2016年第六期《音乐创作》

巴洛克乐海中的浪漫奇葩
——论巴赫《d 小调半音阶幻想曲与赋格》之演奏风格
范巧洁
摘 要：在音乐之父巴赫所创作的众多键盘音乐文献中，《d 小调半音阶幻想曲与赋格》BWV903 占有一席十分重要而特
殊的地位，其新颖的形式，深刻的音乐内涵，特别是曲中所体现出的浪漫主义人文精神，不仅在巴赫的作品中绝无仅有，即
使是放眼整个巴洛克时期的键盘音乐文献，也是非常罕见的。由于半音阶幻想曲与赋格创作年代的久远，版本历史复杂等原
因，不同演奏者对该曲的理解和演绎往往大相径庭，较难得到普遍的认同，其争议的焦点常常在于对作品风格的把握方面。
笔者认为把准确把握风格要素放在演奏中的首要地位，并在此基础上融入演奏者个人的理解与情绪表达，使二者达到和谐与
平衡的状态，是成功演奏本曲的关键。
关键词：创作特征；体裁结构；风格把握

引 言

在音乐之父巴赫所创作的众多键盘音乐文献中，
《d 小调半音阶幻想曲与赋格》BWV903 占有一席十分重要而特殊的地位，
其新颖的形式，深刻的音乐内涵，特别是曲中所体现出的浪漫主义人文精神，不仅在巴赫的作品中绝无仅有，即使是放眼整
个巴洛克时期的键盘音乐文献，也是非常罕见的。

一、创作背景及主要特征

半音阶幻想曲与赋格（以下简称《半》）创作于 1720 年，这一时期巴赫被柯登郡的利奥波王子任命为宫廷乐长，年富力

强的他显示出旺盛的创作力，其中二部、三部创意曲和平均律第一集至今仍然是最为重要的复调教学曲目。与这些严肃简练，
明显透露着教学意味的作品相比，《半》所展现出的华丽高贵、洒脱不羁以及深刻的戏剧性的确可以被称之为异数，追寻其
根源，巴赫的第一任夫人不幸于 1720 年亡故，而幻想曲中宣叙调部分所流露出的非同寻常的人性化的情感与悲剧性让人很
难不把作品的创作与这一重大变故联系起来。
与柯登时期多为 Clavichord(击弦古钢琴)所作的曲目相比，
《半》明显呈现出更加华丽辉煌的大键琴风格，当代的演奏
者虽然多用现代钢琴演奏此曲，但了解巴赫同时代乐器的性能及演奏方式仍然是能正确把握作品风格的关键要素。
《半》从曲式结构上明确划分为幻想曲部分和赋格部分，两个部分间情绪差异极大，然而作曲家使用共同的半音阶元素
及共同的调性将二者完美地融合在一起。此外，选用 d 小调写作半音阶素材的作品似乎并非作曲家的随性之举，三部创意曲
第四首、平均律第二集中的第六首，英国组曲第六组中的吉格舞曲都带有半音阶的段落，调性同为 d 小调，足以证明巴赫偏
爱用 d 小调这一悲剧性的调性描绘半音阶中蕴含的复杂情绪。
巴赫时代的音乐作品，多局限于宗教与宫廷，然而巴赫在 d 小调半音阶幻想曲与赋格中所展现出的前所未有的热烈情感
以及大篇幅地将歌剧中的宣叙调运用到器乐作品中的创新手法，都使该曲大大超越了它所在的时代，具有了音乐会曲目的性
质，因此该曲常常成为音乐会开场曲目的热门之选。

二、体裁及曲式结构

半音阶幻想曲与赋格由幻想曲和赋格两部分组成。幻想曲兴起于 16 世纪的意大利，一开始是一种用对位方式模仿声部
效果的器乐曲，然而经过几个世纪的发展，幻想曲已经大大超越了最初的形式与内容，成为一种具有复杂曲式结构与深刻情
感内涵的音乐体裁，浪漫时期的肖邦、舒曼等作曲家都曾以这种体裁留下传世之作。而巴赫的这首幻想曲是一种充满即兴风
格的自由创作，曲中既有炫技风格的托卡塔式段落，也有体现个人情感诉求的宣敘调段落。赋格是巴洛克时期音乐作品的巅
峰形式，其精确的对位，多元化的发展手法及含蓄内敛的情感无不体现出巴洛克音乐的精髓。巴赫将严谨的赋格置于浪漫的
幻想曲之后，恰好在感性与理性间取得精妙的平衡。
幻想曲部分充分展现出巴赫深刻的意大利式手法，在曲式结构上相当自由，似乎不宜用任何固有的曲式概念为之定义。
从音乐的内容来看，笔者主张将其划分为托卡塔和宣叙调两个大的部分，而每部分内部又可根据音型、终止式、情绪变化等
划分成几个鲜明的段落。具体划分如下：
第 1-49 小节的前两拍为托卡塔部分。其中第 1-20 小节是基于音阶和和弦的自由模进音型段，具有前奏曲的性质，第
21-26 小节是具有连接句功能的快速跑动音型，第 27-49 小节前两拍是一个篇幅长大的即兴琶音段落。49 从第小节第三拍至
曲末的 79 小节为宣叙调部分。第 49 小节第三拍至 75 小节第一拍是一个长大的宣敘段落，从第 75 小节第二拍至 79 小节是
全曲的尾声。

·156·
 范巧洁 《巴洛克乐海中的浪漫奇葩》

与幻想曲相比，本曲赋格的结构显得工整、规范。与巴赫众多的赋格曲一样，d 小调半音阶赋格也需要被一气呵成地演
奏，然而本曲 161 小节的篇幅在赋格中实为罕见，如此长大篇幅的演奏如果没有段落划分作为心理上的支点，难免会显得散
乱，因此结构划分是演奏此曲必要的功课。笔者建议将赋格划分为三个大的部分，分别对应呈示、展开及再现的功能。具体
划分如下：
第 1-35 小节为呈示部。
第 36-106 小节为展开部。
第 107-161 小节为再现部。
三、演奏风格与要素

由于半音阶幻想曲与赋格创作年代的久远，版本历史复杂等原因，不同演奏者对该曲的理解和演绎往往大相径庭，较难
得到普遍的认同，其争议的焦点常常在于对作品风格的把握方面。由于任何音乐家和音乐作品都不可能完全脱离他们所在的
时代而孤立存在，因此笔者认为把准确把握风格要素放在演奏中的首要地位，并在此基础上融入演奏者个人的理解与情绪表
达，使二者达到和谐与平衡的状态，是成功演奏本曲的关键。
（一）速度与节奏
与巴赫绝大多数作品相同，巴赫本人并未在本曲中标注任何有关演奏速度的提示。幻想曲由于其即兴的音乐形式和浪漫
的精神实质，速度极为自由多变，很难用一个绝对的标准贯穿始终，然而为了使篇幅长大的即兴内容不至于聆听起来过分松
散，笔者建议在托卡塔部分（1-49 小节）和宣叙调部分（49-79 小节）的内部还是需要用一个相对统一的速度作为参考。从
托卡塔部分的器乐性和炫技性特征来看，速度上应明显快于具有人声化特性的宣叙调部分，每分钟在 80 拍上下较为合理，
宣叙调部分则在 40 拍左右。当然这仅仅只是一个大概的标准，在实际演奏中切不可僵化，特别是在宣叙段中，速度的伸缩
要紧密地依附于情绪和语调的变化，而托卡塔部分不同音型段落之间的转换和衔接处，速度的起伏也是必然的。
相较于自由的幻想曲，赋格速度的统一和稳定是所有演奏者的共识，然则在速度的选择上，不同演奏者的仍然存在很大
的差异。巴赫的作品存在速度处理上的差异是很普遍的现象，只要演奏者选择的速度能够与作品的情绪、音色以及句法协调
统一，具有说服力，都是可以被接受的。笔者个人认为由于赋格的篇幅相当长，过于缓慢的演奏速度容易使演奏者本人和听
众的注意力分散，缺乏凝聚力，而过快的速度又不能体现出作品严谨庄重的氛围，使其与幻想曲的情绪形成对比，因此 96-104
之间的中快速是较为理想的选择。
（二）力度处理
与速度的问题相同，巴赫本人并未在乐谱上标记任何关于演奏力度的提示，笔者认为对于此曲力度方面的设计主要应考
量以下几方面的因素：1. 遵循巴洛克音乐力度处理的一般性原则。例如力度的变化多呈阶梯式变化，且不宜过于细碎，这
一点尤为明显地体现在对赋格的处理中。2. 需适当考量时代发展所带来的乐器的变化以及演奏环境与的变化所带来的音量
变化。此曲原为大键琴所作，然而当代的演奏者多选用现代钢琴来进行演绎，且现代音乐会动辄在可以容纳几百上千人的音
乐厅举行，那么无论从发挥现代钢琴性能的角度，或是增加现场音响效果的可听性方面来说，适当增大一些力度对比的幅度
都是有其必要性的。然而这里所说的音量对比幅度仍然是有别于浪漫时期以后的作品的，绝不可能达到从 ppp 到 fff 的变化
幅度。3. 音量的处理要与音乐的性质与内容相符合。例如幻想曲开篇的两小节引子具有很明显的管风琴效果，因此力度处
理以强奏为佳。宣叙调段落模拟人声的各种语调，由于语调的轻重缓急，很自然地要配合更细微的力度变化。与变化多端的
幻想曲相比，赋格呈现出更为宏大和一气呵成的特质，因此力度的安排也应该更为强调宏观的一面，从纵向关系来看，对位
音乐的力度讲究声部层次分明，而从时间进行的横向发展来讲，赋格曲更适宜处理为从轻声逐步走向雄壮的大渐强模式。
（三）音色处理
从音色处理来看，与之息息相关的要素有断连法以及触键的方式。
断连法是增强巴洛克音乐表现力的主要手段，对断连法的处理也很大程度地体现出演奏者个人对音乐的审美品位，本文
仅就曲中断连法和触键方面具有共性的方面作一点综述。1.幻想曲托卡塔部分具有华丽炫技的特性，因此这一部分的触键法
多以非连奏为主，触键速度快，音色明亮。2.曲中有多处明显带有管风琴因素的片段，如幻想曲的引子部分（第 1、2 小节），
琶音段（第 27-30，第 33-42，第 44-49 小节）等处，为模仿管风琴厚重宏伟的音效，需要触键连贯而深厚，触键速度较慢。
3.幻想曲宣叙调部分模拟人声讲话的各种语调并时常带有哀怨的情绪，因此在音色表现上需要更含蓄柔和，与托卡塔部分形
成鲜明对比，触键缓慢而连贯。4.赋格曲为求得对位性音乐的清晰效果，触键的颗粒性是应予以强调的。主题虽然可以被处
理为连奏，但也应有别于浪漫作品中的连奏法，主要以手指连奏为主，不能过于粘连，而对题中源自古希腊人常用于进行曲
中战鼓式的节奏型，自然更适合用非连奏来突出其弹性度。另外赋格曲整体音色的处理与其主题的发展息息相关，从一开始
的宁静剔透到尾奏的气势恢宏，根据音乐的发展音色的变化是自然而然的。
（四）踏板的运用
巴赫作品的踏板运用一向是容易引发争议的课题，目前国际国内钢琴界对于踏板运用较主流的认识是既不能完全罔顾巴
洛克时代的音乐风貌，大面积地使用踏板导致清晰度受损，亦不能太过于“洁癖”，因随着时代的发展，乐器和演奏场所都
有极大改变，巴赫的作品要在当今保持生命力就必须要有所发展，因此在演奏中为求得更好的共鸣和色彩效果或为达到更完

·157·
 2016年第六期《音乐创作》

美的连奏，都需要适度使用一些踏板。在本曲中的幻想曲部分和赋格部分，踏板的运用差异是较大的，赋格部分应遵循复调
音乐的普遍原则，非常节制地使用踏板，特别是在赋格的呈示部分，几乎无须使用踏板，在第 94、135、139 等和声进行处，
特别是在赋格最后的四小节，需要用踏板来帮助体现恢宏的音响效果，但使用方式也限于使用时间较短的节奏性踏板。幻想
曲由于其倾向于浪漫的特质，使用踏板的频率更高，尺度更大，例如琶音段落为造成管风琴似的轰鸣效果，可以大胆地根据
和声使用音后踏板；宣叙调部分为求得更圆润的音色，可以在速度较慢的八分音符与十六分音符上用踏板稍作润色，通奏低
音式的和弦可以更深地使用踏板，在第 75-79 小节的尾奏中，不但需要在和弦上使用踏板，在大跳处辅以轻微的踏板能起到
良好的连接作用。相对于琶音段和宣叙调段落，炫技性段落的踏板使用就要谨慎多了，特别是在以音阶型走句为主的片段，
要避免使用踏板来保证清晰度。
（五）装饰音的处理
巴洛克时期键盘作品由于乐器的特性，装饰音的使用频率很高，并且种类也很繁复，巴赫作品中出现的各类装饰音，一
般可依照巴赫遗留下的装饰音列表来处理。在本曲中，谱面明确标记出来的装饰音有上波音、下波音、颤音、琶音、倚音几
种类型，以下着重说明颤音与琶音这两种在曲中运用频率最高的装饰音。
1.颤音。此曲中的颤音处理基本遵循巴赫在装饰音列表中的解释，一般从本音上方大二度开始，并且多在颤音尾部添加
一个下波音，在幻想曲中的多处，这个下波音已经由作曲家在颤音后用音符明确记出，例如在第 25、30、49 小节等等。在
赋格曲中，颤音的后缀有时并未明确标记出来，但演奏者也可酌情添加，例如在 13、23、80 小节等处在颤音后添加下波音
是较为合理的。此外，在赋格终止处的 160 小节第三拍的升 C 音上添加一个长颤音是与终止式辉煌的气氛相符合的。
2.琶音。此曲幻想曲部分对于琶音的运用可谓淋漓至尽地体现出了巴洛克时期的音乐富于即兴性的特征，特别是幻想曲
第 27-30，第 33-42，第 44-49 小节的三个琶音段落，巴赫本人仅以 arpeggio 一词对奏法做出提示，这样就给予了每位诠释
者极大的二度创作空间。对于这三个琶音段的处理，可以说没有任何两位演奏者的诠释完全相同，但有一些常用的处理方式
可供参考：例如对于和弦的处理方式最常见的是每一个和弦以分解琶音的形式由低到高再由高到低返回，或者每小节第一个
和弦由下到上再返回，第二个和弦只上不下，前者更强调句子的流动性，而后者因为在第二个和弦上有所停顿，会带给人沉
思的印象。除了三个集中的即兴琶音段落外，在幻想曲宣叙调段落如第 60、68、69 小节有几次明确标记的琶音记号，而此
部分中所有通奏低音类的和弦即使没有琶音标记，也可以根据巴洛克音乐的演奏传统处理为琶音奏法。
（六）半音阶元素的强调与处理
从本曲的曲名就能够看出，半音阶作为本曲核心的创作素材，在全曲起着穿针引线式的作用，在演奏中意识到并注意强
调突出带有半音阶元素的片段，能够使这首篇幅长大、创作素材繁多的曲目在演奏时被组织得更为紧密，更有凝聚力。
在幻想曲第 10 小节至第 12 小节的第一个音符，低音声部形成一个从升 f 到 G 音的下行音阶线条；第 27 小节至 30 小节
的琶音的最高音形成从 d2 至 a2 的上行半音阶；第 75 小节至 79 小节的高音声部进行中，第一拍和第三拍形成一个从 d2 至
d1 的下行半音阶。上述几处的半音阶线条在演奏中都建议以独立声部进行的方式在音量上予以强调并注意气息的贯通。在
宣叙调段落中几乎每一乐句都用两个下行半音收尾，传达出一种哀怨与叹息的语调。在赋格中，最集中展示的半音阶元素是
主题中两次呈半音上行的四音组，此外明显运用半音材料的片段还有第 36 小节开始的连接句中，连续三次使用两个上行半
音的进行来推动模进的乐句；第 87 至 89 小节高声部的下行半音阶线条，都需要在演奏中心中有数。
（七）版本问题
自 1821 年第一份完整的半音阶幻想曲与赋格在 Griepenkerl 的编订下正式出版，一百多年以来，几乎各大知名的出版
社都有印行此曲，可谓版本众多。
“工欲善其事，必先利其器”。演奏者应该如何在众多的版本中演奏者应该如何在众多的版
本中鉴别出忠实于原作精神而具有学术权威的版本呢？首先，良好的版本在原始资料以外，应尽量少加入编者的意见，倘若
有所增订，也应该用不同字体加以区分，或加以注释说明。此类除更正原始资料上明显的错误外甚少加入编者意见的版本通
常被称作净版或原始版。每一位演奏者在学习巴洛克时期的作品时至少要拥有一份或多份原始版本的乐谱，半音阶幻想曲与
赋格就有德国 henle 出版社与维也纳原始出版社的版本为代表。此外，演奏者为集思广益，还可多方搜集一些带有编者演奏
建议的版本加以参考和比较，对于本曲而言，由 Hans Bischoff 编订，Kalmus 发行的版本是目前国际上在学术上公认较为
权威的版本。
结 语

d 小调半音阶幻想曲与赋格自出版面世以来，受到了无数专业音乐界人士及爱乐者的钟爱，许多知名的演奏家也留下了
本曲的音频和视频资料，例如公众所熟知的巴赫作品权威图雷克、古尔德、休伊特以及古尔达、希夫、布伦德尔等德奥学派
演奏大师都曾为本曲录音或录像，其中自然不乏优秀的演绎。然而即使已有珠玉在前，也绝不代表作品不再具有被继续深度
挖掘与二度创作的空间，相反，古典音乐之所能经历几百年时光仍然历久弥新，充满活力，正是因为作品本身拥有的深邃内
涵以及一代又一代演奏者的不断创新相互作用之故。因此，对于历史作品的挖掘和深入研究，使其在当代既展现出历史时期
的风貌，又易于被当代观众接受和喜爱，是每一位音乐工作者的责任与义务。

范巧洁：女，四川音乐学院钢琴系讲师，硕士。

·158·