3572 -3555 ‫ ص‬.

2021 ‫ د ﺴﻤ‬04 ‫ اﻟﻌﺪد‬/08‫ا ﻠﺪ‬

‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري‬

‫ﻧﻈﺮة ا ﺴ ﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
The semiology of narrative analysis in the advertising film
Epistemiligical view
*
‫إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬
2021 / 12 / 20 :‫ﺦ اﻟ>ﺸﺮ‬6‫ﺗﺎر‬ 2021 / 08 / 17 :‫ﺦ اﻟﻘﺒﻮل‬6‫ﺗﺎر‬ 2021/01/16 :‫رﺳﺎل‬4 ‫ﺦ‬6‫ﺗﺎر‬
‫@ﺺ‬A‫اﳌ‬
‫ و'ﻮ‬،‫ﻳﺤﺎول 'ﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻈﺮة ا ﺴ ﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري‬
‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬ – ‫ ﻓﻤﻌﻈﻢ اﻟﺪراﺳﺎت اﳌﺘﺨﺼﺼﺔ‬،‫ اﻟﺴﺮدي‬-‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‬
‫ﻨﺎء‬D‫ و‬،‫ ﺗﻘﻮم ﺑﺘﻔﻜﻴﻜﮫ إ?> ﻋﻨﺎﺻﺮ‬،‫ﻴﻮي‬7‫ﻮﻧﮫ ﻧﺺ ﺑ‬: ‫ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﮫ‬-‫ ﻟﻺﺷ ﺎر‬-‫اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‬
‫> ﺗﺤﻠﻴﻞ‬G‫ ﻋ‬HI‫ اﳌﺒ‬،‫ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‬HI‫ ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﻘ‬JK‫ﺴ‬L ‫ و'ﺬا ﻣﺎ‬،‫ﺳﺎس‬F ‫> 'ﺬا‬G‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻋ‬
‫ﺲ‬V‫ ﻳﺘﻮﻟﺪ اﻟﻌﻼﻗﺎت وﻟ‬JI‫ ّأﻣﺎ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻓﺘﻌﺘﻘﺪ أ ّن ﻣﻜﻤﻦ اﳌﻌ‬.‫ﻄﻲ اﻟﺼﻮرة واﻟﺼﻮت‬O‫ﺷﺮ‬
.‫ و'ﻨﺎ ﻳﻜﻤﻦ ^ﺧﺘﻼف‬،‫ و'ﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺗﻈ ﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻔﺎﻋﻼت اﻟﺴﻴﺎﻗﺎت‬،‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
.‫ﻄﺎب ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻣﻔ ﻮم اﻟﻨﺺ‬ab‫ﻴﺔ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻔ ﻮم ا‬7‫ﻣﺘﺒ‬
.‫ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري‬،‫ ا ﺴ ﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬،‫ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي‬،‫ اﻟﺴﺮد‬:‫ﻠﻤﺎت اﳌﻔﺘﺎﺣﻴﺔ‬I‫اﻟ‬
Abstract:
This research tries to present a different epistemological view for
the analysis of the advertising film, which is the narrative semiological
analysis, as most of the specialized studies - in the semiological analysis of
advertising - deal with it as a structural text, and divide it into elements, and
build the analysis on this basis, and this is called the technical analysis of
the film, which is based On analyzing the image and sound. As for the
researcher, she believes that the meaning lies in the relationships and not in
the elements, and these relationships appear through the interactions of

imenbelaati@yahoo.com ‫ إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬:

imenbelaati@yahoo.com ‫ ﺰاﺋﺮ‬S‫ ا‬/ ‫ ﻣﺨﺘﺎرﻋﻨﺎﺑﺔ‬NO‫* ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎ‬

3555
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫‪contexts, and here lies the difference. It thus adopts the concept of discourse‬‬
‫‪instead the concept of text.‬‬
‫‪Key wordsNarration, Narrative analysis, Epistemology, advertising film.‬‬
‫*** *** ***‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪:‬‬
‫ﻳﻄﺮح ﻣﻔ ﻮم ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري ﺟﺪﻻ ﺳﻮاء ﻋ‪ >G‬اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻔﻜﺮي أو اﳌ‪. efg‬‬
‫ﻓﻌ‪ >G‬اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻔﻜﺮي 'ﻨﺎك ﻣﻦ ‪L‬ﻌﺘ‪jk‬ﻩ‪ :‬ﻻ ‪L‬ﻌﺪو ‪:‬ﻮﻧﮫ ﻗﺮاءة ﻟﻠﻤﻌ‪ ،JI‬و'ﺬا ﻣﺎ ﺗﺘ‪m‬ﻨﺎﻩ‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ا‪an‬ﺘﻠﻔﺔ‪ .‬و'ﻨﺎك ﻣﻦ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻨﮫ ﻋﻠﻤﺎ ﻣﺴﺘﻘﻼ ﺑﺬاﺗﮫ‪ ،‬وﻗﺪ ﻇ ﺮ 'ﺬا‬
‫اﻟﺘﻮﺟﮫ أﺑﺤﺎث ﺗﺤﻠﻴﻞ ا‪ab‬ﻄﺎب‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻓﻴﮫ ‪:‬ﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ا‪ab‬ﻄﺎب‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﻣﺮﺳﻞ وﻣﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﺳﻴﺎق ﺗﻮاﺻ‪ G‬ذو ﻃﺒﻴﻌﺔ إﺷ ﺎر‪O‬ﺔ‪fu ،‬ﺪف اﻟﺘﺄﺛ‪ jr‬و ﻗﻨﺎع اﳌﺴ‪fy‬ﻠﻚ‪،‬‬
‫ﺑﺘﻐﻴ‪ jr‬اﺗﺠﺎ'ﮫ ﻋ‪ >G‬اﳌﺪى اﻟﻄﻮ‪O‬ﻞ‪ .‬ﺣﻴﺚ ‪L‬ﻌﺮﻓﮫ دوﻣﻴ‪7‬ﻴﻚ ﻣﺎ|ﻐﻮﻧﻮ ﺑﺄﻧﮫ "ﻓﻦ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻟ~‪H‬‬
‫ﺗﺪرس ا‪ab‬ﻄﺎب‪ ،‬و‪:‬ﻞ ﻓﻦ ﻣﻦ 'ﺬﻩ اﻟﻔﻨﻮن ﻳﺤﻜﻤﮫ ﻣﺮﻛﺰ ا'ﺘﻤﺎم ﻣﺨﺼﻮص‪ ،‬وﻣﺮﻛﺰ ا'ﺘﻤﺎم‬
‫أن ﻣﻮﺿﻮع‬ ‫ا‪ab‬ﻄﺎب 'ﻮ ﻣﻘﺎر‪D‬ﺘﮫ ﺑﻮﺻﻔﮫ ﺗﻤﻔﺼﻞ ﻧﺼﻮص وﻣﻮاﺿﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬و'ﻮ ﻳﺮى ّ‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻞ ا‪ab‬ﻄﺎب ﻟ‪V‬ﺲ ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻨﺺ ﻣﻨﻈﻮر إﻟﻴﮫ ذاﺗﮫ وﻻ ﻣﻘﺎم اﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬ﺑﻞ 'ﻮ اﻗ„‪j‬ان‬
‫ﻧﻤﻂ اﻟﺘﻠﻔﻆ وﻣﻮﺿﻊ اﺟﺘﻤﺎ… ﻣﺤﺪدﻳﻦ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺤﺪد ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ا‪ab‬ﻄﺎب ﻣﺮﻛﺰ ا'ﺘﻤﺎم‬
‫ﻣﺨﺼﻮص‪ ،‬ﻓﻠ‪V‬ﺲ ﻟﮫ ﻣﻌﻄﻴﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﮫ‪ ،‬وأﻧﮫ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺪرس اﳌﻌﻄﻴﺎت ﻧﻔﺴ ﺎ اﻟ~‪H‬‬
‫‪1‬‬
‫ﺗﺪرﺳ ﺎ ﻓﻨﻮن أﺧﺮى وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل وﺟ ﺔ ﻧﻈﺮﻩ ا‪ab‬ﺎﺻﺔ"‪.‬‬
‫"ﻓﺘﺤﻠﻴﻞ ا‪ab‬ﻄﺎب ﻛﻤﺎ ﻳﺮاﻩ ﻣﺎ|ﻐﻮﻧﻮ ﻓﻀﺎء ﺑﻴ‪ HI‬ذو 'ﻮ‪O‬ﺔ إﺷ‪‰‬ﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗ‪‰‬ﻮن داﺋﻤﺎ‬
‫وﻋ‪ >G‬ﻧﺤﻮ ﻣﺎ – ﺑ‪r‬ن ‪ ،-‬أي ﺑ‪r‬ن ﻓﻨﻮن واﺧﺘﺼﺎﺻﺎت أﺧﺮى‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﻦ ﺗﻴﺎرات ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﮫ ﻳﺨﻀﻌ ﺎ ﻟﻮﺟ ﺔ ﻧﻈﺮﻩ ا‪ab‬ﺎﺻﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺮ‪D‬ﻂ اﻟﻨﺺ ﺑﺎﻟ‪7‬ﺴﻖ ^ﺟﺘﻤﺎ… ‪ ،‬ر‪D‬ﻄﺎ ﻻ ﻳ‪‰‬ﻮن‬
‫ﻣﻦ ﺧﺎرج اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻨﺺ ذاﺗﮫ‪ ،‬ﻓ ﻮ ﻣﺎﺛﻞ ﻓﻴﮫ ﻣﺠﺘﻤﻌﮫ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺆﻟﻔﮫ‪،‬‬
‫‪L‬ﻌﺪ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ –وﻓﻖ ﻣﻔ ﻮم ﺗﺤﻠﻴﻞ ا‪ab‬ﻄﺎب‪ -‬ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻋﻠﻢ ﻣﺴﺘﻘﻞ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺘﮫ"‪ .2‬و‪fu‬ﺬا ّ‬
‫ﺑﺬاﺗﮫ ﻣﻮﺿﻮﻋﮫ – ﺑﻴ‪ . -HI‬ﺑ‪r‬ن ﻓﻨﻮن وﻋﻠﻮم ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ :‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺿﺎءة‪ ،‬اﻟﺪﻳ‪‰‬ﻮر‪ ،‬ﻋﻼم‬
‫•? ‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ ^ﺟﺘﻤﺎ… ‪ ،‬ﻋﻠﻢ ^ﺗﺼﺎل‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟ ﺴﻮ‪O‬ﻖ‪...‬‬
‫ّأﻣﺎ ﻋ‪ >G‬اﳌﺴﺘﻮى اﳌ‪ ، efg‬ﻓﻘﺪ راﺟﺖ ‪F‬ﺑﺤﺎث ا‪“b‬ﺪﻳﺜﺔ ﻃﺮ‪O‬ﻘﺔ ﻣﻨ’‘ﻴﺔ ﻣﺒ‪7‬ﻴﺔ ﻋ‪>G‬‬
‫ﻣﻔ ﻮم ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺪرس ﺷﺮ‪O‬ﻄﻲ اﻟﺼﻮرة واﻟﺼﻮت‪ ،‬وﻓﻖ ﻧﻈﺮة أﺑﺤﺎث أﺳﺎﺳ ﺎ‬
‫اﳌﻘﺎر‪D‬ﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪' ،‬ﺬﻩ اﳌﻘﺎر‪D‬ﺔ اﻟ~‪ّ H‬‬
‫–ﻌﺪ اﻟﻴﻮم ﻣﻦ أ'ﻢ وأﺑﺮز اﻟﺘﻴﺎرات اﻟﻔﻜﺮ‪O‬ﺔ اﻟﻘﺎدرة‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3556‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬

 ‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‬

‫ﻋ‪ >G‬إﻣﺪاد اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺑﻄﺮق ﻣﻨ’‘ﻴﺔ أﺛﺒ ﺖ ﻗﺪر—‪f‬ﺎ ﻋ‪ >G‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﻟﺘﻔﻜﻴﻚ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠ‪:HK‬‬
‫ﺣﺴﺐ ‪ -‬ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺷﺮ‪O‬ﻄﻲ اﻟﺼﻮرة واﻟﺼﻮت‪ ، -‬ﻳﻘﻮم ﻋ‪ >G‬ﺗﻔﻜﻴﻚ‪" :‬ﻟﻐﺔ ™‘ﻴﻨﺔ ‪Langage-‬‬
‫‪ Composite‬ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ اﻗ„‪j‬ان ﺧﻤﺲ ﻣﻮاد –ﻌﺒ‪ jr‬داﻟﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻌﻀ ﺎ ﻋﻦ ﻌﺾ؛ ﻧﻮﻋﺎن‬
‫ﻣ‪fg‬ﺎ ﻳﺆﻟﻔﺎن ﺷﺮ‪O‬ﻂ اﻟﺼﻮرة ‪ bande –image‬و'ﻤﺎ‪ :‬اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ اﳌﺘﺤﺮﻛﺔ‬
‫واﻟﺒﻴﺎﻧﺎت اﳌﻜﺘﻮ‪D‬ﺔ؛ وﺛﻼث أﻧﻮاع –ﺸ‪‰‬ﻞ ﺷﺮ‪O‬ﻂ اﻟﺼﻮت ‪ : bande-son‬و® اﻟﺼﻮت اﻟﺸﺒ‪H-‬‬
‫‪ son-analogique‬أو اﻟﺼﻮت ﻳﻘﻮ|ﻲ ‪ son-iconique‬ﻣﺜﻞ اﻟ´‘ﻴﺞ‪ ،‬اﻟﺼﻮت اﳌﻨﻄﻮق ﺑﮫ‬
‫‪ ،son-phonique‬أي ﺻﻮت اﳌﺘ‪‰‬ﻠﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل ا‪“b‬ﻮار أو اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ‪ ،‬وأﺧ‪jr‬ا اﻟﺼﻮت اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫و¸ﺸ„‪j‬ط 'ﺬﻩ ‪F‬ﺻﻮات أن ﺗ‪‰‬ﻮن ﻣ„¶اﻣﻨﺔ ﻣﻊ اﻟﺼﻮر"‬
‫ووﻓﻘﺎ ﻟ ﺬا اﳌﻨﻈﻮر ﻳﻘﻮم اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ أﺳﺎﺳﺎ ﻋ‪ >G‬اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ اﻟﺒﺼﺮ‪O‬ﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺒ‪7‬ﻴﺎ‬
‫أن اﳌﻌ‪ JI‬ﻳ ﺸ‪‰‬ﻞ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ ﻓﻜﺮة ﻣﺎرﺷﺎل ﻣﺎ‪:‬ﻠﻮ'ﺎن "اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ® اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ"‪ .‬ﺣﻴﺚ ﻳﺮى ّ‬
‫ّ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﻐﻮ‪O‬ﺔ– ﺳﺎﺑﻘﺔ اﻟﺬﻛﺮ‪ .-‬ﻓﻤﻔ ﻮﻣﮫ ﻟ ﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ‪L‬ﻌ‪ jk‬ﻋﻦ "ﺻﻮرة ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺗﺤﻤﻞ‬
‫اﳌﻌﺎ|ﻲ و رﻣﻮز ﺗﺤﺮﻛ ﺎ داﺧﻞ اﻟﺬ'ﻦ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﻐ‪ jr‬اﳌﻌ‪ JI‬ﺑﻤﺠﺮد –ﻐ‪ jr‬ﻣﻮاﺿﻌ ﺎ داﺧﻞ‬
‫ّ‬
‫اﻟ„‪j‬ﻛﻴﺐ؛ ﻣﻌ‪ JI‬ذﻟﻚ أن –ﻐ‪jr‬ا اﻟﻨﻈﻢ ‪L‬ﻌﻘﺒﮫ –ﻐ‪jr‬ا اﳌﻌ‪ .4"JI‬ﻷﻧﮫ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﻔ ﻮم اﻟﺘﺘﺎ ﻊ‪،‬‬
‫واﻟ„‪j‬اﺑﻂ‪ ،‬اﻟ~‪ H‬ﺗﻮ» ﻣﻦ ﺟ ﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺟﻮد ﺳ‪jr‬ورة‪ ،‬وﻣﻦ ﺟ ﺔ أﺧﺮى –ﺴﺘﻠﺰم وﺟﻮد اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑ‪r‬ن‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ'ﺎ وأﺟﺰا¼‪f‬ﺎ‪" ،‬ﻓﺎﳌﻌ‪ JI‬ﻳﺆﺧﺬ ﻣﻦ ﻻﺣﻖ اﻟﺪال ﻋ‪ >G‬ﺧﺼﻮص اﳌﻘﺼﻮد‪ ،‬أو ﺳﺎﺑﻘﮫ"‪.5‬‬
‫ﻳﺘ‪‰‬ﻮن اﻧﺪﻣﺎج 'ﺬﻩ‬ ‫أن اﳌﻌ‪ّ JI‬‬‫و¾ذا ﻣﺎ أﻣﻌﻨﺎ اﻟﻨﻈﺮ 'ﺬﻩ •ﻟﻴﺎت اﳌﻨ’‘ﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ ّ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬اﻧﺪﻣﺎﺟﺎ ﺷ‪‰‬ﻠﻴﺎ ﻇﺎ'ﺮ‪O‬ﺎ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻻ ﻳﺼﻞ إ?> درﺟﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ّ‬
‫ﻣ‪‰‬ﻮﻧﺎت‬
‫ﻳﺘﻌﺪى اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺸﻜ‪G‬‬‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪F‬ﺧﺮى )اﳌﺮﺳﻞ‪ ،‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬واﳌﺘﻠﻘﻲ(‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻓ‪fÁ‬ﺎ ﻻ ّ‬
‫اﻟﺘﻘ‪ ،HI‬اﳌﺒ‪ HI‬ﻋ‪ >G‬ر‪D‬ﻂ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﻐﻮ‪O‬ﺔ‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻤ ﺎ‪ ،‬أي اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ وﻗﺪر—‪f‬ﺎ اﻟﺘﻮاﺻﻠﻴﺔ‬
‫ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻓﺎﳌ ﻢ – ﺣﺴﺐ 'ﺬﻩ اﻟﻄﺮ‪O‬ﻘﺔ‪ -‬اﻟﺪال وﻟ‪V‬ﺲ اﳌﺪﻟﻮل‪ ،‬و'ﺬا ﻣﺎ ﻳ ﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﳌﻔ ﻮم‬
‫اﻟﺒ‪7‬ﻴﻮي ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ "اﻟﺬي ‪L‬ﻌﺘ‪ jk‬اﻟﺪال أو?> ﺑﺎﻻ'ﺘﻤﺎم ﻣﻦ اﳌﺪﻟﻮل ﻷﻧﮫ ‪F‬ﺻﻞ‪ ،‬واﳌﺪﻟﻮل اﻟﺘﺎ ﻊ‬
‫ّ‬
‫ﻟﮫ‪ .‬ﺑ‪V‬ﻨﻤﺎ ﻳﻤﻴﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﻮن إ?> ﺗﻔﻀﻴﻞ اﳌﺪﻟﻮل ﻷﻧﮫ ﻟ‪V‬ﺲ ‪r‘Â‬ن ﻣﻌ‪ JI‬واﺣﺪ ووﺣﻴﺪ‪،‬‬
‫وﻣﻨﻔﺘﺢ ﻋ‪ >G‬اﻟﺘﺄو‪O‬ﻞ واﻟﻘﺮاءات اﳌﺘﻌﺪدة"‪ .6‬و‪fu‬ﺬا ﺗ‪jk‬ز ﻓﺠﻮة ﻓﻜﺮ‪O‬ﺔ ﺗﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻃﺮ‪O‬ﻘﺔ‬
‫ﻣﻨ’‘ﻴﺔ أﺧﺮى ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﳌﺪﻟﻮل وﻟ‪V‬ﺲ اﻟﺪال‪ .‬ﻟﺘﺠﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ‬
‫ﺗﻴﺎرا ﻓﻜﺮ‪O‬ﺎ ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ آﺧﺮا ﻳﻮاﻓﻖ 'ﺬا اﻟﻄﺮح ^ ﺴ ﻴﻤﻮﻟﻮ‪ -‬و'ﻮ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي‪.‬‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋ‪ >G‬ﻛﻴﻔﻴﺔ اﺳﺘﺨﻼص اﳌﻌ‪ JI‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻔ ﻮم اﻟﺴﻴﺎق ﺷ‪‰‬ﻠﮫ اﻟﻌﺎم واﻟ‪7‬ﺴﻘﻲ‪ ،‬أي‬

‫‪3557‬‬
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﺎ ﺑ‪r‬ن اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ واﻟﺮﺳﺎﻟﺔ واﳌﺮﺳﻞ واﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳ‪jk‬ز ﻣﻔ ﻮم ا‪ab‬ﻄﺎب‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻳﻘﻮم ﻋ‪ >G‬ﻣﻔ ﻮم اﻟﻠﻐﺔ أﺛﻨﺎء اﺳﺘﻌﻤﺎﻟ ﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل ج ‪.‬دﻳﺒﻮا ‪" :J.Dubois‬ا‪ab‬ﻄﺎب 'ﻮ‬
‫ّ ّ‬
‫اﻟﻠﺴﺎن اﳌﺴﻨﺪ إ?> اﻟﺬات اﳌﺘ‪‰‬ﻠﻤﺔ"‪ .‬و‪fu‬ﺬا ّ‬ ‫ّ‬
‫‪L‬ﻌﺪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ا‪ab‬ﻄﺎب‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ أﺛﻨﺎء اﺳﺘﻌﻤﺎﻟ ﺎ‪ ،‬إ‪fÆ‬ﺎ‬
‫ﺗﻔﻜﻴ‪‰‬ﺎ ﻟﻠﺮﺳﺎﻟﺔ اﳌﻨﺪﻣﺠﺔ ﻣﻊ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺈﺷﺮاك اﳌﺮﺳﻞ واﳌﺘﻠﻘﻲ ﺗ‪‰‬ﻮ‪O‬ﻦ اﳌﻌ‪ .JI‬و'ﻮ أﻳﻀﺎ‬
‫ﻣﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ ﺗﻮﺟﮫ ﻧﻈﺮ‪O‬ﺎت اﻟﺘﻠﻘﻲ ا‪“b‬ﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬اﻟ~‪ H‬ﻧﻔﺖ اﻟﻘﻮة اﻟﺘﺄﺛ‪jr‬ﻳﺔ ﻟﻠﻮﺳﻴﻠﺔ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺒ‪7‬ﺘﮫ ﻧﻈﺮ‪O‬ﺎت اﻟﺘﺄﺛ‪ jr‬ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ‪ .‬وﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﺤﻮرا ﻟ ﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬أي إﺿﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﺴﻴﺎق ^ﺟﺘﻤﺎ… ا‪ab‬ﺎر‪ ، -‬إ?> اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺒ‪7‬ﻴﻮي اﻟﺪاﺧ‪ G‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻟﻴ‪‰‬ﻮن اﳌﺪﻟﻮل –‬
‫اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻠﮫ 'ﺬا اﻟﺴﻴﺎق ^ﺟﺘﻤﺎ… ‪' -‬ﺪﻓﺎ ﻣﺤﻮر‪O‬ﺎ ﺻﻴﺎﻏﺔ 'ﺬﻩ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻳﺰ‪O‬ﺪ ﻣﻦ ﻗﻮة‬
‫'ﺬا اﻟﻄﺮح‪ ،‬وﺟﻮد د اﺳﺎت ﺳﺮدﻳﺔ ﻣﺘﻌﻤﻘﺔ وﻣﺘﺨﺼﺼﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠ‪ّ ،HK‬‬
‫ﺗﻤﺪ اﻟﺒﺎﺣﺚ‬ ‫ر‬
‫ﺑﺂﻟﻴﺎت ﻣﻨ’‘ﻴﺔ ﻣﺤﺪدة ودﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬واﻟ~‪ H‬ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠ‪fÁ‬ﺎ اﺳﻢ "اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠ‪ "HK‬ﻣﻦ أﺑﺮز‬
‫رواد'ﺎ)ﻓﺎﻧﻮي‪ ،‬ﻣﻴ„¶‪: ،‬ﻮدرو‪.(....‬‬
‫ﻓﻤﺎ ‪k Nl‬ﺬﻩ ‪h‬ﻟﻴﺎت اﳌﻨ‪ g‬ﻴﺔ وﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻄﺒﻴﻘ‪V‬ﺎ ﻋ`‪ n‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري؟‪.‬‬
‫إن ﻣﺤﺎوﻟﺔ إﻳﺠﺎد وﺗﻔﻜﻴﻚ 'ﺬﻩ ‪F‬ﺳﺲ اﳌﻨ’‘ﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ دراﺳﺔ ﻧﻈﺮ‪O‬ﺔ‬ ‫ّ‬
‫و¾ ﺴ ﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟـ‪ :‬ﻣﻔ ﻮم اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري‪.‬‬
‫‪.2‬اﳌﻔ‪V‬ﻮم ‪qr‬ﺴ‪p‬ﻴﻤﻮﻟﻮ‪ NO‬ﻟﻠﺴﺮد ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‪:‬‬
‫ﻌﺮ‪6‬ﻒ اﻟﺴﺮد‪:‬‬ ‫‪1.2.1‬‬
‫‪ 1.1.2‬ﻟﻐﺔ‪:‬‬
‫‪7‬‬
‫اﻟﺘﻮا? واﻟﺘﺘﺎ ﻊ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﻮل ﺳﺮد ا‪“b‬ﺪﻳﺚ واﻟﻘﺮاءة وﺟﺎء ‪fu‬ﻤﺎ ﻋ‪ >G‬وﻻء‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫واﻟﺴﺮد ﺑﺄﻗﺮب –ﻌﺎر‪O‬ﻔﮫ إ?> ‪F‬ذ'ﺎن 'ﻮ ا‪‰“b‬ﻲ‪ ،‬ﻓﻨﻘﻮل ﺳﺮد ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﺳﺮد أﺧﺒﺎر‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪8‬‬ ‫ّ‬
‫ﺳﺮد أﺷﻌﺎر‪ ،‬ﺳﺮد وﻗﺎ‪Ë‬ﻊ وﺧﻄﺐ وﻏ‪'jr‬ﺎ‪ ،‬وﻧﻔ ﻢ أن ‪:‬ﻞ ﻣﺎ 'ﻮ ﺳﺮدي أي ﻓﻴﮫ ﺳﺮد وﺣ‪‰‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﻤﻔ ﻮم اﻟﻘﺺ‪ ،‬ﻛﻘﺼﺼﺖ اﻟﺮؤ‪O‬ﺎ ﻋ‪ >G‬ﻓﻼن‪ ،‬وﻧﺠﺪﻩ ﺑﻤﻌ‪ JI‬ا‪‰“b‬ﻲ ﻣﺜﻞ‬ ‫‪-‬‬
‫‪9‬‬
‫ﺣﻜﻴﺖ ﻋﻨﮫ اﻟﻜﻼم‪ ،‬أو ﺑﻤﻔ ﻮم اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﺜﻞ روى ا‪“b‬ﺪﻳﺚ واﻟﺸﻌﺮ ﻳﺮو‪O‬ﮫ رواﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ 2.1.2‬اﺻﻄﻼﺣﺎ‪ :‬اﻟﺴﺮد ﻣﺼﻄ‪ ÎÏ‬ﻧﻘﺪي ﺣﺪﻳﺚ ‪L‬ﻌ‪:HI‬‬
‫ﻧﻘﻞ ا‪}S‬ﺎدﺛﺔ ﻣﻦ ﺻﻮر{‪z‬ﺎ اﻟﻮ اﻗﻌﻴﺔ إ‪ nx‬ﺻﻮرة ﻟﻐﻮ‪6‬ﺔ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3558‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬

 ‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‬

‫ّ‬
‫اﻟﻘﺺ‪ ،‬أي ‪:‬ﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ‬ ‫و'ﻮ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺬي ﺗﻨﻄﻮي ﻓﻴﮫ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺺ‪.‬‬
‫ّ‬
‫واﻟﺴﺮد – ﻋ‪ >G‬اﻋﺘﺒﺎر أﻧﮫ اﻟﻄﺮف ‪F‬ول ﻣﻦ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺴﺮد‪ /‬ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ‪' ،‬ﻮ‪" :‬اﻟﻄﺮ‪O‬ﻘﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫اﻟ~‪ H‬ﻳﺨﺘﺎر'ﺎ اﻟﺮوا‪Ë‬ﻲ أو اﻟﻘﺎص أو ﺣ~‪ J‬اﳌﺒﺪع اﻟﺸﻌ‪) HÑ‬ا‪“b‬ﺎ‪:‬ﻲ( ﻟﻴﻘﺪم ‪fu‬ﺎ ا‪“b‬ﺪث إ?> اﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻓ‪‰‬ﺄن اﻟﺴﺮد 'ﻮ |‪ ÒÓ‬اﻟﻜﻼم وﻟﻜﻦ ﺻﻮرة ﺣ‪‰‬ﻲ‪ ،‬و‪fu‬ﺬا ‪L‬ﻌﻮد اﻟﺴﺮد إ?> ﻣﻌﻨﺎﻩ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪،‬‬ ‫ّ‬
‫‪10‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﻤﻴﻞ اﳌﻌﺎﺟﻢ اﻟﻌﺮ‪D‬ﻴﺔ إ?> ﺗﻘﺪﻳﻤﮫ ﺑﻤﻌ‪ JI‬اﻟ‪ ÒÓ7‬أﻳﻀﺎ"‬
‫ّأﻣﺎ اﻟﺴﺮد ‪ NY‬إﺷ‪V‬ﺎر‪ :‬ﻓ ﻮ ﺿﺮب ﻣﻦ ا‪‰“b‬ﻲ ﻣﻮﺟﺰ وﺷﻔﺎف وﻣﺤﺘﻤﻞ‪ ،‬ﻓ ﻮ ﻻ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻳﻄﺎﺑﻖ اﳌﻔ ﻮم اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﺮواﺋﻴﺔ )اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ا‪‰“b‬ﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ(‪ ،‬و¾ﻧﻤﺎ 'ﻮ‬
‫‪‰‬ﻮن‬‫‪F‬ﺣﺪاث و‪F‬وﺻﺎف اﻟ~‪– H‬ﺸ‪‰‬ﻞ ﻋﻮﻧﺎ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻣ ﻤﺘﮫ —‪f‬ﻴﺌﺔ أرﺿﻴﺔ ا‪“n‬ﺎבﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌ ّ‬
‫اﻟﺴﺮدي 'ﻮ ﺣﺎﻣﻞ ﳌﻔ ﻮم ﺛﺒﺎت وﻣﺆﻃﺮﻩ‪ .‬وﻧﻘﻮل ﻋﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺎ أﻧﮫ ﺧﺎﺿﻊ ﺑﻨﺎﺋﮫ إ?>‬
‫أﺳﻠﻮب اﻟﺮواﻳﺔ اﻟ‪m‬ﺴﻴﻄﺔ اﻟ~‪ H‬ﺗﻔﺘﻘﺮ إ?> ا‪“b‬ﺒﻜﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﻧﺠﺪ اﻟﻌﻘﺪة اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬و‬
‫'ﺬﻩ ا‪“b‬ﺎﻟﺔ ﻳﺒ‪ JI‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻄﺮ‪O‬ﻘﺔ ﺴﻴﻄﺔ‪– ،‬ﻌﺘﻤﺪ ﻋ‪ >G‬اﻟﻌﺮض دون ﻣﺮاﻋﺎة ﺷﺮوط ﺑﻨﺎء‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﺷ ﺎر‪O‬ﺔ اﻟ~‪ H‬ﺗﻘﻮم ﻋ‪ >G‬ﺟﺮاءات ^ﺳﺘﺪﻻﻟﻴﺔ واﻟ‪'jk‬ﻨﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺘﻤ‪ ¶r‬ﺷ ﺎر ﺑ‪m‬ﻨﺎء‬
‫‪11‬‬
‫ﺳﺮدي ﻏ‪ jr‬وا‪.ÎÚ‬‬
‫‪‚ 2.2‬ﺻﻮل ‪qr‬ﺴ‪p‬ﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﻨﻈﺮ‪6‬ﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪:‬‬
‫ﺗ ﻨﺎول اﻟﻨﻈﺮ‪O‬ﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻋ‪ >G‬ﺗﻨﻮع إﻧﺘﺎﺟ ﺎ اﻟﻨﻈﺮي واﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‪ ،‬اﻟﻨﺼﻮص‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟ~‪ ® H‬ﻣﻦ ﺟ‪7‬ﺲ اﻟﺴﺮد‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ‪F ،‬ﻗﺼﻮﺻﺔ‪F ،‬ﺳﻄﻮرة‪،‬‬
‫اﳌ‪“Ï‬ﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺴ‪jr‬ة‪.....‬إ‪ .Ûb‬ﺿﻤﻦ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﺮدﻳﺔ أو ﻣﺎ ‪L‬ﻌﺮف ﺑـ"ﻋﻠﻢ اﻟﺴﺮد" أو اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬أو‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺎت‪ ،(Narratologie) ...‬و'ﻮ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋ‪ >G‬ﺗﺤﻠﻴﻞ ووﺻﻒ وﺗﻔﺴ‪ّ jr‬‬
‫ﻣ‪‰‬ﻮﻧﺎت‬
‫‪:‬ﻞ ﻣﺎ 'ﻮ "ﻣﺤ‪‰‬ﻲ"‪ .‬ﻓﻌﻠﻢ اﻟﺴﺮد‪' ،‬ﻮ ﻧﻤﻂ ﻣﻦ أﻧﻤﺎط اﳌﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ و‪F‬ﺳﺲ‬ ‫وﻣﻴ‪‰‬ﺎﻧ‪¶r‬ﻣﺎت ّ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ‪O‬ﺔ و ﻣ‪jk‬ﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟ~‪ H‬ﻳﺘ‪m‬ﻨﺎ'ﺎ اﻟﻨﺎﻗﺪ أو اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻟﻠﻮﺻﻮل إ?> ﺧﺼﺎﺋﺺ وﻗﻮاﻧ‪r‬ن ‪F‬ﺛﺎر‬
‫‪F‬دﺑﻴﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ أو ا‪“n‬ﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮ‪O‬ﻖ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺳﻤﺎﺗﮫ و‪7D‬ﻴﺎﺗﮫ‪ :‬اﻟﺸ‪‰‬ﻠﻴﺔ واﻟﻀﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫اﻟﺘﻤﻴ‪ ¶r‬ﺑ‪r‬ن أﺟﻨﺎﺳ ﺎ اﻟﺘﻌﺒ‪jr‬ﻳﺔ ا‪an‬ﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻮﺿﻴﺢ‬
‫أن ﻋﻠﻢ اﻟﺴﺮد 'ﻮ ذﻟﻚ اﻟﺘﺨﺼﺺ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺸ‪‰‬ﻞ وا‪“n‬ﺘﻮى ﻟ‪‰‬ﻞ ﺟ‪7‬ﺲ ﻣﻦ أﺟﻨﺎﺳ ﺎ‪ .‬أي ّ‬
‫‪12‬‬
‫اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺬي ﻳﺪرس اﻟﻈﺎ'ﺮة ‪F‬دﺑﻴﺔ اﳌﺼﻄ‪ ÎÏ‬ﻋﻠ‪fÁ‬ﺎ ﺑـ"اﻟﺴﺮد"‪.‬‬

‫‪3559‬‬
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫إﻻ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬إذ ّ‬ ‫ّ‬

‫ﻇﻞ ﻣﺒﻌ‪jß‬ا اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬ ‫وﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺼﻄ‪ ÎÏ‬اﻟﺴﺮدﻳﺎت ﻟﻢ ‪L‬ﺴﺘﻮ‬
‫‪L‬ﺴﺘﻘﺮ ‪fÆ‬ﺎﺋﻴﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﺷﺎﻋﺖ ﻋﺪﻳﺪ ^ﺳﺘﻌﻤﺎﻻت اﻟ~‪H‬‬ ‫ّ‬ ‫و‪O‬ﺨﻀﻊ ﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻻت ﻣﺘﻌﺪدة ﻗﺒﻞ أن‬
‫ﺗﺪل ﻋ‪ >G‬اﻟﺘﺬﺑﺬب ﻗﺒﻞ ^ﺳﺘﻘﺮار‪ :‬ﻛﻨﻈﺮ‪O‬ﺔ اﻟﺴﺮد‪ ،‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي‪ ،‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒ‪7‬ﻴﻮي‬ ‫ّ‬
‫ﻟ‪‰“Ï‬ﻲ‪ ،‬ﺑﻮ‪O‬ﻄﻴﻘﺎ اﻟﻨ‪ ،jß‬ﺑﻮ‪O‬ﻄﻴﻘﺎ اﻟﺴﺮد‪ ،‬ﺑﻮ‪O‬ﻄﻴﻘﺎ ا‪‰“b‬ﻲ‪ ،‬ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻠﺴﺎ|ﻲ‬
‫ﻟﻠﺮواﻳﺔ‪ ،...‬و ﺳﻨﺔ ‪ 1967‬اﻗ„‪j‬ح ﺗﻮدوروف ﻣﺼﻄ‪" ÎÏ‬اﻟﺴﺮدﻳﺎت" "‪ "" Narratologie‬ﻓﺒﺪأ‬
‫‪L‬ﺸﻴﻊ ﺑﺎﻟﺘﺪرج إ?> أن أﺻﺒﺢ ﻣﻊ ﺗﻄﻮر اﻟﺰﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎ ﻣﺤﺪد اﳌﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻗﺪ وﻟﺪ ﻣﻌﮫ ا‪“b‬ﻘﺒﺔ‬
‫اﻟﺒ‪7‬ﻴﻮ‪O‬ﺔ ﻋﻠﻢ آﺧﺮ و'ﻮ " اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت اﻟﺴﺮدﻳﺔ"‪ "Sémiotique narrative" 13‬واﻟﻌﻠﻤ‪r‬ن‬
‫وﻟ‪‰‬ﻞ واﺣﺪ ﻣ‪fg‬ﻤﺎ روادﻩ‪" ،‬ﻓﺴﻴﻤﻴﺎء‬ ‫اﺗﺠﺎ'‪r‬ن ﻣﺨﺘﻠﻔ‪r‬ن اﻟﻨﻈﺮ‪O‬ﺔ وﻣﺘﻔﻘ‪r‬ن اﳌﻮﺿﻮع‪ّ ،‬‬
‫اﻟﺴﺮد" ﻳﻤﺜﻠ ﺎ أ‪‘b‬ﺮداس ﻏﺮ‪O‬ﻤﺎس ‪ ،A.Grémas‬و"اﻟﺴﺮدﻳﺎت" ﻳﻤﺜﻠ ﺎ ﺟ‪jr‬ار ﺟﻴﻨ‪V‬ﺖ‬
‫‪.G.Genette‬‬
‫إن اﻟﺴ‪ å‬وراء ﺗﺤﻘﻴﻖ "اﻟﺴﺮدﻳﺔ" ﻛﻤﺎ 'ﻮ اﻟﺸﺄن ‪F‬دب 'ﻮ اﻟﺬي ﺣﺬا ‪fu‬ﺬﻳﻦ‬ ‫ّ‬
‫^ﺗﺠﺎ'‪r‬ن إ?> اﺧﺘﻴﺎر ﻣﻨﺎ™‪ Ò‬ﺗﺨﺘﻠﻒ اﻟﺮؤ‪O‬ﺔ وﺗﺘﻔﻖ اﳌﻮﺿﻮع‪.‬‬
‫وﻣﻦ 'ﺬا اﳌﻨﻄﻠﻖ ‪:‬ﺎن ا'ﺘﻤﺎم ﺳﻴﻤﻴﺎء اﻟﺴﺮد ﺑﺎ‪“n‬ﺘﻮى )اﳌﺪﻟﻮل(‪ ،‬أﻣﺮا ذا أ'ﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫أن اﳌﻌ‪ JI‬أو اﳌﺪﻟﻮل ﻳﺘﻤ‪ ¶r‬ﺑﺎﻟﺜﺒﺎت‪ ،‬ﻣﻤﺎ ‪L‬ﺴﻤﺢ ﺑﺎﺳﺘ‪7‬ﺒﺎط اﻟﻈﺎ'ﺮة اﻟﺴﺮدﻳﺔ ودراﺳ‪fy‬ﺎ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ّ‬
‫ﻋ‪ >G‬ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺜﺒﺎت‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋ‪: >G‬ﻮن ا‪“n‬ﺘﻮى أﻋﻢ وأﺷﻤﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒ‪ jr‬ﻋ‪ ">G‬اﻟﺪال" اﻟﺬي‬
‫ﻳﺘﺨﺬﻩ ^ﺗﺠﺎﻩ •ﺧﺮ ﻣﻨ’‘ﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬و'ﻜﺬا ﺗﺮﻛﺰ ﺟﻤﺎﻋﺔ "ﺳﻴﻤﻴﺎء اﻟﺴﺮد" ﻋ‪>G‬‬
‫ا‪“n‬ﺘﻮى ﻟﺜﺒﺎﺗﮫ وﺷﻤﻮﻟﻴﺘﮫ و® رؤ‪O‬ﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﳌﻌﺎ‪‘b‬ﺔ اﻟﻨﺼﻮص واﺳﺘ‪7‬ﺒﺎط "اﻟﺴﺮدﻳﺔ" ﻣ‪fg‬ﺎ‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﻣﺴﺎك ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻴﺼﺒﺢ اﻟ ﺪف ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ 'ﻮ ﻣﺴﺎك ﺑﺎﳌﻌ‪ ،JI‬وﻣﻦ ّ‬
‫ّ‬
‫أﻣﺎ ﺟﻤﺎﻋﺔ "اﻟﺴﺮدﻳﺎت" ﺑﺮﺋﺎﺳﺔ "ﺟ‪jr‬ار ﺟﻨ‪V‬ﺖ" ﻓﻠ ﺎ رأي آﺧﺮ‪ ،‬رأي ﻳﻘ„‪j‬ب ﻣﻦ‬
‫اﻟﻔ‪ ،HI‬إﻧﮫ ^'ﺘﻤﺎم "ﺑﺎﻟﺪال" ﻛﻨﻮع ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬ ‫اﳌﻌﺎ‪‘b‬ﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ وا‪‘b‬ﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸﺛﺮ ّ‬
‫إن ا‪ab‬ﺎﺻﻴﺔ ‪F‬ﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺴﺮدي‬ ‫اﻟﺘﺤﻮل وﻋﺪم اﻟﺮ‪:‬ﻮن إ?> اﻟﺜﺒﺎت‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل "ﺟ‪jr‬ار ﺟﻨ‪V‬ﺖ"‪ّ " :‬‬
‫)اﻟﺴﺮدﻳﺔ( ﺗﻮﺟﺪ اﻟﺼﻴﻐﺔ وﻟ‪V‬ﺲ ا‪“n‬ﺘﻮى اﳌﻀﺎﻣ‪r‬ن‪ ،‬إذ ﻻ وﺟﻮد ﻟﻠﻤﺤﺘﻮ‪O‬ﺎت ا‪‰“b‬ﺎﺋﻴﺔ‪،‬‬
‫‪14‬‬
‫ﻓ ﻨﺎك –ﺴﻠﺴﻞ أﻓﻌﺎل أو أﺣﺪاث ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻷن ﺗﺠﺴﺪ ﻣﻦ ﺧﻼل أي ﺻﻴﻐﺔ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺑﺪأت اﻟﺴﺮدﻳﺎت ﻣﻌﻠﻨﺔ اﻧﺘﻤﺎء'ﺎ إ?> اﺧﺘﺼﺎص ﻋﻠ‪ HK‬ﻋﺎم 'ﻮ "اﻟﺒﻮ‪O‬ﻄﻴﻘﺎ"‬
‫"‪ "Poétique‬اﻟ~‪ H‬ﻧﺠﺪ ﻟ ﺎ ﺟﺬورا ﺿﺎر‪D‬ﺔ اﻟﺘﺎر‪O‬ﺦ اﻟﻴﻮﻧﺎ|ﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮل اﻟﺒﻮ‪O‬ﻄﻴﻘﺎ‬
‫اﻟ„‪j‬اث ‪F‬ور‪è‬ﻲ |ﻌ‪ HI‬ﺑﺬﻟﻚ ‪:‬ﻞ ‪F‬دﺑﻴﺎت اﻟ~‪ H‬ﺗﺠﺪ ﺟﺬور'ﺎ "ﺑﻮ‪O‬ﻄﻴﻘﺎ" أرﺳﻄﻮ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ أول‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3560‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬

 ‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‬

‫ﺛﻢ ﺣﺎول اﻟﺸﻜﻼﻧﻴ‪r‬ن اﻟﺮوس‬ ‫ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻳﻮﻧﺎ|ﻲ ﺣﺎول أن ﻳﻘﺪم ﺗﺼﻮرا ﻋﻦ ‪F‬ﺟﻨﺎس ‪F‬دﺑﻴﺔ‪ّ .‬‬
‫ﺗﺠﺪﻳﺪ'ﺎ ﺑﺈﻋﻄﺎ¼‪f‬ﺎ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺬي ‪L‬ﻌ‪" JI‬ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ا‪ab‬ﻄﺎب ‪F‬د‪è‬ﻲ"‪ .‬وﺗﺘﺨﺼﺺ اﻟﺴﺮدﻳﺎت‬
‫ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻣﻦ اﳌﻨﻈﻮر اﻟﺒﻮ‪O‬ﻄﻴﻘﻲ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬اﻟﺴﺮد‪ .‬وﻟ ﺬا ﻣﻦ ﺑ‪r‬ن ‪F‬ﺳﻤﺎء ‪F‬و?> ﻟ ﺬا‬
‫‪15‬‬
‫^ﺧﺘﺼﺎص ا‪ab‬ﺎص "ﺑﻮ‪O‬ﻄﻴﻘﺎ اﻟﺴﺮد أو ا‪‰“b‬ﻲ"‪ .‬وﻧﺠﺪ اﻟ‪Héê‬ء ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻊ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت‪.‬‬
‫وﻧ ﻴﺠﺔ ﻟﻠ„‪j‬اﻛﻢ اﻟﻌﻠ‪ HK‬ﻗﺪ ﺗﺤﻘﻖ ﻟﻠﺴﺮدﻳﺎت ﺻ‪jr‬ورة ﻣ ﻤﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺄﻃ‪'jr‬ﺎ ﻋ‪ >G‬اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎ? ‪:‬‬
‫‪r ‬ﻧﻔﺘﺎح‪ :‬ﺣﻴﺚ اﻧﺘﻘﻠﺖ اﻟﺴﺮدﻳﺎت ﻣﻦ ا‪“b‬ﺼﺮ إ?> اﻟﺘﻮﺳﻴﻊ‪ ،‬إذ ‪:‬ﺎن ﻣﺠﺎﻟ ﺎ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬
‫ﺿﻴﻘﺎ ﻋ‪ >G‬ا‪ab‬ﻄﺎب ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟ„‪j‬ﻛ‪ ¶r‬ﻋ‪ >G‬ﻃﺮﻓﻴﮫ ‪F‬ﺳﺎﺳﻴ‪r‬ن )اﻟﺮاوي واﳌﺮوي ﻟﮫ(‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ّ‬
‫ﻟﻴﻤﺘﺪ إ?> اﳌﺆﻟﻒ واﻟﻘﺎرئ‪ ،‬و¾?> ﻗﻀﺎﻳﺎ أﺧﺮى ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺎدرة إ?>‬ ‫وﺳﻌﺖ ﻣﺠﺎل ﺑﺤ‪fì‬ﺎ‬
‫^'ﺘﻤﺎم ‪fu‬ﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ –ﺸ‪‰‬ﻠ ﺎ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻌﺪد اﻟﺴﺮدﻳﺎت‪ :‬ﺗﺠﺎوزت اﻟﺴﺮدﻳﺎت ﻣﺮﺣﻠﺔ إﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻊ اﻟﺒﻼﻏﺔ واﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‬
‫ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ‪:‬ﺎن ‪F‬ﻣﺮ ا‪“b‬ﻘﺒﺔ اﻟﺒ‪7‬ﻴﻮ‪O‬ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ‪fg‬ﺎ ﺻﺎرت ﻣﻨﻔﺘﺤﺔ ﻣﻊ ﻋﻠﻮم أﺧﺮى‪ :‬ﻣﺜﻞ‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت ﻏ‪ jr‬اﻟﺒ‪7‬ﻴﻮ‪O‬ﺔ )اﻟﻨﻈﺮ‪O‬ﺎت اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ واﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ‪ (....‬وﻋﻠﻮم ^ﺟﺘﻤﺎع‬
‫‪ ‬واﻟﻨﻔﺲ و‪F‬ﻧ‪jß‬و‪D‬ﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ وﻧﻈﺮ‪O‬ﺎت ^ﺗﺼﺎل واﻟﻌﻠﻮم اﳌﻌﺮﻓﻴﺔ واﻟﺬ‪:‬ﺎء‬
‫^ﺻﻄﻨﺎ… واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ا‪‘b‬ﺪﻳﺪة ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت واﻟﺘﻮاﺻﻞ "‪16."NTIC‬‬
‫وﻗﺪ ﺻﺎر اﻟﺴﺮدﻳ‪r‬ن أﻛ‪ jß‬ﻗﺪرة ﻋ‪^ >G‬ﻧﻔﺘﺎح ﻋ‪ >G‬ﻋﻠﻮم ﺳﺮدﻳﺔ أﺧﺮى ﻣﺜﻞ"اﻟﺴﻴﻤﻴﺎء‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ"‪ ،‬إذ أﺻﺒﺤﻮا أﻛ‪ jß‬ﺗﻔﺎﻋﻼ ﻣﻌ ﺎ‪ ،‬ﻋﻜﺲ ﻣﺎ ‪:‬ﺎن ﻋﻠﻴﮫ ‪F‬ﻣﺮ اﻟﺒﺪاﻳﺎت‪ .‬و'ﻜﺬا‬
‫أﺻﺒﺢ ﺑﺎﻹﻣ‪‰‬ﺎن ا‪“b‬ﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺳﺮدﻳﺎت ﺗﺪاوﻟﻴﺔ وأﺧﺮى اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ أو ﻧﻔﺴﻴﺔأو أﻧ‪jß‬و‪D‬ﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫أو ﺳﺮدﻳﺎت ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ أو ﺳﺮدﻳﺎت ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ أو ﺳﺮدﻳﺎت رﻗﻤﻴﺔ‪ ...‬ﻛﻤﺎ ﻇ ﺮ ﻟ ﺎ ﻓﺮﻋﺎ ﻋﻠﻤﻴﺎ‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺎ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ اﻟﺴ‪V‬ﻨﻤﺎﺋﻴﺔ و'ﻮ‪" :‬اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠ‪ "HK‬ﻣﺤﻮر 'ﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ‪.‬‬
‫‪ 3.2‬اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠ…„‪:‬‬
‫ﻳﻨﺤﺼﺮ ﻣﻔ ﻮم اﻟﺴﺮد ﻣﻔ ﻮم ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ذات ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﺰدوﺟﺔ‪،‬‬
‫ﻓ‪ H-‬ﻣﻦ ﺟ ﺔ ﺣ‪‰‬ﺎﻳﺔ ﺗ‪7‬ﺒ‪ HI‬ﻋ‪ >G‬أﺣﺪاث ﻣﺴﺮودة ور ٍاو و‪að‬ﺼﻴﺎت وﻓﻀﺎءات وأزﻣﻨﺔ‪ ،‬وأ ﻌﺎد‬
‫د اﻣﻴﺔ‪ ،‬و® ﺑﺬﻟﻚ ﺷﺒ‪fÁ‬ﺔ ﺑ‪‰‬ﻞ ا‪‰“b‬ﺎﻳﺎت‪ ،‬و® ﻣﻦ ﺟ ﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺧﻄﺎب ﺳﻤ‪ å‬ﺑﺼﺮي‪ ،‬إذ ّ‬
‫–ﻌﺪ‬ ‫ر‬
‫‪17‬‬
‫أﻛ‪F jß‬ﺷ‪‰‬ﺎل ا‪‰“b‬ﺎﺋﻴﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎ و–ﻌﻘﻴﺪا ‪ ،‬ﻓ‪ H-‬ﺗﺤﺘﻮي إﺿﺎﻓﺔ إ?> وﺳﻴﻄ ﺎ اﻟﺒﺼﺮي ا‪ab‬ﺎﻟﺺ‬
‫وﺳﺎﺋﻂ ﺳﻤﻌﻴﺔ أو ﻣﻜﺘﻮب‪ ،‬ﻓ ﺸﻤﻞ ﺑﺬﻟﻚ ‪F‬ﺷ‪‰‬ﺎل ا‪‰“b‬ﺎﺋﻴﺔ ‪F‬ﺧﺮى‪ ،‬إذ ﻧﺼﺎدف ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ‬

‫‪3561‬‬
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﺣ‪‰‬ﺎﻳﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬أو اﺳﺘﻌﻤﺎﻻ ﻟﺼﻮت ﻳﻮﺟﺪ ﺧﺎرج ا‪“b‬ﻘﻞ اﻟﺒﺼﺮي ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺑﺬﻟﻚ‬
‫اﻟﺮاوي ‪að‬ﺼﺎ ﻳ‪7‬ﺘ‪ HK‬إ?> ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﻟﺸﻔﻮ‪O‬ﺔ‪.‬‬
‫و® أﻳﻀﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺑﺎ‪F ò‬ﻧﻮاع ‪F‬ﺧﺮى ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻋﻼﻗﺎ—‪f‬ﺎ اﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ‪ ،‬أي ﻧﻮع‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟ~‪ H‬ﺗﻔﺮﺿ ﺎ ﺑ‪r‬ن ا‪“b‬ﺎ‪:‬ﻲ و‪rD‬ن ا‪‰“n‬ﻲ ﻟﮫ‪ ،‬ﻓ‪ H-‬ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﻟﺸﻔﻮ‪O‬ﺔ اﻟ‪m‬ﺴﻴﻄﺔ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺗ‪‰‬ﻮن ﻣﺒﺎﺷﺮة آﻧﻴﺔ ﺗﺤﺘﻢ ﺣﻀﻮرا ﻣﺎدﻳﺎ ﺟﺴﺪﻳﺎ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ وا‪“b‬ﺎ‪:‬ﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻔﻲ أن ‪L‬ﻐﻠﻖ‬
‫ا‪‰“n‬ﻲ ﻟﮫ أذﻧﻴﮫ ﻟﺘﻤﻮت ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ 'ﻨﺎ ﻳ‪‰‬ﻮن اﳌﺘﻠﻘﻲ ذو ﺣﻀﻮر إﻳﺠﺎ‪è‬ﻲ إﻧﺘﺎج ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ‪،‬‬
‫ّ‬
‫ﻗﺪ ‪L‬ﺴﺄل‪ ،‬ﻗﺪ ‪L‬ﺴﺘﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺬﻛﺮ ا‪“b‬ﺎ‪:‬ﻲ‪ ،‬ﻗﺪ ﻻ ﻳﻜ„‪j‬ث‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ا‪“b‬ﺎ‪:‬ﻲ ‪L‬ﻌﻴﺪ اﻟﻨﻈﺮ‬
‫أدواﺗﮫ ﻓﻴﻄﻠﺐ ^ﻧ ﺒﺎﻩ أو ‪L‬ﻐ‪ jr‬ﺗﻘﻄﻴﻌﺎﺗﮫ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ .‬و® ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﳌﻜﺘﻮ‪D‬ﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ ﻏ‪jr‬‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮة إذ ﻳﺨﺘﻔﻲ ا‪“b‬ﺎ‪:‬ﻲ وراء وﺳﻴﻄﮫ اﻟﻜﺘﺎ‪è‬ﻲ وﻣﺎ ﻳﺘﻀﻤﻨﮫ ﻣﻦ ﺣ‪‰‬ﺎة و‪að‬ﺼﻴﺎت‪ ،‬ﻳﺨﺘﻔﻲ‬
‫ﺧﻠﻒ أﻗﻨﻌﺔ‪ .‬وﻣﻦ 'ﻨﺎ ﻧﻤ‪ ¶r‬ﺑ‪r‬ن زﻣﻦ ﻧﺘﺎج وزﻣﻦ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪ .‬و¾ذن ﻓ‪ H-‬اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪.‬‬
‫ّ‬
‫وﻧﻔﺲ اﳌﻼﺣﻈﺔ ﻧﻼﺣﻈ ﺎ ﻣﻊ ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪ .‬وﻟﻨﻘﻞ إﻧﮫ ‪:‬ﻠﻤﺎ ‪:‬ﺎﻧﺖ ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ ﻣﺮﻛﺒﺔ‪: ،‬ﺎﻧﺖ‬
‫‪18‬‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻏ‪ jr‬ﻣﺒﺎﺷﺮة‪.‬‬
‫إن اﺧﺘﻔﺎء ا‪“b‬ﺎ‪:‬ﻲ ﻳﺤﻘﻖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎ? ‪ ،‬و‪O‬ﺠﻌﻞ ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ وﺟﺎ'ﺰة ﻻ ﺗﺘﻐ‪jr‬‬ ‫ّ‬
‫ﻣ ﻤﺎ ‪:‬ﺎﻧﺖ اﺳﺘﺠﺎﺑﺎت اﳌﺘﻠﻘ‪r‬ن‪ .‬إذ ا'ﺘﻤﺎم اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﻨﺼﺐ ﻋ‪ >G‬ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻓ ﻢ وﺗﺄو‪O‬ﻞ و¾ﻋﺎدة‬
‫أن اﳌﺒﺪع ﻣﺘﻠﻖ ﺑﺪورﻩ ﳌﺎ ﻳﺒﺪﻋﮫ(‪ ،‬وﻣﻦ ّ‬
‫ﺛﻢ ﻻ‬ ‫ﺑﻨﺎء ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ ذ'ﻨﻴﺎ و¾د اﻛﻴﺎ )دون أن ﻧ‪ّ Jéô7‬‬
‫ر‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺗ‪‰‬ﻮن ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ إﻻ ﻣﻦ إﻧﺘﺎج اﳌﺘﻠﻘﻲ‪' ،‬ﺬا اﻟﺬي ‪L‬ﻌﺪ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﺳﻴ‪‰‬ﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪L ،‬ﻌ‪V‬ﺶ‬
‫ﺑ‪V‬ﺌﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓ ﻮ ‪L‬ﻌﻄﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ وﺟﻮدا ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬إذ اﳌﻌ‪ JI‬ﻳ‪‰‬ﻮن ﻣﺎ ﻳﺘﻠﻘﺎﻩ اﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬و'ﻮ‬
‫ﻣﺮ'ﻮن ‪fu‬ﺬا اﻟﺘﻠﻘﻲ و‪D‬ﺎﳌﻌ‪ JI‬اﻟﺬي ﻳ ﺸ‪‰‬ﻞ أﺛﻨﺎءﻩ‪ّ 19.‬أﻣﺎ )ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ – اﻟﻌﺮض( ﻓﺘﻠﻌﺐ دور‬
‫اﳌﻮﺟﮫ واﳌﺆﻃﺮ وا‪“n‬ﺪد ﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ^ﺳﺘﺠﺎﺑﺎت‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺧﻼل 'ﺬﻩ اﻟﺘﻘﺎﻃﻌﺎت و^ﺧﺘﻼﻓﺎت ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺤﺪد ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ أوﻟﻴﺔ ﺧﺼﺎﺋﺺ‬
‫‪:‬ﻞ ﺣ‪‰‬ﺎﻳﺔ اﻋﺘﻤﺎدا ﻋ‪ >G‬اﳌﻌﺎﻳ‪ jr‬اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺘ‪‰‬ﻮن ﺑﺬﻟﻚ ا‪I}S‬ﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﺣ‪I‬ﺎﻳﺔ ﻣﺮﻛﺒﺔ‬
‫‪20‬‬
‫ﺳﻤﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮ‪6‬ﺔ ﺗ>ﺒ‪ „Š‬ﻋ`‪ n‬ﻋﻼﻗﺔ ﻏˆ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﺑˆن ا‪}S‬ﺎ‡ﻲ وا }‪I‬ﻲ ﻟﮫ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻘﺼﺪ ﺷﺮ‪O‬ﻂ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ اﻟﺬي ﻳ ﺸ‪‰‬ﻞ ﻣﻦ ﺻﻮرة‬
‫ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﻣﺮﻓﻘﺔ ﺑﺼﻮت‪ ،‬ﺷ‪‰‬ﻠﮫ ا‪‘b‬ﺎﻣﺪ ا‪ab‬ﺎ? ﻣﻦ ا‪“b‬ﻴﺎة‪ ،‬ﺑﻞ ® ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ "ﺧﻄﺎب ذو‬
‫ﻣﻌﻄﻰ دﻻ? ﻣﺒﺎﺷﺮ أو ﺿﻤ‪ ،HI‬ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻓﻴﮫ 'ﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﻐﻮ‪O‬ﺔ ﻣﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ‬
‫اﻟ~‪ H‬ورد ﻓ‪fÁ‬ﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪: ،‬ﻞ 'ﺬا ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛ‪ jr‬اﻟﻌﺎﻣﻞ ﻳﺪﻳﻮﻟﻮ‪ -‬اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋ‪ >G‬ا‪ab‬ﻄﺎب اﻟﻔﻴﻠ‪.HK‬‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3562‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬

 ‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‬

‫ﻣ‪‰‬ﻮﻧﺎ—‪f‬ﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ‪:‬ﺎﻹﺿﺎءة واﻟﺘﺄﻃ‪jr‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﻮرة ﺣﺪ ذا—‪f‬ﺎ ﺧﻄﺎﺑﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻀﺎﻓﺮ وﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ّ‬

‫ﻣ‪‰‬ﻮﻧﺎ—‪f‬ﺎ ا‪ab‬ﺎرﺟﻴﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺣﺮﻛﺔ اﻟ‪‰‬ﺎﻣ‪jr‬ا‬ ‫ووﺟ ﺔ اﻟﻨﻈﺮ واﻟﺘﺼﻮ‪O‬ﺮ اﻟﺒﺆري واﻟﻠﻮن‪ ،...‬وﻛﺬا ّ‬
‫وﻣﻮاﻗﻌ ﺎ اﻟﺘﺼﻮ‪O‬ﺮ‪O‬ﺔ‪ .‬و–ﻌ‪ jk‬ﻋﻦ ﺳ‪V‬ﻨﺎر‪O‬ﻮ اﻟﺬي 'ﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻧﺺ ﻣﺮﺟ‪ å‬ﻣﻜﺘﻮب‪ ،‬ﺑﺼﻮر‬
‫ورﻣﻮز وﺣﺮ‪:‬ﺎت و¾ﻳﻤﺎءات أﻛ‪ jß‬ﺗﺒﻠﻴﻎ وأﻛ‪ jß‬ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻔﻌﻞ ﺑﺮاﻋﺔ ا‪an‬ﺮج ‪“ð‬ﻦ ﺑﻼﻏﺔ‬
‫اﻟﺼﻮرة‪ .‬ﻓﺎ‪@S‬ﻄﺎب اﻟﻔﻴﻠ…„ ‪k‬ﻮ •ﺴﻖ ﻣﺴﻴﻖ‪ ،‬أي ﻣﻨﺨﺮط ﺳﻴﺎق ﺗﺪاو?‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋ‪ >G‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ دﻻﻻﺗﮫ وﻋﻨﺎﺻﺮﻩ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪: :‬ﺈدراج ﻣﻮﻧﺘﺎج‪،‬‬
‫‪21‬‬
‫ﺣﺮ‪:‬ﺎت ‪:‬ﺎﻣ‪jr‬ا‪ ،‬زوم‪...‬‬
‫إذ ‪L‬ﻌﺮف ‪:‬ﻞ ﻣﻦ‪" :‬ﻓﺮا|ﺴﻮ ﺟﻮﺳﺖ" و"أﻧﺪر‪O‬ﮫ ‪:‬ﻮدرو" ﺳﻨﺔ ‪ 1990‬ﻧﻤﻮذﺟ ﻤﺎ‬
‫"اﻟﺴ‪V‬ﻨﻤﺎ وا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ" ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪ :‬ﺑﺄ‪fÆ‬ﺎ "ﺧﻄﺎب ﺳﺮدي ﺷﺎﻣﻞ ﻛ‪‰‬ﻞ ا‪ab‬ﻄﺎﺑﺎت ﻏ‪ّ jr‬أ‪fÆ‬ﺎ‬
‫ﺗﺘﻤ‪ ¶r‬ﺸ‪‰‬ﻠ ﺎ اﻟﺴﻤ‪ å‬اﻟﺒﺼﺮي‪ ،‬وﻣﻦ 'ﻨﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺪرس اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ إﻃﺎر ﻟﻘﻄﺔ‬
‫ﻣﻌﺰوﻟﺔ وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﺒﻞ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺴ‪V‬ﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ‪F‬و?> ﻋ‪ >G‬أ‪fÆ‬ﺎ ﺣ‪‰‬ﺎﻳﺎت ﺳ‪V‬ﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻟ‪‰‬ﻮ‪fÆ‬ﺎ ﻻ‬
‫ّ‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦ أﻛ‪ jß‬ﻣﻦ ﻟﻘﻄﺔ‪ .‬وﻻ ﻳﺘﻢ ا‪“b‬ﺪﻳﺚ ﻋﻦ ا‪‰“b‬ﻲ اﻟﺴ‪V‬ﻨﻤﺎ إﻻ ﻣﻊ ﺗﺤﺮ‪O‬ﻚ اﻟ‪‰‬ﺎﻣ‪jr‬ا‪،‬‬
‫وﺗﻨﻮ¸ﻊ اﳌﻮاﻗﻊ و‪F‬ﻣﻜﻨﺔ و‪F‬زﻣﻨﺔ‪ ...‬ﻓﺎﻟﺬات اﻟﺴﺎردة –ﻌﻄﻲ ﻟ‪‰“Ï‬ﺎﻳﺔ ﺻﻴﻐﺘ‪r‬ن‪ّ ،‬‬
‫—‪f‬ﺘﻢ اﻟﺼﻴﻐﺔ‬
‫‪F‬و?> ﺑﺈﻋﻄﺎء ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ ﺣﺎﻻت اﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺎت داﺧﻞ ﻧﻈﺎم ﻣﻌﻄﻰ‪ ،‬ﺑﺤﻀﻮر ذات ﻣﻨﻈﻤﺔ‬
‫® اﻟﺬات اﻟﺴﺎردة‪ ،‬و—‪f‬ﺘﻢ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﺘﺠﺎوز 'ﺬﻩ اﳌﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬و‪D‬ﺘﻐﻴ‪V‬ﺐ اﻟﺬات‬
‫اﻟﺴﺎردة ﻟﺘﻔ‪ ÎÓ‬ا‪‘n‬ﺎل ‪“b‬ﻀﻮر اﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺎت أو اﻟﺴﺎردﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أو ﻣﻦ درﺟﺔ‬
‫أن اﻟﺴﺎردون ﻣﺘﻌﺪدون‬ ‫دﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗ‪7‬ﺸﺄ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﺑ‪r‬ن اﳌﺘﻔﺮج واﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺎت‪ ،‬أي ّ‬
‫ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪ :‬ﺳﺎرد ﻣﺮﺗﺒﺔ دﻧﻴﺎ و‪O‬ﺘﻤﺜﻞ اﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺎت‪ ،‬وﺳﺎرد ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻋﻠﻴﺎ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻣﻮﻗﻊ اﻟ‪‰‬ﺎﻣ‪jr‬ا‪' .‬ﺬا اﻟﺴﺎرد اﻟﺜﺎ|ﻲ ﻳﺄﺧﺬ –ﺴﻤﻴﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻟﺒﺎﺣﺜ‪r‬ن‪ ،‬ﻓ ﻮ ﻋﻨﺪ‬
‫"ﻻﻓﺎي" )اﳌﺼﻮر ‪F‬ﻛ‪ ،(jk‬وﻋﻨﺪ "رو‪D‬ﺎس" )ﺳﺎرد ﻻ ﻳﺮى(‪ ،‬و'ﻮ )ﻓﺎﻋﻞ اﻟﻘﻮل( ﻋﻨﺪ " ‪:‬ﺎز‪،"H~O‬‬
‫‪22‬‬
‫و'ﻮ )ﺳﺎرد ﺿﻤ‪ (HI‬ﻋﻨﺪ "ﺟﻮﺳﺖ"‪ ،‬و'ﻮ )ﻣﻴﻐﺎ ﺳﺎرد( ﻋﻨﺪ "‪:‬ﻮدرو"‪.‬‬
‫و‪O‬ﻤﻜﻦ إﺟﻤﺎل اﻟ ﻴﺌﺎت اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳ‪: G‬‬
‫‪ -‬ﻳ ﺸ‪‰‬ﻞ اﻟﺴﺎرد اﻟﺮﺋ‪ HéôV‬ﻋ‪ jk‬اﻟﻮﺳﻴﻂ اﻟﺒﺼﺮي‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺴﺎرد اﻟﺜﺎﻧﻮي ﻣﺤ‪‰‬ﻮم ﺑﺎﻟﻮﺳﻴﻂ‬
‫اﻟﻠﻔﻈﻲ‪.‬‬

‫‪3563‬‬
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫‪ -‬ﻧﺠﺪ –ﺸﻜﻴﻼ ﻣﻌﻘﺪا ‪ab‬ﻄﺎب اﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻧﻈﺮا ﻟ‪‰‬ﻮن اﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺔ –ﻌ‪ jk‬ﻋﻦ وﺟﻮد'ﺎ‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة واﻟﺼﻮت ﻣﻌﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ |ﺸﺎ'ﺪ ﻌﺪ'ﺎ ‪F‬ﻳﻘﻮ|ﻲ ﻳﻨﻘﻞ ا‪“b‬ﺮ‪:‬ﺎت و ﻣﺎءات‬
‫واﳌﻼﻣﺢ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺮاﻓﻖ ﻛﻼﻣ ﺎ وﺗﻮاﺻﻠ ﺎ ﻣﻊ •ﺧﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳ ﺸ‪‰‬ﻞ اﻟﺴﺎرد ﻋ‪ jk‬اﻟﻮﺳﻴﻄ‪r‬ن اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧ ﺴﺎءل ﻋﻦ أﻣﺮ ﻣ ﻢ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﻤﻮذج‬
‫اﻟﺒﺼﺮي اﻟﺬي ﻳﻄﺮﺣﮫ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻟ‪7‬ﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﺎرد‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧﻼﺣﻆ ﺗﺪاﺧﻠﮫ ﻣﻊ اﻟﺘ‪m‬ﺌ‪ّ ،jr‬‬
‫ﻷن اﻟ‪‰‬ﺎﻣ‪jr‬ا‬
‫® اﳌﻮﺟﮫ واﳌﺸ‪‰‬ﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﮫ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳﻤﻴﻞ اﻟﺴﺎرد إ?> اﻟﺘﻌﺪد و^ﺧﺘﻼف وﻓﻖ ﺗﺮﺗ‪V‬ﺐ ﻣﻌ‪r‬ن ﻳﺒﺪأ ﻣﻦ اﻟﺴﺎرد اﻟﺮﺋ‪) HéôV‬اﳌﺼﻮر‬
‫‪F‬ﻛ‪ (jk‬إ?> اﻟﺴﺎرد اﻟﺜﺎﻧﻮي‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳ‪7‬ﺘﺞ ﻋ‪ jk‬اﻟﺼﻮر‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳ‪7‬ﺘﺠﮫ اﻟﻠﻔﻈﻲ‪،‬‬
‫و'ﻮ ا‪“b‬ﺎﻟﺘ‪r‬ن ﻣﺤ‪‰‬ﻮم ﺑﺎﳌﺼﻮر ‪F‬ﻛ‪.jk‬‬
‫‪ -‬دور اﻟﺴﺎرد أﻛ‪– jß‬ﻌﻘﻴﺪا اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺪﺧﻞ –ﺸﻜﻴﻞ اﻟﺪﻻ? ﻟﻸﺣﺪاث واﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺎت‬
‫‪23‬‬
‫واﻟﻔﻀﺎء‪.‬‬
‫اﻟﺴﺮد ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‪:‬‬ ‫‪4.2‬‬
‫ﺷ ﺎر اﻟﺘﻠﻔﺰ‪O‬ﻮ|ﻲ 'ﻮ ﻓﻠﻢ‪ ،‬ﻳ ﺸﺎﺑﮫ ﻣﻔ ﻮﻣﮫ اﻟﺴﺮدي ﻣﻊ أي ﻓﻠﻢ آﺧﺮ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻋ‪>G‬‬
‫اﻟﻌﻤﻮم ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻨﻔﺲ اﳌﺒﺎدئ اﻟﻌﺎﻣﺔ رﻏﻢ ﻌﺾ ^ﺧﺘﻼﻓﺎت ﺑﺎ‪ab‬ﺼﻮص ‪'F‬ﺪاف اﻟ~‪H‬‬
‫ﺻﻨﻊ ﻣﻦ أﺟﻠ ﺎ‪ ،‬واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟ„‪j‬ﻛﻴ‪m‬ﻴﺔ اﳌﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﺑﻨﺎء ﻟﻐﺘﮫ اﻟﺘﻌﺒ‪jr‬ﻳﺔ‪ .‬ﻓﺤﺴﺐ ﻃﺒﻴﻌﺔ 'ﺬا‬
‫ا‪ab‬ﻄﺎب ﻓ ﻮ ﻳﺒ‪ JI‬ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‪ ،‬وأﺧﺮى –ﺸ‪‰‬ﻞ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻟﺜﺔ –ﻌ‪ jk‬ﻋﻦ‬
‫اﳌﻌﻠﻦ‪ ،‬ورا ﻌﺔ ﺗﻠ‪ HÑ‬اﺣﺘﻴﺎﺟﺎت اﳌﺴ‪fy‬ﻠﻚ‪ ،‬ﻟﺘﻠﺘﻘﻲ ﺟﻤﻴﻌﺎ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻌ ﺎ‪' .‬ﺬا‬
‫اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺬي ﻳﻮﻇﻒ ‪að‬ﺼﻴﺎت زﻣﺎن وﻣ‪‰‬ﺎن ﻣﻌ‪r‬ن‪ ،‬وﻓﻖ رؤ‪O‬ﺔ ﺳﺮدﻳﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻢ ﺑﻨﺎء'ﺎ‬
‫وﺻﻨﺎﻋ‪fy‬ﺎ ﻣﻦ اﻣ„¶اج اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ واﻟﺒﺼﺮي ﻣﻌﺎ ﻐﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒ‪ jr‬ﻋﻦ اﳌﻌ‪ JI‬اﻟﺴﺮدي‬
‫ﺷ ﺎري‪.‬‬
‫و¾ذا ﻣﺎ أﻣﻌﻨﺎ اﻟﻨﻈﺮ 'ﺬا اﳌﻌ‪ JI‬اﻟﺴﺮدي ﻧﺠﺪﻩ ﻳﺒ‪ JI‬و‪O‬ﺼﻨﻊ 'ﻨﺎ أﺳﺎﺳﺎ‬
‫ََ‬
‫اﳌﺸ ِﺎ'ﺪ‪' ،‬ﺬﻩ اﻟ~‪– H‬ﻌ‪ jk‬ﻣﻔ ﻮﻣ ﺎ‪ :‬ﻋﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻻ ﺗﺪور ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻧﻔﺲ‬
‫اﻟﺪﻳ‪‰‬ﻮر وﻟﻜ‪fg‬ﺎ ﺗ‪‰‬ﻮن ﻛﻼ ﻣﺘ‪‰‬ﺎﻣﻼ اﳌﻌ‪ 24.JI‬و® ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻘﻄﺎت‬
‫ﻷن اﻟﻠﻘﻄﺔ‬‫اﳌ ﺴﻠﺴﻠﺔ‪ 25.‬إذ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺴﺮد ﺣﺪود ﻟﻘﻄﺔ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ‪ّ ،‬‬
‫ّ‬
‫–ﻌﺮ‪O‬ﻔ ﺎ ﻣﺎ ® إﻻ " اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺼﻐﺮى ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬أي ا‪‘b‬ﺰء ‪F‬ﺻﻐﺮ ﻟﻠﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ و'ﻮ‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3564‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬

 ‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‬

‫ا‪‘b‬ﺰء اﻟﺬي ﻳﻤﺮ اﻟ‪‰‬ﺎﻣ‪jr‬ا ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺔ ^ﻟﺘﻘﺎط إ?> ‪fÆ‬ﺎﻳ‪fy‬ﺎ"‪26.‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﻨﻘﻞ ﻟﻨﺎ اﳌﻌ‪ JI‬اﻟﻌﺎم‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﻣﻌ‪" JI‬ﺧﺎم ﻳﺒﺪأ ﻣﻦ ‪“b‬ﻈﺔ إدارة اﻟ‪‰‬ﺎﻣ‪jr‬ا و® وﺿﻊ ﻣﻌ‪r‬ن ﺣ~‪ J‬ﺗﺘﻮﻗﻒ‪ ،‬أو ﺣ~‪ J‬ﻳﺘﻢ‬
‫اﻟﻨﻘﻞ إ?> ﻣﻨﻈﺮ آﺧﺮ أو ‪:‬ﺎﻣ‪jr‬ا أﺧﺮى"‪ ،27‬إذ ﻻ ‪L‬ﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ 'ﺬا اﳌﻌ‪ JI‬ﺑﺎﻟﺒﻨﺎء اﻟﺴﺮدي‪ .‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ اﳌﻌ‪ JI‬اﻟﺴﺮدي ﺗﺤﺪدﻩ ﻣﻌﺎ|ﻲ ا‪‘b‬ﺰﺋﻴﺎت اﻟ~‪ H‬ﺗﺼﻨﻌﮫ وﺗﺘﺤﻜﻢ دﻻﻻﺗﮫ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ا‪‘n‬ﺴﺪة ﺷﺮ‪O‬ﻄﻲ اﻟﺼﻮرة واﻟﺼﻮت‪ ،‬ﻟ‪V‬ﺸ‪‰‬ﻞ ﺗﻨﺎﻏﻤ ﺎ وا|‪‘Ó‬ﺎﻣ ﺎ ﻣﻌ‪ JI‬ﻛ‪G‬‬
‫ﻳﺠﺘﻤﻊ ﻓﻴﺼﻨﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺴﺮد‪ :‬ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺎت‪ ،‬اﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬و‪F‬ﺣﺪاث‪ .‬ﻟﻴ‪7‬ﺘﺞ‬
‫ﻋﻦ اﻧﺪﻣﺎﺟ ﺎ ‪F‬ﺧ‪F jr‬ﺣﺪاث‪ ،‬اﻟ~‪ H‬ﺗﺤﻮم ﺣﻮل ‪að‬ﺼﻴﺔ ﺑﻄﻠﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ وﻣﺤﺪدة 'ﺬا‬
‫اﻟﻨﻮع اﻟﻔﻴﻠ‪ ،HK‬ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ اﳌﻨﺘﺞ اﳌﺮوج ﻟﮫ‪ ،‬و‪fu‬ﺬا ﻳ‪7‬ﺸﺄ اﳌﻌ‪ JI‬اﻟﺴﺮدي‪ ،‬اﻟﻨﺎ‪ úéû‬ﺳﻴﺎق‬
‫ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﳌﻨﺘﺞ ﺑﻄﺮ‪O‬ﻘﺔ رﻣﺰ‪O‬ﺔ ﻏ‪ jr‬ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬ﻳﻠﻌﺐ اﻟﻮﺳﻴﻂ اﻟﺴﻤ‪ å‬اﻟﺒﺼﺮي‪ ،‬دورا‬
‫أﺳﺎﺳﻴﺎ ﺑﻨﺎء و–ﺸﻜﻴﻞ اﳌﻌ‪.JI‬‬
‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‪:‬‬ ‫‪3‬‬
‫و‪‰O‬ﻮن ﻓﻴﮫ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪" :‬ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ أ|ﺴﺎق –ﻌﺒ‪jr‬ﻳﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز واﻟﺪﻻﻻت و ﺣﺎﻻت‬
‫اﻟﺘﻔﺴ‪jr‬ﻳﺔ اﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮن واﻟﺸ‪‰‬ﻞ واﻟ ﻴﺌﺔ وا‪“b‬ﺮﻛﺔ"‪ 28‬ﻓ ﻮ ﻳﻨﻈﺮ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻔ ﻮم‬
‫ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ )اﻟﺴﺮد(‪ ،‬ﻧﻈﺮة ﻣﺠﻤﻠﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ‪L‬ﺸ‪‰‬ﻞ ﻣﻔ ﻮم ا‪ab‬ﻄﺎب؛ وﻟ‪V‬ﺲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻔ ﻮم‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ )ﻛﻤﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﻘ‪ HI‬ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ(‪ ،‬و'ﻨﺎ ﻳﺘﺠ‪ >G‬ﻣﻔ ﻮم اﻟﺴﻴﺎق و'ﺬﻩ ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ ® ﺣ‪‰‬ﺎﻳﺔ ﺳﻤﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮ‪O‬ﺔ‪– ،‬ﻌ‪ jk‬ﻋﻦ أ|ﺴﺎق –ﻌﺒ‪jr‬ﻳﺔ ﺟﺪ ﻣﻌﻘﺪة‪ ،‬ﻳﺄﺧﺬ ﻓ‪fÁ‬ﺎ اﻟﻮﺳﻴﻂ‬
‫)اﻟﺴﻤ‪ å‬اﻟﺒﺼﺮي( دورا ﻣﺤﻮر‪O‬ﺎ اﻟﺘﺄو‪O‬ﻞ‪ .‬و'ﺬا ﻣﺎ ﻳﻄﺮﺣﮫ ﻣﻔ ﻮم "اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠ‪."HK‬‬
‫‪h 1-3‬ﻟﻴﺎت اﳌﻨ‪ g‬ﻴﺔ اﳌﻘ• ﺣﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ‪:‬‬
‫ﺗﻄﺮح اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻣﻔ ﻮم اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺴﺘﻮ‪rO‬ن ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ )–ﻌﻴﻴ‪HI‬‬
‫وﺗﻀﻤﻴ‪ (HI‬اﻟﻮاﺣﺪ ﻣ‪fg‬ﻤﺎ ﻳﻜﻤﻞ •ﺧﺮ‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻟﻄﺮح اﻟﺬي ﻗﺪﻣﮫ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪" -‬روﻻن‬
‫ﺑﺎرث"‪ ،‬و–ﻌﺰز 'ﺬا اﻟﻄﺮح ﺑﻤﺠﺎل ﻋﻠ‪ HK‬ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺬاﺗﮫ‪ ،‬وﻓﻖ دراﺳﺎت ﺑﺤﺜﻴﺔ ﻣﻌﻤﻘﺔ و®‬
‫ﺗﻢ ﺗﻮﺿﻴﺤﮫ ﺳﺎﺑﻘﺎ(‪.‬‬‫اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠ‪) HK‬ﻛﻤﺎ ّ‬
‫‪ 1-1-3‬ﻧﻤﻮذج روﻻن ﺑﺎرث‪:‬‬
‫ﺗ ﺒ‪ JI‬اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﺗﺤﻠﻴﻠ ﺎ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪ -‬ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري ﻧﻤﻮذج "روﻻن ﺑﺎرث"‬
‫ﳌﺴﺘﻮ‪O‬ﺎت اﻟﺪﻻﻟﺔ‪' ،‬ﺬا ‪F‬ﺧ‪ jr‬اﻟﺬي ﻳ„‪j‬أس ﻣﺪرﺳﺔ "ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺪﻻﻟﺔ"‪ .‬وﻟﻜﻦ 'ﺬا‬
‫^ﺧﺘﻴﺎر ﻻ ﻳﻨﻔﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟ ﺎ ﻣﻔﺎ'ﻴﻢ اﳌﺪارس اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ‪F‬ﺧﺮى‪ ،‬ﻓ‪ H-‬ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ‬

‫‪3565‬‬
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫أن اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺷ ﺎر‪O‬ﺔ ذات ﻃﺒﻴﻌﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻗﺼﺪﻳﺔ‬ ‫"ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﻮاﺻﻞ"‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ّ‬
‫—‪f‬ﺪف إ?> إﻗﻨﺎع اﳌﺴ‪fy‬ﻠﻚ )و'ﻮ ﻣﺎ ﺗ‪m‬ﻨﺎﻩ روﻻن ﺑﺎرث ﻣﻔ ﻮﻣﮫ ﻟﻺﺷ ﺎر أﻳﻀﺎ(‪ .‬وﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ‬
‫أن اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺷ ﺎر‪O‬ﺔ –ﻌ‪ jk‬ﻋﻦ رﻣﻮز اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ إﻃﺎر‬ ‫"اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ"‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ّ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﻤﺴ‪fy‬ﻠﻚ‪ .‬وﻣﻨﮫ ﻓﻨﻈﺮة اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻟﻠﻤﺪارس اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ® ﻧﻈﺮة ﺗ‪‰‬ﺎﻣﻞ‬
‫وﻟ‪V‬ﺴﺖ اﻧﻔﺼﺎل‪.‬‬
‫ﻣﺴﺘﻮ‪6‬ﺎت اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﻨﺪ روﻻن ﺑﺎرث‪:‬‬ ‫‪o‬‬
‫ﻳﺄﺧﺬ روﻻن ﺑﺎرث ﻋﻦ ﻓﺮدﻧﺎﻧﺪ دي ﺳﻮﺳ‪ jr‬اﻟﻨﻈﺮ‪O‬ﺔ اﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺪال واﳌﺪﻟﻮل ﻣﻦ ﺟ ﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺟ ﺔ أﺧﺮى ﻣﻔ ﻮم اﻟﺘﻌﻴ‪r‬ن واﻟﺘﻀﻤ‪r‬ن ﻟﻴﺎﳌﺴﻠﻴﻒ ‪ 29.hjelmslev‬ﻐﻴﺔ ﻓ ﻢ آﻟﻴﺎت ّ‬
‫ﺗ‪‰‬ﻮن‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ |ﺴﻖ ﻟﻐﻮي ﻟﻔﻈﻲ )ﻟﺴﺎ|ﻲ(‪ ،‬أو ﻏ‪ jr‬ﻟﻔﻈﻲ )‪|F‬ﺴﺎق اﻟﺒﺼﺮ‪O‬ﺔ اﻟﺬي ‪L‬ﻌﺪ ﺷ ﺎر‬
‫أن اﳌﻌﺮﻓﺔ‬ ‫أﺣﺪا ﻣ‪fg‬ﺎ(‪ " .‬وﻗﺪ ﺣﺎول إرﺳﺎء ﻣﻘﻮﻟﺔ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻋﻦ ﻣﻘﻮﻟﺔ دي ﺳﻮﺳ‪ ،jr‬إذ اﻋﺘ‪ّ jk‬‬
‫إﻻ ﺻﻮرة أو |‪aÓ‬ﺔ ﻣﻦ اﳌﻌﺮﻓﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ 'ﺬا ﻻ ‪L‬ﻌ‪ّ HI‬‬ ‫ّ‬
‫أن‬ ‫اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟ‪V‬ﺴﺖ‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت أﺻﻞ‪ ،‬واﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻓﺮع‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت ﻓﻘﻂ أوﺳﻊ ﻣﺪى ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫أن اﻟﻠﻐﺔ‪ ® ،‬اﻟ~‪ H‬ﺗﻤﺪﻧﺎ ﺑﺎﳌﻌﺎ|ﻲ‪ ،‬واﻟﺪﻻﻻت‪ ،‬و‪F‬ﺳﻤﺎء ﻟﻸﺷﻴﺎء اﻟ~‪ H‬ﻳﻘ„‪j‬ﺣ ﺎ اﻟ‪‰‬ﻮن‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ّ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻟﺘ‪‰‬ﻮن ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻈﺎ'ﺮ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ‪F‬ﺧﺮى ﻣﺸﺘﻘﺔ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺗﺎﻟﻴﺔ ﻟ ﺎ وﺗﻘﺘﻀ‪fÁ‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻷ‪fÆ‬ﺎ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ أ|ﺴﺎق ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ‬ ‫ﻓﺎﻷ|ﺴﺎق اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﻃﺎ ﻌﺎ ﻣﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ )أي أﺳﻄﻮر‪O‬ﺎ( ّ‬
‫‪30‬‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟ‪7‬ﺴﻖ اﳌﻴﺜﻮﻟﻮ‪ -‬ﻳﺒ‪ JI‬ﻋ‪| >G‬ﺴﻖ ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪ -‬ﻣﻮﺟﻮد ﻗﺒﻠﮫ‪ ،‬و'ﻮ "اﻟﻠﺴﺎن"‬
‫وﻗﺪ اﻧﻄﻠﻖ ﺑﺎرث ﺑﻨﺎء ﻧﻤﻮذﺟﮫ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺼﻮرة ﺷ ﺎر‪O‬ﺔ ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ ‪F‬ﺳﺲ اﻟﻨﻈﺮ‪O‬ﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟ~‪L H‬ﺴ ﻨﺪ إﻟ‪fÁ‬ﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪ -‬ﻣﻘﺎر‪D‬ﺔ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬وذﻟﻚ ﻛﻤﺤﺎوﻟﺔ ﻣﻨﮫ‬
‫ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ‪F‬ﺳﺌﻠﺔ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻳ‪ e‬ء اﳌﻌ‪ JI‬إ?> اﻟﺼﻮرة؟‪ ،‬إ?> أﻳﻦ ﻳ‪7‬ﺘ‪H-‬؟‪ ،‬و¾ذا اﻧﺘ‪J-‬‬
‫ﻣﺎذا ﻳﻮﺟﺪ ﻌﺪﻩ؟‪ .‬و'ﻮ ﻳﻨﻈﺮ ﻟﻠﺼﻮرة ﺷ ﺎر‪O‬ﺔ ‪:‬ﻮ‪fÆ‬ﺎ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻳﺘﻤ‪ ¶r‬ﻋﻦ ﻏ‪jr‬ﻩ ﺑﻤﻘﺼﺪ اﻟﺪﻻﻟﺔ‬
‫‪31‬‬
‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻋﻼﻣﺎت ﻣﻤﺘﻠﺌﺔ ﺗﺪﻋﻮا إ?> ﻗﺮاءة ﺑﺎرﻋﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺨﻠﺺ ‪F‬ﺧ‪ jr‬إ?> اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺘﺎ? ‪:‬‬
‫ﻣﺪﻟﻮل اﻟﺘﻌﻴ‪r‬ن‬ ‫دال اﻟﺘﻌﻴ‪r‬ن‬
‫ﻣﺪﻟﻮل اﻟﺘﻀﻤ‪r‬ن‬ ‫دال اﻟﺘﻀﻤ‪r‬ن‬
‫ا‪‘b‬ﺪول رﻗﻢ ‪ :1‬ﻣﺴﺘﻮ‪O‬ﺎت اﻟﺘﺪﻟﻴﻞ ﺣﺴﺐ روﻻن ﺑﺎرث‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3566‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬

 ‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‬

‫‪ o‬دال اﻟﺘﻌﻴˆن‪ :‬و® اﻟﺪﻻﻻت ا‪“b‬ﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻌﻴﻴ‪7‬ﻴﺔ‪ 32.‬وﺗﻤﺜﻞ |ﺴﻖ ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪ -‬أول‪ ،‬واﻟﺬي‬
‫ﻳﺤﻤﻞ اﳌﻌ‪ JI‬ا‪“b‬ﻘﻴﻘﻲ أو ‪F‬ﺻ‪ G‬ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ) اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ(‪ ،‬أو 'ﻮ وﺻﻒ ﻇﺎ'ﺮي ﻟ ﺎ‬
‫) اﻟﻌﻼﻣﺔ ‪F‬ﻳﻘﻮﻧﻴﺔ(‪ .‬و¸ﻌﺘ‪' jk‬ﻨﺎ وﺻﻔﺎ ﻟﻠﻮﺿﻌﻴﺔ |ﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟ~‪ H‬ﻳﺒ‪ JI‬ﻓ‪fÁ‬ﺎ ﻗﻨﺎع‪ .‬و إﻃﺎر‬
‫اﳌﻌ‪ JI‬ا‪‘b‬ﺰ‪Ë‬ﻲ وﺻﻔﺎ ﻟ‪‰‬ﻞ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮ‪O‬ﺎت ّ‬
‫ﺗ‪‰‬ﻮن اﳌﻌ‪.JI‬‬
‫‪ -‬ﻣﺪﻟﻮل اﻟﺘﻀﻤˆن‪ :‬و'ﻮ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻣﺤﺘﻮى اﻟﺪﻻﻻت و ﻳﺤﺎءات‪ ،33‬إذ ﻳﺤﻤﻞ ﻣﻔ ﻮم ﻣﻦ‬
‫اﳌﻔﺎ'ﻴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻮ‪O‬ﺔ ﻟﻨﻔﺲ اﻟﻌﻼﻣﺔ‪ ،‬و‪O‬ﻤﺜﻞ ‪F‬ﺳﻄﻮرة )أي اﻟ‪7‬ﺴﻖ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪ -‬اﻟﺜﺎ|ﻲ(‪" .‬‬
‫ّ‬
‫واﻟﺘﻀﻤ‪r‬ن ﻟ‪V‬ﺲ إﻻ ﻧﻈﺎﻣﺎ ‪‘n‬ﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ^ﺳ ﺒﺪاﻟﻴﺔ ‪ paradigmatique‬ﻳﺤﻴﻞ ﻋﻠ‪fÁ‬ﺎ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻌﻴ‪r‬ن ‪F‬ﻳﻘﻮ|ﻲ اﻟﺬي ‪L‬ﺸ‪‰‬ﻞ ﻣﺮﻛﺒﺎ ‪ Syntagme‬ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻻ ﻳﺤﻜﻤ ﺎ أي ﻧﻈﺎم‪ ،‬أي‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫أن اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻀﻤﻴ‪7‬ﻴﺔ ﻻ ﺗ‪jk‬ز إ?> اﻟﺴﻄﺢ إﻻ ﻋ‪ jk‬ﻣﺮﻛﺐ اﻟﺘﻌﻴ‪r‬ن"‪ 34‬واﻟﺬي ‪L‬ﻌ‪ jk‬ﺣﺴﺐ‬
‫‪35‬‬
‫ﺑﺎرث "ﻋﻦ إﺑﺮاز ﺟﻮدة اﳌﻨﺘﺞ اﳌﻌﻠﻦ ﻋﻨﮫ"‬
‫‪ -‬و'ﻜﺬا ﻳﺼﺒﺢ اﻟ‪7‬ﺴﻖ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪F -‬ول ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ دال ﻓﻘﻂ ﳌﺪﻟﻮل 'ﻮ اﻟ‪7‬ﺴﻖ‬
‫‪36‬‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪ -‬اﻟﺜﺎ|ﻲ‪.‬‬
‫وﻧﻤﻮذج ﺑﺎرث ﻳﻤﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﺑﺂﻟﻴﺎت ﻣﻨ’‘ﻴﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺪﻻﻟﺔ‬
‫واﺳﺘﺨﻼص اﳌﻌ‪ JI‬ﺸ‪‰‬ﻞ ﻋﺎم‪ .‬وﻟﻜﻦ اﳌﻌ‪ JI‬ﻟ‪V‬ﺲ واﺣﺪا وﺛﺎﺑﺘﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺘﺤﺮ‪:‬ﺎ وﻣﺘﻐ‪jr‬ا ﺣﺴﺐ‬
‫ﻗﺼﺪ اﳌﺘ‪‰‬ﻠﻤ‪r‬ن‪ ،‬وﻣﻦ ﺳﻴﺎق إ?> آﺧﺮ‪ 37.‬واﻟﺴﻴﺎق 'ﻨﺎ ذو ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺳﺮدﻳﺔ إذن ﻻﺑﺪ ﻣﻦ آﻟﻴﺎت‬
‫ﻣﻨ’‘ﻴﺔ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺧﺼﻮﺻ‪V‬ﺘﮫ‪ .‬ﺣﻴﺚ ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻴﮫ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻋ‪ >G‬أﻧﮫ ﺧﻄﺎﺑﺎ وﻟ‪V‬ﺲ ﻧﺼﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺨﺘﻠﻒ اﻟﻨﻈﺮة اﳌﻨ’‘ﻴﺔ ﻟ‪aÏ‬ﻄﺎب ﻋﻦ اﻟﻨﺺ‪ ،‬إذ ‪F‬ﺧ‪" jr‬ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﺑ‪r‬ن ﻓﺮاﻏ‪r‬ن دﻻﻟﻴ‪r‬ن‪ ،‬أو ﺑ‪r‬ن وﻗﻔﺘ‪r‬ن ﻋﻤﻠﻴﺔ ^ﺗﺼﺎل‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ وﺟ ﺔ ﻧﻈﺮ "اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﺗﻢ ﺷﺮﺣﮫ ﺳﺎﺑﻘﺎ ‪ .-‬أﻣﺎ ا‪ab‬ﻄﺎب ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬ﻓ ﻮ آﻟﻴﺔ ﻓ ﺎﻣﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫اﻟﻔﻴﻠ‪ -"HK‬ﻛﻤﺎ ّ‬
‫–ﺸ„‪j‬ط اﻟﻨﺺ"‪ .38‬ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻳﻤﺜﻞ ﺑﻨﺎء ﻋﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬أﻣﺎ ا‪ab‬ﻄﺎب ﻓﻴﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟ~‪H‬‬
‫‪L‬ﺸ‪‰‬ﻠ ﺎ ﺗﻔﺎﻋﻞ 'ﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺷ‪‰‬ﻠ ﺎ اﻟﻌﺎم ﻟﻴ ﺸ‪‰‬ﻞ ﻣﻔ ﻮم اﻟﺴﻴﺎق‪ .‬إذن ﻻ —‪f‬ﻤﻨﺎ‬
‫ّ‬
‫اﳌﺘ‪‰‬ﻮن ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺷ‪‰‬ﻠ ﺎ اﳌﻨﻔﺮد‪ ،‬أو ^ﻧﺪﻣﺎج اﻟﺸﻜ‪ G‬واﻟﺘﻘ‪ ،HI‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ‪f‬ﻤﻨﺎ اﳌﻌ‪JI‬‬
‫‪L‬ﻌﺪ ﻓﻴﮫ اﻟﺴﻴﺎق‬‫ﺗﻢ ﺗﻮﺿﻴﺤﮫ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،-‬إذ ّ‬ ‫ﺗﻔﺎﻋﻠ ﺎ‪ ،‬و'ﺬا ﻣﺎ ‪L‬ﺸ‪‰‬ﻞ اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠ‪ - HK‬ﻛﻤﺎ ّ‬
‫ﻣﺤﻮرا أﺳﺎﺳﻴﺎ‪ .‬اﻟﺬي ا'ﺘﻢ ﺑﮫ ﻛﺜ‪ jr‬ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪r‬ن‪ ،‬وﻣﻦ أ'ﻢ رواد'ﻢ ﻛﺮ¸ﺴ ﻴﺎن ﻣﻴ„¶ ‪.C.Metz‬‬
‫و‪fu‬ﺬا اﳌﻔ ﻮم ﻻ ﻳﺘﻢ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري وﻓﻖ ﻣﻨ’‘ﻴﺔ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﳌﺘﻌﺎرف ﻋﻠ‪fÁ‬ﺎ‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋ‪ >G‬ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺷﺮ‪O‬ﻄﻲ اﻟﺼﻮرة واﻟﺼﻮت‪ ،‬ﻷ‪fÆ‬ﺎ ﻃﺮ‪O‬ﻘﺔ‬

‫‪3567‬‬
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫ُﻳﺪرس ﻓ‪fÁ‬ﺎ ﺷ ﺎر ﻋ‪ >G‬أﻧﮫ ﻧﺼﺎ‪ .‬ﺑﻞ –ﻌﺘﻤﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻋ‪ >G‬ﻣﻨ’‘ﻴﺔ اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠ‪ ،HK‬ﻓ‪ H-‬ﺗﺪرس‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺷﺮ‪O‬ﻄﻲ اﻟﺼﻮرة واﻟﺼﻮت ﻓﻴﻤﺎ ‪L‬ﺸ‪‰‬ﻞ ﺣﻜﻴﺎ وﺳﺮدا‪.‬‬
‫آﻟﻴﺎت اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي‪:‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻳﻘﻮم اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺷ ﺎري ﻋ‪" >G‬اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﻔﺴ‪ ،"jr‬و'ﻮ ﻣﻄﺎﺑﻖ‬
‫ﳌﻔ ﻮم روﻻن ﺑﺎرث "اﻟﺘﻌﻴ‪r‬ن واﻟﺘﻀﻤ‪r‬ن"‪ .‬ﻳﺪرس اﳌﻌ‪ JI‬ﺸ‪‰‬ﻞ ﻋﺎم )ﺳﻴﺎق(‪ ،‬أي اﻟﺒﺤﺚ‬
‫اﳌ‪‰‬ﻮن ﻣﺴﺘﻮ‪O‬ﺎت اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺜﻼث‪ :‬ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ‬ ‫ّ‬ ‫اﳌﻌ‪JI‬‬
‫اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ ا‪‰“b‬ﺎﺋﻴﺔ اﻟﻜ‪jk‬ى‪ ،‬وﻟ‪V‬ﺲ ﻣﻌ‪ JI‬اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﳌﻨﻌﺰل‪" .‬ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻓﻴﮫ‬
‫ﻣ‪‰‬ﻮن ﻣ‪fg‬ﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺮﺻﺪ‬‫‪:‬ﻞ ّ‬‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟ‪‰‬ﻞ ﻟﻴﻔﻜﻜﮫ إ?> ﻣ‪‰‬ﻮﻧﺎﺗﮫ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬وﻟﻴﺤﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ّ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﳌﺒ‪7‬ﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ‪L‬ﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺗﺮﻛﻴﺐ ّ‬
‫اﳌ‪‰‬ﻮﻧﺎت‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺒﺤﺚ –ﻌﺎﻟﻘ ﺎ ﻟ‪jr‬ﻛﺐ‬
‫اﻟ‪‰‬ﻞ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻴﺼﻞ ‪F‬ﺧ‪ jr‬إ?> ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳌﻼﺣﻈﺎت و^ﺳﺘ‪7‬ﺘﺎﺟﺎت‪ .‬ﻓ ﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﻳﺒ‪HI‬‬ ‫ّ‬
‫ﺗﺼﻮرا واﺻﻔﺎ وﻣﻔﺴﺮا"‪ .39‬ﻣﺒ‪ HI‬ﻋ‪ >G‬ﻣﻔ ﻮﻣﻲ اﻟﺘﻔﻜﻴﻚ واﻟ„‪j‬ﻛﻴﺐ‪ ،‬ﺷ‪‰‬ﻠﮫ اﻟﻜ‪ G‬واﳌ„‪j‬اﺑﻂ‪.‬‬
‫و‪D‬ﺎﻟﺘﺎ? ﻳﺘﺪرج اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ ا‪ab‬ﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬إ?> اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬إ?> اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ .‬و ّ‬
‫‪:‬ﻞ‬
‫ﺑ‪7‬ﻴﺔ ﻣﻦ 'ﺬﻩ اﻟﺒ‪ JI‬اﻟﺜﻼث ّ‬
‫ﻳﺘﻢ ﺗﻔﻜﻴﻜ ﺎ أﻳﻀﺎ إ?> أﺟﺰاء ﻓﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣﺮة‬
‫‪:‬ﻞ‬‫و‪D‬ﺎﻟﺘﺎ? ﻳﺘﺪرج اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ ا‪ab‬ﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬إ?> اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬إ?> اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ .‬و ّ‬
‫ﻳﺘﻢ ﺗﻔﻜﻴﻜ ﺎ أﻳﻀﺎ إ?> أﺟﺰاء ﻓﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣﺮة‬ ‫ﺑ‪7‬ﻴﺔ ﻣﻦ 'ﺬﻩ اﻟﺒ‪ JI‬اﻟﺜﻼث ّ‬
‫ﻳﺘﻢ وﻓﻖ ﻣﺴﺘﻮ‪rO‬ن –ﻌﻴﻴ‪HI‬‬ ‫و‪:‬ﻞ ﺗﺤﻠﻴﻞ ّ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ودراﺳﺔ –ﻌﺎﻟﻖ ‪F‬ﺟﺰاء ﻌﻀ ﺎ ﺑﺒﻌﺾ‪ّ .‬‬
‫)وﺻﻔﻲ(‪ ،‬وﺗﻀﻤﻴ‪) HI‬ﺗﻔﺴ‪jr‬ي(‪ .‬و‪fu‬ﺬﻩ اﻟﻄﺮ‪O‬ﻘﺔ ﻳ‪‰‬ﻮن اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻋﻤﻴﻖ و‪O‬ﺤﻴﻂ ﺑﺎﳌﻌ‪ JI‬ﻣﻦ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺟﻮاﻧﺒﮫ‪.‬‬
‫وﺗﻔﻜﻴﻚ ‪:‬ﻞ ﺑ‪7‬ﻴﺔ ﻣﻦ 'ﺬﻩ اﻟﺒ‪ JI‬ﻳ‪‰‬ﻮن ﻛﻤﺎ ﻳ‪: G‬‬
‫اﻟﺒ>ﻴﺔ ‚و‪ :nx‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪‬‬
‫و'ﻮ اﳌﺴﺘﻮى ‪F‬ول ا‪ab‬ﺎر‪ -‬ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ‪ّ ،‬‬
‫و‪O‬ﺘﻢ ﻓﻴﮫ ﺗﻔﻜﻴﻚ اﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ اﻟ‪‰‬ﻠﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‬
‫‪:‬ﻞ ﻟﻐﺔ ﻋ‪ >G‬ﺣﺪى‪،‬‬‫)ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر'ﺎ ﺣ‪‰‬ﺎﻳﺔ وﻟ‪V‬ﺲ ﻋﻨﺎﺻﺮ( إ?> ﻟﻐﺘ‪r‬ن‪ :‬ﺑﺼﺮ‪O‬ﺔ وﺳﻤﻌﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ دراﺳﺔ ّ‬
‫ﻟﻴﻌﺎد اﻟ„‪j‬ﻛﻴﺐ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴ‪fg‬ﻤﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺒ>ﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬اﻟﺒ>ﻴﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪‬‬
‫ّ‬
‫ﻗﺼﺪ ﺑﺎﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ اﻟ ﺸ‪‰‬ﻞ اﻟﻈﺎ'ﺮي ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻔﻴﻠ‪ HK‬اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ –ﻌﺎﻟﻖ اﻟﻠﻐﺘ‪r‬ن‬
‫ّ‬
‫اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ واﻟﺒﺼﺮ‪O‬ﺔ ﺗ‪‰‬ﻮ‪O‬ﻦ اﻟﻠﻘﻄﺎت واﳌﺸﺎ'ﺪ‪ ،‬و –ﻌﺎﻟﻖ اﻟﻠﻘﻄﺎت واﳌﺸﺎ'ﺪ ﺗﺮﻛﻴ‪m‬ﻴﺎ‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3568‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬

 ‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‬

‫ودﻻﻟﻴﺎ وﺳﺮدﻳﺎ ﻟﺒﻨﺎء اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻈﺎ'ﺮ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ"‪ .40‬وﻓ‪fÁ‬ﺎ ّ‬

‫ﻳﺘﻢ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻔﻴﻠﻢ إ?> أﺟﺰاﺋﮫ‬
‫اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬ﺑﺘ ﺒﻊ اﻟﺘﻔﻜﻴﻚ ا‪ab‬ﻄﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪ .‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل دراﺳﺔ اﻟﻠﻘﻄﺎت واﳌﺸﺎ'ﺪ ّ‬
‫‪:‬ﻞ ﻋ‪>G‬‬
‫ﺣﺪى‪ّ .‬‬
‫ﺛﻢ إﻋﺎدة ﺑﻨﺎ¼‪f‬ﺎ وﺗﻘﻴﻴﻤ ﺎ ﺗﻘﻴﻴﻤﺎ ‪:‬ﻠﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ ‬اﻟﺒ>ﻴﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬اﻟﺒ>ﻴﺔ ا‪I}S‬ﺎﺋﻴﺔ اﻟﻜ ى‪:‬‬
‫–ﻌ‪ jk‬اﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ ا‪‰“b‬ﺎﺋﻴﺔ اﻟﻜ‪jk‬ى ﻋﻦ ا‪‰“b‬ﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬اﻟ~‪ H‬ﺗﺠﺴﺪ اﻟﻔﻜﺮة أو اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ .‬واﻟ~‪ H‬ﺗﻔﻜﻚ إ?> ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺒ‪ JI‬اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪: ،‬ﻞ واﺣﺪ ﻣ‪fg‬ﺎ ﻳﻤﺜﻞ ﻋﻨﺼﺮا ﻣﻦ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺴﺮد؛ و® ‪ :‬اﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ ا‪‰“b‬ﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺑ‪7‬ﻴﺔ اﻟ÷‪a‬ﺼﻴﺎت‪ ،‬ﺑ‪7‬ﻴﺔ اﻟﻔﻀﺎءات‪ ،‬اﻟﺒ‪7‬ﻴﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑ‪7‬ﻴﺔ ‪F‬ﺣﺪاث‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻔﻜﻚ ّ‬
‫‪:‬ﻞ واﺣﺪة ﻣ‪fg‬ﺎ إ?> أﺟﺰاء ﻓﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬و‪è‬ﻌﺪ'ﺎ ‪L‬ﻌﺎد ﺗﺮﻛﻴ ‪f‬ﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى‬
‫ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟ~‪ H‬ﺗﺮ‪D‬ﻂ ﺑ‪r‬ن 'ﺬﻩ ‪F‬ﺟﺰاء ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴ‪fg‬ﺎ‪ .‬وﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻋﻨﺪ 'ﺬا ا‪“b‬ﺪ ﺑﻞ‬
‫ﻳﻘﻮم أﻳﻀﺎ ﺑﺮﺻﺪ اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﻣﻊ اﳌﺮﺳﻞ واﳌﺴﺘﻘﺒﻞ واﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫ا‪@S‬ﺎﺗﻤﺔ‪:‬‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ 'ﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻈﺮة ﻣﻨ’‘ﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪-‬‬
‫ّ‬
‫‪F‬ﻓﻼم ﺷ ﺎر‪O‬ﺔ‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴﻼ ﻣﺒ‪7‬ﻴﺎ ﻋ‪ >G‬أﺑﺤﺎث ﻣﻌﻤﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻈﺮ ﻟﻺﺷ ﺎر ﻋ‪ >G‬أﻧﮫ ﺳﺮد‪ ،‬ﻳﺤﻠﻞ وﻓﻘﺎ‬
‫اﻟﻨﺺ‪ ،‬اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋ‪ >G‬اﻟﻨﻈﺮة اﻟ‪7‬ﺴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻟ‪V‬ﺴﺖ اﻟﻨﻈﺮة‬ ‫ﳌﻔ ﻮم ا‪ab‬ﻄﺎب وﻟ‪V‬ﺲ ّ‬
‫‪F‬ﺣﺎدﻳﺔ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗ‪‰‬ﻮ‪O‬ﻦ اﳌﻌ‪ .JI‬و‪fu‬ﺬا ﺗﻔﺘﺢ ا‪‘n‬ﺎل ﻟﺪراﺳﺎت أﺧﺮى ﺗﺘﻌﻤﻖ أﻛ‪ jß‬اﳌﻔ ﻮم‬
‫^ ﺴ ﻴﻤﻮﻟﻮﺟ ‪ H‬ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺷ ﺎر‪ُ ،‬ﻟﺘﻀﺒﻂ •ﻟﻴﺎت اﳌﻨ’‘ﻴﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺑﻄﺮ‪O‬ﻘﺔ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ‬
‫وﻋﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫‪3569‬‬
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫اﻟ ﻮاﻣﺶ‪:‬‬

‫‪ -( 1‬ﷴ ﻧﺠﻴﺐ اﻟﻌﻤﺎﻣﻲ‪ :.‬ﻣﺎ ﺗﺤﻠﻴﻞ ا‪@S‬ﻄﺎب‪ ،‬ﻣﺤﺎﺿﺮة ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺼﻴﻢ ‡ﻠﻴﺔ ‪h‬داب واﻟﻠﻐﺎت‬
‫‪r‬ﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ 1 ،‬ﺷﻌﺒﺎن ‪ ،1439‬اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -( 2‬ﻧﻔﺲ اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.‬‬
‫‪ 3‬ﻋﺒﺪ اﻟﻨﻮر ﺑﻮﺻﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺎر¡ﺔ ﻟ• ﺟﻤﺔ دﻻﻻت ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎر اﻟﺘﻠﻔﺰ‪6‬ﻮ•ﻲ ﻣﻊ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮ‪ NO‬ﻟﻨﻤﻮذج وﻣﻀﺔ‬
‫إﺷ‪V‬ﺎر‪6‬ﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ‪4‬ﺷﻌﺎع‪ ،‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ا ﻠﺪ ‪ ،4‬اﻟﻌﺪد ‪ ،8،2017‬ص ‪.379‬‬
‫‪ -( 4‬رﻗﻴﺔ ﻛﺮﻛﻮ‡ﻲ‪ ،‬أﺛﺮ اﻟﺴﻴﺎق ‪ NY‬ﺗﻮﺟﻴﮫ دﻻﻟﺔ اﳌﺸ• ك اﻟﻠﻔﻈﻲ‪ ،‬ا ﻠﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ا ﻠﺪ ‪،5‬‬
‫اﻟﻌﺪد ‪ ،2018 ،15‬ص ‪.215‬‬
‫‪ ( 5‬ﻓ‪V‬ﺪ ﺷ‪p‬ﻴﻮي‪ ،‬دراﺳﺔ اﻟﺴﻴﺎق وأﺛﺮ‪k‬ﺎ ‪ NY‬ﺗﻮﺟﻴﮫ اﳌ‪p‬ﺸﺎﺑﮫ اﻟﻠﻔﻈﻲ ‪ NY‬ﻗﺼﺔ ﻣﻮ§¦‪ ¥‬ﻋﻠﻴﮫ اﻟﺴﻼم‪،‬‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘˆ ﻏˆ ﻣ>ﺸﻮرة‪ ،‬ﺗﺤﺖ إﺷﺮاف‪ :‬ﷴ ﺑﻦ ﻋﻤﺮ ﺑﺎزﻣﻮل‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ أم اﻟﻘﺮى‪ ،‬ﻣﻜﺔ‪ ،2005 ،‬ص‪:‬‬
‫‪.26‬‬
‫‪ ( 6‬ﻧﺼﺮاﻟﺪﻳﻦ اﻟﻌﻴﺎ«¦„‪ :‬اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت واﺳ• اﺗﻴﺠﻴﺎت ﺑﻨﺎء اﳌﻌ‪ ،¥Š‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺎﺣﺚ ‪r‬ﺟﺘﻤﺎ¬‪ ،N‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪،‬‬
‫ا ﻠﺪ ‪ ،10‬اﻟﻌﺪد ‪ ،2010 ،1‬ص‪.43 :‬‬
‫‪ -( 7‬ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎ¯‪ N‬ﺑﺪرا‪@S‬ﺰر‪ ،NO‬ﻗﺮ‪6‬ﻨﺔ اﻟﺴﻴﺎق وأﺛﺮ‪k‬ﺎ ‪ NY‬اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺮآ•ﻲ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ‡ﻠﻴﺔ اﻟ• ﺑﻴﺔ ‚ﺳﺎﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻌﺮاق‪ ،‬ا ﻠﺪ ‪ ،16‬اﻟﻌﺪد ‪ ،2011 ،68‬ص ‪.119‬‬
‫‪ ( 8‬اﳌﻨﺠﺪ ‪ NY‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮ¡ﻴﺔ اﳌﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬داراﳌﺸﺮق‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪ ،1‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،2000 ،‬ص ‪.260‬‬
‫‪ -( 9‬ﻓﺎﻃﻤﺔ اﻟﺰ‪k‬ﺮاء ‪ °‬ﻮج‪ :‬أ‪k‬ﻤﻴﺔ اﻟﺴﺮد ‪ NY‬ﺸﻜﻴﻞ ﺑ>ﻴﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ دراﺳﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪،‬‬
‫ا ﻠﺪ ‪ ،1‬اﻟﻌﺪد ‪ ،2017 ،2‬ص‪.56 :‬‬
‫‪ -(10‬آﻣﻨﺔ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﺴﺮد ‪ NY‬اﻟﻨﻈﺮ‪6‬ﺔ واﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ ،‬دار ا‪}S‬ﻮار ﻟﻠ>ﺸﺮ واﻟﺘﻮز‪²‬ﻊ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪ ،1‬ﺳﻮر‪6‬ﺎ‪،‬‬
‫‪ ،1997‬ص ‪28‬‬
‫‪‡ -( 11‬ﺎﻣﻠﺔ ﻣﻮﻻي‪ ،‬أ•ﺴﺎق ا‪@S‬ﻄﺎب ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‪ ،‬ﻗ‪V‬ﻮة أروﻣﺎ أﻧﻤﻮذﺟﺎ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ دراﺳﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮة‪،‬‬
‫ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ا ﻠﺪ ‪ ،2‬اﻟﻌﺪد‪ ،2018 ،2 ،‬ص ‪.150‬‬
‫‪ - ( 12‬ﻋﺒﺪ ا‪}S‬ﻖ ﻣﺠﻴﻄﻨﺔ‪‚ ،‬ﺻﻮل ‪q4‬ﺴ‪p‬ﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﻨﻈﺮ‪6‬ﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ا @ ‪ ،‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ا ﻠﺪ‬
‫‪ ،14‬اﻟﻌﺪد ‪ ،2018 ،1‬ص‪.51:‬‬
‫‪ - (13‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄˆن‪ :‬اﻟﺴﺮدﻳﺎت واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي‪ ،‬اﻟﺸ‪I‬ﻞ واﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎ‪ NY‬اﻟﻌﺮ‪³‬ﻲ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪،1‬‬
‫اﳌﻐﺮب‪ ،2012 ،‬ص ص ‪.27 ،26‬‬
‫‪ (14‬ﻓﺎﻳﺰة ﻳﺨﻠﻒ‪ :‬اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ و¶ﺷ‪I‬ﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴﺮد اﻟﺴ‪µ‬ﻨﻤﺎ´ﻲ اﻟﻮ‪k‬ﻢ ا‪ S‬ﻤﻴﻞ وﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻮ اﻗﻊ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ‬
‫اﻟﺼﻮرة و‪r‬ﺗﺼﺎل‪ ،‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺪ‪ ،1‬اﻟﻌﺪد‪ ،2012 ،1‬ص ص ‪.128 ،127‬‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3570‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬

 ‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ NY‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎري‬

‫‪ (15‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄˆن‪ :‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.27 :‬‬

‫‪ (16‬اﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص‪.29 :‬‬
‫‪ (17‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮزاق اﻟﺰا‪ ، ˆk‬اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻴﻠ…„‪ ،‬ﻗﺮاءة ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬دارﺗﻮ¡ﻘﺎل ﻟﻠ>ﺸﺮ‪ ،‬اﳌﻐﺮب‪ ،1994 ،‬ص‪.12‬‬
‫‪ ( 18‬اﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص ‪.11‬‬
‫ّ‬
‫‪ (19‬ﺟﻤﺎل ﺑﻠﻌﺮ‪³‬ﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺴ‪µ‬ﻨﻤﺎ إ‪ nx‬ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت ا‪@S‬ﻄﺎب اﻟﻔﻴﻠ…„‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺑﺤﻮث‬
‫ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺪ ‪ ،5‬ﻋﺪد ‪ ،2011 ،8‬ص‪.151‬‬
‫‪ (20‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮزاق اﻟﺰا‪ ، ˆk‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.11 ،10‬‬
‫‪ ( 21‬رز‪6‬ﻦ ﷴ‪ :‬ا‪@S‬ﻄﺎب اﻟﻔﻴﻠ…„ وﻋﻨﺎﺻﺮ ﺸ‪I‬ﻠﮫ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث ‪•4‬ﺴﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ا ﻠﺪ ‪ ،2‬اﻟﻌﺪد ‪ ،2018 ،9‬ص‪.154‬‬
‫‪ (22‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮزاق اﻟﺰا‪ ، ˆk‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.54‬‬
‫‪ (23‬و اﻓﻴﺔ ﺑﻦ ﻣﺴﻌﻮد‪ ،‬ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﺴﺮد ﺑˆن اﻟﺮواﻳﺎ واﻟﺴ‪µ‬ﻨﻤﺎ‪ ،‬دراﺳﺔ ‪ NY‬اﻟﺴﺮدﻳﺎت اﳌﻘﺎرﻧﺔ ﻟﺮواﻳﺔ‬
‫ﻋﻤﺎرة ﻌﻘﻮ¡ﻴﺎن‪ ،‬اﻟﻮﺳﺎم اﻟﻌﺮ‪³‬ﻲ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪ ،1‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،2011 ،‬ص ‪.253‬‬
‫‪ (24‬ﻓﺎﻳﺰة ﻳﺨﻠﻒ‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ‪4‬ﺷ‪V‬ﺎر اﻟﺘﻠﻔﺰ‪6‬ﻮ•ﻲ ا‪ S‬ﺰاﺋﺮي ‪ NY‬ﻇﻞ ‪r‬ﻧﻔﺘﺎح ‪r‬ﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ ﻟﻨﻴﻞ‬
‫ﺷ‪V‬ﺎدة دﻛﺘﻮرا ﻋﻠﻮم )ﻣ>ﺸﻮرة(‪ ،‬ﺗﺤﺖ إﺷﺮاف‪ :‬ﻧﺼﺮ اﻟﺪﻳﻦ اﻟﻌﻴﺎ«¦„‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ ‪ ،3‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪،‬‬
‫‪ ،2005/2004‬ص ‪.10‬‬
‫‪ (25‬ﻣ‪ ¥Š‬ﺳﻌﻴﺪ ا‪}S‬ﺪﻳﺪي‪ ،‬ﺳﻠﻮم إﻣﺎم ﻋ`‪ ،N‬أﺳﺲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟ‪ ºp‬ﻴ`‪ ،N‬دار اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺮ‪³‬ﻲ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪،1‬‬
‫ﻣﺼﺮ‪ ،2002 ،‬ص ‪.62‬‬
‫‪26 )- Francis Vanoy et Anne Goliot – Lété, precis d’analyse Filmique, Nathan‬‬
‫‪université, france, 1993, P 219.‬‬
‫‪ - (27‬ﻣ‪ ¥Š‬ﺳﻌﻴﺪ ا‪}S‬ﺪﻳﺪي‪ ،‬ﺳﻠﻮم إﻣﺎم ﻋ`‪،N‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.62‬‬
‫‪ - (28‬ﻣﺮاد ﺑﻮ‪}Î‬ﻴﻂ‪ ،‬ﻣﻨ‪" Ìg‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠ…„" ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ‪6‬ﺔ إ‪ nx‬اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻧﻘﺮأ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﺳ‪µ‬ﻨﻤﺎﺋﻴﺎ‬
‫وﻓﻖ ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻘﺮاءة اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ‪r‬ﺗﺼﺎل واﻟ‪}Ï‬ﺎﻓﺔ‪ ،‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ا ﻠﺪ ‪ ،3‬اﻟﻌﺪد‪ ،2016 ، 5‬ص‬
‫‪.112‬‬
‫‪ -(29‬ﺑﺮﻧﺎر ﺗﻮﺳﺎن‪ ،‬ﻣﺎ ‪ Nl‬اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ؟‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﷴ ﻧﻈﻴﻒ‪ ،‬إﻓﺮ‪6‬ﻘﻴﺎ اﻟﺸﺮق‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ‪ ،1‬اﳌﻐﺮب‪،‬‬
‫‪ ،1994‬ص ص ‪.45،46‬‬
‫‪ -(30‬ﻓﺎﻳﺰة ﻳﺨﻠﻒ‪ ،‬ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت ا‪@S‬ﻄﺎب واﻟﺼﻮرة‪ ،‬دار اﻟ‪zÐ‬ﻀﺔ اﻟﻌﺮ¡ﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،2012 ،‬ص‬
‫‪.42‬‬
‫‪ -(31‬أﺣﻼم ﺑﻮﻟﻜﻌﻴﺒﺎت‪ ،‬اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻛﻤﻨ‪ Ìg‬وأداة ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺧﻄﺎب اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﻟﻠﺪراﺳﺎت ‪4‬ﻋﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،‬ا ﻠﺪ ‪ ،1‬اﻟﻌﺪد ‪ ،2017 ،4 ،3‬ص ‪.315‬‬
‫‪ - (32‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮزاق اﻟﺰا‪ ، ˆk‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.13‬‬

‫‪3571‬‬
 ‫د‪ /‬إﻳﻤﺎن ﺑﻠﻌﺎ ﻲ‬

‫‪ – (33‬اﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﺼﻔﺤﺔ‪.‬‬

‫‪ (34‬أﺣﻼم ﺑﻮﻟﻜﻌﻴﺒﺎت‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.316‬‬
‫‪(35 ) - R. Barthes, Le message publicitaire in l'aventure sémiologique, seuil, France,‬‬
‫‪1985, p 20.‬‬
‫‪ -(36‬ﻗﺪور ﻋﺒﺪ ﷲ ﺛﺎ•ﻲ‪ ،‬ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ اﻟﺼﻮرة ﻣﻐﺎﻣﺮة ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ‪ NY‬أﺷ‪V‬ﺮ ‪4‬رﺳﺎﻟﻴﺎت اﻟﺒﺼﺮ‪6‬ﺔ ‪ NY‬اﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫داراﻟﻐﺮب ﻟﻠ>ﺸﺮواﻟﺘﻮز‪²‬ﻊ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ‪ ،1‬ا‪ S‬ﺰاﺋﺮ‪ ،2004 ،‬ص ‪.38‬‬
‫‪ -(37‬ﻧﺼﺮاﻟﺪﻳﻦ اﻟﻌﻴﺎ«¦„‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.42‬‬
‫‪ -(38‬ﻓﺎﻳﺰة ﻳﺨﻠﻒ‪ ،‬ﻣﻨﺎ‪ ÌÖ‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎ´ﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.146‬‬
‫‪ -(39‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮزاق اﻟﺰا‪ ، ˆk‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.13‬‬
‫‪ (40‬ﻧﻔﺲ اﳌﺮﺟﻊ‪ ،‬ص ‪.74‬‬
‫*** *** *‬

‫‪ISSN 2437-0819‬‬ ‫‪3572‬‬ ‫‪EISSN: 2602-6333‬‬