Prešovská univerzita v Prešove

Gréckokatolícka teologická fakulta

Etické kontexty hudby a spevu od antiky

po sv. Augustína

Daniel Porubec

Prešov 2019

1
© Autor:

PhDr. ThDr. Daniel Porubec, PhD.

Etické kontexty hudby a spevu od antiky

po sv. Augustína

Recenzenti:

Prof. PhDr. Pavol Dancák, PhD.

ThDr. Radovan Šoltés, PhD.

dr hab. Marek Rembierz

Za jazykovú úpravu zodpovedá autor.

© Prešovská univerzita v Prešove,

Gréckokatolícka teologická fakulta.

Prešov 2019

ISBN 978-80-555-2297-5

2
 Obsah

ÚVOD ...............................................................................................................5

I.ETICKÁ HODNOTA HUDBY A SPEVU VO FILOZOFII PLATÓNA

A ARISTOTELA .....................................................................................7

PYTAGORAS A PYTAGOREJCI .....................................................................7

PLATÓNOVA ÚSTAVA ................................................................................9
PLATÓNOVE ZÁKONY ..............................................................................12
ARISTOTELOV POHĽAD NA HUDBU A SPEV V POLITIKE ............................15
ARISTOTELOVA REFLEXIA UMENIA V POETIKE ........................................19
ETICKO-ESTETICKÁ KONFRONTÁCIA PLATÓNOVEJ
A ARISTOTELOVEJ FILOZOFIE ..................................................................21

II. HUDBA A SPEV V ŽIDOVSKOM A KRESŤANSKOM

NÁBOŽENSTVE....................................................................................26

HUDBA A SPEV V STAROM ZÁKONE ........................................................28

ŽIDOVSKÝ A KRESŤANSKÝ KULT .............................................................30
KULTOVÁ HUDBA POHANOV ....................................................................31
INŠPIRÁCIA - ZAČIATOK UMELECKEJ TVORBY..........................................34
TVORBA KRÁĽA DÁVIDA .........................................................................36
SPEV A HUDBA V CIRKVI NOVÉHO ZÁKONA ............................................38

III. HUDBA A SPEV V AUGUSTÍNOVEJ KONCEPCII SCIETIA

BENE MODULANDI ..............................................................................45

DE MUSICA .............................................................................................45
ENARRATIONES IN PSALMOS ...................................................................51
HUDBA A SPEV Z PERSPEKTÍVY OBSAHU A TVARU ...................................55
SYMBIÓZA SLOVA A HUDBY NAPRIEČ ČASOM ..........................................57
3
IV. LITURGICKÝ SPEV A HUDBA AKO ASKÉZA .................................. 62

KRITÉRIA KRÁSY - KRITÉRIA PRAVEJ ASKÉZY ............................................ 63

UMENIE ROZLIŠOVAŤ - UMENIE TVORIŤ ..................................................... 66
KÁNON LITURGICKÉHO SPEVU - KÁNON HUDOBNÉHO UMENIA .................. 68
KÁNON REŠPEKTUJE SLOBODU ČLOVEKA ................................................... 69
UNISONO, ALEBO KONTRAPUNKT? ............................................................. 70
HUDBA Z OBRÁTENEJ PERSPEKTÍVY ČASU ................................................. 76

ZÁVER ........................................................................................................... 80

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................ 83

4
 Úvod

Ak človek vystihuje podstatu vecí myšlienkovými pojmami je filozofom,

ak ju zobrazí tvarmi vnímateľnými zmyslami je umelcom. Avšak umenie má
oproti filozofii výhodu v tom, že dokáže hlboko prenikať do tajomstva života
človeka. Nie náhodou sú omnoho hlbšie a závažnejšie vyjadrenia známych
umelcov o človeku než učencov, či štatistov.

Umelec ako hrdina poznania nielen preniká a chápe vnútornú podstatu vecí,
ale je navyše schopný aj vyjadriť ich vnútornú harmóniu. Veda, ktorá operuje
pojmami, zostáva totiž na fenomenálnom povrchu vecí. Nedisponuje
vyjadrovacími prostriedkami ako symbol, znak, či výraz. V podobnom
kontexte sa vyjadruje aj francúzsky spisovateľ a básnik Henry Brémond, ktorý
je presvedčený, že čistá poézia je interné ne-vysloviteľno, ktoré je nezávisle na
rozume a vteľujúce sa do slov vyjadriteľných skôr citom, než vedeckým
pojmom. Z toho dôvodu všetky umenia smerujú k jednému umeniu, t. j.
k hudbe a zvlášť poézia, je tým rýdzejšia, čím viac sa k hudbe približuje.1

Hudba ako jav akustický, má svoje sféry vnímania a vplyvu na ľudského

jedinca. Ako jav fyzikálny predstavuje znenie tónov, vznikajúce pravidelným
chvením sa pružnej hmoty. Prichádza z vonkajšieho sveta, ale zvnútorňuje sa
práve darom spevu, chvením sa pružného svalu – hlasivky. Vďaka zmyslovému
vnímaniu a sluchu, dochádza k zvnútorneniu a pociťovaniu chvenia. Vyvoláva
určité pocity v závislosti od jej kvality a prijímateľa, pozitívne alebo negatívne
ba spôsobuje aj zmenu návykov a správania sa.2

O hudbe a speve a ich etických súvislostiach, počnúc antickým Gréckom

a končiac sv. Augustínom, pojednáva aj táto monografia. Vôbec si nezakladá
na statuse vyčerpávajúceho materiálu ohľadom predmetnej problematiky, ako
skôr nevyhnutnej potreby uchopenia podstatných mravo-tvorných kontextov,
ktoré aj napriek vytýčenému časovému úseku, ostávajú až dodnes výsostne
aktuálne.

1
Porov. BREMOND, H.: La poésie pure, Paris, B. Grasset, 1926, s. 56.
2
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ in Pravoslávny
teologický zborník, Pravoslávna bohoslovecká fakulta Prešovskej univerzity v Prešove, Zväzok
XXI (6), Prešov (1998), s. 166.
5
 V prvej kapitole nás budú zaujímať dvaja filozofi „zlatého veku“ gréckej
filozofie Platón a Aristoteles. V ich dielach, týkajúcich sa nami sledovaných
predpokladov mravy utvrdzujúceho umenia, postupne poodkryjeme motívy ich
záujmu pre špecifickú oblasť umenia, t. j. hudbu a spev. V závere sa pokúsime
o ich vzájomnú esteticko-etickú konfrontáciu.

V druhej kapitole sa budeme venovať ponímaniu hudby a spevu

v židovskom a kresťanskom náboženstve. V prípade obidvoch náboženstiev
sústredíme náš záujem na objavenie ich spoločného menovateľa umeleckého
vyjadrenia, ktorým je kult živého Boha, ako jeho jediné životaschopné
a obhájiteľné kritérium pravdivosti.

V tretej kapitole zameriame svoju pozornosť na dielo sv. Augustína, ktorý

hneď po svojom obrátení ku kresťanstvu venoval hudbe a spevu osobitnú
pozornosť, ako nástroju evanjelizácie. V jeho tvorbe odhalíme doposiaľ
nevídané spojenie, či skôr zmierenie anticko-gréckeho a žido-kresťanského
ponímania fenoménu hudby a spevu.

Štvrtá kapitola bude istým pokusom o objavenie spirituálneho pohľadu na

hudbu a spev, ktoré sú nami pravdivo reflektované iba v tom prípade, ak im
predchádza vnútorné očistenie duše, t. j. askéza. Otvára sa nám tak priestor,
nielen pre osobnú duchovnú reflexiu umenia, ale predovšetkým jeho duchovnú
tvorbu. Predstavíme tak istý „náčrt“ celoživotného procesu postupného
umeleckého premenenia tohto sveta – časného, vďaka perspektívam sveta
budúceho – večného.

6
I. Etická hodnota hudby a spevu vo filozofii Platóna
a Aristotela
Práve spomínané nadčasové možnosti pôsobenia hudby a spevu na ľudské
indivíduum boli v centre pozornosti antických filozofov Platóna a Aristotela.
V tejto kapitole preto sústredíme pozornosť na morálnu, alebo etickú stránku
hudobného umenia v ich filozofickej tvorbe. Z diel Platóna nás budú zaujímať
jeho najznámejší spis Ústava a posledný najrozsiahlejší spis Zákony, v prípade
Aristotela to bude spis Politika a Poetika.

V dielach obidvoch filozofov nachádzame, v súvislosti s výchovou

budúceho občana ideálneho štátu, prvé systematické pojednávania o múzickom
umení, ale predovšetkým výchovnej hodnote hudby a spevu. Hudba predsa
bola, je a stále zostáva výrazom ľudského osvojenia si priestoru a času a
najrozšírenejším umeleckým prejavom všetkých ľudských spoločenstiev. Je
krásna vtedy, ak je úprimná, ak pozitívne vplýva na myslenie a konanie
človeka.3 Skôr než sa sústredíme na vybrané Platónove diela týkajúce sa
etického fenoménu hudby a spevu považujeme za nevyhnutné obrátiť
pozornosť na filozofiu jeho predchodcu Pytagora.

Pytagoras a pytagorejci

Starí Gréci boli presvedčení o tom, že kozmos znie, doslova „hrá“.

Schopnosť počúvať a načúvať kozmu je človeku daná prirodzene, ale môžeme
ju aj kultivovať vlastným úsilím a výchovou. V starogréckej muzike často
vytvárali hudba, poézia a tanec organickú jednotu, aby tak spoločne prispievali
k celkovej harmónii človeka. Spev sa pevne viazal na rytmickú a veršovú
stavbu poézie. Hudobné umenie si tak našlo svoje nezastupiteľné miesto vo
výchovnom procese. Neskôr sa stáva súčasťou vzdelávania na univerzitách ako
jedna z disciplín siedmych slobodných umení. 4

Grécky filozof Pytagoras nachádzal hudobnú harmóniu tzv. „hudbu sfér“

v usporiadaní kozmu. Každé teleso pri svojom pohybe vesmírom podľa
Pytagora vydáva určitý zvuk, ktorý závisí od jeho veľkosti a rýchlosti pohybu.
Všetko v kozme je usporiadané na základe číselných vzťahov, čoho dôkazom

3
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi“ s. 166.
4
Porov. „Corpus Thomisticum [Ignoti Auctoris] (XIII. sec.),” in Arte e Teologia, Dire e fare la
bellezza nella Chiesa, a cura di Natale Benazi, Bologna, EDB, 2003, s. 530.
7
je hudba.5 Podobnú myšlienku obsahuje aj príbeh zo života Pytagora zachovaný
v Boëthiovom spise De musica I, X-XI:

„Pytagoras, nestarajúc sa už o odhady, ktoré nám poskytuje ucho, rozhodol

sa používať iba rozdelenia zistené meraním. Nemajúc dôveru v žiadne ľudské
ucho ... hľadal ako by našiel pevné a stále pomery súzvukov. ... Keď v tej dobe
išiel okolo kováčskej dielne, započul ako kladivá dopadli na kovadlinu
vydávajúc pritom zvuk. Udivený tu našiel, čo hľadal už dávno. ... rôznosť
zvukov ... sprevádzala vymenené kladivá. Uvedomujúc si to, skúmal Pytagoras
váhu kladív. ... Pytagoras prvý našiel, akým vzťahom je spojený každý
vzájomný súlad tónov.“6

Podľa pytagorejcov sa jednotlivé zvuky stávajú tónmi (gr. nété) až vo

vzťahu k určitému celku. Zvuk sám osebe ešte nie je tónom, pretože význam
časti je daný jeho pozíciou v štruktúre celku. Inak povedané, pevné a presné
miesto získava zvuk až v rámci harmonického celku.7 Tak ako je tón v hudbe
vzťahovou veličinou určenou jedine vzťahom k celostnej harmónii, tak i celý
život je ovládaný určitým zákonom, ktorý dáva neurčitému toku života
uchopiteľné pravidlá, zákazy a príkazy a dostáva ho tak pod vedomú kontrolu.
Tým sa vytvára podľa pytagorejcov prepojenie medzi božským, prírodným
a ľudským. Poznanie spomínaného zákona, či pravidiel, je opravdivou praxou,
ktorá má očisťujúci charakter. Vďaka katarznej, očisťujúcej praxe prichádza
ako následok poznanie teoretické, ktoré je istým vhĺbením, či vhľadom do
skutočnosti, avšak nie len svojou silou ľudského poznania, ktorá prešla
procesom praktickej katarzie, ale nahliadnutím prostredníctvom božského
(praprincípu). Slovo teória pochádza z gréckeho slova theorein, v ktorého
základe je theos – boh, a ktoré je možné preložiť ako na-zrieť v bohu či
nahliadnuť skrze božské. Jedná sa teda o viac než ľudský pohľad, ktorý nám
dáva na neuchopiteľnosť a neurčitosť sveta samo božské, zabezpečiac nám tak
kontrolu nad neobmedzeným apeironom. V tomto kontexte má byť

5
Porov. STÖRIG, H. J.: Malé dějiny filozofie, Praha, Zvon, 1993, s. 98.
6
PATOČKA, J.: Nejstarší řecká filozofie: Přednášky z antické filozofie, Praha, Vyšehrad, 1996, s.
96-97.
7
Porov. LABUDA, P.: Úvod do antickej filozofie I., Ružomberok, Verbum, 2015, s. 124-125.
Základy európskej modality položila až Aristoxenovská a Aristotelovská teória. Rozdelila hudbu
na intervaly, vytvorila názvoslovie, vypočítala stupňové rady stúpajúcich a klesajúcich tónov
a vytvorila zákonitosti harmónie. Porov. MARINČÁK, Š.: Úvod do dejín byzantskej hudby, Prešov,
Petra, 2003. s. 75.
8
zdržanlivosť, ovládanie, poriadok a pravidelnosť základom každej askézy, t. j.
katarznej praxe neodmysliteľne smerujúcej k teórii.8

Hudba v ponímaní Pytagora reprezentuje pravidelný poriadok. Mohli by

sme povedať, že hudba je istou genetickou „matricou“, vzorom, paradigmou
katarznej asketickej činnosti, praxou-prostriedkom pre dosiahnutie teórie.
V hudbe je totiž jasne badateľný zmysel pre poriadok, ktorý je daný pravidlami
jej konštitutívnych prvkov – rytmu a melódie. Hudba je jasným príkladom
určitého, obmedzeného (už sformovaného), počitateľného sveta, ktorý sa
vydeľuje z neurčitého a neobmedzeného Anaximandrovho - apeiron. Istým
poriadkom, čiže číslom a počítaním, teda nastolením istého vzťahu a miery, je
od počiatku chaosu kladený protiklad, t. j. harmonicky hrajúci - znejúci kozmos.
Číslo, či počet, v zmysle ustáleného počtu a miery, je základom každého
utvárania, základom určitého, konečného bytia. Údajne, podľa istej starodávnej
legendy, objavil Pytagoras pravú povahu čísel s ich konštitutívnou povahou pre
skutočnosť hrajúc na monochorde. Monochord je jednostrunový hudobný
nástroj vhodný na skúmanie zákonitostí (matematických pomerov) medzi
dĺžkou strún a výškou tónov.9

Práve u pytagorejcov a Pytagora nachádzame prvé styčné plochy, na

ktorých neskôr buduje holistický, či štrukturálny prístup filozofie Platóna. Totiž
tak, ako znejúci tón je mysliteľný jedine ako súčasť harmonického celku, tak i
ľudská duša je v idealistickej koncepcii tohto filozofa mysliteľná jedine ako
súčasť celku, t. j. sveta ideí, ku ktorému „gravituje“ a v procese poznania sa naň
rozpamätáva. Prvé systematickejšie úvahy o výchove v európskej oblasti
a s ňou spojenou „hudobnou výchovou“ nachádzame až u Platóna. 10

Platónova Ústava

Platón v tretej kapitole Ústavy pojednáva o možnostiach hudobného umenia

vyjadriť vďaka slovu, harmónii a rytmu, pričom harmónia a rytmus majú
sledovať slovo, (Καὶ μὴν τήν γε ἁρμονίαν καὶ ῥυθμὸν ἀκολουθει︢ν δει︢ τῳ︢

8
Porov. LABUDA, P.: Úvod do antickej filozofie I., s. 117-118.
9
Porov. LABUDA, P.: Úvod do antickej filozofie I., s. 118-119.
10
Porov. KUDLÁČKOVÁ, B.: Človek a výchova v dejinách európskeho myslenia, Trnava, Trnavská
univerzita v Trnave, 2007, s. 47.
9
λόγῳ.)11 morálne kvality, alebo stavy duše. Platón odmieta príliš „nariekavé“
harmónie a to prísne lýdsku (aiolskú) a zmiešanú lýdsku (mixolýdsku)
a následne aj harmóniu iónsku a niektoré lýdske harmónie, ktoré nazýva
harmonicky uvoľnené. Zo všetkých gréckych harmónii mu tak ostáva harmónia
frýgická a dórska.12 Tieto dve harmónie majú napodobniť a tým povzbudiť
v ťažkých chvíľach, vo svojich zvukoch a rytmoch činnosť strážcu, či udatného
vojaka, alebo napodobniť činnosť „muža, ktorý vykonáva pokojnú, nenásilnú
a dobrovoľnú činnosť: pre toho, ktorý niekoho o niečom presviedča, alebo
o niečo žiada, či už Boha modlitbou, alebo človeka poučením a nabádaním –
alebo naopak pre toho, kto sa k nejakému žiadajúcemu, poučujúcemu, alebo
prehovárajúcemu človeku skláňa; a keď dosiahol to, čo zamýšľal, nechová sa
pyšne a je spokojný s priebehom vecí. Tieto dve harmónie, prvú naliehajúcu
a druhú dobrovoľnú a pokojnú, ktoré najlepšie napodobnia reč nešťastných,
šťastných, rozumných a mužných, ponechaj!“ 13

Čo sa týka používania hudobných nástrojov Platón najviac preferuje grécku

flautu aulos, kitharu, či lýru, ale trojhrannú harfu a všetky ostatné pre mnoho
harmónii uspôsobené a viacstrunné nástroje chce z používania v ideálnej obci
odstrániť. Pri spevoch a piesňach ich už nebude za potreby.14

Vyrovnanému a mužnému životu v ideálnom štáte by mali zodpovedať aj

vybrané rytmy z ktorých sa skladajú takty. Okrem troch rytmov daktylu,
trocheja, jambu spomína aj zložený enoplios a hérójský rytmus. Posúdenie
správnosti používania vo výchovnom procese niektorého z nich, alebo ich

11
Porov. PLATONE: Politeía, 398d, Grandi Tascabili Economici Newton, 2005. Český preklad:
PLATÓN: Ústava, (Preklad a poznámky prof. dr. Radislav Hošek, CSc.), Nakladatelství Svoboda-
Libertas, 1993.
12
Porov. PLATÓN: Ústava, 398e - 399c. Kým naše tóniny podľa rozdielu veľkej a malej tercie sa
obmedzujú na dur a mol, Gréci mali podľa základného tónu a ním určených intervalov práve toľko
tónin, alebo druhov výplni oktávy, koľko je v nej tónov, teda sedem. Je zaujímavé, že Platón zo
siedmych gréckych tónin, t. j. lýdskej, frýgickej, dórskej, hypolýdskej, iónskej, mixolýdskej
(zmiešanej lýdskej) a aiolskej (prísne lýdskej), takpovediac „favorizuje“ iba dve tóniny dórsku
a frýgickú. Porov. ARISTOTELES: Politika, Bratislava, Nakladateľstvo Pravda, 1988, (uvedené vo
vysvetlivkách k textu) s. 305.
13
PLATÓN: Ústava, 399b-c. ... καὶ ἄλλην αὖ ἐν εἰρηνικῇ τε καὶ μὴ βιαίῳ ἀλλ᾽ ἐν ἑκουσίᾳ πράξει
ὄντος, ἢ τινά τι πείθοντός τε καὶ δεομένου, ἢ εὐχῇ θεὸν ἢ διδαχῇ καὶ νουθετήσει ἄνθρωπον, ἢ
τοὐναντίον ἄλλῳ δεομένῳ ἢ διδάσκοντι ἢ μεταπείθοντι ἑαυτὸν ἐπέχοντα, καὶ ἐκ τούτων πράξαντα
κατὰ νοῦν, καὶ μὴ ὑπερηφάνως ἔχοντα, ἀλλὰ σωφρόνως τε καὶ μετρίως ἐν πᾶσι τούτοις πράττοντά
τε καὶ τὰ ἀποβαίνοντα ἀγαπῶντα. ταύτας δύο ἁρμονίας, βίαιον, ἑκούσιον, δυστυχούντων,
εὐτυχούντων, σωφρόνων, ἀνδρείων ἁρμονίας αἵτινες φθόγγους μιμήσονται κάλλιστα, ταύτας
λεῖπε.
14
Porov. PLATÓN: Ústava, 399c-d.
10
kombinácie, prenecháva na skúseného Dámóna, pretože si to bude vyžadovať
obšírny výklad. V jednom sa však diskutujúci Sokrates a Glaukón ohľadom
rytmu zhodnú. Rytmus a harmónia majú v hudbe vyplývať zo slova, nikdy však
slová z nich.15

Hudba je schopná nie len napodobniť, či vyjadriť stavy duše človeka, ale
je aj príčinou navodenia istých duševných stavov, prináša súlad, vyrovnanosť,
alebo naopak nesúlad do duše. Hudba v človeku už v útlom veku formuje istý
„habitus“ rozlišovania medzi dokonalým, harmonickým, krásnym
a nedokonalým výtvorom, dokonca ešte skôr než „deklarujú“ svoju prevalentnú
moc rozumové schopnosti indivídua.

Výchova hudbou „má vedúce postavenie z toho dôvodu, že sa pri nej rytmus
a harmónia vnoria do hlbín duše najviac a ďaleko najsilnejšie sa duše dotýkajú,
pretože so sebou prinášajú súlad a súladnou činia dušu toho, kto je
vychovávaný správne... (...) ...človek, ktorý bol v nej patrične vychovaný, by
mohol najprenikavejšie vycítiť, čo bolo opomenuté a čo je nedostatočné na
ľudských výtvoroch i čo sa nedokonale zrodilo – nad tým všetkým by bol
právom rozčúlený a naopak by chválil všetky pekné výtvory, s radosťou by ich
prijímal do svojej duše, živil by sa nimi a tak by sa stával krásnym a dobrým.
Všetko škaredé by však právom odmietal a nenávidel už ako mladík, ešte skôr
než by sa mohol poradiť so svojim rozumom. Ako náhle však dostane rozum,
začne svoj rozum milovať, pretože ten, kto je takto vychovaný, ho najlepšie
pozná vďaka svojej príbuznosti s ním. Zdá sa mi teda, povedal, že zo všetkých
týchto dôvodov sa výchova zakladá na hudbe.“ 16

Pojednávanie o múzickom vzdelávaní v Platónovej Ústave podľa jej autora

končí tam, kde končiť má, pretože „všetko, čo sa týka hudby a múzického

15
Porov. PLATÓN: Ústava, 400a-d.
16
PLATÓN: Ústava, 401e - 402a. ἆρ᾽ οὖν, ἦν δ᾽ ἐγώ, ὦ Γλαύκων, τούτων ἕνεκα κυριωτάτη ἐν
μουσικῇ τροφή, ὅτι μάλιστα καταδύεται εἰς τὸ ἐντὸς τῆς ψυχῆς ὅ τε ῥυθμὸς καὶ ἁρμονία, καὶ
ἐρρωμενέστατα ἅπτεται αὐτῆς φέροντα τὴν εὐσχημοσύνην, καὶ ποιεῖ εὐσχήμονα, ἐάν τις ὀρθῶς
τραφῇ, εἰ δὲ μή, τοὐναντίον; καὶ ὅτι αὖ τῶν παραλειπομένων καὶ μὴ καλῶς δημιουργηθέντων ἢ μὴ
καλῶς φύντων ὀξύτατ᾽ ἂν αἰσθάνοιτο ὁ ἐκεῖ τραφεὶς ὡς ἔδει, καὶ ὀρθῶς δὴ δυσχεραίνων τὰ μὲν
καλὰ ἐπαινοῖ καὶ χαίρων καὶ καταδεχόμενος εἰς τὴν ψυχὴν τρέφοιτ᾽ ἂν ἀπ᾽ αὐτῶν καὶ γίγνοιτο
καλός τε κἀγαθός, τὰ δ᾽ αἰσχρὰ ψέγοι τ᾽ ἂν ὀρθῶς καὶ μισοῖ ἔτι νέος ὤν, πρὶν λόγον δυνατὸς εἶναι
λαβεῖν, ἐλθόντος δὲ τοῦ λόγου ἀσπάζοιτ᾽ ἂν αὐτὸν γνωρίζων δι᾽ οἰκειότητα μάλιστα ὁ οὕτω
τραφείς; ἐμοὶ γοῦν δοκεῖ, ἔφη, τῶν τοιούτων ἕνεκα ἐν μουσικῇ εἶναι ἡ τροφή.
11
vzdelania, má končiť v opravdivej láske ku kráse.“( δεῖ δέ που τελευτᾶν τὰ
μουσικὰ εἰς τὰ τοῦ καλοῦ ἐρωτικά ). 17

Platónove Zákony

V jednom z posledných Platónových diel Zákony, v ktorom sa filozof opäť

vracia k téme ideálneho štátu a výchovy, nachádzame ďalšie zaujímavé analýzy
týkajúce sa hudobného umenia a spevu. Hneď v úvode druhej kapitoly
Platónovi leží na srdci výchova detí v ich útlom veku. Do detskej duše sa
dobrota, alebo zlo dostávajú prostredníctvom prvých detských pocitov ľúbosti,
alebo neľúbosti. Dobrota, ktorej sa v rannom procese formovania osobnosti
dostáva deťom spolu s vypestovaným pocitom pre ľúbosť a neľúbosť, Platón
viac krát po sebe nazýva jednoducho výchovou. Hneď od počiatku, až do konca
svojho života, vďaka takejto výchove človek nenávidí, čo je potrebné
nenávidieť a miluje, čo je potrebné milovať. Táto v rannom detstve
vypestovaná schopnosť rozoznať ľúbosť a neľúbosť, teda cit pre dobro a zlo, sa
časom v živote človeka vo veľkom rozsahu kazí a ochabuje.18 V tejto neútešnej
situácii sa nad nami bohovia zľutovali a človeku „dali zároveň aj rytmický
a harmonický cit, spojený s ľúbosťou, ktorí nami pohybujú a riadia nás,
združujúc nás vospolok spevmi a tancami, ktoré pomenovali „chóry“ podľa
mena chará „radosť“, im prirodzene patriaceho. ... Teda nevychovaný bude pre
nás znamenať toľko, čo neznalý chórov, zborov, a vychovaného je potrebné
pokladať za náležite vycvičeného v zboroch?... A zborové umenie je celok,
zahrňujúci v sebe tanec a spev dohromady. ... Teda krásne vychovaný človek
následne dokáže krásne spievať a tancovať. ... Potom teda musíme zase ako
sliediace psy preskúmať tieto veci, krásny útvar a nápev v speve a tanci; ak nám
však tieto veci uniknú, bola by naša ďalšia reč o správnej výchove, či už
helénskej alebo barbarskej, márna.“ 19

17
PLATÓN: Ústava, 403c.
18
PLATONE: Nómoi, 653a-d, Grandi Tascabili Economici Newton, 2005. Český preklad: PLATÓN:
Zákony, (preklad a poznámky prof. dr. František Novotný), Nakladatelství Československé
Akadémie Věd, 1961.
19
PLATÓN: Zákony, 654a - b; e. εἴπομεν τοὺς θεοὺς συγχορευτὰς δεδόσθαι, τούτους εἶναι καὶ τοὺς
δεδωκότας τὴν ἔνρυθμόν τε καὶ ἐναρμόνιον αἴσθησιν μεθ᾽ ἡδονῆς, ᾗ δὴ κινεῖν τε ἡμᾶς καὶ χορηγεῖν
ἡμῶν τούτους, ᾠδαῖς τε καὶ ὀρχήσεσιν ἀλλήλοις συνείροντας, χορούς τε ὠνομακέναι παρὰ τὸ τῆς
χαρᾶς ἔμφυτον ὄνομα. ... οὐκοῦν ὁ μὲν ἀπαίδευτος ἀχόρευτος ἡμῖν ἔσται, τὸν δὲ πεπαιδευμένον
ἱκανῶς κεχορευκότα θετέον; ... χορεία γε μὴν ὄρχησίς τε καὶ ᾠδὴ τὸ σύνολόν ἐστιν. ... ὁ καλῶς
ἄρα πεπαιδευμένος ᾁδειν τε καὶ ὀρχεῖσθαι δυνατὸς ἂν εἴη καλῶς. ... ταῦτ᾽ ἄρα μετὰ τοῦθ᾽ ἡμῖν αὖ
καθάπερ κυσὶν ἰχνευούσαις διερευνητέον, σχῆμά τε καλὸν καὶ μέλος καὶ ᾠδὴν καὶ ὄρχησιν: εἰ δὲ
12
 Spev a hudba, v ktorých sa človek systematicky cvičí, sú v tomto kontexte
isté determinanty rozpoznania toho, čo je dobré a zlé v asociácii s našim
pocitom ľúbosti a neľúbosti. Ostáva už len odpovedať na dve otázky. Aké
kritéria dobroty a ľúbosti ma spĺňať spomínaný spev a hudba a aké duševné
kvality sa predpokladajú v prípade osoby, ktorá v nich hľadá záľubu?! Na prvú
otázku Platón čiastočne odpovedá už v Ústave, keď hovorí vybraných
nástrojoch, či hudobných harmóniách, ktoré harmóniu duše človeka nenarúšajú
ba naopak „imponujú“ jej. Naproti tomu v Zákonoch nachádzame odpoveď,
i keď nie vcelku systematickú, na druhú omnoho komplikovanejšiu otázku
týkajúcu sa predispozícii osoby reflektujúcej umelecké dielo. Od človeka
Platón vyžaduje, aby bol rozumným posudzovateľom ako maliarskeho, tak i
múzického umenia a mal jasné tri veci: „predovšetkým poznať, čo je
vyobrazené, ďalej, ako správne, a ďalej za tretie, ako dobre je vyhotovený
ktorýkoľvek z obrazov čo do slov, nápevov a rytmov.“ ( πρῶτον γιγνώσκειν,
ἔπειτα ὡς ὀρθῶς, ἔπειθ᾽ ὡς εὖ, τὸ τρίτον, εἴργασται τῶν εἰκόνων ἡτισοῦν
ῥήμασί τε καὶ μέλεσι καὶ τοῖς ῥυθμοῖς; )20 Zo všetkých druhov umenia si hudba
vyžaduje najväčšiu pozornosť, pretože „ak by niekto pochybil, utrpel by veľkú
škodu, pretože by si obľuboval zlé mravné vlastnosti, a tak isto je to veľmi
neľahké spozorovať, pretože naši skladatelia sú horší tvorcovia než Múzy
samotné.“ ( ἁμαρτών τε γάρ τις μέγιστ᾽ ἂν βλάπτοιτο, ἤθη κακὰ
φιλοφρονούμενος, χαλεπώτατόν τε αἰσθέσθαι διὰ τὸ τοὺς ποιητὰς φαυλοτέρους
εἶναι ποιητὰς αὐτῶν τῶν Μουσῶν. )21

Kým v útlom veku bolo dieťa formované pocitom ľúbosti a neľúbosti ako
jediným kritériom pre rozpoznanie dobra a zla, v dospelosti sa človek na
spomínaný pocit ľúbosti už nemôže spoliehať, pretože „kto pociťuje ľúbosť
stáva sa podobným tomu alebo onomu, čo si zaľúbi, i keď sa snáď hanbí to
chváliť.“ ( τότε ὁμοιοῦσθαι δήπου ἀνάγκη τὸν χαίροντα ὁποτέροις ἂν χαίρῃ,
ἐὰν ἄρα καὶ ἐπαινεῖν αἰσχύνηται: )22 Ľúbosť, či neľúbosť už nemôže byť
kritériom správnosti a tak sa ňou stáva správnosť sama. Správnosť,
opravdivosť, jednoducho pravda sama sa stáva pre Platóna jedinou
zmysluplnou entitou. I keď ľudia „väčšinou hovoria, že správnosť múzického

ταῦθ᾽ ἡμᾶς διαφυγόντα οἰχήσεται, μάταιος ὁ μετὰ ταῦθ᾽ ἡμῖν περὶ παιδείας ὀρθῆς εἴθ᾽ Ἑλληνικῆς
εἴτε βαρβαρικῆς λόγος ἂν εἴη. Taktiež porovnaj komentár v slovníku: The New GROVE Dictionary
of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, vol.14, Macmillan/Grove, 1995, s. 855.
20
PLATÓN: Zákony, 669b.
21
PLATÓN: Zákony, 669b-c.
22
PLATÓN: Zákony, 656b.
13
umenia spočíva v pôsobení poskytujúcom duši ľúbosť“ (καίτοι λέγουσίν γε οἱ
πλεῖστοι μουσικῆς ὀρθότητα εἶναι τὴν ἡδονὴν ταῖς ψυχαῖς πορίζουσαν
δύναμιν.), Platón sa razantne dištancuje od takéhoto postoja. „Ale táto
myšlienka je neznesiteľná a je priamo hriech ju vôbec vyslovovať.“ ( ἀλλὰ
τοῦτο μὲν οὔτε ἀνεκτὸν οὔτε ὅσιον τὸ παράπαν φθέγγεσθαι, τόδε δὲ μᾶλλον
εἰκὸς πλανᾶν ἡμᾶς. )23 V speve a hudbe je potrebné hľadať nie ľúbosť, ale jeho
podobnosť so vzorom krásna, teda s pravdou bytia. „Tak teda i títo, ktorí
vyhľadávajú najkrajší spev najkrajšie múzické umenie, majú hľadať, ako sa
podobá (so vzorom krásna), nie ktoré je ľúbivé, ale ktoré je správne; veď
správnosť napodobňovania spočívala podľa nášho súdu v tom, že je
napodobňovaná vec vo svojej pravej veľkosti a kvalite.“ 24 Vo svojom diele
Timaios sa Platón vyjadruje obdobne, keď tvrdí, že hudobná harmónia nám bola
prostredníctvom zvuku a sluchu daná od bohov, aby sme napodobňovali božie
cesty a tak usporiadali bludné cesty vo svojom vnútri, neslúžiac iba
bezmyšlienkovej zábave. V hudobnej harmónii sú totiž obsiahnuté isté pohyby
súrodé s pohybmi a okruhmi našej duše, pomáhajúce jej tak dosiahnuť
vnútorný súlad.25

Vo výchovnom procese veľmi záleží na tom „v akom umení človek strávi

život od detstva až po usadený a rozumný vek: ak je to umenie rozumné
a vhodné, tu keď počuje opačné, cíti k nemu odpor a nazýva ho hlúpym, ak je
však vychovaný v umení všeobecnom a sladkom, tvrdí o jeho opaku, že je to
umenie nudné a neľúbivé; takže, ako bolo práve povedané, dojem ľúbosti
alebo neľúbosti nie je v žiadnom z oboch druhov nijako v prevahe, avšak
rozdiel je v tom, že jedno robí ľudí v ňom vychovaných lepšími, druhé
horšími.“26

Hľadať v hudbe a speve v prvom rade podobnosť so vzorom krásna je

neklamným znakom toho, že naše racionálne poznanie má podľa Platóna

23
PLATÓN: Zákony, 655c-d.
24
PLATÓN: Zákony, 668b. Kαὶ τούτοις δὴ τοῖς τὴν καλλίστην ᾠδήν τε ζητοῦσι καὶ μοῦσαν
ζητητέον, ὡς ἔοικεν, οὐχ ἥτις ἡδεῖα ἀλλ᾽ ἥτις ὀρθή: μιμήσεως γὰρ ἦν, ὥς φαμεν, ὀρθότης, εἰ τὸ
μιμηθὲν ὅσον τε καὶ οἷον ἦν ἀποτελοῖτο.
25
Porov. PLATÓN: Timaios, 47c-d., Praha, OIKOYMENH, 2014.
26
PLATÓN: Zákony, 802c-d. ἐν ᾗ γὰρ ἂν ἐκ παίδων τις μέχρι τῆς ἑστηκυίας τε καὶ ἔμφρονος ἡλικίας
διαβιῷ, σώφρονι μὲν μούσῃ καὶ τεταγμένῃ, ἀκούων δὲ τῆς ἐναντίας, μισεῖ καὶ ἀνελεύθερον αὐτὴν
προσαγορεύει, τραφεὶς δ᾽ ἐν τῇ κοινῇ καὶ γλυκείᾳ, ψυχρὰν καὶ ἀηδῆ τὴν ταύτῃ ἐναντίαν εἶναί
φησιν: ὥστε, ὅπερ ἐρρήθη νυνδή, τό γε τῆς ἡδονῆς ἢ ἀηδίας περὶ ἑκατέρας οὐδὲν πεπλεονέκτηκεν,
ἐκ περιττοῦ δὲ ἡ μὲν βελτίους, ἡ δὲ χείρους τοὺς ἐν αὐτῇ τραφέντας ἑκάστοτε παρέχεται.
14
charakter intuície, náhleho videnia, akéhosi osvietenia. Týmto osvietením
preniká do pominuteľného sveta tieňov prostredníctvom hudby a spevu
nemenná pravda. Aj tu svet ideí vládne nad pominuteľným svetom javov. Naše
racionálne poznanie nám tak umožňuje bezprostredné uchopenie pravdy
a krásy, ak je ono samo spätne formované samou Pravdou a Krásou. Ak by sa
človek vydal na cestu hľadania pravdy a krásy v hudbe, či speve výlučne
svojimi silami, tým pádom riskuje, že upadne do stavu prchavej fatamorgány
ľúbosti, či naopak neľúbosti, ktorá s darom múzického umenia absolútne
nekorešponduje a ak, tak jedine s falošným vedomím sebauspokojenia.

„Čo je teda správne? Človek má prežívať život tak, že hrá isté hry, obetuje
a spieva a tancuje, vďaka čomu je schopný zjednávať si milosť bohov, potom
sa brániť nepriateľom a v boji nad nimi zvíťaziť. ... spoliehajúc aj na správnosť
básnikových slov:

Niečo si, Telemach, svojím vlastným rozumom zmyslíš,

niečo ti boh zas na rozum dá; veď nemyslím predsa,
že by si bez vôle bohov mohol zrodený a vychovaný byť.“27

Aristotelov pohľad na hudbu a spev v Politike

Po Platónovi rozvíjal dialektiku medzi užitočnosťou a záľubou v hudobnom

umení a speve jeho žiak Aristoteles. V jeho diele Politika sa už nesústredí na
výber vhodných nástrojov a melódii, ktoré napomáhajú správnej výchove
budúceho vládcu pre posilnenie tradícii a hodnôt spoločnosti, ako to bolo v
prípade jeho učiteľa. Aristoteles skôr poukazuje na všeobecnú potrebu
hudobnej výchovy, ktorá síce počíta s každým druhom hudobného umenia
známym vo vtedajšej spoločnosti, avšak jasne v ňom rozpoznáva tri dôležité
výchovné funkcie a to výchovno-vzdelávaciu (paideia), zábavno-relaxačnú
(paidia) a zotavujúcu, či zušľachťujúcu funkciu nášho intelektu (diagoge)
(τριῶν, πότερον παιδείαν ἢ παιδιὰν ἢ διαγωγήν).28 Všetky spomínané funkcie
Aristoteles skoncentruje do jedného pojmu – pôžitok, či príjemnosť, presnejšie

27
PLATÓN: Zákony, 803e-804a. τίς οὖν ὀρθότης; παίζοντά ἐστιν διαβιωτέον τινὰς δὴ παιδιάς,
θύοντα καὶ ᾁδοντα καὶ ὀρχούμενον, ὥστε τοὺς μὲν θεοὺς ἵλεως αὑτῷ παρασκευάζειν δυνατὸν εἶναι,
τοὺς δ᾽ ἐχθροὺς ἀμύνεσθαι καὶ νικᾶν μαχόμενον: ... προσδοκῶντα καὶ τὸν ποιητὴν εὖ λέγειν τὸ—
“Τηλέμαχ᾽, ἄλλα μὲν αὐτὸς ἐνὶ φρεσὶ σῇσι νοήσεις,
ἄλλα δὲ καὶ δαίμων ὑποθήσεται: οὐ γὰρ ὀίω
οὔ σε θεῶν ἀέκητι γενέσθαι τε τραφέμεν τε.
28
Porov. ARISTOTELES: Politika, 1339b, Bratislava, Nakladateľstvo Pravda, 1988.
15
neškodný pôžitok, ktorý je pre človeka vhodný vzhľadom na vyšší cieľ, ako aj
na terajšie zotavenie (ὅσα γὰρ ἀβλαβῆ τῶν ἡδέων, οὐ μόνον ἁρμόττει πρὸς τὸ
τέλος ἀλλὰ καὶ πρὸς τὴν ἀνάπαυσιν:).29

„Účelom hry je zotavenie a zotavenie musí byť príjemné (lebo je istým

liekom proti bolestiam z námahy) a aj zábava musí byť podľa všeobecného
súhlasu nielen krásna, ale aj príjemná (lebo blaženosť sa skladá z jedného
i z druhého). O hudbe všetci hovoríme, že patrí k najpríjemnejším veciam, tak
sama o sebe, ako aj so spevom ( aj Musaios hovorí, že „najsladšou vecou pre
ľudí je spev“; preto ho aj právom priberajú na spoločenské schôdzky a zábavy,
lebo môže rozveseľovať). A tak aj z toho sa dá usúdiť, že mladí ľudia sa majú
vzdelávať v hudbe.“30

Na hudbu a spev nemôžeme uplatniť kritérium užitočnosti, alebo

nevyhnutnosti pre výchovu v spoločnosti, ako je to v prípade gramatiky,
gymnastiky, či kreslenia. Predkovia totiž hudbu vôbec nezaradili do výchovy
pre jej striktnú utilitárnosť, akou disponuje gramatika vzhľadom na zárobkovú
činnosť, hospodárenie a iné politické činnosti, ktoré z nej vyplývajú, alebo
akou disponuje kreslenie, ktoré pomáha lepšie posúdiť prácu remeselníkov
a umelcov, či gymnastika podporujúca zdravie a silu. Prirodzene
nepozorujeme, aby telesné zdravie a sila vznikali z hudby. Pri hudbe je možné
podľa Aristotela dokonca aj pochybovať o jej účele (τὴν δὲ μουσικὴν ἤδη
διαπορήσειεν ἄν τις).31 No všetky spomínané argumenty nevyvrátia fakt, že
„väčšina ju pestuje pre potešenie, pôvodne však bola zaradená do výchovy ako
jej časť preto, že sa sama príroda usiluje o to, ako sa už často povedalo, aby
bola nielen správne činná, ale aby sa mohol správne vyplniť aj voľný čas.“ 32

29
Porov. ARISTOTELES: Politika, 1339b.
30
ARISTOTELES: Politika, 1339b. V texte a v poznámkach uvedený grécky text Politiky je citovaný
z knižnej publikácie: ARISTOTLE : Aristotle's Politica, ed. W. D. ROSS, Oxford, Clarendon Press,
1957. ἥ τε γὰρ παιδιὰ χάριν ἀναπαύσεώς ἐστι, τὴν δ᾽ ἀνάπαυσιν ἀναγκαῖον ἡδεῖαν εἶναι （τῆς γὰρ
διὰ τῶν πόνων λύπης ἰατρεία τίς ἐστιν）, καὶ τὴν διαγωγὴν ὁμολογουμένως δεῖ μὴ μόνον ἔχειν τὸ
καλὸν ἀλλὰ καὶ τὴν ἡδονήν （τὸ γὰρ εὐδαιμονεῖν ἐξ ἀμφοτέρων τούτων ἐστίν）: [20] τὴν δὲ
μουσικὴν πάντες εἶναί φαμεν τῶν ἡδίστων, καὶ ψιλὴν οὖσαν καὶ μετὰ μελῳδίας （φησὶ γοῦν καὶ
Μουσαῖος εἶναι ‘βροτοῖς ἥδιστον ἀείδειν’: διὸ καὶ εἰς τὰς συνουσίας καὶ διαγωγὰς εὐλόγως
παραλαμβάνουσιν αὐτὴν ὡς δυναμένην εὐφραίνειν）, ὥστε καὶ ἐντεῦθεν ἄν τις ὑπολάβοι
παιδεύεσθαι [25] δεῖν αὐτὴν τοὺς νεωτέρους.
31
Porov. ARISTOTELES: Politika, 1337b.
32
ARISTOTELES: Politika, 1337b. νῦν μὲν γὰρ ὡς ἡδονῆς χάριν οἱ πλεῖστοι μετέχουσιν αὐτῆς: οἱ δ᾽
ἐξ ἀρχῆς ἔταξαν ἐν παιδείᾳ [30] διὰ τὸ τὴν φύσιν αὐτὴν ζητεῖν, ὅπερ πολλάκις εἴρηται, μὴ μόνον
ἀσχολεῖν ὀρθῶς ἀλλὰ καὶ σχολάζειν δύνασθαι καλῶς. αὕτη γὰρ ἀρχὴ πάντων μία: καὶ πάλιν
εἴπωμεν περὶ αὐτῆς.
16
 Nielen utilitárne kritéria sú potrebné pre zdravú spoločnosť, ale aj kritéria
ušľachtilosti a krásy. O hudbe a speve je teda slovami Aristotela zrejmé, „že je
toto akési vzdelanie, ktoré treba dať synom nie preto, že by bolo užitočné alebo
nevyhnutné, ale preto, že je ušľachtilé a krásne.“33 Veď aj pri učení užitočných
disciplín akými sú gramatika, gymnastika a kreslenie sa môžu získavať aj iné
vedomosti, ktoré necibria len schopnosť nedať sa oklamať pri kúpe a predaji
tovaru, ale aj schopnosť stávať sa vnímavejším na telesnú krásu. „Všade hľadať
len to, čo je užitočné, najmenej zo všetkého sluší veľkomyseľným a slobodným
mužom.“34

Aristoteles sa však zamýšľa aj nad tým, či hudba samou svoju povahou

nestojí za viac, len než za voľnočasovú, spríjemňujúcu aktivitu. Sám si vzápätí
aj odpovedá. Hudba totiž spĺňa iné kategórie „užitočnosti“, pretože spôsobuje
prirodzený pôžitok a je vítaná v každom veku a pre každú povahu（ἔχει γὰρ ἡ
μουσική τιν᾽ ἡδονὴν φυσικήν, διὸ πάσαις ἡλικίαις καὶ πᾶσιν ἤθεσιν ἡ χρῆσις
αὐτῆς ἐστι προσφιλής).35 Pôsobí na charakter a na dušu človeka tak, že ju
nadchýna a nadšenie je obmenou povahy duše. Počúvanie hudby aj bez tanca
a spevu vzbudzuje vo všetkých rovnaké city. „Rytmy a melódie sú veľmi
podobné prirodzeným prejavom hnevu, pokoja, mužnosti, rozvážnosti
a všetkých ich protikladov a ostatných mravných vlastností (je to zrejmé zo
skutočnosti; lebo keď niečo také počujeme, aj duša sa nám mení).“ 36

Pri všetkých ostatných predmetoch našich zmyslov, či už predmetoch

hmatu, chuti, alebo zraku, niet nikde takejto podobnosti s mravnými javmi. Len
v malej miere existuje spomínaná podobnosť pri zrakových vnemoch, ale aj to
nie u všetkých ľudí, pričom sa nejedná o skutočné obrazy mravných stavov, ale
iba ich náznaky. V hudbe a speve tak dochádza v najvyššej možnej miere
napodobenia mravných javov, či už vďaka príslušnej tónine, alebo rytmu.

„Ale v piesňach sú už napodobeniny mravov – a to je zrejmé; lebo už

v druhu tónin sú rozdiely, takže poslucháči sú pri každej z nich rozdielne

33
ARISTOTELES: Politika, 1338a. ὅτι μὲν τοίνυν ἔστι παιδεία τις ἣν οὐχ ὡς χρησίμην παιδευτέον
τοὺς υἱεῖς οὐδ᾽ ὡς ἀναγκαίαν ἀλλ᾽ ὡς ἐλευθέριον καὶ καλήν, φανερόν ἐστιν:
34
ARISTOTELES: Politika, 1338b. τὸ δὲ ζητεῖν πανταχοῦ τὸ χρήσιμον ἥκιστα ἁρμόττει τοῖς
μεγαλοψύχοις καὶ τοῖς ἐλευθερίοις.
35
ARISTOTELES: Politika, 1340a. Ohľadom významu hudby v procese výchovy porovnaj taktiež
komentár v slovníku: The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie,
vol.1, Macmillan/Grove, 1995, s. 588.
36
ARISTOTELES: Politika, 1340a. ἔστι δὲ ὁμοιώματα μάλιστα παρὰ τὰς ἀληθινὰς φύσεις ἐν τοῖς
ῥυθμοῖς καὶ τοῖς μέλεσιν ὀργῆς [20] καὶ πραότητος, ἔτι δ᾽ ἀνδρείας καὶ σωφροσύνης καὶ πάντων
τῶν ἐναντίων τούτοις καὶ τῶν ἄλλων ἠθικῶν （δῆλον δὲ ἐκ τῶν ἔργων: μεταβάλλομεν γὰρ τὴν
ψυχὴν ἀκροώμενοι τοιούτων）
17
naladení a nie sú rovnako dojatí, pri niektorých smutnejšie a melancholickejšie,
napríklad pri takzvanej zmiešanej lýdskej, pri iných skôr mäkko, napríklad pri
neviazaných, pri iných zasa mierne a vážne, čo pôsobí, ako zdá sa, len dórska
tónina, a nadšene pri frýgickej tónine. O tom správne hovoria znalci v tejto
oblasti výchovy, lebo to môžu dokázať zo samej skutočnosti. To isté platí aj pre
rytmy – jedny sú pokojnejšie, druhé prudšie a z týchto opäť jedny hrubšie,
druhé jemnejšie.“37

Z vyššie povedaného je podľa Aristotela jasné, že hudba naozaj ovplyvňuje

povahu duše a preto je mladých potrebné k hudbe viesť a vychovávať. Mladým
hudba, ktorá svojou prirodzenosťou patrí k príjemným veciam, navyše pomáha
život „osladiť“ a tak prekonať aj ich nestálosť, pretože vo svojom veku
dobrovoľne nevydržia dlho pri ničom. Aristoteles tak dospeje ku konštatovaniu:
„Zdá sa, že medzi dušou, tóninami a rytmami je istá príbuznosť. A tak sa mnohí
z múdrych mužov domnievajú, že duša je harmóniou, druhí, že ju má v sebe.“38

V závere Politiky sa Aristoteles zmieni ešte o delení piesní na tri skupiny,

tak, ako to urobili niektorí učenci pred ním. Piesne sa podľa nich delia na etické,
praktické a entuziastické v závislosti od prirodzenosti tónin jednotlivých
druhov piesní. Na základe tohto delenia je vidieť, že hudba neslúžila iba
jedinému účelu. Aristoteles tu zopakuje nami uvedenú diferenciáciu hudobného
umenia, t. j. výchovno-vzdelávaciu, zábavno-relaxačnú a zotavujúcu, či
zušľachťujúcu funkciu hudby a spevu avšak s jednou dôležitou zmenou. Hudba
v ponímaní Aristotela „neslúžila jedinému účelu, ale viacerým (totiž vzdelaniu,
katarzii, čo rozumieme katarziou nateraz len všeobecne, presnejšie to
vysvetlíme v Poetike - a potretie zábave, oddychu a zotaveniu po práci.)“39

37
ARISTOTELES: Politika, 1340a-b. ἐν δὲ τοῖς μέλεσιν αὐτοῖς ἔστι μιμήματα τῶν ἠθῶν （καὶ τοῦτ᾽
ἐστὶ φανερόν: [40] εὐθὺς γὰρ ἡ τῶν ἁρμονιῶν διέστηκε φύσις, ὥστε ἀκούοντας ἄλλως διατίθεσθαι
καὶ μὴ τὸν αὐτὸν ἔχειν τρόπον πρὸς ἑκάστην αὐτῶν, ἀλλὰ πρὸς μὲν ἐνίας ὀδυρτικωτέρως καὶ
συνεστηκότως μᾶλλον, οἷον πρὸς τὴν μιξολυδιστὶ καλουμένην, πρὸς δὲ τὰς μαλακωτέρως τὴν
διάνοιαν, οἷον πρὸς τὰς ἀνειμένας, μέσως δὲ καὶ καθεστηκότως μάλιστα πρὸς ἑτέραν, οἷον δοκεῖ
ποιεῖν ἡ δωριστὶ μόνη τῶν ἁρμονιῶν, ἐνθουσιαστικοὺς [5] δ᾽ ἡ φρυγιστί. ταῦτα γὰρ καλῶς
λέγουσιν οἱ περὶ τὴν παιδείαν ταύτην πεφιλοσοφηκότες: λαμβάνουσι γὰρ τὰ μαρτύρια τῶν λόγων
ἐξ αὐτῶν τῶν ἔργων）. τὸν αὐτὸν δὲ τρόπον ἔχει καὶ τὰ περὶ τοὺς ῥυθμούς （οἱ μὲν γὰρ ἦθος
ἔχουσι στασιμώτερον οἱ δὲ κινητικόν, καὶ τούτων οἱ μὲν φορτικωτέρας [10] ἔχουσι τὰς κινήσεις οἱ
δὲ ἐλευθεριωτέρας).
38
ARISTOTELES: Politika, 1340b. καί τις ἔοικε συγγένεια ταῖς ἁρμονίαις καὶ τοῖς ῥυθμοῖς εἶναι: διὸ
πολλοί φασι τῶν σοφῶν οἱ μὲν ἁρμονίαν εἶναι τὴν ψυχήν, οἱ δ᾽ ἔχειν ἁρμονίαν. Aristoteles sa tu
odvoláva na Pytagora a Platóna. Pytagoras pokladal samotnú dušu za harmóniu, t. j. duša je
harmóniou. Filozof Platón hovorí zasa o tom, že duša má harmóniu v sebe. ARISTOTELES: Politika,
(komentár k textu), s. 299.
39
ARISTOTELES: Politika, 1341b. τῇ μουσικῇ χρῆσθαι δεῖν ἀλλὰ καὶ πλειόνων χάριν（καὶ γὰρ
παιδείας ἕνεκεν καὶ καθάρσεως—τί δὲ λέγομεν τὴν κάθαρσιν, νῦν μὲν ἁπλῶς, πάλιν δ᾽ ἐν τοῖς περὶ
18
Môžu sa používať všetky tri skupiny piesní avšak sledujúc spomínaný účel. Pre
výchovu sú pochopiteľne najvhodnejšie piesne etické, k počúvaniu druhých,
ktorí hrajú, sú najvhodnejšie piesne praktické a entuziastické. V rámci
entuziastických piesní sa Aristoteles zmieňuje aj o posvätných piesňach, ktoré
pripravujú dušu na náboženské vytrženie. Posvätné piesne majú výnimočnú
schopnosť upokojiť, ako keby ľudia užili liek, a zároveň prežiť skúsenosť
akéhosi druhu očisty - katarzie, spojenej s príjemnou úľavou. Zdá sa teda,
že posvätné piesne predstavujú akési prelínanie piesní entuziastických
a praktických.40

Pokiaľ sa jedná o výchovu Aristoteles rázne prikazuje, že sa musia používať

len etické melódie a tóniny. Etického melodického druhu je najmä dórska
tónina, ale pripúšťa sa aj použitie inej tóniny, napríklad frýgickej. „Pokiaľ ide
o dórsku tóninu, všetci sa zhodujú v tom, že je najpokojnejšia a najväčšmi
vyjadruje mužný charakter. Keďže ďalej chválime stred medzi krajnosťami
a tvrdíme, že ho treba vyhľadávať, a práve dórska tónina má túto vlastnosť
vzhľadom na ostatné, je zrejmé, že sa mladí ľudia majú vychovávať viac
v dórskych melódiách.“41 V závere Politiky Aristoteles poukáže na tri zásady,
ktoré je potrebné dodržiavať pri hudobnej výchove. Okrem už spomínaného
stredu medzi krajnosťami sa má každý usilovať o to, čo je pre neho možné
a primerané, predovšetkým vzhľadom na jeho vek. Miernejšie tóniny sú určené
pre ľudí zoslabnutých vekom, ktorí už nebudú môcť ľahko spievať vzrušené
tóniny. Chlapčenskému veku najlepšie zodpovedá lýdska tónina, pretože
podporuje zmysel pre súlad a vzdeláva.42

Aristotelova reflexia umenia v Poetike

Ďalším významným spisom Aristotela pojednávajúcim o umeleckej tvorbe

je Poetika. V Poetike sa Aristoteles snaží hlbšie vysvetliť podstatu umenia.
Pojednáva v nej prevažne o básnickom umení. Popisuje v nej, ako má vyzerať
tragédia, porovnávajúc ju s epickou básňou. Poetika mala údajne ešte jeden

[40] ποιητικῆς ἐροῦμεν σαφέστερον—τρίτον δὲ πρὸς διαγωγὴν πρὸς ἄνεσίν τε καὶ πρὸς τὴν τῆς
συντονίας ἀνάπαυσιν）. Porovnaj taktiež: The New GROVE Dictionary of Music and Musicians,
ed. Stanley Sadie, vol.1., s. 589.
40
ARISTOTELES: Politika, 1342a.
41
ARISTOTELES: Politika, 1342b. περὶ δὲ τῆς δωριστὶ πάντες ὁμολογοῦσιν ὡς στασιμωτάτης οὔσης
καὶ μάλιστα ἦθος ἐχούσης ἀνδρεῖον. ἔτι δὲ ἐπεὶ τὸ μέσον μὲν τῶν ὑπερβολῶν ἐπαινοῦμεν [15] καὶ
χρῆναι διώκειν φαμέν, ἡ δὲ δωριστὶ ταύτην ἔχει τὴν φύσιν πρὸς τὰς ἄλλας ἁρμονίας, φανερὸν ὅτι
τὰ Δώρια μέλη πρέπει παιδεύεσθαι μᾶλλον τοῖς νεωτέροις.
42
Porov. ARISTOTELES: Politika, 1342b.
19
diel, ktorý pojednával o komédii, ten sa nám však nezachoval.43 Pre nami
sledovaný argument etických aspektov hudby a spevu nám však môže
napomôcť v dvoch momentoch. Umenie je totiž bytostne spojené
s napodobením skutočnosti a zároveň očistením, t. j. katarziou ľudskej duše,
ktorú Aristoteles spomína práve v súvislosti s hudbou a spevom.

Podľa Aristotela existuje päť spôsobov, ako dospieť k poznaniu, t. j.

umením, vedeckým poznaním, praktickou múdrosťou, filozofickou múdrosťou
a intuíciou. Poetiku môžeme chápať ako tvorbu a tvorba je predmetom umenia,
alebo vedeckého poznania.44 Umenie má svoj pôvod v tom, že je vytvorené
umelcom. Z tohto autorovho presvedčenia vyplýva fakt, že umelecké predmety
neexistujú samy o sebe, ale ich podstata závisí na ich tvorcovi. Hudobné
umenie, básnické umenie, je umenie práve preto, že hudobník, či básnik je
pôvodca vzniku hudobného diela, alebo básne. Poetika teda nič nevytvára.
Poetika je jednoducho pozorovaním a popisovaním umenia, to znamená, že nie
je umením, ale vedou.45

V prvých kapitolách Poetiky sa Aristoteles zaoberá podstatou umenia,

predovšetkým básnického umenia. Umenie je pre Aristotela napodobnenie.
Rozdeľuje umenie podľa prostriedkov, aké sú k napodobneniu využité.
Básnické umenie prináleží k takým umeniam, ktoré využívajú k napodobneniu
hlas, teda aj reč a rytmus.46 Básnické umenie, a vlastne každé umenie, podľa
Aristotela vzniklo z dvoch príčin. Jedna z príčin spočíva v silnom sklone
k napodobňovaniu, ktorý je ľuďom vrodený, a druhá spočíva v radosti, ktorú
majú ľudia z napodobňovania. Obidve príčiny sú ľuďom od prírody dané.47
Pojem mimésis je odvodený z gréckeho mimeisthai, čo znamená
napodobňovať.48 Aristoteles tento pojem nikde nedefinuje, preberá ho
jednoducho od Platóna. Platón však vidí v napodobňovaní iba kopírovanie už
existujúceho premetu v zmyslovom svete, ktorý je naviac sám napodobeninou
pravej a dokonalej idey. Aristoteles to nikde priamo nevyvracia, hoci s
Platónovým učením o ideách nesúhlasí, avšak špecifikuje, že umenie
nenapodobňuje zmyslový svet, ale svet v ľudskej mysli.49 Podľa Aristotela je
napodobňovanie prirodzené. Človek má sklon k napodobňovaniu už od detstva,

43
STEHLÍKOVÁ, E.: Antické divadlo, Praha, Karolinum, 2005, s. 68.
44
DOLEŽEL, L.: Kapitoly z dějin strukturální poetiky: od Aristotela k Pražské škole, Brno, Host,
2000, s. 22.
45
DOLEŽEL, L.: Kapitoly z dějin strukturální poetiky: od Aristotela k Pražské škole, s. 23.
46
Porov. ROSS, D.: Aristotle, Londýn, New York, Routledge, 1995, s. 291.
47
Porov. ARISTOTELÉS: Poetika, 1448b 5, Praha, Orbis, 1962.
48
Porov. STEHLÍKOVÁ, E.: Antické divadlo, s. 165.
49
Porov. ROSS, D.: Aristotle, s. 291.
20
napodobňovaním sa učí. Okrem toho nachádzajú ľudia v napodobňovaní radosť
a potešenie.50 Podľa Aristotela môže byť napodobňované aj to, čo neexistuje.
Človek môže napodobniť, zobraziť, či stvárniť aj svoje predstavy a fantázie,
ktoré nenapodobňujú žiadny konkrétny predmet.51 Povinnosťou hudobníka,
speváka, či básnika nie je zobrazovať iba to, čo je krásne, pretože tvorba
samotná je krásna, pokiaľ vytvorené zobrazenie dokáže esteticky pôsobiť na
človeka. Napodobňovanie prináša poznanie a radosť z hudobnej, či básnickej
tvorby.52 Umelec naviac môže zobrazenie prikrášľovať, opravovať skutočnosť
a meniť ju k lepšiemu, jednoducho povedané idealizovať ju.53

Aristoteles v Politike spomenutý pojem katarzie, v súvislosti s hudbou, už

nikde presne nevysvetľuje. V Poetike ho spomína iba raz, a to v súvislosti s
tým, že prostredníctvom vzbudenia súcitu a strachu spôsobuje umenie spätne
katarziu, t. j. očistenie od spomínaných vášní.54 Katarzia sa netýka iba poézie,
či tragédie, ale k očisteniu od vášní dochádza v každom z umení. Umelecké
dielo privádza toho, kto ho vníma, do určitého citového rozpoloženia, ktorým
sa dotyčný človek zbavuje prebytočných citov a dochádza tak k duševnej
rovnováhe.55 Skutočnosť, že sa človek skrze umenie očisťuje od vášní však
neznamená, že by sa ich zbavil úplne. Nie je dobré, aby bol človek úplne
zbavený pocitu súcitu a strachu. Ide predovšetkým o to, aby boli emócie
uvedené do rovnováhy, a aby sa človek cítil vyrovnaný.56

Eticko-estetická konfrontácia Platónovej a Aristotelovej filozofie

Platón a Aristoteles pojednávajúci vo svojich spisoch o fenoméne

hudobného umenia a spevu nám dodnes odkrývajú nemálo podnetných zistení.
Platón vykladá svoje názory formou dialógov, v ktorých sa snaží prevažne
deduktívnou metódou dopátrať v múzickom umení všeobecnej definície dobra,
pravdy a krásy, ktorá je nevyhnutným predpokladom umenia. I keď využíva
rôzne konkrétne príklady k tomu, aby dosiahol svoj cieľ, pohybuje sa skôr v
teoretickej rovine, presnejšie povedané v rovine intuície. Aristoteles
v porovnaní s Platónom viac využíva praktických poznatkov, rozoberajúc tak

50
Porov. SHIELDS, C.: Aristotle, Londýn, New York, Routledge, 2007, s. 384.
51
Porov. SHIELDS, C.: Aristotle, s. 392.
52
Porov. AL´TMAN, I.: „Dramatické principy Aristotelovy,“ in ARISTOTELÉS: Poetika, s. 21.
53
Porov. AL´TMAN, I.: „Dramatické principy Aristotelovy,“ in ARISTOTELÉS: Poetika, s. 22.
54
Porov. STEHLÍKOVÁ, E.: Antické divadlo, s. 142.
55
Porov. VOLEK, J.: Kapitoly z dějin estetiky 1.: Od antiky k počátku 20. Století, Praha, Panton,
1985, s. 65.
56
Porov. ROSS, D.: Aristotle, s. 297.
21
rôzne možnosti uplatnenia hudobného umenia každého druhu. Vo svojich
dielach dochádza, ako k teoretickým záverom, tak i k praktickým poznatkom,
ktorými sa môžu umelci riadiť pri koncipovaní svojich umeleckých diel.

V spisoch Ústava a Zákony, ktoré patria k najrozsiahlejším Platónovým

dielam, autor nevyjadril iba svoje politické názory o podobe ideálneho štátu,
ale aj hlboké etické, estetické a výchovné pohľady.57 Pochopiteľne tým
nastoľuje aj otázku hodnôt, čo je vlastne v ľudskom živote cenné a dôležité.
Sám odpovedá na túto otázku tým, že najlepší je život filozofa, ktorý hľadá
pravdu, je ovládaný rozumom a celý svoj život zasvätí tomuto učeniu hľadania
pravdy.58 Od človeka to vyžaduje nemalé úsilie aj v prípade hľadania pravdy
o morálne dobrom múzickom umení, v ktorom predovšetkým hudba a spev
disponuje širokým poľom pôsobnosti pri správnom formovaní charakteru
budúceho občana. Mohli by sme povedať, že spoločným menovateľom Ústavy
i Zákonov je v prípade hudby a spevu autorom ponúkaný istý „asketický spôsob
života“ (eliminovať v hube pocit ľúbosti pre ľúbosť samú) a prepojiť ho
s hlbokým filozofickým obsahom (samotnou ideou dobra a krásy). Výchova
má tak prostredníctvom hudby vybudovať lásku k pravde rozumnou cestou.

V Ústave prevláda Platónov názor, že mladým ľuďom sa v žiadnom prípade

nesmie ponúkať názor, v ktorom by nespravodlivosť a nespravodlivý život boli
vykreslené, či hudobným umením napodobené, lepšie ako spravodlivosť.
Hudobné umenie má v konečnom dôsledku odrážať krásu a všetko to, čo je
krásne, má byť milované.59 V Zákonoch sa Platón snaží presvedčiť svojich
čitateľov, aby svoj život prežili rozumne a riadili svoje konanie v zmysle
dobra, pravdy a krásy, ako v etickej, tak i v estetickej rovine. Hudba a spev má
zrkadliť ideu večného nadpozemského dobra a krásy, a preto nemôže raz sýtiť
rozum a inokedy zmysly. Hudba a spev viac, ako ktorékoľvek iné umenie
pôsobí komplexne na „celú dušu“ človeka. V Platónovej filozofickej koncepcii
jednoty dobra a krásy, jednoty poznania a bytia, teda jednoty inteligibilnej
a senzibilnej, je možné rozpoznať jednotu ľudskej duše. Duši je neodcudziteľne
daná istá znalosť absolútna, poznanie o cieli ako dar, ale zároveň zas a znova
nesmierna túžba hľadať absolútno. 60 Napätie medzi daným, či zákonitým

57
Porov. GRANT, M.: Klasické Řecko, Praha, BB/art, 1999, s. 239.
58
Porov. NUSSBAUM, M. C.: Křehkost dobra: náhoda a etika v řecké tragédii a filozofii, Praha,
OIKOYMENH, 2003, s. 296-297.
59
Porov. NOVOTNÝ, F.: O Platonovi. Díl druhý. Dílo, Praha, Nová Akropolis, 2013, s. 163-164.
60
Porov. IVÁNKA, E.: Plato christianus, Praha, OIKOYMENH, 2003, s. 47.
22
a predsa stále novým očakávaným poznaním a bytím, je vlastná práve hudbe.
Platónovi tak v konečnom dôsledku v hudbe a speve nejde ani tak o „učenie sa
niečomu“, ako skôr o obrátenie „celej duše“ k Slnku k Dobru, ako k príčine
poznania a pravdy.61 V tomto obrátení sa „celej duše“ nič tak z umení efektívne
nezapôsobí na harmóniu, či disharmóniu duše ako hudba.

Platón si v Ústave a zvlášť Zákonoch uvedomuje jednu skutočnosť, že je

koniec koncov zbytočné „empiricko-analyticky“ hľadať v čom konkrétne
spočíva sila ľúbosti (hedoné) hudby a spevu, či už harmónii, rytme, alebo slove,
ak hudba nezrkadlí, jednoducho nevyjadruje samotné Dobro a Krásu a tak sa
stáva dobrom a krásou duše. Hudba a spev je tak v Platónovom ponímaní
špecifickým druhom intuície spojenej s náhlym preblesknutím, nezaloženom
na pojmových úvahách, ale na akomsi vnútornom nadrozumnom úsilí samotnej
duše, ktorá v sebe nesie tušenie svojho cieľa. Tento stav duše podľa Platóna už
nie je v našej réžii. Zrodí sa v duši ako svetlo, ktoré zažiari od ohňa, ktorý
vzplanie a je živený sebou samým.62 Okolitý svet tak môže človek - umelec
vidieť v pravde až potom, čo Krása pretvorila jeho samého, „krása, ktorá
existuje stále, ktorá sa nerodí a neumiera, ktorá nerastie a neupadá.“63 Pred
hudobným umením sa preto človek musí mať „na pozore“. Jeho sféra vplyvu,
ako hovorí Ján Kalvín odvolávajúc sa na Platóna, má „tajomnú schopnosť,
takmer neuveriteľnú, hýbať dušami. Hudba odkiaľsi zostupuje a preto o ňu
musíme dbať, kultivovať ju a regulovať takým spôsobom, aby nám bola na
úžitok a nie na škodu.“ 64

Ako Platón, tak i Aristoteles považujú umenie za napodobnenie vecí, avšak

každý ho vníma z iného uhla pohľadu. Platón umenie ako napodobeninu
skutočnosti nehodnotí až tak vysoko ako Aristoteles. Umelecký predmet je
napodobeninou veci zo zmyslového sveta, a táto je napodobeninou jej
dokonalého vzoru zo sveta ideí. Umelecký predmet navyše pôsobí viac na city,
než na rozum, čo môže byť podľa Platóna nebezpečné, pretože umenie spočíva
predovšetkým v askéze, zrieknutí sa svojich citov a nie v ich utvrdení.

61
Porov. GADAMER, H. -G.: Idea Dobra medzi Platónem a Aristotelem, Praha, OIKOYMENH,
2010, s. 58, 60.
62
Porov. PLATONE: Epistole VII, 341c-d., Grandi Tascabili Economici Newton, 2005.
63
Porov. PLATONE: Symposion, 211a., Grandi Tascabili Economici Newton, 2005.
64
CAUVIN, J.: „Origine e senso del canto cristiano,“ in Arte e Teologia.... s. 547.
23
 Aristoteles vychádza z predpokladu, že ľudia majú sklon k napodobňovaniu
už od útleho veku, a z napodobovania majú prirodzenú radosť, ktorá potom
prirodzene vyúsťuje do ich kreativity. Tu možno poodhaliť isté súvislosti, prečo
Aristoteles na rozdiel od Platóna nežiada od akéhokoľvek umenia presné
napodobňovanie skutočnosti. Naopak umenie má možnosť skutočnosť
idealizovať, ukazovať ju v lepšom, či naopak v horšom svetle. Skutočnosť, že
umenie pôsobí na city, je podľa Aristotela úplne regulárna. Pri vnímaní
umeleckého diela by človek mal pociťovať emócie a nie sa ich za každú cenu
zriekať. V prípade divadelnej tragédie by sa mal divák stotožniť s hlavným
hrdinom a tak prežívať pocity súcitu a strachu, od ktorých sa prostredníctvom
umenia očistí.

U Aristotela sa v Politike i Poetike stretávame s pojmom, ktorý Platón pri

špecifikácii dobra, pravdy a krásy v múzickom umení nepoužíva. Jedná sa o
pojmem je katarzia. Ako sme už spomenuli, najčastejšie sa tento pojem
vysvetľuje tak, že prostredníctvom emócii, ktoré prežíva človek pri pôsobení
umenia na jeho dušu, sa duša očisťuje od prebytku týchto emócii, prichádzajúc
tak do akéhosi vyrovnaného stavu. Veľmi zaujímavý výklad pojmu katarzia
podáva Sir David Ross. Podľa jeho názoru ľudia zvyčajne netrpia prebytkom
emócii akými sú súcit, či strach. Je to skôr naopak. V ľuďoch je nedostatok
spomínaných emócii, lebo neprežívajú tak ťažké osudy ako hrdinovia tragédií,
t. j. osudy zmietaných hraničnými situáciami. Vnímaním umeleckého diela,
konkrétne tragédie, majú ľudia možnosť prežiť osudy hrdinov, získavajúc tak
pocity, ktoré sa im nedostávajú v bežnom živote. Takýmto spôsobom získava
človek nové poznanie seba samého.65

Na rozdiel od Platóna, sa Aristoteles vyhýbal hudobnému symbolizmu,

hlavne kvôli svojmu úplne odlišnému postoju k Pytagorovej teórii čísel.
Numerológia v dobe Aristotela bola totiž veľmi rozšírenou a umelo neraz
vyprodukovala nejednu fantazmagorickú teóriu za druhou. Aristoteles preto
fundamentálnu Pytagorovu myšlienku, že všetky skutočne jestvujúce veci sú
čísla, razantne odmieta.66 Platón naopak ostáva Pytagorovej teórii čísel verný.
Pretransformuje ju totiž do doposiaľ nevídaného idealizmu dvoch na sebe

65
Porov. ROSS, D.: Aristotle, s. 297.
66
The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, vol.1., s. 588.
(ARISTOTLE: Metaphysic, §985b, I.32, -986a, I.2; §1090a, II.20-23; §1093a, I.28,-b, I.4;
ARISTOTLE: De caelo, §290b, II.21-3)
24
nezávislých, ale prelínajúcich sa svetov, sveta pozemského, t. j. sveta tieňov,
a sveta ideálnych podstát, pra-vzorov všetkých vecí (na spôsob Pytagorových
čísel). Tiene však môžu vrhať iba reálne existujúce veci, a nie prízraky a tak si
Aristoteles i Platón ostávajú aj napriek svojim špecifikám veľmi podobní.
Pytagoras totiž videl svet ako dokonalú matematickú architektúru s numerickou
štruktúrou, z ktorej povstáva nielen viditeľná krása, ale aj krása hudobná.
Hudobná krása sa stáva účinným prostriedkom preniknutia do transcendentna
a mala harmonizovať dve základné sily v človeku, a to Apolónsku, ktorá
predstavuje svetlo, rozum, harmóniu a Dionýzovskú, predstavujúcu silu, eros,
ale aj deštruktívne impulzy.67

Résumé

Pri hľadaní etických aspektov hudby a spevu v konečnom dôsledku

zreteľnou túžbou ako Platóna, tak aj Aristotela, bolo zrodenie vnútorne
slobodného, vznešeného človeka, ktorý sa nenechá zotročiť ani zmäkčujúcim
pôžitkom, či citom vzostupného dionýzovského živlu, ani neoblomným iba
podstaty vecí hľadajúcim rozumom zostupného apolónskeho živlu, ale dokáže
ich udržať „na uzde“ vytvárajúc tak harmonickú osobnosť.

Most, po ktorom kráčajú Platón a Aristoteles hľadajúc podstatu umenia, je

jeden a ten istý, most spájajúci Apolóna s Dionýzom, avšak videný z jeho
opačného konca. Každý si totiž viac uvedomuje nevyhnutnosť hľadaného
náprotivku a nie svojej východiskovej pozície. Platón ako intuitívny, vzletný
mysliteľ zapálený erosom poznania túži po stálosti a zrozumení hudobného
umenia a po svete Dobra, Pravdy a Krásy odstránením každého povrchného
pôžitku, ktorý mu v jeho poznaní bráni. Aristoteles svojou triezvou
nerozpálenou rozumnosťou a harmóniou úsudku skrotenou empiricko-
analytickou metódou túži po vzlete a po vyrušení, či narušení čisto rozumových
konštrukcií, ktoré nielen v hudbe, ale aj akomkoľvek umení sprostredkujú
emócie, ktoré môžu mať očisťujúci charakter.

67
Porov. SEQUERI, P.: „Musica mundana. Ascolto dell´origine sacra e ricerca musicale
contemporanea,“ in Communio, č. 171, (máj – jún 2000), s. 8-18.
25
 II. Hudba a spev v židovskom a kresťanskom náboženstve
Bohaté dejiny ľudstva nám doteraz odkrývajú nespočetné zaujímavosti.
Matematici krútia hlavami nad presnosťou výpočtov uhlov pyramíd, moderná
medicína žasne nad chirurgickými zákrokmi egyptských lekárov, architektov
fascinujú do dnešných čias zachované monumentálne stavby antiky a aj
milovníci spravodlivosti a poriadku nechcú veriť vlastným očiam, koľko
dôvtipu a organizovanosti obsahujú staré pramene Rímskeho práva. Nie sme
len my deťmi moderného pokroku, okolo ktorých sa krúti celý svet. Niekto tu
už žil pred nami a zanechal nám veľavravné, neraz nepochopiteľné svedectvá.

I keď dedičstvo vekov rôznych kultúr vtlačilo nezmazateľné stopy do listov

našich učebníc, predsa sú už len zväčša nemými svedkami ich navždy
pochovanej slávy. O osobitostiach etruskej, egyptskej, gréckej či rímskej
kultúry sa dozvedáme už len z historických pergamenov či fragmentov, ktoré
navždy zaspali v depozitároch múzeí. Ich jazyk, alebo spôsob vyjadrovania sa,
je neraz nerozlúštiteľný a nepochopiteľný, hoci trvalo toľko storočí kým sa
vyvinul a stal sa prostriedkom dorozumievania sa. Reč utíchla s jej posledným
hrdinom a my sme ju nazvali „mŕtva“. A nielen reč, ale aj kultúru s jej
myšlienkami, tradíciami a monumentmi krásy.

Ale predsa jedna kultúra68 v pravom slova zmysle, s jej svetom

neoceniteľným bohatstvom sa zachovala až do dnes. Neznamenala pokrok
v matematike, medicíne či práve, alebo v iných nami nazývaných vedách, ale
priniesla ľudstvu svetlo zjavenia a múdrosť poznania. Históriu vyvoleného
národa, ktorý nemal kultúru tak vyspelú, tak oslňujúcu s apogeami úspechu,
dnes drží v rukách takmer celý svet v podobe Knihy kníh – Biblie. Je to kultúra
Izraelského národa, ktorá neutíchla a nedostala sa za „sklá vitrín“. Dokonca aj
reč Knihy kníh nestratila na svojej aktuálnosti, hoci jej prvé slová siahajú až ku
stvoreniu sveta. Biblia sa nestala ani pre súčasné jazyky novodobých kultúr
sémantickým rébusom. Ako je to možné? Ako si to vysvetliť? Azda tak malá

68
Pravou kultúrou je tvorivá činnosť človeka vo svete, v závislosti od toho, nakoľko uznáva Boha
ako stvoriteľa a prameň každej kreativity. Je prekračovaním vlastnej identity, svojho „ja“ smerom
k druhým. V prípade, že človek odsunie Boha zo svojho stredu - jediný zdroj slobody a pochopenia
seba samého - netvorí kultúru, ale iba civilizáciu, kde každý žije na úkor iných. Neostáva už nič iné
len svoje „ja“ vybudovať na ozbíjaní tých druhých. Porov. BULGAKOV, S.: Presso le mura di
Chersoneso, Roma, Lipa Srl, 1998, s. 95.
26
hŕstka národa, neraz odsúdeného na zánik „Goliášmi“ vyspelejších kultúr,
vlastnými silami dosiahla celosvetový „Big bang “?

Boží ľud Starého zákona žil v očakávaní už prarodičom v raji sľúbeného

vykupiteľa sveta. Vyvolený národ i jeho kultúra preto nemohli upadnúť do
zabudnutia. Boh sa im raz a navždy zaviazal prísahou, starostlivo ich viedol na
púšti, dal prikázania zmluvy a daroval Zasľúbenú zem. Dejiny maličkého
národa boli a zostanú dejinami veľkého Boha. Z jeho bedier mal vypučať Strom
života – Ježiš Kristus. V jeho tieni raz budú prebývať všetky národy. História
Boha, história Izraelského národa bola, je a navždy zostane aj históriou celého
ľudstva. Poznať jej neraz kľukaté cesty plné pádov a znovu povstaní, je kľúčom
k poznaniu pravého umenia. Básnik Vjačeslav Ivanov preto upozorňuje, že iba
ten národ s jeho kultúrou, podobne ako Židovský národ, bude schopný prežiť,
ktorý v osobnej histórii každého jej jednotlivca so zažatou sviecou neprestane
očakávať Krista. Iba Kristus môže zachrániť kultúry národov, čakajúc na ich
súhlas, na ich „fiat“.69 „Veď každý dobrý údel a každý dokonalý dar je zhora,
zostupuje od teba Otca svetiel.“70

Hebrejská mentalita bola mentalitou akustickou oproti mysleniu grécko–

rímskemu, ktoré dávalo dôraz na videnie v poznávaní pravdy. 71 Nie žeby
izraeliti neverili, či odmietali pravdivosť toho čo videli, alebo to pokladali za
menejcenné. Výzva Boha „Počúvaj Izrael ja som Pán Boh tvoj“ výzva
„počúvať“ pre nich znamenala niečo bytostné, čo ich zjednocuje s tým, kto sa
k nim neprestajne skláňa práve silou Jeho - Slova. Lepšie povedané Židia vedeli
a stále dobre vedia naslúchať tomu, čo videli, čo zažili, mali a majú akési
„akustické videnie“, to videnie, ktoré ak človek stratí, hľadá len racionalisticko-
empirické zdôvodnenia.

Inštrumentálna hudba a spev bola pre Židov jediným spojením s Bohom aj

s domovom práve v časoch ich zajatí. Nebolo chrámu, nebolo miesta, kde by
otvorene vyjadrili svoje presvedčenie. Ale predsa vo vnútri najtajnejšieho
zákutia ľudského srdca je Sväté miesto – chrám živého Boha, kde večne budú
znieť záchvevy jeho Slova - Svätého Písma. Toto chvenie má zvláštnu „chuť“

69
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Duše Ruska, Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství s.r.o., 2000. s. 76.
70
Božská liturgia nášho Otca sv. Jána Zlatoústeho, Prešov, Spolok biskupa Petra Pavla
Gojdiča,1998. s. 73.
71
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Systematická příručka, Velehrad,
Refugium Velehrad – Roma s. r. o., 2002, s. 21.
27
neopísateľného pokoja a nekonečnej radosti zároveň. Hoci Izraeliti svoj domov
nevideli fyzickými očami, pieseň im ho aspoň z časti dokázala nahradiť. Vďaka
istému „akustickému videniu srdca“ svoj opravdiví domov nachádzali v Bohu.
Z tých istých životodarných prameňov Svätého Písma čerpá aj kresťanské
náboženstvo, ktoré pre svoju vierouku i liturgickú prax, nepozná hodnovernejší
zdroj.

Hudba a spev v Starom Zákone

Už zo Svätého Písma Starého Zákona sa dozvedáme, ako Mojžiš a Izraeliti

prechádzali cez Červené more a spievali Bohu pieseň: „Spievať budem Pánovi,
lebo vznešený, slávne vznešený je: koňa i povoz zmietol do mora.“ (Ex 15, 1)
Plné lyrizmu a viery boli aj piesne Debory a Baraka: „Počúvajte, králi, napnite
sluch, vodcovia! Ja by som rada Pánovi, ja by som spievať rada, rada by som
hrať Pánovi, Izraelovmu Bohu.“ (Sdc 5, 3)

 Spev a hudba bola súčasťou duchovnej výchovy. „Potom

pôjdeš k Božej Gabae, kde je posádka Filištíncov. Keď tam budeš
vchádzať do mesta, narazíš na zástup prorokov, ktorí budú
zostupovať z výšiny; pred nimi budú harfy, bubny, flauty a citary
a oni budú vo vytržení. Vtedy na teba zostúpi Pánov duch; budeš
vo vytržení s nimi a zmeníš sa na inakšieho muža.“ (1Sam 10, 5-
6) Hudba bola teda univerzálny jazyk, prostredníctvom ktorého sa
človek kontaktoval s Bohom.
 Spev a hudba oslobodzovala od zlého ducha. V prvej knihe
Samuelovej sa dozvedáme ako sám Pán vyberá Dávida, aby
svojou hrou zbavoval Šaula útokov zlého ducha. „A keď prišiel na
Šaula duch od Pána, vzal Dávid do ruky citaru a hral. Šaulovi sa
uľavilo a bolo mu lepšie, zlý duch od neho odstúpil.“ (1 Sam 16,
23) Sv. Klement Alexandrijský sa ohľadom spomínaného textu
Samuelovej knihy vyjadruje takto: „Kráľ Dávid, harfista, (svojou
hudbou) povzbudzoval k hľadaniu pravdy a odvracal od
modloslužby. Bol ďaleko od toho, že by mal ospevovať démonov,
naopak prenasledoval ich svojou hudbou pravdy. Takže keď Šaul
bol trápený zlými duchmi, Dávid samotným spevom ho uzdravil.“

28
 Človek stvorený na Boží obraz je ako hudobný nástroj,
„inštrumentom Boha, harmonickým a svätým...“ 72
 Spev a hudba dáva možnosť prorokovať. „Dávid
a vojvodcovia oddelili na službu aj zo synov Asafa, Hemana
a Iduna tých, ktorí prorokovali na citarách, harfách a cimbaloch...
Títo všetci boli pod vedením svojho otca zapojený do spevu
v Pánovom chráme... A ich počet spolu s ich bratmi vycvičenými
v Pánovom speve samými majstrami bol dvestoosemdesiatosem.“
(1 Krn 25, 1; 6 - 7)

Výraz „prorokovali“ v týchto veršoch znamená „hrali na hudobných

nástrojoch“. Je známe, že proroci často prichádzali do vytrženia pri hudbe.
(porov. 1 Sam 10, 5n.; 2 Kr 3, 15) Tá však pre nich nepredstavovala akýsi
čarovný prútik, či zaklínadlo, ktoré samo sebou vedie k daným „prorockým
účinkom“. Vďaka nej sa intenzívnejšie dokázali naladiť na hlas Toho, kto k nim
neprestajne hovorí. Každá aktivita človeka, teda aj hra a spev predpokladá
existenciu tohto hlasu, hlasu Boha. Každý ľudský skutok je v podstate
proroctvom, ktoré svedčí o prijatí Boha, alebo jeho zavrhnutí, o slobode, alebo
otrockom spútaní.

Druhým povšimnutia hodným momentom je učiteľská kontinuita.

Máloktorý z prorokov bol samorastom. Iba pod vedením skúsených učiteľov
mohli napredovať v poznaní. „Prorocké školy“ zriadené kráľom Dávidom
a pod vedením už spomínaných Asafa, Hemana a Iduna mali za úlohu
odovzdávať skúsenosti mladším. Dávid totiž chcel mať dostatok radcov, ktorí
by mu radili a prorokovali podľa Božieho hlasu.

Hudba a spev sa tak stáva súčasťou bohoslužby starozákonnej cirkvi už za

kráľa Dávida. V chrámoch spievali vybraní speváci, pochádzajúci z levitov.
„Toto sú speváci, pohlavári levitických rodín...“ (1 Kron 9, 33) Žalmista Dávid
vyzýva: „Poďte, plesajme v Pánovi, oslavujme Boha, našu spásu. Predstúpme
s chválospevmi pred jeho tvár a oslavujme ho žalmami.“(Ž 95, 1-2) „Spievajte
Bohu, spievajte, spievajte nášmu kráľovi, spievajte. Pretože Boh je kráľom
celej zeme; spievajte mu chválospev.“ (Ž 47, 7-8) „Celý život chcem chváliť
Pána, svojmu Bohu spievať, kým len budem žiť.“ (Ž 145, 2) Tvorcami
starozákonných piesní boli aj synovia Koreovi. Z uvedených veršov si môžeme

72
CLEMENS ALEXANDINUS: Cohortatio ad gentes, PG 8, 59B.
29
všimnúť, že najčastejším motívom, či obsahom ich piesní bola oslava Boha jeho
stvoriteľskej moci a nekonečnej milosti. 73
Po zničení Šalamúnovho chrámu v roku 587 pred Kristom, sa ukázala
nezvratnou skutočnosť, smerujúca k faktu eliminácie hudobných nástrojov
z izraelského kultu. Od tohto momentu sa Židmi a neskôr aj prvými kresťanmi
schádzajúcimi na modlitbách v synagógach, zaužíval v rámci liturgických
slávení prevažne spev.74

Židovský a kresťanský kult

Dejiny izraelského národa nám ponúkajú zaujímavý obraz. V blahobyte

žijúci Boží ľud pomaly zabúdal na dobrodenia ich starostlivého Boha.
S vymretím generácií, ktoré boli očitými svedkami jeho nepochopiteľných
činov takpovediac, vymrela aj spomienka na ich dobrodincu. Hriechom -
chorobou pamäte, sa nenakazili náhodou. Bola totiž spojená, ba priamo
vyplývala zo zanechania pravého kultu. Plnosť všetkého viedlo k zabudnutiu
na Darcu všetkého a klaňaniu sa iným bohom (porov. Jer 2,4-9). Zdá sa, že
omnoho skôr, než prišiel pád modloslužby „prekvitala“ formálna úcta bez
náboženského ducha, v ktorej Boh nemá zaľúbenie (porov. Iz 1, 11). Zatvrdnuté
srdcia neraz neobmäkčilo ani napomínanie pánových prorokov a nasledovali
vyhnanstvá a strastiplné náreky v zajatí cudzincov (porov. Dan 3, 27-32).
Vyslobodenie z rúk utláčateľov bol spojený s návratom k pravému
a neformálnemu kultu-bohoslužbe a obnovením chrámu (porov. Ez 40-48).

Kult izraelského ľudu bol základom na ktorom bola postavená celá ich
existencia. Chrám bol viditeľným znakom prítomnosti Boha uprostred ich
národa. Zákon daný Bohom uchovávaný v svätyni svätých v arche zmluvy,
vpísaný nielen do kameňa tabúľ prikázaní, ale aj na veraje každého domu, či
remienkami upevnený na čelách modliacej sa izraelskej pospolitosti, mal stále
oživovať spomienku na svojho zákonodarcu a dobrodincu. Prerástol a
podmieňoval život vo všetkých sférach. Štát, civilné zákony, predpisy ohľadom
jedál, príbuzenských vzťahov, obchodu, súdnej spravodlivosti ba aj poézia či
hudba čerpali svoju energiu s oltára pravého Boha. Zvlášť umenie bolo
„umením svätým“, chápané ako výnimočná dekorácia archy zákona. Je

73
DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 168 - 169.
74
Porov. Tutto Musica schemi riassuntivi, quadri d’approfondimento – studio, riepilogo, sintesi,
(Studio Tre ed.), Novara, DeAgostini, 2009, p. 17.
30
pochopiteľné, že sa ľudskosť neraz nevyhla formalizmu, lipnutiu na vonkajšku
bez vnútornej podstaty. S istotou však môžeme povedať, že kult ktorý umožnil
zostúpenie Boha na zem a pozdvihnutie ľudských sŕdc k Bohu bol „duchovnou
vlasťou“ v ktorej vyrastala ich kultúra. 75

Ak chceme objaviť etické kontexty hudba a spevu, nemôžeme ich hľadať

nikde inde než v kulte, totiž v službe tomu, ktorý ma svojou dokonalosťou
presahuje, ale zároveň sa ku mne dennodenne skláňa. Pavol Florenskij hovorí,
že kult je prvotná aktivita človeka a ostatné veci pramenia z neho. Liturgia,
ktorá nie náhodou je v byzantskom obrade spievaná, je centrom a celkovým
uspokojením všetkých potrieb človeka. Ak jej užitočnosť pre náš život stratí
svoju vnútornú podstatu, prestane byť prameňom zdravia duše i tela, ak sa pre
nás stane iba doplnkom našej inteligencie, dôjde k tragickému nepochopeniu,
či rozdeleniu rítu na jeho „zmysel“ a na „vec“.76 Tomuto rozdeleniu však
predchádza rozdelenie osobnosti na „ja“ a „iný“.

Liturgia ako židovského tak i kresťanského náboženstva naopak učí

jedinému opravdivému vzťahu medzi „ja“ a „iný“, totiž milovať svojho
blížneho ako seba samého. Je manifestáciou jednoty. „Milujme sa navzájom,
aby sme jednomyseľne vyznávali.“77 Pomáha, aby sme sa oslobodili od svojho
„ja“, pretože je nemožná spása nejakého indivídua, ktoré nepozerá na druhých.
Stáva sa akýmsi filtrom každej subjektívnej, emotívnej a prechodnej tendencie
a naopak nasycuje pravdivým pohľadom na svet i ľudí tak, ako ich vníma
Boh.78

Kultová hudba pohanov

Po tom, čo sme aspoň trochu mali možnosť spoznať, ako hudba a spev
pomáha k stretnutiu a k zintenzívneniu vzťahu s Bohom, je potrebné uvedomiť
si aj možností ich zneužitia a vystríhať sa ich. Tak ako ľudský jazyk je úd,
ktorým možno dobrorečiť Bohu a ľuďom, slovom rozdávať radosť, pokoj
a porozumenie, na druhej strane však číha veľké nebezpečie podľahnúť svojím

75
Porov. BULGAKOV, S.: Presso le mura di Chersoneso, s. 107.
76
Porov. FLORENSKIJ, P.: „Iz bogoslovskogo nasledija svj. Pavla Florenskkogo,“ in Bogoslovskije
trudy, Moskva 1977, č. 17, s. 117 - 118.
77
Božská liturgia nášho Otca sv. Jána Zlatoústeho, s. 47.
78
Porov. EVDOKIMOV, P.: La preghiera della Chiesa orientale, Brescia, Queriniana, 1969. s. 59 -
61.
31
emóciám, svojím plytkým úsudkom, svojmu „ja“ na úkor druhých a raniť
slovom jazyka niekedy až do špiku kosti. Navonok povedané to isté slovo iným
tónom, v inom okamihu, zohľadňujúce nami často nepoznané príčiny,
nadobúda diametrálne odlišnú hodnotu. Slovo totiž možno niekomu podať na
ruku ako liek, alebo hodiť do očí ako kameň. Podobne je to aj s hudbou a
spevom. Problém spočíva v už spomínanom vyjadrení sa „navonok“, kedy
človek odkrýva ten svoj poklad dobrý, alebo zlý.

Hudba, spev a tanec boli odjakživa neodlučiteľnými prvkami nielen

pravého kultu izraelského národa, ale aj početných pohanských kultúr. Môžeme
tu nájsť určité spoločné znaky pri jednoduchom porovnávaní „navonok“.
Štýl, hudobné prevedenie, či texty oslavujúce ich božstvá sa v mnoho ponášali
na hebrejské, ale to, čo nielen ich hudbe, ale celej hebrejskej kultúre dávalo
život, bolo priame zjavenie sa Boha. Ich hudba ako aj celý náboženský život
bol inšpirovaný Bohom a v tomto zmysle bol a je nesmrteľnou kultúrou.79

Antropológ Zdeněk Justoň, ktorý mal možnosť pozorovať správanie

a hudobné prejavy afrických kmeňov práve počas ich kultových slávení nám
podáva zaujímavé postrehy. Vôbec nepochybuje o tom, že hudba v ich
šamanských obradoch zohráva závažnú úlohu. „Hudobný doprovod motivuje
tempo, dynamiku a rámec tanečných pohybov, vrátane činnosti spevákov...
Silné hrkotanie podnecuje tanečníkov k šialenému podupávaniu a víreniu.
Monotónne opakovaný spev sústreďuje telo a myseľ na chvenie v tranze...
Niektorá hudba pôsobí hypnoticky svojím pomalým, hojdavým tempom
a melódiou, iné vedú k extáze.“ 80

Aj biblia podrobne vykresľuje veľmi podobné praktiky pohanského kultu.

Na sviatok proroka Eliáša v byzantskom obrade na veľkej večierni sa v jednom
z troch čítaní opisuje obeta pohanských kňazov (tzv. žrecov) svojmu bohu
Bálovi. Na výzvu Eliáša mali svojou obetou presvedčiť izraelský ľud o pravosti
ich kultu, ale oheň z neba nespálil ich obetu ani potom, čo si pri tanci a
výkrikoch, ktoré sa asi ťažko dali nazvať spevom, oštepmi začali robiť zárezy
do vlastných tiel, až boli celí skrvavení (porov. 1 Kr 18, 26 - 29).

To, že spev a hudba provokuje k tancu je úplne prirodzené, už len zo

samotného faktu akustického chvenia hmoty. Tak, ako dúšok vína môže byť

79
Porov. BULGAKOV, S.: Presso le mura di Chersoneso, s. 106 - 107.
80
JUSTOŇ, Z.: Hudba prírodných národov, Liberec, Dauphin, 1996. s. 72 - 73.
32
liekom, na druhej strane tá istá látka s rovnakým zložením, ale v prekročenom
množstve pôsobí práve naopak. Podobne aj intenzita akustického chvenia
podporená predovšetkým rytmom môže prerásť až v extázu (alebo tranz). Tieto
človekom nekontrolované a „neprefiltrované“ účinky hudby a tanca smerujúce
až neovládateľnému vzrušeniu boli veľmi dobre známe spomínaným šamanom,
ktorých takýto excitovaný stav prenášal do „duchovnej oblasti“. 81
„V šamanistickom náboženstve používa šaman ako drogy, tak aj hudbu, aby sa
dostal do stavu, kde je schopný vstúpiť do duchovného sveta.“ 82

O aký duchovný svet sa jednalo, môžeme pochopiť veľmi rýchlo. Neraz

takéto kultové prejavy neostali len pri spevoch a neškodnom tanci. Zvlášť
v Sýrii, ako aj Egypte a Babylone, bola zbožšťovaná plodivá sila. Významnú
zložku obradových úkonov tvorilo pohlavné obcovanie. Známe kananejské
svätyne neboli ničím iným než veľkými nevestincami v akom si „náboženskom
duchu“.83 Aj v spevoch a tancoch šamanov afrických Pygmejov, je mnoho
sexuálnych znakov. Totiž šaman počas kultových slávnosti preberá funkciu
ploditeľa, aby zahnal smrť.84 Na tomto mieste je potrebné pripomenúť, že nie
je našim cieľom odsudzovať ľudskú sexualitu, alebo súdiť obmedzené poznanie
iných náboženských kultúr. To zaiste patrí jedine Bohu.

Je však potrebné poznať aj tú možnosť, kedy hudba kedysi, a žiaľ aj dnes,

rafinovaným spôsobom zneužitá, môže hrať veľmi dôležitú úlohu pri
povzbudení sexuálnych pudov, alebo neúmernom zvýšení agresivity. Zámerná
myšlienka hudobného autora už nemusí ostať len myšlienkou, ale
z ontologickej roviny prerastať do skutku. Hudba totiž ponúka také možnosti
psychosomatického vplyvu na človeka, aké neponúka žiadne z umení. Ak je
atóm v rukách zodpovedných, je to na úžitok všetkých. V prípade, že ho vlastní
pochabé a len svoje záujmy uprednostňujúce indivíduum, je to hotová
katastrofa. Žiaľ aj dnes sa predovšetkým vedomým jej tvorcov hudba a spev
stáva živnou pôdou pre burinu, z ktorej asi ťažko niekto bude mať úžitok.
Hudba súčasnosti ako ju klasifikuje v troch rovinách rytmu, melódie

81
Porov. NOVOTNÝ, A.: Biblický slovník, Praha, Kalich, 1956. s. 1078, 1248.
82
TURNER, S.: Tuoha po nebi, Praha, Návrat domů, 1997. s. 47.
83
Porov. NOVOTNÝ, A.: Biblický slovník, s. 920.
84
Porov. JUSTOŇ, Z.: Hudba prírodných národov, s. 86, 93.
33
a harmónie moderná muzikológia má neopísateľnú silu vo všetkých rovinách. 85
Naozaj si môžeme byť úplne istý, že cez hudbu ako doposiaľ, čo do jeho
účinkov pomerne neprebádané médium, je možné do mysle poslucháča vtláčať
akúkoľvek myšlienku. Kto, ako, a za akých podmienok je schopný odolávať jej
vplyvu je veľmi individuálne. Skonštruovať všeobecne platný vzorec je
nemožné. Možno aj preto Vladimír Solovjov pokladal hudbu spolu s lyrikou za
jedno z „najčistejších umení“ s neohraničeným rozsahom abstrakcie. 86 Kto vie,
možno práve preto, že tu neraz platí iba jedno pravidlo: „Každý strom možno
poznať po ovocí“ (Lk 6, 44).

Inšpirácia - začiatok umeleckej tvorby

Vzhľadom na to, čo bolo povedané o kulte živého Boha, ako výsostnom

prameni objektívnosti, objavuje sa aj ďalší problém. Ako si vysvetliť a hodnotiť
tvorbu autorov, ktorí sa sami vyhlasujú za ateistov? Čo je zdrojom ich
tvorivosti? Umenie pre nich nie je pociťované, chápané a vyjadrované
v perspektívach náboženského života. Semjon Ljudvigovič Frank, ktorý na
vlastnej koži pocítil trpkú daň ateizmu formou marxizmu zrealizovaného
v Rusku, svedčí, že tí z umelcov, ktorí sa vydávajú za ateistov sú nimi v hlave,
ale nie v srdci. Sami totiž pripisujú inšpiráciu akejsi „Múze“, ale nikdy sa
nezaujímali o to, čím ona je. Každý z nich chce vytvoriť dielo nevýslovne a
nekonečne krásne a nie nejaký gýč. O nedokonalosti a prostrednosti nechcú ani
počuť. Bola by to pre nich urážka, požiadať ich, aby vytvorili niečo menej
významné. Nech si nazývajú inšpiráciu akokoľvek, jedno je však isté, že túžba
po nekonečnej kráse pochádza od Boha. 87 „Je známe, že proces umeleckej
tvorby začína inšpiráciou. Tá sa nehľadá schválne, ale zrodí sa: akýsi
nadľudský hlas ju vsugeruje, akási sila (nie vlastný úmysel) prinúti umelca, aby
sa s ňou vnútorne maznal, pestoval ju a vyjadril.“ 88

Tou istou argumentáciou by sme mohli vyvrátiť aj tvrdenie, že umelec

vyjadruje sám seba. Banálnosť týchto tvrdení spočíva v tom, že pravé „ja“ sa

85
V muzikálnom diele vytvárajú tóny systém vertikálnej a horizontálnej jednoty. Za vertikálnu
rovinu hudby pokladáme harmóniu a za horizontálnu jej formu určenú rytmom a melódiou. Porov.
BALTHASAR, H. U. von.: Lo sviluppo dell’idea musicale, Milano,1995. s. 20, 24, 27, 30, 33, 64, 73.
86
Porov. SOLOVJOV, V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., in Sobranije sočinenij, Tom šestoj (1886
– 1894), S.-Peterburg, „Prosveščenije“, s. 85.
87
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Důvody srdce, s. 76.
88
ŠPIDLÍK, T.: Důvody srdce, s. 74.
34
nedá vyjadriť. Umelci naopak svedčia, že pri tvorbe na seba zabúdajú, cítia
niečo nadľudské, niečo vyššie, čo ich presahuje. Akoby dostali rozkaz, ktorému
nemôžu odolať. Trpia a cítia sa rozdvojení, lebo počujú hlas, ktorý nie je ich a
súčastne mu ponúkajú spoluprácu. Je teda silná inšpirácia určitý druh
posadnutosti, tlakom, pred ktorým sa nedá ujsť? Veď ľudský skutok je dobrý
jedine vtedy ak je slobodný. O akú inšpiráciu sa jedná, ak zbavuje človeka
slobody, robí ho otrokom niečoho cudzieho?

Otcovia cirkvi riešia tento problém s obdivuhodnou jasnosťou vychádzajúc

zo Svätého Písma, ktoré bolo napísané ľuďmi a zároveň z vnuknutia Svätého
Ducha. Vychádzajúc z príkladov pohanského sveta citlivo rozlišujú falošnú
inšpiráciu od pravej. V akom bola stave známa delfská veštkyňa Pýthia, keď
prorokovala z inšpirácie boha Apollóna? Jej posolstvá museli rozšifrovať
špecializovaní kňazi, pretože vôbec nerozumela tomu, čo v tranze vykrikuje.
Nemôžeme ju ani len porovnať s biblickými prorokmi, lebo priblíženie sa k jej
bohu znamenalo umenšenie, akúsi nirvánu, stratu ľudskej osobnosti. 89

V Svätom Písme sme svedkami diametrálne odlišnej skutočnosti. Svätý

Duch ktorý je zárukou pravej inšpirácie neotupuje poznanie, nezbavuje proroka
slobody, ale naopak ju posilňuje. Aj inšpirovaní autori Písma, medzi ktorých
patril aj žalmista Dávid, si boli vedomí toho čo urobili, čo napísali v sile
Svätého Ducha, ktorý síce vychádza od Boha, ale nie je nám cudzí. Nezmocňuje
sa človeka ako nepriateľ pevnosti, ale v „nenápadnom tichu“ prichádza ako
domáci, lebo patrí k našej osobe.90

Ako chápať Ducha v našej osobe? Je možné si myslieť, že Osoba je naozaj

v nás? Mnohí teológovia tvrdili, že tento výraz je potrebné chápať „približným
spôsobom.“ Avšak ako Písmo sväté, ako aj liturgia hovorí o jeho osobnej
prítomnosti: „pretože Božia láska je nám vyliata do srdca skrze Ducha Svätého,
ktorý nám bol daný“ (Rim 5,5). Svätý Irenej definuje duchovného človeka ako
zloženého z tela, duše a Svätého Ducha, ktorý sa spojuje s našim „ja“ a dáva
silu všetkému, čo je v nás ľudské.91 Najhlbšia prítomnosť v nás už nie je smrť,

89
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Důvody srdce, s. 73 - 75.
90
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Důvody srdce, s. 75.
91
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Znáš Ducha svatého?, Velehrad, Refugium Velehrad-Roma s.r.o., 1998, 14-
15.
35
ale Duch. 92 Jeho hlas je počuť „zvnútra“; Svätý Duch prebýva v srdci a je
prítomný ako vnútorná skutočnosť ľudskej prirodzenosti. Tvorí časť ľudskej
štruktúry, stáva sa „dušou našej duše“. Naďalej si však zachováva ráz Božej
transcendencie, aj keď býva v ľudskom srdci.93 Taký je náš Boh, nepoznaný,
nad všetkým, čo môžeme myslieť alebo vyjadriť, a pritom bližší, než naše
vlastné srdce. 94

Veľkým priekopníkom práve svojím pohľadom na umelca ako

inšpirovaného proroka bol Vladimír Solovjov. Umelecké dielo je inšpirovaným
proroctvom, lebo je už súčasťou budúceho kráľovstva, ktoré nebude mať konca.
Jeho hodnota je v tejto perspektíve nadčasová, večná, pretože spredmetňuje
ducha a zduchovňuje hmotu. Všetko to, čo si protirečí, čo zvyčajne pokladáme
za nezlučiteľné, teda ducha a hmotu, umenie zjednocuje. 95

Semjon Frank objasňuje, že jedine na spomenutých základoch inšpirácie,

pochádzajúcej od Svätého Ducha a slobodnej odpovede autora, buduje
opravdivé umenie, teda aj hudby a spevu. Je však nevyhnutné rozlíšiť komu
patrí vnútorný hlas, ktorému autor venuje pozornosť. Ak prichádza od Boha,
umelca morálne oslobodzuje. Jedná sa o vnútorný hlas srdca, ktorý ľudsky
zdokonaľuje umelca i jeho dielo. V opačnom prípade počúva cudzí hlas, ktorý
nie je Boží a je istým druhom démonickej posadnutosti. „Každé pravé umenie
je v svojom jadre duchovné a kresťanské, i keď si to umelec sám dobre
neuvedomuje. Ak je pravý umelec, tak je to anonymný kresťan, svedok
duchovnej pravdy a hodnoty. Falošné umenie je naopak druh posadnutosti,
ktorá tyranizuje a degraduje človeka. Je to útok na jeho existenciu.“ 96

Tvorba kráľa Dávida

Človek práve svojou tvorivou umeleckou činnosťou dokazuje, že nie je len

zavŕšením všetkého tvorstva, ale aj činiteľom vývoja dejín. Zákonitosť
v prírode je jedna skutočnosť a umelecká tvorivosť druhá, pretože umenie
nepatrí do radu kozmického vývoja, ale do radu zmyslu ľudskej existencie.

92
Porov. CLÉMENT, O.: Tři modlitby, Kostelní Vydří, Karmelitánske nakledatelství, 1997. s. 41.
93
ŠPIDLÍK, T.: Ruská idea - jiný pohled na člověka, Velehrad, Refugium Velehrad – Roma s.r.o.,
1996, s. 40-41.
94
Porov. WARE, K.: Cestou orthodoxie, Praha, Síť, s.r.o., 1996. s. 25.
95
Porov. TENACE, M.: Úvod do myšlení Vladimíra Solovjova, Velehrad, Refugium Velehrad –
Roma s. r. o., 2000, s. 64 - 65.
96
ŠPIDLÍK, T.: Důvody srdce, s. 75.
36
V prípade už spomínaných primitívnych kultúr akoby toto rozdelenie
neexistovalo. Vyššia moc, nepochopiteľné prírodné úkazy, len matne
odkazovali na Toho, komu moc a sláva naozaj patrí.

Práve vďaka zjaveniu sa Boha, mohol človek naplno pochopiť seba ako
bytosť slobodnú a bytosť schopnú tvoriť. Nie pod područím neznámych síl, ale
v rukách starostlivého Boha. Iba sloboda chápaná v tomto zmysle, totiž v
neprestajnom skláňaní sa Boha k človeku a v srdci človeka slobodnom a
vedomom pociťovaní jeho prítomnosti, mohla byť zdrojom opravdivej
kreativity kráľa Dávida.

Ako sa mohol v srdci vraha narodiť taký skvost akým sú žalmy, ktoré
doposiaľ nestrácajú na aktuálnosti a patria k najkrajším modlitbám? To je o to
väčší a presvedčivejší dôkaz toho, čím má byť opravdivé umenie – zjavením sa
Boha. Zjavením, ktoré napriek ľudským pádom a rôznym nedokonalostiam
nikdy neprestáva.

Dávid pochopil, že zmysel umenia mu pomáha objavovať zmysel bytia a

nie naopak. Akoby pochopil, že slnko vychádzalo nad obzor aj pred tým, než
sa narodil, že stále svieti, ale len zem sa odvracia od jeho lúčov. V skutočnosti
sa na vlastnej koži presvedčil čo je to Krása.97

Pravá, dokonalá Krása v samotnom umeleckom diele, a predovšetkým

v živote človeka je vyjadrením solidárnosti a vzájomného spojenia matérie a
idei, pričom materiálny element sa naozaj stáva účastným na nesmrteľnosti
toho druhého.98 Ako inak by sme mohli v teológii opísať tento jav ak nie slovom
zbožštenie.99 „Krása je prítomnosť bytia pravdivého a dobrého, čiže Jedného.“
100
Prítomnosť, je meno Svätého Ducha a jeho prívlastkami sú solidarita,

97
Porov. TENACE, M.: Úvod do myšlení Vladimíra Solovjova, s. 65 - 67.
98
Porov. SLOVJEV,V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., s. 82.
99
Zbožštenie je reálno-metafyzická premena stvorenej ľudskej prirodzenosti. Je to reálna účasť
človeka na ozajstnom, večnom a Božom živote, ktorú však vždy predchádza slobodný a vedomý
akt rozhodnutia sa pre toto dobro. Porov. PRUŽINSKÝ, Š.: Pravoslávna duchovnosť. Cesta
k spasiteľnej jednote človeka s Bohom III., Košice, Rektorát Univerzity P.J. Šafárika v Košiciach,
1992, s. 202-203.
Nedostupný Boh sa stáva dostupným, v Svätom Duchu, ktorý podľa slov Vladimíra Losského,
„prekonáva múr svojej transcendetnosti“. Porov. CLÉMENT, O.: Tři modlitby, s. 38.
„Skrze Svätého Ducha máme účasť na Bohu... Tým, že sa podieľame na Duchu, stávame sa
účastnými na božskej prirodzenosti... To je dôvod, prečo sú zbožštení tí, v ktorých prebýva Duch.“
(svätý Atanáz). KATECHIZMUS KATOLÍCKEJ CIRKVI, Trnava, SSV, 1999, čl. 1988.
100
TENACE, M.: Úvod do myšlení Vladimíra Solovjova, s. 72 - 73.
37
vzájomné zdieľanie a sloboda. Práve vďaka tejto sile Životodarcu a Utešiteľa
človek vykračuje na cestu tvorcu - umelca, ktorý sa slobodne ponúka pre
uskutočnenie Božieho diela. Práve vďaka tomuto Svetlu človek „vidí“ večnú
Krásu, pociťuje skutočnosť, ktorá nie je terajšia - z tohto sveta, ktorá nám
vychádza v ústrety. 101 Sám kráľ Dávid napísal veľké množstvo piesni,
pôsobením Svätého Ducha, hoci tajomstvo troch božských osôb nám bolo
zjavené až príchodom Ježiša Krista. „A od toho dňa pôsobil na Dávida Pánov
Duch.“(1 Sam 16, 13)

Skrze umelca tak silou Svätého Ducha víťazí krása nad priestorom a časom,
víťazí nad smrťou. Umelecké dielo je „inšpirovaným proroctvom“ práve preto,
že je výsledkom objektivizácie ducha, zduchovnenia hmoty a ponúknutím
anticipácie večnosti. Prostredníctvom tvorivej práce umelca máme možnosť
nahliadnuť do „budúceho sveta“. 102

Práve tento rozmer hudby a spevu ako „inšpirovaného proroctva“ je

východiskovým bodom ich definície. Hudobným umeleckým dielom je „každé
zmyslami poznateľné zobrazenie akéhokoľvek predmetu a javu z hľadiska jeho
definitívneho stavu, alebo vo svetle budúceho sveta.“ 103

Vidieť veci z inej dokonalejšej perspektívy, vidieť svoj život práve vo

svetle budúceho sveta, pramení z viery. Hudobné umenie sa tak javí ako
vonkajšie vyjadrenie, stelesnenie viery. „Veď vieme, že keď sa tento stánok –
náš pozemský dom rozpadne, máme od Boha príbytok nie rukou zhotovený, ale
večný dom v nebi.“ (2 Kor 5, 1) Hoci na zemi „žijeme vo viere a nie v nazeraní“
ako hovorí apoštol Pavol, predsa len hudbou a spevom stelesňujúcim vieru,
zakúšame predchuť neba (porov. 2 Kor 5, 7). Je v nás tajomný „závdavok
Ducha“, ktorý sa vzpiera všetkému tomu, čo je smrteľné (porov. 2 Kor 5, 4 –
5). Lebo len tam „kde je Pánov Duch, tam je sloboda“ (2 Kor 3, 17).

Spev a hudba v cirkvi Nového Zákona

„Keď sa zídete, každý niečo má: dar chválospevu, náuky, zjavenia,

jazykov, vysvetľovania; všetko nech je na budovanie.“ (1 Kor. 14,26)

101
Porov. SOLOVJOV, V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., s. 84.
102
Porov. TENACE, M.: Úvod do myšlení Vladimíra Solovjova, s. 74.
103
SOLOVJOV, V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., s. 85.
38
 Zo starozákonnej židovskej cirkvi do kresťanských bohoslužobných
zhromaždení prešli mnohé prvky. Zdedilo sa predovšetkým spievanie
žalmov.104 Tie sa pravdepodobne nikdy nečítali, ale recitatívne spievali. Spev
sa tak stáva neoddeliteľnou súčasťou bohoslužobných zhromaždení kresťanov.

Aj z Matúšovho evanjelia sa dozvedáme, ako Ježiš Kristus pri poslednej

starozákonnej pasche - prvej novozákonnej eucharistii spieval s apoštolmi
žalmy Dávidove a potom s nimi odišiel na Olivovú horu. (Mt 26-30) Harmónia
hudby bola iste veľmi jednoduchá a spev realizovaný iba jednohlasne. 105

Čo sa týka inštrumentálnej hudby predsa len nastala výrazná zmena.

Používanie hudobných nástrojov pri bohoslužbách bolo v tých časoch už aj pre
samotných Židov zriedkavosťou. Je pravdepodobné, že zbúranie
jeruzalemského chrámu v roku 70 dalo definitívnu bodku za obdobím ich
používania. Inštrumentálna hudba bola aj jedným z prostriedkov obradového
prejavu pohanov. Keďže sa neraz spájala s vtedajšími cirkusmi, hrami
a orgiami, kresťania postupne zanechávali prax používania akýchkoľvek
hudobných nástrojov pri ich bohoslužbách. 106 V tejto súvislosti hovorí Ján
Zlatoústy o užívaní muzikálnych inštrumentov v židovských bohoslužbách ako
prostriedku na uľahčenie, či zmiernenie únavy pri modlitbách a prostriedku na
prebúdzanie mysle ku konaniu dobra. Výslovne sa o ich zákaze však
nezmieňuje. 107

Už v rannom kresťanskom období sa však objavujú mnohé heretické

náuky, ktoré nepriaznivo vplývali na jednotu cirkevných obcí. Liturgický spev,
ako jeden z podstatných elementov bohoslužobného zhromaždenia, nutne
musel zohľadniť starosť cirkvi o čistotu viery. Reakciou na túto neraz neútešnú
situáciu rozdelenia bola tvorba liturgických textov, ktorými cirkev bojovala
proti bludným náukám. Spev predstavoval médium na utvrdenie sily slova
a často veľmi hlbokých teologických právd. Podobne ako ikonostas
v neskoršom období, sprostredkovával spev vyučovanie v pravej viere.

„Skrze neho teda ustavične prinášajme Bohu obetu chvály, totiž ovocie úst,
ktoré vyznávajú jeho meno.“ (Hebr 13, 15) „Ustavične vzdávajte vďaky za

104
Pre hlbšie porozumenie tejto problematiky pozri publikáciu: McKINNON, J.: Music in Early
Christian Literature, Cambridge University Press, 1987.
105
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 170.
106
Porov. MARINČÁK, Š.: Kapitoly z dejín byzantskej hudby, s. 46 - 47.
107
Porov. JOANNES CHRYSOSTOMUS: Expositio in psalmum CL, PG 55, 497.
39
všetko Bohu a Otcovi v mene nášho Pána Ježiša Krista.“ (Ef 5, 20) Chrám sa
stal školou, v ktorej sa veriaci učia Božej múdrosti, formou spevu. Keďže
postupom času sa na bohoslužbách nezúčastňovali všetci veriaci, boli pri
jednotlivých chrámoch ustanovení speváci, ktorí boli zodpovední za správnosť
po textovej a hudobnej stránke.108

Okolo roku 364 sa v Laodicei, v meste provincie Frígia (dnes centrálne

Turecko), konala synoda, ktorá schválila dôležité inštrukcie pre vnútornú
potrebu cirkvi. Zo synody sa nám zachovalo 60 kánonov, ktoré sa týkajú
cirkevnej disciplíny a liturgickej praxe. V nami sledovanom kontexte hudby
a spevu bude vhodné spomenúť kánony 15, 54 a 59.

V kánone 15 sa hovorí: „Nie je dovolené nikomu vystúpiť na ambón

a spievať v cirkvi žalmy, okrem tých, ktorí sú ustanovení za spevákov-
kantorov, a ktorí tiež spievajú podľa pravidiel kódexu.“

Kánon 54 uvádza: „Nie je vhodné, aby sa kňazi a klerici zúčastňovali na

predstaveniach, bez ohľadu na to, aké sú, v divadlách, alebo na svadbách. Preto
je vhodné, aby sa pred tým, než vstúpia hudobníci, (kňazi a klerici) postavili
a odišli.“

V kánone 59 sa píše: „V cirkvi nie je vhodné spievať ľudové (plebejské)

rytmy a používať nekánonické knihy, ale iba sväté zväzky Nového a Starého
Zákona.“109

Kánon 60 následne vymenoval spomínané knihy a určil pre Nový Zákon 26

kníh, vynechajúc Apokalypsu sv. Jána a pre Starý Zákon 22 kníh. 110

Spomínanými kánonmi sa bezpochyby ustanovili predpisy proti

nebezpečnému vplyvu heretikov. Spev bol výsostným prostriedkom zosilnenia
významu slova a hlbokých teologických právd.

Druhým nemenej dôležitým významom posvätnej hudby a spevu (musica

sacra) bola jej schopnosť posilniť a zjednotiť veriaci ľud v ťažkých,
rozhodujúcich chvíľach. Skúsenosť sv. Ambróza, Milánskeho biskupa, je toho
neklamným svedectvom. Sv. Ambróz, spolu s ďalšími veriacimi pripravenými
prijať mučenícku smrť, obsadil v roku 386 baziliku Porziana, aby nedovolil

108
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 172 - 173.
109
MANSI, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, vol. 2, Firenze, 1759, coll. 578 e
582.
110
Porov. MANSI, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, vol. 2, coll. 578 e 582.
40
heretikom Ariánom vykonávať ich kult v Miláne. V bazilike sa veriaci so
svojim biskupom, protiviac sa vôli heretikov, vytrvalo posmeľovali, dodávajúc
si odvahu neprestajným spievaním hymnov. Bol to práve spomínaný moment,
keď bol Ambrózom na Západe zavedený, doposiaľ nevídaný úzus spievania
svätých hymnov v Cirkvi. 111 Na počiatku cesty, ktorá smerovala k vytvoreniu
liturgie stál sv. Ambróz. Až neskôr, na konci šiesteho storočia, pápež Gregor
Veľký skompletizoval Ambrózom započaté dielo, ustanoviac presný repertoár
a direktívy, pre praktické zavedenie spevu do liturgie. 112 Ďalšou novinkou,
ktorú v Ríme zaviedol pápež Gregor Veľký, bolo vytvorenie Scholy Cantorum,
s cieľom vzdelávať mladých ľudí v hudobnej výchove.113

Spev pochopiteľne nie je cieľom bohoslužobných zhromaždení, ani

prostriedkom spásy. Je iba pomocný prostriedok, privádzajúci kresťanov
k nadobudnutiu duševnej rovnováhy, vedúcej k spáse. Je univerzálnym
jazykom kontaktovania sa s Bohom. Ako hovorí Ján Zlatoústy, každý z nás sa
musí stať hudobným nástrojom, v ktorom bude harmónia tela a duše naplnená
duchom. Na otázku prečo sa používa spev žalmov, odpovedá veľmi
jednoducho. Je potrebné zjednotiť proroctvá s melódiou, aby sa uľahčilo
vnímanie poslucháčov a aby všetci so sladkým pocitom prinášali sväté piesne.
Duchovné piesne sa stávajú zdrojom múdrosti. Ich slová očisťujú dušu, do
ktorej môže prísť Svätý Duch.114 Povedané inými slovami, hudba, podľa Jána
Zlatoústeho, povznáša dušu, dáva jej krídla, oslobodzuje ju od pozemských pút
a z väzenia tela. Na druhej strane však musíme byť opatrní, pretože tento aspekt
hudby nie je výlučne pozitívny. Hudba môže priťahovať a prinášať nielen k
Bohu, ale aj k diablovi. Ján Zlatoústy sa preto zaujímal aj o výnimočný vplyv
populárnej hudby na mladých ľudí.115 Svätý Augustín priznáva posvätnej hudbe
okrem charakteru čisto estetického a transcendentného, aj funkčný, čisto
praktický aspekt. Totiž hudba môže výrazne prispieť k porozumeniu náuk a k
prenosu posolstva zrýchleným, zjednodušeným spôsobom. 116

111
Porov. QUASTEN, J., A. DI BERARDINO (ed.).: Patrologia, Voll. 3., Torino-Casale: Marietti
Editore, 1978, p. 167.
112
Porov. RESCIGNO, E. (ed.).: Storia della musica, Voll. 1., Milano, Fratelli Fabri editori, 1964, s.
36.
113
Porov. Tutto Musica schemi riassuntivi..., s. 34.
114
Porov. JOANNES CHRYSOSTOUS: Expositio in psalmum XLI., PG 55, 157-158.
115
Porov. DOUKHAN, L.: In Tune with God, Autumn House Publishing, 2010, s. 151.
116
Porov. DOUKHAN, L.: In Tune with God, s. 152.
41
 Predsa sa však názory mníchov na hudbu rozchádzajú. Pavol Evergetinos
upozorňuje, že spev nemá s mníchom nič spoločné, ak chce byť naozaj spasený.
Aj vyjadrenie Teodora Studitu sa nám môže zdať príliš tvrdé, keď hovorí, že
do kláštora neprichádza človek preto, aby sa zaoberal spevom. Je však isté, že
ich prísne slová boli namierené predovšetkým proti vyumelkovanému spevu,
kedy sa on sám stáva cieľom a nie prostriedkom rozhovoru s Bohom.117 Svätý
Bazil Veľký naopak vyzdvihol význam hudobného prvku v cirkevnom speve:
„Pretože Duch Svätý vedel, že je ťažké viesť ľudský rod k cnosti, lebo má
sklony k spokojnosti (pôžitkárstvu), zabúdajúc na správnu cestu, čo robí?
K učeniu pridáva príjemný, sladký, ľubozvučný spev, ktorý potešuje ucho, aby
sme nebadane prijímali to, čo je v slove užitočné. Dal nám harmonické
bohoslužobné piesne, spev žalmov, aby aj deti ešte vekom a mravmi nezrelé
ich spievali a v skutočnosti učili svoje duše.“ 118 Hudba, ako píše Sv. Bazil, sa
stáva silným prostriedkom očistenia duše od svojich vášní. „Vitia enim quae
illiberalis dejectique animi fetus sunt, ex hoc musicae genere solentoriri. Sed
musica altera, quae et melior exisistit, et ad melius perducit, consectanda nobis
est: qua usus David, sacrorum carminum auctor, furorem regis atque insaniam,
ut aiunt, sedavit.” 119 Svedok púšte Kassián pripisuje melódii schopnosť
dotknúť sa srdca. „Často, práve keď som spieval verš žalmu, som sa nachádzal
v žhavej modlitbe. Melodický hlas niektorého brata niekedy prebudil dušu z jej
driemot.“120 Melódia umožňuje lepšie zapamätanie, lebo spája užitočné
s potešením z hudby a navyše uľahčuje bremeno prichádzajúcich pokušení.121

Otcovia cirkvi vedeli, že osvojená pravda, dokonalejším zapojením

zmyslov do učenia a prežívania, zanechá v človeku hlboké stopy. Okrem
rozumu je tak naplňované aj srdce. Jedným z elementov zdokonalenia katechéz
bol bezpochyby spev. Bol istým bohoslovím v tónoch podobne ako ikona
bohoslovím farieb a tvaru. 122

Spev je úzko spätý s ikonou práve preto, že ich spoločnou úlohou je odkryť
zmyslami nepostihnuteľnú podstatu ľudského života. Ikonu môžeme nazvať aj

117
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Modlitba, Velehrad, Refugium Velehrad
– Roma s. r. o., 1999, s. 117.
118
Porov. BASILIUS MAGNUS: Homilia in psalmum. I., PG 29, 211-212B.
119
BASILIUS MAGNUS: Sermo de legendis libris gentium, PG 31, 581D-584A.
120
ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Modlitba, s. 117.
121
„Canticum spiritale in ore tuo versetur, monache, ut eo ingruentium onus tentationum leves.”
BEATUS HYPERECHIUS: Ad monachos adhortatio, PG 79, 1487-1488A.
122
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 173.
42
„Stupnicou muzikálnych zvukov a tónov vtelenú do viditeľnej formy farieb,
línii a tvarov. Bohoslužobný spev je ikona v muzikálnych zvukoch.“ 123
Liturgický spev sa zvykne nazývať aj „ikona farieb tónov, tvarom a líniou
slova.“ Príkladom úplnej syntézy umení je samotná bohoslužba - „antinomické
spojenie božskej a ľudskej energie“ 124

Résumé

Otcovia Cirkvi zhrňujú svoje názory ohľadom cirkevného spevu a hudby

do niekoľkých bodov:

1. Cirkevný spev ako nositeľ hlbokých myšlienok je prostriedkom boja

so zlými myšlienkami a hriechom.

2. Spev svojím činnostným charakterom prebúdza horlivosť u kresťanov

k cirkevným piesňam, a hlavne k prijímaniu ich podstaty.

3. Piesne o Bohu a ich spievanie navodzujú v ľudských dušiach

harmóniu a dobré duševné rozpoloženie. Sv. Atanáz hovoril: „Pán si želá,
aby melódia bola symbolom duchovnej harmónie duše,... naladiac na
melódiu slov, človek zabúda na starosť, a radosťou prijíma múdrosť
Kristovu a myslí len na to najlepšie.“

4. Cirkevný spev vedie ľudí k láske, spolupatričnosti a jednomyseľnosti.

Spoločné spievanie sa stáva spoločným dielom, je vyjadrením jednoty
spoločenstva.

5. Spev a modlitba prebúdza u veriacich náboženské cítenie. Stáva sa

východiskom pre ďalší život. 125

Na záver tejto kapitoly je potrebné zdôrazniť, že hudba a spev nielenže

zohrávala dôležitú úlohu v kresťanskej novozákonnej cirkvi, alebo židovskej
synagogálnej bohoslužbe, v ktorých sa vyučovala, ale výrazne ovplyvňovala
celé stredoveké hudobné umenie. Dokonca ju môžeme pokladať za prvorodené

123
Nastoľnaja kniga svjaščennoslužiteľa, Tom 1., Izdateľskij Otdel Moskovskogo Patriarchata,
1992, s. 345.
124
DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 180.
125
DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 174 - 175.
43
dieťa spevu a hudby profánnej, monodickej i polyfónnej. 126 V nemalej miere
nás o spomínanej skutočnosti presvedčila jedna z najväčších postáv histórie
kresťanstva. Bol to práve svätý Augustín, vďaka ktorému grécka antická
múdrosť a Bohom zjavené pravdy Starého i Nového Zákona, geniálne
zarezonovali v doposiaľ nevídanej kongruencii.

126
Porov. Tutto Musica schemi riassuntivi..., p. 26.
44
 III. Hudba a spev v Augustínovej koncepcii scietia bene
modulandi
V nadľudskom diele sv. Augustína (* 13. november 354, Tagaste, dnes
Souk-Ahras v severnom Alžírsku, vtedajšia Rímska ríša – † 28. august 430,
Hippo Regius, dnes Annaba v severnom Alžírsku, vtedajšia Rímska ríša),
biskupa mesta Hippo Regius, filozofa, teológa, právnika, rétora, a
predovšetkým veľkého svätca doby prelomu od neskorej antiky k rannému
stredoveku, máme možnosť nazrieť na fenomén hudobného umenia a spevu
v nových doposiaľ nevídaných súvislostiach. Vo svojich tridsiatich dvoch
rokoch života nachádza tento výnimočný mysliteľ to, lepšie povedané Toho,
ktorého celý život hľadal. Na Veľkú noc v roku 387 prijíma v Miláne krst, a raz
a navždy sa dáva do služieb Boha, ktorý ho ešte skôr hľadal ako prvý.
V biskupskom sídle sv. Ambróza Villa di Cassiciacum (pravdepodobne dnešné
Cassago Brianza) nachádzajúcom sa neďaleko Milána, započína Augustín
svoje gigantické dielo reflektujúce prelínanie kultúrneho sveta neskorej antiky
a kresťanstva. Okrem tak významných diel akými sú Contra academicos, De
beata vita, alebo De ordine, do tohto neľahkého Augustínovho obdobia osobnej
konverzie ku kresťanstvu, v ktorom boli položené základy spomínaných diel,
prináleží aj dielo De Musica. Spomínané dielo bolo dokončené až neskôr
v meste Augustínovho biskupského pôsobenia v Hippo Regius. Za ich
spoločného menovateľa by sme mohli považovať autorovu nezlomnú túžbu
priviesť človeka k poznaniu Boha prostredníctvom ľudského poznania a tak
nájsť spôsob, ako správne používať svetské vedy, pre lepšie pochopenie vied
spirituálnych.127

De Musica

Sv. Augustín rozdeľuje dielo De Musica do šiestich kníh napísaných formou

dialógu. Zvlášť prvá a šiesta kniha obsahuje nami hľadané etické kontexty
hudby a spevu, pričom zvyšné knihy pojednávajú o otázkach hudobnej metriky.
Sv. Augustín na začiatku prvej knihy definuje hudobné umenie nasledovne:
„Musica est scientia bene modulandi.“128 Muzika je teda doslovne veda
o dobrom - rytmickom meraní podľa umenia. Hudba má tak svoju sféru vplyvu
vymedzenú viac v oblasti rozumu než zmyslov. I keď hudba prirodzene prináša
aj zmyslové potešenie, Augustín vystríha podobne ako Platón pred zásadným

127
Porov. The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, vol.1, s. 695.
128
AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1083, (Caput II).
45
nebezpečenstvom pokladať potešenie, či záľubu v hudbe samotnej, za konečný
cieľ. Potešenie z hudby je prípustné len ako sprievodný znak hudobného
umenia, ktoré má byť racionálnej povahy. Možno chcel Augustín povedať, že
jediná opravdivá záľuba spočíva v racionálnom obsiahnutí hudobného umenia,
ktoré so sebou prináša i prechodnú záľubu našich zmyslov v hudbe, ktorá však
nie jej opravdivým cieľom.129

Čo sa týka vzťahu medzi hudbou nachádzajúcou sa v prírode a hudbou

ľudskou je jasné, že možno rozlíšiť dva spôsoby hudobného podania. Hudba vo
svete prírody je hudbou inštinktívnou, pričom hudba ľudská je hudba rozumná.
Ako príklad tohto rozdielu Augustín uvádza spev slávika, ktorý nepredstavuje
umenie, ale prírodný inštinkt. 130 I keď je možné, že aj hudobný prejav človeka
je niekedy inštinktívny, ľudský prejav charakterizuje predovšetkým imitácia,
ktorou sa povznáša na vyšší stupeň než je inštinkt. Imitácia nám umožňuje
naučiť sa umenie iných, ktorí vedia ako hrať na nástrojoch, alebo správne
intonovať pri speve. Imitáciu však nemožno pokladať za cieľ o sebe, nerobí ešte
umenie umením. Je prvým krokom k nadobudnutiu technických zručností,
ktoré sú iba predpokladom pravého umenia. Augustín preto odmieta priznať, že
skutočným umením je imitácia.131 Manuálna zručnosť ovládania nástroja ešte
nerobia hudobníka hudobníkom, či správne ovládanie hlasu spevákom. Fyzická
zručnosť, či schopnosť ešte nemusí byť umením. Inak povedané vonkajší
fyzický bezchybný umelecký prejav ešte nemusí zodpovedať vnútornej
dispozícii hudobníka a speváka. Telo totiž môže vykazovať navonok

129
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1085, (Caput III). Musica est scientia bene
movendi. Sed quia bene moveri jam dici potest, quidquid numerose servatis temporum atque
intervallorum dimensionibus movetur (jam enim delectat, et ob hoc modulatio non incongrue jam
vocatur); fieri autem potest, ut ista numerositas atque dimensio delectet, quando non opus est; ut si
quis suavissime canens, et pulchre saltans, velit eo ipso lascivire, cum res severitatem desiderat:
non bene utique numerosa modulatione utitur; id est ea motione quae jam bona, ex eo quia
numerosa est, dici potest, male ille, id est incongruenter utitur. Unde aliud est modulari, aliud bene
modulari. Nam modulatio ad quemvis cantorem, tantum qui non erret in illis dimensionibus vocum
ac sonorum; bona vero modulatio ad hanc liberalem disciplinam, id est ad musicam, pertinere
arbitranda est.
130
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1086, (Caput IV). Sed quid tibi videtur? qui
vel tibiis canunt vel cithara, atque hujusmodi instrumentis, numquidnam possunt lusciniae
comparari? D. Non. M. Quid igitur distant? D. Quod in istis artem quamdam esse video, in illa vero
solam naturam.
131
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1086, (Caput IV). M. Quaesiveram ex te,
utrum citharistas et tibicines, et hujusmodi aliud genus hominum, artem diceres habere, etiamsi id
quod in canendo faciunt, imitatione assecuti sunt. Dixisti esse artem, tantumque id valere affirmasti,
ut omnes pene tibi artes periclitari viderentur imitatione sublata. Ex quo jam colligi potest, omnem
qui imitando assequitur aliquid, arte uti; etiamsi forte non omnis qui arte utitur, imitando eam
perceperit. At si omnis imitatio ars est, et ars omnis ratio; omnis imitatio ratio: ratione autem non
utitur irrationale animal; non igitur habet artem: habet autem imitationem; non est igitur ars imitatio.
46
nepopierateľnú umeleckú dokonalosť, ale duša človeka ostáva prázdna,
nepoznajúc hudbu vo svojom skutočnom bytí.132

Svätý Augustín tak zreteľne ostáva pod silným vplyvom Platóna a jeho
kontra - pozície medzi praxou a teóriou, medzi telom a dušou. Telesná zručnosť
ovládania hudobného nástroja, alebo hlasu t. j. prax je iba predpokladom,
k videniu podľa – boha, k teórii v pytagorejskom zmysle slova. Augustínovo
ponímanie hudby ako vedy „bene modulandi“ je tak zreteľne v prvej knihe De
musica autorom ponímané ako umenie kompozície „bene movendi“, teda
umenie spolupôsobenia človeka s číselnými zákonitosťami, nachádzajúc tak
správne proporcie rytmických, hudobných intervalov. Sme teda svedkami
metafyziky čísla pytagorejskej proveniencie, t. j. koncepcie muziky ako vedy,
ktorá je reflektovateľná rozumom práve vďaka tomu, že je možné ju
transponovať na číslo, teda na jednoduché číselné vzťahy matematických
schém.

Augustín však prekročí spomínanú filozofiu čísla Pytagora a pytagorejcov,

pretože ju prenesie, či pozdvihne na úroveň mystickú a metafyzickú. Môžeme
to spozorovať napríklad pri výklade čísla „tri“, ktoré nadobúda doslova
sakrálny charakter. Spomínané číslo vyjadruje „istú dokonalosť, pretože je
kompletné. Má začiatok, stred a koniec.“133 Jedná sa o jasné odvolávanie sa na
tajomstvo Božej Trojice, ktoré už zreteľne presahuje muzikálny a estetický
rámec a zakladá sa skôr na náboženskom, či mystickom výklade. V prvej knihe
sa Augustín zaoberá aj ideálnymi vzťahmi medzi zvukmi tvoriacimi harmóniu
rationabiles, a naopak zvukmi tvoriacimi disharmóniu irrationabiles
a následne rozdeľujúc harmóniu rationabiles na harmóniu rationabiles
aequales e rationabiles inaequales, ktorých výklad sa zdá byť veľmi bizarný,
pretože sa zakladá na nepostačujúco rozvinutých matematických
poznatkoch.134

132
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1088, (Caput IV). M. Nihil aliud, nisi omnes
qui sensum sequuntur, et quod in eo delectat, memoriae commendant, atque secundum id corpus
moventes, vim quamdam imitationis adjungunt; non eos habere scientiam, quamvis perite ac docte
multa facere videantur, si rem ipsam quam profitentur aut exhibent, intellectus puritate ac veritate
non teneant. At si tales esse istos theatricos operarios ratio demonstraverit; nihil erit, ut opinor, cur
dubites eis negare scientiam, et ob hoc musicam, quae scientia modulandi est, nequaquam
concedere.
133
AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1095, (Caput XII). M. Recte arbitraris. Quare in
ternario numero quamdam esse perfectionem vides, quia totus est: habet enim principium, medium
et finem.
134
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1092, (Caput IX).
47
 V šiestej knihe De musica sa pozornosť Augustína nesústreďuje ani tak na
muzikálne a estetické súvislosti, ako na hľadanie vnútornej harmónie duše
človeka. Ide v nej o objavenie istej hierarchie čísel-zvukov vo vzťahu
k morálnym hodnotám, presnejšie k hodnote duše človeka. Ľudská duša,
spoznávajúc spomínanú hierarchiu, má tak možnosť slobodne ovládať telo, ako
jej poslušný nástroj. Slobodná vôľa duše sa stále musí vyjadrovať
usporiadaným spôsobom, uskutočňujúc koordinované hnutia (pohyby).
Existuje tak istá päťstupňová hierarchia zvukov. Na prvom stupni percepcie
duše je realita, alebo skôr vec, ktorá produkuje zvuk. Druhý stupeň je jej
schopnosť rozpoznania, presnejšie počutia tejto reality. Táto schopnosť
detekcie však prislúcha ešte telu. Až následne na treťom stupni sa spomínaný
zvuk vrýva do pamäte. V pamäti môže byť rôznorodo zmodulovaný, či
prispôsobovaný podľa osobitosti indivídua a jeho psychosomatických
predpokladov. Z pamäte môže byť „vyvolaný“ už aj bez pôsobenia
predchádzajúcich dvoch stupňov. Spomínaná jedinečná modulácia rýchlejších,
alebo pomalších rytmov je štvrtým stupňom percepcie duše. Avšak až v piatom
stupni vnímania dosahuje duša dokonalosť, ak je schopná vyjadriť svoj názor
na spomínané rytmy-zvuky-hnutia, rozsúdiť a rozlíšiť ich, schvaľujúc, alebo
ich neschvaľujúc, na základe istého jej prirodzene daného práva. 135 Duša už
dobre pozná a rozlišuje v „spontánnom rozsudku sluchu, keď sa človek cíti
potešený z rovnosti rytmov, alebo ak je nejaká chyba, zostáva človek
nahnevaný.“136

Ak je hudba vo svojej podstate koordinovaným a merateľným pohybom,

celá Augustínova pozornosť sa tak môže sústrediť na čísla, ktoré sa stávajú
znejúcimi číslami sonantes, presnejšie znejúcimi stavmi duše. Podstata
hudobného umenia v Augustínovej koncepcii pramení z vnútornej,
subjektívnej, individuality duše, ktorá rozlíšila súlad, alebo nesúlad v náhľade
na skutočnosť. Celá komplikovaná argumentácia Augustína spočíva
v poukázaní na to, že pravá a skutočná hudba nie je nič iné než „isté hnutie

135
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1165, (Caput IV). D. Ego vero ab illis
omnibus hoc genus distinguendum puto. Siquidem aliud est sonare, quod corpori tribuitur, aliud
audire, quod in corpore anima de sonis patitur, aliud operari numeros vel productius vel correptius,
aliud ista meminisse, aliud de his omnibus vel annuendo vel abhorrendo quasi quodam naturali jure
ferre sententiam.
136
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1165, (Caput IV). M. Non resisto tibi, et
vellem jam quaerere, quod tandem horum quatuor generum praestantissimum judices: nisi
arbitrarer dum illa tractamus, nescio unde apparuisse nobis quintum genus, quod est in ipso naturali
judicio sentiendi, cum delectamur parilitate numerorum, vel cum in eis peccatur, offendimur.
48
duše“. V tomto systematickom rámci nachádza svoje miesto aj hudba, t. j.
hudba ako zvuk.137

Poslednou najvyššou dimenziou hudby sú čísla judiciales, čísla vďaka

ktorým súdime.138 Všetko existujúce v hudbe je hierarchicky usporiadané. Čísla
judiciales sú ešte rozdelené do dvoch kategórii, t. j. čísla sensuales
a rationales.139 Čísla sensuales v našej duši riadia výber. Sú to kritéria podľa
ktorých naša duša schvaľuje, alebo neschvaľuje nám ponúkanú hudbu. Druhé
čísla rationales nás orientujú smerom k oprávnenosti, či zákonnosti našej
voľby, teda sú akousi aprobáciou, či racionálnou reflexiou sensuales. Až
prostredníctvom čísel rationales môže duša dospieť k pravdivému
racionálnemu súdu. Ako podotýka Augustín, všetky čísla akéhokoľvek druhu,
ktoré vznikli v našom smrteľnom, hriešnom stave ako reflexia nášho
previnenia, či trestu, nemôžeme vylúčiť z diela Božej prozreteľnosti, pretože
majú svoju vlastnú krásu, posudzovanú špecifickým spôsobom svojom druhu.
Na druhej strane ich však nemôžeme milovať len preto, že sa cítime takmer
blažení ich pôsobením.140

Nie teda rytmy, ktoré sú svojou podstatou krásne, ale láska ku nízkej, či
prízemnej kráse poškvrňuje dušu. Ak duša miluje rytmy ako svoj cieľ, stratila
svoj vlastný cieľ, pretože ich duša nemôže milovať celou svojou bytosťou.
Celou svojou bytosťou miluje duša iba všetko, čo je nad ňou, teda Boha, ako
miluje seba samú i duše druhých.141 Preto je potrebné nevyhľadávať potešenie
z tela, či vecí, ktoré stimulujú telo zvonku, alebo ocenenia a uznania ľudí.
Máme si uvedomiť, že vlastníme Boha vo vnútri, a v Bohu je všetko, čo
milujeme, stále a nemenné.142 Láska k pozemským veciam, k pozemskej kráse,

137
Porov. FUBINI, E.: L'estetica musicale dall'antichità al Settecento, Einaudi Editore, 1976, s. 54.
138
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1172 (Caput VII).
139
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1177 (Caput IX); 1180 (Caput XI); 1185
(Caput XIII); 1191 (Caput XVII).
140
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1187, (Caput XIV). Quapropter quicumque
de nostra quoque poenali mortalitate numeri facti sunt, non eos abdicemus a fabricatione divinae
providentiae, cum sint in genere suo pulchri. Neque amemus eos, ut quasi perfruendo talibus beati
efficiamur.
141
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1187, (Caput XIV). Non igitur, numeri qui
sunt infra rationem et in suo genere pulchri sunt, sed amor inferioris pulchritudinis animam polluit:
quae cum in illa non modo aequalitatem, de qua pro suscepto opere satis dictum est, sed etiam
ordinem diligat, amisit ipsa ordinem suum; nec tamen excessit ordinem rerum, quandoquidem ibi
est, et ita est, ubi esse, et quomodo esse tales, ordinatissimum est. Aliud enim est tenere ordinem,
aliud ordine teneri. Tenet ordinem, seipsa tota diligens quod supra se est, id est Deum, socias autem
animas tanquam seipsam.
142
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1188, (Caput XIV). Quamobrem neque in
voluptate carnali, neque in honoribus et laudibus hominum, neque in eorum exploratione quae
49
pozemskej hudobnej harmónii nemôže byť prekonaná ľudskými silami, ak niet
síl zostupujúcich z večnosti, ak niet Svetla - Krista, v ktorom uzrieme svetlo
(porov. Ž 36, 10-11). Preto nemožno mať predstavu a poznanie ideálneho dobra
duše, kde niet prezieravosti, či opatrnosti.143

N konci svojho pojednávania o hudbe sa tak Augustín vracia k počiatku

všetkého, t. j. k Bohu Stvoriteľovi všetkého jestvujúceho. Deus creator
omnium, je veľkým potešením nielen pre sluch vďaka rytmickému zvuku, ale
je tiež veľkým potešením pre dušu z dôvodu racionálnosti a pravdivosti
myslenia.144

Spomínanú schopnosť racionálne súdiť nemožno získať vďaka skúsenosti,

alebo sa jej naučiť, pretože sa jedná o nezrodený habitus duše, nachádzajúci sa
in interiore homine (porov. Ef 3,16). Duša má už v sebe dokonalé modely čísel,
pretože jej ich dal Boh pri stvorení sveta. Nachádzame tým pádom jasnú
odpoveď na to, ako sú navzájom prepojené etika a estetika v diele Augustína.
Vzťah medzi nimi je prísne hierarchický, presnejšie povedané, estetika sa
neustále prispôsobuje etike, aj keď niekedy tomu nerozumie. Krása je
skutočnou krásou, ako v prípade Platóna, iba ak odráža najvyššiu Krásu,
harmóniu stvorenia, t. j. autentickú Krásu Božiu. Táto najvyššia Krása sa
podieľa na všetkých krásach. Pri posudzovaní správnosti hudobného umenia
musí mať duša vždy na pamäti tento večný model a iba s ohľadom na túto
Krásu, nachádza racionálne a kritické meradlo. Každá krása má svoje vlastné
občianstvo, až kým sa nestaneme jej obeťami. 145

Doposiaľ sme predstavili Augustínovo dielo De Musica, ktoré nám podáva

zaujímavý obraz vzťahu hudobného umenia ku idei Dobra, Pravdy a Krásy,
ktoré Augustín identifikuje s Bohom Stvoriteľom. Pytagorejská teória čísel sa
tak stáva pre Augustína evidentným predpokladom pre novú teóriou videnia
v Bohu, Spasiteľovi a Vykupiteľovi sveta. Ako hovorí Henri-Irénée Marrou, od
boha matematikov, od boha filozofov a vedcov prichádza Augustín k Bohu

forinsecus corpus attingunt, nostra gaudia collocemus, habentes in intimo Deum, ubi certum est et
incommutabile omne quod amamus.
143
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1190, (Caput XVI). An videri verum bonum
animae et sciri potest, ubi nulla prudentia est? D. Jam intelligo.
144
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica, PL 32, 1191, (Caput XVII). Quare ille versus a
nobis propositus, Deus creator omnium, non solum auribus sono numeroso, sed multo magis est
animae sententiae sanitate et veritate gratissimus.
145
Porov. FUBINI, E.: L'estetica musicale dall'antichità al Settecento, s. 56.
50
evanjelia, čo je možné vidieť najmä v poslednej šiestej knihe De Musica.146
V nasledujúcej podkapitole zameriame svoju pozornosť na fenomén spevu,
presnejšie chvály, o ktorej Augustín pojednáva v svojich Komentároch ku
žalmom (Enarrationes in Psalmos).

Enarrationes in Psalmos

Spevu, ako chvále Božej, sa v diele Augustína venoval znamenitý taliansky

teológ Cyprián Vagaggini, ktorého zistenia ohľadom hudby a spevu
považujeme za kľúčové. Je pokladaný za jednu z najvýznamnejších osobností
participujúcich na Druhom Vatikánskom koncile, pre svoj jedinečný prínos
týkajúci sa teologicko-liturgického sformovania konštitúcie Sacrosanctum
Concilium. K spomínanému dielu sv. Augustína Enarrationes in Psalmos
vypracoval Vagaggini rozsiahly článok o teológii spevu chvály, ktorý sa venuje
niektorým nami sledovaným aspektom hudby a spevu, ako etického
fenoménu.147 Pri štúdiu Vagagginiho sa však musí zohľadniť všeobecný rámec,
do ktorého bol tento článok zahrnutý, t. j. do štúdie o modlitbe v Biblii v
patristickej a mníšskej tradícii. Účel článku Vagagginiho je jasne vyjadrený už
na jeho začiatku: „Je potrebné hľadať predovšetkým teológiu a spiritualitu
Božej chvály, aby sme sa stretli s duchom liturgie a starovekej mníšskej
spirituality.“148 Autor je presvedčený o tom, že Augustín je jedným z najlepších
svedkov starodávnej patristickej tradície reflektujúcej fenomén hudobného
umenia, ale predovšetkým špecifík liturgického spevu. 149

Augustínovo ponímanie spevu chvály vychádza z psychológie subjektu,

ktorý chváli. Subjekt prežíva vnútorné napätie odvodené z určitých protikladov
akými sú veľkosť a zvrchovanosť Boha tvárou v tvár relativite a biede človeka,
kontrasty medzi nadpozemským svetom „hore“ a pozemským svetom „tu
dole“, medzi „teraz“ a „potom“, medzi budúcou „nádejou“ a súčasnou

146
Porov. MARROU, H,-I.: S. Agostino e la fine della cultura antica, Milano, 1987, s. 253.
147
VAGAGGINI, C.: „La teologia della lode secondo S.Agostino,“ in La preghiera nella Bibbia e
nella tradizione patristica e monastica, (ed. C. Vagaggini - G. Penco), Roma,1964, s. 399-467.
148
VAGAGGINI, C.: „La teologia della lode secondo S.Agostino,“ s. 402.
149
Porov. VAGAGGINI, C.: „La teologia della lode secondo S. Agostino“, s. 402. Spomínanej téme
hudby a spevu v Augustínovom diele Enarrationes in Psalmos sa venuje aj filozofka a teologička
Selene M. Benedetta Zorzi: ZORZI, M. B.: „L'esperienza del canto liturgico secondo le Enarrationes
in Psalmos di Sant'Agostino“ in Inter Fratres, č. 52/1, (2002), s. 27-52; č. 52/2, (2002), s. 211-238.
Taktiež: ZORZI, M. B.: „Melos e Iubilus nelle Enarrationes in Psalmos di Agostino. Una questione
di mistica agostiniana,“ in Augustinianum, č. 42, (2002), s. 383-413.
51
„realitou“, medzi zmenou, či prechodnosťou pozemského bytia a stabilitou
Bytia nadpozemského, medzi obmedzenou ľudskou bytosťou a Bytosťou
plnosti. Vo spevom chváliacom subjekte sa tak zrodí nesmierna túžba po
večnosti, spojená s víziou požehnaného života v Bohu. Vagaggini však
upozorňuje, že sa nejedná iba o akúsi psychologickú kategóriu, ktorú spĺňa spev
chvály, ale vždy sa jedná o živý, osobný vzťah s Bohom. Boh je následne
darcom prenikavého pohľadu, ktorý v každom znamení a v každom geste
kresťanského života a kresťanskej bohoslužby rozpoznáva najvyššie
skutočnosti, t. j. čo znamenajú a ku komu sú namierené. 150 Zdá sa nám, že táto
myšlienka je základom pochopenia ducha Augustínovho pokusu o hľadanie
pravej podstaty hudby a spevu, ktorá spočíva vo vyššej nadpozemskej realite.

Božia chvála je preto u Augustína úzko spojená s láskou. Augustín

poznamenáva, že chváliť Boha pre človeka predstavuje najvyššie možné ľudské
dielo, či skutok „Summum hominis opus“151, ktorý je vyjadrením, na jednej
strane našej lásky k Bohu, ale na strane druhej Božej lásky, kedy cítime, že sme
Bohom milovaní.152 Pochopiteľne, že táto chvála nepridáva nič k sláve Božej,
ale toho, kto Boha chváli, podnecuje, aby duchovne rástol. 153 Samotná chvála
je Augustínom interpretovaná ako plod lásky: „Chvála v láske, láska v chvále
“ (Laudare in amore, amare in laudibus).154

V tomto fenoméne chvály sú obsiahnuté všetky jej charakteristické atribúty,

t. j. všetky spomínané protiklady medzi „realitou a nádejou“, medzi „tu a tam“,
medzi „časnosťou a večnosťou“. Chváliaci na zemi však dáva prednosť
nebeskej nadpozemskej ceste, ako ceste púte svojho duchovného rastu.
Augustín hojne využíva obrazný opis chvály. Chvála v sebe stelesňuje hlboký
kozmický rozmer, pretože je ústami, srdcom, skutkom, ktorý naopak musí byť
hybnou silou chvály. „Kto skutočne spieva chválu, nie iba chváli, ale chváli

150
Porov. VAGAGGINI, C.: „La teologia della lode secondo S. Agostino,“ s. 403.
151
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos, PL 36, 500, (Žalm 44,9). Ut et illud
quod adjunctum est, Dico ego opera mea regi, significare voluerit summum hominis opus non esse,
nisi Deum laudare. Illius est specie sua placere tibi, ad te pertinet eum in gratiarum actione laudare.
152
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos, PL 36, 913- 946, (Ž 72; Ž 73).
153
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos, PL 37, 1738 (Ž 134,1). Non enim
laudibus nostris ille crescit, sed nos. Deus nec melior fit, si laudaveris; nec deterior, si vituperaveris:
sed tu laudando bonum, melior eris; vituperando, deterior: bonus autem ille manet, ut est.
154
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos, PL 37, 1916, (Ž 147,3). Negotium
nostrum quod erit? Laudare Deum amare et laudare; laudare in amore, amare in laudibus. Beati qui
habitant in domo tua; in saecula saeculorum laudabunt te (Psal. LXXXIII, 5).
52
s radosťou. Kto spieva chválu, nie iba spieva, ale miluje toho, komu spieva.
V chvále je jasajúci hlas toho, kto velebí, v speve je náklonnosť toho, kto
miluje.“155

Cyprián Vagaggini následne hľadá vzťah medzi chválou a spevom u sv.

Augustína. Zdá sa, že tiché prednášanie žalmov v jeho dobe neexistovalo, a
preto, keď hovoríme o teológii chvály u sv. Augustína, máme na mysli práve
spev žalmov.156 Vagaggini zameriava svoju štúdiu na Augustínom používané
výrazy: canticum novum, alleluia, iubilus. Nová pieseň canticum novum je
spojená s láskou. Vzťah medzi spevom a láskou bol už nami opísaný. Spievajú
teda iba tí, ktorí zotrvávajú v jednote a pokoji, do dôsledkov vzaté, zotrvávajú
v Cirkvi. Nová pieseň je spevom Cirkvi, ktorá si osvojuje žalmy a nanovo ich
interpretuje vo svetle lásky, lásky vo vzťahu k Bohu a blížnemu. Najlepšie
spomínanú skutočnosť novej piesne vyjadruje Augustínov Komentár k Žalmu
66.157

Alleluia je definovaná ako pieseň nebies, presnejšie Veľkonočná Paschálna

pieseň, ktorá je opravdivým „časom“ chvály. 158 Spev iubilus zodpovedá nami
popisovanej chvále. Augustín si na tomto mieste spomína, že jeho pôvod sa
odvodzuje od profánneho, ľudového spevu rozsievačov, pracujúcich na poli.
Augustín analyzuje iubilus a zároveň sa pýta, čo vlastne iubilus je? Dospieva
však k názoru, že slová nestačia na to, aby vyjadrili jeho podstatu. „Gaudium
verbis non posse explicare, et tamen voce testari quod intus conceptum est et
verbis explicari non potest.“159 Spomínané, slovami neopísateľné pohyby, či

155
AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos, PL 36, 913 (Ž 72,1). Qui enim cantat laudem,
non solum laudat, sed etiam hilariter laudat: qui cantat laudem, non solum cantat, sed et amat eum
quem cantat. In laude confitentis est praedicatio: in cantico amantis affectio.
156
Porov. VAGAGGINI, C.: „La teologia della lode secondo S. Agostino,“ s. 431.
157
AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos, PL 36, 807-808, (Ž 66,6). Ambulate in via
cum omnibus gentibus, ambulate in via cum omnibus populis, o filii pacis, filii unicae Catholicae;
ambulate in via, cantate ambulantes. Faciunt hoc viatores ad solamen laboris. Cantate vos in hac
via; obsecro vos per ipsam viam, cantate in hac via: canticum novum cantate; nemo ibi vetera
cantet: cantate amatoria patriae vestrae; nemo vetera. Via nova, viator novus, canticum novum.
158
AURELIUS AUGUSTINUS: Sermo CCLIV., PL 38, 1185 (Sermo 254,8). Laudandus Deus nunc et
semper. Laudemus ergo Dominum, charissimi, laudemus Deum, dicamus Alleluia. Significemus
istis diebus diem sine fine; significemus locum immortalitatis, tempus immortalitatis; festinemus
ad domum aeternam.
159
AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos, PL 37, 1218, (Ž 94,3).
53
poryvy duše chváliaceho subjektu prostredníctvom iubilus, sú v diele sv.
Augustína podľa Vagagginiho jednoznačne skoncentrované vo výraze chvála.

Svätý Augustín má podľa Vagagginiho výnimočnú schopnosť analýzy

duchovnej skúsenosti chvály spievanej Bohu, ktorú by nebolo možné dosiahnuť
v tom prípade, ak by nebola skoncentrovaná s aktom liturgickej komunity.
Motívmi spomínanej chvály adresovanej Bohu sú jeho veľkoleposť,
neobsiahnuteľnosť, dobrota, jeho nesmierne diela vo svete, stvorenie, spása
v Ježišovi Kristovi a iné dary.160 Medzi dary Augustín zahŕňa aj samotnú
milosť chváliť Boha spevom chvály. Túto milosť dostávame od samého Krista,
ktorý sám v nás spieva chválu. „Ipse quippe (= Christus) cantat in nobis cuius
gratia cantamus.“161 A preto „psallamus illi: illi cor nostrum, illi lingua
nostra: si tamen ipse dignabitur donare quod cantet.“162 Vyvstáva tu však ešte
jedna otázka. Čo spievať? Augustín má aj na ňu jasnú odpoveď. Sväté Písmo.

Chválou sa v Augustínovom ponímaní chápe, na čo dôsledne poukazuje

práve Vagaggini, práve jednota spoločenstva, ktoré Boha chváli. Vagaggini
dokonca tvrdí, že „vonkajšia a komunitná chvála je sviatosťou jednoty, teda
zmyslovým vyjadrením a skutočným faktorom jednomyseľnosti duší, pri
zachovaní ich oprávnenej rozmanitosti.“163

Článok Vagagginiho je výnimočným príkladom toho, ako poukázať v

Augustínových textoch týkajúcich sa hudby a spevu na ich teologický kontext.
Vagaggini k téme hudby a spevu pristupuje nepriamym spôsobom. Dokáže
však vytvoriť brilantné spojenie chvály a spevu a uvedomiť si tak, že pre
teologickú analýzu modlitby chvály je potrebné analyzovať hudobné
expresívne prostriedky, ktoré používa Augustín. Je teda zrejmé, že v chápaní
Augustína spĺňa hudba a spev oveľa viac ako len anekdotický aspekt, alebo
jednoducho len akýsi psychologický koncept. Môžeme byť tak svedkami toho,
ako hlboký teologický obsah dostáva vďaka hudobnej terminológii používanej

160
Porov. VAGAGGINI, C.: „La teologia della lode secondo S. Agostino,“ s. 453.
161
AURELIUS AUGUSTINUS: Epistola CXL., PL 33, 556, (Ep. 140, 44).
162
AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos, PL 36, 323, (Ž 34,1).
163
VAGAGGINI, C.: „La teologia della lode secondo S. Agostino,“ s. 459. V diele Augustína máme
tak zreteľne akcentovaný príklad muzikálneho súzvuku, ktorý je odrazom jednoty zakúšanej
v spoločenstve, ktoré chváli. Už v diele O Božom štáte Augustín poznamenáva: „Diversorum enim
sonorum moderatusque concentus concorsi varietate, compactam bene ordinatae civitatis insinuat
unitatem“ AURELIUS AUGUSTINUS: De Civitate Dei, PL 41, 547 (Caput XIV).
54
Augustínom novú nezvyčajnú štruktúru. Vagaggini nám pomáha čítať texty
takpovediac polyfónne, počúvajúc tu a tam neustále tematické rezonancie, ktoré
si Augustín vo svojich textoch veľmi dobre uvedomuje. Spev, hudba, chvála,
napätie v priebehu času, spev žalmov, nachádzajú tak svoje nenahraditeľné
miesto vo veľkolepej štruktúrovanej multisonickej symfónii.

Sv. Augustín vo svojich Komentároch žalmov tak nepriamo rieši aj otázku

matérie a formy liturgického spevu. Matériou, či obsahom piesní je Sväté
Písmo. Čo sa týka formy ako spievať, presnejšie Komu spievať myslí
jednoznačne na chválu milovaného Boha. Považujeme preto za potrebné
upriamiť našu pozornosť na hudbu a spev z perspetívy obsahu a formy.

Hudba a spev z perspektívy obsahu a tvaru

V umeleckom diele zvykneme rozoznávať „obsah“ a „tvar“. Obsahu sa

pripisuje omnoho dôležitejšia úloha, pretože predstavuje akúsi podstatu veci,
tým čím je vec ako taká. Naopak o tvare vecí sa zvykne hovoriť len okrajovo,
ako o niečom nepodstatnom, či vedľajšom. Už scholastická filozofia, počnúc
Aristotelom, rozoznáva podstatný a prípadný tvar (forma substantialis, forma
accidentalis). Ak sochár vytesá z kameňa sochu nezmení sa tak podstatný tvar
kameňa, kameň ostáva kameňom, ale zmení sa iba tvar prípadný, vonkajší.
Avšak podstatný tvar určuje hmotu z vnútra. Ak sochár vytesá z kameňa sochu
s určitým úmyslom (forma intentionalis), vtelí do nej svoju ideu, alebo
hudobník usporiada noty v určitom zámernom slede vytvorením novej melódie,
mení sa nielen tvar prípadný, ale aj podstatný. Jeho spojenie s látkou vytvára
novú podstatu, ktorá nie je ani látkou ani tvarom, ale je novou treťou podstatou.
Podstatný tvar podobne ako i tvar umelecký nie je iba doplnkom, ale robí dielo
tým čím je, umeleckým dielom určitého druhu. 164

Môžeme, teda s istotou povedať, že zo spojenia látky a tvaru pochádza

bytnosť vecí. Podobne aj v hudobnom diele neexistuje žiadna časť pre seba
samú, ale iba ako časť celku a vo vzťahu k celku. Umelecký tvar starostlivo
vybraný autorom, ako podstatný tvar, je dokonalosťou nielen celku, ale i každej
časti. V prípade hudby je veľmi ťažké hľadať rozdelenie na jej látku, či obsah
a formu. Keby sme za látku pokladali zvukové chvenie a jej formu melódiu,

164
PECKA, D.: Člověk. Filozofická antropologie III., Řím, Křesťanská akademie, 1971, s. 168.
55
rytmus a harmóniu, akési zušľachtenie zvukového chvenia s konkrétnym
úmyslom autora, dopustili by sme sa vážneho omylu. V bežnej praxi môžeme
oddeliť nejakú nádobu od jej obsahu, určiť hranice bez toho, aby sme zmenili
povahu, alebo hodnotu každého z nich. V umení a zvlášť v hudbe to nie je
možné, lebo každá časť má presný vzťah k celku a zmeniť jej miesto, alebo ju
úplne vynechať by znamenalo zmeniť celkovú rovnováhu a účinok diela. Obsah
a forma tvoria principiálnu jednotu a oddeliť ich možno iba rozumovou
analýzou, alebo abstrakciou. 165

Veľmi jednoduchým, ale zreteľným príkladom umenia jednoty obsahu a

formy je kinematografia, akási „novodobá syntéza umení“. Hudba v nej
zohráva neodmysliteľnú úlohu. V nenápadnom hudobnom pozadí sú situované
tie najrozličnejšie životné momenty, sledujúce určitú dejovú líniu. Málokto si
uvedomí, že na niekedy profesionálne zladenom hudobnom základe je
vybudovaná podstata vykresľovaných situácií. Jednotlivé filmové žánre
striktne používajú im zodpovedajúce hudobné vyjadrenia. Aj ta najsmutnejšia
filmová tragédia by mohla vyznieť nanajvýš komicky, ak by v jej pozadí znel
veselý hudobný motív. Výkon umelcov by mohol byť akokoľvek profesionálny
a najlepšie zvládnutý po obsahovej stránke, ale výsledný efekt by bol neraz
úplne opačný. Nenápadný melodický podklad tu evidentne nie je sekundárny.

Ak sa nedá hudbu rozdeliť na jej obsah a formu, či hovoriť o nej iba v

kontexte formy, alebo čisto v kontexte obsahu, čo teda je v nej to pravé, vlastné,
ako základ jej estetickej hodnoty? Táto otázka trápila aj sv. Augustína, pretože
sa nevzťahuje iba na umenie, ale aj na samotný život, v ktorom máme
dualistické sklony rozdeľovať ho na materiálno a duchovno. Vidíme ľudí len
matne, „akoby stromy chodili“ (Mk 8, 24), ako by boli len predmety nášho
záujmu a na strane druhej hmotné dobro, ako jediné božstvo a záruku nášho
„večného“ šťastia. Práve preto dnes umenie dualizmom rozdelené na
sebestačné matérie a formy volá po jednote po úplnom preniknutí matérie
Duchom a viditeľným, hmatateľným, počuteľným vyjadrením Ducha.

Augustínov záujem o hudbu a spev presahuje rámec estetiky a gravituje

k ontológii. To, čo dokáže vyjadriť hudba sa nevyhnutne spája, alebo presnejšie
povedané vyrastá z už existujúceho základu, ktorým nie je obyčajný pocit, ale

165
PECKA, D.: Člověk. Filozofická antropologie III., s. 167 - 169.
56
konkrétna myšlienka vtelená v slovo.166 V tých najgeniálnejších hudobných
dielach Bacha, Béthowena nezaznievajú len očarujúce hudobné figúry
evokujúce v nás širokú paletu pocitov. Ich hudba je prorockou rečou, v ktorej
pozorný poslucháč môže rozšifrovať každú bodku, či otáznik, strach, odvahu,
radosť i smútok. A reč nie je vyjadrením hoci akého obsahu, ale konkrétnej
myšlienky. Cit, ten opravdiví cit, sa rodí až z odpovede na prijaté slovo, ktoré
bolo na začiatku každej autorovej intencie.

Táto skutočnosť symbiózy slova a hudobného vyjadrenia tvorí podľa

Augustína základ cirkevného spevu. Cirkevný spev „nie je nič iné, než modlitba
vyjadrená piesňou a hudbou“, „cirkevná pieseň sa podľa obsahu zhoduje
s modlitbou, avšak líši sa od nej formou, obzvlášť väčším stupňom citov,
a následkom toho aj spôsobom výrazu, ktorý jej zodpovedá.“ 167

Symbióza slova a hudby naprieč časom

Bohoslužobný spev v Augustínovom ponímaní, ako jeden z druhov

hudobného umenia, je nemysliteľný bez slova, ako nositeľa konkrétnej
myšlienky, idey, postoja. Slovo je vtelenie sa rozumu, živým vyjadrením duše,
je telom a krvou našich pocitov.168 Tak ako je tomu pri každom rozhovore, kedy
vyrieknuté slová sprevádzajú im zodpovedajúce gestá, úsmev, mimika tváre,
pohľad očí, má byť aj v liturgickej hudbe. Jednota matérie a slova, tak
ako celkové vystupovanie človeka, nemá byť len náhodné, ale maximálne
výstižné a človeku vlastné. V opačnom prípade dochádza k postupnému
schizofrenickému rozdeľovaniu osobnosti. Rôzna modulácia zvukov a ich
vysielanie do éteru musí koherenčne rezonovať s ich ideou – slovom.
Napätým situáciám musí zodpovedať vážnosť, jasným a priaznivým situáciám
radosť a veselosť hudobného motívu.169

Možno aj preto existovala minimálna melodická línia rannej kresťanskej

hudobnej tvorby a používaný veľmi úzky rozsah. Slovo malo podstatnú prioritu
a hudba tvorila akúsi kulisu.170 Podobne aj u starých Grékov nebolo nikdy

166
Porov. FORTIN, E.: „L’ontologia del De musica,“ in Musica medievale e musica contemporanea,
č. 10, (2010), https://riviste.unimi.it/index.php/DoctorVirtualis/article/view/804/1030 (1.9.2019).
167
DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 175.
168
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 180.
169
Porov. Guido di Saint-Denis (XIII sec.). in Arte e Teologia....s. 521.
170
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s . 191.
57
oddelené štúdium hudby a poézie.171 Symbióza hudby a slova mala u sv.
Augustína diametrálne odlišný cieľ. Nemala vzrušovať a privádzať do extázy,
ale povznášať k Bohu hľadajúc novú morálku, či životný štýl. Snahy
o vytvorenie kresťanskej, náboženskej hudby viedli k novému, do seba
obrátenému a vášne odmietajúcemu životnému štýlu. Vplyv gréckej pohanskej
hudby neostal nepovšimnutý ani sv. Klementom Alexandrijským, ktorý ešte
skôr než Augustín jasne upozornil na potrebu rozlišovania. „K hudbe treba
pristupovať - prichádzať pre zlepšenie a výchovu mravov. Musíme teda
odmietnuť hudbu príliš lomiacu dušu, upadajúcu do rôznorodosti - pestrosti,
plačúcu, neskrotnú, strastiplnú, besniacu, až šialenú.“172 Duchovné piesne majú
v porovnaní so svetskými omnoho dôležitejšiu úlohu. Ich slová očisťujú dušu
človeka a Duch Svätý rýchlo zostupuje do jej vnútra. 173

V helénskom období bojovala kresťanská hudba proti spevu, či hudbe,

ktorá vyvolávala, alebo skôr sústredila sa na čisto pocitovú rovinu. O plnosti,
alebo pravosti náboženských citov môžeme hovoriť jedine v symbióze slova,
hudobného prvku a nakoniec s nimi súvisiaceho bohoslužobného úkonu. 174

Podobne sa vyjadril aj pápež Pius X. (1903 – 1914) vo svojom Motu

proprio o cirkevnej hudbe z 23. novembra 1903. Cirkev nikdy nebola brzdou
napredovaniu umenia. Diela moderného umenia vždy povoľuje, nakoľko
zodpovedajú liturgickým úkonom. Dáva si však pozor, aby do cirkevného
spevu nevniklo nič profánneho a teatrálneho. Pápež Pius XI. (1922 – 1939)
v úsilí dôslednejšie realizovať Motu proprio Pia X. vydáva apoštolskú
konštitúciu Divini cultus sanctitatem, kde pojednáva o vzťahu skladateľov
k liturgii. Spev nevie nahradiť v tlmočení citov žiadny hudobný nástroj, najme
ak sa jedná o modlitbu chvály k Najvyššiemu. 175

V tom istom duchu sa vyjadril aj Lokálny Ruský Snem v roku 1917 – 18.
Duchovno-muzikálne dielo musí byť preniknuté duchom modlitby
a maximálne zohľadniť celistvosť a logický zmysel liturgického textu. 176

171
DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 189.
172
DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 191 - 192.
173
Porov. JOANNES CHRYSOSTOMUS: Expositio in psalmum XLI., PG 55, 157.
174
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 192.
175
Porov. MARINČÁK, Š.: Kapitoly z dejín byzantskej hudby, s. 23 - 24.
176
Porov. Ob uporiadočenii cerkovnogo penia, Materialy Pomestnogo Vserossijskogo Sobora
1917 - 18 g., Otdel I.
58
 Je potrebné uvedomiť si, že práve bohoslužobná forma podmienila vznik
liturgického spevu - formy hudobnej. „Hudobný prvok v bohoslužbe
determinuje slovo, t. j. miesto a spôsob interpretácie textov v liturgickom
kontexte, ich význam, otázky hudobné, t. j. vlastnosti ľudského hlasu, zákony
akustiky.“ 177

Druhý Vatikánsky koncil vo svojej konštitúcii Sacrosanctum cocilium

o svätej liturgii hovorí o cirkevnej hudbe takto: „Cirkevná hudba bude teda tým
posvätnejšia, čím užšie bude spätá s liturgickým úkonom, či už tým, že robí
modlitbu lahodnejšou, alebo že napomáha jednomyseľnosti, alebo že dodáva
posvätným obradom slávnostnejší ráz.“178

Pápež sv. Ján Pavol II. sa k spomínanej otázke liturgického spevu vyjadril
pri príležitosti stého výročia Motu propria Pia X. Vyzdvihol predovšetkým
potrebu tvorby takej liturgickej hudby, ktorá by sa čo najviac približovala
gregoriánskemu spevu. To by mal byť „všeobecný zákon“ ktorý by vymedzil,
aká hudobná tvorba patrí do chrámov. Nemá tým na mysli kopírovanie
gregoriánskeho spevu, ale kompozíciu takých diel, ktoré by boli preniknuté tým
istým duchom, ktorý tento spev stáročia „modeloval“. Iba umelec hlboko
preniknutý „ekleziálnym zmyslom“ môže naplno precítiť a vštepiť do melódie
pravdu Tajomstva, ktoré slávime v liturgii.179

Aj sv. Augustín si bol vedomý toho, že opravdivá hudba pozdvihuje k

Bohu, je školou múdrosti, ba aj napomenutia nestrácať spred očí správny smer.
(porov. 1Kor 14,15; Kol 3, 16) Čo sa týka spevu je potrebné dbať na to, aby bol
zbožný a dojímavý, ale zároveň prostý a prirodzený. Musí totiž zohľadniť
obsah, ako aj interpretačnú, či poetickú formu. 180

Úlohou každého kresťana je nanovo vkladať ducha do všetkého stvoreného.

Duch tvorivej sily prijatý od Krista je Duchom lásky, zvnútornenia,
modlitbového vnímania, živého organického obsahu, úprimne naplnenej formy
a zdokonaľovania. Kto ostane verný tomuto Duchu už patrí Kristovi, aj v tom

177
DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 195.
178
Sacrosanctum cocilium, in: Dokumenty II. Vatikánského Koncilu, Praha: Zvon, 1995. s. 164.
179
Porov. Chirografo del Sommo Pontefice Giovanni Paolo II. per il centenario del Motu proprio
„Tra le sollecitudini“ sulla musica Sacra, Roma, presso San Pietro, il 22 novembre 2003.
180
Porov. DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ s. 193.
59
prípade, že si to sám nepriznáva. Lebo „každý, kto koná spravodlivo, z neho sa
narodil“ (1Jn 2, 29).181

Résumé

Pohľad sv. Augustína na hudobné umenie a spev v jeho diele De musica ako
a v diele Enarrationes in Psalmos, si dovolíme stotožniť s názorom ruského
náboženského filozofa Vladimíra Solovjova: „Umenie má stelesňovať ideu,
ktorá je hodná existencie. Avšak táto idea sa nerodí z umenia...“182 Zrod a rast
idei v umení dáva Niekto iný, zatiaľ čo umenie je len miestom jej vtelenia. 183
Inými slovami by sme mohli vyjadriť „ideu hodnú existovať“ ako to čo je
chcené a absolútne vytúžené (idea dobra), ako plnosť obsahu či definícii
tvoriacich podstatu rozumu (idea pravdy) a po zavŕšení svojho vtelenia ako
ideu, ktorá je prežívaná a reálne vnímaná v zmyslovom bytí (idea krásy).184

Ako Svätý Duch prináša v lahodnom vánku slovo a vďaka nemu ho

môžeme počuť, tak i pieseň so svojou nadprirodzenou ľúbeznosťou vovádza
slová do sŕdc ľudí. V kresťanskom kulte dochádza k zjednoteniu dvoch
elementov sémantického a akustického. Opravdivý cirkevný spev a hudba
ponúka podľa sv. Augustína priestor tajomnej prítomnosti Slova. Je vlastne
miestom, kde slovo pôsobí svojou nadprirodzenou silou. 185 Práve tejto
skutočnosti si bol obzvlášť dobre vedomý sv. Augustín. Schopnosť chvály je
darom milovaného Boha pre nás neraz neschopných opravdivej chvály. Chvála
teda nie je iba bezduchý vonkajší prejav, v zmysle formy zvonku „naloženej“
na slovný obsah Svätého Písma, ale naopak. Chvála je vnútorným vzťahom
s Milovaným, ktorý sám je zdrojom chvály. V speve sa teda jedná o umenie dať
priestor Slovu, aby Slovo spievalo v nás.

Sv. Augustín, podobne ako sv. Klement Alexandrijský v diele Protrepticum

ad Graecos, prezentuje novú pieseň, ktorá nahradila pohanský spev. Logos je
u Augustína, ako aj sv. Klementa nositeľom novej harmónie. Klement dokonca
prízvukuje, že Kristus je piesňou, pred ktorou nebola žiadna iná. V

181
Porov. ILJIN, I. A.: Základy křesťanské kultury, Velehrad, Refugium Velehrad – Roma s. r. o.,
1997, s. 30 - 35.
182
TENACE, M.: Úvod do myšlení Vladimíra Solovjova, s. 76.
183
Porov. SOLOVJOV, V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., s. 90.
184
Porov. SOLOVJOV, V. S.: Krasota v prirode.1889., in Sobranije sočinenij, Tom šestoj (1886 –
1894), S.-Peterburg, „Prosveščenije“, s. 44.
185
Porov. EVDOKIMOV, P.: La preghiera della Chiesa orientale, s. 64.
60
Klementovej koncepcii sa človek stáva ozajstným hudobným nástrojom. Lýra
a citara, telo a duša sú harmonizované Duchom Svätým, aby v polyfónii
oslavovali Boha. Klement, citujúc neznámy prameň, píše ako sa Logos
prihovára človeku: “Ty si moja citara, flauta, chrám” a pokračuje, že “Pán
vdýchol do tohto úžasného nástroja, ktorým je človek, ducha a uskutočnil ho
svojím obrazom.“186

V podobnom kontexte by sme mohli interpretovať aj slová sv. Augustína z

Vyznaní. Človek je sám sebe darom. Človek je darom, ktorý práve preto môže
v sebe nosiť Darcu (Logos), lebo si ho pre seba stvoril Darca sám.187 Umenie
hudby a spevu je u sv. Augustína nevyhnutne spojené aj so sebazapieraním-
askézou, kedy dávame priestor Logu a nenecháme sa viac opojiť hudobným
prevedením, než spievaným textom. „Ak sa mi stane, že sa cítim viac pohnutý
spevom, než spievanými slovami, priznám sa, ako by som spáchal odvrhnutia
hodný hriech, a potom by som radšej uprednostnil nepočúvať spev.“188 Askéze
v hudobnom umení a speve sa preto budeme venovať v nasledujúcej kapitole.

186
Porov. NOCENT, A.: „Parola e musica nella liturgia,“ in Concilium, č. 2, (1989), s. 169. Porov.
Taktiež. CLEMENS ALEXANDRINUS: Protrepticum ad Graecos, PG 9, 777A-788B.
187
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: Confessiones, PL 32, 661.
188
AURELIUS AUGUSTINUS: Confessiones, PL 32, 800; (Liber X, Caput XXXIII, 50). Zaujímavý
názor ohľadom prevalencie Slova v kresťanskom kulte vo vzťahu k hudbe podáva Théodore
Gèrold. V epoche antického Grécka bola hudba determinovaná vládcami zo „štátnych dôvodov“,
keďže mala veľký vplyv na výchovu občanov štátu. Táto úloha „stráženia“ výsostnej funkcie
hudby, istým spôsobom, prešla na cirkev a na jej hierarchiu. Pri spomínanom „strážení funkčnosti“
hudby, však hudba stráca na svojej vlastnej hodnote, stávajúc sa iba akýmsi funkčným prvkom,
pretože liturgia je obmedzená na Slovo. Teda hudba, iba z čisto praktických dôvodov, prispieva k
budovaniu viery veriacich a zapaľovaniu ich horlivosti. Slovo sa stáva v liturgii najdôležitejším
elementom, pričom inštrumentálna hudba v nej nenachádza svoje miesto. Porov. GÈROLD, T.: Les
Perés de l'Èglise et la musique, Paris, 1931, (Úvod), s. X.

61
 IV. Liturgický spev a hudba ako askéza
Pôvodný význam slov askeo, askesis, asketes je veľmi nejasný. Homér ich
používal na vyjadrenie umeleckej idei, alebo technickej tvorby a až neskôr sa
týmito termínmi označovali telesné cvičenia i cvičenia rozumu a vôle.
Kresťanstvo starého Egypta však slovu askesis vtlačilo pečať „praktického
cvičenia zbožnosti.“ Až Origenes dáva tomuto slovu obvyklý zmysel,
vzťahujúci sa na tých, ktorí sa zaväzujú k dokonalému životu (asketai). Z toho
bol neskôr odvodený aj termín asketika, t. j. spisy vzťahujúce sa k mníšskemu
životu.189

Súčasťou askézy bol bez pochýb aj spev chápaný predovšetkým ako

pomocník uľahčujúci modlitbu, ba dokonca ako jeden z prostriedkov, ktorý
premieňa ústnu modlitbu na modlitbu srdca,190 t. j. stavu neprestajnej modlitby
ako odzrkadlenia intímnej jednoty s Bohom. Nemyslíme tým len na praktické
zvládnutie spevu, ktoré si zaiste vyžaduje nemalé úsilie a cvik pri zapamätávaní
si melodických figúr, ale predovšetkým na „duchovný boj“ ako starosť
o čistotu srdca.

Prepodobný Gregor Sinajský (+ 1360) píše, že spev odzrkadľuje „vnútorný

nárek mysle“ t. j. osobitný spôsob vnútornej modlitby. Slovom „nárek“
vyjadruje to, že modlitbový proces musí prameniť z maximálneho vynaloženia
všetkých ľudských síl. „Nárek mysle“ je potrebné chápať nie ako fyzický,
počuteľný nárek, ale ako nárek duchovný, nemý. Počuteľná výška hlasu je
znakom vnútorného modlitbového stavu vedomia.191

V rôznych liturgických momentoch prežívame rozličné stavy modlitby,

sústredenia, očakávania, vnútorného pokoja, svetla a radosti z Božej
prítomnosti. Každý, zo spomínaných javov je prakticky psycho –
fyziologickým stavom našej duše, tela a vedomia, ktorému zodpovedá určité

189
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Mníšství, Velehrad, Refugium Velehrad
– Roma s. r. o., 2004, s. 148 - 149.
190
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Ruská idea, s. 298. Korene stálej modlitby, alebo modlitby srdca (nazývanej
aj „Ježišovou modlitbou“) siahajú k často teológmi vykladanému výroku sv. apoštola Pavla: „Bez
prestania sa modlite (Sol 5,17)“! Maxim Vyznávač, k spomínaným slovám Písma zaujíma jasné
stanovisko: „Nám Sväté Písmo nenariaďuje nič nemožné“! Je predsa prirodzené, že jednotlivé
modlitby, časom začnú unavovať a vyústia v roztržitosti. Ako život, tak i modlitba je stav
(katastasis), stála dispozícia srdca – celého človeka so všetkými jeho fakultami. Je preto potrebné
uviesť srdce do takejto dispozície. Potom, už ona sama sa nazýva modlitbou, bez ohľadu na skutky,
ktoré z nej plynú. Porov. ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Systematická příručka,
s. 399 - 402.
191
Porov. MARTYNOV, V. I.: Igra, penije i molitva v istorii ruskoj bogoslužebno – pevčeskoj
sistemi, Filologia, 1997, (Glava 1.), s. 28.
62
hlasové vyjadrenie - intonácia, ktorá tvorí určitý základ – srdce určitej tóniny.
„Tento základný výraz tóniny, charakteristický pre určitý daný stav, môže
naopak vo vedomí vyvolať spevom, opravdivým odrazom tohto stavu, práve
taký stav vedomia, ktoré sa prejavuje v naslúchaní a v modlitbe.“ Z tejto
skutočnosti vyplýva aj „cit pre určitú tóninu, cit pre určitý spev a jeho zvukovú
liturgickú funkciu.“192

V podobnom kontexte sa vyjadril aj svätiteľ Teofán Govorov (19. stor.).

Nazýva liturgický spev „duchodvižným“, pretože sa rodí z Ducha, v ňom
dozrieva a z neho pramení. Pohyb Ducha, je vlastne modlitba, ktorá je príčinou
pohybu hlasu. Naopak pohyb hlasu, ktorý je znakom vnútorného stavu
modlitby, môže v našom vedomí napomáhať reálnemu vzniku nepočuteľných
„pohybov Ducha“.193 Praktické cvičenie liturgického spevu (ako aj techniky
spevu), či zapamätávania si melodických figúr jednotlivých hlasov začína
nadobúdať inú dimenziu. Stáva sa miestom „pohybu Ducha“.

Kritéria krásy - kritéria pravej askézy

Hovoriť o kritériách krásy, by sa nám v prípade askézy mohlo zdať trochu

zvláštne. Vzťah medzi krásou a askézou je však bytostný. Pavol Florenskij vo
svojej knihe „Stolp i utverždenie istiny“ hovorí o tom, že askézou sa človek
nestáva dobrým, ale krásnym. Rozlišovacím znakom svätých askétov nie je ich
„dobrota“, ale duchovná, oslepujúca krása. Dobrými môžu byť aj ľudia
„telesný“- hriešny, ba aj najväčší hriešnici. Byť krásnym znamená byť
vyžarujúcou osobnosťou, nositeľom svetla. 194

Vzhľadom na to, čo bolo povedané o dvoch úrovniach liturgického spevu

počuteľnej – materiálnej a nepočuteľnej vyjadrujúcej vnútorný stav vedomia
je potrebné poznať kritéria rozlíšenia pre označenie niečoho ako krásne.
Solovjov vo svojom diele „Krása v prírode“ ukazuje na zaujímavých
príkladoch ako je krása výsledkom vzájomného pôsobenia a prenikania dvoch
faktorov - matérie a idei.

192
ŠPIDLÍK, T.: Ruská idea, s. 298.
193
Porov. MARTYNOV, V. I.: Igra, penije i molitva v istorii ruskoj bogoslužebno – pevčeskoj
sistemi, s. 29.
194
Porov. AVERINCEV, S. S.: „Bellezza e santità,“ in Forme della santità russa, Atti dell’VIII
Convegno ecumenico internazionale di spiritualità ortodossa sezione russa, EDIZIONI QIQAJON,
(2002), s. 316.
63
 Krásny spev slávika je živočíšny pohlavný inštinkt, ktorý v sebe stelesnil
ideu lásky a je dôkazom rovnováhy medzi matériou a ideou. Naproti tomu
kvílenie zamilovaného kocúra je len priamym vyjadrením fyziologických
pochodov, ktorým tvor podlieha preto, že prevláda u neho materiálny motív.

Na tak jednoduchom zvukovom príklade môžeme spozorovať ako „ideálny

princíp ovláda hmotnú realitu stelesňuje sa v nej a zo svojej strany materiálny
prvok vteľuje v sebe ideálny obsah a ním samým sa pretvára a presvecuje.“ 195

Avšak zo skutočnosti, že všetky krásne ladné zvuky musia byť

odzrkadlením vnútorného života, alebo ideálneho princípu (dobra, pravdy,
krásy) vôbec nevyplýva fakt, že všetky zvukové vyjadrenia vnútorného života
sú krásne.196

Na základe vyššie povedaného môžeme zhrnúť vlastnosti ideálneho, alebo

dôstojného bytia, ktoré splnia kritéria krásy (môžeme povedať i kritéria
zbožštenia):

1. Bezprostredná materializácia duchovnej podstaty.

2. Úplné zduchovnenie materiálneho javu ako vlastnej neoddeliteľnej
formy ideálneho obsahu.
3. Bezprostredné a nedeliteľné zjednotenie duchovného obsahu so
zmyslovým tak, že sa materiálny jav, vteliac v sebe nesmrteľnú ideu, stáva
nesmrteľným, ako samotná idea.197
Duchovní majstri hovoria o chuti, ktorou sa získa akási istota chuti Božej
myšlienok a citov, ktoré od Boha pochádzajú a k nemu vedú. Niečo veľmi
podobné prežíva aj hudobný skladateľ. Chuť harmónie tónov ho neprestajne
motivuje vstupovať do sveta neopísateľnej a na sebe samom zakúšanej jednoty.
Možno ju nepomenuje automaticky Bohom, alebo inšpiráciou Ducha Svätého,

195
Ak chceme niečo označiť za krásne, musíme „rozlišovať všeobecnú ideálnu podstatu a špeciálne
- estetickú formu.“ Krása ako súčasť tojjedinej idei (idei dobra, pravdy a krásy) má tú istú ideálnu
podstatu ako dobro a pravda. Tou podstatou je ich spoločné hodnotné bytie je ich „plná sloboda
dielčích častí v dokonalej jednote celku.“
Ideu však môžeme vnímať iba vtedy, ak je zhmotnená. Kritériom dokonalosti krásy, ako
stelesnenej idei, je teda jej intenzita stelesnenia. „Kritériom hodnotného a ideálneho bytia je čo
najväčšia samostatnosť častí pri čo najväčšej jednote celku. Kritériom estetickej hodnoty je
najdokonalejšie a najvšestrannejšie vtelenie ideálneho princípu v danom materiále.“ SOLOVJOV, V.
S.: Krasota v prirode.1889., s. 41- 42, 44 - 45.
196
Porov. SOLOVJOV, V. S.: Krasota v prirode.1889., s. 52.
197
Porov. SOLOVJOV, V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., s. 82.
64
ale určite tento moment považuje za najväčšiu odmenu, po ktorej bude viac
a viac túžiť, totiž stať sa svedkom tajomnej jednoty - Krásy.198

Vďaka Svätému Duchu získavam zvláštnu schopnosť (chuť) rozpoznať

dobro od zla ešte v ich zárodku, t. j. na úrovni myšlienok a citov.199 Akoby
neprestajne človek nachádzal svoje vlastné vedomie, svoje pravé „ja“. Pociťuje
nejakú vyššiu realitu (Krásu) existujúcu nezávisle na ňom, ktorá sa nedá
prirovnať k jeho slabému a nedokonalému „ja“. Úspech jeho tvorby sa stáva
priamo úmerný hľadaniu spomínanej reality, vstupujúc do seba samého.
Podobne ako učili veľkí starci posudzovať svoje myšlienky a city, prechádza
zrodenie umeleckého diela elementárnymi kritériami rozlišovania, ktorými sú:

- opakovanie - ak opakujem tú istú hudobnú myšlienku

(figúru). Začína sa mi páčiť, stále viac zahrieva srdce - uvoľňuje tvorivosť,
alebo sa stáva nudnou a nezaujímavou?

198
Účelom všetkých cvičení v rozlišovaní je osvojiť si ich ako trvalý postoj, pozornosti voči Duchu,
že hovorí Boh. Jedna sa o životný štýl, ktorý preniká všetko, čo som a čo robím. Mať postoj
rozlišovania znamená, žiť trvalo v otvorenom vzťahu. Rozlišovanie nie je teda kalkulácia,
deduktívna logika, technika, ale modlitba, trvalá askéza, odriekanie sa vlastného chcenia
a myšlienok, aby som s nimi nepracoval akoby všetko záviselo len na mne, ale naopak nechal ich
slobodné. Cit, ktorý zaručuje najspoľahlivejší proces rozlišovania je pokora. Porov. RUPNIK, M. I.:
O duchovním otcovství a rozlišování, Velehrad, Refugium,Velehrad-Roma s.r.o., 2001, s. 59-60.
199
Boh hovorí k človeku prostredníctvom myšlienok a citov. Je to práve Duch Svätý, ktorý
v človeku pôsobí ako najvnútornejšia skutočnosť a najautentickejšia identita a najvlastnejšia
pravda. Práve preto, že je láskou. Myšlienka, alebo city duchom inšpirované človekom hýbu k jeho
plnej realizácii. Najpodstatnejšia skutočnosť človeka je láska Božia, ktorá ho stvorila a v ňom
prebýva. Do tejto lásky je vštepený intelekt so všetkými jeho dimenziami (úsudok, schopnosť
analýzy, intuícia, afekt, vôľa, zmyslové orgány).
Vzájomné pôsobenie medzi myšlienkou a citom je dôležité, pretože dovoľuje vidieť aký je stav
osobného pripútania sa k Bohu, alebo k skutočnostiam, ktoré ma zvádzajú a v skutočnosti od Boha
vzdiaľujú. Myšlienky môžu byť aj veľmi abstraktné, bez vzťahu k tomu, čo je prežívané. City
zjavujú omnoho ľahšie konkrétno osoby a tiež jej pamäť a umožňujú lepšie čítať aj myšlienky. Boh
hovorí vždy ku konkrétnej osobe a teda skrze všetky tieto skutočnosti.
Základné pravidlo rozlišovania uvažuje o stave pokoja. Na úrovni psychologickej prežívame
pokoj, keď rozum (myšlienky) a cit sú orientované k tomu istému predmetu. Ak je človek citom
orientovaný k jednej veci a rozumom k inej, potom prežíva nepokoj, skľúčenosť, malomyseľnosť.
Avšak rozlíšenie medzi pokojom, ktorý doprevádza človeka idúceho správne od pokoja, ktorý
sprevádza osobu orientovanú iným smerom, nieje psychologicky bezprostredné. Aj stav duše plný
nepohodlia, smútku, nepokoja, môže byť vyvolaný pôsobením Svätého Ducha. Porov. RUPNIK, M.
I.: O duchovním otcovství a rozlišování, s. 44 - 56, 77 - 85.
65
 - kladenie otázok - odkiaľ prichádza myšlienka, z vnútra – zo
srdca, (kde býva Pán), alebo z vonku? Kto ju priniesol, prečo sa tak
náhli?200

Umenie rozlišovať - umenie tvoriť

Rozlišovanie, na ktoré v De Musica upieral pozornosť i sv. Augustín, je

skutočnosťou vzťahovou, tak ako aj samotná viera. Boh, ktorý sa zjavuje sa
zdieľa ako láska a láska predpokladá nejakého „ty“. Rozlišovanie teda tvorí
časť žitého vzťahu medzi Bohom a umelcom. Automaticky v sebe zahrňuje aj
vzťahy umelec – poslucháč a umelec – stvorenie, od chvíle, kedy vstúpil do
autentického vzťahu s Bohom. Boh v istom zmysle dáva človekovi svoj spôsob
bytia, ktorým je láska. Preto sa ľudská osoba stáva podobnou Bohu vtedy, keď
svoj život stratí v láske, teda v spoločenstve. Vzťah medzi Bohom a človekom
sa dovršuje v Duchu Svätom, Božskej Osobe, ktorá ho uschopňuje k účasti na
láske Otca k Synovi.
Rozlišovanie teda nie je len umenie duchovného života, ale aj umenie nájsť
vhodnú estetickú formu na umelecké vtelenie idei v hudbe speve. Vonkajšia
estetická forma totiž nie je izolovaná od duchovného života, ale je ním
naplňovaná. Je vonkajším svetom - umelcovým pomenovaním vecí so silou,
ktorá z nich neprestajne pramení.201 Ako nám Boh pri krste s naším menom
dáva novú existenciu a nekrstí sa „nejaký služobník Boží“, ale konkrétna osoba
Marek, Ján, Anna..., tak i umelec nevytvára „nejakú indiferentnú melódiu,
nejaký neurčitý obsah tónov“, ale svojou existenčnou silou pôsobiaci celok,
ktorý má svoje „meno, svoju tvár, spôsob života“. To je vážna skutočnosť.
Tomuto štádiu, alebo situ rozlíšenia svojich pohnútok tvorby, ktoré vedú
k pomenovaniu vecí, sa skladateľ, uvedomujúc si svoju zodpovednosť, nemôže
jednoducho vyhnúť.
Umelec je veľmi citlivý na pohodu, radosť, vnútorný blahobyt. Jeho
rozlišovanie pri hľadaní estetického vyjadrenia začína odlíšením jedného
pokoja od druhého, jednej radosti od druhej radosti, večného od časného.

„Perlivá“ radosť – predstavuje sa silným spôsobom, intenzívnymi

emóciami, je hlučná a má krátke trvanie. Takmer vždy je jej pôvodom niečo
vonkajšie. Je to radosť, ktorá rýchlo rastie. Keď sa vytratí, zanechá za sebou

200
Porov. RUPNIK, M. I.: O duchovním otcovství a rozlišování, s. 61-65.
201
Porov. BULGAKOV, S.: Presso le mura di Chersoneso, s. 99.
66
 horkosť. Umelec zakúšajúc takúto radosť, si všíma viac to, čo prežíva, než
toho, ku ktorému hovorí. Druhý človek slúži len k tomu, aby sa stal terčom
potreby vyrozprávať sa. Táto radosť vedie k tomu, že človek myslí len sám
na seba. Takže tu nemôžeme hovoriť o skutočnom vzťahu. Mnoho nerestí
a prázdnych estetických foriem má korene práve v týchto okamžikoch
prázdnoty po perlivej radosti.

„Tichá“ radosť - je veľmi ťažké jej pôvod spojiť s niečím z vonku. Je to

radosť rozvážna, pokojná, ktorá pôsobí pomaly, elegantne,
s jednoduchosťou. Cíti, že mu patrí, že ju nesie v sebe. Zjavuje mu všetko
prežiarené, jasné, krásne, ba zakrýva aj zlo. Spomienka na Boha sa stáva
ľahkou. Ľudí a veci , ktorí sa nám veľmi páčia, netúžime mať stále vedľa
seba, nechceme ich vlastniť. Tichá radosť nenúti umelca, aby ju okamžite
vyjadril navonok. Nepôsobí žiadnu hlučnosť, nepobáda k hovoreniu, lebo
človek cíti, akoby komunikácia už nastala. Umelec si uvedomuje, že príde
chvíľa, v ktorej veci dozrejú, aby mohli byť povedané a prirodzene zverené
druhým. Strach mizne, obavy sa vzďaľujú, starosti sa zmenšujú. Naučili
sme sa s nimi žiť, nevymazali sme ich ako z pamäte počítača, zostávajú
prítomné. Čím je radosť silnejšia, tým menej sa cíti potreba vyjadriť ju. Je
to radosť, ktorá nabáda k veľkému rešpektu k druhému a tak isto k sebe
samému. Až po tomto zostupe do seba samého sa rodia myšlienky, hodné
stelesnenia, ktoré sú plné veľkej úcty a realistického optimizmu: vnímame,
že si budeme vedieť rady i keď to bude ťažké. Aj keď radosť mizne, človek
sa necíti sám, lebo radosť mu patrí, iba sa schovala, stratila sa ale je v nás.
Stačí len spomienka a radosť sa objaví. Otcovia túto schopnosť nazývali
striedmosťou, udržať pozornosť na pravých veciach už prežitých a ísť stále
vpred.202

Umelec, ako sme už spomenuli v úvode, je hrdinom poznania. Postupne

preniká a intuitívne chápe vnútornú podstatu vecí, ale navyše je aj schopný
vyjadriť ich vnútornú harmóniu. Nie náhodou sú omnoho hlbšie a závažnejšie
vyjadrenia známych umelcov o človeku než učencov, či štatistov. Veda má totiž
jeden zásadný defekt. Zostáva iba na fenomenálnom povrchu vecí, pretože
nedisponuje vyjadrovacími prostriedkami ako symbol, znak a výraz a tak
nemôže ani vytvoriť symbol ontologického tajomstva sveta, ktorým je krása.

202
Porov. RUPNIK, M. I.: O duchovním otcovství a rozlišování, s. 71-77.
67
 Krásu nemožno odlúčiť od tvaru a tvorivej sily, alebo inak povedané od
princípu klasického a romantického. Tieto dva princípy sa v každom
umeleckom diele spájajú a vyrovnávajú. Žiadna umelecká tvorba nie je
výhradne klasická, alebo romantická, pretože žiadne dielo umelca sa nemôže
zriecť tvaru a na druhej strane nemôže sa stať čistým formalizmom. 203

Kánon liturgického spevu - kánon hudobného umenia

Hovoriť o liturgickom speve a hudbe ako živnej pôde Slova, alebo ako
o stelesnení „idei hodnej existovať“, či „neautorskej, nadindividuálnej pra-
muzike“ sa zdá byť veľmi ľahké v porovnaní s problémom jeho estetickej -
vonkajšej formy. Ktoré hudobné dielo pokladať za duchovné a ktoré nie?
Ktorému hudobnému vyjadreniu a spracovaniu liturgického textu prináleží
nazývať sa liturgickým? Z časti sme už na spomínaný problém našli odpoveď
v tzv. symbióze Slova a hudby, pričom nedokonalosť hudobného vyjadrenia
spočívala v neschopnosti idei vteliť sa. Ostal však nevyriešený ešte jeden
problém. Aký hudobný štýl, alebo forma sa môže stať „nositeľom Ducha“? Aké
vonkajšie podmienky jej estetického vyjadrenia by mala spĺňať?

Najprv je potrebné vysvetliť, ako vlastne chápať pojem „kánon“. V bežnom

živote zvykneme najčastejšie používať z našej slovnej zásoby materinského
jazyka najjednoduchšie slová ako napr. mama, otec, syn, slnko, chlieb a víno,
život, narodenie... Frekvencia ich použitia je neporovnateľná s nejakým
odborným termínom. Málo kto sa však zastaví nad tým, že tie najjednoduchšie
slová hovoria o tom najtajomnejšom, najontologickejšom s najväčším
obsahom, o tom čo je človeku najbližšie, ale zároveň ho presahujúce. Práve
preto sa tieto slová pri učení cudzích jazykov ukladajú do tých najhlbších
pamäťových stôp. Čím ontologickejšie je videnie, tým jednoduchšie,
prirodzenejšie je slovo, ako forma ontologického videnia. To je vzorec kánonu:
„Kánonická forma je forma s tou najväčšou prirodzenosťou, je to niečo, nad
čo nemožno vymyslieť už nič jednoduchšieho.“204 K odkloneniu sa od kánonu
dochádza vyumelkovanosťou a rozpačitosťou. Hudobne tvoriť na základe
kánonu znamená to isté ako vyjadrovať sa tými najjednoduchšími slovami s ich
najhlbším, najontologickejším zmyslom. Ponúknuť poslucháčovi tú
najvšeobecnejšiu, najľudskejšiu formu, aby sa v nej on sám ľahko našiel.

203
Porov. PECKA, D.: Člověk. Filozofická antropologie III., s. 158 - 160.
204
FLORENSKIJ, P. A.: Ikonostas, Brno, L.Marek, 2000. s. 58.
68
V kánonickej forme sa autorovi ľahko dýcha. „Odnaučí ho náhodným a v diele
prekážajúcim vzruchom“.205

Prostredníctvom autora sa rečou hudby zjavuje poslucháčovi pravé svetlo,

pre opravdivé videnie vecí rešpektujúc ho ako slobodnú osobu. Rešpektovať
slobodu druhého nie je a nebude autor schopný inak, ak nie v sile Svätého
Ducha, ktorý ho naučí všetko.206 Len On mu môže zjaviť tie najľudskejšie
formy hudobného vyjadrenia. Zjavenie sa nemôže uskutočniť na inej úrovni,
než na úrovni osobného vzťahu. 207

Kánon rešpektuje slobodu človeka

Rešpekt autora k slobode počúvajúcich v sebe zahŕňa aj iný rozmer. Je

predsa prirodzené, že človeku, už len z pohľadu ako čisto psycho - somatického
organizmu, je cudzia disharmónia i arytmia. Dokonalý celok si vyžaduje
dokonalý súlad jeho častí a presnosť, aby mohol vôbec existovať pri tak širokej
škále rôznorodosti ich funkcií. Tak i človek hľadá a tvorí to, čo jeho samého
viac odzrkadľuje, čo ho vovádza do seba. Súlad, pravidelnosť, či opakujúca sa
rezonancia nie sú atribútmi, ktoré by mu prekážali objaviť horizonty opravdivej
kreativity, ale práve naopak.208 Nadmerná výstrednosť a odpor ku kontinuite sú
výsledkom tvorby „surovín“, ale nie umeleckých diel. Zvlášť to platí o hudbe a
speve.

Ak hudba a spev znáša rôzne úchylky harmónie a rytmu tak jedine natoľko,
nakoľko slúžia na podporenie jednoty celku, harmonického súladu s textom,
alebo s vyjadrovanou myšlienkou. Aj človek z času na čas odchádza na
dovolenku oddýchnuť si a nečerpať nových síl. Niekto sa na radu lekára lieči
kratší, či dlhší čas. Samozrejme, že tým pretrháva niť zabehaných koľají, ale

205
FLORENSKIJ, P. A.: Ikonostas, s. 58.
206
V tejto súvislosti je zaujímavé spomenúť názor Nikolaja Berďajeva, ktorý bol filozofom slobody
a osoby. Hovoril, že sloboda človeka je nestvorená v tom zmysle, že Boh ju nestvoril. To je dôvod,
prečo sa sloboda môže otvoriť, alebo uzavrieť voči samému Bohu. Porov. CLÉMENT, O.: Pohledy
do buduoctnosti, Velehrad, Refugium Velehrad – Roma s. r. o., 1998. s. 71.
207
Neviditeľné veci môžeme kontemplovať (nazerať podstate vecí) jedine vtedy ak sme
plný Svätého Ducha. Prvomučeník Štefan vďaka Nemu videl Syna sedieť po pravici Otca.
Opravdivé poznanie Boha nepochádza z filozofie, ale z neprestajnej modlitby, (neutíchajúceho
stavu - vzťahu) a dodržiavania zákonov Božích. Umelecká tvorba podlieha na vlas podobným
kritériám. Porov. SPITERIS, Y.: Palamas: la grazia e l‘esperienza, Gregorio Palamas nella
discussione teologica, Roma, Lipa, 1996, s. 65, 70 - 71.
208
Porov. GENTILI, A.: „Nota critica,“ in Racconti di un pellegrino russo, Milano, Paoline, 20036,
s. 188.
69
robí to preto, aby sa mohol opäť vrátiť plný novej energie. Asi ťažko niekto
túžobne hľadá záľubu v ležaní na nemocničnom lôžku. I dovolenka sa po čase
stáva nudnou. Podvedome rastie túžba vrátiť sa domov do všedných – ale
nových dní.

Hudba preto nemôže podporovať a vôbec nie budovať na takých

zákonitostiach, ktoré človeka nevedú k neustálemu návratu do seba. Nemôže
propagovať krásu, ktorá zväzuje s hmotou, pravdu, ktorá zbožšťuje myšlienku,
dobro, ktoré absolutizuje dokonalosť a nie vzťahy. Nemôže dokonca hovoriť
ani o jednote, ktorá je len systémom jednoty a nie jej láskyplným naplnením. 209

Umelecké dielo nie je len výstižnejší, alebo plnší opis vecí, ktorú inak
poznávame z bežného pozorovania, ale je akoby spomienkou na stratený raj.
Umelec dotvára a idealizuje skutočnosť, tým, že odkrýva doposiaľ skrytú, nami
nepovšimnutú harmóniu a dokonalosť. „Preto je umenie vec tak ľudská, ba
najľudskejšia, pretože sa neobracia ani výhradne k duchu, ani výhradne k telu,
ale k duchu prostredníctvom tela vyjadriac tak celého človeka.“ 210 Umenie je
službou človeku, ako človeku - obrazu Trojjediného Boha. Kánonom
opravdivého hudobného umenia je teda Svätá Trojica ako záruka jednoty
všetkého a všetkých.211

Unisono, alebo kontrapunkt?

Hudba počas svojho historického vývinu prešla rôznymi etapami

zdokonaľovania svojich foriem. Jednoduché melodické motívy vystriedali dnes
až matematicky presné symfónie. Desiatky generácii skladateľov však ocenili
a doteraz oceňujú, pokladajúc takmer za abecedu hudobnej tvorby, takzvaný
kontrapunkt Palestrínu.212 Na tento novodobý fenomén viachlasného znenia

209
Porov. TENACE, M.: „Antikrist, vyprávění o falošném dobru,“ in SOLOVJOV, V.: Legenda
o Antikristu, Velehrad, Refugium Velehrad – Roma s. r. o., 1996. s. 47.
210
PECKA, D.: Člověk. Filozofická antropologie III., s. 162 - 163.
211
Tri absolútne hodnoty - dobro, pravda, krása - zodpovedajú trom Božským Osobám Svätej
Trojice. Absolútne hodnoty vlastné jednotlivým Osobám sú rozličné formy lásky tvoriace
nerozlučnú jednotu. Porov. TENACE, M.: La Bellezza unitá spirituale, Roma, Lipa, 1994. s. 144.
212
Slovo „kontrapunkt“ pochádza z latinčiny “punctum contra punctum” (bodka proti bodke).
V muzikálnom umení sa tento termín používa na vyjadrenie viachlasného spevu, v ktorom sú
všetky hlasy rovnoprávne. V súčasnosti sa viac používa termín polyfónia. V úzkom slova zmysle
sa pod týmto pojmom chápe viachlasný spev, v ktorom každému zvuku v jednom hlase, zodpovedá
rovnako dlhý súčasne znejúci druhý zvuk. Porov. Boľšaja Sovetskaja Enciklopedia, Tom 13, A.M.
Prochorov, Moskva, „Sovetskaja Enciklopedia“, 1973. s. 186 - 187.
70
a jeho využitia v hudobnom spracovaní liturgických textov sa však názory
odborníkov rôznia.

Niektorí považujú jednohlasný liturgický spev za „najduchovnejšiu formu“

ako druh askézy, ktorá spočíva v strážení srdca od zvádzajúcich myšlienok. Iba
jednohlasný spev, nerozplývajúci sa vo vyumelkovaných estetických formách
a odmietajúci vyjadrovať city človeka, môže viesť k jednote sŕdc modliacich
sa. V našom vedomí nemá vládnuť žiadna iná spomienka, ale len neutíchajúca,
neprestajná modlitba, modlitba srdca.

Hudba ako výsostné médium Slova, by svojím prehnaným dôrazom na čisto

estetickú formu, mohla spôsobiť paralyzovanie jeho účinku. Hudobné
prevedenie nemá byť „víchrom“, ale „lahodným vánkom“, v ktorom je Duch.
V opačnom prípade, tak myšlienky ako i city rozplývajúce sa v možno
geniálnych estetických formách, stratia svoju správnu orientáciu k jedinému
životodarnému objektu – Bohu. 213

Nikto predsa potom, čo obdarí milovanú osobu kvetom, nepoďakuje sa jej,

prívetivo sa usmeje, otočí sa a odíde. Vonkajšia forma nemôže predsa nahradiť
živí vzťah, ktorý si však takéto vyjadrenie bez pochýb vyžaduje. Kvet zvädne,
starý kabát nahradí nový, šlabikár s veľkými písmenami odložíme raz nabok,
staré formy nahradia nové, ale zážitok z opravdivého vzťahu neumiera.
Povedať „ľúbim ťa“ znamená povedať „ty nezomrieš“. A teda nie je možné
naozaj milovať, ak nie Toho, ktorý je večný a vďaka ktorému je večné každé
bytie.214 Spev, hudba a vôbec celé umenie, ako také, nemôže byť len odrazom,
či uspokojením emócii a logiky. Umenie je natoľko mením, nakoľko je
vzťahom s Nesmrteľným.

Podľa slov Vladimíra Martynova súčasného ruského teológa a muzikológa

došlo v polovici sedemnásteho storočia počas reforiem patriarchu Nikona
k vážnemu odkloneniu sa od chápania cirkevného spevu ako asketickej

„Kontrapunkt je v hudbe to, čo kontrast vo výtvarnom umení. Je nutný na to, aby vzniklo
umelecké dielo, ktoré inšpiruje, a nie gýč, ktorý nudí.“ ČEMUS, R.: „Pravidlo kontrapunktu, aneb
na cestě do nové Evropy,“ in ŠPIDLÍK, T.: Duše poutníka, v rozhovoru s Janem Paulasem, Kostelní
Vydří, Karmelitánské nakladatelství s.r.o., 2004, s. 12 - 13.
213
Porov. MARTYNOV, V. I.: Igra, penije i molitva v istorii ruskoj bogoslužebno – pevčeskoj
sistemi, s. 31.
214
Porov. EVDOKIMOV, P.: La preghiera della Chiesa orientale, s. 82.
71
disciplíny, ktoré začína istým vstupom do seba samého – a následným
neviditeľným bojom s myšlienkami. Modlitba, život a spev tvorili predtým
jednotu. Súčasný liturgický zborový spev je neraz len prázdnym opájaním sa
„krásou“ s čisto estetického podania, podobný hudobným koncertom, ktoré
spĺňajú len podmienky teatrálnosti, ale nie modlitby.

V takzvanej „krjukovej“ notácii unisónneho Znamenného raspevu,

nazvanej podľa špeciálnych oblúkov – krjukov vyjadrujúcich výšku hlasu,
spomínané znaky zodpovedali aj určitému stavu vedomia. 215 Bohoslužobný
spev je preto potrebné vnímať na dvoch úrovniach. V jednej úrovni je
nepočuteľný stav vedomia, ktorý sa viaže na počuteľnú zložku zvukového
materiálu.

Súčasné bohoslužobné spevy utvorené na základe zásad kontrapunktu

(okrem melodickej a rytmickej zložky hudby, obohatenej neskôr
o harmonickú) tento asketický aspekt stratili, pretože neodrážajú, či skôr
nezohľadňujú vnútorný stav vedomia a kladú dôraz prevažne na city a v tomto
zmysle sú telesné.216

Navyše súčasná lineárna notácia neobsahuje spomínané znaky na

vyjadrenie modlitbového stavu vedomia. Stala sa akýmsi hybridom
muzikálneho umenia a bohoslužobného spevu, hybridom západného
hudobného systému a pravoslávneho systému spevu. Spôsobila útek
duchovného k telesnému, od pobožnosti k zmyslovosti (citovosti). Spevák,
alebo počúvajúci je naplňovaný iba zmyslovým, márnym pôžitkom. 217 Ako si
vysvetliť pomerne dosť radikálne názory novodobých autorov? Naozaj
v harmonizovanom speve nie je nič, čo môže človeku pomôcť povzniesť srdce
k Bohu?

215
Raspev nie je iba určitá melodická forma. Jeho základnym princípom je melodické vtelenie
vnútorného prebývania v modlitbe. Napríklad krjukové znaky nazývané „krjuk“ (klin, háčik),
„palka“ (palička), alebo „zmejca“ (hadík) označujú určité asketické úsilie. „Krjuk“ vyjadroval
„prísne chránenie umu od zla“, „palka“ vyjadrovala „poslušnosť Bohu bez odvrávania a reptania“,
„zmejca“ znamenal „chránenie sa svetskej slávy a márnosti sveta“. Porov. MARTYNOV, V. I.: Igra,
penije i molitva v istorii ruskoj bogoslužebno – pevčeskoj sistemi, s. 29.
216
Porov. MARTYNOV, V. I.: Igra, penije i molitva v istorii ruskoj bogoslužebno – pevčeskoj
sistemi, s. 30.
217
Porov. KRICAK, V.: „Zabytye tradiciji Bogoslužebnogo penija,“ in Andrejevskij vestnik, č. 3.
(2001), s. 24.
72
 Zdá sa, že problém vôbec nespočíva vo vonkajšej hudobnej forme, ale
predovšetkým v prísnom dualistickom, oddeľovaní rozumu od citu, duše od
tela, večnosti od tohto sveta a v konečnom dôsledku obsahu od tvaru.
Korene takýchto tvrdení siahajú veľmi hlboko, dá sa povedať až ku gréckej
vízii jednoty kozmu a boha, ako jeho nemenného zákona. Pochopiteľne, že
„kvantita“ je nemennému, nemateriálnemu zákonu-bohu cudzia. Zo
spomínanej filozofie vychádzal aj Evagrius, ktorý hovorí o tom, že nemožno
Boha poznať inak než rozumom, ktorý sa postupne zbavuje akejkoľvek
mnohosti (kvantity). Až potom, keď sa rozum stane „nahým“, očisteným od
všetkých myšlienok je schopný vidieť sám seba. Myšlienky totiž rozumu
vtláčajú určitú stopu – formu a tá nám bráni poznať Boha, ktorý je bez formy
a podoby. „Nahota rozumu“ je základom „čistej vnútornej modlitby“, ktorá je
dokonalou neprítomnosťou zmyslových dojmov a podôb.218 To isté ohľadom
modlitby neskôr zdôrazňuje aj Ján Klimach igumen sinajskej hory vo svojej
knihe „Rebrík“, ktorá sa pre mnohých mníchov stala manuálom opravdivej
modlitby. V čase modlitby je neprijateľné žiadne zmyslové snívanie, či starosť,
pretože spôsobuje vystúpenie z rozumu.219 Modlitba by tak nespĺňala
požadovaný stav „elevatio mentis“. Ak má byť spev a hudba modlitbou platí
o ňom to isté. Nemôže vychádzať zo zmyslovosti, z citov, lebo by došlo
k paralyzovaniu jedinej fakulty - rozumu, ktorá sprostredkuje rozhovor
s Bohom. Ale je naozaj rozum jedinou fakultou človeka, prostredníctvom ktorej
komunikuje s nekonečným, nesmrteľným, nehmotným Bohom? Veď Boh prijal
telo, obliekol sa v ľudskú prirodzenosť!? Vnímal a cítil ako každý človek. Sú
teda city prekážkou k tomu, aby modlitba bola modlitbou, aby spev bol
spevom?

Podľa svätého Tomáša Akvinského človek najprv v rozume poznáva

dokonalosť, súlad a jednotu v rozmanitosti a až vtedy sa nám veci páčia,
pokladáme ich za krásne a až potom v nich nachádza vôľa zaľúbenie. Krása je
ním definovaná ako „jednota v rozmanitosti, ktorá sa nám páči.“220
Jasnú prioritu u scholastikou má teda poznávacia schopnosť. Cit má

218
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Modlitba, s. 299 - 300.
219
Porov. IJOAN, igumen sinajskoj gory.: Lestvica, Sergijev Posad, 1908. s. 239.
220
PECKA, D.: Člověk. Filozofická antropologie III., s. 164.
73
v estetickom zážitku druhotné miesto, lebo je len splynutím zmyslovej túžby
a vôle. K zážitku krásy síce patrí aj cit, ale len ako sprievodný jav. 221

Sentimentálnosť, v harmonizovanej hudbe chápaná ako zvukové vyjadrenie

smútku, radosti, pokoja, t. j. rôznych stavov vedomia, je ostro odsudzovaná pri
modlitbe a teda aj pri speve. V umení je pokladaná za rušivú, nanajvýš druhotnú
odozvu.

Ale čo ak existujú stavy smútku, radosti, pokoja, ktoré nepôsobia rušivo ako
víchor, ale ako lahodný vánok predchádzajú modlitbe a dokonca v nej
vyúsťujú? Aj tie je potrebné eliminovať? Vidíme, že nie je cit ako cit, radosť
ako radosť, smútok ako smútok. Lebo existujú aj city z vnútra človeka
premieňané túžbou a túžba premieňaná v lásku. Tá sa potom stáva zárukou
opravdivého poznania. „Veľká láska je matkou veľkého poznania.“ 222

Podobne ako je to aj s rôznymi myšlienkami, ktoré nás napadnú. Ak

pochádzajú z vonku môžu byť dobré, alebo zlé. Ak prichádzajú z vnútra, sú iste
od Boha.223 Ak človek očistí svoje srdce od zlých myšlienok, náklonností, či
citov zrazu sa ozve hlas srdca. Je to neomylný hlas, preto že je hlasom Svätého
Ducha, ktorý inšpiruje len k dobrému. Gregor Palamas, citujúc Dionýza
Areopagitu, hovorí o zostúpení rozumu (intelektu) do srdca, v ktorom je
centrum všetkých myšlienok duše, v ktorom nachádzame seba samých. Je však
potrebné neprestajne bojovať, lebo intelekt má tendenciu stále „utiecť“, len čo
bol vovedený do srdca.224

Hovoriť o akýchsi citoch pri modlitbe je u prevažnej väčšiny autorov, ako

východných, tak i západných zriedkavosťou. City sú veľmi nestabilné
a povrchné, takže im nie je možné pripisovať veľkú dôležitosť. 225 Na druhej
strane Diadochus z Fotiky vo svojich „Definíciách“ o umení rozlišovať na
samom začiatku pripomína, že Boh nestvoril nič zlé. Nikto a nič nie je zlé zo
svojej prirodzenosti. Až vtedy, keď srdce človeka zatúži po zle, ktoré v
skutočnosti nemá žiadnu podstatu, zlo dostáva formu a začína existovať. 226

221
Porov. PECKA, D.: Člověk. Filozofická antropologie III., s. 165 - 166.
222
ŠPIDLÍK,, T.: Duše Ruska, s. 34.
223
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Duše poutníka, s. 95.
224
Porov. La Filocalia IV.: Milano, Pietro Gribaudi Editore, 20033, s. 56.
225
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Alle fonti dell‘Europa, Miscellanea I., Roma, Lipa Srl, 2004, s. 27.
226
Porov. La Filocalia I.: Milano, Pietro Gribaudi Editore, 20033, s. 350.
74
 Prevažne slovanský autori priniesli do právnicko-racionalistickej, prevažne
gréckou filozofiou ovplyvnenej teológie niečo prekvapujúce. Teofán Zátvorník
nachádza naopak stálosť duchovného života v „citoch“, či „intuíciách srdca“.
„Dobre vieme, že vtedy, keď je človek naplnený nejakým citom zaručuje mu
istým spôsobom stálosť. Je ochotný podstúpiť námahu pre to, k čomu ho
motivuje daný cit.“227 Známy ruský spisovateľ Fiodor Michajlovič Dostojevský
tiež ako keby obrátil logickú prioritu rozumového poznania: „Myšlienka
vyplýva z citu, ale z druhej strany zase ona, keď prenikne človeka, formuje cit
nový!“228 Teofán Zátvorník ale rozdeľuje city do troch kategórií: tela, duše
a ducha. Stabilným je iba „cit ducha“, keď srdce človeka bije jednotne
s Duchom, ktorý v ňom prebýva. Duch je zárukou toho, že už tu na zemi žijeme
večnosť.229

Nie je to náhoda, že hudba a spev vytvorená na základe kontrapunktu

natrvalo zakorenila najme v slovanských národoch. Schopnosť zapísať
presnejšie do melódie a harmónie rôzne stavy vedomia im akoby viac a viac
pomáhala byť jedno s Tým, ktorý je zdrojom opravdivej harmónie.

Súviselo to aj s faktom, že život je neraz plný rôznych protirečení, ktoré

nemôžeme vyriešiť len logickými premisami. Už len tým, že sa človek vyjadrí,
pociťuje akúsi devalváciu skutočnosti. „V ľudskom vnútri ostáva nepomerne
viac, než čo vyjadria slová. Kým je vaša myšlienka vo vás, aj keby bola škaredá,
vždy je hlbšia, a vyjadrená slovami je smiešnejšia a nečestnejšia.“230

Človek je akousi „žijúcou antinómiou“. Žije v čase, kde všetko pominie, ale
sám si nevie predstaviť a nikdy to nepripustí, že moje „ja“ raz prestane
existovať. Vidí, že protiklady, ktoré prináša každý moment nemôžu byť
vyriešené ani myslením ani cítením, spôsobom ktorý je jemu vlastný. Žije
v ňom nadčasovosť - nepoznaný, zvláštny „pozorovateľ“, ktorý mimo času
nazerá na čas.231

Odpoveď na nepoznané človek nenájde v tomto čase naviazaním sa na

matériu negujúc duchovno, ani úletom do večnosti znehodnotiac hmotu.
Pravda, plná pravda je antinómia – coincidentia oppositorum, zázrak duchovnej

227
ŠPIDLÍK, T.: Alle fonti dell‘Europa, s. 27.
228
DOSTOJEVSKÝ, F. M.: Výrastok, Bratislava, Spoločnosť priateľov krásnych kníh, 1965. s. 60.
229
Porov. ŠPIDLÍK, T.: Alle fonti dell’Europa, s. 27.
230
DOSTOJEVSKÝ, F. M.: Výrastok, s. 49.
231
Porov. BULGAKOV, S.: La luce sensa tramonto, Roma, Lipa Srl, 2002, s. 322 - 323.
75
jednoty, ktorý zjednocuje všetko, čomu rozum často krát odporuje. 232 Plná
pravda je jednota v mnohosti - krása, ktorá spasí svet.

To je dôvod prečo slovanská mentalita našla v harmonizovanom speve

niečo, čo im túto pravdu zjavuje. I keď jeden hlas stúpa a druhý klesá
v hudobnom celku vzniká dokonalá harmónia. Súzvuk tónov vytvára stále iné
napätie, stále inú kombináciu vzťahov, ktorá ale neumenšuje existenciu jedného
či druhého hlasu, ale naopak. Každý tón nachádza svoj rozmer, svoju „identitu“
v tom druhom.

Hudba z obrátenej perspektívy času

Existencia už spomínaných objektívnych noriem hudobného umenia

(nadindividuálna hodnota, pra-muzika, ne-kompozícia) opäť upriamuje
pozornosť na symbol, t. j. hranicu, ktorá nás spája, alebo je akýmsi tajomným
prechodom medzi viditeľným a neviditeľným, počuteľným a nepočuteľným,
prítomným a večným životom. Symbol sa stáva pre umelca prostriedkom
vyjadrenia ním zakúšanej a jeho presahujúcej reality.

Tak ako vo sne človek s jednej časovej dimenzie prechádza do druhej,

pričom sen tvorí hranicu medzi nimi, aj umelec vystupuje do horného sveta,
kde sa bez obrazov nasycuje vnímaním podstaty vecí. Obťažený poznaním sa
z neho opäť vracia a na hranici vstupu do sveta dolného, zahaľuje do symbolov
to čo zakúsil. Pozoruje, že na tú istú skutočnosť môže hľadieť z dvoch
odlišných perspektív, pomocou dvoch rôznych „vedomí“ totiž toho
pozemského i večného, ktoré sa navzájom nevylučujú, ale stretávajú v istom
spoločnom bode - symbole. Pravé umenie (hudby a spevu) je zhmotnený sen.233

232
Príhovor kardinála Tomáša Špidlíka pri príležitosti udelenia medaily 26 novembra 2003.
233
Porov. FLORENSKIJ, P. A.: Ikonostas, s. 22 - 23. Chápanie spánku, ako hranice medzi časnosťou
a večnosťou, vedomia tohto sveta a vedomia večnosti, tvorí základ symbolickej teológie
Florenského. Sen, z pohľadu tohto sveta, predstavuje často krát iba jeden nepatrný okamih (napr.
hlasné zvuky, zazvonenie budíka, lúče slnka, ktoré nás prebudia a pod.) no z pohľadu iného sveta
(večnosti) sa rozvinie neraz v siahodlhý dej, ktorý vyúsťuje v už spomínanej vonkajšej príčine - Ω,
momentom prebudenia sa, pričom v sne tomuto momentu zodpovedá rozuzlenie nejakého deja - x.
Na tom by nebolo nič zvláštne, že denné vedomie Ω zodpovedá nočnému x. Ale ako si vysvetliť
začiatok deja v sne - a, ktorý nemá po obsahovej stránke nič spoločné a vonkajšou príčinou Ω?
Ako je možné, že za tak krátku dobu sa toho toľko udialo v tak geniálne nadväzujúcom scenári?
V našom „druhom vedomí“ totiž čas plynie opačne, teleologicky od následkov k príčinám, od
budúcnosti k minulosti, aby nakoniec celý rad následkov počnúc od a , b, c..... našiel svoje
76
 Hudba a spev z obrátenej perspektívy nie je len médiom na vyjadrenie
myšlienok a citov, akýmsi výstupom zo seba, ako sa zvyčajne klasifikuje, ale
je miestom stvárnenia, stelesnenia nových myšlienok a pocitov, podieľa sa na
zrodení „nového tela“.234 Je, ako hovorí A. N. Serov, „jazykom duše“, ktorý
nepozná konkurenta,235 oknom, cez ktoré preniká do miestnosti svetlo. Sama
nie je svetlom - zdrojom, ale prostriedkom jeho zjavenia. Hudobný jazyk, je
jazykom asemantickým, ktorého zmysel, môžeme povedať aj sila pôsobnosti
vyplýva zo vzťahov, ktoré autor utvára medzi znením a znením v rovine
súčasnej, alebo následnej.236

Koľko lúčov slnka vstúpi do nášho vedomia závisí predovšetkým na

autorovi, pravom svedkovi budúcnosti, ktorý zostúpil z iného sveta. Nenechal
sa očariť svetlom, či teplom, ktoré zo slnka vyžaruje, ale zatúžil po slnku
samom, zatúžil po živom, úprimnom, dôvernom, osobnom vzťahu, ktoré
nezničí jeho „ja“, ale naopak v tom druhom „Ty“ nájde odpoveď na svoju túžbu
v tajomnej jednote „My“. Pravé umenie je preto vždy podvedome –
duchovné.237

zavŕšenie v rozuzlení - x a my sme sa prebudili vďaka vonkajšej príčine Ω. Aký záver z toho
vyplýva pre umenie?
Ten istý jav, ktorý je v oblasti skutočného priestoru vnímaný ako skutočnosť, je z pohľadu iného
sveta v „druhom vedomí“ vnímaný ako zdanlivý, plynúci v teleologickom čase, javiaci sa ako ešte
neuskutočnený cieľ, či predmet nášho úsilia. Naopak to, čo sa nám v tomto priestore javí ako cieľ,
pre daný moment viac menej energie zbavený ideál, sa v inom svete, pri „druhom vedomí“ chápe
ako živá energia formujúca skutočnosť, ako tvorivá forma života.
To je podľa Florenského „vzorec“ pravého umenia t. j. vidieť veci očami „druhého vedomia“,
ktoré nám z našej budúcnosti prináša posolstvo do prítomnosti, a stále nás robí viac podobnými
nášmu predobrazu - Kristovi. Porov. Tamtiež., s. 13 - 20.
Podobne sa o umení vyjadril aj Solovjov, ktorý ho nazval „inšpirovaným proroctvom“ ako
zobrazenie predmetu, alebo javu z hľadiska jeho definitívneho stavu, alebo vo svetle budúceho
sveta.
234
Pravým hudobným umením sa môže nazvať iba umenie zostupu, ktoré prináša energie
formujúce skutočnosť, už spomínané tvorivé formy života. Umelec pri vytržení z denného vedomia
vystupuje do horného sveta odložením nabok všetkých pozemských starostí, odevu porušiteľnosti,
ktorý v inom svete nemá miesta. Ale pozor! Úlet do iného priestoru a času sa pre neskúsených stáva
neraz osudnou chybou. Mnohí začínajú považovať za duchovno, duchovný svet a idei vecí „milo“
znepokojujúce a zároveň okúzľujúce vidiny, ktoré súvisia s prechodom do iného sveta. To je práca
zlého ducha, ktorý chce udržať vedomie vo svojej sfére vplyvu, vo svojom svete. Ak umelec
zostane iba v tejto sfére t. j. v bode „očarenia“ jeho diela sú len surovinou, psychologizmom,
prázdnou bublinou, nech už sú akokoľvek pôsobivé a matematicky prepracované. Porov.
FLORENSKIJ, P. A.: Ikonostas, s. 23 - 24.
235
Porov. Boľšaja Sovetskaja Enciklopedia, Tom 17., A. M. Prochorov, Moskva, „Sovetskaja
Enciklopedia“, 1974. s. 254-255.
236
Enciclopedia Internazionale, vol. 11., Milano, Grolier International, 1970, s. 603.
237
Porov. ČEMUS, R.: Pravidlo kontrapunktu, aneb na cestě do nové Evropy, s. 6.
77
 Hudba a spev z inej perspektívy je hudbou a spevom zostupu, hudbou
a spevom okúsenia pravého vzťahu motivovaná teleologicky – je kryštálom
času v zdanlivom priestore, podobne ako ranný sen, ktorý odráža skúsenosť
z večnosti nocou očisteného vedomia (večerné sny sú spravidla
psychologickým odrazom počas dňa prežitých udalostí). 238 Podobne sa
vyjadruje aj Alexej F. Losev: „Hudba odstraňuje časopriestorovú rovinu bytia
a vedomia. Odhaľuje nové roviny, v ktorých sa obnovuje porušená a spútaná
plnosť časov a prežívaní a odhaľuje sa podstatná a konkrétna Všejednota, alebo
cesta k nej.“239

Résumé

V poslednej časti útleho, ale obsažného diela „Všeobecné základy umenia“

rozoberá Solovjov problém vtelenia dokonalej krásy a jej anticipácie
v umeleckom diele. Hudba a spev a každé umenie nedokáže bezprostredným a
pozitívnym spôsobom uskutočniť ideu. Usiluje sa o to, čo náboženstvo
uskutočňuje v sviatostiach. Podobne ako Pavol Florenskij tak i Solovjov
hovorí, že každé umenie je predchádzaním skutočnosti, akousi „predchuťou“
budúceho veku.240 Upresňuje však, že anticipácia dokonalej krásy, umelecky
stvárňovaná človekom je trojaká:

1. Priama, alebo magická, kedy najvnútornejšie stavy človeka

spájajúce nás s pravou podstatou vecí, nadpozemským svetom, alebo
s bytím všetkého existujúceho, nachádzajú priame a plné vyjadrenie
v krásnych zvukoch a slovách, hoci sa predierajú cez podmienečnosť a
materiálne ohraničenie. Za priamu anticipáciu Solovjov pokladá hudbu a
čiastočne, čistú lyriku.
2. Nepriama, cez zosilnenie, potencializáciu, kedy sa umelcom
odkrýva a vyjasňuje vnútorný podstatný a večný zmysel života cez
reprodukovanie javov. Jedná sa o jav koncentrovaný, očistený od
materiálnych rôznorodostí, jav vo svojej idealizovanej podobe, i keď skrytý

238
Úplným opakom je naproti tomu hudba výstupu, ktorá je aj pri silnej spojitosti motivácií
usporiadaná mechanicky, v súlade s časom, z ktorého vychádza. Porov. FLORENSKIJ, P. A.:
Ikonostas, s. 23.
239
LOSEV, A. F.: Hudba jako předmět logiky, Olomouc, Refugium, Velehrad-Roma s.r.o, 2006, s.
97.
240
Porov. TENACE, M.: Úvod do myšlení Vladimíra Solovjova, s. 74.
78
 v čiastočných a náhodných javoch sveta prírody a človeka. Sem by sme
mohli zaradiť architektúru, religiózne maliarstvo a poéziu.
3. Nepriama, skrze odraz ideálu od prostredia, kedy umelec pre lepšie
vykreslenie obrazu, zveličuje negatívnu stránku, aby tak vynikla stránka
pozitívna. Nesúlad prostredia s ideálom môže mať v umení rôzne formy.
Spomenutý kontrast tvorí základ tragédie, kde osoba si je vedomá
vnútorných protikladov a sústavne proti nim bojuje. Na tom istom základe
nespokojnosti, ale z iného uhlu pohľadu, vykresľuje komédia osudy ľudí
úplne vyrovnaných so svojim stavom. Ani jedna z nich však nemôže byť
nazvaná krásou, ale je len odkazom na opravdivý ideál. 241

Ani hudbe a spevu nie sú cudzie spomínané výrazové prostriedky

anticipácie dokonalej krásy prostredníctvom priameho, nepriameho, alebo
negatívneho odrazu. Žiaľ dnešné hudobné umenie sa neúmerne uspokojilo
s anticipáciou dokonalej krásy nepriamym, či negatívnym odrazom. Priama
anticipácia si vyžaduje nemalé úsilie v spoznávaní a premieňaní nielen
hudobných foriem, ale aj seba samých – totiž vyžaduje askézu predovšetkým
od autora. Konečnou úlohou dokonalého umenia je totiž stelesniť absolútny
ideál. To určite nie je ľahké, pretože sa nejedná len o jeho zobrazenie.
Absolútny ideál „musí zduchovniť, pretvoriť náš duchovný život.“ 242

241
Porov. SOLOVJOV, V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., s. 85 - 87.
242
SOLOVJOV, V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., s. 90.
79
 Záver

„Hudba nie je ako iné umenia obrazom ideí, avšak obrazom samej vôle,
ktorej objektivitou sú aj idey: práve preto je účinok hudby omnoho silnejší
a prenikavejší než účinok iných umení, lebo umenie hovorí len o tieni, ale
hudba o podstate.“243

Na záver našej monografie pojednávajúcej o etických kontextoch hudby

a spevu sme si dovolili uviesť citát filozofa Arthura Schopenhauera z jeho diela
Svet ako predstava a vôľa. Zrkadlí sa v ňom pravda, ktorá už po stáročia síce
nachádzala svoje špecifické vyjadrenia, ale podstate hudobného umenia
zostávala verná. Nemôžeme sa zbaviť presvedčenia, že počnúc filozofmi
Pytagorom, Platónom a Aristotelom a v našom prípade končiac sv.
Augustínom, všetkých sústavne napĺňalo, či skôr nenásytne živilo, na vlas
podobné hlboké presvedčenie o podstate hudby a spevu ako „obrazu samej
vôle“, ako o umení par excellence.

Dôkazom spomínanej skutočnosti nám bolo v prípade Platóna a Aristotela

sústavné zdôrazňovanie dôležitosti hudby a spevu v procese výchovy budúceho
slobodného občana štátu, starostlivo dbajúce o príslušný rytmus a melódiu, aby
tak nedošlo k nežiadanému pokriveniu jeho charakteru. Obidvaja filozofi sa
zhodli aj na posvätnom charaktere hudby a spevu, ktorý má za úlohu viac, než
akýkoľvek iný spev a hudba, povzniesť, či dokonca očistiť dušu. V tomto smere
využitia, má ich chápanie dôležitosti hudby a spevu, zvlášť v posvätnom kulte,
nemálo spoločných styčných plôch s židovským a kresťanským náboženstvom.

Je pochopiteľne, že svet vyvoleného židovského národa a neskôr novej

formujúcej sa kresťanskej cirkvi, bol iným svetom. Bol svetom prenikania
lúčov všadeprítomného, živého, milujúceho Boha, ktorému patrí chvála a česť,
za všetko, čo vykonal v dejinách ľudstva prostredníctvom židovského národa.
Akékoľvek umenie už nemôže mať iné vznešenejšie ciele než velebu Boha. Iba
v nej dosahuje svoje dejinné a zároveň nadčasové apogeum. V kulte živého
Boha, ako syntéze všetkých umení, sú tak definitívne dané aj limity použitia
hudby a spevu. Akékoľvek iné použitie hudby a spevu, ako daru nebies, ich de
facto degraduje a zároveň nekontrolovane vytrháva z rámca ich dôstojnej
pôsobnosti.

243
SCHOPENHAUER, A.: Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, Grossherz. Wilhelm Ernst
Ausg., Inselverlag, 1933, s. 346.
80
 Práve na spomínanú možnosť ich čisto profánneho zneužitia poukázal
omnoho systematickejšie, ako pred ním sv. Klement Alexandrijský, práve sv.
Augustín. Augustínove ponímanie hudby a spevu sa na prvý pohľad zdá byť
rozporuplným, ako rozporuplným bol i jeho život. Vo svojich Vyznaniach sa
priznáva, že má strach pred silou pôsobnosti hudby, ba dokonca tvrdil, že
duchovní ľudia nepotrebujú spevy.244 Je preto zaujímavé, že hneď po svojom
obrátení začína písať De Musica, aby silu pôsobnosti tohto výsostného daru
umenia hudby a spevu, pochopiteľne nasledujúc svoj veľký vzor v osobe
biskupa sv. Ambróza, využil na evanjelizáciu. Na druhej strane však razantne
rozlišoval medzi musica luxuriantis (takpovediac vznetlivo osvecujúca, či
nadchýnajúca) a musica sapientis (umiernená, či rozumná) tvrdiac, že
luxuriantis sa môže stať sapientis, ak je vhodne použitá, teda ak vedie, pomáha
vnútornému životu.245

Nemôže sa tak vyhnúť presvedčeniu, že podobne ako Platón a Aristoteles,

stojí i sv. Augustín jednou nohou na Pytagorovej, ohraničujúcej, jedinej
nemennej, rozumnej platforme číselných vzťahov. Dionýzovský živel
v každom človeku, i vo sv. Augustínovi, povstáva proti Apolónskej harmónii.
Augustín však neostane stáť popri spomínanom antagonizme nečinne.
Nachádza Toho, v ktorom objavuje hľadanú harmóniu, už nie ako výsledok
čisto ľudského úsilia, ale ako nezaslúžený dar nebies, dar samotného Krista,
ktorý chváli v nás, spieva v nás novú pieseň. Filozofický číselný boh kozmickej
harmónie má odteraz nové meno, je ním Kristus, ktorého sa už do konca života
nevzdá. Kristus, Syn Otca, je od vtedy pre neho osobným Bohom,
komunikujúci s osobou a nie s číslom. Práve v tejto zásadnej zmene spočívajú
výrazné determinanty, ktoré vysvetľujú jeho pohľad na fenomén hudby a spevu
po jeho obrátení. Hudba a spev, zvlášť spev žalmov, ako sme to mali možnosť
vidieť v jeho Komentároch k žalmom, už nepoznajú inú vznešenejšiu
platformu, než platformu vzdávania chvály Bohu osobnému, večnému
a nemennému.

Otázka ohľadom etickosti hudby a spevu sa tak opäť vracia do pozície,

z ktorej nebadane vyšla, t. j. do ľudského srdca, ktoré je ochotné prijať Logos –
Slovo. No k ochote Jeho prijatia, je potrebné, ba nevyhnutné, dušu vychovávať.
Kristovo: „Kto chce ísť za mnou, nech zaprie sám seba, vezme svoj kríž
a nasleduje ma“, tak získava nové doposiaľ nepoznané dimenzie týkajúce sa
nielen duchovnej hudobnej reflexie, ale predovšetkým duchovnej tvorby.

244
Porov. AURELIUS AUGUSTINUS: Confessiones, PL 32, 800; (Liber X, Caput XXXIII, 49-50).
245
Porov. NOCENT, A.: „Parola e musica nella liturgia,“ s. 169 -170.
81
Okolitý svet môže umelec vidieť v pravde až potom, čo pravda pretvorila jeho
samého. Očistená myseľ (intelekt) chráni jeho srdce, v ktorom sa spontánne
rodia tie najväčšie skvosty hudby. Po tvrdej práci sa myseľ neprestajne vracia
do srdca a nechce sa od neho odlúčiť.246 Tento stav už vôbec nie je v autorovej
réžii. Zrodí sa v duši ako svetlo, ktoré zažiari od ohňa, ktorý vzplanie a je
živený sebou samým.247 Je to „modlitba ohňa“ ako to dosvedčuje sv. Ján
z Kríža, či sv. Tereza z Avily.248 Už je to niekto iný kto tvorí, nie ja, hovoria
umelci. Ako keby som tento moment už raz prežil... Niekto z budúcnosti pozerá
na svet mojimi očami. Budúci život je zakúšaný už tu na zemi. Pred autorom je
však ďalšia skúška. Učeníci Peter, Jakub a Ján boli svedkami Kristovho
premenenia na hore Tábor. Nebol to Kristus, ktorý sa pred nimi premenil, ale
ich oči boli obdarené vidieť ho takého aký bol a bude navždy. Peter očarený
premenením Pána zvolal: „Pane dobre je nám tu“ (Mt 17, 4; Mk 9, 5; Lk 9,
33)! Ján Damascénsky však upozorňuje, aby sme nehľadali predčasne krásne
veci ako sv. Peter. Je potrebné ostať trpezlivý a neopájať sa krásou, pre
naplnenie seba samých. Keby ostal Ježiš Kristus na hore Tábor so svojimi
učeníkmi a nezostúpil by dolu, neobnovil by svojou krvou zničený obraz -
človeka. Krása je pre všetkých.249

Pri hľadaní etických kontextov hudby a spevu od antiky po sv. Augustína

sme tak dospeli k záveru, že hudba a spev, ak chce byť opravdivým umením,
nemôže stavať na inom základe, než náboženskom. Náboženstvo musí kráčať
ruka v ruke s hudbou a spevom, pretože majú to isté poslanie - obnovovať život.
Ani jedno z nich sa nesmie domáhať práva silnejšieho. Ak hudba a spev
odmietajú „náboženský ráz svojho poslania“ strácajú jediný oporný bod a svoje
ťažisko. Stávajú sa otrockým opisovaním reality, alebo sa rozhodnú vyhovieť
potrebám spoločnosti, hlásajúc konvenčnú morálku. Na druhej strane si musíme
uvedomiť, že aj samotné náboženstvo, už len nevenovaním dostatočnej
pozornosti hudbe a spevu, ako vonkajšiemu vyjadreniu či stelesneniu krásy,
riskuje nepochopenie, ba aj svoje vlastné odmietnutie. Tieto skutočnosti sú na
rovnakej úrovni. Aj nepatrné, nevedomé prevládanie jednej z nich znamená
stratu pre obe.250

246
Porov. La Filocalia IV., Milano, Pietro Gribaudi Editore, 20033, s. 510 - 511.
247
Porov. PLATONE: Epistole VII, 341c-d.
248
Porov. DRIOT, M.: Insegnamenti dei Padri del deserto, Milano, Edizioni san Paolo, 1993. s. 80.
249
Porov. GIOVANNI DAMASCENO: Omelie cristologiche e mariane, in Collana di testi patristici,
Città nuova, 1993, s. 54 - 55; 61.
250
Porov. SOLOVJOV, V. S.: „Z řečí pronesených na památku Dostojevského,“ in Velký inkvizítor.
Nad textem F. M. Dostojevského, Velehrad, Refugium Velehrad – Roma s. r. o., 2000. s. 46.
82
 Bibliografia

AL´TMAN, I.: „Dramatické principy Aristotelovy,“ in ARISTOTELÉS:

Poetika, Praha, Orbis, 1962
ARISTOTELÉS: Poetika, Praha, Orbis, 1962
ARISTOTELES: Politika, Bratislava, Nakladateľstvo Pravda, 1988
ARISTOTLE: ed. W. D. ROSS, Aristotle's Politica, Oxford, Clarendon Press,
1957
Arte e Teologia. Dire e fare la bellezza nella Chiesa, a cura di Natale Benazi,
Bologna, EDB, 2003
AURELIUS AUGUSTINUS, Confessiones, in PATROLOGIAE CURSUS
COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1841, (PL 32)
AURELIUS AUGUSTINUS: De Civitate Dei, in PATROLOGIAE CURSUS
COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, (PL 41)
AURELIUS AUGUSTINUS: De Musica in PATROLOGIAE CURSUS
COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1841; (PL 32)
AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos in PATROLOGIAE
CURSUS COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1841, (PL 36)
AURELIUS AUGUSTINUS: Enarrationes in Psalmos in PATROLOGIAE
CURSUS COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1841, (PL 37)
AURELIUS AUGUSTINUS: Epistola CXL., in PATROLOGIAE CURSUS
COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1841, (PL 33)
AURELIUS AUGUSTINUS: Sermo CCLIV., in PATROLOGIAE CURSUS
COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1841, (PL 38)
AVERINCEV, S. S.: „Bellezza e santità,“ in Forme della santità russa, Atti
dell’VIII Convegno ecumenico internazionale di spiritualità ortodossa
sezione russa, EDIZIONI QIQAJON, 2002
BALTHASAR, H. U. von.: Lo sviluppo dell’idea musicale, Milano, 1995
83
BASILIUS MAGNUS, Homilia in psalmum. I., in PATROLOGIAE CURSUS
COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1857, (PG 29,209-228.)
BASILIUS MAGNUS, Sermo de legendis libris gentium, in PATROLOGIAE
CURSUS COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1885, (PG 31,563-590.)
BEATUS HYPERECHIUS, Ad monachos adhortatio, in PATROLOGIAE
CURSUS COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1865, (PG 79,1487-1488.)
Boľšaja Sovetskaja Enciklopedia, Tom 13, A. M. Prochorov, Moskva,
„Sovetskaja Enciklopedia“, 1973
Boľšaja Sovetskaja Enciklopedia, Tom 17, A. M. Prochorov, Moskva,
„Sovetskaja Enciklopedia“, 1974
Božská liturgia nášho Otca sv. Jána Zlatoústeho, Prešov: Spolok biskupa Petra
Pavla Gojdiča, 1998
BREMOND, H.: La poésie pure, Paris, B. Grasset, 1926
BULGAKOV, S.: La luce senza tramonto, Roma, Lipa Srl, 2002
BULGAKOV, S.: Presso le mura di Chersoneso, Roma, Lipa Srl, 1998
CLEMENS ALEXANDRINUS, Cohortatio ad gentes, in PATROLOGIAE
CURSUS COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1857, (PG 8,49-246.)
CLEMENS ALEXANDRINUS, Stromatum, in PATROLOGIAE CURSUS
COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1857, (PG 8,685-1382; PG 9,9-602.)
CLEMENS ALEXANDRINUS, Protrepticum ad Graecos, in PATROLOGIAE
CURSUS COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1857, (PG 9,777-788.)
CLÉMENT, O.: Pohledy do buductnosti, Velehrad, Refugium Velehrad – Roma
s. r. o., 1998
CLÉMENT, O.: Tři modlitby, Kostelní Vydří, Karmelitánske nakledatelství,
1997
ČEMUS, R.: „Pravidlo kontrapunktu, aneb na cestě do nové Evropy,“ in
ŠPIDLÍK, T.: Duše poutníka, v rozhovoru s Janem Paulasem, Kostelní
Vydří, Karmelitánské nakladatelství s. r. o., 2004

84
DEREVJANÍKOVÁ, A.: „Bohoslužobný spev Pravoslávnej cirkvi,“ in
Pravoslávny teologický zborník, Pravoslávna bohoslovecká fakulta
Prešovskej univerzity v Prešove, Zväzok XXI (6), Prešov, 1998
Dokumenty II. Vatikánského Koncilu, Praha, Zvon, 1995
DOLEŽEL, L.: Kapitoly z dějin strukturální poetiky: od Aristotela k Pražské
škole, Brno, Host, 2000
DOSTOJEVSKÝ, F. M.: Výrastok, Bratislava, Spoločnosť priateľov krásnych
kníh, 1965
DOUKHAN, L.: In Tune with God, Autumn House Publishing, 2010
DRIOT, M.: Insegnamenti dei Padri del deserto, Milano, Edizioni san Paolo,
1993
Enciclopedia Internazionale, vol. 11., Milano, Grolier International, 1970
EVDOKIMOV, P.: La preghiera della Chiesa orientale, Brescia, Queriniana,
1969
FLORENSKIJ, P. A.: “Iz bogoslovskogo nasledija svj. Pavla Florenskogo,” in
Bogoslovskije trudy, Moskva, č. 17, 1977
FLORENSKIJ, P. A.: Ikonostas, Brno, L. Marek, 2000
FUBINI, E.: L'estetica musicale dall'antichità al Settecento, Einaudi Editore,
1976, s. 54.
GADAMER, H. -G.: Idea Dobra medzi Platónem a Aristotelem, Praha,
OIKOYMENH, 2010
GENTILI, A.: „Nota critica,“ in Racconti di un pellegrino russo, Milano,
Paoline, 20036
GÈROLD, T.: Les Perés de l'Èglise et la musique, Paris, 1931
GIOVANNI DAMASCENO: Omelie cristologiche e mariane, in Collana di testi
patristici, Città nuova, 1993
GRANT, M.: Klasické Řecko, Praha, BB/art, 1999

85
Chirografo del Sommo Pontefice Giovanni Paolo II. per il centenario del Motu
proprio „Tra le sollecitudini“ sulla musica Sacra, Roma, presso San Pietro,
il 22 novembre 2003
ILJIN, I. A.: Základy křesťanské kultury, Velehrad, Refugium Velehrad – Roma
s. r. o., 1997
IVÁNKA, E.: Plato christianus, Praha, OIKOYMENH, 2003
JOANNES CLIMACUS, Scala Paradisi, in PATROLOGIAE CURSUS
COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1860, (PG 88,631-1164.)
JOANNES CHRYSOSTOMUS, Expositio in psalmum CL., in PATROLOGIAE
CURSUS COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1862, (PG 55,496-498.)
JOANNES CHRYSOSTOMUS, Expositio in psalmum XLI., in PATROLOGIAE
CURSUS COMPLETUS, ed. J.-P. Migne, Paris, 1862, (PG 55,155-167.)
JUSTOŇ, Z.: Hudba prírodných národov, Liberec, Dauphin, 1996
KATECHIZMUS KATOLÍCKEJ CIRKVI, Trnava, Spolok Svätého Vojtecha, 1999
KRICAK, V.: „Zabytye tradiciji Bogoslužebnogo penija,“ in Andrejevskij
vestnik, č. 3. (2001)
KUDLÁČKOVÁ, B.: Človek a výchova v dejinách európskeho myslenia, Trnava,
Trnavská univerzita v Trnave, 2007
La Filocalia I., Milano, Pietro Gribaudi Editore, 20033
La Filocalia IV., Milano, Pietro Gribaudi Editore, 20033
LABUDA, P.: Úvod do antickej filozofie I., Ružomberok, Verbum, 2015
LOSEV, A. F.: Hudba jako předmět logiky, Olomouc, Refugium, Velehrad-
Roma s. r. o., 2006
MANSI, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, vol. 2, Firenze,
1759
MARINČÁK, Š.: Kapitoly z dejín byzantskej hudby, Bratislava, Trnavská
Univerzita, 1998
MARINČÁK, Š.: Úvod do dejín byzantskej hudby, Prešov, Petra, 2003

86
MARROU, H,-I.: S. Agostino e la fine della cultura antica, Milano, 1987
MARTYNOV, V. I.: Igra, penije i molitva v istorii ruskoj bogoslužebno –
pevčeskoj sistemi, Filologia, 1997
McKINNON, J.: Music in Early Christian Literature, Cambridge University
Press, 1987
Nastoľnaja kniga svjaščennoslužiteľa, Tom 1., Izdatelskij Otdel Moskovskogo
Patriarchata, 1992
NOVOTNÝ, A.: Biblický slovník, Praha, Kalich, 1956
NOVOTNÝ, F.: O Platonovi. Díl druhý. Dílo, Praha, Nová Akropolis, 2013
NUSSBAUM, M. C.: Křehkost dobra: náhoda a etika v řecké tragédii
a filozofii, Praha, OIKOYMENH, 2003
Ob uporiadočenii cerkovnogo penia., Materialy Pomestnogo Vserossijskogo
Sobora 1917 - 18 g.
PATOČKA, J.: Nejstarší řecká filozofie: Přednášky z antické filozofie, Praha,
Vyšehrad, 1996
PECKA, D.: Člověk. Filozofická antropologie III., Řím, Křesťanská akademie,
1971
PLATÓN: Timaios, Kritias, Praha, OIKOYMENH, 2014
PLATONE: Epistole VII, Grandi Tascabili Economici Newton, 2005
PLATONE: Nómoi, Grandi Tascabili Economici Newton, 2005. Český preklad:
PLATÓN: Zákony, (preklad a poznámky prof. dr. František Novotný),
Nakladatelství Československé Akadémie Věd, 1961
PLATONE: Politeía, Grandi Tascabili Economici Newton, 2005. Český preklad:
PLATÓN: Ústava, (Preklad a poznámky prof. dr. Radislav Hošek, CSc.),
Nakladatelství Svoboda-Libertas, 1993
PLATONE: Symposion, Grandi Tascabili Economici Newton, 2005
Príhovor kardinála Tomáša Špidlíka pri príležitosti udelenia medaily 26
novembra 2003

87
PRUŽINSKÝ, Š.: Pravoslávna duchovnosť. Cesta k spasiteľnej jednote človeka s
Bohom III., Košice, Rektorát Univerzity P. J. Šafárika v Košiciach, 1992
QUASTEN, J., A. DI BERARDINO (a cura di).: Patrologia, Voll. 3., Torino-
Casale, Marietti Editore, 1978
RESCIGNO, E. (ed.).: Storia della musica, Voll. 1., Milano, Fratelli Fabri editori,
1964
ROSS, D.: Aristotle, Londýn, New York, Routledge, 1995
RUPNIK, M. I.: O duchovním otcovství a rozlišování, Velehrad, Refugium
Velehrad - Roma s. r. o., 2001
SEQUERI, P.: „Musica mundana. Ascolto dell´origine sacra e ricerca musicale
contemporanea,“ in Communio, č. 171, (máj – jún 2000)
SHIELDS, C.: Aristotle, Londýn, New York, Routledge, 2007
SCHOPENHAUER, A.: Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, Grossherz.
Wilhelm Ernst Ausg., Inselverlag, 1933
SOLOVJOV, V. S.: Krasota v prirode. 1889., in Sobranije sočinenij, Tom šestoj
(1886 – 1894), S.-Peterburg, „Prosveščenije“
SOLOVJOV, V. S.: Obščij smysl iskustva. 1890., in Sobranije sočinenij, Tom
šestoj (1886 – 1894), S.-Peterburg, „Prosveščenije“
SOLOVJOV, V. S.: „Z řečí pronesených na památku Dostojevského,“ in Velký
inkvizítor. Nad textem F. M. Dostojevského, Velehrad, Refugium Velehrad
– Roma s. r. o., 2000
SPITERIS, Y.: Palamas: la grazia e l’esperienza, Gregorio Palamas nella
discussione teologica, Roma, Lipa Srl, 1996
STEHLÍKOVÁ, E.: Antické divadlo, Praha, Karolinum, 2005
STÖRIG, H. J.: Malé dějiny filozofie, Praha, Zvon, 1993
ŠPIDLÍK, T.: Alle fonti dell’Europa, Miscellanea I., Roma, Lipa Srl, 2004
ŠPIDLÍK, T.: Duše Ruska, Kostelní Vydří, Karmelitánske nakladatelství s.r.o.,
2000

88
ŠPIDLÍK, T.: Důvody srdce, Praha, Nakladatelství Vyšehrad, 2001
ŠPIDLÍK, T.: Ruská idea - jiný pohled na člověka, Velehrad, Refugium Velehrad
– Roma s.r.o., 1996
ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Mníšství, Velehrad, Refugium
Velehrad – Roma s. r. o., 2004
ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Modlitba, Velehrad, Refugium
Velehrad – Roma s. r. o., 1999
ŠPIDLÍK, T.: Spiritualita křesťanského Východu. Systematická příručka,
Velehrad, Refugium Velehrad – Roma s. r. o., 2002
ŠPIDLÍK, T.: Znáš Ducha svatého?, Velehrad, Refugium Velehrad-Roma s.r.o.,
1998
Sväté Písmo Starého i Nového Zákona, Spolok svätého Vojtecha, Trnava, 1996
TENACE, M.: „Antikrist, vyprávění o falošném dobru,“ in SOLOVJOV, V.:
Legenda o Antikristu, Velehrad, Refugium Velehrad – Roma s. r. o., 1996
TENACE, M.: La Bellezza unitá spirituale, Roma, Lipa Srl, 1994
TENACE, M.: Úvod do myšlení Vladimíra Solovjova, Velehrad, Refugium
Velehrad – Roma s. r. o., 2000
The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie,
vol.14, Macmillan/Grove, 1995
The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, vol.1.,
Macmillan/Grove, 1995
TURNER, S.: Tuoha po nebi, Praha, Návrat domů, 1997
Tutto Musica schemi riassuntivi, quadri d’approfondimento – studio,
riepilogo, sintesi, Studio Tre (ed.), Novara, DeAgostini, 2009
VAGAGGINI, C.: „La teologia della lode secondo S.Agostino,“ in La preghiera
nella Bibbia e nella tradizione patristica e monastica, (ed. C. Vagaggini -
G. Penco), Roma, 1964

89
VOLEK, J.: Kapitoly z dějin estetiky 1.: Od antiky k počátku 20. Století, Praha,
Panton, 1985
WARE, K.: Cestou orthodoxie, Praha, Síť, s. r. o., 1996
ZORZI, M. B.: „L'esperienza del canto liturgico secondo le Enarrationes in
Psalmos di Sant'Agostino“ in Inter Fratres, č. 52/1, (2002); č. 52/2, (2002)
ZORZI, M. B.: „Melos e Iubilus nelle Enarrationes in Psalmos di Agostino. Una
questione di mistica agostiniana,“ in Augustinianum, č. 42, (2002)

Internetové zdroje:

FORTIN, E.: „L’ontologia del De musica,“ in Musica medievale e musica

contemporanea, č. 10, (2010), https://riviste.unimi.it/index.php/
DoctorVirtualis/article/view/804/1030 (1.9.2019)

90