ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ & ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΚΑΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

LEONELA FUNDIĆ

Η ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΑΤΟΥ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ

ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΚΟΜΝΗΝΩΝ ΑΓΓΕΛΩΝ (1204-1318)

Διδακτορική Διατριβή

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2013
 LEONELA FUNDIĆ

Η ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΑΤΟΥ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ

ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΚΟΜΝΗΝΩΝ ΑΓΓΕΛΩΝ (1204-1318)

Διδακτορική Διατριβή

Υποβλήθηκε στο Τμήμα Ιστορίας & Αρχαιολογίας

Τομέας: Τομέας Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Αρχαίας και Βυζαντινής Τέχνης και Πολιτισμού

Ημερομηνία Προφορικής Εξέτασης: 08 - 07 - 2013

Εξεταστική Επιτροπή:

Αθανάσιος Σέμογλου (επιβλέπων), Αν. καθηγητής Α.Π.Θ.

Γεώργιος Βελένης, Ομότ. Καθηγητής Α.Π.Θ.

Μαρία Καμπούρη, Ομότ. Καθηγήτρια Α.Π.Θ.

Ανδρέας Γκουτζιουκώστας, εξεταστής

Σοφία Καλοπίση-Βέρτη, εξεταστής

Αθανάσιος Μαντάς, εξεταστής

Αριστοτέλης. Μέντζος, Εξεταστής

LEONELA FUNDIĆ

Η ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΑΤΟΥ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ

ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΚΟΜΝΗΝΩΝ ΑΓΓΕΛΩΝ (1204-1318)

Η έγκριση της διδακτορικής διατριβής από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας της
Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης δεν υποδηλώνει ότι
αποδέχεται το Τμήμα τις γνώμες του συγγραφέα (Ν. 5343/1932, 202 παρ. 2).
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ iii

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ v

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ vii

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1. Προϋποθέσεις και μέθοδος της παρούσας έρευνας 1

2. Ιστορική επισκόπηση του μεσαιωνικού Κράτους της Ηπείρου 4

Α. ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΣΤΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΟ ΚΡΑΤΟΣ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ

ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΟΥ 13ΟΥ ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 14ΟΥ ΑΙΩΝΑ

1. Μαρτυρίες για την κτητορική δραστηριότητα στην Ήπειρο βάσει των

γραπτών πηγών και των διασωθέντων μνημείων 10

2. Μετά το 1204: Τέχνη, ανάμνηση της Κωνσταντινούπολης και σχηματισμός της

πολιτικής ταυτότητας στο κράτος της Ηπείρου 31

3. Καταστροφή και αναβίωση: Τέχνη και πολιτική ιδεολογία

μετά τηνκατάρρευση του Βασιλείου της Θεσσαλονίκης (1230-1267) 56

4. Η Ήπειρος μεταξύ Ανδεγαυών και Παλαιολόγων (1267-1296/8) 66

5. Τέχνη και κτητορική δραστηριότητα στο λυκόφως του Δεσποτάτου της Ηπείρου
(τέλη 13ου αρχές του 14ου αι. μέχρι το 1318)
5.1 Η περίοδος της αντιβασίλισσας Άννας Παλαιολογίνας 78
5.2 Η περίοδος της κυβέρνησης του Θωμά, μετά το 1303 (;) μέχρι το 1318) 88

Β. ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ «ΔΕΣΠΟΤΑΤΟΥ» ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ ΚΑΤΑ ΤΟΥΣ 13Ο ΚΑΙ 14Ο ΑΙ.
ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ

1. Ναοί με στρώματα τοιχογραφιών από τον πρώιμο 13ο αιώνα.

1.1 Η Θεσσαλονίκη και η ευρύτερη περιοχή 93
1.1.1 Η Θεσσαλονίκη 93
1.1.2 Η Βέροια 99
 1.2 Η Άρτα 116
1.3 Η περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας 118
1.4 Η Θεσπρωτία 127
1.5 Τα εδάφη της Π.Γ.Δ.Μ. 129
1.6 Η περιοχή της σημερινής Αλβανίας 130

2. Ναοί με στρώματα τοιχογραφιών από το 1231 έως το 1268

2.1 Η Άρτα 132
2.2 Η περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας 161

3. Η ζωγραφική της Ηπείρου στις τελευταίες δεκαετίες του 13ου και στις αρχές του 14ου αι.
3.1 Η Άρτα και η ευρύτερη περιοχή της 169
3.2 Η περιοχή των Ιωαννίνων 195
3.3 Η Αιτωλοακαρνανία και η ευρύτερη περιοχή 209

Γ. ΓΕΝΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΕΙΑΚΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 13Ο
ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 14ΟΥ ΑΙΩΝΑ

1. Η μνημειακή ζωγραφική της Ηπείρου κατά τις πρώτες τρεις δεκαετίες του 13ου αι. 212

2. Η μνημειακή ζωγραφική της Ηπείρου μέχρι το 1268 214

3. Η μνημειακή ζωγραφική της Ηπείρου από το 1268 μέχρι την έλευση

της οικογένειας Ορσίνι 217

ΕΠΙΛΟΓΟΣ 221

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΜΝΗΜΕΙΩΝ 225

SUMMARY

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ: ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΟ ΕΠΟΤΙΚΟ ΥΛΙΚΟ 395

ii
ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Από τη θέση αυτή επιθυμώ να εκφράσω την ευγνωμοσύνη μου προς όλους εκείνους,
οι οποίοι συνέβαλαν με ποικίλους τρόπους, ώστε να συνταχθεί και περατωθεί η παρούσα
εργασία. Ιδιαίτερα ευχαριστώ τον επόπτη καθηγητή μου κ. Αθανάσιο Σέμογλου, ο οποίος
μου εμπιστεύτηκε αυτό το δύσκολο και σύνθετο θέμα και ήταν σταθερά στο πλάι μου σε όλη
της διάρκεια της έρευνας, προστάτευοντάς με από τις «κακοτοπιές» και ενθαρρύνοντας όλες
μου τις προσπάθειες. Τις ευχαριστίες μου οφείλω και προς τους ομότιμους καθηγητές κ.
Γεώργιο Βελένη και κα Μαρία Καμπούρη, μέλη της τριμελούς συμβουλευτικής επιτροπής, οι
οποίοι από τη στιγμή της έγκρισης του θέματος έδειξαν μεγάλο ενδιαφέρον για την πορεία
της έρευνάς μου. Οι συζητήσεις που είχα με τον κ. Βελένη ήταν για μένα ιδιαίτερα χρήσιμες.

Θερμές ευχαριστίες οφείλω ακόμα στην ομότιμη καθηγήτρια του Εθνικού και
Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών κ. Σοφία Καλοπίση. Παρά τον φόρτο εργασίας και
τις πάμπολλες υποχρεώσεις της, μου αφιέρωσε πολύτιμο χρόνο σε συζητήσεις γύρω από το
θέμα, το οποίο άλλωστε γνώριζε σε βάθος, έχοντας η ίδια δημοσιεύσει τις θεμελιώδεις
μελέτες της σχετικά με την τέχνη του 13ου αιώνα.

Χωριστά θα πρέπει να αναφέρω τον αγαπητό συνάδελφο και φίλο Γιώργο Φουστέρη,
ο οποίος συνέβαλε πολλαπλά στην ολοκλήρωση της εργασίας, σε όλα της στάδια: ήταν
δίπλα μου στην επιτόπια παρατήρηση των μνημείων, εκπόνησε τα σχέδια των ναών που
περιλαμβάνονται στον κατάλογο, μου παραχώρησε φωτογραφίες και ασχολήθηκε
λεπτομερώς με τη διόρθωση του κειμένου. Για την επιστημονική υποστήριξη, το ανθρώπινο
ενδιαφέρον, την ευγενική φιλοξενία και την ηθική συμπαράσταση που μου προσέφερε τόσο
γενναιόδωρα, του οφείλω ένα μεγάλο ευχαριστώ.

Η τελική μορφή της διατριβής οφείλει επίσης πολλά στις εύστοχες παρατηρήσεις του
αγαπητού φίλου Μιχάλη Κάππα, η καθοδήγηση και η συμβολή του οποίου ήταν
καθοριστική για την εξέλιξή της. Πρόθυμος πάντοτε να προσφέρει τη γνώση και την

iii
εμπειρία του, με κατατόπισε σε άγνωστα για μένα μνημεία του ελλαδικού χώρου,
διευρύνοντας τους επιστημονικούς μου ορίζοντες. Ευχαριστώ πολύ και τη διευθύνουσα του
Κέντρου Ερεύνης της Βυζαντινής Τέχνης της Ακαδημίας Αθηνών κ. Γιάννα Μπίθα, για την
πολύπλευρη βοήθεια και τις διευκολύνσεις που μου παρείχε και γιατί διάβασε προσεκτικά
το κείμενο, επισημαίνοντας λάθη και αβλεψίες.

Ανάμεσα στους πολλούς που προσφέρθηκαν να μοιραστούν μαζί μου

επιστημονικούς προβληματισμούς θα πρέπει χωριστά να αναφέρω τον καλό μου φίλο Dejan
Dželebdžić που μου μετέδωσε πληροφορίες και σκέψεις σχετικά με τη μεσαιωνική ιστορία
και την οργάνωση της τοπικής κοινωνίας της Ηπείρου. Ο καθηγητής Σταύρος Μαμαλούκος
ήταν επίσης ένας πολύτιμος συνομιλητής, προσφέροντάς μου επιπλέον την ευκαιρία να
συζητήσω μαζί του για τα μνημεία σε επιτόπιες έρευνες, αλλά και τη γενναιόδωρη
φιλοξενία του. Ευχαριστίες οφείλω και στο συνάδελφο Γιάννη Χουλιαρά για τη βοήθειά του
στην προσέγγιση αδημοσίευτου φωτογραφικού υλικού.

Άφησα τελευταίο τον αγαπημένο μου φίλο Ivan Drpić που υπήρξε για μένα
πολύτιμος συμπαραστάτης σε όλη της διάρκεια της μελέτης, εκμηδενίζοντας την τεράστια
γεωγραφική απόσταση που μας χώριζε. Με την στέρεη γνώση και την πολύπλευρη εμπειρία
του συνέβαλε σε ζητήματα μεθοδολογικής προσέγγισης και με τα ενθαρρυντικά του λόγια
με βοήθησε να προσπεράσω τις ώρες της απογοήτευσης.

Τέλος, θα ήθελα να εκφράσω τη βαθιά μου ευγνωμοσύνη προς το Ίδρυμα Κρατικών

Υποτροφιών (ΙΚΥ), το Υπουργείο Διασποράς και Θρησκευμάτων της Σερβίας και το
Υπουργείο Παιδείας της Σερβικής Δημοκρατίας (Βοσνία-Ερζεγοβίνη), των οποίων υπήρξα
υπότροφος, για την οικονομική ενίσχυση που μου παρείχαν.

iv
ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ

АА Αρχαιολογικά Ανάλεκτα εξ Αθηνών

ΑΒΜΕ Αρχείον Βυζαντινών Μνημείων της Ελλάδος
ΑΔ Αρχαιολογικόν Δελτίον
ABSA Annual of the British School at Athens
AE Αρχαιολογική Εφημερίς
ArtB The Art Bulletin
BCH Bulletin de Correspondance Hellénique
BF Byzantinische Forschungen
BIHBR Bulletin de l’Institut historique Belge de Rome
BNJ Byzantinisch-Neugriechische Jahrbücher
BSA The Annual of the British School at Athens
ΒΣ Βυζαντινά Σύμμεικτα
BZ Byzantinische Zeitschrift
CA Cahiers Archeologiques
CahBalk Cahiers Balkaniques
CorsiRav Corsi Cultura sull’ Arte di Ravenate e Byzantina
DOP Dumbarton Oaks Papers
DACL Dictionnaire d’Archéologie chrétienne et le Liturgie
ΔΙΕΕ Δελτίον της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος
ΔΧΑΕ Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας
EChR Eastern Churches Review
ΕΕΒΣ Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών
ΕΕΠΣΑΠΘ Επιστημονική Επετηρίς Πολυτεχνικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου
Θεσσαλονίκης
ΕΕΘΣΠΑ Επιστημονική Επετηρίς της Θεολογικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών
EO Échos d’Orient
Ηπειρ.Εστ. Ηπειρωτική Εστία
ΗΧ Ηπειρωτικά Χρονικά
ΘΗΕ Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαιδεία
ΙΕΕ Ιστορία του Ελληνικού Έθνους

v
JÖB Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik
JÖBG Jahrbuch der Österreichischen Byzantinisten Gesellschaft
JBArA Journal of the British Archeological Association
ΚρητΧρον Κρητικά Χρονικά
LChrl Lexikon der Christlichen Ikonographie
ΛΣ Λακωνικαί Σπουδαί
OCP Orientalia Christiana Periodica
ODB Τhe Oxford Dictionary of Byzantium, III, ed. A. Kazhdan, New York - Oxford, 1991.
ΠΑΕ Πρακτικά της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας
PG Migne J. P., Patrologiae cursus completus, Series graeca.
PLP Prosopographisches Lexikon der Palaiologenzeit
RACr Rivista di Archeologia Cristiana
RBK Reallexikon zur byzantinischen Kunst
RÉB Revue des Études Byzantines
RN Revue Numismatique
TIB Tabula Imperii Byzantini
VizVrem Vizantijskij Vremennik
ZLU Zbornik za Likovne Umetnosti Matice Srpske
ZRVI Zbornik Radova Vizantološkog Instituta

vi
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Apophthegmata patrum, PG 65, 72A-440D.

Les apophtegmes des pères. Collection systématique 1, Sources Chrétiennes 387, (ed. J.-C. Guy, s.j.), Paris
1993.
Athanase d’Alexandrie, Vie d’Antoine, (ed. G. J. M. Bartelink), Sources Chrétiennes 400, Paris 1994.
Les apophtegmes des pères. Collection systématique 2, Sources Chrétiennes 474, (ed. J.-C. Guy, s.j.), Paris
2003.
Ἀθανάσιος Ἀλεξανδρείας, Εἰς τὴν Γέννησιν τοῦ Χριστοῦ, PG 28, 960A-972C.
Apokaukos (Bees). Unedierte Schriftstücke aus der Kanzlei des Johannes Apokaukos des Metropoliten von
Naupaktos (in Aetolien), (ed. N. A Bees) BN 21J: 1971-1974. 21, 57-243
Constantinus Porphyrogenitus, De ceremoniis aulae byzantinae, (ed. I. I. Reiske), Bonn 1829.
Chomateni (Prinzing). Chomateni Ponemata Demetrii Chomateni Ponemata Diaphora (ed. G. Prinzing ),
Berlini et Novi Eboraci 2002.
Domentijan, Život Svetog Save i Život Svetog Simeona, στο Stara srpska književnost I, Beograd 1988.
The Chronicle of Morea, (ed. J. Schmitt), London, 1904.
Georgius Acropolites, Opera, (ed. A. Heisenberg), Leipzig 1903.
Georgius Pachymeres, De Michaele et Andronico Palaeologis, (ed. I, Bekker), I vol. (Corpus Scriptorum
Historiae Byzantinae) 1835.
Georgius Pachymeres, Relations historiques, (ed. A. Failler), Paris 1984.
Livre de la Conqueste de la Princée de l'Amorée. Chronique de Morée (1204-1305), (ed. J. Longnon) Paris
1911
Theodore Synkellos, In Depositionem Pretiose Vestis, (ed. F. Combefis), Historia Haeresis Monothelitarum,
Paris 1648.
Michael Attaleiates, Historia, (eds. E. Brunetto de Presle, I. Bekkerus), Bonn 1853.
Michael Psellos, Chronographie, I, éd. E. Renauld, Paris 1926.
Michaelis Pselli Oratoria minora, ed. A. R. Littlewood, Leipzig 1985.
Nicephori Chrysobergae, Ad angelos orationes tres, ed. M. Treu, Breslau: Druck von O. Gutsmann, 1892

Αγγελίδη, Χ., και T. Παπαμαστοράκης. 2000. «Η μονή των Οδηγών και η Λατρεία της Θεοτόκου
Οδηγήτριας», Μήτηρ Θεού, 373-385.
Αλμπάνη, Τζ. 2006. «Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάμου»,
Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου. Ο Μυλοπόταμος από την Αρχαιότητα ως σήμερα,
Περιβάλλον - Αρχαιολογία - Ιστορία - Λαογραφία - Κοινωνιολογία. V: Βυζαντινοί
Χρόνοι, επιμ. Ε. Γαβριλάκη, Γ. Ζ. Τζιφόπουλος, Ρέθυμνο.
Αντίφωνον. Αφιέρωμα στον καθηγητή Ν. Β. Δρανδάκη, επιμ. Β. Κατσαρός, Θεσσαλονίκη 1994.

vii
 Ασωνίτης, Σ. Ν. 1998. «Το πρόβλημα της χρονολόγησης της βυζαντινής επιχείρησης κατά της
Ηπείρου επί Ανδρονίκου Β΄ Παλαιολόγου», Βυζαντιακά 18: 121-129.
Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Μ. 1975. «Βυζαντινές τοιχογραφίες στη μονή Βλαχέρνας της Άρτας, ΑΑΑ
VIII: 208-216.
-----. 1984. «Θέματα ζωγραφικής στην Άρτα της εποχής των Δεσποτάτων. Οι τοιχογραφίες της
μονής Βλαχέρνας». Σκουφάς, τ. Η΄, 39-46.
-----. 1985-1986. «Η ερμηνεία μιας τοιχογραφίας στη μονή Βλαχέρνας κοντά στην Άρτα», ΔΧΑΕ
ΙΓ΄: 301-306.
-----. 1989. «Άγιος Γεώργιος ο Διασορίτης», Νάξος, επιμ. Μ. Χατζηδάκης, 66-79.
-----. 1992. «Η ζωγραφική της Άρτας στο 13ο αιώνα και η μονή της Βλαχέρνας κοντά στην
Άρτα», Δεσποτάτο της Ηπείρου, 179-203.
-----. 2004. Οι τοιχογραφίες της μονής των Φιλανθρωπηνών στο νησί των Ιωαννίνων, Αθήνα.
-----. 2006. Στο Θάρι της Ρόδου: ο ναός και οι τοιχογραφίες της μονής του Ταξιάρχη Μιχαήλ,
Αθήνα.
-----. 2007. «Η μνημειακή ζωγραφική στα νησιά του Αιγαίου κατά το 13 ο αιώνα. Η περίπτωση
της Ρόδου και της Νάξου», Η Βυζαντινή τέχνη μετά την τέταρτη σταυροφορία, Αθήνα,
13-24.
-----. 2009. Η Βλαχέρνα της Άρτας, τοιχογραφίες, Αθήνα.
Βασιλακέρης, Α. και Μ. Φουντούλη. 2004. «Το ασκηταριό των Αγίων Πατέρων στη Βαράσοβα
Αιτωλίας» Β΄ Διεθνές Ιστορικό και Αρχαιολογικό Συνέδριο Αιτωλοακαρνανίας (B',
Αγρίνιο, 2002). Πρακτικά, τ. 2, Αγρίνιο, 535–548.
Βασιλάκη, M. 1985-1986. «Εικόνα του αγίου Χαραλάμπους», ΔΧΑΕ ΙΓ΄: 247-258.
Βασιλάκη-Καρακατσάνη, Α. 1971. Οι τοιχογραφίες της Όμορφης Εκκλησιάς στην Αθήνα, Αθήναι.
Βέη-Σεφέρλη Ε., 1971-1976. «O χρώνος στέψεως του Θεοδώρου Δούκα ως προσδιορίζεται εξ
ανεκδότων γραμμάτων Ιωάννου του Αποκαύκου», BNJ 21 (1971-1976): 272-129.
Βελένης, Γ. 1984. Ερμηνεία του εξωτερικού διακόσμου στη βυζαντινή αρχιτεκτονική (Επιστημονική
Επετηρίδα της Πολυτεχνικής Σχολής. Παράρτημα αρ. 10 του Θ΄ τόμου) Θεσσαλονίκη
1984).
-----. 1994. «Σχόλια και παρατηρήσεις σε πολύστιχες πλίθινες επιγραφές», Αντίφωνον,
Θεσσαλονίκη, 266-268.
-----. 2008α. «Γραπτές επιγραφές από το περιστώο του ναού της Παντάνασσας στη Φιλιππιάδα»,
ΔΧΑΕ ΚΘ΄: 81-85.
-----. 2008β. «Η γραφή των Κονταρήδων», Τρικαλινά 28: 49-78.
Βυζαντινές τοιχογραφίες και εικόνες, Εθνική πινακοθήκη, Σεπτέμβριος - Δεκέμβριος 1976, Αθήνα.
Η Βυζαντινή τέχνη μετά την τέταρτη σταυροφορία (Η Τέταρτη σταυροφορία και οι επιπτώσεις της.
Διεθνές Συνέδριο, επιμ. Π. Βοκοτόπουλος, Ακαδημία Αθηνών 2004.
Βοκοτόπουλος, Π. 1967α. « Μάστρου Επισκοπή», AΔ 22 Β΄2 - Χρονικά: 328-330.
-----. 1967β. « Άγιοι Πατέρες Βαράσοβα», AΔ 22 Β΄2 - Χρονικά: 325.
-----. 1967γ. «Μονή Μυρτιάς», ΑΔ 22 Β΄2 – Χρονικά: 330.
-----. 1967δ. «Άγιος Νικόλαος ο Κρεμαστός», ΑΔ 22 Β΄2 - Χρονικά: 327-328.
-----. 1969. «Επισκοπή Μάστρου», ΑΔ 24 Β΄ 2 - Χρονικά: 241, πίν. 240, 241α.
-----. 1970. «Επισκοπή Μάστρου», ΑΔ 25 Β΄ 2 - Χρονικά: 299-300, πίν. 240, 241α.

viii
-----. 1972α. «Βυζαντινά Μεσαιωνικά και νεώτερα μνημεία Ηπείρου», ΑΔ 27 Β΄2, Χρονικά: 455-
474.
-----. 1972β. «Νέα στοιχεία περί του καθολικού της μονής Παντανάσσης Φιλιππιάδος», ΑΑΑ V:
87-88.
-----. 1973α. «Ανασκαφή Παντανάσσης Φιλιππιάδος», ΑΑΑ VI 2: 402-414.
-----. 1973β. «Παρατηρήσεις επί της Παναγίας του Μπρυώνη», ΑΔ 28Α: 159-168, πίν. 83-87.
-----. 1973-1974. «Παρατηρήσεις επί της Παναγίας του Μπρυώνη», ΑΔ 29Β2: 614-615.
-----. 1977. «Ανασκαφή Παντανάσσης Φιλιππιάδος», ΑΑΑ, Χρονικά 2: 149-168.
-----. 1986. «Ο ναός της Παναγίας στην Πρεβέντζα της Ακαρνανίας», Βυζάντιον. Αφιέρωμα
Ανδρέα Ν. Στράτο: Ιστορία - τέχνη και αρχαιολογία, τ. 1, 251-275.
-----. 1989. «Παρατηρήσεις στις Βυζαντινές τοιχογραφίες της μονής του Αγίου Ιωάννου του
Θεολόγου στην Πάτμο», Ι. Μονή Αγ. Ιωάννου του Θεολόγου - 900 χρόνια ιστορικής
μαρτυρίας (1088-1988), (Πάτμος 22-24, 1988), Αθήνα,193-203, πίν. 4-48.
-----. 1990. «Ανασκαφή του καθολικού της Μονής Παντανάσσης Φιλιππιάδος», ΠΑΕ 160-164, πίν.
107-111.
-----. 1992. Η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική εις την Δυτικήν Στερεάν Ελλάδα και την Ήπειρον από
του τέλος του 7ου μέχρι του τέλος του 10ου αιώνος, Θεσσαλονίκη.
-----. 1993. «Ανασκαφή Παντάνασσης Φιλιππιάδος», ΠΑΕ: 111-116, πίν. 63-68.
-----. 1993-1994. «Παρατηρήσεις στον ναό του Σωτήρος κοντά στο Γαλαξείδι», ΔΧΑΕ ΙΖ': 199-210.
-----. 1994. «Η εύρεση και η ύψωση του Τιμίου Σταυρού στην Κρητική ζωγραφική», Αντίφωνον,
257-265.
-----. 1997. «Η τέχνη στην εποχή του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου», Ήπειρος 4000 χρόνια
ελληνικής ιστορίας και πολιτισμού, Αθήνα, 224-237.
-----. 2007α. «Η τέχνη στην Ήπειρο τον 13ο αι», Η Βυζαντινή τέχνη μετά την τέταρτη
σταυροφορία, 47-56.
-----. 2007β. Παντάννασσα Φιλιππιάδος, Αθήνα 2007.
-----. 2008. «Η κτιτορική τοιχογραφία στο περίστωο της Παντανάσσης Φιλιππιάδος», ΔΧΑΕ ΚΘ΄:
73-79.
-----. 2012. Η Μονή του Αγίου Δημητρίου στο Φανάρι, Συμβολή στη μελέτη της αρχικτεκτονικής
του Δεσποτάτου της Ηπείρου, Αθήνα.
Βοκοτόπουλος, Π. και Τσιγαρίδας Ευθ. 1968. «Μεσαιωνικά μνημεία Αιτωλίας και Ακαρνανίας»,
ΑΔ 23, Χρονικά: 284-285, 225-227.
Βοκοτόπουλος, Π. και Παπαδοπούλου Β., 2007. Η Βυζαντινή μονή Αγίου Δημητρίου στην Κυψέλη
Νομού Πρεβέζης, Πρέβεζα.
Γαλάβαρης, Γ. 1995. Ζωγραφική βυζαντινών χειρογράφων, Αθήνα.
Γαρίδης, Μ. 1992 «Η εξωτερική ζωγραφική διακόσμηση στην Άρτα. Ναός Αγίας Θεοδώρας»,
Δεσποτάτο της Ηπείρου, Αθήνα, 401-417.
-----. 1992. «Το φανταστικό στοιχείο στη Βυζαντινή ζωγραφική του 16ου αι.», ΔΧΑΕ ΙΣΤ΄: 239-246.
Γεωργίου, Σ. 2007. «Μερικές παρατηρήσεις για τον τίτλο του δεσπότη», Βυζαντινά 21: 153-163.
Γιαννέλης, Θ. Κ. 1997. Τα Βυζαντινά Μνημεία της Άρτας, Αθήνα.
Γιαννούλης, Δ. 2001. Η Αγία Θεοδώρα η βασίλισσα της Άρτας, Άρτα.

ix
 -----. 2003. «Το παρεκκλήσιο του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο καθολικό της Παρηγορήτισσας και η
αναθηματική παράσταση ηγεμόνων του Δεσποτάτου της Ηπείρου», Μίλτος Γαρίδης
(1926-1996) Αφιέρωμα, επιμ. Αθ. Παλιούρας, Αγγ. Σταυροπούλης, Ιωάννινα, τ. Α, 123-
152.
-----. 2010. Οι τοιχογραφίες των βυζαντινών μνημείων της Άρτας κατά την περίοδο του
Δεσποτάτου της Ηπείρου, Ιωάννινα.
Γκιολές, Ν. 2004. «Εικονογραφικά Θέματα στη Βυζαντινή τέχνη εμπνευσμένα από την
αντιπαράθεση και τα σχίσματα των δύο εκκλησιών», Θωράκιον, Αθήνα, 275-276.
Δελημάρης, Ι. 2000. Πατέρες Εκκλησίας και Εκκλησιαστικοί συγγραφείς της Δυτικής Ελλάδος Ι
Άπαντα Ιωάννου Αποκαύκου, Ναύπακτος. Δεσποτάτο της Ηπείρου. 1992: Πρακτικά
Διεθνούς Συμποσίου για το Δεσποτάτο της Ηπείρου, επιμ. E. Χρυσός, Άρτα.
Διονύσιος ο εκ Φουρνάς, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης και αι κύριαι αυτής ανέκδοτοι πηγαί,
εκδιδομένη μετά προλόγου νύν το πρώτον πλήρης κατά το πρωτότυπον αυτής κείμενον
υπό Α. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, Εν Πετρουπόλει 1909.
Δημητροκάλλης, Γ. 1974-1975. «Παναγία η Πανύμνητος», Επετηρίς Εταιρείας Στερεοελλαδικών
μελετών, 5: 53-54.
-----. 2001. Γεράκι. Οι τοιχογραφίες των ναών του Κάστρου, Αθήνα.
Δημητρακόπουλος, Π. 2008, «Κυψέλη (Τουρκοπάλουκο). Η μονή του Αγίου Δημητρίου», Βυζαντινά
Μνημεία της Ηπείρου, Ιωάννινα, 257-264
Δρανδάκης, Ν. 1971. «Δεόμενοι άγιοι επί του τεταρτοσφαιρίου αψίδος εις εκκλησίας της Μέσα
Μάνης», ΑΑΑ IV: 232-239.
-----. 1977-1979. «Οι τοιχογραφίες του Αγ. Νικόλαου Μονεμβασίας», ΔΧΑΕ Θ΄: 35-58.
-----. 1982. «Παναγία η Χρυσαφίτισσα (1290)», Πρακτικά Α΄ Τοπικού Συνεδρίου Λακωνικών
Μελετών 1982, Αθήνα, 337-403.
-----. 1984. «Από τις τοιχογραφίες του Αγίου Δημητρίου Κροκεών (1286)», ΔΧΑΕ ΙΔ΄: 203-237.
-----. 1988. «To Παλιομονάστηρο του Βρονταμά», ΑΔ 43, τ. Α΄ Μελέτες, 159-194.
-----. 1995. Βυζαντινές τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, Αθήναι.
Ευαγγελίδης, Δ. 1931. «Βυζαντινά μνημεία της Ηπείρου» 1, ΗΧ 6: 258-269.
Ευαγγελίδης, Δ. 1954. Η Παναγία των Χαλκέων, Θεσσαλονίκης.
Ευφρόσυνον. Αφιέρωμα στον Μανώλη Χατζηδάκη, επιμ. Ε. Κυπραίου, Αθήνα 1991, τ. 1 και 2.
Ζάρρας, Ν. 2008. «Στάδια προετοιμασίας του κώδικα σε παραστάσεις ευαγγελιστών της
παλαιολόγειας εποχής», Βυζαντινά 28: 511-528.
-----. 2011. O Εικονογραφικός κύκλος των εωθινών ευαγγελίων στην Παλαιολόγεια μνημειακή
ζωγραφική των Βαλκανίων, Θεσσαλονίκη.
-----. 2007. «Ο Χριστός εν ετέρα μορφή», ΔΧΑΕ ΚΗ΄: 213-224.
Ζιάγκος, N. Γ. 1974. Φεουδαρχική Ήπειρος και Δεσποτάτο της Ελλάδας, Αθήνα.
Ζίας, N. 1989. «Αγ. Ιωάννης στο Κεραμί», Νάξος, επιμ. Μ. Χατζηδάκης, Αθήνα, 90-99.
Θεοτοκάς, N. 1995. «Ο εικονογραφικός τύπος του Αγίου Δημητρίου στρατιωτικού και εφίππου και
οι σχετικές παραδόσεις των θαυμάτων», Acts, Ninth Byzantine International Congress
(Thessaloniki, 1953), Athens, τ. 1, 477-483.
Οι Θησαυροί του Αγίου Όρους, σειρά Α', Εικονογραφημένα Χειρόγραφα, τ. Β', υπό Σ. Πελικανίδου,
Π. Χρήστου, Χ. Μαυροπούλου-Τσιούμη, Σ. Καδά, 1975.

x
Ιωάννου, Α. Σ. 1959. Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Εύβοιας, Αθήνα.
Καλοπίση-Βέρτη, Σ. 1999. «Τάσεις της μνημειακής ζωγραφικής περί το 1300 στον ελλαδικό και
νησιωτικό χώρο», Ο Μανουήλ Πανσέληνος και η εποχή του, Αθήνα, 63-90.
-----. 2007. «Επιπτώσεις της Δ΄ Σταυροφορίας στη μνημειακή ζωγραφική της Πελοποννήσου και
της Ανατολικής Στερεάς Ελλάδας έως τα τέλη του 13ου αι.», Η Βυζαντινή τέχνη μετά
την τέταρτη σταυροφορία, 63-81.
Καλομοιράκης, Δ. 1989-1990. «Ερμηνευτικές προσεγγίσεις στο εικονογραφικό πρόγραμμα του
Πρωτάτου», ΔΧΑΕ ΙΕ΄: 197-220
Καμαρούλιας, Δ. 1996. Τα μοναστήρια της Ηπείρου, Αθήνα.
Καμπούρη-Βαμβούκου, Μ. και Θ. Παπαζώτος. 1985. Η παλαιολόγεια ζωγραφική στη Θεσσαλονίκη,
Αθήνα.
Κάππας, Μ. 2011. «Ο ναός του Αγίου Νικολάου στο ρέμα του Σωφρόνη Λακωνίας», Βυζαντινά
Σύμμεικτα 21: 255-337.
Κάππας, Μ. και Γ. Φουστέρης. 2006. «Επανεξέταση δύο ναών του Σοφικού Κορινθίας», ΔΧΑΕ ΚΖ':
61-72.
Καπώνη, N. 2007. Η ναοδομική αρχιτεκτονική του Δεσποτάτου κατά την διάρκεια της δυναστείας
των Κομνηνών Αγγέλων (αδημοσίευτη διδακτ. διατρηβή). Ιωάννινα.
Καραγιάννη, A. 2010., Ο Σταυρός στη βυζαντινή μνημειακή ζηωγραφική. Η λειτουργία και το
δογματικό του περιεχόμενο, Θεσσαλονίκη, 49-60.
Κατσιώτη, A. 1998. Οι σκηνές της ζωής και ο εικονογραφικός κύκλος του αγίου Ιωάννη Προδρόμου
στη βυζαντινή τέχνη, Αθήνα 1998.
-----. 2000. «Επισκόπηση της μνημειακής ζωγραφικής του 13ου αιώνα στα Δωδεκάνησα», ΑΔ 51-
52 (1996-1997) Α΄ Μελέτες: 269-302.
Κατσαρός, 1980α. «Μια ακόμη μαρτυρία για την βυζαντινή μονή του Κρεμαστού», Κληρονομία 12:
368-375.
-----. 1980β. «Ζητήματα, ιστορίας του βυζαντινού ναού του Ευπαλίου», Βυζαντινά 10: 11-50.
-----. 1981. «Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου στο Ευπάλιο Δωρίδος,
Προβλήματα αναθεωρήσεων», Actes du XVe Congrès International d’ Etudes Byzantines,
Athenès, II, 237-252.
-----. 1988. «Η θέση της επισκοπής Αχελώου και η σχέση με τη βυζαντινή πόλη γύρω από το
λόφο «επισκοπή» κοντά στο χωριό «Μάστρου» της Αιτωλίας», Ιστορικογεωγραφικά
11: 198-201.
-----. 1989. «Από την καθημερινή ζωή στο «Δεσπτάτο» της Ηπείρου» Πρακτικά Α΄Διεθνούς
Συμποσίου «Η καθημεριινή ζωή στο Βυζάντιο», Αθήνα, 631-674.
-----. 1992. «Λόγια στοιχεία στην επιγραφική του «Δεσποτάτου». Λόγοι και διανοούμενοι κατά
τον 13ο αι. στην Ήπειρο με βάση τις έμμετρες επιγραφές του χώρου», Δεσποτάτο της
Ηπείρου, 517-544.
-----. 2008. «Πνεματικός βίος και πολιτισμός της Βυζαντινής Άρτας», Η βυζαντινή Άρτα και η
περιοχή της. Πρακτικά Β΄Διεθνούς αρχαιολογικού και ιστορικού συνεδρίου Άρτα, 12-14
απριλίου 2002, 25-42.
Κεφαλά, Κ. 2012. Οι τοιχογραφίες του 13ου αιώνα στις εκκλησίες της Ρόδου, (αδημ. διδακτ.
διατριβή), Αθήνα.

xi
 Κίσσας, Σ. 1982. «Ταφικό μνημείο μέσα στην Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης», Δεύτερο Συμπόσιο
Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, Πρόγραμμα και περιλήψεις
ανακοινώσεων, Αθήνα, 44-45.
-----. 1983. «Σχόλια σε ένα σιγίλλιο του Ιωάννου Αποκαύκου», Αφιέρωμα στη μνήμη Στυλιανού
Πελεκανίδη, Θεσσαλονίκη, 167-196.
-----. 1986. Έκθεση Λευκού Πύργου, Ιστορία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη, 73, εικ. 14, 15.
-----. 1992. «Όσιος Ανδρέας ο ερημίτης ο εκ Μονοδένδρου. Ιστορία, λατρεία, τέχνη», Δεσποτάτο
της Ηπείρου, Αθήνα, 205-237.
-----. 1996. «Ταφικό μνημείο μέσα στην Αγία Σόφια Θεσσαλονίκης», Μουσείο Βυζαντινού
πολιτισμού 3: 28 -35, εικ. 1-4.
-----. 2008. Ομορφοκκλησιά. Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Γεωργίου κοντά στην Καστοριά,
Βελιγράδι.
Κόλλιας, H. 1994. Η Μεσαιωνική πόλη της Ρόδου και το Παλάτι του Μεγάλου Μαγίστρου, Αθήνα.
Κουκιάρης, Σ. 1989. Τα θαύματα-εμφανίσεις των αγγέλων και αρχαγγέλων στη βυζαντινή τέχνη
των Βαλκανίων, Αθήνα-Γιάννινα.
Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, E. και Τούρτα A. 1997. Περίπατοι στη Βυζαντινή Θεσσαλονίκη.
Θεσσαλονίκη.
Κορδώσης, Μ. 2003. Τα Βυζαντινά Γιάννενα, Κάστρο (πόλη) – Ξώκαστρο –Διοίκηση –Οικονομία,
Αθήνα.
Κωνσταντινίδης, Κ. 2001. «Από την πνευματική ζωή του κράτους της Ηπείρου (1204-1340)»,
Μεσαιωνική Ήπειρος, Πρακτικά επιστημονικού Συμποσίου, Ιωάννινα, 231-357.
Κωνστάντιος, Δ. 1981. «Νεώτερα στοιχεία σε βυζαντινούς ναούς της Αιτωλοακαρνανίας», ΗΧ 23:
266-283.
-----. 1992. «Ήπειρος. Η αρχαιολογική έρευνα για τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο», ΗΧ
30: 61- 86.
Κωνσταντινίδη, X. 2003. Το Άγιο Μανδήλιο μεταξύ των ιεραρχών. Ένα ακόμα σύμβολο της θείας
Ευχαριστίας, in: Λαμπηδών. Αφιέρωμα στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη, επιμ. Μ.
Ασπρά-Βαρδαβάκη, τ. 2, Αθήνα, 486-487.
-----. 2003. «Η Αχειροποίητος - Φανερωμένη των πρώτων Παλαιολόγων», ΔΧΑΕ ΚΔ΄: 89-98.
-----. 2008. Ο Μελισμός, Αθήνα.
Λαδάς. Γ., 1982. Συνοπτική ιστορία της Ιεράς Μονής Κάτω Παναγίας, Αθήναι.
Λαμπάκης, Γ. 1903. «Η Παρηγορήτισσα», ΔΧΑΕ Γ΄: 71-80.
Λάμπρος, Σπ. 1906. «Η πρόρρησις του Ανδριτζοπούλου», ΗΧ 3: 474-476.
-----. 1909. «Άννα η Καντακουζηνή, βυζαντιακή επιγραφή εξ Αιτωλίας», ΝΕ 1: 37-42.
Λάππας Ν. Αθ. 2007. Πολιτική Ιστορία του κράτους της Ηπείρου κατά τον 13 ο αι. (αδημ. διδακτ.
διατρηβή), Θεσσαλονίκη.
Λασσιθιωτάκης K. E. 1969. «Εκκλησίες της Δυτικής Κρήτης», ΚΧ: 152-154.
Λίβα-Ξανθάκη, Θ. 1980. Αι τοιχογραφίαι της Μονής Ντίλιου, Ιωάννινα.
Μαυροπούλου-Τσιουμή, X. 1973. Οι τοιχογραφίες του 13ου αιώνα στην Κουμπελιδίκη της
Καστοριάς, Θεσσαλονίκη.

xii
-----. 2002. «Η μνημειακή ζωγραφική στη Μακεδονία κατά το 14ο αιώνα», Β΄ Διεθνές Συμπόσιο
«Η Μακεδονία κατά την εποχή των Παλαιολόγων», (Θεσσαλονίκη 14-20.12.1992),
Θεσσαλονίκη.
Μανουήλ Πανσέληνος εκ του ιερού ναού του Πρωτάτου, έκδ. Αγιορείτικη Εστία, Θεσσαλονίκη 2003,
επιμ. Λ. Μαυρομμάτης, Κ. Νικολάου
Μαντάς, Α. Γ. 2001. Το Εικονογραφικό πρόγραμμα του Ιερού Βήματος των μεσοβυζαντινών ναών της
Ελλάδας, Αθήνα.
Μανωλεδάκης, Μ. 2007. Από τον Κίσσο στον Χορτιάτη, Θεσσαλονίκη.
Μαρκόπουλος, A. 2005. «Ο Θρίαμβος της Ορθοδοξίας στην εικόνα του Βρενατικού Μουσείου. Τα
πρόσωπα και τα κείμενα», ΔΧΑΕ ΚΣΤ΄: 345-352.
Μέντζος Α. 2008. «Ζητήματα της εικονογραφίας του αγίου Δημητρίου», Βυζαντινά 28: 363-393.
Μεσαιωνική Ήπειρος. Πρακτικά Επιστημονικού Συνεδρίου, Ιωάννινα 17-19 Σεπτεμβρίου 1999,
Ιωάννινα 2001.
Μήτηρ Θεού. Μήτηρ Θεού, Απεικονίσεις της Παναγίας στη βυζαντινή τέχνη, επιμ. Μ. Βασιλάκη.
Μητσάνη, Α. 1998. «Βυζαντινές τοιχογραφίες της Σάμου», Η Σάμος από τα βυζαντινά χρόνια μέχρι
σήμερα, Πρακτικά συνεδρίου, τ. Α΄ Αθήνα, 85 - 142.
Μουρίκη, Ντ. 1968. «Τέσσαρες μη μελετηθείσαι σκηναί του βίου της Παναγίας εις την
Περίβλεπτον του Μυστρά» ΑΕ, Χρονικά, 1-6: πίν. Α, Β, Γ, Δ.
Μουρίκη, Ντ. 1970. «Αι Βιβλικαί προεικονίσεις της Παναγίας εις τον τρούλλον της Περιβλέπτου
του Μυστρά», ΑΔ 25: 217-251.
-----. 1974. «Οι βυζαντινές τοιχογραφίες των παρεκκλησίων της Σπηλιάς Πεντέλης», ΔΧΑΕ Ζ΄:
79-115.
-----. 1975. Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου στην Πλάτσα της Μάνης, Aθήνα.
-----. 1978. Οι τοιχογραφίες του Σωτήρα κοντά στο Αλεποχώρι της Μεγαρίδος, Αθήνα.
-----. 1985. Tα Ψηφιδωτά της Νέας Μονής Χίου, Αθήνα.
-----. 1987-1988. «Οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου της Μονής Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου
στην Πάτμο», ΔΧΑΕ ΙΔ΄: 205-263.
Μουτσόπουλος, Ν. Κ. 2002. Οι Βυζαντινές εκκλησίες της Άρτας, Θεσσαλονίκη.
Μουτσόπουλος, Ν. Κ. και Γ. Δημητροκάλλης. 1981. Γεράκι. Οι εκκλησίες του οικισμού,
Θεσσαλονίκη.
Μπαλτογιάννη, Χ. 2000. «Η Παναγία στις φορητές εικόνες», Μήτηρ Θεού, 139-152.
Μπούρας, Χ. 1968. «Άγιος Στέφανος Ριβίου Ακαρνανίας», ΕΕΠΣΑΠΘ 3: 41-56.
Μπούρας, Χ. και Λ. Μπούρα. 2002. Η ελλαδική ναοδομία κατά τον 12ο αιώνα, Αθήνα.
Μπορμπουδάκης, Μ. 2011. «Ο ναός του Αγίου Νικολάου στα Κυριακοσέλια Αποκορώνου»,
Πεπραγμένα Ι΄ Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Χανιά, 1-8 Οκτωβρίου 2006), τ. Β2,
Χανιά, 273-316.
Νικονάνος, N. 1972, «Η Εκκλησία της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος στον Χορτιάτη», Κέρνος,
Τιμητική προσφορά στον καθηγητή Γεώργιο Μπακαλάκη, Θεσσαλονίκη, 102-110.
-----. 1979. Βυζαντινοί ναοί της Θεσσαλίας, από το 10ο αιώνα ως την κατάκτηση της περιοχής από
τους Τούρκους το 1393, Αθήνα.
Ντάμπλιας, Χ. 2002. Η ιστορία της Θεσσαλίας το 13ο αιώνα.Αθήνα.

xiii
 Ξενόπουλος Σ. (Βυζάντιος) 1884. Δοκίμιον ιστορικής τινος περιλήψεως τής ποτε αρχαίας και
εγκρίτου Ηπειρωτικής Πόλεως Άρτης και της ωσαύτως νεωτέρας πόλεως Πρεβέζης,
Εν Αθήναις.
Ξυγγόπουλος, A. 1932. Ιστορημένα Ευαγγέλια Μονής Ιβήρων Αγίου Όρους, Αθήναι.
-----. 1933. «Αρχάγγελος Μιχαήλ «ο φύλαξ», ΔΧΑΕ Α΄: 18.
-----. 1948. «Ευλογία του αγίου Συμεών», ΕΕΒΣ 18: 79-98.
-----. 1949. «Οι στυλίται εις την βυζαντινήν τέχνην», ΕΕΒΣ 19: 116-129.
-----. 1952. «Αι περί του ναού της Αχειροποιήτου Θεσσαλονίκης ειδήσεις του Κωνσταντίνου
Αρμενόπουλου», Επιστημονική Επετηρίς Σχολής Νομικών και Οικονομικών Επιστημών
(τόμος Κωνσταντίνου Αρμενοπούλου): 1-26.
-----. 1953. Η Ψηφιδωτή διακόσμησις του ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης,
Θεσσαλονίκη.
-----. 1954. «Λατρευτική εικών του ναού της Αχειροποιήτου Θεσσαλονίκης», Ελληνικά 13: 260-
262.
-----. 1957. Τα μνημεία των Σερβίων, Αθήνα.
-----. 1960. «Αι τοιχογραφίαι των Αγίων Τεσσαράκοντα εις την Αχειροποίητων της
Θεσσαλονίκης», ΑΕ: 6-30.
-----. 1965. «Το ανάγλυφον των αγίων αναργύρων εις τον Αγίον Μάρκον της Βενετίας», ΑΔ 20,
Μελέται: 84-95, πίν. 47-49.
Οικονομίδου, M. 1992. «Ανασκόπηση της νομισματοκοπίας του «Δεσποτάτου της Ηπείρου»,
Δεσποτάτο της Ηπείρου, Άρτα, 95-99.
Οικονομίδου, M., Γ. Τουράτσογλου και Η. Τσούρτη. 1992. «Συμβολή στην έρευνα της κυκλοφορίας
των βυζαντινών νομισμάτων στην Ήπειρο» (1204-1332), Δεσποτάτο της Ηπείρου, 101-
123.
Ορλάνδος, Α. 1922α. Η Μονή Βαρνάκοβας (και παράρτημα: Ο παρά το Ευπάλιον ναός του Αγίου
Ιωάνου του Θεολόγου, Αθήνα.
-----. 1922β. «Τρεις ανέκδοτοι βυζαντινοί ναοί των περιχώρων της Άρτης», ΔΙΕΕ Η΄: 316-325.
-----. 1927. «Μνημεία του Δεσποτάτου της Ηπείρου. Η Κόκκινη Εκκλησιά (Παναγία Βελλάς)»,
ΗΧ 2: 153-169.
-----. 1935. «Η Πόρτα-Παναγιά της Θεσσαλίας», ΑΒΜΕ Α΄: 5-40.
-----. 1936α. «Ο παρά την Γέφυραν της Άρτης Άγιος Βασίλειος», ΑΒΜΕ Β΄: 148-150.
-----. 1936β. «Ο Άγιος Δημήτριος Κατσούρη», ΑΒΜΕ Β΄: 57-69.
-----. 1936γ «Η μονή της Κάτω Παναγίας», ΑΒΜΕ Β΄: 70-87.
-----. 1936δ. «Η Αγία Θεοδώρα της Άρτης», ΑΒΜΕ Β΄: 88-115.
-----. 1936ε. «O Άγιος Νικόλαος της Ροδίας», ΑΒΜΕ Β΄: 131-148.
-----. 1936στ. «Η παρά την Άρτα μόνη των Βλαχερνών», ΑΒΜΕ Β΄: 3-50.
-----. 1936ζ. «Η Παναγία του Μπρυώνη», ΑΒΜΕ Β΄: 51-56.
-----. 1936η. «Ο τάφος της Αγίας Θεοδώρας», ΑΒΜΕ Β΄: 105-115.
-----. 1936θ. «Οι μεταβυζαντινή ναοί της Άρτης» ΑΒΜΕ Β΄: 172-179.
-----. 1938. «Τα βυζαντινά μνημεία της Καστοριάς», ΑΒΜΕ Δ΄.
-----. 1948. «Βυζαντινοί και μεταβυζαντινοί ναοί της Ρόδου» μέρος Β', Αι τοιχογραφίαι, ΑΒΜΕ
ΣΤ΄: 113-215.

xiv
-----. 1961. «Βυζαντινά μνημεία της Αιτωλοακαρνανίας», ΑΒΜΕ Θ΄: 3-112.
-----. 1963. Η Παρηγορήτισσα της Άρτης, Αθήνα.
-----. 1970. Η Αρχιτεκτονική και αι βυζαντιναί τοιχογραφίαι της Μονής του Θεολόγου Πάτμου, Εν
Αθήναις.
Παζαράς, Θ. 1998. Ανάγλυφες σαρκοφάγοι και επιτάφιες πλάκες της μέσης και ύστερης βυζαντινής
περιόδου στην Ελλάδα, Αθήνα.
Παϊσίδου, M. 2010. «Μήτηρ Θεού η Μεγάλη Παναγία», Βυζαντινά 30: 260-272.
Πάλλας Δ. 1966. «Εικόνα του αγίου Ευσταθίου στη Σαλαμίνα», Χαριστήριον εις Αναστάσιον
Ορλάνδου, τ. Γ΄, Αθήνα 1966, 328-369.
Παλιούρας, A. 1985. Βυζαντινή Αιτωλοακαρνανία, Συμβολή στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή
μνημειακή τέχνη, Αθήνα.
-----. 1992. «Οι Βλαχέρνες της Άρτας και το πρότυπό τους», Δεσποτάτο της Ηπείρου, Άρτα, 164-
177.
-----. 1993. «Από την Ήπειρο στη Θεσσαλία. Ένας καλλιτεχνικός δρόμος», Πρακτικά Γ΄
Συμποσίου Τρικαλινών Σπουδών, Τρίκαλα, τ. Β΄, 41-46.
-----. 2011. Άγιος Νικόλαος Κρεμαστός, Αγρίνιο.
Παπαδοπούλου, Β. 2002. Η βυζαντινή Άρτα και τα μνημεία της, Αθήνα.
-----. 2004α. Τα μοναστήρια του Νησιού των Ιωαννίνων, Ιστορία – Αρχιτεκτονική - Ζωγραφική,
Ιωάννινα.
-----. 2004β. «Επιτύμβια παράσταση στο ναό της Παναγίας Παρηγορήτισσας στην Άρτα», ΔΧΑΕ
ΚΕ΄: 141-153.
-----. 2005. «Η βυζαντινή μονή Παναγίας Περιβλέπτου. Συμβολή στη μνημειακή τοπογραφία
της βυζαντινής Άρτας», ΔΧΑΕ ΚΣΤ΄: 283-302.
-----. 2007. «Κάτω Παναγία» Βυζαντινά 27: 369-396.
-----. 2008. «Η Κόκκινη εκκλησία στο Βουλγαρέλι Άρτας. Στοιχεία από την νεότερη έρευνα» ΗΧ
42: 323-345.
-----. 2009 (επιμ.). Μνημεία των Ιωαννίνων, πόλη, νησί, λεκανοπέδιο, Ιωάννινα.
Παπαδοπούλου, Β., και Α. Καραμπερίδη. 2006. Βυζαντινά και Μεταβυζαντινά Μνημεία
Μολυβδοσκεπάστου, Ιωάννινα.
------. 2008 (επιμ.). Τα Βυζαντινά Μνημεία της Ηπείρου, Υπουργείο Πολιτισμού - 8η Εφορεία
Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, Ιωάννινα.
Παπαδοπούλου, Β., και Α. Τσιάρα. 2008. Εικόνες της Άρτας. Η εκκλησιαστική ζωγραφική στην
περιοχή της Άρτας κατά τους βυζαντινούς και μεταβυζαντινούς χρόνους, Άρτα.
Παπαδόπουλος-Kεραμεύς, A. 1889. “Περὶ συνοικισμοῦ Ἰωαννίνων μετά τήν φραγγικὴν
κατάκτησιν τῆς Κωνσταντινουπόλεως”, ΔΙΙΕ 3: 451-455.
-----. 1897. Ἀνάλεκτα Ἱεροσολυμιτικῆς σταχυολογίας, vol. 4, St. Petersburg: Kirschbaum, 1897,
(repr. Brussels: Culture et Civilisation, 1963).
-----. 1909. «Συνοδικά γράμματα Ιωάννου του Αποκαύκου, μητροπολίτου Ναυπάκτου», Βυζαντίς
Α΄, Αθήναι, 3-30.
Παπαζώτος, Θ. 1982. «Ο μεγάλος ναός της Θεοτόκου στη Θεσσαλονίκη. Μια επανεξέταση των
πηγών για την ιστορία της Αχειροποιήτου», Μακεδονικά 22, 112-131.
-----. 1994. Η Βέροια και οι ναοί της (11ος-18ος αι.), Αθήνα.

xv
 -----. 1997. Βυζαντινές εικόνες της Βέροιας, Αθήνα.
-----. 2003. Οδοιπορικό στη Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Βέροια, Αθήνα.
Παπαθεοφάνος - Τσούρης, Ε. 1982. «Η εκκλησία της Αγίας Αικατερίνης νήσου Περιθείας στην
Κέρκυρα», ΗΧ 24: 183-203.
Παπαμαστοράκης, Τ. 1985. «Οι προφήτες στην Παναγία του Άρακος και οι αντίστοιχες
περιπτώσεις της Παναγίας Μυριοκεφάλων και της Παναγίας Veljusa», ΑΔ 40: 87-88.
-----. 1987. «Το εικονογραφικό πρόγραμμα του τρούλλου του Αγίου Γεωργίου (Επισκοπής) στην
Κίττα της Μάνης», ΑΑΑ 20: 140-158.
-----. 1987-1988. «Η ένταξη των πρεικονίσεων της Θεοτόκου και της Ύψωσης του Σταυρού σε ένα
ιδιότυπο εικονογραφικό κύκλο στον Άγιο Γεώργιο Βιάννου Κρήτης», ΔΧΑΕ ΙΔ΄: 315-
328.
-----. 1996-1997. «Επιτύμβιες παραστάσεις κατά τη μέση και ύστερη βυζαντινή περίοδο», ΔΧΑΕ
ΙΘ΄, 285-304.
-----. 1992. «Το εικονογραφικό πρόγραμμα του τρούλλου του ναού του Αγίου Δημητρίου του
Κατσούρη», Δεσποτάτο της Ηπείρου. 1992: Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου για το
Δεσποτάτο της Ηπείρου, επιμ. E. Χρυσός, Άρτα., 419-454.
-----. 1998. «Ιστορίες και ιστορήσεις βυζαντινών παλληκαριών», ΔΧΑΕ Κ΄: 213-228.
-----. 2001. Ο διάκοσμος του τρούλου των ναών της παλαιολόγειας περιόδου (1261-1453) στην
Βαλκανική Χερσόνησο και την Κύπρο, Αθήνα.
Πασαλή, Α. 1996-1997. «Η Μεγάλη Παναγιά στην Παραμυθία Θεσπρωτίας», ΔΧΑΕ ΙΘ΄, 369- 394.
Πελεκανίδης, Σ. 1953. Καστοριά, Ι: Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι, Θεσσαλονίκη.
Πελεκανίδης, Σ. και Μ. Χατζηδάκης. 1992. «Παναγία Μαυριώτισσα», Καστοριά, Αθήνα.
Πέννα, Β. 2000a. «Η απεικονίση της Θεοτόκου στα νομίσματα και τα μολυβδόβουλα», Μήτηρ
Θεού, 209-219
-----. 2000b. «Η απεικόνιση του αγίου Δημητρίου σε νομισματικές εκδόσεις της Θεσσαλονίκης:
Μεσοβυζαντινή και ύστερη βυζαντινή περίοδο», Οβολός 4, 195-210.
-----. 2002. Το Βυζαντινό νόμισμα. Μέσο συναλλαγής και έκφραση αυτοκρατορικής προπαγάνδας,
Λευκωσία.
Περάνθης, Μ. 1987. «Το Δεσποτάτο της Άρτας», Σκουφάς, τ. Η΄, Άρτα, 112-127.
Πρωτονοτάριος, Π. 1982. «Η νομισματοκοπία του Βυζαντινού κράτους της Ηπείρου (1204-1268)»,
ΗΧ 24: 130-150.
Ρωμανός, Ι. 1895. Περί του Δεσποτάτου της Ηπείρου, Κέρκυρα (επανέκδοση Άρτα 2002).
Σαββίδης, A. 1983. «Η Ρόδος και η δυναστεία των Γαβαλάδων και η ελληνοϊταλική διαμάχη για
την Ρόδο το 13ο αι.», Βυζαντινά 12: 407-423.
Σάθας, K. N. 1865. Χρονικόν ανέκδοτον Γαλαξειδίου ή Ιστορία Αμφίσσης, Ναυπάκτου, Γαλαξειδίου,
Λοιδορικίου και των περιχώρων από των αρχαιοτάτων μέχρι των καθ’ ημάς χρόνων
μετά προλεγομένων και άλλων ιστορικών σημειώσεων, Αθήνησιν (Δ΄ έκδοση-
πρόλογος Α. Γ. Κ. Σαββίδης, Μελέτες για την βυζαντινή και μεταβυζαντινή ελληνική
ιστορία 6, εκδ. Δημιουργία, Αθήνα 1996).
Σύγκελλου, E. 2008. Ο Πόλεμος στον Δυτικό Ελλαδικό χώρο κατά τον ύστερο μεσαιώνα (13ος-15ος
αι.), Αθήνα.

xvi
Σταυρίδου-Ζαφράκα, A. 1988. «Συμβολή στο ζήτημα της αναγόρευσης του Θεοδώρου Δούκα»,
Αφιέρωμα στον Εμμανουήλ Κριαρά (Πρακτικά επιστημονικού συμποσίου 3 Aπριλίου
1987) Κέντρο Βυζαντινών Ερευνών, Θεσσαλονίκη, 39-62.
-----. 1990. Νίκαια και Ήπειρος τον 13ο αιώνα. Ιδεολογική αντιπαράθεση στη προσπάθεια τους να
ανακτήσουν την αυτοκρατορία, Θεσσαλονίκη.
-----. 1993-1994. «Η χρονολόγηση επιστολών και εγγράφων του Ιωάννη Απόκαυκου», Εγνατία 4:
143-168.
-----. 2001. Α. Σταυρίδου- Ζαφράκα, «Το αξίωμα του “δεσπότη” και τα δεσποτικά έγραφα της
Ηπείρου», Μεσαιωνική Ήπειρος, 73-96.
Στίκα Ευ. 1970, Το Οικοδομικόν Χρονικόν της Μονής του Οσίου Λουκά Φωκίδας, Αθήναις.
Στρατή, A. 2004. «Το εικονογραφικό θέμα των επτά παίδων εν Εφέσω και η εξάπλωση του στη
Χριστιανική λαστρεία», Θωράκιον, 295-308.
Σωτηρίου, Γ. 1964-1965. «Η πρώιμος παλαιολόγειος αναγέννησις εις τας χώρας και τας νήσους
της Ελλάδας κατά τον 13ον αιώνα», ΔΧΑΕ Δ΄: 257-273, πιν. 49-64.
Σωτηρίου, Γ. και Μ. 1956-1958. Εικόνες της Μονής Σινά, τ. Α΄ και τ. Β΄ 1958.
Τωμαδάκης, Ν. 1957. «Οι λόγιοι του δεσποτάτου της Ηπείρου», ΕΕΒΣ 27: 3-62.
Τουράτσογλου, Γ. 1992. «Εγκόλπιο Στεατίτη από τη Βέροια», Ευφρόσυνον, τ. 2, 601-606.
Τριανταφυλλόπουλος, Δ. 1992. «Μεσαιωνική Ήπειρος: Η μαρτυρία των μνημείων. Απολογισμός
για τον απερχόμενο αιώνα και προοπτικές για τον ανατέλλοντα», Δεσποτάτο της
Ηπείρου, 505-515.
Τζαμαλή, Α. 1977. Νομίσματα του Ελληνικού χώρου 1184-1976, Αθήνα 1977.
Τσιλιγιάννης, Κ. Α. 2003. Τα τέκνα του Μιχαήλ Β΄ Αγγελοκομνηνοδούκα και της Αγίας Θεοδώρας
Βασίλισσης της Άρτης, Άρτα.
Τσιγαρίδας, Ε. 1969. «Ειδήσεις εκ Θεσπρωτίας», ΑΑΑ: 43-44.
-----. 1986. Οι τοιχογραφίες της μονής Λατόμου Θεσσαλονίκης και η βυζαντινή ζωγραφική του
12ου αι., Θεσσαλονίκη.
-----. 1996. «Τα ψηφιδωτά και οι βυζαντινές τοιχογραφίες», Ιερά Μεγίστη Μονή Βατοπαιδίου,
τόμ. Α΄, Άγιον Όρος.
-----. 1999. Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων σε ναούς της Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη.
-----. 2003. (επιμ.) Μανουήλ Πανσέληνος, Αγιορείτικη Εστία, Θεσσαλονίκη.
-----. 2006. «Τοιχογραφία του αγίου Δημητρίου στον ναό του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης»,
Δώρον, Θεσσαλονίκη, 209-212.
-----. 2008. Οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυμίου (1302/3), Θεσσαλονίκη 2008.
Τσιτουρίδου, Α. 1985. Η Παναγία των Χαλκεών, Θεσσαλονίκη.
-----. 1986. Ο ζωγραφικός διάκοσμος του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη: συμβολή στη
μελέτη της Παλαιολόγειας ζωγραφικής κατά τον πρώϊμο 14ο αιώνα, Θεσσαλονίκη.
Τσουρής, Κ. 1988. Ο κεραμοπλαστικός διάκοσμος των υστεροβυζαντινών μνημείων της
βορειοδυτικής Ελλάδος, Καβάλα.
Φιλίδου, Α. 2008 172-176· «Κωστάνιανη, ο ναός των Ταξιαρχών», Βυζαντινά Μνημεία της Ηπείρου,
Ιωάννινα.

xvii
 Φουντάς, Π. Γ. 2005. «Κάτω Παναγία στην Άρτα: Παρατηρήσεις στην οικοδομική ιστορία του
ναού», 25ο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και τέχνης,
Πρόγραμμα και περίληψεις εισηγήσεων και ανακοινώσεων, Αθήνα 2005, 133.
-----. 2008. «Μια καταστροφική σεισμική ακολουθία κατά τον 13ο αιώνα ως χρονολογικό
terminus για επεμβάσεις σε μνημεία μιας ευρύτατης γεωγραφικής έκτασης», 28ο
Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και τέχνης, Πρόγραμμα και
περίληψεις εισηγήσεων και ανακοινώσεων, Αθήνα 2008, 99-100.
Φουστέρης, Γ. 2005. Εικονογραφικά προγράμματα σε βυζαντινούς σταυρεπίστεγους ναούς
(ανέκδοτη διδ. διατρ.), Θεσσαλονίκη.
Φωσκόλου, Β. 2000., Η Όμορφή Εκκλησιά στην Αίγινα. Εικονογραφική και τεχνοτροπική ανάλυση
των τοιχογραφιών (διδ. διατρ.), Αθήνα.
Χαραλαμπίδης, Κ. Π. 1989. Ο αποκεφαλισμός των μαρτύρων εις τας ιστορικοφιλολογικάς πηγάς
και την Βυζαντινήν τέχνην, Αθήνα.
Χαραλάμπους, Σ. 2008, «Πλακωτή. Η μονή της Μεταμόρφωσης του Σωτήρα», Τα Βυζαντινά
Μνημεία της Ηπείρου, επιμ. Β. Παπαδοπούλου και Α. Καραμπερίδη, Ιωάννινα, 241-
244.
Χατζηδάκης, M. 1964-1965. «Εικόνες επιστυλίου από το Άγιον Όρος», ΔΧΑΕ Δ: 377-400.
-----. 1968. «Θεσσαλία, Πόρτα Παναγία» ΑΔ 22: 24-25.
-----. 1979. «Ύστερη βυζαντινή τέχνη (1204-1453)» ΙΕΕ Θ΄, 424 - 430.
-----. 1989 (επιμ.) Νάξος, Αθήνα.
-----. 1996. Όσιος Λουκάς, Ψηφιδωτά - Τοιχογραφίες, Αθήνα.
Χατζηδάκης, M. - Ι. Μπίθα. 1997. Ευρετήριο Βυζαντινών Τοιχογραφιών Ελλάδος. Κύθηρα, Αθήνα.
Χειμωνοπούλου, Μ. 2012. «Οι τοπικοί άγιοι της Βέροιας και οι αρχαιολογικές ενδείξεις της
λατρείας τους», 32ο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και
τέχνης, Πρόγραμμα και περίληψεις εισηγήσεων και ανακοινώσεων, Αθήνα, 118-119.
Χιονίδης, Γ. 1970. Ιστορία της Βέροιας (της πόλεως και της περιοχής), Θεσσαλονίκη.
-----. 1982. Περίγραμμα της εκκλησιαστικής ιστορίας της Βέροιας, 1982.
Χρηστίδου, A. 2010. «Ερευνώντας την ιστορία μέσα από τα άγνωστα βυζαντινά αυτοκρατορικά
πορτρέτα σε εκκλησίες της Αλβανίας», Aνταπόδοση. Μελέτες Βυζαντινής και
μεταβυζαντινής αρχαιολογίας και τέχνης προς τιμήν της καθηγήτριας Ελένης
Δεληγιάννη - Δωρή, Αθήνα, 537 - 563.
Χρυσός Ε., 1976, «Προαγωγή επισκοπής Ιωαννίνων», Δωδόνη 5: 337-348.
------. 1983. Μια σημαντική συμβολή στην ιστορική γεωγραφία της Μεσαιωνικής Ηπείρου, ΗΧ
25:182-188.
------. 1992 (επιμ.) Δεσποτάτο της Ηπείρου, Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου για το Δεσοποτάτο της
Ηπείρου (Άρτα, 27 -31 Μαἰου 1990), Άρτα.

Acheimastou-Potamianou M., 1981. «The Byzantine Wall Paintings of Vlacherna monastery (area of
Arta)», Actes du XVe Congrès international d'études byzantines, Athènes (Septembre 1976)
Vol. 2, 1-14.

xviii
-----. 1991. «The Basilissa Anna Palaiologina of Arta and the Monastery of Vlacherna», Women and
Byzantine Monasticism, Proceedings of the Athens Symposium 28-29 March 1988, Athens,
43-49.
Albani, J. P. 2000. Die Byzantinischen Wandmalereien der Panagia Chrysaphitissa - Kirche in Chrysapha /
Lakonien, Athen.
Alibegashvili, Γ. 2003, «New Tendencies in Georgian Mural Painting of the the Late 12th Century.
Murals of the Main Church of the Assumption in Vardzia»,
Alpatoff, M. 1926. «Les fresques de Sainte-Sophie de Nicée», EO 25: 42-45.
Amprazogoula, Κ. 2007. «Particularités iconographiques de l’école de la Grèce du Nord-Ouest dans la
représentation des Stylites», ΔΧΑΕ ΚΗ΄: 225-236.
-----. 2008. «La vision de saint Eustathe dans la peinture post-byzantine«», Zograf 32: 163-172.
Angelidi, Ch., and T. Papamastorakis. 2005. «Picturing the spiritual protector: from Blachernitissa to
Hodegetria", Images of the Mother of God, Perceptions of the Theotokos in Byzantium, ed. M.
Vasilaki, Ashgate: Aldershot: Burlington. 209-223.
Angold, M. 1975. A Byzantine Government in Exile, Government and Society Under the Laskarids of Nicaea
(1204-1261), Oxford.
-----. 1995. Church and society in Byzantium under the Comneni, 1081-1261, Cambridge.
Arhiepiskop Sergii. 1901. Polnii masjaceslov Vostoka, I, Vladimir.
Archontopoulos, Th. 1987. «Les trois Hébreux dans le fournaise dans une icône du Musée Byzantin
d’Athènes (XVe – XVIe siècle)», CahBalk 11: 123-124.
Art byzantin, art européen, Catalogue de l' Exposition byzantine d' Athènes, Athènes 1964.
Babić, G. 1962. «Les fresques de Sušica en Macédoine et l'iconographie originale de leurs images de la
vie de la Vierge», CA 12: 303 - 340.
-----. 1965. «Les discussions christologiques et le décor des églises byzantines au XIIe siècle. Les
évêques officiant devant l’ Hétimasie et devant l’ Amnos», ZLU 2 : 11-31.
-----. 1967. «Chapelles laterales des églises Serbes du XIIIéme siècle et leur decor peint» L’ Art
Byzantin du XIIIe siècle, Symposium de Sopoćani, Belgrade, 179-187.
-----. 1977. «O preopolovljenju praznika», Zograf 7 (1977) 23-27.
-----. 1985. «Vladislav na ktitorskom portretu u naosu Milieševe», Mileševa, Mileseva dans l’histoire
du people serbe, Colloque scientifique international à l’occasion de 750 ans de son
existence (Juin 1985), Belgrade 1987, 37-51.
-----. 1988. «Les moines-poètes dans l’ église de la Mère de Dieu à Studenica», Studenica et l’Art
Byzantin autour de l’anne 1200, 205-217.
Babić, G., and D. Panić. 1975, Bogorodica Ljeviška, Beograd.
Babić, G., V. Korać, and S. Ćirković. 1986. Studenica, Beograd.
Babuin, Α. 2007. «Ο ίππος και η εξάρτυσή του κατά την ύστερη βυζαντινή εποχή», Βυζαντινά: 119-
152.
-----. 2010. «Σημαίες της παλαιολόγειας περιόδου», ΑΕ 149:109-143.
-----. 2013. «La decorazione ad affresco della chiesa degli Arangeli a Kostaniani in Epiro», VIe
Bisanzion, Atti del VII Congresso nazionale dell' Associazione Italiana di Studi Byzantini
(Venezia 2009), ed. A. Riga, A. Babuin, M. Trizio, 395-414.

xix
 Bache, F. 1989, «La function funéraire du narthex dans les églises byzantines du XIIIe au XIVe siècle»,
Histoire de l' art Varia INHA 1989, n. 7, (Paris 1989), 25-31.
Bakalova, E., 1976. Stenopisite na crkvama pri selo Berende, Sofia.
Baldovin, J. G. 1987. The Urban Character of Christian Worship, Roma.
Baltrušaitis, J. 1981. Le Moyen Age Fantastique, Antiquités et exotismes dans l‘ art gothique, Paris
(Flammarion) 1981.
Barišić, F. 1978. «Veridbeni prsten kraljevća Stefana Duke - Radoslava Nemanjića», ZRVI 18: 257-269.
Belting, H., C. Mango and D. Mouriki. 1978. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos
(Fethiye Camii) at Istanbul, Washington, D.C.
Bellinger, Α. and Grierson, P. ed. 1992. Catalogue of Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collections
and in the Whittemore Collection, Washington, tom. 2.
Bendall, S. 1971. «A New Tetarteron of Theodore Comnenus - Ducas», Numismatic Circular 79: 10.
Bergamini, G. and C. Gaberscek. 1992. Ori e tesori D' Europa: Mille anni di reficeria nel Friuli-Venezia
Giulia, Milano.
Bertelè, T. 1958. «La Vergine aghiosoritissa nella numismática Bizantina», RÉB 16: 233-234.
Bon, Α. 1957. «Dalle Funéraire d’une princesse de Morée (XIII siècle)”, Monuments et Mémoires 49: 129-
139.
Bredenkamp, F. 1983. «The Development of an imperial Constitution for the Empire of Thessaloniki
under Theodoros Doukas», Εκκλησιαστικός Φάρος 65: 75-129
Brooks, S. T. 2002. Commemoration of the Dead: Late Byzantine Tomb Decorations (Mid-Thirteenth to Mid-
Fiftheenth Centuries), [αδ. διδακτ. διατρ.], New York University.
-----. 2006. «Poetry and Female Patronage in Late Byzantine Tomb Decoration: Two Epigrams by
Manuel Philes», DOP 60: 223-248.
Brown, P. 1971. «The Rise and Function of the Holy Man in Latin Antiquity», The Journal of Roman
Studies, 61: 80-101.
Buchthal, H. 1975. «Toward a History of Palaeologan Illumination», The Place of Book Illumination in
Byzantine Art, Princeton, 143-177.
Buchthal, H. and H. Belting. 1978. Patronage in Thirteenth Century Constantinople, An Atelier of Late
Byzantine Book Illumination and Calligraphy, Washington (D.C.)
Buchwald, Η. 1979. «Laskarid Architecture», JÖB 29: 261-296.
Buckton, D. 1994. «Gold seal of Thomas, Despot of Epirus», Byzantium. Treasures of
Byzantine Art and Culture from British Collections, ed. D. Buckton, London.
Byzantium: Faith and Power, ed. H. C, Evans, New York, London, 2004.
Caillet, J. and P. et F. Joubert. 2012. «Le programme pictural de Saint-Sophie de Trébizonde: un jalon
essentiel de l' art byzantin et ses assonances italiennes?», Orient et Occident, 103-122.
Carevskaya, Τ. 1999. Freski cerkvi Blagovješčeniya na Myačine (“V Arkažax”), Novgorod.
-----. 2003. «The "Seven Sleepers of Ephesus" in the decoration of the prothesis of the church of the
annunciation at Arkazhi (Novgorod)», Λαμπηδών, επιμ. Μ. Άσπρα-Βαρδαβάκη, Αθήνα,
τομ. 2, 857-862.
Carile Α. 1965. Partitio terrarium Imperii Romanie, Studi Veneziani 7: 125-305.

xx
Carletti, C. 1974. «Sull’iconografia dei tre Giovani Ebrei di Babilonia di fronte a Nabuchidinisir», Atti
del III Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, Aquileia-Grado-Concordia-Urdine-
Cividale, 1972, Trieste 1974 (Antichita Altoadriatiche, VI) 17-30.
-----. 1975. «I Tre Giovani Ebrei di babylonia nell’arte Christiana antica», Quaderni di «Vetera
Chrisianorum» Roma 1975.
Carr, Α. W. 1992, Oxford, Barocci 29 and manuscript illumination in Epiros, Δεσποτάτο της Ηπείρου,
Άρτα, 567- 584.
-----. 1997. «Court Culture and Cult Icons in Middle Byzantine Constantinople», Byzantine Court
Culture from 829 to 1204, ed. H. Maguire, Washington, D.C., 81-99.
-----. 2000. «Η δημόσια λατρεία της Παναγίας», Μήτηρ Θεού, 325-337.
Chassoura, O. 1991. Les Peintures Murales Byzantines des Églises de Longanikos - Laconie, Athènes.
Chatzidakis, M. 1967. «Aspects de la peinture murale du XIIIe siècle en Grèce», L’ Art Byzantin du
XIIIe siècle, Symposium de Sopocani, Belgrade, 59-73.
-----. 1976. «L’évolution de l’Icone aux X-XIII siècles et la transformation du templon», XVe Congres
International d’études Byzantines, Rapports et Corapports, III, Art et Archeologie, Athènes, 159-
191.
-----. 1981. Mistra, Athènes.
Chatzidakis - Bacharas, Τ. 1982. Les Peintures Murales de Hosios Loukas les chapelles occidentales, Athens.
Cheynet, J. C. 1990. Pouvoir et contestations à Byzance (963 – 1210), Paris.
Chotzakoglou, Ch. 1996. «Die Palaiologen und das früheste Auftreten des byzantinischen
Doppeladlers«», ByzantinoSlavica 57: 60-68.
Ciggaar, K. 1976. «Une description de Constantinople traduit par un pelerin anglais», REB 34: 212-267.
-----. 1995. «Une description de Constantinople dans le Taragonensis», REB 53: 117 -140.
Constantinides, E. 1992. The Wall painting of the Panagia Olympiotissa at Elasson in northern Thessaly,
Athens.
Cormack, R. 2000. «Icon of the Triumph of Orthodoxy», Μήτηρ Θεού, 340-341.
Coumbaraki-Pansélinou, N. 1976. Saint-Pierre de Kalyvia-Kouvara et la chapelle de la Vierge de Mérenta,
Θεσσαλονίκη.
Coumoussi, A. 1985. «Une représentation rare de la vision de saint Eustache dans une église grecque
du XIIIe siècle», CA 33: 51-60.
Cutler, Α. 1984. The Aristocratic Psalters in Byzantium, Paris.
Cvetković, B. 1994. «The investiture relief in Arta, Epiros», ZRVI 33: 103-112.
-----. 2003. «Vizantijski car i freske u priprati Mileševe», Balcanica XXXII-XXXIII: 297-311.
-----. 2011. «Iconography of Female Regency: An Issue of Methodology», Niš i Vizantija 10: 405-414.
Cvetkovski, S. 2006-2007, «Portreti vizantijskih i sprskih vladara u manastiru Treskovac», Zograf 31:
153-167.
Čornakov, D. 1961. Freske u crkvi Svetog Klimenta u Ohridu 1295 god., Beograd.
Ćorović-Ljubinković, M. 1970. «Živopis crkve svetog Petra kod Novog Pazara», Starinar XX: 35-41.
Dagron, G, 1996. Empereur et prêtre; Étude sur le "césaropapisme" byzantin, Paris.
Delehaye, H., 1954. Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae, Acta Sanctorum, Bruxellis.
Demus, O. 1949. The Mosaics of Norman Sicily, London.

xxi
 -----. 1970. Byzantine Art and the West, New York.
-----. 1984. The Mosaics of San Marco in Venice, Chicago-London.
Der Nersessian S. 1962. «The Illustrations of the Homilies of Gregory of Nazianzus Paris: Gr. 510. A.
Study of the Connection between Text and Images», DOP 16: 197-228.
-----. 1975. «Program and Iconography of the Frescoes of the Parecclesion», The Kariye Djami, Studies
in the Art of the Kariye Djami and It's Intellectual Background, ed. P. A. Underwood vol. 4,
London, 304 - 349.
Deomene. L’immagine dell’Orante e Occidente (a cura di Angela Donati e Giovanni Gentill)
Dimitrijević, K. 2008. Predstava sedam efeskih mladića u Bogorodičinoj crkvi Studenici, ZLU 36: 43- 55
Dimitrov, B. St. Nicholas and St. Panteleimon Boyana Church, Sophia.
Dhamo, D. 1992. «Fresques des XIIIe- XVIe siècles en Albanie mériodionale», ΗΧ 30: 89-95.
Doherty, D. I. 1993. The Development of the Iconography of the Vision of St. Eustace (MA thesis, University
of Victoria), Victoria.
Dufrenne, S. 1965. «Les programmes iconographiques des coupoles dans les églises du monde
byzantin et postbyzantin», L’ information d’histoire de l’art, 10/5, Paris,185-199.
-----. 1966. L’illustration des psautiers grecs du moyen age I, Paris 1966.
-----. 1967. «L’ enrichissement du programme iconographique dans les églises Byzantines du
XIIIème siècle», L’ Art Byzantin du XIIIe siècle, Symposium de Sopoćani, Belgrade, 36-46.
Duffrenne, S., S. Radojčić, R. Stichel, I. Ševčenko and H. Belting. 1978. Der Serbische Psalter. Faksimile-
Ausgabe des Cod. Slav der Bayerischen Staatsbibliothek Munchen, Wiesbaden.
Djordjević, I. 1982α. «Sveti stolpnici u srpskom zidnom slikarstvu srednjeg veka»,μZLU 18: 41- 52.
-----. 1982β.«Die Säule und die Säulenheiligen als helenistisches Erbe in der byzantinischen und
serbischen Wandmalerei», Akten des XVI Internationalen Byzantinistenkongresses, Akten
II/5, Wien 1982= JÖB 32/5: 93-100.
-----. 2008. «Natpisi na svicima i knjigama u najstarijem studeničkom zidnom slikarstvu», Studije
srednjovekovne srpske umetnosti, 320-330.
Djurić, V. 1963. Sopoćani, Beograd.
-----. 1963. Crkva Svete Sofije u Ohridu, Beograd.
-----. 1967. «Istorijske kompozicije u srpskom slikarstvu srednjeg veka i njihove književne paralele
II», ZRVI 10: 131 - 148.
-----. 1967. «La peinture murale Serbe au XIIIe siècle» L’ Art Byzantin du XIIIe siècle, Symposium de
Sopoćani, Belgrade, 145-167.
-----. 1975. Vizantijske freske u Jugoslaviji, Beograd 1975.
-----. 1979. «La peinture murale byzantine XIIe et XIIIe siècle», Actes du XVe Congrès International d’
études Byzantines, Athèns, vol. I, 160-252.
-----. 1987. «Mileševsko najstarije slikarstvo, Izvori i paralele», Mileševa dans l’histoire du people serbe,
Colloque scientifique international à l’occasion de 750 ans de son existence (Juin 1985), Beograd,
27-36.
-----. 1995. «Les étapes stilistique de la peinture byzantine vers 1300 Constantinople, Thesaalonique,
Serbia Διεθνές Συμπόσιο Βυζαντινή Μακεδονία 324-1430 (Θεσσαλονίκη 29-31
Οκτωβρίου 1992), Θεσσαλονίκη 67-87.

xxii
-----. 2000. «La royauté et le sacerdoce dans la décoration de Žiča», Manastir Žiča zbornik radova,
ed. G. Subotić, Kraljevo, 123-144.
Djurić, V., S. Ćirković and V. Korać. 1990. Pećka Patrijaršija. Beograd.
Drandakis, N. 1984. «Les peintures murales des Saints-Théodores à Kaphiona (Magne du
Péloponnèse)», CahArch 32: 163-175.
Dželebdžić, D. 2008. «Pisma Jovana Apokavka Teodoru Duki», ZRVI 45: 125-138.
-----. 2012. Društvo u Epirskoj državi prve polovine XIII veka (αδημ. διδακτ. διατρηβή), Beograd.
Eastmond, A. 2009. «Byzantine identity and relics of the True Cross in the thirteenth century», Eastern
Christian Relics, ed. A.M. Lidov, Moscow, 205-215.
-----. 2004. Art and Identity in Thirteenth-Century Byzantium. Hagia Sophia and the Empire of Trebizond,
Aldershot.
Ebersolt, J. 1921. Sanctuaires de Byzance, Recherches sur les anciens trésors des églises de Constantinople,
Paris.
Epstein, A. W. 1980. «The Political Content of the Paintings of Saint Sophia at Ohrid», JÖB 29: 315-329.
-----. 1986. Tokali Kilise Tenth-century Metropolitan Art in Byzantine Cappadocia, Washington, DC.
Failler, A. 1982. «Les insignes et la signature du despote», REB 40: 171–186.
Falkenhausen, von V. 2007. The South Italian Sources, Byzantines and Crusaders in non Byzantine Sources
(Proceedings of the British Academy 132: 95–121.
Ferjančić, B. 1960. Despoti u Vizantiji i južnoslovenskim zemljama, Beograd.
-----. 1968. «Sevastokratori u Vizantiji», ZRVI 11: 141 - 191.
-----. 1973. «Još jednom o počecima titule despota», ZRVI 14–15: 45–53.
-----. 1974. Tesalija u XIII I XIV veku, Beograd.
Ferjančić, B. and Lj. Maksimović. 1998. «Sveti Sava i Srbija izmedju Epira i Nikeje», Sveti Sava u Srpskoj
istoriji i tradiciji, Beograd 1998, 13-25, ed. S. Ćirković, Belgrade, 13-25.
Fredenkamp, F. 1983-1984. The Development of an imperial political constitution for the Εmpire of
Thessaloniki under Theodore Doukas, Εκκλησιαστικός φάρος ΞΕ' - ΞΣΤ΄: 44-72.
Fundić, L. 2010. «Zidno slikarstvo crkve sv. Nikole Rodijasa kod Arte», Zograf 34: 87-110.
Fundić, L. and M. Kappas 2013. «Stauroproskynesis: an Iconographic theme and its context», ΔΧΑΕ
ΛΓ΄: 141-156.
Foss, C. 1996. Nicaea: A Byzantine Capital and Its Praises, Brookline NA.
Gabelić, S. 1985. «St. Kyriaki in walpainting in Cyprus», Archaeologia Cypria, I: 115-119.
-----. 1998. Manastir Lesnovo, Istorija i slikarstvo, Beograd 1998.
-----. 2008. Manastir Konče, Beograd.
Gaprindashvili, G. 1975. Ancient Monuments of Georgia, Vadzia, Leningrad.
Gavrilović, Z. 1980. «Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology, Research into the Artistic
Interpetations of the Theme in Medieval Serbia, Nartex Programmes of Lesnovo and
Sopoćani», Zograf 11: 44-54.
-----. 1981. «The Forty in art», The Byzantine Saint, Studies Supplementary to Sobornost 5, London 1981,
190-194.
-----. 1982. «The Forty Martyrs of Sebaste in the painted programme of Žiča vestibule, Further
research into the artistic interpretations of the Divine Wisdom - Baptism - Kingship
Ideology», JÖB 32/5: 185-193.

xxiii
 -----. 1987. «Frescoes in the Vestibules of the Church of the Virgin at Studenica, Iconographic
Programme and Symbolic Meaning», Mileševa dans l’ histoire du peuple serbe. Colloque
scientifique international à l’ occasion de 750 ans de son existence. Juin 1985 (Colloques
scientifiques de l’académie serbe des sciences et des arts XXXVIII, Classe des sciences
historiques 6, Beograd, 185-190.
Gerstel, S. E. J. 1999. Beholding the Sacred Mysteries, Washington.
Gligorijević-Maksimović, 1998. «Osobenost hagiografskih ciklusa u srpskom i vizantijskom slikarstvu
XIII veka», ZRVI 37: 155-163.
The Glory of Byzantium, Art and Culture of the Middle Byzantine Era a.d. 843 - 1261, ed. H. C. Evans and
W. D. Wixom, New York, 1997.
Goldschimidt, A. and K. Weitzmann. 1930-1934. Elfenbeinskulpturen des X-XIII Jahrhunderts, Berlin.
Gouma-Paterson, T. 1976. «The Parecclesion of St. Euthymios in Thessalonica: Art and Monastic Policy
Under Andronicos II», The Art Bulletin, 58: 168-183.
-----. 1978. «Christ as Ministrant and the priest as Ministrant of Christ in a Palaeologan program of
1303», DOP 32, 199-216.
-----. 1991. «The Frescoes of the Parekklesion of St. Euthymios in Thessaloniki: Patrons, Workshop
and Style», The Twilight of the Byzantium, ed. S. Čurčić, D. Mouriki, Princeton, 1991, 111-
160.
Grabar A. 1924. «Un reflet du monde latin dans une peinture balkanique du 13 e siècle», Byzantion, I:
229-243.
-----. 1954. La Peinture byzantine, Skira.
-----. 1967. «Art du XIIIe siècle. Problems et methods d’ investigation», L’ Art Byzantin du XIIIe siècle,
Symposium de Sopocani, Belgrade, 1-9.
-----. 1969. «Les cycles d' images byzantine tirés de l' histoire biblique et leur symbolisme princier»,
Starinar 20: 133-137.
-----. 1974. «L’Hodigitria et L’Eléusa», ZLU 10: 1-14
-----. 1976. Scultpures Byzantines du Moyen Age II (XIe - XIVe siècle), Paris.
-----. 1978. L’église de Boiana, Sofia.
Grabar, A. and M. Manoussacas. 1979. L’ illustration du manuscrit de Skylitezès de la Bibliothèque
Nationale de Madrid, Venice.
Gravgaard, A. - M. 1979. Inscriptions of Old Testament Prophecies in Byzantine Churches, Copenhagen.
Grierson, Ph. 1999. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the
Whittemore collection, vol. 5 part 1, Washington D.C.
Grigoriadou H., 1968. Peintures murales du XIIe siècle en Grèce, Paris.
Grozdanov C. 1980. Ohridsko zidno slikarstvo XIV veka, Beograd.
-----. 1990. «Ciklusot na cetiriesete macenici vo Sveta Sofija Ohridska», Studii za ohridskiot živopis,
Skopje, 42-45.
-----. 1997. «Sur la composition de la presentation de la Vierge au temple dans la peinture byzantine
a la fin du XIII et vers 1300», Zograf 26: 55-63.
Grumel, V. 1932. «Les mois de Marie des Byzantines», EO 31: 257-261.
Hadermann-Misguich, L. 1965. «La peinture Byzantine de la seconde motié du XIIe siècle», Byzantion
35: 429-448.

xxiv
-----. 1975. Kurbinovo: les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle, Bruxelles.
-----. 1979. «La peinture monumentale tardo-comnène et ses prolongements au XIIIe siècle», Actes du
XVe Congrès International d’ études Byzantines, Athens, vol. I: 255-283.
-----. 1995. «Influence de miniatures Constantinopolitaines sur les peintures murals des Saints-
Anargyres de Castoria et de Saint-Georges de Kurbinovo» Διεθνές Συμπόσιο: Βυζαντινή
Μακεδονία 324-1430 (Θεσσαλονίκη 31. 10. 1992), Θεσσαλονίκη, 116- 127.
Hadjitryphonos, Ev. 2010. «Presentations and Representations of Architecture in Byzantium: the
thought behind the image», Architecture as Icon, Perception and Representation of
Architecture in Byzantine Art, ed. S. Čurčić, Ev. Hadjitryphonos, Princeton, 141-143.
Hallman, R. 2004. «Signet Ring of Michael Zorianos», Byzantium: Faith and Power, no. 14, p. 46.
Hamann-Mac Lean, R. and H. Hallensleben. 1976. Die Monumentalmaleroi in Serbian and Makedonien,
vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert: Register mit Denkmälerkarte und Beilagen,
Giesen.
Hendy, M. F. ed. 1968. Catalogue of Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the
Whittemore Collection, Washington. vol. 4.
-----. 1969. Coinage and money in the Byzantine empire 1081-1261, Washington DC.
Hunger, H. 1994. «Zur Terminologie der Theotokosdarstellungen auf byzantinischen Siegeln»,
Aachener Kunstblätter, Festschrift für Hermann Fillitz zum 70. Geburstag, Köln.
Houston, M. G., 1975, Medieval Costume in England and France The 13th, 14th and 15th century, Cirih 1975
Hutter, I. 1977. Corpus der Byzantinischen Miniaturenhandschriften (ed. O. Demus), Oxford Bodleian
Library, vol I, Stuttgart.
-----. 1982. Corpus der Byzantinischen Miniaturenhandschriften (ed. O. Demus), Oxford Bodleian Library,
vol. 3,1, Stuttgart.
Ivanišević, V. 2001, Novčarstvo srednjovekovne Srbije, Beograd.
-----. 2003. «Ostava “elektron” traheja Teodora Andjela iz Niške oblasti», Niš i Vizantija 1: 47-61.
Janin, R. 1958. «L’ Église latine a Thessalonique de 1204 a la conquete turque», REB 16: 206-216.
-----. 1969. La géographie ecclésiastique de l' Empire Byzantin Paris: Première partie : Le siège de
Constantinople et le patriarcat ecuménique, vol. 3 : Les églises et les monaastères, Paris.
-----. 1975. Les églises et les monastères des grands centres byzantins Byzantins. Bithynie, Hellespont, Latros,
Galèsios, Trébizonde, Athènes, Thessalonique, Paris.
Jerphaninon de G. 1936. Une nouvelle province de l’art byzantin, les églises rupestres de Cappadoce, Paris.
Jolivet-Levy, C. 1991. Les églises Byzantines de Cappadoce, Paris.
-----. 1993. «Contribution à l’étude de l’iconographie mésobyzantine des deux Syméons Stylites», Les
Saints et leur sanctuaire à Byzance. Textes, images et monuments, Paris, 35-47.
-----. 1998. «Note sur la représentation des archanges en costume impérial dans l'iconographie
byzantine», CA 46 (1998), 121-128.
-----. 2001. La Cappadoce médiévale: images et spiritualité, Paris.
-----. 2012. «La peinture a Constantinople au XIIIe siècle. Contacts et échanges avec l'Occident»,
Orient et Occident, 21-40.
Jovanović, G. and J. Tomović. 2011. «Starosrpski natpisi iy manastira Sv. Djordja kod Berana i iz
okoline», Djurdjevi stupovi I Budmiljanska eparhija, ed. Branislav Todić, 499-533.

xxv
 Kalavrezu, I. 2004. «Helping Hands for the Empire: Imperial Ceremonies and the Cult of Relics at the
Byzantine Court», Byzantine Court Culture from 829 to 1204, ed. H. Maguire, Washington.
53-79.
Kalopissi-Verti, S. 1975. Die Kirche der Hagia Triada bei Kranidi in der Argolis, Iconographische und
stilistische Anlyze der Malereien (1244), München.
-----. 1984a «Osservazioni iconografiche sulla pittura monumentale della Grecia durante il XIII
secolo», CorsiRav 31: 191-220.
-----. 1984b. «Tendeze stilistiche della pittura monumentale in Grecia durante il XIII secolo», CorsiRav
31: 221-253.
-----. 1992. Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth Century Churches of Greece, Vienna.
-----. 2006. «The Proskynetaria of the Templon and Narthex: Form, Imagery, Spatial Connections
and Reception”, Thresholds of the Sacred, ed. Sharon Gerstel, Washington (D.C.) 123-131.
-----. 2012. «Aspects of Byzantine Art after the Recapture of Constantinople (1261- c. 1300):
Relections of Imperial Policy, Reactions, Confrontation with the Latins», Orient er
Occident, 41-64.
Karagianni, A. 2010. «Représentations des croix dans les églises byzantines du X e au XIIe siècle:
interprétation et liens avec la liturgie», Byzantiaka 29: 233-248.
Karpozilos, A. 1973. The Ecclesiastical Contraversy between the Kingdom of Nicaea and the Principality of
Epiros (1217-1233), Θεσσαλονίκη.
-----. 1974. «The Date of Coronation of Theodors Doukas Angelos», Βυζαντινά 6: 253-261.
Kaster, Τ. 1974. «Drei Jünglinge in Feuerofen», LCI 6: 96-97.
Kašanin, M., Dj. Bošković and P. Mijović. 1969. Žiča, Beograd.
Kašanin M., Čanak-Medić M., Maksimović J., Todić B. and Šakota M. 1986. Manastir Studenica,
Beograd.
Kirchhainer, K. 2004. «Die Fresken der Marienkirche in Cerskë bei Leskovik (Südalbanien). Ein beitrag
zur spätbyzantinischen Monumentalmalerei im Nördlichen Epirus», ΔΧΑΕ, περ. Δ, τ.
ΚΕ΄: 89-110.
Kissas, S. 1978. «O vremenu sklapanja braka Stefana Radoslava sa Anom Komninom», ZRVI 18: 131-
138.
-----. 1987a. «Umetnost u Solunu početkom XIII veka i mileševsko slikarstvo», Mileševa, Mileševa dans
l’histoire du people serbe, Colloque scientifique international à l’occasion de 750 ans de son
existence (Juin 1985), Belgrade 37-49.
------. 1987b. «Natpis Dimitrija Homatijana na okovu ikone Hrista Velikog Arhijereja iz Ohrida», ZLU
23 (1987): 165-173.
-----. 1984-5 «Fourteenth and Fifteenth Century Art in Ohrid and in the Areas under its Influence»,
Cyrillomethodianum VIII–IX (1984–1985): 355-378.
Kitzinger, Ε. 1984. «Ένας ναός του 12ου αιώνα αφιερωμένος στην Θεοτόκο. Η Παναγία του
Ναυάρχου στο Παλέρμο», ΔΧΑΕ ΙΒ΄: 167-194.
Klein, H. 2004. «Constantine, Helena, and the cult of the True Cross in Constantinople», Byzance et les
reliques du Christ, Paris, 31-59.
Kühnel, G. 1988. The Wall Painting in the Latin Kingdom of Jerusalim, Berlin.
Koco, D. and P. Miljković-Pepek. 1958. Manastir, Skopje.

xxvi
Koder, J. 1989. «Ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος και η σταυροθήκη του Λίμπουργκ»,
Κωνσταντίνος Ζ΄ ο Πορφυρογέννητος και η εποχή του, Β΄ Διεθνής Βυζαντινολογική
Συνάντηση, Δελφοί 22-26 Ιουλίου 1987, Αθήνα, 165-184.
Koder J. and F. Hild,1976. Tabula Imperii Byzantine 1, Hellas und Thessalia, Wien.
Koukiijaris, S. 2011. «The depiction of the Vision of Saint Peter of Alexandria in the sanctuary of
Byzantine churches», Zograf 35: 65-69.
Kornakov, S. D. 1961. «Po konzervatorskite raboti vo crkvata Sv. Bogodica Perivleptos (Sv. Kliment)
vo Ohrid», Kulturno nasledstvo 2: 73-93.
Kravari, V. 1989. Villes et villages de Macédoine occidentale, Paris.
Küpper, H. M. 1990. Der Bautypus der Grieschischen Dachtranseptkirche, Amsterdam.
Laiou, A. E. 1992. Mariage, Amour et Parenté à Byzance aux XIe - XIIIe siècles, Paris.
-----. 2001. «Use and Circulation of Coins in the Despotate of Epiros», DOP 55: 207-215.
Lafontaine-Dosogne, J. 1964. Iconographie de l’enfance de la Vierge dans l’Empire byzantin et en occident,
Tom I, Bruxelles.
-----. 1968. «Théophanies-vision auxquelles participent les prophètes dans l'art Byzantine après la
restauration des images», Synthronon, Art et Archéologie de la fin de l'Antiquité et du Moyen
Age, Paris, 135-143.
-----. 1972. «L’ église rupestre dite Eski Baca Kilisesi et place de la Vierge dans les absides
cappadociennes«», JÖB 21: 169-173
-----. 1979. L’ évolution du programme decoratif des èglises de 1071 a 1261. Actes du XVe Congrès
International d’ études Byzantines, Athens, 287-329.
Lauren, V. 1952. La Collection C. Orghidan, Paris.
Lazarev, V. 1947. Istoriia vizantiiskoi zhivopisi, Moskva 1947.
-----. 1963. «Živopis XI-XII veka u Makedonii», Actes du XIIe Congrès international d’études Byzantines,
vol. I, Beograd, 105-134.
-----. 1966. Old Russian murals and mosaics from the XI to the XVI century, London.
-----. 1967a «Tri fragmenta raspisnih epistiliev i vizantiiskij templon», VV XXVII: 162-196.
-----. 1967b. Storia della pittura byzantina, Torino.
-----. 1997. Die Russische Ikone, Düsseldorf.
Lechner, M. and C. Squarr, «Siebenschlafer (Sieben Kinder) von Ephesus», LCI, vol. 8, 344-48.
Lemerle, P. 1951. «Le privilège du Despote d’Epire Thomas ler pour Vénitien Jasques Contrareno» BZ
44: 389-396.
-----. 1953. «Trois actes du despote d’Epire Michel II concernant Corfou», Προσφορά είς Στ. Π.
Κυριακίδην, 30-39.
Lidov, A., 2000, «Miracle-Working Icons of the Mother of God», Mother of God, 47- 58.
-----. 2003. Mandilion i Keramion kak obraz-arhetip sakralnogo prostranstva», Eastern Christian
Relics, ed. A. M. Lidov, Moscow, 249-280.
-----. 2004. «The Flying Hodegetria», The Miraculous Image in the Late Middle Ages and the Renaissance,
ed. E Thuno and G. Wolf, Analecta Romana Instituti Danici, Supplementum, 35, Rome: L’
erma di Bretschneider, 291-321.
Likhachova, V. D. 1977. Byzantine Miniature, Masterpieces of Byzantine Miniature of IXth- XVth centuries
in Soviet Collections, Moscow.

xxvii
 Lowden, J. 1992. The Octateuchs. A Study in Byzantine Manuscript Illustration, Pennsylvania.
Ljubinković, R. 1964. «Les influences de la vie politique contemporaine sur la décoration des églises d’
Ohrid», Actes du XIIe Congrès International d' Études Byzantines, (Ochride 10-16 Septembre
1961), Beograd, vol. III, 221- 225.
-----. 1980. «Sur le symbolisme de l’histoire de Joseph du narthex de Sopoćani», L‘ art byzantin du
XIIIe sièe, Symposium de Sopoćani 1965, Belgrade 1967, 207-237.
Magdalino, P. and R. Nelson. 2010. The Old Testament in Byzantium, Washington.
Maguire, H. «A Murderer among the Angels: The frontspiece miniatures of Paris Gr. 510 and the
Icnography of the iconography of Archangels in Byzantine Art», The Sacred Image East and
West, eds. L. Brubaker and R. Ousterhout 1995, 63-71
-----. 1997. «The Heavenly Court», Byzantine Court Culture from 829 to 1204, ed. H. Maguire,
Washington, D.C. 1997, 247-258.
Majasova, N. 1971. Drevnerusskoe Site, Moscow.
Majeska, G. P. 1984. Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries,
Washington, D.C.
Maksimović, Lj. 1994. «Dvor Epirskih Despota u XIV i XV veku», ZRVI 33: 127-147.
Meyendorff, J. 1975. Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirteenth and Early Fourteenth
Centuries, The Kariye Djami, vol. 4, Studies in the Art of the Kariye Djami and Its
Intellectual Background, ed. P.A. Underwood, New York, 93-106.
Mancinelli, F. 1981. The Catacombs of Rome and Origins of Christianity, Scala, Firenze.
Mandylion Intorno al Sacro Volto, da Bisanzio a Genova, ed. G. Wolf, C. D. Bozzo, A. R. C. Masetti,
Genova - Milano 2004.
Mango, C. 1972. The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Sources and Documents, Prentice-Hall 1972.
-----. 1980. Byzantium. The Empire of New Rome, London.
------. 2000. «Η Κωνσταντινούπολη ως Θεοτοκούπολη», Μήτηρ Θεού, 17-25.
-----. 2002. (ed.) The Oxford History of Byzantium, Oxford.
Mango, C. and E. J. W. Hawkins. 1966. «The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings»,
DOP 20:119-206.
Mangο, C. - Belting, H. - Mouriki, D. 1978. The Mosaics and the Frescoes of St. Mary Pammakaristos
(Fethiye Camii) at Istanbul (Washington D.C.).
Maraval, P. 1999. «Le premiers développements du culte des XL Martyres d Sébastée dans l’Orinet
byzantin et en Occident», Vetera Christianorum 36: 193-209.
Marić, R. 1954-55. «Iz numizmatičke zbirke Narodnog muzeja», Starinar 5-6: 349-355.
-----. 1960-1961. «Iz zbirke Narodnog muzeja», Zbοronik Narodnog muzeja 3: 17-30.
Marinković, Č. 2007. Slika podignute crkve, predstave arhitekture na ktitorskim portretima u srpskoj i
vizantijskoj umetnosti, Beograd.
Marković, Μ. 1952. «Vizantijske povelje Dubrovačkog arhiva», ZRVI 3: 205-262
Marković, M. 1995. «O ikonografiji svetih ratnika u istočnohrišćanskoj umetnosti i o predstavama ovih
svetitelja u Dečanima», Zidno slikarstvo manastira Dečana, Gradja i Studije, Beograd 1995,
567-630.
-----. 1995. «Ciklus Velikih praznika», Zidno slikarstvo manastira Dečana, Gradja i Studije, Beograd
1995, 107-120.

xxviii
-----. 1998. «Prvobitni živopis glavne manastirkse crkve», Manastir Hilandar, Beograd, 221-242.
-----. 2009. Prvo putovanje sv. Save u Palestinu, Beograd.
-----. 2011. «Ikonografski program najstarijeg živopisa crkve Bogorodice Perivlepte u Ohridu. Popιs
fresaka i beleške o pojedinim programskim osobenostima», Zograf 35: 119 - 142.
Martin, A. 1882. «Inscription grecque de Corcyre de 1228, Mélanges d’archéologie et d’ histoire II», 379-
389.
Mateos, J. 1963. Le Typicon de la Grande Église, II, Roma.
Mathews, T. F. «Saints Orestes and Eugenios», The Glory of Byzantium, 51, εικ. 17
Mavrodinova, L. 1974. Stenopisite na crkvata Sv. Cetirideset Mcenici v Veliko Trnovo, Sofia.
Maxwel, K. 2000. «Paris, Bibliothèque Nationale de France, Codex Grec 54. Modus Operandi of Scribes
and Artists in a Palaiologan Gospel Book», DOP 54: 119-221.
Medea, A. 1939. Gli Affreschi delle Cripte Eremitiche Puglies, Rome.
Meksi, A. 1972. «Tri Kisha Bizantine te Beratit», Monumentet 4, 59-102.
Michailidis, M. 1981. «Les peintures murales de l’ église de Saint-Jean le Théologien à Véria», Actes du
XVe Congrès international d’ études byzantines Art et Archéologie, Communications B,
Athènes, 469-488.
Mijatev, K. 1930. «Les Quarante martyrs fragment de fresque a Vodoča (Macédoine)», L'art byzantin
chez slaves. Les Balkans, I/1, Paris,102-109.
Miklosich, M. and J. Müller, 1860-1890. Acta et diplomata graeca medii aevi sacra et profana, vol. I-VI,
Vindobonae 1860-1890.
Milanović, V. 1987. «Proroci su te nagovestili u Peći», Arhiepiskop Danilo II i njegovo doba, Međunarodni
naučni skup povodom 650 godina od smrti (decembar 1987, ed. V. J. Đurić, Beograd, 409-424.
-----. 1997. «Program živopisa u priprati», Zidno slikarstvo manastira Deθani, ed. V. Djuriζ, 361-377.
-----. 2012. «Svetački lik u kontekstu: jedan nerasvetljeni primer iz eksonarteksacrkve u manastiru
Treskavac», Vizantijski svet na Balkanu, ed. B. Krsmanović, LJ. Maksimović, R. Radić, vol.
II, 459- 480.
Miller, W. 1926. Trebizond the Last Greek Empire, London.
Millet, G. 1910. Monuments Byzantins de Mistra, Paris.
-----. 1927. Monuments de l' Athos, Paris.
-----. 1960. Recherches sur l'iconographie de l'evangelie aux XIVe, XVe et XVI siècle d' après les monuments
de Mistra; de la Macédoine et du Mont Athos, Paris.
Millet, G. and D. Talbot-Rice. 1936. Byzantine painting at Trebizond, London.
Miljković-Pepek, P. 1964. «La formation d’ un nouveau style monumental au XIIIe siècle», Congrès
international d’ études byzantines III, Belgrade, 309-313.
-----. 1967. Deloto na zografite Mihailo i Eutihij, Skopje 1967.
-----. 1968. «L’Église de Saint-Élie près de village de Grnčari», Byzantion 38: 422- 433.
-----. 1967. Contribution aux recherches sur l' evolution de la peinture en Macédoine au XIIIe siècle,
L' Art Byzantine du XIIIe siècle, Symposium de Sopoćani 1965, Beograd, 189-196.
Miljković, B. 2006. «Hilandarska ikona srpskog cara Stefana», ZRVI 43: 319-348.
-----. 2008. Žitija Sv. Save kao izvori za istoriju srednjovekovne umetnosti, Beograd.
Möllers, S. Die Hagia Sophia in Iznik-Nikaia, Duseldorf, 1994 (Verlag und Datenbank für
Geisteswissenschaften).

xxix
 Morrison, C. 2003. «The Emperor, the Saint, and the City: Coinage and Money in Thessalonike from the
Thirteenth to the Fifteenth Century» DOP 57: 173-203.
-----. 2010. «Thirteenth-century Byzantine "Metalic" Identities», Allegiances in the Eastern
Mediterranean after 1204, ed. J. Herrin, G. Saint-Guillain, Farnham, Surrey, Burlington:
Ashgate, 133-164.
Mouriki, D. 1978. «Stylistic trends in monumental painting of Greece at beginning of the fourteenth
century», L’ art byzantin au début du XIVe siècle, Symposium de Gračanica 1973, Belgrade, 55-
83.
-----. 1980-1. «The Mask Motif in the Wall Paintings of Mistra. Cultural Implications of a Classical
Features in Late Byzantine Painting», ΔΧΑΕ Ι:΄ 307-338, πίν. 83-94.
-----. 1991-2. «A Pair of early 13th century Moses icons at Sinai with the scenes of the burning bush
and the receiving of the law», ΔΧΑΕ ΙΣΤ΄: 171-184.
-----. 1995. «A Moses Cycle on Sinai Icon of the Early Thirteenth Century», Byzantine East, Latin
West, Art-Historical Studies in honor of Kurt Weitzmann, ed. D. Mouriki, S. Ćurčić, G.
Galavaris, H. L. Kesser, G. Vikan, Princeton, 531-546.
Mucaj, S., E. Hobdari and Y. Vitaliotis. 2005. «Kisha Mesjetare e Peshkëpisë (Nivicë) Sarandë (Raport
paraprak mbi gërmimet 2003-2004) με τη γαλλική περίληψη: L' église médiévale de
Peshkëpi (Nivica), Sarandë, Rapport préliminaire des fouilles (2003-2004)», Candavia 2:
273-309.
Mustoxidi, A. 1848. Delle Cose Corciresi, Tipografia del Governo.
Nelson, R. S. 2004. «Heavenly Allies at the Chora», Gesta 43: 31-40.
Nesbitt, J. 2004. «Gold Seal of Thomas, Despot of Epiros», Byzantium, Faith and Power, 35-36.
Nicolaides, Α. Α. 1990. «Les Sept Dormants d’ Ephese de la Panagia de Moutoullas a Chypre, Une
peinture inédite de la seconde moitié du XIVe siècle», CahBalk 15: 103-117.
-----. 1996. «L' église de la Panagia Arakiotissa à Lagoudéra Chypre: Etude iconographique des
fresques de 1192», DOP 50: 1-137.
Nicol, D. 1953. «The churches of Moluvdoskepastos», BSA 41: 141-154.
-----. 1957. The Despotate of Epiros, Oxford.
-----. 1961. «The Greeks and the Union of Churches: The Preliminaries to the Second Council od
Lyon, 1261-1274», Μedieval Studies presented to Aubrey Gwynn S. J., ed. J. A. Watt, J. B.
Morrall, F. X. Martin, Dublin, 454-480.
-----. 1968. The Byzantine Family of Kantakouzenos (Cantacuzenus) ca. 1100-1460, a genealogical and
prosopographical study, Washington.
-----. 1972. «The Relations of Charles of Anjou with Nikiphoros of Epiros», BF IV: 170-194.
-----. 1979. «Symbiosis and integration some Greco-Latin families in Byzantium in the 11th to 13th
centuries», BF VII:113- 135.
-----. 1984. The Despotate of Epiros, Cambridge.
-----. 1985. «Thomas Despot of Epiros and the Foundation Date of the Paregoritissa at Arta»,
Βυζαντινά 13, 748-758.
-----. 1994. The Byzantine Lady: Ten portraits 1250-1500, Cambridge.
-----. 1992. «Το Δεσποτάτο του Ηπείρου», ΗΧ 30: 47-59.
-----. 1997. «Κοινωνική, οικονομική και πολιτιστική ζωή», Ήπειρος 4000 χρόνια ελληνικής
ιστορίας και πολιτισμού, 219-222.

xxx
Omont, H. 1927. Miniatures des homélies sur la VIerge du moine Jacqu -ms.grec 1208 de Paris (Bulletin de la
Société Francaise de Reproduction de manuscrits à Peintures), Album II, Paris
-----. 1929. Minatures des plus anciens manuscrits grecs de la bibliothèque Nationale du Vie au XIVe siècle,
Paris.
-----. 1940. Évangiles avec peintures byzantines du XIe siècle ... Reproduction des 361 miniatures du
manuscrit grec 74 de la Bibliothèque nationale, Paris.
Ousterhout, R. 2002. The Art of the Kariye Camii, London, 2002
Orient et Occident 2012. Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle: Les programme picturaux,
ed. J. P. Caillet et F. Joubert, Paris 2012.
Ostrogorski, G. 1951. «Urum-Despotes. Die Anfänge der Despotenwürde in Byzanz», BZ 44: 448-460.
-----. 1996. Istorija Vizantije, Beograd.
Oswald, Β. 2011. L' Épire du treizième au quinzième siécle: autonomie et hétérogénéité d' une région
balkanique, Toulouse (αδημοσ. διδα. διατ.).
Panayotidi, M. 1975. «Les églises de Véria en Macédonia», CorsiRav 22: 303-315.
-----. 2011. «Some Observation on Thirteenth-century Sinai Icons and Boyana Frescoes (1259)», The
Boyana church beween the East and the West in the Art of the Christian Europe, 238-247.
-----. 2012. «Thireenth-Century Icons and Frescoes at Catherine's Monastery on Mount Sinai. Some
Observations», Orient et Occident, 87-103.
Papadopoulou, V. 2007. «Voulgareli», Byzantium: Faith and Power, 86, fig. 42.
Parani, M. 2003. Reconstructing the Reality of Images, Byzantine Material Culture Religious Iconography
(11th-15th Centuries), Leiden-Boston.
Patterson - Ševčenko, N. 1983. The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art, Torino.
-----. 1991. «Icons in the Liturgy», DOP 45: 45-57.
-----. 1995. «Servants of the Holy Icon», Byzantine East, Latin West - Historical studies in honor of Kurt
Weitzmann, επιμ. Ch. Moss, K. Kiefer, Princeton, 547- 556.
-----. 2000. «Mικρογραφία Hamilton», Μήτηρ Θεού, αρ. κατ. 54, σσ. 388-389.
Pentcheva, B. V. 2002. «The supernatural protector of Constantinople: the Virgin and her icons in the
tradition of the Avar siege», Byzantine and Modern Greek Studies 26: 2-41.
-----. 2005. «The "activated" icon: the Hodegetria procession and Mary's Eisodos», Images of the
Mother of God, Perceptions of the Theotokos in Byzantium, ed. M. Vasilaki, Ashgate:
Aldershot: Burlington, 195-208.
-----. 2006. Icons and Power. The Mother of God in Byzantium. University Park, Pa.
Penkova, B. 2011.«Km iztocnicite na stila na stenopisite ot 1259 g. Bojnskata crkva», The Boyana Church
between the East and the West in the Art of the Christian Europe, ed. B. Penkova, 248-261.
Petković, V. R. 1912. Spasova crkva u Žiči - arhitektura i živopis, Beograd.
Petković, S. 1986. Morača, Beograd.
Pétridès, S. 1909. «Jean Apocaucos, letters et autres documents inédits», Izvestia Russkago
Archeologiceskago Instituta v Konstantinopole, 14, τεύχος 2-3, Sofija, 1-32 (69-100).
Polemis, D. 1968. Contribution to Byzantine Prosopography, London.
Popkonstantinov, K. 2009. Zograf Vasilie and the Boyana church 750 years later, Sofia.
Prinzing, G. 1982. «Studien zur Provinz- und Zentral verwaltung in Machtbereich der epirotischen
Herrscher Michael I und Theodoros Dukas I», ΗΧ 24: 73-121.

xxxi
 -----. 1983. «Studien zur Provinz- und Zentral verwaltung in Machtbereich der epirotischen
Herrscher Michael I und Theodoros Dukas II», ΗΧ 25 (1983) 37-112
-----. 2010. «Epiros 1204 - 1261: Historical Outline - Sources - Prosopography», Identities and
Allegiances in the Eastern Mediterranean after 1204, ed. J. Herrin, G. Saint-Guillain,
Farnham, Surrey, Burlington: Ashgate, 81-98.
Pušić, I. 1986. «Crkva Sv. Tome u Kutima», Zograf 17: 1973 - 1977.
Radojčić. S., 1939. S. Radojčić, Ruganje Hristu na fresci u Starom Nagoričinu, Zagreb.
-----. 1958-9. «Freska pokajanja Davidovog u ohridskoj Sv. Sofiji», Starinar 9-10: 1-11.
-----. 1963. Mileševa, Beograd.
-----. 1969a. Staro Srpsko slikarstvo, Beograd.
-----. 1969b. «Temnićki natpis. Sujeverice srednjovekovnih graditelja o čudotvornoj moći imena i
likova Sevastijskih mučenika», ZLU 5: 1-11.
-----. 1975. Postanak slikarstva renesanse Paleologa, Uzori I dela starih srpskih umetnika, Beograd.
-----. 1982, «Kentaur - strelac u srpskoj plastici kasnog XII veka», Odabrani članci i studije 1933-1978,
135 - 139.
-----. 1996. Portreti Srpskih vladara u srednjem veku, Beograd.
Radošević, Ν. 1987. «Nikejski carevi u savremenoj im retorici», ZRVI 26: 69-85.
Rajković, S. 2003. Porodica Vrijenija u XI i XII veku, Beograd.
Rassart-Debergh, Μ. 1978. «Les Trois Hébreux dans la fournaise dans l’art paléochrétien,
Iconographie», Byzantion 48: 430-455.
Rapp, C. 2010. «Old Testament Models for Emperors in Early Byzantium», The Old Testament in
Byzantium, Washington, ed. P. Magdalino, R. Nelson, 175-195.
Rautman, M. L. 1989. «Patrons and buildings in Late Byzantine Thessaloniki», JÖB 39: 295-315.
-----. 1991. Aspects of Monastic Patronage in Palaeologan Macedonia», The Twighlit of yhe Byzantium,
ed. S. Čurčić, D. Mouriki, Princeton, 53-74.
Raymond - J. Loenertz. 1964. «Lettre de Georges Bardanes, métropolite de Corcure, au patriarche
oecuménique Germain II, 1226-1227», EEΒΣ 33:
Restle, M. 1967. Byzantine wall painting in Asia Minore, Recklinghausen.
Rice, D. T. 1968. The Church of Haghia Sophia at Trebizond, Edinburg.
Rhoby, E. A. 2009. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken, Wien.
-----. 2010. «On the Interaction of Word and Image in Byzantium: The Case of the Epigrams on the
Florence Reliquary», Towards Rewriting? New Aproaches to Byzantine Archaeology and Art.
Proceedings of the symposium on Byzantine art and archaeology, eds. P.Ł. Grotowski and S.
Skrzyniarz,Cracow, September 8-10, 2008, Series Byzantina 8, Warsaw, 101-115.
Rodley, L. 1983. «The Pigeon House Crurch, Cavusin», JÖB 33: 301-339.
Safran, L. 1991. San Pietro at Otranto Byzantine Art in South Italy, Roma.
-----. 1992. «Exploring Artistic Links Between Epiros and Apulia in the Thirteenth Century: The
Problem of Sculpture and Wall Painting», Δεσποτάτο της Ηπείρου, Αθήνα, 455-474.
Saltykov, A. 1985. «La vision de saint Eustache sur la stèle de Tsebelda», CA 33: 5-15.
Schweinfurth, Ph. 1965. Die Fresken von Bojana, Mainz und Berlin.
Scepkina, M. 1977. Miniaturi Hludovskoi psaltiri, Greceskii illustrirovannii kodeks IX veka, Moskva.

xxxii
Scott, M. 2007. Medieval Dress and Fashion, London.
Seibt, W. 1987. «Die Darstellung der Theotokos auf byzantinischen Bleisiegeln, besonders im 11.
Jahrhundert», Studies in Byzantine Sigillography, ed. N. Oikonomides, Washington, 35-56.
Semoglou, Ath. 2001. «Portraits chypriotes de donateurs et le triomphe de l’ elegance. Questions
posées par l ΄etude des vêtements du XIVe au XVIe siècle. Notes additives sur un
materiel publié». Αφιέρωμα στη μνήμη του Σωτήρη Κίσσα, Ελληνική Εταιρεία
Σλαβικών Μελετών, Θεσσαλονίκη, 485-509.
-----. 2003a. Le voyage outre-tombe de la Vierge dans l’Art Byzantin, Θεσσαλονίκη.
-----. 2003b. «Les reliques de la Vraie Croix et du Chef de saint Jean Baptiste: Inventions et
Vénérations dans l' art byzantin et post-byzantin», Eastern Christian relics, ed. A. Lidov,
Moscow, 217-233.
Sinai, Byzantium, Russia, ed. V. Piatnitsky, O. Baddeley, E. Brunner, M. Mango, St. Petersburg 2000.
Sinkević, I. 2000. The church of St. Panteleiman at Nerezi, Wiesbaden.
Skawran, M. K. 1982. The development of middle Byzantine Fresco painting in Greece, Pretoria.
Sodini, J. P. 1989. «Remarques sur l’iconographie de Syméon l’Alepin, le premier stylite», MonPiot 70:
29-53.
Soustal P. and J. Koder 1981. Tabula Imperii Byzantini 3, Nikopolis und Kephallenia, Wien.
Spatharakis, I. 1976. The portrait in Byzantine illuminated manuscripts, Leiden.
-----. 1988. The left-handed evangelist: a contribution to Palaeologan iconography, London.
-----. 2001. Dated Byznatine Wall Paintings of Crete, Leiden.
Starodubcev, T. 2000. «Sticheron “What shall we offer you, Christ», CB 31: 21-37.
Stavridou - Zafraka, A. 2005. «The Political Ideology of the State of Epiros», Urbs Capta, ed. A. Laiou,
Paris 2005, 311-323.
Stern, H. 1936. «Les Représentations des conciles dans l’église de la Nativité a Bethléem», Byzantion 11:
101-152.
-----. 1948. «Nouvelles recherches sur les images de Conciles dans l’église de la Nativité a Bethléem»,
CA 3: 82-105.
Stiernon, L. 1959. «Les origines du Despotat d’ Epire», REB 17: 90-126.
Stylianou A. and J. Stylianou. 1985. The painted Churches of Cyprus, London.
Striker C. and D. Kuban (ed.) The Buildings, Their History, Architecture, and Decoration: Final Reports on
the Archaeological Exploration and Restoration at Kalenderhane Camii, 1966-1978, Mainz: P.
von Zabern, 1997)
Strycker, E. 1961. La Forme la plus ancienne du Protévangile de Jacques: recherches sur le Papyrus
Bodmer 5, avec une édition critique du texte grec et une trad. annotée, Bruxelles: Société
des Bollandistes (Subsidia hagiographica, 33), 110-112.
Subotić, G. and Lj. Maksimović. 2012.«Sveti Sava i podizanje Mileševe», Vizantijski svet na Balkanu, ed.
B. Krsmanović, Lj. Maksimović, R. Radić, Beograd, 97- 109.
Striker, C. and I. Y. D. Kuban. 1968. «Work at Kalenderhane Camii in Istanbul: second preliminary
report», DOP 22: 185-193.
Svoronos, N.G.1959. Recherches sur le cadastre byzantine et la fiscalité aux XIe et XIIe siècles: le Cadastre de
Thèbes, Athènes.

xxxiii
 Talbot, A. M. 1996. «Affirmative Action in the 13th Century: An Act of John Apokaukos concerning
the Blachernitissa Monastery in Arta», Φιλέλλην Studies in Honour of Robert Browning,
Venice, 399-409.
-----. 1996 (ed. ) Holy Women of Byzantium: Ten Saint's Lives in English Translation, Washington, D.C.
1996.
Tatić-Djurić, M. 2007. «Vrata Slova. Ka liku i značenju Vlahernitise», Studije o Bogorodici, Beograd.
Teteriatnikova, N. 2003. Relics in the walls, pillars and columns of Byzantine churches,
Vostocnoxristianskie relikvii, ed. A. Lidov, Moscow, 78–79, 87, fig. 4.
Theis, L. 1990. Die Architektur der Panagia Paregoretissa in Arta/Epirus, Amsterdam.
Thierry, N. 1977. «Une problème de continuité ou de rupture: La Cappadoce entre Rome», Byzance et
les Arabes, Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscrpitions et Belles-Lettres, 122-126.
-----. 1980. «Deux notes à propos du Mandylion», Zograf 11: 16 - 19.
-----. 2002. La Cappadoce de l’antiquité Moyen àge, Paris.
Todić, B. 1985. «Mileševa i Žiča - Tematske i ikonografske paralele», ed. V. J. Đurić, Mileševa dans
l’histoire du people serbe, Colloque scientifique international à l’occasion de 750 ans de son
existence (Juin 1985), Beograd, 81-89.
-----. 1997. «L' influence de la liturgie sur la decoration peinte du narthex de Sopoćani»,
Drevnerusskoe iskusstvo, Rus, Byzantia, Balkani, XII vek, St. Peterburg 1997, 43-58.
-----. 1998. Gračanica, Beograd.
-----. 1990 - 1991. «Ikonografska istraživanja žičkih fresaka», Saopštenja 22 - 23: 25-39.
-----. 1993. Staro Nagoričino, Beograd.
-----. 1999. Serbian medieval painting the age of King Milutin, Belgrade.
-----. 2011. «Novo tumačenje programa i rasporeda fresaka u Mileševi», Sur les pas de Vojislav J.
Djurić, ed. D. Medaković, C. Grozdanov, Beograd 2011, 55-68.
Tolstaa, T. V. 1995. «Sorok sevastiiskih mucenika v ikonograficeskoi programme zertvenika Sofii
Oxridskoi», Byzantinoslavica 56: 743-752.
Tomeković, S. 1988. «Contribution à l’étude du programme du narthex des églises monastiques (XIe
première moitié du XIIIe)», Byzantion 58 : 140-154.
-----. 2011. Les Saints Ermites et Moines dans la peinture murale Byzantine, Paris.
Tomić-Djurić, M. 2010. «Predstave poslednjih strofa Bogorodičinog akatista u srpskom zidnom
slikarstvu XIV veka i kult Bogorodice Odigitrije», Niš i Vizantija 9: 359-376.
Touratsoglou, J. and P. Protonotarios. 1977. «Les emissions de couronnement dans le monnayage
byzantine du XIIIe siècle», RN 19: 74-75.
Tsigaridas, Ef. 1987. «Les peintures murales de l’ ancienne Métropole de Véria», Mileševa dans l’histoire
du people serbe, Colloque scientifique international à l’occasion de 750 ans de son existence (Juin
1985), Belgrade 91-101.
Tsitouridou, A. 1981. «Les fresques du XIIIe siècle dans l’ églises de la Porta – Panagia en Thessalie»,
Actes du XVe Congrès International d’ Études Byzantines, (Athènes 1976), II: 863-879.
Underwood, A. P. 1957. Second Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye
Camii at Istanbul, DOP 11: 210-211.
-----. 1966. The Kariye Djami, New York.

xxxiv
-----. 1975a. «Some Problems in Programs and Iconography of Ministry Cycles», The Kariye Djami,
Studies in the Art of the Kariye Djami and It's Intellectual Background, London, vol. 4, 245-
302.
-----. 1975b. (ed.) The Kariye Djami, Studies in the Art of the Kariye Djami and It's Intellectual Background,
London, vol. 4.
Vasilaki M. (ed.) 2005. Images of the Mother of God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium, Aldershot
(England), Burlington: Ashgate.
Vasiliev, A. 1932. «Pero Tafur, a Spanish Traveler of the Fifteenth Century and His
Visit to Constantinople, Trebizond and Italy», Byzantion 7: 75-122.
Vasljevski, V. 1896. Epirotica saeculi XIII, VV 3: 233-299.
Velenis, G. 1988. «Thirteenth-Century Architecture in the Despotate of Epirus. The Οrigins of the
School», Studenica et l’art byzantin autour de l’année 1200, Symposium de Beograd, 279-286.
Velmans, Τ. 1964. «La rôle du décor architectural et la représentation de l’ espace dans la peinture des
Paléologues», CA 14: 183-216
-----. 1967. «Les valeurs affectives dans la peinture murale Byzantine au XIIIe siècle et la maniere de
les representer», L’ Art Byzantin du XIIIe siècle, Symposium de Sopoćani, Belgrade, 47- 57.
-----. 1971. «Le portrait dans l’ art des Paléologues», L’ Art et Société a Byzance sous les Paléologues,
Actes du colloque organisé par l’association internationale des études Byzantines a Venise en
septembre 1968, 91-148
-----. 1977. La peinture murale byzantine à la fin du moyen âge, Paris.
-----. 1979. L' église de Khé, en Géorgie, Zograf 10: 71-82.
-----. 1983. «Une icone au Musée de Mestia et le thème des Quarante martyrs en Géorgie», Zograf 14:
40-51
-----. 1985. «L’ église de Zenobani et le thème de la Vision de saint Eustache en Géorgie», CA 33, 18-
45.
-----. 1988 «La peinture murale en Géorgie qui se rapproche de la règle constantinopolitaine (fin
XIIe- début XIIIe s.)», Studenica et l’art Byzantine, 385-399.
-----. 2002. Le grand livre des Icônes, Paris.
Vitaliotis, Y. 2008. «The Basilica of the Forty Martyrs, Albania: A pilgrimage church of the Early
Christian Monuments», Routes of Faith in the Medieval Mediterranean History, Monuments,
People, Pilgrimage Perspectives Proceedings of an International Symposium, Thessalonike, 403-
413.
Vivian, M. R. 2010. «The World of St. Daniel the Stylite: Rhetoric, Religio and the Relationships in the
Life of the Pillar Saint», The Rhetoric of Power in Late Antiquity Religion and Politics in
Byzantium, Europe and the Early Islamic World, ed. R. M. Frakes, E. DP. Digeser, J. Stephens,
London - New York, 149- 152.
Vocotopoulos, P. 1997. «Arte under the “Despotate“ of Epirus», Epiros 4000 years of Greek history and
civilisation, Athens, 224-237.
-----. 1998-99: «Church Architecture in the Despotate of Epirus: the problem of influences», Zograf 27:
72-92.
-----. 2012. «Le peinture dans le Despotat d' Épire», Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle,
123-134.

xxxv
 Vojvodić, D. 2000. «Un regard nouveau sur la représentation du Concile de saint Siméon-Nemanja à
Arilje”, CahBa. 31: 11-20.
-----. 2005. Zidno slikarstvo crkve sv. Ahilija u Arilju, Beograd.
-----. 2011. «Žiča i Peć, prilog razmatranju sličnosti dva programa zidnog slikarstva», Saopštenja XLII:
31-47.
-----. 2012a. «Na tragu izgubljenih fresaka Žičc (III)», Saopštenja XLIV: 43-61.
Vulf, O. 1900. «Arhitektura i mozaik hrama Uspenia Bogorodici v Nikee», VV 7: 371-425.
Walter, C. 1970. L' iconographie des conciles dans la tradition byzantine, Paris.
-----. 1988. «“Later-Day” Saints in the model for the London and Berberini Psalters», REB 46: 211-
228.
-----. 1990. «Three Notes on the Iconography of Dionysius the Areopagite», REB 48: 268-274.
-----. 1992. «St. George “Kephalophores», Ευφροσύνον, τόμ. 2, 694-703.
Weiss, P. 1997. Die Mosaiken des Chora - Klosters in Istanbul, Stuttgart Zürich.
Weitzmann, Κ. 1971. «Constantinopolitan Book Illumination in the Period of the Latin Conquest»,
Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination, London, 314- 334.
Weitzmann, K. and M. Bernabo. 1999. The Byzantine Octateuchs, Princeton.
Winfield, D. and J. 2000. «The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera»,
Cyprus,Washington, (DC).
Wolf, G., C. D. Bozzo and A. R. C. Masetti. ed. 2004. Mandylion Intorno al Sacro Volto, da Bisanzio a
Genova, Genova - Milano.
Wortley, J. 2009. «The Wood of the True Cross», Studies on the Cult of Relics in Byznatium up to 1204,
Farnham : Burlington : Ashgate/Variorum.
Wroth, W. 1909. Imperial Byzantine Coins in the British museum, Chicago.
Wroth, W. 1911. Catalogue of the coins of the empires of Thessalonica, Nicea and Trebizond, London.
Xyngopoulos, A. 1955. Thessalonique et la peinture macédonienne, Athèns.
Zacos, G. and A. Veglery. 1972. Byzantine Lead Seals, Basel, I.
Zequo, M. 1986. «Monuments antiques et medievaux à inscriptions en verse», Monumentet 2: 33-36.
Živković, B. 1984. Sopoćani, Beograd.
Živojinović, M. 1977. «O boravcima svetog Save u Solunu», Istorijski Časopis 24: 63-71.
-----. 1979. «Ktitorska delatnost svetoga Save», Sava Nemanjić-Sveti Sava, Histoire et tradition, Beograd,
15-24.

xxxvi
ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1. Προϋποθέσεις και μέθοδος της παρούσας έρευνας

Στον απόηχο της Τέταρτης Σταυροφορίας και της κατάληψης της

Κωνσταντινούπολης, το καλλιτεχνικό τοπίο του βυζαντινού κόσμου είχε αλλάξει
ριζικά, εξίσου με το πολιτικό. Η εξέχουσα θέση την οποία κατέλαβαν νέα κέντρα
ισχύος όπως η Νίκαια και η Τραπεζούντα, η πρωτοφανής εισροή δυτικών
αντικειμένων τέχνης, καλλιτεχνών και προτιμήσεων, η φιλόδοξη κτητορική
δραστηριότητα της ελίτ των ανερχομένων σλαβικών λαών, Βουλγάρων και Σέρβων
στα Βαλκάνια και η διασπορά κωνσταντινουπολιτών ζωγράφων και αρχιτεκτόνων
συνέβαλαν στην διαμόρφωση ενός θεμελιωδώς διαφορετικού καλλιτεχνικού
περιβάλλοντος. Ο πλούτος και η πολυπλοκότητα της βυζαντινής τέχνης της εν λόγω
περιόδου δεν έχει ακόμη διερευνηθεί ικανοποιητικά. Ο σκοπός της παρούσας
διατριβής, που έχει ως θέμα τη μνημειακή ζωγραφική του λεγόμενου Δεσπότατου της
Ηπείρου, είναι να συμβάλει στην κάλυψη του κενού αυτού. Αν και στον πυρήνα της
βρίσκεται η εξέταση ενός τεράστιου εικαστικού υλικού αποτελούμενου από ολόκληρα
ή εν μέρει διασωθέντα τοιχογραφημένα σύνολα, η διατριβή μελετά πλήθος
ευρύτερων θεμάτων σχετικών με τους καλλιτεχνικούς και πολιτισμικούς
προσανατολισμούς του βυζαντινού κόσμου κατά τη διάρκεια του 13ου και τις αρχές
του 14ου αι. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγονται τα ζητήματα της εξορίας και
ανάμνησης, της συνέχειας και αλλαγής, του κέντρου και της περιφέρειας, κ.λπ.
Στη διατριβή εξετάζονται τριάντα τοιχογραφημένα μνημεία τα οποία μνημεία
αυτά ποικίλουν από τις αυτοκρατορικές δωρεές της δυναστείας των Κομνηνών-
Δουκάδων μέχρι τους σεμνούς σπηλαιώδεις ναούς ή τις μικρές εκκλησίες που είναι
κτισμένες σε χωριά από την τοπική κοινωνία.
Παρά τη μεγάλη σημασία τους, τα μνημεία του μεσαιωνικού κράτους της
Ηπείρου δεν έχουν γίνει αντικείμενο συστηματικής έρευνας, με εξαίρεση την
Βλαχέρνα. Ο πρώτος που μελέτησε τη μνημειακή ζωγραφική του Δεσποτάτου της

1
Ηπείρου ήταν ο Αν. Ορλάνδος,1 ο οποίος πραγματοποίησε ταυτοχρόνως και πολλές
αναστηλώσεις Ηπειρωτικών μνημείων. Το έργο του συνεχίστηκε από τον Ακαδημαϊκό
Παναγιώτη Βοκοτόπουλο, ο οποίος εκτελώντας το καθήκον του εφόρου στην εν λόγω
περιοχή, είχε παρουσιάσει σχεδόν όλα τα μνημεία που μελετώνται στην παρούσα
διατριβή με αναφορές στο Αρχαιολογικό Δελτίο. Ιδιαίτερα πολύτιμες είναι μελέτες
του, στις οποίες ασχολείται αναλυτικά με την τέχνη της Ηπείρου ή γενικότερα με την
καλλιτεχνική παραγωγή κατά τον 13ο αιώνα.2 Εξίσου σημαντικές είναι και οι μελέτες
άλλων ερευνητών που δημοσιεύτηκαν τα τελευταία χρόνια. Μεταξύ αυτών,
ξεχωριστή θέση καταλαμβάνουν οι μελέτες και ιδιαίτερα η μονογραφία για τη
Βλαχέρνα της Αχειμάστου-Ποταμιάνου.3 Πολύτιμα είναι και δύο βιβλία για την
καλλιτεχνική παραγωγή στην Άρτα που είδαν το φως της δημοσιότητας σχετικά
πρόσφατα και ανήκουν στη Βαρβάρα Παπαδοπούλου4 και τον Δημήτριο Γιαννούλη.5
Παρά ταύτα όμως διαπιστώνεται η έλλειψη συστηματικής και συνθετικής μελέτης του
ζωγραφικού διακόσμου των ηπειρωτικών μνημείων, την οποία καλούμαστε με την
παρούσα μελέτη να συμπληρώσουμε. Επιπλέον, απουσιάζει και ένας συστηματικός
κατάλογος των μνημείων με την καταγραφή των σωζόμενων τοιχογραφιών. Ο
Τσουρής στο βιβλίο του Ο κεραμοπλαστικός διάκοσμος των υστεροβυζαντινών
μνημείων της βορειοδυτικής Ελλάδος δίνει έναν κατάλογο των μνημείων του
Δεσποτάτου με τη σχετική βιβλιογραφία. Ωστόσο, ο κατάλογος αυτός δεν είναι
πλήρης και εξαντλητικός, επειδή αφορά μόνο την αρχιτεκτονική των ναών, ενώ
συμπεριλαμβάνει δημοσιεύματα σχετικά με τη ζωγραφική, γλυπτική ή τις επιγραφές,
μόνο όταν βοηθούν στην αποκατάσταση της οικοδομικής ιστορίας, των φάσεων, κ.λπ.6
Οι ερευνητές, οι οποίοι μελετούσαν έως τώρα την τέχνη του Δεσποτάτου της
Ηπείρου βασίζονταν κυρίως στα πολιτικά του σύνορα και στα μνημεία που
βρίσκονταν υπό την άμεση επίδρασή τους. Στην παρούσα εργασία θα ακολουθηθεί η
ίδια προσέγγιση. Αυτό αποτελεί άλλωστε και μια από τις πρώτες δυσκολίες, τις οποίες
οφείλαμε να αντιμετωπίσουμε δεδομένου ότι τα σύνορα άλλαζαν σημαντικά καθ’ όλη
τη διάρκεια του 13ου αι., ιδιαίτερα επί της δεσποτείας του φιλόδοξου Θεοδώρου
Αγγέλου. Στην εργασία θα περιοριστούμε σε εκείνα τα μνημεία που αποδεδειγμένα
έχουν άμεση σχέση με το Κράτος της Ηπείρου, ακόμη και αν οι συγκεκριμένοι ναοί

1 Βλ. αναλυτικά στην βιβλιογραφία της παρούσας εργασίας σ. XV.

2 Βλ. αναλυτικά στην iX-X
3 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009.
4 Το βιβλίο αυτό μας δίνει μια εικόνα των μνημείων της Άρτας και στην ευρύτερη περιοχή της, με την
σύντομη περιγραφή κάθε εκκλησίας ξεχωριστά, αλλά δεν εξαντλεί όλο το υλικό, βλ. Παπαδοπούλου
2002.
5 Γιαννούλης 2010.
6 Τσουρής 1988, 315-336.

2
 Εισαγωγή

βρίσκονται στα εδάφη που ανήκαν στο Δεσποτάτο για πολύ σύντομο χρονικό
διάστημα. Υιοθετώντας την προαναφερθείσα εδραιωμένη προσέγγιση, είχαμε να
αντιμετωπίσουμε το ζήτημα της Θεσσαλίας, εάν δηλαδή έπρεπε να ασχοληθούμε και
με τα μνημεία της περιοχής αυτής, και κυρίως με την Πόρτα Παναγιά, στη διατριβή
μας. Επειδή όμως η Θεσσαλία αποτελούσε ξεχωριστό κράτος από την εποχή του
Σεβαστοκράτορος Ιωάννη (1231-1267/8), και εκδήλωνε αποσχιστικές τάσεις ήδη από
πολύ νωρίτερα, κρίναμε σκόπιμο να μην συμπεριλάβουμε το σημαντικό αυτό μνημείο
στον κατάλογο των μνημείων του Δεσποτάτου της Ηπείρου.
Εκτός από την εξέταση του πλούσιου αυτού εικαστικού υλικού και των
σχετικών επιγραφικών και αρχαιολογικών δεδομένων, στην εργασία μας ερευνούμε
και πλήθος γραπτών πηγών προκειμένου να ρίξουμε περισσότερο φως στην
καλλιτεχνική παραγωγή της Ηπείρου. Στις συγκεκριμένες πηγές ανήκουν επιστολές
των επιφανών ιεραρχών, όπως των Ιωάννη Απόκαυκου και Γεωργίου Βαρδάνη, μια
σειρά νομικών εγγράφων, τα οποία εξέδωσε ο Δημήτριος Χωματηνός, Αρχιεπίσκοπος
Αχρίδας, τα ιστορικά έργα των Γεωργίου Ακροπολίτη και Γεωργίου Παχυμέρη, του
Χρονικού του Μορέως, καθώς και τα αγιογραφικά έργα που συνετάχθησαν προς τιμή
της Αγίας Θεοδώρας, συζύγου του Δεσπότη Μιχαήλ Β΄, και του αγίου Σάββα Σερβίας.
Κύριο στόχο της διατριβής μας αποτελεί η ένταξη της καλλιτεχνικής
παραγωγής του Δεσποτάτου της Ηπείρου στο ιδεολογικό και πολιτικό πλαίσιο της
εποχής, θεωρώντας την αφενός ως απάντηση στη λατινική κατοχή της
Κωνσταντινούπολης και, αφετέρου, ως έκφραση της εμπειρίας της εξορίας.
Εκτός από τα ζητήματα της πολιτικής, της ιδεολογίας και του κοινωνικού
πλαισίου της καλλιτεχνικής παραγωγής, στην παρούσα διατριβή εξετάζονται τα
εικονογραφικά προγράμματα καθώς και ζητήματα τεχνοτροπίας και η γενικότερη
εικαστική παράδοση του 13ου αι. Στο πλαίσιο αυτό στην παρούσα εργασία δεν θα
προβούμε σε αναλυτική εικονογραφική και τεχνοτροπική ανάλυση του κάθε
τοιχογραφημένου συνόλου ξεχωριστά. Αυτό θα γίνει μόνο σε εκείνες τις περιπτώσεις,
όπου δεν συμφωνούμε με τις χρονολογήσεις, τις ταυτίσεις παραστάσεων ή με τις
προτεινόμενες εικονογραφικές και τεχνοτροπικές αναλύσεις στις έως τώρα
δημοσιεύσεις.
Τα μνημεία που μελετούμε παρουσιάζονται στον κατάλογο της παρούσας
εργασίας που ακολουθεί ως δεύτερο μέρος της διατριβής. Ο κατάλογος αποτελείται
από μια σύντομη περιγραφή τους, προοπτικά σχέδια των εικονογραφικών
προγραμμάτων, καθώς και από επιλεγμένο φωτογραφικό υλικό.
Σε αυτή την προσπάθειά μας δεν φιλοδοξούμε να δώσουμε απαντήσεις σε όλα
τα ερωτήματα σχετικά με το περίπλοκο ζήτημα της καλλιτεχνικής παραγωγής στο
Δεσποτάτο της Ηπείρου. Επιχειρούμε, αξιοποιώντας τα μέχρι τώρα γνωστά
αποτελέσματα της επιστημονικής έρευνας όπως έχουν καταγραφεί στην
βιβλιογραφία, να δώσουμε τη δική μας θεώρηση των πραγμάτων.

3
2. Ιστορική επισκόπηση του μεσαιωνικού Κράτους της Ηπείρου

Μετά την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους

σταυροφόρους το 1204, οι πρόσφυγες από τις κατειλημμένες περιοχές ίδρυσαν μαζί με
τον εντόπιο πληθυσμό δύο καινούριες ανεξάρτητες κράτη που αποτελούσαν συνέχεια
της βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Η πρώτη ήταν στη Μικρά Ασία, γνωστή ως κράτος
της Νίκαιας με ιδρυτή τον Θεόδωρο Λάσκαρη, γαμβρό του Αλεξίου Γ΄, ενώ η δεύτερη
ιδρύθηκε στα Βαλκάνια, στη βορειοδυτική Ελλάδα, και είναι γνωστό ως “Δεσποτάτο”
της Ηπείρου, με πρωτεύουσα την Άρτα.7 Ο ιδρυτής του ήταν ο Μιχαήλ Α΄ Άγγελος
Κομνηνός Δούκας (1205-1215), εξάδελφος του αυτοκράτορα Ισαακίου Β΄ Αγγέλου. Οι
δύο βυζαντινές επαρχίες όμως, δεν πολεμούσαν μόνο εναντίον του βασιλείου των
Λατίνων, αλλά έρχονταν συχνά σε σύγκρουση και μεταξύ τους.8
Παράλληλα με τις δύο προαναφερόμενες περιοχές υπήρχε και το κράτος της
Τραπεζούντας. Ωστόσο, η ίδρυση του δεν σχετίζεται με την κατάλυση της
Κωνσταντινούπολης, αλλά είχε αποσπαστεί από το Βυζάντιο τον Απρίλιο του 1204,
δηλαδή λίγο πριν η Βασιλεύουσα καταληφθεί από τους Λατίνους.9
Οι πληροφορίες για τις τρεις πρώτες δεκαετίες της ιστορίας της Ηπείρου ως
ανεξάρτητος κράτος της προσωρινά διαλυμένης Βυζαντινής Αυτοκρατορίας είναι
δυστυχώς πενιχρές, καθώς στην περιοχή δεν διαβίωνε κάποιος ιστοριογράφος. Οι πιο
σημαντικές ιστορικές πληροφορίες για την Ήπειρο προέρχονται από συγγραφείς της
Αυτοκρατορίας της Νίκαιας, οι οποίες όμως πολλές φορές είναι ελλιπείς και
μεροληπτικές. Επίσης σημαντικές, αν και σποραδικές, πληροφορίες μας παρέχουν και
τα επίσημα έγγραφα του Μιχαήλ Α΄ και του Θεοδώρου,10 καθώς και οι διασωθείσες
συλλογές επιστολών ορισμένων επιφανών προσώπων. Για παράδειγμα, η
αλληλογραφία του μητροπολίτη Ναυπάκτου Ιωάννη Απόκαυκου διαφωτίζει τα
ιστορικά γεγονότα της εποχής του Μιχαήλ Α΄ (1204-1215) και του διαδόχου του
Θεοδώρου Αγγέλου Δούκα (1215-1230). Επίσης, το πλούσιο συγγραφικό έργο του
Δημητρίου Χωματηνού, αρχιεπισκόπου Αχρίδας, μας πληροφορεί για την εσωτερική

7 Για τη γενική ιστορία της Ηπείρου στον 13ο αι., βλ. κυρίως Nicol 1957 και Nicol 1992· Stiernon 1959 90-
126· Ferjančić 1960· Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990 και Prinzing 2010, 81-99.
8 Η βιβλιογραφία είναι εκτενής, από την οποία θα ξεχωρίσουμε μόνο τους βασικούς τίτλους: Miller
1926· Carile, 1965, 125-305· Ostrogorski 1996, 396-422 Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990.
9 Mango 2002, 250.
10 Για την καταγραφή των δεκαπέντε γνωστών χρυσόβουλλων, βλ. στο Lemerle 1953, 407 sq. Bλ., επίσης
Marković 1952, 205 και Lemerle 1951, 389 sq.

4
 Εισαγωγή

κατάσταση στην Ήπειρο, καθώς και για τις σχέσεις του κράτους αυτού με τη Νίκαια.
Τέλος, η αλληλογραφία του Γεωργίου Βαρδάνη αποτελεί μια σημαντική πηγή για την
Κέρκυρα.11
Είναι γενικά αποδεκτό να ονομάζεται η ανεξάρτητη περιοχή της Ηπείρου ως
«Δεσποτάτο», παρόλο που ο όρος με αυστηρά επιστημονικά κριτήρια δεν είναι
ορθός.12 Η ιδέα δεσποτάτου είναι στην πραγματικότητα δυτικής προέλευσης, όπου δεν
υπήρχε κεντρική εξουσία, αλλά πλήθος μικρών ανεξάρτητων περιοχών. Για το λόγο
αυτό ο όρος απαντά στις πηγές, οι οποίες είναι στενά συνδεδεμένες με τους Δυτικούς,
όπως είναι το Χρονικόν του Μορέως.13
Οι Βυζαντινοί, αναφερόμενοι στο κράτος της Ηπείρου, χρησιμοποιούσαν
ορολογία σχετική με τη γεωγραφική του θέση. Έτσι, οι περιοχές της Ηπείρου ήταν «τὰ
κατὰ τὴν Δύσιν κάστρα καὶ χῶραι» ή «δυτικὰ θέματα»,14 ενώ ο ηγεμόνας ονομαζόταν
«δυσμοκράτωρ»15 ή «σκηπτροκρατῶν» των δυτικών φρουρίων.16
Έχει αποδειχθεί17 ότι ο ιδρυτής του ο Μιχαήλ Α΄ Άγγελος Κομνηνός Δούκας
ήταν απλά ένας τοπικός δυνάστης και δεν είχε τον τίτλο του δεσπότη.18 Επίσης και ο
αδελφός του και διάδοχος, Θεόδωρος, δεν είχε κάποιο τίτλο, μέχρι να καταλάβει τη
Θεσσαλονίκη και να γίνει αυτοκράτορας. Επίσης και οι υπογραφές του Μιχαήλ στα
επίσημα έγγραφα και στις επιστολές του επιβεβαιώνουν ότι δεν χρησιμοποιούσαν
ποτέ τον τίτλο του δεσπότη. Συνήθως έγραφε μόνο «Κομνηνὸς κυρ Μιχαήλ». Το ίδιο
ισχύει και για τον Θεόδωρο, ο οποίος προσέθετε και το επίθετο Δούκας («Θεόδωρος

11 Τωμαδάκης 1957, 3-62· Κίσσας 1983, 166, υποσημ. 1.

12 Για την αναχρονιστική ονομασία του κράτους ως δεσποτάτου Σταυρίδου-Ζαφράκα 2001.
13 The Chronicle of Morea, ed. J. Schmitt, London, 1904.
14 Σχετικά με τη διοίκηση του Δεσποτάτου της Ηπείρου, βλ. Nicol 1984, 220-221· Prinzing 1982, 73-121 και
ο ίδιος 1983, 37-112.
15 Στην επιγραφή από τον τάφο στην Βλαχέρνα της Άρτας ο Μιχαήλ Β΄ αναφέρεται ως «δυσμοκράτωρ».
Η προσηγορία αυτή θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως άρχοντας στην Δύση. Βλ. Nicol 1984, 221.
16 Στην κτητορική επιγραφή στην Παναγία Βελλάς ο Νικηφόρος και η βασίλισσα Άννα αναφέρονται ως
«σκυπτοκρατοῦντες τῶν δυτικῶν φρουρίων», βλ. στην παρούσα εργασία, σ. 29.
17 Βλ. Stiernon 1959, 120-126 και Ferjančić 1960, 49-74.
18 Ο τίτλος του δεσπότη δήλωνε τον άρχοντα ή τον ηγεμόνα. Από τον 4ο αι. ο αυτοκράτορας ονομαζόταν
στα επίσημα έγγραφα δεσπότης. Αργότερα τέτοιο επίθετο απαντά και σε νομίσματα, καθώς και σε
επιγραφές διαφόρων κτηρίων. Ο τίτλος του δεσπότη, ο οποίος διαμορφώθηκε κατά τον 12 αι. με την
καινούργια του έννοια, αποτελούσε τον υψηλότερο τίτλο μετά τον αυτοκρατορικό και χορηγείτο στα
μέλη της βασιλικής οικογένειας, συμπεριλαμβανομένων και των γαμβρών. Σε ορισμένες περιπτώσεις
η λέξη «δεσπότης» δήλωνε και ηγεμόνες ορισμένων γειτονικών χωρών· επιπλέον δε, ο τίτλος αυτός
χρησιμοποιείται και ως προσηγορία για την ανώτατη εκκλησιαστική ιεραρχία, δηλαδή πατριάρχες και
επισκόπους. Βλ. ODB, 614· Ostrogorski 1951, 448-460· Ferjančić 1960, 3-26· ο ίδιος 1973, 45-53· Failler 1982,
171-186· Γεωργίου 2007, 153-163.

5
Κομνηνὸς ὁ Δούκας»).19 Επομένως, οι δύο πρώτοι ηγεμόνες της Ηπείρου δεν κατείχαν
τον συγκεκριμένο τίτλο, αφού το δικαίωμα της χορήγησής του ανήκε, όπως
προαναφέραμε, στον βυζαντινό αυτοκράτορα· είναι δε γνωστό ότι οι πρώτοι ηγεμόνες
της Ηπείρου δεν είχαν καλές σχέσεις ούτε με τον Θεόδωρο Λάσκαρη ούτε με τους
Λατίνους.20
Κατά την περίοδο 1225-1230, όταν δηλαδή ο Θεόδωρος ανακηρύχθηκε
αυτοκράτορας, εμφανίζεται και ο τίτλος του δεσπότη στο κράτος της Ηπείρου. Ο
Ακροπολίτης αναφέρει ότι ο νέος αυτοκράτορας, Θεόδωρος Α΄ Άγγελος, το 1225
άρχισε να τοποθετεί δεσπότες, σεβαστοκράτορες, μεγάλους δομέστικους και
πρωτοβεστιάριους.21
Η επικράτεια που διοικούσε ο Μιχαήλ Δούκας (1204-1215) περιλάμβανε μεγάλο
μέρος της σημερινής Αλβανίας και εκτεινόταν από το Δυρράχιο, βόρεια, και έως τη
Ναύπακτο, νότια. Ο Μιχαήλ πριν από το θάνατό του κυριαρχούσε σε Ήπειρο,
Ακαρνανία, Κέρκυρα, Λευκάδα, Λάρισα και ένα μέρος της δυτικής Θεσσαλίας.22 Στο
Χρονικό του Μορέως αναφέρεται ότι ο Μιχαήλ Α΄ Άγγελος «κυβερνούσε της Βλαχίας
και όλης της Ελλάδος, της Άρτας και των Ιωαννίνων και όλου του Δεσποτάτου».23
Όπως η αυτοκρατορία της Νίκαιας στη Μικρά Ασία, με τον ίδιο τρόπο και το κράτος
της Ηπείρου έγινε ένα άλλο βυζαντινό κέντρο στα Βαλκάνια, αντιτιθέμενο στη
λατινική αυτοκρατορία της Θεσσαλονίκης, ανατολικά, στους Ενετούς, στην
Αδριατική, και στους νότιους Σλάβους, βόρεια και βορειοανατολικά.
Ο Ιωάννης Ι΄ Καματηρός, πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως, δεν αναγνώριζε
τον Μιχαήλ Α΄ ως νόμιμο διάδοχο, αλλά προσχώρησε στον Θεόδωρο Α΄ Λάσκαρη στη
Νίκαια. Ο Μιχαήλ, από την άλλη πλευρά, αναγνώρισε τη δικαιοδοσία του πάπα
Ιννοκεντίου στην Ήπειρο, διακόπτοντας με αυτό τον τρόπο τις σχέσεις του με την
Ανατολική Εκκλησία.24

19 Την απόδειξη ότι ο Θεόδωρος δεν είχε ποτέ τον τίτλο του δεσπότη αποτελεί και η επιστολή του
Δημητρίου Χωματηνού προς τον πατριάρχη Γερμανό, στην οποία δικαιολογούσε τις επιδιώξεις του
Θεοδώρου να γίνει αυτοκράτορας. Στην επιστολή του αυτή ο Χωματηνός υπογραμμίζει τη συγγένεια
του Θεοδώρου με την οικογένεια των Κομνηνών, αναφέροντας και τον τίτλο του σεβαστοκράτορα,
τον οποίο είχε ο πατέρας του Θεοδώρου, ενώ πουθενά δεν αποκαλεί τον Θεόδωρο δεσπότη, βλ.
Ferjančić 1960, 52-58.
20 Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990, σποραδικά.
21 G. Acropolitae, Opera I, ed. A. Heisenberg, Leipzig (Teubner) 1903, 33.
22 Nicol 1957, 47· Ferjančić 1974, 41-42.
23 The Chronicle of Morea, ed. J. Schmitt, London, 1904, 1030-1033.
24 Βλ. περισσότερα στους: Karpozilos 1973 και Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990.

6
 Εισαγωγή

Τον Μιχαήλ Α΄, μετά τη δολοφονία του, διαδέχθηκε ο αδελφός του Θεόδωρος
(1215-1230). Σύμφωνα με τους ιστορικούς της Νίκαιας, ο Θεόδωρος μετά την κατάλυση
της Κωνσταντινούπολης το 1204, διέμεινε για ένα χρονικό διάστημα στα ανάκτορα
της Νίκαιας και πριν αναχωρήσει για την Άρτα έδωσε όρκο πίστης στον Θεόδωρο
Λάσκαρι, αναγνωρίζοντας την εξουσία του.25 Κατά τα έτη 1215-1216 ο Θεόδωρος
απέσπασε από τους Βουλγάρους την Αχρίδα, τα Σκόπια και τη Στρούμιτσα, ενώ από
τους Λατίνους μεταξύ των ετών 1218 και 1224 τις Νέες Πάτρες (Υπάτη), τη Λαμία, τα
Γρεβενά, την Καστοριά, τη Βέροια, τον Πλαταμώνα (όπου υπήρχε το κάστρο, από το
οποίο ελεγχόταν ο δρόμος που οδηγούσε από τη Θεσσαλία προς τη Θεσσαλονίκη), τα
Σέρβια, τις Σέρρες και τη Χριστούπολη. Στα τέλη του 1224 κατέκτησε και τη
Θεσσαλονίκη και ίδρυσε το Βασίλειο της Θεσσαλονίκης, λαμβάνοντας από τον τίτλο
του αυτοκράτορα των Ρωμαίων.26 Το κράτος της Ηπείρου υπό τον Θεόδωρο Δούκα
έγινε, λοιπόν, σοβαρός ανταγωνιστής του κράτους της Νίκαιας, αφού και τα δύο
βυζαντινά κράτη είχαν ως σκοπό την απελευθέρωση της Κωνσταντινούπολης. Τον
Θεόδωρο εμπόδισαν οι Βούλγαροι, οι οποίοι τον νίκησαν στη μάχη της Κλοκότνιτσας
(1230) και ο ίδιος αιχμαλωτίστηκε. Την εξουσία στη Θεσσαλονίκη ανέλαβε ο αδελφός
του Μανουήλ (1230-1237), ενώ η διακυβέρνηση της Ηπείρου παραχωρήθηκε στο
Μιχαήλ Β΄ (1231-1267/68), τον υιό του Μιχαήλ Α΄.
Το 1242 ο αυτοκράτορας της Νίκαιας Ιωάννης Βατάτζης πραγματοποίησε την
εκστρατεία εναντίον της Θεσσαλονίκης, αναγκάζοντας τον Μιχαήλ Β΄ να παραιτηθεί
από τον αυτοκρατορικό τίτλο. Γύρω στο 1250 ο Μιχαήλ αναγνώρισε τον Ιωάννη ως
αυτοκράτορα και ως αντάλλαγμα ο Ιωάννης τον αναγνώρισε ως Δεσπότη. Είναι η
πρώτη φορά που χρησιμοποιήθηκε επίσημα ο τίτλος του «δεσπότη» της Ηπείρου. Η
Θεσσαλονίκη και τα περίχωρά της ενσωματώθηκαν οριστικά στην αυτοκρατορία της
Νίκαιας και τέθηκαν υπό στρατιωτικό διοικητή. Στη συνέχεια ο Ιωάννης Βατάτζης και
ο Μιχαήλ Β΄ σύναψαν ειρήνη, την οποία σφράγισαν και με τον αρραβώνα μεταξύ της
κόρης του Ιωάννη, Μαρίας, και του υιού του Μιχαήλ, Νικηφόρου, το 1249. Ωστόσο,
ύστερα από την προτροπή του Θεοδώρου Αγγέλου, ο Μιχαήλ Β΄ κατέλαβε κάποιες
πόλεις στη Μακεδονία που ανήκαν στο κράτος της Νίκαιας. Ο πόλεμος, τον οποίο
προκάλεσε με αυτή την ενέργεια, τελείωσε με την ήττα του. Ο Μιχαήλ Β΄
αναγκάστηκε να δεχθεί τους όρους του Ιωάννη προκειμένου να επιτευχθεί η ειρήνη.
Επέστρεψε τις κατειλημμένες πόλεις, τη δυτική Μακεδονία, καθώς και τον Θεόδωρο
Άγγελο.27 Ωστόσο, ο Μιχαήλ προσπαθούσε με διάφορες συμμαχίες και ζ με δυτικούς

25 Ostrogorski 1996, 405.

26 Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990, 65-67.
27 Ostrogorski 1959, 413.

7
ηγεμόνες να επεκτείνει το κράτος της Ηπείρου, στρεφόμενος σαφώς κατά της
Αυτοκρατορίας της Νίκαιας και με απώτερο σκοπό την απελευθέρωση της
Κωνσταντινούπολης. Συμμάχησε με το βασιλιά των Δύο Σικελιών Μανφρέδο
Χοχενστάουφεν, δίνοντας του ως σύζυγο την κόρη του Ελένη,28 και την Άννα-Αγνή με
τον πρίγκιπα της Αχαΐας Γουλιέλμο. 29
Στη Θεσσαλία ο Μιχαήλ Β΄ Άγγελος κατάφερε να επανακτήσει τα εδάφη τα
οποία είχε χάσει. Από τις ελάχιστες πηγές που μας παρέχουν πληροφορίες για τη
ηγεμονία του, μαθαίνουμε ότι ακόμα και πριν από το θάνατό του το 1268, σε ορισμένα
μέρη της Θεσσαλίας εμφανίζονται αποσχιστικές τάσεις που βαθμιαία προετοίμαζαν
τις συνθήκες για πλήρη πολιτική ανεξαρτησία της συγκεκριμένης περιοχής. 30 Παρά
ταύτα, όμως, η Θεσσαλία εξακολουθεί να υπάγεται στο Δεσποτάτο της Ηπείρου έως
το θάνατό του.
Με το θάνατο του Μιχαήλ Β΄ αρχίζει η παρακμή του Δεσποτάτου. Το κράτος
του χωρίστηκε σε δύο μέρη: Την Ήπειρο – Αιτωλοακαρνανία, που κληρονόμησε ο υιός
του Νικηφόρος Α΄ (1267/8-1296) και την Θεσσαλία, η οποία παραχωρήθηκε στο νόθο
υιό του Ιωάννη (1266/7-1289), ο οποίος έγινε σεβαστοκράτορας.31
Για την κυβέρνηση του Νικηφόρου δεν έχουμε πολλά στοιχεία.32 Πριν έρθει
στην εξουσία τον πάντρεψαν με την Μαρία, κόρη του Θεοδώρου Β΄ Λάσκαρη. Παρόλο
που οι διαπραγματεύσεις για τον γάμο ξεκίνησαν το 1249, ο γάμος έγινε μόλις το 1256,
ενώ τον τίτλο του δεσπότη είχε λάβει ήδη το 1251.33 Αφού πέθανε η γυναίκα του, ο
Νικηφόρος ξαναπαντρεύτηκε το 1264 την Άννα, την ανεψιά του Μιχαήλ Η΄
Παλαιολόγου. Η εποχή της εξουσίας του Νικηφόρου στην Ήπειρο θα ήταν δυνατό να
χαρακτηριστεί ως περίοδος αμφιταλάντευσης μεταξύ Δύσης και Ανατολής. Ο
Νικηφόρος έπρεπε να προσέχει ποια πολιτική θα ακολουθήσει, αφού οι
δραστηριότητες του Καρόλου Ανδεγαυικού στρέφονταν κατά των εδαφών του

28 Nicol 1957, 166· Τσιαλιγιάννης 2003, 45 -54.

29 Σώζεται το μισό κατά μήκος τμήμα της πλάκας του τάφου της Άννας-Αγνής.Το γλυπτό είναι
διακοσμημένο με ένα μεγάλο πλεκτό λατινικό σταυρό, που τα περιγράμματά του καθορίζουν δύο
παράλληλες τριμερείς ταινίες, οι οποίες στα άκρα δημιουργούν δύο κόμβους. Επίσης υπάρχει και μια
λατινική επιγραφή: ICI GIST MADAME AGNES IADIS FILLE / DOU DESPOT KIUR MIKAILLE ET DE -- / ---/ --
MCCL] XXX VI AS I I I I IOURS DE JANVIER (=Ενθάδε κείται η κυρία Αγνή άλλοτε κόρη του δεσπότη κύρ
Μιχαήλ και της --/ ---/ ----/ ημέρες του Ιανουαρίου (1286). Βλ. Bon 1957, 129-139· Nicol 1957, 170-173·
Παζαράς 1988, 48, αρ. 64, πίν. 53 · Τσαλιγιάννης 2003, 42-43.
30 Ferjančić 1974, 39-75.
31 Ferjančić ό.π.· ο ίδιος 1968, 181-182.
32 Nicol 1984, 9-49.
33 Ό.π. 9.

8
 Εισαγωγή

Δεσποτάτου της Ηπείρου. Θεωρείται ότι ο δεσπότης το 1279 έδωσε όρκο πίστης στον
Κάρολο. Μετά από την τελική αποτυχία των επιθετικών σχεδίων του Καρόλου και την
αλλαγή στο Βυζαντινό θρόνο, ο νέος αυτοκράτορας Ανδρόνικος Β΄ Παλαιολόγος το
1282-3 αναλαμβάνει εκστρατεία εναντίον του Νικηφόρου. Ωστόσο, η γυναίκα του
Νικηφόρου Άννα το 1284 έφυγε κρυφά για την Κωνσταντινούπολη προκειμένου να
μεσολαβήσει στη σύναψη συμφωνίας μεταξύ τους. Το 1291 οι σχέσεις μεταξύ της
Ηπείρου και της Κωνσταντινούπολης πάλι χάλασαν. Ο βασιλιάς Ανδρόνικος έστειλε
το στρατό του εναντίον του Νικηφόρου. Ο δεσπότης συμμάχησε με τους ηγεμόνες της
Αχαΐας, Φλωρέντιο, και της Κεφαλληνίας, Ρικάρντο. Επίσης από το 1291 ο Νικηφόρος
διεξάγει διαπραγματεύσεις για να παντρέψει την κόρη του Θάμαρ με τον Φίλιππο του
Τάραντα. Ο γάμος τελικά έγινε το 1294 και ο Νικηφόρος έδωσε στο γαμβρό του
ορισμένα εδάφη και κάστρα της Ηπείρου όπως και κάποια κληρονομικά δικαιώματα.34
Τον Νικηφόρο διαδέχθηκε ο υιός του Θωμάς (1296-1318), τον οποίο αρχικά
επιτρόπευε η μητέρα του Άννα, επειδή ήταν ανήλικος. Η ίδια ήταν πολύ δραστήρια
και επαναπροσανατόλισε την πολιτική του Δεσποτάτου προς το Βυζάντιο. Μετά από
πολλά εμπόδια κατάφερε να παντρέψει τον Θωμά με την Άννα, την εγγονή του
αυτοκράτορα Ανδρόνικου Β΄ Παλαιολόγου. Τότε δόθηκε ο τίτλος του δεσπότη και στον
Θωμά, ως γαμβρό των Παλαιολόγων.35 Οι πηγές δεν μας δίνουν πολλά στοιχεία για
την κυβέρνηση του Θωμά. Το 1318 ο Θωμάς δολοφονήθηκε από τον Νικόλαο Ορσίνι
(1318-1323) που ανέλαβε την εξουσία στην Άρτα.36

34 Αναλυτικά για το συμβόλαιο του γάμου και την προίκα της Θαμάρ, βλ. σσ. 81-82.
35 Ferjančić 1960, 73-74.
36 Nicol 1984, 81-105.

9
Α. ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΣΤΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΟ ΚΡΑΤΟΣ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ
ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΟΥ 13ΟΥ ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 14ΟΥ ΑΙΩΝΑ.

1. Μαρτυρίες για την κτητορική δραστηριότητα στην Ήπειρο βάσει

των γραπτών πηγών και των διασωθέντων μνημείων

Στην Ήπειρο υπήρχαν καλές συνθήκες για την απρόσκοπτη ανάπτυξη της
τέχνης, κυρίως των έργων μικροτεχνίας και ζωγραφικής, όπως επίσης της
λογοτεχνίας και της αρχιτεκτονικής.37
Στις αρχές του 13ου αι. υπήρχαν εργαστήρια υφασμάτων, καθώς και ένα
εργαστήριο επεξεργασίας μετάλλων και κεντημάτων.38 Τα αντικείμενα αυτά
συνοδεύονται και από επιγράμματα, τα οποία μαρτυρούν για τις υψηλές αισθητικές
αντιλήψεις των ανθρώπων που τα παράγγελαν. Τα διασωθέντα νομίσματα επίσης
μαρτυρούν και για την ύπαρξη νομισματοκοπείων στην περιοχή της Ηπείρου.39
Ιδιαίτερη ανάπτυξη γνώρισε η αρχιτεκτονική, η οποία εξελίχθηκε σε μια
τοπική σχολή.40 Σε σχέση με τα μνημεία, τα ζωγραφικά σύνολα είναι σχετικά λίγα και

37 Μια σύντομη επισκόπηση της τέχνης στην Ήπειρο κατά τις πρώτες τρεις δεκαετίες, βασισμένη σε
γραπτές πηγές και τα διασωθέντα αντικείμενα, έχει κάνει ο Κίσσας. Βλ. Kissas 1987, 37-49.
38 Ό.π. 40-43.
39 Σχετικά με τα νομίσματα των Ηπειρωτών, βλ. Wroth 1911, 192-199, 226, pl. XXVI· Προτονοταρίου 1982,
130–150· Οικονομίδου 1992, 95-99· Οικονομίδου - Τουρατσόγλου – Τσούρτη 1992, 101-123· Bellinger and
Grierson 1999, τ. 2, 621-625· Laiou 2001, 207-215.
40 Korać 1967, 11-22· Velenis 1988· Vocotopoulos 1998-1999 με τη σχετική βιβλιογραφία, όπως και η
αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή του Ν. Καπώνη, Η ναοδομική αρχιτεκτονική του Δεσποτάτου κατά
την διάρκεια της δυναστείας των Κομνηνών Αγγέλων, Ιωάννινα 2007.

10
 Εισαγωγή

διαφέρουν μεταξύ τους, παρουσιάζοντας έτσι διαφορετικές τάσεις και αισθητικές

αντιλήψεις.
Κατά τον 13ο αιώνα, στην Ήπειρο κτίστηκαν και ανακαινίστηκαν αρκετοί
ναοί. Δυστυχώς όμως, λίγες μόνο εκκλησίες είναι δυνατό να χρονολογηθούν με
βεβαιότητα στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι., που αντιστοιχούν στην ηγεμονία
του Μιχαήλ Α΄ και του Θεόδωρου, όταν το κράτος της Ηπείρου είχε τη μεγαλύτερη
εδαφική έκταση.
Ωστόσο, στις γραπτές πηγές της εν λόγω περιόδου βρίσκουμε σποραδικές
αναφορές από τις οποίες πληροφορούμαστε ότι οι δύο προαναφερθέντες ηγεμόνες,
δηλαδή ο Μιχαήλ Α΄ και ο Θεόδωρος, καθώς και ορισμένοι τοπικοί άρχοντες,
μητροπολίτες, επίσκοποι και ηγούμενοι είχαν πρωτοστατήσει στην ανέγερση ή την
ανακαίνιση κάποιων εκκλησιών. Ο μητροπολίτης Ιωάννης ο Απόκαυκος μας
πληροφορεί ότι ο Μιχαήλ Α΄ και ο Θεόδωρος ήταν κτήτορες μιας μονής στη Χιμάρα.41
Στη μονή αυτή το 1215 έμενε κάποιος μοναχός με όνομα Νίκων, ο οποίος ήταν
έξαρχος των πατριαρχικών μοναστηριών στην Ήπειρο. Ο Απόκαυκος αναφέρει ότι
και ο ίδιος ο Νίκων είχε αρχίσει να κτίζει μια άλλη εκκλησία στην ίδια πόλη, τη
Χιμάρα:

…ἔστιν ἐνταῦθα καὶ παρ’ ἡμῖν μοναχός τις τὸ σχῆμα, ὄνομα Νίκων, εἰ δὲ
καὶ τὸν τρόπον, οὐκ οἶδα. Θεός οἶδεν. Οὗτος αὐτονομίᾳ θέλων συζῆν καὶ
ἀνεπισκόπητος εἶναι, ἐνοικεῖ μὲν τῇ παρὰ τῶν ἡμετέρων μεγάλων
Κομνηνῶν, τοῦ τε κὺρ Μιχαὴλ ἐκείνου καὶ τοῦ νῦν κρατοῦντος κὺρ
Θεοδώρου, νεουργουμένῃ μονῇ. Καθεῖλε δὲ τὸν ἐπὶ σταυροπηγίῳ τοῦ ὑφ’
ὑμᾶς συναδέλφου ἡμῶν τοῦ Χιμάρας ἀνοικοδομούμενον ναὸν π α ρ ὰ τ ο ῦ
ἀοιδίμου κὺρ Μιχαὴλ τοῦ Κομνηνοῦ. Ἐν ᾧ καὶ ἡ
ἐπὶ τῇ καταβολῇ τῶν θεμελίων ἀνεφωνήθη παρὰ
τ ο ῦ Χ ι μ ά ρ α ς ε ὐ χ ὴ καὶ λείψανα μαρτυρικὰ κατετέθησαν καὶ
πάντα τὰ κατὰ τὸν ἐπὶ τοῖς τοιούτοις θεῖον νόμον ἐπισκοπικῶς
ἐτελέσθησαν. Ἐχόμενα δὲ τούτου καὶ πάνυ τι συνημμένως ἕτερον ἐπὶ
σταυροπηγίῳ τῆς σῆς ἁγιωσύνης οἰκοδομεῖ, ὡς πάντως τὴν ἐπισκοπικὴν
ἐποπτείαν ἀποφορτίσηται.42

41 Για τη Χιμάρα, βλ. TIB 3, σ. 136-137.

42 Apokaukos (Bees) αρ. 57, στ. 49-61, σσ. 112-114. Πρβλ. και το εξής χωρίο: «...ἐνταῦθα δὲ καὶ τοῦ Χιμάρας
ἐπισκόπου προανατέτακται δίκαιον, καὶ ὁ Νίκων κατὰ πολλὴν τὴν ἐγγύτητα τῷ προτέρῳ τὸν ἐκ κενῆς
ναὸν καινουργῶν, τούς τε λίθους τοῦ ἐπισκοπικοῦ ναοῦ ἀφαιρεῖται καὶ τῷ καινιζομένῳ ἐντίθησι, καὶ
τὸν θεμέλιον καταπατεῖσθαι καταλιμπάνει, ἐν ᾧ τὰ μαρτυρικὰ λείψανα κατετέθησαν». Bees 1976, αρ.
57, στ. 64-68, σσ. 112-114. Η επιστολή αυτή αποτελεί την πρώτη επικοινωνία του Αποκαύκου με τον

11
 Από τις επιστολές του Ιωάννη Αποκαύκου πληροφορούμαστε επίσης ότι στην
πρώτη δεκαετία του 13ου αι. ζωγραφίστηκε με χρήση μάλιστα χρυσού – «χρυσῷ τὴν
ἐκκλησίαν καταστιλπνώσας»43 – και η εκκλησία αφιερωμένη στην Παναγία
Πανύμνητο, η οποία ήταν καθεδρικός ναός της μητρόπολης της Ναυπάκτου. Οι
τοιχογραφίες ήταν έργο του ζωγράφου Επιφανίου από τη Θήβα.44
Στην εκκλησία επρόκειτο να ζωγραφιστούν ακόμα και τα πλάγια κλίτη και οι
νάρθηκες: «δέονται γὰρ ἱστορίας τὰ πτερύγια τοῦ ναοῦ καὶ οἱ νάρθηκες»,45 καθώς και
να ανακαινισθούν τα δάπεδα και τα γλυπτά: «δεύτερος δὲ [παρακλητικὸς λόγος] περὶ
ἑρμογλύφου· χρήζουσι γὰρ οἱ πρόναοι τοῦ ναοῦ καὶ ὅσα ἐκ καινῆς ποιηθήσονται λίθων
ξεστῶν εἰς παραστάδας, εἰς ἔδαφος».46
Ο Απόκαυκος είχε πρώτα απευθυνθεί στον ίδιο ζωγράφο, τον Επιφάνιο από τη
Θήβα, ο οποίος όμως δεν μπορούσε να ανταποκριθεί στην πρόσκληση:

ὁ γὰρ κατὰ Θήβας πρότερος Ἐπιφάνιος γυναικοκρατεῖται, ὡς πείθομαι,

καὶ οὐκ ἀπαντᾶ πρὸς ἡμᾶς, καὶ πρὸς τὴν τῶν ἡμετέρων προστάτιδα καλὴν
κιβωτὸν οὐκ ἀναστρέφει τὸ βρῶμα τοῦτο σιτούμενος.47

Για το λόγο αυτό ζητά από τον Ευθύμιο Τορνίκη από την Εύβοια, τον οποίο προσκαλεί
στη Ναύπακτο και με άλλες επιστολές,48 να πείσει τον ζωγράφο Νικόλαο να έλθει
μαζί του προκειμένου να αναλάβει την τοιχογράφηση του ναού, όπως επίσης να φέρει
και γλύπτες:

καὶ πείσατε τὸν αὐτόθι ζωγράφον κὺρ Νικόλαον ἰδεῖν καὶ τοὺς
ἐρημοπολίτας ἡμᾶς καὶ δουλεῦσαι τῇ Πανυμνήτῳ ἐμμίσθως, θεραπευτῶς,
αὐτοφιλοτίμως49 (...) καὶ συγκόμισαί μοι, αἰδέσιμος κεφαλή, μετὰ σοῦ καὶ
τοὺς ἄνδρας.50

ανώνυμο πατριάρχη, μάλλον τον Θεόδωρο Β΄ Ειρηνικό (1213-1215) και γράφηκε περί τα τέλη του 1215.
Βλ. Apokaukos (Bees) σ. 206.
43 Ό.π. 1976, αρ. 27, στ. 38-39, σ. 86.
44 Ὀ.π. αρ. 58, στ. 22-25, σ. 115.
45 Ό.π., αρ. 103, στ. 16 - 18, σ. 153.
46 Ό.π., αρ. 58, στ. 25-27, σ. 115.
47 Ό.π., αρ. 58, στ. 22-25, σ. 115.
48 Ό.π., αρ. 47, σ. 104 και αρ. 54, σσ. 110-111.
49 Ό.π., αρ. 58, στ. 20-23, σ. 115.
50 Ό.π., αρ. 58, στ. 27-28.

12
 Εισαγωγή

Στην υπ᾿ αριθμό 27 επιστολή του, η οποία χρονολογείται στο 1221/22, 51 ο

Απόκαυκος παραπονείται ότι οι ανακαινισμένες τοιχογραφίες έχουν πάλι
καταστραφεί. Τη φθορά των τοιχογραφιών ο αποστολέας αποδίδει στη βροχή που
εισερχόταν στο ναό μέσα από την κακοφτιαγμένη οροφή:

χρυσῷ τὴν ἐκκλησίαν καταστιλπνώσας καὶ ὡραΐσας ἐν εἰκονίσμασιν, ὧν

πολλὰ μὲν ἠχρείωσεν ὄμβρος, τῆς ὀροφῆς ἀμεληθείσης ἐφ’ ἱκανόν, πολλὰ
δὲ δάκρυα λείβω καὶ ἀποδύρομαι τὴν ἀχρείωσιν.52

Σε μια άλλη επιστολή του (υπ’ αριθμ. 104), η οποία γράφηκε το 1222,53 ο
Απόκαυκος αναφέρει ως αιτία της φθοράς των τοιχογραφιών την παλαιότητα του
ναού και τους σεισμούς:

Καταμερίζομαι δὲ καὶ εἰς τὴν τοῦ ναοῦ τῆς μητροπόλεως περιποίησιν,

κατασαθρωθέντος ἐκ χρόνων καὶ ἐκ σεισμῶν· καὶ ὁ θεός ὁ καὶ ἐν τούτῳ
δοξαζόμενος δώῃ διὰ τῶν σῶν προσευχῶν ἀνακαινισθῆναι, οἷς ἐπεβάλομεν
χεῖρα.54

Έτσι, λοιπόν, σύμφωνα με τον Βέη, ο οποίος εξέδωσε και σχολίασε τις εν λόγω
επιστολές, υπήρχαν δύο ανακαινίσεις του μητροπολιτικού ναού της Ναυπάκτου επί
μητροπολίτη Ιωάννη Απόκαυκου – η πρώτη κατά τα έτη 1218/19 και η δεύτερη το
1222.55
Από τις επιστολές του Απόκαυκου πληροφορούμαστε για την ύπαρξη ακόμα
ενός ναού, ο οποίος δεν σώζεται σήμερα. Πρόκειται για την μονή της Περιβλέπτου
στην Άρτα.56 Η Β. Παπαδοπούλου προτείνει, με βάση κάποια γλυπτά που βρέθηκαν
στα υπόγεια του Μητροπολιτικού Μεγάρου της Άρτας και άλλα παρόμοια που είναι
εντοιχισμένα στο ναό του Αγίου Μερκουρίου (Παλιά Μητρόπολη της Άρτας), ότι η
μονή της Περιβλέπτου ήταν κτισμένη στην περιοχή του Μητροπολιτικού Μεγάρου
κοντά στον σωζόμενο μεταβυζαντινό ναό του Αγίου Μερκουρίου. 57 Σε κάθε
περίπτωση, οι αναφορές του Απόκαυκου, ο οποίος διέμεινε εκεί για ένα σύντομο
χρονικό διάστημα επιβεβαιώνουν την ύπαρξη της μονής:

51 Ό.π., σ. 185.
52 Ό.π., αρ. 27, στ. 38-41, σ. 86.
53 Ό.π., σ. 236.
54 Ό.π., αρ. 104, στ. 7-10, σ. 154.
55 Ὀ.π., σ. 236.
56 Κατσαρός 2008, 25-42.
57 Παπαδοπούλου 2005, 283-302.

13
 Kαὶ αὐτὸς ζῶ κατακείμενος ἐν τῇ μονῇ τῆς Περιβλέπτου, καθὼς μὲ
ἀφῆκες, πλὴν χωρὶς πόνων· οὗτοι γὰρ ἔλειψαν· ἀργεῖ δὲ ἡ κίνησις διὰ τὴν
τῶν γονάτων νάρκωσιν...58
Εὑρεθέντων ἡμῶν τὴν σήμερον ἐν τῇ κατὰ τὴν Ἄρταν σεβασμίᾳ μονῇ τῆς
ὑπεραγίας δεσποίνης ἡμῶν Θεοτόκου τῆς Περιβλέπτου...59

Σύμφωνα με τον Χωματηνό στο Κράτος της Ηπείρου υπήρχαν ακόμα μερικοί
ναοί, οι οποίοι κτίστηκαν στον 13ο αι. Πρόκειται για την εκκλησία της Ελεούσας στην
Βέροια, που καταστράφηκε εντελώς σε σεισμό και την οποία έκτισε ξανά η Ελένη και
ο άντρας της Νικηφόρος Κούναλης. Στην συγκεκριμένη εκκλησία τοποθέτησαν και
ένα μοναχό να λειτουργεί καθημερινά με σκοπό ο ναός να γίνει το μοναστήρι, που θα
περιλάμβανε και κτήματα τα οποία αφιέρωσε η Ελένη από την προίκα της:

Παρέστη τὴν σήμερον τῇ ἡμῶν μετριότητι προκαθημένῃ συνοδικῶς ὁ ἀπὸ

Βερροίας ὁρμώμενος Νικηφόρος ὁ Κουνάλης καὶ τὰ δοκοῦντα αὐτῷ ἄπορα
εἰς μέσον προτέθεικε καὶ λύσιν τούτων λαβεῖν μετὰ θερμῆς ᾐτήσατο
παρακλήσεως παρὰ τῆς ἡμῶν μετριότητος, τοῖς νόμοις καὶ τῷ δικαίῳ
ἀκόλουθον. Εἶχον δὲ οὑτωσὶ τὰ τῆς αὐτοῦ ἀφηγήσεως. Κατὰ δευτέραν,
φησί, γάμου συναρμογὴν συνήφθη νομίμως Ἑλένῃ τῇ θυγατρὶ τοῦ
ἀποιχομένου Βερροιαίου ἄρχοντος Γεωργίου τοῦ Πακουριάνου πρὸ τοῦ τὸ
κάστρον, δηλαδὴ τὴν Βέρροιαν, ὑποταγῆναι τῇ Βουλγαρικῇ ἐξουσίᾳ.
Συνεισήνεγκε δὲ καὶ αὐτὸς τῷ τοιούτῳ συναλλάγματι πράγματα, ἤγουν
προγαμιαίαν δωρεάν, ὅσην τὰ μέσον αὐτῶν προβάντα δηλοῦσι συμβόλαια·
τῇ προικὶ δὲ τῆς συναφθείσης αὐτῷ Ἑλένης συμπεριελαμβάνοντο καὶ
οἰκήματα ἐκ γονικοῦ κλήρου αὐτῇ διαφέροντα καὶ ν α ὸ ς δ ὲ ε ἰ ς
ὄνομα τῆς ὑπεράγνου δεσποίνης ἡμῶν Θεοτόκου τῆς
Ἐ λ ε ο ύ σ η ς τ ι μ ώ μ ε ν ο ς . Οὕτω δὲ αὐτοῖς συνοικήμασι γέγονε καὶ
παιδίον ἄρρεν ὁ Συμεών.60

Ο Δημήτριος Χωματηνός αναφέρει επίσης ότι ο τοπικός άρχοντας Ταρωνάς

έκτισε την εκκλησία αφιερωμένη στον Άγ. Νικόλαο, δίπλα στον παλαιό ναό του ίδιου
αγίου στο χωριό Τζερμένικον61:

Σαφῶς ἄρα εἰδὼς ὁ ἱερώτατος ἐπίσκοπος Βοθρωτοῦ Δημήτριος, ἐν Κυρίῳ

ἀγαπητὸς ἡμῖν ἀδελφὸς καὶ συλλειτουργός ... Ἐπὶ τοῦτοις ἀναφέρω καὶ
περὶ τούτου. Ἐν ἑτέρῳ χωρίῳ ὑπὸ τὴν ἀρχοντίαν ὄντι τοῦ Χοτεαχόβου,

58 Papadopoulos-Kerameus 1909, 22, No 7.

59 Apokaukos (Bees), αρ. 84.
60 Chomateni (Prinzing), 48. 17, 39-50.
61
Για το Τζερμένικο, βλ. TIB 3, 274.

14
 Εισαγωγή

Τζερμενίκῳ δὲ λεγομένῳ, ναὸς ἧν ἀνεγηγερμένος ἐξ ἀμνημονεύτων ἐτῶν

ἐπὶ σταυροπηγίῳ τινὸς τῶν πρὸ ἐμοῦ ἀρχιερέων εἰς ὄνομα τοῦ ἐν ἁγίοις
πατρὸς ἡμῶν Νικολάου. Ταρωνᾶς δέ τις, ἄρχων ἐγχώριος, θέλων μὴ
παρεισέρχεσθαι τὸ μέρος τῆς κατ᾿ ἐμὲ ἐκκλησίας ἐν τῷ τοιούτῳ χωρίῳ ὡς
καὶ ἐν αὐτῷ τὰς οἰκήσεις ποιούμενος, ναὸν ἕτερον ἐπὶ σταυροπηγίῳ
πατριαρχικῷ (εἰς ὄνομα καὶ τοῦτον τοῦ ἁγίου Νικολάου) ἀνήγειρεν
ἔγγιστά που τῶν θεμελίων τοῦ παλαιοῦ ναοῦ. Ζητῶ τοίνυν καὶ περὶ
τούτου γνώμην τῆς ὑμῶν ἁγιότητος.62

Επίσης, κατά την ίδια περίοδο μαρτυρείται η ανέγερση μιας ακόμη εκκλησίας
στο Παλάτι των Σκοπίων:

Ὁ εὐλαβέστατος ἀναγνώστης καὶ κληρικὸς τῆς ἁγιωτάτης τῶν Σκοπίων

ἐπισκοπῆς, Κωνσταντῖνος ὁ Σουχάλιτρος, παραστὰς τὴν σήμερον τῇ ἡμῶν
μετριότητι προκαθημένῃ συνοδικῶς ... κατέχουσα καὶ νεμομένη τά τε
ἄλλα καὶ τὴν εἰρημένην τοῦ θείου τούτου αὐτὴν μετὰ τοῦ ἐν ταύτῃ
ἱδρυμένου ἱεροῦ καὶ θείου ναοῦ.63

Η οικοδομική δραστηριότητα των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου και η

ανάμειξή τους στα προγράμματα διακόσμησης κατά την πρώτη πεντηκονταετία του
13ου αι. συνδέεται από γραπτές πηγές και με ναούς που έχουν σωθεί μέχρι σήμερα,
όπως είναι η μονή Βαρνάκοβας και ο Άγ. Ιωάννης ο Θεολόγος στο χωριό Ευπάλιο
Δωρίδος στην Αιτωλία.
Ο Κωνσταντίνος Άγγελος, αδελφός του Μιχαήλ Α΄ και του Θεοδώρου,
συνδέεται με την ανέγερση του εξωνάρθηκα του κ α θ ο λ ι κ ο ύ της μονής
Β α ρ ν ά κ ο β α ς το 1229.64 Οι επιγραφές δείχνουν ότι ο πρώτος ναός της μονής
κτίστηκε το 1077 και ο δεύτερος το 1148 καθώς αναφέρεται και το όνομα του
αυτοκράτορα Μανουήλ Κομνηνού.65 Στην επιγραφή της μονής Βαρνάκοβας
αναφέρεται και το όνομα του δεσπότη Κωνσταντίνου Δούκα.66 Ο Ορλάνδος πρότεινε
ότι οι συγκεκριμένες επιγραφές είναι επιτύμβιες και η μονή Βαρνάκοβας υπήρξε κατά

62 Ό.π. 80, 88-93..

63 Chomateni (Prinzing) 35. 20-21.
64 Μπούρας 2002, 92-94, όπου και η βιβλιογραφία.
65 Ορλάνδος 1922α, 14-18· Κατσαρός 1992, 518-519.
66 Ο ίδιος ο Κωνσταντίνος Άγγελος συνδέεται και με την ίδρυση μεγάλων κοσμικών κτηρίων στη
Ναύπακτο, καθώς και της μονής Ιωάννου του Προδρόμου στην Άρτα. Βλ. Kissas 1987, 39 και Nicol
1957, 199.

15
τον 13ο αι. τόπος ταφής ικανού αριθμού προσώπων εκ του κραταιού κλάδου των
Κομνηνοδουκάδων δεσποτών της Ηπείρου.67
Ο ναός του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου στο χωριό
Ε υ π ά λ ι ο βρίσκεται σε απόσταση δέκα χιλιομέτρων από την πόλη της Ναυπάκτου
(Εικ. 143).68 Κτίσθηκε την εποχή του Μανουήλ Κομνηνού (1143-1180), αλλά υπάρχει και
μια δεύτερη φάση από το β΄ ήμισυ του 13ου αι., που αφορά τα προσκτίσματα του
νάρθηκα και της βόρειας κεραίας. Ο Β. Κατσαρός, εξετάζοντας τις σύγχρονες και τις
μεταγενέστερες μαρτυρίες, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο ναός, που χρησίμευε ως
καθολικό μικρού μοναστηριού, θα μπορούσε ίσως να ταυτιστεί με κάποιο «μονίδιον …
του Αγίου Νικολάου» που παραδίδεται από μια επιστολή του Μιχαήλ Χωνιάτου προς
τον Ιωάννη Απόκαυκο.69 Οι πηγές αποδεικνύουν ότι ο ναός, αφιερωμένος άλλοτε στη
μνήμη του αγίου Νικολάου, ανήκε στη Μονή της Βαρνάκοβας. Επίσης, η παρουσία
σκηνών από τον κύκλο του βίου του αγίου Νικολάου στο νάρθηκα οδηγεί στο
συμπέρασμα ότι ο ναός αρχικά ήταν αφιερωμένος στον ίδιο άγιο. Αργότερα, άγνωστο
για ποιο λόγο, ο ναός αφιερώθηκε στον άγ. Ιωάννη. Η περίοδος ακμής της μονής θα
πρέπει να τοποθετηθεί στον 13ο αι., αφού και οι τρεις φάσεις τοιχογραφιών που
διακρίνονται, είναι δυνατό να χρονολογηθούν στον 13ο αι.70
Μια ακόμη γραπτή πληροφορία μαρτυρεί την ανάμειξη των
Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου. Στη μια συνοδική πράξη του μητροπολίτη Ιωάννη
Απόκαυκου, λίγο πριν από το 1230, αναφέρεται ότι η μονή Βλαχέρνας στην Άρτα
μετατράπηκε από ανδρική σε γυναικεία, σύμφωνα με την βούληση της «θελησάσης ...
κραταιᾶς Κομνηνῆς» Μαρίας Δούκαινας.71 Ο μητροπολίτης Ιωάννης Απόκαυκος
επίσης αναφέρει ότι στο μοναστήρι μόναζαν γυναίκες αριστοκρατικής καταγωγής
(«τά τε γένη καὶ τοὺς τρόπους ἐπίσημοι»).72 Η πληροφορία αυτή ίσως αφορά μοναχές,
οι οποίες ήρθαν από την Κωνσταντινούπολη. Το γεγονός αυτό πρέπει να
χρονολογηθεί μεταξύ των ετών 1224 και 1230. Δεν υπάρχουν γραπτές πηγές όμως που
να αναφέρονται σε οικοδομικές ή άλλες εργασίες που ενδεχομένως

67 Ορλάνδος 1922α, όπ.π., 17.

68 Μπούρας 2002, 147-149, όπου και η βιβλιογραφία.
69 Βλ. Μιχαήλ Ακομινάτου του Χωνιάτου, Τα Σωζόμενα, έκδ. Σπύρ. Λάμπρου, τ. Β΄, εν Αθήναις, 1880, σ.
331-332)· αναλυτικότερα στο Κατσαρό 1980, όπου και άλλη βιβλιογραφία και πηγές.
70 Βλ. περισσότερα στην παρούσα εργασία, σσ. 164-165. και στο κατάλογο Β αρ. 4.
71 Παπαδόπουλος-Κεραμεύς 1909, αρ. 3, 14. Aναλυτική ανάλυση του χωρίου αυτού έχει κάνει η A.-M.
Talbot, στο «Affirmative Action in the 13th Century: An Act of John Apokaukos concerning the
Blachernitissa Monastery in Arta», Φιλέλλην, Studies in Honour of Robert Browning, Venice 1996, 399-409.
72 Η ίδια, 18.

16
 Εισαγωγή

πραγματοποιήθηκαν κατά την εγκατάσταση της γυναικείας μοναστικής

αδελφότητας.
Στην Αιτωλία, στον σπηλαιώδη ναό του Aγίου Νικολάου Κρεμαστού, βόρεια
του χωριού Κεφαλόβρυσο, σώζεται ο τοιχογραφημένος διάκοσμος, που ίσως θα
μπορούσε να χρονολογηθεί στον 13ο αι. και να συνδεθεί με τους εκπροσώπους του
μεσαιωνικού κράτους της Ηπείρου.73 Το μνημείο χρονολογείται στο 990 που
αποδεικνύεται και από την πρώτη του επιγραφή.74 Στη μεσοβυζαντινή εποχή, ο Άγ.
Νικόλαος Κρεμαστός αποτελούσε σπουδαίο μοναστηριακό κέντρο όπου υπήρχε και
βιβλιογραφικό εργαστήριο, όπως μαρτυρεί και το βιβλιογραφικό σημείωμα του
γραφέα Νίκωνα (1172) στον κωδ. Christ Church 33 Οξφόρδη φ. 225v.75 Έξω από το
σπήλαιο, νότια του ανοίγματος της εισόδου και σε απόσταση των 30 περίπου μ.,
διακρίνεται η βραχογραφία με τον μετωπικό αρχάγγελο Γαβριήλ, μαζί με την ευχή-
επιγραφή:

+ΑΡΧΙΣΤ
ΡΑΤΗΓΕ ΒΟ
ΙΘΙ ΤΟΝ ΔΟΥ
(Λ)ΟΝ ΣΟΥ
ΜΙΧΑΗΛ ΑΜ(ΗΝ)76

Ο Α. Παλιούρας συνδέει την επιγραφή αυτή με τον πρώτο ηγέτη της Ηπείρου
Μιχαήλ. Επίσης, κατά την γνώμη του ιδίου, οι τοιχογραφίες που βρίσκονται
εξωτερικά, δεξιά της εισόδου, βάσει των τεχνοτροπικών στοιχείων μπορούν να
χρονολογηθούν στον 13ο αι., ενώ οι υπόλοιπες στον 12ο αι.77 Πρέπει να κρατήσουμε
μια επιφύλαξη στην άποψη αυτή, γιατί δεν είναι βέβαιο ότι το όνομα του Μιχαήλ που
αναγράφεται στην επιγραφή πρέπει να συσχετιστεί υποχρεωτικά με τον Μιχαήλ Α΄
Άγγελο Κομνηνό Δούκα (1205-1215). Δεν υπάρχουν άλλες ιστορικές μαρτυρίες που θα
υποστήριζαν την δραστηριότητα των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου στην μονή του
Κρεμαστού. Ωστόσο, όπως το διαβάζουμε σε σιγίλλιο του μητροπολίτη Ιωάννη
Απόκαυκου, υπήρχε στενή σχέση ανάμεσα στην Μονή και την υψηλή εκκλησιαστική

73 Αναλυτικά για το μνημείο αυτό με σχετική βιβλιογραφία, βλ. στον κατάλογο της παρούσας εργασίας,
σσ. 119-122.
74 Κίσσας 1983, 173-174· Παλιούρας 1985, 193.
75 Παλιούρας 2011, 65-66.
76 Παλιούρας 1985, 194.
77 Ό.π.

17
ιεραρχία της Ηπείρου.78 Το σιγίλλιο, είναι γραμμένο μεταξύ των ετών 1227-1230 και
μας παρέχει κάποια βιογραφικά στοιχεία ορισμένων σημαντικών προσώπων του
κράτους της Ηπείρου, ενώ αναφέρεται και στην οικονομική κατάσταση των
μοναστηριών της Αιτωλίας και της Ακαρνανίας.79 Έτσι πληροφορούμαστε, λόγου
χάριν, ότι μετά το θάνατο του Θεοδοσίου Ζικχία, ηγουμένου της μονής του Αγ.
Νικολάου του Κρεμαστού, το μοναστήρι βρέθηκε σε απελπιστική οικονομική
κατάσταση. Στην κατάσταση αυτή το βρήκε ο δούκας Αχελώου κυρ Νικόλαος ο
Γοριανίτης σημαντική προσωπικότητα του κράτους της Ηπείρου και της
αυτοκρατορίας της Θεσσαλονίκης,80 ο οποίος πέρασε από εκεί για την είσπραξη
φόρων.81 Βάσει των τεχνοτροπικών στοιχείων μιας φάσης της τοιχογράφησης κατά
την γνώμη μας πρέπει να τοποθετηθεί στο δεύτερο μισό του 13ου αι., όπως θα δούμε
αναλυτικά στο δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας.82
Από ορισμένες σωζόμενες επιγραφές και αναφορές στα ιστορικά κείμενα
πιστοποιείται η καλλιτεχνική εξάρτηση του χώρου της Αιτωλοακαρνανίας τον 13ο αι.
από τον οίκο των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου. Σήμερα στο χωριό Μάστρο στην
Αιτωλία σώζεται μια τρίκλιτη ξυλόστεγη βασιλική, γνωστή ως επισκοπή Μάστρου
(Εικ. 155). Στα χρόνια του κράτους της Ηπείρου η εκκλησία μάλλον διετέλεσε έδρα του
επισκόπου Αχελώου. Η άποψη αυτή ενισχύεται από την πληροφορία του Ιωάννη
Απόκαυκου ότι ο επισκοπικός ναός του Αχελώου ήταν αφιερωμένος στον Άγιο
Ιωάννη τον Πρόδρομο. Ο Απόκαυκος εννοεί την εκκλησία αυτή, όταν στην επιστολή
του προς τον Νικόλαο Γοριανίτη (1229),83 γράφει το εξής:
...δός τῷ Θεῷ καὶ τῷ βαπτιστῇ τοῦ Χριστοῦ τὴν τῶν ὑπὸ τὴν αὐτοῦ ἐκκλησίαν καὶ
φυλακὴν καὶ συντήρησιν...»84
Στο νότιο μέρος του τεταρτοσφαιρίου της κόγχης, όπου και σήμερα υπάρχουν
μερικές τοιχογραφίες, τις οποίες μελετούμε στο δεύτερο κεφάλαιο, σώζεται και μια
μισοκατεστραμμένη επιγραφή, η οποία μας βοηθά να χρονολογήσουμε τις
τοιχογραφίες στην περίοδο του Θεοδώρου και του αδελφού του Κωνσταντίνου:

78 Apokaukos (Bees), αρ. 6, 62-63· Κίσσας 1983, 167-196.

79 Κίσσας ό.π.
80 Apokaukos (Bees) σσ. 188-189 όπου και ο κατάλογος των επιστολών προς τον Νικόλαο Γοριανίτη και
τον αδελφό του Νικηφόρο.
81 Κίσσας 1983, 171 και στη συνέχεια στο σχόλιο 172-191.
82 Βλ. σσ. 164-164.
83 Κίσσας 1983, 186.
84 Pétridès 1909, στ. 8, σ. 4· Κίσσας 1983, 174-175.

18
 Εισαγωγή

+ Τὸ........................................................ ἀδε]λφοὺς
............................................................. στεφ]ηφόρους
.................................ηφορ ...... ε ....................... ν πρὸς θρό
νον βασιλείας ... δεσπο[ίνης Ἄν]νας φι[λευσεβε]στάτης με
γάλης Κομνηνῆς ....... δεσπ[ό]τῃ Θεοδ[ώ]ρ[ῳ καὶ Κ]ωνσταντίνῳ
ἐ[κ μητρό]τητος πάντας [γέ]νει βασιλέω[ν]
Κομνηνὸν Ἀλέ[ξιον] [τὸν] δοῦλον σὸν πάντως· εὐειδέστατ[ος] γὰρ
<β[ασι]λείας [ἐσ]χά[της] (;)>85

Επομένως οι τοιχογραφίες της αψίδας, οι οποίες σώζονται, πρέπει να

συνδεθούν με τον οίκο των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου. Δίπλα στην επιγραφή
παριστάνεται η γονατισμένη μορφή του κτήτορα, η οποία σήμερα είναι εξίτηλη και
δεν επιτρέπει την ταύτισή της.
Εκτός από τους ναούς αυτούς οι Κομνηνοδουκάδες της Ηπείρου φρόντισαν για
την ανοικοδόμηση και ανακαίνιση κάστρων, όπως μαρτυρεί η επιγραφή στο φρούριο
στο Δυρράχιο:

... Παῖς οὗτος ἀνδρὸς εὐτυχοῦς Ἰω(άννου),

σεβαστοκρατοροῦντος, ἄνθους πορφύρας,
Θεόδωρος μέγιστος ἐν στρατηγίαις,
Δούκας Κομνηνός, εὐσθενής, βριαρόχειρ ...86

Μετά τους Μιχαήλ Α΄ και Θεόδωρο η καλλιτεχνική δραστηριότητα επί της

διακυβέρνησης του Μιχαήλ Β΄ (1231-1267/68) και του Νικηφόρου είναι πιο σαφής,
δεδομένου ότι στην πρωτεύουσά του, την Άρτα, και εκτός αυτής, κτίστηκαν και
διακοσμήθηκαν και μνημεία που συνδέονται άμεσα με τους δεσποτάδες και τις
οικογένειες τους.
Το καθολικό της Βλαχέρνας στην Άρτα θα πρέπει να ορίστηκε ως βασιλικό
μαυσωλείο των Κομνηνοδουκάδων της Άρτας, επί του Μιχαήλ Β΄ (1231-1267/68) όπως
μαρτυρούν οι δύο μαρμάρινοι τάφοι και τα σωζόμενα τμήματα των επιγραφών τους.87
Κατά τον Ορλάνδο σ’ έναν από τους δύο τάφους θα πρέπει να ήταν θαμμένος και ο
δεσπότης Μιχαήλ Β΄ Δούκας και ίσως και δύο γιοί του.88 Ο Μ. Χατζηδάκης υποθέτει ότι
το καθολικό της Μονής δεν αποτελούσε μόνο το μαυσωλείο, αλλά και τη Μητρόπολη

85 Κατσαρός 1992, 531-533.

86 Η επιγραφή σήμερα δεν υπάρχει πια στην θέση της. Βλ. Zequo 1986, 36· Κατσαρός 1992, 525-526.
87 Παζαράς 1998, 42, 66, 140-141, πίν. 36β, 38α-β, 39.
88 Ορλάνδος 1936στ, 47-49.

19
των Κομνηνών-Δουκάδων.89 Από το σύνολο των δεδομένων είναι προφανές ότι η μονή
της Βλαχέρνας συνδέεται με χορηγίες του βασιλικού οίκου των Κομνηνοδουκάδων.
Στον Μιχαήλ Β΄ αποδίδεται η ίδρυση μερικών μνημείων, όπως είναι η μονή της
Κάτω Παναγίας στην Άρτα. Εξωτερικά, στη νότια πλευρά, ανάμεσα σε δύο
παραστάδες της εγκάρσιας καμάρας, υπάρχουν δύο επιγραφές (Εικ. 37): Η πρώτη
είναι ένα πλίνθινο συμπίλημα του ονόματος του κτήτορα Μιχαήλ:90

Μ
Δ Κ Μ(ι)χ(αήλ) Δ(ού)κ(ας)
Χ

Πάνω από το συμπίλημα του ονόματος υπάρχει και μια δίστιχη επιγραφή, την οποία
έχει διαβάσει ο Βελένης από τα κάτω προς τα πάνω:91

+ Ἐκ βάθρων [σ]ῶν Πάναγνε ἰστῶ/μ[ε]ν δόμον

Σώζεται και μια τρίτη έμμετρη επιγραφή σε πωρόλιθο στη δυτική παραστάδα
της βόρειας εγκάρσιας καμάρας (Εικ. 38): 92

+ Πύλας ἡμῖν ἄνοιξον ὦ θ(εο)ῦ Μ(ῆτ)ερ

τῆς μετανοίας τοῦ φωτός οὖ
σα πύλη

Δ
Π Ρ
Μ

Το σταυροειδές συμπίλημα πιθανώς διαβάζεται: Δ(εσπότη) Μ(ιχαήλ) Π(αράσχου)

Ρ(ύσιν αμαρτημάτων).
Σύμφωνα με την παράδοση, η οποία ταιριάζει με τις παραπάνω αναφερόμενες
επιγραφές, ο δεσπότης Μιχαήλ Β΄ Κομνηνός Δούκας ίδρυσε τη μονή σε ένδειξη
μετάνοιας για την κακή συμπεριφορά του προς τη σύζυγό του Θεοδώρα. Η

89 Χατζηδάκης 1979, 424.

90 Ορλάνδος 1936γ, 79-80.
91 Βελένης 1994, 266-268, εικ. 1.
92 Kalopissi 1992, 51, fig. 6.

20
 Εισαγωγή

παλαιότερη αναφορά για την Κάτω Παναγία γίνεται τον 13 ο αι. στο βίο της Αγ.
Θεοδώρας, τον οποίο έγραψε ο μοναχός Ιώβ Μελίας ο Ιασίτης στο δεύτερο μισό του
13ου αι.:93

Τὸν μέντοι δεσπότην καὶ σύνευνον ἡ ἀοίδημος Θεοδώρα τὰς περικαλλεῖς

καὶ εὐαγεῖς ἰδοῦσα συστησάμενον δύο μονάς, τὴν τῆς Παντανάσσης φημί
καὶ τῆς Παναγίας ἐπικεκλημένας.94

Στον Μιχαήλ Β΄ αποδίδονται ακόμα δύο ναοί, ο ναός της Μεταμόρφωσης του
Σωτήρα κοντά στο Γαλαξείδι (Εικ. 137) και η Παντάνασσα κοντά στη Φιλιππιάδα (Εικ.
117), το καθολικό της οποίας χρονολογείται στην πέμπτη δεκαετία του 13ου αι.
Σε μια μεταγενέστερη πηγή, το Χρονικό του Γαλαξειδίου (1703), που βασίζεται
όμως σε παλαιότερες πηγές, αναφέρεται ότι ο πάτρωνας του ναού είναι ο Μιχαήλ Β΄.95
Το Χρονικό του Γαλαξειδίου βρέθηκε το 1864 στα ερείπια του αρχικού ναού μετά από
το σεισμό του 1862.96 Σύμφωνα με το χρονικό ο ναός κτίστηκε από τον εγχώριο
αρχιτέκτονα Νικόλαο Καρούλη. Είναι ο μοναδικός επώνυμος αρχιτέκτονας σε όλη την
περίοδο του Δεσποτάτου της Ηπείρου. Σύμφωνα με το Χρονικό είχε εργαστεί και στη
Φραγκία, το πιθανότερο στην λατινοκρατούμενη ανατολική Στερεά. Αντίθετα ο
Küpper θεωρεί τον Νικόλαο Καρούλη δυτικής καταγωγής.97 Η ανέγερση του ναού
πραγματοποιήθηκε λίγο μετά την επιδρομή Λατίνων πειρατών στον Κορινθιακό
κόλπο. Η χρονολόγηση της επιδρομής το 1246/47 μας οδηγεί στα μέσα του 13ου αι.,
περίοδος που συμφωνεί και με τα αρχιτεκτονικά δεδομένα, εποχή που θα πρέπει να
τοποθετήσουμε και το μνημείο.98
Στην εποχή του Μιχαήλ Β΄ χρονολογείται και η εκκλησιά της Παναγίας
Μπρυώνη, η οποία βρίσκεται στο χωριό Νεοχωράκι (6 χλμ. από την Άρτα) (Εικ. 244).
Καταλαμβάνει μια ξεχωριστή θέση στην αρχιτεκτονική της Ηπείρου επειδή

93 Ἰώβ, Βίος Ὁσίας Θεοδώρας, PG 127, 904-908.

94 Ό.π., 908Β-C.
95 Βοκοτόπουλος 1993-1994, 199.
96 Για το Χρονικό, βλ. Κ. Ν. Σάθα, Χρονικόν ανέκδοτον Γαλαξειδίου ή Ιστορία Αμφίσσης, Ναυπάκτου,
Γαλαξειδίου. Λοιδορικίου και των περιχώρων από των αρχαιοτάτων μέχρι των καθ’ ημάς χρόνων μετά
προλεγομένων και άλλων ιστορικών σημειώσεων, Αθήνησιν 1865. (Δ΄ έκδοση-πρόλογος Α.Γ.Κ.
Σαββίδης, «Μελέτες για την βυζαντινή και μεταβυζαντινή ελληνική ιστορία» 6, εκδ. Δημιουργία,
Αθήνα 1996), αναδημοσίευση στο ΔΧΑΕ Γ΄ (1903), 64-70.
97 Küpper 1990, τ. I, 110
98 Ό.π., 109-110, και στο τ. II, 108-109· Βοκοτόπουλος 1993-1994, 199-210 με παλαιότερη βιβλιογραφία.

21
πιστεύεται ότι αποτελεί το μοναδικό ακριβώς χρονολογημένο ναό. Σε μια πλίνθινη
επιγραφή αναφέρεται το όνομα του οικουμενικού πατριάρχη Γερμανού ( Εικ. 245):

Στα[υ]ρωπίγιο[ν] πατριαρχηκόν
Τὸ ἁγι[α]σθὲν παρὰ Γερμανοῦ καὶ οἰκο[υμενικοῦ
πατριάρχου]99.

Σύμφωνα με την επιγραφή, ο ναός προφανώς καθολικό σταυροπηγιακής

μονής καθαγιάστηκε από τον πατριάρχη Γερμανό Β΄. Τα επίσημα έγγραφα
επιβεβαιώνουν ότι ο πατριάρχης επισκέφθηκε την Ήπειρο το 1238 όταν καθαγίασε
την εκκλησία του Αρχαγγέλου στο θέμα της Νικοπόλεως. 100 Ο Π. Βοκοτόπουλος
προτείνει ότι πρόκειται για τον ίδιο ναό που αρχικά ήταν αφιερωμένος στους
Ταξιάρχες, οι οποίοι ήταν προστάτες της δυναστείας των Κομνηνοδουκάδων, ενώ
αργότερα αφιερώθηκε στην Θεοτόκο.101 Το μνημείο δεν φαίνεται να ήταν αρχικά
τοιχογραφημένο.

Η Θεοδώρα, μετά το θάνατο του άνδρα της Μιχαήλ Β΄, πέρασε τα τελευταία
χρόνια της ζωής της ως μοναχή στη μονή του Αγίου Γεωργίου, δηλαδή στο σημερινό
ναό της Αγ. Θεοδώρας, και θεωρείται δεύτερος κτήτορας της μονής (Εικ. 1).

Τὸν μέντοι δεσπότην καὶ σύνευνον ἡ ἀοίδιμος Θεοδώρα τὰς περικαλλεῖς

καὶ εὐαγεῖς ἰδοῦσα συστησάμενον δύο μονάς, τὴν τῆς Παντανάσσης φημί
καὶ τῆς Παναγίας ἐπικεκλημένας, τῷ μεγαλομάρτυρι καὶ αὐτῇ Γεωργίῳ
θεῖον ἀνήγειρε σεμνεῖον, καὶ εἰς γυναικεῖο τοῦτο συνεστήσατο. Τοῦ
συνεύνου δὲ καὶ δεσπότου Μιχαήλ καλῶς καὶ θεοφιλῶς βιώσαντος, καὶ
πρὸς μονάς μεταστάντος τὰς οὐρανίους, τὸ τῶν μοναχῶν καὶ αὐτὴ εὐθύς
περιβάλλεται σχῆμα· και χρόνους ἐπιβιοῦσα, τὸν ναὸν μὲν παντοίως
κατεκόσμει καὶ ἀναθήμασι καὶ σκεύεσι καὶ πέπλοις κατεκάλλυνε...102
Ἐπεὶ δὲ καὶ τὴν αὐτῆς προέγνω τελευτήν, δάκρυσιν ᾐτήσατο τῇ Πανάγνῳ
Θεομήτορι, καὶ τῷ πανενδόξῳ μάρτυρι Γεωργίῳ, ἑξαμηναῖον αὐτῇ πρὸς
Θεὸν διαπρεσβεύσασθαι χρόνον πρὸς τὴν τοῦ ναοῦ τελείαν ἀπάρτισιν· ὃ

99 Ορλάνδος 1936ζ, 54-55· Βελένης 1994, 269.

100 Βοκοτόπουλος 1973β. 158-168· ο ίδιος 1973/74, 614-615, πίν. 1· Velenis 1988, 279· Kalopissi 1992, 49-50, fig. 3,
4 όπου η σχετική βιβλιογραφία.
101 Βοκοτόπουλος 1973β. 166-167, υποσημ. 21.
102 Ἰώβ, Βίος Ὁσίας Θεοδώρας, PG 127, 908Β-C.

22
 Εισαγωγή

καὶ γέγονε ... τὸν ναόν μὲν παντοίως κατεκόσμει καὶ ἀναθήμασι καὶ
σκεύεσι καὶ πέπλοις κατεκάλλυνε.103

Η Θεοδώρα συνδέεται, επίσης, και με την ανέγερση και την τοιχογράφηση του
σπηλαιώδους ναού, του οσίου Ανδρέα του Ερημίτη, κοντά στο χωριό Χαλκιόπουλοι
Αιτωλοακαρνανίας.104 Ο όσιος Ανδρέας ο Ερημίτης από το χωριό Μονόδενδρο άκμασε
στα χρόνια του δεσπότη Μιχαήλ Β΄ Αγγέλου, καθώς και του διαδόχου του Νικηφόρου
(1268-1296). Λίγο πριν από την οθωμανική κατάκτηση της περιοχής, γράφηκε το
συναξάρι του οσίου Ανδρέα, το οποίο παρά τις συνήθεις υπερβολές περιέχει και
ακριβείς ιστορικές πληροφορίες. Η ακολουθία του Οσίου εκδόθηκε για πρώτη φορά το
1807. Από το πρώτο μέρος του συναξαρίου που περιέχεται στην ακολουθία,
πληροφορούμαστε ότι μετά το άκουσμα της εκδημίας του, η βασίλισσα Θεοδώρα,
μοναχή τότε, φρόντισε για το κτίσμα και την ιστόρηση του ναού που του αφιέρωσε
μέσα στο σπήλαιο - ασκητήριό του.

...καὶ ἐπὶ τὴν βασιλεύουσαν πασῶν τῶν πόλεων, συνέδραμε καὶ ἡ

εὐσεβεστάτη βασιλὶς κυρία Θεοδώρα, καὶ πᾶσα μετ’ αὐτῆς ἡ σύγκλητος·
εὑρόντες δὲ τὸ τοῦ ἁγίου λείψανον, καὶ πολλὰ ἀκούσαντες τεράστια,
ἅπερ ὁ Θεὸς διὰ τοῦ ὁσίου τούτου πατρός ἐποίησεν, ἐδόξασαν τὸν Θεόν·
ἠνάγκασε δὲ ἡ φιλόχριστος βασιλίς, ἵνα ναόν τῷ ἁγίῳ οἰκοδομήσωσιν... 105

Στο σπήλαιο του οσίου Ανδρέα του Ερημίτη υπάρχουν και δύο επιγραφές. Η
πρώτη και μεγαλύτερη είναι γραμμένη στην κόκκινη ταινία που χωρίζει την
Πλατυτέρα από τους ιεράρχες και αποδίδεται στον Ψελλό.
Η δεύτερη, αρκετά κατεστραμμένη, είναι κάτω από το χέρι της Παναγίας
(δεξιά) και είναι σημαντική, αφού μας βοηθά να χρονολογήσουμε το μνημείο. Ο Σ.
Κίσσας την συμπλήρωσε ως εξής:

Ἀ[νιστορήθ]η
Ὁ θ[εῖος κ(αί) πάνσεπ-]
[τ]ο[ς τοῦ ἐν ὁσίοι]ς
π(ατ)ρός [ἡμ(ῶν) Ἀνδρέ-]
ου ναός. ς ψ ϟ α (=1282/3)
[ἔτους. Ἀ]μήν. Ή [έτους] ια ἰν(δικτιῶνος) ή [τάδε] μιν.106

103 Ό.π., col. 908D.

104 Κίσσας 1992, 205.
105 Ό.π., 207.
106 Η επιγραφή έχει μεταγραφεί από τον Κίσσα 1992, 212.

23
 Εάν συνδυάσουμε το περιεχόμενο της επιγραφής με την πληροφορία που μας
παρέχει το συναξάρι του οσίου – «ἠνάγκασε δὲ ἡ φιλόχριστος βασιλίς, ἵνα ναόν τῷ ἁγίῳ
οἰκοδομήσωσιν», τότε πρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι οι εργασίες έγιναν
το 1282/3 με τη συνδρομή της βασίλισσας Θεοδώρας.107

Η παρακμή του Δεσποτάτου κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Νικηφόρου
Α΄ (1267/8-1296) δεν αποτυπώνεται στην τέχνη της ίδιας εποχής. Ο ίδιος ο Νικηφόρος
μαζί με την γυναίκα του βασίλισσα Άννα οικοδόμησε και διακόσμησε με ψηφιδωτά τη
μονή της Παναγίας Παρηγορήτισσας μεταξύ των ετών 1294 και 1296.108 Ανάμεσα στον
ανάγλυφο διάκοσμο του υπερθύρου υπάρχει κτητορική επιγραφή, η οποία δεν
σώζεται ολόκληρη. Στην επιγραφή αναφέρονται τρία ονόματα Κομνηνοδουκάδων, με
τα οποία οπωσδήποτε πρέπει να συνδεθεί η ανέγερση του ναού:

Κομνηνοδούκας δεσπότης Νι[κηφ]όρος

Ἄννα βασίλι[σσ]α Κομνην[οδούκαινα;]
Κομνηνόβλαστος δ[εσπότης Θ]ωμᾶς μέγας
Κομνην[οὶ Ελ[λάδος α[ὐτάνακτες]
ή
Κομνην[ῶν κ]λάδος ἀ[γγελωνύμων].109

Ο Νικηφόρος ήταν κτήτορας του περιστώου στην Παντάνασσα Φιλιππιάδας,

όπου σώζονται και μερικές τοιχογραφίες. Το γεγονός αυτό μας επιβεβαιώνουν τρεις
επιγραφές που συνοδεύουν την κτητορική παράσταση:110

Επιγραφή Α΄:
+ Ἐν Χριστῷ τῷ Θεῷ πιστός
δεσπότης Κομνηνὸς Δούκας
Ἀγγελώνυμος Νικηφόρος.

Επιγραφή Β΄:
Ἄννα ἐν Χριστῷ τῷ Θεῷ εὐσεβεστάτη
Κομνηνοδουκένη ἡ Παλαιολογήνα.
......................

107 Ό.π., 213.

108 Nicol 1985, 753-758.
109 Η επιγραφή έχει μεταγραφεί από τον Ορλάνδο 1963, 154, εικ. 106-109. Βλ. επίσης Κατσαρός 1992, 521-
522.
110 Η επιγραφή έχει μεταγραφεί από τον καθηγητή Βελένη 2008, 83-85.

24
 Εισαγωγή

Επιγραφή Γ΄:
+ Ἡ παμβασιλὶς τοῦ Θεοῦ Μήτηρ λόγου /
ὡς ἐκ νεφῶν ὕπερθεν οὐρανοδρόμος /
πλήθους στρατηγὸς ἀγγέλων ἀρχηγέτης
κάτεισιν / ἄνω τῷ στέφει .... μένη
τεχνουργικοῖς χρώμασιν / ἱστορουμένη
κόπος ...ε ............ εὐλαβεστάτου
τρισεύκαλων τε εὐαρεστάτων τύπων
..........................συντεταγμένου /
ἰλῶς κροτοφίζουσι εὐσεβεῖς πέρι
ταῖς δεσποτικαῖς ἀξίαιας ἐστεμμένοι
τρόμῳ παρ.......................................
Κομνηνοδουκόβλαστος / η συζυγία
Σὺν τοῖς νεθοῦσι εὐθαλεστάτοις κλάδοις
Ἄμφω κρατοῦντες δεσπόται κλ...............
........................................σοι τὸ κράτος /
ταρσῷ σκέποις ἄνασσα ἐν θείᾳ δίκῃ
...................................................ς
Νικηφόρῳ νέμουσα πανσθένει σθένει
μ......................................................
εἰς τὴν μονὴν εὔχοιο /.......................

Το ζεύγος που παριστάνεται στην κτητορική παράσταση είναι ο δεσπότης της

Ηπείρου Νικηφόρος Κομνηνός Δούκας και η δεύτερη σύζυγός του Άννα
Παλαιολογίνα.111
Η Άννα Παλαιολογίνα συνδέεται και με την ανέγερση των ναών της Αγ.
Σοφίας (Μόκιστα) στην Αιτωλία. Πρόκειται για τρία μνημεία στο νεκροταφείο: η
εκκλησία των Ταξιαρχών, κτισμένη στη νότια πλευρά του Αγίου Νικολάου, και κοντά
στην τρίτη εκκλησία, της Αγίας Σοφίας, από την οποία σήμερα σώζονται μόνο τα
ερείπια.112 Βρέθηκαν και τέσσερις επιγραφές, η μία κατά χώραν στην αψίδα στους
Ταξιάρχες και οι τρεις άλλες στο περίβολο των εκκλησιών, από τις οποίες μπορούμε
να παρακολουθήσουμε την ιστορία των εκκλησιών αυτών.

111 Βελένης 2008, 81-85.

112 Παλιούρας 1985, 223- 232· Kalopissi 1992, 57-59, όπου και η βιβλιογραφία.

25
 Το όνομα της Άννας διαβάζουμε σε πρώτη επιγραφή σε μια πέτρινη πλάκα
από τον περίβολο ναού της Αγίας Σοφίας: 113

[Ἄν]να βασίλισ[σ]α Καντακουζ(ηνή)

[Παλαιο]λόγου τε - -

Σε άλλες τρεις επιγραφές βρίσκουμε και δύο άλλα ονόματα:

Ανδριτζοπουλώνυμος Κοσμάς και ο Ζωριανός Μιχαήλ.114 Συγκεκριμένα στην
επιγραφή της αψίδας των Ταξιαρχών διαβάζουμε:115
Ποθῶν λαβεῖν κάθαρσιν ἀμπλακημάτων,
Ἀ[νδριτ]ζοπουλώνυμος Κοσμᾶς σὺν πόθῳ,
Ἐκ κρηπίδων ἤ[γει]ρα τόνδε τὸν δόμον,
μόνῃ συνάρσει τῶν θείων Ἀρχαγγέλω[ν].
5 Οἱ γοῦν θέοντες ἐνθαδὶ θέας χάριν,
Ἀρχιστρατήγων εἰ ποθεῖτε τὴν χάριν,
Κυροῦ Θεοῦ πρώτιστα τὴν εὐσπλαγχνίαν,
εὔχεσθε κἀμοὶ ψυχικῆς σωτηρίας.

Στην μια άλλη πέτρινη πλάκα από τον περίβολο του Αγίου Νικολάου και Ταξιαρχών
αναφέρεται πάλι το όνομα του Ανδριτζοπουλώνυμου Κοσμά:116

[…τις ὁ φοιτῶν καί παντάπασιν νέος]

[Μιχαήλ] τὸν δείμαντα τόνδε τὸν δὸμον
………………………………..καὶ μονοτρόπῳ
Ἀνδριτζιοπούλων ………….τον σπόρον(;)
Ποθῶν δὲ τυχεῖν ψυχικῆς σωτηρίας
ἤγειρε τοῦτον τὸν σεβάσμιον δόμον
μόχθῳ πολλῷ και πόνῳ και καμάτῳ.
Τὸν γοῦν ἐν πρωτ[οις………..., ὦ φίλε,
τὸν καὶ βοηθὸν καὶ μόνον παντεργάτην
[.πατ…ον] συμπαθῶς…………….
πληρῶν τ… ἄγγελμα τοῦ θείου νόμου
τον..... [τὸν ἐκ…………ων.........
ὅπως [πατάξη] των κακῶν μου και φ[αύλων]
… ν ...................................... τοις σεσωσμένοις.
ὡς πανάγαθος καί φιλάνθρωπος μόνος.

113 Λάμπρος 1904· Κατσαρός 1992, 520.

114 Για τους Κοσμά και Ζωριανό, βλ. αναλυτικά, σσ. 85-87.
115 Κατσαρός 1992, 520.
116 Ό.π. 520-521.

26
 Εισαγωγή

Και τέλος, στη τέταρτη επιγραφή (πάλι στην πέτρινη πλάκα από τον περίβολο του Αγ.
Νικολάου και των Ταξιαρχών αναφέρεται το όνομα του Ζωριανού Μιχαήλ:117

+ Ὁ ταξιάρχης τοῦ μεγαλου Δεσπότου

καὶ δυσμικῆς φάλαγγος ὁ Πρωτοστράτωρ
ὁ Ζωριανὸς Μιχαὴλ ὧδε, ξένοι,
πολλῶν ἐπεβράβευσε τὴν χορηγίαν,
πρὸς ἀνέγερσιν τοῦ σεβασμίου δόμου.
Ὄθεν ποθοῦντες αὐτὸν ἀπὸ καρδίας
ἐκλιπαροῦμεν τὸν πανάγαθον Λόγον
τούτῳ παρασχεῖν πᾶν ἀγαθ(ὸν).........

Από τις επιγραφές μπορούμε να συμπεράνουμε ότι οι κτήτορες των ναών στη
Μόκιστα ήταν η βασίλισσα Άννα Παλαιολογίνα μαζί με δύο άλλους αξιωματούχους.
Ο πρώτος, ο Ανδριτζοπουλώνυμος Κοσμάς ήταν συγγενής του Νικολάου
Ανδριτζοπουλωνύμου, ο οποίος ήταν απεσταλμένος από τον Νικηφόρο στον Κάρολο
Ανδεγαυικό το 1279. Ο Μιχαήλ Ζωριανός ήταν πρωτοστράτωρ και του Νικηφόρου.118
Ο Μιχαήλ Ζωριανός ήταν μάλλον κτήτορας ακόμα ενός μνημείου. Πρόκειται
για την μονή του Αγ. Δημητρίου στο χωριό Κυψέλη Θεσπρωτίας (πρώην
Τουρκοπάλουκο) που χρονολογείται στην τελευταία δεκαετία του 13ου αι.119 Στη νότια
πλευρά του εγκαρσίου κλίτους, αριστερά και δεξιά του τειχισμένου μονολόβου
παραθύρου σώζεται πλίνθινη επιγραφή από έξι γράμματα:

ΜΧλ ΖΡΝ

Η συγκεκριμένη συντομογραφία τελικά δεν ανήκει στον δεσπότη Μιχαήλ Β΄, όπως
υποστηριζόταν, αλλά μάλλον στον πρωτοστράτορα Μιχαήλ Ζωριανό. 120
Ένας άλλος πρωτοστράτορας του Δεσποτάτου της Ηπείρου, ο Θεόδωρος
Τζιμισκής, ήταν κτήτορας του ναού της Παναγίας Βελλάς (Κόκκινη Εκκλησία) στο
χωριό Βουλγαρέλι, στα 56 χλμ. από την Άρτα. Στην επιγραφή, η οποία σώζεται στο
δυτικό τοίχο του κυρίως ναού, δεν διασώθηκε η χρονολογία, αλλά με βάση την

117 Ό.π. 520.

118 Nicol 1984, 242, 247.
119 Βοκοτόπουλος 2012.
120Βλ. Βελένης 1984, 272, αριθ. 3, II, πίν. 100· Kalopissi 1992, 52-53, εικ. 8-10· Rhoby 2009, 146-150, abb. 19·
Βοκοτόπουλος 2012, 91-92, όπου και αναλυτική βιβλιογραφία.

27
ινδικτιώνα και τα αναφερόμενα ιστορικά στοιχεία έχουν προταθεί διάφορες
χρονολογήσεις από τις οποίες προκρίνουμε ως πιο πιθανό το έτος 1295/6. 121

Ναὸς ἅ[γιος............................
[εὐ κλ]έος τὸ συ .....................
εἰς ὄνομα τέθητο τῆς Θεοτόκου
εἰς κλίσην συνήρμοστω τῆς [Παν]υμνήτου
Τὸν δόμ[μον ἐδείματο Τζημησκῆς πέλω
σὺν τῇ συνεύνω τῇ ταπεινῇ Μαρίᾳ
οὐ μὴν οὖτοι ζηλω[ταὶ - - ν αἰσίως
πυκνοῖς ἀναλλώμασιν εἰς κάλλος τόσον
καθωραΐσας εἰκόν[ων τεχνουργίᾳ]
Βρυένις ὃς ἐξισοῦσθαι τῶν ἀνωτά[των]
- - - τος τῶν πάντων Δέσποινα, κάμ[ε
τα τῶν ἀνελο[μένων - - - -
τὸ σμῆνος ἅπαν τῶν δικαίων, ἀξίων.
Ἄλλ’ ὧ θρόνε προκ - - - - - - -
[Πανάχρα]ντε τοῦ μόνου βασιλέως
παράσχε τοῖς τλήμοσιν ἀμφοῖ[ν- - -]
[ἀμπλακημάτων λύσιν καὶ π]άσις βλάβης
ἀντὶ δὲ τοῦτο τοῦ τρισολβίου δόμο[υ
[αὐτοὺς καταξίωσον τὰς α]ἰωνίους
μονὰς δικαίων εἰς Ἐδὲμ τὸ χω[ρίον
σκηπτροκρα[τού]ντων τῶν δυτηκῶν φρουρίων
Νικηφόρου, Ἄννης[τε- - - - - - - -
Κομνηνοφυῶν δεσποτῶν ἀϊδοίμων
΄
Ἔτους [- - - - -] ἰνδ(ικτιῶνος) Θ΄122

Η αναφορά του θανάτου του δεσπότη Νικηφόρου ενισχύει ακόμα περισσότερο την
προαναφερθείσα χρονολόγηση.
Σύμφωνα με τις επιγραφές, ο ναός κτίστηκε και ζωγραφίστηκε από τον
πρωτοστράτορα Θεόδωρο Τζιμισκή και τη σύζυγό του Μαρία, οι οποίοι παριστάνονται
και στην κτητορική παράσταση στο νάρθηκα. Σύμφωνα με μια εκδοχή, ο Θεόδωρος
Τζιμισκής ήταν πιθανώς πρωτοστράτορας του στρατού του δεσπότη Νικηφόρου Α΄ και
συμμετείχε στη μάχη του Βερατίου, όταν το 1281 τα βυζαντινά στρατεύματα του

121 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1992, 181, υποσ. 16· Kalopissi 1992, 54-55, εικ. 15.
122 Η μεταγραφή της επιγραφής έχει γίνει από τον Β. Κατσαρό ο οποίος προτείνει ως πιθανή χρονολογία
το έτος ςψοη΄ = 1269/70· Κατσαρός 1992, 524-525.

28
 Εισαγωγή

αυτοκράτορα Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου νίκησαν το στρατό του Καρόλου Ανδεγαυικού,

βασιλιά της Νεαπόλεως.123 Το επίθετό τους είναι παλαιότερο, αλλά στον 13ο αι. η
παρουσία μελών της οικογένειας Τζιμισκή στην Ήπειρο δεν είναι γνωστή από άλλες
πηγές. Το συναντάμε μόνο στο σιγίλλιο του μητροπολίτη Απόκαυκου.124
Στην επιγραφή εμφανίζεται και το όνομα του ζωγράφου Βρυένη: (καθωραΐσας
εἰκόν[ων τεχνουργία] Βρυένις ὅς ἐξισοῦσθαι τῶν ἀνωτά[των]). Το επίθετο Βρυένις
συναντάμε από τον 9ο αι. και αφορά άτομα με αριστοκρατική καταγωγή. Στον 10ο αι.
δεν μπορούμε να τους παρακολουθήσουμε, ενώ στον 11ο αι. επανεμφανίζεται σε
πρόσωπα που κατείχαν υψηλές θέσεις στο στρατό.125
Στην Κόκκινη εκκλησία στο Βουλγαρέλι εκτός από την μεγάλη επιγραφή που
σχολιάσαμε υπάρχουν και οι επιγραφές που συνοδεύουν τις μορφές της κτητορικής
παράστασης στον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα. Αριστερά η επιγραφή
συμπληρωμένη αναφέρει:

Δέησις τοῦ δούλου τοῦ Θεοῦ Θεοδώρου πρωτοσ]τράτορος κτίτ[ορος κα]ὶ τί(ς)
σημβίου αὐτοῦ Μαρί]ας καί προτοστρατό[ρισσας

Και δεξιά:

Δέη]σις τοῦ [δ]ούλου τοῦ Θ(εο)ῦ Ἰω(άννου) τοῦ Τζιμ[ισκῆ

Καὶ αὐταδέλφου τοῦ κτίτορος [καὶ τῆς
Σημβίου αὐτ[οῦ] Ἄννης τῆς Τζ[ιμίσκαινας

Προς τα τέλη του 13ου αι. πρέπει να χρονολογηθεί και ο ναός γνωστός ως
Παναγία Πρεβέντζα, στην Ακαρνανία στην τοιχοποιία του οποίου σώζεται μια
πλίνθινη μεγαλογράμματη επιγραφή. Η επιγραφή αποτελείται από τρεις στίχους, οι
οποίοι γράφονται στο αέτωμα πάνω από την αψίδα και δύο απλώνονται και στις τρεις
πλευρές κάτω από τις οδοντωτές ταινίες του γείσου. Η επιγραφή γράφηκε από κάτω
προς τα πάνω, όπως και στην Κάτω Παναγία της Άρτας. Στην επιγραφή αναφέρεται ο
κτήτορας πανσέβαστος Βασίλειος Τζίσκος, που πρέπει να ήταν προωτοστράτορας
κατά πάσα πιθανότητα στον Αχελώο όπου ανήκε η Πρεβέντζα.

+ Ἀνακοδομήθη ὁ πάνσεπτ[ος] ναὸς τῆς ὑπεραγίας

123 Nicol 1957, 241.

124 Pétridès 1909, 6, αριθ. V, I. 36.
125 Για την οικογένεια Βρυένη από τον 9ο μέχρι το 11ο αι. στο Rajković 2003 και A. Kazhdan, Bryennios,
ODB I, 328-329.

29
 Θ(εοτό)κου τῆς Κιρη(ό)τησας τὸν Ἁγήον Θ[εο]δόρο[ν ἐκ]
βάθρον δη ἐξόδου τοῦ πανσεβάστ[ο]υ Βασηλίου τοῦ
Τζίσκου
Γεώργιος Κονόμου καὶ οἱ τεχνίτες]126

Τέλος, θα αναφερθούμε σε μια μεταγενέστερη κτητορική επιγραφή από το

1542, η οποία μαρτυρεί για ένα οικοδομικό έργο του Δεσποτάτου της Ηπείρου που
συνδέεται με την υψηλή αριστοκρατία της εποχής. Πρόκειται για την επιγραφή στη
μονή των Φιλανθρωπηνών στο νησί των Ιωαννίνων γραμμένη σε ορθογώνιο πίνακα
στο υπέρθυρο της εισόδου του κυρίως ναού:

Ἀνεκαινίσθη ὁ θεῖος οὗτος κ(αὶ) πάνσεπτος ναὸς τοῦ ἐν ἁγίοις π(ατ)ρ(ὸ)ς

ἡμῶν Νικολάου ἀρχι/επισκόπου Μύρω<ν> τῆς Λυκί(ας) τοῦ
θαυματουργοῦ διὰ σηδρομῆς τε παρὰ τοῦ τιμιωτ(ά)του ἱερέ(ως) κυρῶ /
Μιχαήλ, κ(αὶ) οἰκονόμου τῆς ἁγιωτ(άτης) Μ(ητ)ροπόλε(ως), Ἰωαννίν(ων),
τοῦ Φιλανθρωπινοῦ ,ϚΩ. Ἔτι δὲ μετὰ παρέλευσιν / χρόν(ων) + CM +
ἀνεκ(αι)νίσθη τὸ δεύτερ(ον) πάλιν οὗτος ὁ θεῖο<ς> ὁ θεῖος ναὸς διά τε
θώλον τὸν ὄροφον / κ(αὶ) ἀνηστορήθη. διὰ σιδρομῆς κόπου τε κ(αὶ) ἐξόδου
ὑπὸ τοῦ ἐν ἱερομονάχ(οις) κυρῶ, Ἰωάσαφ, τοῦ / Φιλανθρωπινοῦ κ(αὶ) τῶν
αὐτοῦ φητοιτῶν ἐπὶ ἔτει ,Ζω Ν, ἰνδ(ικτιῶνος) ΙΕ΄.127

Η επιγραφή αρχίζει με επίσημη αναφορά στην ανακαίνιση του ναού, που έγινε
διὰ συνδρομῆς τε παρὰ τοῦ τιμιωτάτου ἱερέως κυρῶ Μιχαὴλ καὶ οἰκονόμου τῆς
ἁγιωτάτης Μητροπόλεως Ἰωαννίνων τοῦ Φιλανθρωπηνοῦ, ΣΩ (6800 από κτίσεως
κόσμου, σωτήριον ἔτος 1291/92. Η ανύψωση της επισκοπής Ιωαννίνων σε μητρόπολη
χρονολογείται, σύμφωνα με μία νεότερη άποψη, στο 1318/19 και θεωρείται ότι η
αναφορά της μεταβυζαντινής επιγραφής στη μητρόπολη Ιωαννίνων για το 1291/92
έχει αναδρομικό χαρακτήρα.128 Στο κτίσμα του Μιχαήλ του Φιλανθρωπηνού θα πρέπει
να ανήκουν τμήματα βυζαντινής τοιχοδομίας του ναού, που είναι ορατά στη νότια
πλευρά του. Ιερέας και μέγας οικονόμος αργότερα ο Μιχαήλ Φιλανθρωπηνός, μάλλον
στις αρχές του 14ου αι. όπως δείχνει το ανώτερο αξίωμα, αφιέρωσε στη μονή του
Αγίου Νικολάου «τῇ ἐπικεκλημένῃ τοῦ κύρ Ἰακώβου ἐν τῷ νησίῳ» παλίμψηστο
χειρόγραφο κώδικα, που σώζεται στο Μουσείο Μπενάκη, του οποίου η δεύτερη γραφή
αποδίδεται στον ίδιο το δωρητή.129

126 Kalopissi 1992, 56 με εκτενή βιβλιογραφία.

127 Βελένης 2008, 69.
128 Χρυσός 1976, 337 κ.ε. 346.
129 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2004, 16.

30
2. Μετά το 1204: Τέχνη, ανάμνηση της Κωνσταντινούπολης και
σχηματισμός της πολιτικής ταυτότητας στο κράτος της Ηπείρου

Οι στρατιωτικές επιτυχίες του ιδρυτή του κράτους της Ηπείρου Μιχαήλ

Α΄(1204-1215), που συνεχίστηκαν και από τον αδελφό του Θεόδωρο Δούκα (1215-1230),
δημιούργησαν τις κατάλληλες προϋποθέσεις για την πραγμάτωση και των
φιλοδοξιών τους - την ανακατάληψη της Κωνσταντινούπολης και την ανασύσταση
της βυζαντινής αυτοκρατορίας.130 Στο κράτος της Ηπείρου υιοθετήθηκαν κάποιες από
τις θεμελιώδεις αρχές της βυζαντινής πολιτικής ιδεολογίας. Οι ηγέτες της Ηπείρου,
υπερτονίζοντας πάντα την εξ αίματος βασιλική καταγωγή τους, επεδίωκαν να
καταστούν νόμιμοι διάδοχοι των βυζαντινών αυτοκρατόρων, όπως μπορούμε να
διαβάσουμε στην κτητορική επιγραφή στην Επισκοπή Μάστρου131 και στο κάστρο του
Δυρραχίου.132

Με την αναγόρευση του Θεοδώρου Δούκα στη Θεσσαλονίκη το 1227, με τον

τίτλο “πιστός βασιλεύς και αυτοκράτωρ Ρωμαίων” και “πιστός εν Χριστώ τω Θεώ
βασιλεύς και αυτοκράτωρ Ρωμαίων” εμφανίζεται ως ο νέος και πιο επικίνδυνος
πολιτικός και ιδεολογικός αντίπαλος του αυτοκράτορα της Νίκαιας.133 Η προπαγάνδα
του αποτυπώνεται στα έγγραφα που υπογράφει με τον καινούριο τίτλο, 134 όπως και
στα νομίσματά που έκοψε. 135

130 Για το ιδεολογικό υπόβαθρο των προσπαθειών της ανάκτησης της αυτοκρατορίας βλ. αναλυτικά
Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990, ιδιαίτερα 117· Stavridou-Zafraka 2005, 316-323.
131 Βλ. παραπάνω σ. 19.
132 Βλ. παραπάνω σ. 20.
133 Βέη-Σεφερλή 1971-76, 272-279· Σταυρίδου-Ζαφράκα 1988, 39-44.
134 Ο Θεόδωρος υπογράφει δύο χρυσόβουλλους λόγους του, που χρονολογούνται στα 1228, που αφορούν
σε φορολογικές απαλλαγές για την Μητρόπολη Ναυπάκτου (Vasljevski 1896, αρ. 29, 296-299) και
ανανέωση προνομίων για την Κέρκυρα (Miklosich-Müller 1887, vol. V, 1887, αρ. ΙΙ.Ι, σ. 14-16). Επίσης η
επιγραφή: Ο Θεόδωρος εν Χριστώ τω Θεώ πιστός βασιλεύς και αυτοκράτωρ Ρωμαίων Κομνηνός ο
Δούκας σώζεται σε μια μαρμάρινη πλάκα σήμερα στο Μουσείο Καπιτωλίου στη Ρώμη, βλ. Mustoxidi
1848, 410, 423, 688, Apendice V, LVI· Miklosich - Müller 1887, τ. V, 14-16· Martin 1882, 379-389, pl. XIII.
135 Bendall 1971, 10· Touratsoglou – Protonotarios 1977, 74-75· Περισσότερα για τα νομίσματα του
Θεόδωρου Δούκα στην παρούσα εργασία, σσ. 37-38., Εικ. 247.

31
 Τις φιλόδοξες ιδέες του Θεοδώρου υποστήριζαν και οι επιφανείς αρχιερείς της
Ηπείρου, ο Ιωάννης Απόκαυκος, ο Γεώργιος Βαρδάνης και ο Χωματηνός, οι οποίοι
στην αλληλογραφία τους, υπερτονίζοντας με την σειρά τους την εξ αίματος βασιλική
καταγωγή.136
Οι φιλοδοξίες των Ηπειρωτών σχετικά με την ανάκτηση της βυζαντινής
αυτοκρατορίας δεν εκδηλώνονταν μόνο στην αλληλογραφία των ηγεμόνων και των
εκκλησιαστικών αξιωματούχων. Ανιχνεύονται επίσης και στις χορηγίες τους, δηλαδή
στην ίδρυση και την ανακαίνιση εκκλησιών και μοναστηριών, στην έμπνευση
ορισμένων εικονογραφικών προγραμμάτων, καθώς και στα νομίσματα και στη
γλυπτική. Ο M. Rautman θεωρούσε ότι στον 13ο αι. στη δυτική Ελλάδα, στην Ήπειρο,
οι χορηγίες υποκινούνταν μόνο από ευλάβεια, μετάνοια, ευχαριστίες και την επιδίωξη
της σωτηρίας.137 Θεωρούμε ωστόσο, και αυτό θα προσπαθήσουμε να αποδείξουμε στη
συνέχεια, ότι εκτός από τις μεταφυσικές ανησυχίες που αναμφίβολα απασχολούσαν
τους βυζαντινούς αυτοκράτορες και ηγεμόνες, οι Ηπειρώτες, με αφορμή τη νοσταλγία
για τη χαμένη «βασιλεύουσα», εξέφραζαν την ανάγκη τους να μιμούνται τους
κωνσταντινουπολίτικους τόπους λατρείας. Με τον τρόπο αυτό διατηρούσαν στη
μνήμη τη δόξα της Κωνσταντινούπολης, και η ανάμνηση αυτή λειτουργούσε ως
ιδεολογικό υπόβαθρο και κίνητρο στις προσπάθειές τους για την ανάκτηση της
αυτοκρατορίας. Ο μητροπολίτης Ιωάννης Απόκαυκος, μια από τις λαμπρότερες
εκκλησιαστικές και πνευματικές προσωπικότητες τους κράτους της Ηπείρου,
επηρέασε ιδιαίτερα τη διαμόρφωση του ιδεολογικού αυτού ρεύματος. Για τον
Απόκαυκο, ο οποίος πέρασε τα νεανικά του χρόνια στην Κωνσταντινούπολη, η πρώην
πρωτεύουσα αποτελούσε το αδιαφιλονίκητο ιδεώδες, όπως έχει επισημάνει ο Michael
Angold: «η απώλεια της πόλης και η κυρίευσή της από τους Λατίνους πρέπει να
ενέτεινε την προσκόλλησή του προς την Κωνσταντινούπολη και η νοσταλγία πρέπει
να συσκότισε την πραγματικότητα της Κωνσταντινούπολης της νεότητάς του».138
Δεν διαθέτουμε πολλές γραπτές πληροφορίες για την κτητορική
δραστηριότητα των δύο πρώτων ηγεμόνων της Ηπείρου. Εκτός από την επιγραφή της
αψίδας στην Επισκοπή Μάστρου με τα ονόματα του Θεοδώρου και του αδελφού του
Κωνσταντίνου,139 σώζεται και μια μαρτυρία που δείχνει ότι υπήρχε κάποια σχέση της
μονής Βλαχέρνας στην Άρτα με τον οίκο του Θεόδωρου Δούκα. Πρόκειται για μια

136 Apokaukos (Bees), αρ. 69, σ. 128.70-72· Vasilievski 1896, 233-299· Dželebdžić 2008, 127-133, 136.
137 Rautman 1989, 308.
138 Angold 1995, 213-232, ειδικά, 230.
139 Βλ. παραπάνω, σσ. 19, 32.

32
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

συνοδική πράξη του Ιωάννη Απόκαυκου σχετικά με τη μετατροπή της μονής

Βλαχέρνας από ανδρικό σε γυναικείο μοναστήρι, σύμφωνα με τη βούληση της Μαρίας
Δούκαινας, συζύγου του Θεοδώρου.140 Επικρατεί η άποψη ότι η μετατροπή
πραγματοποιήθηκε με σκοπό την εγκατάσταση μοναχών από την
Κωνσταντινούπολη.141 Επίσης, βάσει των αρχαιολογικών και αρχιτεκτονικών
τεκμηρίων, η ανέγερση της τρίκλιτης τρουλλαίας βασιλικής της Βλαχέρνας κοντά
στην Άρτα χρονολογείται στις αρχές του 13ου αι.142 Η αφιέρωση της μονής αυτής στη
λατρεία της Θεοτόκου των Βλαχερνών συνδέεται βεβαίως με την
Κωνσταντινούπολη.143 Θα περίμενε κανείς την ίδρυση στην Άρτα και μεγάλου ναού
αφιερωμένου στην Αγία Σοφία, όπως και στα άλλα μεγάλα βυζαντινά κέντρα, τα
οποία μιμούνταν την Κωνσταντινούπολη, όπως στην Τραπεζούντα144 και στην
αυτοκρατορία της Νίκαιας145. Η μη ανέγερση τέτοιου ναού στο νεοσυσταθέν
ηπειρωτικό κράτος θα μπορούσε να ερμηνευτεί με σχετική ευκολία, δεδομένου ότι
στην Αχρίδα ήδη υπήρχε μεγάλος και σπουδαίος ναός αφιερωμένος στην Αγ. Σοφία,
και επομένως δεν ήταν απαραίτητη η ύπαρξη άλλης ομώνυμης εκκλησίας στην Άρτα.
Η Αχρίδα ήταν η εκκλησιαστική πρωτεύουσα του κράτους της Ηπείρου με το
μητροπολίτη Δημήτριο Χωματηνό, ο οποίος μάλιστα έστεψε τον Θεόδωρο ως βασιλιά.
Ένας μεγάλος ναός αφιερωμένος στην Αγ. Σοφία προϋπήρχε και στη Θεσσαλονίκη.
Δεν πρέπει μάλιστα να λησμονούμε το πόσο σημαντική ήταν η Βλαχέρνα στη
συνείδηση των Κομνηνών. Από τα τέλη του 11ου έως και τα τέλη του 12ου αι., το
κέντρο τόσο της πολιτικής όσο και της θρησκευτικής ζωής στην Κωνσταντινούπολη
ήταν η περιοχή των Βλαχερνών. Ο Αλέξιος Α΄ Κομνηνός (1081-1118) έκτισε νέα
ανάκτορα στις Βλαχέρνες, όπου και εγκαταστάθηκε οριστικά.146 Η μίμηση του
ονόματος του περίφημου κωνσταντινουπολίτικου μοναστηριού στη μονή Βλαχέρνα
στην Άρτα δείχνει προφανώς τη θέληση των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου να

140 Παπαδόπουλος-Κεραμεύς 1909, 14 κέ. αρ. 3.

141 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 61-63.
142 Μπούρας και Μπούρα 2002, 88 με παλαιότερη βιβλιογραφία· Βοκοτόπουλος 2007, 49, υποσημ. 15.
143 Με το τοπωνύμιο Βλαχέρνες οριζόταν το βόρειοδυτικό μέρος της Κωνσταντινούπολης, όπου υπήρχε η
μεγάλη ομώνυμη εκκλησία της Παναγίας με την περίφημη θαματουργή εικόνα. Στην περιοχή αυτή
βρισκόταν και το ομώνυμο ανάκτορο των Κομνηνών, μαζί με άλλα κτήρια και πολλές άλλες
σημαντικές εκκλησίες, στις οποίες φυλασσόταν πλήθος κειμηλίων. Βλ. Janin 1953, 169-179· Παλιούρας
1992, 164-177.
144 Για το ζήτημα της μίμησης της Αγίας Σοφίας της Τραπεζούντας της ομώνυμης
κωνσταντινουπολίτικης εκκλησίας, βλ. Eastmond 2003, σποραδικά.
145 Alpatoff 1926, 42-45· Restle 1967, I, 85-86, pl. 551· Möllers 1994.
146 C. Mango, Blachernai, church and palace, ODB I, στ. 293

33
υπογραμμίσουν τη βασιλική τους καταγωγή από την Κωνσταντινούπολη και
συγκεκριμένα από την αυτοκρατορική οικογένεια του Αλεξίου Α΄ Κομνηνού. Σε μια
ομιλία που αποδίδεται στο Θεόδωρο Σύγκελλο (πρώτο μισό του 7ου αι.), σημειώνεται
ότι από όλες τις κωνσταντινουπολίτικες εκκλησίες αφιερωμένες στη Θεοτόκο,
«κεφαλή τις ὥσπερ καθέστηκεν καὶ μητρόπολις, ὁ ἐν Βλαχέρναις αὐτῆς ὑπερένδοξος
καὶ θεῖος ναός».147 Έτσι ανάμεσα στις σημαντικότερες εικόνες της Πρωτεύουσας, η
Βλαχερνίτισσα θεωρείτο ως ένα από τα κυριότερα σύμβολα της προστασίας της
Πόλης.148 Το συγκεκριμένο τύπο της εικόνας έφερνε και ο βυζαντινός στρατός στις
πολεμικές του εκστρατείες από τον 11ο αι.149 Σύμφωνα με το Μιχαήλ Ατταλειάτη, ο
Ρωμανός Δ' Διογένης στη μάχη του Μαντζικέρτ το 1071 είχε μαζί του την εικόνα της
Παναγίας Βλαχερνίτισσας.150 Για τη σπουδαιότητα που απέδιδαν οι Κομνηνοδουκάδες
στη Μονή Βλαχέρνας στην Άρτα μαρτυρεί και το γεγονός ότι αυτοί την επιλέγουν ως
μαυσωλείο τους. Στο βόρειο και νότιο τοίχο του κυρίως ναού σώζονται έως σήμερα
δύο σαρκοφάγοι. Έχει υποτεθεί ότι στη βόρεια πλευρά έχει εναποτεθεί η σαρκοφάγος
του Μιχαήλ Β΄.151 Οι πλάκες που τις κάλυπταν, με επιγραφές σε ιαμβικούς τρίμετρους
στίχους φυλάσσονται στην Αρχαιολογική Συλλογή της Παρηγορήτισσας. Βάσει των
επιγραφών θεωρείται ότι στις σαρκοφάγους πρέπει να ενταφιάσθηκαν επίσης και δύο
υιοί του Μιχαήλ Β΄, οι οποίοι πιθανώς δολοφονήθηκαν.152
Στην Κωνσταντινούπολη η λατρεία της Παναγίας καλλιεργείτο από τα τέλη
του 5ου αι. ενώ επί Ιουστινιανού η Παναγία αναγνωρίστηκε ως προστάτις της
Κωνσταντινούπολης.153 Μέχρι τα τέλη το 13ου αι. έχει σημειωθεί η ύπαρξη εκατόν
είκοσι τριών εκκλησιών αφιερωμένων στην Παναγία με διάφορα επίθετα. 154
Ονομασίες χαρακτηριστικές για τους κωνσταντινουπολίτικους ναούς, συναντούμε και
στην Ήπειρο καθ’ όλο το 13ο αι. Στην Άρτα: Περίβλεπτος,155 στην Φιλιππιάδα η

147 Theodore Synkellos, In Depositionem Pretiose Vestis, ed. F. Combefis, Historia Haeresis Monothelitarum (Paris
1648), 754.
148 Carr 2004, 90· Angelidi and Papamastorakis 2004, 210-211· Pentcheva 2006, 60–61.
149 Pentcheva 2002, 31-34· Angelidi and Papamastorakis 2004, 213.
150 Michaelis Attaliotae Historia, eds. W. Brunetto de Presle, I. Bekkerus, Bonn 1853, 152.21-153.14.
151 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 44.
152 Για τις σαρκοφάγους αυτές, βλ. αναλυτικά: Ορλάνδος 1936, 30-37, εικ. 26-31 και 165, εικ. 10· Grabar
1976, 145, CXXIIIa, CXXIV, CXXV· Παζαράς 1988, 42-43, εικ. 38, 39· Παπαδοπούλου 2002, 76-78, εικ. 85-87.
153 Mango 2000, 17-25· Carr 2000, 325-337· Angelidi, Papamastorakis 2004, 209-217· Pentcheva 2006, σποραδικά.
154 Janin 1969, 156-253.
155 Η θέση της μονής Περιβλέπτου στην Άρτα δεν έχει εντοπιστεί μέχρι σήμερα. Για τις περισσότερες
γραπτές και αρχαιολογικές μαρτυρίες βλ. στην παρούσα εργασία, σ. 14. Η μονή της Περιβλέπτου στην
Κωνσταντινούπολη βρισκόταν στον ΝΔ τομέα της πόλης και είχε ιδρυθεί από τον αυτοκράτορα

34
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

Παντάνασσα156· στη Ναύπακτο – η Παναγία Πανύμνητος.157 Με το επίθετο

Πανύμνητος158 κάποτε ονομαζόταν και η Κόκκινη εκκλησιά (Παναγία Βελλάς) στο
Βουλγαρέλι,159 στη Θεσπρωτία υπάρχει η Παναγία Παραμυθία (Εικ. 246).160 ενώ στην
Πρεβέντζα ήταν αφιερωμένη στην Παναγία Κυριώτισσα.161 Επίσης πολλές άλλες
εκκλησίες στην Άρτα ήταν αφιερωμένες στην Παναγία, π.χ. η Παναγία του Μπρυώνη,
Κάτω Παναγία (κάποτε Μονή της Παναγίας), Παναγία της Κορωνησίας, η Παναγιά
Ελεούσα, κ.λπ.162 Πρέπει ωστόσο να σημειώσουμε ότι πολλές από τις προσωνυμίες
αυτές, όπως λόγου χάριν Παντάνασσα, Παραμυθία, Ελεούσα ή Πανύμνητος
αποτελούν καθιερωμένους ποιητικούς προσδιορισμούς που εκφράζουν τις ιδιότητες
της Θεοτόκου χωρίς να παραπέμπουν κατ΄ ανάγκη σε αντίστοιχα μνημεία της
Πρωτεύουσας.

Ρωμανό Γ΄τον Αργυρό (1028-1034). Michael Psellos, Chronographie, I, éd. E. Renauld, Paris 1926, 1: 41-43·
Janin 1969, 218-222· A. M. Talbot, A. Cutler, Perivleptos Monastery, ODB III, στ. 1629.
156 Janin 1969, 215-216.
157 Περισσότερα για την ύπαρξη της μονής αυτής και τη διακόσμησή της, βλ. στην παρούσα εργασία, σσ.
12-14.
158 Στην Κωνσταντινούπολη δεν σώζεται ναός αφιερωμένος στην Παναγία Πανύμνητο. H μαρτυρία για
την ύπαρξη του ναού αυτού αποτελεί μια αναφορά στην επιστολή του Πάπα Ιννοκέντιου Γ΄ από το
1206. Η λατρεία της Παναγίας Πανύμνητου ήταν ευρέως διαδεδομένη. Σε πολλές περιοχές σώζονται
εικόνες και εκκλησίες αφιερωμένες στην τιμή της, όπως λόγου χάριν στη Βέροια, την Πελοπόννησο,
την ΠΓΔΜ και τη Βουλγαρία. Βλ. Δημητροκάλλης 1974-1975, 53-54· Kissas 1984-1985, 363· Παπαζώτος
1994, 95, 162-163, 216.
159 Στην κτητορική επιγραφή στο δυτικό τοίχο του ναού διαβάζουμε: «εις κλίσην συνήρμοστω τής
Πανυμνήτου». Ορλάνδος 1927, 166· Rhoby 2009, 146–147· Στον κατάλογο της παρούσας εργασίας Εικ.
124.
160 Σήμερα η εκκλησία ονομάζεται η Μεγάλη Παναγιά. Στο παρελθόν όμως είχε προσωνυμία Παναγία
Παραμυθία και από τους κατοίκους ονομαζόταν Παναγία Παρηγορήτρια. Σχετικά με την εκκλησία
αυτή, βλ. Πασαλή 1996-1997, 369 - 393. Στην Κωνσταντινούπολη δεν βρέθηκε ναός με το επίθετο
Παραμυθία. Κρίνοντας ωστόσο από τα επιγράμματα που ακολουθούσαν τις περίφημες εικόνες της
Βλαχερνίτισσας, υποθέτουμε ότι είναι κωνσταντινουπολίτικης προέλευσης. Π.χ. Βλ. S. G. Mercati,
Collectanea Byzantina, vol. I, Bari, 1970, 269· Tatić-Djurić 2007, 102.
161 Τα Κύρου έχουν ταυτιστεί με το Kalendarhane Djami στη Κωνσταντινούπολη. Βλ. The Buildings, Their
History, Architecture, and Decoration: Final Reports on the Archaeological Exploration and Restoration at
Kalenderhane Camii, 1966-1978, ed. C. Striker and D. Kuban (Mainz: P. von Zabern, 1997) 7-17, 124-126. Για
τη μονή Κύρου βλ. Janin 1969, 192-194. Ναός της Παναγίας της Κυριώτισσας υπήρχε και στη Νίκαια,
στον οποίο, σύμφωνα με τον Ξανθόπουλο, τάφηκε ο πατριάρχης Γερμανός Β΄ τον Ιούνιο του 1240 (PG
147, 465). Βλ. Janin 1975, 113-114. Στην Παναγία Κυριώτισσα στην Ελλάδα ήταν αφιερωμέη ακόμα μια
σήμερα κατεδαφισμένη εκκλησία στη Βέροια, από την οποία διασώθηκαν μερικές τοιχογραφίες, που
πρέπει να χρονολογηθούν κατά τον Παπαζώτο στα τέλη του 12ου αι. ή αρχές του 13ου αι., βλ.
Παπαζώτος 1994, 212-213, 242, 274-275.
162 Σήμερα σώζονται μόνο τα ερείπιά της και η τρίπλευρη κόγχη του ίερού. Πρέπει να χρονολογείται στα
τέλη του 13ου ή αρχή του 14ου αι., Ορλάνδος 1936θ 178, εικ. 8.

35
 Επίσης, ένα άλλο γνωστό κωνσταντινουπολίτικο επίθετο της Παναγίας
επιλέγει στα νομίσματά του ο Θεόδωρος Άγγελος, προβάλλοντας ακόμα μια φορά τις
σχέσεις του με την Κωνσταντινούπολη.163 Πρόκειται για το επίθετο Αγιοσορίτισσα, το
οποίο εμφανίζεται σε μια ομάδα αργυρών νομισμάτων που χρονολογούνται μετά την
κατάληψη της Θεσσαλονίκης από τον Θεόδωρο Δούκα (Εικ. 247). Στη μπροστινή όψη
παριστάνεται η ολόσωμη Παναγία στον τύπο Παναγίας δεομένης με την επιγραφή
ΑΓΙΟΣΩΡΗΤΗΣΑ και ΑΓΙΟΣΟΡΗΤΙΣΑ , ενώ στην πίσω όψη απεικονίζεται ο Θεόδωρος ως
αυτοκράτωρ με τον άγιο Δημήτριο που του παραδίδει το ομοίωμα της τειχισμένης
πόλης της Θεσσαλονίκης.164
Τα βυζαντινά νομίσματα, ήδη από την εποχή των Κομνηνών,165 ήταν ιδανικό
μέσο αποτύπωσης και μετάδοσης έντονου συμβολισμού και προπαγάνδας με
επίκεντρο την προσωπικότητα του αυτοκράτορα.166 Το κριτήριο επιλογής των
αγιολογικών μορφών που συνοδεύουν τον αυτοκράτορα κινείται μάλλον στο πλαίσιο
προσωπικών προτιμήσεων που απορρέουν άλλοτε από δυναστικές συνήθειες και
άλλοτε από πράξεις πολιτικής σκοπιμότητας. Η πράξη αυτή ξεκίνησε από την εποχή
των Κομνηνών.167
Η ονομασία της Θεοτόκου Αγιοσορίτισσας προέρχεται από το παρεκκλήσιο της
Αγίας Σορού στο ναό των Βλαχερνών στην Κωνσταντινούπολη και στο ναό των
Χαλκοπρατείων, που φυλασσόταν μια από τις δύο ή και οι δύο σοροί που περιείχαν
κειμήλια της Θεοτόκου.168 Μια αγία Σορός υπήρχε επίσης και στη μονή του Κύρου

163 Οι έρευνες επιβεβαίωσαν την ύπαρξη των νομισματικοπείων των Δουκάδων της Ηπείρου στην Άρτα,
αλλά πρέπει να υπήρχαν και στη Θεσσαλονίκη. Σχετικά με το θέμα αυτό αναφέρουμε ενδεικτικά:
Wroth 1911, LXXIII 192-199, 226, pl. XXVI· Hendy 1969, 267-289, pl. 37 - 41, 21· Πρωτονοτάριος 1982, 130–
150· Οικονομίδου 1992, 95-99· Οικονομίδου - Τουράτσογλου - Τσούρτη, 1992, 101-123· Laiou 2001, 207-
215.
164 Τα αναφερόμενα νομίσματα, συνολικά δεκαοκτώ, βρέθηκαν κοντά στη σερβική πόλη Νις (Ναϊσσός).
Τα επτά σώζονται στο Εθνικό Μουσείο του Βελιγραδίου και μερικά άλλα σε διάφορες ιδιωτικές
συλλογές στη Σερβία. Βλ. Marić 1954-55, 351-352· ο ίδιος, 1960/61, 22-23, εικ. 8-11· Ivanišević 2001, 87-· ο
ίδιος882003, 476-61· Επίσης, ένα ίδιο παράδειγμα υπάρχει στη συλλογή του Dumbarton Oaks, βλ.
Hendy 1969, 268, Pl. 37, 3-4· Morrison 2003, 177, ill. 6,7· Βλ. επίσης Πέννα 2000, 212· Στη συλλογή του
Dumbarton Oaks σώζεται ακόμα ένα παράδειγμα του νομίσματος του Θεόδωρου Δούκα με την ίδια
εικονογραφία, ωστόσο το νόμισμα ανήκει σε άλλη έκδοση, όπως προκύπτει από την παρουσία της
επιγραφής ΑΓΙΟΣΟΡΙΤΙΣΑ. Βλ. Hendy 1968, vol. 4, part 2, pl. XXXVIII, 2c.
165 Πέννα 2002, 59.
166 Οι φιλόδοξες βλέψεις του Θεόδωρου στο θρόνο της Κωνσταντινούπολης αντανακλώνται στα
νομίσματά του, αφού προσέθετε μαζί με το όνομά του και τους αυτοκρατορικούς τίτλους. Βλ.
Πρωτονοτάριου 1982, 134-140. Περισσότερα για τα νομίσματα ως μέσου προπαγάνδας του βυζαντινού
αυτοκράτορα, βλ. Πέννα 2002, 48-63.
167 Πέννα, ό.π. 59.
168 Ebersolt 1921, 57· Janin 1953, 169, 250; Α. W. Cameron, Soros, ODB ΙΙΙ, στ. 1929.

36
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

στην Κωνσταντινούπολη.169 Με την ονομασία Αγιοσορίτισσα ταυτίζονται κυρίως οι

παραστάσεις με τη μορφή της Θεοτόκου σε κατατομή σε τρία τέταρτα, άλλοτε προς τα
δεξιά και άλλοτε προς τα αριστερά, ιδιαίτερα δημοφιλείς στην τέχνη του Βυζαντίου
από τον 10ο και κυρίως τον 11ο αι., σε νομίσματα,170 μολυβδόβουλλα171 και φορητές
εικόνες.172 Tο επίθετο Αγιοσορίτισσα ακολουθεί σε ελάχιστες περιπτώσεις την
Παναγία όρθια στον τύπο της δεομένης, όπως στα αναφερόμενα νομίσματα του
Θεοδώρου Δούκα, καθώς και σε μια ομάδα νομισμάτων από το Νομισματοκοπείο
Κωνσταντινούπολης, λατινική απομίμηση μετά το 1204.173 Τα επίθετα τα οποία
συνοδεύουν της άγιες μορφές δεν αναφέρονται πάντα σε ένα ιδιαίτερο εικονογραφικό
τύπο, όπως είναι και στην περίπτωση της Αγιοσορίτισσας.174 Η ύπαρξη του
συγκεκριμένου επιθέτου υποδηλώνει τον ιδιαίτερο σεβασμό που έτρεφαν στα
επαρχιακά κέντρα προς τις φημισμένες εικόνες της βυζαντινής πρωτεύουσας175 και
κυρίως προς τα ίδια τα θεομητορικά λείψανα. Ανεξαρτήτως από το ποιος τύπος της
εικόνας υιοθετήθηκε για την Αγιοσορίτισσα στην Κωνσταντινούπολη, από πολλές
πηγές και την εικονογραφική παράδοση συνάγεται ότι πρόκειται για μια απεικόνιση
ιδιαίτερα τιμώμενη στην Κωνσταντινούπολη, την οποία επιλέγει ο Θεόδωρος Δούκας
στα νομίσματα μετά τη στέψη του, προβάλλοντας για άλλη μια φορά τις σχέσεις που
είχε με την Κωνσταντινούπολη.
Η επιλογή της δεομένης Παναγίας με το επίθετο Αγιοσορίτισσα στα
νομίσματα του Θεόδωρου θα ήταν δυνατόν επίσης να συνδεθεί και με τον ναό της
Παναγίας Αχειροποιήτου στη Θεσσαλονίκη, όπου η παράσταση της Θεοτόκου, όρθιας
δεομένης γνωστής με το επίθετο Αχειροποίητος, ήταν αντικείμενο μεγάλου σεβασμού
από τον 13ο αι. και εξής. Ο ναός της Αχειροποιήτου, παλαιοχριστιανική βασιλική ίσως

169 Michaelis Pselli, «Εγκώμιον εις τον μοναχόν Ιωάννην τον Κρουστουλάν αναγνόντα εν τη Αγία Σορώ»,
Michaelis Pselli Oratoria minora, ed. A. R. Littlewood, Leipzig 1985, αρ. 37 στ. 298-99.
170 Βλ. Bertelè 1958, 233-234· Hendy 1969, 196, 268, pl. 27.8-9, 37, 3-4· Ο Τουρατσόγλου έχει συντάξει ένα
μικρό κατάλογο νομισμάτων και μολυβδοβούλλων με την παράσταση της Αγιοσορίτισσας. Βλ.
Τουρατσόγλου 1992, 604-605. Βλ. επίσης Πέννα 2000, 212, pl. 149.
171 Seibt 1987, 48-50, bil. 11· Τουρατσόγλου, ό.π., 600-605, με μικρό κατάλογο στις σσ. 604-605· Hunger 1994,
135, 138, abb. 2b/1, 2c/1.
172 Σωτηρίου 1956-1958, 125, figs. 146-147· Μπαλτογιάννη 2000, 147-148, πίν. 87, 90.
173 Hendy 1969, 196, pl. 27.8-9.
174 Πολύ συχνά διαπιστώνει κανείς ένα ορισμένο επίθετο να συνοδεύει παραστάσεις που διαφέρουν
εικονογραφικά ή παραστάσεις του ίδιου εικονογραφικού τύπου να συνοδεύονται από διαφορετικά
επίθετα. Βλ. Grabar 1974, 3· Miljković 2006, 330. Σώζεται επίσης και ένα μολυβδόβουλλο από τη
Συλλογή του Orghidan με την Παναγία Βρεφοκρατούσα και την επιγραφή Αγιοσορίτισσα. Βλ. Laurent
1952, 234, pl. LIX (466).
175 Kissas 1984-1985, 363.

37
του 5ου αι., η οποία στην αρχή έφερε την επώνυμο Παναγία Θεοτόκος ή μεγάλος ναός
της Θεοτόκου.176 O Ξυγγόπουλος υπέθεσε πως η εκκλησία μετονομάστηκε σε
Αχειροποίητο όταν, μετά τη λατινική κατάκτηση το 1224, περιήλθε στους Αβραμίτες
μοναχούς,177 που και στην Κωνσταντινούπολη διατηρούσαν μονή με το ίδιο όνομα.178
Συμπληρώνει μάλιστα με τη σκέψη πως στην Θεσσαλονίκη πρέπει να έγινε η
επιζωγράφιση της παλιάς εικόνας ή κατασκευή νέας, με την Παναγία τώρα πια όχι σε
τύπο Οδηγήτριας, αλλά δεομένης, αντιγράφοντας, πιθανώς, της αχειροποίητη
εικόνας της μονής Αβραμιτών στην Κωνσταντινούπολη.179 Ωστόσο, ο Ξυγγόπουλος σε
μια άλλη μελέτη του, με βάση άλλες γραπτές πηγές και μολυβδόβουλλα καταλήγει
στο συμπέρασμα ότι η εικόνα από τη Μονή των Αβραμιτών δεν ήταν όρθια δεομένη,
αλλά όρθια Βρεφοκρατούσα.180 Είναι ωστόσο γενικά αποδεκτό ότι ο ναός της
Θεσσαλονίκης δεν πρέπει να συσχετίζεται με τους Αβραμίτες, οι οποίοι, σύμφωνα με
τις γραπτές πηγές, είχαν έρθει στην περιοχή της Θεσσαλονίκης ως πρόσφυγες.181 Η Χ.
Κωνσταντινίδη προτείνει ότι η βασιλική άλλαξε το όνομά της σε Αχειροποίητο επί του
Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου.182 Ανεξαρτήτως από τις συνθήκες κάτω από τις οποίες η
βασιλική άλλαξε το όνομά της, το γεγονός ότι η δεομένη Παναγία ήταν ιδιαίτερα
δημοφιλής στη Θεσσαλονίκη και τη γύρω περιοχή, καθιστά εύλογη τη συσχέτιση της
ασυνήθιστης εικονογραφίας της Αγιοσορίτισσας στο νόμισμα του Θεοδώρου και της
λατρείας της Αχειροποιήτου στη συγκεκριμένη περιοχή. Πάντως σημασία δεν έχει
πώς ακριβώς ήταν το κωνσταντινουπολίτικο πρότυπο183 και αν ή εικόνα τελικά είχε
κάποιες σχέσεις με τους Αβραμίτες, αλλά ότι η δεομένη Παναγία με το επίθετο
Αχειροποίητος ήταν ιδιαίτερα τιμώμενη εικόνα στη Θεσσαλονίκη και την ευρύτερη
περιοχή της184 και ότι ο τύπος της συμπίπτει με το σπάνιο τύπο της Αγιοσορίτισσας

176 Ξυγγόπουλος 1952, 1-26· Janin 1952, 375–376· Παπαζώτος 1982, 112-131· Παϊσίδου 2010, 260-272.
177 Ξυγγόπουλος, ό.π., 14-19.
178 Janin 1969, 4-6.
179 Ξυγγόπουλος, ό.π.
180 Ξυγγόπουλος 1954, 260-262.
181 Janin 1975, 377-378.
182 Κωνσταντινίδη 2003, 89-98.
183 Ο Κίσσας αναφερόμενος στο παράδειγμα της τοιχογραφημένης παράστασης της Παμμακάριστου
στην Αγ. Σοφία Αχρίδας επισημαίνει ότι ο τύπος αυτός δεν έχει τυπολογικές σχέσεις με το πρότυπο
της Κωνσταντινούπολης, βλ. Kissas 1984-1985, 362.
184 Η Παναγία όρθια δεομένη με ή χωρίς την επιγραφή Αχειροποίητος, εμφανίζεται και σε αψίδες ναών
στην Βέροια, Καστοριά, Πρίλεπ, κ.λπ. Βλ. Τσιτουρίδου 1986, 63-65, πίν. 1, 2.· Koco D., Miljković-Pepek P.,
Manastir, Skopje 1958, 43, 50, εικ. 42· Gerstel 1999, fig 1, 31, 36. Το πλαιότερο παράδειγμα της Θεοτόκου
δεομένης με τον Χριστό σε μετάλλιο και την επιγραφή ΑΧΕΙΡΟΠΟΙΗΤΟΣ σώζεται στο παρεκκλήσιο
του αγίου Στεφάνου του Πρωτομάρτυρα στη Sopocani (π. 1265). Djurić 1963, 134-135.

38
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

στα νομίσματα. Όσον αφορά τη σχέση της βασιλικής Αχειροποίητου με το ομώνυμο

ναό στην Πρωτεύουσα θα ήταν προτιμότερο να μην την απορίψουμε, δεδομένου ότι οι
ενδείξεις πως η βασιλική αυτή άλλαξε το όνομα κατά τον 13ο αι. ή τον 14ο αι.185
συνηγορούν μάλλον στη συσχέτισή τους.
Όπως ήδη αναφέραμε, στην πίσω όψη του νομίσματος με την Παναγία
Αγιοσορίτισσα παριστάνεται ο Θεόδωρος με τον άγιο Δημήτριο, ο οποίος του
παραδίδει το ομοίωμα της πόλης (Εικ. 247). Σε άλλα νομίσματα επίσης αποτυπώνεται
η ιδέα ότι ο Θεός έστεψε τον Θεόδωρο Δούκα, αφού o Θεόδωρος απεικονίζεται με τα
σύμβολα της αυτοκρατορικής εξουσίας να στέφεται από τον Χριστό ή από το χέρι του
Θεού δίπλα στον άγ. Δημήτριο.186 Η επιλογή του άγ. Δημητρίου, του προστάτη της
Θεσσαλονίκης, αποτέλεσε αναμφίβολα το βασικό κριτήριο για τους συγκεκριμένους
νομισματικούς τύπους. Ο άγιος, ο πολιούχος της Θεσσαλονίκης, καλωσορίζει στην
πόλη τον Θεόδωρο, του εμπιστεύεται τη διακυβέρνησή της και του δίνει άμεση
προστασία. Δεν πρέπει όμως να λησμονούμε ότι οι Κομνηνοί ήταν οι πρώτοι που
επέλεξαν τις παραστάσεις των στρατιωτικών αγίων, και ιδιαίτερα τη μορφή του αγίου
Δημητρίου. Ο Αλέξιος τον θεωρούσε προσωπικό προστάτη του και τον προτίμησε για
τη σφραγίδα του.187 Τα νομίσματα με τον άγ. Δημήτριο, αφού σταμάτησαν να
κόβονται για ένα χρονικό διάστημα, εμφανίζονται εκ νέου με το Θεόδωρο της
Ηπείρου το 1224. Για πρώτη φορά στην ιστορία της βυζαντινής νομισματικής
εμφανίζεται τέτοια πληθώρα εικονογραφικών τύπων με τον άγιο Δημήτριο σε
νομισματικές εκδόσεις της Θεσσαλονίκης. Καθώς μάλιστα στη Θεσσαλονίκη ήταν
πολύ διαδεδομένη η λατρεία του αγίου, είναι μάλλον αναμενόμενο να ιστορήθηκε
κάποια παράσταση στη τιμή του. Στον ναό του Αγίου Δημητρίου στην ανατολική όψη
του ΝΑ πεσσού του ιερού βήματος δίπλα στο παλαιοχριστιανικό ψηφιδωτό του αγ.
Δημητρίου με ένα διάκονο, σώζεται τοιχογραφία ίσως του ίδιου αγίου, η οποία θα
μπορούσε να χρονολογηθεί στην εποχή της σύντομης διακυβέρνησης του Θεόδωρου
στη Θεσσαλονίκη (Εικ. 186.).188 Αν και δεν σώζεται επιγραφή, βάσει των πολλών
εικονογραφικών χαρακτηριστικών η μορφή μπορεί να ταυτιστεί με τον άγιο Δημήτριο,
ενώ τεχνοτροπικά ταιριάζει με τις τάσεις, οι οποίες επικρατούσαν στις πρώτες
δεκαετίες του 13ου αι. Όπως όμως είναι γενικά αποδεκτό, θα πρέπει να είμαστε
προσεκτικοί στην προσπάθεια χρονολόγησης των σωζόμενων τοιχογραφιών στην

185 Janin 1975, 376-377.

186 Hendy 1969, 268-271, πίν. 37/3-4 , 5-6 38/3-4, 5· Morrison 2003, 177, 181, ill. 8-10· Ivanišević 2002, sl. 1.
187 Πέννα 2000, 4, 198, 199, 201, εικ. 4, 7, 10.
188 Τσιγαρίδας 2006, 209-212.

39
Θεσσαλονίκη αφού δεν είναι υποχρεωτικό όλες να εκτελέστηκαν στην περίοδο της
σύντομης διακυβέρνησης του Θεοδώρου εκεί, όπως είναι γενικά αποδεκτό. Η
καλλιτεχνική δραστηριότητα στα αναφερόμενα κέντρα υπήρχε και πριν από την
εμφάνιση του Θεόδωρου και συνεχίστηκε αμέσως μετά.189
Την επιθυμία να διεκδικήσει ο Θεόδωρος το θρόνο της Κωνσταντινούπολης
εκφράζει αρκετά συχνά ο μητροπολίτης Ναυπάκτου Απόκαυκος σε πολλές επιστολές
του μετά τη στέψη του Θεόδωρου στη Θεσσαλονίκη.190 Ο μητροπολίτης αναφέρει
χαρακτηριστικά πως πρέπει να αξιωθεί και ο ίδιος και ο λαός να δουν το Θεόδωρο
Δούκα καθισμένο στο βασιλικό θρόνο της Κωνσταντινούπολης.191 Στις επιστολές του
Απόκαυκου, του Χωματηνού και του Βαρδάνη, νομιμοποιείται κάθε ενέργεια του
Θεόδωρου Δούκα, αφού θεωρήθηκε «δώρο θεού» που εμφανίστηκε στους χριστιανούς
των δυτικών επαρχιών για να τους σώσει από τους εχθρούς της ορθής πίστης.192
Ο Τίτος Παπαμαστοράκης μελετώντας το εικονογραφικό πρόγραμμα του
τρούλλου στην εκκλησία του Αγίου Δημητρίου του Κατσούρη ανέδειξε ότι η επιλογή
των κειμένων στα ειλητάρια των προφητών μάλλον αποτελούν μια εικαστική
έκφραση «ενός οράματος που έχει ως περιεχόμενο την κατάκτηση της
Κωνσταντινούπολης και την ένωση της οικουμένης υπό το θρόνο του Βυζαντίου».193
Την ίδια έκφραση ο ίδιος παρατήρησε και στην περίπτωση του τρούλου της μονής του
Ταξιάρχη Μιχαήλ στο Θάρι της Ρόδου, όπου διαβάζοντας τα προφητικά κείμενα,
αναγνωρίζει τη συμβολική περιγραφή της πολιτικής κατάστασης μετά το 1204 και
των φιλοδοξιών του ηγέτη του νησιού Λέοντα Γαβαλά.194 Ο Γαβαλάς υπήρξε ο
επίσημος φορέας της ιδεολογίας της Νίκαιας για την αποκατάσταση της Βυζαντινής
αυτοκρατορίας.195 Είναι γνωστό ότι για τους βυζαντινούς λόγιους η

189 Βλέπε αναλυτικά, σσ. 95-96.

190 Ο Απόκαυκος και πριν από τη στέψη του Θεόδωρου στη Θεσσαλονίκη υποστήριζε τις βασιλικές του
επιδιώξεις, βλ. Dželebdžić 2008, 127-133, 136.
191 Apokaukos (Bees0 1971-1974, αρ. 69. 70-72· Dželebdžić, ό.π., 137-138, όπου και η βιβλιογραφία.
192 Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990, 120 - 121.
193 Παπαμαστοράκης 1992, 436.
194 Ο Λέων Γαβαλάς κυβερνούσε τη Ρόδο εξ ονόματος του αυτοκράτορας της Νίκαιας Ιωάννη Γ΄ Δούκα
Βατάτζη, βλ. Σάββιδης 1983, 407-423. Επίσης στο Αχειμάστου-Ποταμίανου 2007, 23-24.
195 Ο Τ. Παπαμαστοράκης είχε την άποψη ότι οι τοιχογραφίες φιλοτεχνήθηκαν στην περίοδο 1226-1234
και πως είναι άμεσα επηρεασμένες από την τέχνη και την ιδεολογία της αυτοκρατορίας της Νίκαιας.
Βλ. Παπαμαστοράκης 1985, 87-88. Η Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου υιοθετώντας τις προτάσεις του
παρουσίασε αναλυτικά το εικονογραφικό πρόγραμμα του τρούλλου, βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου,
2006, 72-83, πίν. 3-7. Γενικές προτάσεις για την χρονολόγηση της μονής του Ταξιάρχη στο Θάρι
τοποθετούνται στην περίοδο από το 1226 έως το 1260, βλ. Κατσιώτη 2000, 277-278.

40
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

Κωνσταντινούπολη ταυτιζόταν με τη Νέα Σιών και ο βυζαντινός λαός με το Νέο

Ισραήλ. Σε κείμενα της εποχής διαγράφεται η πεποίθηση ότι, όπως ο λαός του Ισραήλ
εξορίστηκε στη Βαβυλώνα, όπου περίμενε το Σωτήρα του από τη δαβιδική γενιά για
να τον οδηγήσει στην Ιερουσαλήμ, έτσι και ο Νέος Ισραήλ, εξορίζεται από τη Νέα
Σιών στα νεοσύστατα ελληνικά κράτη της Νίκαιας και της Ηπείρου, καρτερώντας τη
στιγμή που οι ορθόδοξοι ηγέτες του θα αποκαταστήσουν την αδικία, οδηγώντας τον
ξανά στη Νέα Σιών, δηλαδή την Κωνσταντινούπολη.196 Οι μεταφορές, όπου οι
βυζαντινοί αυτοκράτορες συγκρίνονται με τους ηγέτες του Ισραήλ,197 εμφανίζονται
στα κείμενα των λογίων μητροπολιτών της Ηπείρου Απόκαυκου, Βαρδάνη και
Χωματηνού, αλλά είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικές για τους συγγραφείς της Νίκαιας,
όπου ήταν πολύ πιο εξελιγμένες.198 O Νικήτας Χωνιάτης, ο οποίος από το 1206 μέχρι
το 1216 γράφει προσφωνήματα (εγκωμιαστικούς λόγους) προς τον αυτοκράτορα της
Νίκαιας Θεόδωρο Λάσκαρη, αναφέρεται στη βασιλική του καταγωγή και τον
προσκαλεί να γίνει νέος Μωυσής και νέος Ζοροβάβελ που θα οδηγήσει τον περιούσιο
λαό στην Ιερουσαλήμ (δηλ. την Κωνσταντινούπολη), την οποία κατέστρεψαν οι
Βαβυλώνιοι (δηλ. οι δυτικοί).199
Σύμφωνα με τον Τ. Παπαμαστοράκη, το εικονογραφικό πρόγραμμα του
τρούλου του Αγίου Δημητρίου του Κατσούρη, «αντανακλά τα οράματα της πολιτικής
και εκκλησιαστικής ηγεσίας των Ηπειρωτών της περιόδου».200 Κάτω από τον
Παντοκράτορα, στην πρώτη περιμετρική ζώνη, παριστάνονται επτά άγγελοι σε στάση
προσκύνησης, ενώ στην επόμενη δεκατέσσερις προφήτες με ειλητάρια τοποθετημένοι
ανά δύο: Ναούμ (Αββακ. 1,5), Ιεζεκιήλ (Ιεζ. 47,8), Ζαχαρίας (Ζαχ. 14,9), Μαλαχίας
(Μαλ. 2,5), Σοφονίας (Σοφ. 3,14) (Εικ. 73), Ιωήλ (Μιχ. 5,1) (Εικ. 73), Μωυσής (Λευ. 28,66)
(Εικ. 74), Ησαΐας (Ησ. 7,14) (Εικ. 75), Αββακούμ (Βηλ.-Δράκων 37), Ιερεμίας (Βαρούχ
3,36), Ιωνάς (Ιων. 2,3), Ελισσαίος (Βασ. Δ΄ 2,10), Αβδιού (Αβδ. 1,8), Δανιήλ (Δαν. 7,9). Οι
προφήτες συνδιαλέγονται και τα κείμενα που κρατούν έχουν άμεση σχέση μεταξύ
τους. Αρκετά κείμενα αναφέρονται στην απελευθέρωση του Ισραήλ από την

196 Παπαμαστοράκης 1992, 434.

197 Rapp 2010, 175-195.
198 Μετά την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους και τον κατακερματισμό της
Βυζαντινής αυτοκρατορίας, η Νίκαια πρωταγωνιστούσε στην προσπάθεια ανακατάληψης του
βυζαντινού θρόνου και της αποκατάστασης της αυτοκρατορίας. Ένα από τα κυριότερα ερείσματα
στην προσπάθεια αυτή αποτελούσε η αυτοκρατορική ιδεολογία, την οποία εξυπηρετούσε η ρητορική,
βλ. Radošević 1987, 69-85· Angelov 2007, σποραδικά.
199 Nicetae Choniatae Orationes et epistulae, rec. J. A. Van Dieten, Berlin - New York, 1972, επιστ. 13, σ. 128, 14, σ.
147· Radošević 1987, 70· Παπαμαστοράκης, όπ.π., 434.
200 Παπαμαστοράκης 1992, 436.

41
αιχμαλωσία και στην επιστροφή του από τη Βαβυλώνα στην Ιερουσαλήμ. Οι
προφήτες Ναούμ, Σοφονίας, Ιωήλ, Αββακούμ και Αβδιού, παραπέμπουν άμεσα στην
περιπέτεια της εξορίας του Ισραήλ και του επαναπατρισμού του. Το κύριο μέσο της
σωτηρίας είναι ο Λόγος του Θεού (η Ορθοδοξία), στον οποίο αναφέρονται οι προφήτες
Ιεζεκιήλ, Ζαχαρίας, Μαλαχίας, Μωυσής και Ιερεμίας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτό
το επεισόδιο από την ιστορία του Ισραήλ προβάλλεται στην τρέχουσα ιστορική
πραγματικότητα της βυζαντινής αυτοκρατορίας, η πρωτεύουσα της οποίας την εποχή
αυτή είναι κατειλημμένη από τους Σταυροφόρους.201
Ο δημιουργός της εικαστικής σύνθεσης του τρούλου του Αγ. Δημητρίου πρέπει
να ήταν κάποιος λόγιος που δρούσε στο κράτος της Ηπείρου. Ο Παπαμαστοράκης
θεωρεί ως πιθανότερο αυτός να ήταν ο Ιωάννης Απόκαυκος.202 Από τη συνοδική
απόφαση που αναφέραμε παραπάνω, συνάγεται ότι ο ναός του Αγίου Δημητρίου
αποτελούσε καθολικό μονής, την οποία διαχειρίζονταν εκκλησιαστικοί παράγοντες
και όχι κοσμικοί.
Ως μια παρόμοια εικαστική έκφραση του ιδεολογικού συμβολισμού, βασισμένη
στα τρέχοντα γεγονότα, πρέπει να ερμηνευθουν τα ειλητάρια των προφητών στην
Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας, του στρώματος τρίτης δεκαετίας του 13ου αι. (Εικ.
194-199).203 Στη δεύτερη ζώνη του βόρειου κλίτους κάτω από τον κύκλο των Παθών
υπάρχει σειρά από οκτώ προφήτες με ανοιχτά ενεπίγραφα ειλητάρια
Η παράταξη των προφητών ξεκινά με τον Μωυσή στο ειλητάριο του οποίου
αναγράφεται: ΩΨΕ/ΣΘΑΙ / ΤΗΝ ΖΩ/ΗΝ ΗΜ(ΟΝ) / ΚΡΕΜΑ(ΜΕΝΗΝ) (Λευ. 28,66) (Εικ.
199α). To κείμενο προέρχεται από το τμήμα του Δευτερονομίου που αναφέρεται στην
ενδεχόμενη τιμωρία του Ισραήλ αν αθετήσει τους νόμους του Θεού. 204
Στο επόμενο σωζόμενο ειλητάριο του προφήτη Ησαΐα αναγράφεται το κείμενο:
ΙΔΟΥ ΣΥ/ΝΙΣΕΙ Ο / ΠΕΣ ΜΟΥ / ΚΑΙ ΥΨΩΘΗΣΕ/ΤΕ (= Ἰδοὺ συνήσει ὁ παῖς μου καὶ
ὑψωθήσεται, Ησ. 52, 13) (Εικ. 199β), που είναι ειλημμένο από το κεφάλαιο στο οποίο
αναγγέλλεται η σωτηρία της Ιερουσαλήμ. Ο Κύριος θα ελευθερώσει τη Σιών από την
αιχμαλωσία. Το κείμενο απαντά για την πρώτη φορά σε ειλητάριο προφήτη, στη

201 Ό. π. 434.
202 Ό. π. 436.
203 Για τις τοιχογραφίες και σχετική βιβλιογραφία, βλ. παρακάτω στην παρούσα εργασία, σσ. 100-112, στο
κατάλογο Γ αρ. 4.
204 Το ίδιο κείμενο έχει σωθεί σε ελάχιστα μνημεία, π.χ. στην Παναγία Μυριοκεφάλων, στον Άγ. Δημήτριο
του Κατσούρη και στην Όμορφη Εκκλησία κοντά στην Καστοριά. Παπαμαστοράκης 1992, 437· ο ίδιος
2001, 185. Για το κείμενο από την Όμορφη Εκκλησιά κοντά στην Καστοριά, βλ. Κίσσας 2008, 17, σχ. 6α.

42
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

βυζαντινή μνημειακή τέχνη.

Ακολουθεί ο προφήτης Αββακούμ με το εξής κείμενο: Ο Θ(ΕΟ)Σ / ΑΠΟ ΘΕ/ΜΑΝ /
ΕΙΞΗ / ΚΑΙ Ο / ΑΓΙΟΣ / ΕΞ ΟΡΟΥ/Σ (= Ὁ Θεὸς ἐκ Θαιμὰν ἥξει καὶ ὁ ἅγιος ἐξ ὄρους
(κατασκίου δασέος, Αββακ. 3, 3) (Εικ. 199γ).205 Προέρχεται από το κεφάλαιο που
αποτελεί στην ουσία την ελπιδοφόρα προσευχή του προφήτη. Το χωρίο αναφέρεται
στον Χριστό ως κυρίαρχο του σύμπαντος, στην Ενσάρκωση του Λόγου, καθώς και στο
πρόσωπο της Θεοτόκου. Ο Θεοφύλακτος Αχρίδας υπομνηματίζοντας το παραπάνω
χωρίο παραλληλίζει την Ιερουσαλήμ με τη Θεοτόκο.206
Ακολουθεί ο Ιερεμίας, ο οποίος σε πολύ ζωντανή επικοινωνία με το διπλανό,
από τη δυτική πλευρά του, προφήτη, με το δείκτη του δεξιού του χεριού δείχνει το
κείμενο στο ειλητάριο που κρατά: Κ(ΥΡΙ)Ε ΓΝΩ/ΡΙΣΟ(Ν) / ΜΟΙ ΚΑΙ ΓΝ(Ω)ΣΟΜΑΙ ΤΟ/ΤΕ
ΙΔΟΝ / ΤΑ ΕΠΙ[ΤΗΔΕΥΜΑΤΑ ΑΥΤΩΝ], (Ἰερ. 11,18) (Εικ.199δ). Το κείμενο αναφέρεται
στην τιμωρία των αρχόντων του βασιλείου του Ιούδα. Το χωρίο εμφανίζεται πολύ
σπάνια στη μνημειακή τέχνη.207
Ο έκτος προφήτης πρέπει να είναι ο Ιεζεκιήλ στο ειλητάριό του οποίου
αναγράφεται το χωρίο 37, 1 από το βιβλίο των προφητειών του: ΕΓΕ(ΝΕ)ΤΟ / ΕΠ’ ΕΜΕ /
ΧΕΙΡ Κ(ΥΡΙΟ)Υ / ΚΑΙ ΕΞΗ/ΓΑΓΕΝ Μ(Ε) / ΕΝ ΠΝ(ΕΥΜΑΤ)Ι / Κ(ΥΡΙΟ)Υ (+ Ἐγένετο ἐπ᾿ ἐμὲ
χεὶρ Κυρίου καὶ ἐξήγαγέν με ἐν πνεύματι Κύριος καὶ ἔθηκέν με ἐν μέσῳ τοῦ πεδίου
καὶ τοῦτο ἦν μεστὸν ὀστέων ἀνθρωπίνων) (Εικ. 199ε). Το κείμενο προέρχεται από το
κεφάλαιο του Ιεζεκιήλ που περιγράφει την επανένωση του Ισραήλ και την ανάστασή
του.208
Ο επόμενος προφήτης, που τον ταυτίσαμε ως Δανιήλ, κρατά ειλητάριο με το
εξής χωρίο: ΕΤΟΥΣ / ΟΚΤΩ / ΚΑΙ ΔΕ/ΚΑΤΩ / ΝΑΒΟΥΧΟ[ΔΟΝΟΣΟΡ]. (+ Ἔ[τ]ους
ὀκτωκαιδεκάτῳ Ναβουχο[δονόσορ]) (Δαν. 3,1· Δαν. 4,4) (Εικ. 199 στ). Στη μέχρι τώρα
έρευνα δεν αναφέρεται τέτοιο κείμενο στη μνημειακή ζωγραφική.
Στο ειλητάριο του προφήτη με τον οποίο ολοκληρώνεται η παράταξη των οκτώ
προφητών διαβάζουμε: Τάδε λέγει Κ(ύριο)ς χαῖρε σφόδρα. (Εικ. 199ζ). Με τις λέξεις
αυτές αρχίζουν δύο χωρία σε προφητικά κείμενα. Το ένα απαντά στο βιβλίο των

205 Το κείμενο σώθηκε σε πολλά ειλητάρια τόσο από τη μεσοβυζαντινή, όσο και από την παλαιολόγεια
εποχή. Λόγου χάριν στην Παναγία Κρήνα, την Παναγία του Άρακος, την Παναγία Ελεούσα (Veljusa),
την Αγ. Σοφία στο Novgorod, την Περίβλεπτο Αχρίδας, στους Αγ. Αποστόλους Θεσσαλονίκης, στην
Αγ. Τριάδα Βερατίου, κ.α. Βλ. Παπαμαστοράκης 1992, 439· ο ίδιος 2001, 233-235.
206 Παπαμαστοράκης 2001, 235.
207 Εμφανίζεται μόνο στην Παναγία Κρήνα, και μετά στην παλαιολόγεια τέχνη σε μερικά σέρβικα
μνημεία. Παπαμαστοράκης 1992, πίν. Α, σ. 438.
208 Το ίδιο κείμενο βρίσκουμε και στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς και στην Παναγία Κρήνα. Ό.π. 1992, 438.

43
προφητειών του Σοφονία (3, 14), και το άλλο στο αντίστοιχο βιβλίου του Ζαχαρία (9,
9).209 Ο Θεόδωρος Μοψουεστίας, σχολιάζοντας το κείμενο αυτό, αναφέρεται στη
λύτρωση της Ιερουσαλήμ από τους εχθρούς της.210 Ανεξαρτήτως από το ποιος
προφήτης παριστάνεται και αν το εν λόγω κείμενο προέρχεται από τον Ζαχαρία ή τον
Σοφονία έχει το ξεκάθαρο μήνυμα ότι πλησιάζει η μέρα της απελευθέρωσης της
Ιερουσαλήμ. Σύμφωνα με τον Ησύχιο Ιεροσολύμων, ο προφήτης Σοφονίας γενικά
προφητεύει τη σωτηρία των εθνών.211
Με βάση τα παραπάνω θα μπορούσαμε στα κείμενα των προφητών να
διαβάσουμε ένα μήνυμα που ερμηνεύει την πολιτική κατάσταση της εποχής, δηλαδή
να δούμε έμμεσες αναφορές στην ελπίδα για την επιστροφή της αυτοκρατορίας στην
κραταιά της έδρα. Οι προφήτες συνδιαλέγονται μεταξύ τους και όπως στις
περιπτώσεις του Κατσούρη και στο Θάρι, τα κείμενα των ειληταρίων που κρατούν
έχουν άμεση σχέση μεταξύ τους, αποτελώντας ένα συμβολικό ανάγνωσμα. Η
υπόθεση αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι μερικά από τα κείμενα της Μητρόπολης
αναγράφονται για πρώτη φορά (Ησ. 52,13 και Δαν. 3, 1 ή 4, 4), ενώ άλλα είναι πολύ
σπάνια (Λευ. 28:66; Ιεζ. 37, 1; Σοφ. 3. ή 14, Ζαχ. 9, 9), τουλάχιστον όσον αφορά τα
σωζόμενα παραδείγματα της μεσοβυζαντινής εποχής και μάλιστα του 13ου αι.
Όλα αυτά οδηγούν στο συμπέρασμα ότι ο συντάκτης των κειμένων επέλεξε
προσεκτικά τα χωρία από την Παλαιά Διαθήκη στην προσπάθεια να γραφτεί ένα
ενιαίο ιστόρημα. Τα κείμενα που καταγράψαμε παρουσιάζουν ένα συνοπτικό
αποκαλυπτικό όραμα των προφητών για την απελευθέρωση της Νέας Ιερουσαλήμ,

209 Και τα δύο αυτά χωρία με την ίδια έννοια σώζονται και σε ειλητάρια μερικών άλλων μνημείων.
Σύμφωνα με την καταγραφή του Παπαμαστοράκη το ίδιο χωρίο αναγράφεται στα ειλητάρια του
Σοφονία στον Άγ. Δημήτριο του Κατσούρη (Παπαμαστοράκης 1992, 429, 439, εικ. 13), στο Θάρι της
Ρόδου (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2006, 78, πίν. 16.), στον Άγ. Αχίλλειο του Arilje, στη Βασιλική
Εκκλησία Studenica, στην Παναγία Οδηγήτρια Ιπεκίου, στην Περίβλεπτο Μυστρά, ενώ στα ειλητάρια
του Ζαχαρία στην Cappella Palatina και την Παναγία Ναυάρχου (Παπαμαστοράκης 1992, 439), στην
Περίβλεπτο Αχρίδας, στον Τίμιο Σταυρό Πελέντρι, στο Markov Manastir και τον Άγ. Ανδρέα Treska.
Βλ. Παπαμαστοράκης 2001, 236-239.
210 Θεόδωρος Μοψουεστίας PG 66, 472D.
211 Το αναφερόμενο χωρίο αναγράφεται στο ειλητάριο του προφήτη Σοφονία στον Άγ. Δημήτριο του
Κατσούρη, στο Θάρι της Ρόδου ενώ στο ειλητάριο του προφήτη Ζαχαρία από τα πρώιμα μνημεία
υπάρχει στην Cappella Palatina και την Παναγία Ναυάρχου, βλ. Παπαμαστοράκης 2002, 439. Στην
παλαιολόγεια εποχή το ίδιο κείμενο σώζεται επίσης στα ειλητάρια και των δύο προφητών, κυρίως
στις εκκλησίες της γειτονικής Σερβίας και της ΠΓΔΜ. Σύμφωνα με την καταγραφή του
Παπαμαστοράκη, το κείμενο αναγράφεται στο ειλητάριο του προφήτη Σοφονία στον Άγ. Αχίλλειο
στο Arilje, στη Βασιλική Εκκλησία Studenica, την Παναγία Οδηγήτρια Ιπεκίου, την Περίβλεπτο
Μυστρά, ενώ στο ειλητάριο του Ζαχαρία στην Περίβλεπτο Αχρίδας, στο Markov Manastir και τον Άγ.
Ανδρέα Treska, και στον Τίμιο Σταυρό Πελέντρι. Βλ. Παπαμαστοράκης 2001, 236-239.

44
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

ξεκινώντας με τον Μωυσή, ο οποίος οδήγησε τον περιούσιο λαό από την Αίγυπτο στη
Γη της Επαγγελίας. Το ειλητάριο του αναφέρεται στην ενδεχόμενη τιμωρία του
Ισραήλ αν αθετήσει τους νόμους του Θεού. Το κείμενο του Ησαΐα (Ησ. 52,13)
προέρχεται από το κεφάλαιο στο οποίο αναγγέλλεται η σωτήρια της Σιών από τη
Βαβυλώνα, ενώ του Ιεζεκιήλ περιγράφει την επανένωση του Ισραήλ και την
ανάστασή του. Ο Δανιήλ (Δαν. 3, 1 ή 4, 4) αναφέρει τον Ναβουχοδονόσορα, ιδρυτή της
νεοβαβυλωνιακής αυτοκρατορίας, τονίζοντας την εποχή. Ο προφήτης Σοφονίας και
Ζαχαρίας γενικά προφήτευαν τη σωτηρία των εθνών. Τα επεισόδιο αυτά από την
ιστορία του Ισραήλ θα μπορούσαν να προβληθούν στην τρέχουσα ιστορική
πραγματικότητα της βυζαντινής αυτοκρατορίας, η πρωτεύουσα της οποίας την εποχή
αυτή είναι κατειλημμένη από τους Σταυροφόρους.212 Σ’ αυτό το συμβάν επίσης
συνηγορεί ιδιαίτερα ο Γεώργιος Βαρδάνης στο λόγο του προς τον πατριάρχη Γερμανό
Β΄, όπου εκφράζει την ελπίδα για την επιστροφή του περιούσιου λαού από τη
Βαβυλώνα στα Ιεροσόλυμα.213
Μεταξύ όλων των προφητικών ειληταρίων από τη Μητρόπολη της Βέροιας θα
πρέπει να σχολιάσουμε ιδιαίτερα το κείμενο: Ἔ[τ]ους ὀκτωκαιδεκάτῳ
Ναβουχο[δονόσορ]. (Δαν. 3, 1· Δαν. 4, 4), το οποίο κρατά ο προτελευταίος στη σειρά
προφήτης, από την ανατολικά προς τα δυτικά, που μάλλον είναι ο Δανιήλ. Θεωρούμε
ότι η αναφορά στο δέκατο όγδοο έτος της βασιλείας του Ναβουχοδονόσορα στην
Ιουδαία δεν αποτελεί μόνο την ιστορική μαρτυρία για τα γεγονότα, τα οποία
περιγράφουν οι υπόλοιποι ὀμοροι προφήτες και που συνδέονται με τη συγκεκριμένη
εποχή του αυτοκράτορα της Βαβυλώνας.214 Το συγκεκριμένο έτος ίσως να έχει τη
συμβολική έννοια και να συμβολίζει σκριβώς το δέκατο όγδοο έτος από την κατάληψη
της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους. Με άλλα λόγια, αυτό ίσως να ήταν
το πραγματικό έτος της ζωγράφισης των προφητών στη βασιλική της Παλαιάς
Μητρόπολης. Ο Παπαζώτος τοποθετεί την απελευθέρωση της Βέροιας από τον
Θεόδωρο Άγγελο στο χρονικό διάστημα 1215/1216, προτείνοντας ταυτοχρόνως ότι και
οι ορισμένες τοιχογραφίες της Μητρόπολης εκτελέστηκαν μεταξύ των ετών 1215/1216

212 Παπαμαστοράκης 1992, 434.

213 Raymond - J. Loenertz, Lettre de Georges Bardanes, métropolite de Corcure, au patriarche oecuménique Germain II,
1226-1227, EEΒΣ 33 (1964), 114-115. Επίσης και αρκετά ειλητάρια από τον Άγ. Δημήτριο του Κατσούρη
αναφέρονται στην απελευθέρωση του Ισραήλ και στην επιστροφή του από τη Βαβυλώνα στην
Ιερουσαλήμ. Παπαμαστοράκης 2001, 435.
214 Είναι γνωστό ότι ο Ναβουχοδονόσορ ήταν βαβυλώνειος βασιλιάς (605-562) και ιδρυτής της
νεοβαβυλωνιακής αυτοκρατορίας. Πολιόρκησε δυο φορές την Ιερουσαλήμ, το 597 και το 586 π.Χ., όταν
την κατέστρεψε και εξόρισε στη Βαβυλωνία ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού της. Στα γεγονότα από
τη βασιλεία του αναφέρονται τα πρώτα κεφάλαια του Δανιήλ και το 24 ο κεφάλαιο του Δ΄ Βασιλέων.

45
και 1224/5.215 Βεβαίως δεν ξέρουμε πότε ακριβώς απελευθερώθηκε η Βέροια.
Μπορούμε όμως να πούμε με βεβαιότητα ότι το γεγονός αυτό διαδραματίστηκε
οπωσδήποτε μετά το 1215. Η Kravari και ο Παπαζώτος θεωρούσαν ότι ο Χωματηνός
απέλυσε ένα έγγραφο το 1215/1216, όταν ο ίδιος ήταν ακόμα χαρτοφύλαξ, δηλαδή
πριν από την ανάρρησή του στον αρχιεπισκοπικό θρόνο της Αχρίδας το 1217,216 και
πως η Βέροια μέχρι το 1216 πρέπει να ήταν στα χέρια του Θεόδωρου της Ηπείρου. Η
πληροφορία αυτή αποδείχθηκε όμως λανθασμένη, σύμφωνα με τον Prinzing,217 με τον
οποίο συμφώνησε και η Α. Λαΐου,218 ότι το συγκεκριμένο έγγραφο πρέπει να
χρονολογηθεί λίγο μετά το 1220. Και οι δύο προτείνουν ως έτος της απελευθέρωσης
της Βέροιας το 1220. Μετά την απελευθέρωση της Βέροιας, που καταλάμβανε τη
σημαντική στρατηγική θέση, ο Θεόδωρος είχε ανοιχτό το δρόμο προς τη Θεσσαλονίκη,
την οποία κυριάρχησε μερικά χρόνια αργότερα. Ίσως λοιπόν τα δύο τελευταία
κείμενα στα χέρια των προφητών να ανακαλούν τα αναφερόμενα ιστορικά γεγονότα::
Ἔ[τ]ους ὀκτωκαιδεκάτῳ Ναβουχο[δονόσορ]. - Τάδε λέγει Κ(ύριο)ς: χαῖρε σφόδρα
(θύγατερ Σιὼν κήρυσσε θύγατερ Ἰερουσαλὴμ ἰδοὺ ὁ βασιλεύς σου ἔρχεταί σοι, δίκαιος
καὶ σῴζων αὐτός, πραΰς. Πρέπει να σημειωθεί ότι ο βιβλικός αυτός στίχος, ο οποίος
ενέπνευσε τη σύγκριση μεταξύ της Κωνσταντινούπολης και της Σιών απαντά στο
λόγο του Νικηφόρου Χρυσοβέργη που εκφωνήθηκε προς τον αυτοκράτορα Αλέξιο Γ΄
Άγγελο στις αρχές του 1202, μετά την εκστρατεία κατά του Ιβάνκο και την επάνοδό
του στην Πρωτεύουσα: Σὺ δ᾿ ἀλλ᾿ ἐξ ἐθάδος πρᾳότατος ἐπιδημεῖς ἡμῖν, καλλίνικε,
μέτριος καὶ σχεδιάζεις τὴν ἐπάνοδον εὐσυντέλεστον, Χριστὸν ζηλῶν τὸν
συγκαταβαίνοντα· ὥστε καὶ τῇ πόλει ταύτῃ λέγεσθαι διά σε· ‘θάρσει Σιών· ἰδού, ὁ
βασιλεύς σου ἔρχεταί σοι σώζων τε ὁμοῦ καὶ πραΰς’.219
Το δέκατο όγδοο έτος της λατινικής κατοχής αντιστοιχεί λοιπόν στο έτος 1222.
Ο Θεόδωρος, ευρισκόμενος ήδη στην ελεύθερη Βέροια, και πλησιάζοντας
ταυτοχρόνως στη συμπρωτεύουσα, τη Θεσσαλονίκη, είχε αρχίσει να οραματίζεται την
εκπλήρωση του τελικού του στόχου, την απελευθέρωση της Νέας Σιών, της
Κωνσταντινούπολης. Η πόλη ήταν υπό την ηγεμονία των Ηπειρωτών έως το 1246,

215 Παπαζώτος 1994, 234-244.

216 Kravari 1989, 41, 64· Παπαζώτος, 1994, 39.
217 Prinzing 1983, 41, 54, n. 72· Chomateni (Prinzing) 83*.
218 Laiou 1992, 145.
219 Nicephori Chrysobergae Ad angelos orationes tres, ed. M. Treu, Breslau: Druck von O. Gutsmann, 1892, 21.

46
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

όταν καταλαμβάνεται από την αυτοκρατορία της Νίκαιας και θα ανήκει ξανά στους
Ηπειρώτες για ένα σύντομο χρονικό διάστημα (1257-1259).220
Στην Παλαιά Μητρόπολη από την τοιχογραφημένη φάση των αρχών του 13ου
αι., το ενδιαφέρον μας προσελκύει η παράσταση Έλεγχος του Δαβίδ υπό του Νάθαν
στον πεσσό κάτω από τους προφήτες (Εικ. 204-205). Ο μητροπολίτης Ιωάννης
Απόκαυκος τονίζει τη σημαντική δραστηριότητα του Θεόδωρου Δούκα στα δυτικά
μέρη τής άλλοτε αυτοκρατορίας, επαινώντας τον για τους αγώνες του κατά των
αλλοφύλων221 και παραλληλίζοντάς τον με τον Δαβίδ.222 Η ίδια ακριβώς αντίληψη ως
προς τον Θεόδωρο Λάσκαρη της Νίκαιας, με έντονα υπογραμμισμένη τη δαβιδική
καταγωγή του και την εκ Θεού βασιλεία του, αναπτύσσεται στα κείμενα του Νικήτα
Χωνιάτη.223
Στις επιστολές των λογίων μητροπολιτών της Ηπείρου πολύ συχνά ο
Θεόδωρος ονομάζεται Δαβίδ. Οι αγώνες του ηγεμόνα της Ηπείρου εναντίον των
Λατίνων με τα περιορισμένα μέσα αλλά και την αδάμαστη θέληση και καρτερία ήταν
φυσικό να προσδώσουν στο πρόσωπό του την αίγλη ενός νέου Δαυίδ,224 όπως τον
ονόμαζε ο Χωματηνός «γυμνός ως ο Δαυίδ».225 Είναι γενικά αποδεκτό ότι συχνά η
παράσταση έλεγχος του Δαβίδ υπό του Νάθαν στη βυζαντινή τέχνη, και επομένως και
στη Μητρόπολη της Βέροιας, πρέπει να συσχετιστεί συμβολικά με την εικόνα του
αυτοκράτορα.226

220 Nicol 1957, 57-59, 163· Παπαζώτος 1994, 39-40 με τις πηγές και τη βιβλιογραφία.
221 «αὐτός γὰρ ἐγένετο ρήστης μετὰ θεὸν καὶ σωτὴρ ἡμέτερος ... καὶ ἐκ τοῦ πάντα τά καθ’ ἡμᾶς μέρη ταῦτα
τὰ δυτικὰ ἰδρῶσιν ἀμέτροις καὶ πόνων ὑπερβολαίες ἀπαξάπαντα αἰχμαλωτισθέντα τε καὶ ἀφανισθέντα
εἰς τὴν ἀρχαίαν χριστιανικὴν ἀποκαταστήσας διαγωγὴν καὶ κατάστασιν καὶ πολλοὺς μὲν καὶ
δυσαρίθμους ἀνακαθάρας ὄχλους λατινικούς τε καὶ Σκυθικούς». Πρᾶξις συνοδικὴ περὶ τῆς τοῦ δεσπότου
Θεοδώρου εἰς βασιλέα ἀναγορεύσεως, στο: Papadopoulos-Kerameus, Noctes Petropolitanae. Sbornik
vizantiiskih tekstov XII-XIII vekov, S. Peterburg 1913, στ. 16-22, σ. 258· Apokaukos (Bees) 107. στ. 69-74.
222 «ὁμάλιζε τοὺς ὄχθους, ὁπόσους ἡμῖν Ἰταλικὴ τυραννὶς ἐπεβόθρευσεν, ἀπογνάθου τούτους τοὺς λέοντας,
γίνου τῷ ἀλλοφύλῳ ἔθνει ν έ ο ς Δ α υ ί δ , βάλε ἐν τῷ πολεμικῷ σου καδίῳ τρεῖς λίθους, τῆς ἰσοσθενοῦς
τριάδος τὴν δύναμιν, σφενδόνησον αὐτοὺς κατὰ τοῦ ἀλλοφύλου, πλῆξον τοῦτον ἐν τῷ ἀναισχύντῳ
μετώπῳ θεοῦ παράταξιν ὀνειδίζοντα, θανάτωσον αὐτὸν ἐκ τοῦ παρευθύ» Papadopoulos-Kerameus, ό.π.
276. Για τη σύγκριση του Θεοδώρου με τον Δαβίδ βλ. επίσης στο Apokaukos (Bees) επιστ. 71.7, επιστ.
107. 69, επιστ. 107. 72· Παπαζώτος 1994, 244.
223 Nicetae Choniatae, Orationes et epistulae, rec. J. A. Van Dieten, Berlin - New York, 1972, επίστ. Ι4, σ. 171.
224 Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990, 135.
225 Chomateni (Prinzing), επιστ. 110, στ. 447.
226 Dagron 1996, 129-138. Ιδιαίτερα για τη σύγκριση του αυτοκράτορα με τον Δαβίδ στη βυζαντινή
αντίληψη, βλ. σσ. 132-134· Παπαζώτος 1994, 244, υποσημ. 479, πίν. 35α.

47
 Οι παραστάσεις του ελέγχου του Δαβίδ υπό του Νάθαν εμφανίζονται σε
χειρόγραφα, συνήθως δίπλα στον 50ό ψαλμό, από τον 9ο αι. Στη ζωγραφική το θέμα
αυτό είναι πολύ σπάνιο. Υπάρχει, λόγου χάριν, στη εκκλησία της Παναγίας στη μονή
Studenica (Εικ. 267),227 στη Mileševa,228 στην πρόθεση των Αγ. Αποστόλων στο
Ιππέκιο,229 στο υπερώο της Αγίας Σοφίας Αχρίδας230 κ. α. Η σύνθεση της παράστασης
του Ελέγχου του Δαβίδ υπό του Νάθαν, αποτελείται από τον Δαβίδ γονατισμένο
μπροστά στο Νάθαν. Σε μια ομάδα παραστάσεων πίσω στη γωνία ζωγραφίζεται
θρόνος, από τον οποίο κρυφοκοιτάζει η Βηθσαβεέ, ενώ σε άλλες εικονίζεται ο άγγελος
με το σπαθί, π.χ. στο σερβικό Ψαλτήριο του Μονάχου από τον 14ο αι., ενώ σε
ορισμένες άλλες περιπτώσεις πάνω από τον Δαβίδ λαμβάνει χώρα η προσωποποίηση
της Σοφίας και της Μετανοίας, όπως για παράδειγμα στο Ψαλτήριο των Παρισίων
(Paris. gr. 139).231 Η παράσταση του Ελέγχου του Δαβίδ στην Αγ. Σοφία της Αχρίδας
βρίσκεται δίπλα στην παράσταση των Οικουμενικών Συνόδων. Η φτερωτή
προσωποποίηση της Σοφίας, η οποία παρίσταται στη μετάνοια του Δαβίδ, αποτελεί
ταυτοχρόνως και υπαινιγμό στη Σοφία που εμπνέει τόσο το βασιλιά όσο και τα μέλη
της Συνόδου εναντίον των αιρετικών. Το χωρίο ελήφθη από το βιβλίο Σοφία
Σολομώντος: «Δός μοι τὴν τῶν σῶν θρόνων πάρεδρον σοφίαν» (9:4).
Ο Radojčić βάσει των αναφερόμενων σερβικών παραδειγμάτων ερμηνεύει την
παράσταση του Ελέγχου του Δαβίδ υπό του Νάθαν ως υπακοή των Σέρβων ηγεμόνων
στους αρχιερείς στον 13ο αι.232 Η επιλογή της παλαιοδιαθηκικής ιστορίας περί
αμαρτωλού ηγέτη έπρεπε να δείξει πως οι βασιλείς δεν είναι αλάθητοι και ότι είναι
δυνατό να βασιστούμε στις αποφάσεις τους μόνο εάν στη λήψη τους οδηγήθηκαν από
τη Θεία Σοφία. Στο πλαίσιο αυτό θα μπορούσε όντως να ενταχθεί και η παράσταση
από τη Μητρόπολη της Βέροιας. Στις σχέσεις του Θεόδωρου Δούκα με τους
πνευματικούς ηγέτες της Ηπείρου είχε υλοποιηθεί το ιδεώδες περί της συμφωνίας της
κοσμικής και της εκκλησιαστικής εξουσίας. Τη σοφή υπακοή του ηγέτη Θεόδωρου
Δούκα στους πνευματικούς ηγέτες υπογραμμίζει πολύ συχνά ο Απόκαυκος στις
επιστολές του, σχολιάζοντας την ευσέβειά του προς τον Θεό και την ταπεινοφροσύνη

227 Gavrilović 1987, 185, 189, εικ. 3.

228 Πρόκειται για την τοιχογραφία από τον 16ο αι., η οποία πιθανότατα αποτελεί την επανάληψη του
πρώτου διακόσμου, βλ. Radojčić 1963, 76· Todić 1985, 81.
229 Djurić, Ćirković, Korać 1990, 68, fig. 47.
230 Grozdanov 1980, 75, πίν. 48-50.
231 Omont 1929, 8, pl. VIII.
232 Radojčić 1958-1959, 135, υποσημ. 7.

48
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

του.233 Ωστόσο, με την εικόνα του Δαβίδ, ο οποίος πέφτει στα γόνατα ενώπιον του
Νάθαν, τονίζονται οι αρετές ταπεινοφροσύνης και αυτοσυγκράτησης, τις οποίες
έπρεπε να καλλιεργεί κάθε ηγεμόνας. Όπως σημειώνει και ο G. Dagron «η δύναμη του
ήταν απόλυτη, δεν του επέτρεπε να περιοριστεί σε νόμιμα όρια, και θεωρούνταν ιερή.
Αλλά αυτός που την εξασκούσε, όποιος και να ήταν, δεν θεωρούνταν ποτέ τελείως
αθώος και μπορούσε ανἀ πάσα στιγμή να κατηγορηθεί για παρανομία»234 Η
παράσταση του προσκυνήματος του Δαβίδ μπροστά στο Νάθαν στην Παλαιά
Μητρόπολη πρέπει ίσως να ιδωθεί κάτω από αυτό το πρίσμα. Έχοντας υπόψη τη
χρονολόγηση των τοιχογραφιών της Βέροιας, την εγγύτητα της μετάνοιας του Δαβίδ
στη σειρά προφητών με επιγραφές στα ειλητάρια πολιτικά φορτισμένες, καθώς και τη
σπανιότητα του συγκεκριμένου θέματος στη μνημειακή ζωγραφική, η συσχέτισή της
με το Θεόδωρο είναι πολύ εύλογη. Δεν έχουμε πληροφορίες αν η συγκεκριμένη
παράσταση υποδηλώνει τη βασιλική χορηγία στη ζωγραφική της Παλαιάς
Μητρόπολης. Ωστόσο, αυτή η φιλοφρόνηση προς τον αυτοκράτορα δηλώνει έμμεσα
ότι οι τοιχογραφίες έγιναν στα χρόνια ελέγχου της πόλης από το Θεόδωρο Άγγελο. Ο
ίδιος πρέπει να επέδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη Βέροια που βρισκόταν εξάλλου
στα πρόθυρα της Θεσσαλονίκης.235
Κάτω από την σκηνή του Ελέγχου του Δαβίδ υπό του Νάθαν από την ίδια
τοιχογραφημένη φάση των αρχών του 13ου αι., το ενδιαφέρον μας επίσης ιδιαίτερα
προσελκύει η απεικόνιση του Ιωάννη Αμαριανού, ο οποίος προσεύχεται μπροστά στον
ολόσωμο άγιο Ελευθέριο (Εικ. 200-202) τον οποίο ευλογεί από την πάνω δεξιά πλευρά
ο Χριστός.236 Η παράσταση αυτή βρίσκεται στον πρώτο από τα δυτικά πεσσό της
βόρειας κιονοστοιχίας. Πρόκειται για ένα άγνωστο από άλλες ιστορικές πηγές
πρόσωπο. Ο Παπαζώτος θεωρούσε ότι ο Κωνσταντίνος Μαριανός, τον οποίο αναφέρει
ο Χωματηνός,237 και ο Ιωάννης Αμαριανός, το όνομα του οποίου διαβάζουμε στην
τοιχογραφία από την Παλαιά Μητρόπολη στη Βέροια, ήταν από την ίδια οικογένεια.
Το γεγονός ότι η τοιχογραφημένη παράσταση του Ιωάννη Αμαριανού χρονολογείται
στην πρώτη φάση του 13ου αι., καθιστά την υπόθεση αυτή ακόμα πιο πιθανή. Το να

233 Σταυρίδου-Ζαφράκα 1990, 126-136.

234 Dagron 1996, 129-138, ιδιαίτερα για την σύγκριση των αυτοκρατόρων με τον Δαβίδ στη βυζαντινή
αντίληψη στις 132-134· Παπαζώτος 1994, 244, υποσημ. 479, πίν. 35α..
235 Παπαζώτος 1994, 39.
236 Παπαζώτος, ό.π., 244, πίν. 35β.
237 Ο Παπαζώτος εννοεί το εξής χωρίο του Χωματηνού: «Γέγονεν ημέτερον ψηφηφόρημα επί τή μέσον
αυτού τε καί τού Μαριανού Κωνσταντίνου τού επί θυγατρί γαμβρού τού Κρητικού εκείνου
Κωνσταντίνου ανακυψάση υποθέσει», Chomateni (Prinzing) (2002) ΚΣΤ΄, 1 (σ. 100)· Παπαζώτος 1994, 92.

49
χάνεται το πρώτο σύμφωνο στις λέξεις ξένης προέλευσης, δεν ήταν ασυνήθιστο
φαινόμενο στα βυζαντινά ελληνικά. Τα στοιχεία από το Prosopographisches Lexikon der
Palaiologenzeit μας οδηγούν στο ίδιο συμπέρασμα. Στις αρχές του 14ου αι. στη
Θεσσαλονίκη ζούσαν ο Θεόδωρος Αμαριανός (1324) και δύο Μαριανοί - ο κληρικός
Δημήτριος (1304-1309) και ο κυρ Γρηγόριος (1315).238 Έχουν επίσης σημειωθεί και
υμνογράφοι Αμαριανός και Μαριανός, οι οποίοι ίσως ζούσαν και κατά την ίδια εποχή,
ενώ θα μπορούσαν να είναι και το ίδιο άτομο. Εάν όντως πρόκειται για το ίδιο
πρόσωπο, τότε έχουμε άλλη μια οικογένεια, η οποία είχε έρθει από την Ανατολή,
αφού το όνομα αυτό προέρχεται από το όνομα της πόλης Αμάρα που βρισκόταν σε
απόσταση 50 χιλιομέτρων βόρεια της Μελιτηνής. Οι Βυζαντινοί έχασαν την Αμάρα το
1090, και τότε προφανώς μετακόμισε και η οικογένεια των Αμαριανών στα δυτικά
μέρη της Αυτοκρατορίας.239
Δεν υπάρχει κανένα στοιχείο που να βεβαιώνει ότι αυτός ο Ιωάννης υπήρξε
κτήτορας ή χορηγός της τοιχογράφησης του ναού. Ωστόσο, για να υπάρχει η
παράστασή του με την επιγραφή: Δέησις τοῦ δούλου τοῦ Θ(εο)ῦ Ἰω(άννου) τοῦ
Ἀμαριανοῦ, πρέπει οπωσδήποτε να συνέβαλε με κάποιο τρόπο στη διακόσμηση της
εκκλησίας. Η επιλογή δε του αγίου Ελευθερίου, στον οποίο προσεύχεται η κοσμική
μορφή του Ιωάννη Αμαριανού, πρέπει ίσως να συσχετιστεί και με τη σημασία του
ονόματός του, να παραπέμπει δηλαδή στην ποθούμενη ελευθερία από κάτι, αρρώστια
ή από τους εχθρούς. Οι απεικονίσεις του αγίου Ελευθερίου, επίσκοπου Ιλλυρικού δεν
είναι άγνωστες στη βυζαντινή μνημειακή τέχνη,240 και ιδιαίτερα συχνά στην Κρήτη.241
Παριστάνεται πιο συχνά στο χώρο του ιερού, μαζί με τους άλλους ιεράρχες, στην
κόγχη της κεντρικής αψίδας ως συλλειτουργούντος,242 όμως πιο συχνά ως μετωπικός
και εντός μεταλλίου στο διακονικό και της πρόθεσης. Πρόκειται για τον άγιο, ο οποίος
πρέπει να ήταν τιμώμενος στους Βυζαντινούς, όπως και στη σημερινή Ελλάδα, ως

238 Παπαζώτος, ό.π. 92.

239 TIB 2, 139.
240 Λ. χ. στον Οσ. Λουκά της Φοκίδας (Στίκα 1970, πίν. 62), στο Νέρεζι (Sinkević 2000, 45) στην Περίβλεπτο
της Aχρίδας (Hamann-McLean and Hallensleben 1963, pl. 20, No.52, Grozdanov 1980, 110, 160), στο
Χρωμοναστήρι Ρεθύμνου (Spatharakis 2001, 12, 14, 31, 34, 36, 40, fig. 32, κ.λπ.) στην εκκλησία της
Παναγίας στη μονή Studenica (Ćirković, Korać, Babić 1986, 68), στον Αγ. Πέτρο Καλύβια Κουβάρα
(Coumbaraki-Pansélinou 1976, 114, pl. 19), στην Eπισκοπή στη Μάνη και στον Άη-Στράτηγο επάνω
Μπουλαριών (Δρανδάκης 1995, 178-179, σχέδ. 29, 180. 396, 430, πίν. 101).
241 Αλμπάνη 2006, 166-167, υποσημ. 17, 18.
242 Στην Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας από την ίδια φάση του διακόσμου από τον 13ου αι. ο άγιος
Ελευθέριος εικονίζεται ακόμα μια φορά και στο ιερό μαζί με τους άλλους συλλειτουργούντες
ιεράρχες, Gerstel 1999, 95. Κωνσταντινίδη 2008, 233.

50
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

προστάτης από την αρρώστια, των εγκύων γυναικών, όπως αναφέρεται και στην
ακολουθία του στο Μηναίο.243 Στην ερμηνεία αυτή εντάσσεται και η απεικόνισή του
αγίου Ελευθερίου μαζί με τους άλλους ιαματικούς αγίους στον Αγ. Βασίλειο Γέφυρας
κοντά στην Άρτα (Εικ. 29)244 ή μαζί με την Θεραπεία τυφλού και Θεραπεία της
συγκύπτουσας και με μερικούς άλλους ιαματικούς αγίους στην πρόθεση του ναού του
Άη Στράτηγου επάνω Μπουλαριών.245 Η Αλμπάνη σχολιάζοντας την συχνή ένταξη
του αγίου Ελευθερίου στο εικονογραφικό πρόγραμμα των ναών στην Κρήτη, ήδη από
τη μεσοβυζαντινή περίοδο, αναφέρει ότι αυτό πρέπει να οφείλεται στους στενούς
εκκλησιαστικούς δεσμούς της Κρήτης στην πρωτοβυζαντινή περίοδο με την επαρχία
του Ιλλυρικού.246 Είναι αναμενόμενο ότι οι παραστάσεις του να εντάσσονται πιο
συχνά στα ζωγραφισμένα σύνολα του Ιλλυρικού. Ωστόσο, στην περίπτωση πολλών
μνημείων όπου έχει σωθεί θεωρούμε πως οι επιρροές για την επιλογή του αγίου
Ελευθερίου πρέπει να αναζητηθούν στην κωνσταντινουπολιτική παράδοση, όπου η
μνήμη του ετελείτο την 15η Δεκεμβρίου στο μαρτύριό του κοντά στην περιοχή του
Ξερολόφου στην Κωνσταντινούπολη.247 Σε αυτό συνηγορούν και τα σωζόμενα
τοιχογραφημένα παραδείγματα που βρίσκονταν σε άμεση σχέση με την
κωνσταντινουπολιτική τέχνη, λ.χ. η μονή του Οσ. Λουκά, το Νέρεζι, η Αχρίδα, η
Studenica, η Επισκοπή στη Μάνη και η Βέροια. Δεν αποκλείεται βεβαίως και επιρροή
της τοπικής παράδοσης στο Ιλλυρικό και την ευρύτερη περιοχή του.
Η παράσταση του αγίου Ελευθερίου μαζί με δωρητή που τον ευλογεί ο Χριστός
απ’ όσο μας είναι γνωστό αποτελεί το μοναδικό διασωθέν μέχρι σήμερα παράδειγμα
στη βυζαντινή τέχνη. Η παρουσία της μορφής αυτής πρέπει να συνδεθεί με τη
σημασία του ονόματός του. Ο άγιος, με άλλα λόγια, είναι δυνατό να ιδωθεί ως
αλληγορία της ποθητής ελευθερίας από τους εχθρούς, στη συγκεκριμένη περίπτωση
από τους Λατίνους, όπως προτείνεται και από τον Παπαζώτο.248 Η εικονογράφηση του
Αμαριανού σε έναν τόσο σημαντικό ναό ίσως να δηλώνει την εμπλοκή του στη

243 15 Δεκεμβρίου: Τῶν ἐπιτόκων γυναίων Πάτερ κηδόμενος, ἐλευθερίαν δίδως, τῷ Ναῷ σου φοιτώσαις,
εὔπλοιαν δὲ πάλιν ἄλλοις θερμῶς, ἐξαιτοῦσιν ἐπέδωκας, καὶ τοῖς νοσοῦσιν ὑγείαν σὺ χορηγεῖς,
διαλάμπων ἐν τοῖς θαύμασι.
244 Γιαννούλης 2010, 194, πίν. 36.
245 Στον χώρο της πρόθεσης του Άη-Στράτηγου επάνω Μπουλαριών παριστάνονται οι σκηνές ιαματικού
χαρακτήρα όπως και στο διακονικό. Ακριβώς στην αντίστοιχη θέση της πρόθεσης όπου είναι ο
Ελευθέριος απεικονίζεται ο άγιος Θεράπων και οι άλλες δύο θεραπείες: του παραλυτικού αίροντος
τον κράβατον και παραλυτικού ξαπλωμένου. Δρανδάκης, 396, 430, πίν. 101.
246 Αλμπάνη ό.π.
247 Synaxarium EC, cols. 307ff.
248 Παπαζώτος 1994, 243-244

51
διακόσμηση της Παλαιάς Μητρόπολης. Από την άλλη πλευρά, δεν πρέπει να
αποκλειστεί και η δυνατότητα ότι εκείνος ήταν ο στρατιωτικός διοικητής, ο οποίος
είχε παραγγείλει την απεικόνισή του μετά από κάποια επιτυχή πολεμική εκστρατεία.
Η υπόθεση αυτή είναι δυνατό να υποστηριχθεί και μέσα από τα συμφραζόμενα του
ευρύτερου εικονογραφικού προγράμματος του πεσσού στον οποίο παριστάνεται. Η
παρουσία της απεικόνισης ενός έφιππου αγίου στη νότια πλευρά του πεσσού (Εικ. 201
και 203), καθώς και η παράσταση της μετάνοιας του Δαβίδ ενώπιον του Νάθαν πάνω
από τη σκηνή με τους αγίους Ελευθέριο και Αμαριανό, υποστηρίζει την υπόθεση
αυτή. Δυστυχώς, οι γραπτές πηγές δεν προσφέρουν περισσότερα στοιχεία, όμως οι
τοιχογραφίες στον ίδιο πεσσό όπου είναι και ο Ελευθέριος επιτρέπουν τέτοιες
προτάσεις. Στη βόρεια πλευρά του ίδιου πεσσού απεικονίζεται ένας έφιππος
στρατιωτικός άγιος, ενώ στην ανατολική όψη του ίδιου πεσσού ο τοπικός άγιος της
Βέροιας, όσιος Αντώνιος,249 ο διά Χριστόν σαλός, μεσίτης και προστάτης του προσώπου
που υπαινίσσεται το θέμα του ελέγχου υπό του Δαβίδ. Η ιδιαίτερη προβολή
ετοιμοπόλεμου έφιππου στρατιωτικού αγίου φαίνεται επίσης να αντικατοπτρίζει το
κλίμα της εποχής. Οι έφιπποι στρατιώτες, π.χ. οι άγ. Γεώργιος και Θεόδωρος
εμφανίζονται ήδη από τον 7ο αι., αλλά μεγάλη ανάπτυξη το θέμα θα έχει στο 13ο αι.,
αν και όχι τόσο στα ηπειρωτικά εδάφη όπως στην Πελοπόννησο.250 Στη Μητρόπολη
της Βέροιας το κεφάλι του αγίου στρατιώτη είναι εντελώς κατεστραμμένο και δεν
ταυτίζεται η μορφή του. Παρόμοιο άσπρο άλογο με το στρατιώτη σώζεται
αποσπασματικά στον Άγ. Βασίλειο της Γέφυρας, όπου παριστάνονται δύο έφιπποι
στρατιώτες.251 Η μεγάλη παράσταση του έφιππου στρατιώτη στον ίδιο πεσσό όπου
είναι και ο Ελευθέριος με τον Αμαριανό, ο όσιος Αντώνιος (τοπικός άγιος της Βέροιας)
και η απεικόνιση του Ελέγχου του Δαβίδ υπό του Νάθαν, και μάλιστα ακριβώς κάτω
από τη σύνθεση με τους προφήτες και τους κεφαλοφόρους (Εικ. 199) , θα μπορούσε να
εκφράζει τις απηχήσεις των γεωπολιτικών εξελίξεων στις αρχές του 13ου αι. και την
προσδοκία των χορηγών που ενέπνευσαν το εικονογραφικό πρόγραμμα της Βέροιας
να καταφέρει ο Θεόδωρος σύντομα να απελευθερώσει και τα υπόλοιπα μέρη της
βυζαντινής αυτοκρατορίας από τους Φράγκους.
Αναφέραμε προηγουμένως ότι η ανακαίνιση του ναού της Αχειροποιήτου στην
Θεσσαλονίκη και η διακόσμησή του, που δεν σώζεται ακέραια σήμερα, είναι δυνατό

249 Χιονίδης 1982, 173.

250 Λόγου χάριν στο Παλαιομονάστηρο Βρονταμά, Δρανδάκης 1988, 184-185, πίν. 97.
251 Βλ. παρακάτω, σσ. 156--157.

52
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

να συνδεθεί με την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης από τον Θεόδωρο.252 Στην

εποχή της σύντομης διακυβέρνησης της Θεσσαλονίκης από τον Θεόδωρο προτείνεται
από ερευνητές και η χρονολόγηση των ελάχιστων τοιχογραφιών που σώζονται στο
ναό αυτό σήμερα. Γύρω από το θέμα αυτό εμφανίζονται όμως πολλά προβλήματα.
Γραπτά στοιχεία που να αποδεικνύουν την ανάμειξη των Κομνηνοδουκάδων στην
παραγωγή έργων τέχνης στη Θεσσαλονίκη, δεν υπάρχουν. Επίσης, η διακόσμηση του
συγκεκριμένου ναού μπορούσε να πραγματοποιηθεί και στις αρχές του 13ου αι., αφού
στη λατινοκρατούμενη Θεσσαλονίκη οι Σταυροφόροι χρησιμοποιούσαν τις ορθόδοξες
εκκλησίες και τα μοναστήρια· διατηρούσαν μάλιστα και τον ορθόδοξο μοναχισμό. Οι
καλλιτεχνικές δραστηριότητες που ενδεχομένως υπήρχαν στις αρχές του 13ου αι.,
εντείνονται μετά την απελευθέρωση της πόλης από τον Θεόδωρο Άγγελο και κατά τη
διάρκεια της σύντομης βασιλείας του.
Ο μοναδικός τοιχογραφημένος διάκοσμος από τη βυζαντινή εποχή στο ναό της
Αχειροποιήτου αποτελεί η παράσταση των σαράντα Μαρτύρων της Σεβάστειας, στον
τοίχο πάνω από τη νότια κιονοστοιχία.253 Ολόσωμες μορφές πάνω από τους πεσσούς
εναλλάσσονται με στηθαίες στην επιφάνεια του τοίχου πάνω από την κορυφή κάθε
τόξου. Συνολικά σώζονται μόνο δεκαοκτώ μάρτυρες. Είναι γνωστό ότι μόνο στην
Κωνσταντινούπολη και τα περίχωρά της υπήρχαν εννέα ναοί αφιερωμένοι στους
αγίους Τεσσαράκοντα, ορισμένοι εξ αυτών συνδεδεμένοι άμεσα με την αυλή.254 H
λατρεία τους στα Βαλκάνια ήταν πολύ εξαπλωμένη από την πρώιμη βυζαντινή εποχή
όταν στάλθηκαν για πρώτη φορά τα λείψανα των αγίων στη Δύση, στον 4ο αι.,255 και
ιδιαίτερα αναπτύσσεται τον 11ο αι. στην Αχρίδα και την περιοχή της Strumica,256 στην
Αλβανία,257 και από τον 13ο αι. στη μεσαιωνική Σερβία,258 όπου και σώζονται πολλές

252 Για την τέχνη στις αρχές του 13ου αι. στη Θεσσαλονίκη, βλ. στην παρούσα εργασία, σσ. 95-100.
253 Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου – Τούρτα 1997, 194-195, εικ. 235, 236· Ξυγγόπουλος 1957, 6-30.
254 Για τη λατρεία, βλ. Demus 1960, 97-98· Walter 2003, 170-177.
255 P. Maraval, «Le premiers développements du culte des XL Martyrs de Sébastée dans l’Orient byzantin et
en Occident», Vetera Christianorum 36 (1999) 207-208.
256 Στην Αχρίδα, η πρόθεση του καθεδρικού ναού της Αγ. Σοφίας είναι αφιερωμένη στους Σαράντα
Μάρτυρες, όπου επίσης σώζεται και η παλαιότερη παράσταση του κύκλου του βίου τους βλ. Babić
1969, 117-119, fig. 83· Grozdanov 1990, 42-45, crt. 3-5· Tolstaa 1995, 743-752· Σχετικά με τις σωζόμενες
παραστάσεις των Σαράντα Μαρτύρων και τη λατρεία τους στην ΠΓΔΜ, βλ. Mijatev 1930, 102-109·
Radojčić 196, 3-11.
257 Στην Αλβανία η λατρεία των Σαράντα Μαρτύρων υπήρχε από την πρώιμη βυζαντινή εποχή. Στα τέλη
του 5ου ή στις αρχές του 6ου αι. χρονολογείται η βασιλική των Σαράντα Μαρτύρων στους Αγίους
Σαράντα, στην Αλβανία. Η εκκλησία αποτελούσε μεγάλο προσκύνημα, όπου πρέπει να υπήρχαν και
τα λείψανά τους. Βλ. Vitaliotis 2008, 403-413. Από την αρχή του 13ου αι., την περίοδο της
διακυβέρνησης των Κομνηνών της Ηπείρου, στη σημερινή Αλβανία, κοντά στο χωριό Nivica, περιοχή

53
παραστάσεις τους. Στις περισσότερες περιπτώσεις οι μάρτυρες ζωγραφίζονται στην
παγωμένη λίμνη.259 Σώζονται επίσης, σε ελάχιστες περιπτώσεις ως στρατιώτες να
κρατούν όπλα,260 και επίσης ως μάρτυρες όπως στην Αχειροποίητο, ως ολόσωμες
φιγούρες ή προτομές, π.χ. πέντε πορτραίτα στο Tokali Kilisse στην Καππαδοκία,261 και
στο συριακό χειρόγραφο (Vatican, Cod. syr. 559, Part 1, fol. 93v) από τον 13ο αι.,262 στην
Αγία Σοφία στο Κίεβο, στην Neredica,263 κ.α. Στον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο δεν έχουν
σωθεί πολλές παραστάσεις των αγίων Τεσσαράκοντα από την μεσοβυζαντινή
περίοδο και κατά τη διάρκεια του 13ου αι. Στην Ήπειρο στο ναό της Αγίας Θεοδώρας
στο δυτικό τοίχο της κάτω ζώνης του νάρθηκα υπάρχει η παράσταση των αγίων
Τεσσαράκοντα στην παγωμένη λίμνη (Εικ. 18), όπως στην Παναγία στη Μερέντα στην
Αττική και στο Παλαιομονάστηρο της μονής των Αγίων Τεσσαράκοντα στην
προσκυνηματική παράσταση μαζί με τον έφιππο άγιο Δημήτριο που επίσης
χρονολογείται στα τέλη του 13ου αι.264
Είναι δυνατό η απεικόνιση της εν λόγω παράστασης να πραγματοποιήθηκε
όντως όταν ο Θεόδωρος απελευθέρωσε την Θεσσαλονίκη. Ωστόσο, δεν πρέπει να
αποκλειστεί ότι θα μπορούσε να ζωγραφίστηκαν μετά το 1230, δηλαδή μετά τη μάχη
στη Κλοκοτνίτσα, ως μνήμη στους στρατιώτες που σκοτώθηκαν υπέρ της ορθόδοξης
πίστης στην προσπάθεια της απελευθέρωσης της Κωνσταντινούπολης. Η μάχη στην
Κλοκοτνίτσα πρέπει να διαδραματίστηκε στις 9 Μαρτίου, δηλαδή την ημέρα της
μνήμης των Σαράντα Μαρτύρων. Στην υπόθεση αυτή συνηγορούν κάποιες
εικονογραφικές λεπτομέρειες. Οι σαράντα Μάρτυρες παριστάνονται ολόσωμοι και σε
μετάλλια ως μάρτυρες με σταυρό, ενώ τα δύο άκρα της παράστασης κλείνουν με ένα

Αγίων Σαράντα βρέθηκαν πολλά σπαράγματα των βυζαντινών τοιχογραφιών, μεταξύ των οποίων
είναι και η παραστάση των Σαράντα Μαρτύρων. Βλ. στον κατάλογο Δ, αρ. 1.
258 Στα περισσότερα μεγάλα σερβικά μνημεία σώζεται η παράσταση των Σαράντα Μαρτύρων της
Σεβάστειας, όπως στην Studenica, την Žiča, στη Mileševa, στη Morača, στο Gradac, στη Sopoćani, κ.α.
Στις αρχές του 13ου αι. ο άγιος Σάββας Σερβίας ανακαίνισε το καθολικό της Μονής Ξηροποτάμου στο
Άγιον Όρος, άλλοτε αφιερωμένο στο μάρτυρα Νικηφόρο, μετονομάζοντάς το προς τιμή των Σαράντα
Μαρτύρων, βλ. Živojinović 1979, 19-20· Miljković 2008, 107-109.
259 Για την εικονογραφία τους, βλ. T. Velmans, «Une icone au Musée de Mestia et le thème des Quarante
martyrs en Géorgie», Zograf 14 (1983) 40-51· Gavrilović 1987, 186-189.
260 Walter 2003, 174.
261 Epstein 1986, 26, 66, fig. 110, 111,
262 Demus 1960, fig. 5.
263 Radojčić 1969, 7.
264 Coumbaraki-Pansélinou 1976, 147-149, pl. 78· Κάππας 2011, 300, εικ. 34.

54
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

κηροπήγιο δαπέδου με αναμμένη λαμπάδα (Εικ. 184).265 Τα κηροπήγια έχουν πολύ

μεγάλο ύψος και πλάτος και πατούν σε μεγάλη βάση με τρία πόδια. Πρόκειται για
συμβολικό στοιχείο που συνοδεύει τις παραστάσεις νεκρικού χαρακτήρα, π.χ. στο
βορειοδυτικό παρεκκλήσιο στη μονή του οσίου Λουκά όπου εικονίζονται δύο
κηροπήγια με λαμπάδες συμπληρώνοντας τον ταφικό χαρακτήρα της διακόσμησης
τού παρεκκλησίου.266 Επομένως, υποθέτουμε ότι η τοιχογράφηση πραγματοποιήθηκε
στην εποχή του Μανουήλ Δούκα, ο οποίος διαδέχθηκε τον αδελφό του Θεόδωρο στο
θρόνο της Θεσσαλονίκης μετά την ήττα και την αιχμαλωσία του τελευταίου στην
Κλοκοτνίτσα. Η αυτοκρατορία της Θεσσαλονίκης είχε στερηθεί τότε πολλά εδάφη της
με αρνητικές επιπτώσεις τόσο από στρατιωτική όσο και από οικονομική άποψη. Ίσως
θα λειτουργούσε και ως μια ευχή στους στρατιώτες αγίους για τη βοήθεια και
συνδρομή τους στις επόμενες μάχες. Βέβαια η παραπάνω υπόθεση, αν και κάπως
έωλη, κατατίθεται ως ένας γοητευτικός συλλογισμός προς διερεύνηση και στις άλλες
κατευθύνσεις περιλαμβάνοντας πρώτα μια ενδεχόμενη αναλυτικότερη δημοσίευση
του μνημείου.
Μετά την ήττα των Ηπειρωτών στην Κλοκοτνίτσα το 1230, οι διάδοχοι του
Θεοδώρου, όπως και ο ίδιος μετά την επιστροφή του από την φυλακή, δεν
εγκαταλείπουν τις φιλόδοξες ιδέες τους για την απελευθέρωση της
Κωνσταντινούπολης και την κατάληψη του αυτοκρατορικού θρόνου της καθόλη τη
διάρκεια του 13ου αι.

265 Κουρκουτίδου - Νικολαΐδου – Τούρτα 1997, 195.

266 Χατζηδάκη 2003, 63, εικ. 59· Chatzidakis-Bacharas 1982, 111, ill. 36. Μεγάλα κηροπήγια με πολλές
αναμμένες λαμπάδες ζωγραφίζονται στα παλαιοχριστιανικά μαρτύρια (βλ. τη βιβλιογραφία στο
Chatzidakis-Bacharas, οπ.π.). Επίσης συνοδεύουν και διάφορες παραστάσεις που έχουν ταφικό
χαρακτήρα, π.χ. η Κοίμηση της Παναγίας και η κηδεία της στη στοάς της Οδηγήτριας Μυστρά ή στη
σκηνή στο Zaum όπου η Παναγία προαγγέλει τον θάνατό της στον Ιωάννη. Μπροστά της υπάρχει
ένα κηροπήγιο, βλ. Grozdanov 1980, 116. Επίσης πολύ συχνά οι άγγελοι κρατούν στα χέρια τους
λαμπάδες στην Κοίμηση π.χ. Άγ. Νικόλαος της Ροδιάς (Εικ. 104), Sopoćani, κ.λπ.

55
3. Καταστροφή και αναβίωση: Τέχνη και πολιτική ιδεολογία μετά
την κατάρρευση του Βασιλείου της Θεσσαλονίκης (1230 – 1267)

Το 1242 ο αυτοκράτωρ της Νίκαιας Ιωάννης Βατάτζης πραγματοποίησε την

εκστρατεία εναντίον της Θεσσαλονίκης, αναγκάζοντας τον Μιχαήλ Β΄, διάδοχο του
Θεοδώρου Δούκα, να παραιτηθεί από τον αυτοκρατορικό τίτλο. Μετά από μερικές
στρατιωτικές αποτυχίες ο Μιχαήλ Β΄ αναγνώρισε τον Ιωάννη Βατάτζη ως
αυτοκράτορα και ως αντάλλαγμα ο Ιωάννης τον αναγνώρισε ως Δεσπότη. Ο Μιχαήλ
Β΄ συνεχίζει να είναι σε αντίθεση με την αυτοκρατορία της Νίκαιας, με την οποία
ήταν σε διαρκή στρατιωτική αντιπαράθεση. Ωστόσο, κατά την εποχή αυτή ο
οικουμενικός πατριάρχης Γερμανός Β΄ κατόρθωσε να επαναφέρει το Κράτος της
Ηπείρου στη δικαιοδοσία του Πατριαρχείου.267 Παρά τις αυξανόμενες πολιτικές
διαφορές μεταξύ της Ηπείρου και της Νίκαιας, ο κλήρος του Δεσποτάτου δεν
αμφισβήτησε ποτέ πλέον την υπεροχή του πατριάρχη της Νίκαιας. Η επίσκεψη αυτή
ήταν ασφαλώς σημαντική για τον Μιχαήλ Β΄, αφού με τον τρόπο αυτό εξασφάλισε
την αναγνώριση από την ανώτατη εκκλησιαστική αρχή, δηλ. τον οικουμενικό
πατριάρχη.
Η ηγεμονία του Μιχαήλ Β΄ Δούκα θεωρείται ως η πλέον δημιουργική για την
Ήπειρο από άποψη τέχνης. Είδαμε προηγουμένως ότι η βασιλική οικογένεια
μονοπωλούσε την χορηγική δραστηριότητα, μην αφήνοντας σχεδόν καθόλου
περιθώρια για άλλες οικογένειες.268
Παρόλο που η κτητορική δραστηριότητα του Μιχαήλ είναι διαποτισμένη από
μετάνοια για τον άσωτο βίο του και κυρίως για την απρεπή συμπεριφορά του
απέναντι στη Θεοδώρα,269 δεν παύει να αποτελεί μία μίμηση και
κωνσταντινουπολίτικης χορηγικής παράδοσης. Η επιλογή της Βλαχέρνας ως
μαυσωλείου των Δουκάδων πρέπει να ήταν μία πρωτοβουλία του Μιχαήλ B΄ Δούκα, ο

267 Διευθέτησε το ζήτημα της ρήξης μεταξύ των αρχιερέων της Εκκλησίας της Ηπείρου και του
Οικουμενικού Πατριαρχείου, το οποίο είχε δημιουργηθεί λόγω των χειροτονιών και των τάσεων
αυτονόμησης που είχε αναπτύξεi ο αρχιεπίσκοπος Αχρίδος Δημήτριος Χωματηνός. Nicol 1957, 76 - 102,
132.
268 Rautman 1989, 308.
269 Βλ. το πρώτο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας, σσ. 20-22.

56
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

οποίος θεωρείται ότι ήταν ο χορηγός τόσο της μετασκευής όσο και της διακόσμησης
του ναού. Η ποιότητα της γλυπτικής, η χρήση ακριβών υλικών (λαζουρίτη, σποραδικά
και χρυσού) και το υψηλό επίπεδο της ζωγραφικής, δείχνουν ότι τα εργαστήρια που
υλοποίησαν την χορηγία των Κομνηνοδουκάδων τα οποία εκπαιδεύθηκαν σε ένα από
τα πιό προηγμένα καλλιτεχνικά περιβάλλοντα της εποχής.270 Ο Μιχαήλ έκτισε ακόμη
έναν ναό, τον οποίο αφιέρωσε στην Παντάνασσα, ενώ είναι πιθανό να συνδέεται και
με την ανέγερση του παλαιού ναού της Παρηγορήτισσας271 έχοντας προφανώς ως
πρότυπα τις ομώνυμες κωνσταντινουπολίτικες εκκλησίες.
Κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Μιχαήλ Δούκα ήταν ακόμη ζωντανή η
φιλόδοξη ιδέα για τη διεκδίκηση του βυζαντινού θρόνου στην Κωνσταντινούπολη.
Μια εικονογραφική ιδιαιτερότητα στο διακονικό του Αγίου Νικολάου της Ροδιάς ίσως
να φανερώνει και την ενεργή ενασχόληση του πνευματικού δημιουργού του
εικονογραφικού προγράμματος με τα σύγχρονα ιστορικά γεγονότα και τα
εκκλησιαστικά ζητήματα επί ηγεμονίας του Μιχαήλ Β΄ Δούκα. Πρόκειται για μια
σπάνια παράσταση Η Προσκύνηση των Αγγέλων στο σταυρό (Εικ. 96).272 Στη μνημειακή
ζωγραφική δεν είναι γνωστές άλλες παραστάσεις αγγέλων σε πομπή που να
προσκυνούν το σταυρό μπροστά τους και να έχουν την επιγραφή Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΙΣ.273
Παρόμοια σκηνή σώζεται επίσης στο Κράτος της Ηπείρου, στο ασκηταριό των Αγίων
Πατέρων στη Βαράσοβα Αιτωλίας, όπου παριστάνεται ένας σταυρός και εκατέρωθέν
του δύο άγγελοι σε στάση προσκύνησης με την επιγραφή Η ΥΨΟ(Σ)Η ΤΟΥ ΤΙΜΗΟΥ
ΣΤΑΥΡΟΥ.274 Όσον αφορά τον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο, πρέπει να μνημονευθεί ο ναός
της Υπαπαντής στο Σοφικό, στην ανατολική Κορινθία, όπου επίσης, όπως και στη
Βαράσοβα του εικονίζεται ένας σταυρός, τον οποίο προσκυνούν δύο άγγελοι. Ωστόσο,
η συνοδευτική επιγραφή είναι Η ΣΤΑΥΡΟΠΡΟΣΚΥΝΙΣΙΣ.275 Από τα σχετικά παρόμοια
παραδείγματα στον υπόλοιπο Βυζαντινό κόσμο είναι αξιομνημόνευτος ο ναός της

270 Επιπλέον δεν χωρεί αμφιβολία ότι στην Άρτα, καθώς και στη Μονή Βλαχέρνα, υπήρχαν και
εικονογραφημένα χειρόγραφα που έφεραν οι πρόσφυγες από την Πόλη, και τα οποία μπορούσαν να
χρησιμοποιήθηκαν ως πρότυπα. Σχετικά με τα χειρόγραφα και τη σχέση τους με την τοιχογράφηση
της Βλάχέρνας, βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 64.
271 Theis 1990, σποραδικά.
272 Για την περιγραφή της παράστασης και τις παλαιότερες λανθασμένες ταυτίσεις της ως Προσκύνηση
των Μάγων, βλ. στο κατάλογο Α, αρ. 7.
273 Fundić και Κάππας 2013, 141-142, 149-151, fig. 1 και 2.
274 Παλιούρας 1985, 80, 176–177, εικ. 182· Βασιλακέρης και Φουντούλη, 2004, 537–538, πίν. 6.
275 Κάππας και Φουστέρης 2006, 62, εικ. 4. Η Καραγιάννη χρονολογεί λανθασμένα την συγκεκριμένη
παράσταση στη μεσοβυζαντινή εποχή βλ. A. Karagianni, «Représentations des croix dans les églises
byzantines du Xe au XIIe siècle: interprétation et liens avec la liturgie», Βυζαντιακά 29 (2010) 246, εικ. 11.

57
Εγκλείστρας του Άγιου Νεοφύτου στην Κύπρο (1183–1196), όπου υπήρχε ένας ξύλινος
σταυρός εντοιχισμένος στο νότιο τοίχο, και πάνω στην οριζόντια κεραία, εκατέρωθεν
της κάθετης (κεραίας), είναι ζωγραφισμένοι δύο φτερωτοί άγγελοι στραμμένοι ο ένας
προς τον άλλο σε προσκύνηση.276 Με τον ίδιο τρόπο, δύο άγγελοι προσκυνούν το
σταυρό και σε ορισμένες εικόνες, όπως λόγου χάριν στη ρωσική εικόνα από την
Πινακοθήκη Τρετιάκοφ στη Μόσχα,277 καθώς επίσης και στη μαρμάρινη πλάκα
ενσωματωμένη στον τοίχο πάνω από την πύλη του εξωνάρθηκα στο Djurdjevi Stupovi
κοντά στο Berane (Μαυροβούνιο) (12ος-13ος αι.)278 και στο θωράκιο του τέμπλου από το
χωριό Kuti επίσης στο Μαυροβούνιο (12ος αι.)279
Οι προαναφερθείσες παραστάσεις στη μνημειακή ζωγραφική πρέπει βεβαίως
να συσχετιστούν με τις τελετές της προσκύνησης του Τιμίου Σταυρού
(Σταυροπροσκύνηση) που πραγματοποιούνταν στην Κωνσταντινούπολη από το έτος
630: την εορτή τη Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού, 14 Σεπτεμβρίου, κατά την τέταρτη
εβδομάδα της Μεγάλης Σαρακοστής, την εορτή της προόδου του Τιμίου Σταυρού την
1η Αυγούστου που είναι η ανάμνηση της νίκης του Ηρακλείου κατά των Περσών,
καθώς και ορισμένες άλλες μέρες αν συνέτρεχε κάποιος λόγος.280 Και οι δυο εορτές
έχουν παρόμοιες τελετές που περιγράφονται στο Περί βασιλείου τάξεως έργο του
Κωνσταντίνου Πορφυρογέννητου. Η τελετή της Σταυροπροσκύνησης άρχιζε στα
αυτοκρατορικά ανάκτορα την Κυριακή της τρίτης εβδομάδας της Σαρακοστής. Τη
Δευτέρα της τέταρτης εβδομάδας ο σταυρός τοποθετείτο στην Αγία Σοφία,281 όπου η
προσκύνησή του διαρκούσε μέχρι την Παρασκευή,282 όταν τον επέστρεφαν στο
παλάτι.283
Ο συσχετισμός της Προσκύνησης του Αγ. Νικολάου Ροδιάς με κάποια από τις
εορτές της Προσκύνησης του Σταυρού284 ενισχύεται και με την παράσταση της
Σταυροπροσκύνησης που βρίσκεται στο νότιο τοίχο ακριβώς απέναντι από τους

276 Mango and Hawkins 1966, 158, figs. 34, 45–46· Teteriatnikova 2003, 78–79, 87, fig. 4.
277 Lazarev 1997, 34, abb. 5
278 Jovanović – Tomović 2011, 506, sl. 6.
279 Pušić 1986, 75, εικ. 7.
280 Για την λατρεία του Τίμιου Σταυρού στην Κωνσταντινούπολη με πηγές και την αναλυτική
βιβλιογραφία βλ. Klein 2004, 31-59· Wortley 2009, VI, 8-19.
281 Constantini Porphyrogeniti imperatoris, De ceremoniis aulae byzantinae (ed. I. I. Reiske), I, Bonn 1829, 549–550.
282 Περιγραφή της συγκεκριμένης τελετής στην Αγία Σοφία, βλ. στο Mateos 1963, 38–44.
283 Constantini Porphyrogeniti imperatoris, De ceremoniis aulae I, 550.
284 Την αναλυτική παρουσίαση και την ερμηνεία του εικονογρφικού προγράματος του ναού του Αγ.
Νικολάου της Ροδιάς, βλ. Fundić 2010, 87-110 και στην παρούσα εργασία, σσ.145-146, και στο κατάλογο
Α, αρ. 68.

58
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη (Εικ. 97). Το τμήμα του σταυρού που σώζεται στην
παράσταση της Προσκύνησης είναι όμοιο με το μεγάλο σταυρό, τον οποίο κρατούν ο
πρώτος χριστιανός αυτοκράτορας και η μητέρα του. Στον Άγ. Νεόφυτο στην Κύπρο, οι
άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη παριστάνονται δίπλα στην παράσταση με τον Σταυρό
και τους αγγέλους.285
Επιπλέον, η Προσκύνηση των αγγέλων στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς μπορεί
να συνδεθεί τόσο με την υπερκείμενη παράσταση της Υπαπαντής όσο και με τον
Παλαιό των Ημερών που βρίσκεται στο μέτωπο της κόγχης του διακονικού. Η επιλογή
του συγκεκριμένου χώρου δεν είναι τυχαία καθώς προοριζόταν, μεταξύ των άλλων,
και για τη φύλαξη των κειμηλίων.
Η γνώμη μας η είναι ότι η εν λόγω παράσταση, η Προσκύνηση των αγγέλων
στο Σταυρό, θα μπορούσε επίσης να ερμηνευθεί και στο πλαίσιο των φιλόδοξων
οραμάτων των Κομνηνών – Δουκάδων της Ηπείρου. Δεν πρέπει να λησμονούμε ότι η
διακόσμηση του Αγ. Νικολάου της Ροδιάς πραγματοποιήθηκε την εποχή, κατά την
οποία διεξάγονταν αγώνες κατά των Λατίνων σε πολλές περιοχές της Βυζαντινής
αυτοκρατορίας. Οι επιτυχίες στους αγώνες αυτούς στη συνείδηση των Βυζαντινών
αποκτούσαν και θεολογική διάσταση, καθώς μπορούσαν να θεωρηθούν και ως νίκη
της Ορθοδοξίας. Για το λόγο αυτό, το θέμα του Σταυρού που αποτελεί το σύμβολο της
νίκης από την εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, ο οποίος μάλιστα απεικονίζεται
μαζί με τη μητέρα του Ελένη ακριβώς απέναντι από τη Σταυροπροσκύνηση, πρέπει
να ερμηνευθεί και κάτω από αυτό το πρίσμα. Στον πλαίσιο αυτό εντάσσεται και ένα
νόμισμα από την εποχή του Θεόδωρου Δούκα, σήμερα στη συλλογή του Dumbarton
Oaks.286 Το κέντρο καταλαμβάνει ένας μεγάλος πατριαρχικός σταυρός στο υπόβαθρο
με ημισέληνο και εκατέρωθέν του είναι ο Θεόδωρος Δούκας και ο άγιος Δημήτριος με
σπαθί και ασπίδα. Με το σταυρό, ως σύμβολο νίκης, αλλά και με τη βοήθεια του
στρατιώτη αγίου Δημητρίου, ο Θεόδωρος θα μπορούσε να υλοποιήσει τα φιλόδοξα
οράματά του.
Κατά την εκτίμησή μας, η ζωγραφική του Αγ. Νικόλαου της Ροδιάς
χρονολογείται ενδεχομένως όχι στις αρχές, αλλά στο δεύτερο μισό του 13ου αι., και
συγκεκριμένα είναι δυνατό να τοποθετεί μεταξύ των ετών 1250 και 1260. 287 Την εποχή
αυτή ανάμεσα στην Νίκαια και την Ήπειρο σημειώθηκαν πολλές συγκρούσεις. Μετά
την ανακατάληψη της Βέροιας το 1257 ο Μιχαήλ απειλούσε άμεσα τη Θεσσαλονίκη. Η

285 Mango - Hawkins 1968, 147-15· Teteriatnikova 2003, fig. 4.

286 Hendy 1963, pl. 38, 10, 11.
287 Βλ. αναλυτικά τις εικονογραφικές και τεχνοτροπικές παρατηρείσεις στο δεύτερο κεφάλαιο σσ. 139-150

59
προσπάθειά του αυτή τελείωσε ωστόσο με την ήττα του στη μάχη της Πελαγονίας το
1259. Πολύ σύντομα, δηλαδή το 1261 η Νίκαια απελευθέρωσε την Κωνσταντινούπολη
που σήμανε και το τέλος των φιλόδοξων σχεδίων και διεκδικήσεων του Μιχαήλ Β΄
Δούκα για το βυζαντινό θρόνο. Δεν είναι απαραίτητο να θεωρούμε ότι ο ίδιος ο
δεσπότης Μιχαήλ είχε άμεσες σχέσεις με τη διακόσμηση του Αγ. Νικόλαου της Ροδιάς
και την επιλογή της συγκεκριμένης παράστασης. Ωστόσο, δεν πρέπει να
αποκλείσουμε και την επίδραση του κλίματος της εποχής που επικρατούσε στην
Ήπειρο, καθώς και του αποτελέσματος της μάχης κατά των Σταυροφόρων. Στην
υπόθεση αυτή συνηγορούν και παρόμοια παραδείγματα από την Πελοπόννησο και
υπόλοιπο ελλαδικό χώρο, όπου το ιδεολογικό υπόβαθρο για των πολιτικών και
εκκλησιαστικών ζητημάτων, συχνά επιδρούσε στα εικονογραφικά θέματα και
προγράμματα στη μνημειακή ζωγραφική.288
Η επιλογή ορισμένων άλλων θεμάτων στο εικονογραφικό πρόγραμμα του Αγ.
Νικόλαου της Ροδιάς είναι επίσης δυνατό να συνδεθεί με τα σύγχρονα ιστορικά και
εκκλησιαστικά γεγονότα. Στην κόγχη του Ιερού Βήματος, αρκετά χαμηλά, πίσω από
την Ιερά Τράπεζα μεταξύ των συλλειτουργούντων Ιεραρχών σώζεται το Μανδήλιο
(Εικ. 99), ένα από τα σπουδαιότερα κωνσταντινουπολίτικα κειμήλια. Στο σημείο αυτό
δεν θα σχολιάσουμε το γνωστό ιστορικό, δογματικό και λειτουργικό υπόβαθρο, πάνω
στο οποίο εξελίχθηκε η παράσταση του Μανδηλίου.289 Εκείνο που θα θέλαμε να
επισημάνουμε είναι ότι η αχειροποίητη εικόνα του Χριστού, γνωρίζει ιδιαίτερη
διάδοση στη μνημειακή ζωγραφική μετά το 1204 και μάλιστα στις
φρακγοκρατούμενες περιοχές της Ανατολής. 290 Η αφορμή για αυτό θα πρέπει ίσως να
συσχετιστεί με τους Σταυροφόρους, οι οποίοι το 1204 παίρνουν τα κειμήλια από την
Πρωτεύουσα, μεταξύ των οποίων ήταν και το αγαπημένο παλλάδιο της
Κωνσταντινούπολης. Το γεγονός αυτό προκάλεσε μεγάλη αίσθηση και οργή στους
Ορθόδοξους που από τότε αρχίζουν να το προβάλλουν πολύ συχνά στη μνημειακή
ζωγραφική. Ωστόσο, στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς το Μανδήλιο βρίσκεται σε μία
ασυνήθιστη θέση. Παρόλο που οι απεικονίσεις του Μανδηλίου στο χώρο του Ιερού
είναι γνωστές ήδη από τον 11ο αι., η παράστασή του όμως δεν τοποθετείται τόσο
χαμηλά και μάλιστα μεταξύ των Ιεραρχών, αλλά στις επάνω ζώνες.291 Σε μια πολύ

288 Βλ. Παναγία Χρυσαφίτισσα στη Λακωνία, βλ. Albani 2000, 104-105, 124· Γκιολές 2004, σποραδικά
289 Gerstel 1999, 68-77· Lidov 2003, 249-280· Κωνσταντινίδη 2003, 483-489· Mandylion Intorno al Sacro Volto, da
Bisanzio a Genova, ed. G. Wolf, C. D. Bozzo, A. R. C. Masetti, Genova - Milano 2004, 7-85, 93-105, 157-189,
209-235.
290 Μαντάς 2001, 13· Γκιολές 2004, 275-276.
291 Thierry 1980, 16-19· Gerstel 1999, 68-77.

60
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

μικρή ομάδα μνημείων, τα οποία χρονολογούνται από τον 11ο μέχρι τον 13ο αι. το
Μανδήλιο εμφανίζεται στις κάτω ζώνες της κόγχης της αψίδας όπως, πχ. στην
εκκλησία της Αγ. Βαρβάρας στο χωριό Κάλα στην περιοχή Σβανέτι,292 στον Άγ.
Νικόλαο στη Μονεμβασία,293 στον Άγ. Σώζοντα στο Γεράκι,294 και σε δύο εκκλησίες της
Φθιώτιδας: στον Άγ. Νικόλαο Καμπιά και τον Άγ. Νικόλαο Έξαρχο.295 Η παράσταση
από τον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς θυμίζει την φορητή εικόνα, αφού η μορφή του
Χριστού ζωγραφίζεται σε ένα τετράγωνο πλαίσιο σε κίτρινο βάθος, όπως η ξύλινη
εικόνα του Μανδηλίου από την Πινακοθήκη Τρετιάκοβ στη Μόσχα296 ή η τοιχογραφία
από τον Άγ. Νικόλαο Έξαρχο.297 Επομένως, στο χώρο του Ιερού Βήματος του Άγ.
Νικολάου της Ροδιάς έχουμε παραστάσεις των δύο σπουδαιότερων
κωνσταντινουπολίτικων κειμηλίων: στο διακονικό τον Τίμιο Σταυρό με τα σύμβολα
του Πάθους στα χέρια των αγγέλων και στην κόγχη του Ιερού Βήματος την
αχειροποίητη εικόνα του αγίου Μανδηλίου. Διαπιστώνουμε επίσης αναλογίες με την
αμφίγραπτη εικόνα της Μόσχας όπου στη μια πλευρά παριστάνεται το Μανδήλιο και
στην άλλη η Σταυροπροσκύνηση των αγγέλων (Εικ. 269). Στην σπάνια αυτή
αμφίγραπτη εικόνα από τον 12ο αι. παριστάνονται τα σημαντικότερα κειμήλια, τα
οποία φυλάσσονταν στην εκκλησία του Φάρου και αφορούσαν τον Χριστό και τα
πάθη του.298
Στο εικονογραφημένο πρόγραμμα του Ιερού Βήματος στον Άγ. Νικόλαο της
Ροδιάς ίσως θα μπορούσε ακόμη μια σκηνή να συσχετιστεί με το λειτουργικό τυπικό
της Κωνσταντινούπολης. Πρόκειται για τα Εισόδια της Θεοτόκου που βρίσκονται στον
μέτωπο της κόγχης. Τοποθέτηση των Εισοδίων στο χώρο του Ιερού Βήματος αποτελεί
μια συνηθισμένη επιλογή, όπως έχει παρατηρηθεί και σε άλλα εικονογραφικά
προγράμματα. Ανταποκρίνεται νοηματικά στο περιεχόμενο της σκηνής, σύμφωνα με
το οποίο η Θεοτόκος εισέρχεται τα Άγια των Αγίων του ναού του Σολομώντα. Ο
συγκεκριμένος χώρος, δηλαδή τα Άγια των Αγίων, όπου εξελίχθηκε το γεγονός,
ταυτίζεται νοηματικά με τον άβατο χώρο του Ιερού Βήματος.299 Η τοποθέτηση των
Εισοδίων στην κόγχη της πρόθεσης του Αγ. Νικολάου της Ροδιάς, καθώς και η

292 Velmans 1979, 74–78, fig. 6, 8.

293 Δρανδάκης 1977-1979, 38, 44.
294 Μουτσόπουλος και Δημητροκάλλης 2003, 486–487, εικ. 5–6.
295 Κωνσταντινίδη 2003, 486-487, εικ. 5-6.
296 Lazarev 1997, 34–35, taf. 5.
297 Κωνσταντινίδη, ό.π.
298 Kalavrezou 1997, 57.
299 Lafontaine-Dosogne 1979, 296-297.

61
σύνθεση της σκηνής, ίσως να έχει και μια άλλη ερμηνεία. Το θέμα εξελίσσεται από
τον 10ο αι. και συμπεριλαμβάνει τη μικρή Παναγία, την οποία ακολουθούν οι γονείς
της, και τις εφτά νέες παρθένες. Η διάταξη αυτή εμφανίζεται την ίδια ακριβώς εποχή
όταν η εβδομαδιαία λιτανεία της εικόνας της Παναγίας που λάμβανε χώρα κάθε
Τρίτη γίνεται μόνιμο δρώμενο της αστικής ζωής της Κωνσταντινούπολης.300 Πρόκειται
για μια υπέρβαση της καθημερινότητας που επέτρεπε στους ανθρώπους που
συμμετείχαν στην πομπή να αντιλαμβάνονται την εικόνα ως το πρόσωπο της ίδιας
της Θεοτόκου και να συμμετέχουν στο γεγονός των Εισοδίων. Αυτή η αφηγηματική
παράσταση μας επιτρέπει να καταλάβουμε τη διάταξη της συγκεκριμένης βυζαντινής
πομπής στην Πρωτεύουσα. Στις παλαιότερες παραστάσεις των Εισοδίων της
Θεοτόκου δεν εικονίζονται καθόλου οι κοπέλες παρθένες που ακολουθούν την μικρή
Παναγία. Το θέμα εξελίσσεται σταδιακά με την προσθήκη των επτά παρθένων που
κρατούν αναμμένα κεριά στα χέρια τους. Η λατινική περιγραφή της λιτανείας της
Οδηγήτριας αναφέρει παρουσία νεανίδων με μεταξωτά ρούχα που έψαλλαν
εκκλησιαστικούς ύμνους και περπατούσαν πίσω από την εικόνα. Επομένως, οι
εικονογραφικές λύσεις στην τοιχογραφία των Εισοδίων ίσως ανακαλούν την
πραγματική λιτανεία της εικόνας στην Κωνσταντινούπολη.301 Στην δεξιά πλευρά
παριστάνεται ο ιερέας Ζαχαρίας με την Παναγία, την οποία συνοδεύουν επτά
παρθένες με αναμμένες λαμπάδες και πίσω, ακολουθούν ο Ιωακείμ και η Άννα. Η
συγκεκριμένη διάταξη, όπου οι κοπέλες τοποθετούνται μεταξύ της Παναγίας και των
γονέων της, αποτελεί τον καινούριο εικονογραφικό τύπο, ο οποίος θα κυριαρχήσει
στην παλαιολόγεια τέχνη. Ο Grozdanov στο άρθρο του έχει μελετήσει αναλυτικά τις
εικονογραφικές λύσεις στις παραστάσεις των Εισoδίων, συμπεραίνοντας ότι από το
δεύτερο μισό του 13ου αι. και στο πρώτο μισό του 14ου στα μνημεία της Ελλάδας, της
Σερβίας και της ΠΓΔΜ κυριαρχούν παραστάσεις με καινούρια διάταξη των παρθένων
μεταξύ της Παναγίας και των γονέων της.302 Επομένως, η ομάδα των επτά παρθένων
μεταφέρεται στο κέντρο της παράστασης. Ως παραδείγματα αναφέρει τις
παραστάσεις από την Παναγία Περίβλεπτο της Αχρίδας, τη Μονή Χιλανδαρίου, τη
Žiča, την Matejiča, κ.λπ.303 Η παλαιά διάταξη των μορφών επικράτησε στις

300 Pentcheva 2004, 200-201.

301 Ό.π.
302 Ως παραδείγματα αναφέρονται οι παραστάσεις από την Παναγία Κουμπελιδίκη στην Καστοριά, την
Παναγία Περίβλεπτο της Αχρίδας, το Χιλανδάρι, την Žiča, το Matejič, κ.λπ. Grozdanov 1997, 55-63.
Ωστόσο πρέπει να σημειώσουμε ότι στην σκηνή επικράτησαν και παλαιά διάταξη των μορφών στο
επεισόδιο των Εισοδίων στα μνημεία στον 13ο και 14ο αι., όπου ο Ιωακείμ και η Άννα παριστάνονται
μπροστά από τις κοπέλες, πχ. Bojana, Gradac, Arilje, Pološko, Περίβλεπτο του Μυστρά, κ.λπ.
303 Grozdanov 1997, 55-63.

62
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

τοιχογραφίες των Εισοδίων στα μνημεία στον 13ο και 14ο αι., όπου ο Ιωακείμ και
Άννα παριστάνονται μπροστά από τις κοπέλες, όπως πχ. στο Gradac, στο Arilje, στο
Polosko, στη Bojana (Palaeobulgarika XVIII 4), στη Μητρόπολη στη Μυστρά, στην Αγία
Σοφία στην Τραπεζούντα, κ.λπ. Όμως το καινούριο εικονογραφικό στοιχείο, όπως
εμφανίζεται στον Αγ. Νικόλαο Ροδιάς, εντοπίζεται σε λίγα παραδείγματα πριν από
τον 13ο αι.: από τον 10o αι. στο παρεκκλήσιο Göreme (10ος αι.), στη μαρμάρινη εικόνα
από το κρατικό μουσείο στο Βερολίνο (11ος αι.), στην τοιχογραφία από το Bertubani
της Γεωργίας,304 στην εικόνα του επιστυλίου του τέμπλου της Μονής Βατοπεδίου.305
Την καινούρια διάταξη των μορφών στη σκηνή των Εισοδίων στον Άγ. Νικόλαο της
Ροδιάς παρατήρησαν τόσο ο Ορλάνδος,306 όσο και ο Δρανδάκης, ο οποίος την
θεωρούσε, μαζί με το παρόμοιο παράδειγμα από το Παλημονάστηρο Βρονταμά
Λακωνίας, ως μοναδική στον ελλαδικό χώρο στον 13ο αι.307
Μετά από όσα αναφέραμε και υιοθετώντας την πρόταση της Pentcheva ότι το
εικονογραφικό θέμα της παράστασης των Εισοδίων της Παναγίας έχει εμπνευστεί
από τη λιτανεία της εικόνας της Παναγίας στην Κωνσταντινούπολη.308 Ενδεχομένως,
η παράσταση ενταχθεί στο πλαίσιο των επιρροών του λειτουργικό τυπικό της
Πρωτεύουσας μαζί με το Άγιο Μανδήλιο και την Προσκύνηση του Σταυρού.
Στο τοιχογραφημένο πρόγραμμα στο χώρο του ιερού Βήματος στον Άγ.
Νικόλαο της Ροδιάς υπάρχουν και ορισμένες άλλες εικονογραφικές ιδιαιτερότητες
που ίσως να ταιριάζουν με το κλίμα της εποχής. Πρόκειται για τις διαφορές μεταξύ
των δύο Εκκλησιών, της Ορθόδοξης και των Λατίνων που προβάλλονται ήδη από τον
11ο αι. στη μνημειακή τέχνη.309 Στην πρόθεση όπου ετοιμάζονται τα άγια Δώρα
προκειμένου να τελεστεί η θεία Λειτουργία, εικονίζεται η Πεντηκοστή, δηλαδή ένα
θέμα που, μεταξύ των άλλων, πιστοποιεί και την εκ του Πατρός εκπόρευση του Αγίου
Πνεύματος, με την επίκληση του οποίου ο άρτος και ο οίνος μεταβάλλονται σε σώμα
και αίμα Χριστού.310 Η λειτουργική αυτή επίκληση δεν υπάρχει στους Λατίνους και

304 Grozdanov ό.π. 57.

305 Χατζηδάκης 1964-1965, 392-393.
306 Ορλάνδος 1936ε, 140, εικ. 11.
307 Ο Δρανδάκης έχει σημειώσει ότι η διάταξη των παρθένων πίσω από την Παναγία στα Εισόδια στη
σκηνή του Βρονταμά αποτελεί μοναδικό παράδειγμα στη μνημειακή τέχνη του 13ου αι. στην Ελλάδα,
βλ. Δρανδάκης 1958, 11-12, υποσημ. 12
308 Pentcheva 2004, 200-201.
309 Γκιολές 2004, 263-281.
310 Στην παλαιοχριστιανική εποχή στο ιερό Βήμα ζωγραφιζόταν η Ετοιμασία του Θρόνου, δηλ. η
συμβολική απεικόνιση της ομοούσιας και αδιαίρετης Αγίας Τριάδος.

63
συνιστά μια από τις δύο σημαντικότερες λειτουργικές διαφορές με την λειτουργική
πρακτική της Ανατολικής Εκκλησίας.311 Επίσης, στο χώρο του ιερού Βήματος
αναγνωρίζουμε και τις παραστάσεις ορισμένων κληρικών της δυτικής εκκλησίας: στο
ανατολικό μέτωπο της εισόδου προς την πρόθεση εικονίζεται ο Λέων Κατάνης, και
στην πρόθεση ο Σίλβεστρος και ο Κλήμης. Η παρουσία παπών της αρχαίας ρωμαϊκής
Εκκλησίας ίσως να είχε το σκοπό να υπενθυμίζει ότι οι παλαιότεροι πάπες σε
αντίθεση με τους σύγχρονους, στήριξαν και αγωνίστηκαν για τις ορθόδοξες
απόψεις.312
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο η ασυνήθιστη παράσταση της Ύψωσης του Τίμιου
Σταυρού στο σπήλαιο της Βαράσοβας (Εικ. 136) θα μπορούσε να εκληφθεί ως μια
εικαστική ευχή για την επικείμενη απελευθέρωση της Κωνσταντινούπολης από το
λατινικό ζυγό με τη βοήθεια του Τιμίου Σταυρού.313 Δύο μετωπικοί ολόσωμοι άγγελοι
κραδαίνουν έναν μεγάλο σταυρό Αναστάσεως. Από τη βάση του συμβόλου ρέουν οι
τέσσερις ποταμοί του Παραδείσου. Μεγαλογράμματη επιγραφή βοηθά στην ταύτιση
της σκηνής: ἡ Ὕψο(σ)η τοῦ Τιμήου Σταυροῦ. Εικαστικές απεικονίσεις των δημόσιων
τελετών εις ανάμνηση των εορτών του Σταυρού κοσμούν εικονογραφημένα
χειρόγραφα ήδη από τον 11ο αιώνα, π.χ. στο χειρόγραφο Μ. Διονυσίου 587, φ. 119β,
11ος αι., στο χειρόγραφο Μονής Παντελεήμονος 2, φ. 189β, 12ος αι., ενώ σε
τοιχογραφίες εμφανίζονται με σχετική καθυστέρηση, κυρίως σε εκκλησίες της
ύστερης βυζαντινής εποχής.314 Η παράσταση της Βαράσοβας, δεν φαίνεται ωστόσο να
εμπνέεται από τις τελετές αυτές, καθώς δεν παρουσιάζει καμία εικονογραφική
συνάφεια με τις προαναφερθείσες απεικονίσεις του θέματος στη μικρογραφική και τη
μνημειακή ζωγραφική. Συνήθως παριστάνονται οι ιεράρχες σε άμβωνα που υψώνουν
τον σταυρό.315 Τα μοναδικά παραδείγματα παρουσίας αγγέλων σε απεικονίσεις του
ιστορικού γεγονότος της Ύψωσης του Τιμίου Σταυρού, εντοπίζονται στις τοιχογραφίες

311 Η άλλη διαφορά σχετίζεται με τη χρήση των αζύμων.

312 Ανάλογο παράδειγμα, στο οποίο χωρίς καμία αμφιβολία υπογραμμιζόταν η συγκεκριμένη
λειτουργική διαφορά και είχε σκοπό να στείλει το αναφερόμενο μήνυμα, σώζεται στην Αγ. Σοφία της
Αχρίδας, βλ. R. Ljubinković, «Les influences de la vie politique contemporaine sur la décoration des églises
d’ Ohrid», Actes du XIIe Congrès International d' Études Byzantines (Ochride 10-16 Septembre 1961), Belgrade
1964, vol. III, 223-224· A. W. Epstein, «The Political Content of the Paintings of Saint Sophia at Ohrid», JÖB
29 (1980), 321-322.
313 Fundić και Κάππας 2013, 151-152.
314 Βοκοτόπουλος 1994, 257-265· Α. Καραγιάννη, Ο Σταυρός στη βυζαντινή μνημειακή Ζωγραφική. Η
λειτουργία και το δογματικό του περιεχόμενο, Θεσσαλονίκη 2010, 49-60.
315 A. Semoglou, «Les reliques de la Vraie Croix et du Chef de saint Jean Baptiste: Inventions et vénérations
dans l' art byzantin et post-byzantin», Eastern Christian Relics, ed. A. Lidov, Moscow, 219-221, fig. 3, 4.

64
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

του Αγίου Γεωργίου Βιάνου στη Κρήτη και στο ζωγραφικό διάκοσμο του Τιμίου
Σταυρού Αγιασμάτι στην Πλατανιστάσσα της Κύπρου, έργα αμφότερα του 15ου
αιώνα.316
Οι τέσσερις ποταμοί του παραδείσου που ρέουν από τη βάση του νικοποιού
συμβόλου στον σπηλαιώδη ναό της Βαράσοβας αποτελούν συμβολική αναφορά στη
Νέα Σιών, τη Νέα Ιερουσαλήμ. Είναι γνωστό ότι για τους βυζαντινούς λόγιους, η
Κωνσταντινούπολη ταυτιζόταν με τη Νέα Σιών και ο βυζαντινός λαός με το Νέο
Ισραήλ, ενώ πολύ συχνά οι λόγιοι και ιστορικοί παραλλήλιζαν τους βυζαντινούς
αυτοκράτορες με τους βασιλείς του Ισραήλ, όπως έχουμε επισημάνει και στην
περίπτωση των εικονογραφικών προγραμμάτων του Αγ. Δημητρίου του Κατσούρη και
της Παλαιάς Μητρόπολης στην Βέροια.317

316 Παπαμαστοράκης 1987-1988, 315-328· A. Stylianou and J. Stylianou 1985, 205, εικ. 116.
317 Βλ. πάνω σσ. 41-54.

65
4. Η Ήπειρος μεταξύ των Ανδεγαυών και Παλαιολόγων (1267-1296/8)

Τον Μιχαήλ Β΄ το 1269 διαδέχθηκε ο Νικηφόρος Α΄ στην Ήπειρο και την

Αιτωλοακαρνανία, ενώ η Θεσσαλία παραχωρήθηκε στο νόθο υιό του Ιωάννη.
Σύμφωνα με τον ιστορικό Παχυμέρη, ο Νικηφόρος ήταν ικανοποιημένος με τα εδάφη
που είχε κληρονομήσει. Παντρεύτηκε τελικά την Άννα Παλαιολογίνα, ανεψιά του
Μιχαήλ Η΄, επισκέφτηκε την Κωνσταντινούπολη όπου εκτός από πολλά δώρα, του
απονεμήθηκε ο τίτλος του δεσπότη της Ηπείρου.318 Διαφάνηκε λοιπόν ότι η περίοδος
των πολέμων από πλευράς του ηγέτη της Ηπείρου για την διεκδίκηση της
Κωνσταντινούπολης είχε οριστικά παρέλθει. Ωστόσο, όταν ο Νικηφόρος είδε ότι ο
Κάρολος Α' Ανδεγαυός ετοιμάζει καινούρια εκστρατεία κατά των Βυζαντινών,
αποφάσισε να εκμεταλλευτεί την κατάσταση.319 Ο θρόνος στη Βασιλεύουσα, τον οποίο
δεν κατάφερε να καταλάβει ο πατέρας του Μιχαήλ ο Β΄, τώρα με την βοήθεια των
συμμάχων από την Ιταλία θα μπορούσε να γίνει δικός του. Το 1277 ο Νικηφόρος
στέλνει απεσταλμένους προκειμένου να ξεκινήσουν διαπραγματεύσεις με το
βασίλειο της Νάπολης και Σικελίας του Καρόλου του Ανδεγαυού με σκοπό τη σύναψη
συμμαχίας μαζί τους. Από την άλλη πλευρά, ο Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγος βλέποντας
ότι προετοιμάζονται καινούριες επιθέσεις από τη Δύση, υπέγραψε την Ένωση των
εκκλησιών Ανατολής και Δύσης στη Λυών το 1274.320 Ο Νικηφόρος, παρόλο που είχε
σχέσεις με τη Δύση, δεν συμφωνούσε με την Ένωση αυτή, και χάρη σε αυτή τη στάση
κέρδισε την υποστήριξη του λαού. Οι δυτικοί σύμμαχοί του δεν ζήτησαν καν από
αυτόν να υπογράψει την Ένωση, και έτσι μπορούσε να προβάλλει ανενόχλητα την

318 Georges Pachymere, De Michaele et Andronico Palaeologis, ed. I, Bekker, I vol. (Corpus Scriptorum Historiae
Byzantinae), Bonn 1835, 243· Georges Pachymere, Relations historiques, ed. A. Failler, II Paris 1984, IV 26, p.
399.
319 Nicol 1984, 11-20.
320 D. Nicol, «The Greeks and the Union of Churches: The Preliminaries to the Second Council od Lyon, 1261-
1274», Μedieval Studies presented to Aubrey Gwynn S. J., ed. J. A. Watt, J. B. Morrall, F. X. Martin, Dublin
1961, 454-480.

66
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

ορθοδοξία στο Δεσποτάτο της Ηπείρου, δίνοντας έμφαση στην προβολή των
διαφορών μεταξύ των δύο Εκκλησιών.321
Στην Κωνσταντινούπολη πολλοί αντιστάθηκαν τόσο στην ένωση της Λυών
όσο και στον ίδιο τον αυτοκράτορα Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγο, ανάμεσά τους και η
αδελφή του Ειρήνη, τότε ήδη μοναχή Ευλογία μαζί με την κόρη της Θεοδώρα
Ραούλαινα, επίσης μοναχή.322 Ο ίδιος ο αυτοκράτορας τις εξόρισε από την
Κωνσταντινούπολη και τις φυλάκισε στο κάστρο του Αγ. Γεωργίου στην ακτή του
Ευξείνου Πόντου.323 Η βασίλισσα Άννα, σύζυγος του δεσπότη της Ηπείρου και η
μικρότερη κόρη της Ευλογία – Ειρήνη, τάχθηκε στην πλευρά του άνδρα της
Νικηφόρου στον αγώνα του αφενός κατά του βυζαντινού αυτοκράτορα και αφετέρου
κατά της Ένωσης της Λυών. Ο διάδοχος του Μιχαήλ Ανδρόνικος Β΄ Παλαιολόγος
ακύρωσε την Ένωση, πιθανότατα στη σύνοδο στο παλάτι των Βλαχερνών το Μάιο του
1284.
Φαίνεται ότι τα αναφερόμενα γεγονότα επηρέασαν και τις εικαστικές
συνθέσεις ορισμένων ηπειρωτικών συνόλων, όπως λόγου χάριν τον νάρθηκα της
μονής Βλαχέρνας. Στην κατώτερη ζώνη επιχωριάζουν θέματα που σχετίζονται με την
ίδια την αφιέρωση της μονής στην Παναγία Βλαχερνίτισσα. Κεντρικός πόλος αυτής
της ενότητας είναι η απεικόνιση πάνω από την κεντρική είσοδο προς τον κύριο ναό,
της Παναγίας στον εικονογραφικό τύπο της Γλυκοφιλούσας, μεταξύ δύο αγγέλων.
Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η σύνδεση που επιχειρήθηκε ανάμεσα στην παράσταση
αυτή και την εικόνα της Παναγίας της Βλαχερνίτισσας στην ομώνυμη μονή της
Κωνσταντινούπολης και επομένως με ένα αντίγραφό της, που προφανώς υπήρχε ως
εφέστια εικόνα στην «θυγατρική» μονή στην Άρτα.324
Στο νότιο αψίδωμα του δυτικού τοίχου, εικονίζεται η Λιτανεία της εικόνας της
Παναγίας της Οδηγήτριας στην Κωνσταντινούπολη και στην ομόλογη επιφάνεια στο
βόρειο τμήμα του νάρθηκα το Στιχηρό των Χριστουγέννων, το οποίο μάλιστα
συνδέεται άμεσα με την πανήγυρη της Μονής.325
Η σημαντικότερη σκηνή από το εικονογραφικό πρόγραμμα της μονής

321 Ο Νικηφόρος όταν πάντρεψε την κόρη του Θάμαρ με τον Φίλιππο του Οτράντο, απαιτούσε στις
διαπραγματεύσεις να μπορεί να ασκεί την oρθόδοξη πίστη της στα ανάκτορα στην Ιταλία. Βλ. Nicol
1994, 28.
322 Nicol 1994, 37-38.
323 Georges Pachymere, De Michaele et Andronico Palaeologis, ed. I, Bekker, vol. 2 (Corpus Scriptorum Historiae
Byzantinae), Bonn 1835, 15.
324 Angelidi and Papamastorakis 2006, 212 κ.ε.· Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 97-98.
325 Η εκκλησία είναι αφιερωμένη στη μνήμη της Σύναξης της Θεοτόκου (26 Δεκεμβρίου).

67
Βλαχερνών είναι αναμφίβολα η Λιτανεία της θαυματουργής εικόνας της Παναγίας
Οδηγήτριας.326 Παριστάνεται η Λιτανεία, η οποία πραγματοποιείτο κάθε Τρίτη στην
Κωνσταντινούπολη.327 Επρόκειτο για την σημαντικότερη από τις δεκάδες λιτανείες
και αγρυπνίες που πραγματοποιούνταν στην Κωνσταντινούπολη προς τιμή της
Παναγίας.328
Την ερμηνεία της παράστασης της λιτανείας βοηθά και η επιγραφή, και ειδικά
η πρώτη λέξη της: Η ΧΑΡΑ ΤΗΣ ΥΠΕΡΑΓΙΑΣ Θ(ΕΟΤΟ)ΚΟΥ / ΤΗΣ Ο[ΔΗ]ΓΗΤΡΙΑΣ ΤΗΣ ΕΝ
ΤΗ / ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΕΙ. Η παρουσία του όρου χαρά δεν είναι τυχαία. Βάσει της
λέξης αυτής η Αχειμάστου-Ποταμιάνου υποθέτει ότι εδώ δεν πρόκειται για μια από
τις καθιερωμένες εβδομαδιαίες λιτανεύσεις της εικόνας, αλλά για ένα ξεχωριστό
γεγονός που αποτυπώνει την χαρά της εκκλησίας και των πιστών. Και ποιο γεγονός
θα μπορούσε να είχε προκαλέσει μεγαλύτερη χαρά από αυτό της πρόσφατης
αποκήρυξης της Συνόδου της Λυών, της επακόλουθης ειρήνης στους κόλπους της
εκκλησίας, που σήμαναν νέο θρίαμβο για την Ορθοδοξία.329 Σύμφωνα με την ίδια
ερευνήτρια, μέσα στην σκηνή της λιτανείας εικονίζεται ένα ιστορικό γεγονός, η
συνάντηση στην Κωνσταντινούπολη τριών γυναικών – της Άννας Παλαιολογίνας,
βασίλισσας της Ηπείρου, της αδελφής της Θεοδώρας Ραούλαινας και της μητέρας της
Ειρήνης-Ευλογίας.330 Η ίδια προτείνει επίσης ότι στη βόρεια καμάρα του νάρθηκα,
πάνω από την τοιχογραφία της λιτανείας, ίσως να εικονίζονταν και οι δύο τοπικές
σύνοδοι που συνδέονται με την αποκήρυξη της ενωτικής πολιτικής του Μιχαήλ Η΄: η
σύνοδος των Βλαχερνών το 1283 και εκείνη του Αδραμυττίου το 1284.331 Στο αριστερό
κάτω άκρο της σκηνής παριστάνονται σε μικρογραφία δύο γυναικείες μορφές σε

326 Acheimastou-Potamianou 1981, 4-14, εικ. 14-17· ή ίδια 1992, 185-186, πίν. 11-13, και 1991, 43-49· Lidov
2003, 277-280, fig. 5.
327 Ciggaar 1976, 219· ο ίδιος 1995, 138-139· Majeska 1984, 36-37, 362-366· Angelidi and Papamastorakis 2000,
378-379· Lidov 2004, σποραδικά· Pentcheva 2006, 129-143.
328 Τακτικές αγρυπνίες και λιτανείες είχαν εντάξει πλήρως την Παναγία στη ζωή της
Κωνσταντινούπολης. Κατά το Τυπικό της Μεγάλης Εκκλησίας στις οδούς της Κωνστατινούπολης
πραγματοποιούνταν ετησίως εξήντα οκτώ διάφορες λιτανείες. Βλ. J. G. Baldovin, The Urban Character of
Christian Worship, Roma 1987, ιδιαίτερα Appendix 8, σσ. 292-297. Εκτός από τη λιτανεία της Τρίτης, κατά
τον 12ο αι. υπήρχε και μια άλλη εβδομαδιαία λιτανεία, η οποία λάμβανε χώρα κάθε Παρασκευή, όπως
μας πληροφορεί ο Κεδρηνός. Ξεκινούσε από τις Βλαχέρνες και διερχόταν όλη την πόλη μέχρι τα
Χαλκοπρατεία. Η λιτανεία αυτή καθιερώθηκε από τον Ιωάννη Β' Κομνηνό (1119-1143). Βλ. Byzantine
Monastic Foundation Documents, vols. II, ed. J. Thomas and A. C. Hero, Washington D. C. 2000, 756·
Patterson-Ševčenko 1991, 48, υποσημ. 24· η ίδια, 1995, 549· Carr 2004, 91· Pentcheva 2006, 169-173.
329 Acheimastou-Potamianou 1991, 46.
330 Ό. π. 45.
331 Ό. π. 47-48, πίν. 4, εικ. 14.

68
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

προτομή, ντυμένες με μαφόριο και χωρίς φωτοστέφανο, οι οποίες ταυτίζονται με την

Άννα Παλαιολογίνα και την αδελφή της Θεοδώρα Ραούλαινα. Η παρουσία γυναικών
σε Σύνοδο δεν ήταν κάτι το συνηθισμένο, πολύ περισσότερο δε και η απεικόνισή τους
στη βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική. Οι ιστορικές πηγές μαρτυρούν ότι η βασίλισσα
Άννα ήταν παρούσα στη σύνοδο του Αδραμυττίου το 1284 μαζί με τη μητέρα και την
αδελφή της,332 αλλά δεν αναφέρουν τίποτα για την προηγούμενη σύνοδο στο παλάτι
των Βλαχερνών το Μάιο 1283. Απεικόνιση τοπικών συνόδων μαζί με τις Οικουμενικές
δεν ήταν ασυνήθιστο στη βυζαντινή τέχνη, όπως λόγου χάριν στον ναό της
Γεννήσεως του Χριστού στη Βηθλεέμ, όπου απεικονίζονται έξι επαρχιακές σύνοδοι
μαζί με τις έξι Οικουμενικές.333 Παρόμοια θέματα γνώρισαν ωστόσο πολύ μεγαλύτερη
διάδοση σε σέρβικα μνημεία από τον 13ο αι. και εξής, όπου μεταξύ των Οικουμενικών
Συνόδων εικονίζονται πολύ συχνά και οι σερβικές τοπικές σύνοδοι. Μνημονεύουμε
χαρακτηριστικά τα παραδείγματα: τη Sopoćani, στο Djurdjevi Stubovi, το Arilje, τον
Άγ. Δημήτριο στο Peć, τη Mateič, κ. ά.334 Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι παρόμοιες
παραστάσεις σκηνών τοπικών συνοδών δεν απαντούν σε μνημεία άλλων περιοχών
όπως η Γεωργία, η Βουλγαρία, η Ρωσία, η Ρουμανία, αλλά ούτε και στον ελλαδικό
χώρο.335
Όπως ήδη αναφέραμε στη νοτιοδυτική καμάρα του νάρθηκα σώζονται
αποσπασματικά οι σκηνές των Οικουμενικών Συνόδων. Η επιλογή του θέματος των
Οικουμενικών Συνόδων στο νάρθηκα της Βλαχέρνας ταιριάζει απόλυτα με το
υπόλοιπο εικονογραφικό πρόγραμμα, στον οποίο απηχούνται και τα ιστορικά
γεγονότα της εποχής. Μετά τις αποτυχημένες προσπάθειες του βυζαντινού
αυτοκράτορα, ο οποίος επέβαλε την ένωση των Εκκλησιών στη σύνοδο της Λυών,
ενδεχομένως οι κτήτορες της μονής της Βλαχέρνας, ο Νικηφόρος και η βασίλισσα
Άννα, επέλεξαν εσκεμμένα να ζωγραφιστούν οι παραστάσεις των Οικουμενικών
Συνόδων προκειμένου να υπενθυμίσουν ότι στις Συνόδους αυτές διατυπώθηκε η
ορθότητα της πίστης και η ακρίβεια της δογματικής διδασκαλίας της Εκκλησίας.
Πρέπει να τονίσουμε στο σημείο αυτό ότι ανάλογα εικονογραφικά θέματα γνώρισαν
ιδιαίτερη διάδοση προς τα τέλη του 13ου αι., δηλαδή λίγο μετά τη σύνοδο της Λυών. Το
θέμα εμφανίζεται σε ορισμένα κορυφαία μνημεία, λόγου χάριν στη Μητρόπολη του
Μυστρά (Άγ. Δημήτριος), στις σερβικές μονές: Sopoćani, Gradac, Arilje, Αγ. Σοφία της

332 Georges Pachymeres, De Michaele et Andronico Palaeologis, ed. I, Bekker, (Corpus Scriptorum Historiae
Byzantinae), Bonn 1835, 58-59.
333 Stern 1936, 101-152· ο ίδιος 1948, 82-105.
334 Djurić 1967, 131 - 148· Vojvodić 2000, 11-20.
335 Walter 1970.

69
Αχρίδας, Άγ. Δημήτριος στο Peć, Bogorodica Ljeviška στο Prizren, κ.ά.336
Παρεμφερές ιδεολογικό περιεχόμενο φαίνεται ότι λανθάνει πίσω από την
επιλογή της παράστασης της Φιλοξενίας του Αβραάμ στο ημικυκλικό τύμπανο του
νότιου τοίχου του ηπειρωτικού μνημείου που μας απασχολεί. Σε ορισμένες
περιπτώσεις στη μνημειακή ζωγραφική η Φιλοξενία συνδέεται και με παραστάσεις
Οικουμενικών ή άλλων τοπικών συνόδων, εφόσον αυτές συμπεριλαμβάνονται στο
εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρθηκα. Στην παράδοση της Ορθόδοξης Εκκλησίας
επικρατεί η πίστη ότι οι Οικουμενικές Σύνοδοι εμπνεύσθηκαν και καθοδηγήθηκαν
από τον Τριαδικό Θεό και στερέωσαν την πίστη σε Αυτόν. Επομένως, η Φιλοξενία του
Αβραάμ, που στο πλαίσιο του συμβολισμού ερμηνεύεται ως προεικόνιση της Αγίας
Τριάδας, εικονίζεται από κοινού με τις Οικουμενικές Συνόδους. Βάσει αυτής της
πεποίθησης συνδέει ο Djurić την σκηνή της Φιλοξενίας του Αβραάμ στο Djurdjevi
Stupovi (1282/83) με τις τέσσερις τοπικές Σερβικές Συνόδους που εικονίζονται σε
διπλανό διάχωρο.337 Κατά την έναρξη κάθε τοπικής Συνόδου, των σερβικών μη
εξαιρούμενων, διαβαζόταν το Σύμβολο της Πίστης, το οποίο θεσπίστηκε στις δύο
πρώτες Οικουμενικές Συνόδους.
Δύο ακόμη παραστάσεις έχουν ερμηνευτεί με τρόπο που πείθει ότι συνιστούν
συνειδητές επιλογές των εμπνευστών του εικονογραφικού προγράμματος του ναού
που μας απασχολούν. Πρόκειται για την Φυγή της Ελισάβετ που εμφανίζεται
αυτονομημένη από τον κύκλο της Γεννήσεως στον οποίο εντάσσεται και η Κοινωνία
της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας. Οι παραστάσεις αυτές έχουν προσφυώς συνδεθεί με
τις περιπέτειες της βασίλισσας και μετέπειτα αγίας Θεοδώρας, μέλους του
ηγεμονικού οίκου της Ηπείρου και άμεσα συνδεδεμένης με την επαναλειτουργία της
μονής της Βλαχέρνας.338
Οι τοιχογραφίες από τον νάρθηκα της Μονής Βλαχέρνας με τα σύνθετα
εικονογραφικά θέματά τους συνιστούν προφανώς ένα κορυφαίο δείγμα της αυλικής
τέχνης της Ηπείρου, ενώ οι ζωγράφοι που τις φιλοτέχνησαν, προέρχονταν από την
ίδια την Κωνσταντινούπολη. Πρέπει να επισημανθεί στο σημείο αυτό ότι ο Νικηφόρος
ορκίστηκε πίστη στον Κάρολο τον Ανδεγαυό και ότι η Άννα, η οποία θεωρείται
κτητόρισσα του νάρθηκα της Βλαχέρνας, από την αρχή και ιδιαίτερα μετά από το
θάνατο του άνδρα της, υπογράμμιζε τόσο την παλαιολόγεια καταγωγή της όσο και τη

336 Αναλυτικά για την εξέλιξη του εικονογραφικού θέματος των Οικουμενικών Συνόδων στη μνημειακή
βυζαντινή ζωγραφική, βλ. Walter 1970· Vojvodić 2005, 99-103.
337 Djurić 1967, 136.
338 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 101.

70
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

στενή σχέση της με τα Ανάκτορα της Κωνσταντινούπολης. Υπό το πρίσμα αυτό ίσως
θα πρέπει να ειδωθεί και η παράσταση της Λιτανείας της Θεοτόκου στην
Κωνσταντινούπολη, καθώς και ολόκληρο το εικονογραφικό πρόγραμμα του
νάρθηκα.339 Το εν λόγω εικονογραφικό σύνολο παρουσιάζει ένα ακόμα παράδειγμα
νοσταλγίας για την ίδια την Κωνσταντινούπολη και τη ζωή στη βασιλεύουσα πόλη,
δεδομένου ότι στην παράσταση της λιτανείας δεν απεικονίζεται μόνο η περιφορά της
περίφημης εικόνας, αλλά και πολλές ρεαλιστικές λεπτομέρειες από την καθημερινή
ζωή της πόλης, όπως η αγορά με τους εμπόρους και το πλήθος που συνωστίζεται σε
αυτά, αρχιτεκτονικά σύνολα, ενδυμασίες, κ.ά. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η
βασίλισσα Άννα το 1282 δεν ήρθε στην Κωνσταντινούπολη μόνο για να επισκεφθεί
τους συγγενείς της και για να πανηγυρίσει την ακύρωση της Ένωσης της Λυών. Η
αλλαγή στο βυζαντινό θρόνο δεν ήταν θετική για το κράτος της Ηπείρου, αφού ο
καινούριος αυτοκράτορας Ανδρόνικος Β΄ Παλαιολόγος το 1282-3 αναλαμβάνει
εκστρατεία εναντίον του Νικηφόρου.340 Μετά μάλιστα την απόρριψη της ΄Ενωσης της
Λυών από τον Ανδρόνικο Β΄, ο Νικηφόρος δεν μπορούσε πλέον να παρουσιάζεται στις
πολιτικές διαμάχες ως μόνος προστάτης της Ορθοδοξίας. Παρά ταύτα όμως, δεν ήταν
έτοιμος να θυσιάσει την ανεξαρτησία του Δεσποτάτου. Απέστειλε λοιπόν τη σύζυγό
του Άννα στην Κωνσταντινούπολη προκειμένου να μεσολαβήσει στη σύναψη
συμφωνίας μεταξύ αυτοκράτορα και δεσπότη χωρίς όμως αποτέλεσμα. Στη συνέχεια
τα βυζαντινά στρατεύματα στράφηκαν εναντίον των Ηπειρωτών και το 1290,
σύμφωνα με το Χρονικό του Μορέως341 ο στρατός του Ανδρονίκου πολιόρκησε το
κάστρο των Ιωαννίνων και πολλά πλοία ήρθαν στον κόλπο της Άρτας, χωρίς ωστόσο
να σημειώσουν κάποια επιτυχία. Στον αντίποδα των παραπάνω γεγονότων ο
Νικηφόρος αποφάσισε το 1294 να ενισχύσει τη συμμαχία του με την Ιταλία μέσω του
γάμου μεταξύ της κόρης του Θάμαρ και του υιού του Καρόλου του Ανδεγαυού,
Φιλίππου. Παρόλο που η Άννα δεν συμφωνούσε με την ιδέα αυτή και προσπαθούσε
να παντρέψει την κόρη της στην Κωνσταντινούπολη, τελικά τον Αύγουστο του 1294 η
ίδια συνοδεύει την κόρη της στην Ιταλία, στο Οτράντο, όπου πραγματοποιήθηκε και ο
γάμος της. Με τον γάμο αυτό συνδέεται ένα ενδιαφέρον έργο μικροτεχνίας, ένα από

339 Ό.π., 115-122.

340 Πρώτα ο Ανδρόνικος αναχαιτίζει την εκστρατεία του Καρόλου εναντίον της Κωνσταντινούπολης τον
Απρίλιο 1281 στο Βεράτιο στην Αλβανία. Στη μνήμη των γεγονότων αυτών πρέπει να ζωγραφίστηκαν
και τα πορτρέτα του Ανδρόνικου με την οικογένειά του στον Άγ. Νικόλαο, Perhondi και στην Αγ.
Τριάδα στο κάστρο του Βερατίου. Χρηστίδου 2010, 541-560, εικ, 6, 7, 10-12.
341 Το Χρονικόν του Μορέως, εκδ. Π. Καλονάρος, Αθήναι 1940, στ. 8782-9235· Ασωνίτης 1998, 121-129· Nicol
1984, 38-43· Συγκέλλου 2008, 223-225.

71
τα δώρα της Θάμαρ προς τον σύζυγό της Φίλιππο. Πρόκειται για μια επίχρυση
σμαλτωμένη θήκη σχήματος φύλλου κισσού που εκτίθεται σήμερα στο Αρχαιολογικό
Μουσείο Cividale del Friuli της Ιταλίας.342 Η θήκη ήταν διακοσμημένη με κρινάνθεμα,
σύμβολα του οίκου των Ανζού, και με δικέφαλους αετούς, σύμβολα των Βυζαντινών.
Όπως έχει σημειώσει και ο Nicol, το δώρο της Θάμαρ συμβόλιζε την ένωση των δύο
πολιτισμών. Η ενότητα αυτή όμως αποδέχτηκε τόσο εφήμερη όσο και ένα φύλλο
κισσού που πλήττεται από ισχυρό άνεμο.343 Φαίνεται ότι ο δεσπότης της Ηπείρου
χρησιμοποιούσε τον δικέφαλο αετό απλώς ως σύμβολο της αυτοκρατορικής
εξουσίας.344 Στην κτητορική παράσταση από το περίστωο της Παντάνασσας
Φιλιππιάδος η βασίλισσα Άννα φορά αυλική ενδυμασία διακοσμημένη με κύκλους
που περικλείουν φυτά και δικέφαλους αετούς.345 Και στο καθολικό της μονής
Παρηγορήτισσας, στην κορυφή του τόξου του ανάγλυφου διακόσμου του υπερθύρου
όπου βρίσκεται η κτητορική επιγραφή με τα ονόματα του Νικηφόρου, της Άννας και
του υιού τους Θωμά, παριστάνεται ο δικέφαλος αετός, ενώ η κάτω ταινία του τόξου
διακοσμείται με τα κρινάνθεμα.346 Το καθολικό της μονής Παρηγορήτισσας που στη
σημερινή του μορφή αποτελεί μετασκευή ενός προγενέστερου σταυροειδούς
εγγεγραμένου ναού, αποτελεί παράδειγμα δημιουργικής όσμωσης της βυζαντινής με
τη δυτική παράδοση. Η μετασκευή ολοκληρώθηκε πριν από τον θάνατο του
Νικηφόρου το 1296. Σύμφωνα με τις πηγές η τελευταία φορά που βρέθηκε στην Άρτα
η κόρη του Νικηφόρου Θάμαρ ήταν στις αρχές του έτους 1295 όταν πιθανολογείται ότι
έγιναν και τα επίσημα εγκαίνια του ναού της Παρηγορήτισσας.347 Τυπολογικά το
καθολικό αποτελεί unicum στην βυζαντινή αρχιτεκτονική. Συγκεκριμένα
εφαρμόστηκε ο τύπος του οκταγωνικού ναού στον οποίο επιτυγχάνεται η μείωση της
διαμέτρου του τρούλου με την παρεμβολή ενός σύνθετου συστήματος με
προβόλους.348 Ο A. Ορλάνδος έχει σημειώσει πως το καθολικό της Παρηγορήτισσας

342 Bergamini, G. and C. Gaberscek, Ori e tesori D' Europa: Mille anni di oreficeria nel Friuli-Venezia Giulia,
Milano, 1992, II. 1· Babuin 2010, 140-141, εικ. 7.
343 Nicol 1994, 28.
344 Για να εξηγήσει την παρουσία του δικεφάλου αετού στη θήκη ο Χοτζάκογλου τονίζει ότι η Θάμαρ δεν
ήταν μόνο μια Κομνηνή, αλλά και Παλαιολογίνα. Βλ. Chotzakoglou 1996, 60-68. Δεν υπάρχει λόγος να
τονίζεται η σχέση του δικεφάλου αετού με τον οίκο των Παλαιολόγων, αφού τον χρησιμοποιούσαν
στην Κωνσταντινούπολη και πολύ πριν από τον Μιχαήλ Η΄. Το «ουδέτερο» περιεχόμενο του
συμβόλου αυτού έχει παρουσιάσει αναλυτικά ο Babuin με τις πηγές και τη βιβλιογραφία. Βλ. Babuin
2010, 140-142.
345 Βοκοτόπουλος 2008, 75, εικ. 2, 4
346 Ορλάνδος 1963, 98, 99, εικ. 106-108.
347 Nicol 1985, 753-758· ο ίδιος 1994, 32.
348 Velenis 1988, 280-281· Παπαδοπούλου 2002, 135-139.

72
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

θυμίζει τα μέγαρα της πρώιμης ιταλικής αναγέννησης. Η γλυπτική του, όπως έχει
αποδεχθεί από τον ίδιο ερευνητή, παραπέμπει σε αντίστοιχα έργα της νότιας Ιταλίας,
από όπου πρέπει και να κλήθηκαν οι τεχνίτες που εργάστηκαν στην Άρτα.349 Ωστόσο,
ο ψηφιδωτός διάκοσμος του συνιστά γνήσιο έργο στην πρωτοπορία των
καλλιτεχνικών αναζητήσεων της παλαιολόγειας τέχνης.
Παρά τη μεγάλη κρίση που αντιμετώπιζε η Ήπειρος στα τελευταία χρόνια της
ηγεμονίας του Νικηφόρου, στην τέχνη δεν παρατηρείται καμία παρακμή. Καθόλη την
διάρκεια του 13ου αι. οι ηγέτες της Ηπείρου κυριαρχούν σχεδόν κατά
αποκλειστικότητα στο πεδίο των χορηγιών.350 Ωστόσο, προς τα τέλη του 13ου αι.,
κάνουν την εμφάνιση τους και άλλα πρόσωπα. Εκτός από τα μέλη της
αυτοκρατορικής δυναστείας, η τοπική αριστοκρατία και οι πλούσιοι αξιωματούχοι
πρωταγωνίστησαν εδώ, όπως και στην υπόλοιπη βυζαντινή αυτοκρατορία, στην
ίδρυση ναών και μονών. Συνηθιζόταν μάλιστα να απεικονίζονται τιμητικά σε
αφιερωματικές παραστάσεις,351 όπως λόγου χάριν στην Κόκκινη εκκλησία (Παναγία
Βελλάς), όπου επίσης διαπιστώνονται κάποιες εικονογραφικές λύσεις επηρεασμένες
από τις πολιτικές εξελίξεις στην Ήπειρο.
Η Κόκκινη εκκλησία (Παναγία Βελλάς) συνιστά το κτητορικό έργο του
Θεόδωρου Τζιμισκή πιθανώς του πρωτοστράτορα του στρατού του δεσπότη
Νικηφόρου Α΄, που συμμετείχε στη μάχη του Βερατίου το 1281. Δεν προκαλεί έκπληξη
που ένα σύνολο τοιχογραφιών, ζωγραφισμένο κατά παραγγελία ενός ανθρώπου
προερχόμενου από την τάξη των στρατιωτικών διαπνέεται από μοναστικό πνεύμα. Η
εμφάνιση πολλών οσίων, που αποτελούν τα σημαντικότερα πρότυπα του μοναχικού
βίου, δεν πρέπει να συνδέεται μόνο με το γεγονός ότι η εκκλησία ανήκε σε
μοναστηριακό συγκρότημα. Είναι γνωστό ότι η μοναστική επιρροή στον ίδιο τον
βυζαντινό αυτοκράτορα και στη μεσαιωνική κοινωνία της εποχής εν γένει ήταν
έντονη, ιδιαίτερα στο χρόνο αυτό, κατά τον οποίο το ανανεωτικό πνεύμα της
Ορθόδοξης Εκκλησίας εθεωρείτο από πολλούς ως ελπίδα για την αναβίωση της
αυτοκρατορίας. Για το λόγο αυτό οι αυτοκράτορες και οι ηγέτες τονίζουν την ίση
σημασία των οσίων μοναχών και των στρατιωτικών αγίων. Ο ρόλος τον οποίο είχαν οι
μοναχοί με τις προσευχές τους για τους ηγέτες, στρατιώτες, και για κάθε άνθρωπο

349 Ορλάνδος 1963, 84 - 85· Safran 1991, 456-459.

350 Rautman 1989, 308.
351 Βλ. T. Velmans, «Le portrait dans lart des Paléologues», L’ Art et Société a Byzance sous les Paléologues, Actes
du colloque organisé par l’association internationale des études byzantines à Venise en septembre 1968, Venise
(1971) 124, όπου η συγγραφέας παρουσιάζει σε ποιά στρώματα της κοινωνίας ανήκουν οι κτήτορες
που ζωγραφίζονται από τον 12ο αι. και εξής.

73
ήταν πολύ σπουδαίος. Επομένως, και η διακόσμηση των εκκλησιών αντανακλούσε
την αυξημένη μοναχική επιρροή και τη φιλομοναχική πολιτική των αυτοκρατόρων. Το
φαινόμενο αυτό παρουσιαζόταν ιδιαίτερα στα τέλη του 13ου και τις αρχές του 14ου αι.
επί Ανδρόνικου Β΄, αυτοκράτορα ιδιαίτερα ευσεβούς και ευνοϊκά διατεθειμένου
απέναντι στους μοναχούς. Ένα από τα καλύτερα παραδείγματα της συνδυαστικής
προβολής αγίων από τις τάξεις των μοναχών και των στρατιωτών διαπιστώνεται στο
εικονογραφικό πρόγραμμα του παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυμίου στη
Θεσσαλονίκη.352
Η στενή θέση ανάμεσα σε ηγέτη, στρατιωτικούς ηγέτες αλλά και άλλα
μέλη της κοινωνίας με τους μοναστικούς κύκλους δεν είναι φαινόμενο που
εμφανίζεται για πρώτη φορά στα τέλη του 13ου αι., αφού ανάλογες τάσεις
διαπιστώνονται ήδη από την πρώιμη βυζαντινή περίοδο.353 Η σχέση αυτή
αντανακλάται σε πολλά μεσοβυζαντινά εικονογραφικά σύνολα, όπως λ.χ. στο Nerezi,
όπου στην κατώτερη ζώνη κυριαρχούν όσιοι μοναχοί μαζί με στρατιωτικούς αγίους.354
Ωστόσο, από τα τέλη του 13ου αι. στη μνημειακή ζωγραφική εισάγονται πιο συχνά
άγιοι από τις τάξεις στρατιωτικών και των μοναχών και σε ναούς εκτός μοναστικών
κέντρων. Στα σερβικά μνημεία οι στρατιώτες άγιοι εισάγονται σταθερά στη
μνημειακή ζωγραφική και τοποθετούνται σε περίοπτες θέσεις ήδη από τα τέλη του
13ου αι., στα χρόνια της βασιλείας του κράλη Μιλούτιν. Είναι δε γνωστές οι μεγάλες
φιλοδοξίες του, οι οποίες δεν στηρίζονταν μόνο στις στρατιωτικές του επιτυχίες, αλλά
και στις στενές του σχέσεις με τους μοναχούς και την Εκκλησία, εν γένει.355
Υπό το πρίσμα αυτό πρέπει να ιδωθεί και η επιλογή των απεικονίσεων
μεγάλων ασκητών και στρατιωτικών αγίων, καθώς και η περίοπτη θέση τους σε
ορισμένα ηπειρωτικά σύνολα, τα οποία μας απασχολούν. Στην Παναγία Βελλάς, οι
κτήτορες της οποίας ήταν εκπρόσωποι στρατιωτικής τάξης, ενδιαφέρον παρουσιάζει η

352 Πρόκειται για ένα παρεκκλήσιο, το οποίο κτίστηκε και διακοσμήθηκε από τον πρωτοστράτορα
Μηχαήλ Δούκα Γλαβά Ταρχανειώτη και τη σύζυγό του Μαρία Δούκαινα Κομνηνή Παλαιολογίνα
Βράναινα. Ο κτήτορας αν και ανήκει στη στρατιωτική τάξη αφιερώνει το ναό στον άγιο Ευθύμιο και
τον κτίζει δίπλα στην περίφημη βασιλική του Αγ. Δημητρίου. Στο παρεκκλήσιο ζωγραφίζεται
ανεπτυγμένος κύκλος του βίου του οσίου Ευθυμίου και σε ιδιαίτερα περίοπτη θέση, στους
ανατολικούς πεσσούς, δύο μεγάλες τοιχογραφημένες εικόνες στον τύπο προσκυνηταριών του αγίου.
Δημητρίου και του οσίου Ευθυμίου, Βλ. Gouma-Paterson 1976, 168-183. η ίδια 1991, 112, figs. 17, 18,
Τσιγαρίδας 2008, σχεδ. 3, εικ. 6, 42, 43 και Τσιγαρίδας 2008, 17-18.
353 P. Brown, «The Rise and Function of the Holy Man in Latin Antiquity», The Journal of Roman Studies, 61
(1971), 80-101.
354 Sinkević 2000, 59-61, fig. VII, X, XI, 50-69.
355 Marković 1995, 600, 604

74
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

προβολή των στυλιτών σε αρκετά περίοπτη θέση στον δυτικό τοίχο, εκατέρωθεν της
κεντρικής εισόδου και της μεγάλης κτητορικής επιγραφής. Οι στυλίτες δεν ήταν όπως
οι άλλοι μεγάλοι ασκητές, που ζούσαν σε απόμακρα μέρη ή μοναστήρια. Αντιθέτως,
πάντα ασκήτευαν κοντά σε κατοικημένες περιοχές διαδραματίζοντας και έναν ενεργό
κοινωνικό ρόλο, με χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτό του στυλίτη Δανιήλ. Σύμφωνα
με τον βίο του, ο Δανιήλ διαδραμάτιζε σπουδαιότατο ρόλο στην κοινωνία. Εκτός από
πνευματικές συμβουλές φαίνεται ότι διέθετε και ένα διπλωματικό χάρισμα όταν
ξεσπούσαν κοινωνικές συγκρούσεις. Διατηρούσε μια ιδιαίτερη σχέση με τους
στρατιώτες και, όπως και άλλοι στυλίτες, προανήγγειλε στην κοινωνία σπουδαία
γεγονότα.356 Στο πλαίσιο αυτό ίσως πρέπει να δούμε και το ρόλο των στυλιτών στο
εικονογραφικό πρόγραμμα της Παναγίας Βελλάς. Η μεγάλη κτητορική επιγραφή
βρίσκεται ανάμεσα σε δύο στυλίτες, οι οποίοι μας πληροφορούν ουσιαστικά για τους
κτήτορες, για την εποχή της ίδρυσης του ναού καθώς επίσης και για τον βασικό ηγέτη
στον πολιτικό στίβο της εποχής, τον Δεσπότη Νικηφόρο και την γυναίκα του Άννα. Τη
σχέση τους με την επιγραφή αναδεικνύει και η στάση του στυλίτη Δανιήλ, ο οποίος
παριστάνεται δεόμενος σε στάση τριών τέταρτων, στραμμένος προς την επιγραφή,
σαν να υποδεικνύει το κείμενο. Πρόκειται για μια ασυνήθιστη για τους στυλίτες
στάση, οι οποίοι παριστάνονται σχεδόν πάντα μετωπικοί.357 Δεδομένου ότι οι
παραστάσεις τους καταλαμβάνουν εξέχουσα θέση μέσα στο ναό, κάτι που προφανώς
απηχεί τον σημαίνοντα ρόλο που τους αναγνώριζε η μεσαιωνική κοινωνία, θεωρούμε
ότι στην παράσταση των ηπειρωτικών μνημείων που μας απασχολούν δεν συνδέονται
μόνο με την ανακοίνωση των ιστορικών δεδομένων περί του ναού. Εάν λάβουμε
υπόψη το γεγονός ότι στη χριστιανική παράδοση η λέξη στύλος είχε ανέκαθεν και την
έννοια της ηθικής στερεότητας και σταθερότητας – ας μη λησμονούμε ότι σε μια
επιστολή του ο απόστολος Παύλος χαρακτηρίζει την Εκκλησία ως «στύλο και
εδραίωμα της αληθείας» (Προς Τιμόθεον Α΄ επιστολή, 3, 15) –,358 τότε η παρουσία του
στύλου και των στυλιτών πρέπει να ερμηνευθεί και μεταφορικά. Για το λόγο αυτό η
παράσταση των στυλιτών είναι δυνατό να συνδυαστεί επίσης και με τις χριστιανικές
αρετές των κτητόρων και του δεσπότη Νικηφόρου που αναφέρεται στην επιγραφή. Η
παράσταση των στυλιτών εκατέρωθεν της κεντρικής εισόδου στο δυτικό τοίχο μπορεί

356 Brown, όπ.π.· M. R. Vivian, «The World of St. Daniel the Stylite: Rhetoric, Religio and the Relationships in
the Life of the Pillar Saint», The Rhetoric of Power in Late Antiquity Religion and Politics in Byzantium, Europe
and the Early Islamic Worrld, ed. R. M. Frakes, E. D. Digeser, J. Stephens, London - New York 2010, 149-152.
357 Βλ. παρακάτω σ. 189.
358 Πρβλ. το χωρίο αυτό με το άλλο, στο οποίο ο ίδιος απόστολος ονομάζει τους κορυφαίους αποστόλους,
δηλαδή Ιάκωβο, Πέτρο και Ιωάννη, στύλοι: «οι δοκούντες στύλοι είναι» (Προς Γαλ. 2, 9).

75
ταυτοχρόνως να συσχετιστεί και με την επανάληψη της ιδέας της θριαμβικής εισόδου,
η οποία προέρχεται από την αυτοκρατορική τέχνη της ύστερης αρχαιότητας.359
Στο νάρθηκα της Παναγίας Βελλάς, όπου βρίσκεται και η κτητορική
παράσταση, συναπεικονίζονται ορισμένοι από τους σημαντικότερους θεμελιωτές του
μοναχικού βίου, όπως λ. χ. ο Ιωάννης της Κλίμακος, ο Ευθύμιος και ο Αντώνιος από
κοινoύ με δύο στρατιωτικούς αγίους στον δυτικό τοίχο, από τους οποίους σώζονται
ελάχιστα κατάλοιπα ενώ διαβάζεται και το όνομα του ενός. Πρόκειται για τον
Ευστάθιο. Στο εικονογραφικό πρόγραμμα έχουν συμπληρώσει επίσης κάτω από την
κτητορική παράσταση δύο μικρές ζωγραφισμένες εικόνες εκ των οποίων η μία
ταυτίζεται με τον άγιο Βάκχο, ενώ στην άλλη εικονίζεται προφανώς ο Σέργιος (Εικ.
133). Η επιλογή των οσίων μοναχών και των αγίων στρατιωτών πλησίον της
κτητορικής παράστασης σε ένα μνημείο, το οποίο ιδρύθηκε από εκπροσώπους της
στρατιωτικής τάξης, ενισχύει την προβληματική που αναπτύξαμε παραπάνω, ότι
δηλαδή οι δύο συγκεκριμένες ομάδες αγίων βρίσκονται ως εκπρόσωποι και προστάτες
της μοναχικής και της στρατιωτικής τάξης της αυτοκρατορίας, τονίζοντας παράλληλα
και την αρμονική συνύπαρξη των δύο αυτών πυλώνων της βυζαντινής κοινωνίας.
Οι Βυζαντινοί πίστευαν στη βοήθεια και την προστασία των στρατιωτικών
αγίων στα πεδία των μαχών. Από νωρίς μάλιστα οι στρατιωτικοί άγιοι
καταλαμβάνουν την κατώτερη ζώνη των εικονογραφικών προγραμμάτων στους
πολλούς ναούς. Επομένως, δεν είναι τυχαίο που στα ηπειρωτικά τοιχογραφημένα
σύνολα παριστάνεται μεγάλος αριθμός στρατιωτικών αγίων, και κυρίως σε ναούς της
εποχής των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου, οι οποίοι διεξήγαν συνεχείς πολέμους,
αλλάζοντας συνεχώς τα σύνορα ηπειρωτικού κράτους. Έτσι στον Άγ. Βασίλειο
Γέφυρας σώζονται μεγάλες παραστάσεις έφιππων στρατιωτικών αγίων: του αγίου
Γεωργίου, του αγίου Ευσταθίου του Πλακίδα στο Όραμά του, και επίσης ενός ακόμα
άγνωστου έφιππου δίπλα στον άγιο Γεώργιο.360 Επίσης στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς
στις κάτω ζώνες του κυρίως ναού εικονίζονται ολόσωμες μορφές, από τις οποίες
κυριαρχούν οι δέκα στρατιωτικοί άγιοι μαζί με τον άγ. Αρτέμιο361 πάνω από το
κιονόκρανο στην ανατολική πλευρά του νοτιοδυτικού κίονα, οι οποίοι είναι ντυμένοι

359 Djordjević 1982α, 44 · Djordjević 1982β, 93-100.

360 Για την ταύτισή του, βλ. παρακάτω αναλυτικά σ. 156.
361 Πριν από τον 13ο αι. ο άγιος Αρτέμιος στη μνημειακή ζωγραφική παριστάνεται αποκλειστικά ως
μάρτυρας και όχι με στρατιωτικά ρούχα και να κρατά όπλα. Από τον 13ο αι. αρχίζει να εικονίζεται ως
στρατιώτης. Το παλαιότερο παράδειγμα, απ’ ό,τι τουλάχιστον γνωρίζω, σώζεται στο Timotesubani στη
Γεωργία από το πρώτο τέταρτο του 13ου αι. και μετά εκείνο από το Manastir (ΠΓΔΜ) του έτους 1271.
Βλ. Marković 1995, 594· Walter 2003, 193.

76
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

με στρατιωτικές ενδυμασίες και κρατούν διακοσμημένα όπλα. Παράλληλα, στον Άγ.

Νικόλαο της Ροδιάς, σε όλη την έκταση της κατώτερης ζώνης του νάρθηκα
παριστάνονται όσιοι με ενεπίγραφα ειλητάρια που περιέχουν συμβουλές προς τους
μοναχούς. Στην χαμηλότερη ζώνη του ναού της Αγ. Θεοδώρας παριστάνονταν επίσης
οπλισμένοι στρατιωτική άγιοι, από τους οποίους σήμερα διακρίνονται μόνο τα κάτω
άκρα τους και ορισμένα όπλα τους. Στο νάρθηκα, στην κάτω ζώνη σώζεται
αποσπασματικά παράταξη οσίων και ασκητών. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει το
πολύ ασυνήθιστο διακοσμητικό θέμα Ιππέα και Κενταύρου στη διακοσμητική ποδιά
του βόρειου τοίχου και κάτω από την παράσταση της Δέησης. Στη σκηνή εικονίζεται
ένας τοξότης έφιππος με πανοπλία με μεταλλικό φολιδωτό θώρακα σε λευκό άλογο
που καταδιώκει τον Κένταυρο. Ο Δ. Γιαννούλης ερμηνεύει την παράσταση ως ένα
συμβολικό θέμα που απεικονίζει την καταδίωξη του κακού από το στρατιώτη, αφού
στη μυθολογία οι Κένταυροι θεωρούνταν ως υπηρέτες του κακού και της αδικίας.362
Μήπως πρόκειται απλά για μια μάχη όπου ο κένταυρος συμβολίζει τον εχθρό;

362 Γιαννούλης 2010, 289.

77
5. Τέχνη και κτητορική δραστηριότητα στο λυκόφως του Δεσποτάτου
της Ηπείρου (τέλη του 13ου - αρχές του 14ου αιώνα, μέχρι το 1318)

5.1. Η περίοδος της αντιβασίλισσας Άννας Παλαιολογίνας: 1296 - αρχές του

14ου αιώνα.

Μετά το θάνατο του Νικηφόρου το 1296 ξέσπασε στο Δεσποτάτο της Ηπείρου
δυναστική κρίση εξαιτίας των διεκδικήσεων του γαμπρού του Φιλίππου του Τάραντα,
να κληρονομήσει την εξουσία σε ολόκληρη την επικράτεια του Δεσποτάτου.363 Όπως
έχουμε ήδη αναφέρει, ο Νικηφόρος, στην προσπάθειά του να ενισχύσει τη συμμαχία
με την Ιταλία, πρόσφερε την κόρη του Θάμαρ ως νύφη για τον υιό του Καρόλου του
Ανδεγαυού, Φίλιππο του Τάραντα, παραχωρώντας του ως προίκα το μεγαλύτερο
μέρος του βασιλείου του. Με την παραχώρηση αυτή δεν συμφώνησε ποτέ η σύζυγος
του Νικηφόρου βασίλισσα Άννα Καντακουζηνή Παλαιολογίνα, παρόλο που την κὀρη
της, τον Αύγουστο του 1294 συνόδευσε στο Οτράντο της Ιταλίας, όπου
πραγματοποιήθηκε με επισημότητα ο γάμος της. Έτσι μετά τον θάνατο του άνδρα της
το 1296, αθέτησε τους όρους της προίκας της Θάμαρ και ως γνήσια Παλαιολογίνα
αρνήθηκε να παραδώσει το Δεσποτάτο της Ηπείρου στα χέρια του γαμβρού της
Φιλίππου, δηλαδή στους Λατίνους. Αντίθετα αποφάσισε να αναλάβει η ίδια την
διακυβέρνηση του κράτους της Ηπείρου ως επίτροπος του ανήλικου υιού της Θωμά, ο
οποίος ήταν τότε μόνο έξι χρονών. Η αντιβασιλεία της Άννας αποδείχτηκε αρκετά
επιτυχημένη, προβάλλοντας αντίσταση σε κάθε είδους δυτικές πιέσεις. To 1304 ο
στρατός του Καρόλου Β' Ανδεγαυού έφθασε με πλοία στο λιμάνι της Κόπραινας και
προσέγγισε απειλητικά την Άρτα επιδιώκοντας να πολιορκήσει το κάστρο της. 364 Η
ανδεγαυική στρατιωτική επέμβαση ήταν μια πράξη αντιποίνων στην πολιτική
προσέγγισης που ακολουθήθηκε από την Άννα. Μετά από ένα μήνα άκαρπης
πολιορκίας, ο στρατός των Ανδεγαυών αποσύρθηκε.
Η βασίλισσα Άννα επιχειρούσε με διάφορους τρόπους να κατοχυρώσει τη
νομιμότητα της εξουσίας της, καθώς και του υιού της Θωμά. Η ίδια θεωρείται ότι
διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην καθιέρωση της λατρείας της αγίας Θεοδώρας που

363 Nicol 1984, 47-49.

364 Livre de la Conqueste de la Princée de l'Amorée. Chronique de Morée (1204-1305), J. Longnon (ed.), Paris 1911,
975-996, σσ. 381-389)· Georges Pachymere, De Michaele et Andronico Palaeologis libri tredecim, I. Bekker (εκδ.),
τ. II (CSHB), Bonnae 1835, 450-451.

78
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

συνιστούσε αναμφίβολα σπουδαία ιδεολογική βάση για την ηγεμονία της Άννας, η
οποία τόνιζε τη συγγένειά της με την αγία. Η βασίλισσα Άννα εκτιμούσε ιδιαίτερα
την πεθερά της Θεοδώρα την οποία είχε ως πρότυπο. Σύμφωνα με ορισμένους
ερευνητές, η προσθήκη του νάρθηκα στον ναό της Aγ. Θεοδώρας καθώς και η
συγγραφή του βίου που χρονολογείται στον 13ο αι., οφείλονται σε πρωτοβουλίες της
βασίλισσας Άννας.365
Σήμερα κέντρο της λατρείας της αγίας Θεοδώρας είναι ο ομώνυμος ναός στην
Άρτα, στο διακονικό του οποίου φυλάσσονται τα λείψανά της. Αυτό παρέσυρε
ορισμένους ερευνητές να ταυτίσουν λανθασμένα με την αγία Θεοδώρα την
παράσταση του αγίου Γεωργίου στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του διακονικού
(Εικ.4).366
Με χορηγία της Άννας θα πρέπει να λαξεύτηκε και η μαρμάρινη σαρκοφάγος
τοποθετημένη αριστερά της κύριας εισόδου του ναού, στην οποία ίσως να
παριστάνεται η ίδια η βασίλισσα με τον υιό της Θωμά (Εικ. 25). Κάτι τέτοιο είναι
δύσκολο να αποδειχθεί εξαιτίας της απουσίας επιγραφικών στοιχείων. Στην τοπική
παράδοση, ωστόσο, η σαρκοφάγος ταυτίζεται με τον τάφο της βασίλισσας αγίας
Θεοδώρας.367 Στο κέντρο της πλάκας έχει λαξευτεί μια γυναικεία και μια ανδρική
μορφή κάτω από διακοσμητικό τόξο και εκατέρωθέν τους από ένας άγγελος.
Υπάρχουν διάφορες προτάσεις για την ταύτιση των δύο αυτών μορφών. Σύμφωνα με
μία ερμηνεία πρόκειται για την αγία. Θεοδώρα, γυναίκα του δεσπότη Μιχαήλ Β και
τον υιό της Νικηφόρο. Άλλοι ερευνητές θεωρούν ότι η ανδρική μορφή είναι ο σύζυγος
της Θεοδώρας, Μιχαήλ Β΄, ο οποίος εικονίζεται σε μικρότερη κλίμακα λόγω των
αμαρτιών του απέναντι στη Θεοδώρα και της μετέπειτα μετανοίας του.368 Ο Β.
Cvetković έχει προτείνει και μια άλλη ερμηνεία, σύμφωνα με την οποία η γυναικεία
μορφή θα μπορούσε να ταυτιστεί όχι με τη Θεοδώρα, αλλά με τη νύφη της Άννα
Καντακουζηνή Παλαιολογίνα.369 Η απεικόνιση του αγοριού στη σαρκοφάγο ταιριάζει

365 Cvetković 1994. Βλ. επίσης σχετικά με το βίο της και στο Holy Women of Byzantium: Ten Saint's Lives in
English Translation, ed. A. M. Talbot, Washington D.C. 1996.
366 Γιαννούλης 2010, 286-287. Σχετικά με το εικονογραφικό πρόγραμμα της κόγχης της αψίδας, βλ. τον
κατάλογο της παρούσας εργασίας Α, αρ. 1.
367 Ο τάφος είναι κατασκευασμένος στον 19ο αι. από βυζαντινά γλυπτά, τα οποία βρέθηκαν εκεί.
Ορλάνδος 1936η, 105-115· Παζαράς 1998, 42, πίν. 36γ-δ, 37.
368 Ορλάνδος 1936η, 110· Παπαδοπούλου 2002, 51.
369 Cvetković 1994, 103-112· ό ίδιος, "Iconography of Female Regency: An Issue of Methodology", Niš i
Vizantija 10 (2011), 405-414.

79
ως προς την ηλικία με τον υιό της Θωμά.370 Η τελευταία υπόθεση είναι και η
πιθανότερη, αφού την τεκμηριώνουν πολλά εικονογραφικά στοιχεία. Το γεγονός ότι η
γυναικεία μορφή απεικονίζεται με βασιλική ενδυμασία ταιριάζει περισσότερο με την
Άννα που διατήρησε την ιδιότητα της βασίλισσας μέχρι το θάνατό της παρά με την
αγία Θεοδώρα, η οποία απεβίωσε ως μοναχή.371 Από τις σωζόμενες παραστάσεις και
τις σχετικές γραπτές πηγές γνωρίζουμε ότι οι επιτύμβιες παραστάσεις ζωγραφίζονται
πάνω από τον τάφο (σαρκοφάγο) ή λαξεύονται στο μάρμαρο και τοποθετούνται
κοντά στο μνήμα. Αντιθέτως, δεν έχουν εντοπιστεί παραστάσεις προσώπων σε
βυζαντινές σαρκοφάγους ή ψευδοσαρκοφάγους, ούτε μνημονεύονται στις γραπτές
πηγές. Το σταυροειδές σκήπτρο συνήθως ζωγραφίζεται στο χέρι της βασίλισσας μόνο
εφόσον η ίδια κυβερνούσε μόνη της το κράτος ως επίτροπος του ανήλικου υιού, ο
οποίος δεν ήταν έτοιμος να ασκήσει το κληρονομικό του δικαίωμα επί του θρόνου.
Μετά το θάνατο του Μιχαήλ Β΄, η σύζυγός του Θεοδώρα εκάρη μοναχή (μεταξύ των
ετών 1266-1268)372 και το θρόνο του κληρονόμησε ο υιός τους Νικηφόρος, ο οποίος ήταν
στην κατάλληλη ηλικία να κυβερνήσει. Επομένως, η Θεοδώρα δεν διετέλεσε ποτέ
αντιβασίλισσα του υιού της. Επιπλέον, απεικόνιση του Νικηφόρου θα ήταν
δικαιολογημένη μόνο εάν είχε πεθάνει σε μικρή ηλικία και είχε ταφεί εκεί.
Μια άλλη ένδειξη που συνηγορεί στην υπόθεση ότι η βασίλισσα Άννα ήταν η
κτητόρισσα του νάρθηκα του σημερινού ναού της Αγ. Θεοδώρας αποτελεί και ο
τοιχογραφημένος διάκοσμος στον ίδιο χώρο. Πρόκειται για το εικονογραφικό
πρόγραμμα της νότιας καμάρας του νάρθηκα που περιλαμβάνει σκηνές από το βίο
του πατριάρχη Ιακώβ, που είναι πολύ σπάνιες στη βυζαντινή ζωγραφική. Έτσι λοιπόν
θα πρέπει και εδώ, όπως και στην περίπτωση των τοιχογραφιών του νάρθηκα της
μονής Βλαχέρνας,373 να αναζητηθεί η ερμηνεία του εικονογραφικού προγράμματος
βάσει των ιστορικών γεγονότων της εποχής. Ο συγκεκριμένος κύκλος από την
Παλαιά Διαθήκη, όπως σχολιάζεται και στον κατάλογο, περιλαμβάνει επεισόδια από
τη ζωή του Ιακώβ, σύμφωνα με τη διήγηση του βιβλίου της Γενέσεως.374 Πρόκειται για
απεικόνιση πολύ διευρυμένου κύκλου, γνωστού από εικονογραφημένα χειρόγραφα

370 Cvetković 1994, 110.

371 Την ανασκόπηση των επιτύμβιων παραστάσεων που έχουν διασωθεί, βλ. στο Παπαμαστοράκης 1996-
1997, 285-303.
372 Ιώβ, Βίος οσίας Θεοδώρας, PG 127, 904-908.
373 Acheimastou-Potamianou 1981, σποραδικά· η ίδια 2010, 115-122.
374 Βλ. τον κατάλογο της παρούσας εργασίας, Α, αρ. 1.

80
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

της Οκτατεύχου,375 που όμως στη μνημειακή τέχνη πρέπει να αποτελεί το μοναδικό
σωζόμενο παράδειγμα. Σε κάποιες περιπτώσεις μερικές σκηνές από το βίο του Ιακώβ
εντάσσονταν σε ευρύτερους κύκλους της Παλαιάς Διαθήκης, π.χ. στις
παλαιοχριστιανικές ρωμαϊκές κατακόμβες (320-350) 376 και στα μεσοβυζαντινά
ψηφιδωτά στο Monreale, το Palermo και στην Martorana.377 Στη μνημειακή ζωγραφική
απεικονίζονται μόνο δύο σκηνές από το βίο του Ιακώβ: η Πάλη του με τον άγγελο και
η Κλίμαξ,378 οι οποίες ερμηνεύονται ως προεικονίσεις της Θεοτόκου (Γέν. 28, 11-17 και
Γέν. 32, 24).379 Και στο ναό της Αγ. Θεοδώρας στην Άρτα οι δύο αναφερόμενες
παραστάσεις πρέπει επίσης να συσχετιστούν με τις προεικονίσεις της Παναγίας. Αυτό
ισχύει ιδιαίτερα για την παράσταση της Πάλης του Ιακώβ με τον άγγελο που είναι
τοποθετημένη στο δυτικό τοίχο, βόρεια της κεντρικής εισόδου, μαζί με τις άλλες
σκηνές προεικονίσεων της Παναγίας, ξεχωριστά από τον υπόλοιπο κύκλο του
Ιακώβ.380 Ωστόσο, δεν χωρεί αμφιβολία ότι με τον ανεπτυγμένο βίο του Ιακώβ στην
Αγ. Θεοδώρα επιδιώκεται ο παραλληλισμός και η θεολογική νομιμοποίηση πολιτικών
επιλογών της Άννας Παλαιολογίνας με συγκεκριμένες αναφορές στην Βίβλο. Για να
καταλάβουμε καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο οι αναφερόμενες παραστάσεις είναι
δυνατό να συνδεθούν με τις πολιτικές επιλογές της Άννας Παλαιολογίνας, είναι
απαραίτητη μια λεπτομερέστερη ανασκόπηση των ιστορικών γεγονότων της εποχής,
όταν ακόμη ζούσε ο σύζυγός της Νικηφόρος, δεσπότης της Ηπείρου. Μεταξύ των ετών
1291 και 1294, όπως προαναφέραμε, ο Νικηφόρος αποφάσισε να στερεώσει τη
συμμαχία με την Ιταλία παντρεύοντας την κόρη του Θάμαρ με τον υιό του Καρόλου
του Ανδεγαυού, Φίλιππο. Στη Θάμαρ δόθηκαν ως προίκα τα εξής τέσσερα κάστρα: ο

375 Πρόκειται για τέσσερις μεσοβυζαντινές Οκτατεύχους: Vat. gr. 746, Vat. gr. 747, Istanbul Top Kapi Saray
library cod. gr. 1. 8. και Smyrna Evangelical school library codex A. Octateuch. Για τους κύκλους του βίου
του Ιακώβ στις αναφερόμενες Οκτατεύχους, βλ. Weitzmann and Bernabo 1999, t. I, 94-110, t. 2, fg. 355-
440. Για τις βασικές πληροφορίες σχετικά με τα εικονογραφημένα χειρόγραφα της Οκτατεύχου, βλ. J.
Lowden, The Octateuchs. A Study in Byzantine Manuscript Illustration, Pennsylvania 1992.
376 F. Mancinelli, The Catacombs of Rome and Origins of Christianity, Scala, Firenze, 33, fig. 64, 65.
377 Demus 1949, 122, 251, 255, 264, fig. 107, 108, 109a.
378 Στον Περίβλεπτο της Αχρίδας (Der Nerssesian 1975, t. 4, fig. 12), στο Πρωτάτο (Μανούλ Πανσέληνος,
εικ. 116-117), την Bogorodica Ljeviška (Babić 1975, 77, 139, σχέδ. 30· Radojčić 1966, 95, στη Μονή της
Χώρας (Underwood 1966, fig. 437-442), στη Dečani (Todić 354, 359, 364, 365, ), κ.λπ.
379 Οι προεικονίσεις της Θεοτόκου στη μνημειακή τέχνη περί το 1300 πρέπει να συσχετιστεί με το κλίμα
της εποχής. Ο Νικηφόρος Γρηγοράς έγραφε στις αρχές του 14ου αι. ότι κανένας δεν μπορούσε να δει
το Θεό χωρίς μεσολάβηση συμβόλων και τύπων. Έτσι, στην Κωνσταντινούπολη, τη Θεσσαλονίκη, την
Αχρίδα και σε ευρύτερη περιοχή παριστάνονται προεικονίσεις, τύποι και σύμβολα. Με τον τρόπο
αυτό, καλλιτέχνες μετέτρεπαν το αφηρημένο δόγμα σε ζωγραφισμένες μεταφορές. Babić, ό.π. 77·
Dufrenne 1978, 33-34· Milanović 1987, 409-424.
380 Ο κύκλος του Ιακώβ βρίσκεται στην βόρεια καμάρα του νάρθηκα. Βλ. κατάλογο σ. 10, Εικ. 3.

81
Βλοχός, γνωστός και ως Ακρόπολη των Θεστιέων, βορειοανατολικά του Καινούριου,
το Αγγελόκαστρο νοτιοδυτικά του Αγρινίου, η Ναύπακτος και η Βόνιτσα.381 Το
συμβόλαιο γάμου περιείχε και άρθρο σχετικά με τη διαδοχή. Το Δεσποτάτο εθεωρείτο
φέουδο του Νικηφόρου και της Άννας μέχρι το θάνατό του, οπότε έπρεπε να
περιέλθει στην κόρη τους Θάμαρ και τον άνδρα της Φίλιππο ως Δεσπότη. Εάν όμως ο
μικρότερος αδελφός της Θάμαρ Θωμάς ζούσε περισσότερο από τον πατέρα του, τότε
έπρεπε εκείνος να γίνει Δεσπότης, αλλά υπό την επικυριαρχία του Φιλίππου και υπό
τον όρο να παραχωρήσει στο Φίλιππο το κάστρο της Φωτικής, καθώς και ολόκληρη
την περιοχή της Θεσπρωτίας.382 Το Δεσποτάτο ήταν τώρα περισσότερο από ποτέ
συνδεδεμένο με το Βασίλειο της Νεάπολης. Τέλος, είχε συμφωνηθεί εκ των προτέρων
ότι στη Θάμαρ έπρεπε να ανήκει το ένα τρίτο της ιδιοκτησίας του άνδρα της και να
της εξασφαλιστεί η πλήρης ελευθερία άσκησης της ορθόδοξης πίστης.
Η Άννα δεν τήρησε κανένα από τους όρους της προίκας της Θαμάρ,
καταφέρνοντας με επιτυχία να αντισταθεί στους Λατίνους και ταυτόχρονα να φέρει
και πάλι το Δεσποτάτο της Ηπείρου πιο κοντά στον υπόλοιπο βυζαντινό κόσμο. Για
τον σκοπό αυτό πάντρεψε τον υιό της Θωμά με την κόρη του Μιχαήλ Θ΄
Παλαιολόγου. Στo Χρονικό τoυ Μορέως η βασίλισσα περιγράφεται ως μια από τις
εξυπνότερες γυναίκες στο Βυζάντιο.383 Κάτω από το πρίσμα των προαναφερθέντων
ιστορικών γεγονότων ίσως πρέπει να δούμε και την επιλογή των τόσο σπάνιων
σκηνών από το βίο του πατριάρχη Ιακώβ στο νάρθηκα της Αγ. Θεοδώρας στην Άρτα.
Η ισχυρή προσωπικότητα της Άννας, καθώς και ο τίτλος του Δεσπότη που είχε ο
Θωμάς, ήταν αρκετοί για την εξασφάλιση της διαδοχής. Ωστόσο, φαίνεται ότι η ίδια
επιδίωξε να ενισχύσει την νομιμότητα της επιλογής της με συμβολικό τρόπο μέσω της
τέχνης. Το κεντρικό σημείο της βιβλικής διήγησης περί Ιακώβ συνίσταται στην
παραχώρηση των πρωτοτοκίων σε αυτόν ως νεότερο υιό παρόλο που ο Ησαύ ήταν ο
πρωτότοκος υιός του Ισαάκ.384 Είναι γνωστό ότι τόσο στο Βυζάντιο όσο και σε
νεοσύστατα γειτονικά κράτη, τα οποία βρίσκονταν υπό την άμεση επίδραση του
Βυζαντίου, η ιστορία του Ιακώβ και άλλες διηγήσεις από την Παλαιά Διαθήκη είχαν
χρησιμοποιηθεί για την θεολογική ισχυροποίηση της νομιμότητας της κληρονομικής
εξουσίας. Έτσι, λόγου χάριν, ο Στέφαν Νεμάνια, ιδρυτής του σερβικού μεσαιωνικού
κράτους, στο κτητορικό έγγραφο περί ίδρυσης της Μονής Χιλανδαρίου αναφέρει ότι

381 Οι όροι της προίκας της Θάμαρ αναφέρονται αναλυτικά στο Χρονικό του Μορέως, βλ. Chron. Mor. fr., &
658, σσ. 262-3.
382 Nicol 1984, 47.
383 Chron. Mor. fr., &974, σ. 381.
384 Γέν. 25, 20-22.

82
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

μετά την παραχώρηση της εξουσίας στο δευτερότοκο υιό του, τον Στέφανο τον
Πρωτοστεφή, τον ευλόγησε «με κάθε ευλογία, όπως ο Ισαάκ ευλόγησε τον υιό του
Ιακώβ».385 Ο υιός και βιογράφος του, άγιος Σάββας, επαναλαμβάνει τις
προαναφερθείσες λέξεις της ευλογίας, προσθέτοντας και τη λέξη «εκτάκτως»,
υπαινισσόμενος με τον τρόπο αυτό ότι σύμφωνα με το κληρονομικό δίκαιο το θρόνο
έπρεπε να διαδεχθεί ο πρωτότοκος υιός τού Στέφαν Νεμάνια, Βούκαν: «Και τον [δηλ.
τον Στέφανο τον Πρωτοστεφή] έστεψε και ευλόγησε εκτάκτως, όπως ο Ισαάκ
ευλόγησε τον Ιακώβ, τον υιό του, με κάθε ευλογία».386 Συγκρίσεις σέρβων ηγεμόνων
με παλαιοδιαθηκικές προσωπικότητες απαντούν συχνά στους βίους του Στεφάνου
(Συμεών) Νεμάνια και του αγίου Σάββα. Ο Ιωσήφ, παραδείγματος χάριν, συνδέεται
με τους Στέφανο Νεμάνια και Στέφανο τον Πρωτοστεφή.387 Απηχήματα της
αντίληψης αυτής αναγνωρίζουμε και στην τέχνη. Έτσι, ο κύκλος του βίου του Ιωσήφ
σε μερικά σερβικά μνημεία συνδέεται άμεσα με την ιδεολογία των Σέρβων ηγεμόνων,
όπως λόγου χάριν στο νάρθηκα της μονής Sopoćani και στο Lesnovo.388 Οι Grabar και
Der Nersessian έχουν ήδη επισημάνει την ύπαρξη άμεσης σχέσης με την
αυτοκρατορική εικονογραφία στις απεικονίσεις της ιστορίας του Ιωσήφ στο
χειρόγραφο Paris. gr. 510.389
Εκτός από τον κύκλο του Ιακώβ, φαίνεται ότι έχουν ιδεολογικό περιεχόμενο
και ορισμένες άλλες παραστάσεις στο νάρθηκα της Αγ. Θεοδώρας. Αυτό πρωτίστως
ισχύει για την τοιχογραφία των αγίων Τεσσαράκοντα (Εικ. 18) και το όραμα του αγίου
Πέτρου Αλεξανδρείας (Εικ. 17). Στην κάτω ζώνη του δυτικού τοίχου της νότιας
καμάρας, κάτω από το βίο του Ιακώβ, σώζεται μεγάλη παράσταση των αγίων
Τεσσαράκοντα στην παγωμένη λίμνη. Γενικά, η παράστασή τους δίπλα στην είσοδο
στο ναό είχε μεσιτικό και προστατευτικό ρόλο, όπως στην Žiča, στο Gradac, στο

385 Sveti Sava, Sabrani spisi, τ. ΙΙ, ed. D. Bogdanović, “Hilandarska povelja Simeona Nemanje”, 32.
386 Ό. π. 102. Πρβλ. επίσης και το σχόλιο στη σ. 180.
387 Όπως αναφέρεται στον βίο του, ο ίδιος ο Στέφανος Νεμάνια απευθύνεται προς τον υιό και διάδοχό
του Στέφανο τον Πρωτοστεφή συγκρίνοντάς τον με τον Ιωσήφ. Sveti Sava, Sabrani spisi, τ. ΙΙ, σ. 102.
Επίσης, όταν ο Σάββας περιγράφει τη μετακομιδή των λειψάνων του Στέφανου Νεμάνια από το
Άγιον Όρος στην Studenica, συγκρίνει τα αδέλφιά του Στέφανο και Βούκαν επίσης με τον Ιωσήφ. Sveti
Sava, Sabrani spisi, τ. ΙΙ, σ. 117. Παρόμοιοι τόποι απαντούν και στους βίους του Συμεών Νεμάνια και του
αγίου Σάββα, τους οποίους συνέταξε ο Domentijan: Život Svetog Save και Život Svetog Simeona, στο Stara
srpska književnost I, Beograd 1988, σποραδικά.
388 R. Ljubinković, «Sur le symbolisme de l’histoire de Joseph du narthex de Sopoćani», L’art byzantin du XIIIe
siècle, Symposium de Sopoćani 1965, Belgrade 1967, 207-237· Z. Gavrilović, «Divine Wisdom as Part of
Byzantine Imperial Ideology, Research into the Artistic Interpetations of the Theme in Medieval Serbia,
Narthex Programmes of Lesnovo and Sopoćani», Zograf 11 (1980), 49-50.
389 Der Nersessian 1962, 214-215, 223-224· Grabar 1969, 134.

83
Lesnovo, κ.λπ. Ο V. Djurić μελετώντας το παράδειγμα από την Žiča έχει αποδείξει ότι
η συγκεκριμένη παράσταση συνδέεται και με την ιδεολογία των σέρβων ηγεμόνων.390
Tο περιεχόμενο της ακολουθίας των αγίων Τεσσαράκοντα υπαινίσσεται τους εν ζωή
ηγεμόνες. Αυτοκράτορες και ηγεμόνες οφείλουν πάντα να θυμούνται ότι η δύναμη
και η εξουσία τούς έχει παραχωρηθεί από τον Θεό. Στην προσευχή προς τους αγίους
Τεσσαράκοντα, μεταξύ των άλλων θεωρείται ως δεδομένη η εναπόθεση της ελπίδας
στη βοήθειά τους για μεσολάβηση στις εκστρατείες.391 Η τελική στέψη των αγίων ως
επιβράβευση για την πίστη που επέδειξαν, ερμηνεύεται εδώ και ως έμμεση
προεικόνιση στέψης ηγεμόνα ή χειροτονίας επισκόπου ή ηγουμένου. Κάτω από το
πρίσμα αυτό η σκηνή στο νάρθηκα της Αγ. Θεοδώρας στην Άρτα συμπληρώνει την
προαναφερθείσα ερμηνεία του κύκλου του πατριάρχου Ιακώβ μέσα από
συμφραζόμενα των ιστορικών γεγονότων στα τέλη του 13ου και τις αρχές του 14ου αι.
Επίσης, και η τοποθέτηση της παράστασης του οράματος του αγίου Πέτρου
Αλεξανδρείας πάνω από την κεντρική είσοδο είναι πολύ ασυνήθιστη. Η σκηνή
τοποθετείται κατά κανόνα στο ιερό των βυζαντινών ναών392 και μόνο σε ορισμένες
περιπτώσεις ως συμπλήρωση της σκηνής της Α΄ Οικουμενικής Συνόδου στο δυτικό
μέρος του ναού.393 Πιστεύουμε ότι ο λόγος για την επιλογή του οράματος πρέπει να
ήταν διδακτικός. Η σκηνή απεικονίζεται στο σημείο αυτό για να ενισχύει το ηθικό του
ορθοδόξου κλήρου και λαού που υφίστατο συνεχείς πιέσεις από τους Λατίνους. Δεν
πρέπει να λησμονούμε ότι οι τελευταίοι επιδίωκαν με κάθε τρόπο να αποσπάσουν
περιοχές της Ηπείρου. Στην περίπτωση που ο θρόνος της αντιβασίλισσας Άννας και
του Θωμά περιερχόταν στα χέρια του Φιλίππου, αυτό αναμφίβολα θα είχε επιπτώσεις
και στην Ορθοδοξία. Από τις αρχές του 13ου αι. παρατηρείται συχνή απεικόνιση του
οράματος του αγίου. Πέτρου Αλεξανδρείας στον ελλαδικό χώρο και ιδιαίτερα στις
περιοχές όπου ορθόδοξοι συνυπήρχαν με Λατίνους υφιστάμενοι πολύ συχνά πιέσεις,
όπως λόγου χάριν στην Κρήτη, τη Ρόδο και την Εύβοια.394
Ο πνευματικός δημιουργός της εικαστικής σύνθεσης του νάρθηκα της Αγ.
Θεοδώρας πρέπει να ήταν κάποιος από τους λογίους που δρούσαν στα τέλη του 13ου ή
τις αρχές του 14ου αι. στο περιβάλλον της βασίλισσας Άννας. Από τις σωζόμενες

390 Djurić 2000, 139-142. Την ίδια ερμηνεία προτείνει και η Gabelić για την παράσταση των αγίων
Τεσσαρακόντα στο Lesnovo, Gabelić 1998, 207.
391 Djurić, ό. π.
392 Koukijaris 2011, 65-69.
393 Grozdanov 1980, 74-75.
394 Koukijaris, ό.π., 68-69.

84
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

πηγές γνωρίζουμε ονόματα δύο λογίων: του Μιχαήλ Ζωριανού και του Κοσμά
Ανδριτζόπουλου, οι οποίοι κατείχαν σημαντικές θέσεις επί ηγεμονίας της Άννας
Παλαιολογίνας. Το όνομα της βασίλισσας Άννας βρίσκεται και στην επιγραφή από το
ναό της Αγ. Σοφίας στη Μόκιστα μαζί με τα ονόματα του Μιχαήλ Ζωριανού και του
Κοσμά Ανδριτζόπουλου, όπως αναφέραμε στο πρώτο κεφάλαιο, κάτι που τεκμηριώνει
τη δική τους κοινή κτητορική δραστηριότητα.395
Ο Ζωριανός ήταν στρατηγός και ανώτερος αξιωματούχος πρωτοστράτωρ του
Δεσπότη της Ηπείρου Θωμά (1296-1318).396 Η καταγωγή του ήταν από την Φωκίδα, απ’
όπου είναι και η προέλευση του επιθέτου του, δηλαδή από το χωριό Ζωριάνο.397 Στο
Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης έχει σωθεί και ένα χρυσό δαχτυλίδι -
σφραγίδα του, στην οποία αναγράφεται: ΣΦΡΑ/ΓΗΣ ΜΙ/ΧΑΗΛ ΤΟ/Υ ΖΩΡΙ/ΑΝΟΥ.398
Προφανώς με το συγκεκριμένο δαχτυλίδι σφραγίζονταν και έγγραφα (Εικ. 288),
γεγονός που καταδεικνύει την υψηλή θέση που κατείχε ο Ζωριανός.
Γνωρίζουμε ότι ο ίδιος έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον και για την τέχνη, αφού
ήταν ευρύτερα γνωστός για τα συγγράμματα και τις χορηγίες του που δεν
περιορίζονταν μόνο στην περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας. Στη μονή του Αγ.
Δημητρίου στο χωριό Κυψέλη Θεσπρωτίας (πρώην Τουρκοπάλουκο) κοντά στην
Πρέβεζα στη νότια πλευρά του εγκάρσιου κλίτους, αριστερά και δεξιά του
τοιχισμένου μονόλοβου παραθύρου σώζεται πλίνθινη επιγραφή με δύο συμπιλήματα,
τα οποία συνδέονται από τους περισσότερους ερευνητές με το όνομα του Μιχαήλ
Ζωριανού.399 Ο ίδιος επίσης είχε παραγγείλει και ένα σπουδαίο χειρόγραφο, το
τετραευάγγελο Barocci 29, που σώζεται στην Bodleian Library στην Οξφόρδη,400 όπου
σώζεται η υπογραφή και τα βιογραφικά του στοιχεία. Στα φφ. 29v - 30r σε ιαμβικό
τρίμετρο σε δώδεκα στίχους αποκαλύπτεται η ταυτότητα του κτήτορα και το αξίωμά
του:

395 Βλ. Πάνω, σσ. 25-27.

396 PLP 3, 6666· Nicol 1984, 242, 247.
397 Ο Λάμπρος εξηγεί ότι πρόκειται για το χωριό Ζωριάνο στο δήμο Κροκυλείου, που εντάσσεται στη
Δωρίδα και ανήκει στην αρχαία χώρα των Αιτωλών Οφιονέων. Βλ. Σ. Λάμπρος, Σύμμικτα Νέος
Ελληνομνήμων, 3 (1906), 475.
398 R. Hallman, «Signet Ring of Michael Zorianos», Byzantium: Faith and Power, αριθ. 14, σ. 46.
399 Kalopissi 1992, 52-53, εικ. 8-10· Βοκοτόπουλος 2012, 91-93, πίν. 21β, 36α-β.
400 I. Hutter, Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften (ed. O. Demus), I: Oxford Bodleian Library, τ. I,
Stuttgart 1977, αριθ. 64, σσ. 104-105, εικ. 396-397, 402-405· ό.π., τ. 3,1, Stuttgart 1982, 346-347· Carr 1992,
567- 584.

85
 εὐαγγελιστῶν τοὺς θεοπνεύστους / τομαῖς διαιρεθέντας εὐεπιβόλοις / καὶ τῇδε
βίβλῳ τεχνικῶς ἡρμοσμένους / ἅπας ἀκούων καὶ τρυφῶν καθ’ ἡμέραν / ἔστωσιν
ὦσι τοῖς ὑπεκφώνου μένοις / Μ ι χ α ὴ λ δ ὲ θ α ύ μ α ζ ε τ ῷ Ζ ω ρ ι ά ν ῳ /
ὀφφικίου ἔχοντος τοῦ τῆς τραπέζης / Θωμᾶ δεσπότου
ε ὐ σ ε β ο ῦ ς β α σ ι λ έ ω ς / τῷ σπουδάσαντι συντόνῳ προθυμίᾳ / σπούδασμα
πολλοῖς οὐ πρὶν ἐσπουδασμένον / καὶ καλλιεργήσαντι κόσμοις ποικίλοις / τοὺς
μὲν ξενίζει, τοὺς ὁρῶντας ὡς ἔχει / τοῖς τοῦ Θεοῦ δὲ ρήμασι ψυχοτρόφοις /
εὐεργετεῖ ἅπαντας ἀκροωμένους.

Στο ίδιο χειρόγραφο, φ. 341v υπάρχει ένας ακόμη στίχος σε ιαμβικό τρίμετρο,
γραμμένος με το ίδιο χέρι όπως οι προηγούμενοι, όπου αναφέρεται πάλι το όνομα του
Μιχαήλ Ζωριανού:

φ. 341v:
ἐμοὶ δοθῆναι τῷ πόθον κεκτημένῳ / Μιχαὴλ δὲ τάλανι τῷ Ζωριάνῳ / τὴν παντὸς
ὄλβου τήνδε τιμιωτέραν / τῶν σῶν φαεινῶν δογμάτων θεῖον βίβλον./...

Ο Κοσμάς Ανδριτζόπουλος ήταν πιθανότατα μοναχός ή ιερέας,401 και χωρίς

αμφιβολία συγγενής του Νικολάου Ανδριτζοπούλου, που στάλθηκε το 1279 στη
Νεάπολη ως εκπρόσωπος του δεσπότη Νικηφόρου, για να διαπραγματευθεί με τον
Κάρολο τον Ανδεγαυό.402 Είναι φανερό ότι ο Κοσμάς καταγόταν από επιφανή
οικογένεια, αφού συνδεόταν στενά με το στρατηγό και το πρωτοστράτορα Μιχαήλ
Ζωριανό. Από την ίδια οικογένεια κατά την ίδια εποχή ζούσε και ένας άλλος λόγιος, ο
Κωνσταντίνος Ανδριτζόπουλος,403 o οποίος συνέταξε σύντομη Αποκάλυψη για την
πτώση της αυτοκρατορίας και την έλευση του Αντίχριστου αφιερώνοντάς τη στον
Μιχαήλ Ζωριανό.404
Οι δύο σημαίνουσες προσωπικότητες για τις οποίες έγινε λόγος
προηγουμένως, δηλαδή ο Μιχαήλ Ζωριανός και ο Κοσμάς Ανδριτζόπουλος
διανοούμενοι με ενεργό συμμετοχή στη διαμόρφωση της τέχνης του Δεσποτάτου της
Ηπείρου, θα μπορούσαν ίσως να συνδεθούν και με την επιλογή του σπάνιου κύκλου
του βίου του Ιακώβ στο νάρθηκα της Αγ. Θεοδώρας. Εάν λάβουμε υπόψη ότι η
προέλευση του κύκλου του Ιακώβ βρίσκεται στα εικονογραφημένα χειρόγραφα τόσο

401 Λάμπρος 1906, 474-476.

402 Παλιούρας 1975, 225.
403 Λάμπρος,1906, 474-476· PLP, I, αριθ. 940.
404 Το κείμενο σώζεται στα φφ. 208r-209r του Παρισινού κώδικα B.N. gr. 2661, ο οποίος αντιγράφηκε από
τον γραφέα Δημήτριο Φιλομάτη το 1364.

86
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

της μεσοβυζαντινής εποχής, όσο και του 13ου αι.,405 τότε οι εμπνευστές του
συγκεκριμένου εικονογραφικού προγράμματος έπρεπε να γνώριζαν από πρώτο χέρι
τα αντίστοιχα έργα. Αλλά και οι ζωγράφοι είχαν δει εικονογραφημένα χειρόγραφα με
το βίο του Ιακώβ, βάσει των οποίων δημιούργησαν την εικονογραφική σύνθεση της
νότιας καμάρας στον νάρθηκα της Αγ. Θεοδώρας. Δεν πρέπει να λησμονούμε ότι το
περίφημο χειρόγραφο Barocci 29 αποτελεί παραγγελία του Μιχαήλ Ζωριανού, όπου
υπάρχουν μικρογραφίες των τεσσάρων Ευαγγελιστών, (στο φ. 30 ο Ματθαίος, στο φ.
117 ο. Μάρκος, στο φ. 176 ο Λουκάς και στο φ. 276 ο Ιωάννης). Οι μορφές
παριστάνονται σε πολύ ψηλό καλλιτεχνικό παλαιολόγειο επίπεδο. Είναι το μοναδικό
σωζόμενο χειρόγραφο με τις εικονιζόμενες παραστάσεις, το οποίο συνδέεται με την
Ήπειρο. Ωστόσο, κανένα στοιχείο δεν μας επιτρέπει να το ταυτίσουμε ως ηπειρωτικό
έργο. Δεν είναι δυνατό να εξακριβωθεί που ακριβώς ζωγραφίστηκαν οι μικρογραφίες
από το Barocci 29. Είναι όμως προφανές ότι έχουν πολλά κοινά στοιχεία με δύο
αγιορείτικους κώδικες των αρχών του 14ου αι.: Βατ. 938 (1301) και Παντοκρ. 47 (1304).406
Το Barocci 29 δημιουργήθηκε λίγο πριν ή γύρω στο 1300. Αυτό προκύπτει από την
ανάλυση της γραφής, η οποία απαντά σε πολλά μικρά ευαγγέλια από την περίοδο
μεταξύ των ετών 1285 και 1310.407
Στο νάρθηκα της Αγίας Θεοδώρας στην Άρτα ακόμα μια σκηνή ίσως θα
μπορούσε να συσχετιστεί με την βασίλισσα Άννα. Πρόκειται για την ομιλία της
Σαμαρείτιδας με τον Χριστό στο δυτικό τοίχο της βόρειας καμάρας. Η Κεφαλά στην
διατριβή της προτείνει ότι η μορφή της Σαμαρείτιδας στη μονή του Αρχαγγέλλου στο
Θάρι της Ρόδου να συμβολίζει ή να υπαινίσσεται μια γυναίκα αριστοκρατικής
προέλευσης ίσως τη σύζυγο του Ιωάννη Γαβαλά τοπικού ηγεμόνα της Ρόδου. 408 Για
την υπόθεση αυτή ανακαλεί πρώτα την σπάνια πλούσια αριστοκρατική ενδυμασία
της μορφής της Σαμαρείτιδας, όπως και την ακάλυπτη κεφαλή της. Επίσης ανακαλεί
και τα παραδείγματα των κτητόρων σε πρωταγωνιστικές μορφές θρησκευτικών
παραστάσεων.409 Αν μια τέτοια υπόθεση τίθεται για την παράσταση στο Θάρι, τότε

405 Βλ. παραπάνω, σσ, 180-182. Στον κύκλο του Ιακώβ από την Αγ. Θεοδώρα βρίσκουμε πολλές
ομοιότητες με τις παραστάσεις από το βίο του Ιακώβ στα εξής χειρόγραφα: Ομιλίες του μοναχού
Ιακώβου Κοκκινοβάφου, Vat. 1164 και Par. 1208 (Omont 1927, 15, pl. X/1).
406 Buchthal 1975, 143-177· Weyl Carr 1990, 571-574, fig. 5-8.
407 Carr 1992, 571.
408 Κεφαλά 2012, 124-127, 360, 397.
409 Ο προφήτης Δαβίδ στο μέτωπο της αψίδας του καθολικού της μονής Σινά θεωρείται η απεικόνιση του
αυτοκράτορα Ιουστινιανού. Επίσης η παράσταση του προφήτη Σολομώντα από την Εις Άδου Κάθοδο
στη Νέα Μονή της Χίου αναγνωρίζονται προσωπογραφικά χαρακτηριστικά του Κωνσταντίνου Θ΄
Μονομάχου. Επίσης η Αχειμάστου-Ποταμιάνου προτείνει ότι στη μονή Βλαχέρνα της Άρτας στη

87
και στην ασυνήθιστα πλούσια ντυμένη μορφή της Σαμαρείτιδας της Αγ. Θεοδώρας
στην Άρτα θα μπορούσε να αναγνωριστεί η βασίλισσα Άννα που ήταν και κτητόρισσα
του νάρθηκα.

5.2. Περίοδος της κυβέρνησης του Θωμά, μετά το 1303 (;) μέχρι το 1318.

Ο Θωμάς όταν ανέλαβε την διακυβέρνηση μετά τον θάνατο της μητέρας του
Άννας, συμπεριφερόταν ως ανεξάρτητος ηγεμόνας βυζαντινού τύπου. Μιμούμενος
τους βυζαντινούς αυτοκράτορες, το 1303 απέλυσε μια δωρεά, στην οποία το θέμα
χειρίζεται των προνομίων, όπως ακριβώς και εκείνοι. Ονόμασε επιπλέον το έγγραφο
αυτό χρυσόβουλλο, παρόλο που ο ίδιος δεν ήταν αυτοκράτορας αλλά δεσπότης.410
Στην υπογραφή του ακολουθεί τους προγόνους του από το πρώτο μισό του 13ου αι.,
ονομάζοντας τον εαυτό του Κομνηνοδούκα. Εκτός από την αναφορά στους
προγόνους, υπογραμμίζει και τη σχέση του, μέσω της μητέρας του, με τους
Παλαιολόγους. Το 1307 παντρεύτηκε την κόρη του Μιχαήλ Θ΄ Παλαιολόγου411 και
λαμβάνει τον τίτλο του «δεσπότη», από τον Ανδρόνικο Β΄, ενισχύοντας τους δεσμούς
του με τον οίκο των Παλαιολόγων.412
Σε μια χρυσή σφραγίδα του ο Θωμάς παριστάνεται ως αυτοκράτορας,
φορώντας αυτοκρατορική στολή και κρατώντας τα σύμβολα της αυτοκρατορικής
εξουσίας, δηλαδή το σκήπτρο στο δεξιό χέρι και την ακακία στο αριστερό, και
συνοδευόμενος από την εξής επιγραφή: ΑΓΓΕ/ΛΟΓΟ/ΝΟΥ / ΣΦΡ/Α-ΓΙΣΜ/Α / ΘΩΜ/Α
ΔΕ/ΣΠΟ/ΤΟΥ (=Ἀγγελογόνου σφράγισμα Θωμᾶ δεσπότου). Στην πίσω όψη
παριστάνεται ο αρχάγγελος Μιχαήλ ντυμένος με αυτοκρατορική στολή. 413 Η
σφραγίδα τονίζει την καταγωγή του Θωμά από την αυτοκρατορική οικογένεια των
Αγγέλων.414 Η συσχέτιση του Θωμά με τον αρχάγγελο απαντά και σε μια λίστα των
ελλήνων αρχόντων που συντάχθηκε το 1313, στην οποία ο Θωμάς ονομάζεται, μεταξύ
των άλλων Archang(eli) Dominus, όπου η λέξη Archang(eli) ενδεχομένως να δηλώνει

μορφή του Σολομώντα παριστάνεται ο Νικηφόρος δεσπότης της Ηπείρου. Βλ. αναλυτικά Κεφαλά
2012, ό.π.
410 Το έγγραφο αυτό σώζεται στη λατινική μετάφραση, βλ. Lemerle 1951, 389-396· Maksimović 1994, 129,
υποσημ. 15.
411 Nicol 1984, 75· Maksimović, ό.π. 129.
412 Ο Νικηφόρος, ο πατέρας του Θωμά, ήταν ο πρώτος ηγέτης της Ηπείρου, ο οποίος επισκέφτηκε την
Κωνσταντινούπολη, όπου πήρε και τον τίτλο του «δεσπότη», βλ. παραπάνω, σ. 10.
413 D. Buckton, «Gold seal of Thomas, Despot of Epirus», Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture from
British Collections, ed. D. Buckton, London 1994, No. 214, 198-199· Nesbitt 2004, 35-36.
414 Nesbitt, ό.π., 35-36.

88
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

το κάστρο που είναι γνωστό ως Θωμόκαστρο, κτισμένο από τον ίδιο το Θωμά στο
χωριό Ριζά (Ρηνιάσα) στις ακτές βόρεια από την Πρέβεζα.415 Η πιθανότητα ο
συσχετισμός αυτός να ανταποκρίνεται στα πράγματα ενισχύεται από την τιμή που ο
ίδιος έτρεφε προς τον αρχάγγελο.
Παρόλο που ο αρχάγγελος Μιχαήλ ήταν προστάτης των ηγετών της Ηπείρου,
δεν ήταν ιδιαίτερα αναπτυγμένη η λατρεία του. Η μορφή του αρχαγγέλου Μιχαήλ
εισάγεται αρχικά στο νόμισμα του Μιχαήλ Β΄ Δούκα416, ενώ το ίδιο θέμα προβάλλει
στο νόμισμά του και ο νόθος υιός του σεβαστοκράτορας Ιωάννης, ο οποίος
κυβερνούσε τη Θεσσαλία (1268-1289).417 Με τον Ιωάννη συνδέεται και ο ναός της
Πόρτα Παναγιάς όπου στη γνωστή επιτύμβια παράσταση ένας άγγελος, προφανώς ο
Μιχαήλ, να οδηγεί τον μοναχό προς την Παναγία.418 Ανεξαρτήτως από το εάν στη
συγκεκριμένη μοναστική μορφή πρέπει να δούμε το σεβαστοκράτορα Ιωάννη ή
κάποιο ηγούμενο δωρητή του ναού που έζησε σε λίγο μεταγενέστερη εποχή, η
επιλογή του αρχαγγέλου Μιχαήλ δείχνει την ιδιαίτερη τιμή προς αυτόν.419 Έξαρση
στην προβολή των Αρχαγγέλων παρατηρείται στην ζωγραφική του δεύτερου μισού
του 13ου αι.: Στα τεταρτοσφαίρια των κογχών της πρόθεσης και του διακονικού στον

415 Nicol 1984, 80, αριθ. 59, 115, αριθ. 23.

416 Το νόμισμα αυτό στην αρχή αποδιδόταν στον Μιχαήλ Α΄ (1204-1215), βλ. Hendy 1969, 296.
417 Τζαμαλή 1977, 60· Wroth 1911, 227 σημ. 1· Για τον Ιωάννη Δούκα και την οικογένειά του βλ. G.
Ostrogorski 1996, 428· Ferjančić 1968, 181-182· ο ίδιος 1974, 95-126· O Ιωάννης αναφέρεται στα Χρονικά
του Μορέως. Βλ. J. Schmitt, The Chronicle of Morea, London 1904, «Ἐνταῦτα ἦλθε ὁ θάνατος κῦρ Ἰωάννου
τοῦ δεσπότου», στ. 3085 (σ. 206). 3101-3109, 3475-3508.)
418 Ο μοναχός έχει ταυτιστεί με τον σεβαστοκράτορα Ιωάννη Α΄ Δούκα. Οι πηγές, τουλάχιστον απ’ ό,τι
γνωρίζουμε, δεν επιβεβαιώνουν ότι ο σεβαστοκράτορας Ιωάννης εκάρη μοναχός. Και η άποψη του
Χατζηδάκη σχετικά με την παράσταση της Πόρτα-Παναγιάς ήταν ότι «παραμένει προβληματική η
ταυτότης του εικονιζομένου επιφανούς νεκρού» (Μ. Χατζηδάκης, «Η Πόρτα-Παναγιά», ΑΔ, Χρονικά 22
(1967), 25). Επίσης, τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της επιτύμβιας παράστασης διαφέρουν πολύ
από τις υπόλοιπες τοιχογραφίες στο ιερό που χρονολογούνται στην εποχή του σεβαστοκράτορα
Ιωάννη Α΄ Δούκα, δηλαδή στα τέλη του 13ου αι. Για την παράσταση, βλ. αναλυτικά: Ορλάνδος 1935,
33-35, εικ. 22, 23· Μ. Χατζηδάκης, «Η Πόρτα-Παναγιά», ΑΔ, Χρονικά 22 (1967), 24-25, 37α, β· Tsitouridou
1981, II, 876-877, fig. 9· Kalopissi-Verti 1992, 31, 99, fig. 85, 86· Babić 1985, 11-12· Παπαμαστοράκης 1996-
1997, 294-295, fig. 8· Brooks 2002, 9, 38, 107, 114, 115, 119, 140, 375-378, fig. 13· η ίδια, «Poetry and Female
Patronage in Late Byzantine Tomb Decoration: Two Epigrams by Manuel Philes» DOP 60 (2006) 234, fig. 5
and 6· Ath. Semoglou, Le voyage outre-tombe de la Vierge dans l’Art Byzantin, Θεσσαλονίκη, 2003, 83.
419 Ο αρχάγγελος Μιχαήλ δεν σώζεται σε πολλές επιτύμβιες παραστάσεις στη βυζαντινή τέχνη. Στην
Ήπειρο το βόρειο παρεκκλήσιο του καθολικού της Παρηγορήτισσας είναι αφιερωμένο στο
συγκεκριμένο Αρχάγγελο, όπου υπάρχει μια αναθηματική παράστασή του μαζί με τους κτήτορες από
τον 15ο αι., βλ. Δ. Γιαννούλης, «Το παρεκκλήσιο του Αρχάγγελου Μιχαήλ στο καθολικό της
Παρηγορήτισσας και η αναθηματική παράσταση ηγεμόνων του Δεσποτάτου της Ηπείρου», Μίλτος
Γαρίδης (1926-1996) Αφιέρωμα, επιμ. Αθ. Παλιούρας, Αγγ. Σταυροπούλου, Ιωάννινα 2003, τ. Α΄, 123-
152· Γιαννούλης 2010, 342-351.

89
Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς εικονίζονται αντίστοιχα οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ.
Άγγελοι πρωταγωνιστούν επίσης στις σπάνιες παραστάσεις με προφανές ιδεολογικό
περιεχόμενο, στη Σταυροπροσκύνηση στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς και στην Ύψωση
του Τίμιου Σταυρού στο ναό των Αγίων Πατέρων στη Βαράσοβα. Δύο μεγάλες μορφές
αγγέλων με αυτοκρατορικές ενδυμασίες δέονται εκατέρωθεν του Παλαιού των
Ημερών στον Άγ. Νικόλαο Κρεμαστό (Εικ. 161 και 166).420 Ωστόσο, μέχρι τα τέλη του
13ου αι. δεν φαίνεται να αφιερώνονται μνημεία προς τιμήν του αρχαγγέλου Μιχαήλ ή
γενικά των αρχαγγέλων. Η ιδιαίτερη προβολή τους θα ξεκινήσει επί των χρόνων της
ηγεμονίας του Νικηφόρου (1267/68-1296), για να φτάσει στο απόγειό της επί του
διαδόχου του Θωμά στις αρχές του 14ου αι.421 Θεωρούμε ότι η διαπίστωση αυτή όχι
μόνο δεν είναι τυχαία κατά τη συγκεκριμένη περίοδο, αλλά πρέπει να έχει άμεση
σχέση με την πολιτική κατάσταση της εποχής στην Ήπειρο. Δεν υπάρχει αμφιβολία
ότι η Άννα Παλαιολογίνα συνέβαλε στην αναζωογόνηση της λατρείας του
αρχάγγελου στην Ήπειρο μεταλαμπαδεύοντας στο κράτος των Κομνηνοδουκάδων τις
μητροπολιτικές συνήθειες και αντιλήψεις των Παλαιολόγων. Είναι γνωστή από τις
πηγές η μεγάλη τιμή και ο σεβασμός που απέδιδαν οι Παλαιολόγοι στον Αρχάγγελο
Μιχαήλ. Σύμφωνα με τον Παχυμέρη, ο αυτοκράτορας Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγος (1261-
1282) έστησε σε στήλη, που ήταν μπροστά από τον ναό των Αγίων Αποστόλων, ένα
χάλκινο άγαλμα του προστάτη του αρχάγγελου Μιχαήλ, στη βάση του οποίου
ορθωνόταν ένα άλλο, που παρίστανε τον ίδιο τον αυτοκράτορα να προσφέρει το
ομοίωμα της Κωνσταντινούπολης στον Αρχάγγελο. Το άγαλμα καταστράφηκε στο
σεισμό το 1296, αλλά το ανακαίνισε ο διάδοχός του Ανδρόνικος Β΄ (1282-1328).422
Επίσης, τόσο στα νομίσματα όσο και στις σφραγίδες ο Μιχαήλ Η΄ και ο Ανδρόνικος Β΄
επιλέγουν τις παραστάσεις του αρχαγγέλου.423 Η τιμή που απέδιδαν και οι δύο στον
προστάτη τους αρχάγγελο Μιχαήλ διαπιστώνεται σε κτητορικές παραστάσεις τους
ακόμη και σε περιοχές απομακρυσμένες από την Κωνσταντινούπολη, όπως λ.χ. στον

420 Ο Παλιούρας προτείνει πώς στο σπηλαιώδη ναό του Αγ. Νικολάου του Κρεμαστού, έξω από το
σπήλαιο, νότια του ανοίγματος της εισόδου διακρίνεται η μία βραχογραφία του αρχαγγέλλου
Γαβριήλ, με την ευχή – επιγραφή, που κατά τον ίδιο είναι δυνατό να χρονολογηθεί στον 13ο αι. Βλ.
Παλιούρας 1975, 194.
421 Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, η έντονη λατρεία του θα συνεχιστεί στην Ήπειρο και στους επόμενους
αιώνες και θα επικρατήσει μέχρι και σήμερα. Στα Ιωάννινα σε όλους τους ναούς καλλιεργείται
έκφραση τιμής και σεβασμού προς τον αρχάγγελο Μιχαήλ. Τοποθετούνται οι εικόνες του σε περίοπτη
θέση και ταυτοχρόνως είναι και ο πολιούχος των Ιωαννίνων.
422 Pachymeres IX, 15: Relations historiques, III, 258-261. Nelson, 2004. 38.
423 Grierson 1999, 80· Zacos, G. and A. Veglery, Byzantine Lead Seals, Basel 1972, I, 3, 1581-1583, νo. 2757.

90
 Α. Τέχνη και πολιτική ιδεολογία στο μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου

Άγ. Νικόλαο Perhondi424 και στην Αγ. Τριάδα στο Βεράτιο στην Αλβανία.425 Στα
Κύθηρα, στο ναό του Αγ. Γεωργίου στα Ντουριάνικα, όπου σώζεται η κτητορική
επιγραφή του Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου με χρονολογία 1275, σε περίοπτη θέση στο
νότιο τοίχο δίπλα στη Δέηση σώζεται ολόσωμος ο Αρχάγγελος Μιχαήλ με
αυτοκρατορική αμφίεση.426 Η συχνή προβολή τέτοιων αγγέλων επιχωριάζει και σε
μνημεία της Μάνης, λ.χ. στους Αγίους. Θεοδώρους κοντά στην Καφιόνα, στην
Επισκοπή κοντά στο Σταυρί, στην Αγήτρια, κ.λπ.427
Έχουμε ήδη αναφέρει την εύστοχη κατά την γνώμη μας άποψη του B.
Cvetković,428 ότι στην ανάγλυφη παράσταση της σαρκοφάγου στο ναό της Αγίας
Θεοδώρας στην Άρτα, παριστάνεται η Άννα Παλαιολογίνα με τον υιό της Θωμά.
Εκατέρωθέν τους προβάλλονται δύο μεγάλες στηθαίες μορφές αγγέλων με σκήπτρο
(Εικ. 25). Παρόλο που άγγελοι παριστάνονται συχνά σε γλυπτά και αντικείμενα
μικροτεχνίας, τοιχογραφίες, κ.λπ., η επιλογή τους σε στάση δέησης εκατέρωθεν των
κοσμικών προσώπων στη συγκεκριμένη παράσταση, συνδέεται αναμφισβήτητα με
τον προστατευτικό ρόλο των αγγέλων.
Κατά την ίδια περίοδο εμφανίζονται στην Ήπειρο και οι πρώτες εκκλησίες
αφιερωμένες στους Ταξιάρχες: στην Κωστάνιανη κοντά στη Δωδώνη, στη Μόκιστα
της Αιτωλοακαρνανίας, και στη νοτιοανατολική ακρόπολη του κάστρου στα Ιωάννινα
όπου ο μητροπολιτικός ναός ήταν αφιερωμένος στον Ταξιάρχη Μιχαήλ.429
Με αυτό το πνευματικό κλίμα συνάδει και το εικονογραφικό πρόγραμμα του
ναού της Παναγίας Βελλάς. Συγκεκριμένα στο δυτικό τοίχο του κυρίως ναού, στα
τοξωτά τύμπανα των δυτικών γωνιακών διαμερισμάτων, παριστάνονται σε
υπερφυσικό μέγεθος δύο άγγελοι, κάτι που δεν έχει επισημανθεί ως σήμερα,
προφανώς ο Μιχαήλ και ο Γαβριήλ (Εικ. 128-129). Στο νότιο τύμπανο σώζεται το
μεγαλύτερο μέρος της μορφής, ενώ στο βόρειο η τοιχογραφία έχει καταπέσει σχεδόν

424 Στον εξωνάρθηκα, στην κάτω ζώνη του βόρειου τοίχου κάτω από το ζεύγος ολόσωμων, μετωπικών
αυτοκρατορικών πορτραίτων που η Α. Χριστίδου έχει ταυτίσει με τον Ανδρόνικο Β΄ Παλαιολόγο και
την Ειρήνη/ Υολάνδα, δίπλα στο τοξωτό άνοιγμα παριστάνεται ένας μεγάλος αρχάγγελος, βλ.
Χριστίδου 2010, 542, εικ. 5β.
425 Στο νάρθηκα, στην κάτω ζώνη του ανατολικού τοίχου, νότια παριστάνεται το ζεύγος των κτητόρων
και στη συνέχεια στη βόρεια πλευρά δύο στρατιωτικοί άγιοι και ο αρχαγγέλος Μιχαήλ. Σύμφωνα με
την επιγραφή πρόκειται για τον τον Ανδρόνικο Β΄ Παλαιολόγο. Βλ. Χρηστίδου 2010, εικ. 10, 11, εικ. 549-
556.
426 Χατζηδάκης και Μπίθα 1997, 134-141, εικ. 17.
427 Δρανδάκης, 1995, 84-85, εικ. 11, πίν. 50, 57.
428 Cvetković 1994· ο ίδιος 2011, 412-414.
429 Παπαδοπούλου και Καραμπερίδη 2008, 148.

91
ολόκληρη. Και οι δύο άγγελοι είναι μετωπικοί με μεγάλα ανοικτά φτερά. Ο άγγελος
στη νότια πλευρά παριστάνεται με στρατιωτική ενδυμασία. Είναι σύνηθες στη
βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική να επιλέγονται οι αρχάγγελοι δίπλα στη δυτική
είσοδο, ως φύλακες της εκκλησίας. Έχοντας υπόψη ότι η Παναγία Βελλάς ήταν το
κτητορικό έργο αξιωματούχων, η επιλογή των δύο υπερφυσικού μεγέθους αγγέλων
με στρατιωτική στολή κοντά στην κτητορική επιγραφή πρέπει να εκφράζει
ταυτοχρόνως τον στρατιωτικό και τον τελετουργικό χαρακτήρα τους ως επίσημων
φρουρών.430 Στους αγγέλους και ιδιαίτερα στον αρχάγγελο Μιχαήλ αρμόζει και ο
ρόλος του μεσίτη, αφού ο αρχάγγελος έχει την ιδιότητα του ψυχοπομπού και βοηθού
των ανθρώπων κατά την ώρα του θανάτου. Στη Μολυβδοσκέπαστη, επίσης στη
δυτική είσοδο του κυρίως ναού, υπάρχει παράσταση του αρχαγγέλου Μιχαήλ,
συνοδευόμενου από το επίθετο ΦΥΛΑΞ. Πρόκειται για μεταβυζαντινή επιζωγράφηση
πάνω σε τοιχογραφία υστεροβυζαντινών χρόνων. Ένα παρόμοιο παράδειγμα του
αρχαγγέλου Μιχαήλ, μαζί με το Συμεών τον Στυλίτη, εικονίζεται δίπλα στην είσοδο
στο δυτικό τοίχο του ναού της Παναγίας στο Cerskë κοντά στο Leskovik της νότιας
Αλβανίας.431
Επικρατεί η άποψη ότι οι ηγεμονικές χορηγίες πολλών αξιόλογων εκκλησιών
της Ηπείρου και της Θεσσαλίας στα τέλη του 13ου και αρχές του 14ου αι. πρέπει να
συσχετιστούν με το ιδεολογικό κλίμα της αποκατάστασης της ορθοδοξίας μετά την
Ένωση των Εκκλησιών που επιβλήθηκε από τον Μιχαήλ Η΄.432 Θεωρούμε ότι οι
χορηγίες στην Ήπειρο, δηλαδή η ανακαίνιση των παλαιότερων ναών και η ανέγερση
νέων, δεν επηρεάζονταν πολύ από το εν λόγω γεγονός. Ο Δεσπότης της Ηπείρου
Νικηφόρος και η γυναίκα του Άννα συνέχισαν την οικοδομική δραστηριότητα του
πατέρα του Μιχαήλ Β΄, που ήταν ήδη αρκετά εντυπωσιακή γύρω στα μέσα του 13ου
αι. Στις προηγούμενες σελίδες προσπαθήσαμε να δείξουμε ότι παρά τη θέληση των
ηγετών να διασφαλίσουν την αιώνια ζωή κτίζοντας ναούς και χρησιμοποιώντας τους
ως τόπους ταφής, οι ίδιοι προέβαλλαν, μέσα από τις χορηγίες τους ορισμένες φορές
έμμεσα και κάποιες άλλες πιο άμεσα, και την πολιτική τους και τις φιλοδοξίες τους
για την εξέλιξη του κράτους της Ηπείρου.

430 Α. Ξυγγόπουλος, «Αρχάγγελος Μιχαήλ «ο φύλαξ», ΔΧΑΕ, περ. Γ΄, τ. Α΄ (1933), 18· Μουρίκη 1973-74,
101-102.
431 K. Kirchhainer, «Die Fresken der Marienkirche in Cerskë bei Leskovik (Südalbanien). Ein beitrag zur
spätbyzantinischen Monumentalmalerei im Nördlischen Epirus», ΔΧΑΕ ΚΕ΄ (2004) 93, abb. 4.
432 Kalopissi 1999, 69.

92
Β. ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ «ΔΕΣΠΟΤΑΤΟΥ» ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ ΚΑΤΑ ΤΟΥΣ
13Ο – 14Ο ΑΙ. – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ.

1. Ναοί με στρώματα τοιχογραφιών από τον πρώιμο 13ο αιώνα

Η καλλιτεχνική παραγωγή στο λεγόμενο Δεσποτάτο της Ηπείρου επί

ηγεμονίας του Μιχαήλ Α΄ (1204-1215) και του αδελφού του Θεόδωρου Κομνηνού
Δούκα (1215-1230) μένει ακόμη ασαφής.433 Κατ’ αρχάς δεν έχουν σωθεί πολλές
εκκλησίες και τοιχογραφίες που μπορούν να χρονολογηθούν με βεβαιότητα στις
πρώτες τρεις δεκαετίες του 13ου αι. Ο μοναδικός τοιχογραφημένος διάκοσμος που
χρονολογείται με σχετική βεβαιότητα στη συγκεκριμένη εποχή, με βάση την
αποσπασματικά σωζόμενη επιγραφή, είναι της επισκοπής Μάστρου.434
Εντοίχιες παραστάσεις ορισμένων μνημείων χρονολογούνται στην εν λόγω
εποχή βάσει ιστορικών δεδομένων,435 καθώς και τεχνοτροπικών και εικονογραφικών
κριτηρίων. Πρόκειται για την Αχειροποίητο και τον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης, την
Παλαιά Μητρόπολη Βέροιας (δεύτερη φάση), τον Άγιο Δημήτριο του Κατσούρη
(πρώτη φάση), τον προφήτη Ηλία στο Grnčari (Π.Γ.Δ.Μ.), την βασιλική του Αγίου
Ιωάννη στο Δέλβινο (Αλβανία), τον σπηλαιώδη ναό του Αγίου Γεωργίου στο Dhivri
(Dhivër), Αγίους Σαράντα (Αλβανία), την Επισκοπή Ευρυτανίας (τρίτη φάση), τη μονή
Μυρτιάς (πρώτη φάση), τον Άγιο Στέφανο Ριβίου και τη Μεταμόρφωση του Σωτήρα
στο χωριό Πλακωτή. Στα παραπάνω προστίθενται σπαράγματα τοιχογραφιών από

433 Οι γραπτές μαρτυρίες δίνουν επίσης κάποιες σπουδαίες πληροφορίες για τις καλλιτεχνικές
δραστηριότητες στις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι. Ο Σ. Κίσσας ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να
ερευνήσει την καλλιτεχνική δραστηριότητα στο λεγόμενο Δεσποτάτο της Ηπείρου από την ίδρυσή του
μέχρι το 1230. Βλ. Kissas 1987α, 37-49.
434 Βλ. σ. 19.
435 Βλ. το πρώτο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας σσ. 32 - 56.

93
τον αρχαιολογικό χώρο στη Nivicä, στην περιοχή Άγιοι Σαράντα (Αλβανία), καθώς
και το ζωγραφικό σύνολο του ταφικού κιβώριου από την Αγ. Σοφία Θεσσαλονίκης
(σήμερα στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη). Παρόλο που τα
αναφερόμενα δείγματα μνημειακού διακόσμου είναι λίγα, αποσπασματικά και τις
περισσότερες φορές ασυντήρητα, είναι ωστόσο δυνατό να παρακολουθήσουμε βάσει
αυτού του υλικού την ζωγραφική κατά τις πρώτες τρεις δεκαετίες του 13ου αι. στο
μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου.

1.1. Η Θεσσαλονίκη και η ευρύτερη περιοχή της

1.1.1. Η Θεσσαλονίκη

Ένα μεγάλο πρόβλημα της σύγχρονης έρευνας αποτελεί η μνημειακή

καλλιτεχνική παραγωγή της Θεσσαλονίκης των τριών πρώτων δεκαετιών του 13 ου αι.,
δεδομένου ότι σώζεται μικρός αριθμός παραδειγμάτων μνημειακού διακόσμου και
μάλιστα περιορισμένης έκτασης από την εποχή αυτή. Επίσης, η πόλη αυτή λίγα μόνο
χρόνια ανήκε στο κράτος της Ηπείρου και δεν υπάρχουν κάποια στοιχεία που να
αποδεικνύουν την ανάμειξη των Κομνηνοδουκάδων στην τέχνη της. Ωστόσο τα λίγα
αυτά παραδείγματα δεν είναι δυνατό να παραλειφθούν από την παρούσα εργασία.
Είναι επίσης απαραίτητη μια σύντομη επισκόπηση της ζωγραφικής παραγωγής στη
βυζαντινή συμπρωτεύουσα στην αρχή του 13ου αι., πριν αυτή ενταχθεί στο κράτος
της Ηπείρου το 1224. Πέρα από το γεγονός ότι η Θεσσαλονίκη αποτελούσε
σπουδαιότατο καλλιτεχνικό κέντρο καθ’ όλη τη διάρκεια της μεσοβυζαντινής
περιόδου, στα τέλη του 12ου αι. στην πόλη αυτή δραστηριοποιούνται πολύ σημαντικά
εργαστήρια, στα οποία διαμορφώνεται ο καινούριος τρόπος ζωγραφικής
προσθέτοντας νέα στοιχεία, τα οποία θα οδηγήσουν στην αναγέννηση της τέχνης των
Παλαιολόγων.
Στη λατινοκρατούμενη Θεσσαλονίκη οι Σταυροφόροι δεν κατέλαβαν τα
μοναστήρια, ούτε απομάκρυναν τους ορθόδοξους μοναχούς από αυτά. Ωστόσο,
δέσμευσαν τα περιουσιακά στοιχεία και τις προσόδους των μοναστικών ιδρυμάτων
προς δικό τους όφελος. Τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η μονή του Φιλοκάλλους, την
οποία ο παπικός λεγάτος, καρδινάλιος Βενέδικτος (de Saint-Suzanne), μετά τη
λατινική κατάληψη της πόλης παρέδωσε, με όλα της τα κτήματα, στους Ναΐτες
(Templiers). Ωστόσο, οι ορθόδοξοι μοναχοί έμειναν στο μοναστήρι, ενώ όλα τα
εισοδήματα της μονής διαχειρίζονταν οι Ναΐτες, προκειμένου να υποστηρίξουν τις

94
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

δραστηριότητές τους στους Αγίους Τόπους.436 Δυστυχώς, όμως, οι μαρτυρίες για την
κατάσταση στο χώρο της τέχνης στην κατειλημμένη πόλη είναι ελάχιστες. Μια
γραπτή πηγή, η οποία μαρτυρεί ότι στην πόλη ζούσαν και δραστηριοποιούνταν
άριστοι βυζαντινοί ζωγράφοι, είναι ο βίος του αγίου Σάββα, του αρχιεπισκόπου
Σερβίας.437 Κατά τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι. ο άγιος Σάββας ταξίδεψε
τέσσερις φορές στη Θεσσαλονίκη και φιλοξενείτο συνήθως στη μονή του
Φιλοκάλλους, στην οποία τον θεωρούσαν κτήτορα, αφού είχε δώσει σημαντικό
χρηματικό ποσό για την ίδρυση της μονής.438 Η μονή αυτή, αφιερωμένη στον Χριστό
Παντοκράτορα, ιδρύθηκε πριν από το 1112, παίρνοντας το όνομά της από τον
άγνωστο κτήτορα, ο οποίος ανήκε στην οικογένεια του Φιλοκάλλους.439 Όταν ο άγιος
Σάββας, μετά την χειροτονία του στη Νίκαια, επανήλθε στη Θεσσαλονίκη το 1219 και
διέμενε και πάλι στη μονή του Φιλοκάλλους, παρήγγειλε από κάποιους ζωγράφους
δύο εικόνες, του Χριστού και της Παναγίας, προκειμένου να τις χαρίσει στο μοναστήρι
που τον φιλοξενούσε:

«Αφού ήλθε στη μεγαλούπολη της Θεσσαλονίκης και αφού προσκύνησε το

μεγαλομάρτυρα και αθλοφόρο Δημήτριο,... εγκαταστάθηκε στη μονή του
Φιλοκάλλους. Και χωρίς καμία καθυστέρηση, κάλεσε επιδέξιους ζωγράφους και
τους παρακάλεσε να ζωγραφίσουν γρήγορα δύο εικόνες μεγάλου ύψους, όρθιες,
στη μια υπερύψηλο και ως προς τη θεότητα απερίγραπτο βασιλέα Χριστό το Θεό,
... στην άλλη δε την υψηλοτέρα των ουρανών, η οποία του εμφανίστηκε στο
όνειρο, το άφατο Όρος του Θεού, την πανάμωμη βασίλισσα, την παρθένο και τη
μητέρα του ίδιου του Χριστού του βασιλέως και του Θεού ημών. Και αφού τις
εικόνες αυτές διακόσμησε λαμπρώς με χρυσές κορώνες, πολύτιμους λίθους και
μαργαριτάρια, τις τοποθέτησε στη μονή αυτή του Φιλοκάλλους, οι οποίες εις

436 Janin 1958, 214. Ο ίδιος συγγραφέας αναφέρει στην Θεσσαλονίκη και τη μονή του Ακαπνίου όπου
έμειναν ορθόδοξοι μοναχοί, βλ. σσ. 214-215.
437 Τα δύο μεγαλύτερα έργα της σερβικής μεσαιωνικής γραμματείας είναι οι Βίοι του αγίου Σάββα. Τον
πρώτο έγραψε ο Δομεντιανός και χρονολογείται πριν από το 1243, και δεύτερο είναι του Θεοδοσίου,
που γράφτηκε πριν από το 1335/6. Βλ. αναλυτικά: Miljković 2008, 26-32.
438 Η διαμονή του αγίου Σάββα στη μονή Φιλοκάλλους επιβεβαιώνει το γεγονός ότι οι Λατίνοι δεν είχαν
εκδιώξει τους ορθόδοξους μοναχούς, αφού κατά τη διάρκεια της λατινικής εξουσίας στη Θεσσαλονίκη
ο αναφερόμενος άγιος επισκέφθηκε τρεις φορές τη Θεσσαλονίκη μεταξύ των ετών 1202-1219,
διαμένοντας και τις τρεις φορές σ’ αυτό το μοναστήρι. Βλ. Teodosije, 76-78, Miljković 2008, 111, 112, 115-
117. Μόνο την τελευταία φορά που επισκέφθηκε τη Θεσσαλονίκη, δηλαδή το 1229, όταν η πόλη είχε
απελευθερωθεί από τον Θεόδωρο Δούκα, ο Σάββας ήταν φιλοξενούμενος από τον ίδιο τον
αυτοκράτορα. Βλ. M. Živojinović. «O boravcima svetog Save u Solunu», Istorijski Časopis 24 (1977), 63-71
και Miljković 2008, 118.
439 Janin 1958, 214· ο ίδιος 1975, 418-419.

95
 τιμήν του Θεού έως και τώρα εις μνήμην του αγίου βρίσκονται στον τόπο, όπου
και είχαν τοποθετηθεί».440

Οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες πρέπει να εντείνονται κυρίως μετά την

απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης από τον Θεόδωρο Άγγελο το 1224. Στην επιστολή
του Γεωργίου Βαρδάνη προς τον πατριάρχη Γερμανό γίνεται λόγος για τη
συγκέντρωση πνευματικών και καλλιτεχνικών δυνάμεων στη Θεσσαλονίκη.441
Όσον αφορά, όμως, τα μνημεία και τη διακόσμησή τους, δεν έχουμε κάποιες
συγκεκριμένες πληροφορίες. Μόνο για μερικά γνωστά σπαράγματα έγινε πρόταση
να χρονολογηθούν στις αρχές του 13ου αι. Ο Ε. Τσιγαρίδας έχει προτείνει ότι στον ναό
του Αγ. Δημητρίου Θεσσαλονίκης στην ανατολική όψη του ΝΑ πεσσού του ιερού
βήματος η παράσταση του ολόσωμου μετωπικού αγίου (Εικ. 186) πρέπει να
χρονολογηθεί στο δεύτερο τέταρτο του 13ου αι., πιο συγκεκριμένα στην εποχή της
σύντομης βασιλείας του Θεόδωρου Δούκα στη Θεσσαλονίκη.442 Βάσει των
φυσιογνωμικών και ενδυματολογικών χαρακτηριστικών η μορφή έχει ταυτιστεί με
τον άγιο Δημήτριο. Το πρόσωπο της μορφής είναι αρκετά κατεστραμμένο. Ωστόσο, το
σχήμα του κεφαλιού, τα μεγάλα μάτια, οι πτυχολογίες και η επιλογή χρωμάτων
δείχνει μια καλλιτεχνική συνάφεια με τις τοιχογραφίες από τον 13ο αι. όπως
προτείνεται και από τον Τσιγαρίδα.443
Ο Σ. Κίσσας κάνει λόγο για κατάλοιπα ενός ταφικού κιβωρίου, το οποίο
βρισκόταν στο βόρειο κλίτος της Αγ. Σοφίας της Θεσσαλονίκης, σήμερα στο Μουσείο
Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης (Εικ. 187-188).444 Υπάρχουν ενδείξεις ότι εδώ
ήταν ενταφιασμένος ο μητροπολίτης Θεσσαλονίκης Κωνσταντίνος Μεσοποταμίτης, ο
οποίος απεβίωσε μεταξύ των ετών 1228 και 1230.445 Πρόκειται για ένα μικρό
εικονογραφικό σύνολο, το οποίο παρουσιάστηκε αναλυτικά από τον Σ. Κίσσα, ο
οποίος προτείνει τη χρονολόγησή του στο 1232. Το τύμπανο διακοσμούσαν οι
αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ σε μετάλλια και στα τόξα του τυμπάνου εικονιζόταν
ο απόστολος Παύλος και κάποιος άλλος άγιος. Οι τοιχογραφίες ανήκουν σε δύο

440 Teodosije, Žitija, εκδ. D. Bogdanović, Beograd 1988, 135-136. Πριν από τον 16ο αι. δεν υπάρχουν γνωστά
παραδείγματα εικόνας με επίθετο όρος. Βλ. Miljković 2008, 118.
441 Kissas 1987, 46, υποσημ. 74, όπου παρατίθεται και το χαρακτηριστικό απόσπασμα από τη
συγκεκριμένη επιστολή.
442 Τσιγαρίδας 2006, 209-212. Βλ. επίσης το πρώτο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας, σσ. 40-41 .
443 Τσιγαρίδας, ό. π.
444 Κίσσας 1982, 44-45· ο ίδιος 1986, 73, εικ. 14, 15· ο ίδιος 1987, 46· ο ίδιος 1996, 28-35, εικ. 1-4.
445 Ό. π.

96
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

διαφορετικούς τεχνίτες που παρουσιάζουν ποιοτικές διαφορές, αν και κινούνται στο

πλαίσιο της τέχνης που χαρακτηρίζει τις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι., όπως είναι η
ψυχολογική έκφραση της μορφής, απόδοση της μορφής με τις πράσινες αποχρώσεις
στα σκιασμένα μέρη, το πλατύ τετράγωνο πρόσωπο του αρχάγγελου Γαβριήλ, κ.λπ.446
Οι τοιχογραφίες αυτές θα μπορούσαν να συσχετισθούν ιδιαίτερα με τις τοιχογραφίες
από την Επισκοπή Ευρυτανίας, την Αχειροποίητο της Θεσσαλονίκης και την Mileševa.
Ο V. Djurić θεωρούσε ότι κατά την ηγεμονία του Θεοδώρου Αγγέλου
πραγματοποιήθηκε η τοιχογράφηση της μικρής εκκλησίας της Μεταμόρφωσης του
Σωτήρα στο κέντρο του χωριού Χορτιάτη, κοντά στη Θεσσαλονίκη (Εικ. 252, 253).447 Ο
Τσιγαρίδας χρονολογεί τις τοιχογραφίες αυτές στο 1200,448 ενώ η Μουρίκη στο δεύτερο
μισό του 12ου αι.449 Η τεχνοτροπία των τοιχογραφιών κυμαίνεται στο πλαίσιο της
υστεροκομνήνειας περιόδου με ορισμένα όμως χαρακτηριστικά, όπως η απόδοση του
σώματος (π.χ. οι Ιωακείμ και Άννα από τα Εισόδια) και η επιλογή των χρωματικών
τόνων που αντανακλούν τις καινούργιες τάσεις του 13ου αι. Από μια επιστολή του
Απόκαυκου προς τη βασίλισσα Μαρία Δούκαινα προκύπτει ότι ο ίδιος είχε σχέση με
κάποιο μοναστήρι από το Χορτιάτη.450 Ο Μητροπολίτης Ναυπάκτου είχε την ευκαιρία
να επισκεφθεί το βουνό όταν ήταν στη Θεσσαλονίκη στη στέψη του Θεοδώρου
Αγγέλου την άνοιξη του 1227 και ίσως τότε να ήταν φιλοξενούμενος από τη
βασίλισσα σε κάποιο μοναστήρι στο Χορτιάτη.451 Στα βυζαντινά χρόνια ολόκληρη η
περιοχή ανάμεσα στη Θεσσαλονίκη και το Χορτιάτη ήταν γεμάτη από μοναστήρια και
σκήτες.452 Η περίφημη μονή Χορταϊτου ήταν ένα σπουδαίο μοναστήρι αφιερωμένο στη
Θεοτόκο και στις αρχές του 13ου αι. φιλοξενούσε αυτοκράτορες και άρχοντες.453 Αυτή
η πληροφορία δεν μας επιτρέπει να την συνδυάσουμε με κάποιες καλλιτεχνικές
δραστηριότητες ούτε με κάποιες δωρεές των επισκεπτών. Η άποψη του Djurić ότι οι
τοιχογραφίες αυτές πρέπει να χρονολογηθούν στην ίδια εποχή με την Mileševa δεν
μας βρίσκει σύμφωνους.454 Είναι πειστικότερη η άποψη του Τσιγαρίδα και της

446 Βλ. αναλυτικά, Κίσσας 1996, 32-33.

447 Djurić 1979, 217· Για την εκκλησία γενικά, βλ. Νικονάνος 1972, 102-110· Mouriki 1980-1981, 105-106, fig.
50-53· Τσιγαρίδας 1986, 153-156.
448 Τσιγαρίδας 1986, 155.
449 Mouriki, οπ. π.
450 Apokaukos (Bees) αρ. 89, στ. 3.
451 Ό.π. αρ. 89, σσ. 143-144, 143, στ. 3-4· Kissas 1987, 47.
452 Μ. Μανωλεδάκης, Από τον Κισσό στον Χορτιάτη, Θεσσαλονίκη 2007, 109.
453 V. Laurent, Le corpus des sceaux de l’empire byzantin, V, 2, Paris 1965, 164.
454 Djurić 1979, 217.

97
Μουρίκη, οι οποίοι τις τοποθετούν στις τελευταίες δεκαετίες του 12ου αι. ή στο έτος
1200. Οι τοιχογραφίες του Χορτιάτη (Εικ. 252, 253) είναι περισσότερο προσκολλημένες
στην κομνήνεια αντίληψη θυμίζοντας πολύ έντονα το διάκοσμο της Μονής Λατόμου
(Οσίου Δαβίδ)455 και της Κοσμοσώτειρας Φερών,456 καθώς επίσης και ορισμένων
μικρότερων απομακρυσμένων μνημείων του 12ου αι. Έτσι, παραδείγματος χάριν, η
μορφή του Ιωάννη του Χρυσοστόμου από το Χορτιάτη ανακαλεί τη μορφή του ίδιου
αγίου από τον Άγ. Γεώργιο το Χωστό στη Λίνδο της Ρόδου χρονολογημένο στον 12ο αι.
(Εικ. 254)457
Ωστόσο, οι ολόσωμες μορφές και προτομές των Σαράντα Μαρτύρων της
Σεβάστειας στο ναό της Αχειροποιήτου θα μπορούσαν να ενταχθούν στην
καλλιτεχνική παραγωγή του 13ου αι..458
Πρόκειται για μια ασυνήθιστη επιλογή της παράστασης των Σαράντα
Μαρτύρων ζωγραφισμένων ως αυτόνομες μορφές (Εικ. 180-183). Οι μάρτυρες
συνηθιζόταν να ζωγραφίζονται στην παγωμένη λίμνη, και μόνο σε ελάχιστες
περιπτώσεις ως στρατιώτες με όπλα ή ως μάρτυρες, όπως το έχουμε αναλυτικά
παρουσιάσει στο προηγούμενο κεφάλαιο.459 Στην Αχειροποίητο σώζονται συνολικά
δεκαοκτώ μορφές. Οι άγιοι είναι ντυμένοι ως μάρτυρες, ανακαλώντας τους αγίους
στρατιώτες Δημήτριο και Γεώργιο από τα παλαιοχριστιανικά ψηφιδωτά της
Θεσσαλονίκης. Οι μορφές, τόσο στο ντύσιμο, όσο και ως προς τα προσωπικά τους
χαρακτηριστικά, είναι αναμφίβολα εμπνευσμένες από τα ψηφιδωτά. Οι ομοιότητες με
τα ψηφιδωτά της Θεσσαλονίκης παρατηρούνται και σε άλλα έργα της ευρύτερης
περιοχής που χρονολογούνται στην ίδια εποχή, όπως λόγου χάριν στην Mileševa.
Ο Ξυγγόπουλος έχει προτείνει ότι στην Αχειροποίητο πρέπει να
συνεργάστηκαν δύο καλλιτέχνες. 460 Τις ολόσωμες μορφές ζωγραφίζει συντηρητικός
ζωγράφος, ο οποίος ακολουθεί την παλαιότερη τέχνη, ενώ τις προτομές άλλος, πιο
προοδευτικός, με έντονη ρεαλιστική διάθεση.
Μια ιδιαίτερη ζωντάνια της παράστασης δίνει η χρήση διάφορων χρωματιστών
κάμπων στα μετάλλια, κάτι που προϋπήρχε και στη μεσοβυζαντινή εποχή και

455 Τσιγαρίδας 1987, σποραδικά.

456 Τσιγαρίδας ό.π.· Mouriki 1980-1981, 105-106, fig. 45-46.
457 Η. Κόλλιας, Η μεσαιωνική πόλη της Ρόδου και το Παλάτι του Μεγάλου Μαγίστρου, Αθήνα 1994, εικ. 55.
458 Βλ. στον κατάλογο Γ, αρ. 1.
459 Βλ. σσ. 54-56.
460 Ξυγγόπουλος 1961, 18.

98
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

επεκτείνεται σε πολλά μνημεία του 13ου αι., π.χ. στην Επισκοπή της Ευρυτανίας, στην
Mileševa, στο Πατριαρχείο του Peć,461 στον Άγ. Ιωάννη στο Κεραμί της Νάξου,462 κ.α.
Οι μορφές των Τεσσαράκοντα έχουν ιδιαίτερη συγγένεια με τις τοιχογραφίες
από την Mileševa, την Žiča και τους Αγ. Αποστόλους στο Peć. Οι παραστάσεις των
αγίου Γαΐου και Λεοντίου έχουν πολλές ομοιότητες με τον απόστολο Ιωάννη στην
Mileševa και τον απόστολο Λουκά στην Žiča, όπως και οι μορφές των Φλώρου και
Λαύρου με τις αντίστοιχες παραστάσεις από τους Αγ. Αποστόλους στο Peć.463
Ομοιότητες παρουσιάζονται και με το διάκοσμο από την Επισκοπή της Ευρυτανίας. Οι
τοιχογραφίες της Αχειροποίητου χρονολογούνται γενικά στην εποχή της σύντομης
διακυβέρνησης του Θεοδώρου στη Θεσσαλονίκη. Κατά τη γνώμη μας είναι πολύ
πιθανό να πραγματοποιήθηκαν λίγο μετά το 1230, δηλαδή κατά την τέταρτη δεκαετία
του 13ου.464
Οι ελάχιστες αυτές σωζόμενες τοιχογραφίες στην Αχειροποίητο αποτελούν και
μια σπουδαία απόδειξη για το υψηλότατο επίπεδο της τέχνης στη Θεσσαλονίκη. Δεν
απομακρύνονται πολύ από τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του 12ου αι., ενώ με το
ύφος, τον όγκο και το εύρος του σώματος, καθώς και με τη χρήση των χρωμάτων
δείχνουν καινούριες τάσεις που είναι πολύ χαρακτηριστικές για τα σέρβικα μνημεία
των αρχών του 13ου αι. Οι καλλιτέχνες που ήδη δραστηριοποιούνταν στη
Θεσσαλονίκη και στην ευρύτερη περιοχή της, μάλλον έρχονται σε επαφή με
ζωγράφους οι οποίοι ήλθαν στην πόλη αυτή μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης
φέροντας μαζί τους και προχωρημένες καλλιτεχνικές τάσεις από την Πρωτεύουσα.

1.1.2. Η Βέροια

Η Βέροια κατείχε σημαντική πολιτική και στρατηγική θέση για το κράτος της
Ηπείρου στα χρόνια του Θεοδώρου Κομνηνού-Δούκα. Έχει ήδη γίνει λόγος στα
προηγούμενα κεφάλαια ότι η πόλη εντάχτηκε στο νεοσύστατο κράτος υπό την
ηγεμονία του μετά το 1220,465 ενώ ο Θεόδωρος ήταν εγκαταστημένος έως το 1224. Οι
ερευνητές προτείνουν ότι στην τρίτη δεκαετία του 13ου αι. είναι δυνατό να
χρονολογηθεί ο τοιχογραφημένος διάκοσμος σε δύο εκκλησίες, την Παλαιά

461 Djurić, Ćirković, Korać 1990, 17, 18, 35, 37.

462 Ν. Ζίας, «Αγ. Ιωάννης στο Κεραμί«», Νάξος, επιμ. Μ. Χατζηδάκης, Αθήνα 1989, 98.
463 Djurić 1963, σποραδικά· Djurić, Ćirković, Korać, ό.π,
464 Βλ. αναλυτικά στο πρώτο κεφάλαιο, σ. 56.
465 Βλ. στην παρούσα εργασία σσ. 45-46.

99
Μητρόπολη και τον Άγ. Ιωάννη Θεολόγο. Ο Παπαζώτος θεωρούσε επίσης ότι τα
αποτοιχισμένα σπαράγματα τοιχογραφιών του σήμερα χαμένου ναού της Παναγίας
Κυριώτισσας, θα μπορούσαν να τοποθετηθούν στην αρχή του 13ου αι., αλλά πριν από
τη σύντομη διακυβέρνηση του Θεόδωρου Δούκα στη Βέροια.466
Τις τοιχογραφίες της δεύτερης φάσης της Π α λ α ι ά ς Μ η τ ρ ό π ο λ η ς τ η ς
Β έ ρ ο ι α ς τοποθετήθηκαν από εμάς για λόγους ιστορικούς μετά το 1220, όπως έγινε
αναλυτικά ο λόγος στο δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας μας.467 Εκτός από τους
ιστορικούς λόγους στην υπόθεση για την χρονολόγηση αυτή συνηγορούν και τα
τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά των τοιχογραφιών.
Ο Ε. Τσιγαρίδας τη δεύτερη φάση της ζωγραφικής από την Παλαιά Μητρόπολη
της Βέροιας την τοποθετεί στα τέλη του 12ου και τα πρώτα χρόνια του 13ου αι.,
συγκρίνοντάς τες με τις τοιχογραφίες από τη μονή Λατόμου, το Σωτήρα Χριστό στο
Χορτιάτη και την Αχειροποίητο της Θεσσαλονίκης.468 Με βάση τις υφολογικές
διαφορές και συνθετικές αντιλήψεις των παραστάσεων ο ίδιος διακρίνει τέσσερις
ομάδες στα θέματα του Δωδεκαόρτου και του κύκλου των Παθών:
Η πρώτη ομάδα περιλαμβάνει τη Γέννηση, την Έγερση του Λαζάρου και τη
Βαϊοφόρο. Στη δεύτερη εντάσσονται η Υπαπαντή, η Βάπτιση και η Μεταμόρφωση. Την
τρίτη ομάδα συγκροτούν η Αποκαθήλωση και ο Ενταφιασμός, ενώ η τέταρτη
παρουσιάζεται εκτενέστερη με τον Ευαγγελισμό, το Νιπτήρα, το Μυστικό Δείπνο, το
Λίθο, τη Σταύρωση και την Εις Άδου Κάθοδο.
Ο Παπαζώτος συμφωνεί με τον Τσιγαρίδα ότι οι περισσότερες τοιχογραφίες
των πιο πάνω ομάδων ανήκουν στην ίδια περίοδο, την οποία όμως τοποθετεί στα
1215-16 και θεωρεί ότι συνδέονται με το μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου. Αποκλείει
την πιθανή χρονολόγηση στα πρώτα χρόνια του 13ου αι., αναφέροντας πρώτα τους
ιστορικούς λόγους, όπως είναι η κατάληψη της πόλης της Βέροιας από τον Βονιφάτιο
Μομφερρατικό (1204-1205), η βουλγαρική κατοχή (1206-1209) και η κατάληψή της από
τους Φράγκους (1209).469
Ο Παπαζώτος έχει επίσης ομαδοποιήσει τα παραπάνω αναφερόμενα
εικονογραφικά θέματα σε πέντε ομάδες. Η ομαδοποίησή του παρουσιάζει ορισμένες

466 Παπαζώτος 1994, 242, πίν. 34.

467 Βλ. στην παρούσα εργασία σ. 47.
468 Tsigaridas 1987, 100, όπου και η πρότασή του για τη χρονολόγηση των αναφερόμενων μνημείων της
Θεσσαλονίκης.
469 Παπαζώτος 1994, 243, υποσημ. 476.

100
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

μικρές διαφορές από την πρόταση του Τσιγαρίδα.470 Έτσι, την πρώτη ομάδα
αποτελούν η Γέννηση, η Βαϊοφόρος, ο Νιπτήρας, ο Μυστικός Δείπνος, ο Ελκόμενος
Χριστός και η Εις Άδου Κάθοδος· τη δεύτερη ομάδα η Υπαπαντή, η Βάπτιση, η
Μεταμόρφωση και η Έγερση του Λαζάρου· την τρίτη ομάδα η Αποκαθήλωση και ο
Ενταφιασμός· την τέταρτη η Σταύρωση και ο Λίθος· και την πέμπτη ο Ευαγγελισμός.
Τις υπόλοιπες σκηνές, τις οποίες ο Παπαζώτος χρονολογεί επίσης στην ίδια
φάση του 13ου αι. ξεχωρίζει σε τρεις άλλες ομάδες. Στη πρώτη ομάδα ανήκουν οι
προφήτες και οι ολόσωμοι άγιοι επίσκοποι από τη δεύτερη ζώνη του βόρειου τοίχου
του κεντρικού κλίτους. Στη δεύτερη η Κοίμηση της Θεοτόκου και ορισμένοι άγιοι κάτω
από την Κοίμηση, ενώ στη τρίτη ομάδα ανήκουν και οι άγιοι της κόγχης του ιερού,
ορισμένοι άλλοι σε διάφορα σημεία του κεντρικού κλίτους και ο Ευαγγελισμός.
Παρόλο που οι τοιχογραφίες είναι έργο διαφορετικών εργαστηρίων με ποικιλία
αντιλήψεων, παρουσιάζουν όμως κοινά χαρακτηριστικά της μεταβατικής περιόδου, η
οποία ενώνει δύο καλλιτεχνικά ρεύματα. Το πρώτο είναι αρχαϊκό, στηριζόμενο στα
πρότυπα του 11ου αι., και το άλλο είναι προχωρημένο με καινούριες τάσεις που
εμφανίζονται ήδη από τα τέλη του 12ου αι., ενώ θα μεσουρανήσει κατά τη διάρκεια
του 13ου αι.
Η εικονογραφία συνεχίζει την αμέσως προηγούμενη εικονογραφική
παράδοση. Την πάνω ζώνη του νότιου και βόρειου τοίχου καταλαμβάνει το
Δωδεκάορτο και ο κύκλος των Παθών. Σε όλες τις σκηνές κυριαρχεί μια αυστηρή
συμμετρία, όπου το κεντρικό πρόσωπο προβάλλεται στο πρώτο επίπεδο της σκηνής,
ενώ οι υπόλοιπες μορφές που συμμετέχουν στο γεγονός χωρίζονται σε δύο ομάδες
τοποθετημένες αριστερά και δεξιά. Οι σκηνές που ανήκουν στην πρώτη ομάδα
τοιχογραφιών, σύμφωνα με τη διάταξη του Παπαζώτου, στον εικονογραφικό τύπο
ακολουθούν αυστηρά τα πρότυπα του 11ου αι. Έτσι, λόγου χάριν, ο Μυστικός Δείπνος
έχει μεγάλη ομοιότητα με την αντίστοιχη σκηνή από την κρύπτη του Οσίου Λουκά. 471
Οι μορφές είναι διατεταγμένες γύρω από μαρμάρινο τραπέζι ημικυκλικού σχήματος
με μαρμαροθετήματα και στην αριστερή άκρη είναι ο Χριστός σε μεγαλύτερη κλίμακα
σε σχέση με τα υπόλοιπα πρόσωπα. Εκτός από τη γενική διάταξη και τα σχήματα, τη
σκηνή από τον Όσ. Λουκά ανακαλούν και οι κινήσεις των μορφών, τα
μαρμαροθετήματα και άλλες λεπτομέρειες. Από την άλλη πλευρά, ο Νιπτήρας
αντιγράφει το αντίστοιχο ψηφιδωτό από τη Νέα Μονή Χίου472 ή την τοιχογραφία από

470 Ό.π., 245-247.

471 Στίκας 1970, 86 α, β.· Χατζηδάκη 1996, εικ. 78.
472 Μουρίκη 1985, 197-199, Β΄, πίν. 94, 254, 256-261.

101
την Κοίμηση στην Vardzia της Γεωργίας.473 Παρουσιάζει επίσης πολλές ομοιότητες και
με τη μεσοβυζαντινή εικόνα του Νιπτήρα του 11ου αι. από τη μονή Σινά,474 καθώς
επίσης και με την αντίστοιχη μικρογραφία από το τετραευάγγελο Paris. gr. 74.475 Οι
απόστολοι δεν είναι απλά καθισμένοι μπροστά στον Χριστό, αλλά παριστάνονται σε
κίνηση και σε διαφορετικές στάσεις. Μόνο τρεις από αυτούς είναι καθιστοί με
ανάλογες κινήσεις όπως και στη Νέα Μονή της Χίου. Συγγένεια με τη Νέα Μονή της
Χίου υπάρχει γενικά σε όλη την σύνθεση και ιδιαίτερα στην απόδοση της στιγμής
όταν ο Χριστός σκουπίζει τα πόδια του Πέτρου, καθώς και στην επιλογή του
μακρόστενου σκαμνιού, στο οποίο κάθονται οι απόστολοι, στα πεταμένα σανδάλια
μπροστά τους και άλλες μικρές λεπτομέρειες. Στο Μυστικό Δείπνο και το Νιπτήρα
από τη Μητρόπολη της Βέροιας σε αντίθεση με τα προαναφερθέντα ψηφιδωτά
υπάρχει αρχιτεκτονικό βάθος υπό μορφή στοάς με κιονοστοιχία που επίσης δεν ήταν
άγνωστη στη μεσοβυζαντινή τέχνη.476 Η τοποθέτηση των αρχιτεκτονικών στοιχείων
είναι κυρίως στον οριζόντιο άξονά τους, κάτι που δεν βοηθά πολύ στη δημιουργία
εντύπωσης βάθους και τρίτης διάστασης. Η πτυχολογία χαρακτηρίζεται από
σχηματοποίηση η οποία στις περιπτώσεις των ανοικτόχρωμων ενδυμάτων και
αμφίων γίνεται σχεδόν απλουστευτική.
Πολύ κοντινά παράλληλα παραδείγματα με τις αναφερόμενες παραστάσεις
στην εικονογραφική και τεχνοτροπική εκτέλεση, εκτός από τα μεσοβυζαντινά
μωσαϊκά, βρίσκουμε και στις τοιχογραφίες από την Παναγία Χαλκέων της
Θεσσαλονίκης,477 στη Μαυριώτισσα Καστοριάς,478 καθώς και σe μια σειρά φορητών
εικόνων της μονής Σινά.479
Οι υπόλοιπες σκηνές τόσο από την πρώτη όσο και από τη δεύτερη ομάδα κατά
την διάταξη του Παπαζώτου, δηλαδή η Γέννηση, η Υπαπαντή, η Βάπτιση, η
Μεταμόρφωση, η Έγερση του Λαζάρου, η Βαϊοφόρος, ο Ελκόμενος Χριστός και η Εις
Άδου Κάθοδος, στα εικονογραφικά πρότυπα και την τεχνοτροπία ακολουθούν την
παραδοσιακή υστεροκομνήνεια ζωγραφική. Ανεξαρτήτως από το εάν η πρόταση του
Παπαζώτου είναι σωστή, ότι δηλαδή οι προαναφερόμενες παραστάσεις πρέπει να

473 Alibegashvilli 2003, fig. 8, fig. 13.

474 Μ. και Γ. Σωτηρίου 1958, Α΄ 66-67, Β΄, εικ. 49.
475 Omont 1940, πίν. XII.
476 Σώζεται, λόγο χάριν, στο Μονρεάλε στη Σικελία. Demus 1949, fig. 69a.
477 Α. Ευαγγελίδη, Η Παναγία των Χαλκέων, Θεσσαλονίκη 1954, πίν. 12.
478 Πελεκανίδης – Χατζηδάκης 1992, 66-83.
479 Γ. και Μ. Σωτηρίου 1958, Α΄ 66-67 και Β΄ εικ. 49.

102
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

χωριστούν σε δύο ομάδες, ή ακόμη και σε τρεις, όπως θεωρεί ο Τσιγαρίδας, είναι
προφανές ότι η Σταύρωση, η Αποκαθήλωση, ο Ενταφιασμός και ο Λίθος διαφέρουν
από τις υπόλοιπες σκηνές του Δωδεκάορτου.480 Αυτές οι τέσσερις παραστάσεις
ανήκουν σε διαφορετικούς καλλιτέχνες, όπως διαπιστώθηκε και από τον
Παπαζώτο.481 Παρά το γεγονός ότι η εικονογραφία δεν απομακρύνεται από τα
μεσοβυζαντινά πρότυπα, μία νέα ζωγραφική αντίληψη κυριαρχεί στην εκτέλεση των
μορφών. Ιδιαίτερα τα πρόσωπα αποδίδονται με έντονα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά, τα οποία τονίζονται με τολμηρούς πρασινόχρωμους προπλασμούς
και ρόδινες κηλίδες στα σαρκώματα. Από την ομάδα αυτή πολύ εντυπωσιακή είναι η
σκηνή του Λίθου. Εκτός από την παρουσία της Παναγίας μαζί με τις δύο μυροφόρες, η
σκηνή ακολουθεί τα συνηθισμένα εικονογραφικά πρότυπα. Ωστόσο, αυτές οι μεγάλης
κλίμακας παραστάσεις οφείλονται σε καλλιτέχνες με ιδιαίτερες συνθετικές
ικανότητες και υψηλού επιπέδου εικαστική παιδεία.
Ένα άλλο ζωγραφικό εργαστήριο από την τρίτη δεκαετία του 13ου αι.
εικονογραφεί τη δεύτερη ζώνη του βόρειου τοίχου, τις ολόσωμες μορφές των
προφητών και επισκόπων. Παριστάνονται οκτώ προφήτες, οι οποίοι ταυτίζονται με
ασφάλεια εκτός από τον τελευταίο προς τα δυτικά. Στην περίπτωση αυτή η
συνοδευτική επιγραφή είναι εξίτηλη, ενώ στο ειλητάριό του αναγράφεται χωρίο που
απαντάται πανομοιότυπο σε κείμενα των προφητών Σοφονία και Ζαχαρία. Το
πρόβλημα της ταύτισης δεν επιλύεται καθώς τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά
των δύο αυτών προφητών διαφέρουν από μνημείο σε μνημείο. Στους κύκλους των
προφητών έως και την παλαιολόγεια περίοδο ο Ζαχαρίας παριστάνεται νέος,
αγένειος ή με κοντή γενειάδα και με μακριά μαλλιά, π.χ. στον Άγ. Δημήτριο του
Κατσούρη,482 στην Παμμακάριστο στην Κωνσταντινούπολη, στην Περίβλεπτο στην
Αχρίδα, κ.α. Ωστόσο, σε πολλές εκκλησίες διαπιστώνονται και διαφοροποιήσεις ως
προς την ηλικία και τα ατομικά χαρακτηριστικά του προσώπου του, όπως λόγου χάριν
στον Άγ. Νικόλαο της Στέγης και στην Κακοπετριά Κύπρου.483 Από τα σωζόμενα
παραδείγματα προκύπτει ότι στις περισσότερες των περιπτώσεων δεν υπάρχουν
κάποια ιδιαίτερα ατομικά στοιχεία που να τον ξεχωρίζουν και να τον καθιστούν
εύκολα αναγνωρίσιμο.

480 Στο τελευταίο διαχωρισμό συμφωνούν και o Τσιγαρίδας και ο Παπαζώτος. Βλ. Παπαζώτος 1994, 245-
247.
481 Παπαζώτος 1994, 247.
482 Παπαμαστοράκης 1992, εικ. 12.
483 Για τα αναφερόμενα και πολλά άλλα παραδείγματα, βλ. Παπαμαστοράκης, ό. π., πίν. 2, 18, 48, 63,
κλ.π.

103
 Οι μορφές των προφητών είναι αρκετά ραδινές, ψηλές, τοποθετημένες πάνω
στο κόκκινο κάμπο (Εικ. 193-194). Ορισμένες είναι στραμμένες ελαφρά η μια προς την
άλλη, ιδιαίτερα οι προφήτες, και δίνουν την εντύπωση ότι συνδιαλέγονται, όπως
συχνά τονίζουν οι χειρονομίες τους.484 Έτσι, παραδείγματος χάριν, ο Ιερεμίας δείχνει
το κείμενο της προφητείας του με το δάκτυλο, στραμμένος ελαφρά προς το διπλανό
προφήτη. Οι μορφές δεν ακολουθούν μόνο τα μεσοβυζαντινά πρότυπα, όπως είναι
στην περίπτωση του τρούλου στον Άγ. Δημήτριο του Κατσούρη. Ο Μωυσής (Εικ. 195)
εικονίζεται ως ώριμος άνδρας με μικρό γένι όπως συνηθιζόταν στην παλαιολόγεια
τέχνη. Οι πολύ ραδινές μορφές προφητών με άσαρκα σώματα και την επίπεδη
πτυχολογία θα μπορούσαν να οδηγήσουν την χρονολόγησή τους ακόμη και στον 11ο
αι. Από την άλλη πλευρά όμως τα πρόσωπά τους είναι πολύ καλοδουλεμένα. Οι
μεγάλες μύτες χωρίζουν κάθετα σε δύο μέρη τα πρόσωπα. Τα μάτια έχουν ολόκληρες
κόρες και βαθύ βλέμμα. Χρησιμοποιείται σκίαση με σκούρο πράσινο χρώμα, συχνά
γύρω στα μάτια, από τη μια ή και τις δύο πλευρές της μύτης, και σποραδικά πάνω από
το στόμα, καθώς επίσης και καστανοκόκκινη (σκίαση) στα μάγουλα. Μερικές μορφές,
όπως ο Μωυσής (Εικ. 195) και ο Ιερεμίας (Εικ. 197), παρουσιάζουν μεγάλη ομοιότητα
με τις τοιχογραφίες στην εκκλησία των Αγ. Πέτρου και Παύλου στο Τύρνοβο, π.χ. με
τον άγιο Σαμωνά (Εικ. 262),485 καθώς και με τις μορφές ενός συγκεκριμένου ζωγράφου
από την Mileševa (Εικ. 264).486
Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το κόκκινο χρώμα του κάμπου πίσω από τους
προφήτες και τους ιεράρχες. Η εναλλαγή του κόκκινου και του βαθυκύανου βάθους
στα αγιογραφικά πορτραίτα, αλλά και στις σκηνές στη μνημειακή βυζαντινή
ζωγραφική, ήταν σπάνιο φαινόμενο. Η Ντ. Μουρίκη μελετώντας την εναλλαγή του
χρώματος του κάμπου στο Σωτήρα κοντά στο Αλεποχώρι της Μεγαρίδος, αναφέρει
ότι η ίδια ιδιομορφία παρουσιάζεται ως ένα βαθμό και σε ορισμένες τοιχογραφίες στα
τέλη του 12ου αρχές του 13ου αι.: στον Άγ. Ιερόθεο κοντά στα Μέγαρα, στον Άγ.
Νικόλαο της Χαλιδούς στο Λιόπεσι και στα παρεκκλήσια της Σπηλιάς της Πεντέλης,
όπως και στην αψίδα του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα) στη Θεσσαλονίκη (9ος αι).487 Το

484 Πολύ χαρακτηριστικές κινήσεις για τους προφήτες από τον 13ο αι. π.χ. Επισκοπή Μάνης, Άι-
Στράτηγος Μπουλαριών, Μονή Θάρι, Άγ. Νικόλαος της Ροδιάς, Άγ. Δημήτριος του Κατσούρη, κ.ά. Βλ.
γενικά στον Παπαμαστοράκη 2001.
485 Djurić 1987, fig. 16· L. Mavrodinova, Stenopisite na crkvata Sv. Cetirideset Mcenici v Veliko Trnovo, Sofia 1974.
486 Τα πολλά εικονογραφικά πρότυπα, ωστόσο ολόσωμων μορφών, διαφέρουν μεταξύ της Παλαιάς
Μητρόπολης στην Βέροια και της Mileševa, όστοσω πρόκειται για την κοινή τεχνική στην εκτέλεση
επιμέρους στοιχείων. Radojčić 1963, fig. XXX.
487 Μουρίκη 1978, 51.

104
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

ασυνήθιστο κόκκινο χρώμα του κάμπου εμφανίζεται και σε τέσσερις εικόνες

επιστυλίου από τον 12ο αι.: η Γέννηση του Χριστού (Εικ. 265) και ο Μυστικός Δείπνος
από τη μονή του Βατοπεδίου (Εικ. 266), η Έγερση του Λαζάρου στο Βυζαντινό Μουσείο
της Αθήνας και η Μεταμόρφωση που σήμερα φυλάσσεται στο Ερμιτάζ στην Αγία
Πετρούπολη.488 Πρόκειται για έργα που αποδίδονται σε διαφορετικούς ζωγράφους
από τα τέλη του 12ου αι., αλλά ίσως και σε ένα κοινό εργαστήριο, με το οποίο
συνδέονται και οι τοιχογραφίες της Μητρόπολης της Βέροιας. Εναλλαγή του κόκκινου
και του μπλε βάθους δεν υπάρχει σε άλλα σημεία της Μητρόπολης. Θεωρούμε ότι ο
ζωγράφος ίσως ήθελε με τον τρόπο αυτό να ξεχωρίσει τις ολόσωμες μορφές των
προφητών, οι οποίοι κρατούν ενεπίγραφα ειλητάρια με κείμενα που μάλλον
προβάλλουν και ένα ιδεολογικό μήνυμα, εκφράζοντας την ελπίδα για σύντομη
επανάκτηση της Κωνσταντινούπολης.
Η ζώνη με τους προφήτες συνεχίζεται σε σειρά των οκτώ αγίων ιεραρχών, εκ
των οποίων οι έξι είναι κεφαλοφόροι και οι άλλοι δύο κρατούν ευαγγέλια (Εικ. 193). Η
σκηνή της αποτομής της κεφαλής πολλών αγίων και μαρτύρων είναι γνωστή από την
πρώιμη χριστιανική τέχνη.489 Οι κεφαλοφόροι επίσκοποι, ως αυτόνομες παραστάσεις,
δεν σώζονται στη βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική.490 Την παλαιότερη σωζόμενη
παράσταση κεφαλοφόρου αγίου στη μνημειακή τέχνη αποτελεί η παράσταση του
αποστόλου Παύλου από την Παναγία Κρήνα στη Χίο.491 Από τα τέλη του 13ου αι. και
στο εξής εμφανίζονται και μορφές του όρθιου κεφαλοφόρου Προδρόμου. 492 Ο άγιος
Διονύσιος είναι ο μοναδικός άγιος και μάρτυρας κεφαλοφόρος που εισάγεται στη
βυζαντινή τέχνη στην Ανατολή. Ζωγραφίστηκε ως επίσκοπος κεφαλοφόρος σε
φορητά έργα τέχνης, π.χ. στην εικόνα-μηνολόγιο από τη Μονή Σινά και στο

488 Χατζηδάκης 1964-1965, 377-400· V. Lazarev, «Tri fragmenta raspisnih epistiliev i vizantiiskij templon», VV
XXVII (1967), 162-196· Sinai, Byzantium, Russia, St. Petersburg 2000, ed. V. Piatnitsky, O. Baddeley, E.
Brunner, M. M. Mango, 102-104, No. B-86.
489 Το θέμα της κεφαλοφορίας έχει παρουσιαστεί από τον Κ. Π. Χαραλαμπίδη, Ο Αποκεφαλισμός των
μαρτύρων εις τας ιστορικοφιλολογικάς πηγάς και την βυζαντινήν τέχνην, Αθήνα 1989. Για τον
αποκεφαλισμό του Προδρόμου βλ. Α. Κατσιώτη, Οι σκηνές της ζωής και ο εικονογραφικός κύκλος του
αγίου Ιωάννη Προδρόμου στη βυζαντινή τέχνη, Αθήνα 1998, 134-147. Για τον αποκεφαλισμό του αγίου
Διονυσίου βλ. Walter 1990, 268-274, fig. 6-8. Επίσης για τις σκηνές του αποκεφαλισμού ή τις
παραστάσεις των κεφαλοφόρων σε πολλά ζωγραφισμένα μηνολόγια, όπως λόγου χάριν στο Staro
Nagoričino, στην Gračanica, στο Treskavac, κ.α. βλ. Mijović 1973, σποραδικά.
490 Οι παραστάσεις διάφορων κεφαλοφόρων είναι πολύ διαδεδομένες στη μεταβυζαντινή τέχνη. Βλ.
Walter 1992, 694-703.
491 Walter 1990, fig. 12
492 Στον Άγ. Αχίλλειο στο Arilje (Vojvodić 2005, 163-164, pl. 20), στο δυτικό εξωτερικό τοίχο της Παναγίας
Κουμπελιδίκης στην Καστοριά, αργότερα στην Gračanica (Todić 1998, εικ. 75.), στον Άγ. Νικόλαο
Ορφανό στη Θεσσαλονίκη (Τσιτουρίδου 1986, πίν. 16.)

105
χειρόγραφο μηνολόγιο 175, φ. 28 του Κρατικού Ιστορικού Μουσείου της Μόσχας.493 Το
πλησιέστερο παράδειγμα με τη σωζόμενη σειρά των αγίων επισκόπων από τη Βέροια
παρουσιάζει η μικρογραφία από το χειρόγραφο της Μόσχας, στο οποίο ο άγιος
Διονύσιος εικονίζεται ως μετωπικός επίσκοπος που κρατά στα χέρια την κεφαλή του.
Στην αριστερή του πλευρά βρίσκονται άλλοι δύο άγιοι επίσκοποι, όχι όμως
κεφαλοφόροι.
Στην Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας, δίπλα στον πρώτο προφήτη στην
ανατολική πλευρά, σώζεται ακόμη δύο νεαροί αγίοι κεφαλοφόροι μάρτυροι, αυτή τη
φορά όμως σε μετάλλια.
Η επιλογή των κεφαλοφόρων μπορεί επίσης να ήταν εμπνευσμένη από το
γεγονός ότι η Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας, σύμφωνα με την παράδοση, ήταν
αφιερωμένη στους Αγ. Αποστόλους Πέτρο και Παύλο. Είναι γνωστό ότι στη Βέροια
γενικά υπήρχε μια ιδιαίτερη τιμή προς τον απόστολο Παύλο, ο οποίος την
επισκέφτηκε στη δεύτερη περιοδεία του, μεταξύ των ετών 49 και 52, όπου έμεινε για
ένα σύντομο χρονικό διάστημα, ιδρύοντας και την εκεί τοπική εκκλησία. Σύμφωνα με
την παράδοση, ο Παύλος αποκεφαλίσθηκε. Στη Βέροια τιμάται ιδιαίτερα και η τοπική
αγία Ιερουσαλήμ που επίσης εικονίζεται στην Παλαιά Μητρόπολη στο δεύτερο από
τα δυτικά πεσσό της βόρειας κιονοστοιχίας, στην ανατολική όψη, όπου είναι και οι
απόστολοι Πέτρος και Παύλος.494 Και η συγκεκριμένη αγία μαρτύρησε δι’
αποκεφαλισμού ανάμεσα στα έτη 276-282. Στους Βεροιώτες ήταν λοιπόν πολύ γνωστή
η ιδέα του μαρτυρικού θανάτου δι’ αποκεφαλισμού, κάτι που μπορούσε ενδεχομένως
να τους προτρέψει να εντάξουν τους κεφαλοφόρους αγίους στο εικονογραφικό
πρόγραμμα του ναού.
Στο ίδιο εργαστήριο που εκτέλεσε τις ολόσωμες μορφές της δεύτερης ζώνης
του βόρειου τοίχου αποδίδουμε και τις τοιχογραφίες από την πρώτη ζώνη στον ίδιο
τοίχο: τη Μετάνοια του Δαβίδ και τις μορφές διάφορων οσίων και δενδριτών, καθώς
και εκείνες στους πεσσούς (Εικ. 200-203): τον Αμαριανό που προσεύχεται στον άγιο
Ελευθέριο, έναν άγνωστο έφφιπο άγιο, τον όσιο Αντώνιο και τα στηθάρια διάφορων
αγίων στα εσωράχια των τόξων.

493 Walter 1990, ό.π. fig. 6.

494 Παπαζώτος 1994, 168· Μ. Χειμωνοπούλου, «Οι τοπικοί άγιοι της Βέροιας και οι αρχαιολογικές
ενδείξεις της λατρείας τους», Πρόγραμμα και περιλήψεις του 32ου Συμποσίου Βυζαντινής και
μεταβυζαντινής Αρχαιλογίας και τέχνης, Αθήνα 2012, 118-119.

106
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Η Μετάνοια του Δαβίδ (Εικ. 204-205), γνωστή ιδιαίτερα από τα βυζαντινά

χειρόγραφα, όπως το Ψαλτήρι του Παρισιού Ms. gr. 139,495 Ιερουσαλήμ, Ελληνικό
Πατριαρχείο, Τάφου 51, φ. 108v,496 Vatic. gr. 1927, κ.λπ. ανήκει στην κατηγορία
σπάνιων παραστάσεων στη μνημειακή ζωγραφική. Στη Μητρόπολη της Βέροιας
παριστάνεται η στιγμή της Μετάνοιας, με το Δαβίδ γονατιστό στην αριστερή πλευρά
και δεξιά μπροστά τους ο Νάθαν με το κλειστό ειλητάριο στο αριστερό του χέρι. Δεν
παριστάνεται το γεγονός της συγχώρεσης του Δαβίδ από το Νάθαν (ο ίδιος να κρατά
το ανοιχτό ειλητάριο με το κείμενο, στο οποίο αναφέρεται η συγχώρεση των αμαρτιών
του).497 Το πρόσωπο του Νάθαν ανακαλεί την αντίστοιχη μορφή από τους Αγ.
Αποστόλους στο Peć (Εικ. 268).498 Πίσω από τον Νάθαν είναι ο άγγελος, από τον οποίο
έχει σωθεί το κεφάλι με φωτοστέφανο, το δεξιό χέρι και μια φτερούγα και τα κάτω
άκρα με κόκκινα διακοσμημένα παπούτσια. Στο χέρι του κρατά μακρύ δόρυ, το οποίο
φθάνει μέχρι το κεφάλι του Δαβίδ. Οι μορφές έχουν χαμηλό μέτωπο, μεγάλα
αμυγδαλωτά και εκφραστικά μάτια. Συνεχίζεται ο χαρακτηριστικός τρόπος απόδοσης
της μορφής με πράσινες αποχρώσεις στα σκιασμένα μέρη, όπως και στους προφήτες
και τους επισκόπους από τη δεύτερη ζώνη. Και οι τρεις μορφές στέκονται στους
μικρούς βράχους, και το βάθος συμπληρώνεται με πολλά κτήρια, τα οποία σε
σύγκριση με εκείνα από τις σκηνές του Δωδεκαόρτου, τώρα είναι τρισδιάστατα με
αρκετές διακοσμητικές λεπτομέρειες.
Ο Παπαζώτος έχει επίσης εντάξει στην πρώτη φάση τοιχογράφησης του ναού
τις παραστάσεις του δυτικού τοίχου.499 Κατά τη γνώμη μας, ο διάκοσμος αυτός πρέπει
να εκτελέστηκε σε μεταγενέστερη φάση, όπως συνηγορούν πολλά τεχνοτροπικά
στοιχεία. Από την Κοίμηση της Θεοτόκου, που καταλάμβανε την ολόκληρη δεύτερη
ζώνη του δυτικού τοίχου, σώζεται σήμερα μόνο το δεξιό τμήμα της παράστασης (Εικ.
208). Διακρίνονται τρεις απόστολοι που περπατούν, και από πάνω το επεισόδιο της
Έλευσης των αποστόλων συνοδευόμενων από αγγέλους.500 Στην προκειμένη
περίπτωση παραλείπονται οι νεφέλες που περιλαμβάνουν τις μορφές. Οι ολόσωμοι

495 Omont 1929, 8, pl. VIII

496 Cutler 1984, 42, 171, fig. 25.
497 Για τα παραδείγματα στη μνημειακή ζωγραφική του 13ου αι. βλ. στο πρώτο κεφάλαιο της παρούσας
εργασίας, σ. 49.
498 Το κεφάλι του Νάθαν είναι το μοναδικό σωζόμενο τμήμα της σκηνής. Djurić, Ćirković and Korać, 1990,
fig. 41.
499 Παπαζώτος 1994, 246, 247, πίν. 5.
500 Παρόμοια διάταξη των αποστόλων σε νεφέλες, ο καθένας ξεχωριστά μαζί με τον άγγελο, σώζεται,
π.χ. στο Sopoćani, στον Άγ. Νικόλαο Μονεμβασίας, στην Παναγία Κουμπελίδικη Καστοριάς, στην
Ομορφοκκλησιά στην Καστοριά, κ.λπ.

107
απόστολοι παριστάνονται λίγο ασυνήθιστα. Δεν είναι μαζεμένοι σε μια πυκνή ομάδα,
αλλά περπατούν στη σειρά ακολουθώντας ο ένας τον άλλον. Ο πρώτος απόστολος,
που πρέπει να είναι ο Ιωάννης, υψώνει το δεξιό του χέρι, δείχνοντας προς την
Παναγία, ενώ με το αριστερό κρατά το κλειστό ειλητάριο. Τοποθετούνται στο
βαθυκύανο κάμπο, που στερείται από το σύνηθες αρχιτεκτονικό βάθος ή άλλο
προσδιοριστικό του χώρου. Ωστόσο, παρόλο που υπάρχει μια λιτότητα στο χώρο που
θυμίζει τις αντίστοιχες σκηνές από την Αιτωλοακαρνανία, οι μορφές, οι οποίες
συνθέτουν την Κοίμηση στην Μητρόπολη Βέροιας παρουσιάζουν στοιχεία πολύ
προοδευτικής τέχνης. Οι μορφές είναι ψηλές, αλλά όχι ραδινές και βρίσκονται εν
κινήσει. Υπάρχει μνημειακή αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα, μεγάλος όγκος και
βαριά πέλματα, που θυμίζουν τις αντίστοιχες μορφές στην Κοίμηση από τη Sopoćani.
Ο ζωγράφος της Βέροιας τονίζει όμως υπερβολικά τον όγκο και δεν πετυχαίνει την
αντίστοιχη ποιότητα στην εκτέλεση των σωμάτων. Τα πρόσωπα είναι πολύ
εκφραστικά, δηλώνοντας τη λύπη, αλλά ταυτοχρόνως και τη γαλήνη. Κάτω από την
Κοίμηση σώζονται μερικές μορφές όρθιων αγίων, αριστερά οι απόστολοι Πέτρος και
Παύλος και δεξιά αταύτιστοι όσιοι, τους οποίους αποδίδουμε στο ίδιο εργαστήριο. Οι
τοιχογραφίες αυτές κατά την εκτίμησή μας πρέπει να ζωγραφίστηκαν σε άλλη,
μεταγενέστερη φάση, δηλαδή κατά την εικοσαετία 1270-1290, όταν και
πραγματοποιήθηκε η τρίτη φάση εικονογράφησης του ναού.501 Στην πρόταση αυτή
συνηγορεί και η άποψη του Παπαζώτου, ο οποίος στην εκτέλεση των μορφών από τη
σκηνή της Κοιμήσης στην Παλαιά Μητρόπολη αναγνωρίζει την κοινή αντίληψη με τις
τοιχογραφίες από το Μεγάλο Θεολόγο στη Βέροια.502 Ο διάκοσμος του Μεγάλου
Θεολόγου έχει χρονολογηθεί στο πρώτο μισό του 13ου αιώνα, ωστόσο θεωρούμε πως
πρέπει να τοποθετηθεί στην εικοσαετία 1270-1290, όπως θα το δούμε αναλυτικά
παρακάτω.
Η έβδομη και η τελευταία ομάδα κατά τη διάταξη του Παπαζώτου, που
περιλαμβάνει τους ιεράρχες από την κόγχη του Ιερού (Εικ. 206-207) και τον
Ευαγγελισμό, εντάσσεται στη δεύτερη φάση ζωγραφικής του 13ου αι. Ο Παπαζώτος
αναφέρει ότι πρόκειται για τον καλύτερο ζωγράφο του ναού, ο οποίος ήταν
απελευθερωμένος από την κομνήνεια τέχνη των αρχών του 13ου αι. Οι μορφές έχουν
πολλές αναμνήσεις της κομνήνειας γραμμικότητας, την οποία δεν εγκαταλείπει.
Ωστόσο, η δεξιοτεχνία του ζωγράφου παρατηρείται στην απόδοση της πλαστικότητας

501 Για τις σωζόμενες παλαιολόγειες τοιχογραφίες στην Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας, βλ. Παπαζώτος
1994, 250-253, πίν. 8, 38.
502 Παπαζώτος ό.π., 250.

108
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

και στο ελεύθερο πλάσιμο με τα ήρεμα χαρακτηριστικά. Αντίστοιχες τάσεις

παρατηρούνται στη ζωγραφική στην εκκλησία της Παναγίας της μονής Studenica (ο
άγιος Ιωάννης ο Ελεήμων, στην Αχειροποίητο της Θεσσαλονίκης και στην Επισκοπή
της Ευρυτανίας.
Οι σωζόμενες τοιχογραφίες της δεύτερης φάσης από την Παλαιά Μητρόπολη
της Βέροιας παρουσιάζουν σήμερα ίσως και το καλύτερο παράδειγμα, όπου χάρη στην
παρουσία διαφορετικών ζωγράφων που συνεργάστηκαν σε ένα ναό μπορούμε να
δούμε πως εξελίσσεται η ζωγραφική σε μια μεταβατική περίοδο του 13ου αι. Οι
ζωγράφοι γνώριζαν τις καινούργιες καλλιτεχνικές τάσεις στα τέλη του 12ου αι. και τις
ακολουθούν. Παρά την παρουσία μεγάλης ποικιλίας τάσεων και αντιλήψεων,
αναγνωρίζεται καλλιτεχνική συνάφεια με τα μεσοβυζαντινά έργα, όπως είναι οι
τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Γεωργίου στον Ωρωπό και του Χορτιάτη, καθώς
επίσης και τα έργα της ίδιας εποχής, π.χ. η Mileševa, οι Άγιοι Απόστολοι Πέτρος και
Παύλος στο Τύρνοβο της Βουλγαρίας, ο Άγ. Πέτρος στα Καλύβια Αττικής, η Επισκοπή
της Ευρυτανίας, και ο Άγ. Νικόλαος Μονεμβασίας.
Από όλα τα παραπάνω αναφερόμενα συγκριτικά παραδείγματα, οι
τοιχογραφίες από την Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας, ανταποκρίνονται ιδιαίτερα σε
τύπους και τρόπους οικείους στη ζωγραφική της μονής Mileševa και των Αγ. Πέτρου
και Παύλου στο Τίρνοβο. Χωρίς αμφιβολία συνηγορούν για ένα κοινό κέντρο
προέλευσης των ζωγράφων. Ορισμένες ομοιότητες στην τεχνική εκτέλεσης των
επιμέρους στοιχείων, όπως αναφέραμε και παραπάνω, επιτρέπουν την υπόθεση ότι
πρόκειται για κοινά εργαστήρια που εργάστηκαν και στους τρεις ναούς. Κατά την
δική μας εκτίμηση, ορισμένες ολόσωμες μορφές των προφητών και των ιεραρχών στη
δεύτερη ζώνη του βόρειου κλίτους, καθώς και οι σκηνές της Αποκαθήλωσης, του
Ενταφιασμού και του Λίθου από την Παλαιά Μητρόπολη έχουν μεγάλη ομοιότητα με
ένα συγκεκριμένο εργαστήριο από την Mileševa.503 Ο Σωτήρης Κίσσας είχε εκφράσει
την άποψη ότι το νέο μνημειακό ύφος στη ζωγραφική της Mileševa πρέπει να
γεννήθηκε στο ελεύθερο κράτος της Ηπείρου. Ως συγκριτικά παραδείγματα ο Κίσσας
ανέφερε τις τοιχογραφίες από την Επισκοπή στην Ευρυτανία και την Αχειροποίητο
στην Θεσσαλονίκη. Στις εκκλησίες αυτές πρέπει να προστεθεί και η Παλαιά
Μητρόπολη της Βέροιας.504 Ο ίδιος επίσης επαναλαμβάνει και τη γνωστή υπόθεση για

503 Στη Mileševa παρατηρούνται τρεις διαφορετικές τάσεις τόσο στο πλάσιμο μορφών όσο και στους
εικονογραφικούς τύπους. Οι παραστάσεις με τις οποίες σχετίζονται η σκηνές από τη Βέροια είναι οι
εξής: η Αποκαθήλωση, το Πορευθέντες μαθητεύσατε, η Υπαπαντή, και οι μορφές στα μετάλλια στα
τόξα πάνω από το τέμπλο. Βλ. Radojčić 1963, IX, X, XX-XXVII
504 Kissas 1987, 47-48.

109
το ρόλο του Σέρβου αρχιεπίσκοπου αγίου Σάββα στη διακόσμηση της Mileševa, και
για τη σχέση της σερβικής βασιλικής οικογένειας με τον Θεόδωρο Κομνηνό Δούκα.
Κατά την τελευταία επίσκεψή του στη Θεσσαλονίκη το 1229, ο άγιος. Σάββας
φιλοξενήθηκε από τον Θεόδωρο Δούκα.505 Δεν αποκλείεται ο Σάββας να πήρε τότε
μαζί του και ορισμένους καλούς ζωγράφους για να συμμετάσχουν στη διακόσμηση
της Mileševa, όπου είχε ετοιμάσει και τον τάφο του.506 Ο Djurić επίσης τονίζει τη σχέση
της τέχνης της Mileševa με το λεγόμενο Δεσποτάτο της Ηπείρου αναφέροντας και τις
δυναστικές σχέσεις μεταξύ των Σέρβων και των Ηπειρωτών – ο γάμος μεταξύ της
κόρης του Θεοδώρου Κομνηνοδούκα της Ηπείρου με τον υιό του Stefan Prvovenčani
Radoslav.507 Ο ίδιος έχει προτείνει ότι στο νάρθηκα της Mileševa η παράσταση του
βυζαντινού αυτοκράτορα στο βόρειο τοίχο του νάρθηκα απέναντι από την κτητορική
παράσταση πρέπει να ταυτιστεί με τον Θεόδωρο Κομνηνοδούκα της Ηπείρου.508
Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια οι ερευνητές διασταυρώνοντας προσεκτικότερα τις
ιστορικές πηγές πρότειναν ως πιθανότερη χρονολόγηση της τοιχογράφησης της
Mileševa την περίοδο μεταξύ των ετών 1228 και 1234, δηλαδή επί ηγεμονίας του
Radoslav.509 Στην τοιχογραφία παριστάνεται ο Στέφανος ο Πρωτοστεφής με τους
γιούς του Radoslav και Vladislav. Ο Σέρβος αρχιεπίσκοπος Σάββας ευλόγησε τον
Vladislav να γίνει κτήτορας της Mileševa, όταν κυβερνούσε ο αδελφός του Radoslav
(1228-1234). Στην τοιχογραφία ο Radoslav έχει στέμμα, στοιχείο που μαρτυρεί ότι ο
διάκοσμος πρέπει να πραγματοποιήθηκε πριν από 1234, δηλαδή πριν να έρθει ο
Vladislav στο θρόνο. Η παράσταση του βυζαντινού αυτοκράτορα στο νάρθηκα
τελευταία ταυτίζεται με τον Αλέξιο Γ΄ Άγγελο (1195-1203) και όχι με τον Θεόδωρο
Κομνηνοδούκα της Ηπείρου.510 Η κόρη του Ευδοκία ήταν παντρεμένη με τον Stefan

505 B. Ferjančić-LJ. Maksimović, «Sveti Sava izmedju Epira i Nikeje», Sveti Sava u Srpskoj istoriji i tradiciji, ed. S.
Ćirković, Beograd 1998, 13-25. Βλ. στην παρούσα εργασία, σ. 95.
506 Από τις πηγές πληροφορούμαστε πως ο άγιος Σάββας συμμετείχε ενεργώς στην παραγωγή έργων
τέχνης παραγγέλνοντας εικόνες, έργα μικροτεχνίας και φέρνοντας μαζί του καλλιτέχνες από τα
μέρη που επισκεπτόταν στην Ανατολή. Για το θέμα αυτό βλ. αναλυτικά Miljković 2008, σποραδικά. M.
Marković, Prvo putovanje sv. Save u Palestinu, Beograd 2009, σποραδικά. Για την ανάμιξη του αγίου
Σάββα στο διάκοσμο της Mileševa, βλ. Todić 1985, 55-68.
507 Ο Κίσσας προτείνει ότι η σύναψη του γάμου πραγματοποιήθηκε μεταξύ 1219 και 1220. Βλ. επίσης F.
Barišić, «Veridbeni prsten kraljevća Stefana Duke (Radoslava Nemanjića)», ZRVI 18 (1978) 257-269.
508 Djurić 1979, 219.
509 G. Subotić - Lj. Maksimović, «Sveti Sava i podizanje Mileševe», Vizantijski svet na Balkanu, ed. B.
Krsmanović, Lj. Maksimović, R. Radić, Beograd 2012, 97-109.
510 B. Cvetković, «Vizantijski car i freske u priprati Mileševe», Balcanica XXXII-XXXIII (2003) 297-311· B. Todić,
«Novo tumačenje i raspored fresaka u Mileševi», Sur les pas de Vojislav J. Djurić, red. D. Medaković, C.
Grozdanov, Beograd 2011, 55-68.

110
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Prvovenčani. Τη σχέση αυτή με τον βυζαντινό αυτοκράτορα οι Σέρβοι θεωρούσαν

πολύ σημαντική, δεδομένου ότι και μετά το θάνατό του μνημονεύουν το όνομα του
Αλέξιου Γ΄ Αγγέλου στην επιγραφή της Studenica (1208-1209) και μετά τον
ζωγραφίζουν στην Mileševa.511 Η υπόθεση αυτή σχετικά με την ταύτιση του άγνωστου
αυτοκράτορα όπως και η πρώτη δεν είναι πειστική, αφού η σκηνή έχει φθορές και ως
εκ τούτου η ανάγνωση της επιγραφής δεν είναι δυνατή.
Σε αυτή χρονολόγηση της διακόσμησης της Mileševa εκτός από τα πάνω
αναφερόμενα ιστορικά δεδομένα, συνηγορεί και η πιθανή σχέση των εργαστηρίων
από την Ήπειρο – Θεσσαλονίκη, που συνεργάστηκαν στην Παλαιά Μητρόπολη της
Βέροιας. Η τοιχογράφηση της Μητρόπολης πρέπει να ξεκίνησε μετά το 1220 και
ολοκληρώθηκε αναμφίβολα πριν από το 1229. Ορισμένοι εκ των ζωγράφων αυτών
μπορούσαν να συμμετάσχουν και σε διακόσμηση άλλων μνημείων
συμπεριλαμβανομένης και της Mileševa. Η τυπολογία των παρισταμένων αγίων στην
Mileševa, καθώς και ο χαρακτηριστικός τρόπος απόδοσης της μορφής με τις πράσινες
αποχρώσεις στα σκιασμένα μέρη αντιστοιχούν στις σωζόμενες τοιχογραφίες από τη
Θεσσαλονίκη και την ευρύτερη περιοχή της, όπως λόγου χάριν στο Χορτιάτη, την
Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας και την Αχειροποίητο. Ο χρυσός κάμπος και οι
μιμήσεις της τεχνικής του ψηφιδωτού στην Mileševa δείχνουν ότι η προέλευση των
καλλιτεχνών της πρέπει να ήταν από τη Θεσσαλονίκη, όπου μπορούσαν να έχουν ως
πρότυπα τα ψηφιδωτά της Θεσσαλονίκης.512 Από την άλλη πλευρά, δεν πρέπει να
αποκλειστεί και η πιθανότητα ορισμένοι εξ αυτών να εκπαιδεύτηκαν σε κάποιο από
τα εργαστήρια ψηφιδωτών στη Νίκαια. Είναι γνωστό, όπως μαρτυρούν και οι σέρβικες
μεσαιωνικές πηγές, ότι ο αρχιεπίσκοπος Σάββας είχε καθοριστικό ρόλο τόσο στις
αρχιτεκτονικές λύσεις όσο και στην επιλογή εικονογραφικών προγραμμάτων στα
σερβικά μνημεία. Από το 1192, όταν εκάρη μοναχός στο Άγιον Όρος, έως το θάνατό
του το 1236 ο Σάββας είχε πραγματοποιήσει πολλά ταξίδια στην Κωνσταντινούπολη,
τη Θεσσαλονίκη, την αυτοκρατορία της Νίκαιας, στους Αγίους Τόπους, στο Σινά και
στην Αλεξάνδρεια απ’ όπου έφερνε καλλιτέχνες.513 Στο βίο του αναφέρεται ρητά ότι
έφερε γλύπτες από τη Νίκαια για τη διακόσμηση της Žiča.514 Η Νίκαια κληρονόμησε
από την Κωνσταντινούπολη τόσο τους θεσμούς όσο και την αυτοκρατορική τέχνη,

511 Ό.π.
512 Ο Djurić επισημαίνει ορισμένες ομοιότητες με τα ψηφιδωτά της Ροτόντας στη Θεσσαλονίκη, Djurić
1979, 219.
513 Σχετικά με το θέμα, βλ. αναλυτικά στο Miljković 2008 και Marković 2009, σποραδικά.
514 Σχετικά με τις πολλές ομοιότητες μεταξύ της Mileševa και της Žiča, βλ. Todić 1985, σποραδικά.

111
όπως μαρτυρεί και η σωζόμενη αρχιτεκτονική εκεί.515 Δυστυχώς, από τη μνημειακή
διακόσμηση έχει σωθεί μόνο κεφάλι ενός αγγέλου στο βόρειο παρεκκλήσιο της Αγίας
Σοφίας της Νίκαιας που χρονολογείται στην πρώτη πεντηκονταετία του 13ου αι.516
Θεωρείται ότι στα μεγάλα σερβικά μνημεία, όπως είναι στην Studenica, στην Žiča,
στην Mileševa, και μετά στους Αγ. Αποστόλους στο Peć, η τέχνη ακολουθεί τη
ζωγραφική της Πρωτεύουσας. Η προέλευση των ζωγράφων ήταν από διάφορες
περιοχές – Κωνσταντινούπολη, Νίκαια, Θεσσαλονίκη, Άγιον Όρος, ωστόσο όλοι ήταν
φορείς του ίδιου ύφους.
Πιστεύουμε ότι στην Mileševa δεν έχουμε ένα καινούριο μνημειακό ύφος το
οποίο είχε διαμορφωθεί στην Ήπειρο, όπως το είχε προτείνει ο Κίσσας.517 Στο ναό
πρέπει να συνεργάστηκαν καλλιτέχνες τόσο από την Κωνσταντινούπολη / Νίκαια
που ήδη είχαν εργαστεί σε σερβικές περιοχές από την αρχή του 13ου αι. όσο και από
τη Θεσσαλονίκη.
Η ζωγραφική της Παλαιάς Μητρόπολης εντάσσεται στη σφαίρα επιρροής της
Θεσσαλονίκης, δηλαδή σχετίζεται με τους καλλιτέχνες που προέρχονται ήδη από την
περιοχή πριν από το 1204518 και που συνεργάστηκαν με τις καινούριες ομάδες
καλλιτεχνών που βρέθηκαν στα μέρη αυτά.519
Στην τρίτη δεκαετία του 13ου αι. έχει χρονολογηθεί και ο διάκοσμος τ ο υ
Μ ε γ ά λ ο υ Θ ε ο λ ό γ ο υ σ τ η Β έ ρ ο ι α (Εικ. 273 - 278). Ο Χατζηδάκης τον τοποθετεί
στα τέλη του 12ου ή στις αρχές του 13ου αι,520 ενώ ο Djurić περί τα 1230, συνδέοντάς
τον με τις τοιχογραφίες στο ναό των Σαράντα Μαρτύρων στο Τύρνοβο της
Βουλγαρίας.521 Με τη χρονολόγηση του Djurić συμφωνεί και ο Μιχαηιλίδης, ο οποίος
ήταν ο πρώτος που έδωσε μια αναλυτική παρουσίαση του εικονογραφικού

515 C. Foss, Nicaea: A Byzantine Capital and its Praises, Brookline NA 1996, 93-95· H. Buchwald, «Laskarid
Architecture», JÖB 29 (1979) 261-296
516 Restle 1967, pl. III, 190, fig. 551· Djurić 1979, pl VII, fig. 14.
517 Kissas 1987α, 46.
518 Στη Θεσσαλονίκη και την ευρύτερη περιοχή της ακόμη και πριν από το 1204 είχαν φθάσει ζωγράφοι, οι
οποίοι διέδιδαν καινούριες τάσεις στην τέχνη. Ως παράδειγμα αναφέρονται οι προφήτες από το
Βατοπέδι. Ν. Τουτός - Γ. Φουστέρης, Ευρετήριον της Μνημειακής Ζωγραφικής του Αγίου Όρους, Αθήνα
2010,113, 123, 1266· Ε. Τσιγαρίδας, «Τα ψηφιδωτά και οι βυζαντινές τοιχογραφίες», Ιερά Μεγίστη Μονη
Βατοπαιδίου, Α΄, Άγιον Όρος 1996, 237, 259, εικ. 195, 196, 217. Για τη χρονολόγηση στην τελευταία
δεκαετία του 12ου αι., βλ. Miljković 2008, 42-66, ιδιαίτερα για το καθολικό και τις τοιχογραφίες, 46-55.
519 Παπαζώτος 1994, 249.
520 Chatzidakis 1967, 63, fig. 7.
521 Djurić 1979, 216.

112
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

προγράμματος του Μεγάλου Θεολόγου.522 Ο Παπαζώτος υιοθετώντας τη

χρονολόγηση αυτή συσχετίζει τις τοιχογραφίες με την Παλαιά Μητρόπολη στη
Βέροια.523 Ωστόσο, κατά την εκτίμησή μας ορισμένες εικονογραφικές λύσεις και η
τεχνοτροπία παραπέμπουν σε μεταγενέστερη χρονολόγηση, δηλαδή μετά το 1270.
Οι τοιχογραφίες ως προς την εικονογραφία ακολουθούν πρότυπα της
μεσοβυζαντινής εποχής (ιδιαίτερα από τον Όσιο Λουκά, Martorana, Palermo, κ.λπ.),
όπως ισχύει και για την περίπτωση της Παλαιάς Μητρόπολης στη Βέροια και για την
ευρύτερη περιοχή. Η παραδοσιακή εικονογραφία, ο συντηρητισμός που χαρακτηρίζει
τις τοιχογραφίες έχει οδηγήσει τους ερευνητές στην πρώιμη χρονολόγηση του
μνημείου.
Ένα επιπρόσθετο επιχείρημα για τη διαφορετική χρονολόγησή μας εκτός από
τα τεχνοτροπικά κριτήρια, αποτελεί και μια σπάνια εικονογραφική ιδιαιτερότητα στο
θέμα της Κοινωνίας των Αποστόλων (Εικ. 274-275), η οποία πιθανότατα εκφράζει
κάποιες συγκεκριμένες ιδεολογικού χαρακτήρα προθέσεις ή σκοπιμότητες των
δημιουργών του εικονογραφικού προγράμματος. Πιο συγκεκριμένα, η Κοινωνία των
Αποστόλων τοποθετείται στην κατώτερη ζώνη της κόγχης, σε αντίθεση με τα άλλα
βυζαντινά μνημεία. Κανονικά θα περίμενε κανείς στη θέση αυτή το Μελισμό ή απλή
παράταξη των ιεραρχών. Ωστόσο, ο χώρος του ιερού δεν είχε άλλη επιφάνεια όπου θα
μπορούσε να ζωγραφιστεί η Κοινωνία. Το θέμα αυτό παραλείπεται σε πολλούς ναούς.
Στο Μέγα Θεολόγο όμως πολύ πιθανό αποτελεί μία συνειδητή εικονογραφική
επιλογή του δημιουργού του εικονογραφικού προγράμματος με την οποία επιχειρεί
να δώσει έμφαση στο θεολογικό νόημα και να προσδώσει ένα πολιτικό περιεχόμενο
στην παράσταση. Το περιεχόμενο αυτό ίσως κρύβεται στη σπάνια εικονογραφική
προσθήκη της σκηνής του Ασπασμού δύο αποστόλων στην Κοινωνία. Το στοιχείο
αυτό εμφανίζεται μόνο σε άλλα τέσσερα μνημεία των γειτονικών περιοχών: στον Άγ.
Παντελεήμονα στο Nerezi, στον Άγ. Κωνσταντίνο στο Svećani, στον Άγ. Νικόλαο
Manastir (Moriovo) και στον Άγ. Ιωάννη το Θεολόγο στο Kaneo.524 H S. Gerstel και I.
Sinkević525 έχουν προτείνει ερμηνείες σχετικά με το θέμα αυτό. Σύμφωνα με την S.
Gerstel, εκτός από το θεολογικό περιεχόμενο, το θέμα εκφράζει και λεπτό πολιτικό
μήνυμα. Η αντιλατινική πολεμική της μεσοβυζαντινής περιόδου περιλαμβάνει

522 Michailidis 1981, 469-488.

523 Παπαζώτος 2003, 249-250, πίν. 7.
524 Γενικά για τον Ασπασμό των αποστόλων μέσα στην Κοινωνία των αποστόλων με τα σχετικά
παραδείγματα, βλ. Gerstel 1999, 59-63, 95-100.
525 Gerstel 1999, 59-63· Sinkević 2000, 32-35.

113
ορισμένες κατηγορίες, οι οποίες βοηθούν την ερμηνεία του Ασπασμού των
αποστόλων.526
Θεωρούμε ότι η εικονογραφική λεπτομέρεια δεν πρέπει να συσχετιστεί με την
αντιλατινική πολεμική της μεσοβυζαντινής περιόδου, αλλά με την αντιλατινική
προπαγάνδα κατά τον 13ο αι. Πιο συγκεκριμένα, το θέμα αυτό πρέπει να σχετίζεται
με τα γεγονότα σχετικά με την Ένωση των εκκλησιών Ανατολής και Δύσης στη Λυών,
την οποία υπέγραψε ο Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγος το 1274. Μετά τη μάχη της
Πελαγονίας (1259) η Βέροια περιήλθε στην αυτοκρατορία της Νικαίας και στον
Μιχαήλ Η΄.527 Αυτό σημαίνει ότι η παράσταση μπορούσε να είχε ζωγραφιστεί είτε
αμέσως μετά τη σύναψη της Ένωσης ως αντίδραση του κλήρου, ο οποίος με διάφορους
τρόπους έστελνε τα μηνύματα είτε μετά τη διάλυση της Ένωσης το 1284.
Για την καινούρια χρονολόγηση την οποία προτείνουμε δεν βασιζόμαστε μόνο
στην πιθανή πολιτική ερμηνεία της Κοινωνίας των Αποστόλων. Είναι πολύ
πειστικότερα τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά που είναι κοινά για μια ομάδα
μνημείων, τα οποία χρονολογούνται μετά το 1270. Εφόσον θεωρούμε ότι ο Μέγας
Θεολόγος δεν ανήκει στη δημιουργία του Μεσαιωνικού κράτους της Ηπείρου είναι
προφανές ότι δεν πρέπει να ενταχθεί στον κατάλογο της εργασίας αυτής και
επομένως δεν θα κάνουμε λεπτομερή ανάλυση των τοιχογραφιών. Θα αναφέρουμε
μόνο μερικές παρατηρήσεις βάσει των οποίων το μνημείο πρέπει να χρονολογηθεί
μετά το 1270.
Οι τοιχογραφίες αυτές με βάση εικονογραφικές και μερικές τεχνοτροπικές
συγκρίσεις όντως σχετίζονται με πολλές κομνήνειες παραστάσεις, π.χ. στον Άγ.
Παντελεήμονα στο Νέρεζι, τον Άγ. Αρχάγγελο στο Prilep (τέλη του 12ου ή αρχές του
13ου αι.),528 καθώς και με την απομακρυσμένη Vardzia στη Γεωργία.529 Το καλύτερο
παράδειγμα είναι η σκηνή της Αποκαθήλωσης που ανακαλεί τα αντίστοιχα
παραδείγματα του 12ου και των αρχών του 13ου αι., ιδιαίτερα εκείνο από τον Άγ.
Παντελεήμονα στο Nerezi,530 που πρέπει να αποτελούσε το πρότυπό του. Η Παναγία
συγκρατεί το σώμα του Χριστού βοηθώντας τον Ιωσήφ να το κατεβάσει από το
Σταυρό. Η Παναγία δεν συγκρατεί απλώς αλλά ουσιαστικά αγκαλιάζει το σώμα του

526 Είναι γνωστό ότι παρόμοιες συζητήσεις διεξάγοντας στην Αχρίδα και ότι αυτό αντανακλάται στο
εικονογραφικό πρόγραμμα της Αγ. Σοφίας της Αχρίδας.
527 Kravari 1989, 64.
528 Miljković-Pepek 1967, fig. 1-7.
529 Alibegashvili 2003, fig. 15, fig. 16
530 Sinkević 2000, fig, XLV.

114
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Χριστού ακουμπώντας το πρόσωπό της στο δικό του, σαν να ασπάζεται το νεκρό της
υιό. Αυτό που ξεχωρίζει την παράσταση είναι η έντονη συναισθηματική φόρτιση.
Παρόμοια δομή της ίδιας σκηνής σώζεται στην κρύπτη της Ακυληίας, που
χρονολογείται στο 1200, στη Mileševa και σε πολλά ιταλικά παραδείγματα.531
Οι υπόλοιπες σωζόμενες σκηνές, η Γέννηση, η Μεταμόρφωση, ο Λίθος, η Εις
Άδου Κάθοδος και η Ανάληψη, επίσης ακολουθούν τους γνωστούς εικονογραφικούς
τύπους της κομνήνειας εικονογραφικής παράδοσης.
Άλλες τοιχογραφίες παρουσιάζουν ένα πολύ ανθρώπινο ύφος. Οι μορφές
αποδίδονται ρεαλιστικά με εύστοχη αντιμετώπιση της ψυχολογικής κατάστασης των
εμπλεκομένων. Στην Αποκαθήλωση τα πρόσωπα έχουν μια έντονη έκφραση πόνου.
Το σώμα του Χριστού εικονογραφείται με έντονη διάθεση για φυσιοκρατική απόδοση
των ανατομικών λεπτομερειών. Ορισμένες σκηνές έχουν εξαιρετική ζωντάνια και
δραματικότητα στην απόδοση της κίνησης, π.χ. η Αποκαθήλωση, η Ανάληψη και η Εις
Άδου Κάθοδος. Πολλές μορφές στην Ανάληψη, στο Λίθο, καθώς και η Παναγία με
τους αγγέλους στην κόγχη, ανακαλούν κλασικά πρότυπα της ελληνικής τέχνης, και
θυμίζουν μορφές, λόγου χάριν, από τον ναό του Αγ. Νικολάου στα Κυριακοσέλια.532
Στην Ανάληψη οι άγγελοι αποδίδονται με μεγάλους μανδύες που πλαισιώνονται με
μαργαριτάρια, ενώ οι χιτώνες έχουν διακοσμημένες παρυφές . Με την ενδυμασία
αυτή ο ζωγράφος προσδίδει όγκο στις μορφές. Ο συσχετισμός των αγγέλων της
Ανάληψης με τους αντίστοιχους από τον Άγ. Νικόλαο Κασνίτζη, που προτείνει η
Gerstel δεν μας βρίσκει σύμφωνους.533
Ωστόσο, οι τοιχογραφίες πρέπει να προσγραφούν στα εργαστήρια, τα οποία
εργάστηκαν μετά το 1270 στον Άγ. Νικόλαο Manastir (Moriovo), στον Άγ.
Κωνσταντίνο στο Svećani και στον Άγ. Ιωάννη το Θεολόγο στο Kaneo της Αχρίδας.534
Πρόκειται για μια ομάδα μνημείων, στην οποία επιβιώνουν τα κομνήνεία στοιχεία σε
τέτοιο βαθμό που θα οδηγούσαν στο 12ο αι.535 Ωστόσο, ο αυξημένος όγκος των
μορφών και το πλάσιμο των προσώπων αποδεικνύουν τις μεταγενέστερες τάσεις του
13ου αι. Για παράδειγμα, οι στηθαίες μορφές των αγίων Μωκίου και Σαμψών έχουν

531 Αναλυτικά για τα αναφερόμενα παραδείγματα βλ. Djurić 1987, 28-29, εικ. 9-12.
532 Πρβλ. ενδεικτικά τη μορφή του αγγέλου από την Ανάληψη στο ναό του Αγ. Ιωάννη Θεολόγου με τη
νεανική μορφή του αγίου. Σεργίου από τον Άγ. Νικόλαο στα Κυριακοσέλια. Μπορμπουδάκης 2011,
302-303, εικ. 17, 9.
533 Gerstel 1999, 96.
534 Miljković-Pepek, 194, fig. 10-14.
535 Ιδιαίτερα σχετίζονται με τον Άγ. Παντελεήμονα στο Nerezi, ο οποίος θεωρείται και το πρότυπό τους,
όπως και στην περίπτωση του Μέγα Θεολόγου. Βλ. Sinkevic 2000, σποραδικά.

115
υπερβολικά τονισμένο τον σωματικό τους όγκο, όπως και οι απόστολοι στην Κοίμηση
της Παλαιάς Μητρόπολης στη Βέροια. Ιδιαίτερη ομοιότητα παρουσιάζουν οι μορφές
των συλλειτουργούντων ιεραρχών και των συμμετεχόντων στην Κοινωνία στο Μέγα
Θεολόγο με τις αντίστοιχες μορφές στον Άγ. Ιωάννη το Θεολόγο στο Kaneo.
Επίσης και η διαπίστωση της κοινής παρουσίας ενός σπάνιου θέματος του
Ασπασμού στην Κοινωνία των Αποστόλων σε αυτά τα γειτονικά μνημεία αποτελεί
ένα ακόμα πειστικότερο επιχείρημα ότι υπάρχει άμεση αλληλεπίδραση μεταξύ τους.
Για όλους τους αναφερόμενους λόγους δεν συμπεριλαμβάνουμε στην παραγωγή του
μεσαιωνικού κράτους της Ηπείρου το διάκοσμο του Μέγα Θεολόγου στη Βέροια
προτείνοντας τη χρονολόγησή του στην εικοσαετία μετά το 1270.

1.2. Η Άρτα

Η Άρτα, μια μεσαιωνική πόλη κτισμένη στους πρόποδες του λόφου της
Περάνθης με παραθαλάσσια λιμάνια και το γεωργικό πλούτο της, ήταν ιδανική για
πρωτεύουσα του νεοσύστατου κράτους της Ηπείρου. Στην πόλη αυτή και την περιοχή
της έχουν σωθεί σημαντικά κτίσματα των Kομνηνοδουκάδων της Ηπείρου που
ανεγέρθηκαν κατά τη διάρκεια του 13ου αι. Όσον αφορά τόσο τα κτήρια, όσο και το
μνημειακό διάκοσμό τους, μόνο η πρώτη φάση ζωγραφικής σ τ ο ν Ά γ . Δ η μ ή τ ρ ι ο
του Κ α τ σ ο ύ ρ η είναι δυνατό να τοποθετεί χρονικά πριν από το 1230. Στη
βιβλιογραφία έχει επικρατήσει η άποψη ότι οι τοιχογραφίες από τον Άγ. Νικόλαο της
Ροδιάς επίσης ανάγονται στις πρώτες τρεις δεκαετίες του 13ου αι. Ωστόσο, η άποψη
αυτή δεν μας βρίσκει σύμφωνους.536
Στο ναό του Αγ. Δημητρίου του Κατσούρη δεν υπάρχει επιγραφή ή κάποια
γραπτή μαρτυρία, στην οποία θα αναφερόταν ρητά το έτος της τοιχογράφησής του. Ο
Τ. Παπαμαστοράκης, ερμηνεύοντας το διάκοσμο του τρούλου ως εικαστική έκφραση
της πολιτικής ιδεολογίας της εποχής, χρονολογεί τις τοιχογραφίες αυτές στην περίοδο
πριν το 1230.537 Η εκκλησία είναι γνωστή από πολλές δημοσιεύσεις και τελευταία
παρουσιάσθηκε αναλυτικά ο διάκοσμός της από τον Δ. Γιαννούλη.538 Για το λόγο αυτό,
στη συνέχεια της εργασίας θα επισημάνουμε μόνο μερικές λεπτομέρειες για την
καλύτερη κατανόηση του ύφους και της ποιότητας των τοιχογραφιών στο πλαίσιο της
γενικής μας θεώρησης του μνημειακού διακόσμου στην Ήπειρο.

536 Βλ. παρακάτω, σ. 150.

537 Βλ. στο πρώτο κεφάλαιο, σσ. 41-43.
538 Γιαννούλης 2010, 111-179, πίν. 14-31, εικ. 78-143.

116
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Ο διάκοσμος του Αγ. Δημητρίου του Κατσούρη είναι διαφορετικός τόσο από
εκείνο της Θεσσαλονίκης και της περιοχής της, όσο και από την Αιτωλοακαρνανία,
όπως θα δούμε στη συνέχεια. Η τεχνική χαρακτηρίζεται από απλότητα εκτέλεσης και
μεγάλη γραμμικότητα. Πολλά πρόσωπα εικονίζονται σε αυστηρή μετωπική στάση
και δεν βλέπουν προς το θεατή. Οι καλλιτέχνες εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από τη
μεσοβυζαντινή τέχνη, από την οποία παίρνουν πρότυπα για τις μορφές. Το πιο
χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι προφήτες στον τρούλο. Ο Μωυσής παριστάνεται
νέος και αγένειος με μακριά μαλλιά όπως στον τρούλο της Παναγίας του Ναυάρχου
στο Παλέρμο,539 της Ζωοδόχου Πηγής στο Σάμαρι της Μεσσηνίας,540 κ.λπ. Ο Μωυσής
στον ίδιο τύπο εμφανίζεται μερικές φορές και στις αρχές του 13ου αι., στον τρούλο
στον Άγ. Γεώργιο (Επισκοπή) στην Κίττα της Μάνης,541 στο Θάρι της Ρόδου,542 καθώς
και σε εικόνες της μονής Σινά,543 ενώ στην παλαιολόγεια τέχνη εικονίζεται ως ώριμος
άνδρας με μικρό γένι. Και οι περισσότερες άλλες μορφές των προφητών ανακαλούν
πρότυπα που συγκροτούν τους κύκλους τους από τον 11ο - 12ο αι., λόγου χάριν στα
ψηφιδωτά της Παναγίας του Ναυάρχου, της Μονής Δαφνίου, στις τοιχογραφίες του
Αγ. Ιερόθεου κοντά στα Μέγαρα, στα Μυριοκέφαλα Ρεθύμνης, κ.λπ. Οι μορφές των
Ναούμ και Αβδιού εισέρχονται στους κύκλους των προφητών αρκετά όψιμα, μάλλον
κατά τον 13ο αι., με το παλαιότερο σωζόμενο παράδειγμα από τον Άγ. Δημήτριο του
Κατσούρη.544 Σε άλλα μνημεία της Ηπείρου τα οποία μελετάμε όπου έχουν σωθεί οι
προφήτες, π.χ. οκτώ στην Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας, τέσσερις στον τρούλο του
Αγίου Νικολάου της Ροδιάς και δύο στη μονή Βλαχέρνας, οι μορφές ακολουθούν
περισσότερο νέα πρότυπα, τα οποία θα κυριαρχήσουν στην παλαιόλογεια τέχνη.
Εκείνο που ξεχωρίζει τους προφήτες από τον Άγ. Δημήτριο του Κατσούρη είναι ο
τρόπος με τον οποίο ο ζωγράφος προσδίδει στις μορφές μια ιδιαίτερη κίνηση σαν να
διαλέγονται, όπως είναι συνηθισμένο από τον 13ο αι., π.χ. στη μονή του Αρχαγγέλου
Μιχαήλ στο Θάρι και στην Επισκοπή της Μάνης. Είναι πολύ σημαντικό που σώζεται
σχεδόν πλήρης εικονογραφικός διάκοσμος του τρούλου στον Άγ. Δημήτριο του

539 Demus 1949, fig 48a

540 Σωτηρίου 1964-1965, πίν. 51 1.
541 Τ. Παπαμαστοράκης, «Το εικονογραφικό πρόγραμμα του τρούλου του Αγίου Γεωργίου (Επισκοπής)
στην Κίττα της Μάνης», ΑΑΑ 20, 1-2 (1987), 149.
542 Αχειμάστου- Ποταμιάνου 2006, 76, πίν. 17α.
543 D. Mouriki, «A Moses Cycle on Sinai Icon of the Early Thirteenth Century», Byzantine East, Latin West, Art-
Historical Studies in honor of Kurt Weitzmann, ed. D. Mouriki, S. Ćurčić, G. Galavaris, H. L. Kesser, G. Vikan,
Princeton 1995, 531-546· D. Mouriki, «A Pair of early 13th century Moses icons at Sinai with the scenes of
the burning bush and the receiving of the law», ΔΧΑΕ ΙΣΤ (1991-1992), 171-184.
544 Παπαμαστοράκης 2001, 229, 231.

117
Κατσούρη, δεδομένου ότι υπάρχουν μερικά μόνο διατηρημένα παραδείγματα
χρονολογούμενα στις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι. Το πρόγραμμα στον τρούλο του
Κατσούρη που εκφράζει θεολογικές ιδέες και ίσως και πολιτικά μηνύματα της εποχής
σχετίζεται με το αντίστοιχο πρόγραμμα στη μονή του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Θάρι.
Οι υπόλοιπες σκηνές της πρώτης φάσης του Αγ. Δημητρίου του Κατσούρη, η
Γέννηση του Χριστού, η Προσκύνηση των Μάγων, η Υπαπαντή και οι μεμονωμένοι
άγιοι και όσιοι, ακολουθούν παλαιότερα πρότυπα. Τεχνοτροπικά εντάσσονται σε ένα
κοινό εικαστικό ρεύμα που είναι γνωστό από αρκετά τοιχογραφικά σύνολα ιδιαίτερα
στον νότιο Ελλαδικό χώρο.545

1.3. Η περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας

Η εξάπλωση του μοναστικού βίου στην Αιτωλοακαρνανία και την ευρύτερη

περιοχή της κατά την μεσοβυζαντινή εποχή συνοδεύεται και από έντονη
καλλιτεχνική δραστηριότητα, όπως μας μαρτυρούν σωζόμενοι ναοί με
αποσπασματικά σωζόμενο διάκοσμο, π.χ. η Επισκοπή της Ευρυτανίας (η πρώτη φάση
από τον 11ο αι.), ο Άγ. Νικόλαος Κρεμαστός (10ος αι.), η Αγ. Ελεούσα στο Μύτικα
(11ος αι.), η Επισκοπή Μάστρου (8ος-10ος αι.), κ.λπ. Η τέχνη στα αναφερόμενα μέρη
συνεχίζει να καλλιεργείται καθ’ όλη τη διάρκεια του 13ου αι., τόσο υπό τη φροντίδα
των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου όσο και άλλων σπουδαίων προσωπικοτήτων της
εποχής.
Έχουμε ήδη αναφέρει ότι στην Επισκοπή Μάστρου, στην κόγχη της αψίδας,
σώζονται τα ονόματα των δύο ηγετών της δυναστείας Κομνηνοδουκάδων, Θεοδώρου
και του αδελφού του Κωνσταντίνου.546 Δυστυχώς όμως ο τοιχογραφημένος διάκοσμος
του ναού σώζεται αποσπασματικά και σε πολύ κακή κατάσταση. Ορισμένα σχόλια
σχετικά με τα εικονογραφικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά μπορούμε να
δώσουμε μόνο για το διάκοσμο στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας, όπου σώζεται τμήμα
παράστασης της Παναγίας ένθρονης Βρεφοκρατούσας μεταξύ δύο αγγέλων που
προσκλίνουν σε ένδειξη σεβασμού. Κάτω από το θρόνο της Παναγίας, αριστερά από
το νότιο άγγελο σε μικρότερη κλίμακα διακρίνονται τα κατάλοιπα μιας κοσμικής

545Ενδεικτικά βλέπε τον Αγ. Πέτρο στα Καλύβια-Κουβαρά, την Παναγία στη Μερέντα
(Coumbaraki-Pansélinou 1976, σποραδικά), στους ναούς στα Δωδεκάνισια (Κατσιώτη 2000,
σποραδικά) κ.λπ.
546 Βλ. σ. 19.

118
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

γονατισμένης μορφής, σήμερα αρκετά εξίτηλης (Εικ. 156).547 Η καλύτερα σωζόμενη

μορφή είναι ο προαναφερθείς άγγελος νότια από την Παναγία (Εικ. 157). Είναι
ντυμένος σε αυτοκρατορική αμφίεση, δηλαδή σε κατάκοσμο σάκκο, λώρο και
χλαμύδα.548 Ο λώρος περιβάλλει τους ώμους και κρέμεται κάθετα, σε σχήμα
γράμματος «Τ»,549 όπως στον άγγελο από τη βόρεια κόγχη, δίπλα στην κτητορική
παράσταση, στο Μεγάλο Περιστερώνα στο Çavuşin (Καππαδοκία),550 σε ορισμένους
αγγέλους της Σταυροθήκης από το Limburg,551 στους αγγέλους στην κόγχη, καθώς
και στη σκηνή της Κοίμησης στην Παναγία Μαυριώτισσα στην Καστοριά,552 κ.λπ. Ο
λώρος είναι διακοσμημένος με τις τριπλές σειρές μαργαριταριών, οι οποίες
διαμορφώνονται από λευκούς δίσκους. Πρόκειται για συνέχιση της μεσοβυζαντινής
παράδοσης στη διακόσμηση με μιμήσεις λίθων και πολύτιμων υλικών. Μερικά
λουλούδια εγκλείουν στη μέση ένα πράσινο λίθο. Τα περιγράμματα του λώρου είναι
διακοσμημένα με σειρές άσπρων μικρών τετραγώνων, όπου κάθε τρίτο ή τέταρτο
τετράγωνο περιελάμβανε ένα λίθο, πράσινου και κυανού χρώματος. Στις μορφές
γενικά κυριαρχεί το καστανό χρώμα: φτερά, μαλλιά, φωτοστέφανο, πόδια, λώρος και
μικρά διακοσμητικά στοιχεία στο σάκκο. Ο σάκκος είχε ανοιχτά χρώματα – άσπρο και
γαλάζιο, από τον οποίο απουσιάζει κάθε είδους γεωμετρικός ή άλλου τύπου
διάκοσμος. Υπάρχουν μόνο ελάχιστες λεπτομέρειες: στα μανίκια δύο μικρά
τετράγωνα που περικλείουν ένα κόκκινο ρόμβο και στο κάτω μέρος του σάκκου άλλα
δύο. Στην πλάτη πάνω στο σάκκο πέφτει μακριά χλαμύδα σκούρου κόκκινου
χρώματος που στερεώνεται πάνω στο λαιμό. Με το δεξιό του χέρι που είναι υψωμένο

547 Βοκοτόπουλος, ΑΔ 25 (1970), 298· Κατσαρός 1992, 532. Βλ. τον κατάλογο της παρούσας εργασίας Β αρ.
6.
548 Η προτίμηση της ένθρονης Βρεφοκρατούσας μεταξύ δύο αγγέλων με αυλικές ενδυμασίες θεωρείται
ότι αντανακλά κωνσταντινοπολίτικα πρότυπα (J. Lafontaine-Dosogne, «L’église rupestre dite Eski Baca
Kilisesi et la place de la Vierge dans les absides cappadociennes», JÖB 21 (1972), 169-173). Η συγκεκριμένη
παράσταση της Παναγίας με δύο αγγέλους με αυλικές ενδυμασίες είναι αρκετά διαδεδομένη στο
τεταρτοσφαίριο της αψίδας των ναών στον 13ο αι., π.χ. στην Παναγία Μαυριώτισσα στην Καστοριά
(Πελεκανίδης και Χατζηδάκης 1992, 70, 71, εικ. 5 και 7), στον Άγ. Νικόλαο στα Κυριακοσέλια στην
Κρήτη (Μπουρμπουδάκης 2011, 287), στην Bojana της Βουλγαρίας (Dimitrov 2009, πιν. 11), στον Άγ.
Θεοδώρο Τσόπακα (Δρανδάκης 1995, σχέδ. 7), κ.λπ. Η ίδια εικονογραφία σώζεται και στα γειτονικά
μνημεία της Μάστρου: στον Αγ. Γεώργιο στο Καινούριο και στον Άγ. Νικόλαο Κρεμαστό, βλ.
Παλιούρας 2004, εικ. 64, 71.
549 Αναλυτικά για την εξέλιξη του λώρου, βλ. Parani 2003, 18-27.
550 Rodley 1983, 321, fig. 7a, 7b.
551 Frolow, Les Reliquaires, fig. 38a,b, 39. J. Koder, «Ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος και η σταυροθήκη
του Λίμπουργκ», Κωνσταντίνος Ζ΄ ο Πορφυρογέννητος και η εποχή του, Β΄ Διεθνής Βυζαντινολογική
Συνάντηση, Δελφοί 22-26 Ιουλίου 1987, Αθήνα 1989, 165-184.
552 Πελεκανίδης και Χατζηδάκης 1992, 70, 71, 75, εικ. 5, 7, 12,

119
κρατά μεγάλη σφαίρα. Στο κεφάλι τα μαλλιά προσδένονται με λευκή ταινία. Η
παράσταση ακολουθεί τύπο οικείο για τη μεσοβυζαντινή εποχή, όπου η
αυτοκρατορική στολή αγγέλου σχετίζεται με την πραγματική ενδυμασία
μεσοβυζαντινών αυτοκρατόρων, π.χ. η παράσταση του Νικηφόρου Φωκά (963-969)
στην κόγχη της αψίδας του Μεγάλου Περιστερώνα στο Çavuşin,553 και θα επικρατήσει
και στις μεταγενέστερες εποχές, π.χ. η μικρογραφία του Μανούλ Β΄ Παλαιολόγου στο
Par. supple. gr. 39, f. VI, 1407.554
Στην Επισκοπή Μάστρου η μορφή του αγγέλου διατηρεί τις εικονογραφικές
και τεχνοτροπικές αρχές από τη μεσοβυζαντινή εποχή και θα μπορούσε να
αντιπαραβληθεί εύστοχα με αντίστοιχες μορφές της κωνσταντινουπολίτικης τέχνης
του τέλους του 12ου αι., από τις οποίες ίσως και να κατάγεται. Η τεχνική παρουσιάζει
μια απλότητα εκτέλεσης στα διακοσμητικά στοιχεία στην ενδυμασία του (Εικ. 157). Το
πρόσωπο έχει υποστεί φθορές και για το λόγο αυτό δεν είναι δυνατή η ανάλυση των
τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών. Παρατηρούμε μόνο το στρογγυλό πρόσωπο με
έκφραση γαλήνης. Η σύγκριση της μορφής αυτής με τα υπόλοιπα εικονογραφικά
σύνολα από την Αιτωλοακαρνανία και τις γειτονικές περιοχές φανερώνει την υψηλή
ποιότητα της ζωγραφικής στην Επισκοπή Μάστρου που αναμφίβολα σχετίζεται με
την ανώτερη κοινωνία. Ο ναός αποτελούσε έδρα του επισκόπου, και βρισκόταν
ταυτοχρόνως υπό τη φροντίδα των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου, όπως
πληροφορούμαστε και από την κτητορική επιγραφή. Όλα αυτά δείχνουν ότι η
εκκλησία πρέπει να ζωγραφίστηκε από κάποιο ζωγράφο ή εργαστήριο που συνδεόταν
ή προέρχονταν από ένα σημαντικό καλλιτεχνικό κέντρο. Η επιλογή της
συγκεκριμένης αυτοκρατορικής ενδυμασίας του αγγέλου και του αριστοκρατικού
ύφους του, σε συνδυασμό με την κτητορική επιγραφή και την απεικόνιση μιας
γονατιστής, προφανώς «αφιερωτικής μορφής», ίσως να είχε προπαγανδιστικό ρόλο
στην όλη σύνθεση.555 Η κοσμική γονατισμένη μορφή, κάτω από τον θρόνο της
Παναγίας και δίπλα της, είναι αρκετά εξίτηλη. Ωστόσο, είναι προφανής η ύπαρξή της

553 Rodley 1983, 309, fig. 5. Στο ίδιο ναό παριστάνονται και οι μεγάλες μορφές αρχαγγέλων στην
αυτοκρατορική στολή. Jolivet - Lévy 1998, fig. 5, 6.
554 Spatharakis 1976, fig. 175.
555 Η μεταφορά των αυτοκρατορικών διακριτικών σημαδιών στους αγγέλους έχει εξεταστεί από τον
Henry Maguire και την C. Jolivet-Lévy. Βλ. H. Maguire. «A Murderer among the Angels: The frontspiece
miniatures of Paris gr. 510 and the iconography of Archangels in Byzantine Art», The Sacred Image East and
West, eds. L. Brubaker and R. Ousterhout 1995, 63-71· ο ίδιος, «The Heavenly Court», Byzantine Court
Culture from 829 to 1204, ed. H. Maguire, Washington, D.C. 1997, 247-258· C. Jolivet-Lévy, «Note sur la
représentation des archanges en costume impérial dans l'iconographie byzantine», CA 46 (1998), 121-128.

120
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

(Εικ. 156).556 Η τοποθέτηση των κτητορικών επιγραφών στην κόγχη του Ιερού δεν ήταν
άγνωστη στη βυζαντινή τέχνη, αν και έχουν σωθεί ελάχιστες παραστάσεις δωρητών,
π.χ. Άγ. Δημήτριος στα Καμπιάνικα Κιθήρων, και κτητόρων στη συγκεκριμένη θέση.557
Την πλέον παρεμφερή σύνθεση με εκείνη από την επισκοπή Μάστρου παρουσιάζει ο
γονατιστός μοναχός με την επιγραφή κάτω στα πόδια της ένθρονης Παναγίας στην
αντίστοιχη θέση στην Παναγία Μαυριώτισσα στην Καστοριά.558 Οι τοιχογραφίες
αυτές από τη Μαυριώτισσα πρέπει να χρονολογηθούν στην περίοδο μετά το 1200.559
Στο γεγονός ότι ο τοιχογραφημένος διάκοσμος της επισκοπής Μάστρου δεν
πρέπει να ήταν έργο κάποιου τοπικού ζωγράφου συνηγορεί και η σύγκρισή του με
άλλο σωζόμενο διάκοσμο στα γειτονικά μνημεία της Αιτωλοακαρνανίας, π.χ. στο
παλαιό καθολικό της Μυρτιάς, στο ναό του Αγ. Γεωργίου στο Καινούριο και στον Άγ.
Γεώργιο στο Ευηνοχώρι. Στους αναφερόμενους ναούς σώζονται επίσης ελάχιστα
τμήματα ζωγραφικής, για τα οποία έχουν γίνει προτάσεις από ορισμένους ερευνητές
να ενταχθούν στην καλλιτεχνική παραγωγή του Μεσαιωνικού κράτους της Ηπείρου
και να χρονολογηθούν στις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι.560 Άλλοι όμως πιστεύουν ότι
πρόκειται για έργα της μεσοβυζαντινής περιόδου.561 Η τέχνη αυτή παρουσιάζει πολλά
χαρακτηριστικά της κομνήνειας παράδοσης του 12ου αι., αλλά και τη λιτότητα και
συντηρητικότητα των προηγούμενων αιώνων, του 10ου και του 11ου αι., που
επιβιώνουν σε πολλά επαρχιακά μνημεία του 13ου αι.
Σε ορισμένους ναούς βρίσκουμε και σπουδαία τεκμήρια που οδηγούν σε μια
χρονολόγηση μέσα στο 13ο αι. Έτσι, λόγου χάριν, στο κτήριο του Αγ. Γεωργίου στο
Ευηνοχώρι παρατηρείται μια φάση με οικοδομικά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής
του λεγόμενου Δεσποτάτου της Ηπείρου,562 γεγονός που επιτρέπει να τοποθετηθεί
χρονικά και η ιστόρηση της αψίδας στον 13ο αι. Ωστόσο, λόγω φθορών στη ζωγραφική

556 Βοκοτόπουλος, ΑΔ 25 (1970) 298· Κατσαρός 1992, 532.

557 Βλ. ενδεικτικά το ναό του Σωτήρα κοντά στα Μέγαρα (H. Grigoriadou, Peintures murales du XIIe siècle
en Grèce, Paris 1968, 71), το Σωτήρα κοντά στο Αλεποχώρι της Μεγάριδος (Μουρίκη 1978, 10), τον Άγ.
Γεώργιο του Βάρδα (Ορλάνδος 1948, 115-116), τον Άγ. Γεώργιο στη Σκλαβοπούλα ( K. E.
Λασσιθιωτάκης, «Εκκλησίες της Δυτικής Κρήτης», ΚΧ ΚΒ΄ (1970) 154), τoυς Aγ. Θεοδώρους Καφιόνας
Μάνης (Kalopissi 1992, fig. 30-33), τον Άγ. Γεώργιο Ντουριάνικα Κιθήρων, 1275.
558 Πρόκειται για τον άγνωστο από ιστορικές πηγές μοναχό [Μο]γιλαεα, ο οποίος είχε ανακαινίσει τη
ζωγραφική της εκκλησίας, όπως αναφέρεται και στην επιγραφή δίπλα στην παράστασή του. Βλ.
Πελεκανίδης και Χατζηδάκης 1992, 70, 76-77, εικ. 5· Kalopissi 1992, 97.
559 Πελεκανίδης και Χατζηδάκης όπ. π., 81.
560 Djurić 1979, 218, pl. X, 19.
561 Παλιούρας 1985, 75.
562 Βοκοτόπουλος 1967, 325-327· Παλιούρας 1985, 77, 185-187· Καπώνης 2004, 221.

121
είναι δύσκολο να οριστεί με περισσότερη ακρίβεια σε ποια δεκαετία εκτελέστηκε η
τοιχογράφηση.
Από το καθολικό της μονής Μυρτιάς, στον παλαιότερο ναΐσκο, που σήμερα
υπέχει θέση Ιερού, σώζονται οι μοναδικές τοιχογραφίες από την πρώτη φάση, που θα
μπορούσαν να τοποθετηθούν στις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι. Πρόκειται για
παραστάσεις της Κοίμησης της Θεοτόκου και του ολόσωμου αγίου Στέφανου του
Πρωτομάρτυρα. Στις τοιχογραφίες επιβιώνουν πολλά στοιχεία χαρακτηριστικά για τη
μεσοβυζαντινή εποχή: αρχαϊκή γραμμική πτυχολογία, επίπεδο πλάσιμο των
προσώπων, απλοποιημένο σχέδιο και λιτότητα στην εικονογραφική σύνθεση. Η
Κοίμηση παρουσιάζει τον απλούστερο εικονογραφικό τύπο των παλαιότερων εποχών,
από τον οποίο απουσιάζει κάθε είδους αφηγηματικότητα και εμπλουτισμός. Η σκηνή
δεν περιλαμβάνει μορφές γυναικών και αγγέλων που θρηνούν και άλλα
δευτερεύοντα επεισόδια, π.χ. την Έλευση των αποστόλων μέσα σε νεφέλες, αποκοπή
του χεριού του Ιεφωνία, κ. λπ. Επίσης, η παράσταση στερείται και από το σύνηθες
αρχιτεκτονικό βάθος ή άλλο προσδιοριστικό του χώρου. Παρατηρούνται και ορισμένες
άλλες συντηρητικές λεπτομέρειες: ο Χριστός κρατά την ψυχή της Παναγίας με
ακάλυπτα χέρια563 και απουσιάζει η δόξα που συνήθως περιβάλλει τον Χριστό και
τους αγγέλους. Στον Άγ. Νικόλαο Κρεμαστό, το γειτονικό μνημείο της περιοχής, από
το οποίο ορισμένες τοιχογραφίες θα μπορούσαν να αποδοθούν στην τέχνη του
νεογέννητου Ηπειρωτικού κράτους της Ηπείρου στα μέσα του 13ου αι., η σκηνή της
Κοίμησης επίσης περιορίζεται στα απολύτως απαραίτητα πρόσωπα, χωρίς τους
Ιεράρχες και το αρχιτεκτονικό βάθος. Παρόλο που στον 13ο αι. κυριαρχούν
παραστάσεις της Κοίμησης με προσθήκες και επιμέρους εικονογραφικές ενότητες, δεν
λείπουν και απλοποιημένες εικονογραφικές συνθέσεις, π.χ. στον Άγ. Γεώργιο
Δρακαίων της Σάμου, που χρονολογείται στις τελευταίες δεκαετίες του 13ου αι.564 στον
Άγ. Γεώργιο το Βάρδα στην Απολακκιά της Ρόδου (1289/90),565 στον Άγ. Νικόλαο στο
Μισοσκάλι της Τήλου, στα τέλη του 13ου αι.566 κ.λπ. Πολλά συντηρητικά στοιχεία που
αναφέραμε εμφανίζονται ωστόσο και στις ανεπτυγμένες σκηνές της Κοιμήσης, όπως

563 Με τα γυμνά χέρια ο Χριστός κρατά την ψυχή της Παναγίας στον Άγ. Γεώργιο στο Κουρμπίνοβο,
(Haderman-Misguich 1975 εικ. 90), στην Αγ. Σοφία της Αχρίδας (Millet-Frolow I, pin. 5), καθώς επίσης
και σε ορισμένα μνημεία του 13ου αι.: στην Παναγία Μαυριώτισσα στη Καστοριά (Μουτσόπουλος
1967, 103, 105), στην Bojana (Dimitrov 2009, pin. 21), κ.α.
564 Α. Μητσάνη, «Βυζαντινές τοιχογραφίες της Σάμου», Η Σάμος από τα βυζαντινά χρόνια μέχρι σήμερα,
Πρακτικά συνεδρίου, Α΄ Αθήνα 1998, 91, πίν. 6 και 8 β.
565 Ορλάνδος 1948, 131-132.
566 Κατσιώτη 2000, 289, πίν. 116.

122
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

λόγου χάριν στη Μαυριώτισσα της Καστοριάς,567 στην Bojana,568 στην Όμορφη
Εκκλησιά στην Αθήνα569 κ.λπ.
Η Παναγία φορά βαθυπόρφυρο μαφόριο με τεθλασμένο περίγραμμα. Έχει
κλειστά μάτια και ήρεμο πρόσωπο. Ο Djurić προτείνει ότι και οι δύο παραστάσεις από
τη μονή Μυρτιάς είναι δυνατό να χρονολογηθούν στις αρχές του 13ου αι.570 Ο
ζωγράφος επιδεικνύει ιδιαίτερη επιμέλεια στην απόδοση του διακόσμου, πολύ
χαρακτηριστικού για τον 13ο αι. Τη νεκρική κλίνη καλύπτει πολυτελής ποδέα, με
πλούσια κεντήματα. Πρόκειται για καλοσχεδιασμένα κοσμήματα που αποτελούνται
από ομοιόμορφα τετράγωνα, τα οποία περικλείουν δενδρύλλιο και
επαναλαμβάνονται ρυθμικά. Στις γωνίες υπάρχουν και άλλα μικρά στοιχεία που
σχηματίζουν μεταξύ τους μικρά λουλούδια. Πάνω στην ποδέα εικονίζονται τρία
μεγάλα διακοσμητικά σχήματα: κύκλος, ρόμβος και ακόμα ένας κύκλος με ελικοειδή
διάκοσμο, όπως στη Μαυριώτισσα Καστοριάς. Παρόμοια διακοσμητική διάθεση στην
ποδέα της κλίνης συναντούμε συχνά και στον 12ο αι., π.χ. στον Άγ. Νικόλαο
Κασνίτζη,571 αλλά όχι με τόσο σχολαστική απόδοση των διακοσμητικών
λεπτομερειών, όπως θα επικρατήσει στη ζωγραφική του 13ου αι. (βλ. Επισκοπή
Ευρυτανίας (Εικ. 149-154)
Σε γενικές γραμμές, η διάταξη των προσώπων και των λοιπών
εικονογραφικών στοιχείων στη σκηνή της Κοίμησης στη Μυρτιά, ανακαλεί την
αντίστοιχη παράσταση από τη Μαυριώτισσα της Καστοριάς και από τον Άγ. Νικόλαο
τον Κρεμαστό.572
Από την περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας, στο σπηλαιώδη ναό του Αγίου
Νικολάου του Κρεμαστού, πολύ κοντά στην επισκοπή Μάστρου, έχουν σωθεί
τοιχογραφίες από τις οποίες πολλές θα μπορούσαν να χρονολογηθούν στον 13ο αι.
Εξαιτίας της ανάμνησης της συντηρητικής τεχνοτροπίας, αρκετών αρχαϊσμών και
απλοποιημένου σχεδίου, έχουν γίνει πολλές προτάσεις τα σπαράγματα στον κυρίως
ναό να τοποθετηθούν στον 12ο αι., ενώ αυτά του εξωτερικού τοίχου του σπηλαίου,
δεξιά της εισόδου, στις αρχές του 13ου.573 Πειστικότερη θεωρούμε τη χρονολόγηση

567 Πελεκανίδης και Χατζηδάκης 1992, 75, εικ. 12.

568 B. Dimitrov, St. Nicholas and St. Panteleimon Boyana Church, Sofia, 21, fig. 37.
569 Βασιλάκη-Καρακατσάνη 1971, πίν. 36.
570 Djurić 1979, 218.
571 Πελεκανίδης και Χατζηδάκης, 1992, 62, εικ. 14.
572 Βλ. παρακάτω, σ. 163.
573 Παλιούρας 1985, 194-196.

123
όλου του διακόσμου στον 13ο αιώνα, όπως προτείνει και ο Π. Βοκοτόπουλος,574 δηλαδή
την εποχή, στην οποία τοποθετούνται και άλλες ανάλογες τοιχογραφίες στην
Ήπειρο, καθώς και σε άλλες περιοχές, όπως θα δούμε παρακάτω.
Ε π ι σ κ ο π ή Ε υ ρ υ τ α ν ί α ς . Το αποτοιχισμένο τρίτο στρώμα τοιχογραφιών
από την Επισκοπή Ευρυτανίας, που σήμερα φυλάσσεται στο Βυζαντινό Μουσείο των
Αθηνών, χρονολογείται βάσει των τεχνοτροπικών κριτηρίων στην πρώτη
πεντηκονταετία του 13ου αι., και πιο συγκεκριμένα, γύρω στα 1230. 575 Οι τοιχογραφίες,
που εκτελέστηκαν από διαφορετικούς καλλιτέχνες, είναι δυνατό να χωριστούν σε
τρεις ομάδες:
Την πρώτη ομάδα αποτελούν η Γέννηση του Χριστού, η Κοίμηση της Θεοτόκου,
ο Μυστικός Δείπνος και η Πεντηκοστή. Τη δεύτερη οι ολόσωμες μορφές των αγίων
Αναργύρων με τη μητέρα τους Θεοδότη, του αγίου Παντελεήμονα, και των αγίων
Σαμωνά, Άβιβου και Γουρία. Τέλος, την τρίτη ομάδα αποτελούν η Ανάληψη, οι άγιοι
Ορέστης, Ευγένιος και Θεόδωρος.
Και οι τρεις ομάδες απηχούν τα χαρακτηριστικά της κομνήνειας ζωγραφικής,
κυρίως από την τελευταία δεκαετία του 12ου αι., κάτι που επισημαίνεται κυρίως στον
τρόπο απόδοσης των προσώπων: τα αμυγδαλωτά μάτια έχουν χαρακτηριστική
επιμήκυνση της γραμμής του άνω βλεφάρου, στυλιζαρισμένη κόμμωση με έντονη
γραμμικότητα και πτυχώσεις.
Στην πρώτη ομάδα το πλάσιμο του προσώπου είναι μαλακό, αλλά με αυστηρά
χαρακτηριστικά. Οι μορφές είναι πολύ ήρεμες. Τα μάτια είναι μεγάλα και
εκφραστικά. Τις παραστάσεις συμπληρώνουν πλουσίως διακοσμημένα κτήρια,
έπιπλα και φυτικά θέματα. Η Κοίμηση θυμίζει τις τοιχογραφίες από την
Αιτωλοακαρνανία, ιδιαίτερα την αντίστοιχη σκηνή από τη μονή Μυρτιάς. Επίσης, η
σύγκριση με τις μορφές από τον Προφήτη Ηλία στο Grnčari (ΠΓΔΜ) είναι ενδεικτική
της κοινής τους τεχνοτροπίας.
Μεσοβυζαντινά πρότυπα ανακαλούν ιδιαίτερα τα πρόσωπα από τη δεύτερη
ομάδα τοιχογραφιών, π.χ. ο Κοσμάς, ο Δαμιανός, η μητέρα τους Θεοδότη και ο
Παντελεήμονας, στους οποίους αναγνωρίζεται τεχνοτροπία χαρακτηριστική για τους
προφήτες από τη μονή Βατοπεδίου (κοκκινωπά μάγουλα, μύτη, μάτια, σκιάσεις στο
πρόσωπο, κ.λπ.) (Εικ. 248, 249).576 Πολλά κοινά στοιχεία με τους Αγίους Αναργύρους

574 Ο Βοκοτόπουλος τις χρονολογεί στο μέσο του 13ου αι. Βλ. Βοκοτόπουλος 1967γ, 328.
575 Βυζαντινές τοιχογραφίες και εικόνες: Εθνική Πινακοθήκη, Σεπτέμβριος - Δεκέμβριος 1976, Αθήνα 1976,
27-37, πίν. V-XVI, 4-18.
576 Τσιγαρίδας 1996, εικ. 217· Miljković 2008, 46-52.

124
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

και τη μητέρα τους Θεοδότη βρίσκουμε και σε μια κομνήνεια εικόνα από το Σινά με
τους ίδιους αγίους.577 Τα πρόσωπα από τη δεύτερη ομάδα είναι πιο ήρεμα από την
πρώτη. Τα μάτια τους είναι μεγάλα και εκφραστικά με ολόκληρες τις κόρες, όπως στις
μορφές των Τεσσαράκοντα Μαρτύρων από την Αχειροποίητο, καθώς και σε πολλές
μορφές από την Παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας. Οι πτυχώσεις είναι γραμμικές, αλλά
καλοσχεδιασμένες με πολλά διακοσμητικά στοιχεία, ιδιαίτερα στα υφάσματα του
αγίου Παντελεήμονα.
Στις μορφές της τρίτης ομάδας, παρά το γεγονός ότι παραμένουν ραδινές, ο
όγκος και το σωματικό εύρος είναι πιο αυξημένα. Ως παραδείγματα μπορεί να
αναφερθούν ο ολόσωμος άγιος Ορέστης και ο άγιος Ευγένιος στο παρακείμενο
μετάλλιο με το κόκκινο βάθος. Ο τελευταίος ανακαλεί τις μορφές από την
Αχειροποίητο της Θεσσαλονίκης. Τα πρόσωπα από την Ευρυτανία παραπέμπουν στις
τοιχογραφίες από το Vladimir και το Bačkovo, παρά στα σύγχρονα παραδείγματα
τοιχογραφιών του 13ου αι. Ο τρόπος με τον οποίο αποδίδονται τα φωτίσματα στα
πρόσωπα, με λεπτές λευκές πινελιές προμηνύει τις εξελίξεις της υστεροβυζαντινής
ζωγραφικής. Παρά τις μικρές διαφορές στις λεπτομέρειες των τριών ομάδων, όλοι οι
ζωγράφοι προτιμούν πρότυπα της κλασικής ωραιότητας. Οι μορφές είναι ήρεμες, θα
λέγαμε σχεδόν ακίνητες. Εικονίζονται πολλά διακοσμητικά στοιχεία, με πολλές
λεπτομέρειες, ιδιαίτερα πλούσια υφάσματα, ρούχα με πυκνά έντονα μοτίβα και
διαφορετικά γεωμετρικά στοιχεία.
Η ήρεμη έκφραση των μορφών με όγκο ανακαλεί την Κοίμηση από τον
Προφήτη Ηλία στο Grnčari (ΠΓΔΜ) (Εικ. 242-243), μορφές από την Αχειροποίητο της
Θεσσαλονίκης και την Παλαιά Μητρόπολη στη Βέροια, καθώς και από
απομακρυσμένα μνημεία όπως τον Άγ. Φανούριο στη μεσαιωνική πόλη της Ρόδου.
Από εικονογραφική άποψη οι παραστάσεις στην Επισκοπή της Ευρυτανίας
ακολουθούν τα συνηθισμένα πρότυπα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παράσταση της
αγίας Θεοδότης σε ένα πλούσια διακοσμημένο μεγάλο μετάλλιο μεταξύ των παιδιών
της, Κοσμά και Δαμιανού. Παρόλο που το ζεύγος των αγίων ήταν πολύ δημοφιλές, η
μητέρα τους δεν παριστάνεται πολύ συχνά στη μνημειακή τέχνη.578 Η αγία Θεοδότη
εικονιζόταν και στη δεύτερη φάση ζωγραφικής, που ανάγεται στον 11ο αι., τούτη τη

577 Μ. και Γ. Σωτηρίου 1958, Α΄ 97-98, Β΄, εικ. 85

578 Στη μνημειακή ζωγραφική η αγία Θεοδότη ζωγραφιζόταν ολόσωμη και στα μετάλλια, συνήθως
ξεχωριστά από τους υιούς της, μαζί με άλλες άγιες γυναίκες, όπως π.χ. στον άγιο Νικόλαο Κρεμαστό
(Παλιούρας 1985, 195, εικ. 203.), στον Άγ. Θεόδωρο Τσόπακα (Δρανδάκης 1995, 35, σχ. 4), στους Αγίους
Αναργύρους στα Φριλιγγιάνικα στα Κύθηρα (Χατζηδάκης - Μπίθα 1997, 56, εικ. 7), κ.λπ.

125
φορά όμως ολόσωμη.579 Μεταξύ των υιών της παριστάνεται επίσης σε ένα ανάγλυφο
των αγίων Αναργύρων στον Αγ. Μάρκο της Βενετίας,580 στον Άγ. Βασίλειο Γέφυρας
(Εικ. 30), στο διακονικό της Παναγίας Χρυσαφίτισσας στη Λακωνία,581 σε ορισμένα
πρώιμα κομνήνεια μνημεία, όπως στη Ασίνου και στην Καστοριά (Άγ. Νικόλαος
Κασνίτζης), καθώς και στην προαναφερθείσα κομνήνεια εικόνα του Σινά.582 Η
απεικόνιση της αγίας Θεοδότης σε μετάλλιο οφείλεται μάλλον στους πρακτικούς
λόγους, επειδή δεν υπήρχε αρκετός χώρος για ολόσωμες μορφές, και για το λόγο αυτό
ο ζωγράφος τις τοποθετούσε εναλλάξ με τα μετάλλια. Το διακοσμημένο με φυτικό
μοτίβο μετάλλιο, το οποίο περιλαμβάνει την αγία στην Επισκοπή της Ευρυτανίας,
είναι πολύ περίτεχνο και διαφορετικό από το μετάλλιο του Ευγένιου. Παρόμοια
στολισμένα μετάλλια απαντούν στη μεσοβυζαντινή τέχνη, λόγου χάριν στην
Παναγία του Ναυάρχου στο Παλέρμο, στον Άγ. Ιερόθεο στα Μέγαρα,583 κ.α.
Η υπερφυσικού μεγέθους στηθαία προτομή του αγίου Νικολάου σε μετάλλιο,
μαρτυρεί ότι η απόδοση ιδιαίτερης τιμή προς τον συγκεκριμένο Άγιο ήταν πολύ
έντονη και στην Ευρυτανία. Μια υπερφυσική προτομή του έχει σωθεί και στο
ομώνυμο ναό στο Κρεμαστό. Επίσης, πρέπει να υπήρχε και ανεπτυγμένος κύκλος του
αγίου Νικολάου στην Επισκοπή της Ευρυτανίας, από τον οποίο σώζεται το γενέσιό
του στην πρόθεση. Αντίστοιχος τοιχογραφημένος κύκλος της ζωής και των θαυμάτων
του αγ. Νικολάου στην Ήπειρο σώζεται στον ομώνυμο ναό της Ροδιάς και στο
Ευπάλιο Δωρίδας. Από τα μέσα του 13ου θα γνωρίσει ακόμη μεγαλύτερη εξάπλωση.584
Αναμφίβολα οι μνημειακά στημένες μορφές και η υψηλή ποιότητα της
ζωγραφικής της Ευρυτανίας, αποτελούν ένα σύνολο έργων που εντάσσεται στη
σφαίρα καλλιτεχνικής επιρροής της Θεσσαλονίκης παρόλο που δεν βρισκόταν στην
ευρύτερη περιοχή της.

579 Βυζαντινές τοιχογραφίες και εικόνες 1976, πίν. 23β.

580 Α. Ξυγγόπουλος, «Το ανάγλυφον των αγίων αναργύρων εις τον Αγίον Μάρκον της Βενετίας», ΑΔ 20
(1965) μελέται, 84-95, πίν. 47-49.
581 Albani 2000, 33, 39, 58.
582 Μ. και Γ. Σωτηρίου 1958, όπ.π.
583 Kitzinger 1984, εικ. 4, 5.
584 Gligorijević-Maksimović, 1998, 155-163.

126
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

1.4. Θεσπρωτία

Στην Θεσπρωτία η οποία επίσης ανήκε στο Δεσποτάτο της Ηπείρου σώζονται
δύο ναοί που τοποθετούνται στην εποχή του Δεσποτάτου της Ηπείρου. Ο πρώτος,
βρίσκεται νοτιοδυτικά της Παραμυθιάς γνωστή ως Μεγάλη Παναγιά κάποτε
ονομαζόταν ως Παναγία η Παραμυθία. Πρόκειται για ένα μνημείο με όλα τα
χαρακτηριστικά των ναών του Δεσποτάτου της Ηπείρου, Στην εκκλησία δεν υπάρχει
ο τοιχογραφημένος διάκοσμος. Η εκκλησία χρονολογείται στον δεύτερο μισό του 13ου
αι.
Ο δεύτερος ναός στην Θεσπρωτία είναι ο ν α ό ς τ η ς Μ ε τ α μ ό ρ φ ω σ η ς
τ ο υ Σ ω τ ή ρ α σ τ η ν Π λ α κ ω τ ή . Η εκκλησία δεν έχει μελετηθεί, ενώ μέχρι
σήμερα δεν έχουν επισημανθεί στις πηγές κάποιες μαρτυρίες σχετικά με την ίδρυσή
της585. Ο Ε. Τσιγαρίδας και ο Π. Βοκοτόπουλος βάσει των αρχιτεκτονικών και
εικονογραφικών στοιχείων το χρονολογούν στην αρχή του 13ου αι.586
Οι τοίχοι του ναού είναι καλυμμένοι με ασβεστοκονίαμα, ωστόσο, είναι βέβαιο
ότι κάτω από αυτό διατηρείται εκτεταμένος τοιχογραφικός διάκοσμος. Αυτό
συνάγεται από τμήματα τοιχογραφιών που έχουν αποκαλυφθεί σε διαφορετικά
σημεία του ναού. Συγκεκριμένα, στην επιφάνεια της κόγχης του ιερού εντοπίστηκαν
μετωπικοί ιεράρχες (Εικ. 235). Στη βόρεια κεραία του σταυρού παριστάνεται η σκηνή
της Κοίμησης (Εικ. 234). Η σκηνή καταλαμβάνει τη μεγάλη επιφάνεια του τοίχου
ανακαλώντας την αντίστοιχη σκηνή στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς η οποία βρίσκεται
στην ίδια ακριβώς θέση (Εικ. 104). Ωστόσο, η τοιχογραφία της Κοίμησης από την
Μεταμόρφωση του Σωτήρα στην Πλακωτή εκπροσωπεί ένα έργο με μάλλον
επαρχιακό χαρακτήρα. Σε γενικές γραμμές οι μορφές, των αποστόλων και των
αγγέλων, είναι μάλλον κοντές και πολύ γραμμικές. Ακραία σχηματοποίηση και
συνοπτική απόδοση χαρακτηρίζει τις πτυχώσεις των ενδυμάτων με γεωμετρικά
σχήματα.
Ωστόσο στο μνημείο εκπροσωπούνται και περισσότερο προοδευτικές
εικαστικές τάσεις που ασφαλώς σχετίζονται με την παρουσία άλλου ζωγράφου.
Χαρακτηριστική είναι η μορφή του ολόσωμου αγένειου αγίου που παριστάνεται
παριστάνεται ολόσωμος και μετωπικός στην κάτω ζώνη του βόρειου τοίχου δίπλα στο
τέμπλο, σε μια ιδιαίτερα περίοπτη θέση (Εικ. 236).587 Αν και δεν σώζεται η επιγραφή με

585 Ο ναός αναφέρεται από τον Χαραλάμπους ως καθολικό μονής, βλ. Χαραλάμπους 2008, 241-244
586 Τσιγαρίδας 1969, 43-44· Vocotopoulos 2012, 128, εικ. 12.
587 Χαραλάμπους 2008, 244.

127
το όνομα δίπλα στη μορφή του αγίου, τα εικονογραφικά χαρακτηριστικά της μορφής
και ιδιαίτερα της ενδυμασίας παραπέμπουν στον άγιο Παντελεήμονα. Η χειρουργική
λαβίδα με την οποία συνήθως εικονίζεται ο άγιος δεν διακρίνεται σήμερα στο δεξιό
χέρι. Το άλλο χαρακτηριστικό αντικείμενό του, δηλαδή ένα ανοικτό κιβωτίδιο με
φάρμακα στο αριστερό χέρι, αν και ιδιαίτερα διακοσμημένο, αποδίδεται επίπεδο
παραπέμποντας περισσότερο σε βιβλίο με διάλιθη στάχωση.
Η μορφή του αγίου Παντελεήμονα θα πρέπει να αποδοθεί σε άλλον ζωγράφο
από εκείνον της Κοίμησης, καθώς παρουσιάζει εικαστική ποιότητα που απέχει από
την ακραία σχηματοποίηση και την συνοπτική απόδοση μορφών και ενδυμάτων που
διακρίνεται στην παράσταση της Κοίμησης. Το πλατύ πρόσωπο του αγίου αλλά και ο
τρόπος απόδοσης των ενδυμάτων ανακαλεί τη απόδοση της μορφή του αγίου
Δημητρίου στον ομώνυμο ναό στη Θεσσαλονίκη (Εικ. 186).
Η ανεπτυγμένη λατρεία του αγίου Παντελεήμονα απαντά σε όλο το Βυζαντινό
κόσμο, καθώς και σε άλλες περιοχές που βρίσκονταν υπό την επίδρασή του. Στον ίδιο
άγιο αφιερώνονται πολλοί ναοί, ενώ εξαίρεται στα εικονογραφικά προγράμματα ήδη
από τη μεσοβυζαντινή εποχή.588 Η επιλογή μιας ιδιαίτερα τιμητικής θέσης για τον
συγκεκριμένο άγιο στην Πλακωτή, αποτελεί μια επιπλέον απόδειξη ότι ήταν
ιδιαίτερα τιμώμενος στην περιοχή της Ηπείρου, καθώς σε περίοπτη θέση εικονίζεται
επίσης στον Άγ. Βασίλειο Γέφυρας, στην Επισκοπή Ευρυτανίας, στους Ταξιάρχες στη
Κωστάνιανη κ.α.
Το γεγονός ότι σώζονται ελάχιστα δείγματα της ζωγραφικής από τον ναό της
Μεταμόρφωσης του Σωτήρα και μάλιστα από δύο ζωγράφους με σημαντική
«ποιοτική» μεταξύ τους διαφορά, καθιστά πολύ δύσκολο να δώσουμε κάποιες
περισσότερες παρατηρήσεις και να προτείνουμε συγκεκριμένη χρονολόγηση. Ωστόσο,
εκτιμώντας συνολικά τα πενιχρά δεδομένα αλλά και τον διττό χαρακτήρα του
τοιχογραφικού συνόλου της Πλακωτής, θεωρούμε ότι ορθά έχει ενταχθεί στην
καλλιτεχνική παραγωγή της Ηπείρου των αρχών του 13ου αι. Οπωσδήποτε όμως ο
καθαρισμός των τοιχογραφιών αυτών που παραμένουν στο μεγαλύτερό τους ακόμη
καλυμμένες, εκτός από την ασφαλέστερη χρονολόγησή τους, αναμένεται να
συμβάλλει σημαντικά στην έρευνα της καλλιτεχνικής παραγωγής της ύστερης
βυζαντινής περιόδου στην Ήπειρο.

588 Άγ. Παντελεήμονας στους Επάνω Μπουλαριούς (Δρανδάκης 1995, 365-391), στο Nerezi, (Sinkević 2000),
κ.λπ.

128
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

1.5. Τα εδάφη της Π.Γ.Δ.Μ.

Κατά τα έτη 1215 - 1216 το μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου επεκτείνεται και
στα εδάφη που σήμερα ανήκουν στην Π.Γ.Δ.Μ. Μετά την άλωση της
Κωνσταντινούπολης το 1204 την περιοχή αυτή διεκδικούσαν τόσο οι Ηπειρώτες όσο
και οι Βούλγαροι. Ωστόσο, εάν εξαιρέσουμε ορισμένα σύντομα χρονικά διαστήματα,
τα συγκεκριμένα εδάφη βρίσκονταν κυρίως υπό την κυριαρχία των ηγεμόνων της
Ηπείρου. Ο Θεόδωρος κατάφερε να αποσπάσει από τους Βουλγάρους την Αχρίδα, τα
Σκόπια και τη Στρούμιτσα. Επιπλέον, η Αρχιεπισκοπή Αχρίδας γίνεται το κέντρο της
εκκλησιαστικής διοίκησης του κράτους της Ηπείρου. Η τέχνη στα μέρη αυτά γνώρισε
μεγάλη ακμή κατά τη μεσοβυζαντινή εποχή, επηρεάζοντας την εικαστική παραγωγή
στην ευρύτερη περιοχή. Δυστυχώς όμως όσον αφορά στην τέχνη από τον πρώιμο 13ο
αι., και ιδιαίτερα από την εποχή της σύντομης ηγεμονίας του Θεοδώρου, δεν έχει
σωθεί σχεδόν τίποτα. Ο αρχιεπίσκοπος Δημήτριος Χωματηνός αναφέρει ένα ναό που
ιδρύθηκε στο παλάτι των Σκοπίων στις αρχές του 13ου αι.,589 ο οποίος δεν σώζεται
σήμερα.
Από τις αρχές του 13ου αι. μόνο λίγα σπαράγματα των τοιχογραφιών από τη
μικρή εκκλησία του Π ρ ο φ ή τ η Η λ ί α κ ο ν τ ά σ τ ο G r n č a r i στη λίμνη Πρέσπα,
μπορούν να τοποθετηθούν στην εποχή που μας ενδιαφέρει. Στο ναό σώζεται η σκηνή
της Κοίμησης της Θεοτόκου (Εικ. 241-243) και ελάχιστα σπαράγματα της
Μεταμόρφωσης στο δυτικό τοίχο. Τις τοιχογραφίες αυτές έχει παρουσιάσει ο
Miljković-Pepek τοποθετώντας τες στην αρχή του 13ου αι.590 Με τη χρονολόγηση αυτή
συμφωνεί και ο Djurić.591 Η εικονογραφία της Κοίμησης είναι μια απλή σύνθεση
χαρακτηριστική για τη μεσοβυζαντινή εποχή, η οποία θα διατηρηθεί σε πολλούς
επαρχιακούς ναούς και κατά τον 13ο αι. Στη σκηνή συμμετέχουν λίγες μορφές, όπως
στη μονή Μυρτιάς (Εικ. 158) και στον Άγ. Νικόλαο Κρεμαστό της Αιτωλοακαρνανίας.
Τον Χριστό δεν περιβάλλουν άγγελοι, όπως στο Kurbinovo,592 ούτε υπάρχουν πολλοί
επίσκοποι, εκτός από έναν πάνω από το κεφάλι της Παναγίας. Από τους αποστόλους
σώζονται μόνο οι τρεις, από τους οποίους αναγνωρίζουμε τον Πέτρο με θυμιατό και
τον Ιωάννη στη συνηθισμένη στάση της προσκύνησης καθώς ασπάζεται την Παναγία
για τελευταία φορά. Στο βάθος ζωγραφίζεται ένα κτήριο αριστερά, το οποίο
τοποθετείται κυρίως στον οριζόντιο άξονά του και δεν βοηθά στη δημιουργία

589 Βλ. Το πρώτο κεφάλαιο, σ. 16.

590 Miljković-Pepek 1968, 422-432.
591 Djurić 1979, 215-216,
592 Hadermann-Misguich 1975, fig. 90.

129
εντύπωσης βάθους. Η παραδοσιακή εικονογραφία και ο συντηρητισμός προδίδουν τον
επαρχιακό χαρακτήρα του διακόσμου. Στην τεχνοτροπία οι ζωγράφοι ενώ είναι
φορείς των εκφραστικών μέσων της κομνήνειας παράδοσης, εισάγουν και κάποια
προοδευτικά στοιχεία στην τεχνική. Για παράδειγμα, η χρήση των γαλαζοπράσινων
προπλασμών στην απόδοση των φωτοσκιάσεων της σάρκας σηματοδοτεί μία σαφή
τάση υπέρβασης του τεχνοτροπικού συντηρητισμού.

1.6. Περιοχή της σημερινής Αλβανίας

Αρκετές περιοχές της σημερινής Αλβανίας εντάχθηκαν στο μεσαιωνικό κράτος

της Ηπείρου ήδη από την εποχή της ίδρυσής του. Ο Μιχαήλ Α΄ Κομνηνός Δούκας το
1214 επέκτεινε τα σύνορα του μεσαιωνικού κράτους της Ηπείρου πάνω από το
Δυρράχιο καταλαμβάνοντας την Σκόδρα που ήταν μέχρι τότε υπό τον Στέφανο
Νεμάνια.593
Τοιχογραφικός διάκοσμος που μπορεί να χρονολογηθεί στις πρώτες δεκαετίες
του 13ου αι. έχει βρεθεί σε τρία σημεία της σημερινής Αλβανίας.594
Στη β α σ ι λ ι κ ή τ ο υ Α γ . Ι ω ά ν ν η σ τ ο Δ έ λ β ι ν ο , σ τ η ν π α λ α ι ά
π ό λ η τ η ς Φ ο ι ν ί κ η ς , 595 βρέθηκαν τρία στρώματα τοιχογραφικού διακόσμου που
τοποθετήθηκαν στους 11ο, 13ο και 14ο αι. αντίστοιχα. Από το δεύτερο στρώμα του 13ο
αιώνα, το οποίο μας ενδιαφέρει, σώζονται τρία πρόσωπα. Πρόκειται για έναν άγιο και
δύο μάλλον κοσμικούς. Επίσης, σώζονται και κατάλοιπα της επιγραφής.
Στην περιοχή τ ω ν Α γ ί ω ν Σ α ρ ά ν τ α , σ τ η ν N i v i c ä , ανακαλύφθηκαν
πολλά μικρά σπαράγματα τοιχογραφιών με τμήματα των προσώπων: μάτια, φρύδια,
μέτωπα με λίγα μαλλιά, καθώς και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία (Εικ. 237-139).
Μεταξύ των μικρών θραυσμάτων σώζεται ένα μέρος της παράστασης των Σαράντα
Μαρτύρων στην παγωμένη λίμνη.596 Έχουμε ήδη αναφέρει στο πρώτο κεφάλαιο πως
στην Αλβανία και την ευρύτερη περιοχή της ήταν πολύ διαδεδομένη η λατρεία των
αγίων Τεσσαράκοντα από την πρώιμη βυζαντινή εποχή.597 Στον οικισμό των Αγίων

593 Oswalld 2011, 47, υποσημ. 69, όπου και οι πηγές και αναλυτική βιβλιογραφία.
594 Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον Γ. Βιταλιώτη, ο οποίος μου παραχώρησε τις φωτογραφίες του και
έδωσε πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με τις ανασκαφές και τα μνημεία στην Αλβανία.
595 Mucaj – Lako – Hobdari – Vitaliotis 2004, 93-123.
596 Mucaj – Hobdari – Vitaliotis 2005, 303, fig. 22.
597 Βλ. στο πρώτο κεφάλαιο σσ. 53-54.

130
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Σαράντα, υπήρχε και η βασιλική των Σαράντα Μαρτύρων (5ος - 6ος αιώνας), η οποία
αποτελούσε μεγάλο προσκύνημα, όπου πρέπει να υπήρχαν και τα λείψανα τους.598
Τέλος στην ίδια περιοχή, στο D h i v r i ( D h i v ë r ) , στον σπηλαιώδη ναό του
Αγίου Γεωργίου, το πρώτο στρώμα κατά την εκτίμηση του Ι. Βιταλιώτη, πρέπει επίσης
να χρονολογηθεί στη φάση της ηγεμονίας των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου.599

598 Vitaliotis 2008, 403-413.

599 Το εικονογραφικό πρόγραμμα παρουσίασε ο Γ. Βιταλιώτης στο Διεθνές Συνέδριο Cultural Exchanges
between Byzantium, East and West in the Late Byzantine World (12 th-16th centuries) 2012 στην Χάιφα.

131
 2. Ναοί με στρώματα τοιχογραφιών από το 1231 - 1268

Παρά την παρακμή του κράτους της Ηπείρου και την απώλεια ορισμένων
εδαφών, τα οποία είχαν στην επικράτειά τους οι πρώτοι δύο ηγέτες, Μιχαήλ Α΄ και
Θεόδωρος, η τέχνη συνεχίζει να εξελίσσεται δημιουργικά και μετά το 1230. Όπως
έχουμε ήδη επισημάνει, τα διασωθέντα κατάλοιπα ζωγραφικής των πρώτων τριών
δεκαετιών προσφέρουν μια ελλιπή και αποσπασματική εικόνα, η οποία δεν μας
επιτρέπει ούτε την ακριβή χρονολόγηση του διακόσμου, ούτε και την κατά πλάτος
εξέταση των εικονογραφικών προγραμμάτων και της τεχνοτροπίας. Επί του Μιχαήλ
Β΄ (1231-1267/8) και της συζύγου του Θεοδώρας ανακαινίστηκαν ορισμένες παλαιές
εκκλησίες και κτίστηκαν καινούριες, από τις οποίες οι περισσότερες συνδέονται
άμεσα με τη δική τους χορηγία. Όπως προκύπτει από την έρευνά μας, οι εκκλησίες με
στρώματα τοιχογραφιών που πρέπει να χρονολογηθούν στην εποχή μεταξύ των ετών
1230 και 1270 είναι συνολικά εννέα. Οι περισσότεροι από αυτούς τους ναούς
βρίσκονται στην Άρτα: μονή Βλαχέρνας, Κάτω Παναγία, Άγ. Νικόλαος της Ροδιάς,
Άγ. Βασίλειος της Γέφυρας, Αγ. Θεοδώρα και μια μικρή φάση στον Άγ. Δημήτριο
Κατσούρη· ο ναός της Μεταμόρφωσης του Σωτήρα στο Γαλαξείδι, και δύο
σπηλαιώδεις ναοί στην περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας: ο Άγ. Νικόλαος ο Κρεμαστός
και οι Άγιοι Πατέρες στη Βαράσοβα. Ωστόσο, από τους προαναφερθέντες ναούς έχουν
χαθεί σημαντικά τμήματα ζωγραφικής, αφήνοντας έτσι μια αποσπασματική εικόνα,
ιδιαίτερα στην Κάτω Παναγία, στο ναό της Μεταμόρφωσης του Σωτήρα στο
Γαλαξείδι, στη Βλαχέρνα, στον Άγ. Βασίλειο της Γέφυρας και στην Αγ. Θεοδώρα.

i. Άρτα

Η Άρτα μετά το 1231 εξακολουθεί να είναι ή πρωτεύουσα του Μεσαιωνικού

κράτους της Ηπείρου. Μέσα στην πόλη ανακαινίζονται και κτίζονται σπουδαίοι
καινούριοι ναοί που σώζονται έως σήμερα. Ο τοιχογραφημένος διάκοσμος του 13ου αι.
στην Άρτα έχει παρουσιαστεί από το Δ. Γιαννούλη.600 Για το λόγο αυτό στην παρούσα
εργασία δεν θα προβούμε στην αναλυτική εικονογραφική και τεχνοτροπική ανάλυση
του κάθε τοιχογραφημένου συνόλου. Αυτό θα γίνει μόνο σε εκείνες τις περιπτώσεις,
όπου δεν συμφωνούμε με τις χρονολογήσεις, τις ταυτίσεις παραστάσεων ή με τις

600 Γιαννούλης 2010.

132
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

προτεινόμενες εικονογραφικές και τεχνοτροπικές αναλύσεις στις έως τώρα

δημοσιεύσεις.
Κάτω Παναγία: Ο μοναδικός ναός με στρώματα ζωγραφικής που
μπορούν να χρονολογηθούν με βεβαιότητα στην περίοδο 1231 - 1268 και να
αποδοθούν σε χορηγία του Μιχαήλ του Β΄ Κομνηνού Δούκα είναι η Κάτω Παναγία
στην Άρτα. Αυτό μας επιβεβαιώνει ένα πλίνθινο συμπίλημα του ονόματός του, καθώς
και ο βίος της αγίας Θεοδώρας, στον οποίο αναφέρεται ο Μιχαήλ Β΄ ως ιδρυτής της
μονής.601
Το 2004 άρχισε ανασκαφική έρευνα στη μονή τα αποτελέσματα της οποίας
πρόκειται να δημοσιευθούν από την Βαρβάρα Παπαδοπούλου.602 Παράλληλα
επανεξετάστηκαν οι ήδη γνωστές τοιχογραφίες από την πρώτη φάση, ενώ
αποκαλύφθηκαν και μερικά άλλα τμήματα τοιχογραφιών στον κυρίως ναό από την
ίδια φάση.603 Την αναλυτική παρουσίαση των τοιχογραφιών με πλούσιο φωτογραφικό
υλικό πραγματοποίησε ο Δ. Γιαννούλης.604
Οι βυζαντινές τοιχογραφίες καλύπτουν όλες τις επιφάνειες του διακονικού.
Ελάχιστα τμήματα υπάρχουν στην πρόθεση, το Ιερό και στο κάτω μέρος των
περιμετρικών τοίχων του κυρίως ναού. Οι τοιχογραφίες έχουν πολλές φθορές και
κατά τόπους μεταγενέστερες επιζωγραφίσεις. Οι εργασίες συντήρησης των
τοιχογραφιών ολοκληρώθηκαν με εκτεταμένη αισθητική αποκατάσταση στο σύνολο
της ζωγραφικής επιφάνειας, με αποτέλεσμα να είναι πλέον επισφαλείς και
παρακινδυνευμένες οποιεσδήποτε τεχνοτροπικές παρατηρήσεις και συγκρίσεις.
Το εικονογραφικό πρόγραμμα έχει παρουσιαστεί λεπτομερώς σε
προγενέστερες μελέτες και δεν θα το σχολιάσουμε.
Οι τοιχογραφίες είναι καλής ποιότητας, αν και όχι σε τέτοιο βαθμό όπως
τονίζεται από τη Β. Παπαδοπούλου.605 Οι σκηνές είναι επίπεδες και χωρίς βάθος,
παρόλο που είναι πλούσια εμπλουτισμένες με σύνθετα αρχιτεκτονικά κτήρια με
πολλές λεπτομέρειες. Τα κιβώρια στις παραστάσεις του Ιησού διδάσκοντος εν τω Ιερώ
και του προφήτη Ζαχαρία αποδιώκοντος τα δώρα των Δικαίων, αποδίδονται χωρίς
προοπτική, όπως άλλωστε και τα κτήρια. Τα οικοδομήματα ανακαλούν κτήρια από τη

601 Βλ. αναλυτικά στην εισαγωγή και στον κατάλογο με σχετική βιβλιογραφία, σσ. 22-21, 255-
258, εικ. 37-38.
602 Βλ. Παπαδοπούλου 2007, 369-370, υποσημ. 3.

603 Παπαδοπούλου ό. π. 370-396. Βλ. επίσης στην προηγούμενη μελέτη της, Παπαδοπούλου

2002, 99-101.
604 Γιαννούλης 2010, 209-225, πίν.43-50, εικ. 509-520.

605 Παπαδοπούλου 2007, 384.

133
ζωγραφική της μονής Βλαχέρνας στην Άρτα, καθώς της Αγίας Θεοδώρας επίσης στην
Άρτα.
Εκείνο που δεν έχει προσεχθεί στη μέχρι τώρα έρευνα είναι ότι η επιγραφή που
συνοδεύει τη σκηνή του Ιησού διδάσκοντος εν τω Ιερώ είναι έμμετρη,606 αποτελούμενη
από δύο δωδεκασύλλαβους στίχους: ΕΝ ΤΟ ΙΕΡΩ ΔΙΔΑΣΚΩΝ ΚΑΙ ΕΛΕΓΧΩΝ / ΤΟΥΣ
ΑΠΙΘΕΙΣ ΙΟΥΔΑΙΟΥΣ ΚΑΙ ΓΡΑΜΜΑΤΟΙΣ.607
Το στοιχείο αυτό επιβεβαιώνει ότι συνεχίζεται η καλλιτεχνική παράδοση με τις
υψηλές θεολογικές και λογοτεχνικές αντιλήψεις των κτητόρων και καλλιτεχνών, τις
οποίες διαπιστώσαμε και στις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι., όταν οι τρεις Ηπειρώτες
συγγραφείς και εκκλησιαστικοί αξιωματούχοι, ο Ιωάννης ο Απόκαυκος, ο Δημήτριος ο
Χωματηνός και ο Γεώργιος ο Βαρδάνης συμμετείχαν ενεργώς στην καλλιτεχνική
δραστηριότητα στο Δεσποτάτο.608
Από τα μνημεία που αναφέραμε η μονή της Β λ α χ έ ρ ν α ς έχει
εξέχουσα θέση μεταξύ των άλλων και επειδή αποτελούσε το μαυσωλείο των
Δουκάδων της Ηπείρου. Ο τοιχογραφικός διάκοσμος διατηρείται αποσπασματικά
στον κυρίως ναό και σε μεγαλύτερη έκταση στον νάρθηκα ο οποίος μάλιστα έγινε σε
δύο διαφορετικές περιόδους. Τα τοιχογραφικά σύνολα έχουν μελετηθεί επαρκώς με
λεπτομερείς αναλύσεις, και μάλιστα στην πρόσφατη μονογραφία της Μ. Αχειμάστου-
Ποταμιάνου.609 Το μνημείο αυτό ωστόσο δεν θα ήταν δυνατόν να εξαιρεθεί από τη
γενική θεώρηση της ζωγραφικής της Ηπείρου στον 13ο αι. Στο πλαίσιο της δικής μας

606 Στην Κάτω Παναγία υπάρχουν και άλλες δύο έμμετρες επιγραφές. Και οι δύο είναι
εξωτερικές, εκ των οποίων η μια είναι πλίνθινη, τοποθετημένη στη νότια πλευρά του ναού, και
σύμφωνα με την αποκατάσταση του Γ. Βελένη διαβάζεται ως εξής: ΕΚ ΒΑΘΡΩΝ [ΣΩ]Ν
ΠΑΝΑΓΝΕ ΙΣΤΩ[ΜΕ]Ν ΔΟΜΟΝ. Η δεύτερη είναι χαραγμένη στη δυτική παραστάδα της
βόρειας εγκάρσιας καμάρας και έχει ως εξής: ΠΥΛΑΣ ΗΜΙΝ ΑΝΟΙΞΟΝ Ω Θ(Ε)ΟΥ Μ(ΗΤ)ΕΡ /
ΤΗΣ ΜΕΤΑΝΟΙΑΣ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ ΟΥΣΑ ΠΥΛΗ. Βλ. Παπαδοπούλου 202, 98.
607 Το κείμενο είναι ειλημμένο από ένα στιχηρό της ακολουθίας της Μεσοπεντηκοστής: «Ἐν τῷ

Ἱερῷ ἐπέστης, ἡ σοφία τοῦ Θεοῦ, μεσούσης τῆς ἑορτῆς, διδάσκων καὶ ἐλέγχων τοὺς ἀπειθεῖς
Ἰουδαίους, τοὺς Φαρισαίους καὶ Γραμματεῖς, καὶ βοῶν παρρησίᾳ πρὸς αὐτούς·...».
608 Το καλύτερο παράδειγμα παρουσιάζουν μαρτυρίες για τα επιγράμματα των λογίων αυτών

στα έργα της μικροτεχνίας, λόγου χάριν του Δημήτριου Χωματινού στο αργυρό πλαίσιο της
σήμερα απολεσθείσας εικόνας του Χριστού Μεγάλου Αρχιερέως από την Αχρίδα. S. Kissas,
«Natpis Dimitrija Homatijana na okovu ikone Hrista Velikog Arhijereja iz Ohrida», ZLU 23 (1987),
165-173. Επίσης και στις μολυβένιες σφραγίδες του Μιχαήλ Α΄ Αγγέλου και του Δημητρίου
Χωματινού. Βλ. αναλυτικά Kissas 1987, 41 - 42. Η ψηλή θεολογική και λογοτεχνική αντίληψη
παρουσιάζουν και οι επιλογή των κειμένων στα διάφορα ειλητάριο στον Αγ. Δημήτριο του
Κατσούρη και Παλαιάς Μητρόπολης στην Βέροια.
609 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009.

134
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

μελέτης θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε κριτικά τις απόψεις της έρευνας για την
ένταξη των δύο έργων στην μνημειακή ζωγραφική της Ηπείρου όπως επίσης και το
γενικότερο ιδεολογικό περιεχόμενό τους.
Οι ερευνητές προτείνουν ότι προορισμός της μονής Βλαχέρνας να λειτουργεί
ως μαυσωλείο των Δουκάδων ορίστηκε από τον Μιχαήλ B΄ Δούκα, ο οποίος θεωρείται
και κτήτορας της ανοικοδόμησης και διακόσμησης του ναού. Το μοναστήρι όμως
κατείχε μια σημαίνουσα θέση και κατά την εποχή του Θεοδώρου Δούκα, όπως το
έχουμε επισημάνει και στο προηγούμενο κεφάλαιο.610 Η Αχειμάστου-Ποταμιάνου,
αναφέροντας και τις ιστορικές πληροφορίες, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι
εργασίες στη μονή, δηλαδή η ανέγερση της τρίκλιτης τρουλαίας βασιλικής, δεν
πραγματοποιήθηκε επί του Θεοδώρου Δούκα, αφού ο χρόνος που μεσολάβησε από το
1227 έως το 1230 ήταν σύντομος, για να ολοκληρωθούν τέτοιας έκτασης εργασίες. Η
άποψη αυτή δεν μας βρίσκει σύμφωνους, εάν λάβουμε υπόψη ότι δεν ήταν
ασυνήθιστο να κτιστεί ένα κτήριο μέσα σε αντίστοιχο χρονικό διάστημα. Δεν
αποκλείεται όμως ότι οι μετατροπές του ναού να ξεκίνησαν μετά το 1230, ενώ η αιτία
των κατασκευών είναι δυνατό να ήταν μερική καταστροφή της εκκλησίας από το
σεισμό του 1231, όπως το έχει προτείνει ο Π. Φουντάς.611 Όσον αφορά στην εκτέλεση
του μνημειακού διακόσμου, η Αχειμάστου-Ποταμιάνου προτείνει ως πιθανή τη
χρονολόγησή του στα μέσα του 13ου αιώνα.
Ωστόσο, εάν λάβουμε υπόψη τη σημασία της συγκεκριμένης μονής, τότε δεν
φαίνεται ιδιαίτερα πειστική η υπόθεση ότι οι εργασίες στη διακόσμησή της ξεκίνησαν
τόσο αργά. Το έγγραφο από το 1227 δείχνει ότι στο μοναστήρι είχαν ήδη
εγκατασταθεί μοναχές (το αργότερο από το 1224), που μπορεί να σημαίνει ότι αυτό
συνοδευόταν και από κάποιες εργασίες. Για το λόγο αυτό πιστεύουμε ότι η
διακόσμηση του ναού είναι δυνατό να ξεκίνησε κατά την τρίτη δεκαετία του 13ου και
ότι συνεχίστηκε κατά τη διάρκεια της ανακαίνισης του ναού μετά τις καταστροφές, τις
οποίες είχε προκαλέσει ο σεισμός.
Η Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου έχει ευφυώς προτείνει μία ερμηνεία του
εικονογραφικού προγράμματος στο ΒΔ γωνιακό διαμέρισμα, σε σχέση με την

610 Βλ. στην παρούσα εργασία σ. 34.

611 Π. Γ. Φουντάς, «Κάτω Παναγία στην Άρτα: Παρατηρήσεις στην οικοδομική ιστορία του ναού», 25ο
Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και τέχνης, Πρόγραμα και περιλήψεις
εισηγήσεων και ανακοινώσεων, Αθήνα 2005, 133· o ίδιος, «Μια καταστροφική σεισμική ακολουθία κατά
τον 13ο αιώνα ως χρονολογικό terminus για επεμβάσεις σε μνημεία μιας ευρύτατης γεωγραφικής
έκτασης», 28ο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και τέχνης, Πρόγραμα και
περιλήψεις εισηγήσεων και ανακοινώσεων, Αθήνα 2008, 99.

135
μετάνοια που επέδειξε ο Μιχαήλ για την συμπεριφορά του έναντι της συζύγου του
Θεοδώρας. Συγκεκριμένα θεωρεί ότι η μοναδική στην μνημειακή τέχνη σύζευξη των
βασιλέων της Παλαιάς Διαθήκης Σολομώντα και Εζεκία στο ανατολικό τόξο του ΝΔ
γωνιακού διαμερίσματος, όπου πιστεύεται ότι βρισκόταν η σαρκοφάγος του Μιχαήλ,
δεν γίνεται τυχαία: αποτελεί συνειδητή επιλογή που υπαινίσσεται την μετάνοια,
αλλά και την κτητορική δραστηριότητα του ηπειρώτη ηγεμόνα, κατ’ αναλογία προς
τα συγκεκριμένα ιερά πρόσωπα, με τα οποία επιχειρείται μία αναγωγή μέσα στο
πνεύμα των προσφιλών στους Βυζαντινούς προτυπώσεων.612
Tο εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού δεν σώζεται πλήρως. Ωστόσο, τόσο ο
διατηρημένος διάκοσμος, όσο και οι μεγάλες διαθέσιμες επιφάνειες στο ναό, στις
οποίες υπήρχαν τοιχογραφίες, επιβάλλουν το συμπέρασμα ότι το εικονογραφικό
πρόγραμμα πρέπει να ήταν πολύ ανεπτυγμένο και ιδιαίτερα ο Χριστολογικός κύκλος.
Η ποιότητα της γλυπτικής, η χρήση ακριβών υλικών (λαζουρίτης, σποραδικά και
χρυσού) και το υψηλό επίπεδο της ζωγραφικής δείχνουν ότι η φάση της Βλαχέρνας
πρέπει να συνδεθεί με τεχνίτες που είχαν εκπαιδευθεί σε ένα σημαντικό
καλλιτεχνικό κέντρο. Αναζητώντας σχέσεις με ανάλογα έργα της μεταβατικής και
ενδιαφέρουσας αυτής περιόδου, έχει επισημανθεί ότι ο διάκοσμος της Βλαχέρνας
παρουσιάζει εντυπωσιακές ομοιότητες με τον αντίστοιχο της Mileševa (1222-1228). Η
Μ. Αχειμάστου Ποταμιάνου θεωρεί ότι η μεταξύ τους συνάφεια δεν υπερβαίνει τα
όρια που απορρέουν από την κοινή καλλιτεχνική παράδοση.613 Πιστεύει ότι
περισσότερο στενή είναι η σχέση της Βλαχέρνας με άλλα έργα της περιόδου, όπως
είναι η πρώτη φάση των Αγίων Αποστόλων του Peć και της Αγίας Σοφίας στην
Τραπεζούντα.614
Επανερχόμενοι στη Mileševa επισημαίνουμε ότι το σερβικό μνημείο έχει
απασχολήσει την έρευνα, καθώς έχει γίνει δεκτό ότι εκπροσωπεί ένα εικαστικό
ιδίωμα που δεν επηρέασε την τοπική εικαστική παραγωγή. O Djurić αναφέρει ότι η
ζωγραφική της Mileševa δεν είχε ευρύτερη απήχηση στις σερβικές περιοχές. Όταν
ολοκλήρωσαν την τοιχογράφηση της Mileševa, οι ζωγράφοι εγκατέλειψαν τη Σερβία
και παραμένει άγνωστο πού συνέχισαν να εργάζονται. Ο ίδιος ερευνητής
αναγνωρίζει το εικαστικό ιδίωμα του εργαστηρίου της Mileševa στην Αγ. Σοφία της
Μονεμβασίας.615

612 Αχειμάστου - Ποταμιάνου 2009, 44, 65-67.

613 Ό. π. 57.
614 Ό. π. 60.
615 Djurić 1975, 36.

136
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Επανεξετάζοντας τις σχέσεις ανάμεσα στα μνημεία αυτά και τις απόψεις των
προγενέστερων μελετητών, πιστεύουμε ότι το τοιχογραφικό σύνολο που βρίσκεται
πλησιέστερα στη Mileševa είναι χωρίς αμφιβολία η Βλαχέρνα. Η εικαστική συνάφεια
ανάμεσα στα δύο έργα είναι εμφανής χωρίς να επιβάλλει την απόδοσή τους στον ίδιο
καλλιτέχνη ή εργαστήριο. Οπωσδήποτε όμως τα τεχνοτροπικά κατ’ αρχάς αλλά και
τα εικονογραφικά στοιχεία επιτρέπουν να υποστηρίξουμε ότι πρόκειται για
καλλιτέχνες που ήταν εκπαιδευμένοι στο ίδιο καλλιτεχνικό κέντρο ή ίσως
χρησιμοποιούσαν κοινά πρότυπα. Για παράδειγμα εμφανείς ομοιότητες μεταξύ της
Μileševa και της μονής Βλαχέρνας παρουσιάζουν οι σκηνές της Προσευχής στη
Γεθσημανή, της Προδοσίας του Χριστού, οι ιεράρχες στην αψίδα, και οι άγιοι
Παντελεήμων και Μαρδάριος.
Οι τοιχογραφίες της μονής Βλαχέρνας στην Άρτα ακολουθούν την
εικονογραφία της μεσοβυζαντινής εποχής με εμπλουτισμό που είναι πολύ
χαρακτηριστικός για την παλαιολόγεια τέχνη. Επίσης, παρατηρούνται και μικρές
δυτικές επιδράσεις. Ως το καλύτερο παράδειγμα σκηνής που περιλαμβάνει όλα τα
πάνω αναφερόμενα χαρακτηριστικά είναι ο Εμπαιγμός. Πρόκειται για ένα σπάνιο
θέμα έως τα μέσα του 13ου αι. Η συγκεκριμένη σκηνή στη μονή Βλαχέρνας ακολουθεί
πρότυπα της μεσοβυζαντινής τέχνης,616 ενώ παράλληλα εισάγονται και πολλά
στοιχεία χαρακτηριστικά για τη μεταγενέστερη τέχνη. Στο κέντρο της σκηνής
τοποθετείται η ολόσωμη μορφή του Χριστού. Δεξιά και αριστερά του Χριστού, δύο
ομάδες στρατιωτών. Αριστερά του Χριστού είναι ο στρατιώτης, ο οποίος φορά κωνικό
στρατιωτικό κράνος με επαυχένιο και αλυσιδωτό περιλαίμιο. Το αλυσιδωτό
περιλαίμιο είναι το κυριότερο γνώρισμα της στολής των Σταυροφόρων. 617 Τέτοιο
κράνος με αλυσιδωτό περιλαίμιο στους στρατιώτες είναι όμως πιο χαρακτηριστικό για
την παλαιολόγεια ζωγραφική, π.χ. στους Αγ. Αποστόλους στο Peć στις σκηνές της
Προδοσίας και της Κρίσης,618 στον Άγ. Νικόλαο Ορφανό στη σκηνή της Κρίσης (1310-
1320) ή του Ελκομένου στην εκκλησία της Ανάστασης στη Βέροια (1315),619 στη
Σταύρωση στο Staro Nagoričino620 κ.λπ. Ωστόσο, και κατά τον 13ο αι. εικονίζεται
παρόμοιο κράνος με φολιδωτό περιλαίμιο στους στρατιώτες σε διαφορετικές σκηνές,
π.χ. στην Mileševa,621 στην Κοίμηση της Θεοτόκου Οξύλιθου Ευβοίας,622 στους

616 Αντίστοιχη παράσταση σώζεται, λόγου χάριν, στον Άγ. Μάρκο Βενετίας. Βλ. Demus 1984, 200-201.
617 Για τα στρατιωτικά κράνη στη μνημειακή ζωγραφική, βλ. Parani 2003, 123-125.
618 Djurić, Ćirković, Korać 1990, εικ. 71, 74.
619 Parani 2003, fig. 92 και 142.
620 Todić 1993, πίν. 11. S. Radojčić, Ruganje Hristu na fresci u Starom Nagoričinu, Zagreb, 1939.
621 Radojčić 1963, πίν. X

137
Ταξιάρχες στην Κωστάνιανη, κ.λπ. Ο αριστερός και ο δεξιός στρατιώτης στον
Εμπαιγμό της μονής Βλαχέρνας στην Άρτα κρατούν ασπίδες δυτικού τύπου,
οξύληκτες και δίχρωμες ασπίδες. Στο κάτω μέρος της τοιχογραφίας του Εμπαιγμού
εικονίζεται μια μορφή μίμου/χορευτή, ο οποίος κάνει διάφορες χειρονομίες. Μίμοι
είναι επίσης χαρακτηριστικοί για την παλαιολόγεια ζωγραφική.623 Χορευτής με
ιδιότυπες μακριές χειρίδες του ενδύματος απαντά στον Εμπαιγμό από τον 11ο αι.,
χορεύοντας όρθιος σε μικρογραφία του Laur. VI 23, καθώς και σε δύο εικόνες της
μονής Σινά.624 Όμως αυτός της Βλαχέρνας αντιστοιχεί ως προς τη στάση και τις
χειρονομίες με τον νέο που γονατίζει δεξιά στην παράσταση του Αγ. Μάρκου, χωρίς
τις χειρίδες του χορευτή εκεί, ενώ δύο πάλι στα γόνατα, σε αναλογία, λοιδορούν από
αριστερά τον Ιησού. Παρόμοιοι μίμοι εικονίζονται και στην αντίστοιχη παράσταση
του Αγ. Νικολάου της Ροδιάς.
Ο διάκοσμος της μονής Βλαχέρνας τοποθετείται στο πρώτο μισό του 13ου
αιώνα. Αν η πρόταση του Π. Φουντά ότι οι μετασκευές του ναού οφείλονται στην
σεισμική καταστροφή το 1231 είναι σωστή, τότε και η τοιχογράφηση του ναού πρέπει
να τοποθετηθεί στην εικοσαετία 1230-1250. Τα εικονογραφικά και τεχνοτροπικά
στοιχεία ανακαλούν τόσο τις καλλιτεχνικές τάσεις που διαμορφώνονται στη
Θεσσαλονίκη, όσο και το γενικότερο καλλιτεχνικό ρεύμα που αναγνωρίζεται στα
τοιχογραφημένα σύνολα της Σερβίας, της Πάτμου, της Βουλγαρίας και του Σινά. Την
τέχνη στις τελευταίες αυτές περιοχές μαζί με ορισμένες άλλες, π.χ. στην Κρήτη, στη
Ρόδο,625 και άλλα νησιά του Αιγαίου, συνδέει κοινό ύφος, και η τέχνη αυτή
χαρακτηριστική στη βιβλιογραφία ως «τέχνη της Νίκαιας». Πρόκειται ουσιαστικά για
την τέχνη της Κωνσταντινούπολης που αποτελούσε το κέντρο της κύριας
καλλιτεχνικής έκφρασης και από την οποία οι ζωγράφοι διασκορπίζονται σε διάφορες
περιοχές, όπου και δημιουργούνται καινούρια εργαστήρια. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι
υπήρχε ομαδική απομάκρυνση καλλιτεχνών από την Κωνσταντινούπολη προς τη
Νίκαια μετά το 1204, αφού έπρεπε να εξυπηρετηθούν οι ανάγκες της καινούριας
πρωτεύουσας. Εκεί πρέπει να διαμορφώνονται και σημαντικά καλλιτεχνικά
εργαστήρια, τα οποία τροφοδοτούσαν την καλλιτεχνική παραγωγή τόσο των

622 Εμμανουήλ 1991, πίν. 15, και 43, 45.

623 Todić 1993, εικ. 63 και 65.
624 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009,
625 Κεφαλά 2012, 378-390.

138
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

γειτονικών περιοχών όσο και ορισμένων απομακρυσμένων, όπως ήταν η Σερβία626 και
το Σινά.627 Οπωσδήποτε όμως ένας αριθμός ζωγράφων παρέμεινε στην
Κωνσταντινούπολη συνεχίζοντας την προηγούμενη καλλιτεχνική παράδοση της, η
οποία εξελίσσεται με μια καινούρια τεχνοτροπία και προχωρημένη εικονογραφία.628
Ο τοιχογραφημένος διάκοσμος της μονής Βλαχέρνας κινείται στο ίδιο
εικονογραφικό και τεχνοτροπικό πλαίσιο που παρατηρείται στην Τράπεζα της
Πάτμου, στην Mileševa και στους Αγ. Αποστόλους στο Peć που χρονολογείται στην
περίοδο της τρίτης και τέταρτης δεκαετίας του 13ου αι. Ανακαλεί επίσης και
μεταγενέστερα χρονολογημένες τοιχογραφίες των Αγ. Νικολάου και Παντελεήμονα
στην Bojana (1259), οι οποίες στις τελευταίες δημοσιεύσεις συνδέονται με την τέχνη
της Νίκαιας. Η ποιοτική διακόσμηση της μονής Βλαχέρνας στην Άρτα μπορεί να
συσχετιστεί με την τέχνη της Κωνσταντινούπολης / Νίκαιας.
Από το έγγραφο του 1227 προκύπτει ότι στη Μονή, μετά την μετατροπή της σε
γυναικεία, εγκαταστάθηκε αδελφότητα ευγενών μοναζουσών από την
Κωνσταντινούπολη. Όπως έχει εύστοχα υποστηριχθεί, στη Μονή διαμορφώθηκαν
όλες οι πρϋποθέσεις για την μετάκληση ζωγράφων οι οποίοι ανταποκρίνονταν στις
απαιτήσεις τους.629
Με το ίδιο καλλιτεχνικό ύφος και τις καινούριες τάσεις που διαφαίνονται στο
διάκοσμο της μονής Βλαχέρνας μπορούν να συσχετιστούν και τοιχογραφίες ακόμα
τριών ναών του μεσαιωνικού κράτους της Ηπείρου στα μέσα του 13ου αιώνα. Ο
πρώτος είναι ο διάκοσμος της Κάτω Παναγίας και ο δεύτερος, κατά την εκτίμησή μας,
του Αγ. Νικολάου της Ροδιάς, για τον οποίο προτείνουμε χρονολόγηση στο δεύτερο
μισό του 13ου αιώνα. Ο τρίτος είναι ο Σωτήρας του Γαλαξείδι με ελάχιστες σωζόμενες
παραστάσεις, οι οποίες κατά τον Π. Βοκοτόπουλο σχετίζονται με τη μοναδική
σωζόμενη παράσταση στην Αγ. Σοφία στη Νίκαια.630

Η ιστορία της εκκλησίας του Α γ ί ο υ Ν ι κ ο λ ά ο υ τ η ς Ρ ο δ ι ά ς δεν είναι

δυνατό να αποκατασταθεί από τις γραπτές πηγές. Η πρώτη γραπτή μαρτυρία είναι
από την οθωμανική περίοδο, όταν η εκκλησία ήταν μετόχι του παλαιού μοναστηριού

626 Αναφέραμε προηγουμένως ότι ο σέρβος αρχιεπίσκοπος Σάββας μετά τη χειροτονία του στη Νίκαια
φέρνει μαζί του καλλιτέχνες στη Σερβία. Βλ. Mljković 2008, 138· Todić 1990-1991, 25-26.
627 Panayotidi 2011, 238-243.
628 Striker - Kuban 1968, 185-193· Weitzmann 1971, 314-334.
629 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 61-63.
630 Βοκοτόπουλος 1993-1994, 208.

139
Ρόδον τον Αμάραντον, κοντά στην Άρτα, το οποίο ονομαζόταν Ροδιά.631 Ο Ορλάνδος
χρονολόγησε το μνημείο στα τέλη του 13ου αι. ή αρχές του 14ου.632 Τα τελευταία
χρόνια έγινε δεκτό ότι οι τοιχογραφίες χρονολογούνται στις αρχές του 13 ου αι., όταν το
κράτος της Ηπείρου βρισκόταν στην ακμή της δύναμής του.633 Ως επιχείρημα για
αυτήν την χρονολόγηση θεωρήθηκε η τεχνοτροπία που παραμένει προσκολλημένη σε
συντηρητικά σχήματα, προσαρμοσμένα στην κομνήνεια παράδοση όπως και η
θεματολογία.634 Από την αναλυτική ανάλυση προκύπτει ότι αρκετά τεχνοτροπικά και
εικονογραφικά στοιχεία των τοιχογραφιών πηγάζουν από την παράδοση του 12ου αι.,
που ήταν και ένα γνωστό φαινόμενο κατά την διάρκεια ολόκληρου του 13ου αι., όπως
το έχουμε σχολιάσει προηγουμένως. Παράλληλα στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς οι
πολλές προοδευτικές τάσεις σχετικά με την τεχνοτροπία εκφράζονται με ένα
διακριτικό τρόπο. Ωστόσο η γενική επιλογή των παραστάσεων και η διάρθρωση του
εικονογραφικού προγράμματος, εκτός από τα παραδοσιακά στοιχεία, εμπεριέχει και
πιο προχωρημένες αντιλήψεις που προσιδιάζουν στην παλαιολόγεια μνημειακή
τέχνη. Πρώτον, το εικονογραφικό πρόγραμμα χαρακτηρίζεται από μια έντονη
αφηγηματική διάθεση. Ο χριστολογικός κύκλος διευρύνεται με πολλά επεισόδια από
το δημόσιο βίο και τα πάθη του μαζί με κάποιο εμπλουτισμό. Έτσι η σκηνή της
Μεταμόρφωσης εμπλουτίζεται με τις σκηνές της ανόδου και της καθόδου του Χριστού
στο όρος Θαβώρ (Εικ. 109, 110), οι οποίες είναι τοποθετημένες χαμηλότερα από την
κύρια παράσταση, εκατέρωθεν του παραθύρου. Στην πρώτη ο Χριστός ανεβαίνει
συνομιλώντας με τους τρεις μαθητές. Την ίδια διάταξη μορφών ακολουθεί και η
σκηνή της καθόδου όπου ο Χριστός απευθύνει στους μαθητές την εντολή να μην
ανακοινώσουν πουθενά το γεγονός, στο οποίο ήταν παρόντες. Η σχετική επιγραφή
από το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (17, 9) αναγράφεται πάνω στην σκηνή: [ΜΗΔΕΝΙ
ΕΙΠΗΤΕ] ΤΟ ΟΡΑΜΑ ΕΩΣ ΟΥ Ο ΥΙΟΣ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ Ε[Κ ΝΕΚΡΩΝ ΑΝΑ]ΣΤΗ .

Παρόλο που η απεικόνιση της Μεταμόρφωσης μαζί με τα συμπληρωματικά

επεισόδια τα οποία προηγούνται και ακολουθούν το γεγονός αυτό, εμφανίζονται στη
βυζαντινή τέχνη σε εικονογραφημένα χειρόγραφα του 11ου και 12ου αι.,635 αντίστοιχα

631 Η μονή αυτή, σύμφωνα με ορισμένες μαρτυρίες, εκτός από αυτό είχε και άλλα τρία μετόχια. Σεραφείμ
Ξενόπουλος (Βυζάντιος), Δοκίμιον ιστορικής τινος περιλήψεως τής ποτε αρχαίας και εγκρίτου
ηπειρωτικής πόλεως Άρτης και της ωσαύτως νεωτέρας πόλεως Πρεβέζης, Εν Αθήναις 1884, 171-172· Δ.
Καμαρούλης, Τα Μοναστήρια της Ηπείρου, 2, Αθήνα 1996, 315-322.
632 Ορλάνδος 1936ε, 147.
633 Παπαδοπούλου 2002, 69· Βοκοτόπουλος 2007, 51· ο ίδιος 2012, 123.
634 Ό. π.
635 G. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'evangile aux XIVe, XVe et XVI siècle d'après les monuments de Mistra;
de la Macédoine et du Mont Athos, Paris 1916 (1960), 231, fig. 198-200.

140
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

παραδείγματα δεν γνωρίζουμε στην πρώιμη και μεσοβυζαντινή μνημειακή τέχνη.

Τέτοιες παραστάσεις έχουν σωθεί στα μνημεία της παλαιολόγειας εποχής: στη μονή
Sopoćani,636 στο καθολικό της μονής Χιλανδαρίου,637 στην Περίβλεπτο του Μυστρά
(Εικ. 285),638 στις μονές Konče,639 Dečani,640 Berende,641 στον Θρόνο Ρεθύμνου κ.λπ.
Στη σκηνή της Μεταμόρφωσης στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς οι μαθητές
εικονίζονται με φωτοστεφάνους, εικονογραφικό στοιχείο που απαντά σε παλαιότερα
μνημεία και σπανίζει στις τοιχογραφίες του 13ου αι. Η λεπτομέρεια αυτή θεωρείται
συνήθως ως αρχαϊκό στοιχείο εμφανίζεται όμως και σε άλλες εκκλησίες από τον 13
αι. και μεταγενέστερα, όπως λόγου χάριν στο Arilje,642 στο Σωτήρα κοντά στο
Αλεποχώρι,643 στην Παναγία Κουμπελίδικη644 κ.α. Η σκηνή της Μεταμόρφωσης από
τον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς από άποψη σύνθεσης έχει πολλά κοινά στοιχεία με την
ομώνυμη παράσταση από τον κώδικα Ιβήρων αρ. 5, f. 269v,645 που χρονολογείται μετά
το 1260.646
Ένας άλλος εικονογραφικός εμπλουτισμός εμφανίζεται και στη σκηνή της
Βάπτισης στο νάρθηκα, όπου παριστάνεται και ο ένας προφήτης με ανοιχτό
ενεπίγραφο ειλητάριο. Δεν σώζεται ολόκληρη η μορφή, αλλά μόνο ένα μέρος του
κεφαλιού με τα γένια και το ειλητάριο. Η αρχή του κειμένου [ΕΙ]ΠΕΝ Κ(ΥΡΙΟ)Σ πείθει
ότι πρόκειται για έναν προφήτη. Η παρουσία του προφήτη στη Βάπτιση στον ελλαδικό
χώρο στη μνημειακή ζωγραφική στον 13ο αι. είναι σπάνιο φαινόμενο. Σώζεται στο
Σωτήρα κοντά στο Αλεποχώρι της Μεγαρίδος, στη κρύπτη της Μονής Προυσού στη
Ευρυτανία και κατά την Μουρίκη στη δυτική Κρήτη κοντά στη Σκλαβοπούλα, σε ναό

636 Živković 1984, 10.

637 G. Millet, Monuments de l'Athos, Paris 1927, 67/2· Marković 1998, 237.
638 G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Paris 1910, pl. 119.9.
639 S. Gabelić, Manastir Konče, Beograd 2008, 101, σχ. 43.
640 Marković 1995, 109-110, εικ. 4.
641 E. Bakalova, Stenopisite na crkvata pri selo Berende, Sofia 1976, εικ. 45.
642 Vojvodić 2005, 125.
643 Μουρίκη 1978, 22-23.
644 Μαυροπούλου-Τσιούμη 1973, 55.
645 Α. Ξυγγόπουλος, Ιστορημένα Ευαγγέλια Μονής Ιβήρων Αγίου Όρους, Αθήναι 1932, εικ. 39· Οι Θησαυροί
του Αγίου Όρους, σειρά Α', Εικονογραφημένα Χειρόγραφα, τόμ. Β', υπό Σ. Πελικανίδου, Π. Χρήστου, Χ.
Μαυροπούλου-Τσιούμη 1975, εικ. 31.
646 Για το περίπλοκο πρόβλημα χρονολόγησης του εν λόγω κώδικα, βλ. K. Maxwel, «Paris, Bibliothèque
nationale de France, Codex Grec 54. Modus Operandi of Scribes and Artists in a Palaiologan Gospel Book»,
DOP 54 (2000) 119-221.

141
ίσως αφιερωμένο στους Ταξιάρχες.647 Στην παλαιολόγεια περίοδο η παρουσία
προφήτη στη Βάπτιση είναι περισσότερο συνηθισμένη, π.χ. καθολικό της Μονής του
Χιλανδαρίου όπου παριστάνεται μέσα στη Βάπτιση ο προφήτης Ησαΐας με το κείμενο
από το βιβλίο των Προφητειών του.648 Η απεικόνιση προφητών με ανοιχτά
ενεπίγραφα ειλητάρια κοντά σε ευαγγελικές σκηνές, τις οποίες κατά κάποιο τρόπο
σχολιάζουν εμφανίζονται σποραδικά και στη μεσοβυζαντινή μνημειακή τέχνη, αλλά
θα αποκτήσει πολύ μεγαλύτερη διάδοση στους χρόνους των Παλαιολόγων. Στον Αγ.
Νικόλαο της Ροδιάς στην σκηνή του Ευαγγελισμού, δίπλα στην Παναγία
ζωγραφίζεται σε μετάλλιο ο προφήτης Ησαΐας με το ειλητάριο που προφητεύει την
Γέννηση του Χριστού με το εξής γραμμένο κείμενο: ΙΔΟΥ Η ΠΑΡΘΕΝΟΣ [Ε]Ν ΓΑΣΤΡΙ
ΛΗΨΕΤΑΙ [ΚΑΙ ΤΕ]ΞΕΤΑΙ [ΥΙΟΝ ΚΑΙ] ΚΑΛΕΣΟΥ[Σ]Ι [ΤΟ] Ο[Ν]Ο[ΜΑ ΑΥΤ]ΟΥ
ΕΜ[Μ]ΑΝΟΥΗΛ (Ησ. 7,14).

Από τον 12ο αι. στη μνημειακή ζωγραφική αυτονομούνται και εξελίσσονται
όλο και πιο συχνά οι σκηνές από τη ζωή της Παναγίας.649 Ο Νίκων
Κωνσταντινουπόλεως ήδη από το 1088 μέσα στις Μεγάλες εορτές περιλάμβανε και το
Γενέσιο, τα Εισόδια και την Κοίμηση της Παναγίας650 και παράλληλα η παράσταση
εμφανίζεται και στην μνημειακή ζωγραφική, πχ. στoν Άγ. Μάρκο της Βενετίας, στο
Pskov κ.λπ. Αν είναι σωστή η υπόθεση μας, την οποία αναφέραμε στον κατάλογο, ότι
σκηνές από την δεύτερη ζώνη του νότιου τοίχου της Πρόθεσης επίσης ταυτίζονται με
τα επεισόδια από την ζωή της Παναγίας, τότε πρόκειται για ένα αναπτυγμένο κύκλο
της Παναγίας, ο οποίος περιλάμβανε τουλάχιστον δέκα σκηνές, μεταξύ των οποίων
είναι και η παράσταση της Παραδόσεως της πορφύρας στην Παναγία, πολύ σπάνια
παράσταση, γνωστή μόνο στην μνημειακή τέχνη της παλαιολόγειας εποχής, π.χ.
στην εκκλησία του Αγ. Νικολάου στη Sušica κοντά στο Markov Manastir,651 στον
εξωνάρθηκα της Μονής της Χώρας652 και στην Περίβλεπτο στο Μυστρά.653 Από τα
πρωιμότερα παραδείγματα το συγκεκριμένο γεγονός εντοπίζεται όχι στις
τοιχογραφίες, αλλά στα χειρόγραφα με Ομιλίες του Ιακώβου.654

647 Μουρίκη 1978, 19-21.

648 Millet, Athos, 64/2, 66/1, 66/2· Marković 1998, 239.
649 Lafontaine-Dosogne 1964, tom. I, 40-44.
650 Arhiepiskop Sergii, Polnii mesjaceslov Vostoka, I, Vladimir 1901, 400, 440-443.
651 Babić 1962, 308, fig. 6.
652 Weiss 1997, 81. abb. 34· Ousterhout 2002, 44.
653 Μουρίκη 1968, 4-6, πίν. Δ.
654 Omont 1927, πίν. XV, 3.

142
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Μέσα στον κύκλο της Παναγίας έχει ενδιαφέρον να αναφερθούμε και στις
εικονογραφικές λύσεις, τις οποίες παρουσιάζει η παράσταση των Εισοδίων στον Άγ.
Νικόλαο, την οποία και σχολιάσαμε εκτενώς στο προηγούμενο κεφάλαιο.655 Στη δεξιά
πλευρά παριστάνεται ο ιερέας Ζαχαρίας με την Παναγία, την οποία συνοδεύουν επτά
παρθένες με αναμμένες λαμπάδες και πίσω της ακολουθούν ο Ιωακείμ και η Άννα. Η
συγκεκριμένη διάταξη όπου οι παρθένες τοποθετούνται μεταξύ της Παναγίας και
των γονέων της αποτελεί καινούριο εικονογραφικό τύπο, ο οποίος θα κυριαρχήσει
στην παλαιολόγεια ζωγραφική.
Ο κύκλος της Παναγίας ολοκληρώνει με την παράσταση της Κοίμησης της
Θεοτόκου, η οποία καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του βόρειου τοίχου του κυρίως
ναού. Η σκηνή αποτελείται από δύο μέρη. Στο κάτω μέρος είναι το κεντρικό θέμα της
Κοίμησης, ενώ στο άνω τμήμα εικονίζεται η μεταφορά των αποστόλων σε νεφέλες.
Είναι προφανές ότι ο ζωγράφος δεν είχε αρκετό χώρο να ζωγραφίσει μια τόσο μεγάλη
σύνθεση στο δυτικό τοίχο, όπου είναι και η συνηθισμένη θέση της Κοίμησης. Από την
άλλη πλευρά όμως, τοποθετώντας την στο βόρειο τοίχο, την συνδέει άμεσα και με τον
υπόλοιπο Θεομητορικό κύκλο στην πρόθεση, και αφήνει ταυτοχρόνως το δυτικό μέρος
του ναού για ανάπτυξη του Χριστολογικού κύκλου. Η τοποθέτηση της παράστασης
της Κοίμησης στο βόρειο τοίχο στα βυζαντινά μνημεία δεν ήταν σπάνιο φαινόμενο.
Μόνο στην περίπτωση των σταυρεπίστεγων βυζαντινών ναών παρατηρούμε ότι από
τις δεκαέξι περιπτώσεις που εμφανίζεται η Κοίμηση, στους οκτώ ναούς η σκηνή αυτή
παριστάνεται στο βόρειο τοίχο.656 Επίσης στον ελλαδικό χώρο, η Κοίμηση στην ίδια
θέση απαντά και στη Μεταμόρφωση στο Πλακωτή,657 στον Άγ. Νικόλαο
Μονεμβασίας, 658 στην Περίβλεπτο του Μυστρά, κ.λπ. Η παρουσία της Κοίμησης στο
βόρειο τοίχο σε αρκετά βυζαντινά μνημεία συνδέεται με τον υπόλοιπο Θεομητορικό
κύκλο, άλλα όχι σε όλα, όπως π.χ. στον Άγ. Νικόλαο στη Μονεμβασία, όπου
υπάρχουν τέσσερις σκηνές από το θεομητορικό κύκλο, ενώ η Κοίμηση δεν συνδέεται
με αυτές. Η Κοίμηση εμφανίζεται και ως μοναδική θεομητορική παράσταση: στην Άγ.
Τριάδα (Κρανίδι), στους Αγ. Κωνσταντίνο και Ελένη (Αχρίδα), κ.λπ.659 Η παράσταση

655 Βλ. σσ. 62-64.

656 Πρόκειται για τα εξής μνημεία: στην Εύβοια, η Κοίμηση της Θεοτόκου Οξυλίνθου και η Οδηγήτρια
στις Σπηλιές· στην Αργολίδα, η Αγία Τριάδα στο Κρανίδι και ο Ταξιάρχης /Άγιος Ανδρέας· στη
Λακωνία, Προφήτης Ηλίας Αμύκλες, Ταξιάρχες Γκοριτσάς, Άγ. Δημήτριος Κροκεών και Ταξιάρχες /
Άγιος Βλάσιος Αραχναίο. Βλ. περισσότερο στο Φουστέρης 2005, όπου παρατίθενται και τα σχέδια των
μνημείων και πλούσια βιβλιογραφία.
657 Στην παρούσα εργασία, σ. 127.
658 Δρανδάκης 1977-1979, 40-41, εικ. 2, πίν. 15
659 Φουστέρης 2005, 160, όπου και άλλα παραδείγματα.

143
της Κοίμησης στο βόρειο τοίχο του Αγ. Νικολάου της Ροδιάς βρίσκεται κοντά και στην
Πεντηκοστή, η οποία καταλαμβάνει ολόκληρη την καμάρα της Πρόθεσης. Η Κοίμηση
και η Πεντηκοστή αποτελούν τις κύριες εορτές της θερινής περιόδου.
Στις κάτω ζώνες του κυρίως ναού εικονίζονται ολόσωμες μορφές, από τις
οποίες κυριαρχούν οι δέκα στρατιωτικοί άγιοι, με ωραίες στρατιωτικές ενδυμασίες. Τα
κεφάλια τους είναι αρκετά κατεστραμμένα. Αναγνωρίζουμε από τα γράμματα μόνο
τους αγίους Μερκούριο και Αρτέμιο. Μέχρι τον 13ο αι. ο άγιος Αρτέμιος παριστανόταν
αποκλειστικά ως μάρτυρας και όχι ως στρατιώτης. Στον 12ο αι. ο άγιος αυτός
εξακολουθεί να εικονίζεται ως μάρτυρας ντυμένος με μακρύ χιτώνα και τοποθετείται
κυρίως μαζί με τους υπόλοιπους στρατιώτες. Από τον 13ο αι. αρχίζει να ζωγραφίζεται
με στρατιωτικά ρούχα και διάφορα όπλα. Το παλαιότερο παράδειγμα είναι από την
ΠΓΜΔ το Manastir (1271)660 και το Πρωτάτο.661
Στο ναό του Αγίου Νικολάου της Ροδιάς ενδιαφέρον παρουσιάζει και η επιλογή
και η διάταξη μερικών άλλων σπάνιων σκηνών. Στο νότιο τοίχο του νάρθηκα, δεξιά
από το παράθυρο, σώζεται επιγραφή Ο ΠΡΟΦΗΤΗΣ ΜΕΤΑΛΜΒΑ[ΝΩΝ] ΤΟΝ ΑΝΘΡΑΚΑ
που σημαίνει ότι στο σημείο αυτό εικονιζόταν η ενόραση του προφήτη Ησαΐα.
Διακρίνεται και η μορφή του προφήτη Ησαΐα κάτω από την επιγραφή, που γυρίζει το
κεφάλι προς τα πάνω. Είναι προφανές ότι απεικονιζόταν το γεγονός με το Σεραφείμ
που άγγιξε κρατώντας με λαβίδα ένα αναμμένο κάρβουνο το στόμα του προφήτη
Ησαΐα (Ησ. 6, 6-7), όπως στην Παναγία Περίβλεπτο στην Αχρίδα (1295-1296) (Εικ. 279)
και στο καθολικό της μονής Χιλανδαρίου (1320).662 Οι παλαιότερες απεικονίσεις της
ενόρασης του προφήτη Ησαΐα σώζονται στα χειρόγραφα ήδη από τον 9ο αι., π.χ. στις
Ομιλίες του Γρηγορίου Θεολόγου Par. gr. 510 f. 67v,663 και στην Χριστιανική
Τοπογραφία του Κοσμά του Ινδικοπλεύστη, κωδ. Vat. gr 699, f. 72v,664 ενώ στη
μνημειακή τέχνη από την αρχή του 10ου αι. στην Καππαδοκία: στην εκκλησία των
Τριών Σταυρών στο Güllü Dere, στους Αγ. Αποστόλους στη Σινασό665 και στο Pancarlik
kilise (Αγ. Θεόδωρος), κοντά στο Ürgüp από τον 11ο αι.666 Το θέμα επαναλαμβάνεται
στον 12ο αι. σε μερικά κωνσταντινουπολίτικα χειρόγραφα, π.χ. στις ομιλίες του

660 Marković 1995, 594.

661 Millet 1927, πίν. 49, 1.
662 Marković 1998, 229.
663 Omont 1929, pl. XXV.
664 Lafontaine-Dosogne 1968, 137, fig. 9.
665 Lafontaine-Dosogne ό.π. 138-139, fig. 1 και 3.
666 Για τα αναφερόμενα παραδείγματα και γενικά για την εικονογραφία και το συμβολισμό της όρασης
του προφήτη Ηλία βλ. Jolivet - Lévy 2001, 95-96.

144
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Ιακώβου Κοκκινοβάφου667 και στο Ψαλτήριο Αθην. αρ. 7, φ. 243v,668 ωστόσο θα

παραμείνει μια σπάνια παράσταση στην παλαιολόγεια τέχνη. Αριστερά από την
ενόραση του Ησαΐα υπήρχε μια άλλη σκηνή η οποία, αν και σχεδόν κατεστραμμένη,
γνωρίζουμε ότι απεικόνιζε κάποιο περιστατικό από τον βίο του προφήτη Ηλία με τον
μαθητή του Ελισσαίο, αφού σώζεται η επιγραφή ... [...] ΤΟΥ ΕΛΙΣΣΑΙΟΥ.
Στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η
εικονογραφική διάταξη στην πάνω ζώνη του διακονικού. Στο νότιο ημικύλινδρο
σώζεται αποσπασματικά η Υπαπαντή,669 ενώ απέναντι, στον βόρειο ημικύλινδρο, η
Προσκύνηση του Σταυρού από αγγέλους (Εικ. 96). Στο δεύτερο κεφάλαιο έχουμε δώσει
μια αναλυτική εξήγηση σχετικά με την σπάνια παράσταση της Προσκύνησης των
αγγέλων στον Σταυρό.670 Πιστεύουμε ότι η παράσταση είχε ένα ιδεολογικό
περιεχόμενο, όπως το δείξαμε στο πρώτο κεφάλαιο, αλλά ταυτόχρονα εντάσσεται
οργανικά στο εικονογραφικό πρόγραμμα του διακονικού. Εκεί, στο τύμπανο του
ανατολικού τοίχου τοποθετείται η παράσταση του Παλαιού των Ημερών (Εικ. 95)
ανάμεσα στην Υπαπαντή και στην Προσκύνηση του Σταυρού. Η διάταξη αυτή είναι
δυνατό να συνδεθεί με το θέμα της Ενσάρκωσης του Χριστού. Πρέπει να σημειωθεί ότι
η συσχέτιση του Παλαιού των Ημερών με το μυστήριο της Ενσάρκωσης απαντά τόσο
στα έργα των εκκλησιαστικών συγγραφέων, όσο και στην ακολουθία της Υπαπαντής.
Στην ομιλία Εἰς τὴν Γέννησιν τοῦ Χριστοῦ, που αποδίδεται στον Αθανάσιο
Αλεξανδρείας († 373) διαβάζουμε το εξής: «Ὁ Παλαιὸς τῶν ἡμερῶν παιδίον γέγονεν».671
Παρόμοια ιδέα εκφράζεται πολλές φορές και στην ακολουθία της Υπαπαντής: «Ὁ
παλαιὸς ἡμερῶν, ὁ καὶ τὸν νόμον πάλαι ἐν Σινᾷ δοὺς τῷ Μωσεῖ, σήμερον βρέφος ὁρᾶται»
(Εσπερινός, πρώτο στιχηρό Εις την Λιτήν)·672 «Ὁ παλαιὸς ἡμερῶν, νηπιάσας σαρκί, ὑπὸ
Μητρὸς Παρθένου τῷ Ἱερῷ προσάγεται (Εσπερινός, το στιχηρό στο Και νυν Εἰς τὴν
Λιτήν)·673 «Νηπιάζει δι' ἐμέ, ὁ Παλαιὸς τῶν ἡμερῶν, καθαρσίων κοινωνεῖ, ὁ

667 Grabar 1954, 183.

668 Art byzantin, art européen, Catalogue de l' Exposition byzantine d' Athènes, No 285.
669 Στη βυζαντινή τέχνη υπήρχε η τάση η Υπαπαντή να ζωγραφίζεται κοντά στο Ιερό. Στον Άγ. Νικόλαο
της Ροδιάς η παράσταση της Υπαπαντής είναι εφάμιλλη με τα Εισόδια, τα οποία βρίσκονται στην
πρόθεση.
670 Βλ. Στην παρούσα εργασία σσ. 58 - 60.
671 Athanasii Sermo in Nativitatem Christi, PG 28, 961A. Η ομιλία βρίσκεται ανάμεσα στα έργα του
Αθανασίου, τα οποία χαρακτηρίζονται ως spuria.
672 Μηναίον του Φεβρουαρίου περιέχον άπασαν την ανήκουσαν αυτώ ακολουθίαν, έκδ. Αποστολική
Διακονία της Εκκλησίας της Ελλάδος, Αθήναι 1972, 14.
673 Μηναίον του Φεβρουαρίου, 15.

145
καθαρώτατος Θεός, ἵνα τὴν σάρκα πιστώσῃ μου, τὴν ἐκ Παρθένου» (Όρθρος, Κάθισμα
μετά το πολυέλαιο).
Και στο διακονικό της μονής Κάτω Παναγίας στην Άρτα στο τεταρτοσφαίριο
της κόγχης είναι τοποθετημένος ο Χριστός ως Παλαιός των Ημερών, όπου και πάλι
μπορεί να συνδεθεί με τον κύκλο της παιδικής ηλικίας του Χριστού, αφού στο βόρειο
τοίχο του ίδιου χώρου σώζεται η παράσταση του Ιησού Δωδεκαετούς στον ναό.
Με την Υπαπαντή και τον Παλαιό των Ημερών πρέπει να συνδεθεί και η
παράσταση της Προσκύνησης των φτερωτών Αγγέλων στο σταυρό. Στο συμπέρασμα
αυτό μας οδηγεί και το τρίτο στιχηρό Εις την Λιτήν της ακολουθίας της Υπαπαντής,
όπου αναφέρεται: «Ὅνπερ οἱ ἄνω λειτουργοὶ τρόμῳ λιτανεύουσι, κάτω νῦν ὁ Συμεών,
ὑλικαῖς ἀγκάλαις δεχόμενος, τὸ θεῖον τοῖς ἀνθρώποις ἑνοῦσθαι ἐκήρυττε».674 Δεν
αποκλείεται ο δημιουργός του εικονογραφικού προγράμματος να βρήκε στο στιχηρό
αυτό την έμπνευση για ολόκληρη την άνω ζώνη του διακονικού, αφού η διάταξη των
σκηνών ακολουθεί τις λέξεις του στιχηρού: στη μέση παριστάνεται ο Παλαιός των
Ημερών, από την δεξιά του πλευρά, στο βόρειο τοίχο, τον προσκυνούν οι άγγελοι στην
πομπή, ενώ στο νότιο τοίχο είναι τοποθετημένη η Υπαπαντή. Και η παρουσία του
Σταυρού, ο οποίος βρίσκεται μπροστά από την πομπή, τον οποίο οι άγγελοι επίσης
προσκυνούν, καθώς και το σύμβολο του πάθους στο χέρι του πρώτου αγγέλου, πρέπει
να συνδεθούν με την εν λόγω εορτή. Τόσο στην περιγραφή του γεγονότος της
Υπαπαντής στην Καινή Διαθήκη (Λουκ. 2, 35) όσο και στην υμνογραφία της εορτής,
γίνονται αναφορές στο Πάθος του Χριστού, το οποίο ο Συμεών προανήγγειλε στην
Παναγία: «Καὶ σοῦ τὴν καρδίαν ἄφθορε, ῥομφαία διελεύσεται, Συμεὼν τῇ Θεοτόκῳ
προηγόρευσεν, ἐν Σταυρῷ καθορώσης, τὸν Υἱὸν ᾧ βοῶμεν· Εὐλογητὸς ὁ Θεός, ὁ τῶν
Πατέρων ἡμῶν».675
Στη μνημειακή ζωγραφική δεν είναι γνωστές άλλες παραστάσεις των
αγγέλων στην πομπή που να προσκυνούν τον σταυρό μπροστά τους και να έχουν την
επιγραφή Η ΠΡΟΣΚΥΝΙΣΗΣ (Εικ. 96).676 Σώζονται όμως παρόμοιες σκηνές στη
μνημειακή ζωγραφική του ελλαδικού χώρου, όπως λόγου χάριν στο ναό της

674 Μηναίον του Φεβρουαρίου, 14.

675 Μηναίον του Φεβρουαρίου, 18. Πρβλ. τον Εσπερινό, στιχηρό στο Δόξα και νύν Εις τους στίχους, στό:
Μηναίον του Φεβρουαρίου, 15.
676 Η συγκεκριμένη παράσταση στις μέχρι τώρα μελέτες ταυτίζεται ως Προσκύνηση των Μάγων. Βλ.
Ορλάνδος 1936, Ροδιάς, 142· Παπαδοπούλου 2002, 68 και Γιαννούλης 2010, 24.

146
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Υπαπαντής στο Σοφικό, στην ανατολική Κορινθία,677 και στο ασκηταριό των Αγίων
Πατέρων στη Βαράσοβα Αιτωλίας.678
Μια άλλη σπάνια επιλογή εικονογραφικών θεμάτων στον Άγ. Νικόλαο της
Ροδιάς παρουσιάζουν οι σκηνές στα τύμπανα του νότιου και βόρειου γωνιακού
διαμερίσματος του κυρίως ναού. Στο νότιο είναι τοποθετημένη η παράσταση των
Τριών Παίδων εν τη καμίνω ενώ στην ίδια θέση στο βόρειο γωνιακό διαμέρισμα η
σκηνή των Επτά Παίδων εν Εφέσω, σε συμμετρική διάταξη με την πρώτη σκηνή.
Η απεικόνιση των Τριών Παίδων εν καμίνω ήταν αρκετά γνωστή στη
μνημειακή ζωγραφική ήδη από την παλαιοχριστιανική περίοδο και μετά,679 ενώ
αντιθέτως η παράσταση των Επτά Παίδων εμφανίζεται από τον 11ο αι. και ανήκει σε
ομάδα πολύ σπάνιων παραστάσεων.680
Οι παλαιότερες παραστάσεις των Επτά Παίδων έχουν σωθεί σε μικρογραφίες
χειρογράφων από τον 9ο αι.,681 ενώ στη μνημειακή ζωγραφική αντίστοιχα
παραδείγματα χρονολογούνται από τον 11ο αι., π.χ. στην Αγ. Βαρβάρα στην
Καππαδοκία (1006-1021)682 και στην Αγ. Σοφία της Αχρίδας (γύρω στο 1050),683 στο ναό
του Ευαγγελισμού στο Arkazhi, Novgorod (1189),684 στο παρεκκλήσιο της Μονής του

677 Κάππας και Φουστέρης 2006, 62, εικ. 4.

678 Παλιούρας 1975, 80, 176–177, εικ. 182· Βασιλακέρης και Φουντούλη 2004, 537–538, πίν. 6.
679 Οι σκηνές εμφανίζονται στις τοιχογραφίες, σαρκοφάγους, μικρογραφίες και διάφορα αντικείμενα βλ.
T. Kaster, «Drei Jünglinge in Feuerofen», LCI 6 (1974) 96-97· C. Carletti, «Sull’iconografia dei tre Giovani
Ebrei di Babilonia di fronte a Nabuchidinisir», Atti del III Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana,
Aquileia-Grado-Concordia-Urdine-Cividale, 1972, Trieste 1974 (Antichita Altoadriatiche, VI) 17-30· C.
Carletti, «I Tre Giovani Ebrei di Babylonia nell’arte christiana antica», Quaderni di «Vetera Christianorum»
Roma 1975· Μ. Rassart-Debergh, «Les Trois Hébreux dans la fournaise dans l’art paléochrétien,
Iconographie», Byzantion 48 (1978) 430-455· Τh. Archontopoulos, «Les trois Hébreux dans la fournaise dans
une icône du Musée Byzantin d’Athènes (Xve-XVIe siècle)», CahBalk 11 (1987), 123-124.
680 Για τη λατρεία και την εικονογραφία των Επτά Παίδων εν Εφέσω, βλ. M. Lechner and C. Squarr,
«Siebenschläfer (Sieben Kinder) von Ephesus», LCI, vol. 8, 344-48· A. Nicolaides, «Les Sept Dormants
d’Ephesè de la Panagia de Moutoullas à Chypre, Une peinture inédite de la seconde moitié du XIVe siècle»,
CahBalk 15 (1990) 103-117· Dimitrijević, 2008, 43- 55.
681 Αναφέρουμε μερικά παραδείγματα: Ψαλτήρι Χλουντώφ (Scepkina 1977, 29), ψαλτήριο Barberini Vat. gr.
372, f. 54 (C. Walter, «“Later-Day” Saints in the model for the London and Berberini Psalters», REB 46
(1988) pl. VIII, fig. 15.), Ψαλτήρι από τη Μονή Παντοκράτορος αρ. 60 (Dufrenne 1966, 23, πίν. 4.),
Μηνολόγιο του Βασιλείου gr. 1613, f. 133 (Lazarev 1967, fig. 216).
682 Jerphanion 2001, 74, pl. 88, 89.
683 Djurić 1963, 4-5, fig. 40.
684 Т. Carevskaya, Freski cerkvi Blagovješčeniya na Myačine (“V Arkažah”), Novgorod 1999, 57-62, fig. 8, 33, 34· Η
ίδια, «The "Seven Sleepers of Ephesus" in the decoration of the prothesis of the church of the annunciation
at Arkazhi (Novgorod)», Λαμπηδών, επιμ. Μ. Άσπρα-Βαρδαβάκη, Αθήνα 2003, τ. 2, 857-862.

147
Αγ. Ιωάννου του Θεολόγου στην Πάτμο (1200).685 Στην Αγ. Βαρβάρα της Καππαδοκίας
και στην Πάτμο οι Επτά Παίδες παριστάνονται ως αυτόνομες προσωπογραφίες μέσα
σε μετάλλια και όχι κοιμώμενοι μέσα σε ένα σπήλαιο, όπως συνηθιζόταν.
Η συγκεκριμένη παράσταση από τον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς παρουσιάζει
ενδιαφέρον όχι μόνο ως σπάνιο εικονογραφικό θέμα, το οποίο επέλεξε ο ζωγράφος,
αλλά και ως μια πρωτότυπη τοιχογραφία. Έτσι η σκηνή παρουσιάζει την στιγμή που
άρχισαν να ξυπνούν οι νέοι, δύο εικονίζονται ξύπνιοι, ενώ οι υπόλοιποι ακόμα
κοιμούνται. Στις άλλες παραστάσεις οι νεαροί εικονίζονται βυθισμένοι σε ύπνο.
Επίσης, στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς οι Εφτά Παίδες δεν είναι τοποθετημένοι ο ένας
δίπλα στον άλλο. Είναι διατεταγμένοι σε δύο ζώνες και κάθε νεαρός έχει το δικό του
χώρο στο σπήλαιο, ενώ η στάση τους είναι άνετη και διαφορετική.686 Παρόμοιες
στάσεις υπάρχουν και στην εκκλησία στο Arkazhi του Novgorod (1189)687 αλλά και
στην μεταβυζαντινή ζωγραφική, όπως σε μια εικόνα από το μουσείο Hermitage 16ο
αι.688 Δίπλα σε κάθε νεαρό υπάρχουν από δύο καλάθια κρεμασμένα σε μεταλλικές
βέργες. Συνήθως ζωγραφίζεται στο πάνω μέρος μόνο ένα καλάθι σε ολόκληρη
παράσταση.689 Στη μορφή του Μαρτίου εκτός από το καλάθι υπάρχει και κρεμασμένο
δοχείο νερού. Όλες οι μορφές εικονίζονται σε νεαρή ηλικία, αγένειοι με κοντά μαλλιά
και στα κεφάλια τους φορούν ανατολικού τύπου μικρούς πίλους και έχουν
φωτοστεφάνους. Φορούν πολύτιμα ενδύματα διακοσμημένα με παρόμοια κεντήματα
στα μανίκια, στις άκρες του χιτώνα. Όλοι φέρουν χιτώνες που πορπώνονται στον
ώμο. Στα πόδια έχουν υφασμάτινες δρομίδες που φτάνουν μέχρι το γόνατο.
Η παράσταση των Επτά Παίδων εν Εφέσω δεν σώζεται στα άλλα μνημεία του
Δεσποτάτου της Ηπείρου, και γενικά σπάνια περιλαμβάνονται στο ζωγραφικό
διάκοσμο των βυζαντινών ναών. Ωστόσο, εμφανίζεται στην Αχρίδα από τον 11ο αι.
και στη μονή Studenica (1208),690 στοιχείο που μαρτυρεί ότι η λατρεία τους ήταν
γνωστή στην ευρύτερη περιοχή.

685 Μουρίκη 1989, 219-220, εικ. 26-30.

686 Όπως και σ’ ένα παναγιάριο (15ο αι.) από την Εθνική βιβλιοθήκη στο Παρίσι, όπου σε μία πλευρά
είναι η παράσταση των Επτά Παίδων και στην άλλη η δεομένη Παναγία, βλ. Deomene; L’immagine
dell’Orante e Occidente; a cura di Angela Donati e Giovanni Gentill, αρ. 94, σσ. 223-224.
687 Carevskaya 2003, όπ.π. σχέδ. 1.
688 Bourboudakes 1993 αριθ. και εικ. 10 (J. Piatnitsky)
689 Καλάθια δίπλα σε κάθε νεαρό από την σκηνή των Επτά Παίδων υπάρχουν σε μεταγενέστερες
πέτρινες εικόνες. Βλ. Dimitrijević 2008, 50.
690 Η σκηνή των Επτά Παίδων από την Studenica σήμερα δεν σώζεται, αλλά υπάρχουν γράμματα, τα
οποία μαρτυρούν για την ύπαρξή της, βλ. Dimitrijević, ό.π., 43-55.

148
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Ήδη αναφέραμε ότι στον Άγιο Νικόλαο οι σκηνές βρίσκονται στα γωνιακά
διαμερίσματα. Στον 12ο αι. τα γωνιακά διαμερίσματα προορίζονταν για ορισμένες
σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη, π.χ. στη Ζωοδόχο Πηγή Σαμαρίνας, όπου στο νότιο
σώζονται οι Τρεις Παιδες εν καμίνω και η Φιλοξενία του Αβραάμ, ενώ στο βόρειο
δυστυχώς δεν αναγνωρίζονται οι σκηνές. Στην Studenica η σκηνή των Εφτά Παίδων
παριστάνεται στο βόρειο παρεκκλήσιο μαζί με τις σκηνές των Τριών Παίδων και της
Θυσίας του Αβραάμ, αλλά και της Ανάληψης του Προφήτη Ηλία. Όλες αυτές οι
σκηνές έχουν κάποιο συμβολισμό, όπως της Ευχαριστίας, ή προεικονίζουν την
Παναγία, την Ανάληψη, κ.λπ. και όλες μαζί προεικονίζουν την Ανάσταση. Στον Άγ.
Νικόλαο της Ροδιάς στη δυτική πλευρά του ναού, μεταξύ των παραστάσεων των
Τριών Παίδων και των Επτά Παίδων υπάρχουν σκηνές από τα Πάθη του Χριστού – η
Προσευχή, η Προδοσία, ο Ελκόμενος, η Σταύρωση και η Αποκαθήλωση. Η θέση των
σκηνών των Τριών Παιδών εν καμίνω και των Επτά Παίδων εν Εφέσω θα μπορούσε
να είναι κατανοητή σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες σκηνές, οι οποίες βρίσκονται
γύρω τους. Οι δύο αυτές σκηνές προεικονίζουν λοιπόν τη σωτηρία του ανθρώπου, η
οποία συντελέστηκε με τα πάθη του Χριστού και την Ανάστασή του. Ωστόσο, η
παράσταση των Εφτά Παίδων από ορισμένους μελετητές έχει συνδεθεί και με τις
προεικονίσεις της Παναγίας, όπως π.χ. από την Τ. Carevskaya στο Arkazhi του
Novgorod (1189), όπου η παράσταση τοποθετείται στη συνέχεια του Θεομητορικού
κύκλου.691 Στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς η σκηνή επίσης βρίσκεται στη συνέχεια του
κύκλου της Παναγίας. Επομένως, εάν η ερμηνεία αυτή ευσταθεί, τότε είναι δυνατή η
εφαρμογή της και στην περίπτωση του δικού μας ναού.
Ο κύκλος του βίου του αγίου Νικολάου που βρίσκεται στον νάρθηκα του
ομώνυμου ναού της Ροδιάς έχει χρονολογηθεί στο δεύτερο μισό του 13ου αι.692
Πρόκειται για έναν ιδιαίτερα ανεπτυγμένο κύκλο του βίου του δημοφιλούς αγίου.
Παρόλο που το μεγαλύτερο μέρος των τοιχογραφιών είναι καλυμμένο με αιθάλη,
χωρίς αμφιβολία ανήκει στην ίδια ζωγραφική φάση με τον υπόλοιπο ναό. Εάν
προσέξουμε μόνο τις δύο καλύτερα σωζόμενες παραστάσεις, της διάσωσης του πλοίου
και της απελευθέρωσης των καταδίκων από τον άγιο Νικόλαο, θα παρατηρήσουμε ότι
ο τρόπος με τον οποίο ζωγραφίζονται τα πρόσωπα και η ενδυμασία είναι όμοιος με τις
υπόλοιπες σκηνές στον κυρίως ναό. Έτσι, λόγου χάριν, η σύγκριση του διακόσμου στα
μανίκια του αγίου. Νικολάου και στους Επτά Παίδες, θα μας οδηγήσει στο ίδιο
συμπέρασμα. Η παράσταση της διάσωσης του πλοίου διαφέρει σ’ ένα σημείο από τις

691 Carevskaya 2003, 860.

692 Ševčenko 1984, 33-34· Gligorijević-Maksimović 2008, 160.

149
παραστάσεις με την ίδια θεματική στη μνημειακή ζωγραφική του 13ου αι. Εάν την
συγκρίνουμε με την αντίστοιχη σκηνή από την Αγ. Σοφία Μονεμβασίας, τον Άγ.
Νικόλαο στη Μεγάλη Καστάνια Μάνης, στην Bojana και στο Μελένικο (Melnik) της
Βουλγαρίας, θα παρατηρήσουμε ότι στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς ο άγιος
ζωγραφίζεται όρθιος, κάτι που είναι σπάνιο για τον 13ο αι., αφού συνηθίζεται να
παριστάνεται καθιστός, αυστηρός και να κοιτά προς τους ναύτες. Στην εικονογραφία
από τον 14ο ο άγιος Νικόλαος ζωγραφίζεται όρθιος στη Θεσσαλονίκη στον Άγ.
Νικόλαο Ορφανό, στον Άγ. Νικόλαο Πλάτσας στο Καμπινάρι, στο Staro Nagoričino,
στην Gračanica κ.α. και είναι τοποθετημένος πιο κοντά προς το κέντρο του πλοίου
κρατώντας στο ένα χέρι βιβλίο και έχοντας το άλλο υψωμένο προς τους δαίμονες
μέσα στη θάλασσα.693 Η προτεινόμενη από άλλους ερευνητές χρονολόγηση του
τοιχογραφημένου βίου του αγίου Νικολάου στο δεύτερο μισό του 13ου αι. συνηγορεί
στην υπόθεσή μας ότι ο διάκοσμος του Νικολάου της Ροδιάς πρέπει να τοποθετηθεί
μετά το 1250.

Η τέχνη του Αγ. Νικολάου της Ροδιάς παραμένει προσκολλημένη σε

συντηρητικά σχήματα, προσαρμοσμένη στην κομνήνεια παράδοση. Στις τοιχογραφίες
κυριαρχεί το αυστηρό και επιμελημένο σχέδιο με έντονο γραμμικό στοιχείο χωρίς
υποδήλωση του όγκου. Παρατηρείται καλλιγραφική απόδοση των μορφών, χωρίς
πλαστικότητα με έμφαση στα ανοιχτά χρώματα. Η γραμμή αποτελεί το κύριο
εκφραστικό μέσο και στην απόδοση των προσώπων με έντονα περιγράμματα. Η κόμη
και η γενειάδα σε ποικιλία τύπων σχηματίζονται με παράλληλες καλλιγραφημένες
πινελιές, με τρόπο που παραπέμπει στην εικαστική παράδοση του 12ου αι.
Παρόλο που ο Άγ. Νικόλαος της Ροδιάς ακολουθεί τους τρόπους και την
τεχνοτροπική τάση του δεύτερου μισού του 12ου αι., αφομοιώνει και νέα στοιχεία που
εμφανίζονται στον 13ο αι.: Ανιχνεύεται μία σαφής πρόθεση αποτύπωσης των
συναισθημάτων στα πρόσωπα, τα οποία κατά κανόνα αποπνέουν ευγένεια και
ηρεμία. Διακρίνουμε επίσης επιλογές που προσδίδουν κινητικότητα και ζωντάνια στις
παραστάσεις. Έτσι, λόγου χάριν, στη σκηνή των Επτά Παίδων οι δύο νέοι έχουν
ξυπνήσει, ενώ οι άλλοι ακόμα κοιμούνται οι προφήτες στον τρούλο διαλέγονται
μεταξύ τους. Επίσης, τα δυο συμπληρωματικά επεισόδια της Μεταμόρφωσης όπου ο
Χριστός απευθύνεται στους μαθητές εν κινήσει, προσδίδουν στοιχεία ρυθμού και
συμβάλλουν στην πιο ρεαλιστική παρουσίαση ολόκληρης της σκηνής.

693 Ševčenko ό.π. 101.

150
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Κατά την εκτίμησή μας, ο διάκοσμος του ναού πρέπει να χρονολογηθεί στα
μέσα του 13ου αι. Την ίδια εποχή και τάση εκφράζει ο διάκοσμος του Άγ.
Παντελεήμονα στην Bojana, όπου και διαπιστώνονται ιδιαίτερες ομοιότητες ανάμεσά
τους. Ο διάκοσμος του καλύμματος της αγίας Τράπεζας στη Μετάληψη στον Αγ.
Νικόλαο της Ροδιάς είναι ίδιος με εκείνο το αντίστοιχο ύφασμα στην παράσταση της
χειροτονίας του αγίου Νικολάου από την Bojana. Επίσης, και οι ιεράρχες στην αψίδα
στην εικονογραφία και την τεχνοτροπία ανακαλούν τους αντίστοιχους ιεράρχες από
την Bojana.694 Η στάση των Ιεραρχών (οκτώ συνολικά, αρκετά κατεστραμμένοι) στον
Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς δεν είναι μετωπικοί, όπως έχει προταθεί,695 και στα χέρια τους
κρατούν ανοιχτά ειλητάρια, όχι βιβλία.
Οι τοιχογραφίες του Αγ. Νικόλαο της Ροδιάς ανακαλούν και άλλα
τοιχογραφημένα σύνολα που χρονολογούνται στα μέσα του 13ου αι. Ο Παλαιός των
Ημερών από το διακονικό στη Ροδιά ανακαλεί την αντίστοιχη μορφή στην Κάτω
Παναγία στην Άρτα, στον Αγ. Ιωάννη Καλθβίτη στα Ψαχνά της Εύβοιας (1245),696 ενώ
σαφείς αναλογίες διακρίνουμε στην απόδοση ορισμένων προσώπων από την Αγ.
Τριάδα στο Κρανίδι (1244).697

Στην Άρτα σώζεται διάκοσμος και ενός άλλου ναού που οι ερευνητές έχουν
τοποθετήσει στα μέσα του 13ου αι. Πρόκειται για τον Ά γ . Βασίλειο της
Γ έ φ υ ρ α ς κοντά στην παλαιά γέφυρα, από την οποία και πήρε την ονομασία «της
Γέφυρας». Η μοναδική ιστορική αναφορά στην εκκλησία αυτή ανήκει στο
μητροπολίτη της Άρτας Σεραφείμ Ξενόπουλο στο «Δοκίμιον Ιστορικόν περί Άρτης και
Πρεβέζης»698, στο οποίο με λεπτομερή τρόπο παρουσιάζει την ιστορία, κυρίως
εκκλησιαστική, των προαναφερόμενων περιοχών και της Ηπείρου γενικότερα. Ο
συγγραφέας αναφέρει ότι αρχικά ο ναός αποτελούσε καθολικό μονής και μετά
μετατράπηκε σε ενοριακό. Δεν έχουμε καμία ιστορική πληροφορία για την ακριβή
χρονολόγηση των τοιχογραφιών στο Άγ. Βασίλειο της Γέφυρας.
Ο διάκοσμος του ναού είναι διαφορετικός από τα τρία άλλα τοιχογραφημένα
σύνολα στην Άρτα, τα οποία ήδη αναφέραμε: στη μονή Βλαχέρνας, στην Κάτω
Παναγία και στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς. Ως προς την τεχνοτροπία, ο καλλιτέχνης

694 K. Popkonstantinov, Zograf Vasilie and the Boyana church 750 years later, Sofia 2009, fig 46a.
695 Γιαννούλης 2010, 40, 104.
696 Ιωάννου 1959, εικ. 6-12.
697 Kalopissi-Verti 1975, πίν. 15, 16, 21.
698 Δοκίμιον Ιστορικόν περί Άρτης και Πρεβέζης, Άρτα 1986.

151
παραμένει προσκολλημένος στα υστεροκομνήνεια πρότυπα. Παρατηρείται έντονη
γραμμικότητα, ιδιαίτερα στα περιγράμματα των μορφών, η οποία δεν είναι τόσο
παχιά όπως στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς. Χοντρές γραμμές δηλώνουν τις πτυχώσεις
των ενδυμάτων. Οι ρυτίδες στα πρόσωπα αποδίδονται με έντονες γραμμές. Οι μύτες
των αγίων αποδίδονται ίσιες και λεπτές και τα μάτια σε στρογγυλό σχήμα. Οι μορφές
είναι ψηλές, με σωστές αναλογίες. Είναι πολύ ήρεμες με ένα ζωηρό βλέμμα.
Οι ιεράρχες παριστάνονται σε μετωπική στάση με πλάγιο βλέμμα. Στη
συνέχεια των ιεραρχών της κόγχης της αψίδας στους τοίχους της ανατολικής κεραίας
παριστάνεται η ομάδα των ιαματικών αγίων. Στο νότιο τοίχο εικονίζονται οι άγιοι
Ανάργυροι, Κοσμάς και Δαμιανός, και ανάμεσά τους η μητέρα τους αγία Θεοδότη,
ενώ στο βόρειο ο άγιος Παντελεήμονας και άλλοι δύο άγιοι, στους οποίους είναι
δυνατό να αποδοθούν θεραπευτικές ιδιότητες, ο άγιος Ελευθέριος και σύμφωνα με
τον Γιαννούλη ο άγιος Χαράλαμπος.699 Ο Δ. Γιαννούλης, αναλύοντας το
εικονογραφικό πρόγραμμα, σχολιάζει ότι η παράσταση των ιαματικών αγίων στη
θέση αυτή αποτελεί έναν αρχαϊσμό. Ωστόσο, η επιλογή και η θέση τους στη
μνημειακή ζωγραφική διέφερε από ναό σε ναό. Από τον 10ο μέχρι τον 12ο αι. η πιο
συνηθισμένη θέση τους ήταν όντως στο Ιερό Βήμα ή κοντά στο Ιερό (π.χ. στους Αγίους
Αναργύρους στην Καστοριά700, στην Αγ. Σοφία στην Αχρίδα, στην Παναγία των
Χαλκέων στη Θεσσαλονίκη,701 στην Παναγία Μαυριώτισσα στην Καστοριά, κ.α.).
Βεβαίως υπάρχουν και παραδείγματα από τον 12ο αι. όπου οι άγιοι Ανάργυροι
παριστάνονται στο δυτικό μέρος του ναού, όπως λ. χ. στην Παναγία Αρακιώτισσα
στην Κύπρο, στον Άγ. Νικόλαο τον Κασνίτζη στην Καστοριά,702 στον Αη Στράτηγο
Επάνω Μπουλαριών στη Μάνη,703 κ.λπ. Αντίθετα, στον 13ο αι. εμφανίζονται και στο
ανατολικό μέρος, όπως στο διακονικό της Μητρόπολης του Μυστρά, όπου υπάρχει
τοιχογραφία των αγίων Κοσμά και Δαμιανού μαζί με τις παραστάσεις τεσσάρων
θαυμάτων τους·704 στο βόρειο τοίχο του διακονικού της Παναγίας Χρυσαφίτισσας στην
Λακωνία, όπου παριστάνονται οι άγιοι Κοσμάς και Δαμιανός και η μητέρα τους αγία

699 Ο άγιος Χαράλαμπος στο συναξάρι του αναφέρεται ως θαυματουργός και ιαματικός άγιος με
ιδιαίτερη χάρη κατά της αρρώστιας της πανούκλας. H. Delehaye, Synaxarium Ecclesiae
Constantinopolitanae, Acta Sanctorum, Bruxellis 1954, 455· Μ. Βασιλάκη, «Εικόνα του αγίου
Χαραλάμπους», ΔΧΑΕ ΙΓ΄ (1985-1986), 247-258.
700 Πελεκανίδης 1953, πίν. 5, 12.
701 Α. Τσιτουρίδου, Η Παναγία των Χαλκεών, Θεσσαλονίκη 1985, 45, 46, εικ. 19.
702 Πελεκανίδης 1992, 52.
703 Δρανδάκης 1995, 404, εικ. 21 και 22, πίν. 110 .
704 Chatzidakis 1981, 55.

152
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Θεοδότη,705 στο διακονικό του Αγ. Σώζοντος στο Γεράκι όπου σώζονται στηθαίες
μορφές των αγίων Κύρου και Ιωάννου706 κ.λπ.
Από τα εικονογραφικά θέματα στον Άγ. Βασίλειο της Γέφυρας αξίζει να
σχολιάσουμε και μια άλλη, αρκετά σπάνια παράσταση, την οποία έχουν παρουσιάσει
και οι προηγούμενοι ερευνητές.707 Πρόκειται τα κατάλοιπα τοιχογραφίας του
οράματος του αγίου μεγαλομάρτυρα Ευσταθίου του Πλακίδα στην κάτω ζώνη του
βόρειου τοίχου της δυτικής κεραίας. Στην παράσταση εικονίζεται το γεγονός της
θεοφάνειας και της μεταστροφής του Πλακίδα στη χριστιανική πίστη κατά το κυνήγι
ενός ελαφιού.708 Στην παράσταση σώζεται τμήμα λευκού άλογου (κεφάλι, λαιμός και
μπροστινά πόδια). Μπροστά στο άλογο εικονίζεται το ελάφι, από το οποίο σήμερα
σώζεται μόνο το πίσω μέρος με τα πόδια και το κεφάλι του μαζί με τα μεγάλα κέρατα.
Ανάμεσα στα κέρατα εικονίζεται το κεφάλι του Χριστού. Στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ
του αγίου και του ελαφιού σώζονται κάποια γράμματα στα οποία καταγράφεται η
φωνή του Χριστού: [Ω ΠΛΑΚΙ]ΔΑ [Τ]Η [ΜΕ ΔΙΩΚ]ΗΣ ΕΓΩ Η[ΜΙ] Ο ΧΡΙΣΤΟΣ ΟΝ Σ[Υ
Α]Γ[ΝΟΩ]Ν [ΔΙΩΚΕΙΣ].
Τοιχογραφίες σε μνημεία με παραστάσεις του διπλού αυτού θέματος, της
θεοφάνειας και της μεταστροφής του αγίου Ευσταθίου, είναι σπάνιες. Το θέμα
απαντά στη μνημειακή ζωγραφική κυρίως της Καππαδοκίας και της Γεωργίας από
τον 11ο αι.,709 καθώς και της Δύσης από τον 12ο αι.710 Οι απόψεις των ερευνητών
διίστανται ως προς τον τόπο προέλευσης της παράστασης αυτής στη μνημειακή
ζωγραφική. Η Thierry θεωρεί ότι πρωτοεμφανίστηκε στην Καππαδοκία, ενώ η
Velmans στη Γεωργία.711 Το παλαιότερο γνωστό παράδειγμα του θέματος είναι στην

705 Δρανδάκης 1983, 362-363, πίν. 108.

706 Μουτσόπουλος - Δημητροκάλλης 1981, εικ. 322, 323
707 Velmans 1985, 36· Γιαννούλης 2010, 201-202, πίν. 39,εικ. 169, 170.
708 H. Delehaye, La légende de saint Eustache. Mélanges d’hagiographie grecque et latin, Bruxelles 1966, 219, 234-23·
Η. Ν. Thierry, «Une problème de continuité ou de rupture: La Cappadoce entre Rome», Byzance et les
Arabes, Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscrpitions et Belles-Lettres, 1977, 122-126· D. I. Doherty,
The Development of the Iconography of the Vision of St. Eustace (MA thesis, University of Victoria), Victoria
1993· E. Panofsky, Durer’s “St. Eustace”, Record of the Art Museum, Princeton University 9/1, 1950. 2-10· T.
Velmans 1985. 19-45· N. Thierry, Le culte du cerf en Anatolie et la Vision de saint Eustathe, Monuments et
mémoires, Fondation Eugène Piot, 72 (1991) 33-100· Δ. Πάλλας, «Εικόνα του αγίου Ευσταθίου στη
Σαλαμίνα», Χαριστήριον εις Αναστάσιον Ορλάνδου, τ. Γ΄, Αθήνα 1966, 328-369, πίν. XCIII-CXI· K.
Ambrazogoula, «La vision de saint Eustathe dans la peinture post-byzantine», Zograf 32 (2008) 163-172.
709 Velmans 1985, 19-45.
710 Doherty 1993, 87-128.
711 Velmans ό.π., 38-42.

153
στήλη από την Tsebelda στη Γεωργία από τον 7ο αι.712 Από τον 9ο αι. εμφανίζεται και
στα χειρόγραφα: στο ψαλτήριο Χλουντώφ,713 και μετά στον 11ο αι. στο μηνολόγιο της
Μονής Εσφιγμένου κώδ. 14.714
Στον ελλαδικό χώρο οι παραστάσεις με το όραμα του αγίου Ευσταθίου
υπάρχουν στο Παλαιομονάστηρο του Βρονταμά Λακωνίας,715 στον Άγ. Γεώργιο
Διασορίτη της Νάξου,716 στην Αγ. Θέκλα στην Εύβοια,717 και στο ναό του Αγίου
Νικολάου στην Κρήνη Τρικάλων.718 Οι περισσότερες επιγραφές σε όλα τα
αναφερόμενα παραδείγματα πρέπει να ήταν όμοιες με τον Άγ. Βασίλειο Γέφυρας. Η
επιγραφή εμφανίζεται στην Καππαδοκία από τον 10ο αι. Στον Άγ. Γεώργιο στη Νάξο
από την παράσταση στην κάτω ζώνη του βόρειου δυτικού διαμερίσματος, σήμερα
υπάρχει μόνο η επιγραφή: Ω ΠΛΑΚΙΔΑ ΤΗ ΜΕ ΔΙΩΚΗΣ. Στο Παλαιομονάστηρο του
Βρονταμά Λακωνίας η παράσταση σώζεται μαζί με την ίδια επιγραφή, την οποία
βρίσκουμε και στον Άγ. Βασίλειο Γέφυρας, με τη διαφορά όμως ότι αντί της κεφαλής
του Χριστού μεταξύ των κεράτων του ελαφιού εμφανίζεται ο σταυρός, όπως και στα
μνημεία στην Καππαδοκία.719 Η παράσταση του αγίου Ευσταθίου τοποθετείται
ανάμεσα σε άλλους έφιππους άγιους: λόγου χάριν, στο Παλαιομόναστηρο, στον Άγ.
Βασίλειο Άρτας και τον Άγ. Γεώργιο Διασορίτη. Η παράσταση από τον Άγ. Βασίλειο
Γέφυρας έχει κάποια κοινά στοιχεία με τις παραστάσεις από Gueik Κilise και Gok
Kilise (Münsil kilise) Soganli στην (Καππαδοκία).720
Η λατρεία του αγίου Ευσταθίου εμφανίζεται στη Δύση, και πιο συγκεκριμένα
στην Ιταλία κατά τη διάρκεια της μετανάστευσης των Ελλήνων-Συρίων στους 6ο και
7ο αι. ύστερα από την εισβολή των Αράβων και Περσών, αλλά και μεταγενέστερα
εξαιτίας των διωγμών από τους Εικονοκλάστες.721 Στον 8ο αι. στη Ρώμη αφιερώνεται

712 A. Saltykov, «La vision de saint Eustache sur la stèle de Tsebelda», CahArch (1985), 5-15.
713 Scepkina 1977, εικ. 97.
714 Γαλάβαρης 1995, 126, εικ. 128.
715 Δρανδάκης 1958, εικ. 9
716 Velmans 1985, 35· Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, «Άγιος Γεώργιος ο Διασορίτης», Νάξος, επιμ. Μ.
Χατζηδάκης, 68, σχεδ. 1.
717 A. Coumoussi, «Une représentation rare de la vision de saint Eustache dans une église grecque du XIIIe
siècle», CahArch 33 (1985), 51-60.
718 Η τοιχογραφία είναι σήμερα αποτοιχισμένη. Βλ. Βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη, 57-58, εικ. 56.
719 Παραστάσεις με το κεφάλι του Χριστού ανάμεσα στα κέρατα εμφανίζονται στη Γεωργία, ενώ στην
Καππαδοκία κυριαρχεί ο σταυρός. Βλ. Velmans 1985, σποραδικά.
720 Velmans ό.π., fig. 23,
721 Περισσότερο για τη διαμόρφωση της λατρείας του Αγ. Ευσταθίου στη Δύση, βλ. Κ. Amprazogoula, «La
vision de saint Eustathe dans la peinture post-byzantine«», Zograf 32 (2008) 166, υποσημ. 27.

154
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

και μια εκκλησία στο διάκονο άγιο Ευστάθιο. Οι παλαιότερες ωστόσο απεικονίσεις
του οράματος είναι από τον 12ο αι. από την Απουλία, και πιο συγκεκριμένα στην
επαρχία του Τάραντα, στην κρύπτη των Αγίων Ερημιτών στο Palagianello.722 Επίσης
από την περιοχή του Τάραντα υπάρχει και άλλο παράδειγμα στην κρύπτη του Αγ.
Ονουφρίου,723 η οποία χρονολογείται στα τέλη του 13ου αι. Στον Άγ. Ονούφριο
σώζεται επιγραφή Ω ΠΛΑΚΙΔΑ ΤΗ ΜΕ ΔΙΩΚΗΣ και το όνομα του αγίου Ευσταθίου.
Η Velmans στη μελέτη της συμπεραίνει ότι η παράσταση του οράματος του
αγίου Ευσταθίου εμφανίζεται μόνο κατ’ εξαίρεση στη μνημειακή ζωγραφική στα
αναφερόμενα μνημεία στη Νάξο, στην Εύβοια, στην Άρτα και την Απουλία, δηλαδή
στις περιοχές, οι οποίες σχετίζονταν άμεσα είτε με τη χριστιανική Ανατολή, κυρίως
την Καππαδοκία, είτε με τη Δύση724. Η A. Κουμούση στο άρθρο της επίσης θέτει το
ερώτημα πώς μπορεί να εξηγηθεί η εμφάνιση του θέματος του οράματος του αγίου
Ευσταθίου στον ελλαδικό χώρο, αναφέρει την εκκλησία της Αγ. Θέκλας στην
Εύβοια.725 Προτείνει ότι ο κτήτορας του ναού ίσως να ήταν από την Ανατολή, δηλαδή
πρόσφυγας στην Εύβοια, αφού η χρονική περίοδος 1276-1278 και μετά ήταν δύσκολη
για τους εμπόρους (επιδρομή Μογγόλων), ενώ η Εύβοια πάντα ήταν σταυροδρόμι
μεταξύ της Μικράς Ασίας και της Ελλάδας. Στην Αγ. Θέκλα η παράσταση αυτή ήταν
μέρος του επιτύμβιου προγράμματος, όπως συνηθιζόταν στην Καππαδοκία. Σχετικά
με την άποψη της Κουμούση πρέπει να επισημανθούν ορισμένα πράγματα. Πρώτον,
δεν ήταν μόνο η Εύβοια και η ευρύτερη περιοχή της το σταυροδρόμι για τους
πρόσφυγες κατά τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο, δηλ. 1276-1278. Οι συχνές
μεταναστεύσεις από την Ανατολή στα Βαλκάνια και αλλού ήταν πολύ συνηθισμένες
μετά τη Μάχη του Μαντζικέρτ 1071, ενώ υπήρχαν και από πριν.726 Τα κίνητρα των
μετακινήσεων αυτών ήταν διάφορα: προσωπικά (γάμος, παραχώρηση κτημάτων από
τον αυτοκράτορα), επαγγελματικά (διάφορες κρατικές ή εκκλησιαστικές υπηρεσίες), ή
το γεγονός ότι ο μετανάστης είχε σε ένα συγκεκριμένο τόπο κάποιο συγγενή με
επιρροή. Υπήρχαν βεβαίως και πολιτικές μεταναστεύσεις ως συνέπεια των
πολέμων.727 Επομένως, οι οικογένειες από την Ανατολή που μετανάστευσαν στα

722 Medea 1939, 228-231, πίν. 160.

723 Medea, ό. π. 237-239, πίν. 162.
724 Velmans 1985, 36.
725 Coumoussi 1985, 55-56.
726 Cheynet 1990, 237-248.
727 Ostrogorski 1996, 325-326. Μια άλλη ήττα των Βυζαντινών από τη μεσοβυζαντινή εποχή, η οποία θα
μπορούσε να συγκριθεί με την καταστροφή του Μαντζικέρτ, ήταν η ήττα του Μανουήλ Α΄ Κομνηνού

155
Βαλκάνια κατά τη διάρκεια της μεσοβυζαντινής εποχής,728 μπορούσαν να φέρουν και
τη λατρεία του αγίου Ευσταθίου του Πλακίδα. Στο πλαίσιο αυτό πρέπει να δούμε και
τη σπάνια παράσταση του Οράματος του αγίου Ευσταθίου στον Άγ. Βασίλειο
Γέφυρας, δεδομένου ότι στη δεύτερη και την τρίτη δεκαετία του 13ου αι. ο
μεγαλύτερος αριθμός οικογενειών που ζούσαν στα εδάφη του κράτους της Ηπείρου
καταγόταν από τη Μικρά Ασία και άλλες απομακρυσμένες ανατολικές περιοχές της
Αυτοκρατορίας. Ένας μικρότερος αριθμός ήταν από την Κωνσταντινούπολη, από τα
Βαλκάνια, καθώς και από τη νότια Ιταλία. Ήδη αναφέραμε πως στην Ιταλία υπήρχε η
λατρεία του αγίου. Ευσταθίου, και συγκεκριμένα στην Απουλία σώζονται
παραδείγματα του Οράματός του στη μνημειακή τέχνη από τον 12ο αι. Για την
παρουσία των οικογενειών από την Ιταλία στην κεντρική Ελλάδα ήδη από την αρχή
του 11ου αι. μαρτυρεί το Κτηματολόγιο από τη Θήβα,729 και ύστερα τα έγγραφα του
Χωματηνού και του Απόκαυκου.730 Πρέπει να σημειώσουμε ότι οι εν λόγω οικογένειες
ζούσαν συνήθως στα δυτικά μέρη του κράτους της Ηπείρου, δηλαδή στα μέρη που
είχαν στενές σχέσεις με την Ιταλία, όπως λόγου χάριν στην Ναύπακτο, στην Κέρκυρα
και τη Βελλά. Υπήρχαν βεβαίως και εξαιρέσεις, όπως για παράδειγμα η οικογένεια
Κούναλη, η οποία ζούσε στη Βέροια. Από την άλλη μεριά, η διαχρονικά σημαντική
παρουσία του ελληνικού στοιχείου στην Ιταλία και τη Σικελία συνέχιζε να ασκεί
σημαντική επιρροή και κατά τον 12ο αι.731
Στην κάτω ζώνη στο δυτικό τοίχο της βόρειας κεραίας παριστάνονται δύο
έφιπποι άγιοι. Ο ένας σώζεται σε καλή κατάσταση και έχει αναγνωριστεί ως άγιος.
Γεώργιος,732 ενώ το πρόσωπο και η επιγραφή του άλλου έχουν καταστραφεί επομένως
δεν είναι δυνατή η ταύτισή του. Ο Δ. Γιαννούλης σημειώνοντας ότι σύμφωνα με την
παράδοση ο άγιος Δημήτριος εικονίζεται με τον άγιο Γεώργιο θεωρεί αυτονόητη την
ταύτιση της κατεστραμμένης μορφής733. Η άποψη αυτή παραμένει πολύ πιθανή
κυρίως λόγω της στενής σχέσης ανάμεσα στους δύο αγίους που εδραιώθηκε στην

στη μάχη του Μυριοκεφάλου το 1176. Για το λόγο αυτό ένα μέρος των μεταναστεύσεων, αναμφίβολα
μικρότερο, πρέπει οπωσδήποτε να ακολούθησε το γεγονός αυτό. (όπ.π., 366-367).
728 Cheynet, ό.π.
729 Svoronos, Cadastre de Thèbes, 70.
730 Dželebdžić 2012, 129.
731 Σχετικά με την προσωπογραφία στη νότια Ιταλία και τη Σικελία, καθώς και για πολλά ελληνικά
έγγραφα, βλ. V. von Falkenhausen, The South Italian Sources, Byzantines and Crusaders in non Byzantine
Sources (Proceedings of the British Academy 132 [2007]), 95–121.
732 Γιαννούλης 2010, 199-200, πίν. 39, εικ. 167.
733 Γιαννούλης ό.π., 200.

156
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

εικονογραφία. Σημειώνουμε ωστόσο ότι δεν έχει εξακριβωθεί από πότε εμφανίζονται
απεικονίσεις του έφιππου αγίου Δημητρίου, αφού δεν σώζονται κάποιες παλαιές
παραστάσεις του, ενώ ταυτοχρόνως για την εμφάνιση του εικονογραφικού αυτού
τύπου έχουν εκφραστεί άκρως αντικρουόμενες απόψεις.734 Πρέπει επίσης να
σημειώσουμε ότι ο έφιππος άγιος Γεώργιος παριστανόταν επίσης και με τον άγ.
Θεόδωρο, όπως το παράδειγμα στο βυζαντινό ανάγλυφο από το Μουσείο Ουκρανικής
Τέχνης Κιέβου (11ος αι.)735 ή στις τοιχογραφίες από το Παλαιομονάστηρο του
Βρονταμά, όπου εικονίζεται με άλλους τρεις έφιππους αγίους, τους Μηνά, Ευστάθιο
τον Πλακίδα και Νικήτα.736
Το ζήτημα του αυξημένου αριθμού των έφιππων αγίων στη μνημειακή τέχνη
του 13 το έχουμε ήδη θίξει συνδέοντάς το με τις γεωπολιτικές εξελίξεις της εποχής.737
ου

Ένα ακόμη εικονογραφικό σύνολο της Άρτας μπορεί να συνδεθεί με την

δραστηριότητα του οίκου των Κομνηνοδουκάδων. Πρόκειται για τ η ν ε κ κ λ η σ ί α
τ η ς Α γ ί α ς Θ ε ο δ ώ ρ α ς (κάποτε καθολικό της μονής του Αγ. Γεωργίου), στην
οποία έγινε μοναχή η βασίλισσα Θεοδώρα. Όπως ήδη αναφέραμε, στο τεταρτοσφαίριο
της κόγχης του Διακονικού εικονίζεται η μορφή δεομένου στηθαίου αγίου τον οποίο,
παρόλο που δεν έχουμε επιγραφή, μπορούμε να ταυτίσουμε με τον άγιο Γεώργιο (Εικ.
4). Ο Γιαννούλης στο βιβλίο του ταυτίζει τη μορφή αυτή με την αγία Θεοδώρα.738
Σήμερα ο ναός της Αγ. Θεοδώρας αποτελεί ένα προσκυνηματικό κέντρο στο οποίο
κατ΄ εξοχήν τιμάται η αγία. Στο διακονικό φυλάσσονται και εκτίθενται προς
προσκύνηση λείψανα που ταυτίζονται με την ίδια αγία. Ο Γιαννούλης, μάλλον
επηρεασμένος από την τοπική παράδοση, αναγνώρισε την παράσταση ως αγία
Θεοδώρα. Τα συμπεράσματά του βασίζει 1) στα εικονογραφικά στοιχεία της

734 Σύμφωνα με την Ν. Θεοτοκά οι παραστάσεις του έφιππου αγίου Δημητρίου ανάγονται στον 7ο αι. Βλ.
Ν. Θεοτοκά, «Ο εικονογραφικός τύπος του αγίου Δημητρίου στρατιωτικού και εφιππου και οι σχετικές
παραδόσεις των θαυμάτων», Acts, Ninth Byzantine International Congress (Thessaloniki, 1953), Athens,
1955, 1, 477-483. Ο Παπαμαστοράκης προτείνει ότι πρέπει να υπήρχε μετά την Εικονομαχία μια
τοιχογραφία ή ψηφιδωτό, όπου ο άγιος θα εικονιζόταν έφιππος με στρατιωτική ενδυμασία και
ξιφηφόρος. Βλ. Παπαμαστοράκης 1999, 223. Ο Α. Μέντζος θεωρεί ότι ο εικονογραφικός τύπος του
έφιππου Αγίου εμφανίζεται κατά την παλαιολόγεια περίοδο. Βλ. Α. Μέντζος, «Ζητήματα της
εικονογραφίας του αγίου Δημητρίου», Βυζαντινά 28 (2008) 379. Ανεξαρτήτως από το ποιά από τις
προαναφερθείσες υποθέσεις είναι σωστή, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η απεικόνιση του έφιππου αγίου
Δημητρίου απλώνεται ιδιαίτερα από τον 13ο αι. και στο εξής.
735 Παπαμαστοράκης 1998, 214, εικ. 4.
736 Δρανδάκης 1988, 184, εικ. 97.
737 Βλ. αναλυτικά στο πρώτο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας, σσ. 51 -52.
738 Γιαννούλης 2001, εικ. 58-59· ο ίδιος 2010, 286-287.

157
παράστασης – ενδύματα, τα οποία φορά η μορφή, 2) στην ομοιότητα της τοιχογραφίας
με τη γυναικεία παράσταση από το μαρμάρινο τάφο στο ίδιο ναό, 3) στο γεγονός ότι η
αγία Θεοδώρα ήταν και δεύτερος κτήτορας της Μονής, στην οποία και μόνασε μέχρι
το τέλος της ζωής της. Ωστόσο, τα δύο πρώτα επιχειρήματα δεν ανταποκρίνονται στα
πράγματα. Πρώτον, η ενδυμασία, την οποία περιγράφει ο Γιαννούλης, δεν αντιστοιχεί
στην τοιχογραφία του διακονικού. Αναφέρει ότι: η μορφή αυτή φέρει τραχηλέα και
διάλιθο βασιλικό λώρο, στοιχεία που αποδίδονται σε βασιλικό πρόσωπο.739 Φαίνεται
όμως καθαρά ότι πρόκειται για ανδρική μορφή και όχι γυναικεία. Την περιοχή του
λαιμού ο ζωγράφος αφήνει ακάλυπτη ολόκληρη, στοιχείο που δεν συνηθίζεται στις
παραστάσεις των γυναικείων μορφών. Η ενδυμασία ταιριάζει ακριβώς με τις
παραστάσεις του αγίου Γεωργίου: Ο βαθυκύανος χιτώνας που διακοσμείται με
χρυσοκέντημα και πορφυρό ιμάτιο που σκεπάζει τον αριστερό ώμο.740 Διαπιστώνεται
επίσης και ομοιότητα μεταξύ του προσώπου του Αγ. Γεωργίου στον πεσσό, ο οποίος
ανήκε στο προσκυνητάριο του τέμπλου, ως προς τα μαλλιά και τα χαρακτηριστικά
του προσώπου. Επιπλέον, δεν φαίνεται να υπάρχει καμία ομοιότητα μεταξύ της
τοιχογραφίας στην κόγχη και της παράστασης της γυναικείας μορφής στον τάφο (Εικ.
25).
Ο ναός στον 13ο αι. ήταν αφιερωμένος στον άγιο Γεώργιο και επομένως δεν
πρέπει να θεωρηθεί ασυνήθιστη η επιλογή του τιμωμένου αγίου να παριστάνεται
στην κόγχη του ιερού, του διακονικού ή της πρόθεσης. Η απεικόνιση στην κόγχη του
δεομένου αγίου, στον οποίο ήταν αφιερωμένος ο ναός ή ήταν ιδιαίτερα τιμώμενος
στην περιοχή που κτίστηκε ο ναός ήταν η πρακτική που απαντά ήδη στα
παλαιοχριστιανικά μαρτύρια για να συνεχιστεί σε μερικούς ναούς της
μεσοβυζαντινής εποχής στην Καππαδοκία, την Ιταλία, την Ελλάδα,741 αλλά και στον
13ο και τον 14ο αι. π.χ. στην περιοχή της Μάνης, στη Μητρόπολη του Μυστρά, στον
Άγ. Θεόδωρο της Τρύπης κοντά στο Μυστρά στην πρόθεση (13ος αι.), στα Κύθηρα,742
κ.λπ.

739 Γιαννούλης 2010, 286.

740 Για την ενδυμασία των αγίων στρατιωτών, βλ. Parani 2003, 95, 149-154.
741 Στον Άγ. Παντελεήμονα Επάνω Μπουλαριών της Μάνης από την φάση του 10ου αι. παριστάνονται οι
δεομένοι άγιοι Παντελεήμονας και ο Νικήτας. Δρανδάκης 1995, 369, σχ. 6, πίν. 90
742 Στους Αγίους Θεοδώρους Καφιόνας Μέσα Μάνης, η Επισκοπή Μάνης, στους Άγ. Σέργιο και Βάκχο
της Κίττας Μάνης. Βλ. Ν. Drandakis, «Les peintures murales des Saints-Théodores à Kaphiona (Magne du
Péloponnèse)», CahArch 32 (1984) 165, 168· Δρανδάκης 1971, 43, εικ. 3· ο ίδιος, «Δεόμενοι άγιοι επί του
τεταρτοσφαιρίου αψίδος εις εκκλησίας της Μέσα Μάνης», ΑΑΑ IV, 2 (1971). Βλ. επίσης στον Άγ.
Ανδρέα στο Λιβάδι και στον Άγ. Βλάσιο και Παναγία Φριλιγκιάνικων στην Κύθηρα, βλ. Χατζηδάκης–
Μπίθα 1997, 66, εικ. 6., 115, εικ. 5.

158
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Παρόλο που οι περισσότερες τοιχογραφίες στο ναό της Αγ. Θεοδώρας στην
Άρτα έχουν χαθεί, μόνο από τα διακοσμητικά στοιχεία που διασώθηκαν φαίνεται ότι
ο ναός ήταν πλούσια διακοσμημένος. Στο βόρειο τοίχο υπάρχει επίσης μίμηση
ορθομαρμάρωσης και διακοσμητικό θέμα με δύο πτηνά που συμπλέκουν τους
μακρούς λαιμούς τους. Το θέμα ήταν γνωστό στα δάπεδα, τη χριστιανική γλυπτική,
όπως για παράδειγμα στα κιονόκρανα της Πόρτας Παναγιάς και στο τέμπλο της
μονής της Βλαχέρνας.743 Στο δυτικό τοίχο σώζονται μεγάλα ορθογώνια διάχωρα με
γεωμετρικά μοτίβα, σηρικοί τροχοί με ρόδακες και σύμπλεγμα τετραγώνων με
ρόμβους. Κόσμημα διασώζεται στο κατώτερο τμήμα της κόγχης του ιερού Βήματος,
μια διακοσμητική ταινία και στα εσωράχια των δίλοβων παραθύρων. Το μεγαλύτερο
ενδιαφέρον στη διακόσμηση παρουσιάζει η διακοσμητική ποδιά του βόρειου τοίχου
δίπλα στην παράσταση με τις πέρδικες. Ζωγραφίζεται επίσης και ένα ασυνήθιστο
θέμα της πάλης Κενταύρου και έφιππου στρατιώτη. Κένταυρος - τοξότης ήταν
σύμβολο του δαίμονα που τοξεύει βέλη εναντίον των ενάρετων ανθρώπων (πρβλ.
Ψαλμ. 10, 2). Κατ' επέκταση, μπορούσε επίσης να δηλώνει αιρετικούς και ασεβείς, και
γενικά συμβόλιζε το κακό. Ήταν γνωστό διακοσμητικό στοιχείο που απαντά λ.χ. στη
χάλκινη πόρτα στο Novgorod, στο δυτικό τύμπανο του παράθυρου στη Studenica, και
ιδιαίτερα στη δυτική τέχνη.744 Ο στρατιώτης φορά στρατιωτική πανοπλία με
μεταλλικό φολιδωτό θώρακα και μεταλλικό επίσης κολάρο με φολίδες. Το σώμα και η
πανοπλία του στρατιώτη καλύπτονται επιπλέον με στρατιωτικό χιτώνα πορφυρού
χρώματος. Η ενδυμασία του στρατιώτη στη σκηνή της πάλης του κενταύρου με
έφιππο στρατιώτη έχει στοιχεία που μας παραπέμπουν στην παλαιολόγεια περίοδο,
αλλά και σε ενδυμασίες σταυροφόρων.745
Οι σκηνές του χριστολογικού κύκλου, το Χαίρε των Μυροφόρων και η
Ψηλάφηση του Θωμά, δεν έχουν την μεγαλοπρέπεια των αντίστοιχων παραστάσεων
της μονής Βλαχέρνας. Οι τοιχογραφίες της Αγ. Θεοδώρας δεν σώζονται σε καλή
κατάσταση και επομένως δεν μπορούμε να κάνουμε πολλές τεχνοτροπικές
παρατηρήσεις. Οι σκηνές είναι εξίτηλες και τα επί μέρους στοιχεία των παραστάσεων
δεν διακρίνονται εύκολα. Παρά ταύτα όμως είναι προφανή τα στοιχεία
συντηρητικότητας όσον αφορά την τεχνοτροπία, όπως π.χ. στην έντονα γραμμική

743 Παπαδοπούλου 2005, 76, εικ. 65.

744 Βλ. αναλυτικά μαζί με τα παραδείγματα S. Radojčić, «Kentaur - strelac u srpskoj plastici kasnog XII
veka», Odabrani članci i studije 1933-1978, 135 - 139.
745 Η ενδυμασία αυτή έχει πολλές ομοιότητες με εκείνη του στρατιώτη από τη σκηνή του Εμπαιγμού στη
μονή της Βλαχέρνας. Βλ. Εικ. 57.

159
σχηματοποίηση του αρχιτεκτονικού βάθους και την αφαιρετική απόδοση του τοπίου
σύμφωνα με την εικαστική παράδοση της κομνήνειας ζωγραφικής.
Σύμφωνα με το Χρονικό του Γαλαξειδίου, ο ναός της
Μ ε τ α μ ο ρ φ ώ σ ε ω ς τ ο υ Σ ω τ ή ρ α στην ομώνυμη πόλη ανεγέρθηκε από τον
Μιχαήλ τον Β΄ λίγο μετά την επιδρομή των Λατίνων πειρατών στον Κορινθιακό
κόλπο κατά τα έτη 1246/47. Στο Χρονικό αναφέρεται επίσης ότι ο ναός κτίστηκε σε
ένδειξη μετανοίας για το αμάρτημα του Μιχαήλ Β΄ απέναντι στη γυναίκα του
Θεοδώρα.746
Ο ναός ήταν κατάγραφος, ενώ σήμερα σώζονται μόνο ελάχιστα τμήματα.
Κάποτε στην αψίδα υπήρχε η Δέηση, την οποία αποτελούσαν ο Χριστός
Παντοκράτορας, η Παναγία και ο Πρόδρομος. Πρόκειται για μοναδικό ναό στο
Δεσποτάτο της Ηπείρου, στον οποίο η Δέηση απαντά στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας.
Στους άλλους εικονογραφείται η Παναγία βρεφοκρατούσα. Η Δέηση στην κόγχη της
αψίδας είναι σπάνια στις ηπειρωτικές περιοχές των Βαλκανίων. Εμφανίζεται ωστόσο
σε ναούς της Απουλίας,747 της νότιας Πελοποννήσου,748 καθώς και σε νησιά του
Αιγαίου, π.χ. στη Νάξο,749 τη Ρόδο,750 τη Χίο, την Κρήτη, κ.λπ. Η επιλογή της Δέησης
έχει σχετιστεί με την εικονογραφία της Ανατολής, όπως μαρτυρούν τα σωζόμενα
παραδείγματα από την Γεωργία, τη Μικρά Ασία και τα αναφερόμενα νησιά που η
τέχνη τους βρισκόταν υπό την επιρροή των ανατολικών επαρχιών. Σύμφωνα με τον
Π. Βοκοτόπουλο, η επιλογή του θέματος της Δέησης στην αψίδα του ναού της
Μεταμορφώσεως του Σωτήρα στο Γαλαξείδι είναι δυνατό να συνδεθεί και με τον
κτήτορα, ο οποίος παρακαλεί τον Κύριο να του συγχωρέσει τις αμαρτίες του.751
Στο ναό σώζονται ακόμα δύο αδιάγνωστες άγιες με καστανέρυθρα και
ανοικτοπράσινα ρούχα, ζωγραφισμένες σε μικρότερη κλίμακα. Το πλάσιμο στα
πρόσωπά τους είναι μαλακό, με πρασινωπές σκιές. Χαρακτηριστικά είναι τα μεγάλα
μάτια τους με τονισμένο το επάνω βλέφαρο.

746 Βλ. στο πρώτο κεφάλαιο σ. 22.

747 Medea 1939, fig. 23, 48, 137, 155.
748 Στην Πλάτσα Μάνης: Ντ. Μουρίκη, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου στην Πλάτσα της Μάνης,
Aθήνα 1975, 25, 34-35, εικ. 1.
749 Η Παναγία η Δροσιανή, ο Άγ. Ιωάννης στο Κεραμί, ο Άγ. Γεώργιος στο Λαθρήνο, Βλ. Χατζηδάκης
1989.
750 Ο Άγ. Μηνάς της Λίνδου, ο Άγ. Φανούριος της μεσαιωνικής πόλης της Ρόδου και ο Άγ. Νικήτας της
Δαματριάς Βλ. Κεφάλα 2012, 74-77, 151-151, εικ. 23.
751 Βοκοτόπουλος 1993-1994, 208.

160
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Στην προτεινόμενη χρονολόγηση στα μέσα του 13ου αι. συνηγορούν και τα
τεχνοτροπικά στοιχεία, όπως έχει υποστηρίξει ο Π. Βοκοτόπουλος. Ο ζωγράφος είναι
προσκολλημένος στη γραμμική τεχνοτροπία που χαρακτηρίζει πολλά επαρχιακά
μνημεία του 13ου αι. Πρόκειται για επαρχιακή εκδοχή της μνημειακής πλαστικής
τεχνοτροπίας του δεύτερου και του τρίτου τέταρτου του 13ου αι.
O Βοκοτόπουλος, θεωρεί ότι οι τοιχογραφίες θα μπορούσαν να συσχετιστούν
με τις λίγες μορφές που σώζονται στην Αγία Σοφία της Νίκαιας752 ή με τους αγίους
Αναργύρους και την αγία Θεοδότη στην Επισκοπή Ευρυτανίας,753 η πρόταση την
οποία αποδεχόμαστε και εμείς.

2.1. Η περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας

Η ανάμειξη των Κομνηνοδουκάδων της Ηπείρου στην οικοδομική

δραστηριότητα και τη διακόσμηση ναών στην περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας
συνεχίζεται καθ’ όλη τη διάρκεια του 13ου αι., όπως είδαμε και στο πρώτο το κεφάλαιο.
Στην εποχή του Μιχαήλ Β΄ Δούκα χρονολογούμε τις τοιχογραφίες στους εξής ναούς:
στον Άγ. Νικόλαο Κρεμαστό, στον Όσιο Ανδρέα στο Χαλικιόπουλο, στον Άγ. Ιωάννη
το Θεολόγο (Ευπάλιο Δωρίδος), στον Άγ. Γεώργιο Καινούριο και στους Αγ. Πατέρες
στη Βαράσοβα.
Ένα από τα σπουδαιότερα μοναστικά κέντρα της περιοχής ήταν η μ ο ν ή τ ο υ
Α γ . Ν ι κ ο λ ά ο υ Κ ρ ε μ α σ τ ο ύ με τα κατάγραφα σπήλαιά του. Στη ζωγραφική του
Αγίου Νικολάου του Κρεμαστού διακρίνονται τρεις φάσεις. Η πρώτη φάση
χρονολογείται στα τέλη του 10ου ή τις αρχές του 11ου αι.· η δεύτερη στον 12ο αι. και η
τρίτη, στην οποία ανήκουν οι εξωτερικές τοιχογραφίες, στον 13ο αι.754 Ενώ για τη
φάση των 10ου-11ου αι. μαρτυρεί η γραπτή επιγραφή στην κόγχη του Ιερού, για τη
χρονολόγηση των υπόλοιπων τοιχογραφιών δεν υπάρχουν γραπτά στοιχεία.
Κατά την εκτίμηση μας, βάσει των εικονογραφικών και τεχνοτροπικών
στοιχείων οι τοιχογραφίες που τοποθετήθηκαν στον 12ο αι. πρέπει να χρονολογηθούν
στα μέσα του 13ου αι., όπως προτείνει και ο Βοκοτόπουλος.755 Στην υπόθεση αυτή
συνηγορούν και ορισμένα ιστορικά γεγονότα, τα οποία έχουμε θίξει στο πρώτο

752 M. Restle, Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, Recklinghausen 1967, III, εικ. 551.
753 Βοκοτόπουλος, ό. π.
754 Παλιούρας 1975, 196.
755 Βοκοτόπουλος 1967γ, 328.

161
κεφάλαιο. Ο Ιωάννης Απόκαυκος φρόντιζε τη μονή αυτή που διέθετε και
βιβλιογραφικό εργαστήριο. Το μοναστήρι διήλθε μια περίοδο οικονομικής εξαθλίωσης
στις αρχές του 13ου αι. (μέχρι και το 1229, αν ισχύει η χρονολόγηση του σιγιλλίου).756
Ανάμεσα στα συνηθισμένα εικονογραφικά θέματα επισημαίνονται και
επιμέρους διαφοροποιήσεις, οι οποίες αποδεικνύουν ότι η ζωγραφική του σπηλαίου
θα μπορούσε να ενταχθεί στην καλλιτεχνική παραγωγή μετά από τις αρχές του 13ου
αιώνα. Στην παράσταση της Γέννησης του Χριστού αριστερά σώζεται το ασυνήθιστο
συμπληρωματικό επεισόδιο, όπου ο άγγελος οδηγεί τους τρεις έφιππους μάγους προς
την Παναγία (Εικ. 159). Η Έλευση των Μάγων με άλογα στο επεισόδιο της
προσκύνησής τους στο νεογέννητο Χριστό, απεικονίζεται πολύ σπάνια τόσο στη
μεσοβυζαντινή,757 όσο και στην παλαιολόγεια ζωγραφική (π.χ. στην Περίβλεπτο της
Αχρίδας, στους Αγ. Αποστόλους Θεσσαλονίκης, κ.λπ.).758 Η Προσκύνηση των Μάγων
εμφανίζεται ως ανεξάρτητη από τη Γέννηση του Χριστού παράσταση και στους
Οίκους Η΄, Θ΄ ή Ι΄ του Ακάθιστου Ύμνου, όπου μπορεί να ενταχθεί και η έλευσή τους
στα άλογα.759 Στον Άγ. Νικόλαο τον Κρεμαστό ο άγγελος εμφανίζεται δυο φορές στη
σύνθεση. Στο αριστερό άκρο εικονίζεται ο πρώτος που προπορεύεται και υποδεικνύει
το δρόμο στους έφιππους μάγους και στη συνέχεια ο άγγελος αριστερά από την
Παναγία καλεί τους ποιμένες. Η διάταξη των έφιππων μάγων και γενικά ολόκληρης
της σύνθεσης της Γέννησης ανακαλεί την αντίστοιχη σκηνή από στο σπήλαιο του S.
Biagio κοντά στο Brindisi στην Απουλία.760 Στον μνημείο που εξετάζουμε οι μάγοι με
τις ζωηρές τους χειρονομίες πάνω σε άλογα που καλπάζουν, και με πανωφόρια που
κυματίζουν στις πλάτες τους, δίνουν μια αφηγηματική διάσταση. Η σέλα στα άλογα
αποδίδεται απλοϊκά και είναι πολύ ψηλή, χαρακτηριστικό που εμφανίζεται συχνά σε
μεταγενέστερη εποχή.761 Στη δεξιά πλευρά της παράστασης ο ζωγράφος παρόλο που

756 Κίσσας 1983, 174.

757 Από τον 11ο αι. σε μια μικρογραφία του κώδ. 74 της Βιβλιοθήκης των Παρισίων, Βλ. Omont 1908, I, pin.
6.
758 Στην Περίβλεπτο της Αχρίδας. Γενικά για την παράσταση της Γέννησης στο μνημείο αυτό βλ. S. D.
Kornakov, «Po konzervatorskite raboti vo crkvata Sv. Bogodica Perivleptos (Sv. Kliment) vo Ohrid»,
Kulturno nasledstvo 2 (1961) 87· R. Hamann-Mac Lean, H. Hallensleben, Die Monumentalmaleroi in Serbian
and Makedonien, vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert: Register mit Denkmälerkarte und Beilagen, Giessen
1976, σχέδ. 21). Επίσης στους Αγίους Αποστόλους στη Θεσσαλονίκη (Ξυγγόπουλος, Η ψηφιδωτή
διακόσμησις του ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1953, πίν. 11, 12.1.),
759 Στον Οίκο Η΄ στον Άγ. Νικόλαο Ορφανό (Τσιτουρίδου 1986, 146-147, πίν. 55) και στη Dečani (Todić 2005,
475, fig. 390, 423), κ.λπ.
760 Με βάση την επιγραφή, οι τοιχογραφίες πρέπει να χρονολογηθούν στο 1197, Medea 1939, τ. I, 93, τ. II
fig. 42.
761 Babuin 2007, 130-134.

162
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

είχε περιορισμένο χώρο στη διάθεσή του δεν παραλείπει να βάλει πολύ μικρά
πρόβατα δίπλα στους ποιμένες, όπως και ξύλινο κάθισμα στο οποίο κάθεται μια μαία.
Επίσης, υπάρχουν και αρκετά διακοσμητικά στοιχεία στα ρούχα των μορφών, μικρά
γεωμετρικά σχήματα στην κολυμβήθρα, κ.λπ.
Σε περίοπτη θέση παριστάνεται ο Παλαιός των Ημερών πλαισιωμένος από δύο
ολόσωμες μορφές αρχαγγέλων ντυμένων με αυτοκρατορικές στολές που δέονται (Εικ.
162, 166). Πρόκειται για μια ασυνήθιστη σύνθεση στη βυζαντινή ζωγραφική, αφού
συνήθως ο Παλαιός των Ημερών παριστάνεται σε προτομή ως αυτόνομη μορφή.
Παρόμοιο παράδειγμα απαντά στον Άγ. Νικόλαο τον Κασνίτζη, όπου εικονίζεται η
Δέηση με την Παναγία, τον Πρόδρομο και τον Παλαιό των Ημερών. 762 Υπάρχουν
πολλά παραδείγματα, στα οποία ο Παλαιός των Ημερών εικονίζεται με αγγέλους.
Έτσι, λόγου χάριν, στο κεντρικό μετάλλιο εικονίζεται ο Παλαιός των Ημερών
περιβαλλόμενος κυκλικά από οκτώ μετάλλια, μέσα στα οποία εικονίζονται στηθαίοι
μετωπικοί άγγελοι.763 Επίσης, στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς, στη βόρεια καμάρα του
διακονικού, τρεις άγγελοι προσκυνούν το σταυρό πορευόμενοι προς τα ανατολικά,
όπου παριστάνεται ο Παλαιός των Ημερών (Εικ. 95).
Η μορφή φορά χιτώνα άσπρου χρώματος πάνω από τον οποίο πέφτει ιμάτιο
καστανού χρώματος που καλύπτει τον αριστερό ώμο. Στο αριστερό χέρι κρατά
κλειστό ειλητάριο, ενώ με το δεξιό ευλογεί. Στο πρόσωπό του κυριαρχεί απόλυτη
συμμετρία. Η κόμη και η γενειάδα αποδίδονται με έντονη σχηματοποίηση. Τα μάτια
του είναι πολύ εκφραστικά και μεγάλα, όπως και η μύτη με τους τονισμένους
ρώθωνες. Παρόμοια προσωπογραφικά χαρακτηριστικά και τεχνική εκτέλεσης
παρουσιάζει η αντίστοιχη μορφή από την εκκλησία του Αγ. Ιωάννη Καλυβίτη στα
Ψαχνά (1245)764 και στην Κάτω Παναγία στην Άρτα (Εικ. 39-40).
Η σκηνή της Κοίμησης έχει πολλές ομοιότητες με την αντίστοιχη σκηνή στην
γειτονική μονή Μυρτιάς. Βέβαια στον Κρεμαστό η σύνθεση είναι πιο απλή, χωρίς
αρχιτεκτονικό βάθος και άλλα συμπληρωματικά γεγονότα. Ομοιότητες υπάρχουν και
στη μορφή του Χριστού.
Η Σταύρωση (Εικ. 160-161) παρά το γεγονός ότι επαναλαμβάνει το στερεότυπο
εικονογραφικό σχήμα, παρουσιάζει εκφραστικές αρετές που εκδηλώνονται με λεπτό
τρόπο σε πολλά στοιχεία της σύνθεσης. Όπως και στις υπόλοιπες παραστάσεις
κυριαρχούν παντού οι ρωμαλέες γραμμές, στοιχείο που καθιστά τις χρωματικές

762 Πελεκανίδης 1953, πίν. 59α.

763 Γιαννούλης 2010, πίν. 73.
764 Ιωάννου 1959, εικ. 12.

163
διαβαθμίσεις δευτερεύουσες. Πράγματι ο ζωγράφος αρκείται στην απόδοση των
πτυχώσεων με έντονες γραμμές, ενώ χρωματικά αποφεύγει τις τονικές διαβαθμίσεις
στα ενδύματα. Στην στρατιωτική εξάρτυση του Λογγίνου όπως και στις
αυτοκρατορικές ενδυμασίες των αρχαγγέλων κυριαρχεί η πυκνή γεωμετρική
διακόσμηση. Όλα τα παραπάνω αποτελούν βασικά στοιχεία της κομνήνειας
εικαστικής παράδοσης, αναμενόμενα για ένα επαρχιακό μνημείο της περιόδου.
Ωστόσο στο κέντρο της σύνθεσης το καλοσχεδιασμένο σώμα του Χριστού αποδίδεται
με σχηματοποιημένες ανατομικές λεπτομέρειες και πλάθεται με τονική διαβάθμιση
που προσδίδει ικανοποιητική απόδοση των όγκου. Η μορφή του Χριστού παρουσιάζει
μία ήρεμη μεγαλοπρέπεια που ισορροπεί ανάμεσα στην οδύνη που υφίσταται η
ανθρώπινη φύση και την κυριαρχία της θεότητας πάνω στον θάνατο. Τα πρόσωπα
που μετέχουν στο γεγονός εκατέρωθεν έχουν ορθάνοιχτα μάτια σε μία συγκρατημένη
έκφραση μάλλον έκπληξης και προσμονής παρά θλίψης. Είναι σαφές ότι ο ζωγράφος
στο βαθμό που του επιτρέπει η συντηρητική εικαστική του παιδεία κινείται
επιφυλακτικά σε κάποιες αναζητήσεις που ενδεχομένως θα ήταν ακόμη περισσότερο
εμφανείς εάν το επέτρεπε η κατάσταση διατήρησης των χρωμάτων, η οποία πράγματι
δεν είναι ικανοποιητική.
Ο διάκοσμος του Αγ. Νικολάου Κρεμαστού είναι έργο λαϊκού ζωγράφου, ο
οποίος χρησιμοποιεί άλλοτε αρχαΐζοντα και άλλοτε σύγχρονα πρότυπα. Η συμμετρία
χαρακτηρίζει τις περισσότερες μορφές. Ο τρόπος απόδοσης πολλών προσώπων είναι
λιτός. Όλα τα πρόσωπα έχουν μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια με πράσινες σκιές κάτω
από τα μάτια και τη μια πλευρά της μύτης. Οι τρίχες στα γένια και τα μαλλιά είναι
λεπτές. Σε πολλά σημεία εντοπίζονται και πιο προχωρημένες αντιλήψεις, που
εκφράζονται σε σαρκώδη πρόσωπα με ζωγραφικό πλάσιμο, σε στιβαρούς λαιμούς και
στην έντονη σωματική παρουσία των μορφών. Οι μορφές δεν είναι ραδινές και
αποκτούν μεγαλύτερο όγκο σε σχέση με τα προηγούμενα σύνολα στην
Αιτωλοακαρνανία, π.χ. ο Χριστός και ο απόστολος Ιωάννης στη Σταύρωση, οι άγγελοι
με τον Παλαιό των Ημερών, κ.λπ. Το βάθος των παραστάσεων δεν καλύπτεται με
κτήρια ή κάποια άλλα στοιχεία. Μόνο στη δεξιά πλευρά της Βαϊοφόρου εικονίζεται
ένα μεγάλο κτήριο (τα τείχη της Ιερουσαλήμ), το οποίο δεν είναι τρισδιάστατο. Είναι
όμως διακοσμημένο με πολλές λεπτομέρειες ανακαλώντας τα κτήρια από τη μονή
Βλαχέρνα της Άρτας.
Ως προς το ύφος, γενικά οι τοιχογραφίες από τον Άγ. Νικόλαο Κρεμαστό
ιδιάζουν στη ζωγραφική του δεύτερου μισού του 13ου αι., όπως για παράδειγμα ο
αρχάγγελος του Ευαγγελισμού, αλλά και οι άγγελοι από τη σκηνή της Κοίμησης, που

164
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

θυμίζουν τον άγγελο από τη Βάπτιση στη μονή Βρονταμά (Εικ 272) (μετά το 1270),765
καθώς και την αντίστοιχη μορφή από τη Γέννηση στην Αγ. Τριάδα στο Κρανίδι (1244).
Πολλές άλλες μορφές ως προς το ύφος και τα επιμέρους στοιχεία ανακαλούν τη
ζωγραφική του Αγ. Ιωάννη Καλυβίτη στα Ψαχνά (1245), της Κάτω Παναγίας στην
Άρτα και του Αγ. Ιωάννη στη θέση «Κουφάς» Παραδεισίου στη Ρόδο.766
Βορειοανατολικά της Ναυπάκτου σώζεται ακόμα ένα σπουδαίο ναό με
σπαράγματα τοιχογραφιών. Πρόκειται για το ν α ό ς τ ο υ Α γ ί ο υ Ι ω ά ν ν ο υ τ ο υ
Θ ε ο λ ό γ ο υ σ τ ο ν Ε υ π ά λ ι ο Δ ω ρ ί δ ο ς , είχε θεωρηθεί αρχικά από τον Ορλάνδο
ως κτίσμα του 16ου αι. με ακόμη μεταγενέστερο τοιχογραφικό διάκοσμο.767 Ο Β.
Κατσαρός στο 15ο Διεθνές Βυζαντινολογικό Συνέδριο στην Αθήνα παρουσίασε
αναλυτικά τον διάκοσμο του ναού χρονολογώντας τον στον 13ο αι.768 Προτάσεις για
μία χρονολόγηση στη βυζαντινή εποχή ήδη είχαν γίνει από τον Δρανδάκη, ο οποίος
ξεκίνησε την μελέτη του μνημείου μαζί με τον Κατσαρό.769 Ο Βοκοτόπουλος δέχθηκε
την πρόταση αυτή εντάσσοντας τον διάκοσμο στην παραγωγή του Δεσποτάτου της
Ηπείρου.770
Ο Κατσαρός διακρίνει τρεις ομάδες τοιχογραφιών.771 Στην πρώτη εντάσσονται
οι ολόσωμες μορφές της κάτω ζώνης (άγιοι Δημήτριος, Γεώργιος, Αικατερίνη,
Αναστασία, Μαρίνα, Αρσένιος, αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ) και η διακόσμηση
της κόγχης του ιερού (Πλατυτέρα και ιεράρχες).
Η δεύτερη ομάδα περιλαμβάνει τις τοιχογραφίες της ανατολικής καμάρας
(Γέννηση και Υπαπαντή (Εικ. 144)), στα τόξα και στα τύμπανα της εγκάρσιας κεραίας
του σταυρού (προφήτες, ευαγγελιστές, απόστολοι, εις Άδου Κάθοδος και ολόσωμες
μορφές αγίων). Την τρίτη ομάδα συγκροτούν οι τοιχογραφίες της δυτικής κεραίας
(Προδοσία, Ελκόμενος, Σταύρωση (Εικ. 146), Αποκαθήλωση (Εικ. 147), Ενταφιασμός ή
Θρήνος) και του νάρθηκα (Βαϊοφόρος, Ανάσταση του Λαζάρου, οι Μυροφόρες,
Μεταμόρφωση, οι σκηνές από το βίο και τα θαύματα του αγίου Νικολάου)

765 Δρανδάκης 1988, πίν. 93β

766 Κεφαλά 2012, 130-135, 141-146.
767 Ορλάνδος 1922, 37-42· ο ίδιος, «Eine unbeachtete Kuppelform», BZ 30 (1929-1939) 577-578, fig. 1.
768 Κατσαρός 1981, 236-252. Ο ίδιος μελέτησε αναλυτικά και την ιστορία της περιοχής, βλ. Κατσαρός
1980α 368-375, ο ίδιος 1980β 11-50.
769 N. Δρανδάκης, «Ο ναός του Αι-Λέου εις το Μπρίκι της Μάνης», ΔΧΑΕ ΣΤ’ (1972) 159, σημ. 55.
Κατσαρός 1981, 238, υποσημ. 238.
770 Vocotopoulos 2012, 130, fig. 15.
771 Κατσαρός 1981, 243-248.

165
 Από την εικονογραφική άποψη οι τοιχογραφίες στο σύνολό τους έχουν μεγάλη
εξάρτηση από την εικονογραφία του 13ου αι. Αν και ορισμένες λεπτομέρειες μπορούν
να χαρακτηριστούν αρχαϊκές, δεν απουσιάζουν και κάποια στοιχεία που
προαναγγέλλουν την εικονογραφία του 14ου αι.
Στην πρώτη ομάδα των τοιχογραφιών αναγνωρίζονται τεχνικά στοιχεία
γνωστά στα τέλη του 12ου και στο πρώτο μισό του 13ου αι. Το πλάσιμο του προσώπου
γίνεται με ωχροκίτρινο τόνο. Πλατιές καστανές σκιές βοηθούν στη πλαστική απόδοση
στην ωχρή σάρκα. Η κόμη είναι πλούσια βοστρυχωτή, αλλά πολύ γραμμική.
Οι τοιχογραφίες της δεύτερης ομάδας βρίσκονται σε άμεση σχέση με εκείνες
της πρώτης τις οποίες και ακολουθούν χρονολογικά. Η αντίληψη όμως για την
τεχνοτροπική απόδοση των χαρακτηριστικών είναι διαφορετική από την πρώτη
ομάδα. Στα ωοειδή πρόσωπα επικρατεί η γραμμικότητα και η σχηματοποίηση. Τα
μάτια είναι μικρά, αμυγδαλωτά, τα φρύδια σπαθωτά. Λεπτές γραμμές αποδίδουν τις
ρυτίδες φωτίζοντας ταυτόχρονα τη σάρκα (το πρόσωπο του Συμεών στην παράσταση
της Υπαπαντής (Εικ. 144)). Η απόδοση της κόμης και των γενιών παραμένει γραμμική,
όπως και στην πρώτη ομάδα, θυμίζοντας τα έργα του 12ου αι.
Η τρίτη ομάδα διακρίνεται από μια διαφορετική αντίληψη ως προς την
απόδοση των θεμάτων. Οι μορφές παριστάνονται σε μικρότερη κλίμακα, μέσα σε
παραλληλόγραμμα πλαίσια που αναγκάζουν τον καλλιτέχνη να προσαρμόζεται στις
απαιτήσεις του χώρου.
Απ’ όλες τις αναφερόμενες παραστάσεις το μεγαλύτερο ενδιαφέρον
παρουσιάζει η παράσταση του Εμπαιγμού (Εικ. 145), όπου οι Εβραίοι είναι ντυμένοι
στα φαρδιά διακοσμημένα ρούχα που θυμίζουν δυτικές ενδυμασίες. Γύρω στο 1200 τα
ρούχα στη δυτική Ευρώπη είναι αρκετά φαρδιά και κατασκευάζονται από λεπτά
υφάσματα που διαμόρφωναν πτυχώσεις.772
Στο ναό παρατηρούνται και άλλα στοιχεία δυτικών επιδράσεων: η ασπίδα του
αγίου Δημητρίου και τα τοξωτά πλαίσια των παραθύρων.773
Οι τοιχογραφίες μπορούν να ενταχθούν στην περίοδο από τις αρχές έως τα
μέσα περίπου του 13ου αι. Σε γενικές γραμμές ανακαλούν πολύ τις παραστάσεις από
το γειτονικό μνημείο του Αγ. Νικολάου του Κρεμαστού.

772 M. Scott, Medieval Dress and Fashion, Londino 2007, M. G. Houston, Medieval Costume in England and France
The 13th, 14th and 15th century, Cirih 1975., 1-11,
773 Κατσαρός 1980, 252.

166
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Σύμφωνα με τον Π. Βοκοτόπουλο ο διάκοσμος στο α σ κ η τ α ρ ι ό των

Α γ ί ω ν Π α τ έ ρ ω ν σ τ η Β α ρ ά σ ο β α στην Αιτωλία, ο ανάγεται πιθανώς στον 13ο
αι.774 Οι τοιχογραφίες είναι σε αρκετά κακή κατάσταση διατήρησης. Σήμερα σώζονται
τρεις παραστάσεις: η Μεταμόρφωση, η Πεντηκοστή και η Ύψωση του Τιμίου Σταυρού
καθώς και το κεφάλι αγίου σε υπερφυσικό μέγεθος που κατά τον Παλιούρα
ταυτίζεται με τον απόστολο Πέτρο.775 Η Μεταμόρφωση και η Πεντηκοστή ακολουθούν
τους γνωστούς εικονογραφικούς τύπους. Στην Μεταμόρφωση ο Χριστός ολόσωμος
ευλογεί μέσα σε ελλειψοειδή δόξα. Οι δύο προφήτες, Μωυσής και Ηλίας, εικονίζονται
να συζητούν στραμμένοι προς το κέντρο με απλωμένα μπροστά τα χέρια. Κάτω,
απεικονίζονται σε ταραγμένες στάσεις, οι τρεις απόστολοι. Στην Πεντηκοστή οι
απόστολοι εικονίζονται καθιστοί σε μια σειρά, κρατώντας ευαγγέλιο στο αριστερό
χέρι και ευλογώντας με το δεξί. Από τον θρόνο, που βρίσκεται στην κορυφή του
τριγώνου, ξεκινούν οι πύρινες γλώσσες.
Η πιο ενδιαφέρουσα σκηνή που σώζεται στο σπήλαιο είναι η Ύψωση του
Τιμίου Σταυρού. Δύο μετωπικοί ολόσωμοι άγγελοι κρατούν έναν μεγάλο σταυρό
Αναστάσεως. Από τη βάση του συμβόλου ρέουν οι τέσσερις ποταμοί του Παραδείσου.
Μεγαλογράμματη επιγραφή βοηθά στην ταύτιση της σκηνής: ἡ Ὕψο(σ)η τοῦ Τιμήου
Σταυροῦ (Εικ. 136). Εικαστικές απεικονίσεις των δημόσιων τελετών που εορταζόταν
τον Σταυρό κοσμούν εικονογραφημένα χειρόγραφα ήδη από τον 11ο αιώνα, π.χ. στο
χειρόγραφο Μ. Διονυσίου 587, φ. 119β, 11ος αι., στο χειρόγραφο Μονής
Παντελεήμονος 2, φ. 189β, 12ος αι., ενώ σε τοιχογραφίες εμφανίζονται με σχετική
καθυστέρηση, κυρίως σε εκκλησίες της ύστερης βυζαντινής εποχής.776 Η παράσταση
της Βαράσοβας με τη συνοδευτική επιγραφή ἡ Ὕψο(σ)η τοῦ Τιμήου Σταυροῦ, δεν
φαίνεται ωστόσο να εμπνέεται από τις τελετές αυτές, καθώς δεν παρουσιάζει καμία
εικονογραφική συνάφεια με τις προαναφερθείσες απεικονίσεις του θέματος στη
μικρογραφική και τη μνημειακή ζωγραφική. Συνήθως παριστάνονται οι ιεράρχες σε
άμβωνα που υψώνουν τον σταυρό. Τα μοναδικά παραδείγματα παρουσίας αγγέλων
σε απεικονίσεις του ιστορικού γεγονότος της Ύψωσης του Τιμίου Σταυρού,
εντοπίζονται στις τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου Βιάννου Κρήτης και στο
ζωγραφικό διάκοσμο του Τιμίου Σταυρού Αγιασμάτι στην Πλατανιστάσσα της
Κύπρου, έργα αμφότερα του 15ου αιώνα.777

774 Βοκοτόπουλος 1967α, 325.

775 Παλιούρας 1975, 177.
776 Βοκοτόπουλος 1994, 257-265· Καραγιάννη 2010, 49 - 60.
777 Παπαμαστοράκης 1987-1988, 315-328· A. and J. Stylianou 1985, 186-218.

167
 Η παρουσία των αγγέλων στην τοιχογραφία της Βαράσοβας υπογραμμίζει το
προφανές εσχατολογικό περιεχόμενο της εξεταζόμενης παράστασης. Μεγαλύτερο
ενδιαφέρον παρουσιάζει ωστόσο η προσπάθεια ερμηνείας της σύνθεσης μέσα από
την ιδεολογική και πολιτική αντιπαράθεση μεταξύ Βυζαντίου και Δύσης που
πυροδοτεί η άλωση της Κωνσταντινούπολης στα 1204, από τα σταυροφορικά
στρατεύματα και η επακόλουθη εγκαθίδρυση λατινικών κρατιδίων στα άλλοτε
βυζαντινά εδάφη, όπως αναφέραμε και στο πρώτο κεφάλαιο.778
Οι απόψεις για τη χρονολόγηση των τοιχογραφιών του αιτωλικού ασκητηρίου
διίστανται. Ο Παλιούρας χρονολογεί τις τοιχογραφίες στην πρώιμη μετεικονομαχική
περίοδο και κυρίως στον 10ο-11ο αι., συγκρίνοντάς τις με την ζωγραφική της
Καππαδοκίας, από τον 9ο ως τον 12ο αι.779 Στο πρόσφατο άρθρο του Α. Βασιλακέρη
και της Μ. Φουντούλη, προτείνεται παρόμοια χρονολόγηση, δηλαδή στον 10ο αι.780 Ως
πειστικότερη θεωρούμε την ένταξή τους από τον Π. Βοκοτόπουλο εντός του 13 ου αι.
Εκτός από τα τεχνοτροπικά στοιχεία τα οποία έχει επισημάνει ο ίδιος, όπως είναι η
μαλακή πτυχολογία και οι χαρακτηριστικές για την ζωγραφική του 13ου αι. πράσινες
σκιές, στην χρονολόγηση αυτή συνηγορεί και η σπάνια παράσταση της Ύψωσης του
Τιμίου Σταυρού. Στον 13ο αιώνα τοποθετούνται και οι ανάλογες θεματικά
τοιχογραφίες από την Ήπειρο, στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς και στο ναό της
Υπαπαντής του Σοφικού στην Κορινθία.781 Η παράσταση στο σπήλαιο της Βαράσοβας
θα μπορούσε επίσης να εγγραφεί στα πολιτικά και ιδεολογικά συμφραζόμενα της
εποχής. Οι τέσσερις ποταμοί του παραδείσου που ρέουν από τη βάση του νικοποιού
συμβόλου αποτελούν συμβολική αναφορά στη Νέα Σιών και τη Νέα Ιερουσαλήμ.
Είναι γνωστό ότι για τους βυζαντινούς λόγιους, η Κωνσταντινούπολη ταυτιζόταν με
την Νέα Σιών και ο βυζαντινός λαός με το Νέο Ισραήλ, ενώ πολύ συχνά στα κείμενα
οι βυζαντινοί αυτοκράτορες παραλληλίζονται με τους παλαιοδιαθηκικούς βασιλείς
του Ισραήλ. Σε κείμενα της εποχής διαγράφεται η πεποίθηση ότι, όπως ο λαός του
Ισραήλ εξορίστηκε στη Βαβυλώνα, όπου περίμενε τον Σωτήρα του από τη δαβιτική
γενιά για να τον οδηγήσει στην Ιερουσαλήμ, έτσι και το Νέο Ισραήλ, εξορίζεται από
την Νέα Σιών στα νεοσύστατα ελληνικά κράτη της Νίκαιας και της Ηπείρου,
καρτερώντας τη στιγμή που οι ορθόδοξοι ηγέτες του θα αποκαταστήσουν την αδικία,
οδηγώντας τον ξανά στη Νέα Σιών, δηλαδή την Κωνσταντινούπολη.

778 Βλ. παραπάνω σσ. 65-66.

779 Παλιούρας 1975, 177.
780 Βασιλακέρης - Φουντούλη 2004, 539.
781 Κάππας – Φουστέρης 2006, 62, 64, εικ. 4.

168
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

3. Η ζωγραφική της Ηπείρου στις τελευταίες δεκαετίες του 13ου και

στις αρχές του 14ου αι.

Ο τομέας της τέχνης στο ανεξάρτητο κράτος της Ηπείρου γνωρίζει ιδιαίτερη
άνθηση την εποχή των δύο τελευταίων Κομνηνοδουκάδων δεσποτών, του Νικηφόρου
Α΄ (1267-1298) και το γιου του Θωμά (1296-1318). Πρωταγωνιστικό λόγο στις
καλλιτεχνικές εξελίξεις του Δεσποτάτου αναμφίβολα είχε η βασίλισσα Άννα
Παλαιολογίνα, είτε ως σύζυγος του δεσπότη Νικηφόρου είτε μετά ως επίτροπος του
γιου της Θωμά μέχρι την ενηλικίωσή του (1296-περ.1306). Η ίδια Άννα, όπως έχουμε
ήδη δείξει στο πρώτο κεφάλαιο, συνδέεται και με τις περισσότερες χορηγικές
δραστηριότητες στην Ήπειρο. Λόγω της καταγωγής της από τον οίκο των
Παλαιολόγων, είχε την δυνατότητα να ενημερώνεται για την καλλιτεχνική κίνηση
και δραστηριότητα στην Κωνσταντινούπολη, καθώς δεν διέκοψε ποτέ την επικοινωνία
της με την πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας όπου είχε ενηλικιωθεί.782
Στην εποχή αυτή χρονολογούνται τα ψηφιδωτά της Παρηγορήτισσας και άλλα
τρία σύνολα μνημειακής ζωγραφικής στην Άρτα και τα περίχωρά της: οι τοιχογραφίες
του νάρθηκα της μονής Βλαχέρνας, μια φάση στο ναό του Αγ. Δημητρίου του
Κατσούρη και οι τοιχογραφίες του νάρθηκα της Αγ. Θεοδώρας. Επίσης, στην ίδια
περίοδο εντάσσονται οι τοιχογραφίες της Παντάνασσας στη Φιλιππιάδα, της
Κόκκινης Εκκλησίας (Παναγίας Βελλά), των Ταξιαρχών της Κωστάνιανης κοντά στη
Δωδώνη, του καθολικού της μονής του Αγ. Δημητρίου στο Φανάρι, του σπηλαιώδους
ναού του Αγ. Ανδρέα στο Χαλκιόπουλο της Αιτωλοακαρνανίας και της Παναγίας
στην Πρεβέντζα.

3.1. Η Άρτα και η ευρύτερη περιοχή της

Στην Άρτα, την πρωτεύουσα του Δεσποτάτου, και μετά το 1270 εξέχουσα θέση
είχε η μονή Βλαχέρνας. Την εποχή αυτή προστέθηκε ο νάρθηκας με πλούσιο
διάκοσμο. Δεδομένου ότι οι τοιχογραφίες της μονής Βλαχέρνας έχουν γίνει
αντικείμενο συστηματικής έρευνας στη σχετικά πρόσφατη βιβλιογραφία, όπως το
έχουμε ήδη αναφέρει, στην παρούσα εργασία, δεν θα ασχοληθούμε αναλυτικά με την
εικονογραφία και την τεχνοτροπία του διακόσμου αυτού. Στη συνέχεια θα γίνει
αναφορά μόνο σε εκείνα τα σημεία, όπου υπάρχουν διαφοροποιήσεις στα

782 D. Nicol, The Byzantine Family of Kantakouzenos (Cantacuzenus) ca. 1100-1460, a Genealogical and
Prosopographical Study, Washington D.C. 1968, 20-24.

169
συμπεράσματα από την προγενέστερη βιβλιογραφία, καθώς επίσης και εκεί που θα
χρειαστούν διευκρινίσεις για την καλύτερη κατανόηση της ζωγραφικής του 13ου αι.
Το εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρθηκα της μονής Βλαχέρνας παρουσιάζει
ιδιάζον ενδιαφέρον καθώς κύκλοι που απαντούν στους νάρθηκες τον 13ο αι.
συνδυάζονται με ορισμένα πρωτότυπα θέματα783 Οι συντελεστές του προγράμματος
συνδέουν εσχατολογικές, ευχαριστιακές και υμνογραφικές σκηνές με θέματα
φορτισμένα με θεολογικές αντιλήψεις που προσδιορίζουν την ιδεολογική τους
ταυτότητα και προβάλλουν τις σχέσεις τους με την Πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας.
Στο ανώτερο τμήμα του τριμερούς νάρθηκα το εικονογραφικό πρόγραμμα
συγκροτείται από τρία βασικά θέματα: Την Δευτέρα Παρουσία στον κεντρικό θόλο,
τις Οικουμενικές συνόδους στις δύο καμάρες βόρεια και νότια και την Φιλοξενία του
Αβραάμ στο τύμπανο της νότιας καμάρας. Στην ίδια ενότητα εντάσσονται και οι
μεμονωμένες μορφές των μαρτύρων που διατάσσονται στις μικρότερες επιφάνειες
που δημιουργούν τα τόξα. Είναι προφανές ότι ο θεολογικός πυρήνας της σύνθεσης
πρέπει να αναζητηθεί τις συναπτές Κυριακές του τέλους του Πεντηκοσταρίου: των
318 αγίων Πατέρων της Α΄ Οικουμενικής Συνόδου (Οικουμενικές Σύνοδοι), της
Πεντηκοστής (Φιλοξενία του Αβραάμ) και των Αγίων Πάντων (μεμονωμένες μορφές
μαρτύρων). Επομένως η θεματολογία ανταποκρίνεται στην εξάρτηση που έχουν τα
εικονογραφικά προγράμματα από τον ετήσιο λειτουργικό – εορτολογικό κύκλο. Πέρα
από την πολυσήμαντη φόρτιση των παραστάσεων αυτών που έχουν ταυτόχρονα
δογματικό – διδακτικό – εσχατολογικό χαρακτήρα, είναι σαφές ότι στη συνείδηση των
πιστών και μάλιστα σε ένα μοναστικό περιβάλλον, συνέχονται μέσω του
εκκλησιαστικού τυπικού.
Στις κατώτερες ζώνες επιχωριάζουν θέματα που σχετίζονται με την ίδια την
αφιέρωση της μονής στην Παναγία Βλαχερνίτισσα. Κεντρικός πόλος αυτής της

783 Στους νάρθηκες από τον 13ο αι. γενικά ιστορούνται: εσχατολογικά θέματα όπως τα προφητικά
οράματα, σκηνές από τον κύκλο των Παθών και η Δευτέρα Παρουσία, θέματα που δηλώνουν τη
μύηση του πιστού στη ζωή της εκκλησίας όπως η Βάπτιση, και παραστάσεις με ευχαριστιακό –
εσχατολογικό χαρακτήρα, π.χ. η Μετάληψη της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας, η Φιλοξενία του
Αβραάμ ή οι Τρεις Παίδες εν καμίνω, καθώς και θέματα που τονίζουν τη διαχρονική συμμετοχή των
αγίων στο ιστορικό γίγνεσθαι της Εκκλησίας όπως είναι ο βίος του τιμώμενου αγίου, οι Οικουμενικές
Σύνοδοι, οι άγιοι ιεράρχες, μάρτυρες, ασκητές και οι κτήτορες του ναού. Για τα εικονογραφικά θέματα
του νάρθηκα κατά την περίοδο αυτή, βλ. S. Tomeković, «Contribution à l’étude du programme du
narthex des églises monastiques (XIe première moitié du XIIIe)», Byzantion 58.1 (1988), 140-154· F. Bache,
«La function funéraire du narthex dans les églises byzantines du XIIIe au XIVe siècle», Histoire de l' art
Varia INHA 1989, n. 7, (Paris 1989), 25-31· Milovanović 1997 · B. Todić, «L' influence de la liturgie sur la
decoration peinte du narthex de Sopoćani», Drevnerusskoe iskusstvo, Rus, Byzantia, Balkani, XII vek, St.
Peterburg 1997, 43-58·

170
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

ενότητας είναι η απεικόνιση της Παναγίας στον εικονογραφικό τύπο της

Γλυκοφιλούσας με δύο αγγέλους πάνω από την κεντρική είσοδο προς τον ναό. Πολύ
ενδιαφέρουσα είναι η σύνδεση που επιχειρήθηκε ανάμεσα στην παράσταση αυτή και
την εικόνα της Παναγίας της Βλαχερνίτισσας στην ομώνυμη μονή της
Κωνσταντινούπολης και επομένως με ένα αντίγραφό της που προφανώς υπήρχε ως
εφέστια εικόνα στην «θυγατρική» μονή της Άρτας784.
Στο προς νότο αψίδωμα του δυτικού τοίχου, εικονίζεται η Λιτανεία της εικόνας
της Παναγίας της Οδηγήτριας στην Κωνσταντινούπολη και στην ομόλογη επιφάνεια
στο βόρειο τμήμα του νάρθηκα το Στιχηρό των Χριστουγέννων το οποίο μάλιστα
συνδέεται άμεσα με την πανήγυρη της Μονής (Σύναξη της Θεοτόκου - 26
Δεκεμβρίου).
Η σημαντικότερη σκηνή του νάρθηκα είναι αναμφίβολα η Λιτανεία της
θαυματουργής εικόνας της Παναγίας Οδηγήτριας, η οποία προσέλκυσε το ενδιαφέρον
πολλών μελετητών λόγω της ιδιαιτερότητάς της.785 Το κέντρο της σύνθεσης
καταλαμβάνει η μεγάλη εικόνα της Παναγίας, την οποία κρατά μια ανδρική μορφή.
Όπως είναι φυσικό ο εικονογραφικός τύπος της εικόνας που συμπίπτει με εκείνον της
Παναγίας Οδηγήτριας, συνοδεύεται από την επιγραφή ΜΗ(ΤΗ)Ρ Θ(ΕΟ)Υ Η
Ο[ΔΗΓ]ΗΤΡΙΑ. Αριστερά διακρίνονται δύο άνδρες, των οποίων τα ενδύματα, τα
καλύμματα της κεφαλής και οι φαρδιές ζώνες είναι παρόμοια με τα αντίστοιχα που
φοράει το κεντρικό πρόσωπο. Πρόκειται, προφανώς, για την ομάδα των «λειτουργών»
της εικόνας, δηλαδή τα μέλη της διακονίας της Οδηγήτριας, που οι πατριογραφικές
διηγήσεις ονομάζουν οδηγούς.786 Εκατέρωθεν της λατρευτικής εικόνας εικονίζονται
όμιλοι γυναικών, από τις οποίες ξεχωρίζουν τρεις επίσημα ντυμένες στην αριστερή
πλευρά. Πάνω στην παράσταση υπάρχει και μεγάλο τριώροφο κτίριο με εξώστες, από
τους οποίους γυναίκες παρακολουθούν τη λιτανεία. Χαμηλότερα στο πρώτο επίπεδο
της σύνθεσης διαδραματίζονται σκηνές αγοραπωλησιών (Εικ. 64-66) μια πολύ
σημαντική εικονιστική πηγή πληροφοριών για τη μελέτη του δημόσιου βίου στο
Βυζάντιο. Πρόκειται για την υπαίθρια αγορά που συνόδευε το εβδομαδιαίο γεγονός
της λιτανείας, για την οποία αναφέρεται πως «ήταν στην πλατεία στην ημέρα της
λιτανείας και πολλά πράγματα φέρονταν προς πώληση».787

784 Angelidi - Papamastorakis 2006, 212 κ. εξ.· Αχειμάστου – Ποταμιάνου 2009, 97-98.
785 Βλ. παραπάνω σσ. 68-69.
786 Αγγελίδη – Παπαμαστοράκης 2000, 379.
787 Vasiliev 1932, 106-107.

171
 Η δημόσια λιτανεία εικόνων της Παναγίας ήταν συνυφασμένη με μεγάλα
έκτακτα γεγονότα, αλλά και καθιερωμένες πομπές ενταγμένες στο τυπικό διάφορων
καθιδρυμάτων της Κωνσταντινούπολης.788 Η παρουσία της Παναγίας στη ζωή της
Κωνσταντινούπολης ήταν έντονη καθώς ήταν ενταγμένη στον εβδομαδιαίο
λειτουργικό κύκλο με τακτικές αγρυπνίες και λιτανείες. Κάθε Τρίτη, σύμφωνα με τα
περιηγητικά κείμενα, την εικόνα της Θεοτόκου περιέβαλλαν κληρικοί και τη
συνόδευαν λαϊκοί και γυναίκες με ολομέταξα ενδύματα κρατώντας αναμμένα κεριά.
Η λιτανεία διερχόταν από διάφορες εκκλησίες της πόλης, όπου ψαλλόταν κάθε φορά
η ακολουθία, και στη συνέχεια επέστρεφε στη μονή των Οδηγών. Κατά την
παλαιολόγεια περίοδο η λατρευτική αυτή εκδήλωση της Τρίτης είχε διαφοροποιηθεί.789
Η λιτανεία της εικόνας δεν διερχόταν από άλλες εκκλησίες της πόλης, αλλά
περιορίστηκε στην πλατεία κοντά στην Αγία Σοφία. Συγκεκριμένα περιέφεραν την
εικόνα στους ώμους ψάλλοντας πενήντα φορές γύρω από την πλατεία. Μια εικαστική
μαρτυρία για την καινούρια αυτή, δηλ. την παλαιολόγεια, λιτανεία αποτελεί η
παράσταση από την Βλαχέρνα της Άρτας, η θεματολογία της οποίας συμπίπτει με τις
περιγραφές των περιηγητών.790
Παρόμοιες λιτανείες υπήρχαν και σε άλλα μέρη της Βυζαντινής
αυτοκρατορίας, όπως π.χ. στη Θεσσαλονίκη, όπου από τον 12ο αι. η εικόνα της
Οδηγήτριας λιτανευόταν τακτικά γύρω από την πόλη,791 όπως και στον 11ο αι. στο
μοναστήρι της Παναγίας Ναυπακτιώτισσας στη Θήβα, το οποίο κατείχε μια
θαυματουργή εικόνα της Παναγίας.792 Αν και δεν έχει διασωθεί κάτι σχετικό στις
γραπτές πηγές είναι πολύ πιθανό παρόμοιες λιτανείες να πραγματοποιούνταν και
στην Ήπειρο.
Η παράσταση της λιτανείας ως μια ξεχωριστή σκηνή στο νάρθηκα της μονής
Βλαχερνών είναι μοναδική στη βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική. Τα παραδείγματα
σκηνών λιτάνευσης της εικόνας της Παναγίας σώζονται και σε ορισμένα έργα
μικροτεχνίας, όπως λ.χ. στη μικρογραφία Hamilton (περί το 1300) στο Κρατικό

788 Carr 2000, 325-337. Βλ. παραπάνω, σ. 68.

789 Vasiliev 1932, 106-107· Lidov 2004, 291-302· Pentcheva 2006, 133-135.
790 Penthceva 2006, 134.
791 Eustathios of Thessalonike, “The Capture of Thessalonike”, αγγλ. μετάφραση J. R. Melville Jones, Canberra
1988, σ. 142, στ. 11-12· Patterson-Ševčenko 1995, 549.
792 Η αδελφότητα αποτελείτο από άνδρες και γυναίκες, κληρικούς και λαϊκούς, που ζούσαν σε διάφορες
περιοχές της Ελλάδας. Η κύρια δραστηριότητα της αδελφότητας της Παναγίας Ναυπακτιώτισσας
ήταν η μεταφορά της εικόνας από μία εκκλησία στην άλλη, όπου, επί έναν ολόκληρο μήνα,
τελούνταν ειδικές λειτουργίες προς τιμήν της, N. Patterson-Ševčenko 1995, 550.

172
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Μουσείο του Βερολίνου, όπου απεικονίζεται η Προσκύνηση της εικόνας της Παναγίας
Οδηγήτριας.793 Ανάλογες παραστάσεις υπάρχουν σε Εικόνα με το Θρίαμβο της
Ορθοδοξίας (γύρω στο 1437) στο Βρετανικό Μουσείο Λονδίνο794 και στο κεντημένο
εκκλησιαστικό ύφασμα που χρονολογείται στο έτος 1498 στο Κρατικό Ιστορικό
Μουσείο της Μόσχας.795 Επίσης από τον 14ο αι. η σκηνή με την λιτανεία εικόνας
Οδηγήτριας καθιερώθηκε να απεικονίζεται στον οίκο Ω του Ακάθιστου Ύμνου τόσο
σε χειρόγραφα όσο και στη μνημειακή ζωγραφική, όπως για παράδειγμα στην εικόνα
με τον κύκλο του Ακάθιστου Ύμνου από το Κρατικό Μουσείο του Κρεμλίνου στη
Μόσχα,796 στο Ψαλτήριο από το Μουσείο Μπενάκη κώδ. 34.3, fol. 194r,797 στο ψαλτήριο
Tomić Psalter κώδ. 2792 fol. 296v στο Ιστορικό Μουσείο της Μόσχας,798 και στις
τοιχογραφίες της μονής Markov, κ.λπ.799 Στη μνημειακή ζωγραφική εκτός από τον
Ακάθιστο ύμνο η παράσταση της λιτανείας εμφανίζεται και σε άλλα εικονογραφικά
θέματα, όπως λόγου χάριν στη σκηνή της μεταφοράς των λειψάνων του Συμεών
Νεμάνια στη εκκλησία της Παναγίας στη μονή Studenica, όπου στη Λιτανεία φέρουν
και την εικόνα της Παναγίας.800
Στο εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρθηκα της Βλαχέρνας στο προς βορρά
αψίδωμα του δυτικού τοίχου εικονίζεται ακόμα μια σύνθετη παράσταση, η οποία
φαίνεται να εμφανίζεται τον 13ο αιώνα και αλλά δεν γνώρισε πολύ μεγάλη διάδοση.
Πρόκειται για το Στιχηρό των Χριστουγέννων («Τί σοι προσενέγκωμεν, Χριστέ») που
παρουσιάζει τους αγγέλους, τους ανθρώπους και τα στοιχεία της φύσης να
προσφέρουν συμβολικά δώρα στην Θεοτόκο και τον Χριστό συμμετέχοντας στο
γεγονός της Ενανθρώπισης.801 Η συγκεκριμένη σκηνή από τη μονή Βλαχέρνας έχει

793 Patterson-Ševčenko, «Mικρογραφία Hamilton», Μήτηρ Θεού, αρ. κατ. 54, σσ. 388-389.
794 R. Cormack 2000, «Icon of the Triumph of Orthodoxy, 340-341· Α. Μαρκόπουλος, «Ο Θρίαμβος της
Ορθοδοξίας στην εικόνα του Βρετανικού Μουσείου. Τα πρόσωπα και τα κείμενα», ΔΧΑΕ ΚΣΤ΄ (2005),
345-352.
795 N. Majasova, Drevnerusskoe Site, Moscow, 1971, αρ. 27· A. N. Svirin, Drevnerusskoe Site, Moscow, 1963, 52-57.
796 A. Lidov, «Miracle-Working Icons of the Mother of God», Mother of God, fig, 23.
797 Patterson-Ševčenko 1991, fig. 6.
798 Moscow State Historical Museum, Muz. 2792, S. Duffrenne, S. Radojčić, R. Stichel, I. Ševčenko, H. Belting,
Der Serbische Psalter. Faksimile-Ausgabe des Cod. Slav der Bayerischen Staatsbibliothek München, Wiesbaden
1978, 261-265.
799 M. Tomić-Djurić, «Predstave poslednjih strofa Bogorodičinog akatista u srpskom zidnom slikarstvu XIV
veka i kult Bogorodice Odigitrije», Niš i Vizantija 9 (2010), 359-376.
800 Babić, Korać and Ćirković, Studenica, Beograd 1986, εικ. 72.
801 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1985-1986, 301-306.

173
θεωρηθεί ότι είναι μία από τις πρωιμότερες παραστάσεις του θέματος. 802 Πράγματι
όλες οι γνωστές παραστάσεις του Στιχηρού θα μπορούσαν να θεωρηθούν σύγχρονες
ή μεταγενέστερες. Τμήμα της παράστασης σώζεται σε ανάγλυφο τόξο κιβωρίου από
το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών που χρονολογείται στο 13ο αι.,803 όπου
εικονίζονται οι τρεις στίχοι: οι μάγοι τα δώρα / οι άγγελοι τον ύμνον / οι ποιμένες το
Θαύμα. Ασφαλώς δεν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι πρόκειται για συνεπτυγμένη
μορφή του θέματος καθώς είναι πολύ πιθανό οι υπόλοιποι στίχοι να εικονίζονταν
στις υπόλοιπες πλευρές του κιβωρίου.
Στην αφηγηματική και διευρυμένη παράσταση της Γέννησης στη μονή Gradac
(1271) εμφανίζονται στοιχεία του Στιχηρού σε μία ενδιαφέρουσα απόπειρα
εμπλουτισμού της βασικής παράστασης με υμνογραφικά στοιχεία.804 Με βάση αυτό το
πρώιμο παράδειγμα θα μπορούσε κανείς να δεχθεί ότι αρχικά το Στιχηρό εκφράζει
την διάθεση εμπλουτισμού της εικονογραφίας της Γέννησης και στη συνέχεια
αυτονομήθηκε με πρώτο γνωστό παράδειγμα την παράσταση της Βλαχέρνας.
Ένα άλλο χρονολογημένο παράδειγμα της πλήρους απεικόνισης του Στιχηρού
σώζεται στην Περίβλεπτο της Αχρίδας (Άγ. Κλήμης) από το 1295.805 Εικάζουμε ότι
στην αμέσως προηγούμενη περίοδο θα πρέπει να χρονολογηθεί και η παράσταση που
εξετάζουμε. Παραδείγματα της παράστασης του Στιχηρού των Χριστουγέννων
σώζονται επίσης και στην Žiča,806 στους Αγίους Αποστόλους στη Θεσσαλονίκη, στο
Mateič (στην πρόθεση), και τη Ravanica.807 Η παράσταση της Βλαχέρνας ως προς την
εικονογραφική και τη συνθετική δομή της σχετίζεται περισσότερο με τις τοιχογραφίες
της Αχρίδας και της Θεσσαλονίκης.808

802 Βοκοτόπουλος 1997, 231.

803 Μαυροειδή 1999, 189.
804 Η Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου αναφέρει παραδείγματα μεταγενέστερα από το Gradac όπου κατά την
ίδια αντίληψη η Γέννηση εμπλουτίζεται με «επεισόδια» του Στιχηρού (Όμορφη Εκκλησιά στην Αίγινα
και Οδηγήτρια (Αφεντικό) στον Μυστρά, βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 94, υποσημ. 396-7. Σε αυτά
περιλαμβάνει και το γλυπτό του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών για το οποίο όμως δεν έχουμε
ολοκληρωμένη εικόνα καθώς σώζεται μόνον η μία πλευρά του κιβωρίου (βλ. Μαυροειδή προηγούμενη
υποσημείωση).
805 D. Čornakov, Freske u crkvi Svetog Klimenta u Ohridu 1295 god., Beograd 1961, 16-18, εικ. 3· P. Miljković-
Pepek, Deloto na zografite Mihailo i Eutihij, Skopje 1967, 81.
806 V. R. Petković, Spasova crkva u Žiči - arhitektura i živopis, Beograd 1912, 79· M. Kašanin, Dj. Bošković, P.
Mijović, Žiča, Beograd 1969, 185, 190-195, όπου και οι φωτογραφίες.
807 T. Starodubcev, «Sticheron ‘What shall we offer you, Christ’. A descritpion and a paiting», CB 31 (2000), 21-
37.
808 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1985-1986, 305.

174
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Η επιλογή της σκηνής αυτής σχετίζεται, χωρίς αμφιβολία, με το γεγονός ότι η

μονή ήταν αφιερωμένη στη Θεοτόκο Βλαχέρνα. Στον εσπερινό των Χριστουγέννων
ψάλλεται το στιχηρό «Τί σοι προσενέγκωμεν, Χριστέ», αφού την επόμενη μέρα στις 26
Δεκεμβρίου εορτάζεται η Σύναξη της Υπεραγίας Θεοτόκου εν Βλαχέρναις, και
επομένως πανηγύριζε η Μονή.809 Η παράσταση του στιχηρού συνδέεται επίσης και με
την τοιχογραφία της λιτανείας της Παναγίας, η οποία βρίσκεται στο ίδιο τοίχο, αφού
και οι δύο έχουν ως κοινό σημείο αναφοράς τη δόξα και την πάνδημη εξύμνηση της
Παναγίας.
Είναι πιθανόν η εικονογράφηση του νάρθηκα της μονής Βλαχέρνας να
ολοκληρώθηκε στα τέλη του 13ου αι. και μάλλον μετά το 1284, δηλαδή μετά την
επιστροφή της Άννας Παλαιολογίνας από την Κωνσταντινούπολη και την αποκήρυξη
της συνόδου της Lyon κατά τα έτη 1283-1284, όπως έχουμε αναφέρει στο πρώτο
κεφάλαιο.810 Η παράθεση πλήθους λεπτομερειών στην παράσταση της Λιτανείας,
όπως τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της πόλης, η κίνηση της αγοράς, το τυπικό της
λιτάνευσης της εικόνας, οι ενδυμασίες των μορφών, κ.λπ. αποτελούν τεκμήρια για
την καταγωγή των ζωγράφων από την Κωνσταντινούπολη, απ’ όπου προφανώς
μετακλήθηκαν από την βασίλισσα Άννα.
Τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά των τοιχογραφιών επίσης συνηγορούν για
μία χρονολόγηση του νάρθηκα περί τα έτη 1283-1284.811 Η πράγματι εντυπωσιακή
νεωτεριστική και ανανεωτική πνοή του συνόλου που παρατηρείται κυρίως στις
πρωτότυπες συνθέσεις της Λιτανείας και του Στιχηρού, υποστηρίζεται και από τον
τολμηρό σχεδιασμό. Την ίδια στιγμή όμως, στο βαθμό που η κατάσταση των
τοιχογραφιών μας επιτρέπει να κρίνουμε με ασφάλεια, παρατηρούμε σοβαρές
ελλείψεις όσον αφορά το σχέδιο και την απόδοση των μορφών, τόσο στις αναλογίες
όσο και στο πλάσιμο. Η τόλμη των εικονογραφικών επιλογών δεν συμβαδίζει με την
ποιότητα κυρίως σε τεχνοτροπικό επίπεδο. Είναι σαφές ότι το καλλιτεχνικό στίγμα
του ζωγράφου είναι μετέωρο και δεν απηχεί ούτε τις καλύτερες εκδοχές της
κομνήνειας τέχνης, ούτε τις προοδευτικές αναζητήσεις της παλαιολόγειας τέχνης. Ο
ζωγράφος του νάρθηκα δεν φαίνεται να είναι ενήμερος ή να συμμετέχει στο
ανανεωτικό εικαστικό ρεύμα που ήδη έχει δώσει δείγματα γραφής, το οποίο σύντομα
θα ωριμάσει και θα κυριαρχήσει στην ευρύτερη σφαίρα επιρροής της
Κωνσταντινούπολης και της Θεσσαλονίκης. Έτσι η ενδιαφέρουσα και τολμηρή

809 Αχειμάστου-Ποταμιάνου, ό.π., Αγγελίδη - Παπαμαστοράκης, 2000, 379, πίν. 221.

810 Βλ. σσ. 68-69.
811 Καλοπίση 1999, 65· Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 105-122.

175
θεματολογία του νάρθηκα δεν υποστηρίζεται από μία ανάλογη προοδευτική
τεχνοτροπία, με δεδομένο ότι ο ανώνυμος ζωγράφος και το εργαστήριό του
μετακλήθηκε από την Κωνσταντινούπολη. Θα περίμενε κανείς να κινείται σε ένα
ποιοτικό επίπεδο πολύ υψηλότερο, αντάξιο της Πρωτεύουσας. Αντίθετα, το έργο
διαπνέεται από ένα «επαρχιωτικό» χαρακτήρα έκδηλο στις απλουστευτικές
σχεδιαστικές λύσεις αλλά και στην χρωματολογία, παρά το γεγονός ότι
χρησιμοποιούνται ακριβά υλικά όπως λαζουρίτης και χρυσός. Αδιαφορεί για τις
αναλογίες των σωμάτων, τα οποία άλλοτε παρουσιάζονται επιμήκη, όπως στην
χορεία των μοναζουσών στην Λιτανεία της Οδηγήτριας, ενώ άλλοτε συμπιέζονται
προκειμένου να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της σύνθεσης, όπως στην περίπτωση των
Οικουμενικών Συνόδων και του Στιχηρού. Υπάρχουν βέβαια και εξαιρέσεις όπως είναι
το κομψό σύμπλεγμα των δύο βοσκών του Στιχηρού το οποίο προφανώς οφείλεται σε
μία πιστή μεταφορά ενός πολύ καλού προτύπου. Σε γενικές γραμμές, αν και ο
ζωγράφος δεν διστάζει να δημιουργήσει πρωτότυπες συνθέσεις, καταφεύγει στην
στερεότυπη και απλοϊκή επανάληψη φυσιογνωμικών τύπων και στάσεων που
φανερώνουν τις αδυναμίες του. Ακόμη και τα κτήρια και τα έπιπλα αποδίδονται με
μία ακραία σχηματικότητα χωρίς καμία πρόθεση στερεομετρικής απόδοσης που
χαρακτηρίζει τις πιο προοδευτικές εικαστικές προτάσεις της περιόδου. Είναι σαφές ότι
βασίζεται πολύ περισσότερο στην μνημειακότητα των πολυπρόσωπων συνθέσεων
που δημιουργούν μία εντυπωσιακή σκηνογραφία που καλύπτει τις αδυναμίες του. Ο
σχεδιασμός και το πλάσιμο των προσώπων σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να
συγκριθεί με την ποιοτική και εκλεπτυσμένη ζωγραφική της Παντάνασσας, όπως
επίσης και της ρωμαλέας και ώριμης τελευταίας υστεροβυζαντινής φάσης του Αγ.
Δημητρίου του Κατσούρη. Είναι προφανές ότι οι τοιχογραφίες της Βλαχέρνας
υστερούν σημαντικά ακόμη και σε σχέση με το εργαστήριο που διακόσμησε τον
Ταξιάρχη Κωστάνιανης και την Κόκκινη Εκκλησία Βελλάς. Όλες οι παραπάνω
επισημάνσεις υπογραμμίζουν το γεγονός ότι το επίπεδο της εικαστικής παραγωγής
στην Ήπειρο ήταν σε ιδιαίτερα υψηλό για την εποχή περίοδο, αντάξιο ακόμη και της
Πρωτεύουσας.

Στην εκκλησία του Α γ ί ο υ Δ η μ ή τ ρ ι ο υ τ ο υ Κ α τ σ ο ύ ρ η , στην οποία

έχουμε αναφερθεί και αλλού,812 έχει σωθεί και μια ακόμη φάση σπουδαίας
ζωγραφικής. Βάσει των τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών η συγκεκριμένη φάση

812 Βλ. στην παρούσα εργασία σσ. 116-118.

176
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

πρέπει να χρονολογηθεί γύρω στο έτος 1300.813 Πρόκειται για ένα σημαντικό σύνολο,
το οποίο χωρίς καμία αμφιβολία ανήκει στα καλύτερα παραδείγματα της πρώτης
φάσης της παλαιολόγειας τεχνοτροπίας. Από όλα τα αναφερόμενα ηπειρωτικά
σύνολα, τα οποία παρουσιάσαμε, οι τοιχογραφίες του Αγ. Δημητρίου του Κατσούρη
συνδέονται με πιο προοδευτικές τάσεις της εποχής.
Είναι βέβαιο ότι λόγω της κακής κατάστασής τους οι τοιχογραφίες αυτές, παρά
την εξαιρετική τους ποιότητα, παραμένουν ακόμη ελάχιστα γνωστές. Στις
τοιχογραφίες αυτές αναγνωρίζουμε όλες τις αρετές της ώριμης παλαιολόγειας
ζωγραφικής που χαρακτηρίζεται από την κλασικίζουσα αντίληψη των αναλογιών και
την εξαιρετική ισορροπία του σχεδίου. Αν και η κατάσταση των τοιχογραφιών δεν μας
επιτρέπει να αντιληφθούμε σε όλη τους την έκταση την χρήση των χρωματικών και
τονικών διαβαθμίσεων, είναι σαφές ότι δεν υστερεί σε τίποτε ακόμη και σε σύγκριση
με τα πιο προοδευτικά έργα της εποχής. Μάλιστα σε σχέση με το πρώτο έργο των
Μιχαήλ Αστραπά και Ευτύχιου στην Περίβλεπτο της Αχρίδας, ο ζωγράφος του
Κατσούρη είναι πολύ περισσότερο πλαστικός τόσο στην διαμόρφωση της
πτυχολογίας όσο και των υπόλοιπων επιμέρους στοιχείων. Τα πρόσωπα αποδίδονται
κατά κανόνα με έκφραση γαλήνης και ευγένειας και αποπνέουν εκλεπτυσμένη
πνευματικότητα. Η εικαστική ποιότητα διατρέχει συνολικά το έργο του ανώνυμου
ζωγράφου από την οργάνωση του χώρου στις συνθέσεις μέχρι και τις λεπτομέρειες.
Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι αποφεύγει την επανάληψη φυσιογνωμικών
τύπων, στάσεων κα χειρονομιών, στοιχείο ζωγράφου με εξαιρετική εικαστική παιδεία
που παραπέμπει σε ένα από τα δύο σημαντικότερα καλλιτεχνικά κέντρα της εποχής,
την Κωνσταντινούπολη ή την Θεσσαλονίκη.814
Το εικονογραφικό πρόγραμμα πρέπει να ακολουθούσε το παλαιό πρώτο
στρώμα, όπως το βλέπουμε στην παράσταση της Μετάληψης και της Μετάδοσης, οι
οποίες ζωγραφίζονται πάνω στα ίδια εικονογραφικά θέματα και επίσης
επαναλαμβάνουν τα βασικά στοιχεία της προηγούμενης σκηνής της Μετάληψης.815

813 Ο Djurić χρονολόγησε τις τοιχογραφίες στο β΄μισό του 13ου αιώνα (Djurić 1979, 222). Η Ντ. Μουρίκη
πρότεινε το τελευταίο τέταρτο του 13ου αιώνα (Mouriki 1978, 57), ο Βοκοτόπουλος τα τέλη του 13ου
(Vocotopoulos 2012, 123), ενώ η Καλοπίση-Βέρτη περί τα 1300 (Καλοπίση-Βέρτη 1999, 67, εικ. 2).
814 Στο πρόσφατο άρθρο του Βοκοτόπουλου ο ίδιος σύντομα σχολιάζοντας την σκηνή της Πεντηκοστής
και την Φιλοξενία του Αβραάμ από τον Άγ. Δημήτριο του Κατσούρη συνδέει τις τοιχογραφίες με
τέχνη της Κωνσταντινούπολης. Vocotopoulos 2012, 123.
815 Το δεξιό τμήμα του δεύτερου στρώματος της σκηνής της Μετάληψης είχε εκπέσει και αποκαλύφθηκε
το πρώτο στρώμα.

177
 Στο τετρατοσφαίριο της κόγχης του Ιερού απεικονίζεται η Θεοτόκος σε
προτομή στο τύπο της Βλαχερνίτισσας. Ο Χριστός κρατά στο χέρι του ανοιχτό
ειλητάριο, ενώ στη συνοδευτική επιγραφή της Παναγίας αναγνωρίζουμε το επίθετο Η
(Μ)ΕΣΗ(ΤΡΙΑ). Αντίστοιχη παράσταση σώζεται και στην κόγχη του Ιερού στο
Χαλκιόπουλο Βάλτου Ακαρνανίας (Εικ. 178), όπως επίσης και στον ναό της Θεοτόκου
στη Sušica της ΠΓΔΜ.816
Οι υπόλοιπες σωζόμενες σκηνές – ο Ευαγγελισμός, η Βαϊοφόρος, η Εις Άδου
Κάθοδος, η Ανάληψη και η Πεντηκοστή – ακολουθούν τα καθιερωμένα από την
κομνήνεια περίοδο εικονογραφικά πρότυπα.817
Η καλύτερα σωζόμενη παράσταση είναι η Πεντηκοστή που καταλαμβάνει
ολόκληρη την καμάρα της δυτικής κεραίας. Οι απόστολοι παριστάνονται καθισμένοι
σε έδρανο και στο μέσον του κλειδιού της καμάρας εικονίζεται η Ετοιμασία του
Θρόνου: η αγία Τράπεζα και πάνω της πορφυρό ύφασμα και ευαγγέλιο. Πίσω από το
θρόνο προβάλλει ο Σταυρός και τα όργανα του Πάθους. Ο Γιαννούλης θεωρεί ότι στο
ύφασμα εικονίζεται και το σύμβολο του Αγίου Πνεύματος, το περιστέρι.818 Η σύνθεση
βασίζεται σε γνωστά παλαιότερα πρότυπα, όπως λ.χ. εκείνο του Αγίου Μάρκου στη
Βενετία.819 Αν και η θέση της Πεντηκοστής στην καθιερωμένη κυκλική και
δεξιόστροφη διάταξη του χριστολογικού κύκλου, κατά κανόνα ήταν στο ανατολικό
τμήμα των ναών, υπάρχουν αρκετές περιπτώσεις και μάλιστα στην ύστερη βυζαντινή
περίοδο όπου μεταφέρεται στο δυτικό σκέλος. Η επιλογή αυτή προφανώς συνδέεται
με το γεγονός ότι σε έναν πλήρη χριστολογικό κύκλο η Πεντηκοστή είναι η τελευταία
παράσταση, όπου με την έλευση του Παρακλήτου δηλ. του Αγίου Πνεύματος κατά
την υπόσχεση του Χριστού ολοκληρώνεται το επίγειο έργο του. Η τοποθέτηση της
παράστασης στο δυτικό σκέλος συμβάλλει στον τονισμό τού κατά μήκος άξονα με
κίνηση από ανατολικά προς τα δυτικά. Με τον τρόπο αυτό το εικονογραφικό
πρόγραμμα ολοκληρώνεται όχι μόνο με την Πεντηκοστή, αλλά σε πολλές
περιπτώσεις και με την Δευτέρα Παρουσία και την Κοίμηση της Θεοτόκου. Οι δύο
πρώτες παραστάσεις συνδέονται σαφώς τόσο ως προς τον εσχατολογικό τους
χαρακτήρα,820 ενώ η Κοίμηση συνέχεται με την Πεντηκοστή, λόγω της θέσης της στο

816 Babić 1962, 304, 314.

817 Γιαννούλης 2010, 157-165, πίν. 21- 25, εικ. 103-118.
818 Γιαννούλης ό.π., 163.
819 Demus 1984, vol. 1. pl. 4.
820 Αρκεί να υπενθυμήσουμε εδώ την ακολουθία των δύο εσχατολογικών γεγονότων στο Σύμβολο της
Πίστεως, όπου, η Δευτέρα Έλευση του Χριστού (καὶ πάλιν ἐρχόμενον μετά δόξης κρῖναι ζώντας καὶ

178
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

λειτουργικό έτος. Μέσα στο πνεύμα της εσχατολογικής ερμηνείας της Πεντηκοστής
εντάσσεται και η απεικόνιση της Ετοιμασίας του Θρόνου, η οποία επιπρόσθετα
αποτελούσε και το σύμβολο του ορθόδοξου δόγματος, εκφράζοντας την Τριαδική
θεότητα. Αντίστοιχες παραστάσεις στην ίδια θέση έχουν σωθεί στον Άγ. Πέτρο στο
Οτράντο της Απουλίας,821 στον Άη Στράτηγο Μπουλαριών Μάνης,822 στον Άγ.
Νικόλαο στα Κυριακοσέλια,823 και στην Όμορφη Εκκλησιά Αθηνών.824
Από απόψεως τυπολογίας φυσιογνωμικών τύπων και καλλιτεχνικών τρόπων
οι μορφές συνδέονται άμεσα με τη ζωγραφική του τέλους του 13ου αιώνα, όπως
κυρίως εκφράστηκε σε εξέχοντα μνημεία του ευρύτερου μακεδονικού χώρου. Σε
ορισμένες μορφές αναγνωρίζονται πρότυπα καλλιτεχνικών εργαστηρίων της
Θεσσαλονίκης περί το 1300 με τα στρογγυλά, γεμάτα πρόσωπα που αποδίδονται με
ζωγραφική μαλακότητα πλαστικού ύφους, όπως είναι στη σκηνή της Φιλοξενίας του
Αβραάμ (Εικ. 85) στη νότια καμάρα του διακονικού και στους απόστολους της
Πεντηκοστής, στο βόρειο ημιχόριο της δυτικής καμάρας.
Σ τ ο ν ά ρ θ η κ α τ η ς Α γ ί α ς Θ ε ο δ ώ ρ α ς , το οποίο έχουμε ήδη σχολιάσει
στο πρώτο κεφάλαιο,825 σήμερα σώζεται το μεγαλύτερο μέρος του αρχικού διακόσμου
(Εικ. 3). Οι τοιχογραφίες ήταν καλυμμένες με αιθάλη σε τέτοιο βαθμό ώστε ο
Ορλάνδος το 1936 μπορούσε να αναγνωρίσει μόνο τις ολόσωμες αγίες Κυριακή και
Μαρίνα στην κάτω ζώνη του νότιου τοίχου.826 Το 2011 ολοκληρώθηκε ο καθαρισμός
των τοιχογραφιών, οι οποίες σε ορισμένα σημεία σώζονται σε ικανοποιητική
κατάσταση.827
Στο νάρθηκα της Αγ. Θεοδώρας απαντούν ορισμένα μοναδικά εικονογραφικά
θέματα στην Ήπειρο, όσον αφορά την περίοδο που εξετάζουμε (13ος - πρώτες
δεκαετίες 14ου αι). Πρόκειται για τα γεγονότα της Θεοφάνειας στο Μωυσή πάνω στο
όρος Χωρήβ (Εικ. 16), ο κύκλος του βίου του πατριάρχη Ιακώβ (Εικ. 9-15), αλλά και
ορισμένες παραστάσεις του Χριστολογικού κύκλου: ο Χριστός περπατών στην

νεκρούς) συνάπτεται νοηματικά με την αναφορά στην Πεντηκοστή και στο Άγιο Πνεύμα τὸ ἐκ τοῦ
Πατρός ἐκπορευόμενον κ.λπ.
821 Safran 1992, 460-461, fig. 12, 13.
822 Δρανδάκης 1995, εικ. 58.
823 Μπορμπουδάκης 2011, 290-291, εικ. 5, πίν. 21.
824 Βασιλάκη – Καρακατσάνη 1971, 50, εικ. 33.
825 Βλ. σσ. 79-84.
826 Ορλάνδος 1936δ, 103.
827 Γιαννούλης 2010, 294-306.

179
θάλασσα , ο εν Κανά Γάμος (Εικ. 20), ο Χριστός εκδιώκει τους εμπόρους από τον ναό
(Εικ. 21), ο Χριστός με τη Σαμαρείτιδα (Εικ. 24) και η εμφάνιση του Χριστού στη λίμνη
της Τιβεριάδας. Το ίδιο ισχύει και για το όραμα του αγίου Πέτρου Αλεξανδρείας (Εικ.
17).
Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι σκηνές από το βίο του Ιακώβ που
έχουμε ήδη σχολιάσει στο πρώτο κεφάλαιο και αναπτύσσονται με αφηγηματική
ενότητα στον ημικύλινδρο και τα τύμπανα της νότιας καμάρας του τριμερούς
νάρθηκα. Πρόκειται για απεικόνιση πολύ διευρυμένου κύκλου, γνωστού στα
εικονογραφημένα χειρόγραφα της Οκτατεύχου,828 που όμως στη μνημειακή τέχνη
πρέπει να αποτελεί το μοναδικό γνωστό σε μας σωζόμενο παράδειγμα.
Η αφετηρία του κύκλου πιστεύουμε ότι ήταν στην πάνω ζώνη του ανατολικού
τυμπάνου της καμάρας. Εκατέρωθεν του παραθύρου, στο αριστερό του τμήμα
διακρίνεται μορφή ηλικιωμένου άντρα να κάθεται μπροστά από ψηλά οικοδομήματα
και να έχει στραμμένη την προσοχή του στην απέναντι πλευρά, όπου σήμερα δεν
διακρίνεται τίποτα. Πρέπει να παριστανόταν η ευλογία του Ιακώβ από τον πατέρα
του Ισαάκ (Γέν. 27). Το αριστερό τμήμα, όπου διακρίνεται ο ηλικιωμένος άνδρας
ανακαλεί της αντίστοιχες παραστάσεις στα χειρόγραφα όπως στο Vat. gr. 746 και Vat.
gr. 747.829
Τον βόρειο ημικύλινδρο καταλαμβάνουν τρεις σκηνές από το επεισόδιο της
φυγής του Ιακώβ στην Χαρράν, στο θείο του Λάβαν: Στο ανατολικό τμήμα της πρώτης
σκηνής παριστάνεται ο αποχαιρετισμός του Ιακώβ από τον πατέρα του Ισαάκ (Γέν. 27,
41- 28, 9) (Εικ. 11-13). Ακριβώς από κάτω είναι η φυγή του Ιακώβ (Γέν. 28, 10).
Συγκεκριμένα εικονογραφείται η διέλευσή του από τους ποταμούς Τίγρη και του
Ευφράτη. Το τρίτο επεισόδιο, στο δυτικό τμήμα της βόρειας καμάρας, αποτελεί το
όνειρο του Ιακώβ με την Κλίμακα (Γέν. 28, 11-22, (Eικ. 11)
Στο δυτικό τύμπανο της νότιας καμάρας πρέπει να εικονίζονταν τα γεγονότα
στο σπίτι του θείου του Λάβαν, τον αδελφό της μητέρας του Ρεβέκκας, στην Χαρράν.
Στο νότιο ημικύλινδρο της καμάρας παριστάνεται η επιστροφή του Ιακώβ στην
Παλαιστίνη (Γέν. 32, 1, Εικ. 14).

828 Πρόκειται για τέσσερις μεσοβυζαντινές Οκτατεύχους: Vat. gr. 746· Vat. gr. 747· Istanbul Top Kapi Saray
library cod. gr. 1. 8, και Smyrna Evangelical School Library codex A. Octateuch. Για τους κύκλους του
βίου του Ιακώβ στις αναφερόμενους Οκτατεύχους, βλ.: Weitzmann and Bernabo 1999, τ. I, 94-110, τ. 2,
pl. 355-440. Για τις βασικές πληροφορίες σχετικά με τα εικονογραφημένα χειρόγραφα της
Οκτατεύχου, βλ. J. Lowden, The Octateuchs. A Study in Byzantine Manuscript Illustration, Pennsylvania 1992.
829 Weitzmann and Bernabo 1999, όπ.π.

180
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Από όλες τις αναφερόμενες παραστάσεις η μοναδική που είναι γνωστή και
μάλιστα ιδιαίτερα διαδεδομένη στη μνημειακή τέχνη ήδη από την παλαιοχριστιανική
εποχή, είναι η Κλίμαξ του Ιακώβ με τη συνηθισμένη εικονογραφία που δεν έχει
αλλάξει: ο Ιακώβ είναι ξαπλωμένος δεξιά από τη σκάλα (κλίμακα) και οι άγγελοι
ανεβαίνουν και κατεβαίνουν, όπως είναι στην κατακόμβη στην Via Latina (4ος αι.),830
στην Αγ. Σοφία στην Τραπεζούντα,831 την Περίβλεπτο της Αχρίδας (Εικ. 280), κ.λπ. Η
μοναδική διαφορά μεταξύ των παραστάσεων είναι ότι σε ορισμένες περιπτώσεις
πάνω στην κλίμακα στα βυζαντινά παραδείγματα εισάγεται ο στηθαίος Χριστός και
σε μερικές άλλες η Παναγία που ευλογούν. Στην περίπτωση που εξετάζουμε,
εικονίζεται ο Χριστός, όπως στην Bogorodica Ljeviška.832
Όσον αφορά τις υπόλοιπες σκηνές, παράλληλα παραδείγματα συναντούμε
μόνο σε εικονογραφημένα χειρόγραφα. Η σύνθεση της νότιας καμάρας αντιγράφει
πιστά παραστάσεις από τα f. 73v και 54v των ομιλιών του Ιακώβου του Κοκκινοβάφου
(Paris ms. grec 1208, φ. 73v και Vat. gr. 1162, f. 54v) (Εικ. 283): έχουμε τον ίδιο αριθμό
μορφών που συμμετέχουν, με παρόμοιες φυσιογνωμίες, έπιπλα, κτήρια και δύο
προσωποποιήσεις των ποταμών. Είναι προφανές ότι το συγκεκριμένο χειρόγραφο θα
μπορούσε να αποτελεί το πρότυπο για τους ζωγράφους της Αγ. Θεοδώρας στην Άρτα.
Το ίδιο ισχύει και για την παράσταση της επιστροφής του Ιακώβ στη βόρεια καμάρα
που αντιγράφει την αντίστοιχη σκηνή στο φ. 15v από τις ομιλίες του Ιακώβου του
Κοκκινοβάφου (Εικ. 284 ).
Στο κεντρικό τύμπανο του δυτικού τοίχου, πάνω από τη θύρα εικονίζονται
ακόμα δύο παραστάσεις από την Παλαιά Διαθήκη. Πρόκειται για τα γεγονότα της
Θεοφάνειας στο Μωυσή πάνω στο όρος Χωρήβ (Εικ. 16). Αριστερά είναι ο Μωυσής και
η φλεγόμενη Βάτος, και δεξιά η αποκάλυψη του Θεού στον Μωυσή. Ακριβώς από
κάτω, στην επόμενη ζώνη, κάτω από την φλεγόμενη Βάτο, παριστάνεται η πάλη του
Ιακώβ με τον άγγελο. Η επιλογή των τριών αυτών σκηνών δεν είναι τυχαία, καθώς τα
γεγονότα αυτά αποτελούν προεικονίσεις της Θεοτόκου που αρχίζουν να εισάγονται
όλο και συχνότερα στη μνημειακή τέχνη περί το 1300. Η τάση αυτή συσχετίζεται με το
κλίμα της εποχής, όταν αρχίζει να τονίζεται ακόμα περισσότερο η τιμή προς την
Παναγία. Από το 1297 στην Κωνσταντινούπολη ο μήνας Αύγουστος αφιερώθηκε στη
μνήμη και την τιμή της Θεοτόκου.833 Ο Νικηφόρος Γρηγοράς έγραφε στις αρχές του

830 F. Mancinelli, The Catacombes of Rome and the Origins of Christianity, Scala, Firenze 1981, 34, fig. 64.
831 Rice 1968, pl. VII, pl. 63.
832 Der Neressians 1975, 335, fig. 2.
833 V. Grumel, «Les mois de Marie des Byzantines», EO 31 (1932): 257-261.

181
14ου αι. ότι κανένας δεν μπορούσε να δει το Θεό χωρίς μεσολάβηση συμβόλων και
τύπων834 και υπό την επίδραση της θεολογικής σκέψης εισάγονται στην τέχνη
προεικονίσεις, τύποι και σύμβολα, π.χ. στην Περίβλεπτο της Αχρίδας,835 στην Αγ.
Σοφία της Τραπεζούντας,836 στην Bogorodica Ljeviška,837 στην Gračanica,838 στη μονή
της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη,839 στο Lesnovo,840 κ.λπ.
Η θεοφάνεια της φλεγόμενης βάτου ερμηνευόταν από τους πατέρες της
εκκλησίας ως αλληγορία της Ενσάρκωσης. Η τυπολογική συσχέτιση της βάτου του
Μωυσή με την Παναγία απαντά συχνά στην υμνολογία. Τα παλαιότερα
εικονογραφικά παραδείγματα σώζονται στα χειρόγραφα όπως λ.χ. της Χριστιανικής
Τοπογραφίας του Κοσμά Ινδικοπλεύστη.841
Η σκηνή της Θεοφάνειας στην Αγ. Θεοδώρα Άρτας πρέπει να είχε τα πρότυπά
της στα μεσοβυζαντινά χειρόγραφα, όπως δείχνουν και κάποιες σπάνιες
λεπτομέρειες. Στην παράσταση της φλεγόμενης και μη καιόμενης Βάτου, μέσα στη
βάτο αντί της Θεοτόκου απεικονίζεται η μορφή του Χριστού. Στη δεύτερη Θεοφάνεια ο
Μωυσής στο χέρι αντί για την ράβδο κρατά το φίδι. Στη μνημειακή ζωγραφική δεν
εικονιζόταν το φίδι στο χέρι του Μωυσή, όπως π.χ. στη μονή της Χώρας όπου κρατά τη
ράβδο,842 ενώ στην Περίβλεπτο της Αχρίδας, στον Άγ. Νικόλαο Ορφανό, Gračanica,
Staro Nagoričino δεν κρατά τίποτα.843 Το μοναδικό σε μας γνωστό παράδειγμα στη
βυζαντινή μνημειακή τέχνη, όπου στη Θεοφάνεια στο χέρι του Μωυσή εμφανίζεται το
φίδι, αποτελεί το παράδειγμα από το Lesnovo (1349).844
Οι αναφερόμενες εικονογραφικές ιδιαιτερότητες ανακαλούν την αντίστοιχη
παράσταση από τις ομιλίες του Ιακώβου του Κοκκινοβάφου (Paris ms. grec 1208, f. 73v

834 Nicephori Gregorae liber dogmaticus quartus Migne PG 149, col. 357· Babić – Panić 1975, 78.
835 Der Nerssesian 1975, fig. 12· Marković 2011, 138, fig. 28· Kalopissi 2012, 55, fig. 13.
836 Rice 1968, 149, 183, 151, 183, pl. 63.
837 Babić – Panić 1975, 70-80.
838 Todić 1988, 133, 146, 181, 183
839 Underwood 1957, 210-211· Der Nersesian 1975, 311-318, 334-349· Underwood 1966, vol. 3 pl. 437-468.
840 Gabelić 1998, 172-181.
841 Ντ. Μουρίκη, «Αι βιβλικαί προεικονίσεις της Παναγίας εις τον τρούλλον της Περίβλεπτου του
Μυστρά», ΑΔ 25 (1970), 221-222.
842 Underwood 1975, pl. 229
843 Τσιτουρίδου 1986, 157-159, πίν. 61, 62
844 Στη σκηνή αυτή δεν πρόκειται για ράβδο που αποκτά τη μορφή φιδιού, αλλά για ένα όρθιο φίδι, που
εμφανίζεται μπροστά από τον Μωυσή, όπως περιγράφεται και στην Παλαιά Διαθήκη (Έξοδος 4: 2-4)·
Gabelić 1998 177, fig. XLVI.

182
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

και Vat. gr. 1162, f. 54v),845 χειρόγραφο με το οποίο ήδη βρήκαμε πολλές ομοιότητες και
στις σκηνές από τον κύκλο του Ιακώβ (Εικ. 284).
Η πάλη του Ιακώβ με τον άγγελο, κάτω από τη Θεοφάνεια του Μωυσή,
αποτελούσε ακόμη μια γνωστή προεικόνιση της Παναγίας (Εικ. 15). Η σκηνή τώρα
αυτονομείται από την Κλίμακα του Ιακώβ, κάτι που ήταν ασυνήθιστο στη μνημειακή
τέχνη.846 Είναι δεδομένο ότι ο συντάκτης του εικονογραφικού προγράμματος δεν θα
μπορούσε να παραλείψει τη σκηνή της Κλίμακας του Ιακώβ από τον κύκλο του βίου
του που αναπτύσσεται στη νότια καμάρα. Επομένως, ένα τμήμα της σκηνής, δηλαδή η
Πάλη του Ιακώβ με τον άγγελο, μεταφέρεται στο δυτικό τοίχο μαζί με άλλες
προεικονίσεις της Παναγίας. Σε πολλά εικονογραφημένα χειρόγραφα η σκηνή της
Πάλης του Ιακώβ επίσης αυτονομείται από την Κλίμακα ακολουθώντας την
χρονολογική σειρά των γεγονότων στο κείμενο της Παλαιάς Διαθήκης, όπως
συμβαίνει λ.χ. Vat. 747, f. 50r, και f. 551, Vat. 746, f. 97r και f. 108v, Sm., f. 41v και 46v,
Ser., f. 102v., κ.λπ.847
Η παράσταση του οράματος του αγίου Πέτρου Αλεξανδρείας ακολουθεί το
συνηθισμένο γνωστό τύπο. Το θέμα ζωγραφιζόταν κατά κανόνα στο Ιερό, ωστόσο,
δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που συμπληρώνει την παράσταση της Α΄ Οικουμενικού
Συνόδου στο δυτικό μέρος του ναού, όπως λ.χ. στην Gračanica, στην Παναγία και το
Άγ. Δημήτριο του Peć , στο Matejče, στο Zaum, στην Παντάνασσα του Μυστρά και στη
στοά της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα.848
Στις πάνω ζώνες της βόρειας καμάρας τοποθετούνται οι σκηνές που ανήκουν
στον κύκλο της Πεντηκοστής: η Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό, ο εν Κανά Γάμος, ο
Χριστός με την Σαμαρείτιδα, ο Χριστός περιπατών επι των κυμάτων, η Εμφάνιση του
Χριστού στη λίμνη της Τιβεριάδας και η Εμφάνιση του Χριστού στο όρος της
Γαλιλαίας, γνωστή ως το Πορευθέντες μαθητεύσατε. Πρόκειται για θέματα πολύ
γνωστά από μεσοβυζαντινά χειρόγραφα που θα γνωρίσουν μεγάλη διάδοση στη
μνημειακή ζωγραφική της παλαιολόγειας και της μεταβυζαντινής εποχής.

845 Omont, 1927, 15, pl. X/1· Lazarev 1967, 192-193, eik. 252-253.
846 Οι δύο αυτές σκηνές ζωγραφίζονταν μαζί στη μνημειακή ζωγραφική ήδη από την παλαιοχριστιανική
εποχή. Ωστόσο, η διαίρεση της σκηνής σε δύο τμήματα λόγω έλλειψης χώρου δεν ήταν άγνωστη στη
μνημειακή ζωγραφική, όπως, λόγου χάριν, στο Lesnovo. Βλ. Gabelić 1988, 177.
847 Η διήγηση περί της Κλίμακος του Ιακώβ βρίσκεται στο Γέν. 28, 11-22, ενώ η Πάλη με τον Άγγελο στο
Γέν. 32, 21-32. Για τα αναφερόμενα χειρόγραφα, βλ. Weitzmann and Bernabo 1999, tom II, pl. 391-394,
435, 436, 437.
848 Grozdanov 1980, 74-75.

183
 Η εκδίωξη των εμπόρων από το ναό θα ζωγραφίζεται αρκετά συχνά στην
παλαιολόγεια μνημειακή τέχνη.849 Στη σκηνή της Αγ. Θεοδώρας στην Άρτα δεσπόζει
ένα μεγάλο τραπέζι, με πολλά αναποδογυρισμένα πολύτιμα σκεύη. Ο Χριστός είναι
τοποθετημένος στην αριστερή άκρη και κρατά μαστίγιο, ενώ δεξιά είναι η ομάδα των
εμπόρων ντυμένων με πολυτελή ενδύματα. Τη σκηνή συμπληρώνουν τα
οικοδομήματα του ναού, ένα κιβώριο πάνω από τους εμπόρους και πίσω τους ένας
τοίχος. Στη σκηνή απουσιάζει συνηθισμένη απεικόνιση των ζώων.
Στις υπόλοιπες σκηνές του Πεντηκοσταρίου παρουσιάζονται κάποιες
ιδιαιτερότητες στην εικονογραφία που δεν ακολουθούν τα συνηθισμένα
παλαιολόγεια παραδείγματα. Στον εν Κανά Γάμο ο Χριστός δεν εμφανίζεται δύο
φορές. Εικονίζεται η στιγμή που η Θεοτόκος έρχεται στο Χριστό να αναγγείλει στον
Χριστό ότι «οἶνον οὐκ ἔχουσιν» που είναι στο αριστερό τμήμα, ενώ στο δεξιό ο
υπηρέτης που γεμίζει τα έξι λίθινα σκεύη με νερό, χωρίς τον Χριστό που ευλογεί.
Δίπλα στον Χριστό παριστάνονται οι νεόνυμφοι. Η νύφη φορά κόκκινο χιτώνα και
γαλάζιο μανδύα. Δεν έχει στέμμα, αλλά μια απλή μαντίλα κόκκινου χρώματος. Στο
τραπέζι είναι τοποθετημένα ποτήρια, σκεύη για φαγητό, ραπανάκια και ψωμάκια. Σε
ορισμένες λεπτομέρειες η σκηνή ανακαλεί την αντίστοιχη στην Αγ. Σοφία της
Τραπεζούντας, ιδιαίτερα τα σύνθετα κτήρια με τα κρεμασμένα υφάσματα μεταξύ
τους, αλλά και οι χειρονομίες και οι στάσεις μερικών μορφών, όπως είναι η δεύτερη
μορφή στην αριστερή πλευρά της σκηνής της Αγ. Θεοδώρας, η οποία είναι ξαπλωμένη
στο τραπέζι.850
Η σκηνή της ομιλίας του Χριστού με την Σαμαρείτιδα είναι αρκετά
κατεστραμμένη. Σε μια εικονογραφική παρατήρηση η Ντίνα Κεφαλά στη διατριβή της
ξεχωρίζει την παράσταση από τις γνωστές σκηνές.851 Πρόκειται για την ασυνήθιστη
ενδυμασία της Σαμαρείτιδας που φορά πλούσια κοσμική ενδυμασία και έχει
ακάλυπτη την κεφαλή της. Το λαμπρό κόκκινο φόρεμα φέρει αστεροειδή διακόσμηση
με χρυσοκέντημα.852 Στο παράδειγμα στη μονή στο Θάρι της Ρόδου, η αντίστοιχη
μορφή επίσης φορά πολύτιμα ρούχα. Η Κεφαλά προτείνει ότι πρόκειται για την πιστή
αντιγραφή των κοσμικών ενδυμασιών γυναικών της αριστοκρατικής τάξης της

849 T. Gouma-Peterson, «Christ as Ministrant and the Priest as Ministrant of Christ in a Palaeologan Program
of 1303», DOP 32 (1978), 204-205.
850 Rice 1968, 139, 167, pl. IV.
851 Κεφαλά 2012, 124-127, 360, 397, υποσημ. 363.
852 Γιαννούλης 2010, 303.

184
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

εποχής.853 Είναι προφανές ότι το ίδιο ίσως θα μπορούσε να ισχύει και για την
Σαμαρείτιδα στην Αγ. Θεοδώρα της Άρτας.854
Μια πολύ σπάνια σκηνή όσον αφορά τη μνημειακή ζωγραφική σώζεται στο
νάρθηκα της Αγ. Θεοδώρας στην Άρτα. Πρόκειται για την σκηνή του Χριστού
περιπατούντος επί των κυμάτων, εμπνευσμένη από τα ευαγγέλια Ματθ. 14, 25-33,
Μάρκ. 6, 47-51, Ιω. 6, 16-21. Η σκηνή είναι αρκετά κατεστραμμένη και δεν διακρίνονται
πολλές λεπτομέρειες. Ο Χριστός εικονίζεται να περπατά στα κύματα της θάλασσας
και δίπλα του είναι βάρκα με αποστόλους. Αντίστοιχο θέμα εμφανίζεται στην Αγ.
Σοφία της Τραπεζούντας.855 Το θέμα της κατάπαυσης των κυμάτων, σε διαφορετικό
εικονογραφικό τύπο υπήρχε και στα ψηφιδωτά του Αγ. Μάρκου Βενετίας, ωστόσο
στην παράσταση αυτή ο Χριστός δεν περπατά στη θάλασσα, αλλά είναι όρθιος μέσα
στη βάρκα και ευλογεί. 856
Ασυνήθιστα εικονογραφικά στοιχεία εμφανίζονται και στη σκηνή της
Εμφάνισης του Χριστού στη λίμνη της Τιβεριάδας (Ιω. 21, 1-14).857 Ο Γιαννούλης
ταυτίζει τη σκηνή ως Κλήση των μαθητών που περιγράφεται στο Ματθ. 4, 20.858 Η
σύνθεση περιλαμβάνει τα εξής επεισόδια: αριστερά την έλκυση των διχτύων από τον
Πέτρο και δίπλα του ο Χριστός που περπατά στη θάλασσα υψώνοντας το δεξιό του
χέρι σε χειρονομία ομιλίας με τους μαθητές που είναι στην όχθη της λίμνης. Στη
δεξιά πλευρά εικονίζεται ο μετωπικός Χριστός που συνομιλεί με τους μαθητές. Οι
λεπτομέρειες της σκηνής αυτής δεν δικαιολογούνται από την ευαγγελική περικοπή
Ιω. 21, 1-14, όπου περιγράφεται το συγκεκριμένο γεγονός. Ο Χριστός σε όλες τις
σωζόμενες παραστάσεις είναι στην όχθη της λίμνης και επίσης πολύ συχνά
εικονίζεται και η βάρκα με τους αποστόλους.859 Αρκετές ομοιότητες σε επιμέρους
εικονογραφικά θέματα της Εμφάνισης του Χριστού στη λίμνη της Τιβεριάδας
παρουσιάζει η αντίστοιχη σκηνή της μονής Spas Mirožski στη Ρωσία.860 Το δεξιό τμήμα
της παράστασης στην Αγ. Θεοδώρα είναι επίσης αρκετά ασυνήθιστο. Θα πρέπει να
απεικονίζεται ένα από τα δύο ενδιάμεσα γεγονότα μεταξύ της Εμφάνισης και
Γεύματος, όπως είναι η στιγμή που ο Χριστός καλεί τους μαθητές σε γεύμα. Θεωρούμε

853 Κεφαλά 2012, 360, 397.

854 Στην παρούσα εργασία σ. 87.
855 Rice 1968, 131-133, 168, fig. 95.
856 Demus 1984, vol. II, fig. 143,
857 Αναλυτικά για την παράσταση με πολλά σχετικά παραδείγματα, βλ. Ζάρρας 2011, 252-260.
858 Γιαννούλης 2010, 300-301.
859 Ζάρρας 2011, 253, εικ. 139-148.
860 Underwood 1975a, fig. 4.

185
πιθανό, η κεντρική μορφή της σύνθεσης πάνω από το παράθυρο, να ταυτίζεται με τον
απόστολο Πέτρο που μεταφέρει το δίχτυ στους ώμους του.
Οι ζωγράφοι του συνόλου που εξετάζουμε φαίνεται ότι ήταν εξαρτημένοι από
ορισμένα μεσοβυζαντινά χειρόγραφα όσον αφορά τη βασική δομή των παραστάσεων.
Έτσι, λόγου χάριν, αντιγράφεται το βασικό τοπίο, η διάταξη και ο αριθμός των
μορφών, όπως και αρκετά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά τους. Το καλύτερο
παράδειγμα εξάρτησης από χειρόγραφο αποτελεί η απεικόνιση της προσωποποίησης
των ποταμών στο βίο του Ιακώβ. Ωστόσο, οι σκηνές εμπλουτίζονται με πολλές
λεπτομέρειες διαμορφώνοντας αρκετά πλούσια τοπία: στο ποτάμι ζωγραφίζονται
πολλά χρωματιστά ψάρια και καβούρια, βραχώδη ακτή, ωραία διακοσμημένα κτήρια
με προοπτική απόδοση κ.λπ. Επίσης, ορισμένες σκηνές αναπτύσσονται αφηγηματικά
με την ένταξη επεισοδίων που προηγούνται ή ακολουθούν το κυρίως θέμα, όπως
συνηθιζόταν στην τέχνη του 14ου αι. Το καλύτερο παράδειγμα εικονογραφικής
αφήγησης με πλήθος επιμέρους επεισοδίων είναι η επιστροφή του Ιακώβ από τη
Μεσοποταμία στο νότιο ημικύλινδρο της νότιας καμάρας. Ορισμένα από τα παιδιά
του Ιακώβ παριστάνονται την ώρα που βγάζουν τα πουκάμισα, ενώ άλλα μπαίνουν
στο ποτάμι ή ήδη κολυμπούν. Τα κόκκινα πουκάμισά τους είναι κρεμασμένα στα
δέντρα. Η σύνθεση ανακαλεί σε σημαντικό βαθμό τη Βάπτιση από την Παλαιά
Μητρόπολη της Βέροιας861 ή από τη Gračanica.862
Στις τοιχογραφίες παρατηρείται και έντονη τάση για διακόσμηση, λόγου χάριν
στα τραπέζια στον εν Κανά Γάμο και στην Εκδίωξη των εμπόρων, όπως και στα σκεύη
στο τραπέζι. Η ίδια τάση παρατηρείται και στην διακόσμηση των κτηρίων.
Το αρχιτεκτονικό βάθος απλώνεται στις περισσότερες παραστάσεις. Ο
ζωγράφος προσπαθεί να προσδώσει στα κτήρια στερεομετρικό χαρακτήρα. Ωστόσο, η
παρουσία τους υπηρετεί περισσότερο την αφηγηματικότητα καθώς κατά κανόνα
πλαισιώνουν τα πρόσωπα συμβάλλοντας στη διάκριση των επιμέρους σκηνών.
Από τεχνοτροπική άποψη, οι μορφές είναι λεπτές και ραδινές και μόνο σε
μερικές περιπτώσεις υπάρχει σωματικό πλάτος, όπως είναι ο Χριστός στην Εκδίωξη
των εμπόρων και οι προφήτες στον τρούλο. Παρόλο που ο ζωγράφος εισάγει την
αφηγηματικότητα και ζωγραφίζει τα επεισόδια σε δράση και κίνηση, οι μορφές
παραμένουν στατικές όπως λ.χ. η κεντρική μορφή του εμπόρου στην Εκδίωξη που
προσπαθεί να κρατήσει να μην πέσουν τα σκεύη ή το τραπέζι.

861 Παπαζώτος 1994, πίν. 14.

862 Todić 1998, εικ. 121.

186
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Πολλές φθορές όπως και η επιζωγράφηση δεν επιτρέπουν λεπτομερείς

παρατηρήσεις στα τεχνοτροπικά στοιχεία. Τα πρόσωπα είναι εξίτηλα και μόνο σε
μερικά βλέπουμε τα επιμέρους χαρακτηριστικά, λόγου χάριν του Παλαιού των
Ημερών και των αγγέλων στον τρούλο, καθώς και μερικών αγίων. Τα περιγράμματα
των μορφών και επί μέρους προσωπογραφικά στοιχεία αποδίδονται με τη χρήση
λεπτών γραμμών, όπως στις έντονες ρυτίδες στο μέτωπο του Παλαιού των Ημερών.
Οι τοιχογραφίες παρουσιάζουν εικονογραφική και τεχνοτροπική συνάφεια με
το διάκοσμο της Αγ. Σοφίας στην Τραπεζούντα. Οι ομοιότητες παρατηρούνται στα
εικονογραφικά θέματα, χειρονομίες και χρωματικές επιλογές. Ο ζωγράφος όπως και
στην περίπτωση του νάρθηκα της Βλαχέρνας ήταν ενήμερος για πολλές καινούριες
τάσεις, τις οποίες και υιοθετεί. Ωστόσο, στην εκτέλεση των μορφών παραμένει αρκετά
συντηρητικός και προσκολλημένος στα παλαιά πρότυπα. Βασισμένος στα ιστορικά
γεγονότα, όπως και την πλούσια ανεπτυγμένη εικονογραφία, χαρακτηριστική για τη
μνημειακή ζωγραφική του 14ου αι., θεωρούμε ότι ο διάκοσμος του νάρθηκα της Αγ.
Θεοδώρας στην Άρτα πρέπει να εκτελέστηκε στην πρώτη δεκαετία του 14ου αι.
Τέλος πρέπει να επισημάνουμε ότι τοιχογραφημένος διάκοσμος που σήμερα
είναι αρκετά εξήτιλος, υπάρχει και στη δυτική πρόσοψη του νάρθηκα. Διακρίνονται
μόνο μερικά κτήρια. Κατά το Μ. Γαρίδη και οι τοιχογραφίες αυτές πρέπει να
τοποθετηθούν στις αρχές του 14ου αι.863
Στην εποχή του δεσπότη Νικηφόρου και της συζύγου του Άννας
Παλαιολογίνας τοιχογραφήθηκαν η μονή της Παντάνασσας στην Φιλιππιάδα και η
Κόκκινη Εκκλησία (Παναγία Βελλάς), έξω από την Άρτα, σε απόσταση 10 και 50
χιλιομέτρων αντίστοιχα. Πρόκειται για τα μοναδικά μνημεία στο μεσαιωνικό κράτος
της Ηπείρου, στα οποία ταυτίζονται οι τοιχογραφημένες κτητορικές παραστάσεις και
διαβάζονται οι αντίστοιχες επιγραφές.864 Παρόλο που και στις δύο εκκλησίες ο
τοιχογραφικός διάκοσμος σώζεται εντελώς αποσπασματικά, είναι βέβαιο ότι πρέπει
να είναι και από τους σπουδαιότερους. Μάλιστα, μπορούν να συμβάλλουν και στην
χρονολόγηση και άλλων τοιχογραφημένων συνόλων γειτονικών μνημείων στην
Ήπειρο, αλλά και στην ευρύτερη περιοχή, τα οποία ίσως και συνδέονται μεταξύ τους.
Το κ α θ ο λ ι κ ό της Μονής Παντάνασσας Φ ι λ ι π π ι ά δ ο ς , του
μεγαλύτερου πιθανότατα υστεροβυζαντινού ναού της Ελλάδος, κτίστηκε στα μέσα
του 13ου αιώνα από το δεσπότη της Ηπείρου Μιχαήλ Β΄ Κομνηνό Δούκα, ενώ στα τέλη

863 Μ. Γαρίδης, «Η εξωτερική ζωγραφική διακόσμηση στην Άρτα. Ναός Αγίας Θεοδώρας», Δεσποτάτο της
Ηπείρου, Αθήνα 1992, 401-417.
864 Βλ. στην παρούσα εργασία σσ. 28-29.

187
του ίδιου αιώνα προστέθηκε το περίστωο επί Νικηφόρου του Α΄, που περιβάλλει το
ναό από τη δυτική, τη νότια και τη βόρεια πλευρά. Ο ναός πρέπει να καταστράφηκε
ήδη από το 15ο αι. Η συστηματική ανασκαφή που έχει διενεργηθεί στο μνημείο από
τον ακαδημαϊκό Π. Βοκοτόπουλο έχει αποδώσει πλήθος σπαραγμάτων
τοιχογραφιών.865 Στη ΝΔ γωνία του περιστώου εικονιζόταν το ζεύγος των κτητόρων
με τα παιδιά τους, τους οποίους στέφει η στηθαία Θεοτόκος και ευλογεί ο Χριστός που
κρατεί στην αγκαλιά της. Από τις επιγραφές προκύπτει ότι κτήτορες είναι ο δεσπότης
της Ηπείρου Νικηφόρος Α΄ (1267-1296) και η σύζυγός του Άννα Παλαιολογίνα.
Επιβεβαιώνεται έτσι η άποψη, την οποία έχει υποστηρίξει ο Βοκοτόπουλος πριν
πολλά χρόνια, ότι το περίστωο της Παντάνασσας ανηγέρθη επί Νικηφόρου Α΄. Οι
κτητορικές παραστάσεις ηγεμόνων με την οικογένειά τους, τους οποίους ευλογεί
συχνά ο Χριστός ή η Θεοτόκος, είναι ήδη γνωστές από τα μεσοβυζαντινά
χειρόγραφα,866 ωστόσο απαντούν ιδιαίτερα σε τοιχογραφίες της παλαιολόγειας
εποχής, π.χ. στη τράπεζα της Μονής Περιβλέπτου (Sulu manastir) στην
Κωνσταντινούπολη, Treskavac, Pološko, 867 κ.λπ.
Οι μορφές από την κτητορική παράσταση, όπως και άλλες από τα
σπαράγματα της αδιάγνωστης ευαγγελικής σκηνής, του ευαγγελιστή Μάρκου, του
Ιωάννου Δαμασκηνού, και των ιεραρχών στην κόγχη παρουσιάζουν μια εξαιρετική
ποιότητα εκτέλεσης ακολουθώντας τις νεώτερες τεχνοτροπικές εξελίξεις της ώριμης
παλαιολόγειας ζωγραφικής του 14ου αι. Μόνο η ίσια σχηματοποιημένη κόμη των
μορφών, όπως και η γενειάδα του ευαγγελιστή Μάρκου, που ζωγραφίζονται με
παράλληλες αδρές γραμμές ανακαλούν την κομνήνεια τέχνη, όπως και τα μάτια που
είναι μικρά και όχι εκφραστικά.
Όπως έχουμε αναφέρει και στην εισαγωγή της εργασίας μας, ο ν α ό ς τ η ς
Π α ν α γ ί α ς Β ε λ λ ά ς κτίστηκε και διακοσμήθηκε, σύμφωνα με την επιγραφή και
την παράσταση των κτητόρων, από έναν ανώτατο στρατιωτικό αξιωματούχο, τον
πρωτοστράτορα Θεόδωρο Τζιμισκή, και τον αδελφό του Ιωάννη. Η επιγραφή
αναφέρεται στο θάνατο του Νικηφόρου και αποτελεί τεκμήριο για την χρονολόγηση,
που τοποθετείται ιστορικά μεταξύ των ετών 1296-1298. Τα τμήματα των τοιχογραφιών
της Παναγίας Βελλάς που διατηρούνται αποσπασματικά, έχουν δημοσιευτεί.868

865 Βοκοτόπουλος 2007, όπου και η προηγούμενη βιβλιογραφία.

866 Spatharakis 1976, ph. 6-8, 10, 11.
867 S. Cvetkovski, «Portreti vizantijskih i sprskih vladara u manastiru Treskovac», Zograf 31 (2006-2007) 153-
167.
868 Ορλάνδος 1927, 153-169· Παπαδοπούλου 2002, 121-124, εικ. 141-143· Γιαννούλης 2010, πίν. 79-81, εικ.
363-388.

188
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Μερικές καινούριες παραστάσεις που έχουμε επισημάνει ή ταυτίσει διαφορετικά

παρουσιάζονται στον κατάλογό μας μαζί με καινούριο σχέδιο (Εικ. 123). Στην
συνέχεια θα σχολιάσουμε επιλεκτικά ορισμένες παραστάσεις βάσει των οποίων
μπορούμε να προσδιορίσουμε το εικαστικό στίγμα των καλλιτεχνικών εργαστηρίων
που εμπλέκονται στην διακόσμηση του ναού, και να ερμηνεύσουμε τον χαρακτήρα
συγκεκριμένων εικονογραφικών επιλογών.
Από τις λίγες σωζόμενες τοιχογραφίες μπορούμε να διακρίνουμε ότι στο ναό
συνεργάστηκαν τρία εργαστήρια, δύο στον κυρίως ναό και ένα τρίτο στο νάρθηκα.
Στην αψίδα του Ιερού από τους δυο συλλειτουργούντες σωζόμενους ιεράρχες
σήμερα έχουν απομείνει μόνο τα σώματα τους χωρίς τα κεφάλια. Φορούν ποδήρη
λευκά στιχάρια με μαύρους ποταμούς και πολυσταύρια φελόνια μαύρου και κεραμιδί
χρώματος αντίστοιχα. Διακρίνονται επίσης τα φαρδιά τους ωμοφόρια. Στα
επιτραχήλια και τα επιγονάτια υπάρχει διακόσμηση που αποδίδει χρυσοκέντημα. Οι
μορφές των Ιεραρχών δεν μας βοηθάνε στο προσδιορισμό ούτε του ζωγράφου, αλλά
ούτε την εποχή στην οποία δημιουργήθηκαν. Το μόνο που μπορεί να συμβάλει
ουσιαστικά στην χρονολόγησή τους είναι η μορφολογία των γραμμάτων στα κείμενα
των ειληταρίων που κρατάνε στα χέρια τους. Τα ίδια γράμματα βρίσκουμε επίσης και
στο ειλητάριο του προφήτη Σολομώντα, στη πάνω ζώνη του δυτικού τοίχου και ενώ
κάποια υπάρχουν και στην επιγραφή της μίας κατεστραμμένης μορφής, επίσης στο
δυτικό τοίχο, νότια από την κτητορική επιγραφή, την οποία την ταυτίζουμε με τον
Συμεών τον Στυλίτη (Εικ. 124).
Στο δυτικό τοίχο, βόρεια της κτητορικής επιγραφής, παριστάνεται κατά την
ταύτιση μας ο Δανιήλ ο Στυλίτης (Εικ. 125).869 Η μορφή έχει όλα τα χαρακτηριστικά
του στυλίτη Δανιήλ, τα οποία συναντάμε και στα άλλα βυζαντινά μνημεία.870 Δεν
υπάρχει ολόκληρη επιγραφή με τον όνομά του, ωστόσο ο προσωπογραφικός τύπος
της μορφής, αλλά και το χαμηλό κιγκλίδωμα, αποκλείουν την ταύτιση με κάποιον
προφήτη, όπως έχουν προτείνει ορισμένοι ερευνητές.871 Επίσης από την επιγραφή
σώζονται μερικά γράμματα, αριστερά Ο Σ και δεξιά Λ και Η, που ταιριάζουν με το
όνομα Δανιήλ. Οι στυλίτες συνήθως εικονίζονται σε μετωπική στάση και μόνο σε
σπάνιες περιπτώσεις σε στροφή τριών τετάρτων όπως είναι στην Παναγία Βελλάς,

869 Βλ. κατάλογο Α αρ. 9.

870 Πχ. στη Μονή Χίο βλ. Μουρίκη 1985, 190 - 191, τόμ 2, πίν. 87α, 89· στους Αγ. Ανάργυρους της
Καστοριάς, Βλ. Πελεκανίδης, 1953, πίν. 11β· στη Bojana Βλ. Penkova 2011, tab. 14· στον Άγ. Γεώργιος
στο Λογγανίκο, Βλ. Chassoura 2002, 199-200, fig. 53a.· Gračanica, Βλ. Todić 1998, εικ. 40. κ.λπ.
871 Παπαδοπούλου - Τσιάρα 2008, 46, εικ. 34· Γιαννούλης 2010, 322, εικ. 381

189
λόγου χάριν ο Αλύπιος στο Μηνολόγιο του Βασιλείου Β΄ (Vat. gr. 1613). Η δεξιά
παλάμη είναι ανοικτή μπροστά του με το εσωτερικό προς τον θεατή, ενώ συμμετρική
φαίνεται ότι ήταν και η χειρονομία του κατεστραμμένου δεξιού χεριού, δηλ. σε στάση
δέησης, όπως παράδειγμα η στάση του Συμεών του Στυλίτη από την εκκλησία του Αγ.
Γεωργίου στο Λογκανίκο Λακωνίας.872 Ο στυλίτης Δανιήλ από την Κωστάνιανη
εικονίζεται επίσης κατά τα τρία τέταρτα. Η μορφή του Δανιήλ από την Παναγία
Βελλάς (Εικ. 125) έχει σωματικό όγκο και παριστάνεται σε μεγάλη σχετικά κλίμακα,
πράγμα που χαρακτηρίζει και τις υπόλοιπες σωζόμενες μορφές του μνημείου. Η
επιλογή της κλίμακας προφανώς οφείλεται στις εκτεταμένες διαθέσιμες επιφάνειες
του ναού. Το φωτοστέφανό του είναι αρκετά μεγάλο και κεραμίδι χρώματος.
Στην βόρεια πλευρά της κτητορικής παράστασης σώζονται ελάχιστα
σπαράγματα της άλλης μορφής (Εικ. 124). Σήμερα σώζονται μόνο τα περιγράμματα
του ανάλαβου με κουκούλιο και το κάτω μέρος του προσώπου με την γενειάδα.
Δεδομένου ότι στην νότια πλευρά παριστάνεται ο στυλίτης Δανιήλ, μπορούμε να
υποθέσουμε ότι στην συμμετρική διάταξη είναι ο άλλος Στυλίτης Συμεών, αφού και
πολύ συχνά στη Βυζαντινή τέχνη αυτοί οι δύο στυλίτες απεικονίζονται ανά ζεύγη.873
Η μορφή παριστάνεται με κουκούλιο, που χαρακτηρίζει συνήθως της παραστάσεις
του στυλίτη Συμεών.874Από την συνοδευτική επιγραφή σώζεται η λέξη ΑΓΙΟΣ, τα
γράμματα της οποίας έχουν παρόμοια μορφή με εκείνα των Ιεραρχών του Ιερού. Ο
Συμεών με κουκούλιο και κοντό σκούρο γένι παριστάνεται μαζί με τον Δανιήλ και
στον δυτικό τοίχο του Ταξιάρχη Κωστάνιανης.

872 Chassoura 1991, fig. 53b.

873 Σύμφωνα με την Ερμηνεία ο Δανιήλ αποτελεί ζεύγος με τον Συμεών τον πρεσβύτερο, βλ. Διονυσίου
του εκ Φουρνά Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης και αι κύριαι αυτής ανέκδοτοι πηγαί, εκδιδομένη μετά
προλόγου νύν το πρώτον πλήρης κατά το πρωτότυπον αυτής κείμενον υπό Α. Παπαδοπούλου Κεραμέως,
Εν Πετρουπόλει 1909, 279. Βλ. σχετικά παραδείγματα στη Νέα Μονή Χίου (Μουρίκη 1985, 190 -191, πίν.
240), στην Αγ. Βαρβάρα στο Soganli (M. Restle, Byzantine Wall Painting in Asia Minor, New Youk 1968,
tom. III, σχεδ. XLVI; Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, 142, 382), στη Παναγία Ολυμπιώτισσα στην
Ελάσσονα (Constantinides, 1992, 108).
874 Για την εικονογραφία του αγίου Συμεών Στυλίτη, βλ. Α. Ξυγγόπουλος, «Ευλογία του αγίου Συμεών»,
ΕΕΒΣ 18 (1948), 79-98· Α. Ξυγγόπουλος, «Οι στυλίται εις την βυζαντινήν τέχνην», ΕΕΒΣ 19 (1949), 116-
129· Η. Delehaye, Les saints stylites, Bruxelles 19622, Ι-ΧΧΧΙV. LChrI 8 (1976), 361-364 (K.G. Kaster, C. Squarr·
Djordjević 1982, 41-52· J. P. Sodini, «Remarques sur l’iconographie de Syméon l’Alepin, le premier stylite»,
MonPiot 70 (1989), 29-53· A. Kazhdan, N. P. Ševčenko, Symeon the Stylite the Elder, ODB, 3, 1985-1986 · C.
Jolivet-Lévy, «Contribution à l’étude de l’iconographie mésobyzantine des deux Syméons Stylites», Les
Saints et leur sanctuaire à Byzance. Textes, images et monuments, Paris 1993, 35-472· Tomeković 2011.

190
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Οι στυλίτες γενικά παριστάνονται σε διαφορετικά σημεία του ναού, κατά

κανόνα όμως σε κίονες και πεσσούς.875 Έχει επίσης σημειωθεί η ύπαρξή τους και
στους τοίχους εκατέρωθεν εισόδων στο ναό, όπως στην Παναγία Βελλάς και στους
Ταξιάρχες στην Κωστάνιανη, αλλά και στα τόξα, π.χ. στο Nerezi,876 στον Άγ. Πέτρο
και Παύλο στο Ras κοντά στο Novi Pazar,877 στη μονή της Χώρας,878 στη Dečani,879 στο
ναό των Εισοδίων (Σωτήρας) στο Kučevište,880 στο ναό της Παναγίας στο Cerskë κοντά
στο Leskovik της νότιας Αλβανίας,881 κ.α.
Στις λίγες σωζόμενες τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας Βελλάς
διακρίνουμε τα χέρια δύο καλλιτεχνών. Στον έναν αποδίδουμε τον στυλίτη Δανιήλ,
τον απόστολο Πέτρο, τον Μωυσή και τα σπαράγματα της Σταύρωσης, ενώ στον άλλο
τον προφήτη Σολομώντα και τους ιεράρχες της αψίδας.
Η σημαντικότερη παράσταση της Παναγίας Βελλάς βρίσκεται στον ανατολικό
τοίχο του νάρθηκα, πάνω από την είσοδο προς τον κυρίως ναό.882 Πρόκειται για την
κτητορική παράσταση η οποία εκτός από την σχετική χρονολόγηση της εκκλησίας και
την ταύτιση των χορηγών της, προσφέρει και μερικές άλλες ενδιαφέρουσες μαρτυρίες
για το μνημείο, αλλά και την εποχή κατά την οποία δημιουργήθηκε. Για παράδειγμα,
παρέχει σημαντικές πληροφορίες για τη μορφή των γυναικείων αριστοκρατικών
ενδυμάτων του 13ου αι., για τα οποία δεν σώζονται πολλές μαρτυρίες.883 Στην Παναγία

875 Οι κίονες και οι πεσσοί παρουσιάζουν μια από τις πιο κατάλληλες θέσεις για τους στυλίτες, αφού και
ο ίδιος ο στυλίτης παριστάνεται στον κίονα/στύλο. Σε πολλές περιπτώσεις, το μέρος που θα
τοποθετηθεί ένας στυλίτης προσδιορίζεται από τις θέσεις των κιόνων ή πεσσών σ’ ένα ναό. Βλ.
Djordjević 1982, 18, 44.
876 Ο Συμεών Στυλίτης βρίσκεται στο νάρθηκα, δίπλα στην είσοδο στο βορειοδυτικό παρεκκλήσιο. Βλ.
Sinkević 2000, 71, fig. L
877 M. Ćorović-Ljubinković, «Živopis crkve svetog Petra kod Novog Pazara», Starinar XX (1970) 47· Djordjević
1982, εικ. 1
878 Underwood 1966, vol. 3, pl. 520.
879 Εκατέρωθεν της εισόδου σώζονται μόνο κίονες, όπου κάποτε πρέπει να υπήρχαν στυλίτες, βλ.
Djordjević 1982, 44, εικ. 5.
880 Κάποτε υπήρχαν τρεις στυλίτες: ο ένας στο νότιο τοίχο και οι άλλοι δύο εκατέρωθεν της εισόδου.
Σήμερα σώζεται μόνο αυτός στο νότιο τοίχο, ενώ οι άλλοι δύο είναι κατεστραμμένοι, βλ. Djordjević,
ό.π., 44.
881 Ο στυλίτης Συμεών εικονίζεται μαζί με τον αρχάγγελο Μιχαήλ δίπλα στην είσοδο στο δυτικό τοίχο
του ναού. Βλ. K. Kirchhainer, «Die Fresken der Marienkirche in Cerskë bei Leskovik (Südalbanien). Ein
beitrag zur spätbyzantinischen Monumentalmalerei im Nördlischen Epirus», ΔΧΑΕ, 25 (2004) 93, abb. 4.
882 Η παράσταση δημοσιεύτηκε και σχολιάστηκε από πολλούς ερευνητές: Ορλάνδος 1927, 165-167·
Kalopissi-Verti 1992, 54-55, 98-99, fig. 15, 87, 88· Παπαδοπούλου 2002, 123, εικ. 143· Rhoby 2009, 146-150,
abb. 19· Γιαννούλης 2010, 320-322, εικ. 373.
883 Parani 2003, 74 και 78.

191
Βελλάς ο άνδρας φορά καββάδιο με μανίκια άνετα από τα οποία ξεπροβάλλουν τα
κόκκινα επιμάνικα του εσωτερικού ενδύματος. Το ύφασμα είναι πολυτελές με
κυκλικό διάκοσμο σε όλη την επιφάνεια. Στη μέση φέρει ζώνη, της οποίας η
άκρη πέφτει χαλαρά. Στα δεξιά της ζώνης κρέμεται λευκό μαντήλι. Εσωτερικά φορά
ένδυμα με κόκκινα επιμάνικα.884 Η γυναίκα φέρει εσωτερικό ένδυμα με μακριά
κωνικά μανίκια από πολυτελές ένδυμα και μάλλον εσωτερική μεταξωτή λευκή
επένδυση, ανάλογη με του άνδρα, αλλά με διαφορετική ενυφασμένη διακόσμηση.
Εξωτερικά, φορά επενδύτη κόκκινο με καστανό ωμίτη, ίσως υπονοεί ότι είναι από
γούνα. Το κάλυμμα της κεφαλής, μάλλον αποτελεί μετεξέλιξη του καπέλου της
Ειρήνης Γαβρά, 1067.885
Στη μνημειακή τέχνη του 13ου αι., όσο μας είναι γνωστό, έχει σωθεί μόνο ένα
μικρό τμήμα γυναικείας αριστοκρατικής ενδυμασίας στην κτητορική παράσταση της
Αγ. Τριάδας στο κάστρο Βερατίου στην Αλβανία.886 Στην κατεστραμμένη σε μεγάλο
βαθμό τοιχογραφία δεν σώζεται ούτε το κεφάλι ούτε τα πάνω άκρα της γυναικείας
μορφής. Από το κάτω μέρος του ενδύματος παρατηρείται ότι η απόδοση των
διακοσμητικών μοτίβων παρουσιάζει αναλογίες με τα κτητορικά πορτραίτα της
Παναγίας Βελλάς.
Σημαντικές πληροφορίες για την αρχική μορφή του ναού της Παναγίας
Βελλάς παρέχει το ομοίωμα που κρατούν οι κτήτορες. Παραστάσεις με ομοιώματα
ναών στα χέρια των κτητόρων εμφανίζονται ήδη από το 6ο αι., αλλά γνωρίζουν
ιδιαίτερη διάδοση από την δεύτερη δεκαετία του 13ου αι. στα σερβικά μνημεία όπου
σχεδόν σε κάθε σημαντικό ναό σώζεται μια αντίστοιχη παράσταση.887 Η Č.
Marinković, μελετώντας στη μονογραφία της τα περισσότερα βυζαντινά μνημεία, στα
οποία σώζονται παραστάσεις δωρητών ή κτητόρων με το ομοίωμα του ναού (συνολικά
89),888 συμπεραίνει ότι στα ομοιώματα αποδίδονται τα πραγματικά χαρακτηριστικά
του ναού.889 Υπάρχουν βεβαίως και τα ομοιώματα τα οποία διαφέρουν εντελώς από
κτίρια όπως σώζονται σήμερα, π.χ. στο παρεκκλήσιο του Κοσμά και Δαμιανού στο
μοναστήρι Djurdjevi Stubovi, το κοιμητηριακό παρεκκλήσιο στο Bačkovo, την Παναγία

884 Parani ό.π., 58-59, 60-62, 65, 66· Πρβλ. τυπικό Βεβαίος Ελπίδος, π. 1330, Μ. Χώρας, Parani ό.π. εικ. 87, σ.
78· Spatharakis 1976, 204-206, εικ. 143-144, 146-151· Γαλάβαρης 1995, 262, εικ. 226.
885 Parani ό.π., 77-78, εικ. 81· Spatharakis 1976 60, εικ. 28.
886 Χρηστίδου 2010, 549, εικ. 10α, και 10β.
887 Για τον κατάλογο των μνημείων, βλ. Marinković 2007, 93-195
888 Στον κατάλογο της Marinković δεν περιλαμβάνεται το παράδειγμα από την Παναγία Βελλάς.
889 Marinković, ό.π. 88-90.

192
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Μουτουλά στην Κύπρο, κ.λπ.890 Στις περισσότερες περιπτώσεις επισημαίνονται

κάποιες αποκλίσεις, οι οποίες αφορούν κυρίως λεπτομέρειες (μεγαλύτερα ή μικρότερα
παράθυρα, κ.λπ.), ενώ τα βασικά μορφολογικά στοιχεία των οικοδομημάτων, όπως
π.χ. αριθμός των τρούλων, αποδίδονται με συνέπεια. Στα περισσότερα σωζόμενα
παραδείγματα διαπιστώνεται ότι αποτελούν σημαντική μαρτυρία για την αρχική
μορφή της εκκλησίας, ειδικά στις περιπτώσεις όπου έχουν γίνει σημαντικές
μεταγενέστερες επεμβάσεις στην αρχιτεκτονική. Σήμερα ο ναός της Παναγίας
Βελλάς φαίνεται εξωτερικά ως σταυρεπίστεγος, ενώ ο αρχιτεκτονικός τύπος είναι
δίστηλος σταυροειδής εγγεγραμμένος με νάρθηκα. Αυτό παρατηρούμε και στο
ομοίωμα. Ο ναός κάποτε στεγαζόταν με κεντρικό τρούλο και ο νάρθηκας με
φουρνικό. Στο ομοίωμα του ναού, που παριστάνεται από τη βορειοδυτική πλευρά,
φαίνεται ένα μέρος του κεντρικού τρούλου με τα παράθυρα του τυμπάνου του. Από τη
δυτική πλευρά, η οποία ζωγραφίζεται μετωπικά, υπάρχει φουρνικό και αέτωμα, ενώ
χαμηλότερα διακρίνονται δίλοβα ανοίγματα με μαρμάρινους διαχωριστικούς
αμφικιονίσκους. Στο ομοίωμα γενικά οι ζωγράφοι πάντα προτιμούσαν μία άποψη
από τη βορειοδυτική ή τη νοτιοδυτική πλευρά του ναού, έτσι ώστε να φαίνονται δύο
πλευρές του. Αυτό μας δίνει τη δυνατότητα να αποκτήσουμε όσο το δυνατόν
πληρέστερη εικόνα για την αρχική μορφή του ναού. Η απεικόνιση του ναού είχε
σχέση και από τη θέση, την οποία καταλάμβανε η συγκεκριμένη τοιχογραφία. Αν η
παράσταση με το ομοίωμα του ναού είναι στη νότια πλευρά του ναού τότε ο ναός
παριστανόταν από τη βόρεια πλευρά και αντίστροφα.891 Στην Παναγία Βελλάς η
κτητορική τοιχογραφία βρίσκεται στον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα και το ομοίωμα
είναι ζωγραφισμένο από τη βορειοδυτική πλευρά.
Ένα εντυπωσιακό ομοίωμα σε κτητορική παράσταση σώζεται και στην
ευρύτερη περιοχή του Δεσποτάτου, στην εκκλησία της Αγίας Τριάδας στο κάστρο του
Βερατίου.892 Ο δωρητής προσφέρει ομοίωμα της εκκλησίας στον Χριστό συνοδευόμενος
από γυναικεία μορφή, πιθανότατα τη σύζυγό του. Οι μορφές δεν ταυτίζονται, αλλά
μπορούν επίσης να προέρχονταν από οικογένεια αξιωματούχων, όπως στην Παναγία
Βελλάς. Η Α. Χρηστίδου θεωρεί ότι παριστάνεται ο Ανδρόνικος Παλαιολόγος, ανηψιός
του αυτοκράτορα, ο οποίος υπηρετούσε στην περιοχή του Βερατίου ως
πρωτοβεστιάριος για την περίοδο 1301-1303. 893 Πάνω από τους δωρητές παριστάνονται

890 Marinković ό.π. 44-45.

891 Τέτοιος τρόπος τοποθέτησης του ομοιώματος του ναού ήταν συνηθισμένος στη βυζαντινή τέχνη. Βλ.
Marinković, ό.π. 54-59, πίν. 1.
892 Χρηστίδου, ό.π. εικ. 10β.
893 Χρηστίδου, ό.π., 553-555.

193
πέντε αυτοκρατορικές μορφές. Η Αγία Τριάδα ανήκει στο τύπο του σταυροειδούς
εγγεγραμμένου δικιόνιου με τρούλο και νάρθηκα. Ο ναός κατά τον Meksi πρέπει να
χρονολογηθεί στα τέλη του 13ου αι., ενώ ο νάρθηκας λίγο μεταγενέστερα, στην αρχή
του 14ου.894 Πρόκειται για ναό με τυπολογικά και κατασκευαστικά χαρακτηριστικά
που υποδηλώνουν σαφείς σχέσεις με την αρχιτεκτονική του Δεσποτάτου της Ηπείρου.
Η τοιχοδομία και ο εξωτερικός κεραμικός πλαστικός διάκοσμος των τόξων των
παραθύρων συγγενεύουν με της Παναγίας Βελλάς, αλλά και με της Βλαχέρνας στην
Άρτα. Η κτητορική παράσταση στην Αγία Τριάδα βρίσκεται στην ίδια θέση όπως και
στην Παναγία Βελλάς, στον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα και το ομοίωμα του ναού
απεικονίζεται επίσης από τη βορειοδυτική πλευρά. Δυστυχώς το πρωτογενές υλικό
από την Αγία Τριάδα στο Βεράτιο παραμένει ακόμη αδημοσίευτο και επομένως δεν
μπορούμε να εξετάσουμε πιθανές αναλογίες με τα σωζόμενα τοιχογραφικά σύνολα
του Δεσποτάτου. Κρίνοντας βάσει της κτητορικής παράστασης και κάποιων
λεπτομερειών στην ενδυμασία, θεωρούμε πιθανή τη σχέση μεταξύ της Παναγίας
Βελλάς και της Αγίας Τριάδας Βερατίου. Ας σημειωθεί ότι η μεταξύ των δύο μνημείων
χρονική απόσταση δεν μπορεί να είναι μεγαλύτερη από έξι χρόνια (1296 / 1301(3)).
Στην Παναγία Βελλάς, στα μικρά διάχωρα κάτω από τους κτήτορες
παριστάνονταν προτομές δύο ζευγών αγίων, οι οποίοι συνδέονται με τους ιδρυτές του
ναού. Σήμερα σώζεται στα δεξιά μόνο ο άγιος Βάκχος, ενώ στην αριστερή κατά πάσα
πιθανότητα υπήρχε και ο άγιος Σέργιος. Οι άγιοι Σέργιος και Βάκχος είναι δύο από τα
περισσότερο τιμώμενα ζεύγη στρατιωτικών αγίων, από τους οποίους οι αξιωματούχοι
ζητούσαν μεσιτεία και βοήθεια. Κάτω απ’ αυτούς, δεξιά και αριστερά της πύλης προς
τον κυρίως ναό σώζονται οι μορφές του Χριστού και της Θεοτόκου. Η μορφή της
Παναγίας εικονίζεται με στροφή τριών τετάρτων προς τον Χριστό, προς τον οποίο έχει
εκτεταμένα σε δέηση τα χέρια της. Και οι δύο μορφές είναι πλαισιωμένες με κόκκινες
ταινίες και θυμίζουν φορητές εικόνες ή προσκυνητάρια του τέμπλου στους
ανατολικούς πεσσούς. Τοποθέτηση παρόμοιων παραστάσεων στο χώρο του νάρθηκα
είναι χαρακτηριστική για την παλαιολόγεια τέχνη.895 Από το αναφερόμενο
πρόγραμμα στον ανατολικό τοίχο μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ολόκληρη η
σύνθεση μπορεί να ερμηνευθεί ως δέηση και προσφορά των κτητόρων προς τον
Χριστό και την Παναγία και στους προστάτες τους Σέργιο και Βάκχο. Από το
εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρθηκα θα σχολιάσουμε και μια άλλη μορφή. Στο

894 A. Meksi, «Tri Kisha Bizantine te Beratit», Monumentet 4 (1972), 59-102.

895 Εμφάνιση τέτοιων εικόνων στο χώρο του νάρθηκα έχει μελετήσει η S. Kalopissi-Verti, «The
Proskynetaria of the Templon and Narthex: Form, Imagery, Spatial Connections and Reception», Thresholds
of the Sacred, επιμ. Sharon Gerstel, 2004, Washington D.C., 2006, 123-131.

194
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

νότιο τοίχο της κάτω ζώνης των ολόσωμων μορφών σώζεται αρκετά κατεστραμμένη
μορφή του αγίου Ευφροσύνου του Μάγειρα. Ο άγιος ταυτίζεται μόνο βάσει του
κλάδου φυτού με τρία μικρά μήλα με τα οποία συνήθως ζωγραφιζόταν.896 Πρόκειται
για έναν άγιο, ο οποίος εικονίζονταν πολύ σπάνια στη βυζαντινή ζωγραφική. Το
παλαιότερο σωζόμενο παράδειγμα είναι από το Kurbinovo,897 αλλά πρέπει να υπήρχε
και στους Αγ. Αναργύρους στην Καστοριά.898 Στο πρόσφατο άρθρο της V. Milanović
προτείνεται μια ερμηνεία σχετικά με την παράσταση του αγίου Ευφροσύνου του
Μάγειρα στα συμφραζόμενα του εικονογραφικού προγράμματος του νάρθηκα στο
μοναστήρι Treskavac.899 Η παράσταση του αγίου που κρατά κλαδί με παραδείσια μήλα
πρέπει να υπαινίσσεται μια θεολογική ερμηνεία του μυστηρίου του Βαπτίσματος ως
αρχή της επιστροφής του ανθρώπου του στον Παράδεισο, δηλαδή ως πύλη του
Παραδείσου.900 Σημειωτέον ότι και στην Παναγία Βελλάς ο άγιος Ευφρόσυνος
παριστάνεται πολύ κοντά στην σκηνή της Βάπτισης, η οποία περιλαμβάνεται στην
κάτω ζώνη του ανατολικού τοίχου.
Ο ζωγράφος των τοιχογραφιών του νάρθηκα της Παναγίας Βελλάς δεν
φαίνεται να είχε κάποια συμμετοχή στην εικονογράφηση των σωζόμενων
παραστάσεων του ναού.
Η μνημειακή αντίληψη των μορφών και η έμφαση στον όγκο είναι σύμφωνες
με τις τεχνοτροπικές εξελίξεις που εμφανίζονται περί τα 1300.901 Ο ζωγράφος
συνδυάζει την αντίληψη του ογκηρού με την αδρή κομψότητα του σχεδίου.
Χρησιμοποιεί λεπτές γραμμές στα περιγράμματα ενδυμάτων και μερικών προσώπων,
στα επιμέρους χαρακτηριστικά των προσώπων (στα μάτια, στις μύτες, κ.λπ.), καθώς
επίσης και απαλούς φωτισμούς. Κυριαρχούν τα ανοικτά χρώματα στα ενδύματα και
ζωηρή πτυχολογία. Η τάση του για καλλιγραφική και εκλεπτυσμένη απόδοση των
λεπτομερειών φαίνεται και στην απόδοση των πολυτελών ενδυμασιών των κτητόρων.

3.2. Η περιοχή των Ιωαννίνων

Ο Μιχαήλ Α΄ Κομνηνός Δούκας (1205-1214) ανοικοδόμησε μεγάλα τμήματα

των τειχών της πόλης των Ιωαννίνων, η οποία αποτελούσε ένα μεγάλο κέντρο στην

896 Γιαννούλης 2010, 326, εικ. 387.

897 Hadermann-Misguich 1975, 264-265, 266, 292-293, 569, fig. 136.
898 Ορλάνδος 1938, 50· Hadermann-Misguich 1975, 265, 569.
899 Milanović 2012, 459-480.
900 Ό. π. 466.
901 Καλοπίση 1999, 63-64, 67.

195
Ήπειρο.902 Επικρατεί η άποψη ότι μερικές αριστοκρατικές οικογένειες, όπως οι
Φιλανθρωπηνοί903 και οι Στρατηγόπουλοι,904 μετά το 1204 εγκατέλειψαν την
Κωνσταντινούπολη και ήλθαν στα Ιωάννινα.905 Σύμφωνα με το Χωματηνό, μετά την
Άλωση μεγάλος αριθμός εκκλησιαστικών αξιωματούχων και μελών της συγκλήτου
βρίσκει καταφύγιο στην Ήπειρο.906 Ο ίδιος αναφέρει και ένα συγκεκριμένο
παράδειγμα, δηλαδή κάποιον Θεόδωρο Μακρεμβολίτη, ο οποίος μετακινείται στην
Κέρκυρα, αφού παντρεύτηκε εκεί.907 Ωστόσο το παράδειγμα αυτό είναι μεμονωμένο
και δεν επαρκεί για να τεκμηριώσει την συχνά αναφερόμενη στην έρευνα
μετεγκατάσταση ισχυρών οικογενειών στην Ήπειρο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι
μεταξύ των προσφύγων από την Κωνσταντινούπολη θα μπορούσαν να υπήρχαν και
σπουδαίες και γνωστές οικογένειες. Τεκμήρια όμως που να αποδεικνύουν πως ο
Μιχαήλ Α΄ εγκατέστησε τους πρόσφυγες από την Κωνσταντινούπολη και από άλλες
λατινοκρατούμενες περιοχές στο κάστρο των Ιωαννίνων δεν υπάρχουν.908 Δυστυχώς,
δεν έχουν σωθεί ούτε εκκλησίες που θα μπορούσαν να χρονολογηθούν πριν από τα
τέλη του 13ου αιώνα στην περιοχή αυτή.
Στα τέλη του 13ου αιώνα η πόλη των Ιωαννίνων με το κάστρο της
διαδραμάτιζε εξέχοντα ρόλο στο Δεσποτάτο της Ηπείρου. Όταν το 1304 ο Κάρολος Β΄
Ανδεγαυός της Νεαπόλεως πολεμούσε με τον Δεσπότη της Ηπείρου, η βασίλισσα
Άννα, τότε επίτροπος του ενήλικου υιού της Θωμά, κατέφυγε στα Ιωάννινα.909 Επίσης,
η παρουσία μελών των παραπάνω αναφερόμενων επιφανών οικογενειών των
Φιλανθρωπηνών και των Στρατηγοπούλων, καθώς και οι καλλιτεχνικές
δραστηριότητές τους ανιχνεύονται στις πηγές από τα τέλη του 13ου αι.. Η οικογένεια
Φιλανθρωπηνών συνδέεται με την ίδρυση της μονής Αγίου Νικολάου των
Φιλανθρωπηνών που είναι ένα από τα σημαντικότερα μοναστήρια στο Νησί της
λίμνης των Ιωαννίνων,910 ενώ οι Στρατηγόπουλοι με ένα άλλο μοναστήρι του Αγίου
Νικολάου Ντίλιου σε μικρή απόσταση από το πρώτο.911

902 Παπαδόπουλος-Kεραμεύς 1889, 451-455.

903 PLP 12, 29747-29779.
904 PLP 11, 26894-26899.
905 Μ. Κορδώσης, Τα Βυζαντινά Γιάννενα, Αθήνα 2003.
906 Chomateni (Prinzing) 114. 77-83
907 Chomateni (Prinzing) 506· Αναλυτικότερα βλ. Dželebdžić 2012, 116, υποσήμ. 489.
908 Παπαδοπούλου 2004, 15, 25, 59.
909 Nicol 1984, 58 όπου και οι πηγές.
910 Η σημερινή μορφή του καθολικού είναι αποτέλεσμα πολλών ανακαινίσεων και οι παλαιότερες
τοιχογραφίες του χρονολογούνται στον 16ο αιώνα. Βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2004. Για την

196
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Στα τέλη του 13ου και τις αρχές του 14ου αιώνα στην περιοχή των Ιωαννίνων
υπήρχε μεγάλη άνθηση στον τομέα της τέχνης, όπως μαρτυρούν τα σωζόμενα
μνημεία. Εκτός από τα δύο προαναφερθέντα μοναστήρια στο νησί των Ιωαννίνων,
έχουν σωθεί και άλλες εκκλησίες στην ευρύτερη περιοχή, όπου παρατηρούνται
ναοδομικές φάσεις της περιόδου του Δεσποτάτου της Ηπείρου, π.χ. ο Άγ. Ηλίας
Πλατανιάς,912 ο Άγ. Γεώργιος Κάτω Λαμψίστας,913 η Μεταμόρφωση του Σωτήρα στη
θέση Καλύβια Κλειδωνιάς914 και στο χωριό Μολυβδοσκέπαστο ο ναός της Κοιμήσης
της Θεοτόκου, του Αγ. Δημητρίου και των Αγ. Αποστόλων.915 Ωστόσο, σε κανένα από
αυτά δεν σώζεται διάκοσμος από την εποχή, η οποία αποτελεί το αντικείμενο της
παρούσας εργασίας.
Ο μοναδικός ναός με σωζόμενες τοιχογραφίες που είναι δυνατό να
τοποθετηθούν στις αρχές του 14ου αιώνα είναι από την εκκλησία των
Α ρ χ α γ γ έ λ ω ν σ τ η Κ ω σ τ ά ν ι α ν η κοντά στη Δωδώνη. Η γραπτή κτητορική
επιγραφή, η οποία βρίσκεται πάνω από τη βόρεια θύρα δεν σώζεται ακέραιη,916 και
επομένως, η χρονολόγηση των τοιχογραφιών γίνεται κατ’ εκτίμηση με τεχνοτροπικά
κριτήρια και μέσω συσχέτισης με συγγενικά χρονολογημένα μνημεία.
Ο Χριστολογικός κύκλος είναι αρκετά διευρυμένος και κυριαρχεί
καταλαμβάνοντας το μεγαλύτερο τμήμα των προσφερόμενων επιφανειών.917
Αποτελείται από είκοσι παραστάσεις, εξαιρουμένης της Βάπτισης, η οποία
παραλείπεται. Από τον κύκλο της Παναγίας λείπουν τα Εισόδια και η Κοίμηση.

κτητορική επιγραφή στη μονή του Αγ. Νικολάου των Φιλανθρωπηνών όπου αναφέρεται η ανακαίνισι
του καθολικού το 1291-1292, βλ. στην παρούσα εργασία σσ. 31-32.
911 Στην περίπτωση της μονής του Αγ. Νικολάου Στρατηγοπούλου ή Ντίλιου σώζεται το κτήριο που βάσει

των χαρακτηριστικών στοιχείων της τοιχοποιίας και πλίνθινης διακόσμησης χρονολογείται στα τέλη
του 13ου. Οι τοιχογραφίες όμως χρονολογούνται στο 1542/43. Θ. Λίβα-Ξανθάκη, Αι τοιχογραφίαι της
Μονής Ντίλιου, Ιωάννινα 1980 Καπώνης 2004, 72-76.
912 Βοκότουλος 1972α, 472· Τσουρής 1988, 48, εικ. 56· Καπώνης 2004, 233-235.

913 Τσουρής ό.π., 48-49, 202-203, σχ.15Β· Καπώνης ό.π. 235-236.

914 Τσουρής ό.π., 203, 217· Καπώνης ό.π. 236-237· Παπαδοπούλου-Καραμπερίδη 2008, 167-170.
915 Παπαδοπούλου-Καραμπερίδη 2006· οι ίδιοι 2008, 177-192
916 Kalopissi 1992, 52.
917 Βλ. ανατολικά στον κατάλογο: Δ, αρ. 2, Εικ. 214.

197
Ωστόσο, υπάρχει η Προσευχή του Ιωακείμ και της Άννας και το Γενέσιον.918 Επίσης,
δεν υπάρχει η Πεντηκοστή, ενώ εικονίζεται η Μεσοπεντηκοστή.919
Στο ναό πρέπει να εργάστηκαν δύο εργαστήρια. Το ένα έχει διακοσμήσει τις
περισσότερες επιφάνειες του ναού: ολόκληρο το Ιερό Βήμα και την εγκάρσια καμάρα,
όπως και τις σκηνές από τον κύκλο των Παθών και ορισμένες ολόσωμες μορφές στη
δυτική καμάρα. Το έργο κινείται στα εικαστικά δεδομένα της κομνήνειας περιόδου. Οι
μορφές είναι ορισμένες φορές εξαιρετικά ραδινές (Εικ. 217), στοιχείο που απηχεί την
παράδοση της κομνήνειας τεχνοτροπίας και πάντως δεν επηρεάζονται από την
χαρακτηριστική «ογκηρή» απόδοση των σωμάτων που προσδιορίζει την παλαιολόγεια
τέχνη στα τέλη του 13ου αι. Επίσης, και τα κτήρια είναι επίπεδα, χωρίς την τρίτη
διάσταση και τη μεγάλη απόδοση των διακοσμητικών στοιχείων στα κτήρια, π.χ. στο
Γενέσιον της Θεοτόκου, στο Όνειρο του Ιωσήφ (Εικ. 216), στη Φυγή στην Αίγυπτο, και
στη Μεσοπεντηκοστή. Μόνο στην παράσταση της Βαϊοφόρου στη δεξιά πλευρά
εικονίζεται η πόλη της Ιερουσαλήμ που απαρτίζεται από πολλά και διάφορα είδη
οικοδομημάτων: στρογγυλό πύργο, κτήρια που απολήγουν σε ορθογώνιες επάλξεις
σαν κάστρα, ένα άλλο με στέγη που φέρει τριγωνικό αέτωμα και ένα τρίτο διώροφο
μακρόστενο κίτρινο. Όλα όμως είναι επίπεδα, χωρίς την τρίτη διάσταση. Το φυσικό
περιβάλλον συνίσταται στην απεικόνιση βράχων, λόφων, φυτών, σπηλαίων και
απαντά ιδιαίτερα στις παραστάσεις της Γέννησης του Χριστού, της Μεταμόρφωσης,
της Βαϊοφόρου, του Ελκόμενου, του Επιτάφιου Θρήνου και της Ανάληψης. Το
μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι μορφές φανταστικού χαρακτήρα στην
απεικόνιση λόφων, στις παραστάσεις του Επιτάφιου Θρήνου και της Ανάληψης (Εικ.
218). Πρόκειται για μια σειρά από ανθρώπινες μάσκες ή φανταστικά όντα, κεφάλια
τεράτων, και ζώων, που διαγράφονται μέσα στον όγκο βουνών και βράχων. Στην
Ανάληψη και τον Επιτάφιο Θρήνο στην κορυφή του λόφου εντοπίζονται δύο μικρά
κεφάλια τεράτων ή μάσκες που υπενθυμίζουν κάποια ζώα. Έχουν ανοιχτά στόματα
με μικρή λεπτή γλώσσα προς τα έξω, όπως στους δράκους. Παρόμοιες και
παλαιότερες παραστάσεις φανταστικών μορφών στη βυζαντινή τέχνη συναντούμε
στην Περίβλεπτο του Μυστρά, όπου στην παράσταση της Κοίμησης oι απόστολοι
μεταφέρονται σε ένα μεγάλο σύννεφο, στο περίγραμμα του οποίου διαγράφονται

918 Στα πολλά βυζαντινά μνημεία παραλείπουν αναφερόμενες σκηνές, ωστόσο στην Κωστάνιανη σε ένα
τόσο αναπτυγμένο εικονογραφικό κύκλο θα ήταν αναμενόμενη η ύπαρξη ορισμένων σκηνών όπως
είναι η Κοίμηση της Θεοτόκου.
919 Παράσταση της Μεσοπεντικοστής περιλαμβάνεται συχνά στο εικονογραφικό πρόγραμμα λακωνικών
μνημείων του 13ου αι. Πιθανώς η εορτή αυτή να κατείχε ιδιαίτερη θέση στη θρησκευτική ζωή της
περιοχής, βλ. Albani 2000, 115. Βλ. επίσης Babić 1976, 23-27.

198
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

κεφάλια τα οποία ερμηνεύτηκαν ως προσωποποίηση του ανέμου. Στη μονή της Χώρας
στην Κωνσταντινούπολη και στην Παντάνασσα του Μυστρά έχουν επίσης σωθεί
ζωόμορφες και ανθρωπόμορφες μάσκες.920 Αντίστοιχες μορφές διατάσσονται κατά
διαστήματα στην ταινία - πλοχμό που περιβάλλει το μετάλλιο με τον Παντοκράτορα
στον Άγ. Νικόλαο στο Θεολόγο της Λακωνίας (1370-1400).921 Τέτοιου είδους
ασυνήθιστα στοιχεία στην περιοχή της Ηπείρου εντοπίζονται αργότερα κατά τον 15ο
και τον 16ο αι., π.χ. στα έργα του Θεοφάνη στον Άγ. Νικόλαο Αναπαυσά στα
Μετέωρα και στο καθολικό της Μεγίστης Λαύρας, στα έργα του Φράγκου Κατελάνου
στο καθολικό της μονής Βαρλαάμ του 1548 στα Μετέωρα, κ.λπ.922 Στην περίπτωση των
Αρχαγγέλων Κωστάνιανης, τα τέρατα και φανταστικά όντα δεν αποδίδονται
σχηματικά με το περίγραμμά τους, αλλά διαγράφονται μέσα στον όγκο βουνών και
βράχων, ως κανονικά περίοπτες μορφές με φωτοσκιάσεις. Οι μορφές αυτές έχουν
πολλά κοινά στοιχεία με ορισμένες μορφές από το καθολικό της μονής Βαρλαάμ στα
Μετέωρα στην σκηνή της Κοιμήσης του Θεοτόκου.923 Ο Baltrušaitis, περιγράφοντας
παρόμοια στοιχεία στη γοτθική τέχνη, όπου αντίστοιχες παραστάσεις κυριαρχούν στα
τοπία, αναφέρει πως εμφανίσεις των φανταστικών στοιχείων στα αναφερόμενα
σημεία συνδέονται με χώρους όπου κατά παράδοση κατοικούσαν τέρατα και άλλα
φανταστικά στοιχεία. Πρόκειται δηλαδή για βραχώδη τοπία που λόγω του σχήματός
τους προσφέρονται σε φαντασιώσεις και μυστικιστικούς φόβους, εξορκισμούς,
αγωνίες, οιωνούς και μηνύματα, και θεωρούνται χώροι κατοίκησης τέτοιων όντων
που προσωποποιούν παρόμοιες δοξασίες.924
Από τα εικονογραφικά θέματα που αποδίδουμε στο πρώτο εργαστήριο στην
Κωστάνιανη θα ξεχωρίσουμε την παράταξη των αγγέλων στους πλάγιους τοίχους
του Ιερού, που αποτελεί το πρωιμότερο σωζόμενο παράδειγμα της Ουράνιας
λειτουργίας. Στη δεύτερη ζώνη, σε δύο τμήματα στο βόρειο και το νότιο τοίχο του
Ιερού Βήματος, παριστάνονται δύο ομάδες από πέντε αγγέλους σχηματίζοντας μια
λιτανεία (πομπή) που κινείται από τα δυτικά προς τα ανατολικά (Εικ. 217). Η
παράταξη των αγγέλων θυμίζει την παράσταση από την Αγ. Σοφία στην Αχρίδα, με

920 Βλ. περισσότερα στο D. Mouriki, «The Mask Motif in the Wall Paintings of Mistra. Cultural Implications
of a Classical Features in Late Byzantine Painting», ΔΧΑΕ Ι (1980-1981), 307-338, πίν. 83-94.
921 Παπαμαστοράκης 2001, 14, 72, πίν. 52-54.
922 Πρόκειται για τις παραστάσεις της Κοίμησης, της Δευτέρας Παρουσίας και της Μεταμόρφωσης του
Σωτήρα. Γαρίδης 1992, 239-246.
923 Γαρίδης ό.π., εικ. 1, 5.
924 J. Baltrušaitis, Le Moyen âge fantastique, Antiquités et exotismes dans l’art gothique, Paris (Flammarion) 1981,
247-248, εικ. 174, 175, 176.

199
τη διαφορά όμως ως προς τη στάση και την ενδυμασία. Στην Κωστάνιανη οι άγγελοι
είναι ντυμένοι με διακονικά άμφια με κεντημένα επιμανίκια. Στο δεξί χέρι κρατούν
θυμιατό και προσκλίνουν προς την αψίδα του Ιερού. Επομένως, οι άγγελοι μπορούν
να συσχετιστούν με την Ουράνια Λειτουργία, χωρίς τη συμμετοχή του Αρχιερέα
Χριστού.925 Στη συνέχεια, στην ίδια ζώνη στον ημικύλινδρο της αψίδας, κάτω από τη
Θεοτόκο με δύο αγγέλους, παριστάνεται η Κοινωνία των Αποστόλων. Είναι γνωστό
ότι η Ουράνια λειτουργία είναι μια σύνθεση, η οποία αποτελεί πρωτότυπο
δημιούργημα της μνημειακής ζωγραφικής της παλαιολόγειας περιόδου.926
Το δεύτερο εργαστήριο, το οποίο πρέπει να αποτελούσαν δύο καλλιτέχνες,
ζωγράφισε τα δυτικά τμήματα του ναού. Οι δύο ζωγράφοι έχουν ένα ύφος, ορισμένες
φορές σχεδόν ταυτόσημο, το οποίο διαφέρει σε σημαντικό βαθμό από το πρώτο
εργαστήριο. Ακολουθούν μία τεχνοτροπική τάση πολύ χαρακτηριστική γύρω στο 1300
που έχει επικρατήσει να ονομάζεται «βαριά», «ογκηρή» ή «κυβιστική» τεχνοτροπία.927
Οι μορφές έχουν μεγάλο όγκο και δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην απεικόνιση του
αρχιτεκτονικού χώρου, π.χ. στις παραστάσεις των τεσσάρων ευαγγελιστών. Ως προς
τη μορφή, τα οικοδομήματα είναι πολυάριθμα, πολύπλοκα, όπως τα συναντούμε στα
αρχιτεκτονήματα της παλαιολόγειας ζωγραφικής του πρώτου τέταρτου του 14ου
αιώνα, ιδιαίτερα στα έργα εργαστηρίων της Θεσσαλονίκης,928 του Πρωτάτου,929 στο
καθολικό της μονής Χιλανδαρίου,930 αλλά και γενικά στη μεσαιωνική Σερβία.931
Επίσης, τα κτήρια είναι εμπλουτισμένα με πολλά διακοσμητικά στοιχεία και
διάφορους κίονες που φέρουν κορινθιάζοντα κιονόκρανα, όπως π.χ. στην παράσταση
του ευαγγελιστή Ιωάννη. Πολύ ασυνήθιστη και αρκετά πρωτότυπη είναι η
αρχιτεκτονική στη παράσταση του ευαγγελιστή Ματθαίου. Είναι καθισμένος κάτω
από μια στέγη που στηρίζεται πάνω σε τέσσερις κίονες, που μοιάζει πάρα πολύ με
κιβώριο. Δεξιά και αριστερά από τον ευαγγελιστή εικονίζεται χαμηλό τείχος με

925 Φουστέρης 2005, 38.

926 Η παράσταση εμφανίζεται πρώτα στους τρούλους των ναών, όπου αντικαθιστά τη ζώνη των
αγγέλων, οι οποίοι μετατρέπονται σε αγγέλους, διακόνους και ιερείς, Παπαμαστοράκης, 2001, 50-51,
135-147· Dufrenne 1965, 196-199.
927 Καλοπίση 1999, 63-90.
928 Για το αρχιτεκτονικό βάθος της παλαιολόγειας ζωγραφικής γενικά, βλ. T. Velmans, «La rôle du décor
architectural et la représentation de l’espace dans la peinture des Paléologues», CahArch XIV (1964), 183-216
929 Τσιγαρίδας 2003, 184-185, 190-191, εικ. 64, 68, 69.
930 Marković 1998, 224, 225, 234.
931 Στο Sopoćani (Đurić 1991, 75, 76,) στον Αγ. Αχίλιο στο Arilje (Vojovodić 2005, pl. 11, 17,) στο
παρεκκλήσιο του Ιωακείμ και της Άννα στη Studenica (Kašanin, Čanak-Medić, Maksimović, Todić and
Šakota 1986, sl. 175, 176, 179), Staro Nagoričino (Todić fig. VI, VIII, XVI, XVII, 67, 68, 72, 81, ), κ.λπ.

200
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

ορθογώνιες επάλξεις ακριβώς μέσα στο κτήριο. Στην παράσταση υπήρχαν και άλλα
κτήρια, από τα οποία σήμερα σώζονται μερικά κατάλοιπα, όπως και ένας μεγάλος
κίονας. Τα έπιπλα είναι επίσης πλούσια διακοσμημένα και προσαρμόζονται στα
υπόλοιπα οικοδομήματα, όπως το τραπέζι που στηρίζεται στους κίονες στη
παράσταση του ευαγγελιστή Ιωάννη.
Το αρχιτεκτονικό βάθος δίπλα στους ευαγγελιστές (Εικ. 219-220) δείχνει ότι οι
ζωγράφοι ήξεραν να εναρμονίσουν τα σχήματα των κτηρίων στην παράσταση και
επιχειρούν να αποδώσουν τον όγκο και την τρίτη διάσταση. Η προσπάθεια
δημιουργίας της αίσθησης του χώρου με στοιχεία προοπτικής αν και δεν υπακούει σε
κάποιο ορθολογικό σύστημα, προσδίδει μία ζωντάνια στις συνθέσεις. Η σημασία των
κτηρίων που απεικονίζονται υπογραμμίζεται και με την ποικιλία των κτισμάτων που
διαφοροποιούνται σημαντικά και δεν επαναλαμβάνονται στερεότυπα από
παράσταση σε παράσταση. Το πλούσιο αρχιτεκτονικό βάθος δεν ήταν άγνωστο και
στην κομνήνεια τέχνη, όπως αυτό απαντάται για παράδειγμα στα Λαγουδερά. 932
Όμως εκεί τα κτήρια είναι κατά κανόνα επίπεδα, χωρίς όγκο και με υποτυπώδη ή
ανύπαρκτη προοπτική. Από τα μέσα του 13ου αι. η ζωγραφισμένη αρχιτεκτονική
προσλάμβανε όλο και πιο σύνθετη μορφή που συνέβαλε στην επίτευξη του βάθους
και στην ισορροπία της σύνθεσης, δίνοντας ταυτοχρόνως την έμφαση στο χώρο που
διαδραματίζονται τα γεγονότα.
Η ίδια εικαστική αντίληψη του χώρου και του αρχιτεκτονικού βάθους
εμφανίζονται και στις υπόλοιπες τρεις σκηνές, τη Φιλοξενία του Αβραάμ, την Άνοδο
στο Σταυρό και τη Σταύρωση, οι οποίες και αποδίδονται στο δεύτερο εργαστήριο.
Στην παράσταση της Καλέστρας του Αβραάμ διαγράφεται επίσης σε βουνό
ένα φανταστικό στοιχείο προσωποποίησης, ελεύθερα σχεδιασμένο, που είναι πολύ
μεγαλύτερο και πιο εντυπωσιακό από τα προηγούμενα που περιγράψαμε σε
παραστάσεις του πρώτου εργαστηρίου (Eικ. 221-222). Η εκφραστική αυτή μορφή στην
περίπτωση αυτή παραπέμπει σε μία κατά κρόταφον απόδοση ανθρώπινης μάσκας.
Στους Αρχαγγέλους στη Κωστάνιανη μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η
διάταξη και σχέση ορισμένων μεμονωμένων μορφών με ειλητάρια και μερικών
σκηνών από το χριστολογικό κύκλο. Τα ειλητάρια αυτά, τα οποία και θα δούμε στη
συνέχεια, δείχνουν την ευρεία θεολογική παιδεία των δημιουργών τους. Στα
εσωράχια των τόξων του δυτικού σκέλους παριστάνονται στη νότια πλευρά οι
ολόσωμες μορφές του Ιωάννη του Δαμασκηνού και του Κοσμά του Μελωδού, ενώ

932 Nicolaides 1996, fig. 53, 54, 57, 60

201
στην αντίστοιχη θέση στη βόρεια πλευρά ο Ιωσήφ ο Υμνογράφος και μία άγνωστη
μορφή επισκόπου με μοναστικό μανδύα, που ίσως πρέπει να ταυτιστεί με τον
Θεοφάνη τον Γραπτό. Οι τέσσερις αυτοί σπουδαίοι άγιοι βρίσκονται ακριβώς κάτω
από τον κύκλο των Παθών. Πρόκειται για μια θέση αρκετά κατάλληλη για αυτούς,
αφού οι εν λόγω υμνογράφοι συνέταξαν πολλά κείμενα (κανόνες και ύμνους), στα
οποία υμνούν τα Πάθη του Χριστού. Παρόμοιο παράδειγμα συνδυασμού ποιητών με
τα Πάθη συναντούμε και στη μονή του Αγ. Παντελεήμονα στο Nerezi, όπου οι ίδιοι
εικονίζονται κάτω από την γνωστή παράσταση του Θρήνου και μερικών άλλων
σκηνών από τον κύκλο των Παθών.933 Τα κείμενα που αναγράφονται στα ειλητάρια
δεν συνδέονται άμεσα με τις υπερκείμενες παραστάσεις, ωστόσο το στοιχείο αυτό
είναι δευτερεύον, αφού η παρουσία και μόνο των υμνογράφων παραπέμπει σε αυτές.
Στην Κωστάνιανη μόνο το κείμενο του Κοσμά συνδέεται με την ακολουθία των
Παθών. Ο Κοσμάς (Εικ. 229) παριστάνεται ακριβώς κάτω από την Προδοσία του
Χριστού και το κείμενο του ειληταρίου του είναι από την Ε΄ ωδή του κανόνα της
Μεγάλης Πέμπτης: Η ΤΟ ΑΣΧ[Ε]/ΤΟΝ ΚΡΑ/ΤΟΥΣΑ / ΚΑΙ ΥΠΕ/ΡΟΟΝ Ε/Ν ΑΙΘΕ/ΡΙ ΥΔΩΡ (=
Ἡ τὸ ἄσχετον κρατοῦσα και ὑπερῶον ἐν αἰθέρι ὕδωρ [ἡ ἀβύσσους χαλινοῦσα καὶ
θαλάσσας ἀναχαιτίζουσα Θεοῦ σοφία, ὕδωρ νιπτῆρι βάλλει, πόδας ἀποπλύνει δὲ
δούλων Δεσπότης].934
Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός με φακιόλι στο κεφάλι του και προσωπικά
χαρακτηριστικά , όπως σταθερά συνηθιζόταν να απεικονίζεται σε πολλές εκκλησίες
από τον 12ο αιώνα,935 κρατά ανοιχτό ενεπίγραφο ειλητάριο, στο οποίο αναγράφεται:
ΠΟΙ/ΑΝ ΣΟΙ / ΕΠΑΞΙ/ΟΝ ΟΔΗΝ / Η ΗΜΕΤΕ/ΡΑ ΠΡΟΣ/ΗΣΕΙ ΑΣ/ΘΕΝΕΙΑ / ΕΙ ΜΗ ΤΗΝ /
ΧΑΡΜΟ/ΣΥΝΟΝ (=Ποίαν σοι ἐπάξιον ᾠδήν, ἡ ἡμετέρα προσοίσει ἀσθένεια; Εἰ μὴ τὴν
χαρμόσυνον [ἣν Γαβριὴλ ἡμᾶς ἐμυσταγώγησε. Χαῖρε Θεοτόκε, Παρθένε Μήτηρ
ἀνύμφευτε] (Εικ. 121). Το κείμενο είναι ειλημμένο από την Οκτώηχο, όρθρος, Κυριακή,
τροπάριο της α΄ ωδής του α΄ ήχου του κανόνος στη Θεοτόκο.

Το αναφερόμενο κείμενο δεν είναι συνηθισμένο σε άλλα ειλητάρια του Ιωάννη

Δαμασκηνού. Στους περισσότερους ναούς κυριαρχούν κείμενα από την ακολουθία
της εορτής της Γέννησης του Χριστού, όπως στον Άγ. Παντελεήμονα στο Nerezi

933 Sinkević 2000, 65.

934 Το αναφερόμενο κείμενο: Ἡ τὸ ἄσχετον κρατοῦσα και ὑπερῶον ἐν αἰθέρι ὕδωρ υπάρχει και στο Βίο του
αγίου Κοσμά του Μελωδού, βλ. A. Παπαδόπουλος-Kεραμεύς, Ἀνάλεκτα Ἱεροσολυμιτικῆς
σταχυολογίας, τ. 4, St. Petersburg: Kirschbaum, 1897, (repr. Brussels: Culture et Civilisation, 1963): σ. 276,
στίχ. 8.
935 Για τις παραστάσεις του Ιωάννη Δαμασκινού στη μνημειακή ζωγραφική, βλ. Babić 1988, 206 - 210.

202
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

(ειρμός της Θ΄ ωδής),936 στην Studenica (τροπάριο της γ΄ ωδής και ειρμός της δ΄ ωδής
του β΄ κανόνα των Χριστουγέννων)937 κ.λπ. Σε άλλες περιπτώσεις αναγράφονται
κείμενα από την ακολουθία της Κοίμησης της Θεοτόκου, αφού ο Δαμασκηνός μαζί με
τον Κοσμά το Μελωδό ήταν ο κατ’ εξοχήν υμνογράφος της εορτής της Κοίμησης.938
Το ίδιο κείμενο στο ειλητάριο του Δαμασκηνού, όπως εκείνο στους
Αρχάγγελους στην Κωστάνιανη, συναντούμε στο ειλητάριο από το βόρειο
παρεκκλήσιο της Παντάνασσας, στο βόρειο τμήμα της ανατολικής καμάρας: ΠΟΙΑΝ
ΣΟΙ / [ΕΠ]ΑΞΙΟΝ / ΩΔΗΝ Η / ΗΜΕΤΕΡΑ / ΠΡΟΣΟΙΣΕΙ / ΑΣΘΕΝΙΑ / ΕΙ ΜΙ ΤΗΝ/ ΧΑ[Ρ]ΜΩΣ . Η
μορφή που κρατά το ειλητάριο είναι κατεστραμμένη σχεδόν ολοσχερώς. Διακρίνεται
μόνο η μοναχική ενδυμασία και το φακιόλι που μας επιτρέπουν να ταυτίσουμε τη
μορφή με τον άγιο Ιωάννη το Δαμασκηνό.939
Ο Ιωσήφ ο Υμνογράφος εικονίζεται με μοναστική ενδυμασία και το κουκούλι
πεσμένο πίσω από τον αυχένα. Το κείμενο του ειλητάριου του δεν διαβάζεται.
Τέταρτη άγνωστη μορφή υποθέτουμε ότι πρέπει να είναι ο Θεοφάνης ο
Γραπτός. Στο δεξιό χέρι κρατά ειλητάριο με το εξής κείμενο άγνωστης προέλευσης:
ΑΔΕΛΦΟΙ / ΚΑΙ Π(ΑΤΕ)ΡΕΣ / ΤΩΝ ΑΜΕΤ/ΡΙΤΩΝ ΕΒ/ΕΡΓΕΣΙΩ/Ν ΤΟΥ ΘΥ (=Ἀδερφοὶ καὶ
π(ατέ)ρες τῶν ἀμετρίτων ἐβεργεσιῶν τοῦ Θεοῦ) (Εικ. 231). Ο Θεοφάνης, επίσκοπος
Νικαίας, παριστάνεται συχνά σε ζεύγος μαζί με τον Ιωσήφ Ποιητή, αλλά και
γενικότερα εντάσσεται στην ίδια ομάδα με τον Ιωάννη Δαμασκηνό και τον Κοσμά
Ποιητή940. Στην πρότασή μας ότι πρόκειται για το Θεοφάνη Γραπτό συνηγορούν τα
εικονιστικά χαρακτηριστικά, η ενδυμασία του που δείχνει ότι πρόκειται για τον

936 Sinkević 2000, 63.

937 I. Djordjević, «Natpisi na svicima i knjigama u najstarijem studeničkom zidnom slikarstvu», Studije
srednjovekovne srpske umetnosti, Beograd 2008, 326· Babić, ό.π., 206.
938 Oι δύο αυτές μορφές εντάσσονται πολύ συχνά και μέσα στη σκηνή της Κοίμησης ή δίπλα της
υπομνηματίζοντας την παράσταση, όπως στη Μητρόπολη της Καστοριάς (Πελεκανίδης 1953, πίν.
128β), στο Χριστό Σωτήρα στη Βέροια (Παπαζώτος 1994, πίν. 9), στην Παναγία Ολυμπιώτισσα
(Constantinides 1992, 105-106, πίν. 7, 33, 141), κ.λπ. Στα ειλητάρια του Ιωάννη του Δαμασκηνού
μπορούν να βρεθούν και πολλά άλλα κείμενα διαφόρων προελεύσεων, όπως είναι το απόσπασμα
από την ακολουθία της Θείας Μεταλήψεως (Έθελξας / πόθω μ/εν σε... από την Παναγία
Χρυσαφίτισσα στην Λακωνία, Albani 2000, 82, taf. 38, ή από τη Μονή της Χώρας τα ιδιόμελα της
επικήδειας ακολουθίας: Ποία του / βίου του/ φ[η δι] αμένει / λύ[πης] <αμέτοχος>, Underwood 1966, 217,
πίν. 426, 427 και 436, ή επίσης από την Χώρα στο αρκοσόλιο του τάφου Ε: ὄντως φοβερώτατον τὸ τοῦ
θανάτου μυστήριον, Underwood 1966, πίν. 545.
939 Βοκοτόπουλος ΠΑΕ 1990, 1162, πίν. 110α.
940 Πρόκειται για μια ομάδα των τεσσάρων υμνογράφων, η οποία κυριαρχεί στην μνημειακή τέχνη, πχ.
στο ναό του Αγ. Παντελεήμονα στο Nerezi (Sinkević 2000, 64, figs. LVII, 66), στη Παναγία του Αρακά
στα Λαγουδερά (Nicolaidès 1996, 34-35, fig. 33 D. and J. Winfield, 2000, 212-213, fig. 164), στη μονή
Studenica, βλ. Babić, Korać, Ćirković 1986, 213-214, στη μονή της Χώρας (Underwood 1966, 432-434) κ.λπ.

203
επίσκοπο, καθώς και το γεγονός ότι συχνά παριστανόταν μαζί με τους υπόλοιπους
υμνογράφους.
Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός και ο Κοσμάς ο Μελωδός ήταν τα εξέχοντα μέλη της
Λαύρας του Αγίου Σάββα, ενώ ο Ιωσήφ της μονής Στουδίου. Και οι τρεις, όπως και οι
υπόλοιποι υμνογράφοι, πρέπει να θεωρούνται και ως ηγέτες των μοναστικών
κοινοτήτων, οι οποίοι τόσο με τον βίο τους όσο και με την ποιητική και υμνογραφική
τους παραγωγή επιβάλλονται ως πρότυπα προς μίμηση από το όλο το πλήρωμα της
Εκκλησίας.
Είναι προφανές ότι το εικονογραφικό πρόγραμμα στην Κωστάνιανη έχει
μοναστικό χαρακτήρα, αφού εκτός από τους τέσσερις υμνογράφους που αναφέραμε
παριστάνονται αρκετές ολόσωμες μορφές των σημαντικότερων προτύπων του
μοναχικού βίου. Ακριβώς κάτω από τον Κοσμά στην κατώτερη ζώνη στο δυτικό πεσσό
παριστάνεται ολόσωμος ο άγιος Σάββας, σπουδαίος εκπρόσωπος του μοναχικού βίου
της Παλαιστίνης. Στον βόρειο τοίχο εικονίζεται ο άγιος Αντώνιος και νότια οι άγιοι
Θεοδόσιος ο Κοινοβιάρχης, Ευθύμιος και Αρσένιος, δηλαδή οι επιφανέστεροι
εκπρόσωποι και ηγέτες του ασκητικού βίου.941
Μόνο στα χέρια του αγίου Σάββα (Εικ. 227) σώζεται το κείμενο του ειληταρίου,
στο οποίο αναγράφεται το εξής κείμενο, άγνωστης προέλευσης: ΣΤΟΙΧΗΣΟΝ / ΤΟ
ΚΕΛΛΙΟΝ / ΣΟΥ Ω (ΑΔΕΛΦΕ;) / ΚΑΙ ΑΛΛΟΝ / ΚΕΛΙΟΝ / ΜΗ ΠΑΡΑ / ΛΑ(ΒΗΣ) . Το κείμενο
είναι γεμάτο ορθογραφικά λάθη, όπως και το όνομά του – Σ ά μ β α ς (sic).942 Το ίδιο
σπάνιο περιεχόμενο του ειληταρίου σώζεται στον Άγ. Γεώργιο στην Ομορφοκκλησιά,
κοντά στην Καστοριά: ΑΔΕΛΦΕ / ΤΥΧΙΣΟΝ / ΤΟ ΚΕΛΙΟΝ / Κ(ΑΙ) ΑΛΛΟΝ ΜΗ
ΠΑ/ΡΑΛΑΒΗΣ.943

Στο ναό υπάρχουν και άλλοι σπουδαίοι εκπρόσωποι των οσίων μοναχών, από
τους οποίους ξεχωρίζουμε τους δύο στυλίτες. Παριστάνονται στην ίδια θέση και την
ίδια στάση, όπως και στην Παναγία Βελλάς, στο δυτικό τοίχο εκατέρωθεν της
κεντρικής πύλης. Ο άγιος Συμεών ο Στυλίτης αποδίδεται με κοντό λευκό και σγουρό
γένι. Είναι ντυμένος με μοναχικό ένδυμα που κουμπώνει στον στέρνο και ανάλαβο με
κουκούλιο που καλύπτει την κεφαλή του (Εικ. 225). Εκατέρωθεν του αγίου

941 Η ομάδα των οσίων, την οποία αποτελούν ο Σάββας, ο Θεοδόσιος ο Κοινοβιάρχης, ο Ευθύμιος και ο
Αντώνιος, ήταν ιδιαίτερα αγαπητή στη βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική και συχνά παριστάνονται
μαζί, π.χ. στην Αγ. Σοφία στην Τραπεζούντα (Rice 1968, pl. 44a,) στο Staro Nagoričino (Todić 1993, 87)
κ.α.
942 Είδαμε ότι και σε άλλες συνοδευτικές επιγραφές εμφανίζονται λάθη, όπως: ΕΠΕΓΜΟΣ, και
ευαγγελιστής ΜΑΚΟΝ, χωρίς Ρ.
943 Κίσσας 2008, 37, εικ. 71α.

204
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

αναγράφεται η επιγραφή Ο Α(ΓΙΟ)Σ / ΣΥ/ΜΕ/ΩΝ / Ο / ΣΤΥ/ΛΙ/ΤΗΣ. Από άποψη

εικονογραφίας, ο άγιος Συμεών ο Στυλίτης ακολουθεί τον τρίτο, σύμφωνα με την
ταξινόμηση του καθηγητή Ι. Djordjević,944 εικονογραφικό τύπο, όπου ο στυλίτης κρατά
στο δεξί χέρι σταυρό, ενώ το αριστερό προβάλλει μπροστά στο στήθος με την παλάμη
προς τα έξω. Ο εικονογραφικός αυτός τύπος του αγίου είναι γνωστός σε πολλά
μνημεία από τα τέλη του 13ου αι., π.χ. στην Παναγία Χρυσαφίτισσα, 945 στον Άγιο
Ιωάννη το Χρυσόστομο στο Γεράκι,946 στο κωδωνοστάσιο στη βόρεια και τη νότια
πλευρά, στην Ομορφοκκλησιά στην Καστοριά,947 στο ναό των Ταξιαρχών στη Δράμα
(πριν από τα μέσα του 14ου αιώνα948), κ.λπ.
Κάτω από τον κύκλο των Παθών σε ιδιαίτερα προβεβλημένα διάχωρα στο
δυτικό σκέλος παριστάνονται οι τέσσερις ευαγγελιστές. Η διάταξή τους παραπέμπει
σε ανάλογες λύσεις, όπου τοποθετούνται οι Ευαγγελιστές σε βασιλικές
υπογραμμίζοντας τον ιστορικό χαρακτήρα του χριστολογικού κύκλου, π.χ. στο
Πρωτάτο, στην Παλαιά Μητρόπολη Έδεσσας και στο Χριστό Βέροιας.949 Εικονίζονται
καθισμένοι στα εργαστήριά τους, όπως συνηθιζόταν στα χειρόγραφα από τον 10o αι.
και στα μνημεία της μεσοβυζαντινής εποχής. Γύρω στο 1300 οι ζωγράφοι αρχίζουν
λίγο να αλλάζουν και να εμπλουτίζουν τους καθιερωμένους τύπους των
ευαγγελιστών με νέα εικονογραφικά στοιχεία.950 Στους Ταξιάρχες της Κωστάνιανης ο
ευαγγελιστής Ιωάννης είναι καθισμένος με στραμμένο το κεφάλι προς τα πίσω. Δεν
γράφει, κρατά στο αριστερό χέρι στα γόνατά του μικρό ανοιχτό ειλητάριο. Μπροστά
του, στο τραπέζι υπάρχει κλειστός κώδικας. Με παρόμοια στάση με το ειλητάριο στα
γόνατα και το κεφάλι στραμμένο προς τα πίσω ο Ευαγγελιστής Ιωάννης σώζεται και
στον Άγ. Νικόλαο της Ροδιάς κοντά στην Άρτα. Στη Νέα Μονή της Χίου ο
ευαγγελιστής Ιωάννης επίσης δεν γράφει, αλλά κάθεται και κοιτά σκεπτόμενος
μπροστά του στον ανοιχτό κώδικα μπροστά,951 όπως και στην Αγία Σοφία στην

944 Djordjević 1982, 43.

945 Albani 2000, 48, 49, 105, taf. 18.
946 Μουτσόπουλος-Δημητροκάλλης, πιν. 28
947 Κίσσας 2008, 41, σχέδ. 88 και 89.
948 Χ. Μαυροπούλου-Τσιούμη, «Η μνημειακή ζωγραφική στη Μακεδονία κατά το 14ο αιώνα», Β΄ Διεθνές
Συμπόσιο «Η Μακεδονία κατά την εποχή των Παλαιολόγων» (Θεσσαλονίκη 14-20.12.1992),
Θεσσαλονίκη 2002, 431, πίν. 40.
949 Βλ. Φουστέρης 2005, 47.
950 Ζάρρας 2008, 512· Buchthal 1975, 146-147.
951 Μουρίκη 1985, πίν. 10.

205
Τραπεζούντα.952 Ο τύπος αυτός του Ιωάννη, δηλαδή να μην γράφει και να στρέφει το
κεφάλι, είναι γνωστός από πολλά χειρόγραφα, όπου κάθεται είτε μόνος, όπως λόγου
χάριν στο Petrop. gr. 403.953 Στους Ταξιάρχες της Κωστάνιανης o ευαγγελιστής Λουκάς
παριστάνεται να βουτά ξυσμένο καλάμι στο μελάνι, όπως στα χειρόγραφα
Παντοκράτορος 47, f. 173v, το οποίο χρονολογείται στο 1301, το Βατοπέδι 938, f. 114v
από το 1304, το Selden Sup. 6, f. 172v, το Marc. gr. I, 22, f. 78v,954 κ.λπ., καθώς και στο
Arilje.955 Μπροστά στο τραπέζι του Λουκά είναι τοποθετημένη ανοιχτή θήκη για το
καλάμι, μικρό δοχείο με μελάνι, μαχαίρι με το οποίο επεξεργάζεται την άκρη της
γραφίδας (Εικ. 220), όπως στο χειρόγραφο Barocci 29,956 και τρία κλειστά βιβλία
τοποθετημένα ένα πάνω στο άλλο. Ο ευαγγελιστής Μάρκος γράφει, κρατώντας στο
αριστερό χέρι κλειστό ειλητάριο (Εικ. 219), όπως και ο Ματθαίος.
Οι τοιχογραφίες του δεύτερου εργαστηρίου των Ταξιαρχών στην Κωστάνιανη
εντάσσονται από άποψη τυπολογίας, φυσιογνωμικών τύπων και καλλιτεχνικών
τρόπων στις τάσεις που επικρατούν γύρω στο 1300. Οι μορφές είναι βαριές, σχεδόν
στατικές, και μόνο στα ελάχιστα σημεία υπάρχουν κινήσεις, αλλά ποτέ δεν
προσλαμβάνουν δραματικό χαρακτήρα. Τα μάτια είναι αρκετά μικρά και τα
βλέμματα λιγότερα εκφραστικά, πολύ συχνά και χωρίς έκφραση. Οι ζωγράφοι
εργάζονται στο ύφος της τέχνης της πρώτης περιόδου των Παλαιολόγων, αλλά σε
επαρχιακό ύφος.
Η μορφή του στυλίτη Δανιήλ από την Παναγία Βελλάς (Εικ. 125) παρουσιάζει
ιδιαίτερα στενή προσωπογραφική, καλλιτεχνική και εκφραστική συνάφεια με την
ομώνυμη μορφή από την Κωστάνιανη (Εικ. 224). Στο κεφάλι υπάρχουν πυκνά μαλλιά
που πέφτουν με τη μορφή βοστρύχων στους ώμους. Υπάρχουν και ορισμένες
διαφορές στη κόμη. Στην Κωστάνιανη στο πάνω μέρος του κεφαλιού τα μαλλιά είναι
άτακτα, αλλά στους ώμους πέφτουν με τον ίδιο τρόπο, χωρισμένα σε τέσσερις
βοστρύχους. Η γενειάδα του είναι επίσης βραχύτερη και στρογγυλωπή. Τα μάτια είναι
μικρά και έχουν ίδιο σχήμα και μόνο η κατεύθυνση του βλέμματος είναι προς την
άλλη πλευρά. Με τον ίδιο τρόπο εικονίζονται οι ρυτίδες στο μέτωπο, τα φρύδια, τα
αυτιά και το στόμα. Χρησιμοποιούνται επίσης και τα ίδια χρώματα. Η μορφή των

952 Rice 1968, pl. 29b.

953 Spatharakis 1988, pl. 102.
954 Για τα αναφερόμενα παραδείγματα, βλ. Spatharakis 1988, pl. 44-46, 48,
955 Vojvodić 2005, 286, σχ. 13,
956 Carr 1992, εικ. 52. Περισσότερα παραδείγματα στο Spatharakis, ό.π, pl. 55-62. Διάφορα εργαλεία
απεικονίζονται στα τραπέζια των ευαγγελιστών ήδη από τη μεσοβυζαντινή περίοδο. Βλ. Djordjević,
Predstave pribora za pisanje i opreme kibije u srpskom srednjovekovnom slikarstvu, Beograd 1977, 87-88.

206
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

κιγκλίδων μπροστά στο στυλίτη είναι απολύτως ίδια, όπως στην Κωστάνιανη.
Ανάμεσα στις δύο αυτές μορφές υπάρχει συνάφεια και σε επίπεδο εικονογραφικού
τύπου και τη τυπολογίας, ενώ παρατηρείται μικρή διαφορά στην τεχνική. Η διαφορά
αυτή θα μπορούσε να αποδοθεί στην όποια χρονική απόσταση ανάμεσα στα δύο
έργα. Ενδέχεται δηλαδή να είναι έργα του ίδιου καλλιτέχνη, ο οποίος εξελίσσεται και
για την ακρίβεια προοδεύει σύμφωνα με τις καινούριες παλαιολόγειες τάσεις. Δεν
μπορεί βέβαια να αποκλειστεί και η περίπτωση κάποιος βοηθός ή μαθητής του
ζωγράφου της Παναγίας Βελλάς να εργάστηκε στην Κωστάνιανη. Ο ζωγράφος του
στυλίτη Δανιήλ χρησιμοποιεί λεπτές πινελιές, με τις οποίες επεξεργάζεται την
τριχοφυΐα γύρω από το στόμα, ενώ στη γενειάδα και στα μαλλιά οι τρίχες είναι πιο
παχιές με σχηματική αλλά πιο αδρή απόδοση.
Δυστυχώς, στην παράσταση του στυλίτη Συμεών από την Παναγία Βελλάς,
λόγω της εκτεταμένης φθοράς δεν μπορούμε να δούμε με σαφήνεια ορισμένες
τεχνοτροπικές λεπτομέρειες, εκτός από την εκτέλεση της γενειάδας, των παρειών και
γενικά του κάτω μέρους του προσώπου. Στα λίγα αυτά στοιχεία παρατηρούμε την ίδια
τεχνική, όπως στην ομώνυμη μορφή του στυλίτη Συμεών και του στηθαίου
υπερφυσικού αγίου Νικολάου.
Η ολόσωμη μορφή του αποστόλου Πέτρου από την Παναγία Βελλάς (Εικ. 126)
ως προς την τυπολογία, τον σωματικό όγκο και τη διάρθρωση της πτυχολογίας
επαναλαμβάνει την ομώνυμη μορφή από τους Αρχαγγέλους στην Κωστάνιανη, η
οποία παριστάνεται στο βορειοανατολικό πεσσό στην ανατολική πλευρά (Εικ. 226). Ο
άγιος έχει κοντά μαλλιά, αποδοσμένα με λεπτές λευκές πινελιές δημιουργώντας
μικρούς βοστρύχους. Στο μέτωπο διαγράφονται λεπτές ρυτίδες. Φορά λευκό χιτώνα
και ιμάτιο σε απόχρωση της ώχρας. Με το αριστερό χέρι κρατά το ιμάτιο, ενώ σε δεξί
κρατά μακριά ράβδο που απολήγει σε σταυρό, στοιχείο όχι τόσο συνηθισμένο.
Ανάμεσα στις δύο μορφές παρατηρείται μεγάλη ομοιότητα και στην τεχνική. Παρά
την εκτεταμένη φθορά στο πρόσωπο του απόστολου Πέτρου από την Παναγία
Βελλάς, παρατηρούμε ότι ο σχεδιασμός των ρυτίδων στο μέτωπο, των ματιών, του
αυτιού και των τριχών της γενειάδας και των μαλλιών σχεδόν δεν διαφέρουν μεταξύ
των δύο μορφών. Ο ζωγράφος σχεδιάζει με τον ίδιο τρόπο τόσο τον χιτώνα όσο και το
ιμάτιο χρησιμοποιώντας τα ίδια χρώματα. Στο αριστερό χέρι υπάρχουν φθορές, οι
οποίες δεν μας επιτρέπουν να δούμε αν έχει κλειδιά. Στη γενειάδα του αποστόλου
Πέτρου από Κωστάνιανη δημιουργείται μικρότερος αριθμός βοστρύχων, αλλά είναι
δουλεμένοι με τον ίδιο τρόπο με λεπτές λευκές πινελιές όπως στην Παναγία Βελλάς.
Η ομοιότητα ανάμεσα στον απόστολο Πέτρο από την Παναγία Βελλάς και την
ομώνυμη μορφή στην Κωστάνιανη είναι μεγαλύτερη από την ομοιότητα, την οποία
έχουν οι παραστάσεις του στυλίτη Δανιήλ, από τον δυτικό τοίχο. Ο απόστολος Πέτρος

207
και στα δύο μνημεία παριστάνεται χαρακτηριστικά όπως συνηθιζόταν στα μνημεία
στα τέλη του 13ου αιώνα, π.χ. στην Περίβλεπτο της Αχρίδας, και στις αρχές του 14ου
αι., π. χ. Staro Nagoričino,957 κ.λπ. Το πιο κοντινό παράδειγμα της ολόσωμης μορφής
του αποστόλου. Πέτρου από την Παναγία Βελλάς παρουσιάζει το παράδειγμα από τη
Sopoćani με ράβδο, ειλητάριο και κλειδιά στη νότια ορθογώνια κόγχη.958 Ασφαλώς ο
ζωγράφος της Κωστάνιανης δεν φτάνει στο επίπεδο της ποιότητας των
αναφερόμενων μορφών από το Staro Nagoričino και τη Sopoćani, αλλά ωστόσο τα
έργα συνδέονται τυπολογικά.
Για τη συγγένεια των δύο ναών, της Παναγίας Βελλάς και των Ταξιάρχων στη
Κωστάνιανη, εκτός από τις πολλές ομοιότητες στους εικονογραφικούς τύπους, την
τεχνική της εκτέλεσης και την ίδια διάταξη του εικονογραφικού προγράμματος στο
δυτικό τοίχο, συνηγορούν και μορφολογικές ομοιότητες των γραμμάτων στις
συνοδευτικές επιγραφές και στα κείμενα των ειληταρίων. Έτσι, λόγου χάριν, η μορφή
των γραμμάτων από τα ειλητάρια των ιεραρχών της Παναγίας Βελλάς απαντάται και
σε αρκετές συνοδευτικές επιγραφές πολλών παραστάσεων καθώς και στα κείμενα
ειληταρίων στο ναό των Ταξιαρχών στην Κωστάνιανη. Πρόκειται για μια ομάδα
συνοδευτικών επιγραφών των αγίων Νικολάου, Σάββα, Σαμωνά, Άβιβου, Συμεών
Στυλίτη, Προτάσιου, Κέλσιου, Κοσμά Ποιητή, Ιωάννη Δαμασκηνού, Παρασκευής, των
ευαγγελιστών Λουκά και Μάρκου, των παραστάσεων του Εμπαιγμού, της
Σταύρωσης, καθώς επίσης και στα κείμενα των πέντε ειληταρίων, τα οποία κρατούν
οι άγιοι Κοσμάς ο Ποιητής, Ιωάνης ο Δαμασκινός, Σάββας, προφήτης Ησαιας και ένας
αδιάγνωστος άγιος (βλ. παρακάτω τα χαρακτηριστικά γράμματα. Η πρώτη σειρά
είναι από την Παναγία Βελλάς και δεύτερη από τους Ταξιάρχες στη Κωστάνιανη).

957 Todić 1993, fig. II

958 Djurić 1963, 25, εικ. 26, 86.

208
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

3.3. Η Αιτωλοακαρνανία και ευρύτερη περιοχή της

H Αιτωλοακαρνανία συνεχίζει να είναι αναπόσπαστο τμήμα του κράτους της

Ηπείρου και στα τέλη του 13ου αι., όπου έχουν διασωθεί μνημεία που συνδέονται είτε
άμεσα με την οικογένεια των Κομνηνοδουκάδων είτε με ισχυρά μέλη της τοπικής
αριστοκρατίας. Σύμφωνα με την παράδοση, οι τοιχογραφίες του σπηλαίου του οσίου
Ανδρέα, έξω από το χωριό Χαλκιόπουλο, αποδίδονται στην χορηγική δραστηριότητα
της Αγίας Θεοδώρας. Η βασίλισσα Άννα μαζί με τον Μιχαήλ Ζωριανό και τον Κοσμά
Ανδριτζόπουλο, οι οποίοι κατείχαν σημαντικές θέσεις επί ηγεμονίας της, χορηγούν
την Αγία Σοφία στη Μόκιστα όπως τεκμηριώνεται και από την επιγραφή του ναού. Οι
λόγιοι Μιχαήλ και Κοσμάς που κατάγονταν από την Αιτωλοακαρνανία είχαν
μεριμνήσει και για ορισμένες άλλες εκκλησίες.959
Επίσης, σύμφωνα με τον Π. Βοκοτόπουλο, στην ίδια περίοδο, δηλαδή στις δύο
τελευταίες δεκαετίες του 13ου ή στις αρχές του 14ου αι., πρέπει να τοποθετηθούν και
οι τοιχογραφίες από την Παναγία Πρεβέντζα.960
Ο διάκοσμος του σ π η λ α ί ο υ τ ο υ Ο σ ί ο υ Α ν δ ρ έ α , έξω από το χωριό
Χ α λ κ ι ό π ο υ λ ο , σύμφωνα με την επιγραφή, χρονολογείται στο 1282/3. Σύμφωνα
με την παράδωση η βασίλισσα Θεοδώρα, γυναίκα του δεσπότη Μιχαήλ Β’ ήταν τότε
μοναχή και φρόντισε για το κτίσιμο και τη διακόσμηση του σπηλαίου - ασκηταριού
του Οσίου.961 Τοιχογραφίες υπάρχουν μόνο στην αψίδα του Ιερού. Στο τεταρτοσφαίριο
της κόγχης εικονίζεται η προτομή της Παναγίας στον τύπο της Πλατυτέρας με τα
χέρια ανοιχτά σε δέηση. Στο στήθος της είναι το μετάλλιο με τον Χριστό Εμμανουήλ.
Πρόκειται για εικονογραφικό τύπο της Παναγίας πολύ συνηθισμένο στην περιοχή,
όπως φέρνουν τα παραδείγματα από τον Άγ. Νικόλαο Κρεμαστό (πρώτη φάση), την
Πρεβέντζα, τον Άγ. Δημήτριο του Κατσούρη (Εικ. 87), κ.λπ.
Κάτω από την Παναγία παριστάνονται τέσσερις συλλειτουργούντες ιεράρχες,
δύο βόρεια και δύο νότια. Οι ιεράρχες κρατούν ανοιχτά ειλητάρια με ευχές της Θείας
Λειτουργίας. Και οι τέσσερις φορούν λευκούς χιτώνες με καστανούς σταυρούς, ενώ
και τα μαλλιά και η γενειάδα τους είναι επίσης καστανόχρωμες. Στον τοίχο νότια της
κόγχης απεικονίζεται ένας ακόμη ιεράρχης, ο Επιφάνιος Κύπρου.

959 Βλ. παραπάνω, σσ. 26-28.

960 Βοκοτόπουλος 1986, 275.
961 Ο όσιος Ανδρέας ο ερημίτης από το χωριό Μονόδενδρι πέθανε κατά πάσα πιθανότητα στις 15 Μαΐου
1281/2 ή 1283. Βλ. Κίσσας 1990, 212-214.

209
 Οι τοιχογραφίες έχουν καλή ποιότητα με έντονο επαρχιακό χαρακτήρα κυρίως
στην απόδοση των προσωπογραφικών χαρακτηριστικών. Οι σχηματοποιημένες
λεπτομέρειες στις κομμώσεις και στα γένεια, όπως στους ιεράρχες αγίους Ανδρέα και
Βασίλειο, ανακαλούν την κομνήνεια παράδοση. Ωστόσο, η γενικότερη απόδοση των
προσώπων υποδηλώνει επαφή με τα σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα της
παλαιολόγειας ζωγραφικής. Ιδιαίτερα, το πρόσωπο του Χριστού Εμμανουήλ που είναι
στρογγυλό και σαρκώδες παραπέμπει σε αντίστοιχες μορφές εργαστηρίων της
Θεσσαλονίκης περί το 1300.
Ένα ακόμη στοιχείο αποδεικνύει ότι το τοιχογραφημένο σύνολο του
Χαλκιόπουλου συνδέεται με κτήτορες ή καλλιτέχνες υψηλής θεολογικής και
λογοτεχνικής παιδείας. Πρόκειται για μια δεύτερη επιγραφή στην ταινία, που
διαχωρίζει την Παναγία από τους ιεράρχες, η οποία περιλαμβάνει ένα ποίημα που
αποδίδεται στον Μιχαήλ Ψελλό.962

[Γυνή, ζύμη, βέλτιστε,] καὶ σάτα τρία

ἔχουσιν ἐξήγησιν ἀκριβεστάτην
ἀλληγοροῦσι τοὺς κ(ε)κρυμένους λόγους
γυνὴ μὲν ἐστὶ προσφυῶς ἐ[κκλησία],
[ζύμη δέ], θεῖος καὶ [θεόγρ]αφος [λόγος],
ὅλην συν[εζ]ύμωσε τ[ὴν ψυχ]ῆς φύσιν
[το γοῦν] σάτον [πέφυκε χοίνικες δύο].

Όπως έχει παρατηρήσει και ο Κίσσας είναι αξιοπρόσεκτο το γεγονός ότι ένα
ποίημα του Ψελλού με συμβολικό περιεχόμενο καταλήγει στην κόγχη του ιερού μίας
άσημης εκκλησίας, μέσα στο σπήλαιο της Καλάνας του Βάλτου.963 Στίχοι αυτού του
σπουδαίου βυζαντινού λογίου, στη μνημειακή τέχνη έχουν σωθεί μόνο στο
Kurbinovo.964

Η Π α ν α γ ί α τ η ς Π ρ ε β έ ν τ ζ α ς είναι τυπικό κτίσμα του Δεσποτάτου.

Η εκκλησία κατακλύσθηκε από την τεχνητή λίμνη του υδροηλεκτρικού φράγματος
Καστρακίου. Το 1968 οι τοιχογραφίες, περίπου 110 τετραγωνικά μέτρα,
αποτοιχίσθηκαν και σήμερα βρίσκονται στις αποθήκες της Αρχαιολογικής

962 Αναλυτικά στο κείμενο Rhoby 2009, 137-139.

963 Κίσσας 1992, 212.
964 Rhoby 2009, 91.

210
 Β. Μνημειακή ζωγραφική του «Δεσποτάτου» της Ηπείρου

Υπηρεσίας. Πριν από την αποτοίχιση των τοιχογραφιών μεγάλα τμήματα είχαν ήδη
πέσει.
Από τις φωτογραφίες καλύτερα διακρίνονται οι τοιχογραφίες από το Ιερό. Στο
τεταρτοσφαίριο της κόγχης εικονιζόταν η δεομένη Θεοτόκος, με τον Χριστό σε
μετάλλιο στο στήθος. Στην επόμενη ζώνη, ακριβώς κάτω από την Θεοτόκο βρίσκεται
ο Μελισμός μεταξύ δύο αγγέλων, οι οποίοι κρατούν ριπίδια. Αριστερά και δεξιά του
Αμνού τοποθετούνται στη βόρεια πλευρά η Μετάληψη και τη νότια η Μετάδοση.
Πρόκειται για μοναδική σωζόμενη εκκλησία, όπου στη συνέχεια του Μελισμού
εικονίζεται η Κοινωνία των Αποστόλων, η οποία και καταλάμβανε ολόκληρο τον
χώρο της κόγχης.
Η εκκλησία στη Πρεβέντζα ήταν αφιερωμένη στη Παναγία Κυριώτισσα, η
οποία εικονιζόταν ως Παναγία Πλατυτέρα. Η όρθια Παναγία ανακαλεί τις
αντίστοιχες παραστάσεις από τα τέλη του 13ου αι.
Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες σηκώνουν το ένα χέρι υψώνοντας μεγάλα
ανοιχτά ειλητάρια. Τα σώματα των Ιεραρχών είναι ραδινά, ωστόσο, το υψωμένο χέρι
μαζί με το φαιλόνιο προσδίδει εύρος. Τα φαιλόνια είναι ένσταυρα και τα επιτραχήλια
φέρουν πολλά διακοσμητικά καλλιγραφικά στοιχεία.
Τα περισσότερα πρόσωπα των μορφών είναι εντελώς κατεστραμμένα εκτός
της Παναγίας, των δύο αγγέλων από το Μελισμό, ενός αποστόλου στη νότια πλευρά
της κόγχης του Ιερού και του ολόσωμου στρατιωτικού αγίου από την κάτω ζώνη.

211
Γ΄ ΓΕΝΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΕΙΑΚΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ
ΚΑΤΑ ΤΟΝ 13Ο ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 14ΟΥ ΑΙΩΝΑ.

1. Η μνημειακή ζωγραφική της Ηπείρου κατά τις πρώτες τρεις

δεκαετίες του 13ου αι.

Παρά το γεγονός ότι ο τοιχογραφημένος διάκοσμος των ηπειρωτικών

μνημείων που θα μπορούσε να χρονολογηθεί στην πρώτη τριακονταετία του 13ου αι.
έχει διατηρηθεί μόνο αποσπασματικά, είναι δυνατό να σχηματιστεί συγκεκριμένη
εικόνα τόσο για την ποιότητά του όσο και για τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά του.
Κατ’ αρχάς, είναι προφανής η επικράτηση των τάσεων της υστεροκομνήνειας
ζωγραφικής. Αυτές οι καλλιτεχνικές αντιλήψεις θα καθιερωθούν, σε μεγαλύτερο ή
λιγότερο βαθμό, τόσο στην Ήπειρο όσο και στην ευρύτερη περιοχή της καθ’ όλη τη
διάρκεια του 13ου αι. Από την άλλη πλευρά, και οι νέες τάσεις που θα επικρατήσουν
στην τέχνη του 13ου αι. ήδη υπήρχαν στην Πρωτεύουσα στα τελευταία χρόνια του
12ου αι., απ’ όπου και περιήλθαν σε απομακρυσμένες περιοχές, λόγου χάριν στη
Ρωσία,965 τη Γεωργία,966 την Κύπρο967 και στο Άγιον Όρος.968 Η τέχνη αρχίζει σταδιακά

965 Ο ναός του Ευαγγελισμού στο Arkazhi, Novgorod (1189) και του Αγ. Δημήτριου στο Vladimir. Βλ.
Carevskaya 1999, σποραδικά· Lazarev 1966, 81-87, 244-245.
966 Η Κοίμηση της Θεοτόκου στην Vardzija, G. Gaprindashvili, Ancient Monuments of Georgia, Vadzia,
Leningrad 1975· T. Velmans, «La peinture murale en Géorgie qui se rapproche de la règle
constantinopolitaine (fin XIIe- début XIIIe s.)», Studenica et l’art byzantin, 385-399· Alibegashvilli 2003, 11-24.
967 Εγκλείστρα του Αγίου Νεοφύτου στην Πάφο (1183) και η Παναγία Αρακιότισσα στα Λαγουδερά
(1192), βλ. Mango and Hawkins 1966, 119-206.
968 Σήμερα σώζονται μόνο μερικές τοιχογραφίες στο Βατοπέδι, που πρέπει να τοποθετηθούν στα
τελευταία χρόνια του 12ου αι. Τις άμεσες σχέσεις της μονής με την Κωνσταντινούπολη
επιβεβαιώνουν και τα βασιλικά χρυσόβουλλα που φυλάσσονται στο αρχείο του μοναστηριού. Βλ.
Miljković 2008, 49, υποσημ. 57.

212
να αποκτά μεγαλύτερη πλαστικότητα και όγκος και πιο σύνθετες εικονογραφικές
λύσεις, οι οποίες θα ακμάσουν στην παλαιολόγεια εποχή.
Η ζωγραφική της Ηπείρου στις πρώτες δεκαετίες του 13ου αι. χαρακτηρίζεται
από περισσότερο προοδευτικά στοιχεία στις βόρειες περιοχές της, οι οποίες
βρίσκονταν στην άμεση επιρροή της τέχνης της Θεσσαλονίκης και της ευρύτερης
περιοχής της Μακεδονίας. Κατά τους προηγούμενους αιώνες στην ευρύτερη περιοχή
απαντώνται μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα, στα οποία ωρίμαζαν νέες καλλιτεχνικές
τάσεις και σχήματα. Πολλές μορφές βρίσκονται πιο κοντά στους τρόπους και στις
αντιλήψεις που χαρακτηρίζουν τις προχωρημένες τάσεις της ζωγραφικής του 12ου αι.
Οι ζωγράφοι επιλέγουν πρότυπα της κλασικής ομορφιάς και ήρεμες μορφές με
καλοσχεδιασμένες πτυχώσεις. Οι μορφές συνήθως είναι ψηλές και ραδινές. Σταδιακά
όμως διαμορφώνεται ο όγκος που αποδίδεται με διακριτικό τρόπο. Υποχωρεί σε
σημαντικό βαθμό η γραμμικότητα και αντιμετωπίζεται με μεγαλύτερη ελευθερία η
ανθρώπινη μορφή, η οποία σταδιακά γίνεται πιο ρεαλιστική. Αναζητώνται νέοι
χειρισμοί του χρώματος, ιδιαίτερα στον τρόπο απόδοσης του προσώπου – οι πράσινες
αποχρώσεις στα σκιασμένα μέρη. Επιδιώκεται επίσης η απόδοση ολοένα και
περισσότερο της ψυχολογικής κατάστασης των εμπλεκομένων στις σκηνές
προσώπων. Η επιμέλεια και η διακοσμητική διάθεση των ζωγράφων ενισχύεται
αναδεικνύοντας περισσότερο τις επιμέρους εικονογραφικές λεπτομέρειες των σκηνών
και τις ενδυμασίες των μορφών.
Στην Αιτωλοακαρνανία, όπως είδαμε, σώζονται ελάχιστες τοιχογραφίες που
δεν μας επιτρέπουν να καταλήξουμε σε μια γενική θεώρηση της ζωγραφικής.
Παρατηρούμε ωστόσο ότι τα προοδευτικά στοιχεία δεν ήταν άγνωστα, όπως λόγου
χάριν στην Επισκοπή Μάστρου. Ωστόσο, αργούν να εφαρμοστούν όπως στην περιοχή
της Θεσσαλονίκης. Τα διασωθέντα σπαράγματα απηχούν πιο προχωρημένες
αντιλήψεις σχετικά με την απόδοση του όγκου του σώματος, αν και η γραμμικότητα
δεν εγκαταλείπεται. Το πλάσιμο του προσώπου αρχίζει να γίνεται με ζωγραφικά
μέσα και να αποκτά ολοένα και μεγαλύτερη πλαστικότητα.
Η περιοχή της Αιτωλοακαρνανίας και της Ναυπάκτου πρέπει να είχε έλλειψη
από καλούς προοδευτικούς ζωγράφους, όπως προκύπτει και από ορισμένες γραπτές
πηγές. Από τις επιστολές του μητροπολίτη Ιωάννη Απόκαυκου, τις οποίες αναφέραμε
και στο πρώτο κεφάλαιο, πληροφορούμαστε ότι στην πρώτη δεκαετία του 13ου αι.
ζωγραφίστηκε από τον ζωγράφο Επιφάνιο από τη Θήβα με χρυσό βάθος ο καθεδρικός
ναός της Μητρόπολης της Ναυπάκτου.969 Δεδομένου ότι ο διάκοσμος αφενός μεν δεν

969 Αναλυτικά με πηγές, βλ. σσ. 12-14.

213
είχε ολοκληρωθεί και αφετέρου είχε υποστεί πολλές φθορές από τους σεισμούς και τις
βροχές, ο Απόκαυκος κατά τα έτη 1218/19 και 1222, ψάχνει και πάλι ζωγράφους και
γλύπτες. Αυτή τη φορά καλεί κάποιο ζωγράφο Νικόλαο από την Εύβοια. Οι
πληροφορίες αυτές ίσως είναι ενδεικτικές της έλλειψης ικανών ζωγράφων από το
περιβάλλον του. Μάλλον δραστηριοποιούνται ορισμένα τοπικά εργαστήρια στις
περιοχές της Ναυπάκτου και της Αιτωλοακαρνανίας, αλλά ο Απόκαυκος αναζητούσε
διάκοσμο υψηλού επιπέδου για τον καθεδρικό ναό αντίστοιχο με εκείνον με τον οποίο
ήλθε σε επαφή στη νεανική του ηλικία στην Πρωτεύουσα.970 Εκτός από τα τοπικά
εργαστήρια, στην περιοχή εργάστηκαν και καλοί ζωγράφοι, όπως μας μαρτυρούν οι
τοιχογραφίες από την επισκοπή της Ευρυτανίας, που ήταν υπό την άμεση επιρροή της
Θεσσαλονίκης. Ο διάκοσμος της Επισκοπής Μάστρου πρέπει επίσης να αποτελούσε
έργο προοδευτικών τάσεων και όχι τοπικών εργαστηρίων. Ωστόσο, ο ελάχιστος
διάκοσμος που έχει σωθεί δεν μας επιτρέπει να καταλήξουμε σε ασφαλή
συμπεράσματα. Σύμφωνα με ορισμένες διασωθείσες πηγές, στην αρχή του 13ου αι. η
μονή βρέθηκε σε δεινή θέση όσον αφορά τα οικονομικά της, γεγονός που ασφαλώς
δεν επέτρεπε μίσθωση καλών καλλιτεχνών. Οι καλοί ζωγράφοι ίσως να ήταν ήδη
απασχολημένοι ή απλά ήταν περαστικοί στην περιοχή αυτή, όταν ταξίδευαν από την
Ανατολή προς τη Δύση. Αναμφίβολα σε κάποιες περιπτώσεις διαδραμάτιζε το ρόλο
του και ο οικονομικός παράγων, όπως συμβαίνει στον Αγ. Νικόλαο Κρεμαστό.

2. Η μνημειακή ζωγραφική της Ηπείρου μέχρι το 1268

Η τέχνη στην Ήπειρο στα μέσα του 13ου αιώνα συνεχίζει την προγενέστερη
παράδοση της Θεσσαλονίκης εμπλουτισμένη με πολλά καινούρια στοιχεία ενδεικτικά
της τέχνης που διαμορφώνεται από την τέταρτη δεκαετία του 13ου αιώνα και
μετέπειτα. Η εικονογραφία στηρίζεται στην παλαιότερη κομνήνεια παράδοση. Τα
προγράμματα παρόλο που δεν σώζονται ολόκληρα φαίνεται να είχαν εκτεταμένους
χριστολογικούς και θεομητορικούς κύκλους, όπως και τον βίο του αγίου Νικολάου. Οι
κύκλοι εμπλουτίζονται με παραστάσεις που εμφανίζονται στην πρώτη

970 Για τον Ιωάννη Απόκαυκο, ο οποίος πέρασε τη νεανική του ηλικία στην Κωνσταντινούπολη, η πρώην
Πρωτεύουσα υπήρξε το αδιαφιλονίκητο ιδεώδες. Στο σημείο αυτό θα επαναλάβουμε την εύστοχη
παρατήρηση του Michael Angold: «η απώλεια της Πόλης και η κατάκτησή της από τους Λατίνους
πρέπει να ενέτεινε την προσήλωσή του προς την Κωνσταντινούπολή και η νοσταλγία του πρέπει να
κάλυπτε την πραγματική Κωνσταντινούπολη της νεανικής του ηλικίας». Angold 1995, 213-232,
ειδίκοτερα 230.

214
πεντηκονταετία του 13ου αιώνα, και σταδιακά καθιερώνονται στην παλαιολόγεια
τέχνη. Επίσης, στα εικονογραφικά προγράμματα εισάγονται και σπάνια θέματα,
όπως το όραμα του αγίου Ευσταθίου του Πλακίδα, καθώς και πολύ σπάνιες
παραστάσεις στη βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική και μάλιστα με παραπλήσια
θεματολογία: την Προσκύνηση του Σταυρού από τους Αγγέλους στην εκκλησία του
Αγ. Νικολάου της Ροδιάς και την Ύψωση του Σταυρού στο σπηλαιώδη ναό των Αγ.
Πατέρων στη Βαράσοβα. Και οι δύο παραστάσεις διαφοροποιούνται εικονογραφικά
και ερμηνευτικά από τη σκηνή της Ύψωσης του Τιμίου Σταυρού.
Ως προς το γενικό ύφος, η ζωγραφική της μονής Βλαχέρνας, της Κάτω
Παναγίας, του Αγ. Νικολάου της Ροδιάς και της Μεταμορφώσεως του Σωτήρα στο
Γαλαξείδι παρουσιάζει ομοιότητες με την τέχνη που έχει καθιερωθεί στην έρευνα ως
«τέχνη της Νίκαιας». Πρόκειται για την κωνσταντινουπολίτικη τέχνη που συνεχίζει
να ακμάζει στη Νίκαια, αλλά και σε άλλες περιοχές. Έχουμε δείξει ότι ο διάκοσμος
του καθολικού της μονής Βλαχέρνας παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες με τις
τοιχογραφίες από τη Σερβία, τις οποίες και εκτελούν έμπειροι εικονογράφοι που
συνδέονται με την τέχνη της Κωνσταντινούπολης / Νίκαιας. Η λεγόμενη τέχνη της
Νίκαιας αναζητήθηκε σε ναούς σε διάφορες περιοχές της Κρήτης, της Ρόδου, της
Πάτμου, της Βουλγαρίας και σε μερικές φορητές εικόνες από το Σινά. Πράγματι σε
ορισμένα σημεία ως προς την εκτέλεση, ο διάκοσμος της Βλαχέρνας στην Άρτα
ανακαλεί τις τοιχογραφίες από την Τράπεζα της Πάτμου και την Bojana της
Βουλγαρίας.
Η διαρκής πολιτική αντιπαλότητα που έφτασε μέχρι και την πολεμική
σύγκρουση ανάμεσα στην αυτοκρατορία της Νίκαιας και την Ήπειρο, δεν επηρέασε
τις κινήσεις ζωγράφων μεταξύ των δύο αυτών κρατών. Είναι πολύ λογικό η επιρροή
της αυτοκρατορικής τέχνης της Κωνσταντινούπολης / Νίκαιας να ήταν ισχυρή και
στα δυτικά μέρη του Βυζαντίου. Πολλοί καλλιτέχνες φεύγουν αμέσως μετά το 1204
από την Κωνσταντινούπολη προς τις ανεξάρτητες περιοχές, όπου οι προϋποθέσεις
για καλλιτεχνική δραστηριότητα ήταν ευνοϊκές, και επιδίδονται σε μία εικαστική
δραστηριότητα που χαρακτηρίζεται από νέες αναζητήσεις. Οι πολιτικές σχέσεις της
Ηπείρου-Νίκαιας αποκαθίστανται έστω και προσωρινά από τα μέσα του 13ου
αιώνα.971 Η σύζυγος του δεσπότη Μιχαήλ Β΄ Θεοδώρα καταγόταν από την οικογένεια
των Πετραλίφα, η οποία ήταν μια από τις πολύ σημαντικές οικογένειες της

971 Γύρω στο 1250 ο δεσπότης της Ηπείρου Μιχαήλ Β΄ αναγνώρισε τον Ιωάννη Βατάτζη ως αυτοκράτορα
και ως αντάλλαγμα ο Ιωάννης τον αναγνώρισε ως Δεσπότη της Ηπείρου. Στη συνέχεια ο Ιωάννης και
ο Μιχαήλ Β΄ σύναψαν ειρήνη, την οποία σφράγισαν και με τον αρραβώνα μεταξύ της κόρης του
Ιωάννη, Μαρίας, και του υιού του Μιχαήλ, Νικηφόρου, το 1249. Βλ. στην παρούσα εργασία σσ. 8-9.

215
αυτοκρατορίας στα τέλη του 12ου αι. Ο πατέρας της Θεοδώρας ήταν Ιωάννης
Πετραλίφας, σεβαστοκράτορας και διοικητής της Θεσσαλίας και της Μακεδονίας, ενώ
η μητέρα της Ελένη ανήκε σε αριστοκρατική οικογένεια της Κωνσταντινούπολης.972
Μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, η οικογένεια Πετραλίφα διαιρέθηκε
μεταξύ της Ηπείρου και της Νίκαιας. Η ίδια Θεοδώρα προσπαθούσε με διάφορους
τρόπους να πλησιάσει την Ήπειρο και την Νίκαια μεσολαβώντας στις
διαπραγματεύσεις να παντρέψει τον υιό της Νικηφόρο, όταν πέθανε η πρώτη του
γυναίκα με τη βασίλισσα Άννα Καντακουζηνή Παλαιολογίνα ανιψιά του Μιχαήλ Θ΄
Παλαιολόγου.973 Παρόλο που η συμφωνία αυτή αποδείχθηκε συγκυριακή και πολύ
σύντομα διαλύθηκε, θα μπορούσε να συμβάλει στην ενίσχυση καλλιτεχνικών
δεσμών. Άλλωστε οι μετακινήσεις αριστοκρατικών οικογενειών και οι προσπάθειες
σύναψης διπλωματικών και συγγενικών σχέσεων υποστηρίζονταν συχνά και από
καλλιτεχνικές δραστηριότητες.
Οι ναοί της Κάτω Παναγίας και της Μεταμορφώσεως του Σωτήρα στο
Γαλαξείδι ήταν κτητορικά έργα του Μιχαήλ Β΄. Ο ίδιος είχε ενδεχομένως κάποια
εμπλοκή και στη μονή Βλαχέρνας στην Άρτα, η οποία αποτελούσε και το μαυσωλείο
των Δουκάδων. Η ανάμιξη του ηγέτη της Ηπείρου του Μιχαήλ Δούκα και της συζύγου
του Θεοδώρας στην οικοδόμηση και διακόσμηση των εκκλησιών συνέβαλαν στην
ανύψωση και του επιπέδου της τέχνης αφού μπορούσαν να απευθυνθούν και να
μετακαλέσουν καλούς ζωγράφους από μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα. Το γεγονός
μάλιστα ότι τα τέσσερα τοιχογραφικά σύνολα φιλοτεχνήθηκαν από διαφορετικά
καλλιτεχνικά εργαστήρια, τα οποία δεν φαίνεται να συνδέονται μεταξύ τους,
σημαίνει ότι οι ανάγκες για την παραγωγή έργων μνημειακής ζωγραφικής στην
περιοχή της Ηπείρου δεν πρέπει να συνδέθηκαν με ένα μόνο καλλιτεχνικό κέντρο.
Το γενικότερο επαρχιακό καλλιτεχνικό ρεύμα στην Αιτωλοακαρνανία επίσης
φαίνεται ότι δέχεται επιρροές από τα μεγάλα κέντρα. Η τεχνοτροπία των
τοιχογραφιών του σπηλαίου του Αγ. Νικολάου Κρεμαστού χαρακτηρίζεται από τη
συνύπαρξη διαφορετικών στοιχείων. Από τη μια πλευρά είναι εμφανής η εκδήλωση
των συντηρητικών τάσεων που απηχούν την παράδοση της υστεροκομνήνειας
ζωγραφικής, όπως φαίνεται από τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, το πλάσιμο, τη
σχηματοποίηση της πτυχολογίας και την επίπεδη, χωρίς όγκο, απόδοση της
ανθρώπινης μορφής. Ωστόσο, σε άλλα σημεία εντοπίζονται πιο προχωρημένες

972 Σύμφωνα με τις πηγές η οικογένεια ήταν ιταλικής καταγωγής και καταγόταν από την πόλη Alife, στη
νότια Ιταλία κοντά στην Caserta. Nicol 1957, 215-216 όπου και οι πηγές.
973 Nicol 1957, 159-160,192,

216
αντιλήψεις, που εκφράζονται με το ζωγραφικό πλάσιμο στα σαρκώδη πρόσωπα, με
τους στιβαρούς λαιμούς και με το σωματικό εύρος. Πρόκειται δηλαδή για μία
απόπειρα συνδυασμού στοιχείων, η οποία αποδεικνύει ότι ο ανώνυμος καλλιτέχνης
του Κρεμαστού, έστω ασυνείδητα, βρίσκεται σε ένα μεταβατικό στάδιο αναζήτησης
που προαναγγέλει τις εξελίξεις που θα ακολουθήσουν.
Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η τέχνη της Ηπείρου την
περίοδο αυτή χαρακτηρίζεται από τη συνύπαρξη προοδευτικών και συντηρητικών
στοιχείων που εμπλουτιζόμενα από τις αναζητήσεις ταλαντούχων ζωγράφων
καθορίζουν ένα νέο εικαστικό ιδίωμα. Σε ένα πρώτο στάδιο εμφανίζεται ένα κοινό
αίτημα ανανέωσης, το οποίο σταδιακά θα οδηγήσει στην εγκατάλειψη των
εικαστικών αξιών που είχαν επικρατήσει σε όλη την βυζαντινή αυτοκρατορία μέχρι το
1204. Με την έννοια αυτή, η ζωγραφική της Ηπείρου δεν μπορεί να χαρακτηριστεί
επαρχιακή, καθώς βρίσκεται στο επίκεντρο των εικαστικών αναζητήσεων, δηλαδή
στον χώρο δράσης καλλιτεχνών που συμμετέχουν στις εξελίξεις της εποχής.

3. Η μνημειακή ζωγραφική της Ηπείρου από το 1268 έως την έλευση

της οικογένειας Ορσίνι.

Κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 13ου και τις αρχές του 14ου αιώνα
παρατηρούνται μεγάλες ποιοτικές αλλαγές στη μνημειακή ζωγραφική στην Ήπειρο,
καθώς και σε άλλες βυζαντινές επαρχίες. Στην εποχή αυτή παρατηρείται μία αύξηση
της καλλιτεχνικης δραστηριότητας στην Κωνσταντινούπολη και τη Μακεδονία
ενταγμένες στη θρησκευτική πολιτική του Ανδρόνικου Β΄. Ο ίδιος ακύρωσε τις
αποφάσεις της Συνόδου της Lyon (1274) και επιδίωξε να εμφανιστεί ως εγγυητής της
Ορθοδοξίας και να γίνει αποδεκτός από τους θεολογικούς κύκλους και τα μοναστικά
κέντρα που είχαν αντιταχθεί στην φιλενωτική πολιτική του πατέρα του. Σημαντικός
ήταν ο ρόλος πνευματικών προσωπικοτήτων του αγιορείτικου μοναχισμού που
αναδείχθηκαν στα ύπατα αξιώματα της εκκλησιαστικής ιεραρχίας, όπως του
πατριάρχη Αθανασίου Α΄ (1289-1293 και 1303-1309), που ενθάρρυνε την ανακαίνιση
παλαιότερων ναών και την ανέγερση νέων, καθώς και του Θεολήπτου
Φιλαδελφείας. 974 Η ζωγραφική της Ηπείρου, όπως είναι φυσικό, επηρεάζεται από

974 J. Meyendorff, «Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirteenth and Early Fourteenth Centuries», Art
et Societe à Byzance sous les Paleologues, Venice 1971. Για το πνευματικό κλίμα της εποχής, την σχέση των
ησυχαστικών κύκλων του Αγίου Όρους με την Κωνσταντινούπολη και την επιρροή στην τέχνη, βλ. Δ.

217
αυτήν την καλλιτεχνική άνθηση. Σε ορισμένες περιπτώσεις η καλλιτεχνική
δραστηριότητα πρέπει να εξυπηρετούσε σε σημαντικό βαθμό το πολιτικό και
εκκλησιαστικό κλίμα της εποχής.
Στην Ήπειρο οι ζωγράφοι ήταν ενήμεροι για τις νέες τάσεις της εποχής και
ήξεραν πολύ καλά τα νέα εικονογραφικά θέματα αλλά και τις λύσεις στα σύνθετα
εικονογραφικά προγράμματα. Ωστόσο, στην τεχνοτροπία επικρατούν πολλά
συντηρητικά στοιχεία που συνδέονται με το ακμαίο ακόμη υστεροκομνήνειο ρεύμα
που επιβιώνει στον ευρύτερο βορειοελλαδικό χώρο μέχρι και τις αρχές του 14ου αι. Η
ζωγραφική των εργαστηρίων που δραστηριοποιούνται στην Ήπειρο, δεν μπορεί να
συνδεθεί άμεσα με την καλλιτεχνική παράδοση των εργαστηρίων της Θεσσαλονίκης
του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ου αι., όπως εμφανίζεται στο Πρωτάτο, στο
παρεκκλήσιο του Αγ. Ευθυμίου και στην Περίβλέπτο της Αχρίδας. O εικονογραφικός
διάκοσμος των ηπειρωτικών μνημείων χαρακτηρίζεται από υπογράμμιση του όγκου
και συνδυασμό ζωγραφικών και γραμμικών στοιχείων. Αναπτύσσεται η τεχνοτροπική
τάση που έχει επικρατήσει να ονομάζεται «βαριά», «ογκηρή» ή «κυβιστική»
τεχνοτροπία, επειδή δίνει ιδιαίτερη έμφαση στη στερεομετρική απόδοση του όγκου
στις μορφές και στα οικοδομήματα.975
Από την άλλη πλευρά τα ψηφιδωτά της Παρηγορήτισσας στην Άρτα
ακολουθούν μια πιο προχωρημένη τεχνοτροπία που συνδέεται άμεσα με
κωνσταντινουπολίτικα έργα, όπως ο μεσαίος τρούλος του νάρθηκα του Kilise Camii.
Τα υπόλοιπα ηπειρωτικά τοιχογραφικά σύνολα εκπροσωπούν δύο διαφορετικά αλλά
όχι συγκρουόμενα εικαστικά ρεύματα. Στην πρώτη ομάδα ανήκουν η Παναγία
Βελλάς και οι Ταξιάρχες στην Κωστάνιανη που προσγράφονται στην δραστηριότητα
του ίδιου καλλιτεχνικού εργαστηρίου. Οι τοιχογραφίες αυτές παρά το γεγονός ότι σε
βασικά σημεία όπως είναι η απόδοση του αρχιτεκτονικού βάθους εμφανίζουν πολύ
προοδευτικά στοιχεία που συνάδουν με τις νεώτερες αντιλήψεις, αποπνέουν ωστόσο
ένα τεχνοτροπικό συντηρητισμό που παραπέμπει στην παράδοση της κομνήνειας
τέχνης. Συντηρητικά στοιχεία χαρακτηρίζουν και το εργαστήριο της Αγ. Θεοδώρας
κυρίως όσον αφορά την απόδοση του τοπίου και των κτηρίων.
Οι τοιχογραφίες στο ασκηταριό του Οσίου Ανδρέα στο σπήλαιο Καλάνας έξω
από το χωρίο Χαλκιόπουλοι, αλλά και στην Παναγία στην Πρεβέντζα αν και

Καλομοιράκης, «Ερμηνευτικές προσεγγίσεις στο εικονογραφικό πρόγραμμα του Πρωτάτου», ΔΧΑΕ

ΙΕ΄ (1989-90), 197-220.
975 Καλοπίση 1999, 63-64.

218
παρουσιάζουν κάποια προοδευτικά στοιχεία κινούνται στον απόηχο της κομνήνειας
παράδοσης και επομένως θα λέγαμε ότι έχουν έναν έντονο επαρχιακό χαρακτήρα.
Από την άλλη μεριά στον τοιχογραφικό διάκοσμο της Παντάνασσας και της
τελευταίας υστεροβυζαντινής φάσης του Αγ. Δημητρίου του Κατσούρη
εκπροσωπούνται οι ανανεωτικές και προοδευτικές τάσεις που εκπορεύονται από τα
ισχυρά καλλιτεχνικά κέντρα της αυτοκρατορίας και θα επικρατήσουν στις αρχές του
14ου αιώνα. Αυτά τα δύο παραδείγματα μαρτυρούν ότι ζωγράφοι πολύ υψηλών
προδιαγραφών μετέφεραν στην Ήπειρο τις πιο προχωρημένες και ποιοτικά αξιόλογες
εικαστικές προτάσεις της εποχής. Σε κάθε περίπτωση πρόκειται για μια ώριμη
ζωγραφική που δεν θα μπορούσε να διαμορφωθεί εξελικτικά στην περιφέρεια, αλλά
τροφοδοτείται από ένα σημαντικό καλλιτεχνικό κέντρο σαν και αυτό της
Θεσσαλονίκης και της Κωνσταντινούπολης.
Οι τοιχογραφίες του νάρθηκα της Μονής Βλαχέρνας, συνδέονται χωρίς καμία
αμφιβολία με την Κωνσταντινούπολη καθώς η παράσταση της λιτανείας της
Οδηγήτριας προϋποθέτει την άμεση συμμετοχή του ζωγράφου στο δρώμενο που
απεικονίζει. Επομένως είμαστε υποχρεωμένοι να εντάξουμε το τοιχογραφικό αυτό
σύνολο στην καλλιτεχνική δραστηριότητα ενός εργαστηρίου που προσκλήθηκε από
την Κωνστανινούπολη με πρωτοβουλία των αριστοκρατικών κύκλων της ηπειρωτικής
πρωτεύουσας. Παρ΄ όλα αυτά ως προς την ποιότητά του το έργο αυτό δεν
ανταποκρίνεται στις υψηλές καλλιτεχνικές προδιαγραφές της Πρωτεύουσας.
Αντίθετα ο ανώνυμος καλλιτέχνης, παρά την αφηγηματική του ικανότητα και τον
πρωτότυπο χειρισμό των εικονογραφικών θεμάτων, ενώ φαίνεται να είναι ενήμερος
για τα νέα εικαστικά δεδομένα και τις εξελίξεις της εποχής, εμφανίζει ως προς την
τεχνοτροπία σαφείς αδυναμίες. Χαρακτηρίζεται από ένα μάλλον απλουστευτικό
λαϊκότροπο ύφος που προσιδιάζει περισσότερο σε μία υψηλών προθέσεων αλλά
ταυτόχρονα αφελή εκδοχή της υστεροκομνήνειας ζωγραφικής με κάποια στοιχεία
ανανέωσης.
Η κινητικότητα των καλλιτεχνικών εργαστηρίων και οι μεταξύ τους σχέσεις
εντός του Δεσποτάτου αλλά και στις γειτονικές περιοχές ανιχνεύεται σε επίπεδο
τεχνοτροπίας, επιγραφικού υλικού αλλά και διάταξης εικονογραφικών
προγραμμάτων. Πιο συγκεκριμένα, η ομοιότητα στον τοιχογραφημένο διάκοσμο
ανάμεσα στην Παναγία Βελλάς και τους Ταξιάρχες στην Κωνστάνιανη, μας
υποχρεώνει να τα εντάξουμε στην δραστηριότητα του ίδιου συνεργείου. Η παρουσία
παρόμοιων σπάνιων κειμένων στα ειλητάρια στην Παντάνασσα, στην Κωστάνιανη
αλλά και την Όμορφη Εκκλησιά στην Γκάλιστα προφανώς αποτελεί σαφή ένδειξη
κοινής παιδείας ή επικοινωνίας των ζωγράφων σε θεολογικό ή θεωρητικό γενικότερα
επίπεδο. Τέλος έχει επισημανθεί ότι μπορεί να υπάρχει σχέση ανάμεσα στο

219
εικονογραφικό πρόγραμμα δύο ναών που συγγενεύουν τυπολογικά: των Ταξιαρχών
Κωστάνιανης και της Κάτω Παναγιάς Άρτας. Συγκεκριμένα, ο τρόπος διαίρεσης της
εγκάρσιας καμάρας και η παράσταση της Ανάληψης που αποτελεί το κεντρικό
εικονογραφικό θέμα της εγκάρσιας καμάρας της Κωστάνιανης, παραπέμπουν στην
εγκάρσια καμάρα του καθολικού της μονής της Κάτω Παναγίας. Με βάση την
διαπίστωση αυτή, βάσιμη μπορεί να θεωρηθεί η υπόθεση ότι στην μεταβυζαντινή
επιζωγράφηση της Κάτω Παναγίας (1715) ενδεχομένως επαναλαμβάνεται το ίδιο
θέμα από την αρχική φάση τοιχογράφησης, στοιχείο που ασφαλώς ανταποκρίνεται
σε μία κοινή αντίληψη για το εικονογραφικό πρόγραμμα των δύο μνημείων.976

976 Φουστέρης 2005, 37.

220
ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Στην παρούσα διατριβή αντιμετωπίζουμε συνολικά τα ζητήματα της μνημειακής

καλλιτεχνικής παραγωγής στο Δεσποτάτο της Ηπείρου κατά την περίοδο της
δυναστείας των Κομνηνών Αγγέλων (1204-1318). Πρόκειται για μια συνθετική εργασία,
η οποία έχει ως στόχο την ανάδειξη της σημασίας της μνημειακής ζωγραφικής του εν
λόγω κράτους ως μέσου έκφρασης του κλίματος της εποχής.
Προϋπόθεση για την έρευνά μας ήταν μία λεπτομερέστερη και περισσότερο
μεθοδική αποτύπωση, περιγραφή και διερεύνηση της μνημειακής ζωγραφικής του
Δεσποτάτου, σε σχέση με τις μέχρι σήμερα δημοσιεύσεις. Για το λόγο αυτό
προσεγγίσαμε εκ νέου κάθε ένα τοιχογραφικό σύνολο με επιτόπια έρευνα και κριτική
επανεξέταση της μέχρι τώρα σχετικής βιβλιογραφίας. Η έρευνά μας απέδωσε αρκετά
καινούργια στοιχεία και μία πληρέστερη καταγραφή του πρωτογενούς υλικού, η οποία
παρατίθεται στον κατάλογο του Β΄ μέρους. Πρέπει, ωστόσο, να σημειωθεί ότι το γεγονός
ότι αρκετά τοιχογραφικά σύνολα δεν έχουν αποκαλυφθεί πλήρως ή δεν έχουν
καθαριστεί και συντηρηθεί, αφήνει ανοικτό το ενδεχόμενο ότι στο μέλλον θα
εμφανιστούν και νέα στοιχεία που θα εμπλουτίσουν την έρευνα της εξαιρετικά
ενδιαφέρουσας αυτής περιόδου.
Κεντρικό ζήτημα της διατριβής μας αποτελεί η ένταξη της καλλιτεχνικής
παραγωγής στο Δεσποτάτο της Ηπείρου στο ιδεολογικό και πολιτικό πλαίσιο,
θεωρώντας την αφενός ως απάντηση στη λατινική κατοχή της Κωνσταντινούπολης, και
αφετέρου ως έκφραση της εμπειρίας της εξορίας. Υπό το πρίσμα αυτό επιχειρούμε την
ερμηνεία ορισμένων κτητορικών επιγραφών, των επιθέτων που επιλέχθηκαν τόσο για
τις καινούριες όσο και για τις ανακαινισμένες μονές και ναούς, σε νομίσματα,
τοιχογραφημένα σύνολα, καθώς επίσης και σε σχετικές με το θέμα αναφορές σε έργα
των σύγχρονων ηπειρωτών συγγραφέων και εκκλησιαστικών αξιωματούχων, όπως του
Ιωάννη του Απόκαυκου, του Δημήτριου Χωματηνού και του Γεωργίου Βαρδάνη. Από την
έρευνά μας προκύπτει ότι οι δεσπότες της Ηπείρου επιχείρησαν να κτίσουν και να
οργανώσουν την πρωτεύουσά τους Άρτα έχοντας ως πρότυπο την Κωνσταντινούπολη.
Η νοσταλγία για τη χαμένη Βασιλεύουσα, που διέπει την επίσημη ρητορική, εμπνέει

221
επίσης και τη ζωγραφική τέχνη του νεοσύστατου κράτους. Θεωρούμε ότι οι βλέψεις των
ηγεμόνων της Ηπείρου στη διαδοχή του θρόνου της Κωνσταντινούπολης έναντι των
αντιπάλων τους από τη Νίκαια και στον αγώνα τους εναντίον των σταυροφόρων,
βρήκαν εύγλωττη έκφραση σε ορισμένα εικονογραφικά προγράμματα που
εκτελέστηκαν εντός των συνόρων του μεσαιωνικού ηπειρωτικού κράτους, όπως στον
Άγιο Δημήτριο του Κατσούρη, στην Παλαιά Μητρόπολη Βέροιας, στον Άγιο Νικόλαο
της Ροδιάς, στη μονή της Βλαχέρνας, στην Αγία Θεοδώρα στην Άρτα κ.α.
Στο πρώτο μέρος ιδιαίτερη έμφαση δίνεται 1) στον τρόπο με τον οποίο η τέχνη
αντανακλούσε και προωθούσε την πολιτική ιδεολογία του νεοσύστατου κράτους της
Ηπείρου, και 2) στο ρόλο που διαδραμάτιζε η τέχνη στη γένεση και την ανάπτυξη της
ταυτότητας στη βυζαντινή περιφέρεια μετά τη διάλυση της βυζαντινής αυτοκρατορίας
το 1204.
Στη συνέχεια, η περίοδος μετά το 1230 χαρακτηρίζεται από αμφιταλάντευση του
ηπειρωτικού κράτους ανάμεσα στη δυναστεία των Ανδεγαυών και εκείνη των
Παλαιολόγων. Παρά την απώλεια πολλών εδαφών και της κατάληψης της
Κωνσταντινούπολης από τον αυτοκράτορα της Νίκαιας το 1261, οι Ηπειρώτες δεν
εγκαταλείπουν τις πολιτικές φιλοδοξίες τους σχετικά με τη διεκδίκηση του θρόνου της
Κωνσταντινούπολης. Στη μνημειακή τέχνη της συγκεκριμένης περιόδου
αντανακλώνται τα αναφερόμενα ιστορικά γεγονότα εξυπηρετώντας ταυτοχρόνως και
τις φιλοδοξίες των ηγεμόνων.
Κατά την τελευταία περίοδο, τις δύο τελευταίες δεκαετίες μέχρι το 1318, η
Ήπειρος συγκρούεται με τους Λατίνους στην προσπάθεια να διατηρήσει τα εδάφη της.
Θεωρούμε ότι η τέχνη και η κτητορική δραστηριότητα κατά τις δύο αυτές δεκαετίες
βρισκόταν στην υπηρεσία της πολιτικής «επιβίωσης» του Δεσποτάτου, καθώς και της
διατήρησης της «Βυζαντινής ταυτότητάς» του.
Εκτός από τα ζητήματα της πολιτικής, της ιδεολογίας και του κοινωνικού
πλαισίου της καλλιτεχνικής παραγωγής στο Δεσποτάτο της Ηπείρου, στην παρούσα
διατριβή εξετάστηκαν εικονογραφικά προγράμματα, καθώς και ζητήματα
τεχνοτροπίας, τα ίχνη μετακινήσεων των ζωγράφων και η γενικότερη εικαστική
παράδοση του 13ου αι. Στο πλαίσιο αυτό μελετήσαμε τριάντα τοιχογραφημένα
μνημεία, τα οποία ποικίλουν από τις αυτοκρατορικές δωρεές της δυναστείας των
Κομνηνών-Δουκάδων μέχρι τους σεμνούς σπηλαιώδεις ναούς ή τις μικρές εκκλησίες που
είναι κτισμένες σε χωριά από την τοπική κοινωνία. Η καλλιτεχνική παραγωγή είναι
δυνατό να χωριστεί σε τρεις περιόδους: 1) από το 1204 μέχρι το 1230, 2) από το 1230 μέχρι
το 1268, και 3) από το 1268 μέχρι το 1318. Η διαίρεση αυτή πραγματοποιήθηκε με κριτήριο
τα ακριβώς χρονολογημένα μνημεία χάρη στις επιγραφές ή τα μνημεία η χρονολόγηση
των οποίων στηρίχθηκε σε τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά.

222
 Ο σωζόμενος τοιχογραφημένος διάκοσμος του Δεσποτάτου της Ηπείρου
υποδηλώνει ότι ο βυζαντινός κόσμος του 13ου και των αρχών του 14ου αι. ήταν
ενωμένος καλλιτεχνικά παρά την πολιτική διαίρεσή του. Λόγου χάριν, οι τοιχογραφίες
από τον Άγιο Νικόλαο της Ροδιάς, τη μονή της Βλαχέρνας και του νάρθηκα της Αγίας
Θεοδώρας της Άρτας είναι δυνατό να συνδεθούν με τοιχογραφίες της αντίστοιχης
περιόδου της Σερβίας, της Βουλγαρίας και του υπόλοιπου ελλαδικού χώρου. Επιπλέον,
πολλά εικονογραφημένα σύνολα συνδέονται άμεσα με την κωνσταντινουπολίτικη
παράδοση και τους τόπους λατρείας της Πρωτεύουσας. Σημειωτέον επίσης ότι
διαπιστώνονται μετακομίσεις ζωγράφων και χρήση παρόμοιων προτύπων μέσα στο ίδιο
το μεσαιωνικό κράτος της Ηπείρου. Λόγου χάριν, τα ίδια χέρια εκτέλεσαν τον
τοιχογραφημένο διάκοσμο στους Ταξιάρχες στην Κωστάνιανη και στην Κόκκινη
εκκλησία στο Βουλγαρέλι, ενώ τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά τους βρίσκουν
απήχηση στις τοιχογραφίες του Δημητρίου του Κατσούρη (τρίτη φάση) και της Παναγίας
Παντάνασσας στην Φιλιππιάδα.
Ο μετασχηματισμός και η εξέλιξη της βυζαντινής μνημειακής ζωγραφικής του
13ου αιώνα, παραδοσιακά περιγράφεται με όρους που εκφράζουν τη δυναμική ανάμεσα
στη «συντηρητική» και «προοδευτική» τάση. Η τελευταία τάση καθορίζεται από την
προσκόλληση σε ένα κλασικιστικό τρόπο απόδοσης, που έφτασε στην πλήρη άνθησή
του κατά τη διάρκεια της λεγόμενης παλαιολόγειας «αναγέννησης». Πρόκειται για μια
τελεολογική σκέψη που ζητά να διαμορφώσει σε μια οργανωτική βάση τη θεωρούμενη
«αναρχία» της τέχνης του 13ου αιώνα, εντοπίζοντας σε αυτή τις απαρχές της
κλασικιστικής τάσης του πρώιμου 14ου αιώνα. Η παρούσα έρευνα ελέγχει αυτό το
ερμηνευτικό σύστημα και επιχειρεί να προσφέρει έναν περισσότερο διαβαθμισμένο και
ιστορικά επικεντρωμένο απολογισμό των εξελίξεων του 13ου αιώνα. Συμβάλλει στην
αναγνώριση του πλουραλισμού των εικονιστικών μεθόδων της περιόδου, κάποιες από
τις οποίες μπορεί να συνυπάρχουν εντός του ίδιου μνημείου.
Πρόθεσή μας ήταν να αξιοποιήσουμε οποιαδήποτε άμεση ή έμμεση πληροφορία
που θα μπορούσε να φωτίσει τις αντιλήψεις και τη νοοτροπία των ηγεμόνων του
Ηπειρωτικού κράτους την περίοδο αυτή. Είναι προφανές ότι επιχειρούν σινειδητά να
διαμορφώσουν ένα πολιτικο-θρησκευτικό όραμα προσανατολισμένο στην προοπτική
της ανασύστασης της αυτοκρατορίας. Άλλωστε, σύμφωνα με τις καθιερωμένες
αντιλήψεις των βυζαντινών, το πολιτικό μέλλον της κλονισμένης αυτοκρατορίας μόνο
ως μέρος της ιερής ιστορίας μπορεί να νοηθεί. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η θρησκευτική
τέχνη, πέρα από την διατύπωση των καθιερωμένων συμβολικών εικόνων, επιχειρεί σε
ορισμένες περιπτώσεις να εκφράσει και το πολιτικό όραμα των ηγεμόνων που
προσλαμβάνει εσχατολογικό χαρακτήρα.

223
224
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΜΝΗΜΕΙΩΝ
226
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Α. ΑΡΤΑ ΚΑΙ ΕΥΡΥΤΕΡΗ ΠΕΡΙΟΧΗ

1. Άρτα. Αγία Θεοδώρα........................................................................................................................231
2. Άρτα. Παρηγορήτισσα......................................................................................................................248
3. Άρτα. Άγιος Βασίλειος της Γέφυρας..............................................................................................250
4. Άρτα. Μονή Κάτω Παναγίας, καθολικό.......................................................................................255
5. Άρτα. Μονή Βλαχερνών, καθολικό...............................................................................................263
6. Άρτα, Πλησιοί. Άγίος Δημήτριος του Κατσούρη........................................................................277
7. Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς...........................................................................292
8. Φιλιππιάδα. Μονή Παντάνασσας..................................................................................................311
9. Βουλγαρέλι. Παναγία Βελλάς .......................................................................................................314
Β. ΑΙΤΩΛΟΑΚΑΡΝΑΝΙΑ
1. Βαράσοβα Αιτωλίας. Ασκητήριο των Αγίων Πατέρων...........................................................324
2. Γαλαξείδι. Μεταμόρφωση του Σωτήρος.......................................................................................325
3. Ευηνοχώρι. Άγιος Γεώργιος.............................................................................................................328
4. Ευπάλιο Δωρίδος. Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος.........................................................................330
5. Επισκοπή Ευρυτανίας.....................................................................................................................334
6. Επισκοπή Μάστρου.........................................................................................................................339
7. Μονή Μυρτιάς..................................................................................................................................342
8. Άγιος Νικόλαος ο Κρεμαστός.......................................................................................................347
9. Παναγία Πρεβέντζας.....................................................................................................................349
10. Ρίβιο. Άγιος Στέφανος....................................................................................................................352
11. Χαλκιόπουλοι Ακαρνανίας. Άγιος Ανδρέας του Ερημίτη......................................................354

Γ. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΕΥΡΥΤΕΡΗ ΠΕΡΙΟΧΗ

1. Θεσσαλονίκη. Αχειροποίητος.........................................................................................................356
2. Θεσσαλονίκη. Άγιος Δημήτριος.....................................................................................................359
3. Θεσσαλονίκη. Ταφικό κιβώριο Αγίας Σοφίας.............................................................................360
4. Βέροια. Παλαιά Μητρόπολη...........................................................................................................362

Δ. ΝΟΜΟΙ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΚΑΙ ΘΕΣΠΡΩΤΙΑΣ

1. Κυψέλη. Μονή Αγίου Δημητρίου...................................................................................................371
2. Κωστάνιανη. Ταξιάρχες...................................................................................................................373
3. Πλακωτή. Μεταμόρφωση του Σωτήρα.........................................................................................383

Ε. ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΗΣ ΣΗΜΕΡΙΝΗΣ ΑΛΒΑΝΙΑΣ

1. Nivicä περιοχή Sarandë. Ερειπωμένη βασιλική..........................................................................386
2. Δέλβινο. Ερειπωμένη βασιλική του Αγίου Ιωάννη....................................................................387

Ϟ. ΤΑ ΕΔΑΦΗ ΤΗΣ Π.Γ.Δ.Μ.

1. Grnčari. Άγιος Ηλίας.........................................................................................................................389

227
228
229
230
Α. ΑΡΤΑ ΚΑΙ ΕΥΡΥΤΕΡΗ ΠΕΡΙΟΧΗ

Εικ. 1.

1 . Άρ τ α . Α γ ί α Θ ε ο δ ώ ρ α (κάποτε Μονή του Αγίου Γεωργίου)

Θέση: Στο κέντρο της Άρτας.

Αρχιτεκτονική: Τρίκλιτη ξυλόστεγη βασιλική (Εικ. 1).
Χρονολόγηση του ναού: Ο κυρίως ναός περί τα μέσα του 12ου αι., ο νάρθηκας μετά
τα μέσα του 13ου αι. και η στοά στα τέλη του 13ου ή στις αρχές του 14ου αι.
Επιγραφές: –
Κτήτορας: Σύμφωνα με την παράδοση ο ναός συνδέεται με την χορηγική δραστηρι-
ότητα αγίας Θεοδώρας, συζύγου του δεσπότη Μιχαήλ. Κτητόρισσα του νάρθηκα μπο-
ρεί να ήταν η Άννα Παλαιολογίνα, η σύζυγος του δεσπότη Νικηφόρου.
Ζωγραφική: Ο ναός είναι κατάγραφος. Στον κυρίως ναό κυριαρχούν οι τοιχογραφί-
ες των 17ου - 18ου αι. Παλαιότερες τοιχογραφίες διατηρούνται στο διακονικό, ελάχιστα
τμήματα κάτω από τα καινούρια στρώματα στο κεντρικό τμήμα του ιερού Βήματος
και στην πρόθεση, όπως επίσης και στις κάτω ζώνες του κυρίως ναού. Το μεγαλύτερο
μέρος του αρχικού διακόσμου έχει σωθεί στο νάρθηκα.
Εικονογραφικό πρόγραμμα διακονικού (Εικ. 2): Το καλύτερα σωζόμενο τμήμα
του παλαιού εικονογραφικού προγράμματος βρίσκεται στο χώρο του διακονικού. Στο
τεταρτοσφαίριο της κόγχης εικονίζεται στηθαίος ο άγιος Γεώργιος σε στάση δέησης
(Εικ. 4). Ο Γιαννούλης ταυτίζει την μορφή αυτή με τη δεομένη βασίλισσα αγία Θεοδώ-

231
ρα, σύζυγο του δεσπότη της Ηπείρου (Γιαννούλης 2010, 286-287).
Στον ημικύλινδρο της κόγχης του διακονικού, στην κάτω ζώνη, υπάρχει μετωπι-
κός με κλειστό ευαγγέλιο ο άγιος Μητροφάνης πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως και
στους πλάγιους τοίχους ολόσωμες μορφές ιεραρχών που δεν μπορούν να ταυτιστούν.
Στην πάνω ζώνη του ανατολικού τοίχου σώζονται σκηνές από τον χριστολογικό κύ-
κλο: οι Μυρφόρες στο Κενό Μνήμα (Λίθος), το Χαίρε των Μυροφόρων και η Ψηλάφηση
του Θωμά (Εικ. 7). Στο εσωράχιο της πύλης, από το Διακονικό προς το Ιερό Βήμα στην
ανατολική παρειά παριστάνεται ο διάκονος Ρωμανός ο Μελωδός και στη δυτική ο Πρό-
χορος (Εικ. 5-6).
Κάποιες τοιχογραφίες της βυζαντινής τοιχογράφησης διατηρούνται και στο κεντρι-
κό τμήμα του ιερού Βήματος: Στον ημικύλινδρο της κόγχης διακρίνεται χαμηλά τμήμα
διακοσμητικής ταινίας. Στις δυτικές απολήξεις των τοίχων πλαγίων διαχωριστικών
τοίχων, διατηρήθηκαν προστατευμένα από το ξυλόγλυπτο μεταβυζαντινό τέμπλο
τμήματα των ολόσωμων μορφών των αγίων Κύριλλου (βόρεια) και Ιγνατίου του Θεο-
φόρου (νὀτια). Και οι δύο ιεράρχες προσκλίνουν πρός ανατολάς, στοιχείο που μαρτυρεί
ότι όλοι οι εικονιζόμενοι ιεράρχες στο κεντρικό τμήμα του Βήματος ήταν συλλειτουρ-
γούντες.
Στα μέτωπα των διαχωριστικών τοίχων του ιερού Βήματος εικονίζονται τα πρόσω-
πα των αγίων Γεωργίου (βόρεια) και Δημητρίου (νότια), οι οποίοι ανήκαν στα προσκυ-
νητάρια του τέμπλου.
Στην κάτω ζώνη του βόρειου τοίχου του κυρίως ναού διασώζονται κατάλοιπα της
Δέησης και πιο συγκεκριμένα τμήματα του Χριστού και της Θεοτόκου. Ο Χριστός είναι
καθιστός σε θρόνο με υποπόδιο. Στο πάνω μέρος είναι τοποθετημένο πορφυρό μαξι-
λάρι. Η Παναγία είναι σε στάση δέησης – αυτό προκύπτει από τη θέση των ποδιών και
από τις πτυχώσεις των ιματίων της που πέφτουν στο έδαφος. Στη συνέχεια της Δέησης
εικονίζονταν ολόσωμοι άγιοι από τα οποία διασώζονται κατάλοιπα των κάτω τμημα-
των τους.
Εκατέρωθεν των δίλοβων παραθύρων τόσο στο ανατολικό όσο και στο δυτικό αέτω-
μα του κεντρικού κλίτους υπάρχουν μορφές τεσσάρων στηθαίων προφητών με μεγά-
λα ενεπίγραφα ειλητάρια.
Παρόλο που το μεγαλύτερο μέρος των τοιχογραφιών δεν σώζεται σήμερα, από τα
διακοσμητικά στοιχεία που διατηρούνται, είναι βέβαιο ότι ο ναός ήταν πλούσια διακο-
σμημένος. Στο βόρειο τοίχο, στην κάτω ζώνη, μέσα σε μετάλλιο απεικονίζεται σύνθεση
από δύο πτηνά που συμπλέκουν τους μακρούς λαιμούς τους. Στη συνέχεια σώζεται μια
άλλη διακοσμητική ποδιά με παράσταση της πάλης Κένταυρου-τοξότη και έφιππου
στρατιώτη (Εικ. 8). Στο δυτικό τοίχο ζωγραφίζονται μεγάλα ορθογώνια διάχωρα με γε-
ωμετρικά μοτίβα, σηρικοί τροχοί με ρόδακες και σύμπλεγμα τετραγώνων με ρόμβους.
Κόσμημα διασώζεται και στο κατώτερο τμήμα της κόγχης του ιερού Βήματος, όπου

232
 Άρτα. Αγία Θεοδώρα

έχουμε μια διακοσμητική ταινία, καθώς και στα εσωράχια των δίλοβων παραθύρων.
Εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρθηκα (Εικ. 3): Στο τρούλο εικονίζεται ο Πα-
ντοκράτορας, τον οποίο περιβάλλουν οκτώ μετάλλια με στηθαίους μετωπικούς αγγέ-
λους. Κάτω από αυτούς ακολουθεί ζώνη με δέκα προφήτες, από τους οποίους ταυτίζο-
νται οι Δαυίδ, Δανιήλ και Σαμουήλ. Στα σφαιρικά τρίγωνα εικονίζονται τα εξαπτέρυ-
γα και μεταξύ τους τοποθετούνται ανά δυο ή τρεις στηθαίοι προφήτες. Η ζώνη αυτή
έχει πολλές φθορές. Στα εσωράχια των τόξων που στηρίζουν τον τρούλο εικονίζονται
ολόσωμοι αδιάγνωστοι ιεράρχες και όσιοι.
Στην καμάρα του νοτίου τμήματος του τριμερούς νάρθηκα εικονίζονται σκηνές από
το βίο του πατριάρχη Ιακώβ. Η αφετηρία του κύκλου πρέπει να ήταν στην πάνω ζώνη
του ανατολικού τυμπάνου της καμάρας, όπου πρέπει να παριστανόταν η Ευλογία του
Ιακώβ από τον πατέρα του Ισαάκ (Γέν. 27 · Εικ. 9). Τον βόρειο τμήμα της καμάρας κατα-
λαμβάνουν τρεις σκηνές από το επεισόδιο της φυγής του Ιακώβ στην Χαρράν, στο θείο
του Λάβαν τον αδελφό της μητέρας του Ρεβέκκας (Εικ. 11-13). Στο ανατολικό τμήμα
της πρώτης σκηνής παριστάνεται ο αποχαιρετισμός του Ιακώβ από τον πατέρα του
Ισαάκ (Γέν. 27, 41- 28). Ακριβώς από κάτω είναι η φυγή του Ιακώβ (Γέν. 28, 10). Το τρίτο
επεισόδιο, στο δυτικό τμήμα της βόρειας καμάρας, αποτελεί το όνειρο του Ιακώβ με
την Κλίμακα (Γέν. 28,11-22· Εικ. 11). Στην πάνω ζώνη του δυτικού τυμπάνου πρέπει
να εικονίζονταν τα γεγονότα στο σπίτι του θείου του Λάβαν (Εικ. 10), ενώ στο νότιο
ημικύλινδρο της καμάρας η επιστροφή του Ιακώβ στην Παλαιστίνη (Γεν. 32, 1· Εικ. 14).
Κάτω από τις σκηνές της πρώτης υψηλότερης ζώνης της ίδιας καμάρας στον ανα-
τολικό, βόρειο και δυτικό τοίχο εικονίζονται άγιοι σε μετάλλια, ενώ στο βόρειο δύο
αδιάγνωστες σκηνές. Στην τρίτη ζώνη είναι οι προτομές των τριών αγίων που πρέπει
να ταυτιστούν ως υμνογράφοι.
Στην κάτω ζώνη του δυτικού τοίχου εικονίζονται οι άγιοι Τεσσαράκοντα στην πα-
γωμένη λίμνη (Εικ. 18), ενώ στο νότιο τρεις ολόσωμες αγίες, από τις οποίες ταυτίζονται
η αγία Κυριακή δεξιά από την θύρα και δίπλα της η αγία Μαρίνα. Αριστερά από την
θύρα διακρίνεται ολόσωμη μορφή, πιθανώς αγγέλου με αυτοκρατορική στολή και σε
στάση τριών τέταρτων προς τα ανατολικά.
Στο τύμπανο του δυτικού κεντρικού τοίχου, στο τύμπανο της θύρας καταλαμβάνει
η παράσταση του Μωυσή πάνω στο όρος Χωρήβ (Εικ. 16). Αριστερά εικονίζεται ο Μω-
υσής και η Φλεγομένη Βάτος, και δεξιά η αποκάλυψη του Θεού στο Μωυσή. Ακριβώς
από κάτω, στην επόμενη ζώνη, στην αριστερή πλευρά παριστάνεται η πάλη του Ιακώβ
με τον Άγγελο (Εικ. 15), ενώ δεξιά το όραμα του αγίου Πέτρου Αλεξανδρείας (Εικ. 17).
Στις πάνω ζώνες της βόρειας καμάρας τοποθετούνται οι σκηνές που ανήκουν στον
κύκλο του Πεντηκοσταρίου. Στο δυτικό τύμπανο παριστάνεται η Εκδίωξη των Εμπό-
ρων από το ναό (Εικ. 21). Το βόρειο τμήμα της καμάρας καταλαμβάνει ο εν Κανά Γάμος
(Εικ. 20), το ανατολικό τύμπανο η συνομιλία του Χριστού με τη Σαμαρείτιδα (Εικ. 24)

233
και το νότιο τμήμα η Εμφάνιση του Χριστού στη λίμνη της Τιβεριάδας (Εικ. 19). Στην
επόμενη ζώνη στον δυτικό τοίχο εικονίζεται ο Χριστός Περιπατών επί των Κυμάτων
και στο βόρειο η Εμφάνιση του Χριστού στο όρος της Γαλιλαίας, γνωστή ως το Πορευ-
θέντες μαθητεύσατε (Εικ. 22).
Στη μεσαία ζώνη του δυτικού και του βόρειου τοίχου εικονίζονται οι ιεράρχες σε
προτομή, από τους οποίους αναγνωρίζουμε στον βόρειο τοίχο τους αγίους Νικηφό-
ρο, Κυπριανό και Ιάκωβο τον Αδελφόθεο (Εικ. 23). Στην προέκταση της ίδιας ζώνης,
στη βόρεια παρειά της παραστάδας σώζεται η προτομή του αγίου Σωσίπατρου. Κάτω
από αυτόν εικονίζεται η μορφή αδιάγνωστου Στυλίτη. Στην συνέχεια της ίδιας ζώνης,
στο δυτικό και βόρειο τοίχο εικονίζονται οι ολόσωμες μορφές των οσίων και ασκητών.
Αναγνωρίζουμε την πρώτη μορφή από την αριστερή πλευρά. Πρόκειται για τον άγιο
Εφραίμ τον Σύρο, στο ανοιχτό ειλητάριο του οποίου αναγράφεται το εξής κείμενο: ΤΟΝ
Θ[ΕΟ]Ν ΦΟΒΟΥ ΑΓΑΠΗΤΕ∙ ΚΑΙ ΤΑΣ ΕΝΤΟΛΑΣ ΑΥΤΟΥ ΤΗΡΕΙ.

Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: 13ος αι. (ναός), αρχές του 14ου αι. (νάρθηκας).
Οι υπόλοιπες τοιχογραφίες χρονολογούνται από τα τέλη του 17ου μέχρι τις αρχές του
18ου αι.
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1936γ, 86-115· Βελένης 1984, 120· Γαρίδης 1992, 401-417·
Παπαδοπούλου 2002, 45-62· Βοκοτόπουλος 2007, 53· Παπαδοπούλου - Τσιάρα 2008, 51-
52, 56-57, εικ. 44, 45· Γιαννούλης 2010, 277- 310, πίν. 69 -78, εικ. 270-358.

234
 Άρτα. Αγία Θεοδώρα

ΑΡΤΑ, ΑΓΙΑ ΘΕΟΔΩΡΑ, ΔΙΑΚΟΝΙΚΟ 9. Αδιάγνωστος Ιεράρχης

10. Αδιάγνωστος Ιεράρχης
1. Ο άγιος Γεώργιος
11. Η Ψηλάφηση
2. Οι Μυροφόρες στο Κενό Μνήμα (Λίθος)
12. Αδιάγνωστος Ιεράρχης
3. Αδιάγνωστος Ιεράρχης (κατάλοιπα)
13. Αδιάγνωστος Ιεράρχης (κατάλοιπα)
4. Ο άγιος Μητροφάνης
14. Ο άγιος Πρόχορος
5. Αδιάγνωστος Ιεράρχης (κατάλοιπα)
15. Ο άγιος Ρωμανός
6. Αδιάγνωστος Ιεράρχης (κατάλοιπα)
16. Αδιάγνωστος άγιος (κατάλοιπα)
7. Το Χαίρε των Μυροφόρων
Δ= Διακοσμητικά
8. Σπαράγματα αδιάγνωστης παράστασης

Εικ. 2. Άρτα, Αγία Θεοδώρα, Διακονικό. Προοπτική άνοψη και κατάλογος παραστάσεων.

235
 ΑΡΤΑ, ΑΓΙΑ ΘΕΟΔΩΡΑ ΝΑΡΘΗΚΑΣ
1. Ιησούς Χριστός, ο Παλαιός των
Ημερών
2. Άγγελοι σε μετάλλια
3. Ο προφήτης Δανιήλ
4. Αταύτιστος προφήτης
5. Ο προφήτης Σολομών
6. Ο προφήτης Δαυίδ
7. Αταύτιστος προφήτης
8. Αταύτιστος προφήτης
9. Ο προφήτης Ιεζεκιήλ
10. Αταύτιστος προφήτης
11. Αταύτιστος προφήτης
12. Χερουβείμ
13. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
14. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
15. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
16. Κατάλοιπα στηθαίου αγίου
17. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
18. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
19. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
20. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
21. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
22. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
23. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
24. Αδιάγνωστος άγιος (ολόσωμος)
25. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
26. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
27. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
28. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
29. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
30. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
31. Αδιάγνωστος άγιος (ολόσωμος)
32. Ολόσωμος όσιος (Αντώνιος;)
33. Η αγία Μαρίνα (στηθαία)
34. Αδιάγνωστος άγιος (ολόσωμος)
35. Αδιάγνωστος άγιος (ολόσωμος)
36. Αδιάγνωστος στηθαίος ιεράρχης
37. Ο Μωυσής στο όρος Χωρήβ
(Φλεγόμενη Βάτος)

Εικ. 3. Άρτα, Αγία Θεοδώρα. Προοπτική άνοψη και κατάλογος παραστάσεων.

236

38. Η Πάλη Ιακώβ - Αγγέλου
39. Το Ὀραμα του αγίου Πέτρου Αλεξανδρείας
40. Κατάλοιπα ολόσωμου οσίου.
41. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
42. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
43. Αδιάγνωστος όσιος (στηθαίος)
44. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
45. Μετάλλιο με κατεστραμμένο περιεχόμενο
46. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
47. Αδιάγνωστος στηθαίος άγιος
48. Η επιστροφή του Ιακώβ στην Παλαιστίνη
49. Η Φυγή του Ιακώβ στη Χαρράν
50. Η Ευλογία του Ιακώβ από τον Ισαάκ
51. Τα γεγονότα στο σπίτι του Λάβαν
52. Αδιάγνωστη παράσταση
53. Αδιάγνωστη παράσταση
54. Αδιάγνωστη παράσταση
55. Αδιάγνωστος όσιος (μετάλλιο)
56. Αδιάγνωστη μορφή (μετάλλιο)
57. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
58. Ο όσιος Επιφάνιος(μετάλλιο)
59. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
60. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
61. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
62. Ο όσιος Σωφρόνιος (μετάλλιο)
63. Αδιάγνωστος αγένειος άγιος (ολόσωμος)
64. Αδιάγνωστος άγιος (ολόσωμος)
65. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
66. Ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός (στηθαίος)
67. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
68. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος).
69. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
70. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
71. Αδιάγνωστος μάρτυς (στηθαίος)
72. Αδιάγνωστος μάρτυς (στηθαίος)
73. Ολόσωμος Άγγελος (;)
74. Η αγία Κυριακή
75. Αδιάγνωστη αγία με βασιλική ενδυμασία
76. Αδιάγνωστη αγία με βασιλική ενδυμασία
77. Οι άγιοι Τεσσαράκοντα Μάρτυρες
78. Ειρήνη Ημίν
Άρτα. Αγία Θεοδώρα
79. Ο εν Κανά Γάμος.
80. Η Εκδίωξη των Εμπόρων από τον Ναό.
81. Η Κλήση των Μαθητών.
82. Χριστός και Σαμαρείτιδα
83. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
84. Ο Χριστός περιπατών επί των κυμάτων
85. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
86. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
87. Ο άγιος (Ταρά)σιος; (ιεράρχης σε μετάλλιο)
88. Αδιάγνωστος ιεράρχης (μετάλλιο)
89. Ο άγιος Μητροφάνης (μετάλλιο)
90. Αδιάγνωστος όσιος (μετάλλιο)
91. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
92. Αδιάγνωστος όσιος (μετάλλιο)
93. Αδιάγνωστος άγιος (ολόσωμος)
94. Αδιάγνωστος άγιος (ολόσωμος)
95. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
96. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
97. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
98. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
99. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
100. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
101. Ο άγιος Νικηφόρος (στηθαίος)
102. Ο άγιος Κυπριανός (στηθαίος)
103. Ο άγιος Ιάκωβος ο Αδελφόθεος (στηθαίος)
104. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
105. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
106. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
107. Αδιάγνωστος Στυλίτης
108. Ο άγιος Εφραίμ ο Σύρος
109. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
110. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
111. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
112. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
113. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
114. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
115. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
116. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
117. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
118. Αδιάγνωστος όσιος (ολόσωμος)
119. Αδιάγνωστη παράσταση
237
Εικ. 4.Διακονικό. Άποψη προς ανατολάς.

Εικ. 5–6. Διακονικό. Οι διάκονοι Πρόχορος και Ρωμανός.

238
 Άρτα. Αγία Θεοδώρα

Εικ. 7. Διακονικό. Η Ψηλάφηση του Θωμά.

Εικ. 8. Κυρίως ναός. Διακοσμητική ποδιά: Ιππέας και Κένταυρος.

239
Εικ. 9. Νάρθηκας. Η Ευλογία του Ιακώβ από τον πατέρα του Ισαάκ.

Εικ. 10. Νάρθηκας. Τα γεγονότα στο σπίτι του Λάβαν.

240
 Άρτα. Αγία Θεοδώρα

Εικ. 11. Νάρθηκας. Η Φυγή του Ιακώβ στη Χαρράν.

Εικ. 12-13. Λεπτομέρειες της εικόνας 11.

241
Εικ. 14. Νάρθηκας. Η Επιστροφή του Ιακώβ στην Παλαιστίνη.

Εικ. 15. Νάρθηκας. Η Πάλη του Ιακώβ με τον Άγγελο.

242
 Άρτα. Αγία Θεοδώρα

Εικ. 16. Νάρθηκας. Ο Μωυσής στο όρος Χωρήβ.

Εικ. 17. Νάρθηκας. Το Όραμα του αγίου Πέτρου Αλεξανδρείας.

243
Εικ. 18. Νάρθηκας. Οι άγιοι Τεσσαράκοντα.

Εικ. 19. Νάρθηκας. Ο Χριστός Περιπατών επί των Κυμάτων και στηθαίοι ιεράρχες.

244
 Άρτα. Αγία Θεοδώρα

Εικ. 20. Νάρθηκας. Ο εν Κανά γάμος.

Εικ. 21. Νάρθηκας. Η Εκδίωξη των Εμπόρων από τον ναό.

245
Εικ. 22. Νάρθηκας. Η εμφάνιση του Χριστού στη Γαλιλαία (Πορευθέντες μαθητεύσατε).

Εικ. 23. Νάρθηκας. Οι άγιοι Νικηφόρος, Κυπριανός και Ιάκωβος ο Αδελφόθεος.

246
 Άρτα. Αγία Θεοδώρα

Εικ. 24. Νάρθηκας. Η συνομιλία του Χριστού με τη Σαμαρείτιδα.

Εικ. 25. Νάρθηκας. Η κύρια όψη της ψευδοσαρκοφάγου.

247
 Εικ. 26.

2. Άρτα. Παρηγορήτισσα

Θέση: Άρτα
Αρχιτεκτονική: Ιδιότυπος ναός οκταγωνικού τύπου με διώροφο περίστωο.
Χρονολόγηση του ναού: Ανάμεσα στα 1294 και 1296. Ενσωμάτωσε το κατώτερο
μέρος ενός προγενέστερου σύνθετου σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού των μέσων
του 13ου αι.
Επιγραφή: Πάνω από το υπέρθυρο της κεντρικής εισόδου του ναού.
Κτήτορας: O Νικηφόρος Α΄ Κομνηνός Δούκας και η σύζυγός του Άννα Παλαιολο-
γίνα.
Εσωτερικός διάκοσμος: Δεν υπάρχουν τοιχογραφίες από την φάση του 13ου αι.
όμως σώζονται τα ψηφιδωτά. Ο τρούλος κοσμείται με τον Παντοκράτορα. Στο τύμπα-
νο σώζονται ολόσωμοι δώδεκα προφήτες, εναλλασσόμενοι με εξαπτέρυγα σεραφείμ,
πολυόμματο χερουβείμ και φτερωτούς τροχούς. Στα σφαιρικά τρίγωνα εικονίζονται οι
τέσσερις Ευαγγελιστές. Κατά τον Ορλάνδο βρέθηκαν ελάχιστα τμήματα των ψηφιδω-
τών στις ανατολικές καμάρες. Στον ναό υπήρχε πλούσιος γλυπτός διάκοσμος.
Στο βόρειο παρεκκλήσιο και έξω από αυτό, υπάρχουν τοιχογραφίες μαζί με μία επι-
τύμβια παράσταση που χρονολογούνται στον 14ο-15ο αι.
Στον κυρίως ναό και στο νάρθηκα υπάρχουν τοιχογραφίες από μεταγενέστερες φά-
σεις που χρονολογούνται από τον 16ο αι. έως και τον 18ο αι.
Χρονολόγηση των ψηφιδωτών: 1294 -1296
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1963· Mango - Belting - Mouriki 1978 · Nicol 1985, 748-758,

248
 Άρτα, Παρηγορήτισσα

πίν. 123a-b· Velenis 1988, 280-281· Theis, 1990· Kalopissi-Verti 1992, 53, εικ. 11-14· Παπαμα-
στοράκης 2001, 6, 40-41, 65-66 πίν. 6-12· Παπαδοπούλου 2002, 131-161· Παπαδοπούλου
2004β· Βοκοτόπουλος 2007β, 49, πίν. 35α-β, 39· Παπαδοπούλου - Τσιάρα 2008, εικ. 16, 42,
43, 47-49.

Εικ. 27. Γενική άποψη του τρούλου.

249
 Εικ. 28.

3 . Άρτ α . Ά γ ι ο ς Β ασ ί λ ει ος τη ς Γέ φυρα ς

Θέση: Άρτα, 1 χλμ. δυτικά της παλαιάς Γέφυρας της Άρτας.

Αρχιτεκτονική: Τύπος ελεύθερου σταυρού.
Χρονολόγηση του ναού: Δεύτερο μισό 9ου αι. (Βοκοτόπουλος)
Επιγραφές: –
Κτήτορας: –
Ζωγραφική: Τρία στρώματα.
Εικονογραφικό πρόγραμμα (Εικ. 29): Στην κόγχη του Ιερού Βήματος διακρίνεται η
Πλατυτέρα, με δύο σεβίζοντες αγγέλους και από κάτω της η Κοινωνία των Αποστόλων.
Σήμερα η κόγχη είναι καλυμμένη με ασβεστοκονίαμα και από την παράσταση της Κοι-
νωνίας των Αποστόλων διακρίνονται μόνο τα περιγράμματα από τα φωτοστέφανα.
Επίσης και από την Πλατυτέρα δεν φαίνονται λεπτομέρειες. Στην κατώτερη ζώνη του
κυλίνδρου της κόγχης σώζονται σε καλή κατάσταση πέντε ιεράρχες. Οι τέσσερις εικο-
νίζονται ολόσωμοι σε ζεύγη εκατέρωθεν του παραθύρου. Ο πέμπτος είναι στηθαίος
σε μετάλλιο μεταξύ του δαπέδου και του κάτω μέρους του παραθύρου. Μόνο ο άγιος
Γρηγόριος ο Θεολόγος ταυτίζεται βασει συνοδευτικής επιγραφής. Ο ιεράρχης στο με-
τάλλιο θα πρέπει να ταυτιστεί με τον άγιο Βασίλειο τόσο λόγω των φυσιογνωμικών
του χαρακτηριστικών όσο και λόγω της θέσης στην οποία παριστάνεται. Η έλλειψη
επαρκούς χώρου στην κόγχη κάτω από το παράθυρο μάλλον ανάγκασε τον ζωγράφο
να επιλέξει αντί της ολόσωμης, την στηθαία παράσταση του Ιεράρχη.
Στην ίδια ζώνη των ιεραρχών απεικονίζονται στη συνέχεια ολόσωμοι άγιοι: στο βό-
ρειο τοίχο του ανατολικού σκέλους ο άγιος Ελευθέριος (Εικ. 33) και αδιάγνωστος ιεράρ-

250
 Άρτα. Άγιος Βασίλειος της Γέφυρας

χης (Εικ. 34). Ακολουθούν ο άγιος Παντελεήμονας, ενώ στο νότιο τοίχο οι άγιοι Ανάργυ-
ροι, Κοσμάς και Δαμιανός με τη μητέρα τους αγία Θεοδότη ανάμεσά τους (Εικ. 30).
Στις καμάρες του ναού, αν και παραμένουν πλήρως καλυμμένες με κονιάματα, θε-
ωρούμε ότι υπήρχε πιθανότατα περιμετρική παράθεση των σκηνών του Χριστολογικού
κύκλου. Από τον κύκλο σήμερα σώζονται τμήματα τριών μόνο παραστάσεων, συγκε-
κριμένα, στο βόρειο μέτωπο της κόγχης του Ιερού υπάρχει κεφάλι αγγέλου με στροφή
προς τα δεξιά, που προφανώς ταυτίζεται με τον αρχάγγελο Γαβριήλ από τον Ευαγγε-
λισμό. Στο βόρειο τοίχο της δυτικής κεραίας υπάρχουν σπαράγματα της Έγερσης του
Λαζάρου. Τέλος διακρίνονται τα τμήματα της Ανάληψης στην ανατολική καμάρα.
Στη κάτω ζώνη του βόρειο τοίχου της δυτικής κεραίας σώζονται τα κατάλοιπα τοι-
χογραφίας του οράματος του αγίου μεγαλομάρτυρα Ευσταθίου του Πλακίδα (Εικ. 31).
Στην παράσταση εικονίζεται το γεγονός της θεοφάνειας και της μεταστροφής του
Πλακίδα στη χριστιανική πίστη κατά το κυνήγι ενός ελαφιού. Σώζεται τμήμα λευκού
αλόγου - το κεφάλι, ο λαιμός και τα μπροστινά πόδια του. Μπροστά στο άλογο εικο-
νίζεται το ελάφι, από το οποίο σήμερα σώζεται μόνο το πίσω μέρος με τα πόδια και το
κεφάλι του μαζί με τα μεγάλα κέρατα. Ανάμεσα στα κέρατα εικονίζεται η προτομή
του Χριστού. Στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ του Αγίου και του ελαφιού υπάρχουν και
τα γράμματα στα οποία αναγράφεται η φράση: [Ω ΠΛΑΚΙ]ΔΑ [Τ]Η [ΜΕ ΔΙΩΚ]ΗΣ ΕΓΩ
Η[ΜΙ] Ο ΧΡΙΣΤΟΣ ΟΝ Σ[Υ Α]Γ[ΝΟΩ]Ν [ΔΙΩΚΕΙΣ].
Την κάτω ζώνη στο δυτικό τοίχο της νότιας κεραίας καταλαμβάνουν οι άγιοι Κων-
σταντίνος και Ελένη (Εικ. 32). Πάνω από αυτούς διατηρούνται σπαράγματα της Βάπτι-
σης - το κεφάλι του Χριστού και το χέρι που ευλογεί.
Στην νότια κεραία του δυτικού τοίχου σώζονται παραστάσεις δύο έφιππων αγίων
από τους οποίους αναγνωρίζεται μόνο ένας, ο άγιος Γεώργιος.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Βάσει των στοιχείων τεχνοτροπίας, το παλαι-
ότερο στρώμα των τοιχογραφιών, είναι δυνατό να χρονολογηθεί στο πρώτο μισό του
13ου αι. Οι υπόλοιπες τοιχογραφίες χρονολογούνται από τον 16ο μέχρι και τον 18ο αι.
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1922β, 312-315· Ορλάνδος 1936α, 312-315· Βοκοτόπουλος
1970, 316-319· ο ίδιος 1972, 460-463· Djurić 1979, 221· Βοκοτόπουλος 1992, 45-50, 183-185·
Αχειμάστου – Ποταμιάνου 1992, 180· Παπαδοπούλου 2002, 33-37· Βοκοτόπουλος 2007,
51, πίν. 36α.· Παπαδοπούλου - Τσιάρα 2008, 34-35, εικ. 21· Γιαννούλης 2010, 180-207, πίν.
32-42, εικ. 144-173· Vocotopoulos 2012, 123, fig. 2.

251
ΑΡΤΑ, ΑΓΙΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ ΓΕΦΥΡΑΣ 14. Αδιάγνωστος διάκονος
15. Ο άγιος Κοσμάς
1. Η Θεοτόκος 16. Η αγία Θεοδότη
2. Άγγελος 17. Ο άγιος Δαμιανός
3. Άγγελος 18. Ο άγιος Νικόλαος
4. Ο άγιος Παντελεήμων 19. Ο άγιος Κωνσταντίνος
5. Αδιάγνωστος Ιεράρχης 20. Η αγία Ελένη
6. Ανάληψη (κατάλοιπα) 21. Η Βάπτιση του Χριστού
7. Ο άγιος Ελευθέριος 22. Η Έγερση του Λαζάρου
8. Ο άγιος Στέφανος ο Πρωτομάρτυς 23. Το Όραμα του αγίου Ευσταθίου
9. Ο άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος 24. Ο άγιος Γεώργιος (έφιππος)
10. Αδιάγνωστος ιεράρχης 25. Ο άγιος Δημήτριος (έφιππος)
11. Άγιος Βασίλειος ο Μέγας 26. Ο άγιος Γερμανός
12. Κατάλοιπα ιεράρχη 27. Ο άγιος Βλάσιος
13. Κατάλοιπα ιεράρχη 28. – 30. Τοιχογραφίες 16ου και 18ου αι.

Εικ. 29. Άρτα, άγιος Βασίλειος της Γέφυρας. Προοπτική άνοψη και κατάλογος τοιχογραφιών.

252
 Άρτα. Άγιος Βασίλειος της Γέφυρας

Εικ. 30. Οι άγιοι Ανάργυροι.

Εικ. 31. Το όραμα του αγίου Ευσταθίου.

253
Εικ. 32. Η αγία Ελένη.

Εικ. 33. Ο άγιος Ελευθέριος. Εικ. 34. Αδιάγνωστος ιεράρχης.

254
 Εικ. 35.

4 . Άρτ α . Μ ο ν ή Κ άτω Πα να γ ί α ς , κα θολ ι κό

Θέση: Στους πρόποδες του λόφου της Περάνθης, νότια της Άρτας.
Αρχιτεκτονική: Ορθογώνιο κτήριο κατασκευασμένο στον τύπο της τρίκλιτης σταυ-
ρεπίστεγης βασιλικής με τρουλοκαμάρα.
Χρονολόγηση του ναού: Μέσα του 13ου αι.
Επιγραφές: Τρεις ενσωματωμένες στις όψεις του καθολικού. Η μία βρίσκεται στη
νότια πλευρά και πρόκειται για το πλίνθινο συμπίλημα με το μονόγραμμα του δεσπό-
τη Μιχαήλ Β΄ Κομνηνού Δούκα (Εικ. 37). Η δεύτερη, επίσης πλίνθινη ενσωματωμένη
στην τοιχοποιία, ακριβώς πάνω από το συμπίλημα, αποτελείται από δύο στίχους (Εικ.
37). Η τρίτη επιγραφή είναι χαραγμένη σε πωρόλιθο στη δυτική παραστάδα του βόρει-
ου δομικού τόξου μαζί με σταυροειδές συμπίλημα (Εικ. 38).
Κτήτορας: Ο Μιχαήλ Β΄ Κομνηνός Δούκας.
Ζωγραφική: Δύο στρώματα. Ο ναός είναι κατάγραφος με τοιχογραφίες του 18ου
αι. Ο αρχικός διάκοσμος σώζεται μόνο στο χώρο του διακονικού και αποσπασματικά
στη κάτω ζώνη των περιμετρικών τοίχων του κυρίως ναού.
Εικονογραφικό πρόγραμμα (Εικ. 36):
Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του διακονικού εικονίζεται ο Χριστός ως Παλαι-
ός των Ημερών (Εικ. 39-40). Στο μέτωπο της κόγχης υπάρχει διακοσμητική ταινία με
γεωμετρικά μοτίβα. Κάτω από τον Χριστό παριστάνονται οι τρεις μορφές μετωπικών
Ιεραρχών, οι άγιοι Μελέτιος, Νικήτας και Ελευθέριος. Στην καμάρα σώζονται δύο σκη-

255
νές: ο Ιησούς δωδεκαετής στον ναό (Eικ. 41-42)) και η Άρνηση των Δώρων με επιγραφή:
ΦΕΡΟΝΤΕΣ ΤΑ ΔΩΡΑ ΑΥΤΩΝ ΤΩ ΙΕΡΩ Κ(ΑΙ) ΕΚΔΙΟΚΟΝΤΕΣ ΔΙΑ ΤΗΣ ΑΤΕΚΝΙΑΣ (Εικ.
43-44). Στη νότια πλευρά κάτω από την παράσταση της αποπομπής από το Ιερό του Ιω-
ακείμ και της Άννας, υπάρχουν όρθιοι μετωπικοί άλλοι τέσσερις Ιεράρχες: Μοδέστος,
Αντίπας (;), Υπάτιος και Οικουμένιος (Εικ. 45-46). Στο βόρειο τοίχο παριστάνονται μόνο
δύο ιεράρχες: οι άγιοι Γρηγόριος της Μεγάλης Αρμενίας και Άνθιμος. Στην κατώτερη
ζώνη υπάρχει διάκοσμος, ο οποίος μιμείται ορθομαρμάρωση.
Στον κυρίως ναό έχει εντοπιστεί σε χαμηλή στάθμη διακοσμητική ζώνη από τη πρώ-
τη φάση τοιχογράφησης με συνεχή τετράγωνα ή ορθογώνια διάχωρα, στα οποία είναι
ζωγραφισμένα κυρίως γεωμετρικά θέματα. Τα περισσότερα, εκτός των γεωμετρικών
σχημάτων φέρουν διάκοσμο που μιμείται την τεχνική του opus sectile.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Οι τοιχογραφίες του διακονικού και στη κάτω
ζώνη του κυρίως ναού ανάγονται στα μέσα του 13ου αι. Ο υπόλοιπος διάκοσμος χρο-
νολογείται από το 1715 και μετά.
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1936, 70-87· Chatzidakis 1967, 61· Λαδάς, 1982· Djurić 1979,
221· Kalopissi-Verti 1984, 227· Βελένης 1984, 28, 97, 120-121, 187, 191· Αχειμάστου-Ποτα-
μιάνου 1992, 180· Κατσαρός 1992, 8-13, 16-17, 29-32, 120-122, 187, 194-195· ο ίδιος 1994,
266-268· Kalopissi-Verti 1992, 50-52, εικ. 5-6· Παπαδοπούλου 2002, 91-104· Βοκοτόπουλος
2007, 51· Παπαδοπούλου 2007, 369-396· Vocotopoulos 2012, 123.

256
 Άρτα. Μονή Κάτω Παναγίας, καθολικό

2 3

Δ 4 Δ
Δ
1
5

10 11
9 6

7
8

ΑΡΤΑ, ΚΑΘΟΛΙΚΟ ΜΟΝΗΣ ΚΑΤΩ ΠΑΝΑΓΙΑΣ, ΔΙΑΚΟΝΙΚΟ

1. Ιησούς Χριστός ο Παλαιός των Ημερών 7. Ο άγιος Οικουμένιος

2. Ο άγιος Μελέτιος 8. Ο άγιος Άνθιμος
3. Ο άγιος Νικηφόρος 9. Ο άγιος Γρηγόριος της Μεγάλης Αρμενίας
4. Ο άγιος Ελευθέριος 10. Ο Ιησούς διδάσκων εν τω Ναώ
5. Ο άγιος Μόδεστος 11. Ο Ζαχαρίας αποδιώκων τα Δώρα
6. Ο άγιος Υπάτιος

Εικ. 36. Άρτα, Μονή Κάτω Παναγίας, διακονικό. Προοπτική άνοψη και κατάλογος παραστάσεων.

257
Εικ. 37. Πλίνθινη κτητορική επιγραφή στη νότια όψη του ναού.

Εικ. 38. Επιγραφή στη δυτική παραστάδα της βόρειας εγκάρσιας καμάρας.

258
 Άρτα. Μονή Κάτω Παναγίας, καθολικό

Εικ. 39-40. Διακονικό. Ο Παλαιός των Ημερών.

259
Εικ. 41-42. Διακονικό. Ο Ιησούς διδάσκων εν τω Ιερώ.

260
 Άρτα. Μονή Κάτω Παναγίας, καθολικό

Εικ. 43-44. Διακονικό. Ο προφήτης Ζαχαρίας αποδιώκων τα δώρα των Δικαίων.

261
Εικ. 45-46. Διακονικό. Ο άγιος Οικουμένιος.

262
 Εικ. 47.

5 . Άρτ α . Μ ο ν ή Β λ αχ ε ρνώ ν, κα θολ ι κό

Θέση: Χωριό Βλαχέρνα, βορειοανατολικά της Άρτας.

Αρχιτεκτονική: Ιδιότυπη τρίκλιτη βασιλική με τρεις τρούλους και νάρθηκα.
Επιγραφές: Επιγραφές διατηρούνται μόνο στις σαρκοφάγους με ονόματα των ηγε-
μόνων της Ηπείρου και των συγγενών τους.
Κτήτορας: Ο κτήτορας του ναού είναι άγνωστος. Βάσει των επιγραμμάτων στις
πλάκες των σαρκοφάγων, κάποια έργα στο ναό μπορούν να αποδοθούν στο οίκο των
Δεσποτών της Ηπείρου και πιο συγκεκριμένα του Μιχαήλ Δούκα (1230-1269). Σύμφωνα
με την ερμηνεία της Αχειμάστου-Ποταμιάνου το εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρ-
θηκα μπορεί να συνδεθεί με την βασίλισσα Άννα Παλαιολογίνα, γυναίκα του δεσπότη
Νικηφόρου (1269-1294/6). (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009, 115-122).
Χρονολόγηση του ναού: Η αρχική φάση του ναού χρονολογείται στη μεσοβυζα-
ντινή περίοδο (Βοκοτόπουλος 1970, 186-187). Στη φάση αυτή ανήκει η νοτιοανατολική
αψίδα του διακονικού, και το κατώτερο ανατολικό τμήμα της νότιας πλευράς του ναού.
Στην τρίτη δεκαετία του 13ου αι. άρχισε ανοικοδόμηση της υστεροβυζαντινής φάσης
του σημερινού καθολικού. Ο νάρθηκας τοποθετείται στα τέλη του 13ου αι.
Εικονογραφικό πρόγραμμα (Εικ. 48): Το εικονογραφικό πρόγραμμα του κυρίως
ναού δεν σώζεται πλήρως. Ωστόσο, τόσο ο διατηρημένος διάκοσμος, όσο και οι μεγά-
λες διαθέσιμες επιφάνειες στο ναό, στις οποίες υπήρχαν τοιχογραφίες, επιβάλλουν
το συμπέρασμα ότι το εικονογραφικό πρόγραμμα πρέπει να ήταν πολύ ανεπτυγμένο,
ιδιαίτερα ο Χριστολογικός και ο Θεομητορικός κύκλος.
Οι τοιχογραφίες του κεντρικού τρούλου είναι μεταβυζαντινές. Μόνο στο νοτιοανα-

263
τολικό σφαιρικό τρίγωνο διατηρείται ένας ευαγγελιστής από την αρχική τοιχογράφη.
Στην κόγχη της Πρόθεσης σώζεται μία μορφή με τα χέρια υψωμένα πλάγια. Με το
δεξί ευλογεί, ενώ με το αριστερό κρατά κλειστό βιβλίο. Η Μ. Αχειμάστου-Ποταμίανου
θεωρεί ότι η μορφή πρέπει να ταυτιστεί με τον άγιο Νικόλαο (Αχειμάστου-Ποταμία-
νου, 2009, 39, εικ. 23). Ακολουθούν δύο σκηνές από το βίο της Θεοτόκου – στη βόρεια
πλευρά της καμάρας η Ευλόγηση της Παναγίας από τους ιερείς (Εικ. 49-51) και από
κάτω ο Ασπασμός της Θεοτόκου με την Ελισάβετ. Στην κάτω ζώνη του βόρειου τοίχου
βρίσκονται τρεις ολόσωμοι ιεράρχες, από τους οποίους αναγνωρίζουμε τον άγιο Ελευ-
θέριο (Εικ. 54) και δίπλα του πιθανότατα τον άγιο Σπυρίδωνα.
Από το διάκοσμο του διακονικού σώζεται μόνο η προτομή του αγίου Ιωάννη του
Προδρόμου στην κόγχη (Εικ. 52).
Στις καμάρες του κυρίως ναού εικονίζονταν ευαγγελικές σκηνές. Σήμερα σώζονται
τέσσερις παραστάσεις από τον κύκλο των Παθών στην καμάρα του νότιου κλίτους: η
Προσευχή (Εικ. 55), η Προδοσία (Εικ. 55), ο Εμπαιγμός (Εικ. 57) και η Κρίση του Πιλάτου.
Ο κύκλος των Παθών μαζί με τη Σταύρωση συνεχιζόταν στην δυτική καμάρα του
κεντρικού κλίτους όπου σήμερα διακρίνονται μόνο κάτω μέρος της εις Άδου Καθόδου
και στο νοτιοδυτικό τμήμα τα κατάλοιπα από την παράσταση του Ενταφιασμού του
Χριστού ή του Επιτάφιου Θρήνου.
Το εικονογραφικό πρόγραμμα συνεχιζόταν στην δυτική καμάρα του βόρειου κλί-
τους με τις σκηνές των εορτών που ακολουθούν το Πάσχα και συγκροτούν τον κύκλο
του Πεντηκοσταρίου. Στη βορειοδυτική καμάρα παριστάνεται το Χαίρε των Μυροφό-
ρων και η Ψηλάφηση του Θωμά (Εικ. 58), ενώ σώζεται μικρό τμήμα μίας ακόμη Χριστο-
λογικής σκηνής, την οποία σήμερα δεν αναγνωρίζουμε. Από το Χαίρε των Μυροφόρων
σώζεται το πάνω μέρος μαζί με την επιγραφή: ΔΙΔΟΥΣ ΤΟ ΧΑΙΡΕ ΤΑΙΣ ΜΟΙΡΟΦΩΡΑΙΣ.
Στο τύμπανο του δυτικού τοίχου της ίδιας καμάρας υπάρχουν σπαράγματα σκηνής
της Ιάσεως του Παραλυτικού, η οποία είναι τοποθετημένη εκατέρωθεν του δίλοβου
παραθύρου του δυτικού τοίχου. Σώζεται αριστερά ο Χριστός με τρεις μαθητές και στο
δεξιό τμήμα η μορφή του παραλυτικού, ο οποίος σηκώνει το κρεβάτι, χωρίς το στρώμα.
Στον τρούλο του νότιου κλίτους σώζονται σπαράγματα της Πεντηκοστής. Φαίνονται
τρεις απόστολοι με φωτοστέφανα. Στα σφαιρικά τρίγωνα του νότιου τρούλου εικονί-
ζονταν μάρτυρες σε στηθάρια, από τους οποίους διατηρείται μόνο ο άγιος Μαρδάριος
στο νοτιοδυτικό τρίγωνο (Εικ. 60). Στο τύμπανο του δυτικού τοίχου της νότιας καμάρας,
εκατέρωθεν του δίλοβου παραθύρου, παριστάνονται μέσα σε μετάλλια οι μορφές των
δύο Αναργύρων, του Κοσμά και του Δαμιανού. Στο τύμπανο του νότιου τοίχου κάτω
από το λοφίο του τρούλου όπου είναι ο άγιος Μαρδάριος, εικονίζεται ολόσωμος ο άγιος
Παντελεήμονας. Κάτω από αυτόν σώζεται το πάνω τμήμα ενός ακόμη αγίου με ορι-
σμένα γράμματα της επιγραφής του ονόματός του. Ίσως θα μπορούσε να ταυτιστεί
με τον άγιο Πολύευκτο. Στο εσωράχιο του τόξου της νοτιοδυτικής τοξοστοιχίας υπάρ-

264
 Άρτα. Μονή Βλαχερνών, καθολικό

χουν δύο ολόσωμες μορφές: ο προφήτης Εζεκίας στη νότια πλευρά και ο Σολομών στη
βόρεια τοξοστοιχία. Στον Εζεκία διαβάζεται η επιγραφή: ΕΓΩ ΕΙΠΑ ΕΝ ΤΩ ΥΨΕΙ ΤΩΝ
ΗΜΕΡΩΝ ΜΟΥ (Ησ. 38, 10).
Στο ναό σώζονται κοσμητικές ταινίες στη βάση του νότιου τρούλου, στις δυτικές
καμάρες των πλάγιων κλιτών, στην πρόθεση και στα πλάγια κλίτη.
Εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρθηκα (Εικ. 43): Ένα μέρος των τοιχογραφιών
στο νάρθηκα της Βλαχέρνας είναι εντελώς κατεστραμμένο.
Στο φουρνικό σώζονται λίγα κατάλοιπα από την τοιχογραφία της Δευτέρας Πα-
ρουσίας: Ο Δίκαιος Κριτής, ο Χριστός, κάθεται σε θρόνο και με την έκταση του δεξιού
χεριού καλεί τους δικαίους να εισέλθουν στον παράδεισο. Από το χορό των δικαίων
διακρίνονται κατάλοιπα σωμάτων. Από την απεικόνιση του Παραδείσου σώζονται δύο
τμήματα. Στο ένα εικονίζεται ο Αβραάμ να κρατεί ανοικτή σινδόνη μέσα στην οποία
διακρίνονται οι κεφαλές δύο μόνο νηπίων, από τη σφαγή των νηπίων από το βασιλιά
Ηρώδη. Στο δεύτερο σπάραγμα εικονίζεται τμήμα του παραδείσιου τοπίου με δένδρα
και φυτά, ανάμεσα στα οποία εικονίζεται η μορφή του δίκαιου ληστή. Ο ληστής είναι
γυμνός από τη μέση και πάνω και με τα δύο του χέρια κρατάει το σταυρό στον ώμο,
στοιχείο που μαρτυρεί και την ταυτότητά του.
Από τις ευχαριστιακές-εσχατολογικές σκηνές σώζονται δύο από τις αρκετά χαρα-
κτηριστικές παραστάσεις στο βυζαντινό νάρθηκα: η κοινωνία της Όσιας Μαρίας της
Αιγυπτίας και η Φιλοξενία του Αβραάμ. Στο βόρειο μέτωπο της παραστάδας του νότι-
ου τοίχου εικονίζεται ολόσωμη η μορφή της Όσιας Μαρίας (Εικ. 62). Αφού είναι στραμ-
μένη προς τα δεξιά σε δέηση, υποθέτουμε ότι στη γωνία του ανατολικού τοίχου εικονι-
ζόταν ο όσιος Ζωσιμάς τη στιγμή που μετέδιδε την κοινωνία στην Οσία.
Στο τύμπανο του νότιου τοίχου της νοτιοδυτικής καμάρας παριστάνεται η Φιλοξε-
νία του Αβραάμ (Εικ. 67). Στη νοτιοδυτική καμάρα του νάρθηκα σώζονται αποσπα-
σματικά οι σκηνές των Οικουμενικών Συνόδων. Οι τοιχογραφίες αυτές έχουν μεγάλες
φθορές. Παρά ταύτα όμως από ορισμένα στοιχεία μπορούμε να ξεχωρίσουμε και να
ταυτίσουμε κάποιες Συνόδους. Υπήρχαν ανά δύο Σύνοδοι σε κάθε πλευρά αντίστοιχα.
Στο βόρειο τμήμα πιθανώς απεικονίζεται η Α΄ Οικουμενική Σύνοδος. Στη βορειοδυτική
καμάρα οι τοιχογραφίες είναι σχεδόν κατεστραμμένες. Διακρίνεται μόνο ο θρόνος με
αρχιερατική μορφή και τρεις αιρετικούς. Πάνω στο κόκκινο ένδυμα της πρώτης μορ-
φής υπάρχει η επιγραφή ΟΙ ΑΙΡΕΤΙΚΟΙ. Δεν αποκλείεται οι τρεις αιρετικοί να είναι εκ-
πρόσωποι των αρειανών, των πνευματομάχων και των απολλιναριστών, τους οποίους
καταδίκασε η Β΄ Οικουμενική Σύνοδος. Σώζονται επίσης και γράμματα του ονόματος
του καθιστού αρχιερέα: Ο ΑΓΙΟΣ ΔΑ[ΜΑΣΟΣ] Π(ΑΠ)ΑΣ ΡΩΜΗΣ (Εικ. 63). Πρόκειται
για τον πάπα Ρώμης Δάμασο, ο οποίος δεν συμμετείχε στη Β΄ Οικουμενική Σύνοδο της
Κωνσταντινούπολης, αλλά δέχτηκε τις αποφάσεις της.
Η Αχειμάστου-Ποταμιάνου προτείνει ότι στη βόρεια καμάρα, πάνω από την πα-

265
ράσταση της Λιτανείας και κοντά στις Οικουμενικές Συνόδους, θα εικονίζονταν ίσως
και άλλες τοπικές σύνοδοι (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1991, 47-48, πίν. 4, εικ. 14). Στο
αριστερό κάτω άκρο της σκηνής εικονίζονται σε μικρογραφία δύο γυναικείες μορφές
σε προτομή, ντυμένες με μαφόριο και χωρίς φωτοστέφανο. Η πιθανότερη εξήγηση,
την οποία προτείνει η Αχειμάστου-Ποταμιάνου, είναι ότι πρόκειται για δύο από τις
επίσημες γυναίκες που εικονίζονται και στην παράσταση της Λιτανείας της Παναγίας,
δηλαδή για την Άννα Παλαιολογίνα και την αδελφή της Θεοδώρα Ραούλαινα. Επομέ-
νως, στη βόρεια καμάρα είναι δυνατό να εικονιζόταν η σύνοδος των Βλαχερνών 1283 ή
του Αδραμυτίου 1284.
Το νότιο αψίδωμα του δυτικού τοίχου του νάρθηκα καταλαμβάνει η σκηνή της Λιτα-
νείας της θαυματουργής εικόνας της Παναγίας Οδηγήτριας (Εικ. 64-66). Απεικονίζεται
η Λιτανεία, η οποία πραγματοποιείτο κάθε Τρίτη στην Κωνσταντινούπολη, όπως μαρ-
τυρεί και η επιγραφή: Η ΧΑΡΑ ΤΗΣ ΥΠΕΡΑΓΙΑΣ Θ(ΕΟΤΟ)ΚΟΥ Τ(Η)Σ ΟΔ[Η]ΓΗΤΡΙΑΣ
ΤΗΣ ΕΝ ΤΗ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΕΙ.
Στην εσωτερική πλευρά της παραστάδας υπάρχει μια ηλικιωμένη γυναίκα, μάλλον
πρόκειται για τη διακόνισσα, που έχει στο λαιμό κρεμασμένα σε αλυσίδα μικρά δοχεία
με κάποιο ποτό και δίπλα της δύο μορφές νεαρών ανδρών να αγοράζουν και να πίνουν
από το περιεχόμενό τους (Εικ. 65).
Στο πρώτο επίπεδο της σύνθεσης της σκηνής της Λιτανείας εικονίζεται η αγορά της
πόλης. Στην πρώτη παράσταση από αριστερά ζωγραφίζεται όμιλος τεσσάρων νέων
που πίνουν. Σώζεται η επιγραφή [...] ΑΣ [...ΠΟΛ]ΩΝ ΤΑ ΦΩΚΑΔΙΑ]. Πρόκειται για κά-
ποιο είδος οίνου ή ποτού. Δίπλα τοποθετείται η μορφή λαχανοπωλήτριας όπως προ-
κύπτει από τη σχετική επιγραφή: Η ΛΑΧΑΝΟΠΩΛΙΣΣΑ ΠΩ[ΛΟΥ]ΣΑ ΤΑ ΛΑΧΑΝΑ. Η
γυναίκα καθισμένη πίσω από τον πάγκο πωλεί διάφορα λαχανικά. Στην επόμενη, την
τρίτη σκηνή, παριστάνεται η οπωροπώλισσα όπως προκύπτει και από την επιγραφή:
[Η ΟΠ]ΩΡ[ΟΠ]ΩΛ[ΙΣΣΑ ΠΟΛ[ΟΥΣ[Α] ΤΑ ΟΠΩΡΙΚΑ. Η σκηνή είναι αρκετά κατεστραμ-
μένη. Ωστόσο, διακρίνεται η καθισμένη γυναίκα σε διάλογο με έναν άνδρα για την
αγορά των προσφερομένων προϊόντων. Μπροστά από τη γυναίκα είναι τοποθετημένα
τρία κατά σειρά κοφίνια γεμάτα με φρούτα. Κάτω από την οπωροπώλισσα υπήρχε τοι-
χογραφία, στην οποία παριστάνονται μορφές σε μικρό μέγεθος. Θυμίζουν παιδιά, τα
οποία στέκονται στις άκρες της αγοράς.
Ακόμα μία σκηνή από την αγορά σώζεται στην εσωτερική πλευρά της παραστάδας,
ακριβώς κάτω από τη σκηνή της διακόνισσας. Πρόκειται για παράσταση της αγορα-
πωλησίας χαβιαριού. Η σκηνή ταυτίζεται με βάση την επιγραφή Ο ΧΑΖΑΡΙΣ ΠΟΥΛΩΝ
ΤΟ ΧΑΒΙΑΡ[ΙΝ]. Στο κέντρο παρατίθεται τραπέζι πάνω στο οποίο υπάρχουν προϊόντα.
Αριστερά εικονίζεται ο πωλητής - χάζαρης και δεξιά ο αγοραστής. Κρατούν και οι δύο
ζυγαριά με δίσκους πάνω στην οποία ζυγίζουν το χαβιάρι.
Στο βόρειο αψίδωμα του δυτικού τοίχου εικονίζεται ακόμα μια σύνθετη παράστα-

266
 Άρτα. Μονή Βλαχερνών, καθολικό

ση – το Στιχηρό των Χριστουγέννων («Τι σοι προσενέγκωμεν, Χριστέ», εικ. 68-69). Στο
κέντρο της παράστασης παριστάνεται ψηλά καθισμένη σε πολύτιμο θρόνο η Πανα-
γία. Αριστερά της είναι οι μάγοι, οι οποίοι προσφέρουν τα δώρα σε κλειστά ορθογώνια
κιβωτίδια στο νεογέννητο Χριστό. Δεξιά από την Παναγία εικονίζονται δύο ποιμένες
που προσάγουν το θαύμα. Ο νεαρός βοσκός δείχνει με το χέρι επάνω σε μαρτυρία του
θαύματος, και γυρίζοντας σκύβει στο γέρο βοσκό αγκαλιάζοντάς τον από τον ώμο.
Κάτω από τους μάγους ζωγραφίζονται προσωποποιημένες η γη και η έρημος. Η πρώτη
εικονίζεται ως γυναικεία μορφή, ντυμένη σε πολύτιμη ενδυμασία, η οποία προσφέρει
στον Χριστό ως δώρο το σπήλαιο, σύμφωνα με το Στιχηρό. Υπάρχει και η επιγραφή Η
ΓΗ ΤΟ ΣΠΗΛΑΙΟΝ. Η έρημος προσωποποιείται ως ηλικιωμένη γυναίκα ασπροντυμέ-
νη και προσφέρει στον Χριστό ως δώρο ορθογώνια κιβωτιόσχημη φάτνη. Στην κάτω
ζώνη της παράστασης εικονίζονται σε δύο ομάδες οι άνθρωποι, οι οποίοι πρόσφεραν
ως δώρο στον Χριστό τη μητέρα του – την Παρθένο. Ανάμεσα τους ανθρώπους παρι-
στάνονται επίσης δεόμενοι βασιλείς, ιερωμένοι, μοναχοί και λαϊκοί, δηλαδή δώδεκα
πρόσωπα συνολικά. Στην πάνω ζώνη της σκηνής θα πρέπει να υπήρχαν οι άγγελοι,
οι οποίοι σύμφωνα με το Στιχηρό προσφέρουν τους ύμνους και οι ουρανοί τα αστέρια.
Στο κεντρικό αψίδωμα της ανατολικής πλευράς εικονίζονται στο τύμπανο της θύ-
ρας η Παναγία Ελεούσα ή Γλυκοφιλούσα σε προτομή και στο εσωρράχιο του τόξου του
αψιδώματος δύο ολόσωμοι σεβίζοντες αρχάγγελοι. Στο νότιο αψίδωμα της ίδιας πλευ-
ράς, στην αντίστοιχη επιφάνεια πάνω από τη θύρα παριστάνεται η αγία Ελισάβετ με
τον μικρό Ιωάννη στο σπήλαιο και στο τύμπανο του αψιδώματος αριστερά ολόσωμος
κατά μέτωπο άγιος.
Στο μέτωπο του ανατολικού αψιδώματος εικονίζονται άγιοι σε μετάλλια: αριστερά
ο άγιος Ακεψιμάς και δεξιά ένας αδιάγνωστος μάρτυρας. Στην αντίστοιχη επιφάνεια
του δυτικού αψιδώματος τοποθετούνται πάλι σε μετάλλια ο άγιοι Πλάτωνας και πιθα-
νώς ο αγιος Ρωμανός.
Στο νότιο μέτωπο του νότιου εγκάρσιου τόξου υπάρχουν τρεις ορθογώνιες εικόνες
στηθαίων αγίων, του Μηνά, του Ερμογένη και του Εύγραφου.
Στη δυτική παραστάδα του νότιου εγκάρσιου τόξου, στην ανατολική πλευρά της,
εικονίζεται ο άγιος Ανεμπόδιστος. Ένας ολόσωμος άγνωστος μάρτυρας παριστάνεται
επίσης στην ανατολική επιφάνεια της ακραίας προς βορρά παραστάδας στη δυτική
πλευρά.
Τη ζωγραφική συμπληρώνουν διακοσμητικές ταινίες, που σώζονται κατά τόπους,
κυρίως στο νότιο μέρος του νάρθηκα: στα στενά διαστήματα τόξων και παραστάδων,
και ρόδακες επάνω από τον άγιο στο τύμπανο του νότιου αψιδώματος της ανατολικής
πλευράς.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Οι τοιχογραφίες του κυρίως ναού χρονολογού-
νται στα μέσα του 13ου αι. H εικονογράφηση του νάρθηκα της Βλαχέρνας είναι πιθανό

267
να ολοκληρώθηκε στα τέλη του 13ου αι. και μάλλον μετά το 1284, δηλαδή μετά την
επιστροφή της Άννας από την Κωνσταντινούπολη και την αποκήρυξη της συνόδου της
Λυών κατά τα έτη 1283-1284.
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1963ε, 3-50∙ Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1975, 208-216∙ η ίδια
1985-1986, 301-306 και 1992, 179 – 203∙ Βελένης 1984, 30, 97, 109, 111, 260, 272∙ Τσουρής
1988, 32-35, 188, 194-196∙ Βοκοτόπουλος 1992, 186-187∙ Μπούρας-Μπούρα 2002, 88∙ Πα-
παδοπούλου 2002, 79-87∙ Βοκοτόπουλος 2007, 52, εικ. 36β∙ Παπαδοπούλου-Τσιάρα 2008,
37-46, εικ. 23-32∙ Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2009∙ Γιαννούλης 2010, εικ. 199-269, πίν. 51-67.

ΜΟΝΗ ΒΛΑΧΕΡΝΩΝ, Καθολικό

1. Η Ευλόγηση της Θεοτόκου 24. Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα

2. Ο ασπασμός Θεοτόκου - Ελισσάβετ
3. Ο άγιος Ελευθέριος (ολόσωμος)
4. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
5. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
6. Σπάραγμα αδιάγνωστης παράστασης.
7. Η Ψηλάφηση του Θωμά
8. Η Θεραπεία του Παραλυτικού
9. Αδιάγνωστος Ευαγγελιστής
10. Εις Άδου Κάθοδος
11. Ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος.
12. Η Πεντηκοστή (σπάραγμα)
13. Ο άγιος Μαρδάριος (στηθαίος σε μετάλλιο)
14. Ο άγιος Δαμιανός (ολόσωμος)
15. Ο Βασιλεύς Εζεκίας (ολόσωμος)
16. Ο προφήτης Σολομών (ολόσωμος)
17. Η Προσευχή στη Γεθσημανή
18. Η Προδοσία
19. Ο Εμπαιγμός
20. Η Απόνιψη του Πιλάτου
21. Ο άγιος Κοσμάς ο Μελωδός (στηθαίος σε
μετάλλιο)
22. Ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός (στηθαίος σε
μετάλλιο)
23. Η Δευτέρα Παρουσία
25. Άγγελος δεόμενος προς την Θεοτόκο
26. Άγγελος δεόμενος προς την Θεοτόκο
27. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
28. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
29. Η Φυγή της Ελισσάβετ
30. Αδιάγνωστος οσιομάρτυς (ολόσωμος)
31. Οικουμενική Σύνοδος
32. Οικουμενική Σύνοδος
33. Οικουμενική Σύνοδος
34. Οικουμενική Σύνοδος
35. Αδιάγνωστη παράσταση
36. Η Φιλοξενία του Αβραάμ
37. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
38. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
39. Αδιάγνωστος διάκονος (μετάλλιο)
40. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
41. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
42. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
43. Η οσία Μαρία η Αιγυπτία.
44. Η Λιτανεία της Οδηγήτριας
45. Ο άγιος Ανεμπόδιστος (ολόσωμος)
46. Το Στιχηρό των Χριστουγέννων
47. Αδιάγνωστος μάρτυς (ολόσωμος)

268
 Άρτα. Μονή Βλαχερνών, καθολικό

Εικ. 48. Άρτα, Μονή Βλαχερνών, καθολικό. Προοπτική άνοψη και κατάλογος παραστάσεων.

269
Εικ. 49. Η Ευλόγηση της Παναγίας υπό των ιερέων.

Εικ. 50-51. Λεπτομέρειες της εικόνας 49.

270
 Άρτα. Μονή Βλαχερνών, καθολικό

Εικ. 14. Ο άγιος Ελευθέριος.

Εικ. 52. Ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος.

Εικ. 51. Αδιάγνωστος ιεράρχης. Εικ. 54. Ο άγιος Ελευθέριος.

271
Εικ. 55. Η προσευχή στη Γεσθημανή και η Προδοσία.

Εικ. 56. Λεπτομέρεια της εικόνας 55. Εικ. 57. Λεπτομέρεια από τον Εμπαιγμό.

272
 Άρτα. Μονή Βλαχερνών, καθολικό

Εικ. 58. Η Ψηλάφηση του Θωμά.

Εικ. 59. Αδιάγνωστος μάρτυρας. Εικ. 60. Ο άγιος Μαρδάριος.

273
Εικ. 61. Νάρθηκας. Η Φυγή της Ελισάβετ.

Εικ. 62. Νάρθηκας. Η οσία Μαρία η Εικ. 63. Νάρθηκας. Λεπτομέρεια Οικουμενικής Συνόδου.
Αιγυπτία.

274
 Άρτα. Μονή Βλαχερνών, καθολικό

Εικ. 64. Νάρθηκας. Η Λιτανεία της Οδηγήτριας.

Εικ. 65-66. Νάρθηκας. Λεπτομέρειες της εικόνας 64.

275
Εικ. 67. Νάρθηκας. Η Φιλοξενία του Αβραάμ.

Εικ. 68-69. Νάρθηκας. Λεπτομέρειες από το Στιχηρό των Χριστουγέννων.

276
 Εικ. 70.

6 . Άρτ α , Π λ η σ ι ο ί . Ά γ ι ος Δημ ήτρι ος του Κα τσούρη

Θέση: Χωριό Πλησιοί, 5 χιλ. δυτικά της Άρτας.

Αρχιτεκτονική: Σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός με κυλινδρικό τρούλο.
Χρονολόγηση του ναού: Τέλη του 8ου ή το πρώτο ήμισυ του 9ου αι. (κατά τον Βο-
κοτόπουλο 1992, 183).
Επιγραφές: –
Κτήτορας: –
Ζωγραφική: Τουλάχιστον τρία στρώματα.
Εικονογραφικό πρόγραμμα - Πρώτη φάση: Το κέντρο του τρούλου καταλαμβάνει
η μορφή του Χριστού Παντοκράτορα σε μετάλλιο. Γύρω από τον Παντοκράτορα σε μια
δεύτερη ζώνη εικονίζονται επτά ολόσωμοι άγγελοι σε στάση προσκύνησης, στραμμέ-
νοι προς την Ανατολή (Εικ. 72). Στο τύμπανο του τρούλου παριστάνονται δεκατέσσερις
προφήτες, οι οποίοι εικονίζονται ανά ζεύγη μεταξύ των νευρώσεων του τρούλου. Η
διάταξή τους ανά ζεύγη από τον ανατολικό σημείο προς τα δεξιά έχει ως εξής: Ναούμ
και Ιεζεκιήλ, Ζαχαρίας και Μαλαχίας, Σοφονίας και Ιωήλ, Μωυσής και Ησαΐας, Αββα-
κούμ και Ιερεμίας, Ιωνάς και Ελισσαίος, Αβδίας και Δανιήλ. Όλοι οι προφήτες κρατούν
στο αριστερό χέρι μεγάλα ενεπίγραφα ειλητάρια και με το δεξί ο ένας από κάθε ζεύ-
γος ευλογεί: Ναούμ (Αββακ. 1,5), Ιεζεκιήλ (Ιεζεκ. 47,8), Ζαχάριας (Ζαχ. 14,9), Μαλαχίας
(Μαλ. 2:5), Σοφονίας (Σοφ. 3,14, εικ. 73), Ιωήλ (Μιχαίας 5,1, εικ. 73), Μωυσής (Λευ. 28,66,
εικ. 74), Ησαῒας (Ησ. 7,14, εικ. 74), Αβακούμ (Βηλ και Δράκων 37), Ιερεμίας (Βαρούχ
3,36), Ιωνάς (Ιων. 2,3), Ελισσαίος (Βασ. Δ΄ 2,10), Αβδιού (Αβδ. 1,8), Δανιήλ (Δαν. 7,9).
Από την πρώτη φάση του Ιερού Βήματος δεν σώζονται πολλές τοιχογραφίες. Στο

277
νότιο διαχωριστικό τοίχο πάνω από το δίβηλο άνοιγμα κάτω από τη δεύτερη φάση της
ζωγραφικής αποκαλύφθηκε η Μετάληψη των Αποστόλων. Η κάτω ζώνη του κυλίνδρου
της κόγχης περιλαμβάνουν οκτώ ολόσωμους ιεράρχες σε μετωπική στάση. Αναγνωρί-
ζουμε τους αγίους Επιφάνιο Κύπρου, Νικηφόρο Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως τον
Ομολογητή, Βλάσιο αρχιεπίσκοπο Σεβαστείας (Εικ. 79), Μόδεστο και Πολύκαρπο.
Στα εσωράχια των τεσσάρων μικρών τόξων που διαμορφώνονται στα δίβηλα ανοιγ-
μάτων του Ιερού προς την πρόθεση και το διακονικό, εικονίζονται ανά δύο, οι μορφές
μαρτύρων σε προτομή. Στο ανατολικό τμήμα του δίλοβου ανοίγματος προς την πρόθε-
ση παριστάνεται ο άγιος Ανατόλιος, ενώ στο δυτικό εσωράχιο ο άγιος Τρύφωνας. Αντί-
στοιχα τα εσωράχια της εισόδου προς το δακονικό διακρίνουμε μόνο τον άγιο Ανίκητο
σε προτομή.
Στο τμήμα του ημικύλινδρου του διακονικού σώζονται δύο ιεράρχες, στο ανώτερο
τμήμα ο άγιος Αχίλλειος και κάτω ο άγιος Γρηγόριος ο Θαυματουργός (Εικ. 78). Από
την κάτω ζώνη των ολόσωμων αγίων στο νότιο τοίχο σώζεται ακόμα μια μορφή του
ιεράρχη. Στο κεφάλι φέρει λευκή καλύπτρα, που σημαίνει ότι πρόκειται είτε για τον
άγιο Κύριλλο Αλεξανδρείας είτε για τον άγιο Άνθιμο. Σε στενή ζώνη που περιλαμβά-
νει τα τόξα του δίλοβου ανοίγματος προς το Ιερό εικονίζονται τρεις άγιοι σε προτομή∙
αναγνωρίζουμε τους αγίους Αλφειό και Φιλάδελφο.
Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης της Πρόθεσης βρίσκεται ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρο-
μος σε προτομή.
Στα μέτωπα των δίβηλων ανοιγμάτων των διαχωριστικών τοίχων του Ιερού, προς
την Πρόθεση και το Διακονικό, παριστάνονται τέσσερις όσιοι, από τους οποίους ανα-
γνωρίζουμε μόνο τον άγιο Νικήτα.
Από τον χριστολογικό κύκλο της πρώτης φάσης ζωγραφικής σώζονται στο ανατο-
λικό τμήμα της νότιας καμάρας η σκηνή της Γέννησης του Χριστού με δύο επιγραφές:
στη κορυφή της παράστασης Η Χ[ΡΙΣΤ]ΟΥ ΓΕΝΗΣΙΣ και στο αριστερό μέρος πάνω από
τους αγγέλους ΠΑΥΕΤΕ ΑΓΡΑΒΛΟΥΝΤΕΣ. Στο τύμπανο της νότιας κεραίας τοποθετεί-
ται η Προσκύνηση των Μάγων, ενώ στο δυτικό τμήμα της ίδιας καμάρας η Υπαπαντή
(Εικ. 83). Στο τύμπανο της βόρειας κεραίας σήμερα δύσκολα διακρίνεται η σκηνή του
Λίθου (Εικ. 76).
Στην κάτω ζώνη του νότιου τοίχου του νότιου σκέλους, δίπλα στο Ιερό, διακρίνονται
με δυσκολία πέντε μετωπικές ολόσωμες μορφές, οι οποίες κρατούν μεγάλα ανοιχτά
ειλητάρια. Κάπως καλύτερα σώζεται μόνο η πρώτη μορφή που κρατά ειλητάριο με
το εξής κείμενο: ΠΑΡΑΚΑΛΟ ΥΜΑΣ ΑΔΕΛΦΥ ΔΗΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΤΟΥ ΚΥ ΗΜΟ[Ν] ΙΥ
ΧΥ ΑΨΟΜΕΘΑ ΤΕΣ ΦΡΟΝΤΗΔΟΣ ΤΟΝ ΨΥΧΟΝ [ΗΜ]Ω[Ν] (Εικ. 81). Ο δεύτερος άγιος
έχει καταστραφεί αφού στην θέση αυτή μεταγενέστερα διανοίχθηκε παράθυρο. Σώ-
ζεται όμως και το κείμενο στο ειλητάριο το οποίο κρατούσε: ΑΡΧΗΚΑ ΤΑΣ ΤΡΟΦΗΣ
ΜΟΝΑ[Υ] ΓΕΛΟΣ ΚΕ ΠΑΡΗΣΙΑ (Εικ. 82). Τα κείμενα έχουν πολλά ορθογραφικά λάθη.

278
 Άρτα, Πλησιοί. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη

Η μορφολογία των γραμμάτων είναι ίδια όπως και στις επιγραφές του τρούλου και των
άλλων σκηνών τις οποίες τοποθετούμε στην πρώτη φάση ζωγραφικής. Οι υπόλοιπες
τρεις μορφές του νότιου τοίχου καλύφθηκαν από παράσταση του 19ου αι. με αποτέλε-
σμα να μην φαίνονται σήμερα μόνο τα κάτω άκρα τους χωρίς ειλητάρια.
Δεύτερη φάση: Η Καλοπίση-Βέρτη προτείνει πως στο βόρεια τμήμα της καμάρας
του διακονικού ο διάκοσμος ανήκει σε άλλη φάση ζωγραφικής, ίσως στα μέσα του 13ου
αι. (Kalopissi-Verti 1984, 226). Πρόκειται για τις δύο παραστάσεις από την Παλαιά Δι-
αθήκη: την Θυσία του Αβραάμ και στην συνέχεια την Υποδοχή των Τριών Αγγέλων
(Εικ. 84).
Τρίτη φάση: Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού Βήματος εικονίζεται η Θεο-
τόκος Πλατυτέρα με τον Χριστό (Εικ. 87). Στο αριστερό χέρι κρατάει μισανοιγμένο ει-
λητάριο στο οποίο διαβάζουμε: Ο ΤΟΝ ΛΟΓ[ΟΝ] [ΜΟΥ] ΑΚΟΥΟ[Ν] Κ[ΑΙ] ΠΙΣΤΕΥΩΝ...].
Κάτω της σώζεται ένα μικρό τμήμα του Μελισμού, τμήμα τράπεζας με το Άγιο Ποτή-
ριο.
Στο βόρειο τοίχο της ανατολικής καμάρας του ναού και πάνω από το δίβηλο άνοιγ-
μα που οδηγεί στην πρόθεση, πάνω στο στρώμα της πρώτης φάσης ζωγραφικής σώ-
ζεται η Μετάδοση (Εικ. 88) με την επιγραφή: [ΛΑΒΕΤΕ ΦΑ[ΓΕ]ΤΕ ΤΟΥΤΟ ΜΟΥ ΕΣΤΙ ΤΟ
ΣΩΜΑ και στη αντίστοιχη θέση νότια η Μετάληψη που συνοδεύεται με την επιγραφή:
ΠΙΕΤΕ [ΕΞ ΑΥ]ΤΟΥ ΠΑΝΤΕΣ ΤΟΥΤΟ [ΕΣΤΙΝ ΤΟ] ΑΙΜΑ ΤΟ ΤΗΣ Κ[ΑΙΝΗΣ ΔΙΑΘΗΚΗΣ
ΤΟ ΥΠΕΡ ΥΜΩΝ ΕΚΧΥΝΟΜΕΝΟΝ]. Την ανατολική καμάρα που στεγάζει το Ιερό κατα-
λαμβάνει η Ανάληψη.
Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του Διακονικού παριστάνεται ο Χριστός στηθαίος.
Φέρει μεγάλο ένσταυρο φωτοστέφανο και στο αριστερό χέρι κρατεί ανοικτό ευαγγέλιο
με την επιγραφή ΕΓΩ ΕΙΜΙ ΤΟ ΦΩΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ Ο ΑΚΟΛΟΥΘΩΝ. Ορισμένοι ερευ-
νητές θεωρούν πως πρόκειται για τον εικονογραφικό τύπο Χριστού Εν Ετέρα Μορφή.
Κάτω από την μορφή υπήρχε κυκλικά και επιγραφή, από την οποία σώζονται σήμερα
μόνο μερικά γράμματα: ... Ν .. ΤΟΜΟ...
Η καμάρα του διακονικού χωρίζεται σε δύο ισότιμα τμήματα. Στο νότιο τοποθετεί-
ται η παράσταση της Φιλοξενίας του Αβραάμ στον τύπο των καθισμένων αγγέλων
γύρω από ημικυκλική τράπεζα (Εικ. 85).
Από τον χριστολογικό κύκλο σώζονται ο Ευαγγελισμός (Εικ. 91-91) στα μέτωπα των
ανατολικών πεσσών προς τον κύριως ναό, η Βαϊοφόρος στο δυτικό τμήμα της βόρειας
καμάρας (Εικ. 75), ενώ στο αντίστοιχο ανατολικό τμήμα η Εις Άδου Κάθοδος.
Ολόκληρη τη δυτική καμάρα καταλαμβάνει η παράσταση της Πεντηκοστής (Εικ.
89-90). Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται η Ετοιμασία του Θρόνου με το ύφασμα,
Ευαγγέλιο, Σταυρό και όργανα του Πάθους.
Στην καμάρα που στεγάζει την Πρόθεση υπάρχουν έξι ιεράρχες σε προτομές, ανά
τρεις σε κάθε πλευρά, χωρισμένοι με λεπτή διακοσμητική ταινία.

279
 Το τεταρτοσφαίριο της κόγχης του βορειοδυτικού διαμερίσματος καταλαμβάνει το
κεφάλι του Χριστού. Αρκετά θυμίζει την παράσταση του αγίου Μανδηλίου. Στο πάχος
του κοσμήτη υπάρχε η επιγραφή, από την οποία διακρίνεται ...ΘΗΣΟΜΕΘ... που μπορεί
να συνδεθεί με το κείμενο της επιγραφής με τον 4ο στίχο του 79ου ψαλμού.
Στα εσωράχια των τεσσάρων σφενδονίων κάτω από τον τρούλο, εικονίζονται ζεύγη
ολόσωμων προφητών. Από τοις συνολικά οκτώ ερχικά προφητικές μορφές σώζονται
έξι. Στο εσωράχιο του ανατολικού σφενδονίου, πάνω από την σκηνή του Ευαγγελι-
σμού, εικονίζονται οι Δαυίδ και Σολομών, ενώ στο εσωράχιο του βόρειου σφενδονίου,
δίπλα στη σκηνή της Βαϊοφόρου, ο προφήτης Ααρών ή ο Μελχισέδεκ.
Στο εσωράχιο του σφενδονίου του νότιου σκέλους εικονίζονται επίσης δύο προφή-
τες με ενεπίγραφα ειλητάρια.
Το τεταρτοσφαίριο της κόγχης του νοτιοδυτικού διαμερίσματος καταλαμβάνει η
μορφή της ένθρονης Θεοτόκου, η οποία πλαισιώνεται από δύο σεβίζουντες αγγέλους.
Στη νότια πλευρά της καμάρας που στεγάζει τον ίδιο χώρο σώζονται οι στηθαίες μορ-
φές των αγίων Ερμολάου, Νικολάου, Κοσμά και Δαμιανού (;), πρωτομάρτυρα Στεφά-
νου και τoυ Παντελεήμονα.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Η πρώτη φάση ζωγραφικής χρονολογείται λίγο
πριν το 1230. Η δεύτερη φάση ζωγραφικής χρονολογείται προς τα τέλη του 13ου αι.
Στη κόγχη της Πρόθεσης και στο τοιχισμένο τρίλοβο παράθυρο του Ιερού υπάρχει μια
μικρή επιζωγράφηση από τον 18ο ή τις αρχές του 19ου αι.
Βιβλιογραφία: Kalopissi-Verti 1984β, 226· Ορλάνδος 1922, 316-325· Ορλάνδος 1936,
57-69· Παπαμαστοράκης 1992, 419-454· Βοκοτόπουλος 1992, 183· Καλοπίση-Βέρτη 1999,
67, εικ. 2· Παπαδοπούλου 2002, 25-33· Βοκοτόπουλος 2004· Ζάρρας 2007· Παπαδοπούλου
- Τσιάρα 2008, 31-32, 47, εικ. 17-19, 38-41· Γιαννούλης 2010, 111-179, πίν. 14-31, εικ. 78-143·
Vocotopoulos 2012, 123, fig. 1, fig. CD 1, CD 2.

280
 Άρτα, Πλησιοί. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη

Εικ. 71α. Πλησιοί Άρτας. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη. Προοπτική άνοψη.

281
Εικ. 71β. Πλησιοί Άρτας. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη. Προοπτική άνοψη των γωνιακών διαμερι-
σμάτων και κατάλογος παραστάσεων.

282

1. Ιησούς Χριστός ο Παντοκράτωρ
2. Άγγελοι
3. Ο προφήτης Αβδιού
4. Ο προφήτης Δανιήλ
5. Ο προφήτης Ναούμ
6. Ο προφήτης Ιεζεκιήλ
7. Ο προφήτης Ζαχαρίας
8. Ο προφήτης Μαλαχίας
9. Ο προφήτης Σοφονίας
10. Ο προφήτης Ιωήλ
11. Ο προφήτης Μωυσής
12. Ο προφήτης Ησαϊας
13. Ο προφήτης Αββακούμ
14. Ο προφήτης Ιερεμίας
15. Ο προφήτης Ιωνάς
16. Ο προφήτης Ελισσαίος
17. Αταύτιστος ευαγγελιστής
18. Αταύτιστος ευαγγελιστής
19. Ο ευαγγελιστής Μάρκος
20. Αδιάγνωστος ευαγγελιστής
21. Ο προφήτης Σολομών
22. Ο προφήτης Δαβίδ
23. Αδιάγνωστος άγιος
24. Ο προφήτης Ααρών
25. Αταύτιστος προφήτης
26. Αταύτιστος προφήτης
27. Δίκαιος (Ποτήριο)
28. Ο Ευαγγελισμός α. Γαβριήλ β. Θεοτόκος
29. Η Γέννηση του Χριστού
30. Η Προσκύνηση των Μάγων
31. Η Υπαπαντή
32. Η Πεντηκοστή
33. Η Βαϊοφόρος
34. Η εις Άδου Κάθοδος
35. Ο Λίθος
36. Η Ανάληψη
37. Η Κοινωνία των Αποστόλων α. Μετάδοση β.
Μετάληψη
38. Η Θεοτόκος η Πλατυτέρα των Ουρανών
39. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
40. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
41. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
42. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
43. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
44. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
45. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
46. Ο άγιος Επιφάνιος (Κύπρου, ολόσωμος)
47. Αδιάγνωστος ιεράρχης (ολόσωμος)
48. Ο άγιος Νικηφόρος (Κωνσταντινουπόλεως,
ολόσωμος)
49. Ο άγιος Βλάσιος (ολόσωμος)
50. Ο άγιος Μόδεστος (ολόσωμος)
51. Ο άγιος Πολύκαρπος (ολόσωμος)
52. Ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος
53. Ιησούς Χριστός
54. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
Άρτα, Πλησιοί. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη
55. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
56. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
57. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
58. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
59. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
60. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
61. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
62. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
63. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
64. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
65. Ο άγιος Σάββας (ολόσωμος)
66. Ο άγιος Ανατόλιος (στηθαίος)
67. Αδιάγνωστος μάρτυς (στηθαίος)
68. Ο άγιος Τρύφων (στηθαίος)
69. Αδιάγνωστος μάρτυς (στηθαίος)
70. Ο άγιος Νικήτας ο Μεδηκίου (ολόσωμος)
71. Ιησούς Χριστός (εν Ετέρα Μορφή ;)
72. Επιγραφή
73. Ο άγιος Αχίλειος (ολόσωμος)
74. Ο άγιος Γρηγόριος ο Θαυματουργός
75. Αδιάγνωστος Ιεράρχης (α στρώμα)
76. Αδιάγνωστος ολόσωμος ιεράρχης (β στρώμα)
77. Αδιάγνωστος ολόσωμος ιεράρχης (β στρώμα)
78. Η Θυσία του Αβραάμ
79. Η Υποδοχη των Αγγέλων από τον Αβραάμ
80. Η Φιλοξενία του Αβραάμ (Αγία Τριάς)
81. Αδιάγνωστος στηθαίος άγιος
82. Ο άγιος Αλφειός (στηθαίος)
83. Ο άγιος Φιλάδελφος (στηθαίος)
84. Άγιος Αντώνιος (ολόσωμος)
85. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
86. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος).
87. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
88. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
89. Αδιάγνωστος όσιος ομολογητής (ολόσωμος)
90. Η Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα
91. Ο άγιος Ερμόλαος (στηθαίος)
92. Ο άγιος Νικόλαος ; (στηθαίος)
93. Αδιάγνωστος Ανάργυρος (στηθαίος)
94. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
95. Ο άγιος Στέφανος ο Πρωτομάρτυς ; (στηθαίος)
96. Ο άγιος Παντελεήμων (στηθαίος)
97. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
98. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
99. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
100. Ιησούς Χριστός
101. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
102. Αδιάγνωστος ιεράρχης (στηθαίος)
103. Επιγραφή
104. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
105. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
106. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
107. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
108. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
109. Αδιάγνωστος άγιος (στηθαίος)
283
Εικ. 72. Ο Τρούλος (Αρχείο Βυζαντινού Μουσείου Εικ. 73. Οι προφήτες Σοφονίας και Ιωήλ
Αθηνών)*. (Αρχείο Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών)*.

Εικ. 74. Προφήτες Μωυσής και Ησαΐας (Αρχείο Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών)*.

284
 Άρτα, Πλησιοί. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη

Εικ. 75. Η Βαϊοφόρος, λεπτομέρεια (Αρχείο Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών)*.

Εικ. 76. Λεπτομέρεια από τον Λίθο. (Αρχείο Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών)*.

285
Εικ. 77. Δύο φάσεις τοιχογραφιών (διακονικό). Εικ. 78. Ο άγιος Γρηγόριος ο Θαυματουργός.

Εικ. 79. Ο άγιος Βλάσιος. Εικ. 80. Αδιάγνωστος όσιος.

286
 Άρτα, Πλησιοί. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη

Εικ. 81-82. Ειλητάρια αδιάγνωστων οσίων στο νότιο τοίχο.

Εικ. 83. Η Υπαπαντή.

287
Εικ. 84. Η Θυσία του Αβραάμ και η υποδοχή των Αγγέλων.

Εικ. 85. Η Φιλοξενία του Αβραάμ (λεπτομέρεια). Εικ. 86. Αδιάγνωστος ιεράρχης.

288
 Άρτα, Πλησιοί. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη

Εικ. 87. Η Θεοτόκος με τον Χριστό στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του Ιερού.

Εικ. 88. Η Κοινωνία των Αποστόλων - Η Μετάδοση.

289
Εικ. 89. Η Πεντηκοστή.

Εικ. 90. Η Πεντηκοστή (λεπτομέρεια).

290
 Άρτα, Πλησιοί. Άγιος Δημήτριος του Κατσούρη

Εικ. 91-92. Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ και η Θεοτόκος από τον Ευαγγελισμό (Ιστορικά και Φωτογρα-
φικά Αρχεία Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου) ΒΙΕ91_35, ΒΙΕ91_38.

291
 Εικ. 93.

7 . Άρτ α , Κ ι ρ κ ι ζ ά τε ς . Ά γ ιος Νι κόλ α ος τη ς Ρ οδ ι ά ς

Θέση: Στο χωριό Κιρκιζάτες, 4 χιλ. δυτικά της Άρτας.

Αρχιτεκτονική: Δικιόνιος σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός με τρούλο.
Χρονολόγηση του ναού: Αδιευκρίνιστη. Ἐχει προταθεί χρονόλόγηση του κτηρίου
στα τέλη του 12ου - 13ου αι. (Μπούρας)
Επιγραφές: –
Κτήτορας: –
Ζωγραφική: Ο ναός είναι κατάγραφος με ένα στρώμα ζωγραφικής. Δυστυχώς σε
πολλά σημεία τα τμήματα της τοιχογραφίας είναι δυσδιάκριτα λόγω αλάτων και αι-
θάλης.
Εικονογραφικό πρόγραμμα (Εικ. 94α-β): Ο διάκοσμος του τρούλου αποτελείτο από
μετάλλιο με προτομή του Παντοκράτορα (κατεστραμμένο σήμερα) και από δύο ζώνες
με αγγέλους και προφήτες. Στην πρώτη ζώνη, στα τέσσερα κύρια σημεία του ορίζοντα
πάνω από τα παράθυρα υπάρχουν ισάριθμα μετάλλια με προτομές αγγέλων. Άλλοι
τέσσερις άγγελοι με πορφυρά υποδήματα και καλυμμένα τα χέρια στρέφονται σε στά-
ση προσκύνησης προς το δυτικό αξονικό σημείο. Στη δεύτερη ζώνη, στα διαστήματα
μεταξύ των παραθύρων, εικονίζονται οκτώ ολόσωμοι προφήτες, ανά ζεύγη, από τους
οποίους οι τέσσερις διατηρούνται σε καλή κατάσταση (Εικ. 107). Βάσει των ειληταρίων
τα οποία κρατάνε σήμερα μπορούμε να αναγνωρίζουμε μόνο τον Ιωνά: ΚΑΙ ΕΓΕΝΕΤΟ
ΛΟΓΟΣ ΚΥΡΙΟΥ ΠΡΟΣ ΙΩΝΑΝ (Ιων. 1,3) και Ιεζεκιήλ: ΚΑΙ ΕΓΕΝΕΤΟ ΕΠ’ ΕΜΕ ΧΕΙΡ ΚΥ-
ΡΙΟΥ [ΚΑΙ ΕΞΗΓΑΓΕΝ ΜΕ ΕΝ ΠΝΕΥΜΑΤΙ ΚΥΡΙΟΣ] (Ιεζ. 37,1). Στα σφαιρικά τρίγωνα
υπήρχαν παραστάσεις των τεσσάρων ευαγγελιστών, από τους οποίους σώζεται μόνο

292
 Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς

ο άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος στο βορειοανατολικό λοφίο. Είναι καθισμένος μπροστά σε

ανοιχτο βιβλίο στο οποίο αναγράφεται ΕΝ ΑΡΧΗ ΗΝ Ο ΛΟΓΟΣ.
Στο Ιερό ακολουθείται η συνηθισμένη διάταξη. Στη κόγχη είναι η Πλατυτέρα. Κάτω
από την Παναγία κάποτε υπήρχε ζώνη με τέσσερις ιεράρχες από τους οποίους σήμερα
σώζονται δύο στη νότια πλευρά. Παριστάνονται στηθαίοι και μετωπικοί σε ορθογώνια
πλαίσια έτσι ώστε να θυμίζουν φορητές εικόνες. Στην κάτω ζώνη της κόγχης εικονίζο-
νται έξι συλλειτουργούντες Ιεράρχες με ανοιχτά ειλητάρια (Εικ. 98). Ταυτίζεται μόνο
στη βόρεια πλευρά ο Α(ΓΙΟΣ) ΘΕΟ(ΦΥ)ΛΑΚΤΟΣ. Στο κέντρο της κόγχης, μεταξύ των
Ιεραρχών, κάτω από το παράθυρο σώζεται το Άγιο Μανδήλιο. Την πάνω ζώνη των
πλαϊνών διαχωριστικών τοίχων καταλαμβάνει η Κοινωνία των Αποστόλων, σε δύο
τμήματα: βόρεια είναι η Μετάδοση (Εικ. 100) με την επιγραφή: ΛΑΒΕΤΕ ΦΑΓΕΤΕ ΤΟΥ-
ΤΟ ΜΟΥ ΕΣΤΙ ΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟ ΥΠΕΡ ΥΜΩΝ ΚΛΩΜΕΝΟΝ, και νότια Μετάληψη ΠΙΕΤΕ ΕΞ
ΑΥΤΟΥ ΠΑΝΤΕΣ ΤΟΥΤΟ ΕΣΤΙΝ ΤΟ ΑΙΜΑ ΜΟΥ ΤΟ ΤΗΣ ΚΑΙΝΗΣ ΔΙΑΘΗΚΗΣ ТО ΥΠΕΡ
ΥΜΩΝ ΚΑΙ ΠΟΛΛΩΝ ΕΚΧΥΝΟΜΕΝΟΝ (Εικ. 101). Στον θόλο του Ιερού παριστάνεται η
Ανάληψη με την επιγραφή [ΑΝΔΡΕΣ ΓΑΛΙΛΑΙΟΙ ΤΙ ΕΣΤΗ]ΚΑΤΕ ΕΜΒΛΕΠΟΝΤΕΣ ΕΙΣ
ΤΟΝ ΟΥ[ΡΑ]ΝΟΝ (Πράξ. 1, 11)
Στον ανατολικό τοίχο της πρόθεσης υπάρχει μια μικρή κόγχη πάνω από το παρά-
θυρο, όπου ζωγραφίζεται ο αρχάγγελος Μιχαήλ και εκατέρωθεν του δυο στηθαίες
μορφές, στην βόρεια πλευρά αδιάγνωστος ιεράρχης, ενώ νότια ίσως ο άγιος Κλήμης.
Στο τύμπανο της κόγχης παριστάνονται τα Εισόδια της Θεοτόκου. Την καμάρα της
πρόθεσης καταλαμβάνει η Πεντηκοστή (Εικ. 103). Από τους ολόσωμους αγίους στην
κάτω ζώνη της πρόθεσης στη νότια πλευρά παριστάνεται αδιάγνωστος διάκονος, ενώ
στη βόρεια πλευρά δύο αδιάγνωστοι ιεράρχες και ένας διάκονος. Στα εσωράχιο του
τοξοτού ανοίγματος, το οποίο συνδέει το Ιερό με την πρόθεση υπάρχει στην ανατολι-
κή πλευρά ο άγιος Λέων Επίσκοπος Κατάνης, ενώ στην δυτική ο άγιος Σπυρίδωνας.
Ανάμεσά τους στο κλειδί του ανοίγματος υπάρχει μετάλλιο με αδιάγνωστο άγιο. Στο
νότιο τοίχο στην κατώτερη ζώνη σώζεται ο Ασπασμός της Μαρίας και της Ελισάβετ.
Στην ζώνη πάνω από τον Ασπασμό υπήρχαν τουλάχιστον δύο ή τρεις ακόμα σκηνές οι
οποίες σήμερα δεν αναγνωρίζονται. Μερικές σκηνές από τον κύκλο της Παναγίας θα
μπορούσαν να υπάρχουν και στο νότιο τοίχο της πρόθεσης στην δεύτερη ζώνη. Πρόκει-
ται για δύο ή τρεις παραστάσεις. Στην αριστερή πλευρά διακρίνονται δύο μορφές που
κρατιούνται από τα χέρια και πίσω τους τρεις ανδρικές μορφές που οι ενδυμασίες τους
παραπέμπουν σε ιουδαίους αρχιερείς. Η συγκεκριμένη παράσταση θα μπορούσε να
είναι το Γενέσιον της Παναγίας. Στην συνέχεια υπάρχει μια ανδρική μορφή με ράβδο
μπροστά από ένα ύφασμα πορφυρού χρώματος. Η παράσταση αυτή ίσως θα πρέπει να
ταυτιστεί με την προετοιμασία της πορφύρας για την Παναγία (Εικ. 102).
Στην κόγχη του ανατολικού τοίχου πάνω από το παράθυρο, όπως και στην Πρόθεση,
εικονίζεται η προτομή του Αρχαγγέλλου Γαβριήλ. Πάνω από αυτόν, στο τύμπανο πα-

293
ριστάνεται η προτομή του Παλαιού των Ημερών (Εικ. 95). Κρατάει το ανοιχτό βιβλίο με
το κείμενο: ΕΓΩ ΘΕΟΣ ΠΡΟΤΟΣ ΠΛΗΝ ΕΜΟΥ ΟΥΚ <ЕСΤΙΝ> [ΑΛΛΟΣ ΘΕΟΣ] (πρβλ. Ησ.
44, 6). Εκατέρωθεν του παραθύρου εικονίζονται δύο ολόσωμοι αδιάγνωστοι Ιεράρχες.
Στην κάτω ζώνη του νότιου τοίχου στον ίδιο χώρο τοποθετούνται ολόσωμοι οι άγιοι
Γρηγόριος ο Θαυματουργός και Κωνσταντίνος και Ελένη (Εικ. 97), ενώ στο βόρειο τοίχο
ο άγιος Πολύκαρπος Σμύρνης. Στο τοξωτό άνοιγμα, το οποίο οδηγεί προς το Ιερό εικο-
νίζονται οι άγιοι Ιγνάτιος, ο Θεοφόρος και ο Γρηγόριος Νύσσης και ανάμεσά τους ένα
μετάλλιο με άγνωστο άγιο. Πάνω από το άνοιγμα όπως δηλώνεται από αποσπασμα-
τικές επιγραφές υπήρχε η μορφή κάποιου αγίου Γρηγορίου, [ΑΓ. ΓΡΗΓΟ[ΡΙΟΣ], μάλλον
στηθαίου αφού δεν υπάρχει διαθέσιμος χώρος για ολόσωμη μορφή. Στη βόρεια πλευρά
της καμάρας του διακονικού σώζεται αποσπασματικά η παράσταση της Προσκύνησης
του Σταυρού από τους Αγγέλους με την επιγραφή Η ΠΡΟΣΚΥΝΙΣΗΣ στην αριστερή
πλευρά (Εικ. 96), ενώ στην νότια πλευρά σώζεται αποσπασματικά η Υπαπαντή.
Η εκκίνηση του Χριστολογικού κύκλου γίνεται με τον Ευαγγελισμό στα δυτικά μέ-
τωπα των ανατολικών πεσσών. Μετά στη νότια καμάρα ακολουθεί η παράσταση της
Γέννησης και στο βόρειο τοίχο του διακονικού η Υπαπαντή, όπως ήδη αναφέραμε. Οι
παραστάσεις από την ζωή του Χριστού συνεχίζονται στη νότια καμάρα όπου είναι το-
ποθετημένες οι εξής σκηνές: Μεταμόρφωση, Έγερση του Λαζάρου, Βαϊοφόρος και Μυ-
στικός Δείπνος. Στην παράσταση της Μεταμόρφωσης υπάρχουν και τα συμπληρωμα-
τικά επεισόδια της Ανόδου και του Καθόδου στο Θαβώρ (Εικ. 109-110) που συνοδεύεται
από την επιγραφή: [ΜΗΔΕΝΙ ΕΙΠΗΤΕ] ΤΟ ΟΡΑΜΑ ΕΩΣ ΟΥ Ο ΥΙΟΣ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ
Ε[Κ ΝΕΚΡΩΝ ΑΝΑ]ΣΤΗ (πρβλ. Μθ. 17, 9). Στο νοτιοδυτικό τοίχο παριστάνεται ο Νιπτή-
ρας και στη δυτική κεραία η Προσευχή στη Γεθσημανή με αποσπασματικά σωζόμενο
το κείμενο της συνοδευτικής επιγραφής: [ΚΑΘ]ΕΥΔΕΤΕ ΤΟ ΛΟΙΠΟΝ ΚΑΙ ΑΝΑΠΕΥΕ-
ΣΕ[ΘΕ] (πρβλ. Μθ. 26, 45 και Μκ 14, 41). Ακολουθούν η Προδοσία (Εικ. 111), ο Εμπαιγ-
μός, ο Ελκόμενος (Εικ. 112) και η Αποκαθήλωση. Σήμερα δεν σώζεται η Σταύρωση, η
οποία πρέπει να ήταν τοποθετημένη στο τύμπανο του δυτικού τοίχου. Αυτό ενισχύε-
ται και από την διάταξη μορφών στον Ελκόμενο - Ο Σίμων, στρατιώτης και ο Χριστός
πορεύονται προς τον δυτικό τοίχο. Ο Χριστολογικός κύκλος συνεχίζεται στη νότια κα-
μάρα με τις εξής παραστάσεις: τον Επιτάφιο Θρήνο, την Ανάσταση και Το Χαίρε των
Μυροφόρων. Ο κύκλος ολοκληρώνεται στο χώρο του ιερού Βήματος, στην ανατολική
καμάρα με την Ανάληψη και στην καμάρα της πρόθεσης με την Πεντηκοστή.
Στο βορειοδυτικό γωνιακό διαμέρισμα ξεκινά και ο Θεομητορικός κύκλος. Στο νό-
τιο τμήμα υπάρχει παράσταση που αναλύεται σε τρεις σκηνές: την Προσευχή Άννας,
την Προσευχή του Ιωακείμ με την επιγραφή Ο Α[ΓΙΟΣ] ΙΩΑΚΙΜ ΚΑΘΕΖΩΜΕΝΟΣ ΕΝ
ΤΗ ΣΚ [ΗΝΗ] και τον Ασπασμό του Ιωακείμ και Άννας (Ο Α[ΓΙΟΣ] ΙΩΑΚΙΜ – Η ΑΓΙΑ
ΑΝΝΑ, εικ. 106). Στο βόρειο τμήμα δεν αναγνωρίζεται παράσταση, διακρίνονται μόνο
τα αρχιτεκτονικά τόξα και μερικές μορφές. Ο κύκλος της Παναγίας συνεχίζεται στην

294
 Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς

πρόθεση με δύο σκηνές: τα Εισόδια που είναι τοποθετημένα στον τύμπανο του ανατο-
λικού τοίχου πάνω από την κόγχη και τον Ασπασμό της Παναγίας και της Ελισάβετ
στην κάτω ζώνη του νότιου πεσσού. Η τελευταία παράσταση με την Παναγία είναι η
Κοίμηση της Θεοτόκου, η οποία καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του βόρειου τοί-
χου του κυρίως ναού (Εικ. 104).
Στον δυτικό τύμπανο του βορειοδυτικού διαμερίσματος παριστάνονται οι Εφτά Παι-
δες εν Εφέσω (ΕΙκ. 108) και σε συμμετρική διάταξη στην ίδια θέση του νοτιοδυτικού δια-
μερίσματος οι Τρεις Παίδες εν Καμίνω. Δίπλα στις μορφές των επτά Παίδων σώζονται
τα ονόματα: Κάτω ΙΑΜΒΛΗΧΟΣ, ΑΝΤΟΝΙΟΣ και ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ και πάνω ΕΞΑΚΟΥΣΤΟΥ-
ΔΙΑΝΟΣ, [ΜΑΞΙΜΙ]ΛΙΑ[ΝΟΣ], ΙΩ[ΑΝΝΗΣ] και ΜΑΡΤΙΝΟΣ.
Την διακόσμηση του ναού στις πάνω ζώνες συμπληρώνουν τα μετάλλια των στη-
θαίων αγίων. Σήμερα σώζονται δεκατέσσερα μετάλλια τα οποία δεν αναγνωρίζονται
εκτός από την μορφή του προφήτη Ησαΐα με τον γραμμένο ειλητάριο: ΙΔΟΥ Η ΠΑΡΘΕ-
ΝΟΣ [Ε]Ν ΓΑΣΤΡΙ ΛΗΨΕΤΑΙ [ΚΑΙ ΤΕ]ΞΕΤΑΙ ΎΙΟΝ ΚΑΙ] ΚΑΛΕΣΟΥ[Σ]Ι [ΤΟ] Ο[Ν]Ο[ΜΑ
ΑΥΤ]ΟΥ ΕΜ[Μ]ΑΝΟΥΗΛ (πρβλ. Ησ. 7,14). Στην ίδια ζώνη με τις στηθαίες μορφές, στον
τοίχο πάνω από τους δυτικούς στύλους παριστάνονται και δύο ολόσωμοι στρατιωτικοί
άγιοι από τους οποίους αναγνωρίζουμε τον άγιο Αρτέμιο πάνω από το βόρειο κίονα
(Εικ. 105).
Στις κάτω ζώνες του κυρίως ναού εικονίζονται ολόσωμες μορφές, από τις οποίες
κυριαρχούν οι στρατιωτικοί άγιοι. Σώζονται συνολικά δέκα μορφές των στρατιωτικών,
όμως τα κεφάλια τους είναι αρκετά κατεστραμμένα. Αναγνωρίζουμε από τα γράμμα-
τα μόνο τον άγιο Μερκούριο, τελευταία μορφή στο νότιο τοίχο. Στο δυτικό τοίχο της
κάτω ζώνης, εκατέρωθεν της πύλης προς το Νάρθηκα είναι τοποθετημένοι οι άγιοι
Πέτρος και Παύλος. Τα ονόματά τους είναι κατεστραμμένα, αλλά από το κείμενο το
οποίο σώζεται στο ειλητάριο, το οποίο κρατάει η μία μορφή, προκύπτει ότι πρόκειται
για τον απόστολο Πέτρο. ΑΓΑΠΗΤΟΙ ΠΑΡΑΚΑΛΩ ΩΣ ΠΑΡΟΙΚΟΥΣ ΚΑΙ ΠΑΡΕΠΙΔΗ-
ΜΟΥΣ ΑΠΕΧΕΣΘΑΙ ΤΩΝ ΣΑΡΚΙΚΩΝ ΕΠΙΘΥΜΙΩΝ. (Α’ Πέτρου 2, 11). Από τις ολόσωμες
μορφές στην κάτω ζώνη του κυρίου ναού αναγνωρίζουμε σήμερα μόνο τον άγιο Ιωάν-
νη τον Πρόδρομο στο βόρειο τοίχο σε επαφή με το αρχικό τέμπλο.
Ο διάκοσμος στο ναό συμπληρώνεται με διάφορα φυτικά και γεωμετρικά θέματα.
Σώζονται σποραδικά στην αψίδα του Ιερού, στην κόγχη του διακονικού αριστερά από
των Παλαιό των Ημερών, στα παράθυρα του τρούλου και πάνω από την παράσταση
του Νιπτήρα.
Νάρθηκας: Οι τοιχογραφίες του νάρθηκα λόγο της αιθάλης είναι μαύρες και δύ-
σκολα αναγνωρίζονται. Στην κάτω ζώνη, στον ανατολικό τοίχο, στη βόρεια πλευρά
σώζεται η σκηνή της βάπτισης του Χριστού. Στο υπόλοιπο χώρο του νάρθηκα κυριαρ-
χούν οι απεικονίσεις σκηνών από το βίο του αγίου Νικολάου. Διακρίνονται ένδεκα πα-
ραστάσεις, από τις οποίες ταυτίζονται εφτά. Στην κεντρική κάθετη καμάρα που στε-

295
γάζει το κεντρικό μέρος του νάρθηκα σώζονται καλά δύο σκηνές: η γέννηση του Αγίου
και η προσαγωγή του μικρού Νικολάου στο σχολείο. Στον ανατολικό τοίχο, πάνω από
τη σκηνή της Βάπτισης, απεικονίζονται δύο σκηνές με δύο διαφορετικές χειροτονίες
του Αγίου σε διάκονο ή ιερέα και σε επίσκοπο. Στη δυτική πλευρά του βόρειου τύμπα-
νου εικονίζεται ο άγιος Νικόλαος σώζων τους τρεις καταδίκους (ο Άγιος είναι όρθιος
και αρπάζει το σπαθί από τον δήμιο, εικ. 114). Τέλος, στο βόρειο τοίχο αριστερά από το
παράθυρο είναι η καλύτερα σωζόμενη παράσταση: ο άγιος Νικόλαος σώζει το πλοίο
εκ του κλύδονος της θάλασσας με την επιγραφή: [Ο ΑΓΙΟΣ ΝΙ]ΚΟΛΑΟΣ ΔΙΑΣΟΖΩΝ
ΤΟ ΠΛΙΟΝ ΕΚ ΤΟΥ ΚΛΥΔΟΝΟΣ ΤΙΣ ΘΑΛΑΣΣΗΣ. Αριστερά από το παράθυρο στον ίδιο
τοίχο διακρίνεται η μορφή του αγίου Νικολάου και επιγραφή από την οποία εύκολα
διαβάζουμε όνομα ΑΒΛΑΒΙΟΣ, ότι μας δείχνει ότι πρόκειται για την παράσταση του
αγίον ενώπιον του Αβλαβίου. Στο βόρειο τοίχο υπήρχε τουλάχιστον ακόμα μια παρά-
σταση, όπως και στο δυτικό τοίχο πάνω από την κεντρική είσοδο.
Τοιχογραφίες στην πάνω ζώνη του νότιου τοίχου είναι επίσης αρκετά κατεστραμ-
μένες. Σώζεται μόνο δεξιά από τον παράθυρο επιγραφή Ο ΠΡΟΦΗΤΗΣ ΜΕΤΑΛ-
ΜΒΑ[ΝΩΝ] ΤΟΝ ΑΝΘΡΑΚΑ και επομένως εικονιζόταν η όραση του προφήτη Ησαΐα
(Εικ. 113). Διακρίνεται και η μορφή του προφήτη Ησαΐα κάτω από την επιγραφή, που
γυρίζει το κεφάλι προς το πάνω. Αριστερά υπήρχε μια άλλη σκηνή η οποία έπρεπε να
είναι κάποιος γεγονός από την ζωή του προφήτη Ιλία και τον Ελισαίο, αφού σώζεται
από επιγραφή το όνομα ... [...] ΤΟΥ ΕΛΙΣΣΑΙΟΥ.
Την κατώτερη ζώνη του νάρθηκα καταλαμβάνουν οι όρθιες ολόσωμες μορφές των
οσίων με μεγάλα ανοιχτά ειλητάρια. Οι κεφαλές και οι επιγραφές με τα ονόματά τους
έχουν καταστραφεί. Σώζονται ωστόσο αποσπασματικά τα κείμενα στα ειλητάρια που
είναι δυνατό να αποκατασταθούν. Πρόκειται κυρίως για αποφθέγματα γερόντων της
Αιγύπτου. Από το γεγονός αυτό προκύπτει ότι πίσω από τις ημικατεστραμμένες μορ-
φές κρύβονται άγιοι ασκητές και ερημίτες. Τα περισσότερα κείμενα μπορούν να διαβα-
στούν και αποτελούν διδασκαλία και συμβουλές προς τους μοναχούς. Στο βόρειο τοίχο
υπάρχουν τέσσερις μορφές, από τις οποίες η πρώτη παριστάνεται χωρίς ειλητάριο. Ο
δεύτερος όσιος κρατά ειλητάριο με το εξής κείμενο: + Ε[ΑΝ Μ]Η Ο [ΝΟΥΣ] ΨΑ[ΛΛΗ Μ]
ΕΤ[Α ΤΟΥ ΣΩΜ]ΑΤΟΣ Ε[Ι]С ΜΑΤ[Η]Ν Ο [ΚΟΠΟΣ ∙ ΕΑΝ ΓΑΡ [Τ]ΙΣ ΑΓ[Α]ΠΑ ΤΗΝ ΘΛΙΨΙ[Ν
ΥΣ]ΤΕ[ΡΟ]Ν Γ[ΙΝ]ΕΤΑΙ ΑΥΤΩ ΕΙΣ ΧΑΡΑΝ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΥΣΙΝ. Το κείμενο αποδίδεται στον
όσιο Ηλία.1
Η επιγραφή στο ειλητάριο στα χέρια του τρίτου οσίου είναι η ακόλουθη: + ΟΙΔΑΤΕ
ΑΔΕΛΦΟΙ ΠΟΙΑΝ ΕΙΧΟΝ ΥΠΟΤΑΓΗΝ ΤΑ ΘΗΡΙΑ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΑΔΑΜ ΠΡΟ ΤΟΥ ΑΥΤΟΝ
ΠΑΡΑΚΟΥΣΑΙ ΤΗΣ ΕΝΤΟΛΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΕΝ ΠΑΡΑΔΕΙΣΣΩ [ΤΡ]ΥΦΗΣ ΕΚΠΕΣΕΙ[Ν)]. Το
κείμενο είναι ειλημμένο από το Λειμώνα του Ιωάννη Μόσχου και αναφέρεται στον

1 Apophthegmata patrum, PG 65, 184C-D.

296
 Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς

αββά Γεράσιμο Ιορδανίτη2.

Στο ειλητάριο που κρατά ο τέταρτος και τελευταίος ασκητής στο βόρειο τοίχο δια-
βάζουμε: (+ ...;) ΚΕΙΜΗ[ΛΙΟΝ ΕΣΤΙ ΤΟΥ] ΜΟΝΑ[ΧΟΥ Η ΥΠΑΚΟΗ ∙ Ο Κ]ΕΚΤΗΜΕΝ[ΟΣ
ΑΥ]ΤΗΝ ΕΙΣΑΚΟΥΣΘΗΣ[ΕΤΑΙ] ΥΠΟ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ∙ ΚΑΙ ΜΕΤΑ ΠΑΡΑΣΤΗΣΙΑ(Σ) ΤΩ
ΣΤΑΥΡ[ΩΘΕ]ΝΤΙ ΠΑΡΑΣΤΗΣΕ[ΤΑΙ ∙ Ο] ΓΑΡ Σ[Τ]ΑΥΡΩΘΕΙΣ Κ[ΥΡΙΟΣ ΥΠΗΚΟΟΣ ΓΕΓΟ-
ΝΕ ΜΕΧΡΙ ΘΑΝΑΤΟΥ]. Το κείμενο έχει ληφθεί από το Γεροντικό και αποδίδεται στον
αββά Υπερέχιο.3
Στον ανατολικό τοίχο, νότια από την είσοδο, η οποία οδηγεί στον κυρίως ναό, παρι-
στάνονται τρεις όσιοι. Ο πρώτος δεν έχει ειλητάριο, ενώ οι άλλοι δύο κρατούν κείμενα,
τα οποία προτρέπουν προς εγκράτεια στο φαγητό. Η αρχή του κειμένου του πρώτου
ειληταρίου είναι κατεστραμμένη. Ωστόσο, από τα γράμματα που ακολουθούν στη συ-
νέχεια είναι δυνατή η αποκατάστασή του μηνύματός του: [Μ]Η ΑΠΑ[ΤΩ ΜΟΝΑΧΕ]
Χ[Ο]Ρ[ΤΑ]ΣΙΑ ΚΟΙΛΙΑΣ ∙ Η Υ[ΠΟΤΑΓΗ] ΔΕ ΜΕΤΑ ΕΓΚΡΑΤ[Ε]ΙΑΣ ΥΠΟΤΑ[ΣΣΕΙ] ΤΟΥΣ
[Δ]ΕΜΟΝΑΣ. Η συμπλήρωση των κενών καθίσταται δυνατή βάσει της Ερμηνείας της
ζωγραφικής τέχνης του Διονυσίου του εκ Φουρνά, ο οποίος αναφέρει ότι το κείμενο
αυτό αναγράφεται στο ειλητάριο του Αντωνίου του Μεγάλου.4 Το πρώτο μέρος της επι-
γραφής αποτελεί η τροποποιημένη συμβουλή από το Βίο του: Μὴ ἀπατᾶσθαι χορτασίᾳ
κοιλίας.5 Το δεύτερο μέρος της επίσης αποτελεί την παραίνεση του Αντωνίου, τούτη τη
φορά όμως ειλημμένη από το Γεροντικό και τροποποιημένη στην κατάληξή της, όπου
η λέξη «θηρία» είναι αντικατεστημένη με τη λέξη «τοὺς δέμονας» (sic): ἡ ὑποταγὴ μετὰ
ἐγκρατείας ὑποτάσσει θηρία.6
Το ειλητάριο, το οποίο κρατά ο τρίτος όσιος, σώζεται σε αρκετά καλή κατάσταση:
+ Η ΓΑΣ[ΤΡΙΜΑΡ]ΓΙΑ ΜΗΤΗΡ ΕΣΤΙΝ ΤΗΣ ΠΟΡΝΕΙΑΣ ∙ ΚΑΙ Ο ΚΡΑΤΩΝ ΓΑΣΤΡΟΣ [ΔΥ]
ΝΑΤΕ ΚΡΑΤΕΙΝ ΚΑΙ ΠΟΡΝΕΙΑΣ ΚΑΙ [ΓΛΩ]ΣΣΗΣ. Το κείμενο αποτελεί συνδυασμό των
δύο συμβουλών ειλημμένων από το Γεροντικό, οι οποίες αποδίδονται αόριστα σε κά-
ποιο γέροντα, χωρίς να αναφέρεται το όνομά του.7
Στο νότιο τοίχο παριστάνονται τέσσερις όσιοι, γυρισμένοι προς τη Δύση, από τους
οποίους οι τρεις έχουν ειλητάριο.

2 Joannes Moschus, Pratum spirituale, PG 65, 184C-D

3 Les apophtegmes des pères. Collection systématique 2, XIV, 19, Sources Chrétiennes 474, [ed. J.-C. Guy,
s.j.], Paris 2003, 266.
4 Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ, Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης, ἐκδ. Ἀ. Παπαδοπούλου-
Κεραμέως, Πετρούπολη 1909, 162.
5 Athanase d’Alexandrie, Vie d’ Antoine, 55, 2 (ed. G. J. M. Bartelink), Sources Chrétiennes 400, Paris
1994, 282. Το χωρίο από το Βίο του Αντωνίου είναι εμπνευσμένο από το βιβλίο της Σοφίας
Σολομώντος, 24, 15: μηδὲ ἀπατηθῇς χορτασίᾳ κοιλίας.
6 Apophthegmata patrum, PG 65, 88A-B.
7 Les apophtegmes des pères. Collection systématique 1, IV, 80-81, Sources Chrétiennes 387, [ed. J.-C. Guy,
s.j.], Paris 1993, 226.

297
 Στο ειλητάριο της πρώτης μορφής, δίπλα στον ανατολικό τοίχο, διαβάζεται (Εικ.
115): + ΠΟΛΛΟ[Ι ΠΕΙ]ΡΑΖΟΜΕΝΟΙ ΕΚ ΣΩΜΑΤΙΚΩΝ ΗΔ[Ο]ΝΩΝ ΜΗ ΠΛΗΣΙΑΣ[Α]ΝΤ[Ε]
Σ ΣΩΜΑΣΙ ΚΑΤΑ ΔΙΑ[ΝΟ]ΙΑΝ ΕΞΕΠΟΡΝΕΥΣΑΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΣΩΜΑΤΩΝ ΠΑΡΘΕΝΩΝ
ΦΥΛΑ[ΣΣΟΜΕ]ΝΩΝ ΚΑΤΑ ΨΗΧ[ΗΝ] [ΕΚΠΟΡ]ΝΕ[ΥΟΥ]ΣΙΝ [ΚΑΛΟΝ ΟΥΝ ΑΓΑΠ]ΗΤΟΙ
[ΠΟΙΕΙΝ ΤΟ ΓΕΓΡΑΜΜΕΝΟΝ ΚΑΙ ΠΑΗ ΦΥΛΑΚΗ ΤΗΡΕΙΝ ΕΚΑΣΤΟΝ ΤΗΝ ΕΑΥΤΟΥ
ΚΑΡΔΙΑΝ]. Το κείμενο αυτό ελήφθη κατά λέξη από το Γεροντικό και αποδίδεται στον
αββά Γερόντιο από την Πέτρα.8 Στο ειλητάριο της επόμενης επίσης αδιάγνωστου οσίου
αναγράφεται: + Η ΠΟΝΗΡΙΑ ΤΗΝ ΠΟ(ΝΗ)ΡΙΑΝ ΟΥΔ(ΑΜΩΣ ΑΝ)ΑΙΡΕΙ ΑΛ(Λ’ ΕΑΝ Τ)
ΙΣ ΣΕ ΚΑΚΟ)ΠΟΙΗΣΗ ΕΥΠΟΙΗΣΟΝ Α(ΥΤΩ) ΙΝΑ ΔΙΑ ΤΗΣ ΑΓΑΘΟΠΟΙΙΑС ΑΝΕΛ(Η)
Σ (Τ)ΗΝ ΠΟΝΗΡΙΑΝ. Το κείμενο έχει ληφθεί επίσης από το Γεροντικό και αποδίδεται
στον αββά Ποιμένο (Apophthegmata patrum, PG 65, 365A.)
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Ο Ορλάνδος θεωρεί ότι το μνημείο οικοδομή-
θηκε στις αρχές του 14ου αι. Στην βιβλιογραφία επικρατεί η άποψη ότι οι τοιχογρα-
φίες χρονολογούνται στις αρχές του 13ου αι. Οι ερευνητές ως επιχείρημα για τέτοια
χρονολόγηση βασίζονται στην τεχνοτροπία αλλά αναφέρουν και τη θεματολογία για
την οποία υποστηρίζουν πως είναι χαρακτηριστική για τον 12ο αι. Ωστόσο, από την
ανάλυση προκύπτει ότι το μνημείο, ειδικά ως προς τις εικονογραφικές λύσεις, είναι
πιο προχωρημένο και είναι δυνατό να χρονολογηθεί πρός τα μέσα του 13ου. Αν και ο
νάρθηκας πρέπει να καθαριστεί, φαίνεται από ορισμένα σημεία ότι οι παραστάσεις
του βίου ανήκουν στην ίδια ζωγραφική φάση με τον υπόλοιπο ναό.
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1936, 131-148, εικ. 11-14∙ Djurić 1979, 215, εικ. 22∙ Kalopisi
1984, 192, 226∙ Velenis 1988, 281-282∙ Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1992, 180, εικ. 4-5∙ Βοκο-
τόπουλος 1992, 68, 162-163· Safran 1992, 460· Vocotopoulos 1998/1999, 80, 88, ph. 1· Πα-
παδοπούλου 2002, 66-69, εικ. 74, 75∙ Τσουρής 1988, 36-37· Βοκοτόπουλος 2007, 51∙ Πα-
παδοπούλου - Τσιάρα 2008, 33-34, εικ. 20· Γιαννούλης 2010, 27 - 110· Fundić 2010, 87-110·
Vocotopoulos 2012, 123, fig. 2· Fundić - Kappas 2013, 141-142, 149, 151, fig. 1-2.

8 Les apophtegmes des pères. Collection systématique 1, V, 2, 240-242.

298
 Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς

Εικ. 94α. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς. Προοπτική άνοψη.

299
1. Άγγελοι σε μετάλλια
2. Άγγελοι σεβίζοντες
3. Αδιάγνωστος προφήτης
4. Αδιάγνωστος προφήτης
5. Αδιάγνωστος προφήτης
6. Ο προφήτης Ιεζεκιήλ
7. Αδιάγνωστος προφήτης
8. Ο προφήτης Ιωνάς
9. Αδιάγνωστος προφήτης
10. Αδιάγνωστος προφήτης
11. Ο ευαγγελιστής Ιωάννης
12. Αδιάγνωστος Ευαγγελιστής
13. Αδιάγνωστος Ευαγγελιστής
14. Αδιάγνωστος Ευαγγελιστής
15. Ο Ευαγγελισμός α. Αρχάγγελος Γαβριήλ
β. Θεοτόκος
16. Ο προφήτης Ησαϊας
17. Η Γέννηση
18. Η Βαϊοφόρος
Εικ. 94β. Προοπτική άνοψη των γωνιακών διαμερισμάτων και κατάλογος παραστάσεων.
300
19. Η Έγερση του Λαζάρου
20. α. Η Ανάβαση στο Όρος Θαβώρ β. Η
Μεταμόρφωση γ. Η Κατάβαση
21. Ο Μυστικός Δείπνος
22. Αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος
23. Η Προσευχή στη Γεθσημανή
24. Η Προδοσία
25. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
26. Η Σταύρωση
27. Η Αποκαθήλωση
28. Ο Εμπαιγμός
29. Ο Ελκόμενος
30. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
31. Ο Επιτάφιος Θρήνος
32. Η Ανάσταση
33. Το Xαίρε των Μυροφόρων
34. Η Κοίμηση της Θεοτόκου
35. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
36. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)

37. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
38. Ο άγιος Αρτέμιος
39. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
40. Αδιάγνωστος άγιος (μετάλλιο)
41. Η Ανάληψη
42. Η Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα
43. Η Κοινωνία των Αποστόλων: 43α. Μετάδοση
43β. Μετάληψη
44. Ο άγιος Θεοφύλακτος
45. Αδιάγνωστος ιεράρχης ολόσωμος
46. Αδιάγνωστος ιεράρχης ολόσωμος
47. Το Άγιο Μανδήλιο
48. Αδιάγνωστος ιεράρχης ολόσωμος
49. Αδιάγνωστος ιεράρχης ολόσωμος
50. Αδιάγνωστος ιεράρχης ολόσωμος
51. Ιεράρχης στηθαίος
52. Ιεράρχης στηθαίος
53. Η Πεντηκοστή
54. Τα Εισόδια της Θεοτόκου
55. Αδιάγνωστη παράσταση (Γενέσιο;)
56. Αδιάγνωστη παράσταση
57. Ο Ασπασμός Θεοτόκου-Ελισσάβετ
58. Ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος ;
59. Αδιάγνωστος διάκονος ολόσωμος
60. Αδιάγνωστος ιεράρχης ολόσωμος
61. Αδιάγνωστος ιεράρχης ολόσωμος
62. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ
63. Ιεράρχης στηθαίος
64. Ο άγιος (Κλήμ)ης (;)
65. Αδιάγνωστος άγιος διάκονος
66. Ο άγιος Λέων Κατάνης
67. Αδιάγνωστος ιεράρχης στηθαίος (μετάλλιο)
68. Ο άγιος Σπυρίδων
69. Ο άγιος Ιγνάτιος ο Θεοφόρος
70. Αδιάγνωστος ιεράρχης στηθαίος (μετάλλιο)
71. Ο άγιος Γρηγόριος Νύσσης
72. Η Προσκύνηση των Μάγων
73. Η Υπαπαντή
74. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
75. Ο αγιος Πολύκαρπος
76. Ο άγιος Γρηγόριος (;)
77. Ιησούς Χριστός ο Παλαιός των Ημερών
78. Αρχάγγελος Γαβριήλ
79. Αδιάγνωστος ιεράρχης
80. Αδιάγνωστος ιεράρχης
81. Ο άγιος Γρηγόριος ο θαυματουργός
82. Ο άγιος Κωνσταντίνος
83. Η αγία Ελένη
84. Ο Νιπτήρ
85. Οι Τρεις Παίδες εν τη Καμίνω
86. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος
87. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος
88. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος
89. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος
90. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
91. Αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
92. Αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς
93. Ο άγιος Μερκούριος
94. Αταύτιστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
95. Αταύτιστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
96. Ο Απόστολος Παύλος
97. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
98. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
99. Ο απόστολος Πέτρος
100. Αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
101. Αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
102. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
103. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
104. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
105. Η Προσευχή της Άννας
106. Η Προσευχή του Ιωακείμ
107. Ο Ασπασμός Ιωακείμ και Άννας
108. Οι Επτά Παίδες εν Εφέσω
109. Αδιάγνωστη παράσταση
110. Αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
111. Αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
112. Αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος, ολόσωμος
113. Αδιάγνωστος άγιος, ολόσωμος
114. Η Βάπτιση
115. Η γέννηση του αγίου Νικολάου
116. Ο άγιος Νικόλαος οδηγείται στον δάσκαλο
117. Αταύτιστη παράσταση από τον βίο του αγίου Νικολάου
118. Αταύτιστη παράσταση από τον βίο του αγίου Νικολάου
119. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
120. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
121. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
122. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
123. Αταύτιστη παράσταση από τον βίο του αγίου Νικολάου
124. Ίχνη αταύτιστης παράστασης
125. Ο άγιος Νικόλαος σώζει τους τρεις στρατηγούς
από την εκτέλεση
126. Χειροτονία αγίου Νικολάου (εις πρεσβύτερο;)
127. Χειροτονία αγίου Νικολάου εις Επίσκοπο
128. Ο άγιος Νικόλαος ενώπιον του Αβλαβίου
129. Αταύτιστη παράσταση από τον βίο του αγίου Νικολάου
130. Ο άγιος Νικόλαος διασώζει το πλοίο
131. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
132. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
133. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
134. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
135. Ο άγιος Αυξέντιος στηθαίος (μετάλλιο)
136. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
137. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
138. Αδιάγνωστος άγιος στηθαίος (μετάλλιο)
139. Αδιάγνωστος παράσταση (Ελισσαίος;)
140. Ο προφήτης Ησαϊας μεταλαμβάνει τον άνθρακα
141. Αδιάγνωστη παράσταση
142. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
143. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
144. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
145. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
146. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
147. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
148. Αδιάγνωστος ολόσωμος όσιος
301
 Εικ. 95. Διακονικό. Ο Παλαιός των Ημερών.

302
 Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς

Εικ. 96. Διακονικό. Η Σταυροπροσκύνηση.

303
Εικ. 97. Οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη. Εικ. 98. Αδιάγνωστοι ιεράρχες.

Εικ. 99. Το Άγιο Μανδήλιο.

304
 Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς

Εικ. 100. Η Κοινωνία των Αποστόλων - Η Μετάδοση.

Εικ. 101. Η Κοινωνία των Αποστόλων - Η Μετάληψη.

305
Εικ. 102. Η παράδοση της Πορφύρας.

Εικ. 103. Η Πεντηκοστή.

306
 Άρτα, Κιρκιζάτες. Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς

Εικ. 104. Άποψη εσωτερικού πρός Β.

Εικ. 105. Ο άγιος Αρτέμιος. Εικ. 106. Ο Ασπασμός Ιωακείμ καί Άννας.

307
Εικ. 107. Αδιάγνωστοι προφήτες. Εικ. 108. Οι Επτά Παίδες εν Εφέσω.

Εικ. 109. Η άνοδος πρός το όρος Θαβώρ. Εικ. 110. Η κάθοδος από το όρος Θαβώρ.

308
 Κιρκιζάτες, Άγιος Νικόλαος της Ροδιάς

Εικ. 111. Η Προδοσία.

Εικ. 112. Ο Εμπαιγμός.

309
Εικ. 113. Το Όραμα του προφήτη Ησαΐα. Εικ. 114. Ο άγιος Νικόλαος σώζει τους τρεις.

Εικ. 115. Ειλητάριο αδιάγνωστου οσίου. Εικ. 116. Ειλητάριο αδιάγνωστου οσίου.

310
 Εικ. 117.

8 . Φιλ ι π πι άδα. Μ ο ν ή Πα ντά να σσα ς

Θέση: 4 χλμ. βορείως της Φιλιππιάδας.

Αρχιτεκτονική: Το καθολικό ήταν σύνθετος τετρακιόνιος σταυροειδός εγγεγραμ-
μένος ναός, που στεγαζόταν με πέντε τρούλους με μεταγενέστερο περίστωο που περι-
έβαλλε το ναό από τη δυτική καθώς και τις δύο μακρές πλευρές όπου απολήγει ανατο-
λικά σε δύο παρεκκλήσια.
Χρονολόγηση του ναού: Ο κυρίως ναός και ο νάρθηκας του ναού χρονολογούνται
στην πέμπτη δεκαετία του 13ου αι. Η προσθήκη των παρεκκλησίων και του περιστώου
χρονολογείται προς τα τέλη του 13ου αι.
Επιγραφή: Στη νότια στοά, στην κτητορική παράσταση κάτω από την παράσταση
της Βρεφοκρατούσας υπάρχει μεγάλη γραπτή επιγραφή. Επίσης το όνομα του Νικη-
φόρου Α΄ φέρει πλίνθινη πλάκα με επιγραφή και η οποία πιθανώς ήταν εντοιχισμένη
στο περίστωο του ναού. Στην ανασκαφή σε νεώτερο τάφο βόρεια του ΒΑ παρεκκλησίου
εντοπίστηκε ενεπίγραφος πλίνθος με το όνομα Ν[ι]Κ[η]Φ[ό]Ρ[ος], όπως και στο κορμό
του ΝΔ κίονα με το ίδιο όνομα.
Κτήτορας: Ο κτήτορας του ναού ήταν ο δεσπότης της Ηπείρου Μιχαήλ Β΄ Κομνηνός
Δούκας ενώ η προσθήκη του περίστωου έγινε από τον Νικηφόρο Α΄.
Ζωγραφική: Έχουν σωθεί πλήθος σπαραγμάτων τοιχογραφιών.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Την κεντρική αψίδα διακοσμούσαν έξι συλλειτουρ-
γούντες ιεράρχες. Στις χαμηλότερες ζώνες υπήρχε γραπτή διακόσμηση είτε με ποδέα

311
είτε με μιμήσεις ορθωμαρμαρώσεων. Στο κατώτερο μέρος του βόρειου και νότιου τοί-
χου της εγκάρσιας κεραίας του σταυρού σώζεται διακόσμηση opus sectile. Ψηλότερα
σώζονται σε μερικά σημεία λίγα σπαράγματα μεμονωμένων αγίων σε υπερφυσικό μέ-
γεθος. Το μέτωπο της αψίδας του νότιου παρεκκλησίου ήταν διακοσμημένο με στηθά-
ρια αγίων. Καλύτερα σώζεται ο απόστολος Πέτρος. Στο βόρειο τμήμα της ανατολικής
καμάρας σώζεται ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός που κρατάει το ειλητάριο (Εικ. 121).
Από το βόρειο παρεκκλήσιο προέρχονται επίσης σπαράγματα με τμήμα του προσώ-
που του ευαγγελιστού Μάρκου από το λοφίο τρούλλου. Τοιχογραφίες υπάρχουν και
στη εξωτερική πλευρά των τοίχων του κυρίως ναού και συγκεκριμένα σε αψιδώματα
του δυτικού και νότιου τοίχου. Στον περίστωο διακρίνεται ελάχιστος διάκοσμος. Στο
δυτικό άκρο της νότιας στοάς βρέθηκε κτητορική παράσταση με την εξής σύνθεση:
το κέντρο πάνω περιλάμβανε η Βρεφοκρατούσα Θεοτόκος με δύο σεβίζοντους αρχαγ-
γέλους, η οποία στέφει ζεύγος ηγεμόνων (Εικ. 119-120). Δίπλα στους ηγεμόνες στέκο-
νται από μια μικρή μορφή που κρατάει σκήπτρο. Πρόκειται προφανώς για τα παιδιά
του ζεύγους. Από τις επιγραφές που υπάρχουν στην τοιχογραφία, αριστερά κοντά στο
στέμμα και τον φωτοστέφανο του ηγεμόνος, καθώς και εφθαρμένη επιγραφή από την
οποία λείπει το όνομα του εικονιζόμενου, διαβάζεται όμως το επώνυμο [ΚΟΜΝ]ΗΝΟΣ
ΔΟΥΚΑΣ και δίπλα στην γυναικεία μορφή σώζεται αποσπασματικά Άννα Κομνηνο-
δουκένη η Παλαιολογίνα. Επομένως πρόκειται για τον ζεύγος ηγεμόνων Νικήφορος
Α΄ και σύζυγό του Άννα Παλαιολογίνα με δύο από τα παιδιά τους.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Μέσα της τελευταίας δεκαετίας του 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Παπαδοπούλου 2002, 118· Βοκοτόπουλος 2001α, 50-51· 2007β· Βελέ-
νης 2008α, 81-85· Βοκοτόπουλος 2008, 73-79· Vocotopoulos 2012, 131-132.

Εικ. 118. Τμήμα διακοσμητικής ποδέας με μίμηση ορθομαρμάρωσης.

312
 Φιλιππιάδα. Μονή Παντάνασσας

Εικ. 119. Η κτητορική παράσταση (λεπτομέρεια).

Εικ. 120. Λεπτομέρεια της εικόνας 119. Εικ. 121. Ειλητάριο του αγίου Ιωάννου
του Δαμασκηνού.

313
 Εικ. 122.

9. Βουλγ αρέλι. Παναγία Βελλάς (Κόκ κ ιν η Ε κ κ λ ησ ιά)

Θέση: Στο χωριό Βουλγαρέλι (σημ. Δροσοπηγή) 56 χλμ. από την Άρτα.
Αρχιτεκτονική: Δικιόνιος σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός με τρούλο και τριμερή
τρουλαίο νάρθηκα.
Χρονολόγηση του ναού: 1295/ 1295.
Επιγραφές: Στη δυτική είσοδο του ναού, πάνω από την πόρτα υπάρχει μια επιγρα-
φή γραμμένη σε δώδεκα στίχους.
Κτήτορας: Ο πρωτοστράτορας Θεόδωρος Τζιμισκής και ο αδελφός του Ιωάννης.
Ζωγραφική: Ο ναός αυτός ήταν κάποτε κατάγραφος. Σήμερα όμως το μεγαλύτερο
μέρος των τοιχογραφιών είναι κατεστραμμένο.
Εικονογραφικό πρόγραμμα (Εικ. 123): Ο τρούλος έχει καταπέσει πέσει και μόνο
στο βορειοδυτικό σφαιρικό τρίγωνο διασώζεται σπάραγμα ενός ευαγγελιστή.
Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του Ιερού διατηρείται η παράσταση της ένθρονης
Θεοτόκου με δύο σεβίζοντες αγγέλους - σήμερα μεγαλύτερος μέρος είναι καλυμμένος
με κονίαμα. Στην αψίδα του Ιερού, στο δεξί ημίχορο, από τους δυο συλλειτουργούντες
σωζόμενες ιεράρχες σήμερα έχουν απομείνει μόνο τα σώματα χωρίς τα κεφάλαια και
τα επιγράμματα των ονομάτων τους. Στον πρώτο ιεράρχη, νότια του άξονα της αψί-
δας, στο ειλητάριο αναγράφεται η β΄ ευχή των Πιστών: ΠΑΛΙΝ ΚΑΙ ΠΟΛΛΑΚΙΣ ΣΟΙ
ΠΡΟΣΠΙΠΤΟΜΕΝ ΚΑΙ ΣΟΥ ΔΕΟΜΕΘΑ ΑΓΑΘΕ ΚΑΙ
Στο ειλητάριο του δεύτερου ιεράρχη διακρίνονται μερικές λέξεις από την ευχή του
Χερουβικού: ΟΥΔΕΙΣ ΑΞΙΟΣ ΤΩΝ ΣΥΝΔΕΔΕΜΕΝΩΝ ΤΑΙΣ ΣΑΡΚΙΚΑΙΣ ΕΠΙΘΥΜΙΑΙΣ

314
 Βουλγαρέλι. Παναγία Βελλάς (Κόκκινη Εκκλησιά)

Στο διακονικό διατηρείται κορμός ενός ιεράρχη και στο ανατολικό τμήμα της εισό-
δου προς την Πρόθεση κατάλοιπα ολόσωμου διακόνου.
Από το Χριστολογικό κύκλο του κυρίως ναού σώζονται μόνο δύο σκηνές: η Σταύρω-
ση στο δυτικό τοίχο και το κεντρικό μέρος της Προδοσίας, παράσταση η οποία σήμερα
είναι αποτοιχισμένη και βρίσκεται στο βυζαντινό Μουσείο των Ιωαννίνων.
Στο τύμπανο, πάνω από τη σκηνή της Σταύρωσης, διατηρούνται σε καλή κατάστα-
ση δύο ολόσωμοι προφήτες, ο Μωυσής και ο Σολομών (Εικ. 127) . Κρατούν μεγάλα
ειλητάρια με τις ευχές. Στο ειλητάριο του Μωυσή αναγράφεται: ΌΨΕΣΘΕ ΤΗΝ ΖΩΗΝ
ΥΜΩΝ ΚΡΕΜΑΜΕΝΗΝ ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΤΩΝ ΟΦΘΑΛΜΩΝ ΥΜΩΝ. Στον ίδιο τοίχο πάνω
από την θύρα είναι τοποθετημένη ολόκληρη η κτητορική επιγραφή εκατέρωθεν της
οποίας εικονίζονται δύο άγιοι. Στην βόρεια πλευρά σώζεται αρκετά καλά η μορφή,
την οποία παρόλο που δεν υπάρχει επιγραφή ταυτίζουμε με τον Δανιήλ τον Στυλίτη
(Εικ. 125).9 Εικονίζεται έως τη μέση σε στροφή τριών τετάρτων, καθισμένος σε κίονα,
το οποίο περιτρέχει χαμηλό κιγκλίδωμα. Ο κίονας σήμερα είναι εντελώς κατεστραμ-
μένος, ενώ το κιγλίδωμα σώζεται καλά. Στην βόρεια πλευρά της κτητορικής παράστα-
σης σώζονται ελάχιστα σπαράγματα της άλλης μορφής χωρίς συνοδευτική επιγραφή
(σώζεται μόνον η λέξη ΑΓΙΟΣ, εικ. 124). Σήμερα σώζονται μόνο τα περιγράμματα του
ανάλαβου με κουκούλιο και το κάτω μέρος του προσώπου με την γενειάδα. Δεδομένου
ότι στην νότια πλευρά παριστάνεται ο στυλίτης Δανιήλ, μπορούμε να υποθέσουμε ότι
στην συμμετρική διάταξη είναι ο επίσης στυλίτης Συμεών με κουκούλιο κατά τον συ-
νηθισμένο εικονογραφικό του τύπο.
Στη νότια παραστάδα του δυτικού τοίχου αναγνωρίζουμε τον απόστολο Πέτρο (Εικ.
125). Σε δύο σημεία της μορφής παρατηρούνται τα πολύ μικρά σπαράγματα του με-
ταγενέστερου στρώματος της ζωγραφικής, τα οποία δεν σώζεται πουθενά αλλού στο
ναό. Πάνω στο φωτοστέφανο υπάρχει μικρό τμήμα των μαλλιών και του μετώπου της
μεταγενέστερης μορφής, επίσης και στο ιμάτιο. Στην αντίστοιχη θέση της βόρειας πα-
ραστάδας εικονιζόταν πιθανότατα ο απόστολος Παύλος.
Στο βορειοδυτικό γωνιακό διαμέρισμα στο δυτικό τοίχο σώζεται αποσπασματικά
μεγάλων διαστάσεων μορφή ολόσωμου αγγέλου (Εικ. 128). Ένας άλλος άγγελος υπήρ-
χε στην αντίστοιχη θέση στο νοτιοδυτικό γωνιακό διαμέρισμα, όπως μας μαρτυρούν τα
σπαράγματα ενδυμάτων (Εικ. 129).
Σώζονται επίσης και κάποια απομεινάρια του κοσμήματος: στο μέτωπο της κόγχης
του Ιερού κόσμημα “opus vermiculatum”, φυτικό μοτίβο στη δεξιά παρειά της νότιας
παραστάδας στο δυτικό τοίχο του κυρίως ναού και σπάραγμα της διακοσμητικής ταινί-
ας του εσωράχιου του παραθύρου του δυτικού τοίχου του νάρθηκα.

9
Ο άγιος έχει ταυτιστεί και ως προφήτης, βλ. Παπαδοπούλου - Τσιάρα 2008, 45· Γιανούλης 2010, 322.

315
 Νάρθηκας: Το εικονογραφικό πρόγραμμα του νάρθηκα είναι κάπως σε καλύτερη
κατάσταση. Κάτω από τη σφενδόνη του τρούλου ο οποίος έχει καταπέσει, διακρίνονται
μορφές δύο αγγέλων σε στάση δέησης, οι οποίοι ανήκαν στη ζώνη των αγγέλων που
περιέβαλε τον Χριστό Παντοκράτορα.
Το κεντρικό μέρος του ανατολικού τοίχου πάνω από την είσοδο προς τον κυρίως ναό
παριστάνεται η κτητορική παράσταση (Εικ. 133-135). Στο κέντρο σε ανεξάρτητο διάχω-
ρο εικονίζεται ένθρονη Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα. Εκατέρωθέν της δύο ζεύγη κτητό-
ρων:Σύμφωνα με τις επιγραφές το ζεύγος που απεικονίζεται στην αριστερή πλευρά
ταυτίζεται με τον Θεόδωρο Τζιμισκή και τη σύζυγό του Μαρία και δεξιά με τον Ιωάννη
Τζιμισκή και τη σύζυγό του Άννα. Ο Θεόδωρος στο αριστερό του χέρι κρατά ομοίω-
μα του ναού. Κάτω από τους κτήτορες στο μικρό ορθογώνιο διάχωρο παριστάνεται
σε προτομή ο άγιος Βάκχος και μια άλλη αδιάγνωστη μορφή που ασφαλώς πρέπει να
ταυτιστεί με τον άγιο Φλώρο.
Στο νότιο τμήμα του δυτικού τύμπανου, αριστερά του δίλοβου παραθύρου, υπάρχει
τμήμα του προφήτη Ηλία τρεφομένου από κόρακα με επιγραφή: ΤΡΕΦΟΜΕΝΟΣ ΥΠΟ
ΤΟΥ ΚΟΡΑΚΟΣ.
Στο βόρειο τμήμα του ανατολικού τοίχου και πάνω από την ζώνη των ολόσωμων
αγίων, υπάρχει σπάραγμα από το κάτω τμήμα μιας παράστασης όπου διακρίνονται τα
γυμνά πόδια μίας ανδρικής μορφής η οποία περιστοιχίζεται από μορφές που φέρουν
πολυτελείς ποδήρεις ενδυμασίες. Ο Δ. Γιαννούλης υποθέτει οτι ενδεχομένως πρόκει-
ται για παράσταση Δέησης με τον Χριστό - στον οποίο ανήκουν τα γυμνά πόδια - και
αγγέλους, επίσημους αγίους ή κάποιους κοσμικούς10. Στη συνέχεια, ο ίδιος θεωρεί ότι
μία αταύτιστη θεομητορική σκηνή χωροθετείται ακριβώς από πάνω. Πράγματι, πιό
ψηλά από την προτεινόμενη Δέηση, σε ένα δεύτερο σπάραγμα διακρίνονται αποσπα-
σματικά τα πρόσωπα του Ιωακείμ και της Άννας με τις επιγραφές των ονομάτων τους
μέσα στα φωτοστέφανα. Μπροστά τους διακρίνεται τμήμα κιβωρίου, όπως επίσης και
τμήμα φωτοστεφάνου μίας ακόμη μορφής. Το σπάραγμα αυτό, ωστόσο, συνανήκει με
εκείνο των γυμνών πελμάτων της προτεινόμενης Δέησης και επομένως πρόκειται για
μία ενιαία παράσταση που ταυτίζεται με τα Εισόδια της Θεοτόκου. Τα γυμνά πέλματα
ανήκουν στον Ιωακείμ ενώ οι πολυτελείς ενδυμασίες στις παρθένες που συνοδεύουν
τους θεοπάτορες και τη Θεοτόκο. Στην ίδια παράσταση περιλαμβάνεται και τρίτο σπά-
ραγμα με κιβώριο και μικρό φωτοστέφανο που προφανώς συνδέονται με την συμπλη-
ρωματική σκηνή της διατροφής της Παναγίας από τον Άγγελο.
Στο νότιο τμήμα του δυτικού τοίχου δίπλα στην κτητορική παράσταση σώζονται
απομεινάρια αδιάγνωστης σκηνής. Στο κέντρο υπάρχει ένα κιβώριο, αριστερά του ο
αρχιερέας και δεξιά δύο μορφές: μία γονατιστή και μία όρθια με ανοιχτές παλάμιες σε
στάση δέησης.

Γιαννούλης 2010, 327.

10

316
 Βουλγαρέλι. Παναγία Βελλάς (Κόκκινη Εκκλησιά)

Στην κατώτερη ζώνη του ανατολικού τοίχου του Νάρθηκα, δεξιά της πύλης προς
τον κυρίως ναό, τοποθετείται η μορφή του Χριστού σε προτομή και αριστερά στην αντί-
στοιχη θέση η προτομή της Θεοτόκου σε στάση δέησης προς τον Χριστό. Κάτω απ’
αυτούς δεξιά και αριστερά της πύλης προς τον κυρίως ναό σώζονται δύο τοιχογραφίες,
η Παναγία και ο Χριστός (Εικ. 132). Και οι δύο παραστάσεις είναι πλαισιωμένες με κόκ-
κινες ταινίες και θυμίζουν φορητές εικόνες και με κάποιο τρόπο μιμούνται το τέμπλο.
Στη συνέχεια της Θεοτόκου, στην κάτω ζώνη εικονίζονται οι μορφές των αγίων
Αντωνίου και Ευθυμίου (Εικ. 131), επίσης σε προτομές, και δεξιά η Βάπτιση του Χριστού
(Εικ. 132).
Στο νότιο τοίχο του Νάρθηκα στη ζώνη ολόσωμων αγίων σώζεται τμήμα μιας μορ-
φής οσίου. Στο δεξιό χέρι κρατά κλαδί φυτού και τρεις καρπούς, μάλλον μήλα, και επο-
μένως η μορφή θα μπορούσε να ταυτιστεί με τον άγιο Ευφρόσυνο (Εικ. 130). Στο δυτικό
τοίχο διακρίνεται ένα μικρό τμήμα με κεφαλές και φωτοστέφανα από τους στρατιωτι-
κούς αγίους. Σε μία μορφή υπάρχει και η επιγραφή άγιος Ευστάθιος. Στο βόρειο τοίχο
σώζεται ο άγιος Ιωάννης της Κλίμακος με ενεπίγραφο ειλητάριο: ΜΗ ΘΕΛΓΕΤΟ ΤΗΝ
ΤΩΝ ΠΑΡΟΝΤΩΝ ΚΑΙ ΔΑΙΩΝ · ΥΜ(ΑΣ) ΑΔΕΛΦΟ(Ι) ... ΜΗ ΦΡΟΝΟΥΝΤΕΣ...

Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Η επιγραφή αναφέρεται στο θάνατο του Νικη-

φόρου και αποτελεί τεκμήριο για την χρονολογία, που τοποθετείται ιστορικά μεταξύ
των ετών 1296 και 1298.
Βιβλιογραφία: Λάμπρος 1905, 289-298· Ορλάνδος 1927, 153-169· Djurić 1979, 222, pl.
XIII, 25· Velenis 1988, 284· Kalopissi-Verti 1992, 54-55, 98-99, εικ. 15, 87-88· Κατσαρός 1992,
524-525· Αχειμάστου – Ποταμιάνου 1992, 181· Καλοπίση-Βέρτη 1999, 67, εικ. 3· Παπαδο-
πούλου 2002, 118-125· Parani 2003, 74, 78· Kalopissi-Verti 2006, 124· Faith and Power, 86, (V.
Papadopoulou) fig. 42· Βοκοτόπουλος 2007, 52, πίν. 37α· Παπαδοπούλου - Τσιάρα 2008,
46-47, εικ. 33-37· Rhoby 2009, 146-150, abb. 19· Γιαννούλης 2010, 311-330, πίν. 79-81, εικ.
359-388· Vocotopoulos 2012, 127, fig. 10.

317
 1. Η Θεοτόκος ολόσωμη, δεομένη
2. Άγγελος
3. Αδιάγνωστος ιεράρχης
4. Αδιάγνωστος ιεράρχης
5. Αδιάγνωστος διάκονος
6. Αδιάγνωστος ιεράρχης
7. Αδιάγνωστος ιεράρχης
8. Ευαγγελιστής
9. Ευαγγελιστής
10. Ο προφήτης Μωυσής
11. Ο προφήτης Σολομών
12. Η Σταύρωση (κατάλοιπα)
13. Αρχάγγελος
14. Στυλίτης (Συμεών;)
15. Κτητορική επιγραφή
16. Ο άγιος Δανιήλ ο Στυλίτης
17. Ο Απόστολος Πέτρος
18. Αδιάγνωστη ολόσωμη μορφή
19. Αδιάγνωστη ολόσωμη μορφή
20. Στηθαίος άγιος (κατάλοιπα)
21. Στηθαίος άγιος (κατάλοιπα)
22. Στηθαίος άγιος (κατάλοιπα)
23. Στηθαίος άγιος (κατάλοιπα)
24. Στηθαίος άγιος (κατάλοιπα)
25. Η Θεοτόκος ένθρονη (κατάλοιπα θρόνου)
26. Άγγελος δεόμενος προς την ένθρονη Θεοτόκο
27. Άγγελος δεόμενος προς την ένθρονη Θεοτόκο
28. Άγγελος
29. Άγγελος
30. Άγγελος
31. Ζεύγος κτητόρων
32. Ο άγιος Βάκχος
33. Ζεύγος κτητόρων
34. Τα Εισόδια της Θεοτόκου
35. Ο άγιος Θεοδόσιος ο Κοινοβιάρχης
36. Ο άγιος Αρσένιος
37. Ο άγιος Αντώνιος
38. Η Θεοτόκος (Παράκλησις)
39. Ιησούς Χριστός
40. Η Βάπτιση του Χριστού
41. Αδιάγνωστη παράσταση
42. Αδιάγνωστη παράσταση
43. Ο άγιος Ευφρόσυνος
44. Αδιάγνωστη παράσταση
45. Αδιάγνωστη παράσταση
46. Ο άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης (;)
47. Ο άγιος Στέφανος ή ο άγιος Θεοφάνης ο
Γραπτός
48. Ο άγιος Ιλαρίων
49. Αδιάγνωστος στηθαίος άγιος
50. Ο άγιος Ευστάθιος (στηθαίος)
51. Ο προφήτης Ηλίας τρεφόμενος υπό κόρακος
52. Κατάλοιπα τοιχογραφιών

Εικ. 123. Βουλγαρέλι. Παναγία Βελλάς. Προοπτική άνοψη και κατάλογος παραστάσεων.

318
 Βουλγαρέλι. Παναγία Βελλάς (Κόκκινη Εκκλησιά)

Εικ. 124. Κτητορική επιγραφή στον δυτικό τοίχο του κυρίως ναού.

Εικ. 125. Δανιήλ ο Στυλίτης. Εικ. 126. Ο απόστολος Πέτρος.

319
 Εικ. 127. Ο προφήτης Σολομών.

320
 Βουλγαρέλι. Παναγία Βελλάς (Κόκκινη Εκκλησιά)

Εικ. 128-129. Σπαράγματα από τις μορφές Αρχαγγέλων στο ΝΔ και ΒΔ γωνιακό διαμέρισμα.

Εικ. 130. Ο άγιος Ευφρόσυνος,

321
Εικ. 131. Οι άγιοι Αρσένιος και Αντώνιος.

Εικ. 132. Ιησούς Χριστός και η Βάπτιση.

322
 Βουλγαρέλι. Παναγία Βελλάς (Κόκκινη Εκκλησιά)

Εικ. 133. Κτητορική παράσταση.

Εικ. 134-135. Κτήτορες, λεπτομέρειες της εικόνας 133.

323
Β. ΑΙΤΩΛΟΑΚΑΡΝΑΝΙΑ

1 . Βα ρά σ ο β α Α ι τω λ ί α ς . Α σκη τή ρι ο τω ν Αγ ί ω ν Πα τέ ρω ν

Θέση: Κοντά στη Βαράσοβα.

Αρχιτεκτονική: Σπηλαιώδης ναός.
Χρονολόγηση του ναού: –
Επιγραφή: –
Ζωγραφική: Ένα στρώμα
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Σήμερα σώζονται μόνο οι τέσσερις παραστάσεις: Η
Μεταμόρφωση, η Πεντηκοστή, δύο μετωπικοί ολόσωμοι άγγελοι που κραδαίνουν έναν
μεγάλο σταυρό Αναστάσεως με την επιγραφή ἡ Ὕψο(σ)η τοῦ Τιμήου Σταυροῦ και το
κεφάλι σε υπερφυσικό μέγεθος του αγίου, ο οποίος ταυτίστηκε ως άγιος Πέτρος (Πα-
λιούρας 1985, 177).
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Μέσα 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Βοκοτόπουλος 1967β, 325· Παλιούρας 1985, 80, 176-177, εικ. 54, 181,
182· Βασιλακέρης ‒ Φουντούλη 2002.

Εικ. 136. Η Ύψωση του Τιμίου Σταυρού.

324
 Εικ. 137.

2 . Γ α λ αξ ε ί δι . Μ ετα μ ό ρ φ ω ση του Σ ω τήρος

Θέση: Στη πλαγιά του βουνού του Αγίου Βλασίου σε μικρή απόσταση Β του Γαλα-
ξειδίου.
Αρχιτεκτονική: Σταυρεπίστεγος.
Χρονολόγηση του ναού: Το μνημείο χρονολογείται στο τρίτο τέταρτο του 13ου αι.
Για την χρονολόγηση αυτή μαρτυρεί το Χρονικό του Γαλαξειδίου, το οποίο βρέθηκε το
1864 στα ερείπια του αρχικού ναού μετά από το σεισμό του 1862. Σύμφωνα με το χρονι-
κό ο ναός κτίστηκε από τον εγχώριο αρχιτέκτονα Νικόλαο Καρούλη.
Επιγραφή: Το μεσαίο και το δεξιό τμήμα της ταινίας που χωρίζει το τεταρτοσφαίριο
από τον ημικύλινδρο διέθετε επιγραφή, της οποίας η αρχή έχει αποξεσθεί, ενώ το τέ-
λος δεν διακρίνεται στην φωτογραφία του Λαμπάκη, ο οποίος είχε διαβάσει τις λέξεις
[ΠΑΤΡΙ]ΑΡΧΟΥΝΤΟΣ ΤΟΥ ΚΥΡ ….. ΕΠΙΣΚΟΠΟΥΝΤΟΣ ΕΠΙΣΚΟ[ΠΟΥ]…

Κτήτορας: Ο δεσπότης της Ηπείρου Μιχαήλ Β΄.

Ζωγραφική: Ο ναός ήταν κατάγραφος. Δυστυχώς σήμερα σώζονται ελάχιστα,
πολύ φθαρμένα σπαράγματα μόνο στο βόρειο τοίχο.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Οι περιγραφές μας βασίζονται στο άρθρο του Βοκο-
τόπουλου, ο οποίος είχε φωτογραφίσει τον ναό το 1970, καθώς και σε παλιότερες φω-
τογραφίες και σχόλια άλλων ερευνητών (βλ. βιβλιογραφία).
Αριστερά από το δυτικό παράθυρο του κυρίως ναού εικονίζεται ένας μοναχός με
ανάλαβο και κουκούλιο, που με το δεξιό του χέρι κρατά σταυρό μπροστά στο στήθος
και με το αριστερό ανεπτυγμένο ειλητάριο με εξίτηλη επιγραφή. Δεξιά από το παρά-

325
θυρο αυτό σώζονται ένας ιεράρχης, που κρατά κλειστό βιβλίο, και τμήμα ενός άλλου
αγίου. Στους σταθμούς του ίδιου παραθύρου παριστάνονται δύο αδιάγνωστες αγίες με
καστανέρυθρα και ανοικτοπράσινα ρούχα, ζωγραφισμένες σε μικρότερη κλίμακα. Και
οι δύο είναι νέες και εικονίζονται μετωπικά, κρατώντας με το δεξιό χέρι ένα σταυρό
μπροστά στο στήθος και υψώνοντας το αριστερό με την παλάμη προς τα έξω. Κάτω
από την ποδιά του παραθύρου υπάρχουν δύο φωτοστέφανοι.
Κάποτε υπήρχαν τοιχογραφίες στην αψίδα, στον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα και
στην πρόθεση (αρχείο Λαμπάκη, φωτ. ΧΑΕ 2428). Από την φωτογραφία του αρχείου
της ΧΑΕ φαίνεται ότι στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας υπήρχε παράσταση της Δεήσης,
με τον Χριστό Παντοκράτορα (Εικ. 138). Ο Χριστός πατούσε σε ορθογώνιο υποπόδιο με
διάκοσμο από τα τρίφυλλα ανθέμια και πλαίσιό του ήταν διάστικτο με μαργαριτάρια.
Δεξιά του Χριστού στεκόταν η Θεοτόκος και αριστερά του ο Πρόδρομος. Πλατιά ταινία
με φυτικό κόσμημα διέτρεχε το τόξο του τεταρτοσφαιρίου. Αριστερά ανθέμια φύονταν
από ελισσόμενο βλαστό. Δεξιά υπήρχαν συνεχόμενοι κύκλοι που μάλλον περιείχαν
ανθέμια.
Στο ημικύκλινδρο της αψίδας υπήρχαν τέσσερις ολόσωμοι συλλειτουργύντες ιεράρ-
χες, κάτω από τα γραπτά τόξα που έβαιναν σε λεπτούς κίονες. Τα τόξα αυτά ήταν
διακοσμημένα με συνεχόμενα πεντάφυλλα ανθέμια. Στην φωτογραφία του Λαμπάκη
διακρίνεται νοτίως της αψίδας, στον ανατολικό τοίχο, τόξο στο ύψος των τόξων της
κόγχης και από κάτω φωτοστέφανος. Φαίνεται λοιπόν ότι η τοξοστοιχία συνεχιζόταν
στον ανατολικό τοίχο, άν όχι και στους πλάγιους τοίχους του Ιερού Βήματος.
Κατά τον Λαμπάκη στην κόγχη της πρόθεσης υπήρχε πλούσια διακοσμημένος σταυρός.
Σε μια άλλη φωτογραφία του Λαμπάκη φαίνονται τοιχογραφίες στην δυτική πλευ-
ρά του κατεδαφισμένου σήμερα τοίχου μεταξύ του κυρίως ναού και του νάρθηκα. Αρι-
στερά από την θύρα εικονιζόταν η Θεοτόκος με τον Χριστό, μπροστά στο στήθος, και
δεξιά ο Χριστός Παντοκράτωρ, που εκτείνει το χέρι και ευλογεί. Γραπτά τοξωτά πλαί-
σια περιέκλειαν και τις δύο παραστάσεις.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Τρίτο τέταρτο του 13ου, μετά την οικοδόμηση
του μνημείου.
Βιβλιογραφία: Σάθας 1865· Nicol 1957, 129-131· Küpper, 1990, 109-110· Βοκοτόπουλος
1993-1994, 199-210.

326
 Γαλαξείδι. Μεταμόρφωση του Σωτήρος

Εικ. 138. Τοιχογραφίες στην κόγχη του Ιερού (φωτογραφία Γ. Λαμπάκη).

327
 Εικ. 139.

3 . Ε υ η νο χ ώ ρ ι . Ά γ ι ο ς Γ ε ώ ργ ι ος

Θέση: Αιτωλία, ανάμεσα στα χωριά Άγιος Γεώργιος και Ευηνοχώρι.

Αρχιτεκτονική: Αρχικά τρίκλιτη ξυλόστεγη βασιλική που μετασκευάστηκε σε μο-
νόχωρο ξυλόστεγο ναό.
Χρονολόγηση του ναού: Η αρχική φάση ενδεχομένως ανάγεται στην παλαιοχρι-
στιανική περίοδο. Ακολούθησαν διαδοχικές μετασκευές στη μεσοβυζαντινή περίοδο,
στην εποχή του Δεσποτάτου και στην Τουρκοκρατία. Απο τα οικοδομικά στοιχεία του
ναού προκύπτει ότι μια κατασκευαστική φάση εντάσσεται στην εποχή του Δεσποτά-
του της Ηπείρου.
Επιγραφή: –
Κτήτορας: –
Ζωγραφική: Από το εικονογραφικό πρόγραμμα σώζεται μόνο μια παράσταση στο
τεταρτοσφαίριο της κόγχης. Η τοιχογραφία αυτή είναι αρκετά κατεστραμμένη από τα
σφυροκοπήματα.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης διατηρείται η Πανα-
γία, η οποία κρατά στα γόνατά της τον Χριστό που ευλογεί. Αριστερά και δεξιά ζωγρα-
φίζονται δύο αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ (Εικ. 140-141). Και από τις δύο πλευρές της
Θεοτόκου σε μικρότερη κλίμακα εικονογραφούνται δύο πρόσωπα. Δεξιά είναι ο άγιος
Γεώργιος που ταυτίζεται με συνοδευτική επιγραφή (Εικ. 142), ενώ τον άλλον δεν μπο-
ρούμε να ταυτίσουμε. Οι αρχάγγελοι φορούν πολύχρωμα φορέματα και διάλιθα ωράρια.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Η παράσταση είναι δυνατό να ανήκει στη φάση
του Δεσποτάτου του 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Βοκοτόπουλος 1967, 325-327· Παλιούρας 1985, 185-186, εικ. 191· Πα-
λιούρας 1985, 77, 185-187· Καπώνης 2004, 221.

328
 Ευηνοχώρι. Άγιος Γεώργιος

Εικ. 140. Οι τοιχογραφίες στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του Ιερού.

Εικ. 141-142. Λεπτομέρειες της εικόνας 140.

329
 Εικ. 143.

4 . Ε υ π άλ ι ο Δω ρ ί δο ς . Ά γ ιος Ιω ά ννη ς ο Θ ε ολ όγ ος

Θέση: Τρία χιλ. περίπου βορειοδυτικά του χωριού Ευπάλιο (πρ. Σουλές) και 10 χιλιό-
μετρα από την πόλη Ναυπάκτου.
Επιγραφή: –
Κτήτορας: –
Αρχιτεκτονική: Σχήμα του ελεύθερου σταυρού με εγκάρσια τρουλοκαμάρα με μι-
κρό μεταγενέστερο νάρθηκα και μικρή προσθήκη στη βόρεια κεραία του.
Χρονολόγηση του ναού: Το κύριο σώμα του ναού στο β΄ μισό του 12ου αι. και βόρει-
ας κεραίας στο β΄ μισό του 13ου αι. Μερικές οικοδομικές εργασίες τοποθετούνται στο
τέλος του 15ου ή στις αρχές του 16ου αι.
Ζωγραφική: Ο ναός ήταν κατάγραφος, από τις οποίες σώζονται και σήμερα αρκε-
τές παραστάσεις.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Στο ιερό Βήμα είναι τοποθετημένη η Πλατυτέρα και
κάτω της τέσσερις μετωπικοί ιεράρχες: οι άγιοι Βασίλειος ο Μέγας, ο Γρηγόριος ο Θεο-
λόγος, Ιωάννης ο Χρυσόστομος (;) και Αθανάσιος. Στους πλάγιους τοίχους στο Ιερό συ-
νεχίζονται οι ολόσωμες μορφές. Ο χριστολογικός κύκλος ξεκινά στο Ιερό Βήμα με την
παράσταση της Γέννησης και Υπαπαντής (Εικ. 144), διακόπτεται στον κυρίως ναό και
συνεχίζεται στο νάρθηκα, όπου είναι η Μεταμόρφωση. Στον ίδιο χώρο παριστάνονται
και άλλες σκηνές: η Βαϊοφόρος, η Έγερση του Λάζαρου, οι Μυροφόρες στον Τάφο. Στην
δυτική κεραία σώζονται η Προδοσία, ο Εμπαιγμός (Εικ. 145), η Σταύρωση (Εικ. 146), η

330
 Ευπάλιο Δωρίδος. Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος

Αποκαθήλωση (Εικ. 147) και μια αδιάγνωστη σκηνή, ίσως ο Ενταφιασμός ή ο Θρήνος.
Στο χώρο της εγκάρσιας κεραίας υπήρχε ο Παντοκράτορας, σήμερα κατεστραμμέ-
νος, προφήτες, ευαγγελιστές (κατεστραμμένοι), απόστολοι, η εις Άδου Κάθοδος, κα-
θώς επίσης και ολόσωμες μορφές αγίων.
Στη δυτική κεραία υπάρχουν επίσης ολόσωμες οι μορφές των αγίων Δημητρίου, Γε-
ωργίου, Αικατερίνης, Αναστασίας, Μαρίνας, Αρσενίου, του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, του
Αρχάγγελου Γαβριήλ, και ενός αδιάγνωστου αγίου (μορφή με επιζωγράφηση).
Στο νάρθηκα τοποθετείται ένας εκτεταμένος κύκλος της ζωής και των θαυμάτων
του αγίου Νικολάου: ο Ἀγιος “ενυπνιάζων” τον έπαρχο και το βασιλέα, ο Άγιος “σώ-
ζων” τους τρεις στρατηγούς· επίσης σκηνές από την παιδική ηλικία του Αγίου και μια
αδιάγνωστη σκηνή - ίσως ο Άγιος επιστρέφει στους γονείς το παιδί τους που απήγαγαν
οι Σαρακηνοί.
Σώζονται και αρκετά κοσμήματα: στην καμάρα του Ιερού, στο μέτωπο του τόξου της
αψίδας, στο τρούλο, στη δυτική κεραία και στις παραστάδες.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Σύμφωνα με τον Β. Κατσαρό μπορούμε να δια-
κρίνουμε τρεις ομάδες τοιχογραφιών: Η πρώτη περιλαμβάνει τις ολόσωμες μορφές της
κάτω ζώνης και τη διακόσμηση της κόγχης του Ιερού. Η δεύτερη τις τοιχογραφίες στην
καμάρα του Ιερού, στα τόξα και στα τύμπανα της εγκάρσιας κεραίας του σταυρού και
η τρίτη (;) τη σκηνή της Αποκαθήλωσης. Τα αρχαϊστικά τους στοιχεία δεν τις απομα-
κρύνουν από το πνεύμα του 13ου αι. και πρέπει να τοποθετηθούν χρονικά στο β΄ μισό,
προς τα τέλη του 13ου αι. (Κατσαρός 1981).
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1922, Παράρτημα: Ο παρά το Ευπάλιον ναός του Αγί-
ου Ιωάννου του Θεολόγου, 37-42, Ευαγγελίδης 1931, 271-272· Κατσαρός 1981, 237-252·
Μπούρας 2002, 147-149.

331
Εικ. 144. Η Υπαπαντή (λεπτομέρεια).

Εικ. 145. Ο Εμπαιγμός (λεπτομέρεια).

332
 Ευπάλιο Δωρίδος. Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος

Εικ. 146. Η Σταύρωση (λεπτομέρεια).

Εικ. 147. Η Αποκαθήλωση (λεπτομέρεια).

333
 Εικ. 148.

5 . Ε π ισκ ο πή Ε υ ρ υ τα ν ί α ς

Θέση: Στο παλαιό χωριό Επισκοπή, στη δυτική όχθη του ποταμού Μέγδοβα – στα
σύνορα της Αιτωλοακαρνανίας και Ευρυτανίας.
Αρχιτεκτονική: Μεταβατικός σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός με τρούλο και νάρ-
θηκα.
Χρονολόγηση του ναού: Το καθολικό κτίστηκε στα τέλη του 9ου αι.
Ζωγραφική: Στο ναό υπήρχαν 240 μ2 τοιχογραφιών. Όταν αποφασίστηκε η κατα-
σκευή της τεχνητής λίμνης στην περιοχή έγιναν έρευνες στο ναό και αποκαλύφθη-
καν τρία στρώματα τοιχογραφιών, του 9ου-10ου, του 11ου και του 13ου αιώνα. Ο ναός
χάθηκε κάτω από τα νερά της τεχνητής λίμνης στα Κρεμαστά, ενώ οι τοιχογραφίες
αποτοιχίστηκαν και μεταφέρθηκαν στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο των Αθη-
νών, όπου βρίσκονται και σήμερα. Σύμφωνα με κατάλογο του Βυζαντινού Μουσείου 82
τμήματα τοιχογραφιών της Επισκοπής Ευρυτανίας φυλάσσονται εκεί.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Το τρίτο στρώμα τοιχογραφιών από τον 13ο αι. πρέ-
πει να ανήκει στον καιρό του Δεσποτάτου της Ηπείρου και κάλυπτε όλο το εσωτερικό
του ναού. Κατά τον Χατζηδάκη το πρόγραμμα μπορεί να είχε την εξής διάταξη: πάνω
από μια κατώτατη στενή ζώνη, που μιμείται ορθομαρμάρωση, εικονίζονταν ολόσω-
μοι άγιοι, από τους οποίους οι περισσότεροι, τουλάχιστον στο βόρειο τμήμα του, ήταν
στρατιωτικοί. Στο μεσαίο ήταν θεραπευτές και στο νότιο εκκλησιαστικοί. Στην ανατο-
λική πλευρά των δυτικών πεσσών, αυτών δηλαδή που βλέπουν προς το Ιερό, παριστά-
νονταν η Παναγία Βρεφοκρατούσα και ο Πρόδρομος.

334
 Επισκοπή Ευρυτανίας

Από την δεύτερη ζώνη δεν υπάρχουν πολλές τοιχογραφίες. Στο διακονικό σώθηκε
τμήμα από τα Εισόδια και στην ίδια ζώνη στο τύμπανο, μεγάλο μέρος από την Κοί-
μηση (Εικ. 154). Αντίστοιχα, στο χώρο της Πρόθεσης, που θα ήταν παρεκκλήσιο αφιε-
ρωμένο στον άγιο Νικόλαο, σώζεται μικρό τμήμα από το κεφάλι γιγαντιαίας μορφής
του αγίου Νικολάου, καθώς και η Γέννηση του Αγίου στην καμάρα. Στο συνεχόμενο
τύμπανο και στην ίδια ζώνη του βορείου τοίχου σώζονται ελάχιστα ίχνη αδιάγνωστων
παραστάσεων. Η Patterson-Ševčenko προτείνει ότι ίσως να είναι οι σκηνές από τη ζωή
του αγίου Νικολάου. Στη δυτική κεραία, στη μεσαία ζώνη βρίσκονταν σκηνές από τα
Πάθη: σώζεται μέρος από το Μυστικό Δείπνο και μικρά τμήματα από την Προδοσία
του Ιούδα. Ενδεχομένως να συνεχιζόταν και στα χαμηλά γωνιακά διαμερίσματα, αφού
στο νοτιοδυτικό σώζεται κομμάτι από την κρίση του Πιλάτου.
Στη τρίτη και την ψηλότερη ζώνη, με τις καμάρες και τις αντίστοιχες ημικυκλικές
κορυφές των τυμπάνων, ήταν τοποθετημένες οι ευαγγελικές σκηνές: από δεξιά προς
τα αριστερά: η Γέννηση, η Μεταμόρφωση, η Πεντηκοστή, η Βαϊοφόρος, η Ανάσταση
(Εις Άδου Κάθοδος) και η Ανάληψη στην ανατολική κεραία (Εικ. 149-150).
Στη μόνιμη έκθεση του Βυζαντινού μουσείου εκτίθεται από την κάτω ζώνη του
ναού η μεγάλη σύνθεση των δύο ολόσωμων αγίων Αναργύρων Κοσμά και Δαμιανού
και ανάμεσα τους, μέσα σε κυκλικό πλαίσιο, της μητέρας τους Θεοδότης σε προτομή
(Εικ. 151). Επίσης και η παράσταση του αγίου Ορέστη και το πάνω μέρος του αγίου Ιω-
άννη του Προδρόμου.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Το πρώτο στρώμα στα τέλη του 9ου ή αρχές του
10ου αι.∙ το δεύτερο στον 11ο αι. και το τρίτο στοπρώτο μισό του 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1961, 3-20· Μ. Χατζηδάκης, ΑΔ 21 (1966), Χρονικά, 28-29,
πίν. 29-34· Π. Λαζαρίδης ΑΔ 23 (1968) 280· Chatzidakis 1967, 62-63, εικ. 4-6· ο ίδιος στο
Βυζαντινές τοιχογραφίες και εικόνες, (κατάλογος της έκθεσης βυζαντινών τοιχογραφι-
ών και εικόνων στην Εθνική Πινακοθήκη) Αθήνα 1976, 27-37, 57-67, πιν. ΙΙ-XVI και πίν.
3-18· Βοκοτόπουλος 1975, 69· Patterson-Ševčenko 1983, 34, pl. 8.1· Kalopissi 1984, 223-224·
Μ. Χατζηδάκης, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, Υπουργείο Πολιτισμού - Βυζα-
ντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα 1986, 47- 48, εικ. 36 και 37· T. F. Mathews, «Saints
Orestes and Eugenios», The Glory of Byzantium, 51, εικ. 17.

335
Εικ. 149-150. Άγγελοι από την Ανάληψη.

336
 Επισκοπή Ευρυτανίας

Εικ. 151. Οι άγιοι Ανάργυροι Κοσμάς, Δαμιανός και αγία Θεοδότη.

Εικ. 152. Οι άγιοι Ορέστης και Ευγένιος. Εικ. 153. Ο άγιος Θεόδωρος.

337
Εικ. 154. Η Κοίμηση της Θεοτόκου.

338
 Εικ. 155.

6 . Ε π ι σ κ ο π ή Μ άσ τρ ο υ

Θέση: Ακαρνανία, Νότια του χωριού Μάστρο.

Αρχιτεκτονική: Τρίκλιτη ξυλόστεγη βασιλική.
Χρονολόγηση του ναού: Ο Βοκοτόπουλος χρονολογεί το ναό στα τέλη του του 7ου
ή στον 8ο αι. (Βοκοτόπουλος 1992, 179-181). Το μνημείο, όπως μαρτυρούν γραπτές πη-
γές, διατέλεσε στα χρόνια του Δεσποτάτου έδρα του επισκόπου Αχελώου.
Επιγραφή: Στο νότιο μέρος του τεταρτοσφαιρίου της αψίδας του Ιερού. Η επιγραφή
είναι μισοκαταστραμμένη (Κατσαρός 1992, 531-533).
Κτήτορας: Στην επιγραφή της αψίδας του Ιερού αναφέρονται τα ονόματα των δε-
σποτών Θεοδώρου και Κωνσταντίνου Δούκα με τους οποίους συνδέεται και η ανακαί-
νιση της επισκοπής.
Ζωγραφική: Ελάχιστα τμήματα.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Από το εικονογραφικό πρόγραμμα έχουν σωθεί ελά-
χιστα τμήματα. Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης διακρίνεται η Πλατυτέρα ανάμεσα
σε δύο ολόσωμους αρχαγγέλους, που κρατούν σφαίρα (Εικ. 156-157). Σήμερα υπάρχει
μόνο το κάτω τμήμα της ένθρονης Θεοτόκου. Κάτω από την Παναγία δίπλα στο νό-
τιο άγγελο, σε μικρότερη κλίμακα διακρίνεται γονατισμένος κληρικός, ίσως ο αφιερω-
τής (Βοκοτόπουλος 1970μ 298 και Κατσαρός 1992, 532). Σήμερα ελάχιστα απομεινάρια
αναγνωρίζονται από την συγκεκριμένη μορφή. Ο Κατσαρός έχει δώσει μια αναλυτική
περιγραφή του κληρικού. Πρόκειται για μια γονυκλινή μορφή που δέεται προς την Πα-
ναγία στην κόγχη. Φοράει λευκό ιμάτιο που σχεδιάζεται με καστανόχρωμες γραμμές.
Η γενειάδα του είναι οξύληκτη καστανόχρωμη. Στην κάτω ζώνη στον κύλινδρο της
κόγχης εικονίζονται οκτώ ιεράρχες που δεν διατηρούνται σε καλή κατάσταση. Εκα-

339
τέρωθεν του άξονα της αψίδας τα δύο πρώτα ζεύγη είναι συλλειτουργούντες, ενώ τα
άλλα δύο προς τα άκρα του ημικυλίνδρου, μετωπικοί. Στην κάτω ζώνη του νότιου τοί-
χου σώζονται ολόσωμοι μετωπικοί άγιοι, που σήμερα είναι πολύ εξίτηλοι. Πάνω από
αυτούς υπήρχαν δύο ζώνες με Ευαγγελικές σκηνές. Σήμερα διακρίνονται στην πρώτη
ζώνη μόνο δύο παρστάσεις, από τις οποίες στην δυτική πλευρά πρέπει να είναι η Προ-
δοσία. Στο δυτικό τοίχο επίσης στη κάτω ζώνη σώζονται ίχνη των μετωπικών αγίων,
από τους οποίους μόνο μια αγία σώζεται σε μέτρια κατάσταση.
Στα δύο παράθυρα πάνω από την κεντρική είσοδο της εκκλησίας υπάρχουν δύο δι-
αφορετικά κοσμήματα: το πρώτο αποτελείται από τριπλό ταινιωτό πλέγμα, το οποίο
σχηματίζει σειρά από ορθογώνια και κύκλους που εναλλάσσονται και συνδέονται με
κόμβους. Στα ορθογώνια και τους κύκλους περικλείονται τρίφυλλα και τετράφυλλα
και στα κενά τους άνω και κάτω συμπληρώνουν τα φύλλα. Στο διάκοσμο χρησιμοποι-
ούνται μόνο τρία χρώματα: κόκκινο, πράσινο και ώχρα. Στο άλλο παράθυρο ο διάκο-
σμος είναι γεωμετρικός - μια σειρά τετραγώνων στα οποία εγγράφονται γραμμές που
σχηματίζουν γράμμα Χ.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Πρώτο ή δεύτερο τέταρτο του 13ου αιώνα.
Βιβλιογραφία: Pétridès 1909, 72, II, στίχ. 8· Βοκοτόπουλος 1967, 328-330· ο ίδιος 1969,
241, πίν. 240, 241α.· ο ίδιος 1970, 299-300, πιν. 257-259· ο ίδιος 1992, 11-19, 179-181· Παλιού-
ρας 1975, 75, 197-200.

Εικ. 156. Οι τοιχογραφίες στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης. Σημειώνεται η θέση του κτήτορα.

340
 Επισκοπή Μάστρου

Εικ. 157. Αρχάγγελος, λεπτομέρεια της εικόνας 156.

341
7 . Μ ο νή Μ υ ρ τι ά ς

Θέση: Στη μέση του παραλίμνιου δρόμου που συνδέει το Αγρίνιο με το Θερμό.
Επιγραφή: Μόνο μεταγενέστερες επιγραφές από το 1491 και 1712.
Χρονολόγηση του ναού: Τουλάχιστον τρεις οικοδομικές φάσεις.
Κτήτορας: –
Αρχιτεκτονική: Αρχικά απλός μονόχωρος ναΐσκος (σήμερα το Ιερό). Μετά προστέ-
θηκε στη δυτική πλευρά δικιόνιος σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός με τρούλο και σε
τρίτη φάση προστέθηκε στον δεύτερο ναό ξυλόστεγος νάρθηκας.
Ζωγραφική: Σώζονται μόνο λίγες τοιχογραφίες στο παλαιότερο ναΐσκο, σήμερα το
Ιερό, οι οποίες αντιπροσωπεύουν την τέχνη του 12ου ή του 13ου αιώνα. Πρόκειται για
τις σκηνές της Κοίμησης της Θεοτόκου και του Στέφανου του Πρωτομάρτυρα (Εικ. 138).
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Οι τοιχογραφίες ανήκουν σε τέσσερις περιό-
δους. Στο Ιερό πρέπει να τοποθετηθούν στον 13ο αιώνα, ενώ οι υπόλοιπες στην μετα-
βυζαντινή εποχή, από τον 15ο μέχρι τον 18ο αιώνα.
Βιβλιογραφία: Ορλάνδος 1961, 74-112· Π. Βοκοτόπουλος – Ευθ. Τσιγαρίδας, «Μεσαιωνι-
κά μνημεία Αιτωλίας και Ακαρνανίας», ΑΔ 23 (1968) Χρονικά 284-285· Βοκοτόπουλος 1967β,
330· Παλιούρας 1975, 75, 83, 84, 211· Djurić 1979, 218· Vocotopoulos 2012, 130. fig. CD 15.

Εικ. 158. Η Κοίμηση της Θεοτόκου.

342
8 . Άγι ο ς Νι κ ό λ αο ς ο Κ ρε μ α στός

Θέση: Ακαρνανία, χωριό Κεφαλόβρυσο.

Αρχιτεκτονική: Δύο σπήλαια. Ξεχωρίζεται ο μεγάλος σπηλαιώδης ναός, μονόχω-
ρος ναϊσκος με ημικυκλική αψίδα και το μικρό σπήλαιο.
Χρονολόγηση του ναού: Ιδρύθηκε τον 10ο αι. Φάσεις από τον 12ο (;) και 13ο αι.
Επιγραφή: Δύο επιγραφές. Η πρώτη επιγραφή βρίσκεται κάτω από την παράσταση
της Παναγίας στην κόγχη του Ιερού: ΝΙΚΑΝΔΡΩΣ (ΜΟΝ)ΑΧ(ΟΣ) ΕΝ ΜΗΝΟΙ ΙΟΥΛΙΩ
ΙΝΔΙΚΤΙΟΝ(ΟΣ) ΤΡΙΤΗ(Σ) ΙΣ ΤΑ(Σ) Θ΄.

Η δεύτερη βρίσκεται δεξιά της εισόδου, δίπλα στον αρχάγγελο Μιχαήλ: +ΑΡΧΙΣΤ/
ΤΡΑΤΗΓΕ ΒΟ/ΙΘΙ ΤΟΝ ΔΟΥ/(Λ)ΟΝ ΣΟΥ / ΜΙΧΑΗΛ ΑΜ(ΗΝ)

Κτήτορας: Ο πρώτος ιδρυτής ήταν ο μοναχός Νίκανδρος, ο οποίος έδρασε στην πε-
ριοχή από το 990 έως το 1005.
Ζωγραφική: Και τα δύο σπήλαια είναι τοιχογραφημένα με ένα οργανωμένο εικο-
νογραφικό πρόγραμμα. Στο Ιερό εικονίζεται η Παναγία με δύο σεβίζοντες αγγέλους.
Σήμερα η Παναγία είναι πολύ κατεστραμμένη, όμως διακρίνεται η επιγραφή ΘΕ(ΟΤΟ)
ΚΟΣ ΣΠΙΛΙΟΤΙΣΑ και από κάτω η πρώτη κτητορική επιγραφή. Κάτω από την Πανα-
γία σώζεται η παράσταση της Μεταμόρφωσης στον συνηθισμένο τύπο. Ακριβώς κάτω,
στην κόγχη του Ιερού, υπάρχουν τα πρόσωπα πολλών μαθητών που ήταν χωρισμένοι
σε δύο ημιχόρια που αποτελούσαν την παράσταση της Μετάδοσης και Μετάληψης των
Αποστόλων. Σώζεται και το τμήμα του Χριστού με το Άγιο Ποτήριο.
Στο νότιο τοίχο δίπλα στην είσοδο βρίσκεται η Γέννηση του Χριστού στην οποία
συμπεριλαμβάνεται και το επεισόδιο με τον άγγελο που οδηγεί τους τρεις έφιππους
μάγους προς την Παναγία (Εικ. 159). Διαβάζεται και το όνομα του ενός μάγου: ΜΕΛΧΙ-
ΟΣ. Κάτω από την Γέννηση υπάρχει η εξίτηλη παρασταση της Βάπτισης και των άγιων
Κωνσταντίνου και Ελένης. Ακολουθεί σε υπερφυσικό μέγεθος σε προτομή ο Ιωάννης
ο Χρυσόστομος και η σκηνή του Ευαγγελισμού (Εικ. 163-164). Αριστερά του αγίου Νι-
κολάου σώζεται ο Παλαιός των Ημερών (Εικ. 162) μεταξύ δύο σεβιζόντων αγγέλων με
αυτοκρατορική στολή. Κάτω από τον Παλαιό των Ημερών διακρίνεται ο διάκονος Εύ-
πλους. Αριστερά και πάνω από τον Παλαιό των Ημερών εικονίζεται η μεγάλη σκηνή
της Ανάληψης σε συνηθισμένο τύπο: ο Χριστός μέσα σε ελλειψοειδή δόξα, την οποία
κρατάνε οι άγγελοι. Αμέσως κάτω είναι ο Πρόδρομος που ευλογεί κρατώντας ειλητά-
ριο. Ο Πρόδρομος αποτελεί μέρος της παράστασης της Εις Άδου Καθόδου, που ανα-
πτύσσεται στην συνέχεια. Από τον χριστολογικό κύκλο υπάρχουν ακόμα η Βαϊοφόρος
και η Σταύρωση (Εικ. 160-161), ενώ μία ακόμη παράσταση θα μπορούσε να ταυτιστεί
με την Ψηλάφηση του Θωμά. Επίσης πρόσφατα έχει καθαριστεί και η τοιχογραφία της

343
Κοίμησης της Θεοτόκου. Από της μορφές μπορούν να αναγνωριστούν ο πρωτομάρτυ-
ρας Στέφανος, η αγία Θέκλα και ο αρχάγγελος Μιχαήλ με αυτοκρατορική ενδυμασία
που κρατάει το ράβδο και σφαίρα με τον σταυρό και γράμματα: ΦΧΦΠ.
Τοιχογραφίες υπάρχουν και έξω από το μεγάλο σπήλαιο, νότια του ανοίγματος της
εισόδου: ο Ευαγγελισμός, αδιάγνωστη μορφή κατεστραμμένη, η εις Άδου Κάθοδος (εικ.
Παλιούρας 201) και ο Αρχάγγελος Γαβριήλ (Εικ. 166) σε μετωπική στάση με την ευχή:
+ ΑΡΧΙΣΤ
ΡΑΤΗΓΕ ΒΟ
ΙΘΙ ΤΟΝ ΔΟΥ
(Λ)ΟΝ ΣΟΥ
ΜΙΧΑΗΛ ΑΜ(ΗΝ)

Δεξιά της εισόδου απεικονίζεται η Θεοτόκος όρθια κρατώντας στο στήθος με τα

χέρια το μετάλλιο με τον Χριστό Εμμανουήλ.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Από το 990 έως το 1005 πρέπει να τοποθετηθούν
και οι δύο παραστάσεις της μεγάλης σπηλιάς. Η τοιχογράφηση του κυρίως ναού έγινε
στο δεύτερο μισό του 13ου αιώνα.
Βιβλιογραφία: Βοκοτόπουλος 1967, 327-328· Παλιούρας 1985, 84, 187-196, εικ. 61-65,
192-204· Κίσσας 1983, 167-196· ο ίδιος 1992, 205-237· Παλιούρας 2011.

Εικ. 159. Η Προσκύνηση των Μάγων.

344
 Άγιος Νικόλαος ο Κρεμαστός

Εικ. 160. Η Σταύρωση.

Εικ. 161. Ο Χριστός από τήν Σταύρωση. Εικ. 162. Ο Παλαιός των ημερών.

345
Εικ. 163-164. Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ και η Θεοτόκος από τον Ευαγγελισμό.

Εικ. 165. Λεπτομέρεια της Γέννησης. Εικ. 166. Άγγελος από τήν δέηση.

346
 Εικ. 167.

9 . Πα ν α γ ί α Π ρ εβ έ ν τζ α ς
(Η Π α ν αγ ί α Κ υ ρ ι ώ τισσα κα ι Άγ . Θ ε όδ ω ροι )

Θέση: Ακαρνανία, χωριό Μαλατέϊκα Βάλτου.

Αρχιτεκτονική: Μονόχωρος δρομικός ναός με ξύλινη στέγη και νάρθηκα. Αρχικά
ήταν τρίκλιτη ξυλόστεγη βασιλική με τρεις τρίπλευρες αψίδες.
Επιγραφή: Κεράμινη επιγραφή στην ανατολική πλευρά.
Κτήτορας: Πανσέβαστος Βασίλειος Τζίσκος.
Χρονολόγηση του ναού: Τέλη του 13ου αι.
Ζωγραφική: Η εκκλησία κατακλύσθηκε από την τεχνητή λίμνη του υδροηλεκτρικού
φράγματος Καστρακίου. Το 1968 οι τοιχογραφίες, περίπου 110 τετραγωνικά, αποτοιχί-
σθηκαν και σήμερα βρίσκονται στα κιβώτια στις αποθήκες της Αρχαιολογικής Υπηρε-
σίας. Πριν από την αποτοίχιση των τοιχογραφιών μεγάλα τμήματα είχαν ήδη πέσει.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του Ιερού εικονιζό-
ταν η δεόμενη Θεοτόκος, με τον Χριστό σε μετάλλιο στο στήθος (Εικ. 170). Στην επόμε-
νη ζώνη, ακριβώς κάτω από την Θεοτόκο υπήρχε ο Μελισμός (Εικ. 168). Εκατέρωθεν
του Αμνού τοποθετούνται η Μετάληψη και η Μετάδοση (Εικ. 169). Στην κατώτερη ζώνη
εκατέρωθεν του παραθύρου, εικονίζονταν τέσσερις συλλειτουργούντες ιεράρχες (Εικ.
171). Δεύτερος από αριστερά είναι ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος και τρίτος ο άγιος
Βασίλειος ο Μέγας.
Στο μέτωπο της αψίδας υπήρχαν οι εξής σκηνές: στο αέτωμα η Ανάληψη, εκατέρω-

347
θεν του τεταρτοσφαιρίου ο Ευαγγελισμός. Πιο κάτω αριστερά, ο άγιος διάκονος Ίσαυ-
ρος και δεξιά αδιάγνωστος μετωπικός ιεράρχης, και στην κατώτερη ζώνη, αριστερά
στην κόγχη, ο πρωτομάρτυρας Στέφανος και δεξιά ο άγιος Ρωμανός ο Μελωδός.
Ο διάκοσμος του δυτικού και των πλάγιων τοίχων διαιρείται σε τέσσερις ζώνες. Στη
δεύτερη ζώνη του νότιου τοίχου εικονίζονται από αριστερά προς δεξιά δύο σκηνές του
Θεομητορικού κύκλου, από τις οποίες η δεύτερη είναι το Γενέσιο. Ακολουθεί η Προδο-
σία και ο Εμπαιγμός. Στην τρίτη ζώνη στο τέλος αριστερά εικονιζόταν ο Ασπασμός και
λίγα σπαράγματα των υπολοίπων παραστάσεων, όπως επίσης και ένας ευαγγελιστής
μεταξύ των δύο προς τα δεξιά παραθύρων. Οι τοιχογραφίες στην τέταρτη ζώνη ήταν
τελείως κατεστραμμένες, εκτός από δύο αγγέλους στην ανατολική άκρη.
Ολόκληρη την δεύτερη ζώνη του δυτικού τοίχου καταλάμβανε η Σταύρωση. Στην
τρίτη ζώνη αριστερά υπήρχε μια αδιάγνωστη σκηνή και δεξιά η Βαϊοφόρος, ενώ στην
τέταρτη ζώνη στο αέτωμα, εκατέρωθεν του μονόλοβου παραθύρου, η Πεντηκοστή.
Από την κατώτερη ζώνη της βόρειας πλευράς δεν είχαν καλυφθεί με σοβά από
ασβέστη μόνο ο οξυγένης στρατιωτικός άγιος (Θεόδωρος; Εικ. 172) και στη βορειοδυτι-
κή γωνία ο άγιος Εύπλους. Στη δεύτερη ζώνη εικονίζονται από τη δύση προς την ανα-
τολή ο Επιτάφιος Θρήνος, μια αδιάγνωστη σκηνή, η Κοίμηση, ακόμη μία αδιάγνωστη
σκηνή, ένας άγιος προς τη Θεοτόκο του νότιου τοίχου, τα Εισόδια και η Προσφορά των
Δώρων. Από την τρίτη ζώνη σώζονταν μόνον ένθρονος ευαγγελιστής μεταξύ των δυ-
τικών παραθύρων και, πάνω από την Κοίμηση, ο Λίθος. Η τέταρτη ζώνη είναι τελείως
κατεστραμμένη.
Στο νάρθηκα στην κόγχη πάνω από την είσοδο προς τον κυρίως ναό εικονιζόταν η
Θεοτόκος Οδηγήτρια σε προτομή, μεταξύ δύο σεβιζόντων αγγέλων.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Τέλη 13ου αι. ή αρχές 14ου αι.
Βιβλιογραφία: Π. Βοκοτόπουλος – Ευθ. Τσιγαρίδας, ΑΔ 23 (1968), 284-285, 225-227.
οι ίδιοι ΑΔ 24 (1969) Χρονικά, 242 και ΑΔ 25 (1970) 300· Βοκοτόπουλος 1986, 251-275·
Kalopissi-Verti 1992, 56-57, fig. 16· Βελένης 1994· Παλιούρας 2004, 302-305, εικ. 303, 304·
Τσουρής, 1988, 146-147, 199, 323.

348
 Παναγία Πρεβέντζας

Εικ. 168. Ο Μελισμός.

Εικ. 169. Η Κοινωνία των Αποστόλων - Η Μετάδοση.

349
 Εικ. 170. Τεταρτοσφαίριο της κόγχης του Ιερού.

Εικ. 171. Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες.

350
 Παναγία Πρεβέντζας

Εικ. 172. Ο άγιος Θεόδωρος. Εικ. 173. Ο άγιος Στέφανος ο Πρωτομάρτυς.

Εικ. 174. Η πλίνθινη κτητορική επιγραφή.

351
 Εικ. 175.

1 0 . Ρ ίβι ο . Ά γ ι ο ς Στέφα ν ος

Θέση: Ακαρνανία, στο ύψος του χωριού Ρίβιο, ένα χιλιόμετρο ανατολικά του εθνι-
κού δρόμου Αγρινίου-Αμφιλοχίας.
Επιγραφή: –
Κτήτορας: –
Αρχιτεκτονική: Μονόκλιτος σταυροειδής εγγεγραμμένος ναΐσκος.
Χρονολόγηση του ναού: Αρχές του 13ου αι.
Ζωγραφική: Από τον εικονογραφικό διάκοσμο του ναού σώζονται ελάχιστα λείψα-
να. Στο εικονογραφικό πρόγραμμα της πρώτης φάσης ανήκουν οι τοιχογραφίες στα
σφαιρικά τρίγωνα. Πρόκειται για τις παραστάσεις των τεσσάρων Ευαγγελιστών, οι
οποίοι είναι καθισμένοι και γράφουν Ευαγγέλια. Οι τοιχογραφίες είναι αρκετά κατε-
στραμμένες και μόνο σε δύο Ευαγγελιστές σώζονται πρόσωπα και κάποια γράμματα
βάσει των οποίων τους ταυτίζουμε ΝΑ τον Ματθαίο, ΒΑ τον Λουκά, ΝΔ τον Ιωάννη και
ΒΔ τον Μάρκο.
Στην ίδια περίοδο πρέπει να ανήκουν και τα λείψανα από το μεγάλο μετάλλιο στο
νότιο τοίχο. Σε ορισμένα σημεία διατηρούνται γραπτές διακοσμήσεις από φυτικά μο-
τίβα.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Η στερέωση και ο καθαρισμός των τοιχογρα-
φιών έδειξε ότι οι τοιχογραφίες μάλλον μπορούν να χρονολογηθούν σε τρεις φάσεις:
αρχές του 13ου αι., δεύτερη φάση στον 17ο αι. και η τρίτη στον 18ο αι.
Βιβλιογραφία: Μπούρας 1968, 41-56· Κωνστάντιος 1981, 275-283· Παλιούρας 1985,
305-308, εικ. 305-308.

352
 Ρίβιο. Άγιος Στέφανος

Εικ. 176-177. Ευαγγελιστές σε τεταρτοσφαίρια του τρούλου.

353
1 1 . Χα λ κι ό π ο υλ ο ι Ακαρ νανί ας. Άγιος Ανδρέας του Ερη μίτη

Θέση: Ακαρνανία, 4 χλμ. από το χωριό Χαλκιόπουλοι.

Αρχιτεκτονική: Σπηλαιώδης ναός.
Χρονολόγηση του ναού: Σύμφωνα με την γραπτή επιγραφή 1282/3.
Επιγραφή: Στην κόγχη κάτω από το χέρι της Παναγίας και πάνω από το κεφάλι του
Αγίου Αθανασίου υπάρχει επιγραφή σε μορφή ειληταρίου με κείμενο σε επτά σειρές
και μια χρονολογία (1282/1283). Υπάρχει και η δεύτερη επιγραφή στην ταινία, η οποία
διαχωρίζει την Παναγία από τους Ιεράρχες. Πρόκειται για μια έμμετρη επιγραφή, ένα
ποίημα που αποδίδεται στον Μιχαήλ Ψελλό, αλλά δεν περιλαμβάνει κάποιες ιστορι-
κές πληροφορίες.
Κτήτορας: Σύμφωνα με την παράδοση οι τοιχογραφίες του σπηλαίου αποδίδονται
στην αγία Θεοδώρα, σύζυγο του δεσπότη Μιχαήλ Δούκα.
Ζωγραφική: Σήμερα σώζονται λίγες τοιχογραφίες που ανήκουν σε ένα ενιαίο
στρώμα.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης εικονίζεται η Πλα-
τυτέρα στον τύπο της Βλαχερνίτισας με τα χέρια ανοιχτά σε δέηση. Η Παναγία φέρει
στο στήθος μετάλλιο με τον Χριστό-Εμμανουήλ (Εικ. 178). Κάτω από την Παναγία πα-
ριστάνονται τέσσερις συλλειτουργούντες ιεράρχες σε δύο ζεύγη που κρατούν ανοιχτά
ειλητάρια με λειτουργικές ευχές. Χωρίζονται με διακοσμητική ταινία ανθεμίων στην
προέκταση εσοχής που επέχει θέση παραθύρου στο κέντρο της αψίδας. Στην βόρεια
πλευρά απεικονίζονται οι άγιοι Γρηγόριος ο Θεολόγος και Βασίλειος ο Μέγας και στη
νότια οι άγιοι Ιωάννης ο Χρυσόστομος και Αθανάσιος. Οι ιεράρχες σήμερα εμφανίζο-
νται στηθαίοι αλλά δεν αποκλείεται αρχικά να ήταν ολόσωμοι.
Νότια της κόγχης διατηρείται σε καλή κατάσταση τοιχογραφία του Επιφάνιου Κύ-
πρου, ο οποίος παριστάνεται σε μετωπική στάση να κρατά το κλειστό Ευαγγέλιο, ενώ
στον τοίχο βόρεια της κόγχης τοποθετείται ο πρωτομάρτυρας Στέφανος. Πάνω από
την αψίδα υπάρχει σκηνή του Ευαγγελισμού.
Χρονολόγηση των τοιχογραφίων: Σύμφωνα με την επιγραφή στο έτος 1282/3. Επί-
σης, βάσει και των τεχνοτροπικών στοιχείων οι τοιχογραφίες θα μπορούσαν να το-
ποθετούν στο δεύτερο μισό του 13ου αιώνα. Ο Παλιούρας βάσει των τεχνοτροπικών
στοιχείων χρονολογεί τις τοιχογραφίες στο δεύτερο μισό του 14ου αι. Η χρονολόγηση
στα μέσα του 14ου αι., δεν ευσταθεί, όπως το έχει επισημάνει και ο Κίσσας (Κίσσας
1992, 211, υποσημ. 22). Σ΄ αυτό συνηγορεί και το γεγονός ότι σύμφωνα με την τοπική
παράδοση η κτητόρισα του ναού ήταν η Θεοδώρα, σύζυγος του Μιχαήλ, η μετέπειτα
μοναχή και άγια.
Βιβλιογραφία: Παλιούρας 1985, 82, 313-316, εικ. 57, 58, 313-316· Καλοπίση-Βέρτη
1999, 67· Κίσσας 1992, 205-235· Παπαδοπούλου 2002, 14· Rhoby 2009, 137-139, abb. XXV·
Vocotopoulos 2012, 128, fig. 13.

354
 Χαλκιόπουλοι. Άγιος Ανδρέας του Ερημίτη

Εικ. 178. Τοιχογραφίες στην κόγχη του Ιερού.

355
Γ. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΕΥΡΥΤΕΡΗ ΠΕΡΙΟΧΗ

Εικ. 179.

1 . Θε σσ α λ ο ν ί κ η . Α χ ε ι ρ ο ποί ητος

Θέση: Θεσσαλονίκη.
Αρχιτεκτονική: Τρίκλιτη βασιλική.
Χρονολόγηση του ναού: Μέσα του 5ου αι.
Επιγραφή: –
Ζωγραφική: Στη πάνω ζώνη του νότιου κλίτους.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Στο νότιο κλίτος, πάνω από τα τόξα της κιονοστοιχί-
ας κάποτε υπήρχαν 18 μορφές των Αγίων Τεσσαράκοντα, 9 σε προτομή και 9 ολόσω-
μοι, εναλλάξ. Από αυτούς σήμερα σώζονται δώδεκα σε καλή σχετικά κατάσταση. Με
βάση τις συνοδευτικές επιγραφές ταυτίζονται οι άγιοι Θεόδουλος, Λεόντιος, Αθανά-
σιος, Κύριλλος, Γοργόνιος, Δομετιανός, Γάιος, Θεόφιλος, Κάνδιδος (Εικ. 182), Ηλιάδης
(Εικ. 183), Αλέξανδρος και Ουαλεντινός. Τα δύο άκρα της παράταξης των μορφών κλεί-
νουν με ένα κηροπήγιο δαπέδου με αναμμένη λαμπάδα (Εικ. 184). Σώζεται επίσης και
διάκοσμος με κύκλους.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Στο πρώτο μισό του 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Ξυγγόπουλος 1952, 1-6· Ξυγγόπουλος 1957, 6-30· Κουρκουτίδου-Νι-
κολαίδου - Τούρτα 1997, 194–195, εικ. 235, 236.

356
 Θεσσαλονίκη. Αχειροποίητος

Εικ. 180. Αδιάγνωστος μάρτυρας.

357
Εικ. 181. Αδιάγνωστος άγιος. Εικ. 182. Ο άγιος Κάνδιδος.

Εικ. 183. Ο άγιος Ηλιάδης. Εικ. 184. Το κηροπήγιο.

358
Εικ. 185.

2. Θεσσαλονίκη. Άγιος Δημήτριος

Θέση: Θεσσαλονίκης.
Αρχιτεκτονική: Πεντάκλιτη βασιλική.
Χρονολόγηση του ναού:
Επιγραφή: –
Ζωγραφική: Στην ανατολική πλευρά του
ΝΑ πεσσού του ιερού βήματος τοιχογραφημέ-
νη παράσταση του ολόσωμου μετωπικού αγίου
(Εικ. 186).
Χρονολόγηση: Δεύτερο τέταρτο του 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Τσιγαρίδας 2006, 209-212.

Εικ. 186. Ο άγιος Δημήτριος.

359
 Εικ. 187.

3. Θεσσαλονίκη. Ταφικό κιβώριο Αγίας Σοφίας

(σήμερα στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού)

Προέλευση: Αγία Σοφία στην Θεσσαλονίκη, νάρθηκας.

Περιγραφή: Δυο κίονες στηριγμένοι πάνω σε κτιστές βάσεις και δύο παραστάδες
κολλημένες στον απέναντί τους τοίχο, γεφυρώνονται με τόξα που φέρουν χαμηλή
ασπίδα.
Χρονολόγηση: –
Ζωγραφική: Σώθηκε μόνον η κοινή γένεση δύο τόξων. Στις εξωτερικές επίπεδες
επιφάνειες πάνω από τον κίονα εικονίζονται σε στηθάρια αρχάγγελοι (Εικ. 188-189)
και στα εσωράχια των τόξων ολόσωμοι άγιοι που θα μπορούσαν να ταυτιστούν με τον
απόστολο Παύλο και Γεώργιο (Εικ. 191).
Χρονολόγηση του διακόσμου: Αρχές του 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Κίσσας 1982, 44· ο ίδιος 1986, 73, εικ. 14, 15· ο ίδιος 1996, 28-35.

360
 Θεσσαλονίκη. Ταφικό κιβώριο Αγίας Σοφίας

Εικ. 188-189. Αρχάγγελοι σε μετάλλια.

Εικ. 190. Το σωζόμενο τμήμα του κιβωρίου. Εικ. 191. Ο άγιος Γεώργιος (;).

361
 Εικ. 192.

4 . Βέ ρο ι α. Π αλ α ι ά Μ η τρ όπολ η

Θέση: Βέροια.
Αρχιτεκτονική: Τρίκλιτη ξυλόστεγη βασιλική με νάρθηκα.
Χρονολόγηση του ναού: Από την πρώτη επιγραφή στη μεσοβυζαντινή φάση, 1070-
1080.
Επιγραφή: Στο μαρμάρινο υπέρθυρο της δυτικής εισόδου του ναού επιγραφή του
επισκόπου Νικήτα περι του 1070-1080 (Παπαζώτος 1994, 90).
Κτήτορας: Ο διάκοσμος του 13ου αι. ενδεχομένως σχετίζεται με τον Ιωάννη Αμα-
ριανό, αφού υπάρχει η τοιχογραφία του στον πρώτο δυτικό πεσσό του βόρειου στυλο-
βάτη.
Ζωγραφική: Τουλάχιστον τέσσερις φάσεις από τον 12ο έως και τον 14ο αι.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του Ιερού υπήρχε η
Θεοτόκος με δύο σεβίζοντες αγγέλους. Βρέθηκαν σπαράγματα στην ανασκαφή του
χώρου του Ιερού (Παπαζώτος 1994, 167). Κάτω από αυτήν την παράσταση υπάρχει μια
ζώνη όπου απεικονίζεται η Κοινωνία των Αποστόλων. Χαμηλότερα, σε μία τρίτη ζώνη,
υπάρχουν ολόσωμοι οι άγιοι ιεράρχες Ελευθέριος, Γρηγόριος, Κύριλλος, Γρηγόριος ο
Θεολόγος, Βασίλειος, Ιωάννης ο Χρυσόστομος, Αθανάσιος, Ιωάννης ο Ελεήμων, Νικό-
λαος και Διονύσιος. Στο αέτωμα του ανατολικού τοίχου σώζεται η Ανάληψη και στο
μέτωπο της κόγχης ο Ευαγγελισμός. Στην πάνω ζώνη των πλαγίων τοίχων του κεντρι-
κού κλίτους αναπτύσσεται ο κύκλος του Δωδεκαόρτου και των Παθών. Ξεκινά από την
ανατολική πλευρά του νότιου τοίχου με τη Γέννηση, την Υπαπαντή, τη Βάπτιση, την

362
 Βέροια. Παλαιά Μητρόπολη

Έγερση του Λαζάρου, τη Μεταμόρφωση και τη Βαϊοφόρο. Συνεχίζεται με τις σκηνές

των Παθών του Χριστού στο βόρειο τοίχο με κατεύθυνση από τη Δύση προς την Ανα-
τολή: ο Μυστικός Δείπνος, ο Νιπτήρας, ο Ελκόμενος, η Σταύρωση, ο Ενταφιασμός, η
Αποκαθήλωση, ο Λίθος και η Εις Άδου Κάθοδος.
Κάτω από τον κύκλο των Παθών, περίπου στην μέση του τοίχου, παριστάνεται μια
σειρά από δεκαέξι ολόσωμες μορφές. Οι πρώτες οκτώ, από την ανατολική πλευρά
ταυτίζονται με Προφήτες που κρατούν ανοιχτά ειλητάρια στα χέρια τους (Εικ. 194).
Πρώτος από ανατολικά εικονίζεται ο Μωυσής με το κείμενο: ΩΨΕ/ΣΘΑΙ / ΤΗΝ ΖΩ/ΗΝ
ΗΜ(ΩΝ) / ΚΡΕΜΑ(ΜΕΝΗΝ) (Λευ. 28,66· Εικ. 195 και 199α). Ακολουθεί ο Ααρών που κρα-
τά θυμιατό και ο Ησαΐας με ειλητάριο στο οποίο αναγράφεται: ΙΔΟΥ ΣΥ/ΝΙΣΕΙ Ο / ΠΕΣ
ΜΟΥ / ΚΑΙ ΥΨΩΘΗΣΕ/ΤΕ (Ησ. 52,13· Εικ. 199β). Στή συνέχεια αναγνωρίζουμε τους προ-
φήτες Αββακούμ (Ο Θ(ΕΟ)Σ / ΑΠΟ ΘΕ/ΜΑΝ / ΕΙΞΗ / ΚΑΙ Ο / ΑΓΙΟΣ / ΕΞ ΟΡΟΥ/Σ, Αββ.
3,3· Εικ. 197γ), Ιερεμία (Κ(ΥΡΙ)Ε ΓΝΩ/ΡΙΣΟ(Ν) / ΜΟΙ ΚΑΙ ΓΝ(Ω)ΣΟΜΑΙ ΤΟ/ΤΕ ΙΔΟΝ / ΤΑ
ΕΠΙ[ΤΗΔΕΥΜΑΤΑ ΑΥΤΩΝ], Ιερ. 11,18· Εικ. 197 και 199δ και η) και Ιεζεκιήλ (ΕΓΕ(ΝΕ)ΤΟ /
ΕΠ’ ΕΜΕ / ΧΕΙΡ Κ(ΥΡΙΟ)Υ / ΚΑΙ ΕΞΗ/ΓΑΓΕΝ Μ(Ε) / ΕΝ ΠΝ(ΕΥΜΑΤ)Ι / Κ(ΥΡΙΟ)Υ, Ιεζ. 37, 1· Εικ.
196 και 199ε). Ο επόμενος προφήτης παρά το γεγονός ότι είναι αρκετά κατεσστραμ-
μένος ταυτίζεται χωρίς αμφιβολία με τον Δανιήλ (ΕΤΟΥΣ / ΟΚΤΩ / ΚΑΙ ΔΕ/ΚΑ ΤΩ /ΝΑ-
ΒΟΥΧΟ[ΔΟΝΟΣΟΡ], Δαν. 3, 1 και 4,4· Εικ. 199Ϟ). Ο τελευταίος προφήτης (Εικ. 199ζ) δεν
μπορεί να ταυτιστεί με απόλυτη ασφάλεια καθώς στο ειλητάριό του αναγράφεται το
κείμενο: ΤΑΔΕ / ΛΕΓΕΙ Κ(ΥΡΙΟ)Σ ΧΑΙ/ΡΕ ΣΦΟ/ΔΡΑ (Εικ. 199ζ) που απαντά στον Σοφονία
(3,14), και στον Ζαχαρία (9, 9).
Στην ίδια ζώνη προς ανατολάς παριστάνονται οκτώ άγιοι ιεράρχες, από τους οποί-
ους οι έξι είναι κεφαλοφόροι (Εικ. 193).
Κάτω από την ζώνη των προφητών και των ιεραρχών και πάνω από τον τέταρτο
πεσσό, σώζεται η παράσταση του Ελέγχου του Δαβίδ υπό του Νάθαν (Εικ. 204-205).
Στη συνέχεια και προς ανατολάς εικονίζονται ένας στυλίτης, ένας δενδρίτης και μια
αδιάγνωστη σκηνή, ενώ προς την δυτική πλευρά δύο όσιοι ερημίτες και δύο άγιοι.
Στην δυτική πλευρά του ίδιου κίονα όπου εικονίζεται ο Έλεγχος του Δαβίδ, στη κάτω
ζώνη σώζεται ο Ιωάννης Αμαριανός, ο οποίος προσεύχεται μπροστά τον ολόσωμο άγιο
Ελευθέριο (Εικ. 202). Στη βόρεια πλευρά του ίδιου πεσσού απεικονίζεται ένας έφιππος
στρατιωτικός άγιος, ενώ στην ανατολική ο τοπικός Άγιος της Βέροιας, όσιος Αντώνιος.
Στην ανατολική όψη, εικονίζονται οι απόστολοι Πέτρος και Παύλος με την τοπική άγια
Ιερουσαλήμ.
Στα εσωράχια των τόξων της βόρειας και της νότιας κιονοστοιχίας και του τριβήλου
προς το νάρθηκα εικονίζονται κυρίως μοναχοί άγιοι.
Στη φάση των αρχών του 13ου αι. ο Παπαζώτος τοποθετηθεί και την Κοίμηση της
Θεοτόκου (Εικ. 208) που αναπτύσσεται στον δυτικό τοίχο του κεντρικού κλίτους, κατε-
στραμμένη στο κέντρο από παράθυρα που διανοίχθηκαν την οθωμανική περίοδο και

363
επίσης ορισμένους αγίους κάτω από την Κοίμηση, από τους οποίους αναγνωρίζουμε
τους απόστολους Πέτρο και Παύλο. Κατά την γνώμη μας η τοιχογράφηση του δυτικού
τοίχου πρέπει να χρονολογηθεί μετά το 1270.
Στη μεσαία ζώνη του βόρειου τοίχου, στη συνέχεια των ολόσωμων μορφών προς τα
αντολικά σώζονται ακόμα μερικές σκηνές: ο Πέτρος και ο Ιωάννης προ του κενού μνη-
μείου, η Εμφάνιση του Χριστού στις δύο Μαρίες και ο Ασπασμός της Μαρίας και της
Ελισάβετ. Κατά τον Παπαζώτο, οι τελευταίες τρεις σκηνές είναι δυνατόν να τοποθε-
τηθούν χρονολογικά στην επόμενη φάση της ζωγράφισης του ναού, δηλ. μετά το 1270
(Παπαζώτος 2003, 250-253).
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Οι τοιχογραφίες χρονολογούνται από την τέλη
του 12ου έως τις αρχές του 14ου αι. Στόν τον 12ο αι. χρονολογείται ο Χριστός Χαλκίτης
στο δυτικό μέτωπο του βόρειου πεσσότοιχου του ιερού. Οι περισσότερες τοιχογραφίες
χρονολογούνται στον 13ο αι., σε δύο κύριες φάσεις: την πρώτη στα 1222 -1224/5 και την
δεύτερη μετά την 1270., που εντοπίζονται στο χώρο του ιερού και στο κεντρικό κλίτος.
Τέλος μια ακόμη φάση χρονολογείται τον 14ο αι.
Βιβλιογραφία: Panayotidi 1975, 303-315· Παπαζώτος 1994, 90, 164-168, 242-249, 258-
260· Τσιγαρίδας 1987, 91-100· Παπαζώτος 2003, 65-74.

364
 Βέροια. Παλαιά Μητρόπολη

Εικ. 193. Παραστάσεις στο Β τοίχο του κεντρικού κλίτους. Διακρίνονται οι κεφαλοφόροι ιεράρχες
και παραστάσεις του χριστολογικού κύκλου στην άνω ζώνη.

Εικ. 194. Παραστάσεις στο Β τοίχο του κεντρικού κλίτους. Διακρίνονται προφήτες, όσιοι και πα-
ραστάσεις του χριστολογικού κύκλου στην άνω ζώνη.

365
Εικ. 195. Ο προφήτης Μωϋσής. Εικ. 196. Ο προφήτης Ιεζεκιήλ.

Εικ. 197. Ο προφήτης Ιερεμίας. Εικ. 198. Ο προφήτης Ζαχαρίας ή Σοφονίας.

366
 Βέροια. Παλαιά Μητρόπολη

α β γ δ

ε Ϟ ζ η

Εικ. 199. Σχεδιαστικά απόγραφα των των ειληταρίων των προφητών (Γ. Φουστέρης): α. Μωϋσή,
β. Ααρών, γ. Αββακούμ, δ. Ιερεμία, ε. Ιεζεκιήλ, Ϟ. Δανιήλ, ζ. Ζαχαρία ή Σοφονία, η. Ιερεμία (φωτο-
γραφία).

367
Εικ. 200-201. Όψεις του πεσσού της βόρειας πεσοστοιχίας από ΒΔ και ΝΔ.

Εικ. 202. Ο άγιος Ελευθέριος. Εικ. 203. Αδιάγνωστος έφιππος στρατιώτης.

368
 Βέροια. Παλαιά Μητρόπολη

Εικ. 204-205. Έλεγχος του Δαβίδ υπό του Νάθαν.

369
Εικ. 206-207. Ιεράρχες από την αψίδα.

Εικ. 208. Απόστολοι από την παράσταση της Κοίμησης της Θεοτόκου.

370
Δ. ΝΟΜΟΙ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΚΑΙ ΘΕΣΠΡΩΤΙΑΣ

Εικ. 209.

1 . Κυ ψ έλ η . Μ ο ν ή Α γ ί ου Δημ ητρί ου

Θέση: Κυψέλη Θεσπρωτίας(πρώην Τουρκοπάλουκο).

Αρχιτεκτονική: Ο κυρίως ναός ανήκει στον τύπο των τρίκλιτων σταυρεπίστεγων
ναών, και περιβάλλεται από τις τρεις πλευρές με περίστωο. Το περίστωο καταλήγει σε
δύο παρεκκλήσια, που πλαισιώνουν το ιερό. Στο μέσο της δυτικής πλευράς του περι-
στώου υψώνεται χαμηλός πύργος.
Χρονολόγηση του ναού: Τέλη του 13ου αι. - αρχές 14ου αι.
Επιγραφή: Πλίνθινη επιγραφή στη νότια πλευρά της εγκάρσιας καμάρας.
Κτήτορας: Σύμφωνα με την επιγραφή ο Μιχαήλ Ζωριανός πρωτοστράτωρας του
ηγεμόνα Θωμά Κομνηνού Δούκα.
Ζωγραφική: Είναι πιθανό κάτω από τα νεώτερα ασβεστοκονιάματα που καλύ-
πτουν σε μεγάλη έκταση τους τοίχους του κυρίως ναού να διατηρούνται πολλά τμή-
ματα του βυζαντινού ζωγραφικού διάκοσμου. Μέχρι σήμερα αποκαλύφθηκαν μερικές
μορφές στην εγκάρσια καμάρα: ενός γενειοφόρου άνδρα στο νότιο τύμπανο (Εικ. 211)
και ενός σεβίζοντος αγγέλου στο δυτικό τοίχο όπου βαίνει η καμάρα (Εικ. 212).
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Τρεις φάσεις: τέλη 13ου- αρχές 14ου αι., 18ος και
19ος αι.
Βιβλιογραφία: Βοκοτόπουλος - Παπαδοπούλου 2007· Δημητρακοπούλου 2008· Βο-
κοτόπουλος 2012, 257-264.

371
Εικ. 210. Τμήμα της πλίνθινης επιγραφής. Εικ. 211. Αδιάγνωστος άγιος.

Εικ. 212. Άγγελος.

372
 Εικ. 213.

2 . Κω σ τάν ι α ν η . Τ αξ ι άρχ ε ς

Θέση: Στις παρυφές του οικισμού της Κωστάνιανης Ιωαννίνων, κοντά στην Δωδώνη.
Αρχιτεκτονική: Δίστυλος σταυρεπίστεγος ναός.
Χρονολόγηση του ναού: Οι εκτιμήσεις των ερευνητών κυμαίνοναι ανάμεσα στα
έτη 1240-1300.
Επιγραφές: Στο βόρειο τοίχο πάνω από την θύρα, αλλά δεν σώζεται ακέραιη.
Κτήτορας: –
Ζωγραφική: Ολόκληρος ο ναός καλύπτεται με τοιχογραφίες. Δύο φάσεις.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Το τεταρτοσφαίριο του Ιερού περιλαμβάνει την Θεο-
τόκο Πλατυτέρα, όρθια, δεομένη ανάμεσα σε δύο σεβίζοντες αγγέλους. Χαμηλότερα
στο ημικύλινδρο της αψίδας, σε μια στενή ζώνη, εικονίζεται η Κοινωνία των Αποστό-
λων. Στην ίδια ζώνη σε δύο τμήματα στο βόρειο και το νότιο τοίχο του Ιερού αναπτύσ-
σεται η Ουράνια Λειτουργία. Στη σκηνή ζωγραφίζεται μια απλή παράταξη Αγγέλων
ντυμένων με διακονικά άμφια (Εικ. 217), που προσκλίνουν προς την αψίδα του Ιερού
κρατώντας λειτουργικά σκεύη χωρίς την συμμετοχή του Αρχιερέως – Χριστού.
Την κάτω ζώνη του Ιερού περιλαμβάνουν οκτώ ολόσωμοι Ιεράρχες. Τέσσερις συλ-
λειτουργούντες με ειλητάρια είναι στον κύλινδρο της κόγχης από τους οποίους ανα-
γνωρίζουμε μόνο τους αγίους Βασίλειο τον Μέγα και Ιωάννη τον Χρυσόστομο (εκα-
τέρωθεν του παραθύρου). Άλλοι τέσσερις είναι στους πλάγιους τοίχους μετωπικοί με
κλειστά Ευαγγέλια.
Ο χριστολογικός κύκλος είναι αρκετά διευρυμένος. Οργανώνεται με τρεις υποενό-

373
τητες στα ημικυλινδρικά τμήματα των τριών καμαρών. Πρόκειται για τον κύκλο της
Γέννησης, του Πάθους και της Ανάστασης – Ανάληψης. Η έναρξη γίνεται στο βόρειο-
ανατολικό μέτωπο της εγκάρσιας καμάρας με τον Ευαγγελισμό. Στην ανατολική κα-
μάρα παριστάνεται η σκηνή της Γέννησης (Εικ. 215) στο νότιο μισό, ενώ στο βόρειο το
Όνειρο Ιωσήφ (Εικ. 216) και το Ταξίδι στη Βηθλεέμ. Ο κύκλος επανέρχεται στο χώρο
της εγκάρσιας καμάρας, με την Υπαπαντή στο νοτιοανατολικό μέτωπο και την Μετα-
μόρφωση στο νότιο τοίχο. Σε ολόκληρο δυτικό σκέλος (καμάρα, τύμπανο) εξελίσσεται
ο κύκλος των Παθών με τις εξής παραστάσεις: Έγερση του Λαζάρου, Βαϊοφόρος, Προ-
δοσία, Ελκόμενος, Σταύρωση (στο δυτικό τοίχο), Αποκαθήλωση, Επιτάφιος Θρήνος και
μία άγνωστη σκηνή. Στο ΝΔ διαμέρισμα ο κύκλος προεκτείνεται με δύο σκηνές επί-
σης από τη θεματολογία των Παθών: τον Ελκόμενο και την Άνοδο στο Σταυρό. Στη
συνέχεια ο χριστολογικός κύκλος επανέρχεται στην εγκάρσια καμάρα με τη σκηνή
του Λίθου στο βορειοδυτικό μέτωπο. Το ανώτερο ημικυλινδρικό τμήμα της εγκάρσιας
καμάρας χωρίζεται σε τρία τμήματα κατά την εγκάρσια έννοια, με την Ανάληψη να
καταλαμβάνει το κεντρικό τμήμα (Εικ. 218). Στη συνέχεια το νότιο και το βόρειο τμήμα
χωρίζεται με διακοσμητική ταινία σε τέσσερα ισότιμα διάχωρα, στα οποία τοποθετού-
νται οι εξής σκηνές: βόρεια το Άρατε Πύλας και η Εις Άδου Κάθοδος και νότια η Ψη-
λάφηση και η Μεσοπεντηκοστή. Οι πέντε παραστάσεις του ημικύλινδρου συγκροτούν
ουσιαστικά μια υποενότητα με παραστάσεις από την Ανάσταση ως την Πεντηκοστή.
Στο βόρειο τοίχο της εγκάρσιας καμάρας οργανώνεται ένας μικρός Θεομητορικός
κύκλος: στην πάνω ζώνη εκατέρωθεν του παραθύρου παριστάνονται ο Ιωακείμ και η
Άννα σε στάση δέησης και στην επόμενη ζώνη το Γενέσιο της Παναγίας.
Στην δεύτερη περιμετρική ζώνη της εγκάρσιας καμάρας εντάσσονται εικοσιτέσσερις
στηθαίες μορφές προφητών και δικαίων της Παλαιάς Διαθήκης. Στον ανατολικό τοίχο
αναγνωρίζουμε μόνο τον Προφήτη Δαυίδ, στο δυτικό τον Αββακούμ, τον Σοφονία και
τον Ιωνά δυτικά, στο βόρειο τον Ιωήλ, ενώ στο νότιο τον προφήτη Ηλία και τον Ελισσαίο.
Στο νότιο τοίχο, πάνω από τους προφήτες εκατέρωθεν των παραθύρων παριστάνονται
δύο στηθαίοι άγγελοι. Κάτω από τον κύκλο των Παθών στο δυτικό σκέλος παριστάνο-
νται οι τέσσερις ευαγγελιστές. Παρά τις σημαντικές φθορές στα πρόσωπα και τις συνο-
δευτικές επιγραφές ταυτίζονται ο Λουκάς (Εικ. 220) στο ΝΔ διάχωρο και ο Μάρκος στο
ΒΔ (Εικ. 220), ενώ από τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά ο Ιωάννης στο νοτιοανατολικό.
Στα εσωράχια των τόξων του δυτικού σκέλους παριστάνονται στη νότα πλευρά
οι ολόσωμες μορφές του Ιωάννη Δαμασκηνού και του Κοσμά του Μελωδού, ενώ στην
αντίστοιχη θέση στη βόρεια πλευρά ο Ιωσήφ ο Υμνογράφος και μία άλλη μορφή χωρίς
συνοδευτική επιγραφή για την οποία πιθανολογούμε ότι ταυτίζεται με τον Θεοφάνη
τον Γραπτό. Ο Κοσμάς κρατάει το ειλητάριο με το εξής κείμενο: Η ΤΟ ΑΣΧ[Ε] / ΤΟΝ
ΚΡΑ / ΤΟΥΣΑ / ΚΑΙ ΥΠΕ/ΡΟΟΝ Ε/Ν ΑΙΘΕ/ΡΙ ΥΔΩ. Ο Δαμασκηνός: ΠΟΙ / ΑΝΣΟΙ / ΕΠΑΞΙ
/ ΟΝΟΔΗΝ / Η ΗΜΕΤΕ / ΡΑΠΡΟΣ / ΗΣΕΙΑΣ / ΘΕΝΕΙΑ / ΕΙΜΗΤΗΝ / ΧΑΡΜΟ / ΣΥΝΟΝ. Η
αδιάγνωστη μορφή για την οποία υποθέσαμε να μπορεί να είναι ο Θεοφάνης ο Γρα-

374
 Κωστάνιανη. Ταξιάρχες

πτός στο δεξί χέρι κρατά τον ειλητάριο με το εξής κείμενο: ΑΔΕΛΦΟΙ / ΚΑΙ Π(ΑΤΕ)ΡΕΣ
/ ΤΩΝ ΑΜΕΤ/ΡΙΤΩΝ ΕΒ/ΕΡΓΕΣΙΩ/Ν ΤΟΥ Θ(ΕΟ)Υ
Στην κάτω ζώνη του εγκάρσιου κλίτους, στο βόρειο τοίχο, εικονίζεται η μεγάλη Δέη-
ση. Στον ίδιο τοίχο πάνω από την πόρτα σώζεται εν μέρει η κτητορική επιγραφή. Στην
ανατολική πλευρά του βόρειου πεσσού παριστάνεται ολόσωμος ο απόστολος Παύλος
και πάνω του αδιάγνωστος στηθαίος. Στην αντίστοιχη θέση στο νότιο πεσσό εικονίζε-
ται ο απόστολος Πέτρος (Εικ. 226) και πάνω του ο άγιος Μαρκιανός στηθαίος. Στο νοτι-
οδυτικό μέτωπο της εγκάρσιας καμάρας εικονίζεται η σκηνή Του Εν Χώναις Θαύματος.
Στα τύμπανα της εγκάρσιας καμάρας, πάνω από τους προφήτες και εκατέρωθεν των
παραθύρων, παριστάνονται τέσσερις στηθαίοι άγγελοι.
Στην κάτω ζώνη του νότιου τοίχου της εγκάρσιας καμάρας παριστάνεται η Θεοτό-
κος ένθρονη βρεφοκρατούσα με την επωνυμία η Ελπίς. Πάνω της υπάρχουν οι στηθαί-
οι άγιοι, από τους οποίους αναγνωρίζουμε τον άγιο Αυξέντιο.
Στη συνέχεια της Θεοτόκου ακολουθεί η Σύναξη των Αρχαγγέλων και οι άγιοι Χριστό-
φορος και Αρσένιος. Στη νότια πλευρά του νότιου πεσσού σώζονται ολόσωμες οι μορφές
των αγίων Κοσμά και Δαμιανού και στη δυτική πλευρά του ο άγιος Ευστάθιος Πλακίδας.
Στο νοτιοδυτικό γωνιακό διαμέρισμα στο δυτικό τοίχο εικονίζονται ολόσωμοι οι άγι-
οι Ευθύμιος και Θεοδόσιος Κοινοβιάρχης. Στο τύμπανο ο Ιησούς Χριστός ο Εμμανουήλ,
ενώ στο θόλο οι άγιοι Προτάσιος και Κέλσιος ολόσωμοι. Οι υπόλοιπες επιφάνειες του
βόρειου μέρους καλύπτονται κυρίως με διάφορους ολόσωμους ή στηθαίους αγίους από
τους οποίους αναγνωρίζουμε μόνο τον άγιο Αυξέντιο πάνω από την Παναγία.
Στο βορειοανατολικό διαμέρισα παριστάνονται δύο σκηνές που συγκροτούν έναν
συνεπτυγμένο κύκλο του Αβραάμ: η υποδοχή των Αγγέλων με την επιγραφή η Κα-
λέστρα (Εικ. 221) και η Φιλοξενία, ακριβώς αντίστοιχα από το νοτιοανατολικό, όπου
υπάρχουν δύο σκηνές από τον κύκλο των Παθών. Στο δυτικό τύμπανο του ΒΔ γωνια-
κού διαμερίσματος εικονίζεται στηθαίος ο Ιησούς Χριστός ο Παλαιός των Ημερών και
στο τόξο ολόσωμοι οι άγιοι Άβιβας και Σαμωνάς. Στη βόρεια πλευρά του βόρειου πεσ-
σού εικονίζεται ολόσωμος ο άγιος Αρτέμιος και στη δυτική πλευρά ο άγιος Προκόπιος.
Στο δυτικό σκέλος στην κάτω ζώνη σώζονται στο βόρειο πεσσό στην κάτω ζώνη ο
άγιος Νικόλαος στηθαίος σε υπερφυσικό μέγεθος (Εικ. 223), ενώ στο νότιο πεσσό οι
άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη. Στο δυτικό τοίχο οι άγιοι Σάββας (Εικ. 227) και Ακάκι-
ος, εκατέρωθεν της πόρτας οι συλίτες άγιοι Δανιήλ και Συμεών (Εικ. 224-225) και στη
συνέχεια ολόσωμες οι αγίες Παρασκευή, Μαρίνα, Βαρβάρα και Κυριακή.
Χρονολόγηση των τοιχογραφίων: Προς τα τέλη του 13ου αι. Υπάρχουν και τοιχο-
γραφίες από τη μεταβυζαντινή περίοδο. Εξωτερικά έχουν σωθεί λείψανα των τοιχο-
γραφιών που χρονολογούνται στον 18ο αι.
Βιβλιογραφία: Ευαγγελίδης 1931, 258-269· Kalopissi-Verti 1992, 52-53, εικ. 8-10· Φου-
στέρης 2005, 42-52, σχεδ. 3 και 4· Βοκοτόπουλος 2007, 51, πίν. 37β, 38. Babuin 2013.

375
Εικ. 214. Κωνστάνιανη. Ταξιάρχες. Προοπτική άνοψη και κατάλογος παραστάσεων.

376

1. Ο Ευαγγελισμός
2. Η Γέννηση
3. Το Ενύπνιο Ιωσήφ
4. Η Φυγή στην Αίγυπτο
5. Η Υπαπαντή
6. Η Μεταμόρφωση
7. Το εν Χώναις Θαύμα
8. Η Έγερση Λαζάρου
9. Η Βαϊοφόρος
10. Η Προδοσία
11. Αδιάγνωστη σκηνή
12. Η Σταύρωση
13. Ο Ελκόμενος
14. Η Αποκαθήλωση
15. Ο Επιτάφιος Θρήνος
16. Λίθος
17. Άρατε Πύλας
18. Η Εις Άδου Κάθοδος
19. Η Ψηλάφηση του Θωμά
20. Η Μεσοπεντηκοστή
21. Η Ανάληψη
22. Ιωακείμ και Άννα
23. Άγγελος
24. Άγγελος
25. Ο προφήτης Ηλίας (μετάλλιο)
26. Αδιάγνωστος προφήτης (μετάλλιο)
27. Ο προφήτης Ελισσαίος (μετάλλιο)
28 - 33. Αδιάγνωστοι προφήτες (μετάλλια)
34. Ο προφήτης Αββακούμ (μετάλλιο)
35. Ο προφήτης Σοφονίας (μετάλλιο)
36. Ο προφήτης Ιωνάς (μετάλλιο)
37. Αδιάγνωστος προφήτης (μετάλλιο)
38. Αδιάγνωστος προφήτης (μετάλλιο)
39. Ο προφήτης Ιωήλ (μετάλλιο)
40 - 44. Αδιάγνωστοι προφήτες (μετάλλια)
45. Ο προφήτης Δαυίδ (μετάλλιο)
46 - 48. Αδιάγνωστοι προφήτες (μετάλλια)
49. Θεοτόκος Πλατυτέρα
50. Άγγελοι-Διάκονοι
51. Κοινωνία των Αποστόλων
52. Αδιάγνωστος ιεράρχης, ολόσωμος
53. Αδιάγνωστος ιεράρχης, ολόσωμος
54. Ο άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος, ολόσωμος
55. Ο άγιος Βασίλειος ο Μέγας, ολόσωμος
56. Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ολόσωμος
57 – 59. Αδιάγνωστοι ιεράρχες, ολόσωμοι
60. Η Υπαπαντή
61. Αδιάγνωστη ολόσωμη μορφή
62. Θεοτόκος η Βεβαία Ελπίς
63. Ο άγιος Αυξέντιος, στηθαίος
64. Αδιάγνωστος άγιος, στηθαίος
65. Ο άγιος Μαρκιανός, στηθαίος
66. Ο απόστολος Πέτρος, ολόσωμος
Κωστάνιανη. Ταξιάρχες
67. Ο Ευαγγελιστής Ιωάννης
68. Οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη
69. Ο Ευαγγελιστής Λουκάς
70. Ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, ολόσωμος
71. Ο άγιος Κοσμάς ο Μελωδός, ολόσωμος
72. Ο άγιος Σάββας, ολόσωμος
73. Αδιάγνωστος άγιος, στηθαίος
74. Αδιάγνωστος άγιος, στηθαίος
75. Ο Εμπαιγμός
76. Η Άνοδος στο Σταυρό
77. Ο άγιος Προτάσιος, στηθαίος
78. Ο άγιος Κέλσιος, στηθαίος
79. Ιησούς Χριστός ο Εμμανουήλ, στηθαίος
80. Η Σύναξις των Αρχαγγέλων
81. Ο άγιος Χριστόφορος, ολόσωμος
82. Ο άγιος Αρ(σένιος;), ολόσωμος
83. Ο άγιος Ευθύμιος, ολόσωμος
84. Ο άγιος Θεοδόσιος ο Κοινοβιάρχης, ολόσωμος
85. Ο άγιος Κοσμάς, ολόσωμος
86. Ο άγιος Δαμιανός, ολόσωμος
87. Ο άγιος Ευστάθιος ο Πλακίδας
88. Αδιάγνωστος προφήτης, στηθαίος
89. Αδιάγνωστος προφήτης, στηθαίος
90. Ο άγιος Αντώνιος, ολόσωμος
91. Ο άγιος Δανιήλ ο Στυλίτης
92. Ο άγιος Συμεών ο Στυλίτης
93. Η αγία Παρασκευή, ολόσωμη
94. Ο Ευαγγελιστής Μάρκος
95. Ο Ευαγγελιστής Ματθαίος
96. Ο άγιος Νικόλαος, στηθαίος σε υπερφυσικό
μέγεθος
97. Αδιάγνωστος άγιος, ολόσωμος
98. Ο άγιος Ιωσήφ ο Ποιητής, ολόσωμος
99. Η αγία μαρίνα, ολόσωμη
100. Η αγία Βαρβάρα, ολόσωμη
101. Η αγία Κυριακή, ολόσωμη
102. Ιησούς Χριστός, ο Παλαιός των Ημερών,
στηθαίος
103. Ο άγιος Σαμωνάς, ολόσωμος
104. Ο άγιος Άβιβος, ολόσωμος
105. Η Καλέστρα (sic) του Αβραάμ
106. Η Φιλοξενία του Αβραάμ
107. Ο άγιος Προκόπιος, ολόσωμος
108. Ο άγιος Αρτέμιος, ολόσωμος
109. Αδιάγνωστος άγιος, στηθαίος
110. Αδιάγνωστος άγιος, στηθαίος
111. Ο απόστολος Παύλος
112. Αδιάγνωστος άγιος, στηθαίος
113. Το Γενέσιο της Θεοτόκου
114. Επιγραφή
115. Μεγάλη Δέηση
116. Αδιάγνωστος άγιος, στηθαίος
377
Εικ. 215. Η Γέννηση.

Εικ. 216. Το Ενύπνιο του Ιωσήφ. Εικ. 217. Άγγελοι από Ουράνια Λειτουργία.

378
 Κωστάνιανη. Ταξιάρχες

Εικ. 218. Η Ανάληψη.

Εικ. 219. Ο Ευαγγελιστής Μάρκος. Εικ. 220. Ο Ευαγγελιστής Λουκάς.

379
 Εικ. 221. Η Καλέστρα του Αβραάμ.

Εικ. 222. Λεπτομέρεια από την εικόνα 221. Εικ. 223. Ο άγιος Νικόλαος.

380
 Κωστάνιανη. Ταξιάρχες

Εικ. 224. Ο άγιος Δανιήλ ο Στυλίτης. Εικ. 225. Ο άγιος Συμεών ο Στυλίτης.

Εικ. 226. Ο απόστολος Πέτρος. Εικ. 227. Ο άγιος Σάββας.

381
Εικ. 228. Ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός. Εικ. 229. Ο άγιος Κοσμάς ο Μελωδός.

Εικ. 230. Ο άγιος Ιωσήφ ο Υμνογράφος. Εικ. 231. Ο άγιος Θεοφάνης ο Γραπτός.

382
 Εικ. 232.

3 . Πλακ ω τή . Μ ετα μ ό ρ φ ω ση του Σ ω τή ρα

Θέση: ΝΔ του χωριού Πλακωτή, μεταξύ Ιωαννίνων και Ηγουμενίτσας.

Επιγραφή: –
Κτήτορας: –
Αρχιτεκτονική: Τύπος ελεύθερου σταυρού.
Χρονολόγηση του ναού: –
Ζωγραφική: Διακρίνονται λίγα τμήματα τοιχογραφικού διακόσμου που έχουν απο-
καλυφθεί κάτω από τα ασβεστοεπιχρίσματα σε ορισμένα σημεία του ναού.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Στο βόρειο τοίχο του κυρίως ναού υπάρχουν κατά-
λοιπα της Κοίμησης της Θεοτόκου (Εικ. 234). Από τη σκηνή καλύτερα σώζεται ο Από-
στολος Παύλος και πίσω του ενδύματα άλλων μορφών. Στην αριστερή άκρη της ίδια
παράστασης σώζονται πόδια και ενδύματα ακόμα τριών μορφών. Κάτω από τον Από-
στολο Παύλο υπάρχει ο ολόσωμος αγένειος μάρτυς ο οποίος μπορεί να ταυτιστεί με
τον άγιο Παντελεήμονα. Στο ίδιο ύψος, στην άλλη άκρη του βόρειου τοίχου, υπάρχουν
κατάλοιπα στρατιωτικού, ο οποίος παριστάνεται ολόσωμος και μετωπικός.
Στο δυτικό τοίχο της νότιας κεραίας του κυρίως ναού υπάρχουν κατάλοιπα του φω-
τοστέφανου και του κεφαλιού του Χριστού. Μάλλον πρόκειται για μία μεγάλη σκηνή,
π.χ. τη Δέηση με την Παναγία και τον Πρόδρομο.
Στη νότια πλευρά της κόγχης του Βήματος διακρίνεται κεφάλι μετωπικής γεροντι-
κής μορφής (Εικ. 235). Δίπλα της διακρίνεται το φωτοστέφανο και τμήμα της ενδυ-
μασία ακόμη μίας μορφής. Από τα λίγα αυτά στοιχεία προκύπτει ότι η κόγχη ήταν
διακοσμημένη με ολόσωμους μετωπικούς ιεράρχες.

383
 Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Πρώτο μισό του 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Τσιγαρίδας Ε., Ειδήσεις εκ Θεσπρωτίας, ΑΑΑ, 1969, 43-44· Vocotopoulos
1997, 230· Βοκοτόπουλος 2007, 51· Vocotopoulos 2012, 128, fig. 12.

1. Αδιάγνωστος ιεράρχης
2. Αδιάγνωστος Ιεράρχης
3. Ο άγιος Παντελεήμων
(ολόσωμος)
4. Η Κοίμηση της Θεοτόκου
5. Αδιάγνωστος Στρατιωτικός
(ολόσωμος)
6. Ιησούς Χριστός
(Μεγάλη Δέηση)
7. H Θεοτόκος;
(Μεγάλη Δέηση)

Εικ. 233. Πλακωτή. Μεταμόρφωση του Σωτήρα. Προοπτική άνοψη και κατάλογος παραστάσεων.

384
 Πλακωτή. Μεταμόρφωση του Σωτήρα

Εικ. 234. Λεπτομέρεια από την Κοίμηση της Θεοτόκου.

Εικ. 235. Αδιάγνωστος άγιος (κόγχη του Ιερού). Εικ. 236. Άγιος Παντελεήμων (;)

385
Ε. ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΗΣ ΣΗΜΕΡΙΝΗΣ ΑΛΒΑΝΙΑΣ

1 . N i v i c ä π ε ρ ι ο χ ή S a r a n dë. Ερε ι πω μ έ νη β α σι λ ι κή

Θέση: Περιοχή Sarandë.

Αρχιτεκτονική: Τρίκλιτη βασιλική.
Επιγραφή: Σώζονται και κατάλοιπα της επιγραφής, η οποία δεν διαβάζεται ολόκληρη.
Κτήτορας: –
Χρονολόγηση του ναού: –
Ζωγραφική: Ανακαλύφθηκαν πολλά μικρά σπαράγματα τοιχογραφιών.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Πρόκειται για μικρά θραύσματα των μορφών: μάτια,
φρύδια, μέτωπα με λίγα μαλλιά, καθώς και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία. Μεταξύ
των μικρών θραυσμάτων σώζεται ένα μέρος της παράστασης των Σαράντα Μαρτύρων
στην παγωμένη λίμνη.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Δύο φάσεις, στην αρχή του 13ου και αρχές του
14ου αι.
Βιβλιογραφία: Mucaj, Hobdari και Vitaliotis 2005, 273-309.

Εικ. 237. Σπάραγμα επιγραφής.

386
 Nivicä. Ερειπωμένη βασιλική

Εικ. 238. Οι άγιοι Τεσσαράκοντα.

Εικ. 239. Σπαράγματα τοιχογραφιών.

387
2 . Δ έ λβι ν ο . Ε ρ ει π ω μ έ ν η β α σι λ ι κή του Αγ ί ου Ιω ά ννη

Θέση: Δέλβινο, στην παλαιά πόλη της Φοινίκης.

Αρχιτεκτονική: Τρίκλιτη βασιλική.
Επιγραφή: –
Κτήτορας: –
Χρονολόγηση του ναού: 9ος - 10ος αι.
Ζωγραφική: Βρέθηκαν τρία στρώματα τοιχογραφικού διακόσμου.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Από το δεύτερο στρώμα το οποίο μας ενδιαφέρει, σώ-
ζονται τρία πρόσωπα. Πρόκειται για έναν άγιο και δύο μάλλον κοσμικούς.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: 11ο, 13ο και 14ο αι. αντίστοιχα.
Βιβλιογραφία: Mucaj, Lako, Hobdari, Vitaliotis 2004, 93-123.

388
Ζ. ΤΑ ΕΔΑΦΗ ΤΗΣ Π.Γ.Δ.Μ.

Εικ. 240.

1 . Gr n č a r i. Ά γ ι ο ς Η λ ί α ς

Θέση: Grnčari, Resen, κοντά στη λίμνη Πρέσπα.

Αρχιτεκτονική: Μονόχωρος ναός.
Επιγραφή: –
Κτήτορας: –
Χρονολόγηση του ναού: Τέλη του 12ου ή αρχές του 13ου αι.
Ζωγραφική: Λίγα σπαράγματα.
Εικονογραφικό πρόγραμμα: Σώζονται μόνο λίγα τμήματα δύο σκηνών στο δυτικό
τοίχο, η σκηνή της Κοίμησης της Θεοτόκου και ελάχιστα σπαράγματα της Μεταμόρ-
φωσης.
Χρονολόγηση των τοιχογραφιών: Αρχές του 13ου αι.
Βιβλιογραφία: Miljković-Pepek 1968, 422-433· Djurić 1979, 215-216.

389
Εικ. 241. Η Κοίμηση της Θεοτόκου (Miljković-Pepek).

Εικ. 242-243. Λεπτομέρειες από την Κοίμηση της Θεοτόκου.

390
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
 Παράρτημα

Εικ. 244. Άρτα, Νεοχωράκι, Παναγία Μπρυώνη.

Εικ. 245. Άρτα, Νεοχωράκι, Παναγία Μπρυώνη, βόρειας πλευράς πλίνθινη επιγραφή

395
Εικ. 246. Παραμυθία, Μεγάλη Παναγιά

Εικ. 247. Τα τραχέα του Θεοδώρου Κομνηνού Δούκα (1215-1230)

396
 Παράρτημα

Εικ. 248. Μονή Βατοπεδίου, καθολικό, ναός. Ο προφήτης Ελισσαίος

Εικ. 249. Μονή Βατοπεδίου, καθολικό, ναός. Ο προφήτης Ιωνάς

397
Εικ. 250 και 251. Ρόδος, Άγιος Φανούριος στη Μεσαιωνική Πόλη, Άγγελοι της Ανάληψης

398
 Παράρτημα

Εικ. 252. Χορτιάτης, Μεταμόρφωση του Χριστού. Αδιάγνωστος ιεράρχης

Εικ. 253. Χορτιάτης, Μεταμόρφωση του Χρι- Εικ. 254. Ρόδος, Λίνδος, ΄γιος Γεώργιος ο Χωστός.
στού. Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος

399
Εικ. 255. και 256. Πάτμος, μονή Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου, τράπεζα. Η Κοινωνία των Αποστόλων

400
 Παράρτημα

Εικ. 257 και 258. Κρήτη, Κουρνάς, Αγ. Γεώργιος. Η Μετάδοση.

401
Εικ. 259. Κρήτη, Κυριακοσέλλια, Άγιος Νικόλαος.Η Μετάληψη.

Εικ. 260. Κρήτη, Κυριακοσέλλια, Άγιος Νικόλαος. Σκηνές από το βίο του αγ. Νικολάου

402
 Παράρτημα

Εικ. 261. Ρόδος, μονή Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Θάρι, καθολικό. Η Σαμαρείτιδα.

Εικ. 262. Βουλγαρία, Trnovo, ναός των Αγίων Πέτρου και Παύλου. Ο άγιος Σαμωνάς.

403
Εικ.263 Σερβία, Mileseva. Κτητορική παράσταση

Εικ. 264. Σερβία, Mileseva. Ο άγιος Μερκούριος.

404
 Παράρτημα

Εικ. 265. Μονή Βατοπεδίου. Η Γέννηση του Χριστού (εικόνα επιστύλιου τέμπλου).

Εικ. 266. Μονή Βατοπεδίου. Ο Μυστικός Δείπνος (εικόνα επιστύλιου τέμπλου).

405
Εικ. 267. Σερβία, Studenica, Έλεγχος του Δαβίδ υπό του Νάθαν.

Εικ.268. Σερβία, Pec, Άγιοι Απόστολοι. Ο Νάθαν

(λεπτομέρεια από τον Έλεγχο του Δαβίδ υπό του Νάθαν)

406
 Παράρτημα

Εικ. 269. Μόσχα, Πινακοθήκη Τρετιάκοφ. Αμφίγραπτη εικόνα.

407
Εικ. 270. Φωκίδα, Όσιος Λουκάς, Β Παρεκκλήσι. Κηροπήγια

408
 Παράρτημα

Εικ. 271. Λακωνία, Βρονταμάς, Παλαιομο- Εικ. 272. Λακωνία, Βρονταμάς, Παλαιομο-
νάστηρο. Η Παναγία από την Σταύρωση. νάστηρο. ο άγγελος από την Βάπτιση.

Εικ. 273. Βέροια, Μέγας Θεολόγος, Η Θεοτόκος εν μέσω Αγγέλων.

409
Εικ. 274. Βέροια, Μέγας Θεολόγος. Η Μετάληψη.

Εικ. 275. Βέροια, Μέγας Θεολόγος. Η Μετάδοση.

410
 Παράρτημα

Εικ. 276. Βέροια, Μέγας Θεολόγος. Η Αποκαθήλωση.

Εικ. 277. Βέροια, Μέγας Θεολόγος. Εικ. 278. Βέροια, Μέγας Θεολόγος.
Ο άγιος Ιωάννης ο Ελεήμων. Ο άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης

411
Εικ. 279. Αχρίδα, Περίβλεπτος. Ο προφήτης Ησαιας μεταλαμβάνων τον άνθρακα.

Εικ. 280. Αχρίδα, Περίβλεπτος. Η Κλίμαξ και η Πάλη του Ιακώβ.

412
 Παράρτημα

Εικ. 281. Αχρίδα, Περίβλεπτος. Ο Μωυσής στο όρος Χωρήβ.

Εικ. 282. Paris ms. grec 1208 φ. 15v. (Ομιλίες Ιακώβου του Κοκκινοβάφου). Η επιστροφή του Ιακώβ
στην Παλαιστίνη

413
Εικ. 283. Paris ms. grec 1208 φ. 29v. (Ομιλίες Ιακώβου του Κοκκινοβάφου). Η Φυγή του Ιακώβ στη Χαράν

Εικ. 284. Paris ms. grec 1208 φ. 47. (Ομιλίες Ιακώβου του Κοκκινοβάφου). Ο Μωυσής στο όρος Χωρήβ.

414
 Παράρτημα

Εικ. 285. Μυστράς, Περίβλεπτος. Η Μεταμόρφωση.

Εικ. 286. Σερβία, Gradac. Τα Εισόδια της Θεοτόκου.

415
Εικ. 287. Ιταλία, Cividale. Η θήκη της Θάμαρ, Αρχαιολογικό Μουσείο.

Εικ. 288. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο. Δαχτυλίδι του Μιχαήλ Ζωριανού.

416
Nivicä. Ερειπωμένη βασιλική

417