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莫扎特再次即兴演奏

对莫扎特音乐及其《D 小调第 20 钢琴协奏曲》（K. 466）

中即兴表演实践的历史分析

至于完成文学士（B.A.）学位要求的情况，请参阅 "文

学士（B.A.）"一栏。

罗伯特-皮特扎克
前言

这一年是 1763 年。作曲家文茨尔为当时杰出的音乐家莱奥波德-莫扎特创作了六

首弦乐三重奏。他邀请莱奥波德与音乐家约翰-安德烈亚斯-沙赫特纳（Johann Andreas

Schachtner）一起首次演奏这些作品。莱奥波德带着他的儿子沃尔夫冈（Wolfgang），

陪同并观看了演奏者们首次准备乐曲的过程。沃尔夫冈当时从未接受过使用小提琴的指

导。然而，在他们的演奏过程中，神奇的事情发生了。沙赫特纳在写给德国学者弗里德里

希-施特格罗尔（Friedrich Schichtegroll）的信中回忆了这件事，施特格罗尔在 1791 年

出版的《1791 年的小提琴轶事》（Nekrolog auf der Jahr）中转载了这则轶事：

"......莫扎特要求拉第二把小提琴，但父亲说不行......因为莫扎特没有接受过正规的

小提琴教学......莫扎特回答说，拉第二把小提琴，一个人只要做到这一点就可以了......我

问他是否可以和我们一起演奏，最后父亲同意了，但条件是他必须安静地和我一起演奏

......我们演奏时，我惊呆了，因为我发现自己在莫扎特面前毫无用处。我默默地收起小提

琴，父亲在一旁看着，眼泪顺着脸颊滚落下来。莫扎特演奏了全部六首三重奏"。1

那是 1787 年。沃尔夫冈-阿马多伊斯-莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）来到

布拉格，刚刚上演了他的成名作《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro），赢得了

雷鸣般的掌声。正如弗朗茨-哈维尔-尼梅切克在他的生平传记中回忆的那样，布拉格的人

们争相要求再演一场：

"应大家的要求，[莫扎特]在歌剧院的一场大型音乐会上举行了钢琴独奏音乐会....

。音乐会结束后，莫扎特继续独自在钢琴上即兴演奏了半个小时。我们欣喜若狂，用热

烈的掌声来宣泄我们激动的心情。实际上，他的即兴演奏超出了人们对钢琴演奏的任何

想象，因为作曲家的最高艺术境界与完美的演奏融为一体"。2

罗伯特-列文（Robert Levin）在康奈尔大学的演讲中提到了这一点，他的论文认

为莫扎特不仅是作曲家，还是演奏家。他不仅是一位演奏家，还是一位即兴演奏家。用

他的话说，这为他赢得了 "传奇地位"。3正是这种传奇地位将他推向了我们今天所熟知和
推崇的作曲家的行列。

1弗里德里希-施赫特格罗尔1791 年的蛰虫志
2尼梅切克，弗朗茨-哈维尔。 莫扎特：第一本传记
3Levin, Robert.莫扎特及其时代的键盘文化2003
导言/摘要

西欧艺术音乐传统在我们这个时代是通过定义它的名称、触动我们心灵的音乐、

延续到现代的实践以及我们对如何继承这些传统的期望来理解的。19 世纪之后，正如我

们将进一步讨论的那样，更现代的做法是将 "古典音乐 "视为一种高度正规化和精确的艺

术形式，以追求更高的审美品质和目的。这种方法符合古典时代的构想和时代背景......但

却失去了这种音乐的表演、实践和构想的全部范围。这种对 19 世纪的发明不仅延伸到整

个古典时代，也延伸到定义这一时代的作曲家。这一时期最著名的作曲家之一就是如此

：莫扎特。

莫扎特是古典音乐时代和西欧艺术音乐传统中最著名的人物之一。他的音乐在全

世界广为流传，在世界各大洲都有演出，许多人都称他是有史以来最伟大的音乐家之一

。然而，要真正了解他的音乐，就必须了解他，而不是像后人了解他那样......而是像他在

世时那样。不是以作曲家的身份，而是以罗伯特-列文（Robert Levin）的描述："......莫

扎特是即兴演奏家，莫扎特是演奏家，莫扎特是作曲家"。4同样，要真正了解他，就必须

研究构成他演奏实践的句法和音乐语法。当其他人通过自己的视角去诠释莫扎特时，为

了了解莫扎特的所见所闻，以及欧洲观众为之目眩神迷的....，我们必须探究他被人遗忘

的演奏实践是如何构成音乐的一个令人惊讶的被忽视的方面的，而这个方面的存在是一

个不断扩大的景观，其特点是他站在钢琴前娱乐、惊奇、让他的崇拜者惊叹以及挑战自

我的时刻....。
特别是莫扎特的协奏曲，它是演奏音乐的最佳手段之一。
了解他作为即兴演奏家/表演者的倾向。这些作品是对演奏实践的微观洞察，通常不会被

写入他的其他作品中或在他的其他作品中体验到。与同时代的其他作曲家一样，莫扎特

经常是他许多协奏曲的演奏者，并借此机会展示他作为演奏者和即兴演奏者的技巧。然

而，现代的演奏实践和实践构成了格雷森所说的 "莫扎特演奏实践"，也就是人们所理解

的演奏莫扎特的音乐。5在这些作品中，我们不会对整个作品及其形式进行全面的形式分

析。
4罗伯特-列文 "即兴演奏莫扎特"
5格雷森图书
在此，我们将对这一时期和这些音乐作品中演奏实践的几个不同方面，如低音连奏、装饰

音和快板进行详细讨论。相反，我们将详细探讨这一时期和这些音乐作品中演奏实践的几

个不同方面，如低音连奏、装饰音和快板等元素。

D小调协奏曲（K. 466）在音乐史上有一个有趣的地位，因为莫扎特所写的快板没

有一首流传到现代。因此，一些现代演奏家，甚至伟大的路德维希-冯-贝多芬本人，都为

这首曲子创作了快板，以自己的方式诠释莫扎特。因此，讨论现代演奏实践以及其他即

兴演奏家如何以自己的方式诠释莫扎特，是一个合适的焦点。在 K. 466 中，现存的记录

确实显示了莫扎特如何在乐曲的三个乐章中使用装饰音和低音连奏。

莫扎特音乐的真实面目很难被完全看清，因为并非所有莫扎特亲自演奏的唱片都流

传到了我们这个时代。

在适当的情况下，我们对其进行了改进和基于历史的近似。但是，为了全面了解莫扎特

以及西欧艺术音乐传统，我们需要了解这些音乐传统中常被忽视的方面。即兴 "一词并不

总是与古典音乐和其他西欧艺术音乐联系在一起，罗伯特-摩尔（Robert Moore）6 。然

而，即兴这一概念在传统中也有其独特之处。

改进

根据《格罗夫词典》的最初定义，即兴是 "在演奏过程中创作音乐作品或音乐作品

的最终形式。它可能涉及表演者对作品的直接创作，也可能涉及对现有框架的阐述或调

整"。7报告还指出，这一概念并不只是完全融入即兴创作的音乐的产物。尽管爵士乐和许

多其他民间音乐都是从完整的即兴概念中衍生出来的，但这并不是说西欧艺术音乐传统

中没有即兴这一概 念 ， 因 为 人们普遍认为西欧艺术音乐传统中没有即兴这一概念�8�

此外，《格罗夫词典》还阐述了即兴创作如何不仅仅局限于作为一种独立于作品本身的

过程而存在。很多时候，即兴创作与最严谨的音乐创作也是相辅相成的。"在某种程度上

，每场演出都包含即兴创作的元素，尽管其程度因时代和地点而异，在某种程度上，每

场即兴创作都建立在一系列约定俗成或隐含规则的基础之上"�9�内特尔的
6即兴表演的摩尔式微

7格罗夫

8摩尔，罗伯特即兴表演的衰落

9格罗夫
"关于即兴创作的思考：比较法 "一文中，他阐述了西方音乐中的作曲与即兴创作之间的

具体区别。他认为，现在是 "重新思考即兴这一概念的时候了"，即即兴既是一个单独的

过程，与单纯的音乐创作分开存在，又是 "我们现在称之为即兴的所有事物是否确实是同

一事物的一部分"。10为此，他研究了不同的音乐文化，以及他们如何在自己的文化中处

理即兴这一概念。11

在西方音乐中，"音乐 "被视为作曲音乐与突如其来的自发创作之间的分界线。对

于其他文化而言，这一概念要宽泛得多。12内特尔在讨论美国土著作曲家之间的差异以及

他们如何进 行 即兴传统的过程时，深入探讨了一些文化如何将即兴创作作为突然爆发的

创造力。另一些文化，如普里马印第安人，则与西方作曲风格相似，他们认为歌曲存在

于超自然世界，必须由人类 "解开 "才能实现。与西式作曲一样，它也是经过计算的。但

它缺乏通常被认为是即兴与非即兴的分界线的记谱法。9这种区别在西方传统中也同样存

在。贝多芬往往费尽心机的创作方法与舒伯特 "快速、即兴创作的叙事曲 "大相径庭。(欲

了解更多信息，请参阅 Ferand, Ernst.Die Improvisation in der Musik，写于 1938 年）。

从这个角度看，内特尔指出："将构图与
即兴表演与即兴创作在本质上是不同的过程，这是错误的，两者是同一理念的一部分。

..........................................我们必须放弃将即兴创作视为一种过程的想法

钢琴家演奏巴赫和贝多芬时所使用的范本--乐谱和演奏实践中积累的传统--与印度人演奏

'Rag Yaman'中的'alap'和波斯人演唱'Shur'中的'Dastgah'时所使用的范本只有程度上的不

同，而非性质上的不同"。13事实上，当我们研究之前巴洛克时代的即兴演奏方式时，这

种想法在传统中屡见不鲜。图式低音，即演奏者围绕音乐中的不同段落自由即兴创作装

饰音。

10内特尔关于即兴表演的思考

11 '''' 这部著作非常全面地介绍了即兴演奏在几种不同音乐传统中的发展，并为即
兴演奏作品的基本组成部分奠定了基础。我强烈推荐这本书，因为它很好地弥合了几种不同音乐文化之间
的差距，并将即兴创作实践分解为模型、密度、单元和可听性等组成部分。
12
Ferand, Ernst.Die Improvisation in der Musik.
13内特尔关于即兴表演的思考
在表演实践中，即兴创作是一种高度即兴的创作手段，其特点是直接利用作品中的素材

来决定表演者如何运用这些技巧。14即使到了古典主义时代，作曲家和演奏家......演奏家

和即兴演奏家之间的这种区别也并不存在。罗伯特-列文写道："在 18 世纪，所有作曲家

都是演奏家，几乎所有演奏家都会作曲。因此，几乎所有演奏的音乐都是新的。今天的

流行音乐和艺术音乐之间的差距在当时并不存在；这两个领域都涉及到当时惯用语言中

的自发性"。15费兰德强调了这种不加区分的情况，他说："几乎没有一个音乐领域不受即

兴创作的影响，几乎没有一种音乐技巧或作曲形式不是起源于即兴表演，或在本质上受

到即兴表演的影响。整个[西方艺术]音乐的发展史都伴随着即兴表演的驱动力"。16

西欧艺术音乐中即兴创作实践的变化

如果是这样的话，西欧艺术音乐传统就不应该与它所产生的即兴传统相分离，那

么罗伯特-列文所说的 "流行音乐和[西欧]艺术音乐中[在那个时期]并不存在的差距 "又是什

么意思呢？这个传统究竟发生了什么，使其与那个时期的作品相去甚远？这个问题的答

案是漫长而艰深的，其中包含了文化、社会和历史等多方面的原因。

这种差距有一部分源于西方艺术音乐传统在 19 世纪的发展。罗伯特-摩尔（

Robert Moore）描述了在 18 世纪，当时的大部分音乐都是由 "文化资本家 "或宫廷/赞助

人资助的。赞助人本身与音乐本身关系不大，因为 "有一条规则，即赞助人在其仆人演奏

时倾听或选择不倾听"。17音乐会在那个时代也并不常见，因为当时的大多数音乐作品都

不是为音乐厅而作，更多的是为室内音乐厅或私人演出而作。剧院主要是歌剧的天下，

在那个时代，歌剧仍然是大众娱乐的最高统治者。18

14大提琴格罗夫条目

15列文，"即兴莫扎特"

16
Ferand, Ernst.Die Improvisation in der Musik.
17摩尔"西方音乐中即兴演奏的衰落

18格罗夫"古典时代"
 因此，音乐传统存在于一个独特而孤立的环境中，由仆从演奏者组成，他们秉承

一贯的传统，将演奏实践代代相传。就连莫扎特家族也是这种做法的副产品，因为莱奥

波德将自己在音乐界的地位和音乐实践传给了他的儿子沃尔夫冈。19

19 世纪初，社会底层开始在音乐界和表演传统中扮演更重要的角色。随着中产阶

级的崛起，古典音乐的印刷版本开始大量发行，有能力购买乐器和学习古典音乐的人越

来越多，各个宫廷逐渐成为其所在地区政治和财政权力的绝对中心，这就形成了罗伯特-

摩尔所说的 "西方艺术的民主化"。他接着说："19 世纪晚期的西方艺术音乐家往往来自

贫困家庭，与一个世纪前的同行相比，他们与上流社会和财富的距离更远。例如，德彪

西的父亲经营一家小瓷器店，母亲是一名裁缝。巴托克的父亲是一名学校教师。这两个

人接受的大部分音乐教育都是正规的，而不是在家庭或社区中接受的"。20因此，专门的

、往往是口口相传的即兴演奏和表演实践传统，往往保留在宫廷内的音乐家群体中，与

在实践中成长起来的新一代音乐家分离开来。
这就进入了从即兴创作转变的下一部分：教学
变化。随着音乐学院教育在 19 世纪开始发展，它变得越来越受欢迎，开始超越 "上世纪

宫廷赞助制度中的家族血统或继承 "的重要性。21这在音乐界引起了对这种 "外来者 "的反

击，因为他们进行了 "不正当的表演实践"。就连利奥波德-莫扎特本人也在其《即兴润饰

论》中对这一新动向发表了自己的看法，他说："许多人自以为是地认为，如果他们把

一个康塔比奥快板的音符填满，并从一个音符中创造出至少十几个音符，他们就给世

界带来了美妙绝伦的东西。这种音符谋杀者将他们的错误判断暴露在光天化日之下
......"22
这种排斥只会进一步分化新一代作曲家与老一代作曲家。随着老一代作曲家成为

音乐学院的教授和当时的专家，18 世纪后的学术界对许多老一辈的正统演奏实践产生了

排斥。罗伯特-列文（Robert Levin）阐述了以下两者之间的脱节

19索罗门"莫扎特。莫扎特的一生

20摩尔

21摩尔

22莫扎特，利奥波德"小提琴演奏基本原理论文"。
现代音乐家和古典时期音乐家所需的技能。他在剑桥大学关于莫扎特钢琴协奏曲的讲座

中指出，大多数音乐家都必须凭视力阅读。他接着说："对于一个没有接受过广泛的音乐

语法、句法、修辞和质地训练的演奏者来说，在伟大作曲家的个人语言中进行创造的任

务即使不是不可能，也是令人生畏的。23由于没有接受过适当的实践教育和/或没有接触

过莫扎特 "音乐语言 "中重要部分的细节特征，即兴演奏的实践和冒险的意愿也就停滞不

前，甚至受到影响。24内特尔在谈到费朗的作品时再次提到了这一点。他批评学术界对他

的著作缺乏认可，他说：""尽管这本书以相当复杂的方式提出了许多概念，并提供了许多

关于欧洲音乐史各个时期即兴创作性质的数据，但它似乎并没有在自己的时代产生巨大

的影响，尽管......费朗显然一直是国际音乐学界在这一主题上唯一杰出的权威"。25
值得庆幸的是，所有这些排斥并没有完全延续到今天。学者
巴杜拉-斯科达（Badura-Skoda）认为，"过去几十年来，人们热衷于'忠实于文本'，[

这]造成了与诠释传统的决裂"。十八世纪的演奏家绝不会在主题多次重复出现时犹豫

不决，也不会梦想在演奏一个段落时'忠于文本'"。26

为了克服这种不幸的观点，为了正确理解莫扎特的即兴创作实践，就必须全面审视

莫扎特本人：沃尔夫冈-阿玛迪斯-戈特利布-莫扎特（Wolfgang Amadeus Gottlieb Mozart

），以及即兴演奏如何在他的发展过程中发挥了积极作用。

莫扎特这个人

沃尔夫冈-阿玛迪斯-莫扎特于 1756 年 1 月 27 日出生于奥地利萨尔茨堡。他的父

亲莱奥波尔德-莫扎特是当时著名的演奏家、作曲家和音乐学家，母亲安娜-玛丽亚-佩尔

特尔-莫扎特是莫扎特的母亲。27莱奥波德曾是奥地利萨尔茨堡的一名宫廷音乐家。

23列文，"邂逅莫扎特"

24戴维-格雷森斯（David Graysons）的书以及列文的几乎所有演讲和作品都对此进行了讨论和阐述。克里
斯托夫-沃尔夫（Christoph Wolff）在讨论莫扎特的快板时再次提到了这一点。在本文的后面部分，莫扎特
在 "莫扎特这个人 "中对记忆的使用和缺乏完整的抄写将与此有关。此外，在 "点缀 "一文中讨论的莫扎特作
品中某些部分的零散记谱、支离破碎的结构也是造成这一问题的原因之一。
25内特尔"关于即兴创作的思考：比较法"
26巴杜拉-斯科达1986

27索罗门1995
他的小提琴演奏论著被当时的专家视为小提琴演奏技巧和方法方面的典范之作，并在今

后的研究和演奏实践中被不断引用。28

当时家里还有一个女儿，玛丽亚-安娜-"南纳尔"-莫扎特。她很小的时候就表现出了

对音乐的天赋，当父亲开始指导她学习音乐时，她的弟弟莫扎特也立即表现出了对音乐

的浓厚兴趣。29利奥波德从一开始就看到了莫扎特的巨大潜力。据《新格罗夫音乐词典》

记载，莫扎特的父亲指出，沃尔夫冈学习的第一首曲子是在他4岁时从姐姐的书中摘录的

。30他的第一首作品是5岁时根据姐姐演奏的其他乐曲改编的小品《安魂曲和快板》（

K.1a/b）。31这些作品仅存于父亲的笔迹和他在书信中的描述中。32父亲指导两个孩子学

习作曲，1760 年，两个孩子在萨尔茨堡大学举办了他们的第一场音乐会。33沃尔夫冈在

青年时期一直在欧洲大陆旅行，途经米兰、巴黎、维也纳、慕尼黑、伦敦等地，并在途

中创作了多首作品。在父亲和姐姐的陪伴下，莫扎特早期的演奏生涯一直持续到 23 岁。
然而，如果我们要了解是什么造就了莫札特这个人，罗伯特-列文
莫扎特被描述为：首先是即兴演奏家，其次是演奏家，最后才是作曲家34 ，这些年他在

这些特点的发展过程中展现了许多独到见解。从年仅六岁起，莫扎特就进入了一个独特

的世界，这个世界不仅是利奥波德所熟悉的萨尔茨堡宫廷，而且是欧洲所有不同文化的

世界。有几位作者推断，"许多宫廷、文化等广泛而多样的视角 "让莫扎特对当时存在的

几种不同风格、音色、音调和音乐实践方法有了细致入微的独特见解。35这就是所罗门

在书中所说的莫扎特 "为他的音乐带来的多样而复杂的视角"。36 (Solomon)。

从莫扎特与家人的关系中，我们不仅可以看到莫扎特的为人，也可以看到他作为音

乐家的为人。如果说，正如罗伯特-列文在他的

28巴杜拉-斯科达18=986

29安德森1938

30格罗夫词典

31所罗门1995

32Deusch.1990

33格罗夫"莫扎特，沃夫冈-阿玛迪斯

34莱文"邂逅莫扎特

35莱文"莫扎特及其时代的键盘文化
36所罗门1995
在康奈尔大学的演讲中，他谈到了他与父亲和姐姐的关系，正是这种关系为他的协奏曲

谱写了许多我们今天看到的快板。37他说

"如果不是因为莫扎特的姐姐玛丽亚-安娜（Nannerl），我们不太可能知道莫扎特

还即兴演奏过非乐章性的前奏曲。娜娜尔是一位优秀的钢琴家，但她缺乏即兴演奏的能

力。从 1776 年到 1778 年，莫扎特曾多次为她创作调式前奏曲和其他假即兴曲，她显

然记住了这些曲子，并像即兴创作一样进行演奏....。这些曲子与莫扎特的正常风格不同

，鲜为人知，也很少演奏，它们让我们对 1770 年代后期的即兴世界有了不同寻常的了

解"。

从巴洛克到古典的过渡

(注，需补充讨论踏板钢琴附加内容）

作为作曲家和音乐家，莫扎特在当时的音乐传统中占有特殊的地位。正如所罗门

在他的《莫扎特传》中所说，莫扎特是一位过渡型作曲家，他活着经历了巴洛克的余韵

，又完全存在于古典主义之中。38在从巴洛克向古典主义过渡的过程中，发生了一些变化

，将二者区分开来。正如即兴演奏实践在历史长河中的发展一样，两者之间的差异也需

要几篇论文的篇幅。概括性的总结就足够了。首先，巴洛克音乐的特点是复杂性和调性

。高度装饰性的旋律段落十分常见，而且往往是在乐曲的书面内容之外即兴创作的。此

外，巴洛克音乐还具有高度的复调性，许多不同的旋律会同时响起。39

随着古典时代的到来，人们开始看到一些变化。首先是奏鸣曲式的发明：这是一

场被认为是 "简单 "的革命40 在 18 世纪上半叶，音乐开始变得更加 "内敛和精致"，即兴

演奏和技巧开始在传统中扮演更加被动的角色。同音异调取代了单一旋律，由下面的乐

器来支撑。伊娃-巴杜拉-斯科达（Eva Badura-Skoda）写道，古典作曲家的特点是 "古典

简约"，对创作的音乐有非常具体的要求，对演奏的自由度普遍限制。

37莱文。康奈尔大学讲座。2003.

38所罗门1995
39Quantz.2001

40格罗夫"古典时代"
 然而，这并不是说即兴演奏在这一时期没有发挥任何作用。这一时期有两大特点

：对现有原创作品的润色和整部作品的创作。41(这与内特尔之前关于即兴的性质的论述

不谋而合）。点缀仍然沿用巴洛克时代的做法。然而，在 18 世纪的最后几十年里，随着

越来越多的业余爱好者参与到音乐文化中，自发的润饰变得不寻常了（见上一部分的讨

论）。

然而，这并不是说所有这些都适用于这一时期创作的所有音乐。莫扎特的音乐当

然不是这样。正如格雷森所指出的，对于与钢琴有关的作品而言："在莫扎特所处的那个

时代，钢琴家的即兴演奏能力与其精湛的技艺同样受到重视，即兴演奏能力在钢琴家中

比当代更为普遍。莫扎特拥有无与伦比的即兴演奏天赋。有许多关于他在现场表演中展

现的杰出即兴技巧的记载。他在公开演出中即兴创作了快板、奏鸣曲、幻想曲和变奏曲

。这些乐曲往往是后来写下来发表的。因此，他的许多看似非即兴的作品本质上都是写

出来的即兴创作，必须以即兴的精神来演奏。42

然而，演奏实践中的一个主要差异来自于古典时代和莫扎特音乐中的一项最新创

新：古钢琴。这种乐器与我们今天在现代音乐厅和家中习惯聆听的钢琴大不相同。正如

罗伯特-列文（Robert Levin）所说，这些钢琴的特点与现代钢琴大相径庭，对莫扎特的

音乐产生了前所未有的影响。43在大多数情况下，三角钢琴的外观与我们想象中的三角钢

琴非常相似。然而，古钢琴有几个关键的不同之处，与现代西方音乐中占主导地位的钢

琴形成了鲜明的对比。首先，在莫扎特时代，它只有 5 个八度。古钢琴使用皮革包裹的

琴槌和更细、"类似大键琴 "的琴弦。这样，再加上较轻的整体动作，使得古钢琴的音色

比现代钢琴柔和、明亮得多�44�因此，正如巴杜拉-斯科达所说，这使得钢琴的八度音

程更加清晰、更有特色，尤其是低八度音程的音符比现代钢琴沉闷、浑浊的咚咚声更能

自由、轻松地表达出来。关于莫扎特的现代诠释者

41格罗夫"即兴创作"

42格雷森

43莱文"邂逅莫扎特 "讲座
44Selfridge-Field, Eleanor.2005
他写道："不仅我们的演奏技巧发生了变化，而且我们对声音的感知也适应了现代条件，

要学习如何像莫扎特时代那样演奏古老的乐器，就必须进行全面的再教育�45�在演奏连

奏低音提琴时，这无疑会起到更大的作用，因为钢琴上的低音更容易与其他乐器融合

�29�莫扎特写了大量关于福泰皮亚诺钢琴的文章，对它的品质和音乐性给予了高度评价

。1777 年 10 月 17 日，他写道："我现在必须告诉你们斯坦因钢琴的情况......如果我用力

敲击，无论是让手指停留在音符上还是抬起手指，音调都会在听到的一瞬间消失......既不

会刺耳，也不会不响......斯坦因在钢琴上付出的心血和技巧是无法得到充分回报的"。46

D小调第20号协奏曲》的舞台和背景已经搭建完毕。现在，构成本文主要论述的即

兴演奏形式的三个方面构成了这场隐喻性戏剧的主角：润饰、低音连奏和快板。

装饰

新格罗夫词典》将 "装饰 "定义为 "音乐中装饰性而非结构性的元素，尤其包括自由

装饰和特定装饰，无论是通过音符或记谱符号来表示，还是由演奏者即兴发挥"。47在这

一时期，关于装饰音的演奏实践发表了多篇论文。利奥波德-莫扎特（Leopold Mozart）

的《小提琴演奏基本原理论》在这一发展过程中起到了至关重要的作用，其中第十一章

专门讨论了 "颤音、摩登音和其他即兴装饰 "等问题。48蒂尔克的 "克莱维耶演奏学派 "在

纠正蒂尔克认为糟糕的即兴演奏方面也发挥了重要作用，例如在每一个音符上都使用转

音或颤音。他还提供了一个范例，说明如何利用乐谱提供的线索来 "循规蹈矩"�49�海勒

还继续讨论了独唱声部进行润饰的不同方法，他说，只有在乐段需要 "活力和魅力 "或第

二次演奏效果不佳时，才应添加润饰。润饰必须结合音乐的背景，使其与音乐保持一致

45巴杜拉-斯科达2005.

46安德森

47格罗夫"点缀"

48莫扎特、利奥波德2010

49土耳其1982
50 。正如列文在讲座中所说："莫扎特时代的论文强调，修饰的目的是加深作品的特色"。51

在莫扎特的作品中，有两个主要部分体现了莫扎特的这些润饰手法。首先是莫扎

特在某些情况下如何使用记谱法，更多的是以一种零散、简略的方式。52在他的《降E大

调协奏曲》K.482，第三乐章快板第164-173小节中就有这样的例子。下面的示例说明了

这一点：（示例稍后添加）

这个段落中的附点半音在低音中独立存在，音与音之间跳跃很大。诺伊曼指出，

这是莫扎特的缩写或提醒，因为他可能知道自己想如何从键盘的一端到达另一端。这种

骨架式记谱法被认为更多是为了帮助记忆。53请注意，他在这段中两次使用了钢琴的最高

键（F6）。作为一名听众，我非常希望在这段中听到一些令人眼花缭乱的上下动作。以

下是我可能选择的一种演奏方式。在合理的范围内，这里有无限的可能性；当然，演奏

者必须注意在技术表现上不要过于放纵和浮夸

研究的第二部分是，莫扎特拥有即兴创作的天才，这常常促使他在演出中对已经写

好的段落进行阐述。换句话说，即使是一个 "已完成 "的段落，也可能在莫扎特演奏时激发

他的灵感。

利奥波德-莫扎特和当时的其他论文认为，快速、急促的润饰是乐曲中慢板乐章（如

快板）的专用手法�54�胡梅尔（Hummel）和列文（Levin）等人也同意这一观点，并在

一些作品的较大范围内加入了润饰�55�列文指出，以下是添加装饰音的适当位置（格雷

森书中列出）：

1. 慢板乐章：回到开头的主题，有空间感的平淡旋律，一般是单音伴奏（"钢琴重

奏"），以及音乐放慢的地方。

50海勒2001

51莱文"即兴莫扎特》。

52安德森从

53诺伊曼2007

54巴杜拉-斯科达和诺伊曼都同意这一结论。
55巴杜拉-斯科达1986
 2. 快速乐章：回旋曲的反问句、涉及较长音值的字面动机重复序列，以及可能需要

转音或颤音来保持动力的持续音符（正如利奥波德论文中所建议的那样）56

即使在莫扎特自己的润饰实践背后的一些学术思想中，有时也会对莫扎特自己的

音乐中 有 多少润饰存在一定程度的模糊性。莫扎特往往从未在乐谱中写明。正如格雷森

在概述《第20钢琴协奏曲》时所描述的，有一些关于莫扎特润饰其音乐的二手资料，但

全部资料 "少得令人吃惊"。菲利普-卡尔（Philipp Karl）和海因里希-安东-霍夫曼（

Heinrich Anton Hoffmann）两兄弟是最早对莫扎特的演奏实践进行相关描述的人，他们

曾实际聆听过莫扎特演奏其协奏曲 K. 459 和 K. 537。他们都认为，莫扎特使用了大量的

即兴创作和装饰手法，并且在演奏这些乐曲时只使用光秃秃的乐谱，除了旋律和低音之

外什么都没有。57罗赫利茨和尼梅切克的注释都支持这些说法，后者指出："（莫扎特）

从不确定他的新作品是否被盗，即使是在抄写的过程中。因此，他在钢琴协奏曲中一般

只为一只手写一行，其余的则凭记忆演奏。"58 莫扎特 1784 年 1 月 22 日写给父亲的一封

信也证实了这一说法。他在信中说："我将一有机会就把快板和引子寄给我亲爱的姐姐。

我还没有修改过回旋曲中的引子，因为每当我演奏这首协奏曲时，我总是想到什么就演

奏什么"。59巴杜拉-斯科达提到了莫扎特在其他协奏曲中展示书面化润饰的一个具体例子

：《A小调回旋曲》（K. 511）。在《用键盘诠释莫扎特》一书的第 184 页，巴杜拉-斯

科达描述了莫扎特如何让乐曲的主题重复 10 次。在每一次连续重复中，莫扎特都会对主

题的书面构成稍作改动，以展示他对装饰手法的不同运用以及在实际演奏中的表现。

巴索连环画

根据 Grove Dictionary，Basso continuo（或简称 continuo）"是欧洲和弦乐器演

奏者在大约 1600 年后的两个世纪里练习的艺术......是贯穿整首乐曲的低音乐器，演奏者

在其上即兴演奏（'实现'）和弦伴奏。低音可以是数字式的，在其上方或下方加上附点音

符和数字（"数字"），以表示所需的和声"。莫扎特的作品，尤其是他早期的作品，通常

都是如此、
56格雷森

57格雷森

58尼梅切克，2007 年。也收录在《格雷森》中。
59安德森卷 III
在他的协奏曲中，例如在K.242中，他会在乐谱上标注决定连奏结构的数字。6061在后来

的乐谱中，这种做法就很少见了。62不过，仍有证据表明，他在自己的作品中仍会采用这

种做法。格雷森（Grayson）描述了莫扎特是如何将钢琴声部放在页面中间，而不是像现

代人那样放在页面底部大提琴和低音提琴旁边的。这将读者直接引向乐谱中正在演奏的

低音，使连奏变得更加容易，而且几乎是暗示性的63 。此外，莫扎特还通过添加标记，

如 "CoB "或 "col basso"（意为 "与大提琴或低音一起"），告诉独奏者在小合唱部分将弦

乐低音线加倍�64�此外，我们还有轶事证据表明，莫扎特还使用了踏板钢琴（在前面的

"巴洛克与古典 "部分讨论过）。在利奥波德关于《D 小调钢琴协奏曲》首演的报告中，

担任独奏和指挥的莫扎特据说使用了他自己的钢琴，该钢琴配有踏板。 65 这进一步证明

，即使不是莫扎特后来的所有作品，也绝对是《D小调第20钢琴协奏曲》积极使用了连奏

。罗伯特-列文（Robert Levin）对连奏的全面实践有这样的看法：
"在管乐段落或弦乐段落中，当弦乐低音提琴处于静音状态时--[这些
是]莫扎特没有规定连奏的地方....，因此，没有令人信服的文献证据来反对独奏者扮演连

奏角色。在莫扎特规定使用连奏的地方，他使用了各种可能的伴奏方式：和声和/或线性

织体、低音独奏（仅低音线）和低音八度双音。在许多独奏段落中，莫扎特用左手的单

音与低音加倍，为活跃的右手伴奏。不过，没有证据表明他希望独奏者在这些段落中加

入连续和弦；事实上，许多包含左手和弦的记谱段落的存在，可能是反对在缺少和弦的

地方提供和弦的最有力论据"。66

卡登扎（缺失部分）

60莱文"莫扎特钢琴协奏曲中的即兴与装饰

61格雷森在自己的书中也提到了这一点，并进一步说明如下："莫扎特的键盘协奏曲》第 323-327 页，附录

A 列出了莫扎特钢琴协奏曲的 "正宗 "手稿和印刷乐谱，并标明了哪些乐谱包含花式低音。
62列文。讲座。"邂逅莫扎特"

63格雷森

64诺伊曼
65安德森卷 III
66莱文讲座 "遇见莫扎特
 D 小调音乐会（缺少主要分析）

1781 年，莫扎特搬到了维也纳，维也纳最终成为了他永久的家。这几年是莫扎特

一生中最有成就的时期，被称为 "维也纳岁月"。在此期间，他创作了《D 小调第 20 号协

奏曲，K. 466》。

第20号钢琴协奏曲在莫扎特音乐中占有独特的地位，因为它是仅有的两首采用D

小调的作品之一。另一首是他的第 15 号 D 小调弦乐四重奏（K. 421）。许多学者都曾

推测过调性对莫扎特以及当时其他作曲家的重要性。舒巴特（C. F. D. Schubart）对这

一时期的每个音调作了如下描述

(在结尾处加上）

对于莫扎特在多大程度上希望其他演奏者利用他自己的润色/临摹手法来演奏他的

作品，研究莫扎特的主要学者之间也存在争论。莫扎特去世后，占主导地位的是 "忠实朗

诵 "派：莫扎特的作品必须原封不动地演奏，不得添加任何改动/装饰，只能使用他写下的

快板，如果没有快板，也只能使用被当代学者视为典范的流行快板。然而，这一理念很

快就被抛弃了，取而代之的是一种更为宽松的方法。莫扎特方法 "阵营（巴杜拉-斯科达

、诺伊曼以及部分列文。不过，如后文所述，列文确实与前两位学者有所区别）提出的

论点是，在莫扎特的作品中进行的任何修饰都必须以可以确定的莫扎特的方式进行。即

使在这一阵营中也存在一些争论。巴杜拉-斯科达（Badura Skoda）和诺伊曼（

Neumann）共同认为，莫扎特不会让其他演奏家润色他的作品。巴杜拉-斯科达引用了

1784 年 6 月的一封信，声称音乐中的任何润饰都是由莫扎特本人直接写出来的，因为他

经常向其他演奏家提供演奏的快板。67

罗伯特-列文（Robert Levin）提出了反对这一观点的论据（需要补充，在 Youtube 讲座中

67巴杜拉-斯科达，1986 年
即使是一些裸露的段落，后来也被发现在音乐中进行了点缀，例如为他的《D大调协奏曲

》的一部分提供了装饰，而这部分之前是裸露的68 。作者指出，这就提出了一个问题，

即莫扎特将其音乐的某些部分 "留待解释 "的做法是否合理。诺伊曼（Neumann）在他的

研究中也赞同这一观点，他指出，莫扎特的许多原始乐谱已经遗失或被毁，或者莫扎特

认为没有必要写下他自己要演奏的乐谱，因此我们不能假定这是莫扎特有意为演奏者提

供解释空间69 。即使是格雷森，尽管他指出即兴演奏是任何演奏者在演奏莫扎特时不可

或缺的一部分，但他仍然承认："然而，同样重要的是，莫扎特是最早将快板写得一丝不

苟的作曲家之一。在他的 27 部钢琴作品中，有 21 部都有原始的快板。然而，尽管列文

与这些学者一样认为，任何在乐曲中加入的润饰、快板或音乐构思都必须以 "莫扎特的方

式 "来完成，但他仍然承认，任何即兴作品的演奏，尤其是快板，都必须包含演奏者自身

的能量。70

(实际结论）

还必须指出的是，即使我们已经讨论和分析了这么多，即使我们说真正的、有根

据的演奏实践是最重要的，但这首协奏曲的真正魅力并不仅仅在于它 "应该 "如何演奏，

而是在于历史上有多少作曲家受到启发，拿起自己的笔，为这首曲子本身谱写快板和润

色。巴杜拉-斯科达在《用键盘诠释莫扎特》一书中有一句话说得很贴切，这是他对自己

之前言论的一种让步，我们都可以充分地将其铭记于心："我们坚信，[莫扎特]在演奏他

的装饰音时给他的诠释者留下了一定的自由。一直以来，严格、僵化的规则只存在于理

论书籍中，而艺术是有生命的，不断产生例外、偏差和变体。当莫扎特的作品，当然也

包括这部作品，走向未来的时候，我们只能拭目以待，其他人将如何采用他的即兴语言

，并以他们自己真实的（或者不真实的，谁知道呢）、但又个性十足的方式加以运用。

(诺特教授注：我对最后一点感到困惑。巴杜拉-斯科达提出了一个具体的观点，说我们不

应该超越莫扎特会做的事情，似乎是一个纯粹主义者。然后他似乎又让步了。您对此有什

么看法？
68
" "
69诺伊曼

70莱文讲座，"即兴莫扎特"
 参考资料
1. 安德森，艾米莉莫扎特及其家人的书信》第一卷和第三卷。麦克米伦有限公司

。1938

a. 本书将作为莫扎特与其家人的许多著作和通信的参考资料。在这些书信中

，我们可以了解到莫扎特的整体性格、作曲方法，尤其是他的音乐风格是

如何以非正式的音乐实践为基础的。

2. 巴杜拉-斯柯达、伊娃和保罗-巴杜拉-斯柯达。用键盘诠释莫扎特》。纽

约：达卡波出版社，1986 年。
a. 深入探讨莫扎特特殊键盘风格的绝佳范例
3. Deutsch, Otto Erich, Eric Blom, Peter Branscombe, and Jeremy Noble.莫扎特纪

实传记》。伦敦：西蒙舒斯特出版社，1990 年。
a. 全面介绍莫扎特生平各个部分的优秀作品
4. Ferand, Ernst.Die Improvisation in der Musik.Zürich：Rhein-Verl.，1938 年。

a. 即兴创作资料。在其他作品中被多次引用。

5. Grayson, David A. Mozart, Piano Concertos no.D 小调第 20 钢琴协奏曲，K. 466

和 C 大调第 21 钢琴协奏曲，K. 467。英国剑桥：剑桥大学出版社，1998 年。

a. K.466 的全部细目
6. Levin, Robert D. "莫扎特及其时代的键盘文化"。演讲，会议，康奈尔大学，伊萨

卡，2003 年 3 月 28 日。访问日期：2017 年 12 月 1 日。
https://www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad04/LevinMOZART.pdf.
7. Levin, Robert."即兴莫扎特"。演讲，"遇见莫扎特"，剑桥大学，剑桥，2017 年

11 月 16 日。https://www.youtube.com/watch?v=wkFdAigjmLA

a. 罗伯特-列文的精彩讲座，介绍了他的 "即兴莫扎特 "一书，他在讲座

中实际展示了他所讨论的与莫扎特有关的许多学术问题

8. 莫扎特，利奥波德小提琴演奏基本原则论》。艾迪莎-诺克译。牛津大学出版
 社，2010 年：牛津大学出版社，2010 年。

9. 沃尔夫冈-阿玛迪斯-莫扎特D 小调钢琴协奏曲 K.466。弗朗茨-库拉克编辑。

纽约：Schirmer，1929 年。
a. K.466
10. Moore, Robin."西方艺术音乐中即兴演奏的衰落：An Interpretation of
Change."International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 23, no
：61-84. doi:10.2307/836956.

a. 该资料深入探讨了古典音乐和艺术音乐中的即兴演奏方法所包含的表演实

践如何随着时间的推移发生巨大变化，并变得完全不同

11. 内特尔，布鲁诺"关于即兴创作的思考：一种比较方法"。音乐季刊》LX，

第 1 期（1974 年 1 月）：1-19. doi:10.1093/mq/lx.1.1.

a. 关于即兴创作特点的大型资源。
12. Neumann, Frederick.莫扎特的装饰与即兴。密歇根州安阿伯市：UMI，2007

年。

a. 作者非常详细地介绍了莫扎特是如何装饰他的作品的，以及什么是被认

为是适当的演奏方法。

b. 书评：
http://scholarship.claremont.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1053&context
=ppr
c. 另一篇评论
http://www.jstor.org/stable/742119?casa_token=-M_Yx6YInJgAAAAA:udh
wI5qy-B46_tcAXjTmH9srFtqRbB_hRu25_PdUAANBMcxM12dSsqnkJHTv
c1GJ2n8KefkcJXrU2-oxGqpszfDPeYOJwW_jF5XNCRKBh-ocXdoxCd2Q
&seq=3#page_scan_tab_contents
13. Niemetschek, Franz Xaver.莫扎特：第一本传记》。原版纽约：Berghahn

Books, 2007。

14. 约翰-约阿希姆-昆茨论长笛的演奏》。爱德华-R-莱利译。波士顿：东北大学出版

社，2001 年。
a. 表演实践论文
15. Soloman, Maynard.莫扎特：生平》。哈珀柯林斯出版社。1995

a. 这本书将从传记的意义上回顾莫扎特一生中的各种事件。

16. 多位作者。新格罗夫音乐和音乐家词典》。伦敦：麦克米伦，1995 年。

a. 一本汇集莫扎特、即兴曲、装饰音、快板、连奏和演奏练习定义的
 好书

17. Wolff, Christoph."莫扎特钢琴协奏曲中的即兴伴奏和风格》，收录于《莫扎特演

奏的视角》。剑桥表演实践研究》（318），编辑：Todd, R. L. and Peter

F..Todd, R. L. and Peter F. Williams.剑桥，纽约，英国：剑桥大学出版社，

1991 年。
18. 塞尔弗里奇-菲尔德、埃莉诺"作为思想史的福特皮亚诺钢琴的发明"。

早期音乐》33，第 1 期（2005 年）：81-94. doi:10.1093/em/cah042。

19. 蒂尔克，丹尼尔-戈特洛布。克莱维埃演奏学校》或《克莱维埃师生演奏指南

》。Trans.雷蒙德-H-哈格。内布拉斯加大学出版社。林肯和伦敦。1982.

20. Wakin、Daniel J. "泰坦巨人为一曲轻快的小调而起冲突"，《纽约时报》，2011

年 10 月 30 日。

a. 这篇小文章涉及两位著名音乐家对某一快板的分歧
b. http://www.nytimes.com/2011/10/31/arts/music/helene-grimaud-and-claudi
o-abbado-part-ways.html?_r=1&hp
 诺特教授笔记
诺特教授，您好。我每天晚上都在不知疲倦地工作，试图整理出这篇论文的所有数据

和资料来源。现在已经是周三了，我还没有按照自己的喜好写出所有的内容。不过，现在已经太

晚了，我不能不把初稿寄给你们。因此，我将把目前写好的东西寄给你们，然后在周五寄给你们

下一稿。我已在草稿中标注了信息缺失或
我需要做得更多的地方

● 我没有添加《格罗夫词典》条目的单个来源。由于某种原因，阿德尔菲图

书馆在过去 4 天里停止了这些资料的正常流通。它们将在最后的论文中逐

一注明出处。
● 现在还缺少 Cadenza 部分。我一定会添加的。
● 这几乎是我打算在论文中包含的所有信息。我知道我还没有写到协奏曲，

已经写了 19 页。问题 1：超过 25 页的限制可以吗？如果不可以，我可以

尽力减少我所说的内容，尤其是在描述西方音乐中即兴表演衰落的部分。

虽然我觉得有些信息很重要，但我还是想了解一下，为什么关于 "润饰练习

"的学术研究没有我预期的那么详细。

● 我还需要对我正在使用的一些乐曲和快板进行整理，并添加一些具体的乐

谱示例。我本打算把《d 小调协奏曲》k. 466 的主要例子留到最后讨论乐

曲时再用，但.....，看来我对润饰的使用已经阐述得太多了。问题 2：关

于这一点，您觉得我只用 K. 466 中的例子是否更合适？

● 诺伊曼的著作尚未在这项研究中占有重要地位。我无法在我所在地区的许

多图书馆中找到这本书，也无法找到包含全文的在线资源，只有对论文的

评论。我对他作品的大部分引用都来自于我能够从本市的一家图书馆订购

这本书，但他们在完成转移时花了不少时间。我一直在深入研究这部作品

，并将在作品中加入更多他的研究成果。
 ● 我没有将我对《D 小调第 20 号协奏曲》中即兴演奏的分析包括在内。您

将在周五之前收到我对不同演奏者演奏的不同快板的分析。 我的目标是

周五。

● 至于音乐中更具历史性的润饰....，要在不同的演奏者中找到合适的润

饰范例......相当困难。

在莫扎特的音乐中，即使有适当的风险，也缺少演奏者去承担。除了诺伊

曼（Neumann）（我没有详细研究过他）和巴杜拉-斯科达（Badura-

Skoda）的一些个别例子外，没有多少资料讨论作品中的例子。这并不是

说这些装饰不存在。如果我仔细聆听每首乐曲，并记录下几位演奏者的不

同演奏方式，我肯定能找出它们。我打算至少在莱文的演奏中这样做，但

还没有时间这样做。

● 我看过的其他研究，大部分都是讨论其他快板中的具体例子。问题 3：我

是否更适合分析列文的演奏，评论其中使用的 润饰，然后再讨论第一乐章

中使用的不同快板？由于第一乐章包含了 "主要 "的快板，我觉得这将是分

解几个演奏者的好地方。到目前为止，我正在学习以下快板：

以下是我的问题，未作详细说明：

1. 问题 1：超过 25 页的限制可以吗？

2. 问题 2：尽管我在润色部分已经有了多个很好的参考，但您是否认为我只使用 K.

466 中的例子更合适？

3. 问题 3：我是否更适合分析列文的演奏，评论其中使用的润饰，然后再讨论第一

乐章中使用的不同快板？

4. 问题 4：我选择的卡顿足够吗？您觉得我是否漏掉了重要的一个？我应该多用/

少用吗？