Универзитет уметности у Београду

Факултет музичке уметности

Катедра за гудачке инструменте

Предмет: Методика наставе гудачких инструмената

Студент четврте године основних студија виолине: Јелена Вељковић

Auer, Leopold. Violin playing as I teach it

(strane 63-104)

Ментор: проф. Растко Поповић

ЈУЛ 2014
 САДРЖАЈ
(Обухваћене области превода)

IV ПОГЛАВЉЕ-ПРОИЗВОЂЕЊЕ ТОНА
Портаменто или глисандо........................................................................................ 631
V ПОГЛАВЉЕ- ПОТЕЗИ НА ГУДАЛУ
Деташе....................................................................................................................... 69
Мартеле, Стакато....................................................................................................... 70
Летећи стакато............................................................................................................ 72
Спикато......................................................................................................................... 73
Рикоше.......................................................................................................................... 75
Тремоло......................................................................................................................... 76
Арпеђо.......................................................................................................................... 77
Легато............................................................................................................................ 78
VI ПОГЛАВЉЕ- Техника леве руке
Промена позиције......................................................................................................... 85
Притисак прстију на жице............................................................................................ 88
Скале и друге вежбе...................................................................................................... 91
Хроматске скале............................................................................................................ 96
Прстореди.......................................................................................................................98

1
Број страна је иѕ оригиналне књиге, нема везе са бројем страна овог рада односно превода.
 ПОРТАМЕНТО ИЛИ ГЛИСАНДО

Повезивање две ноте удаљене једне од друге, било да су на истој или на различитој
жици, произведене са умереношћу и добрим укусом, је један великих ефекеата на
виолини, који позајмљује живахност и израз певљивим фразама.
Али портаменто постаје неуметнички и који је за осуду,- више налик него било
шта друго него, чини ми се, мјакуању мачака-када је извршен у малаксалом маниру, и
када је коришћен често. Портаменто треба да буде коришћен само када је мелодија
силазна, сачувана искључиво за веома изузетне случајеве у узлазним мелодијама. У циљу
развијања ваше пресуде, шта је правилно и неправилно коришћење портамента,
посматрајте начин на који је коришћен од стране добрх певача као и оних лошијих.
Виолиниста који је у искушењу да неопрезно примењује портаменто ће открити да је
најлакша ствар на свету да ово најједноставније изражајно средство претвори у
карикатуру ако само вуче прст споро од једног до другог тона, допуштајући да се цела
скала чује између те две тачке. За осетљиво уво ово није ништа мање од мучења, авај,
то је облик окрутности који је се сувише често практикује на концертним бинама и у
студијима.
Као и и вибрато, портаметно или глисандо је један од најупечатљивијих- ако је
коришћен са уздржаношћу, на прави начин, у право време. Виолиниста увек мора да се
сети да је глисандо ефикасан у пропорцији са инфреквенцијом (треперење) која је
коришћена. Ово можда звучи парадоксално, али је истина. Тек понекад се произведе
прелеп ефекат. Зависи од жице коју ће извођач да користи и да одреди да ли ће учинити
добро или не у коришћењу свог портамента у одређеном пасажу, јесте да пева силазну
фразу себи, и да верује свом уху које ће му рећи да ли ефекат има оправдање у мзичком
смислу.
По мени , сви виолинисти који злостављају ефекте виолинског свирања, који су
опседнути са идејом да зачињавају сваки тона који производе са вибратом, портаментом,
и другим сличним изумима, и који сматрају да су ефекти битнији од самог тона ,
припадају другој од три групе које је виолониста Соломон одредио за све
инструменталисте. Краљ Џорџ трећи, коме је Соломон давао часове виолине, питао је
свог професора да му каже како се он сналази „ Добро“ рече Соломон његовом славном
ученику, „ сви виолинисти могу бити подељени у три групе. Прва група укључује све оне
који не могу свирати уопште; друга група су они који свирају много лоше; и трећа група
они који свирају добро. Ваше величанство је већ успело да напредује у другу групу.

V ПОГЛАВЉЕ - ПОТЕЗИ НА ГУДАЛУ

ДЕТАШЕ

Деташе, заједно са преденим или подржаним нотама- son files како их французи
зову- које смо описали у прошлом поглављу, формира основу свих потеза на гудало
односно технике десне руке.
У свирању деташе потеза користите целу дужину гудала, свирајући у модерато
темпу, и настојати да обезбедите тон са изједначеном снагом у потезима на доле и на
горе. Увек почните сваки потез из ручног зглоба, све док не досегнете или врх, у потезу
на доле, или жабицу, у потезу на горе. Варирати потез користећи различите делове гудала
одвојено свирајући, са горњим делом, на средини, и на жабици.

МАРТЕЛЕ

Овај потез, који се изводи на врху гудала, је сам по себи веома важан, и
представља додатну физичку предност ојачавања мишића ручног зглоба. Он је основа за
друга два облика овог потеза: стакато и тачкасте (пунктате) ноте, који се исто као и
мартеле свирају на врху гудала.
Мартеле се добија притиском жица на доле са врхом гудала чврсто на жици, и
коришћењем зглоба искључиво за производњу жељеног тона. У случају да откријете да
сте немоћни у овладавању овог штриха само са употребом зглоба, можда би требало да
прибегнете блажем притиску подлактице, али никада подлактице или притиском из
рамена.
СТАКАТО (навише и наниже)

Мишљења се разликују у погледу начина на који треба да буде изведен стакато.

Великани прошлога века, Кројцер, Роде, Шпор (Kreutzer, Rode, Shpor) и остали су
сматрали да стакато штрих треба да буде изведен помоћу ручног зглоба. Шпор је имао
стакато вредан дивљења; он је указао на његово коришћење у знатној мери у његовим
концертима. Неки од великих виртоуза деветнаестога века које сам и сам чуо- Јоаким
(Joachim) на пример, чији сам ученик имао част да будем- је имао само умерено брз
стакато. Јоаким је изводио његов стакато само из зглоба, и био је довољно брз за
захтеве класичног репертоара које је преферирао у његовим извођењима у концертима и
камерној музици. (Јоаким је, иначе, био први који је неговао принцип: „ Виртоуз постоји
због музике, не музика због виртоуза“. Он је био тај који је први популаризовао
Бетовенов (Beethoven) виолински концерт, Бахове (Bach) соло виолинске сонате, и изнад
свега, његову чакону (Chaconne); Тартинијеве сонате, посебно познатију као Ђавољи
трилер (The Devils Trill) , и велики део класичног репертоара који се појављује на
концертним програмима данашњице.)
У мојој младости, чуо сам Виетана (Vieuxtemps) како изводио његове концерте и
неке друге сопствене композиције. Он је производио његов стакато на мешовит начин.
Из зглоба и из подлактице, и био је у стању да одсвира велики број нота на један потез
гудала, тако обезбеђујући задивљујући ефекат.
Виењавски (Wieniawski), међутим, је одлучно најбрилијантнији представник
стакато штриха.Он је користио само надлактицу, укрутивши зглоб до тачке стварне не
флексибилности. Његов стакато је био вртоглаво брз и у исто време је поседовао
механичку једнакост. Ову метода произвођења сам и сам открио као најефикаснију.
Користио сам је.
Сарасате (Sarasate), супротно, који је имао заслепљујући тон, користио је само
летећи стакато, staccato volant, не превише брз тип, али бескрајно захвалан. Овај
последњи квалитет, захвалност, озарио је његово извођење, и добијен је од тона највишег
певачког квалитета, који, како год, није био веома моћан.
 ЛЕТЕЋИ СТАКАТО

Летећи стакато је комбинација две методе- свирање надлактицом, као и из

зглоба, користећи оба у исто време, са разликом- у чврстом стакату, гудало не напушта
жицу али се лепи за њега такорећи, док се у летећем стакату гудало одиже у еластичном
маниру после сваке ноте.
Ево опет да поменемо, да је само визуелна демонстрација начина свирања стаката
од стварне користи студенту. Али након дугогодишњег искуства, морам да признам да
је још нешто поред правилних инструкција потребно за успех у извођењу овог потеза.
Студент мора да поседује поред тога одређене природне предиспозиције за штрих, и
његов зглоб мора бити способан за функционисање као да је подстакнут опругом
најфинијег челика.

СПИКАТО СОТИЈЕ
Увек сам учио да је спикато са поскакивањем гудала заправо веома благи деташе
на средини гудала, свиран што је краће могуће, без икаквог напора и коришћења зглоба;
изнад свега, свиран у умереном темпу. У вежбању овог штриха, брзина која се користи
при свирању може бити постепено повећавана, гудало борави на жици. Након што је
зглоб стекао одређену окретност, вежбе на две жице могу да почну (Ге – Де).

А онда исте вежбе могу бити спроведене на преостале две жице (А-Е). Да би се
обезбедио сигуран спикато, све што је потребно је да се опусти притисак прстију на
гудалу, док настављамо са истим покретом зглоба који је коришћен за кратки деташе
који смо већ поменули. Гудало ће се одвојити од своје воље? ако се груби потези руке
избегавају.
Претеривање у овом смислу?, односно настојање (тежња) да гудало буде
повезано? колико год је то могуће главном (средњом) јачином, има свеукупни супротан
ефекат. Штап прави неправилне везе и скокове, и бићете немоћни да их контролишете и
савладате. У намери да се обезбеди већи волумен тона, све што треба да урадите је – без
промене позиције зглоба – држати гудало на такав начин да будете у могућности да
користите три четвртине ширине струна. Рука би требало да остане мирна, и да задржи
своју уобичајену позицију. Само трећи прст треба да врши скоро невидљив покрет,
усмеравајући гудало на такав начин да више струна буде на жици, у супротном, тон ће
бити слаб, без звучања, а неколико струна које додирују жицу ће клизити са једног места
на друго, са звиждућим тоном. Морате покушати да задржите гудало на истом месту,
између кобилице и грифбрета, у циљу да се звиждући тон избегне.

РИКОШЕ

За овај штрих потребно је држати гудало што је лакше могуће, прсти скоро и да
не додирују штап. Гудало треба да буде подигнуто четврт инча или више од жица (зависи
од тежине и еластичности штапа као и од вештине којом ће покрет бити извшен.) Пустите
да падне са еластичним покретом зглоба, и открићете да ће одскочити колико му
дозволите. Као прво открићете да вам ово даје одређен број неједнако брзих нота. Али
после одређеног времена рада, успећете да усмерите овај неправилан покрет, и бићете
способни да свирате две, три, шест и осам нота у абсолутном ритмичком маниру на један
потез, и према томе скратити или истегнути трајање.

ТРЕМОЛО

Потези гудала, изведени на блиској удаљености, и у сагласности са истим

принципима који важе за извођење потеза рикоше, требало би да буду искоришћени за
тремоло. Дати сваком потезу на доле јасан акценат из зглоба, који треба да буде веома
опуштен у циљу да би гудало одскочило. Што су акценти опуштенији и еластичнији
гудало ће више одскочити. Ово се исто примењује и у одскоку у случају потеза на горе.
 Берио ( De Beriot) је искористио овај штрих у брилијантној композицији названој
„Le Tremolo“ , у варијацијама на Анданте из сонате у А дуру оп. 47, која је била посвећена
Кројцеру (Kreutzer) , која је позната као Кројцерова соната - од Бетовена. Франсоа Пруме
( Francois Prume) , високо цењен виртоуз током средине прошлога века, такође је
направио широку употребу тремола у делу које је постало веома популарно „La
Melancholie“.
Недавно, Анри Марте (Henri Marteau), који је био професор виолине на
универзитету у Берлину од Јоакимове смрти до избијања Великог рата, je користио
тремоло – који је низ година био занемарен од стране виртуоза и композитора – у
неколико његових дела.

АРПЕЂО

Као и тремоло, арпеђо се изводи у складу са принципима извођења рикошеа. Ако

желите да олакшате ваш рад са арпеђом, морате започети вежбање са легатом у циљу да
се привикнете на прелазе преко све четири жице са изједначеним покретом на доле и на
горе. Ово треба да радите без икаквог форсирања руке, запошљавања горњег дела гудала.
Да би обезбедили бољи атак на ге жицу, морате благо да одигнете руку, и спустити је
колико год било потребно да би се дотакле две жице, а и е, са лакоћом. Онда када сте
потпуно сигурни у овај покрет, можете покушати да свирате арпеђо као што би свирали
тремоло, нападајући са еластичним покретом зглоба у потезу на доле како би направили
одвајање гудала онако како треба.

ЛЕГАТО

Легато штрих је један од најчешће коришћених потеза, и када се изводи савршено

има квалитет великог шарма. У циљу правилног развијања, прелаз са једне жице на другу
помоћу зглоба, подржан од стране подлактице ако желите да нападнете, или прелаз на а
или е жицу, ге и де, и назад на а и е жицу, пуштајучи руку да поново заузме своју
уобичајену позицију. Али овај покрет руке који прелази преко различитих жица, мора
бити остварен у скоро неприметном маниру, без икаквих трагова грубости. У
усавршавању вашег легато потеза на начин на који сам вам овде назначио, пронаћи ћете
временом, бићете у могућности да свирате велики број нота на један потез. Важно је да
вежбате овај штрих у различитим тоналитетима и различитим интервалима, као што су
терце, сексте, октаве, најпре у четвртинама, а затим у осминама и у шеснаестинама.

Онда промените жице: пређите на а и е жицу. Поставите ваше гудало на две жице ге и
де, или на а и е, одсвирајте тон који је произведен гудалом без притиска, без покушаја да
га појачате или утишате. После периода посвећеног интелигентном раду на вежбама које
су претходно назначене, можете наставити ка специјалним, лаким студијама Кајзера,
Фјорила и Кројцера (Kayser, Fiorillo, Kreutzer), користећи последње издање ревидирано
од стране Мазаса (Mazas). „Принципи и пракса виолинских штрихова“ Александра Блоха
(Alexander Bloch), су непроцењива помоћ посебно у слућају код почетника. Транспонујте
ове вежбе у различите тоналитете; користите друге интервале: терце, сексте, октаве.
Нешто касније покушајте да свирате у осминама и у шеснаестинама на једно гудало –
повећавајући број одсвираних нота на једно те исто гудало, и темпо такође у складу са
учениковом хитрошћу померања преко жица и из једне позиције у другу.
Да би обезбедили стварно савршен легато, прсти који леже на две жице морају да
остану на својим местима док се гудало не помери од једног до другог тона. Подизањем
било ког прста, непрекидност тона је нарушена, а врста застајкивања у производњи тона
је очигледна.
Легато је у ствари негација углова у виолинском свирању. То је схватање идеалног
– идеалног о глатком, облом, непрекидном току тона. Легато штрих, развијен као што
сам предложио, даје нам прелеп, певајући тон који је нормалан тон инструмента.
Наравно, ми морамо да упослимо деташе, мартеле, стакато и друге штрихове – због
лепоте задржаног тона, предива, треба да буде изнето, да буде показано у олакшању да
не би његова перфекција расла у монотонију. Ипак, легато је суштина свих кантабиле
(певљивих) свирања – не можете да певате на виолини без легата. Чак и када је само
благо олакшан, у многим случајевима, он не оставља једноличан утисак. Да позајмимо
пример из литературе једне песме: узећемо једну од дугих арија из Бахових малих
кантата. Њима по правилу претходи речитатив. Али Бах, тај велики мајстор, знао је да
ништа не умара музичко ухо брже него продужени речитативни пасажи у говорном
стилу, на начин вокалног деташеа - стога је писао кратке речитативе, док су његове арије
биле дугачке.
Али у овим модерним данима – у оркестарској музици, и хорској музици посебно
– прави легато, који је средство изражавања мелодије, је претрпео помрачење. Има много
интелекта, ума, у савременом музичком развоју које је мелодија, права мелодија
претрпела, а њен посредник израза, вокални или инструментални легато, био је потиснут
у позадину.
Ово није ни на који на чин тачно, како год, у случају виолинске виолинске музике.
Виолина је и даље хомофон инструмент, мелодијски инструмент, певајући инструмент.
Водећа лепота у изражавању је и даље кантабиле мелодијска линија. Сви тријумфи
виртуозитета, освајање дуплог трилера, савршен стакато штрих, прстометне октаве и
десетина других не могу променити основну чињеницу. И зато је легато штрих, који
производи мелодију, тај који ће наставити да буде један од најчешће коришћених
штрихова, један од свих који сваки виолиниста мора да развије на прави начин ако жели
да његова песма жица буде непрекинута, а његово извођење тона једнако и повезано.
Желео бих да оставим следеће опште правило за све виолинисте који су одлучили да
имају добар легато штрих, да имају на уму следеће:
„Не подизази прсте са жице пре него што тон друге жице не почне да звучи.“
 VI ПОГЛАВЉЕ- ТЕХНИКА ЛЕВЕ РУКЕ

Пошто је свирање у једној позицији елементарна ствар , једва оправдава

коришћење речи техника, у свом ширем смислу, разматрање технике леве руке би нужно
почело са променом позиција. Онда бих желео да кажем нешто о притиску прстију на
ћицу, и да наравим неке сугестије везане за скале и остале вежбе, и прстореде.

ПРОМЕНА ПОЗИЦИЈЕ

У преласку из једне позиције у другу, ученик виолине треба да прође одређене

тешкоће да би увидео да је овај прелаз.или пре промена- из једне позиције у другу,
почиње од прве- остварује се на безвучни начин. То је суштина. У свирању скале на е
жици, на пример први прст се пребацује у трећу позицију, то то се мора учинити без и
најмањег чујног глисанда. Иако први прст чврсто лежи на жици, ипак никада не сме бити
притиснут на доле на такав начин да се не може лако померити у следећу жељену
позициј. И слично, када силазимо у прву позицију, први прст не напушта жицу током
овог покрета, али остаје чврсто на месту, док се други прст држи што је могуће ближе
првом прсту, и спреман је да заузме његово место у првој позицији са толико брзим
покретом да избегне произвођење глисанда. Промена би требало да се оствари на
потпуно нечујан и неприметан начин, као легато покрет од ноте до ноте у следећој скали
у пиану:

Ово исто правило би требало да се осматра када желите да се попнете или сиђете
са другим и трећим прстом, и н апреостале три жице, правило остаје исто, без обзира на
коришћен прсторед.

Ако занемарите праћење овог правила, или не успете да му посветите довољно

пажње, можете бити сигурни да ће ваша немарност сигурно упропастити певајућу фразу
као и бриљантан пасаж. Чак и да је ваша интонација добра, и тон пријатан, ефекат
неподесне промене позиције је увек катастрофалан.
Палац, ипак, не игра велику важност у промени или пасажу из једне позиције у
другу. Ипак, пажња би требало да буде обраћена на следеће детаље: палац не би требало
да приања чврсто на врат инструмента у првој позицији; и не треба да захвата грифбрет-
што се веома често дешава у случају код почетника. Нека се палац благо ослања на врат
инструмента и следи први прст у различите позиције, тако се рука помаже, у уздизању и
спуштању, без приањања или лепљења, осим ако то није прелаз у више позиције, пету
шесту, седму и тако даље. У таквим случајевима палац мора да се држи на средини, при
крају врата близу тела, помажући руку у силаску повлачећи се мало по мало.
Све заједно, превише се палцу придаје на значају, чини ми се. Често ме студенти
из иностранства питају како да поступају са палцем. Увек им кажем да не размишљају о
њему превише, и дајем им правила која сам управо поставио. Увек истичем да је прва
дужност палца да држи виолину у простору између палца и кажипрста, тако да
инструмент не би испао свирачу из руке. Ово је, по мом мишљењу његова примарна
функција, а после тога долазе и друге функције које сам већ описао.

ПРИТИСАК ПРСТИЈУ НА ЖИЦЕ

Питање притиска прстију је једно од највише дискусованих ствари око којих
постоје дијаметрички различита мишљења. Мајстори прошлога века нису издали указе
везане за ову тему, оставивши одлуку на , делом индивидуалном професору и делом
учениковом инстинкту. Професор треба посматрањем прстију свог ученика и његове
руке да одлучи који степен притиска је пожељан у одређеном случају , и да да савет за
коришћење јачег или слабијег притиска прста на жицу, пропорцијално са учениковом
физичком снагом. И учеников лични инстинкт би га довео до тога да посматра разлику
у производњи тона, што резултира мање или више из снажног притиска прста.
И стари мајстори су били у праву што нису направили тешка и фиксирана
правила везана за ову тему, јер такве одлуке су увек променљиве у случају сваког
индивидуалног извођача. Постоје прсти направљени као челик који, падајући на жице,
врше, без најмањег напора притисак довољно јак за позивање неопходне вибрације,
када их гудало нападне. Друга врста прстију, мањи миљеници судбине, морају да
притискају јаче, како би осигурали исти ефекат.
Пошто ниједна два свирача немају исте карактеристике- што важи и за њихове
руке и прсте- очигледно није мудро да се поставе правила за управљање код ове теме.
 Постоје они који су у специфичним монографијама саветовали опуштање руке у
свакој прилици. Па, ја сам верујем у релаксацију, када ова реч означава општи одмор у
раду, или када је запошлен као синоним за одређену еластичност руке и гудала,
слободу зглоба, и благи притисак прстију на штапу. Али, ако говоримо о одмору леве
руке, то јест, прстију леве руке, онда сам на страни супротног мишљења.
У ствари, толико снажно верујем да је то неправилна замисао, да осећам
да морам да инсистирам да је притисак пристију мора бити у складу са тачном мером
њихове физичке снаге. Отићи ћу чак толико далеко да кажем, да што више неко
покушава да смањи волумен тона, у пиано и пианисимо, на пример, то више мора да
повећа притисак прстију, посебно у позицијама где су жице више одигнуте од
грифбрета, као и на оштрим нотама на е жици:

Што је већи притисак који се врши на овом делу грифбрета , то ће се брже ове
ноте чути, вибрирати испод лаког притиска гудала. Са друге стране, што више форсирате
тон ових високих, пискавих нота, више ће непријатно утицати на уво, пошто ћете
ограничити вибрације жице, остављајући премали простор између прста и кобилице.

СКАЛЕ И ДРУГЕ ВЕЖБЕ

Постоје само једна и једина ефикасна средства стицања технике неопходне за леву
руку, која ће снабдети неопходну независност, снагу и спретност, тренинг које прсти
морају да имају. Ово средство се састоји од скала и специјалних вежби, и сви који желе
да постигну било који степен савршености у виолинском извођењу, морају претрпети
ову дисциплину да би постигли свој циљ. Неки ће посветити више неки мање времена за
то, зависи од физичке и психичке кондиције, али свако мора да прође свој тренинг пре
или касније на овај начин.
Да би постигли чак и минималан степен савршености- а савршеност у уметности
је неограничена- рука виолинисте мора не само да буде физички прилагођена сврси, већ
и њен власник мора да буде амбициозан и стрпљив, и способан за тежак и константан
рад. То је дугачак и мукотрпан пут, чак шшта више незанимљив и обесхрабрујући за
такве виолинисте, који су темељ своје уметности поставили у годинама када су се већина
њихових вршњака играла са њиховим друговима на улицама, и на дрвећу јавних паркова.
Генији и велики таленти реко имају прилику да уживају у задовољству одрастања када
су деца.
У случају виолиниста, што раније крену да се озбиљно баве својим радом то боље.
У раној младости, око шесте или седме године, док мишићи још увек поседују
одговарајућу мекоћу, и у исто време одговарајућу еластичност, да могу најбоље да се
обликују и тренирају за велике задатке које треба да испуне-развој савршене технике.
Чак и у најранијим годинама, деца морају бити вођена и усмеравана у њиховом раду од
стране савесног и искусног професора. Највећа грешка је ако верујемо да ће професор
одговорити на задатак у сваком тренутку, и да је јефтина виолина исто толико добра за
почетнике. Не сме се заборавити да ће чак и најдаровитија деца осећати одбијање и
обесхрабрење ако морају да слушају груб , непријатан тоне јефтине виолине, нарочито
током својих првих часова, када потпуно невешти у држању гудала и неуки у томе да га
прилагоде жицама, не успевајући да га држе у вертикалној линији са мостом.
Историја музике и биографије о великим виолинистима указују на то да ј евећина
њих почела своје студије виолине у узрасту који варира од пете до седме године. Ја лично
знам да је Јоаким, Виењавски, Сарасате, Вилхелм, а много више , елман, Цимбалист,
Хајфец, Тоша Сејдел, Мишел Пиастро, Макс Розен и други уметници који сада свирају
јавно, почели су вежбање у том узрасту – када су се друга деца истих година још играли
играчкама.
Наглашавам целу ову ствар жртвовања које почетник мора да поднесе у корист
своје уметности у вези са вежбањем скала и специјалних вежби, зато што ови неопходни
и не тако примамљиви начини-средства до перфекције су ти којима ученик мора да се
нужно посвети у најранијиим фазама свог рада. Шта је онда први корак у учењу свирања
скале? Прво свирање скале у оквиру само једне октаве (он каже у компасу), обраћајући
највећу пажњу на вашу интонацију. Ако je ваш професор стварно савестан, он неће
прећи преко ниједне погрешне ноте, а ви ћете онда постати навикнути од самог почетка
да се пазите док радите са њим. Најбоље "природно добро ухо" може постати искварено
немаром, и погрешном интонацијом у случају полустепена - преовлађујући порок - која
је претња због које које ви морате посебно бити у приправности. Ако полустепени нису
довољно близу један другом, њихова интонација ће увек бити дубиозна.
 Занемаривање полутонске-полустепене прогресије је у самом темељу лоше
интонације - што не значи, наравно, да тачна интонација целих степена не треба да буде
исто тако пажљиво негована.
 За удаљености између интервала, ионако веома благих у прве четири позиције,
постају немерљиви - чак и уз помоћ лупе - у позицијама које су изнад четврте. Стога
покушајте да обезбедите од самог почетка што савршенију интонацију прогресија целих
тонова и полустепена.
Након што сте отишли преко неколико скала у дурским и молским тоналитетима
у оквиру једне октаве, можете узети скалу и свирати је кроз две октаве, увек полако,
користећи прво деташе штрих; прво свирајући четири ноте на један гудало, онда осам, а
касније, што више нота можете да изведете једнако и са лепим, звучним тоном.
Професор ће урадити добро када буде комбиновао ове вежбе за скале са кратким
комадима, лаког, певљивог карактера, праћених са другом виолином или клавиром. Ово
ће повећати учеников ентузијазам за његов инструмент и учење, а истовремено ће
развијати његово ухо, добар укус и музички осећај. Постоји приличан распон материјала
за учење који би се могао користити како треба. Треба почети са скалама аранжираним
од стране Ернеста Лента.
"Скале и акордске студије за виолину", збирка Вилијама Ф. Хапиха садржи
вреднe теоретскe и историјске назнаке у погледу музике предака . Шрадиекове "Скале"
и прва свеска његове "Школе технике" за виолину, садржи вежбе за развој левe руке.

ХРОМАТСКЕ СКАЛЕ
Вежбање хроматских скала је генерално запостављено од стране ученика виолине,
упркос чињеници да се на ове скале веома често наилази касније у концертним делима.
Врло је важно да се хроматске скале свирају са вештином и прецизношћуи нарочито, да
ученик темељно зна како да их формира, тако да се свака нота истиче јасно, да се не би
цела серија побркала са неком врстом мјаукања. Ова ставка не сме бити превише
наглашена.
База хроматске скале је преко полустепена који би били у покрету навише или
наниже, и требало би да буду одсвирани брзо. Не брзо у музичком смислу речи, као
темпо, већ брзо у смислу физичког покрета. Ова брзина физичког покрета прстију би
требала да се развија без осврта на музичке темпа , који могу бити онолико спори
колико треба. Ово је прво правило за учење хроматских скала.
Друго правило је то да, при промени са жице на жицу у силазној скали, сва
четири прста падају на место заједно у исто време. Као резултат овога, клизање за више
од полустепена постаје практично не могуће; скала је изведена јасно и једнако, и поврх
свега, већ поменути ефекат мјаукања је отклоњен. Хроматске скале би такође требало
вежбати у различитим позицијама. Ове скале дају веома задовољавајући ефекат када се
назначе са истом јасноћом као на клавиру. И оне су превише привлачне и ефектне када
се десе на пример, као у Шпоровим концертима. Поред њихове музичке вредности оне
су и одлична вежба за ојачавање прстију и повећавање њихове моћи и отпорности.
Богатсво материјала за изучавање хроматских скала може се наћи у скалама и
акордским студијама за виолину од Вилијама Ф. Хапиха, горе препорученим. Та иста
књига такође садржи вежбе за арпеђо у свим дурским и молским тоналитетима, чију
употребу озбиљно саветујем као средства за продужавање и уређивање ученикове
технике. Млади виолиниста такође не би требао да заборави да вежба арпеђо на
септакорду, и на нонакорду на исти начин, јер су ба начина одлична за усвиравање
интонације.

ПРСТОРЕДИ

Прсторед је примарно индивидуална ствар; облик руке, структура и снага прстију,

одређују било да је један или други прсторед лакши или више захтевнији за одређеног
студента. Прсторед који је лак за једну руку може бити поприлично непогодан за другу
руку. Из овог разлога они који исправљају конструктивне виолинске радове требало би
увек да се запитају да ли су ученикове руке нормалне величине-нити неоправдано велике
ни веома мале- и онда испланирати и назначити прсторед са њихове тачке гледишта. Као
за абнормално велике руке, он еће увек наћи начин да се прилагоде прсторедима који
сами могу да користе.
Генерално ученик треба да буде мудар да дозволи себи да буде вођен, углавном
од стране ритмичног прстореда, то јест, да утиче на промене позиције као што је
наведено помоћу ритмичког инстинкта. На пример:
 Ученици и млади уметници ће добро урадити ако се чувају антипрстореда
показаних у прошлим шримерима, кроз чије се коришћење, смисао и карактер музичке
фразе може бити лако уништен.
Способност почетника приказује напредак који он прави. Често је дело превише
тешко за ученикове способности, јер му је додељено од стране ме нудрог професора-
дело за које још увек није спреман да савлада. Ово обележава почетако тако лоших
навика током вежбања. У напору да савладају тешкоће изван њихове моћи, студенти
почињу да свирају пребрзо. Ученик више није способан да посвети довољну пажњу
тачности његове интонације, квалитету тона, јасношћу његових пасажа, тако оставља
темеље за начине свирања без баланса и реда, и погрешне технике.
Истина, постоје они ретки случајеви у којима ученик, да ли због великог талента
или необичне физичке спретности, ако су његове музичке способности у скалду са
претходним, он ће се уздићи много више од генералног нивоа ученичких задатака. Онда
је професор у искушењу да га стави на тест. Путем експеримента, добра је идеја да му се
постави задатак изван његове моћи, који ће служити као норма мерења за одређивање
његовог талента, и показаће јасно шта је он способан да уради. Ако експеримент успе-
то јест- ако после одређеног времена буде у стању да задовољавајуће савлада укључене
тешкоће- он ће показати себи какав је он постао виртоуз, и тако ће развијати своје
капацитете који су му дати као залог за будућност.
Ја сам сам покушао један експеримент ове врсте, први пут у случају Мише
Елмана, тада дечаку од дванаест или тринаест година, и ученику из моје класе у
Петроградском универзитету. Он је био изабран да одсвира први став Чајковски
концерта на јавном испиту. Ја сам био веома свестан чињенице да би овај задатак могао
да буде тежак тест за дете, ипак пробао сам овај експеримент како бих видео шта може
да уради од њега. На једној од проба, неких десет дана пре испита, није могао да одсвира
пасаж у терцама, у каденци. После одређеног понављања пасажа, рекао сам му, да не
може да спрема Чајковског и да је боље да спреми неко друго дело. После чега, са очима
пуним суза, и одлучним гласом, ме је уверио да ће на испиту пасаж изаћи, да ће бити у
стању да свира на начин који ће ме задовољити. Рекао сам му да сумњам у то, с обзиром
на кратко време које му је преостало за вежбање пре испита. Али, ја га нисам
обесхрабрио; пожелео сам да му дам шансу. Тако сам га саветовао да узме друго дело за
пробу-једно које је већ савладао током године- али у исто време да усавршава концерт.
Онда на генералној проби, је могао да свира оба дела за мене, како би се одлучили које
дело би требало да свира на испиту. На генералној проби започео је са Чајковским- и није
било потребе да свира друго дело јер је пасаж у терцама изашао сасвим добро.
У овом случају, захваљујући дечаковом необичном таленту и енергији,
експеримент је био успешан. После тога сам знао шта се очекује од њега, и у будућности
се показало да сам био у праву.
Седам или осам година касније, сличан случај се појавио- овог пута то је био Тоша
Сеидел. Он је тада био отприлике исто стар као и Елман у време његовог испита у
Петрограду. Седиел је требао да припреми концерт бр. 9 у де молу од Шпора, у коме је
главна тема у трећем ставу, базирана на успеху терцама, пасажу који је у том тренутку
био превише за ученика. Дечак сам, као и мој асистент који му је помагао у држању
његових часова, отворио је широм очи када сам почео да радим са њим. Нису били
сигурни да су ме добро разумели. Ипак, пошто су две недеље прошле, Тоша Сеидел је
дошао на мој час на универзитет, и свирао је трећи став Шпоровог концерта, са
абсолутном тачношћу, забрињавајућом интонацијом.
Са Сеидолом као и са елманом, експеримент који сам направио је био у
потпуности успешан, после тога, знао сам тачно како да га усмеравам све док није имао
свој деби – наступ. Али ови случајеви су наравно, веома необични и не могу се сматрати
примером који треба генерално пратити.
Моји принципи генерално су били и јесу још увек такви да тражим много од мојих
ученика, да бих могао да их посматрам, и дођем до закључка о њима као и да откријем
начин на који они реагују-или не успевају да реагују- на моје захтеве; веома често сам
долазио до закључка да подстицање амбиције ученика ствара посебно достигнуће, част,
и даје одличне резултате.