‫‪19‬‬

‫رﻫﭙﻮﯾﻪ ﻫﻨﺮ‪/‬ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ دوره ﺟﺪﯾﺪ* ﺷﻤﺎره ‪ *4‬ﭘﺎﯾﯿﺰ‪1398‬‬

‫آﻣﻮزه ﻫﺎى ﻓﻮﮐﻮ در ﺑﺎب ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮآﺛﺎر دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ‪،‬‬

‫رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ و ﻓﺮاﻧﺴﯿﺲ ﮔﻮﯾﺎ‬

‫*‬
‫ﺣﻤﯿﺪه ﺟﻌﻔﺮي‬
‫اﺳﺘﺎدﯾﺎر ﮔﺮوه ﺗﺤﺼﯿﻼت ﺗﮑﻤﯿﻠﻰ ﻫﻨﺮ‪ ،‬داﻧﺸﮑﺪه ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻤﺎرى‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه آزاد اﺳﻼﻣﻰ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﯾﺮان‬
‫)ﺗﺎرﯾﺦ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪ ،98/11/12 :‬ﺗﺎرﯾﺦ ﭘﺬﯾﺮش ﻧﻬﺎﯾﻰ‪(98/11/14 :‬‬
‫‪DOI: 10.29252/rahpooyesoore.4.2.19‬‬

‫ﭼﮑﯿﺪه‬
‫ﻣﯿﺸﻞ ﻓﻮﮐﻮ ﺑﻪ ﺗﺎﺳﻰ از ﻧﯿﭽﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﺪ ﻣﺒﺎﻧﻰ ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮏ ﻏﺮﺑﻰ ﻣﻰ ﭘﺮدازد‪ .‬او در اﯾﻦ راﺳﺘﺎ ﺑﺎ اﻓﺸﺎء و واژﮔﻮﻧﻰ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎ‬
‫و اﺻﻮل ﺑﺪﯾﻬﻰ در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻗﺪرت‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺒﯿﯿﻦ اﺷﮑﺎل ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻏﯿﺮﯾﺖ اﻫﺘﻤﺎم دارد‪ .‬ﯾﮑﻰ از اﯾﻦ اﺷﮑﺎل ﺟﻨﻮن اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺑﻪ زﻋﻢ ﻓﻮﮐﻮ در آﺛﺎر ﻫﻨﺮى ﻋﺼﺮ ﻣﺪرن ﻣﺘﺠﻠﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﺮ در آﺛﺎر ﻓﻮﮐﻮ ﭘﯿﺮاﻣﻮن ﺳﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ اﺳﺖ ﻧﺨﺴﺖ‬
‫آن ﮐﻪ آﺛﺎر ﻫﻨﺮى ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻓﻀﺎى ﻓﮑﺮى ﺧﺎص ﯾﮏ ﻣﻘﻄﻊ ﺗﺎرﯾﺨﻰ را ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدى آﺷﮑﺎر ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬دوم‪ ،‬آﺛﺎر ﻫﻨﺮى‬
‫ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﻰ را ﮐﻪ ﻣﺎ از ﺷﺨﺼﯿﺖ در ذﻫﻦ ﺧﻮد دارﯾﻢ ﻣﻮرد ﭘﺮﺳﺶ ﺟﺪى ﻗﺮار دﻫﻨﺪ‪ .‬ﺳﻮم‪ ،‬ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺳﺒﮏ‬
‫و ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻫﻨﺮى ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺳﻮى ﺗﻔﺴﯿﺮى ﻣﺠﺪد از اﻧﺴﺎن ﯾﺎ ﻓﺎﻋﻞ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺪاﯾﺖ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺳﻌﻰ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ از ﺷﺎﻫﮑﺎر »دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ« ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺪﯾﻢ ﻫﺎ اراﺋﻪ ﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺼﺪاق اﻧﺪﯾﺸﮥ ﻧﺨﺴﺖ ﻓﻮﮐﻮ اﺳﺖ‬
‫و ﺳﭙﺲ ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ از ﯾﮑﻰ از ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎى ﺳﻮرﺋﺎﻟﯿﺴﺘﻰ رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻓﻀﺎى روﺣﻰ و ﻣﻌﻨﻮى ﺧﺎص ﺗﻔﮑﺮ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻏﺮب در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ اراﺋﻪ ﻣﻰ ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺎ اراﺋﻪ ﺷﻮاﻫﺪى از ﻫﻨﺮ ﻣﺪرن ﺑﻪ وﯾﮋه در آﺛﺎر ﮔﻮﯾﺎ‬
‫ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮى از ﻣﻨﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ و ارﺗﺒﺎط ﻫﻨﺮ ﺑﺎ اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﻧﯿﭽﻪ ﺗﺒﯿﯿﻦ ﻣﻰ ﺷﻮد و در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﻫﻨﺮ ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﮥ اﻣﺮى‬
‫رﻫﺎﯾﻰ ﺑﺨﺶ از ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎى ﻣﺴﻠﻂ ﻗﺪرت ﻗﻠﻤﺪاد ﻣﻰ ﺷﻮد‪.‬‬

‫واژﮔﺎن ﮐﻠﯿﺪى‬
‫ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺟﻨﻮن‪ ،‬اﻣﺮدﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‪ ،‬اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ‪ ،‬اﯾﻬﺎم‬

‫* ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻣﺴﺌﻮل‪ ،‬ﺗﻠﻔﻦ ﻫﻤﺮاه‪ 09121115708 :‬؛ ُﭘﺴﺖ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‪jafari.hamideh1@yahoo.com :‬‬


‫رﻫﭙﻮﯾﻪ ﻫﻨﺮ‪ /‬ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ‬
‫درك ﭘﺬﯾﺮى ﺷﺮوع ﺑﻪ درﻫﻢ ﺷﮑﺴﺘﻦ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﺤﯿﻂ ﻓﻠﺴﻔﻰ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت و ﻣﻄﺎﻟﺐ ﻧﻘﺪ ذﻫﻨﯿﺖ و ﺷﯿﻮه ﻫﺎى‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ ﻧﮕﺎرى ﻣﺘﻨﺎﻇﺮ ﺑﺎﺳﺘﺎن ﺷﻨﺎﺳﻰ ﻧﺴﺒﻰ و ﺷﺠﺮه اى را ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﭘﺮوژه ﻫﺎى ﻧﻘﺪ ﺗﺎرﯾﺨﻰ ﻓﻮﮐﻮ ﻏﻨﺎ ﺑﺨﺸﯿﺪ در اﺧﺘﯿﺎر او ﮔﺬاﺷﺖ‬
‫)‪.(Foucault, s tandford, 2013:   87‬‬
‫ﻋﯿﺎن ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺳﺎزوﮐﺎرﻫﺎى اﯾﻦ ﺳﺎﺧﺖ ﻫﺎى اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪ ،‬ارزش ﻫﺎى‬
‫ﭘﯿﺸﯿﻨﻪ ﭘﮋوﻫﺶ‬
‫در ﺑﺎره ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﻃﻮر ﭘﺮاﮐﻨﺪه در ﻣﻘﺎﻻت و ﮐﺘﺐ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺑﺤﺚ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬روﺷﻨﮕﺮى و ﻫﻨﺮ آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺧﻮﯾﺸﺘﻦ‬
‫اﺛﺮ ﺳﺎﮐﯽ و دﯾﮕﺮان ﻓﻮﮐﻮ ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ ﮐﻪ او ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ارزش ﻫﺎي‬
‫روﺷﻨﮕﺮي را ﻧﺎدﯾﺪه ﻧﻤﯽ ﮔﯿﺮد ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﺑﺎزﺳﺎزي ﺑﺮﺧﯽ از اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ‬
‫ﻣﯽ ﭘﺮدازد‪ .‬ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻣﯿﺸﻞ ﻓﻮﮐﻮ در ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪ رﻓﺎﻫﯽ و‬
‫ﺻﺒﺎﻏﯿﺎن اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﯽ ﭘﺮدازد ﮐﻪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺳﺒﮏ و‬
‫ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻫﻨﺮي ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺳﻮي ﺗﻔﺴﯿﺮي ﻣﺠﺪد از اﻧﺴﺎن ﯾﺎ‬
‫ﻓﺎﻋﻞ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺪاﯾﺖ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﻨﺮ ﺧﺎورﻣﯿﺎﻧﻪ ﺑﺮرﺳﻰ‬
‫ﺷﮑﻞ ﮔﯿﺮى ﻗﻮاﻋﺪ ﻫﻨﺮى در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺛﺮ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ و دﯾﮕﺮان در‬
‫اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺮﻣﺒﻨﺎي ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻓﻮﮐﻮ از ﺻﻮرت ﻫﺎي ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺤﻠﯿﻞ‬
‫ﭼﻬﺎر ﻗﺎﻋﺪه ﺷﮑﻞ ﮔﯿﺮي ﯾﮏ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﯾﻌﻨﯽ وﺣﺪت ﻣﻮﺿﻮع‪ ،‬وﺣﺪت‬
‫اﺳﻠﻮب ﻫﺎي ﺑﯿﺎﻧﯽ‪ ،‬وﺣﺪت ﻧﻈﺎم ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ و وﺣﺪت اﺳﺘﺮاﺗﮋي در ﻫﻨﺮ‬
‫ﺧﺎورﻣﯿﺎﻧﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺗﺎ وﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎي ﺻﻮرت ﺑﻨﺪي ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﯽ آن‬
‫روﺷﻦ ﮔﺮدد‪ .‬ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﻨﺮى در اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻣﯿﺸﻞ ﻓﻮﮐﻮ ﺑﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﺎزﯾﺎر و اﺣﻤﺪي در اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻫﻨﺮ و‬
‫ارﺗﺒﺎط آن ﺑﺎ ﺷﯿﻮه ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﯽ ﻓﻮﮐﻮ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺒﯿﯿﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺳﻮژه و ﻗﺪرت در ﺗﺄﻣﻼت ﻓﻮﮐﻮ و آﺛﺎر ﺗﺠﺴﻤﻰ‬
‫»ﻫﺎﻟﻰ« ﺑﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﻣﻔﻬﻮم زﻧﺪان‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺣﺎﻣﺪي و رﺿﻮي در اﯾﻦ‬
‫ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ روش ﺗﻮﺻﯿﻒ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻗﺪرت در‬
‫ﺗﺄﻣﻼت ﻓﻮﮐﻮ و ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺗﺤﻘﻖ اﺷﮑﺎل ﻧﻈﺎم ﻣﺮاﻗﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‬
‫زﻧﺪان اﻫﺘﻤﺎم داﺷﺘﻪ و ﻧﻤﻮد آن را در آﺛﺎر»ﻫﺎﻟﯽ« ﻣﻮرد ﮐﻨﮑﺎش ﻗﺮار‬
‫ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﮐﺘﺎب ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻫﻨﺮ ﻣﯿﺸﻞ ﻓﻮﮐﻮ ﺑﻪ رواﯾﺖ ﺟﻮزف ﺗﻨﮏ‬
‫ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻣﺠﯿﺪ ﭘﺮواﻧﻪ ﭘﻮر ﻧﺸﺮ ﻗﻄﺮه اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺷﺎﻣﻞ ‪ 9‬ﻣﻘﺎﻟﻪ از‬
‫ﺗﻨﮏ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﮐﺘﺎب »ﮐﻠﻤﻪ ﻫﺎ و ﭼﯿﺰﻫﺎ«ي ﻓﻮﮐﻮ ﻧﻮﺷﺘﻪ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻨﮏ ﺗﻼش ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﺎ ﮐﺎوش در اﯾﻦ اﺛﺮ درﯾﺎﺑﺪ ﮐﻪ آﯾﺎ‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮان ﻣﺒﺎﻧﯽ اي را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻫﻨﺮ از ﻣﻨﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ از اﯾﻦ ﮐﺘﺎب‬
‫ﺑﺮداﺷﺖ ﮐﺮد و ﯾﮏ ﺻﻮرت ﺑﻨﺪي از ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻫﻨﺮ او ﺑﻪ دﺳﺖ آورد‪.‬‬
‫در ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ ﺳﻌﻰ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ از ﺷﺎﻫﮑﺎر‬
‫»دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ« ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺪﯾﻤﻪ ﻫﺎ اراﺋﻪ ﺷﻮد و ﺳﭙﺲ ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ از ﯾﮑﻰ‬
‫از ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎى ﺳﻮرﺋﺎﻟﯿﺴﺘﻰ»رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ«ﮐﻪ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻓﻀﺎى روﺣﻰ‬
‫و ﻣﻌﻨﻮى ﺧﺎص ﺗﻔﮑﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻏﺮب در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ اراﺋﻪ‬
‫ﻣﻰ ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺎ اراﺋﻪ ﺷﻮاﻫﺪى از ﻫﻨﺮ ﻣﺪرن ﺑﻪ وﯾﮋه در آﺛﺎر‬
‫‪20‬‬
‫ﻣﻘﺪﻣﻪ‬
‫ﺑﺨﺶ ﻋﻤﺪه اى از آﺛﺎر ﻓﻮﮐﻮ ﮔﻮﯾﺎى اﯾﻦ ﻣﻄﻠﺐ اﻧﺪ ﮐﻪ آن ﭼﻪ ﺧﻮد‬
‫را ﺑﻪ ﮐﺮات در زﻧﺪﮔﻰ ﻫﺮ روزه ﻃﺒﯿﻌﻰ‪ ،‬ﺟﻬﺎن ﺷﻤﻮل و ﺗﻐﯿﯿﺮﻧﺎﭘﺬﯾﺮ‬
‫ﻣﻰ ﻧﻤﺎﯾﺎﻧﺪ در واﻗﻊ ﻣﺤﺼﻮل ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎى ﺧﺎص اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ در ﻣﮑﺎن و زﻣﺎن ﻣﻌﯿﻨﻰ ﺻﻮرت ﻣﻰ ﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﺗﺄﻣﻞ ﻓﻮﮐﻮ ﺑﺎ‬
‫آزادى ﺑﺨﺶ را ﻣﺘﺒﻠﻮر ﻣﻰ ﺳﺎزد‪.‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﺑﺮ ﺧﻼف ﺷﯿﻮه ﻫﺎى ﺗﮏ ﺳﻮﻧﮕﺮاﻧﮥ درك ﺟﻬﺎن‪ ،‬آن را ﺑﻪ‬
‫وﺟﻬﻰ ﺑﺮدﺑﺎراﻧﻪ ﺗﺮ‪ ،‬ﭼﻨﺪﺳﻮﯾﻪ ﺗﺮ و ﮔﺴﺘﺮده ﺗﺮ ﻣﻰ ﻧﮕﺮد‪ ،‬اﻣﺮى ﮐﻪ‬
‫ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدى ﻧﺎﺷﻰ از ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﯿﭽﻪ ﺑﺮ اوﺳﺖ)اﺳﺘﻮرات‪:1387 ،‬‬
‫‪ .(583‬از اﯾﻦ رو اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﻰ ﮐﻮﺷﺪ ﺗﺎ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ آﺛﺎر‬
‫ﻫﻨﺮى ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﺘﻨﺎﻇﺮ ﺑﺎ دﯾﺪﮔﺎه ﻫﺎى ﻓﻠﺴﻔﻰ ﺳﺨﻦ ﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﺎن‬
‫ﮐﻪ ﻣﻰ ﺗﻮان در ﻧﻘﺎﺷﻰ داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ ﮔﻮﯾﺎ‪ ،‬ﻗﯿﺎم ﻧﯿﺮوى دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‬
‫ﻧﯿﭽﻪ اى را در ﺑﺮاﺑﺮ ﺳﺮﮐﻮب ﻧﺸﺎن داد‪.‬‬
‫ﺑﺮاى ﻓﻮﮐﻮى ﺟﻮان ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ داراى اﻫﻤﯿﺖ ﻗﻄﻌﻰ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮى ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬اﺑﺘﺪا ﺳﻨُﺖ ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﺗﺎرﯾﺦ و ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻋﻠﻢ ﺑﻮد‬
‫ﻣﺨﺼﻮﺻ ًﺎ ﺑﻪ ﺷﮑﻠﻰ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺟﺮج ﮐﺎﻧﮕﯿﻠﻢ ﺑﯿﺎن ﺷﺪه ﺑﻮد ﮐﻪ‬
‫در ﺗﺸﮑﯿﻼت داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﺷﺨﺼﯿﺘﻰ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ ﺑﻮد‪ ،‬ﻓﺮدى ﮐﻪ‬
‫ﮐﺎر او در ﺗﺎرﯾﺦ و ﻓﻠﺴﻔﻪ زﯾﺴﺖ ﺷﻨﺎﺳﻰ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪ اى ﺑﺮاى آﺛﺎر ﺑﻌﺪى‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﺑﺮ روى ﺗﺎرﯾﺦ ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻰ ﺑﻮد‪ .‬ﮐﺎﻧﮕﯿﻠﻢ از ﺗﺰ دﮐﺘﺮاى ﻓﻮﮐﻮ‬
‫درﺑﺎره ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﻨﻮن ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﻰ ﮐﺮد و در ﮐﻞ دوران ﺣﺮﻓﻪ اى او‬
‫ﯾﮑﻰ از ﻣﻬﻢ ﺗﺮﯾﻦ و ﻣﺆﺛﺮﺗﺮﯾﻦ ﺣﺎﻣﯿﺎن او ﺑﺎﻗﻰ ﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻧﮕﺮش ﮐﺎﻧﮕﯿﻠﻢ‬
‫ﺑﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﻋﻠﻢ)دﯾﺪﮔﺎﻫﻰ ﮐﻪ از آﺛﺎر ﮔﺎﺳﺘﻮن ﺑﺎﭼﻼرد ﺑﺴﻂ ﯾﺎﻓﺖ( ﺑﻪ‬
‫ﻓﻮﮐﻮ درﮐﻰ ﻧﯿﺮوﻣﻨﺪ از ﻧﺎﭘﯿﻮﺳﺘﮕﻰ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻋﻠﻤﻰ و ﻓﻬﻢ ﻋﻘﻼﻧﻰ از‬
‫ﻧﻘﺶ ﺗﺎرﯾﺨﻰ ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﻰ را داد ﮐﻪ آﻧﻬﺎ را از ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻰ ﻣﺘﻌﺎﻟﻰ ﭘﺪﯾﺪه‬
‫ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﻰ ﮐﺮد‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪ در زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳﻰ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا ﺗﻮﺳﻂ ﻓﺮدﻧﯿﺎﻧﺪ و ﺳﻮﺳﻮر‪ ،‬در رواﻧﺸﻨﺎﺳﻰ ﺗﻮﺳﻂ ﺟﮏ‬
‫ﻻﮐﺎن‪ ،‬و اﺛﺮ ﭘﯿﺶ از ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﯾﻰ ﺟﻮرج دوﻣﺰﯾﻞ در ﻣﻮرد ﻣﺬﻫﺐ‬
‫ﺗﻄﺒﯿﻘﻰ اﺳﺘﺤﮑﺎم و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﻫﺎى ﺿﺪذﻫﻨﻰ‪،‬‬
‫زﻣﯿﻨﻪ را ﺑﺮاى ﺑﻪ ﺣﺎﺷﯿﻪ راﻧﺪن ﻣﻮﺿﻮع)ﺳﻮژه( در ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪ ﻫﺎى‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاى ﻓﻮﮐﻮ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﭘﯿﺪاﯾﺶ درﻣﺎﻧﮕﺎه« در ﻣﻮرد رﯾﺸﻪ ﻫﺎى‬
‫ﭘﺰﺷﮑﻰ ﻣﺪرن و »ﻧﻈﻢ اﻣﻮر« در ﻣﻮرد رﯾﺸﻪ ﻫﺎى ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻰ ﺟﺪﯾﺪ‬
‫ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻼ ﻣﺘﻔﺎوت‪ ،‬ﻓﻮﮐﻮ ﺷﯿﻔﺘﻪ ادﺑﯿﺎت آواﻧﮕﺎرد ﻓﺮاﻧﺴﻪ‬ ‫در ﺗﻤﺎﯾﻠﻰ ﮐﺎﻣ ً‬
‫ﻣﺨﺼﻮﺻ ًﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺎى ﺟﻮرج ﺑﺎﺗﺎل و ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻠﻨﺸﻮت ﺑﻮد‪ ،‬زﯾﺮا‬
‫در اﯾﻦ آﺛﺎر ﻋﯿﻨﯿﺖ ﺗﺠﺮﺑﻰ ﭘﺪﯾﺪه ﺷﻨﺎﺳﻰ اﮔﺰﯾﺴﺘﺎﻧﺴﯿﺎل را ﺑﺪون‬
‫ﻓﺮﺿﯿﻪ ﻫﺎى ﻓﻠﺴﻔﻰ دوﮔﺎﻧﻪ درﺑﺎرة ذﻫﻨﯿﺖ ﭘﯿﺪا ﻣﻰ ﮐﺮد‪ .‬آﻧﭽﻪ او در‬
‫اﯾﻦ ادﺑﯿﺎت ﻋﻼﻗﻪ ﺧﺎﺻﻰ داﺷﺖ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﮕﻰ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺎى ﻣﺤﺪود ﺑﻮد‬
‫ﮐﻪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺑﻰ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺳﻮق ﻣﻰ دﻫﺪ‪ ،‬ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻫﺎى ﻣﺮﺳﻮم‬
‫‪21‬‬ ‫ﺻﻔﺤﺎت ‪27-19‬‬
‫آﻣﻮزه ﻫﺎى ﻓﻮﮐﻮ در ﺑﺎب ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮآﺛﺎر دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ‪ ،‬رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ و ﻓﺮاﻧﺴﯿﺲ ﮔﻮﯾﺎ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ .1‬ﺗﺎﺑﻠﻮى »ﻧﺪﯾﻤﻪ ﻫﺎ« اﺛﺮ دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ‪ ،‬ﻣﺄﺧﺬ‪http://www. slideshare.net. ،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺪﯾﻤﻪ ﻫﺎ دارد‪ .‬از ﻧﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮐﻤﭙﻮزﯾﺴﯿﻮن اﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﻰ‬
‫ﺷﯿﻮه اى از ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ را ﻧﺸﺎن ﻣﻰ دﻫﺪ ﮐﻪ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ اﻧﺪﯾﺸﮥ ﻗﺮن ﻫﺎى‬
‫ﻫﻔﺪه و ﻫﺠﺪه‪ ،‬ﯾﺎ آﻧﭽﻪ او ﻋﺼﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬در‬
‫ﺗﺎﺑﻠﻮى ﻧﺪﯾﻤﻪ ﻫﺎ »ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﻣﻰ ﮐﻮﺷﺪ ﺧﻮد را ﺑﺎ ﻫﻤﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺧﻮﯾﺶ‬
‫ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﮐﻨﺪ« اﻣﺎ اﯾﻦ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﻣﺘﻀﻤﻦ »ﻏﯿﺒﺖ ﺿﺮورى ﻧﻘﺶ ﻣﺎﯾﮥ‬
‫اﺻﻠﻰ اﺛﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺨﺼﻰ ﮐﻪ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﺑﻪ او ﺷﺒﺎﻫﺖ دارد و ﺷﺨﺼﻰ ﮐﻪ در‬
‫ﻧﮕﺮش او‪ ،‬ﻧﻘﺎﺷﻰ ﺻﺮﻓ ًﺎ ﯾﮏ ﺷﺒﯿﻪ ﺳﺎزى اﺳﺖ«)‪Foucault, 1973:‬‬
‫‪ .(16‬اﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻓﺎﺻﻠﻪ دو ﻣﺮﺣﻠﻪ اى اﻧﻌﮑﺎس ﮐﺴﺎﻧﻰ‬
‫ﮐﻪ ﻫﻢ ﻧﺎﻇﺮان ﻣﻔﺮوض ﺗﺎﺑﻠﻮاﻧﺪ و ﻫﻢ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﻔﺮوض آن‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ‬
‫ﻓﯿﻠﯿﭗ ﭼﻬﺎرم و ﻣﺎرﯾﺎﻧﺎ ﺗﺮزا‪ ،‬ﭘﺎدﺷﺎه و ﻣﻠﮑﻪ اﺳﭙﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪ را‬
‫ﺗﺠﺴﻢ ﻣﻰ ﺑﺨﺸﺪ‪ .‬اﻫﻤﯿﺖ ﻏﯿﺒﺖ آﻧﻬﺎ در ﻣﯿﺎن ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﺎى واﻗﻌﻰ‬
‫اﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﻰ آﺷﮑﺎر اﺳﺖ‪ ،‬زﯾﺮا ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻠﻰ اﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﻰ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫وﻻﺳﮑﺰ ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺎر ﺧﻮد را ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﭼﻬﺮه ﻫﺎى ﺷﺎه و‬
‫ﻣﻠﮑﻪ اﺳﭙﺎﻧﯿﺎ را)ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ (1‬ﻫﻨﮕﺎﻣﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﺎى ﺳﻠﻄﻨﺘﻰ‬
‫ﺗﺎﺑﻠﻮى ﻧﺪﯾﻤﻪ ﻫﺎ را در زﻧﺪﮔﻰ واﻗﻌﻰ ﺧﻮد دﯾﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎز ﻧﻤﻮدﻫﺎى‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﻧﺎروﺷﻨﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ وﻻﺳﮑﺰ در آﯾﻨﻪ اى در‬
‫دوردﺳﺖ ﻣﻨﻌﮑﺲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺑﻮد و ﺟﺎى آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ دﺧﺘﺮ ﭘﻨﺞ ﺳﺎﻟﻪ ﺷﺎن‪،‬‬
‫ﻣﺎرﮔﺎرﺗﺎ ﻣﺎرﯾﺎ ﺗﺮزا داده ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺎﺑﻠﻮ را از ﻣﻨﻈﺮى دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﻰ ﺗﻮان‬
‫ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺮﯾﻦ ﻣﺼﺪاق ﺷﺎﻟﻮده ﺷﮑﻨﻰ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ ﭘﺲ از رﻧﺴﺎﻧﺲ ﺑﻪ‬
‫ﺷﻤﺎر آورد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﭘﯿﺸﯿﻨﻪ ى اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﮥ ﮐﺎﻧﻮﻧﻰ دﺳﺖ ﮐﻢ ﺑﻪ اﯾﻤﺎﻧﻮﺋﻞ‬
‫ﮐﺎﻧﺖ ﺑﺎز ﻣﻰ ﮔﺮدد ﮐﻪ در ﻧﻘﺪ ﻋﻘﻞ ﻣﺤﺾ ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪» :‬ﻣﻦ ﻫﯿﭻ‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺘﻰ از ذات ﺧﻮﯾﺶ ﻧﺪارم‪ ،‬زﯾﺮا ﻣﻦ ﺻﺮﻓ ًﺎ ﻫﻤﺎﻧﻰ ام ﮐﻪ ﺑﺮﺧﻮد‬
‫ﻣﻰ ﻧﻤﺎﯾﻢ«)اﺳﺘﻮرات‪.(584 :1387 ،‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﻧﺪﯾﻤﻪ ﻫﺎ ﺣﺎل وﻫﻮاى دوران ﮐﻼﺳﯿﮏ را ﺗﻌﺮﯾﻒ‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻘﺎش ﻫﺎى ﺳﻮرﺋﺎﻟﯿﺴﺘﻰ رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ ﻧﯿﺰ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻓﻀﺎى‬
‫روﺣﻰ و ﻣﻌﻨﻮى ﺧﺎص ﺗﻔﮑﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻏﺮب در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﻣﻰ ﮔﻮﯾﺪ‪ :‬از ﻗﺮن ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ ﺗﺎ ﭘﺎﯾﺎن ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ‪ ،‬دو اﺻﻞ ﺑﺮ‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﯿﺲ ﮔﻮﯾﺎ ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮى از ﻣﻨﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ و ارﺗﺒﺎط ﻫﻨﺮ‬
‫ﺑﺎ اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﻧﯿﭽﻪ ﺗﺒﯿﯿﻦ ﻣﻰ ﺷﻮد و در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﻫﻨﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﻪ اﻣﺮى رﻫﺎﯾﻰ ﺑﺨﺶ از ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎى ﻣﺴﻠﻂ ﻗﺪرت‬
‫ﻗﻠﻤﺪاد ﻣﻰ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﻨﺮى در اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻣﯿﺸﻞ ﻓﻮﮐﻮ‬
‫آﺛﺎر ﻫﻨﺮى ﻫﻤﻮاره از ﻣﻨﻈﺮﻫﺎى ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻰ‬
‫و ارزﯾﺎﺑﻰ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪ .‬ﻋﺪه اى ﻫﻨﺮ را ﺣﻘﯿﻘﺘﻰ ﻣﻰ داﻧﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ ﻏﺎﯾﺘﻰ در درون دارد و ﺑﻪ ﻫﯿﭻ اﻣﺮ دﯾﮕﺮى ارﺟﺎع‬
‫ﻧﻤﻰ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﭘﯿﺮوان اﯾﻤﺎﻧﻮﺋﻞ ﮐﺎﻧﺖ و ﻣﮑﺘﺐ ﻫﻨﺮ ﺑﺮاى ﻫﻨﺮ‬
‫از اﯾﻦ دﺳﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان دﯾﮕﺮى ﻫﻨﺮ‬
‫را اﻣﺮى اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ و ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ در اﺟﺘﻤﺎع ﻣﻰ داﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺮ از اﯾﻦ ﻣﻨﻈﺮ ﺑﺮاﺳﺎس ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺗﻔﮑﺮ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ ﯾﮏ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﮑﻞ ﻣﻰ ﮔﯿﺮد و اﻣﺮى ﺟﺪاى از آن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﯿﺸﻞ‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﻣﺘﻔﮑﺮى اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻧﻈﺎم ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻰ ﺧﻮﯾﺶ در دﺳﺘﻪ دوم ﻗﺮار‬
‫ﻣﻰ ﮔﯿﺮد‪ .‬از ﻧﻈﺮ او‪ ،‬ﻫﻨﺮ ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﺪ وﯾﮋﮔﻰ ﻫﺎى ﻓﮑﺮى راﯾﺞ در ﯾﮏ‬
‫دوران را ﻧﺸﺎن دﻫﺪ و ﻫﻤﻮاره در ﺑﺮرﺳﻰ ﻫﺎﯾﺶ‪ ،‬در ﮐﻨﺎر ﺑﺮرﺳﻰ‬
‫ﮐﺘﺎب ﻫﺎ‪ ،‬ﺳﻨﺪﻫﺎ و ﮐﻠﯿﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻧﮕﺮش ﻓﮑﺮى ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ‬
‫ﯾﮏ دوره را ﻧﺸﺎن دﻫﺪ‪ ،‬ﻫﻨﺮ ﺑﺨﺶ ﺟﺪاﯾﻰ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺗﺤﻘﯿﻖ ﻫﺎى ﻣﯿﺸﻞ‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻰ آﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺴﺄﻟﻪ را ﻣﻰ ﺗﻮان در ﮐﺘﺎب ﻫﺎﯾﻰ ﭼﻮن‬
‫»ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﻨﻮن«‪» ،‬ﻧﻈﻢ اﺷﯿﺎ« و »اﯾﻦ ﯾﮏ ﭘﯿﭗ ﻧﯿﺴﺖ« ﻣﺸﺎﻫﺪه ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻫﻨﺮ از ﻣﻨﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ ﻫﻤﻮاره ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑﮋه اى در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻰ ﺷﻮد‬
‫ﮐﻪ ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﺪ وﯾﮋﮔﻰ ﻫﺎى ﺑﺎرز ﯾﮏ اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ را ﻧﺸﺎن دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان‬
‫ﻣﺜﺎل در ﮐﺘﺎب »ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﻨﻮن« ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﯿﺮوﻧﯿﻤﻮس ﺑﻮش ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ‬
‫ﻗﺮن ‪ 15‬را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه ﺷﯿﻮه ﺗﻔﮑﺮ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺟﻨﻮن ﻣﻌﺮﻓﻰ‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬در ﮐﺘﺎب »ﻧﻈﻢ اﺷﯿﺎ« ﮐﻪ ﻓﻮﮐﻮ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان وﯾﮋﮔﻰ‬
‫ﺑﺎرز اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ ﮐﻼﺳﯿﮏ در ﻧﻈﺮ ﻣﻰ ﮔﯿﺮد؛ ﻧﻘﺎﺷﻰ »ﻻس ﻣﻨﯿﻨﺎس«‬
‫اﺛﺮ وﻻﺳﮑﻮز را ﻧﻤﺎﯾﻨﺪه ﻧﮕﺮش ﻓﮑﺮى ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮاﯾﻦ دوره ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﻰ‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ در آن ﻣﻰ ﭘﺮدازد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮاى‬
‫ﺗﺤﻠﯿﻞ وﯾﮋﮔﻰ ﻫﺎى دوره ﻣﺪرن‪ ،‬ﻓﻮﮐﻮ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻰ و ﺗﺤﻠﯿﻞ آﺛﺎر »رﻧﻪ‬
‫ﻣﮕﺮﯾﺖ« ﻣﻰ ﭘﺮدازد‪ .‬اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﻨﺮى از‬
‫ﻣﻨﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ درﮐﻨﺎر ﺳﺎﯾﺮ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﺎى دﯾﮕﺮ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻰ ﺷﻮد‬
‫و اﻣﺮى ﺟﺪا از ﻋﺼﺮ ﺧﻮد ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻮﺟﻮد‬
‫در ﯾﮏ دوره را در ﮐﻨﺎر ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﺮرﺳﻰ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﺗﺮﺳﯿﻢ‬
‫ﺧﻄﻮﻃﻰ در ﺑﯿﻦ ﻫﻤﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﺎ ﻣﻰ ﭘﺮدازد ﮐﻪ ﺑﺮاﺳﺎس آن ﻣﻰ ﺗﻮان‬
‫وﯾﮋﮔﻰ ﻫﺎى ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ ﯾﮏ دوره ﺗﺎرﯾﺨﻰ را ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﻰ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ در ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﻓﺼﻞ از ﯾﮑﻰ از ﻣﻌﺮوف ﺗﺮﯾﻦ آﺛﺎر دﻫﻪ ‪1960‬‬
‫ﺧﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ »واژﮔﺎن و اﺷﯿﺎء« ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ اى ﺗﺎرﯾﺨﻰ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﻰ و‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻰ درﺑﺎره ﺷﯿﻮه ﻫﺎى اروﭘﺎﯾﻰ ﺷﻨﺎﺧﺖ از ﻗﺮن ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ ﺗﺎ ﻗﺮن‬
‫ﻧﻮزدﻫﻢ اراﺋﻪ داده و ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ ﺑﻪ ﯾﺎدﻣﺎﻧﺪﻧﻰ از ﺷﺎﻫﮑﺎر دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ‬
 ‫‪22‬‬
‫رﻫﭙﻮﯾﻪ ﻫﻨﺮ‪ /‬ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ‬

‫ﻏﺮﯾﺐ و ﮐﺎﺑﻮس وارش در ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎى‬
‫ﻫﻮﻟﻨﺎك و ﻇﻠﻤﺎﻧﻰ ﺑﺎ ﺑﺎﻻ رﻓﺘﻦ ﺳﻦ ﮔﻮﯾﺎ و ﺑﯿﻤﺎرى اى ﮐﻪ ﻧﺎﺷﻨﻮاﯾﻰ او‬
‫را رﻓﺘﻢ زد‪ ،‬ﺑﯿﺶ از ﭘﯿﺶ وارد ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎﯾﺶ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺳﻤﻪ ﻫﺎى ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﺑﻮاﻟﻬﻮﺳﻰ ﻫﺎ‪ ،‬ﻧﺎﺟﻮرﻫﺎ و ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺮ‬
‫دﯾﻮار ﺧﺎﻧﻪ اش ﮐﺸﯿﺪ‪ ،‬از اﯾﻦ دﺳﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫او در ﻧﻘﺎﺷﻰ داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ‪ ،‬وﺿﻌﯿﺖ دﯾﻮاﻧﮕﺎن را ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ در ﺗﺤﻠﯿﻞ اﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﻰ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺟﻨﻮن در ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻗﺪرت‬
‫اﺷﺎره ﻣﻰ ﮐﻨﺪ)ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪.(3‬‬
‫ﮔﻮﯾﺎ‪ ،‬داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻨﻰ را ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺮده ﮐﻪ در آن دﯾﻮاﻧﮕﺎن ﺑﺎ ﺑﺪن ﻫﺎى‬
‫ﺑﺮﻫﻨﻪ در ﻫﻢ ﻣﻰ ﻟﻮﻟﻨﺪ‪ .‬داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻀﺎﯾﻰ ﺳﺮد و ﺗﻬﻰ اﺳﺖ و‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ .2‬ﺗﺎﺑﻠﻮى »اﯾﻦ ﯾﮏ ﭼﯿﻖ ﻧﯿﺴﺖ« اﺛﺮ رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ‪ .‬ﻣﺄﺧﺬ‪،‬‬
‫ﻣﯿﻠﻪ ﻫﺎى زﻧﺪان‪ ،‬ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺣﺒﺲ را ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﻰ دﻫﺪ‪ .‬ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻓﻮﮐﻮ از‬ ‫‪http://www. escargot-art- maniac.blogspot.com‬‬
‫اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﻣﻰ ﺗﻮان از دو وﺟﻪ ﺑﺮرﺳﻰ ﮐﺮد‪:‬‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻏﺮب ﺣﺎﮐﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﻧﺨﺴﺖ‪ ،‬واژﮔﺎن و ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﻋﻤﻮﻣ ًﺎ از‬
‫ﻧﺨﺴﺖ آن ﮐﻪ اﻋﻤﺎل ﻗﺪرت ﺑﺮ اﯾﻦ دﯾﻮاﻧﮕﺎن را ﻣﻰ ﺗﻮان از‬
‫ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺟﺪا ﺑﻮده اﻧﺪ و ﻫﺮ آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻫﺮ دو در ﯾﮏ ﺗﺎﺑﻠﻮ ﺣﻀﻮر‬
‫ﺑﺪن ﻫﺎى ﻣﻠﺘﻤﺲ و ﻋﺮﯾﺎن در ﮐﻨﺎر دﯾﻮارﻫﺎى ﺧﺎﻟﻰ درﯾﺎﻓﺖ در آﻧﺠﺎ‬
‫داﺷﺘﻪ اﻧﺪ؛ ﯾﮑﻰ از آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﻫﻤﯿﺖ ﻫﻨﺮى‪ ،‬ﺗﺎﺑﻊ دﯾﮕﺮى ﻗﺮار‬
‫ﺑﺪن ﻫﺎى ﺑﻰ دﻓﺎع در ﺑﺮاﺑﺮ زﻧﺠﯿﺮ و ﺗﺎزﯾﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪه اﻧﺪ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ و دوم‪ ،‬ﻫﺮ زﻣﺎن ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮى ﻣﻨﻘﻮش ﺑﻪ ﺷﻰء در ﺟﻬﺎن‬
‫و ﻗﺪرت را ﻫﻮﯾﺪا ﻣﻰ ﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ وﺿﻌﯿﺖ ﻣﻮﻫﻦ و ﻏﯿﺮ اﻧﺴﺎﻧﻰ در‬
‫ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻮده‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻌﻤﻮ ًﻻ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻈﺎره ﮔﺮ را ﺑﻪ ﺑﯿﺮون از ﺗﺎﺑﻠﻮ‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ اﺟﺒﺎرى ﺑﻮد ﮐﻪ در آﻏﺎز ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﻣﻨﺠﺮﺑﻪ اﻗﺪاﻣﺎت‬
‫ﺣﻀﻮر ﺷﻰء در ﺟﻬﺎن ﻣﻌﻄﻮف ﻣﻰ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬واژﮔﺎن در ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎ‬
‫اﺻﻼﺣﻰ و ﺗﻮﻟﺪ آﺳﺎﯾﺸﮕﺎه ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻮﻣ ًﺎ ﺗﺎﺑﻊ ﺗﺼﺎوﯾﺮﻧﺪ‪ ،‬و ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﻣﻨﻘﻮش ﺧﻮد ﺗﺎﺑﻊ آن اﺷﯿﺎء واﻗﻌﻰ‬
‫ﭘﯿﻨﻞ و ﺗﻮك ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﮐﺴﺎﻧﻰ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ ﺑﻪ‬
‫اﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﺷﺎن ﻣﻰ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺄﺳﯿﺲ آﺳﺎﯾﺸﮕﺎه رواﻧﻰ اﻗﺪام ﮐﺮدﻧﺪ و دﯾﻮاﻧﮕﺎن را از اﯾﻦ وﺿﻌﯿﺖ‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺎﺑﻠﻮى »اﯾﻦ ﯾﮏ ﭼﭙﻖ ﻧﯿﺴﺖ«)ﺗﺼﻮﯾﺮ‪(2‬‬
‫اﺳﻔﻨﺎك در داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ ﺧﺎرج ﺳﺎﺧﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﺄﺳﯿﺲ آﺳﺎﯾﺸﮕﺎه رواﻧﻰ‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ آن را در ‪ 1926‬آﻓﺮﯾﺪه‪ ،‬داراى ﺗﺮﮐﯿﺒﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ‬
‫وﺿﻮح ﺣﻀﻮر ﻗﺪرت ﮐﻢ ﺗﺮ ﺷﺪ و دﯾﻮاﻧﻪ از ﻏﻞ و زﻧﺠﯿﺮ و ﻣﯿﻠﻪ ﻫﺎى‬
‫ﻫﺮ دو اﺻﻞ را ﻧﻘﺾ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ در ﮐﺘﺎﺑﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻨﻮان‬
‫زﻧﺪان آزاد ﮔﺸﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﭼﻨﺎن ﮐﻪ ﻓﻮﮐﻮ ﺗﺄﮐﯿﺪ دارد‪ ،‬او ﻃﻰ ﻓﺮاﯾﻨﺪ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻰ ﮔﻮﯾﺪ‪ :‬ﺗﺎﺑﻠﻮ ﺗﺼﻮﯾﺮى واﻗﻌﻰ و روﺷﻦ از ﯾﮏ ﭼﭙﻖ را ﻧﺸﺎن‬
‫ﭘﯿﭽﯿﺪه اى‪ ،‬زﻧﺪاﻧﻰ وﺟﺪان ﺧﻮﯾﺶ ﮔﺮدﯾﺪ‪ .‬وﺟﻪ دﯾﮕﺮ اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪،‬‬
‫ﻣﻰ دﻫﺪ وﻟﻰ درﺳﺖ در زﯾﺮ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﭼﭙﻖ‪ ،‬ﺟﻤﻠﮥ اﯾﻦ ﯾﮏ ﭼﭙﻖ ﻧﯿﺴﺖ‬
‫ﺑﺎ ﺣﺮوف درﺷﺖ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ در ﺿﻤﻦ اﺷﺎره ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ‪ ،‬واژه ‪)Ceci‬اﯾﻦ( اﯾﻬﺎم دارد اﺷﺎره اش ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﭼﭙﻖ‪ ،‬ﯾﺎ ﺧﻮد ﺟﻤﻠﻪ و ﯾﺎ ﮐﻞ ﺗﺎﺑﻠﻮ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﺘﯿﺠﻪ‬
‫ﻣﻰ ﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ اﺳﺎﺳ ًﺎ داراى اﯾﻬﺎم اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻫﯿﭻ ﺗﺄوﯾﻞ‬
‫واﺣﺪ و ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدى ﺗﻦ ﻧﻤﻰ ﺳﭙﺎرد‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ اﯾﻦ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﭘﺬﯾﺮش‬
‫ﺗﺄوﯾﻠﻬﺎى ﻣﺘﻌﺪد را ﻧﯿﺰ از وﯾﮋﮔﻰ ﻫﺎى ﻋﻤﺪه ﻫﻨﺮ ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﻣﻰ داﻧﺪ‪.‬‬
‫)اﺳﺘﻮرات‪ (586 :1387 ،‬ﭘﺲ از دﯾﺪﮔﺎه ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬از وﯾﮋﮔﻰ ﻫﺎى ﻫﻨﺮ‬
‫ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﻣﻰ ﺗﻮان ﺑﻪ دو ﻣﻮرد ﺗﺎ اﯾﻨﺠﺎ اﺷﺎره ﮐﺮد‪ .‬ﻧﺨﺴﺖ آن ﮐﻪ‪،‬‬
‫اﻣﮑﺎن ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎى ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن از اﺛﺮ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺗﺎﺑﻠﻮى »اﯾﻦ ﯾﮏ‬
‫ﭼﭙﻖ ﻧﯿﺴﺖ«‪ ،‬دوم آن ﮐﻪ ﻫﻨﺮ ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ داراى اﯾﻬﺎم اﺳﺖ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺗﺎﺑﻠﻮى ﻧﺪﯾِﻤﻪ ﻫﺎ‪.‬‬
‫داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ؛ ﻋﺮﺻﻪ ﻗﯿﺎم ﻧﯿﺮوى دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺳﺮﮐﻮب‬
‫ﮔﻮﯾﺎ‪ ،‬ﻧﻘﺎش اﺳﭙﺎﻧﯿﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﻮآورى ﻫﺎى ﺻﻮرى‪ ،‬ذﻫﻨﯿﺖ و ﺗﺨﯿﻞ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪» .3‬داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ«‪ ،‬اﺛﺮ ﻓﺮاﻧﺴﯿﺴﮑﻮ ﮔﻮﯾﺎ‪ .‬ﻣﺄﺧﺬ‪،‬‬
‫‪http://www.rogerdhan.wordpress.com‬‬
‫ﻧﺎﻣﺘﻌﺎرف ﺧﻮد‪ ،‬و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﻣﺨﻮف‪ ،‬ﺗﺨﯿﻠﻰ‪،‬‬
‫‪23‬‬
‫آﻣﻮزه ﻫﺎى ﻓﻮﮐﻮ در ﺑﺎب ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮآﺛﺎر دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ‪ ،‬رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ و ﻓﺮاﻧﺴﯿﺲ ﮔﻮﯾﺎ‬
‫ﺧﻮد ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﭘﻮﺳﺘﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﻗﻮاﻋﺪ ﻋﻘﻞ ﻣﺪاراﻧﻪ را وا ﻣﻰ ﮔﺬارد‬
‫ﻼ از ﺧﻮد ﺑﻰ ﺧﻮد ﻣﻰ ﺷﻮد )ﻣﮏ داﻧﯿﻞ‪ .(18 :1379 ،‬در ﺗﻔﺴﯿﺮ‬ ‫و ﮐﺎﻣ ً‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﻧﻘﺎﺷﻰ از داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ‪ ،‬ﺟﻨﻮن دﯾﻮاﻧﮕﺎن‪ ،‬ﻧﯿﺮوﯾﻰ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺮ ﺑﺮ ﻣﻰ ﮐﺸﺪ و ﻋﻠﯿﻪ ﻏﻞ وزﻧﺠﯿﺮ و ﺣﺒﺲ ﻗﯿﺎم ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻧﯿﭽﻪ روح دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ را در ﮔﺮﯾﺰ از ﻗﻮاﻋﺪ ﻋﻘﻞ ﻣﺪاراﻧﻪ و آزاد از‬
‫آن ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﮐﻪ ﻓﻮﮐﻮ ﻧﯿﺮوى ﻣﺒﻬﻢ و ﺑﯿﺎن ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ‬
‫ﺑﺪن ﻋﻀﻼﻧﻰ اﯾﻦ دﯾﻮاﻧﮕﺎن را ﻣﻨﺸﺄ رﻫﺎﯾﻰ از ﻗﯿﺪ ﺑﻨﺪﮔﻰ داﻧﺴﺖ‪ .‬اﻣﺮ‬
‫دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﺳﺮﻣﺎﯾﮥ دﯾﻮاﻧﻪ اى اﺳﺖ»ﮐﻪ ﮔﻮﯾﻰ از ازل و ﺑﺎ اﺑﺘﻨﺎى ﺑﺮ‬
‫ﺣﻘﻰ ﻃﺒﯿﻌﻰ رﻫﺎ و آزاد ﺑﻮده اﺳﺖ«)‪.(Foucault, 1989: 279‬‬
‫اﯾﻦ ﺟﻨﻮن‪ ،‬ﻧﺎﺑﺨﺮدى و رﻫﺎﯾﻰ از ﻗﻮاﻋﺪ ﻋﻘﻠﻰ‪ ،‬ﺗﺠﺴﻢ ارادة‬
‫دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ در آﺛﺎر ﮔﻮﯾﺎ ﻣﺘﺠﺴﻢ و ﻣﺘﺠﺴﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﺑﻪ ﺗﺒﻊ ﻧﯿﭽﻪ ﻗﺼﺪ ﻧﺪارد ﺑﻪ اﺳﺘﻘﺮار ﻓﺮا ﺗﺎرﯾﺨﻰ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎى اﯾﺪه آل‬
‫و ﻏﺎﯾﺖ ﺷﻨﺎﺳﻰ ﻫﺎى ﻧﺎﻣﺸﺨﺺ دﺳﺖ ﺑﯿﺎزد‪ ،‬او از ﻧﯿﭽﻪ آﻣﻮﺧﺘﻪ اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ در ﺟﺴﺘﺠﻮى ﺳﺮآﻏﺎزﻫﺎ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪» .‬ﺳﺮآﻏﺎز ﺷﮑﻮﻫﻤﻨﺪ و واﻻ‬
‫ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﻣﺼﺪاﻗﻰ ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ از اﯾﻦ ﺑﺎور ﺑﺮﻣﻰ ﺧﯿﺰد‬
‫ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ در ﺑﺪو ﭘﯿﺪاﯾﺶ‪ ،‬در ﮔﺮاﻧﺒﻬﺎﺗﺮﯾﻦ و ﺑﻨﯿﺎدى ﺗﺮﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ‬
‫ﺧﻮﯾﺶ اﺳﺖ«‪.‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﻣﻔﻬﻮم ﻧﺎﺑﺨﺮدى و ﺟﻨﻮن را ﻧﻪ در ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮏ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‬
‫ﺧﻮد در ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﺴﺘﺠﻮ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ او در ﮐﺘﺎب ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﻨﻮن‪ ،‬ﺟﺪال‬
‫ﺧﺮد و ﻧﺎﺑﺨﺮدى)ﺟﻨﻮن( را در ﮔﺬر ﺗﺎرﯾﺦ دﻧﺒﺎل ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺟﺪال‬
‫را ﻣﻰ ﺗﻮان دﻧﺒﺎﻟﮥ ﺟﺪال اﻣﺮ آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ و اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﻧﯿﭽﻪ داﻧﺴﺖ‬
‫ﺑﻪ ﺑﯿﺎن دﯾﮕﺮ ﻣﻰ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻓﻮﮐﻮ در ﻗﺎﻟﺒﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺟﺪال دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‬
‫و آﭘﻮﻟﻮن را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﻣﻰ آورد‪.‬‬
‫ﮔﻮﯾﺎ و اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ دوران‬
‫ﻓﻮﮐﻮ دﯾﺮﯾﻨﻪ ﺷﻨﺎﺳﻰ ﺧﻮد را ﺑﺮاﺳﺎس ﻧﺴﺒﺖ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﻨﺮ ﺑﺎ اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ‬
‫ﻫﺮ دوره ﻣﻮرد ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻗﺮار ﻣﻰ دﻫﺪ و ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس دﯾﺮﯾﻨﻪ ﺷﻨﺎﺳﻰ‬
‫ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺳﻪ دوره اﺳﺘﻮار ﻣﻰ ﺳﺎزد‪ .1 :‬دوره رﻧﺴﺎﻧﺲ از ﻗﺮن‬
‫ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ ﺗﺎ ﻧﯿﻤﮥ ﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ‪ .2 ،‬دوره ﮐﻼﺳﯿﮏ از ﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ ﺗﺎ‬
‫ﭘﺎﯾﺎن ﻗﺮن ﻫﺠﺪﻫﻢ و ‪ .3‬دوره ﻣﺪرن از آﻏﺎز ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺗﺎﮐﻨﻮن‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﮐﺮد ﮐﻪ اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ ﮔﻮﻧﻪ اى از ﺟﻬﺎن ﺑﯿﻨﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ‬
‫ﻣﺤﻤﻠﻰ از اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮﺣﺴﺐ آن در ﯾﮏ دوره زﻣﺎﻧﻰ‬
‫ﻣﻌﯿﻦ ﺑﺮﺧﻰ از ﮔﺰاره ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان داﻧﺶ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﻰ‪ ،‬ﺗﻮﺻﯿﻒ و ﺗﺒﯿﯿﻦ‬
‫ﻣﻰ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ داﻧﺶ ﺑﺮ اﺻﻮﻟﻰ ﻣﺘﮑﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺻﻮل ﺑﺪﯾﻬﻰ اﻧﮕﺎﺷﺘﻪ‬
‫ﻣﻰ ﺷﻮد‪ .‬ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﻨﺮ ﻧﯿﺰ در ﻧﺴﺒﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ دوران ﺧﻮد دارد‬
‫ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﻰ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ زﻏﻢ ﻓﻮﮐﻮ در ﻫﺮ دوره اى ﻣﻰ ﺗﻮان ﻧﺴﺒﺖ ﻣﯿﺎن‬
‫اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ و آﺛﺎر ﻫﻨﺮى و ادﺑﻰ را درﯾﺎﻓﺖ و ﺑﺮرﺳﻰ ﮐﺮد‪ .‬ﻣﻰ ﺗﻮان‬
‫اذﻋﺎن داﺷﺖ ﮐﻪ آﺛﺎر ﻫﻨﺮى ﺑﻪ ﻓﻀﺎى ﻓﮑﺮى اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ دوره ﺧﻮد‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ اﺳﺖ و ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﺪ ﮐﻤﺎﺑﯿﺶ آن را ﻧﻤﺎﯾﺎن ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاﺳﺎس ﻣﻔﻬﻮم اﭘﯿﺴﺘﻪ ﻓﻮﮐﻮﯾﻰ‪ ،‬ﻧﺎﺟﻮرﻫﺎ در ﺗﻘﺴﯿﻢ ﺑﻨﺪى ﻓﻮﮐﻮ ﺑﻪ‬
‫ﺻﻔﺤﺎت ‪27-19‬‬
‫آن ﭼﯿﺰى اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺳﻠﻄﮥ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎى ﻗﺪرت در ﻋﺼﺮ ﮔﻮﯾﺎ در‬
‫اﻣﺎن ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﻫﺬﯾﺎن و ﺟﻨﻮن ﻧﻘﺶ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﺮ ﭼﻬﺮه ﻫﺎى‬
‫اﯾﻦ دﯾﻮاﻧﮕﺎن را ﻧﻔﻰ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ ﺳﺮﺷﺎرى و ﻃﺮاوات ﻧﯿﺮوﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫در ﺑﺪن ﻫﺎى ﺳﺎﻟﻢ آن ﻫﺎ ﻣﻮج ﻣﻰ زﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻰ داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ ﺑﺮ ﺧﻼف ﭼﻬﺮه ﻫﺎى ﻋﺠﯿﺐ وﻏﺮﯾﺐ ﺟﻨﻮن در‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺑﻮاﻟﻬﻮﺳﻰ ﻫﺎ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺸﻰ از ﻧﯿﺮو و ﻗﺪرت ﺑﺪن ﻫﺎى‬
‫ﻼ ﯾﮑﺴﺎن و ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﯿﺮو ﻣﺘﻀﻤﻦ ﻣﻘﺎوﻣﺘﻰ اﺳﺖ‬ ‫ﺟﻮان ﮐﺎﻣ ً‬
‫ﮐﻪ از ﺣﻘﯿﻘﺘﻰ اﻧﺴﺎﻧﻰ ﻧﺸﺄت ﻣﻰ ﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﻋﻠﻰ رﻏﻢ‬
‫اﻋﻤﺎل ﻗﺪرت ﺑﻪ واﺳﻄﻪ ﻧﻈﺎم ﻫﺎى ﺣﺒﺲ‪ ،‬ﻃﺮد و اﻧﮑﺎر در ﺳﺎﺧﺘﺎر‬
‫اﯾﻦ داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ ﻫﺎ‪ ،‬از اﯾﻦ ﺟﻮاﻧﻰ و ﻧﯿﺮوى ﺳﺮﺷﺎر ﺣﻀﻮرى اﻧﺴﺎﻧﻰ‬
‫ﺳﺮ ﺑﺮ ﻣﻰ آورد ﮐﻪ ﮔﻮﯾﻰ از ازل ﻃﺒﯿﻌﻰ‪ ،‬رﻫﺎ و آزاد ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﻧﯿﺮوى ﺳﺮﺷﺎر اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺑﻨﺪ اﺳﺘﯿﻼى ﻧﻈﺎم ﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎ آزاد اﺳﺖ‪.‬‬
‫دﯾﻮاﻧﮕﺎن در اﯾﻦ زﻧﺪان ﻣﺨﻮف در روﯾﺎﻫﺎى ﺧﻮد ﻏﺮﻗﻨﺪ و آزادى‬
‫ﺗﺎرﯾﮑﺸﺎن را ﭘﺎس ﻣﻰ دارﻧﺪ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﻰ ﭘﺴﺎ ﻧﯿﭽﻪ اى اﺳﺖ و‬
‫ﻧﯿﭽﻪ را اﻟﻬﺎم ﺑﺨﺶ ﺧﻮد ﻣﻰ داﻧﺪ)رورﺗﻰ‪.(132 :1385 ،‬‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻔﺎت ﻓﻮﮐﻮ در ﺗﺤﻠﯿﻞ داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ ﮔﻮﯾﺎ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﻇﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻔﺎت ﻧﯿﭽﻪ از اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ ﺑﺮ ﺳﺮﺷﺎرى و ﻃﺮاوت و‬
‫ﻧﯿﺮوى ﺑﺪن ﺗﺄﮐﯿﺪ دارد و ﻧﯿﭽﻪ ﻧﯿﺰ ﭘﯿﺸﺘﺮ در ﮐﺘﺎب ﻏﺮوب ﺑﺖ ﻫﺎ از‬
‫ﺳﺮﺷﺎرى ﻧﯿﺮو ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﯿﺎن آورده ﺑﻮد‪» :‬ﻣﻦ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﮐﺴﻰ ﻫﺴﺘﻢ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺮاى ﻓﻬﻢ ﻏﺮﯾﺰه دﯾﺮﯾﻨﻪ ﺗﺮ ﻫﻠﻨﻰ‪ ،‬در روزﮔﺎرى ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﭘﺮﺑﺎر ﺑﻮد و‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺳﺮﺷﺎر‪ ،‬آن ﭘﺪﯾﺪه ﺷﮕﻔﺘﻰ را ﺟﺪى ﮔﺮﻓﺘﻢ ﮐﻪ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‬
‫ﻧﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺮﺷﺎرى ﻧﯿﺮو ﺗﻨﻬﺎ ﭼﯿﺰى اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﺷﺮح‬
‫ﻣﻰ ﺗﻮان ﮐﺮد)ﻧﯿﭽﻪ‪.(166 :1381 ،‬‬
‫ﻧﯿﭽﻪ ﻫﺴﺘﻰ ﺷﻨﺎﺳﻰ اش را ﺑﺮاﺳﺎس دو اﺻﻞ ﺑﺰرگ ﭘﺎﯾﻪ رﯾﺰى‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﺪ؛ اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ و اﻣﺮ آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ‪ .‬دﯾﻮﻧﻮﺳﻮس در اﺳﺎﻃﯿﺮ‬
‫ﯾﻮﻧﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺧﺪاى ﺷﺮاب‪ ،‬ﺷﻮر و ﺑﺎرورى اﺳﺖ‪» .‬از رﻧﺴﺎﻧﺲ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺑﺴﯿﺎرى از ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ اروﭘﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎى ﻣﯿﮕﺴﺎرى او را‬
‫ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪه اﻧﺪ« )ﭘﺎﮐﺒﺎز‪ .(983 -982 :1381 ،‬اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‬
‫در ﻫﺴﺘﻰ ﺷﻨﺎﺳﻰ ﻧﯿﭽﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺘﺎﯾﺶ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰ ﭘﺮدازد‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰ را ﺑﻪ‬
‫آﻏﻮش ﻣﻰ ﮐﺸﺪ و آرى ﮔﻮى ﺟﻬﺎن اﺳﺖ‪» .‬واژه دﯾﻮﻧﻮﺳﻮس ﺑﻪ اﯾﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ‪ :‬ﯾﮏ ﺳﺮ زﯾﺮ ﭘﺮﺷﻮر‪ ،‬اراده اى ﺟﺎوداﻧﻰ از ﺑﺮاى زادووﻟﺪ«‬
‫)ﻧﯿﭽﻪ‪ .(105 :1377 ،‬آﭘﻮﻟﻮن در اﺳﺎﻃﯿﺮ ﯾﻮﻧﺎن »ﺧﺪاى ﺧﺮد و ﭘﺎﮐﻰ‪،‬‬
‫ﺧﺪاى روﺷﻨﺎﯾﻰ و ﺧﻮرﺷﯿﺪ اﺳﺖ« )ﭘﺎﮐﺒﺎز‪.(965 :1381 ،‬‬
‫اﻣﺮ آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ ﻗﻠﻤﺮو اﺻﻞ ﺗﻔﺮد‪ ،‬ﻫﺴﺘﻰ ﭘﺪﯾﺪارى‪ ،‬و ﻧﻤﻮدﻫﺎ اﺳﺖ‪ .‬از‬
‫ﺳﻮى دﯾﮕﺮ اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﻣﻘﺮ وﺣﺪﺗﻰ اﺳﺖ ﻓﺮاﺗﺮ از ﻫﺮ ﺗﺼﻮرى‬
‫)ﺑﺎز ﻧﻤﻮدى( و ﻓﺮاﺗﺮ از ﻫﺮ ﺳﻮژه و اﺑﮋه اى)ﺷﻔﺮ‪.(314 :1385 ،‬‬
‫ﻫﺴﺘﻰ ﻋﺮﺻﻪ اى اﺳﺖ ﺑﺮاى ﺟﺪال ﮐﯿﻬﺎﻧﻰ اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ و اﻣﺮ‬
‫آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ‪ .‬اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﻓﺮاﺗﺮ از ﻣﺮزﻫﺎى ﻋﻘﻼﻧﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻤﺎﯾﺶ‬
‫رﻫﺎﯾﻰ و آزادى اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮدى ﮐﻪ روح دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ او را در ﭼﻨﮕﺎل‬

‫رﻫﭙﻮﯾﻪ ﻫﻨﺮ‪ /‬ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪» .5‬زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﺧﺮد ﺧﻮاﺑﯿﺪه‪ ،‬ﻫﯿﻮﻻﻫﺎ ﺑﯿﺪار ﻣﻰ ﺷﻮﻧﺪ«‪ ،‬اﺛﺮ ﮔﻮﯾﺎ‪ .‬ﻣﺄﺧﺬ‪،‬‬
‫‪http://www. invaluable.com‬‬
‫ﺣﺎل آﻧﮑﻪ در ﻧﻘﺎﺷﻰ ﮔﻮﯾﺎ ﻫﯿﭻ زﻣﯿﻨﻪ ى ﻓﯿﺰﯾﮑﻰ و ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﻰ‬
‫وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬از وﺿﻮح و ﺗﻤﺎﯾﺰ‪ ،‬ﺧﺮد روﺷﻨﮕﺮى و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻫﯿﭻ‬
‫ﺧﺮدى ﺧﺒﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ درﺳﺖ در ﻣﻘﺎﺑﻞ وﺿﻮح دﮐﺎرﺗﻰ‪ ،‬اﯾﻦ‬
‫ﺟﻨﻮن‪ ،‬آﺷﻔﺘﮕﻰ و ﺑﻰ ﺑﻨﯿﺎدى اﺳﺖ ﮐﻪ رخ ﻣﻰ ﻧﻤﺎﯾﺪ و ﺳﻌﻰ دارد از‬
‫اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﺮ ﺑﻨﯿﺎدى و اﺧﺘﺼﺎﺻ ًﺎ ﺑﻨﯿﺎد ﻗﺪرت ﺑﺎﯾﺴﺘﺪ‪ .‬ﻧﻘﺎﺷﻰ‬
‫ﮔﻮﯾﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺷﺎﺧﻪ اى اﺳﺖ روﯾﯿﺪه از ﻫﯿﭻ‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﻨﻪ اى ﻧﻤﺎﯾﺎن اﺳﺖ‬
‫و ﻧﻪ رﯾﺸﻪ اى‪ .‬اﯾﻦ ﺷﺎﺧﻪ ﻣﺤﻤﻞ وراﺟﻰ ﺑﻰ اﻧﺘﻬﺎى ﺟﺎدوﮔﺮان اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﺎى اﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﺳﺮﮔﺮدان‪ ،‬وﺣﺸﺖ زده و ﻏﺮﯾﺐ ﻣﻰ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫آﻧﻬﺎ ﻣﻮﺟﻮداﻧﻰ ﺑﺪون ﺳﺮزﻣﯿﻨﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﮐﻪ ﻣﻮرخ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ارﻧﺴﺖ‬
‫ﮔﺎﻣﺒﺮﯾﺞ درﺑﺎره آﺛﺎر ﮔﻮﯾﺎ ﻣﻰ ﻧﻮﯾﺴﺪ‪» :‬ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﺎى ﮔﻮﯾﺎ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن‬
‫دﯾﮕﺮى ﺗﻌﻠﻖ دارﻧﺪ«)ﮔﺎﻣﺒﺮﯾﺞ‪.(477 :1380 ،‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻧﺴﺒﺖ ﻫﻨﺮ و اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ دوران اﺳﺖ اﻣﺎ اﺛﺮ‬
‫ﻫﻨﺮى اﻟﺰاﻣ ًﺎ ﻣﻌﻠﻮل زﻣﯿﻨﻪ ﺗﺎرﯾﺨﻰ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺧﻮﯾﺶ ﻧﯿﺴﺖ‬
‫اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت ﻧﮕﺎه ﻓﻮﮐﻮ ﺑﺎ روﯾﮑﺮد ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﻢ اﺳﺖ‪ .‬در روﯾﮑﺮد‬
‫ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﻰ آﺛﺎر ﻫﻨﺮى ﺑﻪ ﻧﺤﻮ ﺳﺮ راﺳﺖ و ﻣﻨﻄﻘﻰ ﺑﺎزﻧﻤﺎى‬
‫زﯾﺮﺑﻨﺎى اﻗﺘﺼﺎدى و اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ دوره ﺧﻮﯾﺶ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ آﺛﺎرى ﭼﻮن‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎى ﮔﻮﯾﺎ از ﺣﺪود اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ ﺧﻮد در ﻣﻰ ﮔﺬرد و از ﻋﺼﺮ‬
‫ﺧﻮد ﻓﺮاﺗﺮ ﻣﻰ روﻧﺪ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬ﮔﻮﯾﺎ را ﮔﺴﺴﺘﻪ از ﻋﺼﺮ ﺧﻮﯾﺶ ﺗﻮﺻﯿﻒ‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﺪ)‪ (Foucault,  1989:  281‬و ﮔﺎﻣﺒﺮﯾﺞ‪ ،‬آﺛﺎر ﮔﻮﯾﺎ را‬
‫ﺣﺎﺻﻞ»ﮔﺴﺴﺖ از ﺳﻨﺖ ﻣﻰ ﺧﻮاﻧﺪ«)ﮔﺎﻣﺒﺮﯾﺞ‪ .(478 :1380 ،‬ﮔﺴﺴﺘﻰ‬
‫ﮐﻪ در ﻧﺘﯿﺠﻪ آن‪ ،‬ﻧﻘﺎﺷﺎن ﺑﺮاى ﺑﻪ ﺗﺠﺴﻢ در آوردن ﺗﺨﯿﻼت ﺧﻮد‪،‬‬
‫ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ آن آزادى را اﺣﺴﺎس ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ آن زﻣﺎن ﻓﻘﻂ ﺷﺎﻋﺮان از‬
‫وﺟﻮدش ﺑﻬﺮه ﻣﻨﺪ ﺑﻮدﻧﺪ)ﮔﺎﻣﺒﺮﯾﺞ‪.(478 -480 :1380 ،‬‬
‫ﻋﻠﯿﺮﻏﻢ اﯾﻨﮑﻪ ﻧﯿﭽﻪ ﺑﻪ دو ﻧﯿﺮوى دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ و آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ ﻗﺎﯾﻞ اﺳﺖ‬
‫اﻣﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﻧﯿﺮوى وﺟﻮدى را ﻧﯿﺮوى دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﻣﻰ داﻧﺪ‪ .‬ﺟﺪال اﻣﺮ‬
‫دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ و اﻣﺮ آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ دو اﺻﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻧﯿﺴﺖ؛ در اﺻﻞ‪،‬‬
‫اﻣﺮ آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ اﺻﻞ ﺟﻬﺎن ﭘﺪﯾﺪارى از اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﮐﻪ‬
‫ﺗﻨﻬﺎ اﺻﻞ ﻫﺴﺘﻰ اﺳﺖ‪ ،‬ﭘﺪﯾﺪ ﻣﻰ آﯾﺪ‪ .‬اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ اﺻﻞ اوﻟﯿﻪ اى‬
‫‪24‬‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪» .4‬ﺧﻮاب ﺧﺮد« از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻧﺎﺟﻮرﻫﺎ اﺛﺮ ﻓﺮاﻧﺴﯿﺴﮑﻮ ﮔﻮﯾﺎ‪ .‬ﻣﺄﺧﺬ‪،‬‬
‫‪http://www. scihi.org/ francisco-de-goya-herald‬‬
‫ﻟﺤﺎظ زﻣﺎﻧﻰ در آﻏﺎز دوره ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ در آﻣﺪه اﻧﺪ‪ .‬در ﺗﺼﺎوﯾﺮ‬
‫ﻧﺎﺟﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﺟﻠﻮه دﯾﮕﺮى از ﺟﻨﻮن ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ در آﻣﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﮔﻮﯾﺎ در‬
‫اﯾﻦ ﻧﻘﺶ ﻫﺎ ﻧﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ دﯾﻮاﻧﮕﺎن در داراﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻮد ﺟﻨﻮن را‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ)ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪.(4‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﭘﯿﺶ از ﮔﻮﯾﺎ ﻧﻘﺎﺷﺎن دﯾﮕﺮى ﻣﻮﺿﻮع ﺟﻨﻮن را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ در‬
‫آورده ﺑﻮدﻧﺪ ﻣﺜﻞ اﺛﺮ ﮐﺸﺘﯿﺪﯾﻮاﻧﮕﺎن و درﻣﺎﻧﺠﻨﻮن ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ دوره‬
‫رﻧﺴﺎﻧﺲ‪ ،‬اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ اﯾﻦ آﺛﺎر از ﻧﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ ﺟﺰء اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ اول اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬ﻋﻠﻰ رﻏﻢ ﺗﺄﮐﯿﺪى ﮐﻪ ﺑﺮ اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ ﻫﺮ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ دوره رﻧﺴﺎﻧﺲ‪.‬‬
‫اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ اﯾﻦ آﺛﺎر از ﻧﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ ﺟﺰء اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ اول اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ‪،‬‬
‫ﻋﻠﯿﺮﻏﻢ ﺗﺄﮐﯿﺪى ﮐﻪ ﺑﺮ اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ ﻫﺮ دوره ﺑﺎ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﻨﺮى آن دوره‬
‫دارد ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﯾﻰ را ﻧﯿﺰ ﻣﻰ ﺗﻮان ﯾﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮ اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ دوره‬
‫ﺧﻮد واﻗﻒ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ ﻫﯿﭻ اﭘﯿﺴﺘﻤﮥ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺗﻨﺎﻇﺮ ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ آﺛﺎر ﺑﺮآﻧﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﻮﻋﻰ ﻋﺒﻮر از اﭘﯿﺴﺘﻤﻪ را اﺛﺒﺎت ﮐﻨﻨﺪ و ﻋﺪم ﺗﻨﺎﻇﺮ‬
‫ﻼ در ﻣﺠﻤﻮﻋﮥ ﻧﺎﺟﻮرﻫﺎ )ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ (5‬ﺷﺎﺧﻪ اى‬ ‫ﺑﺎ آن را ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜ ً‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻰ ﺷﺪه ﮐﻪ ﻣﻌﻠﻮم ﻧﯿﺴﺖ از ﮐﺪام درﺧﺖ روﯾﯿﺪه اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻫﯿﭻ ﭘﺲ زﻣﯿﻨﻪ اى وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬در اﯾﻨﺠﺎ ﻣﻰ ﺗﻮان درﺧﺖ را‬
‫ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ اﺳﺘﻌﺎره اى در ﻣﻘﺎﺑﻞ درﺧﺖ داﻧﺶ دﮐﺎرت ﺗﻔﺴﯿﺮ ﮐﺮد‪ .‬در‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻰ ﮔﻮﯾﺎ ﺷﺎﺧﻪ درﺧﺖ‪ ،‬ﺑﺪون ﺗﻨﻪ و رﯾﺸﻪ ﻫﺎى آن ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ اﻣﺎ درﺧﺖ داﻧﺶ دﮐﺎرت‪ ،‬ﺑﻨﯿﺎن ﺗﻨﻪ درﺧﺖ ﺑﺮ ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮏ‬
‫اﺳﺘﻮار ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮏ وﺿﻮح و ﺗﻤﺎﯾﺰ ﮔﺰاره ﻫﺎ)دﮐﺎرت‪،‬‬
‫‪.(145 :1376‬‬
‫‪25‬‬ ‫ﺻﻔﺤﺎت ‪27-19‬‬
‫آﻣﻮزه ﻫﺎى ﻓﻮﮐﻮ در ﺑﺎب ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮآﺛﺎر دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ‪ ،‬رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ و ﻓﺮاﻧﺴﯿﺲ ﮔﻮﯾﺎ‬

‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﺪ در ﺟﻬﺎن ﺑﺎزﻧﻤﻮد آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ ﺑﺮﺧﻮﯾﺶ ﻧﻈﺮ ﮐﻨﺪ‬

‫ﯾﺎ ﺑﻪ ﺳﺨﻦ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﺪ ﻧﻘﻄﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺧﻮد را ﻫﺴﺘﻰ ﺑﺨﺸﺪ)ﺷﻔﺮ‪،‬‬
‫‪.(314 :1385‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﻫﻨﺮ را ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺑﺎﻃﻨﻰ ﺗﺮﯾﻦ وﺟﻪ وﺟﻮد ﻣﻰ ﺧﻮاﻧﺪ و ﻧﯿﭽﻪ‬
‫ﺑﺎﻃﻨﻰ ﺗﺮﯾﻦ ﻧﯿﺮوى وﺟﻮد را اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﻣﻰ داﻧﺪ‪ .‬ﻧﯿﭽﻪ ﻫﻨﺮ را‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻫﺴﺘﻰ دروﻧﻰ ﺟﻬﺎن ﻣﻰ داﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺳﺮﺷﺎرى دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬رﺷﺪ ﻫﻨﺮﻫﺎ از اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‪ ،‬از اﯾﻦ ﭘﺎﯾﮑﻮﺑﻰ و‬
‫ﻫﺴﺘﻰ اﺳﺖ)ﺷﻔﺮ‪.(315 :1385 ،‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﺟﻨﻮن ﺗﻮﺟﻪ دارد و ﺑﻪ زﻋﻢ او ﺟﻨﻮن‬
‫ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺟﻠﻮه اى از اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﺑﺎ ﻫﻨﺮ ﻧﺴﺒﺘﻰ ﻋﻤﯿﻖ ﯾﺎﻓﺘﻪ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪» .6‬ﻏﻮل« از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻧﺎﺟﻮرﻫﺎ اﺛﺮ ﮔﻮﯾﺎ‪ .‬ﻣﺄﺧﺬ‪http://www. fardmag.ir،‬‬
‫اﺳﺖ‪ .‬او ﺑﻪ وﯾﮋه ﺑﺮ رﺷﺪ و ﺟﻠﻮﮔﯿﺮى ﻫﻨﺮ ﻣﺪرن ﺑﺮ ﻣﺤﻤﻞ ﺟﻨﻮن‬
‫ﮐﻪ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن را از ﻧﯿﭽﻪ ﮔﺮﻓﺖ و آن را ﺑﻪ ﻣﺎ ﺳﭙﺮد )ﺑﺎﺗﺎى‪:1387 ،‬‬ ‫ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ)‪ .(Foucault,  1989:  286‬در ﻋﺼﺮ ﻣﺪرن ﺣﯿﺎت‬
‫‪ .(196‬اورﯾﮏ‪ ،‬دوﺳﺖ ﻧﯿﭽﻪ‪ ،‬ﭘﺲ از ﻣﺮﮔﺶ ﻧﻮﺷﺖ‪» :‬او ﺑﺎ ﺟﻨﻮن‬ ‫ﺑﻰ ﺧﺮدى ﺗﻨﻬﺎ در آﺛﺎر اﻓﺮادى ﭼﻮن ﻫﻮﻟﺪرﯾﻦ‪ ،‬ﻧﺮوال‪ ،‬ﻧﯿﭽﻪ و آرﺗﻮ‬
‫ﺑﻪ دﻧﯿﺎ ﻧﯿﺎﻣﺪه ﺑﻮد ﺑﻠﮑﻪ ﺟﻨﻮن ﻣﺤﺼﻮل ﻃﺮز زﻧﺪﮔﻰ او ﺷﺪ«)ﻫﻤﺎن(‪.‬‬ ‫ﺟﻠﻮه ﻣﻰ ﻧﻤﺎﯾﺪ)‪.(Foucault, 1989: 288‬‬
‫ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬از ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﺪ ﺗﺎ ﻓﺮﯾﺎد ﺟﻨﻮن درﺑﻨﺪ ﺷﺪه در دوران‬ ‫ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻧﺴﺒﺖ ﺟﻨﻮن و ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻣﻀﻤﻮﻧﻰ‬
‫ﻣﺪرن را ‪-‬ﮐﻪ ﺻﺪاﯾﺶ در ﻧﻬﺎدﻫﺎى ﻗﺪرت ﺧﻔﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ -‬در آﺛﺎر‬ ‫ﭘﺮﺳﺶ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ اﺳﺖ‪ ،‬در اﯾﻦ ﻣﻀﻤﻮن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ دﯾﮕﺮ در اﺛﺮ ﻫﻨﺮى‬
‫ﻫﻨﺮى ﻣﺪرن ﺑﺸﻨﻮﯾﻢ‪ .‬او اﺳﺎﺳ ًﺎ ﻫﺮ ﻧﻮع اﻋﺘﺮاض در ﻣﻌﻨﺎى ﻋﺎم را در‬ ‫ﺧﻮد ﺗﺼﻮﯾﺮ دﯾﻮاﻧﻪ را ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﻧﻤﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ ﺟﻨﻮن آﻣﯿﺰ‬
‫ﺳﺎﯾﮥ اﯾﻦ آﺛﺎر ﻫﻨﺮى ﻣﻤﮑﻦ ﻣﻰ داﻧﺪ‪.‬‬ ‫اﻫﺘﻤﺎم ﻧﺪارد ﺑﻠﮑﻪ دﯾﻮاﻧﮕﻰ و ﺟﻨﻮن ﺑﺮﺧﻮد ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻋﺎرض ﻣﻰ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ زﻋﻢ ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬اﯾﻦ ﻫﻨﺮ آﻣﯿﺨﺘﻪ ﺑﺎ ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ آزادى‬ ‫ﻣﺎﻧﻨﺪ و ﻧﺴﺎن و ﻧﮕﻮك‪ ،‬ﻧﻘﺎش ﻫﻠﻨﺪى ﮐﻪ در ﺳﺎل ‪ 1889‬ﺑﻌﺪ از‬
‫اﻧﺴﺎن را از ﻗﯿﺪوﺑﻨﺪ ﻧﻬﺎدﻫﺎى ﺳﺮﮐﻮب اﻣﮑﺎﻧﭙﺬﯾﺮ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﺎن‬ ‫ﻣﺸﺎﺟﺮه اى ﮐﻪ ﺑﺎ ﮔﻮﮔﻦ داﺷﺖ‪ ،‬در ﺑﺤﺮاﻧﻰ روﺣﻰ ﻓﺮو رﻓﺖ و‬
‫ﮐﻪ ﻧﯿﭽﻪ روح دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ را ﮐﻪ ﺧﺎﺳﺘﮕﺎه رﺷﺪ ﻫﻨﺮﻫﺎ ﺑﺮ ﻣﻰ ﺷﻤﺮد‬ ‫در ﯾﮏ ﺣﻤﻠﻪ ﻋﺼﺒﻰ ﮔﻮش ﺧﻮد را ﺑﺮﯾﺪ و ﺑﻪ ﺧﻮاﺳﺖ ﺧﻮدش‬
‫ﻓﺮاﺗﺮ از ﻣﺮزﻫﺎى ﻋﻘﻼﻧﻰ ﻣﻰ داﻧﺪ‪ .‬او روح دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ را ﻧﻤﺎﯾﺶ‬ ‫در آﺳﺎﯾﺸﮕﺎه رواﻧﻰ ﺑﺴﺘﺮى ﺷﺪ از اﯾﻦ دﺳﺖ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎ ﺑﺴﯿﺎر وﺟﻮد‬
‫رﻫﺎﯾﻰ و آزادى ﻣﻰ ﺧﻮاﻧﺪ)ﻣﮏ داﻧﯿﻞ‪.(18 :1379 ،‬‬ ‫دارﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ژرژ ﺑﺎﺗﺎى‪ -‬ﻣﺎرﮐﻰ دوﺳﺎد و‪....‬‬
‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺑﺎ ﺟﻨﻮن ﺧﻮد در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﺟﻬﺎن ﺷﻤﻮل و ﺑﺪﯾﻬﻰ‬ ‫ِ‬
‫ﮔﻮش ﺑﺮﯾﺪه‬ ‫ژرژ ﺑﺎﺗﺎى در ﻣﻘﺎﻟﻪ »ﻣﺜﻠﻪ ﮐﺮدن ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ و‬
‫از اﻧﺴﺎن ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻰ ﮐﻨﻨﺪ و ﺗﺼﻮﯾﺮى دﯾﮕﺮ از اﻧﺴﺎن ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ‬ ‫ﺷﺪه وﻧﺴﺎن وﻧﮕﻮگ« ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻫﻨﺮى وﻧﮕﻮگ و اﻗﺪام‬
‫ﻣﻰ ﮔﺬارﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﻨﻮن‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ دﯾﮕﺮى اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺟﻨﻮن آﻣﯿﺰ او در ﺑﺮﯾﺪن ﮔﻮﺷﺶ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎﺗﺎى ﭼﻮن ﻓﻮﮐﻮ‪،‬‬
‫در ﺗﺼﻮﯾﺮ دﯾﮕﺮى از ﻣﺠﻤﻮﻋﮥ ﻧﺎﺟﻮرﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻏﻮل)ﺗﺼﻮﯾﺮ‪،(5‬‬ ‫ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ را در ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺎ آﺛﺎرش در ﻧﻈﺮ ﻣﻰ ﮔﯿﺮد‪:‬‬
‫ﮔﻮﯾﺎ ﻏﻮﻟﻰ را ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺮده ﮐﻪ ﺑﺮ ﻟﺒﻪ ﺟﻬﺎن ﺑﻪ ﻧﻈﺎره ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫»ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ »ﻣﺮد ﮔﻮش ﺑﺮﯾﺪه« از ﺧﻮرﺷﯿﺪ ﮐﺸﯿﺪه ﺑﻮد‪،‬‬
‫ﻫﻼل ﻧﺎزك ﻣﺎه ﺣﮑﺎﯾﺖ از ﻇﻠﻤﺖ و ﺗﺎرﯾﮑﻰ ﺷﺐ دارد‪ .‬اﯾﻦ ﻏﻮل‬ ‫ﺷﻬﺮة ﺧﺎص و ﻋﺎم اﺳﺖ و ﺑﻌﯿﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﺪه ﮐﻤﻰ اﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎ را‬
‫را ﻣﻰ ﺗﻮان ﻧﻤﺎدى از ﺟﻨﻮن و ﺑﻰ ﺧﺮدى داﻧﺴﺖ ﭼﺮا ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ‬ ‫ﺑﭙﺴﻨﺪﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎى ﻣﺬﮐﻮر ﺗﻨﻬﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﻰ ﻗﺎﺑﻞ درك اﻧﺪ‬
‫ﮔﻮﯾﺎ‪ ،‬زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﺧﺮد ﺧﻮاﺑﯿﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﯿﻮﻻﻫﺎ زاده ﻣﻰ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬ﮔﺎردﻧﺮ‪،‬‬ ‫ﮐﻪ آﻧﻬﺎ را ﻧﻔﺲ ﺑﯿﺎن ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻧﻘﺎش)ﯾﺎ ﭼﻨﺎن ﮐﻪ اﺣﺘﻤﺎ ًﻻ ﺑﺮﺧﻰ‬
‫ﮔﺮاﯾﺶ ﮔﻮﯾﺎ را در ﺳﺎل ﻫﺎى ﭘﺎﯾﺎن ﻋﻤﺮ ﮔﺮاﯾﺶ ﺑﻪ ﺳﺒﮏ ﺗﺎرﯾﮏ در‬ ‫ﻣﺪﻧﻈﺮ دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﯿﺎن ﺑﯿﻤﺎرى ﻧﻘﺎش( داﻧﺴﺖ«)ﺑﺎﺗﺎى‪.(194 :1387 ،‬‬
‫درون رﻧﮓ ﻫﺎى ﺷﻮم ﺷﺒﺎﻧﮕﺎﻫﻰ ﻣﻰ ﺧﻮاﻧﺪ)ﮔﺎردﻧﺮ‪.(570 :1365 ،‬‬ ‫ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎى وﻧﮕﻮك ﺷﺨﺼﯿﺖ ﯾﺎ ﮐﺎراﮐﺘﺮ او را ﻧﺸﺎن ﻣﻰ دﻫﻨﺪ‬
‫ﮔﻮﯾﺎ‪ ،‬اﯾﻦ اﻣﮑﺎن را ﭘﯿﺶ روى ﺟﻬﺎن ﻏﺮب ﮔﺸﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﯿﻮه اى‬ ‫و ﺑﺎ ﺟﻨﻮن و ﻗﻄﻊ ﻋﻀﻮ او ﭘﯿﻮﻧﺪ دارﻧﺪ‪ .‬ﻫﻨﺮ وﻧﮕﻮك از زﺧﻤﻰ‬
‫ﺧﺸﻦ از ﺧﺮد ﺧﻮد ﻓﺮاﺗﺮ رود و وﻋﺪه ﻫﺎى دﯾﺎﻟﮑﺘﯿﮏ را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ‬ ‫درﻣﺎن ﻧﺎﺷﺪﻧﻰ ﺑﺮ ﻣﻰ آﯾﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﮐﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻋﻤﯿﻖ و ﻫﻤﻪ ﮔﯿﺮ ﻓﺴﻠﻔﻪ‬
‫ﺑﮕﺬارد و ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺎى ﺗﺮاژﯾﮏ ﭼﻨﮓ ﺑﯿﻨﺪازد و ﺑﻰ ﺧﺮدى ﺟﺰء‬ ‫ﻧﯿﭽﻪ از ﺟﻨﻮن او ﺟﺪاﯾﻰ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﻣﻰ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﺟﻨﻮن ﻧﯿﭽﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﻓﺮوﭘﺎﺷﻰ‬
‫ﺿﺮورى و ﻻﯾﻨﻔﮏ ﻫﺮ آن ﭼﯿﺰى ﺷﺪ ﮐﻪ ﻣﻰ ﺧﻮاﺳﺖ اﺛﺮى ﻫﻨﺮى‬ ‫ﺗﻔﮑﺮ او‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰى ﺑﻮد ﮐﻪ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ اﻧﺪﯾﺸﻪ ﺑﺮ ﺟﻬﺎن‬
‫ﺑﺎﺷﺪ)‪.(Foucalt, 1989: 285‬‬ ‫ﻣﺪرن ﮔﺴﺘﺮاﻧﺪ‪ .‬ﺟﻨﻮن اﻣﮑﺎن اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن را از ﻧﯿﭽﻪ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اﻣﺎ آن‬
‫در ﻋﺼﺮ ﻣﺪرن رواﻧﮑﺎوى و رواﻧﺸﻨﺎﺳﻰ ﮐﻮﺷﯿﺪﻧﺪ ﺗﺎ ﺟﻨﻮن را‬ ‫اﻧﺪﯾﺸﻪ ﺟﻨﻮن آﻣﯿﺰ را ﺑﻪ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﺎ ﺣﺎﺿﺮ ﮐﺮد‪ .‬ﺟﻨﻮن ﭼﯿﺰى ﺑﻮد‬
 ‫‪26‬‬
‫رﻫﭙﻮﯾﻪ ﻫﻨﺮ‪ /‬ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ‬

‫ﭘﯿﻮﺳﺖ ﻫﺎ‬ ‫در ﭼﻨﺒﺮة ﺧﻮد اﺳﯿﺮ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺧﻠﻖ ﻣﻀﺎﻣﯿﻨﻰ ﭼﻮن ﻫﻨﺠﺎر رﻓﺘﺎرى‪،‬‬
‫اﻋﺘﺪال و ﺳﻼﻣﺖ رواﻧﻰ ﺣﺪ وﺣﺪود آن را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪ و آن را‬
‫)‪1. Francisco Josel de Goya Lucientes (1745-1828‬‬
‫ﺑﻪ ﺳﻨﺠﺶ درآورﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻧﯿﺮو و ﺗﻮان‬
‫‪2. The Caprichos.‬‬
‫ﺧﻮد در ﺑﺮاﺑﺮ اﯾﻦ زﻧﺪان ﺑﺰرگ اﺧﻼﻗﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻨﺎﺑﺮ ﻋﺎدت آن را‬
‫‪3. The Disparates‬‬
‫آزادى دﯾﻮاﻧﮕﺎن ﺑﻪ دﺳﺖ ﭘﯿﺘﻞ و ﺗﻮك ﻣﻰ ﺧﻮاﻧﯿﻢ‪ ،‬ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﮐﺮدﻧﺪ‬
‫‪ .4‬اﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺑﻪ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎى ﺧﺎﻧﻪ ﻣﺮد ﻧﺎﺷﻨﻮا ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ‪.‬‬
‫)‪ .(Foucault, 1989: 282‬ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ از ﺣﺪ و ﺣﺪود و‬
‫‪5. The Madhouse‬‬
‫ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﺟﻨﻮن ﻣﻰ ﮔﺮﯾﺰﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﻮد ﻣﻌﯿﺎر ﺳﻨﺠﺶ را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﻰ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫‪6. William Tuke‬‬
‫  ‪7. Philip Pinel‬‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ ﮔﯿﺮى‬
‫‪8. Ursprung origin‬‬
‫ﺗﺒﯿﯿﻦ ﻓﻮﮐﻮ از ﻣﻀﻤﻮن ﺟﻨﻮن در ﻫﻨﺮ در ﻃﺮح ﮐﻠﻰ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻓﻮﮐﻮ‬
‫‪ .9‬ﻧﺎم اﺻﻠﻰ ﮐﺘﺎب ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ‪Foil et de’raison: His toire‬‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ردﯾﺎﺑﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﻃﺮح ﻓﮑﺮى اﯾﻦ ﻓﯿﻠﺴﻮف اﻓﺸﺎ و واژﮔﻮﻧﻰ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎ‬
‫‪ de la Foile’ a’ Lage classique‬اﺳﺖ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب در زﺑﺎن‬ ‫و اﺻﻮل ﺑﺪﯾﻬﻰ اﺷﺎره ﺷﺪه در ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮏ ﻏﺮب اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر‬
‫اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ ﺑﺎ ﻧﺎم ‪Madness and Civilization: The His tory‬‬
‫ﻗﺪرت ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮآن‪ ،‬اﻧﺴﺎن ﺑﻬﻨﺠﺎر را ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ‬
‫‪ of Insanity in the Age of Unreason‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﺎ ﮐﻨﺘﺮل ﯾﺎ ﻃﺮد‪ ،‬ﺣﺒﺲ و ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﺷﮑﻞ ﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻏﯿﺮﯾﺖ‬
‫‪10. Archeology.‬‬
‫ﺻﻮرت ﻣﻰ ﭘﺬﯾﺮد‪ .‬ﯾﮑﻰ از اﯾﻦ اﺷﮑﺎل ﻏﯿﺮﯾﺖ‪ ،‬ﺟﻨﻮن اﺳﺖ ﮐﻪ در‬
‫‪11. S tultifera Navis.‬‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺧﺮد ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻰ ﺷﻮد‪ .‬در ﺗﺒﯿﯿﻦ ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮى در ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫‪12. The Cure of Madness.‬‬
‫ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺑﻬﻨﺠﺎر ﺳﺎزى ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ ﻧﻤﻮﻧﻪ اﯾﻦ ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮى‬
‫ﺷﺎﻋﺮ آﻟﻤﺎﻧﻰ )‪13. Fridrich Holderlin (1770-1843‬‬
‫را در آﺛﺎر ﻓﺮاﻧﺴﯿﺲ ﮔﻮﯾﺎ ﺟﺴﺘﺠﻮ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﻮﺻﯿﻔﺎت ﻓﻮﮐﻮ از ﺗﺤﻠﯿﻞ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻓﺮاﻧﺴﻮى )‪14. Gerad Nerval (1808- 1855‬‬
‫آﺛﺎر ﻫﻨﺮى ﺑﻪ وﯾﮋه ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻫﺎى ﮔﻮﯾﺎ ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ ﻣﻔﻬﻮم ﺟﻨﻮن ﺑﺎ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻓﺮاﻧﺴﻮى )‪15. Antonian Artaud(1896-1948‬‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻔﺎت ﻧﯿﭽﻪ از اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﻣﺘﻨﺎﻇﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺒﺎﻫﺖ ﻫﺎى ﺑﯿﻦ‬
‫‪16. George Bataille.‬‬
‫ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮى از ﻣﻨﻈﺮ ﻓﻮﮐﻮ و اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺮ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻓﺮاﻧﺴﻮى )‪17. Marquis de sade (1740-1814‬‬
‫آﻧﻬﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪:‬‬
‫‪ -‬اﻣﮑﺎن ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎى ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن از اﺛﺮ ﻫﻨﺮى؛‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻓﺎرﺳﻰ‬ ‫‪ -‬در ﻫﻨﺮ ﻣﺪرن اﯾﻬﺎم وﺟﻮد دارد؛‬
‫اﺳﺘﻮرات‪ ،‬ﺳﯿﻢ)‪ ،(1387‬ﻣﺒﺎﻧﻰ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﻰ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫‪ -‬ﺑﻰ ﺧﺮدى‪ -‬ﺟﺰء ﺿﺮورى و ﻻﯾﻨﻔﮏ ﻫﺮ آن ﭼﯿﺰى ﺷﺪ ﮐﻪ‬
‫راﻣﯿﻦ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﻧﺸﺮ ﻧﻰ‪ ،‬ﭼﺎپ اول‪.‬‬ ‫ﻣﻰ ﺧﻮاﺳﺖ اﺛﺮ ﻫﻨﺮى ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫ﭘﺎﮐﺒﺎر‪ ،‬روﯾﯿﻦ)‪ ،(1381‬داﯾﺮة اﻟﻤﻌﺎرف ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬ ‫‪ -‬رﻫﺎﯾﻰ اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ از ﻣﺮزﻫﺎى ﻋﻘﻼﻧﻰ؛‬
‫دﮐﺎرت‪ ،‬رﻧﻪ)‪ ،(1376‬ﻓﻠﺴﻔﻪ دﮐﺎرت‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻨﻮﭼﻬﺮ ﺻﺎﻧﻌﻰ‬ ‫‪ -‬ﺳﺮﺷﺎرى ﻧﯿﺮوى ﺟﻨﻮن در ﻫﻨﺮ و ﺳﺮﺷﺎرى ﻧﯿﺮوى دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ؛‬
‫دره ﺑﯿﺪى‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻠﻠﻰ اﻟﻬﺪى‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻫﻨﺮ ﺑﻪ زﻋﻢ ﻓﻮﮐﻮ ﻧﻤﺎﯾﺶ دروﻧﻰ ﺗﺮﯾﻦ وﺟﻪ وﺟﻮد اﺳﺖ و‬
‫رورﺗﻰ‪ ،‬رﯾﭽﺎرد)‪ ،(1385‬ﭘﯿﺶ آﻣﺪ‪ ،‬ﺑﺎزى و ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻰ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﭘﯿﺎم‬ ‫از ﻣﻨﻈﺮ ﻧﯿﭽﻪ اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‪ ،‬ﺑﺎﻃﻨﻰ ﺗﺮﯾﻦ ﻧﯿﺮوى وﺟﻮد ﺧﻮاﻧﺪه‬
‫ﯾﺰداﻧﺠﻮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ‪.‬‬ ‫ﻣﻰ ﺷﻮد؛‬
‫ﺷﻔﺮ‪ ،‬ژان ﻣﺎرى)‪ ،(1385‬ﻫﻨﺮ دوران ﻣﺪرن‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ اﯾﺮج ﻗﺎﻧﻮﻧﻰ‪،‬‬ ‫‪ -‬در دﯾﺪﮔﺎه ﻧﯿﭽﻪ‪ ،‬رﺷﺪ ﻫﻨﺮﻫﺎ از ﺣﺎﻟﺖ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ‬
‫ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﻧﺸﺮ آﮔﺎه‪.‬‬ ‫ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﺟﻨﻮن ﺗﻮﺟﻪ دارد و ﺑﻪ وﯾﮋه ﺑﺮ رﺷﺪ و ﺟﻠﻮه‬
‫ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬ﻣﯿﺸﻞ)‪ ،(1389‬ﺣﻘﯿﻘﺖ‪ ،‬ﻗﺪرت وﺟﻮد‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻓﻠﺴﻔﻪ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ‬ ‫ﮔﯿﺮى ﻫﻨﺮ ﻣﺪرن ﺑﺮ ﻣﺤﻤﻞ ﺟﻨﻮن ﺗﺄﮐﯿﺪ دارد؛‬
‫ﻧﯿﮑﻮ ﺳﺮﺧﻮش و اﻓﺸﯿﻦ ﺟﻬﺎﻧﺪﯾﺪه‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﻧﺸﺮ ﻧﻰ‪.‬‬ ‫‪ -‬اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺶ رﻫﺎﯾﻰ و آزادى اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻮﮐﻮ ﻧﯿﺰ ﻫﻨﺮ‬
‫ﻓﻮﮐﻮ‪ ،‬ﻣﯿﺸﻞ)‪ ،(1378‬داﻧﺶ و ﻗﺪرت‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺿﯿﻤﺮان‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪،‬‬ ‫آﻣﯿﺨﺘﻪ ﺑﺎ ﺟﻨﻮن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ را ﺿﺎﻣﻦ آزادى اﻧﺴﺎن از ﻗﯿﺪوﺑﻨﺪ ﻧﻬﺎدﻫﺎى‬
‫ﻧﺸﺮ ﻫﺮﻣﺲ‪.‬‬ ‫ﺳﺮﮐﻮب ﻣﻰ داﻧﺪ؛‬
‫ﮔﺎردﻧﺮ‪ ،‬ﻫﻠﻦ)‪ ،(1365‬ﻫﻨﺮ در ﮔﺬر زﻣﺎن‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺗﻘﻰ ﻓﺮاﻣﺮزى‪،‬‬ ‫‪ -‬ﺟﺪال ﺧﺮد و ﻧﺎﺑﺨﺮدى)ﺟﻨﻮن( ﮐﻪ در ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻓﻮﮐﻮ ﻣﻄﺮح‬
‫ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات آﮔﺎه‪.‬‬ ‫ﻣﻰ ﺷﻮد ﻣﻰ ﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻤﺎدى از ﺟﺪال اﻣﺮ آﭘﻮﻟﻮﻧﻰ و اﻣﺮ دﯾﻮﻧﻮﺳﻮﺳﻰ‬
‫ﮔﺎﻣﺒﺮﯾﺞ‪ ،‬ارﻧﺴﺖ)‪ ،(1380‬ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻋﻠﻰ راﻣﯿﻦ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪،‬‬ ‫ﻧﯿﭽﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
27 27-19 ‫ﺻﻔﺤﺎت‬
‫ رﻧﻪ ﻣﺎﮔﺮﯾﺖ و ﻓﺮاﻧﺴﯿﺲ ﮔﻮﯾﺎ‬،‫آﻣﻮزه ﻫﺎى ﻓﻮﮐﻮ در ﺑﺎب ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮآﺛﺎر دﯾﻪ ﮔﻮ وﻻﺳﮑﺰ‬

‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻻﺗﯿﻦ‬ .‫ﻧﺸﺮ ﻧﻰ‬

،‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻋﺒﺪاﻟﻌﻠﻰ دﺳﺘﻐﯿﺐ‬،‫ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﻧﯿﭽﻪ‬،(1379)‫ اﺳﺘﻨﻠﻰ‬،‫ﻣﮏ داﻧﯿﻞ‬
Deryfus, Hubert L, & Rabinow. (1982). Paul, Mi-
.‫ ﻧﺸﺮ ﭘﺮﺳﺶ‬،‫آﺑﺎدان‬
chel Foucault: beyond S tructuralism and Herme-
neutics, Chigao, The University of Chicago Press.
،‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺠﯿﺪ ﺷﺮﯾﻒ‬،‫ اراده ﻗﺪرت‬،(1377)‫ ﻓﺮﯾﺪ رﯾﺶ‬،‫ﻧﯿﭽﻪ‬
Foucault, Michel. (1978). The His tory of Sexualiy: .‫ﻧﺸﺮ ﺟﺎﻣﻰ‬
Volume 1: An introduction, trans. Robert Hurley, ،‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ دارﯾﻮش آﺷﻮرى‬،‫ ﻏﺮوب ﺑﺖ ﻫﺎ‬،(1381)‫ ﻓﺮﯾﺪ رﯾﺶ‬،‫ﻧﯿﭽﻪ‬
New York, Vintage Books, .‫ ﻧﺸﺮ آﮔﺎه‬،‫ﺗﻬﺮان‬
Foucault, Michel, Nietzsche, Genealogy, His tory, ‫ ﻣﯿﺸﻞ ﻓﻮﮐﻮ ﻓﺮاﺳﻮى ﺳﺎﺧﺘﮕﺮاﯾﻰ و‬،(1379)‫ ﻫﯿﻮﺑﺮت‬،‫درﯾﻔﻮس‬
trans(1984). Donald F. Bouchard and sherry Simon, .‫ ﻧﺸﺮ ﻧﻰ‬،‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﺴﻦ ﺑﺸﯿﺮﯾﻪ‬،‫ﻫﻮﻣﻨﻮﺗﯿﮏ‬
the Foucault reader, Edited by paul Rabinow. New .‫ اﻧﺘﺸﺎرات ﻣﺎرﻟﯿﮏ‬،‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﻣﺒﺎﻧﻰ ﻧﻈﺮى ﻫﻨﺮ‬،(1392)‫ ﻣﺮﯾﻢ‬،‫ﺷﻬﺒﺎزى‬
York, Pantheon books, 76-100. ‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ‬،‫ روح ﯾﮏ ﺟﻬﺎن ﺑﻰ روح‬،(1379)‫ ﻣﯿﺸﻞ‬،‫ﻓﻮﮐﻮ‬
Foucault, Michel. (1988). Politics, Philosophy, .‫ ﻧﺸﺮ ﻧﻰ‬،‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ﻧﯿﮑﻮﺳﺮﺧﻮش و اﻓﺸﯿﻦ ﺟﻬﺎﻧﺪﯾﺪه‬
Culture: Interviews and Other writings. Trans. A. ‫ ﻧﺸﺮﯾﻪ‬،‫ﻫﻨﺮ در ﺗﻠﻘﻰ ﻧﯿﭽﻪ اى ﻓﻮﮐﻮ‬،(1391)‫ ﭘﺮوﯾﺰ‬،‫ﺿﯿﺎء ﺷﻬﺎﺑﻰ‬
Sheridan et al., London, Routledge, ‫ﻧﮕﺮه‬
Foucault, Michel. (1989). Madness and Civiliza-
‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ‬،‫ ﻓﻮﮐﻮ در ﺑﻮﺗﮥ ﻧﻘﺪ‬،(1380)‫ دﯾﻮﯾﺪ‬،‫ﮐﻮز ﻧﺰﻫﻮى‬
tion: The His tory of Insanity in the Ago of Unreason,
.‫ ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ‬،‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ﭘﯿﺎم ﯾﺰداﻧﺠﻮ‬
trans. Richard Howard, New York, Vintage Books,
،‫ ﻟﯿﻮﺗﺎر‬،‫ ﻓﻮﮐﻮ‬،‫ ﮔﺬر از ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ )ﻧﯿﭽﻪ‬،(1379)‫ ﺷﺎﻫﺮخ‬،‫ﺣﻘﯿﻘﻰ‬
Foucault, Michel. (1990). The Use of Pleasure,
.‫ ﻧﺸﺮ آﮔﺎه‬،‫ ﺗﻬﺮان‬،(‫درﯾﺪا‬
trans. R. Hurley, New York, Vintage,
Foucault, Michel. (2002). The Archaeology of
Knowledge, trans. A. M. Sherisan Smith, New York,
Pantheon Books, a.
Foucault, Michel. (2002). The Order of Thing: Ar-
chaeology of Human Sciences. New York, Vintago
Books, 2002 b.
Mills, sara. (2001). Discourse, London and New
York, Routledge, Shawver, Lois, Dictionary for the
s tudy of the Works of Michel Foucault,
http://users.california.com/rothbone/foucou
10.htm, 2006.
Gary, Gutting. (2013). Michel Foucault. S tand
ford Ency Clopedia of Philosophy .
 2 Rahpooye Honar/ Visual Arts
Abstract

Foucault’s Doctrines and Principles on Art with an Emphasis on

the Works of Diego Velazquez, Rene Margritte and Francisco Goya

Hamideh Jafari
Assis tant professor in faculty of Art and Architecture of the Islamic Azad University, Tehran North Branch
(Received: 5 Dec 2019, Accepted: 1 Feb 2020)

Foucault’s first major book , Madness and Civiliza- style and artistic creativity can lead us to a new interpre-

tion, is an examination of the evolving meaning of mad- tation of human, who is the subject of experience.For

ness in European culture, law politics, philosophy and over 350 years,art lovers have been fascinated by Las

medicine from the middle ages to the end of the eigh- Meninas. This complex and controversial oil painting is

teenth century. It marks a turning point in Foucault’s an incredibly nuanced depiction of life in the court of

thought away from phenomenology toward structural- King Philip.The title which translates to Ladies in Wait-

ism: though he uses the language of phenomenology to ing, is a turning point in art history for the way in which

describe an evolving experience of the mad as “the oth- Velazquez broke from the stiff formal portraits that typi-

er”, he attributes this evolution to the influence of spe- cally defined royalty.  Perhaps one of the most important

cific powerful social structures. Foucault’s intellectual paintings in all western art history, this masterpiece

indebtedness to Nietzche is apparent in his writing, yet continues to influence artists today. This essay tries to

the precise nature, extent and nuances of that debt are give an analysis of Diego Velazquez's masterpiece, Las,

seldom explored. Foucault himself seems sometimes to which is an evidence for Focault’s first notion. Then, an

claim that his approach is essentially Nietzchean. It is analysis of one of Rene Magritte’s surrealistic paintings

well known that Nietzche plays a special role in Fou- is presented which expresses the specific spiritual ambi-

cault’s thought, but instead of a lively scholarly interest ance of western culture in 20th century.The artistic mad-

in the relationship between the two philosophers, one has ness in Foucault’s opinion and the relationship between

become accustomed to the somewhat mythical account art and Nietzche’s Dionysian matter is also clarified by

that reading Nietzche, on a beach under the Italian sun in presenting evidences from modern art and specially

1953, liberated Foucault from the influence of the three works of Francisco Goya.  Finally, art is considered as a

Hs _ Heggel, Hussrel and Heidegger that dominated liberating factor from the dominating  structures of  power.

French philosophy at the time. Following Nietzche, Mi- Keywords

chel Foucault, the French philosopher and litetetary critic Art, Madness, Dionysian matter, Episteme, Ambiguity
, puts the foundations of western metaphysics under
question and criticism. Accordingly, he endeavors to
clarify the various forms of otherness through revelation
and inversion of the definite criteria and principles in the
structure of power.One of these forms of otherness is
madness that, in Focault’s view, is manifested in the art-
works of modern era. In Focault’s works, art is centered
around three contents. The first one is that artworks can
largely disclose the specific intellectual atmosphere of a
historical period.Second, artworks can seriously question
our mentality about characters. Third, the contents of

Corresponding author: Tel: (+98-21)09121115708 ; E-mail: jafari.hamideh1@yahoo.com