ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΗΧΟΥ Φ1 ΑΠΡΙΛΙΟΣ 2020 1 ΤΖΕΔΑΚΗ

Τζεδάκη Κατερίνα, Μορφολογία Ήχου– Σηµειώσεις Θεωρίας, Τµήµα Μουσικής Τεχνολογίας & Ακουστικής
Ελληνικό Μεσογειακό Πανεπιστήµιο, Μάρτιος 2020
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΗΧΟΥ
Σηµειώσεις µαθήµατος
Τεύχος Πρώτο
Τζεδάκη Κατερίνα
Απρίλιος 2020
-1–
.
1. Μορφολογία του Ήχου και µεθοδολογίες ανάλυσης
Στην θεµατική αυτή ενότητα θα αναφερθούµε στα θέµατα της ορολογίας που
χρησιµοποιείται βιβλιογραφικά στον ακαδηµαικό χώρο της ανάλυσης της
ηλεκτροακουστικής µουσικής σχετικά µε τα ηχητικά µορφώµατα που αποτελούν µια
ηχητική σύνθεση. Ο γενικότερος όρος που χρησιµοποιείται για το αντικείµενο αυτό
είναι Ηχητική Μορφολογία ή Μορφολογία του Ήχου.
Ο όρος µορφολογία χρησιµοποιείται στην γλωσσολογία, στην βιολογία, στην
αρχιτεκτονική, στα µαθηµατικά και σε άλλες επιστήµες. Στο χώρο της ανάλυσης και
της σύνθεσης µουσικής µε ήχους (ηλεκτροακουστική µουσική, µουσική µε
υπολογιστές, κ.α) χρησιµοποιείται µεταφορικά.
Αναφέρεται στις µορφές ή τα σχήµατα που οι διάφοροι παράµετροι ενός ήχου
µπορούν να σχηµατίσουν στον χρόνο, δηλαδή, γραφικές αναπαραστάσεις των
µεταβολών στον χρόνο κάποιων παραµέτρων των ήχων, µε σκοπό σε άλλο χρόνο από
αυτόν της ακρόασης, να µπορούµε να παρατηρήσουµε τις µεταβολές ποιοτήτων και
ποσοτήτων στην πρόσληψη του συγκεκριµένου ήχου.
Η µορφολογία είναι, δηλαδή, και ένα εργαλείο για την καλύτερη κατανόηση των
στοιχείων του ήχου, όπως αυτά γίνονται αντιληπτά από έναν µέσο ακροατή που µε
υποκειµενικό τρόπο συσχετίζει τις παραµέτρους του φυσικού φαινοµένου της ήχησης
του ήχου µε τις αντίστοιχες αντιληπτικές.
Πιο συγκεκριµένα, τα περισσότερα συστήµατα ανάλυσης, συνδυάζουν µεθολογίες
υποκειµενικής και αντικειµενικής παρατήρησης των ήχων, ώστε να µπορούν να
αναφέρονται στον πιθανό τρόπο πρόσληψης κάποιας συγκεκριµένης ηχητικής
µορφολογίας από τον ακροατή. Αυτό επιτρέπει την - υπό όρους- εφαρµογή τέτοιων
ευρηµάτων στον ηχητικό σχεδιασµό.
Δεν ακούει ο µέσος άνθρωπος, µε τον ίδιο τρόπο που ακούει ένας παλµογράφος ή
ένας αναλυτής φάσµατος. Η ακουστική εµπειρία είναι σχετική και υποκειµενική έτσι
ώστε η ύπαρξη µεθόδων και συστηµάτων αναφοράς στα µορφολογικά
χαρακτηριστικά των ήχων όπως αυτά γίνονται αντιληπτά από κάποιον ακροατή (σε
γενικές γραµµές), είναι βοηθητική τόσο για την εξάσκηση της ικανότητας µας
πρόσληψης των ηχητικών φαινοµένων και της σηµασίας τους, όσο και για την
κατανόηση των δυνητικών χρήσεων κάποιου ήχου στις εφαρµογές του ηχητικού
σχεδιασµού ή της σύνθεσης µουσικής µε ήχους.
-2–
.
Σύµφωνα µε το λεξικό όρων ηλεκτροακουστικής µουσικής (www.ears.dmu.ac.uk) ο

όρος ‘µορφολογία’ αναφέρεται στην γενική µορφή, τη δοµή και την σύσταση των
ηχητικών γεγονότων όπως αυτά γίνονται αντιληπτά από κάποιον ακροατή. Ο όρος
αναφέρεται ιδιαίτερα στην εξέλιξη των ήχων στον χρόνο.
Σύµφωνα µε τον Murray Schafer (Schafer, M. 1977: 272) Μορφολογία είναι η µελέτη
των δοµών και των σχηµατισµών. Όταν εφαρµόζεται ο όρος στην µελέτη του
ΗΧΟΤΟΠΙΟΥ αναφέρεται σε αλλαγές οµάδων ήχων µε παρόµοιες µορφές ή
λειτουργίες όπως αυθαίρετα διατάσσονται σε χρονικούς ή χωρικούς σχηµατισµούς.
1.1 Κατά τον Pierre Schaeffer
Ο όρος Τυπο-µορφολογία χρησιµοποιήθηκε από τον Πιέρ Σεφέρ (1966) για να

ονοµάσει το αρχικού σταδίου της µεθοδολογίας της µουσικής έρευνας σχετικά µε τo
ηχητικό αντικείµενο σαν δοµικό στοιχείο στην µουσική σύνθεση.
Η µέθοδος αυτή χρησιµοποιεί σαν συµπληρωµατικές τις δύο διαδικασίες της
τυπολογίας και της µορφολογίας που έτσι αποτελούν το στάδιο εξερεύνησης,
πρόσβασης και περιγραφής του ήχου, ενώ οι δύο διαδικασίες της ανάλυσης και της
σύνθεσης απορέουν από µία ανάλυση και αξιοποίηση των µουσικών δυνατοτήτων
του ηχητικού αντικειµένου. Έτσι η τυπο-µορφολογία είναι ένας περιγραφικός
λεπτοµερής κατάλογος που προηγείται της δηµιουργικής διαδικασίας. Τα τρία στάδια
της µεθόδου της τυπο-µορφολογίας είναι:
1. Αναγνώριση: Αναγνώριση και αποµόνωση των ηχητικών αντικειµένων και
διαχωρισµός τους σε ηχητικές µονάδες.
2. Κατηγοριοποίηση: Κατηγοριοποίηση τους σε βασικούς χαρακτηριστικούς τύπους.
3. Περιγραφή: Περιγραφή των βασικών µορφολογικών χαρακτηριστικών τους µε
λεπτοµέρεια.
Στο βιβλίο του Traite des Objets Musicaux προτείνει επτά κριτήρια για την
περιγραφή των ήχων.
Πέρα από τα φυσικά χαρακτηριστικά και τις αιτίες που δηµιουργούν έναν ήχο,
υπάρχει και ένας αριθµός ηχητικών χαρακτηριστικών και ποιοτήτων τα οποία
γίνονται αντιληπτά από τον ακροατή. Ο τρόπος που ένας ακροατής αντιλαµβάνεται
ένα ήχο δεν µπορεί να εξηγηθεί µε σαφήνεια και αποτελεσµατικότητα από την
-3–
.
περιγραφή του ηχητικού του σήµατος. Μια παραλλαγή στο φυσικό σήµα δε
συνεπάγεται και µία αντίστοιχη και προκαθορισµένη παραλλαγή στον τρόπο µε τον
οποίο γίνεται αντιληπτό. Ο Pierre Schaeffer προσπάθησε και σε ένα µεγάλο ποσοστό
κατάφερε να καλύψει αυτό το κενό. Οι όροι που προτείνει αναφέρονται κυρίως στην
περιγραφή της αντίληψης ενός ήχου παρά στα φυσικά του χαρακτηριστικά. Γι’ αυτό
άλλωστε χρησιµοποιείται ο όρος κριτήρια που υποδηλώνει υποκειµενική προσέγγιση
ενός φαινοµένου σε αντίθεση µε τον όρο παράµετροι που δηλώνει αντικειµενική
µέτρηση.
Το κριτήριο της µάζας
Η µάζα ενός ήχου περιγράφει τον τρόπο µε τον οποίο οι αρµονικές και µη-
αρµονικές καταλαµβάνουν το φασµατικό πεδίο των συχνοτήτων. Ένας ήχος µπορεί
να χαρακτηριστεί ως τονικός αν οι θεµελιώδεις του έχουν ένα σταθερό τονικό ύψος.
Το αρµονικό ηχόχρωµα
Το αρµονικό ηχόχρωµα είναι το κριτήριο που περιλαµβάνει τα ποιοτικά
χαρακτηριστικά που µας επιτρέπουν να αξιολογήσουµε και να κατηγοριοποιήσουµε
τις ηχητικές µάζες / φάσµατα.
Το κριτήριο της κοκκώδους υφής.
Η κοκκώδης υφή περιγράφει µία χαρακτηριστική µικροδοµική κατάσταση ενός ήχου.
Για παράδειγµα, στα παραδοσιακά όργανα, κοκκώδης υφή δηµιουργείται από το
σύρσιµο του δοξαριού στα έγχορδα, ή το φύσηµα στη γλωττίδα των ξύλινων
πλευστών. Είναι σαν να αποτελείται ο ήχος που ακούµε από µικρά ηχητικά
σωµατίδια. (ήχοι πολύ σύντοµης διάρκειας, ~ 20- 100 msec), η πυκνότητα των
οποίων, καθώς και η αλλαγή αυτής της πυκνότητας γίνεται αντιληπτή από εµάς, σαν
κόκκοι ήχου. Όπως όταν ο ήχος του κύµατος αποσύρεται από την ακτή και
συµπαρασύρει µαζί του χιλιάδες µικρά βότσαλα και κόκκους άµµου.
Το κριτήριο της ταλάντωσης
Η ταλάντωση εδώ, αναφέρεται στην αυξοµείωση όλων, ή ενός µεγάλου µέρους των
χαρακτηριστικών ενός ήχου (ύψος, ένταση, κτλ), που επηρεάζει την εξέλιξη του στο
χρόνο. O Schaeffer αναφέρει τρία είδη ταλάντωσης, ανάλογα µε το πώς αυτά γίνονται
αντιληπτά από το ανθρώπινο αυτί: α) Μηχανική ταλάντωση, β) Οργανική/ ενεργειακή
ταλάντωση, γ) Φυσική ταλάντωση.
-4–
.
Το κριτήριο της δυναµικής

Το κριτήριο αυτό συγκεντρώνει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που σχετίζονται µε το
πώς γίνονται αντιληπτές οι διαφοροποιήσεις στην ένταση ενός ήχου και ειδικότερα
της ατάκας: απότοµη, άκαµπτη, µαλακή κτλ.
Το κριτήριο του µελωδικού προφίλ
Αναφέρεται στην κίνηση του ήχου µέσα στο φασµατικό πεδίο: Στο πώς δηλαδή η
µάζα ενός ήχου εξελίσσεται στην έκταση της συχνότητας. Όταν ένας ήχος σχετικά
µεγάλης διάρκειας, εξελίσσεται αλλάζοντας τονικά ύψη, δηµιουργεί ένα µελωδικό
προφίλ, µία αόρατη γραµµή κίνησης µέσα στο φασµατικό πεδίο.
Το κριτήριο του προφίλ της µάζας
Το προφίλ της µάζας αναφέρεται στις εσωτερικές εναλλαγές πύκνωσης και αραίωσης
ενός ήχου.
Τα τέσσερα πρώτα κριτήρια αυτού του ιδιόµορφου και αρκετά υποκειµενικού solfege
(µάζα, αρµονικό ηχόχρωµα, κοκκώδης υφή και ταλάντωση), σχετίζονται µε την υφή
και τη σύσταση του ήχου, ενώ τα τρία τελευταία (δυναµική, µελωδικό προφίλ και
προφίλ µάζας) αναφέρονται στη φόρµα του. Η υφή αναφέρεται στην οµοιογένεια και
τη συνοχή των συστατικών ενός ήχου, µε άλλα λόγια, στο υλικό µε το οποίο είναι
φτιαγµένος. Η φόρµα περιγράφει τις παραλλαγές που δίνουν ζωή στο υλικό του ήχου
και που χαρακτηρίζουν την εξέλιξη του στο χρόνο.
-5–
.
1. 2. Φασµατοµορφολογία (Spectromorphology - Denis Smalley 1995)
Η Φασµατοµορφολογία σαν όρος και σαν µέθοδος εισήχθηκε από τον Νεοζηλανδό
συνθέτη ηλεκτροακουστικής µουσική Ντένις Σµόλει το 1995 και είναι ένα εργαλείο
περιγραφής και ανάλυσης των ήχων βασισµένο στην ακουστική αντίληψη. Η
φασµατοµορφολογική προσέγγιση ορίζει φασµατικά, και µορφολογικά µοντέλα και
διεργασίες και παρέχει έτσι ένα πλαίσιο για την κατανόηση των δοµικών σχέσεων και
µοντέλων κίνησης όπως γίνονται αντιληπτά κατά την - χρονικά συνεχή- ροή της
µουσικής.
Στόχος αυτής της µεθόδου είναι να βοηθήσει την αναλυτική ακρόαση των ηχητικών
µορφολογιών. Όπως ο ίδιος ο Σµόλει παρατηρεί (Smalley 1995, p. 110) έχει
µεγαλύτερη εφαρµογή στην κατανόηση και ανάλυση έργων ακουσµατικής µουσικής
παρά στην ανάλυση των ηχητικών µορφολογιών του περιβάλλοντος και αυτό γιατί η
φασµατοµορφολογία επικεντρώνεται στα χαρακτηριστικά του ήχου και όχι των
νοηµάτων ή των µηνυµάτων που αυτοί οι ήχοι µπορεί να έχουν και του πώς αυτό
µπορεί να αλλάξει τον τρόπο που τους αντιλαµβανόµαστε.
Παρόλα αυτά, η χρήση αυτής της µεθόδου µπορεί να αποδειχθεί πολύ βοηθητική και
στην ανάλυση ηχητικών µορφολογιών που ακούµε στο περιβάλλον, µια και µας δίνει
ένα οργανωµένο πλαίσιο για την ταξινόµηση και αναγνώριση χαρακτηριστικών των
ήχων καθώς και των σχέσεων τους.
Η προσπάθεια αναγνώρισης της πηγής του ήχου (ήχος από σταγόνες σε νεροχύτη,
πιθανά βρύση που στάζει) είναι µια φυσική, ενστικτώδης τάση του ανθρώπου, άσχετα
µε τον αν αυτός ο ήχος είναι ηχογραφηµένος ή όχι. Αυτή, λοιπόν, η παράµετρος
εισάγεται στην µέθοδο της φασµατοµορφολογίας µε τον όρο source bonding και
ορίζεται σαν:
...η φυσική τάση να σχετίζουµε τους ήχους µε υποτιθέµενες πηγές και
αιτίες και να σχετίζουµε τους ήχους µεταξύ τους όταν φαίνεται να έχουν
κοινή ή εξαρτώµενη πηγή... (Smalley 1995, p. 110)
Η εξάρτηση των ήχων από κάποια πηγή µπορεί να είναι πραγµατική ή υποθετική,
φανταστική και εξαρτάται κυρίως από τον ακροατή. Δεν είναι κάτι που ο συνθέτης
µπορεί να ελέγξει. Αυτή η εξάρτηση το «δέσιµο» ενός ήχου, δηλαδή, µε κάποια αιτία
παραγωγής του, «το παιχνίδι των ηχητικών δεσµών», όπως ο Σµόλει το ονοµάζει
είναι µια εσωτερική και προσωπική αντιληπτική διαδικασία.
-6–
.
Αυτή η απόδοση σε κάποια υποτιθέµενη πηγή των ακουσµάτων, η αίσθηση ότι αυτός
ο ήχος «µοιάζει σαν...» έχει κατηγοριοποιηθεί από τον Σµόλει χρησιµοποιώντας
εννέα «ενδεικτικά πεδία» (indicative fields). Αυτά είναι τα εξής:
Gesture / Χειρονοµία
Utterance / Έκφραση, Λόγος
Behaviour /Συµπεριφορά
Energy / Ενέργεια
Motion / Κίνηση
Object/ Substance, Αντικείµενο/ Σύσταση
Environment, Περιβάλλον
Vision, Όραση
Space, Χώρος
-7–
.
1.3 . Κατά τον Murray Schafer - Κατηγοριοποίηση των ήχων µε βάση

τα φυσικά τους χαρακτηριστικά.
Το κείµενο που ακολουθεί είναι επιλεγµένη µετάφραση αποσπασµάτων του

συστήµατος που πρότεινε ο Murray Schafer (Schafer, M., 1977:134-39) για την
χειρόγραφη καταγραφή βασικών χαρακτηριστικών των ήχων, κατά την διάρκεια
έρευνας πεδίου στο ηχητικό περιβάλλον (ΗΧΟΤΟΠΙΟ). Το σύστηµα αυτό ο
Σέιφερ το θεωρεί σαν εξέλιξη και µετατροπή του συστήµατος µορφολογικής
ανάλυσης του Σεφέρ για τα ηχητικά αντικείµενα, χρησιµοποιεί µάλιστα κάποια
από την ορολογία του, µε τις απαραίτητες µετατροπές, έτσι ώστε να είναι
καταλληλότερο για την έρευνα των σύνθετων ηχητικών µορφωµάτων που
συναντάει κανείς στο ηχοτοπίο και που αποτελούνται από ηχητικά γεγονότα.
Το σύστηµα του Πιέρ Σεφέρ, µπορεί να είναι χρήσιµο για την λεπτοµερή ανάλυση
αποµονοµένων ηχητικών αντικειµένων, αλλά θα ήθελα να προτείνω κάποιες
µετατροπές που θα µπορούσαν να το µετατρέψουν σε ένα πιό χρήσιµο εργαλείο για
την έρευνα του ηχοτοπίου.
Η βασική ιδέα είναι να έχει κάποιος ένα είδος κάρτας στην οποία οι κρίσιµες
πληροφορίες για ένα ήχο που ακούει να µπορούν να καταγραφούν γρήγορα για να
µπορέσει να συγκριθεί µε άλλους ήχους.
Σε συµφωνία µε την πρόθεση µας να κατανοήσουµε τους ήχους και σαν ηχητικά
γεγονότα και σαν ηχητικά αντικείµενα, θα ήταν χρήσιµο να δώσουµε στην αρχή
κάποιες γενικές πληροφορίες για τις συνθήκες ακρόασης του ήχου. Την απόσταση
του από τον ακροατή, την δύναµη του, αν αναδύεται καθαρά µέσα από το ηχοτοπίο ή
είναι µε δυσκολία αντιληπτό, αν ο ήχος που παρατηρούµε είναι αντιληπτικά µόνος
του ή µέρος ενός γενικότερου περιεχοµένου ή µηνύµατος, αν η γενική υφή του είναι
παρόµοια µε του ηχοτόπου, ή διαφορετική, και αν περιβαλλοντολογικές συνθήκες
παράχουν αντηχήσεις, ηχώ, ή άλλα φαινόµενα (ακούσµατα), οπως είναι το σβήσιµο ή
η µη ξεκάθαρη θέση της πηγής του ήχου.
ΔΕΛΤΙΟ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗΣ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ:
1. Κατά προσέγγιση απόσταση από τον ακροατή: ..........µέτρα
2. Κατά προσέγγιση ένταση του ήχου:........decibels
3. Ακούγεται µε ευκρίνεια ( ), µε µέτρια ευκρίνεια ( ) ή χωρίς ευκρίνεια ( )
-8–
.
από το γενικό ηχoτοπίο.

4. Υφή του ηχοτοπίου: hi-fi ( ), lo-fi ( ), φυσικό ( ), ανθρωπογενές ( ), τεχνολογικό ().
5. Μοναδική ήχηση ( ), επαναλαµβανόµενος ήχος ( ), µέρος µεγαλύτερης ενότητας ().
6. Παράγοντες του γενικού χώρου: καθόλου αντήχηση ( ), σύντοµη αντήχηση ( ),
ηχώ ( ), σβήνει βαθµιαία ( ), µετατόπιση, ασαφές σηµείο προέλευσης ().
Μια τέτοια καρτέλα θα µπορούσε να συµπληρωθεί από τις παραπάνω γενικές

συνθήκες µαζί µε µιά γενική φυσική περιγραφή του ίδιου του ήχου.
Για αυτό τον σκοπό χρησιµοποιούµε µια δύο διαστάσεων απεικόνιση. Στον οριζόντιο
άξονα θα βάλουµε τις τρείς χρονικές περιόδους του ήχου που συζητήσαµε στο
προηγούµενο κεφάλαιο: ατάκα, σώµα, τελείωµα. Στον κάθετο άξονα θα ορίσουµε τις
σχετικές εντάσεις, συχνότητες και δυναµικές του ήχου, και θα προσθέσουµε και
παρατηρήσεις των όποιων στιγµιαίων εσωτερικών διακυµάνσεων και δύο
χαρακτηριστικά που έχουν προταθεί από τον Πιέρ Σεφέρ: την µάζα και τον κόκκο
(grain). Οι τελευταίοι δύο χρειάζονται µια επεξήγηση. Η µάζα σχετίζεται µε την
συχνότητα. Ενώ πολλοί ήχοι αποτελούνται από ξεκάθαρες συχνότητες ή τονικά ύψη,
αλλοι αποτελούνται από αναπόσπαστα µπλεγµένες συστοιχίες συχνοτήτων. Τέτοια
είναι η περίπτωση του ευρέως φάσµατος θορύβου της κυκλοφορίας, ενός σµήνους
πουλιών ή του σφυροκτυπήµατος ενός σερφ.
Μερικές φορές, ένας ήχος θα καταλαµβάνει ένα ευρύ συχνοτικό εύρος και άλλες ένα
στενό. Το συχνοτικό εύρος του λευκού θορύβου εκτείνεται σε όλη την έκταση ακοής
του ανθρώπου (20-20000 κύκλους), αν και µπορεί, επίσης να φιλτράρεται ώστε να
καταλαµβάνει ένα στενότερο εύρος συχνοτήτων, και τότε ακούγεται σαν να είναι
"κουρδισµένος", τόσο που θα µπορούσε σχεδόν κάποιος να τον
σιγοτραµουρµουρησεί ή να τον σφυριξεί.
Η µάζα ενός ήχου είναι εκεί που ο κύριος όγκος του ακούγεται να είναι. Θεωρείται
σαν η θεµέλιος φασµατική περιοχή ενός ήχου. Πραγµατικά, µάζες και συχνότητες
είναι ακουστές στους ήχους του περιβάλλοντος και µπορεί µερικές φορές να
καταλαµβάνουν αρκετά ανεξάρτητες φασµατικές περιοχές, όπως στην περίπτωση
ενός ήχου που αποτελείται από ένα χαµηλό παλµό και ένα υψηλό τετέρισµα
(κελάηδηµα). Καθώς η µάζα αποτελείται από συστοιχίες συχνοτήτων µπορεί να
προσδιοριστεί το πίνακα στην θέση του συχνοτικού σχεδιαγράµµατος σχεδιάζοντας
το κατά προσέγγιση σχήµα της.
Παρόµοια, τα κοκκοειδή ηχητικά µορφώµατα παρουσιάζουν ένα ιδιαίτερο τύπο
-9–
.
εσωτερικής µεταβολής, που έχει ένα κανονικό (ρυθµικό, ισόχρονο) εφέ

διαµόρφωσης. Μπορεί να αντιπαρατεθεί µε τα transients (µεταβατικές περιόδους) οι
οποίες είναι -µεµονωµένες ή µη- κανονικές µεταβολές.
Η ύπαρξη κόκκου παράγει υφή.
Τραχύνει (αργιεύει) την επιφάνεια του ήχου και τα αποτελέσµατα του µπορεί να είναι
το τρέµολο (περιοδική διαµόρφωση του πλάτους) ή το βιµπράτο (διαµόρφωση
συχνότητας). Ο ρυθµός αυτών των διαµορφώσεων µπορεί να εκτείνεται από αργούς
παλµούς µέχρι πολύ γρήγορα τετερίσµατα των 16 µε 20 παλµών το δευτερόλεπτο,
όπου και η κοκκώδης υφή τους θα χαθεί. Έτσι, µε την έννοια κόκκος (grain), µία
λέξη που αναφέρεται στον κόσµο της αφής, συναντούµε ξανά την σύγκλιση των
αισθήσεων της αφής και της ακοής καθώς οι διακριτοί παλµοί περνούν από την
κατάσταση φευγαλέου τρεµοσβήµατος (flicker state) στα απαλά µορφώµατα των
περιοδικών ήχων. Σχεδίασα κάποια δικά µου σύµβολα για να σηµειώσει κάποιος
αυτά τα ηχητικά φαινόµενα, όπως θα δείτε στον ακόλoυθο πίνακα.
- 10 –
.
Τα σύµβολα αυτά δεν έχουν σαν στόχο τους να σηµειώσει κανείς µε απόλυτες
γραφικές αναλογίες, αλλά περισσότερο σαν ενδεικτικά σηµάδια για την
σηµειογραφία των σηµαντικών χαρακτηριστικών των ήχων κατά την διάρκεια
ακουστικων ασκήσεων.
Συγκρίσεις αυτών των χαρακτηριστικών σε διαφορετικούς ήχους µπορούν επίσης να
µας αποκαλύψουν χρήσιµα στοιχεία για την µελέτη του ηχητικού συµβολισµού. Οι
πίνακες αυτοί είναι φυσικά χρήσιµοι µόνο για µεµονωµένα ηχητικά γεγονότα, αλλά
παρά τους περιορισµούς τους θα µας βοηθήσουν να αποκαλύψουµε τα πιο σηµαντικά
χαρακτηριστικά µεµονωµένων ήχων, όπως µπορείτε να δείτε στις ακόλουθες
κατηγοριοποιήσεις:
Γαύγισµα Σκύλου Κελάηδηµα πουλιού

1. 20 µέτρα 1. 10 µέτρα
2. 85 db 2. 60 db
3. Ακούγεται ξεκάθαρα 3. Ξεκάθαρο
4. Hi-fi, ανθρωπογενές 4. Hi-fi, Φυσικό
5. Επαναλαµβανόµενο, ακανόνιστο 5. Μέρος µεγαλύτερου τραγουδιού
6. Μικρός χρόνος αντήχησης 6. Απουσία αντηχήσεων
- 11 –
.
1.4 Μορφολογία ενός ηχοτοπίου.

Θα ονοµάσουµε ηχητικό περιβάλλον το σύνολο των ήχων που µας περιβάλλουν σε
ένα συγκεκριµένο τόπο και χρόνο. Εξαρτάται, δηλαδή, από τον ακροατή, τις
ιδιαίτερες συνθήκες, και τα γεγονότα που συµβαίνουν στον τόπο αυτό, στο
συγκεκριµένο χρονικό διάστηµα της ηχητικής µας παρατήρησης.
Οι ήχοι που αποτελούν το ηχοτοπίο αυτό, προέρχονται από κάποιες ηχητικές πηγές,
οι οποίες µπορεί να είναι ακίνητες ή κινούµενες και αυτοί (οι ήχοι) στην συνέχεια
διαµορφώνονται από την γεωφυσική (βουνά, λόφοι, λίµνες, ποτάµια, βράχοι, δέντρα,
κλπ) ή και τεχνητή (κτήρια, δρόµοι) µορφολογία του τόπου.
Θα µπορούσε, δηλαδή, κάποιος να θεωρήσει ότι οι ήχοι που ακούγονται στο ηχοτοπίο
είναι αποτέλεσµα των: 1. της συµπεριφοράς των διαφόρων ηχητικών πηγών και 2. των
συστηµάτων διαµόρφωσης των ήχων που παράγονται από τις ηχητικές πηγές.
Μια ηχητική πηγή, µπορεί να παράγει διαφορετικού είδους ηχητικά γεγονότα (ήχους),
αλλά ακόµη και όταν παράγει ακριβώς τον ίδιο τύπο ήχου, το πιθανότερο είναι ότι σε
προσεχτική ανάλυση (κάποιας ηχογράφησης) των διαφορετικών οµοίων ηχητικών
γεγονότων, να παρατηρήσουµε µικροαλλαγές στην ένταση, την περιβάλλουσα
δυναµικής, την εξέλιξη των συχνοτικών φασµάτων στον χρόνο κλπ.
Η επανάληψη ενός ήχου στο περιβάλλον είναι πολύ διαφορετική από την αντιγραφή/
επικόλληση κάποιου ήχου στα λογισµικά διαχείρισης και επεξεργασίας ήχων των
ηµερών µας. Ακόµη και η αύξηση ή µείωση της έντασης µιας ηχητικής πηγής στον
φυσικό κόσµο είναι µια σύνθετη ‘επεξεργασία’ που πέρα από το διαφορετικό µήνυµα
που µπορεί να µεταφέρει, και σαν ήχος έχει διαφοροποιήσεις, ανοµοιογενώς, στο
φάσµα.
Για παράδειγµα, δεν µπορούµε µε τεχνητά µέσα και µόνο χρησιµοποιώντας γενικού
τύπου µονοδιάστατη µεταβολή της δυναµικής όλων των συχνοτήτων, να κάνουµε µια
φωνή που έχει ηχογραφηθεί να µιλάει δυνατά να ακουστεί σαν ψίθυρος.
Ακόµη και ηχητικά µορφώµατα ηχογραφηµένα από µια µηχανή που λειτουργεί στον
‘αναλογικό κόσµο’ που έχουν µηχανικές επαναλήψεις, µπορεί να έχει εξαιρετικά
ανεπαίσθητες µικροδιαφοροποιήσεις από την µια επανάληψη στην άλλη. Στον φυσικό
κόσµο το αντιληπτικό µας σύστηµα ‘περιµένει’ αυτές τις µικροδιαφοροποιήσεις ώστε
να θεωρεί ότι όλα είναι φυσιολογικά. Μια ακριβής και σε όλες τις παραµέτρους
- 12 –
.
επανάληψη του ίδιου ήχου, είναι ένα πολύ σπάνιο γεγονός στην φύση, για να υπάρξει
χωρίς τεχνητά µέσα.
Τα είδη των ηχητικών πηγών ανάλογα µε την προέλευση τους µπορούν να χωριστούν
σε: α) βιολογικής προέλευσης, β) γεωφυσικής προέλευσης και γ) ανθρωπογενείς.
Για παράδειγµα στο ηχοτοπίο ενός δάσους οι ήχοι που προέρχονται από το φύσηµα
του αέρα στα φύλλα και τα κλαδιά των δέντρων καθώς και αυτοί της βροχής, ενός
χείµαρρου ή µιας πηγής που αναβλύζει είναι γεωφυσικής προέλευσης, τα
κελαηδίσµατα των πουλιών και οι φωνές των εντόµων βιολογικής προέλευσης, ενώ ο
ήχος ενός ξυλοκοπτικού, τα βήµατα πάνω στα ξερά φύλλα, οι ανθρώπινες οµιλίες, η
µουσική και κάποιο τραγούδι ανθρωπογενείς ήχοι.
Σηµαντικός παράγοντας στην µορφολογία και την σύσταση του ηχοτοπίου είναι το
πως οι διάφορες πηγές ήχου συµπεριφέρονται µέσα στον χρόνο. Για παράδειγµα ενώ
ο ήχος από το ποτάµι µπορεί να ακούγεται σχεδόν πάντα, κατά την διάρκεια των
εποχών πιθανά να αλλάζει η ποσότητα του νερού που κυλάει ή κάποιος κορµός
δέντρου να πέσει µέσα και να αλλάξει για λίγο το ρυθµό ροής του νερού σε κάποιο
συγκεκριµένο τµήµα του. Η κλίµακα χρόνου των πιθανών αλλαγών στους ήχους που
παράγει µια πηγή ήχου είναι ένα από τα ζητούµενα στην ανάλυση της µορφολογίας
του ηχητικού περιβάλλοντος. Άλλες ώρες της ηµέρας ή της νύχτας θα ακούγονται
κάποια είδη πτηνών, και άλλες ώρες κάποια άλλα. Ανάλογα µε τις εποχές τα ηχητικά
σινιάλα των διαφορετικών ειδών θα αλλάζουν, στον ίδιο τόπο.
Ανάλογα µε την ώρα της µέρας και της νύχτας κάποιες ηχητικές πηγές θα σωπαίνουν
ή θα κορυφώνονται. Κάποιες άλλες ώρες θα συνυπάρχουν πολλαπλές πηγές ήχου,
ενώ κάποιες άλλες θα έχουµε την εντύπωση της σχετικής σιωπής.
Στην πραγµατικότητα, σχεδόν ποτέ δεν σταµατούν να υπάρχουν ήχοι, και έτσι το
ηχοτοπίο αν και µεταβλητό δεν φτάνει ποτέ στην απόλυτη σιωπή.
Λέξεις κλειδιά:
Ηχητικό περιβάλλον – Ηχοτοπίο, Ηχητική πηγή , Σύστηµα διαµόρφωσης των ήχων,
Ήχος - Ηχητικό γεγονός, Κλίµακα χρόνου, Αλλαγή συµπεριφοράς (πηγής
προέλευσης του/των ήχων), Γεωφυσικής προέλευσης (ήχος), Βιολογικής προέλευσης
(ήχος), Ανθρωπογενής (ήχος), Ηχητικός Περίπατος – Soundwalk, Ηχητικό
Ηµερολόγιο, Υποκειµενικές Μετρήσεις, Αντικειµενικές Μετρήσεις
- 13 –
.
2. Τρόποι και µέθοδοι ακρόασης των ήχων.
Στην θεµατική αυτή ενότητα, θα αναφέρουµε σε τρόπους και µεθόδους ακρόασης.
2.1 Κατά Schaeffer. 1
Σύµφωνα µε τον Γάλλο ερευνητή και συνθέτη Pierre Schaeffer τέσσερα είναι τα
στάδια της ανθρώπινης ακοής και οι µέθοδοι µε τις οποίες ο άνθρωπος
αντιλαµβάνεται τα ακουστικά ερεθίσµατα. Τα τέσσερα αυτά στάδια ή µέθοδοι,
βρίσκονται στο βιβλίο του Traite des Objets Musicaux (TOM) και χωρίζονται σε δύο
κατηγορίες, την αντικειµενική και την υποκειµενική.
Πρώτο στάδιο ακοής.
Αυτός ο τρόπος ακοής ανήκει στην αντικειµενική κατά τον Schaeffer κατηγορία. Ο
ακροατής σε αυτό το στάδιο ‘ψάχνει’ για την αιτία που προκάλεσε τον ήχο. Ακούει,
δηλαδή, την πηγή του ήχου. Είναι ένα στάδιο ακοής που χρησιµοποιούµε στην
καθηµερινή µας ζωή, συνεχώς και είναι απαραίτητο για την επιβίωση µας.
Δεύτερο στάδιο ακοής.
Αυτό το στάδιο αναφέρεται στην παθητική ακρόαση. Στους ήχους, δηλαδή, που
φτάνουν µέσω των αισθητηρίων οργάνων της ακοής στο αντιληπτικό µας σύστηµα,
αλλά δεν τους προσέχουµε συνεχώς. Ο ακροατής δεν εστιάζει την προσοχή του σε
συγκεκριµένους ήχους, αλλά αντιλαµβάνεται ένα επίπεδο ‘θορύβου’ εξαιτίας της
συνεχούς λειτουργίας του αυτιού. Για παράδειγµα, το βουητό της πόλης, η
οχλαγωγία, ο ήχος της θάλασσας στο βάθος, όλοι αυτοί οι ήχοι που συνθέτουν το
ηχητικό περιβάλλον και στους οποίους δεν επικεντρώνουµε την προσοχή µας. Αυτό
το στάδιο ανήκει στην υποκειµενική κατηγορία.
Προσεχτική ακρόαση.
Σε αυτό το στάδιο ο ακροατής εφαρµόζει την πρόθεση να ακούσει κάτι. Επιλέγει σε
ποιους ήχους θα επικεντρώσει την προσοχή του, είτε γιατί τον /την αφορούν είτε γιατί
βρίσκει κάτι ενδιαφέρον σε αυτούς. Ερευνά τις ποιοτικές λεπτοµέρειες του ήχου και
τις σχέσεις του µε την πηγή του. Επικεντρώνει, δηλαδή, την προσοχή του στα
µορφολογικά χαρακτηριστικά του ήχου. Το στάδιο αυτό ανήκει στην υποκειµενική
κατηγορία.
1
Η ενότητα αυτή (4 κατηγορίες ακοής) έχει βασιστεί στην µετάφραση του Θοδωρή Λώτη (2004), για
το ίδιο µάθηµα στο Τµήµα αυτό.
- 14 –
.
Σηµαντική ακρόαση.
Ο ακροατής σε αυτό το στάδιο ερευνά, ανακαλύπτει και κατανοεί τη σηµασία του
ήχου και τις ποιοτικές του αξίες. Ο ήχος αποκτά τη σηµασία ενός κώδικα ή µιας
γλώσσας η οποία επικοινωνεί ποιοτικές πληροφορίες στον ακροατή. Το στάδιο αυτό
ανήκει στην αντικειµενική κατηγορία.
Συνήθως, τα τέσσερα αυτά στάδια συνυπάρχουν και συν- λειτουργούν σε όλες
τις δραστηριότητες του ακροατή που σχετίζονται µε την ακουστική αντίληψη του
περιβάλλοντος.
Τα στάδια 1 και 4 περιλαµβάνονται στην αντικειµενική κατηγορία ακρόασης γιατί ο
ακροατής εξετάζει το αντικείµενο της αντίληψης που είναι ο ίδιος ο ήχος. Τα στάδια
2 και 3 περιλαµβάνονται στην υποκειµενική κατηγορία ακρόασης γιατί ο ακροατής
ερευνά τη σηµασία αυτού που αντιλήφθηκε και όχι το αντικείµενο. (βλέπε σχ.1).
(4) Σηµαντική (1) Πρώτο στάδιο
ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΗ
ακρόαση ακοής
(3) Προσεχτική (2) Δεύτερο

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΗ
ακρόαση στάδιο ακοής
2.2 Μεταγενέστερες θεωρίες.
Aφαιρετική Aκρόαση - Reduced Listening 2

Στην Θεωρία του Σεφέρ, η αφαιρετική ακρόαση είναι µια προσπάθεια ακρόασης των
ήχων για τους ήχους - σαν ηχητικά αντικείµενα, αποµακρύνοντας την όποια
υποτιθέµενη ή πραγµατική πηγή παραγωγής του ήχου και τα µηνύµατα που µπορεί να
µεταφέρονται µέσω του ήχου.
Πιο συγκεκριµένα, αφαιρετική ακρόαση είναι η αναστροφή της έµφυτης τάσης µας να
βρίσκουµε αιτία και νοήµατα σε κάθε ήχο που ακούµε, µε σκοπό να προσηλώσουµε
την προσοχή µας στον ίδιο τον ήχο. Σε αυτό τον τρόπο ακρόασης, η προσοχή µας
στοχεύει στον ήχο - στις αξίες και τις ποιότητες του.
2
Ενδεικτική µετάφραση του όρου από το αντίστοιχο λήµα του λεξικού ορολογίας της
ηλεκτροακουστικής µουσικής στο πανεπιστήµιο De Montfort της Αγγλίας. www.ears.dmu.ac.uk
- 15 –
.
Στην ‘συνηθισµένη’ ακρόαση ο ήχος χρησιµοποιείται σαν όχηµα3. Η αφαιρετική

ακρόαση, κατά κάποιο τρόπο, είναι µια µη φυσική διαδικασία που αντιτίθεται στην
φυσική τάση µας να συσχετίσουµε τον ήχο µε την πράξη παραγωγής του.
Η χρήση αυτού του τρόπου ακρόασης των ήχων είναι εθελούσια και συνειδητή και
µας επιτρέπει να ξεκαθαρίσουµε πολλά φαινόµενα συνδεδεµένα µε την αντίληψη µας.
Η έννοια αφαιρετική αναφέρεται στην έννοια της φαινοµενολογικής µείωσης γιατί -σε
κάποιο βαθµό- αφαιρούµε (από την αντίληψη µας) όλα όσα δεν είναι ο ίδιος ο ήχος.
Η αφαιρετική ακρόαση και το ηχητικό αντικείµενο συσχετίζονται έτσι µεταξύ τους.
Ορίζει το ένα το άλλο αµοιβαία και αντίστοιχα σαν αντιληπτική δράση και
αντικείµενο της αντίληψης.
Αιτιακή Ακρόαση - Causal Listening

Ακούγοντας µε στόχο την αναγνώριση της πηγής παραγωγής του ήχου. Ο όρος
προτάθηκε από τον Michel Chion.
Σηµασιολογική ακρόαση - Semantic Listening

Ακούγοντας µε σκοπό να αποκωδικοποιήσουµε την πληροφορία που πιθανά
µεταφέρεται µέσω του ήχου. (Τι σηµαίνει ο ήχος.)
3
όχημα που μεταφέρει πληροφορίες- ποιό αντικείμενο παρήγαγε τον ήχο, τι σημαίνει αυτός ο
ήχος
- 16 –
.
2.3 Παράγοντες που διαµορφώνουν το τως ακούµε.
Στην ενότητα αυτή αναφέρονται επιγραµµατικά κάυποιοι παράγοντες που

επηρεάζουν τον τρόπο ακρόασης, και που είναι σηµαντικό να τους λαµβάνουµε
υπόψη µας είτε στην θεωρητική µελέτη µας είτε στην πρακτική µας.
1. Πηγή, πηγές του ήχου

2. Κατάσταση της πηγής [σταθερή, µεταβαλλόµενη(π.χ. γυαλί που σπάει)]
3. Τρόπος παραγωγής του ήχου. [Τριβή, συντονισµός, κρούση, κλπ]
4. Υλικά του µηχανισµού παραγωγής ήχου.[ξύλο, µέταλλο, συνδυασµός υλικών, κλπ]
5. Πιθανός µηχανισµός που λειτουργεί σαν αντηχείο (ενισχύει και φιλτράρει τον ήχο
που παράγεται από τον µηχανισµό παραγωγής του ήχου).
6. Χώρος / χώροι διάχυσης των ηχητικών κυµάτων. (εσωτερικός, εξωτερικός, κλπ)
7. Θέση της πηγής ή των πηγών σε σχέση µε τον ακροατή, τις άλλες πηγές και το
περιβάλλον.
8. Θέση και κατάσταση προσοχής του ακροατή. [µακριά, κοντά]
9. Άλλοι παράγοντες
Βοηθητικές Ερωτήσεις κατανόησης των ηχητικών φαινοµένων:
Τύπος Ερωτήσεων Α
Ερωτήσεις που µπορούµε να κάνουµε για να κατανοήσουµε καλύτερα τα
χαρακτηριστικά της ηχητικής πηγής.
• Σε ποιο χώρο / χώρους βρίσκεται (βρίσκονται) η πηγή / πηγές του ήχου?

• Που είναι ο ακροατής (εσείς)?
• Ποιες είναι οι πηγές του ήχων που ακούγονται?
• Πόσο διαρκεί αυτός ο ήχος?
• Είναι ο ήχος συνεχόµενος, επαναληπτικός ή διακεκοµµένος?
• Ποια ενέργεια – κίνηση- χειρονοµία προκαλεί την παραγωγή του?
• Έχει σταθερή ή µεταβαλλόµενη ένταση?
• Είναι απότοµος, σταθερός, δυνατός, ανεπαίσθητος?
• Παραµένει στην ίδια θέση στον χώρο?
- 17 –
.
• Πόσο συχνά ακούγεται, κάποιος ίδιος ή παρόµοιος ήχος από την ίδια ή
διαφορετική πηγή?
• Τι αλλάζει στον χρόνο στην ηχητική µορφολογία που ακούµε και πώς?
• Τι ακούγεται σε πρώτο και τι σε δεύτερο πλάνο της προσοχής σας
(background, foreground sounds)?
- 18 –
.
Τύπος Ερώτησης Β
Αν θα θέλαµε να ανασυνθέσουµε αυτόν τον ήχο ποια είναι αυτά τα χαρακτηριστικά της
ηχητικής µορφολογίας που είναι απαραίτητο να κατανοήσουµε για να την ανασύνθεση
του?
Η ηχητική µορφολογία και τα χαρακτηριστικά της, ανεξάρτητα από την πηγή και την
πιθανή σηµασία αυτού του ήχου.
1. Διάρκεια
2. Σχέση θορύβου, περιοδικότητας (ακούγονται κάποιες σταθερές συχνότητες ή
τόνοι?)
3. Ένταση
4. Φασµατική περιοχή που καταλαµβάνει (χαµηλή, µεσαία, υψηλή)
5. Αλλαγή του φασµατικού περιεχοµένου στον χρόνο –Το φάσµα του ήχου είναι σε
όλη την διάρκεια του ήχου σταθερό ή αλλάζει? Αν αλλάζει προσπαθήστε να
καταλάβετε πώς αλλάζει και πότε.
6. Διακυµάνσεις της έντασης στην διάρκεια του χρόνου (περιβάλλουσα έντασης)
7. Μικρότερες ενότητες από τις οποίες πιθανά αποτελείται.
Παραδείγµατα:
1. ήχος βροχής, η κρούση στα διάφορα υλικά από τις διαφορετικές σταγόνες)
2. περπάτηµα στα βότσαλα
- 19 –
.
3. Ιστορικά στοιχεία
3.1 Ηλεκτροακουσική Μουσική
Ορισµός - Γένη και Κατηγορίες

Ο όρος ηλεκτροακουστική µουσική δεν αναφέρεται σε µια συγκεκριµένη µουσική
αισθητική, αλλά συµπεριλαµβάνει διαφορετικών αισθητικών µουσικά ρεύµατα που
έχουν σαν κοινό τους την χρήση των ηλεκτροακουστικών µέσων στην σύνθεση και
την εκτέλεση µουσικής.
Ιστορικά διάφοροι όροι έχουν χρησιµοποιηθεί µέχρι σήµερα για κάποια από αυτά τα
µουσικά ρεύµατα ή τις κατηγορίες επικεντρώνοντας κάθε φορά είτε στο αισθητικό
περιεχόµενο, είτε στα µέσα είτε στο ηχητικό περιεχόµενο των έργων.
Ένας λεπτοµερής κατάλογος αυτών των γενών και κατηγοριών της
ηλεκτροακουστικής µουσικής δηµοσιεύεται στο δικτυακό τόπο EARS
(Electroacoustic Resource Site) www.ears.dmu.ac.uk και φιλοξενείται στο site του
Πανεπιστηµίου De Montfort της Μεγάλης Βρετανίας.
Οι όροι που αναφέρονται είναι οι εξής:
• Ακουσµατική Μουσική (Acousmatic)
• Προσαρµοστική Μουσική (Adaptive Music)
• Αλγοριθµική Μουσική (Algorithmic Music)
• Περιβαλλοντολογική Μουσική (Ambient)
• Αναλογική Ηλεκτροακουστική Μουσική (Analogue Electroaoustic Music)
• Θορυβισµός (Bruitisme)
• Κολάζ (Collage)
• Μουσική µε υπολογιστές (Computer Music)
• Ψηφιακή Μουσική (Digital Music)
• Ηλεκτροακουστική Μουσική (Electroacoustic Music)
• Ελεκτρόνικα (Electronica)
• Πειραµατική Μουσική (Experimental Music)
• Fusion (Συγχώνευση)
• Glitch
• Κοκκώδης Μουσική (Granular Music)
• Immersive Environment
- 20 –
.
• Μουσική Διάδρασης (Interactivity)

• Διεπιστηµονικά καλλιτεχνικά έργα-(Interdisciplinary Artistic Work)
• Audio-vision
• Multimedia / Intermedia (Πολυµέσα, Διαµέσα)
• Sound Design (Ηχητικός Σχεδιασµός)
• Text-sound Composition
• Δικτυακή Μουσική Internet Music
• Live Electronics
• ‘Χαµηλού Προφίλ’ Μουσική (Lowercase Music)
• Μικτά Έργα (Mixed Work)
• Συγκεκριµένη Μουσική (Musique Concrete)
• Μουσική Ανοιχτής Φόρµας (Open Form)
• Spectralisme
• Στοχαστική Μουσική (Stochastic Music)
• Μουσική για µαγνητοταινία (Tape Music)
• Timbral Composition
3.2 Μουσική ηχοτοπίων
Το ηχητικό περιβάλλον είναι η κύρια πηγή των ακουστικών µας εµπειριών

καθ’ όλη την διάρκεια της ζωής µας και φαίνεται ότι έχει επηρεάσει µε διαφορετικούς
-συνειδητούς και ασυνείδητους -τρόπους τους πολιτισµούς που έχουν αναπτυχθεί
στον πλανήτη αυτό, µεταξύ των οποίων και τον δικό µας. Η ηχητική µας επικοινωνία
στο περιβάλλον έχει εκφραστεί σαν οµιλία (γλώσσες, λόγος), µουσική και ηχητική
τέχνη. Ακόµα και για τις συνθέσεις ‘απόλυτης µουσικής’, ο Murray Schafer έχει
επισηµάνει ότι θα µπορούσε κανείς να τις θεωρήσει σαν ‘ιδανικά ηχητικά
περιβάλλοντα του νου’. (‘ideal soundscapes of the mind’)
Δεν είναι και πολύ µακριά η εποχή που η τεχνολογία µας παρείχε για πρώτη φορά
συσκευές για την ηχογράφηση και την αναπαραγωγή των ήχων, δηλαδή, µε την
δυνατότητα να ερευνήσουµε µε λεπτοµέρεια και επαναληπτικά την ηχητική έκφραση
των δραστηριοτήτων ενός συγκεκριµένου περιβάλλοντος, την δικιά µας ‘απάντηση’
σε αυτές τις ηχητικές µορφολογίες και της δυνατότητας να χρησιµοποιήσουµε
αποσπάσµατα του ‘πραγµατικού’ για να συνθέσουµε ‘ηχητικές εµπειρίες’. Πριν από
- 21 –
.
την ανακάλυψη των συσκευών ηχογράφησης η έρευνα του ηχητικού περιβάλλοντος

ήταν απόλυτα εξαρτηµένη από το ανθρώπινο αντιληπτικό σύστηµα και την µνήµη για
να αναλύσει, ερευνήσει, και ίσως να κατανοήσει σε ένα συνειδητό επίπεδο τις
ιδιαιτερότητες, τις δοµές και τα νοήµατα του ηχητικού περιβάλλοντος.
Ήχοι αποσπασµένοι από το περιβάλλον έχουν χρησιµοποιηθεί από την αρχή της
ηλεκτροακουστικής µουσικής. Αν και ιστορικά οι συνθέτες της εποχής της
συγκεκριµένης µουσικής δεν είχαν σαν κύριο στόχο τους το περιβάλλον σαν σύνολο
είναι ουσιαστικά η πρώτη φορά που κάποιοι άνθρωποι έχουν στα χέρια τους τα µέσα
για να ‘εκφραστούν’ µε τα ίδια τα ακούσµατα του περιβάλλοντος.
Οι σύνθετες ηχητικές µορφολογίες του περιβάλλοντος έχουν ονοµαστεί στην Δυτική
κουλτούρα σαν ‘θόρυβοι’. Ο Luigi Russolo το 1916 ήταν ένας από τους πρώτους που
συνειδητοποίησε τις µουσικά εκφραστικές δυνατότητες αυτής της «θάλασσας από
ήχους µέσα στην οποία ζούµε». Αργότερα (1937) ο John Cage παρατήρησε ότι αυτοί
οι ήχοι που εµείς ονοµάζουµε σαν θορύβους κάτω από άλλες συνθήκες µπορεί να
είναι ‘συναρπαστικοί’ αν τους αφουγκρασθούµε. Και αυτή η αίσθηση του γεννά την
επιθυµία να χρησιµοποιήσει αυτούς τους ήχους σαν ‘µουσικά όργανα’.
‘Όπου και αν είµαστε, αυτό που ακούµε είναι κυρίως
θόρυβος. Όταν τον αγνοούµε µας ενοχλεί. Όταν ακούµε
προσεχτικά, µας συναρπάζει. Ο ήχος ενός φορτηγού µε 50 µίλια
την ώρα. Στατικός ανάµεσα στους σταθµούς. Βροχή. Θέλουµε να
συλλάβουµε και να ελέγξουµε αυτούς τους ήχους, να τους
χρησιµοποιήσουµε όχι σαν ηχητικά εφέ αλλά σαν µουσικά
όργανα.”4
Ο John Cage στην µουσική του και στα γραπτά του πειραµατίζεται µε τις σχέσεις
µεταξύ της τύχης, φύσης, πολιτισµού, ήχων και περιβάλλοντος.
…Θα µπορούσε κάποιος αποποιηθεί την επιθυµία να ελέγξει τους

ήχους, να καθαρίσει το µυαλό του από την µουσική και να
ασχοληθεί µε το να ανακαλύψει τρόπους έτσι ώστε να αφήσει τους
ήχους να υπάρχουν σαν αυτό που είναι και όχι σαν ‘οχήµατα’ για τις
4
Cage, John (1937, 1958, 1961, 1973) ‘The future of Music: Credo’ in Silence, Wesleyan
University Press, USA, p.3
- 22 –
.
ανθρώπινες θεωρίες ή την έκφραση των ανθρώπων

συναισθηµάτων.5
Ένας από τους τρόπους που ο John Cage προσεγγίζει τον τρόπο λειτουργίας της
φύσης είναι µε το να αφήνει τους ήχους “to be themselves”.
Αν και η χρήση ηχητικού υλικού και δοµικών στοιχείων από το ηχητικό περιβάλλον
είχε ήδη χρησιµοποιηθεί από την ηλεκτροακουστική µουσική, η συνειδητή
αναγνώριση των µηνυµάτων που µπορεί να έχουν οι ήχοι, γίνεται κεντρικό θέµα της
συνθετικής διαδικασίας µόνο αργότερα µε το κίνηµα της µουσικής ηχοτοπίων στον
Καναδά.
Ό όρος soundscape ‘ηχοτοπίο’ χρησιµοποιήθηκε πρώτη φορά από τον Murray
Schafer (1977) για να αναφερθεί στο ηχητικό περιβάλλον (sonic environment):
Ένα ηχητικό περιβάλλον όπως γίνεται αντιληπτό από ένα άτοµο ή

µια κοινότητα. Εξαρτάται, λοιπόν, από τη σχέση του ατόµου µε κάθε
τέτοιο περιβάλλον. Ο όρος µπορεί να αναφέρεται στα πραγµατικά
περιβάλλοντα, ή σε αφηρηµένες κατασκευές όπως είναι µουσικές
συνθέσεις και µοντάζ για µαγνητοταινία, ιδιαίτερα όταν θεωρούνται
περιβάλλοντα.6
Στην περίπτωση ενός συγκεκριµένου τόπου όπως γίνεται αντιληπτός από έναν
ακροατή, ο όρος αναφέρεται στο σύνολο όλων των ήχων που θα µπορούσε να
ακούσει εκεί. Ένα συγκεκριµένο ηχοτοπίο εκτείνεται µέχρι τα όρια ακουστότητας του
ακροατή και έτσι έχει χωρικά όρια. Έχει, επίσης, χρησιµοποιηθεί για να αναφερθούµε
σε κάποιο τύπο ηχοτοπίου, για παράδειγµα το ηχητικό τοπίο της θάλασσας, της οδού
ταχείας κυκλοφορίας, του δάσους, της Βαγδάτης, της πλατείας Συντάγµατος, κτλ.
Σε αυτή την περίπτωση επικεντρωνόµαστε στα βασικά χαρακτηριστικά του ηχοτοπίου
βροχής για παράδειγµα, ανεξάρτητα από την θέση του ακροατή, τους τύπους
ακρόασης, τα εκατοµµύρια των διαφορετικών ηχητικών µορφολογιών που µπορεί να
αποτελούν το τοπίο της βροχής, κλπ. Από το 1970 µέχρι και σήµερα ο όρος αυτός
5
Cage, John (1958, 1961, 1973) ‘Experimental Music’ in Silence, Wesleyan University Press,
USA, p.10- « …one may give up the desire to control sound, clear his mind of music, and set about
discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories or
expressions of human sentiments.»
6 Schafer, R. M., (1977), The Tuning of the World, New York: Knopf. (p. 274)
- 23 –
.
έχει χρησιµοποιηθεί µε διαφορετικούς τρόπους και διαφορετικά νοήµατα. Μια και ο

αρχικός ορισµός του από τον Schafer είναι αρκετά γενικός, µπορεί να συµπεριλάβει
διαφορετικές αισθητικές τάσεις, πρακτικές και µουσικές.
Ο Schafer είναι επίσης, ένας από τους πρωτοπόρους στην µελέτη του ηχητικού
περιβάλλοντος. Η δουλειά του, καθώς και αυτή των συνεργατών του για το World
Soundscape Project είναι µεγάλης αξίας. Αυτού του τύπου η έρευνα που το 70
ονοµάστηκε «soundscape studies» ονοµάζεται στις µέρες µας «Ακουστική
Οικολογία». Μια διεθνής κοινότητα επιστηµόνων και καλλιτεχνών συνεχίζει σήµερα
την έρευνα αυτή. Το World Forum for Acoustic Ecology, που ιδρύθηκε το 1993 είναι
µία διεθνής συνοµοσπονδία φορέων και ατόµων, που µοιράζονται ένα κοινό
ενδιαφέρον για την κατάσταση του ηχητικού περιβάλλοντος σαν µια οικολογικά
εξισορροπηµένη ενότητα. Η Ακουστική Οικολογία αντιµετωπίζει τον ήχο σαν ένα
φαινόµενο που ορίζεται όχι µόνο από τις ακουστικές του ιδιότητες αλλά και από την
λειτουργία του σαν µέσο και µήνυµα επικοινωνίας. Ο όρος ‘Ακουστική Επικοινωνία’
διατυπώθηκε το 1984 από τον Barry Truax, που εισηγήθηκε της επικοινωνιακή
προσέγγιση στην µελέτη του ηχητικού περιβάλλοντος.
…Η επικοινωνιακή προσέγγιση στην ακουστική ασχολείται µε την
ανταλλαγή πληροφορίας παρά µε την ανταλλαγή ενέργειας. Με άλλα
λόγια, δεν ασχολείται µε τους ήχους ξεχωριστά από τις γνωστικές
διαδικασίες κατανόηση τους.7
Η µουσική ηχοτοπίων έχει κατά κύριο λόγο πραγµατοποιηθεί στα ηλεκτροακουστικά

µέσα. Ο Barry Truax (2002) αναφέρει ότι οι προσεγγίσεις σε αυτό το είδος ηχητικής
τέχνης µπορεί να εκτείνονται από:
… ρεαλιστικές αναπαραστάσεις ηχητικών περιβαλλόντων µέχρι πολύ

αφηρηµένες ηχητικές µεταµορφώσεις.8
Οι αρχές της σύνθεσης µουσικής ηχοτοπίων (soundscape composition) είναι κατά τον
Τruax (2000) οι εξής9:
7Truax, B. (1984), Acoustic Communication, Ablex Publishing Corporation, USA. (p. 9)

8Truax, B., “Genres and techniques of soundscape composition as developed at Simon
Fraser University” Organised Sound, 7(1), 5-14, 2002
- 24 –
.
1. Διατηρείται η δυνατότητα αναγνώρισης του ηχητικού υλικού,

2. Ενισχύεται και παροτρύνεται η γνώση του ακροατή σχετικά µε τον
περιβαλλοντολογικό και ψυχολογικό περιεχόµενο του ηχοτοπίου.
3. Ο συνθέτης επιτρέπει η δική του / της γνώση του περιβαλλοντολογικού και
ψυχολογικού περιεχοµένου του συγκεκριµένου περιβάλλοντος να επηρεάσει
την σύνθεση σε κάθε της επίπεδο.
4. Ιδανικά το έργο αυξάνει την κατανόησης για τον κόσµου, και η επίδραση του
εκτείνεται και στις καθηµερινές µας συνήθειες.
Ο πραγµατικός στόχος αυτών των συνθέσεων, σύµφωνα πάντα µε τον Barry Truax
είναι η αναδιάρθρωση της σχέσης του ακροατή µε το περιβάλλον σε µία
εξισορροπηµένη οικολογική σχέση. 10
9 Truax, B., Soundscape Composition as Global Music, Sound Escape Conference Text,
Trent University, Peterborough, Ontario, 2000
10 ibid
- 25 –
.
4. Ασκήσεις
Στη κεφάλαιο αυτό παραθέτονται κάποιες χρήσιµες ασκήσεις ακρόασης και
ανάλυσης.
4.1 Άσκηση Α.
Άσκηση για την ανάπτυξη της ικανότητας διάκρισης των χαρακτηριστικών των
ήχων: (η επανάληψη αυτής της άσκησης αλλά και η παραλλαγή της µε δικό σας τρόπο
θα βοηθήσει σηµαντικά στο να µπορέσετε σταδιακά να κατανοείτε τι είναι αυτό που
ακούτε)
• Αφιερώστε 10 λεπτά σε ένα χώρο που δεν θα σας διακόψει κανείς

ακούγοντας και σηµειώνοντας τι ακούτε.
• Ακούστε προσεχτικά για δύο λεπτά.
• Προσπαθήστε να περιγράψετε τι είναι αυτό που ακούτε και τι χαρακτηριστικά
έχει. Χρησιµοποιήστε σαν οδηγό αυτό το κείµενο. (Προσθέστε αν χρειαστεί
και δικά σας ερωτήµατα)
• Γράψτε τις παρατηρήσεις σας.
• Επαναλάβετε την άσκηση µια δεύτερη φορά και συγκρίνετε τις παρατηρήσεις
σας.
• Διατυπώστε γραπτά τις απορίες σας σε σχέση µε τους ήχους που ακούσατε.
Σκεφτείτε τρόπους να λύσετε τις απορίες σας.
Μπορείτε να κρατάτε σηµειώσεις κατά την διάρκεια της ακρόασης εάν θέλετε.
- 26 –
.
4.2 Άσκηση Β. Ανάλυση έργου ηλεκτροακουστικής µουσικής.
Στόχος της εργασίας αυτής είναι η εξάσκηση της ικανότητας διάκρισης και
αναγνώρισης των ηχητικών µορφολογιών τόσο στο επίπεδο των µεµονωµένων ήχων
όσο και στην αναγνώριση δοµικών συσχετίσεων αυτών.
Στάδια εργασίας:
1. Επιλογή έργου – Μελέτη βασικής βιβλιογραφίας σχετικά με αυτό.
2. Προσεχτικές ακρόασεις του έργου.
3. Αναγνώριση βασικών ηχητικών στοιχείων δόμησης του.
4. Αναγνώριση πιθανών μερών.
5. Αναγνώριση τρόπων δόμησης της συνέχειας.
6. Ανάλυση της μακροδομής.
7. Ειδικότερες παρατηρήσεις.
8. Συγγραφή εργασίας. [Γενικά για την σύνθεση αυτή, Ανάλυση,
Συμπεράσματα]
9. Παρουσίαση εργασίας.
Βασική Βιβλιογραφία και εργαλεία ανάλυσης:

[1] http://www.inagrm.com/accueil/outils/acousmographe
[2] http://www.orema.dmu.ac.uk/
[3] http://www.ears.dmu.ac.uk/
- 27 –
.
4.3 Άσκηση Γ. Ανάλυση του ηχητικού περιβάλλοντος µιας συγκεκριµένης
περιοχής.
Στόχος της εργασίας αυτής είναι η εξάσκηση των φοιτητών στην έρευνα πεδίου, στην
εξαγωγή συµπερασµάτων και στην εξάσκηση και ανάπτυξη της ακοής τους.
Στάδια εργασίας:
1. Επιλογή περιοχής έρευνας – Μελέτη βασικής βιβλιογραφίας
2. Επίσκεψη στην περιοχή αυτή.
3. Σχεδιασμός ηχητικού χάρτη της περιοχής
4. Σύνταξη ημερολογίου επίσκεψης
5. Ηχογραφήσεις των βασικών ηχητικών πηγών της περιοχής
6. Ανάλυση των βασικών χαρακτηριστικών του ηχοτοπίου.
7. Συμπεράσματα - Παρατηρήσεις
8. Συγγραφή εργασίας. [Παρουσίαση περιοχής, Μεθοδολογία Έρευνας,
Συμπεράσματα]
9. Παρουσίαση εργασίας.
Σχετική Βιβλιογραφία:
[1] World Forum for Acoustic Ecology, http://wfae.proscenia.net/
[2] Handbook for Acoustic Ecology,
http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/
http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Soundscape.html
- 28 –
.
Βιβλιογραφικές Πηγές
Cage, John (1937, 1958, 1961, 1973) ‘The future of Music: Credo’ in Silence, Wesleyan
University Press, USA
Emmerson, S. (1999) “Aural Landscape: Musical Space”, Organised Sound 3(2): 135-40.
Emmerson, S., (1986), ‘The Relation of Language to Materials’ in Emmerson, S. (ed.),

The Language of Electroacoustic Music, Basingstoke: Macmillan, 67-78.
Field, A., (2000), ‘Simulation and reality: the new sonic objects’ in Emmerson, S. (ed.),
Music, Electronic Media and Culture, Ashgate, England, 36-55.
Gaver, W.W. (1993a) “What in the World Do We Hear? An Ecological Approach to

Auditory Event Perception, Ecological Psychology, 5(1), 1-29
Gaver, W.W. (1993b) “How Do We Hear in the World? Explorations in

Ecological Acoustics, Ecological Psychology, 5(4), 285-313
Krause, B. (2002), Wild Soundscapes, Wilderness Press, Berkeley, USA
Norman, K., (1996), “Real-World Music as Composed Listening” Contemporary Music

Review, Vol.15, Part. 1, 1-27.
Schafer, R. M, (1993), Voices of Tyranny - Temples of Silence, Arcana Editions, Ontario,

Canada
Schafer, R. M., (1977), The Tuning of the World, New York: Knopf.
Snyder, B. (2000), Music and Memory- An Introduction, MIT Press, Massachusetts, USA
Truax, B. (1984), Acoustic Communication, Ablex Publishing Corporation, USA.
Truax, B. (1996), “Soundscape, Acoustic Communication and Environmental Sound

Composition”, Contemporary Music Review,, Vol. 15, Part 1, 49-56.
Truax, B. (1999), Handbook for Acoustic Ecology CD-ROM Edition. Cambridge Street
Publishing
Truax, B. (2000), Soundscape Composition as Global Music, Sound Escape Conference

Text, Trent University, Peterborough, Ontario
Truax, B., (2002), “Genres and techniques of soundscape composition as developed at

Simon Fraser University” Organised Sound, 7(1), 5-14
Westerkamp, H. (1999) ‘Soundscape composition: Linking inner and outer words’,

http://www.omroep.nl/nps/radio/supplement/99/sounds/soundscapes/westerkamp.html
Westerkamp, H. (2000), ‘The Local and Global “Language” of Environmental Sound’,

International Conference on Acoustic Ecology, Peterborough, Ontario, Canada.
- 29 –
.
Wishart, T. (1986), ‘Sound Symbols and Landscapes’, in Emmerson Simon (ed.), The
Language of Electroacoustic Music, Basingstoke: Macmillan, 41-60.
Wrightson, K. (2000), “Introduction to Acoustic Ecology” Soundscape- The Journal of

Acoustic Ecology, 1(1): 10-13.
Young, J. (1996) “Imagining the Source: The Interplay of Realism and Abstraction in
Electroacoustic Music” Contemporary Music Review 1996, Vol. 15, Part 1, 73-93.
Inglold, T. (2000), The Perception of the Environment, Routledge, UK
McCartney, A., Soundscape composition and the subversion of electroacoustic norms,

electronic edition: http://concordia.ca/econtact/naisa/soundscape.html (last accessed
6/9/2004).
Rothenberg, D., Ulvaeus, M. (eds) (2001), The Book of Music and Nature, Wesleyan
University Press, Middletown, USA
- 30 –
.

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΗΧΟΥ Φ1 ΑΠΡΙΛΙΟΣ 2020 1 ΤΖΕΔΑΚΗ

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΗΧΟΥ Φ1 ΑΠΡΙΛΙΟΣ 2020 1 ΤΖΕΔΑΚΗ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Τζεδάκη Κατερίνα, Μορφολογία Ήχου– Σηµειώσεις Θεωρίας, Τµήµα Μουσικής Τεχνολογίας & Ακουστικής

Ελληνικό Μεσογειακό Πανεπιστήµιο, Μάρτιος 2020

1. Μορφολογία του Ήχου και µεθοδολογίες ανάλυσης

Σύµφωνα µε το λεξικό όρων ηλεκτροακουστικής µουσικής (www.ears.dmu.ac.uk) ο

1.1 Κατά τον Pierre Schaeffer

Ο όρος Τυπο-µορφολογία χρησιµοποιήθηκε από τον Πιέρ Σεφέρ (1966) για να

Το κριτήριο της δυναµικής

1. 2. Φασµατοµορφολογία (Spectromorphology - Denis Smalley 1995)

1.3 . Κατά τον Murray Schafer - Κατηγοριοποίηση των ήχων µε βάση

Το κείµενο που ακολουθεί είναι επιλεγµένη µετάφραση αποσπασµάτων του

από το γενικό ηχoτοπίο.

Μια τέτοια καρτέλα θα µπορούσε να συµπληρωθεί από τις παραπάνω γενικές

εσωτερικής µεταβολής, που έχει ένα κανονικό (ρυθµικό, ισόχρονο) εφέ

Γαύγισµα Σκύλου Κελάηδηµα πουλιού

1.4 Μορφολογία ενός ηχοτοπίου.

2. Τρόποι και µέθοδοι ακρόασης των ήχων.

Στην θεµατική αυτή ενότητα, θα αναφέρουµε σε τρόπους και µεθόδους ακρόασης.

2.1 Κατά Schaeffer. 1

(3) Προσεχτική (2) Δεύτερο

2.2 Μεταγενέστερες θεωρίες.

Aφαιρετική Aκρόαση - Reduced Listening 2

Στην ‘συνηθισµένη’ ακρόαση ο ήχος χρησιµοποιείται σαν όχηµα3. Η αφαιρετική

Αιτιακή Ακρόαση - Causal Listening

Σηµασιολογική ακρόαση - Semantic Listening

2.3 Παράγοντες που διαµορφώνουν το τως ακούµε.

Στην ενότητα αυτή αναφέρονται επιγραµµατικά κάυποιοι παράγοντες που

1. Πηγή, πηγές του ήχου

Βοηθητικές Ερωτήσεις κατανόησης των ηχητικών φαινοµένων:

• Σε ποιο χώρο / χώρους βρίσκεται (βρίσκονται) η πηγή / πηγές του ήχου?

3.1 Ηλεκτροακουσική Μουσική

Ορισµός - Γένη και Κατηγορίες

• Μουσική Διάδρασης (Interactivity)

3.2 Μουσική ηχοτοπίων

Το ηχητικό περιβάλλον είναι η κύρια πηγή των ακουστικών µας εµπειριών

την ανακάλυψη των συσκευών ηχογράφησης η έρευνα του ηχητικού περιβάλλοντος

…Θα µπορούσε κάποιος αποποιηθεί την επιθυµία να ελέγξει τους

ανθρώπινες θεωρίες ή την έκφραση των ανθρώπων

Ένα ηχητικό περιβάλλον όπως γίνεται αντιληπτό από ένα άτοµο ή

έχει χρησιµοποιηθεί µε διαφορετικούς τρόπους και διαφορετικά νοήµατα. Μια και ο

Η µουσική ηχοτοπίων έχει κατά κύριο λόγο πραγµατοποιηθεί στα ηλεκτροακουστικά

… ρεαλιστικές αναπαραστάσεις ηχητικών περιβαλλόντων µέχρι πολύ

7Truax, B. (1984), Acoustic Communication, Ablex Publishing Corporation, USA. (p. 9)

1. Διατηρείται η δυνατότητα αναγνώρισης του ηχητικού υλικού,

Στη κεφάλαιο αυτό παραθέτονται κάποιες χρήσιµες ασκήσεις ακρόασης και

• Αφιερώστε 10 λεπτά σε ένα χώρο που δεν θα σας διακόψει κανείς

4.2 Άσκηση Β. Ανάλυση έργου ηλεκτροακουστικής µουσικής.

Βασική Βιβλιογραφία και εργαλεία ανάλυσης:

4.3 Άσκηση Γ. Ανάλυση του ηχητικού περιβάλλοντος µιας συγκεκριµένης

Emmerson, S., (1986), ‘The Relation of Language to Materials’ in Emmerson, S. (ed.),

Gaver, W.W. (1993a) “What in the World Do We Hear? An Ecological Approach to

Gaver, W.W. (1993b) “How Do We Hear in the World? Explorations in

Krause, B. (2002), Wild Soundscapes, Wilderness Press, Berkeley, USA

Norman, K., (1996), “Real-World Music as Composed Listening” Contemporary Music

Schafer, R. M, (1993), Voices of Tyranny - Temples of Silence, Arcana Editions, Ontario,

Truax, B. (1984), Acoustic Communication, Ablex Publishing Corporation, USA.

Truax, B. (1996), “Soundscape, Acoustic Communication and Environmental Sound

Truax, B. (2000), Soundscape Composition as Global Music, Sound Escape Conference

Truax, B., (2002), “Genres and techniques of soundscape composition as developed at

Westerkamp, H. (1999) ‘Soundscape composition: Linking inner and outer words’,

Westerkamp, H. (2000), ‘The Local and Global “Language” of Environmental Sound’,

Wrightson, K. (2000), “Introduction to Acoustic Ecology” Soundscape- The Journal of

Inglold, T. (2000), The Perception of the Environment, Routledge, UK

McCartney, A., Soundscape composition and the subversion of electroacoustic norms,