Cultura

El futur en jocs i tecnojocs

Enric Tormo

Steve Jackson

Alfred Arribas

Javier Mariscal

Caries Vivancos

Xavier Civit

Salvador Alsius

Àngels González

Xavier Sola

Antoni de Senillosa

Pau Riba

Antoni Gutiérrez Díaz

Joan Argemí

José Antonio Millán

Màrius Serra

Marià Lorca

Julià Guillamon

pé %
«Joks ¡ Tecnojocs. El futur en jocs ¡ tecnojocs»
Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona 19, 20 i 21 de juny de 1991

«La creació del joc i del joguet».

Condicionants de la lògica empresarial i del joc.
Ponents: Steve Jackson (USA), creador de jocs de rol.
J a v i e r Mariscal i Alfred Arribas, creadors dels «Clik dels
nens» del museu de la Ciència.
Carles Vivancos, Secretari de Ludocentre.
Moderador: Enric Tormo, Cap del Departament d'Estructura, Imatge i
l'Entorn de la Facultat de Belles Arts de Barcelona.

«L'addicció dels vídeo-jocs i l'arqueodologia»

Ponents: Salvador Alsius, periodista, creador i director de programes
per a la Televisió Catalana.
Àngels González, Servei de Psiquiatria de l'Hospital de
Bellvitge «Princeps d'Espanya».
Xavier Sola, Secretari d'Europer.
Antoni de Senillosa, escriptor.
Moderador: Xavier Civit, Director General del Joc i Espectacles.
Departament de Governació de la Generalitat de Catalunya.

«Què busca l'usuari adult en el joc?»

Ponents: Joan A r g e m í , ludóleg.
Antoni Gutiérrez Díaz, eurodiputat.
José Antonio Millán, escriptor i usuari.
Màrius Serra, escriptor i enigmista.
Moderador: Pau Riba, cantant i escriptor.
 (oío<-$) ^U1

El futur en
Jocs i tecnojocs

Generalitat de Catalunya
Departament de Cultura
Ull
ANDEMAR
CRTALUNÏA
Ull ASOCIACION EUROPER Barcelona 1994
Institut Català de Bibliografia
Dades CIP
EI Futur en jocs i tecnojocs
Recull de les ponències del simposi El futur en jocs i
tecnojocs celebrat al Centre d'Art Santa Mònica. —
Text en català, algunes parts en anglès i castellà. — Bibliografia
ISBN 84-393-2778-1
I. Catalunya. Departament de Cultura 1. Jocs — Congressos
794 (061.3).

Generalitat de Catalunya
Departament de Cultura

Conseller de Cultura
Hble. Sr. Joan Guitart i Agell

Secretari General
Joaquim Triadú i Vila-Abadal

Secretaria de Relacions Culturals

Teresa Bruguera

Comissió Assessora per a la Modernització de la Cultura:

Vicenç Altaió, Juli Capella, Julià Guillamon, Oriol Regàs,
Pau Riba, Màrius Serra, Claret Serrahima, Anna Veiga.

El futur en joc

Creació i producció KRTU (Cultura, Recerca, Tecnologia, Universals)

Direcció Vicenç Altaió

Coordinació Sílvia Duran i Manel Guerrero

Agraïments:
Josep M. Huguet
Xavier Olivé

Primera edició,
Tiratge: 1.000 exemplars

© dels textos Enric Tormo, Steve Jackson, Alfred Arribas, Javier Mariscal, Carles
Vivancos, Xavier Civit, Salvador Alsius, Àngels González, Xavier Sola,
Antoni de Senillosa, Pau Riba, Antoni Gutiérrez-Díaz, Joan Argemí,
José Antonio Millán, Màrius Serra, Marià Lorca, Julià Guillamon

© de l'edició Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, febrer de 1994

Disseny gràfic Claret Serrahima i associats

Traduccions Andrew Langdon - Davies, Josep Lluís Sotorra

Correccions Joana Roch

Fotocomposició Anglofort, SA

Impressió Treballs Gràfics, carrer Santander 74, Barcelona

Dipòsit legal B. 5.815-1994

 Index

7
P r e f a c i Joan Guitart ¡ Agell
K R T U Vicenç Altaió

12
La creació del joc i el joguet
C o n d i c i o n a n t s de la l ò g i c a e m p r e s a r i a l i del j o c
Enric Tormo, moderador

La d i c o t o m i a « r e a l i s m e / p r a c t i c a b i l i t a t » en la c r e a c i ó
de j o c s de s i m u l a c i ó
Steve Jackson

C l i c k dels nens
Alfred Arribas i Javier Mariscal

El j o c i la j o g u i n a : e n t r e el m e r c a t i la c u l t u r a
Carles Vivancos

26
L'addicció als videojocs
i l'arqueodologia
¿ > DE t* L ' a d d i c c i ó als v i d e o j o c s i l ' a r q u e o d o l o g i a
Xavier Civit, moderador
CATALUNYA
8-2. ilililí
fl i
^
El j o c i el j o c t e l e v i s i u . . .
Salvador Alsius

El j o c c o m una c o n d u c t a a d d i c t i v a
Àngels González Ibáñez
G&Kvk 'íècnjR
Els j o c s . . .
Xavier Sola

L ' a d d i c c i ó als v i d e o j o c s . . .
Antoni de Senillosa
 48
Q u è busca l ' u s u a r i a d u l t
en el Joc?
Plaer solitari / Gaudi col·lectiu
Pau Riba, moderador

El f u t u r d e l j o c
Antoni Gutiérrez Díaz
Circumstàncies que allunyen l'adult del món del joc,
r i t u s f o r m a l s d e la i n f à n c i a , l ' a d o l e s c è n c i a i la j o v e n t u t
Joan Argemí

D e « B a r r e r a i n v i s i b l e » al dildonics
(50 anys de progrés en tecnojocs)
José Antonio Millán

Els j o c s d e p a r a u l e s : u n a a d d i c c i ó s a l u d a b l e
Màrius Serra

66
Apèndix
P a r l a m e n t d e la i n a u g u r a c i ó d e l ' e x p o s i c i ó T e c n o j o c s a F i g u e r e s
Marià Lorca

2 5 . 0 0 0 p u n t s , de llum
D e s d r a m a t i t z a c i ó del joc còsmic
Julià Guillamon

76
Textos originals no catalans
R e a l i s m v e r s u s p l a y a b i l i t y in s i m u l a t i o n g a m e d e s i g n
Steve Jackson

D e « B a r r e r a i n v i s i b l e » al dildonics
( 5 0 años de p r o g r e s o en t e c n o j u e g o s )
José Antonio Millán

2 5 . 0 0 0 p u n t o s , de luz
D e s d r a m a t i z a c i ó n del juego cósmico
Julià Guillamon
Dels catalans s'ha dit sovint que som gent sàvia i un poble treballador; sensibles a la creació artística com a
estirp mediterrània, i conreadors de la poesia perquè, de tots els gèneres literaris, és el més individual i
íntim alhora que col·lectiu i èpic, com la relació que tenim amb les vicissituds de la nostra llengua i de la
nostra nació. Rarament s'ha dit, però, que fóssim divertits, alegres, juganers...
Vet aquí que KRTU, centre de noves tendències impulsat per la Comissió Assessora per a la
Modernització de la Cultura, dependent del Departament de Cultura, va triar el tema dels jocs i tecnojocs
com a primera de les seves exposicions exemplars. I ho va fer perquè pretenent d'unir la creació i la recerca
més innovadora, tenint la tecnologia com a intermediària, troba que el joc és una de les activitats de
l'àmbit de la cultura, del principi de vida —aprenem jugant —, on més acceleradament s'han produït
canvis que modifiquen, a tota edat, la comprensió del món i la creació del seu imaginari.
Celebro que hagi estat la ciutat de Figueres la precursora a propulsar i a acollir les primeres accions
descentralitzades de K R T U . El seu esperit obert al mercat de les idees, la seva capitalitat en el lúdic
univers dalinià, el seu acolliment al museu dels Joguets, entre d'altres raons, la converteixen en un indret
representatiu, tant metafòricament com sociològica, per impulsar una iniciativa com aquesta.
Una política global de salvaguarda del nostre patrimoni ha de donar carta de reconeixement al món del
joguet, però també ha de saber veure que els joves investigadors en informàtica es serveixen del joc per a
les seves recerques. I també és el moment per demanar-nos, no solament com jugàvem i com es jugarà en
el futur, sinó també de plantejar-nos els jocs des de tots els vessants, dels inventors als consumidors tot
passant pels productors i pels protagonistes, dels seus aspectes d'oci als pedagògics. Una cultura atenta al
seu esdevenir ha de ser integradora i interrogadora de totes les seves formes, de les cultes a les populars, de
les més naturals a les més artificials, dels jocs de carrer als jocs d'intel·ligència.
Cal agrair als comissaris de les exposicions, així com als prestadors, als col·leccionistes i a les empreses
del sector que hi van col·laborar l'entusiasme, el rigor i la generositat que hi van abocar. Gràcies al seu
esforç i al de les empreses patrocinadores, els Joks i Tecnojocs volen ser emblemàtics d'una societat que
progressa amb els seus homes i dones savis i treballadors que també aprenen amb el gaudi. Ara us
presentem les ponències del simposi El futur en jocs i tecnojocs, celebrat al Centre d'Art Santa Mònica quan
les exposicions es van mostrar a Barcelona. De segur que des de la reflexió crítica i el debat obert el joc
serà més plaent per a tots.

Joan Guitart i Agell

C o n s e l l e r de C u l t u r a
 de C r e a c i ó i C u l t u r a : l'humanisme, la racionalitat, la ciència i la llibertat. El centre el
constitueixen pròpiament els mateixos creadors culturals, als quals se'ls oferirà mitjans per a la
reflexió, el contrast, l'intercanvi i la producció cultural. La singularitat del centre en la cultura
europea vindrà donada, a la vegada, pel seu arrelament català i pel diàleg amb les pluralitats que
produeixen els canvis constants entre cultures.

de R e c e r c a : un país sense recerca viu sempre del préstec i de la còpia, sense poder definir
amb rigor i originalitat la seva pròpia personalitat. El centre proposarà programes per tal de fer
possible la recerca interdisciplinària i sense fronteres preestablertes.

de T è c n i c a , T e c n o l o g i a : l'humanisme i la ciència tenen en comú el seu desenvolupament amb la

tècnica. És imprescindible de tenir present el futur de la tecnocultura per tal d'adaptar la cultura
catalana als nous medis de producció cultural. La transformació de la vida quotidiana i l'excés
d'informació generat per la telemática seran analitzats com una de les prioritats del centre.

d ' U n i v e r s a l s : l'universal constitueix la pròpia essència de la ciència i de l'humanisme,

que es manifesten en el particular. Tota cultura que renuncia a l'universal renuncia també
a l'origen, l'ètnia, el subjecte i l'estil dels experimentadors. Tota cultura que no superi
l'atomització de les seves especialitats, la gremialització i la tecnificació, viurà triturada
pel seu esmicolament i ofegada per la indústria cultural del monolingüisme internacional.
L'universalisme és el nucli d'allò singular.

K R T U és un epicentre, que, inspirat des de Catalunya —alhora la diferència i l'universal — , farà

possible la creació i la recerca més innovadora des d'una relació intersectorial entre humanistes i
científics a través de l'anàlisi dels nous llenguatges i amb l'intermediari de les noves tecnologies.

K R T U facilitarà el recolliment entre intel·lectuals de diverses disciplines tot iniciant una reflexió
teòrica, científica i cultural i alhora pràctica sobre la creació actual, la investigació i, sobretot, les
mutacions del comportament i de les idees, per tal de provocar qualitats noves, imatges i territoris de
l'imaginari.

K R T U tot sentint-se prop de la tecnocultura, evitarà la proliferació d'imatges, així com l'excés
d'activitats i d'informacions per esquivar la pol·lució semiòtica de la identitat de les coses. A i x í
mateix, lluny de ser un magatzem de dades d'obres o d'esdevenir només un bucòlic paisatge
tecnològic, i allunyant-se sempre d'esdevenir o crear la banalitat de la moda, el seu patrimoni serà
lleuger. Es tracta de fer circular les idees entre oposicions i diferències, entre el nou i el vell.

K R T U aposta pel rigor, l'elitisme i la innovació, i alhora dóna a conèixer els seus resultats als
professionals, als estudiosos i al gran públic. Centre polièdric, l'emissor i el receptor estan
interconnectats: de la recerca a la fruïció, del debat a la documentació; de l'intercanvi a la divulgació.
El centre s'alimenta permanentment de la seva mobilitat, de la seva flexibilitat, del seu
qüestionament, de la seva invisibilitat, de la seva transparència pública i ètica, del ser a tothora un
projecte obert.
KRTU començà a rodar amb les lliçons inaugurals: a U —d'Universals—, Ilya Prigogine anuncia la
tercera revolució de la termodinámica; a R —de Recerca—, l'arquitecte i dissenyador Alessandro Mendini
pregonà objectes neofuncionals i totèmics per a l'esdevenir immediat. Tot seguit, a l'encontre europeu
Creació emergent i tecnocultura, s'impulsaren nous models de centres i xarxes per als anys noranta, de vocació
interdisciplinar, el patrimoni dels quals són les idees interrogadores. Amb la primera acció, KRTU
traduïa fil per randa el seu ideari conceptual i la seva manera de fer en l'exposició, debat i publicació joks i
tecnojocs.
A Joks, a manera d'epíleg, observem l'arqueologia recent dels jocs del nostre segle, canviants,
objectualment, per l'aparició de nous materials i, antropològica, per l'adaptació a una natura artificial. A
Tecnojocs, a manera d'esclat sobtat, endevinem un present en el futur. La presència evident dels avenços
científics i tecnològics ha desplaçat el cos-subjecte que juga cap a una fragmentació d'immaterials; el
cervell que pensa cap a una lògica exterior; el moviment del gest corporal cap a la rapidesa interactiva.
Poques disciplines artístiques i culturals han evolucionat tant, en tan poc temps, com en aquest àmbit.
Molt més lluny és la distància generacional dels temps verbals com més lluny és la que hi ha entre jocs i
tecnojocs.
Joks i tecnojocs són, doncs, dos neologismes. Joks, així, amb K, restitueix el jo a la categoria de k —K
de Cultura; Tecnojocs, així, amb T, remarca la T —T de Tecnologia— i instaura el jo artificial en el joc.
Tots dos remeten a KRTU que és, a la vegada, el títol d'un llibre de poemes del 1932, de J . V . Foix
— «m'exalta el nou i m'enamora el vell»— i la marca del centre, del 1990, que els inspira.
El futur en jocs i tecnojocs recull el debat necessari per tal que la Tecnologia fredament aplicada no ens
allunyi dels humans Universals i alhora perquè amb la Recerca constant la nostra Cultura en resulti
àmpliament enriquida.

Vicenç Altaió
KRTU
 La creació del joc
i ell |©gyef

Condicionants de la lògica empresarial i dei foc

La dicotomía «realisme/pracíicahilitat»
en la creació de jocs de simulació

Click dels nens

El joc i la joguina: entre el mercat i la cultura

Enric Tormo, moderador

Sfeve Jackson

Alfred Arribas i Javier IViariscal

Carles Vivárseos
Enric T o r m o . C o n d i c i o n a n t s de la lògica e m p r e s a r i a l i del joc. El p r o p p a s s a t d i a 1 9 d e

juny de 1991 a la seu de KRTU ens reunirem en una taula rodona per tal de considerar de quina
manera pot i ha d'actuar el disseny dintre el camp del joc i la joguina, i establir els possibles
nivells d'intervenció en cada cas.
Sempre estimula el fet de poder establir diversos nivells temàtics interconnectats entre ells i que
obren i possibiliten reflexions posteriors. En el nostre cas i degut a la temàtica elegida per KRTU
ens agradaria destacar les interconnexions entre el camp del disseny, el joc i la inventiva tècnica;
els tres camps tenen uns paràmetres doctrinals similars en camps d'actuació molt diferents.
En els darrers anys el món del joc ha vist alterada la seva tradicional concepció social.
Paulatinament ha passat de ser un sistema de formació per a infants a ser un element de relació per
a adults. No hi ha novetats de jocs per a infants, solament apareixen periòdicament reformulacions
de jocs tradicionals amb nous materials o noves propostes formals. El que està de «moda» és la
producció de jocs per a adults, un nou mercat que ens ve de fora de l'àmbit de la cultura
mediterrània, i que d'una manera mimètica s'instaura en les nostres maneres de fer. És clar que per
tradició la conca mediterrània no ha necessitat mai l'estímul del joc per establir contactes entre les
persones; al contrari, el joc ha estat el producte de la convivència en un entorn no hostil.
Aquesta incorporació i aparició de nous jocs ha fet que hi hagi un fort component projectual en
les actuals propostes lúdiques. Necessitat deguda al caràcter d'artificialitat que impliquen.
Ha aparegut la discontinuïtat marcada entre la generació inherent a una relació social i aquesta
darrera forçada pel joc. Es en aquest moment en què apareixen noves paraules com jugabilitat,
simulació verídica, etc.; un reguitzell de modernitats que en la formació empírica dels jocs no
tenien raó de ser.
Sigui quina sigui aquesta realitat, és totalment cert que actualment jugar implica previsió,
avaluació de situacions... i per sobre de tot, la capacitat i el perfeccionament d'imaginar, de crear
imatges no reals però possibles. Es a dir, el mateix que des de fa bastants segles han estat fent els
inventors en el camp tecnològic.
Potser seria el moment de recordar aquí els tractats renaixentistes de Cardano, Leonardo, Bacon,
etc., o més modernament autors com Verne, Asimov o Casares, per no remarcar la utopia
d'Orwell. Hi ha una seductora similitud entre les propostes lúdiques i les utopies tècniques. Les
dues són virtuals alhora, les dues són recursos per evadir-se d'una realitat; però per sobre de tot les
dues són reals i complementàries, i el seu lloc natural de contacte és allò que hom denomina
tecnojocs.
Finalment en el procés evolutiu hem arribat a anivellar la prerrogativa de simulació del joc amb
una tecnologia definida per a la seva capacitat de formalitzar situacions virtuals. En èpoques
anteriors això no era pas possible; a la simulació del joc es contradeia l'equipament tècnic basat en
processos mecànics. La confecció d'autòmats o la simple baldufa descobrien ràpidament el seu
funcionament per no assolir entrar mai en el camp de la mística lúdica.
Per sort les noves tecnologies i els nous materials han superat el nivell merament mecànic.
A c t u a l m e n t h o m és incapaç de conèixer el f u n c i o n a m e n t d ' u n a r t e f a c t e , és m é s , és necessària u n a

p r e p a r a c i ó e s p e c í f i c a i s e l e c t i v a per tal de d o m i n a r els d i v e r s o s c o m p o n e n t s t è c n i c s . A i x ò d ó n a un

caire i n i c i à t i c a tot el c o n j u n t . H i ha un p r o c é s d ' i n i c i a c i ó en el m ó n a c t u a l del joc, s'han de

conèixer m o l t e s r e g l e s , s'ha de ser c o n s c i e n t q u e el joc està u l t r a p a s s a n t la r e a l i t a t , s'han d ' e s t a b l i r

nous p a r à m e t r e s de c o n s c i è n c i a , e t c . , el m a t e i x q u e en el c a m p i n s t r u m e n t a l .

El b i n o m i i el p r o c é s d i a l è c t i c , d o n c s , és t a n c a t ; la v i n c u l a c i ó entre a m b d ó s c a m p s és c a d a

v e g a d a m é s f o r t a i i n t e r d e p e n d e n t , de m a n e r a q u e no hi ha l ' u n a sense l ' a l t r a . El p u n t d ' u n i ó o el

f u l c r e on p i v o t a tot el c o n j u n t s o l a m e n t el p o t oferir l ' a c t i v i t a t p r o j e c t u a l i p r o c e s s u a l del d i s s e n y .

És l ' ú n i c a a c t i v i t a t h u m a n a c a p a ç de v i n c u l a r el control m e t o d o l ò g i c a m b el d o m i n i f o r m a l ; per

t a n t , la c l a u de v o l t a de tot el c o n j u n t .
Steve Jackson. La d i c o t o m i a « r e a l i s m e / p r a c t i c a b i l i t a t » e n la c r e a c i ó de j o c s de
simuiació. La dicotomia «realisme/practicabilitat» és probablement la més antiga en la historia
dels jocs de simulació.
La majoria de jocs valoren un aspecte i subestimen l'altre. ¿Quin dels dos és més important? ¿Cal
que s'excloguin mútuament?

D e f i n i c i ó dels t e r m e s . Començarem definint aquests dos termes, cosa que no resulta fàcil
perquè quan un creador de jocs parla de «realisme» i «practicabilitat» vol dir una cosa, mentre que
un jugador pot voler-ne dir una altra de totalment diferent. Primer de tot, abordarem el tema des
del punt de vista del creador del joc.

El creador d'un joc considera que aquest és «realista» quan:

1 Es real. Seria el cas dels jocs en què la gent simula una batalla a base de disparar-se de debò
amb armes no letals. Entre aquests jocs hi ha el Survival Game («Joc de supervivència»), que es
juga amb pistoles que disparen boles de pintura; el Photon, que utilitza tecnologia òptica
sofisticada; i el Killer, creat per mi mateix, en què els jugadors utilitzen pistoles d ' a i g u a , pistoles
de dards i joguines per l'estil. Els sofisticats «jocs de guerra» dels m i l i t a r s , que utilitzen tancs i
armes de foc reals però que substitueixen els explosius per raigs làser, entren dins d'aquesta
mateixa categoria.

2 Presenta una considerable analogia amb la realitat. Per exemple, si la infanteria pot fer una
marxa de 80 quilòmetres en un dia per bones carreteres, un joc que equivalgui a això serà
«realista». La comprovació d'aquesta equivalència es designa amb el terme «reality checks»
(«proves de realitat»), i es fa especialment d i f í c i l d'aplicar en aquells aspectes d'un joc que no es
poden quantificar d e g u d a m e n t , com és ara les lesions f í s i q u e s . En un joc podem dir que un home
rep un « d a n y » quantificat en «deu p u n t s » . Però el que no es pot fer és referir-se a una ferida real
dient: « A i x ò val cinc punts. Encara li'n queden cinc per perdre abans no es m o r i . »

3 El creador del joc creu que aquest proporciona un efecte global de realitat, fins i tot si els seus
subsistemes no són gaire realistes. U n exemple d'això és el joc Axis & Allies ( « L ' E i x i els A l i a t s » ) ,
originalment creat per N o v a però comercialitzat per M i l t o n B r a d l e y . Aquest joc ha t i n g u t un èxit
extraordinari perquè ofereix, g l o b a l m e n t , la «sensació» de reviure les estratègies de la Segona
Guerra M u n d i a l , encara que els moviments i combats siguin molt abstractes. Per tant, en aquest
sentit és realista.

4 El joc ofereix un efecte general que s'adequa a una determinada forma de ficció, en la mesura
en què és fidel a les seves fonts. En aquest sentit, el meu joc Toon és realista en relació amb els
dibuixos animats, i D/nigeotis & Dragons («Masmorres i dragons») és realista en relació amb el món
de les aventures fantàstiques. Per tant, si us agraden aquest tipus de gèneres, pensareu que aquests
jocs són realistes.

Pel que fa a la « p r a c t i c a b i l i t a t » , un creador de jocs dirà que un joc és « v i a b l e » en un dels tres

casos següents:
 1 Si es pot aprendre de manera ràpida i correcta. E v i d e n t m e n t , com més senzilles s i g u i n les
regles més fàcil serà d'aprendre. Però encara és més important que les regles e s t i g u i n ben
explicades i que, en la mesura en què s i g u i possible, s i g u i n de caire i n t u ï t i u . Seria més precís
u t i l i t z a r el terme « a s s i m i l a b l e » o « a c c e s s i b l e » per a aquest tipus de p r a c t i c a b i l i t a t . A c t u a l m e n t ,
a l g u n s creadors estan incloent les anomenades « j u m p - s t a r t r u l e s » , o regles s i m p l i f i c a d e s per a
p r i n c i p i a n t s , en jocs de taula i jocs d'ordinador.
2 Si, un cop après, s'hi pot jugar amb rapidesa i facilitat i consultant m í n i m a m e n t les regles.
En aquest s e n t i t , a l g u n s jocs bastant complexos són practicables perquè la coherència de les regles
fa q u e , un cop les has après, ja te les sàpigues. El clàssic Monopoly n'és un bon exemple. M o l t poca
gent aprèn a j u g a r - h i l l e g i n t les regles, ja que el Monopoly s'aprèn de pares a fills o dels g e r m a n s
grans als p e t i t s , com si es tractés d'una tradició oral. U n dels meus jocs e x e m p l i f i c a descaradament
aquest fet: no he aconseguit mai redactar les regles del joc llluminati de manera que s i g u i n fàcils de
l l e g i r . Però un p r i n c i p i a n t , j u g a n t en g r u p , aprèn a j u g a r - h i r à p i d a m e n t . Tant de bo pogués
capturar això i posar-ho en una capsa!
M o l t s jocs són a i x í : s'aprenen per tradició oral i es transmeten gairebé com si fos folklore.
I aquest és un sentit correcte de la paraula « p r a c t i c a b l e » .
F i n a l m e n t , un creador de jocs pot q u a l i f i c a r un joc de practicable en un sentit tècnic si els seus
subsistemes es barregen sense entrebancs i els seus components són « a c c e s s i b l e s » i fàcils
d ' u t i l i t z a r . Massa sovint ens trobem a m b el contrari, allò que jo anomeno «components h o s t i l s » .
Un exemple de joc a m b components hostils és el dotat de peces molt complexes però molt
vulnerables i fàcils de tombar. Quan les taules d'ús freqüent es troben separades i barrejades a m b
les regles, ens trobem a m b un cas de « r e g l e s h o s t i l s » .
Ara a n a l i t z a r e m les definicions que u t i l i t z e n els jugadors, que són aquells per a q u i , en
d e f i n i t i v a , està pensat el joc.
Quan un jugador q u a l i f i c a un joc de realista, normalment vol dir una d'aquestes dues coses:
« Q u a n v a i g l l e g i r les regles, em van semblar molt c o m p l i c a d e s . » Aquest jugador no sap si el joc
és realista o no, però està impressionat (o i n t i m i d a t , o totes dues coses alhora) per unes regles
a t a p e ï d e s de taules. Fixeu-vos que això és una gran fal·làcia: molts jocs realistes són complexos,
però no tots els jocs complexos són realistes. La c o m p l e x i t a t , en si m a t e i x a , no és gairebé mai
desitjable.
L'altra cosa que un jugador vol dir amb el terme « r e a l i s t a » és: « M e n t r e j u g a v a no hi havia res
que em semblés e s t ú p i d » . No és que aquest jugador portés a terme cap «prova de r e a l i t a t » :
s e n z i l l a m e n t , el joc no contenia res que insultés la seva i n t e l · l i g è n c i a . Tornant al nostre exemple
de la infanteria que podia recórrer 80 q u i l ò m e t r e s en un dia per bones carreteres: si el jugador no
sap g a i r e història o no ha estat mai a l'exèrcit, quan ho l l e g e i x i pensarà: « S e m b l a que sigui
veritat».
Si el joc d i g u é s 4 0 q u i l ò m e t r e s , o 9 0 , també podria creure-s'ho, però si les regles d i g u e s s i n :
« L a i n f a n t e r i a només pot recórrer 16 q u i l ò m e t r e s el dia per bones carreteres», el jugador
s'ho p r e n d r i a c o m una cosa a b s u r d a i t e n d i r i a a no c r e u r e ' s les a l t r e s r e p r e s e n t a c i o n s del joc.

É s m o l t i m p o r t a n t o b s e r v a r q u e un j u g a d o r j u t j a r à el r e a l i s m e a través de les seves p r ò p i e s

e x p e r i è n c i e s i e x p e c t a t i v e s . Si el j u g a d o r és una p e r s o n a sense e x p e r i è n c i a i més a v i a t p r i m à r i a p o t

ser q u e t i n g u i una idea e s t r a n y a de la « r e a l i t a t » , p e r ò la s o s t i n d r à s i n c e r a m e n t . P e r e x e m p l e , una

v e g a d a v a i g a s s i s t i r a una c o n v e n c i ó i v a i g s e n t i r un noi q u e c o m e n t a v a : « A q u e s t joc no és g e n s

r e a l i s t a . E l m e u p e r s o n a t g e , n o m é s a m b dues fletxes, ja va q u e d a r m i g m o r t » .

U n c o m e n t a r i a i x í p o t s e m b l a r r i d í c u l , p e r ò t i n g u e m en c o m p t e de q u i p r o v e n i a . E r a e v i d e n t

q u e a q u e l l j u g a d o r no t e n i a cap e x p e r i è n c i a b è l · l i c a p e r s o n a l . H a v i a v i s t p e l · l í c u l e s de l ' o e s t , on al

p r o t a g o n i s t a li c l a v e n més fletxes q u e a sant S e b a s t i à i encara c o n t i n u a l l u i t a n t , i h a v i a j u g a t a uns

jocs de f a n t a s i a q u e v o s t è s o jo q u a l i f i c a r í e m de « n o r e a l i s t e s » ; uns jocs on el p r o t a g o n i s t a salta des

d ' e d i f i c i s a l t í s s i m s o rep u n a sèrie de cops de d e s t r a l i n o m é s r e s u l t a l l e u m e n t f e r i t . A q u e l l

j u g a d o r creia s i n c e r a m e n t q u e el cos h u m à és i n d e s t r u c t i b l e , i c r i t i c a v a d u r a m e n t un joc q u e no

reflectia aquella «realitat».

I ara p a r l e m de la p r a c t i c a b i l i t a t . Q u a n un j u g a d o r c o n s i d e r a « p r a c t i c a b l e » un j o c , el q u e v o l d i r

és: « M ' h i he d i v e r t i t » .

« M ' h i he d i v e r t i t » ; a i x ò és tot el q u e el t e r m e « p r a c t i c a b l e » v o l d i r p e r a un j u g a d o r .

A g a f e m c o m a e x e m p l e un joc q u e la m a j o r i a de p r o f e s s i o n a l s c o n s i d e r a r i e n « i m p r a c t i c a b l e » .

L ' e d i c i ó o r i g i n a l de Dungeons & Dragons e s t a v a m a l e s c r i t a i m a l o r g a n i t z a d a , sense g a i r e b é cap

r e f e r è n c i a i a m b c o n t r a d i c c i o n s i o m i s s i o n s , i a i x í i t o t , p e r a m o l t a g e n t , Dungeons & Dragons era

« p r a c t i c a b l e » : la g e n t pensava q u e e n t e n i a les r e g l e s , i s'hi d i v e r t i a .

U n a s e g o n a i n t e r p r e t a c i ó . . . N o : per a un j u g a d o r no hi ha s e g o n e s i n t e r p r e t a c i o n s , i a i x ò és

i m p o r t a n t . « P r a c t i c a b l e » , p e r als j u g a d o r s , és s i n ò n i m de « d i v e r t i t » , I R E S M E S . C o n s i d e r a r a n

« p r a c t i c a b l e » u n joc si es d i v e r t e i x e n j u g a n t - h i .

C o m v e i e m , « r e a l i s m e » i « p r a c t i c a b i l i t a t » són t e r m e s m o l t s u b j e c t i u s i p o t ser q u e no v u l g u i n

dir el m a t e i x per a t o t h o m . És i m p o r t a n t q u e el creador o c r í t i c de jocs p r o f e s s i o n a l e n t e n g u i els

s i g n i f i c a t s t è c n i c s q u e es p o d e n a p l i c a r a a q u e s t s t e r m e s . P e r ò p e r p o d e r crear un joc de s i m u l a c i ó

e f i c a ç , i no per c a s u a l i t a t s i n ó d e l i b e r a d a m e n t , s ' h a n de c o n è i x e r les d i v e r s e s i més s e n z i l l e s

i n t e r p r e t a c i o n s q u e el j u g a d o r fa d ' a q u e s t s dos t e r m e s .

Aconseguir l'equilibri. V u l l d e i x a r clar q u e , s i g u i q u i n a s i g u i la i n t e r p r e t a c i ó q u e d o n e m a

a q u e s t s t e r m e s , tant el « r e a l i s m e » c o m la « p r a c t i c a b i l i t a t » són q u a l i t a t s i m p o r t a n t s i q u e h a u r i e n

d ' e s t a r p r e s e n t s , a m b la m a j o r m e s u r a p o s s i b l e , en q u a l s e v o l t i p u s de joc.

N o o b s t a n t a i x ò , s'està b a s t a n t d ' a c o r d q u e és necessari a l g u n t i p u s de n e g o c i a c i ó . És a d i r : Si un

joc és e x t r e m a m e n t r e a l i s t a se'n r e s s e n t i r à la seva p r a c t i c a b i l i t a t , i v i c e v e r s a . E m p í r i c a m e n t , a i x ò

a c o s t u m a a ser v e r i t a t . Si bé no hi ha cap llei a b s o l u t a q u e d i g u i q u e el r e a l i s m e i la p r a c t i c a b i l i t a t

han de ser q u a l i t a t s a n t a g ò n i q u e s , el creador d ' u n joc s o v i n t es t r o b a q u e tard o d ' h o r a ha de t r i a r

entre l ' u n o l ' a l t r a . L ' e f i c à c i a del joc d e p e n d r à de l ' e q u i l i b r i e n t r e a q u e s t e s dues q u a l i t a t s , q u e

estarà en f u n c i ó del t i p u s de p ú b l i c a q u i el joc v a g i d e s t i n a t .

 El realisme és més important per als jugadors adults i experimentats, els quals tendeixen a
adoptar actituds «erudites» a l'hora de valorar un joc.
La practicabilitat és més important per als jugadors més joves o per als profans en general, un
públic amb una capacitat d'atenció més reduïda i sovint amb un nivell cultural més baix. Seria
erroni, però, pensar que aquesta franja d'usuaris sigui menys exigent. Pot ser que no demanin alts
nivells d'erudició, però el que sí que volen és divertir-se. I volen que la diversió sigui immediata.
Ara bé: una vegada hem decidit l'equilibri que desitgem, com podem arribar-hi? Quan es compara
realisme amb «practicabilitat» es pot triar entre diverses alternatives. Entre les clàssiques hi ha:
Gràfics i taules d'efectes específics, en oposició als efectes «genèrics». Pot ser que en un joc no
hi entri per a res el clima. O pot ser que tingui dos tipus de clima: clar i ennuvolat. O bé pot tenir
una taula complexa d'una dotzena de tipus de clima diferents, amb modificadors que s'apliquen
d'acord amb l'estació.
Localització i efectes dels danys. L'avaluació del dany causat, ja sigui a una persona, a un
vaixell, a un tanc o a tot un regiment, pot ser tan simple com « v i u o m o r t » , o bé pot ser molt
complexa, amb diferents graus de danys i ferides i diversos mètodes de reparació i de guariment.
Pot ser que en una simulació militar hi hagi unes normes molt complexes de subministrament
de municions, o bé que el joc no inclogui aquest aspecte en les regles perquè pressuposa que ningú
es queda mai sense munició.
De la mateixa manera, en una simulació militar les unitats poden tenir una «zona de control»
que afecti el trasllat d'unitats hostils en zones adjacents del mapa. Aquestes normes poden
simplificar-se i fins i tot ometre's, o bé poden ser bastant complexes. En la seva forma més
desenvolupada, una regla sobre la zona de control pot requerir una consulta detallada de la
normativa cada vegada que una unitat s'acosta a l'enemic, tan sols per comprovar si es permet
actuar.
Fins i tot l'organització dels torns dels jugadors pot ser simple o complexa. En un joc simple,
primer li toca a un jugador i després a l'altre. Per tant, en un joc militar, un tanc podria
traslladar-se des d'un punt protegit fins a un altre, travessant l'espai obert entre els dos punts,
però acabant el seu torn de joc en un lloc segur. En un joc complex, pot haver-hi diferents nivells
de respostes parcials o condicionals en cada torn. En un joc així, mentre un tanc s'està movent, el
contrari podria dir: «Espera't! Et dispararé mentre estiguis en terreny obert!»

A c o n s e g u i r realisme. La manera clàssica d'aconseguir realisme és mitjançant la recerca.

És fàcil comprovar el pes d'una espasa o la composició d'un batalló. Alguns fets són difícils de
comprovar. Però com més difícil és comprovar l'exactitud de les dades, menys importància tenen
(sempre, és clar, que ens funcioni la intuïció). Com podem saber si la intuïció ens ha funcionat
o no? Aquesta és una bona pregunta.
La mecànica del joc també pot reflectir la realitat. En la vida real, si una determinada causa produeix
un determinat efecte, la mecànica del joc ha d'intentar copiar això tan fidelment com es pugui.
 També és molt important fer proves per sinergies inesperades. Dues regles que per separat són
raonables poden produir un resultat absurd quan es combinen l'una amb l'altra.
Finalment, no apunteu massa alt. Com més intenteu simular, més hi perdreu si fracasseu.
Sovint es pensa que el primer joc que vaig inventar, Ogre, és realista perquè és limitat en allò que
vol representar. Quan un sistema simple produeix resultats creïbles, això ja es considera més
que suficient.

Aconseguir practicabilitat. Primer de tot, per fer que un joc sigui «praticable», feu-lo
accessible. Les regles i els components han de ser atractius, fàcils de llegir i fàcils d'utilitzar.
En segon lloc, feu que el joc sigui fàcil i atractiu: el públic ho valorarà. Un joc d'iniciats, per
simple que sigui, resultarà difícil a un principiant, i un joc senzill de principiants serà menyspreat
per un iniciat. No us amoïneu: l'únic que cal és saber a quin sector de públic va destinat el vostre
joc; i, si algú de fora d'aquest sector el critica, això no té importància perquè, en definitiva, el joc
no anava destinat a ell.
Finalment, utilitzeu la lògica i la mnemotècnia. Aquestes ajudes fan que sigui fàcil aprendre,
recordar i jugar, i seran vistes com a estratègies que afegeixen realisme al joc tant si això és veritat
com si no. Per exemple, en un joc de «representació de papers», sovint s'ha de decidir si un
personatge ha utilitzat amb èxit una determinada habilitat. Centrar-se directament en aquesta
habilitat determinada és millor i més senzill que consultar el número d'aquesta habilitat en una
taula i confrontar-lo amb un patró numeral arbitrari.

Conclusió. Quines conclusions en podem treure, de tot això? Doncs que tant el realisme com la
practicabilitat són importants, però la practicabilitat ho és més.
Pot ser que un joc no sigui prou realista i, així i tot, no deixi de ser divertit. En el mercat, la
condició de «no realista» se sol considerar un pecat lleu. Dungeons & Dragons és terriblement «no
realista», però el seu èxit comercial és infinitament superior al d'altres jocs molt més realistes.
Alguns jocs que són èxits de vendes, com ara Còmics Encounter i llluminati, no pretenen en absolut
reflectir la vida real.
Normalment una practicabilitat insuficient és nefasta, ja des de bon començament.
«Impracticable» és el terme més desagradable que pot utilitzar un crític: fins i tot és pitjor que
«massa car». Puc citar com a exemple el joc Campaign for North Africa, de SPI, molt admirat pel
seu grau de documentació però al qual probablement no juga mai ningú. Entre els jocs de
«representació de papers» hi ha el Chivalry & Sorcery («Cavallers i bruixeria»), de F G U , atapeït de
bones idees i de regles que no funcionen. Probablement, la majoria dels exemplars que se n'han
venut es fan servir com a llibres de consulta.

Creadors de jocs: feu que els vostres jocs siguin, abans que res, el més practicables possible, i en
segon lloc feu-los tan realistes com pugueu sense sacrificar la practicabilitat. Us quedareu parats del
realisme que podeu aconseguir si us hi esforceu. I el vostre esforç haurà valgut la pena.
A l f r e d A r r i b a s ¡ Javier M a r i s c a l . Click dels nens.

La capsa arquitectònica. Per a la Sala dels Nens es destina la part de la p l a n t a baixa del
M u s e u , al costat de l'accés principal i del pèndol g e g a n t .
L'espai per a ésser ocupat té una estructura s i m i l a r a la de la resta de les plantes de l ' e d i f i c i
modernista. A un costat, repartint l'accés i en contacte amb el pati posterior, un gran passadís
a l l a r g a t al qual el projecte li retorna el seu aspecte o r i g i n a l . El passadís, a més a més de
d i s t r i b u ï d o r , és el lloc des d'on els pares o acompanyants poden observar l ' a c t i v i t a t de la sala.
De l ' a l t r a banda, la sala té forma de nau, de 8 X 27 m , a m b v u i t portes, v u i t finestres i v u i t
arcs insinuats per les voltes que el sostre d i b u i x a . Aquest espai reservat ú n i c a m e n t als nens i
monitors conté la major part de les a c t i v i t a t s . L'únic accés té lloc per un buit de proporció vertical
situat al centre i al final de la sala.
Al fons, un cos de zones a u x i l i a r s . Es tracta del vestidor, on els nens incorporen un g u a r d a p o l s
de protecció a la seva i n d u m e n t à r i a , i la cambra de bany, pensada per a ser u t i l i t z a d a amb l ' a j u d a
dels grans.
L'antic edifici es veu, per t a n t , transformat a mesura que se li incorpora el projecte de la « c a i x a
a r q u i t e c t ò n i c a » , en un espai hàbil per a rebre els nous usos. Les parets es desdoblen m i t j a n ç a n t
una envolupant d ' a l u m i n i i vidre de traces g e o m è t r i q u e s , que engloba la i l · l u m i n a c i ó i la difusió
de l'aire condicionat. El p a v i m e n t s'aixeca 4 0 cm sobre el nivell del terra per a m a g a r les
instal·lacions i s u b m i n i s t r a m e n t s precisos per a cada f u t u r m ò d u l .
La major part dels elements es disposen de forma autònoma en l'espai l l i u r e de la sala. A penes
s'adossen al seu p e r í m e t r e . Podrien ser s u b s t i t u ï t s per altres sense alterar l'ordre g e n e r a l . Com a
condicionant, a l'hora d ' u b i c a r - l o s , només resta considerar els p u n t s de vista a través de les v u i t
portes. A l g u n s e l e m e n t s , com la rampa m u s i c a l , o com els telèfons, com a mostra, escapen
d'aquest sector.
L'aparença de la capsa a r q u i t e c t ò n i c a , tecnològica i f u t u r i s t a , se situa propera a un i m a g i n a r i
món i n f a n t i l . Però ho fa per la via del que és l ' i r r e m e i a b l e s e n t i m e n t d ' i d e n t i f i c a c i ó a m b les
m à q u i n e s i els nous m a t e r i a l s , abans que per la via nostàlgica, cada vegada més fora de lloc en la
realitat actual.
En el t r a c t a m e n t de l'espai i de les dimensions, es procurarà evidenciar la i m p o r t à n c i a de
d i s t i n g i r , en l'escala, la mesura dels nens. Es donen continus contrasts en relació amb això.
D'aquesta manera, les proporcions h a b i t u a l s es veuen alterades. Les portes fan 1,40 m d ' a l ç a d a ,
les taules estan a pocs c e n t í m e t r e s del t e r r a . . .

El disseny dels elements. La relació dels elements o m ò d u l s , el seu c o n t i n g u t , sorgeix com a

conseqüència d ' u n a doble superposició:
D ' u n a banda els s u g g e r i m e n t s que, provinents de p e d a g o g s i c i e n t í f i c s , se situen propers en la
seva major part a p l a n t e j a m e n t s teòrics decantats d'experiències precedents.
 D ' u n a altra b a n d a els s u g g e r i m e n t s més lliures i de c o n t i n g u t e m i n e n t m e n t l ú d i c , f o r m a t s pels

dissenyadors.
A q u e s t p r e t è s e q u i l i b r i c i e n t í f i c o - l ú d i c s'erigeix en un dels p r i n c i p i s bàsics a l'hora de d e f i n i r el
caràcter cle la sala; e q u i l i b r i corroborat en a q u e s t a ocasió per la c i r c u m s t à n c i a p a r t i c u l a r de la c u r t a
edat dels f u t u r s usuaris. El nen r e s p o n d r à als i m p u l s o s p r e n e n t per un joc el q u e no deixa de ser
una p r i m e r a experiència en el terreny c i e n t í f i c .
P l a n t e j a m e n t s sorgits del p r i m e r bloc teòric serien:
La recerca d ' u n o r d r e , p r à c t i c a m e n t d ' u n i t i n e r a r i , q u e r e s p o n g u i al g u i ó teòric i a l'adscripció
c o n c e p t u a l de cada e l e m e n t , i concedeixi p r i o r i t a t a l'expressió del seu o r i g e n . L'exigència de
v e r s e m b l a n ç a , de claredat en l'exposició, t a m b é f o r m a p a r t de les regles a l ' h o r a de dissenyar.
Les a g r u p a c i o n s més significatives es d o n e n a p a r t i r dels conceptes de «cos», « m a t è r i a » , « t e r r a » ,
«moviment», «comunicació»...
P l a n t e j a m e n t s derivats del p u n t de vista estètic serien:
Evitar l ' h a b i t u a l e s m i c o l a m e n t d ' a q u e s t t i p u s d'espais, excessivament plens de p e t i t s r e d u c t e s i
a b a r r o t a t s de m i s s a t g e s . Per facilitar la c o m p r e n s i ó g l o b a l de la Sala es farien servir peces g r a n s ,
grans e s c u l t u r e s , q u e evidencien la seva oferta d ' u t i l i t z a c i ó i no els calen aplicacions t i p o g r à f i q u e s .
Els e l e m e n t s es p e n s e n a u t ò n o m s , c o n t r a s t a t s e n t r e si, a m b l'ús de d i f e r e n t s m a t e r i a l s i
— s e m p r e — e x e m p t s de c o n t a c t e a m b el p e r í m e t r e de l ' e n v o l u p a n t a r q u i t e c t ò n i c a . La inclusió
d ' u n e s t a u l e t e s al l l i n d a r de cada f i n e s t r a p e r m e t i n c o r p o r a r peces p e t i t e s que c o m p l e m e n t i n la
resta.
El r e c o r r e g u t s'inicia, després d ' u n p r i m e r t e m p t e i g d ' e q u i l i b r i i coordinació en la r a m p a
musical a m b la p r e s e n t a c i ó , m ò d u l en el q u a l el nen c o m p a r a i es c o m p a r a en alçada i v o l u m , veu
a u g m e n t a d a la seva p r ò p i a i m a t g e i a m p l i a t s els batecs del seu cor. Es un e l e m e n t b a m b o l i n a ,
d ' i n t r o d u c c i ó o b l i g a d a a l'espai d'accés reservat.
Després v i n d r à el m o m e n t de provar a m b les balances, a m b curioses u n i t a t s de pes, i p o d e r
arribar a aixecar un h i p o p ò t a m u t i l i t z a n t la palanca a d e q u a d a .
Més t a r d el joc de les sensacions, q u e associa e n t r e si f o r m e s , colors, tactes, olors i sons. Les
carreres de vaixells e n t r e els obstacles provocats per d i f e r e n t s m o v i m e n t s de l ' a i g u a , les b o m b o l l e s
de sabó, el t ú n e l del v e n t , les c o n s t r u c c i o n s — u n a lògica i l ' a l t r a i n t u ï t i v a — a m b i m a n t s , els
t o b o g a n s de boles i la m à q u i n a o r q u e s t r a .
T a m b é , en l ' a p a r t a t de la c o m u n i c a c i ó , hi haurà t u b s a m b f o r m a de t r o m p a per e m e t r e i rebre
sons des de d i f e r e n t s p u n t s de la Sala, m o n i t o r s i o r d i n a d o r s i n t e r a c t i u s al costat dels bancs del
passadís, i els telèfons per c o m u n i c a r - s e a m b els a n i m a l s .
En d e f i n i t i v a , un univers en el q u a l es barregen la tecnologia i la i m a g i n a c i ó i n f a n t i l ,
c o n f i g u r e n u n p a i s a t g e q u e , vist des de fora, des de la f i n e s t r e t a q u a d r a d a de l'escala general del
m u s e u , ens s e m b l a r à p r o p i d ' u n altre m ó n .
Carles Vivancos. El joc i la joguina: entre el mercat i la cultura. A b a n s de c o m e n ç a r ,
convé establir dues d e f i n i c i o n s que ens seran útils per seguir la lògica del discurs. En p r i m e r lloc,
q u a n p a r l e m de joc ens referim a aquella a c t i v i t a t que d e s e n v o l u p e n els éssers h u m a n s i q u e
reuneix els s e g ü e n t s requisits: és una a c t i v i t a t lliure, separada, r e g l a m e n t a d a , f i c t í c i a ,
i m p r o d u c t i v a i a m b final incert. D i n s d ' a q u e s t a noció d ' a c t i v i t a t , la j o g u i n a és aquell o b j e c t e q u e
és i n s t r u m e n t per al joc, hagi estat o no e s p e c í f i c a m e n t creat a m b aquesta f i n a l i t a t .
El joc ha estat des de l ' o r i g e n de la c u l t u r a , un canal de c o n e i x e m e n t i de t r a m e s a de m o d e l s i
valors c u l t u r a l s . És a través del joc q u e els h u m a n s a p r e n e m a descobrir el nostre e n t o r n . Es j u g a n t
com t r o b e m les formes de relació a m b els nostres c o m p a n y s d'espècie. És e x p e r i m e n t a n t a m b les
j o g u i n e s , sense risc, com avancem i n d i v i d u a l m e n t pel c a m í que ens c o n d u e i x a ser p a r t activa de la
nostra societat. E v i d e n t m e n t no és el joc, ni són les j o g u i n e s , els únics m i t j a n s de què d i s p o s e m
per créixer i a p r e n d r e . Però, t a n t l ' u n com les altres, t e n e n un p a p e r p r o t a g o n i s t a en a q u e s t
procés. És de capital i m p o r t à n c i a abocar-hi tots els nostres esforços per vetllar per la « b o n d a t » ,
la q u a l i t a t i l ' a b u n d à n c i a d ' a q u e s t s béns p a t r i m o n i a l s .

En l ' a c t u a l estat de coses, es p o t a f i r m a r que tota p r o d u c c i ó c u l t u r a l , per t e n i r s i g n i f i c a t dins de

la c u l t u r a de masses en q u è ens m o v e m , ha d'estar í n t i m a m e n t relacionada a m b el c o n s e g ü e n t
sector d ' a c t i v i t a t e c o n ò m i c a , i n d u s t r i a l i/o comercial. D ' i g u a l f o r m a q u e el l l i b r e , el t e a t r e o la
p r o d u c c i ó à u d i o - v i s u a l , la j o g u i n a no s'escapa d ' a q u e s t a lògica. Per t a n t , i m a l g r a t la seva
d i m e n s i ó c u l t u r a l , la j o g u i n a és sotmesa t a m b é a la d i n à m i c a del m e r c a t .
Segons els especialistes en m e r c a d o l o g i a , els béns de c o n s u m es d i s t r i b u e i x e n en tres categories:
els de c o n s u m q u o t i d i à , q u e són s o b r e t o t els a l i m e n t s ; els de c o n s u m f r e q ü e n t , on t r o b e m el
calçat, el vestit i a l g u n s dels p r o d u c t e s de c o m u n i c a c i ó i els de c o n s u m esporàdic, q u e són aquells
q u e pel seu elevat cost, per t e n i r u n desgast m e n o r o p e r q u è els d o n e m m e n y s i m p o r t à n c i a ,
a d q u i r i m p o q u e s vegades.

D i n s d ' a q u e s t e s categories, les j o g u i n e s , com altres béns c u l t u r a l s , t e n d e i x e n a desplaçar-se del

c o n s u m esporàdic al c o n s u m f r e q ü e n t . I això passa per dues causes f o n a m e n t a l s : en p r i m e r lloc, per
una progressiva valoració de la j o g u i n a , per p a r t dels c o n s u m i d o r s , com a allò necessari per a
l'educació de l ' i n f a n t i, més r e c e n t m e n t , t a m b é per al lleure de l ' a d u l t . En segon lloc, p e r q u è la
i n d ú s t r i a del sector ha d e t e c t a t a q u e s t a nova visió dels c o n s u m i d o r s i té necessitat de v e n d r e més
p r o d u c t e s i de p r e f e r è n c i a d u r a n t tot l ' a n y , no només per N a d a l .

A q u e s t a situació p o t t e n i r r e s u l t a t s a v a n t a t j o s o s per a a m b d u e s p a r t s si se sap t r o b a r la

necessària c o i n c i d è n c i a d ' i n t e r e s s o s . A q u e s t a coincidència s ' h a u r i a de p r o d u i r en el t e r r e n y de la
m i l l o r a q u a l i t a t i v a de la j o g u i n a , t a n t en el seu aspecte f o r m a l com en el de c o n t i n g u t s .
A c t u a l m e n t , el « d i s s e n y » és u n dels signes d ' i d e n t i t a t t a n t de C a t a l u n y a com de la resta de
l ' e s t a t . P a r a d o x a l m e n t , la i n d ú s t r i a de les joguines del nostres país considera com un dels seus
p u n t s febles la i n a d a p t a c i ó dels seus p r o d u c t e s , pel q u e fa a la d e m a n d a e u r o p e a , q u a n t a
innovació i q u a l i t a t del seu disseny.
A q u e s t a feblesa és real en més d ' u n s e n t i t . Atès que u n a bona p a r t de les joguines q u e es venen
arreu són p r o d u ï d e s per m u l t i n a c i o n a l s , la seva f o r m a i c o n t i n g u t s es decideixen a força distància
del nostre p a í s . I, en aquest cas, no és tan i m p o r t a n t la d i s t à n c i a física com ho és la c u l t u r a l .
A q u e s t a realitat és p r e o c u p a n t . Sobretot p e r q u è m a l g r a t q u e estem i m m e r g i t s en una c u l t u r a
g l o b a l , de masses, la m a j o r i a de joguines estan p r à c t i c a m e n t buides dels c o n t i n g u t s p r o p i s de
l ' e n t o r n c u l t u r a l i m m e d i a t de les persones q u e les usen.
U n altre aspecte a t e n i r en c o m p t e és la necessària a d a p t a c i ó de la j o g u i n a a les necessitats del
seu u s u a r i . M e n t r e que es fa un i m p o r t a n t esforç, per p a r t de m o l t e s empreses, per m i l l o r a r
s u b s t a n c i a l m e n t les joguines adreçades als i n f a n t s m e n o r s de 3 anys, no s'observa el m a t e i x interès
en aquells p r o d u c t e s q u e , t r a d i c i o n a l m e n t , han estat el g r u i x de l'oferta de la i n d ú s t r i a de les
j o g u i n e s . A q u e s t és el cas de les nines i de les altres joguines adreçades a un p ú b l i c c o m p r è s e n t r e
els 6 i els 11 anys. C o n t r à r i a m e n t però, es p o t observar u n flux c o n t i n u a t de noves p r o p o s t e s de joc
adreçades al p ú b l i c a d u l t . N o fa gaire t e m p s era i m p e n s a b l e , si més no al nostre p a í s , p o d e r
disposar de l ' à m p l i a oferta de jocs de t a u l a , jocs per a o r d i n a d o r i p r o d u c t e s per al m a q u e t i s m e
i el m o d e l i s m e q u e avui dia es t r o b a a les b o t i g u e s de casa nostra. És una prova més del fet q u e
els h à b i t s de c o n s u m de joguines canvien.

Per a p r o f i t a r , p o s i t i v a n t - l o s , aquests factors de canvi, cal q u e tots p l e g a t s ens c o n v e n c e m q u e

parlar de p r o d u c t e s i n d u s t r i a l s no és p e c a t . P r o d u i r joguines de bona q u a l i t a t no és u n a a c t i v i t a t
r u ï n o s a . I m p u l s a r , i n s t i t u c i o n a l m e n t , la creació i el disseny de noves joguines no és una p è r d u a de
t e m p s . Es t r a c t a en t o t s tres casos d ' u n a necessitat social i c u l t u r a l .
L'addicció als videojocs
i l'arqueodologia

El joc i el joc televisiu...

El joc c o m a conducta addictiva

Els jocs...

L'addicció als videojocs...

Xavier Civit, moderador

Salvador Alsius

Àngels González Ibáñez

Xavier Sola

Antoni de Senillosa
Xavier Civit. L ' a d d i c c i ó als v i d e o j o c s i l ' a r q u e o d o l o g i a . En primer lloc, voldria agrair a
KRTU l'organització d'aquest debat, que ens ha permès de reunir, en una taula, persones tan
altament qualificades com el Sr. Salvador Alsius, la Dra. Àngels González, el Sr. Xavier Sola i el
Sr. Antoni de Senillosa. Cadascun dels ponents farà una exposició del tema i, tot seguit, s'obrirà
un diàleg entre vostès i els membres de la taula.
Abans, però, i a títol de breu introducció, jo els voldria situar la qüestió que avui se'ns planteja;
és a dir, el títol d'aquest debat: «L'addicció als videojocs i l'arqueodologia», i explicar el significat
d'aquests termes a l'auditori, tot i que molts de vostès ja sabran, perfectament, de què tracten.
Darrerament s'ha parlat molt de l'addicció, sobretot, des dels mitjans de comunicació. Es evident
que l'addicció és un problema relacionat amb el joc, però, des de l'antiguitat, el fet de jugar
ha estat lligat a l'activitat humana i, per tant, en una primera aproximació, no podem considerar-
lo com una alteració de la conducta de l'individu sinó, més aviat, com una actitud absolutament
normal. En conseqüència, cal veure l'addicció al joc com una deformació d'aquest comportament
perquè, en termes generals, jugar és una activitat inherent a l'oci i constitutiva d'uns usos socials,
populars i familiars.
El que avui debatrem, però, és aquest problema específic de l'addicció, centrant-lo en els jocs
que podríem denominar d'atzar, i farem una distinció entre aquests i els socials o familiars.
És evident que també hi ha addictes al dòmino o al mus o a qualsevol tipus de joc, però el fenomen
de l'addicció pren una dimensió més tangible en els jocs d'atzar, i a mi em sembla bo situar-nos en
aquesta direcció. Després els ponents ens donaran el seu parer.
Per tant, parlarem dels videojocs, els quals representen la incorporació de les més modernes
tecnologies en els jocs i les joguines tradicionals i formen part de la cultura lúdica actual. Tenim
videojocs d'habilitat, en els quals juga un paper important la competència o destresa del jugador, i
d'altres que es fonamenten bàsicament en l'atzar i que atorguen un premi al guanyador, sovint en
metàl·lic. Mantindrem en tot moment un concepte ampli del terme videojoc.
L'altra paraula del títol del debat, l'arqueodologia. que alguns mitjans de comunicació han transcrit
com arqueologia, la qual cosa ha creat encara més confusió, ve dels termes logos, estudi o tractat,
i arcade, mot anglosaxó que denomina les sales de joc on hi ha instal·lats els videojocs
— mediateques, ludoteques, salons recreatius, etc. — .
Jo els deia fa un moment que el joc, tal com jo el veig, és una alternativa del lleure, però avui
caldrà que el tractem sota el risc de l'addicció. Risc fonamentat en una patologia que origina una
dependència estimulada per la necessitat de repte, per la fàcil obtenció d'uns guanys, per la
immediatesa del premi i per la intermitència de la participació del jugador, per enumerar només
uns quants dels factors determinants del joc compulsiu.
Així, doncs, els parlaré ara, en concret, del tema dels jocs d'atzar; perquè si s'ha parlat de
l'addicció ha estat sobretot amb motiu del tema dels jocs d'atzar.
Existeixen altres problemes relacionats amb el joc i amb l'arqueodologia, casos de petita
delinqüència —a Anglaterra s'han fet estudis sobre aquest tema— o casos d'alteració de l'ordre
p ú b l i c , però són poc freqüents entre altres coses perquè ens encarreguem d'evitar-los tant com ens
és possible.
Des de la despenalització del joc, l'any 1977, l'evolució del mercat del joc ha estat f o r m i d a b l e .
És a dir, l'oferta, que fins l'any 1977 estava l i m i t a d a a a l g u n e s loteries, la Loteria Nacional, el
cupó de l'ONCE, les travesses i poca cosa més, a partir d'aquesta data e x p e r i m e n t a un increment
i m p o r t a n t í s s i m a causa de les autoritzacions d'obertura de casinos i sales de b i n g o , de la
instal·lació de màquines de tot tipus: recreatives, escurabutxaques, de la creació de noves loteries
instantànies, semiactives, b i t l l e t s , e t c . , i de la promoció que se'n fa. F i n a l m e n t , el joc, que forma
part de la nostra c u l t u r a , ha esdevingut un producte a l'abast de tothom, sobretot en el nostre
p a í s , i en això el diferenciaria d'altres, on existeix una vida de relació molt abocada al carrer i a
d e t e r m i n a t s e s t a b l i m e n t s , la qual cosa ha f a c i l i t a t aquesta accessibilitat al joc.
Dintre del camp dels jocs d'atzar jo d i s t i n g i r i a , i això després ens portarà el tema de l'addicció,
entre jocs de tipus a c t i u , en els quals el jugador p a r t i c i p a a c t i v a m e n t , i g u a n y a o perd d'una forma
i m m e d i a t a , i els jocs de tipus passiu, com les loteries, en què el desenllaç del joc és ajornat i
l ' i n d i v i d u coneix el resultat més tard.
Existeix una gran d e m a n d a de jocs. J o , avui, en aquesta p e t i t a introducció, f u g i r é de donar
xifres per tal de no desviar-nos del tema, però m ' h a u r é de basar en dades econòmiques perquè són
els indicadors més f i d e d i g n e s per q u a n t i f i c a r aquesta d e m a n d a de la qual les m à q u i n e s
escurabutxaques, amb premi o sense p r e m i , en representen la part més i m p o r t a n t . C u r i o s a m e n t ,
però, només un petit sector de la població reconeix que j u g a a m b aquestes m à q u i n e s , la qual cosa
ha evidenciat un alt percentatge d'ocultació d'aquest fet. T a n m a t e i x , les xifres ens i n d i q u e n que
les m à q u i n e s assoleixen l ' í n d e x més alt de la d e m a n d a , seguides de les loteries i, en darrer terme,
del joc que es practica als salons, s i g u i n bingos o casinos. Aquest increment ha desplaçat, fins i
tot, la tradicional travessa, tan popular fa uns anys i que, m a l g r a t les considerables campanyes de
promoció que s'han fet, no ha recuperat el seu lloc en el món del joc d'atzar. L'explicació de la
s u b s t i t u c i ó d'uns jocs per uns altres, en aquest mercat, la trobem en una p u b l i c i t a t basada en
l ' i m p o r t del p r e m i . La q u a n t i t a t de diners que, p o t e n c i a l m e n t , poden aconseguir-se és fabulosa
i això crea la i l · l u s i ó , que ha estat la base de l'èxit d'aquests tipus de joc.

Com es repeteix sempre quan es tracta aquest tema, l'ONCE és un fenomen únic i, e v i d e n t m e n t ,
ho és pel fet d ' a f e g i r a la qüestió del joc una p r o b l e m à t i c a de tipus social.
A i x í , al llarg dels darrers anys el joc ha evolucionat cap a l'augment de la quantitat de diners
destinats a jugar i de la quantitat de temps invertit a jugar. La manifestació d'aquesta progressió ha fet
que s'iniciessin estudis i anàlisis que han convergit en una desmitificació del joc. Sobre el joc sempre
s'ha fet molta demagògia; avui no passarà perquè estem envoltats de persones amb una preparació
científica d'alt nivell, però, per més que de vegades la demagògia pugui ser l e g í t i m a , actualment s'ha
passat d'una concepció que podríem qualificar de moral —fins fa ben poc el joc d'atzar s'assimilava a
un vici— a una observació més teòrica del fenomen, que ha portat a considerar-lo sota el punt de vista
afectiu com una passió o sota el punt de vista psicològic com una addicció.
 Al meu entendre, en alliberar el joc d'una valoració moral s'han començat a conèixer les seves

conseqüències addictives, tot i que, sovint, allò que ha fet evident una addicció no ha estat el

reconeixement del problema per part del subjecte afectat sinó les implicacions, econòmiques o

familiars, que se n'han derivat. El desvetllament d'aquestes situacions, i l'ajut que ha representat

la informació facilitada pels m i t j a n s de comunicació, ha permès de conèixer persones amb aquesta

afecció i iniciar-ne el tractament dintre de programes específics.

T o t i a i x í , queda encara molta feina per fer en el camp de la investigació de l'addicció al joc.

Per exemple, jo no conec, fora de les dades que avui es puguin aportar, cap estudi epidemiològic

d'aquest fet: quin índex de població afecta, quina a m p l i t u d té aquest fenomen, característiques

comunes dels individus afectats, etc. Aquesta recerca és un dels objectius de la Direcció General

del J o c , perquè fins ara tota la informació que s'ha donat recolza sobre una base, podríem dir,

feble, perquè la realitat és que encara desconeixem moltes coses sobre les persones que pateixen

aquest tipus d'addicció.

A v u i , però, tenim a la taula persones altament qualificades per tractar d'aquest tema i jo entenc

que és només aquesta formació c i e n t í f i c a la que pot acostar-nos al problema a m b una total garantia

d ' o b j e c t i v i t a t . Seguidament jo les aniré presentant i estic segur que a partir de les seves

comunicacions descobrirem nous aspectes d'aquest problema.

Per la meva part hi estic m o l t interessat perquè, si les autoritats han de prendre algun tipus de

mesura respecte d'aquest fenomen, la primera cosa que cal fer és assabentar-se de l ' a m p l i t u d real

del problema per tal de poder-hi actuar a m b coneixement de causa.

Salvador Alsius. El joc i el joc televisiu... La paraula «joc» sol ocupar força espais en els
diccionaris. Té ben diverses accepcions. Els autors dels diccionaris separen amb dues ratlletes o
amb altres caràcters tipogràfics equivalents les accepcions d'una mateixa paraula que tenen
significats radicalment diferents. Així, en el cas de la paraula «joc», hi ha accepcions que queden
clarament deslligades de les altres, com és el cas del moviment que tenen dos objectes o peces d'un
mateix sistema mecànic. També sembla que és ben destriable l'accepció que es refereix a un
conjunt d'elements que formen part d'un tot, com quan ens referim a un joc de llençols, un joc de
cendrers o un joc de cadires. Però fora d'això, hi ha tota una sèrie d'accepcions d'aquesta paraula
que es poden considerar connectades o no segons categories conceptuals bastant difícils d'establir.
En l'ús quotidià del terme, ens trobem també amb aquest continuum conceptual. Quan ens
referim al joc, la joguina i el món lúdic, pensem en un conjunt d'accions, objectes i situacions que
tenen probablement alguns trets que els lliguen els uns amb els altres. Però no és fàcil trobar
algun tret que sigui realment comú a tot aquest compartiment semàntic, i, a més, alguns elements
d'aquell conjunt no semblen compartir pràcticament res amb uns altres si els prenem aïlladament.
Fem, per entendre'ns millor, una petita llista —probablement no exhaustiva— d'alguns temes
que es polaritzen entorn a la paraula «joc» i que, a diferència de les accepcions clarament
disjuntes, sí que formen una família més o menys interconnectada:
• La teoria matemàtica dels jocs.
• Els jocs de simulació.
• Els jocs lliures dels nens.
• Les joguines.
• El joc de taula.
• Els jocs d'apostes, més o menys organitzats.
• Els jocs esportius.
• Els jocs o concursos dels mitjans de comunicació.
• Els jocs anomenats «passatemps».
• El joc didàctic.
. El joc com a model de comportament.
No hi ha dubte que entre tots aquests elements, per la via de la comparació, de la metàfora, de
la metonímia o d'altres recursos retòrics, podríem trobar tota una xarxa de relacions que acabarien
emparentant-los. Però també és ben cert que si comencem a fer dualitats ens podem trobar amb
bastants dificultats per explicar què tenen a veure unes coses amb les altres. No sembla fàcil,
d'entrada, veure què comparteix el Dicciopinta amb les màquines escurabutxaques d'un casino, la
final de Roland Garros amb un mètode juganer d'aprenentatge de la lecto-escriptura o un joc de
rol amb el diàbolo.
A partir d'aquí, jo mateix o qualsevol que s'ho proposés, podria iniciar tota una línia
argumental per demostrar que no existeix un mateix porxo semàntic que aixoplugi tots els
conceptes anteriors. O podria fer exactament el contrari: esforçar-se a demostrar les subtils
connexions que hi ha en aquest entramat i els factors parcialment comuns que li donen
consistència. Tot seria qüestió de construir la hipòtesi i aferrar-s'hi sense por i sense manies.
Podríem recordar aquí aquelles paraules de Desmond O'Neil quan es referia a la tossuderia de
determinades actituds científiques: «L'invent igador sempre té el perill de quedar atrapat en la xarxa de
les seves pròpies construccions mentals. Si és així i no se'n surt, /'anomenaran tossut. Una actitud, per cert
ben negativa per a una activitat, com la científica, en la qual cal fer moltes passes enrere i moltes giragonses
per arribar a bon port. Però també és del tot cert que sense un cert grau de tossuderia la ciencia no hauria
arribat on és ara. A l'investigador pacient, fidel a les seves primeres intuïcions, a l'investigador que no dóna
fàcilment el braç a tòrcer fins i tot na vegant contra corrent, si algun petit èxit corona la seva trajectòria, la
història deixarà de dir-li tossut i de cop i volta el qualificarà de tenaç».
Bé, doncs, jo podria ser ara tossut o tenaç i mirar de demostrar que tot això de l'univers lúdic és
una garrofa que s'han inventat uns quants antropòlegs desvagats. Crec que podria sortir-me'n
relativament airós. Suposo que no em seria difícil demostrar, per exemple, que entre els concursos
de la televisió i l'arqueodologia (paraula que he de confessar que s'ha incorporat als meus humils
coneixements molt recentment) hi ha la mateixa relació que hi pot haver entre els búfals de les
muntanyes rocalloses i l'estudi de les lents binoculars.
Però estic perfectament disposat, si cal a fer tot el contrari. Es a dir, a tractar de demostrar que
tot allò que crida l'atenció de 1 'homo h/dens forma part d'un mateix univers. Per fer-ho podria
seguir diverses vies. Una d'elles, posats a dir llatinismes, seria provar l'argument ad homines. Hi ha
un determinat tipus de gent que se sent atreta, en general, per tot el que té alguna cosa a veure amb
el món del joc. Si se'ls proposés de posar creus als ítems de la llista que hem fet abans senyalant
allò que no els resulta indiferent, en posarien bastants. Això deu ser indici d'alguna cosa. Però,
com ja he dit, no tots els elements d'aquella llista estan íntimament relacionats amb tots els
altres. I pot succeir que l'esperit lúdic de les persones estigui conformat per diferents variables.
Si no totes són concurrents, és probable que força persones facin exclusions en els seus
interessos. Una exclusió típica, per exemple, seria la d'estar radicalment en contra de tota mena de
jocs d'apostes (per una qüestió, per exemple, de principis morals). O es pot sentir una gran afició
per tot el que té a veure amb el joc i no tenir la capacitat d'abstracció necessària —o simplement la
base de coneixements— per interessar-se per les teories matemàtiques del joc formulades per Von
Neumann i Morgenstern. I es pot ser també, naturalment, un lúdic de marca major i sentir un
profund menyspreu envers els concursos de la televisió. Segurament, aquesta via diguem-ne
psicològica per arribar a dibuixar l'univers conceptual del joc ens portaria massa feina i la
necessitat de recórrer a l'anàlisi multivariable, amb despeses excessives d'ordinador.
Podríem provar un altre camí, de caràcter deductiu —és a dir, del general al particular— i
tractar d'esbrinar alguna definició convincent i prou ampla del concepte de joc. Tot el que entrés
en la definició quedaria automàticament enllaçat. Podem fer una provatura amb la definició que va
proposar el 1933 J . Huizinga, que és relativament àmplia i que té pretensions d'anar a buscar
substractes culturals profunds: «Es pot definir el joc com una acció lliure, sentida com a fictícia i situada
al marge de la vida quotidiana, capaç tanmateix d'absorbir totalment el jugador; una acció desproveïda de
tot interès material i de tota utilitat, que s'esdevé en un temps i en un espai expressament determinats, es
desenvolupa d'acord amb unes regles establertes i suscita en la vida relacions entre grups que, deliberadament,
s'envolten de misteri i accentuen amb la disfressa la seva estranyesa davant del món habitual.»
Ens podríem entretenir a anar comprovant fins a quin punt aquesta definició casa amb tots i
cadascun dels elements de la nostra llista (que, recordem-ho, no pretén ser exhaustiva) i veurem de
seguida que, fins i tot amb una definició tan llarga no hi ha manera d'encabir-ho tot. Sense anar
més lluny, tot el món dels jocs d'atzar quedaria fora si ens prenem al peu de la lletra això que el
joc és una acció desproveïda d'interès material; i tampoc els programes de televisió semblen
adequar-se a aquesta atmosfera de misteri que es reclama per al món del joc.

Si abandonem també aquesta via, ens queda encara la possibilitat de provar el camí invers,
l'inductiu. Agafem-nos a la dualitat arqueodològica-concursos de televisió i tractem d'esbrinar si
tenen punts en comú. És clar que per aquest camí no podrem abraçar d'una sola argumentació tots
els elements de la llista. Però si aconseguim casar-ne (o ajuntar-ne) dos que són tan allunyats en
aparença haurem obert un camí interessant de cara a creure'ns que tot plegat lliga.

Aspectes en comú entre l'afició a les màquines escurabutxaques i els quiz televisius? Apuntem-

ne alguns:

. La incertesa pel resultat. Aquesta incertesa, que en termes matemàtics connecta les teories
dels jocs amb les teories de la informació, la trobem en la base de l'atractiu de molts jocs. Es
també, en un altre sentit, el que fa que a determinats esports els identifiquem amb el món dels
jocs. És una incertesa relativa, perquè tant en un cas com en un altre, estadísticament hi ha molta
previsibilitat, i per tant molta redundància. Però funciona i és eficaç des del punt de vista
subjectiu del consumidor-espectador.
. Gratificació. El subjecte pot rebre un premi. Cal advertir que en el cas del concurs televisiu
quan parlem del subjecte no ens estem referint estrictament al concursant. Aquest en molts casos
fa només d'actor. L'autèntic jugador és el televident, que a través de mecanismes d'identificació,
se sentirà protagonista del joc (en major o menor mesura, segons els casos). La gratificació
s'administra d'acord amb la teoria conductista del reforç i n t e r m i t e n t , que és el més eficaç. Es allò
que «unas veces se gana, otras veces se pierde» que ens recordava sempre la Mayra Gómez K e m p a
l ' « U n , dos, tres».
. Possibilitat de guany material. El reforç positiu ve emfasitzat en tots dos casos per tot un ben
estudiat aparell de sons i imatges euforitzants (llums, músiques, sons i el dringar de les monedes
que cauen en un cas; aplaudiments, petons, crits dels presentadors i sorolloses rialles en l'altre).
Però, a més, es concreta en un guany material que en segons quins casos és relativament
substanciós. Val a dir, en canvi, que així com en les màquines la influència de l'atzar és
determinant, en el cas dels concursos, com veurem, varia molt segons els casos.
Segurament es podrien trobar més punts en comú, però potser aquests són suficients per
acceptar que probablement és cert allò que ens diu la intuïció: que en el món lúdic hi ha trets que
donen unitat a manifestacions d'aparences ben diverses. Cadascuna d'aquestes manifestacions té
característiques pròpies i diferencials. Però n'hi ha d'altres de compartides que són les que donen
lloc a aquell continuum de què parlàvem.
De fet l'antropologia ha forjat algunes propostes reduccionistes que encabeixen l'activitat de
l'home en unes poques àrees, una de les quals podria ser la lúdica. Aquesta i les seves concrecions,
es defineix aleshores per oposició amb altres tipus d'activitats. Potser qui ha arribat més lluny en
plantejaments d'aquesta mena és Margareth Hobrinski, que redueix tota acció humana a dues
grans àrees, una que engloba totes les activitats orientades a la supervivència i una altra que aplega
les activitats que, per exclusió, anomena lúdiques: «L'evolució de l'ésser viu anomenat home ha forjat
amb el temps unes pautes culturals cada cop més elaborades. La diversificació de les activitats socials ha
arribat a crear la il·lusió que existeixen unes formes del comportament humà que són autònomes i que
delimiten la relació de l'home amb el medi en el qual es desenvolupa: la fisiologia, l'economia, la cultura,
etc. De fet moltes d'aquestes formes de comportament són diferents aspectes o elaboracions de la persecució d'un
mateix objectiu: la supervivencia. Aquí hi podem incloure coses tan diferents en aparença com la reproducció o
la religió. Però hi ha un conjunt d'activitats que no tenen com a finalitat la supervivencia individual ni la
de l'espècie. Totes elles formen Valtra gran àrea de l'actuació de l'home: allò que és gratuït, en el sentit que
no està subjecte a un teleología animal. Aquesta àrea és la lúdica i, en la mesura que l'altra és compartida
per l'home amb totes les espècies animals, aquesta segona àrea d'activitat és la que confereix a l'home la seva
especificitat.»
Tot i creient que aquest tipus de plantejaments té un interès discursiu extraordinari, jo
recomanaria no prendre'l massa al peu de la lletra, perquè seguint la mateixa lògica podríem
arribar a defensar que els concursos de televisió —que òbviament formarien part d'aquesta àrea
lúdica— són una activitat més específicament humana que veure un altre tipus de programes amb
major contingut informatiu (i, per tant, més funcionals per a la supervivència) o, simplement, més
humana que menjar, comprar o fornicar.
(Arribats a aquest punt potser caldria donar per acabats els preàmbuls i entrar en la matèria
prevista per a aquesta ponència, amb l'alleujament que serà més breu l'exposició d'aquesta que la
introducció).
El concurs està universalment considerat com un gènere televisiu. Als catàlegs de l'oferta dels
mercats de televisió el game hi té un apartat específic. De fet seria discutible que fos un gènere
propi de la televisió. Aquest mitjà ha heretat molts dels gèneres que ara li escauen d'altres mitjans
com el cinema o la ràdio. Si ens poséssim a buscar gèneres nascuts en i per a la televisió en
trobaríem ben pocs: potser només els anuncis i els videoclips. El concurs és un gènere que no ha
nascut per a la televisió però que s'hi ha instal·lat amb una relativa comoditat. Si hem de fer cas
— cosa de la qual no estic gaire segur— a J . G. Pannatta, director de recerques de la productora
americana Talbot, «el que determina finalment l'específic de la televisió no és ja el llenguatge inherent al
medi d'acord amb les disquisicions dels qui elaboren aquest llenguatge sinó allò que els consumidors de
televisió donen per bo amb la seva acceptació» .
 J o penso, ben sincerament, que el concurs, en g e n e r a l , participa més de l'espectacularitat pròpia
de la major part dels gèneres televisius que de les característiques que p u g u i tenir de joc
pròpiament d i t . És clar que si continuem els reduccionismes anteriorment p l a n t e j a t s , la televisió-
espectacle s'inscriu també en la zona l ú d i c a de l ' a c t i v i t a t h u m a n a . Però d i f í c i l m e n t el concurs
arribarà mai a generar a c t i t u d s convulsives per part de l'espectador. Si abans hem indicat
c a r a c t e r í s t i q u e s en comú que poden tenir els concursos i les màquines escurabutxaques, cal recalcar
que també hi ha moltes diferències que els separen. Quan es d i u que els televidents pateixen de
concursmania o de concursitis s'està molt l l u n y de parlar de res que s'assembli a les ludopaties.
P r o b a b l e m e n t , posats a buscar assimilacions, trobaríem més punts de contacte entre els
concursos i els jocs de t a u l a . Uns i altres tenen en comú una resolució espacial i t e m p o r a l , i uns i
altres donen lloc a una g a m m a i m m e n s a de possibilitats t e m à t i q u e s . Com els jocs, els concursos
televisius poden ser mers recursos per a l'esbarjo o bé vehicular c o n t i n g u t s de caràcter f o r m a t i u ,
d i v u l g a t i u o p e d a g ò g i c . T a m b é en un i altre cas p l a n t e g e n amb freqüència analogies de la r e a l i t a t .
Qualsevol comparació que v u l g u e m fer entre els concursos i altres elements de la g a l à x i a l ú d i c a
ens obligarà a prendre en consideració les diferents variables que intervenen en la concepció d'un
joc t e l e v i s i u . Tampoc a q u í no tinc pretensions d ' e x h a u s t i v i t a t , però voldria p l a n t e j a r una p r i m e r a
l l i s t a , a m b a l g u n p e t i t comentari de cadascun dels items que la componen.
• Grau de c o m p e t i t i v i t a t . De la m a t e i x a manera que en el cas dels esports l'existència de
c o m p e t i t i v i t a t és un al·licient que reforça l'espectacle, en els concursos t a m b é resulta eficaç
l'existència de competició entre diferents concursants. Tot i això, és obvi que la c o m p e t i t i v i t a t és
un valor a m b implicacions ideològiques que tenen sovint lectures negatives. Els concursos que
tenen voluntat de canalitzar d e t e r m i n a t s valors formatius de vegades f u g e n de la c o m p e t i t i v i t a t
perquè la consideren un contravalor.
• T i p u s de recompensa. No tots els concursos necessiten el reclam dels premis valuosos o
l l a m p a n t s , però no hi ha d u b t e que en bastants casos el premi centra l'interès de l'espectador en el
seu procés d ' i d e n t i f i c a c i ó amb el concursant.
• Grau d ' a g o n i s m e . A q u e s t a variable està í n t i m a m e n t relacionada amb les dues anteriors. Per
crear situacions agòniques cal que hi hagi competició, ja sigui de diferents concursants entre si o
d'una sola persona o equip en relació al repte que se li proposa. Si la recompensa és del t i p u s « t o t o
res» (o variants en aquesta l í n i a com el « d o b l e o m e i t a t » ) el p l a n t e j a m e n t agònic s ' a g u d i t z a .
. I m p l i c a c i ó de l'espectador en el joc. Pràcticament tots els concursos es basen en un cert g r a u
d ' i d e n t i f i c a c i ó de l'espectador a m b el concursant. Però hi ha concursos on l'espectador pot,
e f e c t i v a m e n t , fer-se p a r t í c e p en el joc perquè el tipus de proves, p r e g u n t e s , etc. estan a l'abast del
seu nivell de coneixements i del seu p u n t de vista. No cal dir que aquesta participació reforça
encara més el procés d ' i d e n t i f i c a c i ó .
• Estratègia versus atzar. Com succeeix a m b altres tipus de jocs, els concursos poden ésser
dissenyats de manera que i n t r o d u e i x i n més o menys la i n f l u è n c i a de l'atzar en el seu desenllaç. El
joc que es basa al cent per cent en l'atzar té poques p o s s i b i l i t a t s televisives perquè n o r m a l m e n t en
 aquests casos queda reduïda a zero la implicació del televident. Aquest tendirà a identificar-se més
amb el concursant que es guanya els premis a m b decisions estratègiques, habilitat, enginy o
coneixements que amb aquell que no ha de fer cap altra cosa que esperar que la fortuna li sigui
propícia. Però una certa dosi d'atzar (disfressada si es vol de tria més o menys intuïtiva) pot ajudar
a dotar el concurs del grau d'emoció que es consideri ò p t i m .
. D i m e n s i ó formativa i/o didàctica. El concurs és un gènere televisiu que se sol identificar a m b
la funció recreativa dels mitjans de comunicació, de la mateixa manera que els telenotícies
s'identifiquen amb la funció informativa i els documentals a m b la formativa. T a n m a t e i x , una
vegada reconegut com a gènere popular, i precisament per això, alguns concursos de televisió són
una via excel·lent per canalitzar continguts que habitualment estan reservats a altres espais.

• Duració. És una variable més important del que sembla perquè, tenint en compte la
complexitat de la producció de televisió, la durada sol indicar subgèneres dins del gènere concurs.
Hi ha un tipus de concurs estàndard, de producció relativament simple, que té una durada de
mitja hora. A q u e s t a és la mena de concurs que predomina en el mercat de les idees televisives
perquè és el que té més d e m a n d a , per raó de la flexibilitat de les graelles de programació i dels
costos de producció. N o r m a l m e n t són jocs senzills, enginyosos, que centren l'interès per si
mateixos (encara que p u g u i n estar amanits amb elements h u m o r í s t i c s , musicals, etc.) i que es
resolen a m b un aparell escenogràfic relativament senzill. Hi ha un altre tipus de p r o g r a m a d'una
hora de durada, o fins i tot d'una hora i m i t j a , que es col·loca a m i g c a m í entre el joc i el gran
show. En aquests casos el joc pot arribar a ser ben poc consistent i esdevé un pur pretext per fer un
p r o g r a m a híbrid pel que fa al gènere televisiu.

C o m he dit, aquesta relació no pretenia ser exhaustiva i s'hi podrien incloure altres variables
com és el mateix grau d'espectacularitat escenogràfica, el nombre de concursants o el model bàsic
de joc en el qual s'inspira el concurs. Però potser haurà estat suficient per acostar-se a uns primers
principis de classificació del concurs televisiu. Això sense oblidar que, més enllà de les
consideracions racionals, la televisió és un m i t j à de comunicació i que aquesta es resisteix a cerres
anàlisis. Per dir-ho en paraules del gran presentador paraguaià Oscar V i l l a g ó m e z , «no hi ha millor
televisió que dos ulls que miren els fons d'uns altres ulls».

Nota. N o m é s u n a de les cinc c i t a c i o n s t e x t u a l s q u e hi ha en a q u e s t text és a u t è n t i c a . Les a l t r e s són r i g o r o s a m e n t f a l s e s . Si

v o s t è creu s a b e r q u i n a és la c e r t a , no s ' h o p e n s i d u e s v e g a d e s i e s c r i g u i d o n a n t la r e s p o s t a a l ' a p a r t a t de C o r r e u s 0 8 0 0 9 9 d e
B a r c e l o n a a d j u n t a n t en el s o b r e u n a e t i q u e t a de q u a l s e v o l d e l s a c r e d i t a t s p r o d u c t e s F i l s t r u p . E n t r e t o t s els q u i r e m e t i n r e s p o s t e s
correctes es s o r t e j a r à u n c o t x e .
À n g e l s G o n z á l e z Ibáñez. El joc c o m a c o n d u c t a a d d i c t i v a . La c o n d u c t a de j u g a r ,

intrínseca en l'home i l l i g a d a a sensacions de plaer, pot esdevenir una conducta p r o b l e m à t i c a ,

dolorosa, amb greus repercussions.
L'Associació A m e r i c a n a de P s i q u i a t r i a admet f o r m a l m e n t , l'any 1980, el joc patològic com un
desordre del control dels impulsos, i el 1987 reconeix que aquest trastorn és un desordre s i m i l a r a
l'alcoholisme i a d'altres dependències psicoactives.
El DSM. III. R. (1) defineix el joc patològic com un fracàs crònic i progressiu a resistir els
impulsos de j u g a r i com l'aparició d'una conducta de joc que compromet, trenca i lesiona els
objectius personals, f a m i l i a r s o vocacionals.
De fet, en l ' « E i g h t International Conference on R i s k on G a m b l i n g » , la qual va tenir lloc a
Londres el mes d'agost de l'any passat i on vàrem assistir per deferència de la Direcció General del
J o c de la Generalitat de C a t a l u n y a , el joc patològic es va tractar en totes les comunicacions dins la
teoria general de les addiccions, és a dir com un trastorn que reuneix les mateixes c a r a c t e r í s t i q u e s
que els trastorns per dependència de substàncies.

Epidemiologia. Pel que fa a l ' e p i d e m i o l o g i a , estudis americans (2) observen un a u g m e n t en el

nombre de jugadors patològics entre 1974 i 1987. M e n t r e el 1974 es parlava d ' u n 1 % de la
població a d u l t a , el 1 9 8 4 - 8 5 l ' e s t i m e n entre un 1,4 i un 3 , 4 %, que és paral·lel amb l ' a u g m e n t
d'apostes en el joc l e g a l i t z a t als EUA, que el 1974 va ser de 17,3 bilions de dòlars i el 1986 de
166,5 bilions de dòlars.
Referent a la incidència de joc patològic a la població jove, els estudis realitzats fins ara
observen que un 5 % dels estudiants d'escoles superiors de New J e r s e y i d ' u n 1,7 a 3 , 6 % de
Quebec, poden ser considerats, p r o b a b l e m e n t , jugadors patològics (3). En recents investigacions,
s'ha observat que un 4 - 6 % d ' e s t u d i a n t s d'ensenyament m i t j à són estimats com a jugadors
p a t o l ò g i c s . Els autors d'aquests estudis insisteixen en la necessitat de l'educació en joc p a t o l ò g i c a
les escoles. Els experts sobre aquest tema assenyalen que l ' i n c r e m e n t de jocs l e g a l i t z a t s més la
d i s p o n i b i l i t a t fàcil, a i x í com la p u b l i c i t a t , han a u g m e n t a t la conducta de joc de la població, i
repercuteix en la incidència de joc p a t o l ò g i c , ja que a més oferta de joc, més oportunitat de j u g a r i
més gran el nombre de jugadors patològics.

Factors de predisposició. Una i m p o r t a n t l í n i a d ' i n v e s t i g a c i ó és la dels possibles factors de

predisposició en el joc p a t o l ò g i c , que només es poden estudiar des d'una perspectiva bio-psico-
social, ja que els factors biològics, psicològics o socials no poden explicar per ells mateixos, el
trastorn en la seva t o t a l i t a t .
Quant als factors biològics, hem de dir que els estudis sobre marcadors biològics ara comencen.
Es proposa (4) una disfunció en el sistema noradrenèrgic en els jugadors p a t o l ò g i c s , en el sentit
d ' u n a u g m e n t de la d i s p o n i b i l i t a t de la noradrenalina en el SNC i aquest resultat estaria d'acord
amb el substrat biològic hipotetitzat pel tret cle personalitat «recerca de sensacions»,
r e i t e r a d a m e n t relacionat amb el joc patològic.
Altres estudis (5), observen uns nivells baixos de serotonina en els jugadors patològics i ho
relacionen amb la i m p u l s i v i t a t .
Les conclusions d'aquestes investigacions no es poden generalitzar ja que la g r a n d à r i a de la
mostra és poc representativa.
Són molts els treballs que intenten esbrinar els possibles factors de predisposició psicològics que
podrien configurar un possible patró de personalitat a d d i c t i v a . Els estudis més recents (6)
destaquen Varousabilitat com un tret permanent de personalitat en tota conducta a d d i c t i v a . La
i m p u l s i v i t a t , la recerca de sensacions, com t a m b é les conductes de risc, estarien presents molt
f r e q ü e n t m e n t en el jugador p a t o l ò g i c .
De totes maneres, es té la impressió que hi hauria s u b t i p u s de jugadors i els estudis de
personalitat van en aquesta direcció, però arriben a la conclusió que no tots els jugadors patològics
presenten les mateixes c a r a c t e r í s t i q u e s de personalitat (7), (8), (9).
Des d ' u n p u n t de mira social, sembla ser que els esdeveniments v i t a l s estressants tenen una
s i g n i f i c a c i ó en el desenvolupament d'aquest trastorn.

Programes d'intervenció. Els programes de t r a c t a m e n t per al joc patològic t a m b é recolzen en

el supòsit teòric que considera el joc patològic com una conducta a d d i c t i v a que u t i l i t z a tècniques i
m o d a l i t a t s t e r a p è u t i q u e s que ja existien per al tractament d'altres addicions.
El « N a t i o n a l Council on Compulsive G a m b l i n g » informa de l'existència de 4 1 programes de
tractament als EUA, i de l'aplicació de programes a A u s t r à l i a , Gran B r e t a n y a , Irlanda i A l e m a n y a
Federal. La major part de programes de t r a c t a m e n t s'orienten cap al consell professional, les
psicoteràpies g r u p a l s i l'assistència a J u g a d o r s A n ò n i m s (10).
La majoria de programes de t r a c t a m e n t tenen com a objectiu: 1) A b s t i n è n c i a total de joc, encara
que s'ha proposat en a l g u n a ocasió el joc controlat ( 1 1 ) , (12). 2) La reducció de la u r g è n c i a de
j u g a r i 3) Reestructuració del m à x i m nivell de f u n c i o n a m e n t social.
Per la nostra part, l'any 1987 vàrem dissenyar i posar en marxa un p r o g r a m a de tractament
i n t e g r a l per al joc p a t o l ò g i c , d'orientació c o g n i t i v o - c o n d u c t u a l . Es tracta d ' u n p r o g r a m a
a m b u l a t o r i , de t i p u s psicològic, que és el p r i m e r p r o g r a m a estructural que s'aplica al p a í s i que
pretén abordar totes les àrees deteriorades per una conducta p r o b l e m à t i c a de joc, i u t i l i t z a un
paquet de tècniques d'aplicació i n d i v i d u a l i g r u p a l (13). Els resultats d'aquesta m o d a l i t a t de
t r a c t a m e n t , com t a m b é de les seves variacions, són objecte d'altres publicacions ( 1 4 ) , ( 1 5 ) i (16).

C o s t e c o n ò m i c i social del joc p a t o l ò g i c . El joc p a t o l ò g i c és u n p r o b l e m a d e s a l u t , a m b u n

elevat cost econòmic i social. El jugador patològic presenta f r e q ü e n t m e n t trastorns psicosomàtics

que cal tractar (17) i ( 1 8 ) . T a n m a t e i x , solen tenir altres trastorns p s i q u i à t r i c s , per exemple
depressió m a j o r , abús d'alcohol, trastorns d ' a n s i e t a t , etc, ( 1 9 ) i (20). T a m b é és freqüent en aquest
tipus de pacient el pensament s u ï c i d a i els intents de s u ï c i d i , que moltes vegades són tan
importants que cal ingressar el pacient. ( 2 1 ) (20).
N o r m a l m e n t , el deteriorament f a m i l i a r és present en la història d'aquests m a l a l t s , a m b una alta
incidència de separacions i divorcis, en comparació amb la població general (22).
A p r o x i m a d a m e n t , un 25 % de f i l l s de pares addictes al joc manifesten problemes conductuals,
com desadaptació a l'escola, abús d'alcohol o d'altres drogues, participació en jocs d'apostes,
detencions, e t c . , (23), ( 2 4 ) i (25).
El cost social que suposa el joc patològic és considerable. La manca de treball en els jugadors és
doble que en la població general (26); moltes vegades aquells que treballen fan robatoris,
falsificacions, que són els delictes que fan a m b més freqüència per finançar-se el joc (20). De fet,
a l g u n s estudis realitzats en à m b i t s p e n i t e n c i a r i s observen fins a un 30 % de jugadors en aquests
contextos socials i un 13 % dels presos reconeixen que són a la presó per delictes relacionats a m b
el joc ( 2 7 ) .

Joc patològic i videojocs. Són pocs els treballs encara sobre l'addicció als videojocs. En un
treball realitzat per Selnow ( 1 9 8 4 ) (28), es constata que els jugadors heavy tenen més necessitats de
f u g i d a i d ' a ï l l a m e n t que els jugadors ligbt i un estil de joc de característiques més compulsives.
T a m b é s'observa que els jugadors més freqüents prefereixen els videojocs als amics.
Brown ( 1 9 9 0 ) (29), assenyala l'especial a u g m e n t de la u t i l i t z a c i ó d'ordinadors i videojocs per
part de la població jove, i posa de manifest els riscos inherents a aquesta a c t i v i t a t , a l t a m e n t
consumidora quant a temps i motivació, pel que fa a l ' a ï l l a m e n t social que comporta i les
repercussions especifiques en el desenvolupament psicosocial del nen. A més apunta la possible
generalització en el f u t u r des d'aquest tipus d ' a c t i v i t a t al joc d'aposta.
Com a conclusió del que hem exposat fins ara, d i r e m que el joc, en principi una a c t i v i t a t de
caràcter l ú d i c , pot esdevenir perillosa per a segons quines persones.
És per aquest risc que comporta, que cal informar la població sobre el perill d ' u n a u t i l i t z a c i ó
i n a d e q u a d a i prendre mesures de prevenció p e r t i n e n t s , tal com s'ha fet en d'altres p r o b l e m à t i q u e s
de s a l u t . Només d'aquesta manera, podrem tenir un població sana, cosa que serà en benefici de
tots.
Bibliografia

(1) American Psychiatric Association ( 1 9 8 7 ) . Diagtiostic and Statistical Manual of Mental Disorders, W a s h i n g t o n , D . C.
American Psychiatric Association, 3a edició, revisada.
(2) LESIEUR, H. R. (1988). Report on Pathological Gambling in Neu'Jersey Governor's Advisory Commission on Gambling. Trenton,
New Jersey.
(3) LESIEUR, H . R . , KLEIN, R. (1987). «Pathological gambling among high school scudents». Addictive Behaviors, 12, pàg.
129-135.

(4) R O Y , A . ; A D I N O F F , B . ; R O E H R I C H , L . ; LAMPARSKI, D . ; CUSTER, R . : L O R E N Z , V . ; B A R B A C C I A , A . ; C O S T A , E . i L I N N O I L A ,

M. ( 1 9 8 8 ) . Pathological Gambling: A Psychobiological Study. Arch. Gen. Psych. 4 5 .

(5) CARLTON, P. L. i MANOWITZ, P. ( 1 9 8 7 ) . «Physiological Factors as Determinants of Pathological G a m b l i n g » . The Journal
of Gambling Bebavior, vol. 3. núm. 4 .
(6) ADAMS, H . B. ( 1 9 8 8 ) . «Studies in Rest. I I I , Rest, Arousability and the Nature of Alcohol and Substance Abuse». J . of
Substance Abuse Treatment, 5.
(7) GLEN, A. M. ( 1 9 7 9 ) . Personality research on pathological gamblers. Paper presented at the 87 , h Annual Convention of the
American Psychological Association. New Y o r k .
(8) MCCORMICK, R. A . ; RAMÍREZ, L. F. (19S8). Pathological Gambling. Modern Perspectives in Psychosocial Pathology, John G.
Howeils, Brunner / Mazel I n c . , New Y o r k .
(9) GONZÁLEZ IBÁÑEZ, A . ; MERCADÉ, P . V . ; A Y M A N Í , N . I PASTOR, C . ( 1 9 9 0 ) . « V a r i a b l e s d e p e r s o n a l i d a d y j u e g o
patológico». Revista de Psiquiatria Facultad Medicina. Barcelona, 17, 5, pàg. 2 0 3 - 2 0 9 .
(10) LESIEUR, H . i CUSTER, R. (19S4). Pathological Gambling: Moots, Phases and Treatment Annals, AAPSS, 4 7 4 .
(11) DICKERSON, M. G . i WEEKS, B. (1979). «Controlled G a m b l i n g as a therapeutic technique for Compulsive G a m b l e r s » .
Journal of Behavior Therapy and Experimenta! Psychiatry, 10, pàg. 139-141.
(12) RANKIN, M. ( 1 9 8 2 ) . «Control rather than Abstinence as the goal in the Treatment of Excessive G a m b l i n g » . Behavior
Research and Therapy, 20, pàg. 185-187.
( 1 3 ) GONZÁLEZ IBÁÑEZ, A . (1988).YOI- Patològic: Una nova addicció. Tibidabo Edic. Barcelona.
(14) GONZÁLEZ IBÁÑEZ, A . ; PASTOR, C . ; MERCADÉ, P . V . ; A Y M A N Í , N . ( 1 9 9 0 ) . « U n p r o g r a m a d e m o d i f i c a c i ó n y t e r a p i a d e

conducta para el tratamiento del juego patológico». Libro de ponencias Socidrogalcohol, pàg. 1 - 7 .
(15) G O N Z Á L E Z I B Á Ñ E Z , A . ; M E R C A D É , P . V . ; J A U M Á , J . i PÉREZ IBÁÑEZ, O . ( 1 9 9 0 ) . « I m p o r t a n c i a d e l g r u p o e n u n programa
multi modal para el tratamiento del juego patológico». Libro de ponencias Socidrogalcohol, pàg. 3 S 5 - 3 9 1 .
(16) G O N Z Á L E Z I B Á Ñ E Z , A . ; J A U M Á , J . ; PÉREZ I B Á Ñ E Z , O . ; VALLEJO R U I L O B A , J . (\99\). Juego patológico: Variables que influyen en

los resultados de un tratamiento grupa!. Comunicación presentada en la Academia de Ciencias Médicas. Societat Catalana de
Psiquiatria. J u n y .
(17) L O R E N Z , V . ; YAFFEE, R . ( 1 9 8 6 ) . « P a t h o l o g i c a l g a m b l i n g : P s y c h o s o m a t i c , e m o t i o n a l a n d m a r i t a l d i f f i c u l t i e s a s reported

by the g a m b l e r » . Journal of Gambling Behavior, 2, pàg. 4 0 - 4 9 .

(18) LORENZ, V . ; YAFFEE, R . ( 1 9 8 8 ) . «Pathological g a m b l i n g : Psychosomatic, emotional and marital difficulties as reported
by the spous e». Journal of Gambling Behavior. 4 , pàg. 1 3 - 2 6 .
(19) M C C O R M I C K , R . ; RUSSO, A . ; R A M Í R E Z , L . ; T A B E R , J . ( 1 9 8 4 ) . « A f f e e t i v e d i s o r d e r s a m o n g p a t h o l o g i c a l g a m b l e r s seeking

t r e a t m e n t » . American Journal of Psychiatry, 141, pàg. 2 1 5 - 2 1 8 .

(20) GONZÁLEZ IBÁÑEZ, A . ; MERCADÉ, P . V . ; A Y M A M Í , N . PASTOR, C . ( 1 9 9 1 ) . « C l i n i c a l a n d B e h a v i o u r a l E v a l u a t i o n of
Pathological G a m b l i n g » . Journal of Gambling Studies (en premsa).
( 2 1 ) CUSTER, R . , CUSTER, L. ( 1 9 7 8 ) . Characteristics of the recovering compulsive gambler. A survey of 150 members of gamblers
anonymous. Paper presented at the Fourth Anual Conference on G a m b l i n g . Reno, Nevada.
( 2 2 ) KALLICK et al. ( 1 9 7 9 ) . A survey of gambling attitudes and behavior. Ann Arbor, M I : Institute for social research.
(23) LORENZ, V . ; YAFREE, R . ( 1 9 8 8 ) . «Pathological g a m b l i n g : Psychosomatic, emotional and marital difficulties as reported
by the spouse». Journal of Gambling Behavior, 4 , pàg. 1 3 - 2 6 .
(24) LORENZ, V . ; SHUTTLESWORTH, D . E . ( 1 9 8 3 ) . « T h e impact of pathological gambling on the spouse of the g a m b l e r » . Journal
of Community Psychology, 11, pàg. 6 7 - 7 6 .
( 2 5 ) LORENZ, V . ( 1 9 8 1 ) . Differences found among catholic. protestant, and jewish fami/ies of pathological gamblers. Presented at the
Fifth National Conference on G a m b l i n g and Risk T a k i n g , Lake Tahoe, Nevada.
(26) VOLBERG , R . y STEADMAN, H . ( 1 9 8 6 ) . Refining prevalence estímate of pathological gambling. Paper presented at the Second
Annual Conference on G a m b l i n g Behavior.
( 2 7 ) LESIEUR, H . ; KELIN, R. ( 1 9 8 5 ) . Prisoners, gambling and crime. Paper presented at the Annual Meetings of the Academy of

(28) Criminal JGu.s tW

i c e Sciences, Las Vegas, Nevada. The electrònic Friend. Journal of Communication.
(29) SELNOW,
BROWN, I. ( 1 9 9. 0()1. 9Eight
8 4 ) . «Playing
Internationa!videogames:
Conference on Risk and Gambling. Londres. Spring.
Xavier Sola. Els j o c s . . . El Centre KRTU em va demanar de fer aquesta ponència, amb
motiu de les Jornades de Jocs i Teknojocs que celebrem a la nostra ciutat i que són patrocinades
per les Associacions Europer i Andemar Catalunya.
Donada l'amplitud del tema que s'ha de tractar i la brevetat que en aquests casos s'imposa, en
permetran vostès que en faci un tractament general, que crec que és el més adient i amb molt de
gust contestaré en el debat les preguntes que vostès en vulguin fer.
Crec que el joc és inherent a la persona i el desig d'aventures sembla ser natural a l'home. A
més, es tracta d'un dels nostres impulsos més importants, perquè ens empeny a investigar
l'ambient que ens envolta i a no cedir fins a dominar-lo. L'evolució cultural i els avenços
científics, dels quals estem tan orgullosos, es deuen, en una part no petita, a les nostres tendències
aventureres.
L'auge actual dels videojocs és una conseqüència lògica de l'aparició de l'ordinador personal i
una de les causes principals de la impressionant proliferació d'aquestes màquines durant els últims
anys. Un dels arguments més importants amb els quals l'ordinador arriba a introduir-se a la llar,
és la possibilitat d'utilitzar-lo per distreure les estones d'oci. I això no s'aplica només als nens i als
joves, ja que també les persones grans sucumbim sovint a la temptació de passar algunes hores
provant sort en els jocs d'atzar o d'habilitat, o introduint-nos en un món d'aventures fictícies que
ens permet passar uns moments agradables d'emocions, sense córrer riscs reals.
La varietat de jocs que existeixen és enorme, però no és difícil classificar-los en uns quants
grups. Podem tenir jocs intel·ligents (com els escacs o les dames); jocs d'atzar (jocs de cartes
simulats o jocs de casino com la ruleta i els daus); jocs d'habilitat (com el Pac-Man, el Tetris o les
simulacions d'esports); jocs educatius on l'objectiu és aconseguir que el jugador aprengui alguna
cosa, fet que es pot assolir mitjançant jocs de preguntes i respostes (com el Trivial), o mitjançant
programes gràfics molt complexos, alguns dels quals, com els simuladors de vol, s'utilitzen en
situacions reals i no solament per jugar.
Arribant a aquest punt, m'agradaria deixar constància que els videojocs també s'utilitzen
actualment en centres psiquiàtrics, amb el convenciment que aquestes màquines poden col·laborar
amb eficàcia a la recuperació dels seus interns. No cal dir que aquestes màquines, en la seva versió
docent, són matèria d'estudi a la majoria dels nostres col·legis.
Entre la varietat de jocs existents, ens falta esmentar un últim grup, potser el més nodrit: els
jocs d'aventures (bèl·liques, espacials, de recerca de tresors, rescats). Possiblement aquests siguin
els més interessants i atractius per al públic, tota vegada que amb les seves possibilitats de simular
situacions semblants a les reals, i interactives (és a dir, amb participació humana), han posat al
nostre abast, per primer cop, la possibilitat de viure les nostres pròpies aventures, alliberant-nos,
a banda, del risc que hauríem de córrer si aquestes fossin de veritat. Aquesta és segurament la
causa del grau d'èxit dels jocs d'aventura.
La nostra època està plena de contradiccions i paradoxes. Al mateix temps que els mitjans de
comunicació expressen opinions i publiquen articles contraris als anomenats «joguets bèl·lics» i els
seus suposats efectes nocius sobre la m e n t a l i t a t i n f a n t i l , alguns d'aquests mateixos m i t j a n s ,

(especialment la televisió) exhibeixen p r o g r a m e s en els quals el g r a u de v i o l è n c i a és e x t r e m , i que

són a l'abast d'aquests mateixos nens, els quals d ' a l t r a banda, a f i r m e n p r o t e g i r . A q u e s t s p r o g r a m e s

són molt més danyosos que els jocs b è l · l i c s p e r q u è , a m b aquests, el nen posa en pràctica la seva

creativitat i i m a g i n a estar l l u i t a n t per una bona causa.

N o v o l d r i a defensar posicions p a r t i d i s t e s , però s í establir que el fet c o m p e t i t i u existeix en totes

les a c t i v i t a t s h u m a n e s , i l ò g i c a m e n t pot comportar riscs a n í m i c s en aquelles persones que no estan

preparades per a perdre. E n qualsevol cas, a les persones que, d ' a l g u n a manera, queden afectades

pel fet de p e r d r e , crec que s'hauria de buscar una explicació més aviat l l i g a d a a la seva

p e r s o n a l i t a t , i no pas al fet de j u g a r . Fins i tot m ' a t r e v i r i a a dir que el nombre de malalts en

t r a c t a m e n t , a causa del joc, no és ni tan sols representatiu, si el c o m p a r e m a m b el nombre de

persones que utilitzen les m à q u i n e s de joc de tot tipus al nostre p a í s .

Crec que el joc en si m a t e i x no és nociu, sinó b e n e f i c i ó s , sempre que s ' u t i l i t z i dins d ' u n ordre.

Els excessos de qualsevol tipus són els que d e f o r m e n la i m a t g e de les a c t i v i t a t s . H a u r í e m per tant

d ' u t i l i t z a r els elements que la v i d a posa al nostre abast, a m b racionalitat per a i x í poder treure'n el

màxim profit.

Q u i n a és doncs l'aportació dels videojocs a la nostra societat? J o m ' a t r e v i r i a a dir que és una

aportació i m p o r t a n t i p o s i t i v a . Crec que aquestes m à q u i n e s , en la f a b r i c a c i ó de les quals s'usa la

més avançada t e c n o l o g i a , f o r m e n part ja del que p o d r í e m anomenar com a « e m p r e m t e s

inesborrables del p r o g r é s » .

C o n t r i b u e i x e n , com a o b j e c t i u p r i m o r d i a l , a la distracció de l'ésser h u m à , al m a t e i x temps que

uneixen al seu aspecte p u r a m e n t l ú d i c el fet que la persona que les u t i l i t z a , pot desenvolupar

característiques tan i m p o r t a n t s com poden ser l'afany c o m p e t i t i u , la destresa, l ' a g i l i t a t de

r e f l e x o s , o el p e r f e c c i o n a m e n t de certes capacitats i n t e l · l e c t u a l s , com l ' a t e n c i ó , el poder de

concentració o la m e m ò r i a .

Per f i n a l i t z a r , v o l d r i a fer un cant a la l l i b e r t a t , marc ideal per al d e s e n v o l u p a m e n t de qualsevol

a c t i v i t a t l í c i t a , bé lúdica o c u l t u r a l , que atenyen la seva m à x i m a expressió, si es realitzen com un

joc, i és que T O T J U G A N T F E M C U L T U R A .

Senyores i senyors, moltes gràcies per la seva atenció.

A n t o n i de S e n i l l o s a . L ' a d d i c c i ó als videojocs... Director general, Dra. Àngels, distingits
senyors i senyores. Bona tarda a tothom.
Ara fa uns dies, em van demanar de l'Associació Europer per a l'Estudi i la Recerca del Joc que
muntés una ponència sobre l'addicció als videojocs, perquè ara fa quatre anys ja en vaig fer una
altra, de ponència, aleshores per a l'Asociación Española de Empresarios de Máquinas Recreativas.
Vaig acceptar, perquè considero el tema apassionant. Seré una mica breu, ja que crec que les
vostres preguntes seran les més interessants.
Jo no crec que la qualificació d 'homo sapiens convingui molt a l'espècie humana, que ha
demostrat al llarg de la història que és ben poc raonable; ni tampoc la d 'homo faber dels partidaris
de l'odiós culte al treball, paraula que, no se n'oblidin prové de tripalium, un horrible instrument
de tortura utilitzat per obligar els esclaus a treballar. Avui, l'home és Y homo lndens. l'home lúdic,
que estima l'oci, juga, gaudeix, vol ser feliç i pretén fumar la pau amb si mateix. No es resigna al
fet que les institucions el converteixin en un ciutadà que és únicament un consumidor i un
tributador.
El joc és, sens dubte, un fenomen cultural més que una funció sociològica i així ho va concebre
Huizinga en el seu «egregi llibre» —tal com l'anomena Ortega— «Homo ludens»: jugar és una
condició humana i el temps ens demostra que l'ésser humà sempre vol guanyar —segurament no hi
ha ningú a qui li agradi perdre— i també distreure's, ser feliç, és objectiu comú, i no solament
humà, és també diví. L'home és un joguet de Déu, deia Plató.
En aquesta ponència intentaré resumir en dues parts el tema: en primer terme el que és el «joc
d'oci» i, en segon terme, el «joc de competició», al marge que culturalment els dos siguin
convergents.
No vull estendre'm en el que per a la nostra cultura judeo-cristiana ha representat l'oci i la
distracció, tant a nivell individual com col·lectiu. (No oblidem les grans manifestacions als circs
dels romans que tenien més d'espectacle lúdic que d'esport i eren manifestacions amb una clara
intenció política de dirigir les masses).
El joc és una de les manifestacions culturals més profundes. Totes les cultures, fins i tot les
àgrafes, juguen i el joc és una de les actituds tradicionals més perdurables. La imatge del joc forma
part del nostre inconscient col·lectiu des de la revolució neolítica.
Les noves tendències tècniques en matèria d'ensenyament tenen molt clar que ensenyar jugant és
la millor manera d'aprendre. Els nens, quan neixen, ja neixen jugant, perquè els moviments de
mans que fan quan són al bressol és la primera expressió de joc. I la màxima expressió que tenim,
als nostres dies, del joc de competició, la tenim amb els Jocs Olímpics, com la màxima expressió
de l'ànim de superar-se individualment i competir amb altres persones amb l'esperit de ser el
millor.
No voldria avorrir-los amb dades estadístiques, però diré que els ingressos propis de la
Generalitat van ser de 2 3 . 3 9 4 milions de pessetes, dels quals 11.394 milions corresponen als
recàrrecs sobre el joc.
 En el nostre entorn econòmic tenim països en els quals el joc amb premi està c o n s t i t u c i o n a l m e n t
l e g a l i t z a t , com un dret inherent a la persona h u m a n a , i ja que l'estat democràtic no pot tutelar la
societat d i e n t - l i què pot o no pot fer, sempre que no molesti ni a t e m p t i contra la l l i b e r t a t dels
altres. C u r i o s a m e n t , els que posen més entrebancs al joc amb premi no són els països més
avançats, molt al contrari, són els més endarrerits econòmicament i c u l t u r a l m e n t . T a m b é no deixa
de ser una paradoxa el fet que el joc p ú b l i c t i n g u i un tracte clarament diferenciador respecte al joc
p r i v a t , com si els objectius no fossin els mateixos. J o em p r e g u n t o q u i n a diferència hi ha entre una
loteria, s i g u i q u i n a s i g u i , i una m à q u i n a recreativa col·locada en un local d'hosteleria. L'única
diferència és que la gestió de la p r i m e r a acostuma a ser d e f i c i t à r i a mentre que la segona dóna els
beneficis suficients com per donar suport a un sector com el de l'hosteleria, que en molts casos si
no fos per les m à q u i n e s recreatives no podrien a g u a n t a r el negoci, a m b la consegüent pèrdua de
llocs de t r e b a l l . És més, la gran esperança del sector d'hosteleria en aquests moment són les
m à q u i n e s recreatives a causa, entre d'altres, de la crisi del t u r i s m e al nostre p a í s i de la constant
pressió fiscal, tant per part de les hisendes m u n i c i p a l s com de l'estatal.

J o vull fer-vos una reflexió. En aquests m o m e n t s les campanyes sanitàries, tant en m a t è r i a de

p u b l i c i t a t com de sancions, estan encaminades a la prohibició de f u m a r en llocs p ú b l i c s i a un
tracte no-motivador del consum de l'alcohol. Això, considero que és positiu pel cost social afegit
que té per a la societat. El fet que una part de la seva població p u g u i contreure un càncer, una
m a l a l t i a coronària o bé una cirrosi, té un cost econòmic que no p a g a el f u m a d o r . El p a g a la
societat, el p a g u e m tots dels nostres impostos. No és el cas d ' u n jugador moderat, perquè el que
pot passar és que g u a n y i o perdi, la seva salut física no estarà afectada. L ò g i c a m e n t hem de dir que
estem en contra dels extrems, encara que no podem fer res per evitar-los. Quan el joc era i l · l e g a l el
que passava és que la gent se n'anava a j u g a r a l'estranger, amb la consegüent pèrdua de divises i
de creació de riquesa. Considero que tot té una mesura i estic c o m p l e t a m e n t d'acord amb la
protecció als menors de tot t i p u s de m à q u i n a amb p r e m i .

Els beneficis socials que comporten el sector de les m à q u i n e s recreatives es poden q u a n t i f i c a r pel
suport e s t r a t è g i c que estan donant al sector d'hosteleria (en concret, al subsector de bar i
cafeteries), també pel nombre de llocs de treball que inverteix, per l'alta tecnologia que
desenvolupa, en a l g u n s casos p u n t e r a fins i tot exportable a països com els Estats U n i t s i
A l e m a n y a . Col·laborant a i x í a anivellar la balança de p a g a m e n t s de l'Estat. Tecnologia a s s i m i l a b l e
en altres canals de la nostra i n d ú s t r i a de components electrònics.
A m b els impostos que genera el joc en g e n e r a l , però per m o t i u s de r e n d i b i l i t a t , l ' I n s t i t u t Català
de Serveis Socials (ICAS) està construint tota la xarxa de g e r i à t r i c s del nostre p a í s , perquè no
o b l i d e m que les loteries de m i n u s v a l i e s f í s i q u e s , com per exemple l'ONCE, no generen impostos.
L'addicció al joc és s i m p l e m e n t una qüestió de mesura i educació. T a m b é considerem que de
totes les addiccions, la de les m à q u i n e s recreatives és una addició molt més perillosa fins i tot des
del p r i s m a de vertaderes « r e n t a d e s de c e r v e l l s » , molts cops en nom de la p o l í t i c a i la ciència.
És molt i m p o r t a n t recalcar que dels t r i b u t s directes que recapta la Generalitat de C a t a l u n y a ,
quasi un 50 % p r o v e n e n del sector del joc, a m b els quals la nostra societat civil p o t e m p r e n d r e una
sèrie de tasques, que seria m o l t d i f í c i l de p o d e r e m p r e n d r e sense els recursos econòmics que genera
el nostre sector.
Per tot el q u e he exposat voldria fer palès que la l u d o p a t i a respecte als videojocs i les m à q u i n e s
a m b p r e m i , no és r e s p o n s a b i l i t a t de les empreses operadores, de la m a t e i x a manera que l ' E s t a t no
és considera responsable dels viciosos de la loteria.
Per f i n a l i t z a r , com a liberal q u e sóc vull fer u n cant a la l l i b e r t a t , ja q u e som en un país de
lliure e c o n o m i a de m e r c a t , a m b unes regles establertes i m o l t consensuades, i el sector del joc, per
tots els beneficis q u e g e n e r a i q u e s'han e n u m e r a t , no es mereix el tracte del q u a l és o b j e c t e i q u e
el converteix en una v í c t i m a .
P e r m e t e u - m e q u e acabi a m b una idea « p i c u d a » . Segons G a n i v e t , les idees són rodones q u a n
c o n d u e i x e n a l'assossec, i « p i c u d e s » q u a n p r o v o q u e n la discussió. La meva idea l'he t r e t a d ' u n a
frase de Schiller i sé q u e és r o t u n d a i exagerada: « l ' h o m e només juga q u a n és h o m e en tot el s e n t i t
de la p a r a u l a , i és p l e n a m e n t h o m e només q u a n j u g a » , afegeixo q u e el joc és d e s i t j a b l e i necessari.
Senyores i senyors m o l t e s gràcies per la seva atenció i condescendència.
 Què busca l'usuari adult
en ei Joc?

Plaer solitari / G a u d i c o l · l e c t i u

El f u t u r del Joc

C i r c u m s t à n c i e s q u e a l l u n y e n l'adult del m ó n dels j o c s :

ritus f o r m a l s de la infància, l'adolescència i la j o v e n t u t

D e « B a r r e r a i n v i s i b l e » al di Idònies
(50 a n y s de p r o g r é s en t e c n o j o c s )

Els j o c s de paraules: una a d d i c c i ó saludable

Pau Riba, moderador

A n t o n i Gutiérrez D í a z

Joan Argentí

José Antonio Millán

SVlàrius Serra
Pau Riba. Plaer s o l i t a r i / G a u d i c o l · l e c t i u . Amb motiu de l'exposició JOKS I
TECNOJOCS, organitzada per K R T U i presentada primer a Figueres i després al Centre d'Art
Santa Mònica de Barcelona, tingueren lloc una sèrie de debats i taules rodones en una de les quals,
sota el lema de Ouè busca l'usuari adult en el joc, em tocà ser moderador.
De fet, jo sempre creia que no havia de ser fàcil «moderar» una taula rodona, i menys quan, en
realitat, es tractava d'una taula rectangular i es fa de cara a un públic del qual s'espera col·loqui i,
si s'escau, debat.
En el cas que ens atura, però, tot anà com una seda: els ponents exposaren els seus temes amb
moderació, el públic féu preguntes més aviat moderades, i les hostesses també passejaren el micro i
els recanvis d'aigua mineral amb sorprenent moderació. Tant és així que, a l'hora de la veritat, un
servidor, que en realitat és l'únic que estava obligat a moderar-se i moderar, restà sense feina i de
poc no s'hagué de limitar a la tasca estricta de presentador.
Això em frustrà una mica. Car jo, que m'estrenava en la matèria (val a dir que potser tenia una
idea excessivament «televisiva» del que és moderar una taula rodona), m'havia preparat
psicològicament i, malgrat que esperava rebre bufetades pertot arreu, anava disposat a mantenir
com fos la disciplina i a fer guardar les formes, passés el que passés. (Fins i tot havia pensat a
agafar un regle mil·limetrat per fer-me respectar i una farmaciola per a les primeres cures!).
Des que anàvem a parlar del joc, de que busca l'usuari adult en el joc (desfogar-se no?, pensava jo, i
també distreure's, i excitar-se - e x e r c i t a r - s e , vull dir: agilitar facultats en el quotidianíssim
exercici de la competitivitat i la superació del proïsme — ), esperava partidismes enfurismats, grans
avalots al galliner i un arbitratge pràcticament impossible.
Però no fou així. L'única falta que hi va haver fou la d'un dels ponents, l'Antoni Gutiérrez Díaz,
l'eurodiputat, que no va poder assistir a l'acte per culpa de les arbitrarietats dels organitzadors
d'un seminari sobre Política Regional Europea a Itàlia, contra els quals es despatxà prou a gust amb
un parell de sarcasmes en una carta de disculpa que em tocà llegir a manera d'obertura.
Pel que fa a la resta, tant José Antonio Milián, escriptor i usuari, que dissertà a partir d'una
sèrie de divertides referències històriques a l'entranyable Futbolí, com Màrius Serra, escriptor i
enigmista, que ho féu a partir de la relativament breu història dels mots encreuats —modalitat
que, en qualitat d'autor, practica a diari (al diari La Vanguardia, per ser exactes) — , com Joan
Argemí, ludòleg, que reforçà les seves teories a propòsit dels jocs de tauler amb la demostració in
situ de dos sofisticadíssims jocs informatitzats i videogràfics, i uns escacs amb resposta i moviment
de peces automàtic, procediren amb tanta mesura que jo em vaig haver d'acontentar amb fer algun
acudit entre ponència i ponència. Ni tan sols a l'hora de veure qui començava i qui acabava hi va
haver el més m í n i m frec.
El debat fou interessant, càlid, i minuciós a l'hora d'establir fins a quin punt el miracle
informàtic —en el qual el joc-màquina, el robotet lúdic, juga el paper de l'oponent a la perfecció i
compta amb diferents graus d ' « i n t e l · l i g è n c i a » , la qual posa la dificultat a l'altura de les
possibilitats del jugador— no va relegant l'usuari a una mena d' onanisme del joc capaç de fer-li
p e r d r e u n a de les seves p r i n c i p a l s v i r t u t s , com és, p r e c i s a m e n t , la d ' a f a v o r i r les r e l a c i o n s e n t r e

persones.
Entre tots — j o , a q u í , em v a i g p e r m e t r e u n a p e t i t a i n t e r v e n c i ó — a l l u n y à r e m el f a n t a s m a d ' u n a
tan l l ò b r e g a i p e s s i m i s t a v i s i ó i a r g u m e n t à r e m , e n t r e a l t r e s coses, q u e , s i g u i n q u i n e s s i g u i n les
seves c a r a c t e r í s t i q u e s i p r e s t a c i o n s , el joc és, ha estat i s e m p r e serà u n a s i m p l e e x c u s a , u n m o t i u ;
u n a e i n a per a la r e l a c i ó , ja s i g u i a m b u n m a t e i x o a m b els a l t r e s , i q u e e n c a r a q u e d o n i més
f a c i l i t a t s al p l a e r s o l i t a r i , l ' h o m e c o n t i n u a r à b u s c a n t — i g u a l m e n t , p a r a l · l e l a m e n t — a t r a v é s seu el
gaudi col·lectiu. (Que així sia!)
Antoni Gutiérrez Díaz. E! f u t u r d e l j o c . B e n v o l g u t s a m i c s : L ' h o m i n i t z a c i ó ha e s t a t
j u s t a m e n t l l i g a d a a la c a p a c i t a t m a n u a l i a la p a r l a . P e r ò , al m e u c r i t e r i , el l l a r g c a m í c a p a u n a
h u m a n i t z a c i ó encara no a c o n s e g u i d a ve m a r c a t p e r la c a p a c i t a t de fer p a t r i m o n i de l ' a v e n t u r a
h u m a n a , el s e n t i t l ú d i c de la v i d a . D ' a q u í q u e el joc, ja s i g u i a m o r ó s o c o m p e t i t i u , com u n
c o q u e t e i g d e la i n t e l · l i g è n c i a a m b u n p o l s i m d ' a t z a r , vagi o c u p a n t cada cop m é s u n espai en la
c o n s t r u c c i ó d ' u n a sàvia c o n c e p c i ó e p i c ú r i a de la v i d a .

N o és e s t r a n y , d o n c s , q u e el « g o » , el m é s a n t i c , el m é s senzill i el m é s f a s c i n a n t d ' a q u e s t s jocs,

n a s q u é s fa m é s de q u a t r e m i l anys a l ' À s i a C e n t r a l , en el c e n t r e d ' u n a c i v i l i t z a c i ó m é s f o n a m e n t a d a
en la s e n s u a l i t a t i el p l u r a l i s m e q u e no pas en l ' a u s t e r i t a t i el m a n i q u e i s m e , i q u e h a g i a r r i b a t a
n o s a l t r e s fa n o m é s p o q u e s d è c a d e s , i e n c a r a , c o m d e i a Le Monde al f i n a l del 1 9 7 2 i es p o d r i a a p l i c a r
avui a q u í , v i n t anys m é s t a r d :

«El g o : se'n p a r l a al P a r í s de les l l e t r e s , d e les a r t s , dels e s t u d i s ; al P a r í s q u e p e n s a i va de

g a l e r i a en c a f è - t e a t r e , de l l i b r e r i a en c o n c e r t de m ú s i c a m o d e r n a . Se'n p a r l a , p e r ò no se sap s e m p r e
b e n bé de q u è es t r a c t a e x a c t a m e n t . . . »
En t o t cas, p a r l a r del g o és j u g a r a m b u n joc, i jo, a m b v o s a l t r e s , e m v e i g o b l i g a t a p r a c t i c a r - n e
un de m é s s e n z i l l , el d e « f e t i a m a g a r » , a m b t r a m p a , p e r q u è si e m b u s q u e u a B a r c e l o n a no e m
t r o b a r e u , e m b o l i c a t c o m e m t r o b o a P e s c a r a , en u n s e m i n a r i s o b r e la P o l í t i c a R e g i o n a l E u r o p e a a
Italia.

P u c a s s e g u r a r - v o s q u e els jocs q u e es p r a c t i q u e n a m b els f o n s e s t r u c t u r a l s q u e la C o m u n i t a t

E u r o p e a d e d i c a a a j u d a r les r e g i o n s e u r o p e e s m é s d e s f a v o r i d e s t e n e n , t a m b é , q u e l c o m de joc
d ' a d u l t s , p e r ò q u e c a l d r i a i n s c r i u r e ' l s d i n s dels « j o c s de m a n s » .

H e après q u e l ' o b r a del x i n è s Sun T z e , i m p o r t a n t t r a c t a t s o b r e els o r í g e n s i la p r à c t i c a del g o ,

tou t r a d u ï d a al v i e t n a m i t a p e r u n x i c o t e s p a v i l a t q u e es d e i a T h a t T h a n h , q u e m é s t a r d f o u
c o n e g u t c o m H o C h i M i n h . P e r ò crec q u e a q u e s t s dies he a p r è s q u e els q u i m a n e g u e n els f o n s
e s t r u c t u r a l s a I t à l i a no h a n t i n g u t n e c e s s i t a t de t r a d u i r res. N ' h a n t i n g u t b e n bé p r o u a m b a p l i c a r
les e n s e n y a n c e s d ' e n F r è g o l i p e r i n t e r p r e t a r t o t s els p a p e r s d e l ' A u c a .

En t o t cas, a q u e s t e s p a r a u l e s eren t a n sols p e r i n t e n t a r d i s c u l p a r la m e v a a b s è n c i a a la t r o b a d a a

q u è t a n a m a b l e m e n t m ' h a v í e u c o n v i d a t i q u e jo, u n a m i c a i n g è n u a m e n t , h a v i a a c c e p t a t sense t e n i r
en c o m p t e q u e en la v i d a p o l í t i c a e u r o p e a , m é s q u e u n j u g a d o r d e g o sóc u n a p e ç a del t a u l e r i q u e
hi ha u n a m à (no sé si i n t e l · l i g è n c i a ) q u e d i s p o s a de m i i q u e ha d e c i d i t j u g a r - m e en u n t e r r i t o r i
l l u n y à de B a r c e l o n a .

R e b e u , p e r t a n t , a m b les m e v e s j u s t i f i c a d e s d i s c u l p e s p e r la m e v a a b s è n c i a al p o n t c u l t u r a l q u e
t a n e n c e r t a d a m e n t h e u c o n s t r u ï t , el c o m p r o m í s d e p a r t i c i p a r en u n a nova t r o b a d a en el c u r s d e l s
q u a t r e m i l p r o p e r s anys de v i d a q u e , c o m a m í n i m , té a s s e g u r a t el g o .

Ben c o r d i a l m e n t .

Nota. N o u refrany català: «Els p o l í t i c s , o j u g u e n al go o no fan res de b o » .

Joan Argemí. C i r c u m s t à n c i e s que a l l u n y e n l'adult del m ó n dels j o c s : ritus f o r m a l s

d e la i n f à n c i a , l ' a d o l e s c è n c i a i la j o v e n t u t . Cal e x p l i c a r en p r i m e r l l o c , q u e en d i r « m ó n

dels j o c s » ens r e f e r i m s o b r e t o t als jocs de t a u l e r . És m o l t d i f í c i l una c l a s s i f i c a c i ó e x h a u s t i v a dels

j o c s , però per als n o s t r e s o b j e c t i u s , serà s u f i c i e n t c e n t r a r - n o s en l'àrea q u e t é els jocs de t a u l e r c o m

a e p i c e n t r e . En a q u e s t a àrea hi f i g u r e n la m a j o r i a dels jocs a n o m e n a t s c l à s s i c s ( e s c a c s ,

b a c k g a m m o n ) p e r ò t a m b é la m a j o r i a dels de nova c r e a c i ó . P e r e x t e n s i ó c o n s i d e r a r e m els jocs

i n f o r m à t i c s dins d ' a q u e s t a àrea, per la raó q u e la p a n t a l l a no és m é s q u e una f o r m a m o d e r n a de

tauler.

Els jocs de t a u l e r , i a q u e s t a és una i n t e r p r e t a c i ó p r ò p i a , es basen en ú l t i m a i n s t à n c i a en una

« r e p r e s e n t a c i ó » . E l t a u l e r de joc és n o m é s una r e p r e s e n t a c i ó a p e t i t a escala d ' u n m ó n r e s t r i n g i t als

p a r à m e t r e s p a r t i c u l a r s del j o c . E l t a u l e r és un p l a n i s f e r i , un e s c e n a r i d o m e s t i c a t on c o n c o r r e n els

e s d e v e n i m e n t s d i v e r s o s , dels quals es t e i x e i x la v i d a . E l s j u g a d o r s són els p r o t a g o n i s t e s del j o c i

p e r t a n t de la vida q u e a q u e s t j o c s i m u l a . I t o t a i x ò p l a n t e j a t c o m un « e n t r e n a m e n t » per a la vida

m a t e i x a . C o m una f u n c i ó a l l i b e r a d o r a de les c a p a c i t a t s v i t a l s , q u e p r e n s e n t i t en r e f e r i r - s e a una

« p r à c t i c a » p o s s i b i l i t a d o r a de c a n v i s per a d e q u a r - s e després m i l l o r a la vida real. A i x í d o n c s , els

j o c s de t a u l e r , c o m t o t a r e p r e s e n t a c i ó , c o m p a r t e i x e n c e r t s c r i t e r i s a r t í s t i c s . P o d e n ser f i g u r a t i u s ,

a b s t r a c t e s , o fins i t o t n a ï f s . I és p r e c i s a m e n t b a s a n t - s e en a q u e s t a c l a s s i f i c a c i ó q u a n a p a r e i x la

d e s c o n s i d e r a c i ó a d u l t a p e r c e r t s j o c s . E l m ó n a d u l t té t e n d è n c i a a j e r a r q u i t z a r t o t a l l ò q u e fa

r e f e r è n c i a als j o c s de la m a n e r a s e g ü e n t : els j o c s m é s a b s t r a c t e s són els c o n s i d e r a t s m é s s e r i o s o s ,

més a d u l t s . E l s jocs f i g u r a t i u s són c o n s i d e r a t s , en p r i n c i p i , m é s i n f a n t i l s , c o m els n a ï f s . I és q u e

t o t el nus s ' e x p l i c a en f u n c i ó dels r i t u s f o r m a l s de la s o c i a l i t z a c i ó i n f a n t i l i a d o l e s c e n t . La

s o c i a l i t z a c i ó d i t a o c c i d e n t a l , i n i c i a als seus i n d i v i d u s a base de p e t i t e s r e p r e s e n t a c i o n s del m ó n

real, és a d i r q u e el c a d e l l no p o t t e n i r accés a la t e r r i b l e r e a l i t a t de la v i d a , no; se li p r o p o s e n

p e t i t e s r e p r e s e n t a c i o n s , m é s o m e n y s m e l · l í f l u e s , p e r ò q u e en t o t cas r e p r e s e n t e n n o m é s una p a r t

del m ó n real. P e n s e m en l ' ò r b i t a D i s n e y , p e r e x e m p l e . P e r r e p r e s e n t a r a q u e s t s m o n s a r r e g l a t s ,

el l l e n g u a t g e és t a m b é a r r e g l a t : o n a ï f o d ' u n f i g u r a t i u s i n t e t i t z a n t . E v i d e n t m e n t , l ' a d u l t

d e f u i g a q u e s t e s r e p r e s e n t a c i o n s , p e r q u è són unes m a n i p u l a c i o n s de la r e a l i t a t q u e no el

poden afectar.

E l m ó n j u v e n i l p r e s e n t a unes c a r a c t e r í s t i q u e s una m i c a d i f e r e n t s . E l l l e n g u a t g e dels r i t u s

s o c i a l i t z a d o r s ja hi és m é s f i g u r a t i u , fins i t o t en a l g u n s casos h i p e r r e a l , p e r ò les r e p r e s e n t a c i o n s de

c o n t i n g u t e n c a r a no són g l o b a l s . N o són p e t i t e s p a r t s a r r e g l a d e s de la v i d a , s o l a m e n t p a r t s

separades (fins i t o t , sense m a n i p u l a r ) de la v i d a , q u e es c o n s i d e r e n m é s s u g g e r i d o r e s per al m ó n

j u v e n i l . P e n s e m en les sèries a m e r i c a n e s , m e t g e s , a d v o c a t s , j u t g e s , p i l o t s , e t c . E n el l l e n g u a t g e

j u v e n i l , el m ó n a d u l t hi és i m p l i c a t , però n o m é s de g a i r e l l . L ' e x o t i s m e de c e r t s t e m e s i la

c o m p l i c a c i ó v o l g u d a d ' a l g u n s r e f e r e n t s q u e s ' h i u t i l i t z e n , l ' a l l u n y e n . P e r ò , en c a n v i , n o m é s una

l l e u g e r a v a r i a c i ó en l ' e s q u e m a r e p r e s e n t a t i u , t a n t s i g u i per la « r e a l i t a t » de la h i s t ò r i a , c o m pel

c o n t i n g u t d e t a l l i s t a del l l e n g u a t g e , t r a n s f o r m e n el m i s s a t g e j u v e n i l en a d u l t a s e q u e s .
C i r c u m s t à n c i e s q u e o p e r e n en la t r a n s f o r m a c i ó c o n s t a n t dels ritus s o c i a l s - f o r m a l s

q u e h e m e s m e n t a t : les m o d e s c u l t u r a l s . Aquest estar de coses està influït poderosament

per un bombardeig continuat d'informació. Informació que es jerarquitza, subordina o sobreposa al
state of tbe art del moment. Segons quins siguin els poders que propicien o segreguen la
informació, aquesta tindrà un valor a un altre, independentment dels continguts específics que
transporti. Pensem en casos històrics: la loteria passà de ser considerada com un joc pervers a ser
entesa com un sistema equiparador de riquesa només pel fet de convertir-se en un joc d'estat. I ja
més properament, el ciclomotor o la moto, de ser considerats un vehicle de pobre en els anys 60, i
per tant tenir certa mala premsa, s'ha corregit el seu estatus, gràcies als èxits esportius nacionals o
també per l'interès de les autoritats en l'alleugerament del trànsit que suposen. En definitiva, les
modes culturals, afecten profundament l'estat de coses descrit en l'apartat anterior i caldrà, per
donar un dictamen encertat de la posició relativa de cada joc concret en relació amb el món adult,
fer una anàlisi particularitzada del seu estatus. Els escacs, el backgammon, les dames, per
exemple, tenen el visat adult des de temps immemorial. Segurament, és el seu tradicionalisme el
que els l'atorga. Jocs de tauler més nous, com el Monopoly, per exemple, no es tenen en tan bon
lloc. J u g a r amb diners simulats ofèn els esperits emprenedors de la consciència occidental. La
conclusió que podríem endevinar del que he exposat en aquest segon apartat, podria ser que
l'actitud defugidora davant de certs jocs per part del món adulr prové més que res d'un conjunt
sistemàtic de plantejaments socialitzadors i de modes culturals en els quals el nostre món està
immergit. El futur és, per tant, gairebé imprevisible, però segons uns certs indicis, sembla que
apunti, en general, cap a un cert alliberament.

R a o n s p r o f u n d e s de la i n c l u s i ó necessària del j o c en el m ó n a d u l t : l ' a l t e r i t a t i la

simulació. Raonaments historicistes ens porten a considerar que no sempre les arts en general
han tingut l'estatus d'acceptació actual. Totes i cada una d'elles han passat per èpoques
contradictòries. El teatre, la pintura i, fins i tot, la literatura han hagut de passar pel sedàs d'una
apretada història de contradiccions i desavinences amb la consciència o la moral pública. En
aquesta complicada història d'amors i desamors hi han intervingut, en molts casos, interessos de
poder o d'influència, però en d'altres, simplement, l'abstracta confusió entre contingut i
llenguatge, fons i forma. En aquest sentit, el joc no ha estat pas una excepció. Una turbulenta
història l'ha portat, tant cap a un estatus científic o religiós, com cap a un estatus de lumpen
irredimible. El fet, però, és que el joc manté, al meu parer, unes circumstàncies estructurals,
naturals, que el faculten per a transmetre un seguit de missatges que serien molt difícils de
transmetre sense utilitzar les seves tècniques. Totes les arts comparteixen, entre d'altres coses,
una intenció transmissora: l'artista configura una expressió per ser agafada. El missatge rau en
aquesta configuració. En el joc, en canvi, i és aquí on recolza la seva primordialitat, el
missatge no és l'immediat del seu tema o del seu tractament objectual, no, és el missatge mediat
formulat per l'acció contributiva dels adversaris, on cadascun descobreix l'altre; on es formula un
coneixement p r i m i t i u i profund de l ' a l t e r i t a t . D'altra banda, el joc g a r a n t e i x , com cap altra
manifestació de la c u l t u r a , les necessitats simuladores i m p l í c i t e s en el numen a d a p t a t i u de la
nostra espècie. Si la capacitat d'abstracció ha estat un dels aconseguiments de més èxit per al
nostre l l i n a t g e , la s i m u l a c i ó n'és la manifestació més p r i m à r i a , la més pura. La que més
d i r e c t a m e n t respon a la u t i l i t a t que el procés evolutiu va voler atorgar a l'abstracció.

A v a n t a t g e s del j o c c o m a m o d u s c u l t u r a l : m i s s a t g e s i p o s s i b i l i t a t s . Els a v a n t a t g e s del

joc com a expressió c u l t u r a l , crec que poden resumir-se en dues grans àrees. En l'àrea del m i s s a t g e
o c o n t i n g u t , el joc, presenta unes s i n g u l a r i t a t s que l ' a l l u n y e n de la resta dels m i t j a n s expressius.
Perquè el joc, a banda del fet que el seu m i s s a t g e sigui m e d i a t en raure en la i n t e r c o m u n i c a d o dels
jugadors, com ja hem d i t , pot proposar un s u b m i s s a t g e subordinat, que és el seu m o t i u o tema.
Aquest m o t i u , en ser aprehès a través de la interacció a m b l'adversari, queda gravat fortament en
la consciència. Aquest és un dels esquemes d ' u t i l i t z a c i ó del joc per la natura. Entrenament de
cadells, que per l ' a l t e r i t a t provoca fondes petges en la memòria a d a p t a t i v a , que serviran per
accedir-hi quan circumstàncies reals ho requereixin. En l'àrea de les p o s s i b i l i t a t s i m p l í c i t e s , al
meu parer, el joc està encara molt i n f r a u t i l i t z a t . En una època en què els sistemes de coneixement
volen a l l u n y a r - s e de qualsevol t i p u s d'ortodòxia, tant s i g u i la del mètode com la de les veritats
inalterables, el joc proposa un a l l i b e r a m e n t renovador cap a una heterodòxia g e n e r a l i t z a d a . El
sistema a m b què suscita el seu tema, a través de la interacció dels adversaris, és per necessitat poc
doctrinari, ja que els que fan el m i s s a t g e són els mateixos jugadors, no l'autor. El joc és, doncs, un
sistema de coneixement que per raó d ' a l t e r i t a t suscita c r e a t i v i t a t , alhora que deixa fortes p e t g e s en
la consciència. Al meu parer, les seves p o s s i b i l i t a t s són « i m p r e v i s i b l e s » . . .

P e r s p e c t i v e s a c t u a l s a m b la i n c l u s i ó de l ' e l e c t r ò n i c a i la i n f o r m à t i c a . Les noves

tecnologies, abocades al món del joc en l ' ú l t i m a dècada, crec que avalen la major part de les
asseveracions que hem a r g u m e n t a t en els paràgrafs anteriors. La seva aplicació als jocs, tant nous
com vells, tendeix cap a una recreació de l ' a l t e r i t a t (adversaris c o m p u t e r i t z a t s ) i s ' i n c l i n a en
general cap a m i s s a t g e s m e d i a t s , heterodoxos. D'altra banda, la inclusió de les noves tecnologies
en el món del joc sembla que a j u d i a una progressiva regressió del seu i n f a n t i l i s m e . La forma dels
jocs informàtics i electrònics sembla ser més atractiva per als a d u l t s , i a través d ' a q u e s t a forma
s'accepten jocs a m b temes abans considerats molt i n f a n t i l s .
En dues petites incidències en v i u intentaré demostrar parts concretes exposades en la
comunicació. La comparació del Cluedo a m b el M u r d e r , joc de tauler-joc i n f o r m à t i c , crec que
desvetllarà l'esperit de l'aplicació de les noves tecnologies al món del joc.
La presentació del P h a n t o m , o escacs ideals, crec que representarà clarament la part més pregona
d ' a q u e s t a comunicació, la recerca de l ' a l t e r i t a t .
José A n t o n i o M i l l á n . D e « B a r r e r a I n v i s i b l e » al dildonics (50 anys de p r o g r é s en

íecnojocs). Si haguéssim de datar el naixement dels tecnojocs jo escolliria, sens dubte, l'any
1942, data en què el Sr. José Figueras Jaumandreu va inventar a Barcelona el futbolí.
Contra els que postulen que una nova era del joc va néixer amb l'electrònica i els ordinadors, ¡
m'agradaria agafar com a emblema del tecnojoc aquest humil artifici mecànic, però que reuneix |
quatre característiques bàsiques: j
1) És un joc mitjançat tècnicament: a diferència del billar, o del futbol infantil que es jugava S
amb taps de corona o fitxes, hi ha un mecanisme (encara que sigui tan simple com la palanca) entre |
el jugador i el joc. j
2) És un joc tancat: implica un univers l i m i t a t , amb lleis pròpies, però dins de les quals el j
jugador es mou al seu gust. i
3) És un joc vicari: el jugador pretén fer alguna cosa diferent al que fa; v. gr. desenvolupar un
partit de futbol, en lloc de colpejar una pilota de tres centímetres amb trossos de fusta pintada. [
4) És un joc situat dins dei mercat: la seva pràctica exigeix diners, i la seva existència i les seves j
variacions depenen del favor del públic. j
Extretes d'un fullet de l'any 1952, esmentaré ara algunes de les «Normes bàsiques per jugar bé j
al futbolí: l a . Saber fer servir els comandaments oportuna i adientment [ . . . ] sense incórrer en
esforços inútils que, a més d'impedir l'exacta precisió de les jugades podrien, fins i tot, perjudicar
el perfecte funcionament de l'aparell. { . . . ] 4a. Sincronitzar els moviments dels canells amb les
ordres dictades pel cervell.»
És difícil exposar amb més precisió l'essència del tecnojoc: la presència de mecanismes
mitjancers o eines virtuals bandeja tota idea de força, per centrar-se en un pla exclusiu de control.
I ara vegem com evoluciona al llarg del temps.
La nissaga de les màquines accionades per monedes es remunta al segle passat, quan poblaven
bars i llocs d'esbarjo, i tenien prou semblança formal i conceptual amb alguns dels dispositius
presents a les fires o als parcs d'atraccions. Moltes d'aquestes màquines de monedes implicaven
jocs de boles (eren les anomenades bagatelle), però el tret fonamental de totes era l'estret rang
d'acció permesa al jugador, si no la seva passivitat completa.
L'any 1947 Harry Mabs, de Chicago, creava el f l i p p e r , i amb ell la bagatelle que introduïa el
pinball modern (també conegut com a «millón» o billar elèctric). El pinball va anar assimilant tota
mena d'avenços tècnics (per exemple, l'ús de microxips abans que s'estenguessin els ordinadors), i
fins a convertir-se en aquestes màquines enormes de l'actualitat, que donen consells al jugador, li j
canten, o imiten tota mena de sorolls. La seva estètica, això no obstant, mai no es va separar massa j
dels ginys de fira. j
Però mentrestant, a la dècada dels anys setanta apareixien els videojocs, com Space Invaders. La .
principal diferència amb les màquines de joc anteriors era l'existència d'un espai virtual: ja no es ;
colpejaven boles que es movien per un terreny tancat, sinó que tot passava en la representació
d'una pantalla. ;
 Potser quan es parla de tecnojocs, actualment, es té al pensament sobretot tota la innombrable
descendència dels Space Invaders, Pac-man i d'altres. Al començament se'ls podria trobar només en
salons especialitzats, juntament amb pinballs i futbolins, però avui dia en un ordinador personal es
poden tenir tots, llevat dels més complexos. I n'hi ha de moltes menes:
Jocs en els quals es participa mitjançant un joystick, o una bola, o els comandaments d'un
vehicle, o saltant a terra, o disparant o donant cops de puny.
Jocs que responen amb imatges, sorolls, música incidental («de pel·lícula»), o físicament, amb
moviments que percep el jugador.
Jocs vistos «des de fora», en què el jugador és inclòs a l'escena que contempla; o «des d'enlloc»,
quan el jugador es limita a manipular objectes o éssers que li són aliens (pot ser un déu que crea un
planeta, per exemple, o el dissenyador d'una ciutat); o «en primera persona», com si la pantalla
resumís la mirada del jugador sobre el seu món exterior.
Jocs en què l'usuari és «ell mateix», que lliura un combat de boxa, o explora una nau, i d'altres
en què s'encarna en «un altre»: un animal, una persona diferent (un mag, un ferotge lluitador de
carrer, per exemple), un objecte (com un pèsol amb boca) o, fins i tot, algun ésser abstracte,
perquè també entre els jocs hi trobem:
Uns topologies, geomètrics, sense cap relació amb el món real; uns altres que es situen en l'espai
de la fantasia (ciència-ficció, de l'Oest...); i altres que operen en el món conegut: conduir un avió,
o intentar flirtejar amb una noia en un bar.
I, finalment, jocs en què l'usuari està sol, enfrontat a personalitats fictícies, i altres en què
coactuen diversos jugadors... a vegades sota formes irrecognoscibles.
Però, què tenen en comú totes aquestes varietats de jocs? I —encara més intrigant—, cap
on van?
Si reunim totes les característiques en una, la resposta s'imposa per si mateixa: l'usuari del joc
vol: a) ser ell mateix, en una exploració sense riscos del seu propi món, o d'altres universos, o b)
ser un altre. Es a dir, i en definitiva: ser un altre.
Es probable que el més tímid de nosaltres, incapaç d'aventurar-se pel barri xinès, no vacil·li a
trepitjar els baixos fons encarnat en Larry, i que penetri sense cap por en la «Llar de les Meuques
Lascives», per invitar a xampany la primera que es trobi. De la mateixa manera, els meus desitjós
de pilotar un reactor es veuen considerablement beneficiats del fet que tantes vegades com
m'estavelli a Flight Simulator podré tornar a empunyar els comandaments i a remuntar el vol.
Entre el nen que organitza un partit de futbol amb taps de corona, una partida de futbolí com
les que jugava en altre temps el famós defensa «Barrera Invisible», el jugador depinball, i el que
mou els seus jugadors en un videojoc hi ha una diferència de grau: cada vegada els actors vicaris
són més perfectes... i cada vegada retrocedeix més la fantasia creadora o, diguem-ho així, pren
d'altres formes.
Els darrers avenços en allò que rep el nom de V R (sigles angleses de Realitat Virtual), o
CyberSpace, signifiquen espais irreals però penetrables, explorables i manipulables per a un usuari
dotat amb un casc amb visor i uns guants especials. Hom ja pot moure's per un indret inexistent,
veure i tocar-ne els objectes amb un realisme gairebé absolut. Sens dubte, la seva aplicació a una de
les més velles activitats humanes, el sexe, ja ha començat: es diu dildonics, de la paraula anglesa
per a «consolador».
I passa el mateix amb l'altra activitat més antiga. Avui dia la V R és una formidable aliada de
les aplicacions bèl·liques, i no és estrany que s'hagi comparat l'aparent neteja i «intel·ligència»
de la Guerra del Golf amb un colossal tecnojoc: en un cert sentit ho era... només que amb un
contingut real.
Quan aquests toscos sistemes de connexió (ulleres, guants) es substitueixin per l'excitació
directa de les nostres vies d'entrada sensorial, sens dubte serem uns altres. Encara potser no tan
idíl·lics com en aquesta construcció hipotètica:
Aleshores vaig decidir un planeta nou: vaig posar-lo lluny del sol, però amb un moviment
lent, i l'eix de rotació vertical, perquè no hi hagués variació d'estacions. Una biosfera rica en
oxigen: m'agraden les plantes, i centenars, milers d'illes. Vaig llançar llavors de vida marina
i terrestre, i vaig veure com es desenvolupaven criatures gràcils. Després vaig voler homes
com nosaltres, i vaig establir assentaments per a ciutats, i vaig dotar-los amb energia i
comunicacions. Una de les quals va florir en una de les illes més grans: vaig anomenar-la
Única, i la gent venia de tot arreu per viure-hi, perquè hi havia feina, i parcs immensos, i
les fàbriques eren lluny, a l'altre extrem. I mirava des de dalt l'anada i la vinguda de les
multituds.
I en un moment vaig voler anar a fer-hi una volta. Vaig anar a parar al port. Queia la nit, i
entre les ombres m'atacaren dos homes de mala índole: els vaig destruir sense cap dificultat,
i el crani del més jove va cruixir, sinistre. Vaig veure a la llunyania una llum, i vaig entrar
al Club: ella era bellíssima, i semblava que m'esperava. Parlàrem i beguérem fins a la
matinada, i aleshores vaig amar-la. En despertar em va dir el seu nom: ja havíem jugat
junts, sota altres aparences. «Segueix-me en un viatge», vaig proposar, i ella va assentir.
A l'aeroport m'esperava l'avió, i aviat prengué el vol. Volia un vol rasant sobre les ones, de
manera que vaig ampliar la superfície de les ales, i vaig modificar els alerons. Vaig canviar el
motor de reacció per unes alegres hèlixs, que ens conduïen, a poc a poc, per sobre de l'aigua.
Aleshores vam saltar.
Vam explorar el fons submarí, sense màscara, sense tubs, perquè així ho havia decidit, entre
éssers que eren com explosions de colors. Després ens vam endinsar a les grutes, enfonsant-
nos en esquerdes cada vegada més profundes, vaig fer-me de mida més petita i vaig entrar
fins al fons d'una, per tornar-me a reduir una altra vegada, i una altra vegada, i els infusoris
em fregaven amb les seves pestanyes, i jo estava perdut en un laberint d'or.
Per acabar, no em resisteixo a recordar els alts ideals que van guiar la creació del pare de tots els
tecnojocs, el futbolí: «Un esport científic per ser practicat per esportistes que gaudeixen i es
delecten executant les múltiples i meravelloses jugades que només poden fer aquells que es lliuren
al f u t b o l í , a més de com a p a s s a t e m p s [ . . . ] com a exercici de g i m n à s t i c a i n t e l · l e c t u a l , q u e actua
c i e n t í f i c a m e n t i que fa servir t a n t la lucidesa del cervell com la destresa m a n u a l . » Volia pensar que
no s'han p e r d u t tan altes m e t e s . Q u e així s i g u i . . .

Referències
L'aventura i m a g i n à r i a que clou aquesc treball és un compost de jocs i programes reals, ja existents, entre d'altres: S i m P l a n e t ,
el programa Growth de K a w a g u c h i , S i m C i t y , Larry, Final Fighter, Flight Simulator i Fractint.
Geoff Weedon and Richard W a r d , Fairgrotind Art, Abbeville Press, Nova York, 1985. {Presentació d'una àmplia g a m m a de
jocs de fira, històrics i recents.]
Col·lecció J e a n - C l a u d e Baudot, Machines à So/ts. Crèdit Communal de B e l g i q u e , 1983. [Una de les millors col·leccions de
màquines que funcionen amb m o n e d e s . ]
Secretaría Técnica del Club Futbolín Barcelona, Enseñanzas de Futbolín. Sense peu d ' i m p r e m t a , Barcelona, 1952 (?)
[Excel·lent fullet que ressenya «les 21 millors jugades i contrajugades de F u t b o l í » . ]
Gary Flower & Bill Kurtz, Pinball, The Litre of The Silver Ball, Chartwell Books, New Jersey, 1988. [Un breu, però essencial
recorregut per la història del pinball.]
Michael R u b i n (Ed.), Defending the Galaxy, The Complete Handbook of Video Games, Triad Publishing Company, Gainesville,
1982. [Bona obra de referència per a la primera dècada de videojocs.]
Y K a w a g u c h i , Growth. Morphogenesis, J I C C P u b l i s h i n g , Tòquio, 1985. [L'obra bàsica del geni japonès en síntesi de formes
biològiques.]
José Antonio M i l l á n , El viajero virtual. Juegos de ordenador en la creación de mundos, dins « C u l t u r a s » , suplement de Diario 16.
26 d'octubre del 1986. [Comparació entre la simulació mecànica, electrònica i i n f o r m à t i c a . ]
Peggy Orenstein, «Get a C y b e r l i f e » , dins Mother Jones, m a i g - j u n y del 1991- [Una ressenya recent de l ' « e s t a t de l ' a r t » dins
V i r t u a l R e a l i t y , tal com es va mostrar en la darrera conferència Cyberthon, a San Francisco.]
Màrius Serra E!s j o c s de p a r a u l e s : u n a a d d i c c i ó s a l u d a b l e . Quan el 2 1 de desembre de
1 9 1 3 el suplement dominical « F u n » del diari New York World va. publicar el primer problema de
mots encreuats signat pel britànic Arthur W y n n e , el vell món de l'enigmística va entrar en la seva
galàxia Gutenberg particular. De fet, aquesta adaptació populista de les clàssiques construccions
geomètriques va causar un furor lingüístic instantani. El crescendo d'aquell gènere de joc de
paraules que havia d'esdevenir el rei del mambo desembocà en la publicació, l'any 1 9 2 4 , del
primer llibre de mots encreuats, que en recollia cinquanta, en un segell secundari de la prestigiosa
editorial Simón & Schuster. El Crosswords de Margaret Petherbridge, Pròsper Buranelli i F.
Gregory Harswich es comercialitzava conjuntament amb un llapis i una goma d'esborrar, i se'n van
vendre 4 0 0 . 0 0 0 exemplars a cop calent. La follia pels encreuats va arribar al paroxisme, fins al
punt que l'any següent s'estrenà una revista a Broadway anomenada Puzzles of 1925 que incloïa una
escena en un Crossword Puzzle Sanatorium carregat de gent que s'havia tornat boja per la seva nova
addicció.

Els altres diaris no van trigar gens a afegir-s'hi, tot i que amb una certa recança. La nota del
Sunday Times, per exemple, feia: « E l Sunday T i m e s , que sempre ha publicat passatemps populars i jocs
d'habilitat com els acròstics. els problemes d'escacs i els de bridge, ha hagut de cedir víctima de la follia
universal dels mots encreuats». Finalment, l ' I de febrer de 1 9 3 0 el mateix The Times sucumbia a la
febre de les graelles, malgrat l'aferrissada oposició dels seus lectors més fidels, que organitzaren
una de les campanyes de cartes al director més sonades que es recorden. Després d'entomar amb
elegància les acusaciones de frivolitat extrema que els feien els seus mateixos lectors, els directius
del The Times van prendre una decisió històrica: publicaren un problema de mots encreuats
íntegrament en l l a t í , amb una nota que deia: «Es possible que aquest encreuat en llatí interessi els
lectors que, per motius altament respectables, han blasmat fins ara l'encreuat en anglès». Un mes després
se'n publicà un altre íntegrament en grec. Els defensors de la graella havien guanyat la batalla. No
cal dir que, seixanta anys després de totes aquestes trifulgues, els mots encreuats són una secció
fixa en tota la premsa mundial, fins i tot en llengües com l'àrab, el grec, el rus 0 el japonès, que
no fan servir l'alfabet llatí en què foren inventats.

¿A què treu cap, doncs, tot aquest furor l i n g ü í s t i c , en un moment suposadament nefast per al
llenguatge verbal? ¿Què impel·leix un adult a invertir el seu temps al davant d'una graella
enigmàtica que cal omplir amb uns mots específics i mai amb uns altres? ¿Quina secreta intenció
s'amaga darrera d'una aglomeració de lletres majúscules enreixades? ¿Com és que aquell tros de
diari pot transformar-se en un interlocutor, actiu i receptiu alhora, del lector? ¿Què busca l'usuari
adult en els jocs de paraules?

Adoptant la terminologia dels especialistes en jocs, anomenarem els usuaris dels mots encreuats
amb l'acrònim PJ (pejota), que correspon a «Persona J u g a d o r a » . Els pejota adults es pengen dels
mots encreuats per diversos motius. D'una banda, la graella buida és una de les formalitzacions
més afortunades de l'enigma clàssic, i com a tal representa un repte que l'autèntic pejota no es pot
resistir a acceptar. La màgia dels mots encreuats com a gènere e n i g m í s t i c resideix precisament en
l'obvietat del seu doble sentit d'escriptura. El pejota, en resoldre qualsevol mena d'enigma que
enclogui la definició i consignar la resposta a la graella, és conscient que escriu a dos nivells
lingüístics: un de complet i superficial (que coincideix amb el sentit de la seva escriptura) i un
altre de parcial i profund (que s'inscriu en el sentit perpendicular al seu traç). Aquesta dualitat és
especialment plaent en un entorn social abocat a la hiperactivitat. De fet, aquest cert do de la
ubiqüitat lingüística que ofereixen els mots encreuats, és paral·lel al desig, cada cop més
generalitzat, de «fer dues coses alhora». L'usuari dels mots encreuats és un precursor insòlit del
maníac televisiu del zapping. Mai no segueix un ordre determinat a l'hora d'inscriure les respostes
a la reixa. Sovint salta joiós d'una horitzontal a una vertical, perquè creu haver descobert un rastre
que no vol abandonar.
La globalitat d'aquest plantejament permet que la intuïció surti del cau racional de seny en el
qual el pejota la té exiliada, i es deixi anar. Les hipòtesis tendeixen a l'infinit, però en canvi, la
resposta és única i irreemplaçable. El camí que separa la definició del mot resposta pot ser llarg i
fructífer. Les ajudes, de vital importància per completar la graella, les rep el pejota de respostes
que ell mateix ha escrit prèviament. El sistema és tancat i la progressió paral·lela a una allau. Per
això, la sensació inevitable d'activitat trivial que provocà la primera onada de crítiques radicals al
nou passatemps durant la dècada dels anys vint, desapareix ben aviat de la ment del pejota. La
rendibilitat didàctica del joc és tan patent que esdevé una coartada perfecta per a l'addicte. Tots
els manuals de llengües estrangeres duen un bon estol de mots encreuats i altres jocs de paraules a
les seves pàgines d'exercicis.
Aquella graella enigmàtica que cal omplir incita el pejota a la recerca reflexiva de mots, que ell
tracta com a fragments d'un trencaclosques que cal reorganitzar per aconseguir l'ordit general del
tapís. Però el consumidor massiu de jocs lingüístics tractarà els mots com a objectes i, un cop els
hagi descobert entre el bosc espès de la definició que els ocultava, els despullarà del seu carregós
paper d'eines comunicatives. Romandrà només interessat en la imatge tipogràfica virtual que li
ofereix la seva grafia en caixa alta. Després d'inscriure'ls en la graella estarà en condicions de
relativitzar la importància que podria adquirir cada mot aïllat. L'única missió del pejota és
desxifrar un text precís que l'autor dels mots encreuats ha ocultat darrera d'un castell de focs
d'artifici semàntic i rescriure'l en un espai predeterminat, com qui col·lecciona segells i els clava
en un àlbum que ja duu dissenyats els espais d'inserció.
D'altra banda, els mots encreuats i els seus jocs derivats de graella generen en totes les llengües
l'aparició d ' u n nou registre lingüístic desplaçat considerablement cap als mots monosil·làbics. Un
addicte que resolgui un m í n i m de vint problemes de mots encreuats cada mes acabarà tenint una
competència lingüística molt elevada, sobretot entre els mots de cinc i menys lletres (mots
vagament exòtics com «ucàs», «agà», «ulà», «raca», «tsar» o «agar»). Aquest domini, estès en
alguns casos a noms propis molt determinats (penso en mots del tipus « U r » , ciutat caldea o «Ra»,
divinitat egípcia), crea un camp semàntic altament interrelacionat que pot resultar exòtic i
inexplicable per als no avisats. Curiosament, com que els primers mots encreuats foren en anglès,
i l'angloparlant ha de refiar-se dels seus coneixements a l'hora de llegir un mot, les llengües
romàniques viuen en la paradoxa de no accentuar gràficament els mots encreuats. La reiterada visió
de les grafies alterades d'alguns mots habituals generarà en l'addicte un camp epistemològic
abonat a la hipòtesi lingüística. Tornem, doncs, al treball creatiu de la intuïció.
De manera que el fenomen inaudit de la popularització creixent dels mots encreuats arreu del
món en totes les llengües contradiu agradablement les tesis més pessimistes que prediquen el
retrocés sistemàtic de totes les fórmules d'expressió relacionades amb el llenguatge verbal. I les
contradiu allà on semblaven incontestables: els mots encreuats no solament requereixen la mateixa
atenció que la lectura, sinó que a més reclamen la complicitat activa del lector i el seu
desdoblament eficaç. A q u í , l'usuari no solament desxifra —tota lectura és descodificació— sinó
que també consigna el resultat final del seu esforç i canvia d'estatus. Aquest fenomen fascinant de
metamorfosi que transforma el lector en escriptor és un altre dels punts àlgids del joc. El pejota
adult troba un accés directe a aquest quadern pautat d'exercicis i hi estableix un diàleg considerat
lèxicament molt fructífer per als pedagogs.

Però el discurs favorable als jocs de paraules des d'un punt de vista estrictament didàctic té els
seus punts foscos. Els mots encreuats, com tots els altres enigmes, poden abocar el seu consumidor
a un món clos i excloent que refusi les més elementals possibilitats de comunicació. Igual com en
el salt joycià de YUlysses a Finnegans Wake es pot apreciar una baixada en solitari als pous abismals
de la inintel·ligibilitat, els addictes als mots encreuats acaben generant els seus propis alfabets,
gramàtiques i diccionaris, regits per normes morfosintàctiques i semàntiques alterades. Hi ha un
desplaçament de relacions entre significat i significant. Als ulls de l'addicte, el signe lingüístic és
una mera grafia que sosté una relació incerta i en cap cas transcendent amb el seu significant. El
seu significat, per contra, és fonamental. Però només en el format verbalitzat, perquè l'addicte no
es preocupa gens d'associar el signe lingüístic que ha trobat amb cap altra cosa que no siguin nous
signes lingüístics. Les definicions dels mots encreuats poden ser absolutament acadèmiques o
bojament capcioses, però en cap cas són preeminents als ulls del pejota. Es tracta de fer el camí
invers a la clàssica consulta en un diccionari. Com en una cartellera refulgent, el mot resposta
apareix al final del camí, precís i irreemplaçable. La resposta.

Potser aquest aspecte de la recerca reeixida d'una resposta és l'atractiu fonamental de tots els
enigmes. La immensa majoria d'addictes pateix depressions molt agudes cada vegada que alguna
errada en el procés de confecció o impressió del problema de mots encreuats fa impracticable la
graella. Cada vegada que no és possible arribar a «la resposta». Les rígides convencions de cada joc
permeten al pejota saber en quines coordenades es mou. S'hi troba còmode quan se'n surt i
s'autoinculpa quan no aconsegueix l'objectiu. Però la possibilitat remota d'un forat negre en aquell
sistema lògic l'enfurisma i el desespera apassionadament. Tots els que ens dediquem a elaborar
mots encreuats i tota mena d'enigmes per a les seccions de passatemps rebem sovint cartes
sorprenents dels nostres usuaris. Cartes de gent enfurismada per una errada tipogràfica, cartes de
pejota indignat pel to satíric d'una definició, per la dificultat extrema d'una resposta o,
s e n z i l l a m e n t , pels p r o b l e m e s f a m i l i a r s q u e li o c a s i o n a la seva c r e i x e n t a d d i c c i ó .

E n r e a l i t a t , p o d r í e m c o m p a r a r el procés de r e s o l u c i ó d ' u n s m o t s e n c r e u a t s a m b la p e n o s a

a s c e n s i ó a un c i m , si no fos p e r q u è l ' a l p i n i s t a g a u d e i x de la visió e x c e l s a del m a j e s t u ó s p a i s a t g e

q u e q u e d a als seus peus m e n t r e q u e l ' e n i g m ò f i l , per c o n t r a , p e r d t o t l ' i n t e r è s en la g r a e l l a en el

m a t e i x m o m e n t q u e la c o m p l e t a i s ' a d o n a , s o b t a d a m e n t , q u e n o m é s era un j o c . Es clar q u e

l ' a l p i n i s t a es veu o b l i g a t a b a i x a r del seu c i m abans de b u s c a r - n e un a l t r e i en canvi l ' e n i g m ò f i l p o t

r e i n i c i a r el p r o c é s t a n t e s vegades c o m v u l g u i sense haver de desfer cap c a m í .

 ^pèDIlcdlüM

Parlament de la inauguració de l'exposició

T e c n o j o c s a Figueres

25.000 punts, de llum

Desdramatització del joc c ò s m i c
M a r i à Lorca

Julià G u i l l a m o n
P a r l a m e n t d e la i n a u g u r a c i ó de l ' e x p o s i c i ó T e c n o j o c s
Honorable Conseller, d i g n í s s i m e s a u t o r i t a t s , amics, tots,

Es per a la nostra ciutat de Figueres un m o t i u d ' a l e g r i a que avui en el marc de les nostres Fires i
Festes de la Santa Creu, s ' i n a u g u r i aquesta doble exposició dedicada al joc: l'exposició de « J o k s »
— amb K— a la Sala Oberta del M u s e u dels J o g u e t s , aquest Museu que és una mena de Gran
J o g u e t que, entre tots p l e g a t s , volem fer el que c a l g u i per consolidar-lo, i en un f u t u r proper
a m p l i a r - l o amb les dimensions necessàries per tal que p u g u i acollir, d e g u d a m e n t , tot el fons
d ' a q u e s t a l ú d i c a col·lecció que el nostre bon amic Josep M a r i a J o a n i la seva companya Pilar han
anat fent, dia a d i a , al l l a r g de molts i molts anys, i l'exposició de « T e c n o j o c s » a la sala
d'exposicions del nostre A n t i c Escorxador M u n i c i p a l .
En q u a l i t a t d'alcalde de Figueres, a la proppassada tardor em va complaure molt saber que
aquest Centre de noves tendències i m p u l s a t per la Comissió Assessora per a la Modernització de la
C u l t u r a a casa nostra i que porta per nom el de « K R T U » , el t í t o l d'un llibre del poeta Foix, triés
la nostra ciutat per dur a terme la que constitueix la seva p r i m e r a acció dins el marc del seu
Programa de descentralitzar les a c t i v i t a t s c u l t u r a l s arreu del nostre p a í s . . .
I em va complaure p a r t i c u l a r m e n t conèixer que el m o t i u d ' a q u e s t a tria fou d'haver t i n g u t en
compte la tradició innovadora i creativa de la nostra c i u t a t , i per dir-ho amb paraules d'aquest
« e n f a n t t e r r i b l e » de la nostra escena c u l t u r a l que és en Vicenç A l t a i ó , el cap v i s i b l e de « K R T U » :
« F i g u e r e s , el p a i s a t g e on s'havien trobat a l g u n s dels homes claus de l ' a v a n t g u a r d i s m e històric,
com ara Foix o D a l í , és un dels llocs més e m b l e m à t i c s pel seu caràcter metafòric i sociològic en el
sentit l ú d i c . »
Efectivament, Figueres té una s i n g u l a r dimensió l ú d i c a i bona prova d'això és l'existència en la
nostra ciutat de dos museus que són tota una invitació al joc: El M u s e u dels J o g u e t s i el Teatre-
Museu D a l í , en el qual es condensa tot el l ú d i c univers d a l i n i à , com ho copsa molt bé en Pau R i b a
al seu escrit p u b l i c a t al catàleg de l'exposició « T e c n o j o c s » sota l'encertat t í t o l d ' « E l D a l í J o g a n e r »
quan assenyala que el T e a t r e - M u s e u de Figueres és « u n gran espai concebut i dissenyat no tant
com un M u s e u p r ò p i a m e n t dit sinó com una mena de parc d'atraccions o casa encantada on el
visitant és o b l i g a t a seguir unes « n o r m e s del joc» fora que v u l g u i perdre's la m e i t a t del c o n t i n g u t .
I conclou dient en Pau R i b a : « D e fet, és el precursor directe dels museus moderns, tipus M u s e u de
la Ciència, que proposen una participació activa per part de l ' e s p e c t a d o r » . . .
Per tot això que us acabo de dir, vull a g r a i r - l i a la g e n t del « K R T U » que pensessin en Figueres
per posar en joc aquesta doble exposició que ens permet un l ú d i c v i a t g e del joguet modern exposat
a « J o k s » en el Museu dels J o g u e t s fins al joguet post-modern de « T e c n o j o c s » exposat a l ' A n t i c
Escorxador M u n i c i p a l . Anar d ' u n a exposició a l ' a l t r a és com endinsar-se en el túnel del temps, un
túnel en el qual cadascú de nosaltres es veu convidat a j u g a r com un nen amb si m a t e i x i a m b els
nostres propis j o c s . . .
J a per cloure, j u n t a m e n t a m b l ' a g r a ï m e n t a totes aquelles i n s t i t u c i o n s , e n t i t a t s i persones que
han fet p o s s i b l e « J o k s i T e c n o j o c s » , v u l l a s s e n y a l a r - v o s q u e f a i g vots p e r tal q u e a q u e s t a a c t i v i t a t
q u e ara i n a u g u r e m s i g u i l ' i n i c i d ' u n a l l a r g a , f r u c t í f e r a i l ú d i c a c o l · l a b o r a c i ó e n t r e K R T U i
Figueres...

En la p l e n a c o n f i a n ç a q u e a i x í serà, us dono a tots p l e g a t s les g r à c i e s per h a v e r fet p o s s i b l e

e n c e t a r a q u e s t nostre J o c .

Gràcies, moltes gràcies!

M a r i à Lorca i B a r d
A l c a l d e de F i g u e r e s
Julià Guillamon. 2 5 . 0 0 0 punts, de llum. M'agrada pensar que la introducció dels primers
jocs de simulació en ordinadors personals han concretat l'imaginari tradicional dels miralls que es
convertien en lloc de pas. La pantalla, que projecta la seva llum des del seu clatell de màquina, la
qual atrau com una rosassa i que —com una lluerna policroma— imposa la il·luminació sobre la
representació en desviacions d'un decorativisme tecnològic, ofereix els seus feixos de focus, de
projector, per a l'escalada cap a un altre món (imaginem aquest trajecte amb formes ondulants de
blancúries argentades i els seus passatgers del color d'un encís). Pensem en els televisors encesos a
altes hores de la nit, sense cap imatge, com llums, que s'han popularitzat en el fons de moltes
ficcions cinematogràfiques i de la publicitat, i que s'estenen a la realitat domèstica alhora que el
mobiliari de disseny (mobles de paper fotogràfic, esbossos tridimensionals que s'anteposen a la
seva consumació material). En les primitives ficcions —que va inaugurar Buster Keaton i que Bioy
Casares va convertir en metàfora de la memòria— en les quals l'espectador accedia a la seqüència, i
es confonia amb el que hi havia filmat. En els «accidents» d'aquest trànsit, en l'encallament entre
dos fotogrames que ha descrit Robert Coover a Una nit al cinema.
Pensem en la representació del cinema al cinema. En les imatges —que també tractà Keaton —
en les quals es representa l'espectador cinematogràfic de cara a la pantalla, amb un feix de llum
que sorgeix de darrere (en lloc de representar el personatge d'esquena al projector, i que reprodueix
la pantalla en una altra pantalla). Només en el primer cas —quan Keaton ens mira— és visible el
feix que sorgeix de l'embut del focus, com si es tractés d'una taca velada, com si fos un punt cec.
En sentit invers, la pantalla és un mur. Es infranquejable perquè es veu.
En el joc, els atributs de la transparència (vidriera abstracta, però també finestrella de cotxe de
la qual desapareix el paisatge) exerceixen el reclam. A les antigues màquines mecàniques, la
llum feia publicitat a l'aparell, amb el seu circuit tancat d'arbre de Nadal (a les més modernes
la veu redobla aquest efecte amb una interpel·lació directa als jugadors). Però la llum suposava,
essencialment, la possibilitat del benefici, de la duplicació de la puntuació mitjançant el
bonus o de la consecució amb una sola jugada de la prolongació del joc, que en d'altres condicions
només s'obtindria mitjançant la virtuositat o la sort (la miniaturització del joc d'atzar,
de la loteria).
La introducció de la informàtica substitueix els 2 5 . 0 0 0 punts amb llum per 2 5 . 0 0 0 punts de
llum. Recorda José Antonio Millán —el qual va ambientar la seva novel·la El día intermitente
(Anagrama 1990) en l'equivalent d'una factoria CIRSA— que els primers ginys mecànics que van
compartir el seu espai durant els anys setanta amb el pinballs van ser mecanismes de cinta contínua
— propers al cinema i a les seves manifestacions primitives— en els quals es representaven
competicions automobilístiques mitjançant la projecció d'un paisatge i uns monoplaces de plàstic
rere un monitor, a contrallum. Assenyalava també que —per accentuar el vertigen— el jugador
podia tocar el botó que assenyalava nit, i que reduïa el paisatge als dos cons que focalitzaven els
feixos de llum dels fanals de l'auto —exactament idèntics als de dos projectors—. Aquest
mecanisme p r i m i t i u apareixia com el clar exponent d'una transició: entre la mecànica i
 l'electrònica, però t a m b é e n t r e el p r o j e c t o r i el m o n i t o r , e n t r e el que p r o j e c t a f i g u r e s i el que
només e m e t l l u m .
La j o g u i n a m i n i a t u r i t z a v a el m ó n : l ' e n t o r n d o m è s t i c de la « f i r e t a » (que a l · l u d e i x a l ' e n t o r n de
fira a m b u l a n t dels seus p u n t s de v e n d a , q u e és el m a t e i x dels p r i m e r s salons recreatius i de les
atraccions a m b u l a n t s ) , però t a m b é vastes perspectives, en una desviació c i n e m a t o g r à f i c a del
pessebrisme: estacions de servei, c i u t a t s de m i n i a t u r a , zoològics, circuits tancats de via fèrria,
a u t ò d r o m s de m o n o r a i l , fortificacions s u p o s a d a m e n t medievals i estacades de l'oest l l u n y à . A la
i m a g i n a c i ó dels nens d ' u n a generació, l'espai del joc era l ' h a b i t a c i ó : un receptacle on c o m p l e t a r un
m ó n r e d u ï t , un m a p a en relleu. A les m a q u e t e s de trens •—que al v o l t a n t de les vies i de les
estacions a c u m u l a v e n passatgers, a u t o m ò b i l s , carrers, carreteres, c i u t a t s i relleus geològics— i les
cases de nines — q u e i n c l o ï e n tot el m o b i l i a r i i l'aixovar, i que en els ú l t i m s m o m e n t s de la seva
c e l e b r i t a t van r e d u i r e x c e p c i o n a l m e n t la seva escala ( a n t i g a m e n t , pel q u e fa de les d i m e n s i o n s de
les nines, s'hi p o d i a e n t r a r , com si fossin cases de nens)— es p r o d u ï a u n d e s p l a ç a m e n t s e m b l a n t al
dels espais v i r t u a l s .

El c o n t e n i d o r q u e era l ' h a b i t a c i ó es r e d u ï a — t r e n s , nines, bòlids i soldats són cada vegada més

p e t i t s — i a l ' ú l t i m desapareixia. El t e n n i s , q u e genera els anys s e t a n t a a l g u n s jocs mecànics en els
quals el q u e es p r a c t i c a contra la m à q u i n a ja no és t e n n i s sinó p i n g - p o n g (un t e n n i s de taula), d ó n a
origen al p r i m e r dels jocs electrònics c o m e r c i a l i t z a t per Atari en el q u a l l ' h a b i t a c i ó , el m i n ú s c u l
espai del f r o n t ó , és u n a p a n t a l l a de televisió en la qual evolucionen dos s e g m e n t s de d e s p l a ç a m e n t
h o r i t z o n t a l i u n p u n t de l l u m q u e és la p i l o t a . Les m a q u e t e s dels jocs mecànics es p r e s e n t a v e n com
el nexe d ' u n i ó e n t r e la j o g u i n a i el joc v i r t u a l , estableixen la m a t e i x a relació q u e els g i n y s del
c i n e m a p r i m i t i u a m b la m o d e r n a t e c n o l o g i a v í d e o . En l ' a u t ò d r o m d ' o m b r e s xineses al q u a l
a l · l u d í e m abans — o n l ' a u t o m ò b i l del j u g a d o r apareixia en la p a r t inferior de la p a n t a l l a s o s t i n g u t
a m b u n f i l f e r r o , visible a la p a n t a l l a — la i m p e r f e c c i ó del s i m u l a c r e , p e r m e t i a p r e n d r e consciència
no s o l a m e n t del q u e s'esdevenia a la p i s t a sinó t a m b é del q u e passava a la m à q u i n a . A q u e s t s jocs en
els quals el q u e hi ha darrere la p a n t a l l a és u n a m a q u e t a , es m o s t r e n , en el seu arcaisme, reveladors
d ' u n p u n t de t r o b a d a e n t r e allò i m m a t e r i a l de la v i r t u a l i t a t i allò m a t e r i a l sotmès a un e q u í v o c
ò p t i c , f i l m a t o f o c a l i t z a t en u n visor com una suposada i m a t g e de satèl·lit (per e x e m p l e on un
altre joc dels anys s e t a n t a q u e es deia « M i r a g e » i q u e s i m u l a v a — a m b un p r o c e d i m e n t s e m b l a n t al
de la c i n t a c o n t í n u a — u n b o m b a r d e i g ) o com a abstracció (com en el T e n n i s d ' A t a r i ) . D ' a q u e s t
e n c o n t r e a m b el s u b t e r f u g i q u e deixa e n t r e v e u r e u n a realitat v i r t u a l (la l l u m ) i una altra de real (el
m e c a n i s m e ) sorgeixen t a n t e s aplicacions o més —en el terreny de la c o n c e p t u a l i t a t i de la seva
m a n i p u l a c i ó — q u e de la i m a t g e d i g i t a l i t z a d a .

L ' h a b i t a c i ó de jocs és s u b s t i t u ï d a pel m o b l e , i són m o b l e s la p r i m e r a càmera f o t o g r à f i c a , el

p r i m e r a u t o m ò b i l i el p r i m e r joystick que es deia consola). Els m o b l e s s'obren com a g r a m o l e s , com
a m o b l e s bar, i exhibeixen per p r i m e r a vegada la seva e s t r u c t u r a mecànica (el pinball r e p r e s e n t a el
m o m e n t m a t e i x del canvi, q u a n el m o b l e , sense d e i x a r - h o de ser, deixa al descobert a l g u n s dels
ressorts q u e conté). A l ' e n t o r n d o m è s t i c , a la p a n t a l l a de l ' o r d i n a d o r p e r s o n a l , el joc (que m a n l l e v a
una carcassa concebuda per a d'altres usos) conserva a l g u n a cosa de la seva a n t i g a condició de
m e c a n i s m e (i de t r u c a t g e ) en la i m i t a c i ó , en la suplantació de l'artefacte, de la càmera. Les i m a t g e s
v i r t u a l s a r t i c u l e n falses preses de cameres subjectives instal·lades a la c ú p u l a d ' u n a motocicleta de
competició, al casc d ' u n jugador d e football, al protector dental d'un boxador. Preses de
d o c u m e n t a l i s t e s bèl·lics, de transmissions esportives, vistes aèries, de v i g i l à n c i a en circuit tancat a
temps real. I, fins i tot, f i g u r a c i o n s v i r t u a l s de les quals s'accentua la semblança a m b les i m a t g e s
de s í n t e s i s més t i p i f i c a d e s i en què s'estila el sentit de la i m i t a c i ó , de la reproducció mecànica, tot
s e g u i n t la tendència al fals H i g h Tech que ha acompanyat cadascuna de les innovacions
tecnològiques dels darrers anys, i que s'ha convertit en el seu estil decoratiu.
Aleshores, davant d'aquestes manifestacions del s i m u l a c r e , del f i g u r a t i v i s m e dels m i t j a n s de
comunicació, de l'estètica del t e l e f i m i de la retransmissió, la i m a t g e v i r t u a l i el videojoc
desenvolupen —no solament pel que fa a jocs de taula i jocs lògics sinó t a m b é pel que fa als
d ' h a b i l i t a t i de v e r t i g e n — una iconografia abstracta, de formes e l e m e n t a l s en les quals el g i n y es
manifesta a i x í —com a m à q u i n a soltera— m i t j a n ç a n t m ò d u l s de conquesta i ordenació de l'espai,
en els quals el talent del jugador es mesura per la seva capacitat de saturar la p a n t a l l a —tot
combinant cubs, esferes o s e g m e n t s de l l u m — , o de deixar-la en blanc (com en la cèlebre Tetrix).
Jocs que no tenen cap relació a m b els mecanismes de tot allò visible i de la seva reproducció,
sinó que sembla que proposin una d i a l è c t i c a entre la gènesi i n f i n i t a de noves formes i la seva
abolició en el p a r p e l l e i g de la p a n t a l l a en els darrers m o m e n t s , en la qual —en una p a r t i d a ideal —
s ' a n u l · l a r i a qualsevol forma, s'esborraria tot, es tornaria al p u n t de p a r t i d a . A q u e s t a d i a l è c t i c a no
era desconeguda als jugadors de pinball, que van inventar el ritual de passatge de donar la volta al
marcador (és a dir de tornar al zero). Però ara s'expressa només per m i t j à d ' i m a t g e s que se
succeeixen sense interrupció i que es descomponen sense deixar rastre. M à x i m a p o t e n c i a l i t a t i
m à x i m buit es troben en tensió en una categoria de jocs que sembla que resumeix la d u a l i t a t del
que és v i r t u a l .
Per als p r o p a g a n d i s t e s del tecnojoc es m u l t i p l i q u e n els universos possibles, el món s ' a m p l i a
sense parar (i a l g u n s dels termes en què es defineix aquest creixement sembla que remeten a les
« a l i e n a c i o n s » d ' a l g u n s col·leccionismes —com el de la c i è n c i a - f i c c i ó — , per als quals la i n f i n i t a t
de mons possibles condiciona un estricte codi d'exclusions en relació a m b el món real). Però
potser l'aspiració a esgotar els trajectes i els nivells prefixats, a saturar la p a n t a l l a o a netejar-la de
qualsevol s i g n e , representen t a m b é l'espai de desaparició que el v i s i t a n t trobava rere el m i r a l l (i al
cor del f i l m ) en a l g u n e s de les f i g u r a c i o n s tradicionals del tema del trànsit de la l l u m . El joc
converteix el p a r t i c i p a n t de la g r a n p a r t i d a de les transmissions en creador del món i en a r t í f e x de
la bomba.

Desdramatització del joc còsmic. A Les jeux et les hommes ( 1 9 6 8 ) , llibre que conté la teoria
dels jocs de Roger Callois, s ' a f i r m a (vint anys després de la invenció del pinball per Harry Mabs, a
C h i c a g o , el 1 9 4 7 ) que les m à q u i n e s escurabutxaques —entre les quals s'inclou el flipper—
«constitueixen una mena de nivell menor del joc» que no correspon, tot i que en posseeix trets de
cadascuna, a cap de les seves categories fonamentals: competició, atzar, màscara i vertigen. Al
pinball gairebé no calen les capacitats personals del jugador (tot i que en èpoques passades n'hi va
haver de virtuosos). El jugador no podia esperar res de la sort o de la ruïna: sempre pagava la
mateixa tarifa i només aspirava a obtenir una xifra astronòmica en els dígits del marcador i un
suplement en temps (a vegades per sorteig). Del vertigen, gairebé només en quedava la dificultat
d'aturar-se, d'interrompre una activitat mecànica que paralitzava la voluntat: al parc d'atraccions
miniaturitzat d'espirals, rampes, passadissos aeris i obturadors, Callois creia veure-hi un
amortidor en el qual el vertigen es domesticava, es reduïa a contemplació fixa. ¿Com es podria
creure —deia l'assagista en relació amb la màscara— que el jugador formés part de la decoració
novel·lesca que es representava als plàstics de les zones mortes de l'aparell, a la caixa dels
marcadors, al seu perfil lateral?

Per a Callois cadascuna de les categories del joc tenia la seva patologia. Les de la competició es
mesuraven per la violència, l'astúcia i l'engany. L'atzar es canviava en superstició i nodria
l'astrologia, la màscara era tocant a l'alienació i el desdoblament de la personalitat, el vertigen es
reproduïa en l'alcoholisme i en el consum d'estupefaents. El món modern reservava nous perills al
joc: les màscares es transformaven en uniformes, naixia el luna park (considerat per Callois al
mateix nivell del ball de màscares, com a diversió, com a recerca d'un espai propici per a
l'aventura, al marge del ritual). La competició televisada originava un joc per delegació en
concursos d'intel·ligència, d'habilitat i de bellesa, però també respecte a les sobtades fortunes
amassades per esportistes i estrelles de la pantalla, convertits —com més tard els presentadors de
televisió— en herois de la loteria audiovisual.

L'exacerbació dels excessos que acompanyaven tradicionalment cadascuna de les modalitats del
joc, i les seves deformacions acrobàtiques, paramilitars i escenogràfiques, destruïen la línia de
continuïtat que integrava els jocs en el Joc, tal com el descrivia l'antropologia i, en darrer terme,
com es descobria en el món animal, en el qual Callois —i abans d'ell Karl Gross i Johan
Huizinga— trobaven nombrosos exponents de l'embriaguesa del vertigen i del camuflament (que
en relació amb el comportament d'unes determinades espècies d'insectes constitueix un dels temes
de Méduse et Cie de Callois mateix). Després d'establir la tipologia i com si li fes por haver de
descriure la desintegració del model que es definia en aquell organigrama, la mirada de l'assagista
es dirigia cap a models de jocs que es definien pel seu caràcter enciclopèdic, per la seva
autosuficiència. Algunes de les millors pàgines de Les jeitx et les hommes es refereixen així a les
loteries clandestines de Cuba (la Rifa Chiffá) i del Brasil (el Jogo do Bicho), basades en símbols i en
combinacions múltiples, que generen —alhora que una complexa articulació del col·lectiu humà
que hi intervé—, un sistema de numeració i de càlcul al marge del valor numèric dels bitllets i de
les apostes (els càlculs es fan sobre la base del valor dels animals en ràpides operacions de
memòria), un entramat de creences perfectament articulades.

Davant la cohesió d'aquests exponents, ¿quin partit es pot prendre davant la vacuïtat dels
s í m b o l s que es c o m b i n e n en molts dels jocs moderns? V i n y e t e s a m b i m a t g e s g r a t u ï t e s dels bitllets

de loteria, absurdes rodes de la f o r t u n a dels sets de televisió, pintures que m a g n i f i q u e n les

e x h i b i c i o n s cle les casetes de f i r a , i que retornen la i m a t g e d e f o r m a d a d'un món sotmès a lleis i

normes. Es diria que la màscara i el v e r t i g e n , a m b les seves p a t o l o g i e s , g u a n y e n la partida a la

c o m p e t i c i ó i la sort, i que és en el terreny de la i c o n o g r a f i a (en el m i t j à en què t a m b é allò que és

aleatori — l ' a t z a r — es m a n i f e s t a com a ebrietat) on es clou la claudicació de l'ordre. Es podria

sostenir, s i m p l i f i c a n t , que la i m p o s i c i ó d ' u n model de joc sobre un altre és v i s i b l e en els suports.

Els jocs de c o m p e t i c i ó i d'atzar — q u a n no han estat aconseguits per formes de representació i de

v e r t i g e n , com en el cas de l'esport o pels desplaçaments de la d e l e g a c i ó , com en la loteria —

tendeixen a ser s u m p t u a r i s , al m o b l e (el «joc de t a u l a » ) , a estètiques d ' « e s t i l a n g l è s » o de

« c h i n o i s e r i e » , a una passada esplendor que poc pot m o d i f i c a r la seva adaptació al suport

i n f o r m à t i c . Els jocs de v e r t i g e n i de màscara s'expressen necessàriament —en sintonia a m b l'entorn

c o n t e m p o r a n i — en el « k i t s h » .

La i n t r o d u c c i ó dels s i m u l a d o r s , aplicats a diferents processos i territoris d ' i n v e s t i g a c i ó , s'han

a d j u d i c a t el gros del llegat dels jocs de c o m p e t i c i ó i atzar, els quals s'han extret del marc del

p r i v a t i s'han confrontat en una gran partida contra la naturalesa, en què el que es d u u a terme ja

no és un joc. A l m e n y s un dels p r i n c i p i s essencials del joc (el que pressuposa l'existència d'un

univers tancat) s'hi c o n t r a d i r í a , si no fos que penséssim en el j u g a d o r (o en el c i e n t í f i c ) com en un

d e b u t a n t , com en a l g ú que encara no ha assimilat bé les regles (o que no les coneix totes). És

curiós, en qualsevol cas, a d v e r t i r que la versió d o m è s t i c a dels s i m u l a d o r s que es fan servir per a

l ' e n s i n i s t r a m e n t tècnic o la i n v e s t i g a c i ó —és a d i r , en les aplicacions per a la f a b r i c a c i ó de

tecnojocs d ' a r t i f i c i s que són p r ò p i a m e n t una altra cosa— prenen i n e v i t a b l e m e n t efectismes del

v e r t i g e n (rècords de v e l o c i t a t s , accidents, cracs econòmics, rendició m i l i t a r , destrucció del

planeta).

A s s i s t i m a una m o d i f i c a c i ó de l'espai tradicional del joc, que reverteix en una a m p l i a c i ó que té

com a objecte la g l o b a l i t a t del món (pensem només en les aplicacions del terme per referir-se a la

u t i l i t z a c i ó d'estratègies i recursos financers, m i l i t a r s o e s t i l í s t i c s , que d e f i n e i x e n un joc planetari

d'abast total). Però alhora, a una reducció dels ritus del joc (va constatar-ho C a l l o i s ) , que potser

cal per ocultar els abismes d'aquesta nova pràctica universal del joc còsmic. U n a reducció a escala

que p e r m e t e l u d i r l'error (aquesta sembla que és la f u n c i ó de les s i m u l a c i o n s ) , una altra (en

intensitat) per d e s d r a m a t i t z a r - l o i reiterar-lo i n t e r m i n a b l e m e n t a la pantalla i p r i v a n t - l o del sentit

catàrtic del m i t e . E n aquest c o n t e x t , no estic m o l t segur que els colors cridaners i els d i b u i x o s

animats dels jocs de saló, que tant exasperaren l'autor de Les jeux et les hommes, no t i n g u i n t a m b é

una f u n c i ó de m à x i m a rellevància.
Textos originals no catalans

Realism versus playability in simulation game clesigrs

De «Barrera invisible» ai diláonics

(50 años de progreso en tecno-juegos)

25.000 puntos, de luz

Desdramatización del juego cósmico
Steve J a c k s o n

José A n t o n i o Millán

Julià G y i i l a m o n
Steve Jackson. Realism uersus playability in simula-
tion game design. The "realism vs. playability" a r g u m e n t
is probably the oldest question in simulation g a m i n g . Most
games stress one at the expense of the other. W h i c h is more
important? D o they have to be mutually exclusive?
Defining the terms. W e m u s t start by d e f i n i n g these
two t e r m s . T h i s is made more complex by the fact t h a t a
game designer means one thing when he talks about
"realism" and "playability", while a player may mean
s o m e t h i n g entirely d i f f e r e n t . First, we shall look at the
q u e s t i o n f r o m the v i e w p o i n t of t h e g a m e d e s i g n e r .
A d e s i g n e r says t h a t a g a m e is "realistic" w h e n :
First, w h e n it is real. These are the games in w h i c h people
s i m ú l a t e b a t t l e by actually s h o o t i n g at each o t h e r with
n o n - l e t h a l w e a p o n s . E x a m p l e s include t h e Survival G a m e ,
played w i t h g u n s w h i c h fire p a i n t balls; P h o t o n , w h i c h uses
s o p h i s t i c a t e d optical t e c h n o l o g y ; and my own K i l l e r , in
w h i c h players use w a t e r - g u n s , dart g u n s , and s i m i l a r toys.
T h e m i l i t a r y ' s s o p h i s t i c a t e d "wat g a m e s " , which use real
tanks and g u n s b u t s u b s t i t u t e láser s i g h t s for explosives, fit
the same category.
Second, a g a m e d e s i g n e r m i g h t cali a g a m e "realistic"
because it presents a provably accurate analog of reality. For
e x a m p l e , if i n f a n t r y can m a r c h 50 miles in a day over good
roads, a g a m e t h a t d e p i c t s this is " r e a l i s t i c . " W e use the
t e r m "reality checks" to indicare the process of t e s t i n g this
in a g a m e . It becomes hard to reality-check those aspects of
a g a m e w h i c h c a n n o t c o n v e n i e n t l y be q u a n t i f i e d , such as
physical i n j u r y . In a g a m e we m i g h t say t h a t a m a n can take
"ten h i t s " of d a m a g e . B u t you c a n n o t p o i n t to a real i n j u r y
and say " T h e r e is five h i t s of d a m a g e . This m a n can take
a n o t h e r five hits before he d i e s . "
T h i r d , a d e s i g n e r m i g h t cali a g a m e "realistic" if he teels
t h a t it gives an overall effect of reality, even t h o u g h its
subsystems may not be very realistic. An example is
t h e g a m e Axis & Allies, o r i g i n a l l y created by N o v a b u t
p u b l i s h e d in t h e mass m a r k e t by M i l t o n Bradley. T h i s g a m e
has been h u g e l y successful because it gives a good "feel", or
overall i m p r e s s i o n , of the s t r a t e g i c t r u t h s of W o r l d W a r I,
even t h o u g h its m o v e m e n t and c o m b a t are b o t h highly
abstraer. So in t h a t sense it is realistic.
And f i n a l l y , a g a m e designer m i g h t cali a g a m e "realistic"
if it gives an overall effect w h i c h m a t c h e s an a p p r o p r i a t e
sort of f i c t i o n . W h a t he is saying is t h a t it is t r u e to its
sources. In t h a t sense, my g a m e Toon is realistic with
respect to cartoons, and Dungeons & Dragons is realistic w i t h
respect to t h u d - a n d - b l u n d e r fantasy f i c t i o n . So if you like
those genres, you will consider those g a m e s to be realistic.
N o w , as to p l a y a b i l i t y . A g a m e d e s i g n e r will say t h a t a
g a m e is "playable" u n d e r one of three c i r c u m s t a n c e s .
First, a g a m e may be t e r m e d "playable" if it can be
learned q u i c k l y and correctly. O b v i o u s l y , the s i m p l e r the
rules are, t h e easier it will be to learn. But it is even more
i m p o r t a n t t h a t t h e rules be w e l l - e x p l a i n e d , and t h a t insofar
as possible they be i n t u i t i v e in n a t u r e . It m i g h t be m o r e
accurate to use the t e r m "learnable" or " l e a r n e r - f r i e n d l y " for
this type of p l a y a b i l i t y . Some designers are now i n c l u d i n g
" j u m p - s t a r t rules", or s i m p l e b e g i n n e r versions, b o t h w i t h
b o a r d g a m e s and w i t h c o m u t e r g a m e s .
Second, a g a m e may m o s t accurately be called "playable"
if it can be played q u i c k l y and easily, once learned, w i t h
mínimum reference to t h e rules. Some rather complex
g a m e s are playable in this sense, because the rules m a k e so
m u c h sense t h a t when you learn t h e m you know t h e m . T h e
clàssic M o n o p o l y is a good e x a m p l e here. Very few people
learn M o n o p o l y f r o m the w r i t t e n rules. I n s t e a d , M o n o p o l y
is passed d o w n as an oral t r a d i t i o n , f r o m p a r e n t s to children
or f r o m older b r o t h e r s to y o u n g e r ones. O n e of my own
games fits this p a t t e r n in an e m b a r r a s s i n g way. I have never
succeeded in w r i t i n g d o w n the rules to llluminati in a way
t h a t rnakes t h e m easy to read. B u t a new playe, s i t t i n g d o w n
w i t h a g r o u p , will learn the g a m e q u i c k l y . I wish I could
c a p t u r e t h a t and p u t it in a box!
M a n y g a m e s are l i k e t h a t . T h e y are l e a r n e d by oral
t r a d i t i o n , a n d passed on a l m o s t l i k e f o l k l o r e . A n d t h i s is a
t r u e m e a n i n g of t h e w o r d " p l a y a b l e . "
Finally, a g a m e d e s i g n e r may cali a g a m e "playable" in a
very rechnical sense if its various s u b s y s t e m s mesh t o g e t h e r
s m o o t h l y , and its c o m p o n e n t s are " f r i e n d l y " and easy to
use. Too o f t e n , we see the o p p o s i t e of t h i s , w h i c h I t e r m
"hostile" d e s i g n . W h e n a g a m e has c o m p l e x pieces t h a t are
easy to knock over, or t h a t can be blown away by t h e w i n d ,
t h a t is an e x a m p l e of hostile c o m p o n e n t s . If o f t - u s e d charts
are separated and buried in the rules, that is hostile
rulebook d e s i g n .
N o w we m u s t consider the d e f i n i t i o n s w h i c h are used by
the players. A f t e r all, t h e y ' r e the ones the g a m e is m e a n t
for.
W h e n a player calis a g a m e realistic, he usually means one
of two t h i n g s .
" W h e n I read t h e rules, they looked really c o m p l i c a t e d " .
T h i s player d o e s n ' t k n o w w h e t h e r t h e g a m e is actually
realistic or n o t , b u t he is impressed (or i n t i m i d a t e d , or
both) by t h i c k rulebooks w i t h lots of charts. N o t e t h a t this
is a great fallacy. M a n y realistic g a m e s are c o m p l e x , b u t not
all c o m p l e x g a m e s are realistic. C o m p l e x i t y in itself is
a l m o s t never desirable!
T h e o t h e r t h i n g t h a t a player may mean by "realistic" is
t h a t " W h i l e I was p l a y i n g , n o t h i n g seemed really s t u p i d . "
H e is not a b o u t to carry out c o m p l i c a t e d tests of reality, b u t
t h e g a m e p r e s e n t e d n o t h i n g t h a t insulted his i n t e l l i g e n c e .
R e t u r n i n g to our e x a m p l e of t h e i n f a n t r y w h i c h could march
50 miles a day along good roads: T h e player may not know
m u c h h i s t o r y . H e may never have been in t h e a r m y . So he
will read t h a t and t h i n k " T h a t s o u n d s a b o u t right." If t h e
g a m e said 30 miles, or 60 miles, he m i g h t still accept t h a t .
B u t if t h e rules said " I n f a n t r y can m a r c h only 10 miles per
day along good roads", t h e player w o u l d seize on that
as foolish. H e w o u l d t h e n tend to lose faith in the o t h e r
r e p r e s e n t a t i o n s made in t h e g a m e .
It is very i m p o r t a n t to note here t h a t a player will j u d g e
realism by his o w n experience and e x p e c t a t i o n s . If the
player is not s o p h i s t i c a t e d or experienced, he may have some
s t r a n g e ideas a b o u t "reality", b u t they will be sincerely
held. For instance, I was at a g a m i n g c o n v e n t i o n once, and
overheard a y o u n g player saying: " T h i s g a m e isn't realistic
at all. My character was h i t by just two arrows, and he
almost died."
Now, t h a t may seem a ridiculous t h i n g to say, but
 consider the source. T h a t player clearly had no personal
experience of b a t t l e . H e had seen western movies, where the
hero ¡s shot more times t h a n St. S t e p h e n , and keeps on
f i g h t i n g . And he had been p l a y i n g fantasy g a m e s t h a t you
or I would call " u n r e a l i s t i c " , in w h i c h a hero can j u m p off
tall b u i l d i n g s , or be h i t repeatedly w i t h a b a t t l e - a x , and
take only trivial h a r m . T h a t player honestly believed t h a t
the h u m a n body is i n d e s t r u c t i b l e , and he was very critical of
a g a m e t h a t d i d n ' t reflect his belief!
N o w , as to p l a y a b i l i t y . W h e n a player calls a g a m e
playable, he means: "I had f u n . "
"1 had f u n . " T h a t ' s all t h a t "playable" means to a player.
Let's take an e x a m p l e of a g a m e t h a t most professionals
w o u l d call " u n p l a y a b l e " . T h e original e d i t i o n of Dungttns & have a "zone of c o n t r o l " a f f e c t i n g the travel of hostile u n i t s
Dragons was poorly w r i t t e n , badly o r g a n i z e d , w i t h almost
no cross-references, with contradictions and omissions.
N e v e r t h e l e s s , for a Iot of p e o p l e , Dungeons 6- Dragons was
playable! T h e y thought they u n d e r s t a n d the rules, and they
had f u n .
S e c o n d . . . T h e r e is no second m e a n i n g to a player, and
this is an i m p o r t a n t p o i n t . "Playable" really means f u n , and
N O T H I N G B U T F U N , in the players' m i n d s . If they enjoy
the g a m e , they will call it playable.
As we see, "realism" and "playability" are highly subjective
terms, and may mean different things to different people. It is
important that the professional creator or critic of games
understand the technical meanings which can be applied to
these terms. But in order to create an effective simulation
g a m e , and to do so on purpose rather than by lucky accident,
it is necessary to know the different and simpler interpreta-
tions that the average player puts on the terms.
Setting the balance. It should be clear t h a t , w h a t e v e r we
mean by "realism" and whatever we m e a n by " p l a y a b i l i t y " ,
b o t h are i m p o r t a n t , and b o t h are desirable. You can't have
too m u c h of e i t h e r .
H o w e v e r , it is generally accepted t h a t some tradeoff will
be r e q u i r e d . . . t h a t if a g a m e is extremely realistic, its
p l a y a b i l i t y will s u f f e r , and t h a t if a g a m e is very playable,
there will be some loss of realism. E m p i r i c a l l y , t h i s is o f t e n
true. Although there is no a b s o l u t e law t h a t says t h a t
realism and p l a y a b i l i t y m u s t be in c o n f l i c t , the d e s i g n e r
ussually f i n d s himself choosing between the t w o at some
p o i n t . For the m o s t effective p r e s e n t a t i o n , the p a r t i c u l a r
balance t h a t should be chosen d e p e n d s largely on the g a m e ' s
desired a u d i e n c e .
Realism is m o r e i m p o r t a n t for t h e older or h o b b y i s t
m a r k e t . These c u s t o m e r s t e n d toward a scholarly a t t i t u d e .
P l a y a b i l i t y is more i m p o r t a n t for the y o u n g e r players,
or for the mass m a r k e t . Here, we are d e a l i n g w i t h a
shorter attention span, and o f t e n a lower educational
level. It is w r o n g ro say t h a t t h i s is a less d e m a n d i n g
a u d i e n c e . T h e y may not require scholarship, b u t they insist
,on b e i n g e n t e r t a i n e d . I n d e e d , they w a n t to be e n t e r t a i n e d
right now.
N o w , h a v i n g chosen our desired balance how can we
achieve it? T h e r e are any n u m b e r of choices you can m a k e
when b a l a n c i n g realism w i t h p l a y a b i l i t y . Some clàssic ones
include:
C h a r t s and tables of specific effects, vs. "generic" effects.
A g a m e may ignore the w e a t h e r . O r it may have t w o kinds
of weather: clear and cloudy. O r it may have a complex table
of a dozen d i f f e r e n t kinds of w e a t h e r , w i t h m o d i f i e r s to be
applied d e p e n d i n g on the season!
H i t locations and effects. T h e result of d a m a g e , w h e t h e r
to an i n d i v i d u a l , a ship or t a n k , or a whole military
o r g a n i z a t i o n , may be as s i m p l e as "dead or alive". O r they
may be very c o m p l e x , w i t h degress of injury and various
m e t h o d s for repair or recovery.
In a m i l i t a r y s i m u l a t i o n , there may be c o m p l e x s u p p l y
rules, or the g a m e may take s u p p l y for g r a n t e d , a s s u m i n g
t h a t no one ever runs out of a m m u n i t i o n .
Likewise, in a m i l i t a r y s i m u l a t i o n , u n i t s on the m a p may
in a d j a c e n t m a p areas. These rules can be s i m p l i f i e d or
o m i t t e d e n t i r e l y . . . or they can be q u i t e c o m p l e x . In its
most developed f o r m , a Z o n e of C o n t r o l rule can require a
detailed c o n s u l t a t i o n w i t h the rulebook every t i m e a u n i t
moves near the e n e m y , just to see w h e t h e r it is allowed to
proceed.
Even the t u r n sequence may be s i m p l e or c o m p l e x . In a
s i m p l e g a m e , one player takes a t u r n , t h e n the o t h e r one
takes a t u r n . So, in a m i l i t a r y g a m e , a tank could move f r o m
one p r o t e c t e d p o i n t to a n o t h e r , crossing the open space in
b e t w e e n , b u t e n d i n g the t u r n in a safe place. In a c o m p l e x
g a m e , there may be layers of p a r t i a l or c o n d i t i o n a l response
w i t h i n each t u r n . In such a g a m e , w h i l e t h a t t a n k is
m o v i n g , the o p p o n e n t m i g h t say " H o l d on! I ' m g o i n g to fire
at you w h i l e you're in t h e open!"
Achieving realism. T h e clàssic way to achieve realism is
t h r o u g h research. It is easy to check the w e i g h t of a sword or
c o m p o s i t i o n of b a t t a l i o n . Some facts are h a r d e r to check.
B u t the harder it is to be sure you're r i g h t , t h e less it really
m a t t e r s — if your guess is good! H o w do you guess r i g h t ?
T h a t ' s a good q u e s t i o n .
G a m e mechanics m u s t also echo reality. If, in real life, a
certain cause p r o d u c e s a certain effect, the g a m e mechanics
should copy this as closely as possible.
It is also very i m p o r t a n t to playtest for unexpected
synergies. Two i n d i v i d u a l l y reasonable rules can p r o d u c e a
silly result when they i n t e r a c t .
Finally, d o n ' t shoot too h i g h . T h e m o r e you try to
s i m ú l a t e , the m o r e you have lose if you fail. T h e first g a m e
I ever created, Ogre. is often seen as realistic because it is
l i m i t e d in w h a t it tries to p o r t r a y . N o b o d y expects too
m u c h of a s i m p l e system if, <7.t simple systems go. it p r o d u c e s
g o o d - s e e m i n g results.
Achieving playability. First, to m a k e a g a m e playable,
make it friendly. The rules ad c o m p o n e n t s should be
a t t r a c t i v e , easy to read, and easy to use.
Second, m a k e it easy and a t t r a c t i v e to learn the g a m e .
T h i s has to be g a u g e d by your a u d i e n c e ; a s i m p l e h o b b y
g a m e will be very hard for a rank b e g i n n e r to learn, and a
s i m p l e b e g i n n e r g a m e would be scorned by the h o b b y i s t .
D o n ' t worry a b o u t it — just know your m a r k e t before
you s t a r t , and d o n ' t worry if someone o u t s i d e the m a r k e t
criticizes it. It w a s n ' t meant for t h e m .
Finally, use lògic and m n e m o n i c s . T h i s helps makes it
 easy to l e a r n , easy to r e m e m b e r , a n d easy to p l a y . I t w i l l sin i n c u r r i r en e s f u e r z o s i n ú t i l e s , q u e , a d e m á s de i m p e d i r la
also be seen as a i d i n g r e a l i s m w h e t h e r it a c t u a l l y m a k e s t h e exacta p r e c i s i ó n d e las j u g a d a s , p o d r í a n i n c l u s o p e r j u d i c a r
g a m e m o r e " r e a l " or n o t . For e x a m p l e , in a r o l e p l a y i n g el p e r f e c t o f u n c i o n a m i e n t o del a p a r a t o . [ . . . ] 4." S i n c r o n i z a r
g a m e , it is o f t e n necessary to d e t e r m i n e w h e t h e r a c h a r a c t e r los m o v i m i e n t o s de las m u ñ e c a s con las ó r d e n e s d i c t a d a s p o r
has s u c c e s s f u l l y used a s k i l l . R o ü i n g d i r e c r l y a g a i n s t t h a t el c e r e b r o . »
skill is s i m p l e r a n d b e t t e r chan l o o k i n g u p t h e s k i l l n u m b e r R e s u l t a d i f í c i l e x p o n e r c o n m á s p r e c i s i ó n la esencia del
on a c h a r t a n d t h e n r o l l i n g a g a i n s t s o m e a r b i t r a r y odds t e c n o j u e g o : la p r e s e n c i a de m e c a n i s m o s m e d i a d o r e s o h e -
number. r r a m i e n t a s v i r t u a l e s d e s t i e r r a t o d a idea d e fuerza, para cen-
t r a r s e en u n p l a n o e x c l u s i v o d e control. Y a h o r a v e a m o s c ó m o
Conclusion. N o w , w h a t can w e c o n c l u d e f r o m all t h i s ? e v o l u c i o n a a lo l a r g o del t i e m p o .
B o t h r e a l i s m a n d p l a y a b i l i t y are i m p o r t a n t , b u t p l a y a b i l i t y La e s t i r p e de las m á q u i n a s de d i v e r s i ó n accionadas por mo-
is m o r e so. nedas se r e m o n t a al s i g l o p a s a d o , c u a n d o p o b l a b a n bares y
If a g a m e is i n s u f f i c i e n t l y r e a l i s t i c , it can s t i l l be f u n . In l u g a r e s de o c i o , y t e n í a n b a s t a n t e p a r e c i d o f o r m a l y c o n c e p -
t h e m a r k e r p l a c e , " u n r e a l i s t i c " is o f t e n no m o r e t h a n a slap t u a l con a l g u n o s de los d i s p o s i t i v o s p r e s e n t e s en las ferias o
on t h e w r i s t . Dungeons & Dragons is t e r r i b l y unrealistic, p a r q u e s de a t r a c c i o n e s . M u c h a s d e estas m á q u i n a s de m o n e -
b u t T S R cries all t h e way to che b a n k , w h i l e m o r e r e a l i s t i c das i m p l i c a b a n j u e g o s de bolas (eran las l l a m a d a s bagatelle),
systems languish. Some best-sellers, such as Còsmic p e r o el r a s g o f u n d a m e n t a l d e t o d a s era el estrecho rango de
Encounter and llluminati, make no attempt whatsoever acción p e r m i t i d a al j u g a d o r , c u a n d o n o su p a s i v i d a d c o m p l e -
to p o r t r a y real life. ta.
B u t i n s u f f i c i e n t playability is u s u a l l y f a t a l , r i g h t f r o m t h e E n 1947 H a r r y M a b s , de C h i c a g o , c r e a b a el flipper, y con
s t a r t . " U m p l a y a b l e " is che n a s t i e s t w o r d a r e v i e w e r has — él la bagatelle d a b a p a s o al pinball moderno (también conoci-
i t ' s even w o r s e t h a n " o v e r p r i c e d " . As an e x a m p l e , I w o u l d d o c o m o millón o billar eléctrico). El pinball fue asimilando
offer SPI's Campaign for Nortb Africa, admired for ics t o d o t i p o d e avances t é c n i c o s ( p o r e j e m p l o , el uso de micro-
research, b u c p r o b a b l y never p l a y e d . Among roleplaying chips a n t e s de q u e se e x t e n d i e r a n los o r d e n a d o r e s ) , h a s t a c o n -
g a m e s , chere is F G U ' s Chivalry - Sorcery. c h o c k f u l l of g o o d v e r t i r s e en estas m á q u i n a s e n o r m e s de la a c t u a l i d a d , q u e d a n
ideas a n d b a d r u l e s . M o s r copies are p r o b a b l y used as s o u r c e - c o n s e j o s al j u g a d o r , le c a n t a n , o i m i t a n t o d o t i p o de r u i d o s .
books. Su e s t é t i c a , sin e m b a r g o , n u n c a se s e p a r ó d e m a s i a d o d e los
So, d e s i g n e r s : M a k e y o u r g a m e s as p l a y a b l e as y o u c a n , a r t i l u g i o s de f e r i a .
a n d t h e n m a k e t h e m as r e a l i s t i c as y o u can without sacrificing P e r o m i e n t r a s t a n t o , en la d é c a d a de los 7 0 h a c í a n su a p a -
playability. Y o u m a y be s u r p r i s e d h o w m u c h r e a l i s m you can r i c i ó n los videojuegos, c o m o Space Invaden. La p r i n c i p a l d i f e -
s t i l l a c h i e v e , if you k e e p t r y i n g . A n d y o u r g a m e w i l l be r e n c i a con las m á q u i n a s de j u e g o a n t e r i o r e s era la e x i s t e n c i a
b e t t e r for i t . d e u n espacio virtual: u n o ya n o g o l p e a b a bolas q u e se m o v í a n
p o r u n t e r r e n o a c o t a d o , s i n o q u e t o d o o c u r r í a e n la represen-
tación d e u n a p a n t a l l a .
José A n t o n i o Millán. De « B a r r e r a I n v i s i b l e » al dildo- Q u i z á c u a n d o se h a b l a d e t e c n o j u e g o s en la a c t u a l i d a d ,
nics ( 5 0 a ñ o s d e p r o g r e s o en t e c n o j u e g o s ) . Si h u b i e r a u n o t e n g a en m e n t e s o b r e t o d o la i n n u m e r a b l e d e s c e n d e n c i a
q u e p o n e r u n a f e c h a al a l b a de los t e c n o j u e g o s , yo e s c o g e r í a de los Space Invaden. Pac-man y d e m á s . A l p r i n c i p i o se les
sin d u d a 1 9 4 2 , a ñ o en q u e D . J o s é F i g u e r a s J a u m a n d r e u e n c o n t r a b a sólo en salones e s p e c i a l i z a d o s , j u n t o a pinbalh y
i n v e n t ó en B a r c e l o n a el futbolín. f u t b o l i n e s , p e r o hoy en d í a en u n o r d e n a d o r p e r s o n a l se p u e -
C o n c r a los q u e p o s t u l a n q u e u n a n u e v a era del j u e g o n a c i ó d e n t e n e r t o d o s , e x c e p t o los más c o m p l e j o s . Y los hay d e
sólo con la e l e c t r ó n i c a y los o r d e n a d o r e s , m e g u s t a r í a comar muchos tipos:
c o m o e m b l e m a del tecno-juego ese h u m i l d e a r t i f i c i o m e c á n i - J u e g o s en los q u e se p a r t i c i p a m e d i a n t e u n joystick, o una
co, p e r o q u e r e ú n e c u a t r o c a r a c t e r í s t i c a s básicas: b o l a , o los m a n d o s de u n v e h í c u l o , o s a l t a n d o s o b r e el s u e l o ,
1) Es u n j u e g o mediado técnicamente: a d i f e r e n c i a del b i - disparando o dando puñetazos.
l l a r , o del f ú t b o l i n f a n t i l q u e se j u g a b a c o n c h a p a s o f i c h a s , J u e g o s q u e r e s p o n d e n con i m á g e n e s , r u i d o s , m ú s i c a i n c i -
hay u n mecanismo ( a u n q u e sea t a n s i m p l e c o m o la p a l a n c a ) d e n t a l ( « d e p e l í c u l a » ) , o f í s i c a m e n t e , con m o v i m i e n t o s q u e
e n t r e el j u g a d o r y el j u e g o . p e r c i b e el j u g a d o r .
2) Es u n j u e g o cerrado: i m p l i c a u n universo l i m i t a d o , con J u e g o s v i s t o s « d e s d e f u e r a » , en q u e el j u g a d o r está i n c l u i -
leyes p r o p i a s , p e r o d e n t r o d e las cuales el j u g a d o r se m u e v e a d o e n la escena q u e c o n t e m p l a ; o « d e s d e n i n g ú n lugar»,
su a n t o j o . c u a n d o el j u g a d o r se l i m i t a a m a n i p u l a r o b j e t o s o e n t e s a j e -
3) Es u n j u e g o vicario: el j u g a d o r p r e t e n d e e s t a r h a c i e n d o nos o él ( p u e d e ser u n d i o s c r e a n d o u n p l a n e t a , p o r e j e m p l o ,
a l g o d i f e r e n t e a lo q u e h a c e ; v . g . d e s a r r o l l a r u n p a r t i d o de o el d i s e ñ a d o r de u n a c i u d a d ) , o « e n p r i m e r a p e r s o n a » , c o m o
f ú t b o l , en vez de g o l p e a r u n a p e l o t a de tres c e n t í m e t r o s con si la p a n t a l l a r e s u m i e s e la m i r a d a del j u g a d o r s o b r e el m u n -
trozos de m a d e r a p i n t a d a . d o e x t e r i o r a él.
4 ) Es u n j u e g o s i t u a d o dentro de! mercado: su p r á c t i c a e x i g e J u e g o s e n q u e el u s u a r i o es «él m i s m o » , l i b r a n d o u n c o m -
d i n e r o , y su e x i s t e n c i a y v a r i a c i o n e s d e p e n d e n del favor del b a t e d e b o x e o , o e x p l o r a n d o u n a nave, y o t r o s en los q u e se
público. e n c a r n a en « o t r o » : u n a n i m a l , u n a p e r s o n a d i f e r e n t e ( u n m a -
Sacadas de u n f o l l e t o del a ñ o 1 9 5 2 , c i t a r é a h o r a a l g u n a s g o , u n feroz l u c h a d o r c a l l e j e r o , p o r e j e m p l o ) , u n o b j e t o
de las « N o r m a s básicas p a r a j u g a r b i e n a F U T B O L I N » : «1.* ( c o m o u n g u i s a n t e con b o c a ) , o i n c l u s o a l g ú n e n t e a b s t r a c t o ,
Saber u t i l i z a r los m a n d o s o p o r t u n a y a d e c u a d a m e n t e [...] p o r q u e t a m b i é n e n t r e los j u e g o s e n c o n t r a m o s :
 Unos copológicos, geométricos, sin relación con el mundo
real; otros que se sitúan en el espacio de la fantasía (ciencia-
ficción, del O e s t e . . . ) ; y otros que operan en el mundo co-
nocido: conducir un avión, o intentar ligarse a una chica en
un bar.
Y por último, juegos en que el usuario está solo, enfrenta-
do a personalidades ficticias, y otros en los que coactúan
varios jugadores... a veces bajo formas irreconocibles.
Pero, ¿qué tienen en común todas estas variedades de jue-
gos? y —aún más i n t r i g a n t e — ¿hacia dónde van?
Si reunimos todas las características en una, la respuesta
se impone por sí misma: el usuario del juego quiere: a) ser él
mismo, en una exploración sin riesgos de su propio mundo,
o de otros universos, o b) ser otro. Es decir, y en definitiva:
ser otro.
Es probable que el más tímido de nosotros, incapaz de
aventurarse por el barrio chino, no vacile en pisar los bajos
fondos encarnado en Larry, y penetre sin temor en el «Lar de
las Lagartas Lascivas», para invitar a champán a la primera
que se encuentre. Del mismo modo, mis deseos de pilotar un
reactor se ven considerablemente beneficiados del hecho de
que cuantas veces me estrelle en Flight Simulator podré vol-
ver a empuñar los mandos y remontar el vuelo.
Entre el niño que organiza un partido de fútbol con cha-
pas, una partida de futbolín como las que jugaba el otrora
famoso defensa «Barrera Invisible», el jugador de pinball,
el que mueve a sus jugadores en un videojuego hay una dife-
rencia de grado: cada vez los actores vicarios son más perfec-
tos. .. y cada vez retrocede más la fantasía creadora, o, digá-
moslo así, adopta otras formas.
Los últimos avances en los que se llama V R (siglas ingle-
sas de Realidad Virtual), o CyberSpace, significan espacios
irreales pero penetrables, explotables y manipulables por un
usuario dotado de un casco con visor y unos guantes especia-
les. Uno puede ya moverse por un lugar inexistente, ver y
tocar sus objetos con un realismo casi absoluto. Por supues-
to, su aplicación a una de las más viejas actividades huma-
nas, el sexo, ya ha empezado: se llama dildonics. de la palabra
inglesa para «consolador».
Y lo mismo ocurre con la otra actividad más antigua. Hoy
en día la V R es un formidable aliado de las aplicaciones béli-
cas, y no es extraño que se haya comparado la aparente l i m -
pieza e « i n t e l i g e n c i a » de la guerra del Golfo con un colosal
tecnojuego: en cierto sentido lo e r a . . . sólo que con conteni-
do real.
Cuando esos toscos sistemas de conexión (gafas, guantes)
se sustituyan por la excitación directa de nuestras vías de
entrada sensorial, sin duda seremos otros. Aunque quizá no
tan idílicos como en esta construcción hipotética:
Entonces decidí hacer un planeta nuevo: lo puse
lejos del sol, pero con un movimiento lento, y el eje
de rotación vertical, para que no hubiera variación
de estaciones. Una biosfera rica en oxígeno: me gus-
tan las plantas; y centenares, miles de islas. Lancé
semillas de vida marina y terrestre, y vi cómo se des-
arrollaban criaturas gráciles. Luego quise hombres
como nosotros, y establecí asentamientos para ciu-
dades, y les doté de energía y comunicaciones. Una
de ellas floreció en una de las islas más grandes: la
llamé U n i c a , y la gente venía de todas partes para
vivir allí, porque había trabajo, y parques inmen-
sos, y las fábricas estaban lejos, al otro extremo. Y
miraba desde arriba el ir y venir de las multitudes.
Y en un momento quise darme una vuelta por
ella. Aparecí junto al puerto. Caía la noche, y entre
las sombras me atacaron dos maleantes: los destrocé
sin dificultad, y el cráneo del más joven crujió, si-
niestro. Vi a lo lejos una luz, y entré en el Club: ella
era bellísima, y parecía esperarme. Hablamos y be-
bimos hasta la madrugada, y entonces la amé. Al
despertar me dijo su nombre: ya habíamos jugado
juntos, bajo otras apariencias. « S i g ú e m e en un via-
j e » , propuse, y ella asintió.
En el aeropuerto me esperaba el avión y despe-
gamos pronto. Quería un vuelo rasante sobre las
olas, de modo que amplié la superficie de las alas, y
modifiqué los alerones. Cambié el motor de reacción
por unas alegres hélices, que nos llevaban despacio
sobre el agua. Entonces saltamos.
Exploramos el fondo submarino, sin máscara, sin
tubos, porque así lo había decidido, entre seres que
eran como explosiones de color. Luego penetramos
en las grutas, hundiéndonos en grietas cada vez más
profundas, y me reduje de tamaño, y entré hasta el
fondo de una, para luego reducirme de nuevo, y otra
y vez más, y los infusorios me rozaban con sus pesta-
ñas, y yo estaba perdido en un laberinto de oro.
Para terminar, no me resisto a recordar los altos ideales
que guiaron la creación del padre de todos los tecnojuegos,
el futbolín: «Un deporte científico para ser practicado por
deportistas que gozan y se deleitan ejecutando las múltiples
y maravillosas jugadas que únicamente pueden realizar
aquellos que se entregan al F u t b o l í n , además de como pa-
satiempo [ . . . ] como ejercicio de gimnasia intelectual, ac-
tuando científicamente y utilizando tanto la lucidez del ce-
rebro como la habilidad manual». Querría pensar que no se
han perdido tan altas metas. Que así sea...
Referencias La aventura imaginaria que cierra este trabajo
es un compuesto de juegos y programas reales, ya existentes,
entre otros: SimPlanet, el programa Growth de Kawaguchi,
SimCity, Larry, Final Fighter, Flight Simulator y Fractint.
Geoff Weedon and Richard W a r d , Fairground Art. Abbe-
ville Press, Nueva Y o r k , 1 9 8 5 . [Presentación de una amplia
gama de juegos de feria, históricos y recientes],
Collection Jean-Claude Baudot, Machines à Sous. Crèdit
Communal de B e l g i q u e , 1 9 8 3 . [Una de las mejores colec-
ciones de máquinas accionadas por monedas"),.
Secretaría Técnica del Club Futbolín Barcelona, Enseñan-
zas de Futbolín Sin pie de imprenta, Barcelona, 1 9 5 2 ? [Pre-
cioso folleto que reseña «Las 2 1 mejores jugadas y contraju-
gadas de Futbolín»'].
Gary Flower & B i l l K u r t z , Pinball. The Lure ofThe Si/ver
Ball. Chartwell Books, New Jersey, 1 9 8 8 . [ U n breve pero
esencial recorrido por la historia del pinball].
Michael Rubin ( E d . ) , Defending the Galaxy. The Complete
Handbook of Video Games. Triad Publishing Company, Gai-
nesville, 1 9 8 2 . [Buena obra de referencia para la primera
década de videojuegos].
 Y. K a w a g u c h i , Growth. Alorphogenesis, JICC Publishing,
Tokyo, 1985 [La obra básica del genio japonés en síntesis de
formas biológicos].
José Antonio M i l l á n , «El viajero virtual. J u e g o s de orde-
nador en la creación de m u n d o s » , en « C u l t u r a s » , suplemen-
to de Diario 16, 26 de octubre de 1986. {Comparación entre
la simulación mecánica, electrónica e informática],
Peggy Orenstein, «Get a C y b e r l i f e » , en Mother Jones,
May/June 1991- [Una reseña reciente del «estado del arte»
en Virtual Rea/ity. tal y como se mostró en la ú l t i m a confe-
rencia Cyberthon, en San Franciso].
Julià G u i l l a m o n . 2 5 . 0 0 0 p u n t o s , de luz. Me apetece
pensar que la introducción de los primeros juegos de simula-
ción en ordenadores personales hayan concretado el i m a g i n a -
rio tradicional de los espejos que se convertían en lugar de
paso. La pantalla, que proyecta su luz desde su nuca de má-
quina, que atrae como un rosetón y que —como un tragaluz
policromo— impone la iluminación sobre la representación
en desviaciones de un decorativismo tecnológico, ofrece sus
haces de foco, de proyector, para la escalada hacia otro mun-
do ( i m a g i n a m o s ese trayecto con formas ondulantes de blan-
cura plateada y a sus pasajeros del color de un hechizo). Pen-
semos en los televisores encendidos a altas horas de la noche,
sin i m a g e n , como lámparas, que se han popularizado en el
fondo de muchas ficciones cinematográficas y de la p u b l i c i -
dad, y que se extienden a la realidad doméstica a la vez que
el mobiliario de diseño (muebles de papel fotográfico, bos-
quejos tridimensionales que se antepone a su consumación
material). En las p r i m i t i v a s ficciones —que inauguró Buster
Keaton y que Bioy Casares convirtió en metáfora de la me-
moria— en las que el espectador accedía a la secuencia, con-
fundiéndose en lo filmado. En los « a c c i d e n t e s » de este trán-
sito, en el encasquillamiento entre dos fotogramas que ha
descrito Robert Coover en Una noche en el cine.
Pensemos en la representación del cine en el cine. En las
imágenes —que también inaugura Keaton— en las que se
representa al espectador cinematográfico de cara a la panta-
lla, con un haz de luz que surge de detrás (en lugar de repre-
sentar al personaje de espaldas al proyector, reproduciendo
la pantalla en otra pantalla). Solo en el primer caso —cuan-
do Keaton nos mira— es visible el haz que surge del embudo
del foco, como de una mancha velada, como de un punto
ciego. En sentido inverso, la pantalla és un muro. Resulta
infranqueable porque se ve.
En el juego, los atributos de la transparencia (vidriera
abstracta, pero también ventana de automòbil de la que des-
aparece el paisaje) ejercen el reclamo. En las antiguas má-
quinas mecánicas, la luz daba publicidad al aparato, con su
circuito cerrado de árbol de Navidad (en las más modernas la
voz redobla este efecto con una interpelación directa a los
jugadores). Pero la luz suponía, esencialmente, la posibili-
dad del beneficio, de la duplicación de la puntuación me-
diante el bonus o de la consecución con una sola jugada de la
prolongación del juego, que en otras condiciones sólo se ob-
tenía mediante el virtuosismo o la suerte (la miniaturización
del juego de azar, de la lotería).
La introducción de la informática substituye los 2 5 . 0 0 0
puntos con luz por 2 5 . 0 0 0 puntos de luz. Recuerda José
Antonio M i l l á n —que ambientó su novela El día intermitente
(Anagrama 1990) en el equivalente de una factoría CIRSA —
que los primeros a r t i l u g i o s mecánicos que compartieron su
espacio en los setenta con los pinballs fueron mecanismos de
cinta continua —cercanos al cine y a sus manifestaciones
primitivas— en los que se representaban competiciones au-
tomovilísticas mediante la proyección de un paisaje y unos
monoplazas de plástico tras el monitor, a contraluz. Señala-
ba también que —para acentuar el vértigo— el jugador po-
d í a tocar el botón que señalaba noche, y que reducía el paisa-
je a los dos conos que focalizaban los haces de luz de los faros
del auto —exactamente idénticos a los de dos proyectores—.
Este mecanismo p r i m i t i v o aparecía como el claro exponente
de una transición: entre la mecánica y la electrónica, pero
también entre el proyector y el monitor, entre lo que
proyecta figuras y lo que sólo emite luz.
El juguete miniaturizaba el mundo: el entorno doméstico
de lo que en catalán se denomina la « f i r e t a » (aludiendo al
entorno de feria ambulante de sus puntos de venta, que es el
mismo de los primeros salones recrativos y de las atracciones
ambulantes), pero también vastas perspectivas, en una des-
viación cinematográfica del pesebrismo: estaciones de servi-
cio, ciudades de m i n i a t u r a , zoológicos, circuitos cerrados de
vía férrea, autódromos de monorail, fortificaciones supues-
tamente medievales y empalizadas del lejano oeste. En la
imaginación de los niños de una generación, el espacio del
juego era la habitación: un receptáculo en el que completar
un mundo reducido, un mapa en relieve. En las maquetas de
trenes —que entorno a las vías y las estaciones acumulaban
pasajeros, automóviles, carreteras, calles, ciudades y relie-
ves geológicos— y las casas de muñecas —que incluían todo
el mobiliario y el ajuar, y que en los últimos momentos de
su celebridad redujeron excepcionalmente su escala (anti-
g u a m e n t e , en razón de las dimensiones de las muñecas, se
podía entrar en ellas, como si se tratase propiamente de ca-
sas de niños)— se producía un desplazamiento similar al de
los espacios virtuales.
El contenedor que era la habitación se reducía —trenes,
muñecas, bólidos y soldados son cada vez más pequeños— y
acababa por desaparecer. El tenis, que genera en los setenta
algunos juegos mecánicos en los que lo que se practica con-
tra la máquina no es ya tenis sino ping pong (un tenis de
mesa), da origen al primero de los juegos electrónicos co-
mercializado por Atari en el que la habitación, el cubículo
del frontón minúsculo, es una pantalla de televisión en la
que evolucionan dos segmentos de desplazamiento horizon-
tal y un punto de luz que es la pelota.
Las maquetas de los juegos mecánicos se presentaban
como el nexo de unión entre el juguete y el juego v i r t u a l ,
establecen la misma relación que los artefactos del cine pri-
mitivo con la moderna tecnología vídeo. En el autódromo
de sombras chinescas al que aludíamos más arriba —en el
que el automóvil del jugador aparecía en la parte inferior de
la pantalla sostenido por un alambre, visible en la panta-
lla— la imperfección del simulacro p e r m i t í a tomar con-
ciencia no sólo de lo que acontecía en la pista sino también
de lo que estaba sucediendo en la m á q u i n a . Estos juegos en
los que lo que aparece tras la pantalla es una maqueta, se
muestran, en su arcaísmo, reveladores de un punto de en-
cuentro entre lo inmaterial de la v i r t u a l i d a d y lo material
sometido a un equívoco óptico, filmado o focalizado en un
visor como supuesta imagen de satélite (por ejemplo en otro
juego de los setenta que se llamó « M i r a g e » y que simulaba
— con un procedimiento similar al de la cinta continua— un
bombardeo) o como abstracción (como en el Tenis de Atari).
De este encuentro con el subterfugio que deja entrever una
realidad virtual (la luz) y otra real (el mecanismo) surgen
tantas aplicaciones o más —en el terreno de lo conceptual y
de su manipulación— que de la imagen d i g i t a l i z a d a .
La habitación de juegos es substituida por el mueble, y
son muebles la primera cámara fotográfica, el primer au-
tomóvil y el primer joystick (que se llamaba consola). Los
muebles se abren como gramolas, como muebles bar, y exhi-
ben por vez primera su estructura mecánica (el pinball repre-
senta el momento mismo del cambio, cuando el mueble, sin
dejar de serlo, deja al descubierto algunos de los resortes que
contiene). En el entorno doméstico, en la pantalla del orde-
nador personal, el juego (que toma prestada una carcasa con-
cebida para otros usos) conserva alguna cosa de su antigua
condición de mecanismo (y de trucaje) en la imitación, en la
suplantación del artefacto, de la cámara. Las imágenes vir-
tuales articulan falsas tomas de cámaras subjetivas instaladas
en la cúpula de una motocicleta de competición, en el casco
de un jugador de football. en el protector dental de un boxea-
dor. Tomas de documentalistas bélicos, de transmisiones
deportivas, vistas aéreas, de v i g i l a n c i a en circuito cerrado a
tiempo real. E incluso figuraciones virtuales de las que se
acentúa el parecido con las imágenes de síntesis más topifi-
cadas y en las que priva el sentido de la imitación, de la
reproducción mecánica, siguiendo la tendencia al falso H i g h
Tech que ha acompañado cada una de las innovaciones tec-
nológicas de los últimos años, y que se ha convertido en su
estilo decorativo.
Entonces, frente a estas manifestaciones del simulacro, de
lo figurativo de los medios de comunicación, de la estética
del telefilm y de la retransmisión, la imagen virtual y el
videojuego desarrollan —no sólo por lo que respecta a jue-
gos de mesa y juegos lógicos, sino también en lo que se refie-
re a los de habilidad y de vértigo— una iconografía abstrac-
ta, de formas elementales en las que el a r t i l u g i o se
manifiesta como tal —como máquina soltera— mediante
módulos de conquista y ordenación del espacio, en los que el
talento del jugador se mide por su capacidad de saturar la
pantalla —combinando cubos, esferas o segmentos de
luz —, o de dejarla en blanco (como en el célebre Tetrix).
J u e g o s que no establecen relación con los mecanismos de
lo visible y de su reproducción, sino que parecen proponer
una dialéctica entre la génesis i n f i n i t a de nuevas formas y su
abolición en el parpadeo de la pantalla en trance, de la que
— en una partida ideal— se anularía cualquier forma, se bo-
rraría todo, se volvería al punto de partida. Esta dialéctica
no era desconocida a los jugadores de pinball, que inventaron
el ritual de pasaje de darle la vuelta al marcador (es decir de
volver al cero). Pero ahora se expresa exclusivamente a través
de imágenes que se suceden sin interrupción y que se des-
componen sin dejar rastro. M á x i m a potencialidad y máximo
vacío se hallan en tensión en una categoría de juegos que
parece resumir la dualidad de lo v i r t u a l .
Para los propagandistas del tecnojuego se m u l t i p l i c a n los
universos posibles, el mundo se a m p l í a sin cesar (y algunos
de los términos en que se define este crecimiento parecen
remitir a las «alienaciones» de algunos coleccionismos
— como el de la ciencia ficción —, para los que la infinidad
de mundos posibles condiciona un estricto código de exclu-
siones respecto al mundo real). Pero acaso la aspiración a
agotar los trayectos y niveles prefijados, a saturar la pantalla
o l i m p i a r l a de cualquier signo, representen también el espa-
cio de desaparición que el visitante encontraba tras el espejo
(y en el corazón del f i l m ) en algunas de las figuraciones tra-
dicionales del tema del tránsito de la luz. El juego convierte
al participante de la gran partida de las transmisiones en
creador del mundo y en artífice de la bomba.
Julià G u í l l a m o n . D e s d r a m a t i z a c i ó n del j u e g o c ó s m i -
co. En Les je/ix et les bommes ( 1 9 6 8 ) , libro que contiene la
teoría de los juegos de Roger Callois, se afirma (a veinte
años de la invención del pinball por Harry Mabs, en Chica-
go, en 1947) que las máquinas tragaperras —entre las que se
incluye el flipper— «constituyen una especie de nivel menor
del j u e g o » que no corresponde, aun poseyendo rasgos de
cada una de ellas, a ninguna de sus categorías fundamenta-
les: competición, azar, máscara y vértigo. En el pinball ape-
nas se requieren las capacidades personales del jugador (aun-
que en épocas pasadas los hubo virtuosos). Este no podía
esperar nada de la suerte o de la ruina: pagaba su tarifa siempre
idéntica y sólo aspiraba a obtener una cifra astronómica en los
dígitos del marcador y un suplemento en tiempo (a veces por
sorteo). Del vértigo apenas quedaba la dificultad de detenerse,
de interrumpir una actividad mecánica que paralizaba la vo-
luntad: en el parque de atracciones miniaturizado de espirales,
rampas, pasadizos aéreos, carruseles y obturadores, Callois
creía ver un amortiguador en el que el vértigo se domesticaba,
se reducía a contemplación fija. ¿Cómo se podría creer —re-
mataba el ensayista en relación a la máscara— que el jugador
entrase a formar parte de la decoración novelesca que se repre-
sentaba en los plásticos de las zonas muertas del aparato, en la
caja de los marcadores, en su perfil lateral?
Para Callois cada una de las categorías del juego poseía su
patología. Las de la competición se medían por la violencia,
la astucia y el engaño. El azar se mudaba en superstición y
nutría la astrologia, la máscara lindaba con la alienación y el
desdoblamiento de la personalidad, el vértigo se reproducía
en el acoholismo y en el consumo de estupefacientes. El
mundo moderno reservava nuevos peligros al juego: las más-
caras se transformaban en uniformes, nacía el luna park (con-
siderado por Callois al mismo nivel del baile de máscaras,
como diversión, como búsqueda de un espacio propicio para
la aventura, al margen del ritual). La competición televisada
originaba un juego por delegación en concursos de inteli-
gencia, de habilidad y de belleza, pero también a propósito
de las súbitas fortunas amasadas por deportistas y estrellas
de la pantalla, convertidos —como más tarde los presenta-
dores de televisión— en héroes, de la lotería audiovisual.
La exacerbación de los excesos que acompañaban tradicio-
nalmente cada una de las modalidades del juego, y sus defor-
maciones acrobáticas, paramilitares y escenográficas, des-
truían la línea de continuidad que integraba los juegos en el
Juego, tal como lo describía la antropología y, en ú l t i m a ins-
tancia, como se descubría en el mundo a n i m a l , en el que
Callois —y anees de él Karl Gross y J o h a n H u i z i n g a — halla- Asistimos a una modificación del espacio tradicional del
ban numerosos exponences de la ebriedad del vércigo y del juego, que revierte en una a m p l i a c i ó n que tiene como o b j e t o
e n m a s c a r a m i e n t o (que en relación al c o m p o r t a m i e n t o de de- la g l o b a l i d a d del m u n d o (pensemos sólo en las aplicaciones
t e r m i n a d a s especies de insectos c o n s t i t u y e uno de los temas del t é r m i n o para referirse a la utilización de estrategias y
de Méduse et Cié del p r o p i o Callois). Tras establecer su ti- recursos financieros, m i l i t a r e s o estilísticos, q u e d e f i n e n un
p o l o g í a y como si temiera tener que describir la d e s i n t e g r a - juego p l a n e t a r i o de alcance total). Pero, a la vez, a una re-
ción del m o d e l o que se d e f i n í a en aquel o r g a n i g r a m a , la m i - ducción de los ritos del juego (lo constató Callois), que tal
rada del ensayista se volvía hacia modelos de juego que se vez resulte necesaria para o c u l t a r los abismos de esa nueva
d e f i n í a n por su carácter enciclopédico, p o r su a u t o s u f i c i e n - práctica universal del juego cósmico. U n a reducción (en es-
cia. A l g u n a s de las mejores páginas de Les jeux et les hommes cala) que p e r m i t e e l u d i r el error (esa parece ser la f u n c i ó n de
se refieren así a las loterías c l a n d e s t i n a s de C u b a (la Rifa las simulaciones), otra (en i n t e n s i d a d ) para d e s d r a m a t i z a r l o ,
Chiffa) y Brasil (el Jogo do Bicho), basadas en s í m b o l o s y reiterándolo i n t e r m i n a b l e m e n t e en la p a n t a l l a y p r i v á n d o l o
c o m b i n a c i o n e s m ú l t i p l e s , que g e n e r a n —a la vez que una del s e n t i d o c a t á r t i c o del m i t o . En este c o n t e x t o , no estoy
c o m p l e j a a r t i c u l a c i ó n del colectivo h u m a n o que i n t e r v i e n e n m u y seguro de que los colores chillones y los d i b u j o s a n i m a -
en ellas — , un sistema de n u m e r a c i ó n y de cálculo al m a r g e n dos de los juegos de salón, q u e t a n t o exasperaban al a u t o r de
del valor n u m é r i c o de los billetes y de las apuestas (los cálcu- Les jeux et les hommes, no t e n g a n t a m b i é n u n a f u n c i ó n de m á -
los se realizan en base al valor de los animales en rápidas xima relevancia.
operaciones de m e m o r i a ) , un e n t r a m a d o de creencias perfec-
tamente articuladas. [ P u b l i c a t al s u p l e m e n t « C u l t u r a y A r t e » de La Vanguardia,
Frente a la cohesión de estos e x p o n e n t e s , ¿qué p a r i d o to- de d i m a r t s 9 de juliol de 1 9 9 1 ]
m a r a n t e la vacuidad de los s í m b o l o s que se c o m b i n a n en
m u c h o s de los juegos modernos? Viñetas con i m á g e n e s gra-
t u i t a s de los billetes de l o t e r í a , absurdas ruedas de la f o r t u n a
de los sets de televisión, p i n t u r a s q u e m a g n i f i c a n las exhibi-
ciones de las casetas de feria, y que devuelven la i m a g e n
d e f o r m a d a de un m u n d o s o m e t i d o a leyes y reglas. Se d i r í a
que la máscara y el v é r t i g o , con sus p a t o l o g í a s , g a n a n la
p a r t i d a a la c o m p e t i c i ó n y la suerte, y que es en el t e r r i t o r i o
de la i c o n o g r a f í a (en el m e d i o en que t a m b i é n lo aleatorio
— el azar— se m a n i f i e s t a c o m o ebriedad) d o n d e se sella la
claudicación del o r d e n . Se p o d r í a sostener, s i m p l i f i c a n d o ,
que la i m p o s i c i ó n de u n m o d e l o de juego sobre otro resulta
visible en los soportes. Los juegos de c o m p e t i c i ó n y de azar
— c u a n d o no han sido alcanzados p o r formas de representa-
ción y de v é r t i g o , c o m o en el caso del d e p o r t e o por los
d e s p l a z a m i e n t o s de la d e l e g a c i ó n , como en la lotería) tien-
den a lo s u n t u a r i o , al m u e b l e (el « j u e g o de mesa»), a es-
téticas de «estilo i n g l é s » o de « c h i n o i s e r i e » , a un esplendor
pasado que poco p u e d e m o d i f i c a r su a d a p t a c i ó n al soporte
i n f o r m á t i c o . Los juegos de v é r t i g o y de máscara se expresan
necesariamente —en s i n t o n í a con el e n t o r n o c o n t e m p o r á -
neo— en el « k i t s h » .
La i n t r o d u c i ó n de los s i m u l a d o r e s , aplicados a d i s t i n t o s
procesos y t e r r i t o r i o s de i n v e s t i g a c i ó n , se h a n a j u d i c a d o el
grueso del legado de los juegos de c o m p e t i c i ó n y azar, ex-
trayéndolos del á m b i t o de lo p r i v a d o y c o n f r o n t á n d o l o s en
una g r a n p a r t i d a contra la naturaleza, en la q u e lo q u e se
lleva a cabo ya no es juego. Al menos u n o de los p r i n c i p i o s
esenciales del juego (el q u e p r e s u p o n e la existencia de u n
universo cerrado) se c o n t r a d e c i r í a en ellos, a no ser que p e n -
sásemos en el j u g a d o r (o en el c i e n t í f i c o ) como en un d e b u -
t a n t e , como en a l g u i e n que todavía no ha a s i m i l a d o bien las
reglas (o que no las conoce todas). Resulta curioso, en cual-
q u i e r caso, a d v e r t i r que la versión d o m é s t i c a de los s i m u l a -
dores u t i l i z a d o s para el a d i e s t r a m i e n t o técnico o la investi-
gación — es decir, en las aplicaciones para la fabricación de
t e c n o j u e g o s de artificios que son p r o p i a m e n t e otra cosa —
a d a p t a n i n e v i t a b l e m e n t e efectismos del v é r t i g o (récords de
velocidad, accidentes, cracs económicos, r e n d i c i ó n m i l i t a r ,
d e s t r u c c i ó n del p l a n e t a ) .
 Altres publicacions
J o k s : el f u t u r en j o c i t e c n o j o c s
T e c n o j o c s : el f u t u r e n j o c i t e c n o j o c s
Creació emergent i tecnocultura
N o u s m o d e l s d e c e n t r e s i x a r x e s per a l s 9 0
Literatures s u b m e r g i d e s
Escriptura i combinatòria
I N V I T R O : D e l e s m i t o l o g i e s d e la f e r t i l i t a t
a l s l í m i t s d e la c i è n c i a
IN VITRO: A debat
Josep M. a Joan i Rosa, Joan Brossa, Joan Salvac-Papasseit.
Joan Argemí, Carles Vivancos, Pau Riba, Carles Hac Mor.
Adelina von Fürstenberg, François Burkhardc, Jacques Darolles, Erik
Velcman, Anne Castleman, Valentina Valentini, Alexander García-
Dütcmann.
Julià Guillamon, Glòria Picazo, Carles Hac Mor, Carles Carnps, Xavier
Franquesa, Jaume Vallcorba, Marcel Pey, Vicenç Altaió, Víctor Compta,
Bartolomé Ferrando, Biel Mesquida, Àngel Terrón, Víctor Sunyol, David
Castillo, Xavier Sabater, J . M. Calleja, Pere Anguera, Albert Ràfols-
Casamada, Enric Prat, Pep Vila, Genis Cano, Patrick Gifreu.
Sebastià Serrano, Màrius Serra, Jacques Roubaud, Ángel Crespo, Ana
Hatherly, Julián Ríos, Robert Coover, Valère Novarina, Manuel Huerga,
Biel Mesquida, Jaume Vallcorba, Jordi Coca, Carles Hac Mor, Perejaume,
Vicenç Altaió, Concha Jerez, Víctor Sunyol, Mingus B. Fomentor, Julià
Guillamon, Joaquim Mallafrè, Joaquim Sala-Sanahuja, David Castillo, Joan
Cavallé, Xavier Lloverás, Pascal Comelade.
Robert G. Edwards, Vicenç Altaió, Anna Veiga, Francesc Tarrats, Pilar Sada,
Llorenç Torrado, Lorenzo Elbaz, Simone Zimmermann, Jaume Josa, Xavier
Barral, Teresa Camps, Rosa Maria Malet, Josep Mañá, Javier Lentini, Pere
N . Barri, Gloria Calderón, Maite Peramio, Àlex Martino, Joaquima
Messeguer, Francesc Reguant, Josep Santaló, Nelly Schnaith, Juli Capella,
Quim Larrea, Dorothée Selz.
Robert G. Edwards, Simón Fishel, Jacques Montagut, Michelle Plachot,
Josep Egozcue, Pere N. Barri, Xavier Trias, Marcelo Palacios, Xavier Rubert
de Ventós, Ramon Espasa, Santiago Dexeus, Gloria Calderón, Maria José
Varela, Pere Villalba, Josep Montserrat, Manuel Cuyàs, Marciano Vidal,
Javier Gafo, Joaquima Alemany, Leonor Taboada, Magda Oranich, Cristina
Almeida, Françoise Laborie, Cristina Santamaría, Berndt Kjessler, Joan
Antoni Vanrell, Jacques Testart, Victòria Camps, Salvador Reguant, Danielle
Gourevitch, Marina Warner, Josep Maria Dexeus, Teresa Camps, Javier
Lentini, Pierre Darmon.
mim?
vVSB.

mm

¡Élsl

mm.

-5 i l l i '
i, H

" » i - - .

m
wssg
'ïíísíBSs

n a

118

l i l l l l p i
i i i W l
mm - " . : . •.••••^•.•r····v-·.· • ,

• t i .

.. ^ m .-....;...,

. 1
¡11 ^ - • •

-^mïÀïèt •
f í ñ l Generalitat de Catalunya
U l l
ANDEMAK
CATALUNYA
I J'Jm.,
illJI Departament de Cultura i 11 ï A S O C I A C I O N EUROPER