ANDREJ TARKOVSZKIJ

A megörökített idő

Osiris könyvtár
 ANDRE) TARKOVSZKIJ

A m egörök ített id ő
 Osiris könyvtár

Film

Sorozatszerkesztő
Zalán Vince
 ANDREJ TARKOVSZKIJ

A megörökített
idő

Osiris Kiadó • Budapest, 1998

A fordítás alapjául a párizsi Institut International
Andrei Tarkovski archívumában található
orosz nyelvű gépirat szolgált

A fényképeket
a Budapest Film Kft., a Magyar Filmintézet
és a Mokép Rt. bocsátotta rendelkezésünkre

Fordította
VÁRI ERZSÉBET

A szöveget az eredetivel egybevetette

SZOBOSZLAI MARGIT

Szerkesztette
ZALÁN VINCE

A borítón Andrej Tarkovszkij - Lis Klove felvétele

© Institut International Andrei Tarkovski, 1998

© Osiris Kiadó, 1998
Hungarian translation © Vári Erzsébet, 1998
 BEVEZETÉS

Valamikor, húsz-egynéhány évvel ezelőtt, jövendő könyvem­

hez írott első jegyzeteim készítése közben gyakran kételkedtem
abban, vajon érdemes-e egyáltalán belefognom ebbe az írásba?
Nem helyesebb-e egyszerűen filmeket forgatnom, egyiket a
másik után, a gyakorlatban oldva meg a filmkészítés folyamán
előforduló elméleti feladatokat.
Szakmai életutam igen rosszul alakult. A filmjeim közötti
hosszú veszteglések, gyötrelmes kényszerpihenők következté­
ben rengeteg időm jutott arra, hogy átgondoljam, miféle célokat
is követek munkámban, miben különbözik a filmművészet más
művészetektől, milyen sajátos lehetőségeket látok benne. Alka­
lom kínálkozott továbbá arra is, hogy összevessem tapasztala­
taimat kollégáim eredményeivel és tapasztalataival. Különféle
filmtörténeti munkákat olvasva, illetve újraolvasva arra a kö­
vetkeztetésre jutottam, hogy nem vagyok megelégedve velük,
vitára ingerelnek, arra késztetnek, hogy szembehelyezzem ve­
lük a filmművészet problémáiról és céljairól kialakított saját
felfogásomat. Rájöttem, leginkább úgy tudatosíthatom hivatá­
som elveit s a hivatásom alapvető törvényszerűségeiről kiala­
kított önálló felfogásomat, ha elhatárolom magam a filmszak­
ma ismert elméleteitől.
Abbéli meggyőződésem megerősödéséhez, hogy minden­
képpen és a lehető legpontosabban meg kell majd fogalmaz­
nom a fenti kérdésekkel kapcsolatos gondolataimat, az is hoz­
zájárult, hogy a legkülönbözőbb előadótermekben újra és újra
találkozhattam nézőimmel. Nézőimnek az az ismételten meg­
fogalmazott vágya, hogy megértsék a munkáim nyomán szüle­
tett filmélmények természetét, s hogy választ kapjanak számtalan
kérdésükre, végeredményben arra ösztönzött, hogy a filmművé­
szettel és általában a művészettel kapcsolatos, egymástól elszi­
getelt, kaotikus gondolataimat közös nevezőre hozzam.

5
 Megvallom, a nézők leveleit óriási figyelemmel és érdeklő­
déssel, olykor nekikeseredve, olykor pedig épp ellenkezőleg,
rendkívül lelkesen fogadom. Azokban az években, amikor
Oroszországban dolgoztam, impozáns mennyiségű legkü­
lönbözőbb fajta kérdéssel és kétellyel fordultak hozzám az
emberek.
Nem tudom megállni, hogy a nézőimmel kialakult (eseten­
ként a teljes meg nem értésről tanüskodó) kontaktus jellegének
érzékeltetésére ne idézzek fel néhányat a legjellegzetesebb le­
velek közül.
„Megnéztem a Tükör (Zerkalo) című filmjét - írta egy lenin-
grádi tervezőmérnök végignéztem, bár már az első fél órát
követően erős fejfájásom támadt a feszült figyelemtől, s attól az
őszinte törekvésemtől, hogy valamit megértsek belőle, és vala­
hogy kapcsolatot teremtsek a szereplők, az események és az
emlékek között. Mi, szegény nézők, egyaránt látunk jó, rossz,
nagyon rossz, átlagos és nagyon eredeti filmeket. És ezeket
mind meg lehet érteni, lelkesedhetünk értük, vagy elutasíthat­
juk őket, no de ezzel mit kezdjünk?!..." Egy kalinyingrádi
gépészmérnök szintén rendkívül fel volt háborodva: „Fél órá­
val ezelőtt láttam a Tükör című filmet. Nagyszerű!!!... Rendező
elvtárs! Látta ezt maga egyáltalán? Szerintem ez egy idétlen
film... Sok alkotói sikert kívánok Önnek, de az ilyen filmekből
nem kérek." És egy másik mérnök, ezúttal Szverdlovszkból,
szintén nem tudta visszatartani féktelen indulatát: „Micsoda
közönséges szemét! Fuj, de undorító! Úgy vélem, az Ön filmje
nem több üres frázispufogtatásnál. S ami a legfőbb: a néző meg
sem érti." Ez a mérnök még a filmszakma irányítóinak felelős­
ségre vonását is követelte: „Nem győzünk csodálkozni azon,
hogyan engedélyezhetnek ekkora baklövést azok a személyek,
akik hazánkban, a Szovjetunióban bemutatott filmekért felelő­
sek." A filmszakma irányítóinak becsületére legyen mondva,
egyáltalán nem sűrűn engedélyeztek efféle „baklövéseket", át­
lagosan mindössze ötévente egyszer. Én pedig hasonló levele­
ket olvasva gyakran kétségbeestem: valójában kinek dolgo­
zom, és miért?...
Valamelyest reményt keltett bennem a levélíró nézők másik
kategóriája. Ők is értetlenkedtek leveleikben, de legalább őszin­
tén meg kívánták érteni a vásznon látottakat. Ezek a nézők
olyasmiket írtak, mint például ez a hölgy: „Meg vagyok győ­

6
ződve arról, hogy nem én vagyok az első, sem pedig az utolsó,
aki zavarában segítségért fordul Önhöz, hogy eligazodjék a
Tükör című filmjében. Az egyes epizódok nagyon jók, de ho­
gyan alkot mindez egy teljes egészet?" Vagy egy másik hölgy,
egy leningrádi nézó' ezt írta nekem: „Sem tartalmi, sem formai
szempontból nem vagyok felkészülve e film befogadására.
Mivel magyarázható ez? Nem állíthatom, hogy általában nem
értem a filmeket... Láttam az Ön korábbi munkáit, az Iván
gyermekkorát (Ivanovo gyetsztvó), az Andrej Rubljovot, és meg­
értettem őket. De ezt nem értem... A vetítés előtt fel kellett
volna készíteni a nézőt. A film megtekintése után bosszúságot
érez az ember saját tanácstalansága és középszerűsége miatt.
Tisztelt Andrej, ha nem tud válaszolni a levelemre, legalább
tudassa velem, hol olvashatnék valamit erről a filmről..."
Sajnos semmit sem tudtam tanácsolni az ilyesfajta levélírók­
nak, a Tükörnek semmiféle visszhangja nem volt, hacsak kollé­
gáim nyilvánosan megfogalmazott vádjait nem számítjuk, me­
lyeket a Goszkino* és a Filmművészek Szövetsége ülésén adtak
elő filmem tűrhetetlen „elit" jellegéről, s amelyek megjelentek
az Iszkussztvo Kino** című folyóiratban. Ugyanakkor a helyzet
nem volt reménytelen, mert mind több és egyre határozottabb
jelét láthattam annak, hogy vannak olyan nézők, akik szeretik
és várják filmjeimet. Csak éppen senki sem akarta elősegíteni -
vagy senkinek sem állt érdekében -, hogy igazán szoros kap­
csolat alakuljon ki köztem és nézőim között.
A Tudományos Akadémia Fizikai Kutatóintézetének egyik
munkatársa elküldte nekem ezt az intézetük faliújságjára ki­
függesztett rövid írást:
„Tarkóvszkij Tükör című filmjének vetítése nagy érdeklődést
keltett az Intézetben, akárcsak Moszkva-szerte mindenütt. Ko­
rántsem juthatott el minden érdeklődő a rendezővel szervezett
találkozóra (mint ahogy ezen írás szerzője sem). Érthetetlen
számunkra, hogyan sikerült Tarkovszkijnak filmes eszközök­
kel ilyen mély filozofikus művet alkotnia. Az a néző, aki meg­
szokta, hogy a film mindig csak történetből, cselekményből,
hősökből és a szokásos »happy end«-ből áll, Tarkovszkij film­

* Goszudarsztvennoje Kino - Állami Filmbizottság.

** Az Iszkussztvo Kino (Filmművészet) a kor legtekintélyesebb és legbefolyá­
sosabb filmművészeti folyóirata.
jében is ugyanezeket az alkotóelemeket keresi, és mert gyakran
nem talál rájuk, kiábrándultán távozik.
Miről is szól ez a film? Az emberről. Nemcsak konkrétan
arról, aki Innokentyij Szmoktunovszkij hangján szólal meg a
filmkockákon. Ez a film rólunk szól, apánkról, nagyapánkról,
meg arról az emberről, aki utánunk fog élni, de mégis olyan,
mint én vagy te. A földünkön élő emberről, aki a föld része,
miként a föld is az ő létének egy darabja. Arról is szólt a film,
hogy az ember a saját életével felel a múlt és a jövő előtt.
Egyszerűen csak nézni kell ezt a filmet, hallgatni Bach zenéjét
és Arszenyij Tarkovszkij* verseit; nézni, ahogy a csillagokat és
a tengert nézzük, ahogy gyönyörködünk a tájban. Ne is keres­
sünk a filmben matematikai logikát, amely amúgy sem magya­
rázná el, mi az ember, és mi létének értelme."
Megvallom, amikor hivatásos kritikusok dicsérték a munkái­
mat, koncepciójuk és nézeteik gyakran okoztak kiábrándultsá­
got és ingerültséget, legalábbis sokszor az az érzésem támadt,
hogy lényegében vagy közömbösek maradtak a munkám iránt,
vagy pedig tanácstalanok, s az eleven nézői közvetlenséget
nagyon gyakran a legkülönbözőbb filmelméleti kinyilatkozta­
tásokból és megállapításokból kölcsönzött klisékre cserélték
föl. Amikor néha olyan nézőkkel találkoztam, akik filmem
hatása alá kerültek, vagy amikor vallomásszerűen megírt nézői
leveleket olvastam, akkor kezdtem megérteni, miért is dolgo­
zom. Akkor kezdtem valódi elhivatottságot érezni magamban.
Megéreztem, hogy, ha úgy tetszik, az adósuk vagyok, felelős­
séggel tartozom nekik... Sohasem tudtam elhinni, hogy egy
művész a saját maga számára alkothat, azzal a biztos tudattal,
hogy a műveire soha, senkinek nem lesz szüksége... No de
erről majd később...
Ezt írta nekem egy hölgy Gorkijból: „Köszönöm Önnek a
Tükör című filmjét. Ugyanilyen gyerekkorom volt... Csakhogy
Ön ezt honnan tudja? Ugyanúgy fújt a szél, kavargóit a vihar...
»Galka, kergesd ki a macskát!« - kiabálta a nagymama... A
szobában sötétség honolt... És ugyanúgy kialudt a petróleum­

* Arszenyij Tarkovszkij (1907-1989) költő, Andrej Tarkovszkij édesapja. A

közelmúlt orosz irodalmának jeles egyénisége. Válogatott költeményeit ma­
gyarul 1988-ban jelentette meg az Európa Kiadó Arszenyij Tarkovszkij versei
címmel az Új Pegazus sorozatban, Baka István fordításában.

8
lámpa, és az én egész lelkemet betöltötte anyám Várakozása...
És milyen nagyszerűen mutatja be filmjében a gondolkodás
kezdeteit, a gyermeki öntudat ébredését!... És milyen igaz ez
az egész, Istenem... hiszen mi valóban nem ismerjük anyánk
arcát. És milyen egyszerű mindez. Tudja, ott a sötét teremben,
miközben az Ön tehetségétől felfénylő vászondarabot néztem,
akkor éreztem életemben először, hogy nem vagyok egyedül..
Engem olyan hosszú ideig győzködtek arról, hogy a filmjeim
nem kellenek senkinek, és senki sem érti őket, hogy az effajta
szívet melengető vallomások értelmet adtak a tevékenységem­
nek, megerősítettek abban, hogy helyesen cselekszem, és nem
véletlenül választottam ezt az utat.
Az egyik leningrádi gyári munkás, aki estin végezte a főis­
kolát, ezt írta nekem: „A Tükör című film miatt írok Önnek,
melyről tulajdonképpen nem is tudok beszélni, de amely mégis
teljesen betölti az életemet.
Nagy érték a megértés és a meghallgatás képessége...Hi­
szen minden emberi kapcsolat alapja a másik ember megér­
tése, a megbocsátás, mellyel az általa akaratlanul elkövetett
bűnöket, természetes botlásait fogadjuk. Ha két ember leg­
alább egyszer képes arra, hogy egyformán érezzen, akkor
mindig megérthetik egymást. Még akkor is, ha az egyikőjük
a mamutok idején, a másik pedig a villamosítás századában
élt. És adná Isten, hogy az embereknek csak közös humánus
indítékaikat kelljen megérteniük és átérezniük - a sajátjaikat és
másokéit."
Egyes nézők védelmemre keltek és bátorítani próbáltak:
„Különféle foglalkozású nézők - kik mindannyian ismerőseim
és barátaim - tudtával és beleegyezésével írok Önnek. Minde­
nekelőtt tudatni szeretném Önnel, hogy jóakaróinak és tehetsé­
ge tisztelőinek száma jóval nagyobb annál, mint amennyit a
Szovjetszkij Ekran* című folyóirat statisztikai adatai mutatnak.
Nincsenek ugyan széles körű adatok a birtokomban, de számos
ismerősöm, sőt ismerőseim ismerősei között még egy olyan
sem volt, aki, akár csak egyszer is, kitöltött volna valamilyen
filmeket értékelő állítólagos kérdőívet. Pedig járnak moziba.

*A Szovjetszkij Ekran ez időben a legnagyobb példányszámú illusztrált filmes

hetilap a Szovjetunióban.

9
Igaz, ritkán. De Tarkovszkij filmjeire szívesen elmennek. (Kár,
hogy az Ön filmjeit ritkán forgalmazzák)."
Megvallom, ezt jómagam is nagyon sajnálom... Ezért is sze­
retném, ha lenne elég időm kimondani és végigmondani mind­
azt, ami, úgy tűnik, nem csak egyedül számomra fontos.
Egy novoszibirszki tanítónő ezt tudatta velem: „Sohasem
írtam könyvek szerzőinek, filmrendezőknek az élményeimről.
De most egy különös esetről van szó: maga a film oldja fel az
ember némasági fogadalmát, felszabadítva lelkét és agyát az
aggasztó és nyugtalanító gondolatok terhe alól. Részt vettem a
film vitáján. A természettudósok és a bölcsészek megegyeztek
abban, hogy humánus, őszinte, fontos filmről van szó, és hogy
köszönet jár az alkotójának. És mindegyik hozzászóló azt
mondta: »Ez a film rólam szól...«"
És álljon itt még egy utolsó küldemény: „Egy öreg, nyugdíjas
ember ír Önnek, aki rádióműszerész, s így szakmailag nagyon
távol áll a művészettől, de akit mégis érdekel a filmművészet.
Az Ön filmje megrendített engem. Megrendített a tehetsége,
mellyel képes behatolni a gyermeki és a felnőtt érzésvilágba,
Ön fel tudja kelteni az érdeklődést bennünk a minket körülvevő
világ szépségei iránt, meg tudja mutatni e világ valódi értékeit,
szembeállítva a hamisakkal, játszani enged minden dolgot,
szimbólummá avat minden részletet, filozófiai általánosítások­
hoz jut el, ráadásul oly kevés kifejezőeszközre van szüksége
ahhoz, hogy költészettel, zenével töltse meg a filmkockákat...
Mindezek az értékek az Ön, csakis az Ön ábrázolásmódját
jellemzik...
Nagyon szeretném nyomtatásban elolvasni a filmjével kap­
csolatos gondolatait. Nagyon sajnálom, hogy Ön ritkán szere­
pel a sajtóban. Biztos vagyok abban, hogy van mit mondania!"
Őszintén szólva, én azok közé az emberek közé sorolom
magam, akik főként vita közben tudják megfogalmazni gondo­
lataikat (és teljesen egyetértek azzal a véleménnyel, mely sze­
rint vitában születik az igazság). Minden más esetben hajlamos
vagyok olyasfajta elmélkedő állapotba kerülni, mely személyi­
ségem metafizikai hajlamának kedvez, ellenszegül az energi­
kus alkotói gondolkodási folyamatnak, és csupán érzelmi ala­
pul szolgál a többé-kevésbé logikusan elrendezett gondolati
konstrukciók, eszmék és elgondolások számára.

10
 A nézőimmel levelek útján vagy a legközvetlenebb módon
kialakult kapcsolat egyfajta lökést adott e könyv születéséhez.
Bárhogy alakuljon is, egyáltalán nem teszek majd szemrehá­
nyást azoknak, akik elítélnek, mert elméleti problémákkal
kezdtem el foglalkozni, mint ahogy azon sem fogok csodálkoz­
ni, ha tudomásomra jut egynéhány olvasó jóindulatú lelkese­
dése.
Egy novoszibirszki munkásasszony ezt írta nekem: „Egy hét
alatt négyszer néztem meg az Ön filmjét. Nemcsak azért men­
tem el, hogy csak úgy megnézzem, hanem azért, hogy néhány
órán át valódi művészekkel és valódi emberekkel valódi életet
éljek... Mindazt, ami gyötör, ami hiányzik, ami bánatot okoz,
ami felháborít, amitől felfordul a gyomrom, amitől fulladozom,
ami világosságot és meleget ad, ami megöl és ami éltet - miként
egy tükörben, láthattam az Ön filmjében. Először vált valósággá
számomra egy film - azért megyek el megnézni, hogy éljek
benne."
Nem is lehet ennél mélyebb megértésre számítani! Mindig az
volt a legtitkosabb vágyam, hogy a maximális őszinteséggel és
teljességgel fejezzem ki magam a filmjeimben, anélkül hogy
bárkire is ráerőltetném az álláspontomat. De jelentős ösztön­
zést adhat az ember munkájának, ha a világlátását mások is
zavartalanul be tudják fogadni.
Egy asszony elküldte nekem kislánya neki címzett levelét. Az
alkotás értelmét, kommunikatív funkcióit és lehetőségeit igen
kifinomultan és meglepő teljességgel fejezte ki ez a kislány.
„Hány szót tud az ember? - írta édesanyjának. - És mennyi
a mindennapi szókészlete? Száz, kétszáz, háromszáz szó? Ér­
zésekkel ruházzuk fel a szavakat, igyekszünk szavakba önteni
örömünket, bánatunkat, a nyugtalanságunkat, vagyis azt, ami
kifejezhetetlen. Rómeó gyönyörű szavakat mondott Júliának,
ragyogó és kifejező szavakat, de kifejezték-e legalább félig-
meddig azt, ami megdobogtatta a szívét, amitől elakadt a léleg­
zete, ami arra kényszerítette Júliát, hogy a szerelmen kívül
minden mást feledjen?
Létezik egy másik nyelv, másik érintkezési forma, amelyik
érzések, képek segítségével teremt kapcsolatot. Ez a fajta érint­
kezés leküzdi az elszigeteltséget, lebontja a határokat. Az aka­
rat, az érzés és az érzelmek távolítják el azokat az emberek
közötti akadályokat, amelyek korábban ott voltak a tükör és az

11
ajtók mindkét oldalán... Kitágulnak a vetító'vászon keretei, és
a tőlünk korábban elválasztott világ belénk költözik, valósággá
lesz...És ez már nem a kis Alekszej révén adatik meg, hanem
maga Tarkovszkij fordul közvetlenül a vászon másik oldalán ülő
nézőkhöz. Nincs halál, halhatatlanság van. Az idő egységes és
oszthatatlan, miként az egyik versben: »dédapák és unokák az
asztalnál...« Egyébként, Mama, én érzelmi oldalról közelítet­
tem ehhez a filmhez, pedig lehetségesnek tartok egy egészen
másféle megközelítést is. És te? írd meg nekem, légy szíves..."
Hosszan elhúzódott munkanélküliségem (melynek csak egy
sorsom megváltoztatása érdekében hozott közelmúltbéli hatá­
rozott döntés tudott véget vetni*) ideje alatt érlelődött meg
bennem ez a könyv, mellyel senkit sem szeretnék kioktatni, és
amelynek az sem célja, hogy bárkire is rákényszerítsem állás­
pontomat. Ezt a könyvet mindenekelőtt az a szándék diktálta,
hogy eligazodjam e fiatal, csodaszép, lényegében még oly ke­
véssé kutatott művészet lehetőségeinek útvesztőjében, és hogy
magam is a legnagyobb függetlenségre és teljességre tegyek
szert művészi munkámban.
Nem kevésbé fontos az sem, hogy nem lehet örök érvényű
formális törvényszerűségek Prokrusztész-ágyába gyömöszöl­
ni a művészetet. Végtére is ez utóbbi szoros összefüggésben áll
a világ elsajátításának általános feladatával: a művészet olyan
sokarcú jelenség, mely ezernyi ponton kapcsolódik az ember
aktív tevékenységéhez. Az embernek a megismeréshez vezető
útja végtelen, és végső soron a lét értelmének legteljesebb meg­
ragadására irányuló kísérleteket, legyenek azok bármily szeré­
nyek is, semmiképpen sem szabad elhanyagolnunk. Még akkor
is fontosnak tartom, hogy kísérletet tegyek a filmmel kapcsola­
tos elképzeléseim kifejtésére és a művészet néhány törvénysze­
rűségének bemutatására, ha ez nem változtat alapvetően azon,
hogy bizony nem bővelkedünk a filmről alkotott elgondolások­
ban és elméletekben.

* 1984. július 10-én Andrej Tarkovszkij és felesége, Larissza Tarkovszkaja

egy milánói sajtókonferencián bejelentették, hogy nem térnek vissza a Szovjet­
unióba.

12
 A KEZDET

Lezárult egy teljes életciklus. Lezárult az az önmeghatározás­

nak nevezhető folyamat, mely a VGIK-n* folytatott tanulmá­
nyokból, diplomafilmem elkészítéséből, végül első nagyjáték-
filmem nyolc hónapos munkálataiból állt.
További fejlődésem zálogát az Iván gyermekkora tapasztalatá­
nak elemzésében látom, abban, hogy - még ha időlegesen is -
feltétlenül szilárd álláspontot dolgozzak ki a filmesztétika te­
rén, valamint meghatározzam azokat a feladatokat, amelyek a
következő film forgatása közben oldhatók meg. Ez a munka
elméleti úton is elvégezhető. De akkor fennáll az a veszély, hogy
bizonytalan végkövetkeztetésekre jutunk, avagy a logikai ele­
meket ösztönös, „ingadozó" összefüggésekkel helyettesítjük.
Ennek elkerülésére határoztam el, hogy leírom gondolataimat.

Mi ragadott meg Bogomolov** Iván című elbeszélésében?

Mielőtt e kérdésre válaszolnék, érdemes néhány szót szólnom
arról, miért nem filmesíthető meg bármely prózai mű.
Vannak ugyanis művek, melyek oly koherensek, oly teljesek,
kompozíciójuk olyannyira varázslatos, alkotóik oly csodálatos
képességgel, pontos és eredeti irodalmi kifejezőkészséggel te­
remtik meg nyelvileg a hősábrázolás hallatlan mélységét, lap­
jaik olyannyira pontosan tükrözik szerzőjük különös és megis­
mételhetetlen egyéniségét, hogy nem lehet megfilmesíteni
őket, csakis oly módon, ha valaki a filmet is, a szépprózát is
megveti.

* Vszeszojuznij Goszudarsztvennij Insztyitut Kino - Össz-szövetségi Állami

Filmfőiskola (Moszkva).
** Vlagyimir Oszipovics Bogomolov (1924) szovjet-orosz író. Nevét az Iván
című elbeszélése - amely magyarul a Nagyvilág 1959. novemberi számában
jelent meg - tette ismertté.

13
 Egyébként is elkerülhetetlenül itt az ideje annak, hogy elvá­
lasszuk végre az irodalmat a filmművészettől.
Létezik erős eszmei tartalommal megírt, konkrét és szilárd
szerkezetű, illetve sajátos témájű próza. Az efféle irodalom
mintha nem törődne a benne foglalt eszmék esztétikai kidolgo­
zásával.
Úgy gondolom, Bogomolov Ivánja az ilyesfajta irodalomhoz
tartozik.
Tisztán művészi szempontból semmit sem jelentett a szívem­
nek ez a száraz, részletező, lassúdad, lírai kitérőkkel megírt
elbeszélés, amelyben Valcev főhadnagy alakjának jelleme a
meghatározó. Bogomolov nagy jelentőséget tulajdonít a kato­
nai mindennapok pontos leírásának és annak, hogy ő az elbe­
szélés valamennyi történésének tanúja volt, vagy legalábbis
annak szeretne mutatkozni.
Mindez lehetővé tette, hogy úgy gondoljak erre az elbeszé­
lésre, mint amelyik filmre vihető.
Sőt mi több, a megfilmesítés eredményeképpen az elbeszélés
olyan érzékletes esztétikai feszültségre tehetne szert, gondol­
tam, mely a benne foglalt eszmét az élet által igazolt, valódi
gondolattá változtatná.
Bogomolov elolvasott elbeszélése az emlékezetembe vésődött.
Néhány sajátossága pedig egész egyszerűen ámulatba ejtett.
Mindenekelőtt a hős sorsa, amelyet haláláig követ az író.
Igaz, az ilyen cselekményfelépítés nem eredeti, de ritkán hite­
lesítik az eszme belső mozgásával úgy, miként az Ivánban.
Ebben az elbeszélésben a hős halálának sajátos értelme volt.
Míg más szerzőknél hasonló irodalmi szituációkban vigasz­
taló folytatás következik be, itt lezárul az írás. Nincs folytatás.
Az írók ilyenkor rendszerint a szereplő háborús hőstetteit
dicsőítik. A kegyetlenül súlyos időszak már a múlté. Csak egy
nehéz életszakasznak bizonyult.
Bogomolov elbeszélésében ez a halállal megszakított életsza­
kasz egyedivé és véglegessé vált. Benne sűrűsödik Iván életé­
nek teljes tartalma, tragikus pátosza. Ez a befejezés váratlan
erővel éreztette és értette meg velem a háború természetelle-
nességét.*

* Fordításom elkészítésekor figyelembe vettem, esetenként átvettem (mint

például e helyütt is) néhány olyan megfogalmazást, amelyek Kovács András

14
 A másik tulajdonság, amellyel ez a rideg háborús novella
ámulatba ejtett, az volt, hogy nem a kemény katonai összeüt­
közéseket és a frontbéli viszontagságok nehézségeit beszélte el.
Hiányzott belőle a hőstettek leírása. Az elbeszélés anyagául
nem a felderítő hadmozdulatok hősiessége szolgált, hanem a
két felderítés közti szünet, amelyet a szerző nyugtalanító, zak­
latott, külsőleg kifejezhetetlen feszültséggel töltött meg. Ez a
feszültség a teljesen felhúzott rugó merev feszültségére emlé­
keztetett.
A benne rejlő filmes lehetőségek miatt ejtett rabul a háború
efféle ábrázolása. Eme ábrázolásmód túlfeszített, ideges sűrű­
sége a háború igaz atmoszférájának újszerű megteremtését
tette lehetővé, mely az események felszínén nem látható, csu­
pán föld alatti morajlásként érzékelhető.
A harmadik dolog, amely a lelkem mélyéig megindított, a fiú
személyisége volt. Azonnal azt a benyomást tette rám, hogy
egy tönkretett személyiségről van szó, akit a háború eltérített
normális életútjáról. Végtelenül sok dolog, sőt mondhatni az
életkorára jellemző valamennyi sajátosság örökre eltűnt Iván
életéből. És a veszteségért cserébe csupán a háború gonosz
adományai összpontosultak feszülten benne.
Ez a drámai személyiség nyugtalanított, és sokkal jobban
érdekelt, mint azok a fokozatosan fejlődő jellemek, ame­
lyek éles konfliktusokban és elvi összeütközésekben tárul­
koznak föl.
A nem fejlődő, szinte statikus feszültségű szenvedélyek sok­
kal szilajabbak, szemléletesebben, meggyőzőbben mutatkoz­
nak meg, mint azok, melyek fokozatos változásokon mennek
keresztül. Az ilyesfajta erőteljes szenvedély ábrázolása miatt
szeretem Dosztojevszkijt. Jobban érdekelnek a külsőleg stati­
kus jellemek, melyeket azonban belülről feszít az őket uraló
szenvedélyek energiája...

Bálint-Szilágyi Ákos: Tarkovszkij című monográfiája (Budapest, 1997, Helikon)

azon részeiben szerepelnek, ahol a szerzők saját fordításukban közölnek rész­
leteket Tarkovszkij jelen könyvéből, s ezért köszönettel tartozom nekik. A
szerzők A megörökített idő szövegeit részben a német kiadás (Die versiegelte Zeit.
Berlin-Frankfurt am Main, 1985, Ullstein), valamint Olga Szurkova kötetéből
(Knyiga szoposztavlenyij - Tarkovszkij 79. Moszkva, 1991, Kinocentr) idézik. (A
ford.)

15
 Bogomolov Ivánja közéjük tartozott, s elbeszélésének felso­
rolt jellemzői megragadták a képzeletemet.
De ez volt minden, tovább már nem tudtam követni a szer­
zőt. Bogomolov szándékosan mértéktartó, sőt valamelyest
jegyzőkönyvszerű modorban beszélte el az eseményeket. Az
elbeszélés teljes érzelmi szövete idegen volt számomra. Ezt a
modort nem tudtam volna filmre vinni, ellentmondott a meg­
győződésemnek.
Ha egy író és egy rendező esztétikai ítéletei különböznek,
nem köthető kompromisszum köztük, hisz az egész egyszerű­
en tönkretenné a rendezői elgondolást. S a film nem jön létre.
Amennyiben ez a konfliktus fennáll a szerző és a rendező
között, csak egy üt lehetséges: az irodalmi forgatókönyvet át
kell dolgozni, olyan űj anyagot kell készíteni belőle, melyet a
film munkálatainak egyik fázisában rendezői forgatókönyvnek
nevezünk. És e rendezői forgatókönyvön dolgozva a készülő
film (nem a forgatókönyv, hanem a film) alkotójának jogában
áll, hogy a saját elképzelése szerint módosítsa az irodalmi
forgatókönyvet. De csak abban az esetben, ha a látásmódja
teljes, ha a forgatókönyv minden szavát a szívén viseli, és
személyes alkotói tapasztalatán átszűrve jeleníti meg azokat.
Mert ő az egyedüli személy, aki a forgatókönyv teleírt lapjai,
a színész, a külső felvételek számára kiválasztott helyszínek, a
mégoly ragyogó dialógusok, a díszlettervező legművészibb
vázlatai garmadája között áll: ő a filmkészítés alkotófolyama­
tának utolsó szűrője.
Ezért minden olyan esetben, amikor a forgatókönyvíró és a
rendező nem ugyanaz a személy, ennek az elkerülhetetlen el­
lentmondásnak leszünk tanűi. Persze csak akkor, ha olyan
rendezőkről van szó, akik ragaszkodnak elveikhez.
Hát ezért nem jelentett többet számomra Bogomolov elbe­
szélésének tartalma, mint egy olyan lehetséges alapanyagot,
melynek eleven lényege a készülő filmmel kapcsolatos saját
elképzeléseim tükrében még átértelmezésre várt.
Ám itt felvetődik a kérdés, mennyiben jogosult a rendező a
forgatókönyvírásra. A dolog olykor odáig fajul, hogy teljes
mértékben és feltétel nélkül tagadják a rendezők alkotói kezde­
ményezését a filmdramaturgiában. Ily módon igen szigorú
elbírálás alá esnek azok a rendezők, akik hajlandóságot mutat­
nak a forgatókönyvírásra.

16
 Iván gyermekkora

Pedig vitathatatlan tény, hogy egyes írók sokkal távolabb

állnak a filmtől, mint a filmrendezők. És ezért abszolút értelem­
ben több mint különös az a helyzet, hogy minden írónak jogában
áll forgatókönyvet írni, ám egyetlenegy rendezőnek sincs joga
erre. A rendezőnek eszerint engedelmesen el kell fogadnia a
felajánlott forgatókönyvet, melyet aztán részekre bontva, ren­
dezői példánnyá alakít át.
No de térjünk vissza beszélgetésünk lényegéhez.
Rendkívüli módon izgat engem a filmbéli kapcsolatok poé-
zise, a film költői logikája. Számomra úgy tűnik föl, ez felel meg
legjobban - a filmművészet - a leghitelesebb és legköltőibb
művészet lehetőségeinek.
Mindenesetre hozzám ez közelebb áll, mint a képeket a cse­
lekmény egyenes vonalú, logikai fejlődésrendjében feldolgozó
hagyományos dramaturgia. Az események efféle túlzottan „he­
lyes" összekapcsolása többnyire önkényes számítás, amely el­
méleti megfontolások erős kölcsönhatásából jön létre. De még
ha más is a helyzet, ha a jellemek vezérlik a témát, akkor
ugyancsak bebizonyosodik, hogy a kapcsolatok logikája az élet
bonyolultságának leegyszerűsítésén alapszik.
Ám a filmanyag egybefűzésének van egy másik módja is,
mely lényege szerint az emberi gondolkodás logikáját tárja fel,

17
s ilyenkor éppen ez diktálja az események sorrendjét, össze-
szerkesztését.
A gondolat születését és fejlődését sajátos törvényszerűségek
határozzák meg. Ahhoz, hogy ezek kifejezésre juthassanak,
olykor az elvont logikai struktúrától eltérő formákra van szük­
ség. A költői logika szerintem közelebb áll a gondolat fejlődé­
sének törvényszerűségeihez, tehát magához az élethez is, mint
a hagyományos dramaturgia logikája. A klasszikus dráma eljá­
rásait mégis egyedüli mintaként tisztelik, és ezek az eljárások
sok évre meghatározták a drámai konfliktus kifejezésformáját.
A kapcsolódások költői formája nagyobb érzelmi hatást kelt,
aktivizálja a nézőt, partnerré teszi az élet megismerésében. A
nézőnek nem kell kész tanulságokra, a megingathatatlan szer­
zői útmutatásokra támaszkodnia. Csak az áll rendelkezésére,
ami segít az ábrázolt jelenségek legmélyebb értelmének feltá­
rásában. A gondolat bonyolultságát és a világ költői látásmód­
ját nem feltétlenül kell túlságosan nyilvánvaló keretek közé
szorítani. Az egyenes vonalú, megszokott sorrendiség logikája
gyanúsan emlékeztet egy geometriai tétel bizonyítására. Az
ilyesfajta módszer összehasonlíthatatlanul szegényesebb azok­
nál a művészi lehetőségeknél, melyek az érzelmi és a racionális
értékelést egyesítő asszociatív láncolatokat tárják föl. És csak
sajnálni lehet, hogy a filmművészet nagyon ritkán tér vissza
ezekhez a lehetőségekhez, pedig ez az út sokkal előnyösebb.
Olyan belső erőt rejt magában, amelynek segítségével mintegy
„a felszínre törhet" a képet alkotó anyag.
Amikor nem mondunk el mindent a tárgyról, lehetőséget
adunk a nézőnek arra, hogy elgondolkodjék. Máskülönben a
végkövetkeztetés készen tárulkozik elé, anélkül hogy a legcse­
kélyebb szellemi erőfeszítést kellene tennie. Az erőfeszítés nél­
kül elért következtetés nem kell a nézőnek. Mondhat-e egyál­
talán valamit a nézőnek az alkotó, ha nem osztotta meg vele a
kép születésének örömét és gyötrelmét.
Ennek a művészi megközelítésnek van még egy előnye. Csak
az az út, mellyel a művész arra kényszeríti a nézőt, hogy
részleteiben idézze fel az egészet és találjon ki többet, mint ami
szó szerint elmondatott, teszi a film befogadásának folyamatá­
ban a nézőt egyenrangúvá a művésszel. Sőt a kölcsönös tisztelet
szempontjából is előnyös lehet az, ha az alkotó élni tud az
ilyesfajta kölcsönviszonyból fakadó előnyökkel.

18
 Nem mint műfajról beszélek a költészetről. A költészet -
világszemlélet, a valósághoz való viszony sajátos formája.
Értelmezésem szerint a költészet az embert az egész életén át
irányító filozófiává lesz. Gondoljanak csak az Alekszandr Grin*
életéhez hasonló sorsú művészszemélyiségekre. Grin az éhha­
lál küszöbén a maga készítette íjjal a hegyekbe ment, hogy
valamilyen vadállatot ejtsen el. Vessük össze ezt a tettet azzal,
hogy mikor is élt ez az ember (századunk harmincas éveiben),
és az összehasonlítás révén menten feltárulkozik előttünk egy
ábrándozó ember tragikus lelkülete.
És Van Gogh sorsa?
Emlékezzenek csak Mandelstamra, Paszternakra, Chaplinre,
Dovzsenkóra, Midzsogucsira. És menten megértik, milyen
óriási érzelmi erő rejlik emelkedettségükben, pontosabban
azokban a földi léttől elszakadó képekben, melyekben a mű­
vész nemcsak mint a lét titkainak kutatója jelenik meg, hanem
mint magas szellemi értékek, a költészetre jellemző különös
szépségek létrehozója is.
Az ilyen művész képes meglátni a lét költői struktúrájának
sajátosságait. Képes arra, hogy átlépje az egyenes vonalú logika
határait, és ily módon tegye láthatóvá a finom kapcsolatokat,
az élet mély jelenségeinek különös lényegét, a lét mélységes
összetettségét és igazságát.
Enélkül a lét sematikusnak, sablonosnak és egysíkúnak tű­
nik, még akkor is, ha a valósághűség igényével ábrázolták.
Hiszen ha egy alkotónak sikerül is felkeltenie annak illúzióját,
hogy az életet belülről ábrázolta, ez még nem szolgál bizonyságul
arra, hogy a lét mélységeinek vizsgálatára vállalkozott volna.
Úgy gondolom továbbá, hogy a szerző szubjektív élményei­
nek és a valóság objektív ábrázolásának szerves kapcsolata
nélkül nem ábrázolható hitelesen belső igazság, sőt még kül­
sődleges valószerűség sem.
Dokumentumszerűvé tehető egy jelenet, naturalisztikus
pontossággal fel lehet öltöztetni a szereplőket, el lehet jutni a

* Alekszandr Grin (1880-1932) szovjet-orosz író, az 1920-as évek remek

novellistája. A hivatalos irodalompolitika nem kedvelte, művei csak a XX.
kongresszus után jutottak el a szélesebb olvasóközönséghez, jó néhány novel­
lája és kisregénye - köztük a Bíborvörös vitorlák, Hullámfutó, Fandango - magya­
rul is olvasható.

19
valódi életet külsőleg imitáló eljárásig, ám az így készült film
végül mégis gyakran nagyon távol kerül a realitástól, és igen­
csak sablonosnak tűnhet, vagyis nem fog pontosan hasonlítani
a valóságra, annak ellenére, hogy az alkotó éppen ezt az üres
formalizmust szerette volna elkerülni.
Különös, hogy a művészetben éppen azt tartják konvencio­
nálisnak, ami elválaszthatatlanul hozzátartozik a valóság meg­
szokott, mindennapi befogadásához. Ennek az a magyarázata,
hogy az élet sokkal költőibb módon szerveződik annál, mint
ahogyan olykor a végletes naturalizmus hívei ábrázolják. Hi­
szen szívünkben és gondolatainkban sok minden lezáratlan
utalásként őrződik meg. Bizonyos jó szándékkal elkészített,
életszerű filmekből hiányzik az efféle megközelítés, sőt hang­
súlyosan éles és precíz ábrázolásmóddal cserélik fel, ez az
eljárás azonban nem hiteles, sőt enyhén szólva mesterkélt meg­
oldást teremt.
Ennek a fejezetnek az elején kifejeztem abbéli örömömet,
hogy választóvonal figyelhető meg a filmművészet és az iroda­
lom, e két, egymással jelentős és igen hasznos kölcsönhatásban
álló művészeti ág között.
Véleményem szerint a film nemcsak az irodalomtól fog eltá­
volodni fejlődése során, hanem a többi társművészettől is, s
ennek köszönhetően mindinkább önállóvá válik. Önállósodása
azonban nem a kívánt gyorsasággal megy végbe. Hosszan tartó
folyamat ez, melynek különféle szakaszai vannak. Evvel ma­
gyarázható, hogy a filmművészetben bizonyos mértékig állan­
dósulnak más művészetekre jellemző sajátos elvek, és ezeket
némely rendezők gyakran követik filmkészítés közben. Ám
ezek az elvek mindinkább megnehezítik a filmművészet speci­
fikumának érvényesülését, és akadállyá válnak. Ennek ugyanis
az az egyik hátulütője, hogy a film csak félig-meddig tudja a
saját eszközeivel közvetlenül kifejezni a valóságot, vagyis anél­
kül, hogy az irodalom, a festészet, a színház ne hatna rá.
Pontosan ugyanígy a képzőművészetnek a filmművészetre
gyakorolt hatása fedezhető fel abban a törekvésben, mellyel
közvetlenül filmre viszik ezt vagy azt a festményt. Gyakrabban
vesznek át egyes kompozicionális vagy (ha színes filmről van
szó) a színekkel kapcsolatos elveket a festészettől. Ám a művé­
szi megoldás mindkét esetben veszít alkotói önállóságából, és
egyenes átvétellé változik.

20
 Iván gyermekkora

Más művészetek jellegzetességeinek a filmvászonra erőlteté­

se megfosztja a mozikban vetített alkotásokat filmes sajátossá­
gaiktól, és ez megnehezíti azon megoldások megtalálását, ame­
lyek az önálló művészeti ágként felfogott filmművészet óriási
eszköztárából merítenének. De ami talán a leglényegesebb, az
ilyesfajta gyakorlat akadályokat emel a film alkotója és az élet
közé. Olyan közvetítő megoldások férkőznek közéjük, amelyek
a régebbi művészetek által megvalósított megoldásokra emlé­
keztetnek. És ez különösképpen megnehezíti az élet hiteles
megfilmesítését, vagyis a lét olyan ábrázolását, amilyennek
látja és érzékeli az ember.
Átéltünk egy napot. Tegyük fel, ezen a napon valami fontos,
nagy jelentőségű dolog történt, valami olyasmi, ami alkalmat
adhat egy film létrehozására, ami egy eszmei konfliktus ábrá­
zolásának alapját hordozza. No de miként őrződik meg mindez
az emlékezetünkben?
Valami váz nélküli, formátlan, amorf, szertefolyó dolog lesz
belőle. Olyan, mint a felhő. És csupán e nap központi történése
sűrűsödött össze jegyzőkönyvi konkrétsággal, világos jelentés­
sel és határozott formában. Ez a történés ügy jelent meg a teljes
nap hátterében, mint egy fa a ködben. Igaz, nem egészen pontos

21
ez a hasonlat merthogy mindaz, amit én ködnek, felhőnek
nevezek, nem egynemű. A nap során szerzett különféle benyo­
mások belső impulzusokat hoztak létre, asszociációkat keltet­
tek bennünk, tárgyak és körülmények őrződtek meg emlékeze­
tünkben, melyek, mintha elveszítették volna éles kontúrjaikat,
lezáratlanok maradnak, véletlenszerűeknek tűnnek. Vajon a
filmművészet eszközeivel ábrázolható-e a lét effajta érzékelé­
se? Feltétlenül. Sőt elsősorban a film, a legrealistább művészeti
ág tud megbirkózni ezzel a feladattal.
Persze a létérzékelések efféle imitálása nem öncél. Sikeres
ábrázolásuk tehát olyan esztétikai értelmet nyerhet, mely mély
eszmei általánosítások kifejezésére ad lehetőséget.
A valószerűség és a belső igazság számomra nem a ténysze­
rűséget, hanem inkább az érzékelés hű ábrázolását jelenti.
Tegyük fel, hogy Ön megy az utcán, és pillantása találkozik
egy szembejövő ember pillantásával. Ez a pillantás valahogy
meglepi Önt. Valami nyugtalanító érzést kelt Önben. Hat az Ön
lelkére, egyfajta lelkiállapotot teremt.
Még ha Ön mérnöki pontossággal újra is alkotja e találkozás
minden körülményét, dokumentális pontossággal öltözteti is
fel színészét és választja ki a felvétel színhelyét, a rögzített
részlet mégsem kelti ugyanazt a benyomást Önben, mint a
találkozás maga. Merthogy a találkozás forgatása közben Ön
nem gondolt a jelenet lélektani előkészítésére, lelkiállapota mi­
lyenségére, arra, ami különös érzelmi jelentéssel ruházta fel az
ismeretlen tekintetét. Ezért ahhoz, hogy az ismeretlen tekintete
éppúgy meglepje a nézőt is, mint ahogy annak idején Önt
meglepte, minden egyéb mellett feltétlenül szükséges, hogy Ön
a valódi találkozás pillanatában létrejött hangulattal analóg
hangulatot keltsen a nézőben. Ehhez azonban már több rende­
zői munka és a forgatókönyvi anyag kibővítése szükséges.
Az évszázados színházi dramaturgia sablonok, sémák, köz­
helyek óriási mennyiségét halmozta föl, melyek, sajnos, mene­
dékre leltek a filmművészetben is. Föntebb már szóltam a
filmelbeszélés dramaturgiájával és logikájával kapcsolatos el­
képzeléseimről. Hogy konkrétabb legyek, és pontosabban
megértsenek, érdemes elidőzni a beállítás fogalmánál. Mert
úgy tűnik föl, éppen a beállításhoz való viszony világítja meg
különösen jól az ábrázolás és a szemléletesség problémájának
formális felfogását. Sőt, ha megpróbáljuk összevetni a filmes

22
megjelenítést az író elképzelésével, akkor a legtöbb esetben
igen könnyű megérteni, miben nyilvánul meg a filmes beállítá­
sok formalizmusa.
Ha valaki igazán kifejező rendezésre törekszik, általában
szeretné közvetlenül feltárni a jelenet értelmét, nyilvánvaló és
mélyebb jelentését. Ejzenstejn is ezt hangsúlyozta a maga ide­
jében. Van olyan elképzelés is, miszerint ily módon tehet szert
a jelenet a kifejezni kívánt gondolat által diktált szükséges
mélységre és szemléletességre.
Primitív ez az elgondolás, mely oly sok fölösleges formasá­
got hoz létre a művészi ábrázolás élő szövetének erőszakos
eltorzításával.
Mint ismertes, beállításnak nevezik azt a (sokszor már
forgatás előtt valóban papírra vetett) vázlatos rajzot, amelyi­
ken a külső környezet viszonylatában ábrázolják a színészek
közötti kapcsolatrendszert. Gyakran fordul elő, hogy az
élet egy-egy epizódja meglepően kifejező „beállításnak"
bizonyul. Általában ezekkel a szavakkal adunk hangot az
ilyen helyzetekkel kapcsolatos elragadtatásunknak: „Kitalál­
ni sem lehetne jobban!" De vajon mi az, ami különösen
meglep minket? Az esemény jelentése és a jelenet közti elté­
rés. Egészen pontosan a helyzet képtelensége. Ám valójában
nem is a képtelenségéről van szó, hiszen mély értelme van.
És ez a jelentés ruházza fel a beállítást azzal az abszolút
meggyőző erővel, mely arra kényszerít minket, hogy higgyünk
az esemény igazságában.
Szóval, óvakodnunk kell attól, hogy mindent a legelemibb
mozzanatokra korlátozva eltávolodjunk a bonyolulttól, ez a ve­
szély azonban csak úgy kerülhető el, ha a beállítás nem csupán
valamiféle elvont gondolat illusztrálására szolgál, hanem a való
életet, a hősök jellemét és lélektani állapotukat követi. Ezért a
beállítást nem használhatjuk arra a célra, hogy egy beszélgetés
vagy cselekvés szándékos értelmezését segítse elő.
Ä filmes beállítás arra hivatott, hogy az ábrázolt cselekedetek
valószerűségével, a művészi forma szépségével, mélységeivel
rendítsen meg minket, és nem arra, hogy a bennük rejlő értel­
met erőszakoltan illusztrálja. Abeállítás jelentésének túlmagya-
rázása itt is, akárcsak más esetekben, korlátozza a néző képze­
lőerejét, megszabja az eszmei tartalom fölső szintjét, melynek
határain túl üresség honol. Ezáltal nem a gondolat teljessége

23
őrződik meg, hanem épp ellenkezőleg, korlátozzuk annak le­
hetőségét, hogy a néző a gondolat mélyére hatolhasson.
Nem nehéz erre példát találnunk: csak fel kell idéznünk a
szerelmeseket elválasztó kerítések, rácsok, falak végtelen sorát.
Vagy a mély értelmű beállítások másik változatát képezik azok
az óriási, dübörgő építkezéseket megjelenítő nagytotálok, me­
lyek arra hivatottak, hogy jobb belátásra bírják a magát tűlzot-
tan előtérbe állító egoistát, és szeretet ébresszenek benne a
munka és a munkásosztály iránt. A beállítások nem ismétlőd­
hetnek meg, miként egyforma hősök sem lehetnek. Amint
azonban jellé, sablonná, fogalommá alakul egy beállítás, bár­
mily eredeti legyen is, minden séma és hazugság lesz: a jelle­
mek, a szituációk, akárcsak a hősök lelkiállapota.
Gondoljunk csak arra, hogy Dosztojevszkij A félkegyelmű cí­
mű regényének zárlatában a jellemek és helyzetek micsoda
megrendítő igazsága van jelen! Rogozsin és Miskin herceg
hatalmas szobában ülnek egymás mellett, csaknem összeér a
térdük, és éppen a kívülről képtelennek és értelmetlennek lát­
szó helyzetükkel döbbentenek meg minket, mely belső állapo­
tuk abszolűt igazságáról tanűskodik. Itt éppen a mélyértelmű-
ségről való lemondás teszi a beállítást éppoly meggyőzővé,
mint amilyen maga az élet.
Sokan mégis formalizmusnak gondolják, ha a beállítás szer­
kezetéből hiányzik a nyilvánvaló gondolatiság. És gyakran
tartják hibának, ha a rendező szertelenül, minden művészi
ízlést nélkülöző többértelműséggel arra törekszik, hogy egy
emberi cselekedetet valódi jelentése helyett kiagyalt értelem­
mel ruházzon föl. Hogy meggyőződhessenek a fenti ítéletek
igazságáról, legegyszerűbb, ha megkérik ismerőseiket, mesél­
jék el például azokat a haláleseteket, melyeknek szemtanűi
voltak. És biztos vagyok benne, hogy megdöbbentik Önöket
ezek a helyzetek, a bennük feltűnő személyek, a halálnemek
képtelensége és - elnézést a szentségtörésért - kifejező ereje. Az
életből vett megfigyelésekkel kell felfegyverkeznünk, és nem
egy hamis életnek a filmbéli kifejezőképesség játéka nevében
megalkotott sablonos, lélektelen konstrukciójával.
A hamisan kifejező beállításokkal vívott belső polémia
eszembe juttatott két általam hallott történetet. Ilyesmit kitalál­
ni nem lehet, igazságtartalmuk pedig lényegileg különbözteti
meg őket az úgynevezett „képi gondolkodás" példáitól.

24
 Áruló katonák csoportját fogják kivégezni felsorakozott ala­
kulatuk előtt. A kórház falánál, a pocsolyákban várakoznak.
Ősz van. Megparancsolják nekik, hogy vessék le köpenyüket és
csizmájukat. Egyikőjük hosszasan járkál lyukas zoknijában,
száraz helyet keres a tócsák közt, hogy oda rakhassa le köpe­
nyét és csizmáját, melyekre egy percen belül már úgysincs
semmi szüksége.
És álljon itt a másik történet: villamos alá esik egy ember, a
jármű levágja a lábát. Egy ház falához támasztják, ott ül a
mentőre várva az őt szemérmetlenül bámuló kíváncsiskodók
gyűrűjében. Nem bírja tovább, előveszi a zsebéből zsebkendő­
jét, és letakarja csonka lábát.
Kifejező? De még mennyire! És még egyszer elnézést kérek.
Természetesen nem arról van szó, hogy (nehéz napokra)
gyűjtögessük az effajta eseteket. Hanem arról, hogy a jellemek
és helyzetek igazságát, és ne a kitalált „képi" megoldások
felszínes szépségét keressük.
Sajnos az elméleti megfontolásokkal járó nehézségek nagyon
gyakran kifejezések, elnevezések sokaságát teremtik meg, me­
lyek csak ködösítik az elmondottak értelmét, és növelik az
elméleti kuszaságot.
A valódi művészi ábrázolás mindig tartalom és forma szer­
ves egysége. A gondolat nélküli forma vagy a meg nem formált
gondolat - olyan változatok, melyek szétrombolják a művészi
ábrázolás egységét, és a művészet határain tűlra vezetnek.
Persze annak idején nem ezekkel a gondolatokkal kezdtem
hozzá az Iván gyermekkora forgatásához, hiszen éppen a filmmel
kapcsolatos munkálatok eredményeképpen fogalmazódtak
meg bennem. Sok minden távolról sem volt világos számomra
a rendezés kezdete előtt mindabból, amit most már értek.
Természetesen - hála istennek! - szubjektív a nézőpontom.
A művész a befogadás személyes prizmáján át az élet sajátosan
egyéni értelmezését adja, és éppen ezért képes arra, hogy
utánozhatatlan távlatokból lássa a valóság legkülönbözőbb
oldalait. Ám bármennyire nagy jelentőséget tulajdonítok is a
művész szubjektív elképzeléseinek és egyéni világfelfogásá­
nak, egyáltalán nem állok sem az erőszak, sem az anarchia
oldalán.
Világnézetként, valamint erkölcsi, eszmei feladatként oldódik meg
ez a dolog.

25
 A remekművek erkölcsi ideálok kifejezésére születnek. Ezen
ideálok fényében alakulnak ki a művész elképzelései és érzései.
Ha szereti az életet, leküzdhetetlen igénye támad arra, hogy
megismerje, megváltoztassa, jobbá tegye, egyszóval, ha a mű­
vész szeretne közreműködni abban, hogy az élet értékesebbé
váljon, akkor nem fenyeget annak veszélye, hogy a valóság
ábrázolása az alkotó szubjektív elképzelésein, lelkiállapotain
szűrődik át. Mert a művész közreműködését minden esetben
az emberi tökéletesedésre irányuló spirituális törekvés vezérli.
Egy olyan világot akar megjeleníteni az alkotó, amely az érzé­
sek és gondolatok harmóniájával, nemeslelkűséggel és józan­
sággal tart fogva bennünket.
Elgondolásaim általános értelme a következő: ha szilárd er­
kölcsi alapokon áll az ember, nem kell félnie attól, hogy az
eszközök megválogatásában a kelleténél nagyobb szabadságot
enged meg magának. Sőt szabadságát nem kell mindig korlá­
toznia egy határozott megoldásra késztető, világos és biztos
koncepciónak.
Feltétlenül bíznunk kell a spontán megoldásokban. Termé­
szetesen fontos, hogy e megoldások ne okozzanak olyan fölös­
leges nehézséget, mely elriaszthatná a nézőket. De ezt nem
egyik vagy másik filmes eljárás alkalmazását tiltó megfontolá­
sokkal érhetjük el, hanem azon tapasztalatok révén, melyeket
a fölösleges mozzanatokkal kapcsolatban szereztünk előző
munkáink alkalmával. A fölösleges elemektől a természetes és
közvetlen alkotói folyamat során meg kell válnunk.
Első filmem létrehozásakor a legegyszerűbb cél vezérelt:
tisztáznom kellett, vajon alkalmas vagyok-e a filmrendezésre
vagy nem. Ahhoz, hogy egyértelmű következtetésre jussak,
hogy ügy mondjam, el kellett engednem a gyeplőt. „Ha sikerül
a film - gondoltam akkor ez azt jelenti, megszereztem a jogot,
hogy a filmszakmában dolgozzam." Ezért volt különös jelentő­
ségű számomra az Iván gyermekkora című film. Maga volt az
alkotásra feljogosító vizsga.
Persze a film munkálatai nem látszottak anarchisztikus cse­
lekedetnek. Egyszerűen csak arra törekedtem, hogy ne fogjam
vissza magam. Csakis a saját ízlésemben bízhattam, meg ab­
ban, hogy esztétikai ítéleteim megalapozottak. Végeredmény­
ben ki kellett derítenem, mire számíthatok a jövőben, és mi az,
ami nem állja ki a próbát.

26
 Persze most sok mindent másképp gondolok. Mint utóbb
nyilvánvalóvá lett, abból, amire rátaláltam, csupán kevés dolog
mutatkozott életképesnek. És korántsem értek egyet minden
akkori következtetésemmel.
A film készítése közben számomra, csakúgy, mint a forgató-
csoport tagjai számára, igen tanulságosak voltak azok a mun­
kálatok, melyek részint a cselekmény helyszínének kialakításá­
val, illetve a tájak elrendezésével függtek össze, részint azzal,
hogy a nem párbeszédes formában megírt részeket jelenetek és
epizódok konkrét szövetévé alakítsuk. Novellájában Bogomo­
lov az elbeszélés alapjául szolgáló eseményekben részt vett
ember irigylésre méltó alaposságával jeleníti meg a helyszíne­
ket. A szerzőt az az egyetlen elv vezérelte, hogy dokumentum-
szerűen kell bemutatni a helyszíneket, mintha a saját szemével
látta volna őket.
De számomra ezek a helyszínek kifejezéstelenek és szétesőek
voltak: így az ellenséges part bozótja, Galcev földbe ásott fede­
zéke, melyet egymásra hányt sötét gerendákkal borítottak,
akárcsak ennek szakasztott mása, a zászlóalj segélyhelye, a
folyópart menti csüggedt frontvonal és a lövészárkok. Mind­
ezek a helyszínek nagyon pontosan le vannak írva, de semmi­
féle esztétikai élményt nem keltettek bennem. Sőt valahogyan
kellemetlenek voltak. Elképzelésem szerint ez a környezet sem­
mi módon nem lett volna képes az Ivánról szóló történet körül­
ményeihez illő érzéseket kelteni. Minduntalan úgy tűnt föl
számomra, hogy a film sikere érdekében a helyszínek filmes
megjelenítésmódjának, a tájnak bennem kell meghatározott
emlékeket és költői asszociációkat keltenie. Most, több mint
húsz év múltán egészen biztos vagyok az alábbi, nehezen
megmagyarázható dologban: ha a felvétel számára kiválasz­
tott természet látványa magukat az alkotókat is megindítja, ha
emlékeket ébreszt, és akár a legszubjektívabb asszociációkat
kelti bennük, akkor a nézőre is átragad valami különös megin-
dultság. Több ilyesfajta, az alkotó hangulatait kifejező epizód
is van a filmben, így például a „nyírfaliget", a nyírfából készült
segélyhely fedezéke, „az utolsó álom" természeti háttere, az
ártéri halott erdő.
Mindegyik álom (szám szerint négy) ugyancsak egészen
konkrét asszociációkon alapul. Az első például elejétől a végé­
ig, egészen addig a megszólalásig, hogy „Mama, nézd, egy

27
kakukkmadár!", gyermekkorom első emlékei közül való. Ab­
ból az időből, amikor először ismerkedtem a világgal. Négy­
éves voltam akkor.
Az emlékek általában sokat jelentenek számunkra. Éppen
ezért nem véletlen, hogy költői színezetet kapnak. A legszebb
emlékeink gyerekkorunkból valók. Igaz, emlékeinket megha­
tározott módon fel kell dolgoznunk, mielőtt a múlt művészi
felidézésének alapjává válhatnának. Fontos, hogy ne veszítsük
el azt a különös érzéki atmoszférát, amely nélkül valamennyi
naturalisztikus részletével együtt felidézett emlék csak a kiáb­
rándultság keserű érzését váltja ki bennünk. Hiszen óriási a
különbség aközött, amilyennek elképzeli az ember a már
sok-sok éve nem látott házat, melyben született, és amilyen­
nek akkor látja, amikor hosszú idő elteltével valóban ott áll
előtte. Az emlékek költőisége általában szertefoszlik, ha a
konkrét eredetükkel ütköztetjük őket. Biztos vagyok benne,
hogy az emlékezet ezen jellemzőiből kiindulva kidolgoz­
ható az a valóban egyedülálló alkotói elv, mely alapul
szolgálhat a lehető legérdekesebb film elkészítéséhez.
Eszerint a hős tetteit, magatartását és az eseményeket ve­
zérlő logika külsőleg felbomlana, a hős emlékeit, ábránd­
jait mesélné el. Ez anélkül adna lehetőséget egyfajta mé­
lyebb jelentés kifejezésére, egy különös személyiség meg­
jelenítésére és a hős belső világának feltárására, hogy őt
magát ábrázolnánk, helyesebben szólva, nem úgy m utat­
nánk be őt, ahogyan ezt a hagyományos dramaturgia szerint
készült filmek teszik. Ez az eljárás valamelyest rokon vonáso­
kat mutat a lírai hős irodalmi, poétikus megjelenésével: ő maga
nincs jelen, de mindaz, amire gondol, és ahogyan ezt teszi,
világos és határozott elképzelést alakít ki róla. A későbbiekben
ily módon épült fel a Tükör.
Csakhogy az ilyesfajta költői logika követésekor óriási aka­
dályok tornyosulnak az ember útjába. Minden lépésnél ellen­
felek várnak ránk, pedig a költői logika éppoly megengedett,
miként az irodalmi és a színházi-dramaturgiai - egyszerűen
csak arról van szó, hogy a mű felépítését meghatározó egyik
alkotóelem helyett egy másik kerül előtérbe.
Ezzel kapcsolatban Hermann Hesse szomorú szavai jutnak
eszembe: „A költő valami olyasmi, amivé lennie kellene, de
amivé nem szabad válnia."

28
 Az Iván gyermekkorán dolgozva újra meg újra a filmszakma
irányítóinak tiltakozásába ütköztünk, amikor a tematikus vi­
szonyokat költőiekkel próbáltuk felcserélni. Pedig egyébként is
óvatosan folyamodtunk ehhez a módszerhez, ekkor még csak
félénken tapogatóztunk a hozzá vezető úton. Még távol álltam
a filmrendezés munkálatainak következetes elvi megújításától.
De amikor felfedezték egy viszonylag új, az élet logikáját sza­
badabban kezelő dramaturgiai szerkezet egyes mozzanatait,
elkerülhetetlenül értetlenkedés és tiltakozás támadt. Leggyak­
rabban a közönségre hivatkoztak, mondván, hogy a nézőnek
folyamatosan fejlődő történetet kell nyújtani, s a nem cselek­
ménydús film nem köti le a figyelmét. Ezért tartották sokan
jogosulatlannak filmünkben a templomi alkamra utolsó jelene­
tétől kezdve egészen a berlini Győzelem napjáig az álmok és a
valóság közti éles váltásokat. Ám nagy örömömre meggyőződ­
hettem arról, hogy maguk a nézők nem ezt gondolják.
Tény és való, hogy léteznek az emberi életnek olyan jellem­
zői, amelyeket csak a költészet eszközeivel lehetséges hitelesen
ábrázolni. Ám a filmrendezők éppen ebben a vonatkozásban
nagyon gyakran arra törekszenek, hogy a technikai eljárások
durva formalitásával cseréljék föl a költői logikát. Illuzórikus
és valószerűtlen dolgokra gondolok, mint amilyenek az álmok,
az emlékek vagy az ábrándok. Konkrét életjelenség helyett
gyakran régimódi filmes eljárások gyűjteményévé válnak a
filmekben megjelenített álmok.
Amikor filmünk készítésekor azzal szembesültünk, hogy
álomjeleneteket kell majd forgatnunk, meg kellett oldanunk azt
a kérdést, hogy miként közelítsünk a konkrét költőiséghez,
milyen eszközökkel fejezzük ki? Elméleti megoldásról szó sem
lehetett. A kiutat keresve, asszociációk és kusza feltevések se­
gítségével néhány gyakorlati kísérletet tettünk. így támadt vá­
ratlanul a negatív ábrázolás ötlete a harmadik álommal kapcso­
latban. Képzeletünkben felvillantak a fekete nap (nyilván em­
lékeznek Victor Hugo képére) havas fákon áttörő fényfoltjai, és
az eleredő csillámló eső. Fölmerült az az ötlet is, hogy a villá­
mok fellobbanása szolgáltathatna lehetőséget a pozitívból a
negatívba történő átmenet montázstechnikájának alkalmazá­
sára. De az eddig említettek még csak egyfajta képzeletbeli
hangulatot teremtettek meg. Mi legyen azonban ennek a tartal­
ma? És milyen legyen az álom logikája? Mindez már az emlékek-

29
bői következett. Nedves füvet látunk, egy almával megrakott
teherautó is felbukkan olykor, s azt is látjuk, ahogy a napsütés­
ben pára száll fel az eső csapdosta lovakról. És mindez közvet­
lenül az életből került a filmkockákra, nem pedig képzőművé­
szettel vegyített anyag közvetítésével. Egyszerű megoldásokat
kerestünk az álom irrealitásának bemutatására, s ennek ered­
ményeképpen keletkezett a gyorsan vonuló fák negatív (vilá­
gos) tónusü panorámaképe, mely a kamera előtt háromszor fel­
tűnő kislány arcának hátteréül szolgált. A kislány arckifejezése
mindhárom alkalommal más és más. Az elkerülhetetlen tragédia
előérzetét akartuk megjeleníteni ebben a filmkockában. Az
utolsó álomképet szándékosan vízparton vettük fel, egy
strandon, hogy ezt a jelenetet Iván utolsó álmával kapcsol­
hassuk össze.
Visszatérve arra a problémára, hogy miként választottuk ki
a külső felvételek színhelyét, nem hagyhatom említés nélkül,
hogy a filmnek éppen azokkal a részeivel vallottunk kudarcot,
amikor a konkrét helyszínek valóságos érzékeléséből keletke­
zett asszociációkat absztrakciókkal váltottuk fel, vagy pedig
engedelmesen követtük a forgatókönyvet. így jártunk az őrült
öregember jeleneténél a tűzvész helyszínén. Nem a jelenet tar­
talmára gondolok, hanem arra, hogy nem sikerült érzékletesen
megjelenítenünk a környezetet. Először másként gondoltuk el
ezt a jelenetet.
Elhagyott, eső áztatta mezőt képzeltünk el, melyen saras,
latyakos üt vezet át.
Az üt mentén kurta őszi ágacskák.
Semmi tűzvész.
Csak távol, már-már a láthatáron meredezik egy magányos
kémény.
A magány érzésének kellett volna uralkodnia mindenen.
Sovány tehén húzza a szekeret, melyen az őrült öregember és
Iván utazik.(A tehén E. Kapijev* fronton írt feljegyzéseiből
való). A szekér mélyén egy kakas ül, és mellette valami piszkos
vászonba göngyölt ormótlanság hever. Amikor megjelenik az

* Effendi Manszurovics Kapijev (1909-1944) dagesztáni születésű szovjet­

lak író, oroszul írt. Jelentó'sek a dagesztáni népek költészetét bemutató orosz
nyelvű kötetei. A második világháború idején haditudósító; naplója, frontjegy­
zetei több kötetben jelentek meg.

30
ezredes kocsija, Iván messzire menekül a mezőn, egészen a
láthatárig, és Holinnak sokáig kell vadásznia rá, súlyos csizmá­
ját nehezen húzva ki a ragadós sárból. Majd elhajt a Dodge, és
az öregember egyedül marad. A szél fellebbenti a vásznat, és
feltárulkozik a szekéren fekvő rozsdás eke.
Hosszú, lassú képsorokban kellett volna felvenni a jelenetet,
következésképpen egészen más ritmusban.
Ne gondolják, hogy technikai okok miatt maradtam a másik
változatnál. Egyszerűen csak két változatban vettük fel ezt a
jelenetet, és én nem érzékeltem azonnal, hogy a rosszabbikat
választottam.
A filmnek vannak még egyéb hibái is, melyek javarészt abból
fakadnak, hogy a színészek, s így a közönség számára sem
adatik meg a felismerés pillanata, melyről az emlékezés költői-
ségével kapcsolatban föntebb már említést tettem. Ilyen az a
képsor, amelyikben Iván a menetelő csapatokon és katonai
teherautókon áttörve a partizánokhoz szökik. Ez a képsor sem­
miféle érzést nem vált ki bennem, miként a nézőben sem.
Ebben az értelemben az a jelenet sem nagyon sikerült, amikor
Grjaznov ezredes és Iván beszélget a felderítőközpontban. A
belső tér a fiú izgalmának külső dinamikája ellenére közömbös
és semleges ebben a jelenetben. Csak a háttérben az ablakon át
látható katonák - mint második sík - visznek valami életszerű
elemet a helyzetbe, asszociációkra és továbbgondolásra adva
lehetőséget.
Az ilyesfajta belső értelmet, sajátos alkotói nézőpontot nél­
külöző jelenetek azonnal idegenné válnak - kiszakadnak a film
művészi egységéből.
Mindez megint csak azt bizonyítja, hogy a filmek esetében
éppúgy meghatározó a szerző szerepe, mint a többi művészeti
ágban. A munkatársak végtelenül sokat adhatnak a rendező­
nek, ennek ellenére csakis az ő elgondolása teremti meg a film
végleges egységét. Csakis az bizonyul művészi anyagnak a
valóság reális tükrét létrehozó különös és bonyolult világ meg­
teremtése során, ami a rendező látásmódjának megfelelő egyé­
ni értelmezést nyer. Persze az egy kézben egyesülő munka
ellenére nem veszít óriási jelentőségéből az az alkotói többlet,
melyet a filmkészítés összes többi résztvevője ad bele a filmbe.
De itt is érvényesül az a sajátos összefüggés, hogy a résztvevők
csak akkor gazdagítják valóban a filmet, ha javaslataik közül jó

31
érzékkel válogat a rendező. Máskülönben szertefoszlik a mű
egysége.
Filmünk sikere valójában nagyrészt a színészeknek köszön­
hető. Különösen Kolja Burljajevnak, Valja Maljavinának, Zse-
nya Zsarikovnak. Sokan közülük először kaptak filmszerepet,
de komolyan vették.
Kolja Burljajevre, aki később Iván szerepét játszotta, már
filmfőiskolás koromban felfigyeltem. Túlzás nélkül állíthatom,
hogy ismeretségünk meghatározta az Iván gyermekkora rende­
zéséhez fűződő viszonyomat. A film rendezését ugyanis csak a
korábbiaktól eltérő garanciákkal lehetett elvállalni (az első al­
kotóközösséggel még a munkák kezdete előtt megszakadt az
együttműködés, minthogy ez a csapat túlságosan szoros határ­
időt jelölt meg, mely nem lett volna elegendő arra, hogy komo­
lyan utánajárjak, ki játssza el Ivánt, s túlságosan szűkre szabta
a költségvetést is). És ilyen garanciának bizonyult az, hogy
Kolja Burljajev, valamint Vagyim Juszov operatőr, Vjacseszlav
Ovcsinnyikov zeneszerző és Jevgenyij Csernvajev díszletterve­
ző kaphattak megbízást.
A felcserlány szerepét játszó Valja Maljavina színésznő egész
valójával ellentmondott a Bogomolov által elképzelt alaknak.
Az elbeszélésben telt, nagy mellű, szőke, kék szemű lányról
van szó.
Valja Maljavina pedig barna hajával, barna szemével, fiús
termetével a bogomolovi felcserlány ellentéte. De mindezzel
együtt valami olyan különlegeset, személyeset és váratlant
jelenített meg, ami hiányzott az elbeszélésből. És ez sokkal
fontosabb, összetettebb volt, sok mindent megmagyarázott és
sokat ígért Mása alakjával kapcsolatban. És még egy további
morális biztosítékra is szert tettünk.
Maljavina belső színészi lényege a védtelenség volt. Oly
naivnak, tisztának, hiszékenynek látszott, hogy azonnal vilá­
gossá vált, az általa alakított Mása teljesen fegyvertelenné válik,
amikor szembesül azzal, milyen is a háború, melyhez semmi
köze. A védtelenség jelentette személyisége és életkora páto­
szát. Aktivitása, mindaz, aminek meg kellett határoznia az
élethez való viszonyát, embrionális állapotban létezett benne.
Ez adott lehetőséget arra, hogy igaz módon jelenítsük meg,
milyen viszony fűzte Holin századoshoz, akit éppen a lány
védtelensége fegyverzett le. Ily módon a Holin szerepét játszó

32
Zubkov teljes függőségbe került partnerétől, és éppen ebben
talált rá magatartása igazára, amely kapcsolat más színésznő­
vel hamisan moralizálónak tűnt volna.
Mindezeket az eszmefuttatásokat nem kell az Iván gyermek­
kora című film készítését megalapozó programnyilatkozatként
értelmezni. Csupán arra tettem kísérletet, hogy önmagámnak
megmagyarázzam, miféle gondolataim támadtak munka köz­
ben, és miféle rendszert alkottak nézeteim.
Az e filmmel kapcsolatos munkálatok tapasztalata hozzájá­
rult ahhoz, hogy kialakuljanak bennem azok a meggyőződé­
sek, melyek aztán még inkább élmélyültek akkor, amikor az
Andrej-passió című forgatókönyvet írtam, majd amikor 1966-
ban megrendeztem az Andrej Rubljov ikonfestő életéről szóló
filmet. A forgatókönyv befejeztével igencsak kételkedtem ab­
ban, hogy elgondolásom megvalósítható-e. De arra gondoltam,
hogy amennyiben sikerül megvalósítanom, a leendő film sem­
mi esetre sem lehet történelmi vagy életrajzi film. Más érdekelt:
a nagy orosz festő költői tehetségének természete. Rubljov
példáján a festő hazafias érzéseit és az alkotás lélektanát szeret­
tem volna bemutatni, és azt a teremtő lelkiállapotot, melynek
révén a művész műlhatatlan jelentőségű szellemi értékeket hoz
létre.
Ennek a filmnek arról kellett mesélnie, hogy a vad belviszá-
lyok és a tatár iga korában a testvériség utáni népi vágyakozás
hatására hogyan született meg a zseniális Szentháromság ikon.
Tehát a testvériesség, a szeretet és a csöndes szentség eszménye.
Ez volt a forgatókönyv eszmei-művészi koncepciójának alapja.
A film különálló epizód-novellákból állt, melyekben nem
mindig látjuk Rubljovot. De ezekben az esetekben is érzékelhe­
tővé kellett válnia szellemiségének, a világhoz való viszonyát
formáló légkörnek. Ezeket a novellákat nem hagyományos
lineáris időrend köti össze, hanem Rubljov belső, költői logiká­
ja, mely arra ösztökélte a művészt, hogy megfesse híres Szent-
háromságát. Ez a logika biztosítja a különös témájú és önálló
gondolatisággal rendelkező, ugyanakkor egymással belsőleg
ütköző, s ily módon egymást erősítő epizódok egységét.
Ugyanakkor ezek az ütközések a forgatókönyv folyamatá­
ban csak a költői logikának megfelelve, az élet és az alkotás
ellentmondásainak és nehézségének képi kifejeződéseként jö­
hettek létre...
 Történeti nézőpontból pedig úgy szerettem volna elkészíteni
a filmet, mintha egy kortársunkról szólna. Csakhogy mindeh­
hez a történeti tényeket és személyeket, az anyagi kultúra
emlékeit úgy kellett szemlélnünk, mint élő, lélegző, sőt hétköz­
napi jelenségeket, s nem úgy, mint amelyek utóbb alkalmat
adnak emlékművek állításához.
Nem a múzeumi kiállítási tárgyakat gyűjtő történészek, ar­
cheológusok, etnográfusok szemével vizsgáltuk a részleteket,
így például a kosztümöket és a kellékeket. Egy karosszéket nem
múzeumi ritkaságként kell szemlélnünk, gondoltuk, hanem
olyan tárgyként, melybe beleülnek.
A színészeknek olyan embereket kellett megjeleníteniük, aki­
ket megértettek, s akiket a dolog lényegénél fogva ugyanolyan
érzések határoztak meg, mint a mai embert. Feltétlenül és
határozottan el kellett utasítanunk a fennkölt stílus hagyomá­
nyát, melyre általában a történelmi film szereplői törekszenek,
és amely a forgatás végéhez közeledve észrevétlenül fellengzős
dagállyá változik. Ha mindez sikerül, gondoltam, akkor bízni
lehet a többé-kevésbé optimális eredményben. Bizton remél­
tem, hogy ezt a filmet egy olyan baráti közösség erejével való­
síthatjuk meg, mely már megmutatta a képességeit. Tagjai pe­
dig Juszov operatőr, Csernyajev díszlettervező és Ovcsiny-
nyikov zeneszerző lesznek.
 A MŰVÉSZET:
VÁGYAKOZÁS AZ IDEÁLISRA

Mielőtt rátérnék a filmművészet sajátosságával kapcsolatos

részproblémákra, fontosnak tartom meghatározni, mit értek a
művészet mint olyan legmagasabb eszméjén. Vajon miért léte­
zik művészet? Kinek van rá szüksége? És kell-e egyáltalán
valakinek? Mindezeket a kérdéseket nemcsak a költő teszi fel
magának, hanem az is, aki befogadja ezt a művészetet, vagy
ahogy a művészet és a közönsége között a XX. században
kialakult kölcsönös kapcsolat lényegét fejezve ki manapság
mondják, az, aki „fogyasztja"...
Sokan teszik fel ezeket a kérdéseket, és mindenki, akinek
köze van a művészethez, a maga módján válaszol rájuk. Biok
azt mondta, „a költő harmóniát teremt a káoszból"... Puskin
prófétai képességgel ruházta fel a költőt... Minden művészt
saját törvényei vezérelnek, amelyek egyáltalán nem kötelező
érvényűek másokra nézve.
Mindenesetre teljesen nyilvánvaló, hogy minden művészet­
nek az a célja - hacsak nem „fogyasztásra", eladásra szánják,
mint egy árucikket -, hogy a művész megmagyarázza önma­
gának és környezetének, miért él az ember, mi létének értelme.
Hogy elmagyarázza az embereknek, mi az oka annak, hogy
megjelentek ezen a planétán. És legalább föltegye nekik ezt a
kérdést, még ha nem is tud rá válaszolni.
A legáltalánosabb elképzelésekből kiindulva elmondható,
hogy a művészet vitathatatlan rendeltetése a megismerés gon­
dolatában rejlik, melyben az élmény megrendülés, katarzis
formájában fejeződik ki.
Ama bizonyos pillanattól fogva, amikor Éva evett a tudás
fájának almájából, az emberiség arra rendeltetett, hogy örökké
az igazságra törekedjék.
Mint ismeretes, Adám és Éva mindenekelőtt azt fedezték föl,
hogy mezítelenek. És szégyenkeztek. Szégyenkeztek, mert meg­

35
értették magukat, és megkezdték az egymás megismerése felé
vezető örömteli útjukat. Ez volt az a kezdet, mely sosem ér
véget. Nem nehéz megértenünk az akaratnélküliség derűjéből
kilépő és az ellenséges, érthetetlen földi térségbe vetett lélek
drámáját.

Orczád verítékével egyed a te kenyeredet.

így történt, hogy „a természet koronája", az ember, megjelent

a Földön, hogy megtudja, miért jött, vagy miért küldték ide.
És a Teremtő az ember segítségével ismer magára. Az em­
beri önmegismerés kínkeserves útját szokás evolúciónak
nevezni.
Az individuum nyilvánvalóan minden alkalommal újra
megismeri az életet is a saját létezése során, akárcsak önmagát
és céljait. Az ember természetesen a tudás egész summázatát
használja, ám az egyes ember egyedüli életcélja mégiscsak az
etikai, erkölcsi önmegismerés tapasztalata, melyet szubjektív
módon minden alkalommal mindenki újra átél. Az ember újra
meg újra kölcsönös összefüggésbe hozza önmagát a világgal,
miközben gyötrődve arra vágyik, hogy rátaláljon a rajta kívül
álló ideálra, és azonosuljon vele, holott csak mint valami intui­
tíve érzékelhető kezdetet élheti át. Az azonosulás megvalósít-
hatatlanságában, saját énünk fogyatékosságában rejlik az em­
beri elégedetlenség örökös forrása.
így tehát a művészet, a tudományhoz hasonlóan, a világ
birtokbavételét, megismerését teszi lehetővé azon az úton,
mely az úgynevezett „abszolút igazság" felé vezeti az embert.
Csakhogy ezen a ponton túl már nem is hasonlít egymásra
az alkotó emberi szellemnek e kétféle megvalósulási formája,
mert megkockáztatom azt a kijelentést, hogy a művészi alkotás
nem felfedezés, hanem teremtés.
De most ennél még sokkal fontosabb, hogy elvileg megkü­
lönböztessük és elhatároljuk egymástól a tudományos és az
esztétikai megismerés formáit.
A művészet a valóság szubjektív átélését teszi lehetővé. A
világ tudományos megismerése az újabb és újabb tudás végte­
len lépcsőfokain haladva folyamatosan változik, s ugyanilyen*

* lMóz 3.19. - Károli Gáspár fordítása.

36
folyamatosan szorítja ki egyik felfedezés a másikat - az objektív
részigazságok nevében. A művészi felfedezés minden esetben
úgy jelenik meg, mint a világ új és egyedi ábrázolása, mint az
abszolút igazság hieroglifája. Mint kinyilatkoztatás s mint vágy
a világ valamennyi törvényszerűségének - szépségének és
csúfságának, emberségének és kegyetlenségének, végtelensé­
gének és végességének - váratlan és szenvedélyes megismeré­
sére. A művész mindezt azzal a sajátos képi világgal fejezi ki,
mellyel egyben az abszolútumot is kutatja. A képi ábrázolással,
a véges kifejezésével ragadható, meg a végtelen, a szellem az
anyaggal, a határtalan korlátokkal.
A művészet olyan egyetemes szimbólumnak nevezhető,
mely a pozitivista, pragmatikus gyakorlatban a tőlünk elzárt
abszolút szellemi igazsággal áll kapcsolatban.
Amikor valamely tudományos rendszerhez kapcsolódik az
ember, a logikus gondolkodást kell segítségül hívnia, megfelelő
műveltséget kell elsajátítania ahhoz, hogy megalapozhassa a
megértés folyamatát.
A művészet mindenkire hatással lehet, és joggal bízhat abban,
hogy elsősorban az érzések révén hat majd, hogy érzelmi meg­
rendülést vált ki, elfogadják, és nem megfellebbezhetetlen ész­
érvekkel hódítja meg az embert, hanem azzal a szellemi ener­
giával, melyet a művész belefektetett. És a művészetnek pozi­
tivista értelemben vett alapműveltség helyett meghatározott
szellemi szintre van szüksége.
A művészet ott létezik biztosan, ott toborozhat híveket, ahol
az emberekben örök és csillapíthatatlan vágy él a szellem és az
ideális iránt. Téves úton indult el a modern művészet, amikor
a személyiség önértékének gondolata nevében tagadni kezdte,
hogy az élet értelme kutatható. Az úgynevezett alkotás mind­
inkább olyan gyanús személyiségek furcsa foglalatosságának
tűnik föl, akik a személyes tett önértékét hangoztatják. Pedig
nem a személyiség számít az alkotásban, hiszen az egy általá­
nos és magasabb eszme szolgálatában áll. A művész mindig
szolga, aki arra törekszik, hogy elszámoljon tehetségével, mit
csodálatos adományként kapott. A modern ember pedig sem­
miféle áldozatot nem kíván hozni, holott csakis az áldozatho­
zatal fejez ki valódi hitvallást. Csakhogy egyre inkább elfeled­
kezünk erről, és fokozatosan elveszítjük azt az érzékünket,
mellyel felfoghatnánk emberi elhivatottságunkat.

37
 Mikor azt állítom, hogy a művészet a szépségre törekszik,
hogy célja az ideális megalkotása, illetve hogy az ideálisra való
vágyakozásból születik meg, egyáltalán nem azt mondom,
hogy idegenkednie kellene a világi „sártól". Éppen ellenkező­
leg! A művészi kép mindig metaforikus, vagyis valami valami­
vel helyettesítődik benne. A nagyobb a kisebbel. Mikor élőről
mesél a művész, halott dolgokkal operál; a végtelenről beszél­
ve, végest ajánl. Helyettesítés! Nem tehető anyagivá a végtelen,
csupán az illúziója alkotható meg azáltal, hogy képpé formáljuk.
A szépben mindig benne rejlik a csúf, éppúgy, miként a
csúfban is a szép. A művészet egyszerre harmonikus és drámai
egységben megnyilvánuló, abszurditásba hajló hatalmas el­
lentmondása ez, amely ellentmondás az élet kovásza.
Ezt az egységet a képi forma teszi érzékelhetővé, s benne
minden mindennel összefügg, az egyik dolog a másikba áram­
lik át. Beszélhetünk a kép eszméjéről, lényege szavakba foglal­
ható. De a leírás sohasem lesz egyenrangú vele. A kép megal­
kotható és érzékelhető. Elfogadható vagy elutasítható. De a
folyamat mentális értelmében felfoghatatlan. A végtelenség
gondolata szavakban kifejezhetetlen, sőt leírni sem lehet. A
végtelen fogalmánál tovább nem jutunk. A művészet ellenben
megadja ezt a lehetőséget, mert érzékelhetővé teszi a végtelent.
Az abszolútum csak a Hit és az Alkotás révén érhető fel ésszel.
Az alkotás jogáért való küzdelem egyetlen feltétele a kompro­
misszum nélküli hit abban, hogy elhivatottak vagyunk, és ké­
szen állunk a szolgálatra. Valóban, az alkotás a szó legtragiku­
sabb értelmében azt várja a művésztől, hogy „valódi halált
haljon" (B. Paszternák).
Tehát, ha igaz, hogy a művészet az abszolút igazság hierog­
lifáit használja fel, akkor minden egyes hieroglifa a világnak
egy olyan arculata, melyet a műalkotásban egyszer és minden­
korra megörökítettek. És míg a valóság pozitivista, tudomá­
nyos és rideg megismerése nem más, mint végtelen lépcsőfo­
kokon való felemelkedés, a művészi megismerés bevégzett,
belsőleg lezárt szférák végtelen rendszerére emlékeztet, mely­
nek egy-egy eleme kiegészítheti vagy éppen megkérdőjelezheti
a másikat, ezek az elemek ugyanakkor soha, semmilyen körül­
mények között sem szoríthatják ki egymást. Éppen ellenkező­
leg, gazdagítják egymást, és együttesen az általánoson felül­
emelkedő, a végtelenben feloldódó különös szférát alkotnak.

38
Ezek az önértékkel rendelkező örök költői vallomások arra
szolgálnak bizonyságul, hogy az ember képes felismerni és
kifejezni Ót, kinek képére és hasonlatosságára a világra jött.
Mindemellett a művészetnek van egy vitathatatlanul erős
kommunikációs funkciója is, minthogy az emberek közötti köl­
csönös megértés és egyesülés - végső soron a szellemiség - a
művészet egyik legalapvetőbb aspektusa.
A műalkotások a tudományos koncepcióktól eltérően nem
teljesítenek semmiféle anyagi értelemben vett gyakorlati fel­
adatot. A művészet - metanyelv, melynek segítségével az em­
berek kapcsolatra törekszenek egymással: hírt adnak maguk­
ról, és átveszik mások tapasztalatát. És megint csak nem vala­
milyen gyakorlati haszonért, hanem a szeretet eszméjének
megvalósítása nevében, melynek értelme a pragmatizmusnak
ellentmondó áldozathozatalban van. Képtelen vagyok elhinni,
hogy a művészek képesek lennének arra, hogy csupán az önki­
fejezés kedvéért alkossanak. Kölcsönös megértés nélkül nincs
értelme az önkifejezésnek. A másokhoz fűződő lelki-szellemi
kapcsolat megvalósítása nevében létrejövő önkifejezés gyötrel-
mes, haszon nélküli és végső soron áldozatos tevékenység.
Érdemes-e azért munkálkodni, hogy a saját visszhangunkat
hallgassuk?
Talán lehetséges, hogy a művészi és a tudományos alkotás­
ban egyaránt jelen lévő intuíció közelebb hozhatja egymáshoz
a valóság megismerésének e két, első látásra egymással ellen­
tétes módját.
Az intuíció, persze, mindkét esetben óriási szerepet játszik,
ugyanakkor mégsem ugyanaz a funkciója a művészi alkotás­
ban, mint a tudományos kutatásban.
Miként a meg nem értés fogalma is egészen mást jelent ebben
a két szférában.
A megértés tudományos értelemben mentális, logikai szintű
egyetértést jelent - a teoréma bizonyítási folyamatával rokon
intellektuális aktus.
A művészi megértés pedig az esztétikai értelemben vett szép­
ség érzéki befogadása, melyet olykor érzékfeletti élmény kísér.
Még ha a tudós intuíciója rokonítható is a megvilágosodás­
sal, valójában csak a logikai megoldás metaforikus megfelelő­
jeként beszélhetünk itt ihletettségről. Abban az értelemben
mondhatjuk ezt, hogy a kutató egy új jelenség megfigyelésekor
a különféle logikai lehetó'ségeket nem teszi teljes egészükben
elemzése tárgyává, hanem e változatok magától értetődő isme­
retként, és nem meghaladott fokozatként vannak jelen az em­
lékezetében. Azaz a tudományok különféle területein a logi­
kai ítélet a törvényszerűségek ismeretében megtett ugrást
jelent. És még ha olybá tűnik is, hogy a tudományos felfede­
zést az ihlet hozza létre, a tudós ihletének nincs semmi köze a
költői ihlethez.
Valójában az intellektuális megismerés empirikus folyama­
tával nem magyarázható meg az egységes és oszthatatlan mű­
vészi kép születése, mely más (nem mentális) szinten keletke­
zik és létezik. Egyszerűen csak meg kell állapodni a fogalmak
használatában.
Ily módon a tudomány területén az intuíció olykor a logika
helyébe lép. A művészi intuíció, miként a vallásos is, a meggyő­
ződéssel és a hittel azonos. Lélekállapot, nem gondolkodás-
mód. A tudomány empirikus, a művészi gondolkodást pedig a
reveláció energiája mozgatja. Váratlan megvilágosodások ezek
- mintha hályog hullna le a szemünkről! De nem a részleteket
illetően, hanem a teljességgel, az ésszel föl nem fogható végte­
lennel kapcsolatosan.
Nem a logikus gondolkodás jellemző a művészetre, a művé­
szet nem a magatartás logikáját fogalmazza meg, hanem a hit
egyfajta sajátos posztulátumát fejezi ki. Éppen ezért a művészi
kép csak hittel fogadható be. Míg a tudományos igazság meg­
indokolható és logikusan bizonyítható az ellenvéleményt kép­
viselőkkel szemben, addig a művészetben senkit sem győzhe­
tünk meg igazunkról, ha a befogadó közömbös marad a meg­
alkotott képek iránt, ha azok a világról és az emberről feltárt
igazságukkal nem nyűgözték le, és végül, ha a néző egész
egyszerűen unatkozott a művészet társaságában.
így például Lev Tolsztoj munkásságában gyakorta megfi­
gyelhető, hogy amint az író különös jelentőséget tulajdonít
eszméi s erkölcsi pátosza szisztematikusan pontos kifejtésének,
alkotásainak művészi képei, szűknek találván a köréjük vont
ideológiai határokat, úgyszólván kitágítják, megkérdőjelezik
őket, költői értelemben pedig olykor ellentmondásba kerülnek
saját logikai rendszerükkel. És a remekmű öntörvényűén él
tovább, óriási érzelmi és esztétikai hatást tesz ránk akkor is, ha
nem értünk egyet a szerző alapkoncepciójával. Nagyon gyak-

40
 Andrej Rubljov

ran előfordul, hogy egy nagy mű olyan folyamat eredménye­

képpen születik, melynek során a szerző túllép saját gyenge
pontjain, de nem megsemmisítve, hanem ellenpontozva
azokat.
A művész egy világot tár fel számunkra, arra késztet minket,
hogy vagy higgyünk neki, vagy olyan személyként utasítsuk el
őt, mint aki nem meggyőző, és szükségtelen számunkra. Mű­
vészi képet teremtve az alkotó mindenkor meghaladja a saját
gondolatát, amely jelentéktelennek fog mutatkozni azzal az
általa létrehozott, revelációszerűen megjelenő képpel szemben,
mely a világ teljességének érzéki befogadásán alapul. A gondo­
lat ugyanis korlátozott, a kép viszont abszolút. Éppen ezért
beszélhetünk egy szellemiségében felkészült ember befogadá­
sáról szólva a műélmény és a tisztán vallásos élmény rokonsá­
gáról. A művészet mindenekelőtt az emberi lélekre hat, s az
emberi szellemet formálja.
A költő gyermeki képzelettel és lelkülettel rendelkezik, és
vezéreljék is bármilyen mély gondolatok, a világról alkotott
benyomásai közvetlenek. Vagyis nem „leírja", hanem feltárja a
világot.
A művészet befogadásának és elfogadásának elengedhetet­
len feltétele, hogy készek és képesek legyünk arra, hogy bíz­

41
 zunk a költőben, és higgyünk neki. Ám olykor nehéz átlépni a
meg nem értés ama határát, mely elválaszt bennünket egy
érzékeny költői képtől. Miként a valódi istenhithez, vagy leg­
alábbis e hit szükségletéhez is, különös lelki alkattal, sajátosan
tiszta lelki adottsággal kell rendelkezni.
Sztavrogin és Satov egyik párbeszéde jut eszembe ezzel kap­
csolatban, Dosztojevszkij Ördögök című regényéből:
Csak azt akarom megtudni: maga hisz-e Istenben vagy
nem? - mondta szigorban nézve rá [Satovra] Nyikolaj Vszevo-
lodovics [Sztavrogin].
- Hiszek Oroszországban, hiszek a pravoszláviájában... Hi­
szek Krisztus testében... Hiszem, hogy újraeljövetele Oroszor­
szágban fog megtörténni... Hiszem... - dadogta egészen ma­
gánkívül Satov.
- De Istenben hisz-e? Istenben?!
- Én... én hinni fogok Istenben."*
Mit lehet ehhez hozzátenni? Dosztojevszkij zseniálisan meg­
mutatta ebben a jelenetben azt a zavarodott, fogyatékos és nem
teljes értékű lélekállapotot, mely a szellemi értelemben impo­
tensnek nevezhető modern ember egyre állandóbb ismertető-
jegyévé válik.
A szépség nem tárulkozik fel olyan embereknek, akik nem
szomjűhozzák vagy félreértelmezik az igazságot. A szellem
mélységes hiánya jellemzi az olyan embert, aki nem képes
befogadni, hanem csak bírálni tudja a művészetet. S miután
nem tud és nem akar létezése céljáról és értelméről gondolkod­
ni, e magasabb értelmet gyakran vulgárisán egyszerű felkiál­
tással helyettesíti: „Nem érdekel!" „Nem tetszik!" Erős érv ez,
de olyan született vak emberek érvelésére hasonlít, akiknek
hiába próbálják lefesteni a szivárványt. A modern ember, aki
efféle kritériumok alapján nem tud az igazságról gondolkodni,
egyszerűen érzéketlenné válik a művész szenvedése iránt, me­
lyet ki kell állnia ahhoz, hogy megossza másokkal a meglelt
igazságot.
No de mi is az, hogy igazság?
Napjaink egyik legszomorűbb történésének azt tartom,
hogy az emberek tudatában véglegesen megsemmisültek a

* Második rész, 7. fejezet. - Itt és a továbbiakban is Makai Imre fordításának

felhasználásával közöljük a regény részleteit.

42
szépség szellemi felfogásának alapjai. Amodern tömegkultúra,
a fogyasztóra berendezkedett pótszer-civilizációnk istápolja
ugyan a lelket, ám közben útját állja annak, hogy az ember
megismerje a lét alapkérdéseit, és szellemi lényként ismerjen
önmagára. Mindazonáltal a művész mégsem hallgathatja süket
füllel az igazság hívó szavát, hiszen egyedül az igazság hatá­
rozza meg és irányítja alkotóerejét, teszi képessé arra, hogy
másnak is átadja a hitét. A hitetlen művész vakon született
festó'höz hasonlatos.
Tévedés arról beszélni, hogy a művész „keresi" témáját. A
téma, miként a magzat, lassan fejlődik ki benne, és előbb-utóbb
szóhoz akar jutni. Akár születéskor a gyermek... A költőnek
nincs mivel büszkélkednie - szolga ő, nem a helyzet ura. Az
alkotás a számára egyedül lehetséges létforma, és mindegyik
műve olyan cselekedetnek felel meg, melyet nem hajthat végre
önfejűén. A következetesen egymást követő tettek jogosságát
csak akkor érzékeljük, törvényszerűségük csak abban az eset­
ben jut érvényre, ha hiszünk az ideálisban, és ha az ideálisba
vetett hit szilárdítja meg az ábrázolás (vagyis: a lét) rendszerét.
Mit is jelentenek a megvilágosodás pillanatai, ha nem egy
pillanat műve az igazság érzékelése?
A vallásos igazság értelme a reményben van. A filozófia úgy
keresi az igazságot, hogy meghatározza a létezés, az emberi
tevékenység értelmét, kijelöli az emberi ész határait. Még
akkor is így van ez, ha egy filozófus arra a végkövetkeztetés­
re jut, hogy az élet értelmetlen, és az emberi erőfeszítések
hiábavalóak.
A művészet lényegi rendeltetése egyáltalán nem abban rejlik,
hogy gondolatokat sugalljon, eszméket közvetítsen, s példa­
ként álljon előttünk, miként ezt (olykor maguk a művészek is)
képzelik. A művészet célja abban foglalható össze, hogy felké­
szítse az embert a halálra, művelje a lelkét, képessé tegye a jóra.
Mikor remekművel kerül kapcsolatba az ember, hallani kezdi
ugyanazt a hívó szót, amelyik a művészt is alkotásra késztette.
A mű és befogadója között megvalósuló kapcsolat mély és
megtisztító lelki megrendüléssel jár. A remekművet és befoga­
dóját egyesítő különös aurában lelkünk legjobb tulajdonságait
fedezzük fel, és felszabadításukra vágyunk. Ezekben a percek­
ben végtelen lehetőség nyílik meg előttünk, saját érzéseink
mélyén megismerjük és feltárjuk önmagunkat.

43
 Milyen nehéz egy remekműről beszélni! A legáltalánosabb
módon ugyan érzékeljük a harmóniát, de vajon vannak-e
különös, vitathatatlan paramétereink arra, hogy kijelöljük és a
szomszédos jelenségek közegéből kiemeljük a nagy művet?
Ráadásul minden műalkotás értéke jelentős mértékben függ a
befogadótól.
Elfogadott vélekedés szerint a műalkotás jelentősége az em­
berekkel kialakuló kölcsönviszonyában, a társadalmi kontak­
tus megvalósulásában mutatkozhat meg. Általánosan ez igaz
is, ám paradox módon ebben a kontextusban a műalkotás léte
teljesen azon múlik, ki a befogadója: ki képes és ki nem képes
arra, hogy kitapintsa és megerősítse azokat a szálakat, melvek
az adott művet a világhoz és a személyiségéhez kötik. És a
személyiség minden esetben sajátos kölcsönviszonyban áll a
valósággal. Ezerszer is igaza van Goethének, amikor azt állítja,
hogy egy jó könyvet ugyanolyan nehéz elolvasni, mint megírni.
Képtelenség igényt tartani nézőpontunk, értékelésünk objekti­
vitására. Legfeljebb értelmezések sokfélesége adhat objektív
értékelési lehetőséget. A tömegek, a többség szemében létező
értéket, melyet egyik vagy másik műalkotás a hierarchiában
elfoglal, részben meglehetősen véletlenszerű körülmények ha­
tározzák meg, például az, mennyiben volt szerencséjük ezen
alkotásoknak az értelmezőkkel. Másképpen fogalmazva, vala­
mely személy esztétikai elfogultságainak köre olykor megha­
tározó lehet mások számára, nem is annyira a művek értékét,
mint inkább befogadói énjük egyéni jellegét illetően.
Az elemző rendszerint saját koncepciója illusztrálása érdeké­
ben foglalkozik valamely műalkotással, és sajnos sokkal ritkáb­
ban lép közvetlen és érzelmileg megalapozott kapcsolatba ma­
gával a művel. A tiszta befogadáshoz, az eredeti, független és
„ártatlan" ítéletalkotáshoz olyan egyéni tehetségre van szük­
ség, mely nem adatik meg mindenkinek. Általában ugyanis az
ismert példák és jelenségek kontextusából válogat az ember
véleménye megalapozásához, és a maga teendőivel, illetve
egyéni lehetőségeivel összhangban, azoknak megfelelve értékel
egy műalkotást. Igaz, a mű megannyi róla alkotott ítélet révén tesz
szert változékony és változatos életre, melyek gyakran gazdagít­
ják, sőt némileg meg is határozzák az alkotás sorsát.
„A nagy költők munkáit sosem olvasta még igazán az embe­
riség, mert csupán nagy költők tudják elolvasni. Eddig csak úgy

44
olvasták őket, ahogy a tömegek a csillagokat olvassák: legföl­
jebb az asztrológia, sohasem az asztronómia törvényei szerint.
Ma már a legtöbben tudnak annyira olvasni, hogy köznapi
igényeiket kielégítsék, mint ahogyan a számoláshoz is konyhá­
nak annyira, hogy könyvelni tudjanak, és ne csapják be őket az
üzleti életben; de ami az olvasást illeti, erről kevés vagy éppen
semmi fogalmuk sincsen, márpedig olvasásnak a szó legmaga­
sabb értelmében csakis azt mondhatjuk, ha nem olyat olvasunk,
ami elkápráztat, elzsongít, és egy időre álomba ringatja maga­
sabb képességeinket, hanem olyat, amihez lábujjhegyre kell
ágaskodnunk, hogy fölérjük ésszei, s aminek legéberebb, leg­
frissebb óráinkat kell szentelnünk." (Ezt írta egy helyütt
Thoreau nagyszerű Waldenjében.)*
A remekmű egyik komponense sem részesíthető előnyben a
másikkal szemben, s nem ragadhatjuk magunkhoz a kezdemé­
nyezést azzal, hogy az alkotó helyett fogalmazzuk meg felada­
tát és végső céljait. Ovidius szerint például „az igazi művészet
észrevétlen", Engels pedig azt hangsűlyozta, hogy „a műalko­
tásnak csak jót tesz, ha minél rejtettebb a szerző nézőpontja".
Miként bármely élő szervezet, a műalkotás is ellentétes ere­
dők küzdelme révén él és fejlődik. Az ellentétek feloldódnak
egymásban, végtelenné tágítva a mű jelentését. Eszméje, meg­
határozó tendenciája az ellentétes alkotórészek egyensúlyában
rejlik, s elvileg elképzelhetetlen a mű fölötti „végső győzelem"
(vagyis a műalkotás egyoldalú értelmezése). Éppen ezért je­
gyezte meg Goethe: „Az igazi műalkotás (...) értelmünk szá­
mára mindig végtelen."**
A remekmű - önmagába zárt tér, s önmagában véve se nem
túlságosan hideg, se nem túlságosan forró. A szépség a részek
egyensúlyában rejlik. És paradox módon, minél tökéletesebb
egy mű, valójában annál nyilvánvalóbban érzékelhetjük, hogy
művészi hatását nem asszociációk révén fejti ki. A tökéletes -
páratlan a maga nemében. Vagy pedig asszociációk végtelen
sorát képes kelteni, ami végső soron ugyanaz.

* Thoreau H. D.: Waiden. 3. fejezet: Az olvasásról. Budapest, 1969, Európa,

113-114. o. - Szőllősy Klára fordítása.
** Goethe: A Laokoón-szobor. In Antik és modem. Budapest, 1981, Gondolat,
197. o. - Görög Lívia fordítása.

45
 Milyen sok véletlen határozza meg azt, hogy a műítészek
mely műalkotást tartják jelentősnek, vagy rangsorukban melyi­
ket helyezik a többi elé. A föntebb mondottak szellemében
természetesen nem állítom, hogy véleményem objektív lesz,
amikor művészettörténeti, nevezetesen az olasz reneszánszból
vett példákra hivatkozom. Még sok olyan általánosan elfoga­
dott értékelés létezik e korszakkal kapcsolatosan, melyek oly­
kor csak zavart keltettek.
Milyen sokan írtak Raffaellóról és az ő Sixtusi Madonnájáról.
A közvélekedés szerint miután visszaszorult az az Úr előtt
évszázadokon át térdre ereszkedő középkori mentalitás, me­
lyet az jellemzett, hogy az Úrra szegeződő tekintet megfosztot­
ta az embert erkölcsi erejétől, először Urbino géniuszának vász­
nán öltött igazán testet az az eszme, mely a lehető legkövetke­
zetesebben és a leghatározottabban fejezte ki a testben és lélek­
ben végre magára találó személyiséget, a világot és Istent ön­
magában és maga körül felfedező embert. Bizonyos értelemben
ez így is van. A festő ábrázolásában Szűz Mária egy egyszerű
városi asszony, aki az emberek áldozatául odadobott fia sorsá­
ért retteg, s a vásznon ennek az életigazságnak megfelelő lelki-
állapot jelenik meg. Az anya még akkor is szeretné megvédeni
gyermekét, ha a Fiú az emberek üdvözüléséért hozott áldoza­
tot. Mindez valóban világosan megmutatkozik a képen - véle­
ményem szerint túlságosan is világosan, minthogy a festő el­
képzelése sajnos egyértelműen leolvasható róla. Engem ingerel
az alkotó allegorizáló, tendenciózus, a teljes formát uraló ábrá­
zolásmódja, melynek a festő feláldozza a kép tisztán festészeti
értékeit. A művész a munkájában megjelenő gondolatiság meg­
világítására, elvont koncepciójára összpontosít, és mindezért a
festői kidolgozás lagymatagságával, vérszegénységével fizet.
Ezt azért említem, mert a festészetben feltétlenül fontosnak
tartom az akarat, az energia, illetve a feszültség törvényének
jelenlétét. De hát meg is valósul ez a törvény Raffaello kortársa,
a velencei Carpaccio munkáiban! Az ő művészete is a rene­
szánsz ember erkölcsi problémáiról szól, kit elvakít a rázúduló
tárgyi, anyagi és emberi valóság. Ám a prédikációszerű, mes­
terkélt hatást keltő Sixtusi Madonnától eltérően nála valódi fes-
tőiséggel oldódnak meg ezek a problémák. A személyiség és az
anyagi valóság új keletű kölcsönhatása bátran és méltó módon
fejeződik ki művészetében, ő nem esik szentimentális végletek-

46
 Andrej Rubljov

be, s képes eltitkolni az emberi emancipáció megjelenési formái

iránt érzett elfogultságát, aggodalmakkal teli lelkesedését.
Gogol ezt írta Zsukovszkijnak 1848 januárjában kelt levelé­
ben: „...nem az a dolgom, hogy prédikáljak. A művészet már
enélkiil is tanító célzatú. Az a dolgom, hogy élőképekben szóljak,
s nem az, hogy értekezzem. Az életet kell bemutatnom a maga
valójában, ahelyett hogy megmagyaráznám."
Milyen igaz! Máskülönben a művész szinte ráerőszakolja
saját gondolatait a befogadóra. De ki állítja azt, hogy az alkotó
okosabb a moziteremben ülő nézőnél, a nézőtéren figyelő szín­
házrajongónál, vagy annál, aki könyvet olvas. A különbség csak
annyi, hogy a költő képekben gondolkodik, és ő a közönségétől
eltérően képei segítségével ki is tudja fejezni világszemléletét.
Továbbá az is nyilvánvaló, hogy a művészet semmire sem tudja
megtanítani az embereket, ha az emberi nem négyezer éven át
ennyire nem tanult meg semmit. Régen angyalok lennénk, ha
képesek lettünk volna a művészi tapasztalat elsajátítására és a
művészetben kifejezett erkölcsi ideálok szerinti változásra.
Abszurd az a feltételezés, hogy az embert meg lehet tanítani
arra, hogy jó legyen. Mint ahogy a puskini Tatjána Larina
„pozitív" példáján sem lehet megtanulni a „hűséges" asszony

47
szerepét. A művészet csak táplálja a lelki átélést, lökést, alkal­
mat ad számára...
Térjünk azonban vissza még egyszer a reneszánsz kori Ve­
lencébe. Carpaccio sokfigurás kompozíciói ámulatba ejtenek
varázslatos szépségükkel. Talán még azt is megkockáztatha­
tom, hogy az Eszme Szépségével. Carpaccio festményei előtt
állva az a nyugtalanító érzés keríti hatalmába az embert, hogy
a megmagyarázhatatlan magyarázatának ígérete rejlik ezekben
a művekben. Még ma is érthetetlen, mi hozza létre ezt a lélek­
tani erőteret, melybe belekerülve nem lehet szabadulni e festé­
szet borzongató varázsától.
Talán órák telnek el, míg érzékelni kezdi az ember a Car­
paccio festészetét meghatározó harmónia elvét. Ám ha megér­
tettük végre, örökre a szépség varázslatának s az első megraga­
dó élménynek a hatása alatt maradunk.
Végeredményben rendkívül egyszerű ez az elv, és a legma­
gasabb értelemben fejezi ki a reneszánsz művészet humanista
szellemiségét, véleményem szerint sokkal magasabb fokon,
mint Raffaello eljárása. Carpaccio sokfigurás kompozícióinak
középpontját ugyanis a mű minden egyes alakja hordozza. Bár­
melyik figurára is összpontosítunk, teljesen világosan a tuda­
tára ébredünk annak, hogy rajta kívül minden egyéb csak e
„véletlenszerűen" kiválasztott, s piedesztálra emelt alak köze­
ge és környezete. S a kör bezárul: Carpaccio szemlélője enge­
delmesen követi az érzések logikájának a művész által megha­
tározott irányát, s akaratlanul is elidőz a tömegben szinte elve­
sző egyes alakokon.
Távol áll tőlem, hogy e két nagy művészről kialakított véle­
ményem fölényéről győzzem meg az olvasót, azt sugallván,
hogy becsülje többre Carpacciót Raffaellónál. Csupán annyit
állítanék, hogy bár végül is minden művészetben van szándé­
kosság, ugyanaz a szándék éppűgy elmerülhet az őt kifejező
művészi képek végtelenül gazdag többértelműségében, mint
ahogy plakátszerű szemléletességgel is manifesztálódhat, mi­
ként Raffaello Sixtusi Madonnája esetében történik. Még a sze­
gény materialista Marx szerint is feltétlenül el kell rejteni a
művészi szándékot, nehogy kikandikáljon, akárcsak egy roz­
zant dívány rugója.
Persze minden önállóan kifejezett tendencia egy olyan sok
darabból álló mozaik egyetlen kockájának felbecsülhetetlen

48
szerepét. A művészet csak táplálja a lelki átélést, lökést, alkal­
mat ad számára...
Térjünk azonban vissza még egyszer a reneszánsz kori Ve­
lencébe. Carpaccio sokfigurás kompozíciói ámulatba ejtenek
varázslatos szépségükkel. Talán még azt is megkockáztatha­
tom, hogy az Eszme Szépségével. Carpaccio festményei előtt
állva az a nyugtalanító érzés keríti hatalmába az embert, hogy
a megmagyarázhatatlan magyarázatának ígérete rejlik ezekben
a művekben. Még ma is érthetetlen, mi hozza létre ezt a lélek­
tani erőteret, melybe belekerülve nem lehet szabadulni e festé­
szet borzongató varázsától.
Talán órák telnek el, míg érzékelni kezdi az ember a Car­
paccio festészetét meghatározó harmónia elvét. Ám ha megér­
tettük végre, örökre a szépség varázslatának s az első megraga­
dó élménynek a hatása alatt maradunk.
Végeredményben rendkívül egyszerű ez az elv, és a legma­
gasabb értelemben fejezi ki a reneszánsz művészet humanista
szellemiségét, véleményem szerint sokkal magasabb fokon,
mint Raffaello eljárása. Carpaccio sokfigurás kompozícióinak
középpontját ugyanis a mű minden egyes alakja hordozza. Bár­
melyik figurára is összpontosítunk, teljesen világosan a tuda­
tára ébredünk annak, hogy rajta kívül minden egyéb csak e
„véletlenszerűen" kiválasztott, s piedesztálra emelt alak köze­
ge és környezete. S a kör bezárul: Carpaccio szemlélője enge­
delmesen követi az érzések logikájának a művész által megha­
tározott irányát, s akaratlanul is elidőz a tömegben szinte elve­
sző egyes alakokon.
Távol áll tőlem, hogy e két nagy művészről kialakított véle­
ményem fölényéről győzzem meg az olvasót, azt sugallván,
hogy becsülje többre Carpacciót Raffaellónál. Csupán annyit
állítanék, hogy bár végül is minden művészetben van szándé­
kosság, ugyanaz a szándék éppűgy elmerülhet az őt kifejező
művészi képek végtelenül gazdag többértelműségében, mint
ahogy plakátszerű szemléletességgel is manifesztálódhat, mi­
ként Raffaello Sixtusi Madonnája esetében történik. Még a sze­
gény materialista Marx szerint is feltétlenül el kell rejteni a
művészi szándékot, nehogy kikandikáljon, akárcsak egy roz­
zant dívány rugója.
Persze minden önállóan kifejezett tendencia egy olyan sok
darabból álló mozaik egyetlen kockájának felbecsülhetetlen

48
értékével ér fel, mely az alkotó ember valósághoz fűződő viszo­
nyának általános mintázatába illeszkedik. És mégis...
Ha most álláspontomat megvilágítandó, az egyik hozzám
legközelebb álló filmrendező, Luis Bunuel munkásságára irá­
nyítjuk figyelmünket, akkor felfedezhetjük, hogy filmjeit min­
dig az antikonformizmus pátosza tölti meg. A rendező féktele­
nül heves és kérlelhetetlen tiltakozása mindenekelőtt filmjei
érzelmi szövete révén, emocionális hatást keltve fejeződik ki.
Tiltakozása nem spekulatív, nem kiszámított, és nem is intellek­
tuálisan megformált. Kifinomult művészi érzéke megvédi
Bunuelt attól, hogy úrrá legyen rajta valamiféle politikai pá­
tosz, mely véleményem szerint mindig hamis, ha közvetlenül
jut érvényre a műalkotásban. Ugyanakkor az is igaz, hogy az ő
filmjeiben kifejeződő politikai és társadalmi tiltakozás lényegé­
ben elegendő volna sok más, kevésbé jelentős filmrendező
számára.
Bunuel, aki mindenekelőtt költői tudattal rendelkezik, jól tud­
ja, hogy az esztétikai struktúrának nincs szüksége kinyilatkoz­
tatásokra, hogy a művészetet nem ezek teszik naggyá, hanem
a művek emocionális meggyőző ereje, vagyis rendkívüli élet-
szerűsége, melyről Gogol is szólt föntebb idézett levelében.
Bunuel művészete a klasszikus spanyol kultúra mélységei­
ben gyökerezik, s nem létezhetne ama ihletett kapcsolatok
nélkül, melyek Cervanteshez, Goyához, El Grecóhoz, Lorcá-
hoz, valamint Picassóhoz, Dalihoz, Arrabalhoz fűzik. Ezeknek
az alkotóknak szenvedélyes, feszültséggel és tiltakozással teli,
dühödt és gyengéd művészetét egyfelől a szülőföldjük iránti
mélységes szeretet hozta létre, másfelől pedig az élettelen sé­
mák, a szívtelen és hideg agyszülemények elleni forrongó gyűlölet.
Megvetéssel fordulnak el mindattól, ami híján van élő emberi
érzéseknek, az isteni szikrának, és ami nem vesz tudomást a
forró és kőkemény hispániai földön évszázadokon át megszo­
kott szenvedésről.
Ezeket a spanyol művészeket valósággal profetikus elhiva­
tottságuk iránti hűségük tette naggyá. Nem véletlen, hogy El
Greco tájképeinek feszültsége és viharos pátosza, az alakok
ájtatos aszketizmusa és megnyújtott arányaik, a kolorit zord
hidegsége, mindez, mi olyannyira szokatlan volt a maga korá­
ban, és inkább a modern művészetet szerető emberekhez áll
közel, még legendát is keltett a művész asztigmatizmusáról.

49
Ezzel magyarázták a tárgyak, a figurák és a tér arányainak
eltolódását a képein. De azt hiszem, ez túlságosan egyszerű
magyarázat volna.
Cervantes Don Quijoté-ja a nemeslelkűség, az önfeláldozás,
az önzetlen jóság és hűség szimbólumává lett, Sancho Panza a
józan ész és a köznapi bölcsesség jelképévé. Maga Cervantes
pedig, ha ez egyáltalán lehetséges, több hűséget tanúsított Don
Quijote iránt, mint hőse Dulcinea iránt. Börtönben írja regénye
második részét, tomboló féltékenységgel, melyet a Don Quijote
kalandjai második részét kalóz kiadásban megjelentető csaló
szélhámos iránt érzett, ki meggyalázta a szerzőt a hőséhez fűző
legtisztább és legőszintébb viszonyt. S a mű zárlatában meg is
öli Don Quijoté-t, hogy már senki se követhessen el merényletet
a Búsképű Lovag szent emléke ellen.
Goya párharcot vív a királyi hatalom erőtlen kegyetlenségé­
vel, és tiltakozik az inkvizíció ellen. A baljós Los Caprichos
(Szeszélyes ötletek) című rézkarcsorozatának darabjai sötét
erők megtestesítőivé válnak, melyek a tomboló gyűlöletből az
állati félelembe, az epés megvetésből az őrülettel és az obsku-
rantizmussal vívott Don Quijote-i harcba kergették a művészt.
Csodálatos és egyben tanulságos is a zsenialitás történelmi
sorsa. Mint Isten kiválasztott mártírjai arra kárhoztattak, hogy
a változás és átalakítás nevében romboljanak. A boldogság
szenvedélyes keresése és a boldogságot - legalábbis mint konk­
rét valóságot vagy állapotot - megkérdőjelező meggyőződés
közötti kényes egyensúly helyzetében vannak. Mivel a boldog­
ság elvont erkölcsi fogalom. A valódi, örömteli boldogságon
pedig, mint ismeretes, egy olyan boldogság szenvedélyes keresése
értendő, mely az ember számára nem lehet más, csakis abszo­
lút. Abszolútumként vágyunk rá. Tegyük fel mégis, hogy az
emberek elérik a boldogságot, mely a szabad emberi akarat
tökéletes és teljes megvalósulása volna. Ám ebben a pillanatban
összeomlik a személyiség. Az ember olyan magányos lesz, mint
Belzebub. A társadalom tagjait összekötő szálak elszakadnak,
miként a köldökzsinór. S ennek következtében összeomlik a
társadalom. A tömegvonzásukat vesztett tárgyak szétröpülnek
a térben. Persze akad majd olyasvalaki is, aki szerint a társadal­
mat valóban szét kell rombolni, hogy a romjaiból egy egészen
új és igazságos világot hozzunk létre!... Nem tudom, én nem
vagyok romboló alkat.

50
 Andrej Rubljov

Aligha nevezhető boldogságnak a megszerzett és zsebre vá­

gott ideál. Puskin is ekképpen gondolta: „Boldogság nincs
sehol - kívánság, béke van csak!"* Hiszen vegyük csak figyel­
mesen szemügyre a remekműveket, titokzatos hatásuktól erőre
kapunk, és máris világossá válik előrelátást tükröző és egyben
szent értelmük. E művek hieroglifákként állnak az ember útjá­
ba, így figyelmeztetve a fenyegető katasztrófára: „Vigyázat!
Veszély! Egy lépést se tovább!" Sziklás meredélyektől vagy
mocsaras ingoványtól óvó jelzőkarókként sorakoznak fel a le­
hetséges és jó előre előkészített történeti kataklizmák helyszí­
nein. A remekművek csírájában és a maga dialektikájában ha­
tározzák meg, nagyítják fel és változtatják meg a társadalmat
fenyegető veszélyt, szinte mindig megelőlegezve a régi és az új
viszályát. Nemes, ám keserű sors ez.
Ha zseniális egy költő, kortársainál hamarabb ismeri fel a
veszély nagyságát. Gyakran ez az oka annak, hogy sokáig nem
értik meg őt. És ez egészen addig így van, míg meg nem érik a
történelem méhében az a bizonyos elhíresült hegeli ellentmon­
dás. Amikor pedig valóban bekövetkezik az összeütközés, a

* Puskin: Barátom, már elég című költeményének egyik sora. - Franyó Zoltán
fordítása.

51
megrendült és meghatódott kortársak emlékművet állítanak az
új, ereje teljében lévő, reményteljes irányzat képviselőjének, ám
csakis akkor, mikor ez az irányzat már egyértelműen és világo­
san jelzi az előrevivő, győztes fordulatot.
A művész, a gondolkodó ekkor lesz kora ideológusává, apo-
logétájává, az előre látott változások katalizátorává. A művé­
szet nagyságáról és többértelműségéről tanúskodik, hogy a mű
semmit sem bizonyít, semmit sem magyaráz, és nem válaszol a
kérdésekre még ott sem, ahol elszórja a „Vigyázat! Életve­
szély!" feliratú figyelmeztető jelzéseit. A művészet hatására
morális, etikai megrendültséget érzünk. Ám ha valakit hidegen
hagy ez az érzelmekre ható érvelés, és nem hisz neki, a sugár­
betegség kockázatát vállalja, mely fokozatosan... észrevétlenül
keríti hatalmába... Széles, rezzenetlen, ostobán vigyorgó arccal
áll elébe, azzal a meggyőződéssel, hogy a Föld lapos, mint egy
palacsinta, és három bálnán nyugszik.*
A remekművek, melyek nem minden esetben különböztet­
hetők és különböződnek meg a többi zsenialitásra pályázó
műtől, mint aknamezőkre figyelmeztető feliratok szóródnak
szét világszerte. Csak a szerencsén múlik, ha nem robbanunk
föl! Ám a szerencsénknek köszönhetően nem is vesszük komo­
lyan a veszélyt, sőt az idiótákra jellemző áloptimizmus lesz
úrrá rajtunk. Optimista világszemléletünket a művészet, ter­
mészetesen, a középkori sarlatánok vagy az alkimisták módjá­
ra kikezdi. Veszélyesnek tűnik, mert nyugtalanít...
Ismeretes, hogy az Andalúziái kutya (Un chien andalou) be­
mutatója után Bunuelnek bujkálnia kellett a feldühödött kis­
polgárok hajszája elől, és a művész revolverrel a farzsebében
járt el otthonról. Ez még csak a kezdet volt, ám ő elejétől fogva
fittyet hányt a kötöttségeknek, ahogy mondani szokás. A civi­
lizáció adományaként született szórakoztató filmhez már las­
sacskán hozzászokott nyárspolgárok elborzadtak és megré­
mültek e valóban nehezen elviselhető film lelket marcangoló,
meghökkentő képeitől és szimbólumaitól. De Bunuel már ek­
kor elég nagy művész volt ahhoz, hogy ne a plakátok, hanem
a művészet érzelmileg magával ragadó nyelvén szóljon nézőjé­

* E fordulat mitológiai gyökereiről lásd a Mitológiai enciklopédia „Hal" cím­

szavát. Budapest, 1988, Gondolat, I. kötet, 84. o. (A ford.)

52
hez. Milyen meglepő pontossággal jegyezte le naplójába Lev
Tolsztoj 1858. március 21-én: „A politika kizárja a művészetet,
minthogy az elsőnek egyoldalúnak kell lennie ahhoz, hogy
meggyőző legyen!" Hát persze! A művészi ábrázolás, ha való­
ban igaznak akar bizonyulni, nem lehet egyoldalú, hanem
egyesítenie kell magában a jelenségek dialektikus ellentmon­
dásosságát.
Ezért is természetes, hogy még a művészettörténészek sem
mindig képesek megfelelőképpen feltárni az elemzés számára
a műalkotás eszméjét és poétikai lényegét. Hiszen a művészi
gondolat nem létezhet képi megjelenítésén kívül, az ábrázolás
pedig a valóság egyfajta határozott felfogása, melyre a művész
saját és különös világlátásából következő hajlamai szerint vál­
lalkozik.
Gyerekkoromban édesanyám azt ajánlotta, hogy olvassam el
a Háború és békét, azután pedig hosszú éveken át gyakorta
idézgetett részleteket a regényből - így hívta föl figyelmemet a
tolsztoji próza finom részleteire. Ily módon a Háború és béke
úgyszólván iskolámmá, az ízlés és a művészi mélység fokmé­
rőjévé vált számomra, és ezután már képtelenségnek tartottam,
hogy fércműveket olvassak, melyek mélységes undort keltet­
tek bennem.
Tolsztojról és Dosztojevszkijről írott könyvében Merezs-
kovszkij sikertelennek tartotta Tolsztoj műveinek azokat a rész­
leteit, ahol a hősök filozofálnak, azaz verbalizálják az élettel
kapcsolatos végső, nagy gondolataikat...Teljesen egyetértek
azzal, hogy egy költői alkotás eszméje nem fejeződhet ki csu­
pán elméleti úton, mégis meg kell jegyeznem a következőt: a
művészi alkotásban az individualitás jelentőségéről van szó, és
a valódi művészi érték záloga az, hogy mennyire őszintén
fejeződik ki ez az individualitás. Ily módon úgy gondolom,
hogy Merezskovszkij kritikájának megvan a maga ésszerű
alapja, ám ez engem mégsem zavar abban, hogy szeressem a
Háború és békét, akár e mű „hibás" részleteivel egyetemben. A
zsenit nem műve abszolút tökéletessége avatja zsenivé, hanem
az, hogy teljesen hű önmagához, és hogy szenvedélyeit őszin­
tén követi. A művész szenvedélyes igazságkeresése, az a mód,
ahogy céltudatosan törekszik a világ és önmaga megismerésé­
re, különös jelentőségűvé avatja műveinek még kevésbé érthető
vagy úgymond „sikertelen" részleteit is.

53
 Sőt még ennél is tovább megyek: egyetlen olyan szerzőt sem
ismerek, aki teljesen tökéletes volna, és mentes minden gyen­
geségtől. Mert éppen a művészt formáló szenvedélyek, a meg­
szállottság válnak nemcsak nagysága, hanem gyengesége kri­
tériumává is. De vajon gyengeségnek nevezhető-e a világszem­
lélet teljességének szerves alkotórésze? Thomas Mann így írt
erről: „Csak a közöny szabad. A karakterisztikus nem szokott
szabad lenni, mert magán viseli saját pecsétjét, meghatározott,
gúzsba kötött..."
 A MEGÖRÖKÍTETT IDŐ

SzTAVROGlN - ...A Jelenésekben az angyal megesküszik, hogy idő

többé nem lészen.
Kir il l o v - Ez ott nagyon találó; világos és pontos. Amikor az ember
mindenestül eléri a boldogságot, akkor idő többé nem lészen, mert
nem lesz rá szükség. Nagyon találó gondolat.
Sz t a v r o g in - Hát hová dugják?
K ir il l o v - Nem dugják sehová. Az idő nem tárgy, hanem fogalom.
Kialszik a tudatban.
(F. M. Dosztojevszkij: Ördögök. Második rész, 1. fejezet, 5. -
Makai Imre fordítása)

Az idő - énünk létezésének feltétele. Ez a mi éltető elemünk,

s megsemmisül, ha megszakadnak azok a kapcsolatok, me­
lyek a személyiséget létfeltételeihez fűzik, és emiatt már
nincs többé rá szükség. Ekkor következik be az úgynevezett
halál, akárcsak az individuális idő halála, melynek eredmé­
nyeképpen egy emberi lény életét az életben maradottak
érzései nem érinthetik többé. Halottá lesz azok számára, akik
körülvették.
Az idő nagyon fontos az ember számára ahhoz, hogy miután
testet öltött, személyiséggé lehessen. Nem a lineáris időre gon­
dolok, mely arra ad lehetőséget, hogy elvégezhessünk valamit,
végrehajtsunk egy cselekedetet. A cselekedet már eredmény, én
pedig arról az okról beszélek, mely morális értelemben termé-
kenyítőleg hat az emberre.
A történelem még nem az Idő, miként az evolúció sem az.
Ezek következmények. Az Idő - állapot. Tűz, melyben az em­
beri lélek szalamandrája él.
Az idő és az emlékezet egyazon érem két különböző, ugyan­
akkor egymásban feloldódó oldalát alkotják. Teljesen nyilván­
való, hogy az időn kívül nem létezik emlékezet. Az emlékezet
pedig nagyon bonyolult fogalom, és valamennyi jellemzője
felsorolásával sem tudnánk meghatározni mindazokat az éh

55
ményeket, melyekkel hat ránk. Az emlékezet - spirituális foga­
lom. Még abban az esetben is, ha valaki, teszem azt, gyerekkori
élményeiről mesél, akkor is bizton állíthatjuk, olyan anyaghoz
jutottunk, melynek segítségével a legteljesebb benyomást kap­
hatjuk az illetőről. Az emlékeitől megfosztott ember az illuzó­
rikus létezés fogságában találja magát, kizökkent az időből,
nem képes megragadni a külvilághoz fűződő kapcsolatát,
vagyis őrületre ítéltetett.
Miután az ember erkölcsi lény, megadatott számára az emlé­
kezet, mely elhinti benne az elégedetlenség érzését. Az emléke­
zet miatt leszünk sebezhetők, miatta vagyunk képesek a szen­
vedésre.
Amikor műtörténészek vagy kritikusok az irodalomban, a
zenében vagy a festészetben megjelenő időt vizsgálják, akkor
arról beszélnek, mi módon rögzíthető az idő. Joyce vagy Proust
műveiben például azt kutatják, esztétikailag miként működik
a retrospektív szemlélet, miként rögzíti saját tapasztalatát az
emlékező személy. Vagyis azokat az objektív formákat vizsgál­
ják, melyekkel a művészet rögzíti az időt, engem azonban az
idő belső, morális, immanens értékei érdekelnek.
Az emberi létezésre adatott idő lehetőséget kínál arra, hogy
megismerjük önmagunkat, mint igazságra törekvő erkölcsi
lényt. Ez egyszerre édes és keserű adomány, melynek révén az
egyén saját célfelfogásával összhangban megalkothatja és meg
is kell alkotnia a maga sorsát. Szigorűan merev keretek közé
vagyunk szorítva, melyek még élesebben figyelmeztetnek saját
magunk és mások iránti felelősségünkre. Az emberi lelkiisme­
ret az idő függvénye, általa létezik.
Úgy tudjuk, az idő visszafordíthatatlan. Ez azonban csak
abban az értelemben igaz, hogy, amint mondani szokás, a mült
nem tér vissza többé. De valójában mi is a „mült"? Az, ami már
elmük? No de mit jelent az, hogy „elmúlt", ha egyszer a jelen,
valamennyi jelenvaló pillanat elkerülhetetlen valósága min­
denki számára a múltban gyökerezik? Egy meghatározott
értelemben a múlt sokkal reálisabb, vagy mindenesetre sok­
kal stabilabb, állandóbb, mint a jelen. A jelen tünékeny, oly
gyorsan elpereg, mint ujjaink közt a homok, és csak emléke­
inkben kapja meg a maga súlyát. „Minden múlandó" - ez
Salamon király gyűrűjének híres felirata, mellyel szemben
(megbocsátva ószövetségi proklamációit) szeretném felhívni a

56
figyelmet arra, hogy etikai értelemben visszafordítható az idő.
Az idő anyagi világunk számára nyomtalanul eltűnhet, mert
szubjektív lelki-szellemi kategória. Az általunk átélt idő vi­
szont a benne elrendeződő tapasztalat által telepszik meg a
lelkűnkben.
Az okok és a következmények - kibogozhatatlan kapcsola­
taik révén - kölcsönösen feltételezik egymást. Az egyik szüli a
másikat, kérlelhetetlenül, eleve meghatározott módon, és ez a
meghatározottság végzetszerűnek tűnhetne, ha képesek len­
nénk arra, hogy minden összefüggést teljes egészében azonnal
felfedezzünk. Az ok és a következmény közötti kapcsolat,
vagyis az egyik állapotból a másikba történő átmenet, az idő
létformája mindennapi gyakorlatunkban eszköz az idő fogal­
mának valószerűsítésére. De az ok, mely a következményt
szüli, nem dobható félre, mint egy többlépcsős rakéta elhasz­
nálódott fokozata. Valamely következmény ismeretében
minduntalan a forráshoz, vagyis az okokhoz fordulunk -
vagyis látszólag lelkiismeretünk segítségével visszaforgat­
juk az idő kerekét. Morális értelemben fordított viszonyban
áll az ok és a következmény, és az ember szinte visszatérhet a
múltba.
Ovcsinnyikov újságíró a következőket írja japán élményeiről:
„Úgy tartják, hogy az idő magától segít felszínre hozni a tár­
gyak lényegét. Ezért találnak különös szépséget a japánok az
életkor nyomaiban. Elbűvöli őket az öreg fa megsötétült színe,
a kövek kopott részei, sőt a »kirojtosodás« - vagyis annak a
sok-sok kéznek a nyoma egy kép szélén, mely megérintette a
képet. A régiségnek ezeket a nyomait nevezik szabdnak, ami szó
szerint rozsdát jelent. A szabd ezek szerint nem más, mint hami­
sítatlan rozsda, a régiség bája, az idő pecsétje. A szabd szépsége
a művészet és a természet közötti kapcsolatot testesíti meg." A
japánok valahogy esztétikai értelemben igyekeznek megragad­
ni az időt.
Nehéz megállni, hogy ne asszociáljunk ebben az összefüg­
gésben Proustra, mégpedig arra a passzusra, amikor a nagyma­
májára emlékezik: „Még akkor is, ha valakinek úgynevezett
hasznos ajándékot kellett keresnie, amikor egy karosszéket,
étkészletet, sétabotot adott, mindig »antik« dolgot keresett,
mintha a kor és az a tény, hogy sokáig használaton kívül voltak,
megfosztaná e tárgyakat minden hasznossági jellegüktől, és így

57
inkább arra jók, hogy a régiek életéről meséljenek, mintsem
hogy a mi életünk szükségleteit szolgálják."*
„Életre kelteni az emlékezés roppant építményét" - ezek is
Proust szavai, és ügy gondolom, a filmnek kiváltképp fontos
szerepe lehet ebben a folyamatban.
A japánok szabd-ideálját egy bizonyos értelemben éppen a
filmmel azonosíthatjuk. Azaz egy egészen új anyagot birtokol
a film: az időt, és ezáltal a szó legteljesebb értelmében új mú­
zsává válik.
A filmes hivatásban és mindabban, ami körülveszi, rengeteg
előítélet van. Nem a különféle hagyományokra gondolok, ha­
nem éppen a körülöttük kialakuló előítéletekre, a sablonos
gondolkodásra, a közhelyekre, melyek fokozatosan ellepnek
minden tradíciót. De az alkotómunka terén csak előítéletektől
mentesen lehet elérni valamit. Önálló pozíciót, saját nézőpontot
kell kidolgozni - természetesen a józan ész határain belül -, és
úgy kell vigyázni rá munka közben, mint a szemünk fényére.
Egy film rendezéséhez nem akkor kezdünk hozzá, amikor
megvitatjuk a forgatókönyvet a dramaturggal, vagy amikor a
színészekkel, a zeneszerzővel dolgozunk, hanem abban a pil­
lanatban, amikor a filmet készítő, filmrendezőnek nevezett
ember lelki szemei előtt bármely formában felidéződik a film
képe: akár az epizódokat részletező rendben, akár csak ama
megjelenési mód és lélektani atmoszféra érzékeléseként, me­
lyet meg kell majd teremtenie a filmvásznon. Csak az alkotó
nevezhető rendezőnek, aki teljesen tisztában van az elképzelé­
sével, melyet majd a forgatócsoporttal dolgozva egészen pon­
tosan meg is tud valósítani. Mindezzel azonban még nem lépi
túl a szokványos szakmai kereteket. A művészet szempontjából
sok nélkülözhetetlen dolgot foglalnak magukban ezek a kere­
tek, de ezek ismerete nem elegendő ahhoz, hogy rendezőt
művésznek lehessen nevezni.
A rendező akkor kezd művésszé válni, ha az elképzelésében
vagy már a filmszalagon különös képi világ, a való világról
alkotott egyéni gondolatrendszer jön létre, amit azután a néző
ítélete elé bocsáthat, megosztva vele legtitkosabb vágyait. Csak
akkor lehet művész, rendezése pedig művészet, ha egyénien

* Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában. I. Swann (Első rész: Combray).

Budapest, 1961, Európa Könyvkiadó, 64. o. - Gyergyai Albert fordítása.

58
 Solaris

szemléli a dolgokat, ha egyfajta filozófussá lesz, természetesen

a szónak csak igen sajátos értelmében.
Emlékeznek, mit mondott erről Paul Valéry? „A költők -
filozófusok. Ahhoz hasonló kijelentés ez, mintha a tengert festő
művészt összetévesztenénk a hajóskapitánnyal."
Minden művészet saját törvényei szerint születik és létezik.
Amikor a film sajátos törvényszerűségeiről beszélnek, akkor
leggyakrabban az irodalommal vetik össze a filmművészetet.

59
Véleményem szerint feltétlenül szükség van arra, hogy a lehető
legmélyebben megértsük és feltárjuk az irodalom és a film
kölcsönhatását, hogy annál világosabban elkülöníthessük e két
művészeti ágat egymástól, és többé már ne keverjük őket össze.
Miben is hasonlít egymáshoz az irodalom és a film? Mi köti
össze őket?
Mindenekelőtt az az egyedülálló szabadság rokonítja az iro­
dalmat és a filmet, mellyel a művészek a valóság nyújtotta
anyaggal bánhatnak, és amellyel ezt az anyagot módszeresen
elrendezhetik az időben. Ez a meghatározás rendkívül partta­
lannak és általánosnak tűnhet, mégis úgy gondolom, tartal­
mazza mindazt, amiben közös a film és az irodalom. Minden
másban azonban a szóval kifejezett és a filmes megelevenítés
között fennálló elvi eltérésekből adódó összeegyeztethetetlen
különbségek választják el egymástól a kettőt. Az alapvető kü­
lönbség köztük az, hogy az irodalom a nyelv segítségével leírja
a világot, a filmnek viszont nincs közvetítő nyelve, hanem
közvetlenül önmagát mutatja be.
A film sajátosságai régóta és mind a mai napig nem kaptak
egységes és általános érvényű értelmezést. Különféle, egymással
ütköző, s ami még ennél is rosszabb, egymással keveredő né­
zőpontok sokasága létezik, egyfajta eklektikus káoszban. Min­
den egyes filmművész önállóan teheti fel, értelmezheti és old­
hatja meg azt a kérdést, miben foglalhatók össze a film sajátos­
ságai. Pedig minden esetben szükség volna egy olyan szigorú
koncepcióra, mely lehetővé tenné a tudatos alkotást, hisz ha
nem vagyunk tisztában művészetünk törvényszerűségeivel,
nem válhatunk alkotóvá.
Mik is tehát a film sajátosságai, milyen filmművészet születik
ezekből a sajátosságokból, mik a film lehetőségei, eszközei,
milyen az anyaga, nemcsak a szó fizikai, hanem, ha úgy tetszik,
szellemi értelmében?
Mindmáig felejthetetlen élmény számomra az a múlt század­
ban bemutatott, Egy vonat érkezése (L'arrivée d'un train) című
zseniális film, amely mindennek a kezdetét jelenti. A Lumiére
fivérek pusztán azért készítették el közismert filmszalagjukat,
hogy bebizonyítsák, felfedezték a filmfelvevőt, a filmszalagot
és a vetítőgépet. Mindössze félperces látványról van szó, mely
egy napsütötte vasúti peront, a peronon sétálgató hölgyeket és
urakat, valamint a filmkép mélyéről egyenesen a kamera felé

60
tartó vonatot ábrázol. Ahogy egyre közeledett a vonat, úgy tört
ki a pánik a nézőtéren: az emberek felugrottak a helyükről, és
kiszaladtak a teremből. Abban a pillanatban született meg a
film. Nemcsak egyszerűen egy technika vagy a világ reprodu­
kálhatóságának ez az újfajta módja jött létre. Nem, új esztétikai
elv született.
Ennek az elvnek az a lényege, hogy a művészet és a kultúra
történetében először talált rá az ember arra a módra, amellyel
közvetlenül megörökíthette az időt. És ezzel egy időben rátalált
arra a lehetőségre is, hogy a vetítővásznon újra felidézze, meg­
ismételje ezt az időt, s visszatérjen hozzá, amennyiszer csak
akar. Az ember birtokba vette a valódi idő lenyomatát. A látható
és rögzített idő ettől fogva hosszú időre (elméletileg örökre)
megőrződhetett a fémdobozokban.
A Lumiére fivérek filmjei épp ebben az értelemben foglalták
magukban egy új esztétikai elv csíráját. A nyomukban viszont
a filmszakma rögtön elindult azon az örökségül kapott, művé­
szinek gondolt úton, mely a nyárspolgárian korlátolt ízlés és
hasznosság szempontjából a legbiztosabbnak tűnt. Két évtized
leforgása alatt szinte a teljes világirodalmat filmre vitték, sőt
valamennyi színpadi és történelmi témát megfilmesítettek. A
filmművészet a színpadi látvány rögzítésének egyszerű és csá­
bító eszközévé vált. A mozi hamis úton indult el akkor, és
nekünk számot kell vetnünk azzal, hogy mostanáig ennek a
keserű gyümölcsét aratjuk le. Még csak nem is az illusztratív
jelleggel van a baj, a legnagyobb kárt az okozta, hogy lemond­
tak a filmművészet egyetlen értékes lehetőségének művészi
alkalmazásáról: a celluloidszalag ama képességéről, mellyel
képes megörökíteni az idő valóságát.
No de milyen formában örökíti meg a filmművészet az időt?
Definiáljuk tényszerűségként ezt a formát. Egy esemény, egy
emberi mozdulat és bármely valóságos tárgy lehet tény, ráadá­
sul egy tárgy mozdulatlan és változatlan formában is megjelenhet
(miként a valóságosan múló időben is létezik mozdulatlanság).
Éppen itt kell keresni a filmművészet sajátosságának gyöke­
rét. Ellentmondhatnak nekem avval, hogy az idő problémája a
zenében is elvi fontosságú. Csakhogy a muzsikában egészen
másképp oldódik meg ez a kérdés: az életszerű anyagiság
ugyanis szinte teljesen hiányzik belőle. A film ereje ellenben
éppen abban rejlik, hogy az időt valódi és elszakíthatatlan

61
kapcsolatba helyezi a valóság anyagával, mely nap mint nap,
óráról órára körülvesz minket.
A maga tényszerű formáiban és különböző megnyilvánulásaiban
megörökített idő- ez a filmművészet legfontosabb alapelve, mely
arra ösztönöz bennünket, hogy a film ki nem használt lehető-
ségeinek gazdagságáról, fantasztikus jövó'jéről gondolkodjunk.
Magam is ebből az eszméből kiindulva építem föl munkahipo­
téziseimet.
Vajon miért járnak az emberek moziba? Mi csalogatja őket
egy sötét terembe, ahol két órán át egy vászonra vetített árny­
játékot figyelnek? Szórakozni akarnak? Egyfajta kábulatra
vágynak? Bizony, mennyi szórakoztató tröszt és konszern mű­
ködtet mozit, televíziót és sok egyéb látványosságot világszer­
te. De nem ebből kell kiindulni, hanem a film elvi lényegéből,
mely a világ birtokbavételének és megértésének igényével áll
kapcsolatban. Úgy gondolom, általában azért jár az ember
moziba, hogy ráleljen az eltűnt, az elvesztegetett vagy a még
birtokba nem vett időre, hogy élettapasztalatot szerezzen, mivel
a film minden más művészetnél inkább bővíti, gazdagítja, illet­
ve náluk tényszerűbb módon koncentrálja az emberi tapaszta­
latot. Sőt nemcsak gazdagítja, hanem, fogalmazzunk így, jelen­
tős mértékben ki is egészíti. Ez jelenti a film valódi erejét, és nem
a „filmcsillagok", a kalandok és a szórakoztatás. Az igazi film
nézője nem is annyira néző, mint inkább tanú.
És vajon mi a filmrendező munkájának lényege? Feltételesen
az idő megformálásaként határozható meg. A szobrászhoz ha­
sonlóan, ki a jövőbéli tárgy formáját már belülről érezve fog
hozzá a márványtömb megformálásához, hogy azután eltávo-
lítson mindent, ami fölösleges, a filmművész is az élettények
hatalmas és tagolatlan összességének birtokában faragja le „az
idő tömbjéből" és dobja el mindazt, mi fölösleges, csak a készü­
lő műhöz szükséges, a filmes ábrázolás révén értelmet kapó
elemeket hagyja. Az alkotói szelekció ezen aktusa valamennyi
művészeti ág sajátja.
A filmművészetet sok társművészet, így a dráma, a próza, a
színművészet, a festészet, a zene és a többi kölcsönhatásán
alapuló szintetikus művészetnek tartják. Ugyanakkor a tapasz­
talat azt bizonyítja, hogy e társművészetek a maguk „kölcsön­
hatásával" képesek oly nagy csapást mérni a filmművészetre,
hogy egy szempillantás alatt eklektikus összevisszasággá lesz,

62
vagy jobb esetben valamiféle látszólagos harmónia keletkezik,
ám ennek eredményeképpen odavész a filmművészet valódi
lelke, mert ez utóbbi menten elpusztul, mihelyt létrejön az
említett kölcsönhatás.
Csak azután lehet megválaszolni a kérdést, mit is jelent a
filmművészet oly sokat emlegetett szintetizmusa, ha egyszer és
mindenkorra leszögezzük: amennyiben a film valódi művé­
szet, akkor semmiképp sem alapulhat a társművészetek egy­
szerű egyesítésén. A filmes ábrázolás nem úgy keletkezik, hogy
valamilyen irodalmi gondolatmenetet ötvözünk festői plaszti-
citással, merthogy ebből csak semmitmondó vagy fellengzős
eklektika lesz. Ugyanígy az idő, az időbeli mozgások filmes
értelmezése sem felel meg a színpadi idő törvényeinek.
Hadd emlékeztessek megint csak arra, hogy az idő tény
formájában jelenik meg filmen! A dokumentumfilm módszere
tűnik számomra a filmes ábrázolás legideálisabb lehetőségé­
nek, ám ezen nem a felvétel módját értem, hanem az élet
felidézésének, újraalkotásának mikéntjét.
Egyszer hangszalagra rögzítettem egy véletlenszerű beszél­
getést. Akik beszélgettek, nem tudták, hogy felveszik a hangju­
kat. És miközben hallgattam a felvételt, arra gondoltam, hogy
mindezt mennyire zseniálisan „írták meg" és „játszották el"!
Milyen pompás a jellemek mozgását meghatározó logika,
mennyi érzés, energia hatja át a beszélgetést! Micsoda hangok,
milyen gyönyörű szünetek!... Még egy Sztanyiszlavszkij sem
tudná ennyire hitelessé tenni ezeket a pauzákat, Hemingway
írásmódja pedig mesterkéltnek és naivnak tűnik, ha összevet­
jük e magnetofonszalagra vett párbeszéddel...
A filmkészítés ideális esetét a következő módon képzelem el:
az alkotó egy több millió méter hosszú filmszalagra rögzíti
teszem azt egy ember életét úgy, hogy a születéstől a halálig,
napról napra, évről évre következetesen követi végig az életpá­
lyát. Ezután összevág egy körülbelül két és fél ezer méter
hosszú anyagot, ami körülbelül egy játékfilm vetítési idejének
felel meg. (Azt is érdekes elképzelni, hogy ezzel a sok millió
méter hosszú filmszalaggal jó néhány rendező dolgozhatna, s
mindegyikőjük elkészíthetné belőle a maga filmjét, mely radi­
kálisan különbözne a többiekétől!)
És bár a valóságban lehetetlen ennyi, azaz ilyen hosszú film­
szalagot forgatásra megkapni, arra azonban érdemes lenne

63
törekedni, hogy „ideális", jobban mondva kevésbé irreális
munkafeltételek jöjjenek létre. Mire gondolok? Arra, hogy a
dolog lényege szerint előbb egymást követő tények darabjaiból
válogatunk, majd összekapcsoljuk őket, miközben pontosan
tudjuk, látjuk és halljuk azt is, mi van az egyes tények között,
miféle megszakíthatatlan folyamat köti össze őket. Ez a film­
művészet. Máskülönben könnyen a szokásos színházi drama­
turgia útjára tévedhetünk, adott hősökből kiinduló cselek­
ményszerkezetet imitálva. Egyáltalán nem kötelező szolgaian
követnünk egy meghatározott hőst. Az emberi magatartás lo­
gikája egészen más (gyakran mellékesnek tűnő) tények és jelen­
ségek logikájára vált át a filmvásznon, a kiválasztott alak eltűn­
het, és helyettesíthetjük egészen mással, ha ez elkerülhetetlenül
fontos azon elképzelés szempontjából, mely meghatározza a
tényékhez kötődő alkotói viszonyt. Készíthető például olyan
film, melynek egyáltalán nincs középponti alakja, hanem egy
emberi életszemlélet nézőpontja határoz meg mindent.
A filmművészet időbeli kiterjedése lehetővé teszi, hogy bár­
mely tényt felhasználjon, az életből tetszőlegesen válasszon ki
bármit, amit csak akar. Minden, ami az irodalomban egyedi
esetnek, különös lehetőségnek számít (mint például A mi időnk­
ben című Hemingway-kötet novelláihoz írt „tényszerű" beve­
zetők), mikor filmről van szó, a legfőbb művészi törvényszerű­
ségként jelenik meg. Minden, amit csak el lehet képzelni! Mind­
ezen elemek idegenszerűnek mutatkozhatnak egy színmű
vagy egy regény anyagában, a filmbe azonban szervesen be­
épülhetnek.
A filmezés értelme éppen az, hogy elhelyezze az embert
végtelen környezetében, hogy hozzámérje a környezetében és
a tőle távol élő emberek megszámlálhatatlan sokaságához, köl­
csönös összefüggésbe hozva őt a világgal.
Létezik egy már közhellyé vált fogalom: a „költői film" fo­
galma. Ezen olyan filmet értenek, mely képeivel merészen
elrugaszkodik a valóság tényszerűen konkrét jellegétől, és
önállóan alakítja ki a művet koherenssé tevő szerkesztési sza­
bályokat. Ennek valójában az a nagy veszélye, hogy a filmmű­
vészet eltávolodik önmagától. A „költői film" rendszerint szim­
bólumokat, allegóriákat és más efféle alakzatokat hoz létre,
melyeknek semmi közük a film természetes képi sajátossá­
gaihoz.

64
 Szükségesnek tartok még egy pontosítást ezzel kapcsolat­
ban. Amennyiben a film tényszerűen jeleníti meg az időt, akkor
a tény csupán egyszerű, közvetlen megfigyelése révén idézhető
föl. A megfigyelés az a legfőbb formaalkotó elv, mely a filmet a
legapróbb filmkockákig áthatja.
Mindannyian ismerjük az ősi japán költészet hagyomá­
nyos műfaját, a haikut. Szergej Ejzenstejn is idézett közülük
néhányat.
Fénylik hideg hold.
Régi kolostor. ■
Farkasüvöltés. J

Mezőre lepke
száll le csendesen.
Es már alszik.*

Ejzenstejn arra hozta fel példaként ezeket a háromsoros verse­

ket, hogy miként hoz létre üj minőséget három különálló elem
kapcsolata.
Tehát ez az elv nemcsak a filmművészet sajátja, hanem már
a haikuban érvényesült! Engem ámulatba ejt a haiku tisztasága,
pontossága, az a tömörség, mellyel a megfigyelést közvetíti.
Mintha ezek a művek eredeti formájában ragadnák meg az
életet.
Horgok a habokban
Futtában szinte
Megérinti őket a telihold.

Harmat fehérük
Vadrózsatöviseken,
Egy csepp mindenütt.**

Ez a szabatosan, pontosan ábrázolt tiszta megfigyelés még a

kevéssé kifinomult ízlésű embereket is a költészet erejének
befogadására, a szerző által megjelenített életkép érzékelésére
ösztönzi (elnézést a banális megfogalmazásért).

* Amennyiben külön nem jelezzük, itt és a továbbiakban a haikukat a saját

fordításomban közöljük. - V. E.
** Halla István - Tandori Dezső fordításai.

65
 És noha óvakodom a többi művészeti ággal kapcsolatos
analógiáktól, a költészet fenti példáját a filmművészet igazsá­
gához közelinek érzem. Csak arról nem szabad elfeledkezni,
hogy az irodalomnak és azon belül a költészetnek, a filmtől
eltérően, a nyelv a kifejezőeszköze.
A film az élet közvetlen megfigyeléséből születik, és vélemé­
nyem szerint ez a filmművészet poézisének valódi űtja. Elvégre
a filmkép (kinoobraz) lényege szerint nem más, mint az időben
kibontakozó jelenség megfigyelése.
Van olyan film, amely egyáltalán nem a közvetlen megfigye­
lés elvei alapján készült. Ejzenstejn Rettegett Ivánjára (Ivan
groznij) gondolok. Nemcsak a film egészét tekinthetjük egyet­
len hieroglifának, a mű egyébként is csupa kisebb, nagyobb és
még nagyobb hieroglifából áll, nincs benne egyetlen olyan
részlet sem, melynek ne volna az alkotói koncepciót tükröző
rejtett értelme. (Hallottam róla, hogy egyik előadásában még
maga Ejzenstejn is ironizált ezen a talányosságon, ezen a titok­
zatos értelmen: Iván fegyverzetén a Nap tündökölt, Kurbsz-
kijén viszont a Hold rajzolata látható, mert Kurbszkij „különös
fénnyel világok./') A Rettegett Iván jellemalkotásával, plaszti­
kus képeivel, atmoszférájával olyannyira közel áll a színházhoz
(a zenés színházhoz), hogy mélyen elméleti nézőpontból szinte
már nem is tekintem filmalkotásnak. Olyan, mint egy „matiné
az Operában", miképpen ezt Ejzenstejn mondta kollégája egyik
filmjéről. Ejzenstejnnek a hüszas években készült filmjei, min­
denekelőtt a Pnti/omkin páncélos (Bronyenoszoc Patyomkin),
egészen mások: vizuális értelemben legalábbis naturálisak.
A filmkép alapját tehát az élettények időbeli megfigyelése
teremti meg, mely tények a különféle létformákkal, az életet
meghatározó idő törvényszerűségeivel összhangban szerve­
ződnek. A megfigyeléseket azonban meg kell válogatni: hiszen
csak azt hagyjuk meg a filmszalagon, ami valóban jogosult arra,
hogy egy filmkép alkotórésze legyen. Ám a filmkép nem oszt­
ható fel és darabolható szét saját idődimenziója ellenében, nem
száműzhető belőle a saját tartamát meghatározó idő. Csak azzal
a feltétellel jöhet létre autentikus filmkép (más egyebek mellett),
ha az időben él, s minden egyes kockájában benne él az idő.
A filmképben egyetlen különálló „halott" tárgyat, asztalt,
széket, poharat sem lehet időn kívüli nézőpontból bemutatni,
nem lehet kizárni az időből.

66
 Amennyiben elrugaszkodunk e feltételtől, máris lehetőséget
teremtünk arra, hogy a társművészetek nagyszámú attribútu­
mát vonjuk be a filmbe, melyek, hiába készíthető segítségükkel
igen hatásos film, formai szempontból a film valódi természete,
lényege és lehetőségei ellenében hatnak.
A filmművészet minden más művészetnél hasonlíthatatla­
nul erőteljesebben, pontosabban és szigorúbban jeleníti meg az
időben létező és változó tények és tárgyak élményét. Ezért
bosszantanak különösen napjaink úgynevezett „költői filmjei"-
nek azok a törekvései, melyek a tényekkel, az idő realitásával
való szakításhoz vezetnek, és erőltetett modorosságot szülnek.
A modern filmművészetben létezik néhány alaptendencia a
forma megújítására, de nem véletlenül emelkedik ki közülük
és válik gondolatilag oly vonzóvá az, amelyik közel áll a doku­
mentumműfajhoz. Ez egy nagyon fontos, sokat ígérő műfaj,
éppen ezért gyakran imitálják, sőt hamisítják, parodizálják is.
Ám a valódi tényfeltárás és a valódi dokumentumfilm értelme
nem az, hogy - ha mégoly kicsit is - reszkető kamerával filme­
zünk („lám csak, az operatőrnek nem volt ideje megtalálni az
élességet"), és így tovább. Nem az a lényeg, hogy a felvétel
mikéntjéből jöjjön létre a kibontakozó tény egyedi és megismé­
telhetetlen formája. Gyakran a szándékosan hanyagul felvett
filmkockák lényegük szerint nem kevésbé konvencionálisak és
fellengzősek, mint az álköltői film gondosan felépített képso­
rainak szegényes szimbolikája: a felvétel tárgyának konkrét
életszerűsége és emocionális tartalma mindkét esetben kioltja
egymást.
Ugyanígy figyelmesen meg kell vizsgálnunk a művészinek
mondott konvenciók problémáját. Merthogy léteznek valódi és
mesterséges konvenciók. Ez utóbbiak azonban inkább előítéle­
teknek nevezhetők.
Vannak konvenciók, amelyek egy adott művészeti ágat jelle­
meznek: így egy festőnek mindig a színekkel, továbbá a színek
és a vászon felülete közötti kölcsönviszonyokkal van dolga.
És vannak mesterséges konvenciók, melyek valamilyen át­
meneti jelenség szülöttei, így például a filmezés lényegének
felszínes értelmezéséből, a kifejezőeszközök időleges korláto­
zásából fakadnak, vagy egész egyszerűen csak a megszokás, a
sablonok, netán a művészet spekulatív felfogása kelti életre
őket. Hasonlítsák csak össze a filmkocka és a festmény kere-.

67
teinek külsőleg értelmezett konvencióját. így születnek az elő­
ítéletek.
A filmművészet komoly és törvényerejű konvencióinak egyi­
ke a cselekmény következetességének elve, melynek az egyide­
jűség, a retrospektív látásmód és más egyebek valóságos léte­
zésétől függetlenül kell megvalósulnia. Ahhoz, hogy két vagy
több folyamat egyidejűleg és párhuzamosan ábrázolhatóvá
váljon, feltétlenül egymást követő montázsok folyamatosságá­
ban kell elrendezni őket. Más módon ez nem lehetséges.
Dovzsenko Föld (Zemlja) című filmjében egy kulák rálő a főhős­
re, és a lövés hangjának megjelenítése érdekében a rendező a
hős váratlan elestének képsorát egy ezzel párhuzamos képsor­
ral ütközteti, mely azt mutatja, hogy valahol egy mezőn legelé­
sző lovak ijedten kapják föl fejüket, majd újra visszatér a gyil­
kosság színhelyéhez. Ezek a fejüket felkapó lovak közvetítették
a nézők számára az eldördülő lövés hangját. A hangosfilm
megjelenése óta megszűnt az ilyesfajta montázs iránti szükség­
let. Nem lehet Dovzsenko zseniális filmkockáira hivatkozni
annak igazolására, miért alkalmazzák oly könnyedén, ha kell,
ha nem, a „párhuzamos" montázstechnikát a mai filmművé­
szetben.
Ha például vízbe esik egy ember, a következő beállítás kon­
vencionálisán azt mutathatná, hogy „Mása nézi a történteket."
Erre leggyakrabban semmi szükség, az ilyesfajta képsorok a
némafilm poétikájához való visszatérésnek tűnnek. így válik
egy szükségtelen konvenció sablonos előítéletté.
A filmtechnika fejlődése létrehozta (vagy megújította) azt a
vonzó lehetőséget, hogy a filmkép két vagy több részre osztha­
tó, melyeken két vagy több párhuzamosan folyó történést lehet
egyidejűleg bemutatni. Hamis úton járnak ezekkel a kiagyalt
álkonvenciókkal, melyek nem szerves és éppen ezért terméket­
len tartozékai a filmnek.
Képzeljünk el egy olyan filmes látványt, melyet több, például
hat vásznon mutatnak be egyidejűleg. A filmkockák mozgásá­
nak sajátos, a zenei hangtól eltérő természete van, ily módon az
„osztott képmező" nem az akkordhoz, a harmóniához vagy a
polifóniához hasonlít, sokkal inkább az egyidejűleg különféle
zenét játszó zenekarok hangzásához. Zűrzavaron kívül semmi­
lyen élményben nem lesz részünk, befogadásunk alaptörvé­
nyei sérülnek, és az „osztott képmező" alkotója előtt elkerülhe-

68
tétlenül ott áll a feladat, hogy az egyidejűséget valahogyan
egyeztesse az egymásutánisággal, vagyis külön-külön minden
egyes esetre megteremtse a konvenciók agyafúrt rendszerét. És
ez olyan lesz, mintha jobb orrcimpánkat bal fülünk mögül
próbálnánk megfogni jobb kezünkkel. Nem volna egyszerűbb,
ha a film törvényszerűségeinek megfelelő, az egymásutániság­
gal összefüggő, egyszerű konvenciókat sajátítanánk el, hogy
azután egyenesen ezekből indulhassunk ki? Az ember ugyanis
képtelen arra, hogy egyszerre több történést megfigyeljen, ez
meghaladja pszichikai és fiziológiai képességeit.
El kell választanunk egy művészeti ág sajátosságait alkotó,
az adott művészeti ág organikus formája és a valóságos élet
közötti különbségek által meghatározott természetes konven­
ciókat azoktól a mesterkélt, minden elvi alap nélkül kiagyalt
konvencióktól, melyek csakis kliséket hozhatnak létre, mint­
hogy a felelőtlen fantáziálás termékei avagy a társművészetek
specifikus jegyeinek kölcsönzésén alapulnak.
A film egyik legfőbb konvenciója éppen az, hogy a filmkép a
látható és hallható élet tényszerűen természetes formáinak
megtestesülése. Az ábrázolásnak naturalisztikusnak kell len­
nie, persze nem a szó irodalomtörténeti értelmére (nem a Zola
és mások által teremtett irodalmi jelenségre) gondolok, hanem
a filmkép befogadásának érzéki-érzelmi jellegét szeretném
hangsúlyozni.
Nekem szegezhetik a kérdést: mi a helyzet akkor az alkotói
fantáziával, az ember képzeletvilágával, hogyan ábrázolható
ez a „belső látás", hogyan jeleníthetők meg az éjszakai és „nap­
pali" álomképek?...
Csakis egy feltétellel: ha a filmvásznon megjelenített „álom­
képek" szintén az élet pontosan látható, természetes formáiból
épülnek fel. Gyakran gyorsítják a felvételt, vagy szándékosan
torzítják az élességet, régimódi maszkolást vagy zenei effektu­
sokat alkalmaznak, és az ehhez már hozzászokott néző rögvest
fölismeri: „Aha, most a hős emlékezik! Ezt meg a hősnő álmod­
ja!" Pedig az álmok vagy emlékek valódi filmélménye nem
teremthető meg, ha titokzatoskodón elkenjük a megjelenítésü­
ket. A filmművészetnek semmi dolga a színházi effektusokkal,
nem kölcsönözhet belőlük. Mire van mégis szükség? Minde­
nekelőtt tudni kell, milyen álomról van szó, és ki álmodta.
Pontosan tisztában kell lenni az álom reális, tényszerű indíté­

69
kával: látni kell a valóság mindazon elemét, melyek különös
értelmezést kaptak az éjszakai virrasztó tudatban (vagy ame­
lyeket előhív az ember, amikor elképzel valamit). És mindezt
pontosan, mindenféle mesterkélt ügyeskedés nélkül kell meg­
jeleníteni a filmvásznon. S itt újra megfogalmazható a szokásos
ellenvetés: mit tegyünk az álom kuszaságával, sejtelmességé-
vel, valószínűtlenségével? Erre azt válaszolhatom, hogy az
álom „kuszasága", „hihetetlensége" nem jelenti azt, hogy a
filmképnek is zavarosnak kell lennie. Az álom logikája által
teremtett különös élmény a teljesen reális elemek rendkívüli és
váratlan ötvözéséből, illetve ütköztetéséből keletkezik, melye­
ket a lehető legpontosabban kell látnunk és megmutatnunk.
A filmművészetnek természete szerint nem szabad elleplez­
nie a valóságot, hanem, épp ellenkezőleg, fel kell tárnia.
(Egyébként a legérdekesebb és legkülönösebb álmok éppen
azok, amelyekre a legkisebb részletekig, teljes egészükben
emlékezünk.)
Hadd emlékeztessek még egyszer hangsúlyosan arra, hogy
bármilyen képszerű filmszerkesztés elengedhetetlen feltétele
és végső kritériuma a valószerűség és a tényszerű konkrétság.
Ettől lesz egyedi, és nem attól, ha az alkotó a különösen szem­
léletes kompozíciót saját titokzatos gondolatával ötvözi, „egyé­
ni" értelmezést ad neki. így születnek a szimbólumok, melyek
könnyedén általánossá válnak és sablonokká lesznek.
A filmművészet tisztasága, utánozhatatlan kifejezőereje nem
az erősen szimbolikus képalkotásban keresendő (legyen az
akár a legmerészebb), hanem abban, hogy képei a valóságos
tény konkrétságát és megismételhetetlenségét fejezik ki.
Bunuel Nazarín című filmjének egyik epizódja egy napsütés­
től tikkadt, köves, mészkőből épült falucskában játszódik,
melyben pestis tombolt. Mit tesz a rendező, hogy ábrázolni
tudja az ott lakók sanyarú sorsát? Poros utat látunk hosszan, a
perspektívába vesző két házsort, a házak homlokzatát. Az utca
hegyre kapaszkodik föl, ezért nem látni az eget. Az utca bal
oldala napos, jobb oldala árnyékban van. Az utca teljesen üres.
Az út közepén - a kép mélyéről - egyenesen a kamera felé tart
egy gyerek, és egy vakítóan fehér lepedőt húz maga után. Lassú
kameramozgás. És a legutolsó pillanatban, mielőtt ezt a jelene­
tet fölváltaná a következő, a jelenet terét hirtelen betakarja egy
megint csak fehér, a napfényben szikrázó textília. Hogyan ke-

70
 Solaris

rült a képbe? Talán egy kötélen száradó lepedő? És ekkor

rendkívüli erővel válik érzékelhetővé a „pestis lehelete", me­
lyet hihetetlen módon, orvosi tényként ragadott meg a rendező.
Egy másik jelenet Kuroszava Hét szamuráj (Shichinin no
samurai) című filmjéből való. Középkori japán falut látunk.
Lovasok csapnak össze gyalogos szamurájokkal. Szakad az
eső, minden csupa sár. A szamurájokon ősi japán viselet, mely
lábukat szinte teljesen szabadon hagyja, a lábszárak sártól csa-
takosak. Amikor az egyik szamurájt megölik, és a földre roskad
- látjuk, amint az eső lemossa ezt a sarat, és a lába kifehéredik.
Fehér lesz, mint a márvány. Egy halott ember képe ez, mely
tényszerű is egyben.
Vagy talán mindez csak a véletlennek köszönhető: futott a színész,
majd elesett, az eső lemosta a sarat, és mi máris rendezői vallomásként
fogadjuk be mindezt?
Mindezzel kapcsolatban szóljunk megint a beállításról. A
filmművészetben a beállítás, mint ismeretes, a kiválasztott tár­
gyak, emberek elhelyezése és mozgatása a kép egészéhez vi­
szonyítva. Mire szolgál a beállítás? Erre a kérdésre tíz esetből
kilencszer a következőt válaszolják: arra szolgál, hogy kifejezze
a történések lényegét. És kész. De nem lehet csupán erre korlá­
tozni a beállítás szerepét, mert ez azt jelentené, hogy olyan útra

71
lépünk, mely csak egyetlen irányba, az absztrakció felé vezet.
De Santis Egy szép lány férjet keres (Un marito per Anna
Zaccheo) című filmje utolsó jelenetében a hőst és a hősnőt, mint
erre mindannyian emlékszünk, egy rácsos fémkerítés két olda­
lán helyezte el. Lehet, hogy ezt a megoldást már más is kitalálta
korábban, de ez nem lényeges. Ez a kerítés szinte így kiált: ezt
a párt elszakították egymástól, nem lesz boldogság, mindennek
vége. Úgy tűnik föl, ez a konkrét, egyéni és megismételhetetlen
esemény azért válik banálissá, mert triviálisan erőszakos for­
mát kap. A néző azonnal beveri a fejét a rendező állítólagos
gondolatának „plafonjába". Csak az a baj, hogy sok néző szá­
mára kellemesek ezek az összekoccanások, megnyugodnak
tőlük: a jelenet „megható", ráadásul világos az értelme, és nem
kell megerőltetnünk sem az agyunkat, sem a szemünket, nem
kell elmélyednünk a konkrét történésben. Ám a nézőt elrontjuk,
ha ezzel etetjük. Márpedig ehhez hasonló kerítések, rácsok,
válaszfalak sok-sok filmben szerepelnek, és mindenütt ugyan­
azt jelentik.
Mi is az a beállítás? Forduljunk jó irodalmi művekhez vála­
szért. Még egyszer hadd emlékeztessek arra, amiről már írtam
föntebb: Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényének záróje­
lenetére, amikor Miskin herceg Rogozsinnal együtt belép abba
a szobába, ahol az ágy függönye mögött ott fekszik a meggyil­
kolt Nasztaszja Filippovna, és Rogozsin szerint „már szaga
van". Az óriási szoba közepén ülnek, szemben egymással, ügy,
hogy a térdük összeér. Képzeljék el mindezt, és elfogja Önöket
is a rémület. Ez esetben a hősök elrendezése az adott pillanat­
ban jellemző lélekállapotukból születik meg, s egyedien fejezi
ki viszonyuk bonyolultságát.
A rendezőnek egy jelenet beállításakor a hősök lélekállapo-
tából, a helyzet hangulatának belső dinamikájából kell kiin­
dulnia, és mindezt vissza kell vezetnie az egyedi eset igazsá­
gához, melyet mintha közvetlenül megfigyelt volna, illetve
ennek megismételhetetlenségéhez. A rendezésben csak ily mó­
don ötvöződhet az autentikus igazság konkrét és többértel­
mű volta.
Nem mindegy, hogyan rendezzük el a színészeket? - mon­
dogatják olykor. - Ide állnak, ehhez a falhoz, beszélgetnek,
premier plánban felvesszük előbb a férfit, azután a nőt, majd
elválnak.

72
 Ez esetben a leglényegesebb dolgot nem veszik fontolóra. És
ez általában nemcsak a rendező hibája, hanem nagyon gyakran
a forgatókönyvíróé is.
Ha nem vagyunk tisztában azzal, hogy a forgatókönyv film
számára készül (és ilyen értelemben „félkész" terméket hozunk
létre - se többet, se kevesebbet!), nem forgathatunk jó filmet.
Készülhet valami más, valami új, és a maga módján még jól is
sikerülhet a dolog, ám a forgatókönyvíró elégedetlen lesz a
rendezővel. Nem mindig jogosak azonban a rendezőt ért vá­
dak, miszerint „meghiúsít egy érdekes elképzelést". Merthogy
ez az elképzelés gyakran olyannyira irodalmi, és csak ebben az
értelemben érdekes, hogy a rendezőnek egész egyszerűen át
kell alakítania, meg kell semmisítenie a forgatókönyvet ahhoz,
hogy filmet készíthessen. A forgatókönyv irodalmi jellegét (a
tiszta dialógusokat kivéve) valójában legjobb esetben is csak
egy epizód, egy jelenet vagy egy egész film belső, lélektani
tartalmának jelzésére tudja felhasználni a rendező. (Az egyik
nekem ajánlott forgatókönyvben például ez olvasható: „A szo­
bában por, elszáradt virágok és kiszáradt tinta illata terjengett."
Nekem ez nagyon tetszik, mert kezdem elképzelni az enteriőr
arculatát, „lelkületét", és ha a díszlettervező megmutatja a róla
készült vázlatait, meg tudom mondani, mi jó, és mi nem. Az
efféle szerzői megjegyzésekkel azonban mégsem lehet megala­
pozni a film képi világának lényegi elemeit: rendszerint csak az
atmoszféra megteremtésében segítenek.) Mindenesetre a való­
di forgatókönyv véleményem szerint nem arra hivatott, hogy
önmagában teljes és végérvényes hatást tegyen az olvasóra,
hanem, miután film számára készült, csakis a filmben nyeri el
végleges formáját.
Ugyanakkor a forgatókönyvírónak nagyon fontos feladatai
vannak, melyek teljesítése valódi írói tehetséget igényel. Lélek­
tani feladatokra gondolok. Ily módon valósul meg az irodalom
valóban hasznos és nélkülözhetetlen hatása a filmművészetre,
ennek révén azonban mégsem sérti és nem hamisítja meg a film
sajátos jellegét. A pszichológiánál nincs zavarosabb és felszíne­
sebb rákfenéje napjaink filmművészetének. Lélektani ábrázolá­
son én olyan alkotásmódot értek, mely megérti és feltárja egy
filmbéli jellem állapotainak mélységes igazságát. Ezzel persze
mit sem törődnek. Pedig éppen ez az, ami arra kényszeríti az

73
embert, hogy sóbálvánnyá váljon, vagy kiugorjon egy ötödik
emeleti ablakból!
A filmművészet minden esetben hatalmas tudást követel a
rendezőtől és a forgatókönyvírótól, és ebben az értelemben a
film alkotójának nemcsak lélektani ábrázolást nyújtó forgató­
könyvíróvá kell válnia, hanem pszichiáterré is. Minthogy a
filmművészet igen szemléletes, gyakran döntő mértékben függ
a konkrét körülmények között megmutatkozó emberi jellem
konkrét állapotától. Es e belső állapot teljes igazságának isme­
retében tud és köteles hatni a forgatókönyvíró a rendezőre, sok
mindent adhat és kell is adnia a rendezőnek, sőt még a rende­
zésben is segíthet. „A hősök megállnak egy falnál" - e bevezető
mondat után máris következhet egy dialógus. No de mi hatá­
rozza meg a kimondott szavakat, és ezeknek a szavaknak vajon
megfeleltethető-e ez az álldogálás a falnál? Nem lehet a szerep­
lők szavaival a jelenet lényegét kifejezni. „Szavak, szavak, sza­
vak" - a valóságban a szavak leggyakrabban elszállnak, és csak
nagyon ritkán, rövid ideig tapasztalhatjuk a szó és a helyszín,
a szó és a tett, a szó és a jelentés egybeesését. A szavak, valamint
az ember belső állapota és fizikai tevékenysége általában kü­
lönböző síkokon fejlődnek, de kölcsönösen hatnak egymásra,
olykor könnyedén erősítik egymást, leggyakrabban ellentmon­
dásba keverednek, időnként keményen összeütköznek, lelep­
lezik egymást. És csak ezekben a „síkokban" egyidejűleg zajló
folyamatok teljes és pontos ismeretével hozható úgy létre egy­
szeri és megismételhetetlen, hiteles és erőteljes tény, ahogy erről
már szóltam. A rendezés pedig akkor hozhatja létre azt a bizo­
nyos, a megfigyeléshez kötődő, tehát tökéletesen konkrét ké­
pet, ha pontosan leírható kapcsolat és kölcsönviszony fűzi a
kiejtett szavakhoz, de egyben meg is őrzi különbségüket. Ezért
van arra szükség, hogy a forgatókönyvet igazi író írja.
Amikor a rendező a kezébe veszi a forgatókönyvet, s dolgoz­
ni kezd rajta, feltétlenül változtatni fog rajta, bármilyen mély
értelmű és rendeltetésszerű is az eredeti szöveg. Pontos tükör­
képe sohasem valósítható meg a filmben. A rendező mindig
módosít rajta. Ezért a forgatókönyvíró és a rendező munkáját
rendszerint konfliktusok és harcok kísérik. Teljes értékű film
jöhet létre akkor is, ha a forgatókönyvíró és a rendező együttes
munkafolyamatában megsemmisülnek az eredeti elgondolá­
sok, s romjaikon új koncepció, új szerkezet keletkezik.

74
 Általában azonban egyre nehezebb elkülöníteni egymástól a
rendező és a forgatókönyvíró munkáját. A modern filmművé­
szetben a rendező egyre inkább szerzőségre törekszik, ami
természetes is, a forgatókönyv-írói munka pedig egyre határo­
zottabban rendezői elgondolásokat követel, és ez is természe­
tes. Ezért talán a legkedvezőbb megoldásnak azt kellene tarta­
nunk, ha nem hiúsul meg az eredeti elgondolás, nem defor­
málódik, hanem szervesen továbbfejlődik. Nevezetesen az az
ideális, ha a filmrendező készíti el a forgatókönyvet is a maga
számára, vagy megfordítva, ha a forgatókönyvíró rendezi meg
a filmet.
Itt említhetjük meg azt is, hogy az alkotómunka akkor kez­
dődik, amikor megfogalmazódik a szerzői elgondolás, amikor
ráébredünk arra, hogy feltétlenül el kell mondanunk valami
fontosat. Ez világos, és nem is lehet másként. Persze az is
előfordul, hogy egy új nézőpont kialakítása egyúttal igen ko­
moly, bár első látásra pusztán formainak tűnő feladatok meg­
oldása elé állítja az alkotót (ami különben is csak akkor történ­
het meg, ha, mint erre számtalan példát idézhetnénk a művé­
szetek területéről, egy olyan gondolat, téma vagy elképzelés
„kristályosodik ki" úgyszólván váratlanul a lelkűnkben, mely
életünkben már régóta foglalkoztatott bennünket).
Minden bizonnyal az a legnehezebb, hogy önmagunk szá­
mára megfogalmazzuk és követni tudjuk elképzelésünket,
anélkül hogy megriadnánk azoktól a gyötrelmektől, melyek
önálló koncepciónk kordába szorításával járnak együtt. Mi sem
könnyebb annál, mint hogy eklektikusak legyünk, vagy hogy
olyan sablonokat kövessünk, melyekből amúgy is van elegen­
dő szakmai tárházunkban. így aztán a rendezőnek is könnyebb,
a nézőnek is egyszerűbb. De el is veszhetünk ezekben a sablo­
nokban, és ez igen nagy veszélyt jelent.
A zsenialitás legegyértelműbb megnyilvánulását abban lá­
tom, ha egy művész olyan következetességgel követi saját kon­
cepcióját, saját elképzelését, saját elveit, hogy sohasem veszíti
el elgondolása, az igazsága feletti kontrollt: még ha ez a munka
élvezetének kárára is megy.
Nincs sok zseniális filmművész: Bressont, Midzsogucsit,
Szokurovot, Vigót, Bunuelt annak tartom... Ókét senki mással
nem lehet összetéveszteni. Saját útjukat követik, még ha ez
sokba is kerül nekik, és bár filmjeiknek vannak gyenge, sőt

75
erőltetettnek tűnő pontjai, mégis esetükben minden egy egysé­
ges célnak és koncepciónak rendelődik alá.
A világ filmművészetében számtalan kísérlet történt olyan új
filmes koncepciók létrehozására, melyeket egy általános elgon­
dolás jegyében közelíteni kívántak az élethez, a tényszerű igaz­
sághoz. Olyan filmek születtek annak idején, mint John Cas­
savetes New York árnyai (Shadows), Shirley Clarke A kapcsolat
(The Connection), Jean Rouch Egy nyár krónikája (Chronique
d'un été). Úgy gondolom, hogy ezekből a figyelemre méltó
filmekből mindamellett hiányzott az elvi megalapozottság,
nem volt bennük elegendő következetesség éppen ahhoz, hogy
feltétlenül rátaláljanak a tényszerű igazság teljességére.
A Szovjetunióban nagyon sokat beszéltek egykor Kalatozov
és Uruszevszkij Az el nem küldött levél (Nye dokoncsennoje
piszmo) című filmjéről, melyet főként azzal vádoltak, hogy
sematikus, tökéletlen a jellemalkotása, banális a benne ábrázolt
szerelmi háromszög története, a cselekmény felépítése pedig
tökéletlen. Véleményem szerint azonban más okozta a bajt a
film készítésében, mégpedig az, hogy az alkotók sem a film
általános művészi megoldásában, sem a jellemábrázolásban
nem mentek tovább azon az úton, melyre maguk találtak rá, és
amelyet kijelöltek maguknak. Kitartóan meg kellett volna fi­
gyelniük kamerájukkal a tajga lakóinak, hogy így mondjam,
tényszerű sorsát, ehelyett azonban elvonta figyelmüket az,
hogy a film egyes pontjain a forgatókönyvben megfogalmazott
történet szálait követték. Az alkotók hol szembeszegültek a
megadott történettel, hol pedig hirtelen alárendelték magukat
neki. Megalkották ugyan a hősök jellemét, de azután szét is
rombolták azokat, igaz, nem teljesen. Egy hagyományos törté­
net maradványaihoz tartották magukat, s emiatt nem tudták
szabadon végigjárni a maguk útját, pedig az egy teljesen újsze­
rű látásmódot kínált volna számukra hőseik alakjának megal­
kotásához. A bajt az okozta, hogy nem bíztak eléggé saját
alapelvükben.
A művésznek nyugodtnak kell lennie. Nincs joga ahhoz,
hogy felfedje saját izgatottságát, érintettségét, és a nézőre zú­
dítsa. Mindennemű felindultságot uralnia kell a forma olüm-
poszi nyugalmának. Csak ebben az esetben tud mesélni a mű­
vész az őt nyugtalanító dolgokról.

76
 Solaris

Nem tudom, miért, az Andrej Rubljov című filmem készítése jut

eszembe a föntebb leírtakkal kapcsolatban.
A film cselekménye a XV. században játszódik, és gyötrelme-
sen nehéznek bizonyult elképzelnem, „hogyan is volt akkor
minden". Figyelembe kellett venni minden lehetséges forrást:
az építészetet, az irodalmi emlékeket, az ikonográfiát.
Ha a korszak festészeti tradícióját és festészeti világát idéztük
volna föl, a régi orosz valóság stilizált és konvencionális képe
született volna meg, olyan világ, mely a legjobb esetben is csak
a korszak miniatüráira vagy ikonjaira emlékeztetett volna. De
ez hamis út a filmművészetben. Sohasem értettem, miként is
lehetséges egy filmet bármilyen festmény alapján megrendez­
ni. Ez azt jelenti, hogy élővé varázsoljuk a festészetet, majd
pedig megelégszünk az alábbiakhoz hasonló felszínes dicsére­
tekkel: „Ó, milyen intelligens emberek! O, mennyire jól sikerült
érzékeltetniük a kort!" Holott ez a filmművészet céltudatos
megsemmisítését jelenti...
Éppen ezért munkánk egyik fő célja az volt, hogy a XV.
század reális világát idézzük fel a mai néző számára, vagyis
olyannak mutassuk be ezt a világot, hogy a néző ne „műemlé­
ket", ne múzeumi egzotikumot érzékeljen a jelmezekben, a
beszédmódban, a mindennapi lét felidézésében és a díszletek­

77
ben. Ahhoz, hogy eljussunk a közvetlen megfigyelés igazságá­
ig, vagy ha szabad így fogalmaznom, a fiziológiai igazsághoz,
el kellett távolodnunk a régészeti és néprajzi igazságoktól. így
is óhatatlanul létrejöttek konvenciók, de ezek gyökeresen kü­
lönböztek a „megelevenedett festészet" konvencióitól. Ha hir­
telen itt teremne egy néző a XV. századból, forgatásunk ered­
ménye igen különös látványt nyújtana számára. De nem külö­
nösebbet, mint mi és a mi valóságunk. A XX. században élünk,
és éppen emiatt meg vagyunk fosztva attól a lehetőségtől, hogy
hatszáz év távlatából közvetlenül a rendelkezésünkre álljon a
film készítéséhez szükséges anyag. Ám én azon a véleményen
voltam, és azon is maradok, hogy még e nehéz feltételek köze­
pette is elérhetjük célunkat, ha végigmegyünk pontosan meg­
választott utunkon, még ha a külvilágtól elzártan kell is dolgoz­
nunk. Mennyivel egyszerűbb volna a moszkvai utcán rejtett
kamerával forgatni.
Bármennyire mélyrehatóan tanulmányoztuk is a XV. száza­
dot, egy az egyben nem tudjuk felidézni emlékeit. Egészen
másként is érzékeljük őket, mint azok az emberek, akik akkor
éltek. De hiszen Rubljov Szentháromság ikonját is másként fo­
gadjuk be, mint a festő kortársai. Az ikon azonban évszáza­
dokon át változatlanul létezik: élt akkor, ma is él, és összeköti
a XX. század emberét azokkal, akik a XV. században éltek.
Rubljov művét befogadhatjuk ikonként is. De felfogható példá­
ul egy meghatározott korszak festészeti stílusát reprezentáló
nagyszerű múzeumi tárgyként is. E művészettörténeti emlék
befogadásának van ugyanakkor egy másik aspektusa is, neve­
zetesen az, ha a Szentháromság ikon spirituális tartalmára úgy
tekintünk, mint ami a XX. század második felében élő emberek
számára is létezik és érthető. Ez a spirituális tartalom megha­
tározza a Szentháromság ikont létrehozó valósághoz fűződő
viszonyunkat is.
E viszonyból következően valami olyasmit kellett az egyes
filmkockákba emelnünk, ami megszünteti az egzotikum és
múzeumi restauráltság érzését.
A forgatókönyvben szerepelt egy epizód, melyben egy pa­
rasztember szárnyakat készített magának, felmászott a székes-
egyház tetejére, leugrott onnan, és összezúzta magát a földön.
„Megjelenítettük" ezt az epizódot, hogy lélektanilag kipróbál­
juk. Minden bizonnyal létezett egy olyan ember, aki egész

78
életében azt tervezgette, hogyan fog repülni. Hogyan történhe­
tett ez valójában? Emberek szaladtak utána, ő maga sietett...
Majd leugrott. Mit láthatott és érezhetett ez az első repülő
ember? Semmit sem volt ideje látni, leesett, és összetörte
magát. Csak váratlan és szörnyű zuhanását érzékelhette csu­
pán. Odavan a repülés pátosza és szimbolikája, minthogy itt
azokhoz az asszociációkhoz képest, amelyekhez már hozzá­
szoktunk, a legközvetlenebb, elsődleges jelentésről van szó.
Egyszerű, koszos parasztembernek kellett megjelennie a vász­
non, kinek végigkövethetjük esését, földre zuhanását és halá­
lát. Ez egy konkrét esemény, egy emberi katasztrófa, melyet
ugyanügy figyeltek a körülötte állók, mintha valaki ma vetné
egy autó alá magát valamiért, és ott feküdne szétroncsoltan
az aszfalton.
Sokáig kerestük annak lehetőségét, hogy szétromboljuk azt
a plasztikus szimbólumot, melyre ez a jelenet épül, és arra a
következtetésre jutottunk, hogy a baj forrása a szárnyakban
keresendő. És a jelenet „ikaroszi" vonatkozásának meghaladá­
sára találtuk ki a léggömböt. Bőrből, kötelekből és rongyokból
készült groteszk alkotmány volt. Szerintünk ez megsemmisí­
tette a jelenet hamis pátoszát, és egyedivé avatta ezt az ese­
ményt.
Mindenekelőtt az eseményt kell leírni, és nem a hozzá fűződő
viszonyunkat, hiszen ez utóbbi a film egésze által meghatáro­
zott. Ennek a viszonynak a film egységéből kell következnie.
Miként a mozaikon is minden kockának megvan a maga külön
színe: vagy kék, vagy fehér, vagy piros, de mindegyik különálló
darab. Aztán a látvány a maga egészében tükrözi az alkotó
elgondolását.
... Nagyon szeretem a filmezést. És még jómagam sem tudok
sok mindent, például azt, hogy pontosan megfelel-e majd a
munkám annak a koncepciónak, amelyikhez tartom magam, a
munkahipotézisek ama rendszerének, melyet éppen felállítok.
Tülságosan nagy a közhelyek, az idegen művészi elképzelések
kísértése mindenütt. Hiszen milyen egyszerű szépen, hatáso­
san, sikerre törően felvenni egy jelenetet... De mihelyt rátérsz
erre az űtra - máris elvesztél.
Napjainkban a kor legösszetettebb kérdéseit kell megmutat­
ni a film segítségével, azoknak a problémáknak a szintjén,
melyek évszázadokon át az irodalom, a zene, a festészet tárgyát

79
képezték. Csak éppen keresni kell, minden alkalommal újra
kutatni kell azt az utat, melyet a filmművészetnek követnie kell.
Meg vagyok győződve róla, hogy a filmkészítés gyakorlati
munkája bármelyikünk számára terméketlen és reménytelen
üggyé válhat, ha nem értjük meg pontosan és egyértelműen e
művészeti ág belső lényegét, ha önmagunkban nem találunk
megfelelő kulcsot hozzá. A film lényegéről fejtettem ki a fenti­
ekben nézeteimet.
 SORS ÉS RENDELTETÉS

Tehát a filmnek, miként bármely más művészetnek, sajátos

költői megvalósulása és önálló rendeltetése, saját sorsa van. A
film azért született, hogy az életnek, a Mindenségnek azt a
különös és jellegzetes részét fejezze ki, amelyet eddig még nem
értelmeztek, és más művészi ágak sem tudtak kifejezni. Az
egyes művészeti ágak mindig valamilyen szellemi szükséglet
eredményeképpen jönnek létre, és létezésükben különös szere­
pet játszik az, hogy a megszületésük előtti korban milyen ko­
moly problémák vetődtek fel.
Itt említem meg azt az érdekes gondolatot, melyet Pavel
Florenszkij atya fejtett ki Az ikonosztáz című munkájában a
fordított perspektíváról. Úgy gondolta, a régi orosz festészet­
ben uralkodó fordított perspektíva egyáltalán nem azzal áll
összefüggésben, mintha az orosz ikonfestők nem ismerték vol­
na az itáliai reneszánsz idején elsajátított optikai törvényszerű­
ségeket, melyeket Itáliában Alberti dolgozott kid Florenszkij
nem minden megalapozottság nélkül gondolta azt, hogy a
természetet szemlélő ember feltétlenül felfedezi a perspektívát,
lehetetlen, hogy ne vegye észre. Igaz, előfordulhatott, hogy
bizonyos ideig nem volt rá szükség, tehát figyelmen kívül lehetett
hagyni. Ezért a régi orosz festészet fordított perspektívája a
reneszánsz perspektívától eltérően sajátos lelki problémák kü­
lönös megvilágításba helyezésének igényét fejezi ki, és a régi
orosz festők - a Quattrocento festőivel ellentétben - ezt követ­
ték. (Egyébként olyan verzió is létezik, miszerint Andrej
Rubljov járt Velencében, és tudnia kellett arról, hogyan oldották
meg az olasz festők a perspektíva problémáját.)*

* Leone Battista Alberti (1404—1472) a Della Pittura (1435) és a Ludi

Mathematici (1450) című munkáiban leírja a perspektíva törvényeit, a két szem
szerepét a sztereolátásban.

81
 A film, ha születési időpontját felfele kerekítjük, a XX. szá­
zaddal egyidős. Ez nem véletlen. És azt jelenti, hogy körülbelül
száz esztendővel ezelőtt elég komoly okok vezettek az új Mú­
zsa születéséhez.
A film születéséig ugyanis egyetlen művészeti ág sem vala­
milyen technikai felfedezés eredményeképpen jött létre, me­
lyet valamilyen kifejezetten sürgető szükséglet keltett volna
életre. A film a technika kora, a mi évszázadunk eszköze,
melyre az emberiségnek a valóság mélyebb elsajátítása érde­
kében lett szükséges. Hiszen mindegyik művészet szellemi és
érzelmi megismerésünknek csak egyetlen aspektusával rendel­
kezik.
Messzire kell visszanyúlnunk, ha meg akarjuk ismerni a
filmművészet esztétikai kereteit, lehetséges hatását. Valószínű­
leg azért született éppen a századfordulón, mert akkortájt fo­
galmazódtak meg az emberi lélekben, emlékezetben bizonyos
kívánalmak, melyek előhívták megjelenését. Milyen hatása le­
het a filmművészetnek? És vajon törvényszerű-e születésének
ideje?
Az evolúció során az embert fenyegető természeti erők elleni
védekezés folyamatában az emberiség, Oppenheimer kifejezé­
sével élve, immunitásra tesz szert, mely lehetőséget ad arra,
hogy maximális energiákat szabadítsunk föl a munka, az alko­
tás számára, és (ó, jaj) függetlenedjünk a természettől. Ez a
folyamat elkerülhetetlenül magával hozza az ember társadal-
masodását. És a XX. században sokszorosan, mértéktelenül
megnövekedik az ember részvétele különböző társadalmi tevé­
kenységekben: az iparban, a tudományban, a gazdaságban és
az élet sok más területén. Mindez állandó erőfeszítést, lanka­
datlan figyelmet, vagyis mindenekelőtt időt követel.
Ily módon sok olyan társadalmi csoport keletkezett a század
elejére, melyek gyakorta idejük harmadánál is többet adták a
társadalomnak. Megkezdődött a szakosodás. A szakemberek
idejének java része egyre inkább a munkájuktól függött. Az
emberek élete és sorsa foglalkozási viszonyaikkal összefüggés­
ben kezdett alakulni. Az előírások által szabályozott, zártabb
élet kezdett általánossá válni, mely a szó legtágabb értelmében
erőteljesen behatárolta az emberi tapasztalatot: a személyes kap­
csolatokat és a közvetlen létélményeket. Nagyon megnőtt
ugyanakkor az úgynevezett szűk szakmai tapasztalatok jelen­

82
tősége, s a párbeszéd végeredményben szinte teljesen meg­
szűnt a szakemberek egyes csoportjai között.
Miután az egyes társadalmi foglalkozások zárt rendszeréből
származó információk lényegileg nem különböznek egymás­
tól, az egyforma fejlődés kényszere szülte korlátok következté­
ben fenyegetni kezdett az információ devalválódásának veszé­
lye. Kevesebb lehetőség kínálkozott a tapasztalatcserére, meg­
gyengültek az emberek közötti kapcsolatok. Egyszóval az ipari
fejlődés kényszere szülte korlátok miatt veszélybe került az
individuum lelki-szellemi tökéletesedésének kiteljesedése.
Szabványossá vált az emberek sorsa, gyakran nem fejlődtek ki
az individuális személyiségjegyek. És afilmművészet éppen akkor
született meg, amikor az ember társadalmi szerepe függőségébe
került, az individuum szabványosítása pedig valódi fenyege­
téssé lett.
A film rendkívül gyorsan és dinamikusan hódította meg
közönségét, és a nemzetgazdaságok egyik legjövedelmezőbb
ágává vált. Mivel magyarázható, hogy milliós nagyságrendű
közönség kezdte megtölteni a vetítőtermeket, izgalommal vár­
va a varázslatos pillanatra, amikor elsötétül a terem, és a vetí­
tővásznon felvillannak az első filmkockák?
Amikor a néző megveszi a mozijegyét, mintha arra töreked­
ne, hogy kitöltse saját ismereteinek hézagait, és mintegy bele­
veti magát az „elveszített idő" utáni hajszába. Tehát igyekszik
tartalmat adni a specializálódott létforma következtében kelet­
kezett lelki-szellemi űrnek, mely létformát állandó időhiány, a
korlátozott kapcsolatrendszer, a modern művelődés egyolda­
lúsága jellemez, és nélkülöz minden szellemiséget.
Elmondható persze, hogy a lelki-szellemi tapasztalat hiányát
pótolhatjuk más művészetek és az irodalom segítségével is. Az
„elveszített idő" keresésével kapcsolatban természetesen azon­
nal eszünkbe jut Proust műve, Az eltűnt idő nyomában. Csak­
hogy egyetlen nagy tiszteletnek örvendő régi művészeti ágnak
sem olyan tömeges a befogadása, mint a filmművészetnek. A
film szerencsétlenségére és a más művészeti ágak szerencséjére.
Lehet, hogy a filmművészet ritmusa és az a mód, mellyel a
rendező megosztja nézőjével sűrített tapasztalatát, pontosab­
ban megfelel időhiánnyal küszködő modern életvitelünk rit­
musának? Még pontosabban: lehetséges talán, hogy a filmmű­
vészet nem annyira közönsége meghódításának dinamizmusá-.

83
val hat, mint inkább saját dinamizmusával hódítja meg a kö­
zönséget? De mindenki számára világos, hogy ez az óriási
méretű nézettség - kétélű fegyver. Hiszen a film dinamikája és
szórakoztató jellege éppen a közönség legbefolyásolhatóbb ré­
szének imponál.
Napjaink nézője egészen másképpen fogadja a bemutatott
filmeket, mint a húszas-harmincas évek nézői az akkoriakat.
Amikor például Oroszországban ezrével mentek el az emberek
megnézni a Csapajevet, a film keltette élmény, vagy pontosab­
ban, elragadtatás, teljesen - és miként akkoriban tűnt - magától
értődőén megfelelt a film értékének: a nézőknek eredeti műal­
kotást kínáltak, mely valójában azért vonzotta őket, mert egy
még birtokba nem vett új műfajt képviselt.
Manapság olyan helyzet állt elő, melyben a nézők igen gyak­
ran előnyben részesítik a sekélyes kommerszet Bergman Per-
somijával vagy Bresson A pénz (Uargent) című filmjével szem­
ben. A hivatásos művészek karjukat széttárva gyakran előre
megjövendölik, hogy a jelentős munkáknak nem lesz nagy
közönségsikere...
Miről is van szó? Az erkölcsök vagy a rendezői munka
romlásáról? Egyikről sem. Vagy mindkettőről.
A filmezés ma új körülmények között létezik és fejlődik. Ezek
a körülmények nagyon eltérnek azoktól, melyeknek emléke
mind a mai napig kísér bennünket. Az a magával ragadó él­
mény, mely valamikor a harmincas években elhódította a kö­
zönséget, a nemrégiben még hanggal is megajándékozott új
művészet születését ünneplő lelkes szemtanúk általános örömé­
vel magyarázható. Ez az új teljességet, új ábrázolásmódot de­
monstráló, a valóság addig ismeretlen aspektusait feltáró új
művészet - elbűvölte és lelkes hívévé tette a nézőket.
Kevesebb mint tizenöt esztendő választ el bennünket az
eljövendő XXI. századtól. Születése óta több felívelő és hanyat­
ló korszakot él át, illetve nehéz és tekervényes utat járt be a
film. Bonyolult kölcsönviszonyok keletkeztek az igazi m ű­
vészfilmek és a kommersz produkciók között. Napról napra
mélyül a szakadék közöttük. Igaz, állandóan születnek olyan
filmek, melyek kétségtelenül a filmtörténet mérföldköveivé
válnak.
Mindez azzal van összefüggésben, hogy a nézők, elsősorban
azért, mert a film újdonsága és eredetisége már régen nem ejti

84
ámulatba őket, kezdenek differenciáltabban viszonyulni a fil­
mekhez, miközben szellemi igényeik egyre inkább különböz­
nek. A nézőben rokonszenvek és ellenszenvek alakultak ki.
Következésképpen a filmművészeknek saját nézőtere, saját né­
zőtábora jön létre. A nézők közötti véleménykülönbségek oly­
kor kimondottan éles formában jutnak kifejezésre. És ez egyál­
talán nem rossz vagy veszélyes: az esztétikai szenvedélyek
sokfélesége az öntudat fejlettségéről tanúskodik.
A rendező a maga részéről elmélyülten foglalkozik a valóság
őt érdeklő aspektusaival. Hűséges nézők és kedvenc rendezők
jelennek meg a színen, ezért nem kell manapság totális sikerre
számítani, mindenáron a sikert hajszolni, ha abban vagyunk
érdekeltek, hogy a film ne kommersz látványosság legyen,
hanem művészi irányba fejlődjön. Annál is inkább, mert egy
film tömegméretű közönségsikere manapság arra késztet min­
ket, hogy ne a művészethez, hanem az úgynevezett tömegkul­
túrához soroljuk.
A mai szovjet film-főigazgatóság, noha azt hangoztatja, hogy
a tömegkultúra Nyugaton él és virul, a szovjet művészek pedig
valódi művészetet hivatottak alkotni a nép számára, valójában
tömegigényt kielégítő film létrehozásában érdekelt. Sőt, miköz­
ben fennkölten elmélkednek „a valódi realista tradíció" fejlő­
déséről, suttyomban olyan filmek megvalósulását segítik elő,
melyeknek nincs igazán közük a valósághoz és a népet valóban
érdeklő problémákhoz. A harmincas évek szovjet filmsikereire
hivatkozva most is közönségtől zsúfolt nézőterekről ábrándoz­
nak, mindennemű igazsággal és hazugsággal próbálnak úgy
tenni, mintha azóta mi sem történt volna a film és a publikum
kölcsönviszonyában.
Ám szerencsére a múlt nem hozható vissza - és az egyéni
önismeret elmélyülésének, az önálló nézetek felértékelődésé­
nek lehetünk tanúi. Ennek köszönhetően fejlődik a film, formá­
ja bonyolultabbá válik, problematikája egyre mélyül, a legkü­
lönbözőbb sorsú, ellentétes jellemű, más-más temperamentu-
mú embereket összekötő kérdéseket tár fel. Ma már lehetetlen
egységes reakciókat várni akár még a vitathatatlanul művészi­
nek mondott, elmélyült, kiváló és tehetséges munkákkal kap­
csolatban is. Az új szocialista ideológiával bevezetett kollektív
tudat a lét reális nehézségeinek nyomása alatt átadja helyét a
személyiség önmegismerése folyamatának. A művész és a néző

85
között kialakuló kapcsolat feltételét most már a köztük fennál­
ló, mindkét fél számára hasznos, kívánt és elkerülhetetlen,
célirányos párbeszéd határozza meg. A művészt közös érde­
kek, hajlamok, az egymáshoz közelítő szemlélet és nézőpont,
végül pedig azonos szellemi színvonal köti nézőjéhez. Ellenke­
ző esetben még a legérdekesebb személyiségű beszélgetőpart­
nerek is azt kockáztatják, hogy untatják egymást, ellenséges
érzelmeket és kölcsönös ingerültséget keltenek egymásban. Ez
normális folyamat, és teljesen nyilvánvaló, hogy különböző
személyek szubjektív tapasztalatából még a klasszikusok nagy­
ságának azonos értékelése sem következik.
A művészet élvezésére képes ember a maga elfogultságai
szerint határozza meg kedvenc művei körét. Csak az önálló
ítéletre képtelen középszer mindenevő. Az esztétikai, szellemi
értelemben művelt ember számára nem léteznek sztereotip,
objektívnek mondott értékelések. Kik emelkedhetnek a közvé­
lekedés fölé, hogy bírókként objektív értékelést adjanak és íté­
letet hozzanak? Ugyanakkor a művész és a néző objektívan
létező kölcsönviszonya arról tanúskodik, hogy szubjektív módon
a legszélesebb rétegek érdekeltek a művészetben.
A filmalkotásokban a művész sűrített tapasztalata ölt formát.
A rendező személyisége eleve meghatározza a világhoz fűződő
kölcsönviszonyainak konkrét alakulását. A személyiség eleve
meghatározza és korlátozza a világhoz való viszonyt, a viszo­
nyok szelekciója pedig elmélyíti a művészi világlátás szubjek­
tivitását.
A filmkép igazsága szavakkal, egy vágy, egy szándék meg­
fogalmazásával megragadható, megvalósulása azonban min­
dig a rendező egyéni választását, sajátos álláspontját bizonyítja.
Amennyiben a saját igazságunkat próbáljuk megvalósítani
(merthogy másféle, „általános" igazság nem létezhet) - ez azt
jelenti, hogy olyan egyedi ábrázolásmódot keresünk, mely saját
nyelvünket, saját gondolatainkat hivatott kifejezni. Csak külön­
böző rendezők filmjeinek együttese ad viszonylag reális és
teljességre törő képet mai világunkról, a világ gondjairól, aggo­
dalmairól, problémáiról. Végső soron így, együttesen testesítik
meg azt az általános tapasztalatot, mely a modern ember szá­
mára nem adatott meg, s melynek megalkotására született a
filmművészet. Éppúgy egyébként, mint bármely más művésze­
ti ág esetében is.

86
 Tiikör

Megvallom, egészen első filmem bemutatásáig nem éreztem

magam rendezőnek, de a filmszakmának sem volt fogalma a
létezésemről.
Sajnos az alkotásvágy tudatosításáig (mely csak az Iván gyer­
mekkora elkészítése után következett be) olyannyira zártnak
találtam a film világát, hogy nehezen tudtam elképzelni a
magam számára azt a szerepet, melyre tanítómesterem, Mi­
hail Iljics Romm felkészített. Érintkezési pontok és kölcsön­
hatások nélkül egyfajta párhuzamos mozgásra volt csak le­
hetőség. A jelen és a jövő nem állt kapcsolatban egymással.
Elképzelésem sem volt jövőbeni szellemi hivatásomról. Még nem
láttam azt a célt, melyet csak az önmagunkkal vívott küzdelemben
érhetünk el, és amely egy meghatározott értelemben egyszer és
mindenkorra megállapodott nézőpontot jelent. A továbbiakban
csupán a taktika változhatott, a cél sohasem, minthogy ez
utóbbi etikai funkciót jelöl.
Olyan időszak volt ez, amelyben szakmai értelemben egyfe­
lől a kifejezés lehetőségeit halmoztam fel, másfelől pedig előz­
ményeket, a tradíció egységes vonulatát kerestem, hisz arra
nem volt merszem, hogy műveletlenségemmel vagy tudatlan­
ságommal megszakítsam a létező hagyományt. Egész egysze­
rűen ismerkedtem a filmművészettel, jövendő munkám terepé­
vei. Tapasztalatom újfent (és már hányadszorra!) azt bizonyí­
totta, hogy egy felsőoktatási intézmény segítségével képtelen­
ség megtanulni, miként váljunk művésszé. Ahhoz nem elegendő
megtanulni valamit, nem elegendő szakmai jártasságra és kü­
lönféle eljárásokra szert tenni. Sőt, miként ezt valaki megfogal­
mazta, ahhoz, hogy jól írjunk, el kell felejteni a grammatikát.
Igaz, mielőtt elfelejtjük, tudnunk kell...
Aki megkísérli, hogy rendező legyen, egész életét kockára
teszi - és csakis ő maga felelős ezért a kockázatért, melynek
vállalása egy érett ember tudatos tette kell legyen. A művésze­
ket felkészítő oktatók óriási hada nem lehet felelős azon hallga­
tók feláldozott és elvesztegetett éveiért, akik gyakran már azon­
nal az iskolapadból kikerülve sikertelennek bizonyulnak. Az
úgynevezett művészeti főiskolákra felveendő hallgatók kivá­
lasztásához nem szabad tisztán pragmatikus módon viszo­
nyulni, merthogy etikai problémáról van szó. Ha a rendező
vagy színész szakon tanult hallgatók nyolcvan százaléka szak­
mailag alkalmatlan emberekből áll, akkor is egész életükben a
filmszakma vonzáskörében maradnak. Túlnyomó többségük­
nek nincs ereje ahhoz, hogy búcsút mondjanak a filmnek, és
más szakmát keressenek. Hat év tanulás után az emberek ne­
hezen válnak meg ábrándjaiktól.
Ebben az értelemben a szovjet filmesek első nemzedéke or­
ganikusnak tűnik. Szívvel-lélekkel dolgoztak. S ez nemcsak
rendkívüli volt, hanem az idő tájt természetesnek is számított
- manapság sokan nem értik ennek igazi jelentőségét, mely
abban rejlett, hogy a klasszikus szovjet filmet ifjak, majdhogy­
nem kisfiúk teremtették meg, akik egyáltalán nem mindig tud­
ták helyesen értékelni tetteiket, és gyakran képtelenek voltak
felelősséget vállalni értük.
Mindazonáltal egészen tanulságosnak bizonyult a Moszkvai
Filmfőiskola, melyen tanultunk, s fokozatosan előkészítette
bennem a tapasztalat máig érvényes értékelését. Miként Hesse
írta Üveggyöngyjáték című regényében: „Az igazságot át kell
élni, megtanítani nem lehet. Készülj föl a harcra!"
Csak akkor valódi egy mozgalom, vagyis csak akkor képes
a hagyományt társadalmi energiává alakítani, ha a hagyo­
mány sorsa, fejlődési és mozgásiránya egybeesik a társada­
lom fejlődésének objektív logikájával (még ha meg is haladja
azt).
 Ezzel kapcsolatban érdemes még egyszer említést tenni
Andrej Rubljov című filmemről, melynek mottójául állhatna
Hesse imént idézett gondolata.
Andrej Rubljov jellemének koncepcióját lényegében a „maga
keringéséhez visszatér"* gondolatára építve alkottuk meg,
mely, remélem, kellő természetességgel jelenik meg a filmben,
az élet „szabad" folyásának többé^kevésbé természetesen és
szervesen megalkotott képében. Rubljov élettörténete lényegé­
ben azt jelenítette meg számunkra, hogy egy koncepció, melyet
tanítás útján erőltetnek az egyénre, hogyan ég el az eleven
valóság légkörében, hogy azután egyfajta feltárulkozó igazság­
ként támadjon föl hamvaiból.
A Troice-Szergijev-kolostorban Szergij Radonezsszkij szár­
nyai alatt nevelkedett, az élet szelétől meg érintetlen Rubljov
elsajátította a szeretet, az egység, a testvériség legfőbb jelsza­
vait. A zavaros idők belvillongásai, a tatár megszállás idején is
folytatódó testvérgyilkos összecsapások időszakában ez a va­
lóság és Szergij politikai előrelátása sugallta jelmondat az egye­
sülés, a központosítás szükségességét fejezte ki, a tatár-mongol
igával szembeni túlélés egyedüli lehetőségét, hogy nemzeti,
vallásos méltósággal lehessen kivívni a függetlenséget.
Az ifjú Andrej elméleti úton fogadta be ezeket a gondolato­
kat, általuk nevelődött, e gondolatok „idomították", mint mon­
dani szokás.
A Troice-kolostor falain kívülre kerülve ismeretlen és való­
ban szörnyű valósággal szembesült hirtelen. Ennek az időszak­
nak a tragikuma csakis azzal magyarázható, hogy elkerülhetet­
lenül megérett a helyzet a változásokra.
Könnyű elképzelni, hogy Andrej mennyire nem volt felké­
szülve az élettel való összeütközésre, hiszen védelmet nyújtot­
tak számára a hagyományőrző kolostor falai, melyek eltorzítot­
ták a messze határain túl zajló élet valódi perspektíváját... És
csak miután megjárta a szenvedés poklát, s azonosult népe
sorsával, elveszítvén a valósággal összeegyeztethetetlen jóság
gondolatába vetett hitét, tért vissza Andrej azokhoz az értékek­
hez, melyektől elindult: a szeretet, a jóság és a testvériség

*Tarkovszkij itt a Prédikátor könyve I. részének 6. szakaszára utal: „Siet délre,

és átmegv észak felé; körbe-körbe siet a szél, és a maga keringéséhez visszatér
a szél." - Károli Gáspár fordítása. (A ford.)

89
eszméjéhez. De már a saját bőrén érezte ennek az eszmének a
szenvedő nép vágyait kifejező magasabb rendű, fennkölt igaz­
ságát.
A hagyományos igazságokat csak saját tapasztalatainkkal
megerősítve tudjuk megőrizni... Főiskolás éveim, melyek élet­
re szóló hivatásomra készítettek fel, rendkívül furcsáknak tűn­
nek ma nekem...
Nagyon sokat dolgoztunk pódiumon, vagyis a rendezéssel
összefüggő gyakorlatokkal és a színészi munkával foglalkoz­
tunk az előadótermekben, továbbá sokat írtunk, forgatóköny­
veket készítettünk vizsgarendezéseinkhez. De kevés filmet
néztünk meg, s tudomásom szerint manapság még kevesebbet
látnak a főiskolások. A főiskola vezetősége és a tanárok félnek
a nyugati film káros hatásától, melyet az ifjü hallgatók esetleg
nem fogadnak kellő kritikával... Ez nonszensz: érthetetlen,
hogyan lehetséges filmes pályára felkészülni anélkül, hogy a
hallgatók megismernék a világ filmgyártásának kortárs jelen­
ségeit. Ez végső soron oda vezet, hogy a hallgatók maguk
találják fel a spanyolviaszt, ha egyáltalán feltalálják. El lehet
képzelni olyan festőt, aki még nem járt múzeumban vagy kol­
légái műtermében, olyan írót, aki nem olvas könyveket? És
olyan rendezőt, aki nem néz filmeket? Ez utóbbira van példa:
a Moszkvai Filmfőiskola hallgatója szinte teljesen meg van
fosztva attól a lehetőségtől, hogy a főiskola falai között nyomon
követhesse a világ filmművészetének eredményeit.
A mai napig emlékszem arra az első filmre, melyet a felvételi
vizsga előestéjén láthattam a főiskolán: Jean Renoir Gorkij da­
rabjának motívumaiból készült filmje volt, Az éjjeli menedékhely
(Les Bas-fonds)... Különös, titokzatos benyomást tett rám a
film, olyan érzésem támadt, mintha valami tilos, titkos és ter­
mészetellenes élményben lett volna részem. Pépei szerepét Jean
Gabin, a báróét Louis Jouvet játszotta...
Negyedéves főiskolás koromra valahogy hirtelen megválto­
zott metafizikai szemléletem. Túláradó vitalitás volt bennünk,
és minden energiánkat a filmezés gyakorlatára, majd pedig a
diplomamunka előkészítésére irányították. Egy német lőszer-
raktár aknátlanításáról szóló, viszonylag hosszú háborús filmet
rendeztem egyik évfolyamtársammal közösen, a főiskola ta­
nulmányi filmstúdiója és a Központi Televízió anyagi és tech­
nikai eszközeinek felhasználásával.

90
Amikor a sajnos meglehetősen gyengére sikerült forgatóköny­
vemen dolgoztam, még sejtelmem sem volt arról, mit is jelent
a filmművészet. A bajt még tetéztük azzal, hogy a film forgatá­
sa közben állandóan a nagyjátékfilm, vagyis, ahogyan akkori­
ban ezt igen tévesen gondoltuk, az „igazi" film kísértésébe
estünk. Pedig rövidfilmet készíteni valójában szinte nehezebb,
mert tökéletes formaérzéket kíván! Csakhogy minket akkori­
ban elsősorban filmgyártói és szervezői becsvágy rohant meg,
miközben a film mint műalkotás koncepciója kicsüszott a ke­
zünk közül. Ezért nem tudtuk a rövidfilmen végzett munkát
felhasználni esztétikai feladataink meghatározására...
Még most is reménykedem abban, hogy egyszer majd sikerül
rövidfilmet forgatnom, és több feljegyzést készítettem erre az
esetre.
Szeretném, ha egyik kisfilmemhez, melynek vázlata alább
következik, édesapám, Arszenyij Tarkovszkij költő egyik verse
szolgálna alapul, méghozzá ügy, hogy a költeményt édesapám
olvasná fel! Mindenképpen neki kellene felolvasnia!De látjuk-e
még egymást valaha?
íme itt a költemény:

Kisgyermekként megbetegedtem
Az éhségtől s a félelemtől. Ajkam lázvarát
Szaggattam - és lenyaltam; jól emlékszem én
Hűsítő', sós ízére mostan is.
És arra, hogy megyek csak és megyek,
Ülök a lépcsőn és sütkérezem.
Megyek, akárha lázálomban, a patkányfogó
Dudaszavára a folyóba, leülök - sütkérezem
A lépcsőn; újra kiráz a hideg.
S ott áll anyám, kezével int nekem,
Ott van közel, s nem érem el soha:
Elindulok - csak hét lépésre áll,
Kezével int; közel megyek - megint
Hét lépés van köztünk, kezével int.
A láz
Elönt, galléromat nyitom, lefekszem -,
Most trombiták harsannak, fény hasít
Eehunyt szemembe, ló dobog, s anyám
Repül az út fölött, kezével int nekem -

91
 És elrepül...
S most arról álmodom,
Hogy almafák alatt kórház fehérük,
És hófehér a lepedő alattam,
S fehérlő doktor nézi arcomat,
És lábamnál nővér dereng fehéren,
S rebbenti szárnyait. S eltűnnek ők.
S megjött anyám, kezével int nekem -
Es elrepül...*

És most következzék a költemény ihlette képsorok leírása:

1. kép: Nagytotál. Város, felülről fényképezve, ősszel vagy tél

elején. Lassú ráközelítés az objektívvei az előtérben egy vakolt
kolostorfalnál álló fára.

2. kép: Premier plán. Panoráma felfelé, egyidejű ráközelítés

objektívvei: tócsa, fű, moha, premier plánban, mintha tájképet
látnánk.
Az első képtől kezdve hallható a város durva, tolakodó
lármája, amely csak a második kép végére halkul el.

3. kép: Premier plán. Tábortűz. Egy kéz a kihunyó tűz fölé nyújt
egy régi, gyűrött borítékot. Újra fellángol a tűz. Panoráma
felfelé. - A fa alatt a tüzet néző apa áll (a költemény szerzője).
Majd előrehajol, láthatóan azért, hogy megpiszkálja a tüzet.
A fókusz átállítása távolira. - Szélesen elnyúló őszi táj.
Borongós az idő. Messze, a mezőn lobog a tűz. Az Apa
megpiszkálja. Felegyenesedik, és a kamerának hátat fordítva
elindul a mezőn.
A kamera lassan, távolról követi. - Az Apa megy tovább.
Ráközelítés objektívvei, de úgy, hogy az alak nagysága ne
változzon. Majd az Apa lassan visszafordul, úgy, hogy a fel­
vevőgép felé a profilja látszik. - Az Apa eltűnik a fák mögött.
A fák mögül viszont ugyanabban az irányban mozogva előbuk­
kan a Fiú. Lassú ráközelítés a fiú arcára, aki a beállítás végén
szinte belemegy a felvevőgépbe.

* Baka István fordítása.

92
4. kép: A fiú nézőpontjából. - A felvevőgép felfelé mozog, úgy,
hogy mind közelebb kerülnek hozzá - az ösvény, a tócsák, a
kiszáradt fű. Fölülről, keringve egy fehér tollpihe hullik a tócsába.
(Ezt a tollpihét később felhasználtam a Nosztalgia című fil­
memben.)

5. kép: Premier plánban. A Fiú a lehulló tolira néz, majd felfelé,

az égre. Ahogy lehajol, kikerül a képből. Az objektív távolra
állítva: a Fiút látjuk, amint felemeli a tollat, és továbbmegy.
Eltűnik a fák mögött, ahonnan az ő útját folytatva, megjelenik
a költő Unokája. Kezében fehér tollpihe. Alkonyodik. Az Uno­
ka nekivág a mezőnek...
Ráközelítés premier plánban az Unoka profiljára, aki hirtelen
megáll, mert észrevett valamit.
Az Unoka tekintetét követő panoráma. Távoliban: az elsöté­
tedő erdő szélén egy angyal áll. Alkonyodik. Elsötétülés egy­
idejű élességvesztéssel.

A vers körülbelül a harmadik kép elején csendül fel, és a

negyedik végéig tart. A lobogó tábortűztől a lehulló tollpihéig.
A költemény legvégén, de mielőtt még az utolsó sorok elhang-
zanának, felzendül Haydn Búcsúszónfámájának fináléja, és a
kép elsötétülésével véget ér.
Persze ha valóban alkalmam lett volna elkészíteni ezt a fil­
met, aligha abban a formában látnánk viszont a jeleneteket a
filmvásznon, ahogy a jegyzetfüzetemben szerepeltek. Nem tu­
dok egyetérteni René Clairrel, aki egyszer kijelentette: „Már
kitaláltam a filmem, nem marad más hátra, mint hogy filmsza­
lagra vegyem." Az én esetemben másként történik a megírt
forgatókönyv filmre vitele. Aligha kellett persze azon kapnom
magam, hogy a koncepció kitalálásától a megvalósításig vezető
folyamatban megváltozott volna a filmmel kapcsolatos alapel­
képzelésem. Az egyik vagy másik filmem létrejöttét elindító
lökés általában változatlan marad, és a munkában való kitelje­
sedését követeli. Csakhogy a felvételek, a montázs és a hang-
technika kidolgozásának folyamatában kezdenek egyre ponto­
sabban kikristályosodni az alapötlet egyes formái - a film teljes
képi struktúrája, melyet egészen az utolsó pillanatig nem tartok
véglegesnek. Hiszen egy műalkotás létrehozásának folyamata
nem más, mint az anyaggal vívott küzdelem, melyen a művész

93
megpróbál úrrá lenni, hogy alapgondolatát teljes formában és
tökéletesen megvalósíthassa (azt az alapgondolatot, mely már
a film legelső közvetlen érzékelésében benne él).
Csak vigyázni kell arra, hogy a munkafolyamatban el ne
mossuk a lényeget, amiért kitaláltuk a filmet!... Ez különösen
azért fontos, mert filmforgatáskor a valóság képeit használjuk,
és az alapelképzelésnek a tárgyi világ valóságával közvetlen
érintkezésben kell megelevenednie.
Véleményem szerint a jövő filmjének legszörnyűbb, legártal­
masabb tendenciája az, ha a munkálatok során pontosan követi
a leírtakat valaki, ha azt akarja a filmvászonra varázsolni, amit
előre kitalált, mert ilyenkor gyakran csak spekulatív konstruk­
ciókról van szó. Ezt a nem különösebben bonyolult műveletet
bármely hivatásos mesterember képes elvégezni. Az eleven
alkotás természete az állandó mozgásban lévő, változékony
tárgyi világ közvetlen megfigyelését követeli. A festőművész a
festék, az író a szó, a zeneszerző pedig a hangok segítségével
vívja kemény, kimerítő és következetes harcát a művet megala­
pozó anyag birtokbavételéért.
A mozi végtére is azért született, hogy rögzíthetővé váljon a
valóság mozgása a maga tényszerűen konkrét időbeli egyszeri-
ségében, hogy újra meg újra visszaidézhető legyen a változé­
kony és tovatűnő pillanat, amelyet csak úgy keríthetünk hatal­
munkba, hogy filmre vesszük és megörökítjük a filmszalagon.
Ez határozza meg a filmművészet eszközeit. Az alkotói elgon­
dolás csak akkor lesz eleven emberi tanúságtétel, akkor fogja
felkelteni a néző érdeklődését, ha az alkotó képes mintegy
„belemártani" a valóság dinamikusan mozgalmas folyamatá­
ba, és rögzíteni e folyamatot minden egyes pillanatának érzéki
konkrétságában, tényszerű és emocionális egyszerűségében és
rendkívüliségében... Máskülönben a film arra van kárhoztat­
va, hogy megöregedjen és meghaljon, mielőtt még egyáltalán
megszülethetett volna...
Csak akkor kezdtem közel érezni magamhoz a filmezést,
miután befejeztem az Iván gyermekkorát. Miként a „szembekö-
tősdi" játékban is érzi az ember a másik közelségét a sötét
szobában, még akkor is, ha az a másik visszafojtja a lélegzetét.
Valahol a közelemben volt már. És ezt a vadat űző vadászku­
tya nyugtalanságához hasonló izgatottság miatt értettem meg.
Csoda történt: sikerült a filmem! Most már egészen más köve-

94
 Tiikör

telményekkel kellett szembesülnöm. Meg kellett értenem, mi a

filmművészet.
Ekkor született a Megörökített Idő gondolata. Az a gondolat,
mely lehetővé tette számomra, hogy belefogjak egy olyan kon­
cepció megalkotásába, melynek kereteiről azt feltételeztem,
hogy kordában tudják majd tartani a fantáziámat a formakere­
sésben és a képi megoldások terén. Egy olyan koncepció volt
kialakulóban, mely szabad kezet adott, s lehetőséget arra, hogy
megszabaduljak mindattól, ami szükségtelen, idegen. És amely
hozzásegített ahhoz, hogy önmagától megoldódjék a kérdés: mi
az, ami feltétlenül szükséges a film számára, és mi az, ami árt neki.
Ma már két olyan rendezőt ismerek, akik merev, ám önként
viselt szemellenzővel dolgoztak, mely segítette őket abban,
hogy rátaláljanak az elképzelésüket megvalósító valódi formá­
ra: a korai Midzsogucsi az egyik, és Bresson a másik. De talán
Bresson az egyetlen olyan filmes, aki megvalósította a gyakor­
lat és az előkészített, elméletileg megalapozott koncepció teljes
egybeolvadását. Ebben a vonatkozásban nem ismerek nála
következetesebb művészt. Legfőbb elve az űgynevezett művé­
szi kifejezésmód lerombolása volt, mégpedig abban az értelem­
ben, hogy szerette volna megszüntetni a kép és a való élet közti
határokat, vagy másképpen szólva, a reális életet akarta kép­

95
szerűen és kifejezőn megjeleníteni. Semmi rendkívülit nem tesz
hozzá, nem erőszakol ránk semmi önkényes és szembeötlő
általánosítást. Mintha éppen Bressonról mondta volna Paul
Valéry: „Csak az érheti el a tökéletességet, aki megtagad min­
den olyan eszközt, mely tudatos túlzáshoz vezet." Nyilvánva­
lóan az élet egyszerű és szerény megfigyeléséről van szó. Ez az
elv valamelyest közel áll a keleti művészet Zen-buddhista ér­
telmezéséhez, mely szerint a lét megfigyelése paradox módon
magasabb rendű művészi ábrázolássá alakul át befogadásunk­
ban. A tartalom és a forma kölcsönviszonya talán csak Puskin
művészetében ennyire varázslatos, ilyen istenien organikus.
Csakhogy Puskin, Mozarthoz hasonlóan, oly könnyedén alko­
tott, mint ahogy lélegzett, anélkül hogy bármiféle elvet gyártott
volna az alkotáshoz. Bresson pedig a filmköltészetben terem­
tette meg életművével az elmélet és a gyakorlat legkövetkeze­
tesebb és legteljesebb egységét.
Szemléletmódunk határozottsága és józansága segít abban,
hogy feladataink során kísérletezés nélkül rátaláljunk gondola­
taink és érzéseink pontos megfelelőire.
Kísérletezés! Mondhatjuk azt is: kutatás - keresés! Vajon a
kísérletezés fogalmának lehet-e bármi köze például ahhoz a
költőhöz, aki ezeket a sorokat írta:

A grúz halmok fölé éjféli köd terül;

Alattam bó'g a bősz Arágva.
Utánad búsulok, de bánatom derül:
Te vagy borúm vigasztalása.
Te vagy, mindig te vagy... Szelíd magányomat
Nem bántja, nem zavarja semmi,
A szívem újra ég, megint lángokra kap,
Hisz képtelen már nem szeretni.*

Egy műalkotásról szólva nincs semmi, ami értelmetlenebb vol­

na annál a kifejezésnél, hogy „művészi keresés", A belső sivár­
ság, az igazi alkotói szellem hiánya, a hitvány öntetszelgés
leplezésére szolgál ez a szófordulat. „A kutató művész" - micso­
da kispolgári együgyűséget takarnak ezek a szavak! A művé­

* Puskin in: Társalgás Géniusszal. Budapest, 1995, Ikon. Galgóczy Árpád

fordítása.

96
szét nem tudomány, hogy kísérletezésekbe bocsátkozzék. Ha a
kísérletezés egyszerű kísérletezés marad, és nem válik olyan
állomássá, melyet a művész legbelül meghalad a kész műalko­
táshoz vezető útján, akkor nem valósítható meg a művészet
célja. Nem érdektelen az a gondolat ezzel kapcsolatban, melyet
szintén Paul Valéry fogalmazott meg Degas. Danse. Dessin
(Degas. Tánc. Rajz) című esszéjében: „Ezek a festők [Degas
kortársai közül néhányon - A. T.] összetévesztették az alkotást és
a gyakorlást, céljukká tették azt, ami eszköz csupán. Ez a mo­
dernizmus [kiemelés - A. T.J. Egy műalkotás »befejezése« azt
jelenti, hogy elrejtjük mindazt, ami utalna az alkotás fázisaira,
vagy feltárná őket. A művész biztos bázisa (ezen »elavult«
követelménynek megfelelően) csakis stílusa lehet, és minden
erőfeszítést meg kell tennie egészen addig a határig, míg el nem
tünteti munkája nyomait. Ám amikor a pillanat és a személyes
kifejezésének vágya fokozatosan kezdte legyőzni azt a gondo­
latot, mely még törődött a műalkotással és a műalkotás hosszú
életével, a tökéletesség követelménye nemcsak haszontalanná
vált és terhessé, hanem kezdett ellentmondani az igazságnak,
az érzékenységnek, a zsenialitás megnyilvánulásának. A sze­
mélyes mutatkozott lényegesnek, még a közönség számára is.
A vázlat egyenértékűvé vált a képpel."
A művészet a XX. század második felében valóban elveszí­
tette a titkát. Napjaink művésze azonnali és teljes elismerést
vár, gyors fizetséget azért, ami a lelkében zajlik. Megdöbbentő
Kafka sorsa ebben a vonatkozásban, aki életében egyetlen mű­
vét sem közölte, a végrendeletét gondozó Max Brodot* pedig
azzal bízta meg, hogy égesse el írásait. - Erkölcsi értelemben
Kafka múltbéli jelenség, lelki alkata a múlthoz fűzi. Emiatt
szenvedett annyit, és ezért volt képtelen megfelelni korának.
Az úgynevezett modern művészet viszont leginkább önmagát
helyezi előtérbe, pedig téves az a feltételezés, miszerint a mód­
szer a művészet értelme és célja. Korunk művészeinek többsége
azzal van elfoglalva, hogy féktelen exhibicionizmussal mutassa
be módszerét.
Az avantgárd problémája is XX. századi jelenség, vagyis
születése arra az időszakra esik, amikor a művészet már sokat

* Max Brod (1884-1968) prágai születésű osztrák író, esszéista, Kafka műveit
ő mentette meg az utókor számára.

97
veszített szellemiségéből. Ebből a szempontból a modern kép­
zőművészet van a legrosszabb a helyzetben, már-már teljesen
elveszítette spirituális tartalmát. Egy elfogadott érvelés szerint
a dolgok ilyetén állása a társadalom lelki-szellemi kiüresedését
tükrözi, és ezzel egyet is értenék, ha egyszerűen csak konstatál­
ni szeretném ezt a tragikus helyzetet. De művészi szinten nem
érthetek vele egyet, hiszen a művészet a szellemtelenség legyő­
zésére hivatott, spirituális szinten kell tehát ezt a problémát
megragadnia, éppűgy, ahogyan ezt a közelgő évszázad beteg­
ségét elsőként és zseniálisan kifejező Dosztojevszkij tette.
Az avantgárd fogalmának nincs semmi értelme a művészet­
ben. Meg tudom érteni, mit jelent ez a kifejezés például a sport
területén. Ha elismerjük, hogy létezik művészeti avantgárd,
egyúttal azt is elismerjük, hogy van fejlődés a művészetben.
Tudom, mit jelent a technikai haladás: tökéletesedő gépeket,
melyek egyre jobban és pontosabban működnek. Ám hogyan
lehetséges haladás a művészetben: vajon mondhatjuk-e azt,
hogy Thomas Mann jobb író, mint Shakespeare?
Leggyakrabban az avantgárddal kapcsolatban emlegetik a
kísérletezést, valamint a művészi keresés fogalmát. De mit is
jelent a kísérletezés a művészetben? Kipróbálunk valamit, és
megnézzük, hogyan sikerül? De ha nem sikerült valami, akkor
nincs is mit nézni: ez a pórul járt művész magánügye. A műal­
kotás ugyanis olyan esztétikailag és világnézetileg egységes
egész, melynek léte és fejlődése öntörvényű. Lehetséges-e kí­
sérletezésről beszélni a gyerekszületés kapcsán? Erkölcstelen és
értelmetlen dolog volna.
Lehet, hogy azok beszéltek avantgárdról és kísérletezésről,
akik nem tudták elválasztani a konkolyt a búzától? És egész
egyszerűen nem tudtak eligazodni az új esztétikai struktúrák
között, eltévedtek a kereséstől a megvalósításig tartó útvesz­
tőkben, és nem tudván önálló ismérvekre lelni, a biztonság
kedvéért, a tévedés elkerülése végett a fenti fogalmak alá ren­
deltek mindent, ami túlment a megszokott és számukra érthető
kereteken? Mulatságos dolognak tartom, hogy amikor Picassót
„művészi kereséséről" kérdezték, szellemesen és pontosan, ám
nyilvánvaló ingerültséggel válaszolt: „Én nem keresek, hanem
találok."
De megfordulhat-e valaha is a fejünkben, hogy a művészi
keresés képzetét egy olyan nagyságrendű művész nevével tár­

98
sítsuk, mint amilyen Lev Tolsztoj volt: tudják, keresgélt az
öreg!? Nevetséges! Igaz, szovjet irodalomtörténészek egyike-
másika erre gondol, amikor Tolsztoj istenkeresésével és erő-
szak-ellenességével kapcsolatos „tévelygéseiről" beszél: nem jó
helyen keresgélt...
A művészi keresés folyamata a mű teljességéhez viszonyítva
csak úgy képzelhető el, mint amikor teli kosár összegyűjtött
gombával a kezünkben indulunk el csatangolni az erdőbe gom­
bát keresni. Csakis a teli kosár hasonlítható a művészethez,
mint valódi és kétségbevonhatatlanul létező eredmény, az erdei
csatangolás pedig a friss levegőn tett sétákat kedvelő ember
magánügye marad. A megtévesztés a rossz szándékkal ér fel
ebben a vonatkozásban. „Az, hogy egy szójátékot felfedezés­
nek, egy metaforát bizonyításnak, a szavaknak az áradatát
lényeges ismeretek zuhatagának, s önmagunkat orákulumnak
tekintjük, ez a baj velünk születik"* - jegyzi meg szarkasztiku­
sán ugyancsak Paul Valéry Bevezetés Leonardo da Vinci módszeré­
be című munkájában.
A művészi keresés és kísérletezés még több nehézséggel jár
a filmművészetben. Filmszalagot, felszerelést kap az ember, és
tessék, máris rögzíthető az a lényeges dolog, amiért a film
készül.
A rendezőnek már a kezdet kezdetén tisztában kell lennie a
film céljával és a vele kapcsolatos elgondolásaival. Arról már
nem is beszélve, hogy senki sem fog bizonytalan kutakodásért
fizetni. Egy dolog mindenféleképpen biztos: bármennyire sok­
rétű is a művész kutatótevékenysége, attól a pillanattól kezdve,
hogy filmszalagra rögzítik, egyértelműen személyes dologgá,
magánüggyé válik (ritkák az újra felvett jelenetek, és filmgyár­
tói szaknyelven selejtnek hívják a nem végleges felvételeket),
vagyis a művésznek már elgondolása tárgyiasításának pillana­
tától kezdve tudnia kell, mit szeretne elmondani a film eszkö­
zeivel a nézőknek, és nem bolyonghat többé a művészi keresés
sötét útvesztőiben.
A rendezői elképzelésekről és filmbéli megvalósulási formá­
ikról majd részletesen szólunk a következő fejezetben. Addig
pedig a film lényegi tulajdonságának tartott gyors elavulásáról,

* Paul Valéry: Változatok. Fordította Stém Géza. Bevezető Gyergyai Albert.

Budapest, é. n., Révai Világkönyvtár, 176. o.

99
erről a mind szélesebb körben jelentkező kérdésről beszélünk
majd a továbbiakban, mégpedig a filmek erkölcsi céljával
összefüggésben.
Abszurd az az állítás, hogy Dante Isteni színjátékéi elavult. Ám
vannak filmek, melyek egykor jelentős eseménynek számítot­
tak, mégis hirtelen gyengének, iskolás kontármunkának bizo­
nyulnak. Miért van ez így? A fő okot abban látom, hogy a
filmrendezők rendszerint nem tartják tettnek, az életük szem­
pontjából jelentős vállalkozásnak, erkölcsi erőfeszítésnek alko­
tásukat, pedig enélkül nincs valódi művészet. Elöregszenek a
mindenáron szemléletességre és modernségre törekvő szándé­
kok. Ráadásul nem lehetünk olyanokká, amilyenek nem va­
gyunk.
A több ezer éves múlttal rendelkező műfajokban alkotó mű­
vész a legtermészetesebb és legszervesebb módon elbeszélőnek
vagy előadónak, ám mindenekelőtt olyan személyiségnek látja
önmagát, aki a legnagyobb őszinteséggel törekszik arra, hogy
az emberek számára megformálja a maga világról szóló igaz­
ságát. A filmeseket gyakran az teszi tönkre, hogy másodrendű­
nek érzik magukaD
Egyébként még magyarázatot is találok erre. A filmművészet
még csak keresi a filmnyelv specifikumát, amelyet egyelőre
csupán megközelítőleg ismer. A filmművészet önismerete elé a
legfőbb akadályt a kétértelműség gördíti, mely abból fakad,
hogy a film átmenetet alkot a művészet és az ipar között, s nem
szabad megfeledkezni az eredendő bűnről, a film vásári szár­
mazásáról sem.
A filmnyelv kérdése nem egyszerű, még hivatásos művé­
szeknek sem. így a modern és nem modern filmnyelvről szólva,
létező problémáit gyakorta felcseréljük a manapság divatos
eljárások gyűjteményével, melyeket ráadásul igen gyakran
társművészetektől kölcsönzünk. És ekkor azonnal pillanatnyi,
időleges és véletlen előítéletek fogságába esünk. Ennek ered­
ményeképpen mondható ma például az, hogy „a flashback - a
legnagyobb újítás", holnap pedig kijelenthetjük, hogy minden­
fajta időugrás elavult megoldás, a klasszikus cselekményhez
vonzódó film tegnapja. De hát elavulhat-e önmagában egy
eljárás, avagy megfeleltethető az idő szellemének? Mindenek­
előtt mégiscsak az alkotói koncepciót kell megérteni, és csak
ezzel kapcsolatban lehet kideríteni azt, miért is alkalmazott egy

100
 Tükör

művész valamely eljárást. Elképzelhető persze, hogy egy ren­

dező epigon módjára kritikátlanul átvesz eljárásokat, de ebben
az esetben átlépjük a művészet határait, és a kisipar területére
érkezünk.
Persze a filmművészet eljárásai változnak, miként ez bár­
mely más művészeti ágban is előfordul. Mint már említettem,
pánikszerűen rohant ki a teremből a mozi első közönsége a
vásznon feléje robogó mozdony elől, és rémülten kiabáltak az
emberek a közeli nagytotál láttán, mert levágott fejnek hitték.
Manapság ezek az eljárások önmagukban senkiben sem kelte­
nek heves érzelmeket, és mi már közismert írásjelekként hasz­
náljuk azt, ami tegnap még meghökkentő újításnak számított.
Igaz, emiatt még senkinek sem jut eszébe, hogy a nagytotál
elavulásán morfondírozzon...
Mielőtt azonban általánosan elterjed egy módszer vagy eljá­
rás, egy művész természetes és egyedüli lehetősége volt arra,
hogy saját nyelve eszközeivel a lehető legteljesebben fejezze
ki saját világszemléletét. A művész nem öncélúan, s nem
esztétikai érzéke kielégítésére keresi eljárásait, hanem szen­
vedések közepette kell felfedeznie azokat az eszközöket,
melyek alkalmasak az alkotó és a valóság viszonyának adek-
vát kifejezésére.

101
 A mérnök gépeket talál fel az ember legfontosabb szükségle­
teinek kielégítésére, szeretne könnyíteni az emberi munkán, és
ezzel együtt az életen. De, mint mondani szokás, nem csak
kenyéren él az ember... A művész azért bővíti tárházát, hogy
megkönnyítse az emberi érintkezést, vagyis egy üj spirituális
szinten teremtsen lehetőséget a kölcsönös megértésre.
A művész korántsem minden esetben fejezi ki magát egysze­
rűen és világosan. Ebből következnek a befogadás természetes
nehézségei: önmagáról vagy a létről szóló elbeszélése, elmélke­
dései olykor nem könnyen érthetők meg. De az emberi kapcso­
latok szakadatlan erőfeszítést igényelnek. Erőfeszítés, sőt szen­
vedélyes vágy nélkül egész egyszerűen lehetetlen megérteni
egy másik embert.
Ebben az értelemben tehát a módszer felfedezése olyan, mint
a beszédkészség felfedezése. És itt beszélhetünk a művészi kép,
vagyis kinyilatkoztatás születéséről. Ám azok az eszközök,
melyeket a mültban a szenvedéssel megérlelt igazság közlésére
fedeztek fel, a későbbiekben elcsépelt sztereotípiává válhatnak,
és gyakran válnak is.
Ha egy ügyes mesterember, aki nem buta, és van némi ízlése,
formális értelemben a legmagasabb szinten, korszerűen szól
egy számára idegen tárgyról, ideig-óráig megtévesztheti néző­
jét. Ám elég hamar nyilvánvalóvá lesz, hogy filmje mit sem ér.
Az idő előbb vagy utóbb kérlelhetetlenül leleplezi azt, ami nem
egyedi, s nem egy személyiség eredeti gondolatait fejezi ki.
Hiszen az alkotás nem egyszerűen az objektíve létező informá­
ció valamely megfogalmazása valamely szakmai jártasság bir­
tokában. Az alkotás végeredményben emberi létforma, a maga
nemében páratlan, egyedi kifejezésmód. És vajon a kutatás
érdektelen szavával leírható-e a némaság örök emberfeletti
erőfeszítéseket követelő leküzdése?!

102
 A FILMKÉP
„Állítsuk fel ekképpen a tételt: valamely szellemi vagy jelentős tárgy
éppen azért »jelentős«, mert túlmutat önmagán, mert kifejezője,
exponense valami szellemibbnek, általánosabbnak, egy érzés- és
gondolatvilágnak, amely benne találja meg többé vagy kevésbé töké­
letesjelképét: ezzel mérhető a szóban forgó tárgy jelentős volta."
(Thomas Mann: A varázshegy. Budapest, 1960, Európa, 444. o.
- Szőllősy Klára fordítása)

Nehéz elképzelni, hogyan lehet világosan megfogalmazott, ért­

hető és pontos tételekben kifejteni a művészi kép fogalmát. Ezt
nemcsak lehetetlennek, de szükségtelennek is tartom. Csak
annyit mondhatok, hogy a művészi kép a határtalan felé törek­
szik, és az abszolútumhoz vezet bennünket. Elvileg még az sem
fejezhető ki szavakban, amit a kép több nézőpontú, többjelen­
tésű eszméjének nevezhetünk, hisz ez utóbbit a művészi gya­
korlat közvetíti. Ha egy gondolat művészi képben jut kifejezés­
re, ez azt jelenti, hogy megteremtődött az egyetlen forma, mely
leginkább kifejezi az alkotó világának eszméjét, a művész ama
vállalkozását, hogy ideálisát alkosson.
Egy többé-kevésbé érzékeny ember mindig különbséget tesz
igazság és hazugság, őszinteség és hamisság, természetesség és
mesterkéltség között. Élettapasztalatunk olyan szűrőt jelent,
amely megakadályozza, hogy higgyünk olyan jelenségekben,
amelyek szándékosan vagy akaratlanul - hozzá nem értés okán
- eltorzult összefüggésekből fakadnak.
Vannak olyan emberek, akik képtelenek hazudni. Mások
lelkesen és meggyőzően hazudnak. Megint mások nem tud­
nak ugyan hazudni, de képtelenek hazugság nélkül élni, és
tehetségtelenül, reménytelenül hazudoznak. Ideális körül­
mények között, tehát amikor pontosan figyelembe vesszük
az élet logikáját, csak a másodízben említettek képesek arra,
hogy észleljék az igazság lüktetését, illetve, hogy szinte mértani

103
pontossággal azonosuljanak az élet igazságának szeszélyes
kacskaringóival.
Az oszthatatlan és megfoghatatlan művészi kép tudatunktól
függ, és attól a való világtól, melyet ábrázol. Ha rejtélyes a világ,
rejtélyes az ábrázolása is. A kép afféle egyenlet, mely az eukli­
deszi tér által határolt tudatunk és az igazság viszonyát fejezi
ki. Mi magunk nem vagyunk képesek a maga teljességében
befogadni a világegyetemet, a művészi kép azonban ki tudja
fejezni ezt a teljességet.
A művészi kép az igazság élménye, melyre mi csak vaksi
tekintetünkkel nézhetünk. A megvalósult kép akkor lesz igaz,
ha képes megjeleníteni azokat az igazságot kifejező kapcsola­
tokat, melyek olyan egyedivé és megismételhetetlenné teszik,
mint amilyen maga az élet, még a legegyszerűbb megjelenési
formáiban is.
Vjacseszlav Ivanov a szimbólumról szóló eszmefuttatásai­
ban a következőket írja a művészi képről (én művészi kép­
nek nevezem azt, amit ő szimbólumként értelmez): „A szim­
bólum csak akkor valódi szimbólum, ha jelentése kimeríthe­
tetlen és határtalan, titkos (szent és mágikus) nyelvén a szó
külső formájával kifejezhetetlen, annak pontosan meg nem
feleltethető utalást és sugalmazást közöl. Sokarcü, többértel­
mű, és a legmélyén folyton homályban marad végső értel­
me... Olyan szerves képződmény, mint a kristály... Sőt egy­
fajta monász, s ebben különbözik az allegória, a példázat,
valamint a hasonlat bonyolult, ám elemeire bontható összeté­
telétől. .. A szimbólumok kimondhatatlanok és megmagyaráz-
hatatlanok, tehetetlenek vagyunk teljes, titokzatos értelmükkel
szemben..."
A művészi kép mint megfigyelés... Hogyne jutna eszembe
ezzel kapcsolatban önkéntelenül is újra a japán költészet? Elbű-
völőnek tartom azt a határozott elutasítást, mellyel még a kép
végső értelmére tett legapróbb célzást is elkerüli, nehogy foko­
zatosan felfejthető legyen, miként egy szórejtvény. A haiku
képei önmagukon kívül semmit sem jelentenek, ezzel együtt
mégis olyan sok mindent kifejeznek, hogy végső értelmüket
nem lehet megragadni. Vagyis a haikuban ábrázolt kép annál
jobban megfelel rendeltetésének, minél nagyobb képtelenség­
nek tűnik egyfajta intellektuális-spekulatív formába gyömö­
szölni. A haiku olvasójának úgy kell feloldódnia benne, mint a

104
természetben, úgy kell elmerülnie benne, miként a kozmosz­
ban, hol nincsenek irányok, nincs fent és lent.
Álljon itt példaként Basó egyik haikuja:

Öreg tó.
Béka ugrott a vizébe.
Egy csobbanás a csöndben. ■

Vagy egy másik:

Virágkalászos
kunyhó pampaszfüvére
hó hull, kaszálva.*

És álljon itt egy harmadik is:

Miért e lustaság hirtelen?

Alig tudtak fölverni álmomból.
Zuhog a tavaszi eső.

Micsoda egyszerűség, a megfigyelés minő pontossága! Milyen

fegyelmezett gondolkodásról és milyen nemes képzeletről ta­
núskodnak ezek a sorok, melyek gyönyörűségét a kiragadott
és megállított, majd a végtelenbe hulló pillanat megismételhe-
tetlensége okozza!
A japán költők háromsoros megfigyeléseikkel ki tudták fejez­
ni a valósághoz fűződő viszonyukat. De nemcsak megfigyelték
a valóságot, hanem lassan és nyugodtan keresték örök értelmét.
Minél pontosabb a megfigyelés, annál páratlanabb. És minél
páratlanabb, annál jobban megközelíti a képiséget. Doszto­
jevszkij rendkívül pontosan beszélt arról a maga idejében, hogy
az élet fantasztikuma minden képzeletet felülmúl!
A filmművészetben sokkal inkább a kép a megfigyelés alapja,
mint más művészetekben, mert a film a kezdetektől fogva a
fotografikus ábrázolással áll kapcsolatban. A filmkép négydi­
menziós, szemmel látható. Ugyanakkor szó sincs arról, hogy a
világ egyfajta ábrázolásának tarthatnánk bármely filmképet,
ezek a leggyakrabban csupán a valóságot a maga puszta konk­

* Halla István - Tandori Dezső fordítása.

105
rétságában jelenítik meg. A tények naturalisztikus rögzítése
egyáltalán nem elegendő a filmszerű ábrázolás megteremtésé­
hez. A filmkép feltétele az a képesség, mellyel a megfigyelésen
alapuló látás révén a tárgy önálló érzékelését adjuk.
Nézzünk meg egy prózai ábrázolást: Tolsztoj Ivan Iljics halála
című művének zárlatát. Egy rákos beteg, egy hitvány, korlátolt
ember haldoklik. Halála előtt bocsánatot szeretne kérni elvisel­
hetetlen feleségétől és ostoba lányától. És abban a pillanatban,
önmaga számára is egészen váratlanul, olyan végtelen jóságot
érez a lelkében, hogy ezeket a hozzá közel álló érzéketlen,
ostoba, csak a ruháikkal és a bálokkal törődő nőket hirtelen
mélységesen szerencsétleneknek látja, s úgy érzi, minden saj­
nálatot és együttérzést megérdemelnek. És akkor, közvetlenül
a halála előtt az a képzete támad, mintha egy hosszú, puha,
tömlőszerű fekete csőben kúszna mind előbbre... A távolban
fényesség dereng, és ő csak kúszik, egyre kúszik felé, de sehogy
sem éri el, sehogy sem tudja leküzdeni azt az utolsó határmezs­
gyét, mely az életet a haláltól elválasztja. Az ágya mellett a
felesége és a lánya áll. Azt szeretné mondani nekik: „bocsássa­
tok meg", de az utolsó pillanatban mégis így szól: „bocsás­
satok el..."*
Vajon egyértelműsíthető-e ez a mélységesen megrázó ábrá­
zolásmód, mely megmagyarázhatatlanul kapcsolódik mély
megfigyeléseinkhez, és saját élményeinkhez, homályos emlé­
kekhez vezet vissza minket, megrendít, a kinyilatkoztatás ere­
jével dúlja fel lelkünket. Elnézést ezért a banalitásért, de mindez
annyira hasonlít az életre és igazságainkra, hogy képes ver­
senyre kelni már átélt vagy személyesen elképzelt élményeink­
kel. Ez a zsenialitás arisztotelészi értelmében kifejezett, ám
számunkra is ismerős megismerésmódja, mely a befogadó szel­
lemi színvonalától függően különböző mélységre és mértékre
tehet szert.
Vagy gondoljunk csak Leonardo Ginevra Benci képmása (vagy
másként: Ifjú hölgy borókafenyővel) című festményére, melyet fel
is használtam Tükör című filmemben a háborúból hazalátogató
apa és gyermekei röpke találkozásának jelenetében.

* A Tolsztoj-szövegre vonatkozó utalásokat - az eltérések miatt - nem

Szó'lló'sy Klára fordításában közöljük. (A ford.)

106
 Leonardo képei két okból ejtenek folyton ámulatba. Egyfelől
a festő csodálatos művészi képességgel vizsgálja meg tárgyát
kívülről, több nézőpontból - a szemlélődés olyasfajta nyugal­
mával, mely csak Bach vagy Tolsztoj sajátja volt.
A másik ok pedig az, hogy Lenoardo képei csak kétszeresen
is ellentmondásos módon fogadhatók be. Lehetetlen szavakba
foglalni azt a végső benyomást, amit ez a portré gyakorol ránk.
Még azt sem lehet egyértelműen megmondani, tetszik-e ne­
künk ez a nő vagy sem, rokonszenves-e, avagy taszít. Mert
egyszerre vonz is, taszít is. Van benne valami kimondhatatlanul
gyönyörű, és egyszersmind visszataszító, ördögi is. Ördögi, de
egyáltalán nem a romantikus érdekesség értelmében. Olyasva­
lami van az arcában, ami tűi van jón és rosszon. Van benne
valami, torz és... varázslatosan gyönyörű. A Tükörben azért
volt szükségünk erre a portréra, hogy belophassuk az örökké­
valót a velünk futó pillanatokba, másrészt pedig azért, hogy a
film hősnőjének hasonmásaként jelenjen meg, hogy kiemelje
mind a hősnő, mind a szerepét alakító színésznő, Margarita
Tyerehova azonos tőről fakadó képességét arra, hogy egyidejű­
leg legyen elbűvölő és visszataszító.
Teljesen értelmetlen dolog volna alkotóelemeire bontani Leo­
nardo portréját. Ez a próbálkozásunk ugyanis semmit sem
magyarázna meg. Az az érzelmi hatás, melyet a fiatal nő ábrá­
zolása tesz ránk, éppen abból fakad, hogy megközelítésünkkel
nem állapíthatunk meg egyfajta határozott törvényszerűséget
a műről. Nem ragadható ki egy részlet a kontextus egészéből,
nem rendelhető az élmény egyik pillanata a másik fölé, s nem
is nyerhet végleges megerősítést bennünk, nem teremthető
semmiféle egyensűly a róla alkotott képzetünk számára. Arra ad
lehetőséget, hogy a végtelennel lépjünk kapcsolatba, hiszen
éppen ez minden valóban művészi ábrázolás magasabb rendű
hivatása... Miként érzelmeink és értelmünk is a végtelenre
törnek, a maguk örömteli, elragadó szárnyalásával.
Efféle érzékelést vált ki a művészi kép teljessége, mely éppen
azzal hat ránk, hogy nem bontható részleteire. Bármely kiemelt
alkotórésze halott önmagában, vagy talán éppen fordítva, va­
lamennyi, akár a legkisebb részletében is felfedezhetők azok a
jegyek, melyek a műalkotás egészét jellemzik. Ezek a jellemző
jegyek pedig az ellentétes alkotóelvek kölcsönviszonyából ke­
letkeznek, melyek értelme egymásba áramlik, miként közleke­

107
dőedényekben a víz: a Leonardo-portrén megörökített átszel­
lemült női arc mintha ádáz szenvedélyekről, álnokságról is
árulkodna. Határtalanul sokféle megfigyelésre ad alkalmat ez
a portré - ahhoz, hogy lényegét feltárjuk, labirintusok végtelen
során át kell bolyonganunk, anélkül hogy kiütra lelnénk. És
valódi élvezetet találhatunk kimeríthetetlenségében, annak át­
élésében, hogy képtelenek vagyunk jelentésének a végére járni.
A valódi művészi kép a befogadóban egyidejűleg a legösszetet­
tebb és legellentmondásosabb, egymást olykor kölcsönösen
még ki is záró érzéseket kelti.
Megragadhatatlan az a pillanat, amikor a művészi képben a
pozitív az ellenkezőjébe fordul, a negatív pedig űjra a pozitív
felé törekszik. A művészi ábrázolás szerkezete immanensen
végtelen, de a gyakorlati életben mindig előnyben részesítünk
valamit egy másik dologgal szemben, válogatunk, saját szemé­
lyes tapasztalatunk kontextusában helyezzük el a műalkotást.
És miután a saját tevékenységében minden ember elkerülhetet­
lenül tendenciózus, kis és nagy dolgokban egyaránt kitart a
maga igaza mellett, a művészi képet a mindennapi szükség­
letei szerint fogja értelmezni, mégpedig oly módon, hogy neki
mennyit ér. Saját életének kontextusában helyezi el és megha­
tározott gondolatmenettel kapcsolja össze a művet. A nagy
művek ambivalensek, és a legkülönbözőbb értelmezésekre ad­
nak alkalmat.
Nem tudom elviselni a képi struktürában alkalmazott szán­
dékosan tendenciózus, ideologikus eljárásokat. Mindenképpen
annak híve vagyok, hogy maradjanak észrevétlenek egy mű­
vész eljárásai. Olykor magam is nagyon megbánom filmjeim
néhány képsorát, melyek ma már a következetlenségem ered­
ményeképpen létrejött kompromisszumoknak tűnnek. Ha nem
volna már túlságosan késő, örömmel változtatnám meg Tükör
című filmem kakasos jelenetét, pedig sok nézőm roppant hatá­
sosnak ítélte. De csak azért, mert itt nézőimmel egyfajta „dáma­
játékot" játszottam.*
Arról a jelenetről van ugyanis szó, amelyikben a film agyon­
gyötört hősnője félájultan azon tűnődik, levágja-e a kakas fejét.
Ezt a jelenetet premier plan zárta, melynek elkészítésekor má-

* Utalás a dámajáték ama változatára, melynek szabálya értelmében az a

játékos nyer, aki valamennyi bábuját elveszíti. (A ford.)

108
 Sztalker

sodpercenként kilencven képet rögzítő gyorsfelvevőt és hang­

súlyosan természetellenes megvilágítást használtunk. Mint­
hogy ez a képsor a vásznon lassításnak tűnik, kitágulnak az
időkeretek, a néző szinte elmerülhet a hősnő állapotában. Meg­
állítjuk a pillanatot, hangsúlyossá tesszük. És éppen ez okozza
a bajt, mert emiatt tisztán irodalmi jelentést kap a képsor.
Deformáljuk a színésznő arcát, tőle teljesen függetlenül, mintha
helyette játszanánk. Azért „gürcölünk7', hogy a rendezés eszkö­
zeivel „kipréseljük" a számunkra szükséges érzelmeket. A hős­
nő állapota túlságosan is érthető, könnyen felfogható. Pedig a
színész által teremtett emberi állapotban mindig kell lennie
valami érthetetlen titoknak.
Összehasonlításképpen felidézhetem ugyanezen eljárás
egyik jól sikerült példájaként a Tükör nyomdajelenetét, mely­
nek néhány képsora ugyanígy gyorsítással készült, csakhogy
ebben az esetben alig-alig észrevehetően. Finom és óvatos meg­
oldást kerestünk, hogy a néző ne érzékelje magát az eljárást,
hanem csak a történés különösségének bizonytalan érzését
keltsük fel benne. A gyorsítással nem arra törekedtünk, hogy
egy gondolatot hangsúlyozzunk. Egy lélekállapotot szerettünk
volna ábrázolni anélkül, hogy színészi eszközöket alkalmaz­
tunk volna.

109
 Shakespeare Mncbethjének Véres trón (Komonosu-Jo) című
filmes feldolgozásából jut eszembe ezzel kapcsolatban egy je­
lenet. Hogyan is oldja meg Kuroszava azt a jelenetet, amelyben
Macbeth a ködben bolyong? Egy kevésbé jó rendező persze arra
kérte volna a színészeket, hogy rohangálva, fáknak ütközve
keressék az utat. És mit tett Kuroszava? Olyan helyszínt talált
ehhez a jelenethez, melyen egy jellegzetes, emlékezetes fa áll.
Lovasai három kört tesznek, hogy amikor harmadszorra is
meglátjuk az említett fát, végre megértsük, eltévedtek, hisz egy
helyben topognak. A lovasok továbbra sem tudják, hogy már
régen letértek a helyes ütról. A tér eszméjének ez a kuroszavai
megoldása a legmagasabb fokú költői gondolkodásról tesz
tanúbizonyságot, mégpedig egyszerűen, mindenfajta erőltetett
modorosság mellőzésével. Mi sem egyszerűbb, mint egy felál­
lított kamerával háromszor végigkövetni a hősök körkörös
útját.
Egyszóval a művészi képben nemcsak a rendező által meg­
határozott egyfajta értelem fejeződik ki, hanem egy egész világ
tükröződik egyetlen, csupán egyetlen vízcseppben!
A filmszerű kifejezésmódnak nincsenek technikai problémái,
ha pontosan tudjuk, mit szeretnénk mondani, és pontosan
érzékeljük filmünket, kívülről látva minden egyes kockáját.
Például abban a jelenetben, mikor a Tükör hősnője véletlenül
találkozik azzal az ismeretlen férfival, kinek szerepét Szolo-
nyicin játszotta, fontos volt számunkra, hogy a férfi távozása
után mintegy továbbvigyük azt a szálat, mely összekötötte ezt
a két embert, kik láthatóan véletlenszerűen találkoztak. Ha a
férfi távozóban egyszerűen csak azért fordult volna meg, hogy
egy kifejező pillantást vessen a hősnőre, egyértelművé és ha­
missá vált volna minden. És ekkor jutott eszünkbe, hogy tá­
madjon fel a szél a mezőn, melynek váratlansága magával
ragadja az ismeretlent, és megfordulásra kényszeríti. Ebben az
esetben nem érhetők tetten egyoldalú alkotói szándékok.
Ha a néző számára nem tárulkoznak fel a rendezői eljárások
használatát magyarázó okok, akkor a néző hinni fog a vásznon
történtek valószerűségében, elfogadja a művész saját megfi­
gyeléseit megalapozó életet. Ha azonban a néző „rajtakapja" a
szerzőt azon, ahogy mondani szokás, hogy „kilóg a lóláb",
vagyis pontosan megérti, minek és miért alkalmaz az alkotó
még egy „kifejező" fogást, s azonnal felhagy azzal, hogy átélje

110
a vásznon történteket, hogy együtt érezzen mindazzal, amit lát,
ehelyett bírálni kezdi az alkotói koncepciót és annak megvaló­
sítását.
A művészi kép az életet hivatott kifejezni, és nem az életről
alkotott elképzeléseket és koncepciókat, miként ezt Gogol is
gondolta. A művészi kép nem az élet jelképes kifejezése, hanem
a lét különösségének megtestesítése. No de akkor mi a tipikus?
Hogyan hozható kölcsönös összefüggésbe a művészet külö­
nössége, rendkívülisége és az általa kifejezett tipikus? Ameny-
nyiben a művészi kép születése a különös születésével azonos,
lehetőség kínálkozik-e arra, hogy a tipikust is kifejezze?
A paradoxon lényege az, hogy a művészi képben megvaló­
suló különösség, kivételesség furcsamód tipikussá lesz. Bármi­
lyen meglepő is, a tipikus közvetlenül a hasonlíthatatlanul
egyedi és individuális függvénye. A tipikus egyáltalán nem ott
keletkezik, ahol, mint gondolják, a közös és hasonló jelensége­
ket rögzítik, hanem ott, ahol kifejezésre jut ezek különössége.
Sőt én a következőképpen fogalmaznám ezt meg: az individua­
litás hangsúlyozásakor az általános szinte teljesen eltűnik, kí­
vül reked a megjelenítésen. Az általános fogalmán pusztán az
egészen különös jelenség létoka értendő.
Ez furcsának tűnhet az első pillantásra, de valójában nem
szabad elfelejtenünk, hogy a művészi képnek nem kell előhívnia
semmiféle asszociációt, csak az igazságra kell emlékeztetnie. És
ebben a vonatkozásban nem is annyira a befogadóról, sokkal
inkább a kép alkotójáról van szó. Amikor munkához lát a művész,
hinnie kell abban, hogy elsőként ábrázolja ezt vagy azt a jelen­
séget. Elsőként és csakis ügy, ahogy ő maga érzi és érti.
A művészi kép, mint már erről föntebb szó volt, páratlan és
megismételhetetlen jelenség, ezzel szemben egy életjelenség
teljesen banális is lehet. Miként az egy haikuban áll:

Nem, nem hozzám,

egyik szomszédomhoz
ügetett be az ernyő.

Önmagában az a tény, hogy látunk valakit esernyővel a kezé­

ben, semmi újat nem jelent számunkra, egyszerűen csak egy
. lesz azon járókelők közül, akik az eső ellen felszerelkezve siet­
nek valahová. Ám ez az életből ellesett pillanat kifejező tőkéié­

in
tességgel és egyszerűséggel, alkotói szempontból páratlan és
megismételhetetlen lesz az idézett művészi kép kontextusában.
A haiku két sora felidézi a lírai én hangulatát, magányát, az
utcán uralkodó szürke, esős időt, a hiábavaló várakozást, hogy
hátha valami csoda folytán bekukkant valaki ebbe a magányos,
istentől elhagyott otthonba. A művészi kifejezés csodálatos
tágasságát a helyzet és a hangulat pontos rögzítésével éri el a
haiku költője.
Gondolatmenetünkben eddig szándékosan nem szóltunk az
ügynevezett jellemábrázolásról. Az adott kontextusban azon­
ban hasznosnak tűnik, ha szót ejtünk erről a kérdésről, például
Basmacskin vagy Anyegin alakjának felidézésével. Ezeket a
művészi típusokat egyfelől olyan meghatározott társadalmi tör­
vényszerűségek jellemzik, melyek ábrázolásuk feltételéül szol­
gálnak, másfelől pedig általános emberi motívumokat hordoz­
nak. Valóban így áll a dolog, mert az irodalmi hős csak akkor
lehet tipikus, ha általános törvényszerűségek következtében
létrejött, egymáshoz közel álló jelenségek egész sorát fejezi ki.
Ezért e Basmacskinokat és Anyeginokat mint típusokat számos
életszerű analógia jellemzi. Igen, mint típusokat! Ez igaz! De
mint művészi képek páratlan és megismételhetetlen jelenségek.
Tűlságosan konkrétak, túlságosan jelentősre sikerültek, túlsá­
gosan teljes képet nyújtanak alkotójuk nézőpontjáról ahhoz,
hogy ezt mondhassuk: „Nahát, Anyegin tényleg olyan, mintha
a szomszédom lenne." Vagy Raszkolnyikov történelmi és szo­
ciológiai paraméterektől meghatározott nihilizmusa, persze ti­
pikus, de személyes, individuális ábrázolása egészen páratlan.
Vitathatatlan, hogy Hamlet is típus, de hogy durván fejezzem
ki magam: „Hamletokat vajon hol láttak Önök, mi?!..."
Paradox helyzet keletkezik: minél teljesebben fejezi ki a jel­
lemrajz azt, ami tipikus, önmaga annál egyénibb, annál erede­
tibb lesz. Fantasztikus dolog a művészi kép! Bizonyos értelem­
ben sokkal gazdagabb, mint maga az élet, mégpedig abban az
értelemben, hogy az abszolút igazság eszméjét hordozza.
Funkcionális értelemben mit jelentenek például Leonardo da
Vinci vagy Bach művészi formái? Semmi mást, csupán önma­
gukat, olyannyira függetlenek. Olyanok, mintha elsőként
látnák meg a világot, mintha semmiféle tapasztalat nem
terhelné őket. Független látásmódjuk egy új jövevényéhez
hasonló!

112
 Bármely művészi teremtés az egyszerűséget, a kifejezés lehe­
tő legegyszerűbb módját keresi, ami lényegében nem más, mint
abbéli próbálkozásunk, hogy mélyértelműen alkothassuk újra
az életet. Ám éppen ez a leggyötrelmesebb az alkotásban: ráta­
lálni arra a legrövidebb útra, mely a kimondandó és kifejezendő
igazságtól a kész ábrázolás végleges megalkotásáig vezet. Az
egyszerűségre törekvés a felfedezett igazság adekvát formában
történő kifejezésmódjának gyötrelmes keresése. Mennyire sze­
retne az ember sok mindent elérni a legkevesebb eszközzel!
A tökéletesség vágya arra készteti a művészt, hogy a legtel­
jesebb erkölcsi erőfeszítések árán tegyen felfedezést a spirituá­
lis szférában. Az abszolútumra törekvés az emberi fejlődés
mozgatórugója. A fejlődés e legfőbb tendenciájával áll össze­
függésben véleményem szerint a művészi realizmus. A művé­
szet csak abban az esetben realista, ha az erkölcsi ideál kifeje­
zésére vállalkozik. A realizmus maga az igazságra való törek­
vés, az igazság pedig mindig szép. Az esztétikai kategória
ebben az esetben az etikaihoz mérhető.

AZ IDŐRŐL, A RITMUSRÓL ÉS A MONTÁZSRÓL

Mielőtt rátérnék a filmábrázolás sajátosságainak tárgyalására,

szeretném megcáfolni azt a filmelméletben elterjedt nézetet,
miszerint a film szintetikus művészet. Hamisnak tartom ezt a
gondolatot, mert azt a képzetet kelti, hogy a film alapjait a
társművészetek, és nem a saját jellemzői alkotják. Ez pedig
azt jelentené, hogy a film nem művészet. Pedig bizony mű­
vészet.
A filmes ábrázolás uralkodó alapvonása az idő múlását a
filmkockákon belül kifejező ritmus. Az idő múlásának megjele­
nése a hősök viselkedésében, a vizuális és hangeffektusokban
csupán kísérőjelenségek, melyek akár teljességgel hiányozhat­
nak is, a filmművészeti alkotás nélkülük is létezni fog. Könnyen
elképzelhetünk például olyan filmet, melyből hiányzik a szí­
nész, a zene, a díszlet, sőt a montázs is, de olyan film elképzel­
hetetlen, melynek kockái ne az idő folyását érzékeltetnék. Ilyen
volt a Lumiére testvérek már említett filmje, A vonat érkezése.
Ilyen az amerikai „underground" néhány alkotása. Emlékszem
például egy olyan, a film mágiájának váratlan és megrázó erejű

113
esztétikai hatását hordozó műremekre, melyben egy alvó em­
bert láthattunk, és az ébredését kísérhettük figyelemmel.
Vagy idézzük csak fel csak ezzel kapcsolatban Pascal Aubier
tízperces rövidfilmjét/ mely egyetlen beállítás csupán. A film
elején a rendezés a természetet rögzíti a maga fenséges, sietsé­
get nem ismeró', mindenféle emberi nyüzsgés és fájdalom iránt
közönyös mivoltában. A kamera mozgatása, mely mesteri vir­
tuozitással történik, távoli kis pontként lassan nézőkörünkbe
vonja egy fűben alvó ember alig észrevehető alakját a dombol­
dalban. Azonnal kialakul a drámai feszültség. Az idő, a néző
hirtelen felébredt kíváncsisága folytán, hogy mielőbb megpil­
lanthassa a fűben fekvő alakot, mintha felgyorsulna. A kamerát
követve mind közelebb lopakodunk hozzá, és akkor értjük
meg, hogy ez az ember halott. Sőt, mint ezt a következő má­
sodpercben megtudjuk, nemcsak hogy halott, hanem megöl­
ték. Egy sebesülésébe belehalt felkelő fekszik ott, örök álom­
ba merülve a közönyös és gyönyörű szép természet ölén. Ez
a látvány határozottan napjaink megrázó eseményeit juttatja
eszünkbe.
Emlékeztetek arra, hogy ebben a filmben nincs egyetlen vá­
gás sem, nincs benne színészi játék és díszlet. De az idő mozgá­
sának ritmusa önmagában megteremti a képsor bonyolult dra­
maturgiáját...
Egy filmben egyetlen összetevőnek sem lehet önálló jelenté­
se: a teljes film számít műalkotásnak. A film csak mesterségesen
bontható alkotóelemeire, melyekről eleve csupán elméleti esz­
mefuttatások kedvéért tehetők csak igen viszonylagos érvényű
kijelentések.
Ugyancsak nehezen tudok egyetérteni azzal a véleménnyel,
hogy a montázs a film legfőbb formaalkotó eleme, azaz hogy
űgymond csupán a vágóasztalon születik meg a film, miként
ezt Kulesov és Ejzenstejn ügy nevezett „montázsfilmjeinek"
hívei hangoztatták a hüszas években.
Már több ízben s teljes joggal megfogalmazódott, hogy mind­
egyik művészeti ág megköveteli a montázstechnikát, vagyis a*

* Az 1943-ban született francia filmes Az alvó című, minden bizonnyal

Rimbaud Le dormeur du val című verse alapján készült rövidfilmjéről van szó.
A vers magyarul Kosztolányi Dezső A völgx/ben egy katona alszik című fordításá­
ban vált ismertté. (A ford.)

114
 Sztalker

részek és részletek kiválogatását, összegyűjtését és összeillesz­

tését. A filmkép a felvételek idején keletkezik, és egy beállításon
belül létezik. Éppen ezért a felvételek során figyelemmel kísé­
rem a filmképek idejének múlását, és ezt próbálom pontosan
rögzíteni és újrateremteni. A montázs pedig a már önmaguk­
ban is időt hordozó jelenetsorokat kapcsolja össze, a film teljes
és élő organizmusát hozva létre, melynek ereiben a léthez
szükséges, különböző ritmusú energiák ideje lüktet.
A „montázsfilm" híveinek azt gondolatát is a film természe­
tének teljesen ellentmondó elképzelésnek tartom, miszerint két
fogalom egyesítéséből egy új, harmadik értelem születik. A
művészetnek végül is nem lehet célja a fogalmakkal való játék,
lényegét pedig nem alkothatja a fogalmak szeszélyes elrende­
zése. Amikor Puskin kijelentette, hogy „a költészetnek kissé
ostobának kell lennie", vajon nem éppen a művészi ábrázolás
anyagi konkrétságára gondolt, mellyel a művészet a maga
titokzatos útjain szellemi határtalanságra törekszik?
A velünk minduntalan érintkezésben álló legközönségesebb
szubsztancia folyton jelen van a film poétikájában, mely emiatt
ellenszegül a szimbolizmusnak. Már egyetlen képsor is árulko­
dik arról, hogy miként válogatja meg és rögzíti a művész az
anyagát, és e képek alapján megállapítható, tehetséges-e az

115
adott rendező, meg van-e áldva a filmszerű látásmód képessé­
gével.
A montázs végeredményben csak a képek összeillesztésének
ideális változata, melynek alapjai már az előzetesen filmre vett
anyag révén rendelkezésünkre állnak. Egy film helyes, hozzá­
értő vágásakor nem zavarjuk meg a jelenetek és képsorok
szerves kapcsolódását, minthogy azok már eleve, önmaguk
összeállnak, öntörvényűén egyesülnek. Ezzel a megérzett és
megértett törvényszerűséggel összhangban szabad csak a ké­
peket megvágni vagy összeragasztani. A képsorok kapcsolatá­
nak, viszonyának törvényét olykor egyáltalán nem könnyű
megérezni. Különösen akkor, ha nem pontos egy jelenet felvé­
tele, amikor nem logikai rendben, nem természetes módon
illesztik össze az egyes darabokat a vágóasztalon, hanem ehe­
lyett a jelenetsorokat egyesítő elvet keresik. Ekkor a vágás
gyötrelmes folyamat, melynek során fokozatosan, lépésről lé­
pésre és egyre szemléletesebben mégiscsak az anyagban elren­
dezett egység lényegének kell majd feltárulkoznia.
Sajátos fordított viszonyról van itt szó: az anyag különös
tulajdonságokra tesz szert a felvételek idején, s ennek köszön­
hetően a montázsban önmagát teremti meg ez az önszerveződő
konstrukció. A montázs jellege mintegy feltárja a filmre vett
anyag lényegét.
Saját tapasztalatomra támaszkodva elmesélhetem, milyen
borzalmasan nehéz munkát jelentett például a Tükör című fil­
mem montírozása. A megvágott filmnek több mint hűsz válto­
zata létezett. Nem bizonyos beállítások összeillesztésének vál­
tozatairól beszélek, hanem az egész konstrukcióban, az egyes
epizódok sorrendjében végrehajtott kardinális változtatások­
ról. Voltak pillanatok, amikor úgy látszott, hogy a filmet egyál­
talán nem lehet összerakni, ami azt jelentette volna, hogy a
forgatás során jóvátehetetlen mulasztásokat követtünk el. A
film nem állt össze, nem akart saját lábára állni, szemünk láttára
hullott szét újra meg újra, hiányzott belőle mindenféle teljesség,
belső összefüggés, törvényszerűség, logika. Végre aztán egy
szép nap, amikor kétségbeesésünkben még egy utolsó lehető­
séget találtunk a film összeállítására - a film megszületett. Az
anyag életre kelt, a részek egymást kiegészítve működni kezd­
tek, mintha egységes vérkeringés kötötte volna össze őket - és
amikor ezt a végső próbálkozást néztük a vetítőben, a szemünk

116
láttára született meg a film. Még sokáig nem tudtam elhinni
ezután sem, hogy csoda történt, és a film összeállt.
Mindez tökéletesen igazolta mindazt, amit a forgatásra csi­
náltunk. Világossá vált, hogy a részek egyesítése az anyag belső
állapotától függött. És ha ez az állapot a felvételek idején meg­
született, akkor a filmnek mindenképpen össze kellett állnia,
ellenkező esetben természetellenes helyzet állt volna elő. Ah­
hoz, hogy létrejöjjön a film egysége, s hogy szerves és igazolha­
tó is legyen, meg kellett értenem a filmre vett részletek belső
életének értelmét és alapelvét. És micsoda megkönnyebbülést
éreztünk mindannyian, amikor, hála istennek, ez megtörtént!
A Tükör című film idejét a filmképek időfolyamatának egy­
másutánja alkotta. A film mindössze kétszáz képből áll. Ez
nagyon kevés, ha meggondoljuk, hogy az ugyanilyen hosszú­
ságú filmekben általában ötszáz és ezer közötti a filmképek
száma. Azért ilyen kevés, mert ebben a filmben nagyon hosszú­
ak a beállítások. A beállítások összeragasztása szervezi ugyan
meg a film struktúráját, de nem ez hozza létre a film ritmusát,
ahogyan azt általában képzelik.
A film ritmusa azzal összhangban jön létre, hogy miként
múlik az idő az egyes filmképekben. Egyszóval a film ritmusát
nem a montírozott darabok hossza határozza meg, hanem a
bennük múló idő folyamatának intenzitása.
A montírozás nem határozhatja meg a film ritmusát - ebben
az esetben a montázs nem több stílusjegynél. Mi több, a filmidő
tartama sem a vágásoknak köszönhetően jön létre, hanem ép­
pen a montázs ellenére. Éppen a filmképekben rögzített időfo­
lyamatot kell megragadnia a rendezőnek a vágóasztalon elébe
rakott részletekben.
A filmképekben megörökített idő diktálja a rendező számára
a montírozás elvét, és mint mondani szokás, „nem állnak
össze", vagyis nem illenek össze azok a részletek, amelyeken
az idő jelentősen eltérő létformáját rögzítették. így például a
valóságos idő nem kapcsolható össze a szimbolikussal, miként
lehetetlen különböző átmérőjű vízvezetékcsöveket is egymás­
ba illeszteni. A jelenetek időfolyamának állapotát, feszültségét,
vagy éppen ellenkezőleg, „ernyedtségét" nevezzük talán a ké­
pekben rögzített idő nyomatékának. Ebből következően a montázs
nem lesz más, mint a részek egyesítésének módja - a részekben
kibontakozó idő nyomatékának figyelembevételével.

117
 A különböző filmképek egysége csakis a film ritmusát meg­
határozó nyomaték és dinamika egysége által válhat érzékelhe­
tővé.
No de hogyan is érzékelhetjük a filmképek idejét? Időélmé­
nyünk akkor keletkezik, ha a történéseken tül egy különös
jelentőségű igazságra érzünk rá. Amikor megvilágosodik az
ember számára, hogy a jelenetben látott vizuális ábrázolás nem
a teljes élmény, hanem a látvány csak utal a képeken túli vég­
telenségre, mely maga az élet. Miként a művészi kép is végtelen,
ahogyan ezt már föntebb is mondottam. A film több önmagá­
nál. (Persze csak akkor, ha valódi filmről van szó). És mindig
több gondolatot, eszmét hordoz, mint amennyit alkotója tuda­
tosan szeretett volna kifejezni. Miként a szüntelenül eleven és
változó élet, mely mindenkinek lehetőséget ad arra, hogy önál­
lóan érzékelje és értelmezze minden pillanatát, az időt ponto­
san filmszalagra rögzítő valódi film is túlárad a filmképek
határain, az időben él, az idő pedig őbenne - a film specifikuma
e kettős folyamat sajátosságaiban rejlik.
így lesz a film több egy puszta felvételnél és összevágott
filmszalagnál, több egy egyszerű elbeszélésnél vagy cselek­
ménynél. A film elválik alkotójától, önálló életet kezd, és ha
személyiségekkel kerül kapcsolatba, tartalmilag, formailag
egyaránt megváltozik.
Azért tagadom az úgynevezett „montázsfilmet" a hozzá tar­
tozó elvekkel együtt, mert nem teszi lehetővé, hogy a film
meghaladja a mozivászon kereteit, vagyis nem ad lehetőséget
a nézőnek arra, hogy egyéni tapasztalatát hozzátegye mindah­
hoz, amit a filmvásznon lát. A montázsfilm a néző intellektuális
tapasztalatára apellál, és rébuszokat, talányokat ad fel befoga­
dójának, szimbólumok megfejtésére kényszeríti őt, valamint
arra, hogy elcsodálkozzék az allegóriákon. Csakhogy az effajta
rébuszoknak megvan a maguk verbálisán megfogalmazható
megfejtése. Ily módon Ejzenstejn például véleményem szerint
megfosztja a nézőt attól a lehetőségtől, hogy önálló véleményt
alkosson a látottakról. Amikor Október (Oktyabr) című filmjé­
ben Kerenszkij alakjával egy balalajkát állít szembe, akkor az
alkotó módszere egyfajta célzatosságnak rendelődik alá, még­
pedig abban az értelemben, melyet korábban Valéry szavaival
próbáltam megvilágítani. Az ábrázolás konstrukciós eljárása
öncélúvá válik, az alkotó pedig totális támadást intéz a néző

118
ellen azzal, hogy az eseményeket saját értelmezésében erősza­
kolja rá.
Ha a filmművészetet olyan időbeli művészetekkel hasonlít­
juk össze, mint amilyen a balett vagy a zene, akkor az előbbi
megkülönböztető jegye abban ragadható meg, hogy az általa
rögzített idő reálisan látható formában jelenik meg benne. Az
egyszer már filmszalagra vett jelenség a maga vitathatatlan
létében fogadható be. Még akkor is, ha rendkívül szubjektív
időről van szó...
A művészek két csoportra oszthatók aszerint, hogy saját
világot teremtenek, vagy pedig újraalkotják a valóságot. Én két­
ségtelenül az első csoportba tartozom, de ez mégsem változtat
azon, hogy az általam teremtett világ egyesek érdeklődését
felkelti, másokét nem, sőt megint másokat zavarhat is, a film
eszközeivel üjraalkotott világot mégis mindig az objektív mó­
don felidézett valóság, a közvetlenül rögzített pillanat formá­
jaként kell befogadni.
Egy zeneművet többféleképpen el lehet játszani, s a különbö­
ző értelmezések előadási ideje eltérhet egymástól. Ebben az eset­
ben az idő az egymást meghatározott sorrendben követő ok és
következmény feltételévé válik, és elvont filozófiai értelmet
nyer csupán. A filmművészet külső, érzelmileg megközelíthető
jellegzetességeiben képes megragadni az időt. Ennek következ­
tében a film alapvetően az idővel áll kapcsolatban, miként a zene
alapja a hang, a festészeté a szín, a drámáé a jellem.
Tehát a ritmus nem a részek metrikus váltakozását jelenti, a ritmust
a jelenetsorokon belüli időtartam nyomatéka képezi. Mély meggyő­
ződésem szerint éppen a RITMUS a filmművészet legfőbb forma­
alkotó eleme, és nem a filmkockák montázsa, miként azt általá­
ban gondolják.
A montázs minden művészet egyik lényeges alkotóeleme,
annak következtében, hogy a művész elkerülhetetlenül válo­
gat. Egyetlen művészeti ág sem nélkülözheti a válogatás és az
összeillesztés műveletét. Más kérdés, hogy a filmmontázs kü­
lönlegessége abból áll, hogy a felvett részletekben megörökített
időt szerkeszti egybe. A montázs a különböző időtartamü kisebb-
nagyobb részletek összeillesztését jelenti, mely a vágással vég­
rehajtott kihagyások eredményeképpen megszülető filmidő új­
fajta érzékelését teszi lehetővé. De, mint ezt már említettem, a
montírozásra kerülő részletekben már eredendően jelen vám

119
nak a montázs sajátosságai. A montázs egyáltalán nem jelent új
minőséget, nem alkot újra semmit, csupán feltárja az összeállí­
tásra kerülő filmképekben korábban már létezett minőséget. A
forgatás idején eleve tekintettel kell lenni a vágásra, a felvett
anyag jellege ugyanis eredendően meghatározza, korlátok kö­
zé szorítja azt, hogy miként montírozhatunk. Kamerával rögzí­
tett, meghatározott intenzitású időtartamokat lehet montíroz­
ni, és nem jelenetekben agyafúrtan elrendezett kompozíciókat,
elvont szimbólumokat vagy festői tárgyakat. Montírozáskor
nem két egyértelmű fogalmat kellene összeillesztenünk a film­
elméletben jól ismert „harmadik jelentés" kedvéért, hanem
olyan filmképeket, melyek az általunk befogadott lét többértel­
mű változatosságát rögzítik.
Véleményem igazságát magának Ejzenstejnnek művészi ta­
pasztalata igazolja. Amikor intuíciója megcsalja, az a ritmus,
amelyet ő egyenesen a vágásoktól tett függővé, feltárja elméleti
előfeltevései tarthatatlanságát, és a montírozandó részek nem
töltődnek meg azzal az időbéli feszültséggel, amelyet az adott
összeillesztés megkövetelne. Jó példa erre az Alekszandr Nyevsz-
kij című filmben látható Csud-tavi csatajelenet...
Miután Ejzenstejn nem gondol arra, hogy megfelelő időbéli
feszültséggel töltse meg a filmképeket, arra törekszik, hogy a
harc belső dinamikáját rövid, olykor túlzottan rövid plánok
váltakozásának montírozásával oldja meg. És noha a filmképek
úgy villannak fel, mint a villám, a nézőt a filmvásznon uralkodó
bágyadt, természetellenes hangulat keríti hatalmába. Leg­
alábbis az előítéletektől mentes nézőt, akinek még sosem sugal­
mazták, hogy ez egy „klasszikus film", a filmfőiskolán tanított
montázstechnika „klasszikus példája". Mindez pedig azért tör­
ténik így, mert Ejzenstejn egyes képeinek nincs valódi ideje.
Önmagukban teljesen statikusak és erőtlenek ezek a képek.
Következésképpen természetes ellentmondás keletkezik az
időfolyamatot egyáltalán nem rögzítő filmképek belső tartalma
és az abszolút művi, külsődleges, a filmképben múló idő szem­
pontjából teljesen közömbös, lendületes vágások között. A né­
ző nem érzékeli azt, amit a művész közvetíteni próbált számá­
ra, mert Ejzenstejn nem gondoskodott arról, hogy a filmképek­
ben hűen ábrázolja a legendás csata idejét. Valójában nem
sikerült felidéznie az eseményt, melyet csupán erőltetetten,
úgy-ahogy eljátszottak.

120
 A film ritmusát az ábrázolás tárgya jeleníti meg, a filmképben
rögzített, látható élete által. Miként a folyó hömpölygését és
sodrását jelzi a nád hajladozása, pontosan ugyanúgy tudósít az
idő múlásáról a filmképben felidézett életfolyamat változé­
kony mozgása.
Egy rendező mindenekelőtt a ritmus révén juttatja kifejezésre
a maga individualitását, vagyis azáltal, hogy miként érzékeli
az időt. A ritmus stílusjegyekkel ruházza fel a művet. Önkénye­
sen, tisztán elméleti úton nem teremthető meg a ritmus. A film
ritmusa a rendező „időkutatásaival", immanens életfelfogásá­
val összhangban, velük szerves egységben keletkezik. Követ­
kezésképpen úgy gondolom, hogy a filmképek idejének szaba­
don és méltóságteljesen kell előrehaladnia, ily módon a gondo­
latok minden sietség nélkül rendeződnek el, és elkerülhetjük a
szólamszerű, gyors váltásokat. A filmbéli képritmus befogadá­
sa, hogy is mondjam, rokon azzal az élménnyel, amelyet az igaz
szó nyújt nekünk az irodalomban. Az irodalomban a helytelen
szóhasználat, a filmben a helytelen ritmus rombolja szét egy
mű hitelét. (Bár a ritmus a prózának is fontos tartozéka. Igaz,
egészen más értelemben.)
De felmerül ezzel kapcsolatban egy teljesen természetes ne­
hézség. Tegyük fel, azt szeretném, hogy az idő méltóságtelje­
sen és szabadon haladjon előre a filmképekben, hogy ne
befolyásoljam erőszakosan a néző élményét, hogy a közön­
ség önként kerüljön a művész fogságába, s magáénak érezve
a film anyagát, saját, új tapasztalatként vegye birtokába, fo­
gadja be. Am mégis keletkezik itt egy látszólagos ellentmondás.
Tudniillik a rendező mégiscsak minden esetben valamiképpen
ráerőszakolja a maga időérzékelését a nézőre, miként belső
világát is. A néző vagy ráhangolódik az alkotó ritmusára (és
világára), és akkor elfogadja a rendezőt, vagy pedig nem jön
létre kapcsolat köztük. Ez az oka a közönség megoszlásának is:
akadnak hívek, mások pedig teljesen idegenek maradnak, és
én ezt nemcsak természetesnek, hanem elkerülhetetlennek is
tartom.
Ily módon hivatásom célját abban látom, hogy létrehozzam a ma­
gam személyes időfolyamát, hogy a filmképben az idő lusta és álmatag
avagy féktelenül rohanó múlásának egyéni érzékelését közvetítsem.
Lássuk csak, kinek hogy tetszik, ki hogyan nézi, kinek mit
sugall...

121
 A filmképek tagolásának módja, a montázs megbontja, meg­
szakítja az idő folyamatát, ugyanakkor új minőséget is teremt.
Az idő megmásítása az idő ritmikus kifejezésének eszköze is
egyben.
Az idő megformálása!
Minthogy a képsorok idejét tudatosan különböző feszültsé­
gűvé formáljuk, összeillesztésüket nem véletlenszerű elképze­
lések szerint, hanem a belső szükségszerűség alapján, a teljes
anyag szempontjából szervesen kell elvégezni. Ha a vágás nem
teremt szerves átmeneteket, azonnal szembeötlenek, előtérbe
kerülnek a montírozás ama hangsúlyos részei, melyeket a ren­
dező el szeretett volna rejteni. Az idő bármilyen művi, belsőleg
meg nem érlelt fékezése vagy gyorsítása, a belső ritmusváltás
bármely pontatlan alkalmazása hamisan deklaratív montíro-
zást eredményez.
A ritmus elkerülhetetlenül megtörik, ha nem egyenértékű
időbéli egységeket kapcsolunk össze. Ez a törés azonban szük­
ségessé is válhat a ritmus megkomponálásához, amennyiben
ezt előkészíti az egymáshoz illesztett képsorok belső élete. Ha
metaforikusán forrásnak, sebes sodrású pataknak, folyónak,
vízesésnek, óceánnak nevezzük el a különféle feszültséget hor­
dozó időtartamokat, egymáshoz illesztésük különös ritmikus
rajzolatot, valóban szerves, új képződményt hoz létre, amely
ebben a minőségében nem más, mint az alkotó időérzékelésé­
nek megvalósulása.
És minthogy egy rendező időfelfogása létfelfogásáról is árul­
kodik, a montírozandó részletek ritmikus feszültsége pedig
meghatározza a vágás menetét, a montázs magán viseli egyik
vagy másik rendező kézjegyét. A montázsban kifejezésre jut a
rendező viszonya saját koncepciójához, benne valósul meg
véglegesen a művészi világkép. Úgy vélem, nem eléggé mély
az a rendező, aki könnyedén és mindig másként montírozza
filmjeit. Mindig felismerhető az, hogy miként montíroz Berg­
man, Bresson, Kuroszava vagy Antonioni... Merthogy a film­
jeik ritmusában kifejeződő időérzékelésük mindig állandó. Ez­
zel szemben, ha összehasonlítunk jó néhány hollywoodi filmet,
azt képzelhetjük, ugyanaz az ember montírozta őket, a montázs­
technikájuk ugyanis egyáltalán nem különbözik egymástól.
A montázs törvényeit mindazonáltal fontos ismerni, mikép­
pen általában hivatásunk törvényeit is, de a valódi alkotás e

122
törvények lerombolásának, megváltoztatásának pillanatával
kezdó'dik.
Lev Nyikolajevics Tolsztoj ugyan nem volt olyan kifogásta­
lan stiliszta, mint Bunyin, regényei egyáltalán nem tűnnek ki
azzal a választékossággal és tökéletességgel, mely Bunyin elbe­
széléseinek bármelyikét jellemzi, mégsem állíthatjuk azt, hogy
Bunyin „jobb" író volt, mint Tolsztoj. Tolsztoj individualitásá­
nak különösségét alapozzák meg nehézkes, gyakran szükség­
telennek bizonyuló szentenciái, formátlan mondatai, és éppen
ezért az ember megbocsátja, sőt meg is szereti őket. Egy való­
ban jelentős személyiséget elfogadunk a gyengéivel együtt,
hiszen hibái esztétikája különösségének és egyediségének alko­
tóelemeivé válnak.
Ha kiemelnénk a hősök leírásait Dosztojevszkij műveinek
kontextusából, önkéntelenül is zavarban lennénk: csupa
szép, sápadt arcú, lángoló ajkú figurával lenne dolgunk... De
ennek nincs jelentősége, mert nem mesteremberről, hanem
egy művészről és filozófusról van szó. Bunyin, miközben
mélyen tisztelte Tolsztojt, úgy vélte, az Anna Karenina rosszul
van megírva, és mint ismeretes, át akarta írni a regényt, ám nem
járt sikerrel.
Ez a helyzet a montázzsal is, melynek lényege nem virtuóz
alkalmazásában rejlik, hanem abban, hogy érzékeltetni tudja az
önkifejezés sajátos, különös módja iránti, belülről fakadó
igényt... Mindenekelőtt feltétlenül tisztában kell lennünk az­
zal, hogy valójában mit is keresünk a filmszakmában, mit sze­
retnénk kifejezni a filmpoétika segítségével. Itt jegyzem meg,
hogy egyre több olyan fiatallal találkozni az utóbbi években,
akik a filmes tanulmányaik kezdetekor már eleve készek arra,
hogy a szovjetunióbeli elvárások szerint dolgozzanak, vagy azt
szeretnék elsajátítani, amiért Nyugaton többet fizetnek. Ez tra­
gikus! Hisz nem az a lényeg, hogy megtanulják a mesterségbeli
fogásokat: bármi megtanulható, csak az nem, hogy miként
gondolkodjunk függetlenül és méltósággal, illetve hogy mi­
ként válhatunk személyiséggé. Senkit sem lehet arra kénysze­
ríteni, hogy olyan nagy terhet vállaljon magára, mellyel csak
nehezen, olykor pedig egyáltalán nem tud megbirkózni. De
nincs más lehetőség. „Aki á-t mond, mondjon bé-t is." Aki
egyetlenegyszer elárulja elveit, azután már soha többé nem
tudja megőrizni a léthez fűződő viszonya tisztaságát. Ezért ha

123
azt mondja egy rendező, hogy egy filmjében csak azért adta
alább, mert erőt akart gyűjteni és lehetőséget akart teremteni
álmai filmje számára - akkor hazudik, vagy, ami még rosszabb,
becsapja önmagát, és sohasem fogja elkészíteni a saját filmjét.

AZ ALKOTÓI ELGONDOLÁSTÓL
A FORGATÓKÖNYVIG

Olyan sok emberrel, megannyi, szinte megoldhatatlan problé­

mával és nehézséggel találkozik egy rendező filmkészítés köz­
ben, a munka kezdetétől a végéig, hogy akár úgy is tűnhet,
valaki tudatosan olyan feltételeket teremtett számára, hogy
teljesen elfelejtse, miért is kezdett hozzá a filmezéshez.
Meg kell mondjam, hogy számomra nem annyira egy kon­
cepció születése jelentett problémát, hanem sokkal inkább az,
hogy elképzelésemet meg tudjam őrizni eredeti, érintetlen for­
májában, annak érdekében, hogy ösztönözzön a munkában, s
készülő filmem szimbólumává lehessen. Mert egy koncepciót
mindig az a veszély fenyeget, hogy eltorzul a filmkészítéssel
járó sürgés-forgás közepette. Eltorzul és tönkremegy a megva­
lósulás folyamatában.
Egy film létrejöttét, az alapötlet születésétől a stúdióban
elkészülő végleges változatig a legkülönfélébb nehézségek
végtelen sokasága kíséri. És nemcsak a filmkészítés bonyolult
technológiájáról van szó, hanem arról is, hogy egy filmes kon­
cepció megvalósítása az alkotói folyamatba bevont sok-sok
embertől függ.
Ha egy színésszel végzett munka során a rendezőnek nem
sikerül érvényre juttatnia egy filmbéli jellemről, illetve megje­
lenítésének módjáról kialakított felfogását, akkor máris eltér
eredeti elképzelésétől. Ha az operatőr nincs egészen tisztában
a feladatával, akkor a külső, formális jegyek alapján bár­
mennyire ragyogónak is tűnik a film felvétele, a végén kiderül,
félrevitte a filmet, amely végeredményben elveszíti egységét.
Ha nem a rendezői elképzelések szerint készülnek egy film
díszletei, s nem harmonizálnak a filmmel, akármilyen kitűnőek
lehetnek, s a díszlettervező bármennyire is büszkélkedik velük,
mindenképpen elhibázottaknak fognak bizonyulni. Az eredeti
koncepció megvalósulását az esetben is veszély fenyegeti, ha a

124
zeneszerző kivonja magát a rendezői ellenőrzés alól. Saját gon­
dolataitól fellelkesülvén komponálhat akár nagyszerű zenét is,
csak éppen egyáltalán nem olyat, amilyenre szükség volna a
filmhez.
Túlzás nélkül állítható, hogy minden egyes lépésnél az a
veszély leselkedik a rendezőre, hogy csupán szemlélőjévé válik
annak, hogyan fogalmaz a forgatókönyvíró, hogyan építi fel a
díszleteket a díszlettervező, hogyan játszik a színész, hogyan
veszi filmre a jeleneteket az operatőr, és hogyan montírozza a
filmet a vágó. A futószalagon gyártott kommersz produkciók
esetében valóban így is van, mert ezek készítésekor, úgy látszik,
csupán az a rendező feladata, hogy összehangolja a forgatócso­
port tagjainak szakmai törekvéseit.
Egyszóval nagyon nehéz egy rendezői filmben kitartani saját
elképzeléseink mellett, amikor valamennyi arra irányuló erőfe­
szítésünk, hogy ne adjuk fel egészen eredeti elgondolásunkat,
összeütközésbe kerül a szokásos gyártási rutin körülményei­
vel. A siker lehetőségére csak akkor van reményünk, ha meg­
őrizzük a rendezői elképzelés frissességét és világosságát.
És itt a pontosság kedvéért rögtön hozzá kell tennem azt,
hogy a forgatókönyvet sohasem tartottam irodalmi műnek. És
úgy tűnik, minél filmszerűbb egy forgatókönyv, annál kevésbé
valószínű, hogy önálló irodalmi sors adassék meg neki, mint
például bizonyos színdaraboknak. A gyakorlat is azt bizonyítja,
hogy egyetlen filmforgatókönyv sem emelkedett az igazi iro­
dalom szintjére.
Nem nagyon értem, hogy - a tisztán anyagi megfontoláso­
kon kívül - mi oka lehet egy irodalmi tehetséggel megáldott
embernek arra, hogy egyszer csak forgatókönyvet írjon. Egy
írónak írnia kell, a filmképekben gondolkodó embert pedig
rendezőnek hívják. Hiszen a filmet a rendező találja ki, ő a film
alkotója, övé a film ötlete, elgondolásait ő valósítja meg, más­
különben nem tudja igazán irányítani a forgatást.
Természetesen a rendező gyakran kérheti és kéri is egy hozzá
közel álló irodalmár segítségét. Akkor azonban ez az irodalmár
már alkotótársi, vagyis forgatókönyv-írói minőségben vesz
részt az irodalmi alapok kidolgozásában, és ha egyetért a ren­
dezői koncepcióval, kész teljes egészében alárendelnie magát.
Sőt arra is képes lesz, hogy az elképzelt irányban alkotó módon
fejlessze tovább, gazdagítsa az alkotói elgondolást.

125
 A ragyogó irodalmi nyelven megírt forgatókönyv jobb, ha
prózai műként él tovább.
De ha mi mégis készülő filmünk irodalmi alapját látjuk csu­
pán benne, akkor mindenekelőtt forgatókönyvvé kell tennünk,
hogy alkalmas legyen a forgatásra. De ez már egy üj, átdolgo­
zott forgatókönyv lesz, melyben az irodalmi képek helyére
filmszerű megfelelőjüket állítjuk. Ha a forgatókönyv már kezdet­
től fogva pontos filmtervként használható, vagyis csak azt írjuk
le benne, mit és hogyan veszünk filmre, akkor a készülő film
sajátos leírása lesz a birtokunkban, melynek már semmi köze
az irodalomhoz.
Ha a forgatás közben módosul a forgatókönyv, mint ahogy
ez majdnem mindig megtörténik filmjeim készítése során, ak­
kor az eredeti változat lényegében még körvonalaiban sem
őrződik meg, és csak a filmtörténettel foglalkozó szakemberek
számára válik érdekessé. Ezek a folyton átalakuló változatok
felkelthetik a filmművészet természetrajzával foglalkozó kuta­
tók érdeklődését, de semmi esetre sem tarthatók irodalmi remek­
műveknek.
A forgatókönyv végleges irodalmi formájára csak azért van
szükség, hogy célszerűségéről meggyőzzük azokat, akiktől a
film sorsa függ. Noha őszintén szólva egyetlen forgatókönyv
sem adhat előzetes garanciákat a készülő film minőségére:
színvonalas forgatókönyvek alapján készült rossz filmek tucat­
jait éppügy ismerjük, mint a dolog fordítottját. Gondolom,
senki előtt sem titok, hogy csak akkor kezdődik a valódi munka
a forgatókönyvvel, miután jóváhagyták és megvásárolták, s a
megvalósítása érdekében legjobb, ha a rendező maga is tud
forgatókönyvet írni, vagy pedig irodalmár partnereivel szoros
együttműködésben kell megalkotnia a szöveget, mégpedig
ügy, hogy ügyesen a számára szükséges irányba terelje irodal­
mi tehetségüket. Természetesen csak az ügynevezett rendezői
filmről beszélek.
Korábban a rendezői forgatókönyv kidolgozásának folyama­
tában arra törekedtem, hogy a készülő film lehető legponto­
sabb, egészen a jelenetek beállításáig kidolgozott tervét lássam
magam előtt. De ma már inkább csak nagyon általánosan
próbálok elképzelni egy jelenetet vagy filmképet, azért, hogy
azután spontán módon jöjjenek létre a forgatáson. Hiszen a
cselekmény helyszínén adódó körülmények: a forgatás helyszí-

126
 Sztalker

nének légköre, a színészek hangulata - egészen új, érdekes és

váratlan megoldásokra késztetnek. Az élet gazdagabbnak bizo­
nyul a fantáziánál. Ezért mind gyakrabban gondolok arra, hogy
persze felkészülten, de mindennemű hangulati előzmény nél­
kül kell megérkezni a forgatásra, s a jelenetet a mindenkori
hangulatától függően kell megalkotni, s szabadabban kell vi­
szonyulni a beállításokhoz. Korábban nem tudtam egy epi­
zód előzetesen kidolgozott koncepciója nélkül megjelenni a
forgatás helyszínén, manapság pedig gyakran a koncepció
elvontságát észlelem, és azt, hogy elsorvasztja a fantáziát.
Talán érdemes egy bizonyos időre egész egyszerűen nem gon­
dolni rá?
Bizonyára emlékeznek Proust gondolataira:
„A két torony oly távolinak tűnt fel, mi pedig, ügy látszott,
olyan lassan közeledünk feléjük, hogy csak bámultam, mikor
pár perc múlva a martenville-i templom előtt álltunk. Nem
tudom, mért örültem ügy annak, hogy ezt a két templomtor­
nyot észrevehettem a horizonton, s azt a kénytelen feladatot,
hogy most ezután kutassak, inkább csak kínosnak éreztem:
szívesebben őriztem volna a fejemben tartalékul ezeket a nap­
fényben mozgó vonalakat, csak hogy most, ebben a percben, ne
kelljen többé rájuk gondolnom. (...)

127
 Bár magamban nem mondtam, hogy ami a martinville-i
tornyok mögött rejtőzködött, valami szép mondathoz hasonlí­
tott még a legjobban, mert hisz e titok olyan szavak formájában
jelentkezett, amelyek örömöt keltettek bennem - azonnal papi­
rost s ceruzát kértem Percepied doktortól, s a kocsi rázása
ellenére ezt a pár lapot szerkesztettem, hogy könnyítsék a
lelkiismeretemen s engedjek a lelkesedésemnek... (...)
Ez az írás azóta se jutott soha eszembe, de most, az ülésnek
e sarkán, ahová a kocsis mindig a martinville-i piacon vett
baromfit helyezte a kosárba, oly boldognak éreztem magam,
amikor befejeztem az írást, oly teljesen megszabadultnak e tornyok­
tól és titkuktól, hogy mintha magam is tyúk lennék és egy tojást
tojtam volna, hangosan énekelni kezdtem."*
Pontosan ugyanilyen élményeim voltak gyermekkori emlé­
keimmel kapcsolatban, melyek sok-sok éven át elkísértek,
nyugtalanítottak, majd hirtelen eltűntek, mintha elpárologtak
volna, többé nem láttam álmomban azt a házat, amelyikben
réges-régen éltem, és amelyikről éveken át rendszeresen ál­
modtam.. . Itt most kissé előreszaladtam az elbeszélésben, mert
mindez azután történt, hogy befejeztem a Tükör című filmemet.
Ám évekkel a forgatás megkezdése előtt, a film készítésére
még nem is gondolván, egész egyszerűen elhatároztam, hogy
leírom gyötrelmes emlékeimet. Elbeszélést is akartam írni a
háború alatti evakuációról. Ennek cselekménye az iskolai ki­
képzést tartó tanár történetéről szólt volna, ám a történet nem
volt elég jelentős ahhoz, hogy egy elbeszélés középpontjában
álljon. Végül nem is írtam meg az elbeszélést, de ez a történet,
mely gyerekkoromban mélyen megdöbbentett, sok gyötrelmet
okozva tovább élt az emlékezetemben, és végül filmem egyik
rövid epizódjává lett.
Amikor elkészültem a Tükör forgatókönyvének első változa­
tával, amely akkor még az Egy fehér, fehér nap címet viselte, vált
világossá számomra, hogy filmes értelemben nagyon nem ért­
hető a benne foglalt elgondolásom. Semmi kedvem nem volt
ahhoz, hogy a gyerekkor iránti elégikus fájdalomtól és nosztal­

* Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában. I. kötet. Swann. Első rész: Combray.
Budapest, 1961, Európa Könyvkiadó, a 189., 190. és 191. oldalról vett idézetek.
Gyergyai Albert fordítása.

128
gikus szomorúságtól áthatott, nem pontosan átgondolt emlé­
kező filmet csináljak.
Pontosan éreztem, hogy a forgatókönyvből hiányzik valami
a filmhez - valami igen-igen lényeges. Ily módon akkor, amikor
a forgatókönyvet először megvitattuk, a készülő film lelke
valójában még valahol kozmikus létében, testetlenül lebegett.
Nem hagyott nyugtot a felismerés, hogy meg kell találnom azt
a konstruktív eszmét, amely a filmet a puszta lírai emlékezések
fölé emelhetné.
És ekkor megszületett a forgatókönyv új változata, mely
terveim szerint két rétegből állt volna: a gyerekkor novelliszti-
kus epizódjaiba egy édesanyámmal készülő mélyinterjú rész­
leteit illesztettem volna be, és így lehetőség nyílt volna arra,
hogy a múlthoz való kétféle viszony, az anyáé és az elbeszélőé
összehasonlításaképpen két egymáshoz közel álló, de különbö­
ző nemzedékekhez tartozó emlékező múlttudata elevenedjék
meg a nézők számára. A mai napig úgy gondolom, hogy érde­
kes, váratlan hatást keltett volna ez a megoldás...
Mindazonáltal nem bánom, hogy a későbbiekben el kellett
hagynom ezt a túlzottan egyenes vonalú, durva konstrukciót,
és ennek a forgatókönyvnek minden interjúrészletét játékfilmes
jelenetekkel cseréltem fel.
Nem alkottak ugyanis szerves egységet a játékfilm és a do­
kumentumfilm elemei. Akadályozták egymást, ellentmondás­
ba keveredtek, összeállításuk ideologikusnak, pusztán formá­
lisnak tűnt számomra, tehát kétségessé vált, mennyiben képez­
nek majd egységet. Mindkét réteg elemei különböző sűrűségű
anyaggal telítődtek volna, különböző feszültségű és tartamú
idővel: az interjú pontosan rögzített reális ideje váltakozott
volna a játékfilmes eszközökkel megörökítendő rendezői em­
lékképek idejével. Ráadásul mindez valamelyest a cinéma vérité
módszerére emlékeztetett, és ezt egyáltalán nem akartam. Hir­
telen roppant kétségesnek, semmitmondónak és monotonnak
tűntek a formabontó szubjektív és a hiteles dokumenfális idő
közötti átmenetek... egy pingpongmérkőzésre emlékeztetett a
helyzet...
Ám annak feladásából, hogy e két síkon vegyem fel a filmet,
egyáltalán nem következik, hogy elvileg ki kellene zárni a játék-
és dokumentumfilmes anyag montírozásának lehetőségét. Épp
ellenkezőleg, a Tükör struktúrájában végül is teljesen természe­

129
tes módon szerepelnek egymás mellett a filmhíradó részletei és
a játékfilmes epizódok. Mégpedig olyannyira természetes mó­
don, hogy már nem egyszer hallottam olyan véleményt, misze­
rint a Tükörben szereplő híradórészletek valójában utánzatok,
a híradófilmek mintájára én magam vettem fel őket. A doku­
mentumanyag azért illeszkedett ennyire szervesen a film anya­
gához, mert egészen különös híradórészletekre sikerült rá­
akadnom.
Sok ezer méternyi filmszalagot kellett megnéznem, míg rá­
találtam azokra a valóban megdöbbentő dokumentumfilm­
kockákra, melyek a szovjet hadsereg átkelését dokumentálták
a Szívás folyón.* Semmi ehhez foghatót nem láttam korábban
háborüs filmhíradókon, melyek dramaturgiája általában na­
gyon rossz minőségű volt, mert vagy a szó szoros értelmében
a háborús „hétköznapok"-ra koncentráltak rövid, összefüggés­
telen képsoraikban, avagy parádés felvételekkel találkoztam,
melyek egyáltalán nem tűntek valószerűnek, minthogy szerfe­
lett kiagyaltak voltak. Semmilyen lehetőséget nem láttam arra,
hogy ezt a zagyvaságot egy egységes időszemlélet medrébe
tereljem. És akkor váratlanul feltárult előttem a híradózásnak
ez a páratlan darabja: az az epizód, amely az 1943-as támadások
egyik legdrámaibb eseményét örökítette meg! Teljesen egye­
dülálló anyag! Már-már hihetetlen, hogy egy haditudósító
ennyi méter filmet „pazarolt el" egyetlenegy téma rögzítésére,
mégpedig a hosszas megfigyelés kedvéért. Nyilvánvalóan
nagy tehetségű ember készítette. Amikor a filmvásznon - akár­
ha a nemlétből jönnének elő - a szemem elé tárulkoztak ezek
az erejüket meghaladó, embertelen terhektől, szörnyű és tragi­
kus sorsuktól meggyötört emberek, akkor megértettem, hogy
ennek az epizódnak feltétlenül bele kell kerülnie az intim lírai
emlékezésként induló filmünkbe, mégpedig úgy, hogy a film
szíve, középpontja, lényege legyen.
Megrázó erejű és drámaiságú képsor jelent meg a vásznon,
és mindez rólam szólt: az én személyesen megérlelt, saját fáj­

* Ez a Krím félsziget és Ukrajna határán elterülő hatalmas mocsár, melyet

„Rohadt-tenger"-nek is neveznek, az 1943-as nagy offenzíva idején egy heroi­
kus és gyilkos átkelés színhelye volt, melynek során a Vörös Hadsereg fényes
nappal a német gépfegyverek tüzében kelt át. A támadásban részt vevő szovjet
katonák többsége odaveszett. (A ford.)

130
dalmas élményem volt. (Egyébként az Állami Filmbizottság
akkori elnöke, Jermas, azt követelte, hogy éppen ezt a jelenetet
tüntessük el a filmből.) Ezek a képek azokról a szenvedésekről,
arról a végtelen sok áldozatról beszéltek, melyekkel - üjra meg
üjra lefektetve az alapokat - az úgynevezett történelmi haladá­
sért fizetünk. Egy pillanatra sem lehetett azt hinni, hogy értel­
metlenek ezek a szenvedések - a halhatatlanságról szólt ez az
anyag, Arszenyij Tarkovszkij versei pedig végső formát és ér­
telmet adtak ennek az epizódnak. Lenyűgözött minket a doku­
mentum esztétikai minősége, és az a bámulatos érzelmi hatás,
amelyre ezáltal szert tett. Ez az anyag hirtelen többet jelentett
egyszerűen és pontosan filmszalagra rögzített, megörökített valósze-
rííségnél. A hőstett és a hőstett értékének művészi ábrázolásává
lett. Azt a történelmi krízist jelenítette meg, melyért olyan
hihetetlenül nagy árat fizettünk.
Kétségtelenül kiemelkedő tehetségű ember vette filmre ezt a
jelenetsort!
Ez az ábrázolás különösen azért olyan átható és azért tölt el
oly nagy szomorúsággal, mert csak embereket látni a filmkoc­
kákon. A sima fehér égbolt alatt a horizontig mindent betöltő,
végtelen mocsár saras vízében térdig gázolva vánszorgó embe­
reket. Szinte senki sem tért vissza onnan. A katarzishoz hasonló
érzést keltett bennem ezeknek a filmszalagra rögzített percek­
nek a megrázó mélysége és többértelműsége. Valamivel később
megtudtam, hogy e háborús filmanyag operatőre még aznap
meghalt, amikor a körülötte zajló események lényegét ennyire
átható erővel megörökítette.
Amikor már csak négyszáz méter negatívunk maradt a Tükör
befejezéséhez (ami tizenöt percnyi filmidőnek felel meg), a film
mint olyan még nem létezett. Már kitaláltam és fel is vettük
azokat az álmokat, amelyek az elbeszélő gyermekkoráról szól­
nak. De ezek az álmok sem tették lehetővé, hogy a film anyaga
egyfajta egészet alkosson. A film csak akkor jött létre a maga
aktuális formájában, amikor eszünkbe jutott, hogy rtarrátort
kell szerepeltetnünk benne, aki sem eredeti elgondolásomban,
sem a forgatókönyvben nem szerepelt.
Nagyon tetszett nekünk, ahogyan az elbeszélő édesanyja
szerepét játszó Margarita Tyerehova dolgozott, mégis mindig
úgy tűnt, ez az eredeti koncepció alapján felépített szerep nem
elegendő ahhoz, hogy kibontakozzanak a színésznő óriási szí­

131
nészi képességei, és valóban fel is tudjuk használni ezeket az
adottságokat. Végül úgy határoztunk, hogy új epizódokat
írunk, és a színésznő még egy szerepet kapott: az elbeszélő
feleségét is ő alakította. És csak ezután vetődött fel az a gondo­
lat, hogy vágás segítségével váltogassuk az elbeszélő múltjának
és jelenének idejét.
Igen tehetséges szerzőtársammal, Alekszandr Misarinnal
eleinte megpróbáltuk a művészet esztétikai és etikai alapjairól
szóló programszerű gondolatainkkal megalkotni az új jelene­
tek dialógusait. Ám, hál' istennek, ezt végül is sikerült elkerül­
nünk, és merem remélni, hogy ezek a gondolatok észrevétlenül
eloszlottak a teljes filmben.
A Tükör című film keletkezéstörténetéről mesélve azt szeret­
tem volna bemutatni, hogy mennyire törékeny, eleven, percen­
ként változó szerkezetként értelmezem a forgatókönyvet, és
hogy csak abban a pillanatban születik meg a film, amikor
munkálatai teljesen befejeződnek. A forgatókönyv csupán a
további gondolkodás lehetőségét teremti meg, és engem egy
film elkészültéig nem hagy el az a nyugtalanító érzés, hogy
hátha semmi sem lesz ebből a vállalkozásból?!...
Meg kell ugyan jegyeznem, hogy éppen a Tükör munkálatai
közben különösen végletes formát öltöttek a forgatókönyvvel
kapcsolatos alkotói törekvéseim. Igaz, ami igaz, határozottabb
szerkezetű forgatókönyvekre épülő filmjeimen dolgozva is sok
mindent utóbb, a felvételek során találtunk ki, formáltunk meg,
építettünk fel.
Amikor pedig megkezdtük a Tükör forgatását, tudatos elv­
ként fogalmaztuk meg, hogy a forgatás befejezése előtt nem
fogjuk megkomponálni és felépíteni a filmet. Fontos volt meg­
érteni, miként, milyen körülmények között tudja megalkotni a
film „önmagát", vagyis milyen mértékben függ a forgatástól,
valamint attól, miféle kapcsolat alakul ki a színészekkel,
mennyire válnak természetessé a forgatás későbbi helyszínei.
Egyetlen teljes képsorról vagy jelenetről nem volt előírássze­
rű, vizuálisan megformált elképzelésünk, de atmoszférájuk
világos volt számunkra, érzékeltük a képsorokban kibontako­
zó lélektani helyzetet. S mindennek a pontos képi megfelelőit
csak a forgatás helyszínén találhatjuk meg. Forgatás előtt in­
kább azt „látom" és azt képzelem el, hogy milyen legyen a
felvételre váró jelenetek belső állapota, belső feszültsége, a

132
hősök lelkiállapota. De még nem tudom, milyen formába ön-
töm mindezt. Azért megyek el a forgatás helyszínére, hogy ott
értsem meg véglegesen, milyen módon fejezhető ki ez az álla­
pot filmszalagon.
És csak azután kezdtem el forgatni, hogy ezt megértettem.
Ebben a filmben többek között bemutatom azt a kis falut, ahol
az elbeszélő született, és ahol gyermekkorában élt a szüleivel.
Régi fotográfiák alapján pontosan rekonstruáltuk, saját épen
maradt alapzatán „feltámasztottuk" a későbbiekben lerombolt
házat. Ugyanazon a helyen, ahol negyven évvel korábban állt.
Amikor azután odavittük az édesanyámat, akinek az ifjüsága
ezen a helyen, ebben a házban telt el, abban a pillanatban, amikor
meglátta mindezt, reakciója a legmerészebb várakozásaimat is
felülmúlta. Úgy érezte, mintha visszatért volna a múltba. Ak­
kor megértettem, hogy helyes úton járunk - a ház azokat az
érzéseket váltotta ki belőle, amelyeket ki kellett fejeznem a
filmemben...
...A ház előtt mező volt. Emlékszem, a ház és a szomszéd
faluba vezető út között hajdinamező volt. Nagyon szép volt,
amikor virágba borult. Fehér színét, mely havas mezőhöz tette
hasonlatossá, úgy őrizte meg az emlékezetem, mint gyermek­
kori emlékeim jellegzetes és nagyon meghatározó mozzanatát.
Ám amikor a forgatás helyszínei után nézve megérkeztünk ide,
hajdinát nem találtunk a mezőn: a kolhozparasztok már évek
óta lóherével és zabbal vetették be ezt a földterületet. Megkér­
tük őket, hogy vessék be számunkra hajdinával, ám ők egymás
szavába vágVa bizonygatták, hogy itt nem marad meg a hajdi­
na, mert rossz neki a talaj. Amikor azután mi mégiscsak bérbe
vettük ezt a földet, és bevetettük hajdinával, a kolhozparasztok
nem titkolt csodálkozással vették tudomásul, milyen szépen
fejlődik. Sikerünket kedvező előjelnek tartottuk. Az emlékeze­
tünkben rejlő ama különös érzelmi adottság illusztrálására
szolgált ez a mező, mellyel képesek vagyunk az idő leple mögé
hatolni. És filmünknek erről kellett szólnia, ez volt elgondolá­
som lényege.
Nem tudom, mi történt volna a filmmel, ha nem virágzik ki
a hajdinamező?!... Milyen kimondhatatlanul fontossá vált ez
számomra akkoriban. És kivirágzott!
Amikor elkezdtem a Tükör című filmemen dolgozni, egyre
gyakrabban és gyakrabban fogott el az az érzés, hogy ha valaki

133
komolyan veszi a dolgát, akkor egy film nem egy következő
munka csupán, hanem az ember sorsának alakulását meghatá­
rozó TETT. Ebben a filmemben vállalkoztam először arra, hogy
a film eszközeivel nyíltan és közvetlenül, mindenféle fortélyok
mellőzésével szóljak féltve őrzött titkaimról, arról, ami szá­
momra a legfontosabb.
Miután bemutattuk a filmet, a legnehezebben azt tudtam
megmagyarázni a nézőknek, hogy a filmnek nincs más titkos
gondolata, nincs más egyéb elrejtve benne, mint az igazság
kimondásának vágya. Gyakran bizalmatlanságot, sőt kiábrán­
dultságot szültek az ezzel kapcsolatos kijelentéseim. Néme­
lyeknek ez valóban kevésnek tűnt: rejtett szimbólumokat, rej­
tett értelmet, titkokat kerestek, minthogy korábban nem talál­
koztak a film képi poétikájának kérdéseivel. Engem is kiábrán­
dított bizonyos nézők idegenkedése. A kollégáim harciasán
rám támadtak, és azzal vádoltak, hogy szerénytelenül magam­
ról akartam filmet csinálni. Végeredményben csupán egyetlen
dolog mentett meg minket: a hit. Hittünk abban, hogy ha a
munkánk ennyire fontos számunkra, lehetetlen, hogy ne legyen
ugyanilyen fontos a nézők számára. Filmemben azoknak az
embereknek az életét kellett rekonstruálnom, akiket végtelenül
szeretek és jól ismerek. Egy olyan ember szenvedéseiről akar­
tam szólni, akinek az a benyomása, hogy sehogy sem tudja
viszonozni a hozzá közel állók szeretetét, mindazt, amit tőlük
kapott. Úgy érzi, nem eléggé szerette őket, és ez a gondolat
valóban szűnni nem akaró gyötrelmet okoz neki.
Különösen nyugtalanító az emberek reakciója akkor, ha tit­
kos dolgaidról beszélsz. Ezeket a kijelentéseidet szeretnéd meg­
óvni, megvédeni a meg nem értéstől. Nagyon nyugtalanított
minket a film fogadtatása, mégis mániákusan, makacsul hit­
tünk abban, hogy megértenek bennünket. A későbbi esemé­
nyek a mi szándékainkat igazolták. A nézők levelei, melyekből
a könyvem elején idéztem, sok mindent megmagyaráznak. A
megértés magasabb fokára nem is számíthattam. További mun­
kám szempontjából rendkívül fontos volt a nézők ilyesfajta
reakciója.
A Tükörben egyáltalán nem magamról akartam beszélni, ha­
nem azokról az érzésekről, amelyek a szeretteimhez fűznek, az együtt­
érzés és a visszatéríthetetlen adósság nem szűnő érzéséről,
melyet velük szemben érzek. Az epizódok, amelyeket a film

134
hőse a legsúlyosabb krízis állapotában felidéz, az utolsó percig
gyötrelmet okoznak neki, szorongó fájdalommal és nyugtalan­
sággal töltik el...
Egy színdarabot olvasás közben is meg lehet érteni, és noha
a különféle rendezések során különböző értelmezésekre tesz
szert, a színmű már eredendően is rendelkezik sajátos arculat­
tal. Ám egy készülő film arculatát nem lehet a forgatókönyvből
megismerni! A filmben meghal a forgatókönyv. És az irodalom­
tól kölcsönzött párbeszédhez a filmművészetnek lényegében
semmi köze. A színdarab irodalmi műfaj, hiszen a dialógusok­
ban kifejezett eszmék és jellemek alkotják a lényegét, és a
párbeszéd mindig irodalmi. A filmművészetben a dialógus a
film anyagának csak egyik összetevője. Elvszerűen és követke­
zetesen túl kell lépnünk azon, ami a forgatókönyvben iroda­
lomnak, prózának nevezhető, és mindezt át kell dolgoznunk a
filmkészítés folyamatában. Az irodalmiság beleolvad a filmbe,
vagyis miután egy film elkészült, már nincs többé semmi iro­
dalmi benne. A munkák végeztével ugyan van még lehetősé­
günk a film irodalmi formában történő lejegyzésére, illetve a
vágólista összeállítására, de az így kapott szövegek már sem­
miképp sem irodalmi alkotások. Ezek inkább ahhoz hasonlít­
hatók, amikor egy vak embernek elmesélünk valamilyen lát­
ványt.

A FILM KÉPI VILÁGA

A díszlettervezőhöz és az operatőrhöz fűződő viszony legfon­

tosabb és legbonyolultabb eleme az, hogy elgondolásunk ki­
dolgozásában partnerré, résztvevővé tegyük őket, csakúgy
egyébként, mint bárki mást, aki a film munkálataiban részt
vesz. Különösen fontos, hogy egyáltalán ne maradjanak a fel­
adatok passzív, közönyös végrehajtói, hanem teljes jogú részt­
vevőkké, alkotókká váljanak, akikkel a rendező megoszthatja
érzéseit és gondolatait. Ám ahhoz, hogy például az operatőrt
szövetségesünkké tegyük, olykor nagy diplomáciai érzékre
van szükség. Előfordul, hogy a magunk elképzeléséről, végső
céljainkról is hallgatnunk kell ahhoz, hogy a legoptimálisabb
formában valósuljanak meg ezek a célok az operatőri munká­
ban. Olykor teljes egészében hallgatnom kellett koncepciómról,
hogy hozzásegítsem az operatőrt a megfelelő megoldáshoz.

135
Igen jellemző példa volt erre történetem Vagyim Juszovval,
akivel egészen a Solarisig együtt dolgoztunk.
Amikor Juszov elolvasta a Tükör forgatókönyvét, nem vállal­
ta el az operatőri munkát. Visszautasítását azzal magyarázta,
hogy etikai szempontból nem tudja elviselni a szöveg nyílt
önéletrajziságát, zavarba hozza, sőt ingerli a narráció túlságo­
san őszinte, lírai tónusa, az, hogy az alkotó csak önmagáról
szeretne beszélni (ez volt, mint már említettem, kollégáim vé­
leménye is). Juszov persze a maga módján becsületesen és
őszintén viselkedett, úgy látszik, valóban szerénytelennek tar­
totta a pozíciómat. Igaz, később, amikor egy másik operatőr,
Georgij Rerberg közreműködésével elkészült a film, egyszer
elismerte: „Bármennyire is szomorú, Andrej, ez a legjobb fil­
med." Remélem, ezt is őszintén mondta. Talán éppen azért,
mert Vagyim Juszovot nagyon régen ismertem, kissé rava­
szabbnak kellett volna lennem: talán nem kellett volna teljes
egészében megismertetnem vele a koncepciómat, hanem csak
a forgatókönyv egyes részleteit kellett volna megmutatnom
neki... nem tudom ... Nem tudok színlelni. Nem tudok a bará­
taimmal diplomatikusan viselkedni.
Mindenesetre valamennyi eddig elkészült filmem operatőrét
alkotótársamnak tartottam. Filmezés közben nem elegendő
egyszerűen szoros kapcsolatra lépni a munkatársakkal. Úgy
látszik, a diplomáciai érzékre, melyről az imént szóltam, való­
ban szükség van - de őszintén szólva én utólag és tisztán
elméleti úton jutottam el ehhez a gondolathoz. A valóságban
soha semmilyen titkom nem volt a munkatársaim előtt: épp
ellenkezőleg, forgatócsoportunk mindig szerves egységként
dolgozott. Mert mindaddig lehetetlen valódi filmet csinálni,
míg minden idegszálunkkal nem kapcsolódunk egymáshoz, s
nem köt össze minket közös vérkeringés.
A Tükör forgatása közben igyekeztünk szinte mindig együtt
lenni: mindenről beszámoltunk egymásnak: arról, hogy mit
tudunk és mit szeretünk, mit tartunk értékesnek, és mit alan­
tasnak, mindannyian megfogalmaztuk a magunk elképzeléseit
a készülő filmről. Ráadásul teljesen függetlenül attól, milyen
szerepet játszott a forgatócsoport egyik vagy másik tagjának
munkája a film készítésében. Artyemjev, a zeneszerzőnk pél­
dául csak néhány zenei részletet komponált a filmhez, mégis
vitathatatlanul ugyanúgy teljes jogú és fontos alkotója a film-

136
nek, mint bárki más, hiszen nélküle nem jött volna létre a film
olyan formában, mint amilyenben végül is elkészült.
Mikor az idő pusztította ház helyén felépült a díszlet, az
egész forgatócsoport kora reggel odament; vártunk a virradat­
ra, hogy különböző napszakokban láthassuk a helyszínt, rá-
érezzünk különösségére, megfigyelhessük különböző időjárási
viszonyok közt. Arra törekedtünk, hogy áthassanak bennünket
azoknak az embereknek az élményei, akik valaha ebben a ház­
ban éltek, s ugyanazokat a napfelkeltéket és naplementéket,
ugyanazokat az esőket és ködöket látták negyven évvel azelőtt,
mint mi a forgatás idején. Az emlékezés hangulatával felvilla­
nyoztuk egymást, szentnek éreztük egységünket, úgyhogy
amikor véget ért a munka, fájdalmat és szomorúságot éreztünk
- úgy tűnt, most kellene hozzáfognunk, olyannyira közel ke­
rültünk egymáshoz.
Az alkotócsoport tagjainak lelki-szellemi kapcsolata rendkívül
fontosnak bizonyult. A válságos percekben (akadt belőlük jó
néhány), amikor nem értettük meg egymást az operatőrrel,
teljesen megzavarodtam: minden kiesett a kezemből, és előfor­
dult, hogy néhány napig nem voltunk olyan állapotban, hogy
folytassuk a forgatást. Csak miután képesek voltunk megbe­
szélni a problémákat, állt helyre az egyensúly, csak akkor tud­
tuk folytatni a munkát. Vagyis a forgatócsoport belső életének
s különös klímájának köszönhető, hogy ez az alkotó folyamat
nem fegyelmi rendszabályokkal, előre megtervezett munkával
szerveződött és módosult, ráadásul a tervbe vett határidőnél
előbb is fejeztük be a forgatást.
A filmes munka (miként bármely más alkotótevékenység)
mindenekelőtt belső és nem külső - fegyelmező és gyártási -
követelményeknek kell, hogy megfeleljen, mert az utóbbiak
valójában csak megtörik a munka ritmusát, ha rájuk alapozunk
mindent. Hegyeket lehet elmozdítani, ha különböző korú, jel­
lemű és vérmérsékletű, különböző múlttal rendelkező embe­
rek, már-már egy családot alkotva, azonos szenvedélytől fűtöt­
ten dolgoznak egy egységes koncepció megvalósításán. És ha
valódi alkotói légkör alakul ki közöttük, akkor teljesen lényeg­
telenné válik, hogy végeredményben ki találta ki az egyik
vagy másik gondolatot, hogy ki oldotta meg ezt a nagytotál­
problémát, kinek jutott eszébe egy sikeres panorámakép,
kinek egy pompás megvilágítás, vagy épp az, hogyan lehet

137
az ábrázolás tárgyát a kamera szemszögéből még előnyöseb­
ben felvenni.
Ilyen esetekben valóban lehetetlen megállapítani, hogy vajon
a rendező vagy az operatőr szerepe meghatározóbb-e egy film
készítésében: a felvett jelenet egész egyszerűen a film szerves
része lesz, jobban mondva hiányozni fog belőle minden erőlte-
tettség és öntetszelgés.
És ami konkrétan a Tükör című filmemet illeti, gondolják csak
meg, milyen tapintatos is volt a forgatócsoportunk, hogy elfo­
gadott egy lényegében idegen és végletesen intim koncepci­
ót, melyet őszintén szólva nagyon nehéz is volt megosztani
a kollégáimmal, talán még sokkal nehezebb, mint a nézőkkel:
hiszen a bemutató pillanatáig a néző mégiscsak absztrak­
ció!...
Sok mindent le kell küzdeni ahhoz, hogy a munkatársakat
valóban éltetni kezdjék az ember elképzelései. Amikor azonban
elkészült a Tükör, már nehéz volt csupán az én családom törté­
neteként értelmezni. Hiszen a legkülönbözőbb emberek egész
csoportja vett már részt ebben a történetben. Mintha kibővült
volna a családom...
A dolgok ilyesfajta rendjében valódi alkotói együttműködés
esetén a tisztán technikai problémák szinte maguktól megol­
dódnak. Az operatőr és a díszlettervező nemcsak azt tették,
amit egyszerűen meg tudtak csinálni, nemcsak teljesítették a
követelményeket, hanem minden esetben egy kissé megemel­
ték szakmai lehetőségeik színvonalát, nem azt tették, amit „le­
hetett" (tehát amiről közismert volt, hogyan kell csinálni), ha­
nem azt, amit elkerülhetetlenül fontosnak tartottak. Ez már
nemcsak egyszerűen szakmai hozzáállás volt, nem azt jelentet­
te csupán, hogy mondjuk az operatőr kiválogatja a rendező
javaslatából a technikailag megoldható elemeket. Csak ebben
az (emelkedett) állapotban juthatunk el a valódi és hiteles
ábrázolás szintjére, mely nem hagy a nézőben kétséget afelől,
hogy a díszlet falai között emberi lelkek lakoznak.
A filmes látvány létrehozásával kapcsolatosan felvetődő
egyik legkomolyabb probléma persze a szín problémája. Vég­
re komolyan el kellene gondolkodnunk a szín paradox sze­
repéről a filmművészetben, mely rendkívül megnehezíti az
igazság hiteles megjelenítését. A színes film jelenléte m anap­
ság inkább kommersz igény, mintsem esztétikai kategória.

138
Ezért nem véletlenül születnek egyre gyakrabban fekete-fehér
filmek.
A színek befogadása sajátos fiziológiai és pszichológiai jelen­
ség, és az ember rendszerint nem fordít rá különösebb figyel­
met. A filmkép festőisége (melynek nagyon gyakran a filmszalag
jellemzőivel magyarázható fizikai oka van) még egy további
kötöttséggel terheli meg az ábrázolást. Ezt a kötöttséget azonban
fel kell oldanunk, ha fontosnak tartjuk a valóság hiteles megje­
lenítését. A színek semlegesítésére kell törekednünk, nehogy
aktív hatást gyakoroljanak a nézőkre. Ha azonban önmagá­
ban a szín válik a filmkép meghatározó dramaturgiai elemé­
vé, akkor ez nem jelent mást, mint hogy a rendező és az
operatőr a festészettől kölcsönzik azokat az eljárásokat, ame­
lyekkel hatni próbálnak a közönségre. Éppen ezért manap­
ság a jól megszerkesztett, ám középszerű filmek megtekinté­
se a „gazdagon" illusztrált képeslapok befogadásával rokonít­
ható. A színes fotografálás problematikussá teszi az ábrázolás
kifejezőerejét.
A teljes színkép hatására keletkező élmény feszültségének
feloldására, enyhítésére talán helyesebb volna színes és fekete­
fehér jelenetek váltogatásával semlegesíteni a színhatás aktivi­
tását. A kamera mintha csak a való életet rögzítené filmszalag­
ra, akkor pedig miért árad folyton oly hihetetlen, szörnyű
hamisság a színes filmkockákból? A szín mechanikusan pontos
reprodukciójából minden bizonnyal hiányozni fog a művész
nézőpontja, és ezzel az alkotó elveszíti szervező szerepét, s
megszűnik a választás lehetősége. A technológiai folyamat el­
ragadja a rendezőtől azt a lehetőséget, hogy filmjének a fejlődés
öntörvényű logikájára épülő színpartitürája legyen. Ekként vá­
lik lehetetlenné a környező világ színelemeinek személyes vá­
lasztáson alapuló átértékelése is. Bármennyire furcsa is ez,
annak ellenére, hogy a bennünket körülvevő világ színes, meg­
jelenítését mégis a fekete-fehér filmszalag hozza közelebb a
látásunk (nem csak a hallásunk) jellemzőin alapuló művészi
igazság lélektanához, természetességéhez és költőiségéhez. A
valódi színes film lényegében a színes filmművészeti technoló­
giával és rendszerint a színnel vívott harc eredményeképpen
születik.

139
 A FILMSZÍNÉSZRŐL

Egy film forgatásakor végeredményben mindenért, így a színé­

szi szerepjátékért is én magam vagyok a felelős. A színházban
az elért eredményekért vagy kudarcokért összehasonlíthatatla­
nul nagyobb a színész felelőssége.
Olykor kimondottan árt a filmszínészi munkának, ha a szí­
nész a rendezői koncepció ismeretében érkezik a forgatás hely­
színére. És ez azért van így, mert, noha a rendező maga alkotja
meg a szerepet, ez bizonyos részleteiben mégis olyan fantasz­
tikus szabadsággal ajándékozza meg a színészt, amely elkép­
zelhetetlen a színházi világban. Ha azonban a filmszínész maga
dolgozza ki a szerepét, nem tud olyan spontán, felszabadult
módon játszani, mint amikor alakítása a rendezői elgondolás­
ból fakadó helyzetekhez igazodik. És amikor a rendező a kívánt
lelkiállapotba hozza a színészt, ügyelnie kell arra, nehogy a
színész megváltoztassa ezt az állapotot. Azt pedig a legkülön­
félébb módokon lehet elérni, hogy a színész a kívánt állapotba
kerüljön. Ez a forgatás körülményeitől, a rendezővel dolgozó
színész jellemétől is függ. A színésznek végül is lélektanilag
olyan állapotba kell kerülnie, melyet eljátszani nem lehet. Ha
valakinek nehéz a lelke, ezt nem tudja teljes egészében eltitkol­
ni. Ugyanígy van a film esetében is: arra a valódi lelkiállapotra
van feltétlenül szükség, amelyet nem lehet eltitkolni.
Természetesen fel lehet osztani a szerepeket: a rendező kidol­
gozza hősei lelkületének partitüráját, amelyet a színészek kife­
jeznek, pontosabban abba az állapotba kerülnek a forgatás
idején. A színész nem tudja ezt a két műveletet egyesíteni a
forgatás helyszínén. A színpadi szerep kidolgozásakor azon­
ban ezt meg kell tennie.
A színésznek egy dramaturgiailag meghatározott állapotban
hitelesnek és közvetlennek kell lennie a kamera objektívja előtt.
Majd pedig a rendező, miután filmszalagon, kópián vagy má­
solaton kézbe kapja a kamera előtt alkalmasint valóban meg­
történt események darabjait, a legbensőbb művészi feladatai­
val összhangban montírozásukba kezd, és ily módon alkotja
meg a cselekmény belső logikáját.
A filmművészetben nem jön létre a színész és a nézőtér
közvetlen kapcsolatának élményéből fakadó, a színházat oly
vonzóvá tevő bűvölet. Éppen ezért a film sohasem fogja helyet­

140
tesíteni a színházat. A filmművészetet az a lehetőség élteti, hogy
bármennyiszer feleleveníthet egy eseményt a filmvásznon.
Mintha természete szerint nosztalgikus volna. A színházi elő­
adás pedig él, fejlődik, kommunikál... Ez a teremtő lélek önki­
fejezésének egy másik formája...
A filmrendező műgyűjtőre emlékeztet. „Kiállított" filmképei
a megannyi, számára értékes részlet, darab, töredék révén az
egyszer s mindenkorra rögzített életet idézik fel, melynek része
is lehet, meg nem is a színész, a szereplő...
A színházban a színész, miként ezt valaki (talán Lessing?)
nagyon találóan megállapította, olyan, mint a hószobrász. Ám
az ihletettség pillanataiban boldog, hogy kapcsolatban áll a
közönségével. És nincs fontosabb és magasabb rendű dolog
annál az egységnél, mint amikor a színész és a néző közösen
teremtik meg a művészetet. A színházi előadás csakis a színész
- azaz alkotója - jelenlétében létezhet, ő maga pedig fizikai,
lelki és szellemi értelemben él. Színész nélkül nincs színház.
A filmszínésztől eltérően minden egyes színpadi szereplőnek
a rendező segítségével az elejétől a végéig fel kell magában
építenie a szerepét. Az előadásról alkotott koncepciója függvé­
nyében jóformán meg kell rajzolnia saját érzéseinek grafikonját.
Ezzel szemben a filmszínész számára határozottan hátrányos,
ha saját elméletet dolgoz ki, ha maga állapítja meg a hangsú­
lyokat, az intonációt, ha maga osztja be az erejét, hisz nem
ismerheti mindazokat a részleteket, melyekből egy film felépül.
Egyedüli feladata az, hogy éljen! És higgyen a rendezőnek.
Hiszen a rendező kisajátítja magának, elveszi létezése pillana­
tait, melyek a legpontosabban fejezik ki elgondolásait. A szí­
nésznek nem szabad megzavarnia önmagát, nem mondhat le
egyedülálló, istenadta szabadságáról.
Filmezés közben igyekszem beszédemmel a lehető legkevés­
bé meggyötörni a színészemet, és határozottan ellenzem, hogy
a színész maga teremtsen kapcsolatot az általa önállóan elját­
szott részlet és az egész között, vagy akár azok között az
egymást követő jelenetek között, melyekben játszik. A Tükör
egyik jelenetében, amikor a hősnő a kerítésen ülve és cigaret­
tázva férjét és gyermekei apját várja, jobbnak láttam, ha Mar­
garita Tyerehova nem ismeri a forgatókönyvet. Vagyis, hogy ne
tudja meg, visszatér-e hozzá később a férje, vagy pedig nem jön
vissza soha már. Miért titkoltam el a további cselekményt? Hát

141
 azért, hogy még öntudatlanul se reagáljon ideologikusán, ha­
nem az adott pillanatban létezzen ugyanúgy, ahogy édes­
anyám, a megjelenített szerep prototípusa élt valamikor, hiszen
ő sem tudta előre a sorsát. Talán egyetértenek velem, hogy
másként viselkedett volna ebben a jelenetben, ha tudomása lett
volna arról, hogyan alakul a későbbiekben a férjéhez fűződő
viszonya. Nemcsak arról van szó, hogy egyszerűen másként
viselkedett volna ez utóbbi esetben, hanem arról is, hogy az
előzetes tudás megfosztotta volna hitelétől, torzította volna a
magatartását. Tyerehova bizonyára már eleve annak megfele­
lően játszotta volna el a szerep végzetszerűségét, hogy miként
zárul a férjéhez fűződő kapcsolat története. A színésznő tuda­
tosan biztosan nem tett volna semmit a rendező akarata ellené­
re, de szinte véletlenül, öntudatlanul, önkéntelenül talán még­
iscsak a saját várakozását éreztette volna, és mi erre ráéreztünk
volna, pedig a filmben minden mástól függetlenül, éppen e
pillanat különösségére, egyedülálló voltára kellett ráéreznünk.
Mindez gyakran a színész akarata ellenében történik, és a
rendező lelkiismeretét terheli. A színházban éppen fordítva
van: minden jelenetben érzékelnünk kell a jellemábrázolást
megteremtő filozófiai koncepciót - a színházban ennek kelle­
ne természetesnek lennie, egyedül ez volna helyes. A színház
nem fogásokra épül. A színház költészet, metafora, rím és
ritmus.
Egyszóval nyomot hagyott volna a Tükör hősnőjének szere­
pét alakító színésznő játékán az, ha ismeri a figura jövőjét.
Számunkra pedig igen fontos volt, hogy úgy élje át az említett
pillanatokat, mintha a saját életének pillanatai volnának, mely­
nek forgatókönyvét szerencsére nem ismeri. Hasonló helyzet­
ben valószínűleg ő maga is remény és kétség között hányódott
volna... Az adott körülmények között, vagyis a férj visszatéré­
sére várva, a színésznőnek saját élete titokzatos darabkáját
kellett eljátszania, melynek jelentése emiatt teljesen kifür­
készhetetlen.
Az a legfontosabb, hogy adott körülmények között a színész
lélekállapota belülről fakadjon, érzelmi és intellektuális adottsá­
gaival összhangban, személyiségéhez méltó formát öltve jus­
son kifejezésre, csak őt jellemezze. Nekem teljesen mindegy,
hogyan, milyen módon valósítja ezt meg. Tehát úgy gondolom,
nincs ahhoz jogom, hogy a színészre erőltessek egy kifejezési

142
formát, ha ő az adott állapotot valóban átéli, mégpedig a sze­
mélyiségével összhangban álló módon. Mindenki a maga mód­
ján és teljesen egyedi formában él át egy helyzetet. Van olyan
ember, aki legszívesebben „kitárná a szívét", megnyílna, ha
súlyos lelkiállapotban van. Másvalaki pedig, éppen ellenkező­
leg, szeretne egyedül maradni, magába zárkózni bánatával,
képtelenné válik bármilyen kontaktusra.
Sok filmen láthattam, hogyan veszi át egy színész a rendező
gesztusait, viselkedési módját; észrevettem ezt Vaszja Suksin
alakításán, aki erősen Szergej Geraszimov hatása alatt állt; meg­
figyeltem, hogy amikor Kuravljov Suksinnal dolgozott, utá­
nozta a rendezőjét. Én sohasem erőltetem rá a színészekre a
szerepelképzelést, és készen állok arra, hogy teljes szabadságot
adjak nekik, ha a forgatás megkezdése előtt képesek függetle­
níteni magukat a rendezői koncepciótól.
A filmszínész esetében fontos, hogy megismételhetetlenül
fejezze ki egyediségét, csak ez a képesség lesz magával ragadó
és fejez ki igazságot a vásznon.
Ahhoz, hogy egy rendező el tudja vezetni színészét a kívánt
állapotig, feltétlenül belülről kell érzékelnie őt. Csakis ily mó­
don lehet rátalálni a cselekmény egészének helyes tónusára.
Képtelenségnek tartom például azt, hogy valaki egy ismeretlen
házban kezdjen el egy már korábban elpróbált jelenetet forgat­
ni. Ismeretlen emberek lakta idegen házzal lesz dolgunk, s ez
természetesen nem segít abban, hogy egy másik világból érke­
zett személyek megnyíljanak. A rendezőnek a színésszel vég­
zett munkája legfontosabb és a lehető legkonkrétabb feladata
az, hogy hiteles és a helyzethez illő állapotot sugalljon a szí­
nésznek.
Természetesen minden színész más bánásmódot igényel.
Margarita Tyerehova, mint már említettem, nem ismerte a teljes
forgatókönyvet, hanem részletenként játszotta el. Amikor vé­
gül megértette, hogy nem mesélem el neki a történet egészét,
nem tárom föl szerepe teljes értelmét, igencsak megdöbbent...
Ily módon intuitívan hozta létre az eljátszott részletek mozaik­
ját, ezeket a részleteket raktam össze azután egységes rajzzá.
Eleinte nem volt könnyű együtt dolgoznunk, nemigen hitt
abban, hogy képes vagyok helyette előre elgondolni, végül is
hogyan áll majd össze a szerepe, úgy is mondhatnám, nehezére
esett, hogy rám bízza magát...

143
 Konfliktusba kerültem a munka során olyan színészekkel,
akik az utolsó percig sem voltak hajlandóak teljes egészében
rábízni magukat a koncepciómra. Valami oknál fogva egész idő
alatt igyekeztek a készülő film kontextusából kiszakítva meg­
rendezni szerepüket. Az ilyesfajta szereplőket nem tartom igazi
hivatásos színészeknek. A hamisítatlan filmszínész az én értel­
mezésemben képes könnyedén, természetesen és organikusan,
mindenesetre minden látható erőfeszítés nélkül elfogadni bár­
milyen felajánlott játékszabályt, s kész ügy bekapcsolódni a
munkába, hogy közvetlen személyes reakciói legyenek bármely
improvizáció során. Másfajta színészekkel egyszerűen érdekte­
len dolgozni, mert ők többé-kevésbé leegyszerűsített módon,
közhelyszerűen alakítanak.
Milyen ragyogó színész volt ebben az értelemben Anatolij
Szolonyicin! Mennyire hiányzik most nekem! Margarita Tyere-
hova a Tükör forgatása közben végül szintén megértette, mit
várok tőle, és könnyedén, szabadon játszott, határtalanul bízott
a rendezői elgondolásban. Az ilyen színészek gyerekként hisz­
nek a rendezőnek, és valósággal szárnyakat ad nekem az, ha
valaki képes erre a fajta bizalomra.
Anatolij Szolonyicin született filmszínész volt. Érzékenysége
miatt könnyen rám hangolódott, érzelmileg roppant nyitott
volt, hamar a szükséges állapotba lehetett hozni.
Nagyon fontosnak tartom, hogy a színészemben ne merülje­
nek fel a színházi színésznek a színielőadás kidolgozásakor
teljesen jogos hagyományos kérdései. A Szovjetunióban egytől
egyig mindenki ezeken a Sztanyiszlavszkij szellemében feltett,
kötelező kérdéseken nevelődött: „miért? minek? mi a jellem
magva? mi a darab eszmei mondanivalója?" és így tovább.
Ezek a kérdések szerintem abszurdak a filmművészetben, és
Tolja Szolonyicin, szerencsémre, sohasem tette fel őket... Mert­
hogy értette a színház és a film közötti különbséget.
Vagy ilyen színész például Nyikolaj Grigorjevics Grinyko
is... Nagyon gyengéd, nemes lelkű ember. Nagyon szeretem őt.
Nem kapkod, érzékeny és gazdag lélek...
Egyszer megkérdezték René Clairt, hogyan dolgozik a színé­
szeivel, mire ő azt válaszolta, hogy nem dolgozik velük, hanem
fizet nekik. A híres francia rendező szavaiban, melyek sokak
számára cinikusnak tűntek (s melyekért mennyire támadta
némelyik szovjet filmkritikus!), valójában a színészi hivatás

144
iránti mély tisztelet rejlik. René Clair nagy bizalommal viselte­
tik a színészi szakértelem iránt, úgy véli, a színész érti a dolgát.
A rendező olykor kénytelen olyan emberrel dolgozni, aki a
legkevésbé sem alkalmas a színészi pályára. De mit mondhat­
nánk arról, miként dolgozik például Antonioni a színészeivel
A kaland (L'avventura) című filmjében?... Vagy Orson Welles
az Aranypolgárban (Citizen Kané)?... Egyszerűen rendkívüli
meggyőző erőről tanúskodnak. De ez a színházi értelemben vett
színészi kifejezőkészségtől elviekben különböző, minőségileg
más, csakis a filmre jellemző sajátos meggyőző erő...
Annak idején a Solaris főszerepét játszó Donatasz Banio-
nisszal sajnos nem jött létre alkotó egyetértés közöttünk. O az
analitikus színészek csoportjához tartozik, s nem tud anélkül
dolgozni, hogy ne értené, „miért" és „minek" csinál valamit.
Semmit sem tud belülről, spontán módon eljátszani. Először
logikailag fel kell építenie a szerepét: ehhez ismernie kell a
részletek közötti kapcsolatokat, tudnia kell, hogyan dolgozik a
többi színész, nemcsak a közös jelenetekben, hanem a film
egészében is. így hát arra törekszik, hogy helyet cseréljen a
rendezővel. Ez minden bizonnyal sokéves színpadi munkájá­
nak a következménye. Nem tud megbékélni azzal a gondolat­
tal, hogy a színésznek nem kell tudnia, milyen lesz a kész film.
Pedig még a legjobb filmrendezőnek sincs mindig elképzelése
az eredményről, hiába tudja pontosan, mit szeretne. Ugyanak­
kor Donatasz nagyon sikeresen oldotta meg Kelvin szerepét,
hálát adok a sorsnak, hogy éppen ő játszotta el. De fantasztiku­
san nehéz volt vele dolgozni. Az analitikus észjárású színész a
forgatókönyv ismeretében legalábbis úgy gondolja, tudja, mi­
lyen lesz a film, és kínosan igyekszik végleges formájáról fogal­
mat alkotni. Ebben az esetben a „végeredményt", vagyis in­
kább a szerep koncepcióját kezdi el játszani, megtagadva ezál­
tal a filmszerű ábrázolás eszméjét.
Már említettem, hogy különféle színészek különböző bánás­
módot igényelnek. Sőt előfordul, hogy ugyanaz a színész új
szerepek kidolgozásakor más-más bánásmódot igényel. A ren­
dezőnek minden esetben találékonyan meg kell válogatnia
azokat a módszereket és eszközöket, melyek a szükséges ered­
ményhez vezetnek. Itt van például Kolja Burljajev, aki Borisz-
kát, a harangöntő mester fiát játszotta az Andrej Rubljovban...
Az Iván gyermekkora című filmemben már dolgoztunk együtt.

145
A forgatás idején a rendezőasszisztensek közvetítésével kény­
telen voltam a tudomására hozni, hogy egyáltalán nem vagyok
megelégedve vele, és lehet, hogy egy másik színésszel újra
felveszem a vele készült jeleneteket. Arra volt szükségem, hogy
érzékelje a háta mögött készülő katasztrófát, és elfogja a bi­
zonytalanság érzése. És hogy őszintén kifejezze ezt az állapo­
tot. Burljajev rendkívül szétszórt, dekoratív és felszínes színész.
A temperamentuma mesterkélt. Éppen ezért kellett ennyire
szigorú rendszabályokat alkalmaznom. És a filmemben még­
sem emelkedett kedves szereplőim: Irma Rauch, Szolonyicin,
Grinyko, Nazarov vagy Bejsenalijev szintjére. Az is nyilvánvaló
a számomra, hogy a Kirill szerepét játszó Ivan Lapikov is kirí a
filmbéli alakítások összhatásából. Lapikov színpadias: vagyis
a jellemről kialakított koncepcióját és a szerephez fűződő viszo­
nyát játssza el.
Azt megvilágítandó, hogy pontosan mire gondolok, vegyük
példának Bergman Szégyen (Skammen) című filmjét, melynek
gyakorlatilag nincs egyetlen olyan mozzanata sem, ahol a sze­
rep alakítója a rendező elgondolásáról árulkodott volna, követ­
kezésképpen a jellemábrázolás koncepcióját, a jellemhez való
viszonyát játszotta volna el, avagy a mondanivaló szempontjá­
ból értékelt volna. Teljesen a hősök eleven élete mögé rejtőzik a
koncepció, feloldódik benne. A film hőseit meghatározzák a
körülmények, csak nekik alárendeltek, és természetesen visel­
kednek, sem eszmei mondanivalót, sem a történésekhez fűző­
dő viszonyukat, sem a megtörtént eseményekből levont követ­
keztetéseket nem akarták bemutatni, hanem mindezt átenged­
ték a film egésze, a rendezői koncepció számára. És milyen
nagyszerűen megoldják feladatukat! Nem lehet egyértelműen
megállapítani ezekről az emberekről például azt, melyikőjük
jó, melyikőjük rossz. Sohase tudnám azt mondani, hogy a Max
von Sydow alakította hős rossz ember. Mindegyik hős a maga
módján részben jó, részben rossz. Nincsenek ítéletek, mert a
szereplők egy cseppet sem tendenciózusak, és a filmben adott
körülményeket az emberi lehetőségek felkutatására használja
a rendező, nem pedig arra, hogy ugyané körülmények révén
egy megadott eszme a priori illusztrálására vállalkozzon.
Milyen mélyen kidolgozott Max von Sydow szerepe. Na­
gyon jó ember. Zenész. Jóságos és finom lelkű. Kiderül róla,
hogy gyáva. De hát nem mindenki jó, aki vakmerő, a gyáva

146
pedig nem feltétlenül gonosztevő. Persze ő gyenge jellemű
ember. A felesége sokkal erősebb nála, és van elegendő ereje
arra, hogy legyőzze a félelmét. A Max von Sydow által megje­
lenített hősnek pedig nincs. Szenved gyengeségétől, sérülé­
kenységétől, attól, hogy nem képes helytállni - szeretne elbújni,
fedezékbe vonulni, szeretné, ha nem látna és nem hallana, és
úgy teszi mindezt, mint egy gyerek: teljesen őszintén és naivan.
Amikor pedig az élet és a körülmények mégis arra kényszerítik,
hogy védekezzék, akkor rögtön gazember lesz. A legjobb tulaj­
donságait veszíti el, de a film drámaisága és abszurd jellege
abból fakad, hogy ebben az új minőségében is szüksége van rá
a feleségének, aki a maga részéről támogatást és védelmet keres
benne. Úgy, hogy korábban megvetette őt. Akkor is négykéz-
lábra állva követi őt, amikor férje arcul üti, és azt kiáltja neki:
„Mars innen!" Ekkor a passzív jó és az aktív rossz gondolata
szólal meg, mely örök, akár a világ. De milyen árnyaltan feje­
ződik ki mindez! Eleinte még egy tyúkot sem tudni megölni a
hős, de amint rátalál a védekezés módjára, könyörtelenül cini­
kussá válik. Van valami hamleti a jellemében: éspedig azért,
mert az én értelmezésemben a dán herceg nem akkor veszett
el, amikor Laertésszel párbajozott, vagyis amikor fizikai érte­
lemben meghalt, hanem rögtön az „egérfogó" után: miután
megérti a lét elháríthatatlan törvényeit, melyek arra kényszerí­
tik őt, a humanistát és intellektuelt, hogy a Helsingőrben lakozó
hitványokhoz váljék hasonlatossá. Ez a sötét alak (a von Sydow
által megjelenített hősre gondolok) már semmitől sem fél: öl,
kisujját sem mozdítja a hozzá közel álló ember megmentésére
- a maga hasznára cselekszik. A z a helyzet, hogy nagyon becsü­
letes embernek kell lenni ahhoz, hogy rettegjünk a gyilkosság
és a megalázás piszkos kényszerétől. Talán úgy tesz szert az
ember bátorságra, ha leküzdi ezt a rettegést? Nem, valójában a
lelkületét, az intellektuális becsületét veszíti el, s búcsút mond­
hat az ártatlanságának. A háború különösen látványosan elő­
hívja az emberi nem kegyetlen, antihumánus eredetét. Ebben a
Bergman-filmben pontosan úgy válik a háború egy sajátos
emberfelfogás feltárulkozását elősegítő tényezővé, mint a Tü­
kör által homályosan (Sásom i en spegel) című filmben a hősnő
betegsége...
Bergman sohasem engedi meg a színészeinek, hogy a körül­
ményeik fölébe kerekedjenek, ezért ér el ragyogó eredménye­

147
két. A filmrendezőnek életet kell lehelnie színészeibe, és nem
eszméi szócsövévé kell tennie őket.
Én rendszerint nem tudom előre, hogy melyik színésszel
fogok forgatni. Talán Szolonyicint kivéve - ő mindegyik fil­
memben szerepelt - szinte babonásan viszonyultam ehhez a
problémához. A Nosztalgia (Nostalghia) forgatókönyve is úgy
készült, hogy számítottam a közreműködésére, és szinte szimbo­
likusnak tűnik, hogy Szolonyicin halála kettévágta az életemet:
egy oroszországi időszakra és mindarra, ami Oroszország után
volt és lesz.
A színészek megválogatása rendszerint hosszú és gyötrel-
mes folyamatot jelent számomra. Mindaddig, míg fel nem
vettük a filmanyag felét, nem lehet megállapítani, hogy megfe­
lelő színészt választottunk-e egy szerepre, vagy pedig téved­
tünk. Sőt a legnagyobb nehézséget talán éppen az okozza ne­
kem, hogy elhiggyem, jól választottam, s a kiválasztott színész
egyénisége megfelel elképzeléseimnek.
Meg kell mondjam, hogy a szereplők kiválasztásában na­
gyon sokat segítenek az asszisztenseim. Amikor a Solaris forga­
tását készítettük elő, feleségem és mindenkori segítőtársam,
Larissza Tarkovszkaja Leningrádba utazott, hogy színészt ke­
ressen Snaut szerepére, és Jura Jarvettel, a nagyszerű észt szí­
nésszel tért vissza, aki az idő tájt Grigorij Kozincev Lear királyá­
ban (Korol Lir) szerepelt.
Már a kezdet kezdetétől világos volt számunkra, hogy Snaut
szerepére naiv, ijedt, kissé eszelős tekintetű színészre van szük­
ségünk, és Jarvet bámulatosan gyermeki kék szemével a lehető
legjobban megfelelt elképzeléseinknek. Most már nagyon saj­
nálom, hogy rávettem, oroszul mondja el szerepének szövegét,
annál is inkább, mivel hangját mindenképpen szinkronizál­
nunk kellett. Még szabadabb, még ragyogóbb lehetett volna,
újabb színárnyalatokkal gazdagíthatta volna szerepét, ha ész­
tül mondja el a szöveget. És noha számos nehézségünk támadt
amiatt, hogy nem tudott oroszul, nagy boldogság töltött el,
amikor ezzel a rendkívüli színésszel dolgozhattam, kinek való­
ban ördögi intuíciója van.
Egyszer egy jelenet próbája közben megkértem Jarvetet, is­
mételjen el mindent változatlanul, csak legyen „egy kicsit szo­
morúbb". Megtett mindent, pontosan ugyanúgy, ahogy kér­
tem, ám amikor befejeztük a jelenet forgatását, nagyon rossz

148
oroszsággal megkérdezte tőlem, mit jelent az, hogy „egy kicsit
szomorúbb"?
A film abban is különbözik a színháztól, hogy a filmes ábrá­
zolás az egyéniséget rögzíti, s az egyéniség filmre vett mozaik­
szerű lenyomataiból a rendező alkot egyfajta művészi egészet.
A színpadi színésszel végzett munkának lényegi összetevője
intellektuális tevékenység: az alapelgondolás kontextusában
fontos tisztázni az egyes szerepalakítások elveit, fel kell vázolni
a drámai személyek cselekedeteinek szerkezetét, kölcsönhatá­
suk határait, az egész darabra érvényes módon ki kell dolgozni
a színészi magatartás jellemzőit és indítékait. Filmen pedig a
pillanatnyi állapot igazságának kell megfelelni. És olykor milyen
nehezen születik meg ez az igazság! Milyen nehézséget jelent,
hogy ne zavarjuk meg a színészt abban, hogy a saját életét élje egy
beállításban. Mennyire nehéz lehatolni a színészi lelkűiét titokza­
tos mélyére, mely esetenként meglepően ragyogó módszereket és
lehetőségeket nyújt a személyiség önkifejezésére.
Tekintettel arra, hogy a film mindig a valóság rögzítése,
számomra mindig furcsának tűntek bizonyos játékfilmek „do-
kumentumfilmszerűségéről" szóló, a hatvanas-hetvenes évek­
ben oly széles körben elterjedt értékelések.
A dramatizált élet nem lehet dokumentum jellegű. Amikor
egy játékfilmet elemzünk, arról lehet és kell is beszélnünk,
hogyan és miként szervezi meg az életet a rendező a kamera
számára, és nem arról, milyen módszerrel veszi föl az operatőr
a cselekményt. Otar Joszeliani például a Lombhullás (Lisztopad)
című filmjétől az Élt egyszer egy énekes rigón (Zsil pevcsij drozd)
át a Pásztorai (Pastoral) című filmjéig mind közelebb került az
élethez, igyekezett minél természetesebben ábrázolni az éle­
tet... Mindazonáltal csak nagyon felszínes, közömbös és for­
mális nézőpontból akadhat meg valakinek a szeme a dokumen­
tumszerű részleteken, anélkül hogy észrevenné a mögöttük
rejlő lényeget: Joszeliani költői világképét. Nekem teljesen
mindegy, hogy a felvétel módját illetően „dokumentumszerű"
vagy költői-e Joszeliani kamerája. Minden művész a maga
útján halad. És a Pasztorál alkotója számára nincs kedvesebb
egy poros úton meglátott teherautónál, vagy annál, hogy kö­
vetkezetesen és aprólékosan kövesse a dácsatulajdonosok je­
lentéktelen, ám mégis költészettel teli sétáját. És a rendező
minden különösebb romantizmus és külsődleges pátosz nélkül

149
szeretne mesélni erről. Az ily módon ábrázolt szerelem száz­
szorta meggyőzőbb, mint Koncsalovszkij Szerelmesek románca
(Romansz o vljubljonnih) című filmjének túlfeszített, álpoé-
tikus hangvétele. Egy sajátos, kitalált műfaj törvényeihez iga­
zodó, magasröptű hanghordozás uralkodik ebben a filmben,
melyről még a forgatások idején sűrűn, sokatmondóan és ter­
jedelmesen nyilatkozik a rendező. De legfőképpen micsoda
hidegség, micsoda elviselhetetlen fellengzős képmutatás árad
ebből a filmből. Egyetlen műfaj sem képes igazolni egy olyan
rendező koncepcióját, aki nem őszinte hangon beszél olyan
dolgokról, melyek teljesen közömbösek neki. Nincs annál na­
gyobb tévedés, mint azt feltételezni, hogy Joszeliani filmjeiben
az alantas próza, Koncsalovszkijnál pedig a magas költészet
uralkodik. Egyszerűen Joszeliani számára a költőiség abban
nyilvánul meg, amit a rendező szeret, és nem egy álromantikus
életszemléletet bemutató kitalációban.
Egyébként sem tudom elviselni ezeket a címkéket és kliséket!
Különösnek tartom, ha Bergman „szimbolizmusáról" beszél­
nek. Én épp az ellenkezőjét gondolom: egyfajta szinte biológiai
naturalizmustól jutott el a hívő életfelfogás számára lényeges
igazságaihoz.
Véleményem szerint tehát egyik vagy másik rendező mély­
ségét értékorientáltságának az az alapvető ismérve határozza
meg, hogy mi okból forgat, s teljesen lényegtelen, hogy ezt
hogyan és milyen módszerrel teszi.
Szerintem nem arra kell a rendezőnek gondolnia, hogy „köl­
tői" vagy „dokumentáris" stílusban alkosson, hanem egyedül
azt kell szem előtt tartania, hogy következetesen valósítsa meg
céljait. Az már a magánügye, milyen kamerát fog ezenközben
használni. A művészetben nem lehetséges dokumentáris vagy
objektív ábrázolás, mert maga az objektivitás - az alkotó objek­
tivitása, következésképpen szubjektivitás létezik csupán. Még
akkor is így van ez, ha egy alkotó híradófilmet csinál.
Felvetődik a kérdés, hogy mi történjék a tragikomédiával, a
bohózattal vagy a melodrámával, ha, miként ezt hangsúlyozni
szoktam, a filmszínészeknek csak pontos állapotokat kell elját­
szaniuk, hisz e műfajok színészi alakításaiban állítólag a hiper-
bolizáció is teret kaphat.
A drámai műfajok fogalmainak kritikátlan filmes alkalmazá­
sát szintén teljesen elvetendőnek tartom. A színháznak másféle

150
konvenciói vannak. Amikor pedig a filmes műfajról kezdenek
beszélni, akkor rendszerint kommersz produkcióról van szó.
Helyzetkomikum, western, pszichodráma, krimi, musical,
rém- és katasztrófafilm, melodráma vagy más egyéb - mind
egykutya. Vagy talán a felsoroltaknak van valami közük a
magas művészethez? Nem, ezek kommersz elképzelések dik­
tálta közszükségleti cikkek. Ez a filmművészetre kívülről rá­
erőltetett forma manapság sajnos bárhol előfordulhat. Pedig a
filmművészetben csupán egyetlen gondolkodási mód lehetsé­
ges: a költői, mely mindannak egyesítője, mi egyesíthetetlen és
paradox, s ami ugyanakkor az alkotó gondolatainak, érzései­
nek adekvát kifejezési formájává teszi a filmművészetet.
A valódi filmkép a műfaj megsemmisítésén, a műfajjal való
küzdelmen alapszik. A művész evvel nyilvánvalóan a maga
ideáljait igyekszik kifejezni, minthogy nehéz ezeket az ideálo­
kat egy műfaj paraméterei közé szorítani.
Milyen műfajban dolgozik Bresson? Semmilyenben! Bresson
nem más, mint Bresson. Bresson már önmagában egy műfajt
jelent. Antonioni, Fellini, Bergman, Kuroszava, Dovzsenko,
Vigo, Midzsogucsi, Bunuel - ők egész egyszerűen önmagukkal
azonosak. A MŰFAJ fogalma a sír hidegét árasztja. A művészek
pedig önálló mikrokozmoszok, hogyan is lehetne őket egy
műfaj konvencionális határai közé szorítani? Más kérdés, hogy
Bergman egy kommersz műfaj szellemében fogant komédiákat
is forgatott, szerintem sikertelenül, ám nem is ezek a filmek
tették világhírűvé.
És Chaplin? De hát ő valóban komédiákat készített? Nem.
Alkotása egyszerűen chaplini és nem más: rendkívüli, megis­
mételhetetlen jelenség. Hiperbolizál, lényege mégis az, hogy
hőse magatartásának igazsága megdöbbentő a filmképek min­
den pillanatában. Chaplin a leglehetetlenebb helyzetekben is
teljesen természetesen viselkedik, éppen ezért mulatságos.
Mintha hőse nem is érzékelné, mennyire képtelen, abszurd a
világ logikája, melyben él. Olykor az áz érzésünk, hogy Chaplin
már háromszáz éve halott. Olyannyira klasszikus, tökéletes és
teljes.
Létezik-e annál képtelenebb és valószerűtlenebb helyzet,
mint mikor egy ember spagettievés közben a mennyezetről
lelógó szerpentint is befalja, anélkül hogy észrevenné? Ugyan­
akkor Chaplin előadásában ez a jelenet szinte egészen termé­

tő l
szetes és szerves módon jelenik meg. Tudjuk, hogy mindez
kitaláció és fel van nagyítva, de ennek a hiperbolizált elképze­
lésnek a megvalósítása valószerű, természetes, és emiatt meg­
győzó", arról nem is beszélve, hogy őrülten mulatságos.
Chaplin nem játszik. Abszolút szervesen létezik ezekben az
olykor idétlen helyzetekben.
A színészi alakításnak megvannak a maga filmes sajátossá­
gai. Ez persze nem jelenti azt, hogy a filmrendezők egyformán
dolgoznak a színészekkel: Fellini színészei természetesen kü­
lönböznek Bresson színészeitől, miután ezeknek a rendezők­
nek különböző embertípusokra van szükségük.
Ha ma megnézzük például Protazanov orosz filmrendező­
nek a maguk idején egyébként roppant népszerű némafilmjeit,
bizonyos értetlenséggel szemlélhetjük, hogy színészei mennyi­
re alá vannak rendelve a tisztán színpadi konvencióknak, mi­
lyen szemérmetlenül használnak fel idejétmúlt színházi klisé­
ket, s apait-anyait beleadva, mekkora túlzásokba esnek. Na­
gyon igyekeznek, hogy a komédiákban nevetségesek, a drámai
helyzetekben a lehető „legkifejezőbbek" legyenek, de mennél
inkább igyekeznek, annál nyilvánvalóbbá és láthatóbbá válik
az évek múlásával „módszerük" helytelensége. A legtöbb film
azokból az esztendőkből azért is avul el oly gyorsan, mert nem
találtak rá a filmalkotást megalapozó színészi magatartás sajá­
tosságaira. Ezért is volt oly rövid ez az időszak.
Ugyanakkor szerintem például Bresson filmjei, s a bennük
szereplő színészek sohasem fognak régimódinak tűnni. Mert
az ő műveiben minden szándékoltság és mesterkéltség nélkül
jelenik meg a rendező ajánlotta körülmények között születő
emberi közérzet legmélyebb igazsága. Bresson színészei nem
jellemeket alakítanak, hanem árnyalt belső életüket élik a sze­
münk előtt. Emlékezzenek csak a Mouchette című filmre! Vajon
mondhatjuk azt, hogy a főszerepet alakító színésznő gondol a
nézőre, s akár csak egy pillanatra is eszébe jut, hogyan közve­
títse számára történései „mélységét"? Vagy az, hogy „feltárja"
a nézőnek, milyen „rossz" őneki? Nem, mintha nem is sejtené,
hogy belső világának tanúja, megfigyelője lehet valaki. Saját
zárt, elmélyült és koncentrált világában él és létezik. Emiatt áll
hatalmában az, hogy megragadja figyelmünket, és meg vagyok
győződve arról, hogy ez a film évtizedek múltán is ugyanolyan
döbbenetes hatást tesz majd, mint a bemutatója napján. Miként

152
Dreyer Jeanne d 'Arcról készített némafilmje is nagy hatású
mind a mai napig.
Meglepő módon a tapasztalat most sem tanít semmire, de hát
ez mindig is így volt. A kortárs rendezők lépten-nyomon újra
csak az alakítás modorára figyelnek, pedig ez már nyilvánva­
lóan a múlté. Larissza Sepityko Kálvária (Voszhozsgyenyije)
című filmje sem győzött meg a rendező ama igyekezetéről,
hogy kifejező legyen és többértelmű, sőt filmjének „példáza-
tos" elbeszélésmódja igencsak egyértelműnek tűnt. Valami ok­
nál fogva, más rendezőkhöz hasonlóan, ő is úgy akarta „meg­
rázni" a nézőket ezzel a filmjével, hogy túlzásba esett, a hősöket
túlfűtött átélésre sarkallva. Mintha attól félt volna, hogy nem
értik meg, és ezért hallatlanul fellengzős stílusra állította be
hőseit. Még a színészek megvilágítását is az az aggodalom
diktálta, hogy jelentőségteljessé tegyék a történetet, sajnos
azonban nem sokatmondó, hanem mesterkélt és hamis mű
született. A filmhősökkel való együttérzés felkeltése érdeké­
ben a rendező látványos szenvedésre kényszeríti a szereplőket.
A valóságos érzéseknél minden, még maguk a gyötrelmek és a
fájdalmak is gyötrelmesebbek, fájdalmasabbak, de legfőkép­
pen jelentőségteljesebbek ebben a filmben, mint az életben. És
emiatt áraszt hideget és közönyt ez a film, érződik rajta, hogy
alkotója nincs tisztában a saját elgondolásával, mely ily módon
már megszületése előtt elavultnak bizonyul. Nem kell arra
törekedni, hogy „eljuttassuk a nézőhöz a gondolatunkat" - ez
hálátlan és értelmetlen feladat. Mutasd meg a nézőnek az életet,
és ő majd ráhangolódik arra a lehetőségre, mellyel megítélheti
és értékelni tudja azt.
A filmművészetnek nincs szüksége olyan színészekre, akik
eljátsszák a szerepüket. Hányingere támad tőlük az embernek
amiatt, hogy a nézők már régen megértették, mit szerettek
volna kifejezni, de ők csak folytatják, állhatatosan és részlete­
zőn a szöveg magyarázatát, az első, a második és a harmadik
jelentéssík kiemelését. Nem bízván felfogóképességünkben,
túlhangsúlyozzák a szöveg értelmét. No de akkor meg kellene
magyaráznunk, miben különböznek ezek a modern szereplők
például Mozzsukintól, a forradalom előtti orosz filmcsillagtól.
Pusztán abban, hogy a mai filmeket más technikai színvonalon
készítik? Csakhogy a technikai színvonal önmagában semmit
sem határoz meg a művészetben, ha ez nem így lenne, el kellene

153
ismernünk, hogy a film egyáltalán nem művészet. A látvány, a
kommersz problémáinak semmi közük a lényeghez, a filmmű­
vészeti hatás titokzatos jellemzőihez. Máskülönben manapság
már nem kerülnénk sem Chaplin, sem Dreyer, sem Dovzsenko
hatása alá... Holott ők még ma is erősen hatnak a képzele­
tünkre.
Nem attól leszünk viccesek, ha megnevettetjük a nézőket,
ahhoz pedig, hogy együttérzést váltsunk ki belőlük, nem szük­
séges könnyekre fakasztani őket. A hiperbola nem lehet mód­
szertani elv, csak mint a műegész szerkezeti elve, a képi struk-
tűra jellemző jegye képzelhető el. Nem lehet erőltetetten, hang-
sűlyosan jelen az alkotó. Olykor az fejezi ki legmélyebben a
valóságot, ami teljesen irreális. Miként Mityka Karamazov
mondta: „Szörnyű dolog a realizmus!" Paul Valéry is megje­
gyezte ezzel kapcsolatban, hogy az abszurd fejezi ki a legauten­
tikusabb módon azt, ami reális.
Bármely művészet a megismerésnek egy módja, s mint ilyen
valószerűségre törekszik. Valószerűn természetesen nem a
mindennapi élet leírását, nem naturalizmust értek. Bach d-moll
/cora7-előjátéka talán nem fejez ki egyfajta igazságot, és ily mó­
don nem valószerű?
A színház jellemzői, konvenciói közé sorolandó az is, hogy
ez a művészet az utalás elvére tudja felépíteni a maga ábrázo­
lásmódját. A színház a részletekben érzékelteti a jelenség egé­
szét. Magától értetődik, hogy a jelenségeknek sok aspektusa
van. És minél kevesebb olyan oldala és aspektusa idéződik fel
egy adott jelenségnek a színpadon, melynek segítségével a néző
azután rekonstruálni tudja magát a jelenséget, annál pontosab­
ban és kifejezőbben használja fel a rendező a színházi konven­
ciót. A film pedig részleteiben jeleníti meg a jelenséget, és minél
pontosabban idéződnek fel ezek a részletek a maguk konkrét,
érzéki formájukban, a rendező annál inkább megközelíti a cél­
ját. A színpadon nem folyhat vér. Ám, ha egy színészt úgy
látunk vérben fürödni, hogy közben vért nem látunk - akkor
színházról van szó!
Amikor a Hamleton dolgoztunk, Polonius meggyilkolásának
jelenetét a következőképpen szerettük volna felépíteni: Hamlet
halálosan megsebesíti Poloniust, aki rejtekhelyéről úgy jön elő,
hogy egy addig a fején viselt vörös turbánt szorít a szívére, és
ekkor szinte a sebét takarja el vele. Majd elejti a turbánt, elhagy­

154
ja, megpróbál megfordulni, hogy felvegye, hogy rendet rakjon
maga után. Nem helyénvaló dolog a gazda jelenlétében vérrel
szennyezni a padlót, de ereje elhagyja. Amikor Polonius elejti
a vörös turbánt, számunkra ez a turbán - turbán is volt, meg a
vér egyfajta jelzése is. A metaforája. Színházban vérrel nem
lehet meggyó'zó'en bizonyítani a költői igazságot, ha egyértel­
műen naturális funkciója van. Ugyanakkor filmen a vér - vér,
nem pedig szimbóluma vagy jelzése valaminek. Ezért amikor
a Hamu és gyémánt (Popiól i diament) meggyilkolt hőse esés
közben a melléhez szorítja az egyik kiteregetett lepedőt, és a
fehér vásznon szétterjed bíborszínű vére, akkor a lengyel zászló
színeit megjelenítő vörös és fehér már nem filmszerű, hanem
irodalmi képet alkot. Igaz, érzelmileg rendkívüli hatást tesz.
Persze közhely, hogy minden művészet megalkotott dolog,
és csupán szimbóluma az igazságnak. De arról szó sem lehet,
hogy a hozzá nem értésből vagy a szakértelem hiányából kö­
vetkező mesterkéltséget stiláris kifejezőeszköznek nevezzük
ki. Ha a tülzás nem az ábrázolás lényegéből fakad, hanem a
tülzott tetszeni vágyás igyekezete kelti életre, akkor ez nem
más, mint valakinek a provinciális vágyakozása arra, hogy
mindenáron alkotó szerepben tűnjön fel. A néző méltóságát
tisztelni kell. Nem szabad az arcába fűjva bosszantani, ezt még
a kutyák és a macskák sem szeretik.
Természetesen ez egyszersmind a néző iránti bizalom kérdé­
se is. A néző persze elvont fogalom. Nem lehetünk tekintettel a
nézőtéren ülő egyes emberekre. A művész arról ábrándozik,
hogy maximálisan megértsék, pedig végeredményként csak
egy töredékét tudja átadni annak, amit szeretne. Igaz, nem
szükséges evvel különösebben törődnie. Egyetlen dologra kell
koncentrálnia, mégpedig arra, hogy őszintén fejezze ki a saját
elgondolását. Gyakran mondják a színészeknek, hogy „közve­
títeni kell ezt a gondolatot". A színész pedig engedelmesen
„közvetíti a gondolatot", miközben föláldozza az ábrázolás
igazságát. És noha ez az eljárás előzékenységről is tanűsko-
dik, mégis micsoda bizalmatlanság fejeződik ki benne a néző
iránt.
Joszeliani Élt egyszer egy énekes rigó című filmjének főszerepét
nem hivatásos színészre bízta. Na és? A főszereplő hitelességé­
hez nem férhet kétség, természetesen éli teljes értékű életét a
vásznon, s kételkedés nélkül tudomást kell vennünk róla, fel

155
kell figyelnünk rá. Mert a valódi élet közvetlen kapcsolatban áll
mindannyiunkkal és mindazzal, ami velünk történik.
Ahhoz, hogy a színész kifejező legyen, egyáltalán nem ele­
gendő csupán érthetőnek lennie a filmvásznon. Igaznak is kell
lennie. Az igazság pedig igen gyakran kevéssé érthető, és min­
dig a teljesség, a tökéletesség egyfajta érzését hívja elő, mely
mindig rendkívüli, egységes és teljes mélységéig meg nem
magyarázható élmény.

A ZENÉRŐL ÉS A ZÖREJEKRŐL

Mint ismeretes, a filmművészet kísérőzenéje akkor keletkezett,

amikor a film még néma volt. A zene megjelenése annak a
zongoristának köszönhető, aki a filmes ábrázolás ritmusának
és emocionális hőfokának megfelelő zenekísérettel illusztrálta
mindazt, ami a vásznon történt. A zene eléggé mechanikus,
véletlenszerű és az illusztráció szempontjából primitív kiegé­
szítésképpen társult a képi ábrázoláshoz, mely arra volt hiva­
tott, hogy elmélyítse egyik vagy másik jelenet hatását. Bármi­
lyen különös, a filmzene használatát manapság sok tekintetben
ugyanez az elv vezérli. Az érzelmi hatás fokozása és a fő téma
további illusztrálása érdekében a zenekísérettel szinte megtá­
mogatják az epizódokat. Olykor pedig egész egyszerűen arra
szolgál a zene, hogy megmentsen egy sikertelen jelenetet.
Azt az eljárást tartom a legjobbnak, mellyel a zene ügy szólal
meg, miként a refrén a költészetben. Verset olvasva egy-egy
versszaktól gazdagabbá váltan jutunk el űjra meg űjra a refrén­
hez, s ezen ismétlődő találkozások révén érthetjük meg igazán,
mi volt az az eredendő ok, mely a verssorok leírására késztette
a költőt. A refrén újrateremti bennünk azt az eredeti állapotot,
mellyel ebbe a számunkra új költői világba érkeztünk. A költő
világát pedig megújítja és egyidejűleg közvetlenné is teszi,
szinte a forrásaihoz vezet vissza bennünket.
Ily módon a zene nemcsak egyszerűen az ábrázolással pár­
huzamosan, egyazon gondolat illusztrációjaként fokozza élmé­
nyünket, hanem az azonos anyag hatására keletkezett új, mi­
nőségileg más élmény lehetőségét is megteremti. A megfelelő,
refrénnel előidézett zenei univerzumban elmerülve, újra meg
újra visszatérünk már átélt érzéseinkhez, de már az emocioná­

156
lis élmények megújult tartalékaitól gazdagodva. így a zenei
hangsorok bevezetése megváltoztatja a filmkockákon rögzített
élet színskáláját, sőt olykor a lényegét is.
Ezenkívül a zene segítségével az alkotói tapasztalat szülte
lírai hangvétel is bevezethető a film anyagába. A Tükör című
életrajzi filmemben például a zene gyakran életanyagként je­
lent meg, mint az alkotói spirituális tapasztalat része, továbbá
mint a lírai hős lelki-szellemi világának formálódását biztosító
fontos alkotóelem.
Abban az esetben használható a zene, ha a film vizuális
anyagát bizonyos változtatásokkal kell megjeleníteni a közön­
ség számára. Ha a filmanyagnak súlyosabbá vagy könnyedeb­
bé, áttetszőbbé, finomabbá vagy éppen fordítva, durvábbá kell
válnia a befogadás folyamatában... Ilyen vagy amolyan zenét
használva az alkotónak lehetősége kínálkozik arra, hogy a
számára szükséges irányba terelje a néző érzéseit, s ezzel kitá­
gítsa a megfigyelt tárgyhoz fűződő viszony határait. A látottak
értelme ettől nem változik, de további árnyalatot kap az ábrá­
zolás tárgya, melyet egy új teljesség kontextusában fogad be a
néző (vagy legalábbis megvan erre a lehetősége), és eme új
egység szerves részévé lesz a zene. A befogadás egy új aspek­
tussal egészül ki.
De a zene nemcsak az ábrázolás kiegészítésére szolgál, a
koncepciónak szerves egységben kell lennie a zenével. A zenei
intonáció, ha pontosan használjuk, érzelmileg teljesen megvál­
toztathatja a filmre vett részlet színskáláját, valamint az ábrá­
zolás olyan egységét tudja biztosítani a koncepción belül, hogy
ha egy jelenetből teljesen kihagynánk, nemcsak gondolati hatá­
sa gyengülne meg, hanem minőségileg is megváltozna.
Nem vagyok biztos abban, hogy jómagámnak mindenkor
sikerült megfelelnem filmjeimmel azoknak a követelmények­
nek, amelyeket most itt megfogalmazok. Megvallom, titkon
hiszek abban, hogy a filmnek semmiféle zenére nincs szüksége.
Igaz, ilyesfajta filmet még nem csináltam, noha már a Sztalkertől
kezdve egészen az Áldozathozatalig (Offret) mind közelebb jutot­
tam ehhez az elhatározáshoz. Mindenesetre ez ideig a zene még­
iscsak filmjeim teljes jogú, fontos és értékes alkotórészének
bizonyult.
Szeretném remélni, hogy a zenét sohasem az ábrázolás lapos
illusztrációjaként alkalmaztam. Nem szeretném, ha egyszerű­

157
en csak az ábrázolás tárgyát övező egyfajta érzelmi auraként
értelmeződött volna a zene, olyan eszközként, mellyel úgyszól­
ván arra kényszeríteném nézőimet, hogy a számomra fontos
intonáció alapján fogadják be a filmbeli történéseket. A filmmű­
vészetben a zenét bármely esetben a hangzó világ, az emberi
élet természetes részeként tartom számon. Igaz, az elméleti
következetességgel megalkotott hangosfilmben valószínűleg
egyáltalán nem lesz helye a zenének: kiszorítják az egyre érde­
kesebb filmes értelemmel felruházott zajok. Ezt próbáltam
megvalósítani legutóbbi filmjeimben, a Sztalkerban, a Nosztal­
giában és az Aldozathozatalban.
Ahhoz, hogy a filmképet valódi teljességében és tartalmában
szólaltathassuk meg, úgy gondolom, célszerű lemondanunk a
zenéről. Hiszen a film által átalakított és a zene által átalakított
világ - szigorú értelemben egymással konfliktusban álló pár­
huzamos világok. Egy filmben hamisítatlanul MEGSZÓLALÓ
VILÁG lényegénél fogva zenei, és ez a valódi filmzene.
Joszeliani érdekesen dolgozik a hangokkal. De az ő eljárása
lényegileg különbözik az enyémtől: ő a mindennapi élet termé­
szetes zörejeit felhasználva, hangsúlyos zajokkal teli atmoszfé­
rát teremt. A kellemetlenségig fokozza ezt az eljárást, s végered­
ményben olyannyira meggyőz minket mindannak jogosságá­
ról, ami a vásznon végbemegy, hogy filmjeit már el sem tudjuk
képzelni a hangfelvétel részletei nélkül.
Bergman csodálatosan dolgozik a hangokkal. Felejthetetlen
a Tükör által homályosan című filmje, melyben a világítótorony
alig hallható hangját használja.
Ragyogóan dolgozik a hangokkal Bresson, továbbá Antonio­
ni is nevezetes trilógiájában... Mindazonáltal érzem, hogy a
hangok felhasználásának vannak másféle útjai is, melyek pon­
tosabban, adekvátabban felelnének meg a filmekben megjele­
nítendő világnak, és nemcsak az alkotó spirituális életével har­
monizálnának, hanem világunk belső, tőlünk független lénye­
gével is.
Mit is jelent a naturalista pontossággal hangzó világ? A film-
művészetben ez elképzelhetetlen: azt jelentené, hogy mindent
bele kell keverni a filmképbe. Mindannak, amit képileg rögzí­
tettünk, a hangfelvételen meg kellene kapnia a maga hang­
megfelelőjét. Ám evvel a kakofóniával a filmet megfosztanánk
mindenféle hangmegoldástól. Ha nem válogatnánk meg a han-

158
gokat, ez azt jelentené, hogy a film a némafilmnek felelne meg,
mert meg lenne fosztva a hangzó kifejezésmódtól. A technikai­
lag fölvett hangnak nincs esztétikai tartalma, s ezért még sem­
mit sem változtat a film képi világán.
Elegendő a vásznon tükrözött látványt megfosztani a hang­
jaitól, vagy idegen, az adott ábrázolástól különböző, esetleg
deformált hangokkal tölteni meg ezt az ábrázolt világot, és a
film máris megszólal.
Amikor például Bergman ügy tesz, mintha naturalisztikusan
használná fel a hangokat - egy üres folyosón visszhangzó
lépteket, egy óra ütését, egy ruha suhogását -, akkor ez a
„naturalizmus" valójában felerősíti, széttagolja, eltülozza a han­
got. .. A zajok közül egy válik hangsúlyossá, s a hangok valósá­
gának mindazon mellékkörülményei háttérbe szorulnak, me­
lyek egy reális élethelyzetben kétségkívül jelen lettek volna. így
történik például az Úrvacsoraban (Nattvardsgästerna) a zügó
patak hangjával, melynek partján rátaláltak az öngyilkos holt­
testére. Az egész kis- és nagytotálképben felvett jelenet során a
patak szüntelen zúgásán kívül semmit sem hallani: semmi
neszt, sem a léptek zaját, sem a patakparton az egymással
beszélő emberek hangját. Éppen ez válik a filmrészlet adekvát
hangkifejezésévé, pontos hangmegoldásává.
Legfőbb gondolatom tehát abban foglalható össze, hogy a
világnak nagyszerű hangjai vannak, csak meg kell tanulnunk a
megfelelő módon hallgatni ezeket a hangokat, és akkor a filme­
zéshez egyáltalán nem is volna szükség zenére.
A Tükör egyes jeleneteihez Artyemjev zeneszerzővel elektro­
nikus zenét használtunk, melynek filmes alkalmazásában
igen nagy lehetőségeket látok. E zene hangzását ahhoz a
költőien ábrázolt földi visszhanghoz, azokhoz a neszekhez,
sóhajokhoz szerettük volna hasonlatossá tenni, melyeknek a
valóságot kellett jelképesen kifejezniük, ám ezzel egyidejű­
leg meghatározott lelkiállapotokat, a lelki élet hangzását is
pontosan fel kellett idézniük. Az elektronikus zene abban a
pillanatban megsemmisül, amint valóban elektromosnak hall­
juk, tehát amikor rájövünk, hogy konstruált zenéről van szó.
Artyemjev nagyon bonyolult úton-módon jutott el a szükséges
hangzáshoz. Az elektronikus zenét meg kellett tisztítani „ve­
gyi" eredetétől, hogy a világ organikus hangzásaként lehessen
befogadni.

159
 A hangszeres zene olyannyira önálló művészet, hogy az
elektronikus zenénél sokkal nehezebben oldódik fel a filmben,
sokkal nehezebben válik szerves részévé. Úgyhogy illusztratív
jellege miatt alkalmazása lényegileg örökös megalkuvás. Rá­
adásul az elektromos zenének megvan az az előnye is, hogy
képes feloldódni a hangokban. Különböző zajok mögé rejtőz­
het el, a természet vagy különféle bizonytalan érzések megha­
tározhatatlan hangjának tűnhet.
 A RENDEZŐ NÉZŐT KERES

A filmművészet kétértelmű helyzete, miszerint művészet is,

iparág is, nagymértékben meghatározza a filmrendezők és kö­
zönségük kölcsönviszonyának jellemzőit. Ebből a közismert
tényből indulok ki, amikor ennek a helyzetnek néhány szemé­
lyes következményét elemezve megpróbálom kifejteni észre­
vételeimet a filmművészetben fönnálló sok nehézségről.
Minden vállalkozásnak, mint ismeretes, rentábilisnak kell
lennie: a normális működéshez és az újratermeléshez nemcsak
az szükséges, hogy megtérüljön a befektetés, hanem meghatá­
rozott nyereségre is szükség van. Ily módon egy film sikerét
vagy sikertelenségét, esztétikai értékét, bármennyire is para­
doxnak tűnik, szabályozni fogja a „fogyasztás" és a „szükség­
let", vagyis a piac törvényeinek tiszta formája. Talán monda­
nom sem kell, hogy egyetlen más művészet sem ismeri az
értékelés effajta ismérveit. És mindaddig, míg a filmművészet
ebben a mostani helyzetben marad, valódi filmalkotások nem
fognak egykönnyen a világra jönni, és nehezen fognak maguk­
nak utat törni a nagy közönségsiker felé.
Itt jegyezném meg, hogy az az ismérv, mellyel megkülönböz­
tethető egymástól a „Művészet" és a „nem művészet", a hami­
sítvány, olyannyira viszonylagos, homályos, olyannyira híján
van az objektív bizonyíthatóságnak, hogy -végül kiderül, az
értékelés esztétikai ismérvei minden nehézség nélkül, észrevét­
lenül utilitárius megközelítésekre válthatók fel, melyeket a gaz­
dasági értelemben vett maximális haszon megszerzésének
kényszere vagy pedig ideológiai feladatok teljesítésére irányu­
ló törekvések diktálnak. Véleményem szerint mindkét megkö­
zelítés távol áll a hamisítatlan művészet valódi céljaitól.
A művészet természeténél fogva arisztokratikus, és így ma­
gától értetődő, hogy megválogatja közönségét. Merthogy hatása
lényegileg függ össze a műalkotással kapcsolatba lépő egyes

161
ember intim átélésével, ez még az olyan „kollektív" művészeti
ágakban is így van, mint amilyen a színház vagy a film. És minél
inkább megrendíti az egyént ez az élmény, annál jelentősebbé
válik a művészet az individuális tapasztalat számára.
Ugyanakkor a művészet arisztokratikus jellege egyáltalán
nem függeszti fel azt a kérdést, hogy a művész felelősséggel
tartozik közönségének, vagy ha tetszik, még tágabb értelem­
ben: általában az embernek. Éppen ellenkezőleg. Minél mé­
lyebben érti egy művész korát és a világot, melyben él, annál
inkább képes hangot adni olyan emberek problémáinak, akik a
valósághoz fűződő viszonyukat nem tudják értelmezni és kife­
jezni. Ebben az értelemben a művész valóban népe szószólója.
És emiatt hivatott tehetsége, és ezáltal népe szolgálatára.
Ami azt illeti, teljesen érthetetlen számomra az úgynevezett
„művészi szabadság" kérdése is. A művész ugyanis sohasem
szabad. Nincs a művésznél kevésbé szabad ember. Tehetségé­
hez, hivatásához fűződő kötelékei miatt a tehetségét, és ezzel
az embereket kell szolgálnia.
Másfelől azonban a művész tökéletesen szabad ama válasz­
tásában, hogy a lehető legteljesebben valósítsa meg tehetségét,
vagy pedig eladja a lelkét harminc ezüstért. S vajon Tolsztoj,
Dosztojevszkij és Gogol lelki és szellemi vívódásai nem azzal
függtek össze, hogy felismerték szerepüket, hivatásukat?
Tökéletesen meg vagyok győződve arról, hogy nincs olyan
művész, aki saját spirituális küldetése megvalósításához valaha
is hozzákezdett volna, ha biztos lett volna abban, hogy soha
senki nem fog megismerkedni műveivel. Ugyanakkor a mű­
vésznek alkotás közben szinte válaszfalat kell emelnie önmaga
és az emberek közé, hogy megóvja magát a hiú, kisszerű,
köznapi elképzelésektől. Merthogy csak az emberek iránti felelős­
ség tudatával megsokszorozott teljes őszinteség és becsületesség
biztosítja a művész számára az alkotói hivatás teljesítését.
Szovjetunióbeli munkám során nagyon gyakran értek olyan
vádak, mégpedig széles körben, hogy „elszakadtam a valóság­
tól", mintha tudatosan elhatárolódtam volna a nép lényegbe­
vágó érdekeitől. Teljesen őszintén be kell vallanom, hogy soha
nem értettem, mit is jelentenek ezek a vádak. Végül is nem
idealisztikus-e az az elképzelés, hogy a művész, vagy bárki
más, képes kiszakadni a társadalomból és az időből, „megsza­
badulni" az időtől és a tértől, melyben született? Nekem mindig

162
úgy tűnt, hogy minden ember és minden művész törvénysze­
rűen az őt körülvevő valóság szülötte (bármilyen távol álljon is
egymástól a kortárs művészek pozíciója, esztétikai és eszmei
meggyőződése). Azt mondhatjuk, hogy a művész egyesek szá­
mára nemkívánatos nézőpontból értelmezi a világot, de hogy
jön ide az a kérdés, hogy elszakadt a valóságtól? Hisz mindenki
saját korát fejezi ki, és magában hordja a kor törvényszerűsé­
geit, függetlenül attól, hogy kellemes vagy kellemetlen számol­
nia velük és megismerkednie a valóság ama oldalaival, melyek
előtt mások szemet hunynak.
Mint már említettem, a művészet mindenekelőtt nem az
ember tudatára, hanem az érzelmeire hat, hogy meglágyítsa,
megpuhítsa az emberi lelket. Hiszen amikor jó filmet, jó fest­
ményt nézünk, jó zenét hallgatunk, a kezdet kezdetétől fogva
nem csupán egy eszme, nem csak egy gondolat fegyverez le és
bűvöl el bennünket - persze csak abban az esetben, ha tetszik
nekünk az adott mű. Főként azért nem, mert a nagy műalkotás
eszmeisége, mint ezt már szintén kifejtettem, kétarcú, kétértel­
mű (és miként ezt Thomas Mann mondta volna), sokrétű és
meghatározhatatlan, mint maga az élet. Ezért sem számíthat
egy alkotó műve olyasfajta egyértelmű befogadására, mely
megfelelne a saját értelmezésének. A művész csupán töreked­
het arra, hogy bemutassa a maga világfelfogását, hogy az em­
berek az ő szemével nézzék a világot, és hogy áthassák őket a
művész gondolatai, kétségei, érzései...
Itt meg kell jegyeznem, hogy meggyőződésem szerint a néző
sokrétűbb, sokkal érdekesebb és meglepőbb igényeket támaszt
a művészettel szemben, mint azt gyakran azok gondolják, akik­
től függ a műalkotások terjesztése. Legyen bármily bonyolult
és választékos egy művész felfogása, épp ezért lehet mégis
képes arra, sőt mondhatni ezért lehet arra ítélve, hogy vissz­
hangra leljen akár a legkisebb, ám az adott műalkotás számára
törvényszerűen létező befogadói körben. Ám az arról szóló
fecsegés, hogy érthető vagy érthetetlen egy adott műalkotás „a
széles tömegek", valamiféle misztikus többség számára - csu­
pán ködösíti a művész és művészetének befogadói, vagyis kora
kölcsönviszonyának valóban létező arculatát.
„A költő és a festőművész valódi művei mindig népiek.
Bármit is csinál a művész, bármi is alkotói célja, akarattal vagy
akaratlanul a népi jelleg őserejét fejezi ki, mélyebben és érthe-

163
többen, mint a nép történelme..." - írta Herzen az Emlékezések
és elmélkedések című művében.
A művész és műveit befogadók kölcsönviszonyban állnak
egymással. Az önmagához hű és a köznapi ítéletektől mentes
művész maga teremti meg, sőt szakadatlanul fejleszti közönsé­
gét, emeli közönsége befogadói szintjét. A köztudat színvona­
lának emelkedése pedig a maga részéről felhalmozza azt a
társadalmi energiát, amelyik a későbbiekben hozzájárul egy új
művész születéséhez.
Ha a művészet nagy példáira gondolunk, el kell ismernünk,
hogy alkotójuktól és befogadóiktól egyaránt függetlenedve a
természet és az igazság részévé válnak. Tolsztoj Háború és béké]e,
Thomas Mann József és testvérei című regénye mintha csak ön­
értéket hordoznának, távol állnak koruk kisszerűségétól, min-
dennapiságától, nem éri őket az idő szele.
Ez a distancia, a dolgoknak ez a kívülről, meghatározott
erkölcsi és szellemi magaslatról történő szemlélete lehetőséget
ad a műalkotásnak arra, hogy történelmi időben létezzék, hogy
minden alkalommal újszerűén és másként értelmezzék. Berg­
man Persona című filmjét például sokszor láttam, és minden
alkalommal másként fogadtam be. Minthogy ez a film igazi
műalkotás, minden alkalommal lehetőséget ad arra, hogy az
ember intim módon viszonyuljon világához, s alkalmanként
másként értelmezze.
A művésznek nincs erkölcsi alapja arra, hogy a hamisan
értelmezett széles körű befogadás, a nagyobb közérthetőség
kedvéért valamiféle absztrakt átlagszintre süllyedjen. Ez
csak a művészet hanyatlásához vezetne, holott valamennyi­
en a virágzását várjuk, hiszünk mind a művész potenciális,
még fel nem tárt lehetőségeiben, mind a közönség szellemi
igényének növekedésében. Vagy legalábbis szeretnénk hinni
benne...
A materialista Marx állítása szerint: „Ha műélvezetre vágysz,
műveltnek kell lenned a művészetek terén." A művész pedig
nem törekedhet a közérthetőségre, miként abszurd lenne elkép­
zelnünk ennek ellentetjét is: nem lehet célja az sem, hogy
érthetetlen legyen...
A művész, a műalkotás, a befogadó teljes és oszthatatlan
egészet képez, olyan organizmust, melyet egységes vérke­
ringés kapcsol össze. És ha konfliktus keletkezik e rendszer

164
részei között, annak hozzáértő orvoslása gondos figyelmet
igényel.
Mindenesetre határozottan állítható, hogy a kommersz fil­
mek, a televíziós produkciók áradatának középszerűvé egysze­
rűsített normái megbocsáthatatlan módon züllesztik le a kö­
zönséget, lehetetlenné téve, hogy kapcsolatba kerüljön a valódi
művészettel.
A művészet legfontosabb követelménye, a szépség, vagyis az
ideális kifejezésére való törekvés, szinte teljesen kiveszett vilá­
gunkból. Minden korszakra jellemző az igazság keresésének
egyfajta módja. És legyen bármilyen kemény is ez az igazság,
az emberiség gyógyulását szolgálja. Akkor egészséges egy kor­
szak, ha megérti az igazságot, mely sosem kerülhet ellentmon­
dásba az erkölcsi ideállal.
Ha azonban azzal a feltételezéssel élve, hogy a pártatlan
igazság a többség szemében az ideál cáfolatává válhat, megpró­
bálják elrejteni, takargatni, eltitkolni az igazságot, mestersége­
sen szembeállítva az alkalmasint hamisan értelmezett erkölcsi
ideállal, akkor ez azt jelenti, hogy a művészi érték esztétikai
követelményeit tisztán ideologikus feladatoknak rendelik alá.
Csakis a korszakunkról megfogalmazott emelkedett igazság
képes arra, hogy kifejezze a valódi erkölcsi ideált, melyet nem
mesterséges propagandacélokkal hoztak létre.
Ez volt Andrej Rubljov című filmem témája is: eleinte úgy
tűnik, hogy a főhős által megfigyelt kegyetlen létigazság kiáltó
ellentétbe kerül Rubljov művészetének harmonikus ideáljával.
Pedig a kérdés lényege szerint a művész nem tudja anélkül
kifejezni kora erkölcsi igazságát, hogy ne érintené korának
legvérzőbb fekélyeit, s ne a sajátjaiként szenvedne e sebektől.
A teljes mértékben tudatosított, rideg és „alantas" igazság csak­
is egy emelkedett szellemiségű tett nevében haladható meg,
ami nem más, mint a művészet rendeltetése. A művészet lénye­
gi jellemzője a szinte vallásos lelkűiét, melyet emelkedett szel­
lemiségű kötelességtudat szentesít.
Az a művészet, amely nélkülözi a spirituális eredetet, magá­
ban hordozza a saját tragédiáját. Egy művész még kora szel­
lemnélküliségét is csak a leghatározottabb szellemi magaslatról
állapíthatja meg. Az igazi művész mindig a halhatatlanságot
szolgálja - megpróbálja halhatatlanná tenni a világot, és benne
az embert. Az a művész, amelyik nem törekszik az abszolút

165
 igazság keresésére, aki a részletek kedvéért semmibe veszi az
egyetemes célokat - múló jelenség csupán.
Amikor soron következő munkámat befejezem, és rövidesen
vagy sokára, véres vagy kevésbé véres harcok árán végre for­
galmazni kezdik, akkor már őszintén szólva nem is gondolok
rá többé. Miért is gondolnék? A film mintha elhagyna, mintha
leválna rólam, és megkezdené a szülőjétől független, önálló,
felnőtt életét, amelyre én már semmiképp sem tudok hatni.
Már előre tudom, hogy nem számíthatok a nézőtér egységes
reakciójára. És nemcsak arról van szó, hogy némelyeknek tetsz­
het a film, másoknak pedig a nemtetszését válthatja ki, hanem
még azzal is számolnom kell, hogy a filmet másként fogadják
be, különféleképpen értelmezik még azok is, akiknek láthatóan
nem közömbös. Nekem örömet szerez, ha valóban különböző
értelmezésekre ad lehetőséget a filmem.
Legalább annyira értelmetlennek, mint amennyire terméket­
lennek tartom az afféle sikerre orientálódást, melyet a mozilá­
togatók matematikailag kiszámított mennyiségével határoz­
nak meg. Nyilván semmi sem értelmezhető egyformán, egyér­
telműen. A művészi ábrázolás lényege a váratlansága, mint­
hogy egy olyan individuum reflexióit tükrözi, aki a saját szub­
jektív módján értelmezi a világot. És a személyiségnek ez a
sajátos szemlélete egyesekhez közel áll, másoktól határtalanul
messze van. Mit tehetünk? A művészet bárki akaratától függet­
lenül, a saját törvényei szerint fog fejlődni, miként ezt korábban
is tette, a jelenleg hirdetett esztétikai elveket pedig maguk a
művészek újra meg újra meghaladják majd.
így tehát bizonyos értelemben nem foglalkoztat filmjeim jövő­
béli sikere, mert a dolgomat már elvégeztem velük kapcsolato­
san, és már képtelen vagyok bármit is változtatni rajtuk.
Ugyanakkor nem hiszek azoknak a rendezőknek, akik azt állít­
ják, hogy nem érdekli őket a nézők véleménye. Bizonyos va­
gyok benne, hogy minden művész legbelül gondol műve és a
befogadó találkozására, hiszi és reméli, hogy épp az ő műve
bizonyul időszerűnek, és így nélkülözhetetlennek a befogadó
számára, hisz lelke legtitkosabb húrjait fogja megrezegtetni.
Nem látok ellentmondást abban, hogy én egyfelől semmi külö­
nöset nem teszek annak érdekében, hogy tessem a nézőnek,
másfelől pedig nagy lelki izgalommal reménykedem abban,
hogy nézőm elfogadja és megszereti filmemet. Ez az az állítás,

166
melynek ellentmondásos egysége foglalja magában vélemé­
nyem szerint a művész és a befogadó közötti viszony problé­
májának lényegét. Egy olyan viszonyét, mely mély drámaisá-
got hordoz magában!
Az a tény, hogy egy rendezőt nem érthet meg mindenki,
valamint hogy minden művésznek meglehet a maga saját, ki-
sebb-nagyobb befogadói köre - a művészi individualitás és a
társadalmi-kulturális hagyományok fejlődésének normális fel­
tétele. Persze mindannyian szeretnénk közel jutni minél több
emberhez, fontossá válni a számukra, szeretnénk elhivatottak
lenni - ugyanakkor egyetlen művész sem számíthatja ki a
sikerét, képtelen arra, hogy megválogassa azokat az elveket,
melyek szavatolják munkája sikerének optimális szintjét. Ahol
szándékosan a nézőre irányul a figyelem, ott szórakoztatóipar­
ról, látványosságról és tömegekről van szó, vagy bármi másról,
csak nem a művészetről. Hisz a művészet, akár tetszik, akár
nem, szükségszerűen a maga belső, immanens fejlődéstörvé­
nyeinek rendelődik alá.
Minden művész alkotófolyamata különbözőképpen bonta­
kozik ki - de valamennyi alkotó egyformán reménykedik és
bizakodik a befogadókkal kialakuló kölcsönös megértésben és
kapcsolatban, miközben beteges izgalommal él át minden bal­
sikert, akár titkolja ezt, akár nyíltan bevallja. Közismert tény,
hogy a kollégái által elismert és felmagasztalt Cézanne-t na­
gyon elkeserítette, hogy a szomszédja nem ismerte el a festé­
szetét - mégsem tudott jottányit sem változtatni festői stílusán.
Elképzelhetőnek tartom, hogy egy művész megrendelést fo­
gadjon el egy témára. Azt azonban nem, hogy a megvalósítás
stílusa, a megoldás módja kerüljön ellenőrzés alá, ami vélemé­
nyem szerint a legnagyobb képtelenség és tapintatlanság. Lé­
teznek objektív okok, melyek nem teszik lehetővé, hogy a
művész a befogadók vagy bárki más függőségébe kerüljön.
Amennyiben erre az ütra lép, saját konfliktusai, lelki problémái,
fájdalma és szenvedése azonmód teljesen idegen, kívülről rá-
kényszerített hangsúlyokkal cserélődik fel. A művész leg­
bonyolultabb, legkimerítőbb, legfárasztóbb feladata tisztán
erkölcsi jellegű: a lehető legőszintébben és legbecsületeseb­
ben kell szembesülnie önmagával. Következésképpen be­
csületesen és felelősségteljes módon fog viszonyulni a közön­
ségéhez is.

167
 A művésznek nem arra kell törekednie, hogy bárkinek tes­
sen. Munka közben pedig nem az eljövendő siker felől kell
ellenőriznie magát - az efféle kontroll szükségszerű ára az,
hogy elviekben változik meg a kölcsönhatás a rendező, vala­
mint a koncepciója s elgondolása megvalósításának módja
közt. Nagy veszteséggel nyerhet csak, miként a dámajátékban.
A művész még feltételezheti is, hogy alkotásának nem lesz
nagy visszhangja a közönség körében, mégsem képes arra,
hogy valamicskét is változtasson művészi sorsán.
Döbbenetes sorokat írt ezzel kapcsolatban Puskin:

Király vagy: légy az! Élj magadban! Élj szivednek:

Figyelj némán az ő titkos jeleire,
Vésd a szobraidat szent szépséggel tele,
Bátran, keményen, ahogy parancsolja lelked.

Benned a jutalom, legfőbb bíród magad vagy!

Köpdössék össze bár tüzét oltáraidnak,
Es sújtsa művedet kifogás, szitok, átok.*

Amikor azt állítom, hogy nem tudok a néző és köztem fönnálló

viszonyra hatni - egyúttal annak megállapítására is törekszem,
hogy miben látom a hivatásos művész feladatát. Ami azt illeti,
igen egyszerűnek tűnik ez a kérdés: a lehetőségeink határáig
kell végezni dolgunkat, és a legkíméletlenebbül kell megítél­
nünk önmagunkat. Hogyan is tudnék ezenközben arra gondol­
ni, hogy a néző kedvében járjak, netalántán arról gondoskod­
jak, hogy mintául szolgáljak számára. No de kikből áll a néző­
sereg? Anonim tömegből? Vagy robotokból?
A művészet befogadásához nem kell sok: finom, érzékeny,
lágy lélekre van szükség, mely nyitott a szépség és a jóság előtt,
képes a közvetlen esztétikai átélésre. Oroszországban például
sok olyan nézőm akadt, akik gyakran nem voltak különöseb­
ben nagy tudásúak vagy műveltek. Úgy gondolom, hogy a
művészet befogadásának képessége velünk születik, s az egyes
ember lelki-szellemi színvonalától függ további alakulása.
Mindig rendkívül felháborított az a kijelentés, hogy „A nép
nem érti meg!" Mi ez? Kinek áll jogában, hogy ezt előadja a nép

* Egy költőhöz - Szabó Lőrinc fordítása.

168
 Sztalker

nevében, a nép többségéhez sorolva magát ezzel? Ki tudhatja,

mit ért meg a nép, és mit nem, mi kell neki, és miből nem kér?
Vagy talán lelkiismeretesen kikérdezte valaha valaki a népet,
hogy tudomást szerezzen érdeklődési köréről, arról, hogy mit
gondol, milyen vágyai, reményei - vagy éppen csalódásai van­
nak? Én magam is e néphez tartozom: honfitársaimmal együtt
abban az országban éltem, az életkoromnak megfelelően azonos
történelmi korszakban, ugyanazokat az életfolyamatokat figyel­
tem meg, mint ők, hozzájuk hasonlóan én is elmélkedtem rajtuk,
és most is, hogy Nyugaton élek, népem fia maradok. Egy sejtje,
egy része vagyok, és remélem, hogy kifejezem népem kulturális
és történelmi hagyományainak mélyen gyökerező eszméit!
Amikor filmet forgat az ember, természetesen bizonyos ab­
ban, hogy ami őt izgatja és foglalkoztatja, az mások számára is
érdekes. Ezért arra számít, hogy visszhangra talál a nézőben
anélkül, hogy behízelegné magát nála, vagy a kegyeit hajhász-
ná. A néző, a beszélgetőpartner iránti valódi tisztelet azon a
meggyőződésen alapszik, hogy a másik fél nem ostobább ná­
lunk. Ugyanakkor ahhoz, hogy beszélgetni tudjunk valakivel,
legalább egy mindkét fél számára érthető közös nyelvet kell
birtokolnunk. Goethe kifejezésével élve, ha okos választ szeret­
nél kapni, okosat kérdezz. Csak akkor jön létre valódi dialógus

169
a művész és a néző között, ha mindketten a problémamegértés
azonos fokán állnak, legalábbis ama célok szintjén, melyeket a
művész kitűzött maga elé.
Szó, ami szó, míg az irodalomnak például három-négy évez­
redes múltja van, a filmezés mindmáig annak lehetőségét bi­
zonygatja, hogy éppúgy választ tud a kor kérdéseire, miként
más köztiszteletben álló művészetek. Sokak számára mindmá­
ig kétséges, vajon léteznek-e olyan filmes alkotók, akik azonos
szinten állnak a világkultúra másfajta remekműveket létrehozó
alkotóival. Esetleg még magyarázattal is szolgálhatok magam­
nak arról, mi ennek az oka: a filmművészet még mindig egyre
csak keresi a maga sajátosságát, nyelvét, és talán csak néha
sikerül rájuk találnia... Mind a mai napig keressük a választ
arra, hogy mi a filmnyelv specifikuma, és ez a könyv is csupán
egy kísérlet arra, hogy felvillantson valamit ezzel kapcsolatban.
Mindenesetre a modern film állapota jajveszékelve könyörög,
hogy újra meg újra gondolkodjunk el azon a kérdésen, hogy
miben is rejlik a filmművészet értéke.
Még ma sem tudjuk biztosan, milyen anyagból formálódik
egy újabb film arculata, egy író azonban tudja, hogy a szó
fegyverével hathat olvasóira. A filmművészet, mint olyan, még
mindig keresi a maga sajátosságait, és a mi általános mozgal­
munkon belül még az egyes filmművészek maguk is mind
keresik egyéni hangjukat - miközben mindegyik festő ugyan­
azokat a festékeket használja, és mégis igen sokféle vászon
keletkezik. Ahhoz tehát, hogy a leginkább „tömegmű vészei­
ként" számon tartott film valódi művészetté váljon, még sok
erőfeszítésre van szükség a művészek és a nézők részéről egy­
aránt.
Most kifejezetten arra összpontosítottam, hogy számba ve­
gyem azokat az objektív nehézségeket, melyek mostanság né­
zőkre, filmes alkotókra várnak. Teljesen természetes, hogy a
művészi ábrázolás szelektív módon hat a befogadókra, de a
filmművészetben különös éllel vetődik fel ez a probléma, mint­
hogy a filmgyártás igencsak drága mulatság. Következéskép­
pen ma az a helyzet, hogy a nézőnek szíve joga, hogy kiválassza
a hozzá közel álló rendezőt, a rendező azonban lépten-nyomon
meg van fosztva attól a lehetőségtől, hogy őszintén kijelentse
például azt, hogy számára érdektelenek azok a nézők, akik a
filmművészetet olyan szórakozásnak tartják csupán, mely el­

170
vonja a figyelmet a mindennapi gondoktól, bajoktól és a nélkü­
lözéstől.
A néző egyébként részben ártatlan abban, ha rossz ízlése van
- a lét ugyanis nem teremt azonos esélyeket mindenki számára
az esztétikai ítéletek tökéletesítéséhez. A helyzet igazi drámai-
sága ebben rejlik. Csakhogy ezenközben nem kellene úgy tenni,
mintha a nézők lennének a művész legfőbb bírái. És közülük is
éppen ki lenne az? Melyik néző? Ezért a mai kultúrpolitika
irányítóinak gondoskodniuk kell egy meghatározott kulturális
légkör megteremtéséről, a művészi produkciók egyfajta szint­
jéről, és nem kellene tudatosan holmi pótszerekkel és utánza­
tokkal tömniük a nézők fejét, melyek reménytelenül rontják
ízlésüket. Ezt a feladatot a művészek nem tudják megoldani.
Sajnos nem ők irányítják a kultúrpolitikát. Mi saját alkotása­
ink színvonaláért felelhetünk csupán. A művész becsülettel
végigmondja mindazt, ami izgatja, feltéve, ha a befogadó
figyelembe veszi, hogy a beszélgetés tárgya valóban mély és
jelentős.
Megvallom, amikor elkészültem a Tükörrel, felmerült ben­
nem, hogy elhagyom foglalkozásomat, melyre hosszú éveken
át annyi nehéz munkát áldoztam... Csakhogy (a könyvem
elején is idézett) levelek tömkelegét kaptam nézőimtől, s ezután
úgy tűnt, nincs jogom megtenni ezt a döntő lépést. Akkor úgy
gondoltam, hogy ha akadnak ennyire őszinte és tiszta szívű
nézők, akiknek valóban szükségük van a filmjeimre, akkor
köteles vagyok folytatni a munkámat, kerüljön bármibe is.
Ha van olyan néző, aki fontosnak és termékenynek tartja azt,
hogy éppen velem kezdjen párbeszédet, akkor ezt jelentős
ösztönzésnek érzem a munkám szempontjából. Ha vannak
nézők, akik egy nyelven beszélnek velem, akkor más, idegen és
távoli embercsoportok kedvéért miért kell elárulnom az érde­
keiket? Hisz ez utóbbiaknak megvannak a maguk istenei és
bálványai, ily módon semmi közünk egymáshoz.
A művész egyetlen lehetősége az, hogy az anyaggal folytatott
küzdelmében felajánlja őszinteségét és becsületességét közön­
ségének, mely megérti és értékelni fogja ez irányú erőfeszíté­
seinket.
Ha kritikátlanul kiszolgáljuk a közönség ízlését, és úgy aka­
runk tetszeni, ez azt jelenti, hogy nem tiszteljük a nézőt. Egy­
szerűen csak pénzt várunk tőle, és ezáltal nem a nézőt akarjuk

171
a művészet kiemelkedő példáira szoktatni, hanem a művész
jövedelmét biztosítjuk. A néző amúgy is saját élvezete és -
gyakran felettébb viszonylagos - igazsága tudatában marad.
Végül is teljes közönyt tanúsítunk a néző iránt azzal, ha nem
fejlesztjük ki benne azt a képességet, hogy kritikával illesse saját
ítéleteit.
 A MŰVÉSZ FELELŐSSÉGÉRŐL

Mindenekelőtt szeretnék visszatérni az irodalom és a filmmű­

vészet összehasonlításához, jobban mondva szembeállításá­
hoz. Ezt a két, teljességgel önálló és független művészeti ágat
véleményem szerint csupán egyvalami rokonítja, éspedig az
anyaggal való bánásmód hallatlan szabadsága.
Már korábban említettem, hogy a filmes ábrázolás kettős
feltétele az alkotó és a néző tapasztalata. Persze miként bármely
más művészeti ágra, a prózára is jellemző az, hogy megértésé­
nek alapját az olvasó érzelmi, szellemi és intellektuális tapasz­
talata képezi. De az irodalom különössége abban rejlik, hogy
bármennyire részletesen dolgozza is ki az író könyve egyes
oldalait, az olvasó csakis azt „olvassa ki" belőle vagy azt „látja"
bele, amire a saját tapasztalata, jelleme alkalmassá tette, hajla­
mai és ízlése alakulása szerint. A próza legnaturálisabb részletei
is szinte kikerülnek az író ellenőrzése alól, és az olvasó minden­
képpen szubjektívan fogadja be őket.
A film azonban az egyetlen olyan művészet, melynek alko­
tója a szó szoros értelmében a való világ, az abszolűt realitás
megteremtőjének érezheti magát. Az ember önteremtő hajlama
éppen a filmművészetben valósul meg a legteljesebb és legköz­
vetlenebb módon. A film - érzékelhető realitás, következéskép­
pen a néző második valóságként fogadja be.
Éppen ezért azt a széles körben elterjedt felfogást, miszerint
a film egyfajta jelrendszer, mélyen és elvi szinten hibásnak
tartom. Miben látom gyökeresen elhibázottnak a strukturalis­
ták megközelítését?
A valósághoz fűződő kölcsönviszony módjáról van itt szó,
mely meghatározza azt, hogy mire alapozhatóak és hogyan
fejlődnek az egyes művészeti ágak jellegzetes feltételei. így a
filmet és a zenét a közvetlenül ábrázoló művészetekhez sorolom,
melyeknek nincs szükségük közvetítő nyelvre. Ez az alapvető­

173
 en meghatározó tulajdonság rokonítja a zenét és a filmművé­
szetet, és ugyanezen ok távolítja el egymástól a filmet és az
irodalmat, mert az irodalomban minden a nyelv, vagyis hierogli­
fák, egy jelrendszer segítségével ábrázolódik. Az irodalmi mű
csak olyan szimbólumok, fogalmak segítségével fogadható be,
mint amilyenek a szavak. Ezzel szemben a film, miként a zene is,
a műalkotás legközvetlenebb, érzéki befogadására ad lehetőséget.
Az irodalom a szavakkal leírja a történéseket, azt a külső és
belső világot, melynek felidézésére törekszik az író. A film
olyan természetadta, a tér-időben közvetlenül megmutatkozó
anyagokkal dolgozik, melyeknek életünk során a minket körül­
vevő világban mi magunk is szemlélői vagyunk. Az író tuda­
tában először megjelenik a világ egyfajta képzete, melyet sza­
vak segítségével csak ezután vet papírra. A filmszalag azonban
mechanikusan és közvetlenül rögzíti a kamera látómezejébe
kerülő világot, melyből további szerkesztés révén áll elő a teljes
ábrázolás.
Következésképpen a filmrendezés szó szerint az a képesség,
mely „elválasztja a világosságot a sötétségtől és a vizeket a
száraztól". A filmrendezésnek ez a lehetősége a demiurgoszi
létérzékelés illúzióját teremti meg. Emiatt keletkeznek a rendezői
hivatás óriási, messzire vezető kísértései. Ebben az összefüg­
gésben merül fel az a gondolat, mely a rendezőnek a mozival
szembeni különleges, óriási, szinte bűnvádi felelősségével kap­
csolatos. A rendező nyilvánvalóan és közvetlenül, fotografikus
pontossággal közvetíti tapasztalatát a nézőnek, kinek ezenköz­
ben támadó érzelmei a szemtanú, sőt az alkotó érzelmeivel
rokoníthatóak.
Szeretném még egyszer hangsúlyozni, hogy a zenén kívül a
film az egyetlen olyan művészet, mely a valósággal operál. Ezért
ellenzem annyira a strukturalisták ama próbálkozását, hogy a
filmkockát valami más dolog jeleként, gondolati összegzése­
ként értelmezzék. Ez nem más, mint kutatási módszerek tisztán
formális, kritikátlan átvitele egyik jelenségről a másikra. Egy
zenei részlet pártatlan és ideológiamentes, akárcsak egy film­
kép, mely mindig a valóság eszmék nélküli darabkája; csupán
a film egésze hordozza magában meghatározott módon a va­
lóság ideologikus ábrázolását. Ugyanakkor a szó - már eleve
egy fogalom, egy eszme, az absztrakció egy szintje. A szó nem
lehet üres hang csupán.

174
 Tolsztoj Szevasztopoli elbeszéléseiben valósághű részletesség­
gel ábrázolta a katonakórház szörnyűségeit. De bármennyire
gondosan írta is le a legszörnyűségesebb részleteket, az olvasó­
nak még mindig megmarad a lehetősége arra, hogy saját ta­
pasztalatával, vágyaival és nézeteivel összhangban átdolgoz­
za, átalakítsa, adaptálja a naturalisztikus kíméletlenséggel
megjelenített képeket. Az elolvasott szövegeket szelektálva fo­
gadja be az olvasó, saját képzelete törvényeivel hozza kölcsö­
nös összefüggésbe őket.
Egy könyv, melyet ezer ember elolvasott - ezer különböző
könyv. A szertelen fantáziával rendelkező olvasó a leglakoni-
kusabb leírások mögé is sokkal élénkebben képzelhet oda va­
lamit, és sokkal többet annál, mint amire maga az író számíthat
(igaz, az írók gyakran számítanak az olvasó képzeletére). Az
erkölcsi korlátokkal sújtott, tartózkodó olvasó erkölcsi és
esztétikai szűrőjén át hiányosan fogadja be még a legponto­
sabban és legkíméletlenebbül megírt részleteket is. A befoga­
dás az író és olvasói közti kölcsönviszony problémája szem­
pontjából elvi jelentőségű korrekciót jelent, és sajátos trójai
falóként működik, melynek belsejébe rejtőzve hatol be az író
olvasója leikébe.
Ebben rejlenek a közös alkotást inspiráló lényegi sajátossá­
gok. Épp ezért létezik olyan vélemény, mely szerint sokkal
nehezebb (több erőfeszítést kíván) elolvasni egy könyvet, mint
megnézni egy filmet, melynek befogadása szokványos esetek­
ben teljesen passzív. Mint mondani szokás: „A néző csak üldö­
gél, a gépész meg vetíti a filmet.
Vajon a mozinézőnek van-e szabad választása?
Hiszen minden filmre vett kép, jelenet vagy epizód nem
leírja, hanem pontosan rögzíti a cselekményt, a tájat, a szerep­
lők arcát. Ezért sajátos jelensége a filmművészetnek az, hogy a
rendező ráerőszakolja esztétikai normáit a nézőre, hogy egyér­
telműsíti a konkrét jelentéseket, melyeknek gyakran ellent­
mond a néző személyes tapasztalata.
Ha a festészettel is megkíséreljük az összevetést, megállapít­
hatjuk, hogy egy festmény és nézője között mindig fennáll egy
előre jelzett distancia, mely az ábrázoltakkal kapcsolatban an­
nak tiszteletben tartását, tudatosítását készíti elő, hogy a befo­
gadó előtt - akár felfogja ezt, akár nem - a valóságról alkotott
kép van jelen, és senkinek sem jut eszébe a kép és a lét azonosí­

175
tása. Arról persze lehet beszélni, „hasonlít" vagy „nem hason­
lít" a festmény az életre, de csakis a film az a művészet, melynek
befogadásakor egy olyan érzés keríti hatalmába a nézőt, hogy
mindaz, ami kibontakozik a vásznon, a „való" élet. Ezért a néző
gyakran az élet törvényei szerint ítéli meg a filmet, észrevétle­
nül a maga létéből, rutinjából következő törvényszerűségekkel
cseréli föl azokat a törvényeket, melyekkel a filmrendező meg­
alkotta filmjét. Ebből fakadnak a befogadás nevezetes parado­
xonjai.
Miért szereti az átlagos néző oly gyakran az egzotikus témájú
filmeket, melyeknek semmi közük az életéhez? Mert úgy véli,
hogy eleget tud a saját életéről, sőt torkig van ezzel a tudással,
s a moziban szeretne inkább egy másfajta tapasztalattal megis­
merkedni: úgy érzi, minél egzotikusabb ez a tapasztalat, minél
kevésbé hasonlít a sajátjára, annál gazdagabb információkban,
annál érdekesebb és szórakoztatóbb.
Valójában inkább szociológiai eredetű ez a probléma. És
tényleg, miért van az, hogy egy bizonyos kategóriába tartozó
emberek csupán szórakozást, mások pedig okos beszélgető-
partnert keresnek a művészetben? Némelyek miért csak azt
fogadják el valódinak, ami külsődleges, amit szépnek látnak,
ám lényege szerint közönséges és ízléstelen, tehetségtelen ipa­
rosmunka, mások pedig miért képesek a legfinomabb, valóban
esztétikai átélésre? Mi az oka rengeteg ember esztétikai érzé­
ketlenségének, mely gyakran erkölcsi érzéketlenséggel is páro­
sul? Ki a bűnös ebben? És vajon lehet-e segíteni ezeknek az
embereknek abban, hogy közel kerüljenek részint a valódi
művészet által ösztönzött, emelkedett és nagyszerű értékek­
hez, részint a nemeslelkűséghez?...
Szinte magától adódik a válasz, amit most azonban nem
fogunk részletesen kifejteni, és csak egyetlen megállapításra
szorítkozunk. Bizonyos okok miatt a különböző társadalmi
rendszerekben a moziba járók fejét szörnyűséges pótszerekkel
tömik, nem veszik a fáradságot, hogy fejlesszék ízlését, meg­
kedveltessék vele a művészeteket. Persze a nyugati ember
számára adott a választás lehetősége, és a legjelentősebb rende­
zők filmjei a rendelkezésére állnak, megnézheti őket, ha kedve
támad rá. De úgy látszik, a filmművészet hatása ott sem jelentős,
mert a művészet Nyugaton gyakran elbukik a vásznakat elárasz­
tó kommersz filmekkel vívott egyenlőtlen küzdelemben.

176
 Nosztalgia

A kom m ersz filmekkel fennálló konkurencia körülm ényei

között a film rendezőnek különösen nagy a nézővel szembeni fele­
lőssége. Miről is van itt szó? H át arról, hogy a legképtelenebb és
legham isabb kom m ersz film eknek a közönségre gyakorolt sa­
játos hatása (a film vásznon látottak és az élet azonosítása)
éppúgy képes elvarázsolni a kevéssé kritikus és m űveletlen
nézőt, m iként a m űvészfilm ek igényes közönségüket. De a
tragikus és m eghatározó különbség abban rejlik, hogy míg a
m űvészet érzelm eket és gondolatokat kelt a közönségben, ad­
dig a töm egfilm ek habkönnyűsége és lehengerlő hatása végleg
és visszavonhatatlanul elfojtja a gondolatok és érzelm ek m ara­
dékát is. Az em bereknek m ár nem lesz szükségük többé m in d ­
arra, am iben szépségre és szellemre találnak, hanem úgy fo­
gyasztják a filmet, m iként a Coca-Colát.
A film szalagon rögzített tapasztalat átadása közben a film
kétségbevonhatatlanul érzékekre ható és m eggyőző jellegze­
tességei okán sajátosan filmes kontaktus keletkezik m űvész és
közönsége között. A néző egy m ásik em ber tapasztalatát igény­
li, hogy részben pótolhassa azt, am it ő m aga elvesztegetett és
elm ulasztott, és am it szeretne m egkeresni, m integy „az eltűnt
idő nyom ában". És ebben a helyzetben csak a film rendezőn
m úlik, m ennyiben lesz ez az újonnan m egszerzett tapasztalat
valóban emberi. És ez óriási felelősség!

177
 Ezért nagyon kevéssé tudom elképzelni, miről van szó, ami­
kor művészek az alkotás abszolút szabadságáról beszélnek.
Nem értem, mit jelent az efféle szabadság, én éppen ellenkező­
leg úgy gondolom, hogy az alkotás útjára lépve a szükségsze­
rűség véget nem érő láncolatában találja magát az ember, saját
feladataihoz, művészi útjához kötötten.
Mindez valamilyen szükségszerűség feltételei között törté­
nik, és ha akár egyetlen ember számára is lehetséges volna,
hogy a teljes szabadság feltételei közt éljen, akkor ez az ember
a felszínre hozott mélyvízi halat juttatná eszünkbe. Nehéz el­
képzelni, hogy a zseniális Andrej Rubljov a kánon törvényeihez
igazodva dolgozott. És minél régebben élek Nyugaton, annál
furcsábbnak és ellentmondásosabbnak érzem a szabadságot.
Nagyon kevés ember áhítozik valódi szabadságra. És nekünk
arról kell gondoskodnunk, hogy minél több ilyen ember le­
gyen.
Ahhoz, hogy szabadok legyünk, egyszerűen azzá kell vál­
nunk, anélkül hogy bárkitől is engedélyt kérnénk erre. A sor­
sunkról alkotott saját elképzelésünket kell kíméletlenül követ­
nünk, nem szabad hagynunk, hogy a körülmények legyűrjenek
bennünket. De az ilyesfajta szabadság nagyon komoly szellemi
erőforrásokat, magas fokú önismeretet, önmagunkkal és má­
sokkal szembeni felelősségtudatot követel.
De a tragédia sajnos abban rejlik, hogy nem tudunk szaba­
dok lenni, mások számlájára követeljük a szabadságot ma­
gunknak, és semmit sem kívánunk tenni mások érdekében, azt
feltételezve, hogy ezzel saját szabadságunkról mondanánk le,
és jogainkon esne csorba. Elképesztő egoizmus jellemez ma
mindannyiunkat! Pedig a szabadság nem ezt jelenti, hanem
annak megtanulását, hogy ne az élettől és a minket körülvevő
emberektől követeljünk, hanem mindenekelőtt magunktól, to­
vábbá azt, hogy megtanuljunk könnyedén adni. A szabadság
nem más, mint a szeretet nevében hozott áldozat!
A félreértések elkerülése végett pontosítanék: a szó legmaga­
sabb erkölcsi értelmében használom a szabadság fogalmát.
Nem szeretném vitatni vagy megkérdőjelezni az európai de­
mokrácia vitathatatlan értékekeit és vívmányait. De e demok­
ráciák körülményei között is létezik például a lelki-szellemi
üresség és a magány gondja. Úgy vélem, a kétségkívül nagyon
fontos politikai szabadságjogokért vívott küzdelemben a mo­

178
dern emberek megfeledkeztek arról a szabadságról, mellyel az
emberiség minden időben rendelkezett: a másik emberért és a
társadalomért hozott áldozat szabadságáról.
Alaposan megvizsgálva az eddig készített filmjeimet, észre­
vettem, hogy mindig olyan emberekről szerettem volna szólni,
akik belsőleg szabadok, még akkor is, ha lelki függőségben élő,
nem szabad emberek veszik körül őket. Látszólag gyenge em­
bereket ábrázoltam, de felmutattam e gyengeség erejét, melyet
erkölcsi meggyőződés és erkölcsi tartás táplált.
Sztalker látszólag gyenge, ám lényegében ő az, aki hite és az
emberek szolgálatába állított akarata miatt legyőzhetetlennek
bizonyul... Végül is a művészek sem azért foglalkoznak a
hivatásukkal, hogy elmeséljenek valakinek valamit, hanem
azért, hogy bemutassák az emberek szolgálatába állított akara­
tukat. Engem megdöbbentenek azok a művészek, akik azt
feltételezik, hogy önmagukat alkotják meg szabadon, akik hisz­
nek abban, hogy ez lehetséges. A művész arra hivatott, hogy
megértse: részint az idő, részint azok az emberek teremtik őt
meg, akik között él. Ahogy Paszternák írta:

Művész, ne aludj, még ne

add alvásnak oda
magad, te idő-rab, te
öröklét záloga...*

És bizonyos vagyok benne, hogy egy művésznek csakis azért

sikerül létrehoznia valamit, mert az embereknek szükségük
van rá, még akkor is, ha egy adott pillanatban ennek még
nincsenek is tudatában. Ezért mindig a néző a győztes, ő az, aki
kap, a művész pedig, aki ad neki, a vesztes.
Nem tudok annyira szabad életet elképzelni a magam szá­
mára, hogy azt tehetnék, amit szeretnék - úgyis azt kell tennem,
amit az adott helyzetben a legfontosabbnak és legszüksége­
sebbnek érzek. A közönséggel pedig csak egyetlen módon lehet
kapcsolatba lépni, ha önmagunk maradunk, és nem számolunk
a nézők nyolcvan százalékával, akik, ki tudja, miért, a fejükbe
vették, hogy szórakoztatnunk kell őket. Ugyanakkor olyannyira
nem tiszteljük ezt a nyolcvanszázaléknyi nézősereget, hogy ké­

* Éj - Molnár Imre fordítása.

179
szén állunk a szórakoztatásukra, mert e nyolcvan százaléktól
függ következő rendezésünk anyagi fedezete. Szörnyű helyzet!
De ha most megint azokra a kisebbségben lévő nézőkre
gondolunk, akik azért mégiscsak valódi esztétikai élményre
várnak, az ideális nézőkre, akikre minden művész tudat alatt
vágyik, hát az ő lelkűk csak arra a filmre rezdül meg, amelyik­
ben megszenvedett és átélt alkotói tapasztalat fejeződik ki. Én
annyira tisztelem a nézőt, hogy nem tudom és nem is akarom
becsapni: bízom benne, és ezért vállalkozom arra, hogy a leg­
fontosabb és legtitkosabb dolgaimról meséljek neki.
„A kötelesség abszolűtumát" hangoztató Van Gogh így val­
lott erről: „Nincs az a siker, mely jobban meg tudna örvendez­
tetni, mint mikor egyszerű munkásemberek szeretnék szobájuk­
ban vagy műhelyükben kiakasztani egy litográfiámat." Továb­
bá a festő közösséget vállalt Hubert Hercomerral abban, hogy
„a művészet a szó teljes értelmében neked készül, nép". Mindig
rendkívül távol állt tőle az a vágy, hogy kiváltképp egyvalaki­
nek tessen, hogy valakinek a kedvében járjon, minthogy fele­
lősséggel viszonyult tevékenységéhez, amelynek társadalmi
jelentőségével tisztában volt. Emiatt saját művészi feladatát
abban látta, hogy a legvégsőkig, utolsó leheletéig együtt „küzd­
jön" a lét anyagával, hogy felfedhesse és ábrázolja az ideális
létben rejlő igazságot. így értelmezte a népével szembeni köte­
lességét és megtisztelő terhét. Ezt írta naplójába: „Talán önma­
gában véve nem elegendő, ha valaki világosan kifejezi azt, amit
ki szeretne fejezni? Ha szépen ki tudja fejezni a gondolatait,
nem mondom, kellemesebb hallgatni; de a szép kifejezésmód
nem sokat tesz hozzá az igazság már önmagában létező szép­
ségéhez."
A spirituális szükségleteket, reményeket kifejező művészet­
nek végső soron óriási a jelentősége az erkölcsi nevelésben.
Vagy legalábbis ez volna a hivatása... De ha ez nem így van, ez
azt jelenti, hogy a társadalomban valami nincs rendben... Nem
lehet pusztán utilitárius, pragmatikus feladatok elé állítani a
művészetet. Ha egy film koncepciója nyilvánvalóan csak ez
utóbbi elvre épül, akkor megsemmisül művészi egysége. A film
hatása az emberre, miként a többi művészeté is, ennél sokkal
bonyolultabb és mélyebb. A művészet létéből fakadóan neme­
sítő hatással van az emberre. A művészet teremti meg azokat a
szellemi kapcsolatokat, melyek közösséggé teszik az emberisé­

180
get, valamint azt a különös erkölcsi légkört, melyben, mint
egyfajta táptalajon, képes megújulni és felvirágozni. Máskülön­
ben elpusztul, miként egy elhagyott kertben az elvadult almafa.
Ha nem rendeltetésszerűen használjuk a művészetet, meghal,
és ez nem jelent mást, mint hogy senkinek sincs rá szüksége.
Már nemegyszer észleltem a saját gyakorlatomban, hogy egy
film akkor hat érzelmileg a nézőre, ha képi világának külső
emocionális rendje a rendező emlékezetén, adott esetben tehát
saját létélményeimnek és a filmben használt képeknek a ha­
sonlóságán alapszik. Ha azonban a jelenet kimódolt konst­
rukció, akármilyen alaposan és meggyőzően dolgozták ki
valamely irodalmi recept alapján, hidegen hagyja a nézőt. Egy
ilyen film, még ha valaki a bemutatásakor érdekesnek és meg­
győzőnek találja is, valójában életképtelen, és idővel feledésbe
merül.
Következésképpen, ha a filmrendező nem tudja, mégpedig
objektíve nem tudja abban az értelemben felhasználni a befo­
gadói tapasztalatot, miként ez az irodalom esetében történik,
mely a mindenkori olvasói befogadás „esztétikai adaptációját"
kínálja, akkor maximális őszinteséggel a saját tapasztalatát kell
megosztania a nézővel. Csakhogy ez korántsem olyan egysze­
rű, elszántság kell hozzá! Lám, világszerte ezért létezik tovább­
ra is oly kevés valódi filmművész még ma is, amikor szakmai­
lag nem különösebben képzett embereknek is van lehetőségük
a forgatásra.
Én például alapjaiban nem értek egyet Ejzenstejn munka-
módszerével, filmkockákba rejtjelezett elméleti formuláival.
Az a mód, ahogy én megjelenítem a néző számára a magam
tapasztalatát, gyökeresen eltér az ejzenstejnitől. Bár az igazság
kedvéért hozzá kell tennem, hogy Ejzenstejn egyáltalán nem
törekedett arra, hogy bárkinek is átadja a saját tapasztalatát,
vegytiszta formában szerette volna átadni eszméit és gondola­
tait. Számomra teljesen idegen az efféle filmes koncepció. A
montázs terén bevezetett ejzenstejni diktátum pedig vélemé­
nyem szerint alapjaiban semmisíti meg azt a hatást, melyet a
film a közönségére gyakorolhatna. Megfosztja ugyanis nézőjét
attól a lehetőségtől, hogy a sajátjaként, mélyen személyes, saját
tapasztalatként élje át mindazt, ami a vásznon az időben meg­
örökítve történik, és ily módon teremthessen kapcsolatot a saját
élete és a filmvásznon ábrázoltak között.

181
 Ejzenstejn gondolkodása despotikus, nem hagy levegőt az
igazi művészet rabul ejtő sajátosságának, a kimondhatatlan-
ságnak, megfoghatatlanságnak, nem ad lehetőséget a nézőnek
arra, hogy önmagára vonatkoztassa a filmet. Én olyan filmeket
szeretnék csinálni, melyektől távol áll a propagandisztikus be­
szédmód, de mélyen személyes átélést tesznek lehetővé. Ebben
érzem a magam felelősségét a néző iránt, és úgy gondolom,
képes vagyok arra, hogy néhány ritka és nélkülözhetetlen él­
ményt nyújtsak számára, hisz a néző kimondottan ezért ül be
a mozi sötét nézőterére.
Szeretném, ha bárki, akinek kedve támad, mint tükörbe néz­
ne bele filmjeimbe, és magára ismerne. Ha egy filmes koncepció
- mindenekelőtt az érzékelésre összpontosítva - életszerű for­
mákat rögzít, és nem az úgynevezett költői film elméleti formu­
láit, vagyis nem a hangsúlyosan gondolati rendezési elvet he­
lyezi előtérbe, akkor a nézőnek lehetősége nyílik arra, hogy a
saját tapasztalata alapján módosítson ezen a koncepción.
Mint már említettem, feltétlenül szükségesnek tartom, hogy
eltitkoljam, és ne hangsúlyozzam elfogultságom, máskülönben
igaz, időszerűbbnek tűnhet a mű, de egyúttal sokkal mulan-
dóbb és utilitáriusabb lesz. Ha a művészet nem azzal foglalko­
zik, hogy lényege mélyére hatolva a legteljesebb módon fejtse
ki különös hatását, mely meghatározó értéke, akkor a propa­
ganda, a zsurnalizmus, a piac, a filozófia és a megismerés más
kategóriáinak, a társadalmi lét más szociológiai jelenségének
szolgálatába szegődik, és tisztán utilitárius jelentésre tesz szert.
A műalkotásban ábrázolt jelenség igazságtartalmát minden
bizonnyal az az alkotói kísérlet fejezi ki, amely e jelenség élet­
szerű logikai kapcsolatait a maguk teljességében akarja újjáte­
remteni. Ami azt illeti, a filmrendezőnek sem áll módjában,
hogy tetszőlegesen válogassa meg, majd illessze össze a ténye­
ket, melyeket az oly szabadon múló idő széles tömbjéből ő
maga emelt ki. A művész személyisége abban mutatkozik meg
szükségszerűen és öntörvényűén, hogy miként rendezi művé­
szi egységbe a kiválasztott jelenségeket.
Csakhogy a valóság sokféle okszerű kapcsolatból áll, s ezek­
nek csak egy részét tudja megragadni a művész. Számára csu­
pán azok a kapcsolatok léteznek, melyeket felfedezett és ábrá­
zolni tudott. Ebben mutatkozik meg egyedisége, megismétel-
hetetlensége. És minél inkább igényli egy művész az ábrázolás

182
realizmusát, annál nagyobb a felelőssége a történtekért. A mű­
vész őszinte, igazmondó és tisztakezű kell, hogy legyen.
Csakhogy az a bökkenő (vagy inkább a művészet születésé­
nek eredendő oka?), hogy a teljes igazság rekonstruálhatatlan
a kamera előtt. Ezért valójában értelmetlenség a filmművészet­
tel kapcsolatban naturalizmusról beszélni, mely fogalmat (leg­
alábbis a Szovjetunióban) szitokszóként használják a kritiku­
sok, túlzottan kegyetlennek kiáltva ki a szerintük „naturalisz-
tikus" filmképeket. így lett az Andrej Rubljov elleni egyik leg­
főbb vádpont a film „naturalizmusa", jobban mondva az, hogy
tudatosan és öncélúan esztétizáltuk benne a kegyetlenséget. A
naturalizmus a XIX. századi európai irodalom egyik híres
irányzatát jelölő, elsősorban Zola nevével fémjelezhető közis­
mert irodalomtörténeti fogalom. A művészetre azonban általá­
ban csak feltételesen alkalmazható, mert egy tárgyat lehetetlen
felidézni a maga valójában. Teljes képtelenség!
Minden ember hajlamos arra, hogy a saját látásmódja és
felfogása szerint gondolja el a világot. No de a világ nem olyan!
És a „magánvaló" dolog csak az emberi gyakorlat folyamatá­
ban lesz „magáértvaló" - ez az értelme a megismerésre irányu­
ló dinamikus emberi szükségletnek. Az emberi megismerést
korlátozzák természetadta érzékszerveink, és ha, Gumiljov
szavaival élve, a hatodik érzék számára is létrehoztunk volna
egy szervet, akkor más dimenzióiban állna előttünk a világ.
Pontosan ugyanígy korlátozott az a mód, ahogy a művészek a
körülöttük lévő világ összefüggéseit érzékelik és értelmezik.
Éppen ezért nincs értelme a filmmel kapcsolatban olyasféle
naturalizmusról beszélni, mintha egy jelenséget meghatározott
művészi elvek alapján, válogatás nélkül, úgyszólván „termé­
szetes formában" rögzíthetne a kamera. Ilyesfajta naturalizmus
nem létezhet!
Más kérdés persze az, hogy a naturalizmus fogalmát a kriti­
kusok találják ki annak érdekében, hogy elméleti és „objektív"
„tudományos" megalapozottsággal kérdőjelezzék meg a mű­
vész jogát a tények olyasfajta szemléletére, mellyel elborzasztja
a nézőket. Ezt a „problémát" a néző „védelmében" fellépő
törekvések hívják életre, melyek előírják, hogy gyönyörködtet­
ni kell néző fülét és szemét. Efféle vádak Dovzsenko és Ej-
zenstejn ellen is felhozhatók, akiket ma piedesztálra emelnek a
koncentrációs táborokról tudósító beszámolókkal szemben,

183
melyekben az emberi szenvedés és megaláztatás hihetetlen
igazsága „elviselhetetlennek" bizonyul...
Amikor a Rubljov-filmemmel kapcsolatban, mégpedig a kon­
textusukból kiszakított jelenetek és epizódok (például a „Meg-
vakítás epizódja" vagy „Vlagyimir bevételének" jelenetsora)
ürügyén „naturalizmussal" vádoltak, egészen őszintén nem
értettem, és a mai napig sem értem e vádak lényegét. Nem
vagyok szalonművész, és nem kell felelősséget vállalnom a
publikum jókedvéért!
Mi több, ezzel teljesen ellentétes az én feladatom: közös
létünk igazságát kell elmondanom nézőimnek, oly módon, aho­
gyan tapasztalatomból és felfogásomból következően feltárul­
kozik. Mi tagadás, ez az igazság aligha lesz könnyű és kellemes.
De csakis azután győzhetjük le erkölcsileg önmagunkban, mi­
után megfogalmaztuk.
És ha a valóságábrázolás teljes hűségének igényével hazud­
nék a művészetben, ha a közönség számára oly meggyőző
filmművészeti látvány külsődleges hitelessége mögé büjnék,
ha hamis szándékaim volnának, csak akkor érdemelném meg,
hogy kérdőre vonjanak...
És e fejezet legelején nem véletlenül neveztem „bűnvádinak"
a filmrendező felelősségét! És bár némiképp túlzásnak hangzik,
ezzel a sarkítással azt a tényt szerettem volna hangsúlyozni,
hogy a film a leghatásosabb művészet, s így a vele való munkál­
kodás rója a legnagyobb felelősséget az alkotóra. Hisz a film
eszközeivel könnyebben és gyorsabban szét lehet zülleszteni,
le lehet fegyverezni szellemileg a közönséget, mint a régi, ha­
gyományos művészetek hatásával. Persze az embert szellemi­
leg felfegyverezni és a Jó felé irányítani valószínűleg mindig
igen nehéz...
A rendező feladata a lét mozgásának, ellentmondásainak, ten­
denciáinak és harcainak újrateremtése. Kötelessége, hogy a felis­
mert igazságnak egyetlen árnyalatát se hallgassa el, még akkor se,
ha ez valakinek nem tetszik. Alkalmasint a művész persze téved­
het is, tévedései nemkülönben figyelemre méltóak, ha őszinték,
hisz akkor ugyancsak az őt körülvevő valóság formálta lelki-szel­
lemi élete, hányódásai, harcai realitását jelenítik meg. És vajon
kinek van birtokában a végső igazság?... Az arról szóló fejtege­
tések és viták pedig, hogy mit lehet ábrázolni, és mit nem,
korlátolt és erkölcstelen kísérletek az igazság elferdítésére.

184
 Dosztojevszkij írta, hogy „A művészetnek az életet kell tük­
röznie, és más effélét, állítják. Ostobaság: az író (és a költő) maga
alkotja meg a létet, ráadásul olyan teljes életet teremt, amilyenre
addig nem volt példa..." A művész elképzelése „Énje" legtitko­
sabb mélyéről fakad, és nem írhatja elő számára semmiféle külső
elgondolás. A művész koncepciójának - minthogy létfelfogása
eredményeként születik - a művész pszichikumához, lelkiisme­
retéhez kell kötődnie, máskülönben már eleve arra van ítélve,
hogy művészi értelemben üres és meddő legyen. Elképzelhető,
hogy valaki hivatásszerűen foglalkozik filmmel vagy irodalom­
mal, mégsem lesz művész, mert csupán idegen eszméket követ.
Az igazi művészi elgondolás mindig gyötrelmeket okoz az
alkotónak, szinte életveszélyesnek mondható. Megvalósítása
pedig - életre szóló tett, ez így volt mindig mindenkivel, aki
művészettel foglalkozott. Ezt azért hangsűlyozom, mert olykor
az a képzet alakul ki, mintha manapság javarészt földünkkel
egyidős ősrégi történetek üjraelmondásával lennénk elfoglal­
va. Mintha fejkendős, kötögető nagyanyóként hihetetlen törté­
neteket mesélgetnénk közönségünk mulattatására. Elbeszélé­
sünk legyen vidám és szórakoztató is - egy a fontos, hogy üres
fecsegéssel üssük agyon az időt.
A művész társadalmilag érdekelt koncepciója kidolgozásá­
ban, megvalósításakor pedig hivatása gyakorlása nem különül­
het el élete többi részétől. Van magánéletünk, melyben becsü­
letes vagy tisztességtelen ember módjára cselekszünk. Számíta­
nunk kell rá, hogy becsületes tettünket környezetünk elnyomja,
olykor pedig nyílt konfliktust is provokálunk. Miért is nem ál­
lunk készen a hivatásunk által támasztott nehézségek leküzdé­
sére? Miért félünk a felelősségtől, amikor hozzáfogunk egy film
munkálataihoz? Miért biztosítjuk be előre magunkat, hogy az
eredmény éppoly veszélytelen legyen, mint amilyen értelmet­
len? Vajon nem azért-e, mert pénzben és kényelemben kifejezett
azonnali hasznot akarunk húzni tevékenységünkből? Ezért
döbbenetes a mai művészek gőgje, főként például a chartres-i
székesegyház építőinek szerénységével összehasonlítva, kik­
nek nevét nem tudja senki! A művésznek hivatása önzetlen
szolgálatával kell kitűnnie, de mi mindannyian réges-rég meg­
feledkeztünk erről.
Sokszor fizetnek az emberek azért, hogy szolgálatkész mű­
vészek által előkészített jó kis szórakozást kapjanak. Csakhogy

185
az efféle szolgálatkészséget a közöny diktálja: ezek a „művé­
szek" elrabolják becsületes emberek, munkások szabadidejét,
kihasználják gyengeségüket, hozzá nem értésüket, tudatlan­
ságukat, hogy szellemi kifosztásukkal pénzhez jussanak. Az
ilyesfajta tevékenység messziről bűzlik. Egy művésznek csak
akkor áll jogában alkotni, ha az alkotás létszükséglete. Ameny-
nyiben az énjét reprodukáló egyetlen létezési mód, s nem vé­
letlenszerű tevékenység a számára.
A nagy, gyakran óriási tőkét igénylő filmes világ példátlanul
agresszív és rámenős eszközöket alklamaz, hogy tevékenysé­
géből a legmaximálisabb hasznot húzza. Szinte úgy adjuk el a
filmjeinket, miként a parasztember a gabonát - lábon, és emiatt
megint csak nő az „áru" iránti felelősségünk.
... Bresson mindig elbűvölt engem. Hogy tud összpontosíta­
ni! Nála szó sem lehet véletlenszerű, átmeneti filmről. Kifejező-
eszközei megválogatásában szó szerint döbbenetesen aszketi-
kus. Komolyságával, mélységével, nemeslelkűségével pedig
azok közé a művészek közé tartozik, akiknek minden egyes
filmje spirituális létezésük bizonyítéka. Úgy tűnik, csakis akkor
forgat filmet, ha belsőleg végletes határhelyzetben érzi magát.
Ki tudja, miért?...
Bergman Suttogások és sikolyok (Viskningar och rop) című
filmjében van egy nagyszerű jelenet. A film talán legjobb jele­
nete. Két nővér érkezik a szülői házba, ahol idősebb nővérük
haldoklik. A film alaphelyzete az, hogy a halálára várnak.
Egyszer a nővérek kettesben maradnak, s jön egy pillanat,
amikor emberileg rendkívül közel kerülnek egymáshoz: gyen­
géden simogatva egymást... csak beszélnek... beszélnek... be­
szélnek... és nem tudják kibeszélni magukat... Mindez a töré­
keny és nagyon áhított emberi közelség utáni szorongó vágyat
idézi... Annál is inkább áhítat ez az érzés, mivel Bergman
filmjében csak röpke, futó pillanatokra adatik meg hasonló
élmény, a nővérek többnyire még a halál színe előtt sem tudnak
megbékélni egymással, nem tudnak megbocsátani egymásnak.
Gyűlölettel vannak teli, gyötrik egymást is, önmagukat is. Az
említett jelenetben, egymáshoz való pillanatnyi közelkerülé­
sükkor beszéd helyett Bach csellószvitjét hallhatjuk, mely meg­
sokszorozza, mélyebbé és magával Tagadóbbá teszi az élményt.
Még akkor is, ha ez a lelki-szellemi emelkedettség, pozitív
megoldás hangsúlyozottan illuzórikus Bergman filmjében -

186
álom, mely nem teljesül és nem is teljesülhet. Az a harmónia ez,
melyre az emberi szellem törekszik, melyről álmodik az ember:
azokban a bizonyos pillanatokban mintha az ideális jelent vol­
na meg. De még ez az illuzórikus megoldás is lehetőséget ad a
nézó'nek a katarzis átélésére, a lelki felszabadulásra és a meg­
tisztulásra.
Azért hangsúlyozom mindezt, mert egy olyan művészet híve
vagyok, mely az ideális iránti vágy hordozója, az eszményire
való törekvést fejezi ki. Az olyan művészet híve vagyok, mely
Reményt és Hitet ad az embernek. És minél reménytelenebb az
a világ, amelyet a művész ábrázol, talán annál inkább érzékel­
tetni kell a vele szembeállított eszményt, máskülönben lehetet­
lenség volna élni!
A művészet létünk értelmét szimbolizálja.
De vajon miért próbálja a művész lerombolni azt a stabilitást,
amelyre a társadalom törekszik? Settembrini így beszél erről
Thomas Mann A varázshegy című regényében: „Remélem, sem­
mi kifogása a harag ellen, mérnököm! Úgy gondolom, a harag
az ész legragyogóbb fegyvere a sötétség és a csűfság hatalmai­
val szemben. A harag, uram, a kritika lelke, a kritika pedig a
fejlődés és a felvilágosodás forrása." A művész közeledik az
ideálishoz, s ennek nevében próbálja lerombolni a társadalmi
stabilitást. A társadalom stabilitásra - a művész a végtelenre
törekszik. A művészt az abszolút igazság foglalkoztatja, ezért
néz előre, és lát többet másoknál.
És a következmények? Mi nem a következményekért va­
gyunk felelősek, hanem ama választásunkért, hogy teljesítjük
vagy nem teljesítjük a kötelességünket. Ez a szemlélet kötelezi a
művészt arra, hogy felelősséget vállaljon a sorsáért. A saját
jövőm - a pohár, mely el nem múlhatik tőlem - fenékig kell
ürítenem...
Minden filmemben fontosnak tartottam, hogy megkísérel­
jem egyesíteni az embereket összefűző kapcsolatokat (a pusz­
tán érzéki vágyakat kivéve!), azokat a kapcsolatokat, amelyek
részben engem is az emberiséghez kötnek, ha úgy tetszik, és
mindannyiunkat összekötnek a környező világgal. Feltétlenül
szükséges azt érzékelnem, hogy nem véletlenül vagyok a vilá­
gon, s hogy örököse vagyok valaminek. Mindannyiunk ben-
sejében kell, hogy létezzen egyfajta értékskála. A Tükörben
megpróbáltam azt érzékeltetni, hogy Bach, Pergolesi, Puskin

187
levele, a Szivason erőlködő katonák, valamint az egészen ka­
mara jellegű családi események egyaránt fontosak az emberi
tapasztalat számára. Az ember szellemi tapasztalata számára
egyformán fontos lehet az is, ami tegnap történt vele, és az is,
ami az emberiséggel évezredek távlatában történt. Minden
filmemben fontos szerepet kap az a téma, hogy miként viszo­
nyulok a gyökereimhez, a szülői házhoz, a gyerekkorhoz, a
hazához és a Földhöz. Mindig nagyon lényegesnek tartottam,
hogy tisztázzam, milyen hagyományhoz, kultúrához, emberi
közösséghez tartozom, milyen eszméket követek.
Rendkívüli jelentőséget tulajdonítok annak a Dosztojevszkij­
jel induló orosz kulturális hagyománynak, mely lényegében
nem bontakozhatott ki a maga teljességében a mai Oroszor­
szágban. Sőt ezt a hagyományt rendszerint semmibe veszik
vagy teljesen egészében mellőzik. Jó néhány oka van ennek,
mindenekelőtt az, hogy ez a hagyomány elviekben tagadta a
materializmus elvét.
Ezenkívül a Dosztojevszkijt, hőseit és az író követőinek mun­
kásságát inspiráló lelki-szellemi krízis szintén óvatos befoga­
dásra talál. Vajon miért félnek ennyire a „szellemi válság"
állapotától a mai Oroszországban?
A „szellemi válság" számomra mindig gyógyító, hiszen nem
más, mint az a törekvésünk, hogy magunkra találjunk, új Hitre
leljünk. A szellemi válság állapota mindazok osztályrésze, akik
szellemi problémákkal küszködnek. A lélek harmóniára vá­
gyik, az élet azonban diszharmonikus. Ez az ellentmondás a
fejlődés ösztönzője, reményeink és fájdalmunk forrása, meg­
erősít bennünket hitünkben, lehetőségeinkben, elmélyíti szel­
lemünket.
Erről is szó volt a Sztalkerban, melynek főhőse a kétségbeesés,
a hitetlenség és a kétely percei után minden alkalommal újra
átérzi elhivatottságát: a reményüket és illúziójukat vesztett
emberek szolgálatát. Nagyon fontos volt számomra, hogy e
film forgatókönyve megfeleljen a tér, az idő és a helyszín hár­
mas egységének. Míg a Tükörben a híradó, az álmok, a valóság,
a remények, a feltevések és emlékek különböző idősíkjainak
montírozása, vagyis a körülmények zűrzavara érdekelt, mind­
az, ami a lét elháríthatatlan kérdései elé állítják a hőst, addig a
Sztalker készítése közben arra törekedtem, hogy a montírozott
részletek között ne legyen időbeli távolság. Azt szerettem vol­

188
na, hogy az idő múlása az egyes filmkockákon belül létezzen és
váljon érzékelhetővé, a montázs pedig a cselekmény folyama­
tosságát szolgálja, ne mást, hogy ne okozzon időbeli törést,
hogy ne az anyag válogatásának és dramaturgiai megkompo-
nálásának szerepét töltse be úgy, mintha az egész film egyetlen
filmképből állna. Úgy vélem, óriási lehetőségeket nyújtott ez az
egyszerű és aszketikus megoldás. Mindent kidobtam a forga­
tókönyvből, hogy a minimálisra csökkentsem a külső hatáso­
kat. Elvből nem akartam a cselekmény helyszínének váratlan
váltásaival, a történések geográfiájával, a szüzsé bonyolításá­
val szórakoztatni vagy meglepni a nézőt. Arra törekedtem,
hogy a film egész architektonikája egyszerű és szerény legyen.
Megpróbáltam még következetesebben rávenni a nézőt arra,
hogy elhiggye: a film a művészet kifejezőeszköze, és mint ilyen
nem rendelkezik kevesebb önálló lehetőséggel, mint a próza.
Szerettem volna anélkül bemutatni az életet vizsgáló film lehe­
tőségeit, hogy durván és láthatóan beleavatkoznék folyamatá­
ba. Mert én ebben látom a filmművészet valódi költőiségének
lehetőségét.
Mi tagadás, annak persze láttam némi veszélyét, hogy a
rendkívüli módon leegyszerűsített forma erőltetettnek és mo­
dorosnak tűnhet. E nehézség elkerülésére minden olyasféle
homályt és utalást igyekeztem kiiktatni a filmképekből, melye­
ket „költői hangulatnak" szokás nevezni. Mások szándékosan
teremtik meg ezt az atmoszférát, számomra azonban világos
volt, hogy az atmoszféráról egyáltalán nem szükséges gondos­
kodni, ugyanis az a művész megoldandó feladatából fakad, és
a film lényegével együtt jár. És minél árnyaltabban fogalmazó­
dik meg a lényeg, annál pontosabban látom a történések értel­
mét, és annál erősebb lesz a légkörük. A központi tónusra
rezonálni kezdenek a tárgyak, a táj, a színészek hangneme.
Minden mindennel szükségszerűen összefügg. Az összetevők
visszhangozzák egymást, rákontráznak egymásra, és a hangu­
lat a lényegre való összpontosítás lehetőségének következté­
ben, úgyszólván eredményeként születik meg. Ám furcsa lenne
önmagában atmoszférát teremteni! Emiatt volt különben szá­
momra mindig idegen az impresszionisták festészete, akik ma­
gában a futó pillanat megörökítésében látták feladatukat. Ez a
művészet eszköze lehet ugyan, de célja nem. Sztalker című
filmemben pedig, melyben arra törekedtem, hogy a lényegre

189
összpontosítsak, a lényegből kialakuló atmoszféra, nekem úgy
tűnik, sokkal erőteljesebbnek, magával Tagadóbbnak bizo­
nyult, mint korábbi filmjeimben.
De milyen főtémának kellett is megszólalnia a Sztalkerban? A
legáltalánosabban fogalmazva, ez a téma az emberi méltóság
kérdése volt, jobban mondva egy olyan ember állt a középpont­
ban, aki a belső értékek hiányától szenved.
Emlékeztetőül megjegyzem, hogy a film Zónába induló hő­
seinek úti célja egy szoba, melyben, úgymond, a legtitkosabb
kívánságaik teljesülnek. És miközben az író és a Tudós Sztalker
kíséretében leküzdi a Zóna különös tereit, a kísérő egyszer csak
elmesél nekik egy valódi vagy legendás történetet egy másik
Sztalkerről, aki a Zordon (oroszul Gyikoobraz) csúfnevet viselte,
és aki azért ment arra a titokzatos helyre, hogy bátyja életre
keltését kérje, kinek halálában ő maga volt a bűnös. De a
szobában tett látogatása után hazatérve Zordon azt érzékelte,
hogy milyen mérhetetlenül gazdag lett. A Zóna valóban legtit­
kosabb vágyát valósította meg, és nem azt, amit nagy igyeke­
zettel szeretett volna bemesélni magának. És Zordon felakasz­
totta magát.
És amikor hőseink, sok mindent átélve, átgondolva és átér­
tékelve, elérik céljukat, nem tudják rászánni magukat arra,
hogy belépjenek abba a szobába, ahová életük kockáztatásával
igyekeztek. Felemelkedtek ama gondolat megértéséhez, hogy
nem tökéletesek, s megértették ennek a felismerésnek teljes
tragikus mélységét is. Nincs elegendő lelkierejük ahhoz, hogy
higgyenek önmagukban - de maradt erejük ahhoz, hogy önma­
gukba nézzenek és - elszörnyedjenek!
Sztalker feleségének megérkezése abba a talponállóba, ahol
megpihennek, az írót és a Tudóst talányos, érthetetlen jelenség­
gel szembesíti. Olyan asszonyt látnak maguk előtt, aki tenger
sok bánatot élt át a férje miatt, beteg gyereket szült tőle, és aki
ennek ellenére továbbra is ugyanolyan önfeledten és önzetlenül
szereti őt, mint ifjúkorában. Az ő szerelme és odaadása - az a
végső csoda még, melyet szembe lehet állítani a világunkat
lealacsonyító hitetlenséggel, cinizmussal és kiüresedéssel. Ez
utóbbiaknak lett áldozatává az író és a Tudós.
Talán a Sztalkerban éreztem először szükségét annak, hogy
egyértelmű határozottsággal láttassam azt a pozitív értéket,
mely, mint mondani szokás, az embert éltéti.

190
 ...A Solaris a Kozmoszban elveszett emberekről szól, akik­
nek, akár tetszik nekik, akár nem, tudásuk magasabb fokára
kell emelkedniük. Ez az emberre úgyszólván kívülről rákény-
szerített feladat sajátosan drámai, mert örök nyugtalansággal,
veszteségekkel, bánattal és kiábrándultsággal jár, hiszen a vég­
ső igazság elérhetetlen. Ráadásul még lelkiismerete is van az
embernek, mely gyötrődést okoz neki, ha tettei nincsenek össz­
hangban az erkölcsi törvényekkel. Bizonyos értelemben tehát a
lelkiismeretesség is tragikus. A kiábrándultság érzése is nyugtala­
nította a Solaris hőseit, és az a kiút, melyet számukra ajánlottunk,
igencsak illuzórikus volt, minthogy abban a vágyban, abban a
lehetőségben foglalható össze, hogy az ember képes tudatosítani,
milyen gyökerek is kötik az őt teremtő Földhöz. De már ezek a
kapcsolatok sem voltak valóságosak a filmhősök számára.
Még a mély, örökkévaló, el nem múló érzéseket tematizáló
Tükör című film hőse is zavartan, értetlenül fogadja ezeket az
érzéseket, s nem tudja megérteni, miért kell miattuk örökösen
gyötrődnie, miért okoz állandó gyötrelmet a saját szeretete és
kötődése. A Sztalkerban konkrétan meghatározom, hogy az
emberi szeretet az a csoda, mely képes szembeszállni a világ
reménytelenségéről szóló száraz elméletekkel. A szeretet érzése
a mi közös és vitathatatlanul pozitív értékünk. Bár igaz, ami
igaz, már szeretni is elfelejtettünk...
A Sztalker író szereplője arról elmélkedik, hogy unalmas egy
törvényszerű világban élni, ahol még a véletlen is a szükség-
szerűség számunkra még felfoghatatlan következménye. Az
író talán azért vág neki a Zónának, hogy szembesüljön az
Ismeretlennel, hogy elcsodálkozhasson, megdöbbenhessen a
láttán. De őt valójában egy egyszerű asszony ejti ámulatba:
hűsége és erőt sugárzó emberi méltósága. Kérdés tehát, vajon
mindent alárendelhetünk-e a logikának, vajon minden alkotó­
elemeire bontható és kiszámolható-e?
Számomra az volt a lényeges, hogy ebben a filmemben hang­
súlyozzam azt a teljes, egyetemleges, mindenki lelkében kikris­
tályosodó emberi sajátosságot, amely az egyén értékét adja.
Hiszen annak ellenére, hogy úgy tűnik, mintha a hősök kudar­
cot vallanának, valójában mindannyian valami kimondhatatla­
nul fontos dologra, a hitre tesznek szert! Képesek lesznek arra,
hogy ráleljenek önmagukban erre a legfontosabb értékre, mely ott
lakozik minden ember bensejében.

191
 Ily módon a Sztalkerban és a Solarisban legkevésbé sem a
fantasztikus helyzet vonzott. Sajnos a Solarisban mégiscsak
túlságosan sok tudományos-fantasztikus külsőség maradt, me­
lyek elterelték a figyelmet a lényegről. Annak ellenére, hogy
érdekes volt elkészíteni a Lem-regény megkövetelte rakétákat,
űrállomásokat, ma mégis úgy gondolom, hogy a film lényege
pontosabban és jelentősebben kristályosodott volna ki, ha sike­
rült volna mindezt elkerülnünk. Úgy gondolom, hogy annak a
realitásnak, melyet egy művész saját világfelfogása kifejezésére
feldolgoz, elnézést a tautológiáért - reálisnak, vagyis a befoga­
dó számára érthetőnek, gyerekkora óta ismerősnek kell lennie.
És minél valószerűbb lesz ebben az értelemben a film, annál
meggyőzőbbnek fog tűnni a rendezője.
A Sztalkerban csak az alaphelyzet nevezhető fantasztikusnak.
Ez a helyzet azért volt kényelmes számunkra, mert lehetővé
tette, hogy világosan körvonalazzuk a film legfőbb erkölcsi
konfliktusát. De abban, ami a hősökkel történik, lényegileg
nincs semmi fantasztikus. A film úgy készült, hogy olyan érzése
legyen a nézőnek, mintha jelen időben történne minden, és a
Zóna ott lenne a közelünkben.
Gyakran megkérdezték tőlem, mit is jelent a Zóna, mit szim­
bolizál, és hihetetlen feltételezések születtek ezzel kapcsolato­
san. Dühbe gurulok és reménytelenül kétségbeesem, amikor
efféle kérdéseket hallok. A Zóna semmit sem szimbolizál, mi­
ként más egyéb sem a filmjeimben: a Zóna - a Zóna, maga az
élet, melyen áthaladva vagy megtörik, vagy helytáll az ember.
A helytállás attól függ, tudatában van-e méltóságának, képes-e
eldönteni, mi lényeges, és mi lényegtelen.
Kötelességemnek tartom, hogy nézőimet rávezessem arra,
hogy gondolkodjanak el a mindenki lelkében ott élő örök és
sajátosan emberi dolgokról. Az ember leggyakrabban figyelmen
kívül hagyja azt, ami örök és fontos, holott a kezében van a sorsa,
és mégis: csalóka látszatokat kerget. Pedig végeredményben min­
den arra az egyszerű, elementáris részecskére tisztul le, arra az
egyetlenegyre, melyre az ember életében számíthat: a szeretet
képességére. Ez az elemi részecske az emberi élet értelmét adó
legmagasabb életelvvé növekedhet. Úgy gondolom, azt kell elér­
nem, hogy filmjeim hatására az emberekben feltámadjon a
szeretet igénye, át tudják adni szeretetüket, képessé váljanak
arra, hogy meghallják a szépség hívó szavát.

192
 A N O S Z T A L G I A UTÁN

Elkészült tehát első filmem, melyet a filmszakma irányítóinak

hivatalos engedélyével, de nem hazámban forgattam. Ez utób­
bi tényt annak idején nem találtam különösnek, a felettes ható­
ságokat azonban felbőszítette. A későbbi fejlemények még egy­
szer nyilvánvalóvá tették azt a fatális idegenkedést, mellyel,
miként korábban is, a szovjet filmvezetés filmjeimet és törek­
véseimet fogadta...
A nosztalgia orosz formájáról szerettem volna mesélni, arról
a sajátos és különös lelkiállapotról, mely akkor kerít hatalmába
minket, oroszokat, amikor hazánktól távol vagyunk. Az oro­
szoknak a nemzeti gyökerekhez, múltjukhoz, kultúrájukhoz,
az otthon helyszíneihez, a rokonokhoz és barátokhoz fűződő
végzetes kötődésüket szerettem volna bemutatni, azt a kötő­
dést, mely elkíséri őket egy életen át, függetlenül attól, hová veti
őket a sors. Az oroszok ritkán képesek az új életkörülmények­
nek megfelelően könnyedén átállni egy új létformára. Az orosz
emigráció egész története arról tanúskodik, hogy - miként ezt
Nyugaton mondják - „az oroszok rossz emigránsok". Tragiku­
san képtelenek asszimilálódni, közismert, milyen nehézkesen,
sután próbálnak egy idegen életstílushoz alkalmazkodni. Ki
gondolta volna a Nosztalgia forgatásakor, hogy a filmet betöltő,
reménytelenül fojtogató bánat osztályrészem lesz későbbi éle­
temben? Megfordulhatott-e a fejemben, hogy mostantól én is
ettől a súlyos betegségtől fogok szenvedni, amíg csak élek?
Annak ellenére, hogy Olaszországban dolgoztam, minden
szempontból, morális, erkölcsi, emocionális értelemben egy­
aránt orosz filmet forgattam - egy orosz férfiról, aki hosszú
tanulmányútra Itáliába érkezett, valamint azokról a benyomá­
sokról, amelyek itt érték. Nem az volt a célom, hogy azt az
Itália-képet jelenítsem meg még egyszer a filmvásznon, mely
szépségeivel ámulatba ejti a turistákat, és milliós példányszám-

193
ban képeslapokon terjed világszerte. Egy orosz emberről készí­
tettem a filmet, aki a rázúduló élmények hatására részint „tel­
jesen elveszítette a lába alól a talajt", részint tragikusan képte­
lennek bizonyult arra, hogy megossza ezeket az élményeit a
hozzá legközelebb álló emberekkel, akiknek nem engedélyez­
ték, hogy kiutazzanak vele, részint pedig fatális módon képte­
lennek mutatkozott arra, hogy újdonsült tapasztalatát beépítse
múltjába, melyhez mintegy köldökzsinórral kötődött. Jóma­
gam is átéltem valami ehhez hasonlót, amikor hosszú időre
elhagytam hazámat - amikor a másik világgal való találkozás,
s a hozzá való kötődés szinte megmagyarázhatatlan és leküzd­
hetetlen ingerültséget váltott ki, a viszonzatlan szerelemhez
hasonlót, annak jelét, hogy képtelenség „átölelni" a „végte­
lent", egyesíteni azt, ami egyesíthetetlen. Figyelmeztető jel volt
ez, mely nem a külső körülményekből (hisz akkor milyen köny-
nyű volna megoldást keresni rá!), hanem saját bensőnk „tabu­
jából" fakad, és predesztinációnkra emlékeztet, valamint arra,
hogy földi utunk véges, halandóak vagyunk...
Engem valahányszor ámulatba ejtenek azok a középkori
japán művészek, akik, miután a sógun udvarában hírnevet
szereztek maguknak, dicsőségük csúcsán teljesen új életet
kezdtek, titokban elhagyták az udvart, hogy másutt, más néven
és másféle alkotói stílusban folytassák (pontosabban elkezdjék)
karrierjüket. Ismeretes, hogy néhányuknak sikerült öt teljesen
különböző életet élniük. Ezt nevezem szabadságnak!
Gorcsakov (a Nosztalgia című film hőse) költő. Azért érkezik
Olaszországba, hogy Berezovszkijról,* a jobbágy származású
orosz zeneszerzőről gyűjtsön anyagot, akinek életéről operalib­
rettót ír. Berezovszkij valóságos alak. Zenei tehetségét felismer­
ve földesura itáliai tanulmányútra küldte. Sokáig Olaszország­
ban maradt, elvégezte a bolognai konzervatóriumot, koncert­
jeivel óriási sikert aratott, de sok év múltán ama bizonyos,
szűnni nem akaró orosz nosztalgiától űzve, úgy döntött, hogy
hazatér a hűbéri Oroszországba, ahol azután hamarosan föl­
akasztotta magát... A zeneszerző élettörténete természetesen
nem véletlenül szerepel a filmben, hisz Gorcsakov sorsának és
állapotának egyfajta parafrázisa. Nem véletlenül találjuk őt
abban az állapotban, melyben különös éllel érzi olyan „kívül-

* Maximilien Berezovszkij (Pavel Szosznovszkij) 1745-1777.

194
 Nosztalgia

állónak" magát, aki csak kívülről és messziről figyeli ezt az

idegen világot, mert letaglózzák minduntalan előtörő múltbéli
emlékei: a hozzá közel álló emberek arca, az otthon hangjai és
illatai...
Megvallom, amikor először láttam a felvett film teljes anya­
gát, megdöbbentett az elém táruló látvány kilátástalan komor­
sága. A film anyaga teljesen homogén hangulatot és lelkiálla­
potot örökített meg. Ez egyáltalán nem volt célom, a megvaló­
sult jelenség különössége mégis szimptomatikus volt, mégpe­
dig azt jelentette számomra, hogy az én konkrét személyes
elméleti törekvéseimtől függetlenül, a kamera mindenekelőtt
a filmforgatás idején uralkodó belső lelkiállapotomat tükrözte
híven: örökké le voltam törve amiatt, hogy erőszakosan el
voltam szakítva a családomtól, hiányoztak a megszokott élet-
körülmények, újak voltak a gyártási szabályok, és végül prob­
lémát jelentett az idegen nyelv is. Egyszerre döbbentett meg
és tett boldoggá munkámnak a filmszalagon megörökített
eredménye, amikor először láthattam a bemutatóterem sötétjé­
ben, mert arról tanúskodott, hogy az emberi lelket s az egyedi
emberi tapasztalatot ábrázoló művészetként értelmezett film
lehetőségeiről és hivatásáról alkotott elképzelésem nem holmi
csapongó kitaláció eredménye, hanem olyannyira reális, hogy
a maga kétségbevonhatatlan valójában áll előttem...

195
 Nem érdekelt sem a cselekmény mozgalmassága, sem bo-
nyolódása, sem pedig az események szerkezete - filmről filmre
egyre kevésbé van minderre szükségem. Mindig is az ember
belső világa érdekelt - számomra mindig sokkal természete­
sebbnek tűnt a lélektanba hatoló utazás, mely az emberi filozó­
fia forrása, s amely azt is feltárja, milyen irodalmi-kulturális
hagyományok alapoznak meg egy adott lelkületet. Magamban
persze számolok azzal, hogy üzleti szempontból sokkal elő­
nyösebb volna, ha egyik helyről a másikra vándorolva olyasféle
eljárásokat vetnék be a filmkészítés folyamatába, mint amilye­
nek a mindig újabb és újabb nézőpontból felvett hatásos felvé­
telek, egzotikus természeti képek és mély benyomást keltő
enteriőrök. De ezeknek a külső effektusoknak semmi közük
annak lényegéhez, amivel én foglalkozom, csupán eltávolíta­
nak megvalósítandó célomtól, elhomályosítva azt. Engem a
Mindenséget magában foglaló ember érdekel, és ahhoz, hogy
az emberi élet eszméjét és értelmét kifejezzem, egyáltalán nem
szükséges ezt az eszmét egyfajta cselekményvázzal alátámasz­
tani.
Talán fölösleges arra emlékeztetnem ezzel kapcsolatban,
hogy számomra már a kezdet kezdetén sem kapcsolódott a film
eszméje az amerikai kalandfilmekhez. Ellenzem a különféle
attrakciók montázsát. Az Iván gyermekkorától kezdve a Sztal-
kerig arra törekedtem, hogy minél inkább elkerüljem a külsőd­
leges mozgást. A cselekményvezetésben egyre inkább a szinte
klasszikus értelemben vett hármas egységre törekedtem. Ebből
a szempontból ma már az Andrej Rubljov kompozícióját is
túlságosan elnyújtóttnak és szétesőnek érzem...
Végül is arra törekedtem, hogy a Nosztalgia forgatóköny­
vében ne legyen semmi fölösleges, mellékes, zavaró körül­
mény, ami akadályozna abban, hogy egy olyan ember állapotát
mutassam be, aki mély konfliktusba kerül a világgal és önma­
gával, nem talál rá a realitás és a vágyott harmónia közötti
egyensúlyra, nosztalgiát érez, s ezt nemcsak az otthontól való
távoliét okozza, hanem a lét teljessége iránti általános vágya is.
A forgatókönyvet addig nem tudtam elfogadni, míg végül meg
nem teremtődött metafizikai egysége.
Gorcsakovnak drámai konfliktusa támadt a valósággal, nem
is a létfeltételekkel, hanem magával a léttel, mely nem mindig
felelt meg személyisége várakozásainak, s éppen ebben a tragi­

196
kus pillanatban fogadja be Itáliát, amely szinte a nemlétből,
fenséges romokkal tárulkozik elébe. Az egyetemes emberi és
egy idegen nemzeti civilizáció e törmelékei, mintegy az emberi
törekvések hiábavalóságának síremlékei azt jelezték, hogy vég­
zetes az az út, melyre az emberiség tévedt. Gorcsakov meghal,
mert nem tud felülkerekedni saját lelki-szellemi válságán, nem
képes összerakni a számára is nyilvánvalóan szétmálló idő
töredékeit...
A főhős lelkiállapotával összefüggésben rendkívül fontossá
válik Domenico első pillantásra jelentéktelennek tűnő figurája.
Ebben a védtelen, megfélemlített emberben olyan lelki nagyság
és erő van, hogy demonstrálni tudja az életről szóló felfogását.
Ez a kívülállóvá lett egykori matematikatanár mások megveté­
sével nem törődve arra vállalkozik, hogy felemelje szavát vilá­
gunk katasztrofális állapota ellen. Az úgynevezett normális
emberek szemében egyszerűen őrültnek tűnik, ám Gorcsakov
közel érzi magához Domenico megszenvedett eszméjét, misze­
rint mindenkinek személyes felelőssége mindaz, mi körülöt­
tünk zajlik, mintha mindenki mindenki előtt bűnös volna min­
denért.
Valamilyen formában mindegyik filmem arról szólt, hogy az
emberek nem az üres világmindenségbe vetett magányos lé­
nyek, hanem ezer szállal kötődnek múltjukhoz és jövőjükhöz,
s minden ember a saját sorsával teremt kapcsolatot a közös
emberi sorssal, ha úgy tetszik... De az a remény, hogy minden
egyéni élet és minden emberi tett értelmes és jelentőségteljes,
örökké növeli az egyén felelősségét az élet általános alaku­
lásában.
Egy olyan világban, ahol az egész emberiséget elpusztítani
képes háború fenyeget, egy olyan valóságban, melyben döbbe­
netesek a társadalmi elszegényedés méretei, és égbekiáltóak az
emberi szenvedések - feltétlenül utat kell keresnünk egymás­
hoz. Ez az emberiségnek és az egyes embernek egyaránt szent
kötelessége, amivel saját jövendőjének tartozik. Gorcsakov
megszereti Domenicót, lelki szükséglete azt diktálja, védje meg
a jóllakott és megállapodott elvakult egoisták „közvélekedésé-
tóT, akik csak idétlen bolondnak tartják. Igaz, Gorcsakov nem
tudja megakadályozni abban, hogy az önmaga számára kímé­
letlenül kijelölt útra lépjen, nem is kérve a sorstól, hogy „múl­
hatna el tőle e pohár"...

197
 Gorcsakovot meglepi és elbűvöli Domenico gyermeki maxi-
malizmusa, minthogy ő maga, mint minden felnőtt ember,
bizonyos mértékig konformista. Domenico azonban elhatároz­
za, hogy felgyújtja magát: ezzel a szélsőséges, riasztó és látvá­
nyos tettel demonstrálja az embereknek önzetlenségét és őrült
hitét abban, hogy megszívlelik utolsó figyelmeztető kiáltását.
Gorcsakovot megdöbbentette Domenico tette, s annak belső
teljessége. Miután átélte a lét tökéletlenségét, Domenico jogot
formál arra, hogy a leghatározottabban reagáljon és cseleked­
jék. Domenico érzi a saját igazi felelősségét az élettel szemben,
ha van olyan bátor, hogy végrehajtson egy ilyen tettet. Gor-
csakov ebben a vonatkozásban egyszerű nyárspolgár marad,
és nyomasztja saját következetlenségének tudata. Halála bizo­
nyos értelemben igazolja őt, mert feltárja átélt kínjai mély­
ségét...
Föntebb már írtam arról, hogy a film megtekintésekor meg­
lepett, mennyire rányomta bélyegét az az állapot, melybe a
Nosztalgia forgatásakor kerültem - ez az egyre kimerítőbb, mély
bánat, mely az otthonomtól, a szeretteimtől való távollétem
minden pillanatát áthatotta. A saját múltamhoz kötődő függő­
ség végzetessé váló, állandóan nyugtalanító érzése volt ez,
olyan, mint egy egyre elviselhetetlenebb betegség, melynek
neve: Nosztalgia... De mégiscsak szeretném óva inteni olvasó­
mat attól, hogy azonosítsa az alkotót a lírai hőssel - ez túlságo­
san leegyszerűsítő volna. Természetes, hogy az alkotói folya­
matban közvetlen létélményeket dolgozunk fel, hiszen úgy
tűnik, másféle tapasztalattal nem rendelkezünk! Csakhogy
még a saját életünkből kölcsönzött hangulatok és témák sem
adnak alapot arra, hogy erőnek erejével összekapcsoljuk a mű­
vészt és hőseit. Lehet, hogy ez kiábrándítóan hangzik, de a
művész lírai tapasztalata ritkán esik egybe köznapi életének
cselekedeteivel...
A szerzőt körülvevő valóság átélésének eredménye az alko­
tás költői eredete, mely fölülemelkedhet a valóságon, ellent­
mondásba, sőt kibékíthetetlen konfliktusba keveredhet vele. A
legfontosabb és ugyanakkor mindig paradox dolog pedig az,
hogy nemcsak a külső valósággal, hanem a benső világunkkal
is ellentmondásba kerülhetünk.
Dosztojevszkij feltárta a személyiségében rejlő feneketlen
mélységeket, a szentek és a gazemberek - egyformán őt magát

198
idézik... De mégsem azonos az íróval egyetlen hőse sem. Mind­
egyik figura mintegy összegezte Dosztojevszkij élményeit és
gondolatait, de egyikőjük sem testesítette meg őt magát, egyé­
nisége teljes valóját.
Fontosnak tartottam, hogy a Nosztalgiaban folytassam a
„gyenge" ember témáját, aki külső jegyei alapján nem harcos
típus, de az én nézőpontom szerint az élet győztese. Már
Sztalkernak volt egy monológja a lét valódi értékét és reményét
jelentő gyengeség védelmében. Nekem mindig tetszettek azok
az emberek, akik gyakorlati értelemben nem tudnak alkalmaz­
kodni a valósághoz. Filmjeimnek soem voltak igazi hősei, de
mindig szerepeltek bennük lelki-szellemi értelemben meggyő-
ződéses emberek, akik felelősséget vállaltak másokért. Ezek az
emberek egyébként gyakran felnőtt pátosszal teli gyermekekre
emlékeztetnek - annyira önzetlenek, és annyira valószerűtlen
a helyzetük a józan ész szempontjából.
Rubljov szerzetes védtelen gyermeki szemmel nézte a vilá­
got, az erőszakmentes szeretetet és jóságot hirdette. És bár
tanüja lett a világot irányítani látszó erőszak legdurvább és
legelviselhetetlenebb formáinak, komor kiábrándultsága után
visszatért az üjrafelfedezett egyetlen értékhez - az emberi jó­
sághoz, valamint a kétely nélküli, nyíltszívű szeretethez, mely-
lyel az emberek megajándékozhatják egymást. Kelvin, aki ele­
inte egyszerű nyárspolgárnak tűnik, lelkében elnyomta az igaz
emberi érzéseket, melyek azonban megakadályozták abban,
hogy elhallgattassa a lelkiismeretét, és levesse a saját sorsa,
valamint mások élete iránti felelőssége terhét. A Tükör hőse
gyenge egoista volt, képtelennek mutatkozott arra, hogy közeli
hozzátartozóit, pusztán önmagukért, önzetlen, feltétel nélküli
szeretettel ajándékozza meg. Ót csupán azok a lelki gyötrelmek
mentették föl, melyek élete végén törtek rá, amikor felismerte
az élettel szembeni kifizetetlen adósságát. Sztalker furcsa, hisz­
térikus személyiség, meggyőződéses spiritualizmusa mégis
megvesztegethetetlenül szembeállította a világgal, melyet
mintha a mindent átható pragmatizmus daganata támadott
volna meg. Domenico - Sztalkerhez hasonlóan - saját önálló
koncepciója alapján választotta ki kínokkal teli ütját, nehogy
hatalmába kerítse az egyéni anyagi javakat hajszoló általános
cinizmus, egyéni erőfeszítésével, egyéni áldozata példájával
pedig még egyszer kísérletet tett arra, hogy elvágja az emberi­

199
ség előtt azt az utat, melyen szinte eszét vesztve önnön pusz­
tulása felé halad. A legfontosabb dolognak az ember sosem
nyugvó lelkiismeretét tartom, mely megakadályozza abban,
hogy miután kiszakította zsíros falatjait, fesztelenül üljön ba­
bérjain. Azt a lelkiállapotot szerettem volna még egyszer hang-
sülyozni Gorcsakov jellemében, mely az orosz értelmiség szí-
ne-javának hagyományosan a sajátja volt, s amely lelkiismere­
tességgel, az álságosán önnyugtató magatartástól való tartóz­
kodással jellemezhető, továbbá azzal, hogy mindenkor együtt
érez e világ boldogtalanjaival, kisemmizettjeivel, és buzgón
keresi a Hitet, az Eszményt, a Jóságot...
Számomra akkor érdekes az ember, ha készen áll arra, hogy
magasabb értékeket szolgáljon, és ily módon képtelenné válik
a hétköznapi élet nyárspolgári moráljának elfogadására. Az az
ember érdekel, aki tudatára ébred annak, hogy a lét értelme
elsősorban a bennünk lévő rosszal folytatandó harcban rejlik,
mely elősegítheti, hogy életünk során lelki-szellemi értelemben
valamelyest feljebb emelkedhessünk. A lelki-szellemi tökéletese­
désnek ugyanis sajnos csak egyetlen alternatívája van - a lelki­
szellemi lezüllés ütja, melynek olyannyira kedvez a mindennapi
lét és az a folyamat, mellyel ehhez az élethez alkalmazkodunk!...
Következő filmem, az Áldozathozatal főszereplője is gyenge
ember a szó hétköznapi értelmében. Nem hős, de gondolkodó
és becsületes ember, aki képes áldozatot hozni magasabb ideá­
lok nevében. Amikor a helyzet megköveteli, nem igyekszik
másra hárítani a felelősséget és kibüjni alóla. Sőt mit sem törőd­
ve azzal, hogy nem talál megértésre, nemcsak hogy határozot­
tan lép fel, hanem a hozzá közel állók szemszögéből égbekiáltó
rombolásba is kezd - ebben rejlik tette drámaisága és igazsága.
No de mégiscsak végrehajtja a tettet, átlépi a megengedett és
normális emberi viselkedés közti határvonalat, mégpedig azt
kockáztatva, hogy egész egyszerűen bolondnak fogják tartani,
miközben átérzi, hogy része az egésznek, vagy ha ügy tetszik,
a világ sorsának. Ezenközben ő a szívből átélt küldetés enge­
delmes beteljesítője - nem gazdája, hanem szolgája saját sorsá­
nak, és még az is elképzelhető, hogy az ő erőfeszítései fogják -
mások számára észrevétlenül és érthetetlenül - fenntartani a
világharmóniát...
A számomra vonzó emberi gyengeség abban foglalható
össze, hogy a személyiség tartózkodik a külső expanziótól, nem

200
 Áldozathozatal

agresszív másokkal és egészében a léttel szemben, nem akar

leigázni és kihasználni valaki mást saját szándékai megvalósí­
tása érdekében, saját helyzete megszilárdítására. Egyszóval az
anyagias rutinnak ellenálló emberi energia vonz, ezt a problé­
mát járom kórül újabb és újabb filmes elgondolásaimmal.
Ebbó'l a szempontból érdekel Shakespeare Hamletje is, melyet
szeretnék előbb vagy utóbb megfilmesíteni. A drámairodalom
e kiemelkedő alkotásában Shakespeare annak a hétköznapiság-
nál magasabb szellemi szinten álló embernek az örök problé­
máját vizsgálja, kinek akarata ellenére kapcsolatba kell lépnie
az alantas és piszkos valósággal. Olyan ez, mintha a jövő em­
berének a múltjában kellene élnie. És Hamlet tragédiája nem
az, hogy meghal - legalábbis én így gondolom hanem az,
hogy halála előtt meg kell tagadnia saját szellemi igényességét,
és közönséges gyilkossá kell válnia. Ezután megváltás számára
a halál, hisz máskülönben önkezével kellett volna véget vetnie
életének...

Megkezdtem következő filmem munkálatait, s ezzel kapcsolat­

ban csak azt jegyezném meg, hogy természetadta, közvetlen
élményekre alapozva megpróbálom még őszintébbé és meg­
győzőbbé tenni ennek minden kockáját, mégpedig úgy, hogy a

201
természet ismertetőjegyein újra nyomot hagyjon az idő múlása.
A természet filmen ábrázolható létformája a naturalizmus, és
minél naturalisztikusabban jelenik meg a természet a filmkoc­
kán, annál inkább hiszünk benne, másfelől pedig annál neme­
sebb a keletkező filmkép: a természet szellemi értéke natura-
lisztikus hűséggel tárulkozik föl filmen.
Az utóbbi időben sokszor adódott alkalmam arra, hogy ta­
lálkozzam nézőimmel, és észrevettem, hogy amikor azt hang­
súlyozom, hogy filmjeimben nincsenek szimbólumok és meta­
forák, akkor a hallgatóság minden esetben aktívan hangot ad
kételyének. Újra meg újra szenvedélyesen faggatnak arról,
hogy mit jelent például az eső a filmjeimben? Miért jelenik meg
filmről filmre ez a motívum, és miért ismétlődik a szél, a tűz, a
víz ábrázolása? Zavarba hoznak ezek a kérdések...
Minderre azt válaszolhatom, hogy az esőzések azt a termé­
szeti környezetet jellemzik, melyben felnőttem: Oroszország­
ban hosszú, szomorú, szűnni nem akaró esők szoktak esni.
Elmondhatom azt is, hogy szeretem a természetet - és nem
szeretem a nagyvárosokat, pompásan érzem magam a modern
civilizáció újdonságaitól távol, miképp nagyszerűen éreztem
magam Moszkvától háromszáz kilométerre lévő oroszországi
falusi házamban. Az eső, a tűz, a víz, a hó, a harmat, a hófúvás
- mindez annak az anyagi környezetnek a része, melyben
élünk, a lét igazsága, ha úgy tetszik. Ezért furcsának találom,
hogy amikor az emberek olyan természetet látnak a filmvász­
non, melyet nem közönyösen ábrázol valaki, nem tudják élvez­
ni úgy, ahogy van, hanem valamilyen rejtett értelmet is keres­
nek benne. Persze lehet úgy is értékelni az esőt, mintha csupán
rossz időt ábrázolna, leggyakrabban például úgy, hogy az eső­
vel egyfajta esztétizált hangulatot teremtek a film cselekménye
számára. Ugyanakkor ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy a
természet arra lenne hivatott a filmjeimben, hogy szimbolizál­
jon valamit, isten ments! A kommersz filmekben mintha egyál­
talán nem létezne időjárás, ehelyett a legkedvezőbb külső meg­
világítás rendje válik fontossá, meg hogy minél előbb elkészül­
jön a film, mindenki csak a történetre ügyel, és senkit sem zavar
a hanyagul, csak látszólag megteremtett környezet, a részletek
és a hangulat kidolgozatlansága. És amikor a filmvászon csak­
ugyan közel hozza a nézőhöz a világot, a való világot, lehető­
séget teremtve arra, hogy a maga tágasságában és teljességében

202
tárulkozzék fel úgy, hogy szinte megcsapja orrunkat az illata, s
mintha a bőrünkön éreznénk nedvességét vagy szárazságát -
akkor kiderül, a néző már olyannyira képtelen az esztétikai
élmény közvetlen átélésére, hogy azonnal kérdésekkel korri­
gálja és ellenőrzi magát: „De minek? Mitől? Miért?"
Hát csak azért, mert a saját világomat szeretném filmen
megalkotni, ideális esetben a lehető legtökéletesebben, olyan­
nak, amilyennek én magam érzem és érzékelem. Nincs semmi­
féle rejtett szándékom, nem kokettálok a nézővel, olyan jellem­
zőivel idézem fel ezt a világot, melyeket a legkifejezőbbeknek
és legpontosabbaknak tartok, és melyek egyben létünk felfog­
hatatlan értelmét fejezik ki számomra.
Bergman egyik jelenete talán segít megmagyaráznom, mire
gondolok: mindig döbbenetesnek tűnik számomra Szűzforrás
(Jungfrukállen) című filmjében az ocsmányul megerőszakolt
hősnő halálának képsora. Tavaszi napsugarak világítják át az
ágakat, az ágak között pedig a lány arcát látjuk: vagy haldoklik,
vagy már meg is halt, mindenesetre már nem érez fájdalmat...
Bizonytalan az előérzetünk, mint amikor egy alig hallható ma­
gányos hangot hallunk... Úgy tűnik, mindent értünk, mégis
valahogy hiányérzetünk van... Valami hiányzik... Elkezd esni
a hó, a rendkívüli tavaszi hóesés... Ez az az átható „apróság",
ami hiányzott nekünk a jelenetből ahhoz, hogy teljessé váljon
az élmény, feljajduljunk, megdermedjünk! A hópelyhek a lány
szempillájára tapadnak... És mindez átszellemíti az egész jele­
netet... De vajon lehet-e, jogos-e arról beszélni, mit jelent ez a
hulló hó, hiszen a jelenet tartamában és ritmusában éppen a hó
tetőzi be érzelmi élményünket? Persze, hogy nem. Erre a jele­
netre azért talált rá a művész, mert ez pontosan fejezte ki azt,
hogy mi történt. De ezzel együtt semmi esetre sem szabad
összetéveszteni az alkotói akaratot és az ideológiát, mert külön­
ben teljes mértékben elveszítjük azt a lehetőséget, hogy közvet­
lenül és érzelmileg pontosan fogadjuk be a művészetet...
Mindazonáltal azzal egyetérthetek, hogy a Nosztalgia záró­
képe, melyben egy orosz házat helyezek el az olasz székesegy­
ház falai közé, részben metaforikus. Ez a képi konstrukció
hibás, mégpedig irodalmi színezete miatt. Mintha a hős lelkiál­
lapotát jelképezné, azt a kettősséget, mely nem tette lehetővé
számára, hogy úgy éljen, mint korábban. Vagy, ha úgy tetszik,
éppen ellenkezőleg, ez az az új teljesség, mely organikus, egy­

203
séges és oszthatatlan érzésbe foglal bele mindent, ami kedves
és fontos, részint Toscana dombjait, részint az orosz falut.
Gorcsakov így is hal meg ebben a számára új világban, ahol
természetesen és szervesen kapcsolódnak össze a dolgok, me­
lyeket valaki valamiért egyszer és mindenkorra szétszabdalt
ebben a furcsa és viszonylagos földi létben. És elismerve azt,
hogy nem tisztán filmes eszközökkel készült ez a zárókép,
mégis remélem, hogy szimbolikája nem vulgáris. Nekem úgy
tűnik, hogy eléggé összetett és sokértelmű összegzésről van
szó, mely képileg fejezi ki mindazt, ami a hőssel történt, és
mégsem szimbolizál semmi más, megfejtésre szoruló, külsőd­
leges dolgot...
Ez esetben, úgy látszik, kárhoztatható vagyok a következet­
lenségemért, de végül is egy művész azért alkot meg egy elvet,
hogy azután megszegje. Nem sok olyan mű van, amelyik pon­
tosan a művész által vallott esztétikai doktrínát testesíti meg.
A műalkotások rendszerint a művész irányítása alatt álló, de
teljesen ki nem aknázott, tisztán teoretikus elgondolások bo­
nyolult kölcsönviszonyából állnak. A művészi anyag mindig
gazdagabb annál, semmint hogy egyetlen elméleti sémába ren­
deződhessen el. És most, hogy lassan befejezem a könyvem, én
is felteszem magamnak a kérdést: vajon nem kötnek-e majd
gúzsba a saját korlátáim?
így hát, a hátam mögött már ott a Nosztalgia, de vajon gon-
dolhattam-e arra, mikor elkezdtem a forgatást, hogy hamaro­
san az én saját, valódi nosztalgiám miatt fog most már mind­
örökké fájni a szívem?
 ÁLDOZATHOZATAL

Az Áldozathozatal megrendezésének gondolata sokkal koráb­

ban született, mint a Nosztalgia ötlete. Az első vele kapcsolatos
gondolataim, feljegyzéseim, vázlataim, habókos soraim az idő
tájt keletkeztek, amikor még a Szovjetunióban éltem. A halálo­
san beteg Alexander sorsa alkotta volna a cselekményt, egy
olyan emberé, aki annak köszönhetően épült fel betegségéből,
hogy egy éjszaka együtt hált egy boszorkánnyal. Már régtől
fogva, majd a forgatókönyvvel való bajlódás idején is állandóan
foglalkoztatott az egyensüly, az áldozat, az áldozathozatal gon­
dolata, a szerelem és a személyiség jangja és jinje. Mindez
létezésem részévé lett, koncepcióm pedig határozottabbá vált,
üj nyugat-európai élettapasztalatom birtokában feszültséggel
töltődött fel. Ami azt illeti, a meggyőződésem egyáltalán és
semmilyen tekintetben nem változott, sőt egyre mélyebb és
megalapozottabb lett. Megváltoztak a távolságok, az arányok.
Megszületett a film terve, megváltozott formában, de az esz­
méje és az értelme, remélem, változatlan maradt.
Mivel érintett meg engem a csakis áldozattal kiküzdhető
harmónia témája, a kettős függőség témája a szerelemben?
Mivel a viszonzott szerelemé? Miért nem akarja senki sem
megérteni, hogy a szerelem csakis viszonzott lehet? Másként
nem létezhet, másként nem nevezhető szerelemnek. A teljes
odaadás nélkül nem szerelem a szerelem, csak satnya érzés.
Semmi több. Engem elsősorban és mindenekelőtt az az ember
érdekel, aki kész feláldozni helyzetét és nevét, függetlenül attól,
hogy a spirituális elvek, a hozzá közel álló ember nevében, a
saját megmentése érdekében vagy együttesen mindezekért hoz
áldozatot. Egy ilyen lépés teljesen ellentmond a „normális"
logikára jellemző haszonelvűségnek; egy ilyen tett ellentmond
az anyagelvű világkép minden törvényének. Gyakran suta és
nem gyakorlatias. És mégis - vagy éppen ezért - egy ilyen

205
ember cselekedete lényegileg változtatja meg az emberek sorsát
és a történelmet. Az ilyen ember élettere sajátos, rendkívüli,
tapasztalataink empirikus eredményeinek ellentmondó képet
mutat, ugyanakkor mégsem kevésbé hiteles. Sőt én azt monda­
nám: hitelesebb. Mindez fokozatosan, lépésről lépésre vezetett
el ama kívánságom megvalósításához, hogy egy nagyjátékfil­
met készítsek valakiről, aki másoktól függ, éppen ezért szabad,
s ilyeténképpen kötődik a legfontosabb dologhoz: a szeretet-
hez. És minél világosabban látom az anyagiasság pecsétjét
bolygónk arculatán (Keleten és Nyugaton egyaránt), minél
többször találkoztam emberi szenvedéssel, pszichés betegsé­
gekre hajlamos emberekkel, ami arról tanüskodik, hogy nem
tudják, nem akarják felfogni, miért veszítette el számukra a lét
minden értékét és gyönyörűségét, miért érzik magukat oly
szorongatottnak e világi életükben, annál leküzdhetetlenebbé
vált az a vágyam, hogy ezt a filmet tartsam életem legfontosabb
művének. A modern kor űtkereszteződéshez érkezett, és dilem­
ma előtt áll: vak fogyasztóként űj technológiák kérlelhetetlen
fejlődésétől és az anyagi javak további felhasználásától teszi
függővé további létezését, vagy pedig rátalál a szellemi felelős­
séghez vezető ütra, mely végeredményben nemcsak személy
szerint neki, hanem a társadalomnak is a mentsvára lehetne. S
az ember visszatalálna Istenhez. Csak ő maga tudja megoldani
ezt a problémát, csakis ő találhat rá a helyes spirituális élethez
vezető ütra.* És éppen ebből a döntésből következik a társada­
lom iránti felelősségvállaláshoz vezető lépés. Ez a lépés az
áldozat maga, vagyis a keresztény értelemben vett önfeláldo­
zás. Igaz, gyakran ügy tűnik, hogy az ember a tőle függetlennek
gondolt problémák megoldását a helyette mindent eldöntő
objektív törvényszerűségekre hárítja. Az a feltevésem, hogy a
modern ember nagy tömegben nem képes arra, hogy más
emberekért vagy pedig a Legfőbb Jó nevében elszakadjon ön­
magától és saját értékeitől, inkább hajlandó robottá változni.

* És ki mondta, hogy földi életünk a boldogságra teremtetett, és nem valami

olyasmire, ami sokkal fontosabb az ember számára? (Talán másképp volna, ha
megváltoztatnánk a boldogság fogalmát, de ez lehetetlen.) Próbáljuk csak
megmagyarázni ezt egy materialistának! Sem Keleten, sem pedig itt, Nyugaton
nem értenék meg, és megpróbálnának nevetségessé tenni. Nem a Távol-Kelet-
ról beszélek. (A. Tarkouszkij jegi/zete.)

206
 Áldozathozatal

Elismerem, természetesen, hogy az áldozat, a hozzánk közel

állók evangéliumi szeretete nem népszerű manapság, sőt -
senki sem vár tőlünk önfeláldozást. Vagy idealista elképzelés­
nek minősítik, vagy nem tartják praktikusnak. De a múlt ta­
pasztalatainak birtokában szemtől szemben láthatjuk az igaz­
ságot: a leplezetlen önzés a személyiség elvesztését okozta, az
emberi kapcsolatok jelentéktelen viszonyokra cserélődtek föl,
és így van ez nemcsak az egyének, hanem a csoportok közt is,
és ami a legszörnyűbb, az ember elveszítette utolsó megmentő
lehetőségeit arra, hogy visszatérjen a méltó spirituális élethez.
A lelki-szellemi értékek helyett manapság anyagias életünket
magasztaljuk, az úgynevezett értékeivel együtt. Álljon itt egy
kis példa ama gondolatom igazolására, hogy a materializmus
hatására mennyire lezüllött a világ.
Az éhséget nem nehéz pénz segítségével leküzdeni. A „pénz"
és az „áru" hitvány marxista mechanizmusának analógiáját
használjuk ma, amikor a segítségükkel próbálunk megmene­
külni rossz lelkiismeretünktől. Amikor megmagyarázhatatlan
nyugtalanság, lehangoltság vagy kétségbeesés jeleit érezzük,
azonnal rohanunk, hogy igénybe vegyük a pszichiáter vagy,
ami még kedvesebb, a szexológus szolgálatait. Ok a lelkipász­

207
tort helyettesítik, s mi úgy érezzük, könnyítenek a lelkűnkön,
mintegy rendbe raknak bennünket. Amikor megnyugodtunk,
megfelelő díjszabás szerint fizetünk. Ha pedig szerelemre tá­
mad igényünk, felkeressük a bordélyt, és megint csak kész­
pénzben fizetünk. Igaz, az efféle kielégüléshez még bordélyra
sincs szükség. Pedig mindannyian jól tudjuk, hogy sem a sze­
relem, sem a lélek nyugalma nem vásárolható meg pénzen.
Az Aldozathozatal olyan megfilmesített példázat, melynek
történései többféleképpen értelmezhetők. A film első változata a
Boszorkány címet viselte, és egy olyan történetnek készült, mely­
ben, mint már említettem, csodálatos módon meggyógyul egy
rákos férfi, pedig háziorvosától azt a szörnyű igazságot tudta meg,
hogy elkerülhetetlenül itt a vég, napjai meg vannak számlálva. E
napok egyikén csengetnek. Alexander ajtót nyit, és a jóst látja
meg a küszöbön - ő a megvalósult film Ottójának előképe, aki
különös, ha nem abszurd üzenetet hoz neki: menjen el egy
boszorkány hírében álló, varázshatalmú nőhöz, háljon vele
(töltse nála az éjszakát). A beteg férfi úgy dönt, nincs más
választása, engedelmeskedik, és megismeri a gyógyulás isteni
kegyelmét, amit, a legnagyobb ámulatára, a háziorvos is kény­
telen megerősíteni. Ezután különös fordulatot vett volna a
cselekmény: egy borongós éjszakán megjelent volna a boszor­
kány Alexander házában, s a férfi boldogan elhagyta volna
pompás házát, biztos pozícióját, hogy egy ócska felöltőben
elmenjen vele...
Az események együttesen nemcsak az áldozat példázatáról
szóltak volna, hanem a ember fizikai megmeneküléséről is,
vagyis - remélem - Alexander megmenekülhet, ő is, akárcsak
az 1985-ben Svédországban befejezett film hőse, a szó legtelje­
sebb értelmében felépülhet. S ez nemcsak a halálos betegségtől
való megmenekülést jelenti, hanem a nő alakjában kifejezett
lelki-szellemi újjászületést is.
Figyelemre méltó, hogy amikor megalkottam a filmbéli jelle­
meket, pontosabban amikor elkészítettem a forgatókönyv első
változatát, minden szereplő alakja világosan körvonalazódott
előttem, cselekedeteik egyre konkrétabbak, tagoltabbak lettek,
anélkül hogy közük lett volna a körülményekhez, melyek kö­
zött akkor éltem. Majd önálló életre keltek, életem részévé
váltak, a hatásuk alá kezdtem kerülni. Mi több, már első kül­
földön készült filmem forgatása idején állandóan az az érzés

208
kísértett, hogy ez a film (a Nosztalgia) hatással lesz az életemre.
Ha a forgatókönyvből indulunk ki, akkor azt látjuk, hogy
Gorcsakov csak egy meghatározott időre érkezett Olaszország­
ba. Csakhogy ő meghal a filmben. Más szavakkal: nem azért
nem tér vissza Oroszországba, mert nem akar, hanem mert a
döntést a Sors hozza meg helyette. Én sem tudtam előre, hogy
a forgatás után Olaszországban maradok; s én is, akárcsak
Gorcsakov, egy Fensőbb Akaratnak engedelmeskedem. Volt itt
még egy nagyon szomorú körülmény, amely gondolataimat
tovább mélyítette: meghalt Anatolij Szolonyicin, minden ko­
rábbi filmem főszerepének alakítója, akinek - szándékaim sze­
rint - a Nosztalgia'ban Gorcsakovot, az Aldozathozatalban pedig
Alexander szerepét kellett volna játszania. Abban a betegség­
ben halt meg, amelytől Alexander megmenekült, és amelyben
néhány év múlva én is megbetegedtem.
Mit jelent mindez? Nem tudom. Csak azt tudom, hogy mind­
ez rettenetes. De aziránt semmi kétségem, hogy a költői film
konkretizálódik, az elért igazság pedig materializálódik, érthe­
tővé válik, és - akár tetszik ez nekem, akár nem - befolyásolja
életemet.
De vajon önmagában csak az igazság? Efféle igazságok bir­
tokában természetesen nem maradhat passzív az ember: hiszen
ezek az igazságok az akaratán kívül érkeztek el az emberhez,
felforgatták és megváltoztatták a világról, a saját sorsáról alkotott
korábbi elképzeléseit. Hatásukra bizonyos értelemben megkettő­
ződik az ember, felelősséget kezd érezni mások iránt, eszközzé,
médiummá válik, ezután másokért kell élnie, és hatnia kell má­
sokra. Ebben az értelemben igaza volt Puskinnak, aki úgy gondol­
ta, hogy a költő (és én mindig is inkább költőnek tartottam ma­
gam, mint filmrendezőnek) anélkül, hogy ezt akarná, próféta lesz.
Puskin szörnyű adománynak tartotta azt a képességet, hogy előre
láthat az időben, megjósolhatja a jövőt, és hihetetlenül szenve­
dett attól a szereptől, melyre, úgy gondolta, hivatott. Baboná­
san fogadta be a jövő jelenségeit és jelzéseit, melyeket sorsszerű
jelentéssel ruházott fel. Emlékezzünk csak arra, hogy amikor
Pszkovból Pétervárra száguldott, ahol az idő tájt készítették elő
a dekabrista felkelést, a hintó előtt egy nyúl szaladt át az úton.
A költő ismerte az ezzel kapcsolatos buta népi babonát, és
miután hitt benne, visszafordult. Egyik költeményében Puskin
megírta, müyen kínokat él át, amikor jövendőmondói tehetsé­

209
gét érzi, milyen nyomasztó hivatás a költő-prófétáé. Újra megszó­
lítottak engem ezek a rég feledett szavak, a felfedezés, a megvilá­
gosodás élményét hozták számomra. Úgy gondolom, amikor
Alekszandr Puskin 1826-ban az alábbi sorokat írta, tollát más is
vezette, valaki, aki azokban a percekben a háta mögött állt.

Vitt-vitt a sivatagon át,

Az Igazság iszonyú vágya,
S hat fényszárnyával egy Szeráf
Egyszerre csak utamat állta.
Halk ujját álomszeliden
Végigvonta szemeimen,
S erejük, mint egy ifjú sasnak,
Lett rögtön, tiszta, Ms, hatalmas,
Megérintette fülemet,
Es fölharsantak az egek:
Fényszült angyalok suhogását
Hallottam, és csillagzenét,
Fű növését, tengerfenék
Szörnyek kavarta zuhogását.

S kiszakította nyelvemet,
Mely oly önzőén sietett
Társulni minden fecsegésbe,
S vérmocskolt keze az okos
Kígyónak tette be gonosz
Számba fullánkját. Végül érce
Mélyen mellembe hasított,
S a kebel tátongó sebébe,
Még lüktető szívem helyére,
Eleven parazsat dugott...
Némán, élettelen feküdtem,
S az Úr szava zendült felettem:
„Kelj föl, Próféta, akarom:
Hallj, s láss, utad erőm vezesse:
Légy tanúm vizen, szárazon,
S lobbants lángot az emberekbe!"*

* A próféta - Szabó Ló'rinc fordítása.

210
Az Áldozathozatallal lényegében a korábbi filmjeim által meg­
határozott irányt követtem, ugyanakkor szerettem volna na­
gyobb hangsúlyt adni a dramaturgia költőiségének. Ebben az
értelemben korábbi filmjeim impresszionisztikusaknak nevez­
hetők: néhány kivételtől eltekintve minden epizódjukat a min­
dennapi életből vettem, és ezért a néző teljes egészükben be
tudja fogadni őket. Utolsó filmem előkészítésekor nem korlá­
toztam magam arra, hogy csupán a dramaturgia törvényeit és
saját tapasztalatomat követve dolgozzam ki a cselekmény epi­
zódjait, hanem kísérletet tettem arra, hogy költői módon, az
epizódok összekötésével építsem fel a filmet. Korábbi filmjeim­
ben ennek nem tulajdonítottam nagy jelentőséget. Ezért az
Áldozathozatal általános szerkezete bonyolultabb lett, s a költői
példázat formáját öltötte. A Nosztalgiából szinte teljesen hiány­
zik a drámai fejlődés, leszámítva talán az Eugéniával folytatott
veszekedések jelenetláncolatát, azt, hogy Domenico felgyújtja
magát, Gorcsakov pedig háromszor kísérli meg keresztülvinni
az égő gyertyát a medencén - ezzel szemben az Áldozathozatal
szereplői között robbanásig feszülő konfliktusok bontakoznak
ki. A Nosztalgia Domenicójához hasonlóan az Áldozathozatal
főhőse, Alexander is készen áll a cselekvésre, mindketten képe­
sek előre megérezni a közelgő változásokat. Már Domenico
tettét is nevezhetjük áldozatvállalásnak, a kettejük közt fennál­
ló különbség annyi, hogy Domenico áldozatának eredménye
nem érzékelhető.
Alexander szüntelenül lehangolt. A múltban színész volt.
Elfáradt mindentől, a világ számára megalázó változásaitól,
rendezetlen családi életétől, betegesen érzékeny a féktelenül
fejlődő technika veszélyeire és az úgynevezett haladásra. Meg­
gyűlölte az üres emberi szavakat, hallgatásba menekül, hogy
legalább az igazság töredékére szert tehessen. Alexander lehe­
tővé teszi, hogy a néző részt vegyen áldozatvállalásaiban, me­
lyeknek eredményei kézzelfoghatóak. De remélem, elkerültem
az úgynevezett „cinkosságot", melyhez, sajnos, oly sokan fo­
lyamodnak manapság a moziban, és amely a két legújabb
filmes forma egyikévé kezd válni a Szovjetunióban és az USA-
ban, s így Európában is terjed. A másik módszer az úgynevezett
költői film, mely szándékosan érthetetlenné tesz mindent, s
rendezője azt sem tudja, mit akart, utólag talál ki magyaráza­
tokat arra, amit csinált.

211
 Az áldozat példázatos formája megfelel filmemben a hős
tetteinek, és nem szorul kiegészítő magyarázatokra. Feltételez­
tem, hogy a filmnek sokféle magyarázata lehetséges, és még­
sem törekedtem tudatosan arra, hogy a cselekménnyel kapcso­
latban bizonyos konkrét következtetéseket, megoldásokat, út­
mutatásokat tárjak a nézők elé. Igaz, jómagam egyetértek bár­
mely nézői véleménnyel. Szándékosan úgy készült a film,
hogy különféleképpen lehessen értelmezni. Úgy gondolom,
a néző képes a film történéseinek önálló értelmezésére, képes
önállóan megítélni a film minden összefüggését és ellent­
mondását.
Alexander Istenhez imádkozik. És szakít korábbi életével,
felégeti maga mögött a hidakat, nem hagyva egyetlen utat sem
a visszafordulásra. Lerombolja otthonát, elhagyja hőn szeretett
fiát, és elhallgat, ezzel véglegesen megfosztva értékétől kortár­
sai szavát. Viselkedéséből a vallásos emberek azt feltételezhe­
tik, az ima után Isten megválaszolta az ember ama kérdését,
hogy vajon mit kell tenni az atomkatasztrófa elkerülésére? -
Válasza ez: forduljunk Istenhez.
A természetfölötti erők iránt érdeklődő emberek számára
központi jelentőségűnek tűnhet a Mariával, a boszorkánnyal
való találkozás jelenete, mely számunkra mindent megmagya­
ráz. Biztosan lesznek olyanok is, akik úgy gondolják, hogy a
valóságban nem is fenyeget semmiféle atomháborús veszély, és
ezért számukra mindaz, ami a filmen történik, nem egyéb, mint
egy lelki beteg különc fantáziájának terméke.
A filmen bemutatott valóság lényegileg különbözik mind­
ezektől az előfeltevésektől. A nyitó- és a zárójelenet - a faültetés
és a kiszáradt fa öntözése, mely a Hit szimbólumát jelenti
számomra - a film két meghatározó pontja, melyek között
egyre növekvő dinamikával fejlődnek az események. Egyéb­
ként más is, nem csak Alexander bizonyítja igazát és felsőbbsé-
gét, mielőtt a film véget érne. Alexander családjának odaadó
szolgája, a doktor, aki eleinte az egészségtől sugárzó jámbor
ember benyomását kelti, az utolsó jelenetekre oly mértékben
újjászületik, hogy megérzi és felfogja a családjában uralkodó
mérgezett légkör pusztító hatását. S nemcsak arra lesz képes,
hogy kifejtse véleményét, de fel is lázad az ellen, ami gyűlöle­
tessé vált számára, mégpedig úgy, hogy elhatározza, Ausztrá­
liába költözik.

212
 Adelaide-nak igen fontos drámai szerepe van szinte az egész
filmben; ez az asszony öntudatlanul elfojt mindent, ami a leg­
kisebb mértékben is egyéni vagy személyes, ami veszélyezteti
tekintélyét, szó szerint mindenkit elnyom, a férjét is, pedig ezt
nem is akarja. Adelaide szinte egyáltalán nem képes józanul
gondolkodni. Ő maga is szenved a lelketlensége miatt, ugyan­
akkor éppen ebbó'l a szenvedésből meríti zabolátlan, atomrob­
banáshoz hasonló pusztító erejét. Alexander tragédiájának ő az
egyik okozója. Az emberekhez fűződő érdekei fordítottan ará­
nyosak agresszív ösztöneivel, szenvedélyes énközpontúságá­
val. Az igazságot oly mértékben képtelen befogadni, hogy nem
tudja megérteni egy másik ember világát. Még ha észre is veszi
a másik embert, akkor sem képes megsajnálni, és nem tud
belépni a világába.
Adelaide ellenpólusa Maria, Alexanderék szerény, szégyen­
lős, örökös önbizalomhiányban szenvedő bejárónője. A film
elején teljesen elképzelhetetlennek tartjuk, hogy közel kerülhet
a ház urához, olyannyira különböző helyzetű emberekről van
szó. De egy éjszaka egymásra találnak, és ezután Alexander
természetesen már nem tud úgy élni, mint annak előtte. A
fenyegető katasztrófa előtt Isten adományaként, sorsa igazolá­
saként fogadja el ennek az egyszerű asszonynak a szerelmét. A
csoda hatására következett be Alexander átváltozása.
Nagyon nehéz volt megfelelő színészeket találni a nyolc
filmszerepre, de úgy tűnik, a végül is kiválogatott színészek és
színésznők optimálisnak mutatkoznak a kész filmben, teljesen
azonosulni tudtak a hősök jellemével és tetteivel.
A forgatás idején nem voltak sem technikai, sem más jellegű
gondjaink. De a munkálatok végén volt egy olyan pillanat,
amikor egyszer csak veszélybe került erőfeszítéseink nagy ré­
sze, és mindannyian kétségbeestünk. A tűzvészjelenet hat és fél
perces snittjének felvételekor a kamera hirtelen felmondta a
szolgálatot. Ezt akkor fedeztük fel, amikor már az egész épít­
ményt körülvették a lángok, és a szemünk láttára porig égett.
Sem a tüzet nem tudtuk eloltani, sem a jelenetet teljes egészében
filmre venni. Hiábavalónak tűnt négy hónap megfeszített, költ­
séges munkája, hiszen elpusztult a legfontosabb díszlet. De
néhány nap múlva felépült a leégett ház mása, egy pontosan
ugyanolyan, mint amilyen a korábbi volt. Mindössze néhány
nap alatt, csodával határos módon elkészültünk vele, és ez ékes

213
 bizonyságul szolgált arra, mire képesek emberek, ha hisznek
valamiben. És nemcsak az emberek, hanem a producerek, vagy­
is a szuperemberek is hittek benne! De még az újrafelvételkor
is leírhatatlan feszültség lett úrrá rajtunk mindaddig, míg a két
kamerát ki nem kapcsolták, az egyiket a segédoperatőr, a má­
sikat - félelemtől reszkető kézzel - Sven Nykvist, a fény zseniá­
lis mestere. És csak ezután oldódtunk föl. Szinte mindannyian
sírtunk, mint a gyerekek. Ölelgettük egymást, és ekkor éreztem
meg, milyen szoros, erős kötelékek fűzték egymáshoz a forga­
tócsoport tagjait. Bizonyára vannak a filmben olyan jelenetek,
melyeket egyfajta lélektani nézőpontból jelentősebbnek ítélhe­
tünk, mint azt, amelyikben Alexander súlyos fogadalmának
eleget téve felgyújtja a házát. Közéjük sorolnám például a
fantáziaképeket vagy a kiszáradt fával kapcsolatos epizódokat.
De én már kezdettől fogva szerettem volna elérni, hogy a néző
együttérzéssel fogadja ennek az embernek az első pillantásra
őrültnek tűnő magatartását, aki mindent bűnös dolognak tart,
ami nem nélkülözhetetlen az élet szempontjából, valamint nem
tartozik a lét spirituális értékei közé. Alexander új életére gon­
dolok, melyet úgy ábrázol a film, ahogyan az a főhős eltorzult
időtudatában megjelenik. Talán éppen emiatt oly hosszú a tűz­
vész jelenetének ideje. Ez a filmtörténet leghosszabb epizódja, de,
mint már említettem, erre a hosszúságra feltétlenül szükség volt.
„Kezdetben vala az ige, de te néma vagy, mint a hal" -
mondja a film elején Alexander a fiának, akinek egy torokműtét
következtében némán kell végighallgatnia édesapját, amint a
kiszáradt fa legendáját meséli el neki. Később azonban az atom­
katasztrófáról szóló szörnyű hír hatása alatt maga Alexander
veszi magára a hallgatás fogadalmát, „...néma leszek, soha
senkinek nem mondok többé egy szót sem, mindent megtaga­
dok, ami elmúlt életemhez köt." Szörnyű és örömteli következ­
ményei is vannak annak, hogy Isten meghallgatta Alexander
kérését. Szörnyűnek tűnhet az, hogy a fogadalmat teljesítő
Alexander a gyakorlatban véglegesen szakít azzal a világgal,
mely világ törvényeinek korábban alárendelte magát. És ezzel
nemcsak családját veszíti el, hanem az erkölcsi normák megíté­
lésének minimális lehetőségét is, s környezete szemében ez
tűnik a legszörnyűbbnek. Ettől függetlenül, vagy éppen ezért,
Alexander Isten választottját személyesíti meg számomra.
Olyan ember ő, aki megérzi, milyen fenyegetést rejt magában

214
 Áldozathozatal

a m odern társadalm i m echanizm usok m egsem m isítő ereje, s

ezek a m echanizm usok vélem énye szerint a szakadék felé so­
dorják a világot. Az em beriség m egm entése érdekében pedig le
kell tépni a m odern világ álarcát.
Bizonyos m értékig a film m ás hősei is elhivatottak Istennek,
ők is Isten választottjai. Otto, a postás, m iként ő m aga m ondja,
az érthetetlen, titokzatos esem ények gyűjtője. Senki sem tud a
szárm azásáról, nem ism eretes, honnan és m ikor került a kis
településre, ahol valóban sok rejtélyes dolog történik. Otto,
valam int A lexander kisfia és cselédjük, M aria szám ára is érthe­
tetlen csodákkal teli a világ, ezek a hősök egy képzelt, s nem a
való világban élnek. Sem az em pirikus, sem a pragm atikus
beállítódásü em berekre nem hasonlítanak, és nem abban hisz­
nek, am it m eg tu d n ak érinteni, hanem képzeletük képeit tartják
valódiaknak. M indaz, am it tesznek, lényegileg különbözik a
„norm ális" m agatartásform áktól. O lyan adom ány birtokosai,
m elyet a régi O roszország em berei a boldogoknak, a szent
őrülteknek tulajdonítottak, akik nem csak a zarándokokra jel­
lem ző szakadt, szegényes külsejükkel hatottak a „norm ális"
körülm ények között élő em berekre; jövendölésük, sok esetben
áldozatkészségük ellentm ondott a rajtuk kívül álló világ m in­
den elfogadott és törvényesített rendszabályának.

215
 A mai civilizált emberiség hitetlen embertömege teljesen
pozitivista beállítódáséi. Még a pozitivisták sem észlelik, mi­
lyen abszurd a marxizmusnak az a kijelentése, miszerint a
Világmindenség örök, a Föld pedig véletlenszerűen létezik. Ho­
gyan is lehetséges ez? Segítség! Tolvaj! A modern ember képte­
len arra, hogy váratlan történésekben, a „normális" logikának
ellentmondó, avval összeegyeztethetetlen eseményekben re­
ménykedjék; és még kevésbé képes arra, hogy akár gondolat­
ban feltételezze a csodát, higgyen varázserejében. Ezek a tulaj­
donságok lelki-szellemi kiüresedést okoznak, ami már önma­
gában elgondolkodtató, és megállásra kellene hogy késztessen
minket. Ám ehhez az embernek meg kellene értenie, hogy élete
útja nem mérhető emberi mértékkel, hanem a Teremtő kezében
van, és ezért az O akaratára kell bíznia magát.
Sajnos manapság sok producer egyáltalán nem törekszik
arra, hogy a művészfilmeket támogassa, a filmet nem művé­
szetként, hanem a pénzcsinálás lehetőségeként tartja számon,
közönséges áruvá változtatva a celluloidszalagot.
Ebben az értelemben az Áldozathozatal, minden más egyében
kívül is, teljes tagadása mindannak, amivel a mai kommersz
film foglalkozik. Filmemmel nem törekszem a modern gondol­
kodás egyik-másik magányos jelenségét vagy bizonyos életmó­
dokat megtámogatni esetleg megdönteni; legfőbb vágyam az
volt, hogy teljesen lemeztelenítve vessem fel létezésünk életbe­
vágóan fontos kérdéseit, valamint létünk betemetett és kiszá­
radt forrásaihoz hívjam a nézőt. A film, a vizuális ábrázolás
nem kevésbé alkalmas erre, mint a szavak, különösen most,
amikorra a szó elveszítette titokzatos és igéző jelentését, ami­
korra a beszéd üres fecsegéssé változott, és - Alexander véle­
ménye szerint - már nem jelent semmit. Fulladozunk az infor­
mációbőségtől, miközben épp azok a legfontosabb üzenetek,
amelyekkel megváltoztathatnánk az életünket, nem jutnak el a
tudatunkig.
Világunk a jóra és a rosszra, a spiritualizmusra és a pragma­
tizmusra esett szét. Az ember anyagi törvények alapján építette
föl, alkotta meg világát, a halott anyag mintájára formálva meg
társadalmát. A halott természet törvényeit vette át. Ezért nem
hisz a magasabb Szellemiségben, és ezért tagadja meg Istent.
Mert csupán kenyérrel él. Hogyan is láthatná a Szellemet, a
Csodát, Istent, ha az uralkodó emberi nézőpontból ezek az

216
értékek semmilyen értelemben sem konstruktívak. Nem kelle­
nek. És az ember már egész egyszerűen nem is látja őket. De
ott, túl a szükségtelen dolgokon, ahol a tisztán empirikus felfo­
gás uralkodik, időről időre váratlanul keletkeznek csodák: a
fizikában. És a legjelentősebb modern fizikusok nagy többsége,
mint ismeretes, valami oknál fogva hisz Istenben. Landauval,
a már elhunyt szovjet fizikussal beszélgettem egyszer erről.
A helyszín: a Krím félsziget egyik kavicsos strandja.
Én: És Ön szerint van Isten?
(Három perc szünet.)
Landau (tanácstalanul pillantva rám): Úgy gondolom, igen.
Az idő tájt még teljesen ismeretlen napbarnította srác voltam
- a neves költő, Arszenyij Tarkovszkij fia. Vagyis - egy senki.
Valakinek a fia.
Landaut akkor láttam életemben először és utoljára. Véletlen
találkozás volt. És az egyetlen. És a Nobel-díjas szovjet tudós
egyetlen őszinte pillanata.

Van-e az embernek reménye a túlélésre, annak ellenére, hogy

oly nyilvánvalóan, oly felismerhetően szólnak a tények a köze­
ledő apokaliptikus csendről? A választ talán az az ősi legenda
adja meg, mely az éltető nedveit vesztett fa türelmes szenvedé­
séről szól, s alkotói életrajzom legfontosabb filmjének képezi
alapját: egy Szerzetes vödröt vödör után hordott fel a hegyre,
hogy megöntözze a kiszáradt fát, a legkisebb kétely nélkül hitt
cselekedete szükségességében, egy pillanatig sem kételkedett
abban, hogy hite a Teremtőben csodát tesz, és ezért megadatott
számára a Csoda. Egy reggel a fa ágai életre keltek, és új lombot
hoztak. (De hát valójában csoda ez? Nem, ez maga az igazság.)

217
 ZÁRSZÓ

Sok évig írtam ezt a könyvet. Ezért különösen határozott igé­

nyem, hogy a leírtakkal kapcsolatban levonjam a mai szemlé­
letemből adódó következtetéseket.
Egyfelől látom, hogy a könyv nem annyira teljes, mint ami­
lyen lehetne abban az esetben, ha, mint mondani szokás, egy
szuszra születik... Másfelől igen kedves nekem ez a szöveg,
olyan, mintha következetesen vezetett naplóm volna, melyben
olyan problémákról szólhatok, melyek a filmmel való első ta­
lálkozásaimtól a mai napig tartó munka közben foglalkoztattak
engem, s melyek formálódásának tanúi lehettek most e könyv
türelmes olvasói.
Ma már sokkal fontosabbnak tartom, hogy ne csak általában
a művészetről, vagy különösképpen ne csak a filmművészet
hivatásáról, hanem inkább a való életről szóljak. Ha egy mű­
vész nem érti meg az élet értelmét, aligha lesz képes arra, hogy
művészete nyelvén világosan fejezze ki magát. Éppen ezért
elhatároztam, hogy e munka lezárásaképpen röviden elmon­
dom korunkról szóló nézeteimet, a bennem kialakult fontossá­
gi sorrendben. Azokkal a talán időtlen kérdésekkel kívánok
foglalkozni, melyek létünk értelméről is szólnak.
Csupán annak kontextusában lehet megítélni a művész hely­
zetét, lelkiállapotát a modern világban, a művészet előtt álló
feladatok mibenlétét, ha ezeket az általános kérdéseket tisztáz­
zuk. Ahhoz, hogy ne csak a művész, hanem mindenekelőtt az
ember feladatait is meghatározzam, fel kellett tennem magam­
nak azt a kérdést, vajon milyen állapotban van civilizációnk
egésze, továbbá azt is, mi az egyes ember személyes felelőssége
a történelmi folyamatban.
Úgy vélem, korunk egy teljes történelmi korszakot zár le, egy
olyan periódusnak vet véget, melynek irányítói a „nagy inkvi-
zítorok", a nagy vezérek és bizonyos „kiemelkedő személyisé­

219
gek" voltak, akiket a társadalom megváltoztatásának, „igazsá­
gosabbá" tételének, célelvű racionalizálásának gondolata haj­
tott. A tömeg tudatának birtoklására törekedtek, új ideológiai
és társadalmi eszméket erőszakolva rá, s a nép többségének
boldogsága nevében az élet újabb és újabb átszervezésére szó­
lítottak föl. Már Dosztojevszkij óvott az efféle „nagy inkvizíto-
roktól", akik magukra vállalják a többiek boldogságának fele­
lősségét. Kiáltó ellentmondásnak lettünk tanúi: a társadalomtól
végzetesen elidegenedett személyiség érdekeivel szemben
szentesítettek egy osztály- vagy csoportérdeket, az emberiség
érdekeit hangoztatták, „általános üdvtant" hirdettek meg, s
ennek következtében, valamint a „történelmi szükségszerű­
ség" „objektív tudományos" alapján az emberek ontológiailag
tévesen kezdték megítélni a saját szubjektivitásukat.
A civilizáció egész története, a teljes történelmi folyamat
lényege szerint abban foglalható össze, hogy ideológusok és
politikusok mindig a saját fejükből kipattant „igazabb" és „he­
lyesebb" utat ajánlottak a világ megmentésére és az ember
helyzetének jobbítására. Ahhoz, hogy csatlakozzunk ehhez a
mindenre kiterjedő átalakításhoz, mindig csak egy „kevésről",
a saját gondolkodásmódunkról kellett lemondanunk, és erőfe­
szítéseinket aszerint kellett összpontosítanunk, hogy megfelel­
jenek az események előre megtervezett, saját elképzeléseinkkel
nem számoló rendjének. A „fejlődés" üdvéért, a jövő és az
emberiség megmentéséért véghezvitt, a személyiségtől elide­
genedett dinamikus cselekedetek feltételei között, a közös erő­
feszítésben feloldódva az ember megfeledkezett a maga auten­
tikus, konkrét személyességéről, s eltévedt, nem ismeri föl saját
spirituális értékeinek jelentőségét, és e folyamat eredménye­
képpen kialakult a személyiség és a társadalom egyre remény­
telenebb konfliktusa. Miközben mindenkinek az érdekeiről
gondoskodtak az emberek, senki sem gondolt a saját érdekére,
a krisztusi parancsolat értelmében: „Szeresd a te felebarátodat,
mint magadat."5*'Vagyis annyira szeresd önmagadat, hogy tisz­
telni tudd magadban azt is, ami több, mint ami személyes: azt,
ami isteni eredetű, ami nem engedi, hogy a saját egyéni, önző
érdekeidet kövesd, és arra szólít föl, hogy add át magad a másik
embernek, és minden megfontolás, gondolkodás nélkül - sze­

* Lukács 10, 27-28 - Károli Gáspár fordítása.

220
resd őt. Ehhez feltétlenül szükséges, hogy tudatában legyünk
önmagunk igazi értékének, vagyis meg kell értenünk azt az
igazságot, hogy a földi élet középpontjává váló „énnek" van
objektív értéke és jelentősége, feltéve, ha elér egy meghatáro­
zott szellemi-lelki szintet, ha spirituális értelemben tökéletes­
ségre törekszik, lemondva mindenekelőtt egocentrikus szándé­
kairól. Az önmagunkkal való törődés, a saját lelkűnkért vívott
küzdelem nagy elszántságot és óriási erőfeszítéseket követel.
Sokkal könnyebb erkölcsileg lesüllyedni, mint akár csak egy
kicsit is felülemelkedni saját pragmatikus, egocentrikus érde­
keinken. Ahhoz, hogy valódi spirituális újjászületésben legyen
részünk, óriási belső erőfeszítésekre van szükség. És az ember
könnyen „az emberi lelkek halászainak" horgára akad, ha úgy­
mond általánosabb és nemesebb feladatok nevében lemond
személyes sorsáról, önmagának sem vallva be azt, hogy valami
külsődleges dolog számára dobja oda magát és a ki tudja, miért
kapott életét...
Ilyenformán úgy rendeződött el az emberek közti viszony,
hogy miközben önmaguktól semmit sem követelnek, s felmen­
tették magukat az erkölcsi erőfeszítések terhe alól, minden
követelésüket a többiekkel vagy általában az emberiséggel
szemben támasztják. Másoknak azt ajánlják az emberek, hogy
békéljenek meg sorsukkal, vagy áldozzák föl magukat, egysze­
rűen csak vegyenek részt a társadalom építésében, de ők ma­
guk semmi esetre sem vesznek részt ebben a folyamatban,
elhárítva a felelősséget azért, ami a világban történik. Ezernyi
mentséget találnak rá, hogy miért nem vesznek részt benne,
és hogy miért nem kívánnak lemondani önző érdekeikről a
közös, nemes és lelkileg értékes feladatok kedvéért. Senki
sem határozza el, hogy józanul szembenéz önmagával, hogy
magára vállalja a saját élete, a saját lelke felelősségét. Arra
hivatkozva, hogy „mi" együttesen, vagyis az emberiség, egy
civilizációt hoztunk létre, állandóan kibújunk a személyes fele­
lősség alól, s a magunk számára is észrevétlenül helyezzük át
mások vállára. Magatartásunknak ez a kiindulópontja növeli
az egyén és a társadalom között fennálló, egyre reménytele­
nebb konfliktust, valamint az embert az emberiségtől elválasz­
tó falat.
Röviden szólva, a mi „közös", ám valójában senki által nem
vállalt erőfeszítéseink alapozták meg a társadalmat, melyben

221
élünk, s melyben az egyén követelései másoknak szólnak, nem
önmagának. Ez a helyzet oda vezet, hogy az ember vagy idegen
eszmék és ambíciók eszközévé, vagy mások energiáját és erő­
feszítéseit alakító és kihasználó vezérré válik úgy, hogy nem
számol az egyéni érdekekkel. A személyes felelősség problémá­
ja mintha eltűnt volna a föld színéről, feláldoztuk a meghami­
sított „társadalmi" érdek oltárán, s ez utóbbi szolgálatába sze­
gődve az ember jogot formált arra, hogy ne érezzen felelősséget
önmaga iránt.
Attól a pillanattól fogva, hogy túlságosan bíztunk abban,
hogy majd valaki más megoldja a problémáinkat, az anyagi és
a szellemi folyamat között egyre mélyül a szakadék. Mások
által előre gyártott eszmék világában élünk, s vagy ezen eszmék
mintájára fejlődünk, vagy pedig egyre reménytelenebbül elide­
genedünk tőlük, és ellentmondásba kerülünk velük.
Hihetetlenül rémes ez a helyzet!
Hiszem, hogy egyén és közösség e konfliktusát csakis úgy
lehet feloldani, ha megteremtjük a szellemi és az anyagi világ
közötti egyensúlyt. Mit is jelent a „közös ügyért történő önfel­
áldozás"? Vajon nem az egyén és a közösség drámai konfliktu­
sára utal ez a kifejezés? Ha az ember meg van fosztva az
eljövendő társadalom iránti belsővé vált felelősségérzettől, ha
a másokkal való rendelkezés jogát érzi csupán, és sorsukat
kívülről irányítja, rájuk erőszakolva annak terhét, hogy miként
fogják értelmezni a társadalmi fejlődésben betöltött szerepüket,
akkor az egyén és a társadalom egyre kibékíthetetlenebb ellen­
tétbe kerül.
Csakis a szabad akarat szavatolja a társadalmi jelenségek
értékelését, akárcsak annak megítélését, hogy milyen helyet
foglalunk el embertársaink körében. Továbbá azt is, hogy sza­
badon válasszunk a jó és a rossz között, ám ez esetben a
szabadság kérdése mellett a lelkiismereté is felmerül. És bár a
társadalmi tudat által kialakított fogalmak az evolúció termé­
kei, a lelkiismeret nem történelmileg változó fogalom. A lelki­
ismeret fogalma és érzése az ember immanens és a priori jel­
lemzői, melyek megingatják a teljesen elhibázott civilizációnk
eredményeként létrejött társadalom alapjait. A lelkiismeret aka­
dályozza meg ennek a társadalomnak gyakran minden haszon
nélküli, sőt olykor veszélyes formában történő stabilizálódását.
És bár biológiai és evolúciós értelemben a lelkiismeret kategó-

222
riájának nincs semmi értelme, mégis létezik, és végigkíséri az
embert földi léte és fejlődése során.
Ma már mindenki számára nyilvánvaló, hogy az emberiség
fejlődése során nem alakult ki összhang az anyagi javak meg­
szerzése és a lelki-szellemi tökéletesedés folyamata között. Ami
oda vezetett, hogy talán végzetesen képtelenek vagyunk anya­
gi vívmányainkat saját javunkra fordítva boldogulni. Olyan
civilizációt hoztunk létre, mely az emberiség elpusztításával
fenyeget.
A globális katasztrófa előtt egyetlen elvi kérdés, az ember
személyes felelősségének kérdése felvetése tűnik fontosnak
számomra, nevezetesen az, hogy mennyiben vagyunk készek
a lelki-szellemi áldozatra, hisz e nélkül tárgytalanná válik ma­
gával az ember spirituális eredetével kapcsolatos mindenfajta
kérdésfeltevés is.
Arra az áldozatvállalásra gondolok, amely törvényszerűen
minden spirituális értelemben emelkedett ember szerves és
természetes létformája, de nem jelentheti a valaki más által
kikényszerített szerencsétlenség és büntetés felismerését. Áldo­
zatnak azt a mások önkéntes szolgálatán alapuló egyedül lehet­
séges létformát nevezem, melyet az ember a szeretet nevében
magától értődőén magára vállal.
Ezzel szemben mi értelme van az emberek között manapság
leginkább dívó érintkezési formának, mely általában azt a célt
szolgálja, hogy minél többet eltulajdoníthassunk, megszerez­
hessünk a másiktól a magunk számára, miközben nem szeret­
nénk lemondani semmilyen magánérdekünkről? De létünk pa-
radoxona abban rejlik, hogy miközben megalázzuk hozzánk
hasonló embertársainkat, magunkat mégis egyre elégedetle­
nebbnek és csalódottabbnak érezzük ezen a világon. Ez a fizet­
ség a bűnünkért, azért, hogy megtagadtuk a szabad választást,
hogy nem részesítettük előnyben fejlődésünk valóban hősies
ütját, mint egyetlen lehetséges, helyes és valóban kívánt pers­
pektívát, és hogy ez utóbbit nem fogadtuk el tiszta szívvel,
anélkül hogy önmagunkon erőszakot követnénk el.
Másként utunkat és választásunkat áldozatok sorának érez­
zük, s elmélyítjük a társadalommal fönnálló konfliktust, melyet
az önmagunkkal szembeni erőszak fegyverének érzünk.
Ezenközben a szellemi értékek elhalásának vagyunk tanüi,
az anyagi valóság pedig már régen létrehozta a maga vérkerin­

223
gését, megalapozva szklerotikus és paralízissel fenyegetett éle­
tünket. Mindenki számára világos, hogy az anyagi jólét nem
teszi boldoggá az embereket, és mi mégis fanatikusan hajszol­
juk növekedését. És ezzel elértük azt, hogy, miként az a
Sztalkerban elhangzik, a jelen már lényegében összeolvadt a
jövővel, vagyis a jelenben helyeztük el közeljövőnk elhárítha­
tatlan katasztrófájának minden előfeltételét. Már akkor sem
tudjuk megakadályozni a katasztrófát, ha tudatában vagyunk
annak, hogy bekövetkezik.
így tehát megbomlott a kapcsolat az ember cselekedetei és
sorsa között. Ez a tragikus törés határozza meg azt, hogy az
ember bizonytalanul érzi magát a modern világban. Az ember
persze lényegileg függ az általa véghezvitt cselekedetektől, ám
neveltetése hatására, mely arra tanította, hogy rajta nem mülik
semmi, és hogy saját személyes tapasztalatával nem hathat a
jövőre, hibásan és végzetes módon ügy érzi, nem vehet részt
személyes sorsa alakításában.
Világunkban tehát megbomlott minden kapcsolat az egyén
és a társadalom között, mégpedig olyan fokon, hogy most
egyetlen dolog tűnik fontosnak: meg kell keresnünk azt az utat,
melyen haladva helyreállítható az ember szerepe saját sorsa
alakításában. Ehhez az embernek vissza kell térnie a lélek fo­
galmához, a lélek szenvedéséhez, és meg kell próbálnia össze­
kötni a lelkiismeretét és a tetteit. Amennyiben felismerjük, hogy
minden saját elgondolásaink ellenében történik, kénytelenek
leszünk ráébredni arra, hogy a lelkiismeretünk nem lehet tiszta.
Ezt a helyzetet szenvedő lélekkel kellene érzékelnünk, mely
megköveteli felelősségünk tudatát, továbbá saját bűnünk felis­
merését. Ekkor már nincs mód arra, hogy nyugalmunk és
lustaságunk érdekében mentségeket hozzunk fel önmagunk és
megmentőink előtt olyasfajta kijelentések megfogalmazásával,
melyek szerint nem vagyunk bűnösek abban, ami történt, illet­
ve hogy minden csak mások sorsszerű akaratából következett
be. Meg vagyok győződve róla, hogy az élet harmóniájának
visszaállításához a személyes felelősség kérdésének rendezé­
sén át vezet az üt.
Marx és Engels valahol megjegyezték, hogy a történelem a
fejlődés létező legrosszabb változatát választja. Ez igaz, ha csak
a lét anyagi oldaláról vizsgáljuk a problémát. Ok akkor jutottak
erre a következtetésre, amikor a történelem már az utolsó csepp

224
idealizmusával is szakított, és a történelmi folyamat összefüg­
géseiben az ember szellemi értékének már semmiféle jelentősé­
ge sem volt. Marx és Engels konstatálták ugyan az adott hely­
zetet, de az okát elmulasztották elemezni. Ez az ok pedig az
volt, hogy az ember megfeledkezett a lelki-szellemi elvei iránti
személyes felelősségéről. Először az ember egyfajta minden
szellemiséget nélkülöző, elidegenedett rendszerré változtatta a
történelmet, majd a történelem gépezetének működtetéséhez
szükségessé vált az is, hogy emberi életek legyenek e gépezet
csavarjai.
Ennek következtében az embert mindenekelőtt társadalmi­
lag hasznos állatként tartják számon. A kérdés csak az, hogy mit
tekintsünk társadalmilag hasznosnak? És amennyiben azt
hangsúlyozzuk, hogy mennyire hasznos valakinek a tevékeny­
sége, és megfeledkezünk a személyiség jogairól, akkor megbo­
csáthatatlan hibát követünk el, s minden előfeltételt megterem­
tünk valamely emberi dráma kibontakozásához.
A szabadság kérdésén kívül létezik még a tapasztalat és a
neveltetés kérdése is. Merthogy miközben a modern emberiség
a szabadságáért harcol, egyéni felszabadulást is követel, azaz
lehetőségeket arra, hogy a személy mindent megtegyen, amit
csak jónak lát. De ez csak a felszabadulás illúziója, és ezen az
úton csak újabb kiábrándulások sora várja az emberiséget. Az
ember szellemi energiáinak felszabadítása csak olyan óriási
belső erőfeszítések következtében történhet meg, melyekre ma­
ga az egyén vállalkozik. Az ember nevelését önnevelés váltja
fel, hisz enélkül értelmetlenné válnak azok a kérdések, hogy mit
is kezdjünk a kivívott szabadsággal, miként kerüljük el a sza­
badság tisztán vulgáris, fogyasztói felfogását.
A Nyugat tapasztalata a lehető leggazdagabb anyagot nyújt­
ja ahhoz, hogy mindezen elgondolkodjunk. A Nyugat demok­
ratikus szabadsága vitathatatlan, mindamellett nyilvánvaló,
hogy szörnyű spirituális válságot élnek át szabad polgárai.
Vajon miért? Miért van az, hogy Nyugat-Európában a szemé­
lyes szabadság ellenére az egyén és a társadalom fennálló
konfliktusa a maga módján igen durva formában fejeződik ki.
Úgy gondolom, a Nyugat tapasztalata arról tanúskodik, hogy
ha a szabadságot adottságként használjuk, miként a forrásvi­
zet, anélkül hogy egy fillért is fizetnénk érte, önmagunkban
pedig semmiféle erőfeszítést nem teszünk, akkor ez azt jelenti,

225
hogy sorsunk jobbá tétele érdekében nem tudunk élni a szabad­
ság adományaival. A szabadság egyetlen formája sem felelhet
meg egyszer és mindenkorra az embernek ama szellemi erőfe­
szítés nélkül, mellyel meg kell fizetnie érte. Külső megnyilvá­
nulási formáiban elvileg nem szabad az ember, minthogy nincs
egyedül, de a belső szabadság eredendően adott mindenki
számára, csak bátornak és határozottnak kell lenni ahhoz, hogy
élni tudjunk vele, annak felismerésével, hogy a mi belső szabad­
ságunknak társadalmi jelentősége van.
A valóban szabad ember nem lehet önző módon szabad. Az
egyéni szabadság nem lehet társadalmi erőfeszítések következ­
ménye. Senki mástól nem függ a jövőnk, csakis önmagunktól.
Mi azonban hozzászoktunk ahhoz, hogy mindenért idegen
munkával, mások szenvedésével fizessünk, és még véletle­
nül sem a sajátunkkal. Nem számolunk azzal az egyszerű
ténnyel, hogy „minden mindennel összefügg ezen a vilá­
gon", véletlenszerűségek pedig azért nem léteznek, mert a
Golgotán történtek óta teljesen fel vagyunk ruházva a szabad
akarattal, a jó és a rossz közötti választás lehetőségével.
Saját szabadságunk megjelenési formáit természetesen kor­
látozza mások akarata, de ehhez hozzá kell tennem azt is, hogy
a szabadság hiánya mindig belülről fakad, a gyávaság és a
passzivitás következménye. A szabadság hiányát az is okozhat­
ja, ha képtelenek vagyunk kinyilvánítani a lelkiismeret hangjá­
val összeegyeztetett önálló akaratunkat.
Oroszországban szeretik Korolenko szavait ismételgetni ar­
ról, hogy „az ember a boldogságra született, miként a madár a
repülésre". Semmi sem áll távolabb az emberi létezés problé­
májától, semminek sincs kevesebb köze hozzá, mint ennek a
kijelentésnek. Mit jelent az ember számára „a boldogság" fogal­
ma? Elégedettséget? Harmóniát? „Oly szép vagy (pillanat), ó,
ne szállj tovább!"51'De az ember mindig elégedetlen, nem konk­
rét, véges feladatok, hanem a végtelenség felé törekszik... Még
az egyház sem képes csillapítani az ember vágyát az Abszolú-
tum iránt, mert az egyház sajnos a gyakorlati életet szervező
társadalmi intézmények függvényeként, másolataként, karika-
türájaként létezik. Mindenesetre az egyház még ma is képtelen-*

*Goethe: Faust. II. rész. A palota nagy előud varán, a sírbatétel előtt elhangzó
híres fausti szavak. Kálnoky László fordítása.

226
nek mutatkozik arra, hogy a szellemi megújulásra szólító felhí­
vással ellentételezze az anyagi-technikai oldal túlsúlyát.
Az így kialakult helyzet kontextusában a művészet funkció­
ját abban látom, hogy a spirituális lehetőségek abszolút szabad­
ságának eszméjét fejezze ki. Úgy gondolom, a művészet min­
dig is az emberi lelkületet felemésztő anyagival szemben vívott
küzdelem fegyveréül szolgált. Nem véletlen, hogy a keresz­
ténység majd kétezer éves létezése során a művészet nagyon
hosszú ideig vallásos eszmék és feladatok medrében fejlődött.
Létezése a harmónia eszméjét erősítette a diszharmonikus em­
berben.
A művészet az erkölcsi és anyagi elv közötti egyensúly pél­
dájaként az ideálist testesítette meg, létével bizonyította, hogy
ez az egyensúly nem mítosz, nem ideológia, hanem egyfajta
realitás, mely a mi dimenziónkban is létezhet. A művészet az
ember harmóniaigényét fejezte ki, valamint készenlétét arra,
hogy megküzdjön önmagával, saját személyiségén belül har­
colva az anyag és a szellem közötti áhított egyensúly megte­
remtéséért.
Amennyiben a művészet az ideálist és a végtelenre törő
emberi vágyat fejezi ki, önállósága megsértése nélkül nem lehet
fogyasztói célokra felhasználni... Az eszmény a köznapi adott­
ságként nem létező dolgokat fejezi ki, ám emlékeztet azokra a
kötelezettségekre, melyeket a szellemi szférához tartozása
megkövetel. A műalkotás azt az eszményit fejezi ki, melyet a
jövőben az emberiségnek birtokolnia kell, de amely eleinte csak
néhány ember, mindenekelőtt a zsenik birtokában áll, azoké-
ban, akik lehetővé tették a mindennapi tudat és a művészetük­
ben megvalósult eszményi szembeállítását. Emiatt persze a
művészet természete szerint arisztokratikus, és létezésével azo­
kat a megkülönböztetett erőforrásokat teremti meg, melyek a
személyiség szellemi tökéletesedése érdekében a szellemi ener­
giának az alsó szinttől a felsőhöz tartó elmozdulását biztosítják.
Természetesen a művészet arisztokratizmusán nem a fogalom
szó szerinti jelentését értettem, hanem az emberi lélek ama
szándékára gondoltam, mellyel létezése erkölcsi megigazulá-
sát és értelmét keresi tökéletesedése útján. Ebben az értelemben
mindenki azonos helyzetben van, és azonos lehetőségünk van
arra, hogy a szellemi elit arisztokratáihoz tartozzunk, ám a
dolog lényege szerint egyáltalán nem szeretne mindenki élni

227
ezzel a lehetőséggel. A művészet pedig újra meg újra az általa
kifejezett eszmény kontextusában ajánlja fel értékelését és léte­
zését.
Az emberi lét értelmének korolenkói felfogása, mely a bol­
dogságra való jogot hangsúlyozta, Jóbot juttatja eszembe, aki,
mint ismeretes, ennek egyenesen ellentmondó kijelentést tett:
„Hanem nyomorúságra születik az ember, amint felfelé száll­
nak a parázs szikrái."* Vagyis az emberi lét értelme a szen­
vedésben van, mely nélkül nem lehet „felfelé törekedni". És
mi a szenvedés? Honnan jön? Az elégedetlenségből, abból a
konfliktusból, mely az ideális és az embernek éppen megfe­
lelő szint között feszül. A „boldogság" érzésénél sokkal fon­
tosabb, hogy megerősítsük a lelkünket a valóban isteni sza­
badságért vívott küzdelemben, mely szabadság akkor való­
sítható meg, ha a rossz elutasításával egyensúlyt teremtünk a
jó és a rossz között.
A művészet az ember legjobb képességeiről szól: a Hitről, a
Reményről, a Szeretetről, a Szépségről, az Imáról... Vagy arról,
amiről ábrándozunk, amiben reménykedünk... Amikor vala­
kit, aki nem tud úszni, vízbe dobnak, akkor nem is ő maga,
hanem a teste kezd ösztönösen mozogni - próbál megmenekül­
ni. A művészet is így létezik, elemi ösztönként, akár a vízbe
dobott emberi test, hogy szellemi értelemben ne fulladjon meg
az emberiség. A művészben az emberiség szellemi ösztöne
működik. Az alkotás pedig az örökkévalóhoz, az emelkedett­
hez és a Mindenhatóhoz törekvő ember megnyilatkozása, gyak­
ran a költő személyes bűnei ellenére.
Mi a művészet?! Jó vagy Rossz? Isteni vagy ördögi eredetű?
Az ember ereje vagy gyengesége teremti? Vagy talán a társadal­
mi harmónia ábrázolása is benne rejlik? És vajon csakugyan ez
a funkciója? Olyan a művészet, mint egy szerelmi vallomás.
Annak tudatosítása, hogy függünk másoktól. Beismerő vallo­
más. Az élet valódi értelmét tükröző tudattalan - Szeretet és
Áldozat.
Miért van az, hogy mikor hátra tekintünk, az emberiség által
megtett úton történelmi kataklizmákat, katasztrófákat látunk,
szétrombolt civilizációk maradványait fedezzük fel? Mi történt
valójában ezekkel a civilizációkkal? Miért nem jutottak léleg­

* Jób könyve 5, 7. Károli Gáspár fordítása.

228
zethez, miért nem maradt elegendő erkölcsi erejük, szabad
akaratuk az élethez? Hihetjük-e úgy, hogy mindezt csupán
anyagi értelemben vett hiányosságok okozták? Már maga az a
feltételezés is, hogy ez így lehet, vadnak tűnik számomra, és
meg vagyok győződve arról, hogy mi megint civilizációnk
elpusztításának küszöbén állunk, éppen amiatt, hogy egyálta­
lán nem vesszük figyelembe a történelmi folyamat szellemi
vonatkozásait. Még magunknak sem szeretnénk bevallani azt,
hogy az emberiséget ért sok szerencsétlenség azért következett
be, mert megbocsáthatatlanul és reménytelenül, bűnös módon
materialistákká lettünk. Vagyis a tudomány híveinek képzelve
magunkat, állítólagos tudományos szándékaink bizonyítása
érdekében teljes hosszában kettéhasítottuk az egységes és oszt­
hatatlan emberi fejlődést, és lemeztelenítettük egyik még látha­
tó rugóját, melyet minden jelenség egyedüli okának neveztünk
ki, és ezzel nemcsak a múltbéli hibákat igyekszünk értékelni,
hanem még a jövőt is általa szeretnénk felépíteni! Ám az is
lehet, hogy e katasztrófák arról tanúskodnak, milyen türelmes
a TÖRTÉNELEM, miként vár az Ember valódi választására,
melynek eredményeképpen megmenekül attól, hogy vakvá­
gányra fusson, s így nem lesz módja arra, hogy újabb és sikere­
sebb kísérletekre várva kiiktassa menetéből az éppen soron
következő próbálkozást. Ebből a szempontból egyet kell érte­
nünk a történelem népszerű megítélésével, miszerint a történe­
lem semmire sem tanít, tapasztalatával pedig nem számol az
emberiség. Egyszóval a civilizáció bármely katasztrófája azt
bizonyítja, hogy ez a civilizáció hibás volt. És ha az embernek
újra kell kezdenie útját, ez arról tanúskodik, hogy egyetlen
korábbi útja sem szolgálta lelki-szellemi tökéletesedését.
A művészet pedig azt a folyamatot ábrázolja, mely ebben az
értelemben eredményesen lezárult. A művészet az abszolút
igazság birtoklásának imitációja (igaz, csupán átvitt értelemben),
mely elkerüli a hosszú, talán végtelen történelmi útvonalat.
Mennyire szeretnénk olykor megpihenni, valamiféle, mond­
juk a Védákhoz hasonló koncepcióval megajándékozni magun­
kat, és elmerülni, hinni benne. A Kelet közelebb állt az igazság­
hoz, mint a Nyugat. De a nyugati civilizáció az élettel szembeni
anyagi követelményeivel bekebelezte a Keletet.
Érdemes összehasonlítani a keleti és a nyugati zenét. A Nyu­
gat ezt kiabálja: Ez vagyok én! Nézzetek csak rám! Hallgassá­

229
tok csak meg, hogy szenvedek, miként szeretek én! Milyen
boldog, milyen boldogtalan vagyok én! Én! Az enyém! Nekem!
Engem!
A keleti ember egy szót sem szól önmagáról! Teljesen felol­
dódik Istenben, a Természetben, az Időben. Önmagunkra talál­
ni mindenben! Megnyitni magunkban mindent! A Tao zenéje.
Kína Krisztus Születése előtt hatszáz évvel.
No de ebben az esetben miért nem győzedelmeskedett, miért
hiúsult meg a legnagyszerűbb eszme? Az ezen az alapon kelet­
kezett civilizáció miért nem ért el hozzánk egy lezárt történel­
mi folyamat formájában? Összeütközésbe került az őt körül­
vevő anyagi világgal? Ahogy a személyiség összeütközésbe
kerül a társadalommal, úgy ütközött össze ez a civilizáció
egy másikkal. Lehet, hogy nemcsak ez az összeütközés pusz­
tította el, hanem az is, hogy összemérték az anyagi világgal,
a „fejlődéssel", a technológiával. S az eredmény lett a föld
sava-borsa, a valódi tudás összegzése. A keleti logika alapján
a harc lényege szerint bűnös. Egy magunk teremtette, elképzelt
világban élünk. És ki vagyunk szolgáltatva a hiányosságainak,
holott függhetnénk az értékeitől is.
Legyünk őszinték, vajon van-e valami más a művészi ábrá­
zoláson kívül, amit az ember önzetlenül fedezett fel, az emberi
tevékenység értelme pedig vajon nem műremekek létrehozásá­
ban, a képtelen és önzetlen alkotói tettben rejlik? Talán nem
éppen ebben jut kifejezésre az, hogy Isten képére és hasonlatos­
ságára teremtődtünk, vagyis olyasféléknek, akik képesek al­
kotni?
És végezetül feltárom e könyv rejtett értelmét: nagyon szeret­
ném, ha azok az olvasók, kiket ha nem is teljesen, de legalább
részben meggyőzött írásom, hozzám hasonlóképpen gondol­
kodnának, legalábbis hálából azért, mert semmiféle titkom
nem maradt előttük.

Moszkva-San Gregorio-Párizs
1970-1986

230
FÜGGELÉK
 ANDREJ TARKÓVSZKIJ

Andrej Tarkóvszkij 1932. április 4-én született az Ivanovói kerület kis

falujában, Zavrajevóban. A Tarkovszkij család a kaukázusi Dagesz-
tánból származik. II. Katalin cárnő 1793. április 19-én Mahomat
Tarkovszkijt az orosz érdekek és a kereszténység képviseletében
Dagesztán urává nevezi ki. Tarkovszkij anyai dédapja, Vihnyikov
Moszkva kormányzója volt.
Andrej Tarkovszkij apja, Arszenyij Tarkovszkij költő és fordító, aki
elhagyja a családot, amikor Andrej három-, húga pedig másfél éves.
Édesanyja, Maria Ivanovna egy vidéken bérelt kis házban él gyerme­
keivel.
Amikor kitör a második világháború, a családot evakuálják és
Tarkovszkij szülőföldjéhez közel helyezik el. Itt nyomorognak három
évig; Tarkovszkij tizenegy éves, amikor megtámadja a tuberkulózis,
egy évig kórházban ápolják.
Gimnáziumi tanulmányai idején zenével és festészettel is foglalko­
zik, majd beiratkozik a Keleti Nyelvek Intézetébe, ahol két évig az arab
nyelvet tanulmányozza. Ezután a Bányászati Intézetbe kerül, de nem
fejezi be tanulmányait: két évet Szibériában tölt, előbb egy geológiai
expedíció, később pedig Vaszilij Suksin író társaságában.
Szibériából visszatérve beiratkozik a Moszkvai Filmfőiskolára, ahol
jelentős befolyást gyakorol személyiségére tanára, Mihail Romm.
1960-ban elkészíti diplomafilmjét: Úthenger és hegedű (nálunk inkább
Az én nagy barátom címmel ismert), s feleségül veszi főiskolai kolléga­
nőjét, Irma Rauchot.
1962-ben forgatja Iván gyermekkora című filmjét, amellyel megkez­
dődik hazai és nemzetközi filmrendezői karrierje. A velencei filmfesz­
tiválon elnyeri a legjobb rendezésért járó Arany Oroszlán díjat, a
L'Unitá című olasz napilap hasábjain a kor neves filozófusa és közéleti
személyisége, Jean-Paul Sartre méltatja filmjét.
1966: Andrej Rubljov című filmjének éve. Ekkor kezdődnek (s szinte
élete végéig elkísérik) a szovjet filmügyi (majd belügyi) hatóságokkal
való megalázó és nemtelen harcok filmjeiért, alkotói szabadságáért.
Az Andrej Rubljov forgatása idején ismerkedik meg Larissza Jegor-

233
kinával, aki felesége (és hűséges asszisztense) az elkövetkező években.
1970-ben megszületik fia, Andrej.
Jó néhány visszautasított forgatókönyv után, 1972-ben forgatja
Solaris című filmjét, amelyet a cannes-i filmfeszitválon a zsűri külön-
díjjal tüntet ki. 1974-ban elkészül a Tükör című filmje, 1976-ban szín­
házban megrendezi a Hamletet. 1979-ben fejezi be Sztalker című filmjét
- rettenetes előzmények után: amikor ugyanis elkészül a film első
forgatókönyv-változatával egy német filmforgalmazó (előre) megve­
szi a film németországi forgalmazási jogát, sőt rendkívül jó minőségű
negatívot küld a forgatáshoz. Az Állami Filmbizottság azonban Mi-
hail-Koncsalovszkij Szibériáda és Szergej Bondarcsuk készlő filmjének
juttatja a nyersanyagot; Tarkovszkijnak olyan nyersanyagot szállíta­
nak le, amelyet nem lehet Moszkvában előhívni. Az egész film sorsa
kérdésessé válik. Tarkovszkij mégis nekifog a rendezésnek. 1978 ápri­
lisában a forgatáson szívinfarktust kap. De tovább dolgozik, új forga­
tókönyv alapján fejezi be a filmet. Moszkvában filmművészeti előadá­
sokat tart.
1979-ben találkozik Tonio Guerrával, elkészül új filmjének, a Nosz­
talgiának a forgatókönyve, a filmet Olaszországban forgatják. A Nosz­
talgia - Robert Bresson A pénz című alkotásával, ex aequo - nagydíjat
kap a cannes-i filmfesztiválon.
1983-ban Londonban megrendezi a Borisz Godunov című operát,
előadásokat tart Nagy-Britanniában és Olaszországban.
1984. július 10-én, Milánóban tartott sajtókonferenciáján bejelenti,
hogy feleségével együtt Nyugaton marad. A szovjet hatóságok évekig
nem engedélyezik, hogy az ekkor 14 éves Andrej fiuk csatlakozzon
szüleihez.
1986-ban forgatja és fejezi be Svédországban az Áldozathozatal című
filmjét, amely a zsűri különdíját nyeri el Cannes-ban. A film vágása
idején az orvosok megállapítják, hogy Tarkovszkij tüdőrákban szen­
ved. Ekkor a hatóságok hozzájárulnak ahhoz, hogy fia, Andrej 1986.
január 16-án elhagyhassa a Szovjetuniót.
Készülő filmjének témája Szent Antal élete.
1986. december 26-án hal meg Párizsban, a Sainte-Genevieve-des
Bois temetőben helyezik örök nyugalomra.

234
 ANDREJ TARKÓVSZKIJ FILMJEI

1958 GYILKOSOK
Főiskolai rövidfilm.
1959 MA SENKI SEM UTAZIK EL
Főiskolai rövidfilm.
1960 AZ ÉN NAGY BARÁTOM (Katók i szrkipka), 42 perc
(Magyarországon a film Úthenger és hegedű címen is ismert.) F:
Andrej Tarkóvszkij és Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij. O: Vagyim
Juszov. Sz: Igor Fomcsenko (Szása), V. Zamanszki (Szergej), Nyina
Arhanelszkaja (a lány), Marina Adzsubej (az anya).
1962 IVÁN GYERMEKKORA (Ivanovo gyetszvo), 95 perc
F: Mihail Papava és Vlagyimir Bogomolov. O: Vagyim Juszov. Z:
Vjacseszlav Ovcsinnyikov. Sz: Nyikolaj Burljajev (Iván), Valentyin
Zubkov (Holin), E. Zsarikov (Valeev), S. Krilov (Kataszonov),
Nyikolaj Grinyko (Grjazov), V. Maijavina (Mása), Irma Rauch (Iván
anyja), Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij (a szemüveges katona).
1966 ANDREJ RUBLJOV, 215 perc
F: Andrej Tarkovszkij és Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij. O: Va­
gyim Juszov. Z: Vjacseszlav Ovcsinnyikov. Sz: Anatolij Szolonyicin
(Andrej), Ivan Lapikov (Kirill), Nyikolaj Grinyko (Danyiil),
Nyikolaj Szergejev (Theofan), Irma Rauch (a néma lány), Nyikolaj
Burljajev (Boriszka), Rolan Bikov (a kobzos).
1972 SOLARIS, 165 perc
F: Andrej Tarkovszkij és Friedrich Gorenstein. O: Vagyim Juszov.
Z: Eduard Artyemjev és J. S. Bach. Sz: Natalja Bondarcsuk (Harey),
Donatasz Banionisz (Kelvin), Jüri Jarvet (Snaut), Anatolij Szolo­
nyicin (Sartorius), Vlagyiszlav Dvorjeckij (Berton), Nyikolaj Griny­
ko (Kelvin apja).

A filmográfiában használt rövidítések: F - forgatókönyv, O - operatőr, Z -

zeneszerző, Sz - a főbb szerepeket játszó színészek.
A filmográfia és a bibliográfia összeállításához felhasználtuk Kovács András
Bálint-Szilágyi Ákos: Tarkovszkij című munkáját (Budapest, 1997, Helikon).

235
 1974 TŰKOR (Zerkalo), 106 perc
F: Andrej Tarkovszkij és Alekszandr Misarin. O: Georgij Rerberg.
Z: Eduard Artyemjev, J. S. Bach, G. B. Pergolesi, H. Purcell. Sz:
Margarita Tyerehova (Maria és Natalja), Oleg Jankovszkij (az apa),
A. Gyemidova (Liza), Anatolij Szolonyicin (az orvos), Larissza
Tarkovszkaja (a gazdaasszony), M. Tarkovszkaja (az idős Maria).
A filmben Arszenyij Tarkovszkij versei hangzanak el.
1979 SZTALKER, 161 perc
F: Arkagyij és Borisz Sztrugackij. O: Alekszandr Knyazsinszkij. Z:
Eduard Artyemjev. Sz: Alekszandr Kajdanovszkij (Sztalker), Ana­
tolij Szolonyicin (az író), Nyikolaj Grinyko (a Professzor), Alissza
Freindlich (Sztalker felesége). A filmben Arszenyij Tarkovszkij és
Fjodor Tyutcsev versei hangzanak el.
1980 TEMPO DI VIAGGIO, 63 perc
A Nosztalgia helyszínkeresése közben forgatott lírai dokumentum­
film. F.: Tonino Guerra. O: Luciano Tovoli.
1983 NOSZTALGIA (Nostalghia), 130 perc
F: Andrej Tarkovszkij és Tonino Guerra. O: Giuseppe Lanci. Z: C.
Debussy, G. Verdi, R. Wagner. Sz: Oleg Jankovszkij (Gorcsakov),
Domiziana Giordano (Eugenia), Erland Josephson (Domenico).
1985 ÁLDOZATHOZATAL (Offret), 149 perc
F: Andrej Tarkovszkij. O: Sven Nykvist. Z: J. S. Bach, svéd és japán
tradicionális zene. Sz: Erland Josephson (Alexander), Susan Fleet-
wood (Adelaide), Valérie Mairess (Julia), Alland Edwall (Otto),
Gudrun Gisladottir (Maria), Tommy Kjellqvist (kis ember), Sven
Wollter (Victor), Filippa Franzen (Marta).
 BIBLIOGRÁFIA

ANDREJ TARKOVSZKIJ FORGATÓKÖNYVEI

ÉS MÁS PRÓZAI MŰVEI

Áldozathozatal (Esszé). Vigília, 1988.1. szám. Szilágyi Ákos fordítása.

Andrej Rubjov. (A. Mihalkov-Koncsalovszkijjal közösen.) Iszkussztvo
Kino, 1964. 4. és 5. szám. (Magyarul: Az ikonfestő. Budapest, 1972.
Rab Zsuzsa fordítása.)
Antarktida, daljokaja sztrana. (A. Bezuhovval és O. Oszetnyinszkijjel
közösen.) Moszkovszkij Komszomolec, 1960. január 31.
Apropos du Sacrifice. Positif, 1986. 303. szám.
Belij gyeny. Iszkussztvo Kino, 1970. 6. szám.
Die versiegelte Zeit. Frankfurt am Main, 1985, Ullstein. (A könyv - a
Nosztalgia-fejezet kivételével - átfedi az Olga Szurkovával 1979-
ben készült beszélgetés szövegét, amely Olga Szurkova: Knyiga
szoposztavlenyij - Tarkovszkij 79 [Moszkva, 1991, Kinocentr] címen
jelent meg.)
Gofmaniana. Iszkussztvo Kino, 1976.8. szám. (Magyarul: Hoffmaniana.
Filmvilág, 1990. 7-9. szám. Hetényi Zsuzsa fordítása.)
Lekcii po kinorezsisszure. Iszkussztvo Kino, 1990. 7-10. szám. (Magya­
rul: Előadások a filmrendezésről. Filmkultúra, 1990. 6. és 1991. 1-3.
szám. Forgács Iván fordítása.)
Martyrolog (Tagebücher 1970-1986). Berlin, 1989, Limes.
Martyrolog II. (Tagebücher 1980-1986). Berlin, 1989, Limes. (Magyarul:
Napló [Részletek]. Filmvilág, 1989. 9-12. szám. Hardy Júlia for­
dítása.)
Ogyin god iz zsiznyi. íz arhiva kinorezsiszora. Kinoszcenarii, 1988. 12.
szám.
Szlovo ob Apokalipszisze. Iszkussztvo Kino, 1989. 2. szám. (Magyarul:
Zárszó. Filmvilág, 1987. 3. szám. Láng István fordítása.)
Szvetlij vetyer. Po motyivam povesztyi Álekszandra Beljajeva „Ariel".
(F. Gorenstejnnel közösen.) Kinoszcenarii, 1995. 5. szám.
Zsertvoprinosenyije. Kontinent, 1986. 49. szám.

237
 ANDREJ TARKOVSZKIJ MŰVÉSZETÉT
ELEMZŐ KÖTETEK, TANULMÁNYOK

Amengual, Barthélémy: Tarkovski le rebelle. Nonconformisme ou

restauration. Positif, 1981. 247. szám.
Baecque, Antoine de: Andrei Tarkovski. Paris, 1989, Cahiers du cinéma.
Coll. „Auteurs".
Bassan, Raphael: Les paradoxes dialectique d'Andrei Tarkovski. La
Revue de cinéma, 1983. 387. szám.
Gautier, Guy: Andrei Tarkovski. Paris, 1988, Edilig.
Guerra, Tonino: Entretien avec Andrei Tarkovski. Télérama, 1978.
janvier 18.
Christie, Ian-Lefanu, Mark: Tarkovski a Londres. Positif, 1981. 249.
szám.
Johnson, Vida T.: The films of Andrei Tarkovsky. Bloomington, 1991,
Indiana University Press.
Johnson, Vida T. - Petrie, Graham: Thefilms of Andrei Tarkovsky. A visual
fugue. Bloomington, 1994, Indiana University Press.
Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos: Les Mondes D'Andrei Tarkovski.
Lausanne, 1987, L'Age d'Homme. (Rövidített magyar változat:
Tarkovszkij az orosz film Stalkere. A Medvetánc 1985/4-1986/1. sz.
melléklete. Budapest, 1987.
Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos: Tarkovszkij. Az orosz film Sztalkere.
Budapest, 1997, Helikon.
Kral, Pietr: La maison en feu. Sur Andrei Tarkovski. Positif, 1986. 304.
szám.
Lefanu, Mark Le: The cinema of Andrei Tarkovsky. London, 1987, BFI.
Martin, Marcel: Propos d'Andrei Tarkovski. Ecran, 1978. 78. szám.
Mir ifilmi Andreja Tarkovszkovo. Moszkva, 1991, Iszkussztvo.
O Tarkovszkom. Moszkva, 1989, Progressz.
Tarkovszkij - 95. Moszkva, 1995. VGIK.
Tarkovszkij, Andrej: nacsalo... i putyi. Moszkva, 1995, VGIK.
Tassone, Aldo: Entretien avec Andrei Tarkovski. Positif, 1981. 247.
szám.

238
 NÉVMUTATÓ
Alberti, Leon Battista 81
Antonioni, Michelangelo 122, .145,
151,158
Arrabal, Fernando 49
Artyemjev, Eduard 136,159
Aubier, Pascal 114
Bach, Johann Sebastian 8, 107,
112,154,186,187
Banionisz, Donatasz 145
Basó Macuo 105
Berezovszkij, Maximilien 194
Bergman, Ingmar 84,122,146,147,
150,151,158,159,164,186, 203
Blok, Alekszandr Alekszandro-
vics 35
Bogomolov, Vlagyimir Oszipo-
vics 13,14,16, 27, 32
Bresson, Robert 75,84,95,96,122,
151,152,158,186
Brod, Max 97
Bunuel, Luis 49, 52, 70, 75, 151
Bunyin, Ivan Alekszejevics 123
Burljajev, Nyikolaj 32,145, 146
Carpaccio, Vittore 46, 48
Cassavetes, John 76
Cervantes, Miguel de 49, 50
Cézanne, Paul 167
Chaplin, Charles 19,151,152,154
Clair, René 93,144,145
Clarke, Shirley 76
Csernyajev, Jevgenyij 32, 34
Dali, Salvador 49
Dante Alighieri 100
De Santis, Giuseppe 72
Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlo-
vics 15, 24, 42, 53, 72, 98, 105,
123,162,185,188,198,199, 220
Dovzsenko, Alekszandr Petro-
vics 19, 68,151,154,183
Dreyer, Carl Theodor 153,154
Ejzenstejn, Szergej Mihajlovics
23,65,66,114,118,120,181-183
Engels, Friedrich 45, 224, 225
Fellini, Federico 151,152
Florenszkij, Pavel 81
Gabin, Jean 90
García Lorca, Federico 49
Geraszimov, Szergej 143
Goethe, Johann Wolfgang von
44, 45,169
Gogol, Nyikolaj Vasziljevics 47,
49, 111, 162
Gorkij, Makszim 90
Goya, Francisco 49, 50
El Greco 49
Grin, Alekszandr 19
Grinyko, Nyikolaj 144,146
Haydn, Joseph 93
Hemingway, Ernest 63, 64
Hercomer, Hubert 180
Herzen, Alekszandr Ivanovics 164
239
Hesse, Hermann 28, 88, 89
Hugo, Victor 29
Ivanov, Vjacseszlav 104
Jarvet, Jüri 148
Joszeliani, Otar 149,150,155,158
Jouvet, Louis 90
Joyce, James 56,
Juszov, Vagyim 32, 34,137
Kafka, Franz 97
Kalatozov, Mihail 76
Kapijev, Effendi Manszurovics 30
Korolenko, Vlagyimir 226, 228
Kozincev, Grigori) 148
Kulesov, Lev 114
Kuravljov, Leonyid 143
Kuroszava Akira 71,110,122,151
Landau, Lev Davidovics 217
Lapikov, Ivan 146
Lem, Stanislaw 192
Leonardo da Vinci 106-108,112
Lessing, Gotthold Ephraim 141
Lumiere fivérek 60,113
Maljavina, Valja 32
Mandelstam, Oszip Emiljevics 19
Mann, Thomas 54, 98, 163, 164,
187
Marx, Karl 48,164, 224, 225
Merezskovszkij, Dmitrij Szerge-
jevics 53
Midzsogucsi Kendzsi 19, 75, 95,
151
Mihalkov-Koncsalovszkij, And­
rej 150
Misarin, Alekszandr 132
Mozart, Wolfgang Amadeus 96
Mozzsukin, Ivan 153
Nazarov, Gennagyij 146
240
Oppenheimer, Julius Robert 82
Ovidius, Publius Naso 45
Ovcsinnyikov, Vjacseszlav 32, 34
Paszternák, Borisz Leonyidovics
19, 38,179
Pergolesi, Giovanni Battista 187
Picasso, Pablo 49, 98
Puskin, Alekszandr Szergejevics
35,51,96,115,168,187,209,210
Protazanov, Jakov, 152
Proust, Marcel 56-58, 83,127
Radonezsszkij, Szergij 89
Raffaello 46, 48
Rauch, Irma 146
Renoir, Jean 91
Rerberg, Georgij 136
Romm, Mihail 87
Rouch, Jean 76
Rubljov, Andrej 33,78,81,89,165,
178,199
Sepityko, Larissza 153
Shakespeare, William 98,110, 201
Suksin, Vaszilij 143
Sydow, Max von 146,147
Szmoktunovszkij, Innokentyij 8
Szokurov, Alekszandr 75
Szolonyicin, Anatolij 110, 144,
146,148, 209
Sztanyiszlavszkij, Konsztantyin
Szergejevics 63,144
Tarkovszkaja, Larissza 148
Tarkóvszkij, Arszenyij 8, 91,131
Thoreau, Henry David 45
Tolsztoj, Lev 40, 53, 99, 106, 107,
123,162,164,175
Tyerehova, Margarita 107, 131,
141-144
Uruszevszkij, Szergej 76
Valéry, Paul 59,96,97,99,118,154
Van Gogh, Vincent 19,180
Vigo, Jean 75,151
Welles, Orson 145
Zola, Emile 69,183
Zubkov, Valentin 33
Zsarikov, Jevgenyij 32
Zsukovszkij, Vaszilij Andrejevics
47
241
 TARTALOM

Bevezetés 5
A kezdet 13
A művészet: vágyakozás az ideálisra 35
A megörökített idő 55
Sors és rendeltetés 81
A filmkép 103
Az időről, a ritmusról és a montázsról 113
Az alkotói elgondolástól a forgatókönyvig 124
A film képi világa 135
A filmszínészről 140
A zenéről és a zörejekről 156
A rendező nézőt keres 161
A művész felelősségéről 173
A Nosztalgia után 193
Áldozathozatal 205
Zárszó 219

FÜGGELÉK

Andrej Tarkóvszkij 233

Andrej Tarkovszkij filmjei 235
Bibliográfia 237
Névmutató 239
 A kiadásért felel Gyurgyák János
Olvasószerkesztő Fedor Sára
Sorozatterv Környei Anikó
Műszaki szerkesztő Szigligeti Mária
A nyomdai előkészítés az Osiris Kft. munkája
Tördelő Sörfőző Zsuzsa
A nyomdai kivitelezés az Eto-Print Kft. munkája
Felelős vezető Balogh Mihály

ISBN 963 379 395 5

ISSN 1219-1124