HYPERSUITE ON COUPERIN

HYPERSUITE ON RAMEAU
1 I. LE TIC-TOC-CHOC, OU LES MAILLOTINS: 02:10 10 I. LES SAUVAGES (RAMEAU/BARANOVA) 03:08

PIÈCES DE CLAVECIN, 18ÈME ORDRE (COUPERIN) 11 II. LA POULE (RAMEAU/BARANOVA) 03:39

2 II. LES BARRICADES MYSTÉRIEUSES: 02:17 12 III. COURANTE (RAMEAU/BARANOVA) 02:08

PIÈCES DE CLAVECIN, 6ÈME ORDRE (COUPERIN/BARANOVA) 13 IV. LE RAPPEL DES OISEAUX (RAMEAU/BARANOVA) 01:21

3 III. LA MUSE PLANTINE: 02:47 14 V. TAMBOURIN (RAMEAU/BARANOVA) 02:10

PIÈCES DE CLAVECIN, 19ÈME ORDRE (COUPERIN/BARANOVA)

4 IV. LE CARILLON DE CITHÉRE: 03:05 HYPERSUITE ON HANDEL
PIÈCES DE CLAVECIN, 14ÈME ORDRE (COUPERIN/BARANOVA) 15 I. PRELUDE: SUITE IN D MINOR, HWV 437 (HANDEL/BARANOVA) 01:08

5 V. MUSÉTE DE TAVERNI: 03:56 16 II. ALLEMANDE (HANDEL/BARANOVA) 02:39

PIÈCES DE CLAVECIN, 15ÈME ORDRE (COUPERIN/BARANOVA) 17 III. COURANTE (HANDEL/BARANOVA) 01:44

18 IV. SARABANDE AND VARIATIONS ON “LA FOLÍA” 04:58

HYPERSUITE ON BACH (HANDEL/BARANOVA/RACHMANINOFF/C.PH.E. BACH/

6 I. PRELUDE IN B MINOR, BWV 855A (BACH/SILOTI/BARANOVA) 03:18 ALKAN/GRIEG)
7 II. CHORAL “SCHAFE KÖNNEN SICHER WEIDEN”, 04:00 19 V. GIGUE (HANDEL/BARANOVA) 01:08

BWV 208 (BACH/PETRI)

8 III. SICILIANO FROM FLUTE SONATA, BWV 1031 (BACH/KEMPFF) 03:22 REMIX BY HAUSCHKA
9 IV. CHORAL “NUN FREUT EUCH, LIEBEN CHRISTEN G‘MEIN”, 02:34 20 REMIX ON HYPERSUITE “LA POULE” 03:51

BWV 734 (BACH/KEMPFF/BARANOVA) (RAMEAU/BARANOVA/HAUSCHKA)

 The original idea of combining different pieces into suites
came from my close friendship with some great DJs. I like
the way the pieces flow into one another, as they do on a
mix tape, and a new context emerges. My “Hypersuites”
are acoustic remixes of Baroque masterworks.
by Marina Baranova
A T
FRANÇOIS COUPERIN (1668–1733)
HYPERSUITE ON COUPERIN
t the beginning of the “Hypersuite on Couperin” I play “Le Tic-
Toc-Choc”. Couperin wrote this piece for a two-manual harp-
sichord. The search for a piano with an action that would let
me play the piece on a single keyboard led me to the Teldex
Studio in Berlin. That is where all the Hypersuites were even-
tually recorded.
When I improvise Couperin’s “Carillon de Cithére”, I imagine a
snow globe with a model of the Greek island of Kythira. First
comes the tune of a wind-up toy and then, bit by bit, the
globe comes to life, the bells ring, the wind blows, jazzy mech-
anisms start revolving, the imaginary world becomes real.
In “La Muse”, I take my inspiration from jazz and develop a
fairly free – as the Muse takes me – improvisation.
At the end of the suite I invite Liszt, Chopin, Bernstein,
Tchaikovsky and others into the “Muséte de Taverni”. I quote
Bernstein‘s “West Side Story” and I add a dedication to Franz
Liszt by composing a cadenza using his compositional tech-
niques. I see “Muséte de Taverni” as an act of homage to the
art of piano-playing in the widest sense of the word.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)
HYPERSUITE ON BACH
he “Hypersuite on Bach” begins with the Prelude BWV 855a. At the start of
the 20th century it was recomposed by Alexander Siloti (1863–1945), a cous-
in of Rachmaninoff. Siloti changed the key from E minor to B minor (Bach
himself regards B minor as a key of holiness), removed the melody line and
transferred the accompaniment to the right hand. The piece takes on a won-
derful “filmic” character.
I bring back the lost melody of Bach‘s Prelude in the second part, played in the
left hand. The wheel turns full circle: Bach – Siloti – Bach.
The third part gains in intensity: I take inspiration from the visionary ideas
of Ferruccio Busoni (1866–1924) and give the grand piano an organ-related
sound.
The chorale “Sheep may safely graze” was written by Bach for a female voice
accompanied by flutes and basso continuo. The piano transcription is by Egon
Petri (1881–1962), a pupil of Busoni‘s. It is always a challenge to reproduce
a human voice on the piano or to emulate a living and breathing flute – as in
the “Siciliano” BWV 1031.
At the end of the Hypersuite I play the chorale “Nun freut euch, lieben Chris-
ten g’mein”. I have composed an introduction suggesting gospel song. And
suddenly the 300-year-old chorale takes its place in the modern church.
I
JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683–1764)
HYPERSUITE ON RAMEAU
I love Rameau! How often have I placed his “Pièces de clavecin” on the
music stand and improvised on them. That was a common practice in
the Baroque era, by the way. Playing from the score, just as written, was
considered bad taste, indicating a lack of imagination. I often had the
feeling of engaging in a lively dialogue with an inquisitive Rameau. The
“Hypersuite on Rameau” is the result of this dialogue.
His “Courante” prompts one to give his beautiful harmonies a jazzy
rendition. “La Poule” (the hen) anticipates the idea of Minimal Music. I
enter into such associations, composing pieces with repetitive notes or
working with various speeds as in “Rappel des Oiseaux” (bird calls). At
the end of the suite, I play his piece “Tambourin”, which is bound up with
my personal history. I often played the piece as a child and each time I
hear the tune, I remember my home where there was a piano in every
room: my mother teaching classical music in one room, my father jazz in
another. “Tambourin” reflects these childhood memories with “the mu-
sic from a farther room” and a close affinity between classics and jazz.
GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685–1759)
HYPERSUITE ON HANDEL
A
fter a long day of practice, including Handel‘s D minor Suite HWV 437, I met
friends in a club where a DJ was playing a live mix. Maybe the DJ was giv-
ing his scratches a very sensitive interpretation, anyway I suddenly realized:
The ornaments, suspensions, mordents, are nothing but little scratches of
Baroque music! The very next day, ‘my’ Handel got its own little “scratch
ornaments” in Baroque fashion – I always keep them delicate, as if they
were being sung.
The third movement of the suite – the Sarabande – has an interesting back-
ground. It is one of the oldest melodies there is. It has been around since the
Middle Ages, if not longer, and few composers could resist writing variations
on the theme. “La folía” was originally and literally a madman‘s dance. It was
danced by men in women’s clothing – fast and furious. Amazing that in only
a few centuries, the tune turned into funeral music. In a search for “hyper-
links” in this piece, I set out to expand this theme and show how various
composers down the ages approached this tune differently. I play Rachmani-
noff’s “Corelli Variations”, then segue into the set by Bach’s son Carl Philipp
Emanuel (1714–1788). And the journey through time goes on, leading to the
Romantic composer Charles-Valentin Alkan (1813–1888) and closing with a
variation of Edvard Grieg’s (1843–1907) “In Rosenlund During Saga Times”.
Translation: Janet and Michael Berridge
Die Ursprungsidee, verschiedene Stücke als
Suiten zu kombinieren, habe ich meiner engen
Freundschaft mit vielen großartigen DJs zu
verdanken. Ich mag es, wie die Titel bei einem
Mixtape ineinander fließen und einen neuen
Kontext ergeben. Meine „Hypersuiten“ sind
akustische Remixe barocker Meister. von Marina Baranova

FRANÇOIS COUPERIN (1668–1733)
HYPERSUITE ON COUPERIN
ie „Hypersuite on Couperin“ fängt mit „Tic-Toc-Choc“ an. Couperin hat
D
dieses Stück für ein zweimanuales Cembalo komponiert. Die Suche
nach einem Flügel, dessen Mechanik es mir ermöglichte, das Stück auf
einer Tastatur einzuspielen, führte mich zu dem Berliner Teldex Studio.
Dort wurden dann letztlich alle „Hypersuites“ aufgenommen.
Improvisiere ich „Carillon de Cithére“, stelle ich mir eine Schneekugel
mit der Abbildung der griechischen Insel Kythira vor. Zuerst erklingt die
Melodie einer Spieluhr und dann, nach und nach, wird die Kugel leben-
dig, die Glocken läuten, der Wind weht, es drehen sich jazzige Mechanis-
men, die imaginäre Welt wird real.
Bei „La Muse“ lasse ich mich vom Jazz inspirieren und entwickle eine
ziemlich freie – da hat mich die Muse ergriffen – Improvisation.
Am Ende der Suite lade ich Liszt, Chopin, Bernstein, Tschaikowski und
andere in die „Muséte de Taverni“ ein. Ich zitiere Bernsteins „West Side
Story“ und füge eine Widmung an Franz Liszt hinzu, indem ich eine Ka-
denz komponiere und seine Kompositionstechniken verwende. „Musé-
te de Taverni“ ist für mich eine Hommage an die Klavierspielkunst im
weitesten Sinne des Wortes.
D
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)
HYPERSUITE ON BACH
ie „Hypersuite on Bach“ beginnt mit dem Präludium BWV 855a. Anfang des 20.
Jahrhunderts wurde es von Alexander Siloti (1863–1945), einem Cousin Rach-
maninoffs, umkomponiert. Siloti hat die Tonart von e-Moll auf h-Moll geändert
(für Bach selbst gilt h-Moll als eine Tonart des Heiligtums), die Melodiestimme
entfernt und die Begleitung der rechten Hand übergeben. Das Stück hat einen
wunderschönen „filmischen“ Charakter.
Die verlorene Melodie von Bachs Präludium kommt im zweiten Teil zurück, hier
wird sie von der linken Hand gespielt. Der Kreis schließt sich: Bach – Siloti –
Bach.
Der dritte Teil gewinnt an Intensität: Ich lasse mich von Ferruccio Busonis
(1866–1924) visionären Gedanken inspirieren, indem ich dem Flügel einen
orgel-nahen Klang verleihe.
Der Choral „Schafe können sicher weiden“ wurde von Bach für eine Frauen-
stimme, begleitet von Flöten und Basso continuo, komponiert. Die Version für
Klavier stammt von Egon Petri (1881–1962), einem Schüler Busonis. Es ist
immer wieder eine anspruchsvolle Aufgabe, eine Singstimme auf dem Flügel
wiederzugeben, ebenso den Klang einer atmenden Flöte – zu hören beim „Si-
ciliano“ BWV 1031.
Am Ende der Hypersuite spiele ich den Choral „Nun freut euch, lieben Christen
g‘mein“. Ich habe eine Introduktion komponiert, die auf Gospel-Gesang hin-
deutet. Und plötzlich kommt der 300 Jahre alte Choral in die moderne Kirche.
I
JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683–1764)
HYPERSUITE ON RAMEAU
ch liebe Rameau! Oft habe ich seine „Pièces de Clavecin“ auf das No-
tenpult gestellt und darüber improvisiert. Das war übrigens eine gängige
Vorgehensweise der Barockzeit. Von den Noten abzuspielen, exakt wie
notiert, galt als schlechter Geschmack und wies auf mangelnde Fanta-
sie hin. Ich hatte öfter das Gefühl, Rameau als aktiven Gesprächspart-
ner zu haben, der einen Dialog zulässt und neugierig auf die moderne
Welt ist. Die „Hypersuite on Rameau“ ist das Ergebnis dieses Dialogs.
Seine „Courante“ lädt ein, die schönen Harmonien jazzig zu umspielen.
„La Poule“ (die Henne) weist auf die Idee der Minimal Music hin. Ich gehe
auf diese Assoziationen ein, komponiere Teile mit einem repetitiven Ton
oder arbeite mit verschiedenen Geschwindigkeiten, wie im „Rappel des
Oiseaux“ (Vogelrufe). Am Ende der Suite spiele ich den Satz „Tambou-
rin“, mit dem ich eine persönliche Geschichte verbinde. Ich habe das
Stück oft als Kind gespielt und jedes Mal, wenn ich diese Melodie höre,
kehre ich in meine Kindheit und mein Zuhause zurück, wo in jedem
Zimmer ein Klavier stand. In einem Zimmer unterrichtete meine Mutter
Klassik, und in einem anderen mein Vater – Jazz. „Tambourin“ spiegelt
diese Kindheitserinnerungen mit der „dünnen Wand“ und einer engen
Verbindung zwischen Klassik und Jazz wider.
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685–1759)
HYPERSUITE ON HÄNDEL
N
ach einem langen Übetag, unter anderem an Händels d-Moll-Suite HWV437,
war ich mit Freunden in einem Club verabredet, wo ein DJ einen Live-Mix spiel-
te. Vielleicht lag es daran, dass der DJ seine Scratches sehr einfühlsam inter-
pretierte, sodass mir plötzlich einfiel: Die Ornamente, Vorhalte, Mordente sind
nichts anderes als kleine Scratches der Barockmusik! Am nächsten Tag bekam
‚mein‘ Händel ebenfalls seine kleinen „Scratch-Verzierungen“ auf barocke Art
und Weise – ich halte sie stets fein, so als wären sie gesungen.
Interessant ist auch der dritte Satz der Suite: Sarabande. Das ist wohl eine
der ältesten Melodien überhaupt. Sie existiert seit dem Mittelalter, wenn nicht
früher, und es gab wenige Komponisten, die dieses Thema nicht variiert hät-
ten. „La folía“ war ursprünglich und im Wortsinne der Narrentanz. Er wurde
von Männern getanzt, die als Frauen verkleidet waren – schnell und wild. Er-
staunlich, dass diese Melodie sich nur wenige Jahrhunderte später zu einer
Trauermusik gewandelt hat. Auf der Suche nach „Hyperlinks“ in diesem Stück
wollte ich das Thema erweitern und zeigen, wie unterschiedlich die Komponis-
ten verschiedener Epochen mit der Melodie umgegangen sind. Ich spiele Rach-
maninoffs „Corelli-Variationen“, leite anschließend zu Bachs Sohn Carl Philipp
Emanuel (1714–1788) über. Doch die Zeitreise ist noch nicht zu Ende: Sie
führt zum Komponisten der Romantik Charles-Valentin Alkan (1813–1888).
Zum Schluss erklingt eine Variation von Edvard Griegs (1843–1907) „In Rosen-
lund During Saga Times“.
Recomposed, arranged and performed by Marina Baranova

Recorded at Teldex Studio, Berlin, 2015

Recording Producer: Martin Sauer
Photograph: Felix Broede
Make-up Artist: Jazz Mang
Fashion Designer: Dawid Tomaszewski
Artwork Designer: Thekla Heinicke

Remix by Hauschka
Mastered at Calyx Mastering, Berlin, 2016

∏ & © 2016 Edel Germany GmbH

www.berlin-classics-music.com
www.marinabaranova.net
 THANKS TO

My parents Anna and Boris, Damian Marhulets, Jacqueline and Tom Wander, Chris Vander Avert,
Edeltraut Zellweger, Martin Sauer, Volker Bertelmann, Felix Broede, Jazz Mang, Dawid Tomaszewski,
Wlad Marhulets, Prof. Leonid Chizhik, Prof. Tino Derado, Prof. Dr. Wolfram Knapp, Maria Grodzki,
Dr. Wolf Kalipp, Marcus and Thekla Heinicke, Annette Gentz and Laure Ugolini.

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