Η Γυναικεία Εμφάνιση Ως Σύμβολο Κοινωνικής Θέσης

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
Τμήμα Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας

Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών : Λογοτεχνία, Ιστορία και Πολιτισμοί
ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ :
Η γυναικεία εμφάνιση ως σύμβολο κοινωνικής θέσης

στη ζωγραφική του 1400-1600 στη Βενετία και στη
Φλωρεντία
Επιβλέπων Καθηγητής : Ευστάθιος Μπίρταχας
Φοιτήτρια : Αργυρώ Οικονόμου
Θεσσαλονίκη, Φεβρουάριος 2017

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΜΑ ΙΤΑΛΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
Μεταπτυχιακή εργασία
με τίτλο:
Η γυναικεία εμφάνιση ως σύμβολο κοινωνικής θέσης στη

ζωγραφική του 1400-1600 στη Βενετία και στη Φλωρεντία
Φοιτήτρια : Οικονόμου Αργυρώ
Επιβλέπων καθηγητής : Μπίρταχας Ευστάθιος
Τριμελής επιτροπή:
Μπίρταχας Ευστάθιος (επιβλέπων)
Μπουμπάρα Κωνσταντίνα
Παλαιολόγος Κωνσταντίνος
2
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
1. Εισαγωγή 5
2. Περίληψη 6
3. Ιστορικό πλαίσιο - Η Αναγέννηση στην Ιταλία 7
3.1 Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία 9
3.2 Η Αναγέννηση στη Βενετία 10
4. Η έννοια του 'ωραίου' στην Αναγεννησιακή Ιταλία 11
5. Η θέση της γυναίκας στην Αναγεννησιακή Ιταλία 12
6. Σύγκριση χαρακτηριστικών έργων (ανά κατηγορία) των δύο σχολών 14
6.1 Οι όμορφες 15
6.2 Οι ερωτευμένες 27
6.3 Οι παντρεμένες - Σύμβολο συζυγικής πίστης 32
6.4 Οι μητέρες 36
Σε κατάσταση εγκυμοσύνης 36
Με παιδιά 40
6.5 Οι εύπορες 48
6.6 Οι ηλικιωμένες 61
6.7 Οι Ανώνυμες 66
6.8 Γυναίκες με βιβλία - Οι λόγιες προσωπικότητες της εποχής 74
6.9 Γυναίκες με καθρέπτη 85
6.10 Η κοινωνική της θέση σε δημόσιους χώρους 91
3
6.11 Η γυναίκα ως μυθολογικό πρόσωπο 100
6.12 Γυναικεία βιβλικά πρόσωπα 104
Η θύτρια 104
Το θύμα 107
Η ηρωίδα 109
7. Συμπεράσματα 112
8. Βιβλιογραφία - Δικτυογραφία 115
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 123
Α. Βιογραφίες καλλιτεχνών 124
Β. Κατάλογος έργων 126
στο εξώφυλλο : Tiziano Vecellio, Amor Sacro e Amor Profano - Έρως Ιερός και Έρως
Εγκόσμιος , 1515, ελαιογραφία σε καμβά, 118Χ279 εκατοστά, Galleria Borghese,
Ρώμη
4
1. Εισαγωγή
Αφορμή για την ιδέα και της υλοποίηση της παρούσας διπλωματικής στάθηκαν τα
μαθήματα Ιστορίας της Ιταλικής Τέχνης, που έγιναν στα πλαίσια του Προγράμματος
Μεταπτυχιακών Σπουδών "Λογοτεχνία, Ιστορία και Πολιτισμοί" του Τμήματος
Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης
και με την κατάλληλη καθοδήγηση και υποστήριξη το ερευνητικό ερώτημα πήρε την
τελική του μορφή.
Η μελέτη έχει ως στόχο να εξετάσει τον τρόπο με τον οποίο η ζωγραφική της
Αναγέννησης παρουσιάζει τη γυναικεία μορφή και τα χαρακτηριστικά που της
αποδίδονται. Ο αριθμός των σχετικών έργων είναι τεράστιος και αυτό δημιούργησε
την πρώτη ανάγκη : τον περιορισμό του δείγματος. Αποφασίστηκε, λοιπόν, να
εξεταστούν έργα που δημιουργήθηκαν από καλλιτέχνες που ανήκουν στις δύο
σημαντικότερες Σχολές ζωγραφικής της εποχής, τη Βενετική και τη Φλωρεντινή. Ο
λόγος για την επιλογή αυτή είναι οι μεγάλες διαφορές που παρουσιάζουν τόσο στην
τεχνική, όσο και στην αντίληψη της ιδεώδους ομορφιάς.
Στο πρώτο μέρος θα γίνει μια σύντομη αναφορά στην περίοδο της Αναγέννησης, με
έμφαση στις δύο περιοχές που εξετάζονται, προκειμένου να διαπιστωθούν οι
κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές ή άλλες συνθήκες που μπορεί να επηρέασαν
την καλλιτεχνική παραγωγή. Θα ήταν παράλειψη να μη γίνει αναφορά στην έννοια
του 'ωραίου', έτσι όπως υπαγορεύθηκε από τις αρχές της Αναγέννησης, αλλά και τη
θέση που κατείχε η γυναίκα στις δύο υπό εξέταση κοινωνίες.
Στο δεύτερο μέρος της έρευνας θα παρουσιαστούν έργα και από τις δύο σχολές, τα
οποία, για τη διευκόλυνση της σύγκρισης, έχουν χωριστεί σε κατηγορίες που
εξετάζουν διάφορες πτυχές της ζωής της κάθε γυναίκας και τον τρόπο που
αποδόθηκαν από τη συγκεκριμένη Σχολή ζωγραφικής. Το ενδιαφέρον θα
επικεντρωθεί στα σύμβολα που αναδεικνύουν τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά,
σύμφωνα με τα κοινωνικά πρότυπα της κάθε πόλης, στοιχεία που θα εξεταστούν
συγκριτικά προκειμένου να εξαχθούν συμπεράσματα.
Στο σημείο αυτό, θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τον κύριο Ευστάθιο Μπίρταχα,
επιβλέποντα καθηγητή και συμπαραστάτη στο πόνημα αυτό, αλλά και την κυρία
Ευδοκία Μελεζιάδου για την καθοδήγηση, τις συμβουλές και την υπομονή της γιατί
δίχως τη δική τους βοήθεια δε θα είχε ολοκληρωθεί η εργασία μου. Ένα μεγάλο
ευχαριστώ οφείλω, επίσης, στο προσωπικό της Βιβλιοθήκης του Τμήματος Ιταλικής
Γλώσσας και Φιλολογίας για την απεριόριστη πρόσβαση στις βιβλιογραφικές πηγές
και την αμεσότητα στην επίλυση προβλημάτων που παρουσιάστηκαν.
5
2. Περίληψη
Ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται η γυναικεία μορφή στη ζωγραφική της
Αναγέννησης σε δύο από τις σημαντικότερες πόλεις της Ιταλικής χερσονήσου, τη
Φλωρεντία και τη Βενετία, με έμφαση στα σύμβολα που χρησιμοποιούν οι
καλλιτέχνες για να αναδείξουν την ομορφιά, την κοινωνική θέση και τη μόρφωση
των απεικονιζόμενων γυναικών, είναι το θέμα της παρούσας διπλωματικής
εργασίας.
Μια μικρή αναφορά στις πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες που
διαμόρφωσαν τα αισθητικά κριτήρια της εποχής σε καθεμία από τις εξεταζόμενες
περιοχές, είναι απαραίτητη προκειμένου να γίνει πιο εύκολη η κατανόηση των
συμβόλων που υιοθετούνται από τους καλλιτέχνες της κάθε Σχολής.
Τα έργα που παρουσιάζονται, χωρίζονται σε κατηγορίες που αφορούν τις

σημαντικότερες πτυχές της γυναικείας υπόστασης. Ο διαχωρισμός έγινε με κριτήρια
την οικογενειακή, την οικονομική και την κοινωνική κατάσταση των
απεικονιζόμενων προσώπων, την επιλογή συμβολικών ή μη αντικειμένων αλλά και
μυθολογικών και θρησκευτικών θεμάτων που αναδεικνύουν συγκεκριμένες πτυχές
της προσωπικότητάς τους. Σκοπός είναι να εντοπιστούν ομοιότητες ή διαφορές
στους τρόπους που χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες προκειμένου να αναδειχθούν οι
διάφοροι ρόλοι που κατέχει η γυναίκα στις εξεταζόμενες κοινωνίες, καθώς και τους
λόγους που υπαγορεύουν την επιλογή των συγκεκριμένων συμβόλων.
Στα συμπεράσματα γίνεται μια ομαδοποίηση και καταγραφή των ιδιαίτερων

στοιχείων του κάθε έργου σε συσχέτιση με το πρόσωπο με το οποίο συνδέονται,
σύμφωνα με τα πρότυπα της κάθε περιοχής. Γίνεται, επίσης, αναφορά στις
ιδιαίτερες τεχνικές που εφαρμόζονται από τους καλλιτέχνες της κάθε περιοχής,
δεδομένου ότι η έννοια της ομορφιάς μπορεί να γίνεται αντιληπτή με διαφορετικό
τρόπο από τον κάθε καλλιτέχνη αλλά η αποτύπωση της κοινωνικής θέσης της
γυναίκας πρέπει να είναι σύμφωνη με τις επικρατούσες αντιλήψεις της εποχής.
6
3. Ιστορικό πλαίσιο - Η Αναγέννηση στην Ιταλία
Σε μιαν Ευρώπη, όπου οι πολιτικές και οικονομικές εξελίξεις είναι ραγδαίες μετά το
τέλος του Μεσαίωνα, η καλλιτεχνική παραγωγή δε θα μπορούσε να μη συμβαδίσει
με τις αλλαγές της εποχής. Ο Ουμανισμός, η ανθρωποκεντρική, δηλαδή, αντίληψη
των πραγμάτων που αντικατέστησε τη θεοκρατία που χαρακτήριζε το Μεσαίωνα1,
γέννησε την ανάγκη για νέες ιδέες. Ο όρος που έμελλε να σημαδέψει ολόκληρη την
Ιστορία της Τέχνης, εμφανίζεται για πρώτη φορά στο έργο με τίτλο Vite2 (Ζωές) του
ζωγράφου και συγγραφέα Giorgio Vasari το 15503. Η Αναγέννηση εκφράζει την
αναβίωση των ιδεών που διατυπώθηκαν από τους αρχαίους Έλληνες φιλόσοφους
(κυρίως τον Πλάτωνα). Η Κλασική Αρχαιότητα παρείχε τα πρότυπα που ήταν
απαραίτητα, όχι μόνο για την αξιολόγηση των έργων, αλλά ολόκληρης της
ανθρώπινης δραστηριότητας4.
Στην εποχή του Cosimo de' Medici του Πρεσβύτερου (1389-1464) ιδρύθηκε στη
Φλωρεντία η Πλατωνική Ακαδημία με το σημαντικό φιλόσοφο Marsiglio Ficino (και
μέλη μερικές από τις σημαντικότερες προσωπικότητες των Γραμμάτων και των
Τεχνών5) και βασικές αρχές α) την συγκέντρωση των μεταφράσεων σε λατινική
γλώσσα των αρχαιοελληνικών κειμένων φιλοσόφων και στοχαστών που ανήκαν
στον κύκλο του Πλάτωνα, β) τη διαχείριση του παραπάνω υλικού με τρόπο που να
καθίσταται εύκολα προσβάσιμο και άμεσα συνδεδεμένο με σύγχρονες πηγές και γ)
την εναρμόνιση όλων των παραπάνω με τις αρχές της χριστιανικής πίστης6. Στο
περιβάλλον αυτό δημιουργήθηκε και η έννοια του Νεοπλατωνισμού, που ως βασικό
πυλώνα θέτει την αναζήτηση της ομορφιάς, ή αλλιώς την έκφραση της τελειότητας.
1
Χαραλαμπίδης Α., 2014, Η Ιταλική Αναγέννηση Αρχιτεκτονική-Γλυπτική-Ζωγραφική, University
Studio Press,Θεσσαλονίκη, σελ. 13
2
πλήρης τίτλος : Le vite de' più eccelienti pittori, scultori e architettori (Οι ζωές των πιο σημαντικών
ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων)
3
Bodart D., 2005, Rinascimento e Manierismo, Giunti editore, Firenze-Milano, σελ. 8
4
Χόνορ Χ. - Φλέμινγκ Τ., 1992, Ιστορία της Τέχνης (τόμος 3), εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, σελ. 6
5
Burckhardt J., 1997, Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, σελ. 152
6
Panofsky E., 1975, Studi di iconologia - I temi umanistici nell'arte del Rinascimento, Einaudi editore,
Torino, σελ. 185
7
Η αθανασία της ψυχής μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της ηθικής και αισθητικής
ανάτασης του ανθρώπου, προς το θείο7.
Ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής δημιουργίας της

Αναγέννησης είναι η χρήση της προοπτικής, όχι μόνο στην αρχιτεκτονική, αλλά και
στη γλυπτική και στη ζωγραφική. Ο άνθρωπος που το όνομά του συνδέθηκε όσο
κανενός άλλου8 με τη χρήση της προοπτικής (που βασίζεται σε μαθηματικούς
νόμους) είναι ο Filippo Brunelleschi (1377-1446) με τις μνημειώδεις αρχιτεκτονικές
κατασκευές που επηρέασαν αρχιτέκτονες σε όλη την Ευρώπη για πολλούς αιώνες.
Μια ακόμη τεχνική που άρχισε να χρησιμοποιείται την Αναγέννηση είναι η χρήση
του chiaroscuro (φωτοσκίαση) που αξιοποιεί τη χρήση του φωτός προκειμένου να
υποδηλώσει την απόσταση (ατμοσφαιρική προοπτική9) μέσω των αλλαγών του
χρώματος που προκύπτουν από τις τονικές διαβαθμίσεις.
Αν έπρεπε να γίνει επιμέρους χρονικός διαχωρισμός10 στην Αναγέννηση, θα

προέκυπτε η εξής κατανομή:
- Πρώιμη Αναγέννηση (1440-1500)
- Ώριμη ή Κλασική Αναγέννηση (1500-1527)
- Όψιμη Αναγέννηση (1527-1600 περίπου)
Η τελευταία περίοδος της Αναγέννησης ταυτίζεται με το Μανιερισμό, το ρεύμα που,

αν και διατηρεί τα τυπολογικά στοιχεία δηλαδή τη maniera που χρησιμοποιείται
κατά την Ώριμη (ή Κλασική) Αναγέννηση, τα αποδίδει υπό διαφορετικό πρίσμα11. Η
απόδοση ξεφεύγει από τις σωστές αναλογίες των αναγεννησιακών έργων της
προηγούμενης περιόδου και οι καλλιτέχνες καταφεύγουν σε πιο επιτηδευμένες
αποδόσεις των ανθρώπινων μορφών, εστιάζοντας στη συναισθηματική φόρτιση
που θα προκαλέσει το έργο στο θεατή, χωρίς να γίνεται αντιληπτή η προσπάθεια
7
Λαμπράκη-Πλάκα Μ., 2004, Ιταλική Αναγέννηση - Τέχνη - Κοινωνία και Αρχαιότητα, εκδόσεις
Καστανιώτη, Αθήνα, σελ. 54
8
Gombrich E.H., 2002, Το Χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, σελ. 229
9
10
Καστανιώτη, Αθήνα, σελ. 16
11
ό.π., σελ. 51
8
που καταβλήθηκε για να επιτύχει το αποτέλεσμα αυτό. Υιοθετείται η sprezzatura12
που προτείνει ο Baldassare Castiglione στο Εγχειρίδιο του Καλού Αυλικού, με την
οποία ο συγγραφέας δηλώνει ότι χρειάζεται τέχνη για να κρύψεις την τέχνη13.
3.1 Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία

Μια σύντομη περιγραφή της πολιτικής και οικονομικής κατάστασης που
επικρατούσε στις δύο εξεταζόμενες πόλεις, θα ήταν χρήσιμη για την κατανόηση της
επικρατούσας κοινωνικής δομής.
Στα τέλη του 14ου αιώνα, η Ιταλική επικράτεια ήταν χωρισμένη σε μικρά κρατίδια
με πολίτευμα που διέφερε από περιοχή σε περιοχή. Σε κάποιες περιπτώσεις η
εξουσία κληροδοτούνταν από γενιά σε γενιά, ενώ αλλού την ηγεσία αναλάμβανε
αιρετός άρχοντας. Η Φλωρεντία κατείχε κυρίαρχη θέση ανάμεσα στα υπόλοιπα
κρατίδια της Ιταλίας. Διαθέτει μία από τις ισχυρότερες αυλές14, στην οποία
συγκεντρώνονται ορισμένα από τα σπουδαιότερα ονόματα του πνεύματος και των
τεχνών. Άλλες περιοχές με αντίστοιχο πολιτιστικό υπόβαθρο είναι η αυλή της
Φερράρα, του Ουρμπίνο, της Μάντοβα, της Πάρμας ή του Ρίμινι.
Σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της Φλωρεντινής κοινωνίας διαδραμάτισε η μεγάλη

οικονομική ανάπτυξη, με το εμπόριο υφασμάτων και μεταξωτών που ανθούσε15
στην περιοχή. Τα τραπεζικά ιδρύματα που άνοιξαν σε πολλές Ιταλικές αλλά και
Ευρωπαϊκές πόλεις, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την τράπεζα της οικογένειας
των Μεδίκων που διαχειριζόταν τις οικονομικές συναλλαγές του Παπικού
Κράτους16, δημιούργησαν νέο οικονομικό καθεστώς. Ο πλούτος συγκεντρώθηκε
στα χέρια μερικών οικογενειών και οδήγησε στη δημιουργία της τάξης των αστών
που γρήγορα ανελίσσεται στην κοινωνική κλίμακα, διεκδικώντας τίτλους και
12
ο όρος δεν αποδίδεται με μια λέξη στα ελληνικά. Είναι η συνήθεια του να φροντίζει κανείς την
εμφάνισή του χωρίς να καταφεύγει σε υπερβολές. Σήμερα θα χρησιμοποιούνταν ο όρος 'επιμελώς
ατημέλητος'
13
Bodart D., 2005, Rinascimento e Manierismo, Giunti editore, Firenze-Milano, σελ. 100-103
14
το περιβάλλον που επιτρέπει στους λόγιους και τους καλλιτέχνες της εποχής να ανταλλάσουν
απόψεις με τους ευγενείς και τους εύπορους αστούς των τοπικών κοινωνιών
15
Καστανιώτη, Αθήνα, σελ.21
16
Turner R., 2011, Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία, University Studio Press,Θεσσαλονίκη, σελ. 13
9
αξιώματα, κάτι που θα οδηγήσει σε συγκρούσεις μεταξύ εύπορων αστών και
ευγενών17.
Οι Μέδικοι, η οικογένεια που εξουσίαζε τη Φλωρεντία για πολλές δεκαετίες18,

έδωσε πολύ μεγάλο βάρος στην ανάπτυξη των Γραμμάτων και των Τεχνών. Η
ίδρυση της Πλατωνικής Ακαδημίας από τον Cosimo de' Medici τον Πρεσβύτερο, η
αρχιτεκτονική του Brunelleschi, η παρουσία καλλιτεχνών στη Φλωρεντινή αυλή,
όπως ο Leonardo da Vinci, o Botticelli, o Michelangelo και o Raffaello, έθεσαν τα
θεμέλια της κυριαρχίας της Φλωρεντίας σε πνευματικό και καλλιτεχνικό επίπεδο,
δημιουργώντας μια ζωγραφική Σχολή που χαρακτηριζόταν από τη χρήση της
προοπτικής, τα γραμμικά περιγράμματα και την πλαστικότητα στην απόδοση των
μορφών.
Η παρουσία του μοναχού Girolamo Savonarola (1452-1498), μετά το θάνατο του

ανθρωπιστή και μαικήνα των τεχνών Lorenzo de' Medici il Magnifico (1449-1492),
σημάδεψε την ιστορία της πόλης. Τα κηρύγματά του προέτρεπαν σε ένα πιο
ασκητικό και θρησκευτικό τρόπο ζωής, κατά συνέπεια οποιαδήποτε μορφή τέχνης
κρίθηκε ασύμφωνη με το πρότυπο που πρότεινε. Θρυλική είναι η 'Πυρά της
Ματαιοδοξίας'19 στην Piazza della Signoria, στην οποία κάηκαν πίνακες αλλά και
βιβλία αρχαίων συγγραφέων.
Μετά το 1530 τη διαχείριση της πόλης θα αναλάβει και πάλι η δυναστεία των
Μεδίκων, που θα ιδρύσει το Μεγάλο Δουκάτο της Τοσκάνης.
3.2 Η Αναγέννηση στη Βενετία

Στη Βενετία, της ίδιας περιόδου επικρατούσε μια ηρεμία σε πολιτικό επίπεδο, σε
σχέση με τις άλλες πόλεις της Ιταλικής χερσονήσου. Οι εσωτερικές έριδες σπάνιζαν,
καθώς όλοι υπάκουαν στο δόγη, τον ανώτατο άρχοντα της Γαληνοτάτης.
Η Βενετία ήταν, μαζί με τη Γένοβα, η μεγαλύτερη ναυτική δύναμη της εποχής με

κτήσεις που εξαπλώνονταν και εκτός της ιταλικής επικράτειας και εκείνη την εποχή
χωρίζεται σε stato da terra (περιλαμβάνει την Πάντοβα, τη Βερόνα, τη Μπρέσια, το
Μπέργκαμο, τη Βιτσέντσα κτλ) και stato da mare (υπό βενετική κυριαρχία
17
στην περίπτωση της Φλωρεντίας είναι γνωστή η διαμάχη της οικογένειας de' Medici (πλούσιοι
αστοί) με τις οικογένειες Albizzi, Pazzi και Strozzi (ευγενείς)
18
αν και υπήρξαν περίοδοι κατά τις οποίες μέλη της οικογένειας εξορίζονταν για κάποιο χρονικό
διάστημα από την πόλη.
19
Wackernagel M., 2013, Il mondo degli artisti nel Rinascimento fiorentino - Commitenti, botteghe e
mercato dell'arte, Carocci editore, Roma, σελ.347
10
βρίσκονται οι Δαλματικές ακτές, τα Ιόνια Νησιά, ο Μοριάς, η Κρήτη, οι Κυκλάδες και
η Κύπρος). Οι εμπορικές συναλλαγές αλλά και η ελεύθερη διακίνηση ιδεών και
καλλιτεχνών, οδηγεί σε μια πρωτοφανή άνθηση των τεχνών, καθιστώντας τη
Βενετία πιο ανεκτική σε σχέση με άλλες κοινωνίες περισσότερο συντηρητικές.
Το πνεύμα της Αναγέννησης επηρέασε την Βενετική Τέχνη με καθυστέρηση, λόγω

και της μεγάλης επιρροής που είχε δεχτεί η τοπική καλλιτεχνική δημιουργία από τη
Βυζαντινή παράδοση. Οι καλλιτέχνες, ωστόσο, ανέπτυξαν νέες τεχνικές
παρουσίασης του ανθρώπου20 που ενσωματώνεται αρμονικά στο φυσικό στοιχείο,
ερμηνεύοντας μέσα από τη δική τους οπτική τις αρχές του Νεοπλατωνισμού.
Διαφοροποιήθηκαν από την Φλωρεντινή τέχνη και ως προς τη χρήση του χρώματος,
απαλείφοντας τα περιγράμματα και εφαρμόζοντας το χρώμα απευθείας στον
καμβά, τεχνική που εφάρμοσε πρώτος ο Giorgione21.
4. Η έννοια του "ωραίου" στην Αναγεννησιακή Ιταλία

Όπως ήδη αναφέρθηκε, η κυρίαρχη τάση στην αναζήτηση της έννοιας της
ομορφιάς, πηγάζει από τις αρχές της Νεοπλατωνικής θεωρίας. Στο τέλος του 15ου
αιώνα οι καλλιτέχνες αρχίζουν να φιλοτεχνούν πορτρέτα επιφανών κατοίκων των
πόλεων, τάση που υπαγορεύει τους δικούς της κανόνες. Είναι προφανές ότι η
ομορφιά αρχίζει να συνδέεται με το γυναικείο φύλο, που αποδεσμεύεται από
οποιαδήποτε διαβολική22 ιδιότητα του αποδίδονταν κατά το παρελθόν.
Μια γυναίκα υψηλής κοινωνικής θέσης, θα πρέπει εκτός από την εξωτερική της
ομορφιά να διαθέτει πνευματική καλλιέργεια και σεμνότητα. Ο Wölfflin23
παραθέτει με μεγάλη λεπτομέρεια την αναμενόμενη εμφάνιση μιας κυρίας
ευγενικής καταγωγής, από τον τρόπο συμπεριφοράς24 μέχρι το αποδεκτό ένδυμα
και χτένισμα ανά ηλικία και οικογενειακή κατάσταση.
20
Centro di cultura e civiltà della fondazione Giorgio Cini, 1958, La civiltà veneziana del Rinascimento :
il Cinquecento, edizione Sansoni, Firenze, σελ. 181
21
22
Vigarello G., 2007, Η ιστορία της ομορφιάς - Το σώμα και η τέχνη του καλλωπισμού από την
Αναγέννηση ως σήμερα, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, σελ. 33
23
Wölfflin H., 2007, L'arte classica Introduzione al Rinascimento italiano, Abscondita, Milano, σελ.
247-257
24
δίνει συγκεκριμένα παραδείγματα για το πως θα πρέπει να στέκεται, να περπατάει και να
συνομιλεί με τον περίγυρό της
11
Την σπουδαιότητα του να συνδυάζει μια γυναίκα ομορφιά, χάρη και σεμνότητα, δεν
παράλειψε να αναφέρει και ο Baldassare Castiglione στο Εγχειρίδιο του Καλού
Αυλικού, παρουσιάζοντας το πρότυπο αυτό ως τη γυναίκα που θα εμπνεύσει
ερωτικά συναισθήματα σε κάποιον επιφανή και καλλιεργημένο νέο της Αυλής. Ο
έρωτας, σύμφωνα με το Chastel είναι το συναίσθημα το οποία οδηγεί σε ψυχική
ανάταση, τέτοια που «μόνο η ποίηση και η τέχνη μπορεί να εκφράσει25».
Η τάση της εποχής για επιστροφή στα κλασικά αρχαιοελληνικά πρότυπα οδηγεί στη
χρήση του γυμνού. Σκοπός της αρχαίας τέχνης δεν είναι να αποτυπώσει απλά το
γυμνό σώμα αλλά να το τελειοποιήσει26. Υπό αυτό το πρίσμα οι Αναγεννησιακοί
καλλιτέχνες φιλοτεχνούν γυμνά γυναικεία σώματα, με την πρόφαση αλληγοριών ή
μυθολογικών προσώπων, αφού οι κοινωνίες της εποχής δεν αποδέχονται ακόμα
εύκολα τη θέα ενός γυμνού σώματος. Πρόκειται για έργα που φιλοτεχνούνται από
άνδρες καλλιτέχνες και προορίζονται για άνδρες παραγγελιοδότες και εξυπηρετούν
τους δικούς τους σκοπούς27. Αρχικά προορίζονται για νυφικά δώρα, σύντομα όμως
το μέγεθός τους θα αλλάζει και θα προσαρμοστεί σε χώρους ιδιωτικούς, συχνά ως
δίπτυχο ανδρικού γυμνού28.
Οι νέες τεχνικές χρήσης των χρωμάτων29 που αρχίζουν να χρησιμοποιούνται ευρέως

και απαλύνουν τις γραμμές, καλύπτουν τις μορφές με ένα μανδύα μυστηρίου30 που
προσδίδει ερωτισμό στον πίνακα, προσφέροντας μεγαλύτερη ευχαρίστηση στον
άνδρα θεατή.
5. Η θέση της γυναίκας στην Αναγεννησιακή Ιταλία

Παρότι οι κοινωνίες της Αναγέννησης προσανατολίζονταν κυρίως στην ανάδειξη της
σπουδαιότητας του ανδρικού φύλου, είναι βέβαιο ότι οι γυναίκες θεωρούνταν ίσες
σε πνευματικό και ψυχικό επίπεδο με τους άνδρες και έχαιραν σεβασμού και
25
Chastel A., 1964, Arte e Umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul
Rinascimento e sull'umanesimo platonico, Einaudi editore, Torino, σελ. 471
26
Cecchi E., 1960, Piaceri della pittura, Neri Pozza Editore, Venezia, σελ. 376
27
πόθο, εξιδανίκευση ή και επίδειξη
28
29
η τεχνική του chiaroscuro στην οποία έγινε αναφορά παραπάνω, αλλά και η εφαρμογή λαδιού αντί
για τέμπερα
30
Castelli P., 2008, Η Αισθητική της Αναγέννησης, εκδόσεις Πολύτροπον, Αθήνα, σελ. 88
12
εκτίμησης31. Χαρακτηριστικό είναι το τρίτο βιβλίο του Εγχειριδίου του Καλού
Αυλικού του Baldassare Castiglione που περιγράφει την «ιδανική» γυναίκα και τις
χάρες που πρέπει να συγκεντρώνει σύμφωνα με τα κριτήρια της εποχής.
Η σύζυγος, η επιλογή της οποίας εξυπηρετούσε λόγους πολιτικής ή οικονομικής

σκοπιμότητας32, έπρεπε να διακρίνεται για το κάλλος, το ήθος και τη ευλάβεια της,
χωρίς η πνευματική της καλλιέργεια να αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση. Ωστόσο,
στην πλειοψηφία τους, οι νεαρές γυναίκες των υψηλών κοινωνικών τάξεων,
μορφώνονταν, εφόσον η νεοπλατωνική θεωρία θεωρούνταν ως υπόδειγμα τρόπου
ζωής33.
Σύντομα εμφανίστηκαν γυναίκες (όπως η Vittoria Colonna και η Laura Battiferri) που
ανέπτυξαν αξιοσημείωτη λογοτεχνική παραγωγή συνθέτοντας ρίμες, σε ύφος
εφάμιλλο με αντίστοιχα ανδρικά έργα. Η σύγκριση αυτή θεωρούνταν ως ο μέγιστος
έπαινος και καλλιτεχνική αναγνώριση που μπορούσε να λάβει μια γυναίκα34.
Υπήρξαν και περιπτώσεις γυναικών που αναδείχθηκαν σε σημαντικές

προσωπικότητες της εποχής, που, αν και εξαίρεση35 στον κανόνα που ήθελε τον
άνδρα κυρίαρχο της τότε κοινωνίας, διακρίθηκαν για τη δυναμική τους παρουσία
τόσο σε πολιτικό επίπεδο, αναλαμβάνοντας την διοίκηση του κρατιδίου τους μετά
το θάνατο ή την εξορία του συζύγου τους (όπως η Caterina Sforza, η Eleonora
Gonzaga και η Lucrezia Borgia), όσο και ως προστάτιδες των Τεχνών και των
Γραμμάτων (όπως η Isabella d'Este).
Στις αυλές, ωστόσο, εμφανίζονται κύκλοι στους οποίους μορφωμένες και όμορφες
γυναίκες παρέχουν, έναντι αμοιβής36, τη δυνατότητα στους ισχυρούς άνδρες της
31
Hauser A., 1970, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ (τόμος Β'),
Κάλβος, Αθήνα, σελ. 63
32
Τσάμπερλιν Ε.Ρ., 1989, Λαοί και Πολιτισμοί - Η Καθημερινή Ζωή στην Αναγέννηση, εκδόσεις
Παπαδήμα, Αθήνα, σελ. 55
33
Burckhardt J., 1997, Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, σελ.
271-272
34
ό.π.
35
Hauser A., 1970, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ (τόμος Β'),
Κάλβος, Αθήνα, σελ. 63
36
13
κοινωνίας να αναπαυθούν και να συμμετέχουν σε πνευματικές και φιλολογικές
συζητήσεις. Πρόκειται για τις Cortigiane (Αυλικές), έννοια συνώνυμη της εταίρας, η
οποία, εκτός από σωματικές, παρέχει και διανοητικές υπηρεσίες στους ισχυρούς
άνδρες των τοπικών κοινωνιών, συχνά με την ανοχή της συζύγου37. Ο Burckhardt38
τις συγκρίνει με τις αντίστοιχες εταίρες της αρχαίας Αθήνας και Ρώμης.
6. Σύγκριση χαρακτηριστικών έργων των δύο σχολών

Στο μέρος αυτό της εργασίας θα ενταχθούν ορισμένα έργα που χαρακτηρίζουν τις
δύο εξεταζόμενες σχολές της ζωγραφικής Αναγεννησιακής τέχνης, στη Βενετία και
στη Φλωρεντία.
Η επιλογή των έργων έγινε με βάση μια ενδεικτική κατηγοριοποίηση, η οποία έχει
ως στόχο να εξετάσει σε ένα, όσο το δυνατόν, μεγαλύτερο εύρος την καλλιτεχνική
παραγωγή της εποχής που εμφάνιζε γυναικείες μορφές.
Ο τρόπος με τον οποίο έγινε η παραπάνω επιλογή των έργων έγκειται στο
περιεχόμενο τους και στα χαρακτηριστικά που παρουσιάζουν τα απεικονιζόμενα
πρόσωπα. Τα χαρακτηριστικά αυτά μπορεί να αφορούν εξωτερικά στοιχεία της
εμφάνισης των γυναικών ή και στοιχεία του χαρακτήρα και της προσωπικότητας
τους, που ο καλλιτέχνης, δεδομένου ότι δεν είναι ιδιαίτερα ελεύθερος στην επιλογή
του τρόπου παρουσίασης, το μοντέλο επιβάλλει τη δική του άποψη για το πως θα
προβάλλει την εικόνα του προς τα έξω. Σε κάποιες περιπτώσεις, την κατηγορία την
υπαγορεύουν οι τίτλοι των έργων που μπορεί να είναι όμοιοι.
Η σύγκριση γίνεται, κατά κανόνα, με την αντιπαραβολή των έργων των δύο Σχολών.
Η σύγκριση όμως μπορεί να αφορά έργα της ίδιας σχολής που παρουσιάζουν
μεγάλες ομοιότητες ή διαφορές αντίστοιχα.
Για την οπτική διευκόλυνση στην ανάλυση, τα στοιχεία όσων έργων ανήκουν στη
Βενετική Σχολή ζωγραφική θα βρίσκονται σε πλαίσιο χρώματος πορτοκαλί, ενώ τα
στοιχεία των έργων της Φλωρεντινής σχολής ζωγραφικής σε πλαίσιο μοβ χρώματος.
Ο διαχωρισμός αυτός βοηθά στην άμεση αναγνώριση από την πλευρά του
αναγνώστη της Σχολής στην οποία ανήκει το έργο.
37
ό.π.
38
Burckhardt J., 1997, Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, σελ. 273-
274
14
6.1 Οι όμορφες
Τίτλος έργου: La Bella (Η Ωραία)
Καλλιτέχνης : Tiziano
Χρονολογία : 1536 περίπου
Τεχνική : Ελαιογραφία σε καμβά
Διαστάσεις έργου : 100 Χ 75 εκατοστά
Τοποθεσία : Galleria Palatina, Palazzo Pitti,

Φλωρεντία
Η ταυτότητα της απεικονιζόμενης νέας δεν είναι γνωστή. Φιλοτεχνήθηκε για το

δούκα του Ουρμπίνο, Francesco Maria della Rovere και το γιο του Guidobaldo39 και
θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι πρόκειται για κάποιο μέλος της οικογένειάς
τους, λόγω της ενδυμασίας που είναι ιδιαίτερα πολυτελής και φροντισμένη. Μια
επιστολή που συνέταξε ο ίδιος ο δούκας το 1536, αναφέρεται στο έργο λέγοντας
"εκείνη η γυναίκα με το γαλάζιο φόρεμα"40 , υπογραμμίζει ακριβώς την ανωνυμία
του απεικονιζόμενου προσώπου. Το ίδιο μοντέλο, ωστόσο, χρησιμοποιήθηκε από
τον καλλιτέχνη και σε έναν ακόμα πίνακα41 που ετοίμασε ως γαμήλιο δώρο με
αφορμή τους γάμους του γιου του δούκα του Ουρμπίνο.
Η λεγόμενη Bella, είναι μια νεαρή γυναίκα με έκφραση ήρεμη, με ένα ανεπαίσθητο
χαμόγελο να σχηματίζεται στα χείλη της και το βαθύ καστανό της βλέμμα να
39
Humfrey P., 1996, La pittura a Venezia nel Rinascimento, Leonardo, Milano, σελ.162-163
40
ό.π.
41
πρόκειται για το έργο Venere di Urbino (Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο)
15
κοιτάζει απευθείας το θεατή. Το ροδαλό χρώμα των παρειών της προσδίδει
ζωντάνια και αίσθηση οικειότητας στο έργο. Τα πυρόξανθα42 μαλλιά της είναι
πιασμένα σε ένα περίτεχνο χτένισμα.
Το φόρεμα της είναι φτιαγμένο από δαμασκηνό ύφασμα σε βαθύ μπλε χρώμα με
χρυσά κεντήματα. Τα μανίκια της, που σύμφωνα με τη συνήθεια της εποχής ήταν
αφαιρούμενα, είναι φτιαγμένα από πολυτελές και βαρύ ύφασμα, πιθανότατα
βελούδο σε βαθυκόκκινο χρώμα. Από τα ανοίγματα τους ξεπροβάλλουν
διακοσμητικές πτυχές του λευκού πουκαμίσου της.
Στο δεξί χέρι κρατά μια γούνινη εσάρπα την οποία

υποδεικνύει μάλιστα με το αριστερό της χέρι. Κρατάει
χρυσή αλυσίδα που κρέμεται από την επίσης χρυσή
ζώνη της, σύμβολο που αποδίδεται σε γυναίκες
παντρεμένες. Η αλυσίδα αυτή θα μπορούσε να
καταλήγει σε pomander43, δηλαδή ένα σφαιρίδιο από
πολύτιμο μέταλλο, ασήμι ή χρυσό, με εξωτερική
χαραγμένη διακόσμηση που περιείχε αρωματικά βότανα
ή και μπαχαρικά από την Ανατολή που με το εμπόριο
είχαν αρχίσει να διαδίδονται στην Ιταλία και στην
Ευρώπη.
Ο σκοπός που εξυπηρετούσε ήταν διττός. Λειτουργούσε ως αποσμητικό λόγω της

ελλιπούς υγιεινής (δεδομένου ότι τα βαριά φορέματα που φορούσαν οι ευγενείς
δεν πλένονταν πολύ συχνά) ή ακόμα και ως πρόληψη για τις μεταδοτικές ασθένειες
(υπήρχε η αντίληψη ότι κάποια βότανα μπορούσαν να αποτρέψουν τη μετάδοση
μολυσματικών νόσων), όπως ο λοιμός που την εποχή εκείνη είχε εμφανιστεί στην
Ευρώπη, αφανίζοντας μεγάλο μέρος του πληθυσμού.
Τα κοσμήματα που φοράει είναι ενδεικτικά της κοινωνικής θέσης του

απεικονιζόμενου προσώπου. Στα χρυσά σκουλαρίκια υπάρχουν ρουμπίνια, που
υποδηλώνουν την κοινωνική και πνευματική ανωτερότητα αυτού που τα φορά44 και
μαργαριτάρια, που συνδέονται με την αγνότητα και την αθωότητα45. Στο λαιμό της
42
Zuffi St., (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Γαλάνης Μ.), 2006, Tiziano (Artbook), ελληνική έκδοση
Ημερησία Α.Ε., Αθήνα, σελ73
43
www.accademiadelprofumo.it
44
http://www.politimigi.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=1679:roubini&catid=21
6&lang=el&Itemid=1393
45
http://www.politimigi.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=1601:margaritaria&cati
d=216&lang=el&Itemid=1393
16
κρέμεται μια μακριά χρυσή αλυσίδα που, όπως και η χρυσή της ζώνη είναι σύμβολα
υψηλής κοινωνικής θέσης και συζυγικής πίστης.
Το γεγονός ότι το ίδιο πρόσωπο εμφανίζεται και σε άλλα έργα του ίδιου ζωγράφου
ενισχύει την άποψη μερικών ερευνητών ότι πρόκειται για υπαρκτό πρόσωπο που
πιθανότατα ο καλλιτέχνης χρησιμοποιούσε ως μοντέλο για τα έργα του. Πιθανή,
όμως, φαντάζει και η άποψη ότι πρόκειται αφενός για υπαρκτό πρόσωπο, στο
οποίο όμως ο καλλιτέχνης ερμήνευσε με τη δική του ματιά το ιδεώδες της
γυναικείας ομορφιάς στην εποχή του, όπως εξυμνούνταν άλλωστε και από άλλους
σύγχρονους ζωγράφους και λογοτέχνες46.
46
Humfrey P., 1996, La pittura a Venezia nel Rinascimento, Leonardo, Milano,σελ.162-164
17
Τίτλος έργου: La Bella Nani (Ritratto di
una gentildonna veneziana) -
(Προσωπογραφία μιας ευγενούς
Βενετσιάνας γνωστής ως Η Ωραία Νάνι)
Καλλιτέχνης : Veronese
Χρονολογία : 1560
Διαστάσεις έργου : 119 Χ 103 εκατοστά
Τοποθεσία : Musée du Louvre, Παρίσι
Το έργο αυτό απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα που γίνεται άμεσα αντιληπτό ότι
ανήκει σε υψηλή κοινωνική τάξη, από το πολυτελές φόρεμα και τα ακριβά
κοσμήματα που φέρει.
Το βλέμμα της δεν είναι σε άμεση επαφή με το θεατή, αλλά μοιάζει να κοιτάζει
κάπου απροσδιόριστα, να είναι σκεπτική και στην έκφρασή της θα μπορούσε κανείς
να διακρίνει και μια υποψία ψυχικού πόνου47. Η θέση του χεριού της, στο ύψος του
στήθους της, υποδηλώνει συστολή και ευλάβεια.
Το δέρμα της φωτίζεται από το σκούρο φόντο και από το φόρεμα της, το οποίο
είναι σε μια σκούρα μαβί απόχρωση από πολυτελές ύφασμα πιθανότατα βελούδο.
Στα μανίκια της υπάρχουν λευκά ή ασημί κεντήματα, ενώ ένα διάφανο ύφασμα που
φοράει πάνω από το φόρεμα της καλύπτει απαλά το λευκό της δέρμα. Τα ξανθά
μαλλιά της, είναι στερεωμένα στο πίσω μέρος του κεφαλιού της.
Τα μαργαριτάρια, εκτός από το περιδέραιο που φοράει στο λαιμό της, εμφανίζονται
και στις χρυσές επωμίδες που στολίζουν τη διάφανη κάπα της και σχετίζονται με
την προσωπικότητα της, καθώς συμβολίζουν την αγνότητα και την αθωότητα του
ατόμου που τα φορά.
47
Humfrey P., 1996, La pittura a Venezia nel Rinascimento, Leonardo, Milano, σελ 251
18
Στα χέρια φοράει χρυσά βραχιόλια με ζαφείρια, που παραπέμπουν στη συζυγική
πίστη και την πνευματικότητα48 , ενώ τα δακτυλίδια της φέρουν πολύτιμους λίθους,
ίσως διαμάντια49 ή ακουαμαρίνα50 που και τα δύο σχετίζονται με την ευτυχία και τη
σταθερότητα στο γάμο.
Από τον κορσέ του φορέματος της κρέμονται δυο σειρές χρυσής αλυσίδας που
συγκρατούνται εκατέρωθεν από δύο χρυσά κοσμήματα, με ένα μεγάλο πετράδι στο
κέντρο τους. Το εντυπωσιακότερο, όμως, κόσμημα της εμφάνισης της είναι,
αναμφισβήτητα, η χρυσή ζώνη που κοσμείται ολόκληρη με πολύτιμους λίθους, που
συμβολίζουν την συζυγική πίστη.
48
http://www.politimigi.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=2107:zafeiri&catid=216
&lang=el&Itemid=1393
49
http://www.politimigi.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=1451:diamanti-
herkimer&catid=216:idiotites-lithon-a-o&Itemid=517
50
http://www.politimigi.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=1324:akouamarina&cati
d=216&lang=el&Itemid=1393
19
Τίτλος έργου: La Βella (Η Ωραία)
Καλλιτέχνης : Palma il Vecchio
Χρονολογία : 1518-1520
Διαστάσεις έργου : 95X80 εκατοστά
Τοποθεσία : Museo Thyssen-

Bornemisza, Μαδρίτη
Στο πορτρέτο αυτό που έχει επίσης τον τίτλο La Βella, εικονίζεται μια γυναικεία
μορφή, που σε αντίθεση με τα δύο προηγούμενα, εμφανίζεται μόνο από τη μέση
και πάνω. Βρίσκεται πίσω από ένα στηθαίο, που θα μπορούσε να ανήκει σε κάποιο
μπαλκόνι ή εξώστη, που σύμφωνα με κάποιους μελετητές, υποδηλώνει ευγενική
καταγωγή51 καθώς η επιγραφή N D στο παραπέτο, συνηθιζόταν σαν συντομογραφία
της λέξης nobildonna52, άποψη που ενισχύεται και από την πολυτέλεια του
φορέματος της.
Κατάσαρκα φοράει το λευκό εσωτερικό πουκάμισο που εμφανίζεται σε όλα σχεδόν

τα έργα της περιόδου σε ανδρικά και γυναικεία μοντέλα, ενώ το φόρεμα της σε
ζωηρό κόκκινο και μπλε χρώμα από μεταξωτό ταφτά53 δίνει χρωματική ένταση στον
πίνακα.
Τα ξανθά και σγουρά μαλλιά της που πέφτουν απαλά στους γυμνούς της ώμους και
το βλέμμα της, καστανό και ζεστό, που κατευθύνεται στο θεατή δημιουργούν
51
Brown A. - Ferino-Pagden S., 2006, Bellini, Giorgione, Tiziano e il Rinascimento della pittura
veneziana, Skira, Milano-Washington (USA),σελ 230
52
nobildonna (ιταλικά) : γυναίκα ευγενικής καταγωγής
53
ό.π.
20
αίσθηση οικειότητας που γίνεται ακόμα πιο έντονη από την έκφρασή της, καθώς
φαίνεται να ξαφνιάζεται από μια παρουσία έξω από τον πίνακα χαϊδεύοντας
αμήχανα με το χέρι τα μαλλιά της.
Η νέα δε φορά κοσμήματα αλλά με το αριστερό της χέρι κρατά μια κοσμηματοθήκη
από την οποία έχουν ξεγλυστρίσει δύο χρυσές αλυσίδες. Μοιάζει έτοιμη να
αποφασίσει ποιό στολίδι θα φορέσει τη στιγμή που ο θεατής εισβάλλει στο χώρο
της και την παρατηρεί. Αυτή η λεπτομέρεια που προσθέτει ο ζωγράφος, της δίνει
μια ανθρώπινη υπόσταση και μια αμεσότητα που λίγα έργα διαθέτουν. Με τον
αισθησιασμό που διαπνέει το έργο, η εικονιζόμενη νεαρή ενσαρκώνει το ιδεώδες
της γυναικείας ομορφιάς για τον άνδρα της εποχής54.
54
ό.π.
21
Τίτλος έργου: Ritratto di dama (Simonetta
Vespucci) (Προσωπογραφία νέας γυναίκας -
Σιμονέττα Βεσπούτσι)
Καλλιτέχνης : Sandro Botticelli
Χρονολογία : 1480 - 1485
Τεχνική : Τέμπερα σε ξύλο
Διαστάσεις έργου : 82Χ54 εκατοστά
Τοποθεσία : Städelsches Kunstinstitut,

Φρανκφούρτη
Το πρόσωπο που απεικονίζεται στον πίνακα αυτό αποδίδεται στη Simonetta

Vespucci (1453-1476), μια νέα που η μοναδική ομορφιά της ενέπνευσε πολλούς
από τους καλλιτέχνες της Φλωρεντίας και τη χρησιμοποίησαν ως μοντέλο, αφού στο
πρόσωπο της είδαν την εξιδανικευμένη γυναικεία ομορφιά55. Κανείς όμως δεν
εντυπωσιάστηκε τόσο, όσο ο Botticelli, που χρησιμοποίησε το πρόσωπο της σε
πολλά έργα του όπως Η Γέννηση της Αφροδίτης, η Αλληγορία της Άνοιξης, Η
Παναγία και το Θείο Βρέφος με έξι αγγέλους (Παναγία με το ρόδι), Άρης και
Αφροδίτη (όπου ακόμα και τα ενδύματα και το χτένισμα της Αφροδίτης είναι ίδια με
εκείνα του μοντέλου που απεικονίζεται στον παραπάνω πίνακα).
Η νεαρή γυναίκα εδώ, παρουσιάζεται από το ύψος του στήθους και πάνω σε
προφίλ. Ο καλλιτέχνης δεν έχει δώσει βάρος στη συναισθηματική έκφραση, αλλά
55
Ventrone P. - Lazzi G., 2007, La Nascita della Venere fiorentina. Simonetta Vespucci e le
metamorfosi della donna nella Firenze dei primi Medici (ψηφιακή μορφή του «Storia di Firenze. Il
portale per la storia della città») διαθέσιμο στην ιστοσελίδα: www.storiadifirenze.org (είσοδος
18/09/2016), σελ.7
22
έχει περιγράψει με μεγάλη λεπτομέρεια τα χαρακτηριστικά του προσώπου της. Οι
μακριές ξανθές πλεξίδες της είναι περίτεχνα στολισμένες με σειρές από
μαργαριτάρια, σύμβολα αγνότητας και ηρεμίας. Στην κορυφή του κεφαλιού φέρει
ένα χρυσό κόσμημα με κόκκινο πετράδι, πιθανότατα ρουμπίνι, πολύτιμο λίθο που
συμβολίζει την ευγενική καταγωγή και την επιτυχία.
Στο λαιμό της φορά ένα καμέο56 που κρέμεται
από σειρές χρυσών αλυσίδων. Το συγκεκριμένο
καμέο αναπαράγει ένα σχέδιο από
σφραγιδόλιθο που χαράχθηκε στη Ρώμη τον 1ο
αιώνα, αποδίδεται στο Διοσκουρίδη57 και
απεικονίζει μια σκηνή του διαγωνισμού
μουσικής μεταξύ του Απόλλωνα και του
Μαρσύα. Ο Απόλλων έχει κερδίσει και ο
Μαρσύας εμφανίζεται δέμενος πισθάγκωνα να
περιμένει την σκληρή τιμωρία του (πρόκειται να
τον γδάρουν ζωντανό) επειδή τόλμησε να
προκαλέσει το θεό της μουσικής.
Το συγκεκριμένο καμέο ανήκε στη συλλογή των Μεδίκων και αποτελεί ένα από τα
πιο έξι πιο ακριβά κομμάτια της συλλογής τους και στο επάνω αριστερά μέρος
φέρει χάραξη με τα διακριτικά του Lorenzo de' Medici (LAUMED)58. Είναι μια
ένδειξη ότι το απεικονιζόμενο πρόσωπο σχετίζεται με την αυλή των Μεδίκων.
O Botticelli είναι πολύ πιθανόν να είχε διδαχτεί την τέχνη της κοσμηματοποιίας,
σύμφωνα με μια δήλωση εισοδήματος του πατέρα του το 145859. Αυτό συνάγεται
και από το επώνυμο με το οποίο ο καλλιτέχνης έγινε γνωστός και ίσως παραπέμπει
στην ιταλική λέξη 'battigello' που σημαίνει χρυσοχόος60.
56
το συγκεκριμένο κομμάτι είναι γνωστό ως "Η Σφραγίδα του Νέρωνα" και είναι ένα περίπλοκα
σκαλισμένο ανάγλυφο σε ένα σκουρόχρωμο κομμάτι ερυθρό-πορτοκαλί κορνεόλης (ή καρνεόλης)
που είναι είδος χαλκηδόνιου (χαλαζία).
57
Λαμπράκη - Πλάκα Μαρίνα, 2004,Ιταλική Αναγέννηση - Τέχνη και Κοινωνία - Τέχνη και Αρχαιότητα,
Αθήνα, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 141
58
http://eragem.com/news/the-ancient-seal-of-nero-carnelian-is-featured-prominently-in-hmnss-
gems-of-the-medici-exhibition/ , είσοδος 11/02/2017, ώρα 8.15
59
Basta C., 2006, (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Παππάς Α.) Μεγάλοι Ζωγράφοι Μποτιτσέλι,
Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα, σελ. 27-28
60
ό.π.
23
Παρακάτω ορισμένοι πίνακες στους οποίους φημολογείται ότι ο καλλιτέχνης
χρησιμοποίησε το πρόσωπο της Simonetta Vespucci ως μοντέλο.
Sandro Botticelli, La Nascita di Venere (Η Γέννηση της

Αφροδίτης), 1484, τέμπερα σε μουσαμά, 184,5 Χ 285,5 εκ.,
Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία (λεπτομέρεια)
Sandro Botticelli, Primavera (Αλληγορία της Άνοιξης), τέμπερα σε

ξύλο,1481-1482, 203 Χ 314 εκ., Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία
(λεπτομέρεια)
Sandro Botticelli, Madonna della Melagrana (Η Παναγία και το

Θείο Βρέφος με έξι αγγέλους ή Παναγία και το ρόδι), 1487, τέμπερα
σε ξύλο, διάμετρος 143,5 εκ., Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία
(λεπτομέρεια)
24
Τίτλος έργου: Ritratto di Simonetta
Vespucci (Προσωπογραφία της Σιμονέττα
Βεσπούτσι)
Καλλιτέχνης : Piero di Cosimo
Τεχνική : Ελαιογραφία σε ξύλο
Τοποθεσία : Musée Condé, Παρίσι
Η ομορφιά της Simonetta Vespucci δεν άφησε ασυγκίνητο ούτε τον Piero di Cosimo,
ο οποίος επέλεξε να αποδώσει το πορτρέτο της από άλλη οπτική.
Η Simonetta Cattaneo Vespucci πέθανε σε ηλικία μόλις 23 ετών τον Απρίλιο του
1476 από φυματίωση61. Ο θάνατος της σε τόσο νεαρή ηλικία ήταν το γεγονός που
οδήγησε το καλλιτεχνικό ένστικτο των ζωγράφων της εποχής της στη Φλωρεντία να
μεταμορφώσουν την εικόνα της καλλονής της σε σύμβολο.
Ο Piero di Cosimo στο πορτρέτο αυτό την εμφανίζει τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο
της. Η επιγραφή στο κάτω μέρος του πίνακα δεν αφήνει καμία αμφιβολία ότι
πρόκειται για την Simonetta Vespucci. Τα ήθη της εποχής δε θα επέτρεπαν,
ωστόσο, σε έναν καλλιτέχνη να αποτυπώσει μια γυναίκα ευγενικής καταγωγής
γυμνόστηθη και για το λόγο αυτό την παρουσιάζει ένα συμβολικό ή μυθικό
πρόσωπο.
61
Ventrone P. - Lazzi G., 2007, La Nascita della Venere fiorentina. Simonetta Vespucci e le
metamorfosi della donna nella Firenze dei primi Medici (ψηφιακή μορφή του «Storia di Firenze. Il
portale per la storia della città») διαθέσιμο στην ιστοσελίδα: www.storiadifirenze.org (είσοδος
18/09/2016), σελ.7
25
Η μορφή της αποδίδεται προφίλ, από το στήθος και πάνω, σαν προτομή. Γύρω από
τους γυμνούς ώμους είναι τυλιγμένος ένας μανδύας. Τα ξανθά μαλλιά της είναι
χτενισμένα σε μια περίτεχνα πλεγμένη κόμμωση, στολισμένη με μαργαριτάρια, το
χαρακτηριστικό της αγνότητας. Άξιο προσοχής το πλατύ μέτωπο, αφού η μόδα της
εποχής, όπως παρουσιάζεται μέσα από πολυάριθμους πίνακες, πρόσταζε τις
γυναίκες να ξυρίζουν τα μαλλιά τους σχεδόν στο ένα τρίτο του πάνω μέρους του
κρανίου τους για λόγους αισθητικής.
Στο λαιμό της η Simonetta φοράει μια χοντρή χρυσή αλυσίδα, γύρω από την οποία
είναι τυλιγμένο ένα φίδι, ένα σύμβολο με πολλαπλές λειτουργίες. Σημαίνει το
θάνατο αλλά και την αναγέννηση, ειδικά στην περίπτωση του ουροβόρου όφι62, του
φιδιού που τρώει την ουρά του, υποδηλώνοντας έτσι τον κύκλο της ζωής. Μια
ακόμη λειτουργία που θα μπορούσε να έχει το φίδι στο συγκεκριμένο έργο, θα ήταν
μια σύνδεση με το πρόσωπο της Κλεοπάτρας, η οποία πέθανε από δάγκωμα φιδιού,
ερμηνεία που είχε δοθεί αρχικά στην παράσταση.
Η έκφραση της νέας είναι γαλήνια, το πρόσωπο της φωτεινό κάτι που έρχεται σε
μεγάλη αντίθεση με το σκούρο σύννεφο που έχει επιλέξει να βάλει ο καλλιτέχνης
πίσω από το πρόσωπο της δίνοντας έτσι μια έντονη δραματικότητα στη σκηνή.
Η γυναικεία μορφή χωρίζει το τοπίο πίσω της σε δύο μέρη. Στα αριστερά, στην
πλευρά κατά την οποία είναι στραμμένο το πρόσωπο της, η φύση πίσω της είναι
νεκρή και άγονη και τα δέντρα ξερά, γεγονός που υποδηλώνει ότι το πρόσωπο αυτό
δεν είναι ζωντανό. Στη δεξιά πλευρά, όμως, τα δέντρα είναι ανθισμένα
υποδηλώνοντας ζωή. Έτσι είναι σαν να βαδίζει από τη ζωή προς το θάνατο
διατηρώντας όλη την ομορφιά και τη μεγαλοπρέπεια της.
62
ουροβόρος όφις είναι η απεικόνιση ενός φιδιού που τυλίγεται κυκλικά και εμφανίζεται σα να
τρώει την ουρά του (ουροβόρος = ουρά + βόρος). Πρόκειται για ένα σύμβολο που συναντάται σε
αρχαίους πολιτισμούς, σε θρησκείες, στην αλχημεία κτλ. Αντιπροσωπεύει τον κύκλο της ζωής και την
αναγέννηση (δεδομένου ότι το φίδι αλλάζει το δέρμα του) αλλά μπορεί να δεχτεί πολλές ακόμη
ερμηνείες.
26
6.2 Οι ερωτευμένες
Τίτλος έργου: Gli amanti veneziani (Οι

Βενετοί εραστές)
Καλλιτέχνης : Paris Bordone
Τοποθεσία : Pinacoteca di Brera, Μιλάνο
Πρόκειται για ένα τριπλό πορτρέτο με δύο αντρικά και ένα γυναικείο πρόσωπο. Στη
δεξιά πλευρά του έργου βρίσκεται ένας άντρας σε άμεση επαφή με τη νεαρή
γυναίκα που είναι και η κεντρική μορφή του πίνακα. Στην αριστερή πλευρά και λίγο
πιο πίσω σε σχέση με το ζευγάρι, βρίσκεται ένας ακόμα άντρας που μοιάζει να
ξεπροβάλλει από το σκοτάδι κοιτάζοντας προς το μέρος του θεατή. Φοράει ένα
μαύρο καπέλο και έχει σκούρα μαλλιά και γενειάδα, ενώ το πιο δυνατό στοιχείο της
εμφάνισής του είναι το έντονο βλέμμα του. Η παρουσία του αποτελεί μυστήριο και
έχει απασχολήσει τους ιστορικούς τέχνης. Σύμφωνα με κάποιους το θέμα του
πίνακα είναι μια υπόσχεση γάμου και ο δεύτερος άνδρας διαδραματίζει το ρόλο του
μάρτυρα που θα επισφραγίσει το επικείμενο γεγονός63. Σύμφωνα με μια άλλη
άποψη το έργο έχει αλληγορικό περιεχόμενο και υποδηλώνει τα ανάμεικτα και
αντικρουόμενα συναισθήματα που προκύπτουν σε ένα ερωτικό τρίγωνο, οπότε
στην περίπτωση αυτή θα πρέπει να θεωρηθεί βέβαιο, ότι τα απεικονιζόμενα
πρόσωπα δεν αναπαριστούν πραγματικές προσωπικότητες της Βενετίας του 153064.
Η απεικόνιση τριών προσώπων δεν είναι κάτι ασυνήθιστο στη Βενετία, αφού μέσω
αυτών συχνά εκφράζονται δύο από τα βασικά χαρακτηριστικά της Βενετικής τέχνης,
63
Humfrey P., 1996, La pittura a Venezia nel Rinascimento, Leonardo, Milano, σελ 173
64
ό.π.
27
ο έρωτας και η μουσική65 που συνδέονται με την αρμονία και την τελειότητα, τις
βασικές αρχές του νεοπλατωνισμού66.
Tiziano Vecellio, Concerto

(Συναυλία), 1507-08, ελαιογραφία
σε μουσαμά, 86,5X123,5 εκατοστά,
Galleria Palatina, Palazzo Pitti,
Φλωρεντία
Αν επικεντρωθούμε στα κεντρικά δύο πρόσωπα, θα πρέπει αρχικά να υποθέσουμε

ότι ανήκουν σε εύπορες οικογένειες, κάτι που προκύπτει κυρίως από την πολυτελή
ενδυμασία τους. Η χρυσή αλυσίδα που κρέμεται από τη ζώνη της γυναίκας
υποδηλώνει πως είναι παντρεμένη. Στο κομμάτι στης αλυσίδας που δίνει στον
άντρα διακρίνονται μερικά σκαλισμένα σφαιρίδια που θα μπορούσαν να είναι
pomander.
Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι απουσιάζουν εντελώς τα κοσμήματα, ενώ και τα

ξανθά της μαλλιά σχηματίζουν πλεξίδα τυλιγμένη γύρω από το κεφάλι της. Το λευκό
της πουκάμισο φωτίζει το ανοιχτόχρωμο δέρμα της, ενώ ο βαρύς ταφτάς σε βαθύ
πράσινο χρώμα, αλλά και το δερμάτινο γάντι, χαρακτηριστικό των ευγενών της
εποχής, κάνουν σαφές ότι οι εικονιζόμενοι προέρχονται από υψηλή κοινωνικά τάξη.
Ενδιαφέρον προκαλεί το ρόδισμα στα μάγουλα της γυναίκας που έρχεται σε
αντιπαραβολή με την έλλειψη συναισθημάτων και των δύο, σε βαθμό που θα
μπορούσε κανείς να υποστηρίζει ότι η στιγμή που μοιράζεται το ζευγάρι, είναι μια
στιγμή από την καθημερινή του ζωή67 που μπορεί να τους προκαλεί ανία ή πλήξη.
65
Φωρ Ε., 1993, Ιστορία της Τέχνης - Η Τέχνη της Αναγέννησης, Εξάντας, Αθήνα, σελ. 228
66
Fregolent A.,(επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Γαλάνης Μ.), 2006, Giorgione (Artbook), ελληνική
έκδοση Ημερησία Α.Ε., Αθήνα, σελ. 62
67
Porcu C., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Παππάς Α.), 2007, Μουσεία του κόσμου Πινακοθήκη
Μπρέρα, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα, σελ. 80
28
Τίτλος έργου: Ritratto di donna con un
uomo al davanzale (Προσωπογραφία
μιας γυναίκας με έναν άνδρα στο
περβάζι)
Καλλιτέχνης : Filippo Lippi
Χρονολογία : 1440 περίπου
Διαστάσεις έργου : 64.1X41.9 εκατοστά
Τοποθεσία : Metropolitan Museum of Art,

Νέα Υόρκη
Ο παραπάνω πίνακας ανήκει στη Φλωρεντινή Σχολή ζωγραφικής και φιλοτεχνήθηκε

100 περίπου χρόνια πριν από το προηγούμενο. Πρόκειται για ένα διπλό πορτρέτο
που εικονίζει μια γυναικεία μορφή ως κύριο πρόσωπο του έργου και σε δεύτερο
επίπεδο μια ανδρική, από την οποία φαίνεται μόνο το πρόσωπο και τα χέρια. Τα
πορτρέτα και των δύο προσώπων σε προφίλ, δεν έχουν καμία σωματική επαφή και
τα βλέμματα τους δεν συναντώνται68. Ο χώρος που έχει επιλέξει ο καλλιτέχνης να
παρουσιάσει είναι το εσωτερικό ενός σπιτιού, μέσα στο οποίο βρίσκεται η γυναίκα.
Φαίνονται επίσης δύο παράθυρα, με το ένα να παρουσιάζει στο θεατή τον
εξωτερικό χώρο με το δρόμο και τα κτίρια της εποχής και το άλλο να λειτουργεί ως
σημείο εισόδου του ανδρικού προσώπου στον εσωτερικό χώρο. Φέρει χρυσό
δακτυλίδι και στα χέρια του κρατά το οικόσημο της οικογένειάς του, που οι
σύγχρονοι ιστορικοί ταυτίζουν εκείνο της Φλωρεντινής οικογενείας των Scolari69.
Συνάγεται επομένως, πως η εικονιζόμενη είναι η Angiola di Bernardo Sapiti με την
68
Christiansen K., 2005, From Filippo Lippi to Piero della Francesca Fra Carnevale nad the Maiking of a
Renaissance Master, Metropolitan Museum of Art (New York), edizioni Olivares (Milan) Yale
University Press (London), σελ. 150
69
Hennessy J.-Christiansen K., 1980, Secular Painting in 15th Century Toscany : Birth Trays, Cassone
panels and Portraits, Art Bulletin v.38, n.1, Summer 1980, Metropolitan Museum of Art, New York,
σελ. 57
29
οποία ο Lorenzo di Ranieri Scolari παντρεύτηκε το 143670. Θα μπορούσε εύκολα να
υποθέσει κανείς ότι πρόκειται για ένα γαμήλιο πορτρέτο. Στην περίπτωση αυτή,
όμως, προκύπτει πρόβλημα με τη χρονολογία δημιουργίας του πίνακα, καθώς,
σύμφωνα με τους μελετητές, τοποθετείται μετά το 1440, τέσσερα χρόνια μετά το
γάμο των δύο ευγενών. Έχοντας ως δεδομένο ότι απέκτησαν το πρώτο τους παιδί το
1444, οδηγεί στην υπόθεση ότι φιλοτεχνήθηκε ως ανάμνηση του γεγονότος
αυτού71.
Σε άρθρο72 που έχει δημοσιευτεί σε ηλεκτρονικό περιοδικό του Μητροπολιτικού

Μουσείου της Νέας Υόρκης, διαβάζουμε μια διαφορετική ανάγνωση του πίνακα. Αν
η γυναίκα θεωρηθεί το κύριο πρόσωπο του έργου, τότε το οικόσημο, που βρίσκεται
εντός του εσωτερικού χώρου, θα μπορούσε να ανήκει στη δική της οικογένεια. Η
μόνη γυναικεία μορφή, που θα μπορούσε να ταυτιστεί με μια τέτοια υπόθεση, είναι
η Francesca Scolari, νεαρή που διέθετε αξιοσημείωτα μεγάλη προίκα για τα
δεδομένα της εποχής. Από τη μητέρα της είχε κληρονομήσει κτήματα, που θα
μπορούσαν να ταυτιστούν με την έκταση που εμφανίζεται στον πίνακα να
εκτείνεται στο βάθος, έξω από το παράθυρο. Με το ίδιο πρόσωπο μπορεί να
συνδεθεί και η καρφίτσα που φέρει στον ώμο της, αφού (σύμφωνα πάντα με το ίδιο
άρθρο), μια απογραφή του 142473 που περιγράφει τα κοσμήματα και τα ασημικά
που βρέθηκαν στην κατοχή της οικογένειας Scolari περιγράφει μια καρφίτσα που
παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με την απεικονιζόμενη εδώ και η οποία φέρεται να
ανήκε στη μητέρα της Francesca, την Piera di Catellino Infangati.
Το έργο φέρει εμφανείς επιρροές από τη Φλαμανδική Σχολή ζωγραφικής, σε σχέση

με την απόδοση τόσο των μορφών, όσο και της αποτύπωσης του περιβάλλοντα
χώρου που συχνά διαμορφώνεται σε τοπίο βάθους74, όπως και στο συγκεκριμένο
έργο. Μια άλλη άμεση επιρροή από τη Φλαμανδική τέχνη είναι αυτό το ιδιαίτερο
κάλυμμα κεφαλής της γυναίκας που ονομάζεται sella alla fiamminga και είναι
ιδιαίτερα πολυτελές, με βαρύ κεντημένο ύφασμα να πέφτει ως το ύψος των ώμων
της. Έχει καρφιτσωμένο στο επάνω μέρος ένα μεγάλου μεγέθους κόσμημα με
70
Christiansen K., 2005, From Filippo Lippi to Piero della Francesca Fra Carnevale nad the Maiking of a
Renaissance Master, Metropolitan Museum of Art (New York), edizioni Olivares (Milan) Yale
University Press (London), σελ. 150
71
Hennessy J. - Christiansen K., 1980, Secular Painting in 15th Century Toscany : Birth Trays, Cassone
panels and Portraits, Art Bulletin v.38 n.1 Summer 1980, Metropolitan Museum of Art, New York
σελ.57
72
The coat of Arms in Fra Filippo Lippi's Portrait of a Woman with a Man at a Casement, σελ. 73-80
73
ό.π., σελ. 76-77
74
30
μαργαριτάρια. Το κάλυμμα κεφαλής αυτό συναντάται και σε άλλα έργα της εποχής,
σε περιπτώσεις όπου οι γυναίκες εμφανίζονται στα πλαίσια κάποιου επίσημου
γεγονότος75. Τα ξανθά μαλλιά της είναι τραβηγμένα προς τα πίσω αφήνοντας
εκτεθειμένο ένα μεγάλο μέρος του ξυρισμένου μετώπου της σύμφωνα με τις
επιταγές της μόδας της εποχής στη Φλωρεντία. Η εμφάνιση της υποδηλώνει την
κοινωνική της θέση και την οικονομική της άνεση.
Το εξωτερικό της φόρεμα είναι από βαρύ κόκκινο ύφασμα, πιθανότατα βελούδο,
ενώ από τα μεγάλα ανοίγματα στα μανίκια αποκαλύπτεται το εσωτερικό της
ένδυμα, ένα σκουρόχρωμο κεντημένο βελούδο με γούνινη επένδυση, που δίνει
στην εμφάνιση της μια αίσθηση πολυτέλειας και κομψότητας.
Στο κάτω μέρος του μανικιού της εμφανίζεται κεντημένη με χρυσή κλωστή η λέξη
LEALTA', που πιθανότατα να ήταν το motto της οικογένειάς της76.
Στο λαιμό της υπάρχει μια σειρά από λεπτά μαργαριτάρια, που υποδηλώνουν την
αγνότητα. Στα δάκτυλα της υπάρχουν αρκετά χρυσά δακτυλίδια, χαρακτηριστικό
δείγμα πλούτου και κοινωνικής υπόστασης, ενώ αναμφίβολα το πιο εντυπωσιακό
κόσμημα είναι η μεγάλου μεγέθους καρφίτσα που φοράει στον αριστερό της ώμο
και στο κέντρο της φέρει ένα ευμεγέθες διαμάντι, τον πολυτιμότερο από τους
λίθους, που συνδέεται αφενός με την οικονομική άνεση του προσώπου που το
φοράει και αφετέρου συμβολίζει τη συζυγική πίστη και την ευτυχία.
75
Hennessy J. - Christiansen K., 1980, Secular Painting in 15th Century Toscany : Birth Trays, Cassone
panels and Portraits, Art Bulletin v.38 n.1 Summer 1980, Metropolitan Museum of Art, New York
σελ.57
76
Zeri F., 1971, Italian Paintings Florentine School A Catalogue of the collection of the Metropolitan
Museum of Art, Metropolitan Museum of Art, New York, σελ. 85
31
6.3 Οι παντρεμένες - Σύμβολο συζυγικής πίστης
Τίτλος έργου: Ritratto di gentildonna

nelle vesti di Lucrezia (Lucrezia Valier
come Lucrezia) - (Προσωπογραφία
της Λουκρέτσια Βαλιέρ ως
Λουκρητία)
Καλλιτέχνης : Lorenzo Lotto
Διαστάσεις έργου : 95.9X110.5
εκατοστά
Τοποθεσία : National Gallery,
Λονδίνο
Η Lucrezia Valier, που εμφανίζεται ως Λουκρητία, ήταν μέλος αριστοκρατικής

οικογένειας της Βενετίας. Ο ζωγράφος Lorenzo Lotto, έζησε στη Βενετία την εποχή
του Tiziano, του διασημότερου καλλιτέχνη της Γαληνοτάτης. Υιοθέτησε ωστόσο μια
διαφορετική οπτική στην καλλιτεχνική του δημιουργία, δίνοντας μεγάλο βάρος στις
συναισθηματικές εκφράσεις77 των απεικονιζόμενων προσώπων.
Η Lucrezia είναι στραμμένη κατά τρία τέταρτα προς το θεατή με το σώμα της από το
ύψος του μηρού και πάνω. Η στάση της είναι περίεργη, καθώς οι ώμοι της είναι
τοποθετημένοι διαγώνια και ως προς το μεταξύ τους ύψος, αλλά και ως προς το
βάθος του χώρου. Αυτό το τέχνασμα δίνει μια ιδιαίτερη προοπτική στο χώρο και
κατευθύνει την προσοχή του θεατή στην εικόνα που κρατάει με το ένα της χέρι
αλλά και στο χαρτί πάνω στο τραπέζι.
Η εικόνα που κρατά αναπαριστά τη Λουκρητία78 που προτίμησε να αυτοκτονήσει
από το να ζήσει ατιμασμένη και για αυτό ακριβώς το λόγο θεωρείται υπόδειγμα
ήθους. Με τον τρόπο αυτό παρομοιάζει τον εαυτό της με τη Ρωμαία ηρωίδα και
υποδηλώνει στο θεατή ότι δεν αξίζει να ζει αν η υπόληψη της δεν είναι άσπιλη. Η
πεποίθηση της αυτή ενισχύεται και από το κείμενο στο χαρτί που υπάρχει πάνω στο
τραπέζι και γράφει στα λατινικά «NEC VILA IMPUDICA LUCRETIA EXEMPLO VIVET»
77
Zuffi S., 2007, Grande Atlante del Rinascimento, Mondadori Electa, Milano, σελ. 274
78
Λουκρητία : σύζυγος του Ρωμαίου Ταρκίνιου Κολλατίνου, την οποία ατίμασε ο Σέξτος, γιος του
Ταρκύνιου του Υπερήφανου. Εκείνη μην αντέχοντας να ζήσει με την προσβολή αυτή, αφαίρεσε τη
ζωή της και η στάση της αυτή θεωρείτο συνώνυμο της γυναικείας αρετής.
32
(«Δεν πρέπει καμία γυναίκα να ζει αναίσχυντη σύμφωνα με το παράδειγμα της
Λουκρητίας»).
Επάνω στο τραπέζι υπάρχει ένα ματσάκι λουλούδια79 που στην Αναγέννηση ήταν
συνηθισμένο δώρο γάμου80 που συνδέεται με την αγάπη και την πίστη ακόμα και
στην αντιπαλότητα81.
Στην άλλη πλευρά του δωματίου διακρίνεται μια παιδική κούνια, ένα στοιχείο που
υποδηλώνει ότι η εικονιζόμενη γυναίκα έχει ή περιμένει παιδί. Το περίτεχνα
πλεγμένο τουρμπάνι που φοράει στα κόκκινα μαλλιά της το φορούσαν οι
παντρεμένες γυναίκες της εποχής82 και είναι ενδεικτικό της κοινωνικής της θέσης,
όπως και το φόρεμα της : από πλούσιο και πολυτελές ύφασμα σε έντονες
αποχρώσεις του πορτοκαλί και του πράσινου, με πολύ φαρδιά μανίκια και σχισμές
από τις οποίες φαίνεται το λευκό πουκάμισό της. Στους ώμους της ένα
αραχνοΰφαντο πέπλο με χρυσές λεπτομέρειες, ενώ από το μπούστο της
ξεπροβάλλει ένα μεγάλο κόσμημα κρεμασμένο από μια σειρά χρυσές αλυσίδες. Στο
κέντρο του χρυσού κοσμήματος υπάρχει ένα μεγάλο ρουμπίνι, δείγμα οικονομικής
άνεσης, ένα μικρότερο ρουμπίνι και τρία ζαφείρια που συμβολίζουν τη συζυγική
πίστη και ένα μαργαριτάρι που παραπέμπει στην αγνότητα.
Μεγάλο ενδιαφέρον, τέλος, παρουσιάζει ο σκούρος τοίχος επάνω στον οποίο
προβάλλεται η σκιά της Lucrezia καθώς σχηματίζεται από την πηγή φωτός εκτός του
πίνακα.
79
πρόκειται για τα λουλούδια violaciocca (χειρανθός στα ελληνικά)
80
Filippi E., Voce Narrante, Una voce fuori campo: il disegno di Lucrezia, il paragone fra le arti, e gli
''amici veneziani'' di Lorenzo Lotto,σελ. 16
81
Pickles S., 1999, Il grande libro del linguaggio dei fiori, Gremese editore, Roma, σελ.167
82
Tarabra D., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία
Λονδίνο Εθνική Πινακοθήκη, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ.93
33
Τίτλος έργου: Ritratto di giovane donna
(Προσωπογραφία νέας γυναίκας)
Καλλιτέχνης : Lorenzo di Credi
Διαστάσεις έργου : 58,7Χ40 εκατοστά
Τοποθεσία : Metropolitan Museum of Art, Νέα

Υόρκη
Παρόλο που δεν είναι γνωστό το όνομα της εικονιζόμενης, οι ιστορικοί τέχνης
θεωρούν ότι πρόκειται για τη γυναίκα του μεγαλύτερου αδερφού του καλλιτέχνη,
τη Ginevra di Giovanni di Niccolò, η οποία έμεινε χήρα σε νεαρή ηλικία και
αναφέρεται μάλιστα και στη διαθήκη του αποθανόντος83.
Την άποψη αυτή ενισχύει το δέντρο που πλαισιώνει το πρόσωπο της, ginepro στα
ιταλικά, ως λογοπαίγνιο με το όνομα Ginevra, κατά το παράδειγμα του έργου του
Leonardo da Vinci Ginevra de' Benci , έργο από το οποίο θεωρείται βέβαιο ότι ο
καλλιτέχνης έχει αντλήσει την έμπνευση του84.
Στο πίσω μέρος του πίνακα, υπήρχε και επιγραφή, που η σύγχρονες μέθοδοι
ανάλυσης απέδειξαν σχετικά σύγχρονη, που έδινε στο έργο τον τίτλο Ginevra de'
Benci85. Σε αναλύσεις με υπέρυθρες ακτίνες φαίνεται ότι το αρχικό μοντέλο
παρουσίαζε αρκετές ομοιότητες στη δομή του προσώπου86 με εκείνο του Leonardo
83
Zeri F., 1971, Italian Paintings Florentine School A Catalogue of the collection of the Metropolitan
Museum of Art, Metropolitan Museum of Art, New York, σελ. 157
84
ό.π.
85
ό.π.
86
ό.π.
34
da Vinci, έχει υποστεί φθορά στο πρόσωπο κυρίως από ελλιπείς συντηρήσεις που
έγιναν στο παρελθόν. Μια ακόμη ομοιότητα είναι τα χέρια που σταυρώνουν κάτω
από το στήθος, κάτι που εμφανίζεται συχνά σε έργα του Leonardo da Vinci και
οδηγεί στην υπόθεση έτσι πρέπει να ήταν και τα χέρια της Ginevra de' Benci, και
πιθανώς ότι το έργο να είναι κομμένο στο κάτω μέρος του87.
Leonardo da Vinci, Ginevra de' Benci (Προσωπογραφία της

Τζινέβρα ντε Μπέντσι), 1474-1478, ελαιογραφία σε καμβά,
38,1Χ37 εκατοστά, National Gallery of Art, Ουάσινγκτον.
Εκτός από το δακτυλίδι που, πιθανότατα να είναι η βέρα της, η γυναίκα φέρει ένα
κόσμημα με μεγάλο ζαφείρι, σύμβολο συζυγικής πίστης.
Το μαύρο φόρεμα της, χωρίς κανένα κέντημα ή άλλη διακόσμηση είναι η επιλογή
μιας γυναίκας που πενθεί το θάνατο του συζύγου της. Τα καστανά της μαλλιά είναι
μαζεμένα στο πίσω μέρος του κεφαλιού της σε ένα απλό χτένισμα που καλύπτεται
από ένα διάφανο πέπλο.
Η πένθιμη εμφάνιση, η θλιμμένη έκφραση, τα διακριτικά κοσμήματα, που

συνδέονται και με την ιδιότητα του συζύγου της που ήταν κοσμηματοποιός
ενισχύουν σημαντικά τη θεωρία ότι πρόκειται για τη χήρα του αδερφού του
καλλιτέχνη.
87
Aquino L., 2006 (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Παππάς Α.), Μεγάλοι Ζωγράφοι Λεονάρντο ντα
Βίντσι, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα, σελ. 90
35
6.4 Οι μητέρες
Σε κατάσταση εγκυμοσύνης
Τίτλος έργου: Ritratto di Lucina

Brembati (Προσωπογραφία της
Λουτσίνα Μπρεμπάτι)
Διαστάσεις έργου : 52,6X44,8
εκατοστά
Τοποθεσία : Accademia Carrara,
Μπέργκαμο
Πρόκειται για ένα έργο που απασχόλησε για χρόνια τους μελετητές σχετικά με την
ταυτότητα της απεικονιζόμενης γυναίκας. Μόλις το 1993 ο Caversazzi88 κατάφερε
να αποκρυπτογραφήσει το rebus που εμφανίζεται και να το συνδυάσει με ένα
κρυμμένο οικόσημο που έξυπνα ο καλλιτέχνης είχε κρύψει στο έργο δίνοντας
στοιχεία για την ταυτότητα της.
Επάνω στο δακτυλίδι που φοράει στο δείκτη του αριστερού της χεριού κρύβεται το
οικόσημο της οικογένειας Brembati που έδωσε τη λύση αναφορικά με το επώνυμό
της.
Το όνομα της προκύπτει από το δρεπάνι της σελήνης πάνω

αριστερά που εμπεριέχει τα γράμματα C, I. Στα ιταλικά η λέξη
φεγγάρι είναι Luna, επομένως με την προσθήκη του CI που
βρίσκεται ακριβώς στη μέση της ημισελήνου, σχηματίζεται η λέξη
Lu-ci-na που είναι το όνομα της εικονιζόμενης.
Ο καλλιτέχνης θα πρέπει να γνώριζε αρκετά καλά το χαρακτήρα της Lucina

Brembati, συζύγου του Leonino Brembati89, για να της προτείνει ένα τέτοιο παιχνίδι
λέξεων και εικόνων στο πορτρέτο της90.
88
Palluchini R. - Mariani Canova G., 1974, L'opera completa del Lotto, Rizzoli editore, Milano, σελ. 98
89
http://www.lacarrara.it/catalogo/58ac00068/ , είσοδος 27/12/2016
36
Η μορφή της βρίσκεται σε πρώτο πλάνο και αποτυπώνεται σε μπούστο, με την ίδια
να κοιτάζει κατάματα το θεατή. Στο σκοτεινό νυχτερινό τοπίο, το μόνο φωτεινό
σημείο είναι το φεγγάρι που λάμπει όπως και το πρόσωπο της. Ένα πολυτελές
ύφασμα σε σκούρο κόκκινο χρώμα που κρέμεται πίσω της σαν κουρτίνα,
δημιουργεί την αίσθηση θεατρικού σκηνικού, ώστε να προβάλλεται η γυναικεία
μορφή.
Η κοινωνική τάξη στην οποία ανήκει γίνεται αμέσως αντιληπτή από το θεατή χάρη
στο φόρεμα, τα κοσμήματα και τη γούνινη εσάρπα. Ένα πολύ εντυπωσιακό στοιχείο
της εμφάνισης της είναι το τουρμπάνι που φοράει, γνωστό ως 'capigliara', ένα
αξεσουάρ πολύ αγαπητό από τις κυρίες της υψηλής κοινωνίας της εποχής, που
μάλιστα είχε καθιερώσει η Isabella d' Este. Το φορούσαν συνήθως οι παντρεμένες
κυρίες των ανώτερων κοινωνικών τάξεων.
Φέρει περιδέραιο από πολλές σειρές μαργαριτάρια, μια μακριά χρυσή αλυσίδα που
καταλήγει σε μεγάλο μαργαριτάρι και σε ένα χρυσό μενταγιόν που μοιάζει με
κέρατο ή με δόντι άγριου ζώου που αποτελεί ένα είδος φυλακτού για την αποτροπή
της κακής τύχης. Στα χέρια της φοράει αρκετά χρυσά δακτυλίδια με πολύτιμες
πέτρες, ένα από τα οποία, όπως είδαμε παραπάνω, εμφανίζει το οικόσημο της
οικογένειας της.
Στο αριστερό της μπράτσο η γούνινη εσάρπα από ζιμπελίνα, εκτός από δείγμα
ευμάρειας, αποτελεί χάρη στο κεφαλάκι του ζώου91, σύμβολο και ευχή
γονιμότητας. Αν συνδυαστεί με την κίνηση του δεξιού της χεριού, που αγγίζει
τρυφερά την κοιλιά της, θα μπορούσε να δηλώσει εγκυμοσύνη.
Ο Lotto είναι ένας καλλιτέχνης που προτιμά να παρουσιάζει τα μοντέλα του έτσι
όπως είναι χωρίς να προσπαθεί να τα ωραιοποιήσει. Προτιμά να δίνει βάρος στην
προσωπικότητά τους και έτσι η Lucina Brembati, μοιάζει να είναι μια γυναίκα με
αυτοπεποίθηση92, σίγουρη για τον εαυτό της που τολμά να κοιτάζει με θάρρος στα
μάτια το θεατή, να είναι πνευματώδης, εφόσον απολαμβάνει λογοπαίγνια που
αφορούν ακόμα και την ίδια και, φυσικά, μια γυναίκα της εποχής της που φροντίζει
ώστε η εμφάνισή της να συμβαδίζει με την κοινωνική της θέση.
90
http://www.nga.gov/exhibitions/lotto/basic/d17.shtm, είσοδος 27/12/2016, ώρα 17.40
91
στη ζιμπελίνα, στο κεφαλάκι δηλαδή του ζώου που υπάρχει σε κάποιες γούνινες εσάρπες
αποδίδονται ιδιότητες που σχετίζονται με τη γονιμότητα. Σε κάποιες περιπτώσεις είναι καλυμμένο
με χρυσό και πολύτιμους λίθους (αντίστοιχα εμφανίζονται παρακάτω στα πορτρέτα της Livia da
Porto con la figlia Deidamia και της Eleonora Gonzaga. Για περισσότερες πληροφορίες :
http://art.thewalters.org/detail/20181/martens-head/ , είσοδος 20/01/2016
92
http://www.wga.hu/html_m/l/lotto/3/06lucina.html, είσοδος 27/12/2016
37
Τίτλος έργου: La (donna) gravida (Η
Έγκυος)
Καλλιτέχνης : Raffaello
Φλωρεντία
Το έργο αυτό ταυτίστηκε με το δημιουργό του μόλις το 19ο αιώνα93, αφού μέχρι
τότε στον κατάλογο της Πινακοθήκης του Palazzo Pitti, ως δημιουργός αναγραφόταν
'άγνωστος καλλιτέχνης'.
Αναπαριστά τη μορφή μιας γυναίκας που βρίσκεται σε κατάσταση προχωρημένης

εγκυμοσύνης, θέμα αρκετά σπάνιο στη ζωγραφική της Αναγέννησης94. Η ταυτότητα
της γυναίκας παραμένει άγνωστη, αν και κάποιοι μελετητές αναγνωρίζουν στο
πρόσωπό της την Emilia Pia da Montefeltro ή κάποια νέα που ανήκε στους κύκλους
της οικογένειας Bufalini95, απόψεις που ωστόσο δεν έτυχαν ευρείας αποδοχής από
το σύνολο των ιστορικών της Τέχνης. Το έργο φιλοτεχνήθηκε την περίοδο της
παραμονής του Raffaello στη Φλωρεντία96 και ανήκει σε εκείνα που μελετούν την
εκφραστικότητα αλλά και τη στάση του σώματος97 που χρησιμοποιεί ο Leonardo da
Vinci σε ανάλογους πίνακες του.
93
Prisco M. - De Vecchi P., 1979, L'opera completa del Raffaello, Rizzoli editore, Milano, σελ 95
94
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/raphael/2firenze/1/27gravid.html , είσοδος
17/11/2016
95
http://www.culturaitalia.it/opencms/viewItem.jsp?language=it&id=oai%3Aculturaitalia.it%3Amusei
ditalia-work_64093 , είσοδος 17/11/2016
96
Fossi G. (a cura di), 2007, Arte italiana Pittura - Scultura - Architettura dalle origini a oggi, Giunti
gruppo editoriale, Firenze, σελ. 150
97
Capretti E., 1996, Raffaello, Giunti, Firenze-Milano, σελ. 18-19
38
Η έκφραση της γυναίκας είναι ήρεμη και στωική, μοιάζει να περιμένει τη στιγμή της
γέννησης του παιδιού της δηλώνοντας με το βλέμμα της την προσμονή που βιώνει.
Ο καλλιτέχνης έχει επιλέξει να υπογραμμίσει τη σημασία του γεγονότος της
επικείμενης μητρότητας, αποδίδοντας την εικόνα της με μεγάλη απλότητα. Το
φόρεμά της, αν και φανερώνει ότι πρόκειται για πρόσωπο που ανήκει σε υψηλή
κοινωνική τάξη, είναι πολύ απλό σε σχέση με άλλα πορτρέτα της εποχής. Η κοιλιά
της καλύπτεται από λευκό φαρδύ ύφασμα, ίσως ποδιά, που προφανώς προορίζεται
να της παρέχει άνεση στις κινήσεις της, ενώ ένα διάφανο πέπλο στους ώμους της
προσδίδει κομψότητα.
Τα χαλκόχρωμα μαλλιά της είναι μαζεμένα κάτω από το χαρακτηριστικό κάλυμμα

που συνηθίζουν να φορούν οι παντρεμένες γυναίκες. Στα χέρια της φορά χρυσά
δαχτυλίδια και στο λαιμό της μια μακριά χρυσή αλυσίδα. Στο δεξί της χέρι κρατάει
ένα λευκό μαντίλι, σύμβολο ευσέβειας και ευγενικής καταγωγής.
Ένα ακόμη δείγμα γυναίκας σε κατάσταση εγκυμοσύνης αποτελεί το πορτρέτο της

Esmeralda Brandini, έργο του Sandro Botticelli.
Sandro Botticelli, Ritratto di Esmeralda Brandini

(Προσωπογραφία της Εσμεράλντα Μπραντίνι), 1470-
1472, τέμπερα σε ξύλο, 67,5Χ41 εκατοστά, Victoria and
Albert Museum, Λονδίνο
39
Με παιδιά
Τίτλος έργου: Livia da Porto Thiene con la

figlia Deidamia (Η Λίβια ντα Πόρτο Τιένε
με την κόρη Δεϊδάμια)
Τοποθεσία : The Walters Art Museum,
Βαλτιμόρη
Το διπλό αυτό πορτρέτο δημουργεί ένα πρόβλημα σε ό,τι αφορά την ταυτότητα των
εικονιζόμενων προσώπων. Το όνομα που εμφανίζεται στην επίσημη ιστοσελίδα του
μουσείου είναι Livia da Porto Thiene con la figlia Deidamia (Λίβια ντα Πόρτο Τιένε με
την κόρη Δεϊδάμια), ενώ σε κάποια βιβλία τέχνης98, η ονομασία που δίνεται στα
πρόσωπα του έργου είναι Lucia da Porto Thiene con la figlia Porzia (Λουτσία ντα
Πόρτο Τιένε με την κόρη Πόρτσια) και σαν έτος δημιουργίας το 1556. Σύμφωνα με
τα αρχεία της εποχής99, η Lucia Thiene παντρεύτηκε τον κόμη Giuseppe da Porto το
1545 και από το γάμο αυτό προέκυψαν 7 παιδιά. Ο πρώτος διάδοχος ήταν ο
Adriano (ο οποίος εμφανίζεται στο πάρισο100 έργο με τον πατέρα του) και η δεύτερη
(η πρώτη κόρη της οικογένειας) ήταν η Porzia. Σε κάθε περίπτωση πρόκειται για δύο
ολόσωμα διπλά πορτρέτα που δημιουργήθηκαν για να κοσμούν την είσοδο της
οικογενειακής έπαυλης στη Vicenza, που κατασκεύασε ο διασημότερος
98
εδώ χρησιμοποιήθηκε το βιβλίο Piovene G. - Marini R., 1981, L'opera completa del Veronese,
Rizzoli editore, Milano
99
Piovene G. - Marini R., 1981, L'opera completa del Veronese, Rizzoli editore, Milano, σελ. 92
100
πάρισο ονομάζεται το ένα από δύο έργα τέχνης που έχουν φιλοτεχνηθεί ως δίπτυχο
40
αρχιτέκτονας της εποχής, ο Palladio101. Οι δύο καλλιτέχνες έχουν συνεργαστεί με
μεγάλη επιτυχία στην κατασκευή στη Villa Barbaro στο Maser, όπου εμφανίζονται
ολόσωμα πορτρέτα της οικογένειας που διέμενε στην έπαυλη, σε ψευδαισθητικά
ανοίγματα πόρτας, στοιχείο που προσδίδει ζωντάνια και αμεσότητα στην εμφάνιση
του εικονιζόμενου, ο οποίος με τη βοήθεια κατάλληλων φωτοσκιάσεων μοιάζει να
περνάει στο χώρο του θεατή.
Το άλλο διπλό πορτρέτο του Iseppo, συζύγου της Livia με τον γιο τους Adriano,
σήμερα βρίσκεται στη Φλωρεντία στο Uffizi (Collezione Contini Bonacossi102).
Paolo Veronese, Iseppo (Giuseppe) da Porto con il figlio Adriano

(Ιζέπο (Τζιουζέπε) ντα Πόρτο με το γιο Αντριάνο), 1555 περίπου,
ελαιογραφία σε καμβά, 247Χ137 εκατοστά, Galleria degli Uffizi
(Collezione Contini Bonacossi), Φλωρεντία
Είναι εμφανές ότι οι εικονιζόμενοι ανήκουν σε ανώτερη κοινωνική τάξη. Στο

πορτρέτο μητέρας και κόρης, η ολόσωμη μορφή της νεαρής γυναίκας είναι προς το
θεατή αλλά το βλέμμα της είναι στραμμένο προς τα δεξιά, ίσως προς το αντίστοιχο
πορτρέτο του συζύγου της.
Τα μαλλιά της καστανά και πιασμένα κάτω από ένα χρυσοκεντημένο καπέλο, ενώ η
έκφραση της είναι ήρεμη και σοβαρή. Φοράει σκούρο κόκκινο φόρεμα και
επανωφόρι από πολυτελές και βαρύτιμο ύφασμα, το οποίο φέρει εντυπωσιακή
γούνινη επένδυση χαρακτηριστικό του πλούτου της οικογένειας. Με ένα πολύ
έξυπνο τέχνασμα ο καλλιτέχνης δείχνει την ποιότητα της γούνας στο θεατή,
βάζοντας το κοριτσάκι να διπλώνει προς τα έξω το ένδυμα αυτό να χαϊδεύει το
πολυτελές υλικό. Κρεμασμένη στο χέρι της Livia φαίνεται υπάρχει μια γούνινη
εσάρπα από ζιμπελίνα, με το κεφαλάκι του ζώου καλυμμένο με χρυσό και
πολύτιμους λίθους. Το συγκεκριμένο σχέδιο παρουσιάζει πολύ μεγάλη ομοιότητα
με ένα κεφαλάκι παρόμοιας ζιμπελίνας που φιλοξενείται στο ίδιο μουσείο. Η
101
http://art.thewalters.org/detail/23952/portrait-of-countess-livia-da-porto-thiene-and-her-
daughter-deidamia/ , είσοδος στην ιστοσελίδα 29/01/2017
102
http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/scheda.asp?nctn=00294570&value=1 , είσοδος
29/01/2017
41
ιδιότητα που της προσδίδεται, όπως είδαμε και παραπάνω103, σχετίζεται με τη
γονιμότητα και στο συγκεκριμένο έργο έχει μεγαλύτερη σημασία δεδομένου ότι η
απεικονιζόμενη την εποχή που φιλοτεχνήθηκε το έργο ήταν έγκυος104.
Marten's Head, 1550-1559, χρυσός με πολύτιμους

λίθους (ρουμπίνια, μαργαριτάρια κ.ά.),
προέλευση : Βενετία
Οι γούνινες εσάρπες αυτού του είδους, συνήθως συνδέονται με χρυσή αλυσίδα από
τις ζώνες των παντρεμένων γυναικών. Τα κοσμήματά της είναι στολισμένα με
μαργαριτάρια, ρουμπίνια και ζαφείρια, που δίνουν έμφαση στην καλή οικονομική
κατάσταση και στην υψηλή κοινωνική θέση που κατέχει η οικογένεια Da Porto.
Ο καλλιτέχνης, όμως, πέρα από την εξωτερική εμφάνιση της εικονιζόμενης μας δίνει
και κάποια στοιχεία για την προσωπικότητά της. Προβάλλεται ως αφοσιωμένη
σύζυγος, λόγω των συμβολικών πολύτιμων λίθων που φέρει, αλλά και ως στοργική
μητέρα, κάτι που μπορεί να καταλάβει κανείς αν προσέξει το πόσο τρυφερά και
προστατευτικά αγγίζει την κόρη της.
Η μικρή, που κοιτάζει προς τα έξω και αποτελεί σύνδεσμο με το θεατή, έχει το
λευκό δέρμα και τα καστανά μαλλιά (χτενισμένα με τον ίδιο τρόπο με της μητέρας
της). Το φόρεμα της είναι από πράσινο μεταξωτό ύφασμα και στο λαιμό της φοράει
μια χρυσή αλυσίδα. Την εποχή εκείνη, όπως φαίνεται από τους πίνακες της εποχής,
τα ρούχα των παιδιών, τα κοσμήματα τους και τα χτενίσματα των κοριτσιών ήταν
μια μικρογραφία της εμφάνισης των ενηλίκων. Η μικρή θυμίζει το κοριτσάκι που ο
καλλιτέχνης έχει χρησιμοποιήσει ως ψευδαισθητικό στοιχείο εμψύχωσης της
διακόσμησης της έπαυλης Villa Barbaro στο Maser.
Paolo Veronese, Bambina affacciata alla porta (Κορίτσι στην πόρτα), 1560-61,
νωπογραφία, Villa Barbaro, Μαζέρ, (λεπτομέρεια)
103
Στο πορτρέτο της Lucina Brembati
104
http://art.thewalters.org/detail/23952/portrait-of-countess-livia-da-porto-thiene-and-her-
daughter-deidamia/ , είσοδος στην ιστοσελίδα 29/01/2017, ώρα 13.00
42
Τίτλος έργου: Eleonora di Toledo con il
figlio Giovanni (Η Ελεονόρα του Τολέδο
με το γιο Τζιοβάνι)
Καλλιτέχνης : Bronzino
Τοποθεσία : Galleria degli Uffizi,
Φλωρεντία
Ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα πρόσωπα της υψηλής κοινωνίας της Φλωρεντίας
είναι η Eleonora di Toledo (1522-1562), σύζυγος του Cosimo I de' Medici (1519-
1574), χάρη σε ένα πλήθος έργων που αποδίδουν τη μορφή της. Τα περισσότερα
από αυτά φιλοτέχνησε ο Bronzino ως επίσημος ζωγράφος της αυλής των
Μεδίκων105. Ο Cosimo Ι στην προσπάθεια του να εδραιώσει τη Φλωρεντία ως
υπερδύναμη, όχι μόνο εντός των συνόρων της ιταλικής επικράτειας αλλά και μεταξύ
των μεγάλων ευρωπαϊκών αυλών, φρόντισε να δώσει κύρος στις τέχνες ιδρύοντας
ακαδημίες και συντεχνίες, προκειμένου να αποκτήσουν οι καλλιτέχνες μια
υπόσταση καθαρά 'επαγγελματική'106. Ο αντικειμενικός του σκοπός ήταν να
χρησιμοποιήσει τις καλλιτεχνικές δημιουργίες ως μέσο προβολής της Φλωρεντινής
δόξας.
Το πορτρέτο της Eleonora είχε ακριβώς την ίδια λειτουργία και για το λόγο αυτό ο
καλλιτέχνης ζωγράφισε αρκετά αντίγραφα μαζί με το πάρισο του, που εικονίζει το
δούκα Cosimo I de' Medici. Οι δύο πίνακες στάλθηκαν στον Κάρολο Ε', προκειμένου
να τοποθετηθούν μαζί με τα πορτρέτα των υπόλοιπων ισχυρών προσωπικοτήτων
των υπόλοιπων ευρωπαϊκών αυλών107.
105
Argan G. C., 2002, Storia dell'arte italiana (v.3), Sansoni, Firenze, σελ.132
106
Bairati E. - Finocchi A., 1991, Arte in Italia (v.2), Loescher editore, Torino, σελ. 395-398
107
όπως αναφέρεται σε βίντεο
http://www.metmuseum.org/metmedia/video/collections/dp/behind-the-scenes-of-bronzino
43
Agnolo Bronzino, Ritratto di Cosimo I de' Medici
(Προσωπογραφία του Κόζιμο Ι ντε Μέντιτσι), 1545, τέμπερα σε
ξύλο, 74Χ58 εκατοστά, Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία
Στο έργο αυτό, αναμφίβολα, το πρώτο πράγμα που θα

παρατηρήσει ο θεατής είναι το εντυπωσιακό ένδυμα της
Eleonora di Toledo, που ο καλλιτέχνης έχει αποδώσει με τη
μέγιστη δυνατή λεπτομέρεια. Πρόκειται για ένα φόρεμα από
κεντημένο μετάξι και βελούδο σε ασημί χρώμα με μαύρα και
χρυσά σχέδια. Τα μανίκια και εδώ είναι αποσπώμενα και από
τις ενώσεις με τα χρυσά σκαλισμένα κουμπιά διαφαίνεται το
λευκό πουκάμισο που φέρει κατάσαρκα. Τα χρυσά μοτίβα σε
σχήμα ροδιού108, είναι κεντημένα στο χέρι με μια τεχνική
(κεντημένο «μπουκλέ») που καθιστά τη διαδικασία κατασκευής
ιδιαίτερα χρονοβόρα109 αλλά το αποτέλεσμα είναι άκρως
εντυπωσιακό. Το ύφασμα είναι επιλογή του ίδιου του Cosimo,
που το αγόρασε, σύμφωνα με ένα παραστατικό αγοράς, στις 31 Ιανουαρίου του
1543110. Η παρουσίαση με τόση λεπτομέρεια του ενδύματος της δούκισσας
λειτουργούσε σαν έμμεση προπαγάνδα για την προώθηση της φλωρεντινής
υφαντουργίας χρυσοκέντητων μεταξωτών και βελούδων, δραστηριότητα που
αποτελούσε μεγάλη πηγή εσόδων για την πόλη της Φλωρεντίας και είχε πληγεί τα
προηγούμενα χρόνια λόγω της επιδημίας που είχε πλήξει την πόλη111.
Οι επιλογές στα κοσμήματα της είναι εξίσου κομψές και ταιριάζουν αρμονικά με το
υπόλοιπο σύνολο, σε σημείο που να μην ενοχλούν το θεατή παρά την υπερβολική
χλιδή που υποδηλώνουν. Το λαιμό της στολίζουν δύο περιδέραια, φτιαγμένα από
λευκά μαργαριτάρια, ενώ υπάρχει και ένα μεγάλο διαμάντι, που συνδέεται με τον
108
http://rassegnastampa.unipi.it/rassegna/archivio/2010/09/23SII4078.PDF, είσοδος 19/11/2016
109
για να ολοκληρωθεί το φόρεμα χρειάστηκαν τρία χρόνια όπως αναφέρεται στο κάτωθι βίντεο
http://www.metmuseum.org/metmedia/video/collections/dp/behind-the-scenes-of-bronzino
110
http://www.saladelcembalo.org/musicabito/p02.htm, είσοδος 19/11/2016
111
Cantelli G., 1996, Storia dell'orificeria e dell'arte tessile inToscana dal Medioevo all'età moderna,
Banca Toscana, Firenze, σελ. 178-180
44
πλούτο και την ευτυχία. Στη μέση της η δούκισσα φορά μια χρυσή ζώνη, που δε
λείπει από κανένα πορτρέτο παντρεμένης γυναίκας. Η συγκεκριμένη έχει
ενσωματωμένους πολύτιμους λίθους, όπως διαμάντια και ρουμπίνια που
υποδηλώνουν την υψηλή κοινωνική της θέση και το κύρος της οικογένειάς της. Η
ζώνη καταλήγει σε ένα μεγάλου μεγέθους οβάλ μαργαριτάρι, δεμένο με χρυσό που
συγκρατεί ένα pomander και αναρίθμητες σειρές από μικρά μαργαριτάρια που
μοιάζουν με φούντα, την οποία αγγίζει με το αριστερό της χέρι. Στο σημείο αυτό θα
πρέπει να σημειωθεί ότι τα περισσότερα από τα κοσμήματα που παρουσιάζονται
στο πορτρέτο αυτό, συναντώνται σε όλους σχεδόν τους πίνακες που απεικονίζουν
τη μορφή της.
Η Eleonora μοιάζει να βρίσκεται καθισμένη σε εξωτερικό χώρο, ίσως σε μπαλκόνι,

μια και στο βάθος δεξιά διακρίνεται ο ποταμός Άρνος.
Στα δεξιά της απεικονίζεται ο γιος της, ο Giovanni de' Medici112, ένα από τα 11
παιδιά που απέκτησε η Eleonora σε διάστημα 14 ετών113. Ο μικρός φοράει ένα
μεταξωτό πανωφόρι που ιριδίζει στις αντανακλάσεις του φωτός και από μέσα ένα
λευκό πουκάμισο με χρυσά κεντήματα που εξέχει από το γιακά και τα μανίκια του.
Agnolo Bronzino, LA CAPPELLA DI ELEONORA DA TOLEDO - Il

passaggio del Mar Rosso (Η διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας),
1541-1542, νωπογραφία, Palazzo Vecchio, Φλωρεντία
(λεπτομέρεια : 58,5Χ48 εκατοστά)
Οι εκφράσεις του προσώπου και των δύο μορφών φαίνονται να έχουν πετρώσει στο
χρόνο, ενώ η άκαμπτη στάση του σώματος δεν αποπνέει μητρική στοργή αλλά
περισσότερο μοιάζει με αμηχανία, κάτι που είναι ακόμα πιο εμφανές αν
παρατηρήσουμε τα χέρια του μικρού114. Η επιλογή αυτή του καλλιτέχνη να
παρουσιάζει τα μοντέλα του σαν ψυχρά είδωλα, χωρίς συναισθηματικές εξάρσεις
είναι εμφανής σε όλα του τα έργα και υποδηλώνει την προσπάθεια του να
αναδείξει την σπουδαιότητα των προσώπων που αποτελούν την αριστοκρατία της
112
Baccheschi E., 1973, L'opera completa del Bronzino, Rizzoli editore, Milano, σελ. 95
113
ο ίδιος καλλιτέχνης την έχει απεικονίσει σε κατάσταση εγκυμοσύνης σε μια νωπογραφία που
βρίσκεται στο ιδιωτικό της παρεκκλήσι.
114
45
Φλωρεντίας115. Όπως αναφέρει ο Giulio Carlo Argan, ο τρόπος που αποτυπώνει ο
Bronzino τα πρόσωπα της υψηλής κοινωνίας της Φλωρεντίας μοιάζει με ωδή,
καθώς τα εμφανίζει ως «τα πολυτιμότερα προϊόντα που προέκυψαν από μια
δύσκολη επιλογή116». Συγκρίνει τα έργα του Bronzino με τα αντίστοιχα που
δημιούργησε στη διάρκεια της παραμονής του στη Φλωρεντία ο Raffaello και
καταλήγει χαρακτηριστικά στο συμπέρασμα «ότι τα πρόσωπα που αποδίδονται από
το Raffaello μοιάζουν να βγαίνουν από το Cortegiano του Baltassare Castiglione,
ενώ εκείνα του Bronzino από το Galateo του monsignor Della Casa117». Στην πρώτη
περίπτωση δηλαδή πρόκειται για πραγματικά πρόσωπα που ανήκουν στις αυλές της
εποχής, ενώ στη δεύτερη αντιπροσωπεύουν αυτό που θα περίμενε κανείς να
συμβολίζουν τα πρόσωπα της υψηλής κοινωνίας της εποχής.
Σε κάθε περίπτωση η Eleonora di Toledο, λόγω της συνεχούς παρουσίας του

ζωγράφου στην αυλή των Μεδίκων, θα πρέπει να επηρέασε τον καλλιτέχνη σε
μεγάλο βαθμό, αν κρίνουμε και από το ποίημα που έγραψε και αφιέρωσε στη
μνήμη της118, μετά την ασθένεια της (που έχει αποτυπωθεί σε πίνακες του ίδιου
αλλά και μεταγενέστερων καλλιτεχνών) και το θάνατο της σε αρκετά νεαρή ηλικία
από ελονοσία. Για αιώνες το φόρεμα αυτού του πορτρέτου θεωρούνταν ότι τη
συνόδευσε στον τάφο, κάτι που κατέρριψαν οι πρόσφατες επιστημονικές μελέτες
που έγιναν στους τάφους των Μεδίκων119.
Agnolo Bronzino, Ritratto della duchessa Eleonora

(Προσωπογραφία της δούκισσας Ελεονόρας), ζωγραφισμένο σε
σχιστόλιθο, Palazzo Vecchio (Studiolo di Francesco I), Φλωρεντία
115
Argan G. C., 2002, Storia dell'arte italiana (v.3), Sansoni, Firenze, σελ. 132
116
ό.π., σελ. 126
117
ό.π.
118
Baccheschi E., 1973, L'opera completa del Bronzino, Rizzoli editore, Milano, σελ.10
119
http://rassegnastampa.unipi.it/rassegna/archivio/2010/09/23SII4078.PDF
46
Agnolo Bronzino, Ritratto della duchessa Eleonora
(Προσωπογραφία της δούκισσας Ελεονόρας) , 1543, ελαιογραφία
σε ξύλο, 59Χ46 εκατοστά, Nàrodni Galerie, Πράγα
Agnolo Bronzino, Eleonora e il figlio Francesco I (Ελεονόρα και ο

γιος Φραντσέσκο Ι), 1549, ελαιογραφία σε ξύλο, 131Χ109
εκατοστά, Museo Nazionale di Palazzo Reale, Πίζα
Agnolo Bronzino, Eleonora da Toledo (Η Ελεονόρα του Τολέδο),

1560, ελαιογραφία σε ξύλο, 86,4Χ65,1 εκατοστά, National
Gallery of Art (Samuel H. Kress collection), Ουάσινγκτον
Alessandro Allori, Ritratto di Eleonora da Toledo (Προσωπογραφία της

Ελεονόρας του Τολέδο), 1560-62, ελαιογραφία σε ξύλο, 52X42
εκατοστά, Gemäldegalerie, Βερολίνο
47
6.5 Οι εύπορες
Τίτλος έργου: Ritratto di Isabella

d'Este (Προσωπογραφία της Ιζαμπέλα
ντ' Έστε)
Τοποθεσία : Kunsthistorisches
Museum, Βιέννη
Η Isabella d'Este (1474-1539) είναι από τις πιο αξιόλογες προσωπικότητες της
εποχής της. Τη χαρακτήριζε ο δυναμισμός και η φυσική της ροπή προς το ωραίο,
που την ανέδειξε σε υπέρμαχο των τεχνών και στη δημιουργία μιας από τις
εντυπωσιακότερες συλλογές έργων τέχνης της Αναγέννησης120. Από τη φιλοξενία
του Leonardo da Vinci στην αυλή της Μάντοβας διασώζεται το εξαιρετικό σχέδιο
πορτρέτου που άφησε ο ζωγράφος πριν αναχωρήσει.
Leonardo da Vinci, Ritratto di Isabella d'Este (Προσωπογραφία της

Ιζαμπέλα ντ΄Έστε), 1499-1500, 63X46 εκατοστά, Musée du Louvre,
Παρίσι
Η Isabella d'Este διατηρούσε φιλική σχέση για μεγάλο χρονικό διάστημα με τον
Tiziano121. Την εποχή της δημιουργίας του έργου η μαρκησία ήταν σε προχωρημένη
120
Bairati E. - Finocchi A., 1991, Arte in Italia (v.2), Loescher editore, Torino, σελ. 379-380
121
Ημερησία Α.Ε., Αθήνα, σελ. 39
48
ηλικία και πιθανότατα δεν την ενδιέφερε να ποζάρει για τον καλλιτέχνη, γι'αυτό του
έστειλε ένα πίνακα ζωγράφου Francesco Francia που την απεικόνιζε ως νεαρή122 ,
φαινόμενο που δεν ήταν ασυνήθιστο. Ο Tiziano, φιλοτέχνησε μια εξιδανικευμένη
εικόνα της Isabella, φροντίζοντας να δώσει μεγαλύτερο βάρος στην κοινωνική της
θέση και στα στοιχεία εκείνα που υπογράμμιζαν την προσωπικότητά της.
Ήταν γνωστή σε όλη την ιταλική επικράτεια αλλά και στις ευρωπαϊκές αυλές για την
κομψότητα στις ενδυματολογικές της επιλογές, σε βαθμό που να δημιουργεί τη
δική της μόδα που όλες οι επιφανείς κυρίες της περιόδου αντέγραφαν πιστά. Τόσο
ξεχωριστό ήταν το γούστο της και τόσο προσεγμένες οι εμφανίσεις της, που η
βασίλισσα της Γαλλίας της ζήτησε να της στείλει ένα ανδρείκελο123 ντυμένο με μια
φορεσιά της με όλα τα απαραίτητα συνοδευτικά. Είναι αυτή η φήμη της που
αποτυπώνεται στον καμβά του Tiziano με μια κομψή και γεμάτη αυτοπεποίθηση
εμφάνιση.
Η μαρκησία απεικονίζεται σε νεαρή ηλικία με δέρμα λευκό και ένα ελαφρό

κοκκίνισμα στα μάγουλα, κάτι που δίνει ζωντάνια στην όψη της, αν και δεν
παραιτήθηκε από τη συνήθεια της να κατασκευάζει τις δικές της κρέμες ομορφιάς
και άλλες καλλυντικές επεμβάσεις. Διασώζονται σατιρικά σχόλια του Ariosto, όπως
άλλωστε και του Bembo που αναφέρονται στη μαρκησία ως την πιο σοφή και άξια
γυναίκα της εποχής της.
Στα ξανθά και σγουρά μαλλιά της φοράει ένα 'balzo', μια κατασκευή δικής της
έμπνευσης. Πρακτικά πρόκειται για ένα τουρμπάνι διακοσμημένο με κορδέλες και
κοσμήματα. Το συγκεκριμένο αποτελείται από χρυσό, μαργαριτάρια και ένα
μεγάλο πολύτιμο λίθο, πιθανότατα ένα ζαφείρι, που υποδηλώνει την
πνευματικότητα. Στον αριστερό της ώμο πέφτει μια γούνινη εσάρπα που
υποδηλώνει την υψηλή κοινωνική της θέση.
Το σκούρο φόντο τονίζει ακόμα περισσότερη τη φωτεινή μορφή της. Το

αποτέλεσμα, όπως προκύπτει από επιστολή που έστειλε στον Tiziano, φαίνεται πως
την ικανοποίησε σε πολύ μεγάλο βαθμό124
122
Cibellini C., 2006, (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Παππάς Α.), Μεγάλοι Ζωγράφοι Τιτσιάνο,
Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα, σελ. 98
123
ό.π.
124
Ημερησία Α.Ε., Αθήνα, σελ. 39
49
Τίτλος έργου: Ritratto di Giovanna Tornabuoni
(Προσωπογραφία της Τζιοβάνα Τορναμπουόνι)
Καλλιτέχνης : Domenico Ghirlandaio
Τοποθεσία : Museo Thyssen-Bornemisza,

Μαδρίτη
Το πρόσωπο που παρουσιάζεται σε αυτό το έργο σε στάση προφίλ είναι η

Giovanna degli Albizzi Tornabuoni (1468-1488), μια ευγενής νέα υψηλής αστικής
τάξης της Φλωρεντίας το 15ο αιώνα.
Το πρόσωπο της απεικονίζεται και σε μετάλλια της εποχής και

είναι αναγνωρίσιμο χάρη στο ιδιαίτερο χτένισμα της με τα
μακριά της μαλλιά πλεγμένα και μαζεμένα στο πίσω μέρος του
κεφαλιού. Στο πλάι πέφτουν μερικές από τις μπούκλες της από
το μέτωπο ως το αυτί της.
Το πολυτελές μεταξωτό φόρεμα της που συνοδεύεται από αποσπώμενα μανίκια

αφήνει μια αίσθηση πολυτέλειας. Το επανωφόρι που παρουσιάζεται εδώ είναι μια
'gamurra', ένα ένδυμα μακρύ (συνήθως μάλλινο) με κουμπιά και αποσπώμενα
μανίκια, που προστάτευε από το κρύο.
50
Domenico Ghirlandaio, Nascita della
Vergine (Γέννηση της Παρθένου), 1486-
90, νωπογραφία, Cappella Tornabuoni,
Santa Maria Novella, Φλωρεντία
Domenico Ghirlandaio, Visitazione (Επίσκεψη) ,

1486-90, νωπογραφία, Cappella Tornabuoni, Santa
Maria Novella, Φλωρεντία
Στο χέρι της κρατάει ένα λευκό μαντίλι, σύμβολο αγνότητας και ευγενούς
καταγωγής. Στο λαιμό της κρέμεται από μαύρο κορδόνι ένα κόσμημα από χρυσό,
στο κέντρο του οποίου είναι δεμένο ένα μεγάλο ρουμπίνι που παραπέμπει σε ισχύ
και πλούτο, ενώ τα τρία μαργαριτάρια που κρέμονται στο κάτω μέρος συμβολίζουν
την αθωότητα. Πάνω από το ρουμπίνι, ένας τετράγωνος πολύτιμος λίθος που θα
μπορούσε να είναι διαμάντι και σε αυτή την περίπτωση θα δήλωνε έναν
ευτυχισμένο γάμο.
Παρόμοιο κόσμημα με μορφή καρφίτσας μ'ένα χρυσό

δράκοντα, διακρίνεται και πίσω της, ακουμπησμένο στο
πλαίσιο μιας ραφιέρας.
Στο ράφι ένα ροζάριο από κόκκινο κοράλλι σημαίνει την

προστασία από τη βασκανία και την ευχή για γονιμότητα125.
Η παρουσία του ροζαρίου σε συνδυασμό με το μισάνοιχτο

βιβλίο προσευχών, υποδηλώνει την ευλάβεια της.
Στο ίδιο ράφι σε περίοπτη θέση υπάρχει ένα επίγραμμα στα λατινικά του Λατίνου
ποιητή Marco Valerio Marziale126 προερχόμενο από το έργο του Σε ένα πορτρέτο
125
http://www.politimigi.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=2014:korali&catid=216
&lang=el&Itemid=1393
51
του Αντώνιου Πρίμου127. Στην επιγραφή διακρίνεται το εξής : ARS VTINAM MORES
ANIMVMQUE EFFINGERE POSSES PVLCHRIOR IN TERRIS NVLLA TABELLA FORET
MCCCCLXXXVIII (Τέχνη, αν μπορούσες να αποδώσεις το χαρακτήρα και το πνεύμα!
Δε θα υπήρχε τότε στη γη ποιό όμορφο πορτρέτο.1488)128. Η επιγραφή αυτή
λειτουργεί σαν μια δίοδος επικοινωνίας μεταξύ του θεατή και του δημιουργού, ο
οποίος την χρησιμοποιεί για να εξυμνήσει την ομορφιά του πορτρέτου129 της
απεικονιζόμενης μέσω της ζωγραφικής τέχνης, ομορφιά που δεν αφορά μόνο την
εξωτερική της εμφάνιση, που αντιστοιχεί στο φλωρεντινό ιδεώδες ομορφιάς της
ξανθιάς, λεπτής και χαριτωμένης γυναίκας, αλλά και την πνευματική της
καλλιέργεια.
Στη Villa Lemmi πιστεύεται ότι η γυναικεία μορφή που βρίσκεται στα δεξιά της
τοιχογραφίας είναι η Giovanna Albizzi-Tornabuoni στην οποία η Αφροδίτη,
συνοδευόμενη από τις Τρείς Χάριτες, προσφέρει τα ιερά της άνθη, τα
τριαντάφυλλα130. Το έργο φιλοτέχνησε ο Botticelli πιθανότατα με αφορμή το γάμο
της με το Lorenzo Tornabuoni το 1486131.
Botticelli, Venere e le Grazie offrono doni a una

giovane fanciulla - Η Αφροδίτη προσφέρει
άνθη σε μια νέα, 1486 περίπου, νωπογραφία,
211X284 εκατοστά, Musée du Louvre, Παρίσι
126
http://www.treccani.it/enciclopedia/marco-valerio-marziale/, είσοδος 17/1/2017
127
http://www.museothyssen.org/en/thyssen/ficha_obra/365, είσοδος 17/1/2017
128
Η Giovanna Tornabuoni πέθανε την ίδια χρονιά, οπότε το έργο θα μπορούσε να έχει γίνει λίγο
μετά το θάνατο της.
129
Bodart D., 2005, Rinascimento e Manierismo, Giunti editore, Firenze-Milano, σελ.65
130
Malaguzzi S., 2003, Botticelli L'artista e le opere, Giunti - Musei Firenze, Firenze, σελ. 94-97
131
ό.π., σελ. 96
52
Τίτλος έργου: Ritratto di Eleonora Gonzaga
(Προσωπογραφία της Ελεονόρα Γκοντζάγκα)
Τοποθεσία : Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία
Η Eleonora Gonzaga (1493-1543) που ανήκε στην άρχουσα οικογένεια των Della
Rovere, τους δούκες της περιοχής του Ουρμπίνο, ήταν κόρη του μαρκήσιου της
Μάντοβας Francesco II Gonzaga (1466-1519) και της Isabella d'Este (1474-1539). Ο
σύζυγος της ήταν ο δούκας του Ουρμπίνο Francesco Maria Della Rovere (1490-
1538), που το πάρισο πορτρέτο132 του έχει επίσης φιλοτεχνηθεί από το Βενετό
καλλιτέχνη.
Tiziano Vecellio, Ritratto di Francesco Maria Della Rovere

(Προσωπογραφία του Φραντσέσκο Μαρία ντελα Ρόβερε), 1536-
1537, ελαιογραφία σε μουσαμά, 114 Χ 103 εκ. , Uffizi, Φλωρεντία
Η Eleonora Gonzaga κάθεται σε μια ξύλινη πολυθρόνα και έχει το σώμα της
στραμμένο κατά τρία τέταρτα προς το θεατή. Είναι προφανές ότι πρόκειται για ένα
132
Ημερησία Α.Ε., Αθήνα, σελ.71
53
πρόσωπο που ανήκει σε ανώτερη κοινωνική τάξη. Το μαρτυρούν τόσο η
αριστοκρατική της όψη, όσο και η προσεγμένη εμφάνισή της. Είναι γεγονός ότι η
ίδια υπήρξε μια δυναμική γυναίκα που διοικούσε το δουκάτο του Ουρμπίνο τα
μεγάλα διαστήματα που ο Francesco ηγούνταν κάποιας στρατιωτικής εκστρατείας
αλλά και προστάτης των τεχνών. Διατηρούσε φιλικές σχέσεις με καλλιτέχνες της
εποχής, μεταξύ των οποίων και ο Tiziano. O Baltassare Castiglione στο 'Βιβλίο του
Αυλικού' (1528) τη χαρακτηρίζει όμορφη, έξυπνη και ευγενική δούκισσα και
περιγράφει την ευνοϊκή θέση των καλλιεργημένων στην αυλή του Ουρμπίνο133.
Ο ζωγράφος επιλέγει να τοποθετήσει τη μορφή της μπροστά

από ένα παράθυρο με μαρμάρινο πλαίσιο, από το οποίο
φαίνεται ένα όμορφο τοπίο με καταπράσινους λόφους και
μεγάλο τμήμα του ουρανού. Μπροστά από το παράθυρο στο
τραπέζι με το σκούρο πράσινο κάλυμμα διακρίνεται ένα
κομψό ρολόι134, αντικείμενο εξαιρετικά σπάνιο εκείνη την
εποχή, που ο καλλιτέχνης έχει συμπεριλάβει στο έργο
προκειμένου να υπογραμμίσει τον πλούτο της οικογένειας
αλλά και ως υπόμνηση της παροδικότητας του χρόνου.
Στο ίδιο σημείο ένα σκυλάκι που συμβολίζει τη

συζυγική πίστη135, σύμβολο που ο ίδιος
καλλιτέχνης χρησιμοποιεί και στο έργο 'Venere
di Urbino' (Αφροδίτη του Ουρμπίνο136), πίνακα
που είχε παραγγείλει ο Francesco Maria Della
Rovere με το γιο του Guidobaldo ως δώρο για το
γάμο του δεύτερου.
133
"Gonzaga, Eleonora (1493–1543)." Women in World History: A Biographical Encyclopedia.
http://www.encyclopedia.com/women/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/gonzaga-
eleonora-1493-1543 , είσοδος 10/2/2017
134
το ρολόι στη φωτογραφία είναι της ίδιας περίπου εποχής και πιθανότατα ανήκε στην οικογένεια
των Μεδίκων. http://catalogo.museogalileo.it/oggetto/OrologioAstronomico.html , είσοδος 10/2/17,
ώρα 15,35
135
gruppo editoriale, Firenze, σελ.196
136
Περισσότερα για το έργο αυτό στην ενότητα 6.11 Η Γυναίκα ως Μυθολογικό Πρόσωπο
54
Το μαύρο βελούδινο φόρεμα της δούκισσας, με το λευκό τελείωμα του μεταξωτού
πουκάμισου στο στήθος, διακοσμείται από μικρούς χρυσούς φιόγκους. Μαύρο,
χρυσό και λευκό παραπέμπουν στα χρώματα του οικόσημου των Montefeltro από
οτυς οποίους ο σύζυγος της είχε κληρονομήσει το δουκάτο του Ουρμπίνο.
Στη μέση της είναι περασμένο το χοντρό κορδόνι μιας χρυσής ζώνης από το οποίο
είναι δεμένο με χρυσή αλυσίδα το κεφαλάκι μιας ζιμπελίνας137 στην απόληξη της
γούνινης εσάρπας που χαϊδεύει τα γόνατα της. Και εδώ, όπως και στα έργα που
εξετάστηκαν παραπάνω, είναι καλυμμένο με χρυσό και πολύτιμους λίθους, ένα
μεγάλο ρουμπίνι και μαργαριτάρια.
Οι πολύτιμοι λίθοι που κυριαρχούν στα κοσμήματά της είναι ρουμπίνια, ζαφείρια
και μαργαριτάρια, ενώ από το λαιμό της κρέμεται χρυσή αλυσίδα με μεγάλο
σταυρό, σύμβολο της ευλάβειας και της ηθικής της. Η δεύτερη χρυσή αλυσίδα της,
είναι στολισμένη με μεγάλα ρουμπίνια, σμαράγδια και ζαφείρια που παραπέμπουν
στην κοινωνική ισχύ, την επιτυχία και την συζυγική πίστη αντίστοιχα.
Η κομψότητα αλλά και ο πλούτος της είναι στοιχεία που γίνονται άμεσα αντιληπτά
από το θεατή. Ο καλλιτέχνης αποδίδει την έκφραση του προσώπου της, ήρεμη και
συγκρατημένη, χωρίς κάποια ιδιαίτερη συναισθηματική έξαρση.
137
βλέπε παραπάνω (πορτρέτα της Lucina Brembati και της Livia da Porto con la figlia Deidamia)
55
Τίτλος έργου: Ritratto di Maddalena Doni
(Προσωπογραφία της Μανταλένα Ντόνι)
Διαστάσεις έργου : 65X45.8 εκατοστά
Φλωρεντία
Το έργο αυτό συγκαταλέγεται στα πορτρέτα που φιλοτέχνησε ο Raffaello κατά την
παραμονή του στη Φλωρεντία και απεικονίζει τη Maddalena Strozzi, σύζυγο του
Agnolo Doni, ενός πλούσιου εμπόρου υφασμάτων, λάτρη της τέχνης (παρήγγειλε
στον Michelangelo να φιλοτεχνήσει το έργο που είναι γνωστό ως Tondo Doni) και
συλλέκτη πολύτιμων λίθων138.
Michelangelo, Tondo Doni (Η Αγία Οικογένεια με τον

Ιωάννη τον Βαπτιστή), 1503-04 περίπου, τέμπερα σε
ξύλο, 120Χ120 εκατοστά, Galleria degli Uffizi,
Φλωρεντία
Ο καλλιτέχνης έχει φιλοτεχνήσει και το δικό του πορτρέτο που αποτελεί το πάρισο
του παραπάνω πίνακα. Αξίζει μάλιστα να σημειωθεί ότι στο πίσω μέρο των δύο
138
Baldini N., 2006, (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Παππάς Α.), Μεγάλοι Ζωγράφοι Ραφαήλ,
56
πινάκων ο Raffaello έχει αποδώσει με μονοχρωμία την Ιστορία του Δευκαλίωνα και
της Πύρρας (πίσω από το πορτρέτο του Agnolo Doni) και την Αναγέννηση του
Ανθρώπινου Γένους (πίσω από τον πίνακα με τη Maddalena Doni)139, ιστορίες
παρμένες από τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου140.
Raffaello Sanzio, Ritratto di Agnolo Doni (Προσωπογραφία του Άνιολο

Ντόνι), 1506, ελαιογραφία σε ξύλο, 65X45,7 εκατοστά, Galleria
Palatina, Palazzo Pitti, Φλωρεντία
Τα πρόσωπα στα δύο έργα είναι ζωγραφισμένα με τέτοιο τρόπο που μοιάζουν να
αποτελούν ένα ενιαίο έργο χωρισμένο σε δύο μέρη, με τους δύο συζύγους
καθιστούς αντικρυστά, και με κλίση τριών τετάρτων προς το θεατή. Την ίδια τεχνική
έχει υιοθετήσει και ο Piero della Francesca στην περίπτωση του δίπτυχου που
απεικονίζει τους δούκες του Ουρμπίνο. Στο πίσω μέρος και εδώ υπάρχουν
παραστάσεις συμβολικές141, όπως και στις προσωπογραφίες του ζεύγους Doni.
Piero della Francesca, Doppio ritratto dei duchi di

Urbino (Διπλό πορτρέτο των δουκών του
Ουρμπίνο), 1465, ελαιογραφία σε ξύλο, 47Χ66
εκατοστά, Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία
139
Capretti E., 1996, Raffaello, Giunti, Firenze-Milano, σελ. 48
140
Bietoletti S., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία
Φλωρεντία Παλάτσο Πίττι, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ. 32
141
πίσω από την προσωπογραφία του Federico daMontefeltro απεικονίζεται ο ίδιος πάνω σε άρμα
Θριάμβου (άρματα με αλληγορική σημασία) με τις κυριότερες αρετές (Δικαιοσύνη, Σύνεση, Δύναμη
και Εγκράτεια) να στέφεται από μια ιπτάμενη Νίκη, ενώ η σύζυγος του Battista Sforza βρίσκεται σε
ένα άρμα Θριάμβου μαζί με τις θεολογικές αρετές (Πίστη, Ελπίδα και Φιλευσπλαχνία.)
57
Η έμπνευση142 του Raffaello για την εικονογραφική απόδοση της γυναικείας μορφής
προέρχεται από τη Gioconda του Leonardo da Vinci, που σίγουρα είχε δει ο
καλλιτέχνης. Ωστόσο η προσωπογραφία της Maddalena Doni, εκτός της στάσης της
μορφής, δεν έχει άλλα κοινά στοιχεία με το έργο του Leonardo.
Leonardo da Vinci, La Gioconda (Mona Lisa) - (Η Τζοκόντα ή Μόνα

Λίζα), 1503-1506, ελαιογραφία σε καμβά, 77X53 εκατοστά, Musée du
Louvre, Παρίσι
Η έκφραση της Maddalena αποπνέει ηρεμία και αυτοπεποίθηση που πηγάζουν από
την κοινωνική της θέση και ίσως μια ελαφριά αίσθηση μελαγχολίας143. Βρίσκεται σε
εξωτερικό χώρο και πίσω της μπορεί κανείς να διακρίνει ένα γαλήνιο τοπίο,
χαρακτηριστικό της υπαίθρου στην ευρύτερη περιοχή της Τοσκάνης. Όπως
παρατηρεί ο Argan η μορφή της με τα μεγάλα μανίκια και τις καμπύλες των ώμων
και του κεφαλιού, δε μπορεί να μην ξεχωρίζει σε ένα τοπίο τόσο γραμμικό144.
Τα μαλλιά της καστανά και μαζεμένα χαλαρά στο πίσω μέρος του κεφαλιού της, ενώ
κάποιες τούφες μοιάζουν να ανεμίζουν στο δροσερό αεράκι της εξοχής. Τα χέρια
της είναι το ένα επάνω στο άλλο τοποθετημένα πάνω στο στήριγμα του καθίσματος
της, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην περίπτωση της Gioconda.
Το φόρεμα της είναι από πολυτελές ύφασμα, πιθανότατα μεταξωτό ταφτά σε

ρόδινη απόχρωση με κεντητά αφαιρούμενα μανίκια σε σκούρο μπλε χρώμα με
μαύρο μοτίβο. Ο ίδιος ο Raffaello, όπως άλλωστε και άλλοι μεγάλοι καλλιτέχνες της
εποχής δίνουν μεγάλη σημασία στην απόδοση των μανικιών των εικονιζόμενων ως
ένα είδος δεξιοτεχνίας.
Raffaello Sanzio, La Velata (Προσωπογραφία γυναίκας ή Η Γυναίκα

με το πέπλο), 1515-16, ελαιογραφία σε μουσαμά, 82Χ60,5
εκατοστά, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Φλωρεντία (λεπτομέρεια)
142
Zuffi S., 2007, Grande Atlante del Rinascimento, Mondadori Electa Milano, σελ. 222-223
143
144
58
Raffaello Sanzio, Ritratto di Baldassare Castiglione
(Προσωπογραφία του Μπαλντασάρε Καστιλιόνε),
1514-15, ελαιογραφία σε μουσαμά, 82Χ67 εκατοστά,
Musée du Louvre, Παρίσι (λεπτομέρεια)
145
Tiziano Vecellio, Ritratto di Gerolamo (?) Barbarigo
(Προσωπογραφία ανδρός), 1510, ελαιογραφία σε μουσαμά,
81,2X66,3εκατοστά, National Gallery, Λονδίνο (λεπτομέρεια)
Το κόσμημα που φοράει στο λαιμό της είναι αυτό που προκαλεί το μεγαλύτερο
ενδιαφέρον. Πρόκειται για ένα μεγάλο χρυσό μενταγιόν που κρέμεται από απλό
μαύρο κορδόνι και πιθανότατα να είναι δώρο γάμου από το σύζυγό της146,
δεδομένου ότι παραπέμπει στα χαρακτηριστικά που πρέπει να έχει μια ενάρετη
σύζυγος147.
Το κούμπωμα έχει τη μορφή

μονόκερου, του μυθολογικού ζώου που
συμβολίζει την αρετή148 και το
μαργαριτάρι, αποτελεί σύμβολο
παρθενίας και αγνότητας. Οι τρεις
πολύτιμοι λίθοι στο κεντρικό μέρος του
κοσμήματος είναι ένα ρουμπίνι,
ένδειξη κοινωνικής ισχύος και
ευημερίας, ένα ζαφείρι, σύμβολο
145
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/titian-portrait-of-gerolamo-barbarigo , είσοδος
10/2/2017, ώρα 17,20
146
147
148
59
συζυγικής πίστης και πνευματικότητας και, τέλος, ένα σμαράγδι που υποδηλώνει
πλούτο, ενισχύει τους οικογενειακούς δεσμούς και οδηγεί στην ευτυχία.
Ο μονόκερος που, όπως είδαμε σχετίζεται με την έννοια της αρετής, έχει
χρησιμοποιηθεί από τον ίδιο καλλιτέχνη και σε ένα ακόμη γνωστό πορτρέτο, την
Κυρία με το μονόκερο. Το συγκεκριμένο έργο παρουσιάζει ομοιότητες με το
πορτρέτο τόσο της Maddalena Doni όσο και της Gioconda που αφορούν στη στάση
του σώματος της απεικονιζόμενης, τα χέρια που είναι σταυρωμένα επάνω στην
ποδιά της αλλά και το τοπίο που εμφανίζεται στο βάθος του πίνακα. Ενδιαφέρον
παρουσιάζει η ανάλυση που έγινε στο έργο με ακτίνες Χ και αποκάλυψε ότι το
ζωάκι που κρατούσε η νέα στην αγκαλιά της δεν ήταν μονόκερος, αλλά σκυλάκι149.
Ο πίνακας στη διάρκεια των αιώνων υπέστη διάφορες παρεμβάσεις, που
αφορούσαν σύμβολα που προστέθηκαν στο αρχικό έργο και οδήγησαν στη σύγχυση
ότι η μορφή που αποδίδεται είναι η Αγία Αικατερίνη. Η σημερινή εικόνα οφείλεται
στις πρόσφατες ακτινολογικές αναλύσεις που υποβλήθηκε το έργο και
αποκαταστάθηκε η μορφή που απέδωσε το πινέλο του καλλιτέχνη.
Raffaello Sanzio, Dama col liocorno (Η κυρία με το

μονόκερο), 1505-06, ελαιογραφία σε ξύλο, 65X51
εκατοστά, Galleria Borghese, Ρώμη
149
Marchetti F., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία
Ρώμη Πινακοθήκη Μποργκέζε, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ. 29
60
6.6 Οι ηλικιωμένες
Τίτλος έργου: La Vecchia (Η Γριά)
Καλλιτέχνης : Giorgione
Τοποθεσία : Galleria dell' Accademia, Βενετία
Ένα έργο με πρωτότυπο περιεχόμενο που δημιουργεί διάφορα συναισθήματα στο

θεατή και του δίνει έναυσμα για προβληματισμό.
Το θέμα του πίνακα που την αναφέρει στον τίτλο ως Γριά, με ατημέλητη εμφάνιση
δεν είναι συνηθισμένο στη ζωγραφική της Αναγέννησης, που σαν καλλιτεχνικό
ρεύμα αναβιώνει το κλασσικό πνεύμα της αρχαιότητας. Οι αναγεννησιακοί
καλλιτέχνες επιδιώκουν να αποδώσουν την ιδανική ή και εξιδανικευμένη μορφή
του ανθρώπου ως πρότυπο ομορφιάς που εκπορεύεται από τη θεϊκή σφαίρα. Από
αυτή την οπτική ο Giorgione πρωτοπορεί σε σχέση με τους σύγχρονους του, αφού
γεροντικές και παραμορφωμένες φυσιογνωμίες, έστω και ως αντανάκλαση της
ανθρώπινης φθοράς, αρχίζουν να εμφανίζονται αργότερα. Αυτό αρχίζει να ισχύει
κατά την περίοδο του Μανιερισμού, όπου, σύμφωνα με τον Umberto Eco, ο
καλλιτέχνης ενδιαφέρεται περισσότερο να αποδώσει την έκφραστικότητα των
μορφών, απορρίπτοντας την μίμηση και τους κανόνες της Αναγέννησης150, αλλά και
την εποχή του μπαρόκ.
150
Eco U., 2016, Storia della bruttezza, Bompiani vintage, Milano, σελ. 169
61
Στον κατάλογο Vendramin 1567-69151 το έργο αυτό αναφέρεται ως
«προσωπογραφία της μητέρας του Τζορτζόν από το χέρι του Τζορτζόν»152, άποψη
ωστόσο που δεν επιβεβαιώνεται.
Οι απόψεις των ιστορικών σχετικά με το τι αντιπροσωπεύει αυτό το πρόσωπο είναι

πολλές και κυμαίνονται από το προφανές ως το πιο αλληγορικό. Το σημείο
σύγκλισης των περισσότερων φαίνεται να είναι το χαρτί που κρατάει η μορφή αυτή
στο χέρι της (με το οποίο μάλιστα δείχνει τον εαυτό της, μια από τις πιο έντονες και
ξεκάθαρες χειρονομίες, όπως υποστηρίζει ο Chastel153) με την επιγραφή «Col
tempo» («με το χρόνο»), κάτι που ερμηνεύεται έχοντας ως βάση δύο κύριες
αναγνώσεις. Το πέρασμα του χρόνου που αλλάζει την εξωτερική εμφάνιση του
ατόμου, αλλοιώνοντας την όψη του ή το πέρασμα του χρόνου που ωριμάζει τη
σκέψη και οδηγεί στη σοφία.
Σε κάθε περίπτωση ο Giorgione αποδίδει με σκληρά ρεαλιστικό τρόπο154 τη φθορά

που έχει επιφέρει η ηλικία στο πρόσωπο της γυναίκας αυτής. Οι βαθιές της ρυτίδες
που έχουν χαράξει το πρόσωπο, που κάποτε ίσως ήταν όμορφο155, τα κουρασμένα
μάτια της που στρέφονται στο θεατή, τα αχτένιστα μαλλιά της που έχουν χάσει το
χρώμα τους και το κουρασμένο στόμα της που κάτι προσπαθεί να πει, δημιουργούν
μια αίσθηση οικειότητας και συμπάθειας.
Το φόρεμα της είναι απλό και το λευκό μαντίλι που βρίσκεται ριγμένο στον ώμο της
φωτίζει το έργο, όπως και το λευκό σκουφί που συγκρατεί τα μαλλιά της και θυμίζει
τα σκουφιά που φορούν οι ηλικιωμένες γυναίκες που είναι στην υπηρεσία των
εύπορων κυριών της εποχής κυρίως ως τροφοί156.
151
veneziana, Skira, Milano-Washington (USA), σελ. 212
152
153
Chastel A., 2008, Il gesto nell'arte, editori Laterza, Bari, σελ. 50
154
155
Impelluso L., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία
Βενετία Πινακοθήκη της Ακαδημίας, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ. 70
156
veneziana, Skira, Milano-Washington (USA) , σελ. 214
62
Το σκούρο φόντο καθιστά τη μορφή της ακόμη πιο ρεαλιστική, κάνοντας την να
μοιάζει με ηρωίδα κάποιου δραματικού θεατρικού έργου. Το ξύλινο παραπέτο που
τη χωρίζει από τον εμπειρικό χώρο, είναι ένα εύρημα που χρησιμοποιήθηκε
ιδιαίτερα από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ώστε να δημιουργείται απόσταση
ανάμεσα στον εικονιζόμενο και στο θεατή. Συναντάται και σε έργα του Tiziano της
πρώιμης περιόδου. Η τεχνική του Giorgone είναι πρωτοποριακή, όχι μόνο στην
επιλογή του θέματος αλλά και στην εκτέλεση, που αποφεύγει το
προπαρασκευαστικό σχέδιο, χαρακτηριστικό της φλωρεντινής ζωγραφικής, και
αποδίδει με μεγάλη ελευθερία την πλαστικότητα της μορφής, βασιζόμενη μόνο στις
αμοιβαίες αντιδράσεις των χρωμάτων στο φως. Οι καλλιτέχνες της Βενετικής Σχολής
υιοθετούν την τονική ζωγραφική χρησιμοποιώντας διαδοχικές στρώσεις χρώματος,
προκειμένου να δημιουργηθούν μεστές αποχρώσεις για να γίνεται πιο ομαλά η
απόδοση της μετάβασης από το φώς στη σκιά157. Ο Giorgione αποδίδει την ίδια
χρωματική ένταση σε όλο το εύρος του πίνακα, αποφεύγοντας τις έντονες
αντιθέσεις, κάτι που χαρακτηρίζει την τεχνική του Tiziano, που ανακατεύοντας τα
χρώματα ακόμα και επάνω στον καμβά, δίνει ένταση και ζωντάνια στους πίνακες
του158.
Albrecht Dürer, Allegorie des Geizes - Γριά με χρήματα

(Ματαιότης), 1507, ελαιογραφία σε ξύλο, 35Χ29
εκατοστά, Kunsthistorisches Museum, Βιέννη (πίσω
μέρος του πίνακα Brustbild eines jungen Mannes -
Προσωπογραφία νέου)
157
158
63
Τίτλος έργου: Maria Salviati (Μαρία Σαλβιάτι)
Καλλιτέχνης : Pontormo
Το έργο αυτό έχει περάσει από πολλά στάδια αμφισβήτησης από ιστορικούς της
τέχνης. Κάποιοι διαφωνούν με την απόδοση της προσωπογραφίας στον καλλιτέχνη,
θεωρώντας ότι πρόκειται για έργου ενός ζωγράφου από τη Σιένα159, ενώ άλλοι
διαφωνούν για την ταυτότητα της απεικονιζόμενης. Οι περισσότεροι ειδικοί
φαίνεται να συμμερίζονται την άποψη ότι το πρόσωπο που απεικονίζεται είναι η
Maria Salviati (1499-1543), χήρα του Giovanni dalle Bande Nere, μητέρα του
Cosimo I de'Medici και πεθερά της Eleonora da Toledo 160.
Η έκφραση του προσώπου της είναι γαλήνια, όπως αρμόζει σε μια σεβάσμια
γυναίκα της ηλικίας της, ενώ το βλέμμα της γεμάτο αυτοπεποίθηση αλλά και
ταπεινότητα. Η εμφάνιση της είναι πολύ αξιοπρεπής και προσεγμένη.
Το μαύρο της φόρεμα είναι ταιριαστό σε μια γυναίκα που έμεινε χήρα σε νεαρή
ηλικία και αφοσιώθηκε στην ανατροφή του γιου της που προόριζε για ηγέτη της
Φλωρεντίας και της Τοσκάνης. Το κεφάλι και τους ώμους της καλύπτει ένα λευκό
πέπλο, που συνειρμικά παραπέμπει σε εμφάνιση μοναχής, σε συνδυασμό μάλιστα
με τη Βίβλο και το ροζάριο που κρατάει στο αριστερό της χέρι. Η μορφή της γίνεται
πιο υποβλητική καθώς αναδύεται από το σκοτεινό βάθος του πίνακα, χωρίς κανένα
στοιχείο για το χώρο στον οποίο βρίσκεται. Η αυστηρότητα της όμως μετριάζεται
από την ευχάριστη έκφραση της με ένα ελαφρύ καλοσυνάτο χαμόγελο.
159
Berti L., 1973, L'opera completa del Pontormo, Rizzoli editore, Milano, σελ. 109
160
βλ. παράγραφο 6.4.2
64
Στον πίνακα αυτό ο καλλιτέχνης έχει αφαιρέσει οποιοδήποτε κοσμικό στοιχείο161
στην προσπάθεια του να δώσει έμφαση στην ευσέβεια και στο κύρος που αποπνέει
η σημαντική αυτή προσωπικότητα. Στα άλλα δύο έργα, παρουσιάζεται ως η
προστάτιδα της μικρής ανιψιάς της Giulia de' Medici και ως γηραιά πλέον
αριστοκράτισσα καθισμένη σ'ένα αυστηρό δωμάτιο κατά τα πρότυπα των λιτών
φλωρεντινών προσωπογραφιών της εποχής. Στο έργο με τη μικρή έχουμε μια
σημαντική πρωτοπορία. Το κοριτσάκι είναι κόρη του Alessandro de' Medici (1511-
1537) και υπηρέτριας Αφρικανικής καταγωγής. Πρόκειται για την πρώτη απεικόνιση
απογόνου ευγενούς με μικτή καταγωγή σε όλη την Ιστορία της Ευρωπαϊκής
Τέχνης162.
Η εμφάνιση της Maria Salviati είναι όμοια ενδυματολογικά και στα τρία έργα και μια
σημαντική λεπτομέρεια είναι ότι οι καλλιτέχνες σε καμία περίπτωση δεν
παραλείπουν τη Βίβλο που κρατάει στο χέρι της υπογραμμίζοντας έτσι την
πνευματικότητα και την ευσέβεια της.
Jacopo da Pontormo, Ritratto di Maria Salviati de' Medici con

Giulia de' Medici (Προσωπογραφία της Μαρία Σαλβιάτι ντε
Μέντιτσι με την Τζούλια ντα Μέντιτσι), 1537, ελαιογραφία σε
ξύλο, 87,9Χ71,3 εκατοστά, Walters Art Museum, Βαλτιμόρη
Agnolo Bronzino, Ritratto di Maria Salviati (Προσωπογραφία της

Μαρία Σαλβιάτι), 1540, ελαιογραφία σε ξύλο, 127Χ100
εκατοστά, M. H. De Young Memorial Museum (Kress collection),
Σαν Φρανσίσκο
161
παρατηρούμε και εδώ την παντελή έλλειψη κοσμημάτων ή άλλως στοιχείων της εμφάνισης που
υποδηλώνουν την υψηλή κοινωνική θέση που κατέχει στη Φλωρεντινή κοινωνία.
162
http://art.thewalters.org/detail/26104/portrait-of-maria-salviati-de-medici-with-giulia-de-medici/,
είσοδος 18/12/2016
65
6.7 Οι ανώνυμες
Τίτλος έργου: Ritratto di donna (Dorotea) -

(Προσωπογραφία γυναίκας ή Δωροθέα)
Καλλιτέχνης : Sebastiano del Piombo
Τοποθεσία : Gemäldegalerie, Βερολίνο
Ο πίνακας αυτός163 φιλοτεχνήθηκε κατά την περίοδο της παραμονής του καλλιτέχνη
στη Ρώμη και ο λόγος για τον οποίο εξετάζεται είναι ότι έχει σαφείς επιρροές από
Βενετσιάνικα πρότυπα, όπως η «σκεπτική ονειρικότητα»164, που γίνεται εμφανής
κυρίως μέσω κάποιων τεχνικών, για παράδειγμα την τοποθέτηση του
απεικονιζόμενου προσώπου σε εσωτερικό χώρο με ένα παράθυρο165 από όπου
φαίνεται ένα φυσικό τοπίο, κάτι στο οποίο οι ζωγράφοι της Βενετικής Σχολής είχαν
μεγάλη παράδοση166. Στο έργο αυτό, ωστόσο, η επιρροή που άσκησε ο Raffaello στο
163
όπως και ο πίνακας με τον τίτλο Ritratto di donna (La fornarina) - (Προσωπογραφία γυναίκας
γνωστή ως Φορναρίνα), του ίδιου καλλιτέχνη που ακολουθεί
164
Fregolent A., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία
Βερολίνο Πινακοθήκη, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ. 76
165
παρόμοιο παράθυρο υπάρχει και στο έργο που ονομάζεται Vittoria Colonna (?) - Προσωπογραφία
γυναίκας, ίσως της Βιτόρια Κολόνα(?) και θα εξετάσουμε στην επόμενη ενότητα
166
στη Βενετική ζωγραφική, που δέχτηκε επιρροές κυρίως από τον Albrecht Dürer, η εμφάνιση του
φυσικού περιβάλλοντος υιοθετείται σε μεγάλο βαθμό, καθώς υποδηλώνει την αρμονική συμβίωση
του ανθρώπου με τη φύση που τον περιβάλλει. Για περισσότερες πληροφορίες βλ. : Fregolent
66
Sebastiano del Piombo, είναι προφανής και αφορά τη μεγαλοπρέπεια και την
ευγένεια στον τρόπο με τον οποίο αποδίδεται η μορφή.
Πρόκειται για τον τύπο της τυπικής Ρωμαίας, με σταρένιο δέρμα και στενό
μέτωπο167, κάτι που δε συναντάμε σε πορτρέτα Βενετσιάνων ή Φλωρεντινών
γυναικών. Παρουσιάζεται με το σώμα της να είναι στραμμένο προς τα αριστερά,
ενώ το κεφάλι της είναι γυρισμένο με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκεται σε άμεση
επαφή με το θεατή.
Ο καλλιτέχνης δίνει μεγάλη προσοχή στην απόδοση των ενδυμάτων που είναι
πολυτελή, υποδηλώνοντας σαφώς ότι η εικονιζόμενη προέρχεται από υψηλή
κοινωνική τάξη.
Το ιώδες μεταξωτό φόρεμα της Dorotea με τα λευκά μανίκια και το βελούδινο

βαθυκόκκινο πανωφόρι με το γούνινο τελείωμα αποπνέουν πολυτέλεια και
υπονοούν οικονομική άνεση. Τα μαύρα μαλλιά της είναι στερεωμένα κάτω από
λευκό μαντίλι με πτυχές. Η εμφάνιση της αρμόζει σε αριστοκράτισσα της εποχής,
μια μορφή ήρεμη και ευγενική, που με το ένα της χέρι αγγίζει με χάρη την απαλή
γούνα και στο άλλο της χέρι κρατάει ένα καλάθι γεμάτο φρούτα, αντικείμενο που
στάθηκε αφορμή για συζητήσεις αναφορικά με την ταυτότητα του απεικονιζόμενου
προσώπου.
Μολονότι απουσιάζουν τα υπόλοιπα γνωστά σύμβολα168 που χρησιμοποιούνται

στην απεικόνιση της Αγίας Δωροθέας, το καλάθι με τα φρούτα και τα άνθη (ή
γεμάτο με επουράνιους καρπούς στην ιστορία της Αγίας) που εμφανίζεται εδώ
δημιούργησε τη σύνδεση της απεικονιζόμενης με το όνομα Δωροθέα.
Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι η προσφορά των φρούτων συνάδει με το

όνομά της, σε ένα είδος αντιμετάθεσης εννοιών.
A.,(επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Γαλάνης Μ.), 2006, Giorgione (Artbook), ελληνική έκδοση Ημερησία
Α.Ε., Αθήνα, σελ. 68-69
167
168
ο φοίνικας του μαρτυρίου της, άγγελοι στεφανωμένοι με τριαντάφυλλα ή μωρά (μερικές φορές
και ο Ιησούς βρέφος) που η αγία κρατάει από το χέρι κ.ά. Για περισσότερες πληροφορίες βλ. :
http://www.toscanaoggi.it/Cultura-Societa/Santa-Dorotea-grazia-e-dolcezza-nella-sofferenza,
είσοδος 20/01/2017, ώρα 08.45
67
Τίτλος έργου: La velata (Προσωπογραφία
γυναίκας ή Η Γυναίκα με το πέπλο)
Διαστάσεις έργου : 82Χ60,5 εκατοστά

Φλωρεντία
Η γυναίκα που απεικονίζεται στο έργο είναι ντυμένη με φόρεμα από μεταξωτό
ύφασμα. Το μανίκι της169, ένα από τα ομορφότερα μανίκια της Ιταλικής
Αναγέννησης, θυμίζει ανάλογα σε πίνακες του Tiziano170, καταλαμβάνει με τις
πλούσιες πτυχές του μεγάλο μέρος του έργου. Τα χρώματα που κυριαρχούν είναι το
λευκό και η ώχρα με χρυσαφένιες ανταύγειες, ίδια απόχρωση και στο πέπλο που
περιβάλλει τη μορφή και δίνει και τον τίτλο στον πίνακα.
Φέρει περιδέραιο από κεχριμπάρι και στα μαλλιά ενώ ένα μικρό κόσμημα με
μαργαριτάρι, σύμβολο αγνότητας, ρουμπίνι που είναι δείγμα κοινωνικής ισχύος και
πλούτου και ζαφείρι που παραπέμπει σε συζυγική πίστη και πνευματικότητα.
Η έκφραση του προσώπου της Velata είναι ήρεμη και το χέρι της βρίσκεται στο
ύψος του στήθους της, κάτι που δηλώνει ευλάβεια σε βαθμό που θα μπορούσε
κάποιος να υποθέσει ότι πρόκειται για μια γυναίκα που πρόκειται να παντρευτεί ή
είναι ήδη παντρεμένη και με την κίνηση αυτή υποδηλώνει τη συζυγική της πίστη171.
169
βλ. παραπάνω το πορτρέτο της Maddalena Doni
170
gruppo editoriale, Firenze, σελ.150
171
Studio Press,Θεσσαλονίκη, σελ. 182
68
Η γυναίκα σε αυτόν τον πίνακα παρουσιάζεται σεμνή και αριστοκρατική, εμφανίζει,
όμως, μεγάλες ομοιότητες, τόσο στα χαρακτηριστικά του προσώπου όσο και στη
στάση του σώματος της, με έναν άλλο πίνακα του Raffaello, τη Fornarina (που
ακολουθεί) που λέγεται ότι ήταν η γυναίκα που αγάπησε ο καλλιτέχνης172 και
ταυτίζεται με τη Margherita Luti173, τη μούσα του, το πρόσωπο της μπορεί να
αναγνωριστεί σε πολλά ακόμη έργα174 του Raffaello.
Το φόντο που έχει επιλέξει να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης είναι σκούρο και

αυτό δίνει ακόμα μεγαλύτερη έμφαση στη μορφή της γυναίκας, που ξεπροβάλλει
από τη σκιά σε πρώτο πλάνο.
172
Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα, σελ.148
173
174
Bietoletti S., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία
Φλωρεντία Παλάτσο Πίττι, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ.36
69
Τίτλος έργου: La fornarina
(Προσωπογραφία γυναίκας γνωστής ως
Φορναρίνα)
Τοποθεσία : Galleria Nazionale d'Arte
Antica, Ρώμη
Αν και το έργο ανήκει στην περίοδο που ο καλλιτέχνης έζησε και δημιούργησε στη
Ρώμη, η επιλογή και η παρουσίαση του στην παρούσα εργασία γίνεται για δύο
λόγους. Θα ήταν αδύνατο να παραβλέψουμε την ομοιότητα του μοντέλου με τη
Velata κι ακόμα λόγω της ύπαρξης άλλου έργου καλλιτέχνη της Βενετικής Σχολής
ζωγραφικής με τον ίδιο ακριβώς τίτλο175, γεγονός που αυτόματα οδηγεί σε
σύγκριση.
Παρόλο που αρκετοί μελετητές και ιστορικοί της τέχνης διακρίνουν επέμβαση του
Giulio Romano176, ο πίνακας έχει ταυτιστεί με το όνομα του Raffaello, εξαιτίας της
επιγραφής (RAPHAEL URBINAS) στο βραχιόλι που φοράει στο μπράτσο της η
απεικονιζόμενη και είναι η γνωστή υπογραφή του καλλιτέχνη που συναντάται και
σε άλλα έργα του177.
175
πρόκειται για το έργο La Fornarina του Sebastiano del Piombo που θα παρουσιαστεί αμέσως
μετά.
176
Prisco M. - De Vecchi P., 1979, L'opera completa del Raffaello, Rizzoli editore, Milano, σελ. 119
177
όπως για παράδειγμα στο Sposalizio della Vergine, έργο που βρίσκεται στο Μιλάνο.
70
Η νεαρή γυναίκα εδώ ταυτίζεται, όπως και στην περίπτωση της Velata, με την
Margarita Luti, κόρη ενός φούρναρη με καταγωγή από τη Σιένα178 και η ιδιότητα της
αυτή πιθανότατα έδωσε και τον τίτλο του έργου.
Ο Raffaello, σύμφωνα με αρχεία της εποχής, ήταν ένας άντρας όμορφος, με

ευχάριστη προσωπικότητα και μεγάλη επιτυχία στις γυναίκες, στοιχεία που τον
έκαναν αγαπητό σε όλο τον κοινωνικό του περίγυρο179. Η ειρωνία της τύχης είναι
ότι ο θάνατος του, σε ηλικία μόλις 37 ετών οφείλεται, όπως αναφέρει ο Vasari,
στους έρωτές του που τους βίωνε με υπερβολικό τρόπο180. Σε κάθε περίπτωση στο
πρόσωπο της γυναίκας αυτής ο καλλιτέχνης μοιάζει να βρήκε τη μούσα του, αφού
μπορεί κανείς να την αναγνωρίσει με τη μορφή της Παναγίας (Madonna) ή Αγίας σε
αρκετά έργα του.
Η Fornarina κάθεται με το σώμα της στραμμένο κατά τρία τέταρτα αλλά γυρίζει το
κεφάλι της προς το θεατή, τον οποίο κοιτάζει με τα μεγάλα μάτια και το ζεστό της
βλέμμα. Το σώμα της είναι γυμνό από το μπούστο και πάνω και στο κάτω μέρος του
σώματός της ένα κόκκινο ύφασμα συνεχίζεται σε ένα διάφανο μανδύα που φτάνει
ακριβώς κάτω από το στήθος της. Η στάση των χεριών της παραπέμπει στο μοντέλο
του έργου La Velata, χειρονομία που ταυτίζεται με τη συστολή και την
ντροπαλότητα. Τα σκούρα μαλλιά της είναι πιασμένα με ένα μεταξωτό μαντήλι σε
αποχρώσεις του μπλε και του χρυσού, που είναι τυλιγμένο σαν τουρμπάνι γύρω
από το κεφάλι της. Τα μόνα κοσμήματα που φέρει είναι το βραχιόλι με την
υπογραφή του καλλιτέχνη και ένα κόσμημα στα μαλλιά της, πιθανότατα το ίδιο που
φοράει και η Velata.
Μια βασική διαφορά με τον προηγούμενο πίνακα, είναι το φόντο που εδώ είναι
εξωτερικός χώρος, με τα κλαδιά ενός δέντρου δάφνης που διακρίνονται πίσω της181.
178
Capretti E., 1996, Raffaello, Giunti, Firenze-Milano , σελ. 37
179
Paolucci A., 2015, Raffaello o della «intera perfezione», Edizioni Musei Vaticani, Città del Vaticano,
σελ. 66
180
Brizio A. M. (a cura di), 1969, Vite scelte di Giorgio Vasari, Unione tipografico - editrice Torinese,
Torino, σελ.354
181
71
Τίτλος έργου: Ritratto di donna (La
fornarina) - (Προσωπογραφία γυναίκας
γνωστής ως Φορναρίνα)
Φλωρεντία
Ένα πορτρέτο, η πατρότητα του οποίου έχει τεθεί υπό αμφισβήτηση κατά
περιόδους. Παλιότερα αναφερόταν στην Πινακοθήκη Uffizi ως έργο του Raffaello
και αργότερα του Giorgione, μέχρι που, σχετικά πρόσφατα, συνδέθηκε με το όνομα
του Sebastiano del Piombo182. Ο τίτλος La Fornarina είναι ο πιθανότερος λόγος για
την αρχική απόδοση στο Raffaello, αφού προφανώς συνδέθηκε με την
προσωπογραφία της αγαπημένης μούσας του καλλιτέχνη183.
Ο πίνακας εμφανίζει μια νεαρή γυναίκα από το μπούστο και πάνω, με το σώμα της
ελαφρώς στραμμένο και με το κεφάλι της να γέρνει προς τα δεξιά, καθώς κοιτάζει
προς το θεατή. Από τα ενδύματα της συμπεραίνουμε ότι δεν ανήκει σε κύκλους της
υψηλής κοινωνίας, αλλά πιθανότατα πρόκειται για μια αυλική, μέτριας οικονομικής
κατάστασης.
Το λευκό της πουκάμισο καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του έργου φωτίζοντας το

πρόσωπο της. Στον αριστερό της ώμο έχει ριγμένη μια γούνινη εσάρπα που κρατάει
με το δεξί της χέρι.
Μια λεπτή χρυσή αλυσίδα κρέμεται από το λαιμό της και φορά ένα χρυσό δακτυλίδι
με πολύτιμο λίθο και χρυσά σκουλαρίκια με μαργαριτάρι, σύμβολο αγνότητας.
182
Prisco M. - De Vecchi P., 1979, L'opera completa del Raffaello, Rizzoli editore, Milano, σελ. 108
183
http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectI
d=3237766&partId=1, είσοδος 20/01/2017, ώρα 00.40
72
Στα απλά χτενισμένα μαλλιά της φέρει ένα στεφάνι από μικρά φύλλα.
Τα χαρακτηριστικά του προσώπου της είναι αρμονικά μεταξύ τους, χωρίς να

προδίδουν κάποια έντονη συναισθηματική έξαρση. Μοιάζει ήρεμη και με το έντονο
βλέμμα της κοιτάζει σταθερά στα μάτια το θεατή με αυτοπεποίθηση. Θα μπορούσε
να είναι το εξιδανικευμένο πορτρέτο λόγιας ή ποιήτριας που ξεπροβάλλει μέσα από
το σκοτεινό φόντο, κατά τα Βενετσιάνικα πρότυπα, που έχει επίγνωση της αξίας της.
73
6.8 Γυναίκες με βιβλία
Οι λόγιες προσωπικότητες της εποχής
Τίτλος έργου: Vittoria Colonna (?)

(Προσωπογραφία γυναίκας , ίσως της
Βιτόρια Κολόνα)
Διαστάσεις έργου : 96X72.5 εκατοστά
Τοποθεσία : Museu Nacional d'Art de
Catalunya, Βαρκελώνη
Η Vittoria Colonna (1492-1547), μαρκησία της Pesara και σύζυγος του

Ferdinando Francesco d'Avalos (1489-1525), ήταν επιφανής ποιήτρια
και διανοούμενη. Είχε λάβει από νεαρή ηλικία βαθιά μόρφωση και
πολύ νωρίς έδωσε δείγματα της λογοτεχνικής της γραφής. Ορισμένα
από τα σονέτα της διασώζονται έως σήμερα184.
Χήρεψε σε νεαρή ηλικία και η αφοσίωση που είχε στο σύζυγό της, την οδήγησε
στην απόφαση να απομακρυνθεί από την κοσμική ζωή και να αποσυρθεί σε
μοναστήρι, κάτι που δεν επέτρεψε ο Πάπας Κλήμης Ζ' (1478-1534). Την χαρακτήριζε
ανεπτυγμένο θρησκευτικό αίσθημα και διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στη
Θρησκευτική Μεταρρύθμιση185.
184
https://www.britannica.com/biography/Vittoria-Colonna#ref92188, είσοδος 15/12/2016
185
για περισσότερες πληροφορίες βλέπε : http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-
B131/179/1259,4537/ ,είσοδος 15/12/2016
74
Ως διανοούμενη, που έζησε ταξιδεύοντας στις μεγάλες αυλές, ανέπτυξε φιλικές
σχέσεις με σημαντικές προσωπικότητες των Τεχνών και των Γραμμάτων, όπως ο
Pietro Bembo, o Ludovico Ariosto, o Baldassare Castiglione και η Marguerite de
Navarre, στα έργα των οποίων υπάρχουν αναφορές στο όνομά της. Μεγαλύτερη
επιρροή φαίνεται ότι άσκησε στο Michelangelo, που στο πρόσωπο της βρήκε την
πνευματική του σύντροφο. Διασώζονται σχέδιά του με τη μορφή της και σονέτα
που της αφιέρωσε, με το θαυμασμό που της έτρεφε να είναι εμφανής από την
πρώτη κιόλας στροφή, όπου την αποκαλεί : «Έναν άντρα μέσα σε μια γυναίκα, ή
καλύτερα ένα θεό που μιλάει μέσα από το στόμα της»186.
Μια τόσο σπουδαία προσωπικότητα δε θα μπορούσε να αφήσει ασυγκίνητο και τον

Sebastiano del Piombo, ένα ζωγράφο που έχαιρε της εύνοιας του Michelangelo.
Το εξεταζόμενο έργο, σε ό,τι αφορά την απόδοση του χώρου, είναι ένα κλασικό
δείγμα Βενετικής τέχνης. Από το ανοιχτό παράθυρο πίσω από τη Vittoria Colonna, ο
θεατής αντικρίζει ένα τοπίο που παραπέμπει στην εξοχή της περιοχής της Βενετίας.
Η γυναικεία μορφή που καταλαμβάνει το κέντρο του πίνακα, είναι καθισμένη πίσω
από ένα τραπέζι καλυμμένο με πολύτιμο, ανατολίτικο χαλί, που εξαιτίας της
σπανιότητάς του, υποδηλώνει την υψηλή κοινωνική θέση και την καλή οικονομική
κατάσταση και την εξέχουσα κοινωνική της θέση, πράγμα που επιβεβαιώνεται και
από το βαθυκόκκινο πολυτελές ένδυμά της από κεντημένο βελούδο. Η αγνότητα και
σεμνότητά της υποδηλώνονται από το λευκό μαντίλι, στο κάλυμμα της κεφαλής,
στους ώμους και πάνω στο τραπέζι, αλλά και από την παντελή απουσία
κοσμημάτων.
Το πρόσωπο της είναι ήρεμο και το βλέμμα της είναι στραμμένο προς το μέρος του
θεατή. Το σημαντικότερο ρόλο στην αποτύπωση της μορφής της, παίζουν τα χέρια
της, με το αριστερό να δείχνει ένα από τα βιβλία που είναι ανοικτά στο τραπέζι
μπροστά της και με το άλλο να κατευθύνει την προσοχή του παρατηρητή στον
εαυτό της. Η κίνηση με το δάκτυλο που διαπερνά το φόρεμά της ίσως υπονοεί το
βάθος του χαρακτήρα ή της μόρφωσής της, που μπορεί να επιτευχθεί μόνο με τη
μελέτη βιβλίων, σχετικών με την ποιητική της ιδιότητας και της ενασχόλησή της με
τη Θρησκεία.
186
http://www.arte-argomenti.org/saggi/interventi/pietacolonna.htm, είσοδος 15/12/2016
75
Sebastiano del Piombo, Ritratto di donna (Vittoria
Colonna?) - Προσωπογραφία γυναίκας (ίσως η
Βιτόρια Κολόνα), 1530, ελαιογραφία σε καμβά,
78,75X61,25 εκατοστά, Fondazione Roma Museo
(Museo del Corso - Palazzo Sciarra), Ρώμη
Το διάφανο κρυστάλλινο δοχείο με καθαρό νερό είναι σύμβολο της αγνότητας της
Παναγίας και εμφανίζεται σε πολλούς πίνακες της Αναγέννησης187.
Sebastiano del Piombo (εργαστήρι)188,

Ritratto di Vittoria Colonna(?) - Προσωπογραφία
της Βιτόρια Κολόνα(;), 1530-40 , ελαιογραφία σε
ξύλο, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia,
Ρώμη
Στον πίνακα αυτό που παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες στα χαρακτηριστικά του
προσώπου και στα ενδύματα, η Vittoria Colonna στο χέρι της κρατάει φύλλα
δάφνης, φυτό που συνδέεται με την ποιητική τέχνη.
187
ιδίως σε πίνακες με θέμα τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου (Annunciazione)
188
http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda.v2.jsp?decorator=layout_resp&apply=true&locale=i
t&tipo_scheda=OA&id=18794&titolo=Luciani%20Sebastiano%20,%20Ritratto%20di%20Vittoria%20Co
lonna%20(?) , είσοδος 28/11/2016
76
Τίτλος έργου: Ritratto di Laura Battiferri
(Προσωπογραφία της Λάουρα Μπατιφέρι)
Τοποθεσία : Palazzo Vecchio, Φλωρεντία
Η Laura Battiferri (1523-1589) ήταν ποιήτρια, σύζυγος του γλύπτη Bartolomeo

Ammannatti (1511-1592) και ανήκε στον κύκλο των διανοουμένων που σύχναζαν
στην αυλή του Cosimo I de' Medici στη Φλωρεντία. Είναι πολύ πιθανό εκεί να
γνωρίστηκε με τον Bronzino, με τον οποίο την ένωσε η κοινή αγάπη για την
ποίηση, τόσο ώστε να ανταλλάσουν ποιήματα και σονέτα189.
Το πρώτο της λογοτεχνικό πόνημα εκδόθηκε το 1560 με τίτλο Primo libro delle
opere toscane (που αφιέρωσε στην Eleonora da Toledo), μετέφρασε στη
διάλεκτο της Τοσκάνης εκκλησιαστικούς ψαλμούς, ενώ σονέτα της
συμπεριελήφθησαν σε ποιητικές ανθολογίες. Υπήρξε μέλος της Accademia
degli Assorditi di Urbino και της Accademia degli Intronati di Siena190. Η
προσωπικότητα της Laura Battiferri ενέπνευσε σε τέτοιο βαθμό το ζωγράφο
189
190
Περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή και το έργο της στο βιβλίο: Italian Women Writers A Bio-
bibliographical Sourcebook, edited by Rinaldina Russell, 1994, Greenwood Press, London , σελ. 44-49
που είναι διαθέσιμο on-line στο site :
https://books.google.gr/books?id=AxDbPQrjs64C&pg=PA44&lpg=PA44&dq=laura+battiferri+ammann
ati&source=bl&ots=dHB_2d8nm-&sig=4J5Rm6r97qs8GCQVaoN-
8sqdxv8&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwijm8eSpJrSAhXFSBQKHTuqDakQ6AEIUjAH#v=onepage&q=laura
%20battiferri%20ammannati&f=false, είσοδος 21/01/2017, ώρα 01.45
77
και φίλο της που, εκτός από το πορτρέτο της, συνέθεσε και ένα σονέτο αφιερωμένο
σε εκείνη191 χαρακτηρίζοντάς τη «Ολόκληρη μέσα από σίδερο και έξω από πάγο».
Με τους στίχους αυτούς θέλει να υπογραμμίσει την ακεραιότητα και την ατσάλινη
προσωπικότητά της, που αδιαφορεί για τα κοσμικά και αφιερώνεται στην τέχνη και
στην καλλιέργεια του πνεύματος. Την ίδια εικόνα θέλησε να αποτυπώσει και στο
πορτρέτο της που αποπνέει αυστηρότητα. Παρουσιάζεται προφίλ με το βλέμμα της
να είναι σταθερά προσηλωμένο σε κάτι που βρίσκεται έξω από τον πίνακα επιλογή
που παραπέμπει σε ρωμαϊκό νόμισμα192, μια τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ευρέως
το 15ο αιώνα στη φλωρεντινή Σχολή ζωγραφικής193, όμως ήταν ασυνήθιστη στους
πίνακες του 16ου αιώνα.
Οι γραμμές του προσώπου της είναι καθαρές με αποτέλεσμα να δίνεται μεγάλη

έμφαση στο σχήμα της μύτης της που είναι δυσανάλογα μεγάλη σε σχέση με το
υπόλοιπο πρόσωπο της αλλά της προσδίδει αυθεντικότητα και αυτοκυριαρχία.
Το μαύρο της φόρεμα, με το λευκό πουκάμισο τονίζει τη σοβαρότητα όπως και το

διάφανο πέπλο που καλύπτει τα μαλλιά, το κεφάλι της και πέφτει ως τους ώμους
της. Η Laura Battiferri ήταν γνωστή για τη βαθιά πίστη της στο Καθολικό δόγμα και
ίσως να είναι αυτή η πτυχή του χαρακτήρα της που θέλει να αναδείξει εδώ ο
καλλιτέχνης. Τα κοσμήματά της είναι τόσο λιτά που δεν της προσδίδουν
κοσμικότητα, αλλά δίνουν μια αίσθηση κομψότητας και κύρους στην εμφάνισή της.
Πολύ σημαντικό ρόλο στην απεικόνιση της ποιήτριας παίζει το βιβλίο που κρατάει
στα χέρια της και δείχνει με τα μακριά της δάκτυλα. Πρόκειται για τα Sonetti του
Πετράρχη, που απευθύνονται στη Λάουρα, το πρότυπο της ιδανικής γυναίκας
σύμφωνα με τον ποιητή, με την οποία μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η Laura
Battiferri ταυτίζεται. Το βιβλίο στον πίνακα αυτό είναι μια δήλωση της
απεικονιζόμενης ότι προτιμά να προβάλλει την πνευματική της ομορφιά έναντι της
εξωτερικής ή της κοσμικής.
191
ό.π., σελ. 9-10
192
193
είδαμε σε προηγούμενη παράγραφο προσωπογραφίες που απεικόνιζαν τη Simonetta Vespucci
από το Botticelli και του Piero di Cosimo αντίστοιχα και της Giovanna Tornabuoni του Domenico
Ghirlandaio, αλλά και σε γυναικεία πορτρέτα του Pollaiolo,του Filippo Lippi κτλ.
78
Τίτλος έργου: Ritratto di Laura da Pola
(Προσωπογραφία της Λάουρα ντα Πόλα)
Τοποθεσία : Pinacoteca di Brera, Μιλάνο
Η νεαρή γυναίκα που απεικονίζεται στο έργο είναι η Laura da Pola, σύζυγος του
Fabio (Febo) da Brescia, την προσωπογραφία του οποίου φιλοτέχνησε επίσης ο
καλλιτέχνης και η ταυτοποίηση των προσώπων έγινε χάρη σε ένα σημειωματάριο
του ίδιου του ζωγράφου, όπου αναφέρεται η δοσολοψία μεταξύ του
παραγγελιοδότη και του Lotto194 και αφορά τα πορτρέτα και των δύο συζύγων.
Lorenzo Lotto, Ritratto di Febo da Brescia

(Προσωπογραφία του Φέμπο ντα Μπρέσια), 1543-44,
ελαιογραφία σε καμβά, 82X78 εκατοστά, Pinacoteca di
Brera, Μιλάνο
194
Porcu C., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Παππάς Α.), 2007, Μουσεία του κόσμου Πινακοθήκη
Μπρέρα, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα, σελ. 86
79
Η Laura φαίνεται να έχει μόλις τελειώσει την προσευχή της και να σηκώνεται από
τον πάγκο στον οποίο γονατίζει ο πιστός της καθολικής πίστης προκειμένου να
εκτελέσει τα θρησκευτικά του καθήκοντα. Η άποψη αυτή ενισχύεται και από το
βιβλίο που κρατάει στο αριστερό της χέρι, που είναι ένα προσευχητάριο. Στο άλλο
χέρι κρατάει μια βεντάλια της εποχής από φτερά που είναι δεμένη με αλυσίδα από
τη χρυσή ζώνη που φοράει στη μέση της.
Το μαύρο βελούδινο φόρεμά της με τα χρυσά κεντήματα, έρχεται σε αντίθεση με το

έντονο κόκκινο του μανδύα και το πράσινο του παραπετάσματος προσδίδοντας
ένταση και δυναμισμό στη σύνθεση, χαρακτηριστικά και άλλων προσωπογραφιών
του Lotto.
Εκτός από δυό χρυσά δακτυλίδια φορά ένα απλό περιδέραιο από μαργαριτάρια,
που παραπέμπουν στην αγνότητα και την ευσέβεια. Η παρουσία του βιβλίου
φανερώνει σεβασμό και εσωτερικότητα: αν και είναι προφανές ότι η εικονιζόμενη
ανήκει σε εύπορη οικογένεια, δεν επιδεικνύει τον πλούτο ή την εξωτερική της
εμφάνιση. Όπως είναι συνηθισμένο στα έργα του Lotto, το βάρος δίνεται στην
ψυχολογική εμβάθυνση του μοντέλου, που εδώ ενισχύεται από τη δραματικότητα
που προσδίδουν στη σκηνή τα δύο βαρύτιμα υφάσματα που λειτουργούν σαν
αυλαία και χωρίζουν τη γυναικεία μορφή από το σκούρο φόντο.
80
Τίτλος έργου: Ritratto di Lucrezia
Panciatichi (Προσωπογραφία της
Λουκρέτσια Παντσιατίκι)
Φλωρεντία
Η Lucrezia (di Gismondo Pucci) Panciatichi, ήταν σύζυγος του Bartolomeo Panciatichi
(1507-1582), πλούσιου έμπορου, γνωστού ουμανιστή, πολιτικού και ακαδημαϊκού
της Φλωρεντινής κοινωνίας. H παράμονή του στις Ευρωπαϊκές Αυλές τον έφερε σε
επαφή με τις αρχές του Προτεσταντισμού195. Χαρακτηρίστηκε ως αιρετικός και
καταδικάστηκε σε φυλάκιση και δημόσια αποκύρηξη των νέων ιδεών196. Η υψηλή
κοινωνική θέση που κατείχαν αποτυπώνεται στις προσωπογραφίες και των δύο
χάρη στην καλλιτεχνική αξία του Bronzino να αποδίδει με ακρίβεια τις μορφές, τα
ενδύματα αλλά και την αρχιτεκτονική που τους περιβάλλει197 (ειδικά στην
προσωπογραφία του Bartolomeo, όπου εμφανίζεται και το οικόσημο της
οικογένειας).
195
Εμφανίστηκε το 16ο αιώνα στη Γερμανία ως κίνημα Θρησκευτικής Μεταρρύθμισης. Για
περισσότερες πληροφορίες http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGYM-
C117/73/597,2149/
196
Για περισσότερες πληροφορίες για τη βιογραφία του στο βιβλίο : Genealogia e storia della
famiglia Panciatichi, Luigi Passerini, 1858, σελ. 68 που είναι διαθέσιμο on-line στο site :
https://play.google.com/books/reader?id=cY4QAQAAIAAJ&printsec=frontcover&output=reader&hl=e
n_GB&pg=GBS.PA68 , είσοδος 13/12/2016
197
81
Agnolo Bronzino, Ritratto di Bartolomeo Panciatichi
(Προσωπογραφία του Μπαρτολομέο Παντσιατίκι) , 1540,
ελαιογραφία σε ξύλο, 104X85 εκατοστά, Galleria degli Uffizi,
Φλωρεντία
Χαρακτηριστικό είναι ότι και οι δύο σύζυγοι κρατούν από ένα βιβλίο, κλειστό με τα
δάχτυλα του να λειτουργούν σα σελιδοδείκτη στο πορτρέτο του ο Bartolomeo,
ανοιχτό με τα μακριά της δάκτυλα να αγγίζουν απαλά τις σελίδες στην
προσωπογραφία της Lucrezia.
Η εμφάνισή της και ο τρόπος που κάθεται προδίδει την αριστοκρατική της
καταγωγή. Πρόκειται για ένα έργο που αποτελεί την επιτομή των καλλιτεχνικών
ιδανικών που εκφράζει ο Μανιερισμός198 και ισορροπεί μεταξύ της εξιδανικευμένης
ομορφιάς της γυναικείας μορφής και της αγνότητας, της ευσάβειας και της αρετής
που πρέπει να εκπέμπει μια γυναίκα της Φλωρεντινής κοινωνίας199. Ο Umberto Eco
δίνει έμφαση στον άρρηκτο δεσμό μεταξύ Ομορφιάς και Χάρης μεταφέροντας τα
λόγια του Bembo200 που αναφέρει ότι «η ομορφιά δεν είναι τίποτα άλλο από τη
χάρη που γεννιέται από τη συμμετρία και την ευπρέπεια και την αρμονία των
πραγμάτων»201. Ο Bronzino είναι ο ιδανικός εκφραστής της υψηλής κοινωνίας της
Φλωρεντίας με την ψυχρή αξιοπρέπεια στην έκφραση των μοντέλων του, από την
οποία απουσιάζει ο συναισθηματικός τους κόσμος.
Η Lucrezia Panciatichi είναι μια νεαρή γυναίκα που στο πρόσωπό της συγκεντρώνει
όλα τα χαρακτηριστικά της Φλωρεντινής ομορφιάς: ξανθά μαλλιά χτενισμένα
προσεκτικά σε ένα κομψό κότσο που στερεώνεται με χρυσό σκαλισμένο κόσμημα,
γαλανά μάτια, λευκό δέρμα και ψηλό λαιμό.
Τα κοσμήματά της είναι ενδεικτικά της κοινωνικής της θέσης και της οικονομικής
άνεσης της οικογένείας της. Φορά δύο περιδέραια, μια χρυσή αλυσίδα και μια
σειρά μαργαριτάρια, ως ακόμα μια υπενθύμιση της αγνότητάς της, με ένα χρυσό
198
199
200
Pietro Bembo (1470 - 1547) : Βενετικής καταγωγής ποιητής, λόγιος και φιλότεχνος.
201
Eco U., 2014, Storia della bellezza, Bompiani vintage, Milano, σελ. 216
82
μενταγιόν που φέρει την επιγραφή Amour dure sans fin202 (Η αγάπη διαρκεί χωρίς
τέλος). Στη μέση της έχει ζώνη από πολύτιμους λίθους και στο αριστερό της χέρι
φοράει χρυσό δακτυλίδι με ρουμπίνι, που συνδέεται με τη συζυγική πίστη.
Το εντυπωσιακότερο, όμως, στοιχείο της εμφάνισής της είναι αναμφίβολα το

κόκκινο μεταξωτό ένδυμα της με τα πτυχωτά μανίκια, το κάτω μέρος των οποίων
(σε βιολετί χρώμα) είναι αφαιρούμενο. Ο Bronzino με την καλλιτεχνική του
δεινότητα έχει καταφέρει να το αποτυπώσει με μέγιστη λεπτομέρεια, δίνοντας του
σχεδόν μια μεταλλική όψη με τις αντανακλάσεις του φωτός που χρησιμοποιεί. Το
χρυσό μεταξωτό πλέγμα στους ώμους της στολίζει με σεμνότητα το άνοιγμα του
στήθους. Θα πρέπει να υποθέσουμε ότι το συγκεκριμένο φόρεμα ήταν στη μόδα
την εποχή εκείνη στη Φλωρεντία, αν κρίνουμε από τον αριθμό άλλων
προσωπογραφιών με τις απεικονιζόμενες να φορούν ενδύματα ίδιου χρώματος και
παρόμοιου σχεδίου, όπως φαίνεται στους πίνακες που ακολουθούν.
Bacchiacca, Ritratto di una donna con un libro

musicale (Προσωπογραφία γυναίκας με
βιβλίο μουσικής), 1540-45, ελαιογραφία σε
ξύλο, 103,2Χ80,3 εκατοστά, The J. Paul Getty
Museum, Λος Άντζελες
Στο έργο, εκτός από τη μεγάλη ομοιότητα που παρουσιάζει το ένδυμα με εκείνο της
Lucrezia Panciatichi, εμφανίζεται μια γυναίκα που κρατάει ανοικτό ένα βιβλίο
μουσικής, το οποίο επιδεικνύει προς το θεατή. Η λειτουργία που αποκτά το βιβλίο
εδώ είναι τελείως διαφορετική από εκείνη που έχει στο προηγούμενο έργο. Ο
Bacchiacca δίνει έμφαση με τη χρήση του βιβλίου στην καλλιτεχνική καλλιέργεια
της πρωταγωνίστριας και όχι στο πνευματικό της υπόβαθρο και τη σεμνότητα, όπως
συμβαίνει στην περίπτωση της Lucrezia Panciatichi.
202
83
Jacopo Pontormo, Ritratto di dama (Προσωπογραφία
γυναίκας), 1532-33, ελαιογραφία σε ξύλο, 89Χ70
εκατοστά, Städelsches Kunstinstitut, Φρανκφούρτη
Αgnolo Bronzino, Ritratto di giovane dama con bambino

(Προσωπογραφία νέας με παιδί) , 1540, ελαιογραφία σε
ξύλο, 99,5Χ76 εκατοστά, National Gallery of Art,
Ουάσινγκτον
84
6.9 Με καθρέπτη
Τίτλος έργου: Giovane donna nuda

allo specchio (Γυναίκα με καθρέπτη)
Καλλιτέχνης : Giovanni Bellini
Τοποθεσία : Kunsthistorisches
Πρόκειται για ένα πίνακα που φιλοτεχνεί ο Bellini, σε ηλικία 85 περίπου ετών, ένα
μόλις χρόνο πριν το θάνατό του203 και διαπνέεται από τη φρεσκάδα που
χαρακτηρίζει όλα τα προηγούμενα έργα του, θρησκευτικού περιεχομένου. Είναι
ένα από τα πρώτα γυμνά της Αναγέννησης που δεν έχει περιεχόμενο θρησκευτικό,
μυθολογικό ή αλληγορικό204. Το σώμα της νέας δε μιμείται ούτε τα ιδεώδη των
Φλωρεντινών205, ούτε προσπαθεί να εξωραΐσει το γυμνό του μοντέλου παίρνοντας
σαν πρότυπο ένα αρχαίο εξιδανικευμένο γλυπτό, όπως συνηθιζόταν στην
Αναγέννηση.
Η τονική ζωγραφική206, χαρακτηριστικό της Βενετικής Σχολής, που καταργεί τα

περιγράμματα και τα προσχέδια στον καμβά, βασίζεται στην αμοιβαία αντίδραση
των χρωμάτων στο φως επιτρέπει στον καλλιτέχνη να εκφράσει την αρμονία και την
ολοκλήρωση207 που προκύπτει από την ενότητα του εσωτερικού με το εξωτερικό208,
της ανθρώπινης μορφής με το τοπίο.
203
204
205
όπως για παράδειγμα στη Γέννηση της Αφροδίτης του Botticelli
206
αναφορά για την τονική ζωγραφική γίνεται στην ενότητα 6.6 Οι ηλικιωμένες
207
Bairati E. - Finocchi A., 1991, Arte in Italia (v.2), Loescher editore, Torino, σελ. 279
85
Στον πίνακα αυτό μπορεί να διακρίνει κανείς μερικά από τα χαρακτηριστικά της
ζωγραφικής του Leonardo da Vinci, όπως την αντίθεση που δημιουργεί το λευκό
σώμα της γυναίκας σε σχέση με το σκούρο χρώμα του τοίχου πίσω της, το λύγισμα
που κάνει το μικρό δάκτυλο της γυναίκας στο χέρι που κρατάει τον καθρέπτη αλλά
και την απόδοση με γαλάζιο χρώμα των ορεινών όγκων που εμφανίζονται στο
βάθος του τοπίου, στοιχεία που παρουσιάζονται στην πλειοψηφία των έργων
του209. Η εμφάνιση στη Βενετική ζωγραφική στοιχείων που ταυτίζονται με το
Leonardo da Vinci, εξηγείται λόγω της παραμονής του καλλιτέχνη στη Βενετία210.
Η γυναίκα είναι νεαρής ηλικίας και εμφανίζεται καθισμένη σε έπιπλο καλυμμένο με

ανατολίτικο χαλί, η παρουσία του οποίου υποδηλώνει υψηλή κοινωνική θέση. Πίσω
της από το ανοιχτό παράθυρο διακρίνεται ένα τοπίο211 της βενετσιάνικης
υπαίθρου, ενώ στο σκούρο πράσινο τοίχο υπάρχει ένας στρογγυλός καθρέπτης. Από
το Μεσαίωνα και μετά, ο καθρέπτης είναι σύμβολο της Ματαιοδοξίας αλλά και της
μαγείας, του ξεγαλάσματος, της διπλής όψης των πραγμάτων, όπως συμβαίνει στο
έργο Prudenza - Σύνεση που ανήκει στη σειρά Quattro Allegorie - Τέσσερις
Αλληγορίες. Στο έργο αυτό η σημασία που αποδίδεται είναι διττή, με
την Prudenza να σημαίνει σοφία και να προσκαλεί το θεατή (το
πρόσωπο του οποίου αντανακλάται στον καθρέπτη212) σε αναγνώριση
του εαυτού του και της ιστορίας. Συνήθως το πίσω μέρος του κεφαλιού
της είναι το προφίλ ενός αρχαίου σοφού, ενώ αν είναι μια όμορφη
γυναίκα η μορφή που κρατάει τον καθρέπτη ταυτίζεται με τη
Ματαιοδοξία. Στην ηδονική Βενετία, ο καλλιτέχνης στις περισσότερες
περιπτώσεις, αποτυπώνει τη γυναικεία ομορφιά, αφήνοντας σε
δεύτερο επίπεδο το συμβολισμό.
Giovanni Bellini, Prudenza (Quattro Allegorie) - Σύνεση (Τέσσερις Αλληγορίες), 1490

περίπου, ελαιογραφία σε ξύλο, 32X22 εκατοστά, Gallerie dell'Accademia, Βενετία
208
Borghesi S., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία
Βιέννη Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ. 59
209
ό.π.
210
211
Η Βενετική Σχολή ζωγραφικής είναι η πρώτη που εισάγει στα έργα ένα πραγματικό τοπίο (όχι σαν
σκηνικό) και του δίνει σημαντικό ρόλο στις συνθέσεις της. Φαίνεται σε όλα τα έργα του Bellini, του
Giorgione και του Tiziano, καθώς και σε πολλά από τα έργα Βενετών καλλιτεχνών που εξετάστηκαν
στην παρούσα εργασία.
212
έκδοση Ημερησία Α.Ε., Αθήνα, σελ. 90-91
86
Στο περβάζι του παραθύρου, μέσα σε κομψό δοχείο, φαίνεται το σφουγγάρι που
χρησιμοποιεί για να κάνει την τουαλέτα της. Στο δεξί της χέρι, που με τη γωνία που
παρουσιάζεται καλύπτει το στήθος της, κρατάει ένα μικρού μεγέθους καθρέπτη
στον οποίο κοιτάζεται και περιποιείται το χτένισμά της. Τα κόκκινα μαλλιά της που
τα συγκρατεί ένα, στολισμένο με μικρά μαργαριτάρια ύφασμα, από κεντημένο
βελούδο, πράσινου και μπλε χρώματος που συνδυάζεται αρμονικά με το φυσικό
τοπίο.
Ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια αποτελεί το λευκό διπλωμένο χαρτί που βρίσκεται

δίπλα της, επάνω σο χαλί και φέρει την υπογραφή του καλλιτέχνη «Joannes bellinus
faciebat MDXV»213.
Η παρουσία του καθρέπτη εδώ εξυπηρετεί δύο σκοπούς. Αφενός προσδίδει έναν
ερωτισμό στη σκηνή, αφού ο θεατής εισβάλλει στο χώρο της, παραβιάζει την
ιδιωτικότητα της και την παρατηρεί ενώ είναι αφιερωμένη στην φροντίδα της
εμφάνισης της. Αφετέρου λειτουργεί ως τέχνασμα που μας επιτρέπει την
παρατήρηση της γυναικείας μορφής έχοντας στη διάθεση μας περισσότερες από
μια οπτικές γωνίες, ενώ στεκόμαστε στο ίδιο σημείο, χωρίς να χρειαστεί να
κινηθούμε γύρω από το αντικείμενο της παρατήρησης, όπως συμβαίνει με τα
αγάλματα. Το τέχνασμα αυτό συμβάλλει στη συζήτηση που είχε προκύψει τότε περί
της 'Σύγκρισης των Τεχνών'214 που προσπαθούσε να αποδείξει την ανωτερότητα της
τέχνης της ζωγραφικής έναντι της γλυπτικής και αντίστροφα.
Tiziano, Donna allo specchio (Γυναίκα που καλλωπίζεται ή Γυναίκα σε

καθρέπτη), 1512-1515, ελαιογραφία σε ξύλο, 96X76 εκατοστά, Musée du
Louvre, Παρίσι
Ένας ακόμη πίνακας που ανήκει σε Βενετό καλλιτέχνη της ίδιας

περίπου περιόδου που παρουσιάζει κοινό περιεχόμενο είναι ο
πίνακας του Tiziano με τίτλο Donna allo specchio (Γυναίκα που
καλλωπίζεται ή Γυναίκα σε καθρέπτη). Εκτός από την ομοιότητα στη
χρήση των δύο καθρεπτών που χρησιμοποιεί η νεαρή γυναίκα και
213
214
Για περισσότερες πληροφορίες : Fregolent A.,(επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Γαλάνης Μ.), 2006,
Giorgione (Artbook), ελληνική έκδοση Ημερησία Α.Ε., Αθήνα, σελ. 64-65 και Zuffi St., (επιμέλεια
ελληνικής έκδοσης Γαλάνης Μ.), 2006, Tiziano (Artbook), ελληνική έκδοση Ημερησία Α.Ε., Αθήνα,
σελ.97
87
σε αυτό το έργο, οι διαφορές είναι εμφανείς. Ο χώρος είναι εσωτερικός με το φως
να μπαίνει από τη δεξιά πλευρά από ένα παράθυρο και να αντανακλάται στο
μεγάλο καθρέπτη που βρίσκεται πίσω της.
Στο χώρο υπάρχει και μια ανδρική μορφή που κρατάει τους δύο καθρέπτες και
μοιάζει να τη θαυμάζει και να την υπηρετεί κρυμμένος στη σκιά για να αναδειχθεί η
ομορφιά της. Η σκηνή αποπνέει αισθησιασμό με τη γυναικεία μορφή να τακτοποιεί
τα λυτά μαλλιά της, αλλά και δραματικότητα λόγω του ιδιαίτερου φωτισμού στο
σκοτεινό δωμάτιο.
Αξίζει να αναφερθεί ότι η Βενετία έχει μεγάλη παράδοση στην κατασκευή

καθρεπτών, οι οποίοι λόγω της ιδιαίτερης επεξεργασίας με γυαλί (οι Βενετοί ήταν
γνωστοί για την ποιότητα του γυαλιού από το νησί Murano), γίνεται συνώνυμο της
πολυτέλειας και διαδίδεται γρήγορα, κάτι που ευνοεί την εξέλιξη του είδους. Το 15ο
αιώνα, στη θέση των ημισφαιρικών, οι Βενετοί καθιέρωσαν τη χρήση των επίπεδων
καθρεπτών215.
Στη Φλαμανδική ζωγραφική εμφανίζονται πολύ συχνά οι ημισφαιρικοί καθρέπτες

και, στις περισσότερες περιπτώσεις, συνδέονται με την αμαρτία ή τη ματαιοδοξία.
Petrus Christus, Sant' Eligio nella bottega di un orefice - Ο

Άγιος Ελίγιος σε ένα κοσμηματοπωλείο, 1449, ελαιογραφία
σε ξύλο, 98X85 εκατοστά, Metropolitan Museum, Νέα
Υόρκη
Jan Van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini - Ο γάμος των

Αρνολφίνι, 1434, ελαιογραφία σε ξύλο, 81,8Χ59,7
εκατοστά, National Gallery, Λονδίνο
215
Για περισσότερες πληροφορίες : http://www.aavbarbini.it/site/it/specchi/ , είσοδος 15/02/2017
88
Τίτλος έργου: Vanitas (La vecchia
Civetta) - (Ματαιοδοξία ή Η γριά Κοκέτα)
Καλλιτέχνης : Bernardo Strozzi
Τύπος : Πορτρέτο
Τοποθεσία : The Pushkin State Museum
of Fine Arts, Μόσχα
Ο συγκεκριμένος πίνακας είναι περίπου 100 χρόνια μεταγενέστερος από τους δύο
προηγούμενους. Στην τέχνη της Φλωρεντίας δε συναντάμε πολλά έργα με
καθρέπτες, δεδομένου ότι θεωρούνται σύμβολο ματαιοδοξίας, όπως άλλωστε
συμβαίνει και στη συγκεκριμένη περίπτωση. Οι καλλιτέχνες της Φλωρεντινής
Σχολής ζωγραφικής ενδιαφέρονται να προβάλλουν την πνευματική καλλιέργεια του
απεικονιζόμενου ατόμου, κάτι που κάνει δύσκολη τη χρήση συμβολικών
αντικειμένων που συνδέονται με κάτι τόσο επιφανειακό, όσο η ανθρώπινη
ματαιοδοξία.
Στον πίνακα αυτό η κεντρική φιγούρα είναι μια γυναίκα ηλικιωμένη που κοιτάζει το
είδωλο της στον καθρέπτη. Το πρόσωπο αλλά και το στήθος της που προβάλλει από
το φόρεμα της μαρτυρούν τη φθορά που υπέστη το σώμα της εξαιτίας του χρόνου.
Το σφρίγος και η ζωντάνια έχουν πια χαθεί. Κάποια από τα σύμβολα που επιλέγει
να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης υπογραμμίζουν την έννοια του εφήμερου και του
παροδικού που διαπνέει όλο το έργο. Το φτερό που η μία από τις δύο υπηρέτριες
της τοποθετεί στο κεφάλι, και τα κομμένα λουλούδια που πιθανότατα σκοπεύει να
χρησιμοποιήσει στο χτένισμα της, τα κοσμήματα που είναι αφημένα αδιάφορα
πάνω στο τραπέζι μπροστά της και τα μπουκαλάκια με τα καλλυντικά της
προϊόντα216 δείχνουν την απελπισμένη προσπάθειά της να νικήσει ή να καλύψει τα
σημάδια που έχει αφήσει επάνω της ο χρόνος, έχοντας την ψευδαίσθηση ότι μπορεί
216
Pelusi S., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία Μόσχα
Μουσείο Πούσκιν, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ. 34
89
ακόμα να είναι αρεστή στον περίγυρο της217. Είναι ένα έργο που θα μπορούσε
κανείς να πει ότι αποδίδει με απόλυτη ακρίβεια την έννοια της ματαιοδοξίας, έστω
και αν είναι εμφανής η σατιρική διάθεση του δημιουργού, κάτι που συνηθιζόταν
τον 17ο αιώνα, κυρίως με τις απεικονίσεις ηλικιωμένων προσώπων218. Το ένδυμα
και το υπερβολικό χτένισμα με την ρόδινη κορδέλα, τα μαργαριτάρια και το μακρύ
φτερό μοιάζουν εντελώς ακατάλληλα για την ηλικία της, δίνοντας αφορμή στις
υπηρέτριες της να την κοιτάζουν και να χαμογελούν με διάθεση ξεκάθαρα
σαρκαστική.
217
Eco U., 2016, Storia della bruttezza, Bompiani vintage, Milano, σελ. 159
218
όπως είδαμε και στην ενότητα 6.6. Οι ηλικιωμένες
90
6.10 Η κοινωνική θέση της γυναίκας σε δημόσιους χώρους
Τίτλος έργου: Le nozze di Cana - Ο γάμος της Κανά

Διαστάσεις : 667Χ994 εκατοστά
Τοποθεσία : Musée du Louvre, Παρίσι
Η Βενετία είναι η μόνη ιταλική πόλη της Αναγέννησης στην οποία τα θρησκευτικά
ιδανικά ταυτίζονται με τα αστικά ιδανικά219 και αυτό είναι άμεσα αντιληπτό στους
πίνακες του Veronese. Τα πιο γνωστά 'Δείπνα'220 , όπως και ο Γάμος της Κανά που
εξετάζεται εδώ, παρουσιάζουν τον Ιησού να παρίσταται σε συμπόσιο που λαμβάνει
219
220
Cena a casa di Levi - Δείπνο στο σπίτι του Λέβι
https://it.wikipedia.org/wiki/Cena_a_casa_di_Levi#/media/File:Banquet_in_the_House_of_Levi_by_P
aolo_Veronese_-_Accademia_-_Venice_2016_(2).jpg
Cena in casa di Simone - Δείπνο στο σπί τι του Σίμωνα

https://it.wikipedia.org/wiki/Cena_in_casa_di_Simone#/media/File:Veronese,_Paolo_-
_Feast_at_the_House_of_Simon_-_1567-1570.jpg
91
χώρο σε Βενετική έπαυλη και κατακλύζεται από ανθρώπους όλων των ηλικιών και
όλων των κοινωνικών τάξεων.
Οι λεπτομέρειες στην απόδοση των μορφών και της αρχιτεκτονικής του

περιβάλλοντα χώρου είναι τόσο εντυπωσιακές για ένα έργο μεγάλων διαστάσεων
όπως αυτό, που ο ίδιος ο Ναπολέων διέταξε να μεταφερθεί στο Παρίσι, ως λάφυρο
πολέμου και έκτοτε (από τις 11/09/ 1797)221 εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου.
Ο Veronese χωρίζει το χώρο σε δύο επίπεδα. Στο κάτω μέρος όπου κάθονται οι
παρευρισκόμενοι και απολαμβάνουν το δείπνο και τη μουσική και στο επάνω που
μοιάζει με εξώστη θεατρικού σκηνικού, οι υπηρέτες της έπαυλης εκτελούν
διάφορες εργασίες προκειμένου να εξυπηρετήσουν τους καλεσμένους. Σημαντικό
χώρο καταλαμβάνει ο ουρανός αλλά και τα κτίσματα, η κλασική αρχιτεκτονική των
οποίων, παραπέμπει στον Palladio222 .
Η ένταση των χρωμάτων που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης για τα ενδύματα των

παριστάμενων, υπηρετών και ευγενών αποσκοπεί στη διευκόλυνση του θεατή να
διαχωρίζει με ευκολία τις μορφές223. Χαρακτηριστικό ενός μανιεριστή, όπως ο
Veronese, είναι να αποδίδει με την ίδια ευκολία την πολυτέλεια των ασημικών και
των σκευών που προορίζονται για το σερβίρισμα (αξιοσημείωτο ότι ο κάθε
καλεσμένος είναι εφοδιασμένος με πλήρες σερβίτσιο), τη συναισθηματική φόρτιση
του κάθε απεικονιζόμενου ξεχωριστά, τη σύνθετη αρχιτεκτονική του χώρου, την
παρουσίαση απλών σκηνών της καθημερινότητας αλλά και του προσώπου του
Ιησού που κάθεται στη μέση του τραπεζιού.
Στο κέντρο του πίνακα, μπροστά από το

τραπέζι, μια ομάδα μουσικών διασκεδάζει
τους συνδαιτυμόνες. Πρόκειται για τα
πορτρέτα τεσσάρων από τους πιο
σημαντικούς ζωγράφους της Βενετίας με
(από τα αριστερά προς τα δεξιά) το
πρόσωπο του ίδιου του καλλιτέχνη, του
Tintoretto, του Bassano και του Tiziano224.
221
http://cultura.biografieonline.it/nozze-di-cana-quadro-veronese/ , είσοδος 12/02/2017
222
ο σημαντικότερος αρχιτέκτονας την Βενετίας που συνεργάστηκε με το Veronese στην κατασκευή
και τη διακόσμηση πολυτελών οικιών. Δείγματα της συνεργασίας τους είδαμε στην ενότητα 6.4
223
http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/wedding-feast-cana , είσοδος 12/02/2017
224
ό.π.
92
Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Anton Maria Zanetti225, υπάρχουν και άλλες
μορφές που μπορούν να ταυτιστούν με ιστορικές προσωπικότητες της εποχής και
βρίσκονται στην αριστερή πλευρά του πίνακα.
Εστιάζοντας στα γυναικεία πρόσωπα και στον τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρονται
σε δημόσιο χώρο, κατά τη διάρκεια ενός κοσμικού γεγονότος (που παρουσιάζεται
σε πίνακα με θρησκευτικό περιεχόμενο) είναι δυνατό να εξαχθούν συμπεράσματα
για το πως αντιμετωπίζονταν οι γυναίκες στην κοινωνία της Βενετίας.
Αναγνωρίζονται (από αριστερά προς τα δεξιά) η Ελεονόρα των Αψβούργων (1498-

1558) βασίλισσα της Πορτογαλίας και της Γαλλίας, η Μαρία Α' της Αγγλίας (1516-
1558) βασίλισσα της Αγγλίας και της Ιρλανδίας, η Vittoria Colonna226 λόγια και
ποιήτρια της εποχής και τέλος η Giulia Gonzaga (1513-1566)
ευγενής που είχε συγγένεια εξ'αγχιστείας227 με την Vittoria
Colonna.
Ο καλλιτέχνης επιλέγει να τοποθετήσει στο ίδιο τραπέζι τους

άνδρες και τις γυναίκες και να απολαμβάνουν μαζί το φαγητό
τους.
225
Piovene G. - Marini R., 1981, L'opera completa del Veronese, Rizzoli editore, Milano, σελ. 105
226
περισσότερα για την ποιήτρια είδαμε στην ενότητα 6.8
227
είχε παντρευτεί τον αδερφό της το Vespasiano Colonna (1480-1528)
93
Χαρακτηριστική είναι η μορφή της Vittoria Colonna που
καθαρίζει τα δόντια της, εικόνα που δε συνάδει με το
πορτρέτο της από τον Sebastiano del Piombo, στο οποίο
εμφανιζόταν ως μια λόγια σεβάσμια προσωπικότητα. Ο
Veronese, χωρίς να αφαιρεί την πνευματικότητα από τη
φυσιογνωμία της, την παρουσιάζει σε μια πιο ανθρώπινη
στιγμή της καθημερινότητάς της, επιλογή που οφείλεται στις
μανιεριστικές επιρροές που εκφράζει με τα έργα του.
Οι τέσσερις γυναίκες έχουν μεγάλη ομοιότητα ως προς την εξωτερική εμφάνιση, αν

κρίνουμε από το χρώμα των μαλλιών, τα κοσμήματα και το χτένισμά τους. Τα
ενδύματά τους είναι από πολυτελή υφάσματα και αρμόζουν στην κοινωνική τους
θέση.
Η γενική αίσθηση που αποκομίζει ο θεατής παρατηρώντας τις είναι πως

απολαμβάνουν τη μουσική και το φαγητό και διασκεδάζουν συζητώντας με τους
κυρίους που κάθονται γύρω τους. Μοιάζει με κοσμική εκδήλωση στην οποία όλοι
συμμετέχουν ισότιμα.
Ένα στοιχείο που θα μπορούσε να είναι μια ένδειξη για την αξία που έδιναν στις
γυναίκες της εποχής οι Βενετοί καλλιτέχνες είναι η παντελής απουσία νεαρών
υπηρετριών ως βοηθητικό προσωπικό. Την ευθύνη της εξυπηρέτησης την φέρουν
αποκλειστικά άντρες και νεαρά αγόρια.
94
Τίτλος έργου: La Visitazione (Η Επίσκεψη)
Καλλιτέχνης : Domenico Ghirlandaio
Τεχνική : Νωπογραφία
Τοποθεσία : Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Φλωρεντία
Στη Φλωρεντία, αντίθετα, οι καλλιτέχνες αποφεύγουν να παρουσιάσουν τη

γυναικεία μορφή ως κοσμική παρουσία. Η κοινωνική τους θέση, η ευσέβεια και η
πνευματικότητά τους είναι τα στοιχεία που θα τονίσουν οι καλλιτέχνες στην
αναπαράσταση γυναικών σε δημόσιους χώρους.
Οι Φλωρεντινοί ζωγράφοι εμφανίζουν τις γυναίκες των ανώτερων τάξεων σε

κοινωνικά γεγονότα εντασσόμενα σε θρησκευτικό πλαίσιο. Επιλέγεται Η Επίσκεψη,
η σκηνή της συνάντησης της Παρθένου Μαρίας με την Ελισάβετ, που κυοφορεί ήδη
τον Ιωάννη το Βαπτιστή, ώστε να την πληροφορήσει για τη δική της εγκυμοσύνη.
Η χρήση αρχιτεκτονικών σχεδίων για την απόδοση του περιβάλλοντος χώρου είναι
πολύ ενδιαφέρουσα, καθώς συνδυάζει πολλών ειδών τεχνικές. Ένα διαγώνιο τείχος
χωρίζει τη σκηνή κάθετα, οδηγώντας το βλέμμα του θεατή από την αριστερή
πλευρά σε μια πόλη της εποχής (όπου μπορεί κανείς να διακρίνει το Κολοσσαίο)
δημιουργώντας μια αίσθηση προοπτικής. Στην πλευρά που εκτείνεται στα δεξιά του
τείχους, σε μια υπερυψωμένη αυλή διακρίνεται ένα κτίσμα διακοσμημένο με
95
ανάγλυφα κλασικού τύπου. Στο βάθος δεσπόζει το Κωδωνοστάσιο του Καθεδρικού
ναού της Φλωρεντίας228.
Οι δύο γυναίκες βρίσκονται στο κέντρο της σκηνής και εκατέρωθεν απεικονίζονται
νεαρές συνοδοί τους σε μικρές ομάδες.
Στη δεξιά πλευρά του έργου εμφανίζεται η Giovanna degli Albizzi

Tornabuoni 229, με το ίδιο πολυτελές φόρεμα και τα ίδια κοσμήματα
που φορά και στην προσωπογραφία της από τον ίδιο καλλιτέχνη.
Ακόμα και η στάση του σώματος και το λευκό μαντίλι που κρατάει
διπλωμένο στα χέρια της, υποδηλώνουν την υψηλή κοινωνική της
θέση και την ανωτερότητά της έναντι των υπολοίπων (με την
εξαίρεση της Παναγίας και της Ελισάβετ). Ως σημαντική
προσωπικότητα που είναι συνοδεύεται από μεγαλύτερη και
σεβάσμια γυναίκα με λιτή και σοβαρή εμφάνιση230.
Παραβάλλοντας το δείγμα της Φλωρεντινής Σχολής με το αντίστοιχο Βενετικό

διαπιστώνεται η απουσία ανδρών στην κεντρική σκηνή: όσοι εμφανίζονται στο
βάθος διατηρούν μεγάλη απόσταση από τις γυναίκες.
Ενώ λοιπόν στη Βενετία η ζωγραφική υμνεί τη χαρά της ζωής, τη μουσική και τις
καθημερινές συνήθειες των ανθρώπων, στη Φλωρεντινή ζωγραφική η
πνευματικότητα και η κοινωνική θέση των απεικονιζόμενων προσώπων αποτελούν
την πρώτη προτεραιότητα του καλλιτέχνη.
Στον ίδιο κύκλο τοιχογραφιών231 βρίσκονται ακόμα δύο παραστάσεις με παρόμοιο

περιεχόμενο. Η παρατήρησή τους οδηγεί και πάλι στο συμπέρασμα, ότι στη
Φλωρεντία η κοινωνική θέση είναι πολύ πιο σημαντική από τη διασκέδαση, όπως
συμβαίνει στη Βενετία.
228
il Campanile di Santa Maria Novella
229
περισσότερα είχαμε δει στην ενότητα 6.5
230
Η μορφή της γηραιότερης γυναίκας στο έργο Γέννηση του Βαπτιστή συνδέεται με το όνομα της
Lucrezia Tornabuoni (1444-1469), ΄σύζυγο του Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) και μητέρα του
Lorenzo de'Medici (1449-1492) που έμεινε γνωστός στην ιστορία ως il Magnifico (ο Μεγαλοπρεπής),
μαικήνα των Τεχνών και των Γραμμάτων. Η ίδια ήταν σεβάσμια προσωπικότητα της εποχής της και
ποιήτρια.
231
(Παρεκκλήσι Tornabuoni, Santa Maria Novella)
96
Domenico Ghirlandaio, Nascita della Vergine (Γέννηση της Παρθένου), 1486-90, νωπογραφία,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Φλωρεντία
Domenico Ghirlandaio, Nascita del Battista (Γέννηση του Βαπτιστή), 1486-90, νωπογραφία,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Φλωρεντία
97
Τίτλος έργου: Due dame veneziane
(Οι δύο Βενετσιάνες)
Καλλιτέχνης : Vittore Carpaccio
Τοποθεσία : Museo Correr, Βενετία
Οι δύο Βενετσιάνες κάθονται σε εξωτερικό χώρο, πιθανότατα έναν εξώστη. Πίσω

τους η λιμνοθάλασσα της Βενετίας, όπου εκτυλίσσεται μια σκηνή κυνηγιού πάπιας.
Αν και το έργο είναι απόσπασμα μεγαλύτερης σύνθεσης232 το θέμα του παρουσιάζει
πρωτοτυπία και το κάνει μοναδικό στο είδος του.
Οι δύο γυναίκες είναι ντυμένες με πολυτελή ενδύματα και είναι χτενισμένες

σύμφωνα με τη μόδα της εποχής. Αν και είχε αποδωθεί στο έργο ο τίτλος Le
Cortigiane233 (Οι Αυλικές234), η ανάγνωση των συμβόλων φανερώνει πως πρόκειται
για πρόσωπα υψηλής κοινωνικής τάξης, με τονισμένη την ιδιότητά τους ως σύζυγοι.
Η παρουσία των σκύλων, των περιστεριών, του μαντιλιού που κρατάει η νεότερη, τα
μαργαριτάρια και τα άνθη235 παραπέμπουν στη συζυγική πίστη και στην αγνότητα.
232
το επάνω μέρος βρίσκεται στο Getty Museum στο Λος Άντζελες. Περισσότερα :
http://www.getty.edu/art/collection/objects/686/vittore-carpaccio-hunting-on-the-lagoon-recto-
letter-rack-verso-italian-venetian-about-1490-1495/ , είσοδος 15/11/2016, ώρα 16.50
233
Zuffi S., 1993, Carpaccio, Electa, Milano, σελ. 18
234
το 16ο αιώνα η ίδια λέξη αναφέρεται σε γυναίκες που της χαρακτηρίζει η κομψότητα και η
μόρφωση, που θεωρούνταν ωστόσο ελευθερίων ηθών, όπως αναφέρθηκε στην ενότητα 5
235
πρόκειται για μύρτο και για κρίνο, λουλούδια που στην τέχνη εμφανίζονται ως χαρακτηριστικά
συνοδευτικά της Αφροδίτης και της Παναγίας
98
Πολύ ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι τα υποδήματα στο πάτωμα τα οποία σε
συνδυασμό με την άνετη στάση των γυναικών και το οικείο περιβάλλον και δίνουν
την αίσθηση ότι πρόκειται για μια στιγμή από την καθημερινότητα της ζωής στη
Βενετία, κάτι που γίνεται ακόμα πιο έντονα αντικρίζοντας το έργο στο σύνολό του.
Αποτυπώνεται η άμεση επαφή του ανθρώπου με τη φύση που οδηγεί στην
βαθύτερη κατανόηση της πραγματικότητας236.
236
99
6.11 Η γυναίκα ως μυθολογικό πρόσωπο
Τίτλος έργου: Venere dormiente (Η Κοιμώμενη Αφροδίτη)

Καλλιτέχνης : Giorgione e Tiziano
Διαστάσεις έργου : 108,5Χ175 εκατοστά
Τοποθεσία : Gemäldegalerie Alte Meister, Δρέσδη
Από τα τελευταία έργα του Giorgione που το ολοκλήρωθηκε από τον Tiziano,
κάνοντας εμφανή τη δυναμική που θα χαρακτήριζε τη μετέπειτα καλλιτεχνική του
παραγωγή. Είναι μια από τις πρώτες αποδόσεις γυμνού γυναικείου σώματος, που
παραδομένο σε ένα γαλήνιο ύπνο μοιάζει να αφομοιώνεται από το φυσικό τοπίο. Ο
καλλιτέχνης επηρεασμένος από τα ιδεώδη του Ουμανισμού237 και τη ποιητική του
Πετράρχη238 αποτυπώνει την ομορφιά του ανθρώπινου σώματος και του φυσικού
τοπίου που είναι άρρηκτα δεμένα μεταξύ τους.
237
Ουμανισμός : (1400 - 1650 περίπου): πνευματική κίνηση της Αναγέννησης που προσπάθησε να
εξυψώσει το ανθρώπινο πνεύμα στην κριτική και ορθολογιστική του διάσταση με επιστροφή στις
κλασικές πηγές της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας Περισσότερα :
http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-
C130/652/4165,19435/extras/texts/indexf_06_humanismus.html
238
100
Το έργο ενέπνευσε μια σειρά από καλλιτέχνες239 που φιλοτέχνησαν παρόμοια
γυναικεία γυμνά δίνοντάς τους τη μορφή της Αφροδίτης ή κάποιας Νύμφης240. Το
θέμα ήταν γνωστό από την αρχαιότητα κυρίως από γλυπτά ή ανάγλυφα που
αναβιώσαν χάρη στο πνεύμα του νεοπλατωνισμού που διέπνεε την Ιταλική
Αναγέννηση.
Οι διαστάσεις του έργου είναι μια ένδειξη ότι πρόκειται για παραγγελία που
προοριζόταν για ιδιωτική συλλογή, για έναν παραγγελιοδότη που θα το θαύμαζε
στην ιδιωτικότητα του σπιτιού του241.
Tiziano Vecellio, Venere di Urbino (Αφροδίτη του

Ουρμπίνο), 1538, ελαιογραφία σε μουσαμά, 119Χ165
Στο ίδιο πλαίσιο εντάσσεται και η Venere di Urbino242 (Αφροδίτη του Ουρμπίνο), μια
γυναικεία μορφή, στο εσωτερικό ενός σπιτιού. Η σκηνή που παρουσιάζει μεγάλο
ενδιαφέρον καθώς παρέχει πληροφορίες για την καθημερινή ζωή των γυναικών
υψηλής κοινωνικής τάξης. Ξαπλωμένη στο κρεβάτι, που η βαριά κουρτίνα το
διαχωρίζει από τον υπόλοιπο χώρο, περιμένει τις ακολούθους της να ετοιμάσουν τα
ενδύματά της, τα οποία βγάζουν από τα νυφικά σεντούκια243. Μια σκηνή από την
καθημερινή πραγματικότητα, σχεδόν θεατρική, με διάχυτο τον αισθησιασμό244 της
γυναίκας, στοιχείο που της δίνει πιο ανθρώπινη υπόσταση σε σχέση με την
Κοιμώμενη Αφροδίτη του Giorgione.
239
240
έκδοση Ημερησία Α.Ε., Αθήνα, σελ. 108-109
241
242
ιδιωτική παραγγελία του Francesco Maria della Rovere για το γάμο του γιού του, Guidobaldo.
243
cassoni : πρόκειται για σεντούκια που περιείχαν τα ενδύματα των γυναικών και ήταν σκαλισμένα
ή ζωγραφισμένα με παραστάσεις, συνήθως, με ηθολογικό περιεχόμενο. Ήταν πολύ διαδεδομένα την
περίοδο της Αναγέννησης.
244
101
Τίτλος έργου: La Nascita di Venere ( Η Γέννηση της Αφροδίτης)
Καλλιτέχνης : Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi detto)
Διαστάσεις έργου : 278,5Χ172,5 εκατοστά
Σε αντίθεση με την Κοιμώμενη Αφροδίτη του Giorgione

που αποπνέει εσωτερικότητα, o Botticelli επιλέγει να
παρουσιάσει τη θεά ως την ενσάρκωση της αιώνιας
ομορφιάς245. Το λογοτεχνικό έργο "Stanze per la
Giostra246" του Angelo Poliziano (1454-1494) πιθανότατα
να έδωσε το έναυσμα247 στον καλλιτέχνη για να
φιλοτεχνήσει το συγκεκριμένο θέμα.
245
Malaguzzi S., 2003, Botticelli L'artista e le opere, Giunti - Musei Firenze, Firenze, σελ 80
246
Η σύνθεση αυτή είναι αφιερωμένη στο Giuliano de' Medici. Ήταν γνωστός ο πλατωνικός έρωτας
που ένιωθε για την καλλονή Simonetta Vespucci, το όνομα της οποίας αναφέρεται επίσης στο
λογοτεχνικό έργο. Όπως αναφέραμε σε προηγούμενη ενότητα, οι ιστορικοί της Τέχνης αναγνωρίζουν
το πρόσωπό της και σε αυτό το έργο του Botticelli.
247
Studio Press,Θεσσαλονίκη, σελ.128
102
Κλεομένης του Απολλόδωρου, Venere de' Medici - Η Αφροδίτη των Μεδίκων, τέλος του
1ου αιώνα π.Χ., μάρμαρο, 153 εκατοστά, Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία
Η στάση της Αφροδίτης θυμίζει τη Venus Pudica248 (Αιδήμων Αφροδίτη).
Οι αναλογίες του σώματος της Αφροδίτης του Botticelli δεν είναι σωστές, όμως,
όπως παρατηρεί ο Gombrich249 «προσθέτουν κάτι στην ομορφιά και στην αρμονία
της σύνθεσης, επειδή ενισχύουν την αίσθηση ενός απέραντα αβρού και λεπτού
πλάσματος, που έφτασε στις όχθες μας σαν ουράνιο δώρο». Στη μορφή της
εντοπίζει κανείς την έννοια της νεοπλατωνικής Humanitas, της επικράτησης,
δηλαδή, της λογικής, της διανόησης και της ομορφιάς έναντι της ωμής βίας και του
πολέμου250. Στο ίδιο πνεύμα ανήκουν και άλλα μυθολογικά έργα, όπως η Παλλάδα
και ο Κένταυρος και η Αφροδίτη και Αρης, στα οποία οι θεοί που απεικονίζει ο
καλλιτέχνης αποκτούν συμβολική σημασία, καθώς μέσω αυτών προβάλλεται ως
πρότυπο η ηθική και η αισθητική καλλιέργεια του ανθρώπου251.
Sandro Botticelli, Pallade e il Centauro - Η Παλλάδα και ο Κένταυρος,

1482-83, τέμπερα σε ξύλο, 207Χ148 εκατοστά, Galleria degli Uffizi,
Φλωρεντία
Sandro Botticelli, Venere e Marte - Αφροδίτη και

Άρης, 1482-83, τέμπερα σε ξύλο, 69Χ173
εκατοστά, National Gallery, Λονδίνο
248
Ή αλλιώς Venere de' Medici. Πρόκειται για αντίγραφο αγάλματος της ελληνιστικής εποχής που
ανήκε στη συλλογή της οικογένειας των Μεδίκων. Τη στάση της Αφροδίτης αυτής τη χρησιμοποιούν
πολλοί καλλιτέχνες της Αναγέννησης σε γυναικεία πορτρέτα προκειμένου να τονίσουν τη σεμνότητα
των απεικονιζόμενων προσώπων.
249
Gombrich E.H.,2002, Χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, σελ. 264
250
251
Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα, σελ.37
103
6.12 Γυναικεία Βιβλικά πρόσωπα
Η θύτρια
Τίτλος έργου: Salomè con la testa del Battista

( Η Σαλώμη με το κεφάλι του Βαπτιστή)
Διαστάσεις έργου : 54.9X44.5 εκατοστά
Τοποθεσία : National Gallery, Λονδίνο
Συνώνυμο της εξαπάτησης μέσω της ερωτικής σαγήνης, η Σαλώμη είναι η γυναίκα
που με τα κάλλη της και τον αισθησιασμό της προκάλεσε τον θάνατο (διά
αποκεφαλισμού) του Ιωάννη του Βαπτιστή. Τη διαταγή έδωσε ο Ηρώδης Αντύπας, ο
δεύτερος σύζυγος της μητέρας της Ηρωδιάδας.
Η Σαλώμη του Sebastiano del Piombo με τα αναγεννησιακά της ενδύματα θα

μπορούσε να είναι μια νεαρή Βενετσιάνα, μπροστά από ένα παράθυρο που
προβάλει την ύπαιθρο της ευρύτερης περιοχής της Βενετίας. Το φωτεινό της δέρμα
σε αντιπαραβολή με το άψυχο κεφάλι του Βαπτιστή τονίζει την αντίθεση μεταξύ
ζωής και θανάτου. Ο καλλιτέχνης δίνει έμφαση στην ψυχολογική αντίδραση του
μοντέλου, εστιάζοντας στο γεμάτο αποφασιστικότητα βλέμμα της. Το σώμα της
αποδίδεται από τη μέση και πάνω προφίλ, όμως η κίνηση που κάνει με το κεφάλι
της προς την πλευρά του θεατή, δίνει μια δραματικότητα και μια ένταση στον
πίνακα.
104
Το πρόσωπο της νεαρής έχει χρησιμοποιηθεί και σε άλλο έργο του ίδιου ζωγράφου
ως Προσωπογραφία γυναίκας ως σοφή παρθένος με το ίδιο μπλε μεταξωτό φόρεμα
με τα λευκά μανίκια. Για τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης δεν έχει σημασία το
μοντέλο για την εντύπωση που θα δημιουργηθεί στο θεατή, καθώς είναι συνήθης
τακτική το ίδιο πρόσωπο να παριστάνει διαφορετικούς ή και αντίθετους ρόλους.
Στο έργο αυτό το βλέμμα της γυναίκας είναι αθώο και προκλητικό ταυτόχρονα252
δημιουργώντας αίσθημα οικειότητας στο θεατή.
Sebastiano del Piombo, Ritratto di donna

come vergine saggia - Προσωπογραφία
νέας ως σοφή παρθένος, 1510,
ελαιογραφία σε ξύλο , 53,4X46,2 εκατοστά
, National Gallery, Ουάσινγκτον
252
veneziana, Skira, Milano-Washington (USA), σελ 216
105
Τίτλος έργου: Banchetto di Erode (La danza di Salomè) - (Το συμπόσιο του Ηρώδη ή Ο χορός της
Σαλώμης)
Καλλιτέχνης : Filippo Lippi
Τεχνική : Νωπογραφία
Τοποθεσία : Cappella Maggiore, Duomo di Prato, Πράτο
Πρόκειται για μια σκηνή που τοποθετείται στο συμπόσιο, στη διάρκεια του οποίου
η Σαλώμη με τον αισθησιακό της χορό έπεισε τον Ηρώδη Αντύπα να προβεί στον
αποκεφαλισμό του Ιωάννη του Βαπτιστή. Το έργο είναι χωρισμένο σε τρία
επεισόδια με το κεφάλι του Βαπτιστή να τοποθετείται σε δίσκο στα αριστερά και να
προσφέρεται στην επιβλητική Ηρωδιάδα που κάθεται στη δεξιά πλευρά του έργου.
Στο κεντρικό επεισόδιο δεσπόζει η αέρινη, σχεδόν διάφανη μορφή της Σαλώμης
που αποδίδει αίσθηση μουσικότητας253 και ποιητικότητας. Στο έργο αυτό ο Fra'
Filippo Lippi δίνει μεγαλύτερο βάρος στη γοητεία που ασκεί η Σαλώμη ως γυναίκα
αλλά δεν παραβλέπει να εστιάσει στις ψυχολογικές αντιδράσεις των
απεικονιζόμενων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το ζευγάρι στα δεξιά με
διάφορες διαβαθμίσεις συναισθημάτων που αφορούν κυρίως τη σκηνή της
προσφοράς της κεφαλής. Η παρουσίαση του χώρου και των ενδυμάτων των
παριστάμενων προσώπων παραπέμπουν σε συμπόσιο που πραγματοποιείται σε
αρχοντικό του 15ου αιώνα. Η άψογη προοπτική απόδοση του χώρου προσδίδει στο
σύνολο πλαστικότητα.
253
Bairati E. - Finocchi A., 1991, Arte in Italia (v.2), Loescher editore, Torino, σελ.80
106
Το θύμα
Τίτλος έργου: Susanna e i

vecchioni (Σωσάννα και οι
ηλικιωμένοι)
Καλλιτέχνης : Tintoretto
Τεχνική : ελαιογραφία σε καμβά
Διαστάσεις έργου : 147X194
εκατοστά
Τοποθεσία :Kunsthistorisches
Η Σωσάννα, όπως αναφέρεται στο βιβλίο του Δανιήλ, τη στιγμή που βρισκόταν στο
λουτρό, δέχτηκε την επίθεση δύο ηλικιωμένων ανδρών, οι οποίοι θέλησαν να
εκμεταλλευτούν την ιδιωτικότητα της στιγμής. Την απείλησαν πως αν δεν υποκύψει
στον εκβιασμό τους, θα τη διασύρουν δημόσια ως μοιχό. Η Σωσάννα
υπερασπιζόμενη την τιμή της και έχοντας επίγνωση της αθωότητάς της δεν δέχτηκε
τη συμφωνία, οδηγήθηκαν σε δίκη και χάρη στη Θεία Παρέμβαση, η Σωσάννα
δικαιώθηκε. Για το λόγο αυτό θεωρείται πως η μορφή της ταυτίζεται με την
καθολική εκκλησία, που παρά τις δυσκολίες, στο τέλος δικαιώνεται και σώζεται.
Ο πίνακας αυτός έχει μια ιδιαιτερότητα. Είναι ίσως ο μοναδικός που έχει
αποτυπωθεί μια μόλις στιγμή πριν την εισβολή και την παρενόχληση της γυναίκας
από τους ηλικιωμένους. Στο θεατρικό, σχεδόν, σκηνικό254 που έχει αποδώσει ο
καλλιτέχνης επικρατεί ηρεμία και γαλήνη. Η Σωσάννα κάνοντας το λουτρό της,
παρατηρεί τη μορφή της στον καθρέπτη που έχει απέναντί της. Τα κοσμήματα, τα
ενδύματα, τα είδη περιποίησης και το λευκό συμπληρώνουν τη σύνθεση, ενώ η
μόνη πηγή φωτός αντανακλάται στο σώμα της γυναίκας, κάνοντας τις μορφές των
ηλικιωμένων να φαίνονται σκοτεινές και απειλητικές.
254
η αίσθηση του σκηνικού επιτυγχάνεται χάρη στη χρήση του ανθισμένου φράκτη που δίνει
προοπτικό βάθος
107
Τίτλος έργου: Susanna e i vecchioni
(Σωσάννα και οι ηλικιωμένοι)
Καλλιτέχνης : Alessandro Allori
Τοποθεσία : Musèe Magnin, Ντιζόν
Αν και το θέμα είναι ίδιο ο καλλιτέχνης επιλέγει να αποτυπώσει τη σκηνή από ένα
διαφορετικό οπτικό πρίσμα. Παρά την ύπαρξη αρχιτεκτονημάτων στο βάθος της
σκηνής, το έργο στερείται προοπτικής βάθους και μοιάζει επίπεδο.
Το ενδιαφέρον του θεατή συγκεντρώνεται στην αντίδραση της Σωσάννα που μοιάζει
να αιφνιδιάζεται και να προσπαθήσει να απωθήσει την εισβολή των ηλικιωμένων,
με την αντίθεση που δημιουργούν τα χέρια τους που θυμίζουν αράχνες και έρχονται
σε αντιπαρβολή με το λευκό σώμα. Η άμεση σωματική επαφή μεταξύ των τριών
μορφών και τα έντονα χρώματα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης δημιουργούν
ένταση και δραματικότητα.
Το φως και εδώ συγκεντρώνεται στην αισθησιακή γυναικεία μορφή, χωρίς αυτό να
σημαίνει ότι τα άλλα δύο πρόσωπα βρίσκονται στη σκιά. Το σκυλάκι είναι η μόνη
υπενθύμιση της συζυγικής πίστης που εμφανίζεται στο έργο.
108
Η Ηρωίδα
Τίτλος έργου: Giuditta con la testa di

Oloferne (Η Ιουδήθ με το κεφάλι του
Ολοφέρνη)
Καλλιτέχνης : Giorgione
Τεχνική : Ελαιογραφία σε ξύλο που
μεταφέρθηκε σε καμβά
Τοποθεσία : Hermitage, Saint Petersburg
Σύμφωνα με τη Βίβλο η Ιουδήθ, νεαρή χήρα, αποφασίζει να σώσει την πόλη της, τη
Βαιτυλούα, από την πολιορκία των Ασσυρίων υπό τον στρατηγό Ολοφέρνη.
Παρουσιάζεται μπροστά του με την πρόφαση ότι θα του προσφέρει βοήθεια, όμως
στην πραγματικότητα, αφού τον οδηγήσει σε μέθη, τον αποκεφαλίζει
εξουδετερώνοντας τον κίνδυνο για την πόλη της.
Αποδίδεται εδώ ως νεαρή γυναίκα που έχει κατατροπώσει τον αντίπαλό της αλλά
διατηρεί την ηρεμία της, σε πλήρη αρμονία με το φυσικό περιβάλλον που υπάρχει
γύρω της255. Το ρόδινο ένδυμά της με το εντυπωσιακό κόσμημα την κάνουν να
μοιάζει με αριστοκράτισσα, που εμφανίζεται ηρωική και εμβληματική, κρατώντας
το σπαθί ως επιβράβευση της κυριαρχίας της. Αν εξεταστεί από πολιτική σκοπιά θα
μπορούσε να ταυτιστεί με την έννοια της ομορφιάς και της αρμονίας έναντι της
επιβολής της τυραννίας256.
255
Fregolent A., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα Μουσεία
Αγία Πετρούπολη Ερμιτάζ, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα, σελ. 30
256
109
Τίτλος έργου: Ritorno di Giuditta a Betulia
(Επιστροφή της Ιουδήθ στη Βαιτυλούα)
Καλλιτέχνης : Sandro Botticelli
Φλωρεντία
Η Ιουδήθ εμφανίζεται ως νεαρή γυναίκα με πολυτελή ενδύματα να επιστρέφει

νικήτρια στην πόλη της, αφού είχε αποκεφαλίσει τον άνθρωπο που απειλούσε την
ελευθερία του λαού της. Δεν υπάρχει επαφή μεταξύ της Ιουδήθ και του κεφαλιού
του Ολοφέρνη, το οποίο μεταφέρει σε καλάθι και επιδεικνύει η ακόλουθός της. Οι
πτυχές των ενδυμάτων και των δύο γυναικών δίνουν στο θεατή την αίσθηση
κίνησης257, ενώ και οι δύο φιγούρες μοιάζουν αέρινες, σχεδόν σα να εκτελούν
χορευτικά βήματα. Η Ιουδήθ στο ένα χέρι κραδαίνει το σπαθί που χρησιμοποίησε
για να εξοντώσει τον αντίπαλο της πόλης της, ενώ το κλαδί ελιάς που έχει στο άλλο
υποδηλώνει την ειρήνη258.
257
258
Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα, σελ. 84-86
110
Ο πίνακας αποτελεί μέρος ενός δίπτυχου που συμπληρώνεται από με την
Ανακάλυψη του σώματος του Ολοφέρνη. Η ηρεμία και η χάρη που διαπνέει τη
μορφή των δύο γυναικών και τον περιβάλλοντα χώρο, έρχεται σε αντίθεση με τη
δραματικότητα259 και την ένταση της στιγμής της ανακάλυψης του ακέφαλου
σώματος του Ολοφέρνη.
Sandro Botticelli, Scoperta del cadavere di

Oloferne - Η ανακάλυψη του σώματος του
Ολοφέρνη , 1472, τέμπερα σε ξύλο, 31Χ25
259
Malaguzzi S., 2003, Botticelli L'artista e le opere, Giunti - Musei Firenze, Firenze, σελ. 22-24
111
7. Συμπεράσματα
Η συγκριτική μελέτη των έργων που προέρχονται από τις Σχολές ζωγραφικής της
Φλωρεντίας και της Βενετίας επιτρέπουν στο μελετητή την εξαγωγή
συμπερασμάτων που έχουν σκοπό να αναδείξουν τις μεταξύ τους ομοιότητες ή
διαφορές που αφορούν τόσο την τεχνική, όσο και τη χρήση των συμβόλων που
χρησιμοποιήθηκαν για να προβάλλουν την κοινωνική υπόσταση των
απεικονιζόμενων προσώπων.
Σύγκριση τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν από τις δύο Σχολές ζωγραφικής
Το πνεύμα της Αναγέννησης είναι διάχυτο στα έργα και των δύο Σχολών, παρότι οι
τεχνικές που υιοθετήθηκαν από τους εκπροσώπους τους παρουσιάζουν σημαντικές
διαφορές. Ο αρχαιολατρικός πολιτισμός της Φλωρεντίας που οφείλεται στη συνεχή
ενασχόλησή των κατοίκων με την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, γίνεται εμφανής σε
πολλούς πίνακες καλλιτεχνών της. Αποδίδεται με τη χρήση αρχιτεκτονικών
κατασκευών, την έμπνευση από τα αρχαία γλυπτά, την αξιοπρέπεια, τη σοβαρότητα
και την πνευματικότητα των μορφών της. Στη Βενετία, αντίθετα, ο ηδονιστικός
τρόπος ζωής αποδίδεται με την πρέπουσα ελευθεριότητα και η επίδραση της
Ανατολής είναι εμφανής, ενώ οι έρωτες των θεών αποτελούν συχνό θέμα. Η
κλασικίζουσα αρχιτεκτονική του Palladio εμφανίζεται σε πολλά έργα,
μεταμορφώνοντας το ζωγραφικό χώρο της Βενετίας σε πιο δυναμικό και
φανταστικό περιβάλλον.
Μια ειδοποιός διαφορά είναι η τεχνική των καλλιτεχνών της Φλωρεντινής Σχολής
που αφορά τη χρήση γραμμικού σχεδίου. Στη Φλωρεντία οι ζωγράφοι σχεδιάζουν
ένα πρόπλασμα του έργου και προβλέπουν τα πάντα, τα πρόσωπα, το χώρο και τα
αντικείμενα, προκειμένου να επιτύχουν ακριβώς το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Στη Βενετία, αντίθετα, ο καλλιτέχνης εφαρμόζει το χρώμα απευθείας στον καμβά,

χωρίς τη χρήση προπαρασκευαστικού σχεδίου. Στο αρχικό στρώμα χρώματος ο
καλλιτέχνης κάνει τροποποιήσεις με τη χρήση τονικών διαβαθμίσεων που του
επιτρέπουν να αναδείξει τα περιγράμματα των μορφών του με λεπτότητα, χωρίς
σκληρές γραμμές. Επίσης, οι Βενετοί είναι οι πρώτοι μεγάλοι τοπιογράφοι της
εποχής, ενσωματώνοντας την ανθρώπινη μορφή στο φυσικό περιβάλλον με ίσους
όρους.
Ένα επιπλέον στοιχείο που χαρακτηρίζει την Φλωρεντινή ζωγραφική και δεν
συναντάται συχνά στη Βενετία είναι η απόδοση των μορφών σε προφίλ, κατά τα
πρότυπα των αρχαίων νομισμάτων που αποτύπωναν τις μορφές αυτοκρατόρων.
Η χρήση ενδυμάτων και άλλων συμβόλων ως ένδειξη κοινωνικής τάξης
112
Σε κοινωνίες που οι γυναίκες δεν κατείχαν δημόσια αξιώματα και δεν λάμβαναν
μέρος στα κοινά, η ζωγραφική ήταν το μέσο με το οποίο μπορούσε να προβληθεί η
προσωπικότητά τους. Η εμφάνισή τους έπρεπε να είναι συμβατή με την
οικογενειακή κατάσταση και την κοινωνική τους θέση. Με το ντύσιμο και τα
κοσμήματά τους θα έπρεπε να διαφοροποιούνται από τις Αυλικές ή τις γυναίκες
κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, στις οποίες απαγορευόταν να φορούν
ενδύματα (για παράδειγμα γούνες260) που προορίζονταν αυστηρά για τους ευγενείς
και τους πλούσιους αστούς261. Μια ενδιαφέρουσα περιγραφή για τον αποδεκτό
τύπο ενδυμάτων φορεμάτων μιας γυναίκας υψηλής κοινωνικής θέσης μπορεί
κανείς να διαβάσει και στο τρίτο βιβλίο του Εγχειριδίου του Καλού Αυλικού του
Baldassare Castiglione.
Κοινό χαρακτηριστικό σε όλα τα έργα που παρουσιάστηκαν παραπάνω είναι το

εσωτερικό λευκό πουκάμισο από πολυτελές υλικό που φορούν κατάσαρκα οι
γυναίκες αλλά και οι άνδρες της εποχής.
Αναφορικά με τα εξωτερικά ενδύματα, οι επιλογές είναι ενδεικτικές της κοινωνικής

θέσης και αποδίδονται με τη χρήση πολυτελών υφασμάτων (κυρίως μετάξι και
βελούδο σε αρκετές περιπτώσεις κεντημένο). Η επιμονή στην απόδοση της
πολυτέλειας που προκύπτει από τα ενδύματα σχετίζεται με την παραγωγή και το
εμπόριο υφασμάτων, τομέα στον οποίο δραστηριοποιούνται και οι δύο πόλεις.
Μεγάλη σημασία δίνουν οι καλλιτέχνες και των δύο Σχολών και στα μανίκια262 των
ενδυμάτων που σχεδόν πάντα είναι αποσπώμενα, ώστε να χρησιμοποιούνται
ανάλογα με την περίσταση ή την εποχή.
Άλλα χαρακτηριστικά που συνδέονται με την οικογενειακή κατάσταση είναι η

χρυσές ζώνες που φορούν στη μέση και τα διαφόρων ειδών καλύμματα κεφαλής263
των παντρεμένων γυναικών. Τα κοσμήματα που επιλέγουν έχουν όλα σαν βάση το
χρυσό και πολύτιμους λίθους, που συνδέονται με πτυχές της προσωπικότητάς τους
260
261
πρόκειται για τη νέα τάξη που αποτελείται κυρίως από εμπόρους και τραπεζίτες που αποκτούν
πλούτο, δύναμη και πρόσβαση στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα
262
όπως είδαμε στην παράγραφο 6.5 η απόδοση σύνθετων μανικιών αποτελεί ένδειξη για τη
δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη
263
συνήθως πρόκειται για πλεγμένα ή κεντημένα τουρμπάνια, σαν αυτά που έφτιαχνε, φορούσε και
τελικά καθιέρωνε σαν τάση η Isabella d'Este
113
που θέλουν να τονίσουν264. Μια διαφορά που εντοπίστηκε είναι η χρήση της γούνας
(σε πολλές περιπτώσεις σχετίζεται με τη γονιμότητα265).
Επιπλέον σύμβολα που εντοπίζονται είναι όσα συνδέονται με τη συζυγική πίστη

(όπως σκυλάκια) και εμφανίζονται κυρίως σε έργα της Βενετικής Σχολής, ενώ στους
πίνακες της Φλωρεντινής Σχολής υιοθετούνται σύμβολα μέσω των οποίων
αναδεικνύεται η σεμνότητα και το ήθος του απεικονιζόμενου προσώπου (όπως
βιβλία προσευχών).
Επιρροή του Αναγεννησιακού προτύπου στις σύγχρονες τέχνες
Με όποια τεχνική και αν αποδόθηκε η γυναικεία μορφή στους καμβάδες των

καλλιτεχνών της εποχής, το σίγουρο είναι ότι το αναγεννησιακό πρότυπο έχει
σχηματίσει στη συνείδησή μας αξεπέραστα πρότυπα ομορφιάς που τα
αναγνωρίζουμε στην καθημερινή μας ζωή ή σε άλλες μορφές τέχνης, πιο σύγχρονες.
Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της κινηματογραφικής ταινίας La migliore
offerta266 με βασικό πρωταγωνιστή ένα μοναχικό άνδρα, ειδικό σε θέματα τέχνης,
κατ' επιλογήν εργένη. Έχει επηρεαστεί στο μέγιστο βαθμό από την ομορφιά που
αναδύεται από γυναικεία πορτρέτα που συλλέγει μανιωδώς, αδυνατώντας να βρει
κάποια σύγχρονη γυναίκα που να ανταποκρίνεται στο πρότυπο που υπάρχει ως
δεδομένο στη συνείδησή του.
Θα ήταν άδικο, ωστόσο, να θεωρηθεί ότι η ζωγραφική μπορεί να αναδείξει μόνο τη

γυναικεία ομορφιά. Οι απεικονίσεις ανδρών της Αναγέννησης παρουσιάζουν
ανάλογο ενδιαφέρον και η μελέτη τους χρήζει μεγαλύτερης προσοχής.
264
όπως είδαμε και στην επιμέρους ανάλυση των έργων, το μαργαριτάρι συνδέεται με την αγνότητα,
το ρουμπίνι με την ευημερία, το ζαφείρι με τη συζυγική πίστη κτλ.
265
πρόκειται για την περίπτωση της γούνινης εσάρπας με το κεφαλάκι του ζώου (με ή χωρίς χρυσή
επίστρωση), γνωστής ως ζιμπελίνα (περισσότερα παράγραφος 6.4)
266
απόδοση στα ελληνικά : Το τέλειο χτύπημα. Το φιλμ είναι του 2013 σε σκηνοθεσία του Giuseppe
Tornatore με πρωταγωνιστή το Geoffrey Rush
114
8. Βιβλιογραφία - Δικτυογραφία
Ελληνική βιβλιογραφία
Aquino L., 2006 (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Παππάς Α.), Μεγάλοι Ζωγράφοι
Λεονάρντο ντα Βίντσι, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα
Baldini N., 2006, (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Παππάς Α.), Μεγάλοι Ζωγράφοι
Ραφαήλ, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα
Basta C., 2006, (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Παππάς Α.) Μεγάλοι Ζωγράφοι
Μποτιτσέλι, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα
Beardsley Monroe C.,1989, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, εκδόσεις Νεφέλη,

Αθήνα
Burckhardt J., 1997, Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, εκδόσεις Νεφέλη,
Αθήνα
Castelli P., 2008, Η Αισθητική της Αναγέννησης, εκδόσεις Πολύτροπον, Αθήνα
Cibellini C., 2006, (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Παππάς Α.), Μεγάλοι Ζωγράφοι
Τιτσιάνο, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα
Fregolent A.,(επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Γαλάνης Μ.), 2006, Giorgione (Artbook),

ελληνική έκδοση Ημερησία Α.Ε., Αθήνα
Gombrich E.H., 2002, Το Χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης,
Αθήνα
Hauser A., 1970, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ
(τόμος Β'), Κάλβος, Αθήνα
Martin von A.,1979, Η κοινωνιολογία της Αναγέννησης, εκδόσεις νέα σύνορα

Α.Λιβάνης, Αθήνα
Murray P., 1995, Η τέχνη της Αναγέννησης, Υποδομή, Αθήνα
115
Turner R., 2011, Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία, University Studio Press,Θεσσαλονίκη
Vigarello G., 2007, Η ιστορία της ομορφιάς - Το σώμα και η τέχνη του καλλωπισμού
από την Αναγέννηση ως σήμερα, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα
Wölfflin H., 1992, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, Παρατηρητής,
Θεσσαλονίκη
Zuffi St., (επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Γαλάνης Μ.), 2006, Tiziano (Artbook),
ελληνική έκδοση Ημερησία Α.Ε., Αθήνα
Έκο Ο., 1994, Τέχνη και κάλλος στην Αισθητική του Μεσαίωνα, εκδόσεις Γνώση,
Αθήνα
Λαμπράκη-Πλάκα Μ., 2004, Ιταλική Αναγέννηση - Τέχνη - Κοινωνία και Αρχαιότητα,

εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα
Περ Ρ., 1931, Γενική Ιστορία της Τέχνης (τόμος Α') εκδόσεις Ελευθερουδάκης Α.Ε.,
Αθήνα
Τσάμπερλιν Ε.Ρ., 1989, Λαοί και Πολιτισμοί - Η Καθημερινή Ζωή στην Αναγέννηση,
εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα
Φωρ Ε., 1993, Ιστορία της Τέχνης - Η Τέχνη της Αναγέννησης, Εξάντας, Αθήνα
Χαραλαμπίδης Α., 2014, Η Ιταλική Αναγέννηση Αρχιτεκτονική-Γλυπτική-Ζωγραφική,

University Studio Press,Θεσσαλονίκη
Χόνορ Χ. - Φλέμινγκ Τ., 1992, Ιστορία της Τέχνης (τόμος 3), εκδόσεις Υποδομή,
Αθήνα
Ξενόγλωσση βιβλιογραφία
Argan G. C., 2002, Storia dell'arte italiana (v.3), Sansoni, Firenze
Baccheschi E., 1973, L'opera completa del Bronzino, Rizzoli editore, Milano
Bairati E. - Finocchi A., 1991, Arte in Italia (v.2), Loescher editore, Torino
116
Berti L., 1973, L'opera completa del Pontormo, Rizzoli editore, Milano
Bo C., 1978, L'opera completa del Botticelli, Rizzoli editore, Milano
Bodart D., 2005, Rinascimento e Manierismo, Giunti editore, Firenze-Milano
Brizio A. M. (a cura di), 1969, Vite scelte di Giorgio Vasari, Unione tipografico -
editrice Torinese, Torino
Brown A. - Ferino-Pagden S., 2006, Bellini, Giorgione, Tiziano e il Rinascimento della

pittura veneziana, Skira, Milano-Washington (USA)
Cantelli G., 1996, Storia dell'orificeria e dell'arte tessile inToscana dal Medioevo
all'età moderna, Banca Toscana, Firenze
Capretti E., 1996, Raffaello, Giunti, Firenze-Milano
Castiglione B., 1965, Il libro del Cortegiano, Einaudi editore, Torino (e-book)
Cecchi E., 1960, Piaceri della pittura, Neri Pozza Editore, Venezia
Centro di cultura e civiltà della fondazione Giorgio Cini, 1958, La civiltà veneziana del
Rinascimento : il Cinquecento, edizione Sansoni, Firenze
Chastel A., 1964, Arte e Umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi
sul Rinascimento e sull'umanesimo platonico, Einaudi editore, Torino (e-book)
Chastel A., 1988, Favole Forme Figure, Einaudi editore, Torino
Chastel A., 2008, Il gesto nell'arte, editori Laterza, Bari
Eco U., 2014, Storia della bellezza, Bompiani vintage, Milano
Eco U., 2016, Storia della bruttezza, Bompiani vintage, Milano
Fossi G. (a cura di), 2007, Arte italiana Pittura - Scultura - Architettura dalle origini a
oggi, Giunti gruppo editoriale, Firenze
Franchi E., 1988, Manuale di storia dell'arte, Electa/Bruno Mondadori, Milano
117
Gombrich E., 2002, Immagini simboliche - Studi sull'arte nel Rinascimento, (Leonardo
Arte) Mondadori Electa, Milano
Hauser A., 1988, Le teorie dell'arte, Einaudi, Torino
Humfrey P., 1996, La pittura a Venezia nel Rinascimento, Leonardo, Milano
Malaguzzi S., 2003, Botticelli L'artista e le opere, Giunti - Musei Firenze, Firenze
Palluchini R. - Mariani Canova G., 1974, L'opera completa del Lotto, Rizzoli editore,
Milano
Panofsky E., 1975, Studi di iconologia - I temi umanistici nell'arte del Rinasciimento,
Einaudi editore, Torino
Paolucci A., 2006, Mille anni di arte italiana, Giunti, Firenze-Milano
Paolucci A., 2015, Raffaello o della «intera perfezione», Edizioni Musei Vaticani, Città
del Vaticano
Piovene G. - Marini R., 1981, L'opera completa del Veronese, Rizzoli editore, Milano
Prisco M. - De Vecchi P., 1979, L'opera completa del Raffaello, Rizzoli editore, Milano
Wackernagel M., 2013, Il mondo degli artisti nel Rinascimento fiorentino -

Commitenti, botteghe e mercato dell'arte, Carocci editore, Roma
Wölfflin H., 2007, L'arte classica Introduzione al Rinascimento italiano, Abscondita,

Milano
Zuffi S., 1993, Carpaccio, Electa, Milano
Zuffi S., 2007, Grande Atlante del Rinascimento, Mondadori Electa, Milano
Zuffi S. - Castria F., 1997, La pittura italiana I maestri di ogni tempo e i loro
capolavori, Electa, Milano
Zuffi S., 1991, Tiziano, Arnaldo Mondadori Arte, Milano
118
Εκδόσεις μουσείων
Armiraglio F., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Παππάς Α.), 2007, Μουσεία του
κόσμου Μητροπολιτικό Μουσείο, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα
Bietoletti S., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα
Μουσεία Φλωρεντία Παλάτσο Πίττι, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Borghesi S., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα
Μουσεία Βιέννη Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Fregolent A., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα
Μουσεία Αγία Πετρούπολη Ερμιτάζ, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Μουσεία Βερολίνο Πινακοθήκη, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Μουσεία Παρίσι Λούβρο, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Giorgi R., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα
Μουσεία Ουάσινγκτον Εθνική Πινακοθήκη, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Impelluso L., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα
Μουσεία Βενετία Πινακοθήκη της Ακαδημίας, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Marchetti F., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα
Μουσεία Ρώμη Πινακοθήκη Μποργκέζε, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Pelusi S., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα
Μουσεία Μόσχα Μουσείο Πούσκιν, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
Porcu C., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Παππάς Α.), 2007, Μουσεία του
κόσμου Πινακοθήκη Μπρέρα, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η Καθημερινή, Αθήνα
Tarabra D., (επιμέλεια για την ελληνική έκδοση Στεφανοπούλου Δ.), 2006, Μεγάλα
Μουσεία Λονδίνο Εθνική Πινακοθήκη, Πήγασος εκδοτική, Αθήνα
119
Εκδόσεις από το διαδίκτυο
Christiansen K., 2005, From Filippo Lippi to Piero della Francesca Fra Carnevale nad
the Maiking of a Renaissance Master, Metropolitan Museum of Art (New York),
edizioni Olivares (Milan) Yale University Press (London) διαθέσιμο στην ιστοσελίδα :
www.metmuseum.org/art/metpublications (είσοδος 08/06/2016)
Filippi E., Voce Narrante, Una voce fuori campo: il disegno di Lucrezia, il paragone fra
le arti, e gli ''amici veneziani'' di Lorenzo Lotto, διαθέσιμο on-line στο site:
https://www.academia.edu (είσοδος 10/02/2017)
Hennessy J. - Christiansen K., 1980, Secular Painting in 15th Century Toscany : Birth
Trays, Cassone panels and Portraits, Art Bulletin v.38 n.1 Summer 1980,
Metropolitan Museum of Art, New York διαθέσιμο στην ιστοσελίδα :
Passerini L., 1858, Genealogia e storia della famiglia Panciatichi, Cellini, Firenze,
διαθέσιμο on-line στην ισοσελίδα : https://play.google.com (είσοδος 13/12/2016)
Pickles S., 1999, Il grande libro del linguaggio dei fiori, Gremese editore, Roma,
διαθέσιμο διαθέσιμο on-line στο site: https://books.google.gr (είσοδος 13/02/2017)
Prajda K., 2013, The coat of Arms in Fra Filippo Lippi's Portrait of a Woman with a
Man at a Casement, Metropolitan Museum Journal v. 48, διαθέσιμο on-line στο site:
Russell R., 1994, Italian Women Writers A Bio-bibliographical Sourcebook,

Greenwood Press, London , διαθέσιμο on-line στην ιστοσελίδα :
https://books.google.gr (είσοδος 21/01/2017)
Ventrone P. - Lazzi G., 2007, La Nascita della Venere fiorentina. Simonetta Vespucci e
le metamorfosi della donna nella Firenze dei primi Medici (ψηφιακή μορφή του
«Storia di Firenze. Il portale per la storia della città») διαθέσιμο στην ιστοσελίδα:
www.storiadifirenze.org (είσοδος 18/09/2016)
Zeri F., 1971, Italian Paintings Florentine School A Catalogue of the collection of the
Metropolitan Museum of Art, Metropolitan Museum of Art, New York, διαθέσιμο
στην ιστοσελίδα : www.metmuseum.org/art/metpublications (είσοδος 08/06/2016)
120
Δικτυογραφία
http://art.thewalters.org
http://book.google.com
http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it
http://catalogo.museogalileo.it
http://correr.visitmuve.it
http://cultura.biografieonline.it
http://ebook.edu.gr
http://en.wikipedia.org
http://eragem.com
http://it.wikipedia.org
http://galleriabarberini.beniculturali.it
http://musee-magnin.fr
http://museicivicifiorentini.comune.fi.it
http://pinacotecabrera.org
http://play.google.com
http://rassegnastampa.unipi.it
www.aavbarbini.it
www.academia.edu
www.accademiadelprofumo.it
www.arte-argomenti.org
www.arts-museum.ru
www.baroque.it
www.britannica.com
www.britishmuseum.org
www.cultor.org
121
www.culturaitalia.it
www.encyclopedia.com
www.galleriaborghese.it
www.gallerieaccademia.org
www.getty.edu
www.hermitagemuseum.org
www.imdb.com
www.instoria.it
www.khm.at
www.lacarrara.it
www.louvre.fr
www.metmuseum.org
www.musee-conde.fr
www.museothyssen.org
www.museunacional.cat
www.nationalgallery.org.uk
www.nga.org
www.politimigi.gr
www.polomuseale.firenze.it
www.saladelcembalo.org
www.smb.museum
www.staedelmuseum.de
www.storiadifirenze.org
www.treccani.it
www.uffizi.com
www.wga.it
122
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
Α. Βιογραφίες καλλιτεχνών
Β. Κατάλογος έργων
123
Α. Βιογραφίες καλλιτεχνών
Φλωρεντινή Σχολή
Allori Alessandro (di Cristofano di Lorenzo del Bronzino) (1535-1607). Γεννήθηκε και
έζησε στη Φλωρεντία. Επηρεάστηκε από το ύφος του Bronzino.
Bacchiacca Francesco, Francesco d'Ubertino Verdi (1494-1557) Φλωρεντινός

μανιεριστής καλλιτέχνης που δημιούργησε ένα ιδιαίτερο ύφος.
Botticelli Sandro, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445-1510). Γεννήθηκε

στη Φλωρεντία, όπου και εργάστηκε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του στην αυλή
της οικογένειας των Μεδίκων.
Bronzino Agnolo (1503-1572) Γεννήθηκε στη Φλωρεντία, όπου και εργάστηκε όλα
του τα χρόνια στην αυλή των Μεδίκων.
Buonarroti Michelangelo, Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1476-1564)

Γεννήθηκε στην ευρύτερη περιοχή της Τοσκάνης και μαθήτευσε σε εργαστήρια
Φλωρεντινών καλλιτεχνών. Αν και έχει εργαστεί και στη Φλωρεντία, το μεγαλύτερο
μέρος των έργων του βρίσκονται στη Ρώμη. Εκτός από ζωγράφος ήταν και γλύπτης.
Ghirlandaio Domenico (1449-1494) Φλωρεντινός ζωγράφος, δάσκαλος του

Michelangelo.
Leonardo da Vinci (1452-1519) Πρόκειται για μία από τις πιο σημαντικές
προσωπικότητες της Αναγεννησιακής Ιταλίας. Ζωγράφικη, αρχιτεκτονική, επιστήμη,
ανατoμία, αστρονομία είναι μερικοί μόνο από τους τομείς στους οποίους ανέπτυξε
τη δραστηριότητά του.
Lippi Filippo (1406-1469) Γεννήθηκε στη Φλωρεντία και υπήρξε δάσκαλος του
Botticelli. Ασχολήθηκε κυρίως με θέματα θρησκευτικού περιεχομένου.
Lorenzo di Credi (1459-1537) Φλωρεντινός ζωγράφος και γλύπτης που ανήκε στον
κύκλο του Verocchio και του Leonardo da Vinci.
Piero della Francesca (1415-1492) Γεννήθηκε σε Φλωρεντία αλλά ταξίδεψε και

εργάστηκε σε διάφορες ιταλικές αυλές.
Piero di Cosimo, Piero di Lorenzo (1461-1522) Γεννήθηκε στη Φλωρεντία, όπου και
πέθανε. Για κάποια χρόνια βρέθηκε στη Ρώμη μαζί με άλλους Φλωρεντινούς
ζωγράφους για να διακοσμήσουν την Cappella Sistina.
124
Pontormo, Jacopo Carucci (1494-1557) Ανήκε στη Φλωρεντινή Σχολή ζωγραφικής
και εργάστηκε στην αυλή των Μεδίκων.
Sanzio Raffaello (1483-1520) Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και πέρασε τα περισσότερα

χρόνια της ζωής του στη Ρώμη, με μια μικρή παραμονή στη Φλωρεντία.
Strozzi Bernardo (1581-1644) Η τεχνική του χαρακτηρίζεται από την επιρροή του
Μπαρόκ.
Βενετική Σχολή
Bordone Paris, Paris Paschalinus Bordone (1500-1571) Ανήκε στη Βενετική Σχολή
ζωγραφικής. Υπήρξε μαθητής του Tiziano.
Giorgione, Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1477-1510) Γεννήθηκε στην ευρύτερη

περιοχή της Βενετίας. Έζησε εκεί τη σύντομη ζωή του δουλεύοντας συχνά μαζί με
τον Tiziano.
Lotto Lorenzo (1480-1556) Γεννήθηκε στη Βενετία και δημιούργησε ένα δικό του
ύφος στη ζωγραφική του. Έδωσε μεγάλο βάρος στην ψυχολογική διάθεση των
πρωταγωνιστών των προσωπογραφιών του.
Palma il Vecchio, Jacomo Nigretti de Lavalle (1480-1528) Ένας ακόμη ζωγράφος που
ανήκε στη Βενετική Σχολή ζωγραφικής. Έχει ασχοληθεί με έργα θρησκευτικού
περιεχομένου αλλά και με δημιουργία προσωπογραφιών.
Sebastiano del Piombo, Sebastiano Luciani (1485-1547) Αν και ανήκε στη Βενετική
Σχολή (υπήρξε μαθητής του Giovanni Bellini) πέρασε αρκετά χρόνια στη Ρώμη, όπου
επηρεάστηκε από το ύφος του Raffaello και ανέπτυξε καλλιτεχνική φιλία με το
Michelangelo.
Tintoretto, Jacopo Robusto (1518-1594) Μαζί με τον Tiziano και το Veronese, ήταν
οι κυριότεροι εκπρόσωποι της Βενετικής Σχολής. Είναι μανιεριστής και πολλά από
τα έργα του είναι θρησκευτικού περιεχομένου.
Vecellio Tiziano (1488-1576) Γεννήθηκε στην ευρύτερη περιοχή της Βενετίας, όπου
και πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του. Είναι ένας από τους
σημαντικότερους ζωγράφους, όχι μόνο της Βενετίας, αλλά ολόκληρης της Ευρώπης.
Veronese, Paolo Caliari (1528-1588) Γεννήθηκε στη Βερόνα αλλά έζησε και
δημιούργησε στη Βενετία.
125
Άλλοι καλλιτέχνες
Christus Petrus (1420-1472) Φλαμανδός ζωγράφος που υιοθέτησε τη γεωμετρική
προοπτική στα έργα του, που ανήκουν στην αναγεννησιακή φλαμανδική Σχολή.
Dürer Albrecht (1471-1528) Γερμανικής καταγωγής, ήταν ζωγράφος που εκτός από
τους πίνακες που φιλοτέχνησε, έγινε γνωστός και για τα χαρακτικά του. Το έργο του
επηρέασε όχι μόνο τη γερμανική αλλά και την ιταλική τέχνη.
Eyck Jan van (1390-1441) Φλαμανδός ζωγράφος από τους σημαντικότερους

εκπροσώπους της αναγεννησιακής φλαμανδικής ζωγραφικής, το έργο του οποίου
επηρέασε την ιταλική και τη ζωγραφική τέχνη.
Β. Κατάλογος έργων267 (με αλφαβητική σειρά)
Allegorie des Geizes - Γριά με χρήματα (Ματαιότητα), (Albrecht Dürer), 63
Amor Sacro e Amor Profano - Έρως Ιερός και Έρως Εγκόσμιος (Tiziano Vecellio), 1
Bambina affacciata alla porta - Κορίτσι στην πόρτα (Paolo Veronese), 42
Banchetto di Erode (La danza di Salomè) - Το Συμπόσιο του Ηρώδη ή Ο χορός της
Σαλώμης, (Filippo Lippi), 106
Concerto - Συναυλία, (Tiziano Vecellio), 28
Donna allo specchio - Γυναίκα που καλλωπίζεται ή Γυναίκα σε καθρέπτη, (Tiziano

Vecellio), 87
Doppio ritratto dei duchi di Urbino - Διπλό πορτρέτο των δουκών του Ουρμπίνο,
(Piero della Francesca), 57
Due dame veneziane - Οι δύο Βενετσιάνες (Carpaccio), 98, 99
267
δίπλα στο κάθε έργο αναφέρεται ο δημιουργός και η σελίδα στην οποία βρίσκεται μέσα στην
εργασία
126
Eleonora da Toledo - Η Ελεονόρα του Τολέδο, (Agnolo Bronzino), 47
Eleonora di Toledo con il figlio Giovanni - Η Ελεονόρα του Τολέδο με το γιο Τζιοβάνι,
(Agnolo Bronzino), 43, 44
Eleonora e il figlio Francesco I - Η Ελεονόρα και ο γιος Φραντσέσκο Ι, (Agnolo

Bronzino), 47
Ginevra de' Benci - Προσωπογραφία της Τζινέβρα ντε Μπέντσι, (Leonardo da Vinci),
35
Giovane donna nuda allo specchio - Γυναίκα με καθρέπτη, (Giovanni Bellini), 85
Giuditta con la testa di Oloferne - Η Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη, (Giorgione),

109
Gli amanti veneziani - Οι Βενετοί εραστές, (Paris Bordone), 27
Il passaggio del Mar Rosso - Η διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας, (Agnolo Bronzino),
45
Iseppo (Giuseppe) da Porto con il figlio Adriano - Ο Ιζέπο (Τζιουζέπε) ντα Πόρτο με το
γιο Αντριάνο, (Paolo Veronese), 41
La Bella - Η Ωραία, (Palma il Vecchio), 20
La Bella - Η Ωραία, (Tiziano Vecellio), 15
La Bella Nani (Ritratto di una gentildonna veneziana) - Προσωπογραφία μιας

ευγενούς Βενετσιάνας γνωστής ως Η Ωραία Νάνι, (Paolo Veronese), 18
La (donna) Gravida - Η Έγκυος, (Raffaello Sanzio), 38
La Fornarina - Προσωπογραφία γυναίκας γνωστής ως Φορναρίνα, (Raffaello Sanzio),

70
La Gioconda (Mona Lisa) - Η Τζοκόντα ή Μόνα Λίζα, (Leonardo da Vinci), 58
La Nascita di Venere - Η Γέννηση της Αφροδίτης, (Sandro Botticelli), 24, 102
La signora con il liocorno - Η κυρία με το μονόκερο, (Raffaello Sanzio), 60
La Vecchia - Η Γριά, (Giorgione), 61
La Velata - Προσωπογραφία γυναίκας ή Η γυναίκα με το πέπλο, (Raffaello Sanzio),

58, 68
La Visitazione - Η Επίσκεψη, (Domenico Ghirlandaio), 51, 95
127
Le nozze di Cana - Ο γάμος της Κανά, (Paolo Veronese), 91, 92, 93, 94
Livia da Porto Thiene con la figlia Deidamia - Η Λίβια ντα Πόρτο Τιένε με την κόρη
Δεϊδάμια, (Paolo Veronese), 40
Madonna della Melograna - Η Παναγία και το Θείο Βρέφος με έξι αγγέλους ή

Παναγία και το Ρόδι, (Sandro Botticelli), 24
Maria Salviati - Μαρία Σαλβιάτι, (Pontormo), 64
Nascita del Battista - Γέννηση του Βαπτιστή, (Domenico Ghirlandaio), 97
Nascita della Vergine - Γέννηση της Παρθένου, (Domenico Ghirlandaio), 51, 97
Pallade e il Centauro - Η Παλλάδα και ο Κένταυρος, (Sandro Botticelli), 103
Primavera - Αλληγορία της Άνοιξης, (Sandro Botticelli), 24
Prudenza (Quattro Allegorie) - Σύνεση (Τέσσερις Αλληγορίες), (Giovanni Bellini), 86
Ritratto dei coniugi Arnolfini - Ο γάμος των Αρνολφίνι, (Jan van Eyck), 88
Ritorno di Giuditta a Betulia - Επιστροφή της Ιουδήθ στη Βαιτυλούα, (Sandro

Botticelli), 110
Ritratto della duchessa Eleonora - Προσωπογραφία της δούκισας Ελεονόρα, (Agnolo

Bronzino), 46
Ritratto della duchessa Eleonora - Προσωπογραφία της δούκισας Ελεονόρα, (Agnolo

Bronzino), 47
Ritratto di Agnolo Doni - Προσωπογραφία του Άνιολο Ντόνι, (Raffaello Sanzio), 57
Ritratto di Baldassare Castiglione - Προσωπογραφία του Μπαλντασάρε Καστιλιόνε,

(Raffaello Sanzio), 59
Ritratto di Bartolomeo Panciatichi -Προσωπογραφία του Μπαρτολομέο Παντσιατίκι,

(Agnolo Bronzino), 82
Ritratto di Cosimo I de' Medici - Προσωπογραφία του Κόσιμο Ι ντε Μέντιτσι, (Agnolo
Bronzino), 44
Ritratto di dama - Προσωπογραφία γυναίκας, (Pontormo), 84
Ritratto di dama (Simonetta Vespucci) - Προσωπογραφία νέας γυναίκας (Σιμονέττα

Βεσπούτσι), (Sandro Botticelli), 22
Ritratto di donna (Dorotea) - Προσωπογραφία γυναίκας ή Δωροθέα, (Sebastiano del

Piombo), 66
128
Ritratto di donna (La Fornarina) - Προσωπογραφία γυναίκας γνωστής ως Φορναρίνα,
(Sebastiano del Piombo), 72
Ritratto di donna (Vittoria Colonna?) - Προσωπογραφία γυναίκας, ίσως η Βιτόρια

Κολόνα, (Sebastiano del Piombo), 76
Ritratto di donna come vergine saggia - Προσωπογραφία νέας ως σοφή παρθένος,

Ritratto di Eleonora da Toledo - Προσωπογραφία της Ελεονόρα του Τολέδο,

(Alessandro Allori), 47
Ritratto di Eleonora Gonzaga - Προσωπογραφία της Ελεονόρα Γκοντζάγκα, (Tiziano

Vecellio), 53
Ritratto di Esmaralda Bandini - Προσωπογραφία της Εσμεράλντα Μπαντίνι, (Sandro

Botticelli), 39
Ritratto di Febo da Brescia - Προσωπογραφία του Φέμπο ντα Μπρέσια, (Lorenzo

Lotto), 79
Ritratto di Francesco Maria della Rovere - Προσωπογραφία του Φραντσέσκο Μαρία

ντελα Ρόβερε, (Tiziano Vecellio), 53
Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia (Lucrezia Valier come Lucrezia) -

Προσωπογραφία της Λουκρέτσια Βαλιέρ ως Λουκρητία, (Lorenzo Lotto), 32
Ritratto di Gerolamo Barbarigo (di Ariosto) - Προσωπογραφία ανδρός, (TIziano

Vecellio), 59
Ritratto di giovane donna - Προσωπογραφία νέας γυναίκας, (Lorenzo di Credi), 34
Ritratto di giovane donna con bambino - Προσωπογραφία νέας με παιδί, (Agnolo

Bronzino), 84
Ritratto di Giovanna Tornabuoni - Προσωπογραφία της Τζιοβάνα Τορναμπουόνι,

(Domenico Ghirlandaio), 50, 96
Ritratto di Isabella d'Este - Προσωπογραφία της Ιζαμπέλα ντ' Έστε, (Leonardo da

Vinci), 48
Ritratto di Isabella d'Este - Προσωπογραφία της Ιζαμπέλα ντ' Έστε, (Tiziano Vecellio),
48
Ritratto di Laura Battiferri - Προσωπογραφία της Λάουρα Μπατιφέρι, (Agnolo

Bronzino), 77
129
Ritratto di Laura da Pola - Προσωπογραφία της Λάουρα ντα Πόλα, (Lorenzo Lotto),
79
Ritratto di Lucina Brembati - Προσωπογραφία της Λουτσίνα Μπρεμπάτι, (Lorenzo

Lotto), 36
Ritratto di Lucrezia Panciatichi - Προσωπογραφία της Λουκρέτσια Παντσιατίκι,

(Agnolo Bronzino), 81
Ritratto di Maddalena Doni - Προσωπογραφία της Μανταλένα Ντόνι, (Raffaello

Sanzio), 56
Ritratto di Maria Salviati - Προσωπογραφία της Μαρία Σαλβιάτι, (Pontormo), 65
Ritratto di Maria Salviati de' Medici con Giulia de' Medici -Προσωπογραφία της
Μαρία Σαλβιάτι ντε Μέντιτσι με την Ιουλία ντε Μέντιτσι, (Agnolo Bronzino), 65
Ritratto di Simonetta Vespucci - Προσωπογραφία της Σιμονέττα Βεσπούτσι, (Piero di

Cosimo), 25
Ritratto di una donna con un libro musicale - Προσωπογραφία γυναίκας με βιβλίο

μουσικής, (Francesco Bacchiacca), 83
Ritratto di una donna con un uomo al davanzale - Προσωπογραφία μιας γυναίκας

με έναν άνδρα στο περβάζι, (Filippo Lippi), 29
Ritratto di Vittoria Colonna(?) - Προσωπογραφία της Βιτόρια Κολόνα (;), (Sebastiano

del Piombo, εργαστήρι), 76
Salomè con la testa del Battista - Η Σαλώμη με το κεφάλι του Βαπτιστή, (Sebastiano
del Piombo), 104
Sant'Eligio nella bottega di un orefice - Ο Άγιος Ελίγιος σε ένα κοσμηματοπωλείο,

(Petrus Christus), 88
Scoperta del cadavere di Oloferne - Η ανακάλυψη του σώματος του Ολοφέρνη,

(Sandro Botticelli), 111
Susanna e i vecchioni - Σωσάννα και οι ηλικιωμένοι, (Alessandro Allori), 108
Susanna e i vecchioni - Σωσάννα και οι ηλικιωμένοι, (Tintoretto), 107
Tondo Doni - Η Αγία Οικογένεια με τον Ιωάννη το Βαπτιστή, (Michelangelo

Buonarroti), 56
Vanitas (La Vecchia Civetta) - Ματαιοδοξία ή Η Γριά Κοκέτα, (Bernardo Strozzi), 89
Venere de' Medici - Η Αφροδίτη των Μεδίκων, (Κλεομένης του Απολλόδωρου), 103
130
Venere dormiente - Η Κοιμώμενη Αφροδίτη, (Giorgione), 100
Venere di Urbino - Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο, (Tiziano Vecellio), 101
Venere e le Grazie offrono doni a una giovane fanciulla - Η Αφροδίτη προσφέρει

άνθη σε μια νέα (Sandro Botticelli), 52
Venere e Marte - Αφροδίτη και Άρης, (Sandro Botticelli), 103
Vittoria Colonna (?) - Προσωπογραφία γυναίκας, ίσως της Βιτόρια Κολόνα,

131

Η Γυναικεία Εμφάνιση Ως Σύμβολο Κοινωνικής Θέσης

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Η Γυναικεία Εμφάνιση Ως Σύμβολο Κοινωνικής Θέσης

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Τμήμα Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας

Η γυναικεία εμφάνιση ως σύμβολο κοινωνικής θέσης

Επιβλέπων Καθηγητής : Ευστάθιος Μπίρταχας

Φοιτήτρια : Αργυρώ Οικονόμου

Θεσσαλονίκη, Φεβρουάριος 2017

ΤΜΗΜΑ ΙΤΑΛΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

Η γυναικεία εμφάνιση ως σύμβολο κοινωνικής θέσης στη

Φοιτήτρια : Οικονόμου Αργυρώ

Επιβλέπων καθηγητής : Μπίρταχας Ευστάθιος

Μπίρταχας Ευστάθιος (επιβλέπων)

3. Ιστορικό πλαίσιο - Η Αναγέννηση στην Ιταλία 7

3.1 Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία 9

3.2 Η Αναγέννηση στη Βενετία 10

4. Η έννοια του 'ωραίου' στην Αναγεννησιακή Ιταλία 11

5. Η θέση της γυναίκας στην Αναγεννησιακή Ιταλία 12

6. Σύγκριση χαρακτηριστικών έργων (ανά κατηγορία) των δύο σχολών 14

6.3 Οι παντρεμένες - Σύμβολο συζυγικής πίστης 32

6.8 Γυναίκες με βιβλία - Οι λόγιες προσωπικότητες της εποχής 74

6.9 Γυναίκες με καθρέπτη 85

6.10 Η κοινωνική της θέση σε δημόσιους χώρους 91

6.12 Γυναικεία βιβλικά πρόσωπα 104

8. Βιβλιογραφία - Δικτυογραφία 115

Α. Βιογραφίες καλλιτεχνών 124

Β. Κατάλογος έργων 126

Τα έργα που παρουσιάζονται, χωρίζονται σε κατηγορίες που αφορούν τις

Στα συμπεράσματα γίνεται μια ομαδοποίηση και καταγραφή των ιδιαίτερων

Ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής δημιουργίας της

Αν έπρεπε να γίνει επιμέρους χρονικός διαχωρισμός10 στην Αναγέννηση, θα

- Πρώιμη Αναγέννηση (1440-1500)

- Ώριμη ή Κλασική Αναγέννηση (1500-1527)

- Όψιμη Αναγέννηση (1527-1600 περίπου)

Η τελευταία περίοδος της Αναγέννησης ταυτίζεται με το Μανιερισμό, το ρεύμα που,

3.1 Η Αναγέννηση στη Φλωρεντία

Σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της Φλωρεντινής κοινωνίας διαδραμάτισε η μεγάλη

Οι Μέδικοι, η οικογένεια που εξουσίαζε τη Φλωρεντία για πολλές δεκαετίες18,

Η παρουσία του μοναχού Girolamo Savonarola (1452-1498), μετά το θάνατο του

3.2 Η Αναγέννηση στη Βενετία

Η Βενετία ήταν, μαζί με τη Γένοβα, η μεγαλύτερη ναυτική δύναμη της εποχής με

Το πνεύμα της Αναγέννησης επηρέασε την Βενετική Τέχνη με καθυστέρηση, λόγω

4. Η έννοια του "ωραίου" στην Αναγεννησιακή Ιταλία

Οι νέες τεχνικές χρήσης των χρωμάτων29 που αρχίζουν να χρησιμοποιούνται ευρέως

5. Η θέση της γυναίκας στην Αναγεννησιακή Ιταλία

Η σύζυγος, η επιλογή της οποίας εξυπηρετούσε λόγους πολιτικής ή οικονομικής

Υπήρξαν και περιπτώσεις γυναικών που αναδείχθηκαν σε σημαντικές

6. Σύγκριση χαρακτηριστικών έργων των δύο σχολών

Τίτλος έργου: La Bella (Η Ωραία)

Χρονολογία : 1536 περίπου

Τεχνική : Ελαιογραφία σε καμβά

Διαστάσεις έργου : 100 Χ 75 εκατοστά

Τοποθεσία : Galleria Palatina, Palazzo Pitti,

Η ταυτότητα της απεικονιζόμενης νέας δεν είναι γνωστή. Φιλοτεχνήθηκε για το

Στο δεξί χέρι κρατά μια γούνινη εσάρπα την οποία

Ο σκοπός που εξυπηρετούσε ήταν διττός. Λειτουργούσε ως αποσμητικό λόγω της

Τα κοσμήματα που φοράει είναι ενδεικτικά της κοινωνικής θέσης του

Καλλιτέχνης : Palma il Vecchio

Τεχνική : Ελαιογραφία σε καμβά

Διαστάσεις έργου : 95X80 εκατοστά

Τοποθεσία : Museo Thyssen-

Κατάσαρκα φοράει το λευκό εσωτερικό πουκάμισο που εμφανίζεται σε όλα σχεδόν

Καλλιτέχνης : Sandro Botticelli

Χρονολογία : 1480 - 1485

Τεχνική : Τέμπερα σε ξύλο

Διαστάσεις έργου : 82Χ54 εκατοστά