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Perspectiva como forma

simbólica

RESUMEN
Panofsky argumenta que la perspectiva en el arte va más allá de su función técnica de
representar la profundidad y la apariencia tridimensional de los objetos. Según él, la
perspectiva también tiene un carácter simbólico y expresa una forma de pensamiento y
una concepción particular del mundo.
El autor sostiene que la perspectiva renacentista es una construcción cultural que
refleja el cambio en la forma en que los seres humanos perciben y se relacionan con su
entorno. La perspectiva lineal, basada en principios matemáticos y geométricos, se
convierte en una forma simbólica de representar la estructura del mundo.
Panofsky examina la evolución histórica de la perspectiva, desde sus orígenes en el
arte medieval hasta su desarrollo completo en el Renacimiento. Explora cómo la
perspectiva se convierte en un medio para organizar el espacio, representar el poder y
establecer jerarquías en la obra de arte.
El autor también destaca que la perspectiva no es una representación objetiva y
universal de la realidad, sino que está influenciada por factores culturales y sociales. La
perspectiva se adapta y se ajusta a las convenciones y a las ideas de la época en la
que se utiliza.

CAPITULO I
Item perspectiva - mirar a través.
Intuición perspectiva del espacio
Definición dureriana de la perspectiva  - Alberto Durero (artista Renacimiento)

Perspectiva como forma simbólica 1

 Construcción geométrica “correcta” del Renacimiento; como una intersección plana de
la “pirámide visual” formada al considerar el centro visual como un punto que conecta
con los diferentes puntos de la forma espacial que se quiere obtener.
Proyección perspectiva
planta -> valores de la anchura
alzado -> valores de la altura
punto de vista: todas las las ortogonales o líneas de profundidad se encuentran en el
punto de vista determinado por la perpendicular.
paralelas -> punto de fuga común
Lugar totalmente racional - infinito, constante y homogéneo —> perspectiva central
Perspectiva central: abstracción de la realidad

miramos con un único ojo inmóvil

la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una

reproducción adecuada de nuestra imagen visual.

Espacio psicofisiológico - La percepción desconoce el concepto de lo infinito y de la

homogeneidad.
Los elementos (PUNTOS) en la homogeneidad el espacio geométrico, son
simplemente señaladores de posición, ya que no poseen contenido (son expresiones
de relaciones ideales) propio ni autónomo.
homogeneidad: identidad de su estructura, fundada en el conjunto de sus funciones
lógicas, de su determinación ideal y de su sentido. Desde todos los puntos del espacio
pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las
situaciones.
percepción inmediata - no existe identidad rigurosa de lugar y dirección; cada lugar
posee su peculiaridad y valor propio.

Perspectiva: mirar a través. Durero

“Hablaremos en sentido pleno de una intuición <<perspectiva>> del espacio”
Donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de
las figuras, es negada como tal y transformada en un mero <<plano figurativo>> a
través el cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas,

Perspectiva como forma simbólica 2

 sin importar si está proyección está determinada por la inmediata impresión o por una
construcción geométrica correcta.
La planta proporciona los valores de la anchura, el alzado los valores de la altura y con
solo transportar conjuntamente estos valores a un tercer dibujo, se obtiene la
proyección perspectiva.

todas las ortogonales o líneas de profundidad se encuentran en el llamado <<punto

de vista>>, las paralelas tienen siempre un punto de fuga en común.

Si yacen sobre un plano horizontal, el punto de fuga yace sobre el horizonte,

forman con el cuadro un ángulo de 45 grados, la separación entre su punto de fuga
y el punto de vista es igual a la distancia. Las dimensiones iguales disminuyen
hacia el fondo.
Perspectiva central:
2 hipótesis

miramos con un único ojo inmóvil

La intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una

reproducción adecuada de nuestra imagen visual.
Esto implica verdaderamente una abstracción de la realidad.

La estructura de un espacio infinito, constante y moderno es totalmente opuesta a la

del espacio psicofísiologico.

La construcción perspectiva exacta abstrae de la construcción psicofisiologica del

espacio, esta estructura niega, por lo tanto, la diferencia entre delante y detrás, derecha
e izquierda, deja de lado la idea de que vemos con dos ojos en constante movimiento y
no con uno. Esto se debe a una tendencia a la constancia, producida por la actividad
de la vista y el tacto, que niega reconocer las aparentes modificaciones que la
dimensión de las cosas sufren en la imagen retínica. Estas formas son proyectadas
sobre una superficie cóncava, y se produce una discrepancia fundamental entre la
realidad y la construcción.
Debido a esto surgen las aberraciones marginales, estas pueden ser matemáticamente
definidas como la diferencia entre la relación de los ángulos visuales y la relación de los
segmentos obtenidos por la protección sobre una superficie plana.
Existe una discrepancia formal, que se debe al movimiento de los ojos y a la
configuración esférica de la retina. Mientras la perspectiva plana proyecta las líneas
rectas como tales, nosotros las tomamos como curvas.

Perspectiva como forma simbólica 3

 Estas curvaturas no eran evidentes para una época habituada a ver perpectivamente.
Según la perspectiva plana: en la antigüedad clásica lo recto es visto como curvo y lo
curvo como recto, como por ejemplo las columnas para no parecer curvadas deben
poseer su éntasis. La óptica de la antigüedad era contraria a la perspectiva plana.

CAPITULO II
La Antigüedad Clásica jamás renunció al principio fundamental, según el cual las
dimensiones visuales no están determinadas por las distancias sino por los ángulos
visuales, un efecto visual elaborado y un proceso de perspectiva geométrica.

La pintura antigua no podia conformar una proyeccion en el plano, pero si sobre

una superficie esférica

En las pinturas antiguas no parece existir un punto de fuga único.

El arte de la Antigüedad Clasica, mero arte de cuerpos, reconoció como realidad

artistica no solo lo simplemente visible, sino también lo tangible. El area es
representada mediante una mera superposición y una sucesión de figuras

Con el surgimiento del arte helenistico y las representaciones paisajísticas, las

distancias en profundidad se hacen perceptibles. Las dimensiones disminuyen
hacia el fondo, pero no de manera constante, sino interrumpida por las figuras fuera
de proporcion.

Según varios autores, como Aristoteles, en la Antigüedad eran incapaces de

representar las propiedades del espacio y de diferenciar los cuerpos y no cuerpos.
También destacan la existencia de un “espacio estetico”, en el cual la perspectiva y
la sensibilidad aparecen simbolizadas, y un “espacio teórico”, en el cual aparecen
sometidas a las leyes lógicas.

El principio determinante de la representación antigua del espacio fue

generalmente el de raspa de pez o el principio del eje de fuga.

Según Vitruvio la escenografia es la representacion perspectiva de una imagen

tridimensional sobre el plano, se fundamenta en un omnium linearum ad circini
centrum (vertice del circulo o punto central del circulo) responsus.

Perspectiva como forma simbólica 4

 Es probable que Vitruvio pensase en la expresión centrum no como un punto de
fuga situado en el centro del cuadro, sino como un centro de proyección
representante del ojo del observador y que imaginase este centro como el centro
de un circulo que en los dibujos preliminares cortaba los rayos visuales del mismo
modo que la recta de representante del plano del cuadro lo hace en las
construcciones perspectivas modernas. Si construimos con la ayuda de un “circulo
de proyección”, obtendremos un resultado en el cual las lineas de profundidad no
se juntan en un mismo punto si no que se encuentran solo de dos en dos en
diversos puntos, situados sobre un eje común.

Las construcciones modernas basadas sobre el punto de fuga modifican todos los
valores de longitud, altura y profundidad en una relacion constante y por eso
establecen, para cada objeto, las dimensiones que le son propias y la posicion que
guardan respecto al ojo.

Durante el medioevo tardío, se intentó ocultar con escudos, guirnaldas y demas las
diagonales de las cuadrículas, las cuales solo podian ser rectilíneas si los intervalos
de profundidad de la parte posterior aumentan, ya que si disminuyen las diagonales
parecen quebradas. Este error de perspectiva es un error matematico mas que
artistico.

El impresionismo moderno cuenta con una unidad superior mas alla del espacio
vacio y de los cuerpos, de modo que, la contemplación de los mismos conserva su
orientación y unidad. En el caso de la Antigüedad, que se carece de esta unidad
superior, solo disminuyendo el tamaño de los cuerpos se puede aumentar el
tamaño del espacio/area.

Aun así, la perspectiva antigua es la expresión de una determinada interpretación

del espacio/área que difiere de la intuición moderna, lo que las hace concepciones
del mundo diferentes entre sí. A raíz de esto surge la pregunta de porque no se dio
ese paso en apariencia, tan pequeño, como es lograr la intersección plana de la
pirámide visual, que le había llevado a la construcción de un espacio/área
sistemático y exacto. A la cual Panofsky responde que no se llevó a cabo porque
aquella forma de intuir el espacio (en la Antigüedad), que buscaba su expresión en
el arte figurativo, no exigía un espacio sistemático.

Perspectiva como forma simbólica 5

 CAPITULO III
En principio, Panofksy explica que la perspectiva antigua se centraba más en la
representación de la jerarquía de los elementos, que en la representación realista del
espacio.
Panofsky describe cómo, en la Edad Media, las formas naturales no se consideraban
igualmente importantes. Por ejemplo, el cielo se consideraba más importante que la
tierra y los seres humanos se consideraban superiores a los animales. La jerarquía de
las formas se reflejaba en la forma en que se representaban en el arte.
Panofsky describe la perspectiva jerárquica, que se basa en la idea de que las formas
se representan en relación con su importancia en la jerarquía. Por ejemplo, los
personajes importantes se representan más grandes que los personajes menos
importantes.
También menciona que la perspectiva medieval se utilizaba para simbolizar la divinidad
en el arte de la época: habla sobre cómo se centraba en la simbolización de la verdad
divina. En lugar de tratar de representar la realidad tal como se veía, se usaban
símbolos para representar conceptos abstractos como la verdad, la justicia y la fe.
Panofsky también habla de la perspectiva inversa, que se utiliza para representar
conceptos abstractos en lugar de formas concretas. Por ejemplo, en lugar de
representar el cielo y la tierra de manera realista, se utilizaban símbolos para
representar el cielo y la tierra como conceptos abstractos.
Panofsky destaca la importancia del contexto en la comprensión de la simbolización en
la perspectiva medieval. Señala que los símbolos se utilizaban en contextos específicos
y que su significado podía variar según el contexto.
Panofsky concluye que la perspectiva medieval se centraba en la simbolización de la
verdad divina y la jerarquía de las formas, en lugar de en la representación realista del
espacio. También destaca la importancia del contexto en la comprensión de la
simbolización en la perspectiva medieval.

Palabras clave:
Edad Media, arte medieval, perspectiva, simbolismo, símbolos, jerarquía de formas,
forma simbólica, iconografía, iconología, arquetipos, formas naturales, cielo, tierra,
seres humanos, animales, representación artística, arte bizantino, arte románico.

CAPITULO IV

Perspectiva como forma simbólica 6

 La perspectiva dejó de ser un problema técnico-matemático, y pasó a ser un
problema artístico debido a los cambios en la concepción del arte y querer lograr una
representación visual mas realista.

Los artistas renacentistas tenían un nuevo interés en representar la realidad de manera

precisa y fiel, incluyendo la representación de la profundidad y la perspectiva en sus
obras.
En este contexto, la perspectiva se convirtió en un problema artístico porque los artistas
se enfrentaban al desafío de representar el mundo tridimensional en un medio
bidimensional. La perspectiva lineal, basada en los principios matemáticos y
geométricos desarrollados durante el Renacimiento, se convirtió en una herramienta
fundamental para lograr este objetivo. Los artistas se preocupaban por la composición
de las líneas de fuga, la convergencia de las líneas y la creación de una ilusión de
profundidad en sus pinturas.

Antes del Renacimiento, la perspectiva en el arte no se basaba en principios

matemáticos rigurosos, y los artistas no se preocupaban tanto por representar una
escena de manera realista.

La perspectiva ofrece a los cuerpos el lugar para desplegarse plásticamente y moverse

mímicamente, pero por otro lado ofrece a la luz la posibilidad de extenderse en el
espacio y diluir los cuerpos pictóricamente. Procura una distancia entre el
individuo y las cosas. (Durero dice: “lo primero es el ojo que ve; lo segundo el objeto
visto; lo tercero la distancia intermedia”).
La historia de la perspectiva puede ser concebida como:

Triunfo del distanciante y objetivante sentido de la realidad.

Triunfo de la voluntad de poder humana por anular las distancias.

La consolidación y sistematización del mundo externo.

La expansión de la esfera del yo

Panofsky expresa que existe una reivindicación del objeto frente a la ambición del
sujeto, ya que el objeto quiere permanecer distanciado del observador.
Los espacios/lugares denominados “oblicuo absoluto”, son aquellos en el que no
existen ortogonales ni frontales, y cuyo movimiento giratorio está acentuado
ópticamente por los círculos de ángeles.

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 Espacio alto, espacio cercano, espacio oblicuo - Tres formas de representación que
expresan que la espacialidad obtiene del sujeto todas las determinaciones que la
especifican. Esto quiere decir que el espacio es una construcción subjetiva que varía
de acuerdo a la percepción individual del sujeto.
Estos conceptos de "espacio alto", "espacio cercano" y "espacio oblicuo" en el arte
renacentista reflejan la comprensión de Panofsky sobre cómo la representación visual y
la percepción espacial se utilizaban para transmitir significados simbólicos y comunicar
ideas específicas en el contexto cultural de la época.

La arbitrariedad en la orientación y en la distancia del espacio figurativo moderno

señala la indiferencia hacia la orientación y distancias del espacio especulativo
moderno. Esto significa que la forma en que se representa el espacio en el arte
moderno es arbitraria y no se preocupa por la orientación y la distancia del espacio
especulativo moderno.
La concepción perspectiva del espacio se impuso en dos ocasiones:

Como signo de un final al sucumbir la antigua teocracia

Como signo de un principio al surgir la moderna antropocracia.

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