中文摘要

当今社会，电影在文化传播的过程中扮演着重要的角色，张艺谋打开了中国原有电影格

局中的一扇窗户，向西方世界展示了一个和以往印象不同的中国景象，吸引了西方对中国文

化的注意力。张艺谋的成功是中国电影界的一个传奇，因此张艺谋电影也成为学界关注的一

个焦点。他通过对中国民族文化的个性化讲述，开拓了国产电影走向世界的成功之路，成为

中国电影的一个品牌，张艺谋电影中的女性形象是他电影中的一个亮点，早期封建家庭题材

影片中女性似乎都是以被压迫，受欺负的形象出现，她们的命运坎坷并且最终都是以悲剧结

束人生。张艺谋塑造的女性形象依然逃离不了悲剧的人生，但是在这些女性追求美好未来的

过程中却表现出了敢于和命运对抗的勇敢精神以及对美好生活的坚定信念。本文从电影本体

论的角度，选择了张艺谋早期的两部电影《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中的女性形象进行

分析。张艺谋通过电影语言表情达意，女性形象是张艺谋电影中的重要元素，他通过电影媒

介向我们展示了中国各阶层的女性在家庭中的地位和她们存在的价值。

影片的谈论范围仅限于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》这两部电影。他用非言辞的手段，

通过视觉塑造女性，从女主角的选择、人物服饰和行动、取景与构图以及空间与空间关系等

方面进行女性形象的塑造。

关键词：张艺谋电影 视觉塑造 女性形象 《菊豆》 《大红灯笼高高挂》

I
 Abstract

In today's society, the film in the spread of culture plays an important role

in the process,Zhang opened a window of China's original film pattern, to the western

world and shows a previous different scene in China, attracted the attention of

western culture to China. Zhang Yimou's success is a legendary Chinese cinema, so

Zhang Yimou film has become a focus of the educational world attention. He through

personalization of Chinese national culture, to the world of the road to success

for domestic movies, become a brand of Chinese cinema, female images in the Zhang

Yimou film is a bright spot in his movie, women seem to be in the early feudal family

drama are oppressed, the image of being bullied, their fate, and ultimately is a

tragedy to end life. Zhang Yimou, shaping the image of women still can not escape

from the tragedy of life, but in the pursuit of a better future in the process of

these women are showed and destiny confronting the bravery and firm faith for a better

life. From the perspective of movie ontology, this paper chose the early two films

of ZhangYimou "ju dou," raise the red lantern "the female images were analyzed. By

dedicating language film directed by ZhangYimou, female image is an important

element in Zhang Yimou film, he through film media shows us in the family status

of women from all walks of life in China and the value of their existence.

Film about scope is limited to "Judou," raise the red lantern "the two movies.

He used the means of rhetoric, through visual shape women, from the choice of the

heroine, garments, and action, point and composition, space and the spatial

relations aspects of female image.

Key words: ZhangYimou film Audio-visual language Female image s “Ju dou”

"Raise the red lantern"

II
 目 录
中文摘要 .................................................................................................................................... I

Abstract ................................................................................................................................... II

绪 论 ....................................................................................................................................... 1

（一）本文的研究背景 ....................................................................................................... 1

（二）本文研究的基准定位 ............................................................................................... 2

（三）本文研究内容 ........................................................................................................... 3

（四）研究目的及意义 ....................................................................................................... 5

（五）研究现状 ................................................................................................................... 5

（六）主要研究思路和方法 ............................................................................................... 8

一、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的主题和形象 ........................................................... 9

（一）影片的主题 ............................................................................................................... 9

1.《菊豆》 ....................................................................................................................... 9

2.《大红灯笼高高挂》 ................................................................................................... 9

（二）女性形象在影片中的地位和作用 ......................................................................... 10

1.大胆勇敢的菊豆 ......................................................................................................... 10

2.个性十足的颂莲 ......................................................................................................... 11

二、身体语言与视觉符号 ..................................................................................................... 12

（一）女主角的选取 ......................................................................................................... 12

（二）行动 ......................................................................................................................... 13

1.年轻气盛的颂莲 ......................................................................................................... 13

2.淡定自若的梅姗 ......................................................................................................... 15

3.笑里藏刀的卓云 ......................................................................................................... 15

4.安于现状的大太太 ..................................................................................................... 16

5.激情洒脱的菊豆 ......................................................................................................... 16

（三）服饰 ......................................................................................................................... 17

1.揭示人物身份 ............................................................................................................. 17

2.服装色彩塑造人物性格 ............................................................................................. 18

三、取景与构图 ..................................................................................................................... 22

（一）特写 ......................................................................................................................... 22

III
 （二）近景 ......................................................................................................................... 25

四、空间与空间关系 ............................................................................................................. 27

（一）场面调度与人物关系 ............................................................................................. 27

（二）画框中的画框 ......................................................................................................... 30

（三）平缓流动的运动镜头 ............................................................................................. 32

（四）固定镜头 ................................................................................................................. 33

（五）长镜头内的摄影机运动 ......................................................................................... 34

（六）纵向空间 ................................................................................................................. 37

结 语 ..................................................................................................................................... 39

参考文献 ................................................................................................................................. 40

致 谢 ..................................................................................................................................... 43

作者介绍 ................................................................................................................................. 44

IV
 绪 论

（一）本文的研究背景

光影交织的电影世界中，女性形象占重要的比重。很多导演的艺术成就都是基于他们电

影中内涵丰富外形美丽的女性形象之上的。中国电影中突出表现了这一点。张艺谋在谈自己

塑造女性形象原因时所说到，中国文学作品中的主角很多都是以女性为主，然而文学作品中

塑造最为成功的形象通常也是女性，是因为在中国的环境中，女性面对的社会环境比起男性

来有更多的障碍。“写女性面对压力，更能说明社会问题。因为女性承受的东西更多一点，
①
从全人类的分工来看，男人做一件事可能会更容易一些，而女人要做一件事就很难”。 塑造

女性形象不仅是张艺谋电影中的一大选择，也是众多创作者的塑造对象，所以，女性形象在

中国电影人物中是不可缺少也是不能忽视的。

本文以早期张艺谋电影中的女性形象为研究对象，用新的视点来审视女性，用电影语言

对女性形象进行塑造。随着社会文化的开放和女性意识的觉醒，女性形象在当今电影中呈现

出了多元化的趋势，这就让女性的形象有了更大的魅力。纵观张艺谋的电影，我们可以从中

感受到一种鲜明的文化底蕴伴随着浓重的女性情节和女性意识，这种女性情节和女性意识可

以说已经成为一种独特的文化现象，她们也是民族文化中一个极其重要的组成部分。本论文

所要论述的两部电影中的女性，她们不仅是影片叙事的线索，而且在形式上也是被放在主体

位置之上的，女性在他的片子中不仅是引起男性焦虑和不安的根源也是男性难以征服的对

象。

在电影传播的过程中，张艺谋电影中的女性不再是传统电影中单纯的女主角，而是成为

一个标志性的符号加入到整个女性文化的建构中，这种文化现象吸引人的注意力，充满了神

秘的色彩，成为学界关注的焦点。选择一个参照对象作为影片的线索，张艺谋就把焦点集中

到女性身上。艾尔萨瑟曾经指出：人物所作出的动作不是来源于他个人的心理动机，是内在

①
李尔葳：《张艺谋说》[M]，春风文艺出版社，1998 年，第 72 页

1
的文化价值以及文化矛盾的有形表现，所以，人物的落脚点最终都是这个人所成长的文化环

境所赋予给他的价值和态度。故事中通常有一个稳定的人物作为整个故事的支撑点，从这个

人物身上我们可以感受到一种穿透力，透过他可以找到人存在的价值和对社会的态度，这个

稳定的人物不论是对于剧中的人物关系还是针对观看影片的观众，都是一个参照物。

之所以选择女性，是因为她们在电影中不仅是起到催泪弹的作用，同时也是影视剧叙事上的

一大亮点，根据导演的意图，女性可以体现出独立自主、自重自爱的精神气质，可以刻画女

性命运、价值观念以及心理特征。所以，张艺谋将镜头对准女性，塑造了一系列不同个性的

女性形象。

西方人很欣赏张艺谋的早期电影中所展示的中国民族文化，不管是电影故事本身还是电

影中的人物形象对与他们来说都是那样的神秘和好奇。现在再一次的回顾他早些年的创作，

可以从中找到很多曾经不曾注意的细节，那就是张艺谋用他独特的视点审视女性在不同的环

境和不同的社会背景下所体现的价值，并且通过镜头语言去塑造女性形象，给观众带来不一

样的视觉感受。

通常对张艺谋电影的研究是从画面构图、人文关怀、叙事风格、色彩研究、民俗文化、

符号意义，文艺学角度等方面。本文选择张艺谋早期电影中女性形象做为研究对象，通过对

镜头内的构图、色彩、景别、服装特点等对他电影中的女性形象进行解读，来分析女性形象

镜头语言的语意指向以及从电影本体角度研究电影中女性的塑造。

（二）本文研究的基准定位

80 年代张艺谋走进影坛，打造了一系列带有浓厚女性色彩的电影作品。女性形象与张

艺谋的电影有着密不可分的联系。

女性形象是影视作品中不可或缺的一个元素，女性形象开始被更多的人从不同的方面不

同角度进行分析。随着中国经济的兴起，中国电影也逐渐走向市场化，于是有人开始分析商

业电影中的女性形象，从中总结出了导演给女性更多的出场机会以及从女性的立场来思考；

还有人分析说道，“电影中女性的出现，依然是处在卑微和无奈的生活边缘，在未来女性的

处境将会更加的边缘化，而男性不可能成为女性的避难场，女性唯有寄希望于自我的觉醒。”
①
张艺谋早在他初期的作品中就塑造了新的女性形象，她们独立自强，个性十足。他镜头下

的女性形象打破了传统的审美视点，人物的外型上还是体现了中国女性的传统美，可是仅仅

①
刘海玲，《电影评介》[J]，2006-21

2
停留在视觉上是远远不够的，他挖掘人物内心深处的需求，更重要的是通过这种荧幕上女性

形象的塑造来传达给观众思想内涵上的深思。通过电影中塑造的这样一个人物去看待这个社

会，同时也是对自己的审视，作为一个女性更重要的是用自己强大的内心去捍卫自己所需要

的东西。观众在欣赏电影内容的同时也可以从中进行反思，从而让影片具备一定的教育意义，

促进社会道德的进步。

在张艺谋的影视作品中，导演如何引导观众从初级的感知画面上升到理性思维并且深刻

领悟镜头语义？女性在电影中又担任了什么样的角色？她们所处的环境和自身价值是如何

体现的？从电影本体论的角度，用视听语言分析其影片的基本结构，探究视觉语言表义的基

本手法，以便为今后中国影视剧创作提供参考。

（三）本文研究内容

1.视听语言塑造女性形象
张艺谋早期电影中的女性形象是他所讲述的重点，从女性的视点去展开叙述，突出了女

性在家庭中的地位和自身的价值，描述了女性的命运和女性价值的体现。
《大红灯笼高高挂》、

《菊豆》等一系列张艺谋电影中都会有一个充满野性、激情、单纯而又执着的具有鲜明风格

的女性形象，张艺谋通过女性形象的塑造再次唤起本民族对传统的记忆。

从张艺谋的电影中可以发现，我们很难将他作品中的女性形象和传统的女性形象联系在

一起。因为在他电影中的女性形象打破了传统女性的形象，通过人物造型上和镜头语言上的

精心设计，让女性呈现出与众不同的个性美。再者，张艺谋电影中的女性情感有两个极端，

一个是情感的压抑和扭曲，另一个是狂放和激昂。

本文所讨论的塑造女性形象除了是外在服装的搭配，行为举止的刻画以外，还通过视听

语言来刻画女性形象以及介绍女性所处的空间关系。

2.张艺谋电影视听风格概述
张艺谋是第五代导演的代表人物之一，其作品除了拥有强大的视觉冲击效果，还给人

以深刻的思考和警示。张艺谋通过视听元素中的声、画、时空，色彩等视听元素的巧妙搭

配，创造出了属于张艺谋自己的光影世界。

张艺谋的作品中暗含了深厚的民族文化以及对民族劣根性的深思，其主题背后揭示了对

人生执着信念的坚持、对美好生活的向往和追求、对爱情的憧憬和对城乡差别的关注等。张

艺谋作品中的视听观念较为新颖和独特，本文所讨论的两部影片是封建家庭题材中女性形象

3
的视觉塑造，其共同点都是在封闭空间中拍摄的，基本都是以静止镜头拍摄为主；其次，他

大量运用大全景镜头、景深镜头和长镜头；运用场面调度和空间的特征丰富画面，提高影片

的视觉效果，引导观众去主动建立视听思维。

张艺谋的电影创作基于现实生活，通过镜头把生活的细节放大到大荧幕上。《菊豆》、

《大红灯笼高高挂》这两部影片内容感人至深，毫无矫揉造作。如今多数观众缺乏对影视作

品视听思维的思考，只单纯地沉迷于华丽的场面和时刻处于运动状态下的镜头。阿信儿・网

斯曾说过，构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。张艺谋的电影中，构图特征非常突出，

独具一格，强调画面表达，并注重用影像强化内容。

画面构图是张艺谋精心雕琢而又始终不变的风格，他为中国电影在电影语言上的探索，

以及他本人对固定画面的运用作出了让人惊叹的贡献。其电影构图总体来说较为简单平实。

第一，通过物体的遮挡关系划分画面空间的层次，突出表达的主体。为体现某个重要的道具

时，该道具会重复出现，并且出现在画面视觉中心的位置上，引导观众思考它背后所蕴藏的

深刻意义。如图 1 中，画面以院墙作为背景，人物在中间，前景上是红灯笼，该镜头突出的

是红灯笼和人的关系。观众会把焦点集中在灯笼上，并且可以看出灯笼在画面中占据的比例

明显大于两个人在画面中所占的比例，这就很有力的突出了灯笼的重要性，人是被灯笼牵着

走的，灯笼是陈家大院女人们的希望。第二，追求画面的简单明了，画面表现稳重而有力量，

每一个静止镜头实实在在的传达了有效信息。

图1

第三，对称构图在张艺谋的影片中随处可见，这也是他独具风格化的构图造型。准确的构图

是在无限的空间中寻找最具有视觉价值的特征，通过构图可以表现环境的特点，表现人物性

格特征，并烘托主题，同时也是作者自己的一种情感表达，也可以激发观众产生情感上的共

鸣和视觉上的快感。第四，摄影机固定不动，这样造成凝视效果。在张艺谋的电影中，更多

的时候我们似乎是在看一幅幅的画，让静止的画面赋予内涵就要靠镜头语言做支撑，通过镜

头内部的语言元素来表现镜头的张力。电影画面构图的目的就是要明确地表达主题，通过点、

线、面、色彩、空间的恰当设置来吸引观众眼球，传达作者意图。

4
 笔者在大学本科时就对张艺谋早期的电影产生了浓厚兴趣，影片中大块的颜色和别具风

格的镜头给我留下了深刻印象。在观看影片和收集相关文献资料之后，发现张艺谋对电影影

像和电影语言的运用有自己独特的见解，并极具创新性。张艺谋独特的审美风格所展示的电

影语言魅力是文字所无法比拟的，他打开了中国电影的新影像之门。本文选取《菊豆》、
《大

红灯笼高高挂》两部张艺谋早期电影进行视听语言的分析和解读。将重点对张艺谋这两部电

影中如何通过视听语言来塑造女性形象进行深入、细致的研究，希望为后续同类影片的影视

创作提供一定的参考价值。

（四）研究目的及意义

本文旨在对分析、研究张艺谋电影中如何通过镜头语言塑造女性形象，以找其中视听语

言的创新点和新突破，以便为今后同类型电影的发展提供指导。张艺谋电影作品甚多，电影

风格、视听语言以及拍摄方法均要落实到影片的内容上。本文着重从张艺谋早期封建题材家

庭电影中女性形象的视听语言方面进行探究，以补充中国电影史中关于此方面的不足，更清

晰地审视中国电影代表人物作品的电影视听语言特点，使其成为中国电影语言方面的启示与

坐标，为未来中国电影事业的发展和创新提供借鉴和参考。

（五）研究现状

目前关于张艺谋电影的研究文献多数停留在画面构图、人文关怀、叙事风格、色彩研究、

民俗文化和符号意义等方面，研究张艺谋电影中的女性形象大多数是从女性意识、女性文化

传播等的角度进行研究，从视听语言角度分析电影中女性形象的研究比较缺乏。

1、2011 年第四期《文学界》中刘争气的《张艺谋电影中视听语言的民俗符号分析》一

文从张艺谋电影中的道具、色彩、环境和声音等方面进行分析，阐述了其视听语言中的东方

民族色彩，但未对电影中女性形象的视听语言展开论述和分析。

2、2005 年硕士学位论文《电影的空间叙事研究——以张艺谋电影的作品为例》较为系

统地阐释了张艺谋电影中单纯以空间这一视听语言作为叙事手段从而展开故事情节和塑造

任务性格，但其并未结合其他视听语言，也未对电影中女性形象进行针对性的分析。

3、2010 年西南大学邬双硕士学位论文《张艺谋电影色彩意象研究》对电影中的色彩意

象的直观分析和典型特征进行了论述，并与中外导演的色彩意象进行了比较，分析其共性与

特性，凸显了色彩意象在电影中的重要价值。

5
 4、2008 年硕士学位论文《张艺谋电影修辞艺术研究》认为张艺谋电影中修辞艺术的运

用是电影成功的关键，他应用色彩配置、动态构图、特写、隐喻和象征等手段赋予了电影深

厚的文化内涵。

5、2000 年硕士学位论文《论电影构图和绘画构图的异同——兼论张艺谋影片的构图特

色》以电影构图的造型方法和绘画构图的造型方法以及表现技巧的不同之处为切入点讨论张

艺谋电影构图的特点，从构图上来强化影片的特征。

6、2010 年硕士学位论文《张艺谋电影创作的终极关怀精神》，张艺谋电影创作的精神

在哲学和文化的视角下分析解读并且结合蒂里希提出的终极关怀理论来作为论文讨论的

基础点。其讨论的是张艺谋电影创作形成的终极关怀精神的形成及意义是什么，终极关怀精

神在张艺谋电影中是如何表现的。

7、2010 年硕士学位论文《张艺谋电影色彩意像研究》，文章阐述了张艺谋的电影思想，

文化及电影语言，此文中提到了电影语言，但是仅从色彩这个方面展开的叙述，重点讨论的

是张艺谋电影色彩意像，更多的电影语言方面的信息没有提及。

8、2012 年硕士学位论文《张艺谋电影视觉修辞艺术研究》，文章讨论的是张艺谋电影

的视觉艺术，运用象征和隐喻两种手段创作电影，通过单镜头语言和多镜头语言进行视觉修

辞。

9、2013 年硕士学位论文《张艺谋电影中的视觉语言研究》，本文虽然是从张艺谋电影

的视觉语言方面进行叙述，但论述对象不是针对他电影中的女性形象，而是从去地域化，色

彩的鲜明对比和伪名俗化这三点展开论述。重点是通过对张艺谋电影中的视觉语言的分析，

为绘画以及平面设计提供创作灵感。

10、2002 年硕士学位论文《张艺谋电影论》采取社会历史和美学分析分析相结合的理

论方法对张艺谋电影进行论述，同时也从电影艺术本体的角度切入话题，阐述观点，基本上

梳理了张艺谋导演风格的阶段性变化和他的影片与众不同的美学风格。虽然此文提到了从电

影艺术本体角度进行研究，但是研究范围是张艺谋所有的电影，并没有针对电影中的女性形

象进行视听语言的分析。

通过 CNKI 中国知网相关论文的检索，以 “张艺谋电影 女性美学”、

“张艺谋电影 女性

形象”、“张艺谋电影 女性情节”、“张艺谋电影 女性文化”、“张艺谋电影 女性意识”、“张

艺谋电影 女性抗争”、
“张艺谋电影 电影本体”、
“张艺谋电影 女性主义”、
“张艺谋电影 视

觉”为主题词进行检索，从 1996—2013 年间统计出的记录分别为 1 篇、55 篇、4 篇、3 篇、

10 篇、1 篇、1 篇、1 篇、2 篇。其中有两篇文章运用视觉语言进行论证，但是这两篇论文

6
中并没有对张艺谋电影中的女性形象的视觉塑造展开论述。根据知网的统计数据显示，国内

张艺谋电影中女性形象的研究大多侧重在单纯的女性形象和女性意识的研究，而从电影本体

论的角度出发用视听语言研究张艺谋电影中的女性形象在研究文献上尚属空白。

对张艺谋电影中女性研究方面可供参考的文章有：

1、《性别与叙事——张艺谋电影中的女性形象》

2、《论张艺谋电影中女性文化的叙述与传播》

3、《论中国电影中女性形象的嬗变》

4、《新时期以来中国电影中女性形象研究》

专门研究张艺谋的专著以及其他参考的书籍有：

1.《张艺谋电影论》（陈默著），全书共十七章，既有六部张艺谋影片逐一拆解分析，

又有“女性形象”“寓言性”“文化观点”等命题的综合性探讨。此外，作者还论析了张艺

谋影片“从幻想到现实”、“从反叛到回归”的创作趋向。但是书中的女性形象也未涉及到

视听语言的角度去分析。

2.《视觉英雄张艺谋》（林邵峰编著，中国广播电视出版社 2005 年版），此书列出了

张艺谋《大红灯笼》、《秋菊打官司》、《有话好好说》等影片的创作介绍，以及从电影背

后反映出的一系列社会话题。没有对其中的人物形象下重笔墨书写和分析。

3.《翻拍张艺谋》（张久英著，中国盲文出版社 2001 年版），书中介绍了张艺谋创作

电影的初始想法以及讲述了他在拍摄当中是怎么克服困难的，只是就他如何创作影片方面展

开叙述，没有提及对其中人物塑造的想法。

4.《与张艺谋的对话》（张明著 中国电影出版社 2004 年版），此书中梳理了张艺谋在

对其电影创作过程中的想法，以及现场花絮的有趣故事，并且也提及到对电影中人物塑造的

一些想法以及在拍摄过程中遇到的困难和解决措施。

5.《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影》（河南人民出版社 1998

年版），这本书叙述了很多关于张艺谋电影创作的根源；张艺谋开辟了中国电影的一条新路，

打开了中国电影的新格局；张艺谋电影的思想内涵等话题的叙述。如何把中国电影一点一点

的推向世界，此外，书中还对中国电影的现状做了分析，指出了中国电影自身的问题以及对

未来中国电影的展望。

7
（六）主要研究思路和方法

本论文的资料收集主要是通过中国知网中的期刊、文献、以及与论文相关的书籍资料。

针对张艺谋早期电影中用视觉语言分析女性形象进行研究，选择的研究方法主要是文献

研究法、个案研究法、数量研究法、观察法、调查法、归纳法。

1、文献研究法：通过调查与论文相关的文献来获取资料，从而全面、正确的了解研究

对象；

2、个案分析法：针对张艺谋电影作品进行调查分析，理清他电影中视觉语言塑造女性

形象的特点；

3、观察法：通过观看影片直接观察研究对象，从而获取资料。

8
 一、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的主题和形象

（一）影片的主题

1.《菊豆》

《菊豆》：杨天青的叔叔杨金山，是一个有生理缺陷的染房主，为了续香火，在他娶的

两个女人被折腾死后，又花大价钱买了个名叫菊豆的年轻漂亮的女人。菊豆白天在染房是杨

金山的长工，晚上是杨金山发泄淫欲的工具。年近四十而尚未娶亲的杨天青，对菊豆产生了

同情和对异性的好奇，他时常偷看年轻的婶婶洗澡。尽管天青对菊豆很是同情，但是基于礼

教，他不敢站出来为菊豆说话，只能强压下愤恨。一次，趁着杨金山外出，守在家中的天青

和菊豆情不自禁的拥抱在一起，第一次偷情成功。不久，菊豆产下一子，杨金山不明真相，

以为是自己的儿子而欣喜若狂。一次意外使杨金山突然中风下身瘫痪，渐渐地他终于知道了

菊豆与天青的私情，想要报复，却力不从心。杨金山在和秋菊的儿子杨天白玩耍时，不幸掉

进染池淹死，按家族的规矩，杨天青要搬出染房，他和菊豆只得偷偷到野外幽会。不久村里

传出闲言碎语，被长大的天白听见，尽管知道了杨天青是自己的生父，他还是怀着敌视和仇

恨将他赶出了染房。步入中年的菊豆和杨天青在地窖里重温旧梦时，因缺少空气而窒息，天

白把母亲菊豆背到房间，把昏迷的生父扔进了染池淹死。悲从心生，绝望的菊豆一把火点着

了染房，数十年的恩恩怨怨在熊熊烈火中化为灰烬。

2.《大红灯笼高高挂》

《大红灯笼高高挂》中的故事内容发生在旧中国的某个村镇。父亲的去世使在读大学的

颂莲不得不放弃学业按照继母的安排嫁为人妻，她嫁给了陈左迁做四姨太。颂莲没有坐迎亲

花轿，而是自己提着一个箱子一路走到陈家去的。陈家的四位太太分别住在四个院子里，按

照陈府的规矩，四位姨太太傍晚前须站在各自的院门前，下人受命把大红灯笼支在哪家院前，

老爷晚上就到支红灯的这位姨太太院里过夜。颂莲初时因是新来，读过书的新女子，自然得

到更多的宠幸，日子一长，她表现出了好胜的性格，最终败在深谋远虑、笑里藏刀的二姨太

手里。颂莲起初怨念三太太梅姗总是和她争宠，把笑面虎二太太卓云当作是这个院子里可以

交心的人，殊不知，卓云利用她身边的丫鬟处处监视着她。颂莲慢慢的了解到，其实梅姗并

9
 没有太多的坏心眼，并且还发现了梅姗和高医生的私情。颂莲意识到在这个家中没有一

个人可以值得相信，要想稳住在家中的地位，只有靠自己。颂莲靠假怀孕争宠，被揭穿谎言

后封灯，老爷不再光顾四院。颂莲惩罚了丫鬟燕儿私自点灯，让她跪在雪地里，最终死去。

颂莲孤零零的给自己庆祝生日，酒后失言，说出了梅姗和高医生私会的事情。二太太派人去

将其抓了回来，梅姗被处死。一个冬天死去了两个人，颂莲又被封了灯。于是，一连串的事

情致使颂莲精神崩溃，成了疯子。次年夏天陈家大院又迎娶进来一位新人。

（二）女性形象在影片中的地位和作用

张艺谋对电影的思考来自他成长的经历，在他的电影中，对家庭的关注和对家庭中女
性的关注都成为电影的一大亮点，从这两部电影中可以发现，故事的主角永远是女性，电
影中的女性个个都有闪光点，而男性却成为了配角，故事中的男性虽然还是有着大家长的
“地位”，但是更多的是在表现女性的对自己命运的掌握。女性在他的镜头下是美丽勇敢
自信的，而男性更多的是沉默。

张艺谋塑造的女性多数都是具有某种反叛的性格和特点，这种反叛的性格和特点在不同

的女性身上表现出了不一样的姿态。朱迪斯・巴特勒在《性别烦恼：女性主义和身份的颠覆》

一文中指出，社会性别是一种持续不断的模仿，这种模仿被当成是真实的事物。大众传媒便
①
是最佳的模仿对象，它可以极为有效地强化和巩固既有的社会性别观念。 在生活中可能就

会出现这样的现象，通过电影我们女性模仿菊豆和颂莲的超越和叛逆，可以模仿她们身上的

柔美性感和激情澎湃。

1.大胆勇敢的菊豆

菊豆是个热烈、激情、野性、泼辣、不受世俗约束的女子，年轻的菊豆充满了旺盛的生

命力。她内心不屈服杨金山，尽管受尽身体上的折磨，对待生活依然充满激情，并且在寻找

拯救自己的机会，杨天青就是她找到的救命稻草。她勇敢的对杨金山进行反抗，随着杨金山

不断虐待，她反叛的性格日益强烈，她的这种反叛是又被动走向主动的，主动挑逗杨天青，

和杨天青产生了感情，二人生下一个孩子。在传统礼教的束缚下，她不能在现实生活中正大

光明的成全自己的爱情，当亲眼看见儿子杨天白将杨天青推入染布池中溺死时，她绝望的用

火点燃染布坊，用一种极端的方式结束生命，挣脱这个压迫的制度。尽管菊豆无法从残酷的

①
武放，《论张艺谋电影美学观念及其实践构成》[D]:[硕士学位论文]，河南：河南大学，2009

10
封建制度下完全释放自己，但是她追求爱情的勇气以及最后焚身于烈火中的情形可以说明菊

豆所向往的是自由和解脱，尽管她的反叛以悲剧告终。从中可以发现张艺谋的电影“在形象

展示和整体叙事的背后，流露的是富有哲理色彩的主体沉思：人与生存命运的搏斗，人性与
①
摧残人性的先验秩序的冲突，以及求得生命自由而致性本能意识的宣泄”。

2.个性十足的颂莲

颂莲，上过半年大学的新女性，单纯，善良，独立，勇敢，没有被花轿抬进陈家，而是

孤身一人走去的。作为陈家的第四个太太，在其他三个太太面前，颂莲从未表现出畏惧。年

轻富有激情的她，为了保住在陈家的地位，敢于挑战传统势力的权威，想要通过假孕得宠，

当事情被揭穿后，她也没有饶过捅破这个秘密的小人——丫鬟燕儿，就算是封灯的太太，那

也是陈家的太太，她行使最后的权利，她揭穿燕儿私自点灯，惩罚她跪在冰冷的雪地上，最

终燕儿失去年轻的生命。颂莲不屈服于任何人之下，就算是在男权势力下，她也是表现出自

我随性的一面。她不会摆出一副故意讨好陈老爷的面孔。看不惯三太太与她争宠就直接对老

爷说，酒后失言说出了三太太梅姗有私情，梅姗命丧死人屋，从中也说明了颂莲反叛意识的

盲目性和幼稚。颂莲的命运终究是凄惨的，疯疯癫癫的看着第五个太太穿着红衣嫁来到陈家。

这似乎是一个很好的隐喻，暗示着颂莲对她自己的盲目和幼稚付出的代价。颂莲即便是被传

统礼教束缚着，但是她也勇敢的追求过生活，试图通过自己的力量去挣脱束缚。她敢于流露

真情，敢于和魔鬼般的生活处境对抗，尽管最后没有从束缚中解救自己，但是在她追求向往

生活的过程中，表现出了勇敢和敢于反抗的精神。从颂莲身上我们看到的不是女性低头于传

统生活，而是她的大胆奔放，不卑不饶，敢于追求心中向往生活的勇气，打破了人们对传统

女性的定性认识，展示了中国女性的气质美。

①
李大千，《走不出男权传统樊篱的女性》，东北师范大学，2005

11
 二、身体语言与视觉符号

张艺谋作品中关注的是人性和命运，尤其是对女性形象的刻画和女性命运的描述，在他

的电影中，女性体现出独立自主，自强自重的精神气质。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》这

两部电影中的女主角，都是由巩俐所塑造。这两部电影塑造的女性：菊豆和颂莲都有一个共

同的特点——具有强烈的反叛意识和自我意识，她们敢于打破传统的压迫和束缚，在她们身

上也可以看到善良、勇敢、对生活坚定的信念和对美好生活的向往。

在张艺谋的电影中，他非常注重演员的形象，并且在此基础上进行再创造。纵观张艺谋

电影的主题，他更多的是关注人，视点大多都是集中在小人物、老百姓身上，表现人的生命

意志和生存的希望。其中把视点放在女性人物身上，关注女性的人生命运和生存价值，不论

生存环境有多么艰苦、压抑，在她们身上所体现出的坚忍不拔的气质都是值得人钦佩的，而

且生活的艰辛也从未阻挡她们追求自由的心。也或许是因为女性处于弱势状态，使得张艺谋

在创造女性形象的时候，除了赞颂女性敢于挑战不公平的命运和与生俱来的母性情怀，同时

也表现了女性受压迫和事实和无奈。

张艺谋电影中的女性美，自然、本真、热情、善良、不屈不挠。女性美也是人类社会发

展的结晶。在挖掘女性价值的过程中，人们也在不断的重新认识女性美，不仅是外在的赏心

悦目，更多的是挖掘内涵，寻找女性对于家庭、社会的价值。在张艺谋的电影中，个性美成

为女性美的新视点，打破了对传统女性的审美性。张艺谋通过人物服饰、人物的行动以及电

影本体论的角度塑造了不同类型的女性形象。

（一）女主角的选取

提到张艺谋电影时，无疑会想到巩俐，张艺谋的电影中，巩俐已经成为他电影中的一个

标志，张艺谋的电影造就了明星巩俐，反之，巩俐的表演给张艺谋镜头下的女主角赋予独特

魅力。张艺谋的电影中,女性这一符号为他的电影打上了重重的烙印，女性形象与张艺谋的

电影紧密联系。张艺谋的电影倾向于通过电影媒介塑造有内涵的女性形象，选择女性作为诉

求对象的原因是女性的精神状态和气质是社会的指向标，反映了社会秩序的变迁。

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 在电影艺术中，“选择演员是重要的一个环节”，王志敏先生还说道：“从美学的角度
①
看，演员形象的确定凝聚着一个时代的愿望、理想和感觉，具有极强的社会历史特点”。 除

了电影《红高粱》是先有的剧本再找的女主角以外，他的某几部电影都是依照巩俐找故事的，

《菊豆》和《大红灯笼高高挂》就是其中的两个例子。事实上，张艺谋对巩俐是非常信任的，

他不仅是欣赏巩俐，而且对巩俐也有个人的情感成分在里面。依照巩俐来对影片进行女性形

象的塑造，巩俐因此也就决定了张艺谋电影中的化妆和服装等等元素。巩俐给人一种冷静且

内含泼辣的印象，而且她身材高挑、瘦脸大眼，从中也透出性感和妩媚，可能是张艺谋喜欢

的女性类型。所以，有这样一个本身条件就很好的女演员，张艺谋就可以将人物形象作出极

致的塑造。

（二）行动

1.年轻气盛的颂莲

初到陈家的颂莲，步伐坚定有力，独自一人走进陈家，面对陌生的环境，她镇定的回答

管家的问题她是谁、又是怎么来到陈家的；老管家弯腰想要接过她手里的行李，却被颂莲果

断的拒绝；颂莲看见地上有水盆，蹲下来洗手，对面洗衣服的丫鬟问颂莲是谁，她只是抬头

看了她一眼，不做声的又地下头去继续洗手。管家的一句“四太太你可以进来了”，让这个

丫鬟心生妒忌，她原本以为自己可以当上太太，立马把颂莲洗手的盆夺过来，当着颂莲的面

倒掉了盆里的水。颂莲抬起头来骄傲自信的说到“对！我就是那个四太太，你把箱子给我提

进去”，她说完站起身来转身就走，在下人面前立了下马威，一个有礼貌的管家和一个眼红

别人当太太的小丫鬟，颂莲都不愿意去讨好。

下人第一天给颂莲洗脚，她第一次享受这种待遇的她感到不适应，身子僵硬的坐在椅子

上，低着头，眼睛时不时的偷瞄着旁边人的行动，看见点灯的老人进屋子里点灯，她目不转

睛的盯着点灯老人的行动。因为陌生的环境和不一样的生活习惯让一开始充满好奇心的颂莲

感到新鲜和新奇。

有一组特写镜头，如图 2，表现了颂莲进陈家大院后对待被锤脚的态度由起初的不习惯

变成后来的依赖。通过她锤脚前后的表情变化，从最初的尴尬和不习惯到后来的享受和满足，

①
王志敏，《电影关系分析系统》[M]，中国电影出版社，1995 年

13
说明她在逐渐适应陈家的生活，渐渐的褪去了她原来的独立人格，开始融入这个家庭，附属

于陈老爷，端起了一种想做主人的架子，拔高了姿态。

图2

颂莲新婚第一晚，坐在床边，羞涩的低着头等老爷，陈老爷喊她把灯抬起来照照自己，

颂莲缓慢的从床边站起来，低着头，面无表情缓慢的移动步子拿起灯，直到老爷喊她抬起头

来，她才抬起头，可是眼睛依然不与老爷直视，一开始她显得很被动。第二天颂莲要向各房

的太太请安，颂莲面无表情的推开门，眼睛看着别处，像丢了魂一样的听着管家敲门的旨意。

管家带着颂莲参观了就餐的饭堂，当管家跪在陈家牌位前磕头时，颂莲漫不经心笔直的站在

一旁，丝毫没有把这些规矩放在眼里，管家喊她拜见祖宗时，她依然站在原地不动，眼睛扫

了一眼牌位，丝毫没有下跪拜见祖宗的动势。接着，颂莲跟随管家挨个院子的给各位太太请

安，见过大太太，颂莲没有弯腰也没有低头，直视坐着的大太太，很礼貌的喊了声“大姐”，

听过她的训话就离开了。颂莲来到二院，她面带微笑的问候二太太卓云，在卓云屋子里坐了

会儿便走了。颂莲两次拜见三太太梅姗，都没有见到人，同样都是两个年纪一般大的孩子问

候颂莲这个四姨妈，但是面对三太太的儿子，颂莲不搭理她，听见一声“四姨妈”，掉头就

走，心里是对梅姗的怨气。全家人第一次吃饭，大太太和二太太给颂莲夹菜，颂莲也笑着抬

碗接住，唯独三太太自己吃自己的，一副讨厌颂莲的嘴脸。颂莲第二次夜晚被梅姗折腾时，

老爷当天晚上没有离开四院，但是次日清晨，颂莲却被在院顶唱戏的梅姗吵醒，她顺着声音

找到了梅姗，抱着双手在一旁听她唱完，梅姗唱完后若无其事的走到颂莲身边，颂莲似乎摸

索出来在陈家生存的方式，你忍受着别人，别人就会来欺负你，所以不得不动脑经折腾一下。

面对眼前的三太太，她一来不怕梅姗一而再的想要和她对立着，二来则是理直气壮的与梅姗

的一番对话，让梅姗知道我颂莲不是好惹的。颂莲回到房中看见丫头燕儿和老爷抱在一起，

初来乍到的颂莲一时没有惹住，把心中的怒气全部表现在脸上，顾着难过流泪不理睬老爷说

的话。这也是颂莲后来很长一段时间失宠的起源。第二天吃饭的时候，颂莲看见桌上没有菠

菜豆腐，梅姗接着说今天菜太素了，加个荤菜，下人连忙动身去厨房吩咐，颂莲瞬间不高兴，

起身离开了饭桌，这是颂莲一个很大的起身动势，再一次的大动作就是燕儿在屋外偷听她和

老爷说话，她把手上拿着的梳子用力砸向门，警告燕儿不要偷听。颂莲这次发脾气，又一次

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说明开始得宠后的心情大好，不高兴了可以理直气壮的说出来，因为有老爷护着，就连下雨

天吃饭都可以把房送进屋子里吃。颂莲因为找不到笛子怀疑是燕儿拿的，她用力的一把拽住

燕儿，拖着她非要查个清楚到底在不在她屋子里。颂莲发现燕儿私自点灯，在她的屋里到处

翻找笛子，无意间发现了一个满身被针扎着的白布娃娃，上面就写着颂莲的名字，颂莲气愤

的把燕儿推到在地，用力的来回摇着她的身体，恨不得当场杀了她。

2.淡定自若的梅姗

三太太的第一次出场是在全家人等她吃饭时候，她身穿鲜亮的红色旗袍，迈着轻缓的步

子，面无表情的走进饭堂来，梅姗第一次见颂莲就是在饭桌上，她用眼睛上下打量颂莲一番

后坐下一声不吭的吃饭。老爷来三院，点灯，梅姗伺候，不点灯的时候梅姗就自己唱戏自己

找乐子，梅姗喊下人去请颂莲打牌，颂莲赌气不去，便亲自去请，慢条斯理的和颂莲说了一

番话，说服了颂莲一起去打牌。平日间，梅姗做事不慌不忙，一则是看惯了这院子里的风气，

二则是她虽然被高墙困住人，可是心却是早就飞到外面的世界。因为和高医生有私情，所以

梅姗的生活没有一丁点的乏味，她也不会感到寂寞。她总是穿上戏服在院子里唱戏，舞弄着

水袖，脸上挂着笑，沉浸在自己的小世界里。梅姗平日里走路的姿态像极了她在唱戏时候挪

动的脚步，小而碎，轻而慢。颂莲知道了她与高医生的私情，当着她的面说出了这个秘密，

心里固然生气，可生气的时候她依然小步的挪动着脚步转身离去。她不像颂莲一样年轻气盛，

看不惯这院子里太多的东西，她现在可以包容下整个陈家大院，正是因为在陈家在的时间长，

熟悉了这个死气沉沉的院子中太多的事情，所以不再情绪化的生活。

3.笑里藏刀的卓云

二太太卓云可以说是陈家大院最有心计和手段的女人。她表面上不争不抢，其实心里

主意是最多的。初次见到卓云是颂莲去给她请安，听到管家报口信，她不慌不忙的从自己屋

子里走出来。笑盈盈的迎接颂莲，面带微笑招呼颂莲进屋喝茶说话。两人面对面的坐着，她

关切的问颂莲的情况，并且很“友好”的说到以后相互照应。她试图想要拉拢颂莲，可是没

有成功，就盯上颂莲身边的丫鬟燕儿，一次又一次的陷害颂莲来捍卫自己在陈家的位置，最

后燕儿被颂莲惩罚跪在雪地里，卓云也没有救她。陈老爷说卓云要是把头发剪短显得更年轻，

她专门找到颂莲让她帮忙，一来是炫耀得宠，而来是故意在颂莲面前显示自己，让颂莲知道

年轻貌美不算什么，姜还是老的辣。卓云手中断送了两个女人的生命，梅姗被她抓到和高医

15
生偷情，彻底铲除了她心里最受威胁的一个根，梅姗最终命丧死人屋；颂莲知道后精神崩溃，

疯子一般游离在陈家大院。

4.安于现状的大太太

大太太年过半百，年轻女人们争宠她不再参与，又加之她已经有儿子陈飞浦，她在陈家

女主人的位置是不可动摇的。所以看透世事，平静的在陈家过一天是一天。大太太主要的戏

份都是在吃饭的时候。第一次吃饭时全家人在一起，也是给颂莲接风，一家人围坐在饭桌吃

饭，一派祥和的气氛，大太太还亲切的给颂莲夹菜。第二次吃饭老爷不在家，则是大太太说

了算，四位太太一起吃饭，大太太一句“吃吧”，她们就动筷吃饭。第三次吃饭，颂莲没有

出席，卓云和梅姗你一言我一语的对话，一旁的大太太趁机教训了她们，“这个家迟早败在

你们手里”。两人立马住嘴不说了，她人老珠黄，只能用丰富的人生阅历体现自己的权威。

第四次吃饭是颂莲谎称怀孕的时候，她没有出席，而是陈老爷叫下人送进四院的，三人就怀

孕不出席饭桌展开一番探讨，梅姗讽刺卓云如果颂莲也生一个男孩儿，有人脸上可就不好看

了。卓云因为没有儿子而气愤，此时大太太打圆场张口说到：“菜都堵不上你们的嘴”。大

太太生活节奏最慢，眼里看的也是最淡的，该她说话的时候就说几句，以家长的身份让几个

年轻的姨太太知道她的存在。

5.激情洒脱的菊豆

当菊豆意识到杨天青在背后偷窥她洗澡时，杨天青或许就是可以解救她的人，所以她开

始一点一点的主动出击，她摸清了杨天青什么时候会偷窥她，第一次出击就是在早上她下楼

来洗澡，慢慢的把身子转向杨天青偷窥的缝口，让杨天青第一次正面看到菊豆身体的美，为

之后二人的偷情奠定了基础。第一次偷情是杨金山出门不在家，二人在吃饭的时候，菊豆慢

慢的走向大门口把门插好，然后开始暗示杨金山，主动抱住他，第一次偷情成功。杨天青和

菊豆的恋情没有公开于众，杨金山瘫痪，杨天青还是要尽孝道去服侍他。

“在大多数情况下，电影导演是在三个视觉界面上构图：前景、中景、后景。这种技巧
①
不仅提示一种深度感，还可以作为一种或隐或显的修饰特性”。 三人在一起吃饭的一个场

景，交代了三人危机四伏的关系，前景是菊豆和杨金山，后景是杨天青，菊豆给杨金山喂饭，

①
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 69 页

16
反而被他喷了一脸，菊豆立马把碗狠狠的砸在地上，随后抱怨了几句，泼辣的性格中带着对

杨金山的愤怒和厌恶。

整个片子最温情的场景是菊豆和杨天青二人给自己偷偷办的婚宴，两人面对面的坐着，

菊豆身着大红色的嫁衣，一笑一语中都是温柔和幸福，菊豆此时享受着她给自己挣来的幸福，

其实二人这样的做法也是在自欺式的仪式。

菊豆在整个片子中情绪较大变化的一场戏就是为杨金山挡棺，这场戏中，菊豆似乎使出

了浑身的力气，一场歇斯底里的叫喊，让旁人看见的是菊豆的孝心，可是这也是菊豆长期以

来内心深处的压抑得以释放，杨金山的死或许是她心灵上得以解放的一个窗口，可是随之而

来的还是悲剧。
“《菊豆》书写了一个被男权压抑需要抗争最终走向了毁灭的中国女性形象。”
①

（三）服饰

“在最精巧的影片和戏剧中，服装和化妆不仅是为强化假象而添加的装饰，而且是人物

和主题的显现形式。服装可以揭示阶级、自身形象、甚至心态。一些服装可以依据其款式、

质地和尺寸表示心情焦虑、一丝不苟、精巧雅致和尊严高贵等内涵。因此，服装是一种媒介，
②
尤其是在电影中，一件衣服的特写镜头甚至可以表示超出穿戴者本身的讯息。” 因此，“服

装是影片中的另一个语言系统，如同电影导演使用的其他语言系统一样，它可以是复杂的和
③
具有揭示作用的象征性表达形式”。 服装的色彩、衣服质地以及所搭配的饰物等等都是可

以表现出一个人物的气质。

1.揭示人物身份

张艺谋电影中的对红色的运用无处不在，基本上每一部电影中的女人身上都会有红色的

服饰或者是配饰品，服装在张艺谋的电影中成为点睛之笔，它恰到好处的刻画了人物的性格，

推动故事情节的发展。《大红灯笼高高挂》中的服装色彩渗透了张艺谋的良苦用心。剧中服

装每一次的变化，都是四个女人来自内心无声的表达，倾诉传统礼教下女人的无奈和悲哀。

颂莲第一次出现的时候，身上穿的是一身简单的学生装，白颜色的上衣，衣服上没有任

何的花纹，下装是黑颜色的裙子，梳着两根黑色的麻花辫，身上和头上没有戴任何的配饰。

①
武放，《论张艺谋电影美学观念及其实践构成》[D]:[硕士学位论文]，河南：河南大学，2009，第 31 页
②
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 329 页
③
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 331—332 页

17
颂莲作为一名大学生，上过大学，接受过新的思想，这一身服装表明了她的身份。此时颂莲

身上服装白色和黑色的搭配，体现出颂莲还是一个单纯的少女，没有受到传统礼教的侵蚀。

嫁人之前的生活事事顺利，她未曾体验过生活的艰辛和人性的丑恶，若不是因为父亲离世，

她有可能快乐、无忧无虑的生活下去。倘若之前的生活是五彩缤纷，那么此时就是她人生的

转折点。曾经色彩斑斓的生活一笔勾销，之后的人生色彩需要重新涂抹。影片的第二个镜头，

颂莲和迎亲队伍背向而行，颂莲放弃花轿自己走到陈家，并用自己的一身素雅的黑白搭配，

没有一丁点喜气的学生装来表达自己的不甘心和对命运无声的对抗。此时此刻的颂莲如同一

株在命运风雨中摇曳的花朵，一步步走向未知的将来。

篇末，颂莲再次穿上了刚进入陈家第一天的那身白衣黑裙的学生装，与开篇的服装呼应。

虽然还是同一身衣服，可是现在已经物是人非。颂莲因为无法承受接二连三的打击导致精神

崩溃而疯，她穿着最初的那身学生装，在陈家大院中徘徊。仅仅一年的时间，颂莲仿佛是过

完了一生，人生的起伏和酸甜苦辣她都已经经历过了，最终命运还是没有放过这个曾经干净

美丽的姑娘。

梅姗穿的旗袍颜色都比较鲜亮、修身，凸显女性的好身材，让她看起来女人味十足，再

加上看到她的房间装饰的像个戏台子，就可以联想到一个戏子出生，在装扮上也要比普通人

更加的讲究。“旗袍的美，含蓄细腻，活泼又不流于张狂，优雅大方而合于自然天性，充分

考虑东方女子身材的特点，突出了女子的性感和曼妙。同时，旗袍又利用中国服装面料多样

化的特点，注意色彩和款式的变化。旗袍具有东方神韵的服装样式，像一缕清风，吹到了世
①
界上的很多角落。” 旗袍让梅姗显得女人味十足，不仅是吸引住了陈老爷，同时也让到陈

家看病的私人医生高先生对她倾心爱慕。

菊豆的服装较为普通，没有特别之处，所以她就是普通人家的一个女人。但是她衣服和

发饰上颜色的变化是参与叙事作用的，会在接下来的一部分讲到。

2.服装色彩塑造人物性格

影像中的“色彩”作为一种语言的表达，马尔赛・马尔丹说过：“真正懂得运用色彩不

应当是（或者不仅是）用现实主义的手法，而应当用表现主义和象征主义的手法去运用就像
②
对待黑白片那样，使之戏剧化”。 色彩是电影语言的重要部分，色彩具有强烈的情绪感染力、

表现性和氛围感，色彩运用的出色，就能触动人心，引导观众深入的体会电影所传达的意义。

①
叶郎、朱良志著，《中国文化读本》，外语教学与研究出版社，2008 年，第 297 页
②
[法]马塞尔・马尔丹 《电影语言》[M]，何振金译。 北京：中国电影出版社 ，2006

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 张艺谋电影在色彩运用方面最突出的特征就是色彩鲜明，在视觉上有极强的视觉冲击

力。他能够根据电影文本主题的需要，合理的搭配色彩，体现自身艺术个性的同时也深化了

影片的内涵。

1）白色
颂莲嫁入陈家后，第二天早上起床向各位太太第一次请安时穿的是一身灰白色的上衣和

黑色的裙子，通俗的说，新婚的第一天应该是身穿鲜艳喜庆的服装，以此表达内心的喜悦之

情。但此时颂莲的服装色彩与其他三位太太的服装色彩有很大的区别。灰白的色调再一次强

调了这是一场没有爱情的婚姻，颂莲从这种强迫式的婚姻中体会到的只有无奈和冷漠。与此

同时，颂莲个性化的身穿灰白色的衣服迎接新婚生活也表明了她对传统礼教的蔑视，以此来

证明自己与其他受传统礼教的三位太太有所不同，她不愿意沦落为陈老爷的附属品。颂莲第

一次失宠以后换上白色旗袍，连身边的丫头都开始登鼻子上脸了，颂莲和陈老爷赌气，致使

后来四院有一段时间不再点灯，颂莲不会因为老爷生气而去故意讨好，又一次换上白色衣服

还是突出颂莲与众不同的性格。此外，这里白色的运用也暗示着颂莲与这个高墙深院格格不

入，在她心里还保持着对未来的憧憬以及她对生活在这里的三位太太不屑的心情。

2）红色
三太太梅姗第一次出场时候身穿一身鲜亮的大红色的旗袍，头上戴着粉红色的花，展现

出妩媚和妖娆。红色对人的视觉具有高度刺激感，红色在三太太身上的运用暗示了她敢爱敢

敢恨、柔中带刚的叛逆性格。同时也说明三太太是陈老爷的宠儿，在陈家有一定的地位。三

太太曾经是有名的戏子，年轻貌美的她懂得察言观色，深受老爷喜爱。加上陈家点灯的一套

程序，就可以充分的看出红色在这个家中象征着受宠和具有较高的身份和地位。三太太梅姗

在影片中的衣服颜色鲜亮，多数以红色系列为主，时常打扮的像个新娘子，红色的服装也象

征着她心中有一团熊熊烈火，那是她对爱情的追求和对自由生活的渴望。虽然陈家大院沉寂、

压抑，但是梅姗心中始终保持着一颗追求美好生活的心。

颂莲的新婚之夜，她换上了橘红色的睡衣坐在床边等候着老爷，在这个喜庆的日子里，

她盘起中国女人传统的发髻，从此不再是那个天真的少女。颂莲为争到老爷的宠爱，想到用

假孕的手段。陈家上上下下得知颂莲“怀孕”后，也都开始对她另眼相看，连老爷也对他更

加宠爱，从此颂莲的院子里便点上了长明灯。她换上了大红色的衣服，首先，因为是假孕，

颂莲要借助这红色的服装表现出即将为人母的喜悦和骄傲，同时也是掩饰她内心的不安，害

怕谎言被揭穿；其次，颂莲再次得到老爷的宠爱，终于可以扬眉吐气一次，用高调醒目的红

色洗刷掉曾经受到的侮辱和挤兑，提醒看不起她的人时刻注意到现在高高在上的四太太。

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 最终纸是包不住火的，颂莲假孕的骗局被揭穿，陈老爷下令封灯，颂莲并没有因为被封

灯立马脱下身上的红衣，这说明颂莲对欲望和权利还有点恋恋不舍，她希望留住在陈家大院

短暂而风光的时刻，也是满足了颂莲最后的虚荣心。她把被封灯的怨念和愤怒转移到服侍她

的丫鬟燕儿身上，惩罚燕儿的时候，她依然身穿红色的衣服，她想要告诉燕儿：“太太始终

是太太，就算是被封了灯还是太太，丫鬟就是丫鬟”。从她的话里，我们可以听出颂莲的不

甘心。即使她再也不能受到老爷的宠爱，她也不愿意放弃她现在所拥有的权利，在不久之前

她还是陈家呼风唤雨的四太太。因为身边的丫头燕儿和二太太卓云串通一气拆穿了颂莲假孕

得事情，总的来说是二太太害她被封了灯，所以她要与二太太做最后的较量，当着二太太卓

云的面惩罚在暗地里和她有私交的丫鬟燕儿，如果现在不出手，日后可能不会再有机会。颂

莲把燕儿私藏的旧灯笼一盏盏拿出来丢在雪地上，破旧的红灯笼，熊熊燃烧的欲望之火，红

的刺激、红的耀眼，生活在这个压抑人心的家庭中最终还是难逃被扑灭的悲惨命运。

3）蓝色
与得宠时候红色的服装形成鲜明的对比，被封灯后的颂莲，她的服装换成了蓝色调，用

冷色调来表现颂莲内心的欲望之火慢慢的消退和理性的回归。在陈家历经的所有遭遇，颂莲

已经觉醒。她和三太太梅姗曾经在院楼上的一次谈话，从中可以得知颂莲已经彻彻底底的失

望，颂莲她不知道为什么而活，不知道自己在这个家中到底算什么，还不如一只猫或者是一

条狗。三太太梅姗也由心而发的说出一番话，她说戏如人生。她们曾经为了同一个男人你死

我活的争抢，现如今二人坦诚相见，说出了生活在这个压抑环境中的人生感悟。二人从心里

厌倦这种死去活来的日子，可是无力去改变。被封灯的颂莲从此生活在消极的日子里，昔日

的风光和今天的凄惨生活让她不再对未来憧憬，颂莲独自喝酒庆祝自己二十岁的生日，酒后

失言说出了三太太梅姗的和高医生私会的秘密，这样一来，二太太得到将梅姗置于死地的机

会，颂莲也间接成为了她所痛恨的传统礼教的帮凶。

4）深色
老态龙钟的大太太在整个片子中台词较少，她从来不参与其他太太们争宠的斗争中来。

颂莲第一次给大太太请安时就问管家她怎么这么老，应该有一百岁了吧。从颂莲的话中可以

听出大太太已经是人老珠黄、风华已逝。她熟知陈家大院的一切规矩，也对陈老爷的脾气了

如指掌。她深知自己已经没有和几位年轻太太争宠的资本，但是她有儿子，并且他也继承家

事，她稳坐家中正房大太太的位置，所以她安享晚年，不再去和年轻的女人们在浑水中搅。

正房大太太在陈家占据着不可动摇的女主人位置，她是陈家女人们权威的象征，她的服装颜

20
色基本是以暗紫色、深褐色为主。二太太阴险狡诈、笑里藏刀，为保住自己在陈家的位置用

尽手段，服装色彩以土黄、紫黄色为主。

5）菊豆服饰颜色的变化
菊豆出场时穿的是黄色的衣服，头上扎红色的头绳，黄色属于暖色系，亮度较高，给人

一种积极向上的感觉，年轻的菊豆身着黄色的衣服青春洋溢，头扎红色的头绳，红色让人产

生激情，勇敢，为接下来的菊豆形象做了铺垫。

过中秋节的时候，菊豆和天青在桥上相遇，菊豆的头绳变成了蓝色，此时蓝色的出现说

明了他们的生活平静安逸，同时 蓝色的出现也是在为后来两人关系开始变得亲密埋下一个

伏笔。菊豆和杨天青诉苦的时候，身着一件蓝色的衣服，表明菊豆此时的处境很槽糕，她希

望杨天青能够帮助他。从两人开始偷情以后，菊豆就很少穿色彩鲜艳的衣服，衣服颜色偏暗，

预示着悲剧的来临。

21
 三、取景与构图

电影创作者利用细节才能使他们的作品的内涵更加深刻。具体事物和细节包含着张力，

也传达出自己的情感，并使观众认同这种情感。景别越近，亲近感越强，认同感也就越强。

银幕的景框是影像运动借以存在的基础，银幕空间就是通过景框中影像之间的关系和组织安

排来表达意义的。空间所承载的意义首先来自于景别的处理。特写镜头和近景镜头是电影中

常见的构图手法，也是在影视剧当中运用最广泛的表现手法之一，通过特写和近景镜头我们

可以看到很多细节化的信息。特写镜头表现局部特征，常常用来揭示人物的内心世界；近景

镜头是刻画人物性格特征最有力的时刻，因为它们可以更生动地表现出影片的丰富内涵。电

影中的特写镜头就像是人的眼睛，用特定的目光聚集在人或者事物上，因此成为刻画细节的

一个重要手段。特写镜头是对物体的放大，带给我们的是与大荧幕的亲密感。张艺谋的电影

对特写和近景镜头情有独钟，它在于注重刻画人物的眼神、动作、表情、神态，用特写镜头

成功塑造了他电影中中国女性的个性美。

（一）特写

特写是典型只出现头、手、脚或小物体的镜头；它强调脸部的表情、动作的细节，或是
①
重要的物体。 另外，特写镜头很少展现场景，甚至全无场景，而聚焦于比较小的客体——

譬如，人的脸部。特写镜头放大拍摄对象，所以它往往会提升物象的重要意义，常常表示一
②
种象征含义。 《大红灯笼高高挂》的开始就是颂莲的面部特写。特写镜头拉近了观众的视

点，并且这是一个固定的长镜头，该镜头交代了颂莲的身份以及她忧愁的原因，从中也可以

看出她对前途的迷茫和失望。从这个镜头我们可以明显的感觉到颂莲的心理活动和情绪，即

她的不情愿和百般无奈不想嫁人的心情。在这个镜头中，摄影机的焦点是颂莲，画面的前实

后虚突出了她的面部表情，画面光线较暗，色彩饱和度较高，对称构图，让人感受到的是静

止画面别样的冲击感——稳重、压抑、沉闷、束缚。此片中，运用光线塑造人物的镜头比较

少，这个镜头中，她的左右脸上都有光，这样就把巩俐的脸修饰的稍微尖了些，大眼睛，黑

头发，这就是一个传统的中国美人，如图3。

①
[美]大卫・波德维尔、克里斯汀・汤普森著，曾伟祯译，《电影艺术：形式与风格》[M]，世界图书出版公
司，2008 年，第 223 页
②
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 12 页

22
 如图 3

36 分 38 秒颂莲回到屋中看到丫鬟燕儿和老爷抱在一起，她没有说话，一个劲地在哭，

上面要和太太们钩心斗角，下面还要提防着身边的丫鬟。现在连丫鬟都开始给她脸色看，她

心里的委屈和不满无法释怀，此时就像是吃了黄莲也道不出的苦，眼泪啪啪的流。正面拍摄

颂莲，如图 4，让观众看到她此时忧伤的情绪。

如图 4

51 分 16 秒中的特写镜头，如图 5，是颂莲弯腰去捡掉在地上的牌，发现三太太梅姗的

脚在拨弄着高医生的腿。秘密终究是会被发现的，颂莲知道了梅姗和高医生的私情，为之后

梅姗命运的改变埋下了伏笔。

如图 5

56 分 42 秒中颂莲偶然听到院楼上的笛声，随着笛声她找到了吹笛人，眼前的这个男人

是和她一样鲜活又年轻的生命，那一刻她脸上露出了久违的温柔，如图 6，整个人身上充满

了一股力量，不再像从前那样死板和没有生机，她似乎看到了希望看到了爱情，犹如沉浸在

梦境。这里的特写镜头是表现颂莲的面部特点，使观看者能够真正的渗入到这个角色中，揣

摩特定人物的心里特征。这个镜头也是整部电影中唯一一个用自然光来塑造人物的镜头。

23
 如图 6

1 小时 7 分 08 秒中，二太太卓云故意让颂莲给自己剪头发，因为老爷说她留短发会显

得更加年轻。颂莲是陈家太太中最年轻的一个，她自然来到颂莲跟前说了这番风凉话刺激她。

从颂莲木讷的表情中可以看出，她一面是感叹自己在陈家的日子一天过的不入一天，对未来

开始茫然不知所措；另一面是在思考重新获得宠爱的办法，如图 7。

图7

1 小时 16 分 59 秒的特写镜头中，颂莲此时状态轻松安定，如图 8。因为丫鬟嫣儿说颂

莲没有本事得到锤脚的特权，颂莲就谎称怀孕再次受到了大家的关注。此时安逸的镜头是与

后面事情被揭穿后其他三太太的表情形成对比。

图8

这组特写镜头是当四太太颂莲假怀孕争宠败露后被陈老爷下令封灯，通过运用特写镜头

强调出三位太太的表情不一，如图 9。一旦有坏事发生，所有人看热闹的心情以及期盼出事

的小心思无疑都显露在脸上，该特写镜头很直观地传达出四个女人明争暗斗以及都不服软的

性格特征。大太太看起来似乎是不以为然，可是她麻木的表情中暗含着幸灾乐祸。这时的二

太太占了上风，击败了颂莲，少了一个争宠对象，享受着此时胜利的喜悦。三太太则是一脸

愁容，不忍心看到这样一个年轻的生命就此“逝去”，为颂莲感到可惜的同时又为以后自己

在陈家的地位而担忧，因为她知道自己是斗不过二太太的。

24
 图9

张艺谋注重用镜头强化内容，利用视听语言表现人物，张艺谋在对镜头、色彩、光线、

机位的运用和变化非常敏感，突出影像的表意功能。所以我们可以很直观的通过镜头传达的

信息，掌握剧中人物的心理状态和他们对命运的认识。不经意间也会走进剧情，在某些方面

与作者产生共鸣。除了是在审视故事中的人性和命运，同时也是观察我们自身。

（二）近景

《菊豆》中，菊豆其实就是一个普通劳动女人，此片中没有大量运用特写镜头，是用近

景和中景镜头拍摄她。中景具有较强的画外暗示功能，既有利于表现出环境特征，又具有表

现人物动作的能力，所以中景具有良好的叙事能力。中景镜头中，下半身虽然在画外，屏幕
①
上看不到，但是通过上身姿势、形态，观众可以感觉到下身的动作。 张艺谋在用镜头塑造

菊豆这一形象时，如图 10，就是让她在镜头中充分体现出女性劳动时候的肢体美。我们或

许可以从另外一个角度看待菊豆，抛开她对性的渴望和对压抑生活的厌恶，她温柔中带有刚

硬，不缺乏生活的激情，张艺谋在这部电影中，没有刻意用光线造型去塑造女性形象，都是

中近景拍摄，并且很多时候人物脸上没有光。这或许就是他眼中的中国劳动女性，她们本真、

朴实。

图 10

女性在张艺谋的电影中并不是完全附属于家庭的符号，她们也是社会的主体，并且肯定

了中国女性的社会地位，由家庭走进社会，主导自己的命运以及独立的面对生活中出现的问

题和解决问题。比如在《大红灯笼高高挂》中，封闭的空间致使事情的发展就在陈家大院中

发生，看不见除此之外的其他环境，但是通过这样的封闭空间，我们可以彻底的感悟到张艺

①
刘永泗著，《影视摄影》[M]，辽宁美术出版社，1997

25
谋要表达的主题，并且领会了人心难测，以及女性在时代的变迁中的心态和对自己保护力的

体现。当然，那样的生活离我们太远，但是这种深刻的故事主题，通过张艺谋在镜头上的独

特运用，打开观众观影新思维的同时也给电影学习者提供一种新的视点去借鉴学习，充分运

用视听语言这一手段去打造你所要表达的信息，而不是千篇一律的台词和没有任何特点的拍

摄。

26
 四、空间与空间关系

“空间是电影的主要交流媒介之一。人物安排在空间中的方式，很能说明他们的社会和
①
心理关系。在影片中，主导人物几乎总是比其他人占据更多的空间。” 纵观张艺谋的电影，

可以发现他关注普通人，偏爱小题材；镜头语言极致化的表现；讲究画面造型；运用场面调

度揭示人物关系和空间关系。

（一）场面调度与人物关系

场面调度，源自法语戏剧术语，意为“安置在舞台上”。这一词组特指一个戏剧作品的

全部视觉元素在既定表演区——即舞台——内的安排。这一区域可以是由舞台台框限定的范

围，舞台台框犹如画框围住舞台四边；或者，表演区可以更有流动感，甚至延伸到观众席。
②
在影片中，场面调度更加复杂，这是戏剧和绘画的视觉程式的混合体。电影导演和舞台导

演一样，也是将物件和人安排在一个既定的三维空间内。一旦把这个布局拍摄下来，它就转

化为原物的二维影像。影片世界的空间不同于观众所处的空间。存在于同一物理空间中的只

是影像，犹如挂在画廊中的一幅画。影片的场面调度近似绘画艺术，都是让形式化图形和轮

廓的一个形象展现于扁平的表面，纳入景框之中。但是，电影的场面调度又似舞蹈，是变动
③
不居的视觉元素的流动化设计。

电影的人物关系体现出了空间的关系，人物之间的距离又突出了人物的关系。人物的性

格和所处的环境来决定一个人的行为，这个人的性格和他的社会环境空间之间又是紧密相关

的。人物的空间关系随剧情的变换而变化，必然会引起人和人之间关系的变化。张艺谋运用

场面调度的方式，一一介绍了《大红灯笼高高挂中》四位太太的出场，并且也跟随着剧情的

发张，在镜头内部处理了人物关系的前后变化。场面调度的功能是创造画面的三维空间效果，

这种效果就透过深度感制造的，深度感赋予空间体积（体积是通过形状、阴影和动作来表现

的）和层次，它是由灯光、布景、人物表演和服装来制造的，这还需要依靠观众的深度感去

想象这个空间的真实性，这也是基于观众对现实空间的经验。由于银幕的景框存在，景框内

的影像组织形态就构成了画面。拍摄的角度也是观影过程中可以加以思考的，“拍摄客体时

①
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 70 页
②
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 48 页
③
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 48 页

27
的角度常常可以成为作者对题材的一种评介。若角度较小，则可作为渲染情感色彩的一种细

腻形式。若角度极大，则可呈现出影像的重要含义。角度的界定取决于摄影机的机位，而不
①
是被摄主体的位置。” 所以，场面调度中的角度也成为丰富画面内容的一个要素。

平视角度鲜有内在的戏剧性，因为这类镜头往往是中规中矩的。几乎所有导演都要采用
②
一些平视镜头，尤其是拍摄常规性交代场景时。 我们一起来看一下张艺谋是如何在场面调

度中利用摄影机的角度来介绍人物出场和她们之间的关系的，颂莲给大太太请安，如图11，

大太太坐在椅子上，颂莲站着，她看了颂莲一眼，再也没有抬起过头，低着头对颂莲说了一

些话。全景拍摄两人在屋中的状态，侧面拍摄，两人都是低着头，大太太没有给颂莲让座，

远距离的和颂莲讲话。通过这个镜头导演的意图是要告诉观众，这两个女人在接下来的剧情

中不会有过多的交集，也不会在利益上发生冲突。

图 11

颂莲给二太太卓云请安，听到管家报信就热情的出门来迎接，并且客气的请颂莲进屋坐。

卓云的热情让颂莲感到一丝温暖，两个人面对面的坐在一起喝茶聊天，利用正反打镜头，谁

说话就把镜头给谁，如图 12，比起给大太太请安的气氛要亲近得多。通过这个镜头拉近了

两个女人的距离，但是要注意的是，卓云和颂莲之间的隔着一张桌子，虽然卓云第一次招待

颂莲十分热情和亲切，但是人心隔肚皮，就像二人中间的这张桌子一样，这个道具的运用是

有目的的，为接下来的剧情做了简单的铺垫，卓云和颂莲之间会有更多的交集和故事发生，

甚至是更大的矛盾冲突。张艺谋通过镜头语言中的各种元素介绍了阴险狡诈的卓云和颂莲之

间的微妙关系。

图 12

颂莲两次去给三太太梅姗请安都没有见到人，二人第一次见面是在饭桌上，两人互相看

①
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 13 页
②
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 13 页

28
了看对方便坐下了，第二次见面是在院楼顶，二人面对面的说话，第三次见面是梅姗邀请颂

莲去打牌，两人在牌桌上。从这些镜头中可以看出，虽然貌美的梅姗妒忌颂莲得宠，但是两

人之间的距离感较近，并且无论是在什么情况下的谈话。两人之间都没有被东西隔开，相对

于处在较为平等的一种状态中。虽然梅姗有时会刁难颂莲，但是她没有坏心，不像卓云一样

城府太深，如图 13。

图 13

《大红灯笼高高挂》中，张艺谋运用场面调度表现了颂莲被封灯后的郁闷心情以及三太

太梅姗依然是淡定自若的自己唱戏找乐子的一个场景。人物调度和摄影机调度紧密相关，摄

影机调度也和场面调度紧密相关。摄影机的角度发生变化，慢慢的向上摇，梅姗仰头看颂莲，

摄影机仰拍颂莲站在楼顶，“仰拍角度拍摄增加高度，从而有助于表示垂直感。在仰拍角度

中，环境通常减缩到极致，天空或天花板常常是唯一的背景。就心理而言，仰拍角度强化被
①
摄主体的意义。” 因此，这里的主体着重强调的是颂莲，在同一个空间中表现两个女人不同

的心情，颂莲站在院楼顶听梅姗唱戏，镜头从梅姗唱戏慢慢的向上摇，在同一个场景下完整

的表现出了两个女人的状态，颂莲因被封灯而变得郁闷，梅姗不管这个院子里面发生了什么

事情都可以自寻开心。梅姗抬起头来看见颂莲，紧接着就脱下了大红色的戏服，走上楼去，

此时镜头没有进行分切，顺着梅姗抬头的趋势镜头上摇，然后落在颂莲身上，梅姗上到楼顶，

出现在画面中。此时，二人处于同一个空间内平行站着，设置这样的镜头就是为了说明现在

的颂莲已经没有任何机会再得到宠幸，而梅姗也是看透了大院的生活，两个女人之间没有任

何的利益冲突，这时就可以平等的在一起互相诉说在心中的苦闷。张艺谋通过这种摄影机调

度和人物调度同步而流畅的介绍封灯后颂莲和梅姗的关系，镜头就是这样细而不语的将两人

关系拉近，而且没有破坏空间的完整性，如图 14.

图14

①
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 15‐‐‐17 页

29
（二）画框中的画框

在封闭的空间中，导演们常用门框或者是窗户框来取景，摄影机透过门框、窗户框去拍

摄人物或者是景物，这种“画框中的画框”，是影片使用最多的一种取景手法，不仅起到强

调平衡构图的作用，而且还可以吸引观众的注意力，同时丰富了影片的造型风格和情感表达，

营造出了一种节奏感。“作为一种审美的设置，景框可以通过多种方式发挥作用。敏锐的导

演既关注包含在景框内也关注留在镜框外的内容。因此，景框实质上是一种决定取舍的设置，
①
是一种技巧，凭借这一技巧，导演可以凸显出在宽泛的背景中可能被忽略的内容”
。

《大红灯笼高高挂》是在封闭空间下进行拍摄的，此片中我们可以随处看到人物从一个

门框进入另一个门框，因为压抑的人性得不到释放，张艺谋借用这些门框来表现人物逃离不

开的束缚。在这部影片中张艺谋更是良好的运用了画框中的画框这样一种拍摄手法来表现人

在封闭空间下无法解脱的灵魂和压抑的心。比如颂莲听到院楼顶的笛子声，便闻声而来，看

见了陈家的大少爷陈飞浦在吹笛子，如图15。眼前的这个男人和她年纪差不多大，颂莲看到

陈飞浦的那一瞬间，近景镜头正面拍摄颂莲，静止镜头拍摄可以增加画面感，更好的可以看

清楚她的面部表情，颂莲的脸上露出了久违的温柔，她似乎是看到了未来生活的希望，后景

上是虚焦的门框，从这个镜头中我们可以得知，颂莲此时此刻似乎是在自己编织的梦境里，

她沉浸在一个非现实的状态下享受着清脆的笛声而忘记了自己所在的是走不出去的陈家大

院，她希望这一刻能够停止下来，她也想拥有一种安静、安稳的生活。颂莲倚靠着门框站在

很远的地方听笛声，她和陈飞浦之间的距离就像笛声一样悠长，大太太的一句“飞浦，你快

下来”，重重的敲碎了颂莲给自己编织的梦境，把她拉回现实。二人短暂的对话后同时转身

离去，颂莲停下脚步回望陈飞浦时，全景正面拍摄颂莲，颂莲占画面空间范围很小，后景上

的大部分空间是用来表现环境，这时突出了颂莲的整个身体的运动趋势，就是她站在原地回

望陈飞浦，站在那里不想离开，虽然只是短暂的相识，心中却有太多的不舍。实镜头拍摄她

身后又是一个门框，从镜头上可以看出，颂莲前后都是被门框夹在中间，所以现实就是她

无法走出去，始终都被禁锢在这个院子里。

图15
①
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 51 页

30
 门框还可以造成封闭空间的立体感和层次感，同时利用这样划分出的空间也表现出了人

物间的关系。颂莲假孕得事情被揭穿，她不甘心就这样被一个小丫鬟害的封灯，她把丫鬟燕

儿私自藏的灯全拿出来丢在雪地上，画面中雪地上的灯笼作为前景，后景是下人，中景是三

位太太，三位太太又分别被两根柱子隔开，这时层次感和空间感就出来了。如图 16，假孕

事件被揭穿，颂莲处于无助的状态中，此镜头中没有出现颂莲，又一次表明了颂莲自从嫁到

陈家一直到出事为止，始终是和家中的人有距离感，得不到关心和安慰；画面中的柱子将三

个太太隔开，使这三个女人之间形成了一种对立关系，更加突出了生活在同一屋檐下的一家

人的不和睦，三个人虽然处于同一个平面内，但是相互之间隔着一定的距离，各站一处。随

着剧情的发展，张艺谋利用镜头将几个女人的关系表现出来。

图 16

电影《菊豆》中，特写镜头用的不是很多，大量的是全景、中景和近景镜头塑造人物

如图 17。
“当人物背向摄影机时，我们只能猜测他或她的内心活动。这种位置常用于表示人
①
物疏远外部世界。它有助于表现隐秘感和神秘性。我们则希望看到更多。” 图十五中，这是

菊豆出场的第一个镜头，中景拍摄菊豆的背面，其实这是杨天青第一次偷看菊豆。之所以没

有对人物正面拍摄，只是拍摄了身体的背面，是因为前面有个小工说杨金山又花钱买来个漂

亮的女人，导演就故意将镜头这样拍摄，制造一种神秘感，菊豆被框在三跟木头搭好的框架

下，看过去就是画里面的女人。其实这是介绍这个漂亮女人的一种出场方式，为之后的菊豆

的出场制造一个引子。

图 17

①
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 76 页

31
（三）平缓流动的运动镜头

《大红灯笼高高挂》中以静止镜头为主，运动镜头的出现起到调节画面构图和揭示人物

心理状态的作用。此片中为数不多的运动镜头除了揭示人物心理状态的变化以外也增加了画

面的节奏感。运动镜头拍摄时，摄影机始终跟随人物，或者是将镜头慢慢的推向人物。张艺

谋在其中设置的运动镜头都是有根据的，伴随着人物的心理活动和剧情发展来运动的。这主

要体现在对人物的跟拍上，镜头跟随着人物来运动，通过运动镜头来锁定人物和制造环境气

氛。

通过围绕人物的自由运动，渲染和营造环境空间，强调人物存在。“横摇镜头是指沿水
①
” “横摇是以一个垂直轴线为中心旋转摄影机。在银幕
平方向扫描一个场景的摄影机运动。
②
上，则产生景框以水平方向在空间中移动，就像摄影机在转头一样。” “横摇镜头往往以强

调空间的统一和处于这个空间内的人与物的关联性。因为我们指望用一个摇拍镜头去着力表
③
。 比如：33 分 05 秒的镜头中，摄影机横向
现处于同一个空间的人的实实在在的邻近关系”

移动，跟着颂莲一起走完院子楼顶的这一段路，摄影机流畅的向右边摇动，当颂莲转弯走下

阶梯时，摄影机平稳的停了下来，如图 18。这是颂莲第一次走上陈家院子的楼顶，全景拍

摄，人物在画面中占很小的比例，更多的是为了表现空间环境；还有一个细节就是，这个镜

头虽然是全景拍摄，并且侧面拍摄颂莲，只能看见颂莲身体的运动趋势，镜头跟随着她轻缓

的步子慢慢移动，突出表现了女性的形体美。陈家大院的楼顶放眼看去还是只能看见这个院

子，采用运动镜头拍摄，摄影机以一种冷静旁观的视角站在一旁观察人物的一举一动，这种

运动的拍摄手法，这样一个鲜活有力量的女性形象与这种沉寂的环境形成了对比，体现出颂

莲生活在沉寂、压抑环境中那颗不安于现状的心，她不想被三太太梅姗打扰，既然是被老爷

宠爱，就要安静的享受这份专宠。因此，清晨听到梅姗在楼顶唱戏，她不得不上来和她理论

几句。

图 18

①
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 114 页
②
[美]大卫・波德维尔 、克里斯订・汤普森著，曾伟祯译，《电影艺术：形式与风格》[M],世界图书出版公
司，2008 年，第 228 页
③
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 115 页

32
 张艺谋在表现女性激烈情绪时也是通过运动镜头来揭示人物的心理状态，镜头是跟随人

物心理活动和行为动作的变化缓缓开始移动镜头的，镜头运动的很平稳，丝毫看不出一点突

兀。比如：59 分 22 秒的这个镜头，如图 19，颂莲拽着燕儿，情绪有点激动，镜头跟随她们

开始移动，这个运动镜头揭示了颂莲当下的心理状态，找不到笛子导致心情急躁，怀疑是丫

头拿的，这个情绪点的激化打破了之前静止镜头的平静，丫头不停的说没有拿并且不愿意颂

莲去房里搜查，一个劲地想要拖住颂莲的脚步，促使颂莲更想知道笛子究竟是不是被丫头藏

起来了。镜头跟着二人走，中景镜头拍摄，加快了剧情的节奏。

在这个段落中，摄影机的运动和人物的运动是保持一致的，这种方式不会让情绪激动中

的女性看起来很暴躁，缓和的拍摄节奏体现出了女性在心情急躁状态下的安稳美。

图 19

（四）固定镜头

①
“固定摄影机往往表现稳定感和有序感。” 固定镜头就是指摄影机静止不动的时候所拍

摄的画面，与它相对的是运动镜头，指的是摄影机上下左右移动时候所拍摄的画面。

张艺谋觉得如今许多国产片，“动”得太乱，尤其那变焦距，就是风箱，所以他也就试

想作一点矫正。看“不动”的电影能不能拍。张艺谋追求固定镜头（即静止镜头或者是不运

动镜头），这样有效的造成了影片强烈而厚重的“历史感”，如：《菊豆》中封闭而压抑的染

布坊和《大红灯笼高高挂》中令人窒息的陈家大院，都不同程度的体现了固定镜头的美。

固定镜头的画面构图形式感强，一目了然看到的是空间的整体，画面中的对象之间处于

相对静止的状态。固定镜头能突出表现静止对象，利用固定镜头拍摄静止对象，能增加画面
②
静止的感觉，景别不变，只能看到画面整体。

《大红灯笼高高挂》中，大量采用固定镜头拍摄，如图 20，固定镜头全景拍摄，颂莲

被梅姗一大早吵醒，她一脸不高兴的来到楼顶，抱着双手面无表情的看着她。全景构图的画

①
[美]路易斯・詹内蒂著，崔君衍译，《认识电影》[M]，中国电影出版社，2007 年，第 119 页
②
参照刘永泗著，《影视摄影》[M]，辽宁美术出版社，1997

33
面中，人物占画面空间范围小，绝大部分的空间是来表现环境的。这是陈家院楼顶，用全景

镜头交代这个场景的环境。颂莲位于画面视觉中心的位置上，此镜头突出颂莲，前后都没有

虚焦，后景是陈家大院的楼顶，颂莲脸上没有光，从中我们可以看到颂莲的一个整体状态，

带着不满的情绪等着梅姗唱完戏和她好好的谈一谈。

图 20

固定镜头对运动主体的表现，画面空间固定不变，一切环境处在静止状态下，这样一来，
①
主体的运动在环境中造成的变化非常鲜明突出。 观众可以从这样的镜头中看到主体的运动

状态，即秋菊在摆弄着手中的布，从画面中不仅可以看到她做事情的动作，还可以看到她做

事时候的面部表情，加上后景上黄色的布和前景上白色的布将空间划分出层次感，衬托出了

劳动中秋菊的美，如图 21。人物脸上没有光，虽然脸上光线暗，但是可以看到轮廓光，这

样一来人物看起来饱满，而且轮廓光也衬托出了劳动妇女的美。

图 21

（五）长镜头内的摄影机运动

巴赞认为，现在的观众视觉文化提高了，利用破坏时空统一的蒙太奇方法表现意义，已

经不行了。观众一眼就能识破蒙太奇的虚假性质。观众需要看到空间的完整，时间连贯的表

现。庞大的空间，多人物，多层次，要把前后景物都看的清楚，画面景深必须很大。各种元

素，各种关系都能在画面里清楚的得到真实表现。因此，巴赞称它为景深镜头，也就是长镜

头。
《电影艺术词典》对长镜头是这样定义的：
“与蒙太奇电影美学和形式主义审美倾向相对

立的长镜头美学，以电影史的经典作品为依据，摒弃蒙太奇手法，强调长镜头和精神镜头的

运用可以避免严格限定观众的感知过程，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持

①
参照刘永泗著, 《影视摄影》[M]，辽宁美术出版社， 1997 年

34
事件的真实感、透明性和多义性，尊重时间的流程和空间的完整性，注重事物的全貌和事件

之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度，体现了现代电影摒弃严格

因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联想和隐喻效果。”

马尔塞・马尔丹在《电影语言》一书中提到，电影之所以重新发现空间是同有意识的运

用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关。再者，电影《公民凯恩》中

开始出现景深镜头，前景，中景和后景的信息，同时也在暗示人物和空间的关系，人物和人

物之间的关系。大卫波得维尔在《电影艺术——形式与风格》中提到，“景深暗示了空间中

的体积感和不同的层面，但当我们指一个物体有体积感时，是指此物为一实体，并占用空间。
①
影片借形状、阴影及动作来呈现体积感。” 景深镜头可帮我们识别镜头中不同的面，因此有

助于拉开前景和后景。这些电影上的共同特征同样体现在中国电影中。在张艺谋的电影中也

是随处可见的。

在规定场景中的运动镜头不仅能展现人与环境的关系，而且还可以作为象征和暗示的表

现，同时，运动镜头也为画面曾加了动感，制造节奏。
《大红灯笼高高挂》中，如图 22，颂

莲被封灯后，昔日院子里的热闹光景已经不在，沉静和恐惧的气息弥漫在空气中，颂莲把黑

色的灯套拆下，黑灯套乱七八糟的铺满一地，她自己点亮红灯笼，和刚进陈家时一样的亮，

可是眼前人已经没落了。整个片子的镜头以固定机位为主，给人感觉是一板一眼的，片尾

48 秒的长镜头，镜头慢慢的推向坐在屋子里的颂莲，增加了片子的节奏感，预示着这个生

命将要终结，不会再成为这个院子里争宠的人儿，同时，也暗示了颂莲此时的心境，没有了

那种你死我活在女人堆里斗争的心，反而是回归了最初的自己，淡定平静。此时，屋子外面

是白色的雪地，可是灯笼还是一样的灯笼，和她嫁进陈家来那天是一样的明亮，镜头平缓的

动着，一个个挂起的红灯笼成为参照物闪过。从摄影机的静止到镜头开始移动，打破了一直

以来沉寂的静止画面，展现了画面内的空间和人物的关系，也引发了观众对颂莲最终命运的

思考！

①
[美]大卫・波德维尔 、克里斯订・汤普森著，曾伟祯译，《电影艺术：形式与风格》[M]，世界图书出版
公司，2008 年，第 171 页

35
 图 22

摄影机不像是小说家手中的笔，在描写某个场景时，可以把一个环境的细节通过丰富的

词汇表达出来。但是，影像的记录可以更直观的看到一个真实的场景，此时，静止长镜头体

现出这一优势，完整的空间，事情时间上的连贯表现。《大红灯笼高高挂》的开片中，用静

止机位拍摄的长镜头，交代了人物所处的环境和事件，介绍主人公的出场。《大红灯笼高高

挂》的开篇中，第一个长镜头是颂莲的特写 1 分 10 秒，交代了颂莲要去做的事——嫁人由

不得自己，去给有钱人当小老婆。第二个长镜头：全景拍摄，交代迎亲队伍去接颂莲的路上，

而颂莲从右面入画，走到大路上停脚看了看迎亲队伍，与他们相背而行，自己提着箱子走去

陈家。这里是个方向的对比，迎亲队伍的渐行渐远和颂莲慢慢的走向镜头，视觉上给人的感

觉是离观众越来越近，慢慢的靠近我们，牵引着观众走进她的生活，这个有个性的女人打破

了传统的迎亲方式，对迎亲队伍不屑一顾，内心充满着一股想要反抗这个时代的力量。这个

长镜头还原了空间的完整性，通过镜头内的场面调度，很明显的看到了一个鲜活的生命要与

封建势力的对抗，然而这样的相背而行也预示着反抗这个时代而不得的悲剧。

景深镜头不仅是在蒙太奇里面运用，它同样可以运用于长镜头里面。电影大师巴赞曾经

说过，“景深镜头不是摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是一种照明的风格，而是场面

调度手法的一项至关重要的收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”。他还说

到，景深镜头不仅影响电影语言的各种结构，同时也影响观众和影响之间的知性关系。同时，

他也指出了一下几点关于景深镜头运用的三个意义：1）景深镜头使观众与影像的关系更贴

近他们与现实的关系。因此，可以说，无论影像本身内容如何，影像的结构就更具有真实性。

2）景深镜头要求观众更积极的思考，甚至要求他们积极参与场面调度。

张艺谋擅长运用纵向大景深的长镜头，而且在拍摄时不会把一个场景中的前景或者后景

进行虚实的交换拍摄，都是实镜头的表现，这样有利于还原生活的本真面貌，实实在在的将

一个生活的本原放在观众眼前。通常情况下，当我们看到纵深结构的场景，不论是在大荧幕

上还是现实生活中，这样的结构看上去是一种无限延伸和留给人更多想象空间的设置。这样

的镜头很符合我们看事物的角度，而且这种场景就是我们现实生活里面经常出现的，一条大

36
道——或是拥挤的集市，或是安静的水泥大路，或是郊外的路，农村的泥路等等。这样自然

的场景有现成的，无需再去打造。导演固定机位拍摄，不管是前景还是后景，都没有虚焦。

这个就是日常生活中出现的场景，真实的人物和真实的环境，实实在在的放在观众眼前。

（六）纵向空间

张艺谋电影重点关注的是人，着重从镜头内部强化叙事。在他的镜头运用上，很容易看

出的是人物在一个空间的运动，以及和整个空间的关系。摄影机通过纵向运动，人物从画面

的深处渐渐走向观众，人物越来越大，越来越清晰，并且人物的运动牵引着观众的视线。让

观众产生一种远和近的感觉。反之，人物从离观众较近的位置走向深处，一样会产生纵深感。

张艺谋电影中，摄影机和人物的运动是结合起来的，为营造电影空间服务，从中产生特殊的

审美意义。

在《大红灯笼高高挂》的开篇部分，如图 23，,颂莲就是从画面的深处慢慢的靠近摄影

机，拉近与观众的距离。颂莲没有和迎亲队伍接头，独自带上行李走到陈家。宽阔的郊外，

道路两旁的树木，呈现的是竖直向上的状态，可以看作是直线条，画面的都是有直线条构成。

颂莲和迎亲的队伍背向而行，花轿越走越远，颂莲却是越来越近的靠向镜头。在这样的纵向

结构中，同一个空间下，渐行渐远的是封建势力，越来愈近的是想要与这种旧势力进行对抗

的新人物。

图 23

这个镜头中的颂莲离观众较近的位置向深处走去，拉开与观众的距离，同样的体现了纵

深感。这是一个封闭的大院，颂莲进入陈家生活后，院里的巷子和过道基本都是呈直线走向，

每条路的拐角也都是直角，笔直的路和方形的院子将人圈在其中，这种建筑形态，通过外界

客观的事物，约束了人的行为，压抑着人心。无论走在什么地方都被包围着。累的时候随处

都是可以靠的冷墙，可是最终还是要依靠自己存活下来，如图 24。

37
 图 24

空间，不管是在现实生活中还是艺术创作中，都是一个存在感很强的状态，生活非平面，

它是有形立体，生动的。影视作品是一种再现性的艺术表现形式，还原真实性是根本，当然，

需要经过艺术加工，才能充分的传达导演的意图。对于空间，在影视创作中是一个非常重要

的因素。事件发生的场所通常都是人们很容易就可以识别的地方。对于熟悉的环境，我们就

会在潜意识里面自行的给这个环境所处的空间有个判断，因为都是日常生活中再熟悉不过的

场景了，所以导演在对空间的调度上，一定是要主导观众的注意力，因为作为观众，我们看

到的是画面中最明显的部分，导演引领我们看，看的同时也在思考。

38
 结 语

本文是以张艺谋早期电影《菊豆》、
《大红灯笼高高挂》这两部电影中的女性形象作为研

究的对象，一、分析了他电影作品中女性形象的特点以及她们的自身价值，二、张艺谋通过

非言辞的手段进行女性形象的塑造。本文通过分析，透过现象中挖掘本质，并由此概括出女

性形象塑造的规律以及特征，以便为今后影视作品中的女性形象塑造提供参考。

导演根据创作主题选择女主角，大致定位什么样的女演员符合影片中女性形象，在选择

好女主角的基础上再对其进行塑造。首先是对她外在的塑造，根据自身条件和剧本中的女性

形象来选择恰当的服装造型和化妆造型，在服装上要考虑到一下几点：人物属于哪个时代，

服装就要相应的符合该时代的样式；性别，女人的服饰强调的是女性的气质，她是柔美性感

的特点还是中性特点等；年龄，服饰与人物的年龄应该相配，或者是根据剧情的需要，是故

意扮嫩装小或者是显得老气、土气等；轮廓，根据演员的形体和剧中人物的需要，来设计她

身着的服饰是合身的还是松垮的；衣料，不同类型的女性身穿不同质地的衣服，体现出身份

和人物个性特点，衣料是薄透精细的还是结实朴素的；颜色，色彩是具有一定的象征意义的，

也是突出人物性格特点的一个重要元素之一；身体姿态；穿这身衣服的具有什么样的姿态，

是自信高挑、神气还是怯懦蜷缩；最后的形象，这是服装造成的整体印象，最终体现出一个

人的整体印象——优雅、整洁、性感、拘谨、俗气、古板等等。以上的准备工作是为接下来

从电影的本体论为出发点，从视听语言角度去塑造女性形象的。通过场面调度和摄影机的角

度的选取来强化人物的形象，将她内心心理和情感用镜头传达出来。这样不仅丰富了画面造

型，同时也是在观影过程中引导着观众思考。

随着时代的发展和社会的进步，人们开始对女性有了新的认知和想象，这样有利于促进

女性形象在未来的不断重构，中国电影中的女性形象塑造也会有更大的发展空间，不断丰富

大荧幕的人物形象，给观众呈现更好的视觉享受。

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 致 谢

大学本科毕业的同一年，我考上了研究生，继续跟随我的导师宋杰教授学习。研究生三

年，我更加踏实的学习专业知识，结识了优秀的老师和可爱的同学，和不同专业的同学交流，

取长补短，逐渐的完善自己。选修不同的专业课，感受到了不同学科的魅力，开眼界，打开

思路。

我的论文能够顺利完成，感谢我的导师宋杰教授。论文从选题到最终的完成，从论文的

框架到细节，都是在宋老师多次细心的指导下不断修改完成的。宋老师在忙碌的工作中关注

我的论文进度，在我无从下笔时点拨我，让我打开思路。在这里，对我的老师表示真挚的感

谢和敬意。

在此，还要感谢戏剧学院的每一位老师，在我读研期间给了我太多的指导和帮助。感谢

2011级的所有同学在学习和生活上对我的帮助。感谢父母在我读研究生期间一如既往的关心

和鼓励我。

短暂的学习生涯即将结束，三年的学习再一次教会我无论是学习还是生活中，要做到坚

持和认真，今后步入社会，走上工作岗位依然要踏实和严谨。

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 作者介绍

张舒淇，女，25 岁。籍贯：山东济南。

2007 年 9 月——2011 年 6 月，就读于云南艺术学院电影电视学院广播电视编导专业。

2011 年 9 月——2014 年 6 月，在云南艺术学院戏剧学院戏剧与影视学攻读视听语言方

向研究生。

2013 年 4 月在《中国——东盟博览》期刊上发表论文《结合表演课实践——论戏剧中

规定情境与舞台行动的关系》

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