電影術語與專有名詞

●獨立製片 Independent filmmaker

電影工作者自己集資拍攝，在製作與發行上不受大公司干涉的影片，獨立製片經常
透過私人商議來邀請技術人員與明星，在發行上則因為資本主義社會的行銷成本鉅
大，可交由大電影公司代為發行或是自己尋求發行管道。
●B 級片 B-picture
指美國 1930 到 1950 年代出現在兩片同映節目單上的次要影片。與 A 級片比較，它
的特點是：預算低、演員較不知名、情節公式化、劇本鬆懈、導演手法平庸、佈景
虛假馬虎、攝影拙劣，故事題材多半擷自為人熟悉的類型，如西部片、科幻片等。
B 級片盛行是美國電影企業壟斷的方式之一。有些電 v 公司如莫納格蘭電影公司專
以生產此類影片著名。1948 年美國通過反托辣斯法案，B 級片乃停止生產。在當代
電影批評中，「B 級片」一詞，有時含有貶意，意指低成本或低品質的影片。不過
近年許多電影批評家及史學家對 B 級片及其導演，顯出極大的研究興趣，他們辯稱
這類影片價值並不一定低於 A 級片。許多 B 級片成熟世故的觀點為評論家所肯定，
尚盧高達在處女作《斷了氣》（1960）中，就指明該電影是獻給莫納格蘭電影公
司，向 B 級片致謝。
●基調 Tone
構成整部影片主要傾向的格調。基調原為音樂用語，指整部音樂作品從頭到尾反覆
出現的旋律變化或完整主體。導演根據劇作提供的內容，憑藉本身的生活經驗、藝
術感覺、哲理思變以及對社會的洞察力，捕捉和設計未來影片的基調，運用符合影
片基調的電影語言，透過影像造型與聲音造型作為媒介表現出來。
●場面調度 Mise-en-scène
場面調度出自法文，意為「擺在適當的位置」或「放在場景中」。開始用於舞台
劇，指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進
行的藝術處理。由於電影和戲劇在藝術處理上具有某些共同性，場面調度一詞也被
引用到電影創作中，意指導演對話框內事物的安排。電影場面調度除了包括光影、
空間、佈景、服裝、化妝等畫面內部元素外，基本上包含兩個層次：演員調度與鏡
頭調度。演員調度指導演藉著演員的運動方向、所處的位置的更動，以及演員與演
員之間發生交流時的動態與靜態的變化等，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示
人物關係及其情緒的變化。鏡頭調度則指導演運用攝影機方位的變化，如推、拉、
搖、移、升、降等各種運動的方法，俯、仰、平、斜等各種不同視角，和遠、全、
中、近、特等各種不同景框的變換，獲得不同角度、不同視距的鏡頭畫面，展示人
物關係和環境氣氛的變化。演員調度和鏡頭調度的結合，構成了電影的場面調度。
它的靈活性可以使演員與攝影機同時處於運動狀態，使演員的表演和動作不間斷的
進行下去，情緒不中斷，同時有利於展示人物與環境的關係，到一氣呵成的效果。
電影場面調度不僅指單個鏡頭內的調度，同時也包含鏡頭組接後構成的一個完整場
面的調度。場面調度的依據主要是劇本提供的內容，編劇描述的人物性格與心理活
動、人物之間的矛盾糾葛、人物與環境的關係等。導演根據自己對劇本的理解和對
生活的獨特發現，產生場面調度構思，並在影片攝製過程中逐步實現這一構思。場
面調度的作用是多方面的。除了能產生銀幕畫面的構成作用，傳遞富於表現利的造
 型美之外，它對刻畫人物性格、揭示人物內心活動、渲染環境氣氛、寄予哲理思
想、創造特殊意境等方面，都可以產生積極的審美作用，增強藝術的感染力量，活
躍和推動觀眾的聯想，從而滿足觀眾的審美享受。但它的作用的發揮常得力於演員
的表演，攝影與美術的造型，以及蒙太奇的技巧等各種藝術的綜合，否則它的作用
就難以得到充分的發揮。
●影片規格 Gauge
即底片的寬度，以毫米為單位。最常見的規格是 8 毫米、16 毫米、35 毫米。前兩種
又叫做窄規格底片（narrow gauge）或次標準規格底片（substandard gauge）。35 毫
米的底片稱為標準規格底片（standard gauge），大於 35 毫米的如 42、56、65、70
毫米影片，則是屬於寬銀幕系統的規格。
●長鏡頭 Long take
一般而言，長鏡頭是攝影過程從開機到關機，未間斷且完整的拍下一個完整的戲
段、表演過程或電影意念。但就電影史的發展而言，長鏡頭由於各年代電影工作者
賦予的美學觀點不同，所以它在各年代的意義並不同。對長鏡頭觀念擁謢最力的是
法國電影理論家巴贊。他認為：一、長鏡頭的運用可避免嚴格限定觀眾的知覺過
程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機，保持
「透明」和多義的真實；二、長鏡頭保證事件的時間過程受到尊重；三、連續性手
法拍攝的鏡頭，體現了現代電影的敘事原則，摒棄戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略
手法，在現在現實事物的自然流程，因而更具真實感。
●深焦攝影 Deep-focus cinematograph
深焦攝影是電影構圖中，尋求大景深的攝影方法。在這種攝影法中，前景與背景中
最深遠的部份都能看的很清楚，且常和常拍鏡頭一同使用，可以維持電影美學上的
時空完整性與角色的多重關係。美國攝影師葛雷．托蘭與導演奧森．威爾斯合作的
《大國民》中，以深焦攝影作為整部電影的美學策略是最有名的例子，並影響到法
國影評人安德烈．巴贊開啟「場面調度」的研究。
●柔焦 Soft focus
利用特別的濾色鏡片，或將紗網或其他的散光器材置於鏡頭前，以拍攝出略為失焦
的效果。這種技巧會使得影像失去準確的清晰度，經常被用來創造浪漫的氣氛，或
遮掩年長女演員臉上的皺紋。
●反差 Contrast
電影畫面中，最明亮與最陰暗色調區域之間的比例。在攝影棚拍攝時，反差是由主
光對補光的比例形成的。反差的捨取往往與電影的氣氛或視覺風格有密切關係，通
常導演和攝影師在拍攝電影之初，都會對此有所討論。
●日光夜景 Day-for-night photography
一種攝影技巧，指在白天拍攝夜晚的場景。日光夜景拍攝時需降低底片的曝光量，
注意到光線過濾，而且要仔細考慮天色、被攝主體與背景的色彩對比，以及陽光的
強度、質感、方向等因素。日光夜景通常是藉著濾色鏡和降低曝光量來形成此種效
果。大部分影片如此拍攝主要是基於經濟理由，因為可以省下夜間打光繁複的耗費
及工作人員的加夜班費用，並加速製作的進度。日光夜景暗部不足之部份，可於沖
印廠印製拷貝時做部分修正，亦可於沖底片時做特殊處理。

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●交叉剪接 Crosscutting
在影片中雙線或多線發展的情節或動作之間的剪接。早在大衛‧葛里菲斯的影片
中交叉剪接就已成為提高戲劇效果的非常手法，如：《國家的誕生》(1915)、
《偏見的故事》(1919)等；另外在紀錄片中，交叉剪接議會發揮強料的效果，
如：亞蘭‧雷內的反戰紀錄片《夜與霧》(1955)，即將戰前資料片與戰後集中營
的荒廢景象交叉剪接，構成驚人的對比，產生強大的衝擊力。

●跳接 Jump-cut
將兩個以上的鏡頭不按照時間順序接起來。如：尚盧‧高達在《斷了氣》
(1960)中，將對話或動作的高潮挑揀出來，捨去煩悶的部分將漫長的時間
段落壓縮成幾個時刻，以打破既往好萊塢以連戲為主的剪接原則。另外，
跳接也可用來推進一個場景中的動作，而不必顧及轉接的技法，如：在
《今天不上班》(1974)中，有一場戲表現兩名男子打電話給老闆請病假，
第一名男子打電話時第二名男子在電話亭外等候，當第一名男子說完不去
工作時影片跳到第二名男子正在電話亭中說著同樣的話，而第一名男子正
等在電話亭外。如果未將兩個鏡頭中的動作配合剪接起來也會產生跳接，
但這就算是無心的錯誤的跳接。

●淡入/淡出 Fade In/ Fade Out

在電影中由一個場景接到另一個場景的轉場技法。淡入是指場景由全黑漸明致影像
出現在螢幕上；淡出是指明亮的影像漸漸暗淡終致全黑。
●溶 Dissolve
一種漸進的轉場技巧，即在一個場景淡出時另一個場景淡入，淡出鏡頭的後段與淡
入鏡頭的前段，同時短佔地出現在銀幕上；溶鏡一般長度是兩秒鐘，但可視需要的
效果加長或縮短，用來表示由一個場景跳到另一個場景的空間轉換或時間差異，有
時亦可表現同一場景中的時間差異。
●麥加芬母題 MacGuffin
源於電影導演希區考克的電影技法，指將電影故事帶入動態的一種佈局技巧。它通
常指在一部懸疑影片的情節開始時，能引起觀眾好奇並進入情況的戲劇元素，如某
一個物體、人物、甚至是一個謎面。如《梟巢喋血戰》（1941）中的獵鷹像，是所
有人物力圖爭奪的東西。在希區考克的《大巧局》（1976）中，麥加芬是指一位失
蹤的繼承人。《大國民》（1941）中報社記者尋求「玫瑰花蕾」的意義，被某些評
論家視為與麥加芬一樣的佈局技法。「玫瑰花蕾」變成引起觀眾好奇心的戲劇元
素，推動影片對肯恩其人的回溯，從而有助於解釋他的生命意義。
●諧仿 Parody
開別的影片或其他作品玩笑的影片或片段。開玩笑的對象通常是比較嚴肅的作品。
諧仿是以戲弄一部嚴肅作品的風格、成歸或母題作為影片之意圖和格局。諧仿的作
風大致流行於 1960 年代後。電影歷史到了一定發展階段後，其可被援引的作品或規
範變多了，始有諧仿的作風出現。有些創作者，如法國新浪潮導演，如美國導演伍
廸．艾倫等人，經常以諧仿之作，展示其對電影文化或其他藝術傳統文化的博識，

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 並以幽默的態度及無傷大雅的戲謔形式，對舊作品作機智與現代化的運用，有時更
流露出特殊的情感和敬意。
●手持攝影機 Hand-held camera
指比較輕便，可以徒手操作的攝影機。1970 年後攝影機穩定器(Steadicam)出現，讓
35 釐米與 70 釐米的攝影機也可單人手持操作，如史丹利．庫柏力克的《鬼店》
(1980)即用這種手法拍成。同時這名詞亦指一種電影的拍攝手法，可為影片增加一
種即興、自由的風格。紀錄片大多用這種手法，1960 年代起的法國新浪潮電影導演
則大量採用這種攝影方式。
●伸縮鏡頭 Zoom shot
指不改變攝影機及被攝對像，只改變鏡頭焦距即可獲得從全景到近景的電影畫面。
伸縮鏡頭之所以可以放寬與縮小視角，在於它的透鏡可以變換焦距，所以不用推軌
就可以將畫面的距離拉遠或拉近。但是在視覺上伸縮鏡頭與由推軌方式所獲得的畫
面還是有所差別，因為推軌鏡頭是在空間中移動，週圍的景緻會改變，但是伸縮鏡
頭則以定比例放大或縮小，較沒有立體感。它的主要優點是可以很快的改變視角與
切分人物的反應。
●廣角鏡頭 Wide-angle Lens
可以呈現寬廣視角的一種鏡頭，大多用於遠景，或需要廣闊焦點範圍的場合。廣角
鏡頭也可以用來放大狹小的空間，用來扭曲視野。超廣角又叫「魚眼鏡頭」，可產
生更大幅度的變形。就攝影藝術而言，廣角鏡頭所呈現的清晰景深範圍，對於場面
調度所產生的複雜影響非常大，例如一個演員從背景走向前景，在廣角鏡頭下，他
的速度會變快，而所遮住的畫面比例也突然增加。
●遠景 Long Shot
以廣角的視界拍攝而得的鏡頭，通常縮寫為 LS。遠景由於所攝視界的大小不同，可
分為：一、大遠景。可表現十分廣闊的場面，浩瀚的自然景色和大範圍地區。二、
遠景。拍攝全身人像及人物周圍廣闊的空間、環境，主要用於交待環境和氣氛。
三、半遠景。一般拍攝人物全身活動，以及相當於這個範圍的背景，畫面上不留空
隙。
●中景 Medium Shot
在視界與視覺角度方面介於特寫鏡頭與遠景鏡頭之間的一種鏡頭。以中景來表現一
個人物，最典型的視覺範圍是從該人物的膝蓋以上來拍攝。中景將被攝主體從環境
中孤立出來的程度，要比遠景來的大。
●近景 Close Shot
介於中景和特寫之間的鏡頭。如被攝體是人，則是指從頭頂到胸腹的範圍。對電影
導演而言，採用近景鏡頭是種中庸的手法，它可以同時獲得特寫鏡頭和中景鏡頭的
優點，又無特寫鏡頭的強烈，也無中景鏡頭的不足感。
●特寫 Close Up
經由近距離所拍攝的人或物的放大或細節描繪鏡頭，如：拍攝對象是人，則指肩部
以上的拍攝範圍。特寫是強有力的表現手段，不僅可以細膩地表現人物的面部表情
或突出物件局部及事物細節，也可以加強電影節奏。在銀幕上持續使用人物臉部特
寫鏡頭，往往可以表達這個人物的思想和感覺。

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●大特寫 Extreme Close-Up
縮寫為 ECU 或 XCU，指一種構圖非常緊的特寫鏡頭，能將一件微小的物體或物體
和人物的某部分誇張放大，如：一張人臉的鏡頭，只顯出眼睛、鼻子嘴唇部位；有
效的產生戲劇衝擊力及強調戲劇重點。
●移動鏡頭 Traveling Shot
運動中的攝影機所拍下的鏡頭，攝影機通常架在汽車、移動車或升降機上；移動鏡
頭對於場面的展現比較靈活，而且帶有戲劇性，特別是在拍取長鏡頭的時候，是很
重要的一種攝影手法。
●升降鏡頭 Traveling Shot
攝影機在升降機上做上下運動所拍攝的畫面，是一種從多個視點表現場景的手法，
其變化有垂直升降、弧形升降、斜向升降和不規則升降；通常用來展示事件的規
模、氣勢，或表現處於上升或下降運動中人物的主觀現象。
●推拉鏡頭 Dolly Shots
將攝影機向某個場景推進或拉出所攝得的的鏡頭，可以造成視野和視角變化，把行
動中的人物和景物交織在一起，產生強烈的的動態和節奏感；推拉鏡頭可以直接流
暢地技進入戲劇的中心，如：為了使反應鏡頭顯得更重要更有戲劇性，我們可以將
攝影機推進演員，拍攝臉部表情的特寫鏡頭；一個拉出鏡頭可以將觀眾帶離戲劇的
中心，如果拉出的速度緩慢，就留下了一些思考的空間；也可以讓導演一氣呵成地
拍下動作而產生持續的、不經剪接的連戲效果。
●橫搖鏡頭 Pan
攝影機在定點上對一場面作水平運動的拍攝方式，可以使導演避開剪接而完整的呈
現場面或追隨人物的動作，以免所要求的氣氛遭到剪接破壞。當攝影機取代人物的
眼睛以環顧週遭事物時，搖鏡就變成了主觀鏡頭。另外，快速的搖鏡又稱急搖鏡
頭，是轉場的方法之一。
●直搖鏡頭 Tilt
攝影機在一定點上以垂直方向上下掃視之意，為動態攝影的基本手法之一。
●反應鏡頭 Reaction Shot
表現人物對某一戲劇形式起回應的鏡頭。通常以人物的特寫或近景為之。
●文本 Text
電影批評用語。它原為結構主義和符號學術語。在電影批評中，指可以在電影空
間、時間中存在的任何表意系統，因此有「畫面文本」、「樂曲文本」、「建築體
文本」、「舞蹈文本」、「影片文本」之說。詳細地研讀影片本文是電影符號學的
重要範疇。
●原型 Archetype
源自心理學家卡爾．容格的名詞，指神話、宗記、夢境、幻想、文學中不斷重複出
現的意象，它源自民族記憶和原始經驗的集體意識，這種意象可以是描述性的細
節、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生
深刻、強烈、非理性的情緒反應。原型批判研究潛存於神話、文學和戲劇中的型態
與意象在不斷重複以後，被認可為人類的生存中的普遍和宇宙性的元素。

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●畫外、畫內空間 Offscreen space / Onscreen space
電影批評術語，前者指畫面上看不見，但很明顯的存在於畫面外的空間，後者只影
片畫面上的影像所顯示的空間，在同一個鏡頭中，畫外、畫內空間的相對關係充滿
種種表現上的可能性，而處理的方式往往也因人而異。
●攝影機鋼筆論 Camera-stylo
該詞由法國導演亞歷山大．亞思楚克於 1948 年，在《法國銀幕》(L'Ecran Francais)
中提出。認為電影已是一項具有特殊語言的自主藝術，並倡導依此觀念而來的電影
藝術創作、電影藝術家，不僅是導演，同時也要自撰劇本，從而控整部電影的創作
過程。這樣觀念為法國新浪潮電影奠定理論基礎。
●作者論 Auteur Theory
西方從文藝評論移植過來的一種電影批評理論。根據這一個理論指出，電影導演如
果在其一系列作品中表現出提材與風格上的某一種一貫特徵，就可算是自己作品的
作者。1954 年楚浮在《電影筆記》上首倡作者論，認為電影的作者應是導演而非傳
統中認為的編劇。後來《電影筆記》中對於美國導演是否能稱為作者而引起激烈爭
論，一些美國導演如希區考克、霍克斯與普明傑等在這場論戰中確立其地位。之後
作者論分裂成兩派，一派強調導演在作品的藝術風格與場面調度上有其獨特個性，
一派則認為導演的個性體現在其多數作品上，有一貫主題與內涵才能稱為作者。作
者論在 1950、1960 年代迎合了西方導演個人化創作與自我表現的需要，減少片廠對
創作的影響，而其缺陷則是產生只要在作品中有其獨特個性即可稱為上品的弔詭，
且容易忽略時代與社會對於影片的影響力。1960 年代中期後，意識型態與結構主義
的批評出現，作者批評中的中產價值觀受到攻擊，1970 年代開始，電影的批評範疇
產生重大變化，如電影符號學、第三世界電影研究的出現，讓作者論批評的主導性
減輕。
●電影符號學 Semiology
隨著法國結構主義思想運動的勃興，於 1960 年代中葉誕生的應用符號學理論，為研
究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法，分析電影作品的
結構形式，基本上是一種方法論。1964 年，法國學者克里斯丁．梅茲的《電影：語
言還是言語》一書的發表，標誌著電影符號學的問世。電影符號學以瑞士結構主義
語言學家費廸南．狄．索緒爾的理論為基礎。當代最重要的電影符號學家有法國的
梅茲、義大利的溫貝多．艾柯、英國的彼得．沃倫等。以語言學為模式的第一階段
電影符號學有三大研究範疇：一、確定電影的符號特性；二、劃分電影符碼的類
別；三、分析電影作品（影片本文）的敘事結構。電影符號學的基本電影觀念是：
一、電影不是「現實為人們提供的感知整體的摹寫」，而是具有約定性的符號系
統；二、電影藝術的創造必然有可循的、社會公認的程式和常規；三、電影語言雖
然不能同等於自然語言，但是，電影符號系統與語言系統本質相似；四、電影研究
應當成為一門科學；五、語言學是電影研究的一種科學工具；六、整體決定局部—
—電影研究的系統論；七、電影研究的重點應當是外延與敘事；八、宏觀結構分析
與微觀結構分析並重。
●電影結構主義 Cine-structuralism
利用符號學工具把社會學和人文科學方法運用到電影分析上的電影批評學派。英國
《銀幕》雜誌（Screen）是該學派的中心，重要代表人物有史蒂夫．尼爾、班．布

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 魯斯特、史提芬．希斯、克里斯丁．梅茲、愛德華．巴士康，以及提艾瑞．康佐
等。
●結構作者論 Structural auteurism
一種綜合運用結構主義和作者論的方法，對影片創作者及其作品進行分析研究的電
影批評理論。基本出發點是：在作者—導演的一系列作品中，存在著一個潛在的、
對其表面題材和處理手法起支配作用的基本結構，批評的主旨就在於揭示這種從內
部起限定作用，並使該作者的作品表現出有別於其他作品的特徵的結構。

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 類 型 電 影 初 探
一、類型（Genre）釋義
1. G.Turner：對電影而言，類型是一種符碼、慣例、視覺風格的系統，讓觀眾透
過稍微有點複雜的認知過程後，很快能判定看到的是屬於何種敘事。
2. Kawin：他是電影的一種特殊種類，處理一種具有特性的主題，通常由特定的
慣例手法和一再出現的人物組成。
3. S. Neale：類型是一種在片廠工業、電影文本和觀賞主體之間不斷循環的系統，
而且是經由訓練過，並充滿預期心理與慣例規則的一個系統。

二、類型電影的四大標竿（B.A, Austin）
1. 過度簡單化（oversimplification） 2.公式化（formulization）
3. 煽情主義（sensationalism） 4.立即滿足報償（instant gratification）

三、類型電影與社會（J.S. Wright）
1. 類型電影從不直接地、正面地處理現今的社會和政治問題。
2. 所有的電影都被設定在非現實的場景之中。
3. 發生事情的這個世界是非常簡單的，只在幾個角色身上發生。

四、類型的外在形式與內在形
1. 外在形式：類似的場景、服裝、特殊的符號⁄工具（如西部片的槍、馬）
2. 內在形式：類似的主題、故事原型、敘事模式

五、類型是靜態的（深層結構⁄眾多電影⁄固定的規則、元素、功能），也是動態的（表
層結構⁄單一個體⁄規則的打破、變質、演進），通常有四階段：
1. 原始時期（primitive） 2.古典時期（classical）
3. 革新時期（revision） 4. 嘲諷時期（parodic）
六、類型與意識型態（T. Schatz）

西部片/盜匪片/偵探片 歌舞片/瘋狂喜劇/家庭通俗劇

律法秩序 社群整合

英雄 個人（以男性為主體） 一對或整個社群（以女性為
主）

場景 道德上混亂不安的 安定的環境

競鬥式的空間 文明的空間

矛盾 外化為暴力 內化為情緒與力量

解決 殲滅惡勢力，以死亡作結 掃除障礙，以擁抱和愛情作結

題旨 省思/救贖；以雄性符碼為主 整合/家庭化；以家庭符碼為主

個體獨立自覺； 社群合作意識；

以烏托邦為期許的理想 以烏托邦作為現實的實踐完成

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什麼是「類型電影」 聞天祥

我們時常會問人家：「你喜歡看什麼類型的電影？」但怎樣才算做「類型電
影」，卻又不是很有把握。
如果換個方式說：歌舞片、武俠片、科幻片、恐怖片、西部片﹍﹍，或許你就覺
得很熟悉了。
比方看到《臥虎藏龍》裡的飛簷走壁、神奇武功，大家都會很有默契地稱呼它是
「武俠片」；同樣的，當你看到陰風慘慘的破廟空屋，以及周遭的渺無人煙，大概八
九不離十是「恐怖片」。許多電影因為有相似的外觀、劇情、甚至主角造型，乃至於
自成一類，我們就稱之為「類型」（genre）。
類型電影的形成，說起來很簡單。不過就是一部電影賣座以後，電影公司跟著模
仿，但模仿的結果，有的受歡迎，有的卻不靈光，於是再研究到底哪些元素是觀眾喜
歡的：明星特質？劇情結構？場面？意識型態？逐步修正，而淘選出一些基本原則和
公式。而觀眾也在觀影經驗的累積下，愈來愈熟悉類型。於是類型電影的象徵、主
題、場景、角色型態，就變成了共通的默契。
所以我們不會對《夢幻女郎》（Dreamgirls）主角們動不動就唱起歌來感到訝異，
因為「歌曲（或舞蹈）」正是歌舞片推動劇情發展、表現角色性格的工具！但是如果
你看的是恐怖片，自然就不會期待出現美麗愛情、優美的歌舞才對。
但也不能小看類型電影！因為電影能成為「類型」，而且長久受到觀眾支持，就
表示它不僅是一時的風潮和商業伎倆而已，它勢必也反映了社會需求，甚至群眾的心
理。
就好像歌舞片能在 1930 年代迅速發展，主要就是跟當時美國正值「經濟大蕭條」
有關。當民生凋蔽、社會問題叢生的時候，只需要解決愛情與表演難題的歌舞片，提
供了一個沒有經濟困窘和社會問題的烏托邦。優雅的男女主角穿著精美的服飾在華麗
的布景前，以無懈可擊的歌舞，散佈愉悅的人生觀，遂成為觀眾逃避現實的夢幻天
堂。當你看完主角們彷彿連地心引力都能抗拒的美妙表演後，雖然不能改善你的現實
人生，卻提供了忘憂的娛樂和走出戲院後繼續生活下去的動力！
也有研究指出，1970 年代流行一時，被戲稱為「三廳式電影」的文藝片，之所以
大受歡迎，其實也和台灣社會轉型，大量青少女進入工廠或其他職場，這類電影提供
的俊男美女、愛情夢幻和優渥生活描寫，就成為一種寄託。可見類型電影的內在，可
探究的層面有多複雜！
另外，你可能也察覺到：不同觀眾對不同類型的接納程度也有所差異。這是因為
相異的類型電影，其精神和題旨有時幾乎是對立的。
譬如在西部片、盜匪片、偵探片或部分的歷史電影裡，往往只有以男性為主的個
人英雄存在，他們處在一個混亂不安的環境裡，面對暴力式的矛盾衝突，而以殲滅惡
勢力或死亡，做為解決的方式，譬如《300 壯士：斯巴達的逆襲》（300）就是一例。

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 但如果是歌舞片、喜劇片、或是家庭通俗劇的話，它的英雄則通常是一對或整個
社群，而場景大多是安定而文明的環境，主要的衝突矛盾內化成情感或慾望，最後則
以掃除障礙，用擁抱和愛情作結，例如《K 歌情人》（Music and Lyrics）。
這些精神、題旨，與外觀的槍戰、比武、戀愛、歌舞相互結合，也就形成各自不
同的類型。而你喜歡或討厭一個類型，往往也跟你希望與追求的題旨精神有關。
但不論是什麼類型，基本上，它們都符合幾個原則：包括了「簡單化」、「公式
化」，利用固定的角色型態、故事和場景去闡釋主題；而且都符合「煽情主義」的要
求，以及讓觀眾得到「立即滿足」等要件，這種煽情和滿足可能是終於看到男女主角
克服一切在一起，也可能是看主角歷經磨練，總算殺死仇人或敵人的大快人心。封閉
式的結尾，也成為類型電影的慣性定律。
然而這並不代表類型電影一定是陳腐的，其實換個角度看，類型電影非常複雜而
多元。想想歌舞片為什麼總是不肯讓壞人唱歌跳舞？或者只要裝滿歌曲就行？否則動
輒有四、五首插曲的「三廳式電影」不全都是歌舞片？原來所有優秀的歌舞片都是充
分讓歌舞扮演「整合」作用，借用他們來推動情節、解決情境、展現角色個性，而非
僅是悠揚音符的堆砌而已。同樣的，恐怖片如果只停留在血漿濃度和化妝術，而無法
藉由這個儀式體驗，去釋放那個時代的信仰、恐懼與焦慮的話，恐怕也無法成為青少
年次文化的萬華鏡了。
所以讓類型公式活起來的東西，不是穿得像不像牛仔這麼幼稚的習題，而是每一
種類型都有它深厚的形成與發展背景，包含了歷史的演進（既有人類的、也有電影本
身的演化與推進）、心理的（特別是觀眾的集體意識）、以及美學上的（場面調度與
剪接）各種因素。
完美的歌舞片在其形象化了積極、樂觀、進取、優雅這些精神；同理，恐怖片也
藉由超自然狂想，來抒發現實的焦慮。類型電影不僅有美學形式上的貢獻，還有值得
玩味的社會意義。
經過演變與發展，今天我們看到盜匪類型可以變成膾炙人口的經典《教父》（The
Godfather） ，武俠類型也能發展出氣勢恢弘的《臥虎藏龍》，研究它們的來龍去脈，
遂成為一門複雜的功課。所以，別再低估類型電影，以為冠上「類型」之名就一定很
膚淺，別忘了好的類型電影可是在社會與藝術領域，同步邁進的。

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歌舞片的風華與蒼涼 聞天祥

歌舞片（musical film）是好萊塢電影當中，發展得最完全的類型之一。然而要注
意的是：歌舞片之所以成為獨立的一種類型，並不是因為它插入歌舞，更重要的是這
些歌和舞，正是這個類型的精神所寄（註 1）。實際一點講，歌舞片裡的歌和舞不應
該只是好聽的旋律和美妙的姿態，而必須負有更積極的整合功能，譬如表現角色性
格、解決情境、甚至推動情節的進行與發展。正因為歌舞片的意義往往具體呈現在愉
人的歌舞當中，所以順理成章地，歌舞片的類型精神多半都是浪漫、優雅、積極、進
取、樂觀、向上與熱情的。
真正的歌舞片是有聲片開始後才有的產物。1927 年，華納公司實驗出的有聲電影
《爵士歌手》（The Jazz Singer）在許多人等著看它出糗的情況下，賣了個滿堂彩，算
是正式揭開歌舞片的序幕。1929 年的《百老匯之歌》（The Broadway Melody）獲得奧
斯卡金像獎最佳影片，更象徵著歌舞電影的登堂入室。然而初期的歌舞片就像其他類
型草創時期的情況一樣，特點仍未建立，突出的導演如劉別謙（Ernst Lubitsch）、馬
莫連（Rouben Mamoulin），也是以嫻熟的戲劇性處理或犀利精準的人性觀點聞名，而
非歌舞層面。

巴士比伯克利—華麗的魔術師

第一個為歌舞片樹立華麗風格的是從編舞跨足導演的巴士比伯克利（Busby
Berkeley）。他在 1930 年進到好萊塢，1933 年即以《42 街》（42nd Street）的編舞大
放異彩，日後並以一系列的《淘金女郎》（Gold Diggers of 1933,1935,1937,1938）奠定
名聲。
伯克利的驚人想像力，是和當時華納公司的攝影小組完美結合下的產物。他習慣
同時動用數十名女郎，這些歌舞女郎無論身高、外貌、甚至髮色，都雷同得難以分
辨。他稱呼她們是「珍珠」，串起來就變成一條「項鍊」。她們單獨看的時候，幾乎
毫無個性，但是在伯克利的指揮之下，這群女郎隨著節奏律動，開始做出各種匪夷所
思的排列圖案。透過角度極端的攝影機的捕捉，呈現的畫面就如同萬花筒般炫目。像
是《淘金女郎 1933》裡面有一場戲是所有伯克利女郎身上都綁著燈管和電線，一邊跳
舞，一邊作勢拉小提琴，當攝影棚內的燈光一暗，這時表演者身上的燈光就亮起來，
然後這些化身為飛舞的線條的女郎們，又在黑暗中變成一把發光的小提琴，這段別名
「影子華爾滋」的戲，充分反映出伯克利在編舞及場面調度上的綺想特質。但是他對
歌舞女郎的機械性運用，也引發許多女性主義批評者的韃伐。更有人引用佛洛伊德來
看伯克利，於是俯瞰的攝影機變成了男性的陽具，伯克利女郎以身體構築成如海星般
的花朵圖案，就象徵了女性的性器，不知道算不算是矯枉過正？
柏克利的作品大都是「後台歌舞片」。後台歌舞片的鋪陳公式多半都是從主角要
排演一齣歌舞劇開始，然後遇到了困難，困難可能包括有人跳槽、出現敵手、甚至點
子被竊用，但同時也會有一段愛情在慢慢萌芽，這些後台事件之後，再以成功而盛大
的正式演出作為圓滿的結束。柏克利獨鍾後台歌舞片，跟他的舞臺出身有很大關係，

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在他的觀念裡，所有歌舞表演都必須有舞臺演出為理由。而後台歌舞片強調全體角色
在主角（通常是白人男性）指揮下，群力合作，排出最棒的秀，也和三０年代羅斯福
推行新政的社會政治背景，達成某些巧妙的共鳴。由此可見，再脫離現實的類型片，
從它的受歡迎，也可以成為瞭解當時社會現實的另一種管道。
柏克利從一個編舞家躍升為導演的例子，清楚地說明了主導歌舞的人，很可能就
是電影的作者。而歌舞片這種很難只靠「演技」就能撐起的類型，主演者往往自身就
是個舞蹈天才，當他可以自己編舞、自己演唱、還自己主演的時候，電影的靈魂可能
就非他莫屬。歌舞片史上也不乏一些優秀的「純」導演，比方文生明尼利（Vincent
Minnelli）、喬治薛尼（George Sidney）、史丹利杜寧（Stanley Donen），但是能歌擅
舞的明星也絕非花瓶。尤其歌舞片有採用大量全景鏡頭以捕捉舞者全身姿態與連續舞
姿的慣例，如果明星超越導演的時候，導演就幾乎只是個指揮攝影機紀錄別人身體運
動的技匠，而好的歌舞片（大概只有伯克利的萬花筒歌舞片例外）也幾乎從不缺少創
意旺盛的歌舞天才。
佛雷亞斯坦（Fred Astire）、金凱利（Gene Kelly）這前後兩代舞王，就是完美的
縮影。

佛雷亞斯坦—第一代舞王

佛雷亞斯坦是第一代舞王，他與琴姐羅潔斯（Ginger Rogers）從 1933-1939 的搭

檔，不僅為雷電華公司創造了商業上的高峰，也為歌舞片的整合作用開啟了新頁。佛
雷亞斯坦早在三０年代就已經思考到歌舞不僅要注重心理時刻，更要關心舞蹈與戲劇
概念的連結方式。亦即亞斯坦在編舞與跳舞的時候，就已經考慮了讓舞蹈內部隱藏電
影線索，並且讓它自然流洩出來的藝術手段。
這樣講有點籠統。舉例而言，亞斯坦早在 1934 年的作品《快樂的離婚者》（The
Gay Divorcee）就已經善用舞蹈對電影的整合功能：片中有一段優雅的誘惑之舞，叫做
「日與夜」，在這支舞裡面，琴姐羅潔斯想要抗拒佛雷亞斯坦的魅力，而急於逃走，
但亞斯坦擋住了她的去路，然後強迫邀舞，在共舞的過程中，這兩人天生的默契（當
然是設計下的結果）等於宣告了彼此根本就是天作之合，不管琴姐羅潔斯在片中有沒
有未婚夫或男友（通常都要有個對手給佛雷更有表現機會），當這支舞結束，佛雷讓
開了路，此時的琴姐卻不想走了。
一支舞蹈就讓愛情發生，怎麼可能？在歌舞片的世界，這卻是千真萬確。這類
「誘惑之舞」在佛雷與琴姐合作的電影裡屢見不鮮，最棒的就是《禮帽》（Top
Hat,1935）這部電影。佛雷依例在裡面飾演一個歌舞藝人，他因為用了經紀人的名字
送花給琴姐，而這個經紀人又是琴姐好友的丈夫（她只知道名字但沒見過面），在這
種身份錯認的衝突下，她誤會了佛雷是個玩弄感情的有婦之夫。當好友終於介紹他們
兩人認識時，還在誤會的琴姐原先並不想接受佛雷的邀舞，後來基於禮貌，只好勉強
一跳。然而在這場叫做「頰對頰」的歌舞裡，琴姐又融化在佛雷的天才下，理智與情
感的交戰還在，觀眾卻透過這場歌舞瞭解到琴姐還是愛佛雷的，並暗暗期望誤會快點
解開。

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 在經濟大恐慌的年代裡，佛雷與琴姐的歌舞片是最有效的止痛藥。佛雷總是一身
燕尾服，永遠不發胖的身材、服貼的頭髮、以充滿磁性的嗓音向琴姐挑情，然後舞得
彷彿沒有地心引力。連地心引力都能克服，這世界還有什麼難題呢？縱然他沒有好萊
塢男星慣有的俊美，但是佛雷亞斯坦所奠定的優雅，卻是歌舞世界裡，從沒人可以企
及的最高指標。
佛雷亞斯坦的歌舞生涯非常長，一直到五０年代後期，他都仍有代表作問世（他
和奧黛莉赫本合演的《甜姐兒》是 1957 年的作品，當時他都已經 58 歲了，依然氣質
非凡）。也就是說他和琴姐拆夥後，並沒有影響他的歌舞成績，因為亞斯坦一向是既
能唱、又能跳，從編舞就一手掌控的專家，他既能和琴姐羅潔斯天造地設，也可以和
伊蓮娜鮑爾（Eleanor Powell）、茱蒂嘉蘭（Judy Garland）共創奇蹟。不過亞斯坦並非
一成不變，否則也禁不起時間的考驗。他在三０年代所代表的優雅輕盈，到了二次戰
後，逐漸顯得與環境脫節，人們可能不再依賴只有香檳、舞會和晚禮服的逃避世界，
這時候第二代的舞王金凱利也正式繼位。

金凱利—第二代舞王

金凱利和佛雷亞斯坦的不同是非常明顯的。亞斯坦一副仙風道骨、鶴立雞群的樣
子，削瘦的身材是他優雅的本錢；金凱利卻不高大，但是強壯精幹，跳起舞來爆發力
十足。亞斯坦對歌舞的整合觀念，雖是開風氣之先，但是他的角色還侷限在藝人這類
可以名正言順唱歌跳舞的人物身上，觀眾對他的欣賞，大多停留在嘆為觀止的羨慕的
份；金凱利則不同，他在電影裡，可以是藝人，也可以是水兵、畫家、甚至海盜，他
從角色到歌舞，都比亞斯坦更接近觀眾，更有親和力，觀眾似乎可以得到更多介入的
快感。
同樣的，金凱利和佛雷亞斯坦一樣，都是能歌擅舞，也兼編舞的天才型演員，凱
利有時候甚至身兼導演，這讓他對影片品質的控制更加完滿。純就歌舞的整合性及電
影的總體品質來看，金凱利更勝一籌。
金凱利最重要的代表作是他也參與導演的《萬花嬉春》（Singin’ in the
Rain,1952），他在這部電影飾演一個從默片時期過渡到有聲片時代的偶像明星，影片
弔詭地揭露了好萊塢影城虛偽的一面，卻又承認電影幻覺的迷人和夢想的價值，其偉
大的成就早已被公認是影史最佳歌舞經典，與影片同名的主題曲也成為傳唱不輟的金
曲之一。金凱利的歌舞是可以完美地傳達形上意義的歌舞，例如剛才提到的「Singin’
in the Rain」這首歌，在片中被用在男主角送女主角回家後，一個人在街道上有感而
發。原本讓他灰心的事業危機剛想到辦法解除，他又得到了甜蜜的愛情，即使天降傾
盆大雨，也覺得心情愉快。街道上的水管、燈柱、玻璃櫥窗，或是到處可見的積水，
都因為他的愉悅，而變得輕鬆起來，凱利甚至可以和它們共舞呢！這段歌舞要表達什
麼？快樂而已，但卻是極有原創性的快樂！
這並不是特例，你只要多看金凱利的電影，就會發覺他真是個化腐朽為神奇的創
意天才。在《永遠天清》（It’s Always Fair Weather,1955），他和兩個阿兵哥竟然可以
和垃圾桶的蓋子一塊跳舞，這還不稀奇，他還跟卡通一起跳過舞（《心聲幻影》得過

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柏林影展最佳影片）。另外，《錦城春色》（On The Town,1949）還將歌舞片的場景
從片廠的攝影棚釋放到紐約街頭。金凱利充分利用空間道具的功夫，在歌舞片史上幾
乎無人能出其右。而他精力充沛的風格也多少影響了第一代的舞王佛雷亞斯坦，至少
從《花車》（The Band Wagon,1953）這部作品，我們看到亞斯坦在紐約 42 街跟擦鞋
童的精彩表演中，就透露出金凱利那種自然、與生活打成一片的風格。
金凱利最意氣風發的年代，也正是歌舞片的黃金時代。從二次戰後到五０年代中
期為止，歌舞片走向最具活力的階段，米高梅公司取代了華納、雷電華，成為歌舞片
的獨家天下。在亞瑟佛雷（Arthur Freed）領導的製片小組主導下，米高梅可以說是結
合了所有歌舞片菁英於一爐，傑出的歌舞明星除了不朽的亞斯坦和金凱瑞以外，還包
括從《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz,1939）就成為傳奇的茱蒂嘉蘭，喜感和舞技同樣
驚人的唐諾奧康納（Donald O’Conner），「水中皇后」伊漱威蓮絲（Esther
Williams），「美國甜心」黛比雷諾（Debbie Reynolds），芭蕾出身的茜雪瑞絲（Cyd
Charisse）、李絲麗卡儂（Leslie Caron），也有鄰家女孩如桃樂絲黛（Doris Day）﹍
﹍。
有人說歌舞片是所有片廠類型電影當中最需要仰賴明星魅力的（註 2）。在那個
曾經屬於舞王的時代，這確實無庸置疑。

百老匯歌舞劇搬上銀幕

在舞王佛雷亞斯坦、金凱利的時代裡，神乎其技但貨真價實的舞蹈身手，是建塑
烏托邦的源力。時至五０年代中期以後，傳統歌舞片的票房逐漸失去保證，製作成本
又日漸提高，「黃金時代」的下一步，誰知道竟是日漸西山的開始。這時候，把一些
已經先在百老匯成功的歌舞劇搬上銀幕，以求保障票房，反而成了歌舞片的大宗。較
著名的例子包括《國王與我》（The King and I,1956）、《西城故事》（West Side
Story,1961）、《窈窕淑女》（My Fair Lady,1964）、《真善美》（The Sound of
Music,1965）、《妙女郎》（Funny Lady,1968）、《我愛紅娘》（Hello
Dolly!,1969）。電影院成了不用花大錢上百老匯看戲的替代，而且保證卡司最強，絕
無出錯。
百老匯歌舞劇改編而成的歌舞片，其共通特色是比過去的古典歌舞片有著更強的
戲劇性，而且歌曲的功能取代了過去的「連唱帶跳」，歌舞片本身獨特的精神已經減
弱，取而代之的是來自戲劇、歌劇的影響。茱莉安德魯絲（Julie Andrews）、芭芭拉
史翠珊（Barbra Streisand）這類具備黃鶯出谷般的歌喉的歌唱明星，成為六０年代影
迷爭相崇拜的新寵兒。
茱莉安德魯絲因為歌舞劇《窈窕淑女》搬上銀幕時，原飾的角色被幕後由人帶唱
的奧黛莉赫本拿走，而獲得好萊塢的同情，與《窈窕淑女》同年推出的《歡樂滿人
間》（Mary Poppins,1964）立刻就得到奧斯卡影后，隔年更以《真善美》紅遍大街小
巷，不過也就此卡在這個形象上，不得動彈，直到八０年代才又以《雌雄莫辨》
（Victor/Victoria,1982）找到新出路。芭芭拉史翠珊則像她的處女作《妙女郎》一樣，
在超級巨星的路上，不斷前進，在各個領域都能獨當一面。值得一提的是後來她自己

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擔任導演的第一部電影《楊朵》（Yentl,1983），為了表現楊朵女扮男裝，有苦說不出
的處境，她讓自己/楊朵在片中唱了將近有 10 首以上的歌，你說她是追求個人表現
嘛，事實上她又把這些歌和角色心境配合得很好，算是成功地擷取了歌舞片的整合精
神，一點也不外行。
然而，百老匯式富麗堂皇、篇幅浩大的歌舞片，也沒能鞏固江山太久，隨著六０
年代的結束，也開始急速退潮，只有偶見零星佳作。原因是不僅古典的歌舞片已跟不
上時代的腳步，就連百老匯改編的作品，絕大部份也都不符合六０年代之後，追求自
由真實的意識。在這個時期，唯一能站得住腳的歌舞片作者是鮑伯佛西（Bob
Fosse），他曾經是歌舞片黃金時代隸屬於米高梅公司的一員，但是他作為一個明星的
成就遠不如他後來退居幕後擔任編舞、導演的傑出。他知道時代的改變，他也不走過
去逃避主義式的路線，他拍的《酒店》（Cabaret,1972）、《爵士春秋》（All That
Jazz,1979），無一不是充滿內省性風格的作品，但他確實符合歌舞片應該利用歌或舞
達成整合作用的要求，堪稱成功地達成突破與改造歌舞片的目的。但是鮑伯佛西的成
功基本上是屬於藝術層面的，更是他個人境界的突破，很難對整體風潮形成帶動。真
正對歌舞片造成大地震的，還是發生在流行文化與歌舞電影互動最厲害的七０年代末
期。

歌舞片「改良」還是「變質」

《週末的狂熱》（Saturday Night Fever，1977）是始作俑者中最受歡迎的代表，約

翰屈伏塔（John Travolta）「破天荒」地以本片入圍奧斯卡最佳男主角，而他所扮演的
角色是個布魯克林年輕人，平凡一如我們，所追求的也不過是狄斯可大賽的勝利而
已。然而這個一心想擺脫貧困打擊的「酷」角，卻成為風靡世界的年輕人偶像，他不
再是既往歌舞片裡不愁衣食的紳士，也不是永遠天真的海盜，他是個很像你我卻更加
矯健靈活的凡人，這成了往後歌舞片主角的共同特徵：年輕、叛逆、精力過人。舞蹈
不再是粉飾太平的咒語，而是年輕人反抗、發洩的工具。而 Bee Gees 為該片灌錄的原
聲帶瘋狂暢銷，更讓腦筋動得快的生意人發現歌舞片可以「一物兩賺」。從此，歌舞
片中的歌曲不必再負有傳達角色心聲或解釋情境的功能，「上排行榜」成了它們最大
的任務。
這股風氣影響所及，即使是改編自百老匯歌舞劇的影片，也以強調年輕叛逆的
《火爆浪子》（Grease，1978）這種題材最為歡迎。進入 80 年代，MTV 成為最「迷
你」的歌舞片，連帶影響了好萊塢歌舞片的拍攝風格，譬如好比《週末的狂熱》「女
性版」的《閃舞》（Flashdance，1983）就是一例，幾乎每首插曲都成為舞蹈的背景音
樂，導演艾德安林更以誇張的攝影機運動和大量剪接，造成破碎、快節奏的新感官刺
激，結果捧紅了不會跳閃舞的珍妮佛貝爾（舞蹈由瑪姬賈哈為她捉刀，再以打光、鏡
頭、剪接掩飾）。對歌舞片傳統而言，這是種莫大的諷刺，早期歌舞片明星非但能歌
善舞，甚至不少凌越了導演而成為影片真正的作者，面對新世代此番光景，也難怪會
有評論家拒絕承認這些玩意能稱為歌舞片，因為它們連歌舞片最神聖的天才殿堂都摧
毀了。

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 但跟不上時代勢必遭到淘汰，「改裝」是必然的結果，況且歌舞片早在四、五０
年代就已臻至最高峰，想要後繼者依樣畫葫蘆，本來就不太可能。換個角度，關注這
些「年輕」的歌舞片有何特色，就不難發覺它們跟八０年代甚為流行的 Y.A.電影
（young adult movie）其實是一家人。
所謂 Y.A.電影，不外是高中到進入社會這個階段的「小大人」們，擺脫長輩權
威，追求自我意志，或者闖闖禍、訴訴苦的通俗劇，往前可以推塑到詹姆斯狄恩
（James Dean）主演的經典《養子不教誰之過》（Rebel Without A Cause，1955），八
０年代則以柯波拉（Francis Ford Coppora）兩部改自通俗小說的電影《小教父》（The
Outsiders，1983）、《鬥魚》（Rumble Fish，1983）為典範。
此時的歌舞片，例如亞倫派克（Alan Parker）導演的《名揚四海》（Fame，
1980）就是一群在紐約演藝高校求學的學子們渴望出人頭地的寫照；赫伯羅斯
（Herbert Ross）的《渾身是勁》（Footloose，1984）則是芝加哥來的單親小子在小鎮
以不知所云的舞步對抗教會禁令的叛逆記事；《熱舞十七》（Dirty Dancing，1987）
甚至搬出了離經叛道的「髒舞」，把六０年代的解放意識在八０年代借屍還魂。即使
是從辛蒂露波暢銷單曲而來的《飛出校園》（Girls Just Want to Have Fun，1985），也
一再強調年輕人的自我主張。這些歌舞片吸引的是和主角同齡的青少年們，提供認同
的方式或花樣不外流行歌曲、新式舞步和可以預料的情節。
如果能做為反映青少年情緒、想望的電影，自然有其價值。可是此類歌舞片大量
複製的結果卻相當令人洩氣。早年佛雷亞斯坦、金凱利無論拍多少部片子，都能維持
他們的天才，但是晚近卻多由一些既不懂音樂又不知舞蹈的庸才控制方向。以為丟幾
首歌，跳幾支黏在一塊的舞，就能交差了事。結果自《熱舞十七》以後，這些打著年
輕叛逆招牌的歌舞片有如江河日下，一部比一部糟糕，反而是重拾百老匯情調與迪士
尼傳統的動畫片挽救了一些歌舞片的希望。

迪士尼與巴茲魯曼的復興運動

這必須歸功兩位出身外百老匯的搭檔：作詞/編劇/導演霍華艾許曼（Howard
Ashman），作曲/配樂的亞倫孟肯（Alan Menken）。它們因為自己的歌舞劇被拍成電
影《異形奇花》（Little Shop of Horror,1986）而步入影壇，隨後則被迪士尼公司網
羅，成功地主導出《小美人魚》（The Little Mermaid，1989）這部動畫，替已經灰頭
土臉的歌舞片扳回一城。並連續以《美女與野獸》（Beauty and the Beast，1991）、
《阿拉丁》（Aladdin）攀上高峰。雖然面對的媒介是動畫，霍華艾許曼、亞倫孟肯卻
照用歌舞片的精神，每一支動聽的歌曲都在推動電影的發展，歌詞是心聲，曲調是情
緒，偶而還跟古典歌舞片擠眉弄眼一下，比方《美女與野獸》有一場「當我們的貴
客」的歌舞，內容是變成燭台的管家跟美女介紹它們的伙伴，整個場面「畫」得就像
三０年代巴士比伯克力的「萬花筒歌舞片」一樣，這當然不是巧合，而是有意的致
敬，也是向歌舞片家族靠攏的表白。可惜霍華艾許曼在《阿拉丁》尚未完成，就因愛
滋病過世，此後迪士尼雖然繼續製作帶有歌舞片精神的動畫，唯其水準已不復往昔
了。

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 近幾年還有一個小小的驚喜是來自澳洲電影《舞國英雄》（Strictly
Ballroom,1992）。這部描述一個違反規定，在國際標準舞大賽表演自創花式而被取消
資格的帥哥，在一個其貌不揚的女生鼓勵、啟發下，重建信心的故事，幾乎就和《週
末的狂熱》以降的好萊塢歌舞片同個調調：主角被視為離經叛道，實則創新大膽；我
們目睹他的挫折、經驗他的奮鬥、見證他的勝利，當然還有一段不能免俗的羅曼史在
內。不同的是導演巴茲魯曼活用了舞蹈，把它化為有意義的象徵，而非不經思索的圖
利工具而已，每次舞姿的轉變，都同時牽動角色的心理，也推進了情節的步履，古典
歌舞片最令人稱道的「歌舞整合性」於焉復生。而幾乎就在同個時刻，他又以凌厲萬
分的氣勢轉場換鏡，標示影片的年輕活力，絲毫不遜好萊塢的優質製作。
論內省的程度，《舞國英雄》還比不上黃金時代的經典，或是鮑伯佛西在七０年
代的手筆，但是它卻為這 20 年來浮浮沈沈的歌舞片，指出一條可行的方向。巴茲魯曼
的新作《紅磨坊》更極端地把流行歌曲拿來用在十九世紀的時空裡，卻擁有驚人的切
題感，讓人更篤信他的歌舞片才華，而還有幾分期待。但一個作者、兩部電影，能為
一個類型提供多少希望，卻是一個很難有答案的問題。
在天堂的佛雷亞斯坦、金凱利，能夠回答嗎？

註 1.黃建業，「歌舞片類型專題前言」，電影欣賞，第 4 卷第 6 期，1986 年 11
月，p.5。
註 2.焦雄屏，歌舞電影縱橫談，（台北市：志文出版社，1993），p.87。

（本文原載於「表演藝術」）

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舞王的時代不再 聞天祥

在舞王佛雷亞斯坦、金凱利的時代裡，神乎其技但貨真價實的舞蹈身手，是建塑
烏托邦的源力。時至五０年代中期以後，傳統歌舞片的票房逐漸失去保證，製作成本
又日漸提高，「黃金時代」的下一步，誰知道竟是日漸西山的開始。這時候，把一些
已經先在百老匯成功的歌舞劇搬上銀幕，以求保障票房，反而成了歌舞片的大宗。較
著名的例子包括《國王與我》（The King and I,1956）、《西城故事》（West Side
Story,1961）、《窈窕淑女》（My Fair Lady,1964）、《真善美》（The Sound of
Music,1965）、《妙女郎》（Funny Lady,1968）、《我愛紅娘》（Hello
Dolly!,1969）。電影院成了不用花大錢上百老匯看戲的替代，而且保證卡司最強，絕
無出錯。
百老匯歌舞劇改編而成的歌舞片，其共通特色是比過去的古典歌舞片有著更強的
戲劇性，而且歌曲的功能取代了過去的「連唱帶跳」，歌舞片本身獨特的精神已經減
弱，取而代之的是來自戲劇、歌劇的影響。茱莉安德魯絲（Julie Andrews）、芭芭拉
史翠珊（Barbra Streisand）這類具備黃鶯出谷般的歌喉的歌唱明星，成為六０年代影
迷爭相崇拜的新寵兒。
茱莉安德魯絲因為歌舞劇《窈窕淑女》搬上銀幕時，原飾的角色被幕後由人帶唱
的奧黛莉赫本拿走，而獲得好萊塢的同情，與《窈窕淑女》同年推出的《歡樂滿人
間》（Mary Poppins,1964）立刻就得到奧斯卡影后，隔年更以《真善美》紅遍大街小
巷，不過也就此卡在這個形象上，不得動彈，直到八０年代才又以《雌雄莫辨》
（Victor/Victoria,1982）找到新出路。芭芭拉史翠珊則像她的處女作《妙女郎》一樣，
在超級巨星的路上，不斷前進，在各個領域都能獨當一面。值得一提的是後來她自己
擔任導演的第一部電影《楊朵》（Yentl,1983），為了表現楊朵女扮男裝，有苦說不出
的處境，她讓自己/楊朵在片中唱了將近有 10 首以上的歌，你說她是追求個人表現
嘛，事實上她又把這些歌和角色心境配合得很好，算是成功地擷取了歌舞片的整合精
神，一點也不外行。
然而，百老匯式富麗堂皇、篇幅浩大的歌舞片，也沒能鞏固江山太久，隨著六０
年代的結束，也開始急速退潮，只有偶見零星佳作。原因是不僅古典的歌舞片已跟不
上時代的腳步，就連百老匯改編的作品，絕大部份也都不符合六０年代之後，追求自
由真實的意識。在這個時期，唯一能站得住腳的歌舞片作者是鮑伯佛西（Bob
Fosse），他曾經是歌舞片黃金時代隸屬於米高梅公司的一員，但是他作為一個明星的
成就遠不如他後來退居幕後擔任編舞、導演的傑出。他知道時代的改變，他也不走過
去逃避主義式的路線，他拍的《酒店》（Cabaret,1972）、《爵士春秋》（All That
Jazz,1979），無一不是充滿內省性風格的作品，但他確實符合歌舞片應該利用歌或舞
達成整合作用的要求，堪稱成功地達成突破與改造歌舞片的目的。但是鮑伯佛西的成
功基本上是屬於藝術層面的，更是他個人境界的突破，很難對整體風潮形成帶動。真
正對歌舞片造成大地震的，還是發生在流行文化與歌舞電影互動最厲害的七０年代末
期。
《週末的狂熱》（Saturday Night Fever，1977）是始作俑者中最受歡迎的代表，約
翰屈伏塔（John Travolta）「破天荒」地以本片入圍奧斯卡最佳男主角，而他所扮演的
角色是個布魯克林年輕人，平凡一如我們，所追求的也不過是狄斯可大賽的勝利而

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已。然而這個一心想擺脫貧困打擊的「酷」角，卻成為風靡世界的年輕人偶像，他不
再是既往歌舞片裡不愁衣食的紳士，也不是永遠天真的海盜，他是個很像你我卻更加
矯健靈活的凡人，這成了往後歌舞片主角的共同特徵：年輕、叛逆、精力過人。舞蹈
不再是粉飾太平的咒語，而是年輕人反抗、發洩的工具。而 Bee Gees 為該片灌錄的原
聲帶瘋狂暢銷，更讓腦筋動得快的生意人發現歌舞片可以「一物兩賺」。從此，歌舞
片中的歌曲不必再負有傳達角色心聲或解釋情境的功能，「上排行榜」成了它們最大
的任務。
這股風氣影響所及，即使是改編自百老匯歌舞劇的影片，也以強調年輕叛逆的
《火爆浪子》（Grease，1978）這種題材最為歡迎。進入 80 年代，MTV 成為最「迷
你」的歌舞片，連帶影響了好萊塢歌舞片的拍攝風格，譬如好比《週末的狂熱》「女
性版」的《閃舞》（Flashdance，1983）就是一例，幾乎每首插曲都成為舞蹈的背景音
樂，導演艾德安林更以誇張的攝影機運動和大量剪接，造成破碎、快節奏的新感官刺
激，結果捧紅了不會跳閃舞的珍妮佛貝爾（舞蹈由瑪姬賈哈為她捉刀，再以打光、鏡
頭、剪接掩飾）。對歌舞片傳統而言，這是種莫大的諷刺，早期歌舞片明星非但能歌
善舞，甚至不少凌越了導演而成為影片真正的作者，面對新世代此番光景，也難怪會
有評論家拒絕承認這些玩意能稱為歌舞片，因為它們連歌舞片最神聖的天才殿堂都摧
毀了。
但跟不上時代勢必遭到淘汰，「改裝」是必然的結果，況且歌舞片早在四、五０
年代就已臻至最高峰，想要後繼者依樣畫葫蘆，本來就不太可能。換個角度，關注這
些「年輕」的歌舞片有何特色，就不難發覺它們跟八０年代甚為流行的 Y.A.電影
（young adult movie）其實是一家人。
所謂 Y.A.電影，不外是高中到進入社會這個階段的「小大人」們，擺脫長輩權
威，追求自我意志，或者闖闖禍、訴訴苦的通俗劇，往前可以推塑到詹姆斯狄恩
（James Dean）主演的經典《養子不教誰之過》（Rebel Without A Cause，1955），八
０年代則以柯波拉（Francis Ford Coppora）兩部改自通俗小說的電影《小教父》（The
Outsiders，1983）、《鬥魚》（Rumble Fish，1983）為典範。
此時的歌舞片，例如亞倫派克（Alan Parker）導演的《名揚四海》（Fame，
1980）就是一群在紐約演藝高校求學的學子們渴望出人頭地的寫照；赫伯羅斯
（Herbert Ross）的《渾身是勁》（Footloose，1984）則是芝加哥來的單親小子在小鎮
以不知所云的舞步對抗教會禁令的叛逆記事；《熱舞十七》（Dirty Dancing，1987）
甚至搬出了離經叛道的「髒舞」，把六０年代的解放意識在八０年代借屍還魂。即使
是從辛蒂露波暢銷單曲而來的《飛出校園》（Girls Just Want to Have Fun，1985），也
一再強調年輕人的自我主張。這些歌舞片吸引的是和主角同齡的青少年們，提供認同
的方式或花樣不外流行歌曲、新式舞步和可以預料的情節。
如果能做為反映青少年情緒、想望的電影，自然有其價值。可是此類歌舞片大量
複製的結果卻相當令人洩氣。早年佛雷亞斯坦、金凱利無論拍多少部片子，都能維持
他們的天才，但是晚近卻多由一些既不懂音樂又不知舞蹈的庸才控制方向。以為丟幾
首歌，跳幾支黏在一塊的舞，就能交差了事。結果自《熱舞十七》以後，這些打著年
輕叛逆招牌的歌舞片有如江河日下，一部比一部糟糕，反而是重拾百老匯情調與迪士
尼傳統的動畫片挽救了一些歌舞片的希望。

19
 這必須歸功兩位出身外百老匯的搭檔：作詞/編劇/導演霍華艾許曼（Howard
Ashman），作曲/配樂的亞倫孟肯（Alan Menken）。它們因為自己的歌舞劇被拍成電
影《異形奇花》（Little Shop of Horror,1986）而步入影壇，隨後則被迪士尼公司網
羅，成功地主導出《小美人魚》（The Little Mermaid，1989）這部動畫，替已經灰頭
土臉的歌舞片扳回一城。並連續以《美女與野獸》（Beauty and the Beast，1991）、
《阿拉丁》（Aladdin）攀上高峰。雖然面對的媒介是動畫，霍華艾許曼、亞倫孟肯卻
照用歌舞片的精神，每一支動聽的歌曲都在推動電影的發展，歌詞是心聲，曲調是情
緒，偶而還跟古典歌舞片擠眉弄眼一下，比方《美女與野獸》有一場「當我們的貴
客」的歌舞，內容是變成燭台的管家跟美女介紹它們的伙伴，整個場面「畫」得就像
三０年代巴士比伯克力的「萬花筒歌舞片」一樣，這當然不是巧合，而是有意的致
敬，也是向歌舞片家族靠攏的表白。可惜霍華艾許曼在《阿拉丁》尚未完成，就因愛
滋病過世，此後迪士尼雖然繼續製作帶有歌舞片精神的動畫，唯其水準已不復往昔
了。
近幾年還有一個小小的驚喜是來自澳洲電影《舞國英雄》（Strictly
Ballroom,1992）。這部描述一個違反規定，在國際標準舞大賽表演自創花式而被取消
資格的帥哥，在一個其貌不揚的女生鼓勵、啟發下，重建信心的故事，幾乎就和《週
末的狂熱》以降的好萊塢歌舞片同個調調：主角被視為離經叛道，實則創新大膽；我
們目睹他的挫折、經驗他的奮鬥、見證他的勝利，當然還有一段不能免俗的羅曼史在
內。不同的是導演巴茲魯曼活用了舞蹈，把它化為有意義的象徵，而非不經思索的圖
利工具而已，每次舞姿的轉變，都同時牽動角色的心理，也推進了情節的步履，古典
歌舞片最令人稱道的「歌舞整合性」於焉復生。而幾乎就在同個時刻，他又以凌厲萬
分的氣勢轉場換鏡，標示影片的年輕活力，絲毫不遜好萊塢的優質製作。
論內省的程度，《舞國英雄》還比不上黃金時代的經典，或是鮑伯佛西在七０年
代的手筆，但是它卻為這 20 年來浮浮沈沈的歌舞片，指出一條可行的方向，讓我們至
少還有幾分期待。但一部電影，能為一個類型提供多少希望，卻是一個很難有答案的
問題。
在天堂的佛雷亞斯坦、金凱利，能夠回答嗎？

20
小美人魚 聞天祥

導演：約翰穆斯克（John Musker）、朗克萊曼（Ron Clements）
編劇：霍華艾許曼（Howard Ashman）、約翰穆斯克、朗克萊曼
作詞：霍華艾許曼
作曲：亞倫孟肯（Alan Menken）

對於迪士尼出品的電影，大眾多半簡單地用「卡通」或「動畫」兩字一筆帶過，
卻忽略了在「類型」的領域裡，迪士尼之於歌舞片的重要性。
其實，絕大多數的迪士尼作品都是歌舞片。
之所以把歌舞片當作「家法」，也非偶然；而是經過深思熟慮後的結果。眾所皆
知，迪士尼不餘遺力地想把自己塑造成最適合「闔家光臨」的人間樂土，利用電影這
個二十世紀最富創意又受歡迎的娛樂∕藝術∕工業來建立其部份勢力，再合理也不
過。然而電影的類型何其多，並不是每種都適合取向健康、保守、甚至帶有道德潔癖
的迪士尼所能運用。顯然在經過有策略的分析與規畫後，社群合作意識較為濃厚且崇
尚樂觀的喜劇、家庭通俗劇以及歌舞片，是較能為迪士尼所用的類型，也被實際執行
出來。在這三種類型電影之中，家庭通俗劇的純粹性最低，事實上最上乘的通俗劇電
影往往是那些能複雜且幽微地挖掘出人性灰色地帶的作品，這點，喜歡粉飾太平的迪
士尼顯然力有未逮；而喜劇當中必有的殘忍性，甚至黑色趣味，也讓迪士尼稍有遲
疑；相較之下，全然信仰樂觀、進取、浪漫、優雅、天才，又和現實保持相當距離的
歌舞片，最適合迪士尼。事實也證明，在這三大類迪士尼投入的類型當中，歌舞片的
成就大於喜劇片，喜劇片又比通俗劇來得好。
迪士尼從三０年代的【花與樹】、【三隻小豬】就已經開始經營歌舞片，由短片
到長片，從單曲到整個音樂的整合，痕跡可說是歷歷在目。但是迪士尼歌舞動畫片曾
在八０年代跌落至谷底，當時走紅的是結合青少年次文化、暢銷流行歌曲與時尚舞步
的「變型歌舞片」（也有人直接呼之為「偽」歌舞片），諸如【閃舞】、【渾身是
勁】、【熱舞十七】等。所以傾塌的不是迪士尼，而是歌舞片的傳統。直到一部在八
０年代依舊讓觀眾看得直呼過癮卻絲毫不違背歌舞片精神的【異形奇花】（Little Shop
of Horror,1986），帶出了難得一見的詞曲搭檔霍華艾許曼（Howard Ashman）及亞倫
孟肯（Alan Menken）後，迪士尼終於看到另一片曙光了。
霍華艾許曼對於迪士尼的貢獻是多方面的，因為他本身能編、能導、又懂製片，
而非單純的作詞家而已，所以在統籌工作上，他幾乎有能力全盤主導。迪士尼公司顯
然也很瞭解霍華艾許曼對他們的功用，而投入製作了【小美人魚】（The Little
Mermaid,1989）。表面上，【小美人魚】的編導是約翰穆斯克（John Musker）和朗克
萊曼（Ron Clements），然而本片卻是由霍華艾許曼底定劇本架構及對話的，理由很
簡單，因為這些部份都必須跟他作的詞達成相當程度的契合。艾許曼的多方才華，讓
他比一般作詞家更能掌握歌曲在片中的意義及力量，這讓【小美人魚】一片的每首歌
曲皆與劇情貼近得天衣無縫，一點都不牽強，更有甚者，是在瞭解迪士尼的基本宗旨

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之餘，要如何去扭轉安徒生（Hans Christian Andersen）原著的悲劇結尾，以達成迪士
尼堅持的喜劇收場。這種關於類型精神轉移的工程，霍華艾許曼早在【異形奇花】就
已經做過一遍，所以我說迪士尼如此倚重霍華艾許曼，甚至讓他身兼掌握大權的製
片，不是沒有來由的。
而霍華艾許曼確實是個高手，他讓【小美人魚】一開始就先別掉進宿命的悲劇氛
圍中，藉由出海的王子與水手們的對話，帶出人魚傳說，再讓畫面隨著一尾逃脫的魚
兒進入到深海當中的人魚王國，音樂大臣賽巴斯欽（我一直搞不清楚牠到底是蝦子還
是螃蟹，或者應該是寄居蟹）即將在人魚國王面前指揮由公主們擔綱演出的音樂會，
而節目的內容即是一首叫做「國王的女兒」（Daughters of Triton） 的歌曲，當國王的
女兒一一登場，並隆重介紹最小的公主愛麗兒出場時，她卻缺席了，原來愛麗兒早忘
了音樂會這件事，而和她的比目魚跟班一塊到海底沈船那裡探險，尋找人類的東西，
這場「放鴿子」的行為，自然引來了國王的不快，但國王更不清楚的，可能是愛麗兒
對人類世界的嚮往。
這份嚮往之心，在電影的【小美人魚】被刻意地放大，也被引伸為一場親子間的
摩擦。愛麗兒在被父王斥責後，回到她擺滿人類器具的秘室裡，唱出了本片的主題曲
「屬於你的世界」（Part of Your World），霍華艾許曼塑造的人魚公主不是高貴典雅的
那一型，而是十六歲的青少女，對於愛情抱有無限憧憬，對於父母的權威及箝制，則
有自然而然的反抗，聽她唱的這首曲子，就很清楚地反映出她猶帶天真與叛逆的情
感：

我雖然擁有一切（指她在海底的生活，也暗喻她的收藏品），但這不算什麼，我真
正嚮往的是人類的世界，喜歡看他們跳舞，但跳舞需要腳，我羨慕那些穿著鞋子在街
上跑、跳、自由自在而且厭惡游泳的小姐（很顯然的意氣用事，連討厭游泳都扯進來
了），陸上的人一定不會隨便責罵他們的子女，多麼希望能成為你們（人類）世界的一
部份啊！

這首悅耳抒情的歌曲，既傳遞了人魚公主的渴望，也成功地塑造出她的性格與想
法，完全合乎歌舞片歌曲應有的整合性。
妙的是後來人魚公主違規浮到水面上去看人類的船，無意中發現英俊的王子，對
他一見鍾情，而自認愛情不該強求的王子，也在眾人面前說出了「愛情應該是像雷
擊」的論調，一方面等於附和了人魚公主的情思，比較了兩人的類同，而王子與公主
的結緣，也真的拜一場暴風雨與雷擊，人魚公主才救了不幸落難的王子而展開的。有
趣的是當公主救起了王子，主題曲再度響起，然而這次「Part of Your World」的
「Your」指的不再是「你們人類」，而是「單數」的「你（王子）的」：

如何才能與你同在？看見你對我微笑？總有一天，只有我倆，一塊散步、一邊塊
奔跑在陽光底下，而我將成為你世界的一部份。

不再有青春期的莽撞或不平，而是純然的情歌了。

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 這一切都被「海巫婆」烏蘇拉看在眼裡，人魚國王則還渾然未覺。海巫婆因作惡
多端而被國王放逐，她一直等待報復的機會，這下機會來了。
不過電影沒有立刻進行到這裡，它故意繞了個彎，去強化人魚國王與公主間的關
愛與衝突（這其實是一個非常聰明而正確的步驟）。國王有感於自己的權威和職責，
讓他沒辦法完全瞭解最愛的小女兒，於是決定派老在旁邊出意見的音樂大臣賽巴斯欽
負責監督公主，賽巴斯欽用音樂規勸公主，因此出現了本片最有名的一首歌「海底
下」（Under the Sea），這首榮獲奧斯卡金像獎與金球獎雙料「最佳電影歌曲」的插
曲，極具創意地展現了歌舞片的迷人魔力，賽巴斯欽幽默而詭辯地唱說：

人類都是不滿現狀的，你想到上面去，實在是不智；在海底的魚兒多愉快，牠們
隨波前進；陸上的魚兒不快樂，因為牠們在缸子裡，如果主人不高興，還會變成盤裡
的食物﹍﹍。

接著他像「點名」一樣唱出了一大堆魚的名字，而這些魚兒則加入宛如嘉年華會
的歌舞中，壯觀熱鬧。霍華艾許曼好像押韻比賽一樣，連珠砲似地填了長篇大詞，把
水族世界的快樂推到頂點。而我們又不得不歸功還有艾許曼的最佳拍檔，也就是作曲
家亞倫孟肯的貢獻，之前一首「屬於你的世界」委婉動人的樂風，讓人聯想到史蒂芬
桑德漢（Stephen Sondheim）；「海底下」卻在滿滿的加勒比海風情中，走出另一條
路來。而迪士尼的動畫師們，也使出全力地把這麼容易被誤認為是個過場戲的部份，
粧點得好像回到歌舞片黃金時代的大手筆，雖然是用畫的，但場面調度的質感依然具
備，隨著霍華艾許曼「點名」到的蝦兵蟹將，大魚小魚，全在亞倫孟肯輕快的樂風
中，舞出完美的「片中秀」。從霍華艾許曼、亞倫孟肯到迪士尼的工作人員，都很清
楚牠們在作歌舞片，「海底下」的用意很簡單，只是要表現海底生活的快樂，然而困
難的也就在於要如表現「快樂」這樣抽象的概念呢？「Under the Sea」之於【小美人
魚】，相當於「Singin’ in the Rain」之於【萬花嬉春】。
只不過一曲唱（舞）罷，公主卻不見了，原來比目魚跑來通風報信，說是王子的
銅像因為船難而沈到海底，人魚公主自然立刻把它納為收藏，以解相思之苦，不過這
個舉動卻被國王發現了，震怒的國王搗毀了女兒的收藏，也種下人魚公主投奔海巫婆
陣營的結果。
在安徒生的童話裡，讓人魚公主用美妙的聲音換取雙腿的巫婆並沒有這麼重要，
電影則在這部份大加發揮。海巫婆烏蘇拉的造型是一隻臃腫的黑色八爪魚，她想用人
魚公主的愛情夢想控制她，再用這個女兒來和人魚國王交涉，以謀取海底世界的權
勢，新仇舊恨一塊了結。當人魚公主來到海巫婆陰冷的地盤時，海巫婆對她唱出了
「不幸的靈魂」（Poor Unfortunate Souls），起先她做作地表示自己早已改邪歸正，樂
於助人，但終究還是掩不住狂傲，大言不殘地說對那些不幸的靈魂而言，她簡直就是
聖人。在她的要求下，公主交出了美好的聲音，這場戲也在「Poor Unfortunate Souls」
歌中完成，烏蘇拉大聲嘶喊著「Singing!」，美人魚則在最後的哼唱中，交出她的聲
音。整首曲子在強勢的伴奏下，成功傳達所需的危機感。
來到岸上的人魚公主，很快就被王子發現了，雖然他覺得眼前的女孩很面熟，但
是當日昏迷時營繞在耳際的歌聲印象太深刻，一見公主不能言語，王子便打消相認的

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念頭。不過公主並不是沒有機會的，只要在第三天太陽下山前，讓王子親吻她，她就
能拿回聲音，並得到王子。但這不是小美人魚一個人的心願而已，本片最有趣的角
色，並非王子和公主，事實上他們因為負有「典型」的壓力，反而神采有限（男主角
的空間又更小一些），取悅觀眾的角色其實是他們身邊的配角。【小美人魚】這份性
格也非常明顯，溫和膽小的比目魚，嘮叨但其實心腸很好的賽巴斯欽，還有一副學究
模樣的海鷗史卡托，都是原著所沒有、卻讓電影大為生色的原因。他們理當阻止公主
上岸，卻拗不過她執著的情意，只好硬著頭皮幫她。在王子帶著公主出遊這場戲，這
組甘草人物全數派上用場，比目魚觀察兩人發展情況，海鷗幾乎愈幫愈忙，還好音樂
細胞最好的賽巴斯欽指揮大自然的動物們以「天籟」合唱了一首「催情歌」，叫做
「親吻這女孩」（Kiss the Girl）。很多人都很好奇歌舞片怎麼能在短短一首歌的時間
內，讓觀眾相信男女主角戀愛了。「Kiss the Girl」就是一個很好的示範，霍華艾許曼
把黃昏時自然的變化寫成了情侶相約的絕佳場景，亞倫孟肯則用賽巴斯欽低沈的歌聲
配上萬物的和聲，溫柔地傳達愛意，此時此刻，誰能拒絕愛情呢？
正當王子要親吻公主時，海巫婆的手下故意弄翻小船，計畫泡湯。海巫婆沒想到
公主的魅力如此驚人，唯恐在期限前就會破解她的魔法，於是決定親自上陣，她變成
容貌跟公主有些類似的女子，出現在王子眼前，除此之外，她還有一項更重要的法寶
——公主的聲音，於是王子昏了頭地宣佈婚訊，新娘是海巫婆烏蘇拉。
接下來該是破解原著的時刻了，當人魚公主得知王子結婚的消息時，自然是難過
的，但是當海鷗來報信說新娘其實是海巫婆時，她終於瞭解其中的詭計，在比目魚的
幫助下，她飛快地游到舉辦婚禮的船上（這下才瞭解尾巴的好處吧！），而動物大隊
（有天上飛的、水裡游的、就連王子的愛犬都來參一腳）則同仇敵愾地對付海巫婆，
終於讓海巫婆用來蒐藏公主聲音的貝殼項鍊摔破在甲板上，公主又回復了她的聲音，
當王子恍然大悟，正要親吻公主時，太遲了，太陽已經下山了。烏蘇拉不是個笨巫
婆，她故意要求在夕陽西下時舉行婚禮，不是沒有意義的。雖然她的身份曝了光，那
也無妨，因為她已經擁有公主作為籌碼了。果然，愛女心切的人魚國王毫不猶豫地交
出海洋的權杖，自己成為海巫婆的奴隸，來交換女兒的自由，眼見又是一個悲劇就要
生成，犯了錯的王子竟駕著小船趕來，他大喊著不能再錯過人魚公主，不顧性命安危
地與海巫婆大戰，志得意滿的海巫婆一不小心，雖然變成龐然怪物，卻在目標明顯的
情況下被船上的桅杆刺中心臟，一切又回歸原狀。
力戰而勝的王子，昏迷但安全地躺在沙灘上，小美人魚不敢再靠上去了，只能遠
遠地注視著他。國王憐惜地望著此番情景，喃喃說著：「現在唯一的難題是往後我將
會非常想念她。」這次，不需要找巫婆，人魚國王親自賜公主一雙腿，成全了女兒與
王子。這就是【小美人魚】的 Happy Ending。
我想很難去比較安徒生的悲劇好，還是迪士尼的喜劇收場好，因為它們已經是截
然不同的東西。我相信無論後人怎麼詮釋或更改，都不會動搖安徒生童話的永恆性；
而迪士尼的【小美人魚】，我寧願擺到歌舞片的領域來看，它確實是一部優秀的作
品，在謹遵迪士尼的傳統下，還能把歌舞片的精神發揮到如此精湛而準確的地步，從
頭到尾引人入勝，如果還把它當成「小孩子的玩意」看待，那就太沒眼光了。所以，
我們也無須意外【小美人魚】曾經被坎城影展選為和黑澤明、費里尼這些大師新片同
列為特別放映的禮遇。想想「Part of Your World」如何藉歌曲傳遞角色的性格、情思及
影片的題旨精神，「Under the Sea」對於「快樂」這個概念的處理，以及「Kiss the

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Girl」所展現出的推動情境的功能，這部沒有真人演出的動畫，才真真切切復興了歌舞
片積極整合的獨到類型精神啊！
不過對迪士尼來講，最「現實」的是【小美人魚】將近一億美金的票房及成為全
年度最暢銷電影原聲帶的商業意義及附加價值，不但重拾迪士尼動畫的光榮傳統，也
在類似的基礎上，繼續開發【美女與野獸】、【阿拉丁】等影片，霍華艾許曼和亞倫
孟肯自然是他們繼續倚重的王牌。可惜霍華艾許曼在【阿拉丁】尚未完成就因愛滋病
謝世，少了他，對於迪士尼歌舞動畫片的影響，明眼人一看就曉得了。
迪士尼一直很遺憾沒把「Part of Your World」變成一首可以找紅歌星唱成流行版
本，然後拿排行榜冠軍的歌曲（後來他們在【美女與野獸】、【阿拉丁】及以後的電
影學乖了，一定會另外找歌手唱紅主題曲，而非發行片中原唱的版本）。不過就片論
片，【小美人魚】的好處也在這裡，正因為它在構思與創作時，都沒考慮什麼出單曲
CD 必須是情歌或適合哪個大牌演唱種種非電影的問題，所以它的歌舞片純粹度也最
高，每一支歌曲都是百分之百為影片而寫，這在八０年代之後的歌舞片當中，簡直鳳
毛麟角，而霍華艾許曼和亞倫孟肯的合作無間，雖然短暫，卻隨著他們替迪士尼立下
的功勞，成為一個新的典範與傳奇。

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萬花嬉春 聞天祥

導演：金凱利（Gene Kelly）、史丹利杜寧（Stanley Donen）

編劇：貝蒂柯丹（Betty Comden）、阿多夫葛林（Adolph Green）
編舞：金凱利（Gene Kelly）、史丹利杜寧（Stanley Donen）
作詞：亞瑟佛瑞（Arthur Freed）
作曲：納奇歐赫伯朗（Nacio Herb Brown）
演員：金凱利、黛比雷諾（Debbie Reynolds）、唐納奧康諾（Donald O’Connor）

今天，大概沒人會否認《萬花嬉春》（Singin’ in the Rain,1952）是影史最偉大的

歌舞片。

它不僅屢次被聲譽卓著的英國「視與聽」（Sight and Sound）雜誌選為影史十大影

片，而且是有史以來唯一被選入的歌舞片；即使是形象端正的勞伯瑞福（Robert
Redford）在《法網神鷹》這部電影，看到電視播出《萬花嬉春》時，也忍不住跟著旋
律、拿著雨傘，表演他不太發達卻難得一見的歌舞細胞；而米亞法羅（Mia Farrow）
和伍迪艾倫（Woody Allen）尚未分手前，也在《愛與罪》（Crime and
Misdemeanors,1989）演出一段甜蜜的情事，那就是叫外賣、然後躲在剪接室裡，邊吃
邊看《萬花嬉春》；就連三大男高音在美國聚頭演唱的時候，都不忘唱首《萬花嬉
春》的主題曲「致敬」一下；還有不知道多少廣告都用過這部電影的歌來推銷產品
（衛生用品和餅乾廣告尤其愛用）。這些實例，不辯自明地為《萬花嬉春》的魅力下
了註腳：它是那麼地優雅、甜美、風趣而有感染力，才能讓這麼多不同領域的人員交
集在當中。

不過我們還是要介紹一下影片的端倪。

《萬花嬉春》是以好萊塢從無聲片過渡到有聲片的這段時間為背景，金凱利
（Gene Kelly）飾演從替身演員好不容易爬到大明星位置的男主角，受到瘋狂影迷愛戴
的同時，也深為他在銀幕上的搭檔——一個嬌縱而沒大腦的女明星（Jean Hagen 飾
演）——不斷的騷擾所苦。真正吸引他的是黛比雷諾（Debbie Reynolds）所飾演的小
演員，她鄙棄默片的千篇一律，但為了生活又不得不在好萊塢打滾。

歌舞片情節跟娛樂事業扯上關係，並沒有什麼稀奇。但是像《萬花嬉春》這樣保
持高度辯證性又不破壞類型精神的，還真是鳳毛麟角。電影一開始，就是一場首映
會，金凱利在中國戲院門口跟萬千影迷表達謝意以外，還訴說了自己與好友唐納奧康
諾（Donald O’Connor）的成長歷程，有趣的是他嘴裡所說的「從小接受良好音樂教

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育，觀眾都熱愛我們的表演，一進電影圈就得到如今跟他搭檔的女明星拉拔﹍﹍」等
等美好的生涯回顧，竟跟影像所呈現的背道而馳，真實是「他和死黨從未接受正統藝
術教育，只能在小劇院裡作各種表演餬口，觀眾非但不鼓勵他們，還時常惡劣地趕他
們下台，美麗的女明星也從未笑容可掬地提拔他，要不是老闆決定捧這個在每部片子
演龍套演到搶戲的小伙子當男主角，女明星甩都不甩他呢﹍﹍」。

畫外音與畫面之間的扞挌，一方面直指好萊塢明星神話背後的現實真相，另一方
面也玩了一次音畫反著對位的遊戲，既有趣又曖昧，也建立起本片的基調。

譬如女主角黛比雷諾初識男主角金凱利時，一副義正辭嚴地批評電影表演根本毫
無演技可言，電影明星不能算是演員；但是當他跟凱利墜入情網的剎那，她卻忍不住
招供其實自己也看過好幾本明星雜誌。她的批評，確實指出了電影表演要定位或評價
的困難，因為電影表演往往不像舞臺上有連慣性與主體性，還必須受場面調度及剪接
的影響和牽連。但電影明星的魅力不也在這些周邊因素的配合下，才得以完成的嗎？
因為是電影，他才能只要在攝影機前表演，就讓全世界的人都看到；因為是電影，主
演者的形象才會和影迷崇拜結合得那麼緊。你幾乎難以想像一部歌舞片怎麼會去碰觸
高達（Jean-Luc Godard）或電影論文才討論的問題，但《萬花嬉春》卻在舉重若輕
間，就把這碩大的命題融會了，又絲毫不肯荒廢歌舞的靈丹妙用。

譬如當金凱利幾乎喪失自信地問他的死黨唐納奧康諾自己是不是「千篇一律」
時，奧康諾可不是板起臉孔說道理，而是身體力行地邊說邊唱，還外帶特技般的舞
蹈，表演了一曲「逗人歡笑」（Make ‘Em Laugh）。這段歌舞言簡意賅地表達了電影
吸引大眾的正面意義在其「娛樂」，但娛樂卻非廉價低俗的賣弄，而是努力加才華所
換來的。唐納奧康諾不僅嘴裡唱著要逗人家歡笑，他自己的表演就是「逗人歡笑」的
最佳註腳，一下跟假人跳貼面舞兼演默劇，一下跟攝影棚裡所有沒生命的道具演對手
戲，每一格底片裡的精彩娛樂，無不是他的努力和天才所造就的。這樣的身體力行，
比所有說教都還要有說服力。其實，電影藝術從未鄙棄過跟娛樂同在，但是相較於
《萬花嬉春》的認真，現在愈來愈多人用低俗玷污娛樂，連帶藝術也變得霧裡看花，
朦朦朧朧了。

片中，金凱利跟黛比雷諾經歷了不少誤會，才成就一段愛情，但凱利的電影事業
卻因為有聲時代的來臨，而遇上瓶頸。雖然電影公司從善如流地儘速安排他跟銀幕搭
檔主演有聲電影，但技術上的粗糙加上搭檔那副令人不管恭維的嗓子，新片首映，就
立即宣告失敗。這部份相當於一段影史的重塑與再現，好萊塢有聲片的來臨，揭露了
不少銀幕偶像的聲帶跟他們長相所與人的浪漫不符，而加速了改朝換代。而有聲片剛
開始的時候，為了解決攝影機隆隆的噪音，被迫將攝影機關在隔音亭裡拍攝，因為隔
音亭的空間有限，既侷限了攝影機運動的可能，也逼使演員不能有太大的動作，只能
圍在主道具四周轉圈圈。等到電影拍完要放映時，又因為有聲片初期還沒有將聲音直
接印在底片上的技術，以致一邊放還得一邊控制聲音跟影像的秩序，一亂就完蛋了。
《萬花嬉春》輕輕帶過，就把這段電影工業史詮釋得趣味盎然。

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 但問題還沒解決啊！回到家裡，金凱利幾乎要先替自己的電影事業宣告死刑了，
但是黛比雷諾、唐納奧康諾，一個愛人、一個摯友，卻幫他想了一個好點子：何不將
電影改成歌舞片呢？只是那位糟糕的女明星，連話都說不好了，要她怎麼唱歌呢？

黛比雷諾到底是男主角可愛的女友，就在這時挺身而出，自願幫那個老是纏著他
男友不放的蠢女星代唱一次，以免凱利遭她拖累，然後大家一塊瞞住蠢女星，於是一
切問題都解決了。三個人在這場戲合唱了一首茱蒂嘉蘭（Judy Garland）在《娃娃從軍
記》（Babes in Arms’1939）也唱過的「早安」（Good Morning），有趣的是三個人一
邊唱，還各拿一件雨衣當道具，分別跳出三種完全不同風味的舞蹈，為什麼歌舞片的
類型精神裡會包含了「天才、樂觀」，這應該是一個很好的註腳。

諷刺的是，在片中飾演幫人家幕後配音代唱的黛比雷諾，其實未盡全功。原來公
司擔心她當時還未改掉的德州口音太重，所以片中她幫珍哈根配音的部分，其實是珍
哈根本人自己配的。亦即許多觀眾在珍哈根以假亂真的口音中，以為她本人的聲音就
如片中那樣粗聒難聽，殊不知張冠李戴的美聲才是她本人真實的音色，難聽的部分卻
是演技使然。至於插曲「Would You?」那成熟的歌聲，則由一個叫做貝蒂諾絲（Betty
Noyce）的歌手代唱。這種事原本沒什麼好大驚小怪，但擺在這部電影，卻變得分外諷
刺、有趣。

難關解決以後，金凱利非常 gentleman 地送黛比雷諾回家，一個 goodbye kiss 之

後，他要計程車自己先走，他一個人決定在下雨的街道上，散個步，然後唱起了跟本
片原文同名的主題曲「雨中歡唱」（Singin’ in the Rain）：I’m singin’ in the rain, I’m
singin’ in the rain﹍﹍，唱著唱著，凱利忘情地躍上燈柱，向未來展開他強壯的手臂擁
抱希望；地上的積水，屋簷上流下的雨水，不但沒礙著他，反而成為他舞蹈裡的活動
道具。他快樂極了，收起雨傘，看到櫥窗裡南海女郎的畫報，他還把傘當琴彈似地忘
記現實裡的大雨。當他拖著傘在大馬路上瘋狂地繞圈時，我們看到了快樂的意志如何
改變了整個銀幕的世界。直到一個煞風景的警察走進他，他才悠悠唱出最後一句歌
詞：I’m dancin’ and singin’ in the rain.驕傲地向警察說著：「我只不過是快樂地在雨中
又唱又跳。」當一個沒帶傘的路人經過，金凱利還把傘送給他，至於凱利自己，根本
就不需要了。在此之後，儘管心腸惡毒的女明星想用合約讓黛比雷諾一輩子在幕後為
她代唱，但輕而易舉地就被金凱利給化解了。畢竟他早已經用一首歌曲改變了世界，
還有什麼能難倒他呢？

「Singin’ in the Rain」這段同名歌舞，堪稱影史之最，不在其難度，而是從沒有一

部電影（不只是歌舞片）可以把「快樂」表現得這麼有創意。歌舞片所追求外在看來
超離現實但感情必須平實深刻的最高境界，就在這首歌曲當中實現了。同時身兼導
演、編舞，還主演、主唱的金凱利，也證明了他是比佛雷亞斯坦（Fred Astiar）更具
「整合」觀念的「第二代舞王」。

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 就像這部電影可以把別人以前用過的「Good Morning」詮釋出全新的意義，
「Singin’ in the Rain」其實也不是原創曲目。這首歌最早出現在 1929 年的《Hollywood
Revue of 1929》，由克里夫愛德華斯（Cliff Edwards）領銜主唱。吉米杜朗頓（Jimmy
Durante）也在 1932 年的《Sprak Easily》唱過，連茱蒂嘉蘭都曾經在《Little Nellie
Kelly》演唱過同一首歌曲。為什麼現在大家只記得金凱利在雨中揮著雨傘獨唱這首歌
的場面呢？這說明了電影歌曲的意義和價值，往往超出單曲本身，而和影片的場面調
度互相影響。這也是我在前面強調金凱利的多重身份的原因，因為他不僅是一個會演
會唱的明星，他在導演與編舞工作上的介入，更幫助了歌舞意義的提昇。

《萬花嬉春》只是他眾多傑作裡的一部，卻也是最好的一部。

曾經有人辦過一個「荒島電影」的票選，如果有一天你流落荒島，只能重複地看
一部電影，你會選哪部？《萬花嬉春》高票當選。很有道理嘛！你想想，早晨起來，
跟金凱利、黛比雷諾、唐納奧康諾一塊唱「Good Morning」，下雨了，還能一起
「Singin’ in the Rain」。不但能看電影、學唱歌、學跳舞（金凱利幾乎在本片搬出十八
般武藝：踢踏、爵士、芭蕾﹍﹍，應有盡有），整部電影的樂觀氛圍，更不會讓你在
作困愁城之際，還雪上加霜。誰能不愛它呢？

我也投《萬花嬉春》一票。

29
楊朵 世紀交替中的女性呼聲 聞天祥

根據以薩辛格（Isaac Bashevis Singer）短篇小說改編的《楊朵》（Yentl,1983），
是一個很容易讓觀眾聯想到《梁山伯與祝英台》的故事：在十九世紀初的東歐猶太社
會裡，只有男人可以學習法典與知識，女人除了結婚、做家事、侍奉丈夫，別無他
務。偏偏這時出現了一個叫做楊朵的女孩，從小在學者父親相依為命的薰陶下，對知
識滿懷憧憬；終於在父親過世後，女扮男裝到學院求學。她在這裡愛上了學問與她旗
鼓相當的男同學阿密多，阿密多心繫的卻是富家千金海達絲，但是當阿密多的弟弟自
殺的消息被海達絲父親知道後，婚約驟被取消，因為家人自殺在當時被猶太社會視為
一種類似遺傳的恥辱，而楊朵就在這時候被打鴨子上架，成為海達絲的「丈夫」。楊
朵當然知道事情的荒謬，但是為了能留住阿密多，她也只好答應，並且告訴海達絲除
非她想要，否則兩人可以過著有名無實的夫妻生活。這個秘密後來在海達絲表示她真
的愛上了楊朵，而楊朵發現不能再瞞下去以後，決定藉出遊藉口，跟阿密多坦白，並
留下解釋的信函，成全阿密多與海達絲的婚姻，自己則航向新大陸追求解放與更廣闊
的空間。

這部電影是芭芭拉史翠珊（Barbra Streisand）構思十五年、花費四年才得以完成
的，原因是整個製作耗資甚鉅而且費時費力（本片全部在捷克拍攝），而且芭芭拉史
翠珊意欲主導整部電影，不僅身兼編、導、演、製、甚至自己演唱多達九首歌曲，而
這竟然是她的第一部執導作品。所以儘管她在七０年代多次被選為最受歡迎的女藝
人，但別說當時女導演即是影壇裡的「稀有動物」，更從來沒有大牌女明星嘗試過這
類壯舉，所以好萊塢對這項投資也不免戒慎恐懼起來。

就影片來看，芭芭拉史翠珊在表演以外的首次專業表現，其實可圈可點，無論剪
接的流暢、氛圍的控制、轉場換鏡的優雅生動，都令人刮目相看。可是這部作品卻沒
得到相對的好評！雖然金球獎破天荒地將最佳導演頒給芭芭拉史翠珊（她是金球獎史
上第一個也是至今唯一一個得獎的女導演），但奧斯卡卻連提名都沒有，而且僅僅肯
定了本片的音樂表現，連帶入圍美術、服裝而已。有趣的是好萊塢對她的排擠還可以
理解，畢竟當她跨足到導演、製片，甚至指揮若定時，對整個體制的男性權威，到底
是個威脅；但是評論、甚至一些自詡為女性主義影評人也說她「好大喜功」而貶抑這
部作品時，就頗堪玩味了。

追根究底，外界對芭芭拉史翠珊印象最大的矛盾，就在於好萊塢視率先過問導演
權的史翠珊為顛覆傳統威權與既定秩序的洪水猛獸，但「反」好萊塢的人卻認為她是
標準的好萊塢產物，因而兩面都不討好（雖然她仍然呼風喚雨地吸引大批影迷，而票
房不受夾殺影響）。但當兩個對峙勢力都試著打壓她的時候，卻突出了一些盲點。為
什麼一個女性影人身兼多職就被稱為跋扈、專橫、好大喜功，卻從沒有人以同樣標籤
貼在那些比她更早跨足導演專業的男明星身上（保羅紐曼、克林伊斯威特、華倫比
提、勞勃瑞福﹍﹍）呢？這不能說不是「雙重標準」吧！事實上，好萊塢在同意出資

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拍攝《楊朵》時，就曾表示如果芭芭拉史翠珊願意找一位男導演合導的話，他們的錢
會給得更多更快，但芭芭拉史翠珊寧可在編劇、製片方面藉助 Jack Rosenthal（合
編）、Rusty Lemorande（合製）的經驗與專業一塊合作，卻堅持獨自完成導演，除了
這部電影是她多年未竟的心願，不免也夾雜如果有男導演插手，勢必日後又有人會非
議她只是掛名爭光的疑慮。沒想到她用電影證明了自己的能耐，隨之而來卻被指為過
於專擅！樹大招風、動輒得咎，也莫過於此了，誰叫她是頂頂大名的好萊塢紅星、媒
體追逐的八卦焦點呢？不過是否因此就不能得到應有的正視與評價，反而是影城與評
論應該反思自省的問題。

另有一說是在芭芭拉史翠珊堅持自己導演《楊朵》後，好萊塢出資者的條件是她
必須唱歌，因為眾所皆知芭芭拉史翠珊的金嗓，向來能讓票房、唱片共蒙其惠。這個
說法值得存疑，因為在芭芭拉史翠珊得到葛萊美相當於終身成就獎的「傳奇獎」那
年，她出版了一套四張的「Just for the record﹍」專輯，專輯內收錄的是她半生珍貴的
演唱實錄，其中在「八０年代」這張收錄了三首《楊朵》的試唱帶錄音，這個試唱帶
包括了芭芭拉史翠珊親自說明這幾首歌擺在電影的哪個部份，以及作曲家米歇爾李葛
杭（Michel Legrand）的伴奏，錄音地點則是作詞人亞倫與瑪麗蓮柏格曼（Alan &
Marilyn Bergman）夫婦的家中，可見芭芭拉史翠珊很早就決定以歌舞片的形式來處理
《楊朵》，所以這份錄音也成了吸引投資者相信她準備充分的附件之一。

談到《楊朵》的音樂與歌舞片發展的關係，也非常奇特。事實上，百老匯式的歌
舞片在七０年代後就已經窮途末路，除了鮑伯佛西（Bob Fosse）的創作如《酒店》
（Cabaret,1972）、《爵士春秋》（All the Jazz,1979）還能另闢蹊徑，成為極少數原創
意義十足的歌舞傑作外，正統歌舞精神早已被《週末的狂熱》（Saturday Night
Fever,1977）這類以流行歌曲填充畫面的「變種」歌舞片所取代，而《楊朵》推出的前
後，好萊塢最流行的也是《閃舞》（Flashdance,1983）、《渾身是勁》
（Footloose,1984）這種類似《週末的狂熱》的影片，《楊朵》像是一部正本清源的歌
舞片，但又和過往的傳統有所不同。它不像古典歌舞片，舞蹈的份量與比重等同、甚
至超越歌曲的重要性；而比較接近從百老匯搬上銀幕的歌舞片，側重於歌曲的敘事與
抒情能力。但它又是一部「原創」的歌舞片，雖然從小說改編，但並未有歌舞劇作為
前身，亦即片中的每一首歌曲都是為「電影」而譜寫，這在歌舞片裡面，尤其是八０
年代這個時空，顯得很不尋常，也正好突出了它們的電影感，而非舞臺性。

「電影趕」跟「舞臺性」有何差別呢？簡單地說，所有百老匯式歌舞片既然來自
舞臺的移植與轉換，歌曲的安排、穿插，自然都是讓角色面對觀眾詠唱為主；然而完
全沒有舞臺背景、直接訴諸於電影拍攝的《楊朵》，卻別出心裁地讓歌曲不僅從楊朵
這個角色的口中流洩，很多時候更成為「隱性的對白」，以類似楊朵的心聲來表現。
因為楊朵是個女伴男裝的人，諸多情思、慾望、疑惑皆無從對人訴說，因此歌曲的功
能一方面成為她獨處時的捫心自問，另方面也變成她異裝身處人群中時、不足為外人
道的底層吶喊。所以芭芭拉史翠珊連唱九首歌曲的安排，如果不以先入為主的偏見認
定這是她求個人表現的手段，而去檢視它們的功能與意義，你不得不承認《楊朵》讓

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這些歌曲隱藏、出現得極有技巧，它們不破壞外在自然寫實的環境，更充分表達楊朵
的感情。

譬如影片開宗明義，楊朵面對女人不得學習法典知識的陋規提出異議，所唱的
「它寫在哪裡？」（Where Is It Written?）就以數百字篇幅的歌詞問出連串疑惑：「如
果不是為了飛翔，為什麼鳥兒被賦予翅膀？如果不是為了尋找事物的意義，靈魂又有
何用？如果我生來只是為了照料家務，為什麼我的想像力如天馬行空﹍﹍？」清楚地
表達出她對傳統偏見的不滿。而且作為本片的第一支歌曲，楊朵開始時雖跟著歌詞張
口演唱，但行至中段，芭芭拉史翠珊的嘴巴卻不再跟著動，畫面裡是她飾演的楊朵對
咳嗽的父親擔憂不已，歌曲則繼續地進行，甚至父親身體逐漸老化，在禮拜時無意打
起瞌睡，只能側身在女眷區的楊朵忍不住叫喚父親名字，而被鄰里閒話爭議的片段，
也夾雜在這首歌中出現。亦即她在開宗明義的第一首歌，及十分有企圖心開展出歌曲
的多重功能與電影感：不僅時空跳躍奔放自如，歌曲更可以既敘事、也抒情。

父親死後，她孤身離家，初次野宿在外，黑夜當中，楊朵點燃一根蠟燭，悠悠唱
出：「主呀！以及同在天堂的父親，願這搖曳的燭光照亮今晚，如同你的聖靈照亮我
的靈魂一樣。爸爸，你聽得見我嗎？爸爸，你看得到我嗎？望著天空，彷彿千萬隻的
眼睛，哪一雙是你的？夜更漆黑，風益冷冽，眼前的世界更是巨大無邊，而我只有孤
身一人。爸爸，請寬恕我，試著瞭解我，我別無選擇。我記得你教我的一切，以及讀
過的每一本書，那些至理名言能幫我面對眼前的考驗嗎？爸爸，我是多麼地愛你！爸
爸，我是多麼地想你！吻我，晚安。」這是對父親的思念，也是祈求天父垂憐的禱
告，優美婉轉得宛如天使之音。攝影師大衛瓦特金（David Watkin）則營造出楊朵稟燭
獨處黑暗中的光影及攝影機運動，可謂相得益彰。

之後，「重要的一刻」（This Is One of Those Moments）是楊朵被嚴格的北喬書院
錄取，和阿密多當上學友的興奮之情：「我可以神遊過去，取我所需。我父親及他父
親所學的，都將呈現在我的眼前耳旁。我可以穿走在知識的森林，去傾聽樹葉的教
誨。有些事物，你一旦擁有了，人們取不走，浪沖不走，風吹不散，火燒不燬，而我
現在正擁有他們。」而且一首歌即涵蓋了學院生活的景況。

但是當她和阿密多一塊去海達絲家裡作客，望著她纖細優雅又藏不住緊張情緒的
羞怯表現，「難怪」（No Wonder）這首曲子唱出了楊朵內在的女性情思：「難怪他
愛她，她所想的就是取悅他，在他還不知道自己餓的時候，她已準備好餐具，在他杯
子還沒空之前，她已將酒盛滿免得等候，在他還沒說冷之前，她已經在壁爐裡添了
柴；她沒有煩惱，每天起床想的第一件事是該如何打扮自己；誰不想有人汲汲於取悅
你，讓你覺得自己最重要，如果我是男人，我想我也會愛上她。」值得注意的是這首
歌出現了三次，曲子一樣，但歌詞不同。不同的歌詞代表了楊朵對海達絲轉變的觀
察，也是她自己的捫心自問，最後一次出現時，楊朵讚美海達絲：「她是母親，她是

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妻子，她是愛人，她是女人，我也是啊！」形成有趣的對照，也突出了女性價值的多
重意義。

但是她自己對阿密多與日俱增的慾望，則讓她獨自對著鏡子，望著自己隱藏起來
的身體曲線，唱出：「沒有寒風，但我在顫抖；沒有火焰，我卻在燃燒；沒有風暴，
但我聽到雷聲；每當我閉起眼睛，就覺得自己正在墜落，流掠過我身體的，是一條驚
喜之河。這些新的情感意味什麼？他們透露著什麼秘密？我不確定能瞭解它，但我喜
歡我所感覺到的﹍﹍。」這首「他給我的感覺」（The Way He Makes Me Feel），是本
片除了「爸爸，你聽得到我嗎？」（Papa,Can You Hear Me?） 另一首入圍奧斯卡最佳
電影歌曲的單曲。

為了留住阿密多，楊朵答應娶海達絲，這個充滿情意卻荒謬的答應，悲哀地反映
楊朵此時還不具有主體性，她之所以和另一個女人結婚，可以說是為了「取悅」這兩
個女人心中唯一的「男人」阿密多。隨著婚禮的迫近，芭芭拉史翠珊運用凌厲的剪接
和輕快的攝影機運動，交織配合「明天晚上」（Tomorrow Night）這首全片最長的歌
曲：「瞧瞧我，我一定是瘋了，我怎麼會讓事情這麼離譜！我是男人還是女人？我玩
的這小小遊戲愈來愈驚險，明晚我將和她站在一起，她戴著戒指，穿著白紗，我不知
道這是怎麼發生的，但毫無疑問我結婚了。我的天啊！我得脫身才行，謊言一個接著
一個，誰來把我從夢中搖醒？明天晚上，我無法相信我將扮演的角色，我不是新娘，
而是明晚的新郎。我可以逃走，逃到沒人認識我的地方，但有個人，我會很想念，而
為了接近他，才有這些事。親愛的爸爸，你曾夢想在我的婚禮上跳舞，但我知道絕對
不是這樣的婚禮﹍﹍。」然後在一連串的旋轉攝影與無數句「Tomorrow Night」之
後，時空從楊朵量製禮服的裁縫店飛快地躍進婚禮現場，是全片「炫技」意味最濃的
一場戲。

楊朵與海達絲結了婚，作為楊朵學伴的阿密多就有機會來作客了，看著阿密多望
著海達絲的深情眼光，代替楊朵內在痛苦與矛盾的「有人會這樣看著我嗎？」（Will
Someone Ever Look Me That Way?）的歌聲也蔓延開來：「瞧他注視她的模樣，有人會
這樣看著我嗎？」說不出口的三角關係，讓這首歌曲成了全片最緩慢、沈重的一首。

然而隨著海達絲對楊朵的好感與日俱增，再下去不是辦法，楊朵終於作了決定，
這首「無論如何」（No Matter What Happens）唱的就是這個決定的心情：「無論發生
什麼事情，我不想再躲在陰暗的角落，冥冥之中一定有人能聽到我這些從未說出口的
話，我需要他來碰觸我，知道我心中的情愛。但心中另外一個聲音告訴我，看看自
己，解放自己，至少作我自己。該是拉開簾幕、迎接黎明的時候，不論如何，再也不
能像過去一樣。」

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 最後楊朵跟阿密多坦承一切，但她不願意跟阿密多躲到沒人知道他們的地方，然
後扮個只做家事的老婆，她要尋找另一片天空，在成全阿密多與海達絲之後，她搭上
郵輪前往新大陸，最後她對著藍天大聲唱出「一片天地」（A Piece of Sky）：「往往
最危險的地方，藏著最甘美的果實，無論我到何處，回憶會牽動我的衣袖，我所遊歷
的每一哩路，只表示還有更多的路要走，如果你能飛，為什麼要拘泥在一小片天空？
爸爸，我能看到你，聽到你了，爸爸，看著我飛吧！」最後這高亢而不斷延伸的尾
音，與壯盛的伴奏形成強大的氣勢，直把全片帶向一個樂觀與勇氣凜然的地步。

由於《楊朵》是一個發生在歐洲的故事，所以芭芭拉史翠珊找來以《秋水伊人》
（Les Parapluies de Cherbourg,1964）的作曲配樂聞名影壇的法國音樂家米歇爾李葛杭
為本片跨刀，負責作曲與指揮，也讓本片的樂風跟一般好萊塢歌舞片相較，少了那股
熱鬧吵雜，而多了更豐富的抒情空間與異常完整的音樂架構，更讓芭芭拉史翠珊的天
賦歌喉發揮得令人耳朵近乎出油。而統籌所有歌詞的亞倫與瑪麗蓮柏格曼夫婦，則是
從《往日情懷》（The way We Were,1973）開始，就跟芭芭拉史翠珊合作愉快、私交
甚篤的著名詞家，而且他們和米歇爾李葛杭合作過不少作品，彼此的默契無庸置疑。

完美的搭配，不僅讓《楊朵》在歌舞片發展的歷程中，扮演了一個獨特的角色，
也讓本片在奧斯卡的強大抵制中，依然獲得了「最佳原作歌曲或改編配樂獎」（這個
獎不是每屆都有）。

儘管芭芭拉史翠珊到現在依然飽受奧斯卡的另類看待，但是《楊朵》卻為日後不
少女演員決心跨足導演領域，打下一劑強心針。而這部電影所訴求的打破偏見、肯定
女性追求平等與自我的價值，也和銀幕下芭芭拉史翠珊泅泳在演藝事業頂峰卻依然感
受到的歧視，與突破的努力，不謀而合。這絕對是個言志作品，我們甚至可以說，楊
朵就是史翠珊。而她對歌曲的巧妙運用以及在演唱表現上的淋漓盡致，也讓《楊朵》
在爭議與詆毀中，依然堅決唱出女性的聲音。是該還她一個公道的。

34

作 者 論

作者論（politique des auteurs）用在電影批評與分析，最早是出現在 1954 年法國重要的

電影刊物「電影筆記」（Cahiers du Cinema）一期希區考克（Alfred Hitchcock）作品專
輯開始的（註 1）。「作者論」將導演提昇到電影創作當中最高的位置，藝術家的殿
堂。但是「作者論」雖然有一段時期被「電影筆記」大力實踐，但它並不曾以一種團
體的聲明或正式宣言來頒佈，事實上，「作者論」只是一種批評的態度而已，用以詮
釋或運用的角度極為寬廣（註 2）。即使是發出法國作者論運動第一聲炮聲的楚浮
（Francois Truffaut），在他那篇聳動的文章「法國電影的一個特殊動向」裡，也只是
用二分法把導演分作只會按劇本意思去忠實傳真，而沒有將自己的創作力貫穿進整個
電影裡的「傳統派」（Tradition of Quality），和與之相反，所導演的電影完全來自其
所具有的意念的「電影作者」（Cinema Auteurs）兩類而已（註 3）。而這種「電影沒
有好壞之分，只有電影導演才有好壞之分」的批評策略，雖然勇敢地譏諷了當時法國
保守的電影製作風氣，提昇了多位被嚴肅評論忽視的好萊塢導演，其滿腔的激情也引
發相當爭議。
這包括「電影筆記」的精神領袖巴贊（Andre Bazin）語重心長的「論作者論」：
（註 4）

在我看來，「作者論」是一種批評真理的維護，這個真理對於電影比其他 藝術更
重要，正因為這種真正的藝術創造比在別的地方更不安全、受威脅。但是專用「作者
論」結果可能導致另一個危機：把「作者」的尊位捧得太高，而把「作品」否定了。

巴贊所擔心的無外乎評論者對某些導演的熱烈崇拜，雖然有可能見人所不能見地
為作者和作品找到更突出的觀點，但激情超越理智的結果，也可能深陷在作者的泥沼
而看不到作品的真正面貌。
影響「作者論」流行的另外一個重要人物是美國的評論家安德魯沙利斯（Andrew
Sarris），他在 1962 年將法文的 polituque des auteurs（作者批評策略）譯為英文的 auteur
theory（作者理論），是如今「作者論」一詞不時產生誤解的始作俑者。沙利斯在「談
作者原理」這篇影響深遠的文章中，將評論電影或導演的好壞分成三個前提：第一、
把導演的技巧作為一個價值的標準；如果一個導演的技巧無法稱職，他成為作者的機
會也等於零。第二、把導演特出的個性做為評價標準；真正的作者會把他的標記蓋在
每一部作品上。第三、終極的價值在其「內在意義」（註 5）。到了沙利斯，「作者
論」的優缺點更加明顯，作者論在批評上很可能無法兼顧到類型、片場風格、電影傳
統，以及背後的國家機器（national apparatuses）。但是即使大力反對「作者論」的
人，也承認它在導演研究領域的建設性。
以國內的電影學術期刊「電影欣賞」為例，在第二卷第六期（1984 年 11 月）的
「作者論研究」專題中，所有的寫作者都以「不刊作者姓名」以作為「實踐反作者的

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行動」，並認為「作者論」在所以能成為電影觀的主流，是因為「英雄崇拜」，然而
在結論中，仍然承認「作者論」的貢獻至少有：（註 6）

第一、幫助電影藝術從其他藝術中完全脫離出來，成為一種獨立的藝術。
第二、建立了電影導演專題研究這個領域。

「作者論」雖然有時會被誇大不實的言論假借其名，但也不是毫無價值的。它充
滿人文主義理想的色彩及其立論上的疏漏，反而造成更多應用者的補齊修正與重新定
義的可能。例如電影學家諾威史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）就對「作者論」作如下
的說明：（註 7）

這個理論發展的結果，我們得到一個結論，即一個作者所被肯定的一些特 點並不
一定就是我們從外表所看到的那個樣子，所以我們的批評主旨並非 只是指向那外表可
見的特徵而已，我們必須深入挖掘表面題材與處理方法 背後的東西——基本核心所在
而不易為人所查知的主題（motifs）。由於這些主題才形成作品的形式，又由於這些主
題才形成作品的特殊結構，透過形式和結構把作品的內在意義散發出來，以別於其他
的作品。

諾威史密斯稱此一批評方法為結構分析的方法。彼得伍倫（Peter Wollen）則說：
（註 8）

結構主義的批評所依賴的不單只是對相同主題或重複主題的掌握瞭解，同時也依
賴於對不同主題或對立主題的掌握瞭解，如此一來，我們所研究的不只是作品的共通
性，同時也兼容了作品的獨特性，從這個結構分析的角度來看電影時，我們研究一個
導演的作品，我們所注意的焦點不再只是這些作品的共通性，而是這些作品的奇特之
處。

原本被許多評論者用來攻擊「作者論」的結構主義與符號學，到了彼得伍倫手
裡，卻變成透過研究電影中的符號和語言，證明「作者」的存在與獨特。不論是諾威
史密斯或彼得伍倫，他們的方法都和傳統的「作者論」有所不同，那就是他們都以理
性來處理導演的角色。
然而「完盡的分析」是個幻影，認為分析必須具有「原則」的人最常犯的錯誤是
認為這些原則必須或多或少類比於（甚至全盤抄襲）自然科學的實驗法則，然而從這
樣的一個企圖出發，就已經無可避免地產生了認識論的誤謬，沒有認清自然科學與社
會人文科學之間根本的不同。即使兩種科學要求的嚴謹性是一樣的、可以類比的，兩
者在事實與對象方面都存在著本質上的差異。符號學與符號學影片分析永遠都不會是

36
實驗科學，因為它面對的是無窮盡的個體特殊性，與科學的規律重複性質是不能相提
並論的（註 12）。對於作品的分析和探究永遠是源源不絕的。

註釋

註 1 . 歐蒙，馬希（Jacques Aumont and Michel Marie）， 當代電影分析方法論
（L’Analyse des Films），吳珮慈譯，（台北市：遠流出版社，1996），
p.50。
註 2 . 彼得伍倫（Peter Wollen）， 電影記號學導論（Signs and Meaning in the
Cinema），劉森堯，劉佳音譯，（台北市：志文出版社，1991），p.78。
註 3. 楚浮（Francois Truffaut），「法國電影的一個特殊動向」，電影欣賞，
第 2 卷，第 6 期，（1984 年 11 月），王菲林編，p.13。
註 4. 巴贊（Andre Bazin），「論作者論」，徐尹秋譯，電影欣賞，第 2 卷，
第 6 期，（1984 年 11 月），王菲林編，p.22。
註 5. 沙利斯（Andrew Sarris），「談作者原理」，徐尹秋譯，電影欣賞，第 2
卷，第 6 期，（1984 年 11 月），王菲林編，pp.23-25。
註 6. 王菲林，「作者論的虛妄與反省」， 電影欣賞，第 2 卷，第 6 期，（1984
年 11 月），pp.23-25。
註 7. 彼得伍倫，同註 2，p.82。
註 8. 彼得伍倫，同註 2，p.97。
註 9. 楊世凡，「人物言說與台灣新電影—一項知識社會學的研究」 （國立台
灣大學社會學研究所謂出版之碩士論文，1991 年 2 月），p.43。
註 10.楊世凡，同註 9，p.45，引述自 Howard Schwartz and Jerry Jacobs, Qualitative
Sociology:A Method to the Madness,（New York:The Free Press,1979）,p.62.
註 11.楊世凡，同註 9，p.46，引述自 Howard Schwartz and Jerry Jacobs, Qualitative
Sociology:A Method to the Madness,（New York:The Free Press,1979）,pp.
65-66.
註 12. 歐蒙，馬希， 同註 1，p.55。

37
東邪西毒 Ashes of Time 聞天祥

【東邪西毒】在 1994 年推出時，評價並不如現在傳說的好。
例如在已停辦多年的「中時晚報電影獎」專書中，當時評審對它的評語大多是
「從構想到執行都失敗的範例」、「矯揉造作」、「完全失控」、「導演不會拍動作
戲，無法掌握動感」，然後迅速落選，連年度電影都擠不進去。
在金馬獎則只獲得攝影（杜可風）、剪接（奚傑偉、譚家明）兩項技術獎（不過
那年確實強手甚多）。
但我整整愛了這部電影 15 年！長期對武俠片的喜愛，非但沒成為鍾情【東邪西
毒】的障礙；相反的，除了看到九０年代不少香港電影在取材與改編上的恣意大膽在
王家衛手上達到極限外，更令人興奮的莫過於作者風格與類型傳統之間的抗衡磨合，
在這裡激盪出了全新的火花。
打破電影必須忠於原著的老掉牙規矩，在當時並沒什麼值得好說嘴，同樣的動
作，徐克一直在做，而且成果可觀。但王家衛的勇氣不只是【笑傲江湖Ⅱ東方不敗】
（1992，徐克監製、程小東導演）那種罔顧原著、只取角色的另創新局；而是乾脆搗
毀武俠類型的既定原則：沒有武林至尊，沒有蓋世武功，所有練功、制敵的趣味都付
之闕如，唯一一場林青霞在水面發功的戲好像較符合類型傳統，但是她又男又女、精
神分裂的熟悉模樣，又像在調侃【東方不敗】，直揭他人瘡疤似的。摒棄了類型電影
的制式快感，【東邪西毒】反而想糾出刀光劍影下的靈魂本相，算不算更高招呢？
張國榮飾演的歐陽峰，在沙漠邊陲蓋了間棚子，收錢雇人殺人，順便冷眼旁觀那些
瘋狂的（林青霞）、多情的（梁家輝）、絕望的（梁朝偉）、固執的（楊采妮）、不
覺的（劉嘉玲）、單純的（張學友）男男女女，用更要命的感情，彼此殺害。不同於
【龍門客棧】的沙漠小店是屬於外在勢力的競鬥象徵，【東邪西毒】則有如感情犯的
休息站，每一個段落安排一個主要人物出場，除了有張國榮做為旁觀者的評價，必要
時每個角色還有自暴其祕的追憶。而表面上說的是個別的故事，但實際上卻向歐陽峰
的內心探去，看起來無動於衷的張國榮（歐陽峰），最後也在張曼玉出場後，洩露了
他的角色和其他人一樣是記憶、感情、時間下的逃亡者。所有人都逃不過一連串愛與
被愛的關係，以及彼此的追隨拋棄，娓娓道出人世的無常與無奈，讓片中就算是海
浪、黃沙之類的空鏡，也顯得意味深長。
以林青霞飾演的慕容嫣為例。她找歐陽峰殺黃藥師，只因為黃藥師的玩笑與失
約。當初「慕容嫣」女扮男裝（這是武俠片的女性進入江湖前的必要程序）、以「慕
容燕」的化名行走江湖，識破她真實性別身份的黃藥師在酒酣耳熱之際許下「如果你
有妹妹，我一定娶她」的承諾，心神蕩漾的慕容嫣（慕容燕）於是與其相約，帶妹妹
來成親，也等於同意自己以身相許，沒想到約定之日，黃藥師竟沒出現。深受打擊
後，慕容嫣、慕容燕徹底分裂：男裝的慕容燕來找歐陽峰，要他殺了辜負妹妹的黃藥
師；隨後女裝的慕容嫣又跳出來叫歐陽峰不准殺黃藥師。反覆之間，歐陽峰也識破這
對兄妹根本就是同一人。有趣的是，慕容嫣出現時，不僅手上常提個鳥籠，每次跟歐
陽峰說話，也會靠近他屋裡的大鳥籠，這一來，光便會被鳥籠切成碎片，同影子一塊
烙落在她身上，變形、分裂，呼之欲出。大多數時間倚在鳥籠旁的都是慕容嫣，然而

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會有那麼一時半刻，換成歐陽峰走近籠邊，脫口而出：「有些人離開了之後，才發現
離開的人才是自己的最愛。」表面上是在虛應慕容嫣的糾纏與盤問，但演員的走位、
光影的強調，無不暗示此刻此語，暴露的是歐陽峰內心的真感受，但他心底的祕密是
什麼？之後，當林青霞的角色完全瘋狂，明明打扮成男裝慕容燕，卻說著女生慕容嫣
的心情，甚至錯把隱身在後景陰影中的歐陽峰當作黃藥師而落淚問聲：「告訴我，你
最喜歡的女人是哪一位？」隨後從黑暗走入光線下的歐陽峰借黃藥師的身份向已經完
全進入自己世界的慕容嫣（此時光影則成放射狀灑在她身上）說：「就是妳啊！」後
面接上一句歐陽峰內心的獨白：「以前也有人這樣問過我，但是我沒有回答，換了是
黃藥師的身份，那幾個字原來並不難說出口。」更證明了每個上場的人物其實都觸動
了歐陽峰隱藏的祕密。這讓我想起片頭那行打在銀幕上的字：「佛典有云：旗未動，
風也未吹，是人的心自己在動。」說的不正是這回事！是夜，歐陽峰感覺到有人在撫
摸他，自然是慕容嫣（慕容燕）了。這時候的光影如蕩漾的水波在他們的臉上浮動，
低角度的攝影捕捉了女人的手在男人的身體上遊移，歐陽峰睜開眼又閉上眼，身後的
林青霞便成了張曼玉，然而在林青霞的主觀裡，身前的這個男人也變成梁家輝（黃藥
師），而不再是張國榮（歐陽峰）。身體的接觸與替代，凸顯的卻是彼此更大的孤
獨。王家衛的下一部作品【墮落天使】裡的金城武、李嘉欣也上演過類似的寂寞。而
林青霞的顛鸞倒鳳、為愛癡狂，日後則演變成劉鎮偉導演的【東西遊記】的朱茵（青
霞仙子、紫霞仙子）以及【天下無雙】的王菲（長公主）。
【東邪西毒】是我心目中最美的武俠片。不只是林青霞錯亂難分時，佈滿她身上
的錯綜光影，時而如牢籠，時而如琴弦或流水；劉嘉玲獨佇水畔、撫摸馬身的淒清，
以及那雙夾緊馬身的白晰小腿所暗示的情慾苦楚，亦是盡在不言中。絕非耽溺，而是
一種情感的凝鍊。所以就算是張曼玉獨坐窗櫺的固定鏡頭，都因為道出的情思綿長難
盡而顯得有份量，尤其下兩個鏡頭拍她對著鏡子發現自己終究還是輸了（最美好的時
候，最愛的人不在身邊），那瞭悟的哭泣也因鏡頭的停駐、承載，而更加盪氣迴腸。
隨後的海浪空鏡像淘盡歲月似哀涼地，最後推向她臉部特寫的鏡頭，美若桃花的她終
於闔上雙眼。張曼玉大概是全片演出長度最短、但情感密度卻最高的角色。但楊采妮
飾演的雞蛋妹（她帶著一籃雞蛋，希望有人能替她被殺的弟弟報仇）就無足輕重嗎？
她的功能除了表現出每個人都有堅持的信念，別人覺得浪費時間，她卻覺得很重要
（同樣的，張學友飾演的洪七也是如此，他寧可幫雞蛋妹而失去一根指頭）。雞蛋妹
也是勾起片中男人對另一個女人「回憶」的轉換媒介：西毒歐陽峰從茅屋看下去，雞
蛋妹讓他想起一個女人（後來成為他大嫂的張曼玉）和故鄉的桃花；盲劍俠也想起另
外一個女人（愛上別人的妻子劉嘉玲）和故鄉的桃花（但此時的桃花卻是劉嘉玲的名
字）。而愛上喜歡桃花的張曼玉卻得不到她的黃藥師，卻沾惹了名字叫桃花的劉嘉
玲，玩弄了在桃花林認識的林青霞……，「桃花」顯然以各種不同的型態（花名、人
名、地名）成了本片最另類的母題。
相較之下，傳統武俠片所強調的武打場面，在【東邪西毒】反而有種收斂。對戰
場面幾乎少有全身鏡頭（慕容嫣變成獨孤求敗的水面爆破畫面例外），因此很難倚賴
連續動作或身段帶出過程，例如梁朝偉飾演的盲俠與馬賊對戰時，我們只看到個別的
眼神、手、腳等身體局部，剪接比招式還重要。除祛了練功、復仇這些過往必須交代
的過程，【東邪西毒】才得以把過往外在的爭鬥移到心理與記憶做拉扯，每個人都是
一個戰場，彼此之間又交集出不同的新戰場，他讓你看不清楚外在的廝殺，代之的卻

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是心裡面的血跡斑斑。呈現的不再是我們的類型經驗，而是全新的美感境界。【東邪
西毒】的大膽實在太像古裝版的【阿飛正傳】，那麼地任性、又那麼有創意，明明是
九○年代世紀末的頹廢，偏要用武俠的浪漫與距離去重構它。複雜的時空跳躍，除了
成就了港片少見的複雜人際網脈，更讓人物之間的各種遇合，產生一股惆悵、不確知
的大氛圍。愛之也好、恨之也好，你不得不承認王家衛的個人風格才是本片唯一的指
標。如果我們也能擺脫制式印象，很難不受其牽動
過了將近 14 年後，數位重修的【東邪西毒：終極版】在 2008 年坎城影展首映，
本地則是在 2009 台北電影節現身。新版本的風景顏色看起來更鮮豔了些，音樂也作了
部分調整，電子合成味被傳統器樂所取代，還包括馬友友的部分獨奏，但盪氣迴腸的
還是舊版就已存在的旋律（陳勳奇作曲）。語言讓我有些驚訝，因為我們過去在台灣
看的是全部配成國語的版本，沒想到終極樣貌竟是林青霞說國語，其他人說粵語。在
結構上，終極版也用「驚蟄、白露」等節氣做為區隔，讓影片的段落化更明顯，也教
上場角色比較容易被凸顯，少了過去那種千絲萬縷的感覺，卻方便觀眾辨識與調整觀
影節奏。至於舊版最後由大量短鏡頭集成的尾巴（宛如後續，又像片花，甚至可做為
王家衛拍了幾十萬呎底片的證據），則只剩下張國榮的身影，這似乎更清晰化了片中
真正「心在動」的人是誰，可惜的是那美極了、迴旋而下鳥瞰瘋狂卻又落寞的林青霞
躺在一堆紅辣椒上的鏡頭，以及只在台灣版驚鴻一瞥（證明短暫演過本片）的王祖
賢，都不見了。對我而言，【東邪西毒：終極版】調整的其實只是表面的聲跟色，內
涵與靈魂倒是從一而終的。
只不過從一部飽受爭議的作品變成口耳相傳的經典，再看看片中人的生死離散，
好像部分呼應了【東邪西毒】的英文片名【Ashes of Time】，卻又證明某些電影掙脫
時光魔咒的能耐。

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蔡明亮：時間、空間、身體與記憶 聞天祥

我確實偏愛蔡明亮的電影。
雖然我也把侯孝賢奉為電影導師。但「時代」有差。明知道這種想法膚淺，但倫
常確實在很多時候綁著我。從年少害怕在路上遇到老師，到大了面對長輩依然不自
在，我總是需要很長時間來淡化敬畏，然後才放心沒大沒小。畢竟侯導烽火燒開台灣
影壇保守與開放之爭（若以 1983 年的《風櫃來的人》到 1986 年的《戀戀風塵》為
界）我還只是個中學生；在我對電影求知若渴的年代，很多影評前輩已用文字告訴了
我侯孝賢有多厲害，我是受教者。也就是說在我進入這個行業前，他早卓然成家。以
致於我在他面前顯現的笨拙，得在共事好長一段時間後，才得以消泯。儘管侯導是那
種酣暢率性到沒一點架子的人。
蔡明亮不一樣。當他初執導演筒，以《青少年哪吒》（1992）一鳴驚人時，我已
經把影評當職業了。那種發現新大陸般的興奮以及用筆墨助陣的關係，讓我們好像是
同一代（他則說是「同一國」的），雖然他大我整整十歲。有次我跟他說：「其實我
早就知道你。」
因為國中時，我很喜歡他編劇的電影《小逃犯》（1984），在滿園「新電影」的
奇花異卉中，這部由張佩成導演的作品，儘管場面調度手法並「不」新電影，卻有著
一股新鮮氣味吸引著我，不是楊惠姍（雖然她以本片獲得金馬獎最佳女主角，但很明
顯那是評審不敢面對她在《玉卿嫂》把情慾演繹得更淋漓的替代方案），而是藉由當
時社會流行的「鑰匙兒」問題，側寫一個孩子的寂寞能有多深的慧黠手筆！從今天的
「後見之明」來看，這是「非常蔡明亮」的元素。
後來他告訴我一段故事。
出生在馬來西亞古晉的蔡明亮，3 歲（他弟弟出生後）被送去跟外公、外婆同
住，從他有記憶以來，就是住在外公家裡。外公、外婆非常寵他，即使成績吊車尾也
不以為意，當時住在三樓的英文老師每次遇到他外婆總是說：「叫你孫子多帶幾個籃
子到學校來裝雞蛋！」為了不讓他的成績惡化下去，父親在他升五年級時，強行把蔡
明亮轉學、並帶回家管教。從小就跟外公睡一起的蔡明亮，永遠記得外公傷心的表
情，而他回到家裡，和哥哥、弟弟睡同一張通鋪，但不知道為什麼在通鋪上面還有一
張鐵床，他就像被放逐般地選了那張鐵床睡。一方面是長期和兄弟們分開的生疏，另
方面在這張用小蚊帳圍起來的鐵板上，他還可以幻想跟外公逃離這個世界到深山去，
每天想的細節還不一樣，甚至想到掉淚！
小孩心思的早熟，感人也有點嚇人。《小逃犯》那個自認是「多出來」（事實上
他媽也在麻將桌上承認是不小心懷上的）的小孩，在擁擠的公寓卻覺得孤獨的感受，
其來有自。並且貫穿了蔡明亮絕大多數的作品，只不過角色年紀也許變大了，某些東
西仍如影隨形。遑論他後來隻身來台（1977），從此以後，異鄉成了家鄉，家鄉卻變
成他方。那種渴望接觸卻又疏離的心境，也隨之放大。

80 年代：劇場．電視．電影

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 在蔡明亮以三齣獨角戲組成的《只有你》系列（2011）以及《玄奘》（2014）重返
劇場時，很多人也許忘了（更多是沒機會親炙）三十年多前，他就和文化大學戲劇系
同窗王友輝、張國祥、劉玫共組「小塢劇場」，他連續三年在「實驗劇展」發表了《速
食酢醬麵》（1982）、《黑暗裡打不開的一扇門》（1983）、《房間裡的衣櫃》（1984）。
《速食酢醬麵》等同他的大學畢業作，劇情發生在一個片廠地下室，主角是個電
影狂熱份子，不惜舉債蹺班去看影展，只好吃速食酢醬麵充飢，然而他的熱血卻面對
環境的漠然，讓這份電影夢不禁染上一股孤軍奮鬥的蒼涼感。除了題材電影，當時他
也透過投影等方式，讓這齣戲充滿電影感。而按照李幼新（李幼鸚鵡鵪鶉）的說法，
以囚房為背景、一老一少兩個男人演出全劇的《黑暗裡打不開的一扇門》是台灣劇場
界最早碰觸同性戀題材的先驅，也是蔡明亮首度揚棄語言的嘗試。而他自編、自導、
自演的《房間裡的衣櫃》描述一個編劇在趕稿之餘，接到戀人決定和別人結婚的電
話，多重打擊下，以為有個人躲在房間裡的衣櫃，從恐懼、接受到習慣的過程。如果
以作者論的角度來看，這絕不僅是反應創作焦慮的一齣戲；反而更讓人聯想他被迫離
開外公、躺在鐵床上對著牆壁說話的童（青少）年，以及漂泊到台北後，那份對情感
的渴求與失落帶來的刺痛。原來「獨角戲」並非頭一遭，他自己就身體力行過；而他
對個人世界的孤獨、同性情誼、以及邊緣人物的關注，無疑在「小塢」時期即已奠下
基礎。甚至對極簡空間的擅用，到後來的電影，更上層樓。
蔡明亮在大學畢業一年後，就開始作電影編劇。正式當上導演前，他總共寫了五
又三分之一部電影劇本，除了前面提過的《小逃犯》，尚有《風車與火車》（1983）、
《策馬入林》（1984）、《陽春老爸》（1985）、《苦兒流浪記》（1987）和《黃色故事》
（1987）第一段。這段時期始於 1983 年，到 1987 年大致結束。以為蔡明亮本來便與
「類型片」背道而馳的人，可能會驚訝於他此時期經手的劇本，涵蓋懸疑、文藝、親
子、盜匪、武打等題材，而就結構來看，最精彩的《小逃犯》甚至謹守古典主義的
「三一律」，應該教不少人跌破眼鏡吧！
有趣的是蔡明亮在電影編劇後，並不是立即成為電影導演，反而是因為《苦兒流
浪記》結識了從演員轉任製作人的唐威，而執筆《不了情》（1989）這部由香港老牌女
星林翠、以及後來成為立委的高金素梅、何家勁、童安格主演的長篇連續劇。雖然有
相當好的收視率，但蔡明亮並沒有繼續這個被看好的工作，反而寧願換取編導單元劇
的機會，拍出了堪稱台灣電視劇經典之作的《海角天涯》（1989）。
這部《海角天涯》常跟 1983 年被王芷雷唱紅主題曲的同名連續劇可沒半點關係，
講的是個以西門町為基地的黃牛家庭的故事。有「台灣新電影」那種融合本土及素人
演員的傑出調度，還有蔡明亮作品裡常見的早熟男孩，而那個老人癡呆的阿公，應該
也是他對外公的有感而發吧！而劇中男孩藉由逃學而達到誠實寫作的要求（因為題目
是旅行，他假日卻得去賣黃牛票），或是援交的姊姊想要懸崖勒馬卻造成殺人意外，以
及弟弟最終騎著機車追趕被警車押走的姊姊而被交警攔下的荒謬場面，無論細膩的社
會觀察與飽滿的情感，都讓這齣「社會寫實劇」具備了精彩的道德複雜性。也許它的
主題意識並不符合當年金鐘獎的傾向，但蔡明亮的才華卻得到台灣文化界與國際的推
崇，也繼而開發出一系列關懷底層、以「小市民的天空」為名的系列單元劇。
「小市民的天空」一共拍了十三部，蔡明亮編導了其中四部：《我的英文名字叫瑪
麗》（1990）、《麗香的感情線》（1990）、《阿雄的初戀情人》（1990）和《給我一個家》
（1991）。其中，描述紡織廠女工崎嶇婚姻路的《麗香的感情線》，以及刻畫蓋房子卻
買不起房子的建築工人結果誤買違章陷入惡夢的《給我一個家》，讓他接連在 1991、
1992 年連拿金鐘獎最佳導播獎。電視時期的成果，對蔡明亮執導的第一部電影，最後
選擇了以西門町、青少年為題材的《青少年哪吒》 ，其實有決定性的影響。

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1992：青少年哪吒
當林青霞以安能辨我是雄雌的東方不敗傾倒武俠世界，周星馳的無厘頭教公堂上
的貪官污吏無所遁形大快人心；1992 年的台灣影壇有什麼？賴聲川把他的劇場代表作
《暗戀桃花源》搬上大銀幕，王童《無言的山丘》則彰顯了「新電影」的圓熟風範。
這年還有兩部新人之作特別受到矚目，相較於創意和風格明顯受侯孝賢影響的《少年
吔，安啦》（徐小明導演） ，《青少年哪吒》更加自在，而且神采燦爛。
當年初登銀幕的陳昭榮和任長彬在本片飾演專偷電玩 IC 板和販賣機的死黨，而真
的在電玩店門口被蔡明亮挖掘的李康生則飾演準備重考的高四生。陳昭榮認識了和哥
哥一塊回家過夜的王瑜文，結果兩人反而變成一對。李康生因為陳昭榮打破他爸爸
（苗天）計程車的後照鏡而決定展開報復。陳昭榮、李康生兩組人物，看似沒有任何
直接關連，蔡明亮卻在對比不同的生活形態之餘，剖析了他們相似的苦悶，讓兩條
線、兩個主角彼此對照時，不落言詮地呈現這一代都市人類的浮沉感。最後陳昭榮和
任長彬被遭竊的電玩業者誣賴，慘遭毆打，並搭到李康生爸爸的計程車逃逸。也許是
擔心離家出走的兒子也有同樣遭遇，爸爸回家後沒把門關上，李康生卻依舊陷溺在西
門町裡。
除了少男亦敵亦友、既羨又妒的關係，蔡明亮的細膩也在父子對立於外、卻偷偷
為對方報仇或留扇門的感情中，而片尾那個直搖上天、卻映照著主角苦無出路的空鏡
頭：從內到外，《青少年哪吒》都宣告蔡明亮是 1992 年最精采也最值得期待的新導
演。我永遠難忘當年在西門町真善美戲院樓上的中影試片室初看本片的震撼。那感覺
實在詭異，因為劇情就發生在咫尺之外，無論是獅子林大樓的電動玩具店、待拆的中
華商場、捷運工地閃爍的警告燈號、或是那座跨過中華路的天橋……，他怎麼能在這
醜陋而頹敗的囚城裡，翻攪出精彩的人心與人性？《青少年哪吒》雖然沒入圍有六個
名額的金馬獎最佳影片，蔡明亮卻入圍了僅有四個名額的最佳導演，我直接聯想到當
年也是作品落空、導演卻入圍的《熱血男兒》（港名：旺角卡門，1988）的王家衛；評
審有時囿於影片的題材與格局，卻有無法忽略導演的手筆與天才，於是乎，出現了這
種人比作品受肯定的結論。

1994：愛情萬歲
站在台灣新電影的健將在海外開將闢土的建樹上，九０年代崛起的台灣導演已不
需篳路藍縷。 《青少年哪吒》在獲得東京影展銅櫻花獎、都靈影展青年導演競賽最佳影
片後，蔡明亮的第二部電影《愛情萬歲》（1994）直接挺進威尼斯影展正式競賽，並一
舉拿下最佳影片，不僅繼侯孝賢的《悲情城市》（1989）為台灣擒下第二座金獅，也延
續李安前一年以《喜宴》（1993）奪得柏林影展金熊獎的氣勢，更為他在台灣電影傳承
與創新的接班位置上樹立了旗手地位。而儘管 1994 年金馬獎高手如雲，在王家衛
（《重慶森林》《東邪西毒》）、楊德昌（《獨立時代》）、關錦鵬（《紅玫瑰白玫瑰》）、李
安（《飲食男女》）、吳念真（《多桑》）的包夾下，《愛情萬歲》還是拿下了最佳影片和
最佳導演。
嚴格說來，《愛情萬歲》有戲分的角色只有三個：楊貴媚飾演售屋小姐，李康生是
靈骨塔業務員，陳昭榮是跑單幫的地攤小老闆。先是李康生偶然發現一間大廈屋子的
鑰匙插在鎖孔忘了拔走，遂將它竊為己有。而這間屋子正好是楊貴媚負責脫售的房
屋，一天晚上她遇見陳昭榮，互相有意，就帶他來這裡溫存，既省下開房間的錢，也
互相保有隱私，不過陳昭榮卻趁機拿了這把空屋的另一支鑰匙。於是，一間空屋，三
把鑰匙，關係就這麼產生了。日後，偷溜進來佔房而居的陳昭榮與李康生發現了彼此
的存在，甚至變得有點像是朋友，而李康生對陳昭榮也產生若有似無的感情，但陳昭
榮依然和楊貴媚進行速食性愛。最後，整個城市的寂寞，在他們身上爆發開來。

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 除卻這三角關係，《愛情萬歲》表面上著墨的不過是吃飯、洗澡、睡覺、上
班……，蔡明亮從中取粹台北人的寂寞。無論是李康生自個兒跟西瓜玩的好笑，或是
楊貴媚泡澡的那副慣性，訴說的無外乎這些。人口爆炸，孤獨和寂寞竟如此氾濫。所
以片中出現一段含蓄又諷刺的插曲：陳昭榮自告奮勇開車載李康生隨便他要去什麼地
方，結果李康生選了「納骨塔」，我們才發現原來納骨塔這個死人的住所才最溫馨、
最有人情味的地方。盡職的解說員喋喋不休、語調高亢地介紹專為夫妻、朋友，甚至
全家福設計的各種裝備，人死了反而更能親近，對照的就是活人們的疏離。哪像楊貴
媚對每個看房子的客人說得口乾舌燥，卻看不出有誰在認真聽她講話。
既然如此，不要多餘的對白，不添任何音樂，都有了道理。空白，反而令我們去
思考這扼殺人的寂寞。在氛圍的營造上，蔡明亮創造了台灣電影前所未有的手法，大
膽而且創新。當時台灣電影開始從歷史的挖掘轉向對都市的探測，但大都有觀點混
亂、抓不到重心的毛病；批判意念清楚的，又常過於冷感。蔡明亮反而層層疊進，愈
到後頭卻愈見彼此共生共存的曖昧，以及創作者對角色的寬容哀憫，譬如它那著名亦
充滿爭議的結局：楊貴媚和陳昭榮在空屋床上做愛，不曉得李康生就躲在床下。待楊
貴媚走後，李從床下爬出，望著裸裎沈睡的陳，慾望灼得他眼神發亮，但他卻不忍也
不敢追求這具軀體，只得輕輕偎過去，留下一個幾乎無痕的吻。而離開後的楊貴媚，
車子突然發不動，頂著清晨在未完工的大安森林公園泥濘中步行，之後坐在表演台前
的長椅，眼淚開始不聽使喚地落下，斜後方的老人始終顧著看報，對這個女人的哭泣
無動於衷，直到影片結束。
這段結尾炸開前面一百分鐘的平淡，蔡明亮讓我們看到整座城市的冷漠是如何變
成「不知不覺」（陳昭榮）與「知而無覺」（閱報老人）。就在揭穿這道瘡疤時，他
還能以豐富的感情來包容壓抑住（李康生）和爆發出的（楊貴媚）靈魂。我極愛李康
生在最後那道閃亮的眼神以及楊貴媚把妝都哭花的長鏡頭，因為此刻導演已從一個擅
於觀察的社會家，變成敏感多情的藝術家，勇敢而熾烈地走近他的角色。蔡明亮用
「低限」帶出了「孤獨」，「形式」即是「內容」；更要緊的是當他的同情達到靈魂
的深處時，這已不只是台北的電影。許多我們生活在其中卻拙於表達的感受，都被他
看穿並寄予同情，然而在撕去「台北」這個標籤後，這部作品依然能以突出的形式和
深刻的觀察，進入世紀末的殿堂。

1997：河流
《河流》是蔡明亮從社會走向個人、從外在走進內心，甚至震驚不少原有支持者
的關鍵轉折。苗天（父親）、陸弈靜（母親）、李康生（兒子）這組在《青少年哪吒》
就已成形的家庭，在片中形同陌路。內心對同性充滿慾求的苗天，鎮日徘徊在速食店
和同性戀三溫暖之間，追求短暫而黑暗的性高潮；陸弈靜平常在港式茶樓工作，面對
無望的夫妻生活，也有一段婚外關係。年輕的李康生等同賴活著，某天在路上碰見多
年不見的友人（陳湘琪）而無意充當了一部片的臨時演員，飾演漂在發臭的淡水河上
的浮屍，演完以後，脖子得了怪病，苗天只好帶著他帶處求醫問神。就在到台中問卜
的空檔，父子倆竟在同一家三溫暖裡發現彼此的性向。相對於在家的母親，絕望地發
現丈夫房間漏水的情況已宛如災難；人倫的陣線，也在這對父子身上頃刻瓦解。
雖然《河流》缺乏《愛情萬歲》那樣豐富的社會性批判，角色亦孤絕至幾近象
徵，但就蔡明亮作品的進展來看，它的出現十分合理，一個更內化、私秘的世界，一
瓣瓣地被撥開。然而蔡明亮就算握有一把犀利的解剖刀，但他對角色的感性卻足以救

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贖他電影世界裡最荒涼的時刻。《河流》的尾聲延續著父子亂倫的震撼，他卻以一個精
彩的長鏡頭來作收：一夜難眠的父親告訴兒子「該回台北了！」就走出房間去買車
票，兒子則無語地打開陽台門走出去，當我們正擔心他會想不開的時候，不過半晌，
他又走回到鏡頭內，這時，人聲慢慢蒸發而上，似乎還帶著些許鳥語，陽光溫暖地灑
下來，於是我們對空間的注意力從室內（父親對兒子說話）延展到了戶外（李康生走
到陽台），光線從低調（室內）轉變成耀眼的自然光（戶外），開展式的作法擺脫了原
訂的宿命結局，而留下一線希望，也暗示了彼此秘密的曝光，而這個不能說出的秘
密，又與兒子的怪病互為表裡，意義豐富而蜿蜒。蔡明亮顛覆了人倫體系的不可侵
犯，也為所有黑暗的情慾找到可以走到陽光下的寬容。
《河流》在柏林影展得了評審團特別獎，也入圍了金馬獎最佳影片，但這回導演
卻沒份；同年也以同志題材揚威坎城的王家衛，《春光乍洩》反倒是提名了導演，影片
卻槓龜。這一年在金馬獎殺出重圍的，是張曼玉主演的文藝經典《甜蜜蜜》和以獨立
製片《香港製造》一鳴驚人的導演陳果。本來，得不得獎，向來不只是作品好不好的
問題而已，所謂天時地利人合，也和制度的設計息息相關。蔡明亮一面繼續走向國
際，也即將引爆島內電影獎的紛爭。

1998：洞
1998 年的《洞》是蔡明亮第一部得到外（法）國資金的作品，劇情描述距離千禧
年只剩七天的時候，台灣的某個地區不停下著雨，不知名的傳染病正在流行，無力防
範的政府要求疫區居民撤離，並警告將不收垃圾、停止供水，但還是有人不肯離去。
一棟像是國宅的公寓中，李康生正在午睡，卻被電鈴吵醒，門外的水電工說樓下漏
水，叫他上來檢查，為了找出問題的水管，他在李康生的地板、也就是樓下住戶楊貴
媚的天花板上，挖了一個洞，卻從此不見蹤影。於是這兩個住得很近卻互不相識的男
女，展開了一段曖昧關係：陌生、敵對、偷窺、到夢裡的相惜。
蔡明亮對於空間的敏感，由來已久；也愈來愈摒棄傳統敘事的吸引力，而訴諸作
者風格的自信與意念手法的沈練，在《洞》他更用了一個詭異的方式來串連——歌
舞。稍有認識的人都瞭解，歌舞類型的意識型態多是正面且積極的，和蔡明亮低調陰
暗的風格幾乎扯不上關係，但《洞》確確實實用了五首葛蘭演唱的歌曲，並且都達到
歌舞片講求的「整合作用」，只不過他改變了作法與意義。一方面這些歌曲很反諷地
對比了角色的個性和心理狀態，但又因為它們的不按理出牌，反而形成了一種疏離效
果。而「洞」在本片的意象，也經歷了破壞、連接、窺視、溝通等等變化（甚至在一
場李康生頑皮地將腿伸進洞裡的戲，帶著高度性暗示），展示了電影的意義未必非要
建立在故事上面的其他可能性。尤其是最後李康生從洞口遞下一杯水、接著又把楊貴
媚從紙堆拉上去的奇妙意象，把所有先前出現過的符號：葛蘭的歌、封閉的房間、水
和洞，全部集合在一塊，卻組成了一個充滿感情的場景。而他將寂寞的人對於接觸的
渴望，拍出宗教般的救贖力量，顯見他的不落言詮所具備的功力。
然而蔡明亮公開質疑當屆金馬獎評審團不少成員是上屆極力詆毀《河流》的人士
反常留任，不滿其代表性與公正性而公開表示退出；之後又有兩位評審平路與吳乙峰
也跟進不參與討論及投票。之後遭致四大電影團體（片商公會、戲劇協會、製片協
會、演藝工會）共同發表聲明，要求金馬獎對其懲處，卻連帶促成金馬獎日後在評審
辦法上的修正與漸趨完善，包括評審不得連任，電影基金會董監事與金馬獎執委亦不
可提名自己擔任評審。這是因禍得福嗎？

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2001：你那邊幾點
進入 21 世紀，蔡明亮的電影製作走入徹底的「獨立」。他成立了「汯呄霖電影公
司」，與法國 Arena Films 合作拍攝《你那邊幾點》（2001）。他在本片開場以一顆完
美的固定長鏡頭，交代苗天和家人同住一個屋簷下卻宛如獨居、食不下嚥的生活，而
我們沒想到接下來這個角色就化為一罈骨灰，開始即是結束。父親死後，李康生莫名
地害怕，半夜尿急也不敢走出房間小便。白天他在台北車站前的天橋賣手錶，即將出
國的陳湘琪，因為看上他戴的錶而結下不解之緣。李康生只知道陳要去巴黎，某天心
血來潮問了時差，於是把家裡的鐘全部調慢七小時，母親發現時鐘慢了，堅信是死去
的丈夫回來看她，決定按照這個新時間生活，簡直到了歇斯底里的地步。而在巴黎的
陳湘琪，則在不如想像的浪漫中，聽著旅館天花板傳來奇異的聲響。李康生為了巴黎
而買了《四百擊》的錄影帶，陳湘琪卻在一座墓園遇見了《四百擊》的男主角尚皮耶
李奧（Jean-Pierre Léaud）。
蔡明亮讓兩名主角李康生與陳湘琪只有兩場幾乎不帶情感的對手戲，而且都發生
在台北車站的天橋。儘管蔡明亮過去的作品也曾以兩組平行線來互照、對比，但《你
那邊幾點》卻只有手錶以及手錶隱喻的時間，牽起之後各自的發展。然而「時間╱時
差」於此片的意義，豈止是台北與巴黎的七小時而已！把時鐘調回到過去這個類似希
望「時光倒流」的舉動，與其說是李康生對陳湘琪的好奇，不如說是對父親死亡的追
悔。而媽媽（陸弈靜）在丈夫死後將一切徵兆都歸為丈夫靈魂回來的偏執與迷信，可
笑卻又令人同情。而在巴黎陷入「失語狀態」的陳湘琪遇見對她伸出援手的香港女子
葉童，並搬去跟她同住，當她鼓起勇氣用肢體坦露對葉童的好感卻遭遇挫敗，難堪之
餘，更形成凝重的哀傷。
蔡明亮在《你那邊幾點》宛如集大成地總和了他過去電影的意象。李康生回到家
裡，卸去陽台上的棉被，讓陽光灑入，令人聯想到《河流》的收尾。但更動人的是他
接著走進父親房間，拿外套為母親披上，然後輕輕地躺在她身邊，陪著父親的遺照和
床上的母親，我們終於見到一個過去在蔡明亮電影從未真正聚合在一塊的家庭，此時
竟然溫和融洽地在這個小房間裡無言地溝通著。而在巴黎的陳湘琪一早拖著行李在公
園掉淚，則讓我想到《愛情萬歲》的楊貴媚。當她累到在椅子睡著時，一旁玩耍的小
孩調皮地拿走她的行李箱，當成小船放到湖上漂，而她渾然未覺，繼續沈睡。此時一
個穿著大衣的男子好心地用雨傘勾起皮箱，為她解圍；當男子回頭，竟然是苗天。他
究竟只是個長得像苗天的男子？亦或是陳湘琪向李康生買來的手錶帶來了他父親的鬼
魂？似乎並不重要。其超現實的神奇魅力，直追《洞》的結尾。

2003：不散
蔡明亮在 2003 年和他的長期搭檔李康生一起推出《不見》和《不散》。原本是兩
部短片計畫，最後卻被執行出兩部長片。和前幾部作品不同，這兩片是由他們自己出
資拍攝，不僅沒有國外資金的挹注，甚至連輔導金都沒有。諷刺的是他們卻是當年國
片票房的前兩名。但這並非意味蔡明亮電影的觀眾數量起飛，而是台灣整體電影生態
跌入谷底的現實。而這些時常莫名背負票房罪名的創作者，反而成為時光洪流裡的中
流砥柱。

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 李康生導演的《不見》由陸弈靜飾演一個找孫子最後找到靈骨塔的女人，對比了
一個對祖父失蹤近乎後知後覺的青少年（張捷）；而蔡明亮的《不散》則是獻給老電
影、老戲院、甚至老影迷的哀歌，影片描述一家即將歇業的戲院在放映胡金銓的《龍
門客棧》（1967），蔡明亮刻意讓《不散》的劇情時間跟片中片幾乎同步。這當然不
只是形式上的炫耀，當整部電影選在保有舊式風味但已停業的戲院拍攝，甚至安排
《龍門客棧》男主角石雋在《不散》裡望著銀幕上的自己流下眼淚，懷舊與感傷之
情，不言而喻。
陳湘琪在片中飾演跛腳的售票員，蒸了一顆壽桃還小心翼翼切一半送到放映間給
李康生，暗示對他的好感，延續了《河流》與《你那邊幾點》所愛非人或情慾如寄的
孤獨感懷。只是令人意想不到，破敗的戲院，如何能被製造出蜿蜒曲折的空間感來表
達情慾的流動？這種對場面調度的敏銳，是蔡明亮極簡風格之外，令人難以企及的絕
招；不依賴對話的結果，是教影片進行了 50 分鐘後才有第一句對白。剩下的則在影片
最後，石雋遇到了在《不見》失蹤的老人（苗天）與小孩，但此時石雋、苗天突然回
到他們銀幕下的真實身份，發出「真的沒有人要再看電影？也沒人記得我們了嗎？」
的感嘆！《不見》和《不散》都入圍了金馬獎最佳影片，但敗給港片《無間道》。但
《不見》的攝影廖本榕、《不散》的剪接陳勝昌卻突圍而出獲獎。

2005：天邊一朵雲
《天邊一朵雲》（2005）和《黑眼圈》（2006）其實是蔡明亮在《洞》之後、回
馬來西亞沈澱時，就已構思的劇本，但他後來重拾寫了一半的《你那邊幾點》並且獲
得國外片商支持先拍，加上《不見》、《不散》由小（短）變大（長），反而延後了
這兩部片的面世時間。
2005 年在柏林影展拿下三座獎的《天邊一朵雲》是蔡明亮至今在台灣最賣座的電
影。但與其說是耕耘有成或是影展加持，不如說是媒體炒作及其情色尺度的引人好奇
所致。本片男女主角關係可說上承《你那邊幾點》和一部叫做《天橋不見了》
（2002）的短片。《天橋不見了》描述陳湘琪從巴黎回來，但台北車站前的天橋拆掉
了（蔡明亮電影常成為台北地景的最終紀錄者），原本在橋上賣手錶的李康生亦不見
蹤影，變成一名 A 片演員。而在《天邊一朵雲》他們重逢、交往，陳湘琪卻要到最後
一場戲，才發現李康生的秘密。
如果說「A 片」是最直接展示慾望、刺激感官的一種「演出」，那麼《天邊一朵
雲》則質疑又嘲諷了這種定義。因為它一面讓銀幕下的媒體與觀眾團團轉地臆測本片
在呈現時的「真實」程度，另方面又刻意凸顯李康生與 AV 女優拍攝時，工作人員在
旁邊灑水、抬腿、還得注意打光、擺放鏡位等等「更真實」的景況。不僅解構了成人
電影在真實與幻想層面的矛盾，甚至讓色情變成荒謬的喜劇場面：男演員的不舉、眾
人忙著找掉入演員體內的瓶蓋、甚至是滿身西瓜汁招惹來的螞蟻……。
蔡明亮曾寫道：「我從小就生活在一個對於身體羞於碰觸的家庭。」但他卻是華
人導演中最無懼於展示身體的一位，然而這些身體卻又是他探索心理的媒介。《天邊
一朵雲》的每個角色，幾乎都有變成爬蟲類、陽具、甚至死屍的扭曲時刻，而且彼此
都失去語言（溝通）的能力；但肉體又像是一棟棟的建築，除了有出入口，還會老舊
與頹圮。諷刺的是用身體賺錢的李康生，反而跟有情感交流的陳湘琪，沒有實際的性

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接觸。直到最後急轉直下、陳終於發現李工作性質的時刻，蔡明亮以震撼、怪異、極
其殘酷的方式，直探性交與愛情的界線：李康生用陽具撞擊著宛如死肉的 AV 女優，
眼神卻望向發現真相而呆住的陳湘琪；然而當他拔出陽具射精時，卻整根直闖陳的嘴
中。本片的收音（杜篤之、湯湘竹）清楚呈現了吞嚥、噎咽的細微聲響；而透過大特
寫對照男人臀部粒粒汗珠的，則是女人最後滾落而下的淚滴。即使李康生跟陳湘琪終
於「接觸」了，中間卻還隔著一道牆及一扇窗！這個結局讓人不由得感到難過，無關
是否真槍實彈，而是那種百感交集卻沒有救贖出路的痛楚。對我而言，這是蔡明亮最
絕望、暴力的一部片。

2006：黑眼圈
《黑眼圈》不只是蔡明亮第一部在家鄉馬來西亞拍攝的電影，也是應維也納慶祝
莫札特 250 週年誕辰的「加冕新希望」（New Crowned Hope）計畫所邀，以《魔笛》
為主題的創作。李康生在片中一人分飾兩角：植物人與流浪漢。流浪漢先是被騙子洗
劫痛毆，然後被一名看似外勞的男子救起（由蔡明亮在吉隆坡夜市發掘的 Norman
Atun 飾演），他對流浪漢悉心照顧，並且產生一股依戀之情。然而傷癒後的流浪漢卻
和陳湘琪飾演的茶室女傭發生關係，女傭平日的工作則是照顧李康生飾演的另一個角
色——植物人。植物人的媽媽，也是茶室的老闆娘（由馬來西亞演員蔡寶珠飾演）也
被流浪漢勾起心中的慾望，和這個長得像兒子的男人發生糾葛，加上後來抓著陳湘琪
的手幫植物人兒子手淫，流洩出的亂倫氣味，更讓片中的情慾態度更顯曖昧。各種
「三角關係」讓簡單的人物呈現了複雜的糾葛。雖然《黑眼圈》的外在景觀，與蔡明
亮過去作品截然不同，他把馬來西亞的「霾害」、金融危機所留下的建築工地、各種
膚色語言交雜的族群寫真，都帶到這部作品裡；但是內心風景卻維繫了一貫特色，透
過各種簡潔有力的意象，直指角色的孤獨渴望。
相較於《天邊一朵雲》幾近瓦解的人際關係與沒有出路的情慾，《黑眼圈》溫柔
了許多。這回同性之情拍得尤其好，最後驚人的結尾，蔡明亮不但讓「兩個李康生」
同處一室，並讓不得動彈的植物人成為唯一的目擊者，看著男男愛恨的糾葛，如何在
女主角同時在場的時候，也能暗暗迸發。狹小陰暗的場景和極具技巧的打光，連一個
轉身都有巨大的張力。而尾聲的長鏡頭，三具相擁的身體和彼此的愛情信物，同時浮
現在暗黑如慾的水上。他們沒有身份、財富、地位，外頭甚至飄散著令人難以呼吸的
氣體，但此時內心的渴望卻幸福地交纏著。如此超現實，卻也如此真切。從場景的運
用到意象的複雜，都是一流手筆。蔡明亮不僅將現實裡的霾害變成了一種渴望接觸卻
又無法結合的象徵，也說明了看似接近寫實主義的影像在他的巧妙運用下，如何超越
表面意義，甚至達到形上的指涉。
這次返鄉拍攝，也讓蔡明亮有了《是夢》（2007）和《蝴蝶夫人》（2008）這兩
部以馬來西亞為背景的短片，一個是應坎城影展六十週年邀請 33 位（組）導演各以 3
分鐘詮釋自己心中的電影院，他把童年記憶、如夢如真地交纏在一塊；一個是紀念普
契尼 150 週年誕辰而以《黑眼圈》的蔡寶珠為主角，描述一個女子在賓館與男人歡愛
後，在車站面對幾乎身無分文、愛情對象卻人去樓空的窘況。
只不過相較於《天邊一朵雲》肉體震撼，幽微曖昧有如深潭的《黑眼圈》如何打
動人？與其說是考驗著蔡明亮，不如說是考驗著我們。2005 年我做金馬獎評審的時

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候，已明顯感受到他的作品即使對某些專業人士而言也難免招致的不快（包含對其主
題、節奏、手法、甚至是國際名聲的不滿與不解），雖然還是入圍了最佳影片，卻是
幾經翻案才得以說服大部分同儕。《黑眼圈》就沒那麼幸運了，它在入圍階段的大挫
敗，以及部分評審發言（譬如用片中的植物人來形容本片的技術層面等）經過流傳與
詮釋，讓蔡明亮二度退出金馬獎。其實評審的喜好和品味本來就難以用同一個標準去
期待，這大概是所有藝術競爭都必須面臨的真實。但我也瞭解蔡明亮的不滿和氣憤。
去年「金馬 50」出版了搜齊歷屆最佳導演及影帝影后的專書《那時．此刻》，我
去訪問他，重提這件往事，蔡明亮強調他在乎的不是得不得獎，而是誰作評審、以及
怎麼看待創作這回事（其實這就是永遠的爭議，雅俗共賞與曲高和寡）。他覺得唯一
對不起的是當時的金馬獎主席王童。「我避不見面，因為我知道，只要見到他，我一
定會軟化，放棄退賽，但這樣就凸顯不出問題癥結。」接著蔡明亮提到他去威尼斯參
展的一次奇遇。某天他很早起，望著窗外海灘上打掃整理的人，其中有個抱著大石頭
站立不動，看久了，才覺得那根本是座雕像。後來有人敲門叫他吃早餐，他叫對方也
來瞧瞧，才一回頭卻發現石頭變成在地上，不知是真人還是雕像的，卻已遠在另一
邊。
「我覺得是菩薩教我學會放下！」是因為這樣，才讓他帶著《臉》（2009）重返
金馬獎嗎？蔡明亮突然愐靦笑答：「因為當時新上任的主席侯孝賢來找我，我就回去
了。當然，我知道人也改變了。」而《臉》正趕上金馬獎對影片語言及工作人員放寬
資格的時刻，這部應羅浮宮邀請而拍的電影，有多達四位歐洲工作人員得到當屆金馬
獎（包括美術與造型設計），而蔡明亮在最佳導演則以一票之差落馬，得獎的是《不
能沒有你》的戴立忍。

2009：臉
如果要替《臉》擬個劇情大綱，應該可以說是：一個台灣導演在法國開拍跟《莎
樂美》有關的電影，但家庭的變故、拍攝狀況的層出不窮，都讓整個作業因此延宕。
雖然以《莎樂美》為本，但要到電影最後，你才會看到這個故事被異化地展演。那是
飾演莎樂美的法國女演員蕾蒂莎科斯塔（Laetitia Casta）質問飾演導演的李康生：「你
為什麼從來不看我？否則你一定會愛上我！」然後一把將他推入浴缸，李康生像被下
了咒語般動彈不得，女星先在他身上蓋了透明塑膠布，繼而澆上如血的蕃茄（肉）
醬，然後為他跳了一段沒有音樂的七紗舞。而原本胸膛起伏、不斷喘息的李康生，被
女演員吻過後便像失去了氣息。女人捧起他的頸項，此情此景，透過聯想，接起莎樂
美捧著拒絕愛她的施洗者約翰頭顱的意象。
但「莎樂美」除了是個由愛生恨的寓言，也是個「間接亂倫」的故事。希律王為
了得到繼女莎樂美的愛（舞），不惜答應她任何請求。仔細推敲，亂倫的曖昧，也在
本片流竄。在台灣這部份，李康生夜裡安撫陸弈靜飾演的母親，母親肚子鼓鼓的卻說
不太出話，應該是長了東西又難以成眠，小康在母親腹部塗了軟膏，試圖減輕她的痛
苦，母親卻抓著小康的手往更下面的方向伸去。在法國那邊，《莎樂美》的拍攝出了
狀況，芬妮亞當（Fanny Ardant）飾演的女製片決定自己粉墨登場演出莎樂美的母親、
希律王的第二任妻子，但飾演希律王的尚皮耶李奧（Jean-Pierre Léaud）卻在鏡子寫下
「我不能愛你！」後倉皇而逃。芬妮亞當在銀幕下是法國導演楚浮（François

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Truffaut）的最後一任情人，宛若遺孀；而楚浮在電影上又彷彿造就尚皮耶李奧成為明
星的父親（他因主演楚浮導演的《四百擊》Les quatre cents coups 安端 Antoine 一角而
留名影史，而《臉》則故意喚他作安端），原本沒關係的兩名演員，如果從楚浮所產
生交集來看，他們在銀幕上扮夫妻，確實宛如亂倫。
因此，芬妮亞當在李康生房間看到《四百擊》劇照與楚浮專書時，忍不住說：
「佛杭蘇瓦（François 是楚浮的名字），難道你也在這裡嗎？」此時，她究竟是片中
的女製片家或是真實的芬妮亞當呢？
蔡明亮不只召喚楚浮的魂，當芬妮亞當翻著楚浮的書、肆無忌憚嘗起桌上的貢品
時，母親／陸弈靜的鬼魂也坐在一旁吃起貢品。他還想招母親的魂啊！這恐怕正是本
片的難度所在，不是鏡頭長度，而是從場面調度，到鏡頭與鏡頭、場與場的銜接，倚
賴的是種近乎聯想的辯證關係。包括珍妮摩露（Jeanne Moreau）、娜塔莉貝葉
（Nathalie Baye）和芬妮亞當這三位都演過楚浮電影的影后現身在沒有主人的宴會
（也許楚浮的靈魂在場）彈唱《夏日之戀》主題曲。或是李康生與尚皮耶李奧接龍般
地唸出彼此摯愛的導演。
從很多角度來看，《臉》應該都是蔡明亮最私密的作品。不只是大量蔡式意象如
同簽名般地湧現，我們還看到他對親人的不捨（這部電影最後題名獻給母親）；同志
情慾的追索（李康生和《潛水鐘與蝴蝶》男主角馬修亞瑪希 Mathieu Amalric 在樹叢中
有場別出心裁的同志性戲）；他甚至讓陳昭榮、陳湘琪、楊貴媚等舊班底，在喪事這
場戲以「家人」身份客串出現。恐怕都必須是他長期而忠誠的影迷，才有辦法睇出端
倪而自得其樂。

2013：郊遊
我不曉得是否是羅浮宮破天荒邀請蔡明亮拍片並予以典藏，讓他對電影的藝術位
置及展映方式有了全然不同的看法？其實，蔡明亮的裝置藝術早已經遊遍威尼斯、上
海、金門、甚至故宮博物院。這幾年來，他把蔣介石銅像置於巨大的廢棄碉堡中，眺
望出了《花凋》；由坎城短片《是夢》延伸出屬於故鄉和電影的記憶裝置；在宛如
MTV 小包廂內，用床墊（座椅）、衛生紙、垃圾桶與影像組合成《情色空間》；結合
松山文創園區鍋爐房、中山堂舊椅子及其劇場作品《只有你》三名演員影像的《鍋爐
裡的劇場》；絕大多數都和影像有著不解之緣，卻離平鋪直敘或因果分明的故事（劇
情）更遠，而更像是時間、空間、身體與記憶的雕刻。加上他以李康生身著紅袍、低
頭緩速，走出了《行者》（2012）、《金剛經》（2012）、《西遊》（2014）等多部
短片以及舞台劇《玄奘》（2014）。這些作法，在他號稱最後一部劇情長片《郊遊》
（2013）裡，得到更鮮明的聚焦顯影：更慢，更長，每場戲、甚至每個鏡頭，都像可
以獨立，彼此又可轉身互照。
《郊遊》描述了一個在馬路舉建案招牌廣告的父親（李康生），帶著兩個小孩
（李奕成頁、李奕婕）過著居無定所的生活。全片有大半情節幾乎就是吃喝拉撒睡，
雖然沒有刻意煽情，但是當鏡頭逼視著車水馬龍中張著腥紅雙眼喃喃唱著「滿江紅」
的李康生，那幾乎奪眶而出的淚水在陣陣襲來的風雨中，無須擺出憐憫姿態，就已教
社會底層的苦與維繫尊嚴之難，無所遁形。而一顆平凡無奇的高麗菜，竟然可以成為
小女孩對缺席母親的想像與替代，李康生對著蔬菜，從無感到移情、又是撕咬又是痛

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哭的表演，讓長鏡頭充滿驚人的魅（魄）力。先在威尼斯影展拿下評審團大獎的《郊
遊》，不僅讓蔡明亮再次獲得金馬獎最佳導演，也讓暌違十九年才二度入圍男主角的
李康生，首度榮膺金馬影帝。李康生在蔡明亮電影的角色也從兒子變成父親，兩人累
積的默契和信任，讓鏡頭與演技，交融得入木三分。
《郊遊》的鏡頭比蔡明亮過去的作品都要來得更長；觀者除了發現景框裡各種元
素的排列組合意義與味道，也如同果陀般等待著，凝視著演員的凝視，好奇鏡頭外無
以名狀的震撼究竟是什麼？而這種意義的多樣與不確定，也反映在敘事結構與選角
上。
根據蔡明亮的說法，當他把這部電影當作最後一部劇情長片來拍時，也想把他愛
用的三個女演員全都找回來：楊貴媚只演了開場那個鏡頭，對著兩個熟睡的孩子反覆
梳頭——既像母親，又似鬼魅。而陸弈靜則是賣場主管，她發現流連在此的小女孩，
女孩身上的異味一度讓她誤以為是冷凍櫃裡的生鮮出了問題，而她的介入方式，除了
把女孩帶去梳洗一番，也在我們原本以為的尾聲出現，當李康生在狂風暴雨中強帶兩
個子女登上小舟時，她從中攔截，救出驚恐的孩子。而之後敘事有如倒轉，又似想
像，在一個先前從未出現過的場景裡，陳湘琪帶著兩個孩子為李康生準備蛋糕吹蠟
燭，她是他的妻子嗎？但歡欣不見，彼此的漠然像怎麼也刷洗不乾淨的浴缸，她流著
淚打算離去，他卻只能在酒精裡自我麻醉。即使緊貼在同一個畫面裡，再長的鏡頭都
無法阻止分離。有趣的是這三名女子，既像是一個母親的不同分身，也可以是各自獨
立的靈魂。
而蔡明亮電影裡的房子（建築），則有如人際關係的病徵：淹水、空廢、老化。
就連可以光明正大進入羅浮宮拍攝的《臉》，他都直往類似五臟六腑的下水道或暗巷
裡頭鑽，而捨棄光鮮亮麗的容顏。《郊遊》不僅充斥著廢墟、工地、公廁等難以安居
的場景，就連家庭意象出現了，都黑暗斑駁得令人不安。當年那個離開父母、離開外
公、離開馬來西亞的蔡明亮，依舊在光明與黑暗之間，尋找救贖。

結語
這些年來，蔡明亮不斷跟環境（政策、發行、獎項、評論、觀眾）對抗。時而天
真，時而任性；有的成功，有的扼腕。跟金馬獎鬧了幾次認真的彆扭，但是當 2013 年
11 月 23 日那個晚上，五名女星出場介紹與他們合作過的最佳導演入圍者後，當陳
沖、鄭秀文、章子怡、桂綸鎂把得獎名單交到楊貴媚手上，由她唸出「蔡明亮」三個
字時，那掩面而泣的激動，證明他的發自內心的在乎；卻又比不上李康生終於拿下影
帝剎那，忍不住躍起與親吻伙伴的至情至性。
無論是否就此封鏡，或是走進美術館，如果經典該由時間來決定；蔡明亮，這個
跟台灣電影劃割不開的名字，也該獲得他應有的定位了。

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 那年夏天，寧靜的海 聞天祥

【那年夏天，寧靜的海】（1991）是北野武第一部除了編導、還同時身兼剪接的
作品。或可說明本片獨特語法的由來。
第一個鏡頭是只有幾根浮標隨浪擺動的藍色大海，接下來是車窗裡的兩個男性臉
孔，之後是其中一人（男主角真木藏人）的特寫，最後才是類似一般電影的建立（定
場）鏡頭：一輛清潔車停在海前的馬路上。
亦即北野武用了一種類似「倒裝句」的形式交代了全片的第一場戲，不是「一輛
清潔車停在大海前面的馬路上，車上坐著兩個男人，其中一個捲髮的年輕人正專心地
看著眼前的大海」；而是「海——兩個男人在看海——其中一個是男主角——他們原
來是清潔隊員，此刻工作用的清潔車正停在大海前面的馬路上」。這個效果除了有種
從疑惑到肯定的「柳暗花明」之外，也發展出一種獨特的幽默感。
此話怎講？
隨著車子發動的過場鏡頭，下一場戲開始，男主角又定定地看著前方，此時我們
的反應不外乎「又再看海了！」但下一個鏡頭卻將了我們一軍，他注視的不是遠方的
海，而是近在眼前、一塊因破損而被丟棄的衝浪板。當上一回的恍然大悟，成為我們
辨識下回合鏡頭邏輯的依據時，北野武聰明地耍了我們一次。
當男主角留下衝浪板、把其他垃圾丟進清潔車，不捨地回過頭看了一眼上車後，
我們看到下一個詭異的鏡頭是讓「孤獨」的衝浪板彷彿被遺棄地處在鏡頭左前方，清
潔車則向右後方駛去，然而車子就在即將出鏡時停了下來，男主角跑下車回去撿起衝
浪板。這個「物不動，人或車在動」的固定鏡頭，讓我想起王家衛【阿飛正傳】
（1991）那座電話亭和期待張曼玉會在巡邏時打電話來的警察劉德華，好像一旦你踏
出有情物所在的鏡頭之外，就此注定兩隔。
拿回衝浪板的真木藏人，下一場戲是坐在公司前的停車格上，計畫著要怎麼用保
麗龍補好衝浪板的斷口，此時另一輛車要停進來，對他猛按喇叭，他竟渾然未覺，直
到同事下車拍了他一下，這才起身離去。我第一次懷疑：之前的沈默，不是孤傲，也
非冷漠，而是他根本聽不到。
第二天，女朋友（大島弘子）在樓下等他時，面對一邊作體操一邊問她是不是要
去約會的歐吉桑，也沒什麼回應。直到男主角抱著衝浪板下樓，跟歐吉桑點點頭，證
明他不是什麼「怪叔叔」的同時，也暗示了他的女友可能也是聽障。直到他們在路
上，一對顯然在片中被當作「對照組」的活寶，其中一個大叫男主角的名字時，另一
個說：「他們聽不到啦！」我們才完全確認本片的男女主角果真是對聾啞情侶。就連
主角特質的帶出，北野武也用了如此間接、甚至懸疑的方式。
我認為他的電影是很好看的，其中原因之一正是這一點一點剝開的趣味，而且是
用鏡頭和剪接在傳達意義。比如說抱著衝浪板走路的男主角，突然停下腳步、回頭，
接的是女主角微笑臉孔的特寫，然後男主角點了點頭，在下一個較遠的背面鏡頭裡，
我們才看到原來女主角主動幫忙抬起衝浪板的尾端，這才瞭解先前男主角停下、微
笑、點頭的理由。因為「無言」，所以我們會特別注意動作；但如果他們的動作又被

52
減至最低，鏡頭與剪接（應該再加上久石讓令人印象深刻的配樂）就被賦予了更重要
的敘說功能。
北野武本來就擅長「低限」的美學，【那年夏天，寧靜的海】更透過一些小小的
「重複」與「變化」，精巧地展現他另類的幽默技巧。例如男主角迷上衝浪後，一下
班就跑來衝浪（後來甚至一度荒廢正職），晚到的女主角則會靜靜地坐在一旁整理他
丟在沙灘上的衣褲；這個鏡頭第一次出現，好像只是為了說明他們的默契與女主角的
嫻淑。第二次出現，我們又作如是想時，鏡頭外卻有個小石子丟進來，這次不是活寶
們的惡作劇，而是女主角摺錯衣服了，男主角正好整以暇地坐在另一邊呢！這其實完
全是「鏡頭趣味」，女主角怎麼會沒看到男主角就一屁股坐下？偏偏做為觀眾的我
們，一來受到前面出現過的鏡頭的重複暗示，二來我們只能看到鏡頭讓我們看到的，
自然也就犯了跟女主角一樣的錯誤，忽略鏡頭外的世界。好玩的是當搞錯對象的女主
角假裝若無其事地到男主角身邊坐下，他所摺的那批衣服的主人也在此刻回到沙灘，
看著自己整理好的衣褲，啞然而莫名其妙。這段劇情完全不訴諸語言，但驚訝、轉
折、趣味，一應俱全。同樣的，女主角某次去幫男友買飲料，一個女孩故意跑來跟男
主角搭訕，還賴著不走，女主角回來，一聲不響地坐在男友另一邊，沈默地宣示主
權；但第二次這種畫面再度出現時，女主角卻頭也不回地離開了，但聽不見的男主角
恐怕根本不知道女友負氣離去這件事吧！
北野武曾說：「我不喜歡嗅到性的氣息，不喜歡探討兩性之間的關係。」因此
【那年夏天，寧靜的海】起初的故事除了「二個耳聾的人抱著一個衝浪板走著」以
外，什麼也沒想。他又說：「這男的一直想玩衝浪，女的就一直在海邊看著他。光這
就構成了故事大綱。」這部電影確實沒有什麼濃厚的性訊息，但並不表示男女主角的
感情戲就索然無味，北野武反而擅以「獨腳戲」去表現「兩人的感情戲」。
矛盾嗎？未必。比如他們去買衝浪板的那天「衰事」連連，先是用 12 萬元買了別
家只賣 9 萬 8 的衝浪板，回家時公車司機又不讓扛著板子的男主角上車，他只好跟已
在車上的女友揮手道別。之後，剩女主角一路站著，即使車上的人都下得差不多的時
候，她依然沒找座位坐下，北野武甚至安排一位慈祥的老嫗跟她說：「有座位，請坐
吧！」她為什麼不坐？在想什麼呢？只見後來她按鈴下車，拼了命地往回跑，直到男
主角面前才停步，這場戲結束於男主角笑著摟了她的肩，一塊走回去。很溫馨，但整
段戲花最久的，其實是女主角一個人在車上的時候。
類似的例子還有女主角負氣離去後好久，男主角才去找她，這場戲大部分時間男
女主角也是各演各的，女主角坐在房裡，雙手托腮，生悶氣。男主角一個人先是按門
鈴，然後脫下一隻球鞋往天空扔，希望引起她的注意。後來則是拿起石頭扔窗戶，這
其實是個蠻「白目」的「奇想」，這雖是大部分愛情電影常見的浪漫行為，但女主角
又聽不到小石子打在窗上的聲音！不曉得是不是北野武有意的諷刺？誰知後來男主角
用力過猛，打碎了玻璃，只好像做錯事的小孩一樣低頭溜出畫面，沒想到這反而讓女
主角下樓來了。男孩看見女友出來，立刻故態復萌一臉酷樣地自顧往前走著，直到發
現女友沒跟來，才跑回去，走到女友面前，特寫鏡頭裡發現她臉上有淚痕（當然不是
為了玻璃破掉）。北野武接著果然直接省略他們之後「和解」的過程，也避掉了他無
法忍受的傳統兩性關係的呈現，而跳至兩人坐在港灣堤岸上，忽見對岸有個騎腳踏車
的男子掉到海裡，被人慌忙救起，兩個人這才相視而笑。北野武用幽默覆蓋在浪漫之
上的味道，再度蕩漾而出。

53
 這部看似簡單的電影，最大的難處正是「要讓觀眾在最小限度的資訊中感受到北
野武的訊息」。他的節制，不只是種電影美學的體現，也像是種觀照生命後的心得。
以本片的結尾為例，男主角最後一次現身，是在一個天氣不很好的日子，攝影機
擺得遠遠的，原來的畫面只見一根電線桿佇立在鏡頭的左後方，然後男主角入鏡，攝
影機跟著他的步伐向右搖，等到右邊那根電線桿變成在鏡頭左側，一如開場，攝影機
又回覆到靜止的狀態，讓男主角出鏡，好像什麼都沒發生過一樣。然後變成女主角入
鏡，運鏡方式則如男主角出現時如出一轍，只不過緩慢的鋼琴配樂這時孤單地響出。
接著她走到海灘，站在每次等待的地方，而鏡頭卻停在她茫然的臉上好久，漸或穿插
兩次空鏡頭，既是她搜尋男友的視線，也帶出海上空無一人的事實，然後一個浪捲來
男主角的衝浪板，擱淺在水與沙之間，如此沈默的噩耗，也要觀眾自己去體會。
接下來北野武依然省略了一大部分，沒有呼天搶地，甚至一滴淚水都沒有。直接
跳到女主角帶著男友衝浪板去坐船的畫面，生活好像一如往常，所以接的畫面是海灘
上依然坐著那群衝浪者，球場上照舊因為湊不足人數而無法開踢，清潔車還是在街頭
穿梭收垃圾……，但真的一樣嗎？當世界並未因男主角的失蹤而改變運轉速度，別人
的生活也照常過下去時，海灘上其實少了一對情侶，清潔工的伙伴也換了人。變與不
變，人的微小與巨大，在此辯證了起來，卻又不失感性。
女孩抱著衝浪板，前去充滿記憶的海邊，那裡曾是男孩奪得獎盃的地方。看見來
接她的司機，他也是這段記憶的一部分，他們第一次來比賽時，就是這個先生載的。
她笑了，像是告訴別人不要為她難過，很迷人的痛苦。然後主題音樂隨著車行開始流
洩。當女主角抵達目的地，蹲在沙灘上對著男友衝浪板貼貼割割的時候，北野武故作
神秘地讓衝浪板的後半截躲在鏡頭之外，你只看得到女主角的動作，卻看不到她在作
什麼，之後女孩抱著衝浪板走向大海，畫面成了大遠景，接下來再跳成特寫，我們這
才清楚地看到衝浪板上貼了一張兩人的合照。
而當板子在藍色大海上漂啊漂時，北野武隨後剪進一連串回憶的畫面：有熱心的
司機、在工作上總是照顧他的同事、兩個活寶、衝浪的夥伴們；有女孩在前、男孩在
後，扛著衝浪板的滑稽模樣；以及女孩想從後頭給男友一個擁抱驚喜，聽不到的男孩
卻剛好起身去衝浪的好氣又好笑；還有女孩抱著男友獎盃的滿足模樣；最後，在兩個
情侶望著大海的背影上，出現藍藍的「那年夏天，寧靜的海」這個片名。
為什麼要在生命殞逝後，才透露生前的歡愉？出現的這些畫面，表面上並不煽
情，但是當整部電影大部分時間都維持在一種靜懿的節奏與狀態時，這突如而來的拉
起（音樂進入高潮、剪接加快、答案揭曉），自然會因為前後情緒的落差，而形成強
烈對比，並產生莫大的張力。在不破壞整體風格的情況下，完成溫柔又殘酷的煽情藝
術。
很多人都認為【那年夏天，寧靜的海】是北野武最「奇特」的作品，無關警察、
黑道、暴力，就連他自己都退居攝影機背後，不參與演出。確實，無論從題材、氣
質、表演來看，本片都和其他北野武作品大異其趣。但真的距離那麼遠嗎？從敘事手
法的簡約，以及最終男主角依然不脫直奔死亡幽谷的命運來看，北野武的風格還是昭
然若揭的。
只是看似這麼簡單的一部電影都能被他點石成金，北野武的才華，到這部電影可
說是無庸置疑了。

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電影史及流派介紹

● 德國表現主義 Expressionism
表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的
首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電
影則發源於 1920 年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心
理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而
聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與 1940 年代的黑色
電影，其它如希區考克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。

● 形式主義 Formalism
文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於 1915 年的俄
國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統
方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現
或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與
聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如 1920 年代的普多夫金、愛森
斯坦等均是此種主義的支持者。1930 年代中期遭史達林主義的壓迫而停止在俄羅斯的
發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

● 印象主義 Impressionism
1920 年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲
敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商
業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但
其努力沒有得到製片們支持，1924 年狄呂克死後運動即告失敗。一些人走向商業片，
另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影
運動有緊密聯繫，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電
影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節
日》(1919)等。

● 超現實主義 Surrealist film

1920 年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的
種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作
品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東
的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字
或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地
下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。

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● 新寫實主義 Neorealism
二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、
狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本
土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主
義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描
寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的
真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特
別反應，1950 年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局
的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。

● 法國新浪潮 New Wave

原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指 1958 與 1959 年間一批法國新導演所拍攝的格
調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國 1950 年代末、1960 年代
初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜誌的影評人，
如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影
的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統
電影大相逕庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新
形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝
方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的
《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從 1950 年代末至 1960 年代初與法國結緣
後，常被拿來形容其他國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的
新電影，1960 年代的波蘭與 1970 年代的德國新電影。

●左岸派 Left bank group

1950 年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎塞納河左岸而得名。
他們是亞蘭．雷內、安妮．華妲、克里斯．馬克、亞蘭．羅布格利葉、瑪格麗特．莒
哈絲和亨利．柯爾皮等。但「左岸派」實際上並沒有組成一個「學派」或「團體」，
他們只是一批彼此有長久友誼、藝術趣味相投，並在創作上經常互相幫助的藝術家。
他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷內、華妲跟柯爾皮；
另一類是以從事文學創作為主的，如馬克、莒哈絲和羅布格利葉。由於他們在電影方
面的成名之作都是在 1950 年代末和 1960 年代初問世的，如雷內的《廣島之戀》
（1959）和科皮爾的《長別離》（1961）（兩片均由莒哈絲編劇），雷內的《去年在
馬倫巴》（1961）（由羅布格利葉編劇），華妲的《克麗歐五時到七時》（1961）
等，加上他們的影片也十分講求個人風格，不拘首傳統的電影語法，因此他們的作品
常常也被歸入「新浪潮」電影。實際上，「左岸派」導演的影片和《電影筆記》派導
演的影片有很大的不同之處，那就是：一、「左岸派」導演只把專為電影編寫的劇本
拍成電影，而從不改編文學作品；二、他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫
上，對外部環境則採取記錄式的手法；三、他們的電影手法很講究推敲，細節上都要
修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式的作風；四、他們的影片具有更為濃重的現代派
色彩。

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● 第三電影 Third Cinema
泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的
電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在 1970 年代初期合
寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與
被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義
電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，
但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可
稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，
且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武
器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射 24 格的步槍。」

●直接電影 Direct Cinema

指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝製有許多共通處，如以真
實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電
影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不干擾、刺激被攝體
為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的
想法。

● 真實電影 Cin'ema v'erit'e

1950 年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的
尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫
的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情
片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片
由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同
在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調
導演置身事外，不干涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能準確的發現事件與預
見戲劇性過程，攝製動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方
向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇
情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入
是直接搬用真實電影的方法。

● 德國新電影 New German Cinema

1960 年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950 年代西德隨著經濟的復
甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950 年代末到 1960 黏代初電影業陷
入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，
便產生了德國新電影。1962 年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有 26 位導演一起發
表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決
裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業伙伴與某些利益團體的羈絆中解脫出
來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965 年取得政府協

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助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到 1967 年總共拍了 20 多
部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電
影並沒有法國新浪潮那種輕鬆放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確
出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975 年新電影運動再次出現高潮，原
因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視臺開始資助年輕導演拍片；
1971 年之後，德國創辦了自助性的電影攝製與發行機構「作家電影出版社」與「新德
國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要
的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富
有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次
陷入沉寂狀態。1979 年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚
姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內
不賣座的局面，1979 年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已
成為一個流派的標誌。

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 布拉格來的魔法師—捷克電影
一、 捷克電影奇蹟（捷克電影黃金時期）
（一） 背景
1. 捷克在 1960 年代初期，出現了一股改革氣息，電影在這個文化重生的趨勢中，扮演
了一個積極的角色。這些年輕導演多數畢業於捷克國立電影學院（FAMU），熟悉義
大利新寫實主義、波蘭學派、法國新浪潮，這股力量在 1963 年到 1967 年達到顛峰，
在國際影展、甚至奧斯卡，獲獎無數。雖然蘇聯集團並不接受這些捷克新潮電影嘲
弄、批判的風格，但在其他地方，他們幾乎和法國新浪潮一樣具有影響力。

2. 1966 年至 1967 年間，捷克政府企圖重新控制文化政策，官方也攻訐一些自由色彩的

作家，並且禁演了幾部電影。待 1968 年「布拉格之春」後，蘇聯坦克開進捷克，也宣
告黃金時代提前夭折。除了少數離開捷克到西方繼續創作的導演，大多只能轉往其他
工作發展，或被禁演的命運。

（二） 代表導演作品
1. 伊利曼佐（Jiri Menzel）以【嚴密監視的列車】（Closely Watched Trains / Ostre
sledované vlaky ,1966）揚名國際，本片以性愛笑話嘲諷歷史與當局，純粹的荒謬場面，
混合以嚴肅的議題。他 1969 年拍攝的作品【失翼靈雀】（Larks on a String / Skrivánci na
niti）至共黨垮台後才得以解禁，並獲得 1990 年柏林影展最佳影片金熊獎。

2. 米洛斯福曼（Milos Forman）以【金髮女郎的愛情】（Loves of a Blonde / Lásky jedné

plavovlásky,1965）、【消防員的舞會】（The Firemen's Ball / Horí, má panenko,1967）描
述性愛的挫折感、無能的官僚體制，引發更多爭議。後來他到好萊塢發展，並以【飛
越杜鵑窩】、【阿瑪迪斯】獲得兩屆奧斯卡最佳導演。

二、 革命與新生（新世代的捷克電影）
（一） 背景
1. 1989 年，絲絨革命（velvet revolution）後，捷克共產黨垮台，布拉格成為舉世觀光客
最愛拜訪的美麗之城，隨著開放而來的衝擊與改變，除了反映在布拉格日新月異的發
展，人民價值觀的調整外，也反映在他們的電影創作裡。

2. 民間的獨立公司如雨後春筍般興起，尋找資金的難度取代過去的審查制度，以及外
國影片加入市場競爭後的生態丕變，都是過去捷克影壇沒有面對過的課題。在經歷過
一段時間的適應，以及捷克新生代影人紛紛以作品嶄露頭角，特別是【遊子】
（Kolya,1996）在三十年後又為捷克帶回一座奧斯卡最佳外語片，捷克電影破浪而出的
姿態，從九０年代末期到二十一世紀初，引起國際影壇的高度關注。

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（二） 代表導演與作品
1. 楊斯維拉克（Jan Sverak）：自 1992 年入圍奧斯卡最佳外語片的處女作【青青校樹】
（The Elementary School）就已經被視為「捷克新浪潮」的重要傳人。1994 年，他連續
推出兩部截然不同的作品，一部是充滿獨立製片味道的公路電影【搭便車】（The
Ride），一部是創下當時捷克影史最高製作成本紀錄的科幻狂想電影【光纖電人】
（Accumulator 1,1994），除了充分展示他求新求變的高度原創力，也底定他做為捷克
九０年代電影領導者的氣勢。奧斯卡最佳外語片【遊子】將他的聲望推到最高點，但
也讓他在潛沈五年後，才推出【烈日長紅】（Dark Blue World）。近作為【布拉格練習
曲】（Empties）。

2. 楊霍布雷克（Jan Hrebejk）：2001 年以【分道不揚標】（Divided We Fall,2000）入圍

奧斯卡、讓人大為驚豔的楊霍布雷克，前一部作品【甜蜜的永遠（原譯：一屋兩家三
代情）】（Cozy Dens,1999）即已展現大將之風，這位兼容嘲諷與溫情的年輕作者，國
際聲譽日隆，直追楊斯維拉克。他日後的幾部作品如 2003 年的【誰來為卡夫卡塑像】
（Pupendo）、2004 年的【甜蜜布拉格】（Up and Down）都曾在台北電影節放映。傳
言他原本是捷克大文豪赫拉巴爾（Bohumil Hrabal）小說【我曾侍候過英國國王】（I
Served the King of England）的導演人選，但最後這部作品卻由老牌大師伊利曼佐完成。
有些不察的觀眾常把他和楊斯維拉克搞混，甚至誤為一人，其實兩位都是目前拔尖的
捷克導演，也是實力相當的競爭對手。

3. 維拉迪米爾米卡雷克（Vladimir Michalek）執導的【秋天裡的春光】（Autumn
Spring,2001）亦能看到捷克電影獨特的幽默感。

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分道不揚鑣 Divided We Fall 聞天祥

★ 2001 年奧斯卡最佳外語片提名
★ 2001 年捷克金獅獎最佳影片、導演、劇本、男主角、女主角
★2000 年溫哥華觀眾票選最佳影片

導演： 揚霍布雷克（Jan Hrebejk）

編劇： 揚霍布雷克、彼得亞可夫斯基（Petr Jarchovský）
演員： 布力克波利維卡（Bolek Polívka）、安娜西絲克娃（Anna Sisková）、龔克卡薩
耶（Csongor Kassai）、賈洛斯拉夫杜塞克（Jaroslav Dusek）

【分道不揚鑣】是我觀影經驗裡的一個大驚喜！

這部以納粹佔領捷克後期為背景的電影，描述一對不孕但幸福的夫妻，原本以不
介入的方式看待整個時局，但是當舊猶太老闆的獨生子從集中營逃出來投奔他時，他
收容了他；在此同時，一個過去的同事，現在是投靠納粹的小幹部，卻總是不預期地
來拜訪他，但明眼人一看，就曉得這個賣國賊覬覦的是她漂亮的老婆。於是一間小公
寓，遂成為不同陣營不預期聚集、驚險狀況不斷發生的大舞台。

講二次大戰、納粹與猶太，相信對許多觀眾而言已經是老掉牙的東西了。然而
【分道不揚標】卻從這個老題材裡面，把人情世故的普遍性與高段的藝術技巧熔為一
爐，拍出了一部笑中帶淚、在雅俗之間拿捏成功的精彩電影，遠超乎表面故事所能想
像。

特別是在一些極危險、甚至難堪的場面中，導演楊霍布雷克還能洞穿其中的可
笑，像是為了把猶太友人藏在原本用來偷藏食物的小儲藏室，兩夫妻只好把整頭豬搬
出來吃掉的無奈場面；或是女主角佯稱懷孕而拒絕納粹走狗的剝削，而老公明明「沒
種」，只好請求藏在衣櫃背後的那個猶太人「協助」﹍﹍。戰爭所帶來的磨難以及沒
人能所倖免的議題，在這部沒有任何實際戰爭場面被呈現出來的作品裡，藉由升斗小
民的日常行為與喜怒哀樂，顯得更加真實，卻又怵目驚心。

我猜想這樣的作品很容易被形容為捷克版的【美麗人生】。如此聯想雖然和情合
理，卻完全忽略了捷克本身電影傳統的獨特個性和楊霍布雷克的驚人才華。

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 【美麗人生】雖然在以喜劇精神看待戰爭與死亡上，獨樹一格；但相對的，除了
主角以外，其餘角色與觀點的單薄，也顯而易見。【分道不揚標】最精彩的卻是在豐
沛的黑色幽默之外，那種舉重若輕卻紮紮實實的道德複雜性與人性寬容度。除了捷
克，大概很少國家的電影能在回顧自身斑駁的歷史記憶時，還能如此自我解嘲又入木
三分的。

這可以從一九六三至一九六八年間被譽為「捷克電影奇蹟」（或「捷克電影黃金
時期」、「捷克新浪潮」）的許多優秀作品以及他們的文學、戲劇中見到，在面對命
運多舛的國家歷史與民族屈辱時，捷克藝術家向來能以黑色幽默化解硬梆梆的國仇家
恨，然而在嬉笑怒罵與嘲諷之餘，那種深切的痛楚卻益發清晰，也更能夠清楚而深刻
地披露人性的多面。即使你沒機會看到太多捷克電影，如果欣賞過庫斯杜利卡（他在
布拉格電影學院念電影，作品深受布拉格學派薰陶）的【爸爸出差時】、【地下社
會】，也能感受到類似氣氛。【分道不揚標】把這個特質發揚光大又不失創意，因此
救人的夫妻不至於成為像辛德勒一樣的人道主義樣板；而我因為找不到適當措辭而用
「納粹走狗」形容的男配角，其實是個令人難以討厭的角色；甚至被德國佔領統治的
捷克百姓，也不見得是無辜的受難者而已。光是這些，就顯得編導的不簡單。

尤其當電影進行到最後，我們看到戰勝者的報復嘴臉，其實也有極其暴力恐怖的
一面，即使前一天、前一星期，他可能還是個被迫害的人，彼此「相煎太急」的人性
醜惡，才真的道出戰爭的真諦與遺禍。然而，當男主角抱著別人的骨肉，彷彿看到已
死的猶太老闆和因逃兵而被殺的納粹男孩一起玩牌，還跟他打招呼時，本片衝破種族
與陣營藩籠的寬容意旨，才是導演最後的希冀與救贖啊！這個令人看得滿腔感動的神
妙結尾，幾乎為電影藝術找到完美的註腳卻又不落言詮。今年捷克卡羅維法利影展的
主席說捷克電影最近又找回過去的光榮傳統，看到【分道不揚標】，這句大話不是沒
有依據的。

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 英國自由電影
（一） 背景
1. 起於五０年代後期，在六０年代廣受注意的英國「自由電影」（Free Cinema），以
工人階級為主要角色，創造了一個具有階級意識的「憤怒青年」（angry young man）
風潮，強調工人的貧困，維持家計與自尊的困難，以及社會理所當然的殘酷無情，所
以也被稱為「憤怒青年電影」；亦因為常描繪污穢的日常生活，所以也有人以「廚房
水槽」（Kitchen Sink）電影稱之。

（二） 代表作品
1. 傑克克萊頓（Jack Clayton）導演的【金屋淚】（Room at the Top,1959），描述一名工
人為了改變生活而娶老闆女兒為妻的故事，專注於描繪城鎮生活的絕望感，以及階級
憎恨。

2. 湯尼李察遜（Tony Richardson）導演的【少婦怨】（Look Back in Anger,1959），描寫

經營糖果攤的男主角，與為他私奔的妻子衝突不斷的生活，本片也以沈重的寫實風
貌，強調人物所處的艱困景象。【長跑選手的寂寞】（The Loneliness of the Long
Distance Runner,1962）則成功塑造了一個感化院青年的憤怒與反抗，有如【養子不教誰
之過】與【四百擊】的綜合體。

3. 卡萊賴茲（Karel Reisz）導演的【年少莫輕狂】（Saturday Night and Sunday

Morning,1960）被視為最典型的代表作，片中主角憎惡自己的工作和沒出息的父母，但
電影結束時，他和未婚妻同樣仍要面對枯燥無聊的生活。

4. 林賽安德森（Lindsay Anderson）和「電影筆記」的導演一樣，曾是一位影評人，他
所執導的【超級男性】（This Sporting Life,1963）描述一名礦工試圖成為職業橄欖球選
手的故事，強烈指控資本主義社會。

湯尼李察遜脫離殘酷的寫實風貌，轉而改編英國經典喜劇小說【湯姆瓊斯】（Tom
Jones,1963），本片由美國資助、預算龐大，大量擷取法國新浪潮的作法，結果大為轟
動，甚至贏得奧斯卡金像獎最佳影片，也導致湯尼李察遜及多位英國導演遠走好萊
塢。

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舞動人生 Billy Elliot 2000

導演：史帝芬戴爾卓 Stephen Daldry

演員：傑米貝爾 Jamie Bell（【移動世界】、【金剛】）
茱莉華特絲 Julie Walters（【哈利波特】、【凡夫俗女】）

關於導演：史帝芬戴爾卓（Stephen Daldry）是知名電影、舞台劇導演，執導的電影長
片作品僅有三部，包括《舞動人生》、《時時刻刻》及《為愛朗讀》，雖然數量不
多，但皆獲得國際影壇多項大獎肯定，包括柏林影展、英國奧斯卡、金球獎等等，並
連續三次榮獲奧斯卡最佳導演提名。

入圍奧斯卡最佳導演、原創劇本、女配角
英國金像獎最佳英國電影、男主角、女配角
英國獨立電影獎最佳影片、導演、劇本、男主角
愛丁堡影展觀眾票選最佳影片

舞動人生與英國電影傳統 聞天祥

起於五０年代後期，在六０年代廣受注意的英國「自由電影」（Free Cinema），
以工人階級為主要角色，創造了一個具有階級意識的「憤怒青年」（angry young
man）風潮，強調工人的貧困，維持家計與自尊的困難，以及社會理所當然的殘酷無
情，拍出了像【金屋淚】（Room at the Top,1959）、【少婦怨】（Look Back in
Anger,1959）、【年少莫輕狂】（Saturday Night and Sunday Morning,1960）、【超級男
性】（This Sporting Life,1963）等代表作，也成為英國電影一項重要傳統。

時到今日，我們還是可以從兩位在國際影壇擁有極高聲譽的英國導演肯洛區
（Ken Loach）、麥克李（Mike Leigh）的作品，如【底層生活】（Riff-Raff,1991）、
【折翼母親】（Ladybird, Ladybird,1994）、【生活是甜蜜的】（Life is Sweet,1990）、
【秘密與謊言】（Secrets and Lies,1996）看到這股「遺跡」。只不過肯洛區鏗鏘有力、
鞭闢入裡；麥克李則比較即興自然、幽默風趣。而幾部只在金馬國際影展、台北電影
節曝過光的英國新銳作品，大多也都是以勞工階級的生活刻畫、寫實主義式的電影手
法，延續這個傳統。

就連奧斯卡對英國電影的青睞，也是兩個極端：

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 除了符合大多數人想像，古典、幽雅、取材文學或戲劇的電影外，另一個就是切
近真實、以工人階層為主的小品。不過從奧斯卡鼓勵的角度來看，你又會發覺，無論
是 1997 年的【脫線舞男】或新近的【舞動人生】（Billy Elliot），笑中帶淚的氣質，似
乎逐步取代了過去的憤怒與沈重。

以【舞動人生】為例，這部描述男孩克服困境，終於考上英國皇家芭蕾舞蹈學院
的電影，背景就是英國北部的煤礦小鎮。除了描述保守小鎮理所當然地讓男孩在課餘
學拳擊、女孩學芭蕾以外，影片也觸及到八０年代英國礦工的罷工事件。小男主角比
利的母親已經過世，父親與兄長都是正在罷工的礦工，上學之餘，他還必須照顧外
婆。全家的生計陷入困境，想學芭蕾的矛盾，也因此益加被凸顯。

也許是麥克李以幽默嘲諷取代控訴的手法，啟發了大多數近期的英國電影，加上
整體市場的有意考量，【舞動人生】即使在最沈重的時候，都還不忘在對白、情境與
角色性格上，流露一些軟調的、風趣的色彩。也讓某些潸然淚下的時刻，以親情為訴
求，調和一下純以階級矛盾出發可能帶來的乾澀與敏感。

不過弦外之音還是有的，在比利終於考上舞蹈學院的同一天，導演也安排了罷工
運動宣告結束，工會等於妥協、工人訴求失敗了。傳統對社會現實關照的本色，依然
在傾向甜美幽默的【舞動人生】上，烙下了痕跡。也讓看似勵志的故事裡，還有創作
者對社會的關注，而保有它的觀察力與敏銳度。

這個屬於英國的電影脈絡，應該能讓我們在以一個勵志的、芭蕾的故事角度去欣
賞【舞動人生】以外，還能對整個英國電影傳統有個較具縱深的視野。

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愛情影片（A Short Film About Love/ Krótki film o miłości,1989）
導演：克里斯多夫奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）
編劇：奇士勞斯基、克里斯多夫皮斯維茲（Krzysztof Piesiewicz）
攝影：Witold Adamek
配樂：普烈斯納（Zbigniew Preisner）
演員：查波勞絲卡（Grazyna Szapolowska 飾 Magda）
路伯森柯（Olaf Lubaszenko 飾 Tomek）

◇根據【十誡】 第六誡：：「汝不可姦淫。」
◇點題的序場，道德複雜性的揭示。
◇敘事結構：用「愛人者」（而非被愛者）的眼睛去看世界。
◇技術的意義：美術（紅）、配樂（吉他、鋼琴）、攝影。
◇結局：電影版跟電視版不同。前者看起來像是一切都還有可能，甚至與文本有種前
後對照卻昇華的美感；後者則簡單明瞭。

奇士勞斯基導演作品年表
1966 電車 The Tram 短片
辦公室 The office 紀錄片
1967 Concert of Requests 劇情片
1968 照片 The Photograph 紀錄片
洛茲小城 From the City of Lodz 紀錄片
1970 我曾是個士兵 I Was a Soldier 紀錄片
工廠 Factory 紀錄片
1971 集合之前 Before the Rally 紀錄片
1972 疊句 Refrain 紀錄片
工人(71) Workers' 71 紀錄片
1973 磚匠 Bricklayer 紀錄片
人行地下道 Pedestrian Subway 電視劇
1974 X 光 X-Ray 紀錄片
初戀 First Love 紀錄片
1975 履歷 Curriculum vitae 紀錄片

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 人員 Personnel 電視劇
1976 醫院 Hospital 紀錄片
石版 Slate 短片
傷痕 The Scar 劇情片
寧靜 The Calm 電視劇
1977 守夜者的觀點 From a Night Porter's Point of View 紀錄片
我不知道 I Don't Know 紀錄片
1978 七個不同年齡的女子 Seven Women of Different Age 紀錄片
1979 電影狂 Camera Buff 劇情片
1980 車站 Station 紀錄片
談話頭 Talking Heads 紀錄片
1981 機遇之歌 Blind Chance 劇情片
不絕之路 No End 劇情片
1988 一週七天 Seven Days a Week 紀錄片
殺人影片 A Short Film About Killing 劇情片
愛情影片 A Short Film About Love 劇情片
十誡 The Decalogue 電視影集
1991 雙面薇若妮卡 The Double Life of Veronique 劇情片
1993 藍色情挑 Blue 劇情片
白色情迷 White 劇情片
1994 紅色情深 Red 劇情片

告別大師 奇士勞斯基 聞天祥

奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）是近年來最偉大的導演之—。他死了，就跟大
部分偉大的導演一樣。
一九四一年六月二十七日生於波蘭華沙的奇士勞斯基，畢業於知名的電影學府——
洛茲（Lodz）電影學院。在此之前，他則經歷過令他深惡痛絕的「消防隊員訓練學
院」，以及帶給他許多收穫的「劇場技師學院」。而洛茲電影學院則是他考到第三次
才考上的，這所名校向來只從一千名考生中選個五、六人而已。
畢業之後，奇士勞斯基被分派到華沙紀錄片廠當導演，七 0 年代，即以紀錄片小有
名氣。在波蘭，至少是當時的波蘭，紀錄片不是用在電視墊檔的東西或者官僚宣傳的
工具，它不但在電影院上映，甚至吸引了不少人來看這股「真實」。但奇士勞斯基發

67
現：「並不是每件事都可以被描述的。這正是紀錄片最大的問題。拍紀錄片就好像掉
進自己設下的陷阱一樣，你愈想接近某人，那個人就會躲得愈遠。」「我害怕那些真
實的眼淚，因為我不知道自己是否真有權力去拍攝它們。碰到那種時刻，我總覺得自
己像是一個跨入禁區的人。這就是使我逃避紀錄片的主要原因。」
正因為被攝者在面對攝影機的時候，往往把最誠實、最秘密的那一面關閉；拍攝
者在開動攝影機的時候，也不免質疑自己的正當性（這種關係後來成為奇氏第二部劇
情電影【電影狂】探討的主題）。於是從一九七三年開始，他先從一部
半小時的電視片換方向，一九七六年拍了第一部劇情電影【傷痕】（The Scar／
Blizna），此後重心即移往較能自由揮灑的劇情片了。
過去提到波蘭電影，或因地處邊陲、或因資訊封閉，一知半解的我們也許以為盡是
共產黨的教條宣傳品，可就大錯特錯！波蘭的電影工作者不僅在二次戰後就躍上國際
舞台，頭角崢嶸；在國內也一直扮演批判督促的藝術良心角色。其中，地位崇高的大
導演華依達（Andrzej Wajda）領導的「X 集團」（Cinema Group X）的辛辣深刻的政治
社會電影享譽全球。贊努西（Krzysztof Zanussi）為首的「托爾」（Tor）則是後起大
宗，以拍攝「道德焦慮電影」為主，奇士勞斯基就是其中一員健將。
說來諷刺，奇士勞斯基的電影生涯雖然可以上溯至一九六八年，轉進劇情片領域
後，也旋即以【電影狂】（Camera Buff／Amator, 1979）獲得莫斯科影展大獎，但是國
際影壇真正注目他的不凡，卻是一九八八年以後的事。原因很複雜，一則他的電影在
戒嚴時期動輒被禁；即使沒禁，不同國際陣營造就的乖隔，也讓其他世界的影迷對東
歐一片陌生。不過話又說回來，也因為這段時期絲毫未受西歐、北美的電影重商主義
影響，東歐電影保持的藝術純粹性及民族電影風貌，在鐵幕打開時，立刻令人嘆為觀
止。反而是九 0 年代開始交流後，東歐電影卻交不出幾張傲人的成績單。
一九八八年，奇士勞斯基帶著【殺人影片】（A Short Film About Killing／Krótki film o
zabijaniu）參加坎城影展，短短九十分鐘不到的片子，卻把殺戮行為的無所不在，與死
刑懲處的可議性，做了極盡深刻的詮釋，全片黃綠陰森的色調與鞭辟入裡的省思相輔
相成。儘管較保守的評審團只頒給他一座「評審團獎」，評論家們卻給予「希區考克
拍杜斯妥也夫斯基」（技巧、思想的最上乘）的至高評價。
而幾乎在同一個時刻，其他影展也傳來有一部叫做【愛情影片】（A Short Film
About Love／Krótki film o miłości ,1988）的「奇片」出現了。影片只不過是描寫一個大
男孩每天用望遠鏡偷窺對面公寓的女子，卻有著至情至性的刻劃和大師般的過人手
筆。而這一部電影的導演也叫奇士勞斯基。
更驚訝的還在後面，原來【殺人影片】和【愛情影片】不僅都是奇士勞斯基的手
筆，而且只不過是他從作品【十誡】（ The Decalogue／Dekalog）當中抽出其中兩誡加
以延長罷了！【十誡】是他為電視台拍的電視電影。十條誡律全以華沙的某個社區的
人物生活來詮釋。由於資金不只來自波籣電視台，還包括文藝部以及外國，所以奇士
勞斯基答應從裡面挑出幾誡拍成較長的電影版，他自己先選了第五誡：「汝不可殺
人。」文藝部挑了第六誡：「汝不可姦淫。」沒想到這十分之二就已經收服全天下最
挑剔的影迷，原本為電視而拍的【十誡】，立刻成為各影展的搶手貨，甚至連不知道
該怎麼為將十個鐘頭的全系列安排檔期的片商，也寧可買著待價而沽（包括台灣在
內）

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 很多人以為奇士勞斯基的電影進入台灣，是奠基於一九九０年金馬國際影展把他的
【十誡】列為「導演焦點」。其實早在一九八九年歲暮到一九九 0 年初這段時間，
【愛情影片】、【殺人影片】就已先後在台北公開上映了。我永遠記得第一次看完
【愛情影片】，整顆心、整個腦袋像被電擊一般，人只能癱在戲院座椅上，久久不能
自己的經驗，從那時候開始，我就成為奇士勞斯基的信徒了。
【十誡】之後，自負頗深的法國人趁東、西歐開放交流，立刻把奇士勞斯基挖到法
國拍片，通常我對這種情形多半憂過於喜，因為很多導演一離開自己的土地就拍不出
好電影，我怕奇士勞斯基也重蹈覆轍。但是一部【雙面維若妮卡】
（The Double Life of Veronique／La Double vie de Véronique,1991）又好得教人放心。
很難說明白這部電影在「講」什麼，它的清明通透，已超過故事所能涵蓋：兩個維
若妮卡，一個在法國。一個在波蘭，雖然互不認識，但法國的維若妮卡到波蘭觀光
時，曾無意間拍到波蘭的維若妮卡的照片；波蘭的維若妮卡在演唱中途猝死後，法國
的維若妮卡竟無端感到難過，甚至決定放棄了歌唱。其目的不在賣弄巧合玄奇，而是
感受人與人之間那種超乎邏輯想像的聯結和影響，既強調個人主體性的價值，又視生
命中微妙的悸動感應為可貴的能力。奇士勞斯基把【十誡】以降，網脈複雜的人際關
係，抽剝拋擲到不同國度，甚至陰陽兩隔的個體間。然而無論從女性自死亡經驗裡重
生，波蘭、法國兩地的辨證譬喻，或是兩個生命的相似相承來看，【雙面維若妮卡】
都像接下來的「三色」系列的先聲或序曲。
好電影要和好朋友分享，可惜奇士勞斯基的電影並不容易看到。【愛情影片】、
【殺人影片】叩關的時候，不識貨的人太多，其他作品也只能在金馬獎國際影展演個
幾場，向隅者眾。而國內片商雖然買了【十誡】，卻只肯在自己戲院辦的奇怪的「周
五影展」演了兩遍，之後拖了幾年，乾脆出錄影帶了事。一直要等奇士勞斯基宣佈開
拍以法國國旗三色意義（自由、平等、博愛）為題的電影，首部成品【藍色情挑】
（Blue／Trois couleurs: Bleu,1993）又在威尼斯影展拿下金獅獎，國內才另有片商一口氣
買下這套「三色」系列，【藍色情挑】也成為眾多台灣影迷認識奇士勞斯基的第一
步。至於【雙面維若妮卡】則要到「三色」全部上映完畢，才姍姍來遲，還在屁股後
面加掛副標變成【雙面維若妮卡之今生今世】
，反倒成了上映順序的「完結篇」。
用「看故事」那套方法來欣賞奇士勞斯基的電影絕對行不通，否則【藍色情挑】不
成了一部傷心婦人重遇第二春的電影？想想女主角在丈夫、女兒車禍死後，打算埋葬
一切回憶，結果卻從皮包摸到女兒留下的棒棒糖，而她剝開糖果紙
，像跟牙齒過不去地用力咀嚼的痛楚；想想她晚上受不了老鼠的吱吱叫聲，卻對那一
窩剛出生的小老鼠下不了手（又是母子情結）；她要等丈夫死後，才了解他的秘密；
原以為生命結束了，才發現丈夫的骨肉已在另一個女人的腹中生成。他安排女主角在
逃避「過去」以後，才發現心靈的桎梏並未因此而解脫。奇士勞斯基似比我們多一對
眼睛，才能看到生命映像不時在角落重演，我們需要的是感性，去領受他從其中悟出
的精萃。如果要細究下去，就連音樂、攝影、剪接，
都在裡面化為了一種精神。

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 得到柏林影展最佳導演的【白色情迷】（White／Trzy kolory: Bialy,1994），標示的是
「平等」。奇土勞斯基似乎不認為男歡女愛有所謂天生平等這回事，平等既不可量
計，還必須跌跌撞撞，甚至用點狡猾，好激發對方愛的回應，是肉體，亦是精神的。
他找來【十誡】中「第十誡」的主角齊伯尼查馬修瓦斯基（Zbigniew Zamachowski）飾
演旅居巴黎的波蘭美髮師，他美麗的法籍妻子因為他性無能而訴請離婚，他只有狼狽
地回到祖國，卻以投機的方式加入資本主義遊戲，發了大財，再詐死騙前妻趕回繼
承，然後陷構她於罪。有趣的是透過這些險惡的、挫敗的真相，他卻找到了兩人真正
的愛情。奇士勞斯基宛如替楚浮（François Truffaut）沒拍好的【騙婚記】（La Sirène du
Mississipi,1969）找到了更好的表現形式。利用一對冤家，解構愛情的同時，卻塑造了
愛情的神話。
奇土勞斯基是於【白色情迷】柏林參展的記者會上，宣告要退出影壇的，在這個時
候，大家已先獲知「三色」系列的完結篇【紅色情深】（Red／Trois couleurs:
Rouge,1994）將會是他的封鏡之作（許多消息都誤以為奇士勞斯基是在【紅色情深】坎
城記者會上宣佈息影，而認為奇士勞斯基是因為【紅色情深】未在坎城得獎才失望退
休的說法更是無稽之談）。
很難厘清當時我收到這個消息的感覺。見好就收，當然是個美麗的句點，也不是常
人所能為。但是對一位創作力如此旺盛的藝術家而言，淡出影壇實在可惜。
做為「三色」系列的尾聲，或是個人電影生涯的總結，【紅色情深】都教人為之肅
然起敬。奇士勞斯基讓兩個抱持完全不同生命態度的個體，在執著與互動之間，展開
了複雜的對話。光說它的結局就好！善良的模特兒（伊蓮雅各）在老法官（尚路易特
罕狄釀）的建議下，決定搭船去英國，氣象報告說晴空萬里，一千四百名乘客的郵輪
卻翻覆在大海上。然後一陣風吹倒了老法官擱在球檯上的酒杯，他從模特兒送給他的
電視上聽到了這個惡耗。在鏡頭裡，感情的投射是由一個物到另一個物的，但它們卻
反映出角色、甚至導演交織難測的情感。就好像當電視播出模特兒被救起的畫面，剎
時她身後一面屬於救難船的紅色旗幟隨風揚起，此景和她為口香糖廣告拍過的平面攝
影如出一轍，但感情卻有天壤之別，這個對比不是巧合，它既是母題的重複呼出，也
是導演對生命無常的看法。
但我不叫它做「宿命」我一直反對奇士勞斯基電影是宿命的說法，他確實悲觀，未
必宿命，「超越宿命的悲觀論者」應該是更恰當的形容。眼尖的觀眾不難察覺【紅色
情深】最後在船難中被救起的除了模特兒和一個有如老法官年輕翻版的男人，還有
【藍色情挑】、【白色情迷】的男女主角，以及一個陌生人。這是導演的宣示，正如
一個人的良心無法拯救全世界的苦難，他無權告訴你死了多少，救了多少人，但是他
可以為自己所創造的角色負責，這是「三色」主角最後現身的原因，那個陌生人，則
是導演也不能給答案的未知。這當中既有感於生命的龐大，然而在知命之外，也毫不
鬆懈。老法官在片尾流的那串眼淚，像是奇士勞斯基的，流給天命，也流給眾生。
我必須承認：每次在寫奇士勞斯基的時候，都要猶豫再三。我的才華有限！就像面
對所有我鍾愛的作品，都覺得文字的解讀多餘而且有所褻瀆，套句奇土勞斯基的話：
「基本上，如果是一部好電影，而我也喜歡它，那麼我比較不會去分析它，不像看一
部我不喜歡的電影。」

70
 如果一定要說明對奇士勞斯基作品的感覺，我寧可再借回他的一段話：「對我來
說，藝術富含品質及風格的徵兆，在於當我讀、看或聽它的時候，能夠突然強烈而清
晰地感到某人把我曾有過的經驗或想法明確地表達出來，雖然那些經驗和想法是一樣
的，但是作者卻能夠運用我所想像不出來的、更好的文句、想像安排及聲音組合。不
然，就是它能夠在剎那之間，給我一種美或喜樂的感受。」奇士勞斯基電影之於我，
亦然。
一九九六年，春節過後，突然想再看一遍【愛情影片】（雖然已經看過好多遍
了），看完以後，想到新學期該為輔大電影社開的課程，乾脆就做奇士勞斯基研究好
了。三月十三日，第一堂課，先介紹他的生平，然後看了【十誡】的【
第一誡】：一個被關愛的生命無故損折的悲劇。下課後，繼續和同學一面喝茶，一面
聊著奇士勞斯基電影的種種。回家的路上，因疲憊而半睡半醒，不知道車子停了多
久，睜開眼睛時，竟發現一列火車動也不動地停在平交道上，也不知道是壞了還是怎
麼樣，堵得長長的車龍面對這種超現實般的景像也動彈不得，整整捱了半個小時，轉
啊轉地，才兜出了圈子。回到家裡，搜出了幾篇自己以前寫的關於奇土勞斯基但都不
滿意的文章，邊檢閱邊聽電話留言，因為有意無意的延宕，多了幾通報社找我、十萬
火急卻沒說明事由的留言，然後聽到：「奇士勞斯基過世了！」眼睛正好盯到一篇
「暫別大師」的文章，這是奇士勞斯基宣佈退休那陣子我寫的，因為不捨，所以不寫
「告別大師」，而是「暫別大師」。
想著這一晚如同奇士勞斯基電影情節的經過，呆坐了好幾晌才找出紙筆，終於寫下
了：

告別大師，奇士勞斯基（1941．6．27－1996．3．13）。

（原載於 1996 年 4 月【世界電影】後收錄於【告別大師：外語電影 1990-1996】，知書

房出版）

十誡：奇士勞斯基二十週年祭 聞天祥

20 年前（1996）的 3 月 13 日，波蘭導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）心臟
病突發，於手術過程中過世。
今年，除了片商把他著名的「三色」系列：《藍色情挑》（Trois couleurs:
Bleu,1993）、《白色情迷》（Trois couleurs: Blanc,1994）、《紅色情深》（Trois
couleurs: Rouge,1994）和《雙面維若妮卡》（La double vie de Véronique,1990）重上院
線，金馬影展也邀來更早且開啟他後期作品所有主題與技法的十小時（集）電視電影
《十誡》（Dekalog,1989）數位修復版。

71
 關於《十誡》如何震驚影壇，有個有趣的故事。1988 年 5 月，奇士勞斯基帶著
《殺人影片》（A Short Film About Killing／Krótki film o zabijaniu）參加坎城影展競賽，
短短九十分鐘不到的片子，卻把殺戮行為的無所不在與死刑懲處的可議性，做了深刻
的詮釋；黃綠陰森的色調與鞭辟入裡的省思，相輔相成。儘管最終只獲得「評審團
獎」，評論家卻給予「希區考克拍杜斯妥也夫斯基」（讚美這是技巧、思想的最上
乘）的至高評價。沒幾個月後，聖賽巴斯汀影展也傳來一部叫做《愛情影片》（台灣
重映改為《情路長短調》A Short Film About Love／Krótki film o miłości ,1988）的「奇
片」出現（這回他拿到評審團特別獎）。影片不過是描寫一個大男孩每天用望遠鏡偷
窺對面公寓的女子，卻有著至情至性的刻劃和大師級的過人手筆。而這一部電影的導
演也叫奇士勞斯基。
更驚訝的還在後面，原來《殺人影片》和《愛情影片》不僅都是奇士勞斯基拍
的，而且是他從《十誡》當中抽出兩誡加以延長罷了！《十誡》是他為波蘭電視台拍
的電視電影。十條誡律全以華沙的某個社區的人物生活來詮釋。由於資金還包括文藝
部以及海外（德國），所以奇士勞斯基答應從中挑出第五誡延長為電影版好上戲院，
波蘭文藝部則選了第六誡，沒想到這十分之二就已經收服全天下最挑剔的影迷，原本
為電視而拍的《十誡》立刻成為各影展的搶手貨（1989 年坎城、威尼斯影展都放了這
套片集，並在威尼斯拿下國際影評人費比西獎）。我在台灣首度看到《十誡》是在
1990 年金馬影展，當時每天放映兩誡，要連續五天報到才能完整看完。記得第十誡放
映結束的剎那，全場掌聲如雷，除了影片實在精彩，還有一種影迷同樂兼慶賀「完
工」的味道。
《十誡》取自舊約聖經。〈十誡之一：生命無常〉的誡條是：「除了耶和華，不
可有別的神。」聰明可愛的男孩，有個理性的教授父親，他相信科學、計算與數據。
然而在這些公式之外，男孩會想起母親、夢境，好奇上帝和死亡到底是什麼？但這些
都不在父親給他的教育內。只有疼他的姑姑，稍稍彌補了他的感性以及對宗教的疑
問。就如其他同齡的孩子，男孩希望有雙冰鞋，可以在冬天湖面結凍的時候去滑冰。
父親反覆驗算過溫度、氣壓，甚至親自去試驗，百分之一百沒有問題。但意外卻還是
發生了……。要怪生病請假的老師、公式算不到的突發原因、還是上帝呢？
從第一誡開始，就會有個「旁觀者」的角色不時出現，我們常暱稱他是「神秘的
陌生人」，由阿圖爾巴奇斯（Artur Barcis）扮演。每當主角打算或做出重要決定的時
刻，他就會看似不經意地以各種形象出現在周遭，彷彿預知了什麼，或者是主角的疑
神疑鬼。
〈十誡之二：進退維谷〉的誡條是：「不可妄稱上帝。」以禁片《審問》榮獲坎
城影后的克莉絲汀娜珍達（Krystyna Janda）飾演交響樂團的小提琴手，先生患病住
院，她卻懷了第三者的骨肉。她告訴主治醫生：如果丈夫會好起來，她就把孩子拿
掉；如果丈夫救不回了，那她要把孩子生下來。老醫生並非上帝。他的醫術不能和死
神對抗，但他的回答卻足以決定一個小生命的死活。所以他說……。結果這個男人奇
蹟似地好轉，去向醫生道謝時，分享了自己即將作父親的喜悅。這不是老醫生所能預
期的結局，一如當年他離家的那個夜晚，所發生的事情。本誡的攝影師是愛德華克羅
辛斯基（Edward Klosinski），他後來也負責掌鏡《白色情迷》。「神秘陌生人」在這
集化身為醫院清潔工。

72
 〈十誡之三：黑夜漫遊〉：「安息日，當守為聖日。」聖誕夜，望完彌撒。計程
車司機原訂和家人度過這個特別的日子，卻接到必須外出的消息。關鍵人物是已分手
的舊情人，她宣稱現任男友突然失蹤，懇求男主角幫她尋人。這是件尷尬的差事，他
勉為其難陪她回住處察看、跑醫院急診室、甚至到車站詢問，一路上幾度擦槍走火，
但終究沒撒手不管。最後舊愛終於承認：如果這夜沒成功留他在身邊，她就自殺；反
之，她會好好活下去。天亮了，他必須回去面對他的家庭。男主角丹尼爾奧布里奇斯
基（Daniel Olbrychski）演過多部波蘭大師華依達（Andrzej Wajda）的作品與跨國大片
《戰火浮生錄》（Les uns et les autres,1981）等。「神秘陌生人」則化身為電車司機。
〈十誡之四：父女迷情〉：「當尊敬父母。」安卡由父親一手帶大，關係親密。
某天父親遠行，囑咐她代繳一筆費用，她卻在抽屜發現早逝的母親留給她的信。父親
返家，她質問為什麼從未告知兩人沒有血緣關係。其實這封信是父親故意讓她發現
的。他早就懷疑女兒並非骨肉。然而坦然相對的下一步，卻是承認內心曾有悸動，彼
此皆然。但是當安卡決定跨越界線時，父親懸崖勒馬並決定離開。她趕忙承認信根本
沒看，這一切皆是她所杜撰。於是父女倆決定燒了那封信，不再探究。只是最後沒燒
淨的信紙一角出現了跟安卡杜撰的內容相仿的文字，只是後面要揭露的，已化為灰
燼。奇士勞斯基把「尊敬父母」的律條，化為亂倫界線上的試探。「神秘陌生人」則
在安卡猶豫是否要拆閱母親的信時，划著小舟而來。
〈十誡之五：殺人影片〉：「不可殺人。」一個無所事事、在街上溜達的年輕
人；一個態度不佳、準備開工的計程車司機；一個意氣風發、剛考上執照的律師。三
個看來並無交集的男人，卻因為一場兇殺、以及接下來的訴訟，而被命運交織在一
塊。無冤無仇，青年何以殘殺司機？如果司機先前載了別人，是否就能避過厄運（第
二誡的主角有在此現身）？律師的論述無論多強而有力，能改變早有結論的審判嗎？
奇士勞斯基的大哉問，直叩人性、律法與命運。本集攝影斯拉沃米爾埃迪扎克
（Sławomir Idziak）日後還拍了《雙面維若妮卡》、《藍色情挑》。「神秘陌生人」這
回則出現了兩次。
很難想像〈十誡之六：愛情影片〉的誡律竟是：「不可姦淫。」在郵局工作的湯
姆，每晚按時偷窺住在對面公寓的女畫家，甚至偷塞領款通知單，好讓她到郵局，讓
他有機會近距離見到。但這粗糙的玩笑，反而讓她在郵局受到羞辱。追出去的湯姆坦
承是他的惡作劇，雖然遭到教訓，女畫家卻答應和他約會。約會結束後，兩人一塊到
女方家裡，有意的挑逗，逐步變成對愛情的嘲弄。男孩回去想不開割腕，被埋在鼓裡
的女人卻不禁念起男孩的純情。只不過再見時，他卻對她說出意想不到的答案。和奇
士勞斯基合作過《不絕之路》（No End,1984）的女主角格拉奇娜札波蘿絲卡（Grażyna
Szapołowska）和出身演藝世家的新星歐拉夫魯巴森柯（Olaf Lubaszenko）擔綱主演。
〈十誡之七：真假母親〉：「不可偷盜。」的女主角在中學時，愛上了老師，珠
胎暗結。同為教師的母親不讓家醜外揚，為她辦休學，生下小孩，但在報戶口時，把
外孫女變成自己的女兒。誰說被盜的，只可能是財物；情感、關係和名分呢？幾年
後，她決心帶走自己的女兒，但孩子的父親不敢擔責。想要遠走高飛，卻需要母親簽
署文件證明才行。然而當她看見自己女兒奔向母親的懷抱時，她終究成了外人。「要
回來」會不會也變成另一種奪取？「神秘陌生人」原本預計在車站出現，但後來被奇
士勞斯基捨棄，在《十誡》首度缺席。

73
 〈十誡之八：心靈之罪〉：「不可作偽證。」二戰時期，一個父母被捉的猶太小
女孩，被地下救援組織送往一個天主教家庭接受施洗，好隱藏身份，但應該成為他教
母的女子卻在關鍵時刻拒絕了。理由是不可作偽證。小女孩倖存下來，後來到了美
國。多年後，她返回波蘭，來到一位倫理學教授的課堂。有趣的是課堂上探討的個案
正是〈十誡之二〉的劇情，而旁聽女子則把自己的經歷提出來發問，只見教授面色慘
白，因為她就是當年拒絕女孩的人。當初的決定，是藉口還是真有苦衷？真相，往往
比對錯更複雜。這可能是《十誡》當中讓觀眾教觀眾最疏離卻也直探罪與愆的一段。
「神秘陌生人」在此成了大學生。另外在〈十誡之十〉來不及出場的集郵老爸，也先
在這集曝光。
〈十誡之九：婚姻之鑰〉：「不可貪戀別人的妻子。」那麼，對待自己的妻子
呢？一名外科醫生被宣告性機能障礙，無法治癒。不能人道的他，勸妻子離開，但她
選擇留在身邊。他鼓勵妻子結交情人，不要禁慾，卻又忍不住猜忌好奇，於是竊聽、
跟蹤，樣樣都來。當東窗事發，自是難堪異常。妻子於是決心連情人都斷絕。但心魔
難解，當醫生誤以為妻子與情人藕斷絲連，遂動起起輕生念頭。直到發現蹊蹺的妻子
趕回家，果真發現遺書，而此時電話響起。本集攝影彼得索博辛斯基（Piotr
Sobociński）也拍了〈十誡之三〉，日後並以《紅色情深》入圍奧斯卡。奇士勞斯基和
配樂搭普烈斯納（Zbigniew Preisner）在《雙面維若妮卡》、《藍色情挑》等片虛構的
荷蘭作曲家布登麥耶（Van De Budenmayer）在本集首度被提及。
〈十誡之十：遺產風波〉：「毋貪他人財物。」一對兄弟突然接到父親去世的消
息。長年的疏遠，帶給他們的不是悲傷，而是困惑，尤其是父親身後留下的一堆郵
票。當他們瞭解這些收藏價值連城，除了聽建議買頭大狗回家守護，甚至為了父親缺
少的一張傳奇郵票，而同意以哥哥的腎來交換。出院後，他們發現被闖空門，父親畢
生收集的郵票全被偷了，而忍不住開始懷疑起對方。《十誡》走到最後，變成一部超
級諷刺的黑色喜劇。直到兩兄弟發覺真相，甚至不約而同成為集郵新鮮人，不禁相視
而笑，最後為影片帶來一抹難得的溫暖。「神秘陌生人」第二度缺席。扮演兄弟的查
馬修瓦斯基（Zbigniew Zamachowski）、澤西史杜爾（Jerzy Stuhr）默契十足，日後在
《白色情迷》又續戲緣當家人而因為買郵票，眼尖的觀眾會發現第六誡的郵局男孩。
《十誡》之後，隨著共黨政府跨台，東、西歐交流頻繁，聲名鵲起的奇士勞斯基
被法國片商請去拍了《雙面維若妮卡》和「三色」系列。所以這套電視電影的影響，
遠遠超越螢光幕。另一位大導演庫柏力克（Stanley Kubrick）甚至讚美這是他心中唯一
的「大師之作」。
奇士勞斯基走了 20 年。我們認識他的時間很短，卻用更長的時間懷念他。

（原載於 2016 年 11 月世界電影）

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明星神話顯影──嘉寶與茶花女 聞天祥

身為名人之後，卻為自己「私生子」的身份痛苦不已的小仲馬（Alexandre Dumas
Fils，一八二四～一八九五）寫過不少作品，而唯有「茶花女」（La Dame aux
Camelias）獨享一世紀的垂青。除了小說、戲劇，還有芭蕾舞、歌劇和二十餘部的電
影改編自這部作品。

‧只有一部令人念念不忘

這些電影大多是平庸之作，唯一讓我念念不忘的是美國米高梅公司一九三六年出
品的黑白電影。喜歡它的理由也很奇怪，並非它的情節比人強，事實上，它是我見過
最簡潔的版本，編劇們（佐亞金、法蘭西斯馬里恩、詹姆斯希爾頓合編）不過是照本
宣科，只是臺詞更少、更口語化罷了！導演呢？喬治庫克（George Cukor）擅拍愛情
出了名，但是他在《茶花女》（Camille）的表現不見得勝過《費城故事》（The
Philadelphia Story，一九四○）、《星海浮沈錄》（A Star Is Born，一九五四）或是
《窈窕淑女》（ My Fair Lady ，一九六四）。很諷刺但也千真萬確的是「這部電影正
因為他們的中規中矩而成功」；因為這是一部全然屬於「明星」的電影，而且只屬於女
主角一人，所有的部門都是為了女主角而存在。你會訝異它的攝影和服裝設計是此等
優雅，但是一沒女主角的戲時，卻又暗然無光。明星做為影片的賣點沒啥稀奇，但是
只靠明星就能讓電影不朽的例子卻沒幾個，葛麗泰嘉寶（Greta Garbo ）可以，而且
一向如此。

‧嘉寶驚奇

我清楚地記得第一次看嘉寶主演《茶花女》的驚奇。開場時，一輛馬車停在花店
門前，店主立刻送上一大束白色茶花，鏡頭先拍車內伸出的纖纖玉手，才讓我們看到
車內那張謎樣的臉。嘉寶的臉是最具電影感的面孔，他似乎毫不在意身邊的「媽媽
桑」和花店店主之間的爭吵，反正她們都只看上自己的錢，又何必在乎她們的辯白。
當媽媽桑提到要為她介紹一位年輕英俊又有錢的男人時，嘉寶卻放浪地笑了──那麼
地不以為然，說明送往迎來的虛情假意是何等虛無。妙就妙在嘉寶看似不在意的臉上
卻又攏上一層薄霜，遊絲般地透露她的哀怨。我不曉得有多少演員能在銀幕上展現魔
法般的臉，就我的印象，早期電影（尤其是沒有聲音只能靠面孔肢體的默片時代）可
以在《落花》的莉莉安姬許和《神女》（一九三四）的阮玲玉身上見證這份奇蹟。嘉寶
則從默片跨到有聲片時代，都在散發無與倫比的完美。這倒不見得是我一人的偏愛，
你至少可以參考羅蘭巴特（Roland Barthes）那篇「嘉寶的臉」（Le Visage de
Garbo ）或是貝拉巴拉茲（ Bela Balazs ）所談的「電影微相學」。我的悸動，僅只
讓嘉寶的教徒又多了一名。
嘉寶的憂愁和孤獨也能教人心碎。當她被艾蒙（勞勃泰勒 Robert Taylor）的年
輕多情所感動，決定讓他成為當夜的入幕之賓時，供養她的男爵（亨利丹尼爾 Henry
Daniell）卻突然回來了。茶花女是揮金如土的女人，她雖然為艾蒙心動，也不敢砸翻
自己的飯碗，於是只好吩咐褓姆把門鍊拴上，讓癡心的艾蒙撲了個空。嘉寶的表演是
相當成功的，她在現實和本性間拿捏了一個很有智慧的平衡。她要求男爵彈琴，掩飾
急促的門鈴所引發的椎心刺痛，她笑得更加放浪，眼底卻是無限的痛楚，扶在鋼琴上
的身體，則暗示她的無力。你明明知道她放不下眼前的生活，卻會同情她的無奈，甚
至察覺到她可能改變的契因，全都是嘉寶掩飾不住的憂愁所造成的。這是一場很棒、

75
很戲劇化的戲，演員的共鳴十分精彩，亨利丹尼爾大概是極少數能和嘉寶搶鏡頭的演
員，他彈得急，笑得有些陰險，更加深茶花女的苦難。
嘉寶的美，讓有的人懷疑她是否稱得上是偉大的演員。在電影的領域，她是的。
除了那副五官在瞬間牽動的緊張、溫柔、性感、聖潔，無人能比外，很多人都忽略了
嘉寶也有豐富的演技層次。那是茶花女拋下巴黎的一切，和艾蒙到鄉下共享天堂生活
時發生的。艾蒙的父親（萊諾巴里摩 Lionel Barrymore ）趕來請求茶花女離開艾
蒙，當時，她正和傭人們一道兒捕蜂，她意外不速之客的來臨，但也鎮定地為兩人的
愛情辯解，她是真的為艾蒙付出了，她甚至有些生氣別人的抹黑。但是當艾蒙的父親
把話鋒轉向艾蒙的前途，嘉寶忽然又沉默下來，她像是剛從伊甸園被拉出來的人一
樣，悄悄地轉過身，背對著鏡頭，聆聽一個做父親的請求。在她轉回身體的那一剎
那，嘉寶變了，生氣與光彩都褪了，她蹲了下去，答應離開艾豪，嘴上仍然堅毅地吐
出：「我不是為你們任何一個人做的，一切都只為了艾蒙。」這份告白連父親都感到內
疚，蹣跚地準備離去時，嘉寶突然跑到門口拉住艾蒙的父親，要他千萬不要自責，不
可以告訴艾蒙真相，免得他不原諒家庭。在這一氣呵成的表演中，嘉寶從快樂、意
外、動氣、沉默、悲傷到反過來安慰艾蒙的父親，變化轉換是這麼的自然，就像模擬
事件的現場一樣，卻又同時保住她的風采。

‧不朽的理由

仔細想想，《茶花女》每隔幾年就推出重映的理由是什麼？既不磅礡，也找不到什
麼劃時代的痕跡，這個故事甚至有點老掉牙。只憑藉嘉寶的美？如果光靠美貌就成，
那麼電影史可能得換個方式寫，用環球小姐的身材給分方式來寫就行了。嘉寶的不朽
在於她給予了角色生命，她的茶花女不見得比難以數計的對手要貼近小仲馬的原著，
卻最教人難忘。因為她在片中無時無刻不在體現角色，她的明星風采令茶花女風華絕
代，她在表演上的細膩則讓小仲馬的茶花女變成「嘉寶的茶花女」！
讓我再舉個例子。當茶花女依約離開艾蒙，並且重回男爵身邊，嘉寶臉上的憂傷
更加凝重。某夜，她在賭場巧遇艾蒙，震驚地掉了扇子都不曉得，心知肚明的男爵要
她撿起來，嘉寶愣了好一陣子，才側下身緩緩地斜向取起。在這個優雅的姿態中，能
夠感覺茶花女的遲疑和緊張；當她走過艾蒙身邊，扇子又掉了一次，這次艾蒙幫她撿
起，她過分禮貌地說了聲謝謝。在此，動作已不再僅是動作本身，嘉寶利用適度的節
奏變化來表示情緒的波動，讓內心活動與外在行為形成強大的張力，脫除了表相，還
是個有生命的實體。
所以我會為茶花女的死亡掉淚，感動的倒不是死亡本身，而是嘉寶表演出的希望
和絕望，顯得命運無限殘酷。敗壞的病體只為了希望再見愛人一面而苟延殘喘，當她
從多嘴苛薄的媽媽桑口中得知艾蒙早已回到巴黎而不願來看她時，又迅速墜入絕望的
深淵。她喚來神父做最後告解，有氣無力的聲音和忍不住的咳嗽說明死神的瀕臨。然
而艾蒙終究還是趕來了，他為自己的無知道歉，信誓旦旦要帶她立刻去鄉下養病，光
彩霎時又回到她的臉上。當她想勉力站起身子時，才發覺自己病得太重，在艾蒙的懷
中，她用盡所有的力量，依然抵不住死亡的召喚。早夭的青春總是令人動容呵！何況
是一個這麼多情、犧牲的女子，她在死前還掙扎著整理儀容好見愛人，腰際上不忘插
枝茶花。嘉寶的身材在女性中算是相當高大的（ 所以我不太能接受她在《大飯店》
Grand Hotel ，一九三二，演個芭蕾舞伶），但是在《茶花女》的結尾卻演出了柔骨脆
弱的姿態。有那麼一剎那，我真擔心她就這樣消失。

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 文學與電影的新姻緣 聞天祥

電影發明一百多年出頭，擺在幾千年歷史的文學面前，自然像個襁褓中的嬰
兒；然而電影百年來的強勢發展，又和文學之間產生了諸多愛恨交織的關連。
簡單來說，電影在成長的過程中，借鏡文學，乃是難免。從最簡單的觀影習慣來
講，即使到現在，絕大部份觀眾所描述的「電影」大都只停留在所謂的「劇情」，
就說明了從文學而來的敘事觀念仍然主導觀眾對文本的認知。正因為文學的浩瀚，
當電影剛開始尋找自身性格與定位的時候，改編文學為電影，則成為普遍的情形。
苦口婆心的批評家們為了捍衛電影的獨立性，有人不惜反對改編。較具遠見的理
論家們如匈牙利的貝拉巴拉茲則認為：「特定的內容只有通過特定的藝術形式來表
現才最合適。」講明了也就是說：「如果它以文學形式表現已臻至高峰的話，那它
恐怕很難改編成同樣出色的電影。」因此巴拉茲接著說：「如果把一部真正優秀的
藝術作品的內容納入另一種不同的藝術形式，結果只能給原作帶來傷害。」他倒不
見得真的反對改編文學為電影|，只不過：「應該把原著當成未加工的素材。」剩下
的，就是如何從電影的藝術角度來省思觀察素材了。
更有啟發性的見解應該是法國理論家巴贊說的。他提出了：「改編是藝術史上的
習見作法。」他在一篇名為「非純電影辯」的文章裡，洋洋灑灑地舉出繪畫、雕塑
等其他藝術形態彼此相互啟發、借鏡的例子，來說明改編並不代表衰退，相反的，
它是成熟的標誌。另外，他更以布烈松根據布蘭諾小說改編的『鄉村牧師的日記』
為例，說明電影有可能既忠實地反映原著精神，還維繫自己的獨創性，電影跟其他
文藝媒體的締結邦交，並無損其尊嚴，還往往充實了它過度年輕的傳統。
關於這些洞見的演變及申論，讀者可以參閱巴贊的『電影是什麼？』，遠流出版
社有發行大陸學者崔君衍的譯本；另外，台北電影資料館館長黃建業的影評文集
『潮流與光影』裡的「電影╱文學；文學╱電影」一文，也有清楚的脈絡可循；不
再贅述。
文學與電影的頻繁交流已成既定事實，對文學界來講，其實有益無害。一個不
滿意關錦鵬拍的『紅玫瑰白玫瑰』的觀眾，不太可能遷怒張愛玲的小說。亦即改編
成電影後的成績好壞，作家根本不必負責（有時甚至得到同情），反之電影還可能
帶來意想之外的讀者來親炙原著。唯一放不下的應該是害怕自己的創作精神經過
「改編」這層藝術手段後，會不會變得「四不像」，到底是自己的心血結晶，總免
不了先染上一層詮釋的主觀。即使像張毅編導的『玉卿嫂』，雖然堪稱所有白先勇
小說改編成影像後最精彩的一部，但電影對角色心理的詮釋，卻也不見得符合原作
者的心意：白先勇筆下的容哥少爺帶點同性戀情結地看待玉卿嫂和慶生宛如老鷹抓
小雞的情慾關係，但張毅改編後的結果，卻變成容哥少爺對玉卿嫂有著更多的同情
而接近戀母情結。白先勇可能看得心頭淌血，觀眾叫好的卻大有人在，也說明了
「作者」與「讀者」角度的歧異。但如果你以為請原作家擔任改編的角色，或許就
能皆大歡喜？那又過於樂觀了，因為作家如果只從文學的角度去思考劇本，而荒廢
電影的特性，那編出來的只不過是影像式的註解，又何必多此一舉呢？

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 不過確實許多好作品因為電影的青睞而重新獲得重視，或者更正確一點說，是
擴展它原本的讀者群。比方 E.M 佛斯特的小說就因為八０年代大衛連、詹姆斯艾佛
利先後把『印度之旅』、『窗外有藍天』、『墨利斯的情人』搬上銀幕，而讓佛斯
特多了許多英文系以外的讀者；1992 年他的巨部傑作「Howard Ends」被詹姆斯艾佛
利拍成電影『此情可問天』並在坎城影展及奧斯卡大放異采的結果，更讓國內同時
有兩個出版社搶譯原著，諷刺的是其中一本出自台大教授的譯筆早已完成多年，只
是出版社當年一直觀望不前，不肯印行，等到電影上映，時機來了，才想到把舊稿
拿出來編印上市，卻發現弄丟了一整章，而急著找譯者翻箱倒櫃補齊遺缺！而當年
台灣新電影風起雲湧，不少傑作都是根據小說改編而來，片商不分青紅皂白，以為
「錢途」在此，紛紛搶買兩大報文學獎得獎小說版權的奇特風潮，也不過十幾年前
的事啊！
再看看目前的書市，美國市場的暢銷小說家們，許多都直言不諱希望作品能被
改編，不僅帶來更大的海外賣埠，豐厚的權利金也是一大原因。而跟隨小說被改編
為電影而堂堂進入台灣擁擠書市的例子，也不勝枚舉。想想『將軍的女兒』厚達近
千頁的篇幅，要不是電影上檔，搭配劇照出書，恐怕出版商也興趣缺缺。而本來就
是暢銷作家的史蒂芬金，從 1976 年『嘉莉』被成功改編搬上銀幕後，沒有一本書不
是同時兼顧電影市場的，而隨著『綠色奇蹟』的賣座，原著的賣相也極被看好。不
過最神奇的還是『天才雷普利』，已經接近「古董」的原著，因為重新被搬上銀幕
而又燃起讀者對「雷普利」系列犯罪小說的興趣，而在中文譯本來不及跟風的情況
下，很多書局乾脆先把英文版擺出來應急了。電影在本世紀發展中相對於文字的部
份強勢，由起可見。
不過，電影也不是因為賣埠龐大就只能一副凶神惡煞的。今天，我們可以輕易
列出一長串電影大師的名字，不論以其對美學形式的開發，亦或是人性問題、社會
問題的關注，都有資格跟偉大的文學家平起平作。然而更有趣的現象發生了！過
去，文學改編成電影，似乎天經地義；現在，卻有愈來愈多從電影變成的文學，而
它們在書店裡的擺放位置甚至比傳統純文學還要鮮明。不信的話，你可以很輕易地
找到『變臉』、『致命遊戲』、『絕命大反擊』、『空軍一號』、『新娘不是我』
﹍﹍，請注意書頁上的作者，幾乎都會註明「小說改寫某某某」、「電影劇本某某
某」，如果你再仔細一點翻看扉頁的英文，或許寫得就更清楚了，這些小說都是根
據電影改寫的，也就是先有電影，再有小說，跟傳統從文學到電影的次序剛好顛
倒。
更有趣的例子是００七，眾所皆知最早的００七電影都是根據伊恩費萊明的小
說改編，然而費萊明早在 1964 年去世，他遺留的系列小說也不夠００七拍到十九
集，有一大部份的００七電影其實都是原創劇本，只不過「詹姆斯龐德」這號費萊
明創造的角色，一直不變。所以如果你現在在書店看到００七第十九集『縱橫天
下』的小說，你可以靠近一點，小說作者雷蒙班森並非原作者，他是根據尼爾普維
斯和勞勃韋德的電影劇本改寫成小說體的。國內有沒有這種情況？有的，目前以美
食專欄作家著稱的韓良憶就替易智言導演的『寂寞芳心俱樂部』寫過小說版，作家
林黛嫚甚至替柏格曼編劇的電影『善意的背叛』寫中文小說，更是特例。『心
動』、『聖石傳說』在書店擺出來的附屬文字商品也琳瑯滿目，只不過它們究竟是
不是文學，從包得密密麻麻、故弄玄虛的膠套外表，我也看不出什麼端倪。而隨著

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 公共電視連續劇『人間四月天』的叫好叫座，蔡登山紀錄民初文人「韻事」與「軼
事」的同名著作「人間四月天」，也從以往的冷門書類成為暢銷書籍，風潮所及，
就連「徐志摩全集」、「林徽音全集」、甚至徐志摩原配張幼儀的回憶錄「小腳與
西服」都成了「洛陽紙貴」！影視媒體的魅力驚人，而從影視衍生而出的另類文學
創作，也就不難想像了。

諷刺的是幾年前，羅賓威廉斯主演的『野蠻遊戲』在臺上映，根據電影寫的小
說擺在書店最醒目的位置，而原著『天靈靈地靈靈』這部經典兒童文學，卻連個影
子都找不到。講清楚一點，電影『野蠻遊戲』明明是根據『天靈靈地靈靈』改編
的，電影上映時，卻又有一本畫蛇添足的小說版『野蠻遊戲』來喧賓奪主。這說明
了商品化社會下的奇特運作模式，『天靈靈地靈靈』如果不加個封條說它是『野蠻
遊戲』的本尊，大家根本不知道（就像茱莉亞羅勃茲主演的『絕對機密』上映後，
書名取為『鵜鵠檔案』的原著小說也立刻加張側條告訴讀者這就是『絕對機密』的
原著，『大河戀』也發生過這種情形），而做為電影分身的小說版『野蠻遊戲』，
則擺明了是要賺取電影賣座之餘的附加價值。
而觀眾為什麼看了電影還要買根據電影劇本寫的小說來讀呢？有人是怕沒看懂
電影，問題是你以為「讀」過詳細劇情，就代表「看」懂電影了嗎？也有人是愛屋
及烏，所以是以收藏的態度來買電影小說的。這使我突然想起自己小時候也喜歡看
一本叫做「電影小說畫報」的雜誌，裡面有許多新片的劇照及演職員表，然後加上
類似短篇小說的劇情詳述，當時會看這種刊物多半是「望梅止渴」，沒錢看電影，
藉電影小說和劇照自行幻想罷！現在的觀眾大可不必如此。
至於該如何看待這些由電影改寫而成的文學呢？借用朱天文的一句話：「讓小
說歸小說，電影歸電影。」當初她的用意是希望大家就電影論電影，而不要拘泥在
原著是怎麼回事；現在也可以倒回來用，大家不妨從文學的角度來省視目前眾多由
電影改寫而成的小說，到底擁有多少文學價值呢？

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