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 박 사 학 위 작 품

영화 <선아의 세계>

- 정신분석학적 욕망 이미지 연출 분석을 중심으로 -

지 도 교 수 김 종 완

동국대학교 영상대학원 영화영상제작학과

김 미 림

2 0 2 3
 목 차

제1장 서 론 ··········································································································1
제1절 연구 배경과 의의 ···············································································1
제2절 연구문제 ································································································6
제3절 연구범위 및 연구방법 ·······································································7
제2장 이론적 배경 ······························································································9
제1절 영화 속 정신분석 ···············································································9
제2절 영화와 정신분석학 사유 ································································15
제3절 라캉의 욕망 이미지 ·········································································25
제4절 들뢰즈의 욕망 이미지 ·····································································48
제3장 영화 <선아의 세계> 제작 분석 ······················································64
제1절 제작개요 ······························································································64
1. 프리 프로덕션(Pre-Production) ·················································64
2. 프로덕션(Production) ····································································67
3. 포스트 프로덕션(Post-Production) ··········································77
제2절 작품개요 ································································································81
1. 기획의도 ·····························································································81
2. 연출의도 ·····························································································82
3. 시놉시스 ·····························································································83

- i -
 제3절 연출개요 ································································································83
1. 인물이미지 ·························································································83
2. 시각이미지 ·························································································91
3. 청각이미지 ·······················································································105
4. 공간이미지 ·······················································································118
제4절 영화 <선아의 세계> 욕망 이미지 분석 ···································126
1. 응시 이미지의 욕망 ······································································127
2. 시뮬라크르 이미지의 욕망 ·························································150
3. 욕망으로서의 이미지 고찰 ·························································165
제4장 결 론 ······································································································184
참 고 문 헌 ······································································································193
ABSTRACT ····································································································206
부록
시나리오 ·········································································································· 210

- ii -
 그림목차
[그림 1] 라캉의 정신분석학에 따른 순환 도식 ································22
[그림 2] 나폴레옹 대관식 표면효과 ·······················································24
[그림 3] 영화 <바톤핑크>(1992) 포스터 이미지 ····························26
[그림 4] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 1 ·········································27
[그림 5] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 2 ·········································27
[그림 6] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 3 ·········································28
[그림 7] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 4 ·········································29
[그림 8] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 5 ·········································29
[그림 9] 상상계·상징계·실재계 특징 ······················································30
[그림 10] 분리를 통한 주체 형성 도식 ·················································34
[그림 11] 기의에 우위해서 순환하는 기표의 기호식 ························37
[그림 12] 원근법의 삼각형 도식 ·····························································40
[그림 13] 응시의 삼각형 도식 ·································································42
[그림 14] 한스 홀바인 <대사들>(1533) ···············································42
[그림 15] 자크 라캉의 응시·이미지/스크린·주체 도식 ····················44
[그림 16] 영화 <몽상가들>(2005) 포스터 이미지 ····························49
[그림 17] 영화 <몽상가들>(2005) 이미지 1 ·······································50
[그림 18] 영화 <몽상가들>(2005) 이미지 2 ·······································51
[그림 19] 영화 <몽상가들>(2005) 이미지 3 ·······································52
[그림 20] 상사성과 유사성 ········································································57
[그림 21] 들뢰즈 의미-사건 적용 도표 이미지 ··································62
[그림 22] 전주영화제작소 촬영장비지원사업 공모 포스터 ·············65

- iii -
[그림 23] 전주영화제작소 2021 촬영장비 지원 현장사진 ···············66
[그림 24] 전주영화제작소 2021 촬영장비 지원 앤딩크레딧 ···········67
[그림 25] 영화 <선아의 세계> 폐쇄된 선아의 집 내부 ··················70
[그림 26] 영화 <선아의 세계> 폐쇄된 지하보도 ····························70
[그림 27] 영화 <선아의 세계> 혼란을 주는 진료실 ························71
[그림 28] 영화 <선아의 세계> 개방감·폐쇄감 주는 인문대 ·········71
[그림 29] 영화 <선아의 세계> 타인의 장(場)인 조교실 ················72
[그림 30] 영화 <선아의 세계> 현실감을 주는 경비실 ····················73
[그림 31] 영화 <선아의 세계> 혼동을 주는 복도 ····························73
[그림 32] 영화 <선아의 세계> 욕망의 무대인 공연장 ····················74
[그림 33] 영화 <선아의 세계> 단절된 공간의 세차장 ····················74
[그림 34] 영화 <선아의 세계> 혼재된 영역의 시장 전집 ·············75
[그림 35] 영화 <선아의 세계> 욕망 이동을 보여주는 카페 ·········75
[그림 36] 영화 <선아의 세계> 욕망에 닿지 못한 강 ······················76
[그림 37] 영화 <선아의 세계> 장례식장과 예식장 의미 공간 ·····76
[그림 38] 영화 <선아의 세계> 색보정 전후 이미지 ························81
[그림 39] 선아 역할 임민지 배우 ···························································83
[그림 40] 근태 역할 이수용 배우 ·························································84
[그림 41] 형태 역할 홍재민 배우 ·························································85
[그림 42] 박충필 역할 문영동 배우 ·······················································85
[그림 43] 최희 역할 이화선 배우 ·························································86
[그림 44] 뒤로 가는 남자 역할 최원규 배우 ······································87
[그림 45] 쌍둥이 1, 2 역할 김찬송 김찬미 배우 ·······························87
[그림 46] 의사 역할 권오춘 배우 ···························································88

- iv -
[그림 47] 영화 <선아의 세계> 셔레이드 이미지 1 ··························92
[그림 48] 영화 <선아의 세계> 셔레이드 이미지 2 ··························92
[그림 49] 영화 <선아의 세계> 셔레이드 이미지 3 ························93
[그림 50] 영화 <선아의 세계> 앵글 이미지 1 ································94
[그림 51] 영화 <선아의 세계> 앵글 이미지 2 ································94
[그림 52] 영화 <선아의 세계> 앵글 이미지 3 ··································95
[그림 53] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 1 ····························96
[그림 54] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 2 ······························98
[그림 55] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 3 ······························99
[그림 56] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 4 ······························99
[그림 57] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 5 ····························100
[그림 58] 영화 <선아의 세계> 반영 이미지 ····································101
[그림 59] 영화 <선아의 세계> 환영 이미지 ····································101
[그림 60] 영화 <브레이킹 더 웨이브>(1997) 이미지 ····················102
[그림 61] 주체-응시에 따른 스크린 이미지 ······································103
[그림 62] 백남준 <TV 부처>(1974) ···················································104
[그림 63] 영화 <비극은 없다>(1959) 포스터 이미지 ····················106
[그림 64] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 1 ································107
[그림 65] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 2 ································109
[그림 66] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 3 ································111
[그림 67] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 4 ································115
[그림 68] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 5 ································118
[그림 69] 영화 <선아의 세계> 오프닝 타이틀 ································119
[그림 70] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 1 ······························120

- v -
[그림 71] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 2 ······························121
[그림 72] 회화 <바닷가의 방>(1951) ·················································123
[그림 73] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 3 ································123
[그림 74] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 4 ································124
[그림 75] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 5 ································125
[그림 76] 영화 <선아의 세계> 선아의 동일시 이미지 ·················128
[그림 77] 영화 <선아의 세계> 선아의 파편화 된 손 이미지 ·····130
[그림 78] 영화 <선아의 세계> 선아의 꿈 이미지 ··························131
[그림 79] 영화 <선아의 세계> 시계 이미지 1 ································132
[그림 80] 영화 <선아의 세계> 시계 이미지 2 ································133
[그림 81] 영화 <선아의 세계> 선아의 신경증적 이미지 ·············134
[그림 82] 영화 <선아의 세계> 폐쇄 이미지 ····································136
[그림 83] 영화 <선아의 세계> 억압 이미지 ····································137
[그림 84] 영화 <선아의 세계> 응시 이미지 ····································137
[그림 85] 영화 <선아의 세계> 무화된 주체 시선 이미지 ···········138
[그림 86] 영화 <선아의 세계> 무화된 선아 이미지 1 ·················139
[그림 87] 영화 <선아의 세계> 무화된 선아 이미지 2 ·················140
[그림 88] 영화 <선아의 세계> 무화된 선아 이미지 3 ·················141
[그림 89] 영화 <선아의 세계> 죽음충동 공간 이미지 ·················142
[그림 90] 영화 <선아의 세계> 죽음의 상징성을 가진 이미지 ···143
[그림 91] 영화 <선아의 세계> 죽음충동 이미지 ····························144
[그림 92] 영화 <선아의 세계> 환상으로의 횡단 이미지 1 ·········146
[그림 93] 영화 <선아의 세계> 환상으로의 횡단 이미지 2 ·········146
[그림 94] 영화 <선아의 세계> 환상 이미지 1 ································147

- vi -
[그림 95] 영화 <선아의 세계> 환상 이미지 2 ································147
[그림 96] 영화 <선아의 세계> 환상 이미지 3 ································148
[그림 97] 영화 <선아의 세계> 응시 이미지 ····································148
[그림 98] 영화 <선아의 세계> 응시-스크린-주체이미지 ············149
[그림 99] 영화 <선아의 세계> 유사성 이미지 ································152
[그림 100] 영화 <선아의 세계> 상사성 이미지 ······························153
[그림 101] 영화 <선아의 세계> 특이성 이미지 ······························157
[그림 102] 영화 <선아의 세계> 표면효과 이미지 ··························160
[그림 103] 영화 <선아의 세계> 시뮬라크르 이미지 ·····················163
[그림 104] 라캉-욕망의 순환 이동 경로 ············································169
[그림 105] 영화 <선아의 세계> 욕망의 순환 이동 경로 ·············169
[그림 106] 영화 <선아의 세계> 선아·근태 이동 경로 ··················170
[그림 107] 영화 <선아의 세계> 선아·근태 이동 이미지 ·············170
[그림 108] 영화 <선아의 세계> 선아·쌍둥이·최희 이동 경로 ···171
[그림 109] 영화 <선아의 세계> 선아·쌍둥이·최희 이동 이미지 171
[그림 110] 영화 <선아의 세계> 선아·최희 이동 경로 1 ·············172
[그림 111] 영화 <선아의 세계> 선아·최희 이동 이미지 1 ·········172
[그림 112] 영화 <선아의 세계> 선아·최희 이동 경로 2 ·············173
[그림 113] 영화 <선아의 세계> 선아·최희 이동 이미지 2 ·········173
[그림 114] 원본과 시뮬라크르 순환 구조의 기호 이미지 ·············174
[그림 115] 영화 <선아의 세계> 원본–시뮬라크르 이미지 ·········175
[그림 116] 영화 <선아의 세계> 재현-변형 이미지 ·······················176

- vii -
 표목차
<표 1> 전주영화제작소 촬영장비 지원 목록 ·····································66
<표 2> 영화 <선아의 세계> 제작 정보 ··············································68
<표 3> 영화 <선아의 세계> 로케이션 정보 ······································69
<표 4> 영화 <선아의 세계> 편집 작업 일정표 ·······························77
<표 5> 영화 <선아의 세계> 음원 저작권 청구 기준 ·····················79
<표 6> 영화 <선아의 세계> 음원 사용승인서 ·································79
<표 7> 영화 <선아의 세계> 색보정 및 DCP 작업 일정 ··············80
<표 8> 영화 <선아의 세계> 음향 사운드 변화 도표 ···················110
<표 9> 영화 <선아의 세계> 앤딩 음향 사운드 도표 ···················112
<표 10> 영화 <선아의 세계> 선아의 장(場)·계열화 구조 ·········150
<표 11> 영화 <선아의 세계> 잠재성 이미지 ·································154
<표 12> 영화 <선아의 세계> 특이성 이미지 ·································158
<표 13> 영화 <선아의 세계> 표면효과 이미지 ·····························161
<표 14> 영화 <선아의 세계> ‘총’ 원본-변형-시뮬라크르 ·········162
<표 15> 영화 <선아의 세계> ‘선아’ 원본-변형-시뮬라크르 ·····164
<표 16> 영화 <바톤핑크>(1992), <선아의 세계> 씬 분석 ·······165
<표 17> 라캉 욕망 이론에 따른 캐릭터 구축 및 인물 분석 ······166
<표 18> 원본과 시뮬라크르 순환 구조 ··············································174
<표 19> 아리스토텔레스 시학의 3단계 플롯 구조 ·························177
<표 20> 시뮬라크르 이미지 변화 3단계 구조 ·································177
<표 21> 플롯-시뮬라크르 특징 기호화 ·············································178
<표 22> 영화 <선아의 세계> 욕망의 시작 플롯 ···························178

- viii -
<표 23> 영화 <선아의 세계> 욕망의 중간 플롯 ···························182
<표 24> 영화 <선아의 세계> 욕망의 끝 플롯 ·······························183

- ix -
제1장 서 론

제1절 연구 배경과 의의

영화 스토리(story)는 캐릭터가 이루고자 하는 바에 따라 움직인다.

이에, 관객은 자연스럽게 캐릭터가 성취하고자 하는 욕망이 무엇인가를
집중하게 된다. 그래서, 스토리는 캐릭터가 갖는 욕망이 충돌함에 따라
긴장감이 높아진다. 즉, 주인공에게 닥치는 위기가 크면 클수록 주인공
욕망이 충돌하면 할수록 영화는 급진적으로 이야기를 발전시켜 나가는
것이다. 이로써, 영화 속 캐릭터는 스토리 안에서 이뤄내야 하는 욕망과
그러한 욕망이 좌절되는 과정을 통해서 살아 숨 쉬게 된다. 다시 말해
서, 영화는 캐릭터가 겪는 욕망의 대서사인 셈이다.
실제로, 영화 속 캐릭터는 이야기 안에서 상처를 입고 좌절하거나, 성
장하고 발전하는 과정을 겪으면서 당대의 사회현상을 대표한다. 또한,
“특정 세대의 아이콘으로서의 함축성을 갖게 되면서 정치성·사회성·역
사성을 대표”1)하기도 한다. 이로써, 영화는 캐릭터가 갖는 욕망이 무엇
이며, 그 욕망이 어떠한 형성 과정을 통해 좌절되고 획득되는지를 살펴
볼 수 있게 한다.
인지심리학자인 비고츠키의 아동 발달이론에 따르면, 아동은 타인과
맺어진 관계 속에서 성장하는 존재이다. 특히, “아동의 발달을 돕는 전
제 조건이라 함은 개인 내부가 아닌 외부에 존재하는 타인과의 소통이
다.”2) 즉, “인간은 개별의 단일화 된 주체가 아닌 사회화를 이루는 구조
1) 서정남, 「영화 <설국열차>와 봉준호의 서사전략 : 알레고리적 성향을 가진 인물 캐
릭터의 수사학」, 『한국문학이론과비평』, 제19권, 3호, 한국문학이론과비평학회,
2015, p. 35.

- 1 -
적 집단”3)을 이루는 것이다. 이처럼, 인간은 정상적 사회화를 이루기
위해 각 단계에 요구되는 발달사가 있으며, 이 과정에서 반드시 해결되
어야만 하는 욕망이 존재한다.
더불어, 프로이트의 “심리성적이론은 인간의 사회구조를 이루기 위해
요구되는 발달사 중에서도 인간의 성적 욕망에 대해 주목”4)한다. 그는
성적 에너지(sexual-energy)에 의한 리비도를 생애주기별 필수적으로
해소되어야만 하는 욕망으로 언급한다. 이는, 구강기, 항문기, 남근기,
잠복기, 생식기와 같은 5단계의 구조로 나뉘는데, 양육자로부터의 양육
행위에 따른 인간의 욕망이 드러난다. 예로, 오이디푸스 콤플렉스는 아
이가 타자로서의 양육자인 아버지를 통한 성 충동의 쾌락원칙을 경험하
는 것이다. 유아는 어머니를 욕망하며, 아버지의 개입으로 욕망을 중단
한다. 이에, 프로이트는 각 시기에 따른 유아의 욕망이 적절히 충족 받
지 못할 경우는 꿈(dream)과 같이 의식하지 못하는 순간을 통해서 유
아의 욕망이 의식화된다고 하였다.
한편, 심리사회이론학자인 에릭슨은 “인간 정체성을 확립하기 위한
개념으로 자아의 활동을 살펴본다.”5) 그에 따르면, “자아는 총 세 개의
방향을 두고서 이를 통합하고자 하는 목표를 갖는데, 먼저는 육체적인
것(somatic order)을 내적인 것에 올바르게 통합하고자 하는 것이며, 두
번째로는 안과 밖의 세계 질서를 조절하여 통합하고자 하는 개별적 질
서(personal order), 마지막으로는 개개인의 자아가 협력해 공동의 질서
를 유지하고자 하는 사회의 질서(social order)”6)라고 보았다.
2) 차현주, 「부모양육행동 척도 개발과 타당화 연구:Vygotsky의 사회구성주의 이론을
중심으로], 성균관대학교 박사학위논문, 2020.
3) 김반야, 「관계적 인간의 형성:부모 자녀 의사소통이 자녀의 대인관계능력에 미치는
영향」, 서울대학교 박사학위논문, 2015, p. 5.
4) 정미라, 「욕망의 억압과 규범의 원천으로서 가족-프로이트의 오이디푸스 콤플렉스를
중심으로」, 『철학논총』, 제103집, 1호, 새한철학회, 2021.
5) 이민경, 「에릭슨의 심리사회적 이론에 나타난 청소년기의 아이덴티티의 분석 연구」,
『한국복지실천학회지』, 제5집, 2호, 한국복지실천학회, 2013.
6) 김미영, 「에릭슨의 심리사회 발달적 인간 고찰」, 『사회복지경영연구』, 제2권, 2호,

- 2 -
 이처럼, 모든 인간은 세상에 태어나 성숙한 주체로 거듭나기 위하여,
그 사회에 약속된 언어를 습득하고 결속된 집단 내의 사회 구성원들과
상호작용을 하며 살아간다. 인간 주체 탄생에 있어서 타자(他者)라는 존
재는 마치 동전의 양면처럼 분리할 수 없는 개념인 것이다. 그래서, 인
간의 자아가 형성되는 과정은 타자와 관계를 올바르게 이루지 못할 경
우에 심리적 욕구 불만을 갖게 될 수밖에 없다.
이러한 점에서, 본 연구는 다음의 두 가지 명제에 주목하고자 한다.
첫 번째, 라캉에 따르면, 모든 인간은 운명적으로 타인의 욕망을 욕망할
수밖에 없다. 그 이유는 라캉의 언명처럼 “인간의 욕망은 타자의 욕망
을 욕망함으로써 타자로부터 인정받으려는 욕망”7)에서 비롯되기 때문
이다. 인간은 세상에 태어남과 동시에 개인이 아닌 집단 구조에 떨어진
다. 그리고, 사회적 관계를 이루기 위한 유일한 방식으로써 그 사회에
용인된 언어를 습득하고, 다시금 그 언어를 통한 문화를 익히며 사회성
이라는 절대적 약속구조로 확장해나간다. 결과적으로, 모든 인간은 세상
에 태어남과 동시에 타자로부터 오는 욕망 구조 안에 종속될 수 밖에
없는 운명이다. 그래서, “모든 인간의 주체 욕망을 다루는 발생 기제에
는 타인이 어떠한 방식으로 본인에게 기인”8)하느냐에 따라 “주체의 정
신 영역이 어떻게 결정”9)지어지는지를 판단 할 수 있다. 이에, 본 연구
자는 라캉의 정신분석에서 바라본 인간 주체의 욕망 구조를 영화 속 캐
릭터 욕망과 연계하여 살펴보기 위한 연구 배경을 갖는다.
두 번째 명제는 들뢰즈의 이데아적 이미지인 “시뮬라크르”이다. 들뢰
즈 이전의 플라톤이 주장한 시뮬라크르는 단순한 복사물에 불가했으나,
한국사회복지경영학회, 2015, p. 30.
7) 김혜숙, 포스트모더니즘과 철학: 탈주체, 탈형이상학에 대한 이해와 반성 , 이화
여대출판부, 1995, p. 60.
8) 이현주·채인택, 「라캉의 ‘무의식은 타자의 담론이다’를 중심으로 본 북한의 사회구조
와 주체」, 『아태연구』, 제29권, 1호, 경희대학교국제지역연구원, 2022.
9) 지명훈, 「들뢰즈의 ‘되기’개념에 기반한 포스트휴먼 주체성 연구」, 충남대학교 박사
학위 논문, 2022.

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들뢰즈를 통해 주체적 이미지로 급부상한 시뮬라크르는 스스로 존재하
는 유일무이한 이미지이다. 들뢰즈가 말한 시뮬라크르는 이미지의 원본
으로부터 시작된 끊임없는 복사물의 복사물로의 부름을 거부하는 것이
다. 그리고, 이것이야말로 진정한 이데아적 이미지인 시뮬라크르라고 하
는 것이 그의 명제이다. 이에, 본 연구자는 들뢰즈의 시뮬라크르 분석에
따른 주체적 이미지를 영화 속 이미지 분석과 연계하여 탐구하기 위한
연구 배경을 갖는다. 그리고, 들뢰즈가 말하는 원본에 종속된 복사물인
시뮬라크르는 이미지의 의미 승격을 위한 통과의례가 존재한다. 바로,
시뮬라크르가 복사본이 아닌 원본으로서의 위상학적 대체가 가능한 것
이라는 점이다.
한편, 플라톤의 세계관은 눈에 보이거나 보이지 않는 관념으로 나뉜
이원론적 구조다. 그에 따르면, “우리가 살아가는 세계는 이데아라는 이
상적 관념으로서의 세계를 모방한 그림자이며, 다시금 그 안에서는 이
데아 그림자를 모방한 사본이 존재하고, 그 반대로는 이데아의 그림자
형상이 거의 존재하지 않는 등급의 시뮬라크르로 구성”10)된다고 보았
다. 이처럼 플라톤이 이미지를 분류하는 중요한 가치의 기준은 원본을
갖느냐 갖지 않느냐의 차이다. 그러나 사본 이미지는 반드시 추구하고
자 하는 원본을 갖고 있으며, 원본과 닮기 위해 애를 쓴다. 그렇기 때문
에, 시뮬라크르는 재현하고자 하는 원본을 갖고 있으며, 사본의 또 다른
재현 이미지의 형태로서 존재한다.
하지만, 들뢰즈에 의한 시뮬라크르의 본질은 단순한 복사물의 복사물
로서의 의미를 갖지 않는다. 그가 말하는 시뮬라크르는 원본과의 등가
적 의미를 뛰어넘는 새로운 복사물의 승격이다. 다시 말해서, 시뮬라크
르는 위치적으로 원본의 의미를 갖는 주체적 위치를 얻게 됨으로써 스
스로 이데아적 이미지가 될 수 있다.
10) 백은지, 「한국 만화에 나타난 시뮬라크르 연구 – 시뮬라크르 이론과 능동적 수용
자론을 중심으로」, 상명대학교 박사학위 논문, 2021, p. 16.

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 정리하자면, 본 연구는 주체에게 중요한 정신분석 영역의 심상(心想)
을 일종의 기호화 된 영화 이미지로 표현할 수 있다는 가능성을 논의하
고자 한다. 실제로, 영화 이미지를 통한 수용자 입장으로서 관객의 동일
시 효과 영화 연출 연구11)와 라캉의 정신분석 이론을 활용한 캐릭터 구
축과 시나리오 제작 연구가 이뤄지고 있다.12) 또한, 상업 영화 속 이미
지를 통해 캐릭터 주체의 자기표현과 정체성 형성에 라캉의 욕망 이론
에 관한 연구가 있다. 나아가, “영화라는 콘텐츠를 활용하여 사회화를
돕는 영화치료로서의 콘텐츠 활용”13)도 눈여겨 볼 수 있다.
이에 본 연구자의 창작 영화인 <선아의 세계>의 연출방식을 분석하
고, 정신분석학을 기반으로 한 욕망 이미지가 재현된 영화 이미지를 고
찰해보고자 한다. 또한, 영화 분석 연구에 있어서 정신분석학의 효용 가
치 및 창작 작품에서 구현된 정신분석학 도구의 활용 가능성을 제안하
고자 한다.
따라서, 영화 <선아의 세계>를 통해 살펴볼 수 있는 다음의 명제에
주목한다. 먼저, 라캉의 욕망 이론은 타인을 모방하는 최초의 이미지를
바라보는 왜곡된 시선, 두 번째로는 들뢰즈가 말한 일종의 복사물 형태
에서 한 걸음 나아간 위치 전복으로서의 시뮬라크르이다. 그리하여, 앞
선 두 이론을 통해 영화 이미지가 어떠한 방식으로 주체의 욕망을 상징
하는지 영화 <선아의 세계> 장면 분석을 통해 살펴보고자 한다.
최종으로, 본 연구의 목적과 의의는 라캉의 주체 욕망 이미지와 들뢰
즈 시뮬라크르 이미지의 이론적 배경을 이해하고, “욕망 이미지”의 통
합적 의미를 본 연구자의 창작 영화인 <선아의 세계> 연출방식에서 분
석하는 것이다.
11) 김종완, 「동일시 이론의 관점에서 본 영화의 초점화 양상 연구」, 『영상기술연구』,
21호, 한국영상제작기술학회, 2014.
12) 김미림·김종완, 「강박신경증 캐릭터 원형 적용을 통한 영화 분석 연구」, 『한국디
지털콘텐츠학회논문지』, 제20권, 8호, 한국디지털콘텐츠학회, 2019.
13) 김미림, 「영화치료가 개인의 자아존중감과 문제해결능력에 미치는 효과 연구」, 전
주대학교 석사학위 논문, 2017.

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제2절 연구문제

본 연구에서는 영화 캐릭터가 갖는 정신분석학적 욕망을 영화 이미지

연출에 따라 다음과 같은 연구 문제로 제시하고 탐구하였다. 이에, 영화
<선아의 세계> 연출 목표에 따른 장면 분석을 정신분석학에 기대어 제
시하고자 한다.

연구문제 1 : 정신분석을 기반으로 한 영화 특징은 무엇인가?

연구문제 1은 영화 분석에 있어서 정신분석에 따른 선행 연구로서의
영화 작품을 분석한다. 이를 통해, 영화 연출방식에서 적용 가능한 정신
분석 영역의 특징을 탐구하고자 한다.

연구문제 2 : 라캉과 들뢰즈의 이론에서의 주요 쟁점은 무엇인가?

연구문제 2는 라캉의 응시이미지와 들뢰즈의 시뮬라크르에 대한 이론
적 배경을 설명한다. 이로써, 영화 장면 분석 연구로 확장 가능한 욕망
이미지라는 키워드를 연구하고자 한다.

연구문제 3 : 영화 <선아의 세계>의 욕망 이미지는 어떠한 방식

으로 나타나는가?
연구문제 3은 영화 <선아의 세계> 장면 분석을 정신분석학적 이론연
구에 따라서 적용하고, 영화 연출에서 구현할 수 있는 욕망 이미지를
장면 분석과 연출개요를 통해서 분석하고자 한다.

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제3절 연구범위 및 연구방법

본 연구의 범위는 영화 <선아의 세계>를 정신분석적 접근인 라캉의

응시 이미지와 들뢰즈의 시뮬라크르 이론을 통해 살펴보는 과정이다.
앞선 두 이론가가 제시한 욕망 이미지 해석 도구에 따라 영화 장면을
분석하고, 영화 속 캐릭터 욕망을 탐구하였다. 이로써, 정신분석 영역이
영화 장르 안에서 실존적 의미를 갖는 욕망 이미지로서의 활용 가능성
을 제시하였다.
본문 제2장의 제1절에서는 영화에 표현된 정신분석적 이미지를 살펴
봄으로써, 영화 이미지가 일종의 욕망 메타포로 기능한 점에 주목했다.
이를 통해, 캐릭터 욕망이 표현된 방식의 영화 사례를 살펴보고, 영화가
주체(캐릭터) 욕망의 환상을 시현(示現)하는 무대임을 서술하였다.
본문 제2장의 제2절에서는 영화 분석 이론으로 수년간 자리해 온 정
신분석 사유를 통해 선행 연구가들의 정신분석학적 연구이론을 살펴보
았다. 그리고, 앞선 이론적 배경을 통해 정신분석학이 갖는 주요 기제인
‘욕망’이라는 키워드를 도출하였다.
본문 제2장의 제3절에서는 라캉의 주체 이론에 따라 “응시로서의 욕
망 이미지”를 살펴보고, 이를 적용할 수 있는 사례 작품인 영화 <바톤
핑크, Barton Fink>(1992)를 분석하였다. 이에, 본 연구자는 욕망 이미
지를 분석하기 위한 주요 기제로써, 라캉이 펼친 상상계, 상징계, 실재
계를 주체의 욕망에 기인하는 특징에 따라 범주화하였다. 이는, 욕망으
로서의 응시 이미지라는 의미도출을 목적으로 하여, ‘오인(결핍된 주체
와 이미지 왜곡) - 억압(언어 기표에 가려진 기의) - 환상(환상으로의
횡단)’이라고 하는 개념을 구체화하였다. 상상계는 결핍된 주체가 갖는
이미지의 왜곡으로 인한 ‘오인’, 상징계는 언어로 인한 기표 억압으로

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가려진 기의로서의 ‘억압’, 실재계는 상징화를 횡단하여 죽음을 넘어서
는 ‘환상’이라는 키워드로 주체가 욕망을 형성하는 단계적 특성을 분류
화 한 점이다.
본문 제2장의 제4절에서는 들뢰즈의 이미지 사유 근거에 따른 욕망의
시뮬라크르 이미지를 살펴보고, 영화 <몽상가들, The Dreamers>(2005)
을 분석하였다. 이에, ‘원본(실재의 특징 반영) - 재현(원본 변질의 왜곡
및 실재의 도망) - 대체(원본으로부터의 독립)’라는 구조화를 통해서 이
론을 통한 이미지 사유를 서술하였다. 시뮬라크르가 실재의 특징이 반
영된 이미지로서 유사성을 갖는 의미인 ‘원본’과 원본의 변질에 따라 왜
곡된 형태로 존재하는 ‘재현’, 원본 이미지를 갖지 않는 상사성으로 독
립된 의미의 ‘대체’라는 요소의 특징을 제시하였다.
본문 제3장 영화 <선아의 세계> 제작 분석은 다음과 같다.
본문 제3장의 제1절에서는 영화 <선아의 세계> 개요를 통한 영화 제
작 과정을 살펴보았다.
본문 제3장의 제2절에서는 작품 개요에 따른 시나리오의 서사 구조를
분석하여 씬 리스트에 따른 내러티브에 주목하였다.
본문 제3장의 제3절에서는 연출개요 과정을 분석함으로써 영화 제작
에 있어서의 욕망 이미지에 대한 사유를 제시하였다.
본문 제3장의 제4절에서는 영화 <선아의 세계> 장면 분석을 앞선 이
론적 배경에서 도출한 욕망 이미지에 따라 적용하였다. 그리고, 정신분
석학적 이론에 따른 라캉과 들뢰즈의 욕망 이미지를 영화 주인공 캐릭
터를 통해 살펴봄으로써, 시각·청각·공간 이미지를 통해 펼쳐진 중심인
물의 욕망 이미지 재현에 대한 타당성을 확보하고자 하였다.
결론 제4장은 영화 <선아의 세계> 속 캐릭터 설계 및 장면 연출에을
정신분석학을 바탕으로 한 욕망 이미지 시도에 관한 타당성을 정리한
다. 그리고, 본 연구의 종합적 요약 및 논의를 다루고 도달한 시사점과
연구자의 소결로써 마무리하였다.

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제2장 이론적 배경

제1절 영화 속 정신분석

1. 영화 속 욕망

영화가 본격적으로 “정신분석학과 심리학을 받아들인 것은 1960년

대”14)이다. 정신분석학자인 프로이트에 따르면, 무의식 영역인 ‘꿈’은 영
화적 해석이 가능하다. “영화의 디졸브(화면겹침), 수퍼임포지션(이중인
화), 슬로우모션과 같은 특수한 기법을 통해서 개인 욕망의 투사가 이
뤄지는 ‘꿈(dream)’이라는 영역이 일종의 스크린으로 작용”15)하기 때문
이다. 이렇듯, 영화 이미지는 다양한 연출 기법을 통해 개인의 미해결
된 심리적 문제 또는 나아가서는 사회적 변화를 드러낸다.
영화는 영화 연출 기법을 통해 재현된 일종의 “프레이밍(Framing)”된
이미지로 볼 수 있다. 영화 이미지 구성 방식 중 “몽타주는 이질적인
조각들을 결합시키고, 데꾸빠주는 시공간 전체를 근접 관점으로 쪼개는
방식”16)을 통해, “비가시적 연속편집”17)기술로서 일정한 의미 단위를
갖춘다. 그래서, “몽타주(montage)” 기법은 이질적 이미지 충돌로 만들
14) 박소진, 「영화와 심리치료」, 『한국아동심리치료학회지』, 제11권, 제1호, 한국아동
심리치료학회, 2016, p. 73.
15) 박소진, 위의 글, 2016.
16) David Bordwell, 김숙·안현신·최경주 역, 『영화 스타일의 역사』, 한울, 2002, p.
193.
17) 이광욱, 「발성영화 전환기의 매체역학과「천변풍경」에 나타난 영화적 글쓰기 」,
『구보학보』, 제11호, 구보학회, 2014, p. 193.

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어내는 충돌 서사를 보여주며, “데꾸빠주(decoupage)”는 자연스러운 이
미지 상쇄를 통해 연속된 서사를 만든다. 즉, 영화 이미지는 영화적 속
성을 통해 주인공(캐릭터)을 효과적으로 보여주고자 한다.
영화 발화자인 감독은 자신의 욕망에 따른 대리자(캐릭터)를 통해서
욕망을 포착시킨 이미지를 만들어낸다. 영화 <타짜>(2006)18)의 최동훈
감독은 “도박으로 인해 인간 본연의 욕망에 솔직해지는지에 대한 궁금
증으로, 인간과 욕망에 관한 영화”19)라고 답한 바 있다. 이처럼, 영화는
누군가의 욕망을 효과적으로 드러내는 것이다.
또한, 봉준호 감독의 영화 <기생충>(2019)20)은 현대사회를 살아가는
인간상을 부자와 가난을 통한 사회적 부조리로써 말한다. 그에 따르면,
영화 <기생충>은 등장인물들이 계급과 자본이라는 욕망을 향해 스스로
달려 나가는 과정이다. 영화 제목 ‘기생충’은 동익의 집에 숙주처럼 기
생하는 주인공 기택 가족과 문광 부부가 지하라는 공간에서 지내는 상
징적 의미를 보여준다. 그러나, 영화 <기생충>은 단순히 사회 문제를
조망하는 것에만 그치지 않는다. 영화 속 등장인물이 자신들의 욕망에
따라서 왜곡되고 변형되어가는 모습을 보여준다. 배선윤21)은 영화 <기
생충>을 라캉의 주체성이라는 관점에서 살펴보면서 무의식을 영상 언
어를 통해 재현하고, 대타자의 욕망에 의해 소외된 히스테리적 주체의
몰락을 보여준다고 말한다. 흥미로운 점은 영화는 주체(등장인물)의 몰
락을 보여줌과 동시에 주체의 욕망하는 이미지들을 볼 수 있도록 하는
18) 영화 <타짜>(2006)는 최동훈 감독의 연출작으로, 동명의 만화를 원작으로 하여 도박
에 빠져든 인물들의 욕망을 그려내어, 2006년 춘사영화상, 청룡영화상 2007년 백상예
술대상, 대종상 영화제 등 다수의 영화제 수상을 한 작품이다.
19) 변인식, 「최동훈 감독의 <타짜>-“욕망의 절정에서 인생을 건 한판 승부”」, 『한국
영화평론가협회』, 제18권, 2006, p. 220.
20) 영화 <기생충>(2019)은 봉준호 감독의 연출작으로 주인공 가족의 빈부 격차를 통해
사회의 부조리를 그려낸 작품으로, 국내외 많은 영화제의 수상과 함께 아카데미 작품
상, 감독상, 각본상, 국제영화상으로 4관왕을 수상하면서 한국 영화사는 물론이고 세
계적으로 인정을 받은 기념비적인 작품이다.
21) 배선윤,「히스테리 주체의 몰락 : 영화 <기생충> 주요 등장인물 분석」, 『현대정신
분석』, 제23권 제1호, 한국현대정신분석학회, 2021.

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 것이다. 이처럼, 영화는 캐릭터 주체의 시선에 따른 내면의 욕망 변화를
카메라의 눈을 통해 관찰하도록 한다. 그래서, 영화는 주인공의 욕망을
고스란히 관객에게 드러내는 작업이라 할 수 있다.
더불어, 영화 <리플리, The Talented Mr. Ripley>(2000)22)는 주인공
“톰 리플리(Tom Ripley)를 통해서 사랑받고 싶지만 사랑받지 못하는
이의 지독하고 슬픈 러브스토리”23)를 그리고 있다. 주인공을 정신분석
담론에서 보면, 사랑에 관한 욕망을 가진 캐릭터인 셈이다. 이에, 김영
미24)는 주인공 톰 리플리(Tom Ripley)가 가진 심리적 메커니즘을 프로
이트의 정신분석학적 논의 근거를 기초로 하여, “시기(envy)감정”이라
는 해석을 펼친다. “시기 감정”이란 개인 스스로 만들어낸 감정이 아니
라, 사회 집단을 통해 타인을 모방하고자 함에서 출발한다. 또한, 프로
이트 저서인『집단 심리학과 자아의 분석』에서 살펴보면, “개인의 정
신적인 삶 속에는 누군가가 모델로서, 대상으로서, 협조자로서, 반대자
로서 반드시 개입되어 있다”25)고 설명한다. 마찬가지로, 영화 <리플리>
는 타인은 소유하고 있지만 자신에게는 없는 물건에 대한 열망을 두 남
성 인물의 욕망을 통해 보여주고 있다. 더욱이, 이 영화를 통해 “리플리
증후군(Ripley Syndrome)”26)이라는 일종의 반사회적 인격 장애의 신조
22) 영화 <리플리, The Talented Mr. Ripley>(2000)는 안소니 밍겔라 감독 연출작으로
밤에는 피아노 조율사로 일하며, 낮에는 호텔 보이로 두 개의 삶을 이어 나가는 리플
리의 삶에 관한 이야기다. 이 작품은 패트리샤 하이스미스(Patricia Highsmith)의 범
죄 스릴러 소설인 <재능 있는 리플리>를 원작으로 재구성한 영화이다. 주인공 리플
리는 전형적인 범죄가 아닌 신분을 사칭해서 극의 긴장감을 주는 작품으로, 화려한
상류사회의 일원이 된 듯한 환상에 갇혀 살게 된다.
23) 박상혁, 「소설 <재능 있는 리플리 The Talented Mr. Ripley>와 각색영화 비교 연
구」, 『영화연구』, 제59호, 한국영화학회, 2014, p. 14.
24) 김영미, 「현대 소비 사회와 시기하는 주체 : 패트리셔 하이스미스의 『유능한 리플
리씨』」, 『미국소설』, 제18권, 제2호, 미국소설학회, 2011.
25) Sigmund Freud, 박영신 역, 『집단심리학』, 서울 : 학문과사상사, 1980, p. 23.
26) 리플리 증후군 (Ripley Syndrome) : 네이버 지식백과, 2022. 11. 08. 검색.
https://terms.naver.com/entry.naver?docId=1379732&cid=40942&categoryId=31531. 현
실 세계를 부정하면서 허구를 진실로 여기며 반복되는 거짓말과 행동을 보이는 반사
회적 성향을 띄는 인격 장애를 의미하는 용어이다. 리플리 증후군은 거짓을 진실로
믿기에 단순한 거짓말쟁이와는 다르며, 정신질환에 가까운 것으로 인식된다.

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어가 만들어지면서 다면적 성격에 대한 개념을 탄생시키게 된다.
영화 <덩케르크, Dunkirk>(2017)27)에서도 살펴보면, 전쟁으로 인해
고통받는 주인공의 공포와 두려움을 집중적으로 보여준다. 그리고, 죽음
이라는 극한의 공포에 사로잡힌 주인공의 외상 후 스트레스 장애와 히
스테리적 증세를 보여준다. 이윽고, 주인공은 불안에 의한 비이성적 행
위를 저지른다. 이와 같은, 영화 사례를 통해 인간의 욕망이 한계점을
넘어서면 비이성적인 인간상을 만들어낸다는 점을 살펴볼 수 있다.
영화는 무수히 많은 인간 군상들 가운데 가장 보편적이면서도 한편으
로는 극대화된 인간의 감정과 경험을 표현한다. 그래서, 영화는 관객으
로 하여금 자신의 일상적 경험에서 벗어나 타인의 삶을 바라보게 한다.
이에, 관객은 “일종의 해리 상태를 느끼는 ‘심리적 클러치(psychological
clutch)’를 겪게 되는데, 이러한 과정에서 일상 스트레스와 갈등 또는 근
심 걱정을 잊게 된다.”28) 그 이유는 영화를 관람하는 관객은 영화 속
주체가 이루는 욕망의 거부와 획득 과정을 통해서 간접적으로나마 심리
적 해소를 느끼기 때문이다. 따라서, 영화는 무수히 많은 인간의 욕망을
표상(表象)한 이미지로 볼 수 있다. 그렇기 때문에, 영화 스크린을 통해
구현된 영화적 이미지는 주인공인 주체로 하여금 그(주인공)가 추구하
는 무수히 많은 욕망이 만들어 낸 상징적 메타포인 것이다.

27) 영화 <덩케르크, Dunkirk>(2017)는 크리스토퍼 놀란 감독의 연출작으로, 제2차 세계

대전 당시 프랑스 덩케르크를 배경으로 독일군에 포위당한 영국군을 철수시킨 작전의
실화를 배경으로 만들어진 것으로, 2017년 시카고 비평가 협회상(감독상)외에 2019
미국 아카데미 시상식(편집상, 음향편집상, 음향믹싱상) 및 영국 아카데미 시상식(음
향상), 런던 비평가 협회상(영국작품상)을 수상한 작품이다.
28) 박소진, 앞의 글, 2016, p. 72.

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2. 영화와 정신분석 이미지
정신분석(Psychoanalysis)은 프로이트의 무의식을 통해 살펴볼 수
있다. 그가 연구한 무의식을 활용한 치유 방식은 “자유 연상기법을 활
용해 환자 내면의 생각들을 자유롭게 꺼내게 한 다음 환자의 저항 심리
를 추적”29)하는 것을 말한다. 이러한 방법은 환자의 의식 아래로 가라
앉은 무의식 영역을 실체로 드러나게끔 돕는 것이다. 그래서, 정신분석
학에서 말하는 정신병리학의 주요 기제는 환자의 의식으로부터 억압과
통제에 눌린 무의식에 집중하는 것이다. 마찬가지로, 영화는 주인공(캐
릭터)이 원하는 방식으로 무의식을 스크린에 꺼내어 놓는 방식이다.
이창동 감독의 영화 <밀양>(2007)30)은 주인공 신애를 통해서 한국에
서 살아가는 여성 캐릭터를 보여준다. 이창동 감독은 “주인공 신애는
한국사회에 살면서 여러 번의 거듭된 배반과 상처를 몸속에서 체화하며
살아온 여자이기 때문에, 현실을 받아들이기 힘든 나머지 밀양에 내려
와 자기 나름대로 원하는 모습으로 스스로를 만들려고 한”31) 캐릭터라
고 말한다. 그렇기 때문에, 주인공 신애는 자신이 원하는 이상향적 이미
지로 스스로를 재구성한 것이다. 실제로, “많은 현대인 역시 불안 사회
속에 살면서 자신의 모습을 재구성”32)한다. 그 이유는 그들이 느끼는
29) Sigmund Freud, 앞의 책, 1980. p. 282.
30) 영화 <밀양, Secret Sunshine>은 이창동 감독의 2007년 개봉작으로 제60회 칸 영화
제 (여우주연상), 제6회 대한민국 영화대상 (최우수작품상, 감독상, 남우주연상, 여우
주연상) 제27회 한국영화평론가협회상(여우주연상), 제44회 백상예술대상 (영화 감독
상) 등 다수의 영화제에서 수상하였다.
31) 이창동의 <밀양>② 이창동 감독, 영화평론가 허문영 대담 : 씨네 21, 2021, 09. 06.
검색 http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=46374.
32) 이에 관련한 연구를 살펴보면, 직장인 300명을 대상으로 하여 완벽주의와 주관적 안
녕감 및 특성 불안감의 상관관계를 살펴보는 연구 (김지원·정승철, 「직장인의 사회
부과 완벽주의와 주관적 안녕감의 관계에서 특성 불안과 소진의 이중매개 효과」,
『벤처혁신연구』, 제5권, 2호, 사단법인한국벤처혁신학회, 2022.)와 국내 사회적 불안
요인으로 인하여 20대 이상의 성인 남녀에게 높게 확인되는 과시 욕구와 작은 사치소
비 행동과의 관련성을 살펴본 연구 (신임순, 「사회적불안요인이 작은사치소비에 미
치는 영향」,『미용예술경영연구』, 제16권, 1호, 한국미용예술경영학회, 2022.)외에도

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 “불안”33)이란 감정 때문인데, 이처럼 대부분의 사람들은 외부요인에 의
한 정서적 반응인 불안을 겪는다. 그래서, 많은 사람들은 반복되는 불안
에 의한 행동으로 인해서 정신질환과 같은 질병을 앓게 된다.
라캉의 정신분석에 따르면, 신경증을 포함한 정신질환을 회복하기 위
해서는 타인의 시선에서 탈피해 본래의 자아를 발견하고 주체적 본질을
파악해야 한다. 마찬가지로, 정신분석의 임상 구조를 이해하는 방식도
유사하다. 주체가 정신질환을 극복하는 과정은 “정신병→ 소외→ 도착
증→ 분리→ 신경증→ 환상의 횡단→ 신경증을 넘어서’의 구조”34)로 설
명하는 것인데, 이는 타자의 장에서 벗어나 주체성을 회복하는 과정과
도 유사하다고 볼 수 있다. 이에, 프로이트는 주체가 스스로 바로 서기
위해서 “쾌락원칙(Pleasure Principle)”을 설명한다. 여기서 쾌락원칙은
“결여 상태에 놓인 인간의 정신 구조를 지배하고 행동을 유도하는
것”35)으로써, 인간은 쾌락원칙에 의해서 불안이 없는 지점에 도달하고
자 억압된 욕망을 발산하면서 주체성을 회복한다고 보았다. 그래서, 인
간은 타자에 의해 지배된 타자성에서 탈피한 후에야, 스스로가 주체적
욕망읜 근원이 되는 주체화를 이루는 것이다. 그러므로, “프로이트 명령
은 우리에게 나를 다시금 원인에 놓음으로써 우리 자신의 원인이 될 것
실제로 정상집단에서도 불안 장애 진단 환자의 수준에 부합하는 정도의 높은 사회 불
안 증상을 호소하는 양상을 확인한 연구(권나연, 「사회불안 고위험군에서 특징적으
로 나타나는 위협 자극에 대한 주의 편향과 TBR (Theta-Beta Ratio)의 관계」, 덕성
여자대학교 박사학위 논문, 2022.)등이 있다. 이 같은 연구를 통해 많은 현대인들이
‘불안’이라고 하는 감정으로 인해 어려움을 겪고 있다는 점을 미루어 짐작할 수 있다.
33) Freud는 불안이라고 하는 것은 성적 각성에 의해 야기된다고 하였으나 후에는 여러
가지 충동 요인들에 의해 억압된 것들의 일부가 의식화될 때 느끼는 신호라고 보았
다. (Sigmund Freud, Inhibitions, Symptoms and Anxiety Standard Edition, 20.
London. The Hogarth Press, 1926, p. 161) 불안 증상은 대표적으로 과도한 염려로
인한 한 가지 이상의 신체화 증상이 두드러지는데, 대게는 속이 답답하거나 텅빈 느
낌, 두통, 갑작스러운 배뇨에 대한 욕구, 초조,th 안절부절이 나타나게 된다. (Kaplan
HI, Sadock BJ, Synopsis of Psy-chiatry, 5 ed., Williams and Wilkins, 1988, p.
310, p. 394.
34) Bruce Fink, 맹정현 역, 『라캉과 정신의학』, 서울:민음사, 2002, p. 337.
35) 홍혜옥, 「신경증적 이미지로 나타난 불안극복에 관한 연구 – 본인 작품의 몸과
투명성을 중심으로」, 국민대학교 박사학위논문, 2015, p. 101.

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을 요구한다.”36) 더불어, 라캉이 정신분석학적 임상 과제로 삼은 것은
주체성을 회복하는 과정인데, 이미 존재했던 그리고 이미 그 자리에 있
었던 그 위치에 그 무언가를 나타나게 만드는 것을 말한다.
마찬가지로, 영화는 캐릭터인 주체의 욕망을 영화 스크린에 투영시키
는 작업이다. 이를 통해, 인물(캐릭터)의 주체성을 회복하는 일종의 임
상적 과제가 영화인 것이다. 그래서, 영화는 주체가 갖는 욕망의 환상을
시현(示現)하는 환상 무대이다. 이러한 점에서, 주인공이 영화 속 실재
라 여기는 모든 것은 주인공의 환상 또는 정신에서 출발한다. 또한, 극
안에서 주인공이 표류하는 모든 사물과 공간은 주인공에 의해서만이 새
롭게 규정지어 나아간다. 종합하면, 영화는 주인공이 실재라 여기는 것
을 그들(주인공)의 시선에서 재조합하는 과정으로써, 주인공 내면에 역
동하는 욕망이 만들어낸 세계에 집중하는 작업이라고 볼 수 있다.

제2절 영화와 정신분석학 사유

1. 영화 정신분석의 역사

영화는 수년 동안 학문 영역으로서의 가치에 있어 여러 논쟁에 휩싸

여 왔다. 그래서 영화 이론의 역사는 다양한 학문에 기대어 오면서 조
금씩 구체화 되어 왔다. 프랑스 영화 이론의 고전 장 미트리 저서 <영
화미학과 영화심리학>(1965/1968)을 살펴보면, “영화는 논리학과 인지
심리학 또는 예술 이론 등의 도움 없이 정립되기 어렵다고 보면서도 영
36) Bruce Fink, 이성민 역, 『라캉의 주체 언어와 향유 사이에서』, 도서출판 b, 2010.
p. 136.

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화라는 개념과는 무관한 다양한 이론적 배경지식을 참고하여 영화의 위
상을 입증”37)해 왔다고 말한다. 이처럼, 영화라는 장르는 다양한 의미를
해석하는 이데올로기 담론에 따라 변화하기 시작한다. 먼저, 전통적 맑
시즘을 통한 사회적 신념을 제시하는 입장을 내세운 알튀세르를 통해서
인데, 그는 기존의 사회구조에 정신분석학적 개념을 도입한다. 이전의
이데올로기에 따르면, 지배계급의 요구를 전부 받아들이는 것이 기존의
통념대로였다면 알튀세르 이후로는 “각 개인은 사회적 실천에 참여하게
되면서 사회적 정체성을 부여하게 되는 다양한 조건과 상황 안에서 불
리거나 호명되는 일종의 이데올로기에서 말하는 기능적 방식”38)을 보인
다. 여기서 알튀세르의 “호명(interpellation)”이라고 하는 것은 사회구조
가 개인에게 요구하는 개념에 집중한다. 그리고, 그는 개개인의 정체성
을 얻는 과정에 있어서 사회구조 내의 억압과 단체들을 통해서 생성된
다고 보았다. 그 당시의 프랑스 내 분위기를 살펴보면, 구조적 이데올로
기로부터 새로운 대안을 찾고자 하는 이론가들의 담론이 우세했는데,
마찬가지로, 영화라는 예술 영역도 사회 및 정치적 입장에서 해석되어
야 한다는 의견이 이어진 것이다.
그리하여, 1968년 영화삼부회(Estates General of Cinema)가 구성되면
서 영화는 본격적으로 독립된 형태로서의 분리된 이론적 기반을 다지게
된다. 이는 영화가 당시 사회구조를 변화시키는 도구로써의 위치를 갖
게 하는 시작과 동시에 알튀세르가 확립한 맑시즘적 이데올로기의 확립
을 다지기 위해 “영화의 이데올로기적인 기능방식(맑시즘), 의미생산방
식(기호학), 영화가 관객에게 영향을 미치는 방식(정신분석학) 등을 체
계적으로 분석하고 종합”39)하기 위한 나름의 발전이었다. 이처럼, 다양
한 접근방식에 의해 영화를 분석하기 시작하면서부터는 기호학에 의한
37) Jacques Aumont, 이용주 역, 『영화미학』, 동문사, 2003, p. 20.
38) 김시무, 「현대영화이론의 이해」,『공연과리뷰』, 5호, 현대미학사, 1995, p. 169.
39) 김시무, 위의 글, 1995, p. 168.

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영화비평의 흐름이 이어진다. 그리고, 1968년 이후 영화이론가들은 영화
를 통한 계급의 정치학을 더욱 효과적으로 적용하기 시작한다. 소쉬르
가 영화를 기호학에 따라 바라보면서 언어 이론과 동시에 주체의 구성
단계를 정리한 라캉의 정신분석학을 통해서 맑시즘의 병폐를 해결할 수
있을 것으로 본 것이다. 그리하여, 소쉬르의 기호학은 기표와 기의에 의
한 결합을 통한 의미 해석으로, 훗날 영화 이론에 있어서 핵심 사유로
자리 잡게 된다.

2. 정신분석학 연구 흐름
가. 크리스티앙 메츠: 기호학

소쉬르 이론에 영향을 받은 영화이론가 크리스티앙 메츠는 영화를

“랑그(langue)”적인 입장에서 바라보면서, 영화 이미지는 언어와 달리
일방향적 의미 전달이라는 점에서 상호 소통이 부족하다고 보았다. 그
렇기 때문에, “영화는 은유적 의미와 표현 방식을 갖추어 생산하는 메
시지의 집합이라는 성격을 바탕으로 하여, 체계적 언어이자 예술 언어
인 동시에 일종의 담론이자, 특정한 코드로써 그것의 적절한 배치를 통
해 이뤄가는 의미화 과정이라는 점에서의 언어”40)라는 설명을 덧붙인
다. 그리고, 영화는 시청각 요소를 활용해 단순히 흘러가는 광학적 요소
에 그치지 않으며, 모든 시청각 의미를 활용한 영화 분석 연구가 가능
하기에 이른다. 이후, 기호학이라고 하는 영화 이론의 도입은 1970년대
중반에 걸쳐 영화 이론에 영향을 준 구조주의를 바탕으로 정신분석학의
40) 김형래, 「크리스티앙 메츠의 거대 통합체에 대한 비판적 고찰」, 『세계문학비교연
구』, 제35권, 한국세계문학비교학회, 2011, p. 189-221.

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본격적 도입에 힘을 실어준다. 그렇게, 1970년대에 이르러서는 영화 분
석을 위한 언어적 또는 기호학적 의미로 해석한 영화 속 의미작용들이
정신분석학이라고 하는 영화 이론의 독립적 정체성을 갖게 된다.

나. 지그문트 프로이트 : 이드-에고-슈퍼에고

정신분석학은 이미 다수의 영화 작품에 있어서 정신분석에 따른 해석

이 가능했다. 특히, 프로이트의 해석에 의한 적용이 우세했는데, 그에
따르면 “무의식이란 인간 스스로 갖는 정신 구조에서의 복잡하고도 세
밀한 어떤 의식(consciousness)으로, 환자의 과거에 있었던 실제 사건,
특히 어린 시절 환자의 가족 중 형이나 누나 또는 어른들로부터 성적
유혹을 받았던 충격적인 기억”41)이라고 말한다. 그래서, 프로이트는 생
물학적인 육체로부터 비롯된 성(sexual)적 충동으로 정신분석학을 개념
화한다. 이에, 프로이트는 앞선 성적 충동과 함께 성적 쾌락 에너지인
이드, 에드, 슈퍼에고를 말한다. 먼저, 이드는 통제되지 않는 인간 육체
의 본질로써 육체의 원초적 만족인 성적 쾌락 에너지를 말한다. 다음으
로, 에고는 의식의 부분으로써 충동을 억제하고 현실을 자각하는 단계
이며, 나아가, 슈퍼에고는 이드의 충동을 금지시키고 사회 규범과 도덕
에 강력하게 순응하고자 한다. 이처럼, 프로이트의 정신분석 연구인 이
드, 에고, 슈퍼에고 영역은 서로가 통제하고 조화를 이루는 합리적 방식
으로 통합을 이뤄내는 과정으로 살펴볼 수 있다.
또한, 프로이트는 “주체가 자신의 사고나 행위의 의미를 스스로 명백
히 알지 못하며, 또한 완전히 통제할 수 없다는 선언 즉 ‘인간은 스스로
를 지배하지 못한다’라는 의미를 가지게 된다”42)고 보았다. 그렇기 때문
41) Josh Cohen, 최창호 역, 『How to Read 프로이트』, 웅진지식하우스, 2007, p. 14.

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에 의식화된 표면적 의미인 꿈(dream)을 통해서만이 억압된 의식이 드
러난다고 말한다. 결과적으로, 프로이트가 정립한 정신분석학이란 개인
의 성적 경험을 통해 억압된 감정의 역동인 무의식과의 상호 균형을 이
뤄가는 사회화의 과정이며, 억압된 무의식의 원인을 찾고 치료를 이뤄
가는 정신 과정의 구조라고 보았다.

다. 자크 라캉 : 상상계-상징계-실재계

라캉은 정신분석을 무의식 주체를 중심으로 펼쳐나가야만 해석할 수

있는 것으로 보았다. 그에게 “주체(subject)란 주관, 제목, 주어 등 통합
적 의미를 가지고 있으며, 주체의 뜻은 실제(substance)와 동일한 의미
를 갖는다.”43) 특히, 라캉은 프로이트의 정신분석의 본질인 무의식을 앞
세운 주체를 언급하면서 오이디푸스 콤플렉스가 주체 형성에 기인하는
대상에 대해서 설명한다. 그에 따르면, 모든 인간의 욕망은 개인의 무의
식에 의한 욕망보다는 오히려 대타자의 욕망이라는 점이다. 여기서 대
타자의 욕망이란 유아가 언어를 통해 자신의 욕구를 타자(어머니)에게
요구하는 과정이다. 예로, 유아는 자신의 욕구를 타자인 어머니에게 요
구하기 위해서 언어를 습득하는 사회화 과정을 거친다. 그래서 어린아
이는 자신의 욕구를 충족시켜주는 어머니인 대타자를 맹목적으로 욕망
하게 되는데, 주체인 유아는 끊임없이 어머니의 인정을 받고자 타자의
시선에서 자신의 욕망을 욕망한다. 이에, 라캉은 주체의 모든 행위이자
욕망은 개인 스스로가 아닌 타자에 의해 결정되는 구조주의적 중심에서
42) 김헌태, 「라캉 정신분석학을 통한 대중항쟁에 대한 이해–4.19혁명과 5.18민주화운
동 다시 읽기」, 한국외국어대학교 박사학위 논문, 2015, p. 3.
43) 김정은, 「자크 라캉의 욕망이론을 근거로 한 무용창작작품「again and a-gain」, 이
화여자대학교 박사학위 논문, 2013, p. 12.

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정신분석을 해석하고자 하였다. 그리하여, 주체는 상상계 구조에서 어머
니와 동일시하게 되지만, 타자의 장인 상징계로 진입하면서 아버지의
법에 의해서 어머니를 향한 욕망이 거세된다. 이윽고, 주체는 욕망이 결
여된 슬픔과 동시에 실재의 위상을 알린다. 하지만, 욕망을 잃어버린 주
체는 자신의 욕망을 채우기 위한 “대상 a”를 통해서만이 죽음으로 관통
하는 실재계를 꿈꾸게 된다.

라. 칼 융 : 원형

칼 융은 “하나의 문화권 아래 공유되는 정신 기제로서 문화 콤플렉스

인 집단 무의식”44)에 대해 언급한다. 집단 무의식은 의식화 된 복잡한
심리적 구성체를 원형으로, 공통된 무의식의 본질에 연결 짓는다. 이후,
꿈과 환상을 통한 실제 임상을 주도적으로 이끌게 되면서 인간의 정신
이란 생애 주기에 의해 끊임없이 변화하는 점에 주목한다. 이윽고, 인간
은 아동기, 청년기, 중년기, 노년기와 같은 성격의 발달 단계를 거치면
서 무의식의 변화를 겪는다. 또한, 칼 융은 분석심리 이론의 주요 개념
으로써 개인 무의식에 수많은 요소로 작용하는 집단 무의식을 적용하여
정신분석학의 새로운 사상을 제시한다.

44) 박은정, 「영웅 이미지와 연금술적 상상을 표현한 작품연구 – 칼 융의 원형과 연금

술 연구를 중심으로」, 홍익대학교 박사학위 논문, 2018, p. 6.

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3. 욕망 이미지 재현 구조

가. 욕망 이미지 : 상상계·상징계·실재계

라캉의 정신분석에 따르면, 주체는 무의식을 의식화하는 과정을 통해

상상계, 상징계, 실재계 단계를 겪는다. 이 단계는 라캉이 언급한 주체
의 불안정한 존재를 구조화 한 것으로, 각각의 구조별 특징에 따른 상
징적 이미지를 살펴볼 수 있다.
먼저, 상상계는 프로이트가 말한 “자아”상태의 유아로 자신의 신체를
거울에 반사된 왜곡된 이미지를 통해 인지하는 오인된 이미지를 갖는
다. 여기서 자아 상태의 유아는 거울에 비친 이미지가 왜곡되었다는 사
실을 모른 채 거울 속 이미지를 자신으로 동일시한다. 이는, 일종의 나
르시시즘으로써 자아가 거울의 상을 왜곡하고 바라본 거울 속 타자를
동일시한 “상상적 이미지”를 갖는다.
다음으로, 상징계는 언어라고 하는 상징 기호를 배우고 타자(어머니)
에게 자신의 “욕구(desire)”를 “요구(demand)”할 수 있는 과정을 말한
다. 여기서 언어를 배운다는 의미는 무의식적 자아로부터 벗어나 사회
적 질서에 순응함으로써 주체로서의 탄생을 의미하며, 아버지라고 하는
“상징적 이미지”를 갖게 된다. 이러한 주체 탄생의 배경에는 주체로서
의 어린아이가 어머니(대타자)를 향한 무질서한 욕망이 거세되면서 얻
는 “상징적 남근”과 “거세 공포”라고 하는 “상징적 아버지”의 이미지가
존재한다. 다시 말해서, 주체는 “상징적 아버지”라는 이미지가 작용하는
“오이디푸스 콤플렉스”를 통해서만이 어머니(대타자)를 향한 욕망이 거
세 되고, 상징적 거세로 일컬어지는 “억압 이미지”를 갖게 된다.
마지막으로, 실재계는 상징화된 세계를 넘어서는 죽음 이후 환상의

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것을 의미한다. 여기서의 이미지는 앞선 상징계에서 나타난 이미지와는
차이를 두는데, 실재계의 이미지는 실재하지 않는 것을 실재하게끔 유
도하여 만들어낸 “환상 이미지”를 갖는다는 점이다. 환상 이미지는 실
재계를 이루는 요소로써, 알 수 없는 것을 ‘알 수 없음’이라는 말로써
존재하게 하여, ‘있음’으로 바꾸어 설명하는 이미지이다. 우리는 ‘죽음’은
실제로 보지 못하고, 경험하지 않았다는 이유만으로 ‘죽음이 없다’라고
표현하지 않는다. 이처럼, 실재계는 ‘없음’ 그 자체가 ‘있음’으로 표현되
는 단계로써 환상의 횡단을 통해서만 재현됨을 알 수 있다.
이상과 같이 라캉의 상상계, 상징계, 실재계는 타자의 욕망을 주체가
재현하는 과정에서 살펴볼 수 있는 욕망 이미지를 탄생시킨다.

[그림 1] 라캉의 정신분석학에 따른 순환 도식

[그림 1]은 라캉의 정신분석학적 사유 구조를 보로메오 매듭으로 해
손병돈45)의 상상계, 상징계, 실재계의 순환 도식을 참고하였다. 그에 따
라, 무의식적 자아의 욕망은 상상계로 진입한다. 이후, 타자의 장인 상
징계에 들어서면서 주체의 탄생을 이룬다. 이윽고, 상징 진입으로 떨어
져 나간 주체의 욕망은 상징계 너머의 실재계 영역에 도달하고자 하는
45) 손병돈, 「영상의 정신분석학적 해석에 관한 연구」, 숭실대학교 박사학위 논문,
2007, p. 46.

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사유를 갖게 되면서 실재계로 넘어선다. 그리고, 이 지점에서 “실재계와
상징계의 얼룩이자 상상적 욕망의 추동 원인인 대상 소문자 a의 중
요”46)성을 설명할 수 있게 된다.
라캉에 의하면 “‘욕망(desire)’은 ‘욕구(need)’나 ‘요구(demand)’와 구분
되는으로, 욕구는 일차적 충동에 의한 자아의 물질적인 필요를 충족시
킬 대상을 찾아 충족되지만 요구는 타자가 자아를 완벽히 충족시켜주기
를 원하는 언어적인 상징적 표현을 의미한다.”47) 그럼으로써, 상징적 표
현에 의해 주체의 욕망은 라캉이 말한 기표에서 다음 기표로 미끄러지
는 기의처럼 주체 내면에 잠재된다.

나. 시뮬라크르 이미지 : 원본·재현·대체

들뢰즈의 “시뮬라크르(simulacre)”는 다른 말로 사건이라는 의미이다.

사건이라는 것은 어떠한 행위로 혹은 변화로 인해 무엇인가 발생했다는
의미를 전제한다. 이정우48)는 시뮬라크르를 나폴레옹의 대관식에 하사
되는 왕관의 의미를 통해서 사건 이전과 이후에 발생하는 의미 변화에
대해 설명한다. 궁전에는 나폴레옹의 대관식을 보기 위해 많은 사람들
이 모여 있으며, 나폴레옹의 머리에 왕관이 놓이는 순간적 사건에 집중
해있다. 여기서의 왕관은 실제로 왕의 머리에 놓이기 전과 후의 성질이
변한 건 없다. 하지만, 왕관이라는 물체와 나폴레옹의 머리가 만나는 순
간 일어난 “표면효과”에 의해서, 나폴레옹의 정치 역사가 시작되었다는
의미 사건이 발생한다.
46) Peter Widmer, 홍준기·이승미 역, 『욕망의 전복』, 한울아카데미, 1998, p. 201-209.
47) 김정은, 위의 글, 2013, p. 17.
48) 이정우, 『시뮬라크르의 시대』, 거름, 1999. 참조.

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 [그림 2] 나폴레옹 대관식 표면효과
자크 루이 다비드(1748-1825), [나폴레옹의 대관식], 1806-1807.

그리하여, 들뢰즈의 시뮬라크르에 관한 사유는 무의미하게 재현되는

이미지의 성질을 전복시킨다. 그에 따르면, 시뮬라크르는 단순한 반복에
의해 사라지는 무의미한 이미지가 아닌 유의미한 것이다. 그렇기 때문
에, “복사물과 시뮬라크르 사이에 일종의 중간 지대를 설정”49)함으로써,
현실을 단순한 모방의 반복이 아닌 시뮬라크르를 통한 새로운 의미를
부과하게 되는 것이다.
즉, 들뢰즈가 말한 사건에서의 의미 방식은 현실에 잠재되어 있다가
의미 있는 사건으로 드러나는 것이다. 따라서, 모든 사건은 순간적 표면
효과로 존재 후 사라지지만 그럼에도 불구하고 우리의 삶에 의미 영역
이 존재하는 것이다.
다시 말해서, 들뢰즈가 재개념화한 시뮬라크르는 모든 사건 중에서
반복적으로 일어나는 존재 방식에서 특정된 인식으로서의 의미로 포착
하는 방식이다. 나아가, 반복된 순수 사건으로서의 시뮬라크르는 “원본
과 사본 사이에 발생하는 ‘차이’와 ‘반복’”50)의 특성을 갖는다. 그리하여,
49) 백은지, 앞의 글, 2021, p. 23.
50) 백은지, 위의 글, 2021, p. 23.

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현실로서의 원본을 유사하게 모방하는 반복에 의한 사본은 원본과 사본
사이의 차이가 발생하고, 사본의 사본 사이에 발생한 차이는 원본과의
차이를 두는 새로운 이미지인 시뮬라크르를 탄생시키게 된다. 이로써,
시뮬라크르 사유를 바라보는 “들뢰즈의 반복은 원본을 위한 행위가 아
니라 새로운 의미를 생성하며 영원히 반복”51)되는 사건을 의미한다. 그
러므로, 원본의 재현을 통해 만들어낸 시뮬라크르는 현실의 원본이 아
닌 새로운 질서를 생성시킨 이미지로 대체하기에 이른다.

제3절 라캉의 욕망 이미지

1. 라캉적 요소로서의 영화

영화 <바톤핑크, Barton Fink>(1992)52)는 헐리우드의 현실을 풍자한

작품이다. 극작가인 주인공 바톤 핑크는 헐리우드 영화 제작사의 제안
을 받고 LA로 떠나 영화 시나리오를 쓰게 된다. 그렇게 핑크는 타자의
욕망인 헐리우드 시나리오를 위해서 자신의 순수 욕망인 ‘보통 사람의
이야기’쓰기를 저버리게 된다. 그리고, 주인공 핑크는 레슬링 영화 시나
리오를 쓰기 위해서 헐리우드에 있는 호텔 얼(Earl)로 향하고, 그 곳에
서 다양한 사람을 통해 자신의 욕망이 무엇인지를 찾아가는 여정을 그
리게 된다.
51) 백은지, 앞의 글, 2021, p. 24.
52) 영화 <Barton Fink, 1992>는 코엔형제 (조엘 코엔(Joel Coen), 에단 코엔( Coen) 연
출작으로, 1991년 제44회 깐느영화제(황금종려상, 감독상, 남우주연상) 수상과 이듬해
열린 1992년 제17회 LA 비평가 협회상(남우조연상, 촬영상) 수상, 제26회 전미 비평
가 협회상(촬영상)을 수상한 작품이다.

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 [그림 3] 영화 <바톤핑크>(1992) 포스터 이미지
이 작품은 코엔 형제 감독의 이야기를 간접적으로 풀어냈다는 평가를
받는데, 영화 <바톤핑크>는 “무언가를 만들고 있는 저자의 내면 풍경
을 들여다보고 간접 경험할 수 있도록 내면을 드러낸 작품이라는 점에
서 자기 반영성을 드러낸 영화”53)이다. 이에, 영화 <바톤핑크>는 주인
공 핑크를 통해 코엔 형제가 헐리우드로 대표되는 영화계에서 겪었던
자전적 경험을 함께 표현했음을 유추해 볼 수 있다. 이처럼 영화를 통
한 캐릭터 욕망에 따른 정신분석적 접근 가능성을 제시하게 된다.
영화 <바톤핑크> 오프닝은 파도가 치는 바다에서 호텔 이미지로 오
버랩된다. 이는 핑크의 현실에서 초현실 공간으로 넘어가는 암시적 이
미지로 해석된다. 그럼으로써, “호텔은 초현실적인 분위기와 핑크의 방
을 묘사하는 장면에서의 화면구도와 음향의 교묘한 반복은 허구일지도
모른다는 암시를 내포한다.”54) 즉, 영화 속 공간이동은 주인공 핑크의
욕망 이동을 함께 표현하는 의미를 갖고 있다.
53) 윤보협, 「<8과 2분의 1>과 <바톤핑크>의 3막 구조 연구, 『영화연구』, 37호, 한국
영화학회, 2008, p. 254.
54) 영화 <바톤핑크> : 씨네 21, 2022.12.03. 검색. 영화 <바톤핑크> 제작 노트 및 제작
개요, http://www.cine21.com/movie/info/?movie_id=138.

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 [그림 4] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 1
또한, 앞선 내용에서처럼 핑크는 타자의 욕망인 레슬링 영화 시나리
오 작가의 일을 승인함으로써 결여된 주체로 파악된다. 이후, 핑크는 자
신에게서 ‘잃어버린 어떤 것’을 그리워하는 행위인 신경증적 장면이 영
화 전반에 걸쳐 포착된다. 호텔 복도에는 각 방에 투숙객이 입실해 있
음을 암시할 수 있는 복도 앞 신발로 가득 차 있다. 그럼에도 불구하고
호텔 얼은 그로테스크한 정도로 무소음 공간으로 표현된다. 그래서, 호
텔 얼이라는 공간은 실제 사람이 있는 것처럼 느껴지지 않는다. 마치,
사람이 아닌 무언가로 가득 차 있지만 실제는 존재하지 않는 현실감이
없는 공간으로 그리는 효과적 장치인 것이다.

[그림 5] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 2

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 한편, 주인공 핑크는 코엔형제 감독처럼 작가라는 직업상 정신을 몰
두해 영화 시나리오를 써야만 한다. 이러한 점에서, 핑크는 주변 소음에
예민해질 수밖에 없는 캐릭터로 등장한다. 그래서, 영화 속 주인공 핑크
의 내면은 다양한 음향 사운드를 통해서 드러난다. 가장 먼저 핑크가
지내는 호텔의 침묵을 깨는 소음으로 모기의 소리이다. 이로 인하여, 핑
크는 자신의 레슬링 시나리오 작업에 집중하는데에 어려움을 느낀다.
다음으로, 호텔의 벽지에 묻은 접착 물질이 떨어지면서 나는 끈적한
소리이다. 더불어, 핑크는 벽지의 접착 물질을 만지면서 좋지 못한 촉감
을 느낀다. 마지막으로 핑크의 옆 방 투숙객으로 등장하는 보험 판매사
미도우가 발생시키는 소음이 들린다.

[그림 6] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 3

이러한 신체적 증상은 핑크가 지속적으로 타자의 욕망을 실현하기를
요구받으며, 그에 순응하기 때문에 발생한다. 첫 번째, 핑크가 헐리우드
에 가도록 요구한 감독과 두 번째, 영화사 대표가 말하는 영혼과의 레
슬링 시나리오 요구이며, 세 번째, 영화에 도움이 될 거라는 촬영감독
조언이다. 이에, 핑크는 수많은 타자의 욕망을 자신의 욕망과 동일시하
게 된다. 그럼으로써, 자신의 욕망을 잃어버린 핑크는 자신의 욕망을 그
리워하는 징표로써, 반복적으로 과장되어 들려오는 사운드와 이미지의
반복된 교차를 통해서 혼란스러운 감정을 느끼게 된다.
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 [그림 7] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 4
한편, 핑크는 유명 작가인 메이휴를 통해 그의 대필 작가이자 비서
인 오드리를 만나 자신의 레슬링 시나리오 작업에 대한 고된 과정을 토
로하며 하룻밤을 보낸다. 그리고, 다음 날 그녀의 몸에 붙은 모기를 죽
임과 동시에 오드리를 죽음에 내몰게 된다. 이는, 죽음 충동을 통해 상
징계 질서를 벗어나 실재계로의 진입으로 해석된다. 이후, 보험 판매상
인 미도우가 킬러 문트라는 사실이 알려지고, 문트로부터 ‘핑크의 것’이
라고 표현한 의문의 상자를 건네받는다. 그리고, 의문의 상자는 아마도
누군가의 머리 혹은 죽은 오드리의 것으로 추측하기에 이른다. 그리하
여, 핑크는 죽음을 통한 환상의 단계로서 자신의 잃어버린 주체를 이루
어 내는 바닷가의 해변 장면으로 그려진다.

[그림 8] 영화 <바톤핑크>(1992) 이미지 5

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 2. 라캉 이론에 따른 주체 형성 특징

라캉의 주체 형성 이론을 다룬 상상계, 상징계, 실재계에는 다양한 분

석 기준이 있겠으나, 본 연구의 연구자는 분열된 주체의 욕망에 관한
특징을 “오인”, “억압”, “환상”으로 한정하였다.

[그림 9] 상상계·상징계·실재계55) 특징
상상계는 거울 속 이미지에 비추어진 자신과 타자의 이미지를 하나의
자신인 것처럼 잘못된 인지를 이루게 된다. 이에, “주체가 자신을 타자
의 이미지와 동일하게 보는 잘못된 주체를 인식한다.”56) 이러한 점에서
상상계를 “오인”이라는 핵심 개념으로 살펴본다.
상징계는 아버지의 권위인 상징 기표의 질서를 갖추게 되는 구조로써
“‘의미화의 의존성’에 종속되어 기표와 기표가 엮어내는 은유적, 환유적
55) 라캉은 ‘단계’라는 용어로 상상계, 상징계, 실재계를 말하는데, 단계라는 단어 자체는
갖는 의미는 시간상 전, 후의 차이를 담지 않는다. 오히려, 주체와 자아/타자/대타자
등의 상호관계에서 발생하는 논리의 전, 후 차이를 두는 개념이다. 라캉은 초기 연구
에서 ‘상상계’를 가장 먼저 언급하지만 후기로 들어서면서부터는 ‘상징계’를 중심으로
하여, ‘상상계와 실재계’를 연구한다. 그리하여, 상상계-상징계-실재계 또는 상징계-상
상계-실재계의 논리 순서에 따라 연구하는 경우처럼 다른 순서로 설명하기도 한다.
김석, 『라캉으로 이끄는 마법의 문자들 에크리』, 살림출판사, 2007, p.96 참조.
56) 김정은, 위의 글, 2013, p. 40.

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의미 연쇄에 의한 영향 아래에 살아가는 운명”57)이다. 이에 따라, 본 연
구는 상징적 거세를 통해 분열과 분리를 겪는 주체의 상징계적 이미지
특징으로 “억압”을 살펴본다.
실재계는 상징 질서를 넘어서는 환상으로, “상징화를 벗어나는 모든
영역인 일상에 나타나는 환상, 주체 탄생 시 잃어버린 것, 언어적 질서
로 표현하지 못하는 욕구의 찌꺼기 등을 말한다.”58) 이에, 본 연구는
“환상”이라는 개념으로 실재계의 주체 형성의 이미지 특징을 살펴본다.

가. 오인 : 결핍된 주체 이미지

라캉은 상상계를 유아가 거울에 비친 자신의 이미지와 동일시하는

“거울단계(mirror stage)”59) 개념으로 설명한다. 유아는 신경 체계가 미
성숙하기에 반드시 어머니(타인)의 도움이 있어야만 음식을 먹을 수 있
다. 더욱이 이 시기의 유아는 생후 6개월에서 18개월 단계로 언어체계
에 진입하기 이전이기에, 울음(비언어)을 통해서만 자신의 욕구를 타자
인 어머니에게 요구할 수 있다. 하지만 어머니(타자)는 유아가 배가 고
픈 상태에서 울음소리를 내는 경우와 기저귀를 갈기 위해 경우의 울음
의 차이를 구분하지 못한다. 그래서 어머니 자신이 충족시키고자 하는
선후에 따라서, 유아의 욕구를 충족시키게 된다. 그래서, 유아는 어머니
의 욕망이 자신의 욕망이 되지 않고서는 자신의 욕구가 채워질 수 없다
는 사실을 알게 된다. 결국, 유아는 타자인 어머니의 욕망에 동일시되고
자 한다. 이에, 라캉은 “큰 타자의 인정이 없으면 자아는 형성되지 않는
57) 박찬부, 『재현과 그 불만』, 서울:문학과 지성사, 2006, p. 75.
58) 임연지, 「라캉의 실재계(the Real) 개념으로 본 손드하임(Stephen Sondheim) 뮤지
컬의 특성」, 한양대학교 박사학위 논문, 2013. p. 29.
59) 김석, 『프로이트 & 라캉, 무의식의 초대』, 김영사, 2010, p. 113.

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다”60)는 논리로 주체의 욕망을 정리한다.
그리하여, 본 연구에서는 상상계 특징을 타자와 동일시 하는 오류로
인한 “오인”이라는 점에서 살펴보고자 한다. 이에, 상상계 특징에 관한
신뢰도를 높이기 위하여, 김소영61)의 연구를 수정·보완하여 분류 기준
으로 살펴보았다. 김소영에 따르면, 유아는 거울에 투영된 이미지를 자
신의 것과 “동일화(identification)” 시키지만, 결국은 타자적 대상이 된
주체의 욕망을 소외된 구조로 만든다고 보았다. 그렇기 때문에, 상상계
를 겪는 주체 특징은 “오인”으로 구분할 수 있게 된다. 주체가 타자를
자신으로 오인하게 되고 주체의 존재 자체가 결여됨으로써 채워지지 않
는 빈 공간의 흔적이 발생하게 된다. 이에, 본 연구자는 앞선 연구자가
제시한 라캉의 상상계 특징인 “오인” 개념을 보완하여, 그에 따른 하위
영역인 “타자와 동일시”, “분리와 소외”를 보충하여 설명하였다.

1) 타자와 동일시

상상계를 오인의 구조로 설명하기 위해서는 “거울단계(mirror stage)”

의 이론적 분석이 필요하다. 거울단계는 생후 6개월에서 18개월 사이의
유아를 중심으로 거울에 비친 자신의 이미지에 매혹된 주체가 거울의
이미지를 자신으로 혼동하는 개념이라 볼 수 있다. “거울단계는 자아가
거울에 투영된 신체 이미지를 나르시시즘으로 느끼면서 자신과 동일화
(identification) 시키는 과정”62)이다. 타자와 주체의 동일시에 따라 정립
되는 것은 인간의 욕망은 정확히 타자의 것과 동일한 것으로 간주 되
60) 임진수, 『애도와 멜랑콜리』, 정신분석세미나Ⅷ, 서울: 파워북, 2013, p. 142.
61) 김소영, 「백남준 미디어아트의 문화콘텐츠적 특성 연구 – 라캉의 ‘범주’와 키
틀러의 ‘기록체계’를 중심으로-」, 한국외국어대학교 박사학위 논문, 2016.
62) 권택영, 『자크 라캉 : 욕망 이론』, 문예출판사, 1994, p. 42.

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어, 인간은 타자인 양 다른 사람의 욕망을 욕망하는 것이다. 이렇듯 주
체는 무의식적으로 자리바꿈을 하는 이동 관계를 보인다. 이로써, 소외
된 주체는 “타자의 유일한 욕망의 대상이기를 원하는(wanting-to-be),
하지만 그러기에 실패하는(failing-to-be) 위치로부터 주체는 배제되게
된다.”63) 이는 프로이트의 무의식에 관련한 나르시시즘에 적용되며, 거
울단계인 상상계를 통해 타자를 자신의 이미지로 오인하기에 이른다.
즉, 거울단계의 유아는 처음에 자신의 이미지를 혼란스럽게 여기지만
결국은 거울에 반사된 표면적 상으로서의 어머니를 인식하다. 그리고,
타자를 자신으로 오인하며 자신의 정체성을 타자와 동일시한다.

2) 분리와 소외

유아는 자신과 어머니를 동일시하면서 최초의 주체성을 획득한다. 다

만, 타자와 자신의 관계를 오인하여 “이자관계(dual relation)”로 존재한
다. 그래서 유아는 어머니의 욕망을 욕망하며 어머니가 욕망하는 대상
인 “팔루스(phallus, 남근)”가 되고자 한다. 그러나 유아는 아버지의 존
재를 의식하면서 주체의 존재 자체가 “무화(無化)”되기에 이른다. 그 이
유는 “아버지가 등장하면서 유아에게 오이디푸스 콤플렉스가 나타나고,
상징계로의 이행에 이르러 유아와 어머니의 ‘이자관계(dual relation)’가
제3자인 아버지의 기능에 의해 분리”64)되기 때문이다.
이윽고, 아버지에 의해 어머니로부터 분리된 주체의 욕망은 소외로
향한다. 라캉에 따르면, 거울 이미지는 “주체의 나르시시즘이 투사된 타
63) Bruce Fink, 이성민 역, 『라캉의 주체 언어와 향유 사이에서』, 도서출판b, 2010, p.
106.
64) 김정은, 앞의 글, 2013, p. 28.

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자적 대상이므로, 거울상에 의해 매개된 것은 주체의 욕망을 소외된 구
조”65)로 본다. 더욱이, 거울에 비친 이미지는 실제를 반영한 것이 아니
기 때문에 유아는 실제 몸의 감각과 거울 속 투영된 이미지의 차이에서
오는 괴리를 느낀다. 그래서, 어머니와 동일시된 이미지를 통해 자유로
운 신체를 꿈꾸지만, 현실은 어머니의 도움 없이는 먹거나 움직일 수
없는 제한된 신체로 인해 좌절되고 소외되는 것이다.
이렇듯, 주체가 소외되는 과정에서 주체의 일부가 결여된 의미영역이
생겨난다. 이를, 라캉의 기호 도식으로 나타내면 결여된 주체와 마름모
꼴 환상기능을 통해 “대상 a”와 결합한 S◇a 형태로 보여진다. 즉, “분
열되는 주체가 대타자에 의해 명령된 의미지점에서 소외되고, 무의미의
영역을 발생시키는 것과 동시에 주체가 실현되는 무의식을 구성한 동시
성을 가진 자리”66)를 나타낸다.

[그림 10] 분리를 통한 주체 형성 도식

그리하여, 라캉은 주체가 “자아의 기능이 파편화와 소외라는 진실의
수용을 거부하는 ‘오인(misrecongnition)’”67)의 과정을 통해, “오이디푸
스적 갈등 단계를 경험함으로써 자아와 타자의 관계를 인정하고 이것으
로 분리된 인격 구조를 인정하는 계기”68)가 되는 것으로 보았다.
65) 김석, 『프로이트 & 라캉, 무의식의 초대』, 김영사, 2010, p. 168-170 참조.
66) 주경란, 「자크 라캉의 ‘대상a로서의 응시’에 관한 연구 : 비디오 퍼포먼스의 거울 이
미지를 중심으로」, 이화여자대학교 박사학위 논문, 2015, p. 20.
67) 김소영, 앞의 글, 2016, p. 22.
68) 김정은, 위의 글, 2013, p. 29.

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 나. 억압 : 언어 기표의 대치

라캉은 상징계의 진입과 동시에 주체성이 정립된다고 보았다. 그의

“무의식은 언어처럼 구조되어 있다(The unconscious is structured like
a human language)”69)라는 언명처럼 상상계의 무의식적 자아가 상징계
에 들어서면서는 법의 질서에 종속되기 때문이다. 무의식의 구조화되는
개념은 소쉬르의 언어학적 의미를 통해 살펴볼 수 있다. 그에 따르면,
사회에 존재하는 기호 체계인 “랑그”를 “시니피앙(표현)”과 “시니피에
(의미)”로 구분한다. 먼저, “시니피앙은 시각과 청각이 인식하는 음성과
문자의 이미지며, 시니피에는 우리 마음에 떠오른 이미지 또는 관념을
말한다.”70) 여기서 기표와 기의는 일대일 대응을 이룬다. 그러나 라캉은
기표가 기의보다 우의를 확보하고 있다고 역전시킨다. 그래서 “라캉에
의한 주체 이론에 의하면 주체성은 상징계에 의해 형성되며 기표가 주
체의 나아갈 방향을 결정한다고 보았다.”71)
더불어, 라캉은 기표의 우위적 역할을 설명하기 위해서 포(Edgar
Allan Poe)의 『도둑맞은 편지』를 설명한다. 여기서 편지는 하나의 기
표로 존재하지만 편지의 실제 내용인 기의는 드러나지 않는다. 즉, 기표
인 편지는 기의의 우위를 차지하게 되지만 오직 등장인물인 주체들에
의해 위치만 이동될 뿐이다. 이처럼, 도둑맞은 편지인 기표는 언어를 통
해 형성된 타인의 욕망에 의해 자리바꿈이 일어나는 반복 작용에 갇히
게 된다. 다시 말해서, 상징계라는 구조는 타자의 법 아래 만들어진 언
어 규범체계에 의해 반복되는 순환 구조에 종속되어 살아간다.
그리하여, 본 연구에서는 상징계 특징을 언어라고 하는 상징 질서에
69) Jaques Lacan, The Seminar Ⅺ: The Four Fundamental Concepts of
Psychoanalysis, Norton, 1977, p. 20.
70) Akinari Tomasut, 오근영 역, 하룻밤에 읽는 서양사상 , 중앙M&B, 2001, p. 246.
71) Jaques Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, 1966, p. 11-12.

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 종속된 “억압”이라는 점에서 살펴보고자 한다. 선행 연구에 따르면, 김
소영72)은 라캉이 바라본 상징계는 언어의 규칙에 의해 작동하는 점에
대해 설명한다. 그는 라캉이 정의한 상징계의 주체는 타인의 욕망의 장
인 언어를 통해 강요받는 “담론의 회로(circuit of discourse)”73)에 속한
다고 보았다. 이에, 본 연구자는 앞선 연구자 논의에 따른 라캉의 상징
계적 특징으로 “억압”이라는 개념을 적용하고, 하위 영역인 “기표의 억
압”, “시선과 응시” 요소를 통해 구조화하였다.

1) 기표의 억압

라캉의 상징계는 주체성을 얻기 위해서 필연적으로 무의식적 자아의

희생을 필요로 한다. 그래서, 라캉은 주체성을 획득하는 과정에서 “상징
적 거세”를 일으킨다고 보았다. 그 이유는 상징계란 “언어로 구축된 외
부 세계 속에서 탄생한 인간 주체가 필연적으로 진입하게 될 말의 세
계, 즉 타자들의 공간이라 할 수 있는 언어와 담론의 세계 속에서 자신
을 구축하려는 시도”74)이기 때문이다. 앞선 상상계에서는 무의식적 자
아와 타자와의 “이자관계”라는 동일한 이미지를 통한 주체 욕망의 병합
을 논했다면, 상징계는 주체가 갖는 욕망의 자리를 배제하기 위해서 그
자리에 상징 질서를 개입시키고 주체를 분리하는 목적을 갖는 것이다.
라캉은 상징계의 언어 의미 연쇄에 대해서 야콥슨(Roman Jakobson)
의 “환유(metonymy”)와 “은유(metaphor)” 공식을 통해서 설명한다. 그
에 따르면, “다른 단어가 어떤 단어를 대체하는 것은 은유 공식이고, 은
72) 김소영, 앞의 글, 2016.
73) Sean Homer,『Jacques Lacan』, Routledge, 2005, p. 44.
74) 김헌태, 앞의 글, 2015. p. 61.

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 유로 인해 자리를 뺏긴 기표는 겉으로는 드러나지 않지만 의미 연쇄로
나머지들과 연결(환유)되어 여전히 남아있다는 것이다.”75) 그렇기 때문
에, 의미 연쇄 작용은 어떤 의미를 알도록 정리되는 것이 아니라 지속
적으로 다음 기표에 의해 밀려 나가도록 강요된 다음의 기표만이 존재
하는 것이다. 이는, 라캉이 말한 “기표 아래로 기의가 끊임없이 미끄러
진다”76)는 명제가 증명되는 됨과 동시에 “언어는 무의식의 조건”77)이라
고 하는 이론과도 같다.

[그림 11] 기의에 우위해서 순환하는 기표의 기호식

라캉에 따르면, 우리는 지속적인 기표의 순환 구조 아래 있기 때문에
일정하게 고정된 어떤 하나의 기의적 의미가 발생하지 않는다. 단지
“누빔점 또는 고정점(points de caption)이라고 부르는 것으로 기표 아
래에서의 끊임없는 미끄러짐을 멈추며 잠시 동안 안정된 의미작용이 가
능”78)할 것으로만 여기는 것이다. “누빔점이란 팔루스로써 미끄러지는
기표를 정지시키고 그 의미를 고정시키는 어떤 매듭 지점이나 의미가
만들어지는 지점이 있음을 말한다.”79)
75) Jaques Lacan, 앞의 책, 1966, p. 505-506.
76) Lacan, “The Agency of the Letter in the Unconscious or Reason Sinnce Freud”,
p.154.
77) Jacques Lacan, The seminar of Jacques Lacan, Book ⅩⅦ, The Other Side of
Psychoanalysis, Éditions du Seuil, 1991, edited by Jacques Alain Miler and
translated with notes by Russell Grigg, W.W. Norton & Company, Inc., 2007, p.
41.
78) Sean Homer, 앞의 책, 2014, p. 70.

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 정리하면, 우리는 언어 구조를 통해 타인의 상징적 세계로 진입하면
서 인간의 주체성을 획득하게 된다. 또한, 언어의 상징에 들어서면서 본
능적인 무의식적 자아는 언어를 통한 기표의 미끄러짐을 반복하게 된
다.
아니카 르메르에 따르면, “어머니와의 결합이 금지됨으로써 오이디푸
스가 해소되면 주체가 가지고 있던 원초적 욕망과 그 욕망에 부수되는
온갖 환상은 인지 착오를 겪게 되고 ‘아버지의 은유’의 과정을 따라 상
징으로 대체 된다고 설명한다.”80) 즉, “오이디푸스 콤플렉스” 단계에서
아이의 최초 욕망인 어머니라는 기표를 “아버지 은유”라는 기표로 대체
하면서 상징계 질서에 순응하게 된다. 그러나, 주체는 “상징적 거세”를
당하면서 분열 혹은 분리를 겪게 되고, 본질적 욕망이 채워지지 못한
주체에게는 결여가 발생하게 된다. 그 이유는 무의식적 주체인 아이는
최초의 욕망 대상인 어머니와의 동일화에 실패하면서 주체가 결여되기
때문이다. 결국, 아이의 욕망이 아버지의 개입에 의해 억압당하면서 자
신의 욕망을 이루지 못한다. 이후, 아이는 어머니와 자신을 동일하게 여
겼던 관계에서 “분리(separation)”되고, 아이는 텅 빈 주체로 자리한다.
이로써, 아이는 “상징적 아버지”의 “거세(castration)”로 인해 어머니와
의 관계에서 분리되는 상처를 겪으며 소외와 분열에 의한 불안을 느끼
고, 자신의 욕망에서 떨어져 나간 “대상 a”를 발생시키게 된다. 이때,
“대상 a”는 분리와 분열을 겪은 주체가 갖는 환상의 매개체이다. “대상
a란 프랑스어로 ‘오브제(objet)’로써 대상 또는 객체를 의미하며, 결여로
인한 공백이고 욕망의 대상이면서도 욕망의 원인”81)으로 설명된다. 이
로써, 주체는 상징계 질서의 “억압”에 의한 “대상 a”라고 하는 불가능한
환상의 매개체를 통해서 분열된 존재로써 자리하게 된다.
79) 손병돈, 「영상의 정신분석학적 해석에 관한 연구」, 대학교 박사학위 논문, 2007, p.
51.
80) Anika Lemaire, 이미선 역, 『자크 라캉』, 문예출판사, 1994, p. 153.
81) 김정은, 위의 글, 2013, p. 28.

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 그러나, 현실에서는 상징계 질서에 의해 잃어버린 주체의 욕망적 “대
상 a”는 존재하지 않는다. 그렇기 때문에, 주체는 상징 기표에 의해 무
의식적 주체의 욕망이 억압된 결여된 주체인 빗금친 주체로서 존재하게
되는 것이다.

2) 시선과 응시

주체는 “상징계에 들어가는 순간 전(前)-상징적 실재의 직접성을 영

원히 잃어버리고 만다.”82) 그리고 잃어버린 무의식적 주체의 흔적은 불
안을 야기하면서 상징계의 틈으로 실재계가 드러난다. 이처럼, 주체는
결여된 불안을 채우기 위해 본질적으로 채울 수 없는 욕망을 채우고자
욕망한다. 그리고, 이를 보완하기 위해 등장하는 것이 바로 “외상
(trauma)”이다. “우리의 정신 구조는 상징계로 통합시키는 과정에서 작
동되는 잉여 욕망, 즉 욕망의 원인인 ‘대상 a’라는 것을 설명하게 된
다”83) 즉, 실재의 나머지 초과분은 상징계 질서를 회복하게 하는 보증
조건인 셈이다. 그렇기 때문에, 주체의 외상은 상징 질서에서 일종의 얼
룩으로 등장하게 되는데, 이때의 주체의 왜곡된 시선인 응시에서만이
관찰 가능하다.
전통적인 고전 회화는 원근법 체계를 기준으로 하여, 보는 이의 시선
에 따른 묘사가 이뤄진다. 이러한 “원근법적 그림은 소실점으로 수렴해
들어가는 것에 기초해 그림의 내용을 지각하고 이로써 외부의 상상적
공간에 속한 유일한 지점이 존재함을 암시”84)한다. 즉, 원근법 체계는
82) 손병돈, 앞의 글, 2007, p. 54.
83) 손병돈, 앞의 글, 2007, p. 55.
84) 방명주, 「제프 월의 <여성을 위한 사진> 작품 분석」, 홍익대학교 석사학위 논문,
2001. p. 8.

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 바라보는 주체와 대상의 관계를 보여준다고 할 수 있다. 이에, 라캉은
두 개의 삼각형 구조를 통해서 “시선”과 “응시”의 차이 관계를 설명한
다. 먼저, 원근법적 시선의 위치에서 주체를 다룬 삼각형 도식은 이미지
를 통한 대상을 관찰하도록 하게 된다.

[그림 12] 원근법의 삼각형 도식

그러나, 디드로의 저서인 “「눈이 보이는 사람들을 위해 쓴 맹인에
대한 서신」”은 본다(look)는 행위를 통한 허구적 시각을 다시 한번 규
명한다. 라캉은 디드로의 저서를 통해서 눈이 없는 맹인도 공간을 재구
성할 수 있다는 점을 들어 전통적 원근법 공간을 뒤트는 왜곡의 시선을
말한다. 그에 따르면, “주체인 나는 한 곳만을 바라보지만 나는 모든 방
향에서 보여진다”85)고 설명한다. 이는, 마치 인간의 시선에서 바라볼 수
있는 영역 외에도 또 다른 왜곡된 시선이 존재할 수 있다는 점을 암시
하도록 한다. 그래서, 라캉은 인간의 시각에서 바라볼 수 있는 가시적
세계 외에 보여짐을 당하는 시선인 응시를 구분하여 설명한다.
라캉은 “사물에 대한 단순한 지각으로서의 시각(vision)으로부터 응시
를 구별하여, 보여지는 존재로서의 주체를 상정함으로써 역전된 시각의
85) Jacques Lacan, 『The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis』, London,
Penguin Books, 1991, p. 72.

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 메커니즘”86)을 살펴본다. 여기서 응시란 “빛이 구현되는 도구”87)로, 라
캉의 정어리 통조림 깡통의 일화를 통해 자세히 알 수 있다. 어느 날
라캉과 어린 장(Petit-Jean)은 바다 위에 떠다니는 반짝이는 정어리 통
조림 깡통을 발견한다. 이윽고, “어린 장은 ‘저 깡통이 보이나요? 당신
은 저 깡통을 봅니까? 그렇지만 그것은 당신을 보지 못하지요?’ ”88)라
고 웃으며 말한다. 여기서 말하는 정어리 깡통에 반사된 햇빛은 나를
바라보는 응시의 빛이다. 앞선 일화를 광학 용어를 통해 살펴보면 다음
과 같다. 응시는 주체가 바라보는 대상으로부터 되돌아오는 시선이기
때문에, 라캉이 바라본 정어리 통조림으로부터 되돌아오는 시선도 알
수가 있다. 즉, 주체는 바라보는 시선이 아닌 보여지는 시선이 설정됨으
로 인하여, “빛의 점(Point of View) , 스크린(Screen), 그림(Picture)”과
같은 세 개의 개념에 의해 나눠어진다. 여기서 스크린은 둘 관계를 매
개하는 역할을 한다. 정어리 깡통은 빛의 점에서 라캉을 바라보기 때문
에, 라캉은 그림에 속한 존재로 나타난다. 빛의 점에 위치한 응시는 주
체가 그림 속에 각인되도록 스크린을 통해 나타난다. 또한, 응시는 직접
보이지 않고 일종의 상징적 매개를 통해서만 관찰된다. 이에, “주체와
세계 사이에는 문화적 구성물로서의 다중적 담론으로 구성된 ‘의미작용
(signification)’을 통한 스크린이 삽입된다.”89)

86) Norman Bryson, The Gaze in the Extended Field, in Hal Foster (ed.), Vision and
Visuality, New York, The New Press, 1999, p. 88-89.
87) Norman Bryson, 위의 글, 1999, p. 106.
88) Jacques Lacan, 위의 책, 1991, p. 95-96 참조.
89) 주은우, 「현대성의 시각체제에 대한 연구 : 원근법과 주체의 시각적 구성을 중심으
로」, 서울대학교 박사학위 논문, 1998. p. 49.

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 [그림 13] 응시의 삼각형 도식
더불어, 한스 홀바인 <대사들>90)은 왜곡된 형상을 통해 시각 체계에
균열을 불러일으킨다. 이 형상은 원근법적 시선인 화가나 감상자의 위
치에서는 나타날 수 없으며, 그림을 보고 비스듬히 뒤돌아 나서야만 관
찰된다. 이 때문에, 원근법적 시각 체계에 따라 정면에서 바라본 그림은
두 명의 대사와 왜곡된 형상물이지만, 그림을 지나며 뒤돌아보는 순간
에서야 숨겨진 형태로 해골의 이미지를 볼 수 있다.

[그림 14] 한스 홀바인, <대사들>(1533)

90) 초상화의 대가였던 한스 홀바인의 정물화 일종으로, 작품 속 두 인물은 당시 프랑스
에서 영국에 파견된 외교관들이다. 이 작품은 죽음과 결부된 라틴어 ‘허무’라는 의미
를 가진 ‘바니타스(Vanitas)’ 이미지를 통해 관람자에게 다양한 해석과 경험을 제공한
다. 207×209.5cm, 오크 패널에 유채, 1533.

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 따라서, 전통적 시각장에서 바라보는 주체의 시각 체계가 무화됨을
의미한다. 이는 다시금 라캉의 상징계로 돌아가 실재계의 얼룩이자 상
징계의 벌어진 틈과 같은 의미로 살펴볼 수 있다. 그리고, 실재계의 얼
룩이 등장하면서 주체는 타자의 자리에서 주체를 바라보는 응시의 개념
을 이루게 된다.
이렇듯 응시의 개념에서는 주체의 시각적 장에서 바라보지 않는 또
다른 세계가 열린다는 의미를 함축하고 있다. “‘거세’ 된 존재 결여로서
‘대상 a’의 소멸되는 기능을 실현하는 무화되는 주체를 가시화 한 것”91)
이라는 것이다. 이는 곧, 주체의 탄생을 이야기하면서도 곧 타자의 응시
라고 하는 타자의 시각장을 함께 드러나도록 한다. 이때, “‘대상 a’는 주
체의 분열을 꿰매는 환상적 시선으로 주체는 자신의 근원을 목격하는
불가능한 시선을 취함으로써 주체는 분열 없는 존재가 될 수 있다고
믿”92)기 때문이다.
라캉의 정신분석학에 따르면, 신경증이란 도달할 수 없는 욕망에 도
달할 수 있다고 믿는 정신질환이다. 그리고, “신경증은 주체의 욕망이
실현되어 있지 않음으로 하여, 실현되려고 애씀 혹은 애쓰는 상태”93)를
말한다. 이러한 의미에서 라캉은 “대상 a”를 주체 욕망의 원인이라고
파악하며, “대상 a”를 가시적으로 파악할 수 없는 환상에 존재하는 것
으로 설명한다. 그렇기 때문에, 신경증을 겪는 주체는 자신이 도달하고
자 하는 욕망을 위해 애를 쓰지만 실제로는 도달할 수 없는 현실에 부
딪힌다. 마찬가지로, 한스 홀바인의 그림에 나타난 알 수 없는 왜곡된
형상은 상징의 균열에 의한 실재의 출연이고, 주체 욕망의 원인이면서
도 현실에서 파악될 수 없는 지점으로서의 “대상 a”이다. 이렇듯, “대상
a”는 상징화되지 않는 실재의 초과분으로, 왜곡된 형태로서의 되돌아오
91) 주경란, 앞의 글 2015, p. 44.
92) 홍준기, 『라캉과 현대철학』, 서울: 문학과지성사, 1999, p. 158.
93) 홍준기, 위의 책, 1999, p. 123.

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 는 타자의 시선인 응시에 의해서 존재한다.
이에, 라캉의 응시 차원을 보여주기 위한 삼각형 도식은 보는 주체와
보여짐을 당하는 주체의 앞선 도식의 중첩을 통해서 알 수 있다. 응시
의 주체는 “이미지-스크린”의 매개를 통해 놓이게 된다. 첫 번째 원근
법 도식에서는 자신이 주체로 위치하는 시각의 차원과 다른 한편에는
나 자신을 그림(picture)에 속한 일부로 대체하는 응시의 차원이 존재한
다. 즉, “이미지-스크린으로 병합된 삼각형 도식은 주체가 단순히 자신
의 이미지가 아니라 자신이 문화적으로 이해될 수 있는 통로가 되는 이
미지들과 사회적으로 승인되는 이미지와 동일시”94)한다. 이처럼, 시선이
“응시”라고 하는 또 다른 차원으로 올라서는 것을 통해서 주체는 “응
시”의 광학적 차원을 보여주는 원근법이 아닌 주체의 관계에서 빛의 점
에 따르지 않는 왜곡된 형상을 드러낸다. 그리고, 상징계의 상처가 난
틈으로 솟아나는 이것이 바로 실재계이다.

[그림 15] 자크 라캉의 응시·이미지/스크린·주체 도식95)

(출처: 손병돈 (2007). p. 41. 재구성)

94) Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, London&NewYork, 1996, p.
138.
95) Jacques Lacan, 앞의 글, 1977, p. 106.

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 다. 환상: 환상으로의 횡단

라캉은 정신분석의 핵심을 실재계로 바라본다. 라캉에 의하면 실재계

는 현실세계인 상징계로 진입하면서 주체의 일부분이 배제된 영역이다.
하지만, “실재는 언제나 그 자리에 있으며, 주체가 도래하기 전에 이미
그곳에 존재”96)하고 있기 때문에, 언어라는 상징계적인 논리로 찾을 수
없을 뿐 존재하지 않음을 뜻하는 바가 아니다. 이렇듯, “상징계 안에 존
재하는 실재계의 중핵은 빈자리로 인식되며, 더욱이 모든 그 외의 표상
과 이미지들 그리고 기표들은 이 간극을 메우고자 하는 시도로서의 대
표 표상인 ‘물(Das Ding)’을 설명”97)한다. “물(Das Ding)”은 상징화되지
못한 기표 너머의 것으로, 우리 인간은 그것이 무엇인지는 알 수 없으
나 지속적으로 찾아 나서게 된다.
실재계는 현실의 물질로 환원할 수 있는 대체물이 존재하지 않는 어
떠한 것이다. 라캉은 현실이라는 개념과 함께 실재계에 대하여 우리가
현실이라고 명명하여 부르는 것은 상징계나 사회적 현실과도 관련된다
고 설명한다. “실재계는 사회적, 상징적 우주와 지속적인 긴장관계를 가
지며 그 극한에 존재하는 미지의 것”98)이기 때문이다. 그래서, 실재계라
는 개념은 존재하지 않는 유한물질이 아님에도 불구하고, 그럼에도 존
재하는 것이다. 또한, “실재계는 인간의 현실사회로 해석되는 상징계와
의 지속된 긴장 관계를 유지하면서 극한에 존재하는 미지의 것으로써,
현실의 기반이면서도 그러한 현실을 훼손시키는 이중적 성격을 띄는 역
설적 개념”99)으로 볼 수 있다. 우리는 죽음을 실제로 경험한 이는 아무
도 없음에도 불구하고 죽음이라는 게 있다고 인지하고 믿는 것처럼 실
96) Jaques Lacan, 『에크리』, <도둑맞은 편지>에 대한 세미나, p. 25.
97) Sean Homer, 김서영 역, 『라캉읽기』, 은행나무, 2014, p. 133.
98) Sean Homer, 위의 책, 2014. p. 128.
99) Sean Homer, 앞의 책, 2005, p. 81.

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 재계라는 개념도 있으나 없는 개념인 죽음 충동과 같은 비유로 해석해
볼 수 있다.
정리하면, “실재계는 상징화에 저항하는 영역으로, 말로 표현할 수 없
는 인간존재의 궁극적 한계인 ‘죽음충동(death drive)’와 ‘주이상스
(jouisance)’와 연계된다.”100)
이에, 본 연구에서는 실재계의 특징을 “환상”이라는 개념을 통해 현실
영역에서 인간이 도달할 수 없는 세계를 살펴보고자 한다. 프로이트 논
문「쾌락의 원칙을 넘어서」(1919)에서 주체에게 현실원칙만으로 설명
할 수 없는 쾌락의 한계가 도달하면, 고통으로 경험되는 쾌락인 주이상
스를 경험하는 것으로 보았다. 이러한 연구를 토대로 하여, 실재계의 특
징은 상징계에서 충족되지 못한 초과분이 황홀경을 넘어서게 된 고통속
의 쾌락을 통해 살펴볼 수 있다. 그로써, 본 연구자는 실재계 “환상”의
세부화 된 개념으로 “죽음충동”, “주이상스”로 분류하였다.

1) 죽음충동

실재계는 상징화에 저항하는 것으로 현실 원리에 벗어나는 세계를 말

한다. 이에, “라캉은 말로 상징화 할 수 없는 인간 존재의 궁극적 한계
를 죽음충동(death drive)과 주이상스(jouissance)로 연계”101)시킨다.
먼저, “‘죽음충동’은 주체 안에 있는 욕망에 붙은 이름으로써 현실적으
로 존재하는 것이 아니기에 충족될 수 없다.”102) 주체는 본질적으로 상
징 구조에 갇힌 존재로써, 죽음이 아니고서는 자신의 욕망을 충족시킬
100) Sean Homer, 앞의 책, 2005, p. 167.
101) Sean Homer, 위의 책, 2005, p. 167.
102) 김정은, 위의 글, 2013, p. 28.

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 수 없다. 그 결과 주체는 결여 된 자신을 인정하고 받아들임으로써 잃
어버린 “대상 a”를 충족하기 위해 죽음에 다가선다.
한편, 프로이트는 “죽음충동”을 “승화”’라는 개념을 통한 예술과 문화
의 원천인 리비도적 에너지를 보여주는 기능으로 살펴본다. 반면, 라캉
은 “승화”라는 개념을 상징계 너머의 영역에 주체를 끌어올리는 기능으
로 설명한다. 이에, 주체는 상징의 한계를 넘어서야만 소외와 결여로 가
득 찬 자신의 욕망을 채울 수 있으며, 승화적 체험을 통해 실재계 차원
의 숭고한 영역을 만들게 된다. 즉, 주체가 욕망의 찌꺼기로 남은 부산
물로 인하여 다음 대상을 찾게 하는 상징계 욕망의 동력인 “대상 a”를
통해서 최종의 욕망 대상이 이뤄지는 단계를 실재계로 볼 수 있다.
실재계는 “상징화에 절대적으로 저항하는 것”103)이면서, 나아가서는
“그것이 무엇이든 상징화 밖에 존재하는 영역’”104)의 개념이다. 이에, 실
재계 영역은 절대적으로 현존할 수 없는 불가능한 지점인 “죽음충동”에
의해 실현되는 특징을 갖게 된다.

2) 주이상스

“주이상스(Juissance)”는 쾌락과 동시에 고통을 의미하는 프랑스어이

다. 이는 향락이라는 단어로 번역되면서 견딜 수 없는 초과분인 일종의
과잉된 흥분으로 설명된다. 다시 말해서, “우리가 경험하는 불충분한 쾌
락의 너머에서 우리를 만족시키고 채우게 될 그 이상의 어떤 것이 주이
상스”105)라고 할 수 있다.
103) Jacques Lacan, The Seminar Ⅰ: Freud's Papers on Technique, Norton,
1953-1954, 1988a, p. 66.
104) Jacques Lacan, Ecrits : The First Complete Edition in English, Norton 1988,
2006, p. 324.

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 우리는 죽음을 경험할 수 없지만 누구도 죽음을 없다고 이야기하지
않는 것처럼, 라캉에게 “주이상스”는 존재하는 것으로 여겨진다. 라캉에
따르면, 주체가 결여되었다고 가정하는 논리에는 반드시 타자의 존재를
인정해야만 한다. 마찬가지로, “주이상스” 또한 죽음이라는 것이 존재함
을 통해서 죽음은 실제하지 않지만 실제하는 것을 인정받는, 그럼으로
써 주이상스 또한 실제하지 않지만 실제하는 변증법으로서 인정받는다.
그리고, “주이상스는 욕망에 대비되는 것이며-그것은 우리의 욕망이 실
패할 때 우리가 경험하는 불만이다-주체들은 환상과 ‘대상 a’를 통하여
이 불가능한 드라마를 연출”106)하게 된다.
라캉에 의하면 무의식이라는 세계는 의식이라고 하는 방어기제가 풀
어졌을 때 수면 위로 올라온다. 그렇기 때문에 우리가 의식하지 못하는
단계의 불가능한 순간에서만이 주이상스 상태에 이를 수 있다.

제4절 들뢰즈의 욕망 이미지

1. 들뢰즈적 요소로서의 영화

영화 <몽상가들, The Dreamers>(2005)107)는 영화를 사랑하는 주인공

매튜가 쌍둥이 남매인 이자벨과 테오를 만나면서 묘한 관계를 이뤄가는
과정을 다룬 작품이다. 특히, 영화적 배경이 “68혁명”108) 이 발생한 프
105) Sean Homer, 김서영 역, 앞의 책, 2014, p. 143.
106) Sean Homer, 김서영 역, 위의 책, 2014, p. 151.
107) 영화 <몽상가들, The Dreamers>(2005)는 베르톨루치 감독 연출작으로, 2005년 제
10회 홍콩금자형장 (10대외국어영화상)을 수상한 작품이다.
108) 1968년 5월, 프랑스 영화인들과 학생을 중심으로 일어난 저항운동으로 당시 정권인

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랑스 파리를 설정하고, 영화를 좋아하는 주인공을 선택함으로써 프랑스
영화사를 중심으로 하는 장뤽 고다르와 누벨바그에 관련한 이야기가 전
개된다.

[그림 16] 영화 <몽상가들>(2005) 포스터 이미지

베르톨루치 감독의 영화 <몽상가들>(2005)은 “영화에 심취한 세 인
물이 들뢰즈와 보드리야르가 말한 시뮬라크르의 세계를 재현하여 복사
물에 매몰되어가는 과정을 보여준다”109)고 본다. 이는, “서구사회의 이
데올로기 사이에서 방황하는 인물을 보여주면서 마치 자신의 자화상처
럼 68혁명 시기의 프랑스에서 서로에게 동일시를 느끼며 영화라는 ‘시
뮬라크르(simulacre)’에 잠식된 인물의 결핍”110)을 드러낸다. 이로써, 본
연구에서도 영화 <몽상가들>에 잠재된 “시뮬라크르”를 탐구할 타당성
을 확보하게 된다. 이렇듯, 영화에 드러나는 시뮬라크르적 사유는 영화
포스터 이미지에서도 찾아볼 수 있다. 주인공 쌍둥이 남매는 태어날 때
샤를 드골 정부의 모순으로 인한 총파업 투쟁을 뜻하는 사건이다.
109) 박성환·김종완, 「시뮬라크르 개념을 통한 영화 <몽상가들>의 정신분석학적 연구-
인물 관계를 중심으로-」, 『철학·사상·문화』, 24호, 동국대학교동서사상연구소, 2017,
p. 365.
110) 박성환, 「베르나르도 베르톨루치 영화에서 나타나는 반사성 이미지를 통한 욕망의
시각화 연구」, 『연기예술연구』, 제27권, 한국연기예술학회, 2022.

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는 한 몸이었지만 분리 수술을 통해서 둘로 나뉘어진다. 그렇기에, 남매
는 자신들의 원래 모습을 재현하고자 하는 행위로써 육체적 재결합을
한다. 그리고, 이자벨에게 사랑을 느끼는 매튜가 그들의 관계 안으로 들
어오게 되면서 이전에는 없던 새로운 이미지를 만드는 행위로 세 사람
의 육체적 결합을 보여준다. 이로써, 주인공 이자벨을 중심으로 테오와
매튜라는 두 주인공이 재현단계로서의 왜곡과 변형의 과정에 소요되는
인물로 보여진다.
영화에서처럼 그 당시 소위 영화광이라 불리던 청년 영화인들은 프랑
스 정권에 의해 시네마테크에서 이뤄진 영화 검열로 인해 상영이 금지
되는 억압을 겪는다. 이 점에서, 시네마테크는 단순한 상영 장소의 의미
를 넘어서서 영화를 통한 자유에 대한 욕망을 내보이는 공간으로 기능
한다. 즉, 상영관으로의 목적성을 훼손당하고 변형된 의미로 왜곡된 공
간 기능인 시네마테크가 보여진다. 또한, 영화라고 하는 순수 이미지를
재현하는 행위로써 주인공들은 루브르 박물관을 뛰어다니거나 영화 속
인물을 재현하게 된다.

[그림 17] 영화 <몽상가들>(2005) 이미지 1

이러한 과정에서 주인공 매튜는 영화 속의 환상 세계에 존재하며 다
음과 같은 내래이션을 읊는다.

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 매튜 (曰) 아마도 스크린은 실제로 장벽이었다.
스크린은 세상으로부터 우리를 차단했다.
그러던 어느 날, 밤, 1968년 봄.
마침내 세상은 스크린을 뚫고 들어왔다.

이에, “주인공들에게 영화라는 이미지는 억압적 사회 현실에 대비한

환기구로써 세상이 아닌 영화 속 이미지에 살게 함으로 현실로부터 도
피처”111)가 된다. 영화 이미지는 변형된 스크린 이미지를 재현하고 스
스로 주체화되기 위한 “시뮬라크르” 위상을 실현하는 욕망이 드러난다.
주인공 이자벨은 자신이 원본으로 삼은 이미지를 추구하기 위해서 반
복된 육체적 몽상을 이어간다. 이러한 이자벨의 몽상의 시도는 부모님
의 등장으로 중단된다. 그리고 부모는 말없이 쪽지를 두고 간다. 이자벨
은 부모님이 사실을 알게 되자 가스 벨브를 열고 자살 시도를 하지만
때마침 유리창으로 날아온 무언가 때문에 이자벨의 몽상인 자살은 깨어
진다. 이렇듯, 영화 <몽상가들>은 주인공의 몽상을 깨는 침묵과 파열음
으로 변형된 이미지의 문제를 반복적으로 보여준다.

[그림 18] 영화 <몽상가들>(2005) 이미지 2

111) 정기석, 「들뢰즈와 혁명, 그 욕망의 탈주선:베르나르도 베르톨루치 감독의 <몽상가

들>을 중심으로」, 『영어권문화연구』, 제3권, 2호, 동국대학교영어권문화연구소,
2010, p. 187.

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 영화 <몽상가들>은 주인공의 원초적 이미지인 원본을 갖고자 하는
재현의 반복이 이뤄진다. 그러나, 결말은 각자의 이미지를 찾아 원본을
갖지 않는 시뮬라크르로 분리된다. 이후, 이자벨은 최초의 샴 쌍둥이 이
미지를 원하기 때문에 테오와 함께 시위에 참여하는 한편 매튜는 그런
두 사람과 정반대의 방향인 시위대 무리 사이로 홀연히 사라진다. 그리
고, 시위대로 향한 이자벨과 테오는 불이 붙은 병을 경찰 무리에게 던
지고 불이 옮겨붙은 나무판자가 타는 이미지로 그들의 이미지는 사라지
게 된다.

[그림 19] 영화 <몽상가들>(2005) 이미지 3

한편, 영화 앤딩곡은 프랑스 대표 샹송가수인 에디트 피아프(Edith
Piaf)의 <나는 전혀 후회 없어요, Non, je ne regretted rien>(1960)112)
곡이다. 이 곡의 해설에 따르면, “죽음의 공포에 맞서 삶에 대한 두려움
이 없는 선택과 행동을 통해 인생을 살아온 한 인간의 독백”113)으로 설
명된다. 마찬가지로, <몽상가들> 주인공 이자벨 시점에서 들리는 듯한
노래 가사는 자신의 몽상에 의해 변형과 왜곡된 이미지 이후 더 이상의
두려움을 느끼지 않는 주인공의 내면 상태를 보여준다.
112) <나는 전혀 후회 없어요>는 실제로 에디프 피아프가 경험한 죽음과 관련된 사건들
을 통해서 죽음과 애도라는 의미를 표현해내는 곡 중 하나이다.
113) 최희진, 「에디트 피아프(Édith Piaf) 샹송의 보편성에 관하여 ‘죽음’의 수사와 ‘영
성’을 중심으로」, 『프랑스문화연구』, 제46권 1호, 한국프랑스문화학회, 2020, p. 276.

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2. 욕망의 시뮬라크르 이미지

시뮬라크르의 등장은 고대 그리스 시대로 거슬러 올라간다. 이후, 모

더니즘 시대를 거쳐 다양한 매체 기술이 변화하면서부터 활발히 논의되
기 시작한다. 특히, 시뮬라크르는 플라톤, 들뢰즈, 보드리야르에 의해 고
찰되어왔다.
먼저 플라톤에 따르면, “시뮬라크르는 순간적인 것, 이미지, 환각”114)
이다. 그는 이데아적 세계를 강조하며, 이러한 세계를 복사 재현한 것이
사물이자 사람이라고 보았다.
우리 인간은 원본이자 진리인 이데아와 함께 있었다. 그런데
이 세상으로 오기 위해 망각의 강(테레)을 건너다가 이데아에
대한 인식을 상실했다. 결과적으로 현실을 살아가는 모든 인
간들은 불완전한 자들의 존재의 이유와 목적으로 다시 모범
적인 진리인 이데아계에 이르고자 하는 것이다.115)

플라톤에 따른 이데아와 시뮬라크르의 구체적 정의는 “이데아의 모형

이며, 복제인 자연으로서의 사물은 실상이 아니고 허상이자 복사물의
복사물인 작품”116)이다. 그러나 인간이 이데아를 사유하기 위한 과정에
는 반드시 상(想)의 그림자인 시뮬라크르를 인식하고 실재를 통해야만
한다. 그 이유는 “인간은 허상을 보고 본질, 곧 실상을 발견하는 삶의
목적”117)을 갖기 때문이다.
114) 이정우, 앞의 책, 2003, p. 76-77.
115) 이이남, 「미디어 아트의 시뮬라크르에 대한 메타포리즘 해석학:연구자 작품을 중
심으로」, 조선대학교 박사학위 논문, 2017, p. 33-34.
116) 이이남, 위의 글, 2017, p. 34.
117) 이이남, 위의 글, 2017, p. 35.

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 한편, 들뢰즈는 플라톤이 언급한 이데아 그리고 복제의 현실, 시뮬라
크르를 재해석한다. 그는 “플라톤이 복사물과 시뮬라크르를 구분한 것
은 전자에 존재론적, 도덕적, 정당성을 부여하기 위함이며, 특히 시뮬라
크르에 대하여 도덕적 의미의 ‘악마적 속성’을 부여한 바에 대해 문제를
제기”118)한다. 들뢰즈에 따르면, 시뮬라크르는 단순한 재현에 따른 복사
물이 아니라 독립된 형태로 존재하는 자기 정체성을 지닌 것으로 설명
된다. 오히려, 시뮬라크르는 새로운 이해 방식을 갖는데, “‘순간적인 것’,
‘사건’, ‘이미지’, 잠시 나타났다가 사라지는 순간 생성의 것, 사건을 가
리키는 가상이지만, 그럼에도 본질을 전복시키는 침범”119)의 힘을 갖는
다. 즉, 시뮬라크르는 하나의 사건으로 존재하며 단순한 모방의 이미지
와는 다른 성격을 갖기에 “세상의 그림자임과 동시에 실질적으로 진리
의 개념이 성립할 수 있도록 잠재적인 가능성”120)을 사유하는 것이다.
실상, 시뮬라크르는 가짜로서의 자신의 존재를 드러낸다. 그리고, 시뮬
라크르는 탈(脫)이데올로기적 존재에도 불구하고 새로운 의미를 생성한
다. 그 결과 원본 개념을 갖지 않는 독립적 의미에 속한 이미지로서의
가치를 부여받는다.
한편, 보드리야르의 시뮬라크르 개념은 모방할 이미지가 없는 원본
이미지가 현실을 대체하고, 그러한 현실이 이미지의 지배를 받는 점이
다. 그에 따르면, “시뮬라크르는 현실보다 더 시뮬라크르를 절대화하여,
신(神)과 실재는 허상이고, 인간의 사고를 실재적으로 지배하는 시뮬라
크르가 사실은 허상의 허상에도 불구하고 실제로 인식”121)이다. 미디어
아트가 기술을 활용한 예술과의 융합체라고 봤을 때, 시뮬라크르는 “환
상적인 가상”122)으로 존재한다. 특히 그는 시뮬라크르를 실재보다 더욱
118) 박치완, 『이데아로부터 시뮬라크르까지』, 한국외국어대학교지식출판원, 2016, p.
26.
119) 김희봉, 「들뢰즈의 시뮬라크르와 존재의 새로운 이해」, 『인문과학』, 제93권, 연
세대학교인문학연구원, 2011, p. 164.
120) 이이남, 위의 글, 2017, p. 37.
121) 이이남, 위의 글, 2017, p. 39.

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실재적인 가치로 대체하여 현실 세계도 절대적 지배를 받는 것으로 보
았다.
이에, 본 연구자는 앞선 시뮬라크르 사유에 따라서 다음과 같은 근거
로 시뮬라크르를 살펴보고자 한다. 시뮬라크르 개념 구성 요소 분석 기
준은 임동연123) 연구에서 살펴본 “유사성·상사성, 장(場)·계열화, 특이
성, 잠재성, 표면효과, 사건·시뮬라크르”를 재구성하여 ‘원본’, ‘재현’, ‘대
체’의 특징으로 정리하고, 그에 따른 이데아적 이미지가 현실을 대체하
는 보드리야의 이론을 함께 살펴보고자 하였다.

가. 원본 : 실재의 특징 반영

들뢰즈는 시뮬라크르를 의미 있는 사건들의 연속으로 본다. “사건은

단독으로는 무의미(순수사건)이지만 일정하게 조직된 사건들의 장(場)에
서는 어떻게 위치하냐에 따라, 다른 사건들과 어떠한 방식으로 계열을
이루냐에 따라 무의미하거나 의미를 갖거나 또는 의미가 달라진다.”124)
미셸 푸코(Michel Foucault)는 의미가 발생하기 위해서 언어로 포착
되기 이전의 가능성의 장이자 질료 상태의 장인 언표장에 대해 설명한
다. 언표장은 의미가 발생하는 사건 이전에 잠재적으로 존속(subsuster)
하는 것을 전제하는데, 마찬가지로 시뮬라크르도 일정한 의미를 갖기
위해서 존속되었다가 선형적 특성에 의해 재현된다. 이는, 원본을 얼마
나 나누어 가지고 있느냐에 따라 계열화 됨을 전제로 한다.
또한, 재현과 관련된 개념인 “‘유사(resemblance)’는 원본인 주인과 닮
122) 이이남, 위의 글, 2017, p. 42.
123) 임동연, 「‘폴딩’건축의 후기 구조주의적 해석에 관한 연구:질 들뢰즈의 ‘사건의 철
학’을 중심으로」, 성균관대학교 박사학위 논문, 2009, p. 38-46.
124) 임동연, 위의 글, 2009, p. 45.

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기 위해 동일성의 일부를 나눠 갖지만 상사(similitude)는 원본이 아닌
사본의 사본으로 반복함으로써 원본과의 의미가 멀어지는 것”125)을 말
한다. 이에, 실재의 특성을 반영하는 ‘원본’이라는 개념의 하위 분류 개
념으로 “장(場)·계열화”, “유사성·상사성”으로 살펴보았다.

1) 장(場)·계열화

장(場)·계열화는 구조주의로 서열이 지어지는 의미다. 사건은 단독으

로는 의미를 갖지 못하는 순수한 것이지만 “사건이 일정한 조직에 의해
짜여지면 어느 위치에 어떻게 구조화되느냐에 따라서 다른 사건들과의
계열을 이루는 과정을 통해 무의미 또는 의미를 갖게 되는 차이를 달리
한다.”126) 더불어, “계열화라는 개념은 장과 같은 의미로 이해되어져야
하며, 이 경우 선형적인(linear) 특성과 위상학적 관계만이 중요하다
.”127) 여기서, 시뮬라크르인 사건은 어디에 위치하고 어디에서 솟아오르
는가에 따라 의미가 달라지는데, 모든 사건은 일정한 의미의 장 안에서
“우발점(le point)”를 만나서 발생한다.
들뢰즈에 따르면, 시뮬라크르는 “잠시 나타났다가 사라지는 순간적
이미지이자 순간적 생선을 가리키는 가상임에도 불구하고 그 의미는 반
드시 본질을 전북하고 현실을 침범하는 의미”128)가 있다. 그리하여, 들
뢰즈는 순간적인 의미를 갖는 시뮬라크르를 추동한다. 그 이유는 시뮬
라크르는 그 자체의 의미를 지닌 원본의 속성으로써 스스로의 개념을
125) 백은지, 앞의 글, 2021, p. 23.
126) Gilles Deleuze, 이정우 역,『의미의 논리』, 한길사, 1999, p. 99.
127) 임동연, 앞의 글, 2009, p. 46.
128) 김희봉, 「들뢰즈의 시뮬라크르와 존재의 새로운 이해」, 제39집, 『인문과학』,
2011, p. 164.

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인정받으며, 원본의 복사본이 아닌 새로운 의미를 부여받아 원본 없는
복제의 독립된 위치를 갖기 때문이다.

2) 상사성·유사성
“상사성(similitude)”과 “유사성(resemblance)” 개념은 이미지 재현에
따른 현대 미술 양식의 발전에 중요한 의미를 갖는다. 상사성이란 원본
을 가지지 않는 것으로써 각각의 존재 사이에 차이와 반복이 있을 뿐이
다. 유사성은 재현된 이미지가 원본과 가까움을 말한다. 여기서 말하는
가까움은 물리적 거리에서처럼 얼마만큼 원본과 재현된 이미지가 갖는
유사함의 정도가 멀고 가까운지를 살피는 것이다. 그래서, 상사성은 원
본을 가지지 않는 개별의 이미지로써 수평 구조에 속하며, 유사성은 원
본이라고 하는 최상위 위치를 차지하는 수직 구조에 속한다.

[그림 20] 상사성과 유사성

과거 사실주의 화가들의 전통적 재현 양식은 자연(원본)을 가장 유사
하게 재현해내는 것이 주요한 방식이었다. 반대로 유사함이 적은 그림
일수록 가치가 더욱 하락된 것으로 받아들였다. 실제로, “르네상스 시대

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이후 많은 이들이 눈이라고 하는 감각기관을 통한 인지적 시각을 가장
보편적인 기준으로 여길 만큼 본다(seeing)는 사실을 강조했고”129), 이
를 바탕으로 19세기 회화 영역에도 자연의 원본 이미지를 가장 유사하
게 표현한 것을 최상위 작품으로 인정했다. 반면, 원본의 속성이 잘 드
러나지 않은 이미지는 최하위의 것으로 평가했는데, 이처럼 원본과의
유사성이 결여된 회화 작품은 앞서 언급한 플라톤의 시뮬라크르 속성과
의미를 같이 한다. 플라톤 세계에서 본 사본과 시뮬라크르 구조에서처
럼 이미지에 있어서도 실재와의 유사성이 많이 포함될수록 높은 위치에
자리한다. 이로써, 복사된 이미지에도 차이를 두는 위계적 질서가 존재
한다는 점을 알 수 있다.
반면, 들뢰즈가 정리한 시뮬라크르는 플라톤에 의한 단순 반복적 이
미지 생산의 의미를 갖는 시뮬라크르와는 결을 달리한다. 들뢰즈는 시
뮬라크르를 “단순 복제물로서가 아니라 독립된 형태의 존재로서 시뮬라
크르 그 자체로서의 역동성과 자기 정체성을 지닌 관점에서 바라본 실
재론적 입장으로 이해”130) 한다는 점이다. 그럼으로써, 들뢰즈는 동일한
유사성을 갖는 전통적 복사물의 의미를 전복시킨다.

나. 재현: 원본 왜곡 및 실재의 도망

재현은 “원본과 복사본 사이에는 유사성의 관계가 성립하는 ‘미메시

스(Mimesis)’인 모방에 뿌리를 둔 회화 예술”131)을 통해서 논의된다. 전
129) 김석원, 「관찰자의 시점과 카메라 옵스큐라와 카메라-베르메르와 드가를 중심으
로」, 『Viscom』, 제5권, 한국다큐멘터리사진학회, 2004, p. 8.
130) 박치완, 앞의 책, 2016, p. 62.
131) 최임경,「들뢰즈의 시뮬라크르(Simulacre) 개념을 적용한 영화 속 공간연구 – 운동
이미지와 시간 이미지를 중심으로 -」, 국민대학교 석사학위 논문, 2007, p. 24.

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 통적으로 서양 철학에서는 동일함을 진리로 보았기 때문인데, “들뢰즈
는 일정한 동일성으로 환원되지 않는 순수한 차이를 긍정”132)하며 이것
을 중요한 개념으로 삼았다. 그러나, 사물은 영속성을 띄지 않기 때문에
상황에 따라 부여받는 질서를 통해 역동한다. 그럼으로써, 들뢰즈는 동
일하게 재현되는 고정된 의미를 붕괴시킨다.
이에, 본 연구자는 재현의 특성을 반영하는 하위 분류 개념으로 “잠
재성”, “특이성” 개념을 통해 살펴보았다.

1) 잠재성

“잠재성(virtuality)”은 현실로 드러나지 않았지만 내재되어 있는 성질

을 말한다. 임동연133)은 잠재성을 물의 비유를 통해 설명하는데, 물이
수증기가 되거나 얼음이 되어도 언제나 물이라는 물체에 존속되어있다
는 점을 통해서 잠재성의 본질을 설명한다. 그에 따르면, 잠재성은 사물
안에 내재 되어 언제든 드러날 수 있는 실재를 의미한다. 이는, 특이점
을 통해서 발현되는 존재 방식을 갖는 특징을 지닌다.

2) 특이성
특이성은 “보통의 것이라고 하는 것과 의미적으로 대립한다.”134) 특이
성은 특이점이 나타나는 곳으로 다른 특성이 드러나게 하는 임계값으로
132) 최임경, 위의 글, 2007, p. 24.
133) 임동연, 앞의 글, 2009, p. 47.
134) Gilles Deleuze, 앞의 책, 1999. p. 122.

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인한 변화로써, “특이성의 개념은 ‘단일한’의 의미라기보다는 ‘보통’, ‘규
칙적’의 반대 의미로 이해”135)함이 옳다. 여기서 특이성은 어느 일정 정
도의 흐름에 있어서 아직 나타나지 않은 부분에 대해서 인지하고 있는
예측의 의미를 갖는 외삽(外揷)으로 살펴볼 수가 있다.136) 그리하여, 일
정한 계열 내에서 이질적 형태가 나타나는 보통과는 다름을 의미한다.
이것은 잠재된 형태가 몇 개의 특이점으로 급변하는 결과를 말한다.

다. 대체: 원본으로부터의 독립

“시뮬라크르의 정의는 곧 거짓이 참인 것처럼 자신을 둔갑시키는 거

짓의 존재가 아니라 자신이 곧 가짜임을 여지없이 드러내는 것”137)이
다. 즉, 시뮬라크르는 단순 복사된 이미지를 부정하고 새로운 의미로 대
체 됨을 말한다.
아날로그 매체인 TV를 활용한 미디어아트 <TV 부처>라는 작품은
새로운 이미지를 제안하게 된다. 이러한 미디어 아트 속 부처상은 텔레
비전 이미지에 갇혀버린 형태로, “자유롭지 못한 부처상이 모니터 안의
자신의 상을 깊이 바라보며 사유의 세계를 살피게 되지만 정작 설치된
부처상은 텔레비전 이미지의 그물에서 빠져나올 수 없다.”138) 반대로,
아날로그 이미지는 현실의 유사성을 근간으로 하여 대상을 재현하는 이
미지이다. 즉, 현재의 디지털 이미지는 “존재했음에도 불구하고 보이지
않았던 것들을 가시화하는 단계에서 나아가 존재하지 않음이 존재됨으
135) Gilles Deleuze, 앞의 책, 1999, p. 122.
136) 임동연, 앞의 글, 2009, p. 46.
137) 이이남, 앞의 글, 2017, p. 37.
138) 손형우, 「莊子와 백남준의 TV정원에 드러난 시공간적 특성연구 – 백남준의 비디
오 설치작품<TV 부처>, <TV정원>, <비디오촛불>을 중심으로」, 『동양예술』, 제
36권, 한국동양예술학회, 2017, p. 147.

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로써 가시화되고 이로써 현실 또한 가상으로 구현”139)해 보여주는 것이
다. 정리하면, “디지털 속 이미지는 현실 자체를 열등히 재현하고자 하
는 것이 아니라, 다른 현실을 보다 사실적으로 재현하면서 새로이 부유
하는 이미지로 볼 수 있다”140)는 점이다.
마찬가지로, 보드리야르는 복제로 이뤄낸 가상의 이미지는 오히려 현
실적인 것으로써 존재한다고 말한다. 그래서, 디지털 사진인 새로운 이
미지는 독단적인 하나의 이미지를 만들어냄과 동시에 실재보다 더욱 실
재 같은 초실재를 이룬다. 그에 따르면, 일종의 가상물인 시뮬라크르가
현실을 지배한 것이다. 즉, “실재가 실재 아닌 파생실재(hyper-real)로
전환되는 작업이 ‘시뮬라시옹’이고 모든 실재의 인위적 대체물이 ‘시뮬
라크르’”141)이다. 이에, 본 연구자는 원본으로부터 독립하여 이데아적 위
치로 새롭게 떠오른 시뮬라크르를 살펴본다. 더불어, 현실을 대체하여
실재인 것으로 변화하는 의미로써 “대체”의 개념을 통해 “표면효과”,
“사건·시뮬라크르” 요소로 나누어 정리하였다.

1) 표면효과

모든 사건이 의미를 갖는 것은 아니다. 특정한 상황과 목적이 있게

된 것이 행동화 된 또는 드러난 사건으로 의미를 갖는다. 이정우에 따
르면, 야구장에서 야구를 할 때, 야구공이 야구 배트에 맞는 순간은 사
라지지만 야구공이 배트에 맞아 홈런을 하는 것은 일종의 사건으로써
139) 심혜련, 『20세기의 매체철학』, 그린비, 2013, p. 206.
140) 권오상, 「디지털 사진 이미지의 존재론에 관한 연구 – 들뢰즈와 보드리야르의 시
뮬라크르 개념을 중심으로」, 『만화애니메이션연구』, 제51호, 한국만화애니메이션학
회, 2018, p. 407.
141) 백은지, 앞의 글, p. 29.

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승리 또는 패배와 같은 결과를 도출해낸다.142) 마찬가지로, 들뢰즈가 말
한 “사건이란 단순히 물리적으로 된 ‘표면효과’라고 봤을 때는 아무런
의미가 발생하지 않지만 동시에 다른 사건과의 유기적 계열이 이뤄진다
면 의미화”143)가 이뤄지는 셈이다.

2) 사건·시뮬라크르

들뢰즈가 정의한 시뮬라크르는 단순한 사건에서 그치지 않는 일정한

의미를 포함한 사건을 말하게 된다. 다시 말해서, 들뢰즈가 의미를 갖는
일련의 사건을 나폴레옹의 즉위식을 분석하여 일종의 변화 과정을 통해
정리하면 [그림 21]에서처럼 알 수 있다.

[그림 21] 들뢰즈 의미-사건 적용 도표 이미지144)

142) 이정우, 『사건의 철학』, 철학아카데미, 2003, p. 131.
143) 이정우, 앞의 책, 1999. 참조.
144) 들뢰즈는 “의미라는 것은 명제 안에 존속하고 있는 순수한 형태의 사건”이라고 보
았다. 즉, 들뢰즈는 표현이라고 하는 특정 사건에 구현되는 언표와 단순한 차원에서의
순간 지나는 사건이 아니라 반드시 의미를 갖는 차원에서 의미-사건을 설명한다. [그

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 삶은 물리적으로 이뤄지는 모든 일들 가운데 특정한 상황과 조건에서
발생하는 우발성을 갖는다. 이러한 우발성은 갑자기 생겨난 것이 아니
라, 항상 있어 왔음을 전제로 한다. 들뢰즈는 우리의 삶을 마치 바다 위
에 떠 가는 배를 비유하여 설명하는데, “배 위에만 있어서 배 자체가
삶이라고 보는 사람들과는 달리 들뢰즈는 우리의 시선을 역동적이고 잠
재된 동적 에너지가 있는 바다로 돌려보내면서 그러한 시선 이동이 가
능한 것을 욕망이라고 칭할 수 있도록 하는 것이다.”145)
시뮬라크르는 일정한 계열화에 의해 위상학적으로 관계를 이루는 형
태로서의 계열화, 잠재적 형태로 항상성을 유지한다. 하지만 의미와 무
의미가 분분한 현실에서의 욕망 잠재성, 순간적 사건 발생 등을 통해
발생한다. 그리고 이것이 바로 시뮬라크르 사건이다.
들뢰즈는 시뮬라크르가 복사물을 뛰어넘는 위엄성을 갖는다고 말한
다. 시뮬라크르는 무의미한 복사물일지라도 무한한 잠재성을 지닌 사건
의 본질이 될 수 있다는 의미화 적용이 가능해서이다. 그래서, “들뢰즈
는 플라톤의 이데아에서 살펴본 복사물-시뮬라크르의 위계의 정당성을
비판함으로써 복사물과 시뮬라크르라고 하는 둘 사이의 본성상의 차이
는 그들이 나눔의 각각 반쪽을 갖도록 하는 것과 시뮬라크르는 비유사
성의 원천으로 작용하고 의미를 새롭게 생성해내는 무한한 잠재력을 가
진 사물의 본질”146)로 보는 것이다.
이처럼, 들뢰즈에 의해 사유가 전복된 시뮬라크르는 내재된 잠재적
의미를 통해, 시뮬라크르가 단순히 의미 없는 복제물이라는 플라톤주의
를 부순다. 결국, 인간의 내면에 잠재된 욕망은 들뢰즈의 시뮬라크르-사
건 사유를 통해, 의미를 갖는 발현체인 시뮬라크르를 살펴볼 수 있다.

림 21]은 이정우의 저서인 『시뮬라크르의 시대』, 거름, 1999, p. 96.의 도표를 변형

적용하여 본 연구자가 작성한 도표이다.
145) 이정우, 앞의 책, 1999, p. 189.
146) Gilles Deleuze, 앞의 책, 1999, p. 411.

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제3장 영화 <선아의 세계> 제작 분석

제1절 제작개요

1. 프리 프로덕션(Pre-Production)

영화 <선아의 세계>는 전주영화제작소 2021년도 전주 단편영화 촬영

장비 지원사업 하반기 모집에 공모하여 선정된 작품이다. 2021년도 전
주 단편영화 촬영 장비 지원사업147)은 전북 지역에서 활동하고 있는 영
화인들에게 전주영화제작소148)에서 보유하고 있는 촬영 장비를 대여해
주는 지원사업으로, 영화 기획 단계 및 촬영 준비 중인 작품에 한하여
지원이 가능하다. 1차 서류 심사 후 2차 심사위원 최종 면접을 통하여
선발된 최종 4편에 해당하는 작품은 전주시와 계약 후 현물 지원을 받
게 된다.
현물 지원 내용은 2021년도 하반기 동안 촬영되는 단편 작품에 한하
여, 최대 7일까지 전주영화제작소에서 보유하고 있는 촬영 장비를 선택
하는 방식으로 진행한다. 카메라를 운영할 수 있는 악세사리를 포함하
여 촬영기간 동안 무상으로 대여받아 촬영을 목적으로 둔다. <선아의
세계> 작품의 최종 선정에 관한 심사위원 일동의 심사평을 통해서 시
나리오 완성도와 작품에 대한 타당성을 확보하였다.

147) 투데이안, “2021년 전주 단편영화 촬영 장비 지원사업 모집공고”, 2021.03.24.

https://www.todayan.com/news/articleView.html?idxno=412408
148) 전주영화제작소 홈페이지, http://www.jeonjucinecomplex.kr/

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 <선아의 세계> 작품은 가장 완성도가 높은 시나리오로 심사위
원들에게 좋은 평가를 받았습니다. 잘 적혀진 글이 영상으로 옮
겨지는 문제는 또 다른 일입니다. 현실적인 예산과 스케줄을 준
비해서 감독님이 원하는 목표를 이루기를 응원하겠습니다.
심사위원 일동

[그림 22] 전주영화제작소 촬영장비지원사업 공모 포스터

최종적으로, 영화 <선아의 세계>는 2021년 하반기 전주 단편영화 촬

영 장비 지원사업에 최종 선정되었다. 이에 따른 지원 내용은 촬영 회
차인 4회차 기간 동안 카메라 set 기종 Sony pxw-FS7M2 1대, XEEN
Lens 6종 SET, 무선 팔로우 포커스, 무선영상송수신기, 매트박스, 카메
라 리그를 선택하여 현물로 촬영장비를 지원 받았다.
본 작품의 촬영을 위해 지원받은 촬영 장비 상세 목록은 <표 1> 촬
영 장비 지원 목록을 통해서 살펴볼 수 있다. 또한, 촬영 장비를 활용한
영화 현장 기록 사진은 [그림 23]과 같다.

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 <표 1> 전주영화제작소 촬영장비 지원 목록
대여장비목록
- SONY PXW-FS7M2 5D Mark Ⅳ
- XEEN Lens 6종 set
- 무선 영상 송수신기
- Hand-held grip
- 무선 팔로우 포커스
- 17인치 모니터
- 트라이포드
- 매트박스, 팔로우 포커스, 카메라 리그 부품 일체

[그림 23] 전주영화제작소 2021 촬영장비 지원 현장 사진

촬영 장비 제작 지원 약정에 따른 영화 앤딩 크레딧에 프로덕션 지원
제작 로고를 삽입하였다. 앤딩 크레딧은 전주시, 전주국제영화제 로고

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및 <2021 전주 단편영화 촬영장비 지원사업 제작지원작> 문구로, 다음
과 같이 앤딩 크레딧에 로고와 문구를 올려 작업하였다.

[그림 24] 전주영화제작소 2021 촬영장비 지원 앤딩크레딧

2. 프로덕션(Production)

영화 <선아의 세계> 작품 장르는 극영화로 2021년 3월을 시작으로

시나리오 구성을 시작하여, DI 후 마스터본 출력인 12월까지로 총 10개
월 작업을 진행한 작품이다.
영화 <선아의 세계> 프로덕션 기간은 2021년 8월 24일 ∼ 8월 27일
총 4회차로 진행되었다. 작품 장르는 극영화이며 총 러닝타임 36분의
중편 영화로 작업 완료하였다. 영화 촬영 포맷은 4K로 촬영 완료 후,
2K와 4K 2개의 버전으로 D.I 색보정실에서 최종 출력하였다. 2022년 5
월 디지털 프린팅(DCP)으로 영화관 상영본 출력 마감하는 과정으로 진
행하였다. 또한, 영화 수상 실적으로는 2022년 고창농촌영화제 특별상을
수상하였다.

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 <표 2> 영화 <선아의 세계> 제작 정보

구분 내용
작품제목 선아의 세계 (Sun-a’s World)
작품장르 극영화
러닝타임 36분
촬영포맷 4K / Color
제작기간 2021년 3월 - 2021년 12월
촬영기간 2021년 8월 24일 - 8월 27일
관련사항 고창농촌영화제 특별상 수상
(2022)

영화 <선아의 세계> 로케이션은 총 14개의 장소로 이루어졌다. 촬영

일정이 4회차로 다소 짧은 점에 비해, 장소 이동이 많은 점에서 공간
분배를 효율적으로 진행하는 것을 목표로 두었다. 이에, 로케이션 대장
소와 소장소 섭외는 근거리 동선에 따른 점을 확인하였다. 예로, 학교
장면의 경우 대부분 전라북도의 J대학교에서 진행하였으며, 추가 촬영
을 진행하는 경우 J대학교에서 도보 5분 내로 위치한 JJ대학교에 촬영
을 요청하였다. 이러한 방식으로 동선 구분과 회차 활용에 있어서 최대
한으로 이동 시간을 줄이는 방법을 통해 장소 이동에 소요되는 시간적
핸디캡을 극복하였다.

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 <표 3> 영화 <선아의 세계> 로케이션 정보

영화 <선아의세계> 로케이션
번호 대장소 소장소
거실
1 선아집 집 앞 골목
화장실
방안
2 길거리 지하보도
3 병원 진료실
4 조교실
5 인문대 건물 앞
6 경비실
7 복도
8 공연장 로비
무대
9 세차장 세차장 기계
10 임실터미널 입구
11 임실시장 시장 거리
전집
12 임실카페 카페 실내
카페 테라스
13 임실거리 천변
14 사진관 외부
내부

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 주인공 선아는 어머니와 둘이 살고 있으며, 가족 간에 있어서도 유대
관계가 이뤄지지 못하고 있다. 그래서, 주인공의 심리적 단절을 선아의
집을 통해서 설정하여 보여주고자 하였다. 특히, 선아는 자신의 욕망을
억누르고 타인과 이뤄가는 사회적 관계에 종속되어있는 캐릭터이다. 그
렇기 때문에 선아가 지내는 공간의 대부분도 폐쇄적 느낌을 주는 공간
의 의미가 필요하다는 점이다. 이에 따라, 로케이션 사전 점검에 있어서
도 전반적으로 철창으로 이뤄진 집을 섭외하였고, 선아의 폐쇄된 심적
의미를 선아가 살고 있는 공간인 집을 통해 드러내고자 하였다.

[그림 25] 영화 <선아의 세계> 폐쇄된 선아의 집 내부

[그림 26] 영화 <선아의 세계> 폐쇄된 지하보도

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 또한, 선아라는 캐릭터는 강박적 심리적 압박에 의해 신체화 증상을
겪는 캐릭터다. 그래서 선아가 심리적 증상으로 인한 호흡곤란을 겪게
되면서 숨을 쉴 수 없는 답답한 느낌을 화면으로 구현하는 것을 목표로
하였다. 이에, 인적이 드문 지하보도를 선택하여 지상에 비해 답답하고
막힌 느낌을 공간적으로 강조하였다.

[그림 27] 영화 <선아의 세계> 혼란을 주는 진료실

병원은 선아가 손가락 통증으로 진료를 받는 공간으로 선아에게 지속
적 혼란을 준다. 따라서, 진료실 로케이션은 흰 벽의 사무실 공간을 디
자인하고, 병원의 정보를 주지 않는 공간으로 혼란함을 설정하였다. 그
리고, 선아와 관객에게 공간 정보를 늦게 열어주도록 편집하였다.

[그림 28] 영화 <선아의 세계> 개방감·폐쇄감 주는 인문대

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 선아의 직장인 학교 장면은 선아, 농구를 하는 학생들, 조교 등 다양
한 인물이 드러나는 공간이다. 따라서, 선아를 제외한 모든 인물은 개방
감을 주는 공간에 두고 촬영하였다. 반면에, 선아는 좁은 화각과 단절된
공간의 느낌을 주기 위해 화면 중심선을 틀어서 촬영하거나 공간의 기
둥을 활용하여 촬영하는 방식으로 이루어졌다.
더불어, 선아는 사회라는 구조 안에 많은 사람과의 연결에 자리한 인
물이다. 이에, 여러 사람이 얽혀있는 공간으로 조교실 공간을 구상하였
다. 조교실 내부 사무 공간은 선아를 포함하여 조교 선생님들과 한 화
면에 담을 수 있는 공간으로 선택하였다. 또한, 촬영 당시에는 조교실에
서 근무 중인 직원들이 있었기 때문에 소음을 제거할 수 없는 점과 공
간이 크지 않아서 발생하는 교직원들이 앵글에 잡힐 수 있다는 여러 가
지 문제가 있었다. 이에, 촬영 당시 카메라를 최대한 인물 쪽으로 틀어
배치하여 촬영하는 방식으로 진행하였다.

[그림 29] 영화 <선아의 세계> 타인의 장(場)인 조교실

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 박충필의 근무지인 경비실은 선아라는 캐릭터에게 죽은 최희라는 인
물을 꺼내놓는 장소이다. 경비원 박충필의 캐릭터가 현실감을 배제한
느낌으로 연출되는 점에서 조교실 공간은 사실성을 부여해야 했다. 그
리하여, 기존의 경비실을 섭외하여 기존 공간의 소품을 활용하여 세팅
하였다.

[그림 30] 영화 <선아의 세계> 현실감을 주는 경비실

선아가 애도(哀悼)라는 글씨가 적힌 봉투를 들고 자료실로 가는 도중
쓰러지는 장면의 장소인 복도는 선아의 정체성이 혼란해짐을 화면으로
표현하고자 하였다. 이러한 설정을 효과적으로 드러내기 위해서 건물
사이에 기둥이 있는 곳에서 촬영을 진행했다. 그리고, 인물 촬영에 있어
서 선아가 보이다가 보이지 않는 장면 연출을 목표를 두었다.

[그림 31] 영화 <선아의 세계> 혼동을 주는 복도

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 [그림 32] 영화 <선아의 세계> 욕망의 무대인 공연장
공연장은 선아 욕망이 실현되는 무대로 기능한다. 이에, 선아의 욕망
을 문으로 상징화하고, 욕망의 문이 닫힌 것에서 열린 공간으로 이동하
는 개념을 공연장 내부 및 외부를 활용하는 것을 목적으로 하였다. 이
에, 공연장은 선아가 닫아 둔 욕망 무대는 현실과 환상 이후 욕망이 표
출되는 공간으로 활용된다. 영화 오프닝에서의 선아는 주저하면서 공연
장 문을 열고 들어가지 못하지만, 영화 앤딩에서의 선아는 공연장 문을
열고 그 안으로 들어간 행위 변화를 보여준다. 이에 따라, 공연장을 선
아의 욕망이 표출되는 상징적 무대로 설정하였다. 또한, 공연장 외부의
담쟁이넝쿨은 선아 본질에 엉켜 붙은 타자의 장에서 욕망의 무대로 들
어가는 변화로 살펴볼 수 있도록 하였다.

[그림 33] 영화 <선아의 세계> 단절된 공간의 세차장

- 74 -
 세차장은 선아와 선아 남자친구 형태가 함께 있는 유일한 공간이다.
선아는 바다에 가고자 하는 욕망에서 단절된 인물로, 세차장 공간에서
도 물과 맞닿지 못한다. 더욱이 세차장 안 기계 소음 때문에 남자친구
형태와의 대화 또한 단절될 수밖에 없는 공간으로 작용한다.

[그림 34] 영화 <선아의 세계> 혼재된 영역의 시장 전집

전북 임실군은 선아의 환상 공간으로 기능한다. 시장 속 전집은 전이
라고 하는 음식 특성을 활용하여, 현실과 환상 및 죽음과 생이 혼재된
공간으로 설정하였다. 이에, 죽은 인물인 최희와 살아 있는 인물 선아와
근태가 입장하면서 삶과 죽음의 경계가 흐려지고 선아는 환상으로의 동
기를 얻게 된다.

[그림 35] 영화 <선아의 세계> 욕망 이동을 보여주는 카페

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 카페 내부는 테이블과 의자를 정렬하여, 선아가 환상의 행위를 이루
는 점진적 변화를 보여주고자 하였다. 카페 공간은 선아가 스스로 이동
하고 자리로 돌아와 최종의 환상에 도달하는 일종의 공연무대처럼 설정
하였다. 그리하여, 입구에서 가장 가까운 곳에 선아와 근태를 위치시키
고, 선아의 자리, 쌍둥이자리, 최희 자리를 세팅했다. 카페 밖 테라스는
선아의 내재적 트라우마와 결핍이 다듬어진 공간으로 설정하였다.

[그림 36] 영화 <선아의 세계> 욕망에 닿지 못한 강

천변은 선아가 여전히 바다라는 욕망에 도달하지 못하는 것을 보여주
는 상징적 공간이다. 물을 통해 욕망을 진척시키고 해소하는 것으로 활
용하였다. 극 중 선아에게 물은 자신의 이룰 수 없는 욕망을 상징한다.

[그림 37] 영화 <선아의 세계> 장례식장과 예식장 의미 공간

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 선아가 찾아 들어간 장례식장은 컨셉 스튜디오로 대여와 촬영을 운영
하는 사진관이다. 그래서, 사진관 내부에 옛날 결혼식장의 구조물이 설
치되어 있었고, 이를 장례식장으로 바꿔 촬영하였다. 선아의 세계라는
작품 전반적으로 확실한 정보를 주기보다는 중의적이고 복합적 의미가
포함된 톤앤매너를 유지하고 있다. 그래서 공간 자체를 실제 장례식장
으로 가기보다는 의문의 공간에 세워진 선아의 영정 사진을 보고 따라
들어가는 것으로 설정하였다. 특히, 시나리오상 ‘장례식장’과 ‘예식장’의
혼란스러움이 혼재된 의미를 그대로 재현한 결혼식장에 마련된 선아의
장례식 컨셉에 가장 적절한 장소였다.

3. 포스트 프로덕션(Post-Production)

영화 <선아의 세계>는 2022년 9월부터 포스트 프로덕션을 진행하였

다. 후반 편집 일정은 2021년 9월 1일부터 2022년 2월 28일까지 총 10
회 편집 회의가 진행되었다. 편집은 전체 컷 편집 이후, 세부적인 순서
배치를 수정 요청하고 수정본을 1차로 확인하는 방식으로 하였다. 편집
에 있어서는 다음과 같은 편집 세부 내용 회의가 이루어졌다.
<표 4> 영화 <선아의 세계> 편집 작업 일정표

번호 일정 편집 비고
1 2021.09.01. 순서 컷 편집 시나리오 버전

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 2 2021.09.11. 1차 가편 순서편집 수정 1
3 2021.09.12. 2차 가편 선아 이미지 위주
편집 의뢰수정
4 2021.11..01. 3차 가편 수정본 확인
및편집 회의
5 2021.11.08. 4차 가편 수정본 확인
및편집 회의
6 2021.11.15. 5차 가편 수정본 확인
및편집 회의
7 2021.11.22. 편집본 1차 출력 자막 및
앤딩크레딧 출력
8 2021.12.27. 편집본 2차 완료 편집완료
9 2022.01.29. 사운드 믹싱용 출력 사운드 합본 출력
10 2022.02.28. DCP 정보 출력 xml. edl. 출력

사운드 음향 작업은 2022년 1월 19일부터 2022년 2월 26일까의 일정

으로 대면과 비대면 회의를 진행하고, 1차적으로 ADR을 하기 위해 출
연 배우 중 일부는 전주 음향 마스터링 스튜디오에서 녹음 작업을 하였
다. 최종 사운드 믹싱은 서울 스튜디오에서 예정되어 있었기 때문에, 주
연 배우들도 스튜디오 스케줄에 맞춰 ADR 및 사운드 믹싱 작업을 수
정하였다. 이후로도 메일을 통해 사운드 파일을 전달받고, 수정 부분을
확인한 후 다시 최종적으로 대면 회의를 통해 완료하였다.
음악 작업은 사운드 녹음실 일정과 동일하게 진행되었다. 작곡과 더
불어 삽입될 최희의 테마곡 음원 사용 허가를 위하여 다음과 같은 차례
로 허가 과정을 확인하였다. 최희라는 캐릭터가 가진 구슬픈 분위기와

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죽은 사람이라고 하는 의미를 부여하기 위하여 안다성 가수의 <비극은
없다>의 음원을 선택하였다. 그러나, 1960년대 발매된 음원으로 저작권
자의 확인이 불분명한데다가 음원 소유자가 불확실하여 음원 허가 과정
에 있어서 어려움이 많았다. 이러한 이유로 인하여, 사운드 믹싱 일정
또한 연이어 지체되는 상황이었다. 최종적으로, 음원 사용 허가를 위하
여 사단법인 한국음악저작권협회에 사용료를 제공하였다. 영화에 사용
한 안다성 가수의 <비극은 없다>는 곡은 분당 기준은 1분 미만으로 사
용료 4만원을 지불하고 저작권 복제권을 허가받았다.
<표 5> 영화 <선아의 세계> 음원 저작권 청구 기준

사용목적구분 5초 이상 1분 이상 5분 이상
1분 미만 5분 미만
영화제 출품 4만원 8만원 12만원

음원 저작권 사용료 외에 음원을 보유하고 있는 오아시스레코드 뮤직

컴퍼니로부터 음원 사용승인서를 허가받았다. 승인 내용은 아래과 같은
기준으로 요청하였다.

<표 6> 영화 <선아의 세계> 음원 사용승인서

사용목적 영화 <선아의 세계> 김미림 연출 배경음악 사용
사용방법 상업용 영화(극장 개봉용)내 복제 및 배포 DVD,
Blue-ray, VOD, IPTV, OTT 외 기타 매체 포함

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 사용지역 국내 및 국외(World Wide)
사용료 곡당 십만원 1곡 총합 일십만원
(100,000원) VAT 별도
음원리스트 비극은 없다, 1960 (안다성)

색보정(D.I) 및 DCP 작업으로 최종 결과물을 완성하여 출력하였다.

색보정은 1차로, 전체적인 톤을 수정한 후에, 부분적으로 수정해야하는
지점에 대해서 추가 회의 진행하였다.

<표 7> 영화 <선아의 세계> 색보정 및 DCP 작업 일정

번호 일정 편집 비고
1 2022.02.24 작업 의뢰 xml. edl. 및
편집본전달
2 2022.02.28. 1차 색보정 회의 후 보정
3 2022.04.20 2차 색보정 회의 후 보정
및 C.G작업
4 2022.04.26 3차 색보정 색보정 출력
및 시사
5 2022.04.28 DCP 시사 DCP

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 색보정 작업은 우산의 노란색 색감을 또렷하게 하도록 진행하였다.
현실 공간인 경비실에서 선아가 봤던 쓸모없이 버려진 노란색 우산이
환상 이후 선아가 펼친 우산으로 변화가 부각 되도록 색보정하였다.

[그림 38] 영화 <선아의 세계> 색보정 전후 이미지

제2절 작품개요

1. 기획의도

한국 영화 콘텐츠에 대한 관심이 높아지면서 관객들에게 다소 진입장

벽이 높다고 일컬어지는 독립영화가 주목받기 시작하면서 많은 영화가
세상에 알려지기 시작했다. 특히, 독립영화 가운데 ‘여성, 장애, 인권’과

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같은 주제 의식이 부각 된 영화들이 속속들이 제작되면서 큰 호응과 지
지를 얻고 있다. 이에 따라, 영화 <선아의 세계>는 여성 인물 캐릭터의
심리를 포착하는 제작 목표를 갖는다. 영화는 인간의 무의식을 다룰 수
있는 효과적인 시청각 매체라는 점에서 스크린을 통해 구현하고자 하는
여성 주인공의 심리와 정신 영역을 다루고자 기획하였다. 이에, 여성 캐
릭터가 주인공으로 기능하는 여성 제작자의 영화인 영화 <선아의 세
계>를 기획하게 되었다.

2. 연출의도

우리는 단순히 꿈을 꾼다는 문장에서도 중의적 해석을 하게 된다. 꿈

(Dream)은 잠을 자는 행위 자체를 뜻하기도 하며, 목표(Target)라고 하
는 도달해야 하거나 지향하는 목적을 의미하기도 한다. 마찬가지로, 영
화 <선아의 세계>는 자신의 목표(Target)을 이루고 싶은 소망을 꿈
(Dream)과 같은 환상을 포함하는 무의식 세계의 공간에서 실현하고자
하는 주인공의 욕망을 다루고자 하였다. 중의적으로 해석되는 ‘꿈’이라
고 하는 단어에서처럼, 영화 속 주인공 선아는 ‘대송장 례식장’과 ‘대송
장례식장’이라고 하는 간단한 띄어쓰기 차이로 인하여, 예식장 또는 장
례식장을 떠올린다. 또한, 극 중에서 강과 바다의 차이를 들어 자신이
현재에 처한 상황과 이루고 싶은 소망으로서의 상황을 의미적으로 대치
시키고자 하였다. 이에 따라, 영화 <선아의 세계>는 주인공 선아가 이
루고자 하는 욕망의 무대 재현이라고 할 수 있다.

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3. 시놉시스

국문학과 조교인 선아는 손목 저림 증상을 호소하지만 임신 가능성으

로 약을 처방받지 않고 돌아온다. 이에 대해 별다른 답을 주지 않는 남
자친구, 죽은 지 10년 된 남편의 제사상을 차리는 엄마, 이 모든 것들이
선아에게는 답답하기만 하다. 다음 날 남자친구 전화를 기다리던 선아
는 갑자기 날아온 농구공을 맞고 쓰러져 경비실에 잠시 머문다. 경비원
박충필은 선아의 손을 가리키며 과거에도 선아와 비슷한 학생이 있었다
는 이상한 이야기를 한다. 선아는 조교 재계약에 힘을 실어줄 박교수
지인 상갓집에 대신 다녀오기로 한다. 이상한 장례식장에 가게 되는데...
그 곳에서 밤마다 선아의 꿈속에서 들리던 파도 소리가 다시 들린다.

제3절 연출개요
1. 인물이미지

[그림 39] 선아 역할 임민지 배우

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 선아는 신경증 캐릭터의 주체로서 극 안에서 주체화를 이뤄가는 과정
을 보여준다. 그래서, 언어와 규제에 의한 현실을 살고 있지만, 상실된
혹은 잃어버린 원초적 주체의 욕망에 의해서 끊임없이 욕망하고 있다.
이 과정에서 상실된 욕망으로 인한 불안 공포로 호흡 발작과 방아쇠수
지증후군과 같은 신체적 증상을 겪고 있다. 이는, 신경증 증상을 가진
이들에게 대체적으로 나타나는 신체화 증상으로, 선아라는 캐릭터가 가
진 주체적 욕망에 대한 실패의 관계를 보여주는 것이다. 또한, 남성 중
심의 한국 사회에서 겪는 전통적 여성 역할을 요구받는 만성적 스트레
스를 겪음으로써, 여성의 사회적 지위와 역할에서 오는 정신적 고통을
받는다. 이는, 선아가 손가락 치료를 위한 방문한 병원에서 받는 결혼과
임신에 대한 질문의 상관성을 연결 짓는다. 또한, 남자친구에게 임신 가
능성을 꺼냈을때에 다가오는 여성으로서의 전통적 역할과 의무감은 여
성인 선아에게 더욱 큰 불안 장애로 다가오는 사례이다. 더불어, 여성의
이름이 아닌 ‘박충필’이라고 하는 남성적 이름을 차용하여, 공모전에 출
품하는 것으로써 사회적 약자로 기능하는 여성을 대표한다.

[그림 40] 근태 역할 이수용 배우

근태는 라캉의 기표와 기의에 빗대어 하나의 기의의 의미를 갖는 상
징적 이름이다. 이에, ‘뿌리’라는 상징적 의미를 갖는 실재의 진실을 추
구하는 인물로 하여, 선아에게 있어서 주체적 행위를 이행하도록 돕는
- 84 -
다. 또한, 근태는 휴학 신청서를 내지 말라는 조교의 조언에도 불구하고
자신이 하고 싶은 대로 이행하는 점에서 타인의 시선이나 억압에 규제
받지 않는다. 이에, 선아의 환상 속 길라잡이 역할을 하게 된다.

[그림 41] 형태 역할 홍재민 배우

형태라는 이름은 라캉의 기표와 기의에 빗대어 하나의 기표를 상징하
면서 근태와 반대되는 의미인 형태에 집중하는 인물이다. 동시에 형태
는 선아에게 여성의 전통적 역할을 주는 인물이다. 선아 남자친구로서
존재하지만 실제로 선아의 고통과 불안을 공유하고 회복해 주는 기능을
하지 못하는 것으로 나타난다.

[그림 42] 박충필 역할 문영동 배우

- 85 -
 선아가 환상의 세계로 갈 수 있도록 보조하는 인물이자, 선아가 넘지
못하는 남성적 역할의 상징을 내포한다. 영화에서의 스크린 역할이 무
언가를 보여주는 개체이면서도 스크린 너머의 세계를 볼 수 없도록 하
는 이중의미를 담당하는 것처럼, 선아의 신경증은 현실에서 이루지 못
하는 불안과 동시에 실재계라는 단계로 이행하도록 돕는 이중의미를 수
행한다. 마찬가지로, 박충필이라는 인물을 통해서 ‘최희’의 입술의 점에
대한 인지와 환상의 실재계로의 이행을 돕는 역할이자, 남성성의 상징
을 내포하는 이름으로써의 의미를 동시에 보여준다.

[그림 43] 최희 역할 이화선 배우

최희는 현실에는 없는 그러나 실재했었던 존재로서 선아에게는 실재
계의 의미를 상징한다. 글을 쓰는 작가로서의 최희는 선아의 원초적 욕
망의 대상이다. 그러나 선아의 상징계에서는 존재하지 않는 것으로써,
주체화 실패의 부산물로 존재한다. 그리고, 선아가 상징계를 넘어서는
“죽음충동(death drive)”의 환상을 통해 임실에서 만나는 인물로서, 환
상으로의 횡단으로 마주하는 상징 이미지로 작용한다. 선아는 최희라고
하는 인물이 자신이 회복하고자 하는 주체의 근원이다. 최종적으로는,
선아가 닯고자 하는 핵심 인물이면서도 동시에 선아의 대타자로서의 욕
망이다. 더불어, 선아가 원본의 가치를 두는 인물로 작용하여, 선아의
모방을 추구하도록 기능하는 캐릭터로 작용하는 인물이다.
- 86 -
 [그림 44] 뒤로 가는 남자 역할 최원규 배우
뒤로 가는 남자는 선아의 상징계에서 ‘날아오는 공’과 같은 역할을 한
다. 선아가 현실세계인 상징계로 미끄러지는 환유를 막는 것으로, 선아
의 현실감각을 깨뜨리고 온전히 환상의 세계인 실재계(임실)에 머물도
록 하는 것이다. 또한, 뒤로 걷는 행위를 통해서 선아가 회복해야 하는
최초의 자아로 돌아가야 하는 점을 암시하는 이미지이다.

[그림 45] 쌍둥이 1, 2 역할 김찬송 김찬미 배우

쌍둥이 1, 2는 선아가 현실에서 겪는 분열된 자아상이다. 쌍둥이는 본
래 유사한 혹은 동일한 유전성을 가지고 있기 때문에, 애초에 더 나음
과 더 예쁨이라는 비교 자체가 불가한 대상이다. 그러나 쌍둥이는 선아
에게 누가 더 이쁘냐는 질문을 하며, 샌포드 마이즈너의 훈련법을 진행

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한다. 마이즈너 훈련은 “정신분석적 관점에서 마이즈너 훈련의 심리 치
료적 특징은 충동과 정화, 저항과 방어, 감정전이에 있다.”149) 이에, 정
신분석 치료 개념에서 충동에 기반한 반응을 보여줄 수 있으며, “자기
이해의 과정은 관찰, 반영, 저항, 수용, 직면 등의 과정을 거치며 결국
변화”150)하는 점에서 선아의 주체적 행위를 대신하는 인물이다.

[그림 46] 의사 역할 권오춘 배우

의사는 억압을 상징하는 인물이다. 여성은 의료 행위를 목적으로 결
혼 유무와 임신 가능성을 반드시 알려야 한다. 이러한 점에서 극 중 역
할인 의사는 여성이라는 이유로 인해 사회에서 통념적으로 요구받는 일
반적 상황에 대해 언급하고자 세워진 인물이다.

조교 선생님
조교 선생님은 선아에게 박교수 지시를 대신 전하는 역할을 한다. 또
한, 조교 선생님은 다른 동료들이 선아의 결혼에 대한 소문에 대해서
149) 박시현, 「샌포드 마이즈너 훈련의 심리치료적 특징 고찰:충동과 교류의 개념을 중
심으로」, 중앙대학교 석사학위논문, 2020, p. 105.
150) 박시현, 위의 글, 2020, p. 106.

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말한다. 즉, 사실과는 다른 그러나 타인에 의해 보여지는 바를 그대로
선아에게 전달함으로써 선아가 타인에 의해 형성된 바를 느끼도록 하는
역할이다. 또한, 조교 선생님은 선아가 ‘애도’라고 적힌 봉투를 들고 나
가는 행위를 촉발하게 하는 동기 부여로 기능하게 된다.

1인 시위 여성
예술인의 인권 보장을 위해 비 오는 날에도 불구하고 우산 없이 1인
시위를 하는 여성은 선아에게 있어 정반대의 행동을 보여주는 대립 캐
릭터다. 오프닝 다음의 연결 장면에서 선아는 시위 여성을 그냥 지나치
지만 환상의 장면 이후로 만나는 1인 시위 여성은 해가 뜨는 날 우산을
펼치는 선아의 행동에 연대를 보이는 것으로써 함께 우산을 나란히 쓰
는 모습을 보여준다. 이로써, 선아의 시선에 들어온 1인 여성은 원래 있
었으나 보이지 않았던 그러나 환상 이후로는 보이는 가시적-비가시적
영역을 대신하는 캐릭터이다.

조교들
조교들은 선아에게 있어서 ‘타인’이라고 하는 상징성을 갖고 있는 인
물들이다. 조교들은 사실을 이야기하지 않고, 그들 역시 누군가에 의해
전해 듣게 된 이야기를 통해서 사실인 것처럼 말을 하게 된다. 근태가
휴학 연장서류를 제출하러 왔을 때도 누군가에게 들었던 이야기 중 하
나인 “쟤가 바로 사진 한 장으로 모든 사건을 해결한 얘”라는 정보를
말한다. 이로써, 타인에 의해 정의되는 인간상을 보여주기 위해 배치된
역할이라고 할 수 있다.

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 농구하는 학생들
농구하는 학생들은 선아가 알 수 없는 곳에서 날아온 야구공을 맞고
쓰러지는 장면을 위해 쌓아가는 서사를 기능한다. 첫 번째, 농구 하는
학생들의 공이 선아의 발 쪽으로 굴러 들어오는 장면과 두 번째, 농구
하는 학생들이 장난치며 던진 공에 맞아 주저앉는 선아, 세 번째, 어디
서 날아온지 알 수 없는 공에 의해 맞게 된 선아를 보여준다. 세 번째
날아온 공은 누가 던졌는지 알 수 없지만 앞서 쌓아 올린 ‘공을 맞는
선아’라는 서사를 쌓은 후 자연스레 선아의 환상 장면을 이해하게 한다.

선아 엄마
선아의 엄마는 죽은 지 10년 된 남편의 제사를 지낸다. 선아 엄마는
자신의 욕망이 주체화되지 못하고, 10년 전 죽음 남편에 속해 있다. 선
아는 자신의 엄마를 통해서 자신 역시 남자친구와의 임신 문제로 갈등
을 보이는 상황을 더욱 깊은 문제로 파고드는 인물이다. 그 결과, 선아
는 자신의 엄마를 통해서 현실에 출몰하는 실재계 영역으로의 회귀를
다시금 느끼게 된다. 그리하여, 선아 엄마는 또 다른 선아의 이미지로써
스스로 주체화되지 못하고 상징계의 질서에 사로잡힌 인물이자, 이데아
적 위치를 획득하지 못한 이미지로 설정되는 캐릭터이다.

박교수
선아의 재계약 연장 여부에 가장 큰 역할을 하는 박교수. 박교수는
자신의 지인 장례식에 선아를 대신 보내는 만큼 자신의 권위를 앞세워

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직원들을 자기 마음대로 부리는 인물이다. 선아는 자신이 하고 싶은 글
을 쓰는 직업이 아니라 그 언저리에 있는 모양의 국문과 조교로 지내면
서 자신의 욕망을 “폐재”하고 상징적 아버지로 기능하는 역할을 한다.

2. 시각 이미지

가. 셔레이드

“셔레이드(charade)”란 한 사람의 “행위를 보고서 그것이 의미하는 바

를 알아 맞히게 되는 제스처 게임으로, 대사 이외의 비언어적 행동 수
단을 통해 나타내는 상징화된 은유적 의미 표현이다.”151) 특히, 인물 셔
레이드 기법에 있어서는 대화나 내래이션 같은 직접적인 표현방식 외의
행동을 통해 효과적으로 전달할 수 있다. 영화 <이보다 더 좋을순 없
다>에서는 주인공 멜빈 유달의 불가능한 욕망(청결,반복,강박,질서,규제,
선)이었던 상징화 된 기표의 행위를 중단하는 것으로써 그의 연인 캐롤
과의 사랑을 보여주게 되는데, 이는 주인공 멜빈 유달의 강박 장애를
해소하는 행위로 볼 수 있다.152) 이처럼, 단순한 행위를 통해서도 인물
의 정신영역을 정확하게 표현할 수 있다.
마찬가지로, 영화 <선아의 세계> 주인공 선아는 상징계 욕망을 이루
지 못하는 신경증적 캐릭터로, 강박적 반복 행동이 드러난다. 예로, 불
안으로 인한 과호흡과 같은 신체화 증상 또는 현실감각을 유지하기 위
해 반복적으로 시계를 바라보는 행위들이 그러한 것이다.
151) 최현주, 『영상문법』, 한울아카데미, 2018, p. 173.
152) 김미림·김종완, 앞의 글, 2019, p. 1539.

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 [그림 47] 영화 <선아의 세계> 인물 셔레이드 이미지 1

[그림 48] 영화 <선아의 세계> 인물 셔레이드 이미지 2

영화에서 “의상, 소도구, 공간, 미장센 등의 표현 요소들을 중점적으로
다루는 프로덕션디자인은 영상의 미학적 장치 및 내러티브의 시각적 구
현까지 더하여 깊이를 더하는 역할”153)을 한다. 그리고 인물에 대한 셔
레이드는 상황 묘사를 통해서 더욱 섬세하게 인물의 상황을 전달할 수
있다. 극 중 주인공 선아는 계단을 통해서 상하 수직 운동을 반복한다.
여기서 계단은 위에서 아래로 또는 아래에서 위로 공간을 이동하게 하
며, 선아는 욕망의 지상과 지하 영역을 오가는 것을 암시한다.
153) 이명보, 「단편영화<가스 밸브>:셔레이드를 통한 정신분열 도상의 프로덕션디자인
연구」, 동국대학교 박사학위논문, 2020, p. 25.

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 [그림 49] 영화 <선아의 세계> 인물 셔레이드 이미지 3

나. 앵글

“카메라 앵글(Angle)이란 카메라와 피사체 사이의 각도로써 카메라를

사람의 눈높이보다 낮거나 또는 높게 배치하여 관객으로 하여금 피사체
를 다양한 높이에서 바라보도록 하는 것이다.”154) 그리하여, “로우앵글
(Low-Angle)로 촬영된 인물은 불편함을 느끼는 감성을 갖도록 한다
.”155) 극 중 주인공 선아의 촬영은 아래로부터 위로 바라하는 앵글을
선택함으로써, 선아가 현실에 대한 불편함과 욕망을 갖고 있음을 부정
적으로 느끼도록 하는 시각적 효과를 보여주고자 설정하였다.

154) 최현주, 앞의 책, 2018, p. 59.

155) 김종무, 「카메라 앵글의 위치 변화에 따른 감성 선호도 변화」, 『디자인융복합연
구』, 제9권, 1호, 디자인융복합학회, 2010, p. 93.

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 [그림 50] 영화 <선아의 세계> 앵글 이미지 1
“버즈 아이 뷰(Bird’s-eye View)”는 새의 눈으로 사물을 바라보는 앵
글로써 극단적인 앵글로 사용된다. 이는 장면의 전체적인 분위기와 이
해를 돕기 위해 촬영되는가 하면, 전지적 시점에서 주인공을 바라볼 때
사용되는 기법이다. 마찬가지로, 영화 <선아의 세계>는 집에서 나오는
선아의 무기력함을 내려다보는 이미지를 하이 앵글로 촬영하였다. 이는
더불어 전능한 위치에서 선아라는 인물을 관망하고 있는 듯한 또 다른
시선을 부과한다. 이로써, 인물과 관객의 객관적 거리를 확보하며, 인물
선아에게서 분리되어 관객의 주체적 관점을 확보하게 한다.

[그림 51] 영화 <선아의 세계> 앵글 이미지 2

“사각 앵글(oblique angle)은 카메라를 기울여 촬영하는 것으로, 인간
의 눈이 본능적으로 균형을 맞추려는 욕구를 거부한 것으로 관객에게
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 시각적인 불편함과 더불어 심리적인 불안감과 긴장감을 준다.”156) 극
중 선아가 밤새 과호흡을 겪게 된 이후, 자신의 책상에 있던 열쇠고리
와 노트북 화면이 급격한 시간 차로 앵글이 틀어져 보인다. 그리고, 선
아가 자신의 집 계단을 걸어 나와 우체통에서 담배를 꺼내는 장면이 이
어진다. 그리고, 다시 한번 지하보도에서 과호흡으로 괴로워하는 선아의
정면을 사각 앵글로 보여준다. 이는 주인공 선아의 불안한 심리와 욕구
및 욕망 불만에 의해 신체 증상을 보여줄 수 있는 정서적 앵글이다. 이
와 더불어, 선아가 자신의 이상한 장례식을 보고 충격에 휩싸인 장면도
비틀어진 사각 앵글을 활용하여, 인물의 입장에서 느끼는 불안과 혼란
함을 내보이고자 하는 부분이다.

[그림 52] 영화 <선아의 세계> 앵글 이미지 3

156) 최현주, 앞의 책, 2018, p. 62.

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 다. 소도구 메타포

제사(祭祀)

제사는 삶과 죽음이라고 하는 의미를 갖는 이미지를 갖는다. 이를 통

해 선아가 타인의 삶에 종속된 삶에서 벗어나 자신만의 세계를 살아가
기 위한 일종의 통과의례로써의 삶과 죽음의 의미를 갖는 이미지 연출
시도이다. 라캉에게 있어 애도란 죽음을 받아들이고 나아가서는 죽음이
라는 개념을 받아들여 살아가기 위한 일종의 생존방식이다. 이를 통해
서, 우리는 애도의 과정으로서 삶을 마감하고 죽음을 받아들이는 자세
를 겪게 된다. 마찬가지로, 영화 <선아의 세계>에서는 선아가 겪는 일
종의 죽음의 행위인 공을 맞고 쓰러진 장면에서 전환되는 선아 스스로
장례식장에서 자신의 영정 사진 앞에 놓인 촛대의 불을 국화꽃 머리로
눌러 끄는 행위를 보인다. 곧이어, 공기 중으로 피어오르는 연기를 보여
줌으로써 죽음의 행위가 일종의 예식을 갖춘 후 다시금 현실로 돌아와
선아가 맞이하는 삶의 의미로서의 행위를 뒤이어 보여준다.

[그림 53] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 1

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 노란색 우산
주인공 선아는 비오는 날 우산을 쓰고 출근을 한다. 그리고, 인문대
경비원 박충필로부터 ‘최희’라는 작고 문학인 선배에 대한 이야기를 듣
고, 경비실 한 쪽에 버려진 우산에 대해 이야기를 나눈다. 이에, 선아는
우산을 바라보며, “요샌 뭘 잃어버려도 잘 안 가져가더라구요. 저도 한
동안 (우산을) 모아뒀었는데. 요즘은 괜히 모았나 싶어요. 쓸모없어 보
이기도 하구요.”라고 한다. 이 대사는 선아가 자신의 글 쓰는 능력이 버
려졌으며 이제는 쓸모없어 보이기 때문에 절필로서의 선언이기도 하다.
이에, 박충필은 “에구 무슨. 다 쓸 날이 있지. 비 오는 날엔 저게(버려진
우산)얼마나 잘 팔린다고. (학생들이 가져다 준 주스를 가르키는 동작을
하며)이 음료수들도 다 학생들이 갖다 놓은건데.”라고 말한다. 이는, 선
아의 버려진 능력이 다시 사용할 날이 반드시 올거라는 의미적 대사를
건넨 것으로 이후 선아는 버려진 노란색 우산을 응시한다.
이윽고, 우산은 선아의 환상 세계에서 등장한 최희와의 만남 이후 선
아의 환상에서의 욕망을 보여준다. 선아가 강이 아닌 바다를 걷는 장면
에서 선아 얼굴 클로즈업 뒤로, 전집 사장님이었던 최희가 바바리 코트
를 입고 트렁크를 끈 채, 비가 오지 않는 거리를 우산을 쓰고 걷는 뒷
모습이 보인다. 그리고, 선아는 현실로 돌아와 해가 뜬 맑은 날인데도
불구하고 노란색 우산을 펼쳐 걷는다. 이전에 자신이 필요 없다고 여겼
던 버려진 노란 우산을 햇빛이 찬란한 거리에서 사용하게 되는 것이다.
이는, 선아가 비로소 어둠에서 벗어나 빛의 세계로 들어서면서 비가 오
는 날에만 펼쳐 들어야 하는 우산의 기능이자 글을 쓰는 능력을 스스로
재정립하는 기준을 갖게 한다.

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 [그림 54] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 2

물(Water)
영화 <선아의 세계>에서는 다양한 물(Water)적 이미지가 표현된다.
선아가 꿈꾸는 바다라는 공간도 물이 이뤄낸 공간인 것처럼, 영화에는
선아가 바다라고 하는 최종의 물에 도달하기 위한 물 이미지를 곳곳에
서 살펴볼 수 있다. 이는 “등장인물의 심리 상태나 감정 및 상황을 효
과적으로 형상화 하여 인물의 내면 세계를 서사적 맥락에 부합”157)하도
록 하는 방식이다. 선아는 자신의 욕망이 어긋나 타인의 법과 질서 아
래 살아감으로써 분열되고 변형된 이미지를 갖게 된다. 그리하여, 선아
가 의사로부터 손가락 통증을 호소하고 임신 가능성의 걱정으로 인한
모습과 자신이 이루고자 하는 최종의 목표 작가로서의 삶과의 괴리감을
느끼게 된다. 더불어, 선아의 남자친구 근태와의 대화는 단절되지만 여
전히 물 이라는 이미지를 동경하는 선아의 모습을 연출하였다.
157) 배상준, 「영화 속 인형-정념의 이미지기호-파스빈터, <블랙 스완>, <하녀>를 중
심으로」, 『한국영상학회』, 한국영상제작기술학회, 2013, p. 93.

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 [그림 55] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 3
선아는 버려진 우산을 박충필의 경비실에서 발견한다. 여기서 노란
우산은 버려진 선아의 꿈을 상징한다. 마찬가지로, 우산은 비가 내리면
사용하는 기능을 갖고 있는 것처럼, 선아의 꿈도 언젠가는 펼쳐질 수
있음을 암시한다. 선아는 경비실에서 박충필이 타준 차를 받는데, 물이
끓는점을 넘어서면 넘치듯 선아의 욕망도 임계점에 도달했음을 암시한
다. 이처럼, 영화 속 미쟝센은 “시각적 요소의 종합적 구성을 위해 대칭
과 왜곡, 그리고 비슷한 형상들의 병치”158)를 보이며, 이를 통해, 선아의
혼란한 이미지를 표현하고자 하였다.

[그림 56] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 4

158) 홍진혁, 「<하녀>의 표현주의 미장센과 모더니즘-수직선을 중심으로 한 스타일 분
석」, 『한국예술연구』, 제16호, 한국예술연구소, 2017, p. 246.

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 선아는 환상의 세계에서 그녀의 꿈과 닮은 최희 작가를 만나게 된다.
첫 만남에서 최희는 선아에게 자신의 컵을 바라보라고 하는데, 물방울
이 맺혀있다. 이는 결로현상으로 안과 밖의 온도가 달라 생기는 이슬
맺힘 현상이다. 이에 최희는 선아에게 컵을 닦는 행위를 보여준다. 이는
마치 욕망을 이루지 못하는 선아를 위로하는 눈물을 닦는 행위처럼 보
인다. 이후, 선아는 욕망의 도착지인 바다에 환상을 이룬다. 그리고, 선
아 손바닥에 놓인 마른 모래는 근태가 붓는 맥주로 인해 축축하게 젖은
모래가 변하게 된다. 여기서 물의 성질을 가진 맥주를 통해서 선아는
바다라고 하는 완벽한 물의 환상을 가로지른다.

[그림 57] 영화 <선아의 세계> 소도구 이미지 5

반영과 환영 (反映·幻影)

영화 <선아의 세계>는 선아 이미지를 거울을 통해서 비춘다. 거울은

실제의 형상을 좌우가 바뀌어 보여주는 사물로 왜곡을 보여준다. 선아
는 자신의 욕망과는 정반대의 삶을 살고 있다. 작가의 꿈을 이루고 싶
지만 인문대학교 조교로 근무한다. 이에, 선아는 자신이 추구하는 이미
지와 좌우 반전을 주는 거울로 반영(反映)의 이미지를 갖는다. 또한, 형
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태와 차 안에 있는 룸미러에서는 선아는 모습이 보이지 않는데, 이는
타인인 형태에게 선아가 부재(不在)함을 반영하는 이미지로 볼 수 있다.

[그림 58] 영화 <선아의 세계> 반영 이미지

유리에 비친 이미지는 실제가 아닌 허구 이미지다. 선아는 집으로 들
어와서 불투명한 유리문을 통해 보인다. 하지만, 불투명한 유리로 인해
자세히 보이지 않는다. 이는, 주체의 힘을 잃게 보여준다. 또한, 선아는
환상 속 사진관에 걸린 자신의 사진을 발견한다. 마찬가지로, 사진관 액
자 속 이미지도 선아 본질은 아니다. 이렇듯, 선아의 존재 형상이 점차
흐려지면서 육체를 탈피해 상징적 죽음의 장례식장으로 진입하게 된다.

[그림 59] 영화 <선아의 세계> 환영 이미지

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 시선과 응시

실제로, “스크린 너머의 실재적인 응시는 장치와 봉합을 넘어서서 영

화에 대한 깊은 이해를 열게 하는 새로운 영화적 가능성을 암시하기에
라캉적 영화 이론은 끝이 아닌 시작이라고도 볼 수 있다.”159) 그러나,
“실재적 응시”는 감각기관인 눈의 영역 밖에 위치해 현실적으로는 볼
수 없다. 한편, 영화 “<시민케인, Citezen Cane>(1941)에서는 주인공 케
인의 실재적 시선을 순간적으로 체현하는 카메라 응시를 보여준다.”160)
마찬가지로, 영화 <브레이킹 더 웨이브, Breaking The Waves>(199
7)161)는 알 수 없는 시선이자 전능자 위치에서 바라본다. 먼저, 주인공
베스의 죽음 이후 하늘의 시선에서 그녀를 내려다보는 이미지이다. 이
는 전지적 능력자의 시선이면서도 주체가 사라졌음을 보이는 은유적 해
석임을 알 수 있다.

[그림 60] 영화 <브레이킹 더 웨이브>(1997) 이미지

159) 김용수, 「유령의 시선 : 오슨 웰즈의 <시민 케인>에 나타난 라캉의 응시와 ‘영화-
눈’」, 『비평과이론』, 제16권 2호, 한국비평이론학회, 2012, p. 32.
160) 위의 글, 2012, p. 34.
161) 영화 <브레이킹 더 웨이브>(1997)은 1996년 15회 벤쿠버국제영화제(국제영화인기
상)수상과 1997년 LA비평가 협회상(신인상), 전미 비평가협회상(작품상, 감독상, 여우
주연상, 촬영상)을 수상한 작품으로 엄격한 기독교주의인 스코틀랜드의 작은 마을에
사는 젊은 베스의 사랑을 그려낸 작품이다.

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 더불어, 시각과 응시의 변화를 주목한 회화 작품인 에드워드 호퍼의
<Morning Sun>(1952)162)를 분석한 정나영의 연구를 변형하여 다음처
럼 시각장에서의 조망점과 소실점 분석을 시도하였다.

[그림 61] 주체-응시에 따른 스크린 이미지

연구자는 예술 영역 중 회화 및 미디어아트 영역에 있어서 비가시적
인 것을 가시적인 것의 차원으로 돌려놓기 위한 작업을 라캉 메커니즘
을 통해 살펴보았다. 라캉은 [시선과 응시의 분열] 세미나를 통해서 ‘보
는 것’과 ‘보이는 것’을 통한 주체와 타자의 위치 전복을 언급한다. “시
선이 주체가 대상을 관찰하는 바라봄이라면, 응시는 대상으로부터 오는
시선, 즉 대상이 주체에게 돌려보내는 시선이다.”163) 즉, 라캉이 말하는
시선이 현실의 시관의 장에서 살필 수 있는 주체의 시선이라고 본다면,
응시란 주체의 반대편인 타자의 위치에서 주체를 바라보는 원래는 주체
에게 돌려 보내주는 시선이라는 점이다.
그리하여, 시선과 응시의 분열을 살펴볼 수 있는 회화 작업을 원근
법이라는 방식을 통해 분석함으로써 초현실주의에 따른 전통적 원근법
162) Edward Hopper(1882-1967) 에드워드 호퍼의 1952년 작품으로 일상의 소외에 관한
현대인의 모습을 묘사한 작품이다. 73.6×104㎝, 캔버스에 유채, 콜럼버스 미술관 소장.
163) 정나영·정은영, 「에드워드 호퍼와 호크니의 작품에 나타난 시선과 응시의 교차에
관한 소고」, 『기초조형학연구』, 제17권, 6호, 한국기초조형학회, 2016, p. 542.

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이 경계가 무너진 새로운 회화 방식을 살펴볼 수 있다. 그리하여, 애드
워드 호퍼의 작품을 이해하기 위해서는 바라보는 주체의 위치 전복이
반드시 필요하다. 이처럼, 주체의 시선과 타자의 응시 속 위상학적 메커
니즘을 변화시키는 시각 전환이 필수인 셈이다. 시선과 응시가 역전하
는 교차 현상을 드러내고 있음으로 하여, 시각 체계가 혼란스러움을 틈
타 엄습하는 실재를 바라보게 하는 것이다.

[그림 62] 백남준 <TV 부처>(1974)

또한, 백남준 작품을 활용한 영화 <선아의 세계> 속 아이패드를 바
라보는 선아의 장면에 시선과 응시의 교차 작업을 시도했다. <TV 부
처, TV Buddha>(1974)164)를 살펴보면, 부처상으로 대변되는 주체가 바
라보는 것은 ‘시선’행위로써 조망점을 나타낸다. TV 속 부처상 이미지
인 타자가 바라봄은 알 수 없는 ‘소실점’이지만, 주체인 부처상은 TV
속 부처상 이미지를 통해 ‘바라봐짐’을 당하는 응시의 개념으로 새롭게
부상한다. 백남준 미디어아트의 가치는 “인간, 예술, 기술의 상호관계에
서 나아가 매체를 중심으로 하는 수용자 중심의 예술과 문화콘텐츠를
다루”165)는 점에서 연구자의 영화 속 레퍼런스 이미지로 참고하였다.
164) 백남준의 1974년 비디오 설치 미술로, 폐쇄회로에 갇힌 부처의 영상을 바라보면서
플라톤의 동굴의 비유로 시작된 재현 이미지에 대한 철학적 사유를 담고 있다.

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3. 청각 이미지

가. 음악

최희 테마곡
“영화 프레임은 내화면과 외화면 공간으로 나뉘는데, 외화면 공간은
프레임 밖의 상, 하, 좌, 우의 공간과 배경 뒤의 공간, 카메라 뒤의 공간
으로 나누어지며, 지금까지의 열거한 공간 외에 제8의 공간으로 보이스
오버 음향과 음악을 통해 구현되는 공간으로 정의한다.”166) 일반적으로
대사나 음향효과는 화면 속 시각 이미지에 의하여 공간 위치를 비교적
확연하게 구별할 수 있는 반면에 음악은 영화의 인물이 음악을 연주하
거나 화면 안에 놓인 라디오, 텔레비전과 같은 매체로부터 음악이 흘러
나올 때, 음악이 화면 안에 있다고 인식할 수 있다. 음향은 화면을 구성
하는 일종의 미쟝센으로서 소리 이미지로 활용될 수 있다는 점이다.
영화 <선아의 세계>는 최희가 등장하는 장면에서 그녀가 일하고 있
는 전집의 오래된 라디오를 보여주는 숏으로 시작된다. 여기서 라디오
이미지와 함께 들려오는 자연스러운 디제시즈 사운드(diegesis sound)
로 구슬픈 노래가 흘러나온다. 장면에 사용된 음악은 1959년 안다성 가
수가 부른 ‘비극은 없다’167)로, 영화 <선아의 세계> 극 중에서 빛을 보
지 못하고 죽은 문학인 최희의 테마곡으로 사용되었다. 노래 ‘비극은 없
다’는 1959년 개봉한 영화 <비극은 없다>168)의 OST로 사용되면서 인
165) 김소영, 앞의 글, 2016, p. 12.
166) 서정남, 『영화 서사학』, 생각의 나무, 2009, p. 264-265.
167) 음악 <비극은 없다>(1959), 작사 백호, 작곡 박춘성, 노래 안다성.
168) 영화 <비극은 없다>는 제3회 부일영화상(1960) 남우주연상(김진규) 수상작품으로

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기를 얻은 곡이다. 이후, 안다성의 ‘비극은 없다’라는 곡은 영화 개봉 이
되는 1959년 12월 1일 발매되어 음반명 비극은 없다의 노래 중 두 번째
곡으로 실리게 되었고, 전쟁의 아픔으로 폐허가 된 도시를 보여주는 앨
범으로 발매되기에 이른다.

[그림 63] 영화 <비극은 없다>(1959) 포스터 이미지

노래 <비극은 없다> 곡의 배경은 절망적인 전쟁 상황에서도 희망을
갖고서 다시 살아가자는 주인공들의 모습과 그 당시의 저항 정신을 보
여준다. 이처럼, 영화 <선아의 세계> 속 최희라는 인물이 갖는 애환과
연민을 보여주는 음악으로 함께 활용된다. 영화 <선아의 세계>에 사용
된 가사는 ‘사랑의 운명 속에 외로운 그대와 나 어두운 밤하늘에 날려
가는 낙엽처럼 맺지 못한 인연 속에 흩어지는 청춘’으로, 최희가 자신의
청춘에서 잃어버린 운명과 같은 ‘작가’라는 꿈을 이루지 못함을 암시한
한국일보 창간 3주년 기념 현상 모집에 당선된 홍성유 소설을 원작으로 하고 있다.
영화 제작은 선민영화사에서 이뤄졌으며, 1959년 8월 15일 광복절 국제극장에서 개봉
해 5만 관객이 들었다. 홍성기 감독 연출 김진규, 김지미, 최무룡, 양미희, 최남현 배
우가 출연하였다. 줄거리는 불우한 환경에서 주인공들은 피를 팔아서까지 학업을 이
어 나가는 중 6·25가 발발하게 된다. 그러자 남자 주인공은 학업을 중단하고 의용군
에 입대하고 여자주인공은 위문편지를 써서 보내며 온갖 고난을 극복한 뒤 밝은 미래
를 약속한다. https://www.kmdb.or.kr/db/kor/detail/movie/K/00499 출처: 한국영화데
이터베이스 (KMDB) 영화 ‘비극은 없다’ 2022. 11. 29. 검색.

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다. 다시 말해서, 최희는 죽은 인물로 그려내어, 선아에게는 죽음 이후
가 아닌 현실에서 자신의 욕망을 이뤄야 함을 예고하는 인물임을 보여
주는 숏이다.
최희가 일하는 전집이라는 공간으로 근태와 선아가 들어온다. 이 때
울려 퍼지는 구슬픈 리듬이 나오게 되면서 최희의 삶이 고되었음을 짐
작하게 한다. 추측하자면, 최희는 인문대 경비원 박충필이 이야기한 “근
데, 자네(선아) 말고도 오래전에 비슷한 학생이 있었어. 항상 칼 단발을
하고 다니는 학생이라 기억하지.”에서 선아와 비슷했던 인물로 대칭된
다. 즉, 최희는 이미 죽은 사람이기 때문에 환상의 공간인 전집에서만
나타난다. 그래서, 최희는 선아와 근태가 전집 안으로 들어오지만 뒤돌
아보지 않고도 모든 걸 다 알고 있는 듯한 신(神)적 뉘앙스를 풍긴다.
이윽고, 근태는 “거기 간다면서요. 그럼 빈손으론 예의가 아니죠. 사장
님, 여기 전 2인분만 싸주세요.”라고 한다. 그러자, 선아는 갸우뚱한 표
정으로 전 집 내부를 훑는 시선으로 바라보면서, “아니 1인분이면 되지
않아요?”라고 근태에게 되묻는다. 그러자, 최희는 “가는 분이 마지막으
로 준비한 만찬인데, 그래도 같이는 먹어야지.”라면서 모든 걸 다 알고
있는 듯한 답을 건넨다.

[그림 64] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 1

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 나. 음향

파도소리 · 노크소리 · 시계소리

일반적으로 영화의 음향효과는 화면 속 인물의 동작과 일치하여 동기
화된 표현양식을 갖는다. 그리고 이러한 음향효과를 일컬어 사실적 음
향효과(Real Sound Effects)로 말한다. 하지만, “때로는 소리가 들리지
않는 이미지 또는 움직임에 음향효과를 넣거나, 왜곡된 소리를 비사실
적으로 넣어주는 경우가 있는데, 이러한 음향효과를 가상적 음향효과
(Virtual Sound Effects)라고 한다.”169)
영화 <선아의 세계> 오프닝은 주인공 선아가 가진 특성을 함축적으
로 나타내고자 하는 시퀀스이다. 동시에 영화 앤딩은 수미상관 구조로
영화 오프닝과 앤딩에서 파도소리와 노크소리가 중첩되어 표현된다. 즉,
영화 안에서 선아의 욕망이 해결된 이후로는 오프닝과 앤딩의 사운드는
차이를 보인다는 점이다. 이로써 “비가시적 소리는 그 스스로가 존재하
면서 부재하는 이미지의 중심에서 문제를 제기한다.”170) 그리하여, 음향
을 통해 영화 전반적으로 선아가 보지 못하는 바다라는 공간에 대한 욕
망의 의미를 함축적으로 표현하고자 하였다. 이러한 장면을 연출한 의
도는 관객에게 주인공 선아의 입장에서 상황을 느끼고 바라보도록 느끼
게 하기 위함이다. 즉, 감정을 표현하는 음악 요소가 아닌 비감정 이입
음악을 사용하여 엇갈리고 엇나간 선아의 상황을 이해하도록 암시하는
음악적 장치라고 볼 수 있다.
또한, 선아가 현실로 회귀를 기능하는 장면에서는 시계 초침 소리의
설정이 함께 이뤄진다. 선아는 영화에서 총 세 번에 걸쳐 반복적으로
169) 이원덕·정희구,『Making Film Sound』, 여울미디어, 2008, p. 156.
170) Michel Chion, 지명혁 역, 『영화와 소리』, 민음사, 2000, p. 85.

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시계를 바라보는 행위를 보인다. 다시 말해서, 시계를 보는 행위는 현실
로 돌아오는 선아를 보여준다. 그리고, 선아는 꿈에서 깨어나고 현실로
돌아오지만 호흡곤란을 겪는 불안정한 신체 현상이 이어진다. 즉, 선아
욕망은 선아에게 완전히 거세되지 못했음을 유추할 수 있다.
또한, 영화 오프닝은 00:00 ∼ 00:11까지로 새로운 음향이 삽입되는
기점으로 하여, 파도소리와 노크소리, 시계초침소리가 들어오고 빠진다.
오프닝 시퀀스는 블랙 화면에 의도적인 소리를 채워넣기 때문에, 화면
의 이미지와 맞추어내는 사운드 작업으로 고려하지 않는다. 첫 번째로
들어오는 사운드는 파도 소리와 갈매기 소리로 시작하게 되는데, 곧이
어서 노크 소리가 들어오고, 동시에 파도 소리가 빠져나간다. 이후, 연
달아 시계 초침 소리가 들리면서 선아의 얼굴이 클로즈업 된다. 이어서,
시계 초침 소리가 혼란스럽게 들리면서부터 선아는 호흡곤란 증세를 느
끼게 되고, 화면 속 시계 초침이 앞뒤로 혼란스럽게 바뀌는 탁상시계
이미지 편집으로 이어진다.

TC(Time Code) TC(Time Code) TC(Time Code)

00:00 ∼ 00:09 00:09 ∼ 00:10 00:10 ∼ 00:11

[그림 65] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 2

그리고, 영화 오프닝 블랙화면에서는 파도 소리가 진입한다. (00:00)
그리고, 문을 두드리는 노크소리가 들어오자 파도소리가 급격하게 사라

- 109 -
진다. (00:03) 다음으로, 시계 초침 소리가 들어오는 것과 동시에 노크소
리와 파도소리는 작아진다. (00:06) 이로써, 선아의 환상 세계인 꿈에서
(파도소리와 노크소리가 제거된 상태의 사운드) 현실세계인 시계 이미
지와 함께 (현실 세계를 상징하는 시계 사운드) 깨어나게 된다. (00:09
∼00:11) 앞선, 사운드 이미지를 통해서 선아에게 불길하고 어두운 느낌
을 주는 것으로써, 파도 소리에서는 잔잔하고 평온했던 선아가 노크 소
리와 시계 소리에 의해 급격히 가파른 호흡을 겪는 장면으로 이어짐을
알 수 있다. 이는, 선아의 이야기가 순탄하게 이뤄지지 않을 것이라는
함축된 의미를 전달하는 시퀀스로 활용된다. 이를 도표화하면, 오프닝
사운드의 의미적 삽입과 제거의 차이를 알 수 있다.
<표 8> 영화 <선아의 세계> 오프닝 음향 사운드 도표

한편, 영화 <선아의 세계> 앤딩은 공연장 안에 혼자 앉아서 빈 관객

석을 바라보고 있는 선아의 모습으로 시작한다. 공연장 안에 영화 배경
음악이 흐르며, 오프닝과 마찬가지로 문을 두드리는 노크 소리와 함께
몸을 틀어 바라보는 선아의 모습이 이어진다. 오프닝과의 차이점은 노
크 소리가 들리고 난 이후의 사운드다. 오프닝은 노크 소리 후에 현실
로 회귀하는 시계 초침 소리로 이어지게 반면, 앤딩은 노크 소리 이후

- 110 -
로 파도 소리와 갈매기 소리까지 이어진다. 즉, 선아가 욕망의 문을 열
고 바다라고 하는 자신의 꿈을 받아들였음을 알 수 있는 지점이라고 할
수 있다.

TC(Time Code) TC(Time Code) TC(Time Code)

33:10 ∼ 33:18 33:19 ∼ 33:28 33:29 ∼ 33:34

[그림 66] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 3

영화 앤딩은 33:10∼33:34까지로 영화 배경음악과 노크소리, 파도소
리가 삽입된다. 이를 그림 [그림 66] 에서처럼 TC(Time Code)로 시간
을 구분하여 살펴볼 수 있다. 선아는 빈 관객석을 채우고 있는 아이패
드 속 자신의 이미지를 바라보며, 자기 자신을 응시하는 행위를 하게
된다. 이로써, 선아는 자신의 욕망을 마주하게 되며 비로소 작가라는 꿈
에 한발 다가섰음을 암시하는 이미지라고 볼 수 있다.
이어서, 영화 배경 음악이 진입하고, 눈물을 흘리는 선아의 얼굴 이미
지 위로 문을 두드리는 노크 소리가 들린다. 그러자, 선아는 노크 소리
가 들려오는 방향으로 고개를 돌리며 Fade Out 되고 앤딩 크레딧이 오
른다. 이를 도표화하면, 연출적 의미로써의 앤딩 사운드의 의미적 삽입
과 제거의 차이를 알 수 있다.
영화 앤딩의 음향 사운드 변화 과정을 살펴보면 다음과 같다. 선아가
마주보는 아이패드 속 자신의 얼굴과 함께 영화 배경음악이 진입한다.

- 111 -
(33:15) 배경음악이 깔려 있는 상태에서 노크 소리가 들리고, 곧바로 파
도 소리와 갈매기 소리가 커진다. (33:17) 최종적으로, 선아에게 남는 사
운드는 노크 소리가 제거된 후 파도 소리(선아의 욕망인 바다의 상징
사운드)와 영화 음악 소리(아름답고 단순한 멜로디 코드로 진행되는 피
아노 음악)가 남는다. (33:21∼33:35)
이렇듯, 오프닝과 앤딩 시퀀스의 사운드 대비를 활용하여, 극 중 선아
가 최종적으로 도달하는 목표인 욕망의 성과를 파도소리가 남는 것으로
설정하여, 오프닝과는 달리 선아에게 유의미하게 남는 사운드인 바다를
상징하는 파도와 갈매기 소리를 연출적으로 설정한 점이다.
<표 9> 영화 <선아의 세계> 앤딩 음향 사운드 도표

다. 내래이션 및 독백 대사

내래이션

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 영화의 “청각적인 요소들(대사, 음향효과, 음악)은 독립적으로 존재하
는 것이 아니라 반드시 영화의 화면(Screen)안에 나타나는 시각적 이미
지와 더불어 관객에게 의미를 전달한다.”171) 그리고, “영화 안에 드러나
는 사운드의 대위법은 이미지를 상정하지 않은 채 같은 계열인 음악,
다이얼로그, 내래이션, 앰비언스, 폴리 안에서 작동된다.”172) 특히, 보이
스 오버 내려이션의 경우는 캐릭터가 직접 자신의 목소리로 발화를 하
는 방식으로써, “캐릭터가 화면을 직접 바라보는 형태로 관객에게 말을
거는 직접 서술(on-screen narration)이 가능”173)하며, 이를 통해 주인공
의 내면 상태를 의도적으로 전달할 수 있다.
이러한 점에서, 영화 <선아의 세계>에서는 인물의 보이스 오버 내레
이션을 통한 주인공의 정서를 표현하고자 하였다. 사라 코즐로프는 “소
위 여성영화라고 불리는 장르는 사회로부터나 그녀가 사랑하는 사람에
게 버림을 받아 고통받으며, 도덕적인 선택에 강요당하는 캐릭터를 보
여주는데, 그들의 이야기가 그들 자신이 표현해내는 목소리를 통한 언
어로 제공됨으로써 보이스 오버 내래이션은 관객으로부터 공감을 획
득”174)하게 된다고 보았다.
이에, 영화 <선아의 세계> 주인공 선아와 희곡 <갈매기> 속 주인공
니나는 여성으로서 자신의 목소리를 발화하는 주체일 수 있다. 내래이
션에 활용한 희곡 <갈매기> 니나의 독백 텍스트는 선아의 상황과도 일
치성을 보인다. 니나의 독백 대사를 주인공 선아의 목소리를 통해 뱉어
내는 방식으로 영화 전반에 걸친 내러티브를 응축하고자 하였다. “배우
171) 이상윤, 「영화의 미장센과 가상적 음향효과의 의미-장편영화 ‘스토커’를 중심으
로」, 『음악교육공학』, 제17호, 한국음악교육공학회, 2013, p. 244.
172) 서대정, 「홍상수 영화의 음악사용에 대한 일고찰」, 『영화연구』, 제75호, 한국영
화학회, 2018, p. 44.
173) 장우진, 「한국영화에서 보이스오버 내레이션의 논평과 목소리=1963∼4년 작품을
중심으로」, 『영화연구』, 제26호, 한국영화학회, 2005, p. 296.
174) Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-over Narration in American Fiction
Film, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1988, p. 63.

- 113 -
 가 대사를 정확하게 발화(發話)하는 것뿐만 아니라 대사 내용의 상황에
맞게 감정을 담아서 목소리 연기를 해야 하며 이때 대사의 감정을 정의
하는 것이 대사의 억양이다.”175) 즉, 대사를 통해 텍스트를 드러내는 방
식을 통해서 단순한 소리에서 나아가 영화의 화면(Screen)안에 기능하
는 청각 이미지로 활용하고자 하였다.
희곡 <갈매기> 주인공 니나에게 최종의 욕망은 꿈과 사랑이다. 그녀
의 꿈은 배우이지만 가족의 반대로 인해 어려움을 겪는다. 하지만 그녀
의 욕망은 마음에서 떠나지 않고, 배우라는 목표를 굽히지 못한다. 더불
어, 그녀에게 사랑하는 대상인 뜨레플레프가 있지만, 자신의 순수한 욕
망인 배우라는 꿈에서 멀어지면서 뜨레플레프와도 엇갈리기 시작한다.
이는, 주인공 선아에게도 비슷한 양상으로 드러나는데, 작가가 되고 싶
다는 자신의 꿈과 멀리 떨어진 상황과 임신의 가능성으로 인해 남자친
구인 형태와의 관계도 소원해진다.
이어서, 니나는 새로운 동경 대상인 뜨리고린을 통해서 작가로서의
삶과 예술에 대한 욕망을 나누게 되면서 그를 사랑하게 된다. 이는, 선
아가 자신의 의지대로 학교를 휴학하고서 사진을 찍는 일을 하게되는
근태를 동경하며, 나중에 선아가 만들어 낸 환상의 공간에 초대하여 근
태를 등장시키는 것과도 일맥상통한다.
마찬가지로, 선아는 오프닝 장면에서 설명한 것처럼 바다를 동경한다.
더불어, 니나의 독백에서도 알 수 있듯이 바다를 상징하는 은유적 대상
체인 ‘갈매기’가 등장한다. 보이스 오버 내래이션을 통한 화자의 정서를
표출하고 공감을 유도하면서도 아이러니를 발생시킨다. 니나 독백을 읊
는 선아의 목소리는 담쟁이 넝쿨이 가득찬 벽에서 시작하는 것으로, 사
실상 선아가 등장하기 전부터 들려온다. (08:00) 선아가 한 계단씩 올라
서면서 먼 거리에서 선아의 얼굴이 화면 위로 올라오며 공연장으로 진
입한다. (08:02) 선아가 공연장 안으로 들어서서 갈매기 공연 포스터를
175) 이상윤, 앞의 글, 2013, p. 243.

- 114 -
바라보는 응시를 보여주다가, 시계를 바라보는 행위 이후로 공연장 밖
을 빠져나갈 때까지 니나의 독백 대사를 읊는 보이스 오버 내래이션이
같은 톤을 유지하며 이어진다. 현실 사운드일 경우 공연장 밖과 공연장
안에서 들리는 사운드 톤이 바뀌어야만 하지만, 이 장면에서는 같은 톤
을 유지한다. 즉, 보이스 오버 내래이션으로 들리는 소리는 현실 사운드
가 아닌 선아 내면에서 들리는 목소리라는 점이다. 더욱이, 선아가 응시
하는 장면들을 통해서 관객으로 하여금 선아의 이야기를 이해하고 동일
시 할 수 있도록 돕는 기능을 한다.

[그림 67] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 4

극 중 공연장에서의 선아의 보이스 오버 내래이션이 갖는 의미는 선
아의 의식 흐름에 있어서 혼란이 가중되고 있는 점을 설명한다. 선아는
일종의 내면 독백 내래이션을 통해서 자아 또는 욕망이 붕괴된 세계 속
에서 스스로에 대한 고백의 내용을 전한다. 이에, 선아가 극장으로 들어
가기 위한 동기로써, 우연히 안톱체홉 작가의 희곡 작품인 <갈매기>의
극 중 니나의 대사 사운드가 선행한다. 이렇듯, 선아는 선행하는 내래이
션 사운드를 통해서 소리가 나는 극장으로 이동하게 하는 동기를 부여
받는다. 이러한 점에서 청각 요소를 활용한 이야기의 구성점은 “영화가
제시하는 내러티브의 세계안에 존재하는 의미적 미쟝센을 파악할 수 있
다”176)는 점에서 사운드적 요소를 활용하였다.
- 115 -
 그리고, 니나의 독백 사운드를 통해서 주인공 선아는 현실과 환상의
경계를 왕복하고 있다는 사실을 전제한다. 즉, 사운드 비틀기를 통해서
현실과 환상을 오가는 선아의 불안한 캐릭터에 대한 동기를 가중시키는
의미를 지닌 형태이다. 결과적으로, 니나 독백의 목소리는 선아의 목소
리이다. 그래서, 관객은 영화 속 선아에게 실제로 들리는 리얼사운드인
지 또는 선아의 착각에서 유래한 환상의 사운드인지는 알 수 없지만 독
백 내래이션의 동일한 사운드를 통해서 선아의 내면이 분화되고 분열되
었다는 불안함을 암시하게 한다.

쌍둥이 1, 2의 대사
영화 음향효과의 기능에 있어서는 “스크린의 평면을 분리하기, 공간
정의하기, 주의 집중하기, 장소 설정하기, 환경 만들기, 동작 강조하기,
동작 부풀리기, 본질 묘사하기, 속도 조절하기, 대조적인 요소 제공하기,
유머 만들기, 의미 상징하기, 은유 창작하기, 전환 통일하기, 침묵 등이
있다.”177) 영화에 활용되는 음향효과는 단순히 화면과 동일시되는 현장
사운드를 덧입히는 과정에서 나아가, 일종의 의미를 창작하고 표현할
수 있는 기능으로 활용된다. 이러한 점에서, 영화 <선아의 세계>에서
활용한 소리의 기능은 반복적인 대사를 통해 주제적 의미를 상징하고
표현하는 방식이다.
먼저, 선아가 임실 카페에서 만나는 쌍둥이 1, 2의 대화 내용도 임의
적 음향효과이다. 쌍둥이 1, 2는 마주 앉아 대화를 나누고 있다. 이 때,
두 사람이 나누는 대사는 “샌포드 마이즈너(Sanford Meisner)”178) 연기
176) 이상윤, 앞의 글, 2013, p. 247.
177) Alten, Stanley R., 김윤철 역, 『미디어 음향』, 커뮤니케이션북스, 2009, p.
388-392.
178) 샌포드 마이즈너(Sanford Meisner, 1905∼1997)는 미국 배우로, 사실적인 연기를 창

- 116 -
훈련 방식을 따른다. 샌포드 마이즈너 연기는 상대방과의 교류를 이루
며, 자의식을 없애고 신체와 심리가 하나의 유기적 상태로 이뤄지는 과
정을 연기 방법론에 적용한 것이다. 마이즈너는 두 사람의 주고 받는
기계적인 반복 훈련을 통해서 진실된 연기가 가능하다고 보았다. 그리
하여, “서로의 말을 듣고 따라하는 상태에 대해서 연결(connection)이
라고 부르며, 이는 인간적 대화 형태로 나타나지 않음에도 불구하고 진
실한 감정적 교류를 위한 준비상태”179)에 집중한다. 이러한 방식을 통
해 안-밖의 반복되는 대화 교류로써 자신의 내적 충동을 이해하고 합
일시키게 된다. 방법은 두 명의 배우가 서로 마주 보고 앉은 상태에서
시작하며, 누구든지 먼저 본 것에 대해 말한다. 반대로, 상대방 배우는
그 단어를 듣고 기계적으로 되풀이하며 반복되는 대답을 이어 나간다.
이렇듯, 반복된 대화가 이어지면서 두 사람은 오직 이 공간에 있는 서
로에게 집중을 하게 되면서 행동에 대한 반응을 적절하게 만든다.
영화 <선아의 세계>는 분열된 자아로 표현되는 선아의 내면 자아를
쌍둥이 1, 2로 제시하였다. 내면에 이루고자 하는 작가라는 욕망이 쌍둥
이1, 외면에 자신이 유지해야 하는 사회적 질서에 종속된 쌍둥이2로써
표현된다. 샌포드 마이즈너의 훈련법처럼 쌍둥이 1, 2는 마주 보고 앉아
서 서로의 대화에 집중한다. 샌포드 마이즈너의 연기 목표가 자기 자신
의 발견이 중요성이라는 점에서 분리된 쌍둥이가 스스로의 일체된 본질
을 찾아가는 ‘자기화’를 의미하는 대사 형태이다.
이를 통해, 선아의 분리된 자아로 기능하는 쌍둥이 1, 2가 합일되는
훈련 방식으로써 대사를 나누고 있음을 보여준다. 이는, 문장의 의미적
해석이 아니라, 일정한 소리를 발생시키는 행위의 효과적 사운드로 연
출하였다. 이러한 점에서 사운드적 연출 방식을 설정하였다.
조하는 방법을 효과적으로 연구함으로써 현실에 중점을 두는 연기로써 듣는 능력과
그에 대한 반응을 하는 능력을 통한 반복훈련으로 연기에 적용하는 바를 주장하였다.
179) 박시현, 앞의 글, 2020, p. 28.

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 [그림 68] 영화 <선아의 세계> 청각 이미지 5

4. 공간 이미지

가. 공간서사 (空間敍事)
“공간서사는 서사에 핵심을 두고 공간은 서사를 수식하는 것으로 일
종의 서사를 의미한다”180)는 점에서 공간을 통한 내러티브 전개를 의미
한다. 영화는 “현실(reality)과 재현(representation)의 이분법을 하나로
총체화하는 의미를 지향한다.”181) 예로, 영화 <로마, Roma>(2018)182)는
맥시코의 콜로니아 로마라는 실제 지역을 뜻하는 공간적 의미를 갖는
다. 더불어, 알폰소 쿠아론 감독의 자전적 이야기의 바탕이 되는 유년시
절을 보낸 고향으로 이해된다는 점에서 공간 서사를 뜻한다. 영화 “<로
180) 진가준, 「한국 영화 속 건축 공간 스토리텔링 연구 – 영화‘기생충’을 중심으로」,
『기초조형학연구』, 제22권, 2호, 한국기초조형학회, 2021, p. 608.
181) 정재형, 「영화<로마 Roma>(2018) 오프닝 크레딧 시퀀스의 텍스트 분석」, 『영상
문화』, 34호, 한국영상문화학회, 2019, p. 108.
182) 영화 <로마,Roma>(2018)은 알폰소 쿠아론 감독의 자전적 이야기를 담은 영화로 멕
시코 시티 로마 지역을 배경으로 한 영화로, 2018 베니스국제영화제(황긍사자상)수상,
2019 미국 아카데미 시상식(감독상, 촬영상, 외국어영화상) 등 수상한 작품이다.

- 118 -
 마>는 지역적으로는 현재 돌아갈 수 없는 유토피아의 성격을 띄는 공
간이지만, 영화 속에서는 존재하는 유토피아인 헤테로피아로 기능하여
아이러니함을 갖고 있는 것과 동시에, 역사적으로도 멕시코의 제국주의
와 식민지의 모순성을 담아 영화 주인공인 원주민 하녀 클레오에게 감
독 자신의 어린 시절을 참회하는 공간으로 해석된다.”183)
마찬가지로, 영화 <선아의 세계> 제목은 두 가지 의미가 공존한다.
첫 번째, 선아의 현실과 환상의 공간을 오가는 존재하는 곳이다. 선아의
현실은 국문과 조교이며, 선아의 환상은 글을 쓰는 작가로, 공간 대비를
보이는 장소(location)적 세계이다. 두 번째, 라캉의 정신분석 및 들뢰즈
의 시뮬라크르 이론에 따른 단계(step)별 세계의 사유다. 두 이론가의
세계관에서 펼쳐지는 욕망 사유를 공간 의미로 표현하고자 하였다.

[그림 69] 영화 <선아의 세계> 오프닝 타이틀

나. 서사공간 (敍事空間)
“서사공간은 공간에 핵심을 두고 서사가 공간을 수식하는 공간 의
미”184)로, 영화 스토리를 담는 공간인 화면에 가시적으로 드러난다.
183) 정재형, 위의 글, 2019, p. 109.
184) 진가준, 위의 글, 2021, p. 608.

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 전주와 임실
영화 <선아의 세계>는 실제로 존재하는 지역명인 ‘전주’와 ‘임실’을
통해서 현실과 환상이라는 궁극적 의미의 공간을 설정한다.

현실의 공간 이미지로서의 전주

가상의 공간 이미지로서의 임실
[그림 70] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 1
.
극 중 공간의 분리이자 되돌아오는 지점을 반복적으로 보여줌으로써,
현실->환상->현실+환상 의 공간으로 나눈다. 이는, 주인공 선아가 겪
는 공간이동이 단순히 물리적 이동에서 나아가서, 선아라는 캐릭터의
내면 변화에 따른 공간 이동을 보여준다. 즉, “영화에서 공간과 형태들
은 무의미하게 배치되지 않으며 영화의 여러 요소들과 상관관계를 가진
다”185)는 점을 통해 영화 속 공간 이동을 다음과 같이 설정하였다.

185) 문정미, 「영화 속 복도 공간의 시각화 연구=공간 형태의 서사적 기능을 중심으
로」, 『영상기술연구』, 16호, 한국영상제작기술학회, 2012, p. 5-6.

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 강과 바다
강과 바다라고 하는 상징적 의미 공간을 통해서 선아가 갈등을 표현
하고자 하였다. “영화에서 내러티브 공간은 현실적 고려보다도 영화의
내러티브를 주도하기 위한 목적으로 만들어지는 공간을 말한다.”186)

강(river) 의미를 갖는 천변 - 마른모래 이미지

바다(sea) 의미를 갖는 꿈 - 젖은 모래 이미지

[그림 71] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 2

선아는 밤마다 파도 소리가 들리는 바다라는 공간이라고 하는 꿈을
통해 무의식적 욕망에 사로잡혀있다. 이는, 현실 세계에서 이루지 못한
욕망이 꿈이라는 무의식 영역을 통해서 표출되는 것으로, 선아가 살아
가고 있는 현실은 ‘강’이며, 살고자 하는 이상적 현실은 ‘바다’로 상징된
다. 이에, 선아와 선아의 남자친구 형태와의 전화 통화에서 ‘바다에 가
고 싶다’라는 말과 함께, 근태와 함께하는 임실에서 장례식을 찾아가는
186) 최병근, 「내러티브 공간의 영화적 의미창조에 대한 연구」, 『영상기술연구』, 20
호, 한국영상제작기술학회, 2014, p. 148.

- 121 -
 과정에서 ‘강과 바다의 차이’에 대해 설명한다. 근태는 장례식장을 예식
장이라 혼동해 부르는 것처럼 강과 바다의 차이도 언어적 차이로 규정
된 것을 탈피하는 것을 통해서 선아 스스로 규정된 상징 질서를 벗어날
수 있다는 것을 암시한다. 결과적으로, 이러한 공간 이미지를 구현하기
위하여, 마른 모래에 맥주를 부어 마치 강의 마른 모래에서 바다의 모
래사장으로 변화하는 이미지 변화로 내러티브 안에 존재하는 공간의 의
미를 보여주고자 하였다.

안과 밖 (In-out)

비평가이자 영문학자인 J. A. 워드(J. A. Ward)는 애드워드 호퍼가

전형적인 형태의 원근법 재현을 보여주는 사실주의와는 다르다는 점을
‘프레임 안의 프레임’ 또는 ‘그림 안의 그림’에 주목하며 설명한다.187)
그의 회화 작품은 프레임 밖의 시선을 응시하도록 만든다. 즉, 빛이 발
산하는 지점을 창밖에 두는 형태로 구조를 나타냄으로써, “카메라 옵스
큐라의 어두운 암실과 빛이 들어오는 기하 광학적 재현을 나타낸다
.”188) 이 그림은 작가가 살았던 매사추세츠주 남동부에 위치한 자신의
작업실에서 묘사한 작품으로, 문을 두고 고립되고 단절된 슬픔을 의미
한다. 더욱이, 그림을 통해서 볼 수 있는 조망점은 방 안에서 바라다보
이는 문밖의 바다다. 관람객은 자신의 위치에서 바라봤을 때 가장 넓게
보이는 흰색 벽이 아닌 문밖의 바다를 바라보게 된다.

187) J. A. Ward, American Silences: The Realism of James Agee, Walker Evans,
and Edward Hopper, Baton Rouge and London: Louisiana State University Press,
1985, p. 176.
188) 정나영·정은영, 앞의 글, 2014, p. 546.

- 122 -
 [그림 72] 회화 <바닷가의 방>(1951)189)
마찬가지로, 선아에게 문밖의 세상은 언제나 바라보고 싶은 동경의
것이다. 그러나 선아는 바다가 아닌 현실에 머문다. 극 중 선아는 문밖
의 소리가 나는 (파도와 갈매기 소리가 들리는) 곳으로 시선이 향하지
않고 집 안에 머무른다. 그러나 영화 후반에서는 문밖에서 들리는 파도
와 갈매기 소리가 나는 쪽으로 고개를 돌려 시선을 보낸다.

파도 소리가 나는 문밖과 안의 선아

공연 소리가 나는 문밖과 안의 선아
[그림 73] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 3
189) Edward Hopper(에드워드 호퍼)의 ‘바닷가의 방(Rooms by the Sea)’으로, 고독한
일상의 장면을 묘사한 작품이다. 73.3×101.6㎝, Yale University Art Gallery.

- 123 -
 또한, 영화 <선아의 세계> 속 중반부에 드러나는 극작품 <갈매기>
주인공 니나의 독백 소리를 따라 공연장으로 들어가는 장면도 유사한
방식이다. 선아는 소리가 향하는 방향으로 움직이지만 소리가 나는 문
안의 상황을 살피지 않고 서둘러 빠져나온다. 반대로, 영화 앤딩에서는
소리가 나는 공연장 안으로 들어가 앉는다. 이는, 선아의 욕망이 일종의
가림막으로 작용하는 상징적인 ‘문(door)’ 또는 ‘스크린(Screen)’에 가려
진 형태로 표현된다.

공간의 혼란

영화 속 선아가 손목 통증을 호소하며 찾은 병원의 첫 장면은 시나리

오대로 병원이라고 하는 공간 소개가 먼저 이루어졌다. 하지만, 주인공
선아라는 인물이 갖고 있는 궁금증을 주는 것과 동시에 선아 스스로 자
신의 상황이 혼란스러운 공허한 상황임을 보여주는 방식이 필요했다.
이러한 점에서, 공간에 대한 정보를 먼저 주지 않음으로써 혼란을 가중
시키고 불안한 주인공의 모습을 표현하고자 하였다.

공간 정보가 없는 샷 공간 정보를 갖는 샷
[그림 74] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 4

- 124 -
 이에, 공간 정보를 갖는 풀샷(Full-shot)을 배제하여 편집을 진행했다.
이로써, 관객으로 하여금 선아가 현재 혼란스러워하는 감정을 먼저 제
공하기 위하여 선아 단독 미디엄 샷(Midium–shot)으로 장면을 시작한
다. 이후, 의사의 목소리가 선행 사운드로 들어오고 난 후에서야 풀샷으
로 공간이 소개되도록 편집하였다.

개방/ 폐쇄

선아는 다른 사람들과 같은 공간에 있을 때에도 다른 앵글을 통해 공

간 또는 감정을 분리하고자 하였다. 이는, 카메라 앵글의 변화를 통해서
연출한 것으로, 선아가 농구를 하는 학생들을 바라볼 때의 시점샷에서
는 화면 앵글 자체가 개방된 이미지를 보여준다. 반대로 선아를 촬영하
는 앵글의 경우는 건물 외벽 기둥을 화면 우측에 노출되도록 촬영함으
로써, 선아라는 캐릭터에게 답답하고 폐쇄된 느낌을 화면에서 강조하는
목적으로 개방과 폐쇄의 대비를 주었다.

개방감 주는 이미지 폐쇄감 주는 이미지

[그림 75] 영화 <선아의 세계> 공간 이미지 5

- 125 -
제4절 영화 <선아의 세계> 욕망 이미지 분석

본 연구에서 영화 <선아의 세계>를 선택하여 분석한 이유는 크게 두

가진다.
첫 번째는, 영화 <선아의 세계> 속 주인공 선아가 가진 욕망을 들여
다보기 위함이다. 선아는 과호흡과 일종의 정신분열처럼 현실과 환상을
오간다. 이는, 정신분석 영역에서의 라캉과 들뢰즈의 욕망 이론을 기반
으로 분석하는데 용이할 것으로 보았다.
두 번째는, 영화에 함의 된 상징적 메타포를 정신분석에 기대어 읽기
위함이다. 영화 이미지는 영화를 보는 이로 하여금 영화 속 상징성을
살펴보게 한다. 그리고, 영화 속 이미지는 주인공의 목표(욕망)를 향해
거칠게 변화한다. 이로써, 영화를 바라보는 관객은 주인공의 시점에서
욕망을 바라보는 것에 이른다. 라캉에게 있어서 모든 사람은 증상이 다
를 뿐 모두가 정신 질환을 앓는 존재다. 마찬가지로, 정신분석가들이 정
신 질환을 겪는 환자들을 치료하기 위한 목적은 ‘바라보기’라는 점이다.
이는, “정신분석상담이란 환자의 견해를 듣고자 함이 아니라 환자의 실
재라는 상상적 세계로의 개입과 돌입하는 것만이 분석가 해야 할 일임
을”190) 말한다.
정리하자면, 영화 <선아의 세계> 속 주인공 선아가 욕망을 이루는
과정을 통해서 정신분석의 사유인 ‘바라보기’를 시도한다. 이렇듯, 영화
이미지를 통해서 “주체가 자신만의 세계 안에 자리한 자신의 위상학적
자리를 발견한 후에 본격적으로 자신의 삶을 지속하도록 하는 의미를
구축하고 발견”191)하는 방식을 통해 욕망 이미지를 분석하고자 했다.

190) Bruce Fink, 이성민 역, 앞의 책, 2010, p. 64.

191) Bruce Fink, 맹정현 역, 앞의 책, 2002, p. 189-191 참조.

- 126 -
 1. 응시 이미지의 욕망

가. 오인 : 결핍된 주체와 이미지 왜곡

1) 타자와 동일시
영화 <선아의 세계>는 주인공 선아의 욕망과 타자의 욕망이 충돌하
는 세계를 다룬다. 선아는 종종 거울에 투영된 것으로써 자신을 인지한
다. 라캉의 상상계 이론에 따른 타자에 의해 동일시된 이미지를 보여준
다. 그에 따르면, “거울단계는 자아가 거울에 투영된 신체 이미지를 나
르시시즘으로 느끼면서 자신과 동일화(identification) 시키는 과정”192)이
다. 다시 말해서, 거울단계의 주체는 파편화된 자신의 신체 이미지와 타
자의 이미지가 혼재됨으로 인한 왜곡된 이미지를 갖는다. 라캉의 예로,
거울단계의 유아는 자신을 품에 안고 있는 어머니를 포함한 이미지를
자신(self)이라 여긴다. 그래서 유아는 어머니에 의해서면 식욕과 배설
욕을 해결한다. 즉, 유아는 어머니인 타자를 자신으로부터 분리할 수 없
다. 거울단계의 주체 욕망은 타자의 승인에 의해서만 해결할 수 있다.
마찬가지로, 영화 <선아의 세계>의 주인공 선아는 타자(어머니, 남자
친구, 사회구조)의 승인으로만 자신을 인정받는다. 타자인 어머니의 욕
망으로서의 딸과 타자인 남자친구의 욕망으로서의 여자친구 그리고 타
자인 직장상사의 욕망으로서의 직원으로 존재한다. 이는 결국 타자의
요구와 부름에 응해야만 얻을 수 있는 위치다. 결국, 선아는 무수히 많
은 타자의 욕망을 수용함으로써, 자신의 이미지에 더해진 타자의 욕망
이미지를 포함한 것으로써 자신을 인식한다. 이는, 라캉이 말한 유아가
겪는 거울단계에서의 “오인”이다. 그리고, 이러한 오인을 통해 본래 자
192) 김소영, 앞의 글, 2016, p. 21.

- 127 -
 신의 이미지와는 동일하지 않다는 사실을 보면서 “소외”를 겪게 된다.
상상계에서의 자아 형태는 이미지 수용이다. 여기서 수용된 이미지를
통해, 타자와 동일시된 이미지 상과 분절된 자아와의 통합을 이루고 그
것이 자신의 존재라고 인정받게 되는 것이다. “자아란 통일성과 숙달된
느낌을 주는 환영적 이미지에 근거한 것이며 이러한 연속성과 통솔감에
대한 착각을 유지시키는 것이 자아의 기능”193)인 점에서이다.
영화 <Barton Fink, 바톤핑크>(1992)에서 핑크는 헐리우드 영화 제작
사에서 요구한 레슬링 시나리오를 써내야만 한다. 그리고 이것은 영화
제작사인 타자의 욕망이다. 결국, 영화 제작사는 핑크를 영화관으로 불
러서 레슬링 영화를 보여준다. 이 장면은 핑크가 자신의 욕망 대신 스
크린에 투영된 타자의 욕망을 바라보며 이를 동일시하도록 요구한다.
마찬가지로, 주인공 선아는 거울에 투영된 이미지에 자신을 동일시한다.
남자친구를 만나고 돌아온 선아는 화장실 거울을 통해서 자신을 마주한
다. 여기서, 선아의 거울 이미지컷은 핑크가 바라보는 레슬링 영화가 보
이는 스크린 이미지 기능을 한다. 선아는 타자가 바라보고 인지하는 얼
굴 그대로의 자신을 응시한다.
레퍼런스 이미지 연출
<바톤핑크> <선아의 세계>

[그림 76] 영화 <선아의 세계> 선아의 동일시 이미지

193) Sean Homer, 앞의 책, 2014,, p. 47.

- 128 -
 그러나, 라캉은 거울단계의 유아가 자신의 신체상을 거울을 통해 인지
하는 과정에서 어머니(타자)처럼 자신의 의지대로 신체가 자유자재로 움
직임을 갖지 못하는 것, 즉 실제 현실에서는 숙달되지 않고 미숙한 감각
운동을 가진 신체로서 아이라는 점에 주목한다. 아이는 미성숙한 신체가
자신의 마음대로 움직이지 않음으로써, 자신의 신체를 파편화 된 것으로
인지한다. 이는 곧, 타자의 상이 곧 자신이라고 하는 등가 부호를 제거하
는데에 이른다. 이것이 바로 상상계의 기능이라고 볼 수 있는데, “상상계
는 타자로서의 거울 이미지에 대한 동일시의 영역이며, 왜곡과 환영의
영역”194)이라는 점에서다.
그리하여, 선아는 타자와 동일시 한 자신의 이미지가 다름을 느낀다.
선아 시선으로 촬영된 POV(point of view) 시점 숏(shot)이 바로 그 예
다. 선아는 타자의 시선에서 볼 때는 타자의 욕망과 동일하다. 하지만,
자신의 시점에서 바라보는 신체 기능은 무능력하고 파편화 되어 있다.
이로써, 선아는 유아가 자신의 신체가 파편화 된 것처럼 느끼는 것처럼
의 신체 이미지를 보게 된다. 극 중 선아는 “방아쇠수지증후군(Trigger
finger syndrome)” 증상을 갖고 있다.
그리고, 이 질환으로 인해 자기 마음대로 손가락 운동 조절이 잘 되지
않는 파편화 된 신체를 느낀다. 즉, 거울 속 이미지인 타자의 욕망을 추
구한 이미지만이 선아를 존재하게 하는 것으로 오인한다. 그러므로, 선아
는 거울에 비친 이미지와 자신의 불편한 현재 상황을 반복적으로 동일시
하기를 시도한다. 하지만, 선아는 두 개의 정반대 이미지를 동일시하려
하기 때문에 혼란을 겪는다. 즉, 거울 속 타자의 인정으로 인해 통합된
환영적 이미지와 불완전한 자아를 가진 선아라는 진실 사이에서 더욱 복
잡한 감정을 느낀다.

194) Sean Homer, 『Jacques Lacan』, Routledge, 2005, p.25.

- 129 -
 =

[그림 77] 영화 <선아의 세계> 선아의 파편화 된 손 이미지

라캉은 자아에 대해서 어떠한 합을 이루는 것이라고 본다. 이에 따르
면, 선아는 환상으로서의 완전체적인 거울상을 바라본다. 거울에 비친
상은 선아가 비슷하게 닮고 싶은 선아 내면의 완전체의 실재이면서도
동시에 타인의 욕망인 것이다. 선아는 글을 쓰는 작가가 되고 싶은 자
아의 욕망과 국문과 조교로 근무해야만 하는 타자의 욕망에 놓여있다.
그래서, 선아는 거울에 반사된 상인 자신의 이상적 모습을 닮기 위해
애를 쓰지만, 실제는 파편화된 손가락 기능을 바라본다. 결국, 스스로
자신의 주체적 이미지로 삼지 못하고 타자에 의해 요구받아 국문과 조
교로 삶을 이어가는 모습을 보인다.

2) 분리와 소외
영화 오프닝 이미지는 주인공 선아의 비(非)이상적 꿈(Dream)을 보여
준다. 영화는 시작하면서 주인공 선아가 결핍된 주체임을 선언한다. 오
프닝 장면에서는 블랙 화면에 오로지 소리로만 존재하는 바다 이미지로
진행된다. 이 시퀀스(sequence)는 주인공 선아가 지닌 삶에 대한 의미
를 표현한다. 선아는 현실에 순응하면서도 자신이 이루지 못한 무의식
적 욕망이 살아있다. 그렇기 때문에, 의식되지 못하는 무의식의 세계인
- 130 -
꿈에서 욕망을 표출한다. 선아는 매일 밤 파도 소리가 들리는 바다의
꿈을 꾼다. 여기서 바다는 선아가 도착하고 싶어 하는 욕망의 도착지이
지만 선아는 거기에 없다. 여기서 중요한 점은 선아가 가고 싶어 하는
목적지가 진짜 바다(sea)가 아니라는 점이다. 라캉이 말한 기표와 기의
는 반드시 일대일 대응이 아니라는 것처럼 선아가 꾸는 파도 소리가 나
는 바다의 꿈은 실제 장소적 바다가 아니라, 선아가 가고 싶은 이상향
을 의미하는 상징적 메타포로 볼 수 있다.
영화 <바톤핑크> 오프닝과 앤딩에서도 유사한 형식의 레퍼런스 이미
지와 사운드를 살펴볼 수 있다. 주인공 핑크가 헐리우드 시나리오를 쓰
게 하는 타자의 장인 얼 호텔로 들어서는 장면에서다. 핑크는 타인의
욕망을 수용함과 동시에 파도 이미지와 소리로 선행되는 타자의 공간인
헐리우드의 얼 호텔에 입성한다. 그리고, 핑크는 큰 바위로 몰아치는 파
도 이미지와 갈매기 소리로 오버랩(overlap) 된다.
레퍼런스 이미지 연출
영화 이미지 사운드 연출방식

<바톤핑크>
파도와 파도이미
갈매기 지와 사
소리 운드시청
<선아의 각 연출
세계>

[그림 78] 영화 <선아의 세계> 선아의 꿈 이미지

- 131 -
 이윽고, 선아는 시계 초침 소리와 함께 꿈에서 깨어난다. 그 다음으로
이어지는 이미지는 선아라는 인물에서 시작하지 않고, 화면과 사운드가
상응하지 않는 이미지로 시작해 호흡이 불안정한 행위를 보이는 주인공
선아를 소개한다. 이후로는 반복적으로 들리는 시계 소리와 거꾸로 움
직이는 초침 이미지가 혼란스럽게 보인다.

시계
이미지
러닝 00:10 00:15 00:17
타임
[그림 79] 영화 <선아의 세계> 시계 이미지 1
영화 속 시계 이미지는 결핍된 주체로서의 선아를 보여주는 역설적
이미지다. 선아는 자신의 욕망이 상실되었음을 시계를 바라보는 행위로
보여준다. 그 이유는 선아가 시계를 바라보는 행위 자체가 타인에 의해
자신의 욕망을 잊으려는 행위라는 점에서다. 선아는 욕망이 올라올 때
면 시계를 응시하는 행위를 통해서 타인의 욕망 장(場)에 머물기를 시
도한다. 대부분 시계가 갖는 의미는 ‘현재’ 또는 ‘지금’이다. 이에, 꿈속
욕망을 떠도는 선아에게도 마찬가지다. 시계를 바라보는 행위를 통해서
현실로의 이행이자 타자의 욕망인 사회구조 안으로 돌아온다. 그러므로,
시계를 바라보는 행위의 선아는 결핍된 주체로 여겨진다.
더불어, 시계가 빠르게 되감는 장면을 반복적으로 보여줌으로써 영화
<선아의 세계>는 연대기적 속성의 시간성을 갖지 않는 주관적 시제로
써의 영화라는 세계관을 설정한다. 이는, 시간의 개념 아래 통제되는 선

- 132 -
 아의 삶을 은유적으로 해석인데, 왕가위 감독의 영화 <아비정전>(199
0)195)도 그러하다. “주인공 아비가 수시로 시간을 바라보고 묻는 행위와
시계 클로즈업을 통해서 주관적이고 불연속적인 시간의 진행방식과 아
비에게 있어서 현재는 무의미한 반복의 연속으로 이어짐으로써, 주인공
의 상실에 관한 고통의 행위로써 시계를 주목”196)한다. 이러한 점에서,
선아도 시계를 바라보는 행위를 통해, 욕망의 주체로서의 삶이 아닌 타
자로부터 용인되고 인정되는 사회구조 안에 들어가고자 함을 보여준다.
레퍼런스 이미지 연출
<아비정전> <선아의 세계>

[그림 80] 영화 <선아의 세계> 시계 이미지 2

195) 왕가위 감독 <아비정전, 1990>은 주인공 ‘아비’는 매표소에서 일하는 ‘수리진’에게

매일 오후 3시를 기억하게 한다. 그러나 아비는 어머니에게 버려진 이후로 어느 누구
에게도 마음을 주거나 받지 못하며, 무언가를 상실한 채 현실을 살아가는 삶을 ‘아비’
라고 하는 캐릭터를 통해 구현하는 작품이다. 1997년 2회 홍콩금자형장(특별상), 1991
10회 홍콩금상장영화제(작품상, 감독상, 남우주연상, 촬영상, 미술상) 수상작.
196) 씨네 21, “[김호영의 네오 클래식] 왕가위의 ‘아비정전’
http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=95921&utm_source=naver&utm_medium=
news, 2022.10.28.

- 133 -
 이렇듯, 주체 결여의 기표로써 존재하는 신경증에 의한 신체화가 발
생하게 되는데, 이러한 발생 기제에는 무의식이 안착되는 충동 기관으
로 눈을 이야기한다. 그래서 영화 <선아의 세계>는 눈이라는 시각기관
을 통해서 주체인 선아가 바라보는 이미지 충동을 통해 이야기를 전개
한다. 인간의 신체 기관 중 눈은 억압된 무의식의 충동들이 자리하는
곳으로써 주체를 외부 세계와 연결 짓는 기능을 하기 때문이다. 라캉에
따르면, “무의식을 언급함에서 중점은 바로 기관과의 관계를 뜻하며, 그
관계에서의 결여로 인한 거세된 주체의 남근과의 관계가 작동”197) 하는
것이다. 그리고, 주체가 결여된 자리에는 반드시 그곳이 결여되었음을
알리는 기제가 발동하게 된다. 이에 영화 <바톤핑크> 레퍼런스 이미지
로 청각에 예민해진 핑크가 벽에서 나는 소리를 듣는 행위, 벽지가 떨
어지자 다시 붙이려고 올라선 곳에서 과도하게 묻어나오는 접착 물질
이미지를 접목하여 과호흡의 증상을 가진 선아의 특징으로 연출하였다.
레퍼런스 이미지 연출
<바톤핑크> <선아의 세계>
=

[그림 81] 영화 <선아의 세계> 선아의 신경증적 이미지

197) 주경란, 앞의 글, 2015, p. 49.

- 134 -
 라캉이 말한 결핍된 주체는 끊임없이 떠오르는 실제로 있었던 ‘어떤
것’을 잃어버렸다는 불안을 느낀다. 영화 <바톤핑크>와 마찬가지로, 선
아는 실재계로 환원할 수 있는 파도 소리가 나는 바다에서 현실로 진입
하게 하는 노크 소리와 시계 초침 소리를 통해 현실로 들어선다. 이윽
고, 선아는 불안을 느끼며 갑작스러운 호흡곤란을 보여준다. 여기서 주
체인 선아는 자신이 잃어버린 결여 기표를 현실이 아닌 꿈을 통해서 느
끼게 된다. 라캉은 주체의 잃어버린 기표에 대해서 도서 색인(index)의
비유를 든다. 도서관의 수 많은 책은 도서 색인에 따라 존재한다. 그러
나 색인에 따라 책장에 책이 꽂혀 있지 않아도, 그 누구도 그 책이 ‘없
다’라고 생각하지 않는다. 다만, 그 책이 도서 색인에 따라 꽂혀있지 않
는다고 인지하면서 ‘그 책은 그 곳에 없을 뿐이야’라고 본다는 것이다.
즉, 선아는 주체의 결여 기표로써 꿈과 환상, 신체적 증상을 겪게 됨으
로써, 자신이 잃어버린 욕망이자 그 무언가가 ‘있다’라는 점을 느끼는
것이라 볼 수 있다.

나. 억압 : 언어 기표에 가려진 기의

1) 기표의 억압
선아는 스스로 자신을 가두고 억압하는 상징 질서에 존재하고 있다.
이는, 선아라는 인물을 화면 프레임에 가두어 설정하여 표현하는 연출
방식을 갖는다. 선아는 폐쇄적 공간에 자리한다. 또한, 선아는 스스로
자신의 손목에 밴드를 착용하는 행위를 통해, 자신이 상징계에 머물고
있음을 보여준다.

- 135 -
 [그림 82] 영화 <선아의 세계> 폐쇄 이미지
<선아의 세계>에서는 선아가 겪는 기표의 억압이 ‘남성’이라는 상징
을 통해 보여진다. 선아가 느끼는 방아쇠 수지 증후군 손가락은 네 번
째 손가락이다. 동시에 선아와 남자친구 형태와의 커플링도 동일한 손
가락인 네 번째이다. 또한, 선아는 방아쇠수지증후군 진료를 받으면서
임신 가능성에 대한 걱정을 한다. 이처럼, 선아가 손가락 통증을 느끼는
신경증적 증상의 배경에는 신체적 기능으로 인한 통증 발병 말고도 심
리적 불안과 폐쇄로 인한 점이다.
선아가 느끼는 네 번째 손가락의 고통은 자신이 그토록 욕망하는 작
가로서의 삶을 살기 위해 고군분투하는 손가락을 자주 사용하는 습관으
로 인한 통증인지 똔느 남자친구라고 하는 남성언어를 상징하는 커플링
의 기표에 의해 억압된 신경증적 통증인지는 구분되지 않는다. 더욱이
선아는 자신의 여성으로서의 성 정체성을 숨기고 인문대 경비원인 박충
필의 이름으로 대신해 공모전 우편물을 접수한다. 결국, 박충필에 의해
서 모아둔 우편물로 인해 선아는 사실을 실토한다. 영화 <바톤 핑크>
도 주인공 핑크가 레슬링 시나리오로 강요받음으로써 레슬링 영화를 반
복해서 보게 된다. 이 과정에서 핑크는 자신에게 억압된 시나리오와 자
신이 쓰고자 하는 욕망으로서의 극작가로서의 삶에 대해 억눌리는 감정
을 느끼게 된다.

- 136 -
 레퍼런스 이미지 연출
<바톤핑크> <선아의 세계>

[그림 83] 영화 <선아의 세계> 억압 이미지

2) 시선과 응시
라캉에 따라, 영화 <선아의 세계>는 주체가 바라보는 시선 외에 이
질적인 시선이 나타난다. 라캉은 <대사들, Tha Ambassdors>(1533)회
화 하단에 해골의 형태를 이질적인 시선이라 말한다. 이는, 주체의 일반
적 시선에서 바라볼 수 없는 타자의 응시를 통해 드러나는 것이다. 마
찬가지로, 영화 <선아의 세계>는 동일시 한 자신의 이미지에서 오는
왜곡과 소외로 인한 주체 위치의 변화를 시선과 응시를 통해 연출한다.
레퍼런스 이미지 연출
<대사들> <선아의 세계>

[그림 84] 영화 <선아의 세계> 응시 이미지

- 137 -
 한편, 영화 <브레이킹 더 웨이브>(1997)에서는 주인공 베스가 죽음
이후 등장한 마치 신격화 된 알 수 없는 시선의 연출 장면이 연출된다.
주인공 베스는 사랑하는 얀의 욕망에 의해 살아간다. 베스가 얀의 욕망
의 대상이 되기를 원했기 때문이다. 그러나 결국 베스가 죽음을 맞이하
게 된다. 이로써, 그녀가 그토록 원하는 곳으로의 환상의 횡단을 이뤘을
것이라는 가정을 보여주는 장면이 연출된다. 바로, 하늘의 알 수 없는
시선에서 내려다 보이는 베스의 장례식이다. 이를 통해, 알 수 없는 시
선을 통해 베스의 환상이 이뤄짐을 유추한다. 마찬가지로, 주인공 선아
가 밤새 바다를 꿈꾸는 욕망을 꾸고 난 다음 날 알 수 없는 시선이 선
아를 내려본다. 즉, 알 수 없는 시선의 샷(shot)이지만, 선아가 아닌 또
다른 욕망의 실재가 존재하고 있음을 보여주는 장면 연출이다. 선아가
집을 나서는 장면을 부감(high-angle)로 처리하였는데, 이는 피사체인
선아의 위치에서는 절대적으로 볼 수 없는 각도의 촬영방식이다. 다시
말해서, 선아의 시선도 관객의 시선도 아닌 어딘가에 분명히 시선이 있
으나, 드러나지 않은 형태로써 그 존재를 반복적으로 알리는 선아가 추
구하는 욕망이자 응시인 셈이다. 그리하여, 누구의 시선으로 바라봐야만
할지 모르는 배타적 시선이자 응시로 해석되는 장면 연출이다.
레퍼런스 이미지 연출
<브레이킹더웨이브> <선아의 세계>

[그림 85] 영화 <선아의 세계> 무화된 주체 시선 이미지

- 138 -
 또한, 거울 속 이미지를 자신의 욕망이자 이상적 상(像)으로 인지하는
선아는 거울을 통한 허구적 이미지로 자신의 모습을 드러내게 된다. 선
아가 출근길에 내려간 지하보도의 공간은 현실이지만 지하의 의미이면
서 하강의 이미지다. 결국, 선아의 내면 깊은 공간으로의 진입으로써 욕
망이 억눌리고 분열된 상태를 왜곡된 볼록 거울의 반사된 이미지처럼
선아의 주체 욕망이 억눌리고 왜곡되어 있음을 의미한다.

[그림 86] 영화 <선아의 세계> 무화된 선아 이미지 1

한편, 주인공 선아는 자신이 임신을 했을지도 모른는 불안한 마음을
남자친구인 형태에게 전한다. 여기서 선아의 시선은 남자친구를 향하지
만 남자친구의 시선은 선아에게 되돌아가지 않고 오히려 자신에게로 향
하는 것을 알 수 있다. 그리고, 관객은 카메라 속 두 인물이 같은 공간
에 있음에도 최종의 응시는 선아가 아닌 룸미러 속 형태의 눈으로 향한
다. 다시 말해서, 차 안 공간에 두 사람은 함께 있음에도 불구하고 선아
는 남자친구 형태에게 동일시되어 있음을 의도적으로 알리기 위한 이미
지 연출이다. 또한, 남자친구(타자)에게서 선아의 존재가 인식되지 않음
을 의미하는 장면으로도 해석할 수 있다.

- 139 -
 [그림 87] 영화 <선아의 세계> 무화된 선아 이미지 2
그래서, 극 중 선아는 반복적으로 무화된 또는 결여된 주체의 이미지
로 표현하기 위해 의도적으로 불투명하거나 비가시적 이미지로 연출되
었다. 선아와 남자친구가 세차를 마치고 함께 차 안에 있는 장면에서도
관객의 시선에서 봤을 때 선아의 모습이 자세히 드러나지 않는다. 이로
써, 같은 공간에 있음에도 불구하고 정서적 교류가 단절된 두 인물의
감정선을 이미지로 표현하였다. 더불어, 선아의 이미지가 관객의 시선에
서도 존재 자체가 무화되고 있음을 알리고자 하는 연출이다. 그래서, 선
아가 남자친구와 헤어지고 집에 들어서는 장면에서도 불투명한 유리창
을 통해 선아를 보여준다. 이렇듯, 반복적으로 선아의 존재가 결여 되었
음을 이미지를 통해 전달하고자 하였다.
더욱이, 무화된 주체는 주체를 등장시키기 위한 변증론적 방법론으
로써 타자의 장에 진입하면서 떨어져 나간 최초의 욕망을 가진 자아로
자리한다. 이러한 의식의 주체를 알리기 위한 부산물 “대상 a”를 통해
‘거기 있었음’을 알리기를 힘쓰는데, 이로써 자신의 주체가 있던 자리를
반복적으로 알려오게 된다. 마찬가지로, 주인공 선아는 타자의 욕망을
동일시 하면서 자신의 욕망이 아닌 타자의 상징 기표에 의해 순응하고
주체화를 겪으며 자신의 욕망을 잃어버린 셈이다.

- 140 -
 [그림 88] 영화 <선아의 세계> 무화된 선아 이미지 3

다. 환상 : 환상으로의 횡단

1) 죽음 충동
라캉에 의하면 주체의 욕망은 죽음이라는 행위를 관통한 후에 존재
하는 실재계 영역에서만 만날 수 있다. 그리고, 영화 <선아의 세계> 주
인공 선아는 야구공을 맞고 쓰러진 이후로 마치 죽었을지도 모를 착각
을 주게 한 후, 곧바로 임실 버스터미널의 장면으로 이어진다. 이로써,
선아는 죽은 이후 사후세계의 이야기에서 존재할 것이라 여겨진다. 그
렇기 때문에, 선아가 있는 임실 공간은 삶의 공간인지 죽음의 공간인지
는 불분명하다. 하지만, 선아가 공을 맞고 쓰러진 후 첫발을 내딛는 장
소가 현실의 무의식의 공간인 꿈(Dream)의 공간으로서의 실재계라는
점은 추측할 수 있는 바이다. 그리하여, 선아의 표면적 사건으로는 박교
수의 지인 장례식장을 찾기 위한 시작을 보여준다. 그러나, 실제로는 선
아에게서 자신이 잃어버린 무엇인지는 모르지만, 알 수 없는 것을 찾아
나서는 여정이라는 의미도 함께 갖는다.

- 141 -
 레퍼런스 이미지 연출
<바톤핑크> <선아의 세계>

[그림 89] 영화 <선아의 세계> 죽음충동 공간 이미지

그렇게 선아는 임실 터미널에 도착한다. 그리고 선아는 아마도 박교
수로부터 전달받았을 ‘대송장 례식장’이라고 적힌 쪽지를 꺼낸다. 이윽
고, 선아는 ‘대송 장례식장’이지 무슨 ‘대송장 례식장’이냐는 말을 한다.
이는, 결국 선아가 찾는 곳은 장례식장을 뜻하는 첫 번째 목적인 죽음
이지만 깊은 의미로서는 삶을 의미할 수 있는 예식장을 찾는 여정임을
뜻한다. 뒤이어, 등장한 근태와 함께 ‘대송 장례식장’과 ‘대송장 례식장’
에 대한 우스꽝스러운 대화를 이어 나간다. 여기서 언급된 대송 장례식
장은 사실상 장례식장이지만 띄어쓰기로 인해서 예식장으로서 기호내용
이 바뀐다. 라캉에 따르면, 기호 형식의 억압에 의해 기의가 미끄러져
버린다. 그리고, 기호 형식의 의미 사실에서 미끄러지는 내용을 끌어올
리기 위해서는 “아버지의 은유”로 은유적 대체가 가능하다고 보았다.
마찬가지로, 영화 <Barton Fink>(1992)의 핑크는 미도우가 남기고 간
의문의 상자를 받게 된다. 이것은 아마도 연쇄 살인마 문트인 미도우가
누군가를 살인하고 넣어둔 ‘무언가’로 보인다. 즉, 죽음의 상징을 갖는

- 142 -
 물건이다. 핑크는 의문의 상자를 받고 난 후 시나리오를 완성한다. 즉,
죽음의 상징성을 가진 상자가 핑크에게 작가로서의 생을 불어넣은 것이
다. 이처럼, 선아는 장례식장이라고 하는 죽음을 찾으러 왔지만, 예식장
이라고 하는 삶의 의미를 찾기 위해 여정을 떠난다.
레퍼런스 이미지 연출
<바톤핑크> <선아의 세계>

[그림 90] 영화 <선아의 세계> 죽음의 상징성을 가진 이미지

라캉이 말한 무의식적 환상 공간에서는 “주체가 주인공이며 항상 소
원-궁극적으로 무의식적 소원의 성취를 대표하는 상상된 장면으로서
방어기제(defensive processes)들에 의해 다소 왜곡된 방식으로 표
현”198)된다. 그리고, 환상을 통한 주체는 타자와 하나가 되는 착각을 지
속시키고, 자신에게 벌어진 균열을 외면하고자 한다. 즉, 타자의 욕망은
매번 주체를 벗어나지만 그럼에도 불구하고 주체는 자신을 되찾고 지탱
할 수 있는 어떤 것이 남겨지게 된다. 그리고, 그것이 바로 “대상 a”다.
“대상 a”는 주체가 상징계 진입에 의해 상실한 흔적으로써, 주체는 그
것을 되찾아야만 주체 스스로의 욕망을 만족시킬 수 있다. 그리고, 그것
은 우리의 삶에 어떤 것이 결여되고 상실했다는 점을 알게 함으로써 주
체가 항상 다른 것을 욕망하게 한다.
198) Sean Homer, 앞의 책, 2014., p. 135.

- 143 -
 그리하여, 선아는 타인의 욕망에 의해 결여되고 상실된 자신의 “대상
a”를 찾는 여정을 시작한다. 그리고, 자신의 장례식장에서 타인의 기표
와 억압을 욕망해 온 상징적 죽음을 맞는다. 라캉에 의한 정신분석의
본질은 “실재와의 만남, 어떤 본질적인 만남으로 보았으며, 달아나는 어
떤 실재와의 첫 만남이 환상 뒤에 있는 실재와의 만남”199)이다. 라캉은
충동이라는 개념에 있어서 오로지 죽음충동에 의해서만 받아들인다. 마
찬가지로, 선아는 자신의 상징적 죽음을 이루게 된다.

[그림 91] 영화 <선아의 세계> 죽음충동 이미지

2) 주이상스
“죽음 충동은 점차적으로 실재계, 주이상스(jouissance)와 더욱 밀접하
게 연관되며 충동과 주이상스를 욕망과 대치시키며 주체를 위해 남겨진
실재계-주이상스-의 작은 조각을 대상 a라고 지칭한다.”200) “대상 a”는
거울 단계에서 느끼는 나르시시즘의 죽음에 관한 애도이며, 동시에 결
여된 존재를 되찾고자 하는 주체의 욕망이 작동하는 원인을 말한다. 그
리하여, 욕망은 균열을 대체하기 위한 지속적인 움직임을 실행한다. “욕
199) Jacques Lacan, op. cit., 1973, p.64.
200) Sean Homer, 앞의 책, 2014., p. 123.

- 144 -
 망은 고착과는 반대 개념으로 하나의 기표에서 다음 기표로 계속해서
이동하는 성질을 가진다.”201)
그리하여, 주인공 선아는 환상의 공간으로 재현된 임실이라는 곳에서
하루를 머물면서 상징계에서 넘어온 ‘장례식장’의 조문을 가기 위해 시
간을 보낸다. 그러나 장례식장으로 가기까지 이상한 사람들을 만나게
되는데, 이는 선아의 환상에서 이뤄지는 기표들이다. 그리고, 선아의 환
상은 현실에서 이루고 싶었던 모든 것들이 재현된다. 이러한 점에서, 라
캉이 “환상은 욕망의 대상이 아니라 그 무대”202)라고 본 해석이 용이하
다는 점이다.
극 중 선아는 임실의 카페에서 앞서 설명한 불가능한 드라마를 연출
한다. 먼저, 선아의 위치는 상상계 단계에 머물러 있으며, 자신의 위치
가 어느 욕망에서 기인한 것인지를 알지 못하는 주체화의 가장 1차적
단계이다. 다음으로, 상징계를 보이는 단계로서 쌍둥이를 위치시킨다.
이는, 주체인 선아의 소외된 자아의 불안을 발작으로 표현하며, 내면과
외면의 경계가 자극되어 혼란스러운 상황을 유발하도록 한다. 그리고,
상상계적 인물인 선아가 상징계의 인물인 쌍둥이 1,2 위치로 변화함을
연출적으로 의도한다. 즉, 이러한 동선 변화는 죽음 충동을 통해 환상을
횡단하는 선아의 모습을 이어가는 과정이다. 또한, 라캉에 의하면, 욕망
이라고 하는 것은 항상 주체로부터 한 발자국 떨어지는 것이다. 그렇기
때문에 선아는 다시 자신의 상상계적 위치로 되돌아오는 장면 연출로
써, 욕망은 늘 끝없이 얻으면서도 결국에는 얻지 못하는 것은 표현한다.
그러나, “욕망은 항상 사라진 어떤 것에 대한 욕망이므로 상실한 대상
에 대한 지속적인 탐색을 수반”203)한다.

201) Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Princeton
University Press, 1996, p. 90.
202) Sean Homer, 앞의 책, 2014., p. 137.
203) Sean Homer, 앞의 책, 2014. p. 138.

- 145 -
 =

[그림 92] 영화 <선아의 세계> 환상으로의 횡단 이미지 1

다음으로, 실재계의 위치로서 최희를 배치하여, 선아가 이루고 싶은
욕망의 최고 단계이자 실존하지 않는 그러나 욕망하는 대상으로서 설명
한다. 최희라는 인물은 선아의 현실에서 인문대 경비원 박충필로부터
듣게 된 ‘입 옆에 점이 빛난 선배’이다. 그리고, 선아의 환상 공간인 임
실에서는 박충필의 말처럼 단발머리에 입 옆에 점이 있다. 그리하여, 상
징적으로 실재계 이미지를 보여주는 최희라는 인물이 최초의 욕망에 실
패한 대상인 선아의 위치로 넘어가는 장면을 연출한다. 이는, 원초적 욕
망을 이루는 것에 실패한 선아가 실재계 영역의 최희가 만나는 무대를
보여준다. 이로써, 선아는 자신의 “대상 a”로서, 주체의 부산물로 떨어
져 나간 욕망을 이루고 실재계로의 횡단을 이루게 된다.

[그림 93] 영화 <선아의 세계> 환상으로의 횡단 이미지 2

- 146 -
 선아의 환상에서는 강이 아닌 바다의 모습 장면을 연출한다. 선아에
게 ‘대송장 례식장’과 ‘대송 장례식장’의 의미적 변화를 이미지로 보여주
는 것인데, 이를 통해서 선아의 욕망인 바다를 언급하면서 두 사람은
천변을 걷는다. 그리고 근태는 선아에게 강이 아닌 바다로 부르면 바다
가 된다는 기호 형식의 치환, 즉 아버지의 은유를 말한다.

[그림 94] 영화 <선아의 세계> 환상 이미지 1

이윽고, 선아는 마른 흙에서 바다의 촉촉한 모래로 변화된 이미지와
함께 모래에서 들리는 야트막한 파도 소리를 듣게 된다. 이에, 닫힌 문
소리나 시계 소리에 한정되던 선아의 내면 소리가 바뀐다. 즉, 선아가
실재계적 환상의 횡단을 보여주는 신호를 의미한다.

[그림 95] 영화 <선아의 세계> 환상 이미지 2

- 147 -
 이후, 뒤로 걷던 남자가 앞으로 걷고, 쌍둥이로 분열된 자아가 하나로
합치되며, 전집 사장은 우산을 쓰고 떠난다. 그리고, 선아의 현실에서
우산을 쓰는 실재계의 흔적을 남기는 행위로 연결 지어 작용한다.

[그림 96] 영화 <선아의 세계> 환상 이미지 3

앤딩은 선아가 자신을 응시하는 주체적 위치로 보여진다. 지젝은 환
상 공간이란 “모든 욕망을 영사하기 위한 일종의 스크린과 유사한 비어
있는 상태의 표면 역할을 한다”204)고 보았다. 마찬가지로, 선아는 환상
을 통한 실재계에서의 응시 위치에서 아이패드 속 자신을 바라본다.

[그림 97] 영화 <선아의 세계> 응시 이미지

204) Slavoj zizek, 김종주·라깡분석치료연구서 역, 『자크라캉과 정신분석의 이면』, 인
간사랑, 2017.

- 148 -
[그림 98] 영화 <선아의 세계> 응시-스크린-주체 이미지

- 149 -
2. 시뮬라크르 이미지의 욕망

가. 원본 : 실재의 특징 반영

1) 장(場)·계열화
영화 <선아의 세계>에서는 주체인 선아가 추구하고 원하는 이미지인
글을 쓰는 사람이라고 하는 원본 이미지가 변질과 왜곡의 변형된 의미
로써 현실에 드러나고, 이는 곧 시뮬라크르라고 하는 독자적인 이미지
의 탄생이라는 주체가 욕망하는 이미지를 가능하게 한다.
<표 10> 영화 <선아의 세계> 선아의 장(場)·계열화 구조

- 150 -
 그리하여, 영화 <선아의 세계>에서는 위상학적 관계로 인하여, 선아
가 애써 닮으려고 하는 구조적 위치가 있다. 먼저, 자신이 내면에서 닮
고자 하는 이미지로써의 추상적 작가로서의 이미지인 최희이다. 다른
하나는 사회의 장으로 들어서면서 부여받게 된 여성으로써의 삶이다.
그러한 역할은 어머니의 딸로써, 남자친구 형태의 여자친구이자 국문학
과 조교로서의 위치다.

2) 상사성·유사성
영화 <선아의 세계>에서도 카메라 옵스큐라에서처럼 원하는 이미지
를 그대로 재현하고자 하는 욕망이 드러난다. 여기에는 두 가지의 재현
욕망이 드러나는데, 하나는 선아가 스스로 욕망하는 자연의 세계인 작
가라는 삶과 또 다른 하나는 선아가 외부에 의해 닮아가야만 하는 새로
이 심어진 원본을 따라가고자 노력하는 삶의 욕망이다. 그리하여, 극 중
에서의 선아라는 인물은 자연(그대로 본 따 내어 그려내야만 하는 것으
로써의 자연의 속성)이라고 하는 원본인 이데아적 이미지를 추구하고
따라가기 위해서 노력하지만 결국 시뮬라크르의 위상이 새롭게 전환된
것처럼 후에는 자신이 원본이 되어 살아가고자 새로운 시뮬라크르의 이
미지로 급부상하게 된다.
영화 <몽상가들>에서 이자벨과 테오는 자신들이 태어난 직후의 샴쌍
둥이를 원본 이미지로 갖는다. 그렇기 때문에, 이자벨과 테오는 원본을
갖는 유사성 이미지로 근친상간 행위를 이룬다. 그리고 이러한 유사성
이미지로 연출된 이자벨과 테오 쌍둥이와 메튜 세 사람이 한 욕조에서
목욕을 하고 있는 장면을 보여준다. 결국, 세 사람은 분리된 육체이지만
그럼에도 언제나 세 개의 거울 속 이미지처럼 각 각의 이미지가 하나로
이뤄진 샴쌍둥이로서의 모습을 원본으로 욕망한다.

- 151 -
 레퍼런스 이미지 연출
<몽상가들> <선아의 세계>

[그림 99] 영화 <선아의 세계> 유사성 이미지

마찬가지로, 영화 <선아의 세계>의 주인공 선아도 자신의 거울 속
모습을 바라보면서도 언제나 ‘작가’인 최희의 모습을 동경한다. 이러한
유사성 이미지로의 연출은 선아가 국문과 조교로 출근하는 장면에서 선
아의 머리 위로 걸린 현수막을 통해 보인다. 현수막은 국문과 졸업생인
선배 작가 최희의 특별 전시에 대한 내용이 적혀있다. 그러나, 선아는
원본을 갖는 이미지에서 벗어나, 스스로가 원본으로 자리한 이미지로
아이패드(I-Pad) 모습을 갖춘다. 아이패드 속 선아 이미지는 사실상 선
아가 아니다. 선아의 행동을 따라 하거나 선아의 행동보다 늦거나 빠르
다. 이는, 아이패드 속 이미지는 선아라는 원본도 갖지 않는 상사성의
이미지이다. 마찬가지로, 영화 <몽상가들>도 상사성 본연의 이미지를
갖는 장면이 연출된다. 영화의 앤딩 시퀀스에서 세 사람은 돌연 시위대
에 뛰어든다. 그렇게, “이자벨과 테오, 메튜는 시뮬라크르라는 환상 속
에서 관념, 사회적 규범과 편견이 존재하지 않고 그들을 옳아 매지 않
는 그들 자신이 갈망하는 무결했던 원상태로의 복귀와 본능적 욕망의

- 152 -
추구한다.”205) 그로써, 세 사람은 각자가 상사성의 이미지로 뿔뿔히 흩
어진다.
레퍼런스 이미지 연출
<몽상가들> <선아의 세계>

[그림 100] 영화 <선아의 세계> 상사성 이미지

나. 재현 : 원본 변질 및 왜곡

1) 잠재성
들뢰즈는 어떤 사건을 우발하는 개념을 통해서 시뮬라크르 특성을 설
명한다. 들뢰즈에게 사건이란 일시적으로 역동하는 우발점을 갖게 된다.
시뮬라크르는 잠재된 형태가 우발적 사건을 통해 수면 위로 떠오른다는
것이다. 잠재성이란 현실로 이뤄지지 않더라도 늘 지속성을 갖는 운동
력으로, 언젠가 현실로 실재를 드러내는 의미이다. 즉, 아직은 드러나지
않은 그러나 현실화의 가능성을 언제가 가지고 있는 것으로 이해할 수
있다.
205) 박성환·김종완, 앞의 글, 2017. p. 391.

- 153 -
 영화 <선아의 세계>도 우발점을 통해서 선아의 잠재적 이미지를 살
펴볼 수 있다. 바로, 선아 욕망인 작가가 시뮬라크르에서 바라보는 잠재
성이다. 선아는 실재를 닮기 위해 작가라는 꿈을 욕망하며, 재현하고자
하는 인물로써 ‘최희’를 본다.
영화 오프닝에서 작고 문학인 특별전 플랑카드가 걸린 건물 입구로
들어가게 되는데, 여기서 선아가 이루고 싶은 원본과의 유사한 이미지
는 최희이며 늘 선아에게 있어서 현실화 되지는 않지만 내재성을 갖고
있는 이미지라고 할 수 있다. 여기서 선아는 인문대 경비원 박충필의
도움을 받아 잠시 경비실에서 휴식을 취하게 된다. 그리고 선아는 자신
이 욕망하는 원본을 향한 것으로써, 자신을 박충필이라는 남성으로 둔
갑해 공모전에 작품을 접수하고 있다는 사실을 실토하게 된다. 즉, 선아
는 여성에서 남성으로 또한 작가에서 경비원이라고 하는 변질과 왜곡을
통해서 자신의 위치에서 멀어져 있다는 것을 알 수 있다.
이처럼 주인공 선아는 여성이라는 성 정체성을 감추고 변질된 것으로
써 자신을 감추게 되는 것으로 실재와 상상적인 이미지 차이에서 주체
적 자아를 잃어버리는 과정을 겪는다. 이렇듯 선아에게 있어서 자신이
욕망하는 이미지를 얻지 못하고 변형과 왜곡의 과정을 통해 자신의 실
재를 잃어버리게 된다.
<표 11> 영화 <선아의 세계> 잠재성 이미지
잠재된 이미지 의미

Ÿ 자신의 욕망을 이루지 못하는데에

서 오는 불안과 호흡곤란을 호소
하는 선아

- 154 -
 Ÿ 반복적인 일상을 살아가는 선아
일상

Ÿ 방아쇠수지증후군으로 네 번째 손
가락 통증을 호소하며, 형태와의
커플반지를 만지는 선아의 손

Ÿ 국문과 70학번 졸업생이자 작고

문학인 최희의 특별전 <불멸의
밤> 현수막

Ÿ 선아 책상에 올려진 선아와 남자

친구의 사진 액자

Ÿ 1인 시위 여성을 촬영하는 근태

- 155 -
 Ÿ 안톤체홉 작가의 갈매기 공연이
이뤄지는 공연장 밖의 문

Ÿ 선아의 엄마가 두고 간 10년 전

이혼한 남편의 제사상에 올라가는
전이 담겨진 찬합

Ÿ 물이 담긴 끓고 있는 주전자

Ÿ 경비실에 버려진 노란 우산

Ÿ 박교수 지인상에 가야 하는 ‘애도’

라 적힌 봉투

- 156 -
 2) 특이성
영화 <선아의 세계>에서는 선아가 겪는 특이성이라는 보통의 것과는
다른 이질적인 이미지들이 등장한다. 이는, 주인공 선아에게 있어서 잠
재된 머물러 있던 의미들이 선아 내면에서 표류하다가 일순간 특이점이
된 이미지를 통해서 표출되는 것이다.
영화 <몽상가들>(2005)에서 이자벨은 자신이 이루고자 하는 원본의
이미지가 들통나자 영화 속에서 봤던 여자의 죽음을 떠올리며 자살을
시도하는 특이성 이미지를 갖는다. 또한, <선아의 세계> 주인공 선아는
자신이 이루고 싶은 욕망 이미지로 물속에서 자유롭게 움직일 수 있는
손가락을 바라본다. 하지만 실제로는 자신의 손가락을 변형시킨 밴드를
착용함으로써 특이성으로 드러난 이미지를 갖게 된다.
레퍼런스 이미지 연출
<몽상가들> <선아의 세계>

[그림 101] 영화 <선아의 세계> 특이성 이미지

- 157 -
 이처럼, 영화 <선아의 세계>는 잠재된 이미지로 욕망이 내재된 것에
서 나아가 특이성을 보이는 여러사건들로 이뤄진 일련의 이미지를 만들
어낸다. 이를 도표화하면 다음의 <표 12>에서 살펴볼 수 있다.

<표 12> 영화 <선아의 세계> 특이성 이미지

특이성 된 이미지 의미

Ÿ 환상의 공간에서 자신처럼 과호흡

이 오는 쌍둥이를 바라봄

Ÿ 예술극장이라는 장소 안으로 들어
가는 선아

Ÿ 손가락을 구부리고 총소리를 내는

가상의 이미지 구현

Ÿ 인문대 경비원 박충필로부터 전해

들은 단발머리에 입술 옆에 점이
난 작고 문학인 최희

- 158 -
 Ÿ 사진관에 올려진 자신의 사진을
바라보는 유리창에 비친 분열된
선아 얼굴

Ÿ 임실이라는 공간을 안내하는 안내

자로 기능하는 근태

Ÿ 공연장 문을 열고 들어간 선아

Ÿ 최희가 만드는 죽은 사람을 위한

제삿용 전

Ÿ 물컵 안과 밖의 온도차로 생기는
결로현상

Ÿ 경비실에 버려진 노란 우산을 들

고 해가 비치는 날 펼쳐 드는 선
아

Ÿ 선아의 장례식

- 159 -
 다. 대체 : 원본으로부터의 독립

1) 표면효과
표면효과는 일종의 균열과 함께 사물이 맞닿는 개념을 통해 일어나는
하나의 사건이다. 영화 <선아의 세계>는 선아에게 날아오는 ‘공’의 개
념에 주목한다. 들뢰즈 이론으로 설명하면, 야구공이 야구 배트에 맞는
반응과 함께 사라지는 과정에서 점수를 얻게 되는 것이 바로 사건 속에
서 얻는 “표면효과”라고 볼 수 있다.
영화 <몽상가들>(2005)에서는 세 사람이 함께 누워있던 텐트 쪽에
무언가 날아온다. 이는 혁명이 일어나는 바깥의 상황을 암시할 수 있지
만 정확히 누가 왜 던졌는지 대해서는 영화상에서 드러나지 않는다. 그
리고, 세 사람은 자신들의 방 유리창을 깨고 들어온 무언가에 의해서
자신들의 몽상에서 깨어난다. 마찬가지로 영화 <선아의 세계> 속 주인
공 선아도 선배 작가의 회고전 준비를 위해 이동하다가 어디서 누가 던
졌는지 모를 야구공에 맞아 쓰러진다. 즉, 선아는 자신이 모방해야 할
이미지가 가득한 현실에서 벗어나 시뮬라크르 이미지로 넘어서게 된다.
레퍼런스 이미지 연출
<몽상가들> <선아의 세계>

[그림 102] 영화 <선아의 세계> 표면효과 이미지

- 160 -
 영화 <선아의 세계> 주인공 선아는 표면효과로서 공을 맞는 장면이
세 번에 걸쳐 연출된다.
첫 번째, 선아의 발 쪽으로 굴러 들어온 농구공이다. 이는, 선아가 남
자친구 형태에게 전화를 걸고 오랜 시간 고민하는 선아의 정적을 깨뜨
리는 기능을 한다. 두 번째 선아의 머리 위로 떨어지는 농구공이다. 이
경우는 선아가 직접 공을 맞고 주저앉게 되면서, 자연스럽게 인문대 경
비원 박충필과의 만남으로 이어진다. 세 번째, 선아가 건물 안 복도를
걷다가 유리창을 깨고 날아 들어온 야구공이다. 이 장면에서 선아는 졸
업생 최희의 회고전을 준비하러 가기 위해 복도식 건물을 걷고 있다.
이때, 어디서 누구로부터 날아왔는지 모를 야구공이 유리창을 깨고 선
아의 머리에 맞는다. 그리고 쓰러진 선아의 모습이 보인다. 그 후, 선아
는 곧바로 임실이라고 하는 환상의 무대로 넘어가는 장면으로 연출된
다. 즉, 공이 날아오는 표면효과를 통해서 새로운 사건을 맞이한다.

<표 13> 영화 <선아의 세계> 표면효과 이미지

- 161 -
 2) 사건, 시뮬라크르
영화 <선아의 세계>는 ‘총’이라고 하는 개념이 여러 변형 과정을 통
해서 선아에게 재정립된다. 먼저, 원본으로서의 사격이 가능한 소총의
이미지가 있다. 다음으로, 원본의 총 이미지가 변형과 왜곡된 형태로서
의 방아쇠수지증후군이라고 하는 상징성을 지닌 총 이미지를 갖는다.
이에, 총을 쏘는 사격 자세를 취할 수 없는 손의 특징을 가지며, 손가락
으로 총 모양을 하기 어려운 선아의 상황을 보여주게 된다. 여기서 선
아의 손가락의 상징성은 총 모양의 손가락을 쥘 수 없는 선아의 손으로
써, 외부로 향하는 내면의 감정 표출 자체가 어려운 점을 암시한다. 마
지막으로, 선아가 환상의 공간인 장례식장에서 손을 쥐는 동작 행위를
통해서 손가락 총 모양을 이루게 되고, 동시에 총알이 발사되는 총성과
함께 쓰러진 선아의 얼굴로 화면 전환이 이루어지게 된다.
<표 14> 영화 <선아의 세계> ‘총’ 원본-변형-시뮬라크르

영화 <몽상가들>(2005)도 초기에 욕망했던 샴쌍둥이의 이미지를 재

현하지 못하고, 이자벨, 테오, 메튜가 각각 흩어지게 된다. 테오는 이자
벨과 함께 투쟁 속으로 뛰어들게 되고, 메튜는 그런 두 사람을 뒤로 하

- 162 -
고 시위대 사이로 사라진다. 그리고, 영화 마지막은 메튜가 던진 화염병
에 의해 폭발하는 이미지로 끝이 난다. 결국, 그들의 원초적 이미지 대
신에 자리한 새로운 이미지인 시뮬라크르는 불타 없어지는 형체이다.
마찬가지로, 영화 <선아의 세계> 주인공 선아도 최초에 재현하고자
했던 선배 최희라는 작가의 이미지를 떠올렸지만, 현실에서 계속되는
변형과 왜곡을 통해 아이패드 속에 존재하는 시뮬라크르 이미지로 부상
하게 된다.
레퍼런스 이미지 연출
<몽상가들> <선아의 세계>

[그림 103] 영화 <선아의 세계> 시뮬라크르 이미지

영화 <선아의 세계>에 등장하는 선아의 오랜 꿈의 목표인 작가가 되
기 위한 사건이 되는 이데아적 시뮬라크르 이미지는 여러 단계에 거쳐
형성된다. 가장 먼저 선아 이전에 존재했던 작고한 졸업생 문학인 최희
를 통해서 원본으로서의 작가 이미지를 알 수 있다. 다음으로, 변형과
왜곡된 이미지로서의 선아는 거울에 반사된 자신을 바라보면서 현실과
좌우 대칭이 뒤바뀐 삶을 살아가는 자신의 처지를 바라보게 된다. 이는

- 163 -
 거울이라고 하는 매개체 자체가 갖는 좌우 반전 또는 현실 이미지와의
정반대의 성질을 갖는 점을 활용하여 적용할 수 있다. 마지막으로, 원본
을 갖지 않는 원본과는 다른 순수한 이미지로서 아이패드 속 선아의 얼
굴을 볼 수 있다. 이렇듯, 현실적으로 재현하면서 새로이 부유하는 이미
지로 볼 수 있다.206) 여기에 장 보드리야르는 복제로 이뤄낸 가상의 이
미지는 오히려 현실적인 것으로써 존재한다고 본다.
이로써 디지털 사진이라고 하는 새로운 이미지는 더 이상 모델링을
하는 원본을 복사하지 않거나 우위로 두지 않고 독단적인 하나의 이미
지를 만들어냄과 동시에 실재보다 더욱 실재같은 초실재를 통해서 현실
보다 더욱 현실과 같은 이미지의 재현을 이루게 된다. 시뮬라크르 형성
과정에서도 실재하는 어떤 것을 가장 근접하게 묘사한 원본이 있으며,
그 원본을 변형하고 왜곡한다. 이후, 새롭게 재현해 낸 이미지를 가지고
다시 한번 시뮬라크르라고 하는 가치 변화를 갖는 새로운 형태의 가상
이미지를 만들어낸다.
<표 15> 영화 <선아의 세계> ‘선아’ 원본-변형-시뮬라크르

206) 권오상, 앞의 글, 2018, p. 407.

- 164 -
3. 욕망으로서의 이미지 고찰
영화 <선아의 세계>는 라캉의 사유에 따른 욕망 이미지에 근거하여,
영화 <바톤핑크>(1992)를 통한 장면 분석이다. 라캉에 따르면, 주체는
자신의 욕망을 이루기 위해 끊임없는 욕망의 대서사를 반복하며, 그 과
정에서 잃어버린 욕망을 그리워한다. 마찬가지로, 영화 <선아의 세계>
는 선아가 현실에서 작가라는 욕망을 이루지 못한 것을 꿈이라는 환상
을 통해 이미지로 나타내는 내용을 그리고 있다. 이에 따라, 영화 <바
톤핑크>에서 살펴볼 수 있는 이미지와 캐릭터 분석을 통해 영화 <선아
의 세계>의 욕망 이미지를 분석하고 제시하였다.
<표 16> 영화 <바톤핑크>(1992), <선아의 세계> 씬 분석
No. 기능 <바톤핑크>(1992) <선아의세계>
1 파도가 치는 바다 파도가 치는 꿈
2 얼(Earle) 호텔 임실
3 작가로서 겪는 신경증적 작가로서 겪는 신경증적
청각 사운드 과호흡증후군
4 흘러내리는 벽지 날아오는 농구공
5 이미지 모기를 때리고 난 후 혈액 날아오는 야구공과 피를
흔적과 오드리의 죽음 흘리며 쓰러진 선아
6 액자 속 이미지와 실제 거울 속 선아 이미지와
해변에 앉은 여인 이미지 아이패드 속 선아 이미지
7 미도우로부터 건네받은 대송장 례식장이라고 적힌
의문의 상자 종이
8 미도우가 살인을 저지르는 마른 모래가 젖어
장면 들어가는 장면

- 165 -
 9 시나리오를 전달하는 핑크 공연장으로 들어가는 선아
10 저명한 작가 메이휴 <불멸의 밤> 작가 최희
11 메이휴의 존재를 알리는 최희의 존재를 알리는
오드리 박충필
12 캐릭터 옆방 투숙객 찰리 미도우 장례식장을근태
함께 찾는
레슬링 시나리오 작업 최희의 재계약 권한을
13 강요하는 헐리우드 제작사 쥐고 있는 박교수
사장

또한, 영화 <선아의 세계>는 타인의 욕망에 이끌려 살아가는 주인공

선아의 이야기다. 이로써, 주체인 선아에게 있어서 자아를 분열시키고,
상징계 장으로 진입하게 하는 타인, 실재계의 공간을 이루는 인물들을
라캉의 욕망 이론에 따라 구조화 할 수 있었다.
<표 17> 라캉 욕망 이론에 따른 캐릭터 구축 및 인물 분석
Ⅰ. 자아분열 Ⅱ. 주체 탄생을 Ⅲ. 실재
유발 캐릭터 돕는 캐릭터 회귀로서의 캐릭터
Ÿ 최희
Ÿ 의사 Ÿ 선아 엄마 Ÿ 쌍둥이 1,2
Ÿ 근태 Ÿ 형태 Ÿ 뒤로 걷는 남자
Ÿ 박충필 Ÿ 박교수 Ÿ 1인 시위 여성

인물 분석 적용

- 166 -
Ÿ Ⅰ. 자아분열 유발 캐릭터 ‘의사’는 무의식적 자아 상태의 주인
공 선아가 느끼는 불안으로부터 오는 신체화 증상(과호흡, 망
상, 손목 저림 통증)을 선포하는 역할로서 기능한다. ‘근태’는
자신의 목적을 위해 타자의 법(학교 복학 의무)에 종속되지
않고 스스로 타자의 장에서 벗어난다. ‘박충필’은 선아가 여성
으로서의 주체적 삶을 살아가지 못하고 남성이라고 하는 상징
언어로서의 이름을 대신 빌려 사용하게 되는 대상으로 기능하
며, 왜곡된 자아로부터 소외되는 주인공 선아를 보여주게 하
는 캐릭터이다.
Ÿ Ⅱ. 주체 탄생을 돕는 캐릭터 ‘선아 엄마’는 선아 엄마가 남편
이라고 하는 ‘아버지의 법’의 상징적 질서에 벗어나지 못함으
로 인하여, 여전히 죽은 남편의 법 아래 있음을 보여준다. 이
로 인하여, 선아 역시 상징적 질서인 아버지의 법에 속해 원
초적 자아를 잃고(일종의 죽음) 주체화의 상징단계로의 진입
을 돕게 한다. ‘형태’는 선아의 남자친구로 선아가 욕망하는 대
타자 기능을 하는 캐릭터이다. ‘박교수’는 선아에게 있어서 원
초적 자아를 실현하지 못하고, 타자의 장에서 아버지의 이름
으로 폐재 된 조교로서의 삶을 살아가는 현실에서의 삶을 종
속케하는 캐릭터이며, 박교수라는 사람이 있을 뿐 영화상에서
도 실제로 그 존재를 나타내지는 않는 상징적 캐릭터이다.
Ÿ Ⅲ. 실재 회귀로서의 캐릭터인 ‘최희’는 선아의 잃어버린 주체
의 일부이자 상징계에서 구멍으로 실재계를 바라보게 하는 것
으로, 인문대 경비원 박충필로부터 너와 닮은 학생이 있었다
는 단서를 통해 선아가 실재를 계속 그리워하도록 돕는 캐릭
터로 기능한다. ‘쌍둥이 1,2’는 선아의 자아가 분열되어있는 은
유적 이미지를 보여주게 되는데, 선아의 환상이 펼쳐지는 장
면(모래에 맥주를 붓는 것으로 선아의 상상적 바다로 이행하
는 장면)에서 하나로 통합된 홀로 걷기를 시작하는 환상의 이
미지를 보여줌으로써, 분열된 주체가 통합되는 기능을 한다.
마찬가지로, ‘뒤로 걷는 남자’는 ‘뒤로 가도 목적지는 같다’는

- 167 -
 대사를 통해서 라캉의 언급처럼 ‘모든 편지는 목적지에 도착
한다’는 실재의 회귀를 암시하는 캐릭터로 기능한다. 더불어, 1
인 시위 여성은 선아의 시선이 응시로 바뀌면서 바라보게 되
는 장면(영화 도입에서는 선아의 시선에 들어오지 않도록 포
커스 아웃으로 촬영 후 영화 후반에서는 선아의 응시에 들어
오게 하도록 1인 시위 여성에게 포커스를 주도록 하여 촬영)
을 통해서 비가시적 영역이 가시적 영역에 속하게 되는 것으
로써, 선아가 주체로서의 위치를 탈환하는 기능적 이미지로
보여주는 캐릭터이다.

마지막으로, 영화 <선아의 세계>의 선아가 가진 주체의 욕망은 다음

과 같은 이동 경로를 통해서 구현되었음을 알 수 있다. 라캉에 의하면,
주체는 욕망하는 주체가 끊임없이 이동하는 욕망의 은유적 이동을 말한
다. 마찬가지로, 영화 <선아의 세계> 속 주체는 끊임없이 타자의 욕망
에 따라 부유하는 새로운 욕망을 갖게 되며, 이러한 경로를 도표화하면
아래와 같다.
①은 욕망이 결여된 빗금 친 주체로서의 위치이며, ②는 상징계로 진
입하면서 원초적 자아의 욕망이 상징 질서에 의해 분열과 왜곡을 거친
주체, ③은 죽음 이후 환상으로의 횡단의 주체 위치를 설정하여 [그림
104]에서처럼 공간을 구조화하였다.
다음으로, [그림 105]에서 극 중 선아의 위치를 빗금 친 주체의 위치
로, 쌍둥이 위치를 주체의 분열과 왜곡의 위치로, 환상으로의 횡단 위치
로 최희의 위치를 각각 설정하여, 이동 경로에 따른 라캉의 상상계, 상
징계, 실재계를 이미지를 설정한 것으로 볼 수 있다.

- 168 -
 [그림 104] 라캉-욕망의 순환 이동 경로

[그림 105] 영화 <선아의 세계> 욕망의 순환 이동 경로

선아는 임실이라는 환상의 공간에서의 카페에 들어서면서부터 본격적
으로 주체의 욕망이 이동한다. 이때, 선아와 근태는 욕망의 무대로서의
카페라는 공간에 입장하게 되는데, 선아의 분열과 왜곡된 형태로서의
쌍둥이가 카페 안에 자리 잡고 있다. 그리고, 선아 욕망이 분열된 형태
인 쌍둥이는 흑과 백의 색으로 나뉘어 자리하며, 이러한 특성을 동시에
갖고 있는 선아는 흑과 백을 갖는 이미지로 드러난다. 그리고, 선아는
본격적으로 빗금 친 주체로서의 상상계적 위치로 자리를 옮겨 앉으면서
상상계가 갖는 왜곡된 이미지로서의 흑과 백을 보여주게 된다.

- 169 -
 [그림 106] 영화 <선아의 세계> 선아·근태 이동 경로

[그림 107] 영화 <선아의 세계> 선아·근태 이동 이미지

다음으로, 선아는 빗금친 주체로서 원초적 자아를 잃어버린 상태인
상상계의 위치에서 왜곡된 이미지로 존재한다. 다음으로, 단계적 구조로
서의 상징계는 선아의 억제된 욕망의 분열로써의 쌍둥이 1, 2 가 존재
하여 자리한다. 그리고, 최희는 쌍둥이의 상징계 질서를 넘어선 위치로
는 환상의 이미지이자 선아가 상징 질서로 진입하면서 떨어져 나간 부
산물과 함께 마지막 구조적 단계인 환상의 실재계로의 위치로 진입한
다. 이로써, 상상계, 상징계, 실재계의 위치로 본격적인 욕망이 재현되는
선아의 또 다른 이미지로서의 캐릭터가 위치하여 자리하게 된다.

- 170 -
 [그림 108] 영화 <선아의 세계> 선아·쌍둥이·최희 이동 경로

[그림 109] 영화 <선아의 세계> 선아·쌍둥이·최희 이동 이미지

선아는 자신의 또 다른 분열되고 억압된 이미지로서의 쌍둥이 1이 호
흡곤란과 같은 발작 증세를 느끼자 그에게로 향한다. 이는, 현실계(전
주)라는 공간에서 겪었던 호흡곤란을 겪은 또 다른 자신의 모습으로,
선아의 또 다른 이미지로 기능하는 쌍둥이 1을 의미한다. 선아는 쌍둥
이 1로 이동하여 호흡을 도와주는 비닐 봉투를 건네주고, 동시에 최희
는 환상의 위치에서 가로질러 선아의 위치로의 변화를 보여준다.

- 171 -
 [그림 110] 영화 <선아의 세계> 선아·최희 이동 경로 1

[그림 111] 영화 <선아의 세계> 선아·최희 이동 이미지 1

이로써, 선아는 자신이 추구하는 욕망의 이미지인 최희와 마주하게
되면서 자신의 최종 욕망 목표를 다시 한번 확인하기에 이른다. 이와
같은 주체의 욕망 순환 구조를 통해서 선아는 자신의 욕망인 최희를 마
주함으로써 환상으로의 횡단을 통한 자신의 최초의 욕망을 맞이하는 욕
망의 대서사를 마무리한다.

- 172 -
 [그림 112] 영화 <선아의 세계> 선아·최희 이동 경로 2

[그림 113] 영화 <선아의 세계> 선아·최희 이동 이미지 2

2. 주체의 대체된 욕망 이미지

원본은 시뮬라크르 구조에 따른 변화를 이룬다. 그리고, 원본이 복사
본과 같은 재현 과정을 통해서 나타나는 본질 이미지인 “시뮬라크르”를
생산한다. 들뢰즈는 “시뮬라크르 속에 내면화된 발산하는 두 계열 중,
어느 것도 원본이 될 수 없으며 그 어느 것도 복사본이 될 수 없다
.”207)를 통해, 시뮬라크르가 단순히 퇴락한 복사물이 아님을 주장한다.
207) Gilles Deleuze, 앞의 책, 1999, p. 417.

- 173 -
 <표 18> 원본과 시뮬라크르 순환 구조

나아가, 보드리야르에 의한 원본-재현·변형-시뮬라크르 구조는 단순

한 순환을 이르는 것이 아니라 원본을 대체하는 시뮬라크르의 가능성을
나타내기에 이른다. 즉, 단순 모방이 아닌 원본의 가치를 갖는 이데아의
성질로서의 시뮬라크르를 설명하는 것이다. 이러한 점에서, 영화 <선아
의 세계>에서 선아라는 캐릭터가 갖는 원본의 의미로서의 선아 이미지
를 표현하기 위하여 다음의 표에서 시뮬라크르 순환 구조를 기호화하
고, 작품 내에서 기호화하고 분류할 수 있는 기준을 제시한다.

[그림 114] 원본과 시뮬라크르 순환 구조의 기호 이미지

- 174 -
 영화 <선아의 세계> 속 원본은 선아가 선망하는 작가다. 최희는 선
아의 원본 이미지이며, 재현되는 과정에서 변형 과정을 거친다. 이후 최
종의 이미지는 최희 이미지인 유사성이 아닌 상사성의 이미지인 원본을
갖지 않는 최종의 시뮬라크르 이미지를 이룬다.

[그림 115] 영화 <선아의 세계> 원본–시뮬라크르 이미지

원본-시뮬라크르 과정을 위한 변형 이미지는 [그림 116]에서 살펴볼
수 있다. 선아는 자신이 현실에서 겪는 이상적 호흡곤란의 행위가 쌍둥
이1 을 통해서 표현된다. 또한, 선아가 손가락 통증에 의해 구부리지 못
하는 손가락은 손가락 총과 같은 왜곡된 이미지로 표현된다. 또한, 남자
친구 형태와 찍은 사진 속 선아의 실존 이미지는 거울로 반사되어 흐릿
한 영정 사진 속 실존이 되어 드러나게 된다.

- 175 -
 [그림 116] 영화 <선아의 세계> 재현-변형 이미지
영화 <선아의 세계>를 통한 이미지의 재현은 최종의 대체 이미지를
갖는 시뮬라크르의 위상을 재확인시킨다. 더불어, 아리스토텔레스 플롯
에 따른 영화 <선아의 세계>를 구조화하고, 이에 재현된 시뮬라크르
순환 구조로서 ‘원본-재현-대체’의 흐름을 파악한다. “아리스토텔레스의
시학 제6장에서는 비극의 질을 결정하는 요소인 구성(plot), 인물
(character), 장경(spectacle), 멜로디, 조사법, 사상이며, 이 중 가장 주요
한 요소로는 구성(plot)을 꼽는다.”208) 이에, 영화 <선아의 세계>에서
욕망 이미지로인 시뮬라크르 연구를 플롯 3단계 구성점에 따른 분석을
할 수 있다. 플롯의 구성점은 처음과 중간 끝과 같은 일정한 크기를 갖
는데, “시작은 그것 다음에 다른 존재의 여지를 포함하게 되는 성질, 중
간은 그 자체의 성질이 다른 것의 다음에 존재하며, 그 다음에는 또 다
른 무엇이 존재하는 성질, 끝은 다른 것 다음으로 존재하며, 그 다음은
어떠한 것도 존재하지 않는 성질을 의미한다.”209)
그리하여, 영화 속 주인공을 통한 이미지 변화 구조를 주요 플롯으로
설정하고, 이에 따른 인물의 시뮬라크르 이미지 변화를 살펴본다. 아리
스토텔레스 시학의 3단계 플롯 구조를 기반으로 한 시뮬라크르 이미지
변화 3단계는 <표 19>, <표 20>과 같다.
208) Aristoteles, 천병희 역, 『시학』, 문예출판사, 2006, p. 49-55.
209) 김종완, 「영화 “오발탄”의 3장 구조 분석」, 『영화교육연구』, 제11권, 한국영화교
육학회, 2009, p. 106.

- 176 -
<표 19> 아리스토텔레스 시학의 3단계 플롯 구조

명칭 구조특성
시작 다음 존재 여지를 포함
중간 성질이 다른 다음 존재가 존재
끝 다음 존재하지 않음

<표 20> 시뮬라크르 이미지 변화 3단계 구조

명칭 구조특성
원본 다음의 이미지를 가짐
변형 다른 특징의 이미지로의 흐름
재현 다른 이미지를 갖지 않음

- 177 -
 <표 21> 플롯-시뮬라크르 특징 기호화

플롯 시뮬라크르 기호화
(Plot) (Simulacre)
시작 원본 ○
중간 변형 ◑
끝 재현 ●

가. 1장 - 욕망의 시작 플롯 (0′00″ ∼ 19′34″)

영화 1장을 재구성하여 아래와 같이 분석하였다. 욕망의 시작으로 다
음의 변화된 존재가 있을 것을 암시하는 장이다. 선아는 자신의 현실을
받아들이지 못하고 다음의 장인 시뮬라크르의 변형된 이미지로의 출발
을 시작하는 분열된 이미지를 보이는 플롯을 보이게 된다.

<표 22> 영화 <선아의 세계> 욕망의 시작 플롯

No. 플롯 시뮬라크르 기호화
매일 밤 파도가 치는
1 바다의 꿈을 꾸다가 ○
깨어나는 선아

- 178 -
 선아의 분열된 정체
2 성을 갖는 의미의 캐 ◑
릭터 키링
선아라는 인물이 폐
3 쇄된 ◑
공간으로 제한

거울을 통한 왜곡된
4 이미지 ◑

불안으로 인한 과호
5 흡으로 비닐봉지 속 ◑
이산화탄소를 흡입

방아쇠수지증후군을
6 겪는 ◑
선아의 손가락
선아의 원본으로서의
의미를 갖는 유사한
7 의미로서의 졸업생 ◑
작가 최희의 플랑카
드
선아가 닮고자 하는
8 욕망의 유사성을 갖 ◑
는 근태

- 179 -
 임신 가능성으로 인
하여 처방약 대신 받
9 아온 영양제와 통증 ◑
밴드를 착용한 선아
손
선아의 이미지와 함
께 보여지는 남자친
10 구 형태의 이미지로 ◑
단절되지 않고 복합
적인 선아의 왜곡과
변형된 이미지
원본을 닮아가고자
11 노력하는 행위로써의 ◑
시간 개념을 지키는
이미지
차 내부의 거울에서
남자친구 형태의 모
12 습만 반사되고 선아 ◑
의 이미지는 노출되
지 않음

차량 내부의 습기로
13 인하여 불투명하게 ◑
보이는 선아

집으로 들어와 창문
14 너머로 보이는 형체
를 알 수 없는 선아 ◑
의 이미지

- 180 -
 변형과 왜곡된 이미
15 지로서의 선아 손가 ◑
락 통증

거울 속 자신의 이미
16 지와 이를 뜻하는 이 ◑
미지 현실과의 거리

날아오는 농구공을
17 맞음으로 변형된 형
태로의 기능을 하는 ◑
이미지
선아의 여성성 대신
남성적 언어와 특지
18 응ㄹ 갖는 박충필이 ◑
라는 이름의 대신 제
공한 우편물
날려보낸 주체는 알
19 수곡되어진
없는 완전하게 왜
형태로서의 ◑
야구공

나. 2장 - 플롯 욕망의 중간 (19′34″∼ 30′38″)

영화 2장은 성질이 다른 다음 존재가 존재하는 시학의 중간 구조로

- 181 -
써, 시뮬라크르 이미지 변화의 변형의 특성을 갖춘 왜곡과 변질의 이미
지를 보여주는 다음의 플롯 구조를 갖는 것이다.
<표 23> 영화 <선아의 세계> 욕망의 중간 플롯

No. 플롯 시뮬라크르 기호화

선아가 이루고 싶은
1 욕망의 대상으로서의 ◑
근태

선아가 재현하고 싶은
2 욕망 대상으로서의 최 ◑
희

실제 총소리를 내는
3 손가락 ◑

다. 3장 - 플롯 욕망의 끝 (30′39″ ∼ 35′50″)

3장은 플롯 3단계인 끝으로 다음 존재가 없음이다. 즉, 시뮬라크르의
새로운 탄생으로 만들어낸 아이패드 속 이미지가 선아의 현실을 대체하
여 이데아적 이미지 탄생을 암시한다. 플롯 구조는 선아가 추구하는 최
종의 이미지인 나 자신에게 집중하는 가상 이미지를 볼 수 있다.

- 182 -
 <표 24> 영화 <선아의 세계> 욕망의 끝 플롯

No. 플롯 시뮬라크르 기호화

쓰러진 선아에게로 달
1 려오는 ◑
동료들

2 의빛으로 나아가는 선아
새로운 이미지 ◑

비가 오지 않는 날 우
3 산을 쓰는 원본을 갖
지 않는 개별적 이미 ◑
지의 선아

아이패드 속 새로운
4 이미지로서의 ●
선아

- 183 -
제4장 결론

제1절 연구 요약 및 결과

1. 정신분석학 이론적 배경을 통한 욕망 이미지 고찰

본 연구는 영화 <선아의 세계> 속 캐릭터 구축과 장면 연출에 있어
서 정신분석학을 토대로 욕망 이미지의 영화 연출적 방식에 대한 고찰
이다. 이에 따라, 욕망 이미지에 관한 이론적 배경인 정신분석적 사유를
라캉과 들뢰즈를 통해 살펴보았다. 더불어, 이에 따른 욕망 이미지를 재
현하는 것으로서 본 연구자의 창작 영화 <선아의 세계>를 분석하였다.
연구 사례로는 영화 <바톤핑크, Barton Fink>(1992), <몽상가들, The
Dreamers>(2005) 작품을 선정하고 연출적 레퍼런스를 기반으로 하여
라캉과 들뢰즈 이론에 기대어 살펴보았다. 이로써, 라캉의 정신분석학에
따른 구조인 상상계, 상징계, 실재계 특성을 구조화하고 욕망 이미지로
서의 응시 개념을 검토하였다. 더불어, 들뢰즈의 시뮬라크르 이론을 통
해 왜곡되고 실추된 이미지에서 나아가 낙하된 위상학적 이미지를 회복
시키는 대체 이미지로서의 새로운 개념을 알 수 있었다.
이를 통해, 영화 <선아의 세계> 속 주인공 선아의 정신분석적 변화
과정을 영화 이미지로 살펴보고, 그러한 이미지 안에서 라캉과 들뢰즈
의 이론적 배경을 기초로 한 개념을 구조화하고 적용함으로써 영화 속
이미지를 재해석하고자 하였다.
이에, 본 연구는 영화 <선아의 세계>의 내러티브를 통해서 주체의
욕망을 설정하고, 이미지를 통해 정신분석적 욕망 사유를 고찰하고자

- 184 -
하였다. 이로써, 주인공 선아가 현실계에서 주체성을 잃고 타인의 이미
지를 재현하거나 또는 타인의 욕망과 자신의 욕망을 동일시한 인물로서
가 아니라, 스스로 주체화되어가는 경험을 본 영화 <선아의 세계> 이
미지를 통해 구현하는 바를 영화적으로 연출하였다.

2. 욕망 이미지 재현의 영화 <선아의 세계> 연출 연구

영화 <선아의 세계>는 이미지 연구에 따른 다음의 결과를 갖는다.
첫째, 제작 개요에 따라 연구자의 창작 영화인 <선아의 세계>를 프
리 프로덕션(Pre-Production), 프로덕션(Production), 포스트 프로덕션
(Post-Production)의 과정으로 분석함으로써 영화 제작의 타당성을 확
인하였다. 사전제작 단계는 제작 지원작 선정에 따른 지원 내용과 약정
사항을 고려하였다. 또한, 로케이션의 경우는 주인공 선아의 욕망을 구
현할 수 있는 이미지를 선정하기 위해서 심리적 억압과 폐쇄에 따른 공
간 정보를 갖고서 준비하였다. 특히, 시나리오에서 특징적으로 드러나는
혼재된 영역으로서의 꿈과 현실이라는 공간을 가장 큰 목표로 설정하였
다. 최종적으로, 후반 작업에서는 영화의 시청각 이미지를 두드러지게
하는 편집 세부 과정을 통해 제작 개요에 따른 과정을 검토하였다.
둘째, 작품 개요인 기획과 연출의도 및 시놉시스와 서사구조를 분석
함으로써 영화 연출에 따른 주인공 선아의 정신분석학적 이미지를 제시
하였다. 선아는 현실에 안주하는 삶을 살아간 채, 자신의 욕망을 잃어버
린 빗금친 주체로 기능한다. 이에 따라, 주인공이 느끼는 혼란스러운 내
면을 이미지적으로 보여주고자 하였다. 그리하여, 영화 내러티브를 주인
공의 욕망에 따라 단계별 구조화하고, 이러한 욕망 이미지를 효과적으
로 배치하기 위한 연출 의도를 설정하였다. 그리하여, 영화 전반적인 연
출 방향과 기획 의도를 분석하였다.

- 185 -
 셋째, 욕망 이미지 설계를 위해 레퍼런스 영화를 분석함으로써, <선
아의 세계>에 적용가능한 욕망 이미지의 연출 재현 가능성을 확보하였
다. 인물 연출은 주인공인 주체와 그 외의 타자와의 관계를 설정하였고,
시각·청각·공간 이미지를 통한 인물들의 욕망을 연출하였다. 이를 위하
여, 레퍼런스 영화 및 회화 이미지와 디지털 아트 등의 연출 사유를 설
명하고 본 영화에 연출적으로 제시하였다.
넷째, 정신분석학적 욕망 사유에 근거한 라캉과 들뢰즈의 이론적 배
경을 살펴보고, 영화 <선아의 세계>에서 적용하였다. 이에, 결여된 욕
망으로서의 주체의 상(像)인 선아 이미지의 분석 가능성을 확인하였다.
주인공 선아는 타자의 장(場)에서 단순한 모방 이미지로서 존재하지만,
영화 후반에서는 자신의 주체성을 회복하면서 스스로 이데아적 이미지
로 변화된다. 이러한 과정을 앞선 두 이론가의 욕망 이미지 이론에 근
거하여 장면 분석에 적용함으로써 영화 <선아의 세계>에서 욕망 이미
지를 재현하였다는 타당성을 확보할 수 있었다.

제2절 연구 논의 및 시사점

1. 영화를 통한 욕망 이미지 접근 가능성 논의

본 연구 논의는 다음과 같다.

첫 번째, 정신분석학 이론을 통해 살펴본 욕망 이미지 사유이다. 정신
분석(Psychoanalysis)은 프로이트의 이론적 배경인 무의식 기제에서 출
발해, 환자의 내면에 가라앉은 생각을 꺼내어 추적하는 것을 치유 방식
으로 삼는다. 이처럼, 정신분석학에서는 바라본 욕망 이미지를 영화 스

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 적으로 살펴보면, 영화 속 이미지를 통해 꺼내어 놓음으로써 주인공 내
면에 가라앉은 무의식적 욕망을 화면에 투영시키는 작업이다. 다시 말
해서, 영화를 통한 정신분석학의 치유 방식을 재현할 수 있는 가능성을
제시할 수 있다. 실제로, 정신분석학은 미지의 내면을 다루기 위하여
“메타심리학(metapsychology)”과 “심층심리학(depth psychology)” 영역
으로 확장해가고 있다. 이러한 흐름에 따라서, 정신분석학이라는 미지의
영역을 현실적으로 재현이 가능한 예술 분야인 영화로서의 확장 가능성
을 함께 살펴볼 수 있는 바이다. 그래서, 본 연구에 있어서 영화 속 상
징성을 갖는 메타포를 통한 욕망 이미지를 사유하는 방식도 정신분석을
활용한 연구를 기초로 하였다. 강성한210)은 영화는 곧 상징계의 스펙트
럼 안에서 작동되는 주체의 기표라고 보면서, 영화 속 이미지는 주체화
를 겪는 화려한 무도장으로 보았다. 이에, 한국 영화의 2000년대 흥행작
4편에 등장하는 죽음과 관련된 상징적 이미지를 분석하였다. 마찬가지
로, 영화 <선아의 세계>는 주인공 선아가 죽음충동을 통한 ‘상징적 죽
음’을 겪고 난 이후 주체화를 이루는 환상 무대를 표현하였다. 이로써,
영화 속 상징적 메타포를 통한 욕망 이미지 사유 필요성을 확보하였다.
두 번째, 욕망 재현으로서의 라캉의 응시 이미지와 들뢰즈의 시뮬라
크르에 관한 탐구이다. 프랑스의 정신분석 연구가 자크 라캉(Jacque
Lacan, 1901-1908)은 인간이 욕망하는 원인을 규명하기 위해서 인간의
현실 세계를 상상계, 상징계, 실재계로 나누었다. 여기서, 라캉은 인간의
무의식을 불완전한 주체의 끝없는 욕망에 적용한다. 이에, 주체 욕망은
끊임없이 불가능한 것을 욕망한다고 보았다. 그에 따르면, “욕구는 존재
하는 것에 대한 열망이므로 그것을 소유한 후 충족될 수 있지만, 욕망
의 대상은 결여되었기 때문에 근본적으로 충족 불가능하다”211)라고 하
210) 강성한, 「2000년대 초 한국 흥행영화에서의 ‘죽음’에 관한 정신분석학적 고찰 -<실
미도>, <태극기휘날리며>, <왕의 남자>, <괴물>을 중심으로], 부산대학교 박사학위
논문, 2016.
211) Bruce Fink, Lacan to the Letter: Reading Écrits Closely, Univ of Minnesota

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 는 대전제의 논리가 이를 뒷받침한다. 라캉이 바라본 인간의 무의식이
란 “다른 사람들의 말, 다른 사람들의 대화, 그리고 다른 사람들의 목
표, 열망, 환상으로 가득 차 있다.”212) 이에, 라캉은 타인의 욕망과 무의
식의 관계에 집중하면서, 타자에 의하여 강요된 주체는 항상 타자의 존
재를 선택하기에 이르러 주체는 소외되고 분열된다고 보았다. 결국, 소
외된 욕망의 주체는 대타자의 인정을 받고자 하는 욕망을 끊임없이 반
복하며 사는 것이다. 또한, 들뢰즈는 시뮬라크르란 “자유로운 차이라고
하는 역동성과 자기 정체성을 내포”213)한다는 전제로 사유를 펼친다.
즉, “시뮬라크르”는 들뢰즈의 표현대로 탈중심화 된 체계의 중심을 여
는 새로운 사유 매체이자 새로운 세계이다. 그리하여, 들뢰즈의 사유에
서는 더 이상 평가절하되는 이미지가 아닌 사유의 중심을 탈환하는 것
이다. 그리하여, 들뢰즈는 플라톤이 언급한 시뮬라크르라는 개념 자체가
실재에서 파생한 복사물과 구분해야 한다고 본다. 즉, 들뢰즈는 “필연적
인 것(논리·형식적인것)밖에 있는 것들이야말로 ‘사유로부터 독립적인
요소’였던 것이고, 그는 바로 이 요소들을 자신이 꿈꾸는 ‘사유’와 ‘진리’
라는 개념 속에 내재화시키려 했던 것”214)이라고 설명한다. 이러한 점
에서, 라캉의 대타자로부터 끊임없이 요구받아야 하는 주체의 욕망 원
리와 들뢰즈의 원본을 초월하는 이데아로써의 새로운 이미지인 시뮬라
크르 분석 연구를 통해서 영화 이미지 분석을 위한 이론적 배경을 제시
하였다.
세 번째, 영화 <선아의 세계> 속 욕망 이미지 분석 및 적용 시도이
다. 본 연구에 활용된 영화 <선아의 세계>는 주인공인 선아가 주체 본
연의 욕망이 아닌 타자의 담론 속 세계에서 타자의 욕망을 욕망하며 살
아가는 과정이 주된 서사를 이루고 있다. 주인공 선아는 스스로 왜곡된
Press, 2004, p. 22-23.
212) Bruce Fink, 앞의 책, 2010, p. 35.
213) 백은지, 앞의 글, 2021, p. 25.
214) 박치완, 위의 책, 2016, p. 56.

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이미지에 의해, 소외되고 분리되지 못한 욕망으로 인해 불안을 느낀다.
이로 인해, 호흡곤란과 같은 신체적 증상을 가진 캐릭터로 기능한다. 그
러던 어느 날, 자신과 비슷한 꿈을 가졌다는 선배 작가의 이야기를 듣
고 나서 의문의 장례식장을 가게 된다. 이와 함께, 주인공 선아는 상징
계와 실재계가 벌어진 틈으로 기능하는 환상으로서의 꿈의 무대를 통해
죽음과 불안의 공포를 겪어내고, 한 발씩 잃어버린 주체를 찾아가기에
이른다. 그로 인하여, 선아는 육체의 상징적 죽음을 관통하게 되며, 그
무엇과도 대체될 수 없는 유일무이한 시뮬라크르가 되어 스스로의 모습
을 마주한다. 이로써, 영화 <선아의 세계>는 선아라는 캐릭터가 타자의
장에서 벗어나 주인공 스스로가 욕망의 주체이자 이데아적 원본으로 회
복해가는 과정을 보여준다. 결과적으로, 영화 <선아의 세계>를 통해 스
크린에 투영된 주인공 선아의 욕망 이미지를 정신분석적 접근을 통해
살펴보고자 하였다.
정리하면, 영화를 통한 정신분석적 접근이란 타자의 욕망을 해석하고
해소하는 점에 있지 않고, 욕망의 진실에 더욱 가깝게 다가가기 위함이
라는 점이다. 즉, 정신분석의 기본 논리는 순수한 최초의 욕망의 주체가
스스로 되어가는 과정이다. 그리하여, 현시대를 살아가는 모든 이들이
자신의 내재된 억압과 왜곡된 욕망에서 탈피하여, 자기 직면을 통한 주
체화 회복이 절실하다. 그리고, 이와 같은 영화 연구가 지속적으로 이뤄
지기를 도모하는 점에서 본 연구의 논의를 살펴볼 수 있다.

2. 영화 연출을 위한 욕망 이미지가 갖는 시사점

본 연구를 통해 도달한 시사점은 아래와 같다.

첫 번째, 정신분석을 통해 바라본 영화 속 욕망 이미지 재현 가능성

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이다. 라캉에 의하면, 영화 텍스트는 단순한 문자의 기능이 아니라 종합
된 의미를 갖는다. 즉, “영화에서 언술된 이미지 또는 사운드와 같은 기
표는 언술 텍스트로써, 관객에게 상상적 응시와 상징적 환상성을 갖게
하며 관객의 입장에서 영화 이미지를 통해 환상을 횡단하는 주체에 대
해 분석”215)을 하도록 돕는다. 그 결과, “앞선 언술 행위를 통해 의미작
용을 일으켜 주체적 실현 가능성을 확보할 수 있다.”216) 한편, 들뢰즈의
시뮬라크르 이미지는 원본을 추구하는 복사된 이미지의 욕망을 그린다.
그리하여, 들뢰즈의 시뮬라크르 개념은 “영화 속 주인공들이 스스로 복
사물에 매몰되어가는 과정을 그려내면서 자신의 욕망을 충족해가는 이
미지의 의미작용”217)을 통해 인물의 상관관계를 살펴보기에 효과적이
다. 이렇듯, 정신분석학의 욕망이라는 개념을 통해서 라캉과 들뢰즈 개
념을 살펴봄으로써 영화 <선아의 세계>에서 주체가 분열된 주인공 선
아가 자신의 욕망을 회복하고 스스로 본질의 이미지가 되어가는 과정에
서 욕망 이미지를 재현하고자 한 바이다.
두 번째, 영화 내러티브와 캐릭터 개발을 위한 정신분석학 활용 가능
성이다. 영화 구조에 있어서 인물과 내러티브 설계는 가장 중요한 점이
다. 이에 있어, “캐릭터를 창조하는 과정에서 정신분석학의 정신구조인
정신병, 신경증, 도착증과 관련된 영화 사례를 살펴보고 캐릭터와 정신
분석 영역의 상관관계”218)를 참고하여 살펴볼 수 있다. 또한, “영화는
감성적 메시지를 전달하는 미쟝센을 통한 상징과 메타포를 구사하는 예
술로써 시각 이미지를 통한 내면세계와 정신분석 영역을 효과적으로 전
달”219) 할 수 있다는 점으로, 이를 영화 이미지 연구에 적용하였다. 즉,
215) 조현숙, 「영화텍스트에 재현된 라캉의 실재」, 경북대학교 박사학위 논문, 2012, p.
4.
216) 박시성, 『정신분석의 은밀한 시선: 라캉의 카우치에서 영화읽기』, 파주:효형출판,
2007.
217) 박성환·김종완, 앞의 글, 2017.
218) 윤보협, 앞의 글, 2009.
219) 이명보, 앞의 글, 2020.

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정신분석 영역의 활용은 영화라는 예술 장르의 가치를 높일 수 있는 기
폭제로 작용할 수 있다. 그에 따라서, 영화 <선아의 세계>는 이미지 장
면 활용에 있어서 정신분석 주체가 갖는 무의식적 욕망을 바라봄으로써
보이지 않는 비가시적인 “욕망 이미지”를 주체의 시선을 통해 타자와의
관계성을 살펴보았다. 그리고, 인물 간의 관계 설정과 캐릭터 구축에 용
이하게 활용할 수 있었으며, 나아가서는 영화 내러티브 설정은 주인공
선아의 잃어버린 욕망을 획득 해나가는 구조로 하는 것을 연출 목표로
삼았다.

제2절 연구 한계 및 제언

1. 영화와 정신분석학의 통합 연계의 한계점 및 제언

본 연구의 한계점과 후속 연구를 위한 제언은 다음과 같다.

첫째, 본 연구는 영화 <선아의 세계>라는 단일 작품으로 분석이 이
뤄졌으므로, 대다수 영화를 통해 욕망 이미지를 적용하는 제작 사례를
통해 일반화를 도출하기에는 한계가 있다. 따라서, 차후 제작 연구에 있
어서는 정신분석학적 이론을 근거로 제작한 영화 사례를 살펴보고, 장
편 상업 영화 기준, 정신분석학 연구 전문가의 조언 및 제언 등 보편적
기준을 종합하는 연구가 필요하다.
두 번째, 영화 <선아의 세계>에서 나타나는 욕망 이미지를 통한 정
신분석학으로의 연결 가능성에 대한 한계이다. 영화를 통해 정신분석
영역을 적용하기 위해서는 몇 가지 제한적 요인이 있다. 예로, 영화 심
리치료의 경우 정신착란과 같은 증상을 갖고 있는 관람 대상은 제외하

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고 일반인을 대상으로 하여 영화관람을 하도록 제한하고 있다. 이처럼,
영화 <선아의 세계> 속 신경증적 증상인 신체와 정신적 요소들은 일반
관객에게 공감을 얻기에 어려울 수 있기 때문에, 일반 관객과 정신질환
을 앓는 비교군 대상을 통해 각 대상이 느낀 감정과 간단한 질의응답
설문이 필요할 것으로 보인다. 이러한 설문에서 유의미한 변화가 있을
경우는 정신분석에 따른 영화를 통한 심리 치유의 효과를 살펴볼 수 있
을 것이라 여겨진다.
세 번째, 영화 속 인물의 특성을 심도 있게 다룰 필요가 있다. 영화에
등장하는 많은 캐릭터의 특징에 집중하여 표현할수록 많은 표본을 확보
할 수 있다는 점이다. 이에, 극 중 인물의 욕망을 분석하고, 캐릭터 별
욕망의 순환 구조를 살펴볼 수 있기를 희망한다. 차후 작품연구에 있어
서는 정신분석과 치유적 활용으로 가능한 캐릭터 설계와 내러티브의 상
관관계를 밀도 있게 작업하는 방식이 이뤄지기를 바란다.
마지막으로, 장편영화로의 확장이다. 최근 들어, OTT 바람을 타고 시
리즈물 영화와 드라마가 주요하게 자리 잡고 있다. 이러한 점에서, 단편
영화 작업에 그치지 않고, 나아가서는 정신 또는 심리를 소재로 한 다
양한 영화 제작으로의 성장 발판이 필요할 것으로 여겨진다.
앞선 한계점에 따라, 본 연구에서 주목한 영화 속 욕망 이미지를 기
초로 한 영화 제작 연구가 지속적으로 이뤄지기를 희망한다. 이로써, 영
화 제작 현장에서도 정신분석에 관련한 요소를 영화 소재로써 활용하
고, 나아가서는 영화 이론과 제작의 이분화된 경계를 지우고 모두가 공
감할 수 있는 유익한 영화를 만드는 데에 유용한 도움을 주기를 기대하
는 바이다.

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Id=31531
씨네 21, “[김호영의 네오 클래식] 왕가위의 ‘아비정전’
http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=95921&utm_source=naver&
utm_medium=news
영화 <바톤핑크> : 씨네 21.
http://www.cine21.com/movie/info/?movie_id=138
이창동의 <밀양>② 이창동 감독, 영화평론가 허문영 대담 : 씨네 21.
http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=46374.
전주영화제작소 홈페이지, http://www.jeonjucinecomplex.kr/
투데이안, 2021년 전주 단편영화 촬영 장비 지원사업 모집공고
https://www.todayan.com/news/articleView.html?idxno=412408
한국영화데이터베이스 (KMDB) 영화 <비극은 없다> 검색
https://www.kmdb.or.kr/db/kor/detail/movie/K/00499

- 205 -
 ABSTRACT

A Film <Sun-A’s World>

- Focusing on the Directing
analysis of Psychoanalytic Desire
Image -
KIM, MI RIM
Department of Film and Video Production
Graduate School of Digital Image and Contents
Dongguk University

Stories in films move according to the desires of the main

character. So naturally, the audience focuses on the desire the
character wants to fulfill. As the desire of the character clashes with
something, tension starts to increase. In other words, the greater the
crisis that befalls the protagonist, the more radically the film
develops the story as the desire of the character collides more. In
this way, the protagonist comes alive through the desires that must

- 206 -
be fulfilled within the story and the process by which those desires
are let down. In the end, films embody the epic of the desires that
its character leads.
ﾠ
Thus, this study aims to apply the desire image in the film "The
World of Sun-ah" through the psychoanalysis of Lacan and Deleuze.
The protagonist, Sun-a, is made imperfect due to desires of others.
She aims to recover her own desires that cannot be fulfilled in
reality through the illusion of dreams. In this process, the film "The
World of Sun-a" discusses the production process and analysis
according to the following image research.
ﾠ
First, by examining the keywords of the desire implied in the
film, it was noted that the film's image functions as a desire
metaphor. The study examined film cases in which the desires of
the characters in the film were expressed and described how films
are a stage where the fantasies of the subject's desire is realized.
Thus, the keyword 'desire', the main mechanism of psychoanalysis,
was derived.
ﾠ
Second, the study definitized Lacan and Deleuze's concept of
desire image and attempted to analyze the scenes through film
examples. "Barton Fink" (1992) was studied as It studied a case
film that presents Lacan's theory of subject-desire. In addition, the
analysis of the film "The Dreamers" (2005), which applied Deleuze's

- 207 -
simulacrum image, was used to describe the analysis of images in
the film used in the study.
Third, the study examined the desire image according to the
production of the film "The World of Sun-a." The analysis of
scenes was subdivided into portrait, visual, auditory, and spatial
images. Through the analysis, the study reviews the production
process according to the director's intention and direction.
Fourth, the study applied the desire-related keywords based on
psychoanalysis and analyzed the film "The World of the Sun-a."
Based on the theories of Lacan and Deleuze, the study analyzed the
subject's image as desire, which has not been fulfilled, in "The
World of the Sun-a." As a result, the study explores the potential
to reproduce the desire images of Lacan and Deleuze through the
portrait images, visual images, auditory images, and spatial images
in films.
This study presents the validity of the attempt to reproduce the
desire image in character design and scene direction in the film
"The World of Sun-a" based on psychoanalysis. Thus, the study
holds significance in that the psychoanalytic field has presented its
utility as a desire image that had an existential meaning in film
genres. Therefore, it is hoped that more studies on film production
will be carried out based on the desire image of films, as how it

- 208 -
has been highlighted in this study. It is expected the related studies
will help to make psychoanalysis-related elements be used in the
film production sites, break down the dichotomized boundary of film
theories and production, and make helpful films that everyone can
empathize with.

- 209 -
부록. 시나리오
1. 선아의 방 (밤, 실내) / (현실)
블랙 화면에서 파도소리 들린다.
시계 초침 째깍거리는 소리 오버랩된다.
선아의 찌뿌린 눈이 보인다.
그 옆으로 같은 모양의 작은 인형들 늘어져있다.
눈을 깜빡이며 치켜뜨는 선아 눈동자.
모니터 화면 보인다.
헉 소리와 함께 시계 초침을 바라보는 선아.
초침 소리 더욱 커지고 가슴에 손을 얹는다.
호흡이 가빨라지고 숨이 고르지 않다.
다급히 서랍에서 검은 봉지 꺼내는 선아
호흡을 봉지에 뱉었다 마셨다 한다.
얼굴 정면에 검은 봉지가 커졌다 작아졌다 한다.
화면 멀어지면서 선아의 뒷모습 보인다.
블랙 화면에 타이틀 뜬다.
“선아의 세계”
2. 병원 (오전, 실내)
어딘가 모르는 공간에 앉은듯한 선아.
화면가득 선아 얼굴이 보인다.
흰 배경의 공간 보인다.
괜히 주변을 빙빙 둘러보는 선아의 시선.
선아 그니까... 밤마다 잠을 설쳐요.
마치 내 손이 남에 꺼 같달까?

- 210 -
 특히 네 번째가 그래요.
역광으로 의사 실루엣만 보인다.
오프사운드로 의사 말소리 들린다.
의사 뒤로 난 창문의 해를 바라보는 선아.
순간 어지럽고 답답하다.
off)
의사 환자분 무슨 일해?
(잠시) 뭐 손 많이 쓰는 일 하겠지.
하여간... 보자.
보니까 증상이 방아쇠수지증후군인데.
손을 구부리고 펼 때 툭하고 걸리는 느낌이 든단 말이
지?
남에 손 같은 느낌.
근데 결혼은 했어?
선아 아뇨.
의사 결혼도 안했는데 벌써 이러면.
얼른 시집가야지 안 가고 뭐했대.
환자분 증상은 총 방아쇠 당기는 자세라 해서.
자...
의사가 선아의 손을 구부려 총 모양을 만든다. 아! 소리를 내는 선아.
선아 네? 총이요?
의사 (대충대충) 일단 약 3일치 지어줄 테니까.
약 잘 먹고 손도 자주 스트레칭 하고.

- 211 -
 아...(시큰둥하게) 혹시 임신 가능성 있어요?
선아 손가락 클로즈업 되면 네 번째 손가락 반지를 만지작거린다.
선아 혹시 약 말곤요?
의사 (알겠다는 듯) 아...
그럼 뜨뜻한 물 받아서
손목 위로 15센티 정도 푹 담궈서 찜질해
자주 스트레칭 해주고.
손목에 보호밴드 같은거 해줌 더 좋고.
3. 인문대 전경 (오전, 실외)
인문대 건물에 걸린 플랑
“국문과 60주년 기념행사”
건물 앞에는 1인 시위 하는 여자 서있다.
‘예술은 취미가 아닙니다. 예술도 노동이며 근로입니다.’
4. 조교실 (오전, 실내)
조교실 문 열고 들어오는 선아. ‘국문과 조교 김선아’ 푯말 보인다.
off)
조교1 쌤 어디 아파요?
뭔 약들이래?
손에 그건 뭐예요?
선아 아. 이거.
그.. 방아쇠...(사이)
아 요즘 피곤해서 여러 가지 그래요.

- 212 -
선아 손에는 보호밴드가 감겨 있다.
째깍거리는 벽시계 바라보고 선아 손목에 시계 조여찬다.
그 때 누군가 조교실로 들어오고 화면은 계속 선아를 비춘다.
누군가와 조교1 대화 오프 사운드로 들린다.
근태 저 휴학 연장하려구요.
조교1 근태씨. 이번엔 복학하는게 어때요?
근태 아뇨. 그냥 처리해주세요.
조교 1 해주긴 하는데.
이제 휴학도 이번이 마지막이라.
선아와 형태가 함께 찍은 사진 보인다.
선아는 형태에게 메시지 보내려다가 만다.
사무실 뒤쪽 옷과 가방을 창문쪽 옷걸이에 거는 선아.
조교1 쟤가 걔지?
조교2 누구요?
조교1 학교들어올 때 안봤어?
저런거 쫓아다닌다고 복학도 안하고.
선아 시선에서 보이는 창문 밖에는 시위여성과 근태있다.
근태는 시위여성을 카메라로 찍는다.
조교2 아. 저번에 신문에 사진찍어올렸던?

- 213 -
 조교1 그래. 쟤 사진 한장으로 싹 다 해결됐지
내가 그래서 안힘드냐 했더니.
힘들었음 진작 도망가지 않았겠냐고.
조교2 오 멋있다
조교1 멋있어? 퍽이나 멋있다.
선아 책상에 앉아 정리를 시작한다.
약 봉투에서 엽산 영양제 꺼내 바라본다.
뼈 형성 등 여러 효능 보인다.
그걸 잠시 바라보다 책상 서랍에 넣는다.
책상 서랍에 딱지처럼 접은 검은봉지들.
5. 전주대학교 소극장 (낮, 실내)
소극장에서 나오는 소리를 듣고 걸어가는 선아
off)
이제야 알 것 같아요. 작가든 배우든 간에 성공도 문제가 되는게 아
니고
어떻게 견디느냐... 어떻게 자기의 십자가를 짊어지고 믿음을 갖고 버
티느냐를
알아야 해요.
공연장 안 배너 ‘갈매기 공연’이라 적혀있다.
선아 손목 시계를 바라보고서 순간 정신 차리고 걸음을 옮긴다.
화면 밖으로 빠져나가는 선아.

- 214 -
6. 인문대 건물 뒤 (정오, 실내)
형태에게 전화 거는 선아.
전화를 끊고 카톡 보내려는 선아.
선아 시선에 보이는 농구 하고 있는 학생들.
그 주변에서 바닥 쓸고 있는 박충필 경비원.
형태 여전히 전화를 받지 않는다.
선아 쪽으로 굴러오는 농구공이 발 끝에 닿는다
7. 기계 세차장 (저녁, 실내)
요란스러운 레이저 빛과 소리가 들리는 차 안.
끽끽 소리 내며 앞 유리창 거품으로 닦인다.
선아 다 저녁에 세차야?
형태 세차가 밤낮 따로 있나?
시간 나면 하는 거지.
선아 ... 바빴어?
형태 바쁘지 아무래도.
지금은 중고차라 이렇게 하지만
나중에 세차 뽑으면 이렇게 못하지.
아는 선배가 중고차 딜러도 소개해준다고 하고.
선아 나...
할 말 있는데.
형태 갑자기 몸을 돌려 선아에게 키스를 한다.

- 215 -
선아는 형태 밀어내고 고개 돌린다.
형태 왜 그래?
선아 할 말 있다고 나.
형태 ... 하 뭔데.
여기 위에 안 닦이는 거 같은데?
선아 (사이) 나 생리를 안 해.
선아 말 끝나자 세차기계 소리가 더 유난스럽다.
두 사람 사이 한 동안 정적.
더 요란스레 칙칙 소리를 내는 기계세차.
룸미러에 걸린 모래시계 장식 흔들린다.
시계 만지작 거리는 선아 손.
선아 들었어?
형태 어.
선아 어떡해?
형태 ... (사이)
지난번에도 그랬잖아.
너 예민해서 그래.
선아 이번엔 좀 기분이 이상해.
팡팡 요란스럽게 터지는 불빛들
축포가 터지는 느낌이다.

- 216 -
 두 사람 더욱 분위기가 묘하다.
선아 오히려 뭐 차라리 잘 된 거 같기도 하고.
형태 말없이 핸들만 만지작거린다.
세차 완료 점등 켜져도 멈춰있는 형태의 차.
8. 선아의 집 (저녁, 실내)
지친 기색으로 들어선 집에는 아무도 없다.
식탁 위에 올려진 3단 도시락을 열어보니 전이 정갈하다.
어딘가로 전화를 거는 선아.
선아 어디야?
(사이) 뭐?
(사이.....)
아니 엄만. 십년전 이혼한 남편 제사는 왜 지내는데
(사이) 됐어. 예의? 그걸 내가 왜 먹어.

9. 선아집 화장실 (오후, 실내)

화장실 변기 위에 앉은 선아.
세면대에는 물이 받아지고 있다.
cut to.
선아의 시선이 세면대 물로 향한다.
총 모양을 한 손가락 보인다.
물 속에서 앞뒤로 뒤집었다가 움직인다.
거울은 희뿌옇게 김이 서려 있다.
불투명한 거울 속 마주보고 있는 선아 실루엣.

- 217 -
10. 인문대 건물 (오전, 실외)
형태에게 전화 거는 선아.
선아 손에 감긴 손목 밴드.
오랜 시간 전화 받지 않는 형태에 화난 듯 전화를 끊는 선아.
손목 밴드를 신경질적으로 뺀다.
한 쪽에서 대나무 비질을 하고 있는 박충필.
그 때 선아를 향해 날아오는 농구공.
공에 머리를 맞자마자 그대로 주저앉은 선아.
우르르 선아에게로 달려가는 학생들.
그 모습을 멈칫 바라보는 박충필 경비원.
11. 인문대 경비실 (오전, 실내)
경비실 작은 창문으로 보이는 선아는 고개를 푹 숙이고 있다.
경비실 앞 학생들 서 있다.
멋쩍어하며 연신 고개를 숙이고 가는 학생들
뒤이어 경비실 안으로 들어가는 박충필
박충필 좀 괜찮아요?
선아 아... 네. 괜찮아요.
두리번거리며 경비실 안을 둘러보는 선아시선
박충필 뭐 따뜻한 차? 커피? 비타민음료?
깊은 서랍장에서 가스버너 꺼내는 박충필
선아 저는. 그냥 차요.

- 218 -
 근데 저희 건물 가스 버너 사용 금진데요.
차 드실거면 제가 정수기에서...
박충필 어허~ 자고로 커피는 팔팔 끓인 물로 먹어야 제맛이지.
몇 년 전에는 그런 법도 없었어.
예전엔 라면도 여따 끓여먹고 했는데.
가스버너에 주전자 물 올리는 박충필
충필이 커피와 차를 준비하려하자 몸을 일으키는 선아.
선아를 다독이며 다시 앉히는 박충필
어색한 듯 자리에 앉아 사무실 안을 빙 둘러보는 선아
줄지어 세워진 비타민음료, 박하스, 등등 보인다.
그리고 선아의 시선 우산 꽂이함에 머무른다.
선아 요샌 뭘 잃어버려도 잘 안 가져가더라구요.
저도 한동안 모아뒀었는데 요즘은 괜히 모았나 싶어요.
쓸모없어 보이기도 하고.
박충필 에구. 무슨.
다 쓸 날이 있지.
비 오는 날엔 저게 얼마나 잘 팔린다고.
음료수도 다 학생들이 갖다 놓은겨.
선아 네.
박충필 근데 손은 또 어쩌다 다쳐서?
선아 아, 이게. 다친 건 아니구요.
그냥 좀 아파요. 저리고.

- 219 -
박충필 글을 하도 써대니 그럴 수밖에.
선아 앞쪽으로 무심히 꺼내놓는 편지들.
박충필 이름으로 되어 있는 우편물들
발송처 문학사상, 문화과 지성 등등 이다.
선아 아. 죄송합니다.
제가 선생님 이름을 막 나쁘게 쓴 건 아니구요.
그게 제가 좀 사정이 있어서.
근데! 이젠 안 써요. 걱정 안 하셔도 돼요.
칙칙 물 끓어오르는 소리.
주전자 물을 들어 종이컵에 붓는 박충필.
박충필 알아요.
한동안 우편물도 뜸하길래 그런가 보다 했네.
선아 아... 네.
박충필 나야 뭐.
뭔 이유로 썼다 관뒀다 하는지는 모르지만
필요하면 갖다 써요.
내가 여기 경비만... 38년이거든?
근데 자네 말고도 오래전에 비슷한 학생이 있었어.
항상 칼 단발을 딱! 하고 다니는 학생이라 기억하지.
어느 날 대뜸 와서는 똑똑똑!
선생님 이름 좀 빌려주세요!
당차대?~하하
그래서 뭐~ 돈빌리고 나쁘짓 하는거 아니면 가져다쓰슈...
했지.

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 선아 아무리 그래도.
이름도 빌려주세요?
박충필 처음엔 나도 좀 꺼림칙했지.
근데 그 여학생 입술을 가~만 보는데.
입술 옆에 점이 있더라고.
근데.. 그 말을 할 때 ! 점에서 빛이 나드만.
그래서 허허.
필요하면 갖다 쓰라고 했어.
선아 앞에 놓인 종이컵.
따뜻한 김이 올라온다.
선아의 시선 끝 우산꽂이에 잠시 머문다.
12. 조교실 (오후, 실내)
선아 책상에 올려 놓인 종이봉투.
한자로‘애도’라고 써있다.
봉투를 들고 두리번거리는 선아.
때마침 선아에게 다가오는 조교썜.
조교쌤 아, 그거 ~~ 박교수님 지인상.
썬쌤 이제 곧 재계약인데~
미리 미리 잘 보여두면 좋잖아
마침 교수님께 점수 딱 따면 좋겠다 싶어서.
낼 모레 발인인가봐.
내일쯤...은 가야겠지?
선아 쌤. 낼은 토욜인데.

- 221 -
 조교썜 알지.
다녀오는건 다~ 영수처리해줄테니까 영수증 잘 모아두
고.
요새~ 선쌤 결혼 앞두고 뒤숭숭해보인다고 걱정들 많던
데~
옆에있는 조교쌤들 바라보는 선아.
조교썜 바람도 쐴겸 점수도 딸겸 다녀와.
(뒤돌아서다 다시 멈춰서) 아 썬쌤!
우리 과 60주년 행사 그것도 잘 되고 있지?
얼른 넘겨줘.
빠릿빠릿한 사람이 요즘 진짜 왜그래~~?
쾅 소리 나게 닫히는 문소리
조교1 아니! 점수딸 좋은기회면 지가 갔다오지.
쌤! 이건 아녜요.
어이없지만 봉투를 받아들고 자리에 앉는 선아
여러 서류를 챙겨 일어서는 선아
선아 혹시 누가 저 찾으면 자료실 갔다고 해주세요.
13. 인문대 복도 (오후, 실내)
건물 외관에서 보이는 선아.
창문 난 사이 사이로 걸어가는 선아 모습 보인다.
창문에 보였다 안보였다 반복한다.
그 때 갑자기 쨍 !하고 유리창 깨지는 소리.

- 222 -
 동시에 화면에서 사라진 선아.
cut to.
밴드 감긴 손. 그 옆으로 데굴데굴 굴러가는 야구공. 선아가 쓰러졌
다.
14. 임실 버스 정류장 (오전) / (꿈, 선아의 세계)
선아 종이쪽지를 꺼내자 써 있는 ‘대송장 예식장’
선아 아니 무슨. 서울에서 김서방 찾기도 아니고.
이름만 덜렁. 그리고 대송 장례식장 아닌가?
무슨 대송장 예식장? 뭐. 송장이 큰? 아 몰라 몰라.
근태 맞아요. 대송장 예식장.
대송 장례식장 아니고! 대송장 예식장이란데가 있어요.
멀뚱거리며 바라보는 선아의 표정.
선아 네? 초면에 죄송한데. 제가 지금 말장난할 기분이 아니
거든요.
근태 진짠데.
15. 전집 (오전, 실내)
드르륵 열리는 미닫이문을 열고 근태와 선아 전집으로 들어간다.
근태 거기 간다면서요.
그럼 빈손으론 예의가 아니죠.

- 223 -
홀린 듯 가게 안으로 들어서는 선아.
근태 사장님! 여기 전 2인분만 싸주세요.
최희 오케이. 주문이 밀려서 좀 기다려야해
뒤도 돌지 않고 답하는 여사장
선아 아니 1인분이면 되지 않아요?
최희 가는 분이 마지막으로 준비한 만찬인데
그래도 같이는 먹어야지.
가만히 여사장을 바라보는 선아 시선에 똑 단발에 입술 옆에 점 보인
다.
cut to.
가게 문 열고 나와서 전화하는 선아는 형태와 통화를 한다.
선아 나 좀 쉬러왔어. 내가 어딘지는 안 궁금해?
병원 안 갔어. 응. 바다 보러 왔어.
왜? 안 돼? 끊어. 나중에 통화해.
인상 찌푸리며 하늘 올려다보는 선아.
문 열고 나오는 근태와 부딪히면서 땅에 선아 핸드폰 떨어진다.
근태 아. 이거!!.. 어쩌죠?
선아 ... 하. 아니 연락올 곳도 많은데......아.. 됐어요.
그 전도 제가 시킨거 아니니까 그냥 그쪽이 먹구요.

- 224 -
 장례식장 위치만 알려주세요.
거기 일보고 바로 올라가서 고치면 되니까.
근태 아.. 미안해서 그렇겐 안 되죠. 장례식장은 저만 알고.
핸드폰도 고장이 났고. 그냥 제가 같이 가드릴게요.
선아 됐다니까요. 혼자 갈게요.
근태 혼자는 어려울텐데요?
16. 임실 천변 (낮, 실외)
한낮의 쨍쨍함이 느껴지는 천변. 천변을 걷는 선아와 근태
멀리서 호루라기 소리 들린다. 뒤로 걷는 남자와 부딪치는 선아.
선아 아 죄송.. 합니..
뒤로남 나는 내 길을 간다! 방향이 다르대도 도착지는 모두 같
다!
선아 아니. 여긴 왜. 뭐가 다 이상하죠?
근태 뭐... 대송장 예식장과 대송 장례식장의 차이 아닐까요
선아 네?
근태 별 차이 없다구요.
뒤로남을 번갈아 교차하는 선아. 다시 길을 걷는 두 사람
17. 카페 안 (낮, 실내)

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카페로 들어선 두 사람
선아 시선에 보이는 카페 안 두 여성.
너. 나? 너, 나? 반복되는 메아리처럼 주고 받는다.
두 사람 쌍둥이처럼 닮았다.
선아의 표정에서 읽히는 몽롱한 감정.
갑자기 선아 앞으로 와 앉는 두 쌍둥이 여성
쌍1 저기요 언니! 얘랑 저 중에 누가 이뻐요?
쌍2 야 그걸 질문이라고 해? 당연히 나죠?
쌍1 언니가 말해봐요. 누가 더 이쁜지.
문 소리 나고 익숙한 누군가 들어온다. 전집 사장님 최희다.
모델워킹으로 커피 받아들고 창 밖 테라스에 앉는다.
최희 잔을 들고 커피를 마신다.
선아와 어색한 눈마주침이 이어진다.
선아를 정면으로 바라보는 최희.
커피와 책을 들고 선아앞에 앉는다.
최희 뭐 나한테 할말이라도 있어요?
책 한권 들고 여유롭게 웃는 최희
선아 네. 아니 제가 아는 분이랑 닮은 거 같아서요.
최희 나랑? 뭐 살다보면 본 거 같기도 하고. 그런 게 있긴 하
지.

- 226 -
 cut to.
쌍1, 갑자기 호흡 발작이 난다.
선아는 급히 주머니에서 검은 봉지를 꺼낸다.
잠시 자지러지는 듯 하더니 괜찮아지는 쌍1
주변 사람들 보면 별다른 동요 없다.
최희 (선아를 앉히면서) 이거 봐.
최희 앞에 있는 잔에 물방울이 송글송글 맺혀있다.
이내 또르르 떨어진다.
최희 (안쓰러운 듯) 요~ 컵 울고 있는 거 같지 않아?
손수건을 꺼내어 컵의 물기를 닦아내는 최희. 눈물 닦듯이 꼼꼼히 닦
는다.
그 모습 바라보는 선아.
18. 임실 카페 (밤, 실외)
카페 테라스 사람들이 모여 있다.
선아와 근태도 테라스에 앉아 있다.
선아 뒤로 보이는 쌍둥이1,2와 최희.
선아에게 다가와 건배 제의하는 최희
최희 자! 오늘은 불멸의 밤으로!
웃으며 맥주 한 모금 마시는 선아와 최희
19. 임실 천변 (저녁, 실외)

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근태 선아 천변을 걷는다.
근태 손에는 투명한 맥주병 들려있다.
선아 사실 요즘에 바다를 보러 가고 싶었는데. 여기네.
근태 대송장 예식장은 예식장이고. 대송 장례식장은 장례식장
이니까.
그럼. 여기가 강이 아니라 바다라고 하면 되는 거잖아요.
쉽네! 여긴 바다예요.
선아 하하. 맞네. (사이)
음 내가, 몇 년 전에 바다를 보러 부산에 간적이 있어요.
그 때 게스트 하우스에 갔는데. 누가 날 부르더라구요.
이따 저녁에 바다 보여 준다구. 문 두드리면 나오라구.
근태 그래서요? 봤어요 바다?
선아 하하. 못나갔어요.
바다는 커녕 문 밖으로 한 발자국 못 나갔어요.
문 밖에서는 철컥거리면서 막 두드리는데.
못 나갔어요.
근데. 아직도 그 때 그 바다가 궁금해요.
내가 그 때 문을 열었다면 어땠을까?
그 바다는 어땠을까? 매일 매일 상상해요.
선아를 멈춰 세우는 근태.
바닥에 있는 마른 흙을 한 줌 쥐어 올린다.
선아의 손에 가만히 흙을 뿌린다.
그리고 마른 흙 위에 맥주를 뿌린다.
마른 흙의 색이 점차 진해지면서 물을 머금은 모래가 된다.

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 가만히 양손으로 감싸 귀로 가져가는 선아.
눈을 지그시 감고 손에서 나는 소리에 집중한다.
왠지 바다 소리가 들리는 것 같다.
cut.
선아 뒤로 보이는 무리들 뒤로남 앞으로 걷는다.
쌍둥이 둘이 아닌 혼자다.
우산을 쓰고 트렁크를 끈 채 어디론가 걸어가는 최희.
20. 임실 어느 사진관 (밤, 실외)
사진관 앞을 지나쳐 걷는 선아가 갑자기 걸음을 멈춰 선다.
사진관 안에 선아 사진 걸려있다.
선아 사진관 안으로 들어간다.
cut to.
벽에 기대앉은 선아 선아 시선 끝에 보이는 양초.
양초 위에 덮어진 국화꽃 머리에서 피어오르는 연기.
선아 허공에 손가락 총 모양으로 탕 소리를 낸다. 얼굴에 흐르는 피.
21. 인문대 복도 (오후, 실내) / (현실)
사람들 놀라서 선아에게 달려온다.
조교들 썜 괜찮아요?
.
22. 인문대 정문 앞 (오후, 실외)
경비실에서 걸어 나오는 선아는 해가 말갛지만 우산을 쓴다.

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 1인 시위 여성의 시선에서 보이는 우산 쓴 선아.
1인 시위 여성도 우산을 펼쳐 쓴다.
23. 대학 소극장 (실내, 낮) / (현실 + 선아의 세계)
아무도 없는 공연장 불이 켜진다. 선아 걸어간다.
무대 바라보는 선아 시선에 텅빈 객석과 아이패드 있다.
아이패드엔 선아의 얼굴이 있다.
마치 22씬의 영정사진과 비슷한 구도다.
아이패드속 선아와 무대 위 선아 표정 번갈아 보인다.
아이패드 속 자신을 바라보는 선아.
문두드리는 소리가 나는 쪽으로 고개를 돌리는 선아.
파도와 갈매기 소리가 들리고 크레딧 올라간다.

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