德勒茲論「現代電影」的特質與對小津電影的理

解與侷限

摘 要

德勒茲於《運動－影像》與《時間－影像》二書說明「現代電影」的誕生與特
質頗具特色。此即「視覺與聽覺情境」與「感覺運動情境」（optical and sound
situation in contrast to sensory–motor situations）之別。其中也涉及他在《運動－
影像》最末章對「動作－影像」之流於如「俗套剪影」（Cliché）危機進行反
省。緊接著於《時間－影像》第一章「超越運動－影像」還另闢一節專門討論
小津，對小津居於他所謂「現代電影」先驅者（the inventor of pure optical and
sound images）的貢獻給予高度評價。因此本文須先介紹德勒茲對「現代電影」
的基本看法，隨後才能就他對小津電影中常見的「日常瑣事」（ everyday
banality）、「空框鏡頭」、「空的空間」（empty spaces）、「靜物」（still lifes）
與「時間作為不變形式」（time as unchanging form）與所謂之「超越觀」等美
學與「時間」意涵進行分析，並願意指出德勒茲對小津研究之限度就出在對小
津家庭世界的精神內容與神聖存有未能有更相應的理解，其中特從瑞奇 Ozu
一書結論所提出之 Transcendence of mundane（此即精神事物只能在普通的事物
中彰顯）為其電影美學與這種特有的超越觀進行一種道德之理想導源與追溯。
最後則試圖折返於小津這位始終一門深入於家庭世界之電影志業的內心生命
自體之德，提出初步的詮釋。

關鍵語：德勒茲，小津安二郎，瑞奇，錢穆
 Deleuze on the Characteristics of Modern
Cinema and the Understanding to Ozu’s films
and his Limitations
In Movement-image and Time-imge, Deleuze who explains the birth of modern
Cinema gives a very characteristics account, in other words, the distinction between
the optical and sound situation in contrast to sensory–motor situations, and also
with the reflection of the crisis of the ideology of Cliché. Then in first chapter
（Beyond the Movement-Image）in Time-Image（believed the best introduction to
his books）with a beautiful insight also poses his reflection to Ozu’s films, and give
high praise to his contribution to modern cinema which he calls inventor of pure
optical and sound images. Therefore, this paper tries to introduce his views about
modern cinema, then focuses on the reflection about everyday banality, empty
spaces, still lifes and time as unchanging form, and the concept of transcendence,
and also indicates the limitations which lies in the less understanding in spiritual
content and holy being of Ozu’s films. In another word, Deleuze cannot grasp the
highest point of virtuous action of Ozu’s films. And through the conclusion of R.
Richie’s Ozu, we also want to indicate the Transcendence of mundane.( i.e. ordinary
can have any spiritual nature at all, since it is only through the ordinary that the
spiritual can be revealed ) In the final, we try to go back to Ozu himself trying to
unfold the meaning of the highest point of virtuous, and give the metaphysical
aesthetics a preliminary interpretation.

Key words : Ozu, Deleuze, Richie, Quian Mu

 壹、 「影無達詁」？
夫詩，有作詩者之心，而又有採詩、編詩者之心焉；有說詩者之義，而
又有賦詩、引詩者之義焉。作詩者自道其情，情達而止，不計聞者之如
何也；即事而詠，不求致此者之何自也。（魏源《詩古徵》）

近十年來，筆者喜歡研究被人稱為「最具日本味」（"the most Japanese of all

directors"）的小津安二郎（1902-1962）電影，但也出現了以下一些基本的疑問：
如就電影美學而言，小津為何長期堅持他的表達形式與技巧？又如對其電影為何
只注重家庭世界的日常性與倫理性，而且歷久不衰地只關注此極其有限與狹小的
主題深表不解？又對其中所流露的所謂「超越風格」（根據舉保羅．謝爾德（Paul
Schrader）所說）雖然深有所喜，但也疑惑所謂的「超越」一詞究竟是指甚麼？
而小津與布列松與德萊葉等的「超越風格」差別又何在？又例如像唐納．瑞奇就
指出他電影中特有一種「幽寂」（wabi），但「幽寂」究竟又是指稱甚麼樣的一
種境界？根據舉謝爾德所說，「幽寂」難道只是「禪宗」的美學概念而已嗎？還
有小津的墓碑上的「無」又當如何理解？此即「無」是表達一種甚麼樣的生命與
美學的概念？至於像謝爾德與德勒茲的研究中對「靜物」（still life）－－如小津
電影常見的花瓶、自行車、曬竹竿……等所引入的時間哲學（所謂的變與不變）
亦不易理解……。此外小津電影有沒有一種更恰當而深切於「人文學」理解進路？
或者說他的電影是否可用電影「以外」的哲學進路與人文學的其他方法來加以說
明？例如本文所欲採取的進路──將小津電影的美學與儒家「道德」意識建立某
種聯繫。

總之，本文關注的是有沒有另一種進路可以更準確地抓住並理解小津其人與
其電影美學的主要精神與神髓，並能更深度解釋他為會何持續關注此一最具核心
的價值──「家庭」？這「家庭世界」到底暗藏了甚麼樣的驚人秘密？當許多導
演不停地轉換其拍片的主題與技巧以為創新時，並形成許多不同風格與階段的歷
程時，為何小津能不為所動不隨風起舞？小津其人是否顯然有一種至今仍有待揭
露的可貴的思想呢？又是否這裡也有東西文化中至為重大的精神差異呢？此即
筆者研究小津安二郎電影多年，卻仍感於在眾多讚嘆聲中仍難有更深入之見解，
例 如 西方世 界 的瑞奇 (1974)視小 津為一「 創造性的傳 統主義者 」（ creative
traditionalist）1此即主張其電影為融合傳統與現代之新作；與共同主張將所謂「超
越界」置於日常生活之中（transcendence of the mundane / transcendence through
mundane）的謝爾德(1972)（兩人偏重二次戰後的小津作品）2；還有像主張提倡

1
參見 R.Richie 的 Ozu 一書的結論，原文本（University of California, Bereley,1974）p.190。中譯
本（台北市：電影資料館，1991）頁 168。
2
根據黃譯之附註（以下援用黃譯本時就不另作注解，僅標明頁數），德勒茲說保羅．謝德勒將
康德的先驗與超驗給弄混了。原來該書所指的三人（布列松、德萊葉與小津）應該是超驗，而
非康德的先驗。但謝德勒卻以「先驗」來命其書名。並說小津的超驗共有三個面向：日常、關
社會與歷史的衝突（指戰前），反對小津戰後電影中所謂靜止而沒有生氣的 Noël
Burch (1979)（他特別看重小津在三零年代與四零年代初期之間的作品）；以及
認為小津是對現代電影美學有傑出的貢獻，並譽為「形式先驅」 （formal pioneer）
的德勒茲、鮑德威；還有像大導演文‧溫德斯（讚美小津電影為"a sacred treasure
of the cinema"）3等人都是著名的研究者。為此筆者深受啟發，但亦感受其中若
干之不足，乃於兩千零六年三月的《鵝湖》刊出論文〈從「原型辯證」的觀點看
小津安二郎電影中存在於家庭、社會、天道三者的關係〉4希望能稍稍有一暫時
的確解。5

無管如何，不管是戰前（偏重社會寫實）或是戰後（偏重家庭自身），小津
都對「東京」一地別有情鍾。戰後更目睹日本高速西化與經濟起飛所帶動的快速
社會變遷，因此他戰後電影的主線（從《晚春》開始）就多以表現家庭自身內在
的細微變化為主，看起來格局甚小，甚至有脫離現實之嫌，但其實內容卻更加精
緻而淬煉。此即他有名的「豆腐」之喻。大體來說，特別是表現為以下兩大主軸：

鍵與超驗自身展現的「鬱滯」（stase）。但德勒茲不同意這種區分（指出這種區分並不能理解
小津）。他說：「我們不能同意保羅．許瑞德 Schrader 區分出的兩個對立面相，一邊是「日
常」，另一邊則是「關鍵時刻」，或說在日常的索然無味中穿插無法解釋之斷裂與激動的「突
兀」面相，這種區分嚴格來說似乎較適用於新寫實主義。因為在小津那兒，所有都顯得平淡無
奇或索然無味，甚至連死亡都可以被自然地遺忘。」又說「然而在小津那兒，突出（remarkable）
與平常（ordinary）、極限情境（limited situation）與庸俗情境（banal ones），已無斷然的區
別，而是彼此互生效應或相互滲透。」又如像「一些驟然淚湧的著名景象（如《秋刀魚之味》
中父親在女兒婚禮後靜靜地哭泣，《晚春》中起初看著沉睡父親而莞爾微笑的女兒，不由自主
地便熱淚盈眶，還有《小早川家之秋》中的女兒對著死去父親說了尖苛評語後竟嚎陶大哭)並
非表現為相對於生命長流中微薄時刻的強烈時刻，所以也就沒有必要作出宣洩壓抑情緒的『關
鍵性動作』」英譯本頁 13。
3
《找尋小津》是向小津安二郎致敬的紀錄片。影片一開始，溫德斯便以感性的口吻讚嘆說如果
電影裡有完美形式，唯有存在小津安二郎的電影裡。筆者認為所謂的「完美形式」代表一種能
夠通過形式，並能超越形式，而回歸到生命自身的指稱。
4
該文旨在為小津家庭電影提供一種以「原型辯證」為基礎的詮釋。這種詮釋之所以可能，乃建
立在小津從家庭的世界中不時地彰顯一種原型與整體的辯證關係。這種原型與整體辯證關係的
「基礎」就存在於家庭、社會變遷（X軸）與天道（Y軸）三個維度之間。該文因此著重在闡
述小津電影對此三者關係的原型辯證的洞察力與原型辯證的表達。正確地說，小津那種始終如
一而且是獨一無二的表達形式，就是對其一貫不變的主題（家庭）擁有高度的原型辯證「體驗」
。
要之，該文指出小津電影反覆出現固定而深具「理想之德」的「原型人物」（archetypal figure）
與深具「原型意義」的普遍主題。並參見請參考理查塔那斯(Richard Tarnas )著，王又如譯，
《西方心靈的激情》（The Passion of Western Mind）（台北：正中書局，2000）所表徵的「原
型辯證」的哲學觀。
5
根據史作檉《形上美學導論》（新竹市：仰哲，民 71），筆者的這種暫時的確解代表著人從
形式關係的平面表達（外在的 X 軸－量），進入到能深刻體驗時間與生命垂直整體存在（內
在的 Y 軸－質量）之美學表達。在下認為這種轉向幾乎就是人類完成自己的必然之旅。
 （一）透過家中兩代的差異（像戰前有《戶田家兄妹》，戰後有《東京物語》）
來彰顯子女長大後極易受到大環境的影響，並且渾然無所知覺自己的改變，而出
現即便是對親人也會有棄置不顧並毫無所覺的那種人性的脆弱與自私。

（二）透過「結婚」（特別是戰後的《晚春》、《麥秋》、《晚秋》、《秋
刀魚之味》等系列）的主題來彰顯家庭生命在時間歷程中那種生途悠悠的綿延性
（duration），與父母隨之清楚意識到自己既是老年又伴隨著孤寂的悲哀性，並
且能對子女的自私與渾然無覺加以釋懷。透過以上二者，小津歌頌並彰顯家庭存
有的神聖與完整之意義（這是 Schrader 書中的主題）與家庭成員在時間歷程中
出現各種令人可驚又可嘆的細微變化過程，而無不美刺中人人內心世界中那種敏
銳與感觸極深的「道德感」。小津其實是一位關懷「道德」意識與靈魂安與不安
的嚴肅思想家（雖然他電影不乏許多極其幽默的一面）。但他遵循的是傳統東方
世界的人生哲學與超越觀而不是類似德萊葉、布列松、或柏格曼、或塔可夫斯基
等人的手法。

從大的面相來說，小津的電影是以日本從傳統走向現代變遷為背景的一種「時
間影像」之紀錄。但仔細觀察起來，他的電影始終有保持一種家庭理想化之原型
基調（with an idealised vision of traditional family life），並主要可從以下的三
個面向來含攝與觀察。此即可從關注「家庭成員」與「社會變遷」與涵攝前二者
之更廣大層面的「自然」三者關係所交織成的一種深具整體原型意涵與其中所流
露細微的時間流變為著眼。如具體而言之，在筆者研究多年後，乃將其電影類比
於《詩經》──一樣是記錄周朝由盛而衰，逐漸處於由「正」而「變」、由「美」
而「刺」的轉變關頭（一如小津對「東京」變化之長期關注）。正如其他論者所
觀察的：家庭能否繼續存在或是逐漸解體（dissolution）是小津電影最關心的基
源問題。此外《詩經》國風的「二南」正是從男女、結婚與組成夫婦家庭為軸心
而開展，此正好與小津極其重視結婚的主題是十分接近的。還有《詩經》其實既
是身兼「經學」（兼有治世與教化功能）與「文學」的組合，因此如將小津電影
重視高度協和與成倫作對的「倫理性」6與鏡頭中充滿細緻而精美的「美感映畫」
類比於前述《詩經》之「經學」與「文學」的雙重特質，正好十分符合。

要之，透過其電影，小津似有一極其強烈的信念，那就是他認為只有「家庭」
的存有才是一切人類生命活動中最具基礎性與神聖性的偉大原型存在，因而他才

6
在小津安靜、內斂的構圖中配合著禮敬和善的細膩禮節是一種「禮」與「仁」的內外關係。他
不把家庭「空間」詮釋為父權消長的關係，反而是讓人探之不盡與共適的內在場域，即本文所
說「生活世界」。小津的運鏡美學，經營一種近乎可以引發觀者吟詠、引發深沈低嘆的人倫內
面性的構圖，將家庭的「寫實」提升為一種更安靜與更悠久的「寫意境界」；一種本文所說「呼
吸的空間」(breathing space)中。也因此，將「原發性」的生活世界中所深藏難以用知性所
分解出的渾全意味與生活原貌，那「神聖時間」給逐次地「誘發」出來。請參見筆者〈從中國
文化看小津安二郎電影的家庭世界〉《鵝湖學誌》25 期，2001。
反覆不斷賦與「家庭」一種存有學與生命自體的整體與偉大意涵，並甚至引為一
種人文世界最高的意義與價值的源頭。正如瑞奇所說：

In every Ozu film the whole world exist in one family, the ends of the earth
are no more distant than outside the house.（D.Richie）

就此而言，乃促使筆者（或透過謝爾德與瑞奇與德勒茲的書）將當代的其他
電影大體歸類為「變風」與「變雅」之列。7此即筆者希望能將其電影中的「家
庭世界」給予一種更為神聖存有與形上價值的定位，並因此同意有人普泛地稱他
的電影為「亞洲的價值」、「東方世界的哲人」、或「偉大的禪宗的詩人」等等。
8
但是卻也認為上述的稱呼仍有層層的深刻意涵有待更細緻的挖掘，例如筆者毋
寧願先將小津其人賦予為一位向內完成生命自體的偉大形上美學的電影詩人（或
電影思想家）
，甚至是承繼中國儒家在日本長期儒化之後所具體而微的偉大儒者。

總之，筆者始終認為「家庭世界」是他電影的唯一主題，並且認為不要被他
所表達的看似「庶民式」的家庭劇的「經驗存在」（empirical existence）所誤導，
而是應將小津電影中的「家庭」視為一種回歸生命存在自身的形上原型（包含家
庭、社會、天道三者的關係）的美學表達，並可類比於與《詩經》中所謂「正風」
與「正雅」近乎是同一層次的純粹形上美學高度。

至於說小津承繼中國儒家在日本長期儒化之後所具體而微的偉大儒者一
說，是根據多年研究後所下的判語，正如錢穆先生（1895-1990）所認為，對小
津而言，他對家庭似應有如下來自儒家的基本與原型的思考。此即以下兩例所示：

人類之有群體，最先應為有家庭。一家之人，生活能成為一體，其心自
當最易相通。若一家之人心不能相通，而是互為軀體衣食相爭相奪，則
不得成為一家。推此，人類不能有家，亦將不能有群。……故父母子女
之慈與孝，乃即人心相通之最先表現，而人生大道即由此處關鍵處啟
端。9

五倫中惟父子一倫，乃純以天合，故孔門特重言孝。其他四倫，君臣、
朋友、夫婦、兄弟，亦可謂都屬社會關係。惟父子一倫，則與生俱來，
本於自然，又兼有世代之綿延，天人之際，意義最深。而世界各大宗教，

7
關於「變風」與「變雅」，可參見錢穆先生〈讀詩經〉一文，收在氏著《中國學術思想史論叢》
（一）
8
例如保羅謝爾德就有此看法，見該書英文版，頁 27-38。
9
錢穆，《孔子與論語》〈日譯孔子傳序〉頁 458-459，聯經全集版 4。
 皆不言孝，不重歷史綿延。如是則社會無深度，而人生短暫，失其意義。
10

因此「家庭世界」正好成為小津他對「人」與「時間」最重要的原型之生命
體驗，此即認為人類生命的純粹與至高美好之體驗與美學的「原型」就主要在家
庭世界的存有奧秘（the mystery of Being）中開顯。因此小津的電影與乎這個人
自身無疑就是一位超越「電影工匠」之上，也就是一位東方世界實踐生命自體之
偉大形上美學之典範與人物。

但本文以下就先從深受得柏格森與尼采影響，並對小津有獨到看法的法國德
勒茲之《時間－影像》切入。

貳、德勒茲論「現代電影」

The post-war period has greatly increased the situations which we no

longer know how to react to, in spaces which we no longer know how to
describe. These are "any spaces whatever", deserted but inhabited,
disused warehouses, waste ground, cities in the course of demolition or
reconstruction.And in these any-spaces-whatever a new race of characters
was stirring, kind of mutant, they saw rather than acted.（德勒茲《時間影
像》英譯本作者序, XI）11

關於《時間－影像》，中譯者黃建宏先生曾有一段精要的話置於書後。他
說德勒茲認為「時間－影像」不會消弭「運動－影像」而是「反轉」（reversal）
二者之間的「從屬關係」（movement itself, as subordinate to time）。此即「時間」
不再是「運動」的一個數值或量測，即某種「間接再現」 （indirect representation），
而是「運動」只是時間直接呈現的結果。黃先生又說「時間－影像」是如何產
生的呢？無疑是來自二次戰後基於對「現實」的嚴重破感（初按：可以試想當時風
起雲湧四處蔓延的存在主義運動）造成電影對追尋「真實」（reality）的巨大轉變，
此使古典「運動影像」電影所預設的「預期的行動」（expected actions (often
clichés），並與「情節」（plot）容易產生連結的「感官機能情境」（sensomotorisch
/sensory-motor schema /sensory-motor apparatus of the movement-image /a
breakdown in the sensor-motor system12）因為無法做出直接立即的反應（are unable

10
錢穆，《論語新解》，東大二版，頁 143-144。以下援用此書時不另作注解，僅標明頁數。
11
《時間－影像》的英譯本筆者是採由 Hugh Timlinson and Robert Galeta 所共譯本（由 Continuum
出版，2005）。以下援用此書時，就不另作注解，也僅標明頁數。
12
參見 http://www.iep.utm.edu/d/deleuze.htm#SH6b
to act and react in a direct, immediate way）而產生失效乃至崩解，13因而讓位給由
新寫實主義所開啟此下一系列電影運動的所謂「純聲光情境」－－即他所謂的
「視徵」（opsigns）與「聽徵」（sonsigns）。

黃先生又說德勒茲認為這樣的轉變其實以各種不同的模式已經醞釀多時
（如小津、還有曼奇維茲，甚至於歌舞片）14。而二者之差異主要在於「運動的
電影」是利用「有理斷裂」（rational cut）進行影像串聯，而「時間的電影」則
致力於「無理斷裂」（irrational cut）的再串聯（特別是聲效影像與視效影像之
間）。又說就電影之特殊性而論，一般認為電影影像確實就是「當刻/現在」
（present）其實是錯誤的，因為所謂的直接的時間－影像並非是屬於「當刻/現
在」，也不單純就是「回憶」（recollection）。又說「直接的時間影像」是與經
驗性的接續時間以及心理記憶相決裂的，15並以呈現為「某種時間的次序（order
of time）16或系列（time as series）」17(如透過奧森．威爾斯、雷奈、高達……)
為特徵，而這些時間的符徵跟思維符徵和話語符徵之間的關係是密不可分的。

13
「感官機能情境」在德勒茲的思想脈絡底下最主要指的是透過感覺或感知去引領你進入一系列
的運動，所以「運動影像」在德勒茲的詮釋中其最高峰就是好萊塢的電影，簡言之，好萊塢善
於塑造一種影像來操控觀眾如何去思考與感受。可是像德萊葉與布列松等人卻善於運用純粹的
視覺與聽覺之內在心理情境呈顯一種非外在情境的電影美學。
14
例如德勒茲就說：「在曼奇維茲那裡看到揭露一種分裂、解放之時間的倒敘；或是在歌舞片
中連接純粹描繪與舞蹈的世界運動」。
15
According to Deleuze the proper equivalent for the time-image is not habitual or pure memory, but
rather "the disturbances of memory and the failures of recognition"(Cinema 2, p.55)
16
關於所謂「某種時間的次序」，德勒茲於《時間－影像》結論章指出：「這個次序並非連接
的，而且也不同於間接再現中的區間與全體。而是涉及到時間的內在連繫（internal relation of
time），並以拓樸學（topological）或量子論（quantic）的形式為主。」又說這種時徵有兩種：
一種是「過去所有時層的共存」（the coexistence of all sheet of the past），通過這些時層間的
拓樸學式轉化，並超越心理學記憶而朝向某種「世界一記憶」（world memory） (該符徵 sign
可以名為時層 sheet、面相 aspect 或相貌 facies)；另外一種則是
「當刻尖點的同步性」
（simultaniety
of points of presents），這些尖點同所有外在連接（external successions）斷裂，並在過去、未
來以及當刻自身（present itself）這三種分裂當刻之間進行著量子躍升（quantic jumps） (該符
徵可以名為尖點或頓點 accent)。
17
關於時間作為某種系列（time as series），德勒茲於《時間－影像》結論章指出：「之前與之
後不再涉及外在的經驗性連接（external empirical succession），而是時間裡產生變化的內在質
性（intrinsic quality）。流變（becoming）其實就可以被定義為將某經驗續列（empirical sequences）
轉化為系列（series）者：一種系列的連發（a burst of series）。一組系列，即一串影像續列（a
series is a sequence of image），但它自身卻意圖朝向極限，這個極限導正且誘發著第一組續列
(即之前)，並讓位給朝向另個極限的另一組系列化續列 (即之後)。因此之前與之後不再是時
間流動的接續確定，而是力量的兩個面向，或是某力量通往更高層力量的歷程。時間一影像
在此又不再置身於共存或同步的某種次序裡（in the order of the coexistence or simultaneities），
 仔細研究，德勒茲在《時間－影像》（Cinema 2: The Time-Image）的第一
章〈超越運動－影像〉（Beyond the movement-image）指出西方世界在二次大戰
後所產生的「新寫實主義」（neo-realism）是提出以「長鏡頭」的完整性取代再
現「蒙太奇」的破碎性，並挖掘出一種巴贊稱之為「事實－影像」的新影像。
此即讓電影透過一種「離散」（dispersive）、「省略」（elliptical）、「遊走」
（errant）、「散漫」（wavering）的形式、「浮動的事件」（floating events）
與「微弱的連帶關係」 （deliberately weak connection）凝聚成一種「聚塊」
（blocs）
的形式。此即「現代電影」「看見」了另一種更深的現實。這種「新會面」（即
「真實」不再是再現或再生產）是被「對準」(vise)。也就是「新寫實主義」並
非再現一個「已然」被解讀的真實；亦即原本被視為自然的連結已經失去了效
能 （natural links precisely lost their efficacy）
，而是重新對準著一個總是「模糊」、
「尚待解讀」的真實。對德勒茲而言，他的解釋其實很簡單，那就是因為生命
與現實都出現了太多令人難以忍受與有效回應的可能性（because the unbearable,
the too-much of life's possibilities）；也就是他所說的，這讓「看」的電影取代了
「動作」的電影，並讓這些導演重新更深刻地思考與反省電影與真實之間的新
關係，以及提出對「時間」與「空間」（運動：反應與動作）二者關係的新定
位。

在當時時代與現實所普遍對「時間」所意識到新經驗，很像以下萬胥亭先生
所準確說的：

一切行動在時間中懸置延宕、消沉停擺，使時間成為耗竭一切行動能量的
純粹虛無。…..不知道要做什麼，也不知道要往哪裡去。現代性開始於普
遍的大蕭條大失業，時間脫節，世界停擺，所有人都突然游離他既定的位
置角色功能，變成無所適從、百無聊賴的無業遊民。18

對此也可以參考在《時間－影像》英譯本中德勒茲所親寫序言的簡要說明。
其實這也並難理解，只要想想當時廣義而彌漫的「現代文學」與當時的「存在主
義」（existentialism）運動，就能具體捕捉這種令人無所適從與莫明難解的存在
經驗（existential experience）。因此徳勒茲就說「現代電影」主要是以「看」（也
就是走入內在自省與時間意識）的電影來取代古典的「動作」（也就是走入向外
運動的空間環境）電影，就致使古典的寫實電影的動作影像失靈，從而產生許多
純粹是「視徵」（opsigns）與純粹的「聽徵」（sonsigns）的「直接時間電影」。
此即讓電影更能敏銳地與「時間」存有一起共在。對於這種特殊的「時間」（德
勒茲則賦予其以下最簡明的說明：

而是在一種不斷潛存化的流變中（in a becoming as potentializtion, as series of powers），就像力

量的系列（as series of powers）。」
18
參見萬胥亭先生〈六八五月與法國當代思潮〉一文
http://phen.nsysu.edu.tw/IOP/actvs/atcontent.php?aid=20030516100727917
 We call temporal structure, or direct time image clearly goes beyond the
purely empirical succession of time—past-present-future. It is, for
example, a coexistence of distinct durations or of levels of durations; a
single event can belongs to several levels: the sheets of past coexist in a
non-chronological order. （德勒茲《時間影像》英譯本作者序,XII）

此即「時間」並非一種純粹的經驗的順序。時間是一種眾多時延層次的共存，
是一種單純事件卻可以歸屬於眾多的時層，是過去的時層共存於非時間的秩序中
之謂。

至於德勒茲稱這種戰後突然出現的「現代影像」型態為「視徵」（opsigns）
與「聲徵」（sonsigns）。它是來自於：（1）一方面緣於所有我們可以確定的外
在理由：質疑動作（the calling into question of action）、看與聽的必要性（the
necessity of seeing and hearing）、空無的激增（the proliferation of empty）、切離
（disconnected）與疏遠的空間（abandoned spaces）增多。（2）另一方面則是在
一種促生、再創其條件的電影助力下，即指「新寫實運動」、「新浪潮」以及美
國新電影。因此德勒茲於第一章「超越運動－影像」就大量舉出以下許多電影為
例：例如狄．西嘉的《單車失竊記》、《風燭淚》；羅塞里尼的四部曲：《德國
零年》、《火山邊緣之戀》、《歐洲 51》與《義大利之旅》；維斯康提的《著
魔》、《迷情》、《洛克兄弟》、《大地震動》；安東尼奧尼的《愛情故事》、
《慾海含羞花》；還有費里尼…霍格里耶、高達、賈克．大地、希維特等人的電
影，並認為以上所列都不再純屬於「動作影像」的電影。當然還有最特別的，就
是東方的小津安二郎。但他卻將小津單獨立為一節，似乎是認為小津與上述其他
各家都有明顯不同。筆者認為這是德勒茲的睿智之處。

在第一章「超越運動－影像」所舉「現代電影」的共通點是：透過與出現大
量的散步或流浪、遊走、與日常生活中無足輕重的事件（everyday banality）等
等的出現（小津電影亦然），而讓電影從支配古典電影－以高度集中與單一原則
為預設的「感官運動機能」的動作連結中解脫出來，改讓「直接時間」中的純粹
的聲光情境可以自然的與大量的在德勒茲所謂的「任意空間」（ any space
whatever）中出現。其造成的不同之處，就在於廣泛流覽的「看」的電影取代了
直接而高度集中的「動作」。此即觀眾不再能認同電影中的人物（人物的存在主
要是要產生動作），而是人物竟然也變成了某種「觀眾」（也就是從產生動作到
流覽與注視）。因此他說：

電影中的人物任何的移動、追跑或發動都是徒勞無益的，因為情境遠超出
他所有的啟動能耐，該情境只是讓他看到、聽到那些不是光靠某個答案或
動作就可以解決的事情；他記錄的遠比作出反應的超出許多，不論是他被
 視像緊跟或是他跟隨著視像，觀眾都是被交予視像，而並非參與了某某動
作。（《時間－影像》頁 373-374）

德勒茲還特別舉了安東尼奧尼電影為例，說明「新寫實主義」的「聲光情境」
與傳統寫實主義中強悍的「感官機能情境」二者對立與不同處就在對「空間」表
達的不同：其中新寫實主義的空間主要就是一種「任意空間」、或「切離空間」、
或「空無空間」乃至「荒廢空間」。他說：

我們會注意到安東尼奧尼那種經常無人稱地遵循某種流變的客觀影像
(即效應在某個敘事裡的發展)、仍舊承受著快速斷裂與落差的產生，以及
「非一時性的極微注入」，從《愛情故事》的電梯場景之後便是如此，我
們又一次地被引領到任意空間的第一種形式，即切離空間。（頁 380）

……無疑地，在《慾海含羞花》之後，任意空間便已然達成了它的第二種
形式，即空無空間與荒廢空間。（頁 381）

在空間上來說，感官機能情境有著一個相稱的地點，並假定了一種動作來
揭露該情境，或激發某種符合或調整該情境的反應。但是，一個純視效或
純聲效情境則發生在所謂的「任意空間」，可以是切離空間或撤空空間(我
們發現《慾海含羞花》正穿梭在這兩種空間之間，那些女主角所穿梭的各
個切離空間碎片，像證券交易所、非洲、機場等，最後都整合在一種空無
的空間，終歸於空白表面)。（頁 377）

上引是對這位「現代電影」的大師安東尼奧尼電影中奇特的「空間經驗」的
一段十分傑出描述，因此也凸顯「感官機能情境」的限度就在於無法脫離處處深
陷在「動作」與「反應」之間所謂「符合」的系統裡。德勒茲又說：

感官機能情境，就算再怎麼暴力，都仍舊訴諸於一種實證的視覺功能，只
要處於動作與反應的系統裡，它幾乎什麼都能夠「忍受」或「承受」。（頁
393）

這使德勒茲認為透過所謂新的「純聲光情境」，簡單說就是在純聲光情境以
存在兩種極端，諸如客觀與主觀、真實與想像、身體與心智，而這些情境創生了
不斷使得兩端進行溝通的視徵與聲徵，並在某種程度上確保著其間的通路與對
話，指向某種不可區辨性而並非混融，可以阻絕他所謂的「現代電影」往「運動
－影像」的「感官運動情境」19去延伸而成為「空間化的電影」
（spatialized cinema）
，

19
德勒茲指出，造成「動作影像」弱化的五個危機是「離散情境，疏離關係，遊走形式、俗套
剪影的意識控制與共謀的揭發。
（dispersive situation, the deliberately weak links, the voyage from,
也就是「時間」不再被運動與空間（此即在空間上來說，感官機能情境有著一個
相稱的地點，並假定了一種動作來揭露該情境，或激發某種符合或調整該情境的
反應）所決定與測量（time determined and measured by movement/ spatialized
time），從而能夠轉向「思維」與「時間」（direct relation with time and thought
( Cinema 2 , p17)）來開發其潛能。此即使電影真正成為一種可以成為表達偉大思
維的有效型式（「思想－影像」（image-pensée））。

因此電影的「時間影像」不該再臣服於「運動影像」的所有形式。因為後者
是無法產生真正的前者。20 德勒茲還有一段具體而重要話，正好重重地批評了
「感官機能影像」如何阻止「時間－電影」的產生，並說明如何透過所謂的「逆
反」（德勒茲說共有三重的逆反，見第二冊第一章第三節）來「脫困」的轉折說
明。他首先指出「動作一影像」的五個危機（共有：離散情境，疏離關係，遊走
形式、俗套剪影的意識控制與共謀的揭發）並說這些只是「新影像」產生的預設
條件：

我們之前（初按：第一冊的最後一章）定義動作一影像之危機的所有特點
（像吟遊形式、俗套剪影的大量製造、只作用在當事人身上的事件，簡單
地說就是感官機能連結的鬆脫）雖說相當重要，卻只能當作預設條件。因
為雖然這些特點使得新的影像可能實現，但並非由它們直接組成新影像。
（頁 374）

此即是一路從「動作一影像」危機的所有特點：像「吟遊形式」、「俗套剪
影的大量製造」、「只作用在當事人身上的事件」到「純聲光情境」。又說，從
動作一影像的危機到純聲光影像出現必須經歷一種過程：

真正組成新影像的是純聲光情境，它們取代了失敗的感官機能情境。他們
特別注重兒童的角色，特別是狄．西嘉(接著則是法國的楚浮)，因為成人
世界中的兒童被某一種機能衰竭所觸動，但這樣的無力卻反而使得小孩更
善於看跟聽。……同樣地，假如日常的庸俗性變得如此重要，那是因為它
通過了自動化且被剪輯過的感官機能圖式，只要一擾亂了刺激與回應之間
的平衡，它就會變得敏感無比(就如同《風燭淚》中年輕女僕的那一場戲)。
驟然逃離圖式論的法則，並浮現在一種視覺、音響的裸露、殘酷與暴戾之
中，它們使得影像變得無法忍受，並賦予它夢幻般或惡夢似的步調。（頁
373-374）（案：這大段提到吟遊形式、兒童與日常的庸俗性正好都是小
津電影中經常出現的。）

the consciousness of Clichés, the confemnation of the plot）」見《運動－影像》第一冊，中譯本，

頁 341。
20
對此筆者常常願意將「運動影像」與「時間影像」其比做是數學座標中的 X 軸與 Y 軸的不同。
 其中有一個關於「俗套剪影」的重要意涵，在《時間－影像 》第一章第三
節也有較詳細的申述。例如他說「俗套剪影」是強大的，它總是超過人自己的不
自覺況態：

俗套剪影是事物的某種感官機能影像，……因為我們只去感知自己有興趣
感受到的，或寧可說我們的感知旨趣往往牽絆於自身簡約的旨趣、意識型
態信仰以及心理上的要求。所以，一般來說只感知得到一些俗套剪影。可
是，當我們的「感官機能模式」故障或毀損時，那麼就會出現另一種影像：
一種純聲光影像，不具隱喻的完整影像。使得事物在真正極端恐怖、壯美
時，以其激進、無法判準的特質顯現自身。

又說：

當工廠浮現，人們便再也不能說出人們必須工作……，這時我是自覺有罪
的：工廠是監獄，學校是監獄，這是千真萬確而非隱喻。我們並不將學校
的影像跟監獄的影像連接在一起：……而是相反地在模糊影像深底發現一
些躲開我們的不同元素與連繫：呈現出以何(enquoi)及如何(comment)學校
成為監獄，還有在嚴格定義而毫無隱喻下，以何及如何成為集合住宅、賣
淫、銀行家、殺人者、攝影師、騙子等等。……

所以，我們之前的探究便會自然地終結在下述問題上：

將一種真正的影像自俗套剪影抽離出來。事實上，影像不斷地陷落俗套狀
態，因為它切入了感官機能的串聯中，因為它自身即組織、誘發著這樣的
串聯，也因為我們從未感知到影像的內容，更因為它就是如此被製造的
(為了使我們感受不到影像，為了使俗套剪影遮蓋掉影像)。難道這就是影
像文明？其實這只是俗套剪影的文明，其中所有的威權都有意藏匿影像，
但並不是說它蓋掉整個影像，而是將影像中的某些東西隱藏起來。……

又說光是意識的捕捉或良知的轉變是不夠的……如果僅是這樣，只要我們添
加其他的俗套剪影，它仍舊會隨即落人俗套剪影的狀態裡。所以（1）有時還要
修復一些失落的部分，重獲我們原本在影像中沒看見的，意即那些為了使影片顯
得「有趣」而迴避掉的全體。（2）不過有時正好相反，必須要鑿洞，導入一些
空無或空白的空間，稀釋影像，去除其中許多讓我們誤以為自己看到全部的贅
物。又說，為了重獲影像的完整性，便必須分化影像、製造空無。但困難的是，
聲光影像自身何以不淪落為俗套剪影？或好一點變成照片？因此才會有創作者
發明了偏執式取鏡、空無或切離空間，甚至靜物影像。他們是以某種方式攔阻了
運動，並再次發現固定鏡頭的力量（案：此處可以拿來解釋小津的電影）。而這
不正又回到了他們所要反抗的俗套剪影嗎？因此，德勒茲說對俗套剪影的謔仿、
製造漏洞、抽空它，肯定都不足以克服俗套剪影。因此顛覆感官機能連結是不夠
的，而必須將一種深沉的靈敏直覺的巨大力量結合上聲光影像。而這正是電影史
上何以出現一些偉大電影導演的原因。

總之，在此德勒茲提出他的「俗套剪影觀」是希望提醒我們不要掉入所謂電
影的感官機能圖式論的串聯機制中，甚至是要「反抗」俗套剪影。因為感官機能
它自身即會自動組織、並誘發著這樣的串聯，也因為我們從未感知到影像的內
容，更因為它就是如此被製造的，為了使我們感受不到影像，為了使俗套剪影遮
蓋掉影像。

所以從「動作一影像」的危機到「純聲光影像」的出現之間必須經歷一種必
要的過程。它可以是一種通過不同面向的演變：譬如從「（吟）遊形式」的影片
到「鬆脫」的感官機能連結，最後才到了「純聲光情境」。但德勒茲也說，這也
可以是兩個特點就像兩種不同層面共存於同一影像中，其中的一個層面成為另一
層面的律動。（頁 373-374）

至於前面德勒茲所說針對「運動－影像」的「三重逆反」其義是：

首先，不再將時間當作運動的量測，而是使得運動變成時間的視角：藉由
一種蒙太奇的新型概念及全新形式 (如雷奈與奧森．威爾斯)所構成的時
間。……第二點，當眼睛遂行一種強觀功能時，影像的視覺元素以及聲效
元素會產生一種內部連繫，使得整個影像不再只是被看，同時也「被閱讀」
(lue)，既可視見也可閱讀。……最後，攝影機的固定並非再現為同運動的
輪替，即使是活動的攝影機，它也早就不滿足於有時追隨片中人物的運
動，……而應該說不論何種狀況，攝影機都使空間描述服膺於思維的功
能。這絕非單純的主客觀之分、真實與想像之分，而相反地是它們之間的
不可區辨性。這不可區辨性為攝影機裝配上豐富的功能，並驅動了一種關
於取鏡與雙重取鏡的全新概念化。（頁 396-397）

他說我們必須根據這些樣的意義，才可以斷言像維斯康提、安東尼奧尼與費
里尼，甚至是雷奈等等，這些手法各異的導演皆屬於「新寫實主義」一派的陣容。
而上述的這些個新元素都會為使「感知」轉同「思維」產生連繫，而妨礙使「感
知」繼續再延伸為「動作」21，並逐步促使影像符合「新符徵」的要求，此即將
影像引領到「運動之外」，從而德勒茲賦予一種與有關的純視徵聽徵（"a pure
optical and aural image）的直接「時間－影像」（例如透過 a virtual image, a mental
or mirror image 的方式）的誕生。要之，德勒茲曾更簡潔地用以下的對比來做說
明：

21
德勒茲認為「運動」並不會給出一個整體的時間（a holistic time），而只能給出一個時延移動
的區塊（but a "mobile section of duration"）。也就是柏格森所說的「空間化的時間」（spatialized
time），但仍不是時間。
 如果感官機能情境就是支配著時間的間接再現，而把它當作運動一影像的
結果，那麼純粹聲光情境則開啟了一種直接的時間一影像，而時間一影像
就是視徵與聲徵的關聯性元素。（《時間影像》，頁 743）

總之，再透過前述的「三重逆反」，終於逐漸走出了一種運動之外的時間影
像。此即在此影像必須脫離感官機能連結，而為能成為純聲光(觸)影像，並終止
作為動作一影像。但德勒茲仍說可是這還不夠；因為純聲光（觸）影像，也就是
除了「視徵」（opsigns）與「聲徵」（sonsigns）之外，還會有「時徵」、「閱
徵」與「意性徵」。他說：

為了能夠「真正」逃離「俗套剪影」的世界，它還需要同其他力量連繫上。
它必須向更為強大、更為直接的揭示敞開，亦即時間一影像、可讀影像與
思索影像(imagepensante)。如此一來，視徵與聲徵便又指涉到「時徵」、
「閱徵」(」eclosigne)與「意性徵」(noosigne)。（頁 398）

其中關於「時徵」，德勒茲說即是「流轉於人物內在、深掘其中的特殊時間
重量」。他舉安東尼奧尼為例說明人物內在的時間重量：

當安東尼奧尼針對《吶喊》受訪被問到關於義大利新寫實主義的演變時，
他說他想要省過腳踏車不談 當然指的是狄．西嘉的單車；這種沒有單車
的新寫實主義用一種流轉於人物內在、深掘其中的特殊時間重量 (時計)
取代了末期對運動的追求(遊走)。（頁 398）

關於「閱讀徵」，他又說是將聲光影像視為可讀性影像：

時徵離不開閱徵，因為它們迫使我們在影像中讀取徵侯，亦即將聲光影
像也視為可讀性影像。…現在與過去，此處與彼處同樣都構成為元素與
內在連繫。這些元素與連繫必須被辨識出來，因此僅能以一種類似於閱
讀進度的進程來理解…近似於一種閱讀而不再是感知。（頁 398）

而關於「意項徵」，他說是將取鏡視為思維功能：

某種拒絕跟隨人物運動或承載人物運動的「攝影機自主性」，其用意在
於將雙重取鏡視為思維功能，或說視作呈現為接續、因果或意向的邏輯
連接的意性徵。（頁 399）

但儘管如此，他在《時間－影像》的結論中也指出所謂的「現代電影」
與古典電影的連繫依然是如此緊密，差別只在於「運動一影像給不出時間一影
像」。他說：
 我們在上一冊就已經提到過：作為運動區間（interval），它是最小的時
間單位，抑或作為影像世界中的最大運動，就是時間總和。……（這種）
時間就像是運動一影像延展的歷程或接續的鏡頭（succession of shot）；
況且這作為單元或總合的時間所依存的又是再次將它連繫到運動與接續
鏡頭的蒙太奇。這就是為何運動一影像基本上關係到的仍是間接的時間
再現，而無法賦予我們直接呈現，換言之，給不出時間一影像。（英譯
本，頁 260，中譯本，頁 260）

德勒茲又不忘指出這種「現代電影」裡的「時間一影像」，既不再是經
驗的，也不是形上學的，而是康德意義下的 「先驗」（transcendental）；也
就是「逃出門鏈的時間，並以純粹狀態現身」（time is out of joint and presents
itself in the pure state）。而第一項出現的因素就是「感官機能連結的斷裂」（the
break of sensory motor link），因為運動一影像是通過它的區間（interval）而
組成動作一影像：

這個影像的廣義意涵就是被接收運動 (感知、情境）、印記（imprint）
(感情、區間自身)、被遂行運動 (狹義的動作或反應)。因此，感官機能
串聯就是運動及其區間（interval）的單元體、運動一影像或完善的動作
一影像的特殊化。（頁 742）

順「道德」勒茲也批評了古典電影善於「敘事」的有限性：

我們沒辦法說有某某敘事電影相當於第一項特點，因為敘事就產生自感
官機能圖式，而非感官機能圖式出自敘事。（《時間影像》，頁 742）

總之，德勒茲認為二次戰後使得動作電影產生問題，其關鍵處就是「感
官機能圖式的斷裂」。他在該書的結論又用了一段最有力量的話來為他所畫分
的「現代電影」之出現提出證成：

我們不再能夠對攀昇的情境作出反應（the rise of situations to which one

can no long react），在地點裡或因為地點而只剩下隨機的關係22，以及取
代了「質性化量體」（qualified extended space）的空無（empty）、切離
的任意空間（disconnected any-space whatevers）。情境不再延伸為動作或

22
像二次戰後歐洲出現許多的這種時間影像電影等於就是宣告運動影像敘事邏輯的的崩解。但
筆者更認為歐洲傑出電影大師濃厚的時間意識電影卻很少能給出令人愉悅而美好的美學覺
醒，反而具有一種走不出並會讓人有種吞沒在令人難以承受的沉重而憂鬱的迷宮與迷霧世界
中。例如法國電影大師阿倫·雷奈（Alain Resnais）的經典影片《去年在馬里昂巴德》（L’Année
Derniére à Marienbad）。但小津電影卻沒有這種悲觀氣息與敏銳的存在自由觀，他自始自終
都堅持自己的信念，並有自信已經找到決定這個世界變動遷化中那個至高不動者。（time as
unchanging form）
 反應去符合運動一影像的要求。這就是純粹的聲光情境（pure optical and
sound situations），置身其中的人物不知如何回應，也是疏遠的空間
（abandoned space），其中人物不再去體驗或行動，而用逃逸（flight）、
遊走（goes on the trip）、往返進入空間（comes and goes），對所降臨
自身的事也模糊地冷淡對待 ，對於應該面對的又無從決定 （vaguely
indifferent to what happen to him, undecided as to what must be done）。但他
卻贏得了透過動作與反應所失落者：他看（ability to see）
（《時間影像》，
頁 743）

要之，德勒茲對「現代電影」的「轉向」最簡單的說法就是以下：

因此觀眾的問題變成為「影像中有何可看?」而不再是「接下來的影像是
什麼?」。（what is there to see in the image and not now what are we going to
see in the next image）情境不再通過感情中介（intermediary of affections）
而延伸為動作，它被截斷所有的延伸，失去自身價值，因為它已被吞噬
掉所有的感情強度以及動作的延展（it is now important only for itself,
having absorbed all its affective intensities, all its active extension）。不再是
一種 感官機能情境，而是一種純粹的聲光情境，視（seer/voyant）取代
了動（agent/actant）：即 「描繪」（description）。（《時間影像》，
頁 742-743）

最後，筆者還是要重申，這一切的艱難敘述與術語其實都可放在從廣義的
「存在主義」（Existentialism）這支重要哲學與文化運動所興起之對西方文化基
礎反省來著眼，並延伸到文學、藝術，乃至與電影所對歐洲人思想之全新改造
之脈絡來著眼。因此當我們回顧這段當代歐洲的歷史與思潮，就經常會發現其
在電影的表達上出現以下宣稱是藝術與純粹電影的幾種主要表現特徵。例如：

1. 影像優先於敘事（Primacy of image over narrative (narrative emphasis is

borrowed from literature).
2. 時序的曖昧性（Chronological ambiguity）
3. 呆板的表演 （Flat performances).
4. 聲音與影像的脫離（Dissociation of sound and image.）
5. 試著溝通一種心境而超過一種既定的觀念（An attempt to communicate a
mood or state of mind, rather than explicitly formulated ideas.）

或者就德勒茲這位同樣歷經這種歷史思潮的人而言，電影的主要發展軸線
就是如同 Donato Totaro 以下所指：

As a consequence, the journey becomes a privileged narrative form, with

characters in a more passive role, and themes centered on inner mental
 imagery, flights of fancy, and emotional and psychic breakdown. The
result of this pure optical and sound image is, according to Deleuze, a direct
image of time (a time-image or crystal-image). 23

而德勒茲也說：

在這個方向的發展上，電影用盡各種方法來達成某種客體的語言。對伊
力．卡山而言，客體就是行為功能，對雷奈而言是心理功能，在小津那兒
又變成是形式功能或說靜物，而先前的杜甫仁科與之後的帕拉贊諾夫則是
物質性功能、被精神提昇的沉重物質。（《時間－影像》，頁 411）

最後，本文發現德勒茲是帶著深厚與敏銳的「近代哲學」
（如至少有康德、
柏格森與尼采）觀點來研究電影。例如他就發現電影其實是附隨在哲學的發展
中，這可見其英譯本的序，並可為證明。又例如他深受柏格森影響，而柏格森
也受到康德的影響，因此都共同關心「意志自由」與「因果必然」的問題，並
對妨礙人自由的因素極其敏銳。此即對德勒茲而言，他總是能透過大量的觀影
經驗看出電影所蘊藏的哲學潛能（甚至包含一種心靈的掙脫與命運解放），並
將電影賦與一種不下於哲學的偉大的思想潛能。如此一來，他對電影的研究就
可說是進行一種創造性的詮釋。因此德勒茲的「運動－影像」與「時間－影像」
也幾乎就是一種類似康德的兩重世界觀的變奏，並加入柏格森哲學中的「物質」
與「記憶」交會的雙向度。因此他所試圖給出對電影的一種分類學架構，也建
立在一種「認識論」的批判（尤其是《運動－影像》）基礎上；此即形成一種
電影哲學的認識論架構；一種類似康德在第一批判中所為。按康德在他的第一
批判是從認識論對經驗主義與理性主義進行反省，試圖建立其所謂的先驗的綜
合判斷。因此康德的兩大批判，其成果是證成了「現象」與「物自身」的超越
區分，從而確立一種「道德」的優先性，而認知需讓位給「道德」，因而產生
一種以「德」攝「知」的超越區分模式。就此，德勒茲就透過從「運動－影像」
到「時間－影像」的轉換，賦予人之於「自由」、
「時間」與「存有」等的一種
優先性與先驗性。

參、德勒兹《時間－影像》論小津

儘管歐洲導演不模仿小津，但卻也各自以不同的方式追隨著他，所以他可
算是視徵與聲徵的發明家。（《Time-Image》p.13）

23
Part 1: Cinema 1: The Movement-Image Gilles Deleuze's Bergsonian Film Project 參 見
http://www.horschamp.qc.ca/9903/offscreen_essays/deleuze1.html
 一、小津與現代電影

上一節的重點是說明德勒茲認為運動一影像以及屬於它的感官機能符徵僅
能連繫到時間的間接影像，而純聲光影像以及它的視徵與聲徵則直接地連結到曾
經從屬於「運動」的時間一影像。因此德勒兹乃就「時間」與「運動」的「主－
從」關係來說明「現代電影」的誕生：

時間一影像並非影射運動的缺席 (儘管它時常表現為運動的稀釋)，但它
卻影射著從屬關係的反轉介不再是時間從屬於運動，而是運動從屬於時
間。不再是時間自運動中、自其規範或自其被修正的脫軌中延展出來，而
是 運 動 變 成 為 造 假 運 動 （ false movement ） 、 反 常 運 動 （ aberrant
movement），並依存於時間。時間一影像變得直接，時間同時發現它的
新面相，而運動也就根本地而不再是意外地變得反常（aberrant），蒙太
奇也因此獲得一種新的意義，這就是戰後成形的現代電影。 （《時間影像》 ，
頁 742）

此外德勒茲於《時間－影像》該書的結論仍不忘再度指出小津（在現代電
影之前，先鋒派之後，於默片的條件下出現）對「現代電影」的貢獻：

如果感官機能情境就是支配著時間的間接再現，而把它當作運動一影像的
結果，那麼純粹聲光情境則開啟了一種直接的時間一影像，而時間一影像
就是視徵與聲徵的關聯性元素。但這方面最為突顯的卻是在現代電影之
前，先鋒派之後，於默片的條件下出現。如小津：視徵（opsigns）、空
無（empty）或切離空間（disconnected spaces），開始將靜物（still lifes）
表現為時間的純粹形式（the pure form of time）。我們所擁有的不再是
「間接時間再現－機能情境」，而是「直接時間呈現－視徵與聲徵」 。（《時
間－影像》結語，頁 743）

此即德勒茲關於電影的一個有趣論點是：古典電影是一種「運動—影像」，
透過行動與動作的蒙太奇影像來間接地表象時間。現代電影則是一種直接的「時
間—影像」表現為「動作影像」的架空或崩潰解體。

（一）德勒玆說，時間不再是古代哲學所界定的作為運動的度量而隸屬於運
動。反之時間成為先於一切運動的純粹形式與先驗次序。為此，「時間」必須從
一切運動的內容中釋放出來，變成一個空與靜態的純粹的狀態框架。

這裡萬胥亭先生用更明確的方式，說出「時間」以下的事實，一如德勒茲，
並舉出小津電影中的「純粹的時間影像」為例：
 子於川上曰：「逝者如斯夫，不舍晝夜。」普魯斯特說：「一點點純粹的
時間。」「現代性」就是這「一點點純粹的時間」。「現代性」就是最純
粹的「時間性」，它讓時間被還原到最純粹的狀態，如生活中一個突然懸
置的出神瞬間，所有的運動剎車停擺，彷彿空掉世界的內容，唯餘純粹而
空洞的時間形式，一個純粹的時間影像，如小津電影裡的空框鏡頭，晒衣
繩懸著靜靜翻飛的衣物。

萬先生舉孔子因站在川上而四野凝視（所謂在「突然懸置的出神瞬間」）確
實令人印象深刻！此或誠如錢穆先生所解，蓋孔子因有感「身不用，道不行，而
歲月如流，遲暮傷逝」。按此語孔子之傷道之言。（參見《論語新解》詮釋，頁
252）此即或如前述「逃出門鏈的時間，並以純粹狀態現身」。但不管如何，此
時的孔子確然可說就在一種最高成德境界的「純粹狀態的時間」。（time is out of
joint and presents itself in the pure state）。該引文萬先生甚至還步隨德勒茲，認為
小津電影裡的「空框」鏡頭，像是晒衣繩懸著靜靜翻飛的衣物，就是一種純粹而
空洞的時間形式，一個純粹的時間影像（或一種時延）。因此德勒茲推崇小津是
時間純視徵與純聲徵的發明家。例如他說小津在日本的脈絡中建構起前所未見的
純聲光情境作品。

（二）德勒茲說小津的電影回歸一種「原始電影」（primitive cinema，黃
譯本為「原型」）：

採用了(吟)遊走的形式，像火車旅行、計程車掃街、巴士遊覽、徒步或踩
腳踏車，以及祖父母在外地與東京之間的往返、女兒與母親的最後一趟共
遊與老男人的遊手好閒等等，而影片的對象就是和式房舍中家庭生活的日
常庸俗性。攝影機的運動越來越少，推軌成為低緩的「運動聚塊」（blocs
of movement）；向來低矮的攝影機經常是固定、正面（frontal）或定角
（unchanging angel），而溶接（dissovle）則被明快的跳切 ( simple cut)
所取代，因而回歸「原始電影」（primitive cinema），就相當於一種令
人訝異的樸素現代風格的營造。（英譯本頁 13）

（三）對小津大量因使用「跳切－蒙太奇」（montage cut）大加讚賞：

回歸「原始電影」（primitive cinema），就相當於一種令人訝異的樸素現
代風格的營造，即將主導現代電影的「跳切－蒙太奇」是一種純粹視覺某
種歷程或某種純視效頓挫（is a purely optical passage or punctuation
between images），直接操作或犧牲所有的綜合性效應（working directly,
sacrificing all synthetic effects）。聲音（sound）一樣不能置身事外，因
為通過借助美國電影「一個鏡頭一段對白」（one shot, one line）的做法，
同樣能夠完成「跳切－蒙太奇」。
 （四）說小津他的作品是如何讓「動作－影像」之消失：一是：

小津……闡明情節的缺席（absent of plot）：也就是「動作影像」之消失
是藉由擔任劇中某人物存在（is）的純視覺影像（purely visual image）以
及該人物所言（say）為何的純聲效影像（sound image），完全平淡無奇
（banal nature）的樣子與對話，構成了劇本的本質(決定演員遴選的只是
他們身體和神智上的表現，以及確定表面上毫無明確主題的任意對話)。

一是通過某種「靜默」（a quite long silence）或說一段夠長的「空白」

（emptiness）來表現所謂的「冗逝時間」：

顯而易見地，這種方法一開始便祭出了冗逝時間（idle periods），並使得
這些時光在影片流動中不斷繁生。當然，隨著影片的推進，我們漸信雖然
這些冗逝時間只對其自身保有價值，但依然擷取了一些重要事物所能呈現
的效果，於是乎鏡頭、對話都可以通過某種靜默，或說一段夠長的空白來
加以延伸。（《時間影像》，頁 390，並略更改黃譯）

二、德勒茲論小津的電影成就

至於在〈運動影像之外〉一章的第二節則專論小津的電影成就。該節德勒茲
的要點有三： （1）Ozu, the inventor of pure optical and sound images（p.13）（2）
Everyday banality（p.13）（3）Empty spaces and still lifes - Time as unchanging
form（p.13）然而如詳讀該節的論點，就有以下數端：採用了(吟)遊走的形式。
專注和式房舍中家庭生活的日常庸俗的瑣事。（Everyday banality）情節與行動
之一向缺席。毫無明確主題之任意對話。以某種靜默與夠長的空白延伸鏡頭與對
話。以明快的跳切（cutting-edge technique）蒙太奇取代溶接。尤其是以下各點：

（一）關注「日常生活」

根據上述德勒茲對小津的研究，可總結日本人的生命重心就在日常生活的世
界。例如他對小津電影中最常出現的「日常生活」一節（出現純粹視效情境）就
別有深意地指出「日常生活」只能容許薄弱的「感官機能連結」存在其中。對所
謂「日常生活」，德勒茲舉小津與溝口健二、黑澤明兩人的不同：

日常生活只能容許薄弱的感官機能連結存在其中，以純聲光影像即視徵與
聲徵)取代動作一影像。小津不似溝口健二（Mizoguchi）相連接生與死的
流貫線（universal line）來串聯各個關鍵時刻（moments of decision），
也不像黑澤明用呼吸空間（breathing space）或包含者（encompasser）
 來包含容納某個深刻問題（profound question）。小津的空間透過切離
（disconnection）或撤空（vacuity）（空白;空間;真空 vacuity）而成為任
意空間的狀態（the state of any space whatever）；就這一點來說，可以
視小津為現代電影的先趨者之一)。（《時間影像》，頁 388-389）

乍看之下，小津就成了與前節廣義的新寫實主義者屬於相同的陣營。而以下
這段關於「日常生活」出現的純粹視效情境（不再屬於感官機能的新型連結），
卻反而使更重要的「時間」與「思維」關係成為一種更為直接的連繫（也就是變
得敏銳，變成可見可聞）。德勒茲認為小津其實是解放了解放的感官跟時間。他
這麼說：

一點也沒有企求任何超越的需要。在日常的庸俗性裡，動作一影像甚至可
以說運動一影像都企圖趁著純粹視效情境的出現而消失，而這些情境發現
了一種不再屬於感官機能的新型連結，它們使得解放的感官跟時間、思維
間有著一種更為直接的連繫。這就是視徵極為特殊的延伸：使得時間與思
維變得敏銳，變成可見可聞。（《時間影像》，頁 391）（There is no need
to call on a transcendence, In everyday banality, the action-image and
even the movement-image tend to disappear in favor of pure
opticalsituations, but these reveal connections of a new type, which are no
longer sensory-motor and which bring the emancipated senses into direct
relation with time and thought. This is the very special extension of the
opsign: to male time and thought perceptible, to make them visible and of
sound.）（p.17）

（二） 善用「錯接」（false continuity）

認為小津觀看、方向與物件位置之間的「錯接」（false continuity）是他
的一貫手法，且已是相當系統化的手法。言小津善於運用錯接、空鏡、靜物等，
來呈顯時間自身與變化之間的辯證關係，也就是使得「時間」與「思維」變得
敏銳，變成可見可聞。

至於小津電影中常用的手法，也就是所謂的「錯接」（false continuity），
德勒茲在比較義大利「新寫實主義」之後，指出小津賦與「錯接」更高的自主
性：

觀看、方向與物件位置之間的「錯接」是他的一貫手法，且已是相當系統
化的手法。錯接在小津那兒獲得了它們無法直接擁有的自主性，即使是義
大利新寫實主義，也只能賦予錯接 (在敘述的面向上)的相對表象價值與
(曾經被動作取消的)因果價值。（《時間影像》，頁 389）
 甚至說小津將「錯接」臻化至「絕對」之鏡，於是這種「錯接」就如同登
上「純粹的冥想」與沉思一般，其結果就是產生一種回到同一渾化的根源性的境
界（一種「如如」的世界）：

能即時確保心智與生理、真實與想像、主體與客體之間、世界與我之間的
同一性。（《時間影像》，頁 389）

於是像是小津電影中常出現的「大自然」（不變而一往如常）景物，德勒
茲就說它是一種足以解釋並彌合所有「表象斷裂」的均衡狀態：

當片中人物適才遠離家庭紛爭或自一封訃聞回神片刻而凝視著披雪山頭
時，就彷如他為家裡被擾亂的系列尋求秩序的重建，然而該復原卻是求助
於不變而一往如常的大自然，一種足以解釋所有表象斷裂的均衡態。就如
同萊布尼茲的說法「始終來來去去、起起伏伏」。（《時間影像》，頁
388）

（三）善用作為一種中介與關聯「空無空間」與「靜物影像」

小津電影中出現不少的空鏡空間與靜物之運用（Empty spaces and still

lifes）。尤其賦予「靜物」一種表達「作為不變形式的時間」（作為變化者的不
變形式） （Time as unchanging form）。至於小津善用的「空無空間」
（empty space）
與「靜物影像」（still lifes）認為是純視效（及純聲效）情境間的一種中介與關
聯：

假如空無空間，不論室內或室外，構成了純視效(及聲效)的情境，那麼靜
物影像便相反地構成了其間的關聯。（《時間影像》，頁 390）

針對這種中介與關聯，德勒茲特別舉出像是《晚春》（1949）最後出現的「花
瓶」靜物為例，指其身兼流變、變化與過程與既不改變、也不傳遞的時間本身之
雙重身分：

《晚春》裡的花瓶便介於女孩的莞爾與湧出淚水之間。即流變、變化與過
程。但是變化者自身的形式卻既不改變也不傳遞（pass on）。這即是時
間，時間本身，「少許處於純粹狀態的時間」
（a little time in its pure state）
一種直接的時間一影像，它賦予改變者不變的形式，變化就自這不變形式
中 源 源 而 生 （ a direct time-image,which gives what changes the
unchanging form in which the change is produced）。變成白天的夜晚或
是變成夜晚的白天都被投射到某個靜物影像上，光便在這靜物上忽明忽
暗。靜物影像即時間（the still life is time），因為其上的變化都發生在時
 間裡，但時間自己並不改變，除非在另一個時間裡，直到無限。當電影影
像（cenematographic image）與照片（photo）越是進行細緻比對，其間
的差異便顯得更為根本。（《時間影像》，頁 390）

（四）靜物影像與「時延」

於是他又接著說，靜物影像（即便是駐留、保持不動，停放在牆邊一部自行
車）擁有著一種柏格森的「時延」（duration）：

小津堅硬的靜物影像擁有著一種時延（duration），以花瓶的十秒鐘長鏡
頭為例：這花瓶的時延確實就是通過變動狀態的續列而仍然延遲不變者的
再現（this duration of the vase is precisely the representation of that
which endures through the succession of changing states）。只要駐留、保
持不動、停放在牆邊，一部自行車同樣能夠延續 (durer)，意即同樣能夠
再現運動者的不變形式（represent the unchanging form of that which
moves, so long as it is at rest, motionless, stood against the wall） (如《浮
草物語》)。(如《浮草物語》，頁 390-391)。

更驚人的是，他又說：

像自行車、花瓶和靜物影像都是時間的純粹、直接影像；每一次，在時間
中產生變化的各個不同狀況下，它們每一個都可作為時間。時間即飽滿
（full），換言之，充滿變化的持恆形式（unalterable form filled by
change）。時間就是「在事件精確度上的視覺保留」（the visual reserve of
events in their appropriateness）。（《時間影像》，頁 391）

（五） 沒有企求任何超越的需要，沒有兩界之對立與區分

指出小津來自「東方哲學」的基本特質「一點也沒有企求任何超越的需要」：
連接宇宙與日常生活、持恆與變動的是同一地平面，而且是唯一一個，就像時間
般作為變化者的不變形式。所以雖像保羅．許瑞德所說，大自然或鬱滯就是將日
常生活連接為「某種統一化、恆常的東西」的形式（ something unified and
permanent），但卻一點也沒有企求任何超越的需要。（《時間影像》，頁 391）

認為小津服膺萊布尼茲的常態性法則。此即生命原屬單純，但人類將其撩撥
靜水使其複雜化。因此德勒茲認為小津的電影世界中並沒有兩界之對立與區分，
而是彼此相互透與互生效應。也無西方電影中慣常出現的突出與平常、極限情境
與庸俗情境的強烈對比與斷然的區別。不同意保羅許瑞德所區分出的兩個對立面
相，一邊是「日常」，另一邊則是「關鍵時刻」；並非表現為相對於生命長流中
微薄時刻的強烈時刻，所以也就沒有必要作出宣洩壓抑情緒的「關鍵性動作」。

透過上述各點的總合，德勒茲乃稱「儘管歐洲導演不模仿津，但卻也各自以
不同的方式追隨著他，所以他可算是視徵與聲徵的發明家。」最重要的是他稱小
津電影為一種回歸「原型的電影」，一種令人驚訝的樸素簡約現代風格之營造。
可謂評價甚高，可謂言別人所未能言。

肆、理解小津的限度：「周流無滯」與「安固厚重」

德勒茲能從西方哲學指出一條研究電影的哲學潛能之路，確實令人驚歎。本
文也發現德勒茲在談論小津的電影成就時，已經有綜合各家之長的說法（可參見
他的書中的附註）。尤其令人驚訝的是，他能從自己的電影分類中原創地看出東
方世界的小津居然對德勒茲自己所謂的「現代電影」的誕生（也就是「時間－影
像」）扮演著「先驅者」的傑出貢獻，其成就甚至不下於新寫實主義者。這點對
小津的推崇，確實十分不易。例如他能賦與小津善用的「漫遊」、「任意空間」、
「跳接」、「空鏡」、與「靜物」等不同於像佐藤忠男等人的新義，也就是帶出
他所謂「運動－影像」的限度與超越之意涵，確實十分具有原創性。

尤其這又可推衍到德勒茲對柏格森《物質與記憶》一書所下的功夫，尤其
他善於體會柏格森哲學中對物質（平面）與記憶（圓錐）、真實與潛在，時間與
空間、自由與必然、主觀與客觀等，兩者的必要分野與同時又互為流動的關係，
也就是指出「時間－影像」是處於一種類似「結晶體」的時間世界，並扮演著「起
承轉合」或所謂「翕闢開闔」的創造性活動，這點他在該書的英譯本的第一段就
可以見出他善於將哲學與電影並置的創解。或許是因此他乃能夠欣賞到小津電影
中想表達出的那種東方特長的「時間觀」：一種他所說透過出現在「靜物」中「充
滿變化的持恆形式」，也就是出現「在事件精確度上的視覺保留」，產生了融合
「變」與「不變」的「時延」；或說是一種融合「體」與「用」關係的「時延」。

小津確實喜歡插入一些安靜的在室外大自然中的景物－一種總是在隨風飄
動與潮汐流動中與大自然同在的各種天然或人為的景物，或者喜歡拍出一些安靜
地擺在家庭角落，佔有一個微不足道的位置上的一些日常器皿，卻總是流露淡淡
卻感情深刻的靜物，則此時德勒茲將它們都視為是代表著前述每種同時見證時間
歷程的凝聚與流逝的結晶體，或將其當成是見證家庭世界中某種神聖時間，一種
同時處於「變」與「不變」辯證之中所彰顯時間深刻而整體性存在的見證者。

但是關於以下德勒茲就較少去重視：例如在小津電影中，尤其是在最親密的
關係人物，其所處的空間位置與四周景物，處處可見一種左右的對稱性與前後的
協調性與和合性，也就是我們總是可以看見在小津的電影世界中那種無所不在的
成倫作對的秩序、高度講求協調一致的動作規律，與極其重視的對偶關係中進退
應對的合宜禮節，讓觀者處處看見近乎是參與一種儀式活動的和諧感甚至是神聖
感。因此他的電影就在這種高度穩定感與極佳平衡感中讓觀者容易感到視覺的安
定感，甚至提升到一種精神的安定感；一種讓觀者的視覺凝聚專注與心情回歸安
靜，很像是面對一座「高山」凝視時給人的一種「安固厚重」之立體感，並產生
類似於一個遠遊漂泊的人回到「家庭」之中的那種安悅與自在的感受：這似乎是
能夠坐穩世界中心時既是超越而又內在的恆久視點與姿勢。我們可以舉出孔子所
說「仁者靜，智者動」來做對比。

樂水：水緣理而行，周流無滯，知者似之，故樂水。樂山：山安固厚重，
萬物生焉，仁者似之，故樂山。性與之合，故樂。（錢穆《論語新解》，
頁 215）

在與小津對照之下，會發現德勒茲是一位接近於嚮往「水緣理而行，周流無
滯」善於無窮逐變的「智者」；或者可以這麼類比，德勒茲並不是一位嚮往「山
安固厚重，萬物生焉」的「仁者」。因此嚴格地說，德勒茲並沒有真正走入小津
電影的內在世界。

一般而言，二次戰後小津電影出現兩路的發展：一條是屬於表現外在劇烈的
變動，一條是守住最後而快要失落的內在世界。無論如何，他總是要盡量節制、
克制並約束一種外在的騷（運）動、不讓誇張的動作與激烈的劇情介入；也就是
沒有加入劇烈的事件震盪與刺激性的因子（《風中的母雞》（1948）與《宗方姊
妹》（1954）各有一幕丈夫痛打妻子算是極少見），更放棄玩弄過多西方電影美
學技巧上的各種裝飾，反而是一種另類與轉向：例如電影的情節好像總是漫無焦
點，劇情也好似隨意蔓延，節奏始終是從容而緩慢，但就在人物受限於高度的抑
制（limited）與約束中（不是一種西方近代意義下的主體自由）反而可以彰顯一
種不可見的內蘊，並能處處感受到一種出奇的靜謐。因此小津的電影總是能回到
人物的自身之內而有其深刻自省之「道德感」，並能與週遭的環境巧妙地協調一
致。

這種電影中所處處出現高度的約束、抑制與克制，很像是《論語》12-1 顏淵
問仁章的要旨。如子曰：「克己復禮為仁。」以下請看錢穆先生對本章的詮釋，
是不是更能彰顯小津電影的較不可見－－所謂「空白」的「道德」深度呢？

克己，克，猶剋。有約束義，有抑制義。克己，約束己身。蓋人道相處必
以仁，古訓，「仁者相人偶」。若立心行事，專以己身為主，不顧及相偶
之對方，此乃一切不仁之本源，故仁道必以能約束己身為先。
復禮，……禮者，仁道之節文，無仁即禮不興，無禮則仁道亦不見，故仁
道必以復禮為重。……於約束抑制中得見己心之自由廣大。於恭敬辭讓中
 得見己心之惻怛高明，循此以往，將見己心充塞於天地，流行於萬類。天
下之大，凡所接觸，全與己心痛癢相關，血脈相通，而天下歸仁之境界，
即於此而達。豈只在社會現行禮俗之細節處規行矩步而便謂之約禮？

甚至小津電影最後常見一種與更廣大的世界產生和合的一體之感（如《東京
物語》最後一幕）24。這似乎讓德勒茲見識到他從西方古典電影「運動－影像」
（sensory–motor situations）中所沒有見過的一種嶄新的視聽情境（optical and
sound situations）。筆者多年前即言，小津的家庭電影可以說重現了「中國文化」
所已經失落許久與極為重視的一種「禮樂」之德的精神；一種被遺忘的德行倫理；
一種人與人之間所蘊含著的忠恕的世界。筆者認為甚至小津電影的基源問題就是
在為當今這個極度追求物質平面與內運（用德勒茲的術語）的外在世界所造成逐
漸消失上述的神聖時間，找到適合這個神聖而超越世界的一種電影表現手法，並
反覆集中在「家庭」此一最單一最純粹與最神聖的關係中來保留住並見證這個美
好世界最後所留下了的幾抹美麗的身影或雲彩。

此即小津的電影（因深刻地座落在家庭世界內）並不集中描繪人處在現代社
會所必然會有的強大「疏離感」，並從類似西方「存在主義」的反抗哲學中來凸
顯人「主體性」之自由與命運，或如以下萬胥亭先生所說（這也是德勒茲的哲學
觀）來自尼采所表現的「狄奧尼索斯」精神的理想化和「權力意志」的人格化之
激進方式：

人類主體的消亡意味著傳統主客關係與感覺–機動機制（sensory-motor
schema）的式微；決定論的或目的論的世界觀在這裡失去了它們昔日強大
無比的效力；亙古長存於人與世界、靈與肉之間的二元論的裂痕終被一片
冉冉升起的彌漫於整個世界的宇宙靈魂或那極具穿透力的、漫射的光所瓦
解、填埋了。過去的人類既已被宣告死去，隨之而來的必是在世界大火的
永恆輪回中浴火重生的面向未來的新人，或超人（Ü bermensch）。超人不
是人，至少不是我們所知道的那種一般意義上的人類。它是狄奧尼索斯精

24
在《東京物語》最後一幕小津讓我們從遠遠的高處俯瞰一幅遠景：一幅有天、有地、有海、
有群居的大遠景，也聽到看到畫面遠方處有一艘漁船正在緩緩出海，筆者認為此一景有令人心
生凌萬頃茫然之感，因而使前後鏡頭之間產生某種氣韻相通（非分析式）的偉大詩意氣息。筆
者認為，此即類似前述《麥秋》中所深藏著的一種彌漫的氣息，總會不時地溢於景框之外，使
此「氣息」凝成一種至深的情境，終成一種至深至遠的蒼茫境界，而讓觀者進入電影中所開顯
的一種蒼茫而悠悠之情，從而揭示生命的神秘法則就這樣地一直生生不息綿延下去。小津用這
些經典的鏡頭似乎想說：這就是自然，就是生命，這就是「即悲傷即美好」，這就是「今天又
是美好日子」（「日日皆是好日」）的一種天人之際的終極體悟。筆者認為這就是小津以家庭
之德所呈顯的最高而超越的瞭悟境界。或許這也是德勒茲所有所察見之處。參見筆者於
2003/12/26 僑光技術學院通識教育研討會所發表〈小津電影存在家庭、天道與社會變遷的辯證
關係─以《麥秋》《東京物語》為例〉一文。
 神的理想化和權力意志的人格化，因此是新的主體希望之所在。新主體的
誕生打開了一個嶄新的視野，即一個非人類的內在性的平面開始向我們敞
開。

小津的電影從未宣告類似過去人類已死去，隨之而來的必是在世界大火的永
恆輪回中浴火重生的面向未來的「新人」或「超人」，卻從另一種方向走出一條
異於「現代性」的道路。反觀德勒茲為求其中的「一點點純粹的時間」，就從「時
間影像」的英雄譜中再轉往燥進狂飆與實現欲望「超人哲學」與世界（entering into
the complex interplay of heterogeneous elements and forces）。再用萬先生的話大體
能指出筆者心中同樣對德勒茲的感受：

一個純粹的「時間－影像」，一個純粹空白的頓挫，先於一切行動與運動
的可能性與不可能性。一刻的空白頓挫，讓人等待、抉擇與猶豫。這是哈
姆雷特的脫節時間，北方王子最憂鬱的一刻，永遠的反覆質疑，永遠的猶
豫不決：到底做或者不做？……現代性就是這一點點純粹的時間，而這一
點點純粹的時間卻是最純粹的燥鬱症狀態，從絕對的憂鬱無力瞬間翻轉為
無限的燥進狂飆。韓波詩云：「要絕對的現代！」絕對的現代就是最純粹
的革命狀態，最純粹的燥鬱症狀態，為了釋放出一點點純粹的時間，釋放
出一個純粹的「時間--影像」。（同上）

德勒茲是「從絕對的憂鬱無力瞬間翻轉為無限的燥進狂飆」，但是小津則透
過其電影卻走上不同於德勒茲的道路上。正如李歐梵先生所大體指出者：

在小津的世界中，似乎沒有任何身體的慾望，只有生活。……我沒有汲汲
於交代故事，反而留下許多空白……，我想，這些空白，其餘韻或將更深
遠。

筆者認為這（「留下許多餘韻或更深遠的空白」）應該是德勒茲這位最後歸
宗於尼采的西方哲人所最不容易理解的。又如以下所引仍恐是德勒茲──這位遨
遊於肉身（bodily）與物質（material）世界的無窮複雜與無限差異的現代奧狄賽
（Odessey）原型的另一後裔──所不能理解與欣賞的東方哲學。例如：

五倫中惟父子一倫，乃純以天合，故孔門特重言孝。其他四倫，君臣、朋
友、夫婦、兄弟，亦可謂都屬社會關係。惟父子一倫，則與生俱來，本於
自然，又兼有世代之綿延，天人之際，意義最深。而世界各大宗教，皆不
言孝，不重歷史綿延。如是則社會無深度，而人生短暫，失其意義。（錢
穆，《論語新解》，頁 143-144）

要之，筆者認為上述所舉來自《論語》中的純粹性與理解小津有密切的關係。
但這在德勒茲的書中並沒有得到延伸與著墨。這裡應該就是德勒茲與小津的分道
揚鑣處吧。我們甚至可以這麼說：小津這種樂於描繪每人每天都必須進出其中應
對與問候的日常生活世界，雖然充斥著看似無關重要與看似簡單的生活細節，卻
反而就是產生一種純粹的視聽情境中的純粹時間之所在，並彷彿讓我們能夠回到
家庭生活的自身與世界；一種甚至能從這種家庭世界中彰顯內與外、物與我、天
（自然）與人（人文）之間的親和性與合一感，而將倫理性、形上性、超越性、
神聖性、乃至宗教性給連成一體。這是瑞奇於 Ozu 一書結論所提出 Transcendence
of mundane 之電影美學的超越觀－－此即精神的世界只能在日常普通的事物中
彰顯。

肆、回歸家庭世界自體之德之形上美學

上一節的目的是彰顯小津與德勒茲之對比。簡言之，一者可說偏於「仁者」
（「山安固厚重，萬物生焉」），一者可說偏於「智者」（「水緣理而行，周流
無滯」）。尤其多處援引《論語》做更深層的闡述，筆者自認雖不中亦不遠。但
對於小津透過其電影所表露來自他自身與自體的一種「形上美學」，德勒茲也沒
有多做說明，可說留下不少的遺憾。但像瑞奇在他的名著中也只在最後結論中做
些微的補充，可見此處實有其難處。例如瑞奇說：

Ozu regarded his film as extension of himself, "in principle" he once said,”
"I follow the general fashion in ordinary manners and moral laws in
serious matters, but in art I follow myself. (R, Riechie Ozu) p.189

這是因為小津並未留下屬於自身的自述文字，因此我們只能從同僚與故舊的
訪談中得知，甚至我們只能從其廣大的作品世界中逐一檢視而歸納得知。故以下
再接續上一節，並僅以實例做補充說明。以下還是先從小津的電影美學形式開始。

傑克梅立坦(Jacques Maritain)名為「貧乏的世俗方法」之精神方法：「這
種方法，物質的羈絆越少，越是貧乏，越是不起眼，效果也就越昭著。因
為它純粹是一種以精神特質為對象的方法。」小津的世俗性教材與基本方
法，使小津的影片之經驗，成為一種神祕的經驗，在此，小津的藝術之本
質，與所有宗教藝術之本質相吻合。（Richie： Ozu , p187-188）

這是瑞奇一段極具洞見的偉大詮釋。瑞奇曾說小津深知現代美國電影的模式
與美學機制（一種「周流無滯」的「運動」，如熟悉劉別謙、奧森威爾斯、約翰
福特、威廉惠勒等），我們甚至可以說德勒茲所言一套關聯於「感知」
（perception）、「動情」（affection）、「動作」（action）等運動模式之美學
機制對他一點都陌生。但他卻反而凸顯其電影是極其平淡、極其平實，極其日常，
彷彿沒有情節焦點與劇情張力，此即他讓他的電影中的戲劇性、故事性、邏輯性、
聚焦性、敘事性與運動性等，變得十分微弱。到二次戰後，其電影中上述美學技
巧（或許連其背後所預設的哲學觀念也是）更是降至最低的程度。

此即小津電影總是不厭其煩重複著同樣主題來作為一種極深的對比。筆者認
為小津極為重視日常世界中最基本「成倫作對」的關係，而不重視凸顯西方流行
的「個人主義」（individualism）與主體自由的哲學觀。例如小津極其重視夫妻
或父子、父女的關係，他總是反覆深入其中的存有關係，相對就不重視「愛情」。
最明顯的是 1951 年《麥秋》中那位嫁到秋田鄉下的紀子的愛情觀。此即他總是
視家庭為「首要」（primary），視夫妻關係與子女關係為最首要、最根本、最
基源。就此他的電影便深具一種古典與超越的理想與精神導源，使其可以作為當
代廣泛流行之相對事物與各種表現之根源與基礎。故筆者將本節命名為「回歸家
庭世界自體之德之形上美學」，並之前就以《詩》三百中「國風」二南的地位相
類比。

又例如對夫妻之間的關係，小津就常以有如平淡之水或默存之淡味，像在吃
簡單口味的「茶泡飯」一樣表達之（例如 1951 年的《晚春》與 1954 年《茶泡飯
之味》，尤其是後者），而無須藉助於高度動情與動作張力的影像來表態（《風
中的母雞》與《宗芳姊妹》是極少數的例外）。又如當我們老年時，就自自然然
會接受逐漸走入「孤寂」的事實（例如 195 年的《東京物語》等中老人常見的自
我安慰），並浸潤在一片秋意與物哀的所謂「晚秋」與「秋刀魚之味」中；但因
為他們都曾深刻地奉獻過自己，並且沒有太多的遺憾來完成了自己，甚至可說對
於這個家，對於子女，已經鞠躬盡瘁，死而無憾（例如 1941 年的《父親》臨終
的話或 1936 年的《獨生子》）。因此雖然女兒最終會嫁出，兒子雖然外出，卻
是帶著最好的做人品質出嫁（筆者認為小津如此重視「結婚」很像中國《詩經》
國風中的周南與召南），因而夫婦雖然必然失散與孤單而逐漸老去，卻終究可以
自我安慰是深感幸福的。因此其靈魂深處可以說是了無遺憾（此處是來自早期《東
京之宿》、《獨生子》與《父親》等電影之啟發）。

雖然小津本人如此重視家庭，但他的電影總也讓人看見家庭中充滿許多不能
盡份與盡人如意的遺憾（大多是一種時代與社會變遷下的不得不然）但正因此小
卻特借其電影來彰顯一種極深刻與極敏銳的靈魂處境與「道德」感受；一種觸及
到人人內心深處「安」與「不安」的精神界線：例如《東京物語》中那位深知自
己處境艱難而在公公面前掩面痛哭的紀子，並也對比出那位長男與長女都渾然不
覺自己的殘忍與自私；又如《茶泡飯之味》中一開始那位富家太太－－坐在豪華
轎車中上下顛簸時的震動－－嘔氣出走，獨自坐在火車，心中雖然不願承認，但
卻無法掩飾其不安（最後還是在丈夫面前掩面痛哭）；還有就是《宗芳姊妹》中
那位雖然婚姻極其不幸，但最後還是聽從自己內在良知的呼喚而回到獨自己身的
田中娟代。
 另有一種情形是：常常出之以「寬恕」，例如 1947 年《風中的母雞》中那
位戰後歸然的丈夫，雖然一度盛怒，卻最終能理解妻子的不得已，而攜手共創未
來。這種「恕」也發生在《獨生子》中那位最後還是獨自一人回到鄉下的母親，
並在內心中始終都以在東京艱苦生活的兒子為榮，並讓兒子有了重新振作的勇
氣；又如《東京物語》中的父母從頭至終對忙碌不堪子女的寬諒；或如《麥秋》
中的父母與哥嫂最終欣然接受女兒對配偶的選擇（年紀太大而又已經有了小
孩）；與《彼岸花》中那位最終還是祝福女兒出嫁的父親。再有一種情形是：小
津的電影甚至還能「推己及人」，例如《貧民窟紳士錄》中的老婦最後發現自己
不該如此自私而終於想要認養小孩；或《晚春》中父親與友人在京都清水寺交談
時體認到自己嫁女兒的不捨與以前別人將女兒嫁出來的心情，其實是一樣
的……。

小津電影中彷彿這種不能盡份與盡人如意的遺憾都是事物的必然而可以加
以接受與寬諒。此所以他的電影中可說沒有一個「壞人」，大家都能相互慰勉體
諒而加以釋懷。但小津在電影中終究放有一種理想的人物、或一種典範的人物，
因此使其電影更能瀰漫著一種精神價值與德性境界，一種可簡稱為「道」或說簡
稱為「德」之境界，這使他的電影至今仍大都充滿著在深度閱讀時如泉湧般不停
湧現的精神氣息與神聖意義之內心悅樂。這種上述對於電影中的「道」與「德」
之高度的堅持與不懈，或許就如錢穆先生所言，小津知道「忠信乃人生始終所依，
方得為人生之大道」。錢先生是這麼說的：

嬰孩之獲長大成人，即正為其不平等、不自由，而獲父母之養育，否則何
得長大成人？及其疾病衰老，又復不平等、不自由，有待人之護持。忠信
乃人生始終所依，方得為人生之大道。…故不忠不信，則人生不能有夫婦
家庭，而更何論於君臣與朋友?......資本商業有盛衰，惟忠信之為人道，則
無成敗可言。忠信乃德性，非事業。大學之道所謂「明明德於天下」，亦
明此忠信之德而已。使忠信之德而明於天下，則世界大同而天下平，斯曰
「至善」，乃可止矣。

這就正如小津在《獨生子》（1936）片頭就引述了芥川龍之介的一句話：

親子關係一建立，就開始了人生悲劇的第一章。

所以家庭的關係確實是不平等、不自由。這也是《獨生子》片中母親心中同
時的最深幸福與最深悲嘆，也是那位獨子心中最深處的心繫。但是「忠信乃德性，
非事業。」小津抓住的就是這種人人本具之根源性與恆久性－－一種內心性情中
「安」與「不安」的「德」－－一種來自孝弟與忠信的德性之神聖性與超越性。

此外當德勒茲說小津電影透過「靜物」碰觸到了「時延」，但對筆者而言這
也應該可以說是小津自身透過其電影回轉到了他自己更深、更細、更切己的「自
身」－－那是存在於小津自身內的一種更微妙、更深細的「德性存有」。此即小
津最終能夠從其漫長的電影志業塑造中得到生命自身的至高與純一之德，而德勒
茲卻周旋流轉於人在世界中的肉身慾望與物質向度上（the bodily, material
dimensions of this world）。因此如像謝爾德就稱小津電影有一種超越的風格（還
有布列松、德萊葉）。

小津的墓碑上刻下了「無」

至於有人說，因為小津的墓碑上刻下了「無」字，因而就將他的電影當成是
一種對禪佛（Zen）的體證等等，基此筆者倒是認為所謂的「無」其實是代表著
如下的意涵。此即到底「無」是小津他對世界客觀實相的體證語？還是他對其作
品之一種「旋斷意不斷，此無聲之妙」（引《谿山琴況》）所生恍惚搖曳，餘味
悠悠之象韻之形容呢？還是他對其人生的最後體證語呢？此即一種「與物無
對」、純然回歸其生命自身之語呢？針對上述的疑問：一種是對其「作品」的定
位，所謂「弦有斷，而意無窮，此無聲之妙」。另一種是對其「生命」自身的定
位：此即一種回到「無對象性」的「自體世界」之形上美學之詞語；也就是藉著
某種的「空白」或「空靈」之無作階梯，我們藉著超越「有」而進入「無」。但
此「無」其實是不那麼地「無」，當然也不那麼地「有」；既是一種精神的廣大
空間，也是一種回歸更深、更細、更切己、更微妙地一己之「有」。這種「既無
既有」，可以散發悠遠的心情，此可名為「餘韻」或「象韻」，其實就是一種內
心的「德」的「餘韻」或「象韻」。此時，墓碑上若已「無對」之「無」，實是
小津回到了他更深的自己之抽象指謂。

惟此處「更深的自己」仍可再細辨。此即「無」是一種連「餘韻」與「象韻」
也漸晞，所謂「外之既泯，內之遂清」，正所謂「廓如」，彷彿是「平鏡」一般
之「無」？或者，還更是一種與物無對，卻可由此再翻轉，以容受諸外，不再獨
歛，而生大寬容、大悲憫、大體諒、大感通，宛若由「全無」一轉為「全有」之
謂呢？惟，如果「無」真有此義，實就是一更深的重心，以得安頓於內，亦生一
更高的判準，以得裁成於外，而此「重心」即彼「判準」，庶幾使內內外外逐一
了當，而更「一以貫之」。如此更生彼虛的「全有」之「容受」感，成此實的「一
貫」之「融透」感。此即就是生命最高真正的「德層」。亦即吾人生命的總重心、
總判準。但小津的「無」真是這種生命最高的「至德」嗎？……

針對上述，近似一種神入的推尋與批解！故本文希望能約略在以後論及瑞奇
與小津時，將上述做更清楚的補述。

陸、結語：一位結合藝術與「道德」的形上美學者
 就這樣，這個人的靈魂得救了。（小津《東京之宿》1928 最後一語）

「他終身追求的東西，既是起點，也是終點，一生他都不停模仿舊作，一生
他都沒有拍出什麼催人奮進的東西，沒有時代顯影，沒有罪惡，也無所謂左右，
似乎他只是憑直覺守住核心，不斷地反復強調它是如何寶貴，它的崩潰和消失如
何可怕。」當後人婉惜說小津的風景在這個時代已經消失，又緬懷說小津電影的
特點在於他那樸實無華的「人道主義」，但似乎都不如說「就這樣，這個人的靈
魂得救了。」（摘自《東京之宿》（1935）最後一幕）此即小津電影的基源問題關心
的是人內心失落與靈魂危機的困境，雖然小津的電影沒有強烈的宗教罪惡感，也
沒有極端的悲劇情境，因此這句話「就這樣，這個人的靈魂得救了」的反面，或
許正是小津電影給現代人最深刻的神話學與原型學反省，因為每一個人都注定活
在各種群性中而「家庭」是群性其中最深切無已的；此即「家庭」最會讓人觸及
一個人內心深處「安」與「不安」的「道德」感。這種「內心不安」仍出現在2003
年侯孝賢於《咖啡時光》中最後陽子仍對父親與母親的歉意與自白中。此即因為
現代人都普遍從家庭中逐漸「失根」（homeless），大家原先最早擁有的群性、
友誼，一種來自「家庭存有」；一種在其中享有純潔、美麗與天真的靈魂其實都
逐漸失落了。因此小津的電影應該說是一個關於東方家庭在現代世界中靈魂逐漸
失落的神話與原型。但因為小津全面地嘗試著以下的導演手法：此即抽掉一切戲
劇性的東西，不叫劇中人物哭泣，卻能表達出悲傷的心情，不描寫戲劇性的起伏，
卻能使人認識人生，故而才能更深刻而動人地表現東方人那種普遍共同與最深刻
的失落之情與對之強烈之回歸與渴望。

其實小津是十分自信並終牢牢抓住這個時代的根本精神與原型處境。對此他
可說至死都不妥協其關注點與其「基本的技法」與「原始的素材」之使用。此即
那是他所認為現代人最核心處的內心神話問題，或許那也正是韋伯所說「解除世
界魔咒」之後普遍流行於現代世界－－來自高度重視物質世界與過度強調社會進
步之後所必然會帶出的「個人主義」的自主與自立的迷思。因而小津讓我們看見，
當我們被這種「迷思」所束縛時所要付出的生命最高代價會有多昂貴！那其實幾
乎就是生命自體世界之「德」的徹底失落。因此小津最特別的是他認為就是從一
己之於家庭之群性中，我們才能真正無愧而心安地示範出一己生命的最高完成，
而且就在這種家庭中人仍然可以對其他人展示出「雪中送炭」、發揮人飢己飢、
人溺己溺的偉大仁道情懷，因此更能對比出在反覆閱讀小津電影之時與之後我們
內心所深感的這種宗教性之失落已經何其嚴重！但小津至少用漫漫的一生向我
們後人示範，也保留下許多優美與理想的偉大不朽傑作，因此我們仍有最後的希
望用「影像」找回能夠贖回我們失落的靈魂與良知的那條愈來愈狹小的路徑。

本文一貫確信，順著小津「時間－影像」所示範的路徑，我們才能溯源並導
達到生命中最深處與最隱微細緻並且是神秘的德性世界之入口（他的電影給世人
留下幾位屹立不搖的美德典範）。因此本文（一如德勒茲、謝爾德與瑞奇等）才
敢於進而將小津作品超越地比喻為中國上古時代偉大《詩三百》中「正風」與「正
雅」，並認為此種比附是適當的。並且順著他作品具像地彰顯家庭中的超越而神
聖，我們才能較確切地與潛在世界中的「道德」進行對話。因此就在本文努力詮
釋的背後，其實是矗立著一位始終不厭不倦，始終透過其漫長電影生涯的努力「一
門深入」進行一種「道德」的導源與回溯的「形上美學」工作者。此即筆者認為
針對小津的電影「志業」當定位為是一位只用一種「單一」的神聖主題，並藉此
屢屢回到其生命自體之「德」的偉大電影詩人。此即就在此處，他已向世人證明
他已是一位「超越電影之外」的「經典人物」（paradigmatic individual）。而上
述這些都不同於德勒茲這位最終奔向尼采而強調複雜和差異與慾望哲學的進路。

參考書目
1. Audie Bock, Japanese Film Directors, Kodansha International, 1985 (first published in 1978)
2. David Bordwell, Ozu and the Poetics Of Cinema, BFI Publishing, Princeton University Press,
1988,reprint ,1994
3. David Desser (ed.), Ozu's Tokyo Story, Cambridge Film Handbooks, 1997
4. Donald Richie, Ozu, Berkeley, University Of California Press, 1974
5. Paul Schrader, Transcendental Style In Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Berkeley, University of
California,1972, reprint Da Capo Press, 1988