‪ ،‬و آنچه میشنویم همین پرلود باا است‪ .‬حسی که از همراهی موسیقی باا‬
‫با این تصاویر ایجاد میشود پیش از هرچیز شگفتزدگی است‪ .‬زیرا به ناگاه برخالف منطش روایی فیلم چیزی دیگر‬
‫و شاید بتوان گفت ناآشنا به فیلم افزوده شده است‪ .‬چیزی که شاید از امر مقدس یا امری مطلش خبر میآورد‪.‬‬

‫مکککارک بولکککد در کتکککابش بکککا عنکککوان سکککووریس موسکککیقی ابتکککدایی فکککیلم سکککووریس را چنکککین‬
‫توصیف میکند‪:‬‬

‫«چراغهککای سککالن خککاموش و عنوانبنککدی فککیلم شککروا میشککود‪ .‬گککویی نوشککتههای روسککی بککر زمینکک‬
‫مطلقاً سیاه میدرخشند‪ .‬سه دقیقک تمکام‪ .‬نکام بکازیگران سکی اانیکه از پکایین بکه بکاوی پکرده مکیرود و ب کد‪،‬‬
‫عنوان فیلم و عوامکل آن یکیکک در میانک تصکویر‪ ،‬پدیکدار میشکود‪ .‬نکتکهای بسکیار عامدانکه در ایکن تکاریکی‬
‫وجود دارد و آن اینکه از سالن سکینما هکک تاریککتر اسکت‪ .‬گکویی همکراه بکا پرلکود ککرا بکاا در فکا مینکور‪،‬‬
‫س ک ی دارد منککادی ایمککان بککه خککدا در دوران ناامیککدی‪ ،‬و تسکککینی بککرای تماشککاگر باشککد‪ .‬نککوای ارگ کلیسککا‬
‫موسیقی را به پکیش میبکرد‪ .‬ضکربان قلکب را آرام و مکا را آمکاده میکنکد‪ .‬و ب کد بکا صکدا و تصکویر بکه جهکان‬
‫دیگری وارد میشویم‪».‬‬

‫در سکانسکککی پنجدقیقکککهای در فکککیلم سکککووریس‪ ،‬برتکککون بکککه همکککراه پسکککرش در حکککا راننکککدگی بکککه‬
‫سککمت شککهر اسککت‪ .‬گککاه نقطکک دیککد دوربککین از جلککوی خودروسککت کککه بککا شککتا از میککان دیگککر‬
‫خودروهکککا سکککبقت میگیکککرد‪ ،‬گکککاه در درون خکککودرو‪ ،‬برتکککون را د مشکککغو افککککارش و پسکککرک را‬
‫بیتا نشان میدهد‪ .‬ترافیک بزرگراه زیاد میشود‪ .‬میان پدر و پسر سخنی نیست‪.‬‬
‫در ‪ 2111‬کوبریککک‪ ،‬برخککی سکککانسها شککامل گفتوگوسککت و برخککی موسککیقی‪ ،‬ولککی هککی سکانسککی هککر‬
‫دو را بککا هککم نککدارد‪ .‬تارکوفسکککی از همراهککی موسککیقی بککا گفتککار پرهیککز کککرد تککا فضککایی را رقککم بزندکککه‬
‫گفتوگوهککا «فککارغ از تککاایر موسککیقی» پککیش بککرود و هککر «قط ککه صککوتی» فککیلم نقککش یککک «رویککداد‬
‫فوهال ککاده» را ایفککا کنککد‪ .‬بککه نظککر او‪« ،‬جهککانِ متکک ار از سککینما بککا جهککانِ متکک ار از موسککیقی‪ ،‬مککوازی و‬
‫نککاهمخوان اسککت»؛ موسککیقی بیشازحککد خودمختککار اسککت و در برابککر حککل شککدن «در فککیلم‪ ،‬آنگونککه کککه بککه‬
‫جککزا ارگانیککک آن بککد شککود»‪ ،‬مقاومککت میکنککد‪ .‬تارکوفسکککی صککداهایی را تککرجی میدهککد کککه بککه جهککان‬
‫مجا بروز و ظهور بدهکد _همچنکان ککه در میکان سککون خانک تابسکتانی‪ ،‬گکهگاه صکدای پرنکدگان‪ ،‬بکاران و‬
‫سککی را میشککنویم_ و از موسککیقی الکترونیکککی اسککتفاده میکنککد‪ ،‬چراکککه خودبککهخود «جککد » فضککای‬
‫غیرصوتی فکیلم شکده و «ماننکد صکداهای طبی کت یکا صکدای نفکس کشکیدن انسکان‪ ،‬از دیگکر اشکارات مکبهم‬
‫فیلم قابل تفکیک نیست»‪.‬‬

‫موسککیقی گوشککخراش ادوارد آرتمککف «صککداهای خشککن و یکنواخککت» بزراگککراه را تقویککت میکنککد‪ .‬او «بککه‬
‫جکای سکازهای غیربرقکی‪ ،‬از موسکیقی الکترونیکککی بکا طنینهکای مجکزا و منفککردی اسکتفاده میکنکد ککه هککر‬
‫یک در دیگری فرو میرود تکا رنیمایکههای صکوتی متنکوعی را در زمینک فکیلم ایجکاد کنکد»؛ «امکواج خشکن‬
‫صکدا» همککراه بککا «طنینکی سککخت و خشککک»؛ «صککداهای مکزاحم بککا بسککامد بکاو» بککا «طنینککی گوشککخراش»؛‬
‫«مجموعهای از ص ود نتهای سریع و پشکت سکر هکم‪ ،‬و فکرود سکریع نتهکایی ککه شکلیک لیکزر را بکه ذهکن‬
‫متبکککادر میکنکککد»؛ «افکتکککی نظیکککز "بادهکککای خورشکککیدی"»؛ «ابرهکککای درهمفرورفتکککهای از همهمکککههای‬
‫شککلوغی آدمهککا» گککاهی صککداها طککوری اسککت کککه گککویی کارخانککهای بککا ماشککین آوت عظککیم شککروا بککه کککار‬
‫میکنککد‪ ،‬و گککاه گککویی هواپیماهککای جککت در حککا برخاسککتن اسککت‪ .‬غککرش مککدام‪ ،‬پرسروصککدا و درهمریخت ک‬
‫صداهای صن تی‪ ،‬که نمیتوان صداهای طبی ی را از موسیقی و افکتهای صوتی تشخیص داد‪.‬‬

‫در آینه یک پرلود دیگر (‪ )BWV.639‬باا را‪ ،‬که این یکی هم از «کتا کوچک ارگ» است میشنویم‪ .‬نخست‬
‫در عنوانبندی فیلم‪ ،‬پس از کالم یوری‪ ،‬و چندان متصل به آن که گویی تداوم صدای اوست‪ .‬این آوای انسانی است‬
‫که تازه شروا کرده از رنجها و مصیبتهای حکایت کند‪ ،‬و خبر از جهانی دیگر به ما بدهد‪ .‬صدای او به نگاه‬
‫چشمهایی همانند است که ناگهان بینا شده باشند‪ ،‬ور بهجای تاریکی نا ‪ ،‬چیزی از رنیها را تشخیص دهند‪ .‬این‬
‫نگاهی است از سر شگفتی به جهان‪ ،‬نگاهی که خاطره ظلمت را همچنان همراه دارد‪ .‬بار دیگری که چرلود باا را‬
‫میشنویم شاهد یکی از رویاهای آلیوشا هستیم‪ .‬مادر باردار است و گویی زایمان نزدیک است‪ .‬پدر دستهای او را‬
‫نوازش میکند‪ ،‬و مادر در فضای باز همچون پری سبک شناور است‪.‬مارک بولد در این با میگوید‪:‬‬
‫«فیلمهککای تارکوفسکککی بککا لکنتککی آغککاز میشککوند کککه آینککهی ت مککل در خککود اسککت‪ .‬ایگنککات (بککا بککازی‬
‫ایگنککات دانیلتسککف) تلویزیککون را روشککن میکنککد و یککک متخصککص گفتاردرمککانی را در حککا درمککان لکنککت‬
‫یککک بیمککار تماشککا میکنککد‪ .‬پزشککک میگویککد‪« :‬تککو دیگککه واض ک و بلنککد و آزاد و بککه راحتککی حککرف میزنککی‪.‬‬
‫دیگه از صکدای خکودت و حکرف زدنکت نمیترسکی»‪ .‬و اولکین جملکهای ککه او شکمرده و واضک میگویکد ایکن‬
‫است که «میتونم حرف بکزنم»‪ .‬عنوانبنکدی بکر پکردخ خکالی آغکاز میشکود و مکا پرلکود دیگکری از بکاا را بکه‬
‫نککام «اکنککون سککا قبککل گدشککته اسککت» میشککنویم‪ .‬م مککوو ایککن سکککانس را اسککت ارهای گرفتهانککد از اینکککه‬
‫تارکوفسکی آزادی خالقیت خود را اعالم کرده است‪».‬‬

‫تارکوفسکی یکبار گفت‪« :‬موسیقی قادر است تمامی لحن‬

‫عاطفی یک سکانس را دگرگون کند‪ .‬موسیقی باید چندان با‬
‫تصویر بخواند که هرگاه به هر دلیل از یک فصل خاص فیلم‬
‫حدف شود‪ ،‬نه فقگ نیروی بیانگر تصویر کاهش یابد بل تصویر‬
‫در اصل به چیزی دیگر تبدیل شود‪ ».‬درونمایهی تغزلی و‬
‫غمگین موسیقیای که ویاچسالو اوچینیکف برای آندری روبلف‬
‫ساخته چنین نقشی دارد‪ .‬همچنین‪ ،‬موسیقی باا در سرآغاز‬
‫انجیل به روایت یوحنای مقدس را در پایان آینه به یاد آوریم‪.‬‬
‫این موسیقی از گفتار عاشقانهی مادر و پدر در چمنزار که در‬
‫کنار هم دراز کشیدهاند آغاز میشود‪ .‬پدر میپرسد‪« :‬پسر‬
‫میخواهی یا دختر؟»‪ .‬مادر که دیگر دانستهایم جدا از قدرت‬
‫روحی شگفتآورش چندان حش گزینش در زندگی مشترک‬
‫ندارد‪ ،‬فقگ لبخندی مرموز بر لب میآورد‪ ،‬نشانهای از سخره‪،‬‬
‫اندوه و حسرت‪ .‬خبری از بیاختیاری و در نتیجه بیم نایی‬
‫پرسش پدر‪ .‬سربرمیگرداند‪ .‬باز لبخندی میزند‪ ،‬و اینبار کمی مهربانتر‪ .‬بچهها با مادرشان (که در این سکانس او‬
‫را به صورت پیرزنی میبینیم که پیشتر مادر در زمان حاضرِ فیلم بوده و نقش او را مادر خود تارکوفسکی بازی‬
‫میکند) از میان درختهای غان و علفزار در آفتا پیش میروند‪ .‬پسرک از شادی فریاد میکشد‪ .‬این واپسین‬
‫صدای انسانی در فیلم است‪ .‬میان آن پرسش و این فریاد‪ ،‬موسیقی باا به همهچیز‪ ،‬به تصویر‪ ،‬طبی ت و توش د‬
‫ما حکومت میکند‪ .‬این صدای بخشایش و فیض خداست‪ .‬باور به نیرویی ویزا است که شادی را آفریده است‪.‬‬
‫خطا ش ری که همسرایان میخوانند «سرور ما‪ ،‬مسی » است‪ .‬از او میخواهند که بازگوید که چگونه مصیبت او‬
‫راه بر زمان جاودانه گشوده است‪ .‬امیدی به رهایی و ایمانی نا که وی هی آاار باا است حاکم میشود‪.‬‬
‫پیرزنی که همراه بچهها و موسیقی باا است‪ ،‬مادر است که چون به یاد میآید چهرهی پیر و شکستهی امروزی‬
‫را دارد‪ .‬در اواخر فیلم سکانسی کوتاه و روشنگری آمده است‪ .‬آلیوشا از خانه به حیاا میدود‪ .‬مادرش را میبیند‬
‫که پشت به او دارد و روی ساقهی بریدهی درختی نشسته است‪ .‬چون مادر روی برمیگرداند پیرزنی است‪ ،‬مادر‬
‫در چهرهی امروزیاش‪ .‬او در بخشهای مربوا به «زمان کنونی» مادر راوی است و در کابوس آغاز فیلم تصویرش‬
‫با تصویر ماریای جوان (مادر در آن سا ها) یکی میشود‪ .‬این واپسین سکانس فیلم یکی از کاملترین موارد بیان‬
‫سرگردانی راوی میان خاطره‪ ،‬رویا و واق یت است‪ .‬چنان که فروید از قاعدهی «جابهجایی» یاد میکرد‪ .‬در هر رویا‬
‫(و در هر کنش یادآوری) گونهای جابهجایی عناصر‪ ،‬یا شکلی از درهم شدن عناصر متفاوت بازیافتنی است‪ .‬برای‬
‫مثا ما در رویاهای خود چهرهی کسی را با مشخصات چهرهی کس دیگری همراه میکنیم‪ ،‬یا در خانهی‬
‫کودکیمان اتاقی که اکنون در آن زندگی میکنیم دیده میشود‪ ،‬یا رویدادهای زمانهای گوناگون در هم تنیده‬
‫میشوند‪ .‬این توان ترکیبی ذهن برای تارکوفسکی مهم بود‪ .‬او بدون هی اشارهای به فروید‪ ،‬و چه بسا بیخبر از‬
‫نظر این دانشمند‪ ،‬قاعدهی جابهجایی را پیش کشیده است‪ .‬یکی شدن چهرهها در آاار او نمونههای فراوان دارد‪.‬‬
‫در سووریس مادر کریس در خاطرهی او با هاری یکی میشود‪ .‬در ایثار الکساندر در کابوسی ماریا را در جامهی‬
‫آدویید میبیند‪.‬‬
‫آینه از آنجا که حدیث نفس تارکوفسکی است‪ ،‬قط ههای موسیقی مورد عالقهی او را نیز همراه دارد‪« :‬موسیقی‬
‫این فیلم‪ ،‬همچون تجربههای م نوی من‪ ،‬عنصر زنده در جهان تغزلی راوی فیلم است‪ ».‬موسیقی هِنری پورسل دو‬
‫بار در فیلم شنیده میشود‪ .‬قط های است کوتاه برای سازهای زهی‪ .‬یکبار آنجا که عشش نخستین‪ ،‬همچون دختری‬
‫سرامو میان برفها راه میرود‪ ،‬و بار دیگر کنار آتش بخاری هیزمی در خانهی پزشک‪ .‬آلیوشا تنها در میان اتاه‬
‫نشسته و در آینهی دیواری به خود مینگرد‪ .‬آینه را در فیلم بارها میبینیم‪ ،‬در نخستین کابوس‪ ،‬در زمان حاضر‪،‬‬
‫و در این نما‪ .‬موسیقی پورسل آغاز میشودو تصویری کوتاه از دخترک سرامو که با ترس کنار آتش نشسته‪ ،‬و از‬
‫دستی میان ما و آتش‪ .‬میان خاطره آلیوشا از دخترک و این موسیقی رابطهای است که آسان م نا نمییابد‪.‬‬

‫در صورتی که میان قط هی موسیقی آوازی پرگولزی از‬

‫استابات ماتر و پرواز بالن نسبتی است که آسانتر دانسته‬
‫میشود‪ .‬این قط ه به طور م مو با صدای دو خواننده‬
‫(آلتو و سوپرانو) اجرا میشود‪ ،‬اما تارکوفسکی از اجرایی‬
‫استفاده کرده که گروه همسرایان آن را میخوانند‪.‬‬
‫تصوری که از این موسیقی پرگولزی ایجاد میشود رهایی‬
‫و آرامش است‪.‬‬

‫تارکوفسکی موسیقی مدرن را دوست نداشت‪ .‬سلیقه موسیقی او کمی کهنهگرایانه بود‪ .‬باا را میپرستید‪ ،‬و به‬
‫آاار بهتوون‪ ،‬موتسارت و چایکوفسکی عالقه داشت‪ .‬به طور خاص نسبت به کارهای استادان روسی سدهی بیستم‬
‫بیعالقه بود‪ ،‬و حتی به ساختههای شوستاکووی ‪ ،‬پروکفیف و استراوینسکی هم چندان عالقهای نداشت‪ .‬هرگز‬
‫دربارهی آاار آنان و آهنیسازانی که بهنظر میرسد میتوانستند مورد توجه و عالقهی او باشند (اسکریابین‪،‬‬
‫راخمانینف) حرفی نزد‪ .‬آشکارا با موسیقی مردمپسند و موسیقی جاز هم میانهای نداشت‪ .‬اما در استاکر از موسیقی‬
‫شرقی و از موسیقی الکترونیک استفاده کرد‪ .‬به نظر میرسد که این موسیقی را نه به عنوان موسیقی تغزلیای که‬
‫در افش م نایی کارهایش جایگاهی خاص داشت‪ ،‬بل بهعنوان ابزار جهت دادن به حس تماشاگر بهکار میبرد‪.‬‬
‫خودش نوشته‪ « :‬موسیقی الکترونیک امکانات فراوانی برای سینما با خود به همراه میآورد‪ ...‬قط های که با ابزار‬
‫م مولی و آشنای موسیقایی اجرا شود از دیدگاه هنری چندان مستقل است که دشوار میتواند بخشی از فیلم‬
‫محسو شود‪ ،‬و جزا ارگانیک آن بشود‪ .‬از اینرو کاربرد آن در سینما در اصل‪ ،‬با گونهای سازش همراه است‪ .‬چرا‬
‫که موسیقی در بنیاد خود تصویرگر است‪ .‬درحالی که موسیقی الکترونیک این توانایی را دارد که در آن صدا منش‬
‫مستقل یابد‪ .‬صدایی میتواند در پس صدایی دیگر پنهان شود و باز نامشخص باقی بماند‪ .‬همچون آواهای طبی ت‬
‫یا زمزمههایی مبهم‪ ...‬میتواند همچون صدای نفس کشیدن انسان باشد»‪.‬‬

‫من نمیدانم که چرا تارکوفسکی با این اطمینان نوشته که موسیقیای که با سازهای آشنا اجرا میشود «در‬
‫بنیاد خود تصویرگر است»‪ .‬البته برخی (شاید بسیاری) از شنوندگان قط ههای موسیقی در حا شنیدن‬
‫خیا پردازی میکنند‪ ،‬و تصاویری را در ذهن خود مجسم میکنند‪ .‬شاید آداجیوی این کوارتت موتسارت‬
‫سویدهدمی جنگلی را به یاد آنان آورد‪ ،‬یا آلگروی آن سونات پیانوی بتهوون برای آنها تداعی امواج دریا باشد‪ .‬به‬
‫طور م مو نویسندگان کتا های راهنمای موسیقی هم قط هها را به رویدادهای طبی ی تشبیه میکنند‪ .‬در این‬
‫میان خاطرات سنیمایی شنونده هم نقش دارد‪ .‬ساراباندهای سوییتهای دوم و پنجم باا برای کسانی که مشتاقانه‬
‫و باعالقه همچون در یک آینه و فریادها و نجواهای اینگمار برگمان را دیده باشند‪ ،‬تصویری غمگین از گسستها‬
‫و پیوندهای انسانی ساختهاند که شاید در بازشنیدن این قط هها تصوراتی از زندگی شخصی خودشان را به ذهن‬
‫آورند‪ .‬اما این همه چندان شخصیو نامت ین هستند که نمیتوان در موردشان به قانون یا جکمی قاطع دست یافت‪.‬‬
‫برای خود من‪ ،‬شنیدن موسیقی به هی وجه تصویری نیست‪ .‬نمیدانم که در حا شنیدن به چه چیزی میاندیشم‪،‬‬
‫و به نظرم نمیآید که تصویری خاص در ذهنم ایجاد شود‪ .‬در واقع قادر به بیان انگاشتههایم در این حالت نیستم‪،‬‬
‫اما اطمینان دارم که تصویری نیستند‪ .‬موسیقی الکترونیک تفاوتی با موسیقیای که با سازهای آشنا اجرا میشود‪،‬‬
‫ندارند‪ .‬آن شخصیت مستقلی که تارکوفسکی برای موسیقی دسته دوم قائل بود هم قط ی نیست‪ .‬لحظهای به‬
‫شگرد او در ترکیب آغاز رکوییم وردی با ترانهی قدیمی روسی بیاندیشیم‪ .‬متوجه خواهید شد که موسیقی وردی‬
‫از مقام مقدس خود پایین آمده و ابزاری شده برای انتقا م ناها در یک فیلم سینمایی‪ .‬درست همچون موسیقی‬
‫الکترونیک در سووریس و آینه‪.‬‬
‫در این دو فیلم تارکوفسکی از موسیقی ادوارد‬
‫آرتمیف استفاده کرده بود‪ .‬موسیقی استاکر هم ساخته‬
‫اوست‪ .‬گزینش برخی نغمهها که به صورت مبهم‬
‫شنیده میشوند (با ابزار الکترونیک از شکل افتادهاند)‬
‫کار خود تارکوفسکی بود‪ ،‬و زیباترین نمونهاش‬
‫آنجاست که استاکر در آغاز ورود به منطقه ممنوا‬
‫روی زمین دراز میکشد و نغمهای شرقی (به احتمالی‬
‫آذربایجانی‪ ،‬به هرحا یادآور موسیقی پاراجانف است)‬
‫به صورتی محو و مبهم میشنود‪.‬‬

‫در استاکر آواها اهمیتی بیش از موسیقی دارند‪ .‬اما‬

‫تاایر تکاندهنده جایی پدید آید که اینها با هم ادغام‬
‫میشوند‪ .‬چون میخواهیم از اتاه آرزوها به دنیای‬
‫بیرون منطقهی ممنوا بازگردیم‪ ،‬تصویر در آبگیر‬
‫کوچکی که از آ باران شکل گرفته اشیای قدیمی را‬
‫نمایان میکند‪ ،‬چیزهایی که انگار از کسانی باقی‬
‫ماندهاند که پیش از فاج های که منجر به پیدایش‬
‫منطقهی ممنوا شد‪ ،‬زندگی میکردند‪ .‬موسیقی‬
‫همچون مارشی نظامی در هیاهوی قطاری که با‬
‫سروصدای بسیار میگدرد آغاز میشود‪ ،‬و در مهلتی‬
‫کوتاه‪ ،‬شباهتی به درونمایهی بولروی مشهور راو‬
‫مییابد‪ .‬در پایان فیلم هم پس از م جزه‪ ،‬بر زمینهی‬
‫تصویر دخترک که سر روی میز نهاده‪ ،‬و اتاه از پرهای‬
‫سفیدی که در فضا شناورند پوشیده شده‪ ،‬باز صدای‬
‫بلند قطاری که میگدرد با بخشی از آواز همسرایان‬
‫سمفونی نهم بتهوون درهم ادغام میشوند‪ .‬تصویر آرام‬
‫تاریک میشود‪.‬‬
‫سهم موسیقی در نوستالگیا تیز همچون استاکر زیاد نیست اما نقش همین میزان اندک مهم است‪ .‬در آغاز‬
‫ترانهی غمگین روستایی روسی (آواز یک زن) با سرآغاز رکوییم وردی درهم میشوند‪ .‬در پایان هم وقتی آندری‬
‫گرچاکف شمع روشن را پای مجسمهی کاترین قدیسه قرار میدهد‪ ،‬باز آواز همسرایان همان سرآغاز رکوییم را‬
‫میشنویم‪ .‬در تصویر واپسین فیلم ی نی در ترکیب داچا و نمازخانهی اعظم که برف میبارد و گرچاکف کنار سی‬
‫نشسته است‪ ،‬و ترانهی روسی را میشنویم‪ .‬در اتاه دومنیکو بخشی دیگر از آواز همسرایان سمفونی نهم بتهوون‬
‫به گوش میرسد‪ .‬در خودسوزی دومنیکو هم از بلندگوی قراضهای بخضی مشهر از همان همسرایی به گوش مردم‬
‫بیتفاوت میرسد‪ .‬جای دیگری از فیلم هم موسیقی بسیار تاایرگدار است‪ .‬در خاطرهی گرچاکف خانوادهاش را‬
‫میبینیم که روی توهای ایستادهاند‪ ،‬و این طوونیترین نما در خاطرات اوست‪ .‬در پی سکوتی کوتاه‪ ،‬گرچاکف به‬
‫زندگی «راستین» بازمیگردد‪ .‬آندری گرچاکف به‬
‫ایتالیا آمده تا دربارهی پاو سوسنوفسکی تحقیش‬
‫کند‪ .‬نام اصلی سوسنوفسکی‪ ،‬ماکسیمیلین‬
‫بریوتوفسکی بود که در ‪ 1745‬در میان سرفهای‬
‫اکرایین به دنیا آمده بود و اربابش است داد‬
‫موسیقی او را کشف کرده‪ ،‬و او را به ایتالیا فرستاده‬
‫بود تا موسیقی را دنبا کند‪ .‬به دنبا کشف‬
‫توط های راه او برای بازگشت به روسیه بسته شده‬
‫بود‪ ،‬و با دلتنگی و غم غربت فراوان در ایتالیا باقی‬
‫مانده بود‪ .‬چون سرانجام به روسیه بازگشت به‬
‫میخواری پناه برد و در سی و دو سالگی ی نی‬
‫‪ 1777‬خودکشی کرد‪ .‬دو نوستالگیا هی قط های‬
‫از آاار او را نمیشنویم اما یادی از رابطهای که او‬
‫میان هنر روسی و هنر ایتالیایی ایجاد کرده بود‬
‫میشود‪ .‬گرچاکف در «آن حس اندوهبار ترفی که‬
‫یک روس بیرون کشور خود دارد» با او شریک بود‪.‬‬
‫در آغاز و پایان ایثار قط هی "‪« "Ebrame dich, mein Gott‬خداوندا! مرا ببخش» از انجیل روایت متی مقدس‬
‫ساخته یوهان سباستین باا را که یک آریای غمگین با صدای آلتوست‪ ،‬میشنویم‪ .‬این قط ه شرح تنهایی و اندوه‬
‫پطرس قدیس است که بنا به پیشبینی عیسی مسی پس از دستگیری عیسی او را دو بار انکار میکند تا جان‬
‫خود را برهاند‪ ،‬و هنگامی که از خطر مردمان رها میشود در تنهایی آن پیشگویی را به یاد میآورد و به گریه‬
‫میافتد‪ .‬در میانهی ایثار دو نوا موسیقی بهکار رفته است‪ .‬یکی آوای فلوت تاپنی است که از رادیوی الکساندر‬
‫میشنویم که موسیقی فیلمنامهای محسو میشود و تا حدودی ما را با سلیقهی الکساندر هم آشنا میکند‪ .‬در‬
‫سکانس آماده کردن خانه برای آتشسوزی صدای آواز شبانان سوئدی را میشنویم که این یکی باید موسیقی متن‬
‫باشد‪ .‬در سکانسهای شب آوای همهمهی دریا و پرندگان دریایی را میشنویم‪ .‬دو نوبت گدر بمبافکنها چندان‬
‫قوی است که گویی تمام جهان میلرزد‪ .‬صدایی مرموز‪ ،‬تا حدی یادآور صدای شکستن شاخههای درخت چند‬
‫نوبت در فیلم شنیده میشود‪ .‬این صدا گاه نزدیک میشود‪ ،‬چون سکانسی که پسرک در بستر خود نیمبیدار است‪.‬‬
‫در خانهی ماریا صدای کار کردن عقربههای ساعت میآید‪ ،‬و در سکانس آتشسوزی آوای سوختن الوارهای چو‬
‫بارها بیش از تصویر تاایرگدار است‪ .‬در فیلم چندبار آوای شبانان را میشنویم که شاید اشارهای هم باشد به حضور‬
‫شبانان در نخستین طرح پردهی ل وناردو داوینچی که در تمرینهای ب دی به «ستایش شاهان مجوس» تبدیل‬
‫شد‪ .‬صدای شبانان بارها با صدای فلوت تاپنی ترکیب شده و در سکانسی که الکساندر خانه را میسوزاند‪ ،‬این‬
‫ترکیب جنبهای مرموز میسازد که با کنش الکساندر خواناست‪ .‬نخستین بار آوای شبانان را را در نما‪-‬سکانس‬
‫آغازین فیلم میشنویم‪ .‬آنجا که در محوطهی جنگلی الکساندر با خود زمزمه میکند‪ ،‬و پسرک از او دور میشود‪.‬‬
‫الکساندر به خود میآید و پسرک را صدا میزند‪ .‬پسر به بازی از پشت به سر او میپرد‪ .‬بار دوم صدا جایی که اتو‬
‫داستان عکس گرفتن مادر و پسری را بازگو میکند‪ ،‬به گوش میرسد‪ .‬بار سوم‪ ،‬پس از نیایش الکساندر صدا را‬
‫میشنویم‪ .‬اتو که از پنجره داخل اتاه میآید هنوز صدا به گوش میرسد‪ .‬این صدا یادآور کشیدن زهی است در‬
‫باغ آلبالوی چخوف‪ ،‬که بیارتباا به رویدادهای نمایش و به ظاهر بیارتباا به واق یت‪ ،‬چندبار به گوش میرسد و‬
‫سازنده (یا یکی از سازندگان اصلی) منش متافیزیکی آن نمایش است‪.‬‬
 ‫در میان گفتوگوها‬

‫دربا ره آداده ت رفوکاا‬ ‫بریدهای از گفتگوی ادوارد آرتمیف با ا ریاا ت رفوکاا ی در فتا‬
‫از ااظر او‪:‬‬ ‫درب ره دقش آهاگا ز اوسیق اتن کیلم ت رفوکا‬

‫«‪ ...‬در اانککای کککار بککر روی سککووریس‪ ،‬آنککدره دربککاره دیککد خککود در خصککوص نقککش آهنگسککاز در فیلمهککایش‬
‫برایم بسیار گفکت‪ .‬چنکین برمیآیکد ککه او در آهنگسکاز نکه خکالش موسکیقی‪ ،‬بلککه فکردی را جسکتجو میککرد‬
‫که فضای شنیداری فیلمهایش را سازمان دهد‪.‬‬

‫ب الوه وجود آهنگساز بکرای او از ایکن جهکت نیکز ضکرورت داشکت ککه بکا اسکتفاده از موسکیقی در لحظکاتی‬
‫او را یککاری کنککد کککه نمیدانسککت چگونککه بککا بهرهگیککری از زبککان فککیلم از نظککر احسککاس بککا تماشککاگر ارتبککاا‬
‫برقککرار کنککد‪ ،‬و یککا هنککور بککه ایککن مهککارت دسککت نیافتککه ب کود‪ .‬تارکوفسکککی هرچککه بیشککتر در کککارش مهککارت‬
‫مییافککت‪ ،‬فضککای همکککاری ف اونککه آهنگسککاز را تنککیتر میکککرد و بککه اصککوات و موسککیقی کالسککیک بیش کتر‬
‫روی میآورد‪ ،‬تکا آنجکا ککه سکرانجام در آخکرین فکیلمش‪ ،‬ایثکار‪ ،‬هکی آهنگسکازی بکه همککاری دعکوت نککرد‪.‬‬
‫به نظر من طبی ی بکود ککه او بکه چنکین تصکمیمی برسکد‪ ،‬چکرا ککه دیگکر نیکازی بکه میکدانداری موسکیقایی‬
‫هی کس نداشت‪».‬‬

‫درب ره ب خ را چاین بی ن فرد‪:‬‬ ‫در ادااه این صحبته سخا ن ت رفوکا‬

‫« آنجا ککه سکخن از هنکر حقیقکی اسکت‪ ،‬هنکری همچکون اسکت داد عظکیم بکاا‪ ،‬هکر ت ریفکی نکاقص و نکاتوان‬
‫اسککت‪ ،‬چککرا کککه موسککیقی ب کاا مسککتقیماً روح را تکککان میدهککد و شککنونده آن را احسککاس میکنککد‪ .‬میتککوانی‬
‫موسیقی باا را برگزید به حسا بیاوری یا نیاوری‪ ،‬اما من چیزی برتر از موسیقی باا نمیشناسم‪».‬‬

‫آرتمیف ادااه ا دهد‪:‬‬

‫«باا آهنگساز محبو تارکوفسککی بکود‪ .‬هرگکاه بکه خانکهاش مکیرفتم صکدای موسکیقی بکاا طنینانکداز بکود‪.‬‬
‫آنککدره نمیتوانسککت بککدون موسککیقی او زنککدگی کنککد‪ .‬بسککیاری از آاککار بککاا را از حفککظ میدانسککت‪ ،‬نوارهککای او‬
‫را جمککعآوری میکککرد و هککر نککواری کککه از او در کش کورمان منتشککر میشککد‪ ،‬بیدرنککی میخریککد‪ .‬دوسککتانش‬
‫اغلکب در بازگشکت از سکفر خککارج بکرایش سکوغات نکوار میآوردنککد‪ .‬فککر مکیککنم بیمککورد نخواهکد بکود اگککر‬
‫بگویم موسیقی باا مونس همیشگی او بود و او به تمام و کما بر آن احاطه داشت‪».‬‬
 ‫از استف ده اوسیق در آث ر سیام ی را چاین شرح ا دهد‪:‬‬ ‫ادوراد آرتمیف دیدگ ه ت رفوکا‬

‫«روزی در ادامه گفتگویمان درباره سکینما آنکدره گفکت تکا زمکانی ککه سکینما بکه مرحلکهای نرسیدهاسکت ککه‬
‫بتوانککد بککه زبککان خککاص خککود سککخن بگویککد نککاگزیر خواهککد بککود کککه سککهمی از ت ککاتر‪ ،‬از ادبیککات‪ ،‬نقاشککی و‬
‫موسیقی وام بگیرد‪ .‬و بدین ترتیکب تارکوفسککی بدانسکان ککه خکود اعتقکاد داشکت در فیلمهکایش بکا تمسکک‬
‫به موسیقی استادان دیرین ایکن هنکر –بکاا و پیشکینیان او‪ -‬میکوشکید‪ ،‬و حتکی بهتکر اسکت بگکوئیم آگاهانکه‬
‫میکوشید‪ ،‬تا بوسیلهی موسیقی به رمکز و اشکاره ریشکههای عمیکش تکاریخی ایکن قالکب جدیکد هنکری‪ ،‬ی نکی‬
‫سینما را‪ ،‬برتماشاگر آشکار سازد‪».‬‬

‫‪ ،‬گودتر دتزباد‪3791 ،‬‬ ‫اص حبه ب ت رفوکا‬

‫پرسااش‪ :‬آنککدری تارکوفسکککی اکنککون شککما چهککل و یککک سککا داریککد‪ .‬پککدر شککما شککاعر مشککهوری‬
‫اسکککت و پکککیش آنککککه بکککه فیلمسکککازی روی بیاوریکککد بکککه موسکککیقی و نقاشکککی عالقکککه داشکککتید‪ .‬چکککرا‬
‫سنیما را انتخا کردید؟‬

‫‪ :‬توضککی آن سککخت اسککت‪ .‬کککامال تصککادفی‪ .‬بککرای اینکککه دقیککشتر بککه پرسککش شککما‬ ‫ت رفوکااا‬
‫توضککی دهککم بایککد بگککویم بککه نظککر مککن‪ ،‬فککیلم بککا فرمهککای واق ککی سککروکار دارد و بککر حسککب همککین‬
‫فرمهککا بککه جریککان میافتککد؛ ی نککی فرمهککایی کککه از زنککدگی واق ککی برمککیآینککد‪ .‬حرفککهی کککارگردانی‬
‫فیلم جوهرهی اصلی آن ی نی آفرینش را به ذهن من میآورد‪.‬‬

‫در اداااااه هماااین گفتگاااو براااد از صاااحبت دربااا ره دورههااا ی اختلاااف‬ ‫ت رفوکاااا‬
‫زددگ اش و بهویژه تحصیل در ادرسه اوسیق گفت‪:‬‬

‫«‪...‬اواخکککر دورهی آمکککوزش موسکککیقی شکککرایگ سکککختتر شکککد‪ ،‬از ایکککنرو بکککرای مکککادرم مهیکککا ککککردن‬
‫مایحتکککاج مکککا‪ ،‬بکککه سکککبب شکککیوا قحطکککی بسکککیار دشکککوار بکککود‪ .‬او در ایکککن راه (تحصکککیل موسکککیقی)‬
‫فککداکاریهای بسککیاری انجککام داد‪ .‬سککوس نقاشککی را آغککاز کککردم‪ .‬امککا سککرانجام نککه نقککاش شککدم و نککه‬
‫موسکککیقیدان‪ .‬همکککواره از اینککککه موسکککیقی را رهکککا ککککردم پشکککیمانم‪ .‬در واقکککع ایکککن ککککار یککککی از‬
‫جدیترین اشتباههای زندگی من بود‪».‬‬

‫پ‪ :‬چرا؟‬
‫ت‪ :‬زیکککرا در نظکککر مکککن موسکککیقی واوتکککرین هنکککر اسکککت و بکککه درجکککهای از احساسکککات دسکککت مییابکککد‬
‫کککه انتککزاا نککا (تجککرد) را نمایککان میسککازد‪ .‬ی نککی‪ ،‬موسککیقی بککه شککفافترین و عمیککشترین شکککل‬
‫ممکن قادر است ایدهی آفرینش را نشان دهد‪ .‬از اینکه نقاش نشدم پشیمان نیستم‪.‬‬

‫تودیاو گوئرا‪3797 ،‬‬

‫ت‪.‬گ‪( :‬در مکککورد اسکککتاکر) آیکککا تصکککاویری ککککه فیلمبکککرداری میکنکککی ضکککمیمهی موسکککقایی ویککک های‬
‫را در ذهنات تداعی میکند؟‬

‫آ‪.‬ت‪ :‬وقتککی بککرای اولککین بککار راشهککا را دیککدم‪ ،‬فکککر کککردم ایککن فککیلم بککه موسککیقی احتیککاج نککدارد‪.‬‬
‫بککه نظککرم آمککد کککه (ایککن ااککر) میتوانککد صککرفا بککه صککداها متکککی باشککد‪ .‬آنوقککت‪ ،‬میخواسککتم یککک‬
‫موسکککیقی صکککامت را امتحکککان ککککنم ککککه پشکککت صکککدای قطکککاری ککککه زیکککر پنجرههکککای خانکککه اسکککتاکر‬
‫میگککدر‪ ،‬بککه سکککختی قابککل شکککنیدن باشککد‪ .‬بکککرای مثککا ‪ ،‬سکککمفونی شککمارهی نکککه بتهککووون (سکککرود‬
‫شکککادی)‪ ،‬واگنکککر یکککا حتکککی مارسکککلیاس‪ .‬بکککه هکککرروی‪ ،‬یکککک قط کککهی موسکککقیایی میخواسکککتم ککککه‬
‫کموبکککیش مشکککهور باشکککد‪ ،‬جنکککبش تودههکککا را بیکککان کنکککد و درونمایکککهای مطکککابش بکککا سرنوشکککت‬
‫اجتمککاعی انسککانها داشککته باشککد‪ .‬امککا ایککن موسککیقی بایککد بککه سککختی در پشککت صککدای پیرامککونی‬
‫شککنیده شککود‪ ،‬بککه گونککهای کککه مخاطککب متوجککه آن نشککود‪ .‬عککالوه بککر ایککن‪ ،‬تمایککل ارم همککهی ایککن‬
‫اصککوات بککه دسککت یککک آهنیسککاز تصککنیف شککود‪ .‬بککرای مثککا ‪ ،‬در فککیلم هککر سککه شخصککیت سککوار بککر‬
‫یککک وسککیلهی نقلیککهی ریلککی مسککافرتی طککوونی را طککی میکننککد‪ .‬نمیخککواهم صککدای چراهککا بککر‬
‫ریکککل حالکککت طبی کککی داشکککته باشکککد‪ ،‬بلککککه در نظکککر دارم یکککک آهنگسکککاز بکککا اسکککتفاده از آوت صکککوتی‬
‫الکترونیککک آن صککدا را بککا دقککت بازسککازی کنککد‪ .‬یککک مخاطککب‪ ،‬بککهطور همزمککان‪ ،‬بایککد‪ ،‬نککه موسککیقی‬
‫و نه اصوات طبی ی را تشخیص دهد‪.‬‬

‫ت‪.‬گ‪ :‬اما آیا تم مرکزی وجود خواهد داشت؟‬

‫آ‪.‬ت‪ :‬فکککر مککیکنم تکککم اصککلی رنککیوبوی شکککره دور را خواهککد داشککت‪ ،‬نکککوعی موسککیقی ذن‪ ،‬جکککایی‬
‫کککه قاعککدهی کلککی بککهجای توصککیف‪ ،‬تمرکککز اسککت‪ .‬تککم اصککلی موسککیقایی فککیلم از طرفککی عککاری از‬
‫احساسککات‪ ،‬و از طککرف دیگککر مملککو از اندیشککهها یککا هککدف برنامککهریزی شککده اسککت‪ .‬ایککن تککم بایککد‬
‫حقیقککت جککوهری خککود دربککاره دنیککای پیرامککون مککا را بککه شککیوهای مسککتقل و خودفرمککان بیککان کنککد‬
‫و بر ذات منفک خود استوار باشد‪.‬‬
 ‫تود ایچل‪3791 ،‬‬

‫در فافرادس «دزدان سیام ‪ -‬توطئۀ بینالملل »‪ -‬ایت لی سپت ابر ‪3791‬‬ ‫دقله ی از ت رفوکا‬

‫«سینما در بهترین حا در مکانی میان موسیقی و ش ر جای میگیرد‪».‬‬

‫وی‪ .‬ایشیموف و آر‪ .‬شِژفو‪ ،‬لادن‪3791 ،‬‬

‫پ‪ :‬آیکککا شکککنا از پیشدرآمکککد ککککورا ااکککر بکککاا‪« ،‬پروردگکککارا تکککو را جسکککتوجو مکککیکنم» بکککه دلیکککل‬
‫اهمیککت آن در بافککت کلککی سککووریس اسککتفاده کردیککد؟ بککه نظککر مککن موسککیقی بککا ایککدهی اصککلی‬
‫فیلم در تضاد است‪.‬‬

‫ت‪ :‬چککه چیککزی میتوانککد از بیککان ایککدهی انسککان بککودن بهوسککیلهی ااککری از بککاا طبی یتککر باشککد؟‬
‫من متوجه نمیشوم چرا استفاده از باا با ایدهی اصلی فیلم در تضاد است‪.‬‬

‫پ‪ :‬آیا انتخا موسیقی این اار به سبب یک چهارچو مدهبی‪-‬مسیحی بوده است؟‬

‫ت‪ :‬هر کدام از هنرها در درون خود یک هدف مدهبی ررا دنبا میکنند‪.‬‬
 ‫نتیجهگیری‬

‫تارکوفسکی سینمای اصیل را عاری از اشارات و استفاده از هنرهای دیگر میدانست اما عقیده داشت که هنوز‬
‫به آن درجه اصکالت دسکت نیافته است‪ .‬او هر بار به سراغ گروهی از آهنگسازان بزرگ (باا‪ ،‬بهتوون‪ ،‬پرگولسی و‬
‫پورسکککل)‪ ،‬هنرمنکدان (بروگل‪ ،‬دورر‪ ،‬ل وناردو‪ ،‬رامبراند و آندری روبلف که تابلوی «تثلیث» او را در سکککووریس‬
‫میبینیم)‪ ،‬شککاعران‪ ،‬مفلفان و نمایشککنامهنویسککان (بهوی ه پدرش‪ ،‬آرسککنی‪ ،‬و نیز شکککسککویر‪ ،‬سککروانتس‪ ،‬دانته و‬
‫پوشکین) میرود‪.‬‬

‫این ارجاعات به فرهنی واو‪ ،‬پای نوعی سکرمایهی فرهنگی را به میان میکشکد که لدت آن را مخاطبان آشنا‬
‫میچشککند و بسککان م مایی در م ناهای برآمده از آن غور میکنند؛ از دیگر سککو‪ ،‬ارجاعات مدام تارکوفسکککی به‬
‫سرگدشت خودش‪ ،‬او را نیز در میان همین چهرههای درخشان مینشانَد‪ .‬شاید به همین دلیل است که فیلمهای‬
‫او را م مووً در همان سککنخی گنجاندهاند که نیت خود او بوده اسککت؛ ی نی بسککان آاار هنری جدی و مهم که‬
‫فیلمدوستان و مشتریان پروپاقرص خود را دارند و منتقدان‪ ،‬نظریهپردازان‪ ،‬هنرمندان و فیلسوفان همواره بر سبک‬
‫منحصربهفرد و د مشغولیهای ماورااالطبی ی (و چه بسا روحانی) آنها ت کید دارند‪.‬‬
 ‫منابع‬

‫‪ -1‬آندره تارکوفسکی‪ ،‬زمان ممهور‪ ،‬ترجمه قباد ویسی‪ ،‬چاپ نخست‪ ،‬نشر آنا‪1391 ،‬‬

‫‪ -2‬بابک احمدی‪ ،‬امید بازیافته‪ :‬سینمای آندره تارکوفسکی ‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬نشر مرکز‪1392 ،‬‬

‫‪ -3‬مارینا تارکوفسکایا‪ ،‬دربارخ آندره تارکوفسکی‪ ،‬ترجمه احمد حجتی‪ ،‬چاپ نخست‪ ،‬نشر بشارت‪1371 ،‬‬

‫‪ -4‬مارک بولد‪ ،‬سووریس‪ ،‬ترجمه قاسم مفمنی‪ ،‬چاپ نخست‪ ،‬انتشارات علمی و فرهنگی‪1339 ،‬‬

‫‪ -5‬شان مارتین‪ ،‬آندری تارکوفسکی‪ ،‬ترجمه فردین صاحبالزمانی‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬نشر آوند دانش‪1393 ،‬‬

‫‪ -6‬بابک احمدی‪ ،‬تارکوفسکی‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬انتشارات فیلم‪1369 ،‬‬

‫‪-3‬جان جیانویتو‪ ،‬گفتوگو با آندری تارکوفسکی‪ ،‬ترجمه آرمان صالحی‪ ،‬نشر شور آفرین‪1332 ،‬‬

‫‪-9‬میشل شییون‪ ،‬آندری تارکوفسکی‪ ،‬ترجمه نادر تکمیل همایون‪ ،‬چاپ نخست‪،‬نشر دیبایه‪1334 ،‬‬

‫‪9- Tarkovsky, Sculpting in Time‬‬

‫‪10- Julia Shpinitskaya, Solaris by A.Tarkovsky: Music-Visual Troping,‬‬

‫‪Paradigmatism, Cognitive Stereoscopy, Transcultural Music Review no.10 at‬‬
‫‪https://www.sibetrans.com/trans/article/157/solaris-by-a-tarkovsky-music-visual-‬‬
‫‪troping-paradigmatism-cognitive-stereoscopy‬‬
‫‪11- Sight and Sound, no.52, 1982-1983‬‬