LỊCH SỬ MỸ THUẬT VIỆT NAM

Ngày nay nói đến mỹ thuật mọi người thường chỉ nghĩ đến hội họa và điêu khắc. Song với
mỹ thuật cổ Việt Nam thì hội họa là tranh nói chung mà cơ bản là mảng đồ hoạ, còn điêu khắc
thì gồm cả tượng tròn và chạm khắc trang trí các loại, ngoài ra còn phải kể đến một số công
trình kiến trúc mang tính điêu khắc hoành tráng và trong cấu trúc phủ đầy những hình chạm
trang trí. Chỉ từ giai đoạn cận - hiện đại, trong quá trình tiếp xúc văn hoá với phương Tây và sự
phát triển chuyên sâu của khoa học, kiến trúc mới tách ra để mỹ thuật tập trung vào tranh và
tượng.
Với quan niệm mở rộng, lịch sử mỹ thuật Việt Nam được khởi nguyên từ thời tiền sử và sơ
sử, luôn bám sát tiến trình lịch sử dựng nước và giữ nước của dân tộc. Với vị trí địa lý tựa lưng
vào lục địa, nhìn ra biển Đông, là cái cầu nối giữa Đông Nam Á đại lục và hải đảo, kẹp, giữa
hai nền văn hoá - văn minh lớn . Ấn Độ và Trung Hoa, nằm trên đường hàng hải quốc tế Việt
Nam có được sự giao lưu rộng rãi để tiếp nhận tinh hoa thế giới mà hoàn thiện mình và toả
sáng.
Ngoài ra nạn ngoại xâm luôn thường trực, dân tộc ta giữa những thời gian dựng nước ngắn
ngủi, luôn phải tiến hành chiến tranh giải phóng và kháng chiến trường kỳ, vinh quang nhiều
nhưng phải hy sinh lớn về cả xương máu và của cải. Trong tình hình ấy, dân tộc ta phải bám lấy
thực tại và vượt lên để rồi biểu hiện lại cuộc sống của mình bằng nghệ thuật - mà rõ nhất là ở
mỹ thuật với sự cao đẹp của tâm hồn hướng thiện.
Trên cả lộ trình của lịch sử mỹ thuật Việt Nam, dựa vào tính chất và phong cách của các
loại hình nghệ thuật, chúng ta có thể chia trục dọc tiến trình phát triển theo năm giai đoạn kế
tiếp nhau :
- Mỹ thuật thời tiền sử và sơ sử
- Mỹ thuật thời Quân chủ Phật giáo
- Mỹ thuật thời Quân chủ Nho giáo
- Mỹ thuật thời cận đại và sự tiếp xúc với nghệ thuật phương Tây
- Mỹ thuật thời hiện đại
Trong mỗi giai đoạn, bên cái chung còn có nhiều cái riêng do điều kiện cụ thể của xã hội
quy định, do đó lại cần được tách ra thành những mảng có tính độc lập tương đôi - ở đây là các
chương. Cùng là các Nhà nước quân chủ tự chủ, nhưng mỗi vương triều lại có một cách quản lý
đất nước khác và do đó cũng tạo nên diện mạo mỹ thuật khác cần được xem xét trong một
chương riêng. Ở đây nước có chủ "Nam quốc sơn hà Nam đế cư", chúng tôi lấy tên triều đại
làm phù hiệu để gắn vào các chương. Ngoài ra, có vấn đề gắn với nhiều thời kỳ lịch sử - như
tranh dân gian, chúng tôi xếp thành một chương riêng, mang tính cách chuyên đề.
Với tính chất giáo trình lịch sử chuyên ngành, lịch sử mỹ thuật Việt Nam được đề cập như
một tiến trình chính thống quốc gia, vì thế chúng tôi không đi vào mỹ thuật của các dân tộc ít
người, song mỹ thuật Chăm lại là một vấn đề lịch sử hiện tồn của Việt Nam và của thế giới.

1
 Chương I
MỸ THUẬT THỜI TIỀN SỬ

Thời tiền sử về mặt hình thái xã hội được gọi là thời nguyên thủy, khảo cổ học gọi là thời
đồ đá, chúng tôi dùng thuật ngữ "Thời Tiền sử" để nhấn mạnh bình diện văn hóa.

1. Thời đồ đá cũ ở Việt Nam

Thành tựu khảo cổ học Việt Nam trong cả thế kỷ XX đã chứng minh Việt Nam là một trong
những cái nôi của loài người . Ở đây có sự phát triển liên tục và trực tiếp từ thấp
đến ca o, từ đời sống nguyên thủy đến xã hộ i văn hóa - văn minh, là cơ sở để khẳng định
lịch sử Việt Nam là lịch sử của nhiều thiên kỷ. Từ 30 vạn năm trước, trong di chỉ Núi Đọ
(Thanh Hóa) thuộc sơ kỳ đá cũ, người nguyên thủy đã để lại những công cụ tiến dần đến yếu tố
nghệ thuật: từ công cụ vạn năng không rõ hình thù tiến tới xác định loại hình ổn định: công cụ
chặt, rìu tay, nạo ... đã có cái đẹp của tỷ lệ và cân đối . Cho đến vài vạn năm trước, với văn hoá
đá cuội Sơn Vi ( Phú thọ ) , người đương thời đã tiến vào hậu kỳ đá cũ, có nơi còn sống trong
hang, song có nơi đã tiến ra miền đồi trung du là thềm phù sa cổ sông Hồng, nắm bắt kỹ thuật
ghè đẽo đá cuội.

2 . Thời đồ đá giữa với văn hóa Hòa Bình

Ở cuối thập niên 20 của thế kỷ XX , nhà khảo cổ Pháp bà M .Côlani (M .Colani) sau khi
khảo sát nhiều hang động ở Hòa Bình và Thanh Hóa , đã đưa ra thuật ngữ khảo cổ học "Văn
hóa Hòa Bình" được Hội nghị Quốc tế 1932 công nhận chỉ chung cả vùng Đông Nam á, gắn với
đổ đá giữa hay sơ kỳ đà mới, cách ngày nay chừng 1 vạn năm.
Người Hòa Bình phát triển đá cuội và có thêm công cụ xương mở ra nông nghiệp sơ khai
trồng rau và củ. Công cụ được ổn định thêm một bước về loại hình, gồm công cụ hình đĩa để
chặt và nạo, rìu chữ nhật, chày và bàn nghiến. Bắt đầu biết mài đá và biết làm nghệ thuật. Một
số "tác phẩm" tiêu biểu:
- Mũi dùi xương lam Gan được khắc một số vạch theo hình mầm cây thuộc họ hòa thảo,
làm như mũi dùi như mũi khoan dễ xuyên.
- Đặc biệt nghệ thuật hang động có hình ba mặt người và một mặt thú ở hang Đồng Nội
(Hòa Bình), ngay ở gần cửa hang hướng đông, trên vách nhũ ở độ cao 1m5 đến 1m75 vừa tầm
mắt và tầm tay, người xưa để lại 4 hình khắc gần nhau, chia ra hai nhóm. Nhóm người gồm ba
mặt người, nhưng người ngoài cùng do sự phá hoại của thời tiết chỉ còn nửa trong cũng đủ mắt,
mũi, miệng với dáng thon thả và kích thước như mặt người trong còn đầy đủ (cao 13cm, rộng
18cm), biểu hiện nữ tính ; mặt người giữa to hơn (cao 31cm, rộng 34cm) phương phi chữ điền,
có thêm lông mày. Nhóm trong là một mặt thú thuộc loại ăn cỏ, có sừng, mắt tròn, cánh mũi
rộng, mệng rộng, lớn hơn mặt người (cao 57cm, rộng 51cm) . Như vậy người Hòa Bình sau khi
quan sát kỹ đối tượng trong không gian ba chiều đã biết diễn tả trên mặt phang hai chiều, và chỉ
thông qua đặc trưng chủ yếu là mặt và dưới góc nhìn chính diện, đường nét dứt khoát, hình rõ
ràng, bố cục giữa hai nhóm và ngay trong một nhóm đều cân xứng, ti lệ vừa phải, tập trung diễn
tả điểm chính, tạo được cảm giác hài hòa. Điều đáng chú ý nữa là trên đầu mỗi người đều có
hình sừng như chữ Y hẳn là biểu hiện của tô - tem giáo vật tổ.

3. Thời đồ đá mới với văn hóa Bắc Sơn miền núi đến văn hóa Quỳnh Văn miền biển
Khoảng 5.000 đến 6.000 năm trước, văn hóa Hòa Bình phát triển lên giai đoạn mới, phân
thành những văn hóa đồ đá mới nhỏ hẹp, mà tiêu biểu là văn hóa Bắc Sơn ở miền núi và văn
hóa Quỳnh Văn ở miền biển, rồi văn hóa Hạ Long ở ven biển Quảng Ninh và Hải Phòng, văn
hóa Bàu Tró ở ven biển và đồng bằng bắc Trung Bộ, lại còn nhiều hang động ở miền núi. Nét
chung là tiến sang thời đồ đá mới với các kỹ nghệ mài công cụ đá ngày càng hoàn thiện và chế
tác đồ gốm, tiến tới nền nông - nghiệp lúa nước.
Từ việc chế các công cụ đá nhỏ rồi mài rộng ra toàn thân, con người lại qua trồng trọt đã
nhận ra nhịp điệu cuộc sống và cái đẹp cái ích của tỷ lệ và sự cân đối, công cụ được chuyên
môn hóa, để thích ứng với từng chức năng. Đồ gốm lúc đầu xuất hiện tình cờ do đồ đan trát đất
2
vào trong bị cháy để lại hoa văn dấu nan đan. Sau đó đồ gốm nặn tay cũng cần tạo hoa văn cho
đẹp và tiện bưng bê, bằng khắc rạch hay chấm đầu que, rồi dùng bàn rập, con lăn hay in dây
thừng. Hoa văn lúc đầu đơn giản, chỉ là các vạch răng lược sóng nước, chéo ô trám... tiến đến
đoạn thằng dọc, đường sóng song song, đường cong nửa vòng tròn, sóng chéo số 8, xoáy ốc,
chữ S, gân lá ...
Người đương thời còn dùng thổ hoàng tức phiến thạch có sắt bị đốt cho màu dỏ, tán thành
bột rồi tô lên công cụ đá, đỗ gốm, đỗ trang sức và cả xương người để tạo ra cả vẻ đẹp và sự
thiêng liêng. Ở Đa Bút (Thanh Hóa) có vỏ ốc nhuộm đỏ có cả rìu chôn theo người chết cũng
được nhuộm đỏ. Ở Minh Cầm và Bàu Tró (Quảng Bình) có bình gốm tô dải đỏ rộng l cm đến
2,5cm hay những đường song song. Một số nơi ngay cả xương người cũng nhuộm đỏ, có thể
mang ý nghĩa tái sinh.
Đặc biệt tìm được một số hiện vật mang rõ tính trang trí và dấu ấn tạo hình : Nghinh Tắc
(Thái Nguyên) có miếng đất sét cứng vàng mịn dài 10 cm rộng 4cm dày 0,7cm, ở vòng quanh
rìa có nhiều nét vạch vuông góc hoặc xiên với cạnh, tạo thành 15 nhóm (mỗi nhóm thường 15
vạch), bên trong khắc những vạch nhỏ chữ V chồng nhau theo 8 hàng dọc song song. Điều đáng
chú ý là hai mặt có số nhóm đều nhau và đối xứng. Nội dung chưa rõ là sự đánh dấu hay mô tả
hình gì (vườn rau chẳng hạn?) nhưng đã có ý thức về sự trang trí và cân đối. Ở Na Ca (Thái
Nguyên) có viên cuội dài 6,4cm rộng 3,1 cm dày 2,5cm được đẽo thành phác tượng đầu người
trán nhẵn, cằm rộng, mũi dài, mắt nheo, miệng cười chữ V đều biểu hiện tình cảm vui tươi. Ở
động Ky (Thái Nguyên) có viên cuội dài 10cm khắc cả hai mặt : một mặt là hình mặt người rõ
các chi tiết mắt, mũi, miệng hiện thực và tinh tế, mặt bên kia khắc các nhóm hình kỷ hà gồm 4 ô
vuông nhỏ ở hàng trên, 2 ô vuông vừa ở hàng giữa, tiếp đến hình 6 cạnh (thiếu 1 cạnh) liền với
hình vuông to ở phía dưới như một cái nhà.
Nghệ thuật tiền sử ở Việt Nam là nghệ thuật nguyên thủy thuộc thời đại đồ đá, tiến triển
trên chặng đường dài cả nửa đầu vạn niên kỷ thứ nhất trước CN, là hiệu quả sự tiến bộ của con
người với cặp mắt tinh tế, óc sáng tạo, bàn tay khéo léo để từ quan sát rút ra đặc trưng và bản
chất của đối tượng, rồi diễn đạt lại bằng thẩm mỹ đơn sơ. Phẩm chất của nghệ thuật ấy là tinh
khiết và chân thật, được thôi thúc từ bên trong của những người chưa có ý thức làm nghệ thuật.

3
 Chương II
MỸ THUẬT THỜI SƠ SỬ

1. Các giai đoạn văn hoá thời sơ sử

Trước Cách mạng tháng Tám 1945, sau thời đại đồ đá, các học giả phương Tây mới chỉ biết
đến Văn hoá Đông Sơn thuộc thiên niên kỷ thứ nhất trước CN. Sau ngày miền Bắc giải phóng,
các nhà khảo cổ học Việt Nam đã khám phá dần ra các giai đoạn văn hóa Tiền Đông Sơn.
Khoảng 4.000 năm trước, trong các di chỉ khảo cổ, đồ đá đạt đến trình độ cực thịnh với kỹ
thuật chế tác tổng hợp: ghè, đẽo, cưa, khoan, tiện, mài, đánh bóng... tạo ra những loại hình đa
dạng. Về công cụ có rìu, đục, dao... với hình dáng ổn định. Về đồ trang sức có vòng, khuyên,
nhẫn được gia công trau chuốt tinh tế. Đặc biệt còn làm được cả tượng như tượng người đàn
ông ở Văn Điển (Hà Nội) chỉ nhỏ bằng đầu đũa mà thật sinh động. Nhưng quan trọng là người
xưa bắt đầu biết đến đồng, và nhờ đó đã thoát khỏi tình trạng nguyên thủy để từng bước từ
trung du xuống và từ duyên hải lên chinh phục đồng bằng, lập làng trù phú, xây dựng xã hội
văn hoá - văn minh, chính thức mở đầu lịch sử dựng nước của dân tộc. Tuỳ theo mức độ sử
dụng đồng và trình độ kĩ thuật đúc đồng, trên vùng trung du và đồng bằng Bắc BỘ đã có ba giai
đoạn văn hóa tiền Đông Sơn phát triển kế tiếp nhau :
Giai đoạn Phùng Nguyên thuộc sơ kỳ thời đại đồng thau, tồn tại trong khoảng nửa đầu thiên
niên kỷ II trước CN.
- Giai đoạn Đồng Đậu thuộc trung kỳ thời đại đồng thau tồn tại trong khoảng nửa sau thiên
niên kỷ II trước CN.
- Giai đoạn Gò Mun thuộc hậu kỳ thời đại đồng thau, tồn tại trong khoảng cuối thiên niên
kỷ II trước CN. Ở văn hoá Phùng Nguyên tuy chưa tìm được công cụ bằng đồng, nhưng ở di
chỉ Gò Bông đã tìm thấy một số cục đồng và xỉ đồng, chứng tỏ sự luyện kim tại chỗ và tạo ra
được hợp kim đồng thau. Trong giai đoạn này, nổi bật lên là đồ gốm : đa dạng về kiểu dáng và
cỡ (có đồ lớn để nấu và đựng có đồ nhỏ làm cốc uống nước), có đặc trưng cơ bản là tạo dáng ba
phần với tỷ lệ hợp lý (miệng loe, thân thon, đáy choãi do đó chững chạc và sinh động) . Đặc
biệt là về trang trí vẽ nét chìm trên mặt ngoài của gốm theo bố cục băng ngang nhưng đôi khi có
ô dọc, hoa văn được cách điệu từ mẫu hình có sẵn, mang cái đẹp cân đối và tỷ lệ, phản ánh tư
duy toán học cao về đối xứng các loại, được vẽ tay đã truyền tình cảm trực tiếp và toát ra năng
lực diễn tả mạnh.
Sang văn hóa Đồng Đậu, đồ đá vẫn chiếm ưu thế nhất là đồ trang sức, đồ gốm nung cao
hơn và trong trang trí phối hợp nhiều kiểu hoa văn, phổ biển là hoa văn sóng nước, thừng bện,
chữ S. Đồ đồng thau có nhiều loại như rìu, lao, giữa, lưỡi câu, mũi tên.
Đến văn hoá Gò Mun, đồ đá suy thoái và bị lãng quên dần, đồ gốm được nung già và trang
trí hoa văn có xu hướng chim cá ...
Từ các văn hóa Tiền Đông Sơn đã mở ra con đường trực tiếp tiến lên văn hóa Đông Sơn ở
lưu vực sông Hồng, tồn tại trong cả thiên niên kỷ 1 trước CN và vài thế kỷ đầu CN. Nhưng địa
bàn văn hóa Đông Sơn rất rộng rãi, bao gồm cả miền Bắc Việt Nam, vì thế còn có các con
đường khác tiến lên Đông Sơn ở các lưu vực sông Mã và sông Lam. Dưới nữa có văn hoá Sa
Huỳnh ở nam Trung Bộ được xem là Tiền Chăm Pa và văn hoá Óc eo ở Nam Bộ là Tiền Phù
Nam, về sau cũng hoà nhập vào văn hoá Đất Việt.
Ở văn hóa Đông Sơn, đồ đá rất ít và nghèo, chủ yếu là đồ trang sức . Đồ gốm nặng tính
thực dụng, trang trí đơn sơ. Trái lại, đồ đồng phát triển rất rực rỡ, loại hình phong phú, nghệ
thuật tạo dáng và trang trí đều hoàn hảo, kỹ thuật chế tác đạt đình cao mà ngày nay vẫn chưa
khám phá hết; đặc biệt đã phát hiện được công cụ bằng sắt (như cuốc, mai, thuổng, mũi tên..) và
dấu tích nghề luyện kim sắt. Như vậy văn hóa Đông Sơn thuộc hậu kỳ thời đại đồ đồng sang sơ
kỳ thời đại đồ sắt.
Bốn giai đoạn văn hoá Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun và Đông Sơn là sự phát triển kế
tiếp, hên tục và trực tiếp từ thấp đến cao, cũng là từ địa bàn hẹp (Bắc Bộ) đến rộng (nửa nước
phía Bắc), chẳng những có quan hệ với văn hóa Sa Huỳnh và Óc Eo mà còn tỏa rộng ảnh
hưởng ra cả vùng Đông Nam A để khái niệm "Văn hóa Đông Sơn" trở thành thuật ngữ khảo cổ
học quốc tế. Chính khoảng 2000 trước CN từ sơ kỳ thời đại đồng thau đến sơ kỳ thời cũng là

4
thời kỳ Hùng Vương dựng nước, đi từ tình trạng sơ khai đến hoàn bị của các nhà nước Văn
Lang và Âu Lạc.

2. Trống đồng Đông Sơn và nghệ thuật trang trí

Hiện vật tiêu biểu của văn hoá Đông Sơn là trống đồng có ở khắp Đông Nam á. Những năm
cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX đã thu hút được nhiều học giả phương Tây, trong đó được chú ý
hơn cả là F. Hêgơ ( F.Heger) với công trình " Những trống kim khí ở Đông Nam á" xuất bản ở
Lepdích (Leipzig) năm 1902. Ông chia ra 4 loại trống, trong đó trống loại I là trống sớm nhất,
đẹp nhất thuộc văn hoá Đông Sơn, do đó ngày nay được gọi là trống đồng Đông Sơn. Theo
thống kê của Viện Thông tin Khoa học xã hội trong Thành
tựu khảo cổ học Việt Nam (1945 - 1980) (Hà Nội 1981) thì cho đến năm 1980, số trống
đồng loại lớn và trung bình ở Việt Nam là 91 chiếc và 78 trống minh khí, tất cả là 169 chiếc.
Gần 20 năm nay, chúng ta tiếp tục tìm được nhiều trống đồng Đông Sơn nữa, trong đó có
những trống rất to và rất đẹp như trống Cổ Loa (Hà Nội), trống Đền Hùng (Phú Thọ). Việt Nam
chẳng những có mật độ trống đồng Đông Sơn dày đặc mà còn có nhiều trống đẹp nhất, được
xem là địa bàn gốc, và như thế chủ nhân của trống đồng Đông Sơn chính là người Việt cổ phát
triển từ giai đoạn Phùng Nguyên lên. Điều này cũng phù hợp với việc nhiều trống đồng được
phát hiện trong mộ táng và tầng văn hóa Đông Sơn, nhiều hoa văn trang trí trống đồng Đông
Sơn lại giống hoa văn trang trí trên thạp đồng và rìu đồng Đông Sơn.
Những trống Đông Sơn dù to nhỏ khác nhau, trang trí nhiều ít khác nhau và thời gian đúc
sớm muộn khác nhau, nhưng đều thống nhất về kiểu dáng gồm 3 khối hình học cơ bản chồng
nhau : phần chân trống ở dưới là khối nón cụt, phần thân ở giữa là khối trụ và phần tang ở trên
là một phần của khối cầu bị hai lát cắt song song. Ba khối hình học trên rất khác nhau nhưng lại
kết hợp hài hoà làm cho trống có các phần cân đối, vững chãi mà sinh động, đường biên uyển
chuyên với ba phần rõ ràng có hướng phát triển khác nhau. Nối tang trồng phình ra căng tròn
với thân trồng thu lại đứng thẳng là hai đôi quai vặn thừng tết. Mặt trống là một mặt phẳng hình
tròn không chờm ra ngoài tang trống.
Trống đồng Đông Sơn đã đẹp ở tạo dáng lại càng nổi lên ở tạo hình trang trí bằng nghệ
thuật chạm khắc. Về mặt này tiêu biểu là các trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa và Đền Hùng.
Bố cục mặt trống là những vòng tròn đồng tâm bao lấy ngôi sao nhiều cánh (12 hoặc 14 cánh) ở
giữa - mà cử giữa hai cánh lại có hình như đôi cá úp bụng vào nhau biểu hiện sự giao phối âm
dương, nếu khai triển sẽ cho những dải băng song hành gắn với cư dân làm ruộng và đan lát.
Sang mặt bên của trống phần tang vẫn bố cục hoa văn trang trí theo băng ngang, nhưng sang
phần thân lại kết hợp cả băng ngang với dải dọc tạo thành những ô chữ nhật là loại thường thấy
ở nghệ thuật của cư dân chăn nuôi. Hoa văn trang trí trên các trống đồng Đông Sơn luôn gồm
hai lọai là hồi văn hình học và hoa văn xã hội . Hồi văn phổ biến là vòng tròn chấm tâm chung
tiếp tuyến về hai phía (gần với chữ S nằm), là tam giác cân nổi và chìm đan xen nhau, là dải
chấm chầm, là dải vạch ngang hoặc chéo, là chữ S gãy góc thành triện nằm.... Các hồi văn này
kéo dài như vô tận, bồ trí thành từng nhóm cân đối hai bên một dải chính hay một vạch, phong
phú và chững chạc. Kẹp giữa hai dải hồi văn là các hoa văn xã hội diễn tả các hoạt động xã hội
của người, chim và thú. Ở đây có những yếu tố văn hóa vùng cao (hươu chạy, chim bay) ,
những yếu tố văn hóa vùng trũng sông biển ( thuyền chiến, thuyền đua, cá, chim, nước), lại có
những yếu tồ văn hóa vùng đồng bằng (cảnh giã gạo, chơi chồng nụ chồng hoa, nhà sàn, múa
hát, các chiến binh) . Bên những yếu tố văn hóa bản địa, cũng có cả yếu tố văn hóa ngoại nhập
(bò u) . Tất cả những hoạt dộng của người và sinh vật đều xoay quanh mặt trời (ngôi sao ?)
đang tỏa sáng, có thể đó là biểu hiện của tín ngưỡng thờ mặt trời.
Trong những hình trang trí trống đồng Đông Sơn , nổi trội lên là những sinh hoạt của con
người, hầu hết là hoạt động tập thể, ít cũng đôi trai gái giã gạo hoặc chơi chồng nụ, chồng hoa,
nhiều thì cả đoàn múa hát tay uốn cong quá độ, và nhất là những thủy thủ trên các thuyền chiến
và thuyền đua. Tất cả chim, thú và người đều thống nhất chuyển động ngược chiều kim đồng
hồ, gợi lên vòng quay tự nhiên (dây leo, khoáy tóc) và chuyển động ảo của mặt trời. Nếu các
hồi văn là hoa văn hình học hóa, thì các cảnh sinh hoạt xã hội là sự sơ đồ hóa phát triển từ hình
học lên, luôn bám sát hiện thực cuộc sống, diễn tả theo lối đơn tuyến bình đồ, nhưng rồi đến

5
cuối thời Đông Sơn do trong lòng xã hội có sự khủng hoảng mà các hình ngày càng trừu tượng
và rối.

3. Nghệ thuật tạo tượng

Cho đến đầu thập niên 80 của thế kỷ XX, đã tìm được được trên 200 tượng thuộc thời đại đồ
Đồng. Trừ 2 tượng gốm chưa được xác định, các giai đoạn Tiền Đông Sơn có 22 tượng (gồm 1
tượng đá, 20 tượng gốm và 1 tượng đồng), Đông Sơn có 183 tác phẩm (gồm 1 tượng gỗ, 1
tượng đá, 1 tượng gốm, 2 tượng sừng và 178 tượng đồng) .Như vậy xã hội càng phát triển thì
đời sống văn hoá nghệ thuật càng phong phú, chất liệu cũ (đá, đất nung) phổ biến ở giai đoạn
Tiền Đông Sơn thì sang giai đoạn Đông Sơn chỉ chiếm tỷ lệ hết sức nhỏ bé, để nhường chỗ cho
chất liệu đồng có nhiều ưu thế trong chế tác và bảo quản. Nếu ở Tiền Đông Sơn mới chỉ có 3
tượng người thì sang Đông Sơn nâng lên tới 34 tượng người, chứng tỏ xã hội càng văn minh thì
nghệ thuật càng lấy con người làm đối tượng ca ngợi. Con người có khi ở tư thế ngồi chơi thoải
mái, nhưng có khi vui múa hát, thổi khèn và cả ân ái nữa, lại có lúc đứng đĩnh đạc trên cán dao
hoặc chuôi kiếm như một tượng đài. Dù sao trong cuộc sống đơn sơ, người thời đại đồ đồng có
nhiều gắn bó mật thiết với môi trường, họ tập trung diễn tả những con thú quanh mình. Thời
Tiền Đông Sơn, trong tổng số 22 tượng, ngoài 22 tượng động vật vỡ nát không xác định được
con gì, thì có một nửa là tượng bò ( 10) , một phần tư là tượng gà và chó ( 3 + 2 = 5) , tức tập
trung vào những giống vật đã được thuần dưỡng coi như những bạn thân của con người. Sang
thời Đông Sơn, trong tổng số 183 tượng, có tới 80 tượng cóc và 10 tượng nhái - tức chiếm tới
một nửa, là biểu hiện của việc cầu mưa rất cần cho nông nghiệp lúa nước. Tượng rùa cũng khá
nhiều (25 con), hẳn là con vật thiêng, có thể liên tưởng đến thần Kim Quy giúp An Dương
Vương xây thành Cổ Loa và chế nỏ thần. Những con vật khác thì hồ nhiều hơn cả (10 con),
người xưa cần tìm hiểu để phòng tránh và cũng có thể tôn nó làm thần để trừ ma tà ; ngoài ra có
voi (15) , lợn (4) , rắn (4) , hươu (2) , trâu ( 1) và chó (1) đều là những con vật dễ gặp trong
cuộc sống.
Những tượng thời đồ đồng dù bằng chất liệu rất sẵn (đá, đất nung) hay chất liệu quý hiếm
(đồng) cũng đều là tượng nhỏ, thông thường chỉ 5- 7cm, dùng để trang trí, có khi để đeo như
một thứ bùa hộ mệnh. Nhỏ bé, nhưng được diễn tả khá chi tiết, rất có thần thái. Sớm nhất là
tượng người đàn ông Văn Điển thuộc văn hoá Phùng Nguyên chỉ cao 3,6cm, bằng đá, chạm rõ
mặt trái xoan, màu thắng, mắt tròn, ngực nở, bụng thon, rõ giới tính. Tiếp đến tượng bò Đồng
Đậu chỉ dài 5cm, bằng đất nung, có dáng hung dữ với u nhô lên, mặt cúi gầm, đưa cặp sừng
chĩa ra đằng trước như muốn lao vào đối thủ. Đến văn hoá Đông Sơn, con chó trên thỏi đồng
Hà Đông chỉ dài 2,8cm rõ ràng đang thủ thế với dáng đứng choãi chân, nhô đầu ra dằng trước
và há mõm sủa.
Người Việt Khê thổi khèn, các cặp trai gái ân ái trên tháp đồng Đào Thịnh và hai người
cõng nhau ở Đông Sơn có nhỉnh hơn một chút lại càng sinh động với nội tâm phấn chẩn đến
ngây ngất.
Có thể nói tượng tròn ở thời đồ đồng có tính hiện thực sâu sắc nhưng không sa vào trạng
thái tự nhiên, nhờ khái quát hóa mà cả hình và tượng đều đạt đến cái đẹp sắc sảo song vẫn dung
dị, tạo một hướng đi đúng cho nghệ thuật tạo hình của người Việt cổ ...

4. Thành tựu kiến trúc

Người Việt cổ thời Đông Sơn còn ứng dụng nghệ thuật vào ngay trong đời sống hàng ngày.
Trước hết là làm đẹp cho chính bản thân con người với các kiểu đầu tóc búi cao trên đỉnh hoặc
cắt xoã ngang vai, có khi lại tết đuôi xam bỏ dài sau lưng ; với các kiểu áo dài xẻ tà sang trọng
và cả kiểu con trai đóng khố, con gái mặc váy quây lại . Đặc biệt là các kiểu đồ trang sức
khuyên tai, vòng tay, chuỗi hạt đeo cổ rất phong phú.
Thành tựu lớn trong nghệ thuật đời sống là kiến trúc. Từ thời đại đồ đá tiến sang thời đại đồ
đồng thau cũng là từ miền núi tiến sâu dần vào đồng bằng, chiếm lĩnh các đất, gò bãi, sườn đồi
để quần cư lập ấp dựng làng và yêu cầu cấp thiết đặt ra là phải làm nhà. Từ những cái lều, cái
chòi qua thực nghiệm sừ dụng dần được cải tiến, để đến văn hoá Đông Sơn đã tạo lập được một
thức kiến trúc riêng mà mô hình ngôi nhà còn thấy khắc trên nhiều trống đồng Đông Sơn và dấu
tích kiến trúc còn để lại ở di chỉ Đông Sơn ,với những chiếc cột nhà bằng gô dài tới 4m5 có lỗ
6
mộng (để tra dầm sàn?) cách chân cột lm25, những dóng tre và mảnh phên đan. Kết hợp những
nguồn tư liệu trên, chúng ta nhận ra đó là những kiểu nhà sàn phù hợp với điều kiện môi trường
sổng còn nhiều hoang dã, vừa phải phòng tránh thú rừng làm hại, vừa phải thích nghi hoàn cảnh
úng lụt xảy ra hàng năm theo chu kỳ. Có hai kiểu nhà sàn chính. Kiểu thứ nhất là loại nhà dài,
mái cong võng hình thuyền và chảy xuống sát sàn kiêm luôn cả vách che chắn, hai đầu mái nhô
ra và uốn cong cuộn lại duyên dáng, trên nóc mái có 1 hoặc 2 con chim to đậu, sàn nhà dựng
trên một hệ thống cột. Kiểu thứ hai là loại nhà ngắn, mái cong vồng lên như mui thuyền, hai
sườn mái rất dày, sàn nhà dựng trên đầu một cột to ở giữa có các tay chống nhô ra đỡ, và cẩn
thận lại có thêm tường vách đỡ ở hai bên. Những mẫu nhà này đều thon thả mà chắc chắn, được
dựng lên bằng vật liệu tranh, tre, gỗ, sàn có tại chỗ, chúng được liên kết tạo ra bộ khung cột -
kèo - xà, dồn sức nặng xuồng nền nhà thông qua cáccột, nó không chỉ là chỗ trú ngụ mà thực sự
đã lả những công trình kiến trúc ở cả kiểu dáng và trang trí.
Phối hợp những đơn nguyên kiến trúc gần nhau thành làng. Do nhu cầu chống thiên tai, cải
tạo môi trường và an ninh đời sống, các làng liên kết lại dưới sự chỉ đạo của một nhà nước sơ
khai. Và như thế phải có một kinh đô. Nếu kinh đô của nước Văn Lang còn là truyền thuyết, thì
kinh đô âu Lạc là tòa thành Cổ Loa vẫn còn dấu tích rõ ràng đến nay.
Thành Cổ Loa ở ngoại thành Hà Nội ngày nay, là trung tâm của nước Âu Lạc xưa, đầu mối
của hệ thống giao thông đường thủy. Nơi đây ở ven sông Hoàng Giang, vừa có gò bãi vừa có
đầm lầy, do đó đã đắp nổi những dải đắt cao, lại phải gia cố nền móng những nơi đất láy bằng
kè đá và rải mảnh gốm để chống trôi sụt. Truyền thuyết kể thành xây "9 lớp, chu vi 9 dặm" có
hàm ý là con số thiêng chỉ quy mô lớn trùm lên tất cả. Thực tế khảo sát, toà thành này có 3
vòng khép kín, bao lấy nhau nhưng lệch gần sát về phía nam. Vòng ngoài dài chừng 8000m,
vòng giữa 6500m, cả 2 đều không có hình thù rõ rệt, còn vòng trong hình chữ nhật chu vi
1650m. Như vậy cả ba vòng thành dài hơn 16km, kèm theo có hào nước bên ngoài, lại thêm
nhiều ụ hỏa hồi để kiểm soát trận địa, đòi hỏi một lượng đất đá đào đắp khổng lồ. Với số dân cả
nước lúc đó chỉ chừng 1 triệu người, đây là một kỳ tích lao động với nhiều sáng tạo, dường như
vượt ngoài sức con người, phải viện dẫn đến sự trợ giúp của thần tiên.
Văn hóa Đông Sơn đang phát triển thì từ thế kỷ II trước CN với cuộc xâm lược chính trị
của phong kiến phương Bắc, thì đồng thời có cuộc giao tiếp cưỡng bức với văn hóa Hán theo xu
hướng đồng hóa. Trong thế bất lợi ấy, văn hóa Đông Sơn bị đập vụn nhưng nhiều mảnh nhỏ
được lưu giữ trong các xóm làng, trên cơ sở đó phần nào cảm hóa lại tầng lớp thống trị ngoại
tộc ; đồng thời tiếp thu chọn lọc và biến cải một số yếu tố văn hoa Hán, tiếp tục đúc trống đồng
Đông Sơn dưới hình thức trá hình để ngửa là chiếc chậu (nhưng cập kênh) mà để úp là chiếc
trống. Trong khi đó lại tiếp nhận tự giác văn hoá Phật giáo ấn Độ thâm nhập hòa bình và hòa
nhập với tín ngưỡng bản địa. Chính những điều đó lại gây men cho ý thức dân tộc để dẫn đến
những cuộc đấu tranh giải phóng, từ những thắng lợi tạm thời của Hai Bà Trưng, của Lí Bí dẫn
đến thắng lợi hoàn toàn của Ngô Quyền, để rồi là cơ sở để xây dựng văn hóa dân tộc ở kỷ
nguyên Đại Việt.

7
 Chương III
MỸ THUẬT CHĂM

Chăm (Chăm Pa, Chàm, Chiêm Thành...) ngày nay là một dân tộc thiểu số có chừng
100.000 người, chung sống trong đại gia đình các dân tộc Việt Nam, nhưng trước khi hội nhập
chính thức vào quốc gia Việt Nam ở thế kỷ XV, đã xây dựng một Nhà nước độc lập với một
nền văn hóa nghệ thuật riêng rất độc đáo. Từ đầu thế kỷ XX, thế giới đã biết đến nền nghệ thuật
này và xem là một kỳ tích của lịch sử.
Nhưng rồi Pháp và đế quốc Mỹ đã phá hủy kiến trúc - điêu khắc Chăm có nơi hoàn toàn
(như ở khu đền tháp Đồng Dương) , có nơi rất nghiêm trọng (như ở khu thánh địa Mỹ Sơn) .
Những năm thuộc thập niên 80 của thế kỷ XX, với sự giúp đỡ của chính phủ Ba Lan, chúng ta
đã kịp thời cứu vãn những công trình hiên còn và đăng ký vào di sản văn hoá thế giới. Trong
khi người Việt cổ có văn hoá Đông Sơn thì ở miền Trung có văn hóa Sa Huỳnh đồng đại và
cũng rất rực rỡ, được nhiều nhà khoa học xem là văn hóa Tiền Chăm. Từ thế kỷ II người Chăm
đã giành được độc lập, thống nhất hai bộ tộc phía Bắc và phía Nam đều thuộc nhóm Mã Lai -
Đa Đảo (Malayo - Polynesia), lập nước Lâm ấp - về sau đổi là Chăm Pa, từ phía nam Hoành
Sơn xuống tận Bình Thuận. Do những biến thiên của lịch sử, kinh đô Chăm Pa nhiều lần di
chuyển khi ở phía bắc lúc ở phía nam, gắn với trung tâm chính trị luôn là trung tâm văn hóa. Từ
những trung tâm ấy lan tỏa ra xung quanh, trừ những khu di tích bị phá hủy hoàn toàn, ngày
nay chúng ta vẫn còn một hệ thống tháp Chăm : Mỹ Sơn, Bằng An, Chiên Đàng, Khương Mỹ
(Quảng Nam), Cánh Tiên, An Chánh, Thủ Thiện, Bánh ít, Bình Lâm, Hưng Thạnh (Bình Định),
tháp Nhạn (Phú Yên), Pô Nagar (Khánh Hoà), Hòa 'Lai, Pô Klaung Garai (Ninh Thuận), Pô Ro
me, Pô Hài và Phú Hài (Bình Thuận). Phía bắc Hải Vân và sườn đông cao nguyên Tây Nguyên
cũng tìm thấy nhiều dấu tích tháp Chăm, thậm chí có cả cây tháp còn nguyên ở trong rừng
xanh.
Tháp Chăm là một loại hình kiến trúc tôn giáo, được xây dựng thành từng cụm trên những
đồi núi không cao (chừng 50m), hướng Đông đón ánh mặt trời và như gợi về nguồn xa biển cả,
xây dựng cả một cảnh quan hoành tráng. Mỗi cụm di tích có một tháp chính ở giữa và một số
tháp phụ quây quanh, trong đó luôn có tháp Cổng ở phía đông và tháp Hỏa ở phía nam. Các
tháp thờ bình diện vuông, ba mặt làm cửa giả chỉ nhô ra một chút, còn mặt trước có cửa ra vào
được kéo dài tạo thành một gian tiền sảnh chạy dọc.
Thông thường tháp có 3 hoặc 4 tầng, độ cao phổ biến ở mức trên dưới 20m phù hợp với bề
rộng mặt đồi khi quan sát tại chỗ có thể di chuyển lùi xa 2-3 lần độ cao. Chiều cao tháp thường
gấp 2 đến 2,5 lần cạnh chân tháp (không kể gian sảnh cửa trước nhô ra) làm cho nó vươn lên
mà vẫn bề thế, cùng cả quần thể dàn trải chắc chắn. Các tầng trên là sự lặp lại của tầng 1, chỉ có
cửa giả, thu nhỏ dần, đặt chồng lên nhau theo khối tháp. Các tầng ngăn cách nhau bởi diềm mái
nhô ra, góc mái có hoa đao như ngọn lửa. Đỉnh tháp và đỉnh các cột góc của các tầng đều làm
thành một chiếc linga và bản thân cả cây tháp thờ cũng được xem là chiếc linga khổng lồ dựng
trên mặt đồi tròn bè là chiếc yorú tương ứng. Hình tượng kiến trúc hoảnh tráng trên hoàn toàn
thống nhất với điêu khắc thờ trong lòng tháp. Lòng tháp là một phòng vuông hẹp, nóc nhọn vút
cao tạo không gian vời vợi gắn với thần linh. Giữa lòng tháp là bệ thờ, trên có cặp tượng linga -
yom mang hình tượng sinh thực khí nam nữ, là sự hoà hợp âm dương theo tư tưởng phồn thực.
Yoni như thớt dưới của cối xay bột, luôn có vòi chĩa về hướng bắc - âm. Trong khi đó nhiều
linga có mặt trước được tạo thành tượng thần hay gắn với phù điêu chân dung bán thân Vua,
luôn nhìn ra cửa chính hướng đông - dương. Quanh cặp tượng linga - yoni không gian rất hẹp,
dường như chỉ đủ cho tín đồ xếp hàng dọc đi quanh một vòng rồi lại ra cửa vừa vào.
Tháp Chăm có tường dầy từ lm1 đến lm6, thậm chí có cái gần 2m, xây đặc bằng những
viên gạch chín đều như nhau, đã qua nhiều trăm năm- thậm chí hơn nghìn năm thử thách mà
gạch không bị thối mủn ; ở mặt tháp, từng viên gạch gắn với nhau rất xít, không thấy có hồ vữa.
Đã nhiều người tìm cách lý giải, song tắt cả các giả thuyết đều còn ke hở, vì thế kĩ thuật xây
tháp Chăm cho đến nay vẫn còn là điều bí mật. Gần đây hé mở kỹ thuật xây mài chập với nước
có nhựa-cây ô đuốc.
Mặt ngoài tháp là hệ thống cột gạch ốp vào tường song hành vươn lên cao, lại có nhiều
mảng lồi lõm đan xen, khắc rạch trực tiếp lên gạch những tượng vả dải hồi văn trang trí, đường
8
nét sắc sảo và liền mạch mà không bị sứt mẻ. Đây là điểm độc đáo hiểm gặp ở các nền điêu
khắc khác. Ngoài ra mặt tháp còn được gắn một số tượng đá sa thạch với đề tài được tôn giáo
gợi hứng (chủ yếu là đạo Bà La Môn), cả những sinh hoạt ca múa trong đời sống thường nhật
Phổ biến là tượng thần Si va chủ về ca múa, đang dang những cặp tay ra múa uyển chuyển,
trong nghệ thuật không gian phần nào thể hiện dược cả nghệ thuật thời gian. Vũ nữ cũng được
thể hiện nhiều, chạm nổi cao thành đoàn người phối hợp nhau, hoặc tượng tròn độc lập. Tiếp
đến là tượng các tiên nữ, các chiến binh, chim thần Garuda và bò thần Nanđin.. Tượng đá Chăm
phong phú về đề tài, tập trung phô diễn vẻ đẹp thân thể con người, có cả sức sống nội tâm sôi
nổi và sự kiều diễm thân mình, sự mơn man da thịt, luôn toát ra thẩm mỹ thanh cao. Điêu khắc
Chăm luôn hướng theo hiện thực nhưng không sa vào tự nhiên vụn rối. Kỹ thuật đục chạm có
lúc tinh như đồ kim hoàn, có lúc mạch lạc đến cứng cỏi, không bao giờ lỗi sót.
Quốc gia Chăm tồn tại từ thế kỷ II đến thế kỷ XV, sau đó một thời gian dài như có sự tự trị
cộng đồng. Nhưng những thế kỷ đầu nghệ thuật Chăm còn phải mò mẫm, phải đến thế kỷ VII
mới định hình với sự hoàn mỹ cổ điển, sau đó trong quá trình phát triển luôn mang theo dấu ấn
thời gian, nhờ đó có thể phân kỳ ra từng giai đoạn. Dưới góc độ mỹ thuật, nhiều nhà nghiên cứu
đồng tình với học giả Pháp Ph.Stee (Ph.Stern) năm 1942 chia mỹ thuật Chăm ra 7 phong cách
nối tiếp nhau :
1. Phong cách Mỹ Sơn E1 (hay phong cách cổ) : đầu thế kỷ VIII đến đầu thế kỷ IX
2- Phong cách Hoà Lai : múa đầu thế kỷ IX
3- Phong cách Đồng Dương : giữa thế kỷ IX đến đầu thể
4 - Phong cách Mỹ Sơn Al : thế kỷ X
5- Phong cách chuyển tiếp (hay phong cách Pô Nagar) : thế kỷ XI
6 - Phong cách Bình Định : thế kỷ XII đến hết thế kỷ XIV
7- Phong cách muộn : thế kỷ XV đến đầu thế kỷ XVII.
Sự phát triển phong cách trên đây là theo đơn tuyến thời gian. Nếu kết hợp với không gian
theo vùng địa lý, thì ở đây vừa có tính địa phương vừa có sự hội nhập : xu hướng thanh tú,
đường bệ của Mỹ Sơn E1 ở phía bắc, xu hướng uốn éo, rậm rạp của Hoà Lai ở phía nam, khi
kết hợp lại đã tạo ra phong cách Đồng Dương chung cho cả nước. Sau đó từng vùng lại kết hợp
Đồng Dương với truyện thống cũ tạo ra phong cách Mỹ Sơn Al ở bắc và phong cách Pô Nagar
ở nam. Sau đấy do tính lịch lịch sử, nghệ thuật Chăm chỉ còn phát triển ở phía nam, được phân
đoạn theo mốc cuộc hội nhập vào quốc gia Việt Nam, chung sống đoàn kết trong đại gia đình
các dân tộc Việt Nam.

9
 Chương IV
MỸ THUẬT THỜI LÝ (1009 - 1225)

I - HOÀN CẢNH XÃ HỘI

1 Sự trưởng thành của ý thức dân tộc
Một nghìn năm Bắc thuộc cũng là nghìn năm chống Bắc thuộc. Cuối thế kỷ III trước CN
nước Âu Lạc bị xâm lược và đô hộ, người Việt cổ bị cưỡng bức tiếp nhận văn hóa phương Bắc,
song với truyền thống Đông Sơn, ý thức dân tộc không những không bị xóa bỏ mà còn cố kết
mọi người trong các làng quê. Trên cơ sở đó, từ đầu thế kỷ thứ nhất, Hai Bà Trưng đã đoàn kết
được nhân dân cả nước, nhanh chóng đánh thắng quân Hán, đem lại nghiệp xưa họ Hùng.
Nhà nước độc lập đầu tiên ấy tuy chỉ đứng vững có nghìn ngày (40-43) song đã khẳng định
sự hình thành và phát triển bước đầu của ý thức dân tộc.
Trong giai đoạn Bắc thuộc lần thứ 2, bên cạnh quý tộc Việt, một số quý tộc Hán sang ta
nhiều đời đã Việt hóa.
Các hào trưởng này ngày càng có uy thế, thực chất họ là các thủ lĩnh địa phương, giữ vai
trò lãnh đạo nhăn dân đấu tranh giành độc lập. Đồng thời, Phật giáo vào ta một cách hòa bình,
lại hoà nhập với tín ngưỡng bản địa, truyền bá tư tưởng yêu thương đùm bọc nhau, trở thành
ngọn cờ tập hợp mọi người nổi dậy chống cường quyền. Lý Bi đã phát động cuộc khởi nghĩa từ
một ngôi chùa, nhanh chóng thắng lợi, lập nên nhà nước Vạn Xuân vào năm 544 biểu hiện sức
bật mạnh mẽ của dân tộc. Nước Vạn Xuân tồn tại trong tình hình mâu thuẫn nội và ngoại đều
rất phức tạp, song đã kéo dài dược gần 60 năm (544 - 603), khẳng định sự gắn bó của ý thức
dân tộc với độc lập và tự do.
Sau đấy, lịch sử lại thử thách dân tộc ta nhiều lần nữa. Ý chí thà hy sinh chứ không chịu
làm nô lệ đã dấy lên nhiều phong trào đấu tranh cả vũ trang và chính trị, bác bỏ dưới nhiều hình
thức sự thống trị của phong kiến phương Bắc trên đất nước ta. Sau những tháng lợi tạm thời ở
các thế kỷ VII - VIII - IX từ đầu thế kỷ X trên thực tể nhân dân ta đã giành được quyền tự chủ.
Thế rồi, với chiến thắng Bạch Đằng lịch sử năm 938, Ngô Quyền đã chính thức giương cao
ngọn cờ độc lập, chấm dứt hẳn đêm trường Bắc thuộc.
Độc lập đã có, nhưng chưa thoát ly được tính chất địa phương mà các thủ lĩnh muốn hùng
cứ, nên ngay sau khi Ngô Quyền mất (944) đất nước rơi vào tình trạng hỗn loạn mười hai sứ
quân. Phất cao ngọn cờ thống nhất, năm 968 Đinh Bộ Lĩnh thu giang sơn về một mối, lập nên
nước Đại Cồ Việt với kinh đô Hoa Lư. Độc lập và thống nhất đã xác lập song đều bị đe dọa, sau
việc Đinh Tiên Hoàng bị ám hại nhà Tống lại lăm le xâm lược. Lê Hoàn vừa được suy tôn lên
ngôi hoàng đế đã tổ chức ngay cuộc kháng chiến và giành thắng lợi rực rỡ vào mùa xuân năm
981, gây niềm tự hào dân tộc và niềm tin chắc chắn ở tiền đồ đất nước. Nhưng sau khi Lê Đại
Hành mất, nội tình triều đình lục đục và mất niềm tin trong nhân dân thì tầng lớp trí thức xã hội
đã tạo dư luận để chuyển chính quyền hoà bình sang nhà Lý.
Vua Lý Thái Tổ với hoài bão xây dựng đất nước đàng hoàng ngay sau khi lên ngôi đã
chuyển kinh đô từ vùng Hoa Lư thủ hiểm ra giữa đồng bằng lấy tên là Thăng Long để "mưu
toan nghiệp lớn. Năm 1054 nhà Lý đổi tên nước là Đại Việt thể hiện ý thức tự tôn, bình đẳng
với Đại Tống. Khi phát hiện âm mưu xâm lược của quân Tống, Lý Thường Kiệt đã có hành
động tự vệ tích cực là tấn công triệt phá hậu cần địch rồi rút về phòng ngự ở tư thế chiến thắng,
sau đó ngay trong chiến đấu đã dõng dạc tuyên bố "Nam quốc sơn hà Nam để cư" khẳng định
chủ quyền đất nước với quyết tâm của dân tộc bảo vệ chủ quyền ấy, có giá trị là bản Tuyên
ngôn độc lập đầu tiên của dân tộc. Thắng lợi quân sự rồi, trên cơ sở sự trưởng thành của dân tộc
về mọi mặt, nhà Lý tiếp tục đấu tranh ngoại giao đòi độc lập cả về pháp lý : Vua Lý Anh Tông
không chịu nhận chức "Giao Chỉ quận vương", buộc nhà Tống thừa nhận là "An Nam quốc
vương", cùng có nghĩa phải công nhận nước ta là một vương quốc độc lập.
Như vậy, ngay trong buồi đầu Bắc thuộc, ý thức dân tộc đã hình thành để luôn trườn khỏi
mọi sự đồng hoá văn hóa và dân tộc, từng bước đấu tranh với nhịp điệu ngày càng dồn dập, đi
từ thắng lợi tạm thời đến thắng lợi dứt khoát. Ý thức dân tộc lại đòi hỏi Độc lập phải gắn với
Thống nhất, khắc phục mọi trở lực từ bên trong và từ bên ngoài, ý thức ấy càng trương thành
càng đòi hỏi nhả nước luôn đặt dân tộc ở thế phát triển, thế chủ động, được bình đẳng cả trong

10
thực tế và pháp lý với mọi quốc gia và mọi dân tộc khác. Đó là chân lý không thay đổi, cũng là
cơ sở để xây dựng đất nước cường thịnh.

2. Sự cường thịnh của nước Đại Việt

Hàng ngàn năm Bắc thuộc, sức sản xuất bị phá hoại nghiêm trọng. Những thời gian độc lập
ngắn ngủi trước thế kỷ X luôn bị phương Bắc đe dọa. Các nhà nước Ngô - Đinh - Tiền Lê quá
ngắn ngủi, xã hội chưa ổn định, chính quyền trung ương chưa đủ sức với tới cả nước, luôn phải
tập trung cho sự nghiệp giữ nước nên công cuộc dựng nước chưa làm được bao nhiêu.
Sang thế kỷ XI với vương triều Lý, nhà nước trung ương tập quyền hoàn toàn thắng thế,
liên tục phá Tống bình Chiêm, đưa uy tín nước Đại Việt lên đỉnh cao. Đối với dân tộc, nhà Lý
đóng vai trò rất tích cực, có nhiều chính sách ~àtl diện để xây dựng một quốc gia độc lập vững
chắc. Chính sách khuyến nông được đặc biệt chú ý như giải phóng nô tỳ, gửi quân đội vào nhà
nông (ngụ binh ư nông), bắt người đào vong về quê nhận ruộng sản xuất, tổ chức khẩn hoang,
xây dựng công trình thủy lợi, chăm sóc trâu bò để có sức kéo. Chính vua Lý Thái Tông đã trực
tiếp cày tịch điền "để có xôi gạo cúng tổ tiên và nêu gương cho thiên hạ", thân đi xem xét thủy
lợi... Do đó mặc dầu kĩ thuật nông nghiệp còn thấp kém, song nông nghiệp phát triển khá mạnh,
sử cũ ghi rất nhiều lần được mùa to, lại còn những hiện tượng lạ như mưa ra thóc, mưa ra gạo,
lúa 9 bông, cau 9 buồng và chim thú quý xuất hiện liên tục đều biểu hiện xã hội thái bình thịnh
trị. Trái lại, về việc mất mùa đói kém, triều Lý chỉ xảy ra có 4 lần và đều thuộc vào giai đoạn
cuối (các năm l156, 1181, 1199 và 1208). Chẳng những vào những năm đại hạn hay lụt lội, mà
cả những năm được mùa lớn, nhà nước cũng xá tô thuế cho nhân dân, có khi tới 3 năm "để yên
ủi sự lặn lội khó nhọc". Chính vì thế nông dân rất yên tâm làm ăn, không có yêu cầu khởi nghĩa,
một vài cuộc nổi dậy là của các dân tộc ít người và ở miền biên viễn.
Thủ công nghiệp cũng có nhiều tiến bộ... Các nghề gắn với xây dựng như làm gạch, ngói và
chạm khắc gỗ, đá phát triển mạnh. Đồ gốm đạt tới trình độ cao, nhất là gốm men ngọc. Công
nghiệp khai thác thiếc, bạc, đồng, vàng... và kĩ thuật đúc đồng đạt nhiều thành tựu. Theo thư
tịch và truyền thuyết, thời Lý có bốn khí vật cực lớn (tháp Báo Thiên, chuông Quy Điền, phật
Quỳnh Lâm và vạc Phổ Minh hay Phả Lại) đều được đúc bằng đồng. Với sự phát triển của nghề
dệt, các vua Lý thường tỏ ý không dùng gấm vóc của Tống nữa. Nhiều sản phẩm thủ công đã
trở thành hàng hóa. Nông thôn khắp nơi có chợ, kinh đô Thăng Long phố xá tấp nập. Ngoại
thương cũng được mở rộng, lập cảng Vân Đồn để đón tàu buôn các nước. Và nhờ đó Việt Nam
được tiếp xúc với nhiều nền văn hóa khác nhau, càng có điều kiện tiếp nhận ảnh hưởng bên
ngoài để làm giàu văn hóa của mình.
Cơ sở kinh tế ổn định là nền tảng cho sự phát triển xã hội. Với nền kinh tế lúa nước, người
nông dân luôn phải "trông trời", thì trong thời Bắc thuộc đã hòa nhập tín ngưỡng thờ các hiện
tượng tự nhiên với Phật giáo, tạo ra một hệ thống các chùa "Tứ Pháp". Cho đến thời Lý, trong
Phật giáo ngoài hai dòng Thiền đã có là Tì Ni Đa Lưu Chi và Quan Bích, giờ thêm dòng Thảo
Đường gắn kết được cả Nho giáo với Phật giáo, như vậy vừa tập hợp được toàn dân vừa phục
vụ được sự quản lý của triều đình. Vì thế nhà Lý ngay từ đầu và trong suốt cả vương triều đã
cho xây dựng rất nhiều chùa tháp. Bên cạnh đó, nhà Lý cũng coi trọng Nho giáo, xây Văn
Miếu, lập trường Quốc Tử Giám và mở khoa thi cấp cao để đào tạo và tuyển lựa nhân tài chỏ
bộ máy cai trị . Năm 1042 vua Lý Thái Tông cho ban hành bộ Hình Thư là bộ luật thành văn
đầu tiên của nước ta, làm cơ sở để xây dựng một thiết chế xã hội ổn định. Chính ý thức dân tộc
trưởng thành đã thôi thúc xây dựng một nền văn hóa nghệ thuật dân tộc đặc sắc và toàn diện.
Mong muốn của toàn dân và của triều đình nhà Lý lại được sự cường thịnh của đất nước tạo
điều kiện để biền hoài bão thành hiện thực.

II - NGHỆ THUẬT KIẾN TRÚC

Trên cơ sở "thức kiến trúc Đông Sơn" đã hoàn chỉnh trong thời Bắc thuộc, nhân dân ta lại
tiếp thu Phật giáo và đi kèm với nó là việc xây dựng chùa tháp. Hẳn trình độ xây dựng của thợ
Việt có tay nghề cao, nên thái thú Tôn Tú đã bắt hơn nghìn thợ thủ công Giao Chỉ đưa về Bắc
để giúp vua Ngô xây dựng kinh đô Kiến Nghiệp. Ngay khi đất nước giành được độc lập, công
việc hàng đầu là phải "an cư" và cũng để thể hiện diện mạo nhà nước, nên sau khi đã định đô thì
phải dựng đô.
11
 1. Kiến trúc thành Thăng Long
Nếu Ngô Vương Quyền mở đầu nền chính thống, để có chỗ làm việc ngay đã dùng lại kinh
đô Cổ Loa vốn xây dựng từ hơn nghìn năm trước ; Đinh Tiên Hoàng thống nhất đất nước xây
dựng kinh đô Hoa Lư ở gần quê hương có núi sông hiểm trở, và vua Lê Đại Hành vừa thắng
ngoại xâm vẫn cần đến Hoa Lư để thủ thế, thì vua Lý Thái Tổ với hoài bão xây dựng một quốc
gia đàng hoàng, sau khi hỏi ý kiến và được quần thần đồng tình, đã quyết định xây dựng kinh
dô mới là Thăng Long.
Kinh thành Thăng Long được khởi dựng tử mùa thu năm 1010 đến mùa xuân năm l011 thì
xong cơ bản, về sau được bổ sung vào năm 1029 và 1203. Với dấu tích hiện còn là bờ đê và
những đoạn thành cao, nối lại cho vòng thành khép kín dài trên 20 km, được xây ở vị trí trung
tâm của đất nước, nơi giữa đồng bằng, các núi sông lớn đều chầu về, dễ dàng liên hệ với cả
nước bằng đường bộ hoặc đường thuỷ, có thể tấn công hay phòng ngự đều thuận lợi, từng được
khai thác từ đầu thời đại đồ đồng và đến thế kỷ đã trở thành trung tâm kinh tế - văn hóa "muôn
vật cực kỳ giàu thịnh đông vui!
Vòng thành đất đắp trên là giới hạn toàn bộ kinh thành, cũng là phòng thành chống lụt và
ngăn địch từ xa mới tới. Bốn phía có bốn ngôi đền thờ các vị thần bảo hộ cho kinh thành : phía
nam có đền Kim Liên thờ Cao Sơn đại vương là thần Núi, phía tây có đền Voi Phục thờ Linh
Lang đại tượng là thần Sông. Các thần Núi thần Sông là linh khí đất nước, và do đó Núi Sông
chính là biểu hiện của Tổ quốc. Phía đông có đền Bạch Mã thờ thần Ngựa trắng là biểu trưng
của mặt trời, được tiếp nhận từ văn hoá Ấn Độ, phía bắc có đền Quán Thánh thờ Huyền Thiên
Trấn Vũ có nguồn gốc từ văn hoá Trung Hoa có tài trừ ma quỷ.
Bên trong phòng thành chia làm hai phần lồng nhau là Hoàng thành và khu dân cư ngăn
cách bởi bức tường xây gạch, mở bốn cửa về bổn phía mang các tên nhằm cầu phúc cho dân tộc
: cửa Tường Phù ở phía đông, cửa Quảng Phúc ở phía tây, cửa Đại Hưng ở phía nam và cửa
Diệu Đức ở phía bắc. Trong Hoàng thành, ngay lần xây dựng đầu đã có trung tâm là điện Càn
Nguyên làm nơi vua coi chầu, hai bên phải trái có các điện Tập Hiền và Giảng Võ là nơi làm
việc của vua. Phía sau lưng điện Long An và Long Thụy làm chỗ nhà vua nghỉ ngơi, hai bên
phải trái có điện Nguyệt Minh và điện Nhật Quang. Phía sau là các cung Thủy Hoa và Long
Thụy để cung nữ ở. Năm 1029 làm lại điện Càn
Nguyên và bị sét đánh, đổi là điện Thiên An, hai bên phải trải có điện Diên Phúc và Tuyên
Đức, phía đông có điện Văn Minh và phía tây có điện Quảng Vũ, hai bên có gác chuông để dân
kêu việc thì đánh. Trước thềm rồng có lầu Chính Dương ở trên điện Phụng Thiên để báo giờ
giấc.
Đằng sau xây điện Trường Xuân, bên trên có lầu Long Đồ để ngắm cảnh. Giữa điện Thiên
An và điện Trường Xuân lại dựng điện Thiên Khánh để vua nghe chính sự. Đợt xây dựng năm
1203 xây một loạt cung điện ở phía tây tẩm điện, có cả ao nuôi cá dưỡng ngư nước thông với
sông. Lẩn bổ sung này, các cung điện được 'chạm trổ trang sức khéo léo, công trình thổ mộc
đẹp đẽ xưa chưa từng thấy (Việt sử lược) Trong Hoàng thành còn có đài Chúng Tiên lợp ngói
vàng và ngói bạc, cỏ chùa Hưng Thiên với quả chuông bằng 310 lạng vàng, chùa Vạn Tuế,
chùa Chân Giáo... và nhiều hồ ao, vườn ngự để vừa tôn cảnh trí vừa diều hòa khí hậu, đảm bảo
môi trường xanh, sạch, đẹp.
Ngoài Hoàng thành là nơi sinh hoạt của đủ các tầng lớp xã hội, về cơ bản cũng quy hoạch
theo 4 phía. Phía bắc có hồ Dâm Đàm (hồ Tây) là thắng cảnh nồi tiếng với đền Đồng Cổ tổ
chức hội Thề hàng năm, đền Quán Thánh, cung Tử Hoa để công chúa cùng các cung nữ trồng
dâu nuôi tằm, có các làng hoa Nhật Chiêu, Nghi Tàm, Quảng Bá cung cấp hoa cho kinh thành.
Phía nam có phủ đệ của các thái tử, hoàng tử và quan lại, doanh trại của quân đội, Văn Miếu và
trường Quốc Tử Giám, chùa Thắng Nghiêm với lầu Thiên Phật và quả chuông bằng 800 lạng
bạc, đàn Xã Tắc đã cầu được mùa và đàn Hoàn Khâu để tế giao, có trường bắn để đua ngựa,
bắn cung và tập võ. Phía đông là nơi buôn bán nhộn nhịp, có hồ Lục Thuỷ với tháp Báo Thiên
là đài chiến thắng, sông Hóng thường mơ hội đua thuyền. Phía tây là khu nông nghiệp, có 13
trại mới được khai thác, nhiều dinh thự trên những gò đồi, các vua Lý thường tổ chức lễ mừng
sinh nhật ở đây.

12
 Kinh thành Thăng Long khi xây dựng đã bám theo thuyết phong thuỷ, coi sông Tô Lịch là
con rồng vươn mình từ sông Nhuệ, ngoi lên sông Hồng đón ánh dương và nhận nước, cái rốn
là núi Nùng tập trung khí thiêng, có chân đạp vào hồ Trúc Bạch và hồ Gia Ngư.
Trong Hoàng thành các cung điện đều hướng tâm vào nơi vua coi chầu, phân bố cân đối hai
bên. Ngoài Hoàng thành, mỗi hạng dân (sĩ - nông - công - thương) có một khu vực hoạt động
riêng, khu nào cũng đan xen nhiều thắng cảnh và di tích, nhiều sinh hoạt văn hóa của triều đình.

2. Kiến trúc tôn giáo

Kiến trúc Phật giáo thời Lý được thư tịch nói đến nhiều và một số nơi còn để lại dấu tích
chùa tháp, mà tháp mới là công trình trung tâm.

a) Tháp Phật
Tháp thời Lý là đền thờ Phật giáo, trong lòng có pho tượng Phật như tháp Phật Tích, tháp
Chương Sơn, tháp Tường Long... Riêng tháp chùa Báo Thiên với tên Đại thắng Tư Thiên lại
mang tư cách đài chiến thắng báo công với trời.
Tháp vốn từ kiến trúc trải rộng diễn biến thành kiến trúc cao tầng bình diện vuông, tầng
dưới các cửa có tượng Kim Cương đứng trấn giữ. Các tầng càng lên cao càng thu nhỏ dần, theo
những hình tháp in trên gạch và tháp thời Trần thì chiều cao tháp thường bằng chu vi chân tháp.
Một số tháp đã khai quật có cạnh chân dài tử âm đến hơn 19m, như thế tháp có thể cao từ hơn
30m đến hơn 70m, phù hợp với tháp chùa Báo Thiên được sử cũ ghi là cao vài mười trrợng và
văn học xây dựng thành hình tượng cột trụ chống trời.
Nền móng tháp phải vững, xây tường dầy và dật cấp, trong nền trộn đất sét với sỏi đá. Các
tháp thờ Phật thường có tầng lẻ biểu thị sự phát triển, dấu tích hiện vật và thư tịch cho biết
thường là 5- 7- 9 thậm chí 13 tầng ; riêng tháp dài Chiến thắng có số tầng chẵn (12 hay 30
tầng ?) lại biểu thị sự ổn định. Vật liệu xây tháp rất phong phú, tùy tháp mà thuần gạch, thuần
đá hoặc xen kẽ gạch với đá, cả đồng nứa. có cả tháp gốm men. Mặt ngoài tháp được khắc rạch,
những hình rồng, vòng sáng Đức Phật. Những bộ phận nhô ra được gắn tượng người chim, và
kết thúc đỉnh tháp có tượng người tiên bưng mâm ngọc. Những cây tháp này hoà vào thiên
nhiên mà vẫn nổi trội, là điểm tựa tâm linh của mọi người.

b) Chùa
Thờ -Lý dựng nhiều chùa nhưng không ngôi nào còn đến nay, một số ít chỉ để lại nền móng
(như các chùa Phật Tích, Vĩnh phúc, chùa Dạm ở Bắc Ninh, chùa Bà Tấm ở Hà Nội, chùa
Hương Lãng ở Hưng Y án, chùa Long Đọi ở Hà Nam...), số khác chỉ sót ít di vật (như chùa
Chèo ở Bắc Giang, chùa Kim Hoàng và chùa Thầy ở Hà Tây, chùa Sùng Nghiêm Diên Thánh ở
Thanh Hóa), chùa Một Cột (Hà Nội) đến thời Nguyễn đã làm lại thu nhỏ rất nhiều, chỉ có thể
biết qua thư tịch và ý đồ kiểu thức kiến trúc. Nhà Lý chia các chùa trong nước làm ba loại là
Đại - Trung và Tiểu danh lam, dựa trên cơ sơ số lượng và số người giúp việc nhà chùa ; song
dưới góc độ nghệ thuật có thể chia làm bốn loại :
- Chùa dựng trên một cột : sử cũ cho hay Thăng Long có "Lầu chuông một cột, sáu cạnh,
hình hoa sen, trong điện Linh Quang ; chùa Linh Xứng (Thanh Hóa) có tòa sen trồi lên mặt
nước, trong có "Tượng Ngũ Trí Như Lai sắc vàng rực rỡ". Đặc biệt chùa Một Cột tức Diên Hựu
tự được bia và sử cũ miêu tả: chùa được dựng giữa hai lần hồ, có hành lang bao quanh và cầu
cong đi vào, riêng cây cột đã cao tới mười trượng chạm đủ ngàn cánh sen. Đỉnh cột dựng ngôi
chùa mang hình bông sen là "y theo mưu mới, lại dựa vào dấu tích xưa". Dấu tích xưa là kiểu
nhà mái tròn khắc trên trống đồng Đông Sơn, là cây hương dựng trên đầu trụ, là cái chòi trên
cành cây...Trên cơ sở đó đã sáng tạo theo mưu mới là giấc mơ của vua Lý Thái Tông được
Quan âm dắt lên đài sen. Truyền rằng riêng cây cột đá đã cao hơn 30m, vậy ngôi chùa trên đó
phải lớn và toàn cảnh rất rộng.
- Chùa kiêm hành cung : loại chùa này gắn với hoàng gia, thường được nhà vua ghé thăm,
để lên chùa, tổ chức cùng quần thần đối cảnh làm thơ. Được xây ở nơi thắng cảnh, gắn với núi
sông ngoạn mục, chiếm cả vạt núi, đồng thời cũng hay có tháp Phật để trải rộng lại vươn cao.
Hình điêu khắc ở những chùa này phổ biến là rồng để vừa gợi nguồn nước vừa tượng trưng cho
vua. Tiêu biểu là các chùa Phật Tích, Tường Long, Long Đọi, Chương Sơn.
13
 -Chùa gắn với cả quý tộc và dân làng : Các bà Hoàng thường tham gia đóng góp, có thể
dựng ở sườn núi (như chùa Vĩnh Phúc, chùa Tĩnh Lự ở Bắc Ninh) nhưng phổ biến là ở cánh bãi
đầu làng (như chùa Bà Tấm ở Hà Nội, chùa Hương Lãng ở Hưng Yên), mặt bằng khá rộng,
điêu khắc không có hình rồng, thường có tượng con sấu trên thành bậc cửa và sư tử đội tòa sen
mà dân gian gọi là "ông Sấm" gần với việc cầu đảo cần cho nông nghiệp lúa nước.
- Chùa làng : dựng ở vùng quê hẻo xóm núi ít người qua lại (như chùa Chèo ở Bắc Giang,
chùa Kim Hoàng ở Hà Tây) quy mô nhỏ, dấu vết còn lại hiếm hoi, không được thư tịch đề cập.
Có thể lúc đầu chỉ là thảo am hay mái đá. Đôi khi có sự tham gia của quý tộc nhưng ở miền núi
khuất nẻo.
Kiến trúc chùa thời Lý tuy không còn, song thư tịch đương thời đôi khi có miêu tả, chẳng
hạn bia chùa Sùng Nghiêm Diên Thánh cho biết : cầu nhà cong cong như cầu vồng nhô la sau
cơn mưa tạnh, mái đắp uyên ương xập xoè múa lượn trong gió, nóc nhà uốn như chim trĩ xòe
cánh, hình phạm trên đầu như phượng múa lại chầu, mái cong lấp lánh dưới nắng và hiên quanh
co trước gió, hành lang bao quanh tường vách sạch bụi... Lại sắm chiếu giường cho khách lỡ
dường nghỉ trọ, còn xây bếp núc giúp người phương tiện. Thực là cảnh chùa ngăn nắp, tượng
Phật trang nghiêm. Kết hợp dấu tích còn lại với thư tịch, ta thấy chùa tháp thời Lý có quy mô
lớn, được xây dựng ở nơi cảnh trí đẹp, kết hợp thắng cảnh với danh lam tạo ra một tổng thể kiến
trúc sơn thuỷ hữu tình bố cục cân đối, hòa nhập với môi trường để hài hòa với tự nhiên và nâng
quy mô lên nhiều lần. Những công trình này gắn với quý tộc cũng gắn với toàn dân, cầu chúc
hoàng đồ củng cố và nhân dân an lạc.

III - NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC

Bia chùa Phật Tích cho biết tại đây năm 1057 vua Lý Thánh Tông dựng cây tháp cao ngàn
trượng, trong tháp có pho tượng Phật bằng đá thếp vàng cao 6 thước, trước thềm bày mười con
thú cũng bằng đá. Một số chùa thời Lý cũng có bia đề cập tới tượng tròn và chạm khắc trang trí.
Tập hợp những điêu khắc hiện còn, có thể phân thành hai loại là tượng tròn và chạm nổi.

1. Tượng tròn
Tượng tròn thời Lý hiện còn có tượng Phật, Kim Cương, người chim và tượng thú. Mỗi loại
còn được vài pho.

a) Tượng Phật Thế Tôn

Các chùa Phật Tích, Ngô Xá (Chương sơn) và Kim Hoàng đều chỉ để lại mỗi chùa một pho
tượng Phật. Các chùa Thầy, chùa Chèo và chùa Sùng Nghiêm Diên Thánh không còn tượng
nhưng còn bệ tượng và toà sen thích hợp với một pho tượng Phật ngồi trên. Các chùa Một cột,
Long Đọi, Linh Xứng được văn bia xác nhận có tượng Phật.
Tượng Phật chùa Phật Tích vốn được gọi là đức Thế Tôn ở thế ngồi thiền cao lm85 (tương
đương 6 thước thời Lý). Phần bệ không còn nguyên và đã làm lại tòa sen cao thêm 0m84 nữa,
vốn xưa ở trong lòng tháp và được thếp vàng. Đã từ lâu phần sơn thếp bong hết để lộ đầy đủ
phần lõi được chạm rất cẩn thận và hoàn chỉnh. Tượng được bố cục theo khối nón vững vàng,
ngồi thiền khuỳnh hai đầu gối, lưng thẳng đứng, mặt hơi cúi xuống, do đó từ trên cao có sự giao
cảm với các Phật tử đang chiêm bái.
Toàn thân tượng khuôn trong đường viền khép kín, nhưng do mảng khối óng chuốt nên cứ
chập chờn - nhất là khi được chiếu sáng. Tượng mang vẻ đẹp quý phái của phụ nữ Việt Nam.
Mặt trái xoan, cồ cao 3 ngấn, thân hình dong dỏng. mình mỏng. Đính đầu có nhục kháo nhô
cao, tóc xoăn, tai dài là những quý tướng. Đôi mắt đăm chiêu khép hờ, cặp lông mày thanh
cong giao nhau, mũi dọc dừa thanh tú, miệng chúm chím với nụ cười tế nhị, các ngón tay thon
thả. Tấm áo dài óng ả có đường gân cuộn xoáy ở bả vai phải, rồi lượn theo các nếp áo như trôi
chảy vào không gian, chỉ đọng lại ở thân mình vì bị “vướng”.
Tượng được tạo bằng những mảng khối óng mượt, đường nét minh triết, từng chi tiết tao
nhã và trí tuệ. Tất cả toát lên vẻ đẹp cổ điển về một tâm hồn từ bi, vị tha. Khối tượng tĩnh lặng,
trang nghiêm nhưng được đặt trên toà sen nửa khối cầu lại tạo ấn tượng chao đảo. Tòa sen này
làm lại ở thời sau, hơi nhỏ so với khuỳnh 'chân ngồi thiền. Đối chiếu với bệ tượng các chùa
khác cùng thời thì dưới tòa sen còn thiếu khối tượng sư tử hay đôi lân chầu ngọc. Phần dưới
14
cùng là bệ bát giác khối nón gồm nửa dưới là những lớp sáng vừa dàn ra lại vừa vươn lên, từng
đợt mênh mông vô tận, nửa trên là hai tầng bậc cấp thu vào, có mặt nằm chạm hoa dây như cúc
cuống hoa có người bé tí leo trèo, còn mặt đứng chạm rồng rắn thoăn thoắt đuổi nhau.
Ngược với khối tượng trơn, phần bệ phủ kín hoa văn với kĩ thuật tỉ mỉ, chính xác như chạm
vàng bạc.
Chùa Ngô Xá ở chân núi cũng có pho tượng Phật đưa từ phế tích tháp Chương Sơn ở đỉnh
núi xuống, lớn bằng người thực, cấu tạo chung giống như tượng chùa Phật Tích, nhưng khuôn
mặt thực hơn với người Việt (lông mày không giao nhau, mũi hơi gãy, mắt hơi xếch, tai không
chảy). Tượng Phật chùa Kim Hoàng bị mất đầu, thân hình có thô hơn tượng Phật Tích một chút
nhưng về tổng quát lại rất gần gũi.

b) Tượng Kim Cương

Thư tịch nói rõ bốn cửa tháp chùa Báo Thiên có bốn cặp tượng Kim Cương trấn giữ. Tượng
Kim Cương chùa Phật Tích được đưa về Bảo Tàng Lịch sử Việt Nam. Tượng Kim Cương chùa
Long Đọi còn 6 pho gắn vào tường chùa, là tượng tròn nhưng sau lưng gắn liền vào đá tấm.
Tượng to bằng người thực, đẹp khoẻ mạnh, dáng ung dung cương nghị, khuôn mặt đôn hậu, là
võ tướng nhưng không ở các thế võ, cơ bắp thả lỏng, đứng nghiêm chống kiếm trước bụng, trên
y phục được chạm những bông hoa nhiều cánh xoè nở gây cảm giác toàn thân tượng như phập
phồng thở.
Tấm đá nền sau tượng, ở diềm đứng chạm các ô tròn hoa sen to và nối với nhau bằng hình
người bé tí trong ô tròn nhỏ.

c) Tượng người chim

Trong phế tích các tháp Phật Tích, Long Đọi và Chương Sơn đã tìm được một số tượng
người chim vốn xưa đậu trên những đấu chạc dưới các tầng mái. Đây là nhân vật thần thoại,
nửa trên là người nhưng ngoài đôi tay còn thêm đôi cánh, nửa dưới hoàn toàn là chim. Ở Long
Đọi, người chim đánh chũm chọe, còn ở Phật Tích có người chim đánh trống cơm, có người
chim gẩy đàn nguyệt. Là nhân vật thần thoại, song từng phần lại rất thực, hoạt động nghệ thuật
sôi nổi nét mặt tập trung vào âm thanh của những nhạc cụ đang biểu diễn, đôi cánh cũng như vỗ
theo và những túm lông đuôi uốn lượn bay lên mềm mại: Có thể xem đây là những nhạc công
thiên thần.

d) Tượng thú
Nếu ở bệ tượng Phật thường có tượng sư tử đội tòa sen mà dân gian gọi là “ông Sấm”, thì ở
thềm tầng bậc thứ 2 chùa Phật Tích có 5 cặp tượng thú dàn thành một hàng ngang hai bên cửa
đối nhau.
Ông Sấm ở chùa Bà Tấm chi có phần đầu, hai con đội chung một tòa sen, ở thế nằm cao
1m, rộng lm36, còn ở chùa Hương Lãng ( Hưng Yên) chỉ có một con chạm cả phần đuôi, dài
2m30 còn phần đầu như ở chùa Bà Tấm. Hình dáng là con sư tử phu phục đội tòa sen, trán có
chữ Vương là chúa rừng xanh.
Ngoài những lông xù cuộn xoáy, dọc chân và quanh mép còn có hàng hoa văn dấu hỏi tựa
nhau, quanh miệng có những bông hoa nhiều cánh, phần đuôi được chạm trang trí rất kỹ, có lẽ
do sư tử gầm như tiếng sấm, lại cũng do ước vọng cầu mưa nên dân địa phương gọi sư tử là
"ông Sấm”.
Còn 5 cặp tượng thú chùa Phật Tích, từ giữa toà ra là sư tử - voi - trâu - tê giác - ngựa, tất
cả đều to bằng trâu ngựa thực và đều nằm trên toà sen, là những con vật thiêng của thế giới nhà
Phật.
Tượng và bệ liền khối đá. Trang trí phần bệ đáng chú ý hơn cả là con vật thần thoại gần
giống như người nhưng đuôi lại uốn lượn như mình rồng, chạm tinh tế, thống nhất phong cách
nghệ thuật Lý. Song phần tượng, cả 5 loại thú đều là những con vật thực, từ con vật rất thân
thuộc (trâu) đến con vật hầu như không có ở Việt Nam (sư tử) nhưng đều được chạm rất thực,
khối hình to mập, dáng khoẻ chắc, có phần xa với phong cách. Lý mà đến thời Trần mới phát
triển.

15
 2. Chạm khắc trang trí
Trong điêu khắc Lý đặc biệt phải kể đến mảng chạm nổi trên đá với sự tinh khéo như chạm
đàng, bạc. Ở đây nổi lên một số đề tài là rồng, nhạc công, vũ nữ và hoa lá.

a) Hình rồng rắn

Có một số con rồng rất lớn, thân duỗi ra dài vài mét (như ở cột đá chùa Đạm, đế bia chùa
Long Đọi và chùa Chương Sơn, trong ao rồng chùa Phật Tích), song phần lớn là những con
rồng nhỏ dài vài mươi phân nằm trong một đồ án gọn xinh theo các hình tròn, thoi, chữ nhật, lá
đề, nửa lá đề … nhưng luôn thống nhất về cấu tạo.
Đầu to với bờm tóc mượt bay, răng nanh cuộn xoắn với môi trên lại có thêm đường viền
thành chiếc mào phập phồng như ngọn lửa, mũi như đoạn vòi co dãn, lông mày cuộn vòng lên
cả hai đầu và cạnh đó là hình trang trí chữ S không bao giờ thiếu vắng, là dấu hiệu về nguồn
nước.
Thân rồng tròn trịa, dài nhỏ, uốn thắt túi thoăn thoắt như chiếc lò xo ẩn tàng sức bật mạnh,
cử thể thu nhỏ về đuôi, nếu không để ý đến chân thì không phân biệt được thân và đuôi, dọc
lưng có đường vây như vây cá và dưới bụng là dãy nếp gấp như bụng rắn để dễ di chuyển.
Rồng có 2 chân trước mọc lệch chỗ và 2 chân sau mọc cùng chỗ, chân sau cùng dài hơn hẳn,
chân nào cũng như múa rất dẻo, mỗi chân có ba ngón với móng cong nhọn sắc như của chim.
Một số người quen gọi là rồng giun, nhưng ngay ở đương thời người xưa đã nhiều lần gọi
là long xà tức rồng rắn, lấy con rắn làm cơ bả n rồi thêm những yếu tố của một số con vật khác
như chim, ngựa và thêm vào một số họa tiết khác, làm cho con vật thần thoại mà thân thuộc như
con vật thực. Nền rồng là mây trời nhưng cũng có khi là hoa lá. Trong cấu tạo, con rồng có cả
yếu tố âm và dương, nó lưỡng cư và lưỡng tính, tuy đã gắn với triều đình, nhưng về bao quát
vẫn là con vật biểu trưng nguồn nước, là chỗ dựa của cư dân nông nghiệp trồng cấy lúa nước,
của cư dân gắn vận mệnh với sông nước, và phần nào cũng nhắc nhở nguồn gốc dân tộc là con
rồng cháu tiên. Hình rồng Lý là hình trang trí đậm chất Việt Nam, có tiếp nhận một số yếu tố
văn hóa Đông Sơn và vãn hoá phương Nam, rất khác rồng Trung Quốc trước và cùng thời với
nó.

b) Nhạc công và vũ nữ
Chùa Phật Tích có một số chân tảng dá kê cột của thời Lý được dùng lại, mặt trên chạm
thành bông sen nở xoè nhiều cánh, còn bốn mặt bên là bốn dàn nhạc giống nhau.
Mỗi mặt chân cột là một băng ngang dài 73cm cao 13cm người xưa tạo ra một khung hình
cách mép gần 1cm, trong đó viền hai bên và phía trên là dải dấu móc tựa lưng nhau như cánh
hoa, còn viền phía dưới là dải sóng hài loại chồng chất như ở bệ tượng Phật, giành ra khoang
giữa dài 70cm cao 9,5 cm để chạm dàn nhạc : chính giữa là một vòng sáng lá đề bên trong có
vài bông hoa như hoa cúc, tất cả được đặt trên một bông sen, hẳn là hình tượng trưng cho đức
Phật.
Hai bên có mười nhạc công chia đôi, dàn thành hàng ngang múa tiến vào vòng sáng, động
tác múa thống nhất nhưng tay lại biểu diễn những nhạc cụ khác nhau, từng cặp từ hai đầu vào
giữa là trống cơm và trống da, đàn nguyệt và nhị, tiêu và sáo, đàn tranh và đàn thập lục, cặp
phách mở và chập. Từng người đều chân thấp chân cao, mình uốn vạn ba khúc , từ búi tóc cao
và cổ chân còn tóat ra những dải lụa bay lượn nhịp nhàng, phục trang đẹp gọn làm nổi các
đường lượn của thân thể tròn lẳn.
Bức chạm đông người mà không che khuất nhau, ai cũng ở chính diện với độ lớn bằng
nhau, ở đây như có cả tính dân chủ cộng đồng làng xã.
Đề tài vũ nữ còn được thể hiện ở tay vịn thành bậc cửa tháp Chương Sơn, cả 2 mặt giống
nhau : lớp trên chạm bảy vũ nữ, lớp dưới chạm băng hoa. Băng hoa mặt trong chia ra các ô tam
giác vuông cân để ứng với các đầu bậc thì để trơn, và do đó bức chạm phải để dốc 450 hình
người mới đứng. Băng hình vũ nữ cao 0m27 và dài 2m15, từng hình đều to rõ và dáng chung
như các nhạc công Phật Tích nhưng hai tay đưa lên cao dâng hiến, tay trước cầm cả hoa và lá
sen còn cuộn.

c) Hình hoa lá
16
 Trên nhiều mặt phẳng của kiến trúc và của bệ tượng, người xưa thường chạm hoa lá theo
từng băng dài, phần lớn là cúc và sen đan xen nhau. Dây hoa với những lá nhỏ tỏa về hai bên là
chung cho cả hai thứ hoa, uốn lượn bao lấy từng bông hoa tròn. Hoa được cách điệu nhưng có
thể nhận ra sen và cúc, có khi chì là cúc nhưng nhìn ở góc độ khác nhau, đều lớn như nhau, Hai
loại hoa này thường được gán cho hai tính chất thanh cao (sen) và ẩn sĩ (cúc), song trong văn
hóa tâm linh nó còn mang ý nghĩa sâu sắc hơn.
Nhà thơ Trần Nguyên Đán ở thời Trần đã nhận ra ở hoa cúc có khí mạnh và tài năng của
trời đất, nó coi thường cả uy của sương và sự lấn của tuyết.
Cúc còn tượng trưng cho mặt trời để đôi rồng chầu vào, là biểu hiện của khí dương. Còn
sen ở nước, cả trong Phật thoại và triết lý dân gian đều xem là dấu hiệu yếu tố âm, gợi hình mặt
trăng. Hình chạm hai thử hoa này đan xen nhau còn là sự hòa hợp âm dương để tạo phúc cho
cuộc sống cả xã hội, và do đó gắn với cuống hoa thường có hình người bé tí leo trèo sống động.

IV - NGHỆ THUẬT HỘI HỌA

Tranh thời Lý cách ngày nay rất xa, thường vẽ trên tường vách của công trình kiến trúc,
một số tranh độc lập có thể vẽ trên gỗ hoặc giấy, vải nên rất khó bảo quản và bảo dưỡng. Tường
đổ, nhà cháy, nấm mốc, nắng mưa... do con người và thời tiết gây ra đã cướp đi tất cả. Tuy
nhiên, qua thư tịch có thể biết chút ít về tranh, và một phần hình vẽ trên gồm có thể cho biết
thêm yếu tố của hội hoạ đương thời.
Thư tịch xưa cho hay các vua Lý "ở trên lầu bốn tầng... Tất cả cung điện ở Thăng Long đều
sơn son, cột vẽ rồng, hạc và tiên nữ”. Các chùa lại càng hay dùng tranh vẽ để trang trí và giáo
dục Phật tử. Chùa Phật Tích có "cung sơn điện vẽ san sát trong núi", có "cung Quảng vẽ hoa nhị
hồng”, có “gác cao vẽ sao ngưu và sao đẩu sáng láng”. Nếu những hình vẽ trên chủ yếu đề trang
trí, thì ở một số chùa khác lại mang rõ ý nghĩa giáo dục, chẳng hạn bia chùa Linh Xứng núi
Ngưỡng Sơn (Thanh Hóa) dựng khi khánh thành chùa cho biết : "Quanh tường thêu vẽ dung
nghi đẹp đẽ của cực quả mười phương, cùng với mọi hình tướng biến hóa muôn hình vạn trạng
không sao kể xiết”.
Với nho giáo, Nhà nước ngay khi xây Văn Miếu đã cho vẽ chân dung 72 người học trò
ngoan và giỏi của Khổng Tử để các sĩ tử noi theo. Chữ Hán với bố cục khối vuông, được viết
đẹp cũng là những bức tranh chữ thuộc loại "thư họa”. Thư tịch cho biết vua Lý Nhân Tông
''viết bút lông rất khéo, chữ như rồng múa phượng lượn, phép theo tay ngọc của ngài như chim
loan vòng, chim thước nhảy”. Trong thời gian ở ngôi, nhà vua đã nhiều lần đi thăm các chùa và
viết chữ ban cho để khắc vào bia.
Những hình vẽ trên đều đã mất, nhưng trên gốm men ngọc của thời này còn giữ được một
số hình khắc chìm tức vê bằng vật cứng khi xương gốm mới làm xong, sau đó tô men và nung.
Những hình vẽ này thường chỉ là hoa lá, đôi khi có cả chuồn chuồn, ong, bướm và em bé nửa,
chưa thành bức tranh, nhưng cho thấy các yếu tố hội họa, nó bắt nguồn từ cuộc sống và được
thể hiện một cách hiện thực.
Mặc dù nhà Lý quản lý đất nước sau khi thóat khỏi bắc thuộc đã hơn 70 năm, song hầu như
không được thừa hưởng thành quả mỹ thuật của các triều Ngô - Đinh - Tiền Lê. Nhưng mỹ
thuật Lý vừa xuất hiện đã đạt được vẻ đẹp cổ điển chuẩn mực, nó là biểu hiện của ý thức muốn
xây dựng một quốc gia đàng hoàng có nền văn hóa riêng, nên trên cái nền xã hội thái bình thịnh
trị, được Phật giáo gợi hứng, đã biết sáng tạo trên cơ sở sự hưng khởi của đất nước, khai thác
yếu tố thích hợp từ trong vốn cổ Đông Sơn và qua giao lưu lại tiếp nhận một phần thành quả
của các nền văn hóa láng giềng. Đó là hướng đi đúng, tạo phẩm chất nghệ thuật cao cho mỹ
thuật Lý.

17
 Chương V
MỸ THUẬT THỜI TRẦN (1226 - 1400)

I - HOÀN CẢNH XÃ HỘI

Sau hai trăm năm hưng thịnh, vào đầu thế kỷ XIII nhà nước Đại Việt bộc lộ dần những mâu
thuẫn xã hội mà nhà Lý tỏ ra bất lực. Trong khi đó một số quý tộc địa phương mạnh lên muốn
tranh chắp với triều đình. Tập đoàn họ Trần vốn là dân chài ở Hải ấp (Thái Bình) vừa là một thế
lực lớn vừa khôn khéo đã liên minh với triều đình, rồi qua con đường hôn nhân tiến hành một
cuộc đảo chính hòa bình giành chính quyền một cách êm thấm. Chấn chỉnh lại tổ chức để củng
cố chính quyền trung ương vững mạnh, nhà Trần tiếp tục những chính sách tiến bộ của nhà Lý
như khuyến khích khai hoang, đắp đê các dòng sông từ đầu nguồn đến tận ven biển, ổn định
dân cư các làng xa, đăng ký ôn dịch trong nông dân để huấn luyện nhưng thời bình chỉ giữ đội
quân thường trực "cốt tinh" không cốt nhiều" còn giành nhân lực cho sản xuất, đến thời chiến
có thể động viên tối đa. Nông nghiệp ổn định kéo theo kinh tế hàng hóa và giao thông cũng
được phát triển.
Phật giáo vẫn tiếp tục được phát triển mạnh. Ba dòng Thiền với nhưng cách tu khác nhau ở
thời Lý, giờ đây được thống nhất lại thành một Thiền phái Việt Nam là Trúc Lâm thống với chủ
trương "hòa quang đồng trần" tức đem ánh sáng Phật pháp soi tỏ vào khắp cõi trần, trong đó cả
ba vị sáng nghiệp "Trúc Lâm tam tổ" đều là những quý tộc cao cấp nhất của triều đình, những
kiện tướng Nho gia. Với Nho giáo chỉ sau ít năm nắm chính quyền, năm 1232 nhà Trần dã tổ
chức khoa thi Thái học sinh (tương đương thi tiến sĩ sau này). Đội ngũ nho sĩ ngày càng đông,
có lúc họ đã công kích Phật giáo kịch liệt, nhưng cuối đời lại phải thừa nhận sai lầm. Vào
khoảng cuối thời Trần, xã hội khủng hoảng thì họ lại muốn cải cách theo phương Bắc, đã bị các
vua Trần Nghệ Tông và Trần Dụ Tông phê phán kịch liệt.
Trong sự mâu thuẫn tư tưởng trên đây, nhà Trần luôn có sự ứng xử khéo léo, như tổ chức
thi Tam giáo (Phật, Đạo, Nho), trọng thực học hơn từ chương, nhà vua "tu trên ngai vàng" bằng
cách "lấy ý của dân làm ý của vua".
Điều nổi bật ở thời Trần là các võ công. Vào thế kỷ XIII đế chế Mông Cổ trở nên hùng
mạnh muốn làm bá chủ thế giới. Năm 1258 trong khi chừa thay thể được nhà Tống, một cánh
quân của Mông Cổ đã theo đường núi Vân Nam thọc xuống nước ta. Đặc biệt sau năm 1271
Mông Cổ lập ra nhà Nguyên ở Trung Quốc, thêm hai lần nữa xâm lược nước ta vào các năm
1285 và 1287 - 1288. Cả ba lần nhà Trần đều đại thắng, giữ vững độc lập quốc gia và che chắn
cho cả khu vực Đông Nam Á phía sau, tạo nên hào khí Đông A mà chính sứ nhà Nguyên là
Trần Cương Trung (tức Trần Phu) sau khi sang ta được tiếp đón trọng thể lại run sợ "thấy giáo
sắt loé sáng lòng đau khổ, nghe tiếng trống đồng sợ bạc cả đầu". Cũng qua những chiến công
đó, triều đình thấy rõ sức mạnh và vai trò của nhân dân lao động, đã chủ trương "nới sức dân để
làm kế rễ sâu gốc bền", tạo điều kiện cho văn hóa nghệ thuật ở các làng xã phát triển.
Tuy nhiên vào nửa sau thế kỷ XIV, mặc dù các vua Trần rất có ý thức dân tộc, muốn xây
dựng đất nước không thua kém phương Bắc nhưng phải khác phương Bắc, vẫn không tránh
được trí trệ, nhiều trận đói lớn xảy ra (nhất là các năm 1343, 1344, 1354, 1356, 1357, 1379...),
hàng loạt gia nô bỏ trốn, nông dân nhiều nơi nổi dậy và đã từng tấn công vào tận Thăng Long.
Chiến tranh với Chiêm Thành lại liên tục diễn ra, chỉ từ nửa sau thế kỷ XIV, vài lần nhà Trần
đánh sang Chiêm Thành đều thất bại (1353, 1367, 1377), trong khi đó lại luôn bị Chiêm Thành
tấn công (1371, 1377, 1378, 1380, 1382, 1383 và 1389 - 1390) , thậm chí đã từng chiếm và tàn
phá Thăng Long.
Trong hoàn cảnh phức tạp ấy, nhà Trần tỏ ra bất lực, quý tộc ngoại thích họ Hồ đã xúc tiến
dần âm mưu đảo chính để từ 1400 thì lập vương triều mới. Trong khi chuẩn bị đảo chính, Hồ
Quý Ly đã cho in tiền giấy với nhiều hình vẽ nghệ thuật và xây thành Tây Giai (tức thành nhà
Hồ - Thanh Hoá) với kỹ thuật và nghệ thuật độc đáo, song đều mang danh nghĩa nhà Trần và
tiến hành dưới thời Trần, do đó vẫn thuộc mỹ thuật thời Trần. Nhà Hồ chỉ tồn tại có 7 năm
(1400 - 1407), tuy có thực hiện một vải cải cách xã hội, song phải tập Tung cho hoạt động quân
sự để sẵn sàng đối phó với cuộc xâm lược của nhà Minh, nên hầu như về văn hóa nghệ thuật
chưa làm được gì.
18
 II. NGHỆ THUẬT KIẾN TRÚC
1. Kiến trúc cung đình
a) Kinh thành Thăng Long
Vương triều Trần thành lập được tiếp thu toàn bộ gia tài kiến trúc cung đình của triều Lý,
vài năm sau mới phải xây dựng bổ sung. Năm 1230 dựng cung Thánh Từ và Quan Triều, năm
1248 làm cầu Lâm Ba ở chùa Chân Giáo, năm 1253 lập Quốc Học viện và Giảng Võ đường.
Nhưng sau đó quân Mông - Nguyên nhiều lần xâm lược nước ta, đặc biệt trong lần xâm lược
thứ ba 1287 - 1288 đã tàn phá Thăng Long rất nặng nề, đến nỗi sau chiến thắng vua Trần trở về
kinh thành phải ở trong trại lính.
Năm sau, 1289 nhà Trần xây dựng lại Thăng Long, bắt những ai đã hàng giặc phải chở gỗ
đá để chuộc lại. Lần này chắc xây dựng đơn giản nên sử cũ không ghi gì cụ thể. Sứ nhà Nguyên
là Trấn Cương Trung sang ta năm 1293 có tả lại cung điện ở Thăng Long, cơ bản chỉ nói tới tên
các cửa và vài công trình như Tập Hiền điện, Đức Huy điện và Minh Linh các. Phải đến cuối
thể kỷ XIV với sự ăn chơi của triều đình, Thăng Long vào năm 1363 xây thêm điện Lạc Thành,
lầu vườn ngự, xếp núi đá, đào hồ, nuôi chim thú quý , thậm chí chở cả nước mặn về để thả đồi
mồi và cá sấu. Năm 1368 làm hành lang ở cổng thành. Nhưng ngay sau đó, quân Chiêm Thành
tấn công đã đốt phá Thăng Long nặng nề. Năm 1371 kinh thành được xây dựng lại nhưng đơn
giản, do những viên quan nhàn tản trông nom. Thế rồi năm 1397 Hồ Quý Ly lại cho dỡ một số
cung điện ở Thăng Long để lấy vật liệu Chuyển vào Thanh Hoá xây ly cung vả kinh đô mới.
Như vậy kinh thành Thăng Long ở thời Trần không có thể ổn định để phát triển như ở thời
Lý, mà luôn biến động giữa việc xây và phá với xu hướng ngày càng đơn giản.

b) Khu cung điện Thiên Trường

Vùng Tức Mặc (Nam Định) với tính cách là quê hương trực tiếp của nhà Trần, năm 1262
được đổi làm phủ Thiên Trường. Nhà Trần lại đặt thông lệ vua cha nhường ngôi cho thái tử để
làm thái thượng hoàng, dơ đó còn xây thêm một hệ thống cung điện ở quê hương để vua cha
nghỉ ngơi và các vua khi về thăm ; năm 1239 dựng cung Trùng Quang, năm 1262 dựng cung
Trùng Hoa... Những cung điện ở Thiên Trường tuy không phải là nơi tiểu đình làm việc, các
vua cũng chỉ dùng như một hành cung mỗi khi về thăm thái thượng hoàng, nhưng ở đây còn có
nhà dạy học và phủ đệ của hoàng gia. Thơ văn đương thời ví nó với cung điện ở đất phát tích
của nhà Hán, là nơi tiên cảnh. Khu vực này về sau trở thành đền thờ các vua Trần, xung quanh
đó đã phát hiện được một số di vật như gạch hoa, ngói chiếu, chén, bát và cả giếng nước cổ.
Cạnh các cung điện, nơi đây có chùa Phổ Minh để phục vụ sinh hoạt tôn giáo của hoàng gia.

c) Thành Tây Giai

Cuối thời Trần, Hồ Quý Ly trong âm mưu đảo chính, năm 1397 đã cho xây thành Tây Giai
ở gần quê mình tận Thanh Hoá, ép triều đình rời đô về đây sau trở thành kinh đô của nhà Hồ
nên nhân dân thường gọi là thành Nhà Hồ. Tòa thành này ở vùng trung du, vòng thành ngoài lợi
dụng sông núi, chỉ đắp đất trồng tre những đoạn nối, tập trung xây dựng cho Hoàng thành. Dấu
tích còn lại là tòa thành hình chữ nhật dài 900m x 700m ứng với bốn hướng nam - bắc - tây
đông, xây bằng đá khối hộp có mặt hở ra ngoài trung bình 2m x 1m, có khối dài 4m x lm3, tạo
thành vách đá thẳng đứng phía ngoài còn phía trong đắp đất thoai thoải. Bao quanh thành có
hào sâu. Chính giữa các mặt thành đều xây cửa cuốn với những khối đá múi cam, tự nó là
những con chêm dùng sức nặng bản thân chèn nhau. Cửa Nam là cửa kính, có ba vòm cổng bề
thế. Các cung điện trong thành không còn, song những khu đất cân đối hai bên đông và tây cho
biết mặt bằng xưa có bố cục đăng đối với những tên gọi còn bảo lưu đến nay. Trên trục đường
Thần đạo nối cửa Nam với cửa Bắc, nay còn hai con rồng thành bậc cửa hồi tưởng lại nhiều nét
của rồng thời Lý. Đào đất trong thành vẫn phát hiện được một số di vật, nhất là loại gạch hoa
thường gặp ở thời Trần.

d-Khu lăng mộ An Sinh

Các vua Đinh Tiên Hoàng và Lê Đại Hành khi mất đều táng ở trong kinh đô Hoa Lư. Từ
thời Lý về sau, với quan điểm "cáo chết quay đầu về núi", các vua khi mất đều đưa về quê: các
19
vua nhà Lý đều táng chung khu Thọ Lăng trong rừng Báng (Bắc Ninh) , các vua Lê sơ táng ở
khu Lam Kinh (Thanh Hoá) trừ trường hợp cá biệt... Nhà Trần cũng nằm chung trong xu hướng
trên, song ngoài việc phức tạp của tình hình xã hội còn có chuyện dịch chuyển quê hương.
Vùng Tức Mặc - Nam Định là quê hương trực tiếp ngay khi quý tộc Trần mạnh lên và sáng
lập ra vương triều Trần, còn quê gốc khi mới nhập cư Việt Nam là Quảng Ninh, sau đó tiến sâu
vào đồng bằng đã từng có giai đoạn trung chuyển ở Thái Bình. Vì thế các vua đầu triều Trần
khi mất thường chôn cất ở phủ Long Hưng (nay là Hưng Hà - Thái Bình) mà ngày nay ở vùng
Thái Đường và Thâm động vẫn còn dấu tích. Các vua thuộc nửa sau của triều đại này thì khi
mất đưa về An Sinh – Quảng Ninh chôn cất. Cịn về chiến trang xm lược từ bên ngoài luôn kéo
theo việc tàn phá, chúng đ đào phá lăng miếu nhà Trần, thì cuối thế kỷ XIV lại bị quân Chiêm
Thành bảy lần tấn công. Rút kinh nghiệm thế kỷ trước, sau 4 lần bị quân Chiêm Thành tiến
đánh (1371, 1377, 1378, 1380), năm 1381 nhà Trần dã di chuyển lăng mộ ở Long Hưng về cả
An Sinh. Vì thế, ở An Sinh, chỉ quanh vùng đồi rừng thôn Trại Lốc dã có tới 9 lăng mộ vua
Trần (Trần Thái Tông, Trần Thánh Tông, Trần Nhân Tông, Trần Anh Tông, Trần Minh Tông,
Trần Hiến Tông, Trần Dụ Tông, Trần Nghệ Tông và Trần Giản Định). Mở rộng khu An Sinh
còn lăng mộ vua Trần Thuận Tông ở thôn Đạm Thủy. Ngoài ra còn có đền An Sinh mà dân địa
phương quen gọi là đền Sinh thực chất là tẩm thờ chung của vua Trần. Đường trục của các lăng
kéo dài về đằng trước (cơ bản là thuộc hướng nam) đều quy tụ về tẩm thờ đền Sinh, như vậy bố
cục toàn cảnh là theo hình rẻ quạt tạo sự đồng quy.
Lăng các vua từ thời Lý về trước đều nhỏ bé và đơn giản, chỉ là một nấm mồ hay một gò
đất, thì lăng mộ các vua Trần khá lớn, mỗi lăng chiếm một quả đồi, tuy thế còn rất đơn giản
không có tường, giới hạn khuôn viên chỉ rải sỏi cuội, tất cả đến thời Nguyễn mới được dựng bia
mộ chí, một số lăng có cửa vào được đánh dấu bằng đôi tượng sấu hay rồng làm thành bậc cửa.
Về bố cục, điển hình là lăng vua Trần Anh Tông được gọi là Thái Lăng ở trên đồi Táng quỷ:
Lăng có ba lớp lồng nhau đều gần vuông, lớp ngoài cùng cạnh dài 61 m. Mặt trước lăng hướng
nam, ở cả ba lớp đều có cửa thành bậc chạm rồng, trong đó ở lớp giữa cửa có 3 lối đi liền nhau
với bốn thành bậc. Cùng ở lớp giữa còn có cửa phụ ở hai bên, thành bậc chạm sấu. Trung tâm
của lăng là nấm mộ. Như vậy bố cục mặt bằng ở đây vừa cân đối hau bên vừa quy tụ vào tâm.
Cả tám con rồng tuy đều không còn nguyên vẹn, song vẫn nhận ra sự đồng dạng với rồng Trần
ở thành nhà Hồ và các nơi khác: là tượng tròn, thân mình mập khỏe, khúc uốn đều đặn, bờm
mượt uốn sóng trên lưng, vẫn còn chiếc mào lửa nhưng đã có sừng. Lăng vua Trần Hiến Tông
còn gọi là lăng Ao Bèo không có tượng rồng và sấu, nhưng có các tượng quan hầu (2), hổ (2),
dê (2), ngựa, voi, trâu, chó. Do mặt bằng bị phá nên các tượng bị xáo trộn và vỡ nát hầu hết, chỉ
còn ít tượng tương đối nguyên vẹn: quan hầu, trâu, chó. Có lẽ xa xưa được xếp thành hai hàng
đối nhau ở hai bên sân đường Thành đạo.
Riêng với vua Trần Nhân Tông là trường hợp ngoại lệ. Sau khi nhường ngôi để thực hiện
chí nguyện tu hành, ngài trở thành Tổ thứ nhất phái Trúc Lâm, nơi tu chính và đã mất ở đó là
am Ngoại Vân ở trên núi cao thuộc An Sinh. Khi ngài mất, đệ tử đã hỏa táng và chia sá lỵ ra
táng ở nhiều nơi, trong đó có tháp mộ Ngọa Vân được xây từ đầu thế kỷ XIV trước khi nhà
Trần chủ trương xây lăng mộ An Sinh.
2. Kiến trúc tôn giáo
a) Tháp Phật
Kiến trúc chính ở thời Trần vẫn là chùa tháp. Tháp chùa sớm nhất còn đến nay là tháp Phổ
Minh và tháp Bình Sơn – Chùa Phổ Minh (Nam Định) tương truyền có từ thời Lý, năm 1262
được làm lại ở cạnh cung điện Thiên Trường, là chùa của hoàng gia, có quy mô khá lớn, nay
còn có một số dấu tích của thời Trần là các tượng rồng và tượng sấu thành bậc, là bộ cánh cửa
chạm rồng … Các thời Mạc, Lê Trung Hưng và Nguyễn đều tiếp tục tu bổ và để lại dấu tích đến
nay.
Dân địa phương quen gọi là chùa Tháp, vì kiến trúc chính của chùa là cây tháp Phật dựng ở
trước sân chùa 14 tầng (nhưng 3 tầng trên cùng xây lại ở đầu thể kỷ XX, nên số tầng thực có thể
hơn kém một chút) cao hơn 21 m, bình diện vuông, cạnh chân 5m2, đế và tầng 1 bằng đá xanh,
còn các tầng trên bằng gạch in rõ năm sản xuất là Hưng Long 13 tức 1305. Vòng quanh đế tháp
được chạm thành một đài sen, lòng sân tháp lại trũng xuống khiển cây tháp như mọc lên từ một
bông sen. Các tầng mái nhô ra và có đao cong vênh lên, dứt khoát và nhẹ nhàng. Chính giữa các
20
mặt tầng đều có vòm cửa, trong đó chỉ cửa ở tầng 1 là trổ vào tận lòng tháp rỗng với trần chạm
đôi rồng trong vòng tròn. Phần đá khắc rạch hoa lá và sóng nước, mây trời; phần gạch đã trát
kín, song vốn xưa được chạm rồng với màu đỏ tươi.
Xung quanh tháp có nhiều cây cổ thụ vừa hòa quyện vừa tôn vinh cây tháp. (Tháp Phổ
Minh. Xem phần phụ bản) - Tháp Bình Sơn dựng ở sân trước chùa Vĩnh Khánh (Vĩnh Phúc), bị
mát phần trên còn 11 tầng, cao hơn 15m, bình diện vuông cạnh dài 4m4, lòng rỗng thông lên
tán đinh, tường xây gạch được ốp những tảng đất nung đổ khuôn rồi gia công lại, có nhiều hành
trang trí rồng, cây tháp, sư tử, cặp sừng ... được xác định thuế cuối chót thế kỷ XIV. Gạch xây
tháp có viên mang dòng chữ "Canh Ngọ, Linh Sơn tháp", cho biết tên tháp là Linh Sơn, dựng
năm Canh Ngọ han ứng với năm 1396. Toàn bộ cây tháp đỏ au, khi ánh sáng chiều vào như
phát quang. Các tảng đất nung vốn làm khuôn cả một mặt tầng tháp, sau đó cắt có khi vào hình
trang trí, khi nung do co ngót không đều, được ghép bằng mộng cá chì, lại làm cho cây tháp
như có sự rung động. Ngoài hai cây tháp trên, còn có một số tháp thờ tráng men mang phong
cách thời Trần. Tất cả đều xác định tháp cao gấp 4 cạnh lần, tức bằng chu vi đáy tháp.

b) Chùa làng
Vào cuối thời Trần, xã hội có nhiều biến động - nhất là chiến tranh với Chiêm Thành và
khởi nghĩa nông dân, đã nảy sunh trong nhân dân tâm lý dựa vào Thần quyền và do đó chùa
làng dược xây dựng nhiều. Những chùa Thái Lạc (Hưng Yên), Bối Khê (Hà Tây), Dâu (Bắc
Ninh)... mặc đù được xây dựng bổ sung nhiều vào thời Lê trung hưng và thời Nguyễn, song vẫn
nhận ra tòa Thượng điện với bộ khung gỗ là thuộc phong cách nghệ thuật thời Trần. Những
chùa này hoặc nằm trong hệ thống chùa Tứ Pháp (Dâu, Thái Lạc...) hoặc kết hợp thờ Phật với
thờ Thần của địa phương mà dân tôn lảm đức Thánh (Bối Khê). Các tòa Thượng điện nảy đều
xây trên nền cao vượt hẳn trên mật sân chừng 1m, bình diện gần như vuông, gồm 1 gian chính
và 2 gian đốc, do đó ngoài mái trước và mái sau còn 2 mái phụ ở hai bên, bốn góc mái có các
hoa đao vút cong tạo cho toàn cảnh như bông sen nở xoè. Nền cao nhưng mái lại lan xuống
thấp nên chắc chắn mà vẫn nhẹ nhàng. Bốn xung quanh nay bưng ván nhưng vốn xưa thông
thoáng, từ ngoài nhìn thấy thức kiến trúc dân tộc là bộ khung gỗ ăn mộng nhau chắc chắn rồi
cùng dồn sức nặng qua các cột xuống nền.
Trong bộ khung nhà, quan trọng là hai vì nóc gian giữa, cấu tạo gồm câu đầu đè lên đầu hai
cột cái, thông qua cái đấu vuông thót đáy, phía trên đỡ hai trụ chống nâng một con giường cong
vồng lên gọi là con cung (hay con lợn vì dáng béo mập), lưng con cung đỡ xà nóc thông qua
đấu và dép hoành. Khoang giữa hai trụ ở dưới con cưng được lắp ván hình lá đề. Do các bộ
phận gỗ đều lực lưỡng, to khỏe, toàn bộ vì nóc đặc, nên để xóa đi cảm giác nậng nể, ngoài việc
tạo dáng con cung và đấu, người xưa còn viện cầu đến nghệ thuật chạm khắc trang trí : tạo cho
trụ chống có hình phỗng quỳ trên những đợt sóng, đội tòa sen nâng trụ đỡ hòanh hay ít ra cũng
là một trụ hoa ; còn tấm ván lá đề dược chạm thành vòng sáng nhọn đầu, bên trong là hai tiên
nữ dâng hoa hay đôi phượng ngậm hoa hoặc đôi rồng chầu hào quang đức Phật. Nhiều bộ phận
khác trong kiến trúc, từ những cổn ở trong nhà đến đầu bẩy ngoài hiên cũng được chạm nhạc
công, vũ nữ, hoa dây, rồng, chim... Nhờ đó kiến trúc mang đậm tính điêu khắc, gợi một thế giới
trang nhã.

III - NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC

1. Tượng tròn
Phật giáo thời Trần rất phát triển, nhiều Nho thần phải ganh tị, nhưng cho tới nay chưa tìm
được pho tượng nào trong phật diện. Có thể tượng bị phá qua nhiều lần chiến tranh, tượng gỗ
không vượt được thời gian, và người xưa còn thờ tranh nữa. Nếu ở chùa chỉ còn tượng rồng và
sấu thì ở lăng mộ ngoại tượng như ở chùa, còn có tượng người và thú rất đẹp.

a) Tương quan hầu, trâu, chó lăng Trần Hiến Tông

Lăng vua Trần Hiến Tông có thể là lăng vua Trần đầu tiên được dựng ở An Sinh (ngoại trừ
tháp mộ vua Trần Nhân Tông ở am Ngọa Vân, các vua khác từ Trần Thái Tông đến Trần Minh
Tông đầu có dấu tích lăng mộ ở phủ Long Hưng - Thái Bình, năm 1381 mới chuyển về An
Sinh) . Ông lên ngôi mới 10 tuổi, 23 tuổi đã mất ( 329 - 1341) , việc triều chính đều do thượng
21
hoàng Minh Tông điều hành, và hẳn cũng chỉ đạo việc xây lăng. Lăng này rất rộng, dài 111 m
rộng 71m, khu trung tâm dài rộng đều trên 19m, do bị xáo trộn nên tượng mất gần hết, một ít
tượng còn lại tuy không nguyên nhưng đẹp, đều bằng đá liền khối với bệ. Có hai tượng quan
hầu đều gẫy đầu song đã tìm và chắp lại được một pho. Tượng cao 1m3, đứng chắp tay thước
ngực cầm hộp sớ. Đầu đội mũ như khăn, áo dài đến gót chân, chân đi hài. Mặt và thân đều hơi
dài, các nếp áo chảy càng tăng vẻ trang nghiêm, dáng cung kính, tạo hình hiện thực. Toàn thể
đứng trên một đế vuông thấp.
- Con trâu ở thể nằm co gấp các chân vào trong lòng, còn dài lm3 và cao 0m56, nằm trên bệ
chữ nhật, đầu nhô ra ngoài và cúi xuống, đuôi to chúc thẳng gắn vào góc bệ, khối đóng kín với
đường viền rõ ràng. Hình thực thà, không cần đến các chi tiết trang trí, tiếc là sừng và tai bị sứt.
Dáng chung có vẻ mệt mỏi và chậm chạp.
- Con chó cũng ở thế nằm thu chân vào trong lòng, đầu quay lại gác mõm lên hai chân
trước, cả đuôi cũng lượn vòng vào lòng. Thân mình thon thả, dáng nhanh nhẹn, nằm yên tĩnh
mà như nghe ngóng và sẵn sàng bật dậy, các mảng khối tròn lẳn, cấu trúc vững chãi, toàn thể
đóng kín, bố cục chặt chẽ. Tượng lớn bằng chó thực, dài 0m56 rộng 0m47 và cao 0m25.

b) Tượng hổ lăng Trần Thủ Độ

Trần Thủ Độ là người thiết lập và là trụ cột của vương triều Trần trong mấy chục năm đầu,
có công đầu trong cuộc kháng chiến chống Mông năm 1258, năm 1264 mất được xây lăng ở
huyện Ngự Thiên nay lả huyện Hưng Hà tỉnh Thái Bình. Theo Lê Quý Đôn, khu lăng rộng đến
2 mẫu có hổ đá chim đá và bình phong bằng đá. Dân địa phương cho biết trước kia ở bốn
phương có các tượng thanh long - bạch hổ - huyền vũ - chu tước mà họ gọi là dần - sàng - nong
- nia, nhưng về sau chỉ còn bạch hổ tức ông dần, đã được đưa về Bảo tàng Lịch sử.
Tượng hổ ở thể nằm, dài 1m43 cao 0m75 rộng 0m64, lớn, như hổ thực, gắn liền khối đá với
phần bệ. Hổ nằm hơi nghiêng người, các chân gấp đưa về trước, cả cái đuôi cũng dài lượn về
trước để gắn tất cả thành một khối. Đầu nghển cao như đung đưa bờm phủ rũ xuống gáy rất
mượt, các cơ bắp trên toàn thân nổi lên óng mượt. Để tăng chất khoẻ chắc, nghệ sĩ đã tạo một
dường gân dọc sống lưng, và nhấn mạnh cái đuôi thành khối tiết diện vuông, góc cạnh rõ ràng.
Con vật có tư thế ung dung, đĩnh đạc, dáng thảnh thơi mà tiềm ẩn một sức mạnh phi
thường.
Các tượng trâu, chó, hổ đều ở trong các lăng vua và quý tộc, nhưng không con nào ở tư thế
chầu hầu, chẳng những nằm nghỉ thanh thản mà dáng rất tự nhiên như đang trong cuộc sống
thực, nó mở đầu cho việc đưa tượng thú vào lăng mộ nhưng bình dị, phần lớn là những con vật
thông thường trong gia đình nông dân (trâu, chó) mà sang giai đoạn sau không được vào lăng
nữa.

2. Chạm khắc trang trí

Chạm khắc chủ yếu để trang trí kiến trúc, làm cho mặt tháp đỡ trơ, các vì nóc và mảng cồn
đỡ nặng nề, song một số bức chạm có chủ đề và bố cục độc lập lại là những tác phẩm hoàn
chỉnh.

a) Điêu khắc chùa Thái Lạc

Chùa Thái Lạc có tên chữ là Pháp Vân tự trong nhóm chùa 'Tư Pháp thuộc Hưng yên, dù đã
được dựng thêm một số nhà cửa vào các thời Mạc, Lê trung hưng và Nguyễn, song trong nhà
Thượng điện đã dùng lại khá nhiều bức cồn gỗ thời Trần diễn tả các nhạc công, người chim và
rồng.
Những bức cồn này đều chạm hai mặt, tất cả có 8 bức to (90cm x 90cm) , 8 bức nhỏ (50cm
x 30cm) , 4 bức lá đề vì nóc, ngoài ra còn 12 hình phỗng.
- Bốn bức lá đề ở giữa vì nóc, nơi cao chót, thiểu ánh sáng nhưng thừa khói hương, tạo một
không gian huyền diệu để các hình chạm hoạt động. Toàn bộ lá đề được đặt trên mặt bằng
ngang chạm hoa dây bò lan trên sóng nước. Xung quanh lá đề được viền một vòng ánh sáng
theo kiểu cánh sen xếp cách điệu, gợi một thế giới nhà phật linh thiêng. Bên trong có hai người
chim đứng đối nhau, mỗi người trên một bông sen, đều giang rộng xải cánh, phần trên là tiên nữ

22
thành kính dâng chung một bình hoa. Nền của bức chạm là những dây hoa và tua lụa quấn quít
nhau, nó hòa cùng khói hương cứ dẫn ác nhân vật bay lên cào dần.
- Vẫn đề tài trên còn được thể hiện ở những bức cốn trên xà nách, trong vùng ánh sáng thật
đơn giản và cũng gần đời, gần người xem hơn. Ở đồ án chữ nhật nằm chạm cặp đôi còn ở đồ
án chữ nhật đứng chạm một người, họ đứng trong mây hoặc giữa mây vẫn có cả bông sen,
khung hình được giới hạn bằng diềm lá sồi ở trên và băng móc duỗi ở dưới, được mở về hai
phía, gây hiệu quả chuyển động ngang.
- Về đề tài nhạc công có ba bức, đều chạm từng đôi đang cưỡi chim, biểu diễn các nhạc cụ
đàn tì bà và đàn nguyệt, đàn thập lục và sáo, nhị và phách, bố cục tương tự những bức người
chim đôi. Ở đây hình chim nhìn nghiêng còn hình người nhìn chính diện, mặt đăm chiêu như
lắng đọng âm thanh nhạc khúc.
Một số bức to chạm rồng đôi và bức nhỏ chạm rồng đơn theo bố cục một nửa của bức to.
Những con rồng này uốn khúc mềm dẻo như rồng thời Lý, song thân mập tròn, các chi tiết mào,
tai, sừng, mũi... tùy con mà có sự chú ý khác nhau, đều đưa tay đỡ vòng sáng nhọn gồm cặp
sừng và ngọn lửa trên bông sen.
- Hình phỗng được chạm ở mặt, trụ đỡ tạo hình hài hước với dáng quỳ trên sóng nước, đưa
tay lên dỡ tòa sen, mình mặc váy nhưng đeo vòng tua, mảng khối căng bụ, toàn thể khuôn trong
mặt trụ cao 0m47 rộng 0m35.

b- Chữ Phật bia chùa Hàn

Chùa Hàn còn gọi theo tên thôn là chùa Thị Đức có tấm bia dựng năm Khai Hựu 3 (1331),
cao lm5 rộng 0m85 do một con rùa dội. Mặt trước bia là hình chạm chữ phật, như một bức
tranh thư họa. Viền bia ở diềm dưới là băng to chạm sóng, diềm hai bên và phía trên là băng
hẹp hình rồng đuổi nhau, trán bia chạm vòng hào quang tỏa tia sáng xuổng các bông hoa. Cả
mặt bia rộng chạm một chữ Phật là một đại tự ở trên một nét ngang to . Chữ phật như được viết
bằng bút lông nét rất linh hoạt, còn cả xơ bút, nét xổ mạnh, nét uốn duyên dáng. Chữ phật gốc
là Buddha biểu thị sự giác ngộ, gợi thế giới niết bàn. Hai góc dưới còn có hình quỷ đội vạc dầu
vả hạc đi dưới lá phướn, như nêu ra hai thế giới gắn với các hành vi ác và thiện của người đời.
Mặt bia chùa Hàn gợi nhớ năm 1071 Lý Thánh Tông ngự
viết chữ Phật dài 1 trượng 6 thước (khoảng 5m) rồi cho khắc vào bia đá để ở núi Tiên Du.

c) Chạm trang trí bệ đá hoa sen

Bệ đá khối hộp ho a sen là loại hiện vật lớn dài bằng cả chiều rộng gian nhà, rất phổ biến ở
thời Trần với niên đại tuyệt đối thường thuộc những năm 70 - 80 của thế kỷ XIV, được văn bia
ghi là ''Phật thạch bàn'' tức bàn đá thờ phật, luôn được tạo dáng theo ba phần là toà sen mặt bệ,
thần và chân bệ. Phần thân ngoài bốn con chim thần chạm nổi khối cao như tượng ở các góc,
còn chia ra nhiều ô chạm rồng, một số bệ còn chạm dê ngậm cành hoa,- hổ, sư tử, cây cảnh hoa
lá ... Những hình này được chạm nổi hoặc khắc chìm với thủ pháp nhanh, dứt khoát nên rất
hoạt, chân chất, đậm chất thẩm mỹ dân gian.

IV - NGHỆ THUẬT HỘI HỌA

Hội họa với tính chất là tranh nghệ thuật, do chất liệu dễ hư hỏng (giấy, vải, gỗ, tường...)
nên thời gian không giữ lại được tác phẩm nào của thời Trần. Song qua thư tịch có thể thấy sự
phát triển nhất định, và gián tiếp còn thấy một số hình vẽ chơi trên gạch, và hình vẽ trang trí
trên gốm.
Về tranh chân dung, nếu bộ tranh 72 người học trò ngoan và giỏi của Khổng Tử vẽ năm
1253 khi lập Quốc Học viện, để thờ, hoàn toàn chỉ mang tính tượng trưng, vì cách quá xa cả về
không gian và thời gian, thì thời Trần lại có nhiều tranh trực tiếp vẽ người đương thời. Năm
1289 tổng kết ba lần kháng chiến chống Mông Nguyên, những ngươi có nhiều công xung
phong lên trước, phá được trận tuyến giặc, lập được nhiều chiến công... thì được vẽ hình và
chép chuyện vào sách "Trung hưng thực lục". Những chân dung này được vẽ bằng cả trách
nhiệm và tình cảm, hẳn đã đạt được vẻ đẹp sống và giống. Tiếp đó, một số quan lại có phẩm
hạnh tốt như Trần Bang Cẩn, Bùi Mộc Đạc cũng được nhà vua cho vẽ tranh và ban tặng. Năm
1394 thượng hoàng Trần Nghệ Tông cho vẽ bộ tranh Tứ Phụ tức bốn người tài đức đã giúp vua
23
lúc nhỏ ở các thời trước thuộc cả Trung Hoa và Việt Nam (Tô Hiến Thành), để ban cho Hồ
Quý Ly với lời dặn hãy theo gương những người này, thì rõ ràng tranh chân dung ngoài phần
đẹp nghệ thuật còn có ý nghĩa giáo dục rất lớn.
Thư tịch còn nói tới một số tranh phong cảnh, thường có kèm theo thơ đề. Chẳng hạn tranh
Con hạc vừa bay vừa ngoảnh lại hay tranh Bầy cá con chầu cá gáy được xem là "diệu bút". Một
số bình phong và quạt giấy cũng được vẽ tranh phong cảnh. Thậm chí theo Trần Cương Trung
là sứ nhà Nguyên sang ta năm 1293 thì cờ nhà Trần có vẽ "các hình ngôi sao, thiên thần và quỷ
dữ". Năm 1396 Hồ Quý Ly cho in tiền giấy các loại với hình vẽ rồng, phượng, lân, rùa và mây,
sóng, rong thì mỗi đồng tiền được xem là một bức tranh đơn giản. Do số lượng tiền in rất lớn,
hẳn là khắc ván in theo kỹ thuật đồ hoạ, và phải tinh khéo, vậy mà vẫn có người trốn vào núi
làm tiền giả, chứng tỏ khả năng vẽ tranh của nhân dân lúc đó rất khá.
Ngày nay còn một số hình vẽ trên gốm. Chẳng hạn các hình mặt người, voi, chim, cây tháp,
con thuyền, hoa lá vẽ trên một số viên gạch xây tháp Bình Sơn, hẳn là hình vẽ chơi của thợ
đóng gạch, chỉ bằng vật cứng và nhanh khi gạch mới ra khuôn, nét thoáng hoạt, đôi khi đạt
mức "tinh khôn". Đặc biệt thời Trần có nhiều gom men ngà vàng vẽ hoa văn rồi tô nâu, hình vẽ
chiến sĩ tập luyện, hổ đuổi voi, chim, các hoa lá sen... đều được diễn tả bằng mảng lớn, tô nâu
đồng sắc độ, đường viền rõ ràng, rất ít chi tiết, hình thực mà cách điệu với những điểm nhấn
nên rất động, có giá trị như bức tranh thực sự.
Mỹ thuật thời Trần phát triển trực tiếp từ mỹ thuật thời Lý, song hoàn cảnh đất nước phải
đương đầu với những cuộc xâm lược tàn khốc từ hai phía Bắc và Nam, sức mạnh của nhân dân
được khẳng định lòng tự hào và tự tôn dân tộc được đề cao, thì mỹ thuật cũng tìm được vẻ đẹp
ở sự khoẻ mạnh, mập mạp và theo xu lương hiện thực. Triều Đình nhà Trần từ chỗ gắn bó với
nhân dân để tạo sức mạnh giữ nước, thì thẩm mỹ thời đại cũng thiên về sự dung dị, đôn hậu,
chất phác, chuyển từ sự ổn định cổ điển sang sự linh hoạt, hứng khởi khi sáng tác: Mặt khác
cũng do sau chiến thắng Mông Nguyên, nhà Trần có quan hệ rộng rãi với călc nước, nện đã tiếp
thu một số yếu tố của nghệ thuật Trung Hoa và Ấn Độ thông qua Chăm, nhưng đã Việt hóa để
làm giàu nghệ thuật dân tộc. Nền mỹ thuật ấy đến cuối thời Trần đã tỏa vào các làng quê, tạo cơ
sở cho dòng chảy dân gian, nhưng mới ở mức ương mầm để chờ thời cơ thuận lợi sẽ phát triển.

24
 Chương VI
MỸ THUẬT THỜl LÊ SƠ (1427 - l527)

1. HOÀN CẢNH XÃ HỘI

Nhà Lê và Trần xây dựng văn hóa dân tộc bằng con đường phát huy truyền thống vẻ vang
làm đà đi lên, nhưng đến nửa sau thế kỷ XIV vốn cũ đã cạn thì rơi vào hoang mang. Nho sĩ và
quý tộc Trần muốn cải cách nhưng chưa tìm được lối ra, thì Hồ Quý Ly đảo chính lập ra vương
triều Hồ đảm nhiệm trọng trách lịch sử. Cải cách của nhà Hồ chưa được xã hội đồng tình, sức
sống mới nhen nhóm thì nước ta bị quân Minh xâm lược. Nhà Hồ đã chiến đấu anh dũng,
nhưng do sai lầm chính trị nên mau chóng thất bại từ năm đầu 1407.
Quân Minh trong 20 năm xâm chiếm nước ta đã thi hành chính sách bóc lột tàn bạo, đặc
biệt là triệt để hủy diệt văn hóa Đại Việt, rồi cưỡng bức du nhập văn hoá Hán để âm mưu đồng
hóa trước mắt và cả lâu dài nữa.
Năm 1427 cuộc khởi nghĩa Lam Sơn thắng lợi, nhà Hậu Lê thành lập nhưng vừa đi trọn
một trăm năm thì mất vai trò lịch sử, để rồi cuối thế kỷ XVI mới tái lập gọi là Lê trung hưng.
Giai đoạn đầu 1427 - l527 được gọi là Lê sơ rất đề cao ý thức dân tộc. Thay mặt vua Lê Thái
Tổ, đầu năm 1428 Nguyễn Trãi công bố bài Đại cáo bình Ngô là ý chí của dân tộc quyết chống
mọi xâm lược phương Bắc để giành lại những quyền lợi đã mất, tự hào về nền văn hiến Đại
Việt coi thường "thằng nhãi ranh Tuyên Đức", nhờ đó mà quyết đánh và đã chiến thắng.
Độc lập rồi, nhả nước đã tập trung khôi phục sản xuất như cấm bỏ đất hoang, bắt dân lưu
tán về quê nhận ruộng cày cấy, tổ chức khai hoang lập dồn điền, đắp thêm đê, nạo vét sông,
xây dựng công trình thủy lợi lớn, giảm quân đội từ 35 vạn người xuống còn có 10 vạn, lại chia
ra 5 phiên chỉ giữ 1 phiên (2 vạn người) làm quân thường trực, còn tất cả cho về quê để tăng
cường sức sản xuất. Do đó nông nghiệp đã nhanh chóng phát triển, kéo theo thủ công và thương
nghiệp, tạo nên một xã hội thái bình thịnh trị như ca dao xác nhận.

Đời vua Thái Tổ, Thái Tông

Con dắt, con bế, con bồng, con mang
Bò đen húc lẫn bò vàng...

Rút kinh nghiệm Hồ Quý Ly in tiền giấy thất bại, trong tình hình đồng khan hiếm, vua Lê
Thái Tổ cũng định in tiền giấy đã hỏi ý kiến nhân dân nhưng không được đồng tình nên thôi,
còn khuyên các con không nên tu tạo tổn kém. Nhà nước phong kiến trung ương tập quyền còn
phong kiến hóa cơ cấu làng xã, xây dựng hệ thống chính quyền xuống tận cơ sở, lập ra một tiểu
triều đình ở nông thôn.
Nhưng chính quyền nhà nước Lê sơ tổ chức theo mô hình phong kiến Trung Hoa, đã đề cao
Nho giáo lên địa vị độc tôn, trở thành khuôn mẫu về mọi mật, đào tạo Nho sĩ hàng loạt Riêng
đời Hồng Đức đào tạo được số trạng nguyên nước lại hạn chế phật giáo, giảm sư tăng, cấm
dựng chùa mới, hạn chế sửa chùa cũ; còn coi một số hoạt động hồn nhiên của trai gái như hát,
múa Lý liên (rí ren) dắt tay nhau hoặc ngoắc chân chéo cổ là dâm bôn và cấm. Tình hình trên
làm cho văn hóa dân gian đã có cơ sở ở cuối thời Trần bị cản trở không phát triển được, mà chỉ
văn hóa chính thống vẫn mang đậm chất dân gian. Nhà vua được đề cao là bậc chí tôn, song
ngay sau dinh cao Hồng Đức đã rơi nhanh vào khủng hoảng, các vua Lê Uy Mục và Lê Tương
Dực bị dân coi là "vua Quỷ" và "vua Lợn". Điều đó đã báo hiệu việc chuyển quyền lực sang
một vương triều thân dân, gắn với dân hơn.

II. NGHỆ THUẬT KIẾN TRÚC

1. Kiến trúc cung đình

a) Kinh thành Đồng Kinh
Đầu năm 1428 vua Lê Thái Tổ chính thức lên ngôi hoàng đế, đóng đô ở Thăng Long nhưng
gọi là Đông Đô, đến năm 1430 thì đổi làm Đông Kinh. Quy mô kinh thành vẫn giới hạn bằng
đường đê bao quanh của thời Lý - Trần, năm 1477 đắp lại cho kiên cố hơn. Bố cục vẫn gồm hai
phần ngăn cách nhau bởi bức tường xây gọi là Long Thành, các năm 1467, 1474, 1490 và 1499
25
sửa và mở rộng thêm. Lớp trong là Hoàng thành, nơi làm việc của triều đình và sinh hoạt của
hoàng gia, trung tâm là điện Kính Thiên ở trên núi Nùng để vua cùng các quần thần bàn việc
triều chính, hai bên có điện Vạn Thọ và điện Cần Chánh. Về sau còn bổ sung thêm các điện Hội
Anh, Cẩn Đức, Tường Quang, Giảng Vô, Thuý Ngọc, Thừa Hoa, Kim Loan, Bảo Quang... lại
cả nhà Thạch Thất và vườn Thượng Uyển để nuôi chim thú quý và trồng hoa cảnh lạ. Ở ngoài
cửa Đại Hưng (cửa phía nam năm 1491 dựng đình Quảng Văn để treo các pháp lệnh trị dân,
được người đương thời tả "cột rất cao, chạm đục thưa thớt, dẫu thấp mà không xấu xí, dẫu đẹp
mà không lộng lẫy, mẫu mực vừa phải". Cạnh đấy còn có viện Đãi bậu để các quan ngồi chờ
trước lúc vào chầu vua. Đặc biệt năm 1512 vua Lê Tương Dựa theo kiểu mẫu của Vũ Như Tô
cho xây tòa điện lớn hơn trăm nóc và đài 9 tầng đồ sộ, trước điện đào hồ thông với sông Tô,
quanh co khuất khúc để thả thuyền rong chơi... xây 5 năm không xong thì gặp biến phải đốt
cháy và san lấp bỏ.
Bên ngoài Hoàng thành là khu sinh hoạt của nhân dân có phố xá sầm uất. Hai phía đông và
tây có 36 phường, phía nam là nơi ở của quan lại và là trung tâm sinh hoạt văn hóa giáo dục, có
Văn Miếu, đàn Nam giao và nhiều công sở.
Văn Miếu dựng từ thời Lý, năm 1483 - 1484 được xây lại và mở rộng thành khu học xá
lớn. Ở đấy ngoài việc thờ Khổng Tử và các tiên hiền tiên nho, nhà bia... còn có khu nhà Thái
học tức trường Quốc Tử Giám với nhà dạy học, kho sách, ký túc xá và bếp.
Đàn Nam Giao để tế trời đất, đàn Xã Tắc để cầu quanh năm được mùa, đàn Phong Vân để
cầu mưa gió thuận hòa.
Kinh thành có rất nhiều công sở đều được quy định quy mô rõ ràng : Các Tư Lễ Giám, Tư
Chế Giám, Đô Sát Giám, Nại Phủ Giám và Bảo Tạng Giám đều chỉ có công đường một dãy 3
gian 2 chái, nghi môn 1 gian. Các Bộ Lại, Bộ Hộ, Bộ Lễ, Bộ Công, Bộ Hình, Đông Các, Hàn
Lâm Viện, Ngũ Sử đại Lục Khoa, Thông Chính Sứ Ti, Đại Lý Tự, Hồng Lô Tự, Tư Thiên
Giám, Thái Y Viện, Bắc Sứ Quán, Triều Chính Đinh, Hội Đồng Quán... chứng tỏ bộ máy quản
lý quy củ quy chuẩn hóa kiểu thức thống nhất, hầu hết nhà kiểu Chữ Công (I) ) mỗi dãy ngang
từ 1 gian 2 chái đến 3 gian 2 chái, nhà cầu 3 gian, tùy cơ quan có thêm nhà phụ, phía trước có
nghi môn, xung quanh bao tượng.
Tư nhân cũng nhiều người xây dinh thất riêng. Thậm chí trong lúc quốc tang vua Lê Thái
Tổ, triều đình ngăn cấm mà vẫn có hàng chục quan đại thần xây nhà mới.
Các công trình kiến trúc trên đều đã bị phá hủy, riêng Văn miếu làm lại phần nào cho biết
bóng dáng xưa, chỉ vài di tích còn để lại chút dấu vết bằng đá. Điện Kính Thiên còn hệ thống
bậc cửa ba lối đi phân bởi bốn lan can thành bậc gồm hai tấm trong chạm thành tượng rong vuốt
râu, hai tấm ngoài chạm mây và hoa lá. Đàn Nam Giao và Văn Miếu cũng còn những cặp thành
bậc ngoài như ở điện Kính Thiên nhưng nhỏ hơn nhiều. Văn Miếu cũng còn 11 tấm bia tiến sĩ
dựng từ năm 1484 đến năm 1514 đều thuộc cỡ trung bình (cao dưới 1m55), chạm trang trí đơn
giản, chưa có rồng và mặt trời. Ngoài ra Hà Nội còn có một số đền và chùa có bia Lê sơ.

b) Khu Lam Kinh

Khu vực Lam Sơn (Thanh Hóa) là quê hương của Lê Lợi cũng là nơi năm 1418 các hào kiệt
tụ về dựng cờ khởi nghĩa. Vì vậy khi khởi nghĩa toàn thắng được gọi là Lam Kinh.
Dựa vào thế đất hình chữ Vương tựa lưng vào núi Dầu, nhìn xuống minh đường là khúc
cong của sông Chu, lại lấy núi Mục Sơn ở bên kia sông làm tiền án, nhà nước Lê sơ cho dựng
điện Lam Kinh lằm tẩm thờ chung và một quần thể lăng mộ các vua và hoàng thái hậu.
Năm 1433 vua Lê Thái Tổ mất, thi hài được đưa về Lam Kinh táng ở khu đất hình chữ
Vương trên đường trục nối núi Dầu với Mục Sơn, gọi là Vĩnh Lăng, đồng thời xây dựng Lam
Kinh ở trước lăng mộ làm tẩm thờ. Cuối năm 1434 điện cháy, đến năm 1448 dựng lại, đấu năm
sau xong.
Lấy Vĩnh Lăng và tẩm thờ làm tâm, lăng mộ các vua tiếp theo (Thái Tông, Nhân Tông,
Thánh Tông, Hiến Tông, Túc Tông) cứ lần lượt dựng theo chu kỳ trái - phải ở hai bên.
Phía bên trái còn có lãng các bà hoàng thái hâu Ngô Thị Ngọc Dao và Nguyễn Thị Ngọc
Huyện (mẹ và vợ vua Lê Thánh Tông). Lam Kinh không phải là kinh đô thứ hai của nhà nước
Lê sơ, vài lần nhà vua mang đại thần về chỉ nhằm bái yết sơn lăng, đây là nơi cấm địa,chỉ có ít
lính canh phòng ở. Lê sơ và các triều Lý - Trần trước đấy đều chỉ có một kinh đô là nơi vua và
26
triều đình điều hành việc quản lý đất nước, là Thăng Long - Đông Đô - Đông Kinh (tức Hà Nội
ngày nay). Thời Lê trung hưng các vua mất cũng không xây lăng mộ ở Lam Kinh nữa, nơi đây
ít được chăm sóc, vì thế từ lâu khu tẩm thờ đã bị phá hủy, một số lăng mộ bị xáo trộn, bia cũng
không còn đầy đủ.
Ngày nay khu tẩm thờ chỉ còn nền móng với nhiều đá tảng kê chân cột, hệ thống bậc của ba
khoang rộng 5m64 chạy sâu vào 4m5 được ngăn ra bởi hai thành bậc trong chạm tượng rồng và
hai thành bậc ngoài chạm mây và hoa lá, dẫn lên chính điện và rồi từ chính điện lên lớp đền sau
cũng có hệ thống bậc cửa với hai lan can ở hai bên. Khu Lam Kinh vốn có 6 lăng mộ vua và 2
lăng mộ Hoàng thái hậu, nhưng đã bị mất tích lăng mộ vua Lê Nhân Tông và bia về vua Lê
Thái Tông. Bảy lăng còn lại đều có tường thấp bao quanh, mỗi mặt hơn 24m, cuối đường Thần
dạo là nấm mộ, hai bên có hai hàng tượng là người - lân- tê giác - ngựa - hổ hoặc voi. Mỗi lăng,
ngoài phạm vi khuôn viên là một tấm bia rộng khoảng 1m9 cao khoảng 2m8, dựng trên con rùa
kích thước tương đương, trán và diềm trang trí rồng mây, hoa lá đẹp. Năm 1960 làm lại nhà bia
Vĩnh Bằng theo kiểu thức cổ trang trọng và ở thập kỷ 90 làm tiếp một loạt nhà cho những bia
còn lại.

c) Một số kiến trúc ở các địa phương

Ngay năm 1427 cuối cuộc kháng chiến, Lê Lợi đã cho người về Vạn Kiếp sửa đền thờ
Hưng Đạo đại vương và cấm không được chặt cây ở miếu.
Nhà nước Lê sơ ngoài cung điện ở kinh thành còn xây một số hành điện và điện quan canh
ở các địa phương để nghỉ khi đi ra ngoài và đi xem cày. Hành điện ở xã Hồng Mai (Hà Nội)
dựng năm 1484 còn kèm cả đàn Tiên nông. Một số vợ vua cũng được xây lăng mộ ở quê như
An Tiết Lăng an táng vợ vua Lê Thánh Tông, nay vẫn còn bia ở Mỹ Đại (Thái Bình). Đầu thế
kỷ XVI Lê Uy Mục còn xây điện miếu ở quê ngoại, năm 1509 bị giết được táng ở An Lãng
thuộc quê thái hậu Nguyễn Thị Cẩn làng Phù Chẩn (Bắc Ninh), nay vẫn còn bia. Hai tám bia
trên cả về kiểu dáng, kích thước và trang trí giống các bia ở Lam Kinh. Thư tịch còn cho biết
quy mô công sở ở các địa phương đều rất đơn giản, ở cấp trấn tường đắp đất, ở cấp phủ và
huyện mái lợp tranh, không có tường bao mà trồng tre vây quanh. Tất cả đều không để lại dấu
vết gì.

2. Kiến trúc tôn giáo

Nhà nước Lê sơ đề cao Nho giáo, đã tập trung tu sửa và mở rộng Văn Miếu, được xem là
kiến trúc cung đình ở Đông Kinh.
Thờ Thần vốn là một tín ngưỡng của dân tộc rất đậm trong dân gian. Một số Thần là anh
hùng dân tộc (như Phùng Hưng, Ngô Quyền, Đinh Tiên Hoàng, Trần Hưng Đạo) hay công thần
khai quốc (như Lê Lai, Nguyễn Chích, Nguyễn Xí, Trịnh Khả, Lê Thạch) được Nhà nước lập
đền thờ. Ngoài ra các vị Thần vốn có trong dân gian, dù là Thiên thần, Nhiên thần hay Nhân
thần từ lâu đã là chỗ dựa tâm linh của địa phương thì đều được dân làng lập đền thờ, giờ đây
được Nhà nước ban sắc phong làm Thành hoàng. Năm 1523 có 113 đền thờ thần các xứ được
dụ tế và gia phong chép vào điển thờ. Riêng kinh đô có tám đền thờ được liệt vào loại thượng
đẳng thần đều làm theo quy cách "nhà chữ Công, tiền đường và hậu đường đều 3 gian 2 chái,
nhà cầu 2 gian, phòng bếp 3 gian, nghi môn 1 gian". Những đền này nay không còn hoặc đã
làm mới hoàn tòan, song một số còn để lại bia đá.
Đối với Phật giáo tuy Nhà nước có một số chính sách hạn chế, song có thể là để hạn chế
phần tạp mà đi vào chính ngạch nên vẫn tồn tại ở mức nhất định. Nguyễn Trãi đã từng làm đề
cử chùa Tư Phúc (Côn Sơn - Hải Dương), Lê Sát làm chùa Thanh Đàm và Chiêu Đô rộng hơn
90 gian, Lê Ngân làm miếu thờ Phật trong nhà. Các vua Lê Thái Tông, Lê Thánh Tông, Lê
Hiến Tông đều cho xuất tiền kho để mở mang các chùa Báo Thiên (Hà Nội), chùa Minh Đô
(Hải Dương), chùa Thầy (Hà Tây). Trong nhân dân một số chùa làng cũng được tu sửa còn để
lại bia đá đến nay như các chùa Đại Bi (Nghi Tàm - Hà Nội), Ngọc Xuyên (Hà Bắc), Thuý Lai,
Vô Vi, Bối Khê (Hà Tây)... thậm chí còn để lại cả tượng đá có niên đại tuyệt dối 1449 như ở
chùa Hưng Phúc (Cung Kiệm - Bắc Ninh). Nhiều chùa thật sự là danh lam thắng cảnh, nên đã
hấp dẫn ngay cả ông vua ở đỉnh cao Nho giáo là Lê Thánh Tông tổ chức du ngoạn hàng năm vả
để lại bút tích trên bia đá (như ở chùa Long
27
 Đọi - Hà Nam, chùa Dục Thúy - Ninh Bình chùa Thông (Thanh Hóa...).

II - NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC

1. Tượng tròn
a) Tượng ở các lăng mộ Lam Kinh
Trừ lăng mộ vua Lê Nhân Tông bị mất tích và lăng mộ vua Lê Túc Tông bị mất tượng,
trong 6 lăng còn lại của các vua và hoàng thái hậu ở Lam Kinh, tất cả đều có hai dãy tượng đối
nhau ở hai bên đường Thần đạo. Một số lăng tượng có bị gẫy vỡ và xê dịch ít nhiều, song có thể
thống kê và xếp tượng theo thứ tự từ trong ra:

TT Lăng vua/Thái hậu Năm dựng Tên tượng

1 Lê Thái Tổ 1433 Người Lân Ngựa Tê Hổ
2 Lê Thái Tông 1442 - Tê - Lân -
3 Lê Thánh Tông 1498 - - - - Voi
4 Ngô Thị Ngọc Dao 1498 - - - - -
5 Lê Hiến Tông 1504 - Ngựa Voi - Tê
6 Nguyễn Thị Ngọc Huyền 1505 - Ngựa - - -

Với niên đại trên có thể nhận ra hai nhóm tượng : nhóm thuộc thập kỷ 30 (gồm cả đầu 40)
và nhóm chuyển tiếp thế kỷ XV sang thế kỷ XVI. Trong tất cả các lăng đều có 5 loại tượng,
trong đó 4 loại thống nhất là người, lân, ngựa và tê, còn hổ ở nhóm tượng đầu sang nhóm tượng
sau thay bằng voi đều tượng trưng cho sức mạnh. Trừ lân là con vật tượng trưng nhưng đã có
trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam thời trước, còn lại các con vật khác đều là con vật thực mà
nghệ sĩ có điều kiện quan sát và thể hiện. Tượng và bố trí tượng ở các lăng về sau là theo mẫu -
kể cả kích thước ở lăng đầu của vua Lê Thái Tổ, vì thế so với các lăng mộ thời sau thì đều là
tượng nhỏ : tượng người cao chỉ hơn 1m, tượng thú đứng cũng chỉ cao hơn 0m5, đặt đăng đối
nghiêm chỉnh, tư thế tĩnh lặng đến lạnh lùng. Tượng ở lăng mộ vua và Hoàng thái hậu hẳn phải
do triều đình trực tiếp chỉ đạo và thuộc dòng chảy nghệ thuật chính thống, song nó đã từ bỏ vẻ
đẹp cổ điển của tượng thời Lý và vẻ đẹp khỏe thực cửa tượng thời Trần, chuyển sang một sự
miêu tả khái quát với dáng hình ngộ nghĩnh. Ở nhóm tượng trước tạo hình sơ sài và đơn giản,
đường nét thô, ngựa cổ to mà chân ngắn cũn chậm chạp, hổ ngồi chồm chỗm như cóc. Sang
nhóm tượng sau, đường nét đã trau chuốt hơn và chú ý đến trang trí : con voi đã mập khoẻ và
thực, ngựa được thắng yên cương và chân cao dần, lân nhún mình như muốn nhảy, tê giác cũng
có vải phủ lưng... Tuy có bước tiến rõ ràng từ nhóm trước sang nhóm sau, song vẫn gần với
nghệ thuật dân gian.

b) Tượng rồng thành bậc điện Kính Thiên

Trên nhiều di tích chùa tháp thời Trần chúng ta đã gặp nhưng cặp tượng rồng làm thành bậc
cửa. Đôi tượng rồng thành bậc cửa ở trong thành Nhà Hồ là điển hình, nó rõ ràng, không bị mây
che ám, uốn khúc đều đặn mạch lạc, các chi tiết bó sát vào thân chặt chê. Từ những mẫu thành
bậc thời Trần, nhà nước Lê sơ khi xây dựng diện Kính Thiên (1467) và điện tam Kinh (1433 và
1448) đều làm hệ thống bậc cửa cao rộng. Hệ thống bậc cửa điện Kính Thiên rộng 13m7, sâu
vào 4m45 và cao 2m1, có 9 bậc cấp dẫn lên chốn "cửu trùng", chia ra ba khoang bởi 4 thành
bậc. Khoang giữa giành cho vua đi lại nên hai thành bậc trong đều làm thành tượng rồng, hai
khoang bên giành cho các quan lên chầu vua nên hai thành bậc ngoài chạm mây guột và hoa lá.
Hình thức này cũng được thấy ở điện Lam Kinh.
Tượng rồng bậc cửa kích thước lớn, bò suốt từ bậc trên cùng xuống bậc dưới cùng, nếu kéo
thang ra phải dài chừng 9 m, uốn thoăn thoắt đều đặn nhỏ dần về đuôi, khối mình tròn trịa, trên
thân có một số dải mây ám nhưng vẫn rõ ràng và càng thêm động. Đầu nó hoàn thiện mẫu rồng
cuối thời Trần mà các thế kỷ sau nữa sẽ phát triển : bờm tóc uốn mượt phủ sau gáy, đã có sừng
chạc, tai còn nhỏ, mũi sư tử, râu mép trên thành sợi dài, trên thân có nhiều dải mây, sống lưng
thành gai dài... phần nào đã gần với lòai thú thực, chưa bị ảnh hưởng rồng Trung Quốc, nhưng
hơi rối...

28
 c) Tượng Quan âm Nam Hải chùa Hưng Phúc
Chùa Hưng Phúc thuộc thôn Cung Kiệm xã Nhân Hòa huyện Quế Võ tỉnh Bắc Ninh có pho
tượng đá ngồi thiền trên toà sen do hai con rồng đội qua biển cả. Tượng và bệ là hai khối đá
riêng, nhưng lưng tượng và sườn bệ khắc những dòng chữ Hán có cùng nội dung : năm Kỷ Tỵ
niên hiệu Thái Hoà 7 (1449) vua thứ 3 triều Lê, các tín chủ (kể tên 6 người) ở xã Kiệm huyện
Vũ Ninh trung lộ Bắc Giang (cung tiến). Tượng cao 0m51 được đặt trên bệ cao m37, giữa hai
bộ phận có gờ cong trùng khít nhau. Tượng bị gãy đầu đã được chắp lại , cũng bị gãy mất cánh
tay phải từ khuỷu trở xuống. Tượng có đầu đội mũ thiên quan trang trí hoa sen, hoa cúc và tia
mây, mặt bầu phúc hậu, tai dài, mặc hai lớp áo, ngực đeo dây anh lạc, tay trái cầm chén nước,
bàn chân trần để ngửa. Bệ tượng phần trên là tòa sen, giữa
thót lại với hai đầu rồng như đầu rắn nha cao nâng đỡ tòa sen, còn đuôi quấn quýt rồi tỏa về
hai phía, dưới là những lớp sóng to nhấp nhô. Với lối cấu tạo trên, đây là tượng Quan âm Nam
Hải sớm nhất hiện còn, đến thế kỷ XVI đề tài này khá phát triển. Tượng được tạo hình đơn
giản, đường nét phóng túng, ít chú ý trang trí.
Ngoài ra có ít tượng được nghi là thuộc thời Lê sơ như Đệ nhất Tổ phái Trúc Lâm Trần
Nhân Tông ở tháp chùa Hoa yên trong dãy núi Yên Tử.

2. Chạm khắc trang trí

a) Thành bậc cửa
Trước những kiến trúc lớn của thời Lê sơ đều có hệ thống bậc cửa đi lên, dù cửa một lối đi
hay ba lối đi thì hai thành bậc ngoài đều được chạm nổi trang trí cả hai mặt. Hiện nay còn các
thành bậc cửa điện Kính Thiên (Hà Nội - 1467), điện Lam Kinh (Thanh Hóa - 1448 ?), Văn
Miếu (Hà Nội - 1484 ?), đàn Nam Giao (Hà Nội - cuối thế kỷ XV, đã đưa về ấp Thái Hà) .
Những thành bậc cửa trên dù to nhỏ khác nhau song đề tài trang trí và bố cục lại giống nhau.
Mặt thành bậc gần hình chữ nhật, được chia đôi bởi mặt đường chéo từ góc trong trên
xuống góc ngoài dưới, nửa trên cả hai mặt chạm giống nhau gần những cụm mây xoắn ốc hai
đầu, không đối xứng, lồng nhau quấn quít, cuồn cuộn trải rộng, lẫn vào là một số dải mây ngọn
lửa bay chéo về sau, tất cả gợi hình con thú (sấu, lân) cách diệu cao ; nửa dưới mặt ngoài là tam
giác vuông cạnh là băng hoa thị bốn cánh (hoặc một nửa hoa hai cánh), bên trong là những
bông sen nở trên sóng nước, có khi còn thêm cá hóa rồng, uyên ương đều rất thực... còn mặt
trong gắn với đầu bậc để trơn.
Những thành bậc cửa này được chạm nổi vênh với độ cao thấp khác nhau, đặt ở ngoài trời
ánh sáng chan hòa nhưng tiếp nhận đậm nhạt khác nhau, nó "mềm" ra như tấm thảm.

b) Trang trí bia

Bia đá thời Lê sơ có hai loại : Loại bia vua và thái hậu, hoàng hậu tập trung ở Lam Kinh có
kích thước rất lớn (cao khoảng 2m8); loại bia công thần, tiến sĩ và cả bia ở chùa thuộc loại
trung bình (cao chừng 1m5). Loại bia to được chạm rất cẩn thần, đường nét tinh khéo, hình
mượt óng, có thể vì tấm bia ở đây là vật tượng trưng cho chính ông vua hoặc bà hoàng mà
đương thời rất tôn thờ.
Dáng bia thời Lê sơ là bia bẹt trán cong vốn quen thuộc từ thời Lý - Trần, song độ cong ở
trán có phần bè ra, hầu hết được dựng trên lưng rùa như bia thời Trần, nhưng bia chùa Đại Bi
dựng trên đài sen chữ nhật mà đến đầu thế kỷ XVII được phát triển hơn. Bia ma nhai (khắc
thẳng lên vách đá) ở chùa Thầy cũng gợi cả hình rùa. Với bia bẹt, hình trang trí ở mặt trước và
mặt sau, nhưng một số bia còn trang trí cả mặt bên.
Nếu trán bia thời Lý - Trần thường chạm hai con rồng chầu vào mảng chữ tên bài văn bia,
thì sang thời Lê sơ, hình thức này còn vang bóng ở bia chùa Đại Bi với hai con rồng chầu vào
chữ Phật, trán các bia ở Lam Kinh lại chạm hai con rồng kiểu truyền thống chầu vào một con
rồng mang ảnh hưởng Trung Quốc. Trên loạt bia Tiến sĩ Lê sơ ở Văn Miếu, hình mặt trời chính
thức xuất hiện ở giữa trán bia nhưng hai bên xế chỉ có mây. Phải đến bia chùa Phúc Thắng
(Thuý Lai - Hà Tây) mới mở ra lối trang trí có bố cục mới là hai con rồng chầu vào hình mặt
trời mà ở các thế kỷ sau sẽ rất phổ biến.

29
 Nếu đặt bia chùa Đại Bi (1445) và bia chùa Phúc Thắng (1470) vào giữa hai nhóm bia ở
Lam Kinh, chúng ta nhận rõ sự diễn biến của hình rồng trong thời Lê sơ. Trên bia các vua Lê
Thái Tổ (1433) và Lê Thái Tông (1443) mới thực nghiệm đưa một con rồng kiểu rồng Minh
(Trung Quốc) vào giữa trán, mặt nhìn thẳng hay nhìn nghiêng cũng đều dữ dội, mắt trợn tròn,
sừng nhọn chĩa lên, thân vặn vẹo, bàn chân gân guốc xoè ra 5 móng muốn cấu xé... Những con
rồng khác vẫn theo kiểu rồng truyền thống, thậm chí còn hồi tưởng lại nhiều nét của rồng rắn
thời Ly. Những con rồng ở bia chùa Đại Bi mới chỉ đổi mới ở khúc uốn tự do, đuôi vắt vẻo ;
đến bia chùa Phúc Thắng thì rồng đã từ bỏ những chi tiết điển hình Lý - Trần để chuyển sang
mũi thú bờm thô, sừng chạc rất dài... nhưng vẫn gần gũi, hồn hậu mà các thế kỷ sau sẽ phổ cập.
Trong khi đó rồng Trung Quốc đến các bia ở Lam Kinh cuối thế kỷ XV đầu thế kỷ XVI đã là
duy nhất và phổ cập, chằng những ở trần mà ở cả sườn bia nữa.
Trên trang trí bia, gắn với rồng là mây giống như ở thành bậc cửa. Còn sóng nước cũng dần
chuyển sang sóng bạc đầu của Trung Quốc. Hình dây hoa uốn sóng cơ bản đã có từ cuối thời
Trần, giờ càng khẳng định, ngoài loại gắn vớt các hoa sen, cúc, phù dung... có thêm loại hoa
guột cuộn như dây tay mướp leo mà ở thế kỷ XVI và đầu XVII rất phổ biến. Đặc biệt trên mặt
sườn bia vua Lê Thánh Tông và hoàng thái hậu Ngô Thị Ngọc Dao phía dưới hình rồng còn có
cảnh Tam sơn với ba ngọn núi nhô lên từ biển cả, gợi ra tiên cảnh bồng lai; và trên xế bia Tiến
sĩ dựng năm 1513 có đồ án hai chiếc sừng vắt chéo giữa hai vạt tròn. Đồ án này nhưng doãng
ra, còn thấy trên bệ gỗ chùa Thầy (Hà Tây) , để rồi sang thế kỷ XVI gặp trên rất nhiều mảng
chạm trang trí bệ tượng bằng gỗ.
Như vậy về chạm khắc trang trí thời Lê sơ được xem là cái bản lề gắn giữa mỹ thuật Phật
giáo Lý Trần ở phía trước với mảng mỹ thuật giàu chất dân gian ở thế kỷ XVI - XVII nó cũng
bộc lộ xu hướng chính trị Nho giáo muốn tiếp nhận một số mẫu hình trang trí phương Bạc, còn
thể nghiệm ở phạm vi công trình chính thống của triều đình, chưa đi vào nhân dân, và do đó
sang các thế kỷ tiếp theo đều không tiếp tục nữa.

III - NGHỆ THUẬT HỘI HỌA

Cũng như các thời trước, hội họa thời Lê sơ không để lại bức tranh nào, song thơ văn và sử
cũ có đề cập đến một số tranh, thậm chí miêu tả và nêu tâm trạng của người xem tranh.
Tập thơ nôm "Hồng Đức quốc âm thi tập' của Hội Tao Đàn, do những trí thức cao cấp nhất
sáng tác trong giai đoạn thịnh đạt nhất của Nho giáo, một mặt khẳng định ngôn ngữ dân tộc đã
phát triển thành ngôn ngữ thơ ca, mặt khác bên cạnh những đề tài bình dị dân dã, còn quan tâm
đến những tác phẩm hội họa thuộc lối chơi trang nhã của giới thượng lưu.
Về tranh phong cảnh, họa sĩ xưa tập trung vào các loại hoa thanh cao như hoa sen, hoa
mai.. Qua bài "Xem tranh bốn thứ sen" có cả bộ tứ bình với các cảnh sen non, sen già, sen gặp
gió, sen sau cơn mưa, mỗi bức - một vẻ đẹp riêng, nhưng với họa sĩ thì vừa tự tin vừa băn
khoăn :
Bốn ấy dường thanh đều mạc được
Lóng sen một tấm mạc chăng nên?
Bài "Lại vịnh hoa mai vẽ" cũng gợi ra bức tranh cảnh vào xuân "hoa nở cây nên cũng một
ngày". Bức tranh "Chim núi gọi người" được Nguyễn Trãi đánh giá là tác phẩm có "nét bút
tuyệt vời", ông còn tâm đắc với bức tranh "Nhà trong núi có mây che" của xử sĩ họ Trình. Điển
tích tình bạn tri âm thủy chung hiểm có giữa nghệ sĩ đàn Bá Nha với người thưởng thức Chung
Tử Kỳ cũng được đi vào tranh và được Nguyễn Trãi đề thơ với sự đồng cảm sâu sắc :
Chung Kỳ khôi đúc tượng vàng,
Nhìn trăng luống những ôm đàn gảy chơi
Đêm thanh mát lạnh bầu trời,
Hạc kêu lanh lảnh lạnh nơi chín chằm.
Tranh chân dung đương thời cũng được phát triển. Sử sách còn nhắc đến mấy bức, như
trạng nguyên Nguyễn Trực vốn rất được các vua Lê yêu quý, được vua Lê Nhân Tông cho vẽ
chân dung và để bên cạnh tỏ ra không bao giờ quên. Hoàng Thanh cũng có tranh chân dưng,
năm 53 tuổi ông mất, được bạn thơ Lương Như Hộc tài hoa đề thơ ca ngợi.
Naguyễn Trãi nhớ đến ông ngoại, đã thuê thợ vẽ chân dung và sưu tầm thơ Trần Nguyên
Đán để lưu giữ cho mai sau. Tương truyền vua Lê Thánh Tông sau khi minh oan cho Nguyễn
30
Trãi cũng tìm họa sĩ giỏi vẽ chân dung ông để thờ, nhưng bức tranh lụa về ông còn đến nay nếu
là tranh gốc thì cũng đã bị tô lại nhiều lần rồi, còn chăng chỉ là bố cục.
Ngoài tranh, tập bản đồ đất nước vẽ năm 1490, các bản vẽ thiết kế đình Quảng Văn,
thuyền, khánh cũng mang những yếu tố hội họa.
Với việc xã hội đã có han một lớp người được gọi là "họa công", chỉ bằng một số tư liệu
thư tịch cũng phần nào cho biết nghệ thuật hội họa đương thời. Dấu vết hội họa còn rõ ràng hơn
cả là hình vẽ trên gồm men trắng hoa lam mà nay còn khá nhiều bát, đĩa, lọ hoa, bình hương. Ở
đấy những hình vẽ rải ra trên bề mặt bao quanh hiện vật mà người xem dễ nhận thấy nhất, làm
cho đồ vật ngoài giá trị thực dụng còn thêm giá trị nghệ thuật nữa, và chính vì thế nó tồn tại
xuyên thời gian. Nếu ở mặt ngoài của những lọ, bình... hình vẽ phần nhiều còn dừng ở những
yếu tố hội họa chỉ nhằm để trang trí, thì trên một số đĩa được vẽ ở mặt trong vừa có băng trang
trí vòng ngoài như khung hình, vừa có hình chính thường là tôm, cá, chim... vẽ ở trong theo bố
cục của bức tranh. Những hình vẽ ấy nét đậm nét nhạt, nét to nét mảnh, hình khi tỏ khi mờ , con
vật trở nên sống động và toàn cảnh có thể xem là bức tranh thủy mặc. Ở đấy, người thợ trang trí
gốm đã thực sự là họa sĩ tài ba.
Thời Lê sơ kéo dài vừa đúng một trăm năm, là khâu chuyển của xã hội quân chủ Phật giáo
sang Nho giáo, mỹ thuật chùa tháp bị hạn chế song vẫn tồn tại và tiềm ẩn sức phát triển mới khi
có thời cơ . Mỹ thuật chính thống tuỳ theo tinh thần Nho giáo và gắn với triều đình, song trong
hoàn cảnh kinh tế - xã hội cụ thể lại rất gần nhân dân và có nhiều chất dân gian. Hướng theo
Nho giáo, mỹ thuật có học một số mẫu hình nghệ thuật phương Bắc, song còn ở mức thể
nghiệm, và cũng đã có tái tạo theo cảm quan dân tộc.

31
 Chương II
MỸ THUẬT THỜl MẠC (1527 - 1592)

I. HOÀN CẢNH XÃ HỘI

Đầu thế kỷ XVI xã hội càng ngày càng rối ren, chế độ phong kiến sa dần vào cơn khủng
hoảng mới, tập đoàn quý tộc Mạc vốn xuất thân từ dân chài ven biển xứ Đông, nhờ giỏi vật võ
mà tham gia triều chính đã đảo chính lập ra vương triều Mạc.
Vừa nắm chính quyền, nhà Mạc đã mau chóng ổn định xã hội, chỉ 5 năm sau (1532) đã
được sử quán nhà Lê thừa nhận: "Người buôn bán và người đi đường đều đi tay không, ban
đêm không có trộm cướp, trâu bò thả chăn không phải mang về, chỉ mỗi tháng điểm soát một
lần, hoặc có sinh đẻ cũng không thể biết là vật nhà mình. Trong một vài năm đường sá không
nhặt của rơi, cổng ngoài không đóng, thường được mùa to, trong cõi tạm yên". Rõ ràng đây là
một xã hội thái bình hiếm có.
Phát huy thành quả trên, nhà Mạc tiếp tục ban bó một số chính sách về kinh tế, như ruộng
công và ruộng chùa sau cấp cho binh sĩ thì chia đều cho mọi người trong xã, đúc tiền, mở nhiều
chợ, trao đổi hàng hóa với thuyền nước ngoài, tạo điều kiện cho các phường thợ ra đời và hoạt
động.
Nhà Mạc vẫn theo mô hình nhà nước Lê sơ, trong khi tìm chỗ dựa ở Nho giáo đã nhận thấy
có sự phản ứng của nho sĩ cũ trung thành với nhà Lê, nên gấp rút đào tạo ngay đội ngũ trí thức
mới. Trong 65 năm cầm quyến, nhà Mạc tổ chức thi cử cấp cao rất đều đặn, cứ 3 năm 1 lần, tất
cả được 22 khoa thi lấy đỗ 499 tiến sĩ, trong đó có 13 trạng nguyên với những tên tuổi nổi tiếng
như Nguyễn Bỉnh Khiêm, Giáp Hải... Trong khi đề cao Nho giáo, nhà Mạc lại tạo điều kiện cho
đạo Phật và đạo Lão phục hồi và phát triển, do đó nhiều chùa Phật và quán Đạo được xây dựng,
hai loại kiến trúc tôn giáo này thâm nhập nhau, thường kết hợp làm một.
Do sự phát triển của kinh tế hàng hóa, việc giao lưu giữacác địa phương được mở rộng, và
đặc biệt là vai trò của đồng tiền được đề cao, nó tấn công mạnh mẽ vào đạo đức xã hội, làm
thay đổi các giá trị văn hóa truyền thống như Nguyễn Bỉnh Khiêm than phiền:
Còn bạc, còn tiền, còn đệ tử ?
Hết cơm, hết rượu, hết ông tôi !
Một điều nổi lên ở thế kỷ XVI là nhà Mạc luôn phải đối mặt với chiến tranh. Trong âm
mưu bành trướng, nhà Minh lợi dụng nội tình chính trị nước ta không ổn định, đã tích cực
chuẩn bị xâm chiếm. Nhà Mạc nhờ đất tranh ngoại giao khôn khéo vừa kiên quyết vừa linh hoạt
nên đã tránh được hiểm họa ngoại xâm. Nhưng các thế lực đối kháng trong nước, dưới danh
nghĩa "phù Lê" đã lập ra một triều đình mới ở Thanh Hóa, sử cũ gọi là Nam triều để phân biệt
với triều đình của nhà Mạc gọi là Bắc triều. Cuộc chiến tranh Nam - Bắc triều ngay từ năm
1539 đã nổ ra, lúc đầu còn ngắt quãng, về sau dồn dập. Trong 65 năm nhà Mạc cầm quyền, tới
47 năm đựng độ lớn nhỏ với Nam triều, đến năm 1592 thì bị đẩy khỏi Thăng Long. Như thế về
danh nghĩa nhà Mạc đã chấm dứt, nhưng suốt mười năm sau đó luôn dược sự ủng hộ của nhân
dân, đã nhiều lần tiến đánh xứ Bắc, xứ Đông, từng chiếm được cả kinh thành, rồi lại xâm phạm
Gia Lâm tới hơn một tháng, sau đó mới chịu thu rút ở yên ở Cao Bằng đến tận năm 1677 mới
dứt hẳn. :
Tình hình chiến tranh một mặt làm cho xã hội điêu đứng như Nguyễn Bỉnh Khiêm ghi nhận
trong bài Thương bạn: "Khắp nơi từ Đông đến Nam, ruộng không cấy hái,... nhà ở bẻ làm củi,
trâu cày mổ thịt ăn, . . . tiều tụy thật quá lắm, kêu van đâu có được!". Mặt khác quý tộc cảm
thấy vận số ngắn ngủi, cuộc sống bấp bênh, cần phải tìm chỗ dựa ở Thần quyền nên đã đóng
góp vào chùa quán khá nhiều đề tu bổ hoặc dựng mới nhiều di tích. Cũng do nhà nước phải tập
trung vào chiến tranh, nên kỷ cương xã hội lơi lỏng và triều đình không thể với tay xuống các
địa phương, làng xã giữ được nhiều tập tục với tinh thần dân chủ cộng đồng. Tác động của đồng
tiền càng kích thích tính tự do trong hoạt động nghệ thuật. Đó là những tiền đề cho một nền mỹ
thuật đậm chất dân gian - dân tộc phát triển.

II - NGHỆ THUẬT KIẾN TRÚC

1. Kiến trúc cung đình
a) Kinh thành Thăng Long
32
 Nhà Mạc giành chính quyền một cách hòa bình nên tiếp thu được toàn bộ kinh thành Thăng
Long một cách nguyên vẹn, vì thế trong giai đoạn đầu chưa có nhu cầu phải xây dựng thêm.
Nhưng rồi trong cuộc chiến tranh Nam - Bắc triều từ năm 1549 đến năm 1584 trước sức tấn
công của quân Lê - Trịnh nhà Mạc nhiều lần rời bỏ Thăng Long, có lúc phải ra ngoại thành
dựng hành điện lợp cỏ tranh. Phải từ năm 1584 Mạc Mậu Hợp chán cảnh long đong mới quyết
định trở lại kinh thành, bèn bàn tu sửa và tiến hành xây dựng mới quy mô lớn, sai nung gạch
ngói và chở tre gỗ về, xây dựng 1 năm đến năm 1585 thì xong. Thế rồi đến năm 1592 quân Lê
Trịnh chiếm được Thăng Long đã phóng lửa đốt các cung điện và nhà của dân gian, khói lửa
mù trời.

b) Khu Dương Kinh

Mạc Đăng Dung ngay khi lập ra vương triều Mạc đã nghĩ đến quê hương Hải Dương, đổi
gọi là Dương Kinh. Ngoài việc lập cung điện ở quê chính ở Cổ Trai, còn truy tôn ông tổ 7 đời là
Mạc Đĩnh Chi ở Lũng Động (Chí Linh) và dựng điện Sùng Đức trên nền nhà cũ để thờ. Trong
những cung điện ở Dương Kinh, phía tây điện Hưng Quốc có điện Phúc Huy để Đăng Dung ở.
Năm 1530 Mạc Đăng Dung nhường ngôi cho con, đã về Cổ Trai ở để trấn giữ nơi căn bản và
làm ngoại viện cho Đăng Doanh, nơi đây được xây thêm nhiều cung điện nữa. Trong "Công dư
tiệp ky", Vũ Phương Đề cho biết những công trình ở Dương Kinh đều do Dương Tồn người xã
Lạc Dương huyện Chí Linh trông coi. Nhưng rồi cuối năm 1592, Trịnh Tùng đã đem quân phá
hết cung điện ở Cổ Trai, hủy bỏ bia đá mộ, chặt hết cây trồng trong lăng.

2. Kiến trúc tôn giáo

Theo thống kê của Viện Mỹ thuật, đến đầu thập niên 90 của thế kỷ XX, kiến trúc tôn giáo
thời Mạc còn để dấu tích đến nay, có 42 chùa, 5 đình, 3 quán đạo và 1 đền miếu ; nếu kể cả bia
ký và sách xưa cho biết thì thời Mạc có 142 chùa, 12 đình, 7 quán đạo, 8 đền miếu. Con số trên
chắc chắn còn xa thực tế, song đã cho biết sự phát triển mạnh mẽ của kiến trúc tôn giáo và đã
có loại hình mới là đình làng.

a) Chùa
Chùa Phật ở thời Lê sơ bị thu hẹp thì sang thời Mạc được bung ra và gắn với các làng quê.
Trong số 116 ngôi chùa - biết rõ niên đại sửa hoặc xây dựng thì 42 năm đầu (1527 - 1569) chỉ
có 36 chùa, còn 22 năm cuối (1570 - 1592) tăng vọt lên 80 chùa, có nghĩa chiến tranh càng ác
liệt thì người ta càng tìm đến Thần quyền và không tiếc tiền của để dựng chùa cầu Phật. Dựa
theo không gian phân bố của 142 ngôi chùa thì riêng xứ Đông (Hải Phòng, Hài Dương, Hưng
Yên) đã có 63 ngôi tức chiếm non nửa, chứng tỏ quý tộc Mạc gắn bó nhiều với quê mình, và
tuy là chùa làng song rất cần sự đóng góp của tầng lớp trên.
Thời Mạc dựng nhiều chùa nhưng không có ngôi chùa nào còn nguyên vẹn đến nay, dù chỉ
là một đơn Nguyên. 42 ngôi chùa được biết của thời Mạc cũng chi qua vài dấu tích, nếu tổng
hợp để nhìn toàn cảnh thì khu Tam Bảo đã có các nhà Thượng điện - Thiêu hương - Tiền
đường, và có thể còn thêm hành lang ở hai bên, như thể đã gợi mẫu cho những chùa kiểu "nội
Công ngoại Quốc" khá phổ biến ở thế kỷ XVII, gắn với Phật điện đông đúc.
Riêng Chùa Cói (Vĩnh Phúc) tuy không còn nhưng trước 1945 đã được đạc họa tòa Thượng
điện, cho biết nó rất gần với các thượng điện thời Trần : gồm một gian 2 chái, mặt nền gần
vuông, nền khá cao, mỗi vì vốn có bốn hàng cột khá lực lưỡng (về sau người ta thêm cột hiên
đỡ mút ngoài đầu bẩy), vì nóc có trụ đấu đỡ con cung và lắp cồn vòng sáng, hai bên ra cột quân
co các giường cánh trên xà nách, dưới cùng là bẩy đỡ mái lên, mỗi mái trước và sau có 9 hoành
ứng với điểm Sinh. Cấu trúc như vậy tạo nhiều diện rộng cho các nghệ sĩ chạm khắc trang trí
hoạt động.

b) Đình làng
Kiến trúc đình vốn có từ các thời Lý - Trần, nhưng thuộc về nhà nước với tính chất trạm
trung chuyển công văn (đình trạm), nghỉ lại khi đi đâu bị lỡ đường (dịch đình), nơi ngắm cảnh
(đình thưởng hoa) hoặc công bố các pháp lệnh (đình quảng văn). Còn đình làng thuộc sở hữu

33
cộng đồng làng xã là nơi thờ Thành hoàng, nơi giải quyết các việc làng và mở hội riêng của
làng thì đến thời Mạc mới để Lại di tích đến ngày nay.
Những ngồi đình hiện còn hoặc chỉ được biết qua thư tịch, nếu có niên đại tuyệt đối chủ
yếu nửa sau thế kỷ XVI : đình Nghênh Phúc (Hải Dương) đời Cảnh Lịch (1548 - 1553), đình
Thụy Phiêu (Hà Tây) 1531, đình Lỗ Hạnh (Bắc Giang) 1576, đình Đại Đoan (Bắc Ninh) 1583,
đình Trừng Hoài (Thái Bình) 1585, đình Cẩm Viên (Vĩnh Phúc) 1590.
Một số đình có niên đại tương đối cũng vậy, riêng đình Tây Đằng (Hà Tây) có thể sớm hơn
một chút, vào nửa đầu thế kỷ XVI. Tất cả những đình này đều rất hoàn chỉnh và ổn định vậy nó
phải có một quá trình tiến dần đến định hình, mà sự khởi đầu có thể vào cuối thế kỷ XV khi bộ
máy chính quyền cùng với sự phong kiến hóa lan xuống tận cơ sơ làng xã và ở đó không gian
hội lễ vốn ở chùa nhưng đang bị ức chế. Đình Tây Đằng và đình Trà Cổ (Quảng Ninh) đều
tương truyền, lần sửa đình đầu thế kỷ XX có tìm được mảnh ván ghi "Hồng Đức niên tạo" (làm
đời Hồng Đức 1470 - 1497) nhưng đã bị thất lạc. Có thể lúc đầu, đình được nâng từ những đền
miếu nhỏ, bằng tranh tre hoặc gỗ tạp dễ hư nát.
Điển hình cho những đình hiện còn dấu tích thời Mạc, và cũng khá hoàn hảo là đình Tây
Đằng và đình Lỗ Hạnh, đều ở trong vùng lũy tre, rìa làng cân đối hai bên, trực tiếp nhìn ra đồng
làng thông thoáng, ngay sát cửa đình có dòng chảy uốn lượn là nơi tụ phúc cho dân làng. Đình
Tây Đằng đến thời Nguyên đã làm thêm hai dãy Tả - Hữu vu và xây tường bao, xây trụ hoa
biểu... song vẫn giữ được tòa Đại đình hầu như nguyên vẹn của thời Mạc.
Đình dàn ngang 3 gian 2 chái, dài tới 22m và rộng 11m5, xung quanh thông thoáng, khu
vực cung cấm là phía trong của gian giữa từ hai cột cái sau trở vào, tuy được đóng khám trên
gác lửng song không cách bức dân làng, tất cả mặt bằng chỉ khuôn trong hình chữ nhật có một
nét ngang nên thường gọi là kiểu đình chữ Nhất. Mái đình xòe rộng ra bốn phía và lan xuống
thấp chiếm hơn 2/3 chiều cao tính từ nền, nhưng nhờ những đường cong nhẹ theo mép mái và
hệ thống hoa đào ở các góc làm cho nó mềm đi và quên cảm giác nặng nề. Cấu tạo bộ khung
dình cơ bản như bộ khung thượng điện chùa Cói. Vì chia gian vốn chỉ có bốn cột, nhưng do mái
hiên rộng với ba khoảng hoành nên về sau gá thêm cột hiên chống cho bẩy khỏi gãy. Mái trước
và sau ở gần sát xà nóc có thêm một hoành nưa, vừa làm cứng bờ nóc, vừa đưa số hoành ở mỗi
mái lên con số 11 ứng với điềm Lão chúc thọ cho cả làng. Ngoài đầu dư "đỡ câu đầu đặt trên
đỉnh cột", còn có hệ thống tai cột (cánh gà) "đơ" xà thượng. Các cấu kiện gỗ rất nhiều, dể giảm
đi vẻ nặng nề, nghệ sĩ trang trí đã chạm rất nhiều hoạt cảnh dân gian. Có tài liệu ghi trên một
đầu khung cột có khắc dòng chữ "Quý Mùi niên tạo", có thể ứng với năm 1528 hay 1583 ?
Đình Lồ Hạnh đã tu sửa nhiều lần, cuối thời Nguyễn còn xây thêm Hậu cung nối vào phía
sau gian giữa, song tòa Đại đình được cấu tạo về cơ bản như ở đình Tây Đằng. Nền có dài rộng
hơn một chút (23m5 x 12m5). Đáng chú ý là trên hai bức cổn ở hai bên đình đối nhau có hai
dòng chữ được đục như hình trang trí cho biết đình làm vào năm Bính Tý niên hiệu Sùng
Khoang 11 tức 1576.
Ngoài ra các đình Thanh Lũng, Tường Phiêu và Yên Sở (Hà Tây), Thổ Hà (Bắc Giang) và
Phù Lưu (Bắc Ninh) cũng có một số mảng chạm khằc thời Mạc, cho thêm nhận thức bổ sung về
đình thời Mạc.

c) Quán đạo
Hoạt động mang tính Đạo giáo vốn có trong xã hội Việt Nam từ xa xưa, về sau lại du nhập
đạo Lão và nhiều nơi gắn kết với đạo Phật, nên quán Đạo đã có trong thời Lý - Trần. Thời Lê
sơ, đạo giáo cũng bị ngăn cản song ông vua nặng chất Nho nhất là Lê Thánh Tông cũng thích
gặp Tiên. Thời Mạc, Đạo giáo Việt Nam có cơ phát triển, đã sáng tạo nhân vật Liễu Hạnh (1557
- 1578) đầy huyền thoại, trở thành một Mẫu thiêng trong hàng "Tứ bất". Ngoài một số quán
Đạo được nói tới trong bia, ngày nay vẵn có thể tiếp cận một số di tích mà tên chữ ghi rõ quán
Đạo song dân địa phương lại gọi là chùa, trong đó được nhắc nhiều là quán Hưng Thánh tức
chùa Mui, quán Hội Linh tức chùa Sổ, quán Linh Tiên hay chùa Linh Tiên đều thuộc Hà Tây.
Quán Hội Linh còn bia dựng năm 1590 và quán Linh Tiên còn bia dựng năm 1586, ở đấy
thờ hỗn hợp cả Tam Thanh và Phật, kiến trúc cơ bản như chùa, đều có gác chuông tận cùng
phía sau. Quán Hưng Thánh còn nhiều vết tích kiến trúc thời Mạc, nhất là bộ mái lợp ngói mui
hài to dày với mui ngói hớt cao, từ dưới nhìn lẽn như sóng xô, hai đầu bờ nóc là con kìm mang
34
hình đầu rồng đất nung có bờm tóc to, miệng há rộng ngậm tấm hình lá đề chạm cặp sưng vắt
chéo, bờ nóc gắn gạch hộp rong chắc chắn mà mềm mại như dải đăng ten.
Từ Quán Đạo gắn với chùa Phật, ở thời Mạc sự kết hợp này còn mở rộng đưa đến hiện
tượng chùa Cao Dương (Thái Bình) có bia dựng năm 1578 cho biết có bộ tượng thờ Thích Ca -
Khổng Khâu - Lão Đam, hoặc có chùa mang hẳn tên là chùa Tam Giáo (Hà Tây) còn bia dựng
năm 1591.

III - NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC

1- Tượng tròn
Trái với thời Trần và Lê sơ tượng tròn hầu như tập trung ở lăng mộ, rất hiếm gặp ở chùa,
sang thời Mạc tượng ở chùa rất nhiều và cũng gồm nhiều loại, từ tượng Phật, tượng quan âm
đến tượng vua, tượng hoàng hậu và các tượng Hậu thông thường, bằng cả gỗ và đá.

a. Tượng Tam Thế Phật

Các chùa cổ còn đến nay đều không thể thiếu được tượng Tam Thế tượng trưng cho 3000
vị Phật ở các thời quá khứ hiện tại và vị lai nối tiếp nhau dắt dân chúng sinh vào Phật đạo.
Ngày nay tượng Tam Thế thời Mạc còn gặp ở các chùa Thầy (Hà Tây), chùa Lệ Mật và chùa
Nành (Hà Nội), chùa Dâu (Bắc Ninh) chùa Trà Phương (Hải Phòng)... đều lớn xấp xỉ người
thực, tạo theo công thức với những quý tướng của Phật như tóc xoăn, đỉnh đầu nhô nhục kháo,
tai dài, toàn thân vàng ròng, ngồi tĩnh tọa trên tòa sen. Bộ tượng này đặt ở vị trí cao và xa nhất
nên mặt hơi cúi xuống chúng sinh, thân mình có phần đẫy đà, các mảng khối căng tròn. Loạt
tượng này cả trên thư tịch và thực tế cho đến trước thời Mạc đều chưa thấy, vì thế có thể xem
đấy là tượng mẫu cho các thời sau.

b) Tượng Thích Ca
Đức giáo chủ Thích Ca đi vào điêu khắc thời Mạc còn để lại tượng ở hai giai đoạn : Sơ sinh
và Thành Đạo.
Tượng Thích Ca sơ sinh ở chùa Đông Dương (Hải Dương) thể hiện theo giai thoại ngài vừa
sinh ra đã đi 7 bước trên 7 bông hoa sen, tay phải chỉ đất tay trái chí trời, tuyên bố : " Thiên
thượng, địa hạ; duy ngã độc tôn". Tượng thể hiện chú bé lẫm chẫm đi, dáng nhô về trước, thân
mập, mình trần mặc váy ngắn (gợi sự quấn tã) đứng trên đài sen có các cánh mập và bệ bát giác
với các họa tiết trang trí Mạc, tất cả liền khối gỗ.
Tượng Thích Ca thành Đạo ở chùa La Khê (Hà Tây) bằng đá, thường được gọi là đức Thế
Tôn, được làm bằng tượng phật chùa Phật Tích thời Lý, có thêm dãy anh lạc ở ngực và tám áo
khoác bên vai phải chỉ phủ hờ, các nếp áo không cân đối, do đó gần đời hơn.

c) Tượng Quan âm
Thư tịch nói đến chuyện Quan âm từ thời Lý, tượng Quan âm sớm nhất đã thấy ở chùa
Hưng Phúc (Bắc Ninh) thời Lê sơ, nhưng phải đến thời Mạc mới phổ biến và còn thấy ở nhiều
chùa: chùa Cập Nhất (Hải Dương), chùa Hội Hạ (Vĩnh Phúc), chùa Thượng Trưng (Phú Thọ),
chùa Bối Khê (Hà Tây), chùa Phổ Minh (Nam Định), chùa Keo (Thái Bình), chùa Đại Trà (Hải
Phòng), chùa Đào Xuyên (Hà Nội)... gồm đủ các loại Quan âm Thiên Thủ Thiên Nhãn (từ hàng
chục đến hàng trăm tay, thường cũng là Quan âm Nam Hải), Quan âm Tọa Sơn...
- Chùa Cập Nhất còn gọi là Động Ngọ tự hay chùa Phẩm (Hải Dương) có pho tượng Quan
âm Nam Hải ngồi tĩnh tọa trên tòa sen đặt trên bệ khối hộp chém góc gợi biển cả (vốn xưa còn
thêm đầu rồng hay quỷ nhô lên) đội. Tượng có 6 đôi tay (nhưng đã rơi rụng mất 3 tay), trong
đó đôi tay chính kết ấn hên hoa trước ngực (về sau phần lớn kết ấn chuẩn đề nên còn gọi là
Quan âm chuẩn đề), còn 5 đôi tay tỏa sang hai bên như múa, đội mũ thiên quan, tai đeo hoa, cổ
tay đeo vòng, mặc áo dài nuột, hai nửa đăng đối. Dáng tượng đã thon thả, đường nét mượt. Toà
sen có các cánh nổi mập đầy chất điêu khắc, được trang trí cánh sen cách điệu. Mặt bệ được
chia nhiều ở chạm cây vũ trụ và cặp sừng tiêu biểu của thời Mạc. Điều đặc biệt là sau bệ khắc
rõ tên 14 người góp tiền làm tượng vào tháng chạp năm Nhâm Ngọ niên hiệu Diên Thành 5 tức
1582, tượng cao 0m78, kể cả bệ là 1m30.

35
 Tượng Quan âm Nam Hải lớn và hoàn chinh nhất của thời Mạc còn lại là ở chùa Hội Hạ.
Tượng ở thế ngồi tĩnh tọa còn cao 1m8, nếu kể cả bệ cao 3m7. Ngoài đôi tay chính kết ấn liên
hoa, từ hai bên sườn còn mọc ra 20 đôi nữa, từng cặp tay cân đối, cầm báu vật hoặc kết ấn các
kiểu. Đây là số tay to nhiều nhất trong loại tượng này. Trong phần bệ tượng vẫn còn đầu quỷ
mang dáng đầu người với sự trợ lực của hai đầu rồng ở hai bên cùng nhô từ mặt biển lên đỡ tòa
sen. Bệ lục giác, phần giữa thót lại có chim thần ở các góc. Hai bên tòa sen của Quan âm có cặp
tượng nhỏ Kim Đồng - Ngọc Nữ cũng đứng hầu trên đài sen nhỏ từ biển nhô lên, tạo thành
nhóm tượng là mẫu cho đề tài này ở thời sau.
Các tượng trên cũng là Quan âm Thiên Thủ Thiên Nhãn, song sát với nghĩa đen hơn cả, ở
thời Mạc là pho ở chùa Thánh ân xã Đa Tốn (Hà Nội) ngoài 42 tay lớn mọc từ thân tượng còn
có 610 cánh tay nhỏ ở phía sau lưng xếp thành 5 lớp như những đôi cánh nâng tượng lên, đồng
thời từ thân tượng còn có 610 cánh tay nhỏ ở phía sau lưng xếp thành 5 lớp như những đôi cánh
nâng tượng lên, đồng thời cũng gợi ra vòng hào quang mà đến thế kỷ XVII sẽ hoàn chỉnh.
Về tượng Quan âm Tọa Sơn đích thực và sớm nhất còn lại đến nay, có lẽ là ở chùa Đại
Linh thôn Đại Trà (Hải Phòng). Tượng cao 0m72, kể cả bệ là lm05, ở tư thế ngồi trên đỉnh núi,
một chân chống và một chán gấp ngang, hai tay để trên đầu gối, các vạt áo chảy lan xuống vách
núi. Bệ tượng là vạt núi, trên có chạm hình chim, khỉ, cá sấu và cả mặt quỷ vừa gợi thiên nhiên
hùng vĩ còn hoang sơ, vừa tạo vẻ hoành tráng với không gian mênh mông. Tượng bằng đá,
cùng chất liệu và phong cách với tượng "đức vua Mạc" khắc rõ làm năm 1578. Đây là mẫu cho
loại đề tài này được tạc Phật và Quan âm vốn có nguồn gốc nam, song sang Việt Nam do đạo
Phật kết hợp với tín ngưỡng Mẫu nên đã dần nữ hóa. Điều này đã thấy rõ ở tượng Phật Thế Tôn
chùa Phật Tích thuộc thời Lý, qua một thời gian dài vắng bóng, đến thời Mạc phát triển nở rộ
và còn khá nhiều, thì việc nữ hóa được khẳng định hoàn toàn, và do đó từ cấu tạo cơ thể đến
phục sức dễ tổng hợp những nét đẹp điển hình.

d) Tượng Tứ Pháp
Tứ Pháp gồm Pháp Vân - Pháp Vũ - Pháp Lôi - Pháp Điện là bốn vị nữ thần chủ về các
hiện tượng Mây - Mưa Sấm - Chớp, vốn thuộc tín ngưỡng dân gian, tương truyền từ đầu công
nguyên do kết hợp với đạo Phật đã được Phật hóa để trở thành Tứ Pháp và được tạc tượng thờ.
Trung tâm là vùng nông nghiệp phát triển phía nam sông Đuống - quanh vùng Dâu (Bắc Ninh),
sau mở rộng sang vùng Văn Lâm (Hưng Yên), một bộ phận vượt sông Đuống (điều chỉnh từ
sông Thiên Đức) sang vùng Nành, bộ phận khác vượt sông Hồng sang vùng Thường Tín (Hà
Tây) và Thanh Trì (Hà Nội) . Thời Lý và cả Lê sơ vẫn có hiện tượng rước tượng Pháp Vân về
Thăng Long để cầu đảo.
Các chùa trong hệ thống Tứ Pháp hầu hết đều còn tượng tại chỗ, hoặc nếu chùa hỏng thì
chuyển tượng sang chùa khác cùng hệ thống. Tượng Tứ Pháp hiện còn tử thời Mạc, về sau theo
mẫu ấy làm thêm nhiều. Sớm nhất là tượng Pháp Lôi chùa Nhạc Miếu, nhưng có một thời
chuyển về chùa Thái Lạc (tức Pháp Vân - Hưng Yên). Tượng cao 1m13, ngồi kiết già trên tòa
sen, tay phải gấp lại rồi đưa lên để ngửa lòng trong thế thuyết pháp, tay trái co lại để ngửa bàn
trên đùi trong thể cứu độ. Pháp Lôi là Thần Sấm nhưng được tạo dáng theo mẫu tượng Phật:
nhục kháo to, tóc xoăn, tai dài, ngồi kiết già trên toà sen (nhưng nay đài sen đã mất, tượng đặt
trong ngai) . . . Ở đây, pháp Lôi kế thừa nhiều nét của tượng Phật thời Lý ở chùa Phật Tích :
thân hình thon thả, mình mỏng, cặp lông mày cong thanh giao nhau trên sống mũi, mũi dọc dừa
cao sang, mắt đăm chiêu, miệng hẹp khép hờ như mỉm cười, cánh tay tròn lẳn, ngón tay thon
dài... tất cả được tạo bằng những mảng khối óng ả đường nét nuột nà. Điều đặc biệt là tượng
mặc váy nhưng chỉ khoác mảnh vải nhỏ phủ qua hai bả vai, ngực lại đeo dây anh lạc, là tiền đề
để tượng Tứ Pháp các thời sau thường mình trần. Tượng có tóc màu đen, còn toàn thân mầu gụ
là sự phối hợp của mầu mây mưa vần vũ với màu máu thắm, biểu trưng cho sinh khí và phồn
thực, riêng những hạt ngọc ở trong lòng bàn tay và giữa trán thếp vàng biểu trưng cho sự cao
quý và sang trọng.

e) Tượng "Đức Vua" nhà Mạc

Một số địa phương ở Hải Phòng, trong đó tập trung là huyện Kiến Thuỷ - vốn xưa thuộc
vùng Dương Kinh quê hương nhà Mạc, còn giữ được tượng đá cao gần bằng người thực mà
36
nhân dân vẫn gọi là "Đức Vua". Những chữ khắc trên tượng đều bị sơn phủ kín như che giấu,
thậm chí nhân dân còn kể suốt trong thời Lê trung hưng tượng bị chôn vùi dưới ao chùa, mãi
khi nhà Nguyễn nắm chính quyền một thời gian, nghe chừng yên ổn, dân làng mới đào lên đưa
vào chùa thờ. Tượng ở chùa Đại Linh (thôn Đại Trà) làm năm đầu Diên Thành (1578), ở chùa
Bạch Đa (thôn Phúc Hải) làm năm Diên Thành 3 (1580), ở chùa Hưng Khánh (thôn Trung
Hành) làm năm Quý Mùi (1583)... Tất cả đều thuộc thời Mạc và hẳn là "Đức Vua" đương thời
tức Mạc Mậu Hợp (1562 - 1592) . Ông vua này trong 30 năm nắm chính quyền đã thay đổi niên
hiệu tới 6 lần, tình trạng này giống như ở thời Lý, biểu hiện sự "đổi mới" liên tục để mong tìm
vận hội tốt đẹp cho xã hội, nên thường được dân quý trọng nhất là vùng quê hương ưu ái, đã tạc
tượng thờ. Chùa Phúc Linh (thôn Nhân Trai) cũng có pho tượng tương tự tuy không khắc năm
tạc.
Các tượng "Đức Vua" nhà Mạc ở các chùa trên đều bằng đá liền khối với ngai, đội mũ bình
thiên dưới trán ôm sát đầu phía trước có chữ Vương ( ), còn trên là mặt phẳng vuông gương mặt
thanh thản sáng sủa, mình mặc hoàng bào có ống tay rất rộng, hai tay chắp trước ngực cầm hốt,
hai chân thả lỏng, đất chỉ hở âm hài ra khỏi gấu áo. Chiếc ngai như được đóng bằng gỗ có tay
ngai đầu rồng ôm vòng tượng, có chần song con tiện và ván bưng đằng sau chạm rồng, phượng,
hoa lá. Tượng tạc trong một bố cục đóng kín, cân đối, các nếp áo chảy sóng mượt, dáng nghiêm
túc, tư thế đàng hoàng.
Tượng "Đức Vua" được nhân dân các làng quê tạc thờ ngay ở đương thời là hiện tượng đặc
biệt, duy nhất, chỉ xảy ra ở thời Mạc. "Đức Vua" chùa Bạch Đa còn được người xưa ghi là "...
thạch Phật nhất tướng", tức là một pho tượng Phật, song hình dáng rõ ràng khác xa tượng phật,
điều này ghi trên tượng còn cho biết năm người tạc tượng và người cung tiến, chẳng hạn Đặng
Thái và Trần Kim đã tạc "Đức Vua" chùa Bạch Đa, 5 người thợ ở xã Kính Chủ tạc tượng "Đức
Vua" chùa Hưng Khánh theo yêu cầu của ông phù Đông hầu người làng.
Chùa Thiên Phúc (thôn Trả Phương) có pho tượng đá thuộc loại tượng Hậu Phật, nhưng
tương truyền là "Mạc Đăng Dung", tượng không có chữ khắc kèm. Theo bố cục quen thuộc pử
chùa: tượng ngồi bán kiết, đầu đội mũ trụ tròn phía trước có hình con chim bổ nhào, hai bàn tay
đan nhau ắp trước bụng, mặc áo hoàng bào có bổ tử chạm rồng, đầu to thân hình không cân đối.
Hình rồng ở bổ từ có mặt và cặp sừng như đầu trâu, lưng võng thường gặp ở thế kỷ XVI. Tượng
cao 0m76. Ở chùa Ngo tức Ngô Sơn tự (Hà Tây) có pho tượng gỗ cao 0m97, hình dáng giống
tượng đá Đăng Dung trên, song dân địa phương gọi là "tượng Ngọc hoàng". Con chim trên mũ
của hai pho tượng này dường như biểu hiện thế giới tầng trời. Phải chăng Mạc Đăng Dung sau
khi nhường ngôi, được xem như đồng nghĩa với Ngọc hoàng. Và đây là tượng Ngọc hoàng sớm
nhất còn lại, không trở thành mẫu cho tượng Ngọc hoàng các thời sau, nhưng lại gần các loại
tượng Bồ tát và tượng Hậu Phật.

g) Tượng Hậu Phật

Nhiều bia thời Mạc ở các chùa - nhất là trên vùng quê Dương Kinh xưa, thường nói tới các
vị trong hoàng gia nhà Mạc, từ hoàng thái hậu, thái vương đến công chúa và các quốc công
thường mua ruộng và góp tiền để tu bổ chùa.
Một số người trong số đó được dân làng bàu làm Hậu Phật, thậm chí tôn vinh làm Bồ tát.
Bồ tát có thể được thể hiện thành tượng tròn, còn Hậu Phật thuần thường được tạc nổi cao như
tưởng nhưng phía sau lưng vẫn gắn với nền bia do đó được xem là các cửa động.
Chùa Thiên Phúc tự thôn Hoa Niêu (Hải Phòng) gồm chùa và đền liền nhau, bia cho biết
được sửa lớn năm 1562.
Về tượng Hậu Phật có pho tượng đá Quan âm ở bên của và bức phù điêu Hậu Phật có thể là
bà Hoàng thái hậu họ Vũ.
Pho tượng Quan âm ở hàng thứ 4 trên Phật điện, song (thế ngồi rất giống tượng Bà Hậu ở
chùa Bối Khê (Hà Tây). Bà Hậu còn được ngồi trên đài sen "Quan âm" chỉ gồi trên bệ đá tự
nhiên mặt phẳng, cùng một khối, tắt cả cao lm08, riêng tượng cao 0m61. Đó là một người phụ
nữ nông dân ngồi bình thản, chân phải gấp chống, chân trái gấp ngang tạo chân để rộng cho
khối tượng khối chóp vững hắc, hai tay để úp bàn trên gối. Mặt tượng bầu bĩnh, thân nình đậm
đà, đầu đội mũ vành cao trang trí hoa dây, tóc mai chảy vắt qua tai xuống vai, tai dài đeo hoa,

37
khuôn mật sáng láng với mắt mở rộng nhìn thẳng, mặc áo dài ngoài nở ra để hờ áo trong với
trang trí ở ngực như chuỗi dây hình lạc và bụng thắt dây bao. Toàn bộ toát lên vẻ phúc hậu.
Đây chính là tượng Hậu Phật đã được tôn vinh lên hàng quan âm. Cùng dạng Quan âm trên
là "tượng" Bà Hậu chùa Bối Khê, được đặt trong am thờ ở đầu hành lang của Tiền đường, chạm
nổi cao như tượng nhưng phía sau gắn với khối đá như tấm bia mà từ đỉnh rủ xuống hai màn
cánh gà với những nụ sen và lá sen. Bà Hậu là người già mặt tròn phúchậu, tư thế hai chân
ngược với "Quan âm" trên và đđược ngồi trên dài sen. Tượng cao 0m66, cả bệ là 0m98.
Loại tượng Hậu Phật được chạm nổi rất cao trong vòm sâu lòng bia như trên còn gặp ở các
chùa Thiên Phúc thôn Trà Phương, chùa Thiên Phúc thôn Hoa Niễu và chùa Minh Phúc thôn
Minh Thị đều thuộc Hải Phòng và có kèm một ít tư liệu văn tự.
Bà Hậu chùa Thiên Phúc - Trà Phương ngồi trong vòm động, trên vòm có hoa sen nở giữa
hai chữ "Động - Chủ" tương truyền là bà Thái hoàng thái hậu Vũ Thị 'Ngọc Toàn - vợ Mạc
Đăng Dung. Bà ngồi tọa thiền, tay phải để ngửa trong lòng, tay trái để úp trên đùi, còn dáng
toàn thể tương tự hai pho tượng trên, vẻ mặt đứng tuổi, cao 76cm. Phía sau tượng ghi rõ làm
năm Tân Hợi (1551) , do vị tăng Phúc Huyền (Diễn?) vâng lệnh làm. "Tượng" Bà Hậu chùa
Minh Phúc ngồi trong vòm động gọi là "Vân Thuỷ am" có bài văn mặt sau bia cho biết đó là
Hoàng thái hậu họ Vũ, tạc năm 1572, cao 0m52. Còn "tượng" Bà Hậu chùa Thiên Phúc - Hoa
Niễu thực ra là ở trong đền thờ Thái hoàng hậu Vũ Thị Ngọc Toàn ngay sát cạnh, cao 0m59, ở
trong vòm "Vân Tiên động", có bia dựng năm 1562 nói về sự đóng góp của bà với chùa. Như
vậy cả ba tượng Hậu Phật trên tạc cách nhau mười năm một tượng (1551, 1562, 1572). Sử
không ghi về bà, song Mạc Đăng Dung từ 1530 đã về Cổ Trai làm Thái thượng hoàng, năm
1541 mất, thọ 59 tuổi. Như vậy sau khi góa bụa, bà đã tập trung vui cảnh chùa, và với vị trí của
mình, bà đã giúp nhiều tiền của cho nhà chùa, được dân kính trọng tạc tượng thờ. Cùng với
tượng Hậu các chùa khác, rõ ràng Hậu Phật thời Mạc là nhằm vào hoàng gia, biểu hiện sự gắn
bó của Vương quyền với Thần quyền.
Đây là những tượng Hậu Phật sớm nhất hiện còn, là mẫu của loại tượng này ở các thời sau.
Tượng "Đức Vua" và tượng Hậu Phật thời Mạc cũng chính là loại tượng chân dung dầu tiên của
Việt Nam. Dù chưa chắc đã giống hắn nhân dạng, song rõ ràng đã có nét riêng, và quan trọng là
trong mỗi pho tượng đã có cá tính, có cuộc sống riêng.

2. Chạm khắc trang trí

a) Điêu khắc đình làng
Kiến trúc Việt Nam dựa trên bộ khung gỗ. Các ngôi chùa sớm nhất hiện 'còn thuộc thời
Trần đều đã quan tâm đến chạm khắc trang trí kiến trúc - mà điển hình là chùa Thái Lạc, nhờ đó
các bộ phận gỗ lực lưỡng chất ngất trên cao không tạo cảm giác đe dọa nữa, mà nó "mềm" ra và
gây được không khí sinh hoạt tôn giáo. Chùa Cói thời Mạc cũng thế, song nội thất chùa vừa
trang nghiêm vừa thiểu sáng nên hình chạm thường ít hấp dẫn và phát huy tác dụng không
nhiều,
Trái lại, đợt đình sớm nhất hiện còn thuộc thời Mạc, tuy không nhiều, nhưng những hình
điêu khắc trong đình đã phát huy được cả giá trị nghệ thuật và nội dung. Đình xưa xung quanh
để trống, ánh sáng tự nhiên ùa vào - nhất là phản quang từ sân sạch hắt lên các mảng gỗ trong
đình có chạm khắc, làm cho các hình chạm đủ sáng để Phô diễn vẻ đẹp của mmh. Các hình
chạm ấy thường ở trần cao, độ sáng tự nhiên chỉ đủ cho nó hiện ra trong sự huyền ảo có hư có
thực, cứ lao xao di chuyển. .Nhưng hình trang trí đình làng thời Mạc phần lớn chạm nổi vừa
phải, độ sáng ở nền và ở hình không chênh nhau quá nhiều, đời sống các nhân vật êm ả và bình
dị trong sinh hoạt đời thường. Tất cả ở trên cao, từ bảy hiên chan hòa ánh sáng, đến hệ thống
ván nong nối các đậu cột quân cả độ cao và độ sáng đều vừa phải, rồi những bức cổn trên vì nóc
cao tít nhờ nhờ sáng... người xem càng vào trong càng phải chăm chú quan sát để rồi khi phát
hiện ra vẻ đẹp thầm mỹ thì cũng nhận biết ý đồ nghệ sĩ xưa, tất cả đều bình dị quanh xóm làng.
Đình Tây Đằng (Hà Tây) là ngôi đình sớm nhất hiện còn, ngay ở bẩy hiên thường gập các
hoa, lá, guột xoắn, đầu rồng, hãn hữu có cảnh người kéo dây... đan xen nhau dầy đặc, biểu hiện
sự hòa đồng vũ trụ, nảy nở và sống dộng. Trong đình trên hệ thống ván nong chạy ngang vòng
quanh lòng đình các hình chạm nối nhau theo băng dài ra, nhưng từng đoạn ngoài các đấu chạc

38
và hoa lá còn tập trưng nhiều hoạt cảnh của con người như : bổ củi, đi cày, gánh con, trai gái
tình tự có tiên đến chào mừng hoặc có người chơi quanh.
Rồi trên những tai cột cái, những cổn trên xà đình và cổn ở giữa vì nóc cao tít còn thêm
nhưng cảnh chèo thuyền, sinh hoạt nhà quan, săn bắt hổ và rồng uốn sinh động.
Đình Lỗ Hạnh (Bắc Giang) ngoài các hình rồng, nghê, phượng, các hình tiên đuôi cá, tiên
xoè cánh... còn có cảnh cô gái đánh đàn bên hươu, người bình dăn cưỡi rồng... Tiếp theo, đình
Phù Lưu (Bắc Ninh) lại có những cảnh người cưỡi rồng, đấu vật, vinh quy bằng thuyền... Xu
hướng trên còn ùa vào chùa, như chùa Cói (Vĩnh Phúc) ngoài hình thú cũng có cả cảnh cầu
hiền, đi san bằng thuyền... Những hình trên đôi khi mang theo tích truyện, đôi khi đội lốt tiên
cảnh, song nội dung thực của nó chính là cuộc sống ở nơi thôn dã, biểu hiện xu hướng nghệ
thuật hiện thực, mở đầu cho sự hứng khởi của nghệ thuật tạo hình dân gian. Ở đấy nghệ sĩ
không bị gò vào các công thức tạc tượng, được tự do sáng tạo, đường nét và mảng khối đều rõ
ràng, góc nhìn luôn thay đổi để mọi nhân vật đều biểu hiện, không che khuất nhau, chân chất,
hồn hậu.

b) Một số hình trang trí tiêu biểu

Bên cạnh điêu khắc đình làng là một xu hướng mới, và trọng tâm muốn nói về hoạt cảnh
của con người, thì chạm khắc trang trí không chi làm đẹp cho kiến trúc, còn làm tăng giá trị của
nhiều vật dụng như là bia đá, bệ tượng, khám thờ và ngay cả chính bản thân pho tượng.
Ở Văn Miếu Hà Nội, 3 tắm bia tiến sĩ thời Mạc hiện còn (dựng năm 1529 và 1536) có hình
khối và trang trí giống với 11 tấm bia thời Lê sơ (dựng từ 1484 đến 1521), được xếp chung một
loại với đặc điểm: trán bia chưa có hình rồng, đã có hình mặt trời ở giữa với những dải mây bao
bọc nhưng còn khá đơn giản, diềm bìa chàm dây leo uốn sóng mà mỗi khúc uốn lại trổ những
hoa văn móc câu như tay mướp leo trìa về hai phía. Về sau, trên nhiều bia Mạc ở các nơi khác,
hoa văn dây leo ở diềm càng được khẳng định, nó quán xuyến suốt thể kỷ XVI và chừng 20
năm đầu thế kỷ XVII. Riêng về trán bia các nơi có khác với ở Văn Miếu : nhiều nơi đã có cặp
rồng hoặc cặp phượng chầu mặt trời, mặt trời có thể đã có tia nhưng thường chỉ là 1 - 2 hoặc 3
vòng tròn đồng tâm; rồng có đầu to, thân nhỏ, vây lưng lớn, vẩy đơn thô, bờm tóc xù, sừng
cong như sừng trâu, mặt thuộc loại thú có sừng dáng chung có phần thô và hài hước ; nếu là
phượng thì thường xòe đôi cánh rộng cân đối bay, các dải lông đuôi như những tia chớp kéo
theo phía sau, tổng thể nhìn ngang nhưng thân với cánh lại như nhìn dưới lên hoặc trên xuống,
hình rõ ràng song phờ phạc. Hình phượng kiểu này cũng thấy chạm trong vòng sáng trên vì nóc
đình đằng Tây ... Còn ở đình Lỗ Hạnh thì phượng tách ra một con đứng yên, lông đuôi từng dải
tỏa ra xung quanh, bay cả về phía trước, mềm như dải lụa. Rồng và Phượng kiểu này còn chạm
trên cánh tay cửa khám thờ Từ Đạo Hạnh ở chùa Thầy (Hà Tây). Tất cả đều ở trên nền tia mây,
guột lá, cánh hoa trải ra rậm rịt, phồn thịnh. Trên trán bia đôi khi còn có hoa hình hướng dương,
(hay hoa cúc, thậm chí gần giống như hoa sen ở mặt tảng đá kê chân cột) với vành cánh nhỏ
bao ngoài một hình tròn tựa như bát sen. Hình hoa này nhưng chỉ có nửa bông lại được chạm ở
dưới cổ áo tượng Mạc Đăng Dung chùa Thiên Phúc (Trà Phương).
Ngoài ra còn gặp hoa phù dung nhìn ngang tươi tắn, đôi khi cũng nhìn trên xuống giống
hoa cúc, nhưng lá khá thống nhất như bướm bay dễ liên tưởng đến lá cúc. Những hoa trên có
thể vẫn chỉ lả một thứ hoa, nhưng do góc nhìn khác nhau mà có những dạng hình không giống
nhau. Nó là sự thống nhất trong da dạng, và có thể quy về hoa cúc - biểu tượng của mặt trời mà
ngay từ thời Mạc đã gặp những đôi rồng chầu vào, cho đến thời Nguyễn thì phổ biến để càng
khẳng định.
Một đồ án trang trí điển hình ở thời Mạc, thường gặp trên các bệ tượng phật, bệ tượng Quan
âm và bệ tượng Tứ Pháp... nói chung là trên bệ của những tượng thiêng liêng, cao quý là các ở
hình biến thể của hình bầu dục hay hình bán nguyệt (bị móp các góc) đặt trên nền ô chữ nhật,
bên trong là một hợp thể cặp sừng vắt chéo giữa ba u tròn ở hai bên và ở phía trên, hoặc mỗi
sừng được mọc ra từ một phía của rìa lá sen như hình số 3 úp - đôi khi trong một đồ án có tới 3
cặp sừng, nền của nó phía dưới là mấy lớp sóng nước, phía trên là cây san hô hay cây đại mùa
đông vươn những cành chạc. Phải chăng đây là biểu trưng vũ trụ với sự phối kết âm - dương,
39
hút sinh lực từ cõi mênh mang để thế giới tiên cảnh phát triển ? Thật ra từng bộ phận của hợp
thể (như sóng nước, cặp sừng, tam sơn) đã từng xuất hiện trong trang trí các thời trước, nhưng
phối hợp lại thành chính thể và xuất hiện phổ biến thì phải đến thời Mạc.

IV - NGHỆ THUẬT HỘI HỌA

Thời Mạc chiến tranh Nam - Bắc triều triền miên, nhà Mạc không tự viết sử mả sau đây
được sử quán nhà Lê phụ chép, do đó không tránh khỏi sự sơ lược, vì thế rất khó tìm được tư
liệu về hội họa đương thời. Tuy nhiên nếu gạn chắt vẫn có thể nhận diện được phần nào.
Nhà thơ Hoàng Sĩ Khải người huyện Gia Lương tỉnh Bắc Ninh, đỗ tiễn sĩ khoa Giáp Thìn -
1544, được tiếng là người giỏi thơ nôm ở "trước thời Trung hưng", trong bài thơ dài 336 câu
"Tứ thời khúc vịnh", ông đã giành một khổ thơ tả cảnh ngày Tết ở kinh thành các nhà treo tranh
để nghênh xuân tống cựu :
Chung Quỳ khéo vẽ nên hình
Bùa đào cầm quỷ, phỗng linh ngăn tà.
Tranh vẽ gà cửa treo thiếp yểm
Dưới thềm lầu hoa điểm Thọ Dương.
Như vậy hắn đây là tranh Tết thuộc dòng chảy dân gian, ở đó đã phổ biến tranh gà, tranh
lợn bình dị, đã phổ cập tục dán tranh ông tướng canh cửa để gia đình yên tâm đón Tết, còn cả
tranh Tố nữ với người đẹp Thọ Dương trong vườn hoa. Những tranh này theo thời gian dù có
cải biên song tinh thần cơ bản của nó có thể tìm thấy trong tranh Tết Đông Hồ và Hàng Trống -
nhất là những tranh cùng tên. Đấy cũng là những tư liệu sớm nhất về sự tồn tại của tranh dân
gian Việt Nam.
Tranh với ý nghĩa là hình vẽ tay trực tiếp trên giấy, có thể tìm thấy ở một số tờ sắc phong
Thần sớm. Sắc phong được viết giấy dó đặc biệt, khổ rộng, dai, mịn, nhẹ, xốp và do đó nếu
được bảo quản tốt khá bền. Hầu hết sắc có hình trang trí được in ván khắc gỗ hàng loạt, nhưng
cũng có một số tờ sắc sớm được vẽ tay các hình nền. Có thể lúc đó việc phong sắc cho các vị
Thần ở làng quê chưa nhiều, mọi công đoạn đều làm tay. Trong số này có tờ sắc Tử Dương thần
từ vốn ở làng Tử Dương (Hà Tây) hiện được bảo quản ở Cục Bảo tồn Bảo tàng - Bộ Văn hoá.
Sắc rộng chừng 1m4, có màu vàng đậm, trên nền tờ Sắc được vẽ tay hình rồng mây theo phong
cách thời Mạc. Cuối bài văn ghi rõ niên hiệu Sùng Khang 9 (1574) và đóng dấu son với 4 chữ
"Sắc Mệnh Chi Bảo" khẳng định đây là bản chính gốc. Hình rồng và mây được vẽ rất phóng
túng, chứng tỏ một sự quen tay đến thuần thục. Cĩ thể xem đây là tờ sắc sớm nhất hiện còn, là
mẫu của loạt sắc sau đấy.
Gần với hội họa nhiều hơn cả ở thời Mạc vẫn là đồ gốm, mà nổi trội lên là các trung tâm
Bát Tràng (Hà Nội) và Chu Đậu (Hải Dương), với nhiều hiện vặt có văn tự là lý lịch cụ thể và
những khu phế tích dày đặc. Trên nhiều đồ gốm ghi rõ niên đại tuyệt đối thuộc các niên hiệu
Sùng Khang (1566 - 1577) , Diên Thành ( 1578 - 1585) , Đoan Thái (1586 -1587) và Hưng Trị
(1588 - 1590) đều thuộc đời Mạc Mậu Hợp. Thời gian này chiến tranh Nam - Bắc triều liên
miên, song thủ công và thương nghiệp vẫn phát triển nhiều đồ gốm trở thành hàng hóa xuất
khẩu, và do đó vai trò cá nhân nghệ sĩ ở lãnh vực này cũng được khẳng định. Trên gốm Bát
Tràng, chúng ta gặp trên một hiện vật có nhiều tác giả cùng được ghi tên, cả nam và nữ : Vũ
Ngộ Tiên, Bùi Thị Đỗ, Hoàng Thị Vệ, Bùi Huệ, Trần Thị Ngọ, Nguyễn Phong Lai, Hoàng
Ngưu, Đỗ Phủ, Nguyễn Thị Bản, Đỗ Xuân Vi, Đỗ Thị Tuân... Trong khi đó gốm Chu Đậu nổi
lên vợ chồng Đặng Huyền Thông, Nguyễn Thị Đỉnh.
Từ niên đại tuyệt đối của một số hiện vật, qua kiểu dáng và hình trang trí, chúng ta nhận ra
gốm Mạc có nhiều quan hệ với các giai đoạn trước và sau nó, vì thế không ít hiện vật gốm được
định niên đại tương đối thế kỷ XV - XVI và thế kỷ XVI - XVII.
Gốm Mạc có cả gốm xây dựng để mộc, gốm gia dụng và nhất là gốm thờ phần lớn tráng
men trắng vẽ hoa lam hoặc cạo men bôi nâu, cũng có các men màu ngà vàng làm nền và men
xanh rêu tô lên hoa văn. Ngay cả khi chỉ một màu men xanh cũng có thể tạo các sắc độ khác
nhau : chi tiết khắc chìm thì xanh đậm, chi tiết đắp nồi thì xanh nhạt, còn nền thì xanh dịu. Về
kỹ thuật được vận dụng tổng hợp như tạo dáng bằng lối chuốt trên bàn xoay, sau đó gia công
dán hình đắp nổi hoặc khắc chạm và nhất là vẽ bằng bút lông.
40
 Hiện vật lớn (như chân đèn) để dễ nưng thường làm thành hai phần riêng, khi sử dụng mới
lắp ghép. Rất nhiều đồ gốm được làm theo đơn đặt hàng, có ghi rõ tên người đặt - thường là các
quý tộc nhà Mạc, và mục đích để cúng vào chùa nào.
Dưới góc độ hội hoạ, chúng ta chú ý đến các hình trang trí. Đề tài phổ biến là hoa, lá và
chim, cá. Có hoa dây uốn sóng trổ ra các tay mướp leo (rất phố biến trên bia đá) được vẽ ở vành
miệng bát phía ngoài ; có hoa sen với nhiều cánh thành một bông sen bao quanh mặt ngoài bát,
đĩa, bình hoa hoặc chân đèn ; có nhiều loại hoa như cúc, mai, lan được ngắt ra từng cành, từng
bông được vẽ rải ra ở mặt ngoài của nhiều bát, bình, liễn hoặc trong lòng của đĩa. Chim có
nhiều kiểu bay hoặc đậu, thường đơn lẻ nhưng cũng có khi thành nhóm. Cá, tôm tung tăng bơi
lội. Thú 4 chân thường gặp ngựa và long mã. Đề tài về người còn ít, song thật vui: có cảnh đoàn
người cưỡi ngựa phi như đang đùa, có người chăn trâu, có người đội nón và người trùm khăn
đều mặc áo dài như đi hội. Lại có hình một số cảnh được ghép lại thành bức tranh sơn thủy.
Những hình trên luôn được vẽ ở những vị trí dễ nhận biết nhất, nó làm tăng giá trị cho đồ gốm
không chỉ thực dụng mà vươn lên mức nghệ thuật. Ở đây bố cục cơ bản theo vành/băng bao
quanh hiện vật, song ở mặt trong của đĩa thực sự là bức tranh trong hình tròn. Do lối vẽ trên
gốm mộc có xương đất vừa khô, hút máu, nên nghệ sĩ phải vẽ rất nhanh, đặt đâu được đấy, hình
thuộc làu cứ theo tay bút mà hiện ra có đậm có nhạt rất hoạt. Tất cả đều được cách điệu để vượt
tự nhiên chủ nghĩa, song rất hiện thực.
Mỹ thuật thời Mạc thực sự là bước ngoặt của lịch sử mỹ thuật Việt Nam, tuy vẫn là xã hội
phong kiến theo mô hình Nho giáo song do kinh tế hàng hóa phát triển, đồng tiền đã tỏ rõ sức
mạnh công phá đạo đức và trật tự cũ, đòi giải phóng con người giải phóng nghệ thuật. Vì thế,
một loạt loại hình nghệ thuật mới ra đời và khẳng định theo hướng nhân văn chủ nghĩa : Đình
làng, tượng Phật, tượng Quan âm, tranh dân gian, đồ gốm thương mại... Lần đầu tiên trên nhiều
tác phẩm ấy, người nghệ sĩ được ký tên (kể cả vợ con) . Cũng lần đầu tiên trên nhiều tác phẩm
ấy, khách hàng cũng trở thành "Thượng đế" được ký tên. Ở đó, nhiều người có công phục hưng
diện mạo văn hóa dân tộc, văn hóa làng quê đã trở thành đối tượng để nghệ sĩ sáng tác và nhân
dân ca ngợi, là các tượng Hậu Phật mang tính chân dung người thật việc thật còn ngự trị ở
nhiều chùa làng. Và chủ nhân của các công trình văn hóa ấy là những người lao động trong các
làng quê cũng được hóa thân vào nhiều hoạt cảnh trang trí đình làng. Con vật cao sang rồng,
phượng giờ đây cũng bình dị, thậm chí hài hước. Bên cạnh đó, tinh thần hòa đồng với thiên
nhiên, ca ngợi cảnh trí môi trường, cầu mong sự phồn thịnh từ vũ trụ, cũng được hình tượng
hóa để đi vào nghệ thuật trang trí. Tất cả đã biểu hiện thầm mỹ của dân quê gắn với tinh thần
nhân bản. Tính chất này của mỹ thuật Mạc sẽ được đẩy lên đỉnh cao ở thời gian cuối của thế kỷ
sau.

41
 Chương VIII
MỸ THUẬT THỜI LÊ TRUNG HƯNG (1593 - 1788)

I. HOÀN CẢNH XÃ HỘI

Năm (1593) nhà Lê dựa vào thể lực của họ Trịnh đã khôi phục lại sự thống trị của mình
trên cả nước, nhà Mạc thu vào xứ Cao Bằng nhỏ hẹp, Nguyễn Hoàng từ Thuận Hóa ra Thăng
Long lạy mừng. Đất nước vào thời kỳ phát triển trong hòa bình và thống nhất, đời sống nhân
dân phần nào được cải thiện. Những năm đầu thế kỷ XVII, trong các niên hiệu Hoằng Định
(1601 - 1619) và Vĩnh Tộ (1619 - 1628) ca dao xác nhận có cảnh thái bình thịnh trị "cơm trắng
đầy nồi trẻ chẳng ăn cho". Kinh tế hàng hóa có sự phát triển nhất định là cơ sở cho ngoại
thương. Năm 1613 công ty Đông Ấn Hà Lan đến Đàng Trong xin buôn bán. Năm 1613 và 1616
công ty Đông Ấn Anh cũng đến cả Đàng Trong và Đàng Ngoài buôn bán. Người Nhật từ năm
1604 đến 1635 đã có tới 110 "châu ấn thuyền" đến cả Đàng trong và Đàng Ngoài.
Nhưng ngay trong những năm thịnh trị ấy đã chứa chất nguy cơ những cuộc nội chiến. Năm
1594 Mạc Ngọc Liễn trước khi mất đã căn dặn con cháu nhà Mạc : "Nay nhà Mạc khí vận đã
hết, họ Lê phục hưng, đó là số trời vậy. Dân ta vô tội mà khiển phải chịu nạn binh đao, ai nơ
lòng nào. Chúng ta nên lánh ra ở nước khác, nuôi dưỡng uy lực, chịu khuất đợi thời ; chờ khi
nào mệnh trời trở lại mới làm được chứ không thể lấy lực chọi với lực... chớ nên. mời người
Minh vào nước ta, để cho dân phải lầm than, đó là cái tội không gì lớn hơn" (Lê Quý Đôn : Đại
việt thông sử). Tuân theo lời di chúc đó, con cháu nhà Mạc yên phận ở Cao
Bằng, không tạo cớ cho nhà Minh xâm lược, song đôi lúc tưởng có thời cơ đã tiến đánh
xuống đồng bằng: năm 1600 kéo về "chiếm được kinh sư, có quân đông tới vài vạn", năm 1623
lại "kéo về xâm phạm Gia Lâm đến hơn một tháng". Trái lại, về phía nhà Lê đã nhiều lần hành
quân tiền đánh, đến năm 1677 thì chấm dứt hẳn tàn dư nhà Mạc.
Còn đối với phía Nam, Nguyễn Hoàng ngay từ năm 1558 xin vào trấn đất Thuận Hóa đã
ngầm mưu dựa vào một dải Hoành Sơn để xây dựng vùng ảnh hưởng riêng cho con cháu muôn
đời dung thân. Năm 1593 ra Bắc để nhà Lê khỏi ngờ nhưng năm 1600 lại vượt biển trốn vào
Thuận Hóa, năm 1613 trước khi mất đã nói thang với con cháu âm mưu cát cứ : "Đất Thuận
Quảng phía bắc có Hoành Sơn và Linh Giang, phía nam có núi Hải Vân và Thạc Bì, địa thế
hiểm cố thật là một nơi để cho người anh hùng dụng vô. Nếu biết dạy bảo nhân dân, luyện táp
binh sĩ kháng cự lại họ Trịnh thì gây dựng được cơ nghiệp muôn đời" (Đại Nam thực lục, Tiền
biên). Với hướng chỉ đạo của cha, Nguyễn Phúc Nguyên bề ngoài tỏ ra thuần phục nhà Lê -
Trịnh, nhưng bên trong khẩn trương kế hoạch xây dựng một giang sơn riêng, đến những năm 20
đủ mạnh đã công khai tỏ thái độ chống dối, dẫn đến chiến tranh Trịnh - Nguyễn vào các năm
1627, 1630, 1643, 1648, 1655 - 1660, 1661 và 1672, sau 7 lần đánh nhau dữ dội với biết bao
thiệt hại về người và của, cuối cùng phải ngưng chiến, lấy sông Gianh làm giới hạn chia đôi đất
nước thành Đàng Trong và Đàng Ngoài kéo dài hơn một trăm năm nữa. Đó là hai đàng của một
quốc gia, văn hóa vẫn phát triển theo một dòng chảy vốn có chung nguồn mạch. Một điều đáng
chú ý là ngay trong chiến tranh cả chúa Trịnh và chúa Nguyễn đều muốn tranh thủ kỹ thuật
nước ngoài, do đó ngoại thương vẫn phát triển và các tập đoàn quý tộc còn tranh thủ cả sức
mạnh của Thần quyền nên đã đóng góp nhiều cho sự xây dựng các đền, chùa. Trong và sau
chiến tranh, cả hai "Đàng" đều có được sự phồn vinh nhất định. Nếu ở Đàng Trong có Hội An
thì ở Đàng Ngoài có Kinh Kỳ và Phố Hiến buôn bán tấp nập thu hút nhiều người nước ngoài.
Sau chiến tranh nông dân ít bị động viên, nông thôn cũng có sự khởi sắc hẳn lên, tinh thần
dân chủ cộng đồng làng xã được coi trọng, nhiều nơi đã dấy lên phong trào xây dựng đình làng,
nhất là trong đời Chính Hòa ( 1680 - 1705) .
Nhưng rồi giai cấp thống trị lao vào ăn chơi xa đoạ, dần xa rời chức năng chăm sóc xã hội,
lại tăng cường bóc lột làm cho nông dân đói khổ, làng xóm tiêu điều và ngoại thương cũng sa
sút nhanh, những mầm mống tư bản bị thui chột, tư tưởng Nho giáo bị khủng hoảng, nhà nước
càng ra những giáo điều càng làm cho xã hội bị khô cứng. Hậu quả là dẫn đến hàng loạt cuộc
khởi nghĩa nông dân, dồn dập trong những năm 40 và 50 của thế kỷ XVIII, trong đó nổi bật lên
là các cuộc khởi nghĩa của Nguyễn Danh Phương (1740 - 1751), của Nguyễn Hữu Cầu (1740 -
1751), của Hoàng Công Chất (1734 - 1769), lôi kéo cả quý tộc với cuộc nổi dậy của Lê. Duy
Mật (1738 - 1770). Mặc dù tất cả những cuộc nổi dậy ấy đều bị đản áp đẫm máu, nhưng nó chỉ
42
tạm lắng xuống một thời gian ngắn để rồi nhập vào phong trào Tây Sơn lan ra. Ở Đàng Trong
phong trào nông dân cũng nổ ra, mà đỉnh cao là khởi nghĩa Tây Sơn bắt đầu từ năm 1771, liên
tiếp thắng lợi, sau khi tiêu diệt xong chính quyền chúa Nguyễn, năm 1786 đã phát triển ra Bắc
lật đổ chính quyền của chúa Trịnh, nhưng vẫn giương cao ngọn cờ phù Lê. Cho đến năm 1788
Lê Chiêu Thống rước quân Thanh về xâm lược, trước yêu cầu của lịch sử, Nguyễn Huệ lên ngôi
hoàng để, mưu trí và dũng cảm chỉ trong 5 ngày đầu xuân KỶDẬU (1789) đập tan cuộc xâm
lược của nhà Thanh, đồng thời cũng kết thúc vương triều Lê trung hưng đã héo hắt.
Thời Lê trung hưng là giai đoạn lịch sử khá dài, nếu ở thế kỷ XVII nổi lên nội chiến Lê -
Trịnh với tàn dư nhà Mạc và nhất là hai tập đoàn quý tộc Trịnh - Nguyễn, nhưng kinh tế lại có
bước phát triển mới - nhất là ngoại thương, và do đó kéo theo sự phát triển của văn hóa; còn ở
thế kỷ XVIII lại là khởi nghĩa nông dân, trong sự khủng hoảng trầm trọng, sâu sắc và toàn diện
của chế độ phong kiến, giữa văn học và nghệ thuật lại đi theo những hướng khác
nhau. Những bức xúc xã hội thúc đẩy nhà văn sáng tác, nhưng lại trói tay những nghệ sĩ tạo
hình (bao gồm cả kiến trúc) vì không có kinh phí. Sự phức tạp của lịch sử cũng dẫn đến sự phức
tạp của mỹ thuật.

II. NGHỆ THUẬT PHẬT GIÁO

1. Sự phục hưng Phật giáo
Sau sự chững lại và bị thu hẹp ở thời Lê sơ, sang thời Mạc Phật giáo đã có cơ hội phát triển
mới, dẫn đến sự ra đời và sửa chữa một số chùa cũng như sự phát triển của một số tượng ở
trong chùa. Trên sự khởi động ấy, sang thế kỷ XVII đã có bước phát triển mạnh dẫn đến một
đỉnh cao mới. Trước hết là sự phụ hưng Phật giáo. Cùng với các sư tăng người Việt, lúc này
một số thiền sư danh tiếng của các dòng thiền Lâm Tế và Tào Động từ Trung Quốc cũng sang
ta hành đạo. Ở Đàng Ngoài có các thiền sư Chuyển Thuyết và Minh Hành. Ở Đàng Trong có
các thiền sư Nguyên Thiều và Minh Hoàng. Đàng Ngoài mặc dù "núi liền núi, sông liền sông"
với Trung Quốc, nhưng xã hội đã ổn định, văn hóa đã tạo dựng được một truyền thống riêng ;
trong khi Đàng Trong là vùng đất mới, văn hóa Việt còn ở giai đoạn đầu, các chúa Nguyễn sẵn
sàng tiếp nhận sự nhập cư của từng đoàn người Hoa; vì thế Phật giáo Trung Quốc cũng theo
đường vòng để đưa đợt sóng mới vào nước ta. Thày trò Chuyết Thuyết vào Đàng Trong rồi mới
từ đấy ra Bắc, đã dừng chân thuyết pháp một số chùa ở Nghệ An, Thanh Hoá rồi mới đến
Thăng Long ở chùa Khán Sơn, sau đó đến trụ trì chùa Phật Tích và cuối cùng là chùa Bút Tháp
(đều thuộc Bắc Ninh).
Vua Lê, chúa Trịnh, các vị hoàng hậu, công chúa, quận chúa và công hầu đều rất mực kính
trọng, nghe thiền sư thuyết pháp, thậm chí xin xuất gia theo hầu. Chuyết Chuyết đã uỷ cho
Minh Hành trở lại Trung Quốc thỉnh kinh, mang về tàng trữ ở chùa Phật Tích và ấn loát một số
để phổ biến. Đệ tử của Minh Hành có Chân Trú, rồi Chân Trú lại truyền cho Chân Nguyên. Đến
lượt Chân Nguyên và các đệ tử đã có công phục hưng môn phái Trúc Lâm, tổ chức sưu tầm và
in ấn được một số sách quan trọng của thiền phái Trúc Lăm thời Trần. Đồng thời với Chân
Nguyên có thiền sư Hương Hải vốn gốc Đàng Trong nhưng rồi cùng lại chuyển ra Đàng Ngoài
hành đạo, dịch nhiều kỉnh và sáng tác cũng nhiều bằng chữ nôm, rất được triều đình Lê - Trịnh
trọng dụng.
Trong khi phái Lâm Tế do các thiền sư Trung Quốc truyền trực tiếp vào ta, thì phái Tào
Động lại do thiết sư Thuỷ Nguyệt đi du học Trung Hoa mang về Đàng Ngoài, còn ở Đàng
Trong thì do chúa Nguyên mời vào. Tào Động vốn gốc ở Trung Quốc, chú trọng bàn về 5 địa vị
giữa cái thẳng và cái nghiêng, nhưng ở thế kỷ XVII khi vào nước ta thì giữa hai tông phái
không còn khác biệt nữa. Cho đến nửa thế kỷ XVIII, nhà nho Ngô Thời Nhậm đã tổng hợp xuất
sắc tư tưởng Nho và Phật, lấy pháp danh Hải Lượng và được xem là "Trúc lâm đệ tứ Tổ".
2. Kiến trúc Phật giáo.
Theo các nguồn tư liệu thư tịch - nhất là bia ký, và đặc biệt là di tích, di vật hiện còn thì
trong thời Lê trưng hưng chùa rất phát triển, bao trùm lên cả không gian hai Đàng và thời gian
hai thế kỷ XVII - XVIII, tuy nhiên không dàn đều mà theo những nhịp điệu lên xuống khác
nhau cả về tốc độ và quy mô, nhưng vẫn nổi lên một đỉnh cao nhất trở thành đại diện cho thời
đại là ở khoảng gần giữa thế kỷ XVII trên đồng bằng Bắc Bộ.

43
 a) Những thập niên hòa bình đầu thế kỷ XVII
Sau ít năm cuối chót thế kỷ XVI chuyển chính quyền từ nhà Mạc trở lại nhà Lê - mà thật ra
vai trò điều hành chính là thuộc về các chúa Trịnh-xã hội đi dần vào ổn định. Ngay từ những
năm đầu của thế kỷ XVII với đời Hoằng Định (1601 - 1619) công việc xây dựng chùa đã đi vào
nền nếp mới. Rất tiếc, về giai đoạn xây dựng này hầu như ngày nay đã bị hư hỏng hết, các giai
đoạn sau đã làm lại hoàn toàn, chúng ta chỉ có thể biết qua văn bia hiện còn lưu ở di tích.
Chẳng hạn bia ở chùa Côn Sơn (Hải Dương) dựng vào các năm 1604, 1607, 1614, 1615 ; ở
chùa Keo Thái Bình dựng năm 1608 ; ở chùa Keo Nam Định dựng năm 1612 ; ở chùa Ngọc
Khám (Bắc Ninh) dựng năm 1612 ; ở chùa Thái Lạc(Hưng Yên) dựng năm 1612 ... Phần lớn
những bia này đều ghi ngay ở tên bia : "Trùng tu..." có nghĩa là nói về việc sửa chữa, nâng cấp
các kiến trúc cũ ở đây đã bị hư hại nặng.
+ Điển hình cho việc tu sửa trên là ở chùa Côn Sơn có tên chữ là Tư Phúc tự hoặc Thiên Tư
Phúc tự. Tổng hợp loạt bia từ 1604 đến 1615 chúng ta biết: chùa Côn Sơn vốn có từ thời Trần,
Tổ Trúc Lâm thứ 3 là Huyền Quang từng trụ trì ở đây nhưng đến nay chùa cũ đã hư hỏng. Vị sư
đang trụ trì là Mai Trí Bản tự Huệ pháp, hiệu Pháp Nhẫn đã cùng các vị tăng chánh họ Nguyễn
tự Huệ Hưng hiệu Pháp Đăng, các vị hội chủ ở các phủ Khoái Châu (Hưng yên), Từ Sơn (Bắc
Ninh), Thường Tín (Hà Tây), Thiên Trung ... và cung tần Lê Thị Ngọc Chu, quận chúa Trịnh
Thị Ngọc Liễu, thái uý Trịnh Đô Thương đã cung tiến của, cùng nhân dân xã Chi Ngại, hưng
công xây dựng lại Tam quan, phòng Oản, tu sửa hành lang hai bên, Thượng điện, Thiêu hương ;
làm Tiền đường, cây tháp quay Cửu phẩm liên hoa và Phật điện ... tất cả gồm 83 gian, 385 pho
tượng. Làm thêm các tượng Hộ pháp Khuyến thiện - Trừng ác, bộ tượng Tam Thế, 3 pho Cô
hồn, 1 pho sơn thần và trùng tu 18 pho tượng Phật ao ở nhiều nơi ghi ~an ling trăm ngưu công
đức, ghi cả Lệnh chỉ của Tổng quốc chính Thượng phụ Bình An Vương (tức Trịnh Tưng) sắc
cho quan viên ~ã Chi Ngại được làm dăn tạo lệ miễn trừ phu thuế để trông nom chùa và phụng
thờ như cũ. Như vậy trong cao trào chắn hưng Phật giáo, chùa Côn Sơn được cả quý tộc và
nhân dân xa gần hưởng ứng tu sửa, mở rộng quy mô chùa thành một đại danh lam. Ngày nay
trên xà nóc toà Tiền đường còn dòng chữ cho biết rõ tuy được làm lại ở đời Khải Định, nhưng
nguồn gốc của nó là "Hậu Lê Vĩnh Tộ tiền nhân sáng tạo". Sự khang trang ở đời Vĩnh Tộ (1619
- 1628) chính là kết quả của những đợt tu sửa nối tiếp nhau trong dời Hoằng Định ngay trước
đấy.
+ Theo truyền thuyết và bia ký, hai bên sông Hồng gần như đối nhau, và tính theo đường
chim bay thì chỉ cách nhau chừng 2 km. Ở tả ngạn có chùa Keo Thái Bình và hữu ngạn có chùa
Keo Nam Định, vốn xưa chỉ là một, cùng ở bên hữu ngạn, đã ừng tồn tại suốt từ thời Lý đến
thời Mạc, nhưng rồi vào khoảng chuyển tiếp giữa hai thế kỷ XVI - XVII
(1588 ?) đê vỡ, đất sụt lờ, làng phải chia đôi. Một bộ phận lùi sâu vào làng Hành Thiện
ngày nay. Một bộ phận vượt sang tả ngạn đến làng Hành Nghĩa ngày nay. Hai bên cùng dựng
chùa gọi theo tên đất là Keo (mà tên chữ là Giao Thủy sau thành tên huyện) và đều lẩy tên chữ
là Thần Quang tự. Chùa lúc ấy chắc còn đơn giản, tấm bia Trùng tu Thần Quang tự đại pháp sư
bi dựng năm 1608 ở chùa Keo Thái Bình có kích thước rất lớn (cao 193cm, rộng 120cm) chứng
tỏ lúc này chùa được sửa chưa khang trang. Còn ở chùa Keo Nam Định, tẩm bia Tu tạo Thần
Quang tự bi ký dựng năm 1612 dù kích thước thuộc loại nhỏ (cao 80cm, rộng 57cm) cho biết
chùa được sửa chữa như làm lại với các toà Thiêu hương, Bảo điện và Tiền đường để chùa to
đẹp tráng lệ hơn xưa. Rất tiếc ở cả hai chùa Keo này không còn giữ được dấu tích ở đầu thế kỷ
XVII nữa, quy mô hiện tại đầu thuộc những lần dựng lại về sau.
+ Chùa Ngọc Khám (Bắc Ninh) tên chữ là Linh ứng tự đã bị phá hủy song còn giữ được
tấm bia dựng trên lưng rùa vào năm 1612, tất cả cao trên 2m, bài văn bia mang tên cho biết :
chùa được xây dựng từ thời Trần, nay làm gác chuông và trùng tu Tiền đường, Hậu đường gồm
28 gian và 3 gian Tam quan, lại sửa 37 pho tượng, phía trước có ruộng 1 sào 3 thước để trồng
cây che cho chùa.

b) Những đỉnh cao ở trong và sau chiến tranh Trịnh - Nguyễn

Thế rồi từ 1627 đến 1672, đất nước rơi vào cuộc nội chiến Trịnh - Nguyễn ác liệt, bên cạnh
rất nhiều sức người sức của bị cuốn hút vào chiến tranh thì cũng có nhiều tiền của được tầng lớp
quý tộc thống trị đầu tư vào việc dựng chùa xây tháp mong có thêm chỗ dựa Thần quyền để cầu
44
cho vương.nghiệp dược lâu dài. Với kinh phí của nhà nước và một số cá nhân quý tộc, nhiều
khi có thêm nguồn công đức của khách thập phương, tổng số khá lớn cho phép xây lại chùa với
quy mô lớn thuộc loại "chùa trăm gian" hay "chùa trăm cửa". Do đợt sóng các thiền phái Lâm
Tể và Tào Động truyền sang ta, ở đây cũng có sự giao tiếp văn hóa Phật giáo vả do đó đã tiếp
nhận ảnh hưởng kiến trúc Trung Quốc vào chùa Việt Nam. Lại do trình độ phát triển văn hóa -
kỹ thuật, thời Lê trung hưng xuất hiện một số nghệ sĩ có tội trên các lĩnh vực kiến trúc và điêu
khắc. Tình hình trên đã đưa đền một phong trào dựng chùa khá rầm rộ nhất là ở khoảng giữa thế
kỷ XVII, trong đó nhiều chùa vẫn còn lại khá đầy đủ đến nay, một số hư hỏng nhưng bia đương
thời còn xác nhận. Nổi lên trong số đó là các chùa Keo (Thái Bình), chùa Mía (Hà Tây), chùa
Bút Tháp (Bắc Ninh), chùa Thầy (Hà Tây), chùa Keo (Nam Định), chùa Phẩm (Hải Dương)...
+ Chùa Keo Thái Bình là một công trình kiến trúc nghệ thuật điển hình, quy mô lớn. Các
thời sau có tu sửa song cơ bản cho đến nay vẫn giữ được kiểu thức dựng ở đầu thập niên 30 của
thế kỷ XVII được đề cập trong tấm bia Thần Quang tự bi/Hưng công tín thí dựng năm 1632 :
vợ chồng Tuấn Thọ hầu Hoàng Nhân Dung cùng với bà Trần Thị Ngọc Duyên là vợ của Thuý
Quận công Thượng tướng quân Lê Hồng Quốc người Thanh Hoá đã đứng ra hưng công xây
dựng lại chùa từ tháng 8 năm Canh Ngọ ( 1630) đến tháng 11 năm Nhâm thân (1632), sau 29
tháng đã dựng điện thờ Phật, xây đài đốt hương, đôi bên tả hữu từ trước đến sau hành lang
thẳng tắp, gác chuông, nhà oản, cộng thêm tam quan nội ngoại và nhà am nhà bia, tất cả hai
mươi mốt dãy, gồm 154 gian, tường vách bao quanh bổn phía... nguy nga lộng lẫy. Về sau năm
1671 dân địa phương góp nhau tu bổ "to đẹp hơn xưa", nhưng cũng như các lần sửa ở thời
Nguyễn chỉ hỏng đâu chữa đấy, vẫn giữ được kiểu thức cũ. Ngày nay dù đất ruộng và vườn ở
vòng ngoài đã bị lấn chiếm, vẫn còn chiếm khoảng đất rộng 130m chạy sâu vào 240m, hai bên
có hàng cây gạo cổ thụ. Trong khuôn viên ấy phía trước là bãi xúm xuê bóng đa vốn xưa họp
chợ chùa, có tam quan ngoại, sau đó đến các hồ dài chắn phía trước và hai bên ngăn cách chùa
với xã hội đời thường ồn ã, cũng để các cây mít, sung soi bóng và điều hòa ôn độ cho chùa.
Bên trong là các công trình kiến trúc nối tiếp nhau trên đường trục: Tam quan nội - khu
Tam bảo thờ phật - nhà Giá roi và khu Điện thờ Thánh, - cuối cùng là Gác chuông, hai bên và
phía sau có các dãy hành lang dài. Những công trình này tạo thành nhịp điệu, khi dồn dập, khi
thư thái và cuối cùng vút lên bởi Gác chuông 4 tầng cao 12m. Bố cục này cân xứng mà luôn đổi
mới, vừa nghiêm trang vừa phóng túng.
Tấm bia dựng năm 1632 vừa là trang sử chính của chùa vừa là một tác phầm nghệ thuật với
lối trang trí độc đáo để rồng từ sườn chui luồn lên mặt bia và chậu hoa rực rỡ. Bia cao 188cm
rộng 145cm dựng trên đài sen chữ nhật. Tấm bia này về kích thước, khối hình và trang trí sau
đấy 2 năm được lặp lại ở chùa Đông Dương (Hải Dương) cho phép chúng ta nghĩ chùa Đông
Dương xa xưa cũng rất lớn.
+ Chùa Mía tên chữ là Sùng Nghiêm tự ở Đường Lâm (Hà Tây) là mảnh đất "địa linh nhân
kiệt" đã sinh ra hai vua (Phùng Hưng, Ngô Quyền) và nhiều danh nhân văn hóa cả xưa và nay.
Trong chùa có tấm bia Sùng Nghiêm tự bi dựng năm 1634 chò biết năm 1632 vợ chồng Uy Lễ
hầu Nguyễn Quảng cùng các con, trong đó có con gái là Vương phủ cung tần Nguyễn Thị
Ngọc Dao (vợ chúa Trịnh Tráng) đã cho dỡ bỏ chùa cũ, dựng chùa mới khang trang gồm các
toà Thượng điện, Thiêu hương, Tiền đường, Hậu đường và hành lang hai bên, cả thảy 27 gian.
Về sau, giữa thế kỷ XVIII xây thêm tòa Tiền đường ngoài và giữa thể kỷ XIX xây Tam quan...
nhưng cho đến nay vẫn bảo lưu được kiều thức ban đầu thấp thoáng dưới bóng đa cổ thụ.
Truyền thuyết nhấn mạnh vai trò của bà Dao, gọi trệch là Dong hay Dêu, tôn làm Mẫu: có
tượng thờ trong khám rất tôn nghiêm.
Chùa Mía còn nổi bật ở điêu khắc với gần 300 pho tượng thờ lớn nhỏ, được bày đông đặc
trong không gian nội thất các toà nhà tạo ra một thế giới tôn giáo huyền diệu.
+ Chùa Bút Tháp tên chư là Ninh Phúc tự (Bắc Ninh) vốn có từ thời Trần, nhưng đến gần
thế kỷ XVII dường như đã bị huỷ hoại. Khoảng cuối thập niên 30 sang đầu thập niên 40 của
thế kỷ XVII, hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc và công chúa Lê Thị Ngọc Duyên trong khi thụ
pháp các thiền sư Chuyết Chuyết và Minh Hành ở chùa Phật Tích (Bắc Ninh) đã xin với chúa
Trịnh Tráng cho dựng lại chùa Ninh Phúc, và chính Minh Hành được sư phụ Chuyết Thuyết
phân công chỉ đạo xây dựng. Một số bức hoành phi gắn với mốc khánh thành chùa đều được
làm năm 1642, năm sau Chuyết Chuyết sang đây trụ trì làm Tổ thứ nhất, năm sau nữa - 1644
45
viên tịch, Minh Hành trở thành Tổ thứ 2. Chùa có một số bia dựng vào năm 1646, 1647 ghi lại
Lệnh chỉ của chúa Trịnh cho dân địa phương được sử dụng các hạng thuế để phụng sự chùa, ca
ngợi bà Trịnh Thị Ngọc Trúc và xác định số ruộng chùa rất nhiều. Năm 1647 dựng tháp Báo
Nghiêm là mộ tháp thiền sư Chuyết Chuyết và năm 1659 dựng tháp Tôn Đức là mộ tháp thiền
sư Minh Hành.
Chùa Bút Tháp ở các thế kỷ sau đều có sửa chữa, song cho đến nay kiểu thức cơ bản vẫn
thuộc lần dựng năm 1642 và bổ sung hoàn chỉnh những năm sau đấy. Chùa ở sườn nam đê sông
Đuống, chiếm một khu đất rộng. Trục xuyên tâm kiến trúc chỉ tính từ Tam quan đến tháp Tôn
Đức dài 150m, khu vực chính có chiều ngang 40m, lại thêm khu nhà Tổ đệ nhất và tháp Báo
Nghiêm ở sườn bên trái, tắt cả vượt trên trăm gian. Sau Tam quan đến ngay gác chuông hai tầng
là đoá sen kiến trúc khổng lồ, tiếp theo sau khu Tam bảo là toà Tích Thiện am 3 tầng chứa cây
tháp quay Cửu phẩm liên hoa, là đỉnh cao cả về kích thước và nghệ thuật. Phần khu phía sau
ngoài nhà khách và Hậu đường có nhà Phủ thờ các bà hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc, công
chúa Lê Thị Ngọc Duyên và quận chúa Lê Thị Ngọc Cơ hàm ý tôn xưng các bà thành các Mẫu.
Ở chùa Bút Tháp ngoài các chất liệu gạch gỗ như thường gặp, đặc biệt phải kể đến kỹ thuật
xây và chạm đá rất thành công ở nền và lan can Thượng điện, ở cầu cong sau Thượng
điện, ở tháp Báo Nghiêm và tháp Tôn Đức với 58 bức chạm hiện còn đều "đẹp như tranh".
Kiến trúc chùa Bút Tháp còn thể nghiệm một số ảnh hưởng Trung Quốc cả ở kỹ thuật kiến trúc
và một số hình tượng điêu khắc, là sự giao hòa văn hóa nhuần nhuyễn. Chùa Bút Tháp còn nổi
trội ở một số tượng tròn nữa.
+ Chùa Tĩnh Lự trên núi Thiên Thai (Bắc Ninh) vồn có từ thời Lý nhưng sau nhiều lấn sửa
chữa đến thế kỷ XVII quy mô nhỏ hẹp. Bia Tĩnh tự thiền tự bi dựng năm 1648 hiện còn ở nền
chùa cho biết : Chúa Thanh Vương (Trịnh Tráng) xuất tiền bạc giao cho Gia quận công, ông bỏ
thêm tiền nhà, dựng lại chùa tráng lệ và đón chúa về thăm. Bia cho biết những người hưng
công, trong đó có cả thái thượng hoàng Lê Duy Kỳ, hoàng thái hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc và Tây
Quốc công Trịnh Tạc... có nghĩa những nhân vật chóp bu của triều đình. Ngày nay chùa không
còn, nhưng nền chùa ở trên núi nhìn xuống sông một bên, đồng một bên, thật là kỳ quan. Bia
được làm theo hình thức nhà bia, hai hồi là những bức chạm lớn,thể hiện điển tích Y Doãn đi
cầy và Lã Vọng đi câu nhưng được vua Thang và vua Chu cho người đến ân cần cầu mời. Kỹ
thuật chạm ở đây giống với ở chùa Bút Tháp. + Chùa Bảo Tháp ở xã Kim Thao (Bắc Ninh) có
bia Bảo Tháp tự bi ký dựng năm 1651 cho biết lúc này bà Thị nội cung tần Lương Thị Ngọc
Minh người bản xã, đã xuất gia tài mua vật liệu, thuê thợ sửa các toà Thượng điện, Thiêu
hương, Tiền đường, Hậu đường, Hành lang tả hữu, tường gạch bao quanh. Thợ khéo đua tài xây
dựng, chạm trổ, chẳng bao lâu thì hoàn thành. Người thập phương đều khen chùa Bảo Tháp khá
sánh với chùa Viên Quang ở Giao Thuỷ, chùa Yên Tử ở Đông Triều. Bà còn cúng 4 mẫu vào
chùa làm ruộng Tam bảo và 6 mẫu 2 sào để gửi giỗ Cho mẹ.
+ Chùa Thầy tên chú là Thiên Phú tự (Hà Tây) cho tới nay vẫn còn rõ dấu tích các thời Lý -
Trần - Lê sơ - Mạc, song trên toàn cảnh cả về kiến trúc và điêu khắc đều thuộc lần tôn tạo lớn
giữa thể kỷ XVII được phản ảnh qua phong cách nghệ thuật và hai bia cùng tên Thiên phúc tự
tạo lệ bi dựng năm 1653 và 1656 : sau khi ca ngợi danh lam thắng cảnh và dấu tích Phật Thánh,
sự chăm sóc của các thời trước đã nói rô nay chùa bị hư hỏng, bà cung tần Nguyễn Thị Ngọc
Viên đã cúng 200 lạng bạc và 4 mẫu ruộng, chúa Bình An Vương (Trịnh Tùng) cũng cấp tiền
cho dân làng tu sửa lại chùa. Bia còn khắc các sắc chỉ năm 1620, 1629...
Chùa Thầy ngày nay có một toàn cảnh rất đẹp mà người xưa đã lợi dụng và cải tạo tự nhiên
để tạo thành : dựa núi đá, soi bóng hồ, giành bãi rộng trồng gạo và đa để tụ sinh khí, thấp
thoáng dưới tán lá là những mái chùa vây bọc kín trong hình chữ "Quốc". Ở đấy khu Tam bảo
thờ Phật quyện lấy điện Thánh, Thần và Phật có sự hoá thân chuyển đổi ngay trong một con
người Từ Đạo Hạnh "vi Phật, vi Tiên, vi Quốc vương". Nửa trước các lớp kiến trúc dồn dập,
cao dần để rồi nửa sau là sân cảnh u nhã tạo sự hòa đồng người với tự nhiên trước khi vào hậu
đường nhiều chất người. Hai bên chùa còn đôi cầu Nhật Tiên kiều - Nguyệt Tiên kiều duyên
dáng bắc qua hai cánh hồ.
Trên cả thực địa và nhất là kho bia đá hiện còn thì loạt chùa dựng ở giữa thế kỷ XVII rất
nhiều, hầu như đều gắn với giới quý tộc - nhất là các bà hoàng hậu, cung tần, công chúa, quận
chúa, thậm chí cả vua Lê, chúa Trịnh hay ít ra cũng là các quý tộc ở hàng ngu công, hầu... Vào
46
nửa sau thế kỷ XVII phong trào vẫn tiếp tục nhưng có thưa hơn, đến những năm 80 - 90 và thập
niên đầu của thế kỷ XVIII, trong phong trào dân làng dựng đình thì chùa cũng chuyển dần về
với dân và thường gắn với việc bầu Hậu Phật. Một phần là do qua chiến tranh Trịnh - Nguyễn
nhiều thanh niên chết trận dân đến nhiều người già cô đơn, nhiều phụ nữ cô quả, họ lại có tiền
đã cúng vào chùa để tìm chỗ nương tựa cho linh hồn mai sau. Chằng hạn chùa Bà Đanh tên chữ
là Khánh Ninh tự (Bắc Ninh) có bia Trùng cấu Khánh Ninh tự bi ký dựng năm 1668 cho biết :
nay có ông Hậu Phật Ngô Hầu đứng ra quyên góp xa gần, tháng giêng năm Mậu Thân (1668)
sửa chữa Điện dường, Tiền đường, Thiêu hương, Vũ các nhờ vậy chùa lại uy nghi, dân khang
vật thịnh. Chùa Kim Yên (Hà Nội) có bia Phụng sự Hậu Phật bi ký dựng năm 1699 cho biết bà
Vũ Thị Quyền luôn làm điều thiện, đã cúng cho chùa 60 quan tiền để sửa chùa và chuộc ruộng
bị cầm cố, dược dân tôn làm Phật sống, phụng thờ mãi mãi.
Những năm sau chiến tranh, đời sống ổn định, nhân dân cũng lo dựng chùa. Chùa Thánh
Thọ (Hưng Yên) có bia Thánh Thọ tự bi ký dựng nam 1702 ghi rõ : Đất nước thái bình, vững
như bàn thạch, dân khắp nơi yên ổn ấm no, từ bỏ ác tà, nảy sinh thiện tâm. Dân tổng Bình Dân
đóng góp tiền của tu sửa Tam quan, mua đá xây thềm, mua gạch xây tường, khiến cho cảnh
chùa Thánh Thọ thêm tráng lệ, tỏ sự giàu đẹp của quê hương.
Những tấm lòng của người dân là rất quý, song kinh phí vẫn hạn hẹp, do đó những xây
dựng ở cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷ XVIII chỉ là bổ sung cho di tích cũ, những tu sửa không
đưa quy mô kiến trúc lên to lớn thuộc hàng “trăm gian" như ở giai đoạn trước được.
Ở Đàng Trong vẫn là vùng đất mới, dân còn thưa thớt, chùa còn ít và tập trung ở một số
trung tâm. Thể kỷ XVII quanh Hội An (Quảng Nam) có chùa Chúc Thánh, rồi chùa Kim Sơn
dựng năm 1697, chùa Thanh Long Bảo Khánh còn dể lại bia dựng năm 1696. Ở Huế có các
chùa Báo Quốc dựng năm 1674, chùa Từ Đàm dựng năm 1683 và đặc biệt là chùa Thiên Mụ do
chúa Nguyễn Hoàng cho dựng từ năm 1601. Các chùa tiếp theo đều tu sửa và mở rộng quy mô
của chùa, nay còn một số di vật lớn rất quý như chiếc khánh đồng đúc năm 1677, quả chuông
đại hồng chung cao tới 247cm đúc năm 1710 và tấm bia Ngự kiến Linh Mụ tự dựng năm 1716
cho biết năm 1714 chúa cho khuếch trương cảnh chùa đền vài mươi sở, trang hoàng cực kỳ lộng
lẫy.

c) Những cố gắng cuối ở thế kỷ XVIII

Thế kỷ XVIII chùa làng vẫn được sửa chữa và xây dựng nhưng thưa thớt vả nhỏ bé. Giờ
đây trong kiến trúc Phật giáo thường được đề cập tới một sồ ngôi chùa của nhà nước, phục vụ
cho việc ăn chơi của vua chúa, do đó thường được ghi lại trong sử cũ :
- Chùa Phúc Long (Bắc Ninh) vốn được chúa Trịnh Tráng cho xây từ năm 1648. Năm 1714
chúa Trịnh Cương cho sửa, công việc kéo dài 6 năm chưa xong, làm nhọc công sức của dân,
nên năm 1719 Trịnh Cương phải bãi bỏ. Với thời gian xây và sửa như trên chùa này phai có quy
mô lớn, nhưng do bỏ dở nên đến thời Nguyễn đã tan hoang chỉ còn nền cũ.
- Bỏ dở việc tu sửa chùa Phúc Long nhưng đến năm 1727 chúa Trịnh Cương lại sai Trần
Đình Ngọc đi xây dựng chùa Tây Thiên và sai Hoàng Chủ dựng chùa Nghĩa Sơn.
- Chùa Quỳnh Lâm (Quảng Ninh) dựng từ thời Lý, năm 1727 xây tháp Tịch Quang, đến
năm 1730 được chúa Trịnh Giang cho sửa chữa cùng với việc xây dựng chùa Sùng Nghiêm
(Hải Đường). Công việc nặng nề, phiền phức phải dỡ lấy gỗ ở phủ Cổ Bi chuyển xuống để cung
cấp vào việc xây dựng. Chúa hạ lệnh cho dân ba huyện Đông Triều, Thuỷ Đường và Chí Linh
gánh vác công việc này, sẽ được miễngóp tiền đê đường và bưu đình một nạm. Về sau Chúa
còn bắt dàn khơi đường sông để việc vận tải lưu thông, dân phải kéo gỗ, xẻ đá, thường có hàng
vạn người làm ngày đêm không nghỉ. Chúa còn cho đúc tượng Phật lớn ở chùa Quỳnh Lâm, bắt
các quan góp đồng. Chùa Quỳnh Lâm dã bị phá, song hai lan can bậc cửa chạm thành con kỳ
lân khổng lồ dài hơn 3m vẫn còn chứng tỏ quy mô xưa rắt lớn.
- Tiếp theo sử ghi về năm 1736 : Trịnh Giang thích chơi bời, cung quán chùa chiền xây
dựng kế tiếp. Dựng chùa Hồ Thiên (Bắc Giang) và chùa Hương Hải (Hải Dương), bắt dân các
huyện Giáp Sơn, Thuỷ Đường, Đông Triều, Kim Thành ở quanh vùng, và cả dân tận Thanh
Hoá vì ở đó có nhiều lim tốt và đá xanh phải tham gia làm việc này. Chùa Tây phương trong
đời Vĩnh Hựu (1735 - 1740) cũng được Trịnh Giang sai quan Trung sứ đến xây dựng lại thiền
viện to lớn, điêu khắc tượng pháp và chế tác pháp âm.
47
 Những việc xây dựng trên còn đang dở dang thì năm 1740 Trịnh Doanh lên ngôi chúa, cũng
là lúc nhân dân quá khổ sở dẫn đến tình trạng "đại loạn năm Canh Thân”, Chúa đã phải ra lệnh
bãi bỏ hết việc xây dựng các chùa quán Quỳnh Lâm, Hồ Thiên, Hoa Long, Tử Trầm và Tây
Phương.
Những ruộng đất trước kia chiếm làm chùa quán thì nay trả lại cho dân. Bên cạnh những
chùa quán quy mô của triều đình, trong nhân dân cũng có việc sửa chữa chùa làng nhưng quy
mô nhỏ chỉ được nói tới ở bia chùa. Chẳng hạn chùa Linh viên (Hải Dương) có bia Linh Viên tự
thạch bi ký dựng năm 1734 nói rõ chùa xưa trải nhiều năm tháng mưa gió bị hư hại nặng, nay
bà Nguyễn Thị Chu là vợ cả ông trùm trưởng, cùng các thiện nam tín nữ khác đóng góp tiền
của, xây cất lại chùa. Tháng 2 năm Nhâm Tý (1732) chọn được mảnh vườn đẹp, dài 23 trượng
rộng 4 trượng. Dân ấp san nền, đắp đất, xây nên ngôi chùa, đổi tên là chùa Linh viên.
Cũng có nơi có lúc do khó khăn phải lui lại. Chùa Quang Khánh (Hải Dương) có bia tháp
mộ sư Tịnh Hạnh tháp ký tinh minh dựng năm 1757 kể lại tiểu Sử thiền sư Như Nhàn (1655 -
1724) đạo cao đức trọng, từng được chúa Trịnh Cương mời về kinh sư cầu đảo ở tháp Báo
Thiên, được ban Tử y kim lũ cà sa và phong chức Tăng phó. Sư hóa năm 1724, nhưng vì thời
buổi loạn ly, địa phương đói kém nên chưa xây được tháp, đến nay (1757) môn nhân Phật tử
làm lễ xây tháp công quả phụng thờ.
Như vậy kiến trúc Phật giáo trong thời Lê trung hưng đã có một bước tiến mới, nhanh
chóng đầy lên đỉnh cao ở khoảng giữa thế kỷ XVII, xây lại nhiều chùa với quy mô rất lớn và
hòa nhập cảnh sắc thiên nhiên để tăng thêm cả kích cỡ và nghệ thuật, song sau đó đi xuống dần.
Kiến trúc từ chỗ gắn với quý tộc cũng dần trở về với nhân dân trong vẻ đẹp bình dị, gọn nhỏ.
Nửa dấu the kỷ XVIII giới quý tộc cố gắng một lần nữa khôi phục lại nền kiến trúc ấy, dưới sự
chỉ đạo trực tiếp của triều đình nhưng đã không thành công.

3. Thành tựu điêu khắc

Điêu khắc trước hết gắn với kiến trúc, nhằm trang trí cho kiến trúc trở nên duyên dáng,
thậm chí lộng lẫy nhưng cũng có tượng tròn, vừa độc lập vừa gắn với không gian nội thất nơi
thờ cúng. Ở đây, nếu kiến trúc cần thấy cả lịch trình, thì điêu khắc lại nên tập trung vào đỉnh
cao để thấy những điểm sáng lấp lánh trên cả diện rộng.

a) Chạm khắc trang trí

Kiến trúc chùa thời Lê trung hưng do bộ khung gỗ không nặng nề như các giai đoạn trước,
không có những cốn rộng, nên chạm trang trí chỉ nhằm điểm xuyết ; hơn nữa từ đây tượng thờ
trong nội thất tăng vọt lên, cần được tập trung sự chú ý của mọi người. Vì vậy, trong lãnh vực
này, chúng ta cần tập trung vào điêu khắc đá trang trí ngoại thất chùa Bút Tháp. Nếu các giai
đoạn trước đá chủ yểu dùng để tạc tượng, làm bia và tảng kê chân cột, thì ở thời Lê trung hưng
còn được chú ý dùng để dựng tháp và lan can bao quanh kiến trúc, điển hình là ở chùa Bút
Tháp.
Cũng như Thượng điện các chùa thời Trần và Mạc, Thượng điện chùa Bút Tháp được dựng
trên nền cao chừng 1m được bó bởi những khối đá khối hộp chữ nhật xếp như xây. Trên nền ấy,
bao quanh một phần đằng trước, hai hồi và phía sau (trừ lối ở giữa để xuống cầu) là hệ thống
lan can gồm 26 bức chạm nối nhau từng bức lồng vào giữa hai trụ búp sen, chia đôi ra hai nửa
bằng nhau : đằng trước 1 bức +hồi 7 bức + đằng sau 5 bức. Các tấm lan can này mặt trong để
trơn, còn mặt ngoài được chạm thành các bức phù điêu nổi rất cao với nhiều đề tài khác nhau.
Chiếc cầu lắp ghép bằng dá khối hộp nối Thượng diện với Tích Thiện am có độ cong quá
mức, mỗi thành cầu có 3 tấm lan can chạm cả hai mặt, như vậy tắt cả có 12 bức chạm ở cầu
cũng theo những đề tài khác nhau.
Cây tháp Báo Nghiêm ở phía sau nhà Tổ đệ nhất là tháp mộ thiền sư Chuyết Chuyết, được
xây theo kiểu tháp Trung Quốc 8 mặt, có 5 táng chồng trên đế tháp, vòng ngoài lại có hàng hiên
vây quanh mà phía dưới cũng có lan can. Tám mặt của lan can hiên, của đế tháp và của tầng
dưới tháp (trừ phía trước trổ cửa vào lòng tháp) có tất cả 23 bức chạm, nhưng hiện nay đã bị
mất 3 bức ở lan can hiên mới được lắp lại nhưng để trơn, chỉ còn 20 bức. Như vậy ở cả ba công
trình kiến trúc trên hiện còn 58 bức phù điêu chạm những đề tải khác nhau. Trừ vài bức đồ hình
trang trí, còn lại là một số loài hoa, một số cây cảnh, một số loài cá, cua, một số loài chim và
48
thú, có cả hoạt cảnh của người. Những hình này đôi khi có nội dung theo điển tích (như hai bức
rồng và hổ đua tài) còn hầu hết là những cảnh trang trí, đôi khi nhân cách hóa cuộc sống thú vật
nhất là khỉ, rồng để nói tình cảm người. Do yêu cầu trang trí nên đã không phụ thuộc vào tỷ lệ
thực , để cho chim và hươu to xấp xỉ nhau, tất cả đều rõ ràng, dàn trải theo chiều ngang, tuy thế
thường cho rồng ẩn trong mây còn cá thì lại lộ rõ ngoài nước. Những con vật thuộc cùng một
loại (như rồng, lân, ngựa, hươu, khỉ, trâu, cò, cá...) nhưng ở mỗi hình lại được diễn tả theo một
tư thế khác, tạo sự quen thuộc mà luôn đổi mới. Vì những hình chạm này đều nhằm trang trí nội
thất, trực tiếp với ánh sáng tự nhiên nên khi nào cũng phơi bày đầy đủ, chỉ có do góc chiếu sáng
với tia chiếu trực tiếp hay phản quang, ngoài nắng hay râm mà cho những hiệu quả khác nhau
nhưng dù thế nào vẫn luôn sống động.

b) Tượng thờ
Do quy mô chùa lớn, nhiều toà nhà với không gian nội thất khác nhau, nên tượng thờ trong
chùa đã nhiều về số lượng cũng nhiều về chủng loại. Về chất liệu, đến năm 1728 phủ chúa
Trịnh mới ra lệnh cho phép quan và dân được làm các tượng Phật ở các chùa để cầu phúc,
nhưng phải làm bằng gỗ hoặc đá, cấm không được làm bằng đất nếu dừng đồng để đúc thì phải
xin phép bề trên. Nhưng trên thực tể cả trước đó , các tượng thờ ở chùa còn lại thường bằng
những chất liệu bền vững đích thực của điêu khắc, phải đến thời Nguyễn mới nhiều tượng đất
đắp. Do lượng chùa làm mới hoàn toàn ở thời Lê Trung Hưng đã lớn lại rất nhiều trong đó riêng
chùa Bút Tháp đã tập rung nhiều tượng nổi tiếng:
- Bộ Tam Thế, nói đầy đủ là Tam thiên tam thế gồm các Phật Quá khứ, phật Hiện tại, Phật
Vị lai tượng trưng cho ba nghìn thế giới nhà Phật: trong các chùa bộ tượng này bao giờ cũng
được đặt ở vị trí cao xa nhất của Phật điện, ngồi thiền trên toà sen, toàn thân kể cả da thịt và y
phục đều thếp vàng ròng, trừ tóc nâu đen xoắn, kích thước thường, lớn hơn người thực một
chút. Bộ Tam thế chùa Bút pháp trong bố cục quy định ấy vẫn có vẻ đẹp riêng: dáng mình có vẻ
bụ bẫm, vẻ mặt đăm chiêu nhìn xuống, toàn thân cân đối trong bố cục đóng kín, đầu nở với
nhục kháo to, tai dài đeo hoa, ngực đeo dây anh lạc, các nếp áo quần đều nuột nà. Cái riêng là
hai pho ngồi bán kiết, một pho ngồi kiết già tư thế tay thì mỗi pho một khác, đang kết những ấn
quyết khác nhau. Dây anh lạc ở ngực và dải dây buộc trước bụng là những hình trang trí tỉ mỉ,
trau chuốt. Toà sen có các cánh khá mập, mỗi cánh lại là một đồ hình trang trí. Điều đặc biệt là
phía sau tượng đều có vòng hào quang như một cánh hoa sen có viền hoa dây, ở giữa là quầng
sáng.
Quan âm thiên thủ thiên nhãn chùa Bút Tháp được đặt ở gian bên trái Thượng điện, quan
trọng nhưng gần đời để chúng sinh dễ tiếp cận. Toàn bộ tượng và bệ cao tới 3m70, được bố cục
Quan âm ngồi trên đài sen do con rồng đội qua bể . So với Tam Thế, Quan âm có phần thon thả
hơn, các nếp áo hòa với 42 cánh tay to và 789 cánh tay nhỏ làm thành vòng hào quang phía sau,
tất cả cử như nhấp nháy và trôi chảy vào không gian, nhân quy mô lên với vẻ hoành tráng.
Trong 42 cánh tay to, trừ đôi tay từ vai đang kết ấn liên hoa trước ngực và đôi tay phụ kết ẩn
Tam muội trong lòng bụng, còn 19 đôi tay khác dang ra hai bên cân đối, nhịp nhàng như một
đôi tay đang dịch chuyển trong các động tác khác nhau, như vậy biểu hiện được cả không gian
và thời gian, áo tượng toả xuống gắn kết với toà sen, tất cả đặt vững trên đầu con rồng nhưng lại
cứ như chao đảo. Bệ tượng ghi rõ được làm vào mùa thu năm Bính Thân (1656 ?) và do vị tiên
sinh họ Trương có tước Giao Thọ nam ở Nam Đồng đã vâng lệnh khắc. Đây là trường hợp rất
hiểm trong điêu khắc cổ Việt Nam. Loại tượng này đã rất phổ biến ở thời Mạc, nhưng Quan âm
thiên thủ thiên nhãn chùa Bút Tháp là hoàn chỉnh hơn cả, sau đó vào khoảng chuyển tiếp giữa
hai thế kỷ XVII - XVIII còn có ở chùa Tam Sơn (Bắc Ninh) và chùa Mễ Sở (Hưng Yên).
- Bồ tát Văn Thù và Bồ tát Phổ Hiền là hai hiệp sĩ ở hai bên đức Phật Thế Tôn hợp thành bộ
Hoa Nghiêm tam thánh. Theo quy định chung thì Văn Thù cưỡi sư tử xanh ở bên trái, còn Phổ
Hiền cưỡi voi trắng ở bên phải. Bộ tượng này ở chùa Bút Tháp đặt đúng phương vị, nhưng mỗi
pho ở một gian bên nhìn nhau qua gian giữa. Tư thế ngồi và bố cục hai pho dường như đăng đối
nhau, đều trong khối đóng kín, tĩnh tại mà cũng như sẵn sàng di động. Dáng cân đối với khối to
và nét chảy rõ ràng, trên thân ít trang trí mà tập trung cho chiếc mũ trên đầu. Có thể xem hai
pho này là mẫu cho những tượng cùng đề tài thuộc các thời sau thường thấy trong nhiều chùa.

49
 - Tuyết Sơn tức thái tử Thích Ca đang tu khổ hạnh trên núi cao có tuyết phủ, chưa giác ngộ
thành Phật, vì thể còn đầy chất người. Tuyết Sơn chùa Bút Tháp là pho tượng sớm nhất về đề
tài này hiện còn, do đó đã lấy mẫu từ tượng Phật với tư thể ngồi thiền bán kiết, tay kết ấn Tam
muội, đỉnh đấu có nhục kháo tóc xoăn... Nhưng ngoài công thức chung ấy, nghệ sĩ đã thể hiện
sáng tạo : lấy mẫu từ một ông già Việt Nam, cả thể lực và tinh thần đều mạnh mẽ, vầng trán
cao, chân tay rắn chắc, chỉ có bộ xương vè ở ngực là lộ rõ, biểu hiện tuổi tác chứ không phải
gầy yếu, áo khoác phía bên phải chỉ vắt một mảnh trên vai để cân đối mã khác hẳn bên trái. Các
tà áo lại còn qua dùi chảy xuống toà sen, do đó bệ và tượng được gắn với nhau thành một chỉnh
thể. Từ mẫu tượng này, về sau đã gợi ý cho nhiều tượng Tổ chùa.
- Chân dung hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc được một số chùa tạc tượng để thờ, vì bà đã
tham gia xáy dựng khá nhiều chùa lớn ở chùa Mật (Thanh Hóa), chân dung bà được đặt cùng
khu với các bà phi khác ở xung quanh chồng là vua Lê Thần Tông. Các tượng này đều biểu
hiện vị thế quý tộc cao nhất trang trí diêm dúa. Trái lại, tượng bà Ngọc Trúc ở chùa Bút Tháp
thân hình thanh tao quý phái, song lại trong dáng dấp nhà sư ăn vận nâu sồng, và ao đó rất đời.
- Chân dung công chúa Lê Thị Ngọc Duyên và quận chúa Trịnh Thị Ngọc Cơ được đặt
trong khám riêng ở hai bên hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc, là những phụ nữ quý tộc trẻ vẻ mặt
sáng sủa, ngồi thiền nhưng ăn mặc sang trọng. Hai tượng này khá giống nhau, chỉ khác là nẹp
áo quận chúa để trơn, còn nẹp áo công chúa thì thêu hoa khá tỉ mỉ. Có thể coi đây là những
tượng Hậu Phật.
- Chân dung thiền sư Chuyết Chuyết và thiền sư Minh Hành ở chùa Bút Tháp là những
tượng Tổ chùa sớm nhất hiện còn, mặc dù hai thiền sư đều là người Trung Quốc song đã được
Việt Nam hoá, mang nét bình thản của kẻ tu hành, cơ bắp và da thịt được nghiên cứu giải phẫu
khá kỹ, luôn mang nét riêng. Những tượng chân dung này được chú ý thể hiện trên cả hai yêu
cầu sống và giống, có cá tính, có thần thái là mẫu cho các tượng Tổ chùa ở thời sau.
- Bộ tượng La Hán ở chùa Bút Tháp cũng là bộ tượng sớm nhất về đề tài này hiện còn, có
18 pho chia thành hai dãy ở hai hồi của Thượng điện. Môi pho ngồi trên một bệ bục riêng theo
những tư thể khác nhau, phần nào có thể liên tưởng đến các vị Tổ đầu của Phật giáo Ấn Độ, có
tinh thần nhập thế tích cực chứ không thoát tục như các tượng Tổ chùa, đều bằng gô, rất đời
thường, do đó khác hẳn hệ tượng La Hán thời Nguyễn bằng đất rất ít cá tính.

III - NGHỆ THUẬT ĐÌNH LÀNG

1. Kiến trúc
Mô hình đình làng đã hoàn chỉnh ở thời Mạc, nhưng sang thế kỷ XVII ở thời gian trước và
trong chiến tranh Trịnh - Nguyễn, trong khi chùa lớn gắn với quý tộc rất phát triển thì đình làng
lại vắng bóng. Có thể do tài lực của dân làng bị động viên tối đa nên dân lâng không đủ sức xây
dựng đình riêng của mình nữa, thêm vào đó do bị cuốn hút vào chùa nên cũng ít có nhu cầu
dựng đình. Nhưng vào giai đoạn cuối của cuộc chiến, nhất là sau khi đất nước trở lại hòa bình,
đời sống nhân dân khấm khá dần, nhiều nơi đã dấy lên phong trào dựng đình. Đình làng hoàn
toàn dựng bằng kinh phí của dân làng, thực sự biểu hiện bộ mặt văn hóa nghệ thuật làng quê .
Ngày nay nhiều ngôi đình còn ghi rõ niên đại cuối thế kỷ XVII : đình Công Đình (Hà Nội) -
1669, đình Cổ Mễ (Bắc Ninh) - 1681, đình thôn Hạ (Hà Nội) - 1685, đình Thổ Hà (Bắc Giang)
- 1686, đình phù Lão (Bắc Giang) - 1688, đình Diềm (Bắc Ninh) - 1692, đình Thắng (Bắc
Giang) - 1694... Lấy tiêu chí kiến trúc và nhất là điêu khắc trang trí ở những đình nảy, chúng ta
có thể xác định được niên đại tương đối cuối thế kỷ XVII cho nhiều đình ở đồng bằng và trung
du Bắc Bộ, như đình Chu Quyến, đình Liên Hiệp, đình Hoàng Xá đình Phùng, đình Kim Hoàng
ở Hà Tây ; đình Xổm ở Phú Thọ ; đình Ngọc Canh ở Vĩnh Phúc ; đình Hương Lộc ở Nam
Định ; đình Chảy ở Hà Nam... Những loạt đình của thời gian này về mặt kiến trúc cơ bản vẫn
theo như đình thời Mạc. Một số đình mặt bằng vẫn giữ nguyên hình chữ Nhất cho đến nay
(như đình Chu Quyển, đình Cổ Mễ...).
Một số khác về sau đã xây thêm hậu cung nối vào phía sau, phần lớn vì chia gian được xác
định có 6 cột ngay từ đầu. Càng ngay từ đầu đã có sàn nên mái đình được nâng cao hơn,
khoảng cách giữa các cột (cũng tức là các khoảng hoành) có tỷ lệ hợp lý nhìn bằng mắt thường
gần với con số “tỷ lệ vàng : 1,618" rất thuận mắt. Sang thế kỷ XVIII đời sống xã hội sa sút
nhanh, dân làng ít có khả năng dựng đình, số đình còn lại đến ngày nay khá thưa thớt: đình
50
Nhân Lý (Hải Dương) - 1709, đình Trung (Ninh Bình) - 1709, đình Hồi Quan (Bắc Ninh) -
1715, đình Ngọc Than (Hà Tây) - 1716 và sau đình Đình Bảng (Bắc Ninh) - 1736 thì ở Bắc Bộ
tạm ngưng lại phong trào dựng đình, để sau đó chuyển dần xuống miền Trung với đình Hoành
Sơn 1763, đình Trung Cần 1781 đều ở Nghệ An. Những đình giờ đây cơ bản vẫn như ở cuối thế
kỷ trước, đôi khi có xu hướng to lớn vượt lên (như đình Đình Bảng), về bộ khung gỗ cũng chắc
chắn hơn mà lại gọn gàng, song về nghệ thuật điêu khắc có phần đơn giản hoá, mất dần những
hoạt cảnh của người. Ở Bắc Bộ cho đến đình Đình Bảng chỉ còn rồng, phượng, lân, ngựa. Ở xa
trung ương thì sự chuyển biến có chậm hơn, đình Hoành Sơn và Trung Cần vẫn còn hoạt cảnh
của người, song thường gắn với điển tích hơn là ngẫu hứng.
Đình làng của thời Lê trung hưng là một "sự kiện văn hóa - nghệ thuật", biểu hiện đời sống
xung túc và trình độ thẩm mỹ cao của dân làng, cũng thể hiện tính cộng đồng cố kết trên địa
bàn quần cư của người nông dân, là niềm tự hào của người dân lảng xã - nhất là khi họ đi xa thì
quê hương chính là "cây đa - bến nước - mái đình". Bộ mái ấy đồ sộ như con thuyền hay lưỡi
búa khổng lồ chém xuống vì thế dân gian đều kiêng làm nhà tư ở góc ao đao đình. Tuy nhiên nó
không nặng nề nhờ những đường cong nhẹ ở mép mái, nhờ những đao hoa ở góc, những con
xô, con kìm trên đường giải, đường bờ nóc. Đình luôn có hàng hiên rộng làm không gian đệm
cho thời tiết bên ngoài ít ảnh hưởng đến trong lòng đình. Đình có sàn vừa đảm bảo sự khô
thoáng, vừa trải chiếu ngồi có phần dân chủ hòa đồng. Đó là không gian thiêng tế lễ, cũng là
không gian văn hóa mở hội.

2. Điêu khắc
Điêu khắc đình làng không có những tượng thờ như ở chùa (trừ trường hợp cá biệt có tượng
thờ nhưng được đưa vào rất muộn ở thế kỷ XX), cũng rất hiếm tượng độc lập có thể di chuyển
mà một số đình thường gắn ở đầu xà nhô ra khỏi cột, mà cơ bản là chạm khắc trang trí nội thất :
có thể ở tai cột, ở mặt bên của một số xà và bẩy, nhưng phần nhiều là ở những bức cồn có diện
rộng, ở những ván nong dọc theo xà.
Lấy gian giữa làm tâm điểm quan sát ra xung quanh, những diện phầng rộng dễ đập vào
mắt người xem thường được nghệ sĩ dựng đình khoác lên bộ cánh điêu khắc với các kỹ thuật
chạm khác nhau, trong đó cơ bản là chạm bong kênh tạo độ nổi cao vênh và nhất là chạm lộng
luồn lách với nhiều lớp hình trong ngoài ánh sáng tự nhiên phản quang hắt lên hay ánh sáng đèn
nền đều thuộc loại ánh sáng nhẹ khi tác động đến mảng chạm đọng lại chỗ đậm chỗ nhạt làm
cho cả hình đặc và hình rỗng như âm - dương đối đãi tôn nhau lên. Những hình chạm ở cuối thế
kỷ XVII ít khi gọt rũa, thường để nguyên những nhát chạm phạt còn thô nhám với mảng miếng
rõ ràng, gân guốc, vừa dứt khoát vừa khoẻ chắc. Các đường hướng chuyển động của hình - nhất
là những tia mây lửa song hành, càng làm cho nó trôi chảy, và khi có các đường hướng phụ họa
thường vuông góc, tạo cảm giác chắc chắn.
Về đề tài điêu khắc trang trí đình làng cuối thế kỷ XVII được tập trung vào hoạt cảnh con
người, đôi khi có đan xen các con thú bình dị, còn rồng phượng chỉ làm nền – thậm chí làm
phương tiện cho con người hoạt động. Những hình khác nhau được dàn ra trên cùng một bức
cồn, một chiếc kê, một đoạn ván... chúng không che khuất nhau, cùng xuất hiện theo bố cục gọi
là "đồng hiện”, có tỷ lệ xấp xỉ nhau không phụ thuộc vào khoảng cách xa gần, phần nào nói lên
tinh thần dân chủ làng xã.
Trong nhịp sống đời thường có lao động, có vui chơi. Lao động thì bao giờ cũng vất vả,
cuộc sống thực đã thế, cuộc sống nghệ thuật phải hướng vào sự thoải mái, do đó rất hãn hữu
mới gặp cảnh lao động vất vả. Nếu ở đình làng Tây Đằng thời Mạc đã có cảnh bổ củi, cày voi,
gánh con... thì loạt đình cuối thế kỷ XVII dường như chỉ có cảnh đi cày ở đình Thổ Tang (Vĩnh
Phúc) . Cảnh săn bắt, săn bắn hổ có thể gọi là cảnh lao động của giới thợ săn, nhưng cũng có
thể coi là một hoạt động thể thao với tinh thần thượng võ, như câu ca ở vùng xứ Thanh : "Trai
Thổ Sơn ăn cơm với củ, mà lên rừng bắt hổ về chơi”. Hoạt cảnh theo chủ đề này gặp ở nhiều
đình dưới các dạng : săn bắt hổ, đấu hổ, cưỡi hổ, bắn hổ. Tất cả trước hết nhằm ca ngợi sức
mạnh và trí khôn con người, nhờ đó thắng cả mãnh thú.
Hoạt động thể thao mang tinh thần thượng võ thực sự là các cảnh đấu vật đấu võ múa
khiên, đua ngựa đấu giáo . . . được thể hiện ở rất nhiều đình khác nhau, cảnh nào cũng quyết liệt
võ sĩ luôn đấu hết mình, không hề cay cú ăn thua.
51
 Hoạt động đấu vật được thể hiện ở nhiều giai đoạn khác nhau của trận đấu, cả khi "túc lìa
địa” hay "lấm lưng trắng bụng” vẫn cười. Nhẹ nhàng là cảnh thi đá cấu nhưng "trọng tài" lại là
con hổ (đình Thổ Tang) . Cảnh chọi gà có khi chỉ cần một vế chủ ôm gà, nhưng con gà cứ muốn
nhoài ra lao vào đấu thủ. Thể thao tập thể là cảnh đua thuyền, có cả
chèo đứng và chèo ngồi, trong đó bức đua thuyền ở đình Cam Đà (Hà Tây) dùng kỹ thuật
các khối nhám nổi trên nền thủng để nhờ kỹ xảo ánh sáng tạo các mảng đen trắng gây ấn tượng
có sự chuyển động vun vút.
Cung nhiều cảnh vui như chuốc rượu, xem chèo, đặc biệt là múa hát có ở nhiều nơi. Các cô
gái múa có khi cưỡi rồng, cưỡi phượng như bay trên không trung, cánh tay thon tròn với bàn
tay uốn cong hết độ, rất gần với nghệ thuật múa chèo.
Một mảng đề tài có phần đối đầu với lễ giáo phong kiến là quan hệ trai gái. Đơn giản là
cảnh ngồi tình tự như ở đình Hương Lộc (Nam Định), vui nhộn hơn là các chàng trai trêu ghẹo
các cô gái tắm truồng như ở đình Đông Viên (Hà Tây), và cả cảnh ân ái vụng trộm (đình Nội -
Bắc Ninh) hay công khai với nhiều cặp (đình Phù Lão - Bắc Giang), mà càng ở đất Kinh Bắc
nho nhã càng được đẩy lên đỉnh cao.

IV - MẤY DẠNG CÔNG TRÌNH KHÁC CỦA NHÀ NƯỚC VÀ QUÝ TỘC
Ngoài hai mảng nghệ thuật Phật giáo và nghệ thuật đình làng, trong thời Lê Trung hưng
còn nổi lên một số công trình kiến trúc - điêu khắc khác, và có cả tranh cổ nữa, tất cả nói lên sự
phong phú của một giai đoạn phát triển sôi động.

1. Dinh thự
Nếu thế kỷ XVII nổi lên các kiến trúc chùa rồi đình thuộc về tập thể ở nhiều vùng quê, thì
sang thế kỷ XVIII do sự ăn chơi xa xỉ của tầng lớp quý tộc thống trị mà tiêu biểu là các chúa
Trịnh Công, Trịnh Giang, đã cho xây dựng một số phủ đệ, dinh thự ở các địa phương để phục
vụ cho các cuộc du ngoạn.
Năm 1727 Trịnh Cương cho dựng phủ đệ ở Cổ Bi (Hà Nội) có ý sánh và vượt cung điện
của vua Lê ở Thăng Long, xem như một kinh đô mới. Thế rồi năm 1729 đê sông Hồng ở Cự
Linh vỡ tràn vào Cổ Bi, làm đổ và cuốn trôi nhiều nhà cửa, Trịnh Cương đã sai hoạn quan đốc
suất quân dân sửa chữa. Nhưng Cổ Bi làm chưa xong thì Trịnh Cương mất, Trịnh Giang lên
thay liền bỏ Cổ Bi mà xây cung điện mới ở núi Nhu Sơn (Bắc Giang). Ngày nay trên khu vực
nền cũ Cổ Bi vẫn còn những cặp tượng hổ và lân bằng đá rất lớn.
Trịnh Cương còn xây dựng dinh thự cho bên ngoại thích gồm từ vũ Ngọc Quỳnh năm 1726
và dinh bà chúa Như Quỳnh (Hưng Yên) năm 1728. Tiếp theo, Trịnh Giang lại cho xây dinh
thự ở quê ngoại mình tại Tử Dương - Mi Thử (Hải Dương), xây cả dinh thự cho hoạn quan
Hoàng Công Phụ ở quê tại Quế Dương (Bắc Ninh) . Nhân đấy, nhiều quan lại cung xây dinh khi
sống và xây lăng mộ khi chết.

2. Lăng mộ
Lăng mộ các thời trước thường chỉ dành cho vua. Trường hợp lăng mộ Trần Thủ Độ (Thái
Bình) dựng năm 1264 là trường hợp cá biệt dành cho quan lại cấp cao. Nhưng đến thời Lê trưng
hưng, rất nhiều quan lại - đặc biệt là các quan hoạn (thái giám) - đã dựng lăng mộ to lớn, kéo
dài suốt hai thế kỷ XVII - XVIII : lăng quận Đăng (Thanh Hoá) - 1617 - 1626, lăng Nguyễn
Văn Nghi (Thanh Hoá) - 1628, lăng Vũ Hồng Lượng (Hưng Y án) - 1660, lăng Nguyễn Công
Triều (Hà Tây) - 1687, lăng họ Ngọ (Bắc Giang) – 1697 sửa 1714, lăng Huệ Linh (Hà Tây) -
1713, lăng quận Thạc (Thanh Hóa) - 1716, lăng Dinh Hương (Bắc Giang) - 1729, lăng họ Đỗ
(Bắc Ninh) - 1734, lăng Hiển Linh (Hà Tây) - 1734 sửa 1754, lăng Phú Đa (Vĩnh Phúc) - 1767,
lăng Nguyễn Diễn - 1769, lăng Phạm Huy Đĩnh (Thái Bình) - Các lăng này đều xây bằng đã, ở
giữa cánh đồng hay trên gò đồi, chiếm không gian rộng thoáng, dù một số lăng có tường vây
quanh cũng thắp, do đó luôn hòa đồng gắn bó với toàn cảnh để trải ra như vô hạn. Ngay chỉ
trong phạm vi có giới hạn thì cũng lớn vượt lên so với các lăng từ vua Lê chúa Trịnh về trước.
Nhiều lăng có cả nhà thờ. Bố cục rất tôn nghiêm, thường đăng đối hai nửa, lại có lớp trước lớp
sau. Điều quan trọng về mỹ thuật là các lăng đều có một số tượng đá, đều ở ngoài trời, phần lớn
to bằng thực để gợi lên cảnh phục dịch khi còn. sống, nhưng cá biệt có tượng nhỏ vui (lăng Vũ
52
Hồng Lường), lại có tượng rất lớn (lãng quận Đăng). Các tượng người và thú (voi, ngựa, chó)
thường ở dáng tĩnh lặng, một số nơi bố trí thành nhóm như người dắt ngựa,phá đi thế cân bằng
đến cứng nhắc lại vui.

3. Đền thần
Đền thờ các anh hùng là biểu hiện tâm lý “uống nước nhớ nguồn" của dân tộc. Trong thời
Lê trung hưng, nhiều đền thờ có tính quốc gia được xây dựng lại, quy mô khá lớn, đến nay vẫn
còn dấu tích rõ ràng: đền Lý Bát Đế (Bắc Ninh) - 1604, đền Vua Đinh (Ninh Bình) dựng năm
1607 nhưng đến 1696 làm lại quy mô lớn ổn định, đền Vua Lê (Ninh Bình) cũng được dựng ở
đầu thể kỷ XVI đến năm 1676 dựng lại cùng với đền Vua Đinh là trọng tâm của cố đô Hoa Lư.
Đền Gióng (Hà Nội) được làm nhiều đợt kế tiếp cơ bản là những năm 60 của thế kỷ XVII rồi
hoàn chỉnh vào năm 1705, đình Cổ Loa (Hà Nội) là nơi "Ngự triều di quy” cũng mang tính cách
đền thờ vua Thục An Dương Vương dựng năm 1687, còn đền Cổ Loa được làm lại khoảng
1708 - 1717. Văn Miếu Hà Nội là đền thờ Khổng Tử ở giữa thế kỷ XVII cũng được sửa chữa,
năm 1653 dựng cả một loạt bia đá.
Mỗi đền một vẻ đẹp phù hợp không gian môi trường, đều có quy mô lớn, trong đó mô hình
đền thờ ở cấp quốc gia mang dấu ấn thế kỷ XVII rõ nhất và cũng đẹp nhất là đền thờ vua Đinh
và đền thờ vua Lê ở Hoa Lư, song hành hướng Đông trong thung lũng giữa những dãy nhú đá
vôi điệp trùng có một tổng thể hoành tráng. Hai đền này cũng là hai tẩm thờ, cách lăng mộ
không đáng kể, khác chùa và đình có hoa đao, ở đây xây tường hồi bít dốc chỉ có hai mái lại
gần với nhà dân, còn chạm trang trí cùng dòng chảy điêu khắc đình làng. Đền vua Đinh có một
số bức chạm đá cuối thế kỷ XVII rất đặc sắc, không lặp lại ở đâu : chiếc sặp long sàng với cặp
tượng rồng ở hai bên, đôi tượng rồng trong cung cắm hai bên khu thờ tượng vua Đinh Tiên
Hoàng, bia và đế bia chạm thú năm 1696. . . một lần nữa khẳng định tài nghệ của các nhà điêu
khắc xưa rất thành thạo trên cả các chất liệu đá và gỗ . Nếu mở rộng ra quán Trấn Vũ mà dân
quen gọi là đền Quán Thánh (Hà Nội) thờ Huyền Thiên trấn giừ phương Bắc thủ đô, trong đền
có pho tượng Huyền Thiên bằng đồng đúc từ đời Lê Vĩnh Trị (1676 - 1680), cao 3m96 nặng
4.000 kg liền một khối, là cả một kỳ công về điêu khắc đồng thế kỷ XVII.
Thời Lê trung hưng thường được coi là giai đoạn trì trệ của xã hội Việt Nam do sự khủng
hoảng toàn diện, trầm trọng của chế độ phong kiến. Nhưng do những nghịch lý văn hoá, các
công trình kiến trúc - điêu khắc tiêu biểu thuộc các loại hình chùa - đình - đền - lăng mộ với các
chất liệu gỗ - đá đồng đều phát triển đến đỉnh cao, và do đó xuất hiện nhiều nghệ sĩ điêu khắc
nổi tiếng mà cuộc đời sáng tạo hoặc được vào bia đá, hoặc trở thành huyền thoại để sống mãi
với dân tộc. Đây cũng là giai đoạn cả kiến trúc và điêu khắc đều đạt tới đỉnh cao còn lại đến tận
ngày nay.

53
 Chương IX
MỸ THUẬT THỜI TÂY SƠN (1788- 1802)

I. Hoàn cảnh xã hội

Cuộc khởi nghĩa Tây Sơn nổ ra năm 1771, sau khi lật đổ chính quyền chúa Nguyễn ở
Đàng Trong, năm 1778 Nguyễn Nhạc lên ngôi hoàng đế, đặt niên hiệu là Thái Đức, chính thức
mở ra triều đại mới: Tây Sơn. Năm 1785 Nguyễn Anh đưa 5 vạn quân Xiêm vào xâm lược, bị
Nguyễn Huệ một trận quét sạch. Năm 1786 Nguyễn tiến quân ra Bắc đã lật đổ chúa Trịnh
nhưng vẫn duy trì chính quyền của vua Lê. Cuối năm 1787, tướng của Nguyễn Huệ ra Bắc diệt
Nguyễn Hữu Chỉnh, vua Lê Chiêu Thống chạy sang Trung Quốc. Trên thực tế việc điều hành
đất nước đã thuộc về nhà Tây Sơn. Cho đến cuối năm 1788 khi quân Thanh tiến vào xâm lược
nước ta – để chính danh tổ chức cuộc kháng chiến, Nguyễn Huệ làm lễ tế cáo trời đất, lên ngôi
hoàng đế với niên hiệu Quang Trung, chính thức tiến quân ra Bắc, chỉ 5 ngày vào trận đã nhanh
chóng tiêu diệt 29 vạn quân Thanh. Sau thắng lợi xuân Kỷ Dậu (1789) ấy, vua Quang Trung
trực tiếp điều hành chính quyền từ Quảng Nam ra Bắc, và do đó trong sự nối tiếp của các triều
đại Việt Nam, nhà Tây Sơn thường được tính từ năm 1788, kéo dài 14 năm đến giữa năm 1802
thì bị nhà Nguyễn thay thế.
Trong nội tình anh em Tây Sơn thì ngay từ năm 1787 Nguyễn Lữ đã bị đánh bật ra khỏi Gia
Định chạy về Quy Nhơn với Nguyễn Nhạc. Vua Thái Đức thì chỉ “ham vui chơi, cầu yên tạm
bợ”, “tự giáng mình làm Tây chúa”, năm 1793 bị Nguyễn Anh vây hãm phải nhờ Quang Toản
giải vây, nhưng Quang Toản thắng rồi thì chiếm luôn thành trì, Thái Đức uất chết, tất cả nhập
vào vùng đất của Quang Toản.
Những biến động của đất nước trong thời kỳ Tây Sơn chính là những biến động trên vùng
lãnh thổ của vua Quang Trung và nối tiếp là Quang Toản. Chính quyền của nhà Tây Sơn ngoài
những vị tướng đi lên từ cuộc khởi nghĩa và những người thân thuộc của nhà vua, còn có một
số sĩ phu Bắc Hà vốn là cực thần nhà Lê, nhưng yêu nước một cách thức thời. Quân đội vốn có
truyền thống đánh đâu thắng đấy, giờ được kiện toàn với 5 binh chủng (thủy – bộ – tượng – kỵ
– pháo binh), được trang bị đầy đủ. Nhân dân được quản đến từng người.
Những năm 1788 – 1789 từ Nghệ An ra Bắc dân tình đói kém, bị phiêu dạt. Năm 1789 vua
Quang Trung ra chiếu Khuyến Nông bắt dân lưu tán phải về quê nhận ruộng canh tác, cấm bỏ
đất hoang. Nhờ đó mùa màng trở lại phong đăng, xã hội được thái bình. Nhà nước cũng khuyến
khích thủ công nghiệp, tổ chức buôn bán trong nước và với nước ngoài. Các loại thuế khóa
được tính lại hợp lý, đúc tiền mới để dân có cái tiêu dùng. Nhà nước tôn sùng Nho giáo, đồng
thời cởi mở với các tôn giáo khác. Vua Quang Trung đặc biệt đề cao chữ Nôm, bắt tất cả các
văn bản chính thức đều phải viết bằng chữ Nôm, đưa chữ Nôm vào giáo dục và khoa cử. Lệnh
cho các xã mở trường, một số chùa cũng là trường học. Lập Viện Sùng chính để dịch các sách
của Trung Quốc phục vụ cho giáo dục.
Về đối ngoại, ngay khi tổ chức chiến dịch đánh quân Thanh, vua Quang Trung nghĩ đến
việc mau chóng xây dựng quan hệ hòa hiếu với nhà Thanh. Nguyên tắc tự tôn dân tộc phải giữ
vững, song phương pháp ngoại giao rất linh hoạt đã đạt hiệu quả cao, được nhà Thanh trọng nể,
mở rộng giao lưu các mặt. Với các nước láng giềng khác cũng có quan hệ tốt.
Trong 4 năm trị vì, vua Quang Trung đã vực dạy được đất nước đang suy thoái đến kiệt
quệ. Nhưng cuối năm 1792 vua Quang Trung mất đột ngột, Quang Toản được tiếp nhận những
thành quả cải cách xã hội của cha, những năm đầu miền Bắc ở vào buổi “thịnh thời”, nhân dân
no đủ, nghệ sĩ phát huy tài khéo đã sáng tạo được những công trình tuyệt vời. Nhưng nội tình
Tây Sơn lục đục trở nên suy yếu, trong khi đó Nguyễn Anh ráo riết nắm Nam Bộ, tăng cường
quân lực, và cuộc tranh chấp giữa hai tập đoàn quý tộc Quang Toản – Nguyễn Anh đã nhanh
chóng kết thúc với sự thắng lợi thuộc về Nguyễn Anh vào năm 1802.
II. Kiến trúc
1. Kinh thành Phú Xuân
Năm 1785 sau khi nhanh chóng thắng 5 vạn quân Xiêm, nghĩa quân Tây Sơn thừa thắng
quay ra chiếm Phú Xuân, năm 1786 Nguyễn Huệ tiến quân ra Bắc, nhanh chóng ổn định chính

54
quyền vua Lê ở Thăng Long rồi trở lại Phú Xuân. Từ đây Phú Xuân đã trở thành trung tâm
chính trị của Tây Sơn – Nguyễn Huệ, rồi thành kinh đô của vương triều Tây Sơn.
Trước đó, Phú Xuân có hơn mười năm bị quân Trịnh chiếm, nhưng cơ bản vẫn là Phú Xuân
– thủ phủ Đàng Trong của chúa Nguyễn được xây dựng từ cuối thế kỷ XVII. Vì thế về quy
hoạch và quy mô của kinh thành Phú Xuân là trên cơ sở dinh trấn Phú Xuân mà Lê Quý Đôn đã
xác nhận trong Phủ biên tạp lục: nơi đây thu nước bốn đầm lớn mà nắm bốn cửa biển, có năm
lần hồ thủy (nước ở bên hữu) ôm đằng trước, có ba lần long sa (cát ở bên tả) ngăn bên trái, đất
bằng rộng hơn 10 dặm, ở trong là Chính dinh đất cao, bốn bề đều thấp, ngôi vị càn (tây bắc)
trông hướng tốn (đông nam), dựa ngang sống đất, trông xuống bên sông, đằng trước là quân sơn
chầu về la liệt, toàn thu nước ở bên hữu, vật lực thịnh giàu.
Cơ sở địa – văn hóa ấy của Phú Xuân dễ gợi sự xác định vị trí địa linh của thành Đại La để
vua Lý Thái Tông xây dựng kinh đô Thăng Long. Ở đó, các chúa Nguyễn đã xây nhiều phủ,
điện có “mái lớn nguy nga, đài cao rực rỡ, … chạm khắc vẽ vời, khéo đẹp cùng cực … Vườn
sau thì núi giả đá quý, ao vuông quanh hồ, cầu vồng thủy tạ, tường trong tường ngoài được gắn
sành sứ thành các hình rồng – phượng – lân – hổ và cỏ hoa”. Mở rộng ra khu dân cư, hai bên
sông Phú Xuân và sông Phú Cam là các nhà vườn phố chợ liền nhau, đường đi ở giữa, cây to
bóng mát thành hàng, thuyền đồ như mắc cửi. Đan xen có nhiều chùa công là những đại danh
lam.
Khi quân Trịnh chiếm Phú Xuân có thu phá những đồ đồng, loại vừa và nhỏ, vẫn giữ
nguyên những đồ đồng lớn và các công trình kiến trúc cũ. Thành tựu trên cũng là bộ mặt của
kinh thành Phú Xuân thời Tây Sơn, hẳn có xây dựng thêm một số nữa. Những di tích và di vật
thời các chùa Nguyễn còn đến nay ở Huế như chùa Thiên Mụ, như 11 chiếc vạc đồng, chứng tỏ
đã được triều Tây Sơn tôn trọng và giữ gìn.
Nguyễn Thế Lịch trong khi ra vào cung điện ở Phú Xuân để triều kiến vua Quang Trung,
ông thấy có bộ tranh 8 bức liên hoàn vẽ 100 em bé để trang hoàng cung điện, đã vâng mệnh làm
8 bài thơ Nôn để đề vào 8 bức tranh:
- Bức 1: vẽ bầy trẻ vui hát múa điệu rồng bay
- Bức 2: vẽ bầy trẻ vui hát múa điệu kỳ lân
- Bức 3: vẽ bầy trẻ múa hát và hai em xem sách
- Bức 4: vẽ cảnh đào đất đắp tường và lội ao hái sen
- Bức 5: vẽ mai, chim, trúc, đá, đánh cờ và xem cá lội
- Bức 6: vẽ dưới thông gảy đàn, bên mai đốt pháo
- Bức 7: vẽ trên nhà xem sách, dưới sân cưỡi ngựa bắn cung
- Bức 8: vẽ cảnh ngâm thơ đề vách, chọi gà bắn côn
Như vậy, những bức tranh này đều hướng đến cuộc sống hiện thực trong xã hội, là những
em bé – chủ nhân tương lai của đất nước, là phong cảnh xứ sở, là những hoạt động thi thư và
thượng võ.
Mở rộng ra vùng ngoại vi Huế, chùa làng La Chữ (Hương Trà) còn giữ được quả
chuông do vợ chồng Đại Tư đồ Vũ Văn Dũng cùng bố mẹ vợ công đức, đúc năm Tân Hợi –
1791, cao 126cm, dáng giống chuông truyền thống ở ngoài Bắc, song có một số sáng tạo mới.
Tên chuông là 4 chữ Xuân – Hạ – Thu – Đông chỉ 4 mùa trong năm, mỗi chữ lại kẹp giữa hai
hình trong bộ Bát bảo, quanh bụng chuông đúc nổi các hình hợp thành bát bộ Kim Cương mang
vũ khí phần thân gần miệng đúc nổi các con vật trong bộ Tứ Linh văn chuông là bài kệ 4 câu 6
chữ và câu thần chú niệm ba lần.
Rất tiếc khi nhà Nguyễn xây dựng kinh đô Huế đã phá thành Phú Xuân để cải tạo địa thế
theo quy hoạch mới, nên ngày nay biết rất ít về kinh đô của triều Tây Sơn. Di vật nghệ thuật của
Tây Sơn sáng tạp ở quanh Huế cũng thật hãn hữu.
2. Kiến trúc tôn giáo
Trên đất Bắc hà, cho tới cuối thời Lê Trung Hưng, bộ mặt văn hóa làng quê đã ổn định.
Sang thời Tây Sơn chịu sự bổ sung, sửa chữa, nếu cần thì làm mới lại. Nhưng thời gian ổn định
để làm văn hóa ở thời Tây Sơn quá ngắn, những năm đầu của thời Quang Trung thì hậu quả của
sự suy thoái chưa được khắc phục ngay, những năm cuối của đời Quang Toản thì nhà Tây Sơn

55
không còn sinh khí, do đó di tích nhân dân ta sáng tạo được trong thời Tây Sơn không nhiều,
những thăng trầm xã hội sau đó lại nặng nề nên còn lại không là bao.
Tuy thế, một số di tích có niên đại tuyệt đối Tây Sơn đã được phát hiện cũng cho ta
nhận dạng được kiến trúc đương thời: chùa Kim Liên (Hà Nội) – 1792, chùa Tây Phương (Hà
Tây) – 1794, đền Vua Bà (Nghệ An) – 1798, đình Niền Xá (Bắc Ninh) – 1800, đình Phong Cốc
(Quảng Ninh) – 1800 …
- Điều lý thú là chùa Kim Liên và chùa Tây Phương vốn đã có từ trước, nhưng qua
chiến tranh bị hư hỏng nặng, đầu thập niên 90 của thế kỷ XVIII phải dựng lại hoàn toàn, trước
sau nhau 2 năm, ở hai nơi cách nhau chừng 40 km nhưng lại rất giống nhau (trừ những sửa
chữa, bổ sung và thay đổi ở các thời sau).
Chùa Kim Liên dựng trên một gò nổi ven hồ Tây, chùa Tây Phương lại dựng trên đỉnh
núi đất Tây Phương cao chừng 50m, đều không xây tường bao quanh khuôn viên mà dùng vườn
cây, vườn cảnh để hòa nhập vào môi trường mà trải ra vô hạn, khác với kiểu chùa “trăm gian”
nội Công ngoại Quốc ở giai đoạn trước có sự vây bọc đóng kín.
Chùa Kim Liên còn giữ được Tam quan dựng cùng thời với các tòa chùa của khu Tam bảo, là
kiểu kiến trúc độc đáo duy nhất ở Việt Nam: dàn ra ba cửa, cửa giữa cao rộng hơn hai cửa bên,
tất cả đều chỉ có một hàng cột, toàn bộ sức nặng truyền xuống đất chỉ thông qua có 4 cột dựng
trên một đường thẳng, thế mà ngang nhiên đứng vững trong nhiều cuộc đối đầu với gió bão.
Các vì đỡ nóc là những con đường chồng đè xuyên qua cột được trang trí rồng mây, cả tầng trên
của cổng giữa và tầng dưới của hai cổng bên đều có bốn mái tỏa về bốn phía, và do đó có tám
hoa đai uốn cong bốc lên xum xuê, bay bổng. Đây là một thành công lớn cả trong tính toán kỹ
thuật và trong sáng tạo nghệ thuật.
Khu Tam bảo hai chùa đều rất giống nhau, đều gồm ba tòa nhà song hành theo kiểu chữ
Tam ( ) là sáng tạo của thời Tây Sơn, nhưng xung quanh xây tường và lắp cảnh cửa bao lại
theo chữ Công (I) là kiểu truyền thống vốn đã phổ biến từ thế kỷ XV, do đó cả khi những cánh
cửa khép lại, tổng thể đóng kín theo chiều ngang nhưng vẫn mở theo chiều dọc, luôn đón được
nắng gió làm cho nội thất được chiếu sáng và thông thoáng. Khoảng sân chùa Kim Liên hẹp,
còn ở chùa tây Phương đủ rộng để xây bể nước vừa làm gương hắt sáng, vừa đảm bảo trong
chùa luôn có ôn độ cần thiết.
Cả ba tòa chùa đều dựng theo lối chồng diêm với hai tầng mái xòe ra bốn xung quanh,
tất cả có 24 lá mái và 24 hoa đao, cứ trùng điệp nhấp nhô, lặp lại mà như đổi mới. Phần cổ diêm
lắp ván nên cơ động, nhìn bên ngoài như nhà hai tầng (kiểu gác chuông), song nội thất thống
nhất một khối từ nền đến nóc tạo không gian thuận lợi cho việc bày tượng. Phần thân chùa, trừ
phía trước ba gian lắp cánh cửa, phần còn lại xây tường gạch Bát Tràng nung già, mạch dày, để
mộc như mảng kẻ ngang trang trí, trong đó giữa mỗi mảng tường lại trổ cửa tròn “sắc – không”
gồm nhiều vòng tròn đồng tâm nửa đặc nửa rỗng đan xen, tạo mối quan hệ vuông – tròn đối đãi
và cũng là cách lưu thông không khí trong ngoài.
Vào bên trong, bộ khung chùa gồm những thành phần vừa phải ưa nhìn, gắn bó nhau
bằng mộng mẹo xít xao, chủ yếu bào trơn đóng bén, xoi gờ chạy chỉ, nhưng vẫn dành tỷ lệ cần
thiết để trang trí ở các mặt bẩy, đầu giường và nhất là ván nong xà hạ. Hai tòa chùa trước và sau
giống nhau về đề tài trang trí chủ yếu là loại lá nhiều thuỳ như lá ngô đồng, đu đủ hay thầu dầu;
còn tòa chùa giữa ngắn hơn (1 gian 2 dĩ) nhưng lại rộng hơn và cao hơn thì trang trí cũng khác
gồm hổ phù, rồng, phượng. Các đấu kê cột và đội giường đều làm thành đóa sen nở rộ, các dép
đỡ hoành đều làm như con thuyền.
Kỹ thuật chạm nổi vừa phải, đường nét uốn lượng tươi mát, hình rõ ràng, nền thoáng …
tất cả tạo cảm giác thanh thản, trang nhã khác với sự cứng cỏi trước nó và sự vụn rối ở giai
đoạn sau nó.
Bên cạnh chùa còn có đền và đình. Rất tiếc đền vua Bà đã bị bom Mỹ phá sập. Đình Niềm
Xá và đình Phong Cốc không phải dựng mới mà sửa ở thời Tây Sơn. Đình Phong Cốc vốn có từ
thế kỷ XVII, thời Tây Sơn sửa và kéo dài phần thờ Thành hoàng ở gian giữa thành chuôi vồ làm
Hậu cung. Phần Đại đình này ở thời Lê Trung Hưng và thời Tây Sơn còn thông thoáng, nhìn
thẳng xuống bãi rộng. Nhưng năm 1806 nhân dân mua thêm ngôi đình to lớn từ nơi khác về,
dựng ở phía trước làm Tiền tế đã che chắn mất công trình của thời trước.

56
 III. ĐIÊU KHẮC
Nổi trội lên trong điêu khắc thời Tây Sơn là tượng tròn, tuy không ghi niên đại trực tiếp lên
tượng hay bệ, bia cũng không nói thẳng đến việc làm tượng, song về phong cách nó khác hẳn
tượng các thời khác có niên đại rõ ràng, phù hợp với đường nét hoa văn trang trí kiến trúc kể
trên, và đặc biệt phù hợp với tinh thần xã hội rạng rỡ của thời Tây Sơn.
Bằng các phương pháp so sánh và loại trừ, các nhà nghiên cứu đã xác định được phần lớn
các tượng thờ ở chùa tây Phương là thuộc về thời tây Sơn: 18 vị Tổ kế đăng, 8 vị Kim Cương,
thái tử Vi Đà, bộ tượng Di Đà tam tôn (A Di Đà và hai Bồ tát Quan Thế Am, Đại thế Chí), Di
Lặc tam tôn (Di Lặc và hai Bồ tát Pháp Hoa Lâm, Đại Diệu Tường), Tuyết Sơn. Lấy những
tượng trên làm chuẩn, có thể tin bộ tượng 8 vị Kim Cương chùa Ninh Hiệp (Hà Nội), bộ tượng
Hộ Pháp và hai Tổ đầu Ca Diệp và A Nan Đà chùa Phúc Khánh (Hà Nội), tượng chân dung đô
đốc Đặng Tiến Đông và bốn người nhà của ông ở chùa Trăm gian (Hà Tây), tượng Trấn Vũ ở
đền Cự Linh (Hà Nội) … cũng thuộc thời Tây Sơn. Như vậy tượng thờ thời Tây Sơn không quá
ít, có đủ các loại tượng Phật, tượng Bồ tát, tượng Tổ kế đăng, tượng Kim Cương, tượng Thánh,
tượng chân dung. Về phẩm chất nghệ thuật, nổi trội lên là tượng chùa Tây Phương.
- Tuyết Sơn là thái tử Thích Ca Mầu Ni rời bỏ kinh thành lên núi cao có tuyết phủ để tu
hành khổ hạnh, chỉ ăn uống cầm hơi, quên thân mình, tập trung suy tư. Với lối tu ép xác, ngài
quên mình, xả thân vì nhân quần xã hội, song không thành đạt. Đến thế kỷ XVII đã có tượng
Tuyết Sơn chùa Bút Tháp, nhưng đến chùa Tây Phương, Tuyết Sơn được diễn tả theo lối khác,
bình dị hơn. Đây là một ông già Việt Nam ở các làng quê, mình gầy đét, bộ xương lộ rõ dưới
làn da, trên thân mình nhiều hốc lõm với đường nét quằn quại … tâtr cả đều biểu thị cái chết vật
chất. Khối đầu cũng nhiều hốc lõm trên gương mặt nhưng hộp sọ tròn căng tập trung suy tư,
chứa chất cái sống tinh thần dồi dào. Tượng ngồi lặng yên, trầm tư mà có sự vận động nội tâm
rất lớn.
- Di Lặc là Phật trong tương lai theo lời tiên tri “Di Lặc xuất thế, thiên hạ thái bình”, nên
được dân chúng chờ đợi với hy vọng lớn. Lúc đó, cuộc sống cả vật chất và tinh thần đều được
thỏa mãn ở mức tối đa. Di Lặc chùa Tây Phương là tượng sớm nhất về đề tài này hiện còn,
được tạc trong một khối đóng kín căng mẩy, ngồi hơi ngả về sau rất thoải mái, gương mặt rạng
rỡ toàn thân như đang cười, các khối cứ như rung lên.
- A Di Đà Phật là Phật ở cõi Cực lạc, sẵn sàng tiếp dẫn đón nhận chúng sinh vào thế giới
thanh tao, trong sạch, vui mừng, đầy đủ. Cứ niệm đến tên Người là Người hiện đến cứu giúp.
Nên tên Người đã trở thành tiếng chào nhau của các Phật tử. Thông thường tượng A Di Đà ở
các thời trước được thể hiện ở thế ngồi thiền kết ấn Tam muội, song ở chùa Tây Phương lại
được thể hiện ở thế đứng với những quý tướng của Phật, như nhìn khắp chúng sinh để thấy hiểu
và giải thoát cho họ. Các nếp áo trôi chảy xao động làm cho tượng sinh động hẳn lên.
- Hai Bồ tát Quan Thế Am và Đại Thế Chí xem như vệ sĩ của A Di Đà, biểu hiện cho từ
bi và trí tuệ, hợp thành chính giác của đức Phật. Trong cùng bộ với A Di Đà đứng, hai tượng
này cũng thể hiện ở thế đứng với vẻ đẹp nữ giới lộng lẫy mà thuần hậu. Hai tượng giống nhau ở
vị thế đăng đối, mặc áo dài nhưng ống tay ngắn để lộ da thịt nõn nà. Mũ và yếm được chạm
khắc trang trí tỉ mẩn, còn áo chỉ dùng nếp gấp và đường chảy để điểm tô.
- Hai Bồ tát Pháp Hoa Lâm và Đại Diệu Tường cùng bộ với tượng Di Lặc ngồi nhưng lại ở
thế đứng, được tạc trong khối các tượng tổ hoạt động rất sôi nổi, song là Bồ tát lại rất nghiêm
túc, đang kết các ấn Liên hoa và Mật phùng, các nếp áo chảy xuôi càng làm tăng vẻ trang nhã,
mực thước.
- Hệ thống Tổ kế đăng là những người nối tiếp nhau thắp sáng ngọn đuốc tuệ Phật giáo từ
sau khi đức Phật Thế Tôn nhập niết bàn. Theo lịch sử Phật giáo có 28 vị Tổ Tây thiên và tiếp
theo là 6 vị Tổ Đông độ, nhưng ở chùa Tây Phương chỉ có 18 vị Tổ Tây thiên từ 1 đến 20, trong
đó vắng hai vị Tổ 11 và 15 – có thể vì một lý do phê phán mà nghệ sĩ không thích nên không
tạc. Các vị Tổ này từng được vẽ hình trong các sách của Trung Quốc Ngũ Đăng Hội Nguyên
thời Tổng, Tam Tài Đồ Hội thời Minh và sách của Việt Nam Thiền Uyển Kế Đăng Lục thời Lê
Trung Hưng, nhưng tượng ở chùa Tây Phương từ sự gợi ý của hình vẽ, đã sáng tạo qua hình
khối của điêu khắc thành những tác phẩm được những người sành nghệ thuật đánh giá rất cao.
Mỗi vị Tổ đều có tên tuổi cụ thể, có cá tính sắc nét, có hoạt động với những mốc nút. Dựa vào
tiểu sử đó, các nghệ sĩ thời Tây Sơn đã từ hiện thực cuộc đời của từng vị Tổ, mà thể hiện mỗi
57
nhân vật ở một tư thế, có một động thái riêng, tập hợp được cuộc đời cụ thể cùng tâm trạng ở
nhiều người vào một cá thể, do đó pho nào cũng được điển hình hóa cao độ. Tổ 1 Ca Diếp thì
thông minh, quả quyết; Tổ 2 A Nam Đà thì hể hả, uyên bá; Tổ 3 Thương Ná Hòa Tu thì đăm
chiêu chín chắn; Tổ 4 Ưu Ba Cúc Đa thì tháo vát, thấu đáo; Tổ 5 Đề Đa Ca thì trong sáng, đĩnh
đạc; Tổ 6 Di Giá Ca thì ham học hỏi, thích tìm tòi; Tổ 7 Bà Tu Mật thì lịch thiệp, đôn hậu; Tổ 8
Phật Đà Nan Đề thì sáng khoái, thanh nhàn; Tổ 9 Phục Đà Mật Đa thì băn khoăn, day dứt; Tổ
10 Hiệp tôn giả thì kiệm lời, nhìn chú mục; Tổ 12 Mã Minh thfi hay tranh biện, quyết thắng; Tổ
13 Ca Tỳ Ma La thì gan góc, tự tại; Tổ 14 Long Thụ Tôn giả thì uyên bác, đĩnh đạc; Tổ 16 La
Hầu La Đa thì day dứt, bệ vệ; Tổ 17 Tăng Già Nan Đề thì trầm tư, kín đáo; Tổ 18 Già Da Xá
Đa thì hay đi, thích quan sát; Tổ 19 Cưu Ma La Đa thì tình tứ, thoải mái; Tổ 20 Xà Dạ Đa thì
nghèo túng, đau khổ … Rõ ràng mỗi con người một thân phận, hình hài được nghiên cứu giải
phẫu gắn với tâm lý rất kỹ, lại được bày theo nhịp điệu mà không theo thứ tự nên thoáng hoạt.
- Các vị Kim Cương và thái tử Vi Đà là những thiên tướng có nhiệm vụ bảo vệ Phật pháp,
do đó mang tư cách Hộ pháp đềy là những trang thanh niên tráng kiện, mỗi người trang bị một
loại vũ khí khác nhau, đều trong thế võ, ai cũng hùng dũng, quả quyết nhưng có người đằng
đằng sát khí, có người lại đôn hậu, nhân ái. Y phục võ quan nhưng mềm mại, các dải và mép áo
bay lượn, trang trí nhiều mà không rối, các mảng chảy sóng mượt.
- Các tượng ở chùa Tây Phương đã mang tính tượng chân dung, nhưng vẫn là những con
người dù có tiểu sử rõ ràng mà nghệ sĩ vẫn phải tưởng tượng. Tượng chân dung đích thực, điển
hình là Đô đốc Đặng Tiến Đông ở chùa Trăm gian mà dân quen gọi thân mật là “Quan Đô”.
Ông là một võ tướng, đã lập công lớn trong chiến dịch Xuân Kỷ Dậu 1789 đại phá quân Thanh,
nhưng sau đó về làng đóng góp nhiều cho việc mở mang chùa Trăm gian, được xem như Hậu
Phật tạc tượng thờ ở chùa. Tượng có phong độ của người từng trải, điềm tĩnh, trầm tư, đôn hậu,
thanh thản. Ông được thể hiện ăn mặc giản dị, những nét riêng trên gương mặt được nhấn mạnh
như gò má cao, mắt nhỏ và sáng, mũi nở, môi dày, râu quai nón ngắn. Trong vòng tranh tối
tranh sáng, với đèn nến và khói hương, tượng như người thực nhúc nhích hoạt động.
- Tượng thánh Trấn Vũ đền Cự Linh là một tác phẩm điêu khắc khổng lồ, ở thế ngồi còn
cao tới 3m8, chỗ rộng nhất giữa hai đùi tới 5m9, nặng chừng 4000 kg, dù được tham khảo
tượng cùng tên ở đền Quán Thánh (Hà Nội) đúc ở nửa sau thế kỷ XVII thì vẫn là một kỳ công
của điêu khắc và của kỹ thuật đúc đồng. Tượng thể hiện một đạo sĩ, tay bắt quyết, lại được phù
trợ bởi con rắn quấn quanh lưỡi kiếm chống trên lưng rùa, tạo sự huyền bí, linh thiêng.
- Gần gũi, có thể xem như cùng loại với điêu khắc là chuông đồng. Do ở cuối thời Lê Trung
Hưng, vào các năm 1740 và 1787 nhà nước tổ chức thu vét đồ đồng để đúc tiền, nên rất nhiều
chùa đã bị mất chuông. Mà chuông đồng là một pháp khí gắn với sự tu trì của đạo Phậtm, chùa
không thể thiếu chuông. Trong đời Quang Toản, suốt niên hiệu Cảnh Thịnh, hầu hết các chàu
đã tổ chức đúc lại chuông. Chỉ quanh Hà Nội và vùng ven, đã tìm được hàng trăm chuông đồng
có niên đại Tây Sơn, đều là chuông loại lớn và rất lớn, có dáng cân đối, là cầu nối của chuông
thời Trần đến Lê Trung Hưng bụ bẫm với chuông thời Nguyễn thon dài, nhiều chuông có quai
có hình một con rồng hoàn chỉnh vui mắt, chữ khắc sắc gọn.
Thời Tây Sơn tuy chỉ rất ngắn, chặt chẽ thì chỉ có 14 năm (1788 – 1802), bình thường thì
thật khó tạo được một nền nghệ thuật riêng, trên thực tế dù giai đoạn đầu và cuối rất khó khăn,
nhưng đã để lại cho dân tộc một thành tựu mỹ thuật độc đáo.
Sở dĩ có được thành tựu lớn là do có sự chuẩn bị kỹ: nghệ sĩ được đào tạo có tay nghề cao
từ thời Lê Trung Hưng (như Tô Phú Vượng, Hoàng Đình Uc về tạc tượng. Đào Thúc Kiên về
vẽ tranh … nhưng do những cấm đoán của nhà nước Lê – Trịnh và đời sống khó khăn của nhân
dân nên không có dịp trổ tài), đời sống nhân dân nâng cao, xã hội ổn định, văn hóa dân tộc
được coi trọng, tất cả đã tạo không khí xã hội cởi mở khiến cho nghệ sĩ có được mảnh đất tốt
như cá gặp nước để trổ tài sáng tạo. Sự giao lưu văn hóa với phương Bắc được mở rộng cũng
giúp cho nghệ sĩ có thêm tài liệu để làm giàu cho nghệ thuật dân tộc.
Thời gian ngắn nhưng thành tựu nghệ thuật lớn, hoàn toàn xứng đáng một giai đoạn riêng.

58
59
 Chương X
MỸ THUẬT THỜI NGUYỄN (1802- 1885)

I. Hoàn cảnh xã hội

Năm 1802 tập đoàn phong kiến Nguyễn Anh đánh bại triều đình tây Sơn, lập ra vương triều
Nguyễn, đặt niên hiệu là Gia Long, đóng đô ở Phú Xuân, xác lập sự thống trị trên phạm vi cả
nước từ đỉnh đầu Đàng Ngoài xuống tận cùng Đàng Trong. Năm 1804 sau khi thỏa thuận với
nhà Thanh, Gia Long đặt quốc hiệu là Việt nam nhưng đến năm 1811 trở lại tên cũ Đại Việt,
đến 1838 Minh Mạng đổi ra là Đại Nam.
Nếu Tây Sơn mới đặt nền móng cho sự thống nhất thì Gia Long đã xây dựng được sự thống
nhất thực sự. Vì đất nước chưa bao giờ rộng lớn như thế, thời gian đầu 11 trấn phía Bắc hợp
đồng tổng trấn Bắc Thành và 5 trấn cực Nam hợp thành tổng trấn Gia Định Thành, đến năm
1830 – 1831 Minh Mạng chia cả nước ra 30 tỉnh và phủ Thừa Thiên đều trực thuộc trung ương.
Vua nắm mọi quyền một cách độc đoán, thậm chí không đặt tể tướng, không lấy trạng nguyên,
không lập hoàng hậu, không phong tước vương cho người ngoài họ Vua.
Để tăng cường chuyên chế, Nhà nước ban hành “Luật Gia Long” gần như sao chép luật nhà
Thanh, tìm mọi cách củng cố sự độc tôn Nho giáo, đặt “Thập điều” giao các làng xã bằng tiền
và gạo cho quan lại, còn ruộng thì hưởng theo phép quân điền, để hạn chế sự nhũng lạm. Tuy
thế, nạn tham nhũng ngày càng gia tăng đến mức dân coi “cướp ngày là quan”. Các vua từ Gia
Long đến Tự Đức đều nhận thấy, đã từng xử phạt rất nặng hàng loạt quan to, song vẫn không
ngăn chặn được.
Trong xu thế phát triển của kinh tế tư hữu, đến thời Nguyễn ruộng tư tăng lên rất nhiều,
ruộng công còn lại quá ít, trong đó cường hào và hương lý bao chiếm hầu hết chỗ màu mỡ, dân
chỉ được phần xương xẩu. Nhà nước có chú ý đê điều, song thiếu quy hoạch chung, nên vẫn
liên tiếp xảy ra đê vỡ, kéo theo là đói kém. Đồng thời với việc khẩn hoang, do tình trạng dân
phiêu tán, nhiều nơi lại bỏ ruộng hoang.
Tình trạng khốn đốn của dân đã dẫn đến những cuộc khởi nghĩa liên tục ở Bắc và Nam, lan
lên cả miền núi với dân tộc ít người. Ngay cả trong giai đoạn “thịnh trị”, khởi nghĩa lớn nhỏ đời
Gia Long có khoảng 90 cuộc, đời Minh Mạng khoảng 250 cuộc, Thiệu trị chỉ 7 năm cũng có 50
cuộc. Do Nho giáo khủng hoảng, những nho sĩ thức thời – như Cao Bá Quát cũng tham gia khởi
nghĩa và trở thành lãnh tụ nghĩa quân.
Mặt khác do đất nước thống nhất, hệ thống giao thông được quan tâm với việc sửa đắp
đường sá và tăng cường trạm dịch; rồi do tiếp xúc với phương Tây mà công nghiệp đã có bước
tiến rõ rệt, kích thích óc sáng tạo của thợ thủ công Việt Nam. Chế độ công tượng trưng tập thợ
khéo về kinh đô, tuy bị kiểm soát ngặt nghèo song do việc tập trung học hỏi lẫn nhau, tay nghề
được nâng cao. Các làng nghề thủ công vẫn gắn với nông nghiệp nhưng phát triển hơn hẳn
trước, nhiều mặt hàng nộp thế bằng sản phẩm. Nhà nước giữ độc quyền mua những sản phẩm
quý, và cũng độc quyền ngoại thương, có mở rộng buôn bán với các nước trong khu vực, nhưng
lại đóng cửa với phương Tây.
Tình hình xã hội trên đã ảnh hưởng đến sự phát triển văn hóa nghệ thuật: kinh đô Huế được
xây dựng đàng hoàng to đẹp, nhưng việc xây dựng ở các làng quê có mở ra nhiều mà không
lớn, không rầm rộ, được cái lan xa tỏa rộng.
Một điều quan trọng là nhà Nguyễn nắm chính quyền trong lúc phương Đông đang trì trệ ở
cuối mùa phong kiến, thì phương Tây đã bước vào chủ nghĩa tư bản và đi tìm kiếm thị trường
quốc tế, nhiều nước châu Á đã lần lượt rơi vào ách thông trị của chủ nghĩa thực dân. Gia Long
chịu ơn Bá Đa Lộc trong việc đánh thắng Tây Sơn, nên cố giữ quan hệ tốt với Pháp, nhưng thực
tiễn các nước xung quanh đã làm cho nhà Nguyễn lo lắng. Minh Mạng lên ngôi đã lạnh nhạt với
các võ quan Pháp trong triều, khiến họ phải về nước, cự tuyệt với các nước phương Tây. Năm
1858 Pháp chính thức nổ súng xâm lược nước ta, triều đình Huế dao động giữa hai xu hướng
chủ hòa và chủ chiến, với vũ khí thô sơ và chiến thuật lạc hậu, đã từng bước nhượng bộ, đến
năm 1885 thì chính thức ký hàng ước chấp nhận sự đô hộ của Pháp trên cả nước. Như vậy, về
chính trị chế độ quân chủ nhà Nguyễn chấm dứt ở năm 1885, nhưng do thực dân Pháo thực hiện
cai trị theo chế độ nửa phong kiến nửa thuộc địa, dưới tính chất bù nhìn các vua nhà Nguyễn
60
vẫn tồn tại đến tận Cách mạng tháng Tám 1945. Văn hóa nghệ thuật truyền thống vẫn duy trì ở
các làng xã, di duệ của mỹ thuật Nguyễn vẫn phát triển ngay ở Huế đến tận đầu thế kỷ XX.

II. Mỹ thuật cung đình Huế

1. Kiến trúc kinh thành Huế

Gia Long thành lập vương triều mới thì cũng các lập kinh đô mới của Huế trên cơ sở thành
Phú Xuân xưa được xê dịch và mở rộng hơn nhiều. Kinh đô Huế có hoàng thành của triều đình
và phố xá của nhân dân ở vùng đồng bằng hạ lưu sông Hương, đồng thời có các lăng tẩm của
vua và hoàng hậu ở vùng đồi thượng nguồn sông Hương. Đây là nét mới khác với các kinh đô
trước đó, và là nghệ thuật cung đình duy nhất của Việt Nam còn lại đến nay.
Chính Gia Long đã chỉ huy khảo sát thực địa, sau đó giao cho Nguyễn Văn Yến và Đỗ
Phúc Trạch thiết kế. Đây là vị trí lý tưởng cả về phong thủy và khí hậu. Nhìn rộng phía Tây là
Trường Sơn trùng điệp, phía đông là biển đông mênh mông, phía bắc là đồng ruộng, phía nam
là gò đồi, thảm thực vật hai miền Bắc – Nam hội tụ lại phong phú. Trong phạm vi trực tiếp,
kinh thành hướng nam là hướng ngồi của thánh nhân nghe thiên hạ tâu bày, hơi chếch đông để
song song với đoạn sông Hương ngoặt dòng theo thế “chi huyền thủy” chảy gần sát phía nam
thành, và nhìn thẳng vào núi Ngự Bình làm tiền án ở đằng xa. Trên sông Hương đoạn này có
cồn Dã viên phía tây làm Bạch Hổ, và cồn Hến phía đông làm Thanh Long để cùng chầu vào.
Xác định vị trí rồi, triều đình cho sắp xếp lại mặt bằng: di dân, lấp một số đoạn của sông Kim
Long và Bạch Yến là những chi lưu tả ngạn sông Hương, giữ lại một số đoạn phù hợp với thiết
kế làm Ngự hà ở trong thành để vua du ngoạn, và làm Hộ thành hà ở sát chân kinh thành phía
ngoài làm hào bảo vệ.
Kinh đô Huế do Gia Long xác định và khởi công năm 1804, song trong đời ông việc xây
dựng còn giản đơn, quy mô chưa bề thế. Minh Mạng sau khi lên ngôi đã quy hoạch lại hoàng
thành, sửa sang cung điện như mặt bằng ngày nay còn thấy. Kinh thành Huế gồm ba vòng thành
gần vuông lồng vào nhau lệc về phía trước, cùng trên một trục chính từ núi Ngự Bình chạy về
vuông góc với sông Hương. Vòng ngoài là phòng thành chu vi chừng 10 km, mặt trước trên
đường trục dựng Kỳ Đài, xung quanh trổ mười cửa, có hào sâu bao quanh, nặng tính quân sự,
bên trong có trụ sở các cơ quan của triều đình và vườn cảnh để vua tiêu dao. Vòng giữa là
hoàng thành, trên đường trục có Ngọ Môn là cửa chính, ở phía trước và cửa Hòa Bình ở phía
sau, ngoài ra bên phải có cửa Chương Đức giành cho nữ, bên trái có cửa Hiển Nhơn giành cho
nam, chu vi gần 2500m, sát chân phía ngoài có hào sâu, cũng như ở Phòng thành, ứng với các
cửa có cầu xây dựng để ra vào. Hoàng thành là nơi làm việc của triều đình và sinh hoạt của
hoàng gia, đồng thời là nơi thờ phụng tôn nghiêm; tất cả có 9 khu vực nằm trong hai phân khu ở
hai bên đường nối cửa Hiển Nhơn với cửa Chương Đức. Ở giữa khu nam là điện Thái Hòa thiết
đại triều, bên trái là Thái miếu – Triệu miếu thờ các chúa Nguyễn và Nguyễn Kim, bên phải là
Thế miếu – Hưng miếu thờ các vua Nguyễn và cha của Gia Long. Ơ giữa khu bắc là Cấm
thành, bên trái là kho nội vụ và vườn Cơ hạ, bên phải có điện Phụng Tiên để các bà trong hoàng
gia thờ cũng, cung Diên Thọ dành cho mẹ vua và cung Trường Sanh dành cho bà nội vua. Vòng
trong cùng là Cấm thành hình vuông cạnh dài 300 m, trên đường trục có các điện để vua ở và
làm việc thường ngày, bên trái có các viện - sảnh – lâu – đường phục vụ sinh hoạt của vua, bên
phải có những cung của các vợ vua, có hành lang để vua sang thăm mẹ và bà. Khi thịnh nhất,
trong hoàng thành có trên 100 công trình kiến trúc. Mỗi quần thể kiến trúc là một sự kết hợp
hài hòa giữa nhà cửa với vườn cây, vườn cảnh tạo ra một phong cảnh kiến trúc, nó dàn trải
rộng, chỉ có vài điểm đột khởi như Ngọ môn và Hiển lâm cách, song cũng chỉ cao vừa độ,
không tách mình ra khỏi xung quanh, luôn gắn bó với toàn cảnh.
Ngoài Phòng thành là khu sinh hoạt của nhân dân, có phố xá và làng mạc chủ yếu ở hai bên
sông Hương; cũng có một số công trình của Nhà nước như Nghinh lương đình, Phu Văn Lâu,
Văn Miếu, Võ miếu, đàn Nam giao, Hổ quyền.
Kiến trúc cả kinh thành Huế cũng như từng công trình cụ thể đều là những tác phẩm văn
hóa nghệ thuật, nó dàn ra, cân đối mà không lặp lại, gắn bó với nhau và hòa nhập với cảnh quan
để nâng lên chân giá, chỗ thì trang trọng, thâm nghiêm, đường bệ, chỗ thì thanh thoát, thơ
mộng, khiêm nhường … tùy theo tính chất công trình và yêu cầu xây dựng. Trong điều kiện
61
tâm lý và kinh tế Việt Nam, dù có to lớn vẫn không đồ sộ để nạt nộ, mà giữ tỷ lệ vừa phải với
con người. Từng đơn nguyên kiến trúc chỉ nhấp nhỉnh các đình, đền, chùa ở các địa phương,
nhưng – như điện Thái Hòa và Thế miếu do kết cấu theo lối “trùng thiềm điệp ốc”, hai nhà song
hành kề sát được gắn lại bởi dẫy “trần mai cua” mà tạo ra một không gian thống nhất rộng cả
hai chiều ngang và dọc. Hai tòa nhà này, tòa trong là chính điện có trần ván gỗ treo đèn kết hoa,
tòa ngoài là tiền điện thông lên tận mái để lộ ra các bộ vì giả thủ như cánh tay giớ lên đỡ hoành
và các ván liên ba đố bản chia ra các ô trang trí thi và họa xen nhau. Kiến trúc Huế có thân cao,
mái ngắn hơn so với đình, chùa ngoài Bắc nên có cảm giác nhẹ, không cần đến các hoa đao ở
góc mái nữa; mặt trước thường lắp thêm kẻ cổ ngỗng để kéo dài mái tạo ra cái hiên làm không
gian chuyển tiếp, khi không cần có thể tháo bỏ mà không ảnh hưởng gì đến cấu trúc chung.
Những kiến trúc ấy bên cạnh khối hình còn được nghệ thuật trang trí bổ trợ ở cả màu và
hình. Các cung điện đều lợp ngói ống hoặc ngói mái âm – dương tạo thành những làn sóng đan
xen cao thấp chạy từ bên này sang bên kia, hữu hạn mà như lan vào không gian để rồi lại hiện
lên ở mái nhà khác. Những ngói ấy lại đều được tráng men ngọc màu vàng hoặc xanh gọi là
“hoàng lưu ly” hay “thanh lưu ly”, làm cho cả bộ mái rực rỡ trong ngần, thanh tao, quý phái.
Các mảng tường cổ diêm và bờ nóc đắp cao lại được chia ra những ô hộc vuông và chữ nhật
đan xen nhau để đắp, vẽ tranh màu về hoa quả và cảnh sắc đất nước, có khi xen kẽ ô hình với ô
thơ. Trên các bờ nóc, bờ dải còn đắp và gắn mảnh sứ thành con giao, con rồng, con lân, con
phượng … Men pháp lam cũng được đưa vào trang trí các hình trên, và nhất là để làm đám
mây ngũ sắc đỡ mặt trời hoặc một bầu to có hình như nậm rượu ở giữa bờ nóc. Nội thất những
kiến trúc chính cũng phần nhiều được sơn song với nhiều hình trang trí thếp vàng, sang trọng và
vui mắt.

2. Lăng tẩm các vua nhà Nguyễn

Theo truyền thống, các vua Lý – Trần – Lê khi mất đều đưa về vùng quê cũ an táng và xây
lăng. Với các vua nhà Nguyễn , quê gốc ở Thanh Hóa, nhưng ngay từ năm 1558 khi Nguyễn
Hoàng vào trấn thủ Thuận Hóa đã có ý xây dựng quê hương mới ở đây, và thựuc tế cho đến
trước khi bị phong trào Tây Sơn lật đổ đã có 9 đời chúa nối tiếp nhau cai quản Đàng Trong. Vì
thế Huế vừa là kinh đô, mở rộng ra cũng là quê hương nhà Nguyễn, các vua an táng ở Huế cũng
là trở về quê cha đất tổ. Ở An Sinh (Quảng Ninh) và Lam Sơn (Thanh Hóa), mỗi vua Trần và
mỗi vua Lê có một lăng mộ riêng, nhưng tất cả các vua của một vương triều có một tẩm thờ
chung. Thậm chí các lăng vua Trần còn không có cả bia và tường bao. Đến thời Nguyễn, mỗi
vua có một lăng mộ và một tẩm thờ riêng, kết hợp với nhau thành lăng tẩm chiếm một khuôn
viên lớn, trong đó dựng bia Thánh đức thần công rất lớn để biểu dương công trạng.
Sông Hương với hai dòng chính Tả trạch và Hữu trạch chảy len lỏi vùng đồi núi phía tây
nam, nhập làm một ở Bến Tuần chạy về phía đông bắc để đổ ra biển. Vì thế kinh đô ở hạ lưu,
cũng là ở phía mặt trời mọc dành cho người sống, thì thượng nguồn sông đồng thưoif là phía
mặt trời lặn dành cho người chết sẽ xây lăng mộ. Dựa theo thuyết phong thủy, mỗi lăng xây
trên một quả đồi, nhưng thật ra chiếm cả một quần thể đồi núi xung quanh: có núi án ở mặt
trước làm bình phong, có núi chăn ở hai bên làm tay ngai, và ngay sát trước khu lăng phải có
ngòi lạch chảy lượn “chi huyền thủy” từ trái sang phải. Chẳng hạn lăng Gia Long có 36 ngọn
núi chầu vào, gồm núi Đại Thiên Thọ ở phía trước làm tiền án, mỗi bên sườn có 14 ngọn dăng
hàng làm tay ngai “tả Thanh long – hữu Bạch hổ”, đằng sau có 4 ngọn làm hậu án. Cả cùng
rộng lớn trong mỗi lăng được gọi là “quan phòng” coi như rừng cấm, lăng Gia Long rộng tới 28
km2. Ngay chỉ khuôn viên mỗi khu lăng và tẩm cũng có chu vì dài cả nghìn mét, bức tường bao
lăng Minh Mạng dài tời 1732m, chiếm một vùng đồi rộng với bố cục rõ ràng và có ý nghĩa sâu
sắc. Điển hình cho các lăng tẩm ở Huế là bốn lăng vua đầu khi đất nước còn độc lập, tự chủ:
Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức và tàn dư của nghệ thuật Nguyễn là lăng Khải Định
ở đầu thế kỷ XX. Dựa trên mặt bằng khuôn viên có thể chia ra 3 dạng:
- Dạng thứ nhất là lăng Gia Long (1814 – 1820) và lăng Thiệu Trị (1848): hai khu lăng và
tẩm tách riêng ra, đặt sóng đôi, cùng nhìn một hướng. Mỗi khu lăng hoặc tẩm có một đường
trục riêng, các kiến trúc cân đối với nhau ở hai bên trục, chạy hút về sau với độ sâu vừa phải.
Bên lăng có Bái đình với các hàng tượng đá voi – ngựa – quan võ – quan văn ở hai bên chầu
vào giữa, cao to bằng người và thú thật, tận cùng là Bửu thành với mộ vua, ngoài ra còn Bi đình
62
và hai trụ biểu để biểu dương công đức và uy lực vua. Bên tẩm chủ yếu là điện thờ gồm hai nhà
gắn nhau theo kiểu :trùng thiềm điệp ốc”, trong có bài vị, án thờ và đồ ngự dụng lúc bình sinh.
Trên tổng thể chung ấy, phần cụ thể ở mỗi lăng giải quyết theo một cách: Lăng Gia Long lăng ở
bên trái, tẩm ở bên phải, Bửu thành vuông có hai mộ đá vua và hoàng hậu song hành. Lăng
Thiệu trị thì lăng ở bên phải, tẩm ở bên trái, Bửu thành tròn quây lấy núi đất có mộ ngầm bên
trong, Ở lăng Gia Long, Bi đình xây bên cạnh lăng, hai trụ biểu xây mãi xa ở trên quả đồi bên
kia hồ nước. Trái lại, ở lăng Thiệu trị cả Bì đình và hai trụ biểu đều ở gần trước Bửu thành.
- Dạng thứ hai là lăng Minh Mạng (1840 – 1843) và lăng Khải Định (1920 – 1931): cả lăng
và tẩm đều trên một trục, tạo độ sâu hun hút, phần tẩm chen vào giữa, các kiến trúc đăng đối hai
bên trục. Ở lăng Minh Mạng, dọc theo đường trục, các độ cao thấp uốn lượn nhịp nhàng, tất cả
trên 30 công trình, cứ hiện ra bất ngờ, luôn đổi mới. Ngay từ đầu, sau cổng lăng là Bái đình
mênh mông với hai hàng tượng trang nghiêm, tiếp đến Bi đình trên nền cao đột khởi. Từng
phần cứ ngắt ra, điểm cao và khu trũng đan xen để tôn nhau, cuối cùng vượt qua hồ nước sang
khu Bửu thành tròn chứa phần một là cấm địa. Cùng với kiến trúc, cây cao bóng cả và gương
nước cứ hòa quyện, ấm cũng mà thiêng liên. Còn ở lăng Khải Định, tất cả cứ trườn lên sườn núi
cao dần, lớp lang ngắt quãng dứt khoát, không hồ nước không cây xanh, lớp sân trên cùng dàn
ra những bốn hàng tượng, hai trụ biểu và Bi đình, để rồi chế ngự là điện Khải Thánh vừa là tẩm
thờ, vừa là lăng mộ, còn đặt tượng đồng ngay phía trên phần mộ. Khu lăng này sùng bái chất
liệu xi măng, trang trí ngoại thất đắp nổi nhiều hình xa lạ, nhưng các mảng tường nội thất được
gắn kính sứ thành tranh phong cảnh tinh tế như vẽ và có độ mát dịu.
- Dạng thứ ba là lăng Tự Đức (1864 – 1867): ở đây có gò đồi cao thấp lô nhô ở về một phía
và hồ nước uốn lượn rộng hẹp ở về một bên, tất cả như một công viên lớn có sự cân bằng mà
không đăng đối, các đường đi vòng vèo mở ra những bất ngờ liên tiếp. Hai phần chính là tẩm và
lăng đặt cạnh nhau nhưng so le, và xen kẽ nhiều công trình giành cho người sống dạo chơi, xem
hát, làm việc, nhà ăn, vườn nuôi hươu … Đặc biệt khu lăng quan tâm đến thế đăng đối để tạo
không khí nghiêm túc, có những kiến trúc bất ngờ quá cỡ như hai trụ biểu, như tòa Bi đình với
tấm bia cao nhất nước (cao 4m, rộng 2m). Ở đây toàn cảnh quy mô, tổng thể phong phú, có
nhiều cây cối các loại cũng chan hòa với kiến trúc. Nhiều người đã nhận ra ở lăng Tự Đức có
nhiều chất thơ, là sự thể nghiệm thành công một kiểu mô hình lăng tẩm mà cái sống với cái chết
hòa hợp, thanh thản.
Trong sân Bái đình của khu lăng mộ luôn nổi bật những tượng quan văn, quan võ, ngựa, voi
và ở lăng Khải Định còn có nhiều tượng lính hầu. Trừ tượng ở lăng Đồng Khánh (1889) đắp
bằng vôi vữa có dáng mảnh gầy, còn ở các lăng khác đều bằng đá là chất liệu điêu khắc ngoài
trời, được làm theo quy định chặt chẽ, dáng nghiêm túc, chú ý nghiên cứu đến từng chi tiết, có
tỷ lệ hợp lý giữa các bộ phận, phần dưới bụng thú được cậy đục càng làm cho con vật rất thực.
Tượng ở những lăng đầu (Gia Long, Minh Mạng) được tạc trau truốt, hình chuẩn mực hóa, rất
sống động; sang giai đoạn muộn (Tự Đức) do không câu nệ vào tỷ lệ lại có vẻ vui hài.
Ở một số lăng, nhất là lăng Minh mạng và lăng Tự Đức, trong tẩm thờ còn treo nhiều tranh
vẽ trên mặt sau của kính. Có tranh đặt họa sĩ Trung Quốc vẽ theo tứ thơ của vua nhà Nguyễn
được vẽ tỷ mỉ, hoặc mua của dân gian Trung Quốc cũng có phần chi li, nhưng những tranh do
người Việt vẽ đã mang theo sự phóng túng với những mảng màu chân chất gần với tranh Sình,
tranh Đông Hồ. Riêng ở vách gỗ điện Ngưng Hy của lăng Đồng Khánh có 24 bức vẽ gộp lại
thành bộ “Nhị thập tứ hiếu”, nhiều nhóm hình được sắp xếp theo kiểu đồng hiện, nét vẽ thanh
thoát lại gợi đến tranh Hàng Trống, có thể thuộc lần tu sửa năm 1916 – 1917.
Những thành tựu của nghệ thuật cung đình ở Huế đã được phát triển, nâng cao từ nghệ
thuật truyền thống, nó quen thuộc nhưng tinh tế, gắn với triều đình nhưng cũng gần gũi nhân
dân, là trí tuệ của nghệ sĩ Việt Nam góp vào di sản văn hóa thế giới như đã được UNESSCO
xác nhận.

III. Mỹ thuật dân gian ở làng xã

1. Kiến trúc
Bên cạnh mảng mỹ thuật cung đình ở kinh đô, mỹ thuật thời Nguyễn còn phổ biến ở các
làng xã – nhất là trên địa bàn văn hóa truyền thống miền Bắc đã có quy củ, và vẫn được duy trì
ngay cả trong thời Pháp thuộc. Ở đây có di tích do chính quyền địa phương chủ trương, nhưng
63
phần lớn là do nhân dân xây dựng, có một số làm mới, làm lại nhưng phần lớn là làm thêm, làm
bổ sung vào công trình cũ.
Trước hết kà những công trình kiến trúc được sự quan tâm của nhà nước. Nhân dân ta với
tín ngưỡng thờ Tổ tiên trong gia đình, mở rộng ra cả nước với các anh hùng dựng nước và giữ
nước, từ các thời Lý – Trần – Lê đã dựng nhiều đền thờ. Nhưng rồi với những biến động của
lịch sử, với những tàn phá của thời gian, đến thời Nguyễn nhiều di tích đã bị hư hỏng nặng, cần
phải sửa, thậm chí phải làm lại hoàn toàn. Nếu đền vua Đình và đền vua Lê ở Ninh Bình dựng
lại ở nửa sau thế kỷ XVII, đầu thế kỷ XIX chỉ phải sửa chữa, bổ sung một số đơn nguyên vào
các năm 1837 và 1843, thì đền Hùng (Phú Thọ), đền Hai Bà Trưng (Hà Nội, Hà Tây, Vĩnh
Phúc), đền Bà Triệu (Thanh Hóa), đền đức thánh Trần Hưng Đạo (Hải Dương) … cả phủ thờ
Mẫu Liễu Hạnh mà điển hình là phủ Giày (Nam Định) đều được xây lại hoàn toàn, có quy mô
lớn, lớp lang rõ ràng, chú ý tiểu cảnh, gắn bó mật thiết với môi trường.
Cùng với đền miếu là lăng mộ các bậc đế vương được triều đình Huế cho điều tra, xác minh
và sửa sang, đặc biệt là dựng bia mộ. Theo sử cũ thì từ thời Trần về trước chưa có lệ dựng bia ở
lăng mộ, do đó qua thời gian dễ bị thất lạc. Trong đống bãi đỗ nát, nhà Nguyễn say khi tìm hiểu
đã đắp mộ dựng bia, có khi còn trồng cây xây nhà cho thủy tổ Kinh Dương Vương (Bắc Ninh),
cho các đế vương xưa từ Phùng Hưng và Ngô Quyền (Hà Tây), Đinh Tiên Hoàng và Lê Đại
Hành (Ninh Bình) đến tập thể các vua nhà Lý (Bắc Ninh) và từng vua nhà Trần (Quảng Ninh).
Từ thời Lê mộ vua được dựng bia cao to, nhưng rồi bị mưa nắng bào mòn như ở lăng Lê Uy
Mục (Bắc Ninh) cũng được nhà Nguyễn cho khắc thêm để định vị. Những lăng mộ trên tuy
thuộc vào hàng đế vương song rất đơn giản, còn cả sự hoang vu tự nhiên, thực sự là nghệ thuật
dân gian.
Làng quê cho đến thời Nguyễn phần nhiều đã ổn định và có diện mại văn hóa rồi, song do
các hoạt động cúng tế, hội lễ và cả chè chén nên đình làng được mở rộng mà thường được xây
thêm một số đơn nguyên nữa. Trong mặt bằng khuôn viên đình làng, nếu Đại đình (và nhiều nơi
cả Hậu cung) đã có từ thế kỷ XVIII về trước, thì ở thời Nguyễn thường được dựng thêm các tòa
Tiền tế và Tả – Hữu vu, do đó làm cho quần thể trở nên đông đặc, đăng đối. Một số lăng hoặc
chưa có đình, hoặc đình cũ hư hỏng nặng, thời Nguyễn đã làm lại hoàn toàn, như các đình Tam
Tảo (Bắc Ninh), đình Mông Phụ (Hà Tây), Đình Yên Đông (Quảng Ninh) … Rất nhiều chùa
cũng được sửa chữa còn để lại dấu tích, đặc biệt được làm mới hoàn toàn như chùa Vĩnh
Nghiêm (Bắc Giang). Nhiều đền Thần như đền Quán Thánh và đền Ngọc Sơn (Hà Nội) đều là
thành tựu kiến trúc thời Nguyễn dựng trên nền kiến trúc xưa.
Những kiến trúc được dựng ở thời Nguyễn do thuộc những làng phát đạt, nên quy mô khá
lớn và rất lớn như đình Tam Tảo và đình Yên Đông ít nơi sánh kịp. Những kiến trúc ấy nói
chung bộ khung thường dùng những bộ phận gỗ thon thả hơn trước, các hoành thường xẻ
vuông, hay dùng cốn mê ván mỏng do đó trang trí chủ yếu chạm nổi, các bộ phận muốn nhô
cao (như đầu rồng, lân, phượng) đều làm ngoài rồi nối chắp vào vẫn gây ấn tượng như chạm
lộng mà không tốn gỗ. Đề tài bây giờ ở cả đình – đền – chùa thường thu vào các bộ Tứ linh
(rồng, phượng, lân, rùa), Tứ quý (bốn mùa) hay bát bửu (tám vật quý), đôi khi theo tích truyện
như cờ lau tập trận, cầu hiền, trích đoạn Tây du ký … Tất cả được diễn tả bằng những nét mảnh
mai với nhiều chi tiết vun, gần với đồ mỹ nghệ, đòi hỏi một sự tinh khéo.

2. Tượng thờ
Nếu các giai đoạn trước, tượng thừ thường chỉ ở các chùa quán, hãn hữu mới có ở đền, thì
sang Nguyễn tượng thờ ở các chùa được bổ sung, ở đền được tăng cường và đôi khi có cả ở
đình nữa.
Trong chùa thờ Nguyễn, Phật, điện đông đúc hẳn lên. Các đề tài vốnddax ổn định từ trước,
nay càng được khẳng định, như các bộ Tam Thế, Di Đà tam tôn, Hoa Nghiêm tam thánh … Hai
tượng Tuyết Sơn và Di Lặc thời trước còn rất hiếm thì nay đã trở nên phổ biến và thường được
bày thành một hàng ngang (chứ không như ở chùa Tây Phương thời Tây Sơn bày theo hàng
dọc). Tượng Thích Ca sơ sinh bây giờ không chỉ làm pho tượng chính, còn làm thêm 9 con rồng
chầu quanh để có tên mới là tượng Cửu Long, trên đó lại có rất nhiều tượng nhỏ bày thành một
Phật điện hoàn chỉnh nhất nhưng lại cũng mang đậm tính mỹ nghệ hơn là mỹ thuật. Gắn với
Thích Ca sơ sinh, ở hai bên có thêm hai tượng lớn Phạm Thiên và Đế Thích là những vị vua
64
Trời theo sát cuộc đời đức Phật để hoan hỷ và bảo trợ. Tượng Ngọc Hoàng còn thấy đã có từ
thời Mạc, nhưng cũng thật hiếm hoi, thì đến thời Nguyễn được làm rất nhiều và có Nam Tào –
Bắc Đẩu thành cả bộ đầy đủ. Tượng Quan Am tọa sơn giờ vẫn được làm thêm nhiều, song cải
biến một chút thành tượng Quan Am tống tứ (tức Quan Âm Thị Kính) hầu như có ở mọi chùa.
Từ bộ tượng Kim Cương các thời trước, thời Nguyễn một vài nơi vẫn tiếp tục , song từ đó gợi
ý để các bộ Tứ Trấn và nhất là bộ Hộ Pháp Khuyến thiện – Trừng ác đứng hay ngồi đều rất lớn
gần chạm mái nhà. Các tượng Đức Ông và Thánh Tăng cũng ở thời Nguyễn mới phổ biến và rất
được coi trọng. Về chất liệu nhiều tượng vẫn làm bằng gỗ, nhưng có một số làm bằng đồng, đặc
biệt những tượng lớn thường làm bằng đất (mà ở thời Lê trung hưng bị cấm). Nhiều tượng thời
Nguyễn thường có khóa áo ở vai bên trái. Trong các đền xưa, các anh hùng thường chỉ được thờ
bằng bài vị, thì nay nhiều nơi đã tạc tượng để thờ. Một loạt tượng ở đền Gióng (gồm đức thánh
Gióng, các vũ nữ và các tướng lĩnh), đền Hai Bà Trưng, đền vua Đinh, đền vua Lê, đền đức
Thánh Trần … đều được làm thêm ở thời Nguyễn. Với xu hướng hiện thực, các nghệ sĩ thời
Nguyễn làm tượng thường lớn bằng người thực, còn gắn mắt kính và cắm râu làm bằng cước
hoặc sợi đồng trông như thực. Thêm vào đó là những hình trang trí vụn vặt, những họa tiết rậm
rối, những đường nét ẻo lả.
Trong các Phủ và điện Mẫu trong nhiều chùa, đến thời Nguyễn đặc biệt phát triển, có thể
trong hoàn cảnh cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX phải đề cao tín ngưỡng dân tộc để làm đối
trọng với Thiên chúa giáo đang có nguy cơ bành trước, thì các bộ tượng Tam tòa Thánh Mẫu,
Tứ Phủ, rồi cả các bộ tượng Ông Hoàng, bà Chúa, các tượng Cậu, tượng Cô đều không thể
thiếu, nhưng thường làm theo công thức, ít sáng tạo.
Tất cả các tượng thờ trên đây, do một lối quan niệm hiện thực là hiện trạng tự nhiên nên
tượng ở thời Nguyễn thường “giống như thật”, làm cho tượng cứng theo công thức, rối như tự
nhiên. Có chăng chỉ tượng các Tổ chùa ở thời Nguyễn rất phổ biến, xuất phát từ mẫu người
thực nên yêu cầu “giống” làm cho tượng mang chất chân dung, có đặc điểm nhân dạng và cá
tính nữa, lại khiến cho nhiều tượng rất sinh động.
3. Tranh cổ
Tranh thờ và tranh dân gian đã có từ nhiều thế kỷ trước, nhưng do bị thời gian hủy hoại nên
ít có bản cổ còn lại. Tranh thờ sớm nhất hiện còn có thể thuộc cuối thế kỷ XVIII, nhưng chắc
chắn hơn là ở thế kỷ XIX. Nếu ở đền Độc Lôi (Nghệ An), có 14 bức, trong đó được nhắc nhiều
là “Ngoại quốc đồ”, “Học hiệu đồ”m “Văn quan vinh quy đồ”, “Võ quan vinh quy đồ” … là
những tranh truyện có nội dung, được diễn tả theo sách vở, gắn nhiều hơn với thời Lê trung
hưng, thì các bộ tranh Thập điện Diêm Vương có ở một số chùa, vẽ riêng mỗi điện thành một
bức trên giấy, vải, hay vẽ gốp 5 điện vào một bức trên ván gỗ lại có nhiều khả năng thuộc thời
Nguyễn, được vẽ theo lối đồng hiện vừa cảnh Diêm Vương cùng phán quan xét công luận tội ở
phía trên, vừa cảnh các tội nhân bị quỷ sứ tra tấn dã man ở dưới. Các nhân vật được diễn tả theo
quan hệ xã hội chứ không theo khoảng cách xa gần, người có vai vế dược vẽ to và ở chính giữa,
ở phía trên, sau đó nhỏ dần, chuyển sang hai bên, các tội nhân ở dưới cùng và bé tí. Một số
tranh Phật, tranh Bồ tát cũng được vẽ, có lẽ dùng để thờ thay tượng ở các điện hoặc chùa nhỏ
hẹp mang tính tư nhân.
Được vẽ trên ván cũng còn ở đôi nơi, trong đó thường nhắc đến bộ Bát tiên ở đình Lỗ Hạnh
(Bắc Giang) gồm 2 bức, mỗi bức 8 cô đang đứng trên mây biểu diễn các nhạc cụ khác nhau,
dàn ra hàng ngang, song hành, không che khuất nhau, có thể liên tưởng đến tranh Tố nữ của
Hàng Trống.
Mỹ thuật thời Nguyễn là mỹ thuật của giai đoạn cuối mùa quân chủ, từng có lúc bị bỏ qua
và bỏ quên. Nhưng nghệ thuật cung đình Việt Nam chỉ đến thời Nguyễn, và chỉ ở Huế mới còn,
là tinh hoa sáng tạo của trí tuệ một thời. Là cung đình nhưng không xã dân, có ảnh hưởng
phương Bắc nhưng đã dân tộc hóa, lại đi lên từ vốn truyền thống dân gian, để mang vẽ đẹp Việt
Nam đích thực. Trong khi đó, ở các làng quê, dòng dân gian đã có sức sống vẫn cứ tồn tại và
phát triển, tiếp tục xây dựng diện mạo văn hóa truyền thống, không sắc sảo như giai đoạn trước,
nhưng bình dị và do đó càng bình dân.

65
 Chương XI
MỸ THUẬT THỜI PHÁP THUỘC (1885- 1945)

I. Hoàn cảnh xã hội

Nhà Nguyễn được thành lập đúng vào lúc chủ nghĩa tư bản phương Tây đang tích cực
tìm kiếm thị trường sang phương Đông. Nguyễn Anh trong lúc bộ ba định khôi phục nghiệp
Chúa đã bị khởi nghĩa nông dân Tây Sơn quật đổ, đã nhờ giám mục Bá Đa Lộc làm điện
diện ký với chính phủ Pháp bản Điều ước xin viện binh và sẽ cắt nhượng một số đất đai. Do
chính phủ Pháp đang gặp kho khăn nên Điều uơcs không được thi hành. Bá Đa Lộc bằng
con đường cá nhân đã vận động được một tiềm lực quân sự quan trọng giúp Nguyễn Anh.
Vì thế sau khi thắng Tây Sơn, Gia Long đã có những ưu đãi nhất định với người Pháp và
các giáo sĩ. Năm 1817 Pháp đòi thi hành điều ước Bá Đa Lộc ký năm 1787 nhượng Đà
Nẵng và Côn Đảo cho chúng, Gia Long cự tuyệt và cảnh giác với Pháp nhưng ứng xử mềm
dẻo, chờ người nối nghiệp sẽ cứng rắn. Do đó khi lâm chung Gia Long không chọn cháu
đích tôn thân Pháp, mà chọn con thứ là hoàng tử Đảm kế vị. Minh Mạng lên ngôi bèn cấm
đạo Thiên chúa và từ chối buôn bán với Pháp, tạo nên sự ngăn cách dứt khoát với phương
Tây. Cho đến những năm cuối đời, do những biến động lớn ở Trung Quốc, Minh Mạng bắt
đầu muốn tìm hiểu về phương Tây, cử tàu đi Pháp và Anh giao dịch buôn bán và tìm hiểu
tài lực của họ, nhưng bị cả hai chính phủ Pháp và Anh từ chối. Trong khi đó một bộ phận
giáo sĩ thừa sai và thương nhân luôn tìm cách thục giục chính phủ Pháp xâm chiếm Việt
Nam để họ được tự do truyền đạo và buôn bán. Tiếp theo, Thiệu Trị rồi Tự Đức vẫn kế tiếp
nhau trị vì một đất nước đóng kín, vả lại xã hội Việt Nam lúc này chưa có đủ những nhân tố
bên trọng để đón nhận những tiến bộ kỹ thuật và văn minh phương Tây nhằm cải cách đất
nước. Ngay cả khi có những điều trần của một số người Việt cấp tiến, dù Tự Đức có để mắt
đến vẫn cứ bị triều đình bác bỏ, vì triều thần và sĩ phu vẫn tuân thủ đến mức giáo điều học
thuyết Khổng Mạnh.
Đến đời Tự Đức thời cơ đổi mới thật ra cũng không còn. Y đồ xúc tiến cuộc can thiệp
của thực dân Pháp đã được xác định rõ ràng và cuối năm 1858 chính thức mở màn bằng
tiếng súng tấn công vào Đà Nẵng. Năm sau 1859 chúng chuyển vào Nam chiếm Gia ĐỊnh
và dần mở rộng ra toàn miền: năm 1862 triều đình phải ký nhượng ba tỉnh miền Đông Nam
Bộ (Gia Định, Biên Hòa, Định Tường) cho Pháp, thừa nhận Pháp được tự do thông thương,
tự do truyền đạo và nhận bồi thường chiến phí. Năm 1867 ba tỉnh miền Tây Nam Bộ mất
nốt vào tay giặc, Phan Thanh Giản uống thuốc độc tự tử. Năm 1873, thực dân Pháp mở
rộng địa bàn xâm lược ra Bắc, chúng chiếm đánh Hà Nội lần thứ nhất, Nguyễn Tri Phương
tuyệt thực chết. Năm 1882, Hà Nội lại bị đánh chiếm và thất thủ lần thứ hai, Hoàng Diệu
thắt cổ tuẫn tiết. Năm 1885 giặc Pháp chiếm kinh đô Huế, hoàn thành cuộc xâm lược Việt
Nam. Triều đình Huế đầu hàng giặc và liên tục ra lệnh giải giáp, nhưng nhiều sĩ phu đã đi
với nhân dân nổi dậy, chuyển từ đấu tranh chống phong kiến sang đấu tranh giải phóng dân
tộc, cuộc trước bị đàn áp, cuộc sau lại nổ ra, cứ thế cho đến khi cách mạng tháng Tám 1945
lật đổ ách thống trị của thực dân Pháp, cũng kết thúc 60 năm bù nhìn (1885 – 1945) của
triều Nguyễn.
Dù thế nào thì sau hơn 25 năm mở rộng diện xâm chiếm ra cả nước và 60 năm thống trị
nước ta, thực dân Pháp đã chi phối mọi hoạt động chính trị – kinh tế – văn hóa của xã hội
Việt Nam, cuốn nó vào vòng xoát của chủ nghĩa tư bản dưới dạng nửa phong kiến nửa
thuộc địa. Nhân danh mang ánh sáng “Văn minh” đến “khai hóa” thực dân Pháp khai thác
kiệt quệ về kinh tế, cưỡng bức văn hóa, phá hoại cơ tầng xã hội truyền thống. Từ đây, ở các
trung tâm văn hóa chính trị, với sự điều hành của chính quyền thực dân mỹ thuật chuyển
sang giai đoạn mới và chịu ảnh hưởng trực tiếp của phương Tây, song ở các làng quê mỹ
thuật truyền thống cơ bản vẫn phát triển theo con đường cũ.

66
 II. BƯỚC TIẾN MỚI VỀ MỸ NGHỆ – MỸ THUẬT Ở BUỔI GIAO THỜI
1. Đào tạo mới về mỹ nghệ

III. TRƯỜNG CAO ĐẲNG MỸ THUẬT ĐÔNG DƯƠNG

1. Sự ra đời và hoạt động của Trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương
Theo quy định của "Giải thưởng Đông Dương” về mỹ thuật được đặt ra từ đầu thập niên
20, họa sĩ Víchto Tacđiơ sau khi đoạt giải đã đi thăm Đông Dương. Với lòng ham mê nghệ
thuật và được cảnh sắc của đất nước Việt Nam cuốn hút, ông quyết định ở lại và vận động chính
quyền thực dân cho mở Trường Cao đẳng Mỹ thuật. Ngày 27- 10- 1924, Toàn quyền Đông
Dương Meclanh (V. Merlin) ký Nghị định thành lập Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương,
mở ở Hà Nội , và Vichto Tacđiơ được bổ nhiệm làm giám đốc.
Sau một thời gian chuẩn bị gấp về trường sở, nhân sự và trang thiết bị, tháng 10- 1925
Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương làm lễ khai giảng và chính thức đi vào hoạt động đào
tạo bằng khóa I (1925 - 1930) với ngành hội họa gồm 8 sinh viên và ngành-điêu khắc gồm 2
sinh viên. Mỗi khóa học 5 năm, về sau mỗi năm mở thẽm một khóa (riêng năm 1935 và 1937
không mở thêm), cho đến Cách mạng 1945 mở được 18 khóa với 149 sinh viên, trong đó có 13
khóa trước đã cấp bằng tốt nghiệp cho 128 người. Trong 20 năm hoạt động (192t5 - 1945), đội
ngũ giáo viên, giáo sư có tất cả 31 người thì chỉ có 6 người Việt Nam , mà từ khóa V mới có
họa sĩ Nam Sơn dạy vẽ trang trí, các khóa VI, VII X XIII và XIV mới lần lượt thêm các giáo
viên là nhà điêu khắc Gioócgiơ (Georges) Khánh, Họa sĩ Nguyễn Phan Chánh, kiến trúc sư
Nguyễn Xuân Phương, họa sĩ Tô Ngọc Vân và bác sĩ Đỗ Xuân Hợp.
Từ đây các họa sĩ và nhà điêu khắc Việt Nam được đào tạo theo phương pháp khoa học
phương Tây. Chương trình dàn kín trong 5 năm, gồm 3 năm dầu đào tạo cơ bản và hai năm cuối
đào tạo chuyên khoa.
Về đào tạo cơ bản gồm những môn học cơ sở (giải phẫu người, định luật xa gần, lịch sử mỹ
thuật Việt Nam và thế giới, đạc biểu kiến trúc cổ) và những môn học cơ bản gồm các bài tập
chuyên môn.
- Hình họa nghiên cứu : vẽ theo mẫu và vẽ theo trí nhớ, chủ yếu bằng chất liệu sơn dầu.
- Bài tập điêu khắc : nặn theo mẫu và nặn theo trí nhớ.
Bài tập trang trí : nghiên cứu các họa tiết của nghệ thuật truyền thống và các họa tiết rút ra
từ thiên nhiên, chép và nặn các họa tiết truyền thống, làm các bài tập bố cục trang trí trên mặt
phẳng và trong không gian. Ở năm thứ 3 hàng tuần sinh viên còn học và nộp các bài tập về bố
cục phong cảnh, tĩnh vật, sinh hoạt tiến tới làm các bài tập sáng tác .
Về đào tạo chuyên khoa làm các bài tập theo thể loại và chất liệu khác nhau để hàng tuần
trình báo và được chấm điểm.
Ngoài ra sinh viên còn được học ở bảo tàng và thư viện của trường qua nhiều phiên bản
những tác phẩm mỹ thuật nổi tiếng thế giới.
Chương trình đào tạo đã được xác định, song do sự điều hành của những giám đốc khác
nhau mà từng thời cũng có những xu hướng khác nhau.
Từ năm 1925 đến 1937, trường do họa sĩ Vichto Tacđiơ làm giám đốc. Ông là họa sĩ có tài,
từ nghệ thuật phương Tây đã phát hiện ra cái đẹp độc đáo của nghệ thuật truyền thống Việt
Nam và óc sáng tạo tuyệt vời cùng bàn tay khéo léo của các nghệ nhân Việt Nam, do đó chẳng
những có công vận động thành lập trường mà còn kiên trì bảo vệ sự tồn tại của nó với mục tiêu
"đào tạo các nghệ sĩ thuần túy”. Dưới sự điều hành của giám đốc họa sĩ Vichto Tacđiơ, các sinh
viên được đào tạo thành nghệ sĩ với những sáng tạo vừa theo quy phạm hàn lâm, vừa biết vượt
những ràng buộc máy móc có tính công thức, để vươn theo thời đại lại đậm đà bản sắc dân tộc
mà những tác phẩm dự đấu xảo quốc tế đã được đánh giá cao. Từ năm 1930 đến năm 1938
trường còn mở các lớp dự bị để đào tạo nguồn.
Từ năm 1937 đến 1943, sau khi Vichto Tacđiơ mất, nhà điêu khắc Giông se (Jonchère) thay
chức giám đốc lại chỉ muốn "đào tạo những người thợ mỹ nghệ” với xu hướng một trường mỹ
thuật và nghệ thuật thực hành, có thêm những lớp dạy về sơn nhựa cổ truyền, trang trí nội thất,
làm đồ gốm, chạm vàng. Tuy nhiên , các thầy trò đã phát huy được truyền thống của nhà
trường, vượt qua sự hẹp hòi của lãnh đạo, nhiều người trở thành nghệ sĩ tài năng.

67
 Đến khi Nhật đổ bộ vào Đông Dương, chính quyền thực dân tách trường làm hai là trường
Mỹ thuật và trường Mỹ nghệ. Cuối năm 1943, Mỹ ném bom Hà Nội, Trường Cao đẳng Mỹ
thuật Đông Dương chia ra làm 3 bộ phận sơ tán về ba nơi xa nhau :
Khoa hội họa và một bộ phận nhỏ khoa điêu khắc lên Sơn Tây do Anhghembecty và các
họa sĩ Nam Sơn, Tô Ngọc Vân phụ trách.
- Khoa kiến trúc và một phần lớn khoa điêu khắc vào Đà Lạt do Giông se phụ trách - các
lớp mỹ nghệ về Phủ Lý do Gioócgiơ Khánh phụ trách.
Do điều kiện phân tán, cương trình học tập trung vào những môn chính, việc học gắn với
thiên nhiên và thực tế hơn. Năm 1945 Nhật đảo chính Pháp, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông
Dương đóng cửa.
Như vậy, trước kia với mỹ thuật truyền thống các phường thợ đào tạo nghệ nhân theo kiểu
“cha truyền con nối", trưởng thành bằng kinh nghiêm thông qua lao động thực mà không có bài
bản toàn diện, tạo nên tình trạng mỹ thuật hầu hết là khuyết danh. Phương thức này trong dân
gian vẫn còn, nhưng trên bình diện chính thức quốc gia, với sự Ta đời và hoạt động của Trường
Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương, Việt Nam đã có một trung tâm đào tạo các nghệ sĩ tạo hình
(bao gồm cả kiến trúc) chính quy ở cấp cao. Ở đấy, bên cạnh chương trình và phương thức học
mang tính hàn lâm của phương Tây, còn tìm hiểu truyền thống của dân tộc, của Trung Quốc và
Nhật Bản, do đó đã tạo mối giao lưu nghệ thuật Đông - Tây. Các họa sĩ và nhà điêu khắc Việt
Nam từ đây đã hướng cho mỹ thuật Việt Nam phát triển theo con đường mới - dân tộc hiện đại
để hòa nhập vào mỹ thuật thể giới đương đại.

2. Những thành tựu mới của Mỹ thuật Việt Nam

Từ trước khi có Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, một vài họa sĩ Việt Nam được
đào tạo rất chuẩn mực ở phương Tây hay tự đào tạo theo lối phương Tây.Trong sáng tác của họ
ở đầu thế kỷ XX đã kết hợp nhuần nhuyễn được những giá trị tạo hình truyền thống với khoa
học nghệ thuật chặt chẽ, gắn quy luật xã hội với quy luật tự nhiên, cởi mở mà chặt chẽ. Trên
hướng đi ấy từ khi trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thành lập , các họa sĩ và nhà điêu
khắc Việt Nam được đào tạo hệ thống, trở thành một đội ngũ nghệ sĩ tạo hình của dân tộc, họ
vận dụng sáng tạo những quy tắc về bố cục không gian , cách dựng hình và ánh sáng... để từ
những quan sát khách quan duy lý, qua bước trung gian là những hình ảnh sinh động đọng lại
trong ký ức, khi tái hiện vào tác phẩm trơ thành những hình tượng tinh giản, sâu lắng, thoáng
hoạt trong cấu trúc tổng thể.
Năm 1930 lớp họa sĩ đầu tiên tốt nghiệp, thì từ năm 1931 trở đi các họa sĩ Việt Nam đã liên
tục tham gia bày tranh tại các triển lãm đấu xảo quốc tế : 1931 tại Paris (Pháp), 19S2 tại Rôm
(ý), 1936 tại Milăng và Napơlơ (Y), 1935 tại Bơruxenlơ (Bỉ), 1937 tại Xăngphơrăngxieô (Mỹ)
và Paris... được giới sành nghệ thuật quốc tế đánh giá cao. Từ đấy, nhiều tên tuổi các họa sĩ
Việt Nam như Nguyễn Phan Chánh, Nguyên Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Lê Phổ,
Mai Trung Thứ, Bùi Xuân Phái... cùng với tác phẩm của mình đã vượt biên giới, trở thành
những danh họa quen thuộc của thế giới hội họa. Công chúng trong nước cũng dần quen với
nghệ thuật. Sau vài triển lãm lẻ tẻ, năm 1937 nhân dịp trong "Đại hội đồng kinh tế tài chính
Dông Dương” có tiếng nói đòi đóng cửa Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông dương, các họa sĩ và
sinh viên đã tổ chức ngay tại trường một số cuộc triển lãm mỹ thuật lớn có đến hàng nghìn
tranh và đồ mỹ nghệ, bày chật trong 3 phòng, trong đó tập trung vào hai chất liệu dân tộc đặc
sắc là lụa và sơn ta. Nhiều công chức và công chúng đến dự, dư luận các giới hoan nghênh,
điều đó càng khẳng định sự tồn tại của trường là đúng đắn và cần thiết.
Năm 1938 Giông se muốn hạ cấp Trường Mỹ thuật "chỉ đào tạo những thợ mỹ nghệ", thì
một nhóm họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung, Lưu Văn Sìn, Trần Văn Cẩn, Hoàng Lập Ngôn, Lương
Xuân Nhị và Nguyễn Khang đã lên tiếng phản đối kịch liệt, và dẫn ra cái tài của nghệ sĩ Việt
Nam : “Lê Phổ không học sơn bao giờ mà những tác phẩm của ông dễ ưa hơn tác phẩm của
nhiều người học sơn ; Cát Tường không học ở trường Dentelle mà chế ra những denteue chưa ai
vượt nổi ; Gia Trí vẽ sơn ta, vẽ lụa, khắc gỗ... đều xuất sắc vì ông là một họa sĩ có tài".
Để khẳng định thành tựu của mỹ thuật Việt Nam , cuộc Triển lãm Mỹ thuật năm 1939 ở Hà
Nội , như đánh giá của Nguyễn Đỗ Cung là cả một vườn hoa nghệ thuật trăm sắc: “Tô Ngọc
Vân lại cho ta ngắm một nghệ thuật lưu loát và chắc chắn của một thông minh già dặn. Nguyễn
68
Phan Chánh vẫn dịu dàng. Bức tranh hai con cò dưới gốc mận nở hoa là một lối vẽ hoàn toàn Á
Đông có rất nhiều hy vọng mới. Những tác phẩm của nghệ sĩ Lương Xuân Nhị đúng đắn, và
xinh, nhẹ nhàng và rất dễ yêu. Trần Văn Cẩn âm thầm và theo đuổi sự tưng bừng sáng sủa của
họa sĩ Trịnh Hữu Ngọc trên hơn mười bức tranh phấn và sơn. Nguyễn Tường Lân vẫn dí dỏm
gẩy lên những nét vui tươi xinh xắn trên những phố cũ của Hà Nội gay gắt nắng mà vẫn không
ra ngoài cái dịu dàng vàng chói của mùa hè. Hoàng Lập Ngôn phóng bút phác bằng màu phấn
những cảnh có thể rất linh hoạt.
Bức tranh in gỗ của họa sĩ An Sơn - Đỗ Đức Thuận làm ta nhớ sông Hồng tấp nập, nét vẽ
gân guốc và bâng khuâng như đã thuộc về lịch sử. Nguyễn Khang trên bức lụa và những tấm
tranh rực rỡ sơn bằng lối ta, mới mẻ hẳn trong sự rõ ràng về hình cũng như về sắc phóng túng...
Dịu dàng, yêu đẹp trước những cảnh đồng ao rộng rãi gần Hà Nội lại là cái thích của họ a sĩ
Trần Đình Thọ . Màu thuốc mát mẻ như một chiều nắng hanh êm ả trong bầu không khí lặng lẽ
… Bùi Trang Chước tươi cười trong một cảnh xuân với những cô gái rất đáng yêu, xen trong
hoa mai trắng nở. Họa sĩ Nguyễn Văn Ty tuy chỉ có một bức tranh in gỗ cũng đủ cho ta thấy
một tấm lòng cao thượng tôn sùng những nét hay, cổ kính và ngay thẳng… (Báo Ngày Nay số
193, ngày 23- 12- 1939). Ở bài đánh giá này, Nguyễn Đỗ Cung còn dẫn ra nhiều họa sĩ và họa
phẩm khác : Phạm Tú sắc sảo và trong trẻo, Nguyễn Huyến lực lưỡng và mạnh dạn, Văn Giáo
nhiều màu sắc hơn kém, tươi vui và dịu dàng, Nguyễn Văn Đức cân đối, êm dịu mà rõ rệt,
Nguyễn Văn Nùng có màu thuốc táo bạo với nắng chiều vàng rực, Nguyễn Nhật sặc sỡ, Phạm
Viết Song và Nguyễn Phúc đã tìm cảnh núi sông mênh mông bằng những nét vẽ sơ sài, Trần
Bình Lộc toàn thể chắc chắn, Văn Tiếp có vẻ ngớ ngẩn và cách đặt màu lạ, Nguyễn Tiến Trinh
có màu dịu, Nguyễn Cao Thương dè dặt trong thứ ánh sáng xanh lạ, Nhan Chí hơi nặng nề và
Nguyễn Bằng hơi chút khô khan. . . tất cả đã tạo nên “phong trào Phục hưng nền Mỹ thuật Việt
Nam của cụ Tardieu gây dựng”.
Trong sự phát triển có tính chất khẳng định về một nền mỹ thuật Việt Nam với đầy tin
tưởng ấy, cũng là sự phát triển của các chất liệu gắn với những họa sĩ tiêu biểu. Nếu sơn dầu là
thể mạnh của mỹ thuật phương Tây, là trọng tâm truyền dạy của Trường Cao đẳng Mỹ thuật
Đông Dương, được các họa sĩ Việt Nam tiếp nhận và làm cho nó nhuần nhụy theo ánh sáng và
thẩm sắc Việt Nam , thậm chí còn vượt qua những quy phạm có tính nguyên tắc để gây được sự
mới lạ đến táo bạo như ở các tranh về phố cổ Hà Nội của họa sĩ Bùi Xuân Phái thì nổi bật lên
trên ý định ban đầu của tróng là loại tranh lụa mà tiêu biểu là của họa sĩ Nguyễn Phan Chánh
mềm mại và kiêu sa, thâm trầm và óng ả, đậm dà sắc thái A Đông để rồi khi đưa sang phương
Tây luôn nhận được sự vồ vập và trọng thị.
Điều mới lạ đến bất ngờ là sự sáng tạo ra chắt liệu hội họa sơn mài. Chất liệu này vốn đã
phổ biến trong mỹ thuật cổ truyền Việt Nam , nhưng còn dừng ở chất mỹ nghệ, giờ đây các họa
sĩ Việt Nam dã thể hiện kỹ thuật tạo màu mới, lại vận dụng những quy luật tạo hình kết hợp cả
hai lối nhìn Đông - Tây để tạo ra một không gian thích hợp, làm cho nó vượt khỏi tính trang trí
mỹ nghệ cố hữu. Dù phải sau Cách mạng tháng Tám 1945 sơn mài mới được tiếp tục nghiên
cứu để hoàn chỉnh ruột chất liệu hội họa, thì ngay ở giai đoạn thể nghiệm ban đầu này, họa sĩ
Nguyễn Gia Trí đã khám phá ra những sắc màu mung lung đến huyền diệu vượt xa khỏi chất
liệu khác, để đưa lên tranh tạo nên tác phẩm độc đáo như nhận xét của Nguyễn Đỗ Cung : “Còn
gì khô sượng bằng vỏ trứng gà giữa mấy màu đen đỏ. Vỏ trứng đó đã thành ánh sáng nhễ nhại
và huyền diệu trên thân thể của một thiếu nữ mặc áo đỏ trên một bức sơn. Giữa một cảnh lộng
lẫy, thiếu nữ đó dã tưng bừng đi ra cũng mặc áo sẫm xanh. Áo sẫm xanh này chỉ có sơn đen và
vỏ trứng gà" (tạp chí Thanh Nghị số 79, ngày 19- 8- 1944) .
Từ đây phát triển tiếp cho đến khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đóng cửa, đội
ngũ họa sĩ và nhà điêu khắc Việt Nam đã trở nên đông đảo, nội dung tác phẩm ngày càng gắn
với nhân sinh xã hội, một số người đã sớm giác ngộ trở thành nhưng chiến sĩ văn hóa đóng góp
tích cực cho thắng lợi của Cách mạng tháng Tám 1945.
Nếu Mỹ thuật Việt Nam trong thời quân chủ, chủ yếu thể hiện ở tượng chùa và trang trí
đình làng, có một số tranh lụa và đồ họa, còn đội ngũ nghệ sĩ gần như vô danh, không để lại
được mấy tên tuổi cụ thể, thì giờ đây vào thời cận đại, mỹ thuật Việt Nam có sự đổi mới về
chất, khởi sắc hắn lên. Bên cạnh những thành tựu về mỹ nghệ vẫn phát triển theo hướng truyền
thống, việc Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập, về khách quan đã đào tạo
69
được đội ngũ họa sĩ tạo hình có nghề, nắm vững phương pháp nghệ thuật khoa học phương
Tây, song từ dòng máu dân tộc và sự đam mê sáng tạo, đã kết hợp nhuần nhuyễn hai dòng nghệ
thuật Đông - Tây, đẩy mỹ thuật Việt Nam sang trang mới hòa nhập với thế giới, trong đó có
những kiện tướng trên từng chất liệu.

70
 Chương XII
MỸ THUẬT VIỆT NAM THỜI HIỆN ĐẬI (TỪ CM 1945 ĐẾN NAY)

I. MỸ THUẬT VIỆT NAM TRONG HAI CUỘC KHÁNG CHIẾN CHỐNG PHÁP
VÀ CHỐNG MỸ
1- Ngày đầu cách mạng và kháng chiến chống Pháp (1945 - 1954)
Cách mạng tháng Tám 1945 thành công đưa đất nước vào kỷ nguyên Độc lập - Tự do -
Hạnh phúc, đồng thời cũng mở ra một trang sử mới cho mỹ thuật Việt Nam . Từ những hạt
nhân là một số họa sĩ hoạt động bí mật trong tổ chức Văn hóa cứu quốc thời tiền khởi nghĩa, giờ
đây cả giới mỹ thuật cuốn hút vào cuộc vẽ tranh cổ động biểu thị ý chí toàn dân quyết tâm bảo
vệ nền Độc lập của Tổ quốc và tham gia vào cuộc triền lãm chung về văn hóa cuối năm 1945
với nhiều tranh, tượng trên những chất liệu khác nhau.
Những tác phẩm này đã hướng mỹ thuật Việt Nam vào con đường mới với nhân sinh quan
cách mạng. Một số họa sĩ còn phân vân với những níu kéo của thẩm mỹ cũ, thì Hồ Chủ tịch sau
khi xem triển lãm đã góp ý chân tình : "Các chú vẽ nhiều thiếu nữ khỏa thân, vẽ nhiều hoa, cái
ấy cũng đẹp, nhưng đẹp trên cao ; sao các chú không vẽ cái đẹp ở dưới đất chung quanh ta".
Đồng thời, ngay từ tháng 10- 1945, Chính phủ đã ký Nghị định mở lại Trường Cao đắng
Mỹ thuật. Và nhà trường đã tuyển sinh được một khóa, nhưng sau đó không học được vì chiến
tranh.
Được cách mạng cổ vũ và lãnh tụ quan tâm, các họa sĩ và nhà điêu khắc đã tích cực chuẩn
bị cho cuộc Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc đầu tiên trong chế độ mới để chào mừng quốc khánh
lần thứ nhất. Như cá gặp nước, trong không khí hừng hực của cuộc đấu tranh chính trị trên cả
nước và đấu tranh vũ trang nổ ra ở Nam Bộ, các họa sĩ đã dành cả tâm huyết để chiến đấu bằng
vũ khí nghệ thuật của mình, tập trung vào những đề tài mới miêu tả quần chúng vùng lên cướp
và giữ chính quyền, tố cáo tội ác của thực dân Pháp và phát xít Nhật, ca ngợi lãnh tụ và các anh
hùng của thời đại. Những tranh tượng về Bác Hồ của Tô Ngọc Vân, của Nguyễn Đỗ Cung và
Nguyễn Thị Kim vẽ, nặn trực tiếp Bác Hồ làm việc ở Phủ Chủ tịch ; các tranh Chiếm Bắc Bộ
Phủ của Phạm Văn Đôn, Tự vệ chiến đấu của Văn Bình, Lửa của Lương Xuân Nhị, Đói (ghi
chép) của Trần Đình Thọ ... đã báo hiệu sự ra đời của nền nghệ thuật cách mạng.
Để thiết thực ủng hộ cuộc kháng chiến của nhân dân Nam Bộ, một số họa sĩ đã tham gia
đoàn quân Nam tiến. Ở Nam Trung Bộ, họa sĩ Văn Giáo và họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung thực sự là
những chiến sĩ văn hóa, đã tập trung ghi lại cảnh kháng chiến ở các mặt trận và tổ chức triển
lãm lưu động để phục vụ nhân dân kịp thời. Đồng thời một đội ngũ họa sĩ trẻ được họa sĩ
Nguyễn Đỗ Cung đào tạo cấp tốc theo phương pháp mới hết sức cô đọng, trực tiếp đưa học viên
vào thực tế để ký họa và vẽ tranh, rút kinh nghiệm tại chỗ .
Chiến tranh lan dần từ miền Nam ra cả nước, cho đến cuối 1946 cuộc kháng chiến toàn
quốc bùng nổ. Đi liền với sự nghiệp kháng chiến toàn dân toàn diện là sự chuyển mình của các
họa sĩ. Từ ái đẹp nghệ thuật thuần túy, giờ đây theo nhân sinh quan mới, anh chị em họa sĩ đã
đưa vào mảng màu, đường nét những nội dung phục vụ cuộc sống mới của dân tộc. Họa sĩ Tô
Ngọc Vân vẫn lấy hình ảnh người phụ nữ đẹp tượng trưng cho Thủ đô, song trong tranh "Hà
nội vùng đứng lên" nhân vật đã vung kiếm vươn lên trong cảnh khói lửa. Phần lớn họa sĩ nghe
theo tiếng gọi cứu nước, đã lăn vào cuộc chiến tranh, vừa cầm súng vừa cầm bút vẽ, giữa
những cuộc hành quân vẫn vẽ tranh để tuyên truyền cho kháng chiến. Trong hoàn cảnh khó
khăn ở chiến khu, họa phẩm thiếu thốn, các sáng tác mỹ thuật thường tập trung ở ký họa, tranh
khắc gỗ, bột màu, thuốc nước, chì và đôi khi có cả tranh sơn mài.Tranh vẽ ra được đưa ngay
vào cuộc sống kiểm nghiệm, ngoài việc dùng để dân vận và địch vận, nhiều tác phẩm đạt giá trị
cao cả ở nội dung và nghệ thuật, được giới thiệu ở các triển lãm mỹ thuật chào mừng các sự
kiện lớn, tổ chức ở từng vùng trong cả nước.
Ở Việt Bắc, năm 1948 nhân dịp Đại hội Văn hóa toàn quốc, cuộc Triển lãm Hội họa Kháng
chiến đã hội tụ được nhiều tác phẩm phản ánh cuộc chiến tranh nhân dân thần thánh với niềm
lạc quan tất thắng, trong đó có các bức Dân quân Phù Lưu của Nguyễn Tư Nghiêm, Gặl lúa của
Mai Văn Hiến, Lạy Chúa ! con tôi đâu của Nguyễn Khang, Dưới bóng của Nguyễn Thị Kim,
Người du kích già của Phạm Văn Đôn và những ký họa về Nhà thờ Bắc Ninh của Trần Văn
Cẩn, Bắc Giang – Bắc Ninh tiêu thổ kháng chiến của Tạ Thúc Bình ... Năm 195l, sau chiến
71
thắng biên giới, Việt Nam mở thông cửa ngõ với hậu phương lớn là phe XHCN, ở Việt Bắc lại
tổ chức cuộc Triển lãm Mỹ thuật lớn. Nhân dịp này Hồ Chủ tịch đã gửi thư cho các họa sĩ và
cũng là cho tất cả văn nghệ sĩ, Người khẳng định : "Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trân,
anh chị em là chiến sĩ trên mặt trân ấy”, và nêu rõ nhiệm vụ của chiến sĩ nghệ thuật là phụng sự
kháng chiến, phụng sự Tổ quốc, phụng sự nhân dân trước hết là công nông binh" . Đó là văn
kiện vạch hướng đi phục vụ cho văn nghệ kháng chiến.
Với tầm quan trọng đặc biệt của vũ khí văn hóa, năm 1952 tại Việt Bắc, Trường Trung cấp
Mỹ thuật được thành lập, do họa sĩ Tô Ngọc Vân làm hiệu trưởng, tổ chức tuyển sinh được hai
đợt, học lý thuyết tinh giản nhưng lại giàu vốn sống thực tế, đã đào tạo thế hệ họa sĩ đầu tiên
cho kháng chiến. Đồng thời ở các vùng kháng chiến thuộc Nam Bộ, khu V , khu III . . . các họa
sĩ cũng được đưa vào các tổ chức văn hóa để hoạt động, miêu tả trực tiếp những cảnh nơi mình
chiến đấu, sinh động với hơi thở cuộc sống, để rồi tập hợp lại, tổ chức những cuộc triển lãm
lớn, có nhiều tác phẩm nghệ thuật giá trị như : Bác Hồ với các cháu thiếu nhi Trung – Nam -
Bắc (vẽ bằng máu tự trích tay) của họa sĩ Diệp Minh Châu, Du kích La Hai tập bắn của Nguyễn
Đỗ Cung, Trận Tầm Vu của Nguyễn Hiêm, Du kích Bến Tre của Diệp Minh Châu, Hành quân
qua đèo của Nguyễn Như Huân, Cảnh giặc tàn phá ở Sa Huỳnll của Song Văn, Trận Vĩnh
Thạch của Văn Giáo ... Những tác phẩm này đã cổ vũ lớn lao, động viên kịp thời quân dân xông
lên diệt giặc, bên cạnh giá trị nghệ thuật còn lưu đọng giá trị lịch sử không gì thay thế được.
Vào giai đoạn cuối của kháng chiến chống Pháp, nổi lên là cuộc vận động cách mạng lớn ở
nông thôn, tiến hành cải cách ruộng đất và các chiến trường cả nước phối hợp với chiến dịch
Điện Biên Phủ. Các họa sĩ tích cực thâm nhập vào cả hai trận địa phản phong và phản đế, có
người đã đổi cả chính cuộc đời nghệ thuật của mình như họa sĩ - liệt sĩ Tô Ngọc Vân. Từ thực
tế sôi động, nhiều họa sĩ đã sáng tác được những tác phẩm nổi tiếng. Đó là các ký họa Đốt đuốc
đi học, Chị cột cán, Con nghé quả thực … của Tô Ngọc Vân, Gặp gỡ của Mai Văn Hiến, Cái
bát của Sĩ Ngọc, Bể của Nguyễn Văn Tỵ, Vệ quốc quân canh đêm của Nguyễn Tư Nghiêm,
Mở đường thắng lợi của Nguyễn Bích, Đóng thuế nông nghiệp của Tạ Thúc Bình. . .
Với hiện thúc rộng lớn của cuộc kháng chiến, hội họa đã vượt ra ngoài những phòng khách
sang trọng với nhân vật chủ yếu là các thiếu nữ khuê các, giờ đây bước vào xã hội mới tưng
bừng hừng hực khí thế với các nhân vật mới, trong đó trung tâm là những người lính cụ Hồ
chân đất áo vải mà chí khí thật hiên ngang khi xung trận nhưng cũng thật hồn hậu khi sinh hoạt
với nhân dân, là người nông dân khôngcòn lầm lì chịu đựng nữa mà đã vùng lên làm chủ cuộc
sống, đi tìm ánh sáng văn hóa, là tình cá nước thân thương của quân và dân trên mọi nẻo đường
đất nước. Để thích hợp với hoàn cảnh chiến đấu thiếu thốn đủ thứ và di chuyển luôn, phần lớn
tác phẩm là đồ họa, song cũng có cả hội họa, và ngay trong gian khó cũng tổ chức tranh luận,
thể nghiệm, nâng sơn mài lên chất liệu nghệ thuật hoàn chỉnh mà tiêu biểu là bức Cái bát của Sĩ
Ngọc, nó dung dị như đề tài song huyền diệu đến kỳ lạ về một không gian mới.

2. Trong xây dựng chủ nghĩa xã hội và kháng chiến chống Mỹ (l954 - 1975)
Giữa năm 1954, cuộc kháng chiến chống Pháp thắng lợi, hòa bình lập lại trong cả nước,
toàn dân chuyển sang nhiệm vu chiến lược mới xây dựng CNXH ở nền Bắc và đấu tranh thống
nhất “đất nước", giới mỹ thuật có điều kiện tập trung về thủ đô Hà Nội. Họ đã tổ chức ngay
trong năm 1954 một cuộc triển lãm thực sự mang tính toàn quốc, là sự tổng kết của mỹ thuật
kháng chiến, tuyển chọn những sáng tác đã giới thiệu trong các triển lãm ở Việt Bắc, ở Nam
Bộ, ở khu V trước đây, và thêm một số sáng tác mới.
Trong điều kiện hòa bình, công việc đi dần vào chính quy. Năm 1957, Hội Mỹ thuật Việt
Nam được thành lập. Trường Trung cấp Mỹ thuật được Chính phủ ra Nghị định nâng cấp thành
trường Cao đảng Mỹ thuật Việt Nam ; rồi năm 1962 Viện Mỹ thuật - Mỹ nghệ được thành lập,
năm 1966 Bảo tàng Mỹ thuật được khánh thành. Hội Mỹ thuật bên cạnh lực lương sáng tác có
thêm đội ngũ nghiên cứu - lý luận - phê bình, tất cả nói lên tiềm năng phát triển của nền mỹ
thuật cách mạng thật dồi dào mà thành tựu đã được khẳng định trong các cuộc Triển lãm Mỹ
thuật toàn quốc.
Báo cáo chính thức ở Đại hội lần thứ 2 Hội Mỹ thuật Việt Nam ( 1983) nhận định : "Triển
lãm Mỹ thuật toàn quốc năm 1958 - một năm sau đại hội (thành lập hội) – là một thành tựu rực
rỡ , một đóng góp xuất xắc của ngành ta trong việc giới thiệu nền nghệ thuật tạo hình cách
72
mạng Việt Nam ra thế giới. Những tác phẩm sơn mài Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An,
Tổ đổi công miền núi của Hoàng Tích Chù, Bình minh trên nông trang của Nguyễn Đức Nùng,
Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cần, Hành quân đêm của Nguyễn Hiêm, Qua bản cũ của
Lê Quốc Lộc, Thôn Vĩnh Mốc của Huỳnh Văn Thuận, Du kích Bắc Sơn của Nguyễn Văn Tỵ,
Con nghé của Nguyễn Tư Nghiêm, Tre của Trần Đình Thọ, hoặc tượng Hương sen của Diệp
Minh Châu, Cắm thẻ nhận ruộng của Trần Văn Lắm v.v... đã gây xúc động biệt bao. Những
năm sau đó, chúng ta lại liên tiếp "được mùa" bằng Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc năm 1960 -
chào mừng Đại hội lần thứ III của Đảng, và Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc năm 1962. Người ta
nhớ mãi những tác phẩm đẹp ở hai cuộc triển lãm này, như Đấu tranh chống thuế của Nguyễn
Tư Nghiêm, Giờ học tập của Nguyễn Sáng, Hành quân trong rừng của Nguyễn Khang, Nam
Kỳ khởi nghĩa của Huỳnh Văn Gấm, Mùa đông sắp đến của Trần Văn Cẩn, Công nhân cơ khí
của Nguyễn Đỗ Cung, Đổi ca của Sĩ Ngọc hoặc tượng Đảng là mẹ hiền của Phạm Xuân Thi
v.v... Bác Hồ kính yêu đã xem và khen ngợi : "Các tranh tượng đã nói lên được tình người, tả
chân thật những người lao động bình thường. Anh chị em đã cố gắng đi sâu vào đời sống thế là
tốt”. Một lần nữa Người lại khẳng định hướng đi cho nghệ thuật của chúng ta.
Năm 1964 đế quốc Mỹ mở rộng chiến tranh phá hoại ra miền Bắc. Các họa sĩ và nhà điêu
khắc lại thích ứng hoàn cảnh mới, một mặt lên đường đến những nơi nóng bỏng nhất để ghi
chép, sáng tác và phục vụ, không ít nghệ sĩ đã thành liệt sĩ, mặt khác đã khai thác vốn nghệ
thuật cổ truyền để biểu hiện cảm xúc thầm mỹ của mình. Hiện thực chiến đấu sản xuất của quân
dân đã đi vào tranh tượng, vừa động viên mọi người vượt lên mọi thử thách của chiến tranh,
vừa tranh thủ sự đồng tình của thế giới. Bên cạnh các thể loại hội họa như sơn mài, sơn dầu, lụa
có thêm bước phát triển mới, thì đồ họa đặc biệt phát triển. Các tranh khắc gỗ "Cồn Cỏ anh
hùng ' của Quang Thụ, "Thanh niên xung phong chuyển tải đêm" của Giáng Hương, "Nữ dân
quân Quảng Bình" của Nguyễn Thụ ... và những tranh cổ động "Thừa thắng xông lên" của
Huỳnh Văn Gấm, "Bài ca chiến thắng” của Vũ Huyên, "Giữ lấy quê hương, giữ lấy tuổi trẻ" của
Đường Ngọc Cảnh, "Không có gì quý hơn độc lập tự do" của Phan Thông ... đã gây xúc động
lòng người. Nghệ thuật đồ họa từng được tổ chức những cuộc triển lãm riêng. Trên nhiều tuyển
đường ra trận, tranh cổ động được phóng to đã góp phần cổ vũ khí thế chiến đấu và sản xuất
của quân dân trong nhưng ngày ác hệt nhất.
Nghệ thuật điêu khắc cũng được khởi sắc, thành tựu được ghi nhận ở Triển lãm mười năm
điêu khắc hiện đại Việt Nam ( 1963 - 1973). Nhiều tượng tròn và chạm nổi, đắp nổi lấy đề tài từ
trong sản xuất và hai cuộc kháng chiến đã được người xem ca ngợi. Điều lý thú là chính trong
chiến tranh tượng đài lại phát triển ngay ở những nơi rực lửa. Điền hình là nhóm tượng "Nam
Ngạn chiến thắng” (Thanh Hóa - 1967), "Du kích làng Nguyễn” (Thái Bình - 1967), "Hà Bắc
chiến thắng” (1968) và tượng các anh hùng liệt sĩ "Lý Tự Trọng”, “Kim Đồng”, "Võ Thị Sáu”,
"Nguyễn Văn Trỗi" dựng ở thủ đô đã khích lệ tuổi trẻ cùng nhân dân cả nước kiên cường quyết
chiến, quyết thắng. Cũng chính trong chiến tranh, phong trào mỹ thuật không chuyên lại phát
triển rộng rãi, nhất là trong quân đội và công nhân. Ngoài các triển lãm đều đặn của các nữ tác
giả còn có nhiều Triển lãm Mỹ thuật của các binh chủng, nhất là Triến lãm Mỹ thuật toàn quân
năm 1974 thật sôi động. Phong trào sáng tác mỹ thuật của công nhân vùng mỏ Quảng Ninh
được phát triển liên tục. Sáng tác tranh của thiếu nhi ngày càng nhiều và khi tuyển dự những
cuộc trưng bày tranh thiếu nhi ở nước ngoài đã giành không ít giải thưởng.
Thành tựu của mỹ thuật cách mạng Việt Nam còn được triển lãm lớn ở nước ngoài. Năm
1956 tại ba nước XHCN châu A (Trung Quốc, Triều Tiên, Mông Cổ) và năm 1959 tại 8 nước
XHCN châu Âu (Ba Lan, Tiệp Khắc, Đức, Rumani, Hunggari, Bungari, Liên Xô và Anbani),
triển lãm mỹ thuật Việt Nam luôn giành được cảm tình của nhân dân thế giới Trong sự phát
triển của mỹ thuật trên đây có cả chiều rộng và chiều sâu, chưa bao giờ có một đội ngũ tạo hình
đông đảo đi vào mọi mặt của cuộc sồng sôi động, từ đó lại dấy lên phong trào mỹ thuật không
chuyên ở khắp các mặt trận sản xuất và chiến đấu. Các hình tượng nghệ thuật đã được khẳng
định và đi vào lịch sử.
Trước hết vẫn là người chiến sĩ. Họa sĩ Nguyễn Sáng xây dựng anh bộ đội trong tranh
"Giặc đốt làng tôi" nghe chị phụ nữ Thái tố cáo tội ác của địch vừa mới gây ra ở một làng quê
mà gợi ra cả cảnh khói lửa, chết chóc khắp nơi, từ đấy sôi sục căm thù trên cả nét mặt và bàn
tay cầm vũ khí Đến tranh "Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ” thì sự căm thù trên đã thành sức
73
mạnh quyết chiến, quyết thắng, càng hy sinh càng kiên định lập trường, cả một tập thể gắn bó
theo Đảng. Ở đấy Nguyễn Sáng dựng hình đơn giản cả về nét và màu, bố cục thoáng và rất
khỏe. Người chiến sĩ xuất hiện trên rất nhiều tranh, song rất ít cảnh đổ máu giữa trận địa, mà tập
trung vào sự rèn luyện và chuẩn bị, đặc biệt vào tình quân dân. Anh hành quân đêm, hành quân
mưa ... gian khổ nhưng cũng thật rộn ràng, phơi phới. Và khi gặp dân công, gặp người thân,
thậm chí gặp một bà mẹ chưa hề quen biết thì anh mới thật hiền sao, quyến luyến trong tình gia
đình rộng lớn. Khi lịch sử đã qua trang thì Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An là hồi ức về
một dĩ vãng đầy tình yêu người, yêu thiên nhiên, để rồi trong hòa bình, anh bộ đội đi gặt giúp
dân, dạy các em trong Tiếng đàn bầu (Sĩ Tốt) mới hiền hậu làm sao. Anh bộ đội còn làm kinh tế
trong tranh Bình minh trên nông trang của Nguyễn Đức Nùng, anh với cánh tay săn chắc, càng
nhớ về quê Nam càng xây vững hậu phương trên đất Bắc, hoành tráng trước một thiên nhiên
rộng lớn, lấp lánh ban mai.
Hình ảnh người nông dân vào tranh cũng thật xôn xao. Không những họ cũng mặc áo lính
làm anh bộ đội cụ Hồ, tham gia dân công giải quyết hậu cần, mà còn chiến đấu ngay tại quê
mình. Nguyễn Tư Nghiêm với tranh Con nghé là chiến lợi phẩm của mặt trận phản phong, hạnh
phúc đơn sơ và hồ hởi sâu lắng, màu sắc cũng thật tươi vui như gợi tranh Tết hiển vinh thủa
nào. Làm chủ vận mệnh rồi, Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn là cả một điệu múa ngay
trong lao động, hân hoan rộn rã như có cả tiếng cười trong trẻo. Không chỉ đồng bằng, Tổ đổi
công miền núi của Hoàng Tích Chù đưa ta lên rẻo cao với những cô gái thuộc dân tộc ít người
đang cấy mà như múa trên ruộng nước, hình bóng lung linh, vòm trời lộng sáng, sắc núi cảnh
làng đằng xa là cả thiên nhiên hùng vĩ. Xã hội mới gắn dần với công nghiệp, và hình ảnh người
công nhân cũng chiếm chỗ trong tranh một cách đĩnh đạc.
Ta gặp ở đây những Mỏ Đèo Nai của Nguyễn Tiến Chung, những Đổi ca của Sĩ Ngọc và
nhất là trên một loạt tranh của Nguyễn Đỗ Cung : Công nhân cơ khí, Học hỏi lẫn nhau, Tan ca,
mời chị em ra họp để thi thợ giỏi đã nêu bật những gương sáng lao động, gian khổ nhưng chủ
động, chững chạc.
Trong những thành phần trên, người phụ nữ chiếm tỷ lệkhá lớn. Đấy là điều hiển nhiên của
nghệ thuật, song giờ đây họ không còn là những tiểu thư đài các, cũng không chỉ là những lao
động vặt vãnh nữa, mà đã thực sự làm chủ gia đình làm chủ xã hội. Họ tham gia tích cực trong
sản xuất cả nông và công nghiệp, còn ung dung thư thái trong chiến đấu với Nữ dân quân vùng
biển của Trần Văn Cẩn, với Sau giờ trực chiến của Nguyễn Phan Chánh, hồn hậu, tự tin.
Tập trung hơn cả là hình tượng Bác Hồ hầu như đã cuốn hút tất cả các nghệ sĩ tạo hình.
Hình tượng Bác đã đi vào tranh, vào tượng với rất nhiều chất liệu khác nhau. Khi Bác làm việc,
lúc tiếp xúc với các tầng lớp khác nhau, tất cả đã in đậm trong tâm trí mọi người dăn những
dáng vẻ kỳ diệu, cao thượng mà dung dị, thân thương. Mỗi họa sĩ, mỗi nhà điêu khắc tự tìm ra
những góc độ riêng để thể hiện về Người, không lặp lại, mỗi lần vào tranh lên tượng là một lần
hóa thân để thăng hoa theo những cảm nhận khác nhau của người xem. Đây là lao động sáng
tạo đầy khó khăn của nghệ sĩ, vì phải mang đến cho công chúng một hình ảnh rất quen thuộc
mà lại rất riêng, rất mới.

3. Sự phức tạp của mỹ thuật miền Nam 1954 - 1975

Năm 1954, với Hiệp định Giơnevơ, miền Nam vẫn là vùng tạm chiếm của thực dân Pháp và
sau chuyển dần sang đế quốc Mỹ. Mặc dù ở Sài Gòn, ngay từ đầu thế kỷ XX chính quyền thực
dân Pháp đã mở ra các trường mỹ nghệ, nhưng suốt nửa đầu thế kỷ XX , phong trào mỹ thuật
không phát triển. Một số người tốt nghiệp ở trường dạy vẽ Gia Định là hạt nhân của phong trào
mỹ thuật miền Nam như Châu Văn Long, Phan Chí, Thuận Hổ, Thái Văn Ngôn, Ngô Văn Hoa,
Bùi Kính, Nguyễn Khoa Toàn . . . Tranh của họ nặng về miêu tả hiện thực, phơi bày những cảm
xúc vụn vặt, mô tả một cuộc sống lấy ý từ văn chương...
Năm 1954 trong làn sóng di cư, miền Nam có thêm những họa sĩ “có tay nghề” từ Bắc vào.
Họ có ý định xây dựng một nền mỹ thuật trên "một quốc gia tự do" như sự tuyên truyền của
chính quyền Sài Gòn, lại phù hợp với âm mưu chia cắt đất nước và xây dựng một nền nghệ
thuật đối lập với miền Bắc của chính quyền Sài Gòn. Trên cơ sở Trường Nghệ thuật trang trí và
đồ họa Gia Định, ngay năm 1954 Trường Cao đẳng Mỹ thuật Gia Định, rồi năm 1957 Trường
Cao đẳng Mỹ thuật Huế lần lượt được thành lập. Các giảng viên ở trường là các họa sĩ đã tốt
74
nghiệp ở Trường cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương trước kia, hoặc đã từng du học các trường mỹ
thuật ở Pháp. Chương trình dạy cơ bản giống . chương trình của Trường Cao đẳng Mỹ thuật
Đông Dương cũ, nhưng thiếu hẳn mảng mỹ thuật dân tộc cổ truyền. Dù sao với hệ thống đào
tạo chính quy về hội họa và điêu khắc , của các Trường Cao đẳng Mỹ thuật ở Gia Định và Huế,
với các họa sĩ di cư từ Bắc vào, không khí mỹ thuật ở miền Nam, đã được đổi mới. Nhưng sự
phức tạp về tư tưởng đã dẫn , đến sự phức tạp về nghệ thuật.
Trong khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Gia Định tập trung đào tạo theo trường quy, phát
triển một lớp học sĩ muốn tham gia nghiêm túc vào hoạt động hội họa, góp phần xây dựng cải
thiện thẩm mỹ cho công chung đối với tranh nghệ thuật. Nhà trường đã có vai trò tạo dựng nhất
định trong buổi đầu của giới mỹ thuật, thì với một xã hội tiêu dùng theo chủ nghĩa thực dân
kiểu mới, một số nhóm văn nghệ ra đời với những màu sắc chính trị khác nhau, trong đó ởv
nhóm Sáng tạo, các họa sĩ Thái Tuấn, Duy Thanh, Ngọc Dũng chủ trương phá bỏ những kinh
nghiệm trường quy cũ, cố gắng tiếp cận với nghệ thuật phương Tây. Họ đề cao cái chủ quan của
người sáng tác, không cần biết đến tính dân tộc, vồ vập màu sắc và chất liệu để phô diễn hình
thể hơn là đi tìm hình tượng của tác phẩm. Họ cũng chú trọng đến triển lãm cá nhân, muốn gây
một làn sóng tiên phong để tạo ảnh hưởng trong phong trào chung.
Từ 1960 với sự can thiệp của Mỹ ngày càng sâu hơn, một lối sống thực dụng lan tràn, nó
phủ nhận cả quá khứ và hiện tại họa sĩ muốn vẽ sao thì vẽ. Họ trốn tránh trách nhiệm, xa rời đời
sống xã hội, và như thế nghệ thuật trở thành trò chơi của xã hội thương mại.
Từ giữa thập niên 60, trước sự phá sân của mọi giá trị, công chúng nghệ thuật đã tinh ngộ
và thúc đẩy một ý thức tìm về cội nguồn. Năm 1966 để thoát khỏi tình trạng trì trệ, các họa sĩ
trẻ có năng lực thành lập Hội Họa sĩ trẻ Việt Nam, mà về khách quan đã khơi dậy ý thức trách
nhiệm của người làm nghệ thuật, muốn xây dựng một phong cách miền Nam trong biểu hiện
tạo hình Việt Nam . Trong các triển lãm mỹ thuật ngay cả trước đó, các họa sĩ trẻ như Nguyện
Trung, Nguyễn Phước, Đinh Cường, Tôn Thất Văn... đã được công chúng nghệ thuật chú ý đến
với những bức tranh mang một kỹ thuật mới, thực sự có sự trau dồi nghệ nghiệp, nhưng họ
phản kháng thực tại bằng cách lánh vào những cơn mơ với những tâm trạng day dứt. Cho đến
năm 1973, trước sự phát triển mạnh mẽ của phong trào Cách mạng, Hội Họa sĩ trẻ Việt Nam đã
ra một Lời kêu gọi mong cải tạo sự sa sút của phong trào chung, qua đó các họa sĩ ở các đô thị
miền Nam đã nhận ra sự thật đau lòng tự lừa dối bằng bản thân nghệ thuật, lại thêm sự tô điểm
của chính quyền Sài Gòn, để rồi nghệ thuật của họ hoàn toàn xa rời công chúng.
Trong sự ngột ngạt của xã hội, những họa sĩ tiến bộ ở thành thị miền Nam đã có những
phản ứng tích cực với thái độ trách nhiệm hơn. Nếu Nguyễn Trung mới miêu tả những gương
mặt đau thương của những người mẹ, người vợ để tố cáo chiến tranh, hay Phạm Văn Hạng đã
dùng ngay những mảnh xương thịt của các tử sĩ nhặt được trên chiến trường để ghép thành
tranh biểu thị một sự phản kháng... thì Văn Đen đã dùng bút pháp tả thực vẽ lên cảnh khốn khó
của nhưng người lầm than để tố cáo xã hội phồn hoa bề ngoài, Trần Kim Hùng từ 1960 với bức
"Nô lệ" đã ca ngợi những chiến sĩ bị cầm tù trong ngục tối với gương mặt căm hờn, Bửu Chi đã
đấu tranh bằng vũ khí của mình là hội họa, Huỳnh Bá Thành (với bút danh là Ớt) đã có những
tranh vạch mặt kẻ thù trên báo chí. Chính quyền Sài Gòn run sợ và đã khủng bố điên cuồng cả
bằng tòa án và nhà tù. Họa sĩ Dũng Tiến đã từng bị cầm tù đến 10 năm ở côn Đảo.
Từ sự đi lên của phong trào mỹ thuật ở trong lòng chế độ địch, những họa sĩ tiến bộ với sự
giác ngộ cao đã đứng hẳn về phía Cách mạng, họ lên chiến khu vừa cầm súng chiến đấu vừa
làm hội họa như các anh Cổ Tấn Long Châu, Nguyên Văn Kính, Trang Phượng ... phòng hội
họa giải phóng đã đảm nhận mọi công việc mỹ thuật ở chiến trường, tham gia nghiêm túc vào
hoạt động hội họa, góp phần xây dựng cái nhìn thẩm mỹ cho công chúng đổi với tranh nghệ
thuật. Nhà trường đã có vai trò tạo dựng nhất định trong buổi đầu của giới mỹ thuật, thì với một
xã hội tiêu dùng theo chủ nghĩa thực dân kiểu mới, một sổ nhóm văn nghệ ra đời với những
màu sắc chính trị khác nhau, trong đó ở nhóm Sáng tạo, các họa sĩ Thái Tuấn, Duy Thanh,
Ngọc Dũng chủ trương phá bỏ những kinh nghiệm trường quy cũ, cố gắng tiếp cận với nghệ
thuật phương Tây. Họ đề cao cái chủ quan của người sáng tác, không cần biết đến tính dân tộc
vồ vập màu sắc và chất liệu để phô diễn hình thể hơn là di tìm hình tượng của tác phẩm. Họ
cũng chú trọng đến triển lãm cá nhân, muốn gây một làn sóng tiên phong để tạo ảnh hương
trong phong trào chung.
75
 Từ 1960 với sự can thiệp của Mỹ ngày càng sâu hơn, một lối sống thực dụng lan tràn, nó
phủ nhận cả quá khứ và hiện tại họa sĩ muốn vẽ sao thì vẽ. Họ trốn tránh trách nhiệm, xa rời đời
sống xã hội, và như thế nghệ thuật trở thành trò chơi của xã hội thương mại.
Từ giữa thập niên 60, trước sự phá sản của mọi giá trị, công chúng nghệ thuật đã tinh ngộ
và thúc đẩy một ý thức tìm về cội nguồn. Năm 1966 để thoát khỏi tình trạng trì trệ, các họa sĩ
trẻ có năng lực thành lập Hội họa sĩ trẻ Việt Nam, mà về khách quan đã khơi dậy ý thức trách
nhiệm của người làm nghệ thuật, muốn xây dựng một "phong cách miền Nam" trong biểu hiện
tạo hình Việt Nam . Trong các triển lãm mỹ thuật ngay cả trước đó, các họa sĩ trẻ như Nguyễn
Trung, Nguyễn Phước, Đinh Cường, Tôn Thất Văn... đã được công chúng nghệ thuật chú ý đến
với những bức tranh mang một kỹ thuật mới, thực sự có sự trau dồi nghề nghiệp, nhưng họ
phản kháng thực tại bằng cách lánh vào nhưng cơn mơ với những tâm trạng day dứt. Cho đến
năm 1973, trước sự phát triển mạnh mẽ của phong trào Cách mạng, Hội họa sĩ trẻ Việt Nam đã
ra một Lời kêu gọi mong cải tạo sự sa sút của trào chung, qua đó các họa sĩ ở các đô thị miền
Nam đã nhận ra sự thật đau lòng tự lừa dối bằng bản thân nghệ thuật, lại thiên sự tô điểm của
chính quyền Sài Gòn, để rồi nghệ thuật của họ hoàn toàn xa rời công chúng.
Trong sự ngột ngạt của xã hội, những họa sĩ tiến bộ ở thành thị miền Nam đã có những
phản ứng tích cực với thái độ trách nhiệm hơn. Nếu Nguyễn Trung mới miêu tả những gương
mặt đau thương của những người mẹ, người vợ để tố cáo chiến tranh, hay Phạm Văn Hạng đã
dùng ngay những mảnh xương thịt của các tử sĩ nhặt được trên chiến trường để ghép thành
tranh biểu thị một sự phản kháng... thì Văn Đen đa dùng bút pháp tả thực vẽ lên cảnh khốn khó
của những người lầm than để tố cáo xã hội phồn hoa bề ngoài, Trần Kim Hùng từ 1960 với bức
"Nô lệ" đã ca ngợi những chiến sĩ bị cầm tù trong ngục tối với gương mặt căm hờn, Bửu Chỉ đã
đấu tranh bằng vũ khí của mình là hội họa, Huỳnh Bá Thành (với bút danh là Ớt) đã có những
tranh vạch mặt kẻ thù trên báo chí. Chính quyền Sài Gòn run sợ và đã khủng bố điên cuồng cả
bằng tòa án và nhà tù. Họa sĩ Dũng Tiền đã từng bị cầm tù đến 10 năm ở Côn Đảo.
Từ sự đi lên của phong trào mỹ thuật ở trong lòng chế độ địch, những họa sĩ tiến bộ với sự
giác ngộ cao đã đứng hẳn về phía Cách mạng, họ lên chiến khu vừa cầm súng chiến đấu vừa
làm hội họa như các anh Cổ Tấn Long Châu, Nguyễn Văn Kỉnh, Trang Phượng ... Phòng hội
họa giải phóng đã đảm nhận mọi công việc mỹ thuật ở chiến trường, từ những hạt nhân ban đầu
đã mở những lớp ngắn hạn đưa về cơ sở hoạt động, đồng thời là sự tăng cường của miền Bắc.
Theo tiếng gọi cua Cách mạng, nhiều họa sĩ từ trái tim Tổ quốc như các anh Huỳnh Phương
Đông, Huỳnh Công Thu, Nguyêcn Thanh Châu, Quách Phong, Su Man ... đã vào Nam, đến
những nơi ác liệt nhất để phản ánh vào tranh những hiện thực sống động và hào hùng của nhân
dân ta trong chiến đấu chống Mỹ - ngụy. Làm nghệ thuật trong bom đạn, cho đến ngày toàn
thắng, giới mỹ thuật đã có 50 họa sĩ hy sinh.
Các họa sĩ - chiến sĩ ở chiến trường lớn trong điều kiện gian khổ và thiếu thốn đã đưa ký
họa lên thành một thể loại tác phẩm đặc biệt của Việt Nam, là bản trường ca hùng tráng của
giai đoạn lịch sử hào hùng. Nhiều ký họa của các anh Huỳnh Phương Đông, Thái Hà, Cổ Tấn
Long Châu, Nguyễn Văn Kính, Lê Hồng Hải, Lê Lam ... đã được chuyển ra Bắc để giới thiệu
cho trong ngoài nước cùng biết. Bác Hồ khi xem những ký họa này đã nhận xét : "Chỉ có ở
trong cuộc, mới có được những bức tranh như thế".
Từ phục vụ kịp thời, dù hoàn cảnh khó khăn đủ thứ, các họa sĩ ở chiến trường cung chuyển
dần sang sáng tác có chất lượng, xây dựng những tranh bố cục. Từ sau chiến thắng 1972, đã tổ
chức được các Triển lãm Mỹ thuật ở Lộc Ninh năm 1973 rồi 1974 và 1975 càng ngày càng quy
mô hơn, để rồi đến ngày toàn thắng đã tổ chức ở Câu lạc bộ Lao Động vào tháng 5 - 1975 cuộc
triển lãm lớn mừng chiến công đại thắng của dân tộc. Lúc này, vào thành phố, trong sự tưng
bừng, phần khởi nhưng phức tạp, ngay từ đầu đã có sự hòa nhập của các họa sĩ vùng mới giải
phóng, anh chị em này đã có tháng hưởng ứng bằng 800 tranh cổ động.
Từ đây chẳng những Mỹ thuật miền Nam có sự hòa nhập của chiến khu với vùng mới giải
phóng, mà mỹ thuật cả nước lại trở về một khối.

76
 II. MỸ THUẬT VIỆT NAM SAU NGÀY ĐẤT NƯỚC THỐNG NHẤT
Từ năm 1975, mỹ thuật Việt Nam hội tụ thành một dòng chảy lớn, mà thành tựu được ghi
nhận bằng vô số những cuộc triển lãm cá nhân, nhóm, giới tính, lứa tuổi, địa phương, chuyên đề
... và nhất là Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc mở đều đặn 5 năm một lần.
Như đánh giá của Đại hội lần thứ hai Hội Mỹ thuật Việt Nam (1983) : "Triển lãm Mỹ thuật
toàn quốc năm 1976 chào mừng Đại hội toàn quốc lần thứ 4 của Đảng, là triển lãm đầu tiên
thực hiện Bắc – nam một nước, văn nghệ một nhà. Ở đây đã hé mở những dấu hiệu chuyển
mình của một nền nghệ thuật gắn bó với chiến tranh đang bước sang phản ánh cuộc sống hòa
bình xây dựng, qua những tác phẩm có sự tìm tòi về ngôn ngữ mới của nghệ thuật như tranh
"Tan ca, mời chị em ra họp để thi chọn thợ giỏi" của Nguyễn Đỗ Cung, "Mỏ Đèo Nai” của
Nguyễn Tiến Chung, “Hàm Rồng” của Huy Oánh, “Ngày vui có Bác” của Xu Man, "Bộ đội về
bản Mèo" của Trần Lưu Hậu, “Điện về bản” của Hà Cắm Dì, "Xuân rừng đước Cà Mau” của
Thái Hà v.v... hoặc như tượng “Bác Hồ" của Lê Công Thành, "Anh bộ đội của chúng em” cu a
Hứa Tử Hoài, “Tuổi 20” của Vương Học Báo, "Mùa xuân" của Nguyễn Hải , "Ra trận" của
Ninh Thị Đền, “Trên tuyến mới” của Nguyễn Trung v.v... Ở triển lãm này còn có không ít tác
phẩm của những anh chị em sáng tác mỹ thuật ở vùng tạm chiếm miền Nam trước đây, lần đầu
tiên tham dự Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc, đã được nhiều người chú ý.
Nếu triển lãm trên được tổ chức trong niềm hân hoan phấn khởi tột cùng của toàn dân toàn
giới vừa qua chiến công hào hùng nhất trong lịch sử của dân tộc và mở ra định hướng mới cho
sự phát triển của cả nước, thì, “sau 5 năm đất nước bước vào kỷ nguyên mới, Triển lãm Mỹ
thuật toàn quốc năm 1980 thực sự là một cuộc hội tụ lớn của nghệ thuật tạo hình cả nước, là
một bước tiến nhảy vọt, bộc lộ tiềm năng sáng tạo mới hứa hẹn bước phát triển mạnh trong
những năm tới - nhất là về mặt ngôn ngữ nghệ thuật. Trong vườn hoa nhiều hương sắc của
Triển lãm năm 1980, đã có không ít đóa hoa thu hút mọi người như tượng "Bác Hồ bên suối
Lênin" của Diệp Minh Châu, "Đảo tiền tiêu” của Tạ Quang Bạo, tranh "Giặc My” của Đặng Thị
Khuê, "Mẹ chiến sĩ” của Hoàng Trầm, "Trước ngày 30 - 4 - 1975" của Nguyễn Thanh Châu, "
Xây trụ cầu Thăng Long” của Lò An Quang, "Niềm tin" của Dương Viên, "Đảo Phú Quốc" của
Đỗ Sơn, "Lòng đất" của Phạm Việt v.v… đều có nét mới trong sáng tạo nghệ thuật" như nhận
định của Đại hội lần thứ 2 Hội Mỹ thuật Việt Nam nărn 1983.
Với sự hòa nhập thực sự của nghệ sĩ hai miền Nam - Bắc, với sự có mặt của các họa sĩ lão
thành Trần Văn Cần, Nguyễn Văn Ty, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích
Liên, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng ... với sự khẳng định mình của các họ a sĩ thế hệ đàn anh
Văn Đa, Dương Viên, Nguyễn Thụ, Giáng Hương, Hoàng Trầm, Trần Lưu Hậu... với sự trưởng
thành muốn được thử thách tự chịu trách nhiệm xã hội để dần khẳng định của lớp họa trẻ Đỗ
Thị Ninh, Đặng Thị Khuê, Kim Thái, Mai Khanh, Lê Anh Vân . . . và các nhà điêu khắc trẻ Tạ
Quang Bạo, Trần Tuy, Hứa Từ Hoài , Lê Đình Quỳ ... mỹ thuật Việt Nam phát triển đa dạng
hắn lên, có sự tìm tòi là dấu hiệu có sự đổi mới nghệ thuật báo hiệu trước cho sự đổi mới của xã
hội.
Từ sau Đại hội Đảng lần thứ 6 - ( 1986) khẳng định sự đổi mới chiến lược cách mạng, mở
cửa đất nước, làm bạn với các nước, chuyển dần sang kinh tế thị trường, mọi ngành mọi người
phải “tự cởi trói" thì mỹ thuật cũng cuốn vào dòng chảy ấy với sự nỗ lực của cả giới, của từng
người. Đại hội lần thứ 3 của Hội Nghệ sĩ tạo hình Việt Nam (1989, tức Hội Mỹ thuật đổi tên)
khẳng định : "Đã có một thời kỳ rất sôi nổi nhờ sự tham gia tự nguyện sáng tác của hội viên",
"để chủ động tạo” ra một không khí sôi nổi trong cả nước và xác định mạnh mẽ vai trò văn hóa
xã hội của nghệ thuật tạo hình... có thể coi đây là giai đoạn tổng kiểm kê các tiềm năng mỹ
thuật". Năm năm ( 1984 - 1989) với 118 triển lãm của 3778 lượt tác giả trưng bày 8.879 tác
phẩm là cả một sự “bung ra" mà chính Ban chấp hành Hội cũng thấy khó thống nhất kể tên
những tác phẩm hay tác giả tiêu biểu, mà chỉ có sự nhìn nhận khái quát : sự phát triển mạnh mẽ
của các đề tài “đời thường", các thể loại tranh hoành tráng, tượng đài, đi- dai, khỏa thân, tĩnh
vật, phong cảnh ... bên cạnh những tác phẩm đi vào các chủ đề lớn cũng là điều đáng kể và đặt
nghệ thuật tạo hình trước nhiều yêu cầu mới về chất lượng và số lượng. Trong sự sôi nổi của
các hoạt động mỹ thuật, nổi lên là nhu cầu tự do sáng tác và triển lãm tác phẩm với sự tự chịu
trách nhiệm của nghệ sĩ. Tiêu biểu năm 1989 ở Hà Nội có cuộc triển lãm của 16 họa sĩ tập hợp
tự nguyện không phân biệt bút pháp và tuổi tác, muốn qua đó để lập một "Trường phái Hà
77
Nội”, còn ở thành phố Hồ Chí Minh, 10 họa sĩ khác lập phòng tranh "Tác phẩm mới" để thường
xuyên ra mắt công chúng.
Bước sang thập kỷ 90, công cuộc đổi mới đã có kết quả rõ rệt, đất nước khởi sắc hẳn lên,
mỹ thuật cũng đạt được những thành tựu rực rỡ. Đại hội lần thứ 4 của Hội Nghệ sĩ tạo hình Việt
Nam ( 1994 - sau đó đổi lại tên cũ là Hội Mỹ thuật) nhìn lại mình thấy sự sáng tác được đảm
bảo bằng bầu không khí chính trị - xã hội cởi mở, các họa sĩ và nhà điêu khắc đã tự tin và tự
khẳng định mạnh mê, tất cả các ngành đều có hoạt động sôi nổi : "Hội họa có những ưu thế
thuận lợi về cách hoạt động và thu hút được nhiều người hoạt động với diện rộng hơn các
ngành khác. Điêu khắc cũng mở được nhiều hướng đi vào đời sống, sáng tác nhiều tượng đài,
đài tưởng niệm, đã xuất hiện một số công trình có quy mô lớn, bằng chất liệu bền vững. Trang
trí và mỹ thuật ứng dụng đã bám sát vào thực tế đời sống và kinh tế như thiết kế nội ngoại thất
cho các công trình, tìm tòi và thể nghiệm trong các mẫu mã hàng hóa, đã đẩy chất lượng mỹ
thuật lên nhiều so với trước. Một cố gắng lớn của đồ họa là có nhiều biểu trưng đẹp, trình bày
minh họa sách báo, có nhiều tiến bộ, nhãn hàng hóa, biển của các cửa hàng đẹp đã góp phần cải
thiện bộ mặt thẩm mỹ môi trường.
Thành tựu nổi rõ là ở các triển lãm mỹ thuật, những năm của thập niên 90 được gia tăng
mạnh mẽ, đã trở thành sinh hoạt cập nhật của xã hội, ở các thành phố lớn - nhất là Hà Nội và
thành phố Hồ Chí Minh cứ mỗi tháng có hàng chục cuộc triển lãm, thậm chí trong một ngày có
nhiều cuộc triển lãm cùng khai mạc : "Những phòng tranh đa dạng về hình thức, phong phú về
đề tài, về chất liệu, về kỹ thuật và cách biểu hiện đã góp những sắc thái mới và đa dạng vào đời
sống văn hóa tinh thần của nhân dân".
Bên cạnh đấy là nhưng cuộc triển lãm của một nhóm hoặc một cá nhân được tổ chức ở
nước ngoài, riêng hoặc chung với sinh hoạt mỹ thuật của nước chủ nhà : Bùi Xuân Phái,
Nguyễn Trung, Bửu Chi, Hoàng Đăng Nhuận ở Pháp năm 1988, 1989 ; Nguyễn Tư Nghiêm,
Nguyễn Quân, Việt Hải, Đặng Xuân Hòa, Lê Công Thành ở Hồng Kông và Singapore năm
1991 ; Đinh Cường ở Pháp, Mỹ và Canađa năm 1990, 1991 ; Tạ Quang Bạo, Phạm Viết Hồng
Lam ở Singapore năm 1992, Đặng Thị Khuê, Vũ Dân Tân và Mai Anh Dũng ở Uc v.v. . .
Một khi các nghệ sĩ không còn câu nệ về đề tài và phương pháp sáng tác thì bên cạnh
những xu hướng đã quen thuộc với công chúng Việt Nam , một sồ họa sĩ và nhà điêu khắc đã
tung dần vào xã hội như một sự thăm dò các tác phẩm mang theo xu hướng trừu tượng, lập thể
đã có lâu ở phương Tây nhưng còn rất mới lạ với công chúng Việt Nam . Điều này còn chờ thời
gian thử thách. Nhưng khi kinh tế thị trường chi phối thì không tránh khỏi một số họa sĩ đã chạy
theo xu hướng thương mại văn hóa làm tầm thường "tác phẩm” của mình mà dư luận đã cảnh
tỉnh và trách nhiệm nghệ sĩ sẽ ngăn chặn. Nhìn chung, điều vui mừng là Đại hội lần thứ 4 Hội
Nghệ sĩ tạo hình Việt Nam (1994) đã khẳng định là : “Nghệ thuật tạo hình đã trở thành một bộ
phận không thể thiếu trong đời sống văn hóa của đất nước trong thời kỳ phát triển" .
Tiến trình mỹ thuật Việt Nam , nếu kể từ Văn hóa Hòa Bình đã có vạn năm phát triển. Trên
lịch trình ấy, có lúc chậm, lúc nhanh, thậm chí có giai đoạn mà tư liệu hiện nay còn thiếu vắng
nhưng sự phát triển là rõ ràng, với đỉnh cao là trống đồng trong văn hóa Đông Sơn, là chùa tháp
trong thời quân chủ phật giáo, là. dình làng trong thời quân chủ Nho giáo . Và từ đầu thế kỷ XX
đến nay đã có sự chuyển hướng hòa nhập với nhiều giá trị tạo hình của nhân loại nhưng mang
diện mạo riêng. Mỹ thuật Việt Nam đã làm đẹp cho xã hội , là biểu hiện cho trình độ văn hóa –
văn minh Việt Nam , là vũ khí đấu tranh cho tiến bộ xã hội, và ngày nay đang gắn chặt với sự
nghiệp phát triển của đất nước theo hướng giàu sang.

78
 Chương XIII
TRANH DÂN GIAN VIỆT NAM

I. DẪN LUẬN
Vài mươi năm gần đây chúng ta quen dùng thuật ngữ Folklore nguyên gốc ở phương Tây
đã được quốc tế hóa; để chỉ những sáng tác văn hóa được xem là trí tuệ (lore) của dân gian
(folk) , thì những tranh Tết và tranh thờ mà một thời xưa nhân dân ta quen gọi chung là tranh
gà, tranh lợn hay gọi cụ thể theo tên từng tờ tranh, thì nay được gọi là “Tranh dân gian V iệt
Nam".
Tranh dân gian Việt Nam từ rất xa xưa đã tồn tại thực sự trong đời sống của nhân dân trong
nhiều năm chúng ta quen đo nó bằng hai chuẩn là : sáng tác của quần chúng nhân dân và sáng
tác tập thể , để rồi từ đó phải có đặc trưng là mang tính dị bản. Điều đó không sai, nhất là ở lĩnh
vực văn học nhưng trong nghệ thuật tạo hình lại tập trung ở một số trung tâm và gắn với những
người :”ó hoa tay", và tờ tranh được phần nào "định hình” ở ván khắc, thì những chuẩn định
tính và định lượng trên cũng cần được mở rộng hơn. Ở Việt Nam cũng như ở một số nước,
chúng ta có thể tìm biết tác giả của một số tờ tranh dân gian, chúng được người bình dân và cả
tầng lớp trên ưa chuộng, là vốn nghệ thuật cổ truyền và cũng là nghệ thuật đương đại.
Trước cách mạng tháng Tám 1945, việc chơi tranh trong ngày Tết và dùng tranh vào việc
thờ cúng đã trở thành một phong tục rất mực được tôn trọng. Ngày Tết Nguyên đán, mọi người
dù khó khăn mấy cũng mua vài tờ tranh về, trước là để trang hoàng nhà cửa, sau và quan trọng
hơn là để trừ tà, tôn kính tổ tiên, cầu mong những điều tốt đẹp, để giới thiệu cho nhau về những
giá trị văn học và lịch sử dân tộc.
Bên cạnh tranh Tết ở mỗi gia đình, theo tín ngưỡng bản địa còn có tranh thờ ở các điện, các
phủ và nhà dân khi có vận hạn. Những tờ tranh ấy đã làm bừng sáng những căn nhà tối, thấp, đã
mang theo tiếng cười vui đến với mọi nhà, và nhất là giúp mọi người như cảm giao được với
thần linh, yên tâm có cuộc sống bình an và thịnh vượng.
Trong những năm nhân dân ta làm cách mạng dân tộc và dân chủ, một phần do hoàn cảnh
chiến tranh khó khăn, một phần do quan niệm không đầy đủ về vốn cổ, xem nó như là tàn tích
của chế độ cũ và gắn với mê tín dị đoan, đã hạn chế việc bảo quản ván và in ấn tranh. Tiếp đó
với xây dựng trong hòa bình, nhà dân dần được "ngói hóa" và "bê tông hóa", không gian nội
thất ấy gần như không phù hợp với phần lớn những tờ tranh cổ truyền, lại do tranh nước ngoài
(tranh Thượng Hải, tranh Thái Lan) thay nhau tràn ngập thị trường và tranh Tết mới in ấn công
nghiệp được các nhà xuất bản tung vào xã hội, tranh Tết cổ truyền hầu như mất chỗ đứng trong
dân, mà chỉ được mọi người chiêm ngắm ở trong bảo tàng, ở sưu tập của một số cá nhân, nhưng
lại là mặt hàng văn hóa xuất khẩu giá trị. Thời bao cấp, việc xuất khẩu tranh Tết do một cơ quan
nhà nước độc quyền, còn việc sản xuất nằm trong tay Hợp tác xã nông nghiệp, nghệ nhân làm
tranh ăn công điểm. Ván in tranh không còn là của gia bảo, bị hư hỏng và khi giao thời sang
kinh tế thị trường một lần nữa bị mất mát. Ngày nay chỉ có vài người có ván in và theo nghề,
đối tượng chính vẫn là khách dư lịch. Trong khi đó tranh thờ một thời gian phải nấu mình, được
in vẽ nhỏ giọt nhưng ở các tỉnh phía Nam vẫn được bán rộng rãi ở các chợ.
Rõ ràng tranh dân gian đã từng là nhu cầu không thể thiếu của nhân dân, là một giá trị văn
hóa của dân tộc, như thế cần dược tôn trọng và bảo vệ. Tuy thế, ngoài một số tranh thờ cổ, hầu
hết tranh dân gian mới được in vẽ và đang còn được in vẽ, nó mang giá trị nghệ thuật hơn là giá
trị cổ vật. Và như thế nếu ván in tranh cần được giữ gìn ở trong nước để không làm thất thoát
gia bảo, không làm mai một nghề làm tranh, không làm mất bí quyết nghề nghiệp ...., thì tranh
dân gian nên coi là thứ hàng hóa, là một thứ văn hóa phục vụ kinh tế, có nghĩa được xem là thứ
mặt hàng xuất khẩu cần khuyến khích, và đưa vào thẩm mỹ hôm nay.

II. MẤY VÙNG SẢN XUẤT TRANH DÂN GIAN

Tranh dân gian thuộc về bình dân nên có trong cả nước, nhưng nó là sản phẩm nghệ thuật
nên chỉ có thể ra đời ở những vùng văn hóa phát triển mà quê gốc của nó là một số trung tâm,
được tập trung ở miền Bắc quanh kinh thành Thăng Long.

1. Tranh Đông Hồ
79
 Tranh Đông Hồ được sản xuất lẻ tẻ ở một số tỉnh như Hà Nội , Hà Tây, Vĩnh phúc, Phú
Thọ, Thái Nguyên, Nghệ An... nhưng truy về gốc đều do người Đông Hồ di cư mang theo nghề
đến nơi mới. Nơi sản xuất tập trung là làng Đông Hồ (xã Song Hồ, huyện Thuận Thành, tỉnh
Bắc Ninh). Đây là một làng nhỏ nằm ven sông đóng và trên đường giao thông nối xứ Bắc (Bắc
Ninh) với xứ Đông (Hải Dương), chỉ cách Hà Nội chừng 40 km. Vùng đất này trù phú, nông
nghiệp phát triển, có nhiều nghề thủ công, đời sống văn hóa cao, văn nhân đông, hội lễ nhiều và
đặc sắc... tất cả đã tạo nên cái nôi, là "bà đỡ" cho một dòng tranh chân quê đậm đà chất dân tộc.
Gắn với sinh hoạt Tết có tranh - pháo - mã, người làng Đông Hồ làm cả. Hàng mã Đông Hồ
từ nhiều thế kỷ trước đã đi vào sử sách, và mươi năm qua tưởng chừng đã mai một thì giờ đây
đang phục hồi và phát triển đáp ứng nhu cầu tâm linh của đông đảo nhân dân, và cũng là một
thứ nghệ thuật tạo hình dân gian, bổ sung và làm hoàn chỉnh thêm cho mảng tranh Tết.
Tranh Tết cổ truyền của Đông Hồ là tranh Điệp, từ giấy đến màu đều nhuần chất dân tộc.
Giấy để in tranh là giấy dó được sản xuất ở Đống Cao (Bắc Ninh) và vùng Bưởi (Hà Nội ), nó
mỏng mịn và có vân óng ả như lụa, lại dai và co dãn khi ẩm ướt. Để phát huy mặt tốt và khắc
phục mặt yếu của giấy dó, nghệ nhân quét lên nó một lớp điệp làm cho tờ giấy dầy nuột, sáng
trắng với những thớ sáng tối đan xen song hành và lấp lánh ánh bạc ; có khi còn được lướt thêm
nước hoa hòe vàng chanh hay nước gỗ vang đỏ cam, từ nền giấy đã tóat ra vẻ vinh hiển. Trên
nền giấy ấy, nghệ nhân lần lượt in ván gỗ các mảng màu cạnh nhau và chồng nhau, những hình
quen thuộc nhưng luôn mới. Bảng màu ở đây cũng là những màu nền trắng điệp - vảng hòe -
đỏ vang, lại thêm màu xanh chàm - sỏi son - than lá tre, toàn những thứ sẵn có trong thiên
nhiên, bền trước ánh sáng và thân thuộc với mọi người. Bảng màu ấy khá đơn giản nhưng do kỹ
thuật pha chế "trăm hay không bằng tay quen" và nghệ thuật phối màu, đã tạo ra những hòa sắc
phong phú và hài hòa.
Từ dăm chục năm nay, Đông Hồ có thêm tranh hàng in trên giấy báo, chủ yếu in trên nét
đen rồi dựa vào nét mà tô phẩm màu hóa học, lúc mới rực rỡ nhưng để ra nắng gió dễ phai.
Tranh Đông Hồ là tranh Tết, do đó được sản xuất tập trung vào mấy tháng cuối năm, bán
buôn tại nhà và chợ tranh - đình làng, rồi sau đó theo các lái buôn tranh đến khắp các chợ quê ở
nhiều tỉnh gần xa, đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của nông dân. Tranh Đông Hồ phổ biến nhất, cũng
đặc sắc nhất và do đó đậm sắc dân gian - dân tộc nhất, được nhân dân nhiều nước ưa thích và
tuyển vào những bộ sưu tập tranh quý của nhân loại.

2 . Tranh Hàng Trống

Tranh Hàng Trống cũng có rất sớm, cho đến trước Cách mạng tháng Tám 1945 được bày
bán nhiều ở phố Hàng Trống và các phó lân cận như Hàng Nón - Hàng Hòm - Hàng Quạt của
Hà Nội . Tranh Hàng Trồng cũng có một số tranh Tết tiêu biểu như tranh Đông Hồ, nhưng đi
sâu vào những bộ Tứ bình về người đẹp (Tố nữ) và cảnh đẹp (Tứ quy), minh họa các tác phẩm
văn học lớn, nhưng đặc biệt đi sâu vào mảng tranh thờ ở các điện miếu, nhất là khai thác các
nhân vật trong đạo Mẫu của bản địa (Tam tòa, Tứ phủ, ông Hoàng, bà Chúa, Cậu và Cô). Tranh
Hàng Trống chủ yếu là tranh thờ, do đó được bày bán quanh năm, và tập trung vào một số dịp
lễ tết.
Tranh Hàng Trống in trên giấy xuyến chỉ và sau này là giấy báo khổ rộng, chỉ in nét còn
màu tô tay. Màu nhập ngoại là phẩm hóa học tươi. Do kỹ thuật tô bằng tay mà tạo được sự đậm
nhạt, vờn để nổi khối. Nét thanh mảnh và cong duyên dáng.
Đối tượng của tranh Hàng Trống là thị dân, là những người khá giả nên bên cạnh tranh thờ
dán ở nơi tôn nghiêm "kính nhi viễn chi", thì những tranh sinh hoạt thường được treo ở những
phòng khách,tạo một không khí sang trọng.

3 . Tranh Kim Hoàng

Trung gian giữa hai dòng tranh của nông dân và của thị dân kể trên là tranh Kim Hoàng ở
vùng ven đô. Kim Hoàng nay thuộc huyện Hoài Đức tỉnh Hà Tây, sát về phía tây thủ đô. Nghề
làm tranh ở đây đã mai một dần sau trận vỡ đê Liên Mạc năm 1915 và đến Cách mạng tháng
Tám 1945 thì thôi hẳn, nhưng mười năm lại đây lại tìm thấy dòng tranh này vẫn còn một số ván
và nhiều người ở đây vẫn kể lại đầy đủ các đề tài của tranh, các kỹ thuật in ấn và việc bán tranh.

80
 Tranh Kim Hoàng chuyên in và vẽ trên giấy hồng điều hoặc giấy Tàu vang nhập của nước
ngoài, vì thế nên gọi là tranh đỏ (để phân biệt với các dòng tranh khác gọi là tranh trắng). Tranh
Kim Hoàng chỉ có nét và mảng màu đen được in ván gỗ, sau đó dựa vào mảng phân hình mà tô
vẽ các màu khác nhau, nếu cần thì sau cùng in lại nét đen cho hình hiện rõ. Trên nền giấy đỏ,
các hình trong tranh còn được tô trong số các màu : đen, trắng, xanh lơ, xanh lá cây, chàm, cánh
sen, đỏ, vàng thư. Các màu trên trừ chàm phải chế biến lấy còn đều có bán sẵn, trong đó màu
trắng là phấn viết bảng, màu đen là mực Tàu.
Tranh Kim Hoàng vẽ tay nên tốn công và số lượng không nhiều , là tranh Tết, đề tài tương
tự như oet Đông Hồ, tập trung phục vụ tín ngưỡng và thỏa mãn những ước vọng dầu xuân.
Tranh Kim Hoàng được bôi màu thành từng nhát mộc mạc nhưng hoạt bát, chấm phá rất động.

4. Tranh làng Sình

Với Đàng Trong (thời các chúa Nguyễn) và với nhà Nguyễn, Huế trở thành một trung tâm
chính trị thì cũng đồng thời là một trung tâm văn hóa. Làng Sình (tên chữ là Lại ân) thuộc
huyện Hương Phú cách Huế có 7 km, và tranh Sình cho đến ngày nay vẫn được bán trong các
chợ ở Huế.
Tranh Sình đều là tranh thờ được sản xuất quanh năm, gốc ở làng Sình nhưng nay đã
chuyển về những người làm đồ mã ở Huế. Trừ bức Tượng Bà được bán trong trang thờ để cả
năm mới thay tranh mới, còn các bức khác người ta mua về cúng xong thì đốt ngay. Vì đời sống
thực của các tờ tranh làng Sình quá ngắn nên sự gia công để tạo nên một tờ tranh cũng đơn giản
: tranh được in nét đen, nhiều bức in xong là hoàn chỉnh, một số bức khi in được điểm thêm vài
vạch màu. Mặc dù vẽ thêm nhiều cũng không bao giờ kín hình. Do tô màu bằng tay nên có sự
thay đổi theo hứng. Người quanh Huế mỗi khi gặp hạn thường mua tranh tương ứng của làng
Sình về cúng để thế mạng mình, sau đó đốt đi do đó tranh Sình chính là một dạng đồ thế, được
in và vẽ nhanh nhưng hoạt, trực tiếp mang theo tình cảm của người vẽ .

5 . Tranh Đồ Thế Nam Bộ

Cùng tính chất như tranh làng Sình, nhưng Đồ Thế Nam Bộ là những tranh nhỏ chỉ in nét
đen trên nền giấy đỏ, đường nét mộc mạc, tạo hình đơn giản, mỗi tranh có thể gồm một hoặc
nhiều hình. Đề tài là các vị Thần, tập trung là các nữ thần , và đồ dùng của Thần, thêm vào là
các con vật của một giáp (12 con). Tranh được mua về để cúng giải hạn hoặc cúng cho người
bệnh, cúng xong thì đốt.
Như vậy 5 trung tâm làm tranh dân gian Việt Nam được rải ra trong cả nước, nhưng giá trị
nghệ thuật nổi trội vẫn thuộc về những trung tâm ở đất Bắc cổ kính, và chúng ta cũng như nước
ngoài biết về tranh dân gian Việt Nam chủ yếu qua hai dòng Đông Hồ và Hàng Trống. Chúng
ta tập trung tìm hiểu về hai dòng tranh này.

III. PHÂN LOẠI TRANH DÂN GIAN

Phân loại là chia tranh dân gian ra thành từng nhóm để tiện tìm hiểu. Có thể phân loại theo
phong cách để phân ra các dòng tranh , tìm hiểu các trung tâm sản xuất tranh.
Cũng có thể phân loại theo kỹ thuật in vẽ, thậm chí theo kích thước tranh. Nhưng thông
thường người ta dựa vào nội dung để phân loại tranh theo tính chất.
Trước đây nhiều người nghiên cứu tranh dân gian Việt Nam đã phân loại thành 8 nhóm là:
- Tranh chúc tụng
- Tranh tôn giáo thờ cúng
- Tranh cảnh vật
- Tranh lịch sử
- Tranh truyện
- Tranh sinh hoạt xã hội
- Tranh châm biếm đả kích
- Tranh tuyên truyền cổ động
Nhưng xem kỹ thuật không tránh khỏi khiên cưỡng: tranh dân gian là tranh Tết dán nhà dân
vào ngày vui nhất, hoặc tranh thờ dán nơi trang nghiêm trong các đền điện hay nơi thờ cúng của
gia đình, thì không thể có ác ý châm chọc hay đả kích ai. Nếu đả kích cổ động cho cuộc đấu
81
tranh thì tờ tranh phải được dán ở nơi công cộng, đông người qua lại, dán vào ngày thường để
kích thích mọi người vào cuộc chiến. Mặt khác chia ra nhiều nhóm sẽ bị xé vụn.
Để có sự khái quát và dễ nhớ, chúng tôi muốn chia tranh dân gian Việt Nam làm 4 nhóm:
- Tranh thờ
- Tranh chúc tụng
- Tranh sinh hoạt
- Tranh minh họa văn học và lịch sử

1. Tranh thờ:
Các trung tâm làm tranh dân gian, nếu không phải toàn bộ thì cũng phải dành một tỷ lệ lớn
cho tranh thờ. Ở nhiều chùa, đền, điện, Phủ cũng có những ván in bùa nhằm trừ tà, yếm quỷ.
Phổ biến nhất là những tranh ông tướng canh cửa vẽ hai vị võ quan uy nghiêm, được ghi kèm
tên là "Vũ Đinh” và “Thiên At” song nhiều người còn gọi là Thân Thư và Uất Luật hay Chung
Quỳ đều có tài bắt ma, nuốt quỷ ; cũng có khi lịch sử hóa, người ta gắn với hai vị võ tướng
Trung Hoa là Tần Thúc Bảo và Kính Đức đa canh gác cho vua Đường Thái Tông khỏi bị ma
quỷ ám. Tranh này được dán ngay ở cổng nhà. Còn cửa nhà thường dán bộ tranh “Tiến Tài -
Tiến Lộc" vận triều phục quan văn, hy vọng sẽ mang cho chủ nhà sự thịnh vượng. Khái quát
hơn là bộ tranh gà “Đại Cát - Nghinh Xuân" cũng nhằm xua đuổi ma tà và cầu may. Vào trong
nhà có bộ tranh "Tử Vi trấn trạch - Huyền Đàn trấn môn" để giữ yên lành cho gia chủ. Rồi bộ
tranh “Táo quân – Thổ công” và cả “Tiên sư vị” cũng được mọi nhà cung kính thờ.
Trong khi đó nhiều chùa có bộ tranh cổ Thập điện Diêm Vương khuyên mọi người ăn ở
hiền lành, tránh điều bạc ác. Các điện Mẫu luôn có các bộ tranh Tam Thánh, Tam Tòa, Tứ Phủ
hay tách ra vẽ các Mẫu Thượng Thiên, Mẫu Thượng Ngàn, Mẫu Thoải, rồi thêm các quan Tuần
Tranh, ông Hoàng, cậu Quận. Dưới bàn thờ Mẫu là hạ ban thường có các tranh Ngũ hổ, hay Hổ
xám trấn giữ các phương. Còn các tranh Sình và Đồ Thế Nam Bộ thì tất cả đều là tranh thờ thế
mạng cho người sống.

2. Tranh chúc tụng

Tranh Tết xưa thường được gọi nôm là "Tranh Gà – Lợn”. Hình gà trống ngoài dấu hiệu
xua đuổi ma tà còn là biểu trưng của sự thịnh vượng với 5 đức tính tốt của con người
là : văn - võ - dũng - nhân - tín, do đó còn là lời chúc tốt ho " Đại cát” hình gà Thư hùng
còn nói rõ sự chúc mừng “Đông con nhiều cháu ... no vợ đủ chồng ..."
Ngày xưa “đông con nhiều cháu” quả là khát vọng của nhân dân ta. Trong nhiều hình về em
bé luôn toát ý đồ đó được nói rõ trong lời và hình kèm theo. Nào là "Đào hiến thiên xuân",
"Lựu khai bách tử”, nào là “Liên sinh quý tử”, “Tử tôn vạn đại", rồi còn "Thất đồng” còn “Lục
hợp đồng xuân"... Một hướng chúc tụng khác là nhằm vào người cao tuổi, mà ở đây điển hình là
tờ tranh Tam Đa với ba ông già được hưởng Phúc của tổ tiên, Lộc của vua ban và tuổi Thọ trời
cho . Cả đến tranh cảnh vật cũng không thuần túy chỉ là cái đẹp, mà thông qua đó còn cả lời
chúc mừng hạnh phúc lớn lao cho cả dân tộc. Chẳng hạn như tranh Công múa thì chừ đề trên
tranh đã nói rõ mong một xã hội "Quốc gia thịnh trị - Thiên hạ thái bình".

3. Về mảng tranh sinh hoạt

Mảng tranh này khá phong phú và vui. Trước hết tranh dân gian phản ánh những trò vui
xuân như "Nghinh Long” – “Phụng Lân". Bộ tranh về thời tiết bốn mùa được gọi là "Tứ quý”,
mỗi mùa được gợi lên bằng một thứ hoa quý với một con vật đẹp, vạn vật như cũng đang sinh
hoạt. Nhưng nổi lên là hoạt động của con người. Bộ tranh “Tứ dân" miêu tả 4 lớp người có thân
phận thấp kém là Ngư - Tiều – Canh - Mục, trong đó người nông dân được miêu tả khá kỹ. Tờ
tranh "Công việc nhà nông” mang tính liên hoàn dựng lại quá trình lao động từ cày cấy cho đến
khi xay thóc và giã gạo.
Đặc sắc nhất trong loại tranh sinh hoạt là những hoạt cảnh, hoặc trực tiếp lấy con người kể
chuyện hoặc kể chuyện thông qua những con vật quen thuộc. Tiêu biểu là các bức Đánh ghen,
Hứng dừa, Chuột đỗ cao cưới vợ (hay Tiến sĩ chuột vinh quy), Trường học cóc … Tranh “Đánh
ghen” chấp nhận cảnh một chồng hai vợ, hai bà có thể nổi cơn tam bành nhưng cách giải quyết
êm thấm nhất vẫn là "Thôi thôi vuốt giận làm lành, chi điều sinh sự nhục mình nhục ta". Tranh
82
Hứng dừa thể hiện trai gái nông thôn tỏ tình một cách nhí nhảnh. Trường học cóc lấy họ hàng
nhà cóc để dựng lên một lớp học ở thôn quê với những cá tính khác nhau của từng con vật.
"Chuột đỗ cao cưới vợ" tả cảnh vợ chồng tiến sĩ chuột vinh quy linh đình nhưng phải chấp nhận
cái giá biếu xén con mèo chút quà để được bình yên.

4. Tranh minh họa văn học - lịch sử

Văn học cổ truyền Việt Nam có nhiều chuyện thơ nôm rất được nhân dân yêu thích, cho dù
phần đông nhân dân không biết chữ, họ vẫn hiểu nội dung và thuộc nhiều đoạn lý thú. Những
đoạn ấy cũng thường được các nghệ nhân vẽ thành tranh. Có truyện được vẽ liên hoàn nhiều
cảnh trong một bức, bốn bức hợp thành một bộ như Truyện Kiều, Thạch Sanh, Phạm Công -
Cúc Hoa . . . lại có nhiều truyện được trích đoạn một hoặc vài cảnh để vẽ như truyện Trê - Cóc
Bích Câu kỳ ngộ, Nhị độ mai... Một số tác phẩm văn học nổi tiếng của Trung Quốc mà nội
dung đã phổ cập trong nhân dân ta cũng được vẽ thành một số hồi, cảnh như Tam quốc chí, Tây
du ký, Đông chu liệt quốc ... Nhờ những bức tranh dân gian này mọi người có thêm dịp kể và
truyền cho nhau những thành tựu văn học của dân tộc nước bạn.
Đồng thời với mảng đề tài trên, tranh dân gian còn minh họa lịch sử, đi vào những giai
thoại anh hùng dân tộc và những chiến thắng chống xâm lược của dân tộc. Trong loạt tranh này,
sớm hơn cả có lẽ là mấy tranh giai thoại về vua Đinh Tiên Hòang: “Cờ lau tập trận" và “Rồng
cõng qua sông” (bay Chú vái cháu) , rồi tranh về Bà Triệu rực rỡ trên mình voi … Muộn hơn là
loạt tranh về Ngô Quyền chiến thắng quân Hán, Trần Hưng Đạo thắng quân Nguyên, Lê Lợi
thắng quân Minh, Quang Trung thắng quân Thanh. Thậm chí những sự kiện lịch sử hiện đại
cũng được đi vào tranh dân gian mới.

IV. NGHỆ THUẬT TRANH DÂN GIAN

Tranh dân gian có lịch sử lâu dài và thực sự là vốn báu tạo hình được các thế hệ cả xưa và
nay đều yêu thích, nếu chỉ vì giá trị nội dung thì khi xã hội thay đổi nó không thích hợp nữa, do
đó phần quan trọng chính là giá trị nghệ thuật.
Giá trị này biểu hiện ở bố cục, ở đường nét, ở bảng màu, ở quan niệm tỷ lệ giữa các hình.
Tranh dân gian xây dựng các hình ảnh không phụ thuộc vào mẫu trong tự nhiên, mà cốt gây
ấn tượng mạnh theo yêu cầu của chủ dề, vì thề cả ánh sáng, không gian, con người và cảnh vật
đều được ước lệ. Tờ tranh điệp với nền màu trắng hay vàng ho ặc đỏ thì đều thể hiện không
gian rực sáng, trong trẻo và rộng rãi. Không gian ước lệ ấy đòi hỏi mọi hình ở trên nó cũng phải
ước lệ để làm sao gợi được nhiều nhất vì thể lình được thể hiện nhìn từ nhiều góc độ, từ nhiều
khoảng cách để có thể phô diễn được đầy đủ nhất. Con lợn muốn rõ nhất phải được vẽ ở thế
nhìn ngang, nhưng mồm lại như nhìn từ phía trước. Cảnh"Hứng dừa" cây dừa được thù nhỏ lại
để tương ứng với người trèo và người hứng. Trong cảnh chuột vinh quy sau khi đỗ cao cưới
vợ, chuột tiến sĩ cưỡi con ngựa cũng chỉ nhấp nhỉnh với nó mà thôi. Tất cả các hình trên tranh
đều được dàn ra choán cả mặt tranh, chúng không che khuất nhau mà cùng phơi bày rõ ràng.
Nếu theo ngoài đời, cảnh phải diễn ra trên một hàng ngang dài, tỷ lệ dài/ rộng của tranh sẽ quá
chênh lệch, thì nghệ nhân có thể cắt đôi cảnh rồi chồng lên nhau như ở bức "Chuột đỗ cao cưới
vợ”. Từng hình trong tranh được cường điệu có khi đến ngoa ngoắt, song đều thu về những
hình cơ bản. Bé ôm gà như hình quả trứng, con lợn như hình chữ nhật, các cặp đô vật trong
tranh “Đánh vật” lại chỗ hình tam giác, chỗ hình thang, chỗ nửa hình tròn. Các nhân vật trong
tranh "Hứng dừa" và "Đánh ghen" vừa hài hước vừa táo tợn. Cái thế giới ở trong tranh dân gian
gồm đủ cả ba tầng trời - trần và dưới đất, chỉ cần vài chi tiết là gợi ra cái không gian cần cho sự
việc xảy ra. Tình trạng này rõ nhất ở trong tranh liên hoàn về Thạch Sanh.
Với bố cục ấy, trừ tranh thờ thì các nhân vật Thần, Phật được vẽ to ở giữa, các nhân vật phụ
nhỏ hơn và ở hai bên, các người thường dân và sinh vật lại nhỏ nữa và ở dưới . Tỷ lệ này phụ
thuộc vào quan hệ xã hội, tùy theo địa vị của từng nhân vật để phóng to hay thu nhỏ. Trái lại ở
những tờ tranh Tết thông thường, các nhân vật và cảnh vật dù ngoài đời hết sức chênh lệch
nhau, nhưng với quan niệm bình đẵng, tất cả đều được trình ra trên mặt tranh với một độ lớn
tương đương nhau. Lối viễn cận phản ánh tư tưởng bình quân của nông dân, tất cả đều được tôn
trọng. Về đường nét, tranh dân gian dựng hình chủ yếu bằng dường nét dược in, có những bức
in nét xong là được bức tranh, nhiều tranh sau khi in nét đen mới dựa vào đó mà tô màu cho
83
tươi và động. Cả những tranh được in màu kín thì nét được in sau nên rất rõ, nét bao lấy các
mảng màu khiến mảng nào cũng tách bạch rõ ràng. Nét tùy từng dòng tranh mà có sự khác
nhau. Nét ở tranh Đông Hồ đậm chắc, ít chi tiết vụn; nét ở tranh Hàng Trống mảnh mai, có
phần tham lam nên hơi rối.
Còn về bảng màu dù mầu thuốc cái ở tranh diệp hay màu hóa chất ở nhiều dòng tranh khác,
thì cũng đều đằm thắm, chỉ rất ít màu, thiên về sáng, hầu như không cần đến màu ghi trung
gian. Những màu ấy dù in hay vẽ cũng thật khiêm tốn, chỉ vài màu nhưng do cách chế biến, kỹ
thuật in chồng, in lệch lại tạo thêm màu mới.
Tranh dân gian Việt Nam cũng như những nghệ thuật dân gian khác trước hết phải có
nguồn gốc ở bản địa, nhưng phải được tham gia vào cuộc giao lưu văn hóa của khu vực và của
thế giới thì mới học tập thêm để nâng mình lên.
Trong quan hệ giao lưu ấy, tranh dân gian Việt Nam đặc biệt có quan hệ với tranh dân gian
Trung Quốc, liên hệ cơ bản theo chiều bên dưới, do chính những người bình dân hai nước đã
chuyển tải nó. Hoa kiều ở Việt Nam đông, nhiều thế hệ trộn máu có nơi đã trở thành người
Việt, họ vẫn chơi tranh dân gian Trung Quốc, họ còn bán cả tranh dân gian Trung Quốc trên thị
trường Việt Nam. Nghệ nhân Việt Nam có điều kiện tiếp xúc với tranh Trung Quốc và đã học ở
đó được cả ý, cả kỹ thuật và nghệ thuật. So sánh tranh dân gian hai nước, chúng ta đều thấy có
đủ bốn mảng đề tài như nhau, có không ít tranh còn chung cả đề tài, chung cả họa phẩm. Song
học nhưng không sao chép mà có sự sáng tạo riêng để hợp với tâm lý người Việt, với hoàn cảnh
xã hội Việt Nam . Chủ đề quan hệ mèo - chuột ở mỗi nước được diễn tả với những đề tài khác
nhau và những cách quan niệm, cách thể hiện khác nhau là một ví dụ điển hình.
Chúng ta yêu quý tranh dân gian, và do nó có nhiều , vẫn còn đang được sản xuất, nên cần
được đưa vào hoạt động kinh tế - văn hóa với kế hoạch cụ thể. Còn về tranh cổ và ván in tranh
thì cần giữ gìn như một thứ tài sản quý hiếm không để suy suyển nữa. Kỹ thuật làm tranh - nhất
là với tranh điệp Đông Hồ - cần được giừ như một thứ gia truyền từ nguyên vật liệu đến các
khâu in ấn. Ngày nay tranh dân gian không chỉ có giá trị lịch sử, vẫn hàm chứa đầy đủ giá trị
của một loại hình nghệ thuật đích thực. Trong điều kiện "nhà đã cao, cửa đã rộng”, tranh dân
gian cần được đổi mới cách chơi sang trọng như một thứ đồ họa đặc biệt mà mọi người đều có
thể dùng làm đẹp căn nhà của mình. Các họa sĩ khai thác tranh dân gian ở các chất liệu và quan
niệm thẩm mỹ, cho nó thăng hóa vào tác phẩm, thì hồn dân tộc và chất thời đại sẽ là lẽ sống
vĩnh hằng.

84