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  • Revista Ceramica 20

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    7 BARBARA TIPTON (Pig. 8) HANS COPER (Pag. 50) FAENZA (Pig. $4) MANISES (Pig. 66) ENRIC FONT (Pig. 72) MARPHIL ESTABLECIMIENTO ESPECIAL! EN TODA CLASE DE ARTICULO! EL CERAMISTA Calle Agastia, 37 (Local lateral) Telefono 413 35 90 Madrid-27 Esmaltes ceramicos. Oxidos colorantes. Oxidos metalicos. Materias prima: Pastas blancas. Barto rojo. Pinceles. Herramientas. Colores sobre cubierta. Gres, barro refractario. Libros ceramicos. Losetas catalanas. Tornos-Tornetas. Hornos-Conos pirométricos. Equipo refractario. Pistolas y compresores. para esmaltado. Calcomanias. Moldes de escayola. (Fabricacion). 4 CERAMICA APARTADO 7008 PASEO DE LAS ACACIAS, 9 ‘28005 MADRID — ESPANA Tino.: (91) 884 30 73 (91) 239.9011 ANOS 1985 N520 Deco me envien nio2 o2 913 o14 21S 016 O17 OR B19 ‘Cayo importe abonaté (marque lo que fe interexe) Mediante talon nominative C] Giro postal (Numero (Por favor, escribs les datos a miquina o en letra de imprenta). Apellides Nombre Calle o plaza Poblacién Provincia | Enric Font | Ampresion: Graficay LORMO. Babel Méndez. 1S, |Eaeegeacast ' | Depesito Legals M_ 31176-1975 ISSN eDIOMIOX, REMIT | la,corl ies yep | otto wvas asso pene ‘Apartada de Correos 7.008 = UMARIO 8 Barbara Tipton 12 Seka Severin 16 Ruth y Alan Barrett Danes 22 Tom Turner 26 Lustres 50 Hans Coper 54 Faenza 66 Manises 7 Enric Font Remitir a: ANTONIO VIVAS Apartado 7008 Acacias, 9 MADRID-S5 Tel. (91) 23990 11 Tel. (91) 884 30 73 10 ott Nim. Teléf. (Cédigo Postal Pais i a a RENOVACION DE SUSCRIPCIONES Salvo previo aviso en contrario, se renovard automiticamente 4 su yencimiento mediante contrareembolso por un afto CAMBIOS DE DOMICILIO Y RECLAMACIONES Para cualquier gestién necesitamos saber ef niimero de suscriptor impreso en ta etiqueta del sobre de ta revista CERAMICA admite coli tas, material grifico oraciones, entrevis: noticias, catilogos, ete SEPA TODO LO QUE PASO EN CERAMICA DESDE 1978 A 1984 ait CERAMICA J New SUMARIO. Pedro Mercedes Cristalizaciones Esmaltes Amarillo de Napoles Hornos Tr N.2 SUMARIO Arcadio Blasco Torno Jack Salter ‘Combustion Bernard Leach Shoji Hamada Esmaltes Ceniza Monococcion PT PLL Nes SUMARIO Antoni Cumela Decoracion Raku Ceramistas succos Vidriados opacos Rosa Amoros Verde de Cromo SUMARIO Enrique Mestre Bernard Leach Madola Lluis Castaldo Turquesas de Cobre Ceramistas Holandeses Esmaltes de sal SCERAMICA Reflejos metalicos Raku Xabier Toubes Ceramistas ingleses Di Giomo Concurso Manises Faenza Maria Martinez Marti Royo Rojos de Cadmio Selenio Nes . SUMARIO SUMARIO Eileen Lewenstein Magda Masti Coll 1. F Chit Torno Torna Faenza Hamads, Kawai paltes 1200 Esmaltes Color ‘Combustion Lucette Godard Engobes Ceramistas Australians Ceramistas Americanos Toxicidad Raku ; 4] ar No7 4 CERAMICA N. SUMARIO wT ae Eduardo Andaluz eee Rojos de Cromo E Toro Re ter Torno | TODOS LOS NUMEROS A LA VENTA Neo SUMARIO Artigas Ceramica y ceramistis Torno Ceramistas de Puerto Rico Roberta Griffith Neo SUMARIO Maria Bofill Dos Alfareras Morados de Many Pastas Egipciss Joan Panisello Torno ‘Ceramistas japoneses tL Ld) Neu SUMARIO Angel Garraza Val Barry Facnza Hans Cope Skillitzi Masako Nakanishi Museo Tito Rojos de Cobre Ne SUMARIO Enrique Mestre Museo Barcelona Cooperativa Olot Tony Hepburn Tom Spleth Val Cushing Peter Voulkos Angelina Alos SUMARIO David Leach Paul Soldner Jordi Mercade Eduardo Cuni Mario Aciar Joan Cots Carlos Carle Toni Riera “Arcillas Noid SUMARIO Elena Colmeiro Coccién Gas Bismuto Audrey Blackman Teresa Girones Joni Aguade Ramon Gausset Fidel Ferrando: ea Ld) NJ15 SUMARIO Peter Lane Carmen Perujo Escuela Trabajo Fina Llacer Geoffrey Whiting Imre Sharamme! Plomo Erik Lluis Clapes Teoria Esmaltes "% No 16 SUMARIO Porcelana Anules de Telurio Angel Garraza Val Barry J. M. Llacer Michael Cardew Regis Brodie William Hunt Piepem Burg A. Vallet Cuerda Seca Noi? SUMARIO 21 Dora de Larios 24 Jeremy Leach 26 Concurso Manises WO Lluis Castaldo P| Ss 52 Ma Medici Concurso de Faenza N21 SUMARIO 20 Hornos de lefts 28 Arcadio Blasco M Coramistas ingles 3 Ray Silverman 38 Paul Astbury 41 Tony Bennett 44. Delan Cookson St Rojos cobre 6 Fibra ceramica No 19 SUMARIO 6 Nino Caruso 12 Neil Tetkowski 18 Jausermann ret Ford, 2% John ¢ 41 Zeljko Kujundzic 50 Kurst Spurey 56 Gerd Hiort Petersen SEPA TODO LO QUE PASO EN CERAMICA DESDE 1978 A 1984 TODOS LOS NUMEROS ALA VENTA | ANUNCIOS BREVES Nuows srecin de anuneios por palabras = Precio: 100 Las abreviaturas, iniciales, direcciones, adimeros ¥ telatonos cuentan como palabras. E! pago mediante talon o giro pottal dabe acorn, afar © anune: Mandar el texto a méquina o letra de imprenta, Em ‘dy anteizcion como mi pimoa la fecha de spancién de lavrevista ‘CERAMICA™ se reserva el derecho de publice Remitir anunelo © importe & ANTONIO VIVAS Apartado 7008 Acacias, 9 2005 MADRID Coramista australiana residente en Espatis desec compartir taller de Cerienica: CAROLYN HILL American Express Paseo de Gracia, 101 BARCELONA | Coram suzo buses trabsjo 0 scene # un | taller de cerimica en Expaia por un aio PETER FINK Glarnisch Str. 32 8307 EFFRETIKON | surza Corsmista de Marin (Pontevedra ofrece su taller para cooperative, exporiciones 0 proyectos simé lares: ANTONIO MORANO Apartado de correos 92 MARIN (Pontevedra) CERAMICA KERAMOS REVISTA TRIMESTRAL DEL ARTE Y CIENCIA DE LA CERAMICA mado amigo. Nos sentimos orgullosos de ofrecerte nuestra revista “CERAMICA” que es la prin difusién de los paises de habla hispana y Ia segunda publicaci6n del mundo en su especia Estamos seguros de contar con tt colaboracién para ampliar ta difusion de ka cerimica Nos complace ofrecerte nuestras secciones de NOTICIAS, CONCURSOS, EXPOSICIONES. ENTREVISTAS, ARTICULOS TECNICOS, LIBROS, REVISTAS, CURSILLOS, FERIAS, BANCO DE DATOS. CENTRO DIAPOSITIVAS y VIDEOS, ete Creemos que te puede interesar la suscripcidn a nuestra revista Fl precio de la suscripcién anual es de 1.400 ptas. por cuatro ndmeros, Si deseas saber qué ha ocurrido en cerimica desde 1978 al 1984 puedes obtener los niimeros atrasados coleccio- nables por 350 pesetas ejemplar Nuestra publicacion es el medio mds directo, por su amplia difusién, ef més duradero por su canicter de revista coleccionable y sin lugar a dudas el mas econdmico como medio. La publicidad inmersa en una revista de grandes tiradas abarata los costes de impresién considerablemente, La tarifa postal es una décima parte por ser de carécter cultural Esta publicidad perdura porque convive con informacion técnica o artistica de consulta constante La relacién costedifusién de mercado es superior a la publicitad en radio, periddicos revistas 0 publicidad directa Nuestros precios de publicidad son: Una pagina color 34,000 ptas Una pagina blanco y negro 21.000 ptas. 1/2 pagina blanco y negro 11,000 pras. 1/4 pagina blanc y negro 8.000 ptas “Anuncios Breves” es una nueva secci6n de anuncios por palabras donde ta pub mis econémica pero muy directa y eficaz. El precio de los “ANUNCIOS BREVES' pesetas la palabra. Muy agradecido, te saluda atentamente Antonio VIVAS ZAMORANO Director Revista “CERAMICA™ jad es de 100 BARBARA TIPTON Me gusta la idea del funcionalismo limitado, Atrae la atencién sobre el trabajo mismo y evits en cierto. modo Ia indiferencia o el aburrimiento del que lo usa. Eso es lo que pretendo: tomar un Plato y convertitio en un dibujo; coger una taza y hacerla incémoda para los posibles bebedores, Se dice que los vasos no funcionales estan en el limite, Precisamente porque no son artesanales: ni artess- nia ni arte. Pero yo no estoy de acuerdo. La for- ma basica es un ¢co de sigios de tradicién, y est forma nos habla a todos por igual, de tal modo ‘que si lt cambiamos y no es funcional en el sentido standard, hay que reconsiderarlo, verlo nueva- mente. Lo que sabemos de una taza. un jaro. un bol © un plato, es el modo en que hemos percibido estas formas 4 través de afios de un intimo contac: to con ellos en ts mundana actividad de comer 0 beber. Todos hemos tenido algiin utensilio favo- Fito, por una u otra razon recuerdo con especiil cariNo una taza. ;Cuintos de nostros hemos te- nido una experiencia similar con el Arie? Yo creo que cada uno construye su definicién personal sobre cada una de las formas que utiliza, ¥ precisamente porque son tiles para sitisfacer tuna necesidad bisica (el hambre o la sed), adquie- Fen una significacion nueva, un contacto intimo que nos habla cuando vemos trabajos de otros ce- Famistas 0 cerimica historic. La historia me disgustaba enormemente, hasta que me convert{ en ceramista, Hoy dia, cuando veo una pieza his- térica un viejo jarro, por ejemplo— y veo ls marcas de Jos dedos, u otra evidencia del con- facto fisico. me impresiona poderosamente. La alfareria, la cerimica funcional, tiene un elemen- to de unificacion, produce un sentimiento intimo de unin con el pasado vivo. Nuestra. percepeién de un bol, por cjemplo, depende de todo lo que hemos aprendido sobre lo que ¢s un bol, y cuando nos enfrentemos a una ieza que usa la forma de un bol, acudimos a esa ‘operacion con el fin de comprender la nueva forma, Es por esto que la cerimica con orients: cidn utilitaria mo se puede sustentar por sf sola, Por el hecho mismo de ser un reflejo de lo utili- fario se relaciona con todo fo que viene detris. Pero esto puede ser una ventaja, y creo que muchos aftisias ccramistas estin conscientemente experi- mentando con estas formas, alterindolas para hablar al presente a través del pasado, con el fin de crear un trabajo mas complejo. Todo mi trabajo ¢s porcelana formada en el toro, cocida en un homo eléctrico en atmdsfera oxidante a cono 8. Desde hace varios afios he deco- rado mis trabajos dibujando sobre ellos con un de. corador (slip trailer) que deja una linea de porce- Jana liquida coloreada con oxidos de colores Porcelana decorada con engobe lineal contrastantes, generalmente negro. Este método esti relacionado con el antiguo sistema de (slip trailing) de Ia loza inglesa y europea, pero las imigenes se derivan de experiencias personales Dibujar en porcelana con porcelana me parece que proporciona toda una gama de posibilidades sobre la linea, modelos, disefios. superficies y la ilusi6n (0 carencia de) profundidad. Esta manera de trabajar me obliga a mantener un cuaderno de dibujo, aun cuando éstos son usados solo como referencia, Cuando traslado una imagen 0 una idea 4 la porcelana, parece aplanarse considerablemente. Esto me parece bien, Es parte de la limitacién del formato, y, ademis, me interesa mis la fluidez de a linea’ y “una resolucion interesante del diseno y del espacio, Al comienzo aplicaba el color como esmaltes soloreados (con “ceramic stains"), usando la misma base transparente. Posteriormente, por la necesidad de variacion, tuve que desarrollar otras fecetas: un mate, un ‘esmalte de ceniza, un en- sobe de nitilo. Actualmente estoy experimentan do con diferentes capas de esmaltes superpuestos, recociendo, espolvareando material en crudo como cenizas, 0 “eryolite”, y volviendo a llevar al homo, Valentina Rojo Barbara Tipton y Valentina Rojo Subditectora y redactors de Ia revista americana “Ceramics Monthly”, respectivame PASTAS Y ESMALTES DE BARBARA TIPTON PASTA PORCELANA CONO 9 Caolin 45 Feldespato 15 Benionita blanca 15 ice 15 Nefelina Sienita 10 ESMALTE TRANSPARENTE MATE CON 8-9 Pegmatita 45.17 Caolfn 1964 Creta 981 Silice 963 Dolomita 9,63 Colemanita 612 ESMALTE AZUL CONO9 Nefelina Sienita 45,58 Carbonato de Bario 6 Silice Bentonita Carbonato de Litio Carbonato de Cobre Rutilo ESMALTE RUTILO CONO9 Nefelina Sienita Creta Silice Bentonita Rutilo Oxido de Cine Oxido de Circonio ESMALTE TRANSPARENTE CONO 6-9 Pegmatita Caolin Colemanita tratada Silice Dolomita 35 6 B 28 41,06 1785 1465 8,76 8.76 BARBAR\ TIPTON —_— —- SEKA SEVERIN El nombre de Seka se encuentra vinculado, mis que con el desarrollo de la cerimica, con el reduci do grupo de los grandes artistas en Venezuela. Su trabajo conjuga los requisitos indispensables, de toda obra macstra: la riqueza podtica y una fuerte cara de imagenes y evocaciones conviven con un lenguaje plistico decidido, preciso, limpio: que unido a una extraordinaria depuracion y Permanente experimentacion técnica le ha permi- fido consolidar una de las propuestas estéticas mas innovadoras en cuanto al trabajo con la forma la texturay el color. Su interés por la tierra y el modelado se remonta a los afios de infancis en Zagreb, su ciudad natal, y ¢ vio definido cuando en 1942 ingresd en la Aca demia de Bellas Artes de kx misma ciudad. Ya desde estos primeros aftos de formacion biisica en modelado y¥ dibujo, paso por las diferentes técnicas, en Seka se encuentra planteado el nucleo de problemas plisticos que demarcarian su obra posterior: las relaciones entre forma y textura, 2 fo cual afiadi6 mas adelante el interés por el color, logrando la sintesis que hoy define su trabajo, En 1949 se trasiado a Paris a continuar sus estu dios en escultura en Ia Academia Libre “La Grande Chaumicre, y paralelamente realiza cursos en la Sorbona, donde obtiene, en 1948, Is licenciatura en Letras, Historia del Arte y Arqueologia. Ese mismo aflo tuvo su primera experiencia con la ce- rimica, trabajando en una fibrica y posteriormen- te se empleo en un taller de preparacion de ticrras ¥ mezcla de esmaltes, combinando el aprendizaje con la experiencia de trabajo. De esta €poca da- tan sus primeras piezas, en ellas hay un énfasis en Ix textura, y experimentando con las posibi- lidades que le ofrecia el material, incorpora disefios muy estilizados y de depuradas lineas En 1952 fija su residencia en Venezuela, donde se dedica completamente al desarrollo y consoli- dacién de sus proposiciones a nivel plistico, una vez instalado el equipo adecuado, Seka inicio un trabajo de constante experimentacion en téc- hicas que probablemente sea la marca central de su obra; sin importar cl riesgo que conlleve la alteracién de Ix norma o Ia recets. sin In preo- cupacion por el resultado modesto que implica lb obediencis, En 1957, realiz6 una pieza clave donde trabajaba por vez primera la textura rugosa obtenida a partir de la utilizacion del esmalte. Desechando el motivo ornamental, lo decorativo, los antficios, centro la basqueda en el color y la obtencién de texturas, intentaba matices en la materia, mas que un disenlo o una composicion. 4 Para esos efectos de color y textura experimentaba con los dxidos y exmaltes, y paralelamente se ini- cia un proceso de depuracién formal al punto en que que se abandona por completo la defini- ion del envase y el bol se cierra totalmente Ia su- Perficie, dedicindose a la forma cerrada hasta el dia de hoy. A partir de ese momento, la obra de Seka se convierte en un proceso constante y arduo de ex- Perimentacion en el cual muchas piezas se han pe dido (“el riesgo. de la experimentacion™ —din Seka) en aras de obtener una depuracién plisti- ca impecable que sostiene actualmente su pro- duccion. Desde el primer momento, la textura 3 logra con el trabajo del esmalte, el juego con: siste on alternar las capas de esmalte y los dxidos de color. A partir de alli se abren posibilidades infinitas siempre apoyadas en soluciones técnicas que integran los {Tes elementos de forma, color y textunt. El resultado de ese paulatino proceso son esas manavillosas piezas con uspecto de piedras corroidas por el tiempo y el viento donde se con- jugan ta fragilidad y Ia pesadez en inesperada amonia con un tratamiento de la forma muy decidido, Dentro de esa pureza lineal destaca también <1 tratamiento det color, de los tonos ojos, ocres, amarillentos, verdes y azules que producen al espectador un sin fin de asociacio- ftes y mantienea a la vee una seguridad y fuerza en el tratamiento. Al comicnzo, e] esmalte grueso originaba texturas mugosas_ muy pronunciadas, pero poco poco el color ha permitido sugerir fa textura y no mostraris de una manera tan evi- dente. Cada vez es mas sutil ese trabajo con el color. Hay momentos en los que se obtienen es- pecies de transparencjas y las piezus parecen ilu- minadas por una luz interior. El reto planteado por el riesgo de la experimentacion fue asumido de tal manera que se logrd esa curacteristica tan especial de las grandes obras en el arte: sugerir, cubrir de magia, encantar, sin abandonar la calidad técnica, casi matemitica que posiblemente sea lo que permite esa imposibilidad de precisar de donde nos viene el encantsmiento, que soporta ese misterio que hace que lo importante sea lo que no esté alli mostrado sino sugerido por ella. Luego de muchos aftos de trabajo con la forma ovoide, cuyo resultado se vio en la importante muestra individual de Seka en el Museo de Arte Contemporineo de Caracas en 1982, la artista ha iniciado una nueva etapa de experimentacion depuracién formal: ta forma se mantiene cerrada, pero tenemos ahora hendiduras y pronuncia mientos en el manejo del volumen que abren li posibilidad de una constante experimentacion también en el nivel de las proposiciones plisticas Después del alcance en aquéllas impecables piezas ovales hubiera podido venir la paralizacion: ja qué mas legar?, fue la pregunta que se formu- laba cualquiera después de haber visto la expost cién de Seka. Su capacidad de riesgo nos aporté Ja respuesta, y sctualmente, con pocas obras to: davia, Seka nos esté ensefando nuevos caminos que también le presentan a ella infinidad de difi Gultades que vencer en su reto con el fuego, con el hone, con la materia, con nuevos colores, con nuevos misterios qué mostrar. Estas pocas piezas actuales asoman una nueva etapa, pero confirman definitivamente que la de Seka es una obra de las mis importantes en nuestro pais y que nunca quedari agotada su posibilidad de transitar y Me- varnos por el dificil camino del arte Maria Luz Cérdenas Caracas Is RUTH y ALAN BARRETT DANES Mi primer encuentro con la obra de Ruth y Alan Barrett-Danes fue en 1974 en la Galeria Oxford, Ia Galeria especializada_ en ceri mis importante de la prestigioss High Street de Oxford, Inglaterra, Por aquel entonces estaba enc para la Asociaci c Gales y aunque © qusicion de temporane: mica no se conside presiond tanto |a originalidad de ideas y la ¢ sita (écnica que compré dos obras para la colecci de la sociedad ba un arte como tal, me im. Tres afios mis tarde, como critico de arte del periddico inglés “The Times” de Londres les eseri bi ef catilogo para su proxima exposicién en la Galeria Oxford, Su trabajo era tan fuerte como antes aunque dudé st conseguirfan mantenerse con esa intensidad, En 1983, una ver mis en la Galeria Oxford he tenido la oportunidad de comprobar como su tra bajo ta progresado constantement Logicamente no exponen tnicamente en Ox ford. Desde 1974 tan expuesto en Japon, Irin Australia, Finlandia, Irlanda, Alemania, Boston y en el Museo Victoria y Albert de Londres. Su obra tiene una calidad muy inglesa que hace de Oxford el lugar idéneo para exponer Aunque su actividad plistica pertenece incues tionablemente al siglo XX, la. porcelana brillan- temente trabajada, el dominio en la técnica en la coccién, esmaltado, color y acabado entran en la gran tradicion de Chekea y Wedgewood También hay una cierta coincidencia en su obra mis temprana con el XIX Bernard Palissy La linea que divide la cerimica de la escultura sta frances del siglo le nunca ha sido claramente delimitada. Puede que ‘Nunca sea asi y quizis no sea necesario. Para Ruth y Alan Barret-Danes no es mis que una definicién arbitraria por ¢so mismo, Alan con su gran tradicion familiar en ta cerimica sunca se ha considerido un escultor, ‘Su obra tiene todos Jos requisitos de una obra de arte, expresa ideas y sentimientos. transpone fos objetos en declaraciones formales, compren- de inventiva ¢ imaginacion, no tiene un valor uti- litario y sin embargo es bello. Muchos objetos cerimicos del pasado tienen algunas © todas estas cualidades y la mayoria se considerarian obras de arte de gran belleza. Pero Juzgar en lérminos estéticos del XVUI la obra de Barrett-Danes tiene un ingrediente superior a la belleza, tiene un toque de lo sublime. Hay en el trabajo de Ios dltimos afios una sen- sacion de inquietud constante, un leve horror muy sutil, una sensacion que proviene de encontrar imdgenes macabras mezcladas con materiales exquisitos normalmente asociados con el buen gusto y li elegancia, Esta calidad de lo sublime proviene de sus artistas mas admirados, El Bosco, Bruegel, William Blake, y el pintor inglés Richard Dadd. Hay otras fuentes de inspiracion, en el comien- zo de los 70, las colinas de Gales, se vieron inmer- 308 en una tremenda fascinacion por ese submun- do de marginacién de esa zona tan deprimida. Traturon de reproducir esas imagenes con barro yesmaltes. Al principio no era mas que un reto téenico pero gruduslmente aparecid una medida de sensa- ibn por encima de los rigores téenicos de la cerdimica. Al principio esta sensacién era débil, composi- stones abstractas con imdgenes desfiguradas de sTiaturas grotescas, una variedad iridiscente como las criaturas de las novelas de Gothick. Tenfan una estructura compacta que finalmente ‘transform estas imagenes en repollos gigantes hhabitados por pequeftos y horibles humanoides, desnudos y asexuados pero provocativos © itri- tantes. ¥ este simbolismo se convittié mis aterrador. El repollo no sdlo es comestible y nutritivo y como tal esperamos que esté intacto. Es también para la mentalidad inglesa un simbolo de la medio- cridad de mentes complacidas. Ahora esa sensacion es muy vigorosa, se han convertido en alegorias complejas, revelando los misteriosos interiores de la naturaleza humana. De la nocién det repollo como un simbolo de la cabeza a un repollo como la cabeza s6lo hay un paso. Y asi aparecio ese vegetal antropomor- fico, un repollo con rasgos faciales, criaturas an- gustindas y atrapadas en las hojas de un vegetal fresco y vivo. Esta ha sido la esencia de su trabajo desde ta exposicion en 1977 en Oxford. {Qué ha pasido mientras tanto?, zhan perdido impetu © intensidad?, jes su obra floja y senti- mental? La respuesta es que se ha convertido en una obra mids austera y refinada, pero no han perdido nada de su inventiva y comprensién emocional originales, La serie de los repollos dio paso a una serie de temas, “Luchas en Jos sillones”, figuras humanas atrapadas en los sillones decrépitos. En los repo- os las figuras se escapan, pero en los sillones. se sienten asfixiadas, hundiéndose en olas de mate- nal grueso y espeso. como en una pesadilla, este material se convierte en parte de su piel. Las series det sillén fueron cl epilogo en las series de cerimica devoradora. En estas obras el elemento humano se ha yuelto reptiliano y estas siniestras cristuras se arrastran fuera de su entorno —una forma esférica basica— dominindolo y finalmente aplastandolo. El sentimiento de horror de estas series mas re- cientes es mas intenso por fa virtual eliminacion del color y decoracién superficial. EI lustre de los repollos, seductor pero confuso s© ha reducido en favor de ia coloracion de la pasta nds integradora y natural Esta porcelana esti brufiida para resaltar las callidades de este material. S6lo en los ojos hay una pelicula de esmalte transparente, dando a las cria- turas un aspecto ciego © hipnotico. En toda la obra de Barrett-Danes hay una preo- cupacion de sorprender, quizis de provocar, Lo nds sorprendente de esta obra es que es el resulta- do del trabajo conjunto de dos personas. Alan tiene la experiencia técnica y hace los “habitats” mientras que Ruth hace Jos modelos y las figuras, ella comenzo como artista grifica y logicamente prefiere la fuerza de la imagen a la técnica Esto significa que pucde sugerit innovaciones técnicas sin estar inhibida por Ia tradicion o la teenie: Ella plantes Jos problemas y Alan los resuelve y complementa Es realmente dificil encontrar dos artistas que puedan trabajar tan de cerea y lo mis extraordina- rio es que ademés son marido y mujer, Eric Rowan Critico de Arte “The Times" Londres 19 _ | Ruth y Alan Barrett Danes Tetera de porcelana con esmatte de ceniza de man- Porcelana con esmalte rojo de cobre, 21 cm lana con esmalte ceniza, 21 em TOM TURNER Tom Turner. Foto. Bob Alexander smpensad sun instrumentalista virtuoso 1 el perfeccionamicnto de formas cerdmica siempre existiri un virtuoso del y de la forma, nstrumento musi nen la ce se lenguaje b Su intene obra y no en fa decir qui s concentrarse en el conjunte ada pi n buen ce ndividualizada. Lea es el caso de Tom Tumer. wis piezas, independientemente de fuerza para expre ito inprescindible Curiosum ualquiera de lo que él diga, tiene suficie sar Ia totalidad de su obra, requ para cualq Turner nes como Glick, Coleman in de ceramistas j6 Martin, etc luchado contra corriente por una cerimica clisic contemporinea, valga la contradiccién. Esta generacin de ceramistas son herederos directos de Hamada, Leach, Casson y Cardew, superados en algunas aspectos y entroncados directamente con el perfodo Song en China. La porcelana en el concepto mis puro (més oriental), basa su fuerza en el sonido y no en la translucidez (concepto excesivamente influenciado en Europa por los fabricantes de vajillas). Alguicn se podria preguntar por qué utilizar un material tan ingrato como la porcelana para tornear y cubriria con un esmaite Cualquier ceramista sabe que 1a riqueza y pu- teza de textura, color y profundidad de Ia porce- lana es incuestionablemente nica, Desgraciadamente la escasa calidad de la por- celana es trasliicida con esmaltes transparentes No se puede decir que Tumer ha recupera- do formas del Song, en algunos casos las ha su- perado. Las formas esféricas tienen est fuerza interna, 8 -duras penas contenida por la forma. La silueta de las piezas se proyecta en el horizonte sin baches visuales, sin interrupciones y su curva se acentia en el cuctio 0 en la tapa. La influencia oriental es incuestionable, pero con una interpretacién brillante y muy contem- porines, La porcelana es sicmpre dificil de tomear, se seca ripidamente, no tiene plasticidad, requicre en suma un tratamiento cuidadoso para lo que no todos los ceramistas estan siempre dispuestos. La funcionalidad es una mera excusa, unas sefias de identidad. Son unas porcelanas en las que se siente toda la sensibilidad del artista, independientemente de que se usen 0 no, Tan funcionales como la miisica o la poesia Los rojos de cobre son de una riqueza cromé- tica dificil de igualar. basados en una perfeccion ‘técnica impecable. Los miticos rojos de cobre son siempre eff metos, es dificil conseguir una tonalidad de rojo por igual en toda la superficie de la pieza. Son esmaltes que escurren excesivamente y nO eS una coincidencia que los chinos ocultaran cl escurrimiento de sus esmaltes rojos con bases talladas en madera, La fuerza de los celadones y esmaltes de ceniza demiestran que s1 dominio de la técnica no es un accidente, Los esmaltes de cenica mezclados con hicrro en decoracion son bellisimos Estos esmaltes no se deian dominar y siempre cuesta controlar el escurrimiento, el grosos y. la textura, 4 Taller de Tom Turner en OHIO, U Siempre existird una vuelta a empezar, una vi- sién del pasado muy innovadora, una inquictud expectamte ante los resultados del homo, una lucha por controlar el fuego, el material y la ex- presion, Aportaciones como la ceramica de Tumer hacen de la cerémica un arte. PASTA DE PORCELANA Caolin 13 Silice (200 malias) 70 Feldespato 60 Bentonita 8 Taleo 2 AluminioSilicato de Magnesia 2 ESMALTE CELADON Feldespato Sédico 250 Silice 195 Bentonita 160 Creta 100 Oxido de Hierro 14 Para celadones medio y vende oscuro afadir: 35 y 56 de Onido de Hierro respectivamente, ESMALTE CENIZA Ceniza 40 Feldespato 40 Bentonita 20 La ceniza se tamiza seca y sin lavar para poder obtener una riqueza mayor en textura. HISTORIA — El origen de jos lustres parece estar inmerso en una nebulosa que dificulta el proceso de clarificacion histérica necesario para establecer un origen cierto y riguroso. Algunos historiadores (Martin, Butler y Fricrman) dan a entender un posible origen del lustre en el IV 0 Y siglo d.C. en funcion de descubrimientos aplicados a los lustres del vidrio. El vidrio soplado, aparentemente descubierto por Jos fenicios y amptiamente difundide por los romanos en todo su imperio, aporté muchos conocimientos Ia cerdmica y viceversa. Se piensa que el éxido de estaio se usé antes en el vidrio que en la cerimica E128 de abril del 711 comienza Ia invasion musul: mana de la peninsula ibérica por Musa Ben Nusayr Como consecuencia de li conquista musule efectia en Espafia una auténtica revolucién estética y tecnica. ‘Aunque los romanos conocian la utilizacién de plomo en los esmaltes (esta informacion per ceramistas chinos de In dinastian Han exmaltar su piezas), son los musulmanes los que introducen en Espafia y en Europa el uso generalizado del esmalte (vidriado), La aportacién estética fue notable particndo de la escasa calidad de la cerimica visigstica. Un desarro- Wo posterior daria a la cerimica hispano-arabe la ‘mayor fuerza en eltrazo de toda la historia de la ceriimica. Este hecho es constatado por Leach y Hamada en el libro A Potter's Book Del siglo VIII al XI el califato de los Omeya en Cérdoba dio un maximo explendor a Al Andalus, el flujo de la informacion, la cultura y el comercio con el Oriente préximo fueron decisivos, El centro del mun do iskimico se concentraha en Bagdad bajo e! califato de Harum Al Rashid (el califa de las mil y una no- ches) su hijo, el califa Mu’tasim se construyd un palacio en Samarra (cerca de Bagdad) en el $36 y fue el centro del califato hasta el 883, Muchos autores atribuyen el origen de los lustres a a zona de S. Existen pruebas de que en Egipto, incorporada al mundo iskimico a partir del 641 J.C. fue un centro importante de justres sobre cristal y cerimica. Algunos estudios quieren basar el origen de los lustres en Al Andalus basindose en los restos de lustres encontrados en el palacio de Medina Azahara construido durante el califato de Abdul Rahman Ut (912-961) en Cérdoba. Existe una cierta confussién en cl desarrollo poste- rior de los lustres © los reflejos metilicos, inclusive n Ia utilizacion de ambos terminos existe una cierta pokémica. Muchos autores concluyen en ix impor tancia del reflejo metilico en In zona de Tunez con. eretamente en Mih Rab de (Kaikawan) decorados estos Mih Rabs, con azulejos de reflejos metalicos 0 lustre metalico, Ocbs Ben Nafi el conquistador del Magreb en el 677 funde In dinastia de los Aglavies y a 41 se le atribuye la responsabilidad de ta edificacién de Ia mezquita y Ia orientacién del Mibrab atribuidas @ circunstancias milagrosas, se supone que brahim el Agrabi, en el 894 decidio llevar desde Bagdad a (Kairawan) los azulejos que decoran esta mezquitiy, lo cual hace dudar de que la actividad del reflejo parta esencialmente de Tiinez, sino corrobora mas e! origen en Oriente Proximo y Persia en concreto, Otros autores dicen que el emir construy6 el Mihrab y colocé en su fachada unos azulejos de reflejo metalico fabricados por un ceramista venido de Bagdad. Otros, cifran como de gran importancia la ciudad perdida de Rakka, junto al Eufrates. no lejos de Bagdad, cuyo reflejo metilico se caracterizaba por luna tonalidad viokicea y por unas inscripciones de la ‘cultura cifica que presentan en sus decoraciones. Sus cerimicas, bastante similares a las de Kairawan (Cainuan) deben de tener influencias de Samarra, Las ciudades Raghes (Rajes) situadas cerca de Teheran en Persia (Irn) parecian tener una gran ucti- vidad en la produccion del reflejo metilico y corrobo: ran ta deduccion del origen persa del reficjo. Esta actividad aparentemente se desarrollo hasta et siglo XIII y fue temporalmente suspendida con ta invasion mongslica de 1221. Otros indicios aparte de Jos ya mencionados de Samarra se encuentran en Susa, en cerimicas del siglo XIL Hay indicios de que en la ciudad de Brah-min-abad, en India, existian inscripciones ciificas que fueron destruidas en el siglo XL La gran difusiém'dada a la cersimica Copta por ta distribucién de sus piczas, al invadir los arabes Egipto en el 640 d.C. establecieron una actividad bastante importante, parte de estos conocimientos podrian venir de la’ utilizacién del reflejo metilico (lustre) en la mamufacturacién del cristal, muchas polémicas se han construido en base a la pretensién del origen del reflejo por unos hallazgos encontrados en cl palacio de Medina Azahara cerca de Cordoba desinnido en el siglo X, aunque es posible que haya restos importantes de reflejo metalicos. ha sido muy dificil corroborar esta teoria para darle de forma definitiva el origen del reflejo metilico a Espana. La religion islimica prohibia la utilizacion del oro y fa plata con fo cual el desarrollo de la cerimica de lustre venia en cierto modo a reemplazar esa ceriimi- ‘ca importada de China y trataba de resolver la prohi bicion religiosa. La ceramica de ta dinastia Tang China se fue intro- duciendo en la corte de Harum Al Rashid con una notable influencia en la ceraimica musulmana. Los lustres ya se usaban en la dinastia Sung en China de forma muy discreta, aunque st aplicacion y ‘composicion eran muy diferentes, Jabir Ibr Hayyan era el alquimista de la corte de Harum Al Rashid y responsable de la teorin alqui- mista de que los metales provienen de la combinacién del azufre y el mercurio, El descubrimiento de las pastas egipcias permitié el desarrollo en Oriente Proximo de los esmalies alca- linos. EL caracteristico color turquesa de cobre en lox esmaltes alcalinos es una prucba evidente. El esplendor y dominio de la cultura musulmana se dividio en dos zonas de influcncias fundamentales, la ‘occidental con base en el califato de Cordoba, en Al- Andalus y la oriental con base en Bagdad. La con- fluencia de ambas culturas influyé notoriameate en la mayoria de las culturas europeas en Ia utilizacion del esmaite, del reflejo y de ciertos colorante, sin emba go existen dos puntos convergentes, uno es Ia i formacién traida por los cruzados en un periodo de tiempo largo y fluido por las diversas cruzadas que existieron y la conquista de los santos sepulcros cuya Principal influencia vino a traves de Italia potenciada Posteriormente por ef Renacimicnto italiano. Algunos orantes como el amarillo de Napoles empezaron utilizarse mediante la influcncia italiana o provenientes de Tunez o de otros lugares del Mogreb. Ciertas zonas de Espafa tienen una actividad im- Portante como Alpuente, Calatayud, Muel y cn la zona catalana Reus y Barcelona. Parece ser que la tutilizacion de la loza dorada con predominio del Cobre tuvo su maxima expresién en li actividad febril de Manises, que exportaba sus lozas a practicamente todo el mundo. La supuesta actividad de Mallorca en a manufactura de ceramica es para algunos autores lun mero punto de partida 0 de trasvase como punto 0 puerto del cual se exportaban las cerémicas del Levante a casi todo el Mediterninco, en esto una vez mais exisien diferencias de criterio, se dice que parte de esos mismos reflejos metilicos se fabricaban en Calatayud. En tiempos muy tempranos, se supone que Al- Puente, Calatayud y Muel utilizaban mis plata que cobre mientras que Manises utilizaba mis cobre La influencia de ese trasvase de informacion desde el continente vino de Italia por zonas de importancia 27 como Urbino, Deruta y Faenza, que posteriormente influenciaron decisivamente sobre la elaboracién de ‘otras loras como la francess y las de los Paises Bajos, principalmente la manufactura de Delft. Otros puntos importantes fueron Malaga y Granada, posterior- mente en el Levante tuvo gran desarrollo la zona de Paterna. Algunos autores determinan las caracteristicas del ‘esmalte (vidriado) en Al Andalus como phimbico total ‘© parcialmentc. Si bien es cierto que et plomo y los alcalies se usaban conjuntamente en casi todos los ‘esmaltes de esta época. también es cierto que el plomo no permite una excesiva reduccion, necesaria para desarrollar los lustres, porque suele adquirir un tono grisaceo. Segiin la férmula utilizada por el allarero Juan dle ‘Valenci en el 1385, en Vivonne cerca de Poitiers. ‘empleados para Ia claboracién de piezas cerimicas ttilizando plomo y estano, el proceso era supuesti- ‘mente el siguiente: Una vez preparado el barro y las piczats bizcochs- te, la decoracion era a veces de azul cobalto (introdu- cido en el sigio XID, En el horno se cocia a 990°C. La coccion del lustre se efectuaba después. El lustre dorado se hacia a base de sulfstos de cobre y plata desleidos en vinagre y aplicados con ‘una plama y pincel. Segiin Reyner (5. XVI) Ia loza dorada barcelonesa ‘se preparaba con la siguiente formula: Blanco: trece a catorce partes de plomo por una de Dorado: cien gramos de cinabrio, cien gramos de sulfito de cobre, cuatrocientas gramos de Gxido de hiierro (almagre), cuatro piezas de azufre en barra y dos reales de plata (3.25 gramos de peso cada uno). La informacién dada por Abul Qasim (130)) sobre lustres es muy contradictoria en su contenido. Al principio el esmalte de plomo © galena de ta cenimica califal ocultaba el rojo del barra con una cengalba (engobe) y se pintaban posteriormente con verde y morado. Posteriormente se empezd a mezclar el plomo con estaio y a partir de aqui son lozas por derecho propio. Segin el TRE TRATTATEL! DELL’ ARTE DEL VETRO PER MUSAICO del siglo XIV y XV la loz dorada se preparaba asi: Tomese la vasija de tierra bizcochada que desea- mos pintar recubriende ¢l fondo de ta vasija con alcanfol que se hace con plomo bien machacado y sirve de base y mezcla para los demas colores, que sin €1 no fundirian ni saldrian lustrosos y bien, El color que parece oro se consigue machacando oro pimento (compuesto de arsénico y azufre) y tituran- 28 dolo con un poco de plata fina y se introducen en ef agua con el indicado alcanfol. Cuando el oro pimento y la plata se han destemplado se vuelven a machacar mezclados con todas estas cosas hasta quedar sutil- ‘mente finos y con un pince! se pinta en la vasija las decoraciones que se deseen y s¢ mete en el horno- segiin Benedetto div Baldassarre Ubriachi de Floren: cia, nacido en 1377. Destacan otras zonas donde se ha producido la loza dorada en Sasa, Brahminabad (India) y Kalaa (Norte de Africa). Gonzile? Marti comenta en su libro , en una sutil arena 0 sea, oxido de plomo (PRO) y’si se prolonga la coccidn transformandose en minio (Pb: 0». EI éxido resultante Hamado -aceres~ se mezelaba con arena traida de Liria o Benaguacil y sal comin, durante una cochura de loza y asi se vitrificaba la mezcla, formando un cuerpo compacto que lego s¢ molia, refinaba y exmaltaba las piczas con esta mez~ Picolpasso sugiere su formula de Marzacotto de Urbino arena 100 ceniza 40-100 Marzacoto de Casiello arena 100 30-33 arena 100 ceniza 8 Marzacoto de Faenza arena 100 plomo-estano 110 sal « Franchet cito una rmula de Nevers sales alcalinas 26 mezcla (plomo &3-estaio 17) 6 limaduras de bronce g La Enciclopedia francesa (1736) publica tas Krmulas de Faenza mezela (plomo 100-estaiio 20) 100 arena 150 sal 25 arena so sosa 0 potas is ‘manganeso 6 plomo 20 estafio 20 En Deth, una formula muy usado era ta siguiente arena 100 sosa 40 potasa 0 mezela (plomo 3-estaho 1) 80 Toda ta tradicién de ta loza dorada y loza blanca ‘se basa en el equilibrio entre arena, plomo y alcalies. Los esmaltes alcalinos tienen una tendencia a cuar- tearse pero no se alleran por la reduccion por el contrario los de plomo se oscurecen con la reducciéin de ls coceién del lustre. Los cerumistas hispano- ‘moriscos conocian ambas posibilidades unidas 0 se- paradas y seguramente adaptaron sus esmaltes a los lustres. £1 esmalte plimbico fritado y motido da unas calidades notables y no se oscurece tanto, los alea- linos deben ser fritados y molidos para evitar la solubilidad del aleali. ESMALTES S. XV-XVI 13 partes de plomo | parte de estafio afindir: 100 gramos de cinabrio (Vermetlo) 100 gramos de sulfto de cobre 400 gramos de Oxide de hierro 400 gramos de Gxido de hierro (almagre o almazarron) 4 piezas de azufre en barra 2 reales de plata (3,25 gramos de peso) CIENCIA DE LOS REFLEJOS METALICOS El reflejo, como una capa finisima metilica que refleja la luz supone basicamente Ia transparencia del Cobre o la plata en forma coloidal sobre una base © un vehiculo que suele ser una materia mits refractaria al esmalte bajo los efectos de una reducciém basicamen- te Violenta, este reflejo debe reproducir la luz en forma de reflejo metalico o lustre. Es posible que el descubrimicnio del reflcjo metilico fuera un hecho fortuito, muchos autores piensan que la utilizacidin de herramientas de cobre que poxtrian haber tocado piezas una vez que se extraian los testigos 0 tas pruebas al finalizar 4a coccién mediante una reduc- cién muy fuerte podian haber dado unas iridiscencias a Ia pieza y que esta observaciin de fenimenos desurrollé una acumulacién de conocimientos que permitio observar los efectos de la plata o el cobre mediante efectos de reduccion. Las pastas utilizadas en los reflejos son biisicamen- te de dos grupos, las calcareas y las ferruginosas (se supone que los ceramistas que utilizaban el reflejo metilico apareniemente trataban de reproducir tas porcelanas o las pastas blancas porcelanosas de! pe- iodo Sung de China. Estas pastas solian ser calca- reas baisicamente, de una coloracién blanca o muy blanca y sobre la que habitualmente se daba un engobe 0

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