BOYDE

Casella, A/fred (b Turin, 25 July 1883;d Rome, 5 March

nizer, pianista
pianist and
figureconductor
organi cdCond"rch
Italiancomposer,

1047), infhventially innovative

innovative i g u r e u c t
in
He
was
the
most

the t wo
two
wars
world w
world Italian
between
music his
After studying
with mother, he
1. L pianist, first playine in. showed
ious promise as a
tensely interested
inter in public in
1894. He also
became

between two possible

science,
careers.
and
for a time
wavered
the advice
Mus
and in 1896, following of Mar
revailed
his parents
sent himto at.
study the Paris
to study at
and Bazzini, musical and cultural liearis
Conservatoire. The rich
French capital (which remained his base for the ext 19
years) broadened his horizons and had a lasting influence
on him.Before long the focus of his interests shifted from
from
to composing, and inhe attended
1900-01
the piano
close friends at thistime
Fauré'scomposition classes. His
includedEnescu and Ravel; and he developed immense
enthusiasm not only tor the music of Debussy but also for
that of the Russian nationalists, Strauss, Mahler and in
due course Bartók, Schoenberg and Stravinsky. Revolu-
tionary trends in the visual arts (cubism, futurism, pittura
metafisica) also affected him strongly and, he believed,
influenced his development. His taste and culture thus
became both adventurous and cosmopolitan - a tendency

enhanced, after he left the Conservatoire in 1902, Dy

travels which twice took him as far afield as Russia m
1907 and 1909
Nevertheless, Casella gradually became aware that
fulfil himself properly he had to return to Italy, to cate
there'an art which but also
could be not only Italia n

European in its position in the eneral cultural

ture
234 Casella, Alfredo, S2: Works
w awd et ir(Ms, 1942) 1en the first time the infhences
vi Sta49ne, Aartk and even heenlberg, ns well as the Sym. no.l,b, op.5,
et w s , in aded hve muse: the temarkable Noe Italia, op.ll, 19091905-6
, op.13, y09-10 fusino ORCHIESTRAL
no
Prtte iy24 en AI frevede a nsefhul inventrsry of the
n manwr'ealtnd hara teristte,showing howCasella
had by nw developrd mlfheent pereonality to transfyrm
la couvent sur
Buerra, op.25 bis,
hee
subsequently
|m
1918
Sielianand Neay
iddle
Peau, suite Mov ate
19,1
arr. pf .ot pt di
ihrt wmueert' dome in ways of his own (e.g. his very duet workj;
Elegia duerl
inddual usr of supetimposed perfect 4th«). Some of his orch, 1921 arr. eroica
pf worki
more rntndrd woke vf these and the next fe years hallet; Partita, opAL, wO ,191
giara
Scarlattiarna, op., str, 1926 oteh, 1 e,
Nrte d maygo, 1.ddren à la vie, A notte alta) are org, brass, timp, pt, orch,
nAded by a wan, ominous stillness, paralleling that of
me f De Chieo's 'metaplhysical' paintings. Others
donna pi, small orch,
serpente,2suites,
Serenata,
192A-SCAn
op.50,1h926 ater
1o-
2nd movt},op.46 bis, small
Conc., a, orch
(Pagine di guerna, legnd eroica) reler explicitly to the Vn tch, \
harmowing enperienee of the war. And a wryly humorous unpubd,
of 3 vocalizzi, Notturno op.48.190r.
?1lost,
tarantel,,Mat
e
ein emerges in such pieces as Pupazzetti and the wilfully
1933 (2nd movt19, pt, 1929\;
grotesque, hernely dissonant Piano Sonatina. after last movt otpartly after InttoOp.5-
1st
About 1920, however, Casclla's 'sccond manner trio, orch, 1933; Conc. romano ne
n
disaprearcd almost as suddenly as it had arrived. Certain perc, 1931-5
Vc Conc.,
Introduzionep.43
elements trom it persisted as an unobtrusive harmonic
stitfening' in his third-period style; yet on the whole his
op.58,1934-5, Conc. for
op.63,1939-40; or Orch
ballet La camera Divertimento
approach changed drastically: tense, involuted chromati-
Paganinil;
dei
disegnil; per Fri
Conc., op.69, pí, aganinPag:
Cism gave place to crisply dissonant diatonicism with slow movt of Hp Sonata, timp.. Der-
incidental chromatic excursions; harmonic op.68
experiment
gave place to linear textures, underpinned by driving
motor rhythms; the sardonic humour of the Sonatina
Vocal-orch: Notte di maggio (G.VOCAL
Missa solemnis "Pro Car
resolved itself into the easy-going bonhomie of the Songs (lv, pt unless pace' op.71, ,

Serenata; Italian folk-music influences, prominent at the otherwise

also orchd; La cdoche
felke
stated
end of Casella's first period, returned in force in La orchd, lyriques, op.9,
3 (C. Ba.
giara, 1905,2
Ronsard), op.16, 1910;,2 canti n
and, not least, for the first time in his work there appeared chansons anciennes, op.22,1913(C
marked signs of the influence of
music the engaging Scarlattiana,
pre-19th-century Italian trans. A. Gide),
op.26,1915, ar
following the example canzoni trecentesche.,
of Stravinsky's Pulcinella, is even based on motifs op.36, 19
Domenico Scarlatti's sonatas.
from D' A nnunzio), op.37,1923;4
1923;2 liriche (R.O.
fe
The more ponderous canti sacri (Bible, Naldi), o-
aspects of Casella's neo-classical bis liturgy), op.-
style are well
epitomized in the Concerto romano, in
which he sought to reflect the
spirit of 'the Roman CHAMBERA
art (1941) and at times succeeded togreatest Pf: Pavane, op.1,1902;Variati.
an
degree, notably in the slow movement. (At other impressive Toccata, op.6, 1904; Saraba
however, he came perilously close to the rather lesstimes, hp; Berceuse triste, op.14,
admirable spirit of the passo romano, the Roman Barcarola, op.15,1910; A
salute 1911-13 or earlier, collab.
and living romanamente.) Much of his music of the 1930s di guerra, op.25,
duet, 19-
follows directly in this concerto's wake, and risks 1915, rev. 1920, arr. 9 ins
intoa routine. But his only major opera, La lapsing donna
1920; Sonatina, op.28,15
orch as op.30 bis, 1921;
serpente, though impertect, exemplihes many of the best op.32,1918; Prélude, va
qualities of the 'third manner. In the last years of his life Cocktails dance, 1918;
Casella showed signs of further compositional str qt; 11 pezzi infantil
ments, perhaps towards a 'fourth develop- B-A-C-H, op.52, 193=
manner which never
fully materialized. A new, quasi-serial Ricercare sul nome "GL
chromaticism
seemed about to enter his language, and occasional 1942-4
12- Other works: Barcarola-
note series in the Concerto op.69 and the Missa solemnis op.8, ve, pf, 1906 [pri
suggest tantalizing, unrealized fl, pf, 1914, arr. pf tr
possibilities. 1920; Conc., op.40,
WORKS 1926; Serenata, op.
STAGE 1930; Sinfonia, op.
Lecouvent sur l'eau (ll convento veneziano) (ballet ?I trio, 1938, Sonata,
 SIstema esacorda
rpo. Lo S. appar- (bi, ci, di, Jllava: furono
ni, ba, za), ma proposte varie dale a
tmo binario (Ç o sillaba Sl, dal sec. XVII denominazioni
irca). Trai diver- de Flandres proposta secondo Zacconi rimase in uso la
(fine (1622) Anselme
(1628), da Waelrant.sec. XVI) o, secondo
da
le proprie opere, F. Sweertius
. 26 per pt.). SIAE (Società Italiana
TO D'AUTORE. degli Mutori ed Editori) -»
onese del teatro
v

Sibitu. Arpa DiRIT

nero, lunga da mesopotamica a 7
MEsOpOTAMICA, Musica, II. corde; ArPa (), I; >

Per poter segui-

7, lo si costrui-
Siciliana. Ritmo di danza in 6/8
(formula ritmica: &DTD 12/8, molto modera-
o
to
gradi della sca- ) simile alla
usato
le dei frequentemente nella mus.
operistica
pastorale,
sec. XVII-XVII. Anche se il
la Sicilia come
e
strumenta
luogo di provenienza, non suggerirebbe
nome
stimonianze circa le origini rimangono te-
PONE, IL/C, 3. Già nel XIV sec. vien fatta coreografiche della danza.
cale di Ciciliana menzione di una forma vo-
(per es. nel
[1389] di Giovanni da Prato); leParadiso degli Alberti
musicali di « arie siciliane » prime testimonianze
sec. (Petrucci, 1505) risalgono tuttavia al XVI
e, mentre il testo letterario è in
ot-
tave siciliane, la musica non presenta ancora una tisio-
re di espres- nomia particolare. Attorno al XVIII
zzato da un nelle cantate (per es. Una beltà
sec.
compaiono,
e nelle
ch'eguale di A. Scarlatti)
con scivola- opere (19 dei 58 nn. vocali de Il prigioniero
tunato [1698] e 13 dei 49 de La caduta de'
for
acuti o più Decemviri
onimpiego [1697] di A. Scarlatti) le prime « arie alla siciliana» dal-
la struttura ritmica caratteristica.
denti la na- Fino agli inizi del sec. XVIII la S. è in tempo piuttosto veloce,
e a sua volta tanto che è posta da Brossard (nel Dictionnaire del 1703) fra
ella pratica le « danses gayes », accanto alle « forlanes de Venise » ed alle
quei generi «gigues angloises ». Nel corso del XVIII sec. la S. subisce un
rti verso la progressivo rallentamento del tempo (Quantz, nel Versuch
lla tradizio- [1752], pone l'espressione « alla S. » fra le categorie del Can-
attito delle tabile, dell'Arioso, del Largbetto e simili) che, insieme con
schiavi, era limpiego della sesta napoletana, del tono minore e del pedale
anza in cir- armonico, conferisce alla forma di danza un carattere espressi-
di ring S. vo dolce e un po' malinconico; diverse delle più famose S. di
o »). Händel e di Bach presentano queste caratteristiche. La S. ri-
corre frequentemente in Händel: nelle arie delle opere (in 50
indiana, arie ca.; per es.: 4 nel Floridante [1721], 3 nel Tamerlano
a modale
[1724], nella Roselinda [1725], nello Scipione [1726], nella
Partenope [1730], nell'Orlando [1733], nell'Ariodante
» nel
L1735]), degli oratorî (« Your charms to ruin led the way
 288 Sico
Samson, 1743; « The pilgrim's home », nella Theodora, 1750:
«He shall feed his flock » e « How beautiful are the feet »,
nel Messiab, 1742) e nei lavori strumentali (Sonata n. 11
dell'op. I, 1731 ca.; Concerto n. 8 dell'op. Vl, 1739), indicata
tuttavia solamente dal tempo (specialmente Larghetto, ma an-
che Largoe Largo assai) senza ulteriori specificazioni. Bach, a
ditferenza di Händel, impiegó di preterenza la S. nelle opere
strumentali (per es. nella Sonata per vl. solo BWV 1001; nel
Concerto per 3 clav. BWV 1063), in tempo variabile da An-
dante a Adagio e Largo. La S. fu inoltre introdotta dai compo-
sitori italiani nell'opera (per es. da Caldara, Conti, Gasparini,
Lotti, Perti, Pescetti, Pistocchi, Porpora, Vinci, Pergolesi), ol-
tre che nela mus. strumentale, came movimento lento della
sonata barocca (per es. da Corelli, Padre Martini) e del con-
certo (per es. da Vivaldi). Anche i compositori francesi utiliz-
zarono la S.°nelle sonate e nei concerti
(per es. F. Couperin,
Leclair, J-P. Guignon, C. Naudot). Verso la fine del XVIII
sec., la S. compare ancora, in una torma lenta estremamente
stilizzata, in Mozart (Concerto per pt. e orch. K. 488; Sonata
per pf. K. 280; aria « Deh! vieni, non tardar » nel IV atto de
Le nozze di Figaro; coro « Placido è il mar»
dellIdomeneo), in
Haydn (Quartetto op. 20 n. 5). All'inizio del XVIII sec. la S.
suscitò interesse in Francia come danza veloce, ma non fu
più
utilizzata nell'ambito della mus. d'arte, forse con l'unica ecce-
zione del finale del I atto di Robert le diable (1831) di
Meyer-
beer, che necontiene una in tempo veloce (Alegro con
spiri-
to). La S. compare anche, seppur sporadicamente, nella lette-
ratura musicale della fine del XIX sec. e
dell'inizio del XX:
per es. in G. Fauré (Sicilienne in sol min. per vcl. e
1893; Pelléas et Mélisande, 1898)e A. Roussel (Suite pf. op. 78,
per pf.
op. 14, 1909-10).
BIBL: O. TiBY, I/
delCentro di studi
problema della « S. dal Trecento al Settecento, in « Bollettino
filologici e linguistici siciliani », 1954.
Sico (sicus) > ANTARA.
Si daw. Tamburo birmano (
Side drum. Ingl. per >
BIRMaNIA, ).
TAMBURO MILITARE.
Sideman. Termine
angloamericano con cui e indicat
 Buxheimer Orgelbuch 421
di Castiglia, ap. colo scorso, al British Museum di
l regno Las Huelgas,
nei Londra). Del monastero di
pendente
nel anno
108l dal re
dintorni
te, data la sua notevole
della
capitale, si parla in voce i
par
mapletra
fa fondata
dell'ati
dell'attuale-magnifica
importanza.
B. possiede anche un ricco
1221 tolklore, sia di cani che di danze,
luglho per fortuna raccoltoe
ll 20 notizie sulla musica studiato, cosicché si può dire che,
1posta
le prime
n
lenotano una ricca
stanzialmente, è stato messo in salvo dal pericolo di
so
sono
X ltant, poiché den che, come conseguenza delle mode sparizione
nOfta cattedrale, ma
anche in al tutto il canto popolare, le danze contemporance, minaccia
o nella
notizie si devono tipiche, cec.
prime BraL: F. OLMEDA, Folk-lore de
qità. I r aqueste
Castilla,
Danzas tipicas burgalesas, Cancionero
o
marlane,
che ancora
1903; J. DEL RIo, popular de B., Siviglia,
niCOdici con prose dal 1252 Música en la Catedral de B. Burgos, 1975; J. LoPIEZACASD, L
della cattedrale; L.
(in corso di
stampa). Cir. inoltre numetosí
aricoli di
dal Visitatore
Visi Aposto- HERNANDEZ-AscUNCE nelle riviste: Boletín de la Comisión
«

numentos Históricos y Artísticos », España Sacro Musical »Provincial de Mo

nellarchivio
«

wone
promuigata

nella quale si ordina che Musical ». e Tesoro Sacro

«

GldelTorres, stipendio
doctor in organo, con Jose LoPEz CALo
si stabilis un se-
inoltre vi
pulsanda
Buri ALBANIA, I.
lam ad
m a n a v e d i s e s ;

«
diodi20
maravedises,
Burlesca (anche burla, burletta. Fr.
olemntat1bus
quam ad reparanda
»

leske). Brano strumentale di carattere burlesque; ted. Bur

Lnaue, che il doctor
in organo
era composi-
dalla scrittura fiorita e allegro e vivace,
Dolifonict.
Non si sa con certezza. capricciosa. Nel XVII sec., se
il pure sporadicamente, ftu talvolta introdotto nelle
e che il documento contrapponga poiché le sue qualità ben s'intonavano alla danza. suites,
di pulsare organa).
unqu

Se ne
Ro Con mpiego trova un esempio nella Ill Partita (BWV
i ntele cattedral1 spagnole-se
non in tutte di Bach; citiamo inoltre 2 compos. di 827) per clav.
nche quella in di B,, a partire approssimativa-
goút burlesque » nel Livre I, XVIII' ordreCouperin (« au
e del sec. XIV, si sia
smesso
di interpretare po- Livre 1V, XXIII ordre [1730]) e una di [1722], e nel
gli uttici divini cantati esclusivamente in Krebs (Parthia
do tutti I). Walther (1732) la definisce
Marerso la metà del 400 la politonia
rientrò nelle
innovazio.
schertzhafft,«
kurtzwei
lig ». Può essere definito B. anche il Musikalischer
Qunle. B. fu una delle prime n questa della (K. 522) di Mozart. Spass
Za che sembra alludere all'esistenza po-

gSa Catedrale è del 1445, quando il Capitolo au- Nell'Ottocento, cospicuo è il ruolo della B., specie nella
adere una casa dei ragazzi cantori; nel 1486, poi, mus. per pt., il
suo sviluppo corre
e
etolo decise di stabilire una dotazione giuridico della consimile > UMORESCA. Nella parallelo a quello
do scopo di stabilizzare la situazione del cantor letteratura pianisti-
CEStro di capp.). Questo dimostra che tale incarico
ca
spiccano i brani di F. Hiller, S. Heller e Kirchner,
ma su tutte è famosa la
uo da un certo tempo, da un altro accordo capito- Burla dagli Albumblätter op.
124 di Schumann
o pima sappiamo, d'altronde, che la polifonia si (questi definì B. anche la parodia del
aora nella cattedrale « nelle domeniche e nelle fe- Dies irae nella Symphonie phantastique di Berlioz). Ri
Qulepoca in poi la cattedrale di B. è legata ai nomi
i del mus. spagnola: Gonzalo Martínez de Biz-
cordiamo ancora i brani di Paderewski (op. 14, n. 4, per
pt.), Strauss (per pf. e orch., con citazioni dalla
a 28), autore di importanti trattati teorici; Anto-
wagneriana), Reger (6 B. per pf. a 4 mani, op.Walküre
Schumann, S. Karg-Elert, Thuille (Burla), Bartók58),(3 G.
aon, 1 più grande organista spagnolo di tutti i
m mormo al 1510 in un paese della provincia di B., B.
captale; Francisco de Salinas, importante per pf., op. 8c, e B. per orch., op. 2),
aanà di B. nel 1513; e poi i grandi maestri diteorico, 31), Casella (Siciliana e B. per pf. e fl.,Jarnach, Toch (op.
xtak. Diego de Bruceña, Bernardo capp. vcl.), Rorich poi
(B. per pf. e 3 fl.), Siegel (Burleskkespf., vl. e
per
an García de Salazar, Manuel dePeralta, Juan de quartett), Fr. Schmitt (Ronde B. per orch.), Streich-
d llana, Andrés de Veana (o Egüés, Franci-
Viana), Plácido
acsco Reyero, Enrique Barrera, Federico (Symphonische B.), Kattnig (B. Suite, per orch.).Mraczek
In cam-
Che alcuni tra i principali, Olmeda, po teatrale si chiamò burlao burletta
inine opere.García de e dei
quali ci sono farsa, quale L'infedeltà delusa di Haydn un'operina,
(1773;
tipo
ma forse
8, studio in questaSalazar, anche se non mae preceduta da un Midas di Kane O'Hara,
tTanse legato ad essa tutta cattedrale
la vita.
come ragazZO no nel 1762) e, rappr. a Dubli.
più recentemente, Schwergewicbt
e Krenek, nonché le Scènes burlesques da di
8., sinconseguentemente
dalla fine quella musicale) nella Pétrouchka di
2 uthci divini chedel '400, di una ricchezza no Stravinskij
maggiore celebrava il Capitolo nella
BRL: F. HAND, Asthetik der Tonkunst, Lipsia, 1847. K F.
e nel coro der FoGFL, Gescbrchte
Grotesk-Komischrn, ivi, 1888, R. Su12,
gChe erano svolte anchecentrale,
in varie chiostro,
in MGG

de Bizcargui era
0 starzo chierico in una dicappciie Burra mocha. Danza
processionale colombiana, ese
peitvi liturgi«ccori»,
o-musialcuni
cale rimangonoqueste
oE8
guita da danzatori travestiti da asini (burros). Il
acunik ibri corali, che molto belli deriva dal fatto che l'asina i cui movimenti nome
sono mimati
lamentazioni riportano impor- dai danzatori ha un solo orecchio. La danza è
, ttC ), t ben Smozarabiche, prost con accomp. di tamburi, maracas e canas de escguita
nrs org, tra i
della fine del '60, quali uno aggiu
giunge canto. millo, cui si
a tta ambcdue Bürü. Antica tr. turca e
turcomanna,
UR
bqeila
e mxKa etbe
dela considerevole a dalla banda dei» GIANNIZZI RI. d'ottone, impiega
parotch
cha d sanir
 P i a t tg
i l i
dedic
edicò il suo oncerto per cello. Anche il
zione Casella, Alfredo 135
ioaccbino tu violoncellista

artistica "del
llista e
compositore, figlio come musicista
Pur nonpremessa alla produz.
Cenare ( Violon

di o, nella
migliore delle ipotesi,
fparclo
2-IV-1848 ?, ca. 1905). Mori in disconoscendo l'utilitàsuccessiva.
(Málaga,
di cura in Francia, che ci interessa pratica di tali schemi, caso
isata casa tività
caselliana preferiamo
e l

come un considerare il nel

per vcl. pf. (ded. allo zio Carlo).
e
interiore. Nelle insieme senza panorama della crea
Sérénadee s p a g n o l e

renze (in certi op. giovanili c'è soluzioni di

P O S :J
itore, pianista e didatt casi, già il segno delle sue continuita
Roma, 5.I.10947).glio
di stico, come nella Suitesutticientemente prete
6 )A i r e a o . C o m p o s

25-VI-1883
-

-> Ca della meta cui in delineato

do, del 1910) e sul piano arti-
C u r l(
o T
t orino,

ra e si egli tende, mentre la sua l'indicazione precisa

SELLA,ALFREDO.
sostanzia anche personalità si
Gedo. Compositore, pianista e didatta ital tecniche armoniche e lenellesoluzionipagine in cui si
saggiano configule
tutte
Roma, 5-1-1947). Fu avviato quieto cui
in esse furono formali che il
periodo n
Paesi mitteleuropei (ciscritte
T o r i n o ,2 5 . V I I 1

e ddalla madre, Maria Bordino, piani-

e
nei
suscita e
propone soprattuto
riferiamo agli anni
padre,
Carlo,
dre,del pf. sin dall'età di 5 anni, esordendo prescindendo
Pagine
dalla
particolare natura
1913-18). Anche
al l o studie di
guerra o A notte dell'u omo, op.
parte del critico, voglionoalta, pur con le opportunecome
in trio
me solista ee in trio, al Circolo degli Artisti le
solista da
s
1894,COme
Sua seconda produz. pubblica avvenne 2 per 1 loro essere riserve
el pertetto inserimento nella attentamentedelconsiderate
nese i al T. Carignano in un concerto con or
al tore. quale, sia detto di personalità compos
inditterenza alla pressione passaggio, rivela la sua quasi totale
1o tardi

pau Erattanto ricevette le prime lezioni di arm

anni

VIVeva a quel tempo, cosi tortementedell'ambiente parigino, nel

reto. Alla morte del padre si trasferì con la della dominato dai debussisti quale
daG. Parigi, dove fu accolto da Louis Diémer nella seconda ondata (quelli che Debussy
lasse di pf. a ons.; contemporaneamente segui
sa
inclinazione versoi modi lineari e detestava), e la deci
il più autorevole rappresentantecontrappuntistici,
I A d r e

corso di armonia di Xavier Leroux,

avevano in che
reciproca stima e amicizia. Ravel, legato aC.
Suao
uditore il da vincoli di
nitl tardi seguirá quello di compos. di Gabriel
La prima op. che propone le direttive
quale

di meno, egli si sempre uun considererà ungo le quali doveva muoversi la

fondamentali e
costanti
(ciò nonDette
sutodidatta).
Faure inizi in quegli anni all'attività di 1914, l'anno in cui scoppia la Prima poetica di C., appare nel
Guerra
sicista si prepara a ritornare in Italia: i 9 PeziMondiale
e il
sta, solista e agnatore; inoltre vennero pre- mu-
si collegano,
l'anno seguente, le Pagine di
per pt., a1 quali
pmIate o nnbb1. alcune delle sue prime compos. (Varia- la Sonatina
(mentre Ladieu à la vie, sebbene rechi guerra
e

sur une chaconne per pf. e la lirica La cloche fêlée). la data di compos.
mus. (tu
1915, riecheggia modi di un passato già lontano). La nervosità
dedico inoltre all'organizzazione segretario della linea melodica, la capacità di sintesi
Société Musical Indépendante promossa da Ravel evocativa, affidata al
disegno più che al colore, e l'uso discreto della politonalità,
ella ital. sono tipici dell'arte caselliana: la berceuse delle
enresentò nel 1914 un concerto di
mus. contempo- Pagine di guer
ra è da considerare, in modo speciale, come prototipo di tutte
anee, con
pagine di Pizzetti, Malipiero,Bastianellie al
lepagine cullanti » che s'incontrano in altre compos. succes
«
rilealla critica, collaborando al quotidiano « L'Hom- SIve: uno psicanalista sarebbe tentato di dare a quel ritmo in
me Libre » di Clémenceau. Nel 1916, per interessamen- 6/8 il valore di un ricordo di una vita anteriore insopprimibl-
to del conte
Enrico Valperga di S. Martino, fu chiamato le. Quanto al minuetto dei 9 pezzi è da sottolineare l'affinità
al Liceo Mus. di Santa
ad occupare la cattedra di pf. che esso presenta con quello che ta parte degli 11 Pezi infan-
Cecilia Roma, trasterendosi cosi definitivamente in
a tili del 1920, nei quali, come si è detto, qualche critico ritrova
uf- l'inizio di un nuovo periodo. A questi schemi di danza antica,
questa città. Abbandonò però presto l'insegnamento suscitati dalla moda del « ritorno al passato » che nella mus.
ficiale, incompatibile con la tervida attività concertistica europea caratterizzò gli anni del primo dopoguerra e oppone
in patria e all'estero. Propugnatore entusiasta delle nuo- la semplicità, spinta sino all'infantilismo, alla problematica in-
della nuova produz. ital.,
ve correnti mus., soprattutto quieta e torbida tipica del periodo mahleriano, a cavallo dei 2
fondò società e gruppi esecutivi (la Società ltaliana di sec., C. affida la manitestazione del suo alterno sentire: ora
Musica Moderna nel 1917 e la Corporazione delle Nuo- di-
grave e triste (ma di una tristezza nordica,orasenza contrasti,
e scherzoso
alcuni periodici. fondo unitorme di grigio), gaio
ve Musiche nel 1923), creò e diresse stesa su di un
dire
Settimane Musicali Senesi » pres ma di una gaiezza che si rivela sempre un po esteriore,La sa-
noltre, promosse le « risate che non suscitano il buonumore).
Chigiana, di cui fu direttore artistico. La razionale, con
50
TAccademia rabanda e la bourrée sono le 2 facce di questa vicenda,
con

sUa salute cominciò a declinare nel 1942, condizione

he non gli impedì di essere attivo ancora fino all'ultimo tutte le stumature le successive fasi di
e maturazione della per
Suite in do a quella
sonalità dell'uomo: dalla sarabanda della
ancora
poi a tar parte, nella or trascr.
ano di vita (un mese prima della morte apparve della Sonata per arpa (entrata
dalla bourrée della Sonata per
n pubblico come pianista al T. Eliseo di Roma. chestrale, del Concerto op. 69),
in quasi tutte le op. dell'u
vcl. alle gighe e tarantelle presenti
&iermazione che nell'op. di ogni maestro si possano distin
timo periodo. Sono i 2 pilastri sui
quali simposta l'arco
molte
e stili o maniere differenti e successive, se trova suo
dell'ispirazione di C., dal quale
prendono lo spuntodelle nuovo
e universale,
ha avuto r costante
nento in un fenomeno umano
avventure di uno spirito che, pur nell'ansia
sulle vie lui ignote con passo
aSpesso pregiudizievoli e in ogni modo artificiosi quando
a
avanzð sempre
della scoperta, ritornare indietro e a
siè voluto trova la conferma nell'op. di ogni8artista creato- e
di in caso incertezza, a
e. La partizione, che si è presentat suggestiva, oltre che prudente, pronto,
contessare candidamente lerrore.
fra il 1913 eil
artisti del nostro compreso all'incirca
Sempliticatrice apparenza, applicata agli
I periodo della produz.
fempo che hanno avuto tutti vistosi periodi di crisi e di speri-
23 vuol essere considerato s, avendo pochi legami con a
di C., quello che lo segue. E il periodo
ntazione, fu accolta da quasi tutti i critici dell'op. e con

dopo quello che lo precede nel che . ha sentito pro-

ch egli stesso se tatto ripetutamente assertore che diremo dell'esaltazione armonica, storico-tecni
OI scritti (per la prima era
olta, nella nota introduttiva al Con- nel documentato saggio
teorizzato
la storia della cadenza
fondamente e
Certo per archi, in cui dichiara anche la sua affill
liazione al Sei-
della musicama traverso nel
a

di e co
Levoluzione
pubbl. 23 (cioè quando
stile » . 1919
II perfetta, scritto nel aveva esaurirs1) e ri
terzo
rieTt la ento musicale italiano).
«
stava per
t o chiave critica (o iirittura lo slogan) dopo l'ap-
motrvato
lo
l'esperienza che aggiornamenti del
compositore ingl.
1920, degli 11 Pezzi infantili, con 1 9 nel 64 con
stampato
rebte tutto ciò che li ha preceduti è
(comodamente)
Rubbra.
oidy
PTato ocof riguare
della contigura
11pnificante nei
 136 Casella, Alfredo
Nel suo saggio, C. giustifica e
chiarisce direttamente la crisi
dell'Espressionismoe le ragioni del suo avverarsi in quel mo-
mento, ma nello stesso temp0, sia pure indirettamente, ci pre
para al nuovo orientamento della sua poetica e del
ch'egli pone in atto subito dopo (A notte alta, ch'èlinguaggio,
del 1917,
può considerarsi come l'ultimo omaggio al predominio armo
nistico) ma di cui le radici affondano negli anni giovanili.
Se il ritorno al passato fu
incoraggiato in C. dalla particolare
atmostera di nazionalismo e di autarchia che gravò sull'Italia
durante i 20 anni della dittatura tascista, tuttavia i termenti
ital., s'è già detto,
erano sempre stati attivi nel
giovine musici-
sta esule
volontario a Parigi e lo avevano aiutato a non lasciar
si incantare dalle sirene del'Impressionismo. La ripresa di
contatto con la sua terra, con la conseguente scoperta- poi-
ché, com'egli stesso diceva senza esitazioni, di scoperta vera e
propria si era trattato da parte sua-dell'arte ital, architettu-
ra e
pittura, nelle grandi e medie città del nostro Paese, e so
prattutto il tascino di Roma (determinante nel temperamento
della gente che vi scende dal Settentrione), lo portarono
ad
approtondire il nuovo indirizzo. Ed esso ebbe le sue punte di
maggior evidenza nel periodo compreso fra il 1924e i'39, dal
Concerto per org. alla Sintonia, durante il quale sono da se-
gnalare, insieme con pagine di alto pregio, come la deliziosa
Serenata op. 45 per 5 strum. e l Concerto per
quart., alcune
op. « occasionali » e celebrative, sia pur sempre di alto livello
artigianale, che preteriamo dimenticare, e che egli stesso, più
tardi, non giudicava molto diversamente.
I cima « strumentale » nel quale si formò il giovanissimo C.
nella città natia ha lasciato un'impronta che il tempo non è
riuscito a cancellare. Ci sembra importante, a questo
propos-
to, richiamarci a quegli anni in cui, in contrasto con il sover
chiante dominio dell'op. veristica, un gruppo di
ital.
compositori
presentava i primi saggi di mus. strumentale, sint.
mera. Ad essi, fra i quali Martucci che aveva rapporti con la
sua tamiglia, C. guardò con molta simpatia, considerando la
vocalità quasi come un aspetto meno significativo della crea
zione musicale. Le pagine vocali scritte da C. su testi franc.,
tra i 20 e
i30 anni, non contengono alcun tratto neppur lonta
namente rivelatore della personalità che, invece, sia pur vaga-
mente, è sensibile nei lavori sinf. dello stesso periodo: se il
compositore pensa di cimentarsi sulla scena, la prova è fatta
con il balletto (o commedia coreografica, come l'autore la de-
finisce per sottolineare l'importanza della sceneggiatura di J.
L. Vaudoyer) Le couvent sur l'eau, di cui i momenti migliori,
raccolti in una suite sinf., conservano ancora oggi un loro fa-
scino. Al balletto C. non dedicò in seguito molta parte della
sua attività, ed è
peccato perchéé in questo campo egli aveva
sempre ottenuto il consenso del pubblico, come ne La Giara
(soggetto tratto da una novella di Pirandello), in cui l misura-
to inserimento del folklore mus. siciliano ha dato vigore e vi-
brazione al linguaggio, e come dimostrano anche altri saggi
ballettistici, basati su mus. concertistiche (o parti di esse), che,
a prescindere dalla maggiore o minor fortuna dello spettacolo,
rivelarono una vitalità, forse ancor più evidente che nell'esec.
in sala (ad es. La rosa del sogno con mus. in gran parte del di-
vertimento Paganiniana).
Anche per La donna serpente C. pensò a una trama per
balletto prima di trarne, con la collab. di C. V. Lodovi
ci, un libr. per l'op. che gli costò una lunga fatica di
compos. (3 anni e più), oltre al periodo di preparazione,
da lui narrato in un art. pubbl. pochi giorni prima della
rappr. di Roma (1932). La concezione dell'op. che vi è
esposta nelle sue linee fondamentali, appare fortemente
influenzata
quella di F. Busoni, sia
da nella
dichiarata
contrapposizione al dramma mus. per l'essenza fonda-
mentalmente mus. (la mus. è la ragion d'essere dell'op.
e tutto deve esserle subordinato) sia nella scelta dei
sog-
getti, che devono avere tigure e sviluppi in un mondo
fantastico, assolutamente fuori d'ogni realismo e d'ogni
esigenza di verità. Inoltre il cantante deve riprendere
quella posizione di preminenza ch'ebbe nel periodo di
maggior splendore del melodramma che Wagner con.
tribui a umiliare. « La fiaba del eGozzi
scrive C.
nell'art. cit.- m'interessò soprattutto per -le sue
straor.
dinarie qualità musicali: quello stile
grandioso, fantasti.
co, fatto di eroismobarocco, di passioni
di tragicità, di comico drammatiche.
butonesco e popolaresco, di
cende varie intinee tutte dinamiche, era veramente vi.
fat.
to per
associarsi ad una musica melodrammatica ». Tut-
ti questi elementi conteriscono
una molteplicità di
indubbiamente all'op.
stimoli che la rendono dilettevole
senza pervenire tuttavia alla
coerenza stilistica, ch'è, per
converso, la qualità più spiccata dell'op. da cam. La fa
vola d'Orfeo. Nella Donna serpente
contluiscono le nu-
merose esperienze caselliane, Ciascuna
delle quali trova
la sua collocazione
in una trama che la mus. riesce
quasi
sempre a rendere viva e rapida, soprattutto attraverso il
gioco dell'orchestra. Ed è appunto negli interventi di
essa che sono da segnalare 1
momenti più riusciti
dell'op., dove i personaggi si configurano essenzialmen-
te in atteggiamenti mimici, ad eccezione di quello di
Miranda, la cui vocalità tuttavia, riecheggiando modi di
gusto decisamente romantico, apre uno spiraglio sul
mondo dei suoi sentimenti. A personaggi di balletto si
possono accostare tutti gli altri, cui il librettista ha affi.
dato ruoli di tal rilievo nell'economia della fiaba, da so-
verchiare talora il nucleo centrale dell'azione rendendo-
la addirittura incomprensibile. Inutile aggiungere che il
musicista si afferma nel modo più convincente nelle più
sviluppate pagine sint. (ouv., battaglia e finale, marcia
e da ca-
guerriera, ecc.) con le quali sono state formate 2 suites.
Considerate fuor del quadro operistico, esse si riallac-
ciano al barocchismo monumentale, ispiratore, con ri-
sultati non sempre felici, di op. dello stesso periodo, dal
Concerto romano per org. e orch. alla Sinfonia e al Con-
certo per pf., vil., vcl.e orchestra. Sarà la crisi spirituale
degli ultimi anni della sua vita a dare dimensioni più
umane e interiorità alle pagine in cui C., rivolgendo lo
sguardo al suo passato d'uomo e d'artista, ne ripropone
approtonditi i tratti tondamentali, i temi costanti. Ed è
signiticativo, a questo punto, ritrovare le tracce più o
meno insistite d'un
cromatismo, rinnegato in nome di
una tradizione nazionale ma sempre all'agguato nelle
op. che diremmo più apertamente autobiografiche, non
essendo condizionate a motivi esterni, occasionali o po-
lemici, vere e proprie confessioni di un artista spesso
portato inconsapevolmente a nascondere i suoi veri sen-
timenti, e le sue torturanti passioni. Nelle ultime sue op.
e in
particolar modo nei 3 canti sacri, nella Sonata per
arpa, nella Missa solemnis « Pro Pace », tanto lontane
dall'estetica del divertimento, o del pastiche, cui si è in
tormata una gran parte della produz. della sua maturità
('ultimo saggio, in ordine
è la
di tempo, e forse il più felice,
Paganiniana per orch.
del 1942), egli subisce in cer
to modo l'influenza delle mus. di coloro ai quali ha
aperto la via contribuendo all'affermazione della loro
personalità.
L'attività « ufficiale » di (C. docente di pf. non si limitò,
comè
tacile immaginare, all'insegnamento della tecnica
esecutivae dell'interpretazione della letteratura dell'1+
strumento, ch'egli conosceva come forse nessun pianista
ha conosciuto fra quelli suoi contemporanei, ma si allar
gava al campo della compos. ponendo l'allievo di fronte
ai problemi formali e linguistici attuali, insistendo sulla
necessità di averne consapevolezza (che non voleva dire
adesione). Ciò ch'è contenuto nel libro II Pianoforle
pubbl. per sollecitazione del sottoscritto nel 1937, èda
 Casella, Pietro 137
considerare come un disegno nmario, un avviamento La Prora», ivi, 1924 (id.); « The Christian Science Monitor », Bo
allo studio, gioverà, soprattutto a coloro che
e

1oi corsi a Santa Lecilla o seguiro- ston, 1924-29; L'ltalia letteraria », Roma, 1931-36
« condire
(anche

jvati, ricordare.e a rivivere lo urono suoi discepoli

no

a zione).
spirito delle sue Frescobaldi, J. S. Bach,
conversazioni, a ascoltare ompos. perpf. di Chopin, Beethoven,
idealmente
rcon particolare impegno nella le esec., ch'egli
Mozart e Musorgskij.
dialettica delle BnN.: G. M. GAT
DIL.M. GATTI, A C., in Critica musicale », Firenze, 1918 (poi in Musicistt
TOderni d'lialia e di fuori,an Bologna, 1925); eil SuO
lezioni.
1925); M. CASTELNUOVO-TEDESCO, C.
CASTHLNUOVA
OD. teatr.) La LARRoCA, A. C., in RM, 1927:
1927; L. CoRTE
L. CORTE
donna ]l Pianoforte », 1925;
Crzo. sile, inGenova, M.
1932); La favola d'serpente
«

COMam,
Goz
op. 50 (C. V.
Orfeo, op. da cam. Ludovici, da C. 1930; P, Luzi, C. e il teatro musicale, in « Nuova Antolo
1937; M. MILA, La
n, Poliziano; Venezia, 192 51
deserto
op.
tentato,
(C. Pavoli. 9 2 , I", GoLunMCK, Quelgues aspects deLaC., RM,
di A. C, In RaM, 1942; I».,
in
Donna serpente, guida critica,
0 (ld.; Firenze, mistero in1 onia op. 63n. unlco
»

atto o iano) op. 18 1957Balletti)Le ouvent sur l'eau

(Milano, 1925; (ll con-
Mlano, 1942; della RaM, 1943 (per il 60° complcanno di C., Con scritt
d G. Du CiRIco, M. MILA, G. GAVAZZENI, A. MANTELLI, G. Rossi-DoRIA, E. LA
composto nel 1912-24); La
4 1 (da L. Pirandello; Parigi, 1924); NTT,F. D'AMIco, D. ALDuRIGHI, M. LaBroCA); E. DesSDERI, A. C. In KM,

etto per Fuleia, o Drvertimento La amera dei disegni (o G . M . GATTI, In memoria diA. C., in MQ, 1947; V. MoRTARI, LA morale
per Fulvia) op. 64 1947; G. M. GATTI, I nenC
t e dal'op. 24 35 per pt.); La osa
e (Roma, 1940; tsicsla (a proposito di A. C.), in « Quaderni dell'Accademia Musicale Chi
del
ini OD. 66 (Roma, 1943; in parte dall'op. sogno,
su di mus. N. Pa- , C., Sicna, 1947; M. GLINSKI, A. C., in RM, 1948; G. GAVAZZENI, Ri-
gan 65 per orch.). cordidi. in « Letteratura », 1947 (poi in ll suono è stanco, Bergamo, 1990);
3 sinfonie (op. 5,
Per orch.
JO Ttala, rapsodia op. 1l
1905-06; op. 12, 1908-09; op. 63, 1939. WEISSMAN, A. C.: an Introduction, in « The Listener », 1990; F. DAMICO0,
Sulla« Messa» di C., in RaM, 1952; D. MAxwELL WHITE, A. C, in The Musc
cut l'eau onventO Denezian0, Suite
op. I5
(1909-10); Le couven vol. IV, inLondra, 1954; R. VLaD, Riflessi della dodecafonia in C.,
Mali.

(1912-13); Elega eroica 0p., 16); Jragments symphoniques op. 19 asiers,

plcro e Ghedini, RaM, 1957; F., D'AMico, C. dieci anní dopo, in «I Contemn-
n 25 bis (1918, in parte dal op. 25 Pag1ne di guerra, 5 film mus. Poranco Koma, 1957; B. BaRiLLI e A. SavINIO, A. C., a cura di O. KUDGE, M

(i929); Intnoduztone, arna e toccata op. per pt.);

35 (1933; Marcia
in
rustica op. 49 lano, 1957; M. CASTRLNUOVo-TeDESCO, A. C., in RaM, 1957; A. C-ymposum
dall'op. 53); Iníroduzion¬, coraie e maraa per partee dall'op, 43 e
cura di P. D'AMIco e G. M. GATT, Milano, 1958 (con scritti di G.M. GATT.E
LANETTI, M. MILA, G. GavazzENI, G. Ross1-DoRa, R. VLAD, D. ALDERIGHI, M.
1931-35): Concerto op. 61 (1950); Paganiniana,ottoni perc. suop. 57 LABROCA, , D'AMICO e cat. delle op.); AA. VV., Omaggio ad A. . , in « LAp
N Paganini op. 65 (1942); divertimento temi
Concerto per archi, timp. e batteria prodo Musicale», n. 1, Torino, 1958 (scritti di A. MANTELL,G. F. MALIPIERO,
oD. 69 (1943); inoltre, Suites da La gtara (op. 41 pt.,bis, 1924) e da La
L.
DALLAPICCOoLA,M. LABROCa, P. CoLLAR, F. CAsORATI, Y. CASELLA, L. KoGNO
donna NIe con uno scritto inedito di C., Dell'interpretazione, 1944); A. BA5SO, n
nerserpente (op. bIs e fer, 1952). Per strum. solisti e orch.: Par-
D, op. 42 (1924-25); Concerto romano per org. op. 43 (1926);
servatorio di Musica « G. Verdi » di Torino, Torino, 1971; ID, Momentidellitr
Scarlattiana, su temi d D. Scarlatti per pt. e S2 strum. nerario di C., in « Chigiana », 1972-73; A. C. a Goffredo Petrassi-Ventitré lettere
op. 44 (1926); inedite, a cura di C. AwNIBALDI, in NRMI, 1972; AA. VV, A. a venticingue
ncerto per vl. op. 48 (1928); Concerto anni dalla morte, in « Chigiana », 1972-73; R. VLAD, Ricordo di C. maestro, in
per pt., vl. e vcl. op. 56
(1933); Concerto per vcl. op. 8 (1954-35). Inoltre, Notte di maggio NRI, 1977; A. BAss1, In ricordo di A. C. nel centenario della nascala, in a Kass.
ner V. e orch. op. 20 (testo G. Carducci; 1913); Canto e ballo sardo
Mus. Curci», 1983.
GuDo M. GATTI (t)
per coro e
orch. da cam., n.
s. d'op. (1957); Missa solemnis Pro «
pace perDar, cOro e orch. oP. /I (1944).

Mus. da cam.3 Serenata per ., tag t. vl. e vcl. op. 46 (1927; anche
Der orch. da cam. op. 46 bis, 1950); ) Pei
per quart. op. 34 (1920);
Concerto, id. op. 40
I925-24; trascr. per orch. d'archi di
E.
1927); Sintonia per pf., vc., cl.
e tr.
op. 55 (1932); Sonata a tre
Df., vl. e vcl. op. 62 (1958), Barcarola et scherzo
per
(1903); Sicilienne et burlesque, id. op. 25 (1914; anche per pt.
. e
vl., vcl.e
pf. op. 23 bis, 1917); 2 sonate per pt. e vcl. (op. 8, 1906 e op. 45,
1927); 3 Trascrizioni per vl. e pt. s. n. d'op. (1928); Sonata per arpa
op. 68 (1943).
Per pf.: Valse-caprice (1901-02, perd.); Pavane op. 1 (1901-02);
tions surchaconne op. 3 (1905);
Varia-
10 (1908; anche per arpa
'Toccata op. (1904);
6
op. Sarabanda
cromatica); Notturnino (non oltre il 1909);
Berceu triste op. 14 (1909); Barcarola op. 15 (1910); A la manière
de.., 2 serie op. 17 e, in collab. con M. Ravel, op. 17 bis (non oltre il
1913); 9 Pezzi op. 24 (1914); Sonatina op. 28 (1916); A notte alta op.
30 (1917; anche con orch. op. 30 bis, 1921); 2 Contrastes op. 31
(1916); Ineie, 3 pezzi facili op. 32 (1918); 1l Pezzi infantili op.
(1920); 2 Canzoni italiane op. 47 (1928); 2 Ricercari sul nome BACH 35
op. 52 (1952); Sinfonia, arioso e toccata op. 59 (1936); Ricercare sul
M.
nome
Guido (1942); 6
Gatti Studi
op. 70 (1942-44).
Inoltre, per
a 4 mani: Pagine di guerra, 4 film mus. op. 25 (1915), Pupazzeti,pt.5
pezzi tacili op. 27 (1915, trascr. per orch. op. 27 bis, 1920, e per 9
strum. op. 27 ter, 1918); Prélude, valse et ragtime per piano automati-
cO op. 35 (1918).
Liriche perv. epf, fra cui: 5 Lyriques op. 2 (1902-03); La cloche felée
op. 7 (Ch. Baudelaire; 1903); L'adieu à la vie op. 26 (R. Tagore, trad.
A. Gide, 1915 [anche perv.e l6strum. op.26 bis, 1926]); 3Canzoni
trecentesche op. 36 (1923); 4 Favole romanesche op. 38 (Trilussa,
1923); 3 Vocalizzi (1929; trascr. di L. Siva per vcl. e pt. orchestrata
dal'autore come Notturno e tarantella op. 54, 1934). Inoltre, 3 Canti
perBar. e org. op. 67 (1943; anche con picc. orch. op. 67 bis,
1943).
Trascr., elab. e riduz. di op. di M. Balakirev, L. Ch. Bruneau, Beetho
ven, dchubert, Mahler, D. Scarlatti, M. Clementi, Vivaldi e altri.
SCRITTI: L'evoluzione della musica a traverso la storia dela cadenza per-
jeta (Londra, 1923, in ital., franc. e ingl.; nuova ediz. ampl. a cura di
E. KUBBRA, ivi, 1964); lgor Strawinski (Roma, 1926; Brescia, 1947; a
cura di G. BarBLan, ivi, 1961'); 21 + 26, racc. di art. (Roma, 1930);
" panoforte (Roma-Milano, 1937; Milano, 1967*); I segreti della giara,
autobiografia (Firenze, 1941); G. S. Bach (Torino, 1942); In memo
iam di B.Bartók (Roma, 1947); Strawinski (Brescia, 1947); Beethoven
Una viha del Maestro attraverso il suo epistolario (Eirenze,
L a tecmica dell'orchestra moderna, in collab. con V. MoRTARI
(Milano, 1950).
nolire, collab. a vari quotidiani e riviste, principalmente: « L'homme
Dre, Parigi, 1912; « Ars Nova », Roma, 1917-19 (anche direzione);
Casella, Enrique Mario. Compositore arg. (Montevi-
deo, 1-VII-1891 San Miguel de Tucumán, 10-XI.
1948). Studiò in patria il vl. con F. Cattelani e la com-
Stein,
per
pos. con E. Pellemaerts, si perfezionò a Bologna (1907)
op. 4 e a Bruxelles (1909), ove ebbe lezioni di vl. da C.
Thomson e di compos. da Estaminet. Dopo una breve
permanenza a Buenos Aires, ove diede concerti, si recò
a Parigi e terminò quivi gli studi di compos. con P. Vi-
dal. Nel 1914 si stabilh a San Miguel de Tucumán, ove
fondò lInstituto Musical, dedicandosi all'nsegnamen-
to. Fu attivo anche come direttore d'orchestra.
CoMPOS.: Op. teatr: Corimayo (Tucumán, 1926); La Tapera (Buenos
Aires 1934); Chasca (Tucumán, 1939); La vidale (1940); Gualicho
1942); non rappr. sono: Las hijas del Sol, El embrujo de la copla, El
maleficio de la luna, El país del ensueño. Inoltre, il balletto Los Poemas
del Agua. Per orch.: 4 Aquarelas; 7 poemi sint. (tra cui
Don Quijote;
Cambres de Tucumán; Suite incaica con coro, 1925; Nahuel-Huapi,
1929; Brujerias, 1930); Serie Indo-americana; Concerto per pt.; Home
najes per chit. e orch. da cam. Mus. da cam.:Quintetto per vl., vla,
v l ,cOr.e pIquartConcrerto incaico per 4 liuti;, Sonata per vl. e
pianotorte. Inoltre pezzi per pt., Cori e liriche, alcune anche con or-
chestra.
Casella, Pietro (Caselli). Compositore ital. (Pieve, Um-
bria, 1769 - Napoli, 12-XII-1843). Studiò a Napoli con
G. Insanguine al Cons. di S. Onofrio
ziandosi nel 1798. Scrisse per i teatri di Napoli, Roma,
a
Capuana, licen
Firenze, Milano fino al 1813; quando nel 1817 furono
istituite presso il Collegio di Mus. di S. Sebastiano
S. Pietro (poi
a Majella) le scuole esterne, vi insegnò part
menti e accomp. e tenne I'incarico fino alla morte. Fu
anche maestro in varie chiese e conventi
napoletani.
COMPOS.: Op. teatr.: La donna di buon
carattere (Roma, 1800); L'in-
nocenza
conosciuta (lbr. D. Picinni; Napoli, 1801); ll cantante per
amore (E.
Pace; Roma, 1803); L'equivoco (G. B. Lorenzi; Napoli,
1804); Paride (Muazzo; Napoli, 1806); Virginia (L. Romanelli; Mila-
no,1811); Maria Stuarda regina di Scozia (F. Gonella; Firenze,
Il Tamerlano (1840, non rappr.). Inoltre, mus. sacra (messe, 1813);
mottetti,
Magnificat, salmi, ecc.), 3 sintonie (1802, 1834 e 1839), arie e liriche.
Op. didattiche: Libro di solfeggi per Soprano.
BBL.: G. TarTTO, Lacrime e fiori sparsi sulla tomba di P. C.,
Napoli, 1844.