Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju
Mokranjčevih rukoveti
•
Passus balcanicus or the Sad Music
Has a Downward Trajectory: Contribution to
the Study of Mokranjac’s Garlands
Sažetak
U radu se razmatra figura passus balcanicus
kao označitelj balkanske lestvice i Mokranj-
čevog opusa. Terminološkom distinkcijom
ove figure nastoji se, s jedne strane, ona po-
zicionirati u geografske i lestvično-tonalne
okvire, a s druge dovesti u vezu sa dugom
istorijom primene retoričkih figura pianto /
gest uzdaha i passus duriusculus koje u sebi
sadrže katabazični pokret. Kako bi se doka-
zala univerzalnost ovih figura koje konoti-
raju tugu i žalost, u radu se poziva na teoriju
otelovljenja i konceptualnu metaforu, kao i
Mokranjčeve rukoveti u kojima je passus
balcanicus sveprisutan. Time se diskusija
vodi u pravcu preispitivanja teorijskih napi-
sa o balkanskoj lestvici i otvaranju perspek-
tive za dalja istraživanja figure passus balca-
nicus u muzičkom nasleđu balkanskog
prostora. pianto / sigh gestures, and passus duriusculus,
KLJUČNE REČI: passus balcanicus, Mokra-
njac, rukoveti, balkanska lestvica, pianto /
gest uzdaha.
*natasacrnjanski@live.com
Nataša CRNJANSKI*
Akademija umetnosti, Univerzitet u Novom Sadu,
Srbija / Academy of Arts, University of Novi Sad,
Serbia
UDK / UDC: 78.01Mokranjac, S. S.
Originalni naučni članak / Research paper
Primljeno / Received: 3. 1. 2023.
Prihvaćeno / Accepted: 2. 3. 2023.
Abstract
In this paper, the figure passus balcanicus is
considered a signifier of the Balkan scale and
Mokranjac’s opus. With the terminological
distinction of this figure, the author tries to
position it in geographical and scale-tonal
boundaries, on the one hand, and to connect
it with the long history of rhetorical figures,
which contain catabasic movements, on the
other. In order to prove the universality of
these figures that connote sadness and grief,
the author refers to the theory of embodi-
ment and conceptual metaphors, as well as
Mokranjac’s Garlands, in which passus bal-
canicus is ubiquitous. This leads the discus-
sion in the direction of re-examining theo-
retical writings on the Balkan scale, and
opening perspectives for further research of
the figure passus balcanicus in Balkan musi-
cal heritage.
KEYWORDS: passus balcanicus, Mokranjac,
Garlands, Balkan scale, pianto / sigh gesture.
7
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

Dijahronijska perspektiva oslikavanja

tuge u muzici: pianto figura i Mokranjčeve
rukoveti

Sigurno je da se u kontinuitetu ni o jednom srpskom kompozi-

toru nije toliko pisalo koliko o liku i delu Stevana Stojanovića
Mokranjca (1856–1914). Najveći broj napisa posvećen je njego-
vim najuspelijim kompozitorskim delima – Rukovetima, koja
su stekla status primarne reference srpske muzike. Istraživanja
su, između ostalog, uključila i komparaciju melografskih zapi-
sa i njihove umetničke transpozicije, a u recentnijem periodu i
specifične elemente njegovog intraopusa.1 Čini se da je o Mo-
kranjčevom rukovedanju već sve do sada rečeno.

Ipak, materija od koje je satkan Mokranjčev ciklus i dalje inici-

ra neka nova čitanja. Intrigiranost njihovom melodikom počiva
i na činjenici da je ona paradigmatski primer folklora balkanskih
naroda s jedne strane, ali i onih muzičkih znakova koji trans-
cendiraju geografsko-muzičko područje, te istovremeno čine
univerzalne kodove muzičkog značenja s druge strane. Kako
su univerzalna ljudska percepcija i kognicija implementirani u
muzici, najbolje pokazuju jednostavni primeri tzv. višedomen-
skog preslikavanja2 poput uzlaznog i silaznog melodijskog po-
kreta koji posredstvom fizičke ili prostorne oblasti, metaforič-
no, konotiraju sreću i lament. Budući da je prirodni jezik bogat
ovakvim metaforama (“Pao sam u očaj”, “On je u top formi”),
koje su refleksija preslikavanja prostornih koncepata na ap-

1
Prema Leonardu Mejeru (Leonard Meyer, 1918–2007), intraopus je termin koji se odnosi
na karakteristike koje se ponavljaju unutar jednog dela. Leonard B. Meyer, Style and
Music: Theory, History, and Ideology (Chicago: The University of Chicago Press, 1996),
23–30. Pored dijalekta i idioma, intraopus je jedan od tri nivoa izbora pojedinačnih stva-
ralaca na osnovu kojih se formira stil. U ovom kontekstu ciklus Rukoveti posmatramo
kao jedinstveno delo. Tatjana Marković kao elemente Mokranjčevog intraopusa izdvaja
formu (Glinkine varijacije), fakturu (harmonsku polifoniju) i harmonski jezik (balkanski
mol). Tatjana Marković, Transfiguracije srpskog romantizma. Muzika u kontekstu studija
kulture (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2005), 225.
2
Višedomensko preslikavanje (engl. cross-domain mapping) proces je koji podrazumeva
shvatanje neke apstraktne oblasti (ciljna) pomoću druge koja nam je bliskija i konkret-
nija (izvorna). Nataša Crnjanski, Pojmovnik muzičke semiotike (Novi Sad: Akademija
umetnosti, 2019), 255.

8
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

straktna područja poput mentalnog stanja i zdravlja, nije neo-

bično što ih u velikom broju pronalazimo i u muzici. Razlog
tome je što su prostorni koncepti veoma jednostavni za razu-
mevanje, a ponavljajuće sheme (poput gore-dole) čine ih snaž-
nim konceptualnim sredstvom za shvatanje apstraktnijih pod-
ručja. Pojava ovog fenomena u jeziku naziva se konceptualna
metafora. Njeno objašnjenje u kognitivnoj lingvistici podupire
teorija otelovljenja (embodiment theory), odnosno ideja otelov-
ljene kognicije (embodied cognition)3, prema kojoj čovek kon-
ceptualizuje svet na osnovu sopstvenog telesnog iskustva i
prostora u kome deluje.

Mapiranje prostornog koncepta na muziku uočavamo i u Mo-

kranjčevim rukovetima, u momentima javljanja pokreta silazne
male sekunde čije je denotativno značenje tuga ili lament (Pri-
mer 1). Reč je o univerzalnom načinu označavanja ovog oseća-
nja u muzici, to jest univerzalnom muzičkom znaku koji ima
analogiju u verbalnom jeziku. U pitanju je jedna od najstarijih
figura madrigalske prakse 16. i 17. veka koja najčešće tonski
oslikava ideju plakanja na rečima pianto (ital. plač) i lagrime
(ital. suze), pa se za nju ustaljuje naziv pianto figura.4 S područ-

3
O otelovljenoj kogniciji videti: George Lakoff i Mark Johnson, Metaphors We Live By
(Chicago: University of Chicago Press, 2003); George Lakoff, “The neuroscience of
metaphoric gestures: Why they exist?”, u: Music and Gesture, ur. Alan Cienki, Cornelia
Müller (Berkeley: University of California, 2008), 283–289; Mark Johnson, The Body in
the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason (Chicago: University of
Chicago Press, 1987); Crnjanski, Pojmovnik muzičke semiotike; Mihailo Antović, “The
Role of Movement in Musical Signification: From Cognitive to Conceptual Semantics
of Music”, u: Musica Movet: Affectus, Ludus, Corpus, ur. Milena Medić, Miloš Zatkalik,
Denis Collins (Belgrade: Faculty of Music, 2019), 257–282.
4
O pianto figuri videti više: Raymond Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays
(Princeton University Press, 2000), 17, 31, 66–73; Raymond Monelle, The Musical
Topic: Hunt, Military, and Pastoral (Bloomington: Indiana University Press, 2006); Joan
Grimalt, “Poučavanje glazbenoga značenja”, Theoria XXI, 20 (2019): 11–28; Joan Grimalt,
Mapping Musical Signification (Cham: Springer International Publishing, 2020); Vladimir
Karbusicky, Grundriss der musikalischen Semantik (Darmstadt: Wiss. Buchges, 1986);
Robert Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes (Bloomington: Indiana
University Press, 2004); Robert Hatten, “Four Semiotic Approaches to Musical Meaning:
Markedness, Topics, Tropes, and Gesture”, Musicological Annual 41, 1 (2005): 5–30;
Robert Hatten, A Theory of Virtual Agency for Western Art Music (Bloomington: Indiana

9
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

ja vokalne muzike ova figura se prenosi i na područje instru-

mentalne i vokalno-instrumentalne muzike, šireći polje ozna-
čavanja od plača ka opštijem označenom u vidu tuge, boli,
lamenta, žaljenja i gubitka. Tako u poslednjoj sceni Perslove
(Henry Purcell, 1659–1695) opere Didona i Enej (1688) plač
ostavljene Didone nije eksplicitno dat u tekstu, već se pianto
figura javlja na rečima laid (engl. poleći) konotirajući tako mu-
zičko značenje nezavisno od teksta. Istovremeno u basovoj
deonici javlja se hromatska silazna sekvenca u rasponu kvarte
(hromatizovan frigijski obrt) (Primer 2). Ova retorička figura,
poznata pod nazivom passus duriusculus5 ili lamentirajući bas,
u baroknoj muzici se “pojavljuje u kontekstu najveće žalosti ili
smrti”6. Zbog karakterističnog pokreta hromatskih silaznih
sekundi pojedini muzikolozi ovu figuru vide kao derivat pian-
to figure, to jest kao kombinaciju katabaze – silaznog pokreta i
pianto figure – male sekunde.7 I ovde pronalazimo korelaciju s
Mokranjčevim opusom, ovoga puta u njegovoj kompoziciji Ko-
zar, u kojoj je žalost pastira za nastradalom kozicom prikazana
hromatskim katabazičnim piantima u svim glasovima (samo
tenor 1 ima katabazični pokret u rasponu čiste kvarte – passus
duriusculus), što uz onomatopeju “lelekanja” otelotvoruje snaž-
nu zvučnu sliku jadikovke (Primer 3).8

University Press, 2018); Nataša Crnjanski, “Gest uzdaha u Mokranjčevim rukovetima”,

Mokranjac, časopis za kulturu 22 (2020): 2–16.
5
U doslovnom značenju “prilično oštar pasaž” ili “tvrđi hod.” Jedan od najstarijih primera
ove figure pronalazimo u madrigalu Đuzepea Kaima (Giuseppe Caimo, 1545–1584) Pia-
ngete valli abbandonate (1564). Antipod ovoj figuri je saltus duriusculus, čiji je označitelj
intervalski skok, obično u vidu disonantnog intervala, najčešće umanjene septime.
Obe figure su povezane sa semantikom patnje i smrti. Grimalt, Mapping Musical Si-
gnification, 45.
6
Ibidem, 32–33.
7
Up. Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays; Grimalt, Mapping Musical Signi-
fication .
8
O harmonizaciji ovog hromatskog niza Despić kaže da Mokranjac koristi čisto ekspre-
sivno dejstvo harmonije kroz naglašeno hromatsku sekvencu akorada (f-c-es-b) i njoj
sličan odjek u nastavku kojim zamire zapomaganje kozara, klonulog u očajanju. Dejan
Despić, “Harmonski jezik i horska faktura u Mokranjčevim delima (Eskpresivno-psiho-
loška primena harmonije)”, u: Stevan Stojanović Mokranjac: život i delo (Stevan Stoja-

10
Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

Primer 1.
Stevan St.
Mokranjac, Deseta
rukovet
(Pesme iz Crne
Gore), Do tri mi
puški puknale (t.
1-12), pianto/gest
uzdaha u silaznom
pokretu terce na
rečima “tugo”,
“padnale”,
“plakale” (t. 3-9)

11
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

Primer 2.
H. Persl, Didona i
Enej, Didonin
lament: “When I am
laid in earth”
(t. 6-9), pianto
figura i passus
duriusculus
(lamentirajući bas)

Primer 3.
Stevan St.
Mokranjac, Kozar,
hromatski silazni
pokret sa
značenjem
jadikovanja
(t. 67-76)

Koliko je pianto figura značajna za muzičku istoriografiju, go-

vori njeno prisustvo u kompozicijama od 16. veka do danas, od
madrigalizama preko osećajnog stila (nem. Empfindsamer Stil)
do Kurtagovog (György Kurtág, 1926) dela Stele.9 Zbog čestog

nović Mokranjac, Sabrana dela tom 10), ur. Dejan Despić i Vlastimir Peričić (Beograd
– Knjaževac: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Muzičko-izdavačko preduzeće
Nota, 1999), 172. O konvencionalnoj primeni figure passus duriusculus u crkvenoj
muzici srpskih kompozitora pisala je Ivana Perković, koja u Opelu Vaclava Horejšeka
(1839–1874) primećuje “Horejšekov lament” u silaznom, hromatskom pokretu na rečima
“ni bolesti, ni tuge i uzdaha”. Ivana Perković-Radak, Od anđeoskog pojanja do horske
umetnosti (Beograd: Fakultet muzičke umetnosti, 2008), 133.
9
Up. Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays, 31; Grimalt, Mapping Musical Signifi-
cation, 77. Monel razmatra korišćenje ove figure od strane Vagnera. Pianto se javlja kod

12
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

korišćenja ove figure od strane manhajmskih kompozitora te-

oretičar Riman (Hugo Riemann, 1849–1919) (pre)imenovao ju
je u Manhajmski uzdah (engl. Mannheim sigh, nem. Mannhei-
mer Seufzer). Ova terminologija zadržala se do danas, pa je
usvaja i Leonard Ratner (1916–2011), koji ovu figuru uvodi u
topikalnu teoriju kao motiv uzdaha (1980).10 Premda se tvrdi da
je Riman, odbacujući madrigalski naziv pianto, napravio veliku
terminološku zabunu,11 iz pozicije teorije otelovljenja to nije
sasvim pogrešno. Naime, prema ovoj teoriji “plač” i “uzdah” ne
treba kategorički odvajati, zato što oba sadrže izomorfiju sila-
znog pokreta – suze padaju, a uzdahnuti se ne može obrnuto,
pa tako obe nose reference tuge i žalosti – svaka tuga ima sila-
znu putanju, te su i ovi termini sasvim opravdani za istu figuru.12

Mada ne referira na pomenutu teoriju, Monel zaključuje da

silazna mala sekunda idealno prikazuje ideju lamenta. Prema
njegovom mišljenju, ona suštinski pripada području simbola,

ključnih reči kao što su “plač”, ali i u čisto instrumentalnim deonicama. Monel čak tvrdi
da je čuveni Tristanov lajtmotiv pianto figura, jer svi instrumenti imaju silaznu melodiju,
osim oboe. Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays, 75.
10
Ratner ove muzičke znakove naziva topikama i govori o njima kao o “subjektima mu-
zičkog diskursa”. Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form and Style (New
York: Schirmer Books, 1980), 9. On topike deli u tri kategorije: plesove, stilove i primere
tonskog slikanja. Kada je reč o terminologiji za topiku motiv uzdaha, pronalazi se više
varijantnih naziva: Empfindsamer sigh (Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven:
Markedness, Correlation, and Interpretation Advances in Semiotics [Indiana University
Press, 1994]; Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes) ili sigh gesture
(Hatten, “Four Semiotic Approaches to Musical Meaning: Markedness, Topics, Tropes,
and Gesture”; Hatten, A Theory of Virtual Agency for Western Art Music), pa i izvorni
pianto (tear) (Hatten, A Theory of Virtual Agency for Western Art Music), appogiatura
sigh (Karbusicky, Grundriss der musikalischen Semantik).
11
Monel i Grimalt ukazuju da dva madrigalizma sospiro (uzdah) i pianto (plač) imaju odvo-
jena značenja. Zapravo se greška pripisuje Adolfu Bernardu Marksu (Adolph Bernhard
Marx, 1795–1866), koji je nemački naziv za pianto – Seufzer [uzdah] pogrešno preveo
italijanskim nazivom sospiro, što dovodi do nepoželjne sinonimije. Up. Monelle, The
Sense of Music: Semiotic Essays, 17, 66–69, 73–75; Monelle, The Musical Topic: Hunt,
Military, and Pastoral, 4, 5, 19, 24, 80, 27; Grimalt, “Poučavanje glazbenoga značenja”;
Grimalt, Mapping Musical Signification, 31–36.
12
O konceptualnim metaforama videti više: Lakoff and Johnson, Metaphors We Live By.

13
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

iako ima ikoničke i indeksne karakteristike: ikonički znak je u

odnosu na svoj objekat – imitira nekog ko jadikuje u suzama,
ali je i indeksni znak u pogledu konačnog značenja (indeksikal-
nost objekta), označavajući emocije povezane s jednom vrstom
plača.13 Međutim, Monelovo tumačenje ide u pravcu zaključka
da je pianto arbitrarni simbol, koji je promenio značenje iz
plača u uzdah14 pozivajući se, između ostalog, i na Karbušickog
(Vladimir Karbusicky, 1925–2002).15 Sagledavanjem ovog mu-
zičkog znaka iz perspektive teorije otelovljenja dolazi se do
zaključka da on nije arbitraran, jer je odnos njegovog označi-
telja i označenog motivisan. Drugim rečima, ovaj ikonički mu-
zički znak je “duboko usađen u naše kognitivne procese, što ga
čini univerzalnom pojavom u različitim istorijsko-kulturnim
kontekstima”16, na osnovu čega može da bude upotrebljen i
nevezano za tekst, u apstraktnoj formi – čistom muzičkom zna-
čenju. Pozivajući se na recentnije studije o otelovljenju i muzič-
kom gestu, kao i Ratnerovu topikalnu teoriju, danas je za ovu
figuru najprihvatljiviji naziv motiv ili gest uzdaha.17

13
Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays, 17.
14
Ibidem, 73.
15
Karbušicki govori o ekspresivnom simbolu (Ausdruckssymbol). On smatra da dolazi
do prelaska indeksa (fizički uzdah, znak tuge) u simbol. Naime, nešto što je primarno
bio ikonički znak uzdaha sada je indeks ili asocijacija uzdaha, jer postaje izraz jednog
povezanog sistema, “leksička jedinica”. Karbusicky, Grundriss der musikalischen Se-
mantik, 65–57. Up. Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays.
16
Crnjanski, “Gest uzdaha u Mokranjčevim rukovetima”, 7.
17
Hatten, “Four Semiotic Approaches to Musical Meaning: Markedness, Topics, Tropes,
and Gesture”; Crnjanski, “Gest uzdaha u Mokranjčevim rukovetima”. Ovde treba ukazati
i na još jedno tumačenje ove figure od strane Roberta Hatena. Pored toga što ovu
figuru naziva osećajni gest uzdaha (engl. empfindsamer sigh gesture), gde je izraz
dubokog sentimenta koji se vezuje za osećajni stil 18. veka, drugo značenje je galantni
gest gracioznosti, koji je analogan formalnom društvenom naklonu u aristokratskim
krugovima (franc. faire une révérence), te se pojavljuje u galantnim, apođatura ka-
dencama. Haten ukazuje da su ovakve kadence čak netačno nazivane “ženskim”, jer
galantni završetak na slabom delu takta obuhvata kvalitativne osobine svih gracioznih
društvenih gestikulacija 18. veka, i ženskih, ali i muških. Up. Hatten, Interpeting Musical
Gestures, Topics and Tropes, 140; Hatten, “Four Semiotic Approaches to Musical

14
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

U Mokranjčevim rukovetima gest uzdaha ispoljava se na tri

načina. Reč je o pojavama silaznog hromatskog pokreta u de-
notativnom i konotativnom značenju: o tonskom slikanju reči
koje nose reference tuge (denotacija), metaforičnim značenjima
– na rečima koje ne nose reference tuge (konotacija), dok je
treći razrađeniji vid lamentirajuće figure koja se pojavljuje u
vidu silazne melodije obično u pesmama sevdalinkama (ili lju-
bavnim pesmama tugaljivog i čežnjivog ugođaja). O prva dva
načina već je pisano,18 pa će biti samo ukratko predstavljeni, dok
se treći, za koji predlažem naziv passus balcanicus, nalazi u
fokusu ovog rada.

Kada je reč o tonskom slikanju reči (Primer 1), uočava se izu-

zetno mnogo pojava gesta uzdaha na rečima kao što su: mori,
tuga, umre, razbolela se, plače, krvava, žalosti, jadne, tužne,
padnale, puknale, tuge, tužice itd. koje denotiraju tugu, žalost
i lament. Sve reči koje nose istu referencu oslikane su silaznim
pokretom koji se često širi i na onaj veći od male sekunde. Uzrok
tome leži prvenstveno u melizmatičnim pokretima kojima obi-
luju folklorne pesme sa Balkana. Kada je reč o drugoj grupi, gest
uzdaha se javlja na rečima poput imena Stano, Jano, Ajrija ili
drugih reči „dušo“ i „odam“. “‘Uzdah’ na ovim rečima konoti-
ra tužne sudbine likova iz pesme, nemile događaje, što se na-
goveštava čak i u onim pesmama u kojima Mokranjac vrši eli-
ziju strofa, te je semantički sadržaj ili nejasan ili dvosmislen”.19
Kao što je rečeno, gest uzdaha po pravilu se pronalazi u pesma-
ma tužnog tekstualnog sadržaja i karaktera, neretko ljubavnog,
sevdalinskog tona. Tempo je spor do umeren (Lento, Largo,
Adagio, Andante, Andantino i sl.), a lestvično-tonalna osnova
isključivo molska.20 Primera radi, u pesmi iz Četrnaeste ruko-

Meaning: Markedness, Topics, Tropes, and Gesture”, 18. Dakle, oba tumačenja imaju
utemeljenje u teoriji otelovljenja.
18
Crnjanski, “Gest uzdaha u Mokranjčevim rukovetima”.
19
Ibidem, 13.
20
Izuzetak je nekoliko pesama bržeg tempa od kojih samo četiri nisu u molskom tonali-
tetu. Kada je reč o lestvično-tonalnoj osnovi, preovlađuju molske lestvice, pre svega
balkanski i ciganski mol, potom tri vrste mola (prirodni, harmonski, melodijski). U šest
pesama javlja se durska lestvično-tonalna osnova, dok su dve pesme u miksolidijskom
F modusu. Up. tabelu br. 2 u: Crnjanski, “Gest uzdaha u Mokranjčevim rukovetima”, 7–11.

15
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

veti (Pesme iz Bosne) Kara majka Aliju saznajemo tužnu sud-

binu neveste Ajrije, koja neće da radi, već se inati, pa Alija po-
teže nož. Nesrećna sudbine devojke nagoveštena je rečima
kojom se Alija obraća majci: “Nema više Ajrije” (Primer 4).

Primer 4.
Stevan St.
Mokranjac,
Četrnaesta
rukovet, Kara
majka Aliju (t. 1-11),
dva gesta uzdaha s
metaforičnim
značenjem na
rečima “nevjestu” i
“Ajriju” (deonica
soprana, t. 7, 8)

Passus balcanicus

Treći vid lamentirajuće retoričke figure u Mokranjčevim delima

je razrađeniji i podrazumeva silazni, katabazični melodijski
pokret, najčešće od vi do i stupnja balkanske lestvice,21 ređe od
vii ili v, te završetak na ii stupnju (Primer 5). U formalnom smi-
slu reč je o konvencionalnoj kadenci, to jest melodijskoj formu-
li koja proizlazi iz samog tonskog sadržaja lestvice i lestvičnog
kretanja. U semiotičkom smislu reč je o još jednom primeru
otelovljenja u muzici s katabazičnom figurom koja ima izrazit
lamentirajući karakter, s referencom tuge, žalosti i čežnje, čak
i onda kada se tekstom takav osećaj ne potkrepljuje. Naziv pa-
ssus balcanicus aludira na baroknu figuru passus duriusculus sa
sličnim značenjem, ali ukazuje i na to da je kodirana u kultur-
nom nasleđu balkanskog prostora i da je otelovljena u balkan-

21
Balkanska lestvica i balkanski mol su sinonimi.

16
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

skoj lestvici. Iz toga se može zaključiti da ova figura ima ele-

mente univerzalnog, ali i idiomatskog. Paradigmatski primer
ove figure nalazi se u Osmoj rukoveti u pesmi Što Morava mut-
no teče uz tekst “žalosti moja” (Primer 6) i Trećoj rukoveti (Iz
moje domovine) u pesmi Čimbirčica na rečima “Šinula te guja”
(Primer 7).22
A B Primer 5.
(a) Balkanska
lestvica na tonu ce
i (b) figura passus
balcanicus

Primer 6.
Stevan St.
Mokranjac, Osma
rukovet, Što

Morava mutno teče

(t. 5-8), passus
balcanicus na
tekstu “žalosti
moja” (deonica
soprana)

Primer 7.
Stevan St.
Mokranjac, Treća
rukovet, Čimbirčice
(t. 5-7), passus
balcanicus na
tekstu “šinula te
guja” (tenor solo)

Za razliku od prethodnih primera u kojima passus balcanicus

ima izrazito lamentirajući karakter, u Prvoj rukoveti (Iz moje
domovine) u pesmama Bojo mi, bojo i Što ti je Stano, mori on je
više izraz čežnje. Taj ambijent još više dolazi do izražaja zbog

22
Pesma Čimbirčica (Adagio molto e rubato) je sevdalinka u balkanskoj lestvici (a-mol)
koja donosi interesantan kontrast dura i mola i nagoveštaj sreće (A-dur). Reči “Šinula
te guja” (ujela te guja) oslikane su figurom passus balcanicus. Ove reči koje se često
nalaze u narodnim stihovima i ukazuju na devojku koja je čudna, ili čudnovato lepa kao
da je začarana (veštica).

17
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

kontrastnog odseka u kome se figura javlja. Naime, robustan

početak u muškom horu u tempu Allegro moderato ublažen je
pripevom “Dođi, draga, do mene”, koji se intonira kao poco
lento e dolce (Primer 8). U pesmi Što ti je, Stano, mori momak
(tenor solo) pita se šta to muči devojku Stanu, donoseći široku
melodiju u Lento tempu. Passus balcanicus i ovde se konvenci-
onalno javlja u silaznom pokretu od vi do i stupnja na rečima
“mlada, zelena”, završavajući frazu na II stupnju lestvice (Primer
9). Budući da je Mokranjac zbog dužine teksta bio prinuđen da
vrši njegovo skraćenje, tek uvidom u melografski zapis ovog
napeva saznajemo da devojku boli glava “zbog njega.”23 Isti
čežnjivi karakter javlja se i u Dvanaestoj rukoveti (Pesme sa
Kosova) u pripevu pesme Aj aman, more šetnala si more, Jano
s promenom karaktera iz Andantino rubato u animato con mol-
to espressione (Primer 10). Passus balcanicus se intonira s tekstom
“tugo moja, srce kje mi zvadiš” u konturi vi-i-ii.

Primer 8.
Stevan St.
Mokranjac, Prva
rukovet, Bojo mi,
bojo (t. 10-15),
passus balcanicus
na tekstu “dođi,
draga, do mene!”
(deonica tenora 1)

Primer 9.
Stevan St.
Mokranjac, Prva
rukovet, Što ti je,
Stano, mori
(t. 9-12), passus
balcanicus na
tekstu “mlada,
zelena” (tenor solo)

23
Mokranjac vrši eliziju druge strofe koja glasi: “Glava me boli, dragi, Glava me boli, Ej, sve
zbog tebe, Oj, mili dragane.”

18
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

Primer 10.
Stevan St.
Mokranjac,
Dvanaesta rukovet,
Aman šetnala si
more, Jano
(t. 12-20), passus
balcanicus na
tekstu “(Dušo,
Jano) tugo moja
srce kje mi zvadiš”
(deonica tenora 1)

Korišćenje figure kao dramatskog sredstva kroz postepenu gra-

daciju fakture i dinamike može se uočiti u Četrnaestoj rukoveti.
U tužnoj pesmi Svaka tica u šumici passus balcanicus se prvo
izlaže u solo tenorskoj deonici muškog hora u pokretu od V do
ii stupnja i isto tako u deonici soprana u tuttiju. Nakon toga se
ambitus figure širi od vi do ii stupnja, prvo u deonici tenora u
pratnji muškog hora, a potom i u deonici soprana u tuttiju. Time
pesma dobija gradacioni tok, a lokalna kulminacija se smešta
na sam kraj pesme.24

Iz pregleda pojava ove figure u ciklusu Rukoveti (Tabela 1) uo-

čavamo da se i passus balcanicus, analogno gestu uzdaha, a u
skladu sa značenjem, mahom javlja u sporijem do umerenijem

24
Zanimljivo je istraživanje ove pesme od strane Cvjetka Rihtmana (1902–1989), koji pore-
di sedam različitih zapisa ove pesme, između ostalog, sopstveni zapis, kao i Mokranjčev.
Primećujemo da se jedino kod Mokranjca javlja balkanska lestvica, kao i kod Rihtmana
u napevu koji je zapisan u Gornjem Vakufu 1950. godine. Rihtman dalje objašnjava da
je ova pesma nastala povodom konkretnog slučaja koji se dobro upamtio u Mostaru
početkom 80-ih godina 19. veka kada je u porodici Hakalo sin ubio oca i bio osuđen na
smrt. Up. Cvjetko Rihtman, “Mokranjčeva XIV Rukovet u svjetlu savremenih ispitivanja
tradicionalne muzike Bosne i Hercegovine”, u: Zbornik radova o Stevanu Mokranjcu,
ur. Mihailo Vukdragović (Beograd: Srpska akademija nauka i umetnosti, 1971), 69–85.

19
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

tempu i balkanskoj lestvici. U slučaju da je osnovni tempo brži,

figura se po pravilu javlja u pripevu koji je u sporijem tempu. U
tabeli su takođe navedeni i oni slučajevi javljanja figure u ras-
ponu pentahorda (od v do i stupnja), koji je zajednički za bal-
kanski i ciganski mol. Izuzetak čini samo primer u harmonskom
a-molu iz Trinaeste rukoveti.

Rukovet PESMA TEMPO LESTVICA

I Bojo, mi bojo Allegro a-mol
moderato balkanska
Tekst:
“dođi, draga, do mene” Poco lento
(VI-I-II)* e dolce
I Što ti je, Stano, mori Lento a-mol
balkanska
Tekst: “mlada, zelena”
(VI-I-II)
II Osu se nebo zvezdama Largo f-m0l
ciganska
Tekst: “nebo zvezdama”, (harmonska,
“polje ovcama”, “nema melodijska)
Danice”, “nema čobana”
(V-I-II)
III Zaspala devojka Adagio g-mol
balkanska
Tekst: “zaspala devojka”,
“momak devu budi” (harmonska,
(VI-II) melodijska)
III Razbolela se Grivna Adagio e d-mol
mamina molto e ciganska i
rubato harmonska
Tekst: “mamina” (alt)
(V-I-II)
III Čimbirčice Adagio a-mol
molto e balkanski
Tekst: “šinula te guja” rubato
(VI-I-II), “te do tebe”
(V-I-II)

20
Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

IV Mirjana (Andante (E-dur)

sostenuto)
Tekst: “da gi mrsim ja”, a-mol
“da gi piijem ja”, “da gi Andante con ciganska
grizem ja” (V-I-II) moto, quasi
allegretto
V Konja sedlaš Lento g-mol
rubato balkanska
Tekst: “Kojo Kokane”,
“dilber gospođo”
(VI-II)
V Moj se dragi na put Largo e c-mol
sprema molto balkanska,
rubato C-dur
Tekst: “zlato moje i
peva”*, “sunce moje i
plačem”*
(V-I-II)
VI Knjigu piše Mula paša Andantino a-mol
balkanska
Tekst: “Mula paša.
Haj-haj!”, “Ajduk Veljko! (A-dur)
Haj-haj!”, “Krajnu ne
dajem! Haj-Haj!”
(VII-I-II)
VIII Što Morava mutno teče Adagio e-mol
e molto balkanska
Tekst: “što Morava espressivo
mutno teče”, “banjale se
tri devojke” (V-I-II)

“žalosti moja”
(VII-I-II)
XII Aj! Aman šetnala si Andantino A-dur, a-mol
rubato balkanska
Pripev: “tugo moja,
srce kje mi zvadiš”
(VI-I-II)

21
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

Tabela 1.
Sve pojave XII Dal nemam džanum Allegro E-dur, e-mol
retoričke figure balkanska
passus balcanicus
u ciklusu Rukoveti Tekst: “što behana
(I-XV) 25 najdo ja” (V-II)

“nije majko le” (VI-II)

XIII Devojka junaku prsten Andante a-mol
povraćala molto harmonska i
espressivo ciganska
Tekst: “momče, moj
te rod ne ljubi”,

“u svačem nesretna”,
“pelenče, moje gorko
cveće”, “mladu do groba
nositi” (II-IV-V)
XIV Svaka tica u šumici Adagio e b-mol
molto balkanska
Tekst: “ej, pjevam pjesmu espressivo
veselo”, “ej, pjevam
pjesmu žalosno” *(VI-II,
V-II)
XV Prošeta devet, majko Lento e a-mol
molto balkanska
Tekst: “deset majko espressivo
iljadi”, “mome, majko,
ubavo”
(VI-I-II)
Tabela 1. Sve pojave retor ičke f ig u re passus balcanicus u ci k lusu Rukoveti (I-X V ) 25

Ljubavna tematika u ciklusu je “najčešće vezana za patnju, če-

žnju, tugu i tragediju”26, a takva je i pesma Devojka junaku prsten

25
Primeri u tabeli obuhvataju i razrađenije melodijske figure, poput one iz Petnaeste
rukoveti. Primeri obeleženi zvezdicom imaju pored balkanskog IV stupnja i varijantni
IV stupanj. Moglo bi se diskutovati da li primere kod kojih postoji i uzlazni pokret u ra-
zradi figure i konturu V-I-II, treba svrstati u ovu kategoriju (npr. iz pesme Osu se nebo
zvezdama). Međutim, njihov melodijski “kostur” otkriva silazni pokret i karakterističan
završetak, zbog čega su se i oni našli u tabeli. Pravom figurom passus balcanicus može
se smatrati pokret VI-I-II, bez varijantnog IV.
26
Marković, Transfiguracije srpskog romantizma. Muzika u kontekstu studija kulture, 216–217.

22
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

povraćala (Andante molto espressivo) iz Trinaeste rukoveti (Iz

moje domovine) čije je “sumorno raspoloženje”27 i atmosfera
“pogrebnog marša”28 prožeta gestom uzdaha. Tekst otkriva ra-
zlog tome – devojka vraća momku prsten, jer ga njena porodica
ne želi za zeta. Naročito su lamentirajući stihovi u kojima ona
oplakuje svoju sudbinu “moj te rod ne ljubi” i “u svačem nesret-
na”, koji se javljaju upravo u sadejstvu sa figurom passus balca-
nicus (Primer 11). Kuriozitet pojave ove figure je to što se javlja
u harmonskom a-molu, s konturom ii-iv-v. To je moguće, jer je
silazni heptahordalni pokret harmonskog a-mola od ii do iv
stupnja identičan pokretu balkanskog d-mola od vi do i stupnja,
što je uticalo i na pojedina njena tumačenja iz perspektive teo-
rije muzike.

Primer 11.
Stevan St.
Mokranjac,
Trinaesta rukovet,
Devojka junaku
prsten
povraćala (t. 5-14),
passus balcanicus
na stihovima “(Najti
prsten) momče,
moj te rod ne ljubi”
(deonica soprana)

27
Vlastimir Peričić, Muzički stvaraoci u Srbiji (Beograd: Prosveta, 1969), 315.
28
Petar Konjović, Ogledi o muzici (Beograd: Srpska književna zadruga, 1965), 155.

23
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

Passus balcanicus i balkanska lestvica

Podudarnost gornjeg tetrahorda harmonskog mola i njegove po-

jave u balkanskoj lestvici kao silazne završne melodijske formu-
le, ponukala je Milenka Živkovića (1901–1964) da balkansku le-
stvicu generalno tumači kao plagalnu harmonsku.29 On
konstatuje sledeće: “Ova lestvica...česta u muzici balkanskih
naroda, može se teoriski objasniti u izvesnom smislu kao plagal-
na lestvica harmonskog e-moll-a; ipak bolje je ako se shvati kao
dorski a-moll sa povišenim četvrtim stupnjem. U melodijskoj
upotrebi vii stupanj je prirodan (g), a u harmonskoj (naročito u
završnom akordu dominante) uvek je povišen (gis)”.30 U kasnijem
razmatranju Živković je balkansku lestvicu isključivo tumačio i
zapisivao kao plagalnu harmonsku lestvicu (Primer 12).31

Primer 12. Hipomiksolidijska i balkanska lestvica prema tuma-

čenju Milenka Živkovića32

29
Živković ovu lestvicu prvobitno naziva “balkanski mol” (1947) u knjizi Nauka o harmoniji,
dok kasnije upotrebljava naziv “balkanska lestvica” (1955, 1957), najverovatnije izbe-
gavajući termine dur i mol, koji asociraju na zapadnoevropski sistem. Pre Živkovićevog
termina o ovoj lestvici govorilo se kao o “orijentalnoj”, u šta su spadale sve lestvice s
prekomernom sekundom. Sporadično se i kasnije pronalazi kao “orijentalna.” Up. Mi-
lenko Živković, Nauka o harmoniji (Beograd: Prosveta, 1947); Milenko Živković, “Tonalni
problem narodnih melodija”, Zvuk 4–5 (1955): 145–157; Milenko Živković, “Rukoveti
Stevana St. Mokranjca (analitička studija), posebna izdanja, knjiga CCLXXXIII, knjiga
10, Naučno delo (Beograd: Srpska akademija nauka, Muzikološki institut, Izdavačka
ustanova SAN, 1957).
30
Živković, Nauka o harmoniji, 38.
31
Slično je razmišljao i Miodrag Vasiljević, koji finalis ne izjednačava sa II stupnjem, kao
što je to danas uobičajeno, te ovu varijantu lestvice takođe smatra plagalnom. Va-
siljević istovremeno dolazi do zaključka da je 15,88% folklornih pesama zapisano u
balkanskoj lestvici (koju on naziva orijentalni dur) i čak 49,62% u miksolidijskoj lestvici
(koju on naziva antički dur). Treba istaći da folklorne pesme koje je Vasiljević označio
kao orijentalni dur, a mi kao balkansku lestvicu, veoma često nemaju ambitus koji bi
je decidno svrstao u ovaj tonski niz i često ima varijantni IV stupanj. Kod oba autora
balkanska lestvica javlja se kao heptatonska lestvica, premda Vasiljević negde daje
niz i u većem ambitusu s hromatskom promenom tona.
32
Živković, Rukoveti Stevana St. Mokranjca (analitička studija), 34.

24
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

Primer 12.
Hipomiksolidijska i
balkanska lestvica
prema tumačenju
Milenka Živkovića 32

U Živkovićevom isticanju plagalnog karaktera balkanske i hi-

pomiksolidijske lestvice pogrešno se ukazuje da u njegovom
tumačenju dolazi do poklapanja finalisa i I stupnja,33 jer ga on
gotovo redovno tumači kao konfinalis (V stupanj) praćen I stup-
njem u nižem glasu: “Ova lestvica je plagalnog karaktera i (pot-
puno isto kao u miksolidiskoj lestvici) ima finalis (tačnije reče-
no, konfinalis) obično na V stupnju, tako da se u završecima
dvoglasnog narodnog pevanja (dijafoniji) jednovremeno čuju I
stupanj (finalis) kao basov, a V stupanj (konfinalis) kao melo-
dijski ton.”34 Primetićemo pak nedoslednost ovog autora, koji
dve lestvice, plagalni miksolidijski i plagalni harmonski mol,
terminološki određuje dvojako, iz čega logično proizlazi pitanje
da li je trebalo preuzeti prefiks “hipo” za obe lestvice ili ih uop-
šte nije trebalo tumačiti kao plagalne. Drugim rečima, zašto je
balkanski mol, a nije hipoharmonski, i zašto je hipomiksolidij-
ski, a nije dorski mol?

Terminologija jeste jedan od osnovnih problema u taksonomi-

ji i determinaciji ovih lestvica, pa se javljaju i druge varijante
naziva za isti tonski niz. Balkansku lestvicu Petar Krstić (1877–

33
Up. Tatjana Marković, “Stvaralaštvo Stevana Mokranjca u svetlu (novih) teorija o stilu”,
u: Mokranjcu na dar. Prošeta – čudnih čuda kažu – 150 godina, 1856–2006, ur. Ivana
Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović (Beograd: Fakultet muzičke umetnosti;
Negotin: Dom kulture Stevan Mokranjac, 2006), 64; Zorica Makević, “Mokranjčeve
Rukoveti kao mogućnost uspostavljanja nacionalnog harmonskog idioma”, Razvitak
XXXI, 3 (1991): 67.
34
Živković, Rukoveti Stevana St. Mokranjca (analitička studija), 41.

25
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

1957) naziva “orijentalski mol”,35 Ludvik Kuba (1863–1956) “ori-

jentalska lestvica”,36 Dragoslav Dević (1925–2017) “orijentalna
ili balkanska lestvica”,37 a Miodrag Vasiljević (1903–1963) čak
“orijentalni dur”,38 a razlog zašto je naziva durom leži u postav-
ci lestvice i završnom, durskom akordu naših folklornih melo-
dija.39 U nekim ranijim pisanjima pronalazi se opšta determi-
nacija “molske kvinte sa velikom sekstom”40 ili jednostavno
“tipične balkanske melodije”.41 Interesantno je da Mokranjac u
Predgovoru za Srpske narodne pesme i igre s melodijama iz Lev-
ča prvi neposredno ukazuje na ograničenost terminologije i
svoje taksonomije (koja obuhvata dur, mol i durmol), kao i oči-
glednu “manjkavost” savremene teorije kada je reč o eksplika-
ciji starijih tipova lestvica. “Ove popevke većinom nisu ni odre-
đeni mol ni dur. One ili njihovi prvobitni obrasci iz kojih su se
razvile, za celo su mnogo stariji, nego što je teorija o modernom
duru i molu. One bi se, možda, pre mogle podvesti pod kalup
starih tonskih rodova: dorski, lidijski, frigijski, jonski itd... po-
kret njihova glasoreda, ostaje uvek strogo u durskoj diatonici.”42

35
Petar Krstić, “Opet o harmoniziranju narodnih melodija”, Muzički glasnik I (10. oktobar
1922): 2.
36
Ludvik Kuba, Cesty za slovanskou písní 1885-1929. Sv. 2: Slovanskýjih (Praha: Nákladem
slovanského ústavu, 1935), 304.
37
Dragoslav Dević, “Orijentalna ili balkanska lestvica u narodnim pesmama Srbije i Ma-
kedonije”, Makedonski folklor XVI, 32 (1983): 121–127.
38
Miodrag Vasiljević, Jugoslovenski muzički folklor I (Beograd: Prosveta, 1950), 383.
Nakon opaski Milenka Živkovića o nedoslednosti terminologije, Vasiljević ovu lestvicu
naziva “orijentalni kvintni dur”. Miodrag Vasiljević, Narodne melodije iz Sandžaka (Beo-
grad: Muzikološki institut SAN, 1953).
39
Vasiljević smatra da “se u njima ne radi o molskim lestvicama s durskom dominantom,
nego o duru s molskom subdominantom”. Vasiljević, Jugoslovenski muzički folklor I, 374.
40
Petar Konjović, “Stevan St. Mokranjac”, Ličnosti (Zagreb: Izdanje knjižare Ćelap i Po-
povac, 1920): 69; Konjović, Ogledi o muzici, (Beograd: Srpska književna zadruga) : 90.
41
Petar Bingulac, Napisi o muzici: studije i eseji (Beograd: Univerzitet umetnosti, 1988), 121.
42
Stevan Stojanović Mokranjac, “Srpske narodne pesme i igre sa melodijama iz Levča,

26
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

Da je izvestan broj melodija po svojim tonskim funkcijama

dvosmislen, potvrđuje i Vasiljević uz napomenu da one mogu
pripadati i antičkom (modusima) i modernom sistemu, ali da
ima i melodija koje pripadaju nekom “trećem sistemu”.43 Iz istog
razloga Mokranjac je izbegao da melodijama iz svoje zbirke
upiše predznake, jer je smatrao da predznaci sugerišu tonski
rod, a onda posredno i harmonizaciju. On je time ukazao na
raznovrsnost latentne harmonije koja proizlazi iz tonskog sa-
stava lestvice i tom je pitanju pristupao vrlo elastično: “Ove su
popevke većinom tako skrojene, da se mogu shvatiti i pravilno
uskladbiti na više raznih načina. Potpisani, ne stavljajući pred-
znake za tonski rod, uzdržao se da s ovoga mesta utiče na način
harmonizacije.”44 “Ovim, što ove popevke podvodimo pod dur-
ski tonski pol, ne velimo da ih treba sve u duru i skladbiti.”45 Kod
balkanskih autora ne samo što često dominira jednodimenzi-
onalno tumačenje lestvica sa stanovišta moderne zapadne te-
orije već se generalno manje sreće referisanje na orijentalne
uticaje.46 To za posledicu ima ignorisanje jednog izuzetno važ-
nog aspekta lestvice, a to je da nju ne čini samo tonski niz kao
takav, već specifično melodijsko kretanje po tom nizu47 i odre-

Predgovor“, u: Stevan St. Mokranjac. Sabrana dela, tom 9 – Etnomuzikološki zapisi, ur.
Dragoslav Dević (Knjaževac – Beograd: Muzičko-izdavačko preduzeće “Nota” – Beo-
grad: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1996), 5.
43
Vasiljević, Jugoslovenski muzički folklor I, 350.
44
Mokranjac, “Srpske narodne pesme i igre sa melodijama iz Levča, Predgovor”, 3.
45
Ibidem, 5.
46
Penanen (Risto Pekka Pennanen) razmatra percepciju orijentalnih lestvica u diskursi-
ma balkanskih autora i zaključuje da se oslanjaju isključivo na zapadnjačke koncepte
i korišćenje štampanih izvora, a ne na izvođačku praksu i melodije. Up. Risto Pekka
Pennanen, “Lost in Scales: Balkan Folk Music Research and the Ottoman Legacy”,
Muzikologija/Musicology 8 (2008): 127–147.
47
Sličan zaključak se dobija i poređenjem onih modalnih lestvica koje su podudarne
po tonskom sastavu sa modernim lestvicama, npr. jonski modus i prirodni dur, kao i
eolski modus i prirodni mol. Upravo ono što je determinanta njihovog prepoznavanja
jeste kretanje. Odsustvo funkcionalnosti u modalnim lestvicama rezultira melodijama
u kojima se VII stupanj jonske melodije ne mora razrešiti u I, isto kao što se VII stupanj
eolske ne mora dalje kretati naniže.

27
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

đene melodijske formule. Balkansku lestvicu zato treba shvati-

ti i kao način oblikovanja melodije.48 U prilog tome ide i činje-
nica da se ova lestvica pronalazi u različitim kulturama pod
različitim nazivima, a ono što ih razlikuje nije samo termino-
logija, već i završetak melostrofe, melodijske konfiguracije,
pokreti, uporišni tonovi, inicijalis i finalis, što određuje i druge
komponente poput ritma, metra i harmonije. Tako je “naša”
balkanska lestvica u zapadnoj muzičkoj teoriji poznata kao
ukrajinska dorska lestvica49 i široko je rasprostranjena u jevrej-
skoj klezmer muzici,50 rumunskoj dojni, romskoj muzici, nešto
manje se koristi u jevrejskoj liturgijskoj muzici, gde je poznata
kao Mi Sheberach ili Av horachamim.51 U muzici Egipta, Sirije,
Palestine, Iraka, Turske ova lestvica se naziva Maqam Nikriz.52

I naši teoretičari sporadično govore o orijentalnom poreklu

lestvice koja je asimilirana u nas53 i vrše komparaciju balkanske
s arapskom lestvicom Maqam Hijaz (po načinu pevanja u azij-
skoj pokrajini Hidžas), koje imaju “približne lestvične tonove”.54

48
Nalik makamima, ragama i drugim melodijskim sistemima.
49
Beregovski, prema: Mark Slobin, ur., American Klezmer: Its Roots and Offshoots (Ber-
keley: University of California Press, 2002), 23. Naziv joj je, naime, dao jevrejski etno-
muzikolog ukrajinskog porekla Mojsej Beregovski (Moisei Iakovlevich Beregovsky,
1892–1961). Ukrajinska dorska lestvica se tumači kao jedan od modusa harmonskog
mola. Pored nje u harmonske molske lestvice spadaju i harmonski mol, frigijska domi-
nantna lestvica i španska lestvica.
50
Abraham Zebi Idelsohn, Jewish Music in ts Historical Development (New York: Henri
Holt and Co, 1929); Slobin American Klezmer: Its Roots and Offshoots.
51
Up. Yale Strom, The Book of Klezmer: the History, the Music, the Folklore from the 14th
Century to the 21st (Chicago: A Cappella Books, 2002), 122.
52
Izvori ukazuju da ova lestvica najverovatnije potiče iz Iraka. Maqam Nikriz se sastoji od
dva pentahorda, donji je Jins Nikriz (I-V), a gornji Jins Navahawand.
53
Živković, Nauka o harmoniji, 42.
54
Vasiljević, Jugoslovenski muzički folklor I, 373. Vasiljević ističe da makedonski, grčki i
bugarski muslimani, koje je na terenu imao prilike da sluša, ovu lestvicu izvode “s dugim
ležećim tonovima, oivičeno oktavom ispod finalisa, koji joj time daju autentičan, a ne

28
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

Doduše, afirmacija “balkanskog elementa”55 – prekomerne se-

kunde – u opservaciji rukoveti imala je i negativne konotacije,
jer se očigledno nije smatrala autohtonim srpskim elementom.56
Komparativna proučavanja melodijâ rukoveti i njihovih melo-
grafskih zapisa57 potvrđuju da je Mokranjčevo iskustvo bilo

plagalni karakter.” (Ibidem). Lestvica Maqam Hijaz je izgrađena tako da počinje od II

stupnja lestvice koju mi nazivamo balkanski mol (ima frigijski karakter).
55
Konjović, Ogledi o muzici, 149. Ovaj komentar Konjovića je u vezi sa Dvanaestom
rukoveti. Očigledno je da pojavu melodija na fonu balkanskog mola Konjović ne sma-
tra autohtonom srpskom, jer u ovoj rukoveti, dominira više nego u drugima upravo
prisustvo tog “balkanskog” elementa: “Krupan njen nedostatak, međutim, i očevidan,
leži u pretežnosti orijentalne infiltracije u njoj: to, možda čak ni ne smanjuje estetsku
vrednost dela, ali dovodi u pitanje njenu autohtonost, čistotu njegova porekla.” Ibidem,
149. U vezi sa Petnaestom rukoveti javlja se komentar da je Mirjana “cigansko-lautarski
produkt, dalekog nekog porekla, možda čak i arapske i turske zone”. Ibidem, 105. U ovoj
rukoveti Konjović samo uopšteno govori o “balkanskom lirskom folkloru”. Ibidem, 106.
56
Up. Krstić, “Opet o harmoniziranju narodnih melodija”, 2.
57
Dević konstatuje da su sačuvani melografski zapisi omogućili studioznije prilaženje
pitanju kako se Mokranjac odnosio prema sirovoj građi koju je tokom života sakupio.
Dragoslav Dević, “Neke narodne melodije u Rukovetima Stevana Mokranjca (prilog
istraživanju)”, u: Zbornik radova o Stevanu Mokranjcu, ur. Mihailo Vukdragović (Beograd:
Srpska akademija nauka i umetnosti, 1971), 38–68. Do 1971. pronađeno je 13 originalnih
pesama koje su ušle u ciklus Rukoveti, što jeste mali broj prema velikom broju pesama
iz Rukoveti (89), ali dovoljan, kako kaže Dević, “da otkrije kako je kompozitor postupio
sa pojedinim pesmama”. Ibidem, 40. Do 1996. godine u zbirci Etnomuzikološki zapisi
(Tom 9) od 76 pesama iz Rukoveti u njoj se nalazi 32, a čak 44 pesme iz ciklusa nisu
sačuvane u izvorima, što dokazuje da je Mokranjac koristio i druge izvore. Dragoslav
Dević, “Predgovor”, u: Stevan St. Mokranjac. Sabrana dela, tom 9 – Etnomuzikološki
zapisi, ur. Dragoslav Dević (Knjaževac – Beograd: Muzičko-izdavačko preduzeće “Nota”
– Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1996), XIII.
O ovoj temi piše Sonja Marinković: “Mokranjčev odnos prema zapisima folklornih napeva
iz Devete rukoveti”, u: Simpozijum Mokranjčevi dani 1994-1996, ur. Dragoslav Dević i
dr. (Negotin: Mokranjčevi dani, 1996), 55–68; “Život i rad Stevana Mokranjca u svetlu
aktuelnih muzikoloških istraživanja”, Mokranjcu na dar. Prošeta – čudnih čuda kažu – 150
godina, 1856–2006, ur. Ivana Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović (Beograd:
Fakultet muzičke umetnosti; Negotin: Dom kulture Stevan Mokranjac, 2006), 19–30.
Marinković ističe da se Mokranjac još od rane mladosti bavio beleženjem narodnih
pesama i u popisu svojih dela označio je postojanje 460 folklornih zapisa (danas je
sačuvana 381 pesma u izdanju Stevan St. Mokranjac. Sabrana dela, tom 9 – Etnomuzi-

29
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

drugačije, jer je preuzeo veliki broj pesama u balkanskom molu

i imao je istančani osećaj za semantiku figure passus balcanicus.
Ovu tvrdnju nam najbolje dokazuje originalni Mokranjčev za-
hvat iz treće pesme Dvanaeste rukoveti (Primer 13). On, naime,
vrši prekomponovanje stihova: “Po mehane pije, po mahala
spije, Nikad doma nije, majko le” na lestvičnoj osnovi balkan-
skog f-mola.58 U Mokranjčevoj verziji melodija refrena uklju-
čuje čitav lestvični niz balkanskog mola u silaznom pokretu,
donoseći passus balcanicus i dinamično slikanje teksta. Kom-
pozitor je najverovatnije osetio potrebu da nakon jednostavnih
strofa u obimu kvinte ponudi kontrastirajući refren koji će do-
neti promenu registra i prirodan (silazni) tok u balkanskom
molu, koji vernije oslikava tekst (tuga zbog boemskog života)
nego originalna vezija. Mokranjac je verovatno toliko često čuo
kretanje po balkanskom molu i karakterističan završetak figure
passus balcanicus da ga je identifikovao sa srpskim melosom.
Ova dublja “balkanizacija”, kako je Konjović spontano imenu-
je bez eksplikacije,59 rezultat je Mokranjčeve istančane brige za
očuvanje melodijskog identiteta i težnje ka pronalaženju regi-
onalnih osobenosti, to jest pokušaja “da pronikne u zajedničke

kološki zapisi, ur. Dragoslav Dević [Knjaževac – Beograd: Muzičko-izdavačko preduzeće

“Nota” – Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1996]). Posebno mesto u
melografskoj delatnosti pripada jedinoj za života objavljenoj zbirci – Narodne pesme
i igre sa melodijama iz Levča (koje su zapisane po pevanju Todora Bušetića, 1902), u
kojoj je folklorna građa prvi put prezentirana s naučnim, a ne umetničkim ciljem, te
napevi nisu harmonizovani, kako je bilo uobičajeno. Marinković, “Život i rad Stevana
Mokranjca u svetlu aktuelnih muzikoloških istraživanja”.
Konjović, kao i Mosusova takođe ukazuju da je Mokranjac ipak menjao melodije koje
je zapisao i stilizovao. Konjović, Ogledi o muzici; Nadežda Mosusova, “Mesto Stevana
Mokranjca među nacionalnim školama evropske muzike”, u: Zbornik radova o Stevanu
Mokranjcu, ur. Mihailo Vukdragović (Beograd: Srpska akademija nauka i umetnosti,
1971), 171–183. Milojević i Bingulac pak tvrde suprotno. Up. Miloje Milojević, Muzičke
studije i članci I (Beograd: Geca Kon, 1926), 99–100; Bingulac, Napisi o muzici: studije
i eseji, 104–105.
Stilizaciju narodnih napeva Tatjana Marković naziva re-komponovanjem. Marković,
“Stvaralaštvo Stevana Mokranjca u svetlu (novih) teorija o stilu”, 65.
58
U melografskom zapisu on oscilira između harmonskog i balkanskog f-mola, dok je u
Dvanaestoj rukoveti zapisan u e-molu.
59
Konjović, Ogledi o muzici, 151.

30
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

osobine muzičko-folklorne zone ovog dela Balkana”.60 Takođe,

ona govori i o nesumnjivom osećaju za semantičku povezanost
muzike i teksta.

a)
Primer 13.
a) Melografski
zapis pesme Dal
nemam džanum,
dal nemam, refren
“Po mehane spije”
(gornji sistem) i
Primer 13. a) Melografski zapis pesme Dal nemam džanum, dal Mokranjčeva
nemam, refren “Po mehane spije” (gornji sistem) i Mokranjče- prerada refrena
(donji sistem) 61;
va prerada refrena (donji sistem)61; b) Konačna verzija refrena
b) Konačna verzija
u Dvanaestoj rukoveti (t. 8-15) refrena u
Dvanaestoj
rukoveti (t. 8-15)

b)

60
Biljana Milanović, “Stevan Stojanović Mokranjac i aspekti etniciteta i nacionalizma”,
u: Mokranjcu na dar. Prošeta – čudnih čuda kažu – 150 godina, 1856–2006, ur. Ivana
Perković Radak i Tijana Popović Mlađenović (Beograd: Fakultet muzičke umetnosti;
Negotin: Dom kulture Stevan Mokranjac, 2006), 51.
61
Dević, “Neke narodne melodije u Rukovetima Stevana Mokranjca (prilog istraživanju)”, 65.

31
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

Spomenimo i to da pojedini melografski zapisi ukazuju na či-

njenicu da je figura passus balcanicus naknadno implementira-
na u folklorne melodije koje imaju modalnu osnovu.62 Ovakvi
primeri transkulturalnosti nisu retki i potvrđuju duboke kore-
ne modalnih melodija koje su se pod uticajem orijentalnih kul-
tura vremenom transformisale tako da završavaju u orijental-
nom duhu. Sve do sada rečeno ide u prilog činjenici da nije
ispravno balkansku lestvicu determinirati kao devijaciju od tri
tipa molske lestvice, što se naširoko pojavljuje u tumačenjima
brojnih autora: “Većina naših narodnih melodija nalaze se u
orijentalskom molu, koji se razlikuje od prirodnog po poviše-
nom 4. i 6. stupnju.
stupnju (podvukla autorica)”63; “prvi akord je po-
stavljen tako da se septima dd nalazi iznad alterovanog tona”
tona
(podvukla autorica);64 “Naglašenije prisustvo balkanskog i ci-
ganskog mola u folklorno inspirisanim kompozicijama i har-
monizacijama narodnih napeva, rezultat je latentnog prizvuka
melodijske linije koja sadrži pokret prekomerne sekunde, od-
nosno alteraciju povišenog četvrtog (i šestog) stupnja (...) Alte-
racije u melodiji uslovljavaju pojavu alterovanih akorada pr-
venstveno dijatonskog tipa, u ulozi vantonalnih dominanti i
njihovih zamenika” (podvukla autorica)65; “molska lestvica
obuhvata i nizove sa povišenim četvrtim ili alteracijom četvrtog
i šestog stupnja naviše,
naviše a treća vrsta moldur i miksolidijski mo-
ldur. (podvukla autorica)”66 Ono što je doprinelo takvom tuma-
čenju jeste i činjenica da se u srpskom folkloru pronalaze pesme
kojima je tonski integritet očuvan bilo da se melodija kreće
uzlazno ili silazno, ali da postoje i one pesme u kojima je iv

62
Delimično o temi starijeg porekla naših napeva govori i Vojislav Vučković, “Muzički
realizam Stevana Mokranjca”. Studije, eseji, kritike (Beograd: Nolit, 1968).
63
Krstić, “Opet o harmoniziranju narodnih melodija”, 2.
64
O pesmi Bojo mi Bojo iz Prve rukoveti. Konstantin Babić, “Mokranjčeve kvinte”, u: Zbor-
nik radova o Stevanu Mokranjcu, ur. Mihailo Vukdragović (Beograd: Srpska akademija
nauka i umetnosti, 1971), 155.
65
Marković, Transfiguracije srpskog romantizma. Muzika u kontekstu studija kulture, 170 .
66
Ibidem, 224. O tome Marković piše i ranije. Tatjana Marković, “Oblik rukoveti u stva-
ralaštvu Mokranjčevih prethodnika i savremenika”, u: Simpozijum Mokranjčevi dani
1994–1996, ur. Dragoslav Dević i dr. (Negotin: Mokranjčevi dani, 1996), 93–119.

32
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

stupanj varijantan. U prvom slučaju reč je o pravom balkanskom

molu, pa tako i Mokranjac primećuje da ima pesama u kojima
je “pomeranje četvrtoga stupnja stalno” i da je “još i šesti stupanj
povišen za polustepen, a sedmi je nepomeren”.67 U drugom
slučaju iv stupanj se u silaznom pokretu povišava, a u uzlaznom
razrešava. Taj “suprotan hromatizam”68 ne ide u prilog tuma-
čenju ovih tonova kao alteracija, jer su u kontradikciji s funkci-
onalnim načelima savremenih lestvica.69 Stavljajući reč “povi-
šen” pod navodnike, Despić je u formulacijama oprezan i
precizan, jer “povišeni” iv stupanj konačno definiše kao “dija-
tonski ton lestvice, samo što njena građa odstupa od klasične
molske lestvice”.70 Za vi stupanj takođe primećuje konvencio-
nalno silazno kretanje u balkanskom molu, koje je u suprotno-
sti s modernom melodijskom molskom lestvicom: “Razlika
između njega i istoga stupnja u klasičnom melodijskom molu –
čak i kada se u melodiji ne pojavljuje ton vii stupnja, koji bi ih
nedvosmisleno razlučio – opaža se po tome što se ovaj, ‘bal-
kanski’ kreće slobodno, često upravo postepeno naniže – dakle,
na ‘dorski’ način...”.71 Dakle, primetno je da ni u pogledu termi-
nologije, ni taksonomije, o ovoj lestvici nema zajedničkog teo-
rijskog stava. Tako Vasiljević kao “orijentalni dur”, to jest bal-
kansku lestvicu podrazumeva i one lestvice koje nemaju
karakterističnu sekstu i imaju ambitus do kvinte, kao i one s
varijantnim iv stupnjem, ili čak varijantnim vi stupnjem. Iz
svega navedenog može se zaključiti da je ispravnije govoriti o
varijantnim stupnjevima, a ne o alteracijama, što znači eo ipso
da u balkanskom, kao i ciganskom molu akord dominantne
dominante ne treba da bude tumačen kao alterovani akord, s
obzirom da proizlazi iz prirodne, dijatonske strukture. Pri tome
bi adekvatna taksonomija balkanske lestvice, da bi obuhvatila

67
Mokranjac, “Srpske narodne pesme i igre sa melodijama iz Levča, Predgovor”, 6.
68
Vasiljević, Jugoslovenski muzički folklor I, 351.
69
Naime, alterovani tonovi koji nastaju povišavanjem se u uzlaznom pravcu i razrešavaju,
i obrnuto, što ovde nije slučaj.
70
Despić “Harmonski jezik i horska faktura u Mokranjčevim delima (Eskpresivno-psiho-
loška primena harmonije)”, 153.
71
Ibidem, 162.

33
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

sve njene varijante, trebalo da bude najmanje tripartitna, po-

drazumevajući: “čist” balkanski mol, balkansko-ciganski mol
u rasponu pentahorda i balkanski mol sa varijantnim iv i/ili vi
stupnjem.72

Harmonske implikacije balkanske lestvice i

figure passus balcanicus

Razmatranje melodijskog reljefa balkanske lestvice i tumačenje

tonskog niza istovremeno otvara pitanje harmonizacije figure
passus balcanicus. Bez obzira na brojne studije o rukovetima,
iznenađuje podatak da su u vezi s njima nešto ređe razmatrana
pitanja harmonije.73 Među obrascima Mokranjčeve harmonije
koji se ispoljavaju kroz melodiju Despić navodi nekoliko idioma:
1. Završeci na ii stupnju (durske ili molske lestvice), 2. Pojave
“povišenog” iv stupnja u melodiji, 3. Pojave “povišenog” VI stup-
nja 4. “orijentalni koraci prekomerne sekunde u melodiji”.74
Interesantno je da se sva pomenuta četiri elementa pojavljuju
upravo u balkanskoj lestvici i normiraju posebnu harmonsku
gramatiku oko funkcionalne oblasti dominante. Završetak na
II stupnju Mokranjac uvek prati dominantnom funkcijom u
višeglasju, izvesno se oslanjajući na način koji je slušao u na-

72
Upravo ove tri varijante nalaze se u Mokranjčevoj melografskoj zbirci Etnomuzikološki
zapisi (Dević, ur., Stevan St. Mokranjac. Sabrana dela, tom 9 – Etnomuzikološki zapisi).
Interesantno je da Dević predlaže krovni termin “balkanska lestvica” za sve naše narod-
ne melodije koje sadrže interval prekomerne sekunde. Dević, “Orijentalna ili balkanska
lestvica u narodnim pesmama Srbije i Makedonije”.
73
O harmoniji u rukovetima videti: Živković, Nauka o harmoniji; Živković, “Tonalni problem
narodnih melodija”; Živković, Rukoveti Stevana St. Mokranjca (analitička studija); Babić,
“Mokranjčeve kvinte”; Makević, “Mokranjčeve Rukoveti kao mogućnost uspostavljanja
nacionalnog harmonskog idioma”; Despić, “Harmonski jezik i horska faktura u Mokranj-
čevim delima (Eskpresivno-psihološka primena harmonije)”; Marković, “Oblik rukoveti u
stvaralaštvu Mokranjčevih prethodnika i savremenika”; Marković, “Stvaralaštvo Stevana
Mokranjca u svetlu (novih) teorija o stilu”.
74
Despić, “Harmonski jezik i horska faktura u Mokranjčevim delima (Eskpresivno-psiho-
loška primena harmonije)”, 157.

34
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

rodnoj dijafoniji.75 Ovakvi završeci se, za razliku od završetaka

u umetničkoj muzici, ne percipiraju kao “nedovršeni”, jer ne
ispoljavaju funkcionalnu labilnost, budući da je dominanta
tonikalizovana uz sadejstvo toničnog tritonusa. Pored toga, ova-
kva “otvorena” stabilnost omogućava i neophodno ciklično
ponavljanje strofa.76 Posebne Mokranjčeve konvencije odnose
se na relaciju akorada DD ili zamenika koji su upotrebljeni za
tonikalizaciju dominante, a koje se mogu primetiti i pre Mokra-
njčevog stvaralaštva.77 U toj vezi se posebno ističu paralelne
kvinte – iz umanjene u čistu – koje je Konstantin Babić (1927–
2009) nazvao “Mokranjčevim”,78 ne iz razloga što ih je on prvi
upotrebio, već što ih je upotrebljavao najčešće. “Mokranjčeve
kvinte” javljaju se samo u slučaju da se u završni ton melodije
– II stupanj dolazi pokretom velike sekunde, iz hipofinalisa (I
stupnja), a ostvaruje se na tri načina, u vezama: 1. DD – D, 2.
VII/D 6 (prekomerni sekstakord) – D, 3. VII/D – D.79 Kada je u
pitanju pojava “Mokranjčevih kvinti” u figuri passus balcanicus

75
Ibidem, 152. Kao što je već ranije napomenuto, Živković ima drugačije tumačenje
završnog tona melodije, jer smatra da završno sazvučje mora imati stabilnost tonike,
pa izvodi zaključak da takav završetak nije II, već V stupanj (konfinalis).
76
O tome govori i Nadežda Mosusova, koja tvrdi da je Mokranjac imao opravdanje da
tako uradi da strofu ili pesmu završi tako što će se nadovezati druga strofa ili pesma.
Pa ipak, ona ovu kadencu naziva “trivijalnom” i “pogrešnom”, zbog čega zapada u drugi
manir. Mosusova, “Mesto Stevana Mokranjca među nacionalnim školama evropske
muzike”, 131.
77
Despić ukazuje da se ovakve kadence pronalaze i kod Kornelija Stankovića, pa i u
harmonizaciji prvih zapisa srpskih narodnih melodija, koje je 1815. godine načinio
Franćišek Mirecki. Despić, “Harmonski jezik i horska faktura u Mokranjčevim delima
(Eskpresivno-psihološka primena harmonije)”, 156. Tatjana Marković zaljučuje da je
kadenca DD-D prepoznatljiv folkorni znak, te ih u okviru struktura komunikacije sma-
tra važnim “znakom nacije”. Marković, Transfiguracije srpskog romantizma. Muzika u
kontekstu studija kulture, 161.
78
Babić, “Mokranjčeve kvinte”, 156.
79
Babić primećuje da Mokranjac koristi isto vođenje glasova i u duhovnoj muzici i to pri
obradi melodija kod kojih se u finalis dolazi na isti način, pokretom za veliku sekundu
naviše (Tebe odjejuščagosja i O Sv. Savi – Veličanije). Babić, “Mokranjčeve kvinte”, 156.
Despić ih uočava i u originalnim Mokranjčevim kompozicijama, što ukazuje na to da su

35
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

primetićemo sledeće: 1. Veza DD–D najčešće podrazumeva prvi

akord u osnovnom obliku ili obrtaju (npr. 4/3 u pesmi Aj, aman
šetnala si, more, Jano, Primer 10, t. 17), a nekada se ulazak u
direktnu čistu kvintu izbegava anticipacijom finalisa u diskan-
tu (Bojo mi Bojo, Primer 8; Prošeta devet, majko). 2. Kod pojave
veze italijanskog akorda sa D u figuri passus balcanicus para-
lelne kvinte su direktne (Osu se nebo zvezdama i Što Morava
mutno teče, Primer 6). 3. Zamenik DD je najčešće hromatski,
kao u pesmi Moj se dragi na put sprema u obliku nemačkog
akorda s anticipacijom finalisa. U slučajevima kada se u finalis
ulazi iz hiperfinalisa (III stupanj), paralelne kvinte, naravno,
izostaju, a harmonska sintagma figure uključuje i akorde sub-
dominante (Zaspala devojka, Devojka junaku, Primer 11, t. 9) i
tonike (Mirjana, Knjigu piše Mula Paša) pred dominantu, mada
se javljaju i hromatski akordi DD (Dal nemam džanum, Primer
13, t. 14) i njegovog zamenika (Svaka tica u šumici). Dok IV stu-
panj balkanske lestvice Mokranjac harmonizuje akordima DD
funkcije ili zamenika, i to češće hromatskog tipa, VI stupanj
tretira i kao figurativni ton, ali i u okviru DD, četvorozvuka VII
stupnja ili subdominante s plagalnim rešenjem.80 “Mokranjac
je ukupnim harmonskim jezikom [...] utvrdio svojevrsnu normu
harmonizacije našeg folklora”81, “bio [je] opsednut harmonskim
fenomenom, i za ljubav harmonskog ritma jedne kompozicije,
često je menjao narodnu melodiju potčinjavajući je harmoniji.”82

postale njegov manir (Pazar živine, Smrt Majke Jugovića). Despić “Harmonski jezik i hor-
ska faktura u Mokranjčevim delima (Eskpresivno-psihološka primena harmonije)”, 159.
80
Ibidem, 163. U ovom tekstu autor pored “Mokranjčevih kvinti” najviše istražuje harmoni-
zaciju “povišenog” IV i VI stupnja, pa se samim time dotakao i kadenci. Ibidem, 145–200.
81
Ibidem, 157.
82
Mosusova, “Mesto Stevana Mokranjca među nacionalnim školama evropske muzike”,
123.

36
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

Zaključak

Prisutnost pianto figure / gesta uzdaha u različitim vremenskim

i kulturnim kontekstima govori o njenom transcendiranju kul-
turno-istorijskih granica i univerzalnosti kao muzičkog znaka
s referencom na tugu i žalost. Njena značenjska preciznost ne-
gira arbitrarnu vezu između označitelja i označenog,83 jer se
bazira na duboko ukorenjenom primarnom, fizičkom iskustvu.
Bez obzira na malu dijahronijsku promenu značenja (od suza
do uzdaha), svi interpretanti ili “klaster asocijativnih značenja”84
gesta uzdaha spadaju u istu semantičku kategoriju tuge i žalosti
koja se u muzici oslikava silaznim pokretom.85 Pored gesta uz-
daha, kao katabazične figure koja se u Mokranjčevim rukove-
tima javlja kao denotativni i konotativni muzički znak s refe-
rencom tuge, pojavljuje se i razrađenija retorička figura passus
balcanicus s melodijskom konturom VI-I-II. Reč je takođe o
primeru otelovljene kognicije u muzici gde katabazični pokret
ima izrazit lamentirajući karakter, čak i kada je tekstom takav
osećaj samo nagovešten. To potvrđuje i jedna od najtužnijih
pesama ciklusa – Što Morava mutno teče, u kojoj Mokranjac
izostavlja pojedine stihove, a koja dostiže “na mahove tragične
akcente.”86 Pesma je pisana u balkanskom e-molu, u tempu
Adagio e molto espressivo s redundancom passus balcanicusa i

83
Suprotno mišljenju Agavua i Monela. Up. Kofi Agawu, Playing with Signs (Princeton: Prin-
ceton University Press, 1991), 24, 50; Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays, 73.
84
Ibidem, 3.
85
Silazna putanja tuge kao emocije i egzaktno je utvrđena od strane Manfreda Klajnsa
(Manfred Clynes, 1925–2020), naučnika, pronalazača i muzičara. Poznat je po otkriću
sentografa – aparata kojim se vrši merenje sentičkih formi pomoću impulsa pritiska
pulsa. Ove forme su osnovne ekspresivne vremenske forme centralnog nervnog
sistema za koje je Klajns tvrdio da su univerzalne. To je dokazao time što je osnovne
emotivne izraze prikazao pomoću zvuka, a potom ih predstavljao ljudima različitih
kultura koji su uspeli da identifikuju emocije pomoću zvuka kojim su izražene. Sentičke
forme variraju u trajanju od 0,2 sekunde (bes i mržnja generišu najkraće forme) do 5
sekundi (žalost i poštovanje imaju najduži izraz). Prema Klajnsu, žalost ima laganu sila-
znu formu. Videti: Manfred Clynes, Sentics: The Touch of Emotions (New York: Anchor
Press/Doubleday, 1978).
86
Peričić, Muzički stvaraoci u Srbiji, 311.

37
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

gesta uzdaha. Analizom melodijskih pokreta svih glasova doš-

lo se do zaključka da u glavnoj deonici soprana ima čak 60 si-
laznih intervala u odnosu na 22 uzlazna, dok je na nivou sva
četiri glasa (alt i bas 1, 2) izračunato ukupno 160 silaznih inter-
vala, a 97 uzlaznih.87
Tabela 2.
Uzlazni i silazni Glas ↑ ↓
intervali u pesmi
Što Morava mutno Sopran 22 60
teče (Osma
rukovet) Alt 1,2 37 46
Tenor 30 30
Bas 1,2 8 24
Ukupno 97 160

Ono što ovoj pesmi daje tragični impetus nalazi se upravo u

silaznoj trajektoriji melodije, jer je Mokranjac odabranim sti-
hovima dao samo naznake dramatičnih događaja koji su opi-
sani u celovitom tekstu.

Što Morava mutno teče,

Mutno teče i krvava?
Banjale se tri devojke.
Prva beše esmer-Gina,
Druga beše dilber-Sinđa,
Treća beše crna Suta.
Gina se je zanijala,
Sinđa si je preplivala,
Suta se je udavila.
Sitan pesak svi svatovi;
List topola – zelen barjak;
Trula krlja – zlo-svekrva;
Crna glamnja – stari svekar;
Dva kamena – dva devera;
Dve vrbice – dve zavice;
Crno more – milo drago!

87
Samo u tenorskoj deonici postoji jednak broj uzlaznih i silaznih intervala (30), dok u
ostalim glasovima veći broj pripada silaznim melodijskim pokretima (alt: 37-46, bas:
8-24). Nisu uzeti u obzir tzv. “mrtvi intervali”, odnosno oni nakon dužih pauza u basu.

38
 Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

Pronalaženje lamentirajućeg silaznog pokreta u Mokranjčevom

ciklusu Rukoveti dokaz je da muzičko značenje poseduje uni-
verzalnu logiku, da ima snažnu semantičku i asocijativnu moć
koja je često nezavisna od teksta. Kao što smo videli, i Mokra-
njčeva filigranska obrada folklornog materijala doprinosi kon-
ceptualizaciji muzike kao neverbalnog medijuma koji ima spo-
sobnost suptilnijeg i, usudićemo se da kažemo, preciznijeg
označavanja od jezika. Afirmacija figure passus balcanicus i
paradigmatske pojave u opusu Rukoveti idu u prilog važnosti
njenog statusa u okviru Mokranjčevog intraopusa s jedne stra-
ne, te ujedno provociraju dalja proučavanja u okviru balkanske
lestvice i balkanskog folklornog dijalekta s druge strane.88

88
Dijalekat (ista ili slična pravila i strategije, odnosno karakteristike zajedničke za dela
više kompozitora). Marković, “Stvaralaštvo Stevana Mokranjca u svetlu (novih) teorija
o stilu”, 60.

39
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

Reference

agawu, Kofi. Playing with Signs. Princeton: Princeton Univer-

sity Press, 1991.

antović, Mihailo. “The Role of Movement in Musical Significa-

tion: From Cognitive to Conceptual Semantics of Music”. U: Mu-
sica Movet: Affectus, Ludus, Corpus, ur. Milena Medić, Miloš
Zatkaliki Denis Collins, 257–282. Belgrade: Faculty of Music, 2019.

babić, Konstantin.“Mokranjčeve kvinte”. U: Zbornik radova o

Stevanu Mokranjcu, ur. Mihailo Vukdragović, 153–157. Beograd:
Srpska akademija nauka i umetnosti, 1971.

bingulac, Petar. Napisi o muzici: studije i eseji. Beograd: Uni-

verzitet umetnosti, 1988.

clynes, Manfred. Sentics: The Touch of Emotions. New York:

Anchor Press/Doubleday, 1978.

crnjanski, Nataša. “Gest uzdaha u Mokranjčevim rukovetima”.

Mokranjac, časopis za kulturu, 22 (2020): 2–16.

crnjanski, Nataša. Pojmovnik muzičke semiotike. Novi Sad:

Akademija umetnosti, 2019.

despić, Dejan. “Harmonski jezik i horska faktura u Mokranj-

čevim delima (Eskpresivno-psihološka primena harmonije)”.
U: Stevan Stojanović Mokranjac: život i delo (Stevan Stojanović
Mokranjac, Sabrana dela, tom 10), ur. Dejan Despić i Vlastimir
Peričić, 145–180. Beograd – Knjaževac: Zavod za udžbenike i
nastavna sredstva, Muzičko-izdavačko preduzeće “Nota“, 1999.

dević, Dragoslav, ur. Stevan St. Mokranjac. Sabrana dela, tom

9 – Etnomuzikološki zapisi, Knjaževac – Beograd: Muzičko-iz-
davačko preduzeće “Nota” – Beograd: Zavod za udžbenike i
nastavna sredstva, 1996.

dević, Dragoslav. “Predgovor”. U: Stevan St. Mokranjac. Sabra-

na dela, tom 9 – Etnomuzikološki zapisi, ur. Dragoslav Dević,
xi–xxiv. Knjaževac – Beograd: Muzičko-izdavačko preduzeće
“Nota” – Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1996.

40
Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

dević, Dragoslav. “Neke narodne melodije u Rukovetima Ste-

vana Mokranjca (prilog istraživanju)”, U: Zbornik radova o
Stevanu Mokranjcu, ur. Mihailo Vukdragović, 38–68. Beograd:
Srpska akademija nauka i umetnosti, 1971.

dević, Dragoslav. “Orijentalna ili balkanska lestvica u narodnim

pesmama Srbije i Makedonije”. Makedonski folklor xvi, 32 (1983):
121–127.

grimalt, Joan. “Poučavanje glazbenoga značenja”. Theoria xxi,

20 (2019): 11–28.

grimalt, Joan. Mapping Musical Signification. Cham: Springer

International Publishing, 2020.

hatten, Robert. “Four Semiotic Approaches to Musical Mea-

ning: Markedness, Topics, Tropes, and Gesture”. Musicological
Annual 41, 1 (2005), 5-30.

hatten, Robert. A Theory of Virtual Agency for Western Art

Music. Bloomington: Indiana University Press, 2018.

hatten, Robert. Interpreting Musical Gestures, Topics and

Tropes. Bloomington: Indiana University Press, 2004.

hatten, Robert. Musical Meaning in Beethoven: Markedness,

Correlation, and Interpretation Advances in Semiotics. Indiana
University Press, 1994.

idelsohn, Abraham Zebi. Jewish Music in Its Historical Deve-

lopment. New York: Henri Holt and Co, 1929.

johnson, Mark. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Me-
aning, Imagination, and Reason. Chicago: University of Chica-
go Press, 1987.

karbusicky, Vladimir. Grundriss der musikalischen Semantik.

Darmstadt: Wiss. Buchges, 1986.

konjović, Petar. Ličnosti. Zagreb: Izdanje knjižare Ćelap i Po-

povac, 1920.

41
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

konjović, Petar. Ogledi o muzici. Beograd: Srpska književna

zadruga, 1965.

krstić, Petar J. “Opet o harmoniziranju narodnih melodija”,

Muzički glasnik I (10. oktobar 1922), 1-2.

kuba, Ludvik. Cesty za slovanskou písní 1885-1929. Sv. 2: Slovan-

skýjih. Praha: Nákladem slovanského ústavu, 1935.

lakoff, George i Mark johnson. Metaphors We Live By. Chica-

go: University of Chicago Press, 2003.

lakoff, George. “The neuroscience of metaphoric gestures:

Why they exist?”. U: Music and Gesture, ur. Alan Cienki, Cor-
nelia Müller, 283–289. Berkeley: University of California, 2008.

makević, Zorica. “Mokranjčeve Rukoveti kao mogućnost us-

postavljanja nacionalnog harmonskog idioma”. Razvitak xxxi,
3 (1991): 66–70.

marinković, Sonja. “Mokranjčev odnos prema zapisima fol-

klornih napeva iz Devete rukoveti”. U: Simpozijum Mokranj-
čevi dani 1994-1996, ur. Dragoslav Dević i dr., 55–68. Negotin:
Mokranjčevi dani, 1996.

marinković, Sonja. “Život i rad Stevana Mokranjca u svetlu

aktuelnih muzikoloških istraživanja”. U: Mokranjcu na dar. Pro-
šeta – čudnih čuda kažu – 150 godina, 1856–2006, ur. Ivana Per-
ković Radak i Tijana Popović Mlađenović, 19–30. Beograd: Fa-
kultet muzičke umetnosti; Negotin: Dom kulture Stevan
Mokranjac, 2006.

marković, Tatjana. “Oblik rukoveti u stvaralaštvu Mokranjče-

vih prethodnika i savremenika”. U: Simpozijum Mokranjčevi
dani 1994–1996, ur. Dragoslav Dević i dr., 93–119. Negotin: Mo-
kranjčevi dani, 1996.

marković, Tatjana. “Stvaralaštvo Stevana Mokranjca u svetlu

(novih) teorija o stilu”. U: Mokranjcu na dar. Prošeta – čudnih
čuda kažu – 150 godina, 1856–2006, ur. Ivana Perković Radak i
Tijana Popović Mlađenović, 55–68. Beograd: Fakultet muzičke
umetnosti; Negotin: Dom kulture Stevan Mokranjac, 2006.

42
Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

marković, Tatjana. Transfiguracije srpskog romantizma. Muzi-

ka u kontekstu studija kulture. Beograd: Univerzitet umetnosti
u Beogradu, 2005.

meyer, Leonard B. Style and Music: Theory, History, and Ideo-

logy. Chicago: The University of Chicago Press, 1996.

milanović, Biljana. “Stevan Stojanović Mokranjac i aspekti

etniciteta i nacionalizma”. U: Mokranjcu na dar. Prošeta – čud-
nih čuda kažu – 150 godina, 1856–2006, ur. Ivana Perković Radak
i Tijana Popović Mlađenović, 33–53. Beograd: Fakultet muzičke
umetnosti; Negotin: Dom kulture Stevan Mokranjac, 2006.

milojević, Miloje. Muzičke studije i članci I. Beograd: Geca Kon,

1926.

mokranjac, Stevan St. Rukoveti. Beograd: Prosveta, 1983.

mokranjac, Stevan Stojanović. “Srpske narodne pesme i igre sa

melodijama iz Levča, Predgovor“. U: Stevan St. Mokranjac. Sa-
brana dela, tom 9 – Etnomuzikološki zapisi, ur. Dragoslav Dević,
3–13. Knjaževac – Beograd: Muzičko-izdavačko preduzeće “Nota”
– Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1996.

monelle, Raymond. The Musical Topic: Hunt, Military, and

Pastoral. Bloomington: Indiana University Press, 2006.

monelle, Raymond. The Sense of Music: Semiotic Essays. Prin-

ceton University Press, 2000.

mosusova, Nadežda. “Mesto Stevana Mokranjca među nacio-

nalnim školama evropske muzike”. U: Zbornik radova o Steva-
nu Mokranjcu, ur. Mihailo Vukdragović, 171–183. Beograd: Srp-
ska akademija nauka i umetnosti, 1971.

pennanen, Risto Pekka. “Lost in Scales: Balkan Folk Music

Research and the Ottoman Legacy”. Muzikologija/Musicology
8, (2008): 127–147.

peričić, Vlastimir. Muzički stvaraoci u Srbiji. Beograd: Prosve-

ta, 1969.

43
 Časopis za muzičku kulturu Muzika / Journal for Music Culture Music XXVII, 1 (2023)

perković-radak, Ivana. Od anđeoskog pojanja do horske umet-

nosti. Beograd: Fakultet muzičke umetnosti, 2008.

ratner, Leonard. Classic Music: Expression, Form and Style.

New York: Schirmer Books, 1980.

rihtman, Cvjetko. “Mokranjčeva xiv Rukovet u svjetlu savre-

menih ispitivanja tradicionalne muzike Bosne i Hercegovine”.
U: Zbornik radova o Stevanu Mokranjcu, ur. Mihailo Vukdrago-
vić, 69–85. Beograd: Srpska akademija nauka i umetnosti, 1971.

slobin, Mark, ur. American Klezmer: Its Roots and Offshoots.

Berkeley: University of California Press, 2002.

strom, Yale. The Book of Klezmer: the History, the Music, the
Folklore from the 14th Century to the 21st. Chicago: A Cappella
Books, 2002.

vasiljević, Miodrag. Jugoslovenski muzički folklor I. Beograd:

Prosveta, 1950.

vasiljević, Miodrag. Narodne melodije iz Sandžaka. Beograd:

Muzikološki institut san, 1953.

vučković, Vojislav. Studije, eseji, kritike, Beograd: Nolit, 1968.

živković, Milenko. “Tonalni problem narodnih melodija”. Zvuk

4–5 (1955): 145–157.

živković, Milenko. Nauka o harmoniji. Beograd: Prosveta, 1947.

živković, Milenko. Rukoveti Stevana St. Mokranjca (analitička

studija). Posebna izdanja, knjiga cclxxxiii, knjiga 10, Naučno
delo. Beograd: Srpska akademija nauka, Muzikološki institut,
Izdavačka ustanova san, 1957.

44
Nataša CRNJANSKI : Passus balcanicus ili tužna muzika
ima silaznu putanju: prilog proučavanju Mokranjčevih rukoveti

Summary
PASSUS BALCANICUS OR THE SAD MUSIC HAS A DOWNWARD TRAJECTORY:
CONTRIBUTION TO THE STUDY OF MOKRANJAC’S GARLANDS

In this paper, the figure passus balcanicus will be considered as

a signifier of the Balkan scale and Mokranjac’s opus. With the
terminological distinction of this figure, the author tries to po-
sition it in geographical and scale-tonal boundaries, on the one
hand, and to connect it with the long history of rhetorical figures
pianto / sigh gesture and passus duriusculus which contain
catabasic movement, on the other. In order to prove the univer-
sality of these figures that connote sadness and grief, the author
refers to the theory of embodiment and conceptual metaphor,
as well as Mokranjac’s Garlands in which passus balcanicus is
ubiquitous. This leads the discussion in the direction of re-ex-
amining the theoretical writings on the Balkan scale and opens
the perspective for further research of the figure passus balca-
nicus in Balkan musical heritage.

Passus balcanicus is a rhetorical figure that implies a descending,

catabasic melodic movement, most often from VI to I degree of
the Balkan scale, less often from VII or V, and ending at II degree.
In the formal sense, it is a conventional cadence оr melodic
formula that arises from the tonal content of the scale and sca-
le movement. In the semiotic sense, this is another phenomenon
of embodiment in music, because the catabasic figure has a
distinct lamenting character, with a reference to sadness, grief,
and longing, even when the text does not support such a feeling.

The article points out misinterpretations of the Balkan scale as

a modern scale with altered fourth and sixth degrees. In the end,
it is concluded that semiotic interpretations of music confirm
that music, unlike language, conveys meaning in more nuances,
and its meaning is more subtle and, we dare to say, more preci-
se than language, but these precisions are nonverbal. Con-
sequently, a rich semiosphere of musical meaning is created.

45