4. El héroe El procedimiento mas habitual para reagrupar y enlazar los moti vos es la creacién de personajes que constituyen representantes vi vientes de éste o de aquel motivo. La pertenencia de un motivo a un personaje ¢s el hilo conductor que permite orientarse en el volumen de los motivos, un medio auxiliar para clasificar y ordenar los diver- sos motivos. Existen, por otra parte, procedimientos que ayudan a orientarse en la multitud de los personajes y en sus relaciones reciprocas. El lector debe saber reconocer al personaje, que, por su parte, debe, en mayor 0 menor medida, atraer la atencién. El procedimiento que sirve para reconocer al personaje es su «ca- racterizacién» (charakteristika}. Por este término, entendemos un sistema de motivos ligados indisolublemente a aquel personaje. En sentido més limitado, por caracterizacién se entiende el conjunto de los motivos que determinan la psicologia del personaje, su wcardcter». El elemento més sencillo de la caracterizacién es el nombre pro- pio atribuido al héroe. En las formas elementales de la ftbula, basta a veces con dar un nombre al héroe, sin caracterizarlo ulteriormente («héroe abstracto»), para atribuirle las acciones necesarias al des- arrollo de la fabula, En construcciones mas complejas, se requiere que el comportamiento del héroe surja de una cierta unidad psicold- gica, que sea verosimil respecto a la psicologia de aquel personaje (motivacién psicologica de las acciones). En este caso, se atribuyen al héroe determinados rasgos psicologicos. La caracterizacién del héroe puede ser directa, cuando se facilitan detalles acerca de su cardcter de un modo directo, o con interven- ciones del autor, o mediante parlamentos de otros personajes, 0 en autoandlisis («confesiones») del héroe. Se encuentran a menudo ca- racterizaciones indirectas, que se deducen de las acciones y del com- portamiento del personaje. A veces, estas acciones se presentan al co- mienzo del relato, sin relacién con la fébula, con el solo objeto de fa- cilitar la caracterizacién; tales acciones, ajenas a la fébula, pueden considerarse, pues, como parte de la exposicién. Por ejemplo, en la novela Anna Timofeevna, de K. Fedin's, la anécdota de Jakovlev y de la monja, en el primer capitulo, sirve para caracterizar al persona- je. Un caso particular de caracterizacién indirecta o alusiva es el pro- cedimiento de las mdscaras, es decir, la elaboracién de motivos concretos, en armonfa con la psicologia del personaje. Asi, la 6K. A. Fedin (1892- _ ), novelista que perteneci6, en los afos 20, alos «Her: manos de Serapiény. Su obra mas ctlebre fue Las cludades y los aRos. {N.T-] 204 zripci6n del aspecto exterior del héroe, de sus actitudes, de la de- goracién de su casa (por ejemplo, el Pljuskin !” de Gogol) son proce- dimientos que producen mascaras. Puede servir de mascara, no sola- mente la descripeién exterior, mediante representaciones visuales (imigenes), sino cualquier otro elemento, incluso el nombre del hé- roe. A este propésito, es interesante la tradicion de los nombres- mascara de las comedias. Desde los elementales «Pravdin», «Milon», «Starodum», hasta los «Jaitnica», «Skalozub», «Grado- boev»', etc., casi todos los nombres de las comedias contienen una catacterizacion. Basta pasar revista répidamente a los nombres de Ios personajes de Ostrovski. Entre los procedimientos de caracterizacién de los personajes, es necesario distinguir dos tipos fundamentales: el del caracter inmu- table, siempre idéntico durante todo el desarrollo de la fébula, y tam- bién los bruscos cambios del caracter (el tipico «arrepentimiento del malvado») modifican la situacién narrativa. Por otra parte, también el lenguaje del héroe, el estilo de sus parlamentos, los temas que aborda al hablar, pueden ser una masca- ra. Pero no basta diferenciar a los héroes, distinguirlos de la masa ge- nérica de los personajes con unos rasgos especificos del cardcter; es nectsario prender la atencién del lector, suscitar su interés por la ‘stieite de los distintos personajes. El modo principal para lograrlo Consiste en implicar al lector en todo lo que se narra. Los personajes, en general, reciben un color emotivo; en las formas mas primitivas, tenemos buenos y malos, y en este caso la actitud emotiva respecto al protagonista (simpatia 0 repulsi6n) nace de un juicio moral. Los «ti- 05> positivos y negativos son un elemento indispensable de la estructura de la fébula, Suscitando la simpatia del lector por unos, y roporcionando una caracterizacién repugnante de otros, se provoca su participaci6n emotiva (wemocién») en los hechos narrados, su implicacién personal en las vicisitudes de los protagonistas. El personaje descrito con mayor relieve y vivacidad desde el pun- to de vista emotivo es el héroe, sobre el cual se concentran la tension y Iaatencién del lector. No debe olvidarse que la actitud emotiva hacia el protagonista es inherente a la obra: el autor puede suscitar simpatia por un héroe, cu- 1 Personaje de Las almas muertas, {N..] * Pravdin (de pravda {verdad}, el hombre veraz), Milon (de mil (gentill, el hombre gent), Starodum (de star) [viejo] y dumat” pensar], el hombre de antiguo uo’, personajes de Nedoros!” {£1 menor de edad}, de D. I. Fonvizin (1745-1793), Jaignica [toil], de Zenir’ba {EI matrimonio}, de Gogol; Skalozub (skalit” zuby Urechinar tos dientes}, de ;Qué desgracia, ef talenta!, de Griboedov Gradoboev (erd- obo! tgranizada}, de Gorjatee serdce [Corazdn ardiente] de Ostrovski. [NT 205yo caracter, en una situacién real, podria inspirar al lector antipatia y repulsién. La actitud emotiva respecto al héroe es un hecho que se enmarca en la estructura artistica de Ia obra, y s6lo en las formas pri- mitivas coincide necesariamente con el cédigo tradicional de las nor- mas morales y de la convivencia civil. Precisamente, este aspecto fue descuidado por los criticos mi tantes de los aftos 60 del sigio XIX, los cuales juzgaban a los persona- jes segiin la utilidad social de su cardcter y de su ideologia, sacando- los de la obra literaria, en la que est4 predeterminada la actitud emo- tiva hacia el protagonista. Por ejemplo, el empresario ruso Vasil’ kov (en Dinero loco), presentado por Ostrovski como un tipo positivo, en cuanto se contrapone a la aristocracia en fase de disolucién, fue con- siderado por los criticos rusos pertenecientes a la intelligentsia popu- lista como el prototipo negativo del naciente capitalista explotador, por el solo hecho de que en la vida este tipo les desagradaba. Esta es- pecie de reinterpretacién de la obra de arte segiin el propio metro ideo: Iogico puede crear un muro impenetrable entre el lector y la obra si el lector somete su sistema emotivo a la comprobacién de sus propias emociones personales 0 politicas. Hay que leer sin prejuicios, dejan- dose influir por las indicaciones del autor. Cuanto mayor es.la habili- dad del autor, més dificil ser oponerse a estas orientaciones psicol6- sicas, y més persuasiva serd la obra. La capacidad de persuasion que la palabra posee en arte induce a que se recurra a ella como a un ins- trumento de docencia y de propaganda. El héroe no es un elemento necesario de la fébula, que, como sistema de motivos, puede prescin- dir totalmente del héroe y de su caracterizacién, El héroe nace de la organizaci6n del material en una trama, y es por una parte un medio para enlazar los motivos, y por otra una especie de motivacion de carne y hueso del nexo entre ios motivos, Todo esto resulta evidente en una forma narrativa elemental: la anécdota cémica. En lineas ge- nerales, la anécdota es una pequefia forma de construccién narrativa, bastante inestable y oscura, que en muchos casos puede reducirse en- teramente a la interseccién de dos motivos principales (los otros mo- tivos sirven s6lo para la necesaria motivacién: el ambiente, las «pre~ Los motivos, al entrelazarse, crean el particular efecto de ambigdedad, de contraste, que se define con los términos france- ses «bon mot» y «pointe» (con estas palabras coinciden, en parte, también los «conceptos» italianos). Examinemos una anécdota basada en la coincidencia de los dos motivos en una formula tinica (calembour). Un zafio predicador Ile- ga a una aldea, y los feligreses esperan su sermén. Y él comienza de este modo su discurso: «;Sabéis de qué voy a hablaros?» — «No, no lo sabemos» — «z¥ por qué voy a hablaros, entonces, de lo que no sabéis?» De modo que no hubo serm6n. La anécdota tiene una conti- 206 ‘nuacién, que insiste en el uso ambiguo de la palabra «saber». En la ‘ocasion siguiente, los feligreses respondieron: «Lo sabemos». — ‘eEntonces, si ya lo sabéis, no tengo nada que deciros» ”. “La anécdota se basa, tinicamente, en la doble interpretacion de tuna palabra, y no pierde su sentido si se cambian las circunstancias ‘en que este didlogo puede tener lugar. Pero, en su forma concreta, es- te didlogo se refiere siempre a un personaje concreto (en general, aun predicador). Ast se obtiene una situacién narrativa constituida por el predicador astuto, aunque zafio, y por la grey de los fieles engafia- dos. El héroe es necesario para dar cohesién a la anéedota. ‘Veamos ahora un ejemplo de anécdota més elaborada, extraida del folklore inglés. Los protagonistas son un inglés y un irlandés (este iiltimo encarna en las anécdotas populares inglesas el tipo torpe, que ‘no siempre entiende bien). Camino de Londres, en una encrucijada, fos'dos leen un letrero: «Este es el camino de Londres. Se ruega a quien no sepa leer que se dirija al herrero que vive a la vuelta de la curva». El inglés se echa a reir, y el irlandés se calla. Llegados a Londres, por la tarde, se instalan en la fonda; durante la noche, el inglés es despertado por las incontenibles carcajadas del irlandés. «@Qué pasa?» — «Hasta ahora no he comprendido por qué se ha reido usted al leer el letrero del camino» — «Ah, si?» — «Claro, porque el herrero también podia no estar en casa». Aqui, los motivos ‘que se enfrentan son la comicidad efectiva del letrero y la particular interpretacion del irlandés, que, como el autor del rétulo, admite la posibilidad de que un anaifabeto lo lea. Pero el desarrollo de esta anécdota utiliza el procedimiento de la atribucién de los motivos a un héroe muy concreto, para cuya carac- terizaci6n se elige un rasgo nacional (asi, en Francia, florecen anéc- dotas sobre los gascones, y también en nuestro pais hay innumerables héroes de diversa procedencia regional y nacional). Otro modo de ca- racterizar el personaje consiste en darle un nombre, atribuyendo los motivos a un personaje histérico conereto fen Francia, el duque de Roquelaure; en Alemania, Till Eulenspiegel; en Rusia, el bufén Ba- lakirev. A esta categoria pertenecen también las anécdotas sobre versos personajes historicos: Napoleén, Diégenes, Pushkin, etc.). A ‘medida que los motivos se fijan gradualmente en la misma persona (nombre), nacen los tipos anecdéticos. Un origen andlogo tienen los ersonajes de la comedia italiana (Arlequin, Pierrot, Pantalén). 19 En algunas variantes, esta anéedota tiene una contiuacién: ala pregunta del Predicador, una parte de los feligresesresponde: «Lo sibemos», y otra parte: «NOI fabemos», Sguela rpc: «Entonces los que lo saben. ques lo eaenten alos que n0 207Pee jidos durante algiin tiempo renazcan después de dos o tres ge- foe literarias. 5. La vida de los procedimientos de-la trama Aunque los procedimientos generales para la construccién de la trama son muy semejantes en todos los paises y en todos los pueblos, y aunque se puede hablar de una l6gica particular de la construcciéon de la trama, sus distintos procedimientos concretos, su combinacién, su uso y, en parte, su funcién, son extremadamente variables en el curso de la historia de la literatura. Cada época literaria, cada es- cuela, se caracterizan por un sistema particular de procedimientos, que en su conjunto constituye el estilo (en el sentido mas amplio de la palabra) de un género o de una corriente literaria. Desde este punto de vista, hay que distinguir procedimientos ca- nénicos y libres. Son candnicos los procedimientos obligatorios en un género particular de una época determinada. En este sentido, el sistema més preciso de procedimientos candnicos se encuentra en el clasicismo francés del siglo XVII con sus wunidades» draméticas y con la minuciosa reglamentacién de la formas de los distintos géne- ros. Los procedimientos candnicos son las caracteristicas fundamen- tales de las obras literarias de la escuela que acepta aquel determina- do canon. En toda tragedia del siglo XVII, el lugar de la accién no cambia, y el tiempo se reduce a veinticuatro horas. Todas las come- dias concluyen con el matrimonio de los enamorados, y las trage- dias, con la muerte de los personajes principales. Toda regia candnica sirve para fijar un determinado procedimiento, y, en literatura, todo —empezando por la eleccién del material tematico, de los distintos motivos, de su combinacién, y acabando por el sistema de exposi- cién, por la lengua, el léxico, etc.— puede ser un procedimiento ca- nénico. Se han formulado reglas para el uso de algunas palabras y para la prohibiciOn de otras, para la eleccién de algunos motivos y el Fechazo de otros, etc. Los procedimientos candnicos nacen como fa- cilidades técnicas, se convierten en tradicionales a fuerza de repetirse, y, una vez introducidos en la poética normativa, acaban perpetuan- dose como reglas absolutas. Pero ningiin canon puede agotar todas las posibilidades y prever todos los procedimientos necesarios para la creacién de una obra en su conjunto. Al lado de los procedimientos canénicos, existen siempre otros procedimientos libres, no obligato- rios, propios de las distintas obras, de los diferentes escritores, géne- ros, corrientes, etc. Los procedimientos candnicos, en general, envejecen, mientras el valor de la literatura radica en su novedad, en su originalidad. La tendencia a la renovacién actia, en general, precisamente contra los procedimientos candnicos, tradicionales, westereotipados», que de obligatorios se convierten en prohibidos. Se crean nuevas tradi- ciones y nuevos procedimientos. Esto no impide que procedi 208 Segin reaccionen la atencién y el juicio del ambiente literario res- gcto a los diversos procedimientos, éstos se clasifican en percep- (evidentes) e imperceptibles (que escapan a la atenci6n). El motivo de la perceptibilidad de un procedimiento puede ser doble: su extremada vejez o su extremada novedad. Los procedi- snientos superados, viejos, arcaicos, son percibidos como un enojoso _yestigio del pasado, como un fendmeno que ha perdido ya todo senti do, pero que continia existiendo por inercia, como un cuerpo muer- {o entre seres vivos. Los procedimientos nuevos impresionan, en cambio, porque no son habituales, sobre todo si pertenecen a un re- pertorio hasta entonces vedado (por ejemplo, los vulgarismos en la poesia elevada). Para juzgar el grado de perceptibilidad de un proce- Aimiento, es preciso no descuidar nunca la dimensién historica. El Jenguaje de Pushkin nos parece hoy un lenguaje pulido, y casi no ad- Yertimos sus peculiaridades, mientras los contempordneos del poeta ¢ sentian impresionados por la extrafia mezcla de elementos eslavo- éelesidsticos y del lenguaje popular, que lo hacian parecer irregular, iftulticolor. Sélo un contempordneo puede juzgar acerca de la per- ceptibilidad de un procedimiento. Las audaces construcciones de las obras simbolistas, que han escandalizado hasta 1907-1909 a los viejos creyentes de la literatura, nosotros no las percibimos, en absoluto, y ‘mas bien nos sentimos inclinados a considerar vulgares y triviales los primeros versos de Bal’mont y de Briusov. En cuanto a la perceptibilidad de los procedimientos usados, hay dos distintas maneras literarias. La primera, caracteristica de las obras del siglo XIX, se distingue por la tendencia a mantener oculto el procedimiento. Todo el sistema de las motivaciones esta orientado 4 hacer imperceptibles los procedimientos del autor, a desarrollar el material literario, del modo mas «natural», es decir, mas impercep- tible. Pero se trata s6lo de una manera, no de una ley estética gene- ral. La otra manera, opuesta a la primera, no se preocupa de mante- ner oculto el procedimiento, sino que, més bien, a menudo, trata de hacerlo evidente, perceptible. Por ejemplo, si el escritor interrumpe ¢l parlamento del héroe con la justificacion de no haber oido su final, mientras en la pagina anterior habia expuesto los pensamientos mas Fec6nditos del mismo héroe, no tenemos aqui una justificacién realis- ta, sino la evidenciacién del procedimiento, 0, como suele decirse, 1a ‘Puesta al desnudo del procedimiento. En el capitulo IV del Eugenio Oneguin, Pushkin escribe: 1 vot ube te88at morozy 1 serebrjatsja sted” pole 209(Citatel2det ut rity rory Na, vot, vor'mi ee skore}) Tenemos aqui una evidente y consciente puesta al desnudo del procedimiento de la rima. En el primer futurismo (en Chlebnikov) y en la literatura contem- pordnea, la puesta al desnudo del procedimiento se habia hecho tra- dicional (véanse los innumerables ejemplos de puesta al desnudo de Ja construccién de la trama en los cuentos de Kaverin)?!. Entre las obras que utilizan este procedimiento, hay que distin- guir las que ponen al desnudo un procedimiento ajeno, tradicional 0 dividual, propio de cualquier otro escritor. Si la puesta al desnudo de un procedimiento literario ajeno asume, al realizarse, un valor 6 mico, tenemos la parodia. Las funciones de la parodia son muy va- riadas. En general, se trata de poner en ridiculo la escuela literaria opuesta, de destruir su sistema creador, de «desenmascararlay. La li- teratura parddica es muy rica, En la literatura dramatica constituia una tradicién, cuando toda obra dramatica de un cierto interés daba lugar, indefectiblemente, a una parodia. La parodia presenta siempre la otra obra literaria (0 todo un gru- po de obras) como el fondo respecto al cual trata de diferenciarse. Entre Jos cuentos de Chejov, puede encontrarse un buen nimero de parodias literarias, A veces, la parodia, sin proponerse intentos satiricos, se des- arrolla como un arte aut6nomo de la puesta al desnudo del procedi- miento. La escuela sterniana de comienzos del siglo XIX se ha des- arrollado a partir de la parodia como género auténomo, En la litera- tura contempordnea, los procedimientos de Sterne estén resurgiendo, recobrando una amplia difusion (las tipicas transposiciones de los capitulos, las digresiones injustificadas sobre los motivos mas impre- vistos, una mayor lentitud de la accién, etc.) La puesta al desnudo del procedimiento tiene su origen en el hecho de que un procedimiento perceptible s6lo tiene justificacién es- tética cuando se hace perceptible voluntariamente. La perceptibili- dad de un procedimiento que el autor quiere mantener oculto produ- ce un efecto cémico (lo que no beneficia a la obra). Anticipandose a la posibilidad de una percepcién de esa clase, el autor pone al desnu- do el procedimiento. Por eso, los procedimientos nacen, viven, envejecen, mueren. A 2 {Y ctuj ambien el hielo / Y pr los campos se plata. / (Agu espera una r- ‘ma en clelo /El lector: ipues que la tenga!)] El texto original dice rosy fosas), que r= ma con morozy {heladas], {N. T.] 21. A. Kaverin, seud. de V. Zil"berg (1902- _), miembro del grupo de los «Hermanos de Serapién», autor de novelas parédicas y Fantisticas. [NT] 210 Be jda que se usan, se hacen mecdnicos, perdiendo su funcién y su ja. Para evitar la mecanizacion del procedimiento, lo que suele hhacerse ¢s renovarlo, atribuyéndole funciones y significados nuevos, renovacién del procedimiento es como el uso de una cita de un “Giejo autor en un contexto y con significados nuevos. 9. LOS GENEROS LITERARIOS En la viva realidad literaria, jURLconstante Teagruparse.. Jos procedimientos en sistemaf-que viven simulténeamente, pero que son utilizados en diversas obra8."Se verified asi una diferen- tiacién mas o menos clara de las obras, segtin los procedimientos en re ni proved, en.parte, dein eepetie, aes oa aay iterenciacion natural), dees fitjes que das distin ip las cifciistancias'de $8 Hatimiento, de su des- condiciones dé Percepeih de las obras (diferenciacion del habito literario), de la imitacién de las viejas obras y de la tradicion literaria que de ellas se deriva (diferenciacién histérica). Los procedi- mientos constructivos se reagrupan en torno a determinados procedi- mientos perceptibles. Se forman asi determinadas clases de obras, 0 ‘géneros, caracterizados por el hecho de que los procedimientos de ca. {da género se reagrupan de un modo especifico en torno a los procedi mientos perceptibles, 0 caracteristicas del género. Estas caracteristicas son muy variadas, y pueden referirse a cual- quier aspecto de la obra de arte. Es suficiente que una nueva novela tenga éxito (por ejemplo, un relato policiaco, «de espias»), para ha- cer brotar también las imitaciones; nace asi toda una literatura de imitaciones, se crea un género de novela, cuya principal caracteristica €s la indagacién de un delito por parte del investigador, es decir, un tema concreto. Estos géneros tematicos se hallan muy extendidos en laliteratura con fabula. Por otra parte, en la poesia lirica nacen géne- Tos en los que los temas introducidos est4n motivados por el inter- cambio escrito (epistolar) con alguien: es el género de las epistolas Poéticas, cuya caracteristica no consiste en los temas, sino en la moti- vacién de su introduccién, Por diltimo, el uso del lenguaje prosaico y Pobtico produce los géneros poéticos y prosaicos; el destino de la obra (a Ia lectura o a la representacién escénica) da lugar a los géne- Tos dramaticos y narrativos, y asi sucesivamente. Estas caracteristicas del género, es decir, los procedimientos que organizan la composicién de la obra, son los procedimientos domi- nantes, los cuales subordinan a si mismos todos los demas procedi- ‘mientos necesarios para la creacién de la obra literaria, Este procedi- 2u1