Rüdiger Bubner

Esztétikaivá válhat-e az elmélet?

(Az adornói filozófia alapmotívumáról)1*

Az elhallgatott alapok

„Én nem akarom eldönteni, hogy az elméletemnek egy meghatározott, az emberre és a

létezésre vonatkozó felfogás szolgál-e alapjául. De vitatom annak szükségszerűségét, hogy
egy ilyen elképzelésre kellene támaszkodnom.” Ezek a mondatok egy olyan programatikus
értekezés végén találhatók, melynek címe: „Die Aktualität der Philosophie”. Adorno
1931-ben nemcsak ezzel kezdte a maga akadémiai karrierjét,2 hanem a későbbi filozofálása
számára is lényeges motívumokat exponált benne. Ezekben a mondatokban fel lehet ismerni
egy olyan elméleti önértelmezést, amelyhez a szerző alapjában véve a következő
évtizedekben is hű maradt.
Adorno filozófiájának tézisei – mint minden értelmes kijelentés, és különösen a tiszta
elmélet belátásai – bizonyos alapfeltevésekre épülnek. Az elméleti kifejtés során azonban
tudatosan ellenáll annak, hogy megnevezze a kifejtés premisszáit. A beszédünk és a
gondolkodásunk legtöbb alapfeltevése ugyanis annyira magától értetődőnek tűnik, hogy
egyáltalán nem szentelünk neki figyelmet. De az elmélet tulajdonképpeni feladata mégis
abban áll, hogy az első feltevésekről olyan hézagtalan és alapos felvilágosítást adjon, ahogy
az csak lehetséges. A filozófiai elmélet már a kezdetektől az ésszerű megalapozás éthosával
lépett fel. Az ésszerű itt azt jelenti, hogy az állítások és az állítások alapja közötti viszonyt
átláthatóvá és kényszerítővé teszi. Adorno meglepő megfogalmazása (amely mellett persze
számos másikat lehetne felsorakoztatni) nem egyszerűen tagadja az elmélet ilyen felépítését,
hanem egy tradicionális elképzelés alapján ennek igényeit megpróbálja rögtön elvitatni. Tehát
nem egy másik típusú elméletről van szó, vagy a teoretizálás általános elbúcsúztatásáról, és
valamilyen új, irracionális beszédmód bevezetéséről. A filozófiai-elméleti koncepcióra
irányuló orientáció nyomatékosan megmarad. Csak így kap egyáltalán értelmet a vonakodás
attól, hogy a régi-megszokott értelemben alapokat adjunk meg. És ugyanakkor semmi sem
jellemzi annyira Adorno filozófiáját, mint az a konzekvens vonakodás, hogy az elmélettel
szembeni tradicionális elvárásoknak eleget tegyen.
Az idézett helyen, annak a szükségszerűségnek az elvitatása, hogy a még egyébként
meghatározandó alapfeltevésekre térjünk vissza, az esszéizmus, mint a filozófiai
megnyilvánulás megfelelő formája melletti védőbeszédbe torkollik.3 A tipikus beállítottság,
amelynek az adornói elmélet alá van vetve, később a legkülönbözőbb módokon jut
kifejezésre. A „kritikai elmélet” jelöli a vállalkozás egészét. A „negatív dialektika” a vezető
intenciót polemikusan fogalmazza meg Hegellel szemben. Az egyik legfontosabb kulcsszó: a
„felvilágosodás dialektikája”. Adorno gondolkodása azonban a maga definitív alakját az
Esztétikai elméletben nyeri el. Ez a hátrahagyott mű minden bizonnyal Adorno
tulajdonképpeni filozófiai öröksége. Az Esztétikai elmélet némileg csillámló címe – mint
ismeretes – nem kizárólag elméleti esztétikára utal, mint egy átfogó elméleti építmény egyik
részére. Sokkal inkább magának az elméletnek az esztétikaivá-válásáról szól, vagyis a téma a

1
* A fordítás alapjául szolgált: Burkhardt Lindner / W. Martin Lüdke (szerk.): Materialien zur
ästhetischen Theorie Th. W. Adornos Konstruktion der Moderne, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1980.
108-137.o. A tanulmány első része korábban megjelent: Neue Rundschau, 1978/4. 537. skk.o.
2
A székfoglaló előadásról van szó, amely most megjelent a Gesammelte Schriften 1. kötetében
(Frankfurt am Main 1973, idézet 343.o.). Lásd a Negatív dialektikához írt előszót (Frankfurt am Main 1966. 9.o.)
3
Lásd Adorno: Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur I, 1958. 21-22.o.
megismerés és a művészet konvergenciája. „Az esztétika nem alkalmazott filozófia, hanem
önmagában filozofikus.”4 De hogy értelmezhetnénk ezt a mondatot?
Egy jelentős szerzővel szembeni tisztelet azt parancsolja, hogy filozófiailag komolyan
vegyük. Ennélfogva feltesszük, hogy rendelkezik azzal a kapacitással, hogy válaszokat adjon
olyan problémákra, amelyek vagy nyíltan hevernek előttünk, vagy a szóban forgó filozófus a
megfelelő fénybe állította. Ez a bizalom teszi aztán lehetővé, hogy felvessünk bizonyos
kérdéseket. Annak nincs szüksége kérdésekre, aki csak affirmálni akar egy adott tanítást.
Azok, akik minden körültekintés nélkül vagy skolasztikus elzártságban in verba magistri
felesküsznek egy tanításra, a titkos megvetők, mert a filozófia szolgálatát egy autoritás körüli
kultusszá alakítják át. De nyilvánvalóan vége van annak a korszaknak is, amikor az adornói
filozófiát az fenyegette, hogy belefullad a néma tiszteletbe vagy az epigonok zsargonjába. Az
adornói filozófiát elfogulatlanabbul tudjuk komolyan venni, ha kérdéseket intézünk hozzá.

Történeti diagnózis

Itt bennünket elsősorban azok az alapok és indokok érdekelnek, amelyek az elméletnek az

esztétikában való feloldódásához vezettek. Ezt a kérdést felvetni annyit jelent, hogy nem
veszünk tudomást Adorno hezitálásáról, és még azt az ítéletet is elfogadjuk, hogy az ilyen
fajta meggondolások nem egészen tisztességesek. Egy tisztán stilisztikai szuggeszció,
amelyből a tilalom kiindul, hogy csak nehogy hozzáérjünk a kísértet üvegszerű zártságához,
általában a szofisztika körébe sorolható, és kevés köze van a filozófiai szubsztanciához. Ebből
adódik az az ellenvetés, hogy az ilyen és hasonló kérdéseket Adorno visszautasította volna,
hogy ezeknek semmiféle támpontjuk sincs az életművében – ezt azonban nem fogadhatjuk el.
Az elnémulás (azokat az alapokat és indokokat tekintve, amelyek egy olyan típusú elmélethez
vezetnek, mint amilyen az adornói is) az elméletet magát még nem teszi plauzibilissé. Nincs
olyan természeti kényszer, amely ezen a ponton mágikusan lakatot tenne a szánkra, vagyis a
gondolkodást sem a vélt szentségtörések, sem a különböző parancsok nem riaszthatják vissza.
Ugyanakkor Adornónál találhatunk bizonyos motivációkat, amelyek magyarázatot
adhatnak a hallgatásra. Méghozzá a történeti érvelésekben. Az a követelés, hogy az
elméletalkotás előfeltételezett alapjait megnevezzük, szerinte a filozófia múltbeli,
idealisztikus túlértékeléséhez kötődik, és valamiképpen fenntartja a gondolkodás abszolút
kezdetének illúzióját. „Az a filozófia azonban, amely lemond az autonómia feltevéséről,
amely már nem hiszi, hogy a valóság a rációban lenne megalapozva, hanem újra és újra azt
feltételezi, hogy egy lét áttöri az autonóm-racionális törvényhozást, amely számára már nem
adekvát, és nem tudja mint totalitást racionálisan elvetni, nem tud végigmenni a racionális
előfeltevésekhez vezető úton, hanem megáll ott, ahol betör az irreducibilis valóság. [...] Az
irreducibilitás betörése azonban, amely konkrétan-történetileg valósul meg, nem engedi, hogy
a gondolati mozgás történetisége eljusson az előfeltevésekhez.”5
Először is – véleményem szerint – nem meggyőző, hogy minden elméletnek az
alapokra vonatkozó keresését az idealista túlzás utórezgéseként kellene értelmeznünk. A
szókratészi követelése óta az arra vonatkozó számadás, hogy
miért mondjuk azt, amit mondunk, elementáris filozófiai kötelesség. A racionális rendszerek
ezen túlmenően mindig is igényt tartottak a saját princípiumaik abszolút
meghaladhatatlanságának kimutatására. Ez érvényes már Spinozára is, de még inkább
Fichtére és Schellingre, akik – nem véletlenül – Spinozára nyúlnak vissza. Hegel viszont (akit
Adorno oly nagy előszeretettel idéz, ha az idealista hübriszről van szó) a meghaladhatatlanság
egymást gyorsan követő bizonygatásai tekintetében reflektáltabb volt mint a kortársai. Az
abszolútum-igény, amelyet a filozófiája valóban támaszt, nem egy absztrakt princípium
4
Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1970. 140.o.
5
Adorno: Gesammelte Schriften, I. kötet, 343.o.
történelmi vakságából és önkényességéből adódik, hanem a filozófiai eszme történeti
feltételezettségének bázisán következetesen ki van dolgozva. De most mégsem ezzel
szeretnék foglalkozni, nem a tézisek racionális feltételeinek tisztázása a feladat.
Az irreducibilis létre vonatkozó utalás, amely történelmileg betör, vagy tartalmaz egy
rejtett megalapozást, vagy pedig egy megidézési formula. Az első esetben adódnak bizonyos
nehézségek, amelyeket hamarosan szemügyre is fogunk venni. A második esetben viszont a
Heideggerrel folytatott állandó polémia tárgytalan lenne. Adorno korai tervezeteinek a
heideggeri lét-filozófiával való meglepő párhuzama mindenesetre megkövetelne egy
pontosabb vizsgálatot. Adorno ettől a korai időtől kezdve sohasem fáradt bele abba, hogy az
„új ontológiát” a történetietlen hiposztázis formájaként ostorozza.6 Valószínűleg világosan
érezte a Heideggerrel szembeni nyugtalanító közelséget, aki a Lét és idő (1927) megjelenése
óta nagy hatást fejtett ki. Heidegger vágyakozása egy olyan lét után, amely a hivatalos
metafizika hanyatlástörténetének végén lelepleződik, és a filozófiai szférán túl a konkrét
egzisztencia szférájában megtapasztalható, a kijelentések alakjában nagyban hasonlít Adorno
téziseihez. Az ilyen külső látszattal szemben Adorno a lehető leghatározottabban aláhúzza a
pozíciók különbségét.
Így a Kierkegaard-ról szóló habilitációs írása azt a rejtett szándékot követi, hogy az
egzisztencialista tiltakozás egyháztyjait az idealista iskolafilozófiával szemben megvédje.7
Heidegger kérdéses és nem mindig jó ízlésű kísérletei, hogy a hagyományos filozófiai nyelv
kifejezőerejének eltűnése után a költői metaforikába térjen ki, nem maradtak minden
felháborodás nélkül.8 Adorno döntő hozzájárulása Heideggernek a nyilvánosság centrumából
való kiszorításához csak későn járt sikerrel. Amikor a háború utáni restaurációs szakasz véget
ért, és Heidegger dicsősége halványodni kezdett, Adorno pampfletszerű írása, a Jargon der
Eigentlichkeit éppen a megfelelő időben érkezett. Ettől kezdve a „lét” lakonikus formulája
helyett a „nem-azonosság” némileg komplikáltabb formulája került forgalomba. Mindkét
formula az önmagában bizonyos fogalmon kívül eső valóságról szól, amely nélkül a fogalom
fellépésének sem lenne semmi értelme, és ennek elismerése adja csak meg a fogalom számára
komolyan az igazság dimenzióját.
Aki nem elégszik meg az emfatikus bizonygatásokkal, az a történeti tapasztalatra
vonatkozó utalást, amely megtiltja a tematizálható gondolati erőfeszítésekre való
visszanyúlást, az elmélet eme típusának be nem vallott megalapozásaként interpretálhatja. És
ezzel már el is jutunk Adorno kijelentésének második, már említett értelmezési lehetőségéhez.
A megalapozást úgy kellene kiviteleznünk, hogy figyelembe vesszük, hogy éppen ma, a mai
körülmények közepette, miután a társadalom elérte a mai fejlettségi szintjét, lehetetlenné vált
a régi naivitással Ilyen és ehhez hasonló megfogalmazásokkal Adorno művének számos
pontján találkozhatunk. De hogyan támaszthatja alá a történelmi óra leírása a „tradicionális
elmélet” végleges elbúcsúztatását és kizárólag a „kritikai elmélet” elfogadását? A válasz
mindenképpen a hézagtalan káprázat-összefüggésre adott reakció.
E tézis értelmében az ideológia olyan totálissá vált, hogy ez elől már nem lehet kitérni;
sőt ennek már a kísérlete is a szellem igaz ügyének elárulása lenne. Annak egyszerű
kimondása, ami van, a káprázat áldozatául esne, mivel elfelejtenénk hozzáfűzni, hogy annak
ami van, egészében és alapjában nem szabadna léteznie. Minden kijelentésnek, amely az
igazságot szolgálja, az általa célba vett megfogalmazást ugyanabban a pillanatban
forradalmasítania is kellene. Az ilyen paradox beszéd azonban már a kezdetektől eltekint az
elmélet korlátozott lehetőségeitől. Ezért minden remény a beszédnek egy másik móduszára
irányul: a művészetre. „A diskurzív megismerés igazsága elkendőzetlen, és éppen ezért nem

6
Lásd Adorno: Die Idee der Naturgeschichte, in: Gesammelte Schriften, I. kötet.
7
Adorno: Kierkegaard. Kosntruktion des Ästhetischen, Frankfurt am Main 1962. 124. Skk.o.
8
Adorno: Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins, in: Noten zur Literatur III (Gesammelte Schriften 11.
kötet, 452. skk.o.)
rendelkezhet vele; a megismerés mint művészet viszont rendelkezhet vele, de mint magával
inkommenzurábilissal.”9

A totalitás kényszere

Mielőtt a művészet magára venné az elmélet helyettesítésének funkcióját, a vázolt

meggondolások alapján magyarázatot kell adnunk a feltételezett történelmi diagnózis
nehézségeire. A vita nem a politikai helyzet reális felbecsülése körül forog, és nem is az itt-ott
szükségessé váló korrektúrák körül, de nem is a moralizáló megfélemlítés ama stratégiáijáról
szól, amely a gyanútlan kételkedést (amely oly szívesen hivatkozik a történelmi
katasztrófákra) túlzottan könnyen elnémítja. Problematikus sokkal inkább az a
megmerevedés, amelybe a diagnózis maga belehelyezkedik, amennyiben úgy kell tennie,
mintha a legutolsó részletekig minden úgy lenne, ahogy ő maga mondja. Egy univerzális
káprázat-összefüggés feltételezése az elméletet radikálisan megfosztja az operációk
szabadságától. A fenti feltételek alapján minden tartalom egyetlen varázsütésre kivétel nélkül
elidegenedettként jelenik meg. És ennek következtében az elmélet teljesen alá van vetve
annak a kényszernek, melynek leírására pedig létrejött.
A hipotézisekkel végzett munka, az érvelés ide-oda mozgása, a meggondolások, a
felülvizsgálatok, az elvetések, a másokhoz és a magunkhoz intézett kérdések – mindez elesik,
miután a diagnózis megnevezte az univerzális varázst. Eszerint szándékos önfélreértés lenne,
ha az elméletet úgy szeretnénk folytatni, mintha semmi sem történt volna. A történeti igazság
kinyilatkoztatásának pillanata ugyanakkor a definitív kisiklás pillanata is, egy negatív kairos.
Mert most az elmélet, mihelyt megsejtette az összes elmélet kikerülhetetlen hamisságát, most
már tudja, hogy az elméleten belül többé nem lehetséges az igazság, és ezzel a saját fogalmait
aláveti egy teljesen külsődleges, heteronóm determinizmusnak.
Az elmélet megmerevedése, amely a tárgyról visszahat a tematizálásra, alapvetően
ellentmond a dialektika és a kritika bevallott intencióinak. És éppen a totalitás az, amely az
elméletet hozzárendelve az ideológikusság faktumához, egészen következetesen megköti a
kritika kezét. A szembenálló fél túlerejét tekintve már csak egyetlen reakció lehetséges: a
szigorú negativitás. Éppen azzal a kivétel-nélküliséggel, amely az aktuális ideológiai állapot
szerint az elméletet jellemzi, az elmélet kényszerítve van az ideológikusság megkülönböztetés
nélküli denunciálására. A hamis totalitás-eszmény, amivel a kritikaivá vált elmélet a hamis
elméleteket gyanúsítja, visszamenőleg megkínozza őket, és a kritikai képességeiket hatályon
kívül helyezi.
Amit kell, azt ez az elmélet a mindenkori tárgy tekintetbe-vétele nélkül már előzetesen
is tudja. Kritikailag kell találkoznia vele, mielőtt a konkrét alakzata félrevezethetné, hogy
minden elfogultság nélkül szembenézhessen vele. Meg kell őriznie a váltakozó fenoménekkel
szembeni distanciát, sőt újra és újra tételeznie kell azt. A reflexiós aktusok elkerülhetetlen
következményeként újra és újra az adott ellentéteként kell definiálnia önmagát. Ezen keresztül
engedelmeskedik az önmegerősítés belső kényszerének, amely nem mást ábrázol, mint a
filozófiai fogalom megvetett bizonyosságának ellentétét.10 A kritikai elmélet némileg rejtélyes
módon ragaszkodik az idealizmushoz, amennyiben vonakodik attól, hogy reflektáljon arra a
körülményre, hogy az egészre vonatkozó kényszer, melynek alá van vetve, általa létrehozott.
A kritikai elmélet egyáltalán nem tekinthető olyan történetinek és konkrétnak, ahogy
pedig a kritikai elmélet a maga fellépését bemutatni próbálja. Sokkal inkább átfogó, apriori
feltételekből indul ki. A már kezdetben meghatározó gondolati alakzatok csorbítatlanul
érvényesek maradnak a következményeik tekintetében is. Egy esetleges megnyilvánulása
9
Adorno: Ästhetische Theorie, 191.o.
10
Én itt néhány olyan meggondolást vázolok, amelyet már korábban is kifejtettem, lásd Was ist kritische
Theorie?, in: Apel et al.: Hermeneutik und Ideologiekritik, Frankfurt am Main 1971.
következőképpen szól: „Van egy ontológia, amely valóban fennmarad a történelem során: ez a
szenvedés ontológiája. Ha azonban ez áttelel, akkor a gondolkodás megtapasztal minden
korszakot, és ezt megelőzően a sajátját, amelyet közvetlenül a legrosszabbnak tart.”11 Az az
előzetes bizonyosság, hogy már mindig is baj van, a mindenkori jelent is a lehető
leghomályosabb fénybe állítja. A történelmi diagnózist így egy olyan előzetes tudás irányítja,
amely kivonja magát a diszkusszióból.
Következésképpen az az elmélet-típus, amely megtiltja, hogy a hordozó alapokra
hivatkozzunk, mert ezzel hamis módon egy történetileg elavult modellt újítanánk föl, a maga
részéről egy fejlett, történelmi rangú ontológiai koncepció. Enélkül a teoretikus fundamentum
nélkül azt a posztulátumot, hogy a kifejezett ideológiakritika kedvéért le kell mondanunk a
tradicionális elméleti képződményekről, egyáltalán nem lehetne ilyen masszívan képviselni.
Az természetesen igaz, hogy e posztulátum közvetlen megsértésének büntetése abban áll,
hogy a valóban alapul használt elméletet nem tudjuk megmagyarázni. Az alapok
helytállóságát csak akkor lehetne megvizsgálni, ha már beleléptünk volna ezek
magyarázatába. Akkor lehetséges lenne egy nem-dogmatikus mérlegelés, amelyet Adorno
minden megnyilvánulásában gondosan elhárít. És így mi csak azokat a nyomokat követhetjük,
amelyeket a hallgatás folyamata maga után hagy. Ezek a nyomok az esztétika szférájába
vezetnek.
Semmiképpen sem igaz tehát, hogy az elméleti alapokra vonatkozó beszédtilalom
mögött valamiféle összeesküvés rejlene. Ellenkezőleg, az elhallgatás folyamata a bonyolult
gondolatmenetek architektonikájában új funkciót kap. Az a tény, hogy az elmélet már nem
talál magának témát, a filozófiából az esztétikába való átmenet motiváltságának köszönhető.
Az elméleti megalapozás-teljesítmény mint olyan kifejezésére egy különös forma szolgál.
Ahelyett, hogy Adorno a wittgensteini maxima szerint hallgatna arról, amiről nem lehet
beszélni, az esztétikát az elméleti beszédtilalomra vonatkozó egyetlen legitim beszéddé
alakítja át.

A felvilágosodás dialektikája

Már régen felfigyeltek arra, hogy A felvilágosodás dialektikája adja az alkalmas kulcsot az
Esztétikai elmélet értelmezéséhez.12 Horkheimernek és Adornónak az emigráció benyomásait
tükröző tanulmányai egy olyan önértelmezés vonásait hordozzák, amelyeket
általános-filozófiaivá alakítanak át. A munka a kritikusok gondolkodásában centrális helyet
foglal el, mert ez a kritikai reflexiót nem (ahogy szokásos) valami máson gyakorolja, hanem
önmagára vonatkoztatja.13 Tekintve a fasizmus, és nem kevésbé a marxi tanítás sztálinista
perverziójának történelmi tapasztalatát, adódik egy feladat, amely a materialista
ideológiakritika marxi megalapozása óta háttérbe szorult.
Hol lehet elhelyezni tulajdonképpen az a kritikát, amely az ideológiai látszatot a
tudatnak a létre való visszavezetésén keresztül átfogóan átlátja? A kritikai tudat esetében is
ugyanannak a létben való bennegyökerezésnek kell érvényesülnie, amelyre az másokat
kritikus módon emlékeztet. Ha ebben az esetben nem egy „szabadon lebegő” értelmiségről
van szó (mint ahogy azt a tudományszociológusok állítják), akkor hogy kell elképzelnünk azt
a létet, amelyben a kritikus úgy gyökerezik benne, hogy őt az ideológiai veszély fenyegeti?
Vagy az ideológiakritika maga is éppúgy ki lenne szolgáltatva, mint az összes általa bírált
elmélet? Lukács az elsők egyikeként megütközött a felvilágosodásnak az ortodoxiában való
megkövesedésén, és ezen a hegeli reflexiófogalomnak az osztály-koncepcióba való
11
Adorno: Noten zur Literatur IV, Frankfurt am Main 1974. 146.o.
12
Lásd pl. Th. Baumeister / J. Kulenkampff: Geschichtsphilosophie und philosophische Ästhetik. In:
Neue Hefte für Philosophie 5. szám 1973.
13
Horkheimer / Adorno: Dialektik der Aufklärung, Amszterdam 1947. pl. 9.o.
bevezetésével próbált segíteni. Lukács nagy könyvének, a Történelem és osztálytudatnak, a
Frankfurti Iskola kritikai elméletére gyakorolt ösztönző hatását semmiképpen sem szabad
alábecsülnünk. És mégis az egyetlen forradalmi osztálynak, a proletariátusnak a történetileg
helyes tudatra való felesküvése nem akadályozhatta meg a valamikor reményteli elmélet
reálpolitikai széthullását. Hanyatlás, a haladás nevében – hogyan lehetne magyarázatot adni
erre a rejtélyre?
A felvilágosodás dialektikájának eszméje itt ígér egy bizonyos választ, amennyiben
egy olyan dialektikát konstruál meg, amely játszik a felvilágosodással, ahelyett, hogy annak
érdekében tevékenykedne. Másképp mint Marxnál, akinek számára a dialektikus módszer és a
felvilágosító intenciók egybeesnek, a felvilágosodás folyamata maga is alá van vetve egy a
háttérben lejátszódó dialektikus átcsapásnak.14 Az a kritika, amelyet a fiatal Hegel egy
magasabb ész nevében az egyoldalú értelem-felvilágosodáson gyakorolt, ezt a gondolatot már
megelőlegezte. Amíg azonban Hegel számára a felvilágosodás-kritika az absztrakt
egyoldalúságok megszüntetését jelentette, és megalapította a spekulatív dialektika menetét,
addig A felvilágosodás dialektikája Horkheimernél és Adornónál nem a teljes megértésben
végződik. Az abszolút idealizmus lezáró alakzata éppen mint permanens baljós intőjel
figyelmeztet. De hogyan használjuk a dialektikus instrumentumot és szegülhetünk szembe
egyidejűleg a következményekkel?
A cél az, hogy az egyoldalú értelem-felvilágosodás dialektikus kritikájának a hegeli
rendszer értelmében megálljt parancsoljunk. Ehhez azt az oldalt, amellyel szemben a
felvilágosult gondolkodás felszabadulást ígér, e gondolkodás intencióival szembeszegülve,
egyfajta feloldhatatlan eredeti joggal kellene felruháznunk. A homályosság, a már mindig
adott világ-előtti privilégiuma abban mutatkozik meg, hogy a felvilágosodás az átvilágítás
minden erőfeszítése ellenére is kudarcba fullad. Az a jóhiszemű erőfeszítés, amely a
racionalitás elől elzárt szubsztanciát fogalommá próbálja felemelni, betöri a fejét. Minél
inkább meg van ugyanis győződve a maga és a maga tevékenységének helyességéről, annál
közelebb kerül ahhoz a princípiumhoz, amely ellen pedig harcol, aminek következtében végül
az ész mindenható hatalma éppoly ésszerűtlen lesz, mint a természet elementáris
despotizmusa, amelyből a kulturális evolúció már megpróbált kitörni. Így A felvilágosodás
dialektikája egy olyan bűn elkövetéséért bűnhődik, amely minden idő előtt az embereket a
Paradicsomból a történelembe bocsátotta.
E nehezen átlátható összefonódás jellemzésére a szerzők a mítosznak egy olyan
fogalmát vezetik be, amelyet ugyan a zsidó tradíció inspirálhatott, de minden esetben
szemben áll a megszokott szóhasználattal. Gondolhatunk Rousseau ambivalenciáira, hogy egy
természeti állapotnak a kiteljesedett felvilágosodásból adódó visszavetítését érthetőnek
találjuk, amelyben a felvilágosodás reményei távolról tükröződnek, miközben a kulturális
folyamat bűnét mintha lemosták volna. A mítosz nem egy ősi kezedet szava, amelyből az
emberi ész lassan és sikeresen kifejlődött. Az ész, megfordítva, már a legrégebbi mítoszban is
benne van, és a mítikus megtartja a maga jelenvalóságát az egész történelmi felvilágosodáson
keresztül. Sőt, a megismerés kulminációja tulajdonképpen a legkorábbi állapotra való
visszaesés, amivel azt bizonyítottuk, hogy a gondolkodók minden várakozása ellenére semmi
sem történt.

14
A Samuel Beckett, „A játszma vége” című művéről szóló tanulmányban ezzel összhangban
olvashatjuk: „A polgári társadalom kései korszakának irracionalitása ellenáll annak, hogy megértsék; azok voltak
a szép idők, mikor meg lehetett írni e társadalom politikai gazdaságtanának kritikáját, önnön ratiojánál
megragadva.” Versuch das Endspiel zu verstehen, in: Noten zur Literatur II, Frankfurt am Main 1961. 192.o.
Magyar fordítása: Kísérlet a játszma vége megértésére, in: A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei
tanulmányok, Helikon Kiadó 1998. 165.o. Fordította: Bán Zoltán András.
 A mítosz szó – közelebbről tekintve – egy olyan dimenziót jelöl, amely ki van vonva a
történelmi dialektika hatálya alól, miközben annak alapjául szolgál.15 A felvilágosodás
mozgása éppúgy, mint ennek ellencsapása kapcsolatban van azzal az aspektussal, amely a
történelmi folyamatokat a taszítás és a vonzás törvényei szerint próbálja dirigálni. Ebben az
összes történelmi fejlődés sikertelensége és korlátoltsága megnyilvánul; mert bármilyen
irányba is haladjon a történelem, ettől az ősi adottságtól nem tud elszakadni.16 Ezzel
összhangban van eszkatológikus megbékélés természetesen csak homályosan körvonalazott
eszménye, amelyből minden feszültség eltűnt, minden tévedés kiesett és minden történelmi
változás nyugvópontra jutott. Egy ilyen állapot túl van a racionális képességeinken, és ezzel
együtt a gondolkodás ideológiai veszélye fölött áll; ez ebben a világban csak a művészet
pszeudo-realitásának formájában áll rendelkezésünkre.17
Az tagadhatatlan, hogy ebben a koncepcióban benne van egy olyan filozófiai tételezés,
amelyet azonban racionálisan már nem lehet realizálni, mert a ráció eredeti bekorlátozására
irányul. Így a relativitás formális sémája szerint lehetetlenné válik, hogy az egyoldalúságokat
kiegyensúlyozzuk, hogy aztán ebből egy magasabb szinten egy újabb következtetést vonjunk
le. Ha ez a lépés lehetséges lenne, akkor a mítosznak az ésszel szemben nyugodtan adhatnánk
annyi jogot, mint amennyit ez amazzal szemben bejelent. A mítosz és az ész vagy a
közvetlenség és a közvetítés egyenrangú közvetítése – hogy Hegel kifejezésével éljünk – az
elméletet a spekulatív dialektika alakjában egy végső igazságig juttatná el. És végül mégis
csak az ész maga lenne az, amely az önmaga elleni támadáson keresztül diadalmaskodhatna.
Az idealista tanítás értelmében az ész korlátozását csakis az ész maga szüntetheti meg.
Ha az idealista rendszer felé való haladásnak nincs szívóhatása, akkor egy olyan
akadályt kell felállítanunk, amely nem egyszerűen faktikus természetű. Elvileg mint akadályt
kell felismernünk, anélkül, hogy ez a felismerés azonos lenne ennek eltüntetésével. A
„felvilágosodás dialektikája” a tényállás fogalmi alakja. E dialektikának fogalmilag
meggyőzőnek kell lennie, és a tényállást a maga fogalmi alakjára tekintettel sem szabad szem
elől tévesztenie. Másként fogalmazva: a leírás semmilyen módon sem függetlenítheti magát
attól az átcsapástól, amelyet ő maga leír. Minden külsődleges elméleti pozíció lehetetlen. Tua
res agitur-nak hívják azt a morált, amelyet az elméletnek A felvilágosodás dialektikájából le
kell szűrnie. De hogyan játszódhat ez le? Melyik az a hely, amely még nyitva van az elmélet
számára, miután kiderült annak gyógyíthatatlan esendősége?
Van azonban egy olyan filozófiai fogalom, amely mint a legmagasabb szubtilitással
rendelkező ész-produktum fogalmilag jelöli ki a fogalom határait: ez a látszat fogalma. A
látszat tulajdonképpen már nem fogalom, amennyiben a fogalom még tudhat erről. A filozófia
már ősidőktől fogva ezzel a fogalommal próbálta megragadni a művészet lényegét.18 A látszat
azon terminusok egyike, amelyekben a felvilágosodás dialektikájának problematikája
artikulálódik. Az e problémának megfelelő filozófiai tanítás helymeghatározásának át kell
lépnie a művészettől elválasztó szakadékot.

Az ellentét dogmája

15
Lásd ehhez még Adorno kései esszéjét: „Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie”, in: Noten zur
Literatur IV, i.k. 30. skk.o.
16
„A gondolkodás története, amennyiben visszamenőleg nyomon követhető, nem más, mint a
felvilágosodás dialektikája.” Adorno: Negative Dialektik, Frankfurt am Main 1975. 124.o.
17
Adorno: Ästhetische Theorie, i.k. 16., 64., 114.o.
18
Lásd pl. Platón: Az állam, X. könyv.
Egy olyan filozófiának, amely a maga legmélyebb intencióit a művészet médiumába próbálja
átvezetni, Schelling művészetfilozófiája jelenti a legitim vonatkoztatási pontját.19 Schelling
szerint a szubjektum és az objektum abszolút indifferenciája, amelyet a filozófia maga nem
tud kimondani, anélkül, hogy reflexív módon szét ne zilálná azt, a művészet létmódjában
jelenik meg. A reflexív gondolati teljesítmény végső pontja, egy teljességgel töretlen egység
kedvéért való önfeladás jelöli egyúttal a fogalom diskurzív filozófiájának határát is. A
művészetben mindenesetre – úgy tűnik – a szóban forgó egység minden kényszer és torzítás
nélkül válik valósággá. Ezért annak a vállalkozásnak a sikere érdekében, hogy a művészetet
és a filozófiát egymás mellett szólaltassuk meg, mindkét oldal viszony-meghatározását ki kell
dolgoznunk.
Schelling az organon képzetére támaszkodik,20 annak a viszonynak a fogalmi alakra
hozása érdekében, amelyet a filozófia a hozzá legközelebbi rokonságban álló művészettel tart
fenn; és ennek egzisztenciáját (anélkül, hogy ezt megérintené) a saját gyengeségeinek
kikúrálására használja. Ez egyrészt azt jelenti, hogy meghagyjuk a művészet teljes
autonómiáját, és a helyére (több-kevesebb tudatossággal) egy olyan konstruktumot állítunk,
amelyet egyedül a filozófiai bizonyítás érdeke mozgat. A művészetet nem szabad „ancilla
philosophiae”-ként definiálnunk, mert egyébként egyáltalán nem tudná telejsíteni azt a
szolgálatot, amelyet a filozófia az autonóm alakjaitól elvár. Másrészt azonban annak a
funkciónak, amelyet a művészet a filozófia nevében magára vesz, karakterizálhatónak kell
lennie. Sem egy rajongó identitás-érzéssel (amely az egyiket a másikba lebegteti át), sem egy
semleges koegzisztenciával (amely szerint az egyiknek semmi mondanivalója sincs a
másiknak) nem nyernénk semmit. A dilemma tekintetében az organon arisztotelészi modellje
természetesen puszta szükségmegoldás. Úgy ahogy egy szerszámot alárendelünk egy célnak,
a művészetet a filozófia vonatkozásában semmiképpen sem szabad instrumentalizálnunk;
mert a művészet csak a filozófiával való összecserélhetetlen egyenrangúsága miatt alkalmas
arra, hogy ennek végső rejtélyei számára szavakat kölcsönözzön. Ennek következtében
Schelling a későbbiekben le is mondott az organon-modellről, és a filozófia és a művészet
viszonyát kevésbé direkt módon ragadta meg.21
A kritikai elmélet általános programja egy olyan feszültségben mozog, amelynek
szélső pontjait, a kanti „magában való dolog” és a hegeli „abszolútum” fogalma jelölik ki,
miközben a kihordás talaját Marx és az ifjúhegeliánusok feszültsége készítette elő. Az ilyen
feltételekre épülő esztétika ezért a leginkább Schellinghez kapcsolódhatna, amit az
interpretálói eddig nem nagyon vettek észre. Ha egyszer ennek az ösztönzésnek a nyomába
szegődünk, akkor sokkal világosabban, mint ahogy azt Adorno szeretné, előtérbe lép a
filozófia és a művészet egymáshoz való viszonyának kérdése. Újra és újra hangsúlyozta, hogy
ez a kettő a megismerés pontjában konvergál egymással. Kevésbé könnyen megragadható
azonban, hogy hogyan is kellene elképzelnünk ezt a konvergenciát.
Először is azt kell megállapítanunk, hogy nem minden művészet implikál általában
vett ismeretet. Az idealista naivitástól eltérően az ideológikakritikus megpróbálja tisztán
elválasztani egymástól a felvilágosító munkákat azoktól, amelyek a „kultúraipar” részeként
közreműködnek az általános becsapásban. Ez a különbség nem esik egybe minden további
nélkül a tiszta esztétikai kritériumokat követő kvalitatív értékeléssel, hanem már feltételezi az
adott történelmi helyzet magasfokúan érzékeny tudatát. A művészetkritikus szenzóriuma egy
esztétikán kívüli, vagyis a jelen és esetleg a jövő determinánsaira vonatkozó filozófiai és
szociológiai tudáson keresztül csiszolódik. Ugyanakkor Adorno állandóan azt hangsúlyozza,
19
Adorno: Dialektik der Aufklärung, i.k. 31.o. Lásd Philosophie der neuen Musik, Berlin ( 1948) 1972.
20-21. és 189.o.
20
Schelling: A transzcendentális idealizmus rendszere (1800).
21
Philosophie der Kunst (1802/04), Darmstadt 1959. 8. skk.o. Vorlesungen über die Methode des
akademischen Studiums (1803), XIV. előadás.
hogy az esztétikailag tartalmas alkotások egyúttal a haladás elkötelezettjei is. Itt a művészi és
a politikai értékelés találkozik egymással. Benjaminnak az az erőltetett kísérlete, hogy a
„szerzőt, mint termelőt” olyan radikálisan értelmezze, hogy az anyag-uralás a termelésben és
a lelkület helyes tendenciája egybeessen,22 itt találja meg a maga utóhangzását. A technikai
perfekció és a történelem menetével való egybehangzóság ugyanarra fut ki: a haladó művek
elméletére.23
Ez a terminus egyesíti egymással a műbíráló szakértelmét és az emberiség érdekeit
szolgáló haladó tartalom felbecsülését. Mindazonáltal az általános és a különös
megbéküléséről ily módon körvonalazódó beszédmód a klasszikus poétikára, és különösen
Goethe szimbólum-fogalmára látszik utalni.24 De ezen a ponton a kritikus a poetológus
szavába vág, hogy elutasítsa azt a csalódást, amely akkor léphezne fel, ha a megbékülés
valótlansága, ennek hiánya vagy utópikus távolléte feledésbe merülne. A műalkotásoknak
ezért egyszerre kétféle dolgot kellene ábrázolniuk: a konkrétumot és a különöset, mint
valamit, amit az absztrakt általános nem fojt meg, hanem a maga önálló jogát képes érvényre
juttatni, és ezzel együtt ilyen megbékülés irrealitását is kifejezésre juttatja.25 A harmónia és
ennek megtagadása közötti alakot nyert ellentmondás teszi ki egy fontos mű rangját. Hogy ez
történetileg mit jelent, annak magában a művészi struktúrában kell kifejeződnie.
Ezzel együtt azt követeljük, hogy az interpretáló külsődlegesnek tartott megítélési
kategóriái közvetlenül csapódjanak le a műben. A mű kimondja azt, amiről tulajdonképpen
csak a történelmi folyamat értelmezője tudhat. Valójában fellépett a művészetnek egy külön
típusa a maga történelmi helyzetére vonatkozó, belsővé tett tudattal: ez a modernség. A
tradíció kánonjáról való következetes leválás – amelyet általában a modernséggel azonosítunk
– nyújtja az adornói koncepció paradigmáját. Itt nyilvánvalóan realitássá vált a mű immanens
zártságának és a célként kitűzött harmónia nem-közvetített megtörésének ellentmondása. A
kritikus úgy látja, hogy a maga követelése beágyazódott a művészi formaadásba, és ezzel
együtt úgy érzi, hogy lecsúszott a puszta recipiens szintjére, amivel a művészet a maga
részéről szembeszegezi azt, amit ő követelhet. A kritikus szerepe fölöslegessé válna, ha nem
lépne fel valamiféle megvalósulás. Semmiképpen sem szabad az utóbbi száz év minden
esztétikai termékét haladóként elfogadnunk, még akkor sem, ha mégoly „modernnek” tűnnek.
A legújabb musée imaginaire-ben minden erőnkkel arra kell törekednünk, hogy a juhokat
elválasszuk a kosoktól. A kritikus funkciója – amelyről már azt hittük, hogy összeolvadt a mű
struktúrájával – most megújulni látszik. Szükségképpen el kell választanunk egymástól a jó és
a rossz műveket, amit a művészi jelenségek már nem fognak át; és ez tulajdonképpen
egybeesik a haladó és a restauratív művek megkülönböztetésével.
A kritika feladatának a modernségre tekintettel való újrahelyreállításából már látszik,
hogy valójában a modern művészi termelés forma-törvényét pusztán azért idézzük, hogy
lefedjünk egy olyan posztulátumot, amelyet a kritikai esztétikus állított fel. A nem tanult

22
Benjamin: Versuche über Brecht, Frankfurt am Main 1966. 96. skk.o.
23
Lásd pl. Adorno: Ohne Leitbild, Frankfurt am Main 1967. 16. skk.o.
24
I.m. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, in: Noten zur Literatur IV, 16-17.o. – Lásd Goethe:
Maximen und Reflexion, mindenek előtt Nr. 751. – Ehhez lásd G. Kaiser találó megjegyzéseit: Adornos
Ästhetische Theorie, in: Antithesen, Frankfurt am Main 1973. 309. skk.o.
25
A maga kedvenc példáján, Beckett művészetén Adorno „történelemfilozófiai alapokra“ támaszkodva a
„drámai apriori“ következő megváltozását demonstrálja: „Történelemfilozófiai értelemben ennek hordozója a
drámai apriori megváltozása: hogy nincs többé olyan pozitív metafizikai értelem, amely szubsztanciális lenne –
ha ugyan volt ilyen valaha is –; hogy a a drámai forma törvénye nem egy ilyen értelmen és ennek
megnyilvánulásán alapul. Ez aztán szétzilálja a formát, egészen a nyelvi szerkezetig. A dráma tartalomként nem
képes egyszerűen negatív módon megragadni az értelmet vagy annak hiányát anélkül, hogy mindaz, ami sajátja
volt, át ne csapna az ellenkezőjébe.“ Noten zur Literatur II, 189.o. Magyar fordítás: A művészet és a művészetek,
i.k. 164.o.
szemlélet önmagában aligha képes a művészet értelmének leleplezésére. Rendelkeznünk kell
bizonyos történelemfilozófiai kategóriákkal, hogy egyáltalán be tudjunk hatolni a művek
struktúrájába. „Egy ilyen fajta immanens módszer természetesen a maga ellenpólusaként már
lépten-nyomon feltételez egy olyan filozófiai tudást, amely a tárgy szempontjából
transzcendens. Nem hagyatkozhat, mint Hegel,a »tiszta megfigyelésre«”.26 Ez mutatja a
haladó művészet megkülönböztetését minden mástól, ami csak látszatra hasonlít hozzá olyan
nagyon. Az ilyen kategóriák nélkül pl. az a vita, amelyet Adorno Schönberg és Sztravinszkij
között konstruál meg, nem lenne több két kompozíciós iskola akadémiai összecsapásánál.27 A
filozófia ehhez azt teszi hozzá, ami az ártatlan művekben magukban nincs benne, sőt nem is
lehet benne: a fennálló negációját.
Ily módon megneveztük az esztétikai meggondolások zárókövét. És most már az is
világos, hogy miért van szükségünk a mű és a társadalmi valóság külsődleges
összehasonlítására ahhoz, hogy bizonyos művekben – és éppenséggel nem a művészetben
általában – felfedezzük az ellentmondás mozzanatát. Ha a művészet általában szemben állna a
realitással, akkor az ideologikus és a haladó művek megkülönböztetésének semmi értelme
sem lenne. Ha a művészet a realitás keresett tagadását a zárt mű tökéletességében még
egyszer ábrázolja, akkor elveszti a maga külvilággal szembeni irányultságát, és másodfokon a
harmonikussá megmerevedett tiltakozás védelmében maga is bűnössé válik. Adorno ezért
teljesen következetes volt, amikor hevesen elutasította az összes elkötelezett művészetet;28
mert csak az a művészet, amely teljességgel önmaga, és nem külsődlegesen próbál hatást
gyakorolni, tud a realitás domináns megjelenési formáival elegendő önállóságot
szembeszegezni ahhoz, hogy a szemlélő szemében fel tudja törni az ellentétet. A társadalmi
realitás univerzális káprázat-összefüggése és a művészet totális autonómiája radikálisan
szembenállnak egymással. De ez az összefüggés csak egy harmadik pozícióból (amely túl van
a köznapi eldologiasodáson és a művészi produkción) tárható fel. Ezt a pozíciót a kritikus
egyszer s mindenkorra megszállja.
Egészen eddig a pontig kell előrehajtanunk az elemzést, hogy a fent felvetett kérdés
megválaszolására esélyünk legyen. Ha a filozófiát az esztétikába próbáljuk átvezetni, akkor
felmerül a kétoldalú viszony meghatározásának kérdése. A műalkotások és a gondolatok
zavaros egymásban-tükrözése tehát nem jár olyan hozadékkal, amelynek kedvéért a
művészetet érdemes lett volna bevezetni a meggondolásokba. Sokkal inkább azt láthatjuk,
hogy a két korrespondáló alapfeltevés együtthatása teszi lehetővé azt a tézist, hogy a
művészet és a filozófia együtt a megismerés iránypontja felé halad. Az egyik oldalon áll a
valóság mindent átfogó ideológikusságára vonatkozó meggyőződés, a másikon pedig a
művészi technika autonómiájához való ragaszkodás – ezek a maguk kiélezettségében a
megismerést támogató zajos hatást keltenek.

26
Adorno: Philosophie der neuen Musik, 31.o. – A Hegelre való utalás azonban némileg félrevezető,
mivel a „megfigyelés“ (Zusehen), amit Hegel speciálisan A szellem fenomenológiájának módszerévé nyilvánított
(Phänomenologie des Geistes, szerk.: Hoffmeister, Hamburg 1952. 72.o.), egyrészt a filozófiájára általában nem
jellemző, másrészt a fenomenológiai megfigyelés ma általában nem jelenti szisztematikus feltevések hiányát.
Lásd ehhez az én fent idézett tanulmányomat, a Dialektik und Wissenschaft című könyvemben.
27
Egy olyan ártatlan megfigyelés, mint pl. Busonié, a maga Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst
című művében (1916) semmiképpen sem találja el a problémát: „A múlékony tulajdonságok teszik ki egy mű
»modernségét«; a váltézokonyak pedig megóvják attól, hogy régimódi legyen. A »modernben« éppúgy mint a
»régiben« van jó és rossz, igazi és nem-igazi. Az abszolút modern nem létezik – csak korábban és későbben
keletkezett, hosszabban virágzó és korábban hervadó. A modern és a régi már mindig is létezett.” Új kiadás:
Frankfurt am Main 1974. 8.o.
28
Adorno: Ästhetische Theorie, 134.o. Továbbá: Egagement, in: Noten zur Literatur III.
 A realitás és a művészet (amelyek egyenrangúként a saját törvényeiket követik, és
közvetlen oppozícióvá merevednek) megduplázását egy dogmaként kell tételeznünk ahhoz,
hogy a következtetések meggyőzőnek tűnjenek.
De csak egy tovább már nem megalapozható dogma engedheti meg azt, hogy a
művészetet és a filozófiát a megismerésre tekintettel a már említett sajátos viszonyba állítsuk.
A negáció, amelyet a művészet, mint a fetisizált valóság ellenlábasa a maga lényege szerint
gyakorol, a varázs áttörése felé tendál, és ezért egy szerencsés véletlen folytán azt a filozófiát
támogatja, amely megpróbál kiszabadulni a felvilágosodás dialektikájából. A művészetben
megvalósuló negációs teljesítmény mint olyan megragadható lesz, ha a kritikai szemlélő
kiegészíti a maga interpretációjával. A kritikai elmélet, amely a negáló reflexió végtelen
folyamatában a hamis látszat nyomába ered, kívülről kap megerősítést, amennyiben a
művészet mű-alakja objektív módon azt mutatja be, ami a gondolat számára eddig
megoldatlan feladat volt. Más szavakkal: a művészetben benne rejlő megismerési kvalitás
rászorul az immanens produkciós struktúrákon belüli megerősítésre; a saját ellentététől való
átcsapástól állandóan fenyegetett felvilágosodás viszont tehermentesítést élvez, ahol a
heteronóm kényszertől való sikeres megszabadulás láthatóan érzékelhetővé válik. A
korrelációt magát azonban a priori módon fel kell tételeznünk. Itt a tiszta elmélet uralkodik,
anélkül, hogy ezt bevallaná magának.

Mimézis és mű

A komplikáció növekszik, ha a művészi tapasztalat felé fordulunk. A látott befogadása vagy a

hangzás hallása tisztán önmagáért még nem tárja fel a művek igazságtartalmát. Az
esztétikának (amely a modernségtől ideológiakritikai szolgálatokat vár) el kell búcsúznia attól
a klasszikus hittől, hogy a szépség a maga sugarait mindenféle közvetítés nélkül bocsátja ki.
Még a legeredetibb művészet-tapasztalatnak is szüksége van az elméletre. „A műalkotásoknak
az a követelése, hogy megértsük őket, mégpedig a tartalmuk megragadásán keresztül, a
speciális tapasztalatukhoz kötődik, de csak a tapasztalatra reflektáló elmélettel tölthető ki.”29
Ha igaz az, hogy csak az elmélet tölti ki azt, ami már a tapasztalatban benne rejlik, akkor a
művészet kritikai-felvilágosítás teljesítménye csak a művészi alakzat csorbítatlan
autonómiájától függ, amelyet nem szabad meghamisítani az esztétikán kívüli érdekekre
tekintettel. Amit a művek önmagukból kiindulva mondani tudnak, az csak egy olyan filozófiai
tudás háttere előtt nyílik meg, amely abban a pillanatban jön létre, amikor ez a tudás megtanul
önmagától eltekinteni. A filozófiának szándékosan el kell felejtenie mindazt, amit ő maga az
értelmezéshez hozzátesz. Egyébként a filozófia nyilvánvalóan egy demonstrációs eljárássá
pervertálódna, amely a szuverén gondolkodás uralmi igényeit szolgálná, ahelyett, hogy egy
nem-szubszumálható saját jogot jelentene be.
Az önmaga által létrehozott dilemmából Adorno esztétikája a művészetfilozófia
legrégebbi terminusával próbál kitörni, amely a maga helyi értékét állandóan változtatja.
Tradicionálisan mimézisnek nevezték az utánzó ábrázolást, amely egy függetlenül adott, és
előzetesen létező valóságot képez le. A mimézis távol van a fogalmiságtól, mert
leszármaztatott,30 és egy elementáris antropológiai síkon helyezkedik el.31 A nem-fogalmiság
és az ősiségre való utalás Adornónál erénnyé válik, miközben a függőség másodlagos
mozzanata a mimézisben felértékelődik. A mimétikus beállítottsághoz való visszatérésnek
filozófiailag jóvá kellene tennie mindazokat a károkat, amelyeket az önmagát dicsőítő
fogalom okozott. „A fogalom nem tudja képviselni másképp annak az ügyét, amit elnyom (ez
a mimézis), minthogy ennek a viselkedésmódjából részlegesen a magáévá tesz, anélkül, hogy
29
Adorno: Ästhetische Theorie, 185.o. lásd továbbá 189., 193-184. és 391.o.
30
Platón: Az Állam, 595 c. skk.
31
Arisztotelész: Poétika, 1448 b 2. skk.
teljesen beleveszne ebbe. Ebben az értelemben az esztétikai mozzanat – habár teljesen más
okokból kiindulva mint Schellingnél – a filozófia számára nem lehet akcidentális.”32
A mimézisben a szellem a dolgokkal szembeni kvázi pretörténelmi beállítottságot
restituálja. Ehhez, mint a maga másikjához ellenállás nélkül hozzásimul, és ezzel együtt
feladja a rá jellemző legyőzési szükségleteket. A vak utánzást, amelyet a fogalmi perfekció
kibontakozása óta a filozófia a maga méltóságán alulinak tekint, egy üresben mozgó, a
tartalmától megfosztott kategória-apparátus korrektívumaként jelenhet meg. A teoretikus
szuverenitás megfordulásával együtt a filozófia egyre közelebb lép a fogalom által lenézett
művészethez. A művészi mimézis így – miután valóság-tartalom elsajátításának elméleti
monopóliuma problematizálódott – teljesen új jelentést kap,.
Elkerülhetetlen, hogy a mimézis-fogalom mint egy elméleti korrektívum
újraértékelése összetüzésbe kerüljön az esztétika hagyományos leképezés-elméletével. Adorno
tiltakozását mindenek előtt a mimétikus művészetelmélet tradicionális alakjának a marxizmus
visszatükröződés-elméletében való folytatása váltotta ki. A kései Lukács esztétikája a
marxista premisszák alapján a művészet teljességgel ortodox leképezés-elméletét képviseli,
amely egy előzetesen adott és hűségesen bemutatandó realitáshoz igazodik. Adornónak az
ilyen mimézissel szemben, amely a megismerést képekkel próbálja helyettesíteni és a
feltárásnál jobban szereti a ködösítést, minden nyomatékkal szembe kellett szegődnie.
„Lukács pozíciójának belső gyengesége abban áll, hogy kategóriákat, amelyek a tudatnak a
realitáshoz való viszonyát próbálják megragadni, úgy viszi át a művészetre, mintha itt
ugyanazt jelentenék. A művészet benne van a realitásban, ebben van a funkciója, és számos
közvetítéssel kapcsolódik a realitáshoz. Ugyanakkor azonban mint művészet a maga saját
fogalmával antitetikusan áll szemben azzal, aminek esete fennáll.”33
Az újonnan akcentualizált mimézis-fogalom a régóta megszokott elképzelések
túlerejével szemben mindenféle rafinált okoskodásokkal csak nehezen védhető meg. A
mimézis mint elementáris hozzásimulás, amely maga mögött hagyja a fogalom merevségét,
nem tekintő olyan érintetlen reziduumnak, amelyhez a kifáradt fogalom bármikor
visszatérhet. Félrevezető lenne, ha a filozófia azt gondolná, hogy egy „Szezám nyílj
meg”-ként az antropológiai struktúra archaikus rétegeit tudja reaktiválni. A mimézis fogalma
argumentatív magyarázatok nélkül semmit sem mond. Ez abban mutatkozik meg, hogy az
Adorno és Lukács közötti vitában állítás áll állítással szemben, és a rendszeresen citált
koronatanúk, Beckett és Thomas Mann csak akkor kezdenek el beszélni, ha valamelyik
pozíció megszólítja őket.34 Így tekintve Adornónak a mimézisre, mint a szellem egyfajta
„mimikrijére” való rekurziója nélkülözi a meggyőző erőt.
De van még egy következmény, amelyet szemügyre kell vennünk. Adorno esztétikája
nem tudja elkerülni egy korlátlan mű-kategória tiszteletét, habár állandóan ennek szétesését
konstatálja. Mert hol játszódhatna le a konkrétnak az általánossal való kibékülése, amely
fölötte áll minden fogalmi sematizálásnak, ha nem egy önmagában való szférában? Mi az, ami
a rossz realitás elé oda tartja a leleplező tükröt, ha nem egy objektív instancia? Mibe
kapaszkodhat a felvilágosodás dialektikájának örvényében elmerülő reflexió, ha nem a
mimetikus viselkedés szemléletes produktumaiba? A mű-kategória fundamentális szerepét
Adorno vállalkozásának egészében nem lehet vitatni. Az elméleti írások ugyanúgy, mint a
konkrét művészetkritikai írások minden oldalukon bizonyítják a művek adottságának
metodológiai figyelembe-vételét.
És ugyanígy az sem vitatható, hogy éppen a modernség, amelynek fenoménjeivel az
Esztétikai elmélet elsődlegesen foglalkozik, a mű-kategória feloldásának egyetlen hosszú
32
Adorno: Negative Dialektik, 26.o. Lásd továbbá Ästhetische Theorie, 86-87.o., 180-181.o. stb.
33
Adorno: Erpreßte Versöhnung, in: Noten zur Literatur II, Frankfurt am Main 1961. 163.o.
34
A materialista esztétika e vitájának előtörténetéhez és besorolásához lásd az én exkurzusomat: Über
einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, in: Neue Hefte für Philosophie 5. szám 1973. 50. skk.o.
folyamata.35 Ha a különböző művészi jelenségeket, amelyeket elég durván a „modernség”
hatókörébe szoktunk sorolni, egyáltalán olyan közös nevezőre lehet hozni, amely egységes
ismertetőjegyként legitimizálja az összefoglaló korszak-elnevezést, akkor az nem lehet más,
mint a hagyományos mű-kategória szétesésének folyamata. A skála a játékos szkepszistől az
ironikus megtörésen és a szürrealista sokkon át az egység szisztematikus felbomlasztásáig,
vagy a megformálás radikális redukciójáig, vagy a véletlen konstitutív funkciójának
előrenyomulásáig ível. A modern művek megtagadják a második valóság ontológiai státuszát,
amely (habár egy létrehozási folyamat eredménye) az elsővel teljesen egyenrangú. Az ergon
mint autark értelem-hordozó eltűnik. Ha a produktumok nem csalják meg szándékosan a teljes
érvényű művekhez szokott recepciós beállítottságot, akkor többé vagy kevésbé a szemlélő
fantáziájának és aktivitásának táptalajaivá válhatnak. Ami korábban mű volt, az most
kiszolgáltatja magát egy olyan folyamatnak, amely sorsszerűen a kész alakon túl helyezkedik
el.
Ez az egység nem új; és Adornóra sem kell emlékeztetnünk, aki nagy beleérzéssel
leírta a modern mű feloldásának folyamatát. Két érvet mégis újra és újra megfogalmaznak,
amelyek állítólag megkérdőjelezik ezt a tézist. Gyakran azt mondják, hogy a tradicionális
műforma felbomlása egész egyszerűen új művek létrejöttéhez vezet. Ha ez helytálló, akkor a
modernség mozgásában nincs benne az a forradalmi mozzanat, amely ennek öntudatára
olyannyira jellemő. A modernség ekkor csak egy fázis lenne a stílusváltozások és a
korszakeltolódások hosszú sorában, amelyet aztán a művészettörténet nyugodt pillantása
klasszifikálhat. De mindenek előtt azok a belátások bizonyulnak esendőnek, amelyek az
adornói Esztétikai elmélet számára életfontosságúak: a döntően a modernséget kitüntető
innovatív tiltakozási természet a felvilágosodás szellemében kell értelmeznünk.36 A kritikai
esztétika megvédése érdekében az idézett érvet, amely megnyugtató, mivel az újban semmi
újat sem lát, aligha lehet előadni.37
Egy másik érv azt mondja ki,38 hogy a modernség csak azt dolgozza ki, ami a
művészetre már mindig is jellemző volt. Eszerint a törékenység a művészet ős-lényege, és az
ezzel szembeni tartalmas szubsztancialitás hamis látszat. A dolgoknak ez a szemléletmódja az
aktualitás egyszerű visszavetítését jelenti a múlt egészére. Ebben az esetben a modernség nem
lenne modern, hanem a már régről ismert újfajta megvilágítása. Ilyen simán a jelenből a
történelemre következtetni, és minden történeti különbséget eltüntetni, nemkívánatos
torzításokat vonhat maga után. Vagy pedig fel kell tételeznünk egy teleologikus modellt,
amely az ember anatómiájáról szóló (hogy az ti. a majom anatómiájának kulcsa) marxi
diktum szellemében a mai fejlődési stádiumot az egész eddigi művészettörténet
kulminációjának tekinti, úgy hogy egy kibontakozási folyamat végén az összes korábbi
stádium átláthatóvá válik. Eltekintve a módszertanilag kérdésessé vált
történelem-teleológiától, amely még Marxnál is az idealizmus kritikája ellenére megőrzi a
maga idealista jellegét, egy ilyen haladási hit a genezis fokozódó átláthatóságával együtt az
esztétikát megfosztja annak kritikai tartalmától. A racionális kapacitás semmiképpen sem
törekszik a saját vége felé – ezt tanítja Adorno. Az a művészet, amely elzárja magát a

35
I.m. 60. skk.o.
36
Csak egy példa a sok közül: Philosophie der neuen Musik, 112-113.o.
37
Ez mindenek előtt Peter Bürger ellen irányul. Lásd Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974.
76. skk.o. És ugyanilyen okoknál fogva nehézségeim vannak Ludwig Finscher, „Über den Kunstwekbegriff bei
Adorno” című tanulmányával is. (A Grazer Musikkolloqium-ban fog megjelenni, 1978-ban).
38
Pl. Friedemann Grenz (Zur architektonischen Stellung der Ästhetik in der Philosophie Adornos, in:
Heinz Ludwig Arnold [szerk.]: Text + Kritik. Sonderband. Theodor W. Adorno, 1977. 119-129.o.) vitába száll a
fent említett tanulmányommal, de ugyanakkor olyan sok ponton egyet is ért velem, hogy egyáltalán nem érzem
magam megcáfoltnak.
racionalizálódás elől, és Fausthoz hasonlóan leszáll a mimetikus alaprétegekhez, a
történelemben állandóan összesűrüsödő csalás átlátásának végső menekülési pontja.
Az összeegyeztethetetlen mozzanatok itt következő szintézise mellett egyetlen út sem
mehet el: a modernség megszünteti a tradicionális mű-lelkületet és ebben van az ő kritikai
kvalitása – de a modernség csak ilyen művekben artikulálódik, mivel a mesterséges struktúrák
immanenciáján túl a kritikai üzenet számára már nem marad hely. Adorno teljes tudatossággal
vállalja ezt a paradoxont. Ezt a paradoxont elméletileg semmiképpen sem lehet feloldani. Egy
bizonyos erőfeszítéssel azonban a kazuisztikában hatálytalanítani lehet, amennyiben a
szövegek vagy a partitúrák elemzésében a felbomló és a kifejező egység közötti feszültség
válik meghatározóvá. Ez szisztematikusan megmagyarázza azt a gyakran emlegetett
erősséget, amelyet Adorno esztétikai elmélete éppen az egyes interpretációk tekintetében
felmutat. A mű elsőbbsége nem pusztán a szerző különös hajlamaiból és tehetségéből
következik, hanem szisztematikusan egy szilárd bázisra nehezedik. De az elméletre adott
példák nem helyettesíthetik az elmélet alapjait. Bármilyen meggyőzően is demonstráljuk az
általános belátásokat az irodalmi vagy a zenei eseteken, az alkalmazásnak mégis kevés
bizonyító ereje van. Mégpedig azért, mert minden értelmezés túlzottan is kötődik a
hermeneutikai kiindulópontokhoz és a retorikai ügyességhez. Ha ugyanezeket a műveket más
szemszögből és más intencióval vizsgáljuk, akkor bizonyos fokig másképp és másképp
értelmezhetők. Azok a definitív gesztusok, amelyeknek Adorno értelmezései általában a
hatásukat köszönhetik, és amelyek az esetleges alternatívákat az ideologikusság vagy a
banalitás gyanújának teszik ki, a valóságban kijátsszák ezt a bizonytalanságot. Így az
alapkérdéseknek a mű-értelmezésekbe való szándékos áthelyezése illegitim módon eltereli a
figyelmet az esztétikai elmélet és az esztétikai tapasztalat differenciájáról.

Esztétikai tapasztalat

Adorno Esztétikai elméletén belül különös rejtélyt képez az esztétikai tapasztalat szerepe.
Szigorúan véve ugyanis egyáltalán nem értelmezhető, hogy hogyan is hatnak a művek, miután
egy bizonyos hatást már kezdettől feltételezünk, és az elmélet a saját kijelentéseit teljes
egészében erre a hatásra építi. Az analízis lehetősége elesik, hiszen azok az elméleti eszközök,
amelyekkel az esztétikai hatás elemezhető, éppen aszerint az esztétikai paradigma szerint
vannak megalkotva, ami az ő témájuk lenne. De hogyan végezhetnénk el akkor egy ilyen
vizsgálatot? Mivel a művek végső soron (hogy létrehozzák azokat az ismereteket, amelyeket
az elmélet tőlük követel, az elmélet szolgálatában állnak), ezért a konkrét művel való
találkozás előtt az eredmény már el van döntve. Az elmélet tud a művek kritikai
aktivizálódásáról, mivel tudja, hogy a művek autonómiája az, amely vesenyre kelhet a
világméretű káprázattal. És ezért azt is tudja, hogy mi az, ami valóban avantgárd módon
előrefelé mutat, és ami minden modern látszat ellenére eltéved a hamis visszafordulásban.
Mivel a művészet a fenomének egész teljességében újra és újra dokumentálja a
strukturális belátást, ezért – kiélezetten fogalmazva – már nincs szükség a műhöz kötődő
egyedi tapasztalatra. Mert egyébként is a visszhang olyan, mint korábban a kiáltás. Az a
vonzerő, amely a konkrét értelmezéseket kétségtelenül kíséri, sokkal inkább a
mozgékonyságban és a részletekbe való belefeledkezésben áll (ez az, amely mintegy előcsalja
az elvárható visszhangot), és nem annyira a szabadságban és a megértés szélességében, amely
az interpretálónak a váratlansággal szembeni beállítottságát jellemzi.
A művészet megértésének előzetes meghatározottsága, amely a valóságos
tapasztalatot fölöslegessé teszi, az én szememben a kritikai esztétika belső határa. Itt rejtett
módon bosszút áll az esztétikai koncepció elmélet-terheltsége. Az értelmezések természetesen
mindig a többé-kevésbé explicit elméletek összefüggésébe illeszkednek. Ha azonban a teljes
elméleti potenciált magukba a művekbe helyezzük, akkor nem jelenthet meglepetést, hogy
bennük éppen azt találjuk meg, amit előzetesen beléjük helyeztünk. Ezen a módon az
Esztétikai elmélet önelégült lesz,39 és egy nárcisztikus tükröződéssel elzárkózik a külső
kételyek és megrázkódtatások elől. Semmi idegennel nem találkozhat, újat nem fog
megtapasztalni, mert minden lehetőségre már korábban elkészítette a maga formuláját. A
semmiféle elmélettel nem helyettesíthető tapasztalat azonban ezzel szemben az
előre-nem-látottal szembeni nyitottságot jelenti.
Az igazi kontraszt az elméleti magabiztossággal szemben, amely Adorno esztétikáját
lényegileg jellemzi, csak akkor lép fel, ha készek vagyunk az elmélet által még nem
impregnálttal találkozni. Véleményem szerint az esztétikai tapasztalatot kellene a bázissá
tenni! Mindenek előtt a kritikára irányuló elméletnek kellene komolyan vennie az esztétikai
tapasztalatot. Először is fel kell ébreszteni a valóság állítólagos autenticitásával szembeni
felvilágosult kételyeket, mivel a mindenütt jelen lévő ideológia masszív sugallata a maga
részéről minden lehetőséget a kételynek szolgáltat ki. A megmerevedett látszat azonban
megoldódik, ha létezik az arra vonatkozó szabadság, hogy a realitás hivatalos arculata mellé
alternatívákat állítsunk. Az ilyen szabadságot mindenek előtt a reflexió kényszer-mentes
játékával szerezhetjük meg. A reflexió játéka eredetileg minden esztétikai tapasztalatban
mozgásba lendül.
Az esztétikai jelenségekkel való találkozás a köznapi tapasztalattal szemben azzal a
sajátossággal rendelkezik, hogy egyrészt nem tart igényt az értelem rendteremtő
teljesítményére, másrészt nem is írja elő azt. Esztétikai módon ugyan ösztönözhetjük a tudat
tevékenységét, de nem korlátozhatjuk. Ez az egyedi tapasztalat a tudat előtt új, eddig nem
látott lehetőségeket nyit meg. A megmerevedett észlelési formák megoldásának előre nem
látott útjai a művészet általi aktuális érintettségben gyökereznek. Különösen a modernség
szélsőséges produktumai teszik szükségessé az ilyen tapasztalat nyitottságát és szélességét.
Az esztétikai tapasztalat leírása a megadott értelemben Kantra emlékeztet. Azt hiszem
itt az ideje, hogy ezeket az állítólag Schelling és Hegel által meghaladott elemzésekt arról,
hogy az esztétikai fenomének milyen hatást gyakorolnak a tudatra, újrafelfedezzük.40 A
modernségre vetett kritikai pillantásnak éppen egy rögzített műkánontól kellene elszakadnia,
és a reflexió játéka, mint a tudat lehetőségének a művészet által ösztönzött, de nem prejudikált
felszabadítása számára vissza kellene szerezni a megbecsülést. A művészet lényege ekkor
éppen abban mutatkozna meg, hogy a gondolkodást mindenféle megkötöttség nélkül
aktiválja, és a reflexiót egy olyan önállóságra juttatja, amely nem szorul rá többé a
princípiumokra. Csak a művészet az, amely a megismerési erők szabad játékát kezdeményezi,
amennyiben egy teljességgel meghatározott feladathoz való fix kötődést fellazítja, és így
lemond a gondolkodás újabb igénybevételéről.
Azok a művek viszont, amelyek legsajátabb lényeg-meghatározása Adorno szerint a
kritikával ragadható meg, nem mozdítják elő a kritikát. Nem felszabadítják, hanem inkább
megbéklyózzák a megismerést. A művek, amelyek a valósággal való radikális
szembenállásban tárulnak fel, a fonákját képezik azoknak a leképezéseknek, amelyek a
fennálló ártatlan visszatükröződésében merülnek ki. Mindkét esetben a felvevő tudat egy
egyértelműen rögzítő, szinte mechanikus reakcióvá torzul. Az esztétikai tapasztalat dimenziói,
amelyek ott tárulnak fel, ahol a pozitív vagy a negatív kellés véget ér, mind az egyik mind a
másik mű-fogalomban veszendőbe megy.

A határ dialektikája avagy a filozófia és a művészet

39
A kívülállók számára ez a következmény különösen feltűnik, ahogy azt M. Jimenez egészében nagyon
értő ábrázolása mutatja (Adorno, art, ideologie et théorie de l’art, Paris 1973. 270. skk.o.)
40
Lásd a szerzőtől: Ästhetische Erfahrung als Alltagserfahrung, in: Neue Zürcher Zeitung 1977. február
5-6, valamint a 174. jegyzetben megadott irodalmat.
Az esztétikai tapasztalat alábecsülése megmagyarázza a hegeli dialektikus módszerrel való
összevetést, amelyet Adorno a stratégiailag döntő helyeken szívesen követ. Hegel ellenvetése
a „magában való dolog” kanti feltételezésével szemben, amely Adornónál a
„nem-azonosságban” újra feltámad, a határ dialektikájával dolgozik. Ez az érv azt mondja ki,
hogy valamit csak akkor lehet korlátozni, ha a túloldalon elhelyezkedő pozíciót már
magunkévá tettük. A határokat sohasem lehet csak az egyik oldalról megvonni. Egy határ
elismerése ezért mindig az átlépésének lehetőségét is implikálja. A Hegellel folytatott vitában
Adorno Negatív dialektikája (a puszta vonakodással) nem tudja kivonni magát a szóban forgó
konzekvencia kényszere alól. A határ dialektikus mozgása először kifejezetten lejátszódik,
hogy aztán a maga részéről megszűnjék.41 És éppen ezt a lépést látjuk magunk előtt az elmélet
esztétikává való átalakulásában.
Az elmélet korlátozottságára vonatkozó megismerés nem tekinthető végső határátlépő
hozzájárulásnak az elmélet végső kiteljesedése érdekében. Így minden, a műalkotásban
megtestesülő megismerés a művészi és a filozófiai megismerés levezethetetlen
konvergenciájának mintáját követi. A konvergencia pedig megenged egy közvetítést a
dialektika mintája szerint. A konvergencia síkjának, mint esztétikainak a meghatározása ezzel
szemben újra megtöri a közvetítést és megakadályozza a lezárást az abszolút rendszerben,
amiben az elmélet a maga korlátozásán keresztül önmagáról megbizonyosodik. Csakhogy a
síknak esztétikai síkként való meghatározása nem evidens apriori igazság, hanem a maga
részéről az elmélet egy olyan aktusából származik, amely elvitatja magától az eredeti
illetékességet. Az esztétikát mint nem-elméletet így csak az elmélet definiálhatja. Az egészen
más az elmélet tekintetében más, de mégsem annyira más.
Ezt a viszonyt a művészet és a filozófia Hegel által meghatározott relációjának
megfordításaként értelmezhetjük. Az abszolút szellem jelenlétének közvetlensége (mint ahogy
Hegel a filozófiát a történetileg őt megelőző és szisztematikusan neki alárendelt művészetet
értelmezi) egy olyan közvetítést hív életre, amely nélkül a szellem nem lehetne önmaga. A
szellemit kidolgozni szükségképpen annyit jelent, mint a művészit szétzúzni, a művészet
lényegében szellemi szubsztanciája azt követeli, hogy a külső megjelenési formáját a szép
alakzatában megszüntessük. A fogalom szintjére való felemelésével végződik az esztétikai
látszat minden töretlen hatása, amely éppen a közvetlenségen csüng. A látszatként felismert
látszat depotenciálódik és elveszti a maga varázsát. A művészet filozófiájának fellépése ezért
a művészi korszak végét jelenti.
„Ha mármost a művészet egyfelől ilyen nagyra tartjuk is, emlékeztetnünk kell arra,
hogy a szellem igaz érdekei tudatosításának a művészet sem tartalma, sem formája szerint
nem a legmagasabbrendű és abszolút módja. […] A művészet már nem adja meg a szellemi
szükségleteknek azt a kielégülést, amelyet régebbi korok és népek benne kerestek.” „Ezért
napjainkban a művészet tudománya sokkal inkább feltétel, mint volt azokban a korokban,
amikor a művészet mint művészet már önmagáért véve is tökéletes kielégülést nyújtott. A
művészet gondolkodó vizsgálatra hív bennünket, méghozzá nem abból a célból, hogy újra
művészetet hozzunk létre, hanem hogy tudományosan megismerjük, hogy mi is a
művészet.”42
A művészi megformálás önállóságának gondolati legyőzését Adorno esztétikája
bizonyos értelemben visszafordítja. A filozófia ugyan fölfedezi a maga legeredetibb intencióit
a művészetben, de a művészi kijelentéseket nem veti alá egy igazi filozófiai
igazság-fogalomnak, mert ez a művészi megjelenési formákat szükségképpen
hatálytalanítaná. Ahhoz, hogy a művészetet megmentsük a szellem irreleváns előzetes
szintjeibe való lesüllyedéstől, a filozófia inkább lemond arról a reflexióról, amely világossá
41
Lásd Adorno: Negative Dialektik, 9-10. és 396. skk.o. Philosophie der neuen Musik, 20-21. és 189.o.
42
Hegel: Esztétika. Rövidített változat, Gondolat 1979. 8-9. és 10.o. Fordította: Tandori Dezső. (A
fordítást egy helyen módosítottam, ahol a fordító a Bedingung-ot Bedürfnis-nek olvasta – W.J..)
tehetné, hogy a művészet mint megismerés csak a filozófiai szem számára tárul fel. A
filozófia önmaga elől is elrejti, hogy ő maga volt az, melynek interpretációs teljesítménye a
művészetet az egyenjogúság rangjára emelte. Az a körülmény, hogy a filozófia nem vallja be
ezt a konstitutív hozzájárulását, a művészetnek az önállóság tekintélyét kölcsönzi.
Közelebbről tekintve egyfajta lovaggá ütésről van szó, amelyért senki sem akarja vállalni a
felelősséget. Talán ebben az elméleti szerénység minden gesztusa ellenére, egyfajta
leereszkedés is benne van: egy anonim királyi gesztus leereszkedése.
Alapjában véve mindezeket a komplikációkat el lehetne kerülni, ha a filozófia végre
feladná azt az álmát, hogy önmaga és mégis valami más legyen. Az elmélet esztétizálódása
megterheli az esztétikai elméletet. Habár a művészet autonómiájának nyelvét beszéli, végül
megint csak az elmélet saját érdekei lendülnek játékba, amelyek az esztétikát egy mélyreható
heteronómiának vetik alá. Az a gondolati sor, amely az univerzális káprázat-összefüggéssel
kezdődik, a művészet és a valóság ellentétének dogmáján keresztül haladva a művészet
kritikai szándékait beteljesítő elméletben végződik. És mivel ez bevallottan nem
artikuláció-képes, ezért úgy épül be a művekbe, hogy a reakciók determinálhatóak maradnak.
Az elmélet tehát még az esztétikai önmegtagadás aktusában is uralkodó marad. Azt hiszi,
hogy a művészet közvetlen tapasztalatához hasonulhat, amennyiben önként megcsonkítja a
tradicionális elmélet-értelmezést. És ezzel belebonyolódik egy olyan látszatba, amely nem az,
amiről beszél. Az a kísérlet, hogy hagyjuk az elméletet esztétikaivá válni, az elméleti
látszatnak a műalkotással való összecseréléséhez vezet.

Irodalmi utóirat

Thomas Mann jól érezte (a Doktor Faustus nyelvén szólva), hogy az ördöggel cimborálunk,
amikor a művészetet teljesen megismeréssé alakítjuk át, és a mű felbomlasztása szüli a
legszélsőségesebb művet. A regény zeneelméleti passzusai, amelyek mint ismeretes az
Adornóval való együttműködésből születtek, és részben Az új zene filozófiájának bizonyos
részeit parafrazálják,43 teljes szándékossággal a meg nem nevezett ellenfél és inspirátor
szájából hangoznak el. Mefisztóian, vagy szofista csalásként és hazugságként kell hangzania,
amikor nevetve ezt mondja: „Barátom, a szituáció túl kritikus ahhoz, hogysem a kritikátlanság
fel tudna nőni hozzá! […] Amit nem tagadok, az egy bizonyos elégtétel, és ezt a »mű«
helyzete általában meg is engedi nekem. Én ellenzem a műveket – nagyjából és egészében.
Hogyne lelném kedvemet néhány ügyetlenségben, amely a zenei mű eszméjére nehezedik! A
kritika nem viseli el többé a »fikciót« és a forma önhatalmúságát, amely az emberi szenvedést
cenzúrázza, szerepekre osztja, és képekben jeleníti meg. Már csak a szenvedés nem fiktív,
ezért ennek eltorzítatlan és megdicsőítetlen ábrázolása (a maga reális pilalnataiban)
megengedett […].” És erre következik a meggondolandó válasz: „Felkavaró, felkavaró. Az
ördög egyszercsak patetikus lesz. A szenvedő ördög moralizálni kezd. A szívén viseli az
emberi szenvedést. Tiszteletére szóljon, hogy az udvarlása még a művészetet is
megkörnyékezi […].”44 Az elbeszélő iróniája ösztönszerűen rámutat egy olyan
művészetelmélet gyenge pontjaira, amely a maga apokaliptikus mű-diagnózisával egészen

43
Mindenek előtt a regény XXI. és XXV. fejezetében (Frankfurt am Main 1947. 287-288. és 378. skk.o.)
Lásd továbbá Mann levelét Adornóhoz 1945. december 30-án és Die Entstehung des Doktor Faustus, Frankfurt
am Main 1966. 35. skk. és 109. skk.o.
44
Thomas Mann: Doktor Faustus, i.k. 381-382.o.

E tanulmány első része (Az elhallgatott alapok, a Történelmi diagnózis, A totalitás kényszere, A
felvilágosodás dialektikája, Az ellentét dogmája című fejezetek) megjelent: Neue Rundschau 1978. 4. szám 537.
skk.o.
más célokat követ, és ennek feltárását moralizálva elkendőzi. A filozófia udvarol a
művészetnek, annak nehézségei miatt, miközben patetikusan felidézi az emberi szenvedést.