Cori spezzati

Tehnika komponiranja za dva ali več zborov, ti so lahko bili postavljeni po različnih prostorih stavbe.

1. Začetki, do leta 1550

Italijanski izraz »coro spezato« ali »coro battente« se je prvič uporabil v šestnajstem stoletju, izraz je
bil povezan s komponiranjem skladb za dva zbora. Čeprav lahko njegova zgodovina seže do
monofone psalmodije, se je zborovska polifonija pojavila v drugi polovici šestnajstega stoletja. Razvila
se je v dveh smereh: z dodajanjem polifonije k antifonalni psalmodiji, kot v dveh zborovskih zvezkih I-
MOe 454–5, in v glasbi skladateljev kot so Pierre de la Rue, Josquin in Mouton, skozi ločitev večglasne
teksture v določene glasovne skupine, pogosto v odnosu kanona ali imitacije.

V začetku šestnajstega stoletja so bili psalmi in kantate, pisani za cori spezzati najbolj popularni v
Benetkah in njihovi okolici. Skladatelji Gaspare de Albertis v Bergamu, Fra Ruffino v Padovi in
Francesco Santa Croce v Trevisu, so bili zelo zainteresirani za takšno glasbo, zato se je razvilo mnogo
novosti. Psalmi za dva zbora so lahko bili prekomponirani, kot v glasbi Santa Croceja za večernice in
liturgične nočne molitve. Santa Croce je bil maestro kapele v Treviški katedrali med leti 1520 in 1551.
V njegovi polikoralni glasbi je iskal novo ravnovesje med homofonijo in imitacijskim kontrapunktom.
Še vedno uporablja malo imitacije, ampak za velike razdalje prevladuje preprost akordni slog, kar daje
besedilu jasnost in se za glasbeno raznolikost opira na menjavanje zborov. Ta glasba je veliko lažje
izvedena kot kontrapunktna flamska dela tega obdobja, njen harmonični napredek pa je presenetljivo
moderen. Ruffino d'Assisi je uporabljal tehniko cori spezzati v masovnem okolju in psalmih, kar kaže,
da teksture dvozborja niso bile povezane izključno z liturgično antifonijo.

Do zgodnjih petdesetih let šestnajstega stoletja je bila tehnika cori spezzati že razpršena na ozemlju
Umbrian-Marche Gubbio in Loreto. Rokopis v arhivu Gubbijske katedrale (I-GUBd MS 1) vsebuje več
kot tretjino skladb za cori spezzati, ohranjenih v vseh severnih italijanskih rokopisih, napisanih pred
drugo polovico šestnajstega stoletja. Ta vir vsebuje 36 del za dvozborje, od katerih jih 28 nima
znanega avtorja. Ostala dela so napisana s strani Giovanna Domenica, Francesca Lupine, Didierja
Lacheneta in Dominiqua Phinota. Domenico je bil mestni organist in pred Fra Ruffinom učitelj petja v
Padovski katedrali, kjer sta si zadnji dve leti delila isti položaj. Na podlagi teh podatkov lahko
predpostavljamo, da se je naučil tehniko cori spezzati neposredno od Ruffina. Izmed Lupinovih
polikoralnih del, je ohranjeno samo delo Dva magnifikata. Phinojevi moteti za dva zbora kažejo zelo
razvito tehniko in so prvi primeri tega žanra v italijanskem polikoralnem repertoarju. Pred letom 1550
niso po Italiji krožili nobeni drugi moteti s cori spezzati tehniko. V Gubbioju je ohranjen tudi Phinojev
magnifikat za dva zbora. V tem delu se polikoralni pristop približa stilu Fuffina, Santacroca in Lupina,
zlasti v pomanjkanju kontrapunktičnih elementov v transparentni homofoniji in v nepravilnostih
besedilnih ponovitev. Polikoralna praksa v repertuarju Gubbijske katedrale se zdi manj v skladu s
konvencijami sodobnega beneškega sloga Willaerta.

Willaert se je možnosti corri spezzatija najverjetneje naučil od svojih italijanskih prednikov. V letu
1550 je v Benetkah izšla njegova zbirka psalmov za dva zbora, za kar je bil zaslužen Antonio Gardano.
Na nek način so te uglasbitve bolj napredne, čeprav je harmonija preprosta in diatonična. V tem
obdobju so se prve teoretične omembe cori spezzata pojavile v razpravah Zarlina in Vicentina (Javne
harmonične ustanove, III, 1558; Antična glasba zreducirana v moderno glasbo, 1555), katera sta
preučevala Willaertovo polikoralno tehniko in konstruirala pravila glede na njegov repertoar.
Vicentino določa podrobnejše detajle o tem kako komponirati za dva zbora. Njegove glavne ideje so
lahko povzete v treh pravilih: 1. V sekcijah tutti so basovske (dve ali tri) linije zbora vedno unisone ali
v oktavah, včasih v tercah, a nikoli v kvintah. 2. Skladatelj mora izbrati način postavitve besed in nato
razmišljati o tonu ali metodi kompozicije, ki je lahko komponirana na podlagi korala ali kot
samostojna ideja z ali brez fug. 3. Ko prvi zbor zaključuje prvi del, začne drugi zbor začeti na sredini
zadnje note prvega zbora, vsak glas začne unisono ali na oktavi prejšnjega tona. Za pestrost lahko
pevci drugega zbora, v kontrastu s prvim zborom, v altu pojejo unisono, v tercah ali kvinto nižje.
Večina skladateljev je sledila Zarlinu in Vincentinu le na splošno. Čeprav prostorska porazdeljenost
zborov ni bila obvezna, je postalo prvo pravilo pomembno, če sta bila dva pevca ločena za neko
razdaljo drug od drugega. To je lahko predstavljalo relativno pomanjkanje učinkovitega dialoga v teh
delih, zaradi njihove zavestne uporabe kontrastnih zvokov in pomanjkanja tutti delov, slednji so bili
običajno rezervirani za sklenitev doksologije. Bili so pa zelo popularni v stolnici svetega Marka, v
Benetkah.

Okoli leta 1568 najdemo sledi glasbe za dvozborje v Ravenski katedrali kmalu po tem, ko je Costanzo
Porta tam postal kapelnik. Na začetku sedemdesetih let šestnajstega stoletja se je pojavil cori
spezzati tudi v Rimu, kjer ga je uporabljal Palestrina.

2. Lassus, Gabrieli in njuni severno italijanski sodobniki

Od druge polovice stoletja so ostali skladatelji začeli pisati za dva zbora. Sprva je bil najpomembnejši
Lassus. Cori spezzati je uporabljal v velikih slavnostnih motetih, nekatere s posvetnimi latinskimi
besedili (v zahvalo svojim pokroviteljem), druge v masovni produkciji, v magnifikatih in v bolj intimnih
delih kot so Marianske antifonije. V nasprotju z Willaertom in podobno kot Phinot je pogosto
uporabljal dele tutti pri dvozborju. V iskanju kontrapunktske samostojnosti za vsak glas, imajo
njegova polikoralna dela včasih zelo zapleten ritem. Posledica tega je pomanjkanje jasnosti v
besedah, a je zvok veliko lepši, včasih zaradi uporabe inštrumentov. Lassus je uporabljal cori spezzati
v posvetni glasbi in v domačem jeziku. Bil je med prvimi skladatelji, ki so uporabljali dialoge in
odmeve, redko pa je upošteval Willaertovo pravilo o harmonski samozadostnosti zborov. Najbolj se
približa Willaertu v menjavanju skupin v svoji dialoški tehniki, čeprav se menjavanje razlikuje glede na
gradnjo besedila; včasih mora zbor prevzeti gibanje drugega zbora z rahlimi prepletanji in prekrivanji.

Eden Lassusovih najboljših učencev je bil Andrea Gabrieli. Združil je naravno živahnost zgodnjih
italijanskih skladateljev z Willaertovo resnostjo in Lassusovo ljubeznijo do zvočnosti. Tako kot Lassus
je tudi Gabirieli raje uporabljal obredna besedila kot psalme. Skoraj vse polikorale in motete je
napisal za beneške festivale. Včasih ima en zbor samo zgornje glasove, drug zbor pa je lahko coro
grave, obseg od najvišjega do najnižjega tona pa je pogosto tako velik, da potrebujejo inštrumente. V
enem ali dveh delih je en zbor označen kot cappella, kar kaže na ripieno skupino glasov, ali glasov in
inštrumentov. Preostali zbori so pogosto posvetili solo glas z inštrumenti, kar lahko zasledimo v
nekaterih poznejših delih Giovannija Gabrielija in Praetoriusa (Syntagma musicum, III, 1619/R).

Bassano, Bellavere, Croce, Donato in Giovanni Gabrieli so sledili zgledu Andreja Gabrielija. Njegove
harmonske in dialoške stile z včasih izrazitim nasprotjem med njegovimi različnimi skupinami glasov
ter instrumentov so jemali za samoumevno. To je poklon njegovi sodobnosti in njegovemu
razmišljanju, da je lahko redko kateri izmed njih dodal novo funkcijo v času, v katerem je bila
inovacija skoraj nična. Le dela Giovannija Gabrielija in Croceja so naprednejša od Andrejevih
Koncertov (1587). Najzgodnejša dela obeh skladateljev so blizu njegovemu stilu. Croce je uporabil
cori spezzati v skladbi mašnih parodij. V teh skladbah in v dvozbornih motetih sta dialoška tehnika in
diatonične harmonije jasna pokazatelja, da se zgleduje po Andreaju. Po svojem stricu se je zgledoval
tudi Giovanni Gabrieli. Zelo malo njegovih del je napisanih za en zbor, večina besedil pa je izvzeta iz
zbirke Andrea (1587). V njegovi Sveti glasbi (1597) je Giovanni uporabil zborovske in inštrumentalne
skupine in na splošno harmonsko govorico njegovega strica. Kontrast med skupinami je zdaj ostrejši
in čeprav ni določil natančne partiture za vokalna dela, je vključeval inštrumentalne odseke in
polikoralne tehnike. Moteti v njegovi Sveti glasbi, ki so izšli po njegovi smrti, leta 1615, kažejo logični
razvoj teh lastnosti. Z uvedbo bassa continua je omogočil uporabo solističnega glasu s spremljavo in
izpopolnil okraševanje, v čemer se kaže velika razlika od koralnega stila. Karakteristika se vidi v
uporabi osupljivih harmonskih učinkov, ki vsebujejo obogatene akorde ali mediantni napredek.
Inštrumentalni ansambel ima ločene sinfonija in je hkrati vključen v tutti predele. Zaradi očitnega
kontrasta barvezvoka, zbori ne rabijo biti ločeni in je lahko veliko del uprizorjenih s silami združenimi
v enem kosu.

Z deli Giovannija Gabrielija je cori spezzati zaslovel. Skoraj vsak pomemben skladatelj cerkvene glasbe
v Italiji je uporabljal to tehniko, beneški vpliv lahko zasledimo v Nemčiji. Nadaljnji razvoj je bila ločitev
solistov drug od drugega. V Sveti harmoniji (1612) je Ignazio Donati priporočal metodo imenovano
oddaljeno petje. Tovrstne učinke je uporabil Monteverdi v njegovih slavnih Večernicah za blaženo
devico (1610). Potencial kompleksnost tovrstne glasbe je mogoče videti v Crocejevem posmrtno
objavljenem psalmu Laudate Pueri. V tem delu so štirje solisti ločeni, z namenom da zvenijo kot
odmevi drug drugega. Zraven je ripieno zbor v drugem delu cerkve in še bolj oddaljena skupina
pozavn, ki spremljajo altovske glasove.

3. Rim, Španija in Anglija; poznejši razvoj

V Benetkah in okolici se je uporaba polikoralne glasbe hitro zmanjšala in do leta 1630 ni bila več
glavna oblika obredne glasbe, saj jo je zasenčil duhovni koncert. Kljub temu je bila kratek čas še
vedno popularna v Rimu in Nemčiji. V Rimu je leta 1572 Palestrina napisal in objavil motete za
dvozborje. Njihova besedila kažejo, da so bila namenjena za slavnostne obredne priložnosti. Čeprav
bi lahko to označevalo vpliv beneških skladateljev, njihov stil pokaže, da je bil Palestrina bolj
zainteresiran za zvočnost, ki jo omogoča osem glasov, kot za tehniko cori spezzati. Uporablja kontrast
med zbori, in čeprav je včasih uporabljen svoboden dialoški stil, je glavni interes imitativni
kontrapunkt. Palestrinovi moteti iz leta 1575 so v modernejšem stilu, s trojnimi pasažami,
homofonimi dialogi med harmonično izpopolnjenimi zbori in tako naprej. Kljub temu so
karakteristične in mogočnejše pasaže, kot na začetku Surge, osvetlitev, odvisne od kontrapunkta in
ne od polikoralov. Uporablja tudi dolge imitacijske fraze in zanimive, neodvisne melodične linije,
česar beneški skladatelji ob koncu tega stoletja niso uporabljali.

Palestrinovemu zgledu so učenci in imitatorji sledili še nekaj let. Polikoralna glasba je imela posebno
mesto v repertoarju slavnostnih dogodkov bogatejših bratovščin. Vključene sile niso bile pretirano
velike, saj je bilo eno-na-del petje pogosto. Širitev števila zborov, pogosto v STAB območju, v velikem
baročnem stilu je prisotno v glasbi Benevolija. Kot tudi v severni Italiji je bil opazen korak proti bolj
raznolikim teksturam; cori spezzati pasaže so bile kontrastne s solističnimi deli, dueti ali odseki v
imitacijskem stilu znotraj bolj stavčnih formalnih vzorcev. Tak slog se imenuje rimski concertato.

Victoria, čigar prve polikoralne kompozicije so bile objavljene v letu 1572, je začel v stilu, ki je blizu
Palestrinovem, čeprav se je v nekaterih njegovih kasnejših delih (napisanih po vrnitvi v Španijo) v
splošnem slogu približal beneškim skladateljem. Verjetno so vzrok za špansko naklonjenost
inštrumentalnega vključevanja bogate barve. V Iberiji in Italiji je bila količina polikoralne glasbe
napisana skozi drugo polovico šestnajstega stoletja in v začetku sedemnajstega stoletja enormna,
idiom pa je bil izvožen v Srednjo in Južno Ameriko.

V Nemčiji je bila v sedemnajstem stoletju zelo pomembna moda ločenih zborov. Ta stil je bil dobro
poznan iz časa Lassusa in številno spodbujen s strani Gabrielijevih učencev, najpomembnejša sta
Hans Leo Hassler in Aichinger. Schütz, ki je študiral z Giovannijem Gabrielijem, je imel rad polikorale
in je imel enak talent, za uporabo prostora kot del glasbenega vzorca, kot njegov profesor. Njegova
zgodnja dela, ki so bila zaznamovana z Davidovimi psalmi (1619), so zgled beneških modelov, a so
klasifikacije zborov racionalizirane in jasno ločeni solo in ripieno deli. Kasneje je šel še naprej z
dramatično uporabo cori spezzatija. Michael Praetorius je z nemško temeljitostjo raziskoval možnosti
uporabe prostora in jih kodificira v njegovi Syntagma musicum, III. Najbolj kompleksno delo za ločene
zbore je bilo napisano za veliko svečano priložnost v salzburški katedrali. To je maša za 53 glasov, ki
so jo včasih pripisali Benevoliju, a zdaj verjamejo, da je delo skladatelja v poznem sedemnajstem
stoletju kot sta Biber ali Andreas Hofer. Nastopajoči so razdeljeni v osem skupin, ki so različno
sestavljene. Akordne strukture so zelo preproste, celota pa odvisna od elementa presenečenja, ki ga
omogoča prostorska porazdelitev.

V Angliji so bili cerkveni zbori razdeljeni na dva dela, a ko se v glasbi od šestnajstega stoletja naprej
skupine izmenjujejo in dopolnjujejo, je slog meditativen, brez živahnega dialoga in se tutti deli
združijo v isto linijo. Edini pomemben angleški primer cori spezzati tehnike je v Tallijevi Upanje v
drugemu za pet delni zbor, ki je bila verjetno napisana za štirideseti rojstni dan kraljice Elizabete I.
Tallis ponese imitacijo sistematično skozi vseh štirideset glasov in ustvari antifonijo, ki spominja na
valove, in osupljive harmonične efekte.

V Benetkah so prasko uporabljali do osemnajstega stoletja. Vivaldi je pisal cerkveno glasbo in tudi
koncerte ter solistične motete, v katerih je orkester razdeljen na dve skupini na različnih straneh
cerkve. Galuppi je pisal maše s štirimi ločenimi skupinami. Tudi Bach je uporabljal to tehniko,
večinoma v njegovih festivalnih delih, kot so pasijon svetega Mateja in moteti, dolgo za tem, ko je
prenehala biti popularna v Nemčiji. V teh delih so pristni prostorski učinki, a je v glavnem uporabil
take načine delitev zaradi večje zvočnosti. To velja tudi za nekaj kasnejših primerov kot so Berliozov
Tebe, o Bog hvalimo in Waltonova Belshazarjeva proslava, kjer je široka ločitev nastopajočih
naključna in prisiljena zaradi skladateljevih sredstev.