Accelerating the world's research

⻢克斯·罗奇 (Max Roach) 和科菲·加纳巴

(Kofi Ghanaba) 的⿎乐中的即兴创作：节
奏对应
翻译⾃ Extended improvisations in the drumming of Max Roach and Kofi Ghanaba: rhythmic
correspondences

Alex Morris

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⻢克斯·罗奇 (Max Roach) 和科菲·加纳

巴 (Kofi Ghanaba) 的⿎乐中的即兴创
作：节奏对应
Alex Morris

Original Paper 

摘要
过去四年。他们⽆尽的灵活性和⽀持使我继续接受爵⼠乐历史教育⽽不是“暂停”我的职
业⽣涯的梦想成为现实。本论⽂主要是在⻢丁博⼠的指导下撰写的。他深思熟虑和彻底的编辑
是⽆价的，他对皇家哈蒂根的介绍也是如此，我现在认为他不仅是关于⾮洲⽂化对爵⼠乐影响
的不可或缺的资源，⽽且还是⼀种相似的⾳乐精神。 Sean Lorre 在 2018 年监督了最初的论
⽂，该论⽂成为本论⽂的基础。我在罗格斯⼤学期间与他⼀起学习不同主题的课程是⼀件很愉
快的事情。我在罗格斯⼤学的同学对我作为⼀名研究⼈员的发展⾄关重要，我要特别感谢斯科
特·布朗、索尔·卡斯特拉诺斯和卡鲁纳·⻢达⽡在课堂内外给予的启发。达姆施塔特爵⼠学
院为我提供了丰富的书⽬资源，他们及时的帮助促进了我的研究。⽐利·哈特 (Billy Hart) 和已
故的梅尔·泽尼克 (Mel Zelnick) 让我对爵⼠乐产⽣了热爱，并对⻢克斯·罗奇 (Max Roach)
深表敬意。他们的灵感，加上我的⽗⺟尼塔和丹·莫⾥斯以及我的兄弟杰西的爱⼼⽀持，为我
作为学⽣和职业⾳乐家的职业⽣涯奠定了基础。没有他们，这⼀切都是不可能的。 v 保罗·格
林（Pau​​l Greene）和汤姆·利夫西（Tom Lifsey）在整个写作过程中通过⽆数电话提供了持
续且不知疲倦的情感⽀持。当我在排练和表演⽇程与论⽂之间苦苦挣扎时，我在台湾的⼤家
庭，特别是我的嫂⼦⻰有珍经常伸出援助之⼿。 Terence Hsieh、Julian Wittich、Scott
Prairie、Noah Hecht 和⽆数其他同事坐在我⾝边，让我“实时”思考我的想法。我感谢他们
的耐⼼和友谊。在撰写本⽂期间，全球 COVID-19 ⼤流⾏加速，由于亚洲⼤部分地区严格的边
境管制，我与妻⼦⻰友⽂陷⼊困境。在我们分居的过去九个⽉⾥，她与我分享了很多⽀持、
爱、智慧和⿎励。我认为⾃⼰很幸运能与她分享我的⽣活。六

当缺乏可验证的主要来源证词时，史学和分析⽅法可以帮助我们克服尝试定义影响⼒所固
有的问题。识别相关时间段并使⽤转录和分析来全⾯搜索罗奇和加纳巴之间的“个体节奏对
应”实例，被称为使⽤构建史学“沙箱”的隐喻，通过它我们可以拖动分析“沙箱”。梳⼦。
”第⼀节使⽤历史⽂献来证明罗奇和加纳巴之间的⾝体和听觉关系。第⼆部分借鉴了现有的研
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究、我⾃⼰的综合唱⽚探索、转录和分析，以缩⼩两位⿎⼿之间“个⼈节奏对应”的可能性。

在⻓篇个⼈即兴创作中使⽤复杂的固定⾳是从加纳巴到罗奇最有可能的转移点。追踪点对
点的⾳乐转移存在固有的史学困难，这使得证明艺术家之间的影响线成为⼀项极其模糊的⼯
作。然⽽，⾝体和听觉接近度的重要记录、两个主题⾳乐影响的主要来源确认，以及转录和分
析⽀持的具体⾳乐相关性，为理解科菲·加纳巴对⻢克斯·罗奇的影响奠定了坚实的基础，并
且推⽽⼴之， 20 世纪爵⼠⿎乐的连续体。

介绍
本论⽂提出了⻢克斯·罗奇和科菲·加纳巴之间节奏内容的直接传播。 1 我的⽅法是围绕
在沙盒中拖动梳⼦的隐喻⽽构建的，梳⼦代表加纳巴使⽤的特定⾳乐特征，沙盒代表⻢克斯·
罗奇唱⽚的相关横截⾯。理论上，当我们将梳⼦拖过沙箱时，⻢克斯·罗奇（Max Roach）演
奏中的特定时刻会“捕捉”到，显⽰两位⾳乐家之间“个⼈节奏对应”的实例。 2 ⼀旦建⽴了
显⽰加纳巴和罗奇的时间和物理关系的坚固史学框架，这些“节奏对应”就会显⽰出影响⼒的
传递。

然⽽，在对这种⽅法进⾏早期实验之后，我发现了我的逻辑中的⼀个缺陷。⾳乐家社区由
存在于相关社会⽂化背景中的动态的、不断成⻓的个体之间复杂的关系⽹络组成。由于类似内
容在社区内先前或当代传播的问题，提取两个主题之间特定节奏对应关系的尝试通常会搁浅。
这使得在没有主题 B 的情况下证明两个主题（主题 A 和主题 B）之间的⾳乐影响⼒即使不是不
可能，也极其困难 1 ⽽科菲·加纳巴 (Kofi Ghanaba) 在他的整个职业⽣涯中以不同的名字为⼈
所知，包括“盖伊·沃伦”和“盖伊·沃伦”和“盖伊·沃伦”加纳的沃伦”，为了保持⼀致
性，我将在整个论⽂中使⽤他最终选择的绰号“科菲·加纳巴”，⽆论所讨论的时间段如何。
2 我借⽤了皇家哈蒂根（Royal Hartigan）的“个⼈节奏对应”⼀词。虽然我第⼀次知道这个
术语是在 2018 年对哈蒂根的个⼈采访中，但同样的概念出现在他 1986 年的论⽂《⾎⿎精神：
西⾮、⾮裔美洲、美洲原住⺠、中⽖哇和南印度的⿎语⾔》中（博⼠论⽂，卫斯理⼤学，1986
年），184-198。在这⾥，哈蒂根对各种西⾮节奏概念/表演实践及其在“⾮裔美国⿎组⻛
格”中可能的推论进⾏了深⼊的研究，主要关注参与这项研究的爱德华·布莱克威尔的击⿎。
直接承认这种影响。 3 最初于 2018 年以论⽂形式撰写，我的⽬标是记录构建这种梳⼦/沙盒⽅
法论所涉及的过程，对我们的“梳⼦”断裂的时刻进⾏检查，并提供与跨⼤西洋⾳乐研究相关
的可能解决⽅案影响。 2020 年，我终于能够探索 2018 年提供的⼀些“可能”解决⽅案，通过
关注两位⿎⼿在扩展即兴创作中对固定⾳型的出⾊使⽤，重新调整原始论⽂的“梳⼦”，以识
别更多相关的对应关系。

我相信我在科菲·加纳巴和⻢克斯·罗奇的关系背景下继续探索这种⽅法是值得的，因为
有来⾃两个所涉及主题的主要源⽂件证明了影响⼒的传递。然⽽，现有⽂件中仍不清楚这种影
响的具体情况。希望这篇论⽂能够提出⼀些 Roach 和 Ghanaba 之间可能存在的影响线，从⽽
帮助 Kofi Ghanaba 更牢固地融⼊ 20 世纪爵⼠⿎的历史叙事中，正如 Max Roach 在 1970 年代
热情地指出的那样，他理应属于。
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第⼀章：发展⾝体和听觉环境

⼈际关系
在追踪⾳乐思想的历史传播过程中，最重要的是要表明⼈们之间的互动存在着可⾏的历史
背景，⽆论是通过物理迁移还是通过不同媒介（即录⾳）进⾏的⽂化思想的物质运动。通过证
明⻢克斯·罗奇和科菲·加纳巴有重要的联系，并通过检查这种联系的性质，我们可以为转录
和分析所提出的任何初步结论添加有效性和背景。通过对加纳巴在⾮洲、伦敦、芝加哥和纽约
之间活动的准确年表，以及对加纳巴⾳乐的录制和发⾏⽇期的全⾯评估，可以确定罗奇和加纳
巴之间⾝体和听觉上的接触点。 4 有了时间顺序框架，我们就可以开始寻找⾳乐传播的特定时
刻。抵达芝加哥后，加纳巴回忆起他和罗奇曾有过联系，罗奇建议他搬到纽约，5 岁，罗奇曾
表⽰对他使⽤“会说话的⿎”感兴趣，表⾯上是加纳巴使⽤的 bintin obonu。在他的整个职业
⽣涯中经常受雇。 6 加纳巴的第⼀张唱⽚《Africa Speaks, America Answers》于 1955 年在芝
加哥录制，并于 1956 年由 Decca 发⾏。 7 Robin Kelley 讨论了这张唱⽚可能产⽣的影响。 4
请参阅附录 A，了解加纳巴⽣活中相关事件的完整年表。 5 Guy Warren，我有⼀个故事要
讲……（加纳阿克拉：⼏内亚出版社，1962 年），20。 6 Stephen Feld，“Guy
Warren/Ghanaba”，载于《阿克拉爵⼠乐世界主义：加纳的五年⾳乐年》（达勒姆和伦敦）
：杜克⼤学出版社，2012），72。另请参阅 Warren，我有⼀个故事，54。有关 bintin obonu
作为“会说话的⿎”术语，请参阅 Robin D.G.凯利，“盖伊·沃伦的⿎战”，《⾮洲说话，美
国回答：⾰命时代的现代爵⼠乐》（剑桥和伦敦：哈佛⼤学出版社：2012 年），26。 7 皇家
哈蒂根，“加纳巴和⾮洲爵⼠乐的遗产， “爵⼠乐研究年度回顾（1997）：147。会议数据取
⾃ Tom Lord 爵⼠乐唱⽚⽬录，会议号：W1293。当时的爵⼠乐界将其描述为“爵⼠乐历史上
第⼀张融合爵⼠乐和⾮洲⾳乐的唱⽚”。 8 然⽽，我想假设，对⻢克斯·罗奇的任何具体、直
接影响都会在⼤约两年后，也就是加纳巴搬到纽约之后发⽣。 9 “时间涟漪”：为时间顺序定
义有⽤的“书挡”。

当⻢克斯·罗奇 (Max Roach) 和科菲·加纳巴 (Kofi Ghanaba) 搜寻 1962 年出版的巨著

《我有⼀个故事要讲》(I Have a Story to Tell) 中包含的⾃传信息时，“顿悟时刻”出现了。正
如本书详细介绍的那样，罗奇和加纳巴⼀直在芝加哥保持联系，加纳巴于 1957 年搬到纽约并
开始在⾮洲室稳定⼯作后，他们的关系继续发展。罗奇经常光顾这家具乐部，并⼀度和乐队⼀
起坐在⼀起。 10 然后，加纳巴从加纳旅⾏回来后（1959 年 7 ⽉ 10 ⽇之后的某个时间），⻢
克斯·罗奇和威利·琼斯拜访了加纳巴在纽约的家，“听⼀些唱⽚并聊天”。 11 加纳巴：8 凯
利，“⿎战”，23-24。 9 加纳巴于 1957 年搬到纽约：hartigan，“加纳巴”，147。 10 沃
伦，我有⼀个故事，55-56。凯利指出，⾮裔美国打击乐⼿詹姆斯·霍桑“⾸席”⻉在此期间
与加纳巴在⾮洲室合作。⻉伊是⼀个坚定地属于前加纳巴⾮洲⼈在美国影响⼒的⼈物，他是伊
斯梅·安德鲁斯的学⽣，伊斯梅·安德鲁斯曾师从阿萨达塔·达福拉，并且是加纳巴承认掌握
的少数⾮裔美国⼈之⼀。 “正宗的⾮洲⿎乐，⽽不是更流⾏的拉丁和加勒⽐⻛
格”[Kelley，“⿎战”，28]。由于 Bey 与加纳巴有着深厚的个⼈关系，并且与纽约的许多爵
⼠乐⾳乐家以及 Babatunde Olatunji 都有过合作，因此对 Bey 在爵⼠乐界的⾝体和听觉动作
进⾏史学研究可能会揭⽰出可能的“⼆⼿”影响加纳巴。 11 Warren，《我有⼀个故
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事》，56。这⾥的“Willy”是 Ghanaba 对名字的拼写。我相信加纳巴指的是⼩威廉·“威

利”·琼斯（William "Willie" Jones, Jr.，1929 年 10 ⽉ 20 ⽇⾄ 1993 年 4 ⽉ 9 ⽇），他曾与
塞隆尼斯·蒙克 (Thelonious Monk) 和莱斯特·杨 (Lester Young) 等⼈⼀起⽐赛。⼤约 1959
年 7 ⽉ 10 ⽇的⽇期是根据加纳报纸称加纳巴当天仍在阿克拉参加⼀场⾳乐会，并提到加纳巴
准备当年“七⽉中旬”返回纽约[参⻅沃伦的剪报，我有⼀个故事，101]。加纳巴还声称这次访
问发⽣在罗奇与他在⾮洲厅坐在⼀起⼤约⼀年后。我⽆法找到那天晚上的具体⽇期，但是，通
过加纳巴的剪报，这似乎发⽣在接近年初的时候。我再次深⼊研究我的⾳乐理论，随着每个⼈
的分享越来越深⼊，我决定播放我的专辑“⾮洲⿎主题”，他们都没有听过。他们都坐了起
来！威利琼斯都是他不停地催促⻢克斯听这句话、听那句话。专辑中的⼀⾸歌曲让他们俩都神
魂颠倒。这是“爱，奥秘”。这个数字的节奏是蓬松⽽多汁的。当它结束时，他们要求重复，
⼀次⼜⼀次，他们问我如何能够编织出这样的节奏。我从学术上向他们解释了这⼀点。⻨克斯
的脸上露出了惊讶、近乎难以置信的表情。他说：“你怎么能这么简单地向我解释呢？”我对
他说：“因为我有钥匙，⽽你没有。” 12 加纳巴继续说道：

......我播放了专辑的第⼆⾯，标题为“The Lady Marie Drum Suite”的曲⽬。在这个组曲

的第⼀部分中，我使⽤了⼀个由五名⿎⼿组成的团队。我独⾃完成了第⼆部分，仅使⽤⼀套标
准的爵⼠⿎。当唱⽚播放时，我告诉⻢克斯和威利，我⾃⼰打⿎，并向他们解释了节奏结构的
组成部分。然后发⽣了⼀件奇怪的事情……⻢克斯·罗奇说：“加纳巴随后描述了威利·琼斯
跳到加纳巴的防守，⽽罗奇变得越来越焦躁，这意味着“国王，⻢克斯·罗奇本⼈……⼀定感
觉⾃⼰像⼀个即将出⼿的国王。被废黜。”14 考虑到加纳巴的⾃私倾向，这个故事的某些部分
应该持保留态度。

然⽽，会议似乎已经发⽣，三名⿎⼿的照⽚是加纳巴的⼀位朋友拍的。 15 俱乐部的任期
也值得考虑，可能是 1958 年初（也可能是 1957 年底）。请注意，这些剪报出现在加纳巴的
《我有⼀个故事》中，并且是重新打字的形式，表⾯上是由⽐尔·巴克曼（根据加纳巴的说
法，“打字⼿稿”）或⼏内亚出版社的其他员⼯复制的。到⽬前为⽌，我还没有交叉引⽤这些
剪报。 12 同上，56。强调我的。我在这些引⽂中加⼊了加纳巴有时⾮正统的语法。 13 同
上，57。强调我的。 14 同上。强调已删除。

15 除⾮照⽚的描述是捏造的。然⽽，我认为事实并⾮如此，因为它所描述的细节（⻢克斯
·罗奇显然拿着⼀把加纳巴⽤来定期向每个⼈喷⽔的⽔枪……这是他的“有趣的⽅式”之
⼀）。我怀疑这可以在加纳巴在他整个职业⽣涯中积累的⼤量物品中找到，这些物品储存在科
菲·加纳巴⾮洲考量⻢克斯·罗奇（Max Roach）对加纳巴的公开和私⼈态度中，这始终表明
了对加纳巴⾳乐及其影响⼒的深深尊重。 1974年，罗奇前往加纳，具体⽬的是寻找加纳巴并与
加纳巴沟通，表⾯上是为了在美国组织⼀系列⾳乐会和讲座。 16 ⺠族⾳乐学家 Kwasi
Ampene 在 2003 年访问加纳后与加纳巴关系密切，他指出，在 1974 年的访问中，“加纳巴让
罗奇​​接触到了传统⿎乐和舞蹈的现场表演”。 17 罗奇抵达加纳后，阿克拉《每⽇画报》发表
了⼀封公开信，摘录如下。

在这封信中，我想记录⼀下，加纳巴远远领先于我们所做的⼀切，我们没有⼈理解他在说
什么，为了让美国⿊⼈⾳乐变得更强⼤，它必须跨-施肥[原⽂如此]，其起源于⾮洲。加纳巴的
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构想，就像⻢库斯·加维、乔治·华盛顿·卡弗等⼈的构想⼀样，是我们⽆法理解的。我们不
理他。⼗七年后，美国的⿊⼈⾳乐转向⾮洲寻求灵感和复兴，⽽加纳巴的⾮洲声⾳现在在美国
各地被模仿，只要有⾮裔美国⾳乐演奏。 。 。 。我现在开始意识到，如果加纳巴能够为后代
录制更多他的⾳乐，并出现在美国的⼤学、学校和教育场所，他可以在⿊⼈⾳乐中发挥巨⼤的
作⽤，他是⿊⼈⾳乐之⽗。国家，以及在阿克拉特别安排的公共遗产档案馆和博物馆的舞台
上。我不知道这个博物馆是否仍然开放，但是这个链接
（https://www.musicinafrica.net/directory/kofi-ghanaba-african-heritage-archives-and-
museum）仍然有效，并且似乎已经更新2015 年，加纳巴去世七年后。这可能意味着博物馆
仍在维护中。 Kwasi Ampene 指出，纽约⼤学已达成⼀项协议，帮助加纳巴“开发位于他家中
的⾮洲遗产档案馆”，该档案馆当时位于阿奇莫塔。史蒂⽂·费尔德和皇家哈蒂根也在他们的
著作中提到了加纳巴的档案馆/博物馆。 [参⻅ Kwasi Ampene，“⼀对⼀：Max Roach 与 Kofi
Ghanaba 的对话”，美国⾳乐研究中⼼杂志（2011 年）：7；菲尔德，“盖伊·沃伦/加纳
巴”，76； hartigan，“Ghanaba”，163。]由于 2020 年 COVID-19 全球⼤流⾏（在撰写本
⽂时仍在持续），获取档案馆材料的访问权限⼀直是站不住脚的。未来查看加纳巴个⼈物品硬
拷⻉的机会将是对本论⽂研究的宝贵补充。 16 安佩内，“⼀对⼀”，3-4。 17 同上，1. ⾳乐
会。 。 。并进⾏⼀系列讲座。 1974 年 7 ⽉ 31 ⽇，正是这个想法将我带到了我的朋友和同胞
加纳巴的家⻔⼝。 18 1959 年罗奇和威利·琼斯访问加纳巴在纽约的家⼤约⼀年后，罗奇做出
了他开创性的“⾛向⾮洲”正如史蒂⽂·费尔德 (Steven Feld) 在录制“All Africa”时所描述
的那样，这是《We Insist!》的最后⼀⾸歌曲。⻢克斯·罗奇的《Freedom Now Suite》。 19
这两个历史时刻为我们提供了第⼀个也是最受控制的时间顺序⽀架，⽤于检查加纳巴实际录制
的⾳乐。 [约。 1959年7⽉10⽇-1960年9⽉6⽇] [罗奇意识到⾮洲⿎声-《全⾮洲》的录⾳] 利⽤
我们已经检查过的历史记录数据，我们可以从更具体的中⼼进⼀步扩展时间“涟漪” 。 [约。
1959年7⽉10⽇-1960年9⽉6⽇【Roach经常光顾African Room【⾮洲⿎-“全⾮洲”】加纳巴
的⾮洲节奏】

继续向外：[1954年[约。 1959年7⽉10⽇-1960年9⽉6⽇

1974年的加纳之⾏，标志着罗奇与加纳巴合作接触的新时期，也是两国友谊不断加深的⼀
个例⼦。 20 费尔德写道，两⼈“在 70 年代、80 年代和 90 年代往返于各国和加纳之间”，特
别提到 1986 年 3 ⽉在皇家阿尔伯特⾳乐厅合作举办的题为“致⼒于⾮洲对世界的贡献的历史
⾳乐会”的活动。 21 使⽤这些后来的⽇期，我们可以继续向外扩展我们的“时间涟漪”集，
并添加建⽴在两个⿎⼿之间重要接触的节点上的单向时间线：

我的假设是，两位表演者之间的接近可能导致了直接的思想交流。事实证明，关注这些⽇
期前后记录的材料可能⽐简单的“从上到下”的综合更为富有成果。 20 有关这次旅⾏及其意
义的更多信息，请参阅 Ampene，“⼀对⼀”，1-7。加纳巴经常在采访中谈到他与罗奇的友
谊，史蒂⽂·费尔德对桑科法总理周围事件的描述也许最深刻地描述了他们的关系，加纳巴在
其中演出。 “（加纳巴）倒数第⼆次前往纽约是为了参加 1993 年的⾸映式，他邀请了⻢克斯
·罗奇（Max Roach）参加。放映结束后，加纳巴给了⻢克斯⼀张电影海报，上⾯有他的照
⽚。但在那⼀刻，罗奇在海报上签了字并表⽰感谢。我把它还给了他。当我们谈话时，⼗六年
后我仍然可以清楚地看到这段铭⽂就在他的头顶上：“加纳巴，你是最伟⼤的⼈之⼀。”在他
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的签名旁边，⻢克斯画了⼀套三件套⿎。虽然加纳巴家⾥⻓⻓的公共⾛廊⾥堆满了许多照⽚、
奖项和签名的表扬信，但这张海报的存在，是他在同类中唯⼀的东西。内殿，确实标志着⼀种
特殊的关系。” [Feld，“Guy Warren/Ghanaba”，73。] 21 同上，71。遗憾的是，我找不
到皇家阿尔伯特⾳乐厅合作的⾳频或视频⽂档。

22 Ghanaba 与 Randy Weston ⼀起在 1998 年纽约松下爵⼠⾳乐节上演出。虽然与本论

⽂没有特别相关，但这可能是⼀个有趣的“节点”，可以从中探索加纳巴和其他⿎⼿之间的影
响。这也给加纳巴的⼈⽣故事带来了令⼈着迷的讽刺，考虑到他对⻙斯顿的某种消极⽴场，⾄
少从1962年⼀直延续到1994年 1998年9⽉：21；和费尔德，“盖伊·沃伦/加纳巴”，66-
67，分别涉及⾳乐节和加纳巴对⻙斯顿的看法。]唱⽚梳理。与我们的“时间涟漪”⽅法结合在
⼀起，我们现在有了⼀个有点连贯的历史时间框架，可以⽤来组织对记录材料的探索。 23
[1954年[1959年7⽉10⽇-1960年9⽉6⽇] 1969年] - { 1974年 } { 1986年 } { 1993年

23 请参阅附录 B，了解该时间范围的替代图形表⽰，即“沙箱”。第 2 章：“梳

⼦”和“沙盒”

第⼀次尝试
理论上，这⾥的⽅法很简单：识别主体 A 演奏的特定特征属性（例如常⽤的节奏单元
等），然后将其与主体 B 的相关录⾳进⾏参考，以期识别潜在的，双⽅之间⾳乐数据中的可量
化关系。这些特征越具体越好，将成为我们史学梳理的“⽛⻮”。让我们⾸先尝试组织加纳巴
的作品《爱情，神秘》和《玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分》中出现的相关节奏内容。

加纳巴使⽤了⼀群⿎⼿——詹姆斯·霍桑·⻉、罗伯特·惠特尼和菲利普·赫本的组合来
建⽴《爱，神秘》中的结构节奏内容。从构图上看，该作品以劳伦斯·布朗在⻓号{INT}上的⾃
由节奏旋律陈述开始，然后是结构节奏{RHY}的呈现。⿎声停⽌，12 节拍的声乐线⾃⾏呈现两
次 {VCL}，然后在整个作品的其余部分中重复。第⼆次重复声线后，结构节奏返回，分层进
⼊。⼀旦所有部分都出现{A}，加纳巴即兴演奏⼀分钟多⼀点的重复声线的结构{SOLO A i }。然
后声线消失，加纳巴使⽤看似⼿⿎的东西在剩余的纹理上独奏{SOLO B i }。 24 声线和另⼀声声
即兴创作{SOLO A ii }将该独奏部分与另⼀段较短的⿎独奏分开，在结构节奏和重复声线{SOLO
B ii }的更完整纹理上演奏。⿎声消失，留下 12 ⼩节声线的两次迭代，随后是劳伦斯·布朗的
尾声，重复引⼦中类似的旋律材料。这些节奏在整个作品的主体中重复出现，除了“康
加”和“踩镲”部分的轻微修饰外，没有任何变化。 “时间线”⼀词借⽤⾃格哈德·库⽐克
(Gerhard Kubik)，指的是他对西⾮⾳乐中 12 脉冲不对称时间线模式的识别（以上是七笔形式
的⽰例）。 25 在这⾥，时间线节奏似乎是在地⿎的⿎腔上演奏的，然后由听起来像⾼⾳⿎的
东西加倍，可能是加纳巴的 bintin obonu。

加纳巴的原始内⻚注释没有提供有关这⾸曲⼦中使⽤的乐器或节奏的信息。这种时间线节
奏的变体出现在“The Lady Marie Drum Suite：第⼆部分”中，如下所述。加纳巴的演奏中
反复使⽤这种节奏，以及 Art Blakey 和 Randy Weston 乐队经常演奏的“Love, The Mystery
Of”的受欢迎，使得这⾸作品的素材成为发挥作⽤的可靠候选者。我们史学梳⼦上的第⼀
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颗“⽛⻮”。 26 “The Lady Marie Drum Suite: Part II”本质上是⼀个扩展的⿎独奏，以⽵笛

的简短介绍和简短的声乐部分作为序⾔。 27 这⾸曲⼦以加纳巴⽤低⾳⿎演奏的固定⾳开始。
值得注意的是，加纳巴声称他⾃⼰演奏了这⾥的所有内容，我们将在第三章中研究这⼀说法，
该章致⼒于对“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”进⾏更完整的分析和讨论。 ”组曲的“第⼀部
分”虽然相似，但使⽤了 5 ⼈⿎合唱团来说明节奏结构。加纳巴认为这两种乐章都是基于中⾮
⽡图西节奏。 28 图 3.“The Lady Marie Drum Suite：第⼆部分”的基本结构。

{介绍} | {独奏
我发现加纳巴在整⾸作品中回归了⼀个特定的单元，它与我们将西⾮时间线模式识别为加
纳巴演奏的特征特别相关。这是从“Love, The Mystery Of”的结构节奏中看到的模式转换为
更常⻅的西⾮ 12/8 形式，在短语、独奏语境中使⽤。 29证明“很多很多⼈对⾮洲⼀⽆所
知……他们不知道标题是错的……他们怎么知道节奏对不对？！！” [Warren，我有⼀个故
事，69。] 值得注意的是 Ghanaba 的演奏与 Leo Verwilghen 对 Watutsi“仪式⿎”的记录之
间的相似性。 [参⻅所附唱⽚⽬录中由 Harold Courlander 编辑的关于⾮洲和⾮裔美国⼈⿎的
第⼆⾸曲⽬。] 29 Kubik 将这种形式标识为“标准模式”，该术语⾸先由 A.M.琼斯和安东尼·
⾦颁布[库⽐克，⾮洲和蓝调，53]。在这种情况下，“节奏换位”的想法通常也来⾃库⽐克，
库⽐克认为，不对称的⾮洲时间线模式（例如上⾯的模式）的不可改变的数学结构（也许最容
易解释为包含的 2 和 3 序列）⽆论模式从哪个⾳符开始，都可以让它们保持完整性。有关这⼀
想法的⼀般介绍及其对追踪跨⼤西洋节奏谱系的影响，请参阅⾮洲和蓝调，[53][54][55][56]。
有关这些概念的更深⼊的数学分析，请参阅 Kubik 的 Jazz Transatlantic，[163][164][165]
[166]。值得注意的是，术语“时间线模式”特指整个作品中出现的节奏[同上，159]。然⽽，
这并不能否定这些节奏的孤⽴的、短语实例可以追溯到⾮洲时间线前⾝的想法[完整的讨论参⻅
同上，157-163]。 30 “独奏⿎”部分中描述的模式在 Ghanaba 使⽤此单元时强调了⾳符，为
了清晰起⻅，此处进⾏了简化。有关他实际演奏的更完整的描述，请参阅第三章中的转录。

假设，我们现在就开始了我们的史学“梳⼦”：⼀组节奏单元、作曲技术或加纳巴⾳乐机
械⽅法的其他内容特征，然后我们可以开始“拖动”我们所记录的丰富的唱⽚记录数据。我们
通过填写从我们的基本历史数据中得出的“时间涟漪”来识别。具体过程是简单地采⽤我们的
唱⽚⽬录中指⽰的 Max Roach 的下⼀个录制实例，然后“将梳⼦拖过沙箱”，寻找它在哪⾥
捕获平⾏⾳乐内容。

从理论上讲，每个“捕获”都会显⽰出单独的节奏（或作曲等）对应关系。让我们看看实
践中到底发⽣了什么。

我们在唱⽚沙箱中的第⼀个“捕获”
我们坚持！⻢克斯·罗奇 (Max Roach) 的《Freedom Now Suite》被⼴泛认为是罗奇作为
领导者的开创性约会之⼀。正如史蒂⽂·费尔德（Steven Feld）所指出的，倒数第⼆⾸歌
曲“All Africa”可以被视为⻢克斯·罗奇（Max Roach）迈向⾮洲主题材料的最重要的早期举
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措。 31 这⾥的分析将特别关注与我们讨论罗奇和加纳巴之间“个⼈通信”相关的形式和节奏
内容。

在结构上，我们可以将“全⾮洲”视为有两个单独的运动。

第⼀乐章以 Abbey Lincoln 和⿎⼿ Olatunji {INT} 的⾃由节奏前奏开始。 32 乐曲的结构节

奏呈现{RHY}，随后主旋律进⼊，勾勒出类似布鲁斯的和声结构{A}。 31 Feld，“Guy
Warren/Ghanaba”，70。 32 尽管 Max Roach 与 Olatunji 以及跨⼤西洋侨⺠的其他⾮美国⿎
⼿合作（以及访问太⼦港与海地⼈会⾯），⿎⼿蒂罗罗“在 20 世纪 50 年代
初”[Ampene，“⼀对⼀”，3]），这绝不否定史学和⾳乐证据表明罗奇和加纳巴之间可能存
在深刻的⾳乐交流。 (5:58) 33 虽然此转录将钟声模式标识为从结构的“3”侧开始 (x.x.x.)，但
它也可以表⽰为从第三拍开始（由第三个附点四分⾳符指定），从节奏 (xx.x.x)。观察合奏如何
频繁地“转动拍⼦”（借⽤古巴表演实践的说法，这⾥的意思是铃声模式在第⼀拍和第三拍之
间交替），我们可以假设任⼀起点都可以在我们的分析中使⽤。另请注意，Roach 的结构有时
从“3”侧开始，⽽铃演奏者同时使⽤“4”侧作为起点 (xx.x.xx.x.x.)，反之亦然。这些“逆
转”可能是有意的，也可能不是有意的。

到⽬前为⽌，我们已经识别并提取了⼀些具有显着听觉和上下⽂相似性的⾳乐内容。 《爱
情，神秘》中的“时间线”节奏与《全⾮洲》第⼆乐章中 gankogui 演奏的节奏之间的对应关
系是显⽽易⻅的，并且《爱情，神秘》和《爱情》之间也存在结构上的相似之处。 《All
Africa》的第⼀乐章，特别是使⽤⾃由节奏前奏和呈现两⾸作品的结构节奏的{RHY}部分。 34
从结构上看，这两⾸作品⾮常相似，并且都使⽤三⾳节。 《全⾮洲》的第⼆乐章在听觉印象上
与《玛丽⼥⼠》⾮常相似，采⽤了⾮常相似的节奏和⼏乎相同的基于打击乐的独奏美学，叠加
在⼀致的结构节奏上。然⽽，很难使⽤这些内容来有效地表明两位⿎⼿之间的影响⼒的清晰传
递，这主要是因为这些例⼦中描述的许多特定节奏和美学内容在加纳巴和罗奇被美国占领之前
就已经存在于美国。彼此接触。

早在加纳巴 1954 年抵达芝加哥之前，⾮洲的影响就已经存在于美国和爵⼠乐界。 35 罗宾

·凯利 (Robin Kelley) 在他的“盖伊·沃伦 (Guy Warren) 的⿎战”⼀章中，对加纳巴之前⾮洲
对美国⾳乐的影响进⾏了总体审视，以此为加纳巴关于他⾃⼰对⾮洲⾳乐的影响的⼀些更激进
的陈述提供历史背景。爵⼠乐社区。 36

34 加纳巴的⾳符的具体位置和罗奇对“时间线”/gankogui 节奏的使⽤之间的关系可以量
化如下：加纳巴的乐句从罗奇节奏的第⼋个⼋分⾳符开始。同样，罗奇的节奏可以看作是从加
纳巴的第六个⼋分⾳符开始的。正如脚注 29 中所讨论的，在这种换位中，每个⾳符值的完整
性得以保持，并且其本⾝并不会使两种节奏之间的⼀般联系失效。然⽽，我们应该注意到，⾮
洲时间线节奏的不同起点通常表明不同的⽂化背景。因此，虽然这些例⼦显⽰了“标准模
式”使⽤的相似之处，但起点的换位可能会阻⽌我们为两位⿎⼿的使⽤提出共同的西⾮前⾝。
进⼀步讨论请特别参⻅ Kubik, Africa and the Blues, 55-56。 35 就此⽽⾔，或者奥拉通吉抵达
美国。 36 凯利，“⿎战”，13-17。
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凯利的概述对于任何在“⾮洲”⾳乐材料背景下追踪⾳乐家之间线性影响的尝试都具有深
远的史学意义。

对加纳巴/奥拉通吉之前的⾮洲在美国的影响的考察将我们带到了三个主要的讨论领域，每
个领域都已经成为爵⼠乐史学中具有重要学术影响⼒的主题。⾸先，爵⼠乐包含源⾃⾮洲的材
料的“构件”。这与爵⼠乐遥远起源的“标准范式”的讨论类似：将爵⼠乐部分视为跨⼤西洋
影响⼒的延伸，⾮洲的形成材料对于节奏、和声、旋律和⼴泛的“美学”（表演实践）的基本
⽅⾯⾄关重要。等）⾳乐的内容。 37

其次，来⾃⾮洲⼤陆的⾮洲⾳乐家和舞蹈家在加纳巴或奥拉通吉到来之前⼏⼗年就移居美
国。值得注意的是，Efrom Odok 王⼦是⼀位来⾃尼⽇利亚卡拉巴尔地区的⿎⼿⼤师，他于
1920 年移居美国。 38 Asadata Dafora，⼀位出⽣于 2007 年的舞蹈家、编舞家和⿎⼿。出于
这些考虑，我们对“梳⼦和沙箱”对于有效地建议两个⿎⼿之间的联系是必要的。在 2018 年
关于加纳巴和罗奇关系的讨论中，皇家哈蒂根谈到的更具⾳乐学导向的关联之⼀是在即兴材料
下使⽤连续的节奏固定⾳。 41 虽然哈蒂根将罗奇在他的⿎组作品中即兴演奏固定⾳号（例
如，“对话”、“⿎也是华尔兹”、“第三眼”等）42 与加纳巴在节奏上的独奏⼤致相似，但
整体提供的结构（如“爱，神秘之谜”中的情况），我相信同样的关系也以另⼀种，也许更具
体的⽅式出现。加纳巴的“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”展现了极⾼⽔平的独⽴精湛技艺，他
的脚保持切分⾳固定⾳，同时⽤⼿编织复杂的即兴节奏模式。这是罗奇在整个职业⽣涯中探索
的⼀个⽅向，尽管声⾳结果有很⼤不同。虽然在纽约发⽣了很多关于“⾮洲”41的事情，皇家
哈蒂根关于跨⼤西洋⾳乐制作中更⼴泛的相似之处的想法是深刻的，并且对于建⽴加纳巴和罗
奇之间关系的完整图景⾮常相关，但是与可量化分析的重⼤背离是必要的该讨论超出了本⽂的
范围。然⽽，值得特别考虑的是⼤西洋两岸相应的“对⾳乐创作的打击态度”的想法，以及如
何“延伸到⽣活中的表演，在[⼀个⼈的]⾃我中，在[⼀个⼈的]⼼理中”。 ，以及世界。”通
过较短的打击乐攻击可以实现⼤量同时发⽣的⾳乐事件，从⽽产⽣丰富的“[同时]听⼒⽔
平”。乐团成员在这个分层框架中聚集在⼀起，“做出[⼀个]综合声明，表达个⼈和集体的意
义、历史、家谱或瞬间的感觉，⽐如葬礼上的悲伤，表达村庄的共同声⾳在其历史和⽣活
中……在爵⼠乐中，合奏团结合了多层时间和⼝⾳，形成了表达那个时刻的复合陈述……世界
上还有其他⽂化也这样做，但作为⾮洲艺术，他们有那种亲密的联系，同时表达了那个地⽅、
那个⼈的现实，它的⽬的、场合、意义和村⾥表演者的⽬标。“玛丽⼥⼠”，在这些例⼦中，
类似分层的表演由⼀个⼈创造的节奏纹理似乎相对稀缺。43换句话说，在我们的史学梳理中，
这种乐器⽅法可能是⽐当时⾳乐界普遍存在的特征（即，更可⾏的“⽛⻮”）。使⽤西⾮衍⽣
的时间线和“⾮洲”主题的打击乐纹理）。

罗奇在 20 世纪 50 年代⾸次接触加纳巴之后的⼏⼗年⾥，在复杂固定⾳的使⽤⽅⾯取得了
进展，这与我们迄今为⽌建⽴的史学结构⾮常吻合，⽅法上的具体变化与 4343 完全对应，⽽
今天仍然基本上不存在，与最明显的例外是现代⾮洲古巴⿎乐中保留在左脚的clave模式（例如
Horacio Hernandez、Dafnis Prieto等）。对加纳巴和罗奇同时代⼈在类似复杂、单独包含的
固定⾳板上的独奏进⾏更深⼊的⾳乐学和史学研究，对于未来研究这种⽅法从加纳巴传给罗奇
的假设⾮常重要。亨利·⻢丁博⼠向我提出了乔·莫雷洛（Joe Morello）对戴夫·布鲁⻉克
四重奏（Dave Brubeck Quartet）的《Time Out》（1959）中保罗·德斯蒙德（Paul
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Desmond）的作品“Take Five”进⾏击⿎的可能重要性，莫雷洛在“Take Five”固定⾳板上

以 5/4 独奏。虽然“布鲁斯华尔兹”和“玛丽⼥⼠：第⼆部分”是罗奇和加纳巴演奏中基于固
定⾳调的即兴演奏的两个早期例⼦，早于“Take Five”，但莫雷洛作品的规模和持久影响很可
能已经产⽣了。这对罗奇的轨迹产⽣了影响，特别是考虑到他在职业⽣涯后期对 5/4 固定⾳板
的偏好（例如，《Solos》[1977] 中的“Five for Paul”）。关于第⼀个问题，加纳巴实际上是
在“⼿中”演奏即兴演奏的素材，⽽不是“在脚上”复杂的固定⾳吗？根据加纳巴的说法，罗
奇在听到“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”时明显变得焦躁不安，并坚持认为不可能像我们在第
⼀章中讨论的那样作为⼀名⿎⼿进⾏演奏。在他的⾃传体作品《我有⼀个故事要讲》中，加纳
巴对罗奇听到这⾸曲⼦的反应做了⼀个有趣的陈述：“国王，⻢克斯·罗奇本⼈……⼀定感觉
就像⼀个即将被废黜的国王。” 44 如果我们检查罗奇的唱⽚并考虑他在当时爵⼠乐界的艺术
地位，加纳巴的评价可能是准确的。 1957 年，Roach 在 3/4 Time 中录制了爵⼠乐，其中包括
在曲⽬“Blues Waltz”中成为极具影响⼒的创新：使⽤⼀致的 3/4 固定⾳在脚上演奏，并具有
Roach 标志性的节奏/旋律短语叠加在⼿中。这⾸独奏，正是由于其旋律/固定⾳的层次感，⾄
今在现代⿎乐词典中仍然很重要，新的转录继续出现在⽹上和印刷出版物中。 45

Ghanaba 的“Lady Marie Drum Suite: Part II”与 Roach 的“Blues Waltz”独奏惊⼈地
相似，其基本概念是在⾮ 4/4 背景下分层旋律/固定⾳层。 46 然⽽，潜在的固定⾳的复杂性和
⼿中即兴演奏的精湛本质表明，上肢和下肢的“独⽴”功能⽐在“布鲁斯华尔兹”中听到的要
令⼈印象深刻得多。只需从视觉上浏览转录内容，就可以清楚地看出两篇⽂章的复杂性差异。
在我看来，听觉上的差异是⽆可辩驳的。

罗奇确实有可能被这段录⾳打扰了。正如加纳巴 (Ghanaba) 如此恰当地描述罗奇 (Roach)

所描述的那样，“国王”突然被制作出来，罗奇在 3/4 Time 爵⼠乐中进⼀步巩固了⾃⼰作为
创新⿎⼿的地位，就在加纳巴 (Ghanaba) 的“Lady Marie Drum Suite: Part II”发⾏前⼀年。
意识到⼀张唱⽚采⽤了“布鲁斯华尔兹”相同的基本概念，但将其扩展到了前所未有的精湛技
艺⽔平。由于罗奇在《玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分》发⾏之前在现代⿎乐⽅⾯的具体发展，我
发现加纳巴对罗奇激动的描述是可信的。

还有证据表明，罗奇跟进了他向加纳巴提出的请求，向他“证明”这确实只是加纳巴在赛
道上玩耍。根据乔斯林·奥斯本 (Jocelyn Osborne) 1962 年发⾏的《加纳巴⾮洲节奏：盖伊·
沃伦 (Guy Warren) 和他的会说话⿎的激动⼈⼼的声⾳》的内⻚注释，罗奇于 1961 年 10 ⽉ 17
⽇在纽约参加了该唱⽚的单曲录制。 。这是加纳巴在录制⾮洲⿎主题（1958 年）后参加的下
⼀个会议。除了显⽰罗奇和加纳巴之间持续（且不断加深）的关系之外，这也⽀持了这样的观
点：加纳巴对罗奇/威利·琼斯围绕“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”的互动的描述⾄少在某种程
度上是准确的。 47

然⽽，让罗奇如此焦躁的问题的判决结果仍不明朗。虽然⾮洲节奏中有⼤量精湛的节奏材
料，并且将复杂的节奏思想分层（或者，正如我们将在接下来的章节中看到的，将这些思
想“分离”出来）的基本概念渗透到了唱⽚中，但不是像“The Lady Marie Drum Suite: Part
II”中听到的那样复杂的固定⾳的例⼦。事实上，直到加纳巴后来在 2000 年代初录制的视频，
我们才真正获得了证据，证明每个肢体的节奏功能具有⾜够相似的独⽴分离性，这⽀持了加纳
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巴可能录制“玛丽⼥⼠：II”的想法。就在这⼀点上，加纳巴的⻛格已经发⽣了很⼤的变化，
很难得出任何令⼈信服的相似之处。 48 47 然⽽，这⾥仍然存在⼀些⾮常现实的史学空⽩：例
如，乔斯林·奥斯本是谁？ 48 关于加纳巴后期演奏的最清晰的例⼦，请观看录制加纳巴 Die
Nacht Der Trommeln 和 Robyn Schulkowsky 2000 年 10 ⽉在阿克拉举⾏的⾳乐会的影⽚。
有趣的是，在《⾮洲⿎主题》之后，加纳巴对他的录⾳技术变得更加透明。 《⾮洲节奏》和
《紧急⿎》（1963）都详细列出了哪些部分被配⾳，哪些部分与其他⿎⼿同时演奏，以及所有
部分由 Strictly 演奏的具体位置。 《玛丽⿎组曲：第⼆部分》确定了多个实例，可以⽀持该作
品在录⾳室中如何演奏的问题的任何⼀⽅。在许多段落中，旋律/固定⾳层的“摇摆”保持⼀
致，即兴变奏和重⾳以⼀种引⼈注⽬的⽅式排列在两个层之间，表明这实际上是⼀位⿎⼿的表
演。然⽽，有证据表明事实恰恰相反，也许最明显的是在 m 的固定⾳部分听到⽊棍敲击⿎边缘
的声⾳。 120：如果我们假设它实际上是⽊对⽊的⾳⾊⽽不是录⾳制品，那么如果像 Ghanaba
声称的那样，如果⽤低⾳⿎踏板演奏固定⾳型的声源，则物理上不可能创建这种声⾳。但随后
我们再听⼀遍，⼝⾳、多节奏的排列，以及加纳巴⾃⼰的“摇摆”的⼀般时间推拉似乎都清楚
地指向⼀名演奏者，实时演奏两个部分……所以争论来来回回或许就像 1959 年那⼀天，加纳
巴⾸次为罗奇演奏了“The Lady Marie Drum Suite: Part II”的录⾳。 49

Ghanaba 没有使⽤配⾳。他这样做的具体动机⾮常有趣：远⾮“吹⽜”，加纳巴似乎过于
谨慎地暗⽰他负责“现场”录制所有部分——这⼏乎与他的将军直接相反作为⼀名作家的语
⽓，这可能⾮常接近于公然的⾃我中⼼主义。我想知道加纳巴与罗奇围绕“谁演奏了什么”问
题的互动和辩论是否对他对记录的改变产⽣了某种影响。 49 然⽽，有⼀点似乎很清楚，如果
加纳巴⾃⼰演奏即兴乐器“旋律”部分和固定⾳节，他将不得不⾄少对声乐线路使⽤⼀些配
⾳：有⾳乐家发声的例⼦在录⾳中的某些时刻在所唱的旋律下⾯听到。我认为这可能是两种不
同情况的结果，要么 A) 实际上在会议期间有另⼀位⿎⼿在场负责固定⾳调（可能是 James
Hawthorne“Chief”Bey，他在唱⽚上录制了其他曲⽬） ）开始在 Ghanaba 的指挥下发声，
或者 B）Ghanaba 在器乐表演后对所唱的声乐旋律进⾏了配​​⾳——他在 1961 年和 1963 年的两
张唱⽚中继续使⽤了这⼀技术。录⾳室⾥的另⼀位⾳乐家也被感动了考虑到 Bey 和 Ghanaba
在此时的密切关系（Ghanaba 在注释中与 Bey ⼀起表演了“⼀场秘密的⾮洲仪式”后，将
Bey 称为他的“亲兄弟”），并开始发声也是⼀种可能性到歌曲“Blood Venturing into the
land of puzzle”，我认为证据表明“Lady Marie: Part II”的⼀部分（从开头到第 70 章）是由
Ghanaba 录制的，他执⾏了器乐“旋律”正如他在《⾮洲⿎主题》的内⻚注释以及他的书《我
有⼀个故事要讲》中所描述的那样。然⽽，在这⾥，旋律（我听到明显是配⾳的）进⼊，加纳
巴可能已经开始⽤低⾳⿎上的⽊槌⽤⼿演奏固定⾳节。这可能是作为⼀个单独的⽚段录制的，
然后与 mm 拼接在⼀起。 1-69，其余乐器材料（m.70直到乐曲结尾）单独录制，“在固定⾳
号的顶部”。我建议这种可能性有四个主要原因：

A) ⼈声旋律进⼊后，固定⾳的⾳⾊发⽣明显变化。 50 虽然这可能部分是 20 世纪 50 年代
末录⾳技术的结果，但该作品其余部分的⾳⾊与⽔平放置在椅⼦上的低⾳⿎的⾳⾊惊⼈地相
似，⿎⾯朝上，然后⽤⼀个⽊槌。 51⽶。 120 声⾳伪影也⽀持这⼀点：当以上述⽅式演奏时，
⽊对⽊的⾳⾊很容易是⽊槌轴与低⾳⿎边缘连接的结果。此外，固定⾳节所保持的节奏在《⾮
洲⿎主题》中变成了“兄弟”。加纳巴的⾃传《我有⼀个故事要讲》（从 60 年代初开始）中
也对他们的关系进⾏了充分的讨论。50 声乐旋律未包含在我的作品中。转录，⽽标记为“旋
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律”的部分表⽰加纳巴使⽤他的上肢表演的内容。51请注意，这并不是所有“⾮常规”的事
件：这本质上是在“双⿎”情况下的安排“被采⽤ - 也就是说，通常是所有预低⾳⿎踏板（约
1900 年）击⿎，其中只有⼀名打击乐⼿，⼀只⼿放在低⾳⿎上，另⼀只⼿放在军⿎上。这种技
术⼀直延续到现代出于特定时期的性能原因和/或⾳⾊考虑。由于⿎组技术固有的技术现实，当
想象为⼿⽽不是脚的结果时更可⾏。52

B) m 的存在。 120 个⼯件，原因我们已经讨论过。 C) 在 1961 年的⾮洲节奏会议上，罗

奇表⾯上出席了会议，加纳巴并没有制作出与“玛丽⼥⼠：II”中听到的类似复杂的定⾳。⼈
们可能会认为，在罗奇否认加纳巴声称执⾏了这部作品之后，加纳巴会抓住下⼀个机会“记录
在案”证明他的能⼒。 53

考虑到这三点，我怀疑两位⿎⼿之间的叙述是这样展开的：加纳巴声称他同时并完全由他
⾃⼰演奏《玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分》中的所有⿎乐，这可能只是部分演奏。真的。罗奇并
不买账，并在下⼀张唱⽚的录制期间来到录⾳室观看加纳巴。在本次训练中，固定⾳阶明显为
52。假设加纳巴⽤两只脚⽽不是⼀只脚演奏固定⾳阶，我们可以得出类似的“可⾏性”。然
⽽，加纳巴晚年标志性的“双低⾳⿎”⽅法，即他将低⾳⿎踏板连接到两个巨⼤的
Fontomfrom ⿎上的⽅法，在 1958 年《Lady Marie: Part II》录制时尚未开发出来。这使得对
固定⾳的这种可能的解释处于⼀个更遥远的可能性领域。此外，重要的是要承认，根据乐器技
术的⼴泛轨迹，仅仅因为某些事情听起来困难到令⼈难以置信的地步，其本⾝并不能“揭
穿”这种执⾏。在这种情况下，正是⼤量的“灰⾊区域”（例如 m.120 ⽂物，或者缺乏其他记
录的证据表明时间上接近“玛丽⼥⼠：第⼆部分”的类似复杂的固定⾳）与固有的固定⾳的难
度以及固定⾳/旋律层的叠加，使加纳巴声称的作品独⽴、实时的演奏受到质疑。 53 诚然，这
在史学上并不是特别⽆懈可击的推理：类似的定⾳没有出现在《⾮洲节奏》中的可能原因有很
多，其中最明显的是⼀个简单的问题：“为什么在《⾮洲节奏》中再次做同样的事情？”在原
版之后这么快就发⾏了另⼀张唱⽚？”加纳巴确实有可能向罗奇“证明”这⼀点，但只是没有
记录该证明。罗奇在 1970 年代对加纳巴的评论当然不会以任何⽅式损害加纳巴的⾳乐地位
（相反，他们显然做了相反的事情，如第⼀章所⽰），并且在他们关系的记录中绝对没有证据
表明罗奇在 1961 年的会议结束时说道：“看！我告诉过你你不能玩它！”考虑到所有这
些，“Lady Marie Drum Suite: Part II”和后来的“⿎”录⾳之间的复杂性差异相当明显：直
到 1969 年的《Native Africa》，这是⼀张更具实验性的独奏唱⽚，其中使⽤了配⾳是相当确
定的，加纳巴的录⾳作品中出现了像《玛丽⼥⼠：第⼆部分》这样需要前所未有的精湛技艺的
表演。

不那么复杂，部分原因是罗奇在那⾥，加纳巴⽆法在不反驳他之前（即将出版）关于“玛
丽⼥⼠：第⼆部分”的说法的情况下对他的演奏进⾏配⾳。但仍然有⾜够的技巧和复杂性来激
发罗奇的灵感，特别是在旋律/固定⾳分层领域（也许是因为加纳巴仍在试图证明他可以执
⾏“玛丽⼥⼠：第⼆部分”的材料）。我的猜测是，传说中的固执的加纳巴不会承认“Lady
Marie Drum Suite：第⼆部分”被配⾳，⽽罗奇则看到了他最近在旋律/固定⾳层同时表演领域
的创新（1957 年的“布鲁斯华尔兹”） ”）在艺术影响⼒上明显被“玛丽⼥⼠：第⼆部
分”超越，导致两位⿎⼿在接下来的⼏⼗年⾥都在努⼒提⾼他们在⽇益复杂的固定⾳板上即兴
创作的能⼒！加纳巴晚年的视频证据清楚地表明，复杂的固定⾳存在于与他双⼿弹奏的⾳乐明
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显不同的“时间线”中，⽽罗奇在奇数⽶固定⾳和复杂的线性节奏上的持续发展，在听觉上接
近加纳巴在 1970 年代的固定⾳。⼀致致⼒于这⼀特定概念的证据。就罗奇⽽⾔，对这些技术
的持续实验激励了⼀代⼜⼀代的⿎⼿。具有讽刺意味的是，关于整个技术发展⽅向的表⾯推动
⼒（即“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”中的旋律/固定⾳层），加纳巴可能⼀直在捏造他被处决
的真相。的作品。

不管它是如何录制的，如上所述，我认为“The Lady Marie Drum Suite：第⼆部分”的听

觉现实促使罗奇继续探索操纵旋律/固定⾳层之间关系的⽅法，发展⼀种能⼒上半⾝和下半⾝
的“独⽴”功能将影响⽆数的⿎⼿，并且⾄少部分地帮助定义他对现代爵⼠⿎连续体的贡献。
第四章和第五章讨论了⽀持这⼀观点的⾳乐证据，即这种能⼒的发展与罗奇与加纳巴的关系直
接相关。

第 33-46 ⻚呈现了加纳巴在《玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分》的固定⾳调和“旋律”（分别
由下肢和上肢演奏）中打⿎的完整转录。 54 ⾸先，关于我的注释的⼀些注释。

在整⾸作品中，加纳巴在旋律和固定⾳⽅⾯流畅地在三连⾳和⼗六分⾳符之间切换。这是
加纳巴⾃⼰“摇摆”的产物，很难量化。对发声细分的解释在很⼤程度上是主观的：听三连⾳
通常会揭⽰三连⾳，但对于 16 分⾳符也是如此。当这些变化看起来特别清晰或相关时，我会
注明这些变化，但读者应该记住加纳巴演奏的流动性，并在有疑问时参考录⾳。我的注释中使
⽤了⼀个简单的配⾊⽅案：红⾊⽂本/注释头⽤于标识上述“转移”的实例，紫⾊显⽰与多个表
演者与单个表演者的讨论相关的段落，洋红⾊表⽰“真实”的清晰实例“独⽴性，橙⾊表⽰固
定⾳中的⾮重复/成分变化，蓝⾊表⽰清晰的多节奏的选定实例。 55 ⾳符下⽅或上⽅的括号表
⽰可能已演奏但⽆法确定转录的内容，通常是由于录⾳质量问题。

同样，问号表⽰我不确定的注释；括号和问号的使⽤之间的区别之⼀是程度。简单地说，
括号翻译为“可能”，⽽问号则表⽰“也许？”

有⼀个使⽤“⾮标准”乐谱的突出例⼦：mm。 156-160 表⽰在 48 个三连⾳时间单位的空

间内由 81 个发声⾳符组成的卷轴。这可以⽤81:48的⽐例来形容。这个想法，我们将在下⽂中
将其称为“⾮公制单击滚滚”（即，通过交替⼿腕运动进⾏滚滚，其中与固定⾳没有明确的公
制关系），我们将详细讨论在接下来的章节中。 56

有⼀些虚线垂直穿过员⼯的例⼦。这表明从⼩节的“beat one”以外的点开始的短语的听
觉含义。在此必须指出的是，此转录纯粹是描述性的：也就是说，我已尽最⼤努⼒使⽤西⽅⾳
乐符号的惯例来直观地表⽰唱⽚上的材料。然⽽，由于所演奏的⾳乐的性质和 55 这些颜⾊的
变化通常伴随着转录开头附近相应“主题”的简短指⽰，并且通常在⼏次之后被丢弃，除⾮有
什么具体到值得进⼀步阐述的特定段落。 56 这些卷的记谱（在茎上出现斜线）不应被视为特
定数量的⾳符或⼿腕运动的指⽰，因为它们是标准的“⿎”记谱。相反，如上所述，使⽤发声
⾳符与时间单位的⽐率来描述滚动的发声现实。例外情况是⾳符⼲中有⼀条斜线。在我的“玛
丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”的转录中，这表⽰“斜线”⾳符空间中的两个发声⾳符，通常作为
反弹演奏（即⼀个⼿腕运动产⽣两个发声⾳符）。⿎柄上的“z”表⽰⽤⼀只⼿将⿎槌压⼊声源
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的头部时发出的“嗡嗡”声⾳。由于所述符号的固有局限性，有时（幸运的是在极少数情况
下）事情“不太⼀致”。因此，作为⼀项规则，当读者对我的描述的惯例有疑问时，我要求读
者直接参考实际录制的⾳乐。

正如第⼆章所讨论的，这篇⽂章的结构内容⼤致可以组织如下：

由于三连⾳弦乐⼏乎持续不断地发声，加纳巴在演奏中将其保持为⼏乎整个作品的基本、
⼀致的三连⾳串，因此在不参考实际转录的情况下，结构和短语材料可能很难识别。然⽽，在
上述更⼴泛的结构中存在⼀些明确的组织。

{INTRO} 部分建⽴了固定⾳型，Ghanaba 在 0:14 开始演奏三连⾳⽹格。 {SOLO i }，从

0:21-:39 开始，可以被理解为这个介绍的延伸，因为它是静态的⾳⾼⽔平，并且缺乏独奏其余
部分的响应式双⼩节短语。 {⻓笛}部分的⼊⼝标志着乐曲本⾝的开始，可以分为三个⼩部
分：“A”、“B”和“C”。

在《⻓笛 A》（0:39-1:03）中，加纳巴介绍了他主要的两⼩节乐句结构：其中⼀个⼩节通
常包含多节奏或类似多节奏的⼀系列重⾳，与另⼀⼩节中韵律上更简单的材料配对。这些重⾳
可以⽤来创造或释放节奏张⼒，具体取决于它们在两⼩节结构中的位置。这种放置通常在较⼤
的组织中保持⼀致，但在各个部分之间可能会有所不同（例如，多节奏出现在第⼀⼩节中，两
⼩节结构在{⻓笛 A} 末尾重复三次，⽽两⼩节结构从{⻓笛 B}，也重复三次，将多节奏移动到第
⼆⼩节）。在{⻓笛 B} 中，虽然保留了相同的重⾳⽤法，但合并了不同的⾳⾼级别，进⼀步描
绘了组织的“陈述-响应”⽅⾯。通常，第⼀⼩节中的⾼⾳调⽔平陈述会在第⼆⼩节中遇到低⾳
调⽔平响应。较⼤的两⼩节响应结构（⾼⾳级 - 低⾳级）重复 3 次，然后是不同⻓度的“解
决”乐句，出现在 {frude B} 和 {SOLO ii } 中，并带有额外的变化存在于{{笛⼦c}}和{{SOLO ii}
中。我们将该组织称为“HL x3 +分辨率”。

在{⻓笛B}和{⻓笛C}中，加纳巴的演奏呈现出更清晰的结构感，避开了{SOLO i}和早期{⻓
笛A}的流畅即兴创作，这些即兴演奏与固定⾳节奏相互作⽤，没有明确的、重复的特定感。短
语组织。

相反，⾼-低两杆响应结构变得越来越占主导地位。在 1:17 处，我们看到加纳巴最⼤组织

的第⼀次迭代，由重复的两栏结构组成，该结构建⽴在简短的⾮度量滚动语句和多节奏响应之
上，然后是 HL x3 + 分辨率的变化结构。 57 此变奏⽤基于⾼通⿎和落地通⿎的类似两⼩节旋律
取代了⼀般的⾼低响应结构。这种旋律也遵循“陈述和反应”乐句模式，其区别在于其特殊
性：HL 结构可以包含任意数量的声源，只要总体旋律轮廓从⾼到低，这两个-⼩节旋律在较⼤
结构的每次迭代中逐字重复。

它将被称为AB x3+分辨率。整个结构以另⼀个特定的两⼩节响应旋律结束，重​​复两次。我
们将这段旋律称为“CD”。整个组织由{frude C}部分组成，可以表⽰如下：

Ghanaba 在 {voice} 部分的⿎声显⽰了声乐和器乐旋律内容之间清晰的短语联系，松散地

 译
翻 15

表⽰为 A A i B，A 部分建⽴在⾼低响应结构上，较⻓的 B 部分主要停留在落地通⿎上。 {SOLO

ii }部分以清晰重复{⻓笛

上⾯讨论的 x2 结构，后⾯是更宽松的即兴材料，中间有两个突出的⻓形⾮公制卷。接下来
是回到⼀般的⾼低两⼩节结构，以及引⼊第三个两⼩节响应旋律（以下称为“EF”）。 4:20，
在该曲⼦的第三个也是最突出的⻓形式⾮度量滚动之后，⼀致的三连⾳⽹格被丢弃，以下即兴
材料仍然根据⼀般的两⼩节响应结构演奏。 HL x3+分辨率结构的第⼆次迭代之后是新的、⾼度
切分⾳和多节奏的材料的呈现，结束了该作品。使⽤每个部分的主要短语组织，我们可以扩展
在《科菲·加纳巴》⼀章中讨论的更⼴泛的结构，写⼀封信特别指出，爵⼠⾳乐家花了“17
年”的时间才真正认识到加纳巴在20世纪50年代。 58 这张唱⽚（他从加纳回来后第⼀张专⻔
以“⿎组独奏”为主题的唱⽚）与在时间上最接近 1974 年加纳之⾏时制作的类似主题唱⽚
（《Drums Unlimited》，1965 年录制，在后来的唱⽚在听觉上与加纳巴的独奏⿎乐概念相
似，该概念随着 20 世纪 50 年代末的《⾮洲⿎主题》⽽开始出现。罗奇以⿎为中⼼的唱⽚的时
间顺序表明，罗奇确实花了⼤约“17 年”的时间才真正接近令⼈信服的是加纳巴在 50 年代末
和 60 年代初开发的基于固定⾳的技术。但在⽅法上存在⼀些明显的差异，如下⾯的⾳乐⽰例
所述。

这些差异是罗奇作为作曲家/即兴演奏家的某些特征的结果：能够将其即兴⽩话中已经存在
的⼀般概念和特定短语成分改编成新的框架，从⽽产⽣仍然“扎根”在罗奇特定词汇中的创
新，例如独奏家。这有助于罗奇在他整个职业⽣涯中记录的各种概念和情境中保持可识别
的“声⾳”。 59 下⾯，当我们结合加纳巴的“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”-“内⼼”的影响
来看时，我们可以在两个不同的层⾯上看到这种适应过程在起作⽤，识别罗奇⾃⼰以前在新的
语境和“⼈际”，描述了如何通过加纳巴的影响来翻译词汇，从⽽产⽣显着的听觉相似性。 60
⾸先，“内部”的证据可⻅于两者之间的联系，虽然缺乏与上⾯看到的“Un Poco Loco”细胞
的直接对应，

Roach 在单元格“A”中应⽤了相同的加法概念，该单元格位于“J.C. Mose-Is”中

的“A1”单元格之前。每个单元在乐曲开始时重复四次，没有任何变化，清楚地表明了下⾯看
到的 9/16 ⽶的意图，⽽不是作为不可量化的“摇摆”过程的意外产物。图 9.“J.C. Mose-
Is”，单元格 A。

上述例⼦中从加纳巴到罗奇的“⼈际”适应过程，与我们将在本章后⾯和第五章中讨论的
更具体的例⼦不同，有些是推测性的。加纳巴通常避免使⽤附加节拍，⽽是更愿意专注于操纵
即兴“旋律”材料和复合四节拍背景下的固定⾳之间的关系（通常达到断裂的程度）
（如“The Lady Marie Drum”中所⽰）组曲”、“第三阶段”等）。 61 虽然 Roach 尝试了
类似的过程，正如我们将讨论的，但上⾯的单元展⽰了⼀种显着不同的⽅法，其中“旋律”与
固定⾳的听觉并置是通过可量化和韵律相关的元素创建的：奇数加法分组与脚部的节奏线线性
相互作⽤。然⽽，结果是相同的：⽆论我们是通过“真正的”独⽴性（如加纳巴所证明的）还
是通过附加过程（如上所⽰）来处理固定⾳上复杂的旋律分层的听觉影响，我们仍然会得到⼀
个声⾳产品在基本概念和声⾳印象上都基本相似。
 译
翻 16

罗奇后期演奏中“Un Poco Loco”单元的另⼀个突出实例出现在“South Africa '76”的

主要结构部分中，该部分也来⾃ 1977 年的唱⽚ Solos。该组件在整个作品中重复出现，从⼋次
不变的迭代开始。这⾥，“5”⽚段的“2”+“3”结构直接对应于原始的1951细胞。 Roach
通过将附加结构应⽤到 24 ⾳符⽹格上，创造了固定⾳的复杂性，听起来为 (5 + 5 + 2) (5 + 5 +
2)。通过在中间嗵⿎和军⿎之间发声第⼆个⼗⾳组来延⻓附加乐句的⻓度。虽然整体结构与原
始的“Un Poco 61”有所不同，但值得注意的是，Ghanaba 确实经常使⽤对⽐重⾳组合来在
旋律和固定⾳之间产⽣张⼒，如“Lady Marie：第⼆部分”转录中所⽰在第三章的最后。

Loco”结构（解析为 16 个⾳符的⽹格：5 + 5 + 6），在加法结构中解析⻆度的⼀般原理仍

然存在，其中“2”⽚段充当原始“6”的响应⻆⾊。 10.“Un Poco Loco”“5”⽚段添加剂
组合物。图11.“South Africa '76”，结构组分A。

虽然上⾯的定⾳号很“简单”，但加法映射的过程在旋律和定⾳号之间创建了⼀种⾮常复
杂的关系，这表明与 Ghanaba 的旋律/定⾳号分层在概念和听觉上相似。

我们还可以通过另⼀种⽅式来表⽰“A”组件，使⽤更“线性”的⽅法来描述 Roach 播放
的内容。 62 虽然有些违反直觉，但下⾯的⽰例在 16 分⾳符中标注了旋律并相应地改变了固定
⾳，实际上通过识别更“复杂”的固定⾳来弥合了这⾸曲⼦与“The Lady Marie Drum
Suite：Part II”之间的描述性距离。另外，如果我们要使⽤西⽅乐谱的标准惯例来描述成
分“A”材料的后续主题变化，则以下描述⽅法是实际必要的。如果我们继续将定⾳号描述为
4/4，如图 11 所⽰，我们很快就会遇到符号问题。在“A1（变奏）”和后⾯的部分中，固定⾳
中有⼀个度量⻆度，⽆法在 4/4 中充分描述，需要我们的描述从基于连⾳的⽹格调整为 16 分
⾳符（如下所⽰）。事实上，像这种度量调制这样的“笨重”装置在乐曲的早期就成为转录的
必需品，这⼀事实应该让我们质疑这种记谱对旋律-定⾳关系的解释的描述准确性。 63 图 13。
“South Africa '76”中的调制，m。 10，源于 4/4 中的固定⾳谱。

然⽽，如果我们从⼀开始就放弃对 4/4 的依赖，并选择图 12 中所⽰的 3/4 描述，我们就可

以更流畅地描述后续的变化。 64

63 即兴⾳乐的本质常常不考虑未来理论家的意图。在听起来的现实中，通常需要承认表演
实践的⼀种“奥卡姆剃⼑”：对听到的内容过于复杂的理论解释通常不适合代表表演者的想
法。在这种情况下，我认为罗奇是否打算在⼩节之间调节和重新调节固定⾳是值得怀疑的，如
下例所⽰。然⽽，西⽅乐谱的局限性仍然存在，我们必须找到⼀些解决⽅案来⽤本论⽂所选择
的⾳乐分析语⾔来表⽰发声的⾳符。虽然所有这些例⼦中的符号都是严格描述性的（这意味着
我怀疑罗奇会以这种⽅式写出这些段落），但在我们的描述中尽可能接近表演者的现实仍然很
重要。

64 请注意，脚演奏的模式在这些变化中确实略有不同，如下图中不断变化的拍号所⽰。然
⽽，三个考虑因素促使我在提及这些模式时继续使⽤术语“固定⾳型”：A) 模式的旋律结构是
静态的，始终显⽰为低⾳⿎⾳⾼级别的⾳符，后跟踩镲⾳⾼的⾳符等级; B) 由于⾳⾼⽔平的静
态组织，在 Roach 的轻快节奏下，各个单元之间的变化最初听起来没有变化； C) 本⽂中讨论
 译
翻 17

的史学考虑因素将这些模式置于加纳巴基于固定⾳对罗奇的影响的连续体中，⽽罗奇在这些特
定⽰例中在定⾳/旋律层之间创建复杂性的⽅法与加纳巴的不同，听觉结果如图 14 所⽰。
“South Africa '76”，线性符号消除了调制的需要。

通过这种记谱法，我们可以将整个旋律理解为通过映射到 3/4 的双定⾳型模式组织成 16 分

⾳符细分（即，使⽤稍有变化的点分四分⾳符来导航不断变化的拍号） 。这使我们能够省去从
以单独速度进⾏的基于六连⾳的细分到解释“A1（变奏）”所需的 16 分⾳符细分的调制。我
已经包含了这两种⽅法，因为 Roach 的节奏在两个细分领域中都可以被听到为“听起
来”：“线性”（或基于 16 度）和基于连⾳。显着相似。话虽如此，对于 Roach 在我们
的“South Africa '76”⽰例中的演奏⽽⾔，“类似固定⾳型”⼀词相对于“固定⾳型”更为准
确。这种清晰的、结构性的重复坚定地表明了意图。 65 此外，在罗奇的结构旋律和相应的即
兴反应的这些“呼唤和反应”系统中，我们可以观察到罗奇在节奏旋律背景下对多节奏的使⽤
和肢体的“独⽴”功能，这与加纳巴在“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分。” 66

65 Charles Foldesh 是⼀位优秀的爵⼠⿎⼿，对⻢克斯·罗奇 (Max Roach) 有⼴泛的了

解，他曾在⽐较罗奇的经典独奏《What Is This Thing Called Love》(1956) 的转录时向我评论
说，他的冲动是忽视许多⽂物，并且似乎不合时宜。地⽅节奏模式是错误的，但是，由于他对
罗奇⼀丝不苟的逻辑⾳乐⽅法的理解，他学会了假设，⼀般来说，罗奇演奏了他想要演奏的内
容。我当然必须在我的转录中练习这⼀点：起初，我认为 11/16 ⼩节是⼀个错误或误算，通过
Roach 的节奏动⼒过程，原始 A1 旋律中的第 16 个⾳符被削掉了（或“摇摆”）以这种节奏。
仔细聆听，我认为事实恰恰相反：如上所述，11/16 旋律的重复和固定⾳的重复清楚地表明了
意图。 66 由于“摇摆”固有的微妙的时间延展性（尤其是在这种节奏下），我发现罗奇即兴
创作的“精确”⽶制转录在某些情况下会产⽣误导，并且可能会掩盖发⾳⾳符背后的​​含义。虽
然罗奇的作曲旋律内容的复杂格律表⽰是合适的，并且显⽰了罗奇结构⽅法的逻辑组织特征，
但更清晰的即兴创作单元往往以⼏乎难以察觉的⽅式“漂移”，这可能导致西⽅⾳乐的量化表
⽰记谱法分散了我们对⾳符的注意⼒。请注意上图中的“断断续续”的多重节奏。我⽤这个术
语来描述⼀个节奏短语，它暗⽰在⾮⼆重/四重度量环境中出现的⼆重/四重组织，第⼀个⾳符
通常是切分⾳或从固定⾳阶的第⼀个⾳符“偏移”。这种技术是加纳巴在“The Lady Marie
Drum Suite: Part II”中操纵旋律与固定⾳关系的最常⽤⽅法之⼀，也是他整个职业⽣涯中演
奏的⼀个典型⽐喻（参⻅第⼆个“南⾮ '76”）如下所⽰，这对包含旋律/定⾳关系中“真
正”独⽴的⽰例，即，通过单笔划滚技术的扩展，⼿与脚完全分离，其中⼀个发声⾳符是通过
左⼿或右⼿的⼀个动作（“左-右左-右”等，⽽不是“左-左-右-右”等）。这种分离避开了旋
律/固定⾳层之间的明确度量关系虽然“⼝吃”多节奏实验通过在同⼀时间框架中暗⽰多个⽶来
操纵旋律/固定⾳关系的听觉影响，但它们的关系仍然很容易量化。在下⾯的⽰例中，我们看
到，虽然有⼀个可量化的⽐率发声⾳符的数量与它们占据的时间单位的数量之间，这纯粹是⼀
种描述性关系：在“南⾮ 76”的节奏下，如“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”中，它是假设加纳
巴或罗奇能够计算出与即兴创作的“当下”⼀样复杂的⽐率是不现实的。相反，⼿腕真正从脚
中“解放”出来，听起来彼此之间没有公制关系，⽽是同时出现在同⼀个更⼴阔的时间空间
中。简单地说，在这些“咆哮”般的⾮韵律滚动中，双⼿独⽴于脚移动。 67 67 与单笔划卷类
似的⽅法，其中卷中组成⾳符的确切数量从属于卷的⼀般时间⻓度，早在加纳巴开发“Lady
Marie：II”固定⾳之前就已存在。然⽽，这些卷轴（其中最⼤的⽀持者可能是阿特·布莱基
 译
翻 18

（Art Blakey），他经常使⽤这种⾮公制卷轴，以⾄于它成为他作为⾳乐家的“声⾳”的⼀个
可识别特征）是独⽴于固定⾳号演奏的，或者超过“简单”的定⾳号，例如在摇摆乐时代及以
后渗透到爵⼠乐中的标准“四地板”模式。 Ghanaba 使⽤的创新之处在于，卷⾳与复杂固定
⾳的韵律上下⽂⼀起出现，但是，由于卷⾳的⾮度量性质，与该上下⽂没有任何关系。这种对
旋律和定⾳之间的韵律关系的基本处理提供了加纳巴演奏中极其先进的、甚⾄是“杂技
式”的“独⽴”实验（现代⿎乐术语中对⼿脚关系的操纵）的证据。第五章⽤了⼤量的篇幅来
讨论这种技术以及 Roach 和 Ghanaba 的⽤法之间的对应关系。第三对“South Africa '76”展
⽰了“加纳巴式”“⼝吃”多节奏的另⼀个实例，作为操纵旋律固定⾳关系的⼿段。两⼈的转
录以及《玛丽⼥⼠⿎组曲》中的另⼀封信件：

第⼆部分”包括如下。

68 虽然有时可以在现代爵⼠乐节奏词汇词典中听到五⽐三的⽐例，但声⾳滚动​​的听觉结果
以及上述讨论中对节奏的考虑都清楚地表明了这⼀点以及“玛丽⼥⼠：II”作为“⾮公
制”卷：也就是说，我认为加纳巴并没有想到“在三个三连⾳时间单位的空间内有五个发声的
⾳符”。在我看来，在聆听原始录⾳时，这⼀点⾮常清楚，并且与本⽂中的所有⽰例⼀样，我
强烈⿎励读者聆听实际的⾳乐，因为西⽅记谱系统的描述性限制常常会影响到⾳乐的质量。分
散⼈们对⼿头⾳乐的“真实性”的注意⼒。请注意这⾥“结巴”复节奏的显着复杂性，它将 16
⾳符时间单位⽹格的三⾳符分组组织成四重结构，如重⾳所暗⽰的那样。上⾯的例⼦应该有助
于说明 Roach 之前的附加节奏实验（即“Un Poco Loco”）与其 1970 年代末的作品之间的联
系，并提供“⾜够复杂”的旋律/固定⾳层的视觉表⽰罗奇和加纳巴在操纵旋律与定⾳关系⽅⾯
的探索在概念和听觉上有相似之处。我们在上⾯看到，1974 年前往加纳寻找科菲·加纳巴
(Kofi Ghanaba) 后，罗奇开始尝试⼿脚之间更复杂的关系，这与加纳巴 (Ghanaba) 在 20 世纪
50 年代末和 1960 年代初开发的⽅法在听觉上有显着的相似之处。 。

虽然“玛丽⼥⼠⿎组曲 II”中听到的复杂定⾳号是否由科菲·加纳巴本⼈演奏的问题是⼀
个有效的问题，但“真正的”独⽴性可以从他使⽤⾮-⼿脚分离中看出。公制单击滚动（如图
18 所⽰）在加纳巴整个职业⽣涯中的各种⾳频和视频记录中都有完整的记录。这种技术的“咆
哮”般的效果从周围的节奏纹理中脱颖⽽出，并在 20 世纪 50 年代末成为加纳巴演奏的⼀个可
识别的商标。这种情况⼀直持续到他于 2008 年 12 ⽉ 22 ⽇去世为⽌。在《毫⽶》中的“The
Lady Marie Drum Suite: Part II”中可以听到这种技术的三个特别戏剧性的实例。 111-112，
毫⽶。 114-115，和毫⽶。 156-160。这些滚轮虽然表现出与图 20 中讨论的⽰例相同的与固定
⾳板的公制分离，但⽐“Lady Marie: II”中看到的其他“独⽴”单击滚轮（⽶ 47、⽶ 49、
⽶）⻓得多。 .87，⽶89）。这种乐句⻓度的差异所造成的听觉影响的差异⾮常严重，⾜以让
我将这些“⻓形式”的卷轴归为⼀类。此外，罗奇在⾃⼰的演奏中对该技术的扩展和随后的实
验导致了与他使⽤较短的⾮公制滚轴截然不同的⽅向，这与加纳巴的直接对应（⻅图 18）。
69

注释这种技术存在固有的困难。下⾯使⽤相当具体的逐个⾳符表⽰所发出的声⾳来描述前
两个⽰例。然⽽，如前所述，如果他们认为加纳巴或罗奇有意识地规划卷和底层固定⾳之间的
特定⽐率，那么这种符号可能会有些误导。出于对节奏和听觉影响的考虑，我发现任何⼀位⿎
 译
翻 19

⼿都考虑如此快速的⾳符与固定⾳调的复杂垂直关系是不合理的。在将此处的转录与录制的⾳
频进⾏⽐较时，请记住这⼀点很重要。我的第三个例⼦选择使⽤标准的“滚动”符号，这在转
录领域留下了稍微更⼤的灵活性，但仍然（不可避免地）不精确。 70 图 21。“玛丽⼥⼠⿎组
曲：第⼆部分”mm。 111-112。虽然上⾯的旋律和固定⾳调似乎在韵律上相互关联，但录⾳
在固定⾳调中表现出⼤量的时间“拉伸”，如此之多 69 除了下⾯的讨论之外，罗奇对短⾳
和“⻓⾳”的使⽤和扩展第五章详细讨论了⾮公制单⾏程滚轮。 70 虽然下⾯的图在特定的连
⾳符号和更不精确的标准滚动符号之间交替，但第五章中的⽰例使⽤发声⾳符和“时间单
位”底层⽹格（描述为三连⾳或⼗六分⾳符）之间的⽐率来准确地描述演奏的内容并突出旋律
与定⾳关系中的格律分离。因此，尝试将卷中的各个⾳符与脚直接相关就变得毫⽆意义。考虑
到这⼀点，25 个发声⾳符与 13 个三连⾳时间单位的⽐率也许可以更好地描述上述段落的听觉
现实。有问题的是，如果我们假设该乐句是根据常⻅的度量关系（即六连⾳与三连⾳的预期⼆
⽐⼀⽐率）演奏的，如图 21 的西⽅记谱法所⽰，那么卷的重⾳不应该与固定⾳节。

然⽽，录⾳的听觉现实是卷轴的重⾳实际上近似于固定⾳的⾳符，这意味着卷轴的⾮重⾳
⾳符在速度上必须有很⼤的变化。 71 尽管从我们上⾯的记谱中得出的旋律/固定⾳层之间的最
初明显的关系，25 个⾳符的演奏速度的可塑性坚定地将该段落视为⼿和脚之间的度量分离的例
⼦。

类似地，图 22（下）中的旋律-定⾳关系的符号似乎描述了具体的度量关系，在本例中为
20:12 的⽐率，它简化为相当常⻅的五⽐三的复节奏。然⽽，正如我们在前⾯的例⼦中讨论的
那样，录⾳中听到的时间“拉伸”过程使得这种减少毫⽆意义，因为旋律和固定⾳调中发⾳⾳
符的速度在原始⽐率内是可塑的。此外，快节奏使得加纳巴能够“在当下”有意识地组织如此
复杂的度量关系的假设站不住脚。相反，我们应该始终遵循的录制⾳乐表明，这是旋律和定⾳
之间格律分离的另⼀个例⼦。图 22.“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”mm。 114-115。在我们的
最后⼀个⽰例中，我选择了标准的⿎声符号，使⽤⽐率来描述发声⾳符与固定⾳节的三连⾳时
间单位⽹格 (81:48) 之间的关系。由于滚动在 m 的第⼀个节拍的最后⼀个三连⾳时间单位之前
稍早结束。 159，“红⾊”⾳符不包含在⽐率中，出现在该图中只是为了保持原始转录的完整
性和三元组⽹格的度量质量。

81 个发声⾳符与 48 个三连⾳时间单位的⽐率显⽰了旋律/固定⾳层之间的韵律分离。

Roach 经常使⽤这种技术的另⼀种变体
Solos (1977)：短暂放弃固定⾳调，在此期间脚也发出⼀系列快速重复的⾳符，与⼿没有
度量关系。本质上，脚和⼿是独⽴操作的，两个层都创建不相关的卷状纹理。有趣的是，虽然
⼿交替着粘（即右-左-右-左等等），但脚却没有：在这些段落中，左脚和右脚之间的关系显然
⽐左脚和右脚之间的关系更加“独⽴”。右⼿，在某些情况下甚⾄短暂地显⽰出⾃⼰的多重节
奏。 72 这种多层⾮公制滚动在罗奇的“J.C. Mose-Is”中充当重复结构组件，出现在 1:40-
1:53、3:08-3:30 和 4:59-5:03 ，以及 6:49 和 7:30 之间的“South Africa '76”的三个实例，这
些实例之间由简短的返回到原始固定⾳号分开。加纳巴对相同技术的使⽤在 2000 年代初的视
频录⾳中有详细记录，但在他早期在美国的录⾳中却明显没有出现。
 译
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罗奇的⻓篇⾮公制单笔画之路与他接触加纳巴⾳乐的记录按时间顺序排列。在接下来的章
节中，我们将看到罗奇两⾸著名的 3/4 ⽶独奏《布鲁斯华尔兹》（1957 年）和《⿎也是华尔
兹》（1966 年）中的材料如何说明罗奇在相对复杂的固定⾳上即兴创作的⽅法，以及在接
触“Lady Marie Drum Suite：第⼆部分”后，这种⽅法发⽣了怎样的巨⼤变化。

第五章：“布鲁斯华尔兹”和“⿎也是华尔兹”的⽐较
罗奇在 1957 年 3 ⽉ 18 ⽇录制的 3/4 拍⼦爵⼠乐中的“布鲁斯华尔兹”独奏也许是以⾮
4/4 拍号执⾏的波普⻛格扩展⿎即兴创作的最著名的早期例⼦。罗奇（Roach）在开始出现
时，显然已经掌握了连续典型的 4/4 摇摆和 Bebop 固定⾳（低⾳⿎中演奏的四个四分⾳符，在
踩镲上添加第⼆节和第四节）的独奏能⼒。作为伴奏者，他在“布鲁斯华尔兹”中跳⼊了相对
未开发的领域，不仅以奇数⽶独奏，⽽且通过 3/4 的连续固定⾳来完成。虽然这种固定⾳本⾝
并不是特别复杂或创新，但执⾏罗奇演奏中已经具有的相对棱⻆分明的乐句所需的技术和精神
灵活性仍然令⼈印象深刻，并且今天的年轻⿎⼿仍然使⽤这张录⾳来开发保留所需的特定设
施。独奏时⽤奇怪的拍号演奏的定⾳号。整⾸独奏改编⾃ Daniel Harding Israelsen 的精美
Max Roach 独奏书籍（2017 年），如下所⽰。我更改了 Israelsen 的布局，以更突出地显⽰奇
⽶定⾳号，并更改了⼀些细节以更好地适合我们特定的描述⽬标。

“⿎乐华尔兹”的概念，⽆论是在标题还是内容上，都在罗奇和加纳巴在罗奇的“布鲁斯
华尔兹”之后的⼗年职业⽣涯中追溯了⼀条有趣的路线。加纳巴⾮常欣赏罗奇的⽐波普演奏
（在采访和他⾃⼰的⾃传写作中多次将罗奇称为“国王”），他在⾮洲⿎的主题（1959）中录
制了⾃⼰的作品“华尔兹⿎”，这是⼀个例⼦在多⼈固定⾳型上扩展⿎即兴创作，即旋律/固定
⾳层被委托给单独的表演者，在这种情况下，另外两名⿎⼿建⽴了⼀个连续的固定⾳型，由加
纳巴（Ghanaba）（此时仍被称为盖伊·沃伦（Guy Warren））负责虽然在听觉上与“布鲁
斯华尔兹”不同，但考虑到（迄今为⽌）相对不常⻅的 3/4 拍号、标题和⼤量的⿎独奏陈述，
这两⾸曲⼦之间可能存在联系。 （有时含蓄地）对来⾃加纳巴的 Roach 的钦佩。“⿎华尔
兹”线索延续了 Roach 作为《Lady Marie》和《Third Phase》之后的领导者的第⼀张“以⿎
为中⼼”的唱⽚之⼀，关于⾮洲主题的发⾏《⿎》（1959 年）和《⾮洲节奏》（1962 年）分
别发⾏，这是他最熟悉的两张加纳巴唱⽚。 On Drums 73 值得注意的是，Ghanaba 在 1957
年之前就已经在 3/4 背景下录制过，正如 Ghanaba 作为领导者 Africa Speaks, America
Answers (1956) 的第⼀张唱⽚“My Minuet”中所听到的那样。然⽽，这张唱⽚在⻛格和⽅法
上与罗奇以波普波普为导向的“华尔兹”唱⽚，以及罗奇和加纳巴后来以⿎为中⼼的唱⽚有很
⼤的不同。虽然严格的三⾳步“华尔兹”并不是加纳巴演奏的特定商标，但他从最早的唱⽚开
始就⼴泛使⽤复合四⾳步。通过使⽤简单的复节奏和相当直接的度量调制，这些节拍很容易与
三节拍爵⼠华尔兹联系起来，这也许表明三节拍内的即兴创作能⼒⽐ 20 世纪 50 年代和 60 年
代早期爵⼠⿎⼿通常表现出的要更强。复合⾳律在加纳巴演奏中的⾸要地位及其极其先进的使
⽤，可能为进⼀步研究加纳巴对爵⼠乐界可能直接或间接的影响提供另⼀个有趣的“起点”。
在⾳乐上，加纳巴对“华尔兹⿎”的即兴创作，与劳伦斯·布朗⻓号的旋律主题陈述交替出
现，⼏乎完全背离了“波普”⿎乐词汇，加纳巴独奏了⼤量的多节奏和⾮韵律乐句。似乎是康
 译
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加⿎。虽然以多⼈⽽不是独⽴的固定⾳带为特⾊，并且与 Roach 的演奏在听觉上⼏乎没有相似

之处，但对 3/4 中 Roach 的作品进⾏全⾯的转录和⽐较可能会为以后的进⼀步研究提供有⽤的
⽅向（更多“沙⼦”代表我们的“沙箱”）。

Unlimited，随着 1966 年 4 ⽉ 25 ⽇录制的扩展⿎即兴创作“The Drum Also

Waltzes”，Roach 重新审视了“Blues Waltz”的概念，但这⼀次的声⾳调⾊板与 Ghanaba
在 1950 年代末和 1960 年代初使⽤的技术⾮常相似录⾳，最显着的是⼿和脚的分离，以创造节
奏上不相关的，因此“真正独⽴的”，卷状旋律段落叠加在固定⾳上 - 我们在罗奇的独奏
（1977）中在更复杂的背景下研究了这种技术。然⽽，⾸先，重要的是要确定罗奇的《⿎也是
华尔兹》（1966）和《布鲁斯华尔兹》（1957）之间的具体相似之处，我认为它们是同⼀主题
概念的变体——最⼴泛的定义也许是独奏超过 3/4 ⽶的定⾳号。以⾊列森对“布鲁斯华尔
兹”中罗奇独奏的转录（经过我⾃⼰的调整）如下所⽰，随后进⾏了结构分析。罗奇写的《布
鲁斯华尔兹》符合爵⼠乐作品中经常使⽤的“布鲁斯”结构的标题：主⾳上的 A“呼叫”，在
次属⾳处重复并移动到主⾳，B“响应”移动从属⾳到属属⾳再到主⾳。

在《蓝调华尔兹》中，这个和声循环以 3/4 拍的 24 个⼩节的空间来表达，每个 A 和 B 部

分占⽤ 8 个⼩节。 Roach 的⿎独奏遵循这个结构框架，总共演奏了两个 24 ⼩节的合唱。

第⼀个副歌的第⼀个“A”⼏乎完全建⽴在第⼀⼩节中切分⾳图形的较⼩的两⼩节响应结
构上，随后罗奇同时演奏两个声源以在第⼆⼩节中创建类似“和弦”的响应。重复该结构，但
在第⼆次迭代中使⽤不同的和弦“发声”。切分⾳|和弦（⾼）|切分⾳|和弦（低） 然后整个四
⼩节结构被重复，最后⼀个⼩节被替换为第⼆个“A”中⼼材料的材料。在 A 1 中，连续的 16
分⾳符在⿎组的不同⾳⾼级别中移动，⾳⾼级别以相对较慢的速度变化。 A 1 的第四⼩节提供
了⼀个解决⽅案，在第⼆拍和第三拍上⽤两个四分⾳符打破了 16 分⾳符。这个单元格略有变
化，在接下来的三个四⼩节乐句的末尾重复。 A 1 的后半部分由⼀个 16 ⾳符三连⾳数字组成，
该数字以每⼩节两个⾳⾼级别的速率循环切换⾳⾼级别，这意味着 2:3 的复节奏。重复三个
条，然后以 A 1a 分辨率单元结束。 B 部分将 A 1b 中看到的循环加速到原始⽶的速率（即，三
个⾳⾼级别到⼀个⼩节）。总共重复两个⼩节，然后是⼀个 16 ⾳符运⾏，反映了 A 1a 前四个
节拍的精确旋律运动。这是值得注意的，因为这两个段落（次属⾳）的基本和谐是相同的。可
以说，罗奇正在“玩变化”。 B 部分的后半部分恢复到 A 1b 的 2:3 速度，但旋律单元更加线
性。和以前⼀样，第四⼩节解析。第⼆副歌的组织⽅式类似，有两个不同的单⼩节三连⾳旋律
和⼀个两⼩节三连⾳旋律，为 A 和 A 1 提供素材。常⻅的解析发⽣在每四个⼩节上，最后⼀个
⼩节 A 1 预计 B 材料。

合唱⼀
B 部分重述了 A 1b 中的 2:3 ⾳⾼循环，但是 16 ⾳符⽽不是 16 ⾳符三连⾳。 B 的后半部分
由连续的、⽆切分⾳的 16 分⾳符向下运⾏组成，以每⼩节⼀个⾳⾼的速度移动，并解决了最
后⼩节的强拍，为独奏提供了清晰的解决⽅案。 《The Drum Also Waltzes》围绕《Blues
Waltz》开头所⻅的相同“和弦”状单元进⾏组织，并在整⾸作品中连续使⽤类似的 3/4 固定
⾳调。在这⾥，它们的功能独⽴于任何切分⾳陈述，也就是说，两部分的响应结构现在完全使
 译
翻 22

⽤低弦和⾼弦细胞构建。这两个（在⼀个例⼦中是三个）和弦结构在整⾸作品中出现了九次，
后⾯是短旋律单元。虽然这是罗奇演奏的特⾊，但这些细胞已经通过加纳巴即兴创作中看到
的“去度量化”过程发⽣了转变。这将在稍后讨论。旋律单元后⾯通常是⾮度量的滚动式段
落，这些段落在其直接结构（总是以多和弦响应动机开始）和整个作品中的强度都在增强。倒
数第⼆个结构中的卷曲通道在踩镲上响起，释放了这种强度，将乐曲的⾼潮置于结构 VI 的⾮度
量卷曲处。两⼩节的“铙钹”主题，每⼩节⼀个⾳符，点缀着这⾸曲⼦。这两个⾳符以不同的
⾳⾼⽔平发出，第⼆个⾳⾼提供了⼀种回应感，通常具有释放每个结构内的⾳乐张⼒的功能。
“⿎也跳华尔兹”74

虽然罗奇的独奏材料具有传奇般的⼀致性和可识别性，单个“词汇”单元存在于他的整个
录制输出中，但有⼏个旋律实例专⻔连接了两个独奏，通常可分为三个主题：直接对应、碎⽚
和适应。我们将依次研究其中的每⼀个。

A) 直接通信
“布鲁斯华尔兹”的前⼋⼩节基于⼀个旋律短语，利⽤两个声源⼀起演奏来创建⼀个⼆⾳
符“和弦”，然后从该⼩节的第⼆拍开始重复四个“摇摆”⼋分⾳符。⼩军⿎总是占据⼀种声
⾳，⽽另⼀种声⾳则在⿎组的低⾳和⾼⾳之间交替（在本例中为⾼筒⿎和落地筒⿎）。当在
3/4 固定⾳上演奏时，低⾳⿎在每个⼩节的⼀个节拍上发出声⾳，为前⾯的四个⼋分⾳符“和
弦”提供明确的释放。 “和弦”本⾝在“质量”上交替，通常⽤较⾼⾳⾼⽔平来回答较低⾳⾼
⽔平的声⾳，如下所⽰： 图 24.“布鲁斯华尔兹”，mm。 1-4.这种两个“和弦”响应结构成
为“⿎也是华尔兹”的结构组成部分，打开乐曲并返回整个乐曲，总共⼗⼆对，另外⼀个低和
弦“A”的实例出现在没有典型和弦的情况下“B”响应。这些对的组合功能与“布鲁斯华尔
兹”中的不同，在⾼强度即兴创作期间作为主题主题回归。此外，Roach 更流畅地实验了每
对“A”和“B”分量之间的时间空间，“B”的实例紧跟在“A”之后，并且“A”和“B”被
⼀个或三个分隔开⽆“旋律”内容的固定⾳节。紧接着和弦“B”之后有⼀个和弦“A”的实
例。请注意，响应和弦后⾯的时间空间不⼀定与初始和弦后⾯的时间空间⼀致，如下图 25 所
⽰。

B）碎⽚化和（重新）细化
在《⿎也是华尔兹》中，罗奇从《蓝调华尔兹》中提取了旋律短语的⽚段，并将它们重新
创作为单独的、完整的⾳乐陈述，通常后⾯是⼀段⽆旋律的固定⾳节。这 75 个值得注意的例
⼦我认为这些配对可能会勾勒出乐曲的实际底层和声结构。罗奇被认为是⼀位有能⼒的钢琴
家，在更典型的“波普”环境中表演时，他通常表现出歌曲的基本和声结构与他的⿎即兴创作
之间的明显联系。探索他对和声（和弦变化）的特定旋律节奏反应可能会成为进⼀步研究的有
趣⽅向。下⾯显⽰了从“Blues Waltz”到“The Drum Also Waltzes”的⽚段/阐述。 76 图
29。“布鲁斯华尔兹”，毫⽶。 37-39 à“⿎也华尔兹”mm。 7-10。 76 请注意，在这些⽰例
中，我稍微改变了 Israelsen 的记谱法以匹配我⾃⼰的记谱法，也许最突出的是我决定以保持
与短语中其他节奏相同的单元格的⼀致性的⽅式编写每个单元格的最后⾳符，其中Israelsen 倾
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翻 23

向于根据单元格在⼩节中的位置来书写单元格的最后⼀个⾳符，例如，如果相关单元格以第四
拍结束，则将⼋分⾳符写为四分⾳符。图 30.“布鲁斯华尔兹”mm。 13-14“⿎也华尔
兹”mm。 11-14。

请注意图 30 将“Blues Waltz”的单元 B 和 C 换位为“The Drum Also Waltzes”中的不

同⾳⾼。下⾯显⽰了碎⽚/细化过程的另外两个⽰例。图 31.“布鲁斯华尔兹”mm。 21-23
à“⿎也是华尔兹”，à“⿎也是华尔兹”，mm. 68-71。

C）适应
从这⾥我们开始看到具体的例⼦，说明加纳巴的演奏如何对 1957 年⾄ 1957 年期间罗奇的
⾳乐产⽣了重⼤影响。以下⽰例展⽰了如何在“The Drum Also”中重新发明“Blues
Waltz”中的旋律单元

华尔兹”通过“独⽴”⾮公制单笔划滚的镜头，这是前⾯章节中讨论过的⼀种技术，可能
受到“玛丽⼥⼠⿎组曲”的启发：

Part II”（1958），以及 Roach 在 1961 年 10 ⽉纽约⾮洲节奏会议上观察到的加纳巴的

演奏。

这种改编的第⼀个实例⻅于 m。 《⿎也跳华尔兹》第36⾸。

在这⾥，我们有⼀个来⾃“布鲁斯华尔兹”的旋律单元（该单元是该曲⼦的 mm.25-40 的
主要组成部分）以⾮度量形式出现，完全独⽴于底层的固定⾳。说该单元是从原始“布鲁斯华
尔兹”单元“调制”的，这是⼀种⽤词不当：没有数学上可⾏的解决⽅案来达到新单元的时间
现实，如下⾯⽰例中描述的⽐率所⽰。 77 这确实是对单元格的⾮度量解释，虽然其本⾝值得
注意，但当我们考虑到它是在⼀致的固定⾳上演奏时，它就显得更加重要。由此产⽣的⾮公制/
公制对⽐，正如我们在 Ghanaba 的“Lady Marie：第⼆部分”中看到的那样，与 Roach 在
1957 年原始“布鲁斯华尔兹”录⾳中对这些单元的使⽤有明显的不同，我认为这也是⼀种⾮公
制/公制对⽐。 Ghanaba 独⽴⾮公制单冲程滚转的直接延伸。

77 然⽽，⾮公制单元本⾝存在⼀个调制过程，或者也许“扩展”是更合适的术语。在旋律
⽚段的向下运动第⼀次完整执⾏之后返回到中间⾳⾼⽔平在原始的“布鲁斯华尔兹”单元中作
为两个三连⾳出现。 （参⻅《布鲁斯华尔兹》第 25 ⾸的第九和第⼗个⾳符——这两个三连⾳
在新的⾮度量乐句中按照 3:2 的⽐例扩展，参⻅《⿎也是华尔兹》第 36 ⾸。简单地说，现在在
两个⾳符的间隔中发出三个⾳符。但是，需要注意的是，这种三重关系仅在旋律单元本⾝内有
效，因为新乐句的时间⻓度与节拍⽆关。相应的定⾳号及其度量“⽹格”。）“布鲁斯华尔
兹”的⽚段 m。 25 单元再次以毫⽶为单位出现。 “⿎也是华尔兹”的 90-93，然后稍微改变
并反转，原始单元的向下运动向上反转。这种成对动作的对称效果与“布鲁斯华尔兹”的效果
相对应。图 31 中讨论了 21-23 单元。整个通道通过公制分离过程进⾏转变，如前⾯⽰例中讨
论的那样。值得注意的是，这个短语虽然在韵律上与底层的固定⾳⽆关，但在旋律中包含的单
 译
翻 24

独⾮韵律单元中每个⾳符的时间持续时间显⽰出显着的⼀致性。这⼀观察可以加深我们对罗奇
在其职业⽣涯早期“真正”独⽴的作品的理解（如果我可以⼤胆地建议对他的录⾳作品进⾏这
样的组织的话） ）。罗奇不仅能够像加纳巴在 50 年代末和 60 年代初所做的那样，在节奏上将
⼿与脚分开，⽽且他保留了与稳定的固定⾳节奏分离的旋律单元之间的内部节奏连贯性。本质
上，以下⽰例表明能够在现有的固定⾳结构之上组织⼀个完全独⽴但⼀致的附加度量结构。虽
然与加纳巴的独⽴⾮公制单冲程共享相同的概念路线，但这显⽰出⽐加纳巴在 1958 年所展⽰
的更先进的独⽴能⼒。 79

79 虽然《玛丽⼥⼠：第⼆部分》的固定⾳型极其复杂，但如果我们承认加纳巴整个作品实
际上是由他⾃⼰演奏的，没有应⽤配⾳技术，那么它仍然远远超出了独奏的最杂技实例。作为
未来⼏年的固定⾳师，在撰写本⽂时，我还没有找到证据表明加纳巴在他 1950 年代和 60 年代
的录⾳中清楚地展⽰了多个⼀致的度量框架。在加纳巴对⾮洲⿎主题的注释中，加纳巴在提
到“玛丽⼥⼠⿎组曲：第⼆部分”时指出，“在某⼀时刻，我通过让双⼿互相追逐，在节奏中
创造出节奏。这给⼈⼀种错觉：整个节奏结构正在分崩离析，但稳定的低⾳⿎敲击声——坚定
地、⼏乎顽固地——很好地编织了这种模式。”这⼏乎可以更准确地描述 Roach 在这段乐曲中
的演奏（图 35），⽽不是他⾃⼰在“Lady Marie: II”中的演奏！图 34.“布鲁斯华尔
兹”，m。 25 细胞，分离。图 35.“⿎也跳华尔兹”mm。 90-93。图 35 中的⽐率表⽰ 6 个
16 分⾳符时间单位中的 7 个发声⾳符。事实上，七连⾳的时间质量在单独的旋律单元中保持恒
定，但与定⾳的第 16 ⾳符⽹格呈⾮度量关系，这不仅表明了“真正的”独⽴性，⽽且还表明
了建⽴同时存在两个独⽴且不相关的指标层。

“布鲁斯华尔兹”m。 25 单元⽚段（图 34）继续出现在整个“⿎也是华尔兹”的⾮度

量“滚动”段落中，与其他主题材料结合在⼀起，如下所⽰。⻢克斯·罗奇 (Max Roach) 的演
奏以 16 分⾳符为⼀组或更多，并在单⼀⾳⾼上发出，尤其是在他“发展”的⽐波普时代（⼤
致是 1950 年代初期到 1960 年代中后期），这是他演奏的⼀个典型特征。这些段落已在图
32“布鲁斯华尔兹”mm.19-20 中讨论过。罗奇将我们上⾯讨论的插值/精细过程应⽤到这些段
落中，将“布鲁斯华尔兹”中的“度量”第 16 分⾳符延伸变形为“The Drum Also
Waltzes”中的⾮度量“卷状”段落，如下所⽰。图 37.“布鲁斯华尔兹”mm。 10-12 à “⿎
也是华尔兹”，m。 97.

上⾯的⽐率表⽰ 34 个 16 分⾳符时间单位中的 41 个发声⾳符。 80 虽然旋律轮廓上的对应

性是这两个段落最明显的联系，但两⾸曲⼦中每个⾳⾼级别的发声⾳符数量之间存在更具体、
可量化的关系。

《布鲁斯华尔兹》《⿎也是华尔兹》军⿎ 6 级； 4 11； 7

⾼筒⿎ 8 级 16

Floor Tom Level 4 7 表 1.“布鲁斯华尔兹”中每个⾳⾼的发声⾳符数，mm。 10-12

和“⿎也是华尔兹”，m。 97.
 译
翻 25

请注意，“布鲁斯华尔兹”单元的发⾳⾳符数量在“⿎也是华尔兹”中⼤约增加了⼀倍。
也许最值得注意的是观察到四个发声⾳符组⼀致改变了 1.75 倍，成为“⿎也是华尔兹”中的七
个⾳符组。 81 “Blues Waltz” à “The Drum Also” 可能是“The Drum Also”中最突出的
⾮格律旋律段落

Waltzes”是“Blues Waltz”m.25 单元的合并，是“Blues Walk”mm.33-34 中出现的该

单元的扩展，也是 Roach 结尾“Blues Waltz”16 分⾳符乐句的扩展版本。这些短语的数量根
据加纳巴的“⾮韵律化”特征的过程进⾏了更改，并在本⽂前⾯讨论过，产⽣ 117 个发声⾳符
与 96 个 16 分⾳符时间单位的⽐率。m.25 单元已在图 33-35。其他单元如下所⽰，后⾯是所讨
论的“The Drum Also Waltzes”段落，从 m.100 开始。值得注意的是，该段落中⼏乎所有旋
律材料都直接对应于“Blues Waltz.”中的材料。 ” 图 38. “蓝调华尔兹”，mm. 33-34. 82
图 39. “蓝调华尔兹”，mm. 44-47. 图 40. “⿎也是华尔兹”，m. 100.

注意“布鲁斯华尔兹”mm。 44-47对应关系，虽然没有表现出与“⿎也是华尔兹”中发
声⾳符数量的⼀致的可量化关系，但在旋律轮廓和⼀般概念上“⾜够接近”（通过不同的⾳⾼
移动四组或更多快速发声的⾳符组）⿎组的⾳量，同时保留每组的旋律完整性），从⽽导致两
个段落之间具有显着的听觉相似性。

除了上述旋律单元转变为⾮度量“卷状”短语的例⼦之外，我们还有许多 Roach 在单个声

源上演奏⾮度量单笔划卷的实例，这种⽤法直接对应于加纳巴在“卷”上的演奏。玛丽夫⼈：
第⼆部分。”接下来的五个例⼦考察了罗奇在“⿎也是华尔兹”中对该技术的使⽤。图 41.
《⿎也跳华尔兹》mm。 15-16。请注意，虽然上⾯的⽰例中存在典型的五联体 5:4 ⽐例，但我

假设罗奇在这⾥的使⽤对应于通过加纳巴技术的⾮度量意图，⽽不是决定演奏两组九个五
连⾳。 83

83 虽然这主要是出于我⾃⼰的听觉考虑，但在这个时代的爵⼠⿎中普遍没有有意使⽤⾮标
准连⾳的情况下，也可能存在历史先例（或者更确切地说缺乏先例）。⽆论如何，这⾥的符号
虽然准确，但应该被解释为严格的描述性：换句话说，如果罗奇要写出如何演奏这两个⼩节，
我认为他会规定某种“滚动”⽽不是特定的连⾳。总之，有充⾜的⾳乐证据将 Max Roach
1957 年的《Blues Waltz》的内容与 1966 年录制的《The Drum Also Waltzes》联系起来，以
⾄于后来的作品可以被认为是前者的“扩展”。在这两张唱⽚的⽇期之间，罗奇对加纳巴的演
奏产⽣了浓厚的兴趣，以⾄于他在 1961 年 10 ⽉ 17 ⽇期间出现在录⾳室中。

录制加纳巴的《⾮洲节奏》，这是他在 1959 年发⾏《⾮洲⿎主题》之后作为领导者的下

⼀次录⾳，其中推出了“The Lady Marie Drum Suite, Part II”，加纳巴称这⾸曲⼦激发了罗
奇对纯粹艺术天赋的怀疑加纳巴的固定⾳/旋律关系。本章的分析展⽰了《蓝调华尔兹》中的素
材如何通过“⾮韵律化”过程在《⿎也是华尔兹》中进⾏改编和转化，其中“旋律”素材的演
奏独⽴于定⾳板的韵律⽹格，从⽽要求完全取消“脚”与“⼿”的公制关系，我认为罗奇对这
项技术感兴趣是因为他与加纳巴的接触，加纳巴在20 世纪 50 年代末和 20 世纪 60 年代初。好
吧，我们可以讨论的⼀件事是⾮洲⾳乐和⾮裔美国⾳乐之间的相似之处，这对任何⽂化都有⼀
 译
翻 26

些影响。⼀切，我的学⽣都爱他等等。他们都想对他进⾏研究，但我们永远做不到，所以……
他回去了，开着这辆⼤的、你知道的、豪华的汽⻋离开，他很⾼兴，我们也很⾼兴，所以这很
酷，这就是我上次⻅到他时。 11年前，天哪。

⽆论如何，所以他演奏他的⾮洲⿎组就好像它是⼀种更⾃由的……他演奏了⼀种更⾃由的
⻛格，这本⾝并不是传统的，但他是与他合作的传统⿎⼿⼀起创作的，或者，如果是亨德尔的
弥赛亚，合唱团，或者其他什么，他演奏得就像是⼀种“爵⼠乐”，更⾃由的器乐⻛格。也许
他是在说，“我认为每种⽂化都有这些潜⼒，但它还没有被充实……但我确实相信两者之间存
在联系，但这不是字⾯上的联系。这不仅仅是从技术层⾯来说，虽然他们俩的技术都很棒，他
们的技术都很棒，但是你听到的技术和材料并不是很容易联系起来。

好吧，不，我猜你……我不知道我是否可以这么说，但是……他们玩的东西不⼀样。它们
演奏的节奏模式并不相似。但他们的演奏⽅式在我看来是相似的，尽管你看不出来，就像有⼀
个⿎组和⼀个巨⼤的⾮洲⿎组……是的，没有太多相似之处，但他们的⽅式随着时间的推移，
在某种程度上⾃由地演奏……对于加纳巴来说，时间是与⿎乐团⼀起演奏的。对于⻨克斯来
说，这可能是他的低⾳⿎和踩镲，但随后他会在上⾯演奏所有这些美妙的东西。因此，在某种
程度上，科菲·加纳巴 (Kofi Ghanaba) 让他的合奏团成为节奏基础、低⾳⿎和踩镲。他正在即
兴发挥。对于⻨克斯来说，他的合奏团，或者他的底⿎，⽐如“The Drum Also
Waltzes”（唱固定⾳型），或者五⼈制的东西，那就是他的地盘。那是他的⿎乐团。但他对
此漂浮不定。他听到了，他在乐团中演奏，他⽤它演奏⿎，然后我⽤它演奏⿎。所以我们做了
三个级别 - 纯传统的埃德和我演奏，然后我们演奏⿎合奏，他只是独奏，美丽的东西，然后我
会更真实地与⿎合奏⼀起演奏，⽽不是他更独奏，⻛格更加⾃由。该论⽂可以通过论⽂摘要获
得，但现在位于打击乐艺术协会的在线档案中。我希望能在……我不知道你是否收到《PAS》
杂志《打击乐艺术协会》？

[采访者回应]。哦，好，好，因为那是在线的东西 - 因为如果你是其中的成员，他们会让你
访问这些东西。希望如此，它已经在那⾥了。我希望他们在那⾥有⼀篇⽂章，其中⼀个章节可
以让⼈们知道这⼀点。

唯⼀可悲的是，有视频、[我的意思是]录⾳带可供使⽤。有30个！最后四五个是印度、美
洲原住⺠和⽖哇带⿎的⽢美兰。

听起来很疯狂，但是是的。但前 24 或 5 个都是 Ed 和传统的⿎乐。

[哦天哪！]⼤约⼀年半前，⼀个⼈打电话给我，说我真的很想得到所有这些的副本，并且
我愿意将它们变成[听不清]……好吧，他们都在，你知道录⾳带，因为在 85-86 年，当我们这
样做时，这是唯⼀的技术……[他说]我愿意为你将它们转成 CD。我想说耶稣，是的！好吧，只
是，我要和我的四重奏⼀起去菲律宾，所以我说“看，我准备⼀两天后去，我只是⽆法访问它
们并将它们发送给您，但是请九⽉份我回来时给我打电话，我们会做的。事实上，你可以，我
会让你......你甚⾄不需要付钱！如果你愿意做那么多，那就太好了！你知道，因为如果有⼈想
要它，因为⼈们打电话给我，其中之⼀甚⾄是基思贾勒特，他向我要它，我只是，你知道我
 译
翻 27

说“天哪，我不能转移他们。”

所以⽆论如何……但那家伙再也没有给我回电话！我忘记了他的名字，我不知道[？]来⾃
埃维⼈，”所以你明⽩了，我们谈论它，然后他玩它，繁荣繁荣，然后在那之后我只是演奏字
⾯意思……没关系，它们很有趣。但他的东西就像独奏，他基本上是独奏。

耶稣。在我的论⽂中，我只会举⼀两个他的独奏例⼦并进⾏转录。但只是，它们很⼩，你
知道，它们不多……它们不多。好的，让我们看看。我能想到的科菲·加纳巴和⻢克斯·罗奇
之间的关系就差不多了。

他们俩……他们还分享了他们拒绝进⼊爵⼠乐“⾏业”的事实。

现在他们必须⽣存，⻨克斯尤其必须在其中⽣存，所以他，你知道有⼀个经纪⼈，他们做
了你必须做的所有事情。但他有名字，所以他不必向它磕头。但从这个意义上说，我知道他们
都不赞成它，也不尊重它

参考
Susana Awula Abla Moore born to Hanna Ahiefor and British mining engineer “Mr.
Moorie.” 86

1923 (May 4) Ghanaba born “Kpako Warren Gamaliel Akwei” to Susana Moore and
Richard Mabuo Akwei. 87 1928-1939

Attends Government elementary boy’s school, leading school band from ‘37- 39. 88

Enters Odorgonno Secondary School. 89

Auditions and is accepted to the Accra Rhythmic Orchestra, directed by Yebuah Mensah.
90 1941-1943

Attends Achimota College under a Teacher Training Scholarship. 91

Susan Moore dies. 92

Ghanaba changes name from “Kpako Warren Gamaliel Akwei” to Guy Warren. 93 1943
Leaves college, enlists in United States “Office of Strategic Services.” (“O.S.S.”) 94

Robin D.G. Kelley, “The Drum Wars of Guy Warren,” in Africa Speaks, America Answers:
Modern Jazz in Revolutionary Times (Cambridge and London: Harvard University Press:
2012), 17.
 译
翻 28

Ibid.

Ibid, 18.

royal hartigan, “Ghanaba and the Heritage of African Jazz,” Annual Review of Jazz
Studies (1997): 146.

Ibid. Kelley offers that this is in 1938 or ’39, at the age of 15 [Kelley, 18].

Kelley, 19.

Kristofer W. Olsen, Molten Steel: The Sound Traffic of the Steelpan (Ph.D. diss., College of
Fine Arts of Ohio University, 2016), 123.

hartigan, 146. For an account of Ghanaba entering the O.S.S. as a personal assistant and
then becoming an intelligence agent see Kelly, 19. 1943 First trip to US — visits Peru,
Mexico, Florida, New York City w/ O.S.S. 95 1943 Returns to Accra, working for a
newspaper undercover for O.S.S. 96 1944 Discharged from US military. 97

Jazz DJ for Gold Coast Radio Broadcasting Service. 98 1944 Forms the Tempos w/ other
Ghanaians. 99

1949 or 1950 Punches a white Canadian at the European Club in Accra, becoming
“something of a local hero” but losing the Tempos gig. 100 1950-52 Editor of Daily
Echo, Gold Coast Independent, and Star of West Africa newspapers. 101

Reporting in London for Daily Echo. Does series of jazz programs for BBC. Plays drums
with Kenny Graham’s Afro-Cubists. 102 1951 Returns to Accra, bringing Cuban
percussion and “a deeper knowledge of diaspora music.” 103 1953 Forms own Afro-
Cubists, plays at Tubman’s Presidential Inauguration in Liberia. Stays on in Monrovia as
DJ/admin with Eternal Love Broadcasting Corporation. Stays for “two years or three
years.” 104

Kelley, 19-20. 96 hartigan, 146.

Kelley, 20. 98 hartigan, 146.

Kelley, 20.

hartigan, 146. Kelley states that these are west African newspapers, and that Ghanaba is
 译
翻 29

in London as a correspondent [Kelley, 21].

Quote is from Kelley, 21. See also Markus Coester, “Localising African Popular Music
Transnationally: ‘Highlife-Travellers’ in Britain in the 1950s and 1960s,” Journal of
African Cultural Studies 20(2) (December 2008): 138. An obituary in The Times also notes
the carrying of “Caribbean calypso forms and instruments that Ghanaba encountered in
London” to Accra but that this happened in “late 1950.” [Not Credited, “Kofi
Ghanaba; Eccentric Ghanaian Drummer Whose African Approach to Percussion Gave
Fresh Stimulus to Many a British and American Jazz Group,” The Times, 14 February
2009, p. 1.] 1954

Arrives in Chicago. 105

Olatunji moves to New York, working semi-professionally as a musician. 106 1955 or '56
Ghanaba meets Roach in Chicago. 107

Africa Speaks, America Answers released by Decca. 108

Ghanaba plays following Candido at the De Paul University Auditorium in Chicago. 109

Joins ASCAP as a composer. 110

Moves to NYC, forms Zoundz w/ Ollie Shearer, Ray McKinney. 111 1957 changes name to
“Guy Warren of Ghana.” 112

Ghanaba begins affair with Marie Wilson Howells. 113

Records Themes for African Drums. 115

1958 (by fall) Olatunji is a huge success with Radio City symphony “African drum
fantasy,” rapidly becoming a star. 116

hartigan, 147; Kelley, 21-22. A 1951 trip to Liberia is noted in Val Wilmer and Graeme
Ewens, “Obituary: Kofi Ghanaba: Influential Ghanaian Drummer Who Emphasized the
African Origins of Jazz,” The Guardian, 7 February 2009, p. 1.

Wilmer and Ewens, 1. Kelley notes that at least part of Ghanaba’s decision to move to
Chicago was his relationship with Justina Alexander, listing his arrival as December 1954
[Kelley, 17, 22].

Steven Feld notes 1953 as Ghanaba’s arrival in Chicago [Steven Feld, “Guy
 译
翻 30

Warren/Ghanaba,” in Jazz Cosmopolitanism in Accra: Five Musical Years in Ghana

(Durham and London: Duke University Press, 2012), 57].

Kelley, 33.

Guy Warren, I Have a Story to Tell… (Accra, Ghana: Guinea Press, 1962), 54. Feld lists 1956
as the year Ghanaba and Roach met, and that Ghanaba had encouraged Roach from this
date to explore African music [Feld, 71]. There is a possible implication here that this
encouragement culminated in Max Roach recording “All Africa” on 1960’s We Insist!
The Freedom Now Suite. 108 hartigan, 147. 109 1956 Newspaper clipping from an “Ed.
Veen” of the Daily Graphic. Retyped in Warren, 81. 110 hartigan, 147.

Ibid.

Kelley, 33-34.

Ibid, 31.

Wilmer and Ewens, 1; Retyped 1958 clippings from New York Post and New York Mirror in
Warren, 87.

Kelley, 29.

Ibid, 34. 1958 (August- October)

Ghanaba's 3 month stay in Ghana. 117 1958 Changes name to “Guy Warren of Ghana.”
118

Records Voices of Africa on his own. 119 1959 Takes vacation in Ghana, developing “The
Third Phase.” Still in Ghana by July 10, 1959. 120

Olatunji’s Drums of Passion recorded in Summer/fall of 1959, released in the US 1960.

121

Ghanaba in Accra in May, possibly back in the Africa Room by mid/late

Premiers Voices of Africa drum suite at Ghana jazz festival in Accra. Marie Wilson Howells
and Ghanaba move back to Ghana. 123

Max Roach records We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite with Olatunji,
“mak[ing] the move toward Africa.” 124 1962 Voices of Africa finally released by Decca
 译
翻 31

under the title African Rhythms: The Exciting Soundz of Guy Warren and His Talking
Drums. 125

Ghanaba publishes I Have a Story to Tell... 126

Ghana Times clipping, retyped in Warren, 94-95.

Feld, 73. Wilmer and Ewens list 1959 [Wilmer and Ewens, 2].

Kelley, 35.

Date extrapolated from retyped newspaper clippings in Warren, 101.

Warren, 118.

Accra performance listed in Wilmer and Ewens, 2. Kelley states that Marie Wilson Howells
followed Ghanaba back to Ghana in 1960 “after he decided to return permanently”
[Kelley, 31]. 1965 appears in different sources as the year Ghanaba returns to Ghana.
[Kwasi Ampene, “One on One: Max Roach in Conversation with Kofi Ghanaba,”
American Music Research Center Journal 20 (2011): 1;

John Fordham, “Obituary: Steve Reid: American Free Jazz Drummer Whose Work
Ranged from Motown to Electronic,” The Guardian, 1 June 2010, p. 1.]

Feld, 70. Note: Feld lists the release date as ’61 in the text and ’60 in the footnotes.
Session information from the Tom Lord Jazz Discography lists the recording dates as
August 31, 1960 for “Driva’ Man” and “Freedom Day,” with September 6, 1960 for
the rest of the album (see session #: R4273 and R4274.)

Kelley, 37.

Kelley, 11. hartigan lists 1966 [hartigan, 148].

1960s (Early) “Spiritual quest to Benares, India.” Returns to London and performs with
Joe Harriott. 127 1963 Emergent Drums: The Voice of Africa Speaks through the Soundz
of Guy Warren of Ghana recorded in London. 128

Ghanaba in London recording several albums for Denis Preston, still using Guy Warren of
Ghana moniker. 129

Ghanaba's Afro-Jazz recorded in London, returning to efforts to fuse highlife and jazz.
 译
翻 32

130

1970s Replaces African American jazz drums with fontomfrom drums, attaching bass
drum pedals. 131 1970 Performs with Ginger Baker at Accra schoolroom concert. 132

Performs in “Soul to Soul” concert in Accra’s Black Star Square. 133

Ghanaba records on Ginger Baker’s Stratavarious. 134

1974 (July 1) On “Ghana’s Republic Day” changes name to Ghanaba “in a total
embrace of African identity.” 135

Roach travels to Ghana to find Ghanaba, who “expose[s] Roach to live performances of
traditional drumming and dance.” 136

Appears w/ son Glenn Warren on Rhythms of Happy Feelings. 137

Wilmer and Ewens, 2. The Times obituary notes that after Ghanaba left the States for
Ghana he went to India to study local percussion, then London where he was based for a
few years, returning again to Ghana at some point before 1971 [The Times, “Kofi
Ghanaba,” 2].

Kelley, 37.

The Times, “Kofi Ghanaba,” 2.

Kelley, 40. 131 hartigan, 154.

Wilmer and Ewens, 2.

Sionne Rameah Neely, Sensing the Sonic and Mnemonic: Digging through Grooves, Afro-
Feelings and Black Markets in Ghana, 1966-Present (Ph.D. diss., University of Southern
California, 2010), 129-134.

Feld, 74.

Ibid, 75.

Ampene, 1. Feld offers that this trip happened in 1973. 1981 Performs talking drum
interpretation of Handel’s “Hallelujah” chorus, “leading to his being honored…as an
Odomankoma Kyrema [“Divine
 译
翻 33

Drummer”], by Aklowa, the African Heritage village based at Takeley, near

London.” 138

Performs “Hallelujah” chorus at Royal Albert Hall. 139 1986 or '87

Performs, along with Max Roach, at proto-black history month lectures/performances at

either Wembley arena or Royal Albert Hall. 140

1990s Opens Center for the Awareness of African Spirituality in Accra. 141 1993 Plays
starring role in Sankofa. 142 1998 Plays with Randy Weston at New York’s Panasonic
Jazz Festival. 143 2002 Performs in Margaret Busby's Yaa Asantewaa. 144 2008 Last
public performance at Goethe Institute in Accra. 145

137 Release information from https://www.discogs.com/Glenn-Ghanababa-Warren-

Rhythms-Of-Happy- Feelings/release/2170189. I believe hartigan is referring to this
recording but using a different name (“That Happy Feeling”) and date (1979). [hartigan,
148.] 138 hartigan, 148.

Wilmer and Ewens, 2.

Kubara Zamani, “No Matter Where You Come From, So Long as You Are a Black Man, You
Are an African,” New African 433 (October 2004): 33.

Albert Kafui Wuaku, “Tapping into Hindu Powers”: The Local Factor in Krishna and
Shiva Worship in Ghana (Ph.D. diss., University of Toronto, 2004), 80. 142 hartigan, 147.

Clarence Atkins, “Panasonic Jazz Festival Features Extraordinary Performers,” New

York Amsterdam News, 3 September 1998: 21;

Ben Ratliff, “Freedom, One Way or Another,” The New York Times, 27 August 1998, p.
E5.

Wilmer and Ewens, 2.

Ibid.

The Times, “Kofi Ghanaba,” 2.

Ron Scott, “Jazzmobile Ready to Rocket,” New York Amsterdam News, 18 June 2009, p.
20. summer for two or three weeks he’d bring up his whole group, with trumpeter Ray
 译
翻 34

Copeland, tenor player Booker Irvine, Baritone player Cecil Payne, and percussionist Big
Black. And they did all those, African Cookbook, Highfly, the Little Nile, great stuff.

And I’d see them all summer, I mean it was great. So I got to know him quite well, and I
gave him some of my books and my CDs and all that back when I last saw him, maybe 10
years ago or more? And I just, you know, sad that he just passed. I’m trying to get his
photo for my new CD, but…Anyway, he’s another person that made a connection. But
with Max and Kofi Ghanaba, I don’t really see a lot of individual rhythmic
correspondence and adaptation. Now, very likely there was some. I mean like Max knew
that pattern x.x.xx.x.x.xx.x and, I mean, he used it sometimes. But it wasn’t like he used
it for the basis of a groove for a whole piece, pretty much. Kofi Ghanaba would know
patterns like that, but he didn’t always play them as a ground for a whole piece. Yet,
both of their sensibilities were the same. Creation of int—, Through intenstification,
through some process, creating an new truth in the moment, a new space, where the
music could live to express something, and go towards another place.

Now, for both of them, I think they had similar, or at least parallel, approaches. Kofi
Ghanaba supported Nkrumah, I believe, and a more socialist vision of the world.

Nkrumah, of course, was deposed by the US CIA led coup in 1966. But he supported a
more egalitarian approach, let’s say, to politics and government. When, what I know of
his history, in that article, he started out…he lived in Accra, of course, but he got
interested during World War II, in radio whatever-it-was-called, the…not the BBC but

American, what was the name of that…it later became, after World War II, Radio Free
Europe. But it was like the American radio stations in Europe that gave, I guess
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Warren, Guy. Themes for African Drums. RCA Victor: LPM-1864, 1959 (Recorded May 22 &
May 23, 1958).

Roach, Max. Deeds, Not Words. Riverside: RLP 12-280, 1958 (Recorded September 4,
1958).

Olatunji, Babatunde. Drums of Passion. Columbia: CL 1412, 1960 (Recorded August 20 &
October 1, 1959).

Warren, Guy. African Rhythms: The Exciting Soundz of Guy Warren and His Talking
Drums. Decca: DL 74243, 1962 (Recorded 1959). 152

Roach, Max. Long as You’re Living. Enja: 1984 (Recorded February 5, 1960).

Roach, Max. We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite. Candid: CJM 8002, 1960
(Recorded August 31 & September 6, 1960).

Blakey, Art. The African Beat. Blue Note: BLP 4097, 1962 (Recorded January 24, 1962).

Weston, Randy. Music from the New African Nations featuring the Highlife. Colpix: SCP
456. 1963 (Recorded April 1963).

Warren, Guy. Emergent Drums. Lansdowne Series: 33SX 1584, 1964 (Recorded June 13,
1963).

Roach, Max. Drums Unlimited. Atlantic: SD 1467, 1966 (Recorded October 14 & 20, 1965 &
April 25, 1966).
 译
翻 39

Organized chronologically by session date. Note that this discography does not attempt
to create a comprehensive list of Guy Warren/Ghanaba and Max Roach’s recorded
material, but rather focuses on records specifically relevant to this thesis. Release
information is taken from discogs.com, while session information is generally taken from
the Tom Lord Jazz Discography.

I use Robin Kelley’s date here (see Appendix A). The Tom Lord Jazz Discography lists
October 17, 1961 (see session #: W1295).

Warren, Guy. Afro-Jazz. Columbia: SCX 6340, 1969 (Recorded November 1-3, 1968). 153

—. Native Africa. K.P.M. Music: KPM 1054, 1969.

Baker, Ginger. Stratavarious. ATCO: SD 7013, 1972.

Roach, Max. Solos. Baystate: RVJ 6021, 1978 (recorded August 30, 1977).

Warren, Glenn. Rhythms of Happy Feelings. Safari: SR 101, 1980.

Roach, Max. Survivors. Soul Note: SN 1093, 1984 (Recorded October 19-21, 1984).

Kelley notes a 1969 recording date (see Appendix A). Album artwork uses the name “Guy
Warren of Ghana,” while song credits appear to be attributed to “Guy Warren.” [See
https://www.discogs.com/Guy- Warren-Of-Ghana-Afro-Jazz/release/4315187.]

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Billy Drummond, Rick Mattingly, Glenn Kotche, Robert Wyatt, Billy Hart, George McCury,
Will Calhoun, Bill Bruford, Billy Kilson, Hal Blaine, Steve Jordan, Brian Chase, Ndugu
Chancler, John Densmore, Billy Cobham, Peter Erskine, Cindy Blackman, Charley
Drayton, Keith Carlock, Carl Allen, Jason McGerr, Antonio Sanchez, Michael Blair, Jeff
Ballard, Adam Cruz, Danny Seraphine, Bill Stewart, Matt Wilson, Billy Martin, Steve
Ferrone, Jeff Hamilton, Chris Pennie, Allison Miller, Billy Ward, Steve Smith, Ari Hoenig,
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Roland Spiegel & Rainer Wittkamp: We Insist! Freedom Now Suite. Macht kaputt, was
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Eugene S. Robinson: The Day Jazz Great Max Roach Flipped Out, in: <www.ozy.com>,
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John Corbett: Vinyl Freak. Guy Warren with Red Saunders Orchestra - "Afrika Speaks -
America Answers!" (Decca, 1955), in: Down Beat, 72/8 (Aug.2005), p. 16 (F/R) [digi.copy]

Val Wilmer: Obituary. Kofi Ghanaba. Influential Ghanaian drummer who emphasized
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Robin D.G. Kelley: Africa Speaks, America Answers. Modern Jazz in Revolutionary Times,
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Steven Feld: Jazz Cosmopolitanism in Accra. Five Musical Years in Ghana, Durham/NC
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Transposition. Guy Warren/Ghanaba. From Afro-Jazz to Handel via Max Roach")

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