La Poética de Aristóteles

Aristételes analiza esta habilidad retorica (dlitera- ria?) de Protagoras en el contexto de su investigacién sobre los entimemas aparentes'®). Mas en concreto, estamos en el lugar: «lo que es, no absolutamente probable, sino probable en relacién con algon: silo que va contra lo probable sucede y si sucede lo que es probable, entonces lo que va contra lo probable es probable. El error est aqui en tomar como absoluto algo que es en relacién con algo 0, como dice Aristételes, lo que hace falaz al argumento es el no afiadir en qué medida, en relacién con qué y de qué modo». Asf pues, cuando se quieren dos cosas contrapuestas se es victi- ma de un argumento falaz como el que acabo de mencionar. Dicho de otro modo: si se conoce el «en qué medida», el «en relaci6n con qués y el ede qué modo» no se pueden querer dos cosas conirapuestas, a no ser, claro esta, que se sea como el Mirtias del pocma de Cavafis 0 como ese persa de la Ciropedia de Jenofon- te! que podfa querer y, a Ja vez, no querer la misma cosa porque tenia dos almas. Pero entonces hay que ser consciente de que se abandona el campo de .a filosofia préctica en sentido aristotélico y se entra en el de la ret6rica. ¥ también —ahora si— en el de la literatura, si se acepta que Ia literatura es esencialmente retérica. Pues un logos que prescinde del «blanco» deja de ser razén en sentido ‘sustantivo-normativo y se convierte en palabra que ce desenvuelve en el vacio. Dicho a lo moderno: pasar del sistema referencial, del significado, y centrarse en el significante. ‘Sawapor Mas. °°! Chr Retdrica, 1402 a4 y sigs, 16,1, 41, POETICA1 Sobre la poética en si misma y sobre sus espe- ist cies!, de cual es la potencia? de cada una de ellas, de como se deben construir las tramas? si se quiere que el producto poético sea bueno, también de cudntas y " La lmitacion (mitmesis) es el género, pero éste no existe en sf mismo, sino en sus especies o formas especificas. Cuando esté en juego la imitaciéa por medio del lenguaje estas especies son la epopeya, la tragedia, la comedis, el ditirambo y nomo. YT Dynamis, que en la teorfa de Arisi6teles se opone al acto (enér- ‘ia. La potencia de la poesia se actualiza cuando ceda wna de sus partes alcanza la funcign que le es propia (cft. 53 b 11). Aristote Jes, pues, sefala en las primers lineas de su Podtica que el anéli- sis funcional va a ser uno de las ejes de su investigacién sobre la poesia, 3'La palabra griega mythos tiene wun amplisimo espectro seman. tlco, En el contexto de la Poetica posee al menos tres significados. Por una parte, 65 el contenido, argumento o fabula, «la composi- clda de los hechos» (50 a) en tanto que conjunto de acciones que Se entremezclan entre sf configurando tna frama. Por olra parte, es también un conjunto de acciones que han acontecido en el pasa do, previamente a que el poeta las tratara; en este sentido, mythos fs una historia, «cualquier hislorian. Pero nthos no se reliere sélo ‘cualquier tipo de acciones que han acontecido en el pasado, sino también, mas especificamente, a aquellas que forman parte de le sradicin mitica, Escribe Aristteles en 53 17-20: «al principio, los poetas escogian cualquier historia (tuchéntas mythous), pero ahora las tragedias mejores se construyen sobre unas pocas familias, por ejemplo, sobre Alemedn, Edipo, Orestes, Meleagro, Tes. tes, Télefo y otros que hicieron o padecieron hechos terribless. Ast pues, para la constmuccién de las framas trégicas no vale cualquier histona, sino sélo aquellas historias tradicionales que forman parte de la tadicion mitiea, pues en ellas encuentran los poetas los ele- ‘mentos necesarios (peripecias, reconocimientos, cambios de fortu nna..) para elaborar sus amas. En mi traduccién, segin el con texto, he entendida mythos como «trama», chistorias 0 ehistoria tradicional 6H co,as cuéles son sus partest, asi como de las otras cuestiones que también atatien a este mismo campo de inves- tigaci6n, de todas estas cvestiones hablaremos comenzando, segin el orden natural, por aquello que es lo primero de lo primero’. La epopeya y la poesia tragica, asi como la trage- y el ditirambo® y en su mayor parte la aulética y Ja citarfstica’, son todas, tomadas como un todo, imitaciones*. Pero difieren entre s{ por tres aspectos, pues + eCuéntas y cuales» porque la poesia tiene partes desde un punto de vista cuantitative y cualitativo 3 Cf. Fis, 189 b 31, donde Aristételes advierte que es «confor: me a la naturaleza hablar primero de lo que es comin examinar después lo que es particular», También Ref, Sof, 164 a 21-22. "Los ditirambos eran himnos corales ¥ de danza en honor de Dioniso. A lo largo del sigio v perdieron la forma estréfica de la lirica y se hicieron mas dramitices. Nos quedan ditirambos de Baquilides y algunos fragmentos de Pindaro; del ditirambo més [proximo al drama sélo conocemos 250 w. aproximadamente de los Persas de Timoteo, «Bn su mayor partes, porque puede haber miisica de aulos y de citara que no tenga cardcter imitativo. La aulética es el arte de tocar el aulos, que era un instrumento de viento, construido en madera, metal o muaril,con lenguieta doble de catia, Su peculiar timbre lo hacia idoneo para ser tanido al aire libre (cosa que no puede decirse de Ja wflautan, que es el instru ‘mento con el que erroneamente suele asaciarse al aulos, que es més bien una especie de oboe 0 caramaille). El aulos, por estas Tazones timbricas y acdsticas, quuuipaale prefercutenwatte ol cao voral ‘La citaristica es el arte de tocar la cftara, instrumento de la famni- lia de las liras. Consiaba de dos brazos unidos a una caja de reso: nancia sobre la que descansaka tn puente atravesado por siete cuerdas (doce desde el siglo v), que iban a dar a.un travesafio que uunfa los dos brazos. Instrumen‘o consagrado @ Apolo, por su im: bre y su sonoridad era muy adecuado para acompaftar el canto de un éolista (no al aire libre, sine més bien en un espacio cerrado). * Aristdteles utiliza Ia palabra monesis (que como es habitual Ja he tracucido por eimitaciéns) de una forma sumamente amplia ‘como suplantacién y como representacién. Cuando un rapsoda, al cantar la Odisea, suplanta, por ejemplo, a Penélope y adopta tina vor femenina, o Cuando wn mal Jautsta gira sobre si mismo «cuando hay que imitar el lanzamiento del disco» (61 b 32), estén ambos realizando procesos miméticos Pero también lo hacen Séfocles cuando dramatiza la historia d> Edipo o Pindaro cuando celebra la victoria de um atleta, No har que olvidar que la poesfa es una lolme y que toda téchne es imitacion de Ja naturaleza. 64 © bien imitan con diferentes medios, 0 bien diferentes objetos, o bien de diferentes modos y no del mismo. Pues asf como algunos imitan muchas cosas mediante el color y la figura? y otros mediante la voz", ya sea porque poseen formacién técnica especializa. da ya sea sélo por experiencia préctica!, del mismo modo, en las artes mencionadas, la imitacion se realiza mediante el ritmo, el lenguace y la misica; combinando estos medios o empleandolos separadamen- te. La aulética y la citaristica (asi como otras artes funcionalmente parecidas, como, por ejemplo, el de tocar la siringa") usan sélo la musica y el ritmo. El arte de la danza imita mediante el ritmo, pero sin la misica", pues el bailarin imita caracteres, pasiones y acciones mediante el ritmo que surge de las figuras que compone en su danza. Pero hay también un arte que emplea sélo el lenguaje, en prosa o de forma métrica combinando metros 0 utilizando los de un solo tipo, Este arte toda- * Los pintores y los escultores. "* Los autores de mimos, que Aristételes distingue de los poetas en sentido estrieto. Platén, por el contrari, ios identifica (eft Rep 397 a. "La expresién sexperiencia préctica» inenta traducir la vor grie- ea sunésheis, que en alguna medica puede ser entendida como site wsima de empetria (cit. Et Nic, 1158 @ 15). La diferencia entre ln ‘échne y las formas de producit merament2 empiricas no reside en la incapacidad para «hacer», sino en el hecho de que la capacidad © disposicién productiva esté acompanada, respectivamente, de un {logos verdadero o ce un logos engatiosa (cf Et. Nic., 1140 2 20.22), En efecto, si—eomo hace Aristoteles en estos momentos— se atien: e a los resultados desaparece la diferencia entre la ‘coline y esa forma de aiechnia que es la experiencia pré-tica, puesto que et ite fn los resultados tio depende del conocimiento del por qué, sino de la eleccién correcta de los medios adectiados, y a este Tespecto el ‘meramente empirico, que sélo posee experiencia practica, aunque desconozea Ja causa, puede elegir adecuadamente, puesto que la eje- cacién siempre lo es de un particulay, no del universal ® La siringa o flauta de Pan era un insmumento de viento, for- ‘mado por un niimero variable de tubos unidos en hilera, diferen tes en largo y altura de tone. "9 Aristoteles se refiere a la danza sia acompaniamiento musical 6suo os) 20) via sigue sin nombre“, pues no hay un nombre comin que designe los mimos de Sofrén y Jenarco, los dia- logos de Sécrates'* o la imitacién que alguien pudie- ra hacer mediante metros trimétricos 0 elegiacos u otros parecidos'’. Es verdad que los hombres, aso- ciando la utilizacién de formas métricas a la tarea de los poetas, los llaman hacedores de elegias 0 hacedores de epopeyas, denominandolos poetas no porque procedan imitativamente, sino porque todos ellos tienen en comin la utilizacién de formas métricas. Inclu- so llamarfan poetas a los que escriben obras de medi- cina o de fisica si lo hicieran en forma métrica; pero salvo el metro, Homero y Empédocles no tienen nada en comiin'#; por eso es justo llamar al primero poeta y al segundo, no poeta, sino mas bien investigador de la naturaleza. De igual manera, si alguien produjera la imitacién mediante toda suerte de metros (como Queremén!? en su Centauro, rapsodia en la que se No hay un nombre que cubra ‘oda la literatura imitativa, desde los mimos de Sofrén y Jenarco y los didlogos de Socrates a las obras de Homero, "3 Sofrén realiz6 Ja mayor parte de su carrera como autor de ‘mimos en Sicilia y tuvo su apogeo a mediados del siglo v, Jenar co fue su sucesor y quiz4 también su hijo. Los mimos eran repre. sentaciones realistas dialogadas de escenas de la vida catidiana, sgeneralmente con tono e intencién caricaturesca, ‘© Mas en general, los didlogos que reproducen una conversa ign flosofica "7 Bl trimetro es una forma métrica formada por seis pies, que normalmente suelen ser yambos (v); asf pues: V-!v-/v-/v~/ v-fv~+. Cabe también que en todos los pies, menos en el ultimo, se encuentre un tribraco (v v v) en vez del yambo. Y también es posible, aunque mas rarsmente, que, excepto en el primer pie, el lanapesto (v v -) sustituya al yambo. En los pies primero o sersero puede, en ocasiones, encontrarse el déctilo (- v'v). El metro ele- siaco consiste en un distico de pentémetro y hexametro, "® Lo iinico que tienen en comin Homero y Empedocles es ‘ambos escriben en hexametros, "* Poeta dramético de finales del s. v ¥ comisn2os del s, w, Tam: bién citado en Re. 1413 13 como uno de los autores mds impor tantes de los que compusieron obras para ser lefdas y no pars ser evadas a escens. entremezclan todos los metros) también tendria que ser Jamado poeta. Sobre estas cuestiones, pues, es suficiente con estas distinciones Pero existen también artes que emplean todos los medios mencionados, es decir, el ritmo, la mtisica y el metro, aries tales Como la poesia ditirambica y Ia némica®, la tragedia y la comedia. Se diferencian, sin embargo, en que algunas los usan todos juntos, otras por separado”!, Digo, pues, que éstas son las diferencias entre las artes desde el punto de vista de los medios con los que realizan la imitacién. 2 Puesto que los imitadores imitan individuos en accién® y es necesario que éstos sean buenos o malos (los caracteres, en efecto, casi siempre se conforman a sélo estos dos, pues todos los caracteres se diferencian por el vicio o por la virtud), entonces los imi- tarén o bien mejores que nosotros mismos, o bien peores, o bien iguales, como hacen los pintores: Polig- noto los pintaba mejores, Pausén peores, Dioniso iguales®, *© EI nomo era un canto monSdico (eriginasiamente en honor del dios Apolo), con sin acompafiamtenco instrumental de culos ovftar, Cr Leyes, 700 b SB la poesia dirambicay nomic «todos juntos, en la come diay In teopedin «por separalon (en clertas partes sy en otras 10) pes en elas se alcmnan las parice recites, donde Slo hay metro, y ott partes en lar qe (or versos se cantaban agompe, fados por agin insirumento tmusical Praontas, esto es, shaciendo cosas, clos que hacen cosas Arisotelesinsiste repetidas veces o Tango de la Poéica en au In Imitacin no 10 ese Jor individuos, sino de las acclones de los {ndividvos. A a podtica, como a ls aaberesprdcicos, le ineresa los hombres en tanto que actuan “i Polignoto, aunque naturel de Taso, desarvollé toda su carrera en Atenas y fue considerada el mejor pintor de su generacion. Sus tec ettaban tomados de la épita homeric. Probablemente la pinta de PausGn era de carder caticarenco, Anstleles oo. —67- ps) (ass601 co)i i: to Es evidente que cada uno de los tipos de imitaciones mencionados mostrara estas diferencias y que serdn diferentes por imitar de un modo u otro diferentes objetos. Tales desemejanzas pueden producir- se inchiso en la danza®, en la aulética y en la citarfstica, asi como en el lenguaje en prosa y en el puramente métrico*®. Homero, por ejemplo, imita a hombres mejores que nosotros, Cleofonte iguales y Hegemon de Taso, que fue el primero en componer parodias, y Nicécares, autor de la Deiliada, peores*, Lo mismo sucede en los ditirambos y en los nomos, pues se podria imitar como Timoteo y Filoxeno imi- taron a los Ciclopes””. ¥ esta misma diferencia sepa- ra también a la tragedie de la comedia: ésta se propone imitar a los hombres peores de lo que son, aquélla, en cambio, mejores. imienda que los jovenes no contemplen las obras de Pausén, sino las de Polignoto: «... sin embargo, en la medida en que no todos ls pintores son similares a este respecto, los jovenes no deben con- templar las de Pausén, sino las de Polignoto y demas pintores o escultores que tengan na significacién moral» (Pol, 1340 a 36). Dioniso fue contermporsneo de Polignoto y, como él, intent6 refle Jar en sus pinturas caracteres y pasiones, aunque sus obras fueron ‘menos apreciadas que Iss del pintor de Taso. Bn la actualidad no quedan restos de las obras de ninguno de estas tres pintares. 1 Chr Plato, Leyes, 814 e:«.. existen dos géneros de danza, la de los cuerpos mas bellos cuyas imitaciones tienden hacia lo solem: ne, y Ia de los mas feos encarsinada hacia lo vil» ‘s'ePuramentes en tanto que sin acompaftamiento musical. 2 Cleofonte era un poeta tgico ateniense. Aristételes también lo menciona en Ret, 1408 a 15 como ejemplo de poeta que utiliza el lenguaje inadecuadamente; en este mismo sentido vuelve 2 9 recer en 58 2 20 como poeta gue abusa del lenguaje constituido por palabras de uso cotidiano y qus, por tanto, resulta vulgar. Hegemén de Taso vivio en Atenas 2 med.ados del s.v. El comediografo Nies- ceares desarvollé su labor en Atenas a comienzos del s. v; es posible ‘que en su Della (de deilla: obardita) parodiara la Mliada. ® Quiz4 Timoteo imité a los Ciclopes de manera idealizante, mientras que Filoxeno lo hiza de forma mds caricaturesca. Timo- 40 fue el maximo representante del nuevo ditirambo, més prt moa las formas dramaticas. Vivié aproximadamente entre el 450 yel 360 la tradicion lo hace amigo de Euripides, tal vez herma- ‘nandolos en tanto que innovadores. Filoxeno (435-380 aprox.) fue, como Timateo, un autor de d:tirambos. 38 3 Existe también una tercera diferencia entre estas artes, a saber, e modo en que son imitados cada uno de los objetos, puesto que es pesible imitar con los mismos medios los mismos objetos, 0 bien narrén- dolos (ya convirtiéndose uno en un personaje, como hace Homero, ya como uno mismo y sin transfor- macién), o bien presentando a los personajes como si fueran ellos mismos los que actuan y obran’*. Asi pues, como dijimos al principio, las artes imitativas se diferencian por tres aspectos: por los medios, por los objetos y por el modo. Por tanto, en un aspecto, Séfocles, en tanto que imitador, se asemeja a Homero, pues ambos imitan hombres buenos; en otro aspecto, también se asemeja a Aristéfanes, pues ambos imitan hombres que actiian y obran (dréntas). Por esto dicen algunos que sus obras se llaman dramas (drémata), porque imitan a hombres que actian (dréntas)®. Por este motivo los dorios tienen a la comedia y a la tragedia por cosa suya: la comedia la reclaman los megaricos de aqui®®, pues dicen que surgié durante su democracia’!, y' también la 4 No hay que olvidar que la poiesis, en tanto que imitacién yen sentido amplio, inchiye también Ja masica y la danza, Sin ernbar- 20, la diferencia de la que se habla en este capitulo sdlo se puede aplicar a la poiesis en un sentido mucho més estricto. Como ya se hha dicho en 47 a 17, las diferencias entre las artes imitativas pueden establecerse atendiendo a los medios con los que se realiza la imtaci6n, a los objetas imitados y al modo de realizar la imitacién, Arjstételes se ocupa ahora de las diferencias por el modo: y desde esta perspectiva la imitacion puede ser dramatica o narrativa, qu 2 su ver, oes puramente narrativa o mixta (de estilo directo y esti- To indirecto). ® Los dramas, esto es, las acclones drandticas, tmitan hombres que actdian % Aristoteles se refiere a dos ciudades dorias llamadas ambas Megara: la situada en las proximidades ce Atenas y la Megara de Sicilia, colonia de la anterior y localizade al norte de Siracusa, 31 A comienzos del siglo va, C,, cuand> fue derrocado el tireno ‘Tedgenes. eo 25)bs reclaman los megéricos de Sicilia, pues de allf era ori- ginario el poeta Epicarmo, muy anterior a Quiénides y @ Magnete™. La tragedia la reclaman algunos dorios del Peloponeso*. Los dorios, en efecto, convierten los nombres en prueba de ello, pues dicen que ellos llaman Kémai a los arrabales y los atenienses los denominan démoi, y suponen que los comediantes (Kimdidoi) no son lamados asf porque komdzein®, sino poraue deam- bulaban.por las kémai expulsados de Jos centras urbas sis nos. Afiaden ademés que para «hacer» ellos dicen dran, oy} mientras que Jos atenienses dicen priticin, Acerca de la diferencias de la imitacién, de cudles ¥ cudntas son, es suficiente con lo dicho. 4 Es probable que, en general, dos causas hayan generado el arte poético, ambas enraizadas en la naturaleza. En primer lugar, la actividad imitativa es con- natural a los seres humanos desde la infancia (y esto los diferencia de los otros animales, pues los seres +humanos son sumamente imitativos y realizan sus pri meros aprenidizajes mediante la imitacién). En segan- do lugar, todos los seres humanos disfrutan con las imitaciones*®, Seal de ello es lo que acontece de * Si se hace caso a los «megaricos de Sicilian, y tenlendo en cuen- 1a que Quidnides triunfo en las Dionisas del 486 y Magnete on Ins del 472, los comienzos de la actividad de Epicarmo habria que situarlos todavia en al siglo v;, lo cual es muy dudoso, Platon (ee, feto, 152 e) afirma que Epicarmo es el méximo representate do la comedia y Jo pone al mismo nivel que Homero, En su obra os importante la parodia de los mitos y la representacion realist de Jo cotidiano, Por otra parte, parece ser que fue «l precursor en la Introduccidn de tipos dramaticos (el parasito, el nistico..) que luego apareceran en la Comedia Atica ® Quiza los habitantes de Sicién, que, segtin Herédoto (V, 67) Y @ comienzos del siglo w celebraban certamenes raps6sicos que tomaban pie en los poemas homericos 4 Komdzein quiere decir «celebrar fiestas en honor de Dioniso on bailes y cantose % Aristoteles tiene bien claro que para que haya arte postica es heveserio, por una parte, poetas; por otra, una audiencia que recs 10 hecho, pues obtenemos placer cuando contemplamos imagenes lo més precisas posible de cosas que en si mismas son desagradables de ver, como las figuras de animales horrorosos y de cadaveres. Causa de ello es que el aprender es sumamente placentero no sélo para los fildsofos, sino también para los demas hombres, si bien participan menos de ello. Por esto los hombres distrutan viendo imagenes, pues sucede que, con- templandolas, aprenden y deducen qué es cada casa, es decir, que ésta es una imagen de aquello otro. Pues si previamente no se ha visto el objeto, no sera su imitacién la que produce el placer, sino que éste sur- gird por su factura, por el colorido o por alguna otra causa semejante*®. Asi pues, dado que el imitar es conforme con nues- tra naturaleza, al igual que la miisica y el ritmo (es obvio que los metros son partes de los ritmos?”), en un origen aquellos que poseian las mejores aptitudes para estos asuntos avanzaron lenta y gradualmente y crearon la poesia a partir de sus improvisaciones. Ahora bien, la poesia se dividié en dos tipos segin los caracteres propios de cada poeta, pues los poetas mas nobles imitaban las acciones elevadas realizadas ba las obras de los poctas. Ambas cosas tienen causas naturales Jn causa natural de que haya poetes es, por esi deciro, que el ser hhumano esta habitado por el instnto de imitacion; le casa nats rallde que haya audiencias esque los seres humanos obtienen ple cer de las imitaciones que realzan otros. En cualquier caso, hay que tener presente que con estas raz0- nes Aristteles slo Justfica la eristencia de la activided imitat= va» en general, no esa forma especifca suya que es a wactividad iimitativa pocticas, Se aproximara a ello unas poces lineas. mas abajo, cuando afirme que la misieay el ritmo son igualmente nate rales. Sin embargo, con esta mayor especifcacion todavia no s° dlcanza ln poesia en sentido estrict, sino, en todo caso, la mish ca imitativa. Para llegar a la poesia hay que sfadir a estes sce Sas naturales» una casa ulterior gue Ya'no es natural, puss no eo natural que el ritmo se estructure de manera mettice, La pocs nies, e3 en parte "por nalutaleaar y en parte «por ater PEE Cie cneroducelonn, pags 37 y sigee donde tntenvo moctar aug no cabe una lectura cogbitivista de este pasafe 97 Los rtmos nacen de la combingcién de metros de diferentes pies —n— us) eo bsba 63 por hombres de condicién igualmente elevada, mientras que los poetas més vulgares imitaban las de los hombres ordinarics, comenzando éstos a componer invectivas, de igual modo que aquéllos componian himnos y encomios®. No podemos mencionar ninguna invectiva de ningin poeta anterior a Homero, pero es probable que hubiera muchas®; a partir de Homero, sin embargo, si cabe comenzar a mencio- narlas, como su Margites" y otras obras semejantes. Para estas obras era adecuado el metro yambico, y por este motivo todavie hoy en dia se llama yambico, porque con este metro se dirigfan burlas (iambiz6) unos a otros, Y entre los poetas antiguos unos can- taron en metros heroicos, otros en metros yambicos. Del mismo modo que Homero fue el poeta supre- mo de asuntos serios (£ze tinico no sélo por su exce- lencia, sino porque com>uso imitaciones dramaticas), también fue el primero en esbozar los esquemas for: males de la comedia, rues no dramatiz6 invectivas, sino lo ridfculo. Asi como el Margites guarda una analogfa con las comedias, la Mliada y la Odisea la guar- dan con las tragedias. ero tan pronto como apare- cieron la tragedia y la comedia, los poetas se inclinaron a un tipo u otro de poesia, dependiendo 3 La natursleza de Ia poesia se hace depender de la naturaleza lel poeta, Ariststeles parece no queet comebit yue uit sisi autor sea, aia vez, auior de obras serias y cémicas, y ello a pesar del ejemplo, que no podia desconocer, de Homero, autor de epopeyas y segiin la tradici6n ancgua, que Aristételes sigue, del poeta burlesco Margites. En el fondc, Avist6teles apunta a laestricta sepa- racion entre comedia y tragedia: si cada una de ellas tiene un fin diferente, también deberdn tener orgenes diferentes; por ejemplo: pporgue en su origen se encuentran hombres de diferente talant. Aristételes conoce la poesia prehomérica, como se desprende, por ejemplo, de Hist. anin, 5€3 a, donde cita las opiniones de Hero: doro (logéerafo contemporéaco de Hecateo, que escribié sobre Orfeo y Museo) acerca de los buitres. En cualquier caso, resulta pecesario Teferitse a poetas anteriores a Homero, porque Ia per- feocién (y Homero es, en efecto, el maximo poeta para Aristételes) siempre estd al final del proceso de formacion, nurica al comienzo. 1 El Margies es Ia historia del tonto (mdrgos: loco) que todo lo hace al revés, En la Antiguedad era comin atribuir esta obra a Homero, de su propia naturaleza‘t; y asf, nos comenzaron a componer comedias en vez de yambos, y otros deja- ron la épica en favor de la tragedia, porque estas formas son superiores y mas apreciadas que aquéllas*. Cuestién diferente es determinar si la tragedia ya ha alcanzado el maximo desarrollo en sus tipos®, juz- gando el asunto tanto en si mismo como en relacién con el piblico. En cualquier caso, teniendo tanto la tragedia como la comedia su origen en la improvisa- cién (la primera, de los solistas del ditirambo, la segunda de los himnos falicos#, que todavia hoy en dia son costumbre vigente en muchas ciudades), la tragedia fue avanzando poco a poco al desarrollar los poetas las posibilidades que habia en ella. Y asf, des- pués de haber atravesado muchas transformaciones, ces6 de cambiar, puesto que ya habia alcanzado su propia naturaleza®. “! La wagedia y la comedia nacieron ambas con Homero y sélo después de él comenzaron a ser desarrolladas por autores dife- renles en funcién de su diferente naturaleza. Se trata, quizé, de un compromiso entre las propias presuposiciones intelectuales (teleo- égicas) de Aristéreles y su formacién imelectual, que le lleva = magnificar y a ensalzar la obra y la figure de Homero, “© Los yambos apuntan teleolégicamente a Ia comedia y la €pica apunta teleolégicamente a la tragedia. Corso sucede en general en el pensamiento de Anstoteles lag formas superiores y més des- flladas susbsumen y dan sentido (teleobgico) a las formas més primitivas. © Of 55 b 31, donde Aristételes dice que hay cuatro tipos (eidé) de tragedias; aunque también puede estar refiriéndose al desarro- lo de los seis elementos cualitatives (méré) que investiga en el capt- tulo 6. “Un conocido ejemplo de himno filice puede leerse en Avist6- fanes, Acarnienses (wv. 242-79), que cito en la traduccién de Rodri- guez Adrados: «Fales, de Baco companerc / juerguista, errabundo fen la noche, / adcliero, marica, / tras cinco’afios de saludo / vol- viendo con gusto a mi pueblo, / Hice une paz para mi sélo: / de Jos disgusts y las guerras / y de los. Lamacos ya libre. / Pues da mucho mas gusto, [Fale Fales! (pillar robando a una guapa lefla- dora, / Tracia de Estrimodoro, en el roquedo: / cogerla, levantaria en alto, derribaria, despepitarla,/ (Fales, Fales! 1 Si bebes con n0s- otras, después de ia resaca / sorberds de reaftana un buen plato de paz. / ¥ colgards el escudo encima del rescoldo.» “ Esto es, la tragedia haba alcanzande su propio telas al que, 0) 5)vo Esquilo fue el primero que incrementé el ntimero. de actores de uno a dos“, disminuyé las partes corales y dié el papel relevante al didlogo. Séfocles introdujo un tercer actor y la escenografia. En lo que hace a su dimensién, sélo se dignificé mucho después, por transformacién desde lo satfrico, a partir de tramas pequefias y de un modo comico de hablar‘; y el metro evolucioné desde el tetrémetro al yambo. A] principio, se adopt el tetrametro porque se trataba de una poesia satirica y mas danzable; pero al surgir el did- Jogo la misma naturaleza encontré el metro adecua- sin embargo, ya apuntaba desde sus formas mds tempranas y, por eso, més imperfectas. De acuerdo con Arist6teles (y se trata de un punto de vista que ha conocido una enorme influencia) la tragedia deriva de los solistas del ditirambo, mientras que la comedia lo hace de los himnos félicos; ambos géneros, por tanto, nacen de Ja lirica coral y, mas en concrete, de aquella variedad suya en la ‘que un «solistan se dirige a un coro. Muchos autores han puesto de manifesto las insuficiencias y las dificultades de esta perspec: tiva. Sin embargo, es perfectamente coherente con las preconeep- ciones intelectuales de Aristételes, que —no Jo olvidemos—en modo alguno esta intentando hacer una historia de los origenes del tea- to griego. Ya he sefialado que Aristételes apunta a la estricta sepa racién entre tragedia y comedia y, teleol6gicamente, razona que si cada una de ellas tiene un fin diferente, tambien tendran que tener origenes diferentes. No se trata, por tanto, de encontrar el origen, bistrico real de la comedia y le tragedia, sino de dar con dos buenos candidatos que cumplan los requisitos exigidos por Aristéte- les, y 10s cantos del solista del ditirambo y los himnos falicos Jo son, pues se trata de los dos géneros de la lirica dionisiaca mas préximos, respectivamente, a la tragedia y a la comedia. Aunque |istoricamente incorrecto, el razonamiento aristotélico es impeca- ble desde un punto de vista dialéetico y retérie. 4 Al elevar el nimero de actores de uno a dos, Esquilo hizo posible el didlogo dramatico en sentido estricto: es, pues, un autor esencial en ese proceso que, atravesando muchas transformaciones, per miti6 a Ja tragedia aleanzar su propia naturaleza # Dimensién traduce mégethos, dimensién tanto en sentido con- ceptual, como referido al tamafio: tragedias mas grandes y de mayor ensidad intelectual y moral. La afirmacién de que la tragedia es luna wdignificacion» de lo saéyrikon entra en contradiccién con la tesis, que el mismo Aristételes ha sostenido poco mas arriba, de que la tragedia tiene un origen serio desde sus comienzos, a menios {Que por satyrikon no se entienda un género dramiético, sino lo hecho por actares distrazadlos de satires o con el ritmo propio tos de los satiros. El pasaje ha sido muy discutido, 4 do, pues el yambo es el mejor metro para dialogar’®. Prueba de ello es que en las conversaciones decimos muchisimos yambos, raras veces hexametros y ello s6lo cuando se abandona el registro del lenguaje habitual. En cuanto al ntimero de episodios y en Jo que hace a otros elementos con los que, dicen, fue pertrecha- da la tragedia, aceptémoslo segtin se’ha dicho, pues seria un trabajo excesivo referir pormenorizadamen- te cada una de estas cosas. 5 La comedia, como hemos dicho antes, es imi cién de hombres peores, si bien no en relacién con todo tipo de maldad, sino en la medida en que lo ridiculo es parte de lo vergonzoso®. Pues lo ridiculo puede entenderse como error ligado a lo vergonzoso, que no es ni doloroso ni destructivo™, como, por ejemplo, sucede con la mascara cémica, que es fea y distor- sionada, pero no expresa dolor. Mientras que las transformaciones de la tragedia y quienes las originaron no nos son desconocidas, a propésito de la comedia lo ignoramos, porque origi- nariamente no fue tomada en serio. Sdlo en fecha tar- dia concedié el arconte un coro de comediantes; ante- riormente, los actores eran voluntarios*. Los poctas 4 fe Ret,, IL, 6, 1408 b 36: «.. los tetrametros, que, en efecto, son tn ritmé de carreras. ¥ poco mas arriba (b 34 Sigs.) ya habia sefalado que el yambo es el metro que més utlizamos @ le hora de hablar “WP eRidiculox traduce geloien, sla ristble», esto es, lo que produce risa. Notese que Aristételes no define ia comedia, sino dni camente lo cémice, BEL dolor y la desgracia dolorosos y destructivos no son eémi 9s, sino paidticos y, por tanto, no encuentran su lugar de expre- ign en la comedia, sino en la tragedia, Lo propio de la comadia es el error y la desgracia que dan lugar a 19 wridiculo» (Ch: Pla- tin, Filebo 48a-50b). Si Una de las primeras tareas del arconte eponimo era nombrar lun corego que s2 hiciera cargo de entrenar y financiar 2 los cores —1s. Bs 0) bs e9018 0 ust ‘cémicos s6lo comenzaron a ser recordados cuando la comedia alcanzé ciertas formas estables. No se sabe quién introdujo las méscaras, los prélogos, la plura- lidad de actores o cualquier otra cosa de este tipo. Pero la composicién de La mnie, ds Arnel acontee on ive del pane ds, que es, en sentido esto, lo waibe en tanto que lo visible se Sone ficient, At poe, ia misiea acontce, por ast decir, ea Ja suy eo Ja sensibilidad. " & Bites y dino: respectivamente, la forma de ser y de pen habit dc una pertonn oy como onal can anus de Go persons, je, Pero las personas los personajes se definen por lo mismo, por Sex sere. que actian, que eligen y obran de acuerdo con su ec: Sin. gs, porta, cnet tendrin ei agua are et 0 Penamicnton 7 Ce supra nota 3, 7A lo largo de a Poti Arietteles utiliza el temino dhos en dos senides' por una pare, en un sentido técnic, es una de las pares uaatas de Le uageia y ceaent. la segunda en Importancia después de la tram); pero, por ot lado, hay tam bign an uso macho ma laxo el termine, como cuando, por ej. plo, al comenzar el capitulo 2 dive que fos caracteres son buenos 5 males, «pues todos Tos caractares se dferencian por el vicio’o por la ‘visu. Em el semico mas tecnico, drhos es lo que caiica alos agentes de Ia accign drantie, sca, e¢ una Salicacén de Sieccign, pues clos hombres son de una ut ofra maneres en fut. ‘én de que eljan nas cosas votes 18 en los parlamentos establece algo 0 lo da a conocer. ‘As{ pues, necesariamente toda tragedia tiene seis elementos, por los cuales es, en efecto, tragedia: trama, caracteres, lenguaje, pensamiento, espectéculo y misica. De estos elementos, dos corresponden a los medios de la imitacién; uno, al modo; y tres, a los objetos imitados®. Y al margen de éstos no hay nin- ‘gain otro elemento. Asi pues, todos emplean estos seis elementos, pues toda tragedia posce espectéculo, caracter, trara, lenguaje, musica y pensamiento. De estos elementos, el mas importante és la orga- nizacién de los hechos, porque la tragedia no es imi- tacién de seres humanos, sino de las acciones y de la vida; y la felicidad y la infelicidad estan en la accién, y el fin es una accién, no una cualidad. Los seres humanos, en efecto, poseen esta o aquella cualidad por su cardcter, pero son felices o lo contrario por sus acciones. Asi pues, no se actiia para imitar caracteres, sino que los caracteres son puestos de manifies- to mediante las acciones. De este modo, los hechos y la trama son el fin de tragedia, y el fin es lo més importante de todo”. ‘Ademas, sin accion no podria surgir ninguna tragedia, pero sf sin caracteres’'. De hecho, las tragedias de la mayorfa de los autores recientes carecen de caracteres, y, en general, lo mismo pasa con muchos poetas. De igual modo, entre los pintores, lo mismo Je sucede a Zeuxis en relaci6n con Polignoto: Polig- noto es un buen pintor de caracteres, Ja pintura de ‘Zeuxis, por el contrario, en modo alguno muestra A los mediog, corresponden el lengua y la misicn; al modo, 1 especie a os objets tmitados, fe tama, los caratere el reamient. Argumento en favor de que la trama es el elemento mas impor- tente Eeapedin es Imltaion e scclones ao de homabres de ete Plguel carder or tanto le parte do la Wapedia que imita la Sct la tna) ela mas enporcant Stk Arsteles ole nteresn a eatructura psleolgica de oe per sonajes de la waged, sino soe acslone, le importa, pues, la trama i dataza hechos, al margen Ge la percepclon subjetve que los Sersonjestengan de estos ches. = uo us 0 esco, 35) (sso 4) fo) caracteres”. Ademés, aurque se dispongan discursos que pinten caracteres y que estén bien construidos en Jo que hace al lenguaje y al pensamiento, no por ello se alcanzaré el efecto propio de la tragedia. Mucho més éxito a este respect> tendra una tragedia més pobre en lo que hace al lenguaje y al pensamiento, pero que posea trama y organizacién de los hechos. Ademds de esto, los medios principales con los que Ja tragedia fascina (las peripecias y los reconocimientos) son partes de la trama. Otra prueba de ello es que los poetas principiantes dominan antes el lenguaje y la construccién de caracteres que la organi- zaci6n de los hechos, como, por otra parte, les sucedia a casi todos los poetas antiguos. Asi pues, la trama es el principio y, por asf decirlo, el alma de la tragedia’; los caracteres ocupan el segiindo lugar. Casi lo mismo sucede en la pintura: si alguien manchase en azarosa mezcolanza una superficie con los mas bellos colores, no causaria tanto placer como con un dibu- joen blanco y negro. La tragedia es imitacion de una accién y a través de ésta es imitacion de hombres que actéan. En tercer lugar esté el yensamiento, que es la capacidad de decir lo que se debe y lo que conviene decir, lo cual es tarea de los discursos del arte politico y del ret6rico, En efecto, los poetas de antes hacfan hablar a sus personajes como ai fueran politicos, los de ahora como retéricos ® Zeunis, natural de Heraclea, en Ia Magna Grecia, alcanzé su ‘mayor esplendor en torno al 400 y fue famoso, sobre todo, por sus printuras murales, en las que representaba enormes figuras huma fas y temas mitolégicos, pero, al parecer de quienes pudieron con- templarsus obras, sin alcanzar Is macstrfa de Polignoto en la repre sentacién de los caracteres y las pasiones. 73 De acuerdo con De An. 412 a 19-22 el alma es una sustancia (ousia), en el sentido de un cuerpo en posesién potencial de la vida, pes el alma es la sustancia de an cuerpo que tiene en potencia Ia vida, Dicho de otro modo, cuando un cuerpo vivo en potencia est& en acto, entonces el alma es s. forma. Pues bien, la trama es el principio dinémico que da 2 Tas tragedias su forma, y justemente por esto es como su alma, El caracter es aquello que pone de manifiesto la indole de la eleccién (proatresis), cuando no esta claro qué preferir 0 rechazar. Por esto 20 hay carécter en los discursos en los que el que habla ni prefiere ni rechaza cosa alguna; mientras que s{ hay pensamiento alli donde se prueba que algo es 0 noes o donde se manifiesta algo universal”. En cuarto lugar, esté el lenguaje. Como ya he dicho antes, sostengo que el lenguaje es la expresin de sentido”® por medio de palabras, lo cual vale tanto para el verso como para prosa. Con respecto a los demas elementos, la musica es el que més contribuye a una confcrmacién atractiva. El espectaculo fascina las almas, pero es un elemen- to muy alejado del arte poético y nada propio de él, pues la eficacia de la tragedia no esta ni en la repre- sentaci6n ni en los actores y, ademés, en la realiza- cién de los efectos visuales es mas decisivo el arte del tramoyista que el del poeta. % En Et. Nic, Il, 2, después de rechazar que la elecci6n sea. «un apetito o Impulso o deseo o una cierta opiniénm, Aristoteles seta la que la elecctén es fo que ha sido objeta de tna deliberacién pre Via: «pues la eleccién va acompafiada de rai6n y reflexion, y hasta su mismo nombre [pro-airesis] parece indicar que es lo que se elige antes que otras cosas» (1112 a 15-16). Ahora bien, deliberamos «sobre lo que esta a nuestro aleance y es realizabler, no sobre lo gue sucede siempre de la misma manera o por necesidad, ni sobre Jo que es puramente azaroso, o unas veess sucede de una manera ¥ otras de otra. Deliberamos sobre lo cantngente, Ya propésito de lo contingente, en efecto, eno est4 clare qué preferir o recha. zare: par esto es necesario deliberar y, una vez que se ha delibe- ado, clegin. Pero la elecci6n, a su vez, viene determinada por el cardcter: dado cierto cardcter se eligen unas cosas y no otras; Viceversa: nuestro caricter se forma por haber elegido repetiias veces unas cosas y no otras. Justamente por ello sel cardcter es aquello que pone de manifiesto Ia indale de la elecciéns, y vice versa (cabria afadir). Imaginemos ahora un discurso, sobre «los solsticios y las salidas de los astross; en él no se delibera sobre nada, no se elize, ni se prefiere o rechaza cesa alguna: por esto en este tipo de discursos no hay caracter. La tragedia, sin embargo, no consta de discursos de este tipo, sine de aquellos en los que sf cabe la deliberacién y la eleccién. "5 eBxpresion de sentido» traduce la vo2 griega herméneta: inter- pretacién por medio de palabras de To que otro dice. 1 uo) as) 0}os 7 Definidos estos elementos, hablaremos a cont:- nuacién sobre cual debe ser ia organizacién de los hechos, pues éste es el elemento primero y més impor. tante de la tragedia. Ya hemos senalado que la tre- gedia es imitacién de una accion completa y entera Y que posee cierta magnitud, pues algo puede ser ente- To y no poser magnitud. Es entero lo que posee principio, medio y fin’®, Principio es aquello que por necesidad no viene después de otra cosa, sino que la otra cosa es o llega a ser después de él. Fin, por el contrario, es aquello que por naturaleza ocurre después de una cosa, por necesidad o la mayoria de las veces, pero él mismo no tiene nada después de él. Medio es aquello que viene después de una cosa Y es seguido Por otra cosa. Asi pues, es preciso que las tramas bien organizadas ni comiencen ni finalicen al azar en cualquier punto, sino que se ajusten a las normas que acabo de mencionar”. 1» Es senteror lo que posee coherencia interna (lo que exponé soherentemente una sccibn completa y enteral si no Con neces dad, sf al menos con probablidad * Las tramas bien Organieadas deben tener principio, medio y fin, Notes la opositon ene lo que es 0 sucede spor necealad © la mayoria de las veces» lo que comiensn filiza val aa es cualquier puntos, La fase «por necesidad o la mayer de lng veces, en ocasiones con alguna ligera variante, se repite insisten- temenie alo largo de toda la Posten. En el capitule8 le nececl dad y la probabiied aparecen referidas ala conexion interna de tos acontecimientosy en cl 9,en esta mistna drcecion, Anstotles rechaza ls tramas epsédicasjustamente porque en ellas sore seaios se suceden unos @ ottos de manera ni probable ni hoor Nias, En el capftulo' Il eige Arisoeles que as parpecias oan sconforme 216 probable o lo necearor yen 16ettiende eta éxigencia alos reconocialentos.Inciuso lo iracional (ce cap. 25) debe conciliarse con e principio dela necesida o la probabiigad, ‘smostrando que no siempre es iracional, pues es probable que ccurran muchas cosas en conta de la probabildeds. Poco is bajo aiade Arstteles que el poeta solo pusde hacer uso elo fnracionl cuando es necesario,»eabria fad: nessaro oars Ip vnidad,continuldad y coherencia de la tama. En dos polabeas Ademés, lo bello, sea un animal, sea cualquier otra cosa compuesta de partes, no sélo debe tener orden en éstas, sino que también debe poser una magnitud determinada. En efecto, lo bello est en la magnitud y el orden’. De aqui que no pueda resultar bello ni un animal diminuto (pues la visién se hace imprecisa cuando acontece en un instante de tiempo ape- nas perceptible”), ni uno excesivamente grande (pues, entonces, la visién no acontece al mismo tiempo, sino que la unidad y la totalidad desaparecen del. campo visual del espectador, como sucederfa con un animal cuyo tamafio alcanzase los mil estadios)*°. Y asf, del mismo modo que es preciso que los cuerpos y los ani: males tengan cierta magnitud, pero que sea abarca- ble, del mismo modo las tramas deben tener una exten- sin que pueda ser bien retenida por la memoria! E] limite de la extensién en relacién con los concursos draméticos y la atencién del espectador, no es asunto del arte poético. Pues si tuvieran que concur- sar cien tragedias tendrfan que representarse midien- do el tiempo con la clepsidra, como, dicen, ya se hizo en alguna ocasion. Pero el limite que tiene que ver con la misma naturaleza del asunto es éste: cuanto mis extensa sea la trama, siempre y cuando sea apre- hensible, tanto més bella seré en lo que hace a la magnitud. O, para expresarlo con una definicion simple y sencilla, el limite apropiado de la magnitud es aquel que, en una secuencia de sucesos probables o nece- principio de la necesidad o probabilidad (que se introduce aqui, en la definicién de principio, medio y fin) se extiende tanto ala tragedia como un todo, como a cada tina de las partes de la trama, Cir Mf. 1078 a 36: «¥ las prineipales especies de lo bello son el orden, la simetria y la delimitacién.. ® La vision se hace Imprecisa cuando acontece sinstanténea- mente» (ezaiphnds). Por «instantaneamente» hay que entender vn salir fuera de sfen un tempo impercepiible por su pequefez» (Fis, 222-b 15), 9 Sobre la relacién entre percepcién y tiempo, cf De An, 350. 5, 6tese la analogfa: la memoria es @ las tramas coma la visiéa 4 los ejemplos tomacios del ambito de la biolozia. 8 29 stad 6 0)as} ce os) sarios, produce una transformacién desde la mala fortuna a la buena fortuna o desde Ja buena fortuna a Ja mala fortuna®. 8 La trama no tiene unidad, como creen algunos, porque sea sobre un solo individuo, pues a un solo individuo le suceden muchas e innumerables cosas, de las cuales en modo alguno surge una unidad; de la misma manera, un sclo individuo realiza muchas acciones, sin que de elas resulte una accién tinica, De aqui que se equivocaran todos los poetas que compusieron una Heracleida 0 una Teseida u otros poemas parecidos, pues siendo Hércules un solo individuo creyeron que Ja trama también tendrfa unidad. Pero Homero, al igual que es mas valioso en todos los demés aspectos, también en éste tuvo una vision més atinada, ya sea por su dominio del arte poético, ya sea por su propia naturaleza. En efecto, al com: poner la Odisea no puso todo lo que le sucedié a Uli- ses (como cuando fue herido en el Parnaso* 0 se fin- gi6 loco en la reunién de las tropas; sucesos ambos que no nacen el uno del otro ni necesaria ni proba- "TY ello al margon ds las exigsneias de Ios concursoe dramsti cos. En las Dionisias de la Ciudad habia que representar tres tra gedias y un drama satirico cada mafiana durante tres dias, lo cual obligate a que las tragedias ‘uvieran wn limite. Pero Arist6teles no se refiere a este limite exterzo, ni tampoco al que ionpone la capa. Cidad de atencién del espectador, sino a uno que nace de las mismas exigencias estructurales del desarrollo dramitico de las tra: gedias. Dentro de este limte Aristoteles se decanta porque [a tragedia tenga la mayor extensién (magnitud) posible, porque la belleza es més propia de los cuerpos grandes (Et, Nic, 1123 b ‘7)y de la multitud y la magnitud (Pol, 1326 a 33). © Chr, sin embargo, Odisea, XIX 397-466. Quizd Aristételes conocia ima versién de Ia Cdisea que no contenfa este episodio, © quiza quiere decir que este pasaje no forma parte de la trama esencial de la Odisea, pues ocurrié mucho antes de que comenz2- ala accidn de la Odisea y es un mero episodio retrospectivo (nec sario, por otra parte, para que pueda tener lugar el reconocimien- to de Ulises por parte de su nodriza). —34 blemente), sino que, como indicamos aqui, compuso la Odisea en torno a una accién tinica, y lo mismo sucede con Ia Iliada®, Asi pues, es preciso que, as{ como en las demas artes imitativas la unidad de la imitacion descansa en la unidad del objeto, asi tambiér. es necesario que la ‘tama, puesto que es imitacién de una accién, lo sea de una accién tinica y completa; y que las partes de Jos acontecimientos se organicen de tal modo que la alteracién o supresién de una de ellas remueva y per turbe el todo, pues aquéllo cuya presencia o ausencia no se manifiesta de ningin modo, no es parte del todot. 9 A partir de lo ya dicho resulta evidente que no es tarea del poeta el decir lo que ha sucedido, sino aquello que podria suceder, esto es, lo posible segiin la probabilidad o la necesidad*®. Pues el historiador y el poeta no difieren porque el uno utilice la prosa y el otro el verso (se podria trasladar al verso la obra de Herédoto, y no seria menos historia en verso que sin verso), sino que la diferencia reside en que el uno dice Jo que ha acontecido, el otro lo que podria acontecer. Por esta Ia poesfa es més filoséfica y mojor*” que la * La Otisea no narra toda la vida de Ulises, sino s6lo una parte de ella: st regreso a Ttaca. Del misino mod, la Tada no karte tela Guerra de Trova, sino ura sacedn nical clea de gue les y sus consecuenc {De mo Ie exigencia de ohereci ema, & aaistotelesInsste repetides veces en esla exigencta. Antes (50 b 30) al defnir el concepto de in, haba dicho: Spor nosound 9 Ia mayoria de las veces»: En el cap. 7 ha remarced la necendad de magnitud, en el la de unidad; en el resente capitulo ofece tuna explicacin te6rica de esta exigencia: el valor universal de la probabilidad, Lo cual vale no sélo pars la tragedi, sino para toda ln poesia en general. Se trata, pues, de considerariones generals que enlazan con las expuestas én los cabs 1 y 2 1 La palabra que utllza Arstteles es spoudaios, que habitual- ‘mente suelo emplear para referire a hombres que’eson mejores 5 3) asi by 8uo ust historia, pues la poesia dice mAs lo universal, mientras que la historia es sobre lo particular. Es universal: el tipo de cosas que dicen o hacen cierta clase de hombres segtin la probabilidad o la necesidad; a esto apunta la poesia (si bien asigna nombres). Es sobre lo particular: 1o que hizo o padeci6 Alcibiades. En el caso de la comedia esto resulta claro, pues los poetas construyen la trama en términos de probabilidad y luego asignan cualquier nombre a sus personajes, es decir, no proceden como los poetas yambicos, 10 cuales componfan sus obras sobre individuos part culares®®, En la tragedia, sin embargo, mantienen nombres reales hist6ricos®. La causa de ello es que lo posible es crefble, En efecto, no creemos de nin. gin modo que sea posible lo que no ha sucedido; es evidente, por el contrario, que lo que si ha sucedido es posible, pues si fuera imposible no habria ocurri- do. Sin embargo, existen de hecho algunas tragedias en las que sélo hay uno o dos nombres ilustres, mientras que los restantes son invenciones del poeta; y hay ‘tragedias en las que no hay ningtin nombre ilustre, como en el Anteo de Agat6n®!, donde hechos y nom. gue otros, en tanto que mas justos, més honrados, mas virtuosos, etedtera, que los demas. En este mismo sentido, puede tambien ecirse que la poesia es mejor (mis digna, més teria, més noble, proxima a lo universal.) que la historia. La poosia no es sobre Jo universal, sino que apunta a lo uni versal, «dice més» lo universal. Chr «lntroducciéme, pag. 40 y sigs donde intento una interpretacién no-cognitivista de este diseutido texto, en cl que Aristételes parece ignorar Tucidides. Se trata de lun pasaje que ha provocado los mas diversos comentarios, Parece que la comedia se asemeja a la historia en la medida ‘en que ambas se relieren a nombres individusles; pero es solo una semejanza superficial, pues los nombres de la comedia (a diferen- Gia de lo que sucedia en el caso de los poetas yamnbicos) repre sentan tipos universales. Aristoteles, pues, cree en la historicidad de los héroes trégi- cos. gBn tal caso, sila tragedia se refiere a sujetos que han existi- do realmente, cémo es que dice «mas lo universal? Las sigui tes lineas ofrecen la respuesta a esta difcultad 1 En el Banguste de Platon se festeja el primer triunfo de Aga: én en las Leneas del 416. Bl discurso de Agaton esta escrito en prosa ritmica al modo de Gorgias, de quien era discipulo, Agata, bres son inventados, sin que por ello resulte menos placentera. As{ pues, no hay que buscar siempre ate- nerse a historias tradicionales en las que se apoyan las tragedias®, Seria ridfculo hacerlo asf, pues lo conocido lo conocen pocos, y a pesar de ello a todos place. De todo Jo dicho se desprende con claridad que el poeta debe ser més un hacedor de tramas que de ver- ‘sos, pues es poeta en virtud de la imitacion e imita las acciones®. Y si en algiin caso hace objeto de su poesia sucesos reales, no por ello es menos posta, puesto que nada impide que algunos de estos sucesos reales sean de aquellos que acontecen probable y posiblemente, y es por relacién con ello que el posta los hace objeto de su poesfa. : Las peores tramas y acciones son las episédicas™. Llamo episédica a la trama en la que los episodios se suceden unos a otros de manera ni probable ni necesaria, Tales tramas son construidas por los malos poetas por su misma incapacidad, y por los buenos debido a los actores%: al declamar en los certémenes y alargar las tramas violentandolas més alld de lo que pueden dar de sf, a menudo se ven obligados a dis- torsionar la conexién entre los episodios. uss, apronima pros y verso y, en consesuencia, pone en primer plano la musialdad de lengusje lo cul conclu sla independl- Zacton de los passes liricos: ArstGtecs crea Ia evlucion de lx tragedia en esta dvescion (56 ¢ 20) Aretéfames se burla dela Iinamiento de Agaton en las Tesmoforas, pero viene palabras arna- bles con el en las Raa Si Sim embargo, en 53 b 22-23 Artes sofsla que eno bay que siterar las historias twadiionales (.) sino que al poeta debe as Sanit por sf mismo usando bien y bellamente las istoras trans Tolias por In tradiciny. No hay que olvidar que el poides es tanto wel poeta en sen sido extito, Como sel hacedors en sentido amplo. % Bxigencia de unidad interns y te coherencia: los diferentes episodes tienen que estar interclcionados entre a (ecesara 0 al tnenos, probablements), icho de otra manera: Arstteles Techie fa lag esceas ielevantes. La explicncién de lo que es un atta 6 accion simple e osrece postetorrente, en el capitulo 10 2 Anatole explica en la Rerorica (L413 b 10 y sigs) que los actors baseaban plezas que let permileran poner de manifest 50 capeciad declamatora a7 eo iss2a6 ao) 133 Puesto que la imitacién propia de Ia tragedia no Jo es sdlo de una accién completa, sino también de acontecimientos que p-ovocan temor y compasion, esto se consigue, sobre todo, cuando tales acontecimientos suceden en contra de lo esperado, pero en funcién unos de otros®. Pues de este modo serén mas asombrosos que si sucedieran fortuita 0 azarosa- mente, ya que lo azaroso es mas asombroso cuando parece que surge a propésito™”, como cuando la esta- tua de Mitis en Argos maté al autor de la muerte de Mitis desplomandose sobre 61 mientras la contem- plaba: no parece que sucesos semejantes sucedan por casualidad. Por todo ello, pues, las tramas de este tipo necesariamente son las mejores. 10 Unas tramas son simples y otras complejas, pucs- to que las acciones de las que las tramas son imita- cién son igualmente simples 0 complejas. Llamo sim- plea la accién cuyo deserrollo (tal y como ha quedado definido) es continuo y unitario, pero en la que el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento. Compleja ¢s aquella accién en la que el cambio de fortuna imp.ica reconocimiento o peripecia o las dos cosas. La >eripecia y el reconocimiento % Con el rechazo de las amas episédicas parecfa que habia quedado completo ef andlicis de la trama. Pero no es suficiente: hhay que prestar atencién a las emociones que las tramas suscilan en los espectadares, pues las tramas cémicas tienen exigencias estructurales cemejantes a las trégicas, pero provocan un impacto emocional muy diferente. De aquf que Ariststeles, al finalizar su anilisis de la trama, recupere los conceptos de temer y compasién, gue ya habisn aparecido en s1 definicion de la tragedia (49 b 27). 7 Entre las cosas naturales son asombrosas aquellas de las que se ignora la causa y entre las no-naturales las hechas por la téch- nie con vistas a la utilidad de.los lombres (cfr, Mechanika, 947 a; también infra cap. 24). eLo asombraso» que defiende Aristoteles cabe muy bien dentro del orden de la naturaleza y no se trata de algo que suceda por simple azar, sino que también esta sometida al principio de la necesidad c la probabilidad. ~88— deben surgir de Ja misma organizacién de la trama, de modo que lo que acontece después nazea probable o necesariamente a partir de lo que ha sucedido antes. Pues hay una gran diferencia ertre que algo surja a causa de algo 0 que algo surja después de algo”. u La peripecia, como va se ha dicho antes, es el cambio del estado de cosas en direccién contraria, y ello, como también se ha dicho, conforme a lo probable 0 Jo necesario. Por ejemplo: en el Edipo el mensajero que se le acerca para regocijarlo y liberarlo del temor con respecto a su madre, al revelar su identidad, consigue lo contrario®. Y en el Linceo, de Teodestes, Lin- ceo es conducido a la ejecucién y Dénao lo acompa- fia para matarlo, pero los acontecimientos conducen. a que éste muera y aquél se salve!"®, El reconocimiento, como indica el mismo nombre, es un cambio desde la ignorancia al conoc miento, que conduce 0 bien a la amistad o bien al odio de aquellos sefialados para la buena fortuna o la mala fortuna’. El mejor reconocimiento es aquel que Aristételes exige que haya una secuencia causal y no wera mente temporal © Chr Edipo Rey, vu 924 y sigs, we Dénao, rey de Argos, ordené a sus hijas que en su noche de bodas dieran muerte a sus liberadores; pero una de ellas, Hiper- imestra, le desobedeci6 y ayud6 a escapar a Linceo, su prometido. Pero no sabemos a qué «acontecimientas» se refiere AristOteles. ‘Teodecies nacié en Faselis hacia el 390, 7 Iuego se trasladé a Ate- nas, donde, tentado por la filosofie, se hizo discipulo de Platén, TsGerates y Aristoteles, pues pensaba dedicarse profesionalmente a la retorica, desde donde derivé hacia el teatro en un transito, por otra parte, nada extrano. ‘El reconocimiento de Edipo por parte del mensajero de Corin- to carece de importancia: lo verdaderamente decisivo en el Edipo es el autorreconocimiento de Edipo, justamente porque se trata de un personaje «sefalado para la buena fertunas, la cual, debido a este autorreconocimiento, cambia en la edireccién conttarias y se convierte en mala fortuna, pa) (25) boOO tiene lugar junto con la peripecia, como sucede en el Edipo'™. Pero hay también otros tipos de reconoci 951 mientos, pues lo dicho puede suceder también con cosas inanimadas y azarosas, y cabe también reco. nocer si alguien ha hecho o no ha hecho algo. Pero al tipo de reconocimiento mas apropiado para la trama y para la accién es el que he mencionado en (ossz 61 primer lugar, pues este reconocimiento acompafiado de peripecia produce compasién y temor, y la trage. dia, como ha quedado definido, es imitacién de accio. nes que provocan este efecto, Ademés, la mala fortu. na o la buena fortuna también dependen de tal reconocimiento, Puesto que el reconocimiento es reconocimiento de alguien, hay casos en los que s6lo uno tiene que % _reconocer al otro (cuando esté claro quién es el otro) y hay casos en Jos que ambos tienen que reconocer- Se, como, por ejemplo, cuando Ifigenia fue reconoci- da por Orestes gracias al envio de la carta, pero era necesario otro reconocimiento para que Orestes fuera reconocico por Ifigenia!®, Asi pues, dos son las partes de la trama: peripe- ua clay reconocimiento. La tervera es el suftimiento (put hos). De la peripecia y del reconocimiento ya hemos hablado; el sufrimiento es una accién desiructiva o dolorosa, como las muertes bien visibles!®, las ago- nias, las heridas y otras cosas de este estilo, 12 Ya hemos dicho antes cudles son las partes de la is) tragedia que es preciso usar como elementos cualita. 10 Cli vs 925-1182 y sigs: Yocasta reconoce a su hijo, pero Edipo no descubre su verdadera identidad hasta el final dl siguiente epi, io, Estos dos reconocimientos son los que provocan la peripecia, 0 Chr ifigenia entre los Tasiros, ve. 727 y rigs, 1st Esto 5, las muertes que el lenguaje describe vividamente, pues el lenguaje tlene la capacidad de poner las cosas ante los pre ppios ojos (Cir. Ret, 1411 a 25 - 1412 10), En este caso, el len gusie pone de manfiesto con especial vivacidad esa tercer parte de In trama que es el «sufrimientor 90 tivos!®®, Pero desde un punto de vista cuantitativo la tragedia se divide en las siguientes secciones: prélo- g0, episodio, éxodo y parte coral, que, a su vez, com- prende e] parodo y el estésimo. Estas secciones son comunes a todas las tragedias; son peculiares de algunas los cantos escénicos y los comos!, El prologo es la seccién entera de la tragedia que precede al parodo del coro; episodio es la seccién entera de la tragedia entre cantos corales completos; l éxodo es la seccién entera de la tragedia después de Ta cual ya no hay canto del coro. De las secciones corales, el parodo es la primera intervencién verbal entera del coro; el estésimo es un canto del coro en un metro que no sea ni el anapesto ni el troqueo. El como es un lamento en el que intervienen conjunta- el coro y los actores. mretés ariba va hemos dicho cudles son las partes de la tragedia que es preciso usar como elementos cualitativos; pero desde un punto de vista cuantitativo la tragedia se divide en las secciones que acabamos de mencionar. 3 Bl andisis culitativo dela tragedia comenzé con s defini lén, dela cual dedujo arisételes eus partes cualitativas. A cont cin, arallad ia parte cults portant i tama Sus partes, peripecia, reconceimientoy sufimlento. Una ve fin lizado ol andlise cualitavo, Artoteles dedica este capita 12 al andlise cuantitativo de la tagedia. i "El prlog ex aula pte de a tragedia gue preced legada del coro: en algan personaje nos pone en antecedentes dova tema #i pérodo es la entrada del coro, que anuncia y exp ea el desarrollo del droma. El estasimo se reflee & las diferentes intervenciones del coro alo largo de la obra (generelmente, de dos 4 cinco); que se alternan con fos diferentes episodios que prota: gonlzan los actores solisas. Tras el ullimo eplaodio legs el &xodo, foes ina ntrencin del organ deere. ta ture general puede verse allerada de muchas maneras, por ejem fo, por la supresion del prologo o, como dice aqut Arsteeles, por Eatroduceibndecantosscenicasy comon qu eran dialogs cos ene el coro y los actores 1 po es0 (35) 45303 a 13 Después de lo que acabamos de decir, nos ocupa- remos de a qué es preciso apuntar y qué es preciso rehuir en Ja organizacién de las tramas, y de cémo aleanzar el efecto propio y caracteristico de la tragedia”, As{ pues, dado que la estructura de la mejor tragedia posible es preciso que no sea simple, sino compleja, y dado que también debe imitar acontecimientos que provoquen -emor y compasién (pues esto es lo peculiar de este tipo de imitacién), es claro, en primer lugar, que no se debe!®® mostrar varones buenos pasando de la buena fortuna a la mala fortuna, pues esto no produce ni temor ni compasign, sino que es repugnante; ni a los malvados pasando de la mala fortuna a la buena fortuna, pues ésta es la menos tr4- gica de todas las posibilidades y no tiene lo que debe tener, pues no es confo-me al sentido del bien’, ni produce compasién ni temor. Tampoco debe mos- trarse al extremadamente malo yendo a dar de la buena fortuna a Ja mala fortuna, pues una estructu- racién semejante puede ser conforme con el sentido del bien, pero no produce ni compasién ni temor, pues la compasién se siente por aquel que no merece la mala fortuna y el temer se siente por aquel que es semejante a nosotros: Is primera, pucs, se sicnte por el que sufre inmerecidamente y la segunda por nues- tros semejantes, De modo que en este caso no hay lugar ni para la compasion ni para el temor. Resta, "© Después del anilisis cuantitativo y cualitativo comienza el analisis funcional: qué hacer y qué evitar para que las partes cua~ Titativas satisfagan la funcién propia de la tragedia, "i Notese el tono marcadamente prescriptive de todo el pasale. "La expresidn «sentido de. bien» traduce, ciertamente de manera inexacta, la palabra griega phildnshrOpon, que no es una emo- cién o una pasion trégica, sino una cualidad de la trama que produce determinados efectos (placenteres) sobre la audiencia; y, mas ten concreto, la cualidad opuesta a lo «repugnante>. En este sentido, es wconforme al sentido del biens que a los buenos les vaya bien y alos malos mal. pues, el hombre intermedio entre estos dos extremos, yes tal el que no se distingue ni por su virtud ni por bu justicia, y tampoco cae en Ja mala fortuna por su maldad 0 perversidad, sino por algin error (hamar- tia)", y es de aquellos que disfrutan de una gran esti- ma y de buena fortuna, como Edips, Tiestes!"! y otros varones insignes de estirpes semejantes. Es, pues, necesario que la trama buena sea simple y no (como defienden algunos) doble'’2, y que no cambie a la buena fortuna desde Ia mala fortuna, sino, por el contrario, de la buena fortuna a la mala fortuna, y no por la perversidad, sino por algtin error enorme'!3, y por parte de algtin hombre que es como se ha dicho 0 mejor, no peor, que éste. Prueba de ello es lo que ha sucedido: al principio, los poetas escogian cualquier historia, pero’ ahora las tragedias mejo- Tes se construyen sobre unas pocas familias, por ejemplo, sobre Alemeén, Edipo, Orestes, Meleagto, Tiestes, ‘Télefo y otros que hicieron o padecieron hechos terri- 10 Hamarda: error no debido a la maldad, sino a hr alntroduccién» pags. 54 y sigs. o'Tiestes, junto con su hermano Atreo, mato a su hermanastro Crisipo. Temiendo la ira de Pélope, padre de los tres, huyeron a Micenas, donde Atreo llegé a ser rey. Pero Tiestes sedujo a Aéro- pe, mujer de su hermano, y tuvo con ella des hijos, por lo cual fue desterrado. Tiestes, sin embargo, convencis a Plistenes, hijo de ‘Atreo, pata que conspirase contra su padre j le diera muerte; pero fue Testes el que maté a Plistenes. La venginza de Atreo fue terri ble: tras fingir reconcillarse con su hermaro, le invité a un ban- quete en el fueron servidos como comida los dos hijos que Tiestes hhabia tenido con Aérope, Tiestes, tras maldecit a su hermano, huy6, pero fue capturado por Agamenén y Menelao, hijos de Atreo, ef ual ordené la muerte de Tiestes, Pero antes de poder hacer cum- pla fue assinado por Episto, hijo incesueso de Testes y de su hija Pelopia. 2 No hay que confiindir la trama dable con Ia compleja. Aris tteles todavia no ha explicado qué hay que entender. por trama oble, {o hara mds adelante. En el presente contexto, trama si pple es aquella que finaliza con el cambio de fortuna de un indivi ‘duo; la doble es la que’ acaba bien para los buenos y mal para los malos, como sucede, por ejemplo, en la Odisea "2 Que el cambio de fortuna se debiera a un error insignifican- ‘te 0 trivial romperia la coherencia interna que Aristételes exige de Tas trams. ignorancia, 10) 5) eo,as} bo bless. Asf pues, la tragedia mejor desde el punto de oe del arte, tiene esta organizacién. ‘or tanto, cometen este mismo error los que acu: san a Euripides por proceder ast en sus waeeainey dar a muchas de ellas un final desdichado, pues esto como se ha dicho, es correcto!lS, La mayor prueba de ello es que en la escena y en los concursos, si son Tepresentadas correctamente, sus obras aparecen como las mas tragicas, y e] mismo Euripides, aunque no administre bien los otros elementos, aparece como el mas tragico de los poetas’s El segundo lugar (aunque algunos lo consideren el primero) Jo ocupa la organizacién gue tiene une estructura doble (como Ja Odisea) y que finalize de "6 Terible ind een efecto, la histori de Alem de Anflerao y Ena asesina de su madres oteacag in ee gue le habia hech raquo elmore ena gutta debe aaa &© 8 quien le nsigs a partcipar en cia Pesepiaie sees oe seas por su matrciioy cai al borde dela eon cP shea or Fegeo, rey de Pofide,y se can con sth sles oe eed collar de Harmonia, Pero su presencia male mee Gs fume esti Huye, pues, aa desembocadure del oo Ae onde tm como mera Coline, hija ce dios dle Een hhasta conseguir la purificacin. ¥ la de Mel hs le Meleagro, que mato sus Jo que hizo que su madre, para vengar la muerte de sus hen anos, permitera su muerte; y lade Télefo, que tuvo la mala seers Fee amatar 2 unos desconocides que lo insularon y que resulta: de ella, saber, la satisfaccién de sus propias exp les, Bl Aristteles dela Poeuca no es un moriste es sient arene de ~94— manera contraria para los buenos y para los malos. Esta organizacién parece que es mejor debido a la falta de vigor intelectual del publico; pues los poetas siguen al piblico y se acomodan a’su gusto. Ahora (35 bien, este placer no es el que se deriva caracteristi- camenie de la tragedia, sino que es més bien propio de la comedia, donde incluso aquellos que en las historias tradicionales estén enemistados al maximo, como Orestes y Fgisto, acaban convirtiéndose en ami- g0s, y donde nadie asesina a nadie!"”, 14 El temor y la compasion pueden surgir del espec- 14598) téculo, pero también de la misma estructuracién de los acontecimientos, lo cual es superior y propio de mejor poeta!®, En efecto, la trama debe organi- zarse de modo tal que, sin necesidad de ver la repre- sentacién, con sélo of los hechos acontecidos, surja__(s el horror y la compasién como resultado de lo que sucede, igual que uno padece con solo escuchar la historia de Edipo. Procurar estos resultados por medio del espectaculo es menos artistico y exige el pago de coregias!”, Y aquellos que mediante el espectaculo no producen el temor, sino sélo lo monstruoso!®, nada 00) tienen en comin con la tragedia, pues con la tragedia no se debe buscar cualquier tipo de placer, sino sélo aquel que le es propio: dado que el poeta debe producir, mediante la imitacién, el placer que se deriva de la compasién y el temor, es claro que éste debe surgir a partir de los mismos acontecimientos. 10” Bl sfinal felize y el edoble desenlaces son propios de la comedia, no de Ia tragedia, ie aristoteles no niega que produzcan placer la escenografia y Jos dems elementos accesorios frente a la verdadera sustancia de Ja tragedia; lo que niega es que este placer sea el propio y espect fico de la tragedia, 9B] choregus era el ciudadano que financiaba la tragedia y equipabs y entrenaba al coro. '® Teraiddés, esto es, el «pavor santay de tieas. religiones inicide 95us) 203 Bs 0) Examinemos, pues, cudles circunstancias resultan horrendas y cudles son dignas de piedad. Es necesario que estas acciones ocurran entre amigos, entre enemigos o entre quienes no son ni lo uno ni lo otro! Cuando un enemigo dafia a un enemigo, tanto da si lo hace de hecho o si proyecta hacerlo, nada hay que mueva a compasidn, excepto el mismo sufrimiento; sucede lo mismo si no son ni amigos ni enemigos. Asi pues, lo que debe buscarse son casos en los que el sufrimiento se produce entre amigos, como cuando un hermano mata o se propone matat (0 realiza una accién semejante) a su hermano, o el hijo a su padre, 0 la madre al hijo, o el hijo a la madre. ‘Ahora bien, no hay que alterar las historias tradicionales (me refiero, por ejemplo, a Clitemenestra muerta a manos de Orestes, y'a Erifila a manos de Alcme6n), sino que el poeta debe discurrir por si mismo y utilizar de manera efectiva las historias tran: mitidas por Ja tradicién. Pero digamos con més claridad a qué lamamos «de manera efectivan. Es posible que la accién se desarrolle con pleno conocimiento y conciencia, como sol{an hacer los pri- meros poetas y como Euripides hace que Medea ase- sine a sus hijos. También es posible realizar una accién terrible sin saberlo y sélo posteriormente reco- TFB concepto gitego de phil uv se connespunue exaciarente con nuestos concepos de smor o amistad. Hi termine desgna, is bien, una relacion objeive que Implica obligaciones tus. En este sentido, los phot mas esrechor son aquellos entre los gue tiny relaciones famines, como sucede en los ejemplos que. Aris t6icles menciona agus En dos hermanos, padres, madres, his, no son eamigoss en nuestro sentido sino indiidos que se encuen- ttan en el estado objetivo de ser phot. No hay que olvidar que Como Aistteles yo fa indicado en el capitulo 13, slag tragedias ‘mas bellas se constrayen sobre tnas pocas familias -» (53.4 11). Justamente por esto Ia phil es un aspecto esencial de ja trama: porguc las aeciones que la Cagedia imitaalanen 2 individuos que Fon philoi. En el easo de que el «dao» se produjera entre enema os © entre aquellos que no son ni amigos ni enemigos lo Unico {fue moveria 2 compasion tera cl mismo sufamient; tl suf fiento, en efecto, produce compasien y femor, pero de tna maze- ze que no es estrictamente wagiea, 10 cual solo sucede cuando el dato se produce entre ple nocer los Jazos de-amistad, como sucede en el Edipo de Séfocles (en este caso, la acci6n terrible sucede fuera de la obra, pero en otros sucede dentro de la misma tragedia, como el Alcmedn de Astidamante o el Telé- gono del Ulises herido!?). Y una tezcera posibilidad es que alguien que por ignorancia esté a punto de hacer algo irremediable, no lo hace porque antes reconoce Jos lazos de amistad. Al margen de éstas, no hay més posibilidades, pues necesariamente se acta 0 no se acttia y con conocimiento o sin conocimiento. De estas posibilidades la peor es aquella en que se ‘esté a punto de realizar la accién con conocimiento, pero no se actiia, pues aunque resulta repugnante no 5 trégico (pues falta el sufrimiento). Por este motivo, nadie hace esto, salvo excepcionalmente, como, por ejemplo, cuando en la Antfgona Hemén no da muerte a Creonte", E] segundo lugar lo ocupa el caso en. el que si se realiza la accién; y este caso es superior cuando la accién se realiza en la ignorancia y sélo sobreviene el reconocimiento cuando ya se ha llevado a cabo, pues aqui no hay nada repugnante y el reconocimiento resulta terrorifico. Pero el mejor caso de todos es el que he mencionado en tltimo lugar; por ejemplo: cuando en el Cresfontes, Mérope esta a punto de matar a su hijo, pero no lo mata, sino que lo reconoce!%; 0 en la Ifigenia, donde sucede lo mismo entre hermano y hermana; o cn la Hele, donde cl hijo reconoce a su madre cuando esta a punto de entregarla™ 10 Bn Ja versidn de Astidamante de la historia de Alemeén, éste daba muerte a su madre sin conocerla. Teégono es cl hijo de Ul Ses y de Circe: lega a Ttaca y es atacado por Telemaco y por el pro pio Ulises, sin que nadie conozea a nadie; y él, por su parte, here 2 eu propio padre. Al parecer, el Ulises herdo de Sérocles se oct pata de esta historia "2 Antigora, 1232 y sigs. Hemén esté a punto de dar mmucite a Cregn-t, st padre, pero fialmente no lo hace, sino que se sueida Se uaa de una vagedla, hoy perdida, de Esqullo. Al parecer, en ellael heroe esté a punto de morir a manos de su madre, por aque en el curco de la tama se habfa hecko pasar por su propio ‘sino. Sin embargo, al final e produce dl seconocimienta. Us "Tyagedia desconcida. Después de Inber rechazado que el 9 65 1454 3) 30) ost __ Por esto, como se ha dicho mas arriba, las trage- dlias no versan sobre muchos linajes. Pues buscanto, no por arte, sino por azar, encontraron los poeta todas estas situaciones dispuestas en las historias tra. fesonales Sei, se ven obligados a recurrir a aque. ‘as familias en las que’ sucedieron todos est i mientos. ich sop oe estructuracién de los acontecimientos y Sobre como deben ser las tramas, es suficiente con To one, 15 Con respecto a los caracteres hay cuatro cosas a las que es preciso apuntar. En primer lugar, y sobre todo, que sean buenos!?’. Los personajes iendran efecto trgico se produzca «por medio dl : oF medio del espeticuo» (porque es menos aration y exige el paso de Coregian) sane see Siema de saber gi po de esructuacion de fos omer dns de efectvidad wags iempiicade nee nee sabe y acta), ls elemplificads por Medes (que ashe ncaa) Te Slemplifcda por Blpo (gue no sabe y exo Fees Sete) nA meacons el aso do Ligenl come oe os. Por que Recorerios que Iigens es rte ee 45s hetmano Orestes (pero ob sale ne Se ae ae Ghuego no sabe), proton tn concent ee a Hien sabe) te saka'yhape con i straee ocak eee tao, complica sel mejor caso de ald nan eee om 4s posildadesaneioes cn Prose se Dente chet Wansito del no-saber al saber. et VF Concluye agua inesigacién que rain Atle shoe Ja vain que habia comenanto end cape ee oe oa extudlar la trina como pas cutee deans see verdad la mas impomant) a disunge ey eee Sotno a realzar uh als Rell eee eme Ue volver a hacer referencias ai Gani mae ase 2 pute extra pues lou caacires oe aii cil Go d5) yo ena sta profane eae "FY Buenos tanto ramiea cone nominee ne vended drain noe abecita sino que oper fern eee tate: oa ina la honda deta vr ite, oe a eae Giunetlavo Seri pues cramnacaments eae see a et ‘el carter doit hombre ose any gue ms 98 carécter si, como se dijo antes, sus palabras y acciones ponen de manifiesto una eleccién; el caracter sera bueno sila elecci6n también es buena. Lo cual depende, sin embargo, del tipo de persona, pues también una mujer puede ser buena y puede serlo un esclavo, aunque tal vez la primera es de un tipo inferior y el segundo es enteramente abyecto, Lo segundo es que sea adecuado, pues hay, en efecto, un cardcter viril, pero no es adecuado que una mujer sea viril 0 que produzca terror. Lo tercero, la semejanza8, lo cual, como ya se ha dicho, es distinto de hacerlo bueno y apropiado, Lo cuarto, la consistencia: incluso cuando la persona imitada es inconsistente y, por tanto, se supone que también lo es su cardcter, incluso en tal caso, es preciso que sea consistente en su inconsistencia. Un modelo de maldad innecesaria en el caracter es el Menelao del Oresies!®. De cardcter inconveniente € inadecuado, el lamento de Ulises en la Escila y el discurso de Melanipa"!. Y de cardcter inconsistent, la Ifigenia en Aulide, pues la ISgenia suplicante en nada se asemeja a la que seré después! 2 AristOteles se refiere a la semejanza con los personajes res: les y sus actiones, de los que la tragedia, como ya sebemos, 8 imi- tscion, "1 Bl personaje debe hablar y actuar como la que es: si es varén ‘como varén, si es mujer como mujer, sI es eselave como esclavo, Lo que no es admisible es e] trasvase de un nivel a otro, 8 Menelao viola la exigencia de
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