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    Existenclalismo, fenomenologia, iconologia ¥ marxismo La evolucion de los estudios iconolégicos! Erwin Panofsky, Rudolf Wittkower, Emst H. Gombrich De Edoardo Persico a Ernesto Nathan Rogers la recuperacién del sentido de la historia Christian Norberg-Schulz: la arquitectara como espacio existencial ‘Tradiciones revisionistas al movimiento moderne: ‘de Lewis Mumford a Jane Jacobs Vision eritca de los concepts de vanguardia y modernidad: la herencia de Walter Benjamin La aportacién del estructuralismo Elestructuralismo en las teorias de Robert Venturi y Aldo Ross) {Las interpretaciones semiolégicas, sociolégicas, psicol6gicas| ¥ antropologicas Manfredo Tafuri: In critica idenlogica Colin Rowe: el formalismo analitico Los epigonos de las metodologiaseriticas ‘Alan Colqubown, Enrico Tedeschi y Marina Waisman. ‘Ultimas interpretaciones en la era posestructuralista| Laccritica desde la deconstruccién posestructuralista Peter Fisenman La teorfa desde Ia creacion: Rem Koolhaas y a critica neoliberal Estrategias de resistencia: Kenneth Frampton, regionallstno crtico y tectonieidad La busqueda de un nuevo rigor metodologico: Royston Landau y Micha Bandini ‘Una nueva ética para la arquitectura La ertica radical norieamericana, (Critica de arquitectura en Latinoamérica Conclusiones. Bibliografia basiea ibliografia especifiea Agradecimientos Indice onomastico cy 58 3 66 6 R n a st a 88 2 Introduceién a la problematica de la eritica “Socrates Di con una de esas cosas que el mar arroja; blanca, de purisima blan- ‘cara; asada y dura, y suave yliviana...Onign te hizo? pensé. Anada ‘te pareces, y no por eso eres informe Fedo. Y de qué materia estaba hecha? Socrates, De igual materia que su forma: materia de dudas’ Pa Waly pli, 1921 El sentido de la critica Qué es Is exitica? {Cusles son sus abjetivos y sus significados? {Bene again sentido la critica? Este ibro quiere responder a esto de ‘manera breve y didctica, centréndose en el campo de las relaciones lente anquitecturay erica. Como primera definicién, a critica comporta un juicio estético. Di- cho juicio consiste en una valoraci6n individual de la obra arqultec- tonica que el eritco realiza a partir de la complejidad del bagaje de conocimientos de que dispone, de Ja metodologia que usa, de su ca- pacidad analitica y sintétca y también de su sensibilidad, intwiciGn Y gusto. Al mismo tiempo parte de un compromiso ético: la mejara {ella sociedad, el enriquecimiente del gusto artistco, la defensa de la adecuacién de la arquitectura a sus fines. Por lo tanto, dicha critica Iniciada como opini6n personal de un especialsta tiene como obje- tivo entrar a formar parte dela voluntad colectiva, ponerse en comin, en publicaciones, soportes medisticos, cursos y debates chudadanos 7 a 4 al final, volver a revertiren Ia esfera subjetiva de cada individuo ‘dentro de la sociedad, La actividad del ertico se dirige a comprender Ia obra para poder ex plicaral pablico st contenido. Esto no implica que el ertico pueda in terpreiar completamente todo To que compone la complejdad de Ia obra arquitecténiea, ni que pueda agotar Ins races de la capacidad ‘reativa del anqitecto, Por ejemplo, podemos explicara fondo la obra de Le Corbusier, ss antecedentes ¥ su formacion, las estructura ti polégicas bisicas uilizadas vel contexto cultural e historicoen el que fe desarrollo, pero dificilmente podremos dilucidar por qué Le Cor- busier era an creador muy superior a cualificados arquitectos como Pierre Jeanneret, Jerzy Soltan, Guillermo Jullian de la Fuente o Tanis “Xenakis que trabajabamn con é en su despacho de la Rue de Sevres de Paris, Siempre quedarin aspectos del autor y de la obra desconoci- dos, velados e ttexplicables, a la espera de futuras interpretaciones. | Lacritica, por tanto, se sia en el amplio horizonte que se extiende ens ‘are des extremos itisorios y flsos: el exceso racionalista y metodol6- "gioo que eree que se pueden establecer interpretaciones totalmente fia- bles y demostrables, inicas ¥ estables, sobre toda abra de creacion, ¥ tl exceso itracionalsia, arbitrario y bérbaro, que aleg la inntilidad de toda critica e interpretacién en relaciOn a Jas grandes obras de te, creaciones siempre misteriosas ¢ individuales, de esencia insondable. Lejos de ambos limites absurdios se siti el campo de ls interpretacidn, ‘Los inieios de Ia eritica ‘La primera respuesta a toda pregunta que se rofiera a una diseiplina Jnumana ha consistide siempre en dirigirse hacia sus inicio, hacia sus primeros movimientos y acttudes, Y para explicar en qué con Siste la eitica de arguitectara no hay otro camino que recorrer su propia historia, De ello va a tratar esenctalmente este libro [Los inicios de la erftica se sitiam en Ia segunda mitad del siglo xv ‘con el surgimiento del espiitu astrado y la eclosion del ncocla tismo, que mis que un estilo comport6 una total transformacién del tgustoy de los métolos de ereacién e interpretacign de las artes, laa ‘uitectura ylas ciudades. Uno de Ios primeras pasos de la eritica se planted con Tos escritas que los te6ricos del neoclasicisme —como 5 ‘Mengs, Lessing y Winckelmann— lanzaron contra el barroco tardio Eneste sentido el inicio de la ertica se produce al unfsono con el na cimiento de la estética y de la arqucologta, al mismo tiempo que se constituyen los primeros museos piblicos, se sistematizan las exca- vaciontes arquedl6gicas ¥ se incian las primeras restauraciones, Denis Diderot (1713-1784) con los nueve Salones (1759-1781) y con sus ensayos y pensamientos sobre pintura, escultura y poesta, ¥ Francesco Milizia (1725-1798) com la defensa de los conceptos rigo- vistas y clasicstas en ol Arte de saber ver en las Bellas Artes del diseio (UTI) yen los Princip di architertara evile (1785), podran conside- rratse preciusores¢ iniciadores de este esprit eritico que tuvo su te ‘orizacign en el sistema filos6tico de Immanuel Kant Enel caso de Milizia, sus teorfas e Interpretaciones parten dela doc- trina de Carlo Lodoli (1690-1761), profesor de teologia,rigorista ve neciano ¥ crtico radical vontra el barroce que, como Sécrates, no plasiné sus teorsas ertleas en ningtin texto sino que fueron sus dis cspulos Andrea Memmo, Francesco Algarott y el mismo Miligia— ‘quienes lo hicieron, Milizia, en oposicién ala obra de Miguel Ange] ¥¥ de Bernini defiende una arquitectura funcionalista y racioualist, fen Ia que cada material esté usado segtin su propia légiea: “La ar- ‘guitectura no puede contener otra helleva que la que nace de lo ne- {esario”, Con sus textos se inicié un nuevo tipo de literatura exitica, ‘que va repasando cada gran obra de arte y arguitectura con un rigor maximo, discerniendo lo acertado y lo erréneo en cada uno de los. tlementos de las obras. En estos textos, que se convirlieron en rele. rencia para todo debate arquitecténico en la primera mitad del siglo 20x, se emplezan a evidenciar las contradicciones incipientes dentro dal lengua clasic, Es a partir del arte de vanguardia ¥ del movimiento modemo que la actividad de la erica toma un papel mas relevante. La ruptura con Ja mimesis, as diversas génesis de la abstraccién, la defensa de una nueva arquitectura (racionalist, funcionalista, social, avanzada tec- nolégicamente), todo ello requiere de una teoria, una critica y tna his- torlografia que acompanen la difusion de la obra de arte y de la ar- ‘quitectura moderna hasta hoy. Con la expansién e instinucionalizacion de la arquitectura moderna, la teorfa y la critica no ceden en sts em- ppeto sino que siguen creciendo, abonadas por el panorama deston- Ccertante gue se erea Irs las crisis del mismo movimiento moderno. El ensayo como téeniea de la critica El ensayo entendide como indagacion Kbre y creativa, no exhaustiva ni especializada, sin tn cardcter rigurosamentesisternatic, es In més tzenuina hetramienta de la eritica. Tado ensayo debe intentar hilva- har razonamientos y comparaciones inéditas, hasta cierto punto he- terodoxas, con clementos subjetives. No tiene mings sentido como reformllacion de tépicos, sine que debe basarse en plantear pregun: tas, mostrando la spbitratiedad de las convenciones.-El ensayo con: siste en una reflexion abiertae inacabada que parte del desarrollo de ls duda! Esta estructura abierta le ha de permitiriren la direcci6n de usa concepeion multdisciplinar del conocimiento humano, enten- diendo Ja cultura y el arte como un todo, interrelacionando, como han hecho autores tales como Jacob Burckhardt, Mircea Fliade, Eugeni dOrs, Ernst Gombrich, Mario Praz} Claude Lévi-Strauss, Joseph Rykwert o George Steiner, entrecruzando refereneiss a muy diversos campos de la cultura: pintura, escultura, arquitectura, ite= rua poesia, msica, antropologia, religion y clencis. BI ensayo debe ser abierto en su estructura, de forma provision revocable, perfeccionable. Es una prueba, una tentativa, tn acerca rmiento, Sugiete, apunta, esboza, enmarca, propone. Debe partir de las muy diversas metodologias de la duda sistemitica, desde Sécra- tes hasta la deconstnucci6n, pasando por Descartes y Diderot, “Tacob Burckhardt sostenfa el valor del ensayo como esbozo que siaue imaitiples ritas,direceiones y posibilidades, Denis Diderot enlazaba tun ensayo com otro con la siguiente consideracién: “gQuién sabe adlonde me lievaré el encadenamiento de ls ideas”. ¥ José Ortega y ‘Gasset insist en que todas las ideas son hijas de la duda. Fl ensayo, que nunca pretend agotar un tema, no posee la estruc- tra de un pooma o una narracién, que pueden llegar aun resultado efinitiva, sino que siempre ha de estar dispuesto a la transforms. cién, a la continuidad, al replanteamiento, al earécter discursive y dlaléctico, Materia y técnica de la eritiea La critica artista, en la medida que se caracteriza por la emision de tun julcio, se desarrolls en proximidad a la teori, Ia estética y la his toria, Sin embargo, ese juicio no debe entenderse sélo en su sentido mas inmediato, de promocién o negacién, de establecer qué obras etn mejor y cuiles estin peor. La misién dela critica va mucho mis all, es mucho més compleja est. impregnada de problemas meto- dologicos y contradicciones. Constituye una actividad con el mas amplio sent cultural Su misign es lade interpretar y contextuali- dar, y puede entenderse como tna hermenéutica que desvela orige- nes, relaciones, signficados y esenecias, La dificultad de emisién de dicho juicio estético aumenta en un periodo de incertidumbre y per- plejidad como el actual En el caso de la arquitectura, el juicio se estableve sobre Ia medida cen que la obra ha alcanzado sus finalidades: funcionalidad distribu- tiva y social, belleza y expresion de simbolos y significados, ade~ ccuado uso de los materiales ¥ las técnicas, relacién con el contexto urbano, el lugar y el medio ambiente, Para que dicha actividad critica se pueda desarrollar deben produ cirse dos condiciones bisieas. Sdlo existe critics cusndo existe una teorta. Tada actividad erica necesita la base de una teoria de donde deducir los juicios que sustentan Tas interpretaciones. Al mismo tiempo, toda teoria necesita Ia experiencia de ponerse a prucba y ejercitarse en la exttica, Bs decir, toda erttica es Ja puesta en prictica ‘devuna teorsa, lo cul conforma este valor ampliamente calltal de 1a ‘rftiea. En el caso de la erftica de arquitectura, ésta se relaciona ne ‘cesariamente con las teorfas que proceden del munda del pensa imiento, la cieneia y el arte La segunda condicion es menos evidente Slo existe cxtica cuando, ‘existen visiones contrapuestas, una diversidad de posibilidades: La critica surge a finales de siglo xvi y se desarrolla a Jo largo del siglo ‘ix a Taiz de las batallas del neoclasieismo contra el barroco, del pen Ssamientoilustrado conta el academicismo, de los nuevos disposit- ‘os eriticos que intraduce el romanticism conta el positivism, de In diversidad de estilos que el electicismo extiende, de los muy dis- tintos origenes culturales y artisticos que se reconocen. La eritica surge, en definitiva, a ralz de la diversidad de interpretaciones y del pluralismo que se genera en la crisis del mundo unitario de Is tradi- ‘ion elisa, Critica'y eclectcismo van de la mano. En este sentido, ellibro de Vitruvio y los tratados renacentistas deben ser entendids como textos de tearfa y no de eritica, ya que aungue entre ellos haya, Aliversidad de maties einterpretaciones, forman parte de un sistema, de 6rdenes y cémones unitario que no se pone en ctsis. El trabajo de la critica, como el de la flosofia, parte de la duda y la, Indhagacion ¢,inchiso, debe acepiar los ervores ¥los cambios, Fn este sentido esta diametralmente opuesto a fos razonamientos de la pol ‘hea, en Tos que dificlmente entran la duda y In aceptacién de los err0- res, De todas formas, si el trabajo de la ctica acepta las evoluciones ¥ ‘erores en los juicios formales y estéticos, al misino tiempo debe ser ‘extremadamente precisa y rigurosa en todo aquello que concierne a Tos datos y ¢ los hechos concretos, en todo Io que es mesurable ana Iticamenie. Las valoraciones que se establecen en las juicios estti- cos son susceplibles de cambios e interpretaciones conirapuestas, pero los datos y los hechos coneretos son s6lo de una manera Los espacios de Ia eritica [El ejercicéo de cada tipe de critica mantiene una estrecha relaci6a, con el espacio desde el eual se genera, Asi para el critic lterario lugar esencial es el espacio de la biblioteca; sin necesidad de des- plavarse, desde unos buenos fondos puede acceder directamente al fobjeto de sus analisis, El eritico iterario termina por atesorar una bi leca propia y tiende a convertrse en un cuerpo pasivo y seden tario, que puede juzgar sin siquiera moverse dl sitio. Eleritico cinematografico, en cambio, debe acceder continuamente a la sala oscura de las proyecciones; su actividad no s6lo es dinamica sino gue ha de experimentar contintamente el paso de la luz a la pe- rnumbra, ce Ia realidad a la ihusion, debe entrar contimuamente en la 2 ‘experiencia sensorial del engafo perceptive y de la fantasia mediante ‘el movimiento de las imagenes. 1a actividad del ertico de arte debe reaizarse en el punto donde se produce el acto de cortesia y Mbertad en que consiste la presentacion fe la obra de arte, esta obra gratuita, ereadalibremente, ue el recep tor decide ir recibir percibit- Ello se produce en el espacio del mu 60, del centro de ate y dela galeria, en a distancia corta que relactona la mirada coa la obra de ate. Por ello el etico de arte est obligado a Vala continuamente do un museo a otro, de una exposicion a otras Acbe renovar continuasmente el acto de la visita ala pieza artstca La actividad del eritico de arquitectura también es némada. ELlugar donde ejerce s1 jicio es en el interior de Ix misma obra arqultect6> nea, recorsiendo sus espaclos y valorando su realidad material den- tro del entorno y de la ciudad. Muy dificilmente la valoracién de una obra arquitecténica puede realizarse sin visitarla y estudindola slo fotogratias, Falta la experiencia sensorial de percibir la articula- ion delos espacios, de ver su escala y su luz de palpar sus texturas, dde analizar sus detalles constructivos, de comprobar su funciona: ‘miemto, de verifiear su situacién en el paisa. ‘Tal como senalé Walter Benjamin, la mirada hacia la pintura es es titica, debe concentrarse en la observacion de la obra, en cambio la ‘mirada hacia la arquitectura es indica, exige un recorride por las fachadas y los espacios, no se detiene. Desde la década de 1960, sin embargo, el arte minimalista ha reclamado para la escultura perch bbida como volumen esta mistna percepcion dinamica propia dela ar dquitecturs. La auténtica critica de artey arguitectara debe desarvollarse, por lo tanto, en presencia del original, en su mismo lugar. En cambio, el historlador y el eriticoliterario trabajan sobre reproducciones y do- ccumentos, en el espacio de la biblioteca o el archivo. Como contra partida, la Rterte presencia de la obra original misma delante de la actividad del ertico de arte y arquitectira contribuye a alejaries de los rigores del método y a caer en et subjetivismo. Dicho aleja- rmiento no se produce tanto en las actividades historiogréficas y er- teas que se basan en documentos, memorias y erénicas. En unos casos tiene un excesivo predominio Ia presencia deslambrante de la pieza artstica, que puede Hlegar a cegar la capacidad critica, y en 8 ‘otros aflora todo el peso de Ia metodalogia con que se afronta la Ghiecdeamesiacin UP AE FAU.D. BIBL En piss coma Alemania, Sie Hale este UG Estados Uni dos ae ha extablecdo sida raicones rics. Los historadores finance Mouriio'y Marlo Fags pueden relenrse na ener fanzas de sv desapareedo ingest Clio Calo Argan que era die {Gpule ce Lionello Vena, gun neler de Benoeso Cree Soseph Ryker y Christian Norber-Sch sn Bitnico ¥ hM0- tego, semplica dos interprcacones diferentes de ie ioe del rico de agultecrara sulzo Sighied Giedon La crucial interpreta ‘Son de Giedion se basaba en portacione de ln raion slemana S sins: Gcorg W. Frain Hegel facey Burckhardt» Alois Ri). Klos Peres, que snttre lation dese Wiliam Mrs tata Walter Gropis, ha tenido disciple tan contapnesos come Resner Banham o David Watkin, e) primero radial defnsor de Ia trodrndad tenotgia yet spun) en lary opostcion a ow pan. tCamintos desu mast, lado on wasn poser Queso tia en a verente conservadora dels eae de Wiliin Mocs Los contextos de Ia critica Por qué motivo estas tradiciones se han desarrollade en estos pai Ses y no en otros? Esta pregunta podrfa tener tres respuestas: una politica, otra metodolégica y otra mediatica Bs evidente que el contexto de la critica de arte es el dela googratia de Ja democracia, el de los territories en libertad, Sélo have falta ver ‘cules son los lugares donde se han desarrollado estas tradiciones crticas o dénde exisen los grandes museos y las grandes editorales| de temas artsticos. Ningin pais sin un vital y consolidado proceso democrstice puede aspirar a generar ninguna propuesta relevante en ‘el campo de la critica artistica. Ante situaciones que conllevan la re- dduccién de la libertad, los nucleos de la ertica emigran buscando ‘continuidad en paises de solida base democrética. Por esta razén Fritz Sasl y Eder Wind trasladaron a Londres la gran biblioteca que habia ereado Aby Warburg en Hamburg justo cuando se iniciaba la ascensin del nazisino, fundando el Warburg Institue; los archivos de los CIAM, a ratz de la 1! Guerra Mundial, se trasladaron a Estados Unidos 4 ‘Una segunda ra7én radia en el terreno del pensamienco v de las me- todologins. En Espana, por ejemplo, ha faltado la tradicion de rigor, Jos sélides mecanismos cientlicos de acumulacidn y erica del saber {gue han exstido en paises como Reino Unido, Alemania 0 Suiza, Geo- srifica y culuuralmente pertérica, Espana ha ido quedando al margen delos grandes sltos y métodos de la cultura moderna: ilstracion, em prism, racionalismo, pensamiento ertico europeo del siglo xx, pos ‘modernidad, Cuando ha surgido una aportacién eualiticada, como la de Eugeni dOrs, esta singularidad no ha tendo seguidores en wn pais {que pone todo el énfass en los pretenclides genes y ningun en la con- tunuidad de los métados. Eugent d’Ors (1881-1954) fue escrtor y ert tico de arte, autor de libros como Las ideas y las formas (1928), Lo ba- roca (1936) 0 Teorias de los estilo y espe de a arguitectura (1944), en, Js cuales relaciona la arquitectura con las demas artes, y de articulos sobre critica de arte, recogidos péstumamente en butrodicion ala cri= fica de are (1963) y El menestr del critica de arte (1967), ‘Sin un laborioso ¥ largo trabajo de acumulacién del conocimiento es imposible erear tina tradicién s6lida en el eampo de la ertica, No es ‘casual que los erticos enraizados en la tradicién britinica, como Emst H. Gombrich, Rudolf Wittkower o Colin Rowe, hayan utlizado ‘como referencias metodolégicas los eriterios de rigor desarrollades fen los textos de Ludwig Wittgenstein y Karl Popper. Ludwig Witt: genstein (1889-1951) y su Tractarus logico-philasophicus (3918), por ‘su identificacin entre pensamiento y lenguaje y porsu defensa de un ‘étodo rigurose que desmarque aquello que se puede expresar clara- mente mediante logica y Ienguaje de aguello que es indemostrable e Inexpresable, que hay que callar ya que por su proximidad lo esen- cial debe ser guardado en silencio, ¥ Kasi Popper (1902-1993) ¥ st Iibro La lien de la ivestigacion ciennfica (1934), por su definicion de unas nuevas coordenadas de las metodologias dela ciencia, basa ddas en un racionalisme empirica que cree en la continuidad eritica el conocimiento acumulado por nuestros antecesores, en la provi Sonslidad del conocimiento humano dentro del eval han de entrar el ensayo y el error, midiendose con la posibilidad de falsabiidad”y re futacién, Popper ataca, a través de la experiencia acumulativa, toda octrina del determinisme historico y toda sociedad eerrada; conse- ccuentemente, todo dogmatism, utopia y ciudad ideal Y ta tltima es una ruzén de tipo mediética, No solo es necesaria un sinincién democritica estable y continuada v unas sélidas metodo- 15 Jogtas establecidas, sino que son necesarias las posibilidades de ex presién y comunicacidn de dicha critica, La critica lorece en ague- ios ingares donde los canales de difusion —editoriales, publicacio- res perilicas, programas dentro de los medios de comunicacion de ‘masas— le permiten exist y transmititse, en debinitiva, tener un mercado, Los limites de la erftiea A partir de la década de 1960 se inicid un proceso de descrédito de la tritica, El articulo de Susan Sontag Contra la tnterpretacisn (1968) es ‘ma de las primeras muestras de ello. Septin Sontag, el exceso de in- terpretaciones ha terminado'por envenenat; domesticar y reducir la complejidad de las grandes obras de arte. La interpretacién, que te nia un sentido cuando en los origenes del pensamiento moderno se supers el pensamiento iistico, ahora deberia reducirse. Sontag re clama en lugar de Is. hermengutica que desvela significados de la obra de arte, una erética del arte que fomente ver mis, ofr mas y sen tir més, que revele la supertice sensual del arte sin enlodarls Para el pintor Ramon Gaya o el arquitecto Josep Oueiglas slo la obra de arte es importante y la critica no tiene ningén sentido. Quet- las ha escrito “cualquier jicio es siempre un acto injusto", La clase de los “iterpretadores” segtin Sontag o el “sindicato de los entende- ores” segin Ramén Gaya, deberia extinguirse, También el ertico literario George Steiner ha seaalado que el declive de las human dlades va relaeionado con fa polucién de la ertica, con la infinita re ddundancia de textos sobre textos que se produce especialmente en Jos medios universitarios Bn fa década de 1960 se pensaba que, en la medida que el arte in- tentaba fundirse y disfrutarse con la vida —Living Theatre, arte pop, Internacional Siiuaclonista, Fhaxis—, la critica pasarin a Ser super: fina, no haria falta aquel que interpreta el contenido de las creacio- nes artisticas. Sin embargo, Ia realidad ha ido en otro sentido, Si pars el arte de las vanguardias era necesaria una teorfa como ula e interpretacin, las ultimas cocrientes, como el arte concept, el arte minimalistao las instalaciones, han exigide auin en mayor me- dlida unas explicaciones de autores y eriticos que hagan “visible” la intencionalidad de cada obra, 16 Laredundancia en la que la critica ba caiclo en las tltimas décadas se ‘manifiesta en que la mavoria de las palabras que se uilizan san ca- ‘ducas, Se rata de convenciones Iinghisticas aproximativas y proble iticas, conceptos como abstractofigurativo, mnodernovtradicional, ‘© crterios de periodizacién como gético, renaciméento, barroco, els sico o romantico, excesivamente ambiguos, imprecisos, reductivas y rbitranios pero de los que es dificil huir Son, tal como escribie Fri dich Nietsche, ‘palabras eternizadas y duras come pledras [No solamente esto, la critica contemporénea se sustenta en ciertos ‘6picos inamovibles de los que se deberia desconfiar. Hasta que punto es cierto que siempre el arte de la abstraceion es mis progre- sista que el arte que contin los procesos miméticos de la realidad? ‘Veanse episodios contemporsineos en los que la abstraceién se ha convertido en academia y la renovacién ha venide par el campo de Ja Figuracion: el impactante nuevo realismo —de Edward Hopper 0 David Hockney hasta Francis Bacon o Lucien Freud pasando por An. drew Wyeth— el arte pop —de Andy Warhol a Kelth Haring y Jean- ‘Michel Basquiat la repercusién social del arte étnico realizado por :moralistas como Judith Baca, Joe Stephenson y Leo Tanguma o el ‘peso caliente del expresionismo —de Anselm Kiefler o Miquel Bar- ‘el6, En las tiltimas décadas se ha generado una revaloracién de 1a ‘mimesis frente a las busquedas vactas, frivolas y eitistas de origina- lidad y novedad a cualquier precio. Este hecho ha tenido su expre- sion en Jas ideas y obras de argultectos como Ernesto Nathan Ro- gers, Aldo van Byck, Lina Bo Bardi o Robert Venta “La posicion del realisino conlleva a menudo una situacién de estan- ‘camiento, de repeticion y de conservadurisino2Pero la abstraccién, tal como senialé Wilhelm Worringer y tal como nos record6 Man- fredo Tafuri, surge culturalmente de un miedo a la realidad. Los hombres viven en un mundo de figuras, cosas, simbalos y memoria ¥en el limite, tal como indied Theador W. Adora en Mistima mora lia, lo humano se aferra siempre ala intuicién, ala mimesis, ya que, tal como eseribi6 Arist6teles, el hombre se hace verdaderamente hombre s6lo cuando imita a otvos hombres. En este sentido, la abs- ‘raccién puede llegar a convertirse en un instrumento de alienacién. De hecho, Ia eaparicion de distintos realismos en la pintuira de fos ‘ltimos aitos comporta nuevas mirada que ponen en criss el prob Dicionismo que a principios de siglo se establecio sobre la mirada, ‘mimétiea al paisaje, las ciudades y la figura humana. 7 Debe aceptarse que abstraccién ¥ figuracién no son ni antagénicas nit inveconciliables. Al contrario, son complementarias, son dos he rmisferios que se reparten la representacion del mundo visible e ima nario. En toda abstraccion queda siempre memoria de realidad. Yen toda auténtica incursion en Ia figuracion realizada tras la mo- dernidad late un anhelo de abstracci6n, de manipulactén, de modi cacion, de simplificacién, de depuracién Hasta que punto es cierto que la motrdpolis es el contexto exclusive ‘para el progreso cultural y para las vanguardias artisticas? Véase sino Ja posician tardorromantiista le defensa de la navuraleza por parte de Joseph Beuys, representante de las vanguardias centroeu- ropeas en las décadas de 1960 y 1970. O yéanse todas las acciones reallzadas en el paisaje como alerts ecoloxica por parte ce Robert ‘Smithson, Agnes Denes o Nancy Holt, 0 la trascendental aportacion ‘Ia modemnidad de los jardines proyectadas por Roberto Burle ‘Marz, ecuperando especies de plantas tropicales desconocidas, pro cedentes de Brasil y Venezuela. En ciertos aspectos, la metrpolis po ia haber dejado de ser sindnimo exchisivo de libertad y cultura En la arquitectura y el urbanismo del siglo xx las aportaciones del ‘pensumniento antiarbane no han sido nada desdenables. Frank Lloyd ‘Wright, Heinrich Tessenow, Erik Gunnar Asplund, Alvar Aalto, Luis Barragin, Frito Vivas, José Antonio Codereh, Fernando Tivora, Jom Utzon, Sverre Fehn, Emilio Ambasz y otros, kan defendido la inte gracién de la arquilectura a la naturaleza y han reivindicado la vida ‘en las pequefias ciudades frente a la realidad mercantlist de las me- galépolis. Hasta hoy mismo, a cada crisis del maquinismo le ha su- ‘cedido tna nueva emergencia de la sensibilidad organicist En el lic mite, la metropolis —como la abstraccién— puede legar a ser el escenario de la alienacién absoluta. Los objetivos basicos de la eritiea .Cémo afrontar el trabajo de la erstica de arquitectura dentro de las incertidumbres contempor’neas y de la gran pluralidad de posicio- nese interpretaciones? Una de las misiones bisicas del trabajo de la erftica consiste en in- tentar contextualizar toda nueva produccién dentro de corrientes, 1s tuadiciones, posiciones y metodologias establecidas, reconstituyendo el medio en el cual se han creado las obras. Con esta acttud la crt tica se enfrenta a diversos enemigos. Por una parte el olvide yla ar- nnesia que predominan en la sociedad contempordnea. En la sociedad tardlocapitalisiaelarte ylaarquitectura son un producto de consumo ids y cualquier “nueva” oferta se presenta siempre sin precedentes. De esta manera, el trabajo de la ertica.consiste en deyvelar las eaices yy antecedentes, las teor'as, métodos y posiciones que estan implici- tos en el objeto. Ademés, con esta contextualizacion se contrarresta Ia tondencia al individualismo y creacionismo en el que se escudant muchos artistas y arquitectos, rechazando interpretaciones y clas ccaciones. Pste abjetivo se complementa con el establecimient de in- terpretaciones multidiseiplinares que rompan las barreras del profe- sionalismo y la especializacién que limitan las pricticas artistas. icha contextualizacién, que puede ser ilimitada, se dirige en dos di- recciones: hacia el pasado, en una lectura diacrénica que recons- tye las inflvericias y genealogtas de la obra, y hacia el presente, en una lectura sincrénica que extiende la interpretacién a los valores, ‘connotaciones ¥ creaciones conteraporaneos. FPor otra parte, toda critica arquitecténica tiene que entrar a Fondo en. 1 andliss estrictamente formal, superando aquellas lecturas que se ‘quedan s6lo en interpretaciones generales. Las earacteristicas espa. ciales, la relacion entre Idgica estructural y Gomposicidin, las cues ‘nes finciomales, los itnerarios y las pervepciones, Jos lenguajes y ‘materiales utlizados, deben ser los patrones esenciales del juicio. Tal ‘como exigia Susan Sontag, se debe prestar una atencidn central ala forma y, siguiendo las consideraciones de Peter Burger, debe ser dialéetica. Esto significa que no ba de adoptar dogmatiea,éxtema y ajena al abjeto de andliss, sino que debe entrar {de lleno en la sustancia misma del objeto que va a ser eviticado, re ibiendo estimulos sensibles de sus mejores cualidades, de sus pro- pias contradicefones y de los problemas irresueltos que permanecen ‘escondidos en In obra. Una obra es una criatura vivientey vivida; ama, ppieza que cada generacién vera ¢ interpretara de mancras distintas | Ta mejor critica, por lo tanto, es la que concilia las consideraciones ‘Sobre el contenida con las consideraciones sobre la forma. En este sentido, los ensayos de Colin Rowe comparando Ia estructura de plantas y fachadas de edifcios de distintas épocas e introduciendo 19 conceptos de andlisis formal coma transparencia literal y fenomeno= Togiea, edificios séndwich y edificios megardm o el sistema figura fondo err urbaniomo, han sido cruciales para redirigir el andlisis ar quitectonico hacia Tas estructoras espaciales, ya se entlendan desde riterios tipol6icos, compositivos o constnictives. Esto comporta dlistinguie entre simetria 0 asimetra, centralidad o dispersion, espa- ‘io o antiespacio, isotropfa o anisotropta; diferenciar aquellos espa- ‘Gos que estan comfigurados por las superficies de los suelos y techos © aguillos que estan configurados esencialmente por los muros; in terpretar cémo la estructura constructiva se relaciona eon las eues- siones compositivas yespaciales; dilucidar en la estructura urbana el predominio del Ileno o del vaeio, de la articulacién o la autonoma dal objeto Por aitimo, todo abjeto arquitecténico debe ser valorado en las di- recclones ¥ esperanzas de Ios proyectos colectivos, dentro de un sen tido ética y de wns lineas de fuerza de la historia. La eritica debe ‘aclarar qué obras responden a moviles mas especulativos v de domi- hnacién y enilessungen como expresion de las necesidades colectivas [No se debe olvidar que toda construccién surge en un contexte s0- cial, politico y ecandmice, y que toda gran obra es el resultado de {unas decisiones politieasy de la pugna de los intereses privados y pi blicos, de los diversos grapos y operadores urbanos. Tal como han dlemostrado Manfredo Taturi y Roberto Segre; cada obra de arqui> tectura posee tuna misién ideolégica! La eritica, por lo tanto, debe desconfiar de los argumentos del poder, debe mostrar los mecanis ‘mos de gestion y debe recordar que los pactos entre los sectores con ecisiGn han impuesto una realidad inapelable que ha convertido ‘muchas posibilidades en heterodoxias o utopias no reabizadas. En ‘efinitiva la misma ciudad es el banco de pruebas v comparaciones més efienz: la obra arguitecténica interpretada en su contexto ur bano da fa medida de su impacto social, de su valor en relacion a otras obras arquitecténicas y als memoria de la ciudad. | [En todo caso, el trabajo de la ertica se dirige hacia la interpretacion, de una obra dentro de tina realidad complefa e irreductible a unos ‘pocts razonfamientos 0 caracteristicas. Una realidad que munca se pods mostrar con todo su desorden, sus tensiones y sus disconti- huidades, pero de la que se pueden entresacar constantes, tender cas, pasiciones y genealogias. Tal como senalé Claude Lévi-Strauss fen Antropologta estructural 11: "Detris de la diversidad desconcer- » tante de los hechos que se oftecen a la observacién empirica pueden encontrarse algunas propiedades invariantes diferentemente combi ‘padas”. Unas invariantes que desenmascaran un panorama de preten

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