Nekoliko točaka o fotografiji kao mediju umjetnosti. (OSVRT; Pierre Bourdieu, Photography – A middlebrow art, Polity Press, 1990.

Cambridge)

Parafrazirajući predgovor knjige Piera Bourdieua možemo se zapitati; može li i mora li fotografija koristiti se, biti korištena, i
interpretirana unutar sociologije,a konsekventno tome i filozofiji? Moramo li na takvo pitanje nužno dati odgovor? Masovnost
fotografije danas nužno nas nuka da pogledamo unazad pedesetak godina, tek toliko do doba izvjesnosti fotografske masovnosti, a
ne njenog ozbiljenja. Kakva je predodžba fotografije kroz vrijeme, i kako ona sama svojim povijesnim razvojem pridonosti
konstrukciji pojedinačnih i kolektivnih identiteta svakako su pitanja i teme za široke rasprave, i iznimno popularne, valja napomenuti.
Nastala iz gotovo alkemičarskih prispodobljanja dagerotipija, talbotipija, kalotipija, i sve kasnije derivacije koje nas dovode do onog
fotografskog naš su vodić uspona i pada ogromnog potencijala fotografskog u estetičkom smislu, potom i onom prevladavajućem
sociološkom. Fotografija je umnogome češće ogledalo nego slika, najjednostavnije rečeno. Ovaj će prgled u svom suočavanju sa
isuviše ambicioznom temom da bi joj se posvetio u njenom punom opsegu (makar ova to u svakom slučaju zaslužuje) formalno
toretski držati strukture koju je promišljanju fotografskog dao Pierre Bourdieu sa skupinom autora u djelu pod nazivom Photography,
middlebrow art – naime, osrednja umjetnost (termin koji je proslavila ponajprije Virginia Woolf);te utoliko što je Bourdieuov esej o
fotografiji koncizan prikaz njegovog socio-antropološkog pristupa podjeli i organizaciji društva putem habitusa.

1. Je li moguće i nužno da fotografska praksa i značenja fotografske slike pružaju materijal za sociologiju jedno je od
prvih pitanja koja uz opće napomene o svojoj metodi Pierre Bourdieu postavlja u uvodu knjige Photography; A
middle-brow art. Sociologija je, u njegovom mišljenju, moguća kao objektivna znanost zbog postojanja eksternih
veza koje su nužne i nezavisne od individualnih želja, i koje mogu biti zahvaćena jedino indirektnim putem
promatranja i objektivnog eksperimenta. Baš zato što subjekti nisu nikada u posjedu potpuna značenja čitava
njihova ponašanja kao trenutnog i svjesnog podatka sociologija ne može biti potpuno introspektivna znanost već
može biti objektivna znanost objektivnog, eksperimantalna znanost gdje je eksperiment jedini posrednik između
objektivnog i subjektivnog. Posao je sociologa da zahvati objektivna značenje, produkte objektifikacije
subjektiviteta koji nikada nije direktno dan niti tima koji su umiješani u praksu ili vanjskom promatraču.
Sociologija mora konstruirati sistem veza koje obuhvaćaju objektivna značenja organiziranih činova prema
mjerljivim pravilnostima i partikularne veze koje subjekti imaju sa objektivnim uvjetima svoga opstanka i
objektivnim značenjima njihova ponašanja. Sve se događa pod sjenom objektivnih uvjeta produženih na svijest.
Objektivni uvjeti kao nesvjesni i trajne dispozicije su klasni habitus i etos. “Fotografija u ovaku sustavu predstavlja
niti akademski komuniciranu kulturu niti naukovanje i zanimanje koje dodjeljuje svoju vrijednost kulturnoj potrošnji i
praksama uobičajeno postavljenim kao najplemenitijim, time što je drže podalje glavne ulice.” 1 NIšta ne oponira više,
primjećuje Bourdieu, uobičajenoj slici umjetničkog stvaralaštva od aktivnosti amaterskog fotografa, makar je
snimanje fotografije još uvijek izbor koji uključuje estetske i etičke vrijednosti.

2. Bourdieuova pozicija temeljena na habitusu i sistemima distinkcije vrlo je plodan izvor sociološkog utemeljenja
fotografije; počevši od same teme fotografske slike. Raspon onoga što se predmeće određenoj društvenoj klasi
kao tema fotografije 2 definirano je modelima koji mogu biti razumljeni kroz fotografsku praksu i njen produkt,
jer tek ono objektivno oderđuje značenja koja grupa vezuje uz akt fotografiranja kao ontološki izbor objekta koji
je izabran kao vrijedan fotografiranja, koji je zahvaćen, upremljen, komuniciran, prikazan i divljen. Stoga, da bi se
pravilno razumjela fotografija, bez obzira je li je snimio seljak ili buržuj ili pak profesionalac znači ne samo
obnavljanje značenja koji objavljuje odnosno eksplicitne namjere fotografa; to također znači dešifriranje suviška
značenja koji izdaje time što je dio simbolizma vremena, klase ili umjetničke grupe. Za bourdieua to je specifična
situacija popularnih umjetnosti danas, naime njihova podređenost umjetničke aktivnosti društveno reguliranim
funkcijama dok elaboracija čistih (plemenitih) formi pretpostavlja nestanak svih funkcionalnih karakteristika i svih
referenci praktičkom etosu cilja, ili svrha. 3 Iz tog je razloga fotografija podoban objekt sociološkog istraživanja;
jer prakticiranje fotografije je ukopljeno unutrar načina na koji “svaka grupa ili klasa regulira i organizira indivudualne

1
Pierre Bourdeu, Photography, A middle-brow art, Polity Press, 1990. Cambridge, str. 6. (vlastiti prijevod)
2
Možemo se poigrati pritom sa prijevodom i izvesti vrlo labavu sintagmu kao fotografljivo; ono što je mogući predmet fotografskog bilježenja.
3
Vidi; Ibidem, str. 8 i dalje.
 prakse suprotstavljajući njihovim funkcijama vlastite interese”. 4 To je ujedno i problematična anti-Kantovska estetička
pozicija koja fotografiji nužno pretpostavlja funkcionalna određenja i etička ograničenja. Naime, osim onih
interesa koji postoje unutar klase, fotografija također uspostavlja blijedu vezu između klasa baš kroz specifični
odnos individua prema fotografiji; i to ponajprije kroz ograničenja koja joj postavljaju, i negiranjem određenog
stila života koji ova u oderđenom obliku reprezentira. Naime, odbacujući prakticiranje fotografije seljak označava
svoj odnos prema urbanom životu, a za dobro argumenta, možemo izvan rasprave koju vodi Bourdieu postaviti
tezu da sa fotografijom zaista započinje urbani život. Odnosno, fotografskim populiranjem povijesti društva gdje
život postaje pregledno dostupan i vice versa. S druge strane, petite bourgeoise, malo građanstvo svoju vezu sa
fotografskom praksom koristi kao oponiranje kulturi viših klasa, ponajprije kroz koncepte poput foto-klubova i
grupa fotografa koji pokušavaju kroz takve formacije uspostaviti sebe kao pemenitije time što postavljaju
fotografiju kao plemenitu.

3. Osim što je fotografija svjedok prisutstva grupe i njenih veza, biti fotografiran prešutan je iskaz časti onome koji
sudjeluje. To je možda i jedna prevladavajuća fotografska činjenica koja se godinama širi kroz sve stratume i
raspršujući se napokon u suvremenom društvu poput mjehurića sapunice u šarolik prostor narcisa društvenih
mreža. Gotovo su na svakom koraku Bourdieuove analize mogući skokovi u današnje vrijeme potpuno
omasovljene kulture, sa više-manje minornim gubitcima u bogatstvu prikazivanja. U općenitom skupu ljudi koji
žive u gradu, javlja se gotovo isti uzorak većine koja jednaku vrijednost pripisuje fotografiji i činu fotografiranja.
“Potreba za fotografiranjem uobičajeno je samo potreba za fotografijom.” 5 Ovisno o upletenosti pojedinca u društveni
život svoje zajednice, ovaj će posjedovati više, odnosno manje fotografija. Jer fotografija se ovdje još uvijek
razumije kao ništa više do li fotografija grupe i njene vlastite integracije, ona je afirmira i daje joj određeni
kontinuitet, ona je reafirmira iznova dajući joj izraz. Danas, interesantno, funkciju društvene integracije
predstavljaju dokazi u vidu grupne fotografije na društvenim mrežama, istom onom konstruktu zaslužnom za
dezintegraciju komunikacije unutar (stvarnog) društva.

4. Ovo je naime, temeljna Bourdieuova teza; Društvena korist fotografije, predstavljena kao sustavna selekcija iz
objektivno mogućih koristi, određuje društveno značenje fotograifje dok ova jednako tako definira društvo. Za
njega, fotografska slika ne interpretira, ona snima. Njena preciznost i vjernost ne mogu biti dovedeni u pitanje.
Samo su to neke od predrasuda postavljanih uz pojam fotografije. Fotografija naime hvata jedan aspekt
stvarnosti koji je uvijek rezultat proizvoljnog izbora. Tojest “Fotografija je konvencionalni sistem prikazivanja prostora
pravilima perspektive volumena i prostora a u pogledu varijacija između crnog i bijelog.” 6 Radi njene mogućnosti
realistična reprezentiranja stvarnosi kao objektivne naziva je se često prirodnim jezikom. Fotografija kao rez u
vidljivi svijet pruža sredstva otapanja čvrste i kompaktne stvarnosti svakodnevne percepcije u beskonačnost
nestalnih profila sanjivih slika, uhvatiti ljudske geste u absurdnosti fragmenta sekunde. Fotografija vremenski
određuje slučaj, i fotografija je sama opravdana tim slučajem (objektom). “U većini grupnih fotografija...oči ljudi
usmjerene su prema kameri tako da cijela slika pokazuje prema vlastitom praznom centru.” 7, odlična je ilustracija
posredničkog karaktera fotografije; ona nužno odbija od sebe prazninom koju sadrži u svojoj sredini, stoga može
jedino biti ogledalo, ili umjetničko djelo, kao što to može biti i umjetničko djelo samo.

5. Moramo li nužno, s druge strane, pita se Bourdieu vidjeti sustav principa sudova ranije spomenute (2.) radničke
klase kao estetiku? Njihova popularna estetika nalaže se kao dijametralno suprotna Kantovoj bezinteresnoj
estetici. U prvom slučaju ne fotografira se bilo što, već je implicitno u svakom rasuđivanju da estetski stavovi
nisu arbitrarni već kao i sama praksa poštuju neke kulturalne modele. Iskutstva odgovarajuća takvom

4
Ibidem, Str. 9.
5
P.Bourdieu, Photography, a middlebrow art, str 25
6
Ibidem, str. 80
7
Pierre Bourdieu, Photography, A middle-brow art, str. 82
 prakticiranju nemaju ništa sa težnjom ljepote u i po sebi. Najjednostavnije rečeno, ljudi iz radničke klase očekuju
od svake slike da ispuni neku izričitu funkciju, “pa barem i znaka,...i norme moralnosti i odobravanja vlastitih
sudova.” 8Njihova estetika usko koincidira sa etičkim stavovima. Također “takvi sudovi odgovaraju estetici koja
označitelja potpuno subordiniraju označenom, i koja mogu biti bolje ostvarena u fotografije nego u drugim umjetnostima.” 9
Fotografija unutar ovakve funkcionalne (etičke) estetike odobrava ono što prikazuje što je težak udarac na ideju
mogućnosti univerzalnog sviđanja fotografije. “obična” fotograija kao privatni proizvod nema nikakva značenja
vrijednosti ili šarm izvan konačne grupe subjekata, stoga se mnoge “neprimjerene” fotografije na izložbama
mogu obijasniti na način da se za objekte iz privatne sfere želi dobiti umjetnički-univerzalno odobravanje.
Uobičajena uporaba fotograifje gotovo potpuno isključuje ikakvu zabrinutost za univerzalnosti proizvedene ili
gledane slike. Zbog svoje izričite penetracije u područje društvenih odnosa, novih medija, tradicije, umjetnosti, i
specifičnog realizma u fotografiji je više nego drugje potrebna kontekstualizacija koja mora uzeti u obzir i
ponešto više od povijesti pojma lijepog i razvoja i stanja kolektivne i povjesne svijesti. Kako se fotografija ne bi
gledala kao dio nečije intime, potrebno je biografski iznijeti intimu autora ili fotografije. No zato jer je gotovo
uvijek suđena s obzirom na neku funkciju, fotografija je odbačena u onom trenutku ako joj se ne može
momentalno pridati ta neka funkcija. U najmanju ruku se od fotografije očekuje narativni simbolizam, alegorija.
Njena se vrijednost mjeri ponajprije po čistići i interesu informacije koju je sposobna komunicirati kao simboli ili
još bolje kao alegoriju. Bourdieu u pomalo obrambenom stavu reći će kako “fotografija, daleko od toga da bude
pojmljena kao označitelj sebe same i ničeg drugog, uvijek je pregledavana kao znak nečega što nije. Primjer upotrebljen u
Distinkciji 10,Bourdieovu kapitalnu djelu koje je prevedeno i u nas primjer je onoga što možemo ovdje obijasniti
kao raskid s pravilima popularne estetika koji kao fotografije snimljene iz neposredne blizine u crnobijeloj tehnici
ruku stare žene koji se snalazi momentalno sa snažnim odobravanjem i razumijevanjem, pogotovo među
seljacima koji fotografiju “momentalno vide kao alegorijski izraz teze: “Divne ruke dobrog farmera” i slično” 11. Dok se u
slikanju potiče zahtjev za realizmom, fotografija koja ga postiže automatski ne dobija nikakav poseban plus zato
jer je takva..

6. Unutar hijerarhija legitimiteta, Bourdieu kroz par napomena bliži svoj pogled onom povijesti perspektive kroz
svoj koncept kulturalnog legitimiteta i njegovih gradacija koje ovise o činjenici da u danom društvu te u danom
trenutku nisu sva kulturalna značenja, predstave teatra, sportski događaji, recitali pjesama, poezija ili komorna
muzika, opera nisu svi ekvivalentni u dostojanstvu i vrijednosti i ne pozivaju na jednak pristup sa jednakom
žurnošću. Zato danas, jazz, kino i fotografija ne podižu stav posvećenosti koji je uobičajen kada se susrećemo sa
radovima školske kulture. Oni spadaju u sferu ne nužna legitimiteta kroz autoriete kritike i interesnih grupa, dok
u sferu legitimnog spadaju glazba, plastika i slikarstvo kao i književnost i drama koje legitimiziraju sveučilište i
akademija. Pokušaji uspostavljanja fotografije kao legitimnog umjetničkog čina nemoćni su spram društvenog
ključa fotografije, zato su stvarno strastveni fotografi uvijek dužni razviti estetsku teoriju svojeg prakticiranja
kako bi opravdali svoje postojanje kao fotografa time što opravdavaju postojanje fotografije kao prave
umjetnosti. Za kraj on zaključuje da je specifična estetika fotografije u radničkim i srednjim klasama dimenzija
habitusa tako da velika masa fotografija može biti reducirana na sociologiju grupe koja fotograifju proizvodi, što
je i danas istinito za najveći dio proizvodnje fotografija.

7. Njegova razmišljanja i istraživanja kronološki se smještaju u epohu koja predstavlja završetak klasičnog razdoblja
fotografije, a klasično je pritom “instrument pomoćnog prepoznavanja razlike i jasnijeg uočavanja trenutka kada se od
povijesti korpusa klasične tojest čiste fotografije izdvaja i postaje gotovo dominantan njezin eksperimentalni i istraživački

8
Ibidem, str. 86
9
Ibidem, str. 86
10
Pierre Bourdieu, Distinction; A social critique of the judgement of taste, Harvard University Press, Cambridge 1984, 48
11
Pierre Bourdieu, Photography, A middle-brow art, str. 93
 korpus.” 12 Douglas Davis podržava donekle konzervativan ali za to vrijeme prilično realan pogled koji se prožao
nad fotografijom kada u eseju Fotografija kao kultura 13 izjavljuje “Fotografija se danas na životu može održati (samo)
kao nostalgija”. Radi se o vremenu koje nije moglo predvidjeti strelovit napredak digitalne tehnologije, i izniman
pad visoke kulture,te pogotovo trijumfalni ulazak fotografije kao određene dominante i must-have svakog
muzeja suvremenih umjetnosti (preuzimanje kompletnog Arhiva Toše Dabca od strane Muzeja Suvremenih Umjetnosti
2002., ili pak otkup arhiva Juliusa Shulmana od strane Getty Museuma još za njegova života, 2005.). Bourdieuov rad je
umnogome zabačen u margine, poglavito zbog velikog napretka fotograifje i to ponajprije digitalne fotograifje
koja je u zadnjih dvadesetak godina toliko utjecala na društvo, kulturu i medije da se unutar poduhvata
shvaćanja zamaha i temeljitih promjena koje uvodi fotografija sa svim svojim derivacijama javlja se potreba za
osnivanjem interdisciplinarnih studija koji se bave vitalnim područjem vizualne kulture (u čemu su gotovo pioniri
Centar za vizualne studije u Zagrebu i jedan od najbitnijih hrvatskih teoretičara na tom odručju, Žarko Paić).

Utoliko je ovaj pregled samo podsjetnik na to što je sve potrebno uzeti u obzir prilikom uspostavljanja jedne opširnije i
obuhvatnije teorije fotografskog. A Bourdieuovo istraživanje zaista pruža plodnu podlogu za ponovno uspostavljanje reda .
Svakako, njegov rad trpi od mnogih u bitnome nedovršenih teorija fotografskog, onih koje nastaju neposredno nakon njegove,
pa i kasnije. Od Barthesa, Sontag do Flussera i Von Liera koji su svi dočekali preokrete poput antifotografije i potpuno nove
konceptualne fronte i formiranja potpunog i profesionalnog pristupa fotografiji kao mediju, umjetnosti ili sredstvu umjetničkog
izraza. Ozbiljna je mogućnost da su preokreti i razvoj fotografije u posljednje vrijeme bili neočekivani za samog Bourdieua koji
nije mogao naći mjesto da je kao novinu ponovo vrati u svoj sustav, zato temat koji bi se bavio suvremenom fotografijom i u
svom intervjuju napravljenom u devedesetim godinama takve teme spretno zaobilazi. Štoviše ideja o isključivoj sociološkoj ulozi
fotografije ovdje je potpuno ostvarena (i to u njegovim fotografijama) koje (ispada) sasvim nenamjerno nose iznimnu estetsku
vrijednost. 14 Fotografija predstavlja stoga, umjetnost koja u sebi nosi klicu legitimiteta, ali u usporedbi sa ostalim, bolje
ustoličenim formama izražaja nije sposobna vratiti jednako uloženom u pogledu kulturnog kapitala, a kao nagradu za uloženo
vrijeme prakticiranja čime je osuđena na vanjski krug onog umjetničkog, viđenog kao tek osrednje, ili malo pozitivnije-na pola
puta 15. Populistički karakter fotografije, na kraju krajeva, jest uvelike kočio formiranju fotografije kao ozbiljne umjetnosti, što je
u vrijeme pisanja svoje knjige za Bourdieua bilo više nego vidljivo, dok danas, s druge strane fotografija nailazi na potoru i
legitimaciju iz svih sfera visoke kulture i akademske razine obrazovanja. Bourdieuova knjiga može samo čekati ozbiljnu kritiku
koja će biti spremna utemeljiti na samoj sebi jednu konstrukciju fotografije unutar pluralnog društva masovne potrošnje, a sa
opravdanom pretenzijom da nas vodi kao obuhvatnoj filozofiji vizualne kulture.

D.V.

12
Želimir Košćević, Fotografska slika, Str. 60
13
Dometi, 2-3, 1986. Beograd
14
Vidi Pictures from Algeria; an interview with Pierre Bourdieu, College de France, Paris, June 26, 2001
15
Brigit Fowler, Pierre Bourdieu’s sociological theory of culture, Variant, Vol.2 No.8, Summer 1991.