POVIJEST UMJETNOSTI U HRVATSKOJ

Izdaje
Grgo Gamulin
Naklada NAPRIJED d.d.

Direktor

HRVATSKO
Zdenko Ljevak

Glavni urednik
Milan Mirić

Urednik
Adela Pavičić SLI RSTVO
Recenzenti
Dr. Tonko Maroević
NA PRIJELAZU
Dr. Ivanka Reberski
IZ XIX. U XX. STOLJEĆE
Stručna redaktura i izbor likovnih priloga
Dr. Tonko Maroević
Svezak drugi
Suradnik u izboru likovnih priloga
Mr. Đurđa Kovačić

~ji~a jeobjavljena uz novčanu potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske,

naprijed
M1mstarstva znanosti i tehnologije te uz stručnu i financijsku suradnju Instituta za
povijest umjetnosti u Zagrebu Zagreb, 1995
 "'
Bela Cikoš-Sesija

Za našu secesiju, za hrvatsku Modernu u

likovnoj umjetnosti, bilo je kobno i ograničilo ju
je u opsegu i u izražajnoj snazi upravo to što je
njen inicijator i senior, Vlaho Bukovac, bio duh
trijezan i ekstrovertiran, velike motorične snage,
ali u biti »antisimbolističan«, zapravo duh opser-
vacije i impresije; otuda radost i šarenilo na nje-
govim slikama. S druge strane, najintrovertira-
niji umjetnik toga našeg simbolizma, odnosno
najmisaoniji i najviše problematiziran (za raz- B. Čikoš-Sesija, Autoportret, 1905.
liku od Emanuela Vidovića), i bolećiv, i erotizi-
ran ujedno, Bela Čikoš-Sesija, bio je školovan
apsolutno akademski i konzervativno, egzaktan
1 Lj. Babić, Umjetnost kod Hrvata,
slikar i ujedno sanjar (dakle razdvojen u svojoj unutrašnjosti). Po svom duhovnom Zagreb, 1943, str. 143. - Vidi od
ustrojstvu predodređen da ponese slikarstvo našeg simbolizma kroz bar dva ranije literature : V. Luna ćek, Bela
desetljeća, on se ubrzo vratio akademizmu. Točnije, on je pokušao nemoguće: Csikos-Sessia, Zagreb, 1920; isti,
Bela Csikos-Sessia - retrospektivna
akademizam staviti u službu simbolizma. Time je upravo odijelio sadržaje, izložba, »Obzor<<, br. 121 , Zagreb,
simbole i alegorije, od nove »forme«: ne samo od kromatike, nego i od tehnike, 1924. - Iz novije: V. Z/ama/ik, Bela
Csikos-Sessia<<, katalog iz ložbe ,
30 od širokih polja svoje vlastite »lnnocentie«, kao i od svog zrakastog poantilizma. Zagreb, 1964; is ti, Spomen-zbirka
Svojedobno učenik Bukovca, postao je umjesto njega učiteljem naše secesije, njen Bela Csikos-Sessia<<, katalog izložbe,
Zagreb, 1976; isti, Bela Ćikoš-Sesija,
»intelektualni vođa« - reći će Ljubo Babić, koji je i sam u početku kod njega monografija, Zagreb, 1984.
učio. »Bio je to intelekt, koji je komponirao za Bukovca, koji je djelovao na
Va/deca, korigirao Auera, dijelio savjete i Crnčiću i Kovačeviću. Skroman i
diferenciran, kritičan spram sebe, nezadovoljan, popustljiv, bez snažne volje, nije
po svojoj trepetljivoj prirodi mogao da se u ovim prilikama, u kojima se našao,
odupre svim početnim nevoljama i poteškoćama ... Pojava Bele Čikoša iskrsava
kao tragičnapojavajedne naše posebne velike nadarenosti« (Lj. Babić).~
Kritika je, dakle, već uočila dvostruku prirodu ovog slikara. U biti, njegova
je priroda bila ipak jedinstvena, sanjarska i misaona, što nije nikakvo duhovno
dvojstvo ili proturječje; do podvojenog umjetničkog očitovanja došlo je zbog vanj-
skog pritiska: bečka Akademija (čak ona reformirana, ozbiljna), pa mililchenska,
zatim Kršnjavi i naš mali Zagreb, pa Čikoševa opsesija: dostići »savršenu umjet-
nost« krajnjim naporom misli, čak šestarom. Otuda i skretanje unatrag, prema
velikoj prošlosti (od 1903), dok su mu novi dodiri uzmanjkali. Uostalom, oni su
ionako donosili nemir i otvarali nove probleme, i sve dovodili pod znak pitanja, a

79

B. Čikoš-Sesija, Penelopa, 1894.
85 veoma zadovoljan: »Borba Herkula s Antejem«, »Prometej«, »Sapho« i »Grčki
85 »Sapho« je ipak najmodernija zbog spleta mrlja i poteza od kojih je načinjena,
B. Čikoš- Sesija, Odisej ubija prosce, 1898.
80
on je već bio uvjeren da je našao put, i da
krug treba zatvoriti: velike simbole života
i njegovih bitnih pojava (ljubavi, vjero-
vanja i smrti) oblikovati i naslikati velikom
umjetnošću, a to znači posljednjim iskus-
· tvom akademija.2
Bila je to zamisao osuđena na ne-
uspjeh jer je zapravo bila obraćena proš-
losti. Ako su se simboli i pojave života o
kojima je riječ i mogli naći u suvremenos-
ti i u svakidašnjici (a za vrijeme simboliz-
ma jasan je primjer slikarstvo Edvarda
Muncha), nije se to više moglo postići rea-
lizmom, akademskim ili courbetovskim. U
»perspektivi« nalazio se razvoj prema eks-
presionizmu; to je slikarstvo »Proljetnog
salona« na svoj način i provelo. Koja su
još rješenja bila otvorena? Ići jednostavno
u prirodu, poput Ferde Kovačevića ili Mi-
hovila Krušlina? Pokušati uključiti nauk
Cezannea, poput milnchenskih đaka? Ne
može se ni zamisliti Čikoša u bučnoj fa-
langi što je marširala »nejunačkom vre-
menu uprkos«, a konačno, kakav je izlaz B. Čikoš-Sesija, Grčki gymnasion - Hrvanje, 1893.
i pružila ta naša produljena secesija? Bez
obzira na nadarenosti, slučaj obojice veli-
kih kipara našeg simbolizma, R. Frangeša i I. Meštrovića, njihovih daljnjih evo- 2 »Kao da je ta profinjena nada-
renost bila po svojoj prirodi razbi-
lucija i kriza, više je nego instruktivan, kao i slučaj Bele Čikoš-Sesije, uostalom. jena u dva posve protivna dijela, koji
Rođen u Osijeku 1864. u graničarskoj obitelji, i sam je došao do poruč­ s u se međusobno trli i konačno uki-
da/i. Jedno je bilo njegovo racional-
ničkog čina. Napustio je vojnu službu 1887, i ujesen započeo studij na bečkoj no shvaćanje, da se može sve naučiti
Akademiji (kod J. Bergera i K. Miillera). Velikim marom brzo je nadoknadio svoje i svladati marom, da se šesta rom
može uhvatiti ljepota prema formu-
zaostatke i izbio u prvi plan. Može nas čak začuditi da je još 1891. nastao »Portret lama i prema kanonu ili z latnom
Justine Raymann« (buduće njegove supruge), slikan posve u bečkoj tradiciji, ali rezu, drugo j e bilo njegovo uznemi-
re no osjećanje spojeno s radoz -
s mnogim vrijednostima zrela slikara. To je, naravno, još vrijeme studija. Poslije nalošću i žedno nečega novog. .. (Lj.
početka akcije Ise Kršnjavog, koji je radi opreme palače za Odjel bogoštovlja i Babić, 1943, str. 143). - Sintetični
prikaz Čikoševa razvoja vidljiv je
nastave pozvao 1891. na dogovor R. Frangeša, I. Tišova, F. Kovačevića, O. Iveko- osobito u V. Z/ama/ik, 1976: »Posto-
vića i njega, on poduzima prvo studijsko putovanje u Italiju, a zatim nastavlja janje 'Spomen-zbirke' u Martićevoj
14b olakšava studij ovog umjetnika<<.
studij u Milnchenu šk. godine 1892/93. U međuvremenu, tijekom 1892, on je ra-
dio u »Pompejanskoj sobi« nekoliko manjih kompozicija s kojima je Kršnjavi bio
gyrnnasion«. To su mala ulja na žbuci (neka vrsta slikarstva »al secco«), osim
ovog posljednjeg veoma reducirana u invenciji, i baš zato na neki način modema.
tako da bi bilo zanimljivo znati kakva je bila Kršnjavijeva reakcija pred ovim iz-
razitim »non finito«. Ali će Kršnjavi ionako svog štićenika još zadugo smatrati
nezrelim učenikom i upravo tada - poslati ga u Milnchen. Čikoš je 1892. kod
Wilhelma Lindenschmita, ali je ostao veoma kratko vrijeme. Nijedan naš slikar
nije prošao tako temeljit studij povijesnog slikarstva, niti je ostavio toliko skica
81

3 Točan opis studija vidi kod V. Zla-
malik, 1976, str. 8. i d., te sačuvane
studij ske radove: »Egiptologija<<, str.
13, »Gradnja piramida<<, str. 14, lije-
pe skice po prirodi iz Marije Bistrice
iz 1890, str. 16, a osobito je značajan
akvarel >>Odisej ubija prosce<<, str.
19, prema kojem će kasnije Ćikoš ra-
diti poznatu sliku. Vidi V. Z/ama/ik, -
1984. - O upotrebi fotografija u sli-
karstvu, na ist. mj ., str. 12; o izradi
dekoracija za palaču Odjela za bogo-
štovlje i nastavu str. 33 . i d., o >>Juditi
i Holofernu<< str. 40. i d.; isti, 1976,
str. 20, 23-25. - Za odnos Kršnjavija
prema Ćikošu vidi i l . Kršnjavi, Po-
gled na razvoj hrvatske umjetnosti u
moje doba, >>Hrvatsko kolo<<, Zagreb,
1905,str. 264,287, 290,300, 304. -
V. Tartaglia-Kelemen, Stogodišnjica
prve umjetničke izložbe u Hrvatskoj,
Zagreb, 1974, br. 5-7, ll , 16-18
82
B. Čikoš-Ses ija, Judita i Holoferno, 1892.
po prirodi. Čak. je jedno malo remek-djelo (kakvim gaje bar naša kritika smatrala)
nastalo u Miinchenu: »Judita i Holoferno« (1892); a i »Symposion« i »Gymna- 82
sion«, koji su nestali u Munchenu. Bez sumnje, ))Judita i Holoferno« je djelo aka- 82
demizma, sa suzdržanom i tamnom kromatikom, ali i sama tema nagoviješta mo-
raznu atmosferu simbolizma. Više od svih slikara ))Zagrebačke škole« možda je
upravo Čikoš prošao kroz ))pouke« pritiska Ise Kršnjavog. Budući da nije bio
zadovoljan sa skicom za sliku ))Odisej ubija prosce«, Kršnjavi mu predlaže ))Grčki 80
gymnasion«, diktira mu razradu ideje, likove, boju (» .. .pod bi, u skladu s Lu-
kijanovim opisom... morao biti žućkast«), i šalje ga - a to je druga strana ovog
))apsolutnog mecenatstva«! - u tu svrhu u Italiju (1893/94). Ali umjesto da ubli-
zini Napulja potraži modele za borce gymnasiona, Čikoš je, srećom, stvorio svoj
mali opus talijanskih krajolika: smjestivši se u Bosco Tre Case, proveo je nekoliko
plodnih mjeseci. U biti, dogodilo mu se isto što se u svoje vrijeme dogodilo Qui-
querezu i Kršnjaviju samom: privukla ga je priroda Juga, ali ne ona turistička,
niti ju je Čikoš slikao opisno, nego je stvarno doživio svjetlo i duhovno ozračje
ambijenta.3
»U djelima iz tog vremena Čikoš otkriva ljepotu malih stvari, draž detalja
prirode obasjanih suncem i obavijenih tajnovitom igrom svjetla i sjene. Profinjeni
plenerizam prožima njegove vedute okrunjene krošnjama sočnog zelenila. Ne u
motivu i njegovoj čitkosti, nego u samoj ljepoti slikarske materije i sonornim kolo-
rističkim skladovima nalazimo prave vrijednosti ovog ciklusa« (V. Zlamalik). -
Monotajpi i uljene slike ovog Čikoševa trenutka nalaze se u razvoju našeg pejzaž-
nog slikarstva između plenerističkih slika Bukovca i Medovićevih krajolika oko
 B. Čikoš-Sesija, Vezuv, 1893.

1900. Imaju, bez dvojbe, svoje značenje ne samo u tome što nadilaze motivsku V Z/a ma/ik, 1976, str. 2 1, 22, isti,
4

1984. (»Corotova magija difuz ne ras-

deskripciju, nego što redukcijom motiva ovi monotajpi ističu slikarske vrijednosti, vje te i s uzdrža na ga ma o ke rastih,
s ivih, sivosm eđih i sočno zele nih to-
a ono što je od motiva preostalo dižu do razine simbola; tako u pomalo fantomat- naliteta pred krista/n ap/avim p ro-
88 skoj skici »Kuće na obali«. Isti je motiv iz Torre d' Annunziata u drugačijoj vizuri s transtvima neba, daju ovim s likama
89 (»Kaštel uz more«) možda izgubio to »drugo značenje«, ali je upravo sofisticirano posebnu ljepotu i draž poetski doživ-
ljene prirode«). (Na ist. mj. , str. 44) .
svođenj e na nekoliko slikarskih akcenata (mrlja ili polja) učinilo od njega izvan-
redan primjer pejzažne skice našeg »predsalonskog« razdoblja. Čikoš je opčinjen
redukcijom: čvrste plohe zidova u Bosco Tre Case on svodi ponekad do geomet-
1/28 rije, ali ih oživljava nijansiranjem sunčane rasvjete. Njegov »Stan u Bosco Tre
Case« još ima stanovitu opisnost, ali »Zidine u Bosco Tre Case« ili »Kuća s am-
forom« svedene su na nekoliko čistih ploha koje omeđuju vibrantni prostor vrućeg
87 zraka. Kada slika »Vezuv«, to je prijeteća masa teškog dojma, premda se radi o
posve maloj slici; a već na »Vezuvu s opservatorijem« stvorio je Čikoš našu zna-
čajnu protosecesijsku sliku: sutonsku, sa žuto-crvenim nebom. Zašto slikar nije
nastavio to sretno nadahnuće iz ovog razdoblja, ovu slutnju velikog simbolističkog
pejzaža? Očito, nedostajala je tom nadahnuću idejna sigurnost, a pogotovo nečija
znalačka podrška, te je cio ovaj ciklus ostao »privatan« i sakriven. Već je V Zlama-
lik istaknuo, u dva ili tri navrata, njegovu vrijednost i izuzetnost, i »simboličnost«
čak crteža iz Pompeja i Herkulana: kad nadgrobne spomenike prati nekoliko
89 čempresa ili kad pustoš monotajpa »Ulica s pinijom u Pompejirna« naglasi »drugu
stranu« prizora. 4
Nastavak Čikoševa studija u Miinchenu nije uspio. Je li tome nastavku bio
uzrok nezadovoljstvo Ise Kršnjavog s »Grčkim gymnasionom«, što ga je Čikoš

87
 B. Čikoš-Sesija, Obala u Bosco Tre Case

ipak izradio (a Zlamalik gaje pronašao u Banskim dvorima)? Zlamalik isti če lije-
pu difuznu rasvjetu, ali » osjećaju se modeli«, a ni likovi nemaju dovoljno prostora B. Čikoš-Sesija, Ulica s pinijom u Pompejima
u ovoj inače akademski »dorađenoj« slici; a već i prema fotografiji, skica »Opla-
kivanja« (također u Banskim dvorima) djeluje fascinantno u svojoj jlotezzi. »Lu-
minističko j edinstvo veže likove i sav prostor u cjelovitu viziju, u kojoj j e izbjeg-
nuto sve što je suvišno... Smeđa, diskretno nijansirana intonacija odaje noć u kojoj
fosforescentno bje/ičasti oker odra s mrtvim Kristom prerasta u simbolsku viziju

B. Čikoš-Sesija, Kaštel uz more sa šumom, 1893.

spasenja« (V Zlamalik).- A takvu ćemo flotezzu naći još na nekim malim sli-
kama, pa i krajolicima iz 1894. godine, na »Marini sa svjetionikom«, virtuoznom
primjeru malog, na nekoliko penelata svedenog plenera. Ali i vrijeme samo u
B. Čikoš-Sesija, Kuće na obali opasane zidom, 1893.
domovini i, naravno, Kršnjavi tražili su drugo: velike kompozicije, povijesne

88 89
 prikaze, prizore iz knjiže~os~~- P~ _ipak_, ~a
»Hrvatskoj narodnoj umJetmckoJ tzlozbt«
(1894/95) upravo je to ~-ila stu~ija »Gi rnrn_i-
A:frikanac«, koja je »uzmJela« Gjalskog; a b to
je to portret Crnca posve crna lica, zelena ov-
ratnika, a pozadine modre i sive.
Karakteristične su, svakako, pokrovite-
ljeve riječi u jednom pismu iz 1894. upuće­
nom Čikošu u Miinchenu: »Što znači kompo-
nirati kad se još ne zna pravilno s likati?«- pa
ipak, dopušta mu da se vrati i da radi u ~u­
kovčevu ateljeu. To je još bilo vrijeme povje-
renja i sloge. Iste je godine u Zagrebu nastao
»Portret supruge« u profilu možda na· prvi 90
melankolični portret, i upravo zato na neki na-
čin simbolistički , introvertiran »trpkim mi-
ješkom«, reći će Zlamalik možda zbog ponov-
nog skorog rastanka. To je ipak bio trenutak
prisnog zbliženja s Vlahom Buka cem, koji
mu je zapravo svojom ekstravertiranom virtu-
oznošću bio u slikar kom i duhovnom pogledu
antipod. Ipak ga je Bukovac pri vukao i on
slika sve više alla prima, "irokim pa toznim
B. Čikoš-Sesija, Portret supruge, 1894. potezom ili pak točkama i iglicama; idi e to
1895. na »Poluaktu djevojke«, koju je i Buko-
vac slikao. Ali upravo ada , u vrijeme najve-
ćeg zbližavanja s Bukovcem ik • sl ika i
s V. Z/ama/ik, 1984; isti, 1976, sl. 3,
S.
dovršava svoj izrazito simbolistični opus, posve drugačiji od načina Bukovčeva;
štoviše, mlađi će slikar u to vrijeme djelovati na vog učitelja . Po lije odla ka
Vlahe Bukovca u Cavtat nastat će njegov »Danteov ciklu «, kratka epi zoda, bez
sumnje; ali treba još razmotriti: kako je Bukovac izišao iz nje, i je li uopće po lije
našao svoj pravi put? 5
Zadržimo li se samo na istaknutim djelima u ovom razdoblju od 1895. do
Salona (1898), bit će nam jasan Čikošev prijelaz od akademizma sece iji i od tona
boji. Od slika rađenih za kabinet Odjela za bogoštovlje i nastavu možda je najra-
nije započeta »Odisej ubija prosce« (1896/98), prema starom akvarelu i invenciji 80
iz bečkih dana, koja je za Kršnjavog bila odviše »strastvena« . Ne može e osporiti
životnost i likovna virtuoznost ove složene kompozicije, rađene pod Kršnjavijevim
izravnim nadzorom. Tako su nastale i ostale dvije slike iz ciklusa »Odiseje«: »Pe- 80
nelopa« (1895) i »Kirka« (1896), u tradiciji, naravno, ali vješto i dobro u akadem-
skom smislu riječi, unatoč »svakodnevnim« posjetima Ise Kršnjavog, koji su
»paralizirali Čikoševu maštu« - reći će Zlamalik. Ipak, svijetle boje zamijenile
su smeđi atelijerski ton, tako da se i one na svoj način uklapaju u »zagrebačku
školu« toga trenutka. Ostale su slike klasični primjeri secesije: »Dante pred
vratima pakla« (1898) i »Walpurgina noć« (1898) - vizije ostvarene svijetlim ll
bojama i tankim širokim namazima, koji su intenzivirani igličastim potezima boje.
Ideje, uzete iz »Purgatorija« i iz Goetheova »Fausta«, ilustrirane su novim
načihom, a pitanje je koliko su dosegle stvarno i sugestivno slikarsko ostvarenje.
90
 6 Ne treba, naravno, preskočiti niz
akvarela i crteža starih hrvatskih gra-
dina i gradova koje je Kršnjavi od
njega »naručio«, pruživši mu - piše
Z lamalik - »put pronalaženja samog
sebe i evidentnog dokumentiranja
njegove podsvjesne sklonosti tipično
romantičarskom odnosu prema pos-
Kao da ih je naglo i mehaničko preuzimanje novog stila zadržalo na stupnju tavljenom slikarskom zadatku<<
(1984) - Za rijedak fenomen
demonstracije procesa. 6 Kršnjavijeva pritiska moraju se na-
U tome je, možda, značajan teoretski i kulturno-historijski problem ovog vesti njegove vlastite riječi u povodu
nastanka »Kirke<<: »Dolazio sam i
Čikoševa obrata, iz kojega (premda se radi o modernosti i nesumnjivom ažurira- gledao sam kako ta s/iko nastaje...
nju) treba promatrati i Kršnjavijev otpor i kasnije rezerve Ljube Babića. V kad je mislio daje gotova, ja sam dr-
žao da je tek počela. Ušao je u finoće
Zlamalik je to najbolje formulirao: »Propagiranu 'slobodu' umjetničkog stvaranja izrađivanja da me zadovolji, ja ga
(Čikoš) nije iskoristio za vraćanje ljepoti slikarske materije napuljskog ciklusa ... sve to jače pritiskao. Slika je posta-
jala sve ljepša i ostala je do dana da-
nego je ropstvo Kršnjavijevu diktatu iz prve faze zamijenio gotovo apsolutnim rop- našnjeg najljepša Csikoseva slika, ali
stvom secesionističkoj literarnosti i narativnoj simbolici.« - Ako mi danas i ne ja sam došao na glas nesmiljena
ljuta nasilnika i tiranina« (I. Krš-
budemo žalili za akademskim historijskim kompozicijama (premda su i one bile njavi, 1905, str. 275). -Vidi i V. Ku-
zadatak trenutka), treba žaliti što Čikoš nije proslijedio putem sagledanim 1893. šan, Likovna djela u zgradi Ministar-
stva nastave, Zagreb, 1942).
u Italiji. Ipak, prvenstveni zadatak trenutka bila je »secesija« i slikarstvo suvre-
menih simbolističkih težnja, i ta se »recepcija« dosljedno očituje baš u Čikoša: u
12 »Psihi« iz 1898, koja je paradigmatična za taj trenutak u morfološkom i motiv-
skom pogledu, zatim u mnogo uspjelijem djelu, rađenom u simbiozi s akadem-
92 skom tradicijom: to je »Pieta« iz 1897, koja ulazi u kompleks smrti što će do kraja
opsjedati ovoga našeg umjetnika. Ovdje je to još religiozna tema, premda su ras-
vjeta i atmosfera posve »modeme«, »mistične«, rekao bi Milivoj Dežman. Zato

B. Čikoš-Sesija, Kameni zid, 1891.

93
7 V. Z/ama/ik, 1964, str. 13. - Za tako-
đer paradigmatičnu >>Mrtvačku stra-
žu«: »U svoju viziju svakodnevnog
prikaza Čikoš je, u prvom redu, unio
osjećanje tragične čežnje za mrtvim
kod onih koji ostaju napušteni, ali su
pored toga onaj prozirni veo i gn1de
lopoča poprimili simbolsko značenje
fata/noj bliskosti između postojanja i je »Mrtvačka straža« tipično simbolistička smrt, melankolična i zagonetna, s rek-
nestajanja« (V Zlamalik, 1984).-
Vidi reprodukcije u boji u V. Luna-
vizitom tipičnih svijeća što gore u pozadini, sa suzdržanom tišinom.7
ček, 420. U međuvremenu, lso Kršnjavi je nekim slikarima osigurao rad na ikono-
s Prizori koje je naslikao Čikoš jesu: svtasu grčkokatoličke crkve u Križevcima (1896); od toga je šest prizora izradio
>>Krštenje<<, >> Posljednja večera<<,
>>Uskrs nu će<<, >>Raspeće<<, >>Majka Cikoš. Riječ je o djelima koja su u hitnji improvizirana, ali Čikoševo školovanje i
Kristova<<, >>Sv. Ivan Apostol<<. - Teh- znanje izdiglo je njegove slike daleko iznad ostalih i iznad prosjeka tadašnjeg sa-
nikom al secco (temperom) rađene
slike u crkvenoj Jadi danas su u vrlo kralnog slikars,!Va u nas. Bile su to opet teme smrti, koje su ga ionako neprestano
lošem stanju. (Vi di V. Z/ama/ik, nadahnjivale. Cudno je da Kršnjavi nije to shvaćao, niti je uopće obraćao pozor-
J984). - I. Kršnjavi, Kritička razma-
tranja, Zagreb, 1899. (>>Hrvatski sa- nost na uključeni smisao djela. Kao da se u tome zaista povodio za Herbartom i
lon<< J 898. Šta je secesija?, str. 12). Zimmermannovom apsolutizacijom »forme«; pri čemu je formu shvaćao u smislu
akademskog rješavanja kompozicijskih odnosa, te prostora i rasvj ete. Možda bi
još trebalo istražiti nije li Kršnjavi ipak ponekad znao zamijetiti i ocijeniti onu
drugu, »magičnu« stranu umjetničkog djela kakvih je bilo upravo u Čikoša. Zna-
mo zasada da je upravo Čikoš bio na Salonu njegovo veliko razočaranje, možda
upravo zato što je od njega mnogo očekivao, i što je sam mnogo uložio u njegovo
školovanje: »Csikos svojom pretežnom obćom naobrazbom vrši na svoje drugove
neki upliv, a sam je dušu zapisao najnovijim "izmus-ima ', i zacijelo misli upravo
na njega pišući o »uvijanju u nejasnoću i nerazumljivost« o tek »nabačen im sli-
kama«, o nenaravnosti koja »vrijedi za liepo«.8

B. Čikoš- Sesija, Bukovac slika »Dubravku«, 1894. B. Čikoš-Sesija, Saloma, 1919.

A. Tresić-Pavićić, Rane otačbine,

U tom razdoblju Čikoš je zaista u secesiJI našao medijalna sredstva (u
9
>>Novi viek<<, br. 2, Zagreb, J899, str.
motivu i u stilu) koja su odgovarala njegovu biću. Prilikom Salona, na kojemu je 609. - M. Peić, Relikvije Č ikoševa
ateljea, >>Vjesnik<<, Zagreb, 3 J. I.
bilo i djela iz prethodnih razdoblja, A. Tresić-Pavičić piše da on »još nije našao J954, isti, Vladimir Vidrić i sli kar-
svoj individualni put, i ne vidi se j edinstvenosti i personalnosti u njegovim dje- stvo, >>G lobus<<, br. 86, Zagreb, J955.
- V. Z /ama/ik, 1984 - A. G. Matoš
lima«. Ali odsad religiozne i mistične, ili misteriozne teme, i »crtičavi« ili »igli- pisao je tada u >>Hrvatskom pravu<<
časti« poantilizam, koji stvara u prostoru platna neko isijavanje, traju i dalje sve svoje >>Dojmove sa pariske izložbe«.
»Na grobu je latinska rijeć koja
do 1901. Vjerojatno je ipak da u tom razdoblju Čikoš nije dosegao razinu slike znaći nevinost . Cure dakle nujno
92 »Pieta« s njenim zaista mističnim zračenjem žućkastog svjetla u smeđe-ljubi­ tuguju za nevinošću. Za čijom ? Za
svojom, tuđom , našo m? ... Nije na
častom prostoru. Nažalost, najveći kompleks nastao u međuvremenu , a izložen grobu napisano« (Sabrana djela, Ill,
30 na Međunarodnoj izložbi u Parizu, nestao je. To je »lnnocentia« (1898/99), kom- Zagreb, 1976, str. 148). - Prepozna-
jemo ironičnu duhovitost hrvatskog
pleks od deset slika, što ih je otkupila kneginja Durdin a nestale su u Petrogradu. prognanika, jer naivna Dežmanova
Rađene su prema istoimenoj noveli Milivoja Dežmana, i to je vjerojatno najizra- zamisao odviše je iscrpno i izričito
zitije djelo naše secesije. Izraslo je iz najuže jezgre Moderne, jz prijateljevanja s i sp ričana (»zagonetka - nezagonet-
ka«) i s odviše >>lijepim<< statistima.
M. Dežmanom, s pjesnicima V Vidrićem i M. Nikolićem. 9 Sto je A.G. Matoš >>Subjektivni s lučajevi<< obaju umjet-
ironično pisao o Innocentii, odnosi se na >>Grob nevinosti« i njegovu naivnu pri- nika, m a koliko bili iskreni i bolni
(kod Dežmana duboki osjećaji prema
ču. O ostalim dijelovima (izloženim u »Hrvatskoj sobi«) on ne piše; ali zato piše velikoj glumici Ljerki Šram, a Čiko­
veoma pozitivno o Čikoševoj umjetnosti u cjelini: »Od mladih je najmoderniji ševi vjerojatno prema gluhonijemoj
učenici Slavi Raškaj) , nisu mogli
Čikoš. Moderan je tehnikom i koncepcijom. Slikar je to ideja, problema, sanjar.« >>sudjelovati<< u ocjeni. A kakvu je
- Njegovo upozorenje tom prilikom vrijedi zapravo za velik dio umjetnosti ocjenu ciklus mogao zaslužiti, to da-
nas ne možemo reći. (Vidi V. Z /ama-
simbolizma: »G. Čikoš teži za vrhuncem umjetnosti. To je svijetlo mjesto opasno. lik, J984) - »Prihvaćajući Dežmano-
Ponese li se tek mrvica banalnosti sa grešne, nasmješljive zemlje, i ponosni će vu idej nu zamisao on je na to m
skrom nom tekstu izgradio svoj naj-
orao pasti u propast kao Ikar, a ona mrvica će postati strahovit balast. «
10
markantniji ciklus slika kao suges-
Poznat tek po slabim reprodukcijama, ovaj veliki ciklus Bele Čikoša nije, tivno oblikovljenje jednostavnog i
naivno-iskrenog teoretiziranja o al-
B. Čikoš-Sesija, Park dvorca u Ozlju, 1901. zapravo, ni postojao u našoj povijesti umjetnosti; tako je brzo iz nje nestao. To je

95
94
 go/agniji, meditironja o bolnoj slasti
zabranjene ljubavi i tvrdoj, puber-
tetski idea/izironoj vjeri, da ljubavnik
ne bi smio biti prema teni sebični ne-
prijatelj, nego sućutan i njeian brot«.
10 V. Z/ama/ik, 1984. - Vidi repro-
dukcije u >>Život<<, Il, Zagreb, 1900,
i opis kod M. Nikolić, Bela Ćikoš ,
>>Narodne novine<<, br. 253, 4. XI.
1899.
11 >>Die Osterreichisch-ungarische
Monarchie in Wort und Bild<<, sv.
Vll, Wien, 1902. - V. Z/ama/ik, 1976,
str. 33-39. - Za crteže iz >>Pjesme
nad pjesmama<<ostao je do danas ot-
voren problem datiranja. »Zbunjuje
činjenica sto j e u karakteru crteža
izostala efektna secesionis tička sti-
lizacija i čistoća flu entne linije, ka-
rakteristi čna za radove oko /900.
godine« (Y. Zlamalik, 1976, str. 35).
96
»idilično-dramatski 'strip ' enigmatiziranog sadržaja o edenskom blaženstvu
ije/esne čistoće« (V Zlamalik), u kojem »djevičanske svećenice na osamljenom
otoku slave praznik nevinosti i nedužnosti« itd. - i možemo s lakoćom zamisliti
Matoša i smiješak na njegovu licu. Zatim slijedi: »Maštanje o zagrljaju«, »Usli-
šana ljubav«, pa »Ostavljena« i na kraju »Požar dvorca« (a zapalile su ga same
qievice svojom plamenom strašću) -pa ipak, s ovim »stripom« našeg simbolizma
Cikoš se nalazi, prije kraja stoljeća, u svijetu obnovljenog romantizma. »Svi žen-
ski likovi njegove metaforične 'legende ' simboliziraju svojim licima odredeno
duševno stanje i nedvosmislenu psihološku koncepciju. Ujednačenom tipizacijom
karakteristika i shematizacijom sugestivnog izraza, lica su postala prozirnim
simbolom nevinosti« (V Zlamalik). 11
Ima odsada mnogo praznina u opusu Bele Čikoša. Mnogo je vremena
izgubio crtajući hrvatske gradove i krajeve za »Die Osterreichisch-ungarische Mo-
narchie in Wort und Bild«, a 1901. lutao je oko Ozlja slikajući male krajolike u
pleneru; kao da se prisjećao dana iz Bosco Tre Case (osobito »Kameni zid«, tako
jednostavan, bez motiva). Ali to je vrijeme sloma naše domaće secesije, a-možda
i njegove osobne depresije: te godine on je u Sjedinjenim Američkim Državama
(kao i R. Auer, uostalom), bez očekivanih financijskih uspjeha, i s nekoliko se-
cesionističkih tema (izvedenih ipak akademskim realizmom) koje su ostale preko
oceana. To su: »Orfej« i »Utjeha« (od kojih imamo dva lijepa pastela), »Saloma«,
»U hramu«. A poslije povratka počinje ponovo duga i iluzorna bitka za neku »ve-
liku umjetnost«, koja je, u tom načinu, bila nedostižna. Teme još uvij ek nose oz-
nake secesijskog svijeta: to su velike teme ljubavi i smrti, erosa i otkupljenja. Os-
talo je mnoštvo crteža za »Pjesmu nad pjesmama«, a zatim skice za »Apokalipsu«
(1903-1905) - koja ga je fascinantno zaokupljala nekoliko godina. Imamo i
B. Čikoš-Sesija, Ostavljena, 1913.
26 nekoliko fragmenata (»Apokaliptička Madona«, »Iz
Apokalipse«, »Apokaliptički jahači«) , ali ciklus je
opet ostao utopijom; kao da se zamorio dugom pri-
premom čitajući Pitagoru i studirajući astronomiju,
96 hijeroglife, antikne rekvizite. Pretvorio se u čudaka
i samotara, živeći u polumraku svog ateljea. U
vrijeme dok se u Miinchenu priprema velika epizoda
hrvatskog slikarstva, a u Beču nastavak secesije,
• Čiko š se očito nalazi u slijepoj ulici. 12
Ubrzo poslije povratka Čikoš je s M. Cl. Cm-
čićem udario temelj našoj redovnoj umjetničkoj na-
stavi: osnovao j e »Ris arski i slikarski tečaj« (1903 ),
) posve privatnog značaja , na Prilazu 38a, s nastavom
u b ivšoj mrtvačnici rodilišta, i sigurno je da je taj rad
93 u čvrstio akademsku tradiciju u njegovu djelu. Ali
vrijeme je bilo poodmaklo, i on nije mogao držati
korak ni s našim nastavkom secesije u smjeru nacio-
9 7 nalnog simbolizma. Vidi se to jasno i na »Pokrštenju
Hrvata« iz 1906. (za svečanu dvoranu Odjela za
84, 78 bogoštovlje i nastavu) i na »Posljednjim bogumi-
95 lima« 1913/ 17, a ne treba previdjeti da su to njego-
ve ·prve nacionalne teme. Rađene su široko i sigurno,
sa znanjem i s osjećanjem, a koliko je truda i pleme-
nitosti znao unijeti u pripremu i u pojedinosti, poka- B. Čikoš-Sesija, Pokrštenje Hrvata, 1906.
zat će nam priprernna studija: »Justina Čikoš«. Ona
je portret, ali i lik upravo simbolične unutrašnje veli-
čine. Uvijek, dakle, izmedu ljubavi i grijeha, života i smrti. Tako ga je tema »Sa-
12 V. Z/ama/ik, 1964, str. 14. i d. - Za
privatni tečaj na Prilazu vidi retke od
lome« opsjedala od 1906. do 1919, i slični motivi, uvijek vezani za svijet fin de nekadašnjeg učenika, Ljube Babića :
sieclea, bez većeg odjeka sada, u vrijeme »Medulića«, kao njegova osobna patnja, » U toj privantoj š koli a i kasnije,
Crn čić j e realistični p ol, p ro vi učitelj
84 koja je njegovu osamljenost ispunjala poezijom i veličinom. »Sapho« iz 1908. p e dagog, dok j e naprotiv Čiko š
ostala nam je kao najdublji i najodmjereniji trag Čikoševe umjetnosti iz toga predstavljao protivni pol, i bio neke
vrsti autoritet, koji j e svojom proble-
vremena. Slikao je svećenice, Salome, Sulamit, velike teme iz prošlosti, sim- matikom, i kao umjetnik i kao čovjek,
privlačio; i oko čijeg j e lika bila po-
bolične , ako već ne simbolističke. Sjeta i meditiranje, i majstorstvo koje je na-
stavljena kao neka aureola legende i
slijedio od tradicije, i nastavio živjeti s njime do svoje smrti 1931. godine_l3 tajanstvenosti« (1943 , str. 148). -
Vidi još: A. G. Matos, Dojmovi s um-
jetničke izložbe, >>Hrvatska smotra<<,
br. 65/66, Zagreb, 1909. - V. Luna-
ček, Petnaest godina hrvatske umjet-
nosti, >>Savremenik<<, br. l , Zagreb,
1914; isti, Bela Csikos Sessia, >>Ob-
zor«, br. 121, Zagreb, 1924. - V. Ku-
šan, Ars et artifex, Zagreb, 1941, str.
21 , 22, 49; - isti, 1942, str. 14, tb. 8.
- M. Peić, Bela Ćikoš, >>Republika<<,
br. 4, Zagreb, 1960. - Reprodukcije
vidi u V. Lunaček, 1920.
13 V. Lunaček, 1964, str. 18, 17; str.
32. i d.
97