110931007 戲劇三 李元元

戲曲名著選讀 看戲報告2
《壵》
演出｜真快樂掌中劇團
時間｜2023/04/15 14:30
地點｜臺灣戲曲中心小表演廳

三士為「壵」，亦為「壯」的古字。結合 2023 臺灣戲曲藝術節「英雄．超時

空」之主題，真快樂掌中劇團在本次演出中有別於以往著重女性觀點的作品，而選
擇了相當陽剛的題材：以三士中的賢士、義士、與烈士為軸，試圖辯證英雄之意
義，以及再度實驗布袋戲的戲台與現代劇場之關聯。

《壵》取材自明傳奇馮夢龍的《羊角哀捨命全交》（又稱《二鬼戰荊軻》），劇
情主要講述左伯桃與羊角哀這對結拜兄弟間的義氣與真情。春秋時楚元王廣招賢
士，左伯桃意欲投奔，中途借宿於羊角哀的竹林小屋，兩人志趣相投、共話胸中學
問，因而結拜成了兄弟，羊角哀更決議與兄長一同出仕。時至隆冬，路途遙遠又都
是些荒山野嶺，左伯桃受凍不過，認為與其冒著風險繼續並行，不如讓他將衣糧留
給方才結拜的兄弟，便在羊角哀去撿枯枝生火時脫去衣裳與糧食堆作一堆，並交代
羊角哀速去。訣別如此艱難，兄長的贈禮與遺志使羊角哀果然不負所望地得到了賞
識，他替兄長求了功名，並尋了處地建立寺廟厚葬之。沒想所尋之地亦是荊軻之廟
的所在，左伯桃遭受香火被搶的荊軻（與其弟高漸離）不斷欺侮，只得托夢求助。
羊角哀發現所夢屬實後多次嘗試助力未果，因而果斷持劍自刎，下至陰曹地府與左
伯桃攜手討回公道。當晚可說是腥風血許，雷電交加、喊殺之聲傳遍數十里。隔日
清晨，人們發現荊軻的墓前白骨遍地，樹木被連根拔起，廟宇也起火燃盡了。以上
劇情大致與馮夢龍所寫相符，編劇並加重了外另一對異性兄弟，荊軻與高漸離，和
左伯桃與羊角哀的對比成分作為第二部分的英雄敘事，好比荊軻作為刺殺秦王的烈
士與高漸離替他收屍、抵抗秦王致使失去雙眼的兄弟情義。在講述這另一對異性兄
弟時，當兩人於陰間合併為一隻鬼、互為雙方的眼睛與身體並成為一方勢力後，高
漸離算是隱身在了荊軻身後，好比四隻偶化為三、相互成為三種士；並且在如此血

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氣方剛、陽性立場的文本上，加入地母娘娘的陰性視角：一個宛如代表了所有女性
的角色，她時而是打掃阿姨、是劇中不存在的母親與妻子，更為大地之母，她的衣
裙是英雄們所行經的路面、她的唱段是對英雄之無名與蒼茫下場的回應。整部作品
充滿奇幻與神怪色彩，當世間一切風雲源於塵亦歸於塵，人由泥塑但命運在於其自
身，地母僅以懷柔的凝視串起全劇的敘事。

由柯世宏與現代劇場導演王世偉共同導演，劇中大玩舞台與調度，好比拆解布
袋戲傳統中口白與操偶合一的演繹方式，使說書人獨立於觀眾席中前方，並加入額
外唱段、亦使用了多元的影像，與皮影等布袋戲之外的偶戲元素。兩塊白色的布幔
化為多種用途，時而是漫天雪地、時而是地府的幽冥川水，也是地母的衣裳、楚王
與秦王經由打光與皮影戲偶生成的臉，更有時供操弄戲偶的演師掩藏身影，凸顯戲
偶為要角。布幔的靈活運用，與演員（演師）的多方嘗試讓真快樂掌中劇團所擅長
的「行動戲台」發揮到最大。從《孟婆‧湯》宛如蝶翼的孟婆斗篷，到《一丈青》
的移動式腳踏車彩樓，再到《掰》中以即時投影推陳出新以演師為出發點的觀看視
角，他們不斷嘗試翻轉與翻新布袋戲的舞台美學，令人耳目一新。

我個人覺得布袋戲中幕前與幕後的概念是有趣的，戲台的兩面同樣緊湊，想看
演師如何操弄戲偶甚至可以溜到彩樓的背面觀看。不過當布袋戲被放入現代劇場之
時觀眾的位置是被限制住的、僅能從被賦予的角度觀看，此時若台上依舊維持著傳
統戲台的概念，那將有多少生動的片刻被流失掉！人不離偶，偶不離人，戲台的正
反又何嘗不能翻轉，創作團隊將彩樓化為無形，化為布幔、化為演師的身體，演師
的身體又可化為偶的實體的延伸，其中精妙是有一原則必須遵守：無論行動如何自
由，偶仍必須立足於一平面上，否則就不是人而是成了鬼。創作團隊讓整個劇場空
間成為了移動的戲台，或說此種做法突破了傳統布袋戲的範疇與字面意義上的盲
點。稍覺可惜的是，因為曾在團隊進行校園宣傳時近距離的觀看過一小段布袋戲的
演藝，讓我意識到當如此精細的布袋戲偶被放置在偌大的劇場空間中，是否有某種
美感流失了？那種細膩且無微不至、令人屏息的美感，份量極小卻張力極大，在那
次沒有任何聲光效果甚至算不上演出的觀看經驗中，演師手中的那小旦僅僅以一反

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覆梳髮的樣態便讓我折服。

戲偶之美，依我淺見，可能正在其不言與不改面色中，它們的表演經由演師所
投注的專注與技藝而摧動，而本身卻是若無其事的：不為所動而又無所不能，如果
可以這麼說的話。這恰好體現了相較於西方，亞洲傳統藝術中所求的質地是凝練而
安定的，如許多傳統藝術的表演者往往幾乎沒有表情如日本歌舞伎、如爪哇宮廷舞
等。高貴的表演者會處在一種既空而又完整的狀態，是一種無為乃至無我的境地。
這樣的表演模式相對於西方所求（至少多數），往往並不追求把能量向前投射給觀
眾，而是開啟了更多後方的空間、以其狀態使觀眾為之吸引。或許有點牽強，但布
袋戲直觀來看竟像是前述所提到的「後方」慨念的具體演示：偶的後方是另一個存
在，一個具體的演師；而戲台作為使一切發生的媒介也在兩者之間做出切割，更同
時產生兩層次相輝映的表演：偶的表演，與演師的表演。再說，東方的傳統表演藝
術是沒有所謂劇場的，戲台之於表演彷彿近似於劇場，但真的不過就是座戲台罷
了，並不具有劇場順應西方表演體系所發展來的空間之特殊性。這並非演出形式與
觀眾的連結親密與否的問題，而是偶依據現實條件與文化背景、當離了戲台進入劇
場，種種原先的媒介、條件與概念也因而生變甚至消失，與觀眾的關係也不復相
同。因此除了讓戲台具有行動力、確立人鬼以平面為區別以外，或許尚有些因應不
同體系與文化交會之處值得考量、進而調整的。