Nozioni elementari di teoria della letteratura 1. Che cos’é la letteratura UNA DOMANDA E MOLTE RisPOSTE, Alla domanda «Che cos'@ la leteratura?» si é risposto in mol- teplici modi, seguendo diverse ideologie, visioni del mondo, scelte di vita, uti, umori, pregiudizi prospettive politiche, teotiche, filosofiche, scientifiche, Basta guardare ad alcune di queste risposte, per lo pit assolutamente inconciliabili tra loro, per rendersi conto della difficolta e dellimpossibiliti di una definizione semplice e univoca, da tenere a mente una volta per tutte, della letteratura. Ma difficile & perfino circoscrivere il campo della letteratura, separarla nettamente da cid che letteratu- ranon & e ass vati, confusie incontrollabili sono anche gli usi automatici e correnti del termine lt- Zeratura, che tendono a designare le cose piti eterogence. Se di tutto cid si dovesse tener conto fino in fondo, si potrebbe artivare solo a dire una cosa pit che ovvia: etteratura 8 cid che viene chiama- to letceratura, cid che volta per volta gruppi c ambienti socal riconoscono come letteratura ORIGINI E SVILUPPO DELLA NOZIONE DI «LETTERATURA», Ma la nozione di letteratura non & sempre esistita: la stessa parola ha un’ otigine storica. In latino il termine litteratura (da littera, “lettera”) veniva usato per indicare Patto stesso del tracciare le lettere, dello scrivere, ¢ solo nel secolo 1 d.C. comincié a indicate linsegnamento e pit in generale lo studio della lingua, la gran- matica (parola greca, da grdmma, “lettera”, a cui litteratura direttamente corrisponde). L’agget- tivo Litteratus (che in otigine aveva i significato di “scritto con lettere”) indicd chi possedeva la scrittura ¢ quindi piti in generale chi era colto ¢ istruito. II grande retore latino Quintiliano usd Ie nozioni di ltteratura e di grammatica in un senso molto esteso, fino a comprendere in esse tutte le tecniche della scrittura e del sapere: afferma il valore disinteressato degli studi rignar- danti la lingua, ein essi attribui un ruolo preminente alla lettura dei poet Questi usi pitt antichi della parola mostrano comunque in modo assai chiato lo stretto lega- me tra letteratura e scrittura: si chiamd letteratura la conoscenza e lo studio della lingua scritta; solo pit tardi, con processi tortuosi e complicati si artivd a riassumere sotto il termine lettera. ura Vinsieme della cultura scritta. Poiché la cultura scritta era prerogativa di pochi, la padro- nanza della letteratura si poneva come segno di distinzione: nelle lettere si vedeva un valore su- periore a quello dellesperienza pitt comune e volgate, un esercizio nobile e disinteressato. Ogni nuova scrittura si collegava daltra parte alla letteratura gia prodotta in passato, ai do- cumenti che erano riusciti a conservatsi nel tempo: dal loro insieme si ticavava un’iden di cid che la letteratura dovesse essere, in un necessario e imprescindibile legame di continuit2 con il passato. Questa situazione si defini nel corso del Medioevo ¢ si prolung®, con vatie trasforma- ioni, fino al secolo XVI: la diffusione della stampa fece nascere un concetto moderno di lette- ratura, con nuove distinzidni e gerarchie tra le diverse scritture, con l’elaborazione di codici forme pit propriamente letterarie e degne di essere considerate tali, nettamente distinte dall'u- niverso vatio e caotico delle altre scritture.6 ‘BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA Questi processi si chiariranno man mano nel corso di questo manuale (cfr tra Paltro 4.1 € 4-4): qui basta sottolineareil ito che le diverse nozioni di leteratura si sviluppano, nel tempo, da distinzioni tra le varie forme di scrittura, alcune delle quali vengono inserite entro la lettera- tura mentre altre ne vengono espunte. La letteratura si costruisce cos{ come un’istituzione, che ha statuti caratteri, regole specifiche che variano con il tempo e con Pazione degli individui e dei geuppi social; si sviluppa entro una fradizione, mettendosi cio’ in un rapporto (che pud essere molto variabile) con le scritture ¢ le forme gi elaborate in passato (cfr. TERMINI BASE 1) Questo carattere istituzionale della leteratura la lega strettamente alle esigenze e alle visioni del mondo delle diverse societ2 entro cui essa si elabora: a partite da esso si definiscono volta per volta valorie disvalori, si creano gerarchie tra le diverse scritture. LETTERATURA E POESIA. Nella nostra cultura ha assunto un peso determinante la distinzione ta scritture di tipo pratico, scientifico, filosofico, comunque legate all’esperienza di discipline particolat, e scritture di tipo attistico o comungue «creativo». Il termine letteratura viene spes- so ciecascritto appunto alle scritture legate all'ambito delPesperienza artistica (il cui studio piti generale 2 di pertinenza dell'estetica clt, TERMINI BASE 2), intrecciandosi e confondendosi cosi con il termine pit antico poesia, in greco potésis, da poiein, “fare” (la forma latina fu poésis, men- te poesia si form® nel latino medievale), indicante in origine degli oggetti «fatti» con le parole, che attraverso le parole costruiscono mondi o definiscono esperienze, che fingono o imitano aspetti della reali, senza coincidere immediatamente con essa (cft. TERMINI BASE 3). Questa no- zione della poesia come costruzione di una real’ fitizia, che imita quella reale, la apparenta strettamente alla pittura, come mostra la diffusione della formula usata dal poeta latino Orazio, tut pictura poéis, “la poesia come la pittura”. Sul «fare» della poesia, legato originariamente al. Ja pieseiiza del verso e del canto, ha insistito la pit antica iflessione teorica, che ha dato luogo una vera ¢ propria disciplina, la poetica (cfr. TERMINI BASE 4). Nella tradizione europea la poe- sia ha fatto per lo pit riferimento alla presenza del verso, con una distinzione tra forme di serit- tura in poesia e in prosa (cfr. anche 0.1.10). Nelle loro forme otiginatie, come mostrano ancora Je tradizioni popolari sopravvissute in tempi a noi vicini, il verso e il canto erano determinati di- rettamente dall’oraliti, etano Ia base essenziale di una comunicazione che prescindeva total- mente dalla scrittura (eft. 0.3.2). POESIA E NON POESIA, Assai complicato @ il rapporto della nozione di letteratura con le opposi- ioni oraliti/scrittura, poesia/prosa. Abbiamo visto che il concetto di letteratura nasce riferendosi direttamente alle forme sctittc: la poesia, considerata la manifestazione pit alta della letteratura, na- sce invece proprio nella comunicazione orale, e solo pit tardi assume forma scritta, La prosa si lega alla forma di comunicazione piti normale e quotidiana: ma in tutte le societ’ un'elaborazione ati stica della prosa é possibile solo con uno sviluppo avanzato della cultura scritta, Fin dalPantichita, molte concezioni tendevano ad affermare il carattere artistico sia della poesia che della prosa, e va. slamente il termine poesia e Paggettivo poetico si sono usati, in senso pit generale, per forme di scrit- ‘ura artistica in prosa, come novelle, romanzi ecc. In Italia questo uso ha trovato una giustificazio- ne teorica nel Estetica di Benedetto Croce (cft 10.2.3), basata su una distinzione nettissima tra poe. sia ¢ non poesia: definita come «esprestione del sentimento» e «dntuizione lirica pura», la poesia & apparsa come una forma spirituale che si pud manifestare entto le pitt diverse tecniche artistiche; si 8 detto «poetico» cid che raggiungerebbe quella forma spicituale, «non poetico» cid che non la rag- giungerebbe. La nozione di poesia si estende cosi molto al di la delle forme della serttura: i pud patlare di poesia e di espressione poctica per la musica, le art figurative ecc; e @altra parte a certe ‘opere in versi si pud negate ogni carattere di poesia, mentre cette opere in prosa possono essere ti cconosciute piene di poesia, A Croce risale anche una netta distinzione tta pocsia e leteratura: nella sua ottica sarebbe leiteratura tutto cid che non é direttamente poesia, tutta quella serie di scriteureven. sit or tal- ira, NOZIONI ELEMENTARK ITEC RIA DELLA LETTERATURA che rappresentano il gusto di una societi, i suoi modi di comunicazione, le sue forme di pensiero ¢ di intrattenimento che non raggiungono la poesia, ma costituiscono la sua premessa, il suo retro tetra culturale e sociale (e in questo orizzonte rientrerebbe anche la poetiea, cf, TERMINI BASE 4). LA NOZIONE DI «LETTERARIETAn. La prospeitiva di Croce tendeva comunque a sottolineare la specificita e 'autonomia della poesia, a distinguerla nettamente come manifestazione pura ¢ assoluta del linguaggio. In modo diverso, con una precisa attenzione agli aspetti tecnici e for- mali, nelle prospettive che possono genericamente definirsi come formalistiche o strutturalist- che (cfr. EPOCA 10, tav. I formalisti russ TERMINI BASE 32 € 33) si@ affermata la specificita e 'au- tonomia dei fatiletterar, sulla base di un concetto pid ampio, quello di eitevarietd: da questo punto di vista Puso letterario del linguaggio @ stato distinto dagli usi non letterarie si sono de- finiti precisi caratteri tecnici ¢ formali, specifici orientamenti della comunicazione, che hanno petmesso di isolare una funzione poetica del linguaggio, distinta da altre funzioni. Un ruolo essenziale, in questa prospettiva, stato svolto dalla teoria del grande linguista rus- so Roman Jakobson (1896-1982), che ha definito la funzione poetica come un uso del linguaggio orientato sul messaggio in quanto tale, come fine a se stesso. Liottica del formalismo ha porta- to peraltro a una relativa non distinzione tra i due termini poesia e lesteratura. A patice da que: ste premesse si@ cercato comunque di definire una rigorosa scienza della letteratura, basata sul- lo studio della letterarieti e della funzione poetica del linguaggio. 2, La letteratura in prospettiva antropologica TERATURA E L'ESPERIENZA DELL'UOMO, Solo per seguire il signiicato di vermini come le seratura e poesia abbiamo dovuto sforare varie definizionie dstinzioni, che siriallacciano a pit am- pie visioni del linguaggio, della comunicazione e deltntera espetienza umana, La pratica impossi- bilita di circoscrivere la letteratura in limit troppo nett e definiti oltre agli intrecei calle contrad- dizioni tra le varie teorie, consigla di allargame la nozione fino a comprendervi tutte quelle mani- {estazioni linguistiche del modo di essere dell'uomo nel mondo, che hanno la capaciti di resistere rel tempo, che mantengono, al dili del loro primo immediato apparie, una testimonianza di com- portamenti e di forme vital, che possono suscitare rapporti, scambi, nuove comunicazioni, espe rienze, anche fuori dello spazio e del tempo in cui all otigine si sono svolti In questo senso piti ampio nell ambito della letteratura vanno comprese non solo le molte- plici scritture accumulates nella storia, ma anche molte forme di comunicazione orale, che hhanno costituito uno strumento vitale di scambio e di espressione in determinati gruppi umani e che hanno avuto una persistenza e uno sviluppo nel tempo (bisogna perd avvertire che & mol- to difficile ricosteuire queste forme di letteratura orale, che pet lo piti possono esserci note so- Jo attraverso testimonianze scritte), La letteratura si inscrive cosi nelPorizzonte dell’antropolo- sia (cft. POCA 9, tav. Antropologia),& parte essenziale del sistema culturale su cui sifonda ogni societa civil, forma privilegiata in cui per una lunga fase della storia umana le civltd ele societa hanno elaborato, riconosciuto, espresso il loro essere, la loro identiti, i loro modi di rapporto, iloro comportamenti, le loro regole civil, i loro desideri le loro paure, le loro speranze. In linea di principio qualsiasi testimonianza di scrttura o qualsiasi memoria orale pud rientra- renel?ambito della letteratura e rivelare questo valore antropologico: ma cid non significa che si debba mettere tutto allo stesso livello, Tra le varie entita che possono essere comprese nella Jette ratura si ctea necessatiamente una gerarchia di interesse, non legata a valor assoluti, ma alla tradi- zione cultural e alla coscienza déilettori al senso del loro rapporto col passato e della loro parte- cipazione al presente: tutte cose che possono subire nel tempo molteplicivariazioni. In termini general, si pud dire che Vinteresse degli oggettiletterari@ tanto pid forte quanto piti denso @ il loro spessore antropologico, quanto pit essenziale la loro capacita di risponde-8 BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LE TTERATURA re alle esigenze del sistema culturale in cui essi sono inseriti: questa capacita viene determinata in primo luogo dalla scelta di patticolari strutture di comunicazione, da legumi con codici,tec- niche ¢ forme comuni, da modi di orgenizeazione interna, da essenziali elementi sociale psi cologici, E Vinteresse si accresce ulteriormente quanto pi questi oggetti tiescono a comunica xe al dia dei limiti dello spazio ¢ del tempo in cui sono stati prodotti, a rappresentare i carat- teri pit profondi del mondo di cui sono parte, a legarsi ad esigenze umane pit integrali ed es- senziali, a scoprire nuove possibilith di essere, a creare addirittura nuovi sistemi culturali, nuo ve forme di comportamento e di relazione (i grandi capolavori sono quelli che rispondono nel modo pit intenso a queste istanze). ASPETTT ESSENZIALT DELUESPERIENZA LETTERARIA, Proprio in una prospettiva antropologica si possono fissare schematicamente alcuni aspetti essenziali della letteratura, il cui vatio mani- festarsi rende pid o meno interessanti le opere ¢ i testi: 1. La letteratura trasmette le forme dell'imamaginario (cft. TERMINI BASE 5), dalle otiginarie claborazioni del mito (cft. TERMINI BASE 6) a quelle legate alla pit libera evasione fantastica: in essa si taccolgono figure, fantasie, invenzioni che hanno le loro radici nei profondi e originari caratteri dell'uomo, ma che si svolgono, si modificano, si accrescono nel corso del tempo e nel- Tespetienza di societa diverse, e vengono scambiate attraverso la forma generale del racconto (cfr. TERMINI BASE 7). 2. Nella letteratura il inguaggio si muove tra due opposte dimensioni, quella della comunt cazione, che approfondisce e arricchisce la sua natura sociale, di scambio, di rapporto, ¢ quella dell'espressione, che invece mira a estemnare (il tino ex primere significa originariamente pro- prio “tirate fuori, estrarre”) realta non immediatamente comunicabili, sentimenti, desideri, pas- sioni, significati, immagini del mondo non definibili con la struttura linguistica di base. 3, La letteraura tende a suggerire modelli di comportamento, sia collegandosi a modell pree- sistenti, sia elaborandone di nuovi: tende a riprodurre normte e valori che hanno un peso e un tilievo sociale, oppure a rompere norme e valori tradizionali, a cercare Pinnovazione (cle, YER- MINI BASE 1). Modelli, norme e valori si collegano sempre a un pubblico, con cui la produzione letteraria istituisce i rapporti pitt vari, secondo lassetto delle diverse societa. Questo carattere sociale della letteratura si appoggia su un sistema globale, in cui si organizzano le forme del comportamento linguistico: la reforica (eff. TERMINI BASE 8). 4, Tutte le manifestazioni letterarie, anche quelle che pitt sembrano tendere all astrazione o alla fantasia, nascono da un rapporto con il presente, da una volonta di partecipazione o di ri- fiuto verso la vita, da bisogni determinati dal fatto che chi scrive vive comunque in un mondo concreto. Lo studio della letteratura deve percid tener conto della realta naturale ¢ sociale da cui essa si sviluppa, delle ideologie, dei desideri e delle aspirazioni collettive, del pensiero, del- la psicologia, di gioie, sofferenze, rapporti umani degli autori, Questo rapporto con il presente si definisce in modi diversi secondo i differenti momenti storicée gli usi e le nozioni della lette- ratura: in generale si pud dire che le opere letterarie si rivelano tanto pitt interessanti, quanto pid sanno dare il senso della situazzone di cui sono partecipi e quanto pid forte & la qualita del- Pesperienza che esse condensano in s 5. La letteratura fa uso di alcuni grandi schemi di rapporto con il mondo, appunto di cxrultere antropologico, che quasi sempre hanno origine nell’esperienza stessa della vita individuale e col- lettiva ¢ abbracciano tutti gli ambiti della realtt. Questi schemi possono essere vatiamente definiti ¢-catalogati. Alcuni teorici di questo secolo hanno suggerito per essi uso di termini molto genera- Hi come modi o tipi senza addentrarci nei problemi e nella distinzione tra vatie classficaaioni, 1 cordiamo alcuni tra questi essenziali modi di esperienza, come il matical fabesco, il simbolico sublime, i tragic, i basso, i comico il grottesco, Vironico, Pelegiaco, il patetic,Vidillico (per cui cf TERMINI BASE 6, 9,10, 12, 1, 14,22), Sulle opposizioni e sulle scelte gerarchiche tra modi o tipé di versisibasano, daltra parte, quasi tutti sistemi cultural globalA na tec pee tie - ura. Les: Ww - snel giea arin, aart one ere NOZIONE ELEMENTARI DI TEORIA DELLA LETTERATURA 9 3. Letteratura e scrittura LE FORME MATERIALL, Quelli antropologici non sono caratteri tangibili: ma la letteratura non es sterebbe senza una forma materiale, Essa suscita anche un rapport di tipo fisico: il rapport con qualcosa che il lavoro e Pintelligenza ricavano dalla realta naturale. Le forme orali si servono della fisiciti della voce, accompagnata magati dalla musica prodotta de qualche strumento; le forme sctitte hanno bisogno di materiali di scrittura, di un supporto su cui conservarsi, ¢ restano affidate 2 oggetti concreti, come libri, fogli, giomali o nuovi supporti informatici, Chi studia la letteratura deve quindi partite dal suo aspetto fisico, ¢ fare in primo luogo i conti con la scrittura, le sue forme (modificatesi nel tempo), i suoi material: deve considerare i libri anche nel loro aspetto concreto, nei modi della loro produzione, diffusione, ¢ conservazione (pit difficile é fare i conti con la fiscita della letteratura orale, che d'altra parte ci & nota quasi soltanto attraverso documenti scritti). _ Una prima evidentissima distinzione va fatta tra la scrittura a mano ¢ Ja scrittura a stampa. B ovwio che, fino all'invenzione della stampa (secolo XV), si ha a che fare solo con libri mano- sctitti, e che in seguito si impone in modo sempre pitt assoluto il libro a stampa, mentre conti- nuano a sussistere le scritture a mano; nel Novecento la situazione si @ ulteriormente complica ta, prima con Ja diffusione della macchina per scrivere, poi con quella del computer; infine la diffusione dei moderni metodi di registrazione e trasmissione del suono e dell'immagine ha creato nuovi intrecci tra le forme della scrittura e quelle delf’oralita. OPERA E TESTO, Per individuare ¢ indicare la particolare natura degli oggetti letterari, a un livello diverso da quello costituito dai loro material fisici, la tradizione europea ha elaborato due categorie essenziali, di amplissima estensione, quella di opera e quella di testo. La nozione di opera (i termini latini opus e opera hanno prima di tutto il significato di “lavoro, attivita” an- che manuale) si riferisce a singole unita letterarie, prodotte in determinati momenti ¢ situazio- ni, legate a determinate espetienze, distinte da altre unit, ma solo parzialmente concluse in se stesse (infatti ogni opera é in comunicazione con altre opere, e molte sono anche le opere on finite), La nozione di testo (patola che rsale al latino fextunm, “intreccio, trama”, dalla radice di texere, “tessere”) si riferisce allinsieme dei caratteri linguistici che si organizzano nella scritta- ra: un esto & cid che comunica qualcosa con un sistema di segni; pud quindi avere estensione € limiti molto vari, pud coincidere con un‘opera intera o soltanto con una sua piccolissima por- zione, pud essere qualcosa di parziale e frammentario 0 di organico e concluso in sé. La nozi ne di opera e quella di festo si usano naturalmente anche per arti ¢ forme di comunicazione verse dalla letteratura. Sia che si adoti il termine opera o il termine festo, Voggetto cost desi- sgnato si suole comunque quasi sempre riconoscere attraverso un tifolo e pud presentarsi art colato e diviso in part (cfr. TERMINI BASE 1s € 6). Tn linea di principio la nozione di opera chiama in causa una serie di rapporti pid ampi, che vanno al did della immediata consistenza fisica dell oggetto letterarios quella di festo chiama in causa i segni linguistici, non soltanto nella loro semplice evidenza di caratteti scritti, ma nel- Tinsieme di relazioni ¢ di funzioni che riguardano Vntero sistema della comunicazione e del- Pespressione. Un testo si organizza, in realta, con un particolare uso della lingua e con scelte al- interno del sistema linguistico a disposizione: a queste scelte di base se ne collegano altre che riguardano lo stile, la retorica la metrica (cft. TERMINI BASE 17, 8, 18), il cui. rlievo e la cui im- pottanza possono avere gradi diversi e variabili. I testi sono giunti fino a noi nel tempo, si sono trasformati entro una éradizione (cft. TERMINI BASE 3): molt testi pit antichi sono andati perdu- ti, 0 sono stati tramandati in forma solo parziale e scorretta, in versioni contrastanti, che pos sono creare dubbi sulla forma in cui vanno lett Tutto cid @ studiato dalla filologia e dalla crit ca del testo, che hanno il compito di fornire edizioni attendibili studiando le variant tra diver- se redazioni e testimonianze dei testi (cfr. TERMINI BASE 19 ¢ 20); strumento di lavoro per muo- vetsi nei testi sono le concordanze e i nuovi strumenti informatie (cfr TERMINI BASE 27 € 28).30 BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA TTEORIE DELLA SCRITTURA E DEL TESTO, Nel nostro secolo alcuni dei termini lepat alla desi- gnazione della forma del testo sono stati trasformati in categorie teotiche e ctitiche di tipo ge- ezale: 8 accaduto cosi che la nozione di serittura (specie nella forma francese écriture) sia stata utilizzata per indicare un uso delle parole che va al di la della loro funzione pratica, un modo letterario che si oppone radicalmente alle forme logorate del linguagaio corrente, e che la no- ione di reso sia stata usata per sottolineare lautosuificienza del testo letterario, la sua natura formale, la sua organizzacione stnutturale, ia sua indipendenza dalf'nutore. Sono sorte varie feo- rie della scrttura del testo, che hasmo messo in citcolazione categorie pi general, come quel: Ja di cestualitd, con cui si 8 titenuto di definite e circoscrivere i caratteri specifici dei test lette- rari: secondo queste teorie, il linguaggio letteratio sarebbe come piegato su se stesso, dominato da un continuo movimento di autoriflessione. 4: Codici, generi e tecniche )DICK DELLA COMUNICAZIONE LETTERARIA. Al dil dela pit immediata sostanza materiale ¢ fisica, é Ia stessa natura del linguaggio a far sf che ogni testo si ponga in rapporto con wn si. stema pitt ampio: raramente la parola letteraria sorge come per incanto da una spontanea sen- sibilita, da un uso diretto e ingenuo del linguaggio; essa si sviluppa quasi sempre da un con- fronto con codici essenziali (accogliendoli o rifiatandoli), facendo uso di tecniche specifiche. Un codize & un insieme di entita particolar, di regole e di caratteri generali: qualsiasi siste- ma di comunicazione (¢ lo stesso pidi generale sistema della lingua), nella sua funzione istitu- zionale e sociale, si appoggia sull'uso di un codice. I codici letterati vengono elaborati nel cor so del tempo, sulla base di dati dall’origine piti varia, mutando ¢ trasformandosi nelle diverse situazioni storiche e nell'uso dei diversi gruppi sociali; possono essere di varia durata, di livelli diversi, di peso e autorita differenti; possono essere rigidi e chiusi o, al contvario, permettere lar- aghe trasgressioni; possono additittura essere creati ex novo da un'opeta specifica, ece. Essi pos- sono definize norme ¢ valori vincolanti, legati sllclaborazione di modelli di comportamento (cfr. p. 8} oppure, pid semplicemente, offrite il sistema di base necessario per la realizzazione della comunicazione. Ilriferimento a un codice implica sempre il richiamo del testo a un possi. bile lettore. Come ogni tipo di testo e di messaggio contiene in sé Vindicazione di un possibile ascoltstore, di qualcuno a cui ci si tivolge, ogni opera letteraria contiene sempre in sé unistan- za intema che rappresenta colui che emette il messaggio (emzttente o destinatore, che on coin- cide necessariamente con P'autore) e un'istanza che rappresenta il destinatario (che non coinci- de necessariamente con un lettore reale). Questi rapporti possono avvenire soltanto alPinterno di particolari codic. Lavvarieta estrema dei codici letterati non permette una loro definizione e catalogazione tni- voca: nel corso di questo manuale avremo modo di individuarne numerosi, legati a scelte mol- teplici, elaborati da gruppi particolari, intrecciati a istanze ideologiche, politiche, filosofiche. Si vedri, inoltre, che entro determinate opere possono convivere e intrecciarsi codici diversi, In ogni modo, codici di piti grande estensione e pit direttamente riconoscibili sono senza dubbio quclistlistic, retorici, metrici (ct. TERMINI BASE 17, 8, 18 e, pid in genetale, gran parte delle ta. vole GENER! E TECNICHE). 1.GENERI LETTERARI, Da un intreccio di cocici, legati a una serie di possibilit’ tematiche e fo ‘mali, pié.o meno vincolanti nelle diverse situazioni storiche e soggetti a trasformazioni molteplic, tisulta il genere letterario: quasi tutte le letterature si articolano attraverso distinzioni e gerarchie tra generi diversi. I gener’ letterari possono essere defini come grandi «quadkti» precostituiti, rappre- sentati da opere specifiche dotate di particolati caratteri, che offrono il modello per la costruzione dinuove opere: alcuni di essisilegano ai mode tipi pitt costanti dllesperienza umana (eft p. 8); altri vengono elaborati in momenti particolari o possono essere addirittura «fondati» da opere par.le - re tata oo ura te tee tte: me NOZIONI ELEMENTARI DI TEORIA DELLA LETTERATURA u ticolarmente innovattic e genial. La letteratura si sviluppa proprio in un continuo confronto tra le nuove opere ei gener git assestat: si hanno moment di netta codificazione dei generi, di assoluta chiusura tra generi diversi, e momenti di dialogo continuo, di scambio, interferenza, rottura, di i bera creazione di altri generi. Nella tradizione occidentale si sono elaboratialcuni grandi generi di ampio respizo, sulla cui base si sono formati poi, in diversi momenti, generi pit particolarie defi- nit, Sifomnisce qui (cfr. TERMINI BASE 21, 22, 23) la definizione dei generi di pit lunga durata stori- ca, che hanno assunto una funzione per cost dite categoriale e che possono essere anche designati come miacrogeneri in primo luogo i tre generi dell epica, della lirica, del dramma (distinto quest'ul- timo, fin dal’origine, in tragedia e commedia), poi generi relativamente pits circostanziati, come le legia, Vepigramma, Vidillio, il dialogo. Sugli altri numerosi generi, che spesso hanno avuto una lun- gshissima vita storica, i forniranno indicazioni in molte delle tavole GENERI B TECNICHE, inserite en- tro le epoche in cui rispettivi generi sono stati «fondati» o hanno assunto tun ruolo essenzale ‘TECNICHE SPECIFICHE. I vari codici e geneti e la stessa concreta forma dei testi comportano la messa in opera di varie tecniche specifiche, che possono essere dell’ordine pit diverso, da quelle strettamente linguistiche, a quelle stilistiche, metriche, retoriche: anch’esse saranno defi- nite variamente nelle tavole GENERI E TECNICHE. E evidente che in taluni casi queste tecniche assumono un tilievo assoluto, offrono delle forme imprescindibili per lo stesso manifestarsi del- Ia parola letteraria: e basta vedere il caso della prosodia e della metrica, delle tecniche di versifi- cazione e delle forme dei componimenti poetici (cfr. TERMINI BASE 18 in cui si riassumono le no- zioni elementati necessatie pet la conoscenza della metrica italiana). ‘Meno immediatamente riconoscibili sono le tecniche e le strutture della rappresentazione e in particolare quelle della narratrva, legate ai modi originari della fiaba ¢ del racconto (cfr. TERMINI BA- SE3, 7, 9). La grande varietl delle tecniche stilistiche, retoriche, metriche, narrative, e la sottigliez- za delle distinzioni che sarebbero necessarie non consentono di fornire qui un repertorio esaurien- te: nel corso del manuale si daranno comunque indicazioni per quelle che hanno un rilievo deter- minante e che sono essenziali per la comprensione dei testi fondamentali (per rintracciare defini- zioni e riferimenti, eft, comungue il Glossario el’ Indice dei termini notevoli dei diversi volumi). IU contesto SITUAZIONE ED ESPERIENZA. Si patlato finora di dati che riguardano prevalentemente la na- tura interna dei testi ¢ delle opere, che si manifestano entro la loro stessa costituzione fisica e linguistica: ma non bisogna trascurare mai il fatto che, proprio per il suo legame con la situa- tione ela sua natura di esperienza, la letteratura 2 in stretto rapporto con un contesto esterno ai testi, con una serie di condizioni reali che va dall’individualita biografica dell’autore all’oriz- zonte pitt ampio della societ’ e del tempo in cui egli si trova a vivere. Si suole spesso dire che certe opere contengono in sé il segno della loro epoca: questa é in realt3 solo una constatazio- ne ovvia e banale, che spesso impedisce di avvertire che il legame di un’opera con il suo tempo @ dato da una serie molto precisa di circostanze e di strutture, ¢ che queste possono essere stu- diate allargando lo sguardo all’intero contesto stotico sociale. In primo luogo le esperienze letteratie si rapportano alla vita materiale e mentale, alle realt’ fisiche e geografiche, alle forme della cultura quotidiana, alle classi e ai gruppi sociali alle strut- ture economiche, alle ideologie elaborate dai diversi gruppi sociali, ai modelli coscienti ¢ i consci di cui questi fanno uso, Cid non significa perd che le singole opere siano effettivamente determinate da questi fattori oppure che ne riflettano volta per volta i rispettivi caratteri: i rap- orti possono infatti essere molto diversi, e devono venire valutative studiati caso per caso. E certo che chi scrive, sctive comunque sempre entro un mondo che per lui é essenziale, che tappresenta il contesto inevitabile della sua vite e della sua esperienza: non possiamo trascura-2 [BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA re gli effetti che questo contesto esercita su di lui, come su ogni uomo che vive, Cost occorret® rendersi conto degli eventi storici, delle vicende politiche e militar, di tutti quei fattigrandi ¢ Piccoli che costiruiscono la vita quotidiana. E occorreri conoscere la stessa otigine e posizione sociale degli scrittori, il carattere e le condizioni delle loro famiglie, i loro modi di sussistenza economica, le loro attivita lavorative. $i dovri tener conto di come essi entrano in contatto con le forme di potere e con i sistemi statali, social, economic, amministrativi del loro tempo, dei loro rapporti con le istituzioni su cui si articolano le forme delia vita civile, dell’attrazione che essi sentono per centri e luoghi specifici. LE ISTITUZIONI CULTURALI, LA PRODUZIONE E GRUPPI SOCIALL Nella storia della societa eu- Topea acquistano un rilievo particolare alcune specifiche istituzioni culturali, cio’ organismi che hanno la funzione di trasmettere, regolare, produrre cultura, ¢ che spesso creano le condizioni perché gli uomini di cultura possano sottrarsi alle necessiti pratiche della vita materiale e dedi- care il loro tempo allo studio, alla scrittura, all elaborazione dei modelli pit diversi. Lo studio del contesto della letteratura deve prestare particolare attenzione a questi organismi, che varia. no naturalmente nel tempo e che hanno ciascuno una storia specifica Le istituzioni culturali di base sono quelle della scuola dell'educazione (che comunque hanno caratteristorici molto varie subiscono trasformazioni essenziali che non si possono igno- rare). Parallelamente ad esse esiste poi una serie vastissima di istituzioni, dotate di funzioni ¢ fi. nalita culturali diverse, anche molto specifiche (in rapporto a qualche gruppo sociale, nellam. bito di qualche arte o competenza particolare o addirittura di qualche genere letterario): tra es. se si potranno distinguere quelle legate pid strettamente al potere politico, in genere create dal- le forze dominanti per regolare Ja cultura, per promuoverne, organizzarne e controllame le espetienze, ¢ quelle piti autonome, che nascono direttamente dal iniziativa, pit o meno libera, degli stessi uomini di cultura, Un peso essenziale, nello sviluppo della letteratura, hanno le forme concrete della produ- zione e della trasmissione, che devono appoggiatsi comunque sul lavoro materiale e che lanno luogo a forme di organizzazione particolati: si devono cosi prendere in considerazione anche i modi di confezionamento dei libri, i rapporti economici che li rendono possibil, le modalita di diffusione ¢ di vendita, in altre parole, tutti quei passaggi e rapporti che oggi tiguardano Pedi- toria, ma che si sono trasformati continuamente di societa in societa. A tutto cid si collega inol- tre il problema della ricezione, della composizione del pubblico, della circolazione reale che le opere hanno avuto nel loro tempo e nella tradizione successiva, Va poi tenuto presente il fatto che, per una serie di ragioni legate sia alla realta materiale e al mondo della produzione, sia ai caratteri stessi del loro lavoro, coloto che si occupano di cultura ten- dono per lo pita sentirsi separati dal resto della societ3, a concepitsi come parte di un gruppo o di luna casta specializzata, Un termine molto usato per sottolineare questa autonomia dei «colti» (in Cui rientrano quasi sempre gli sctttori), che anche noi useremo ampiamente, & quello di intelle ‘ali (cKt, TERMINt BASE 24): pet la storia della stessa produzione letteratia & percid necessatio co- noscere Ie origini sociali ele forme di reclutamento degli intellettuali, studiare come essi definiseo- no ka loro coscienza di gruppo, si mettono in rapporto con le classi e con i poteri dominant, sen tono Vattrazione di centri ¢ luoghi diversi, si subordinano a ideologie o valori definiti, elaborano ‘nuove visioni del mondo, si organizzano in gruppi spesso in conflito tra loro. 6. Vinterpretazione IL VALORE DELLA LETTURA. Non bisogna perd credere che un autentico rapporto con la let- teratura sia possibile soltanto dopo aver acquisito in modo minuto e articolato la conoscenza di tutti quei dati antropologic, tecnici,istituzional,stotici, di cui si & parlato nelle pagine prece- denti: né che Pacquisizione completa di quei dati Possa portare a una conoscenza risolutiva, dina wae ione wa con dei ce it NOZIONI ELEMENTARI DI TEORIA DELLA LETTERATURA, B tipo «scientificon, degli oggett letterari. In realta la conoscenza della letteratura @ legata diret: tamente alla Jettura delle opere e dei testi: conoscere la letteratura &, prima di tutto, rittivare, attraverso la lettuta, lespetienza che essa tappresenta; e non ha senso occuparsi di letteratura, se essa non viene fatta vivere nella lettura, se non ci sono lettori che rinnovano continuamente il valore e il significato delle opere e dei testi. Molte recenti teorie hanno concentrato latten- zione soprattutto sull'atto della lettura: esse hanno insistito proprio sul fatto che gli oggetti let- terari sono costruiti ¢ orientati in primo luogo in funzione della lettura. Fuori della lettura, la loro realta& solo astrattae virtuale: sono le letture a creare esperienze concrete, estraendo dai testi possibilita sempre nuove e aperte. E per questo diventa essenziale rifletere sui modi in cui il ettore (spesso assailontano dal tempo e dalla cultura in cui si sono sviluppate le opere che ha davanti) entra in comunicazione con cid che legge, sul significato dell'interpretazione IL DIALOGO CON I TESTI. La riflessione sull’interpretazione, secondo la prospettiva deller- ‘meneutica (cfr. TERMINI BASE 25), mostra che ogni rapporto con un testo si svolge in un intrec- cio tra comprensione e deformazione: le interpretazioni variano nel tempo, e cid avviene proprio perché ogni lettore rapporta il festo alla propria esperienza presente e parallelamente subisce Pazione delle interpretazioni precedenti. Ogni interpretazione trasforma il testo, vi scopre o vi aggiunge significati che precedentemente non etano stati individuati; pud tendere ad allonta- narsi al massimo dai valori originari del testo, ma anche mirare a una comunicazione pi profon- da e autentica con essi. In realti non esiste una verit’ oggettiva, data una volta per tutte, dei te- sti letterari: essi vivono in un sistema che mette in rapporto Pautore e opera con dei destina- tari diversi, con un pubblico che ne trasforma e interpreta diversamente i valori; ma nessuna in- terpretazione & definitiva, in grado di esimerci da un ulteriore impegno di comprensione e di ascolto del test. Tutto questo non significa che si debba arrivare a un relativismo assoluto ¢ distruttivo: bi- sogna evitare di ctedere, come succede a molte recenti teorie legate all’ermeneutica, che l'in- texpretazione sia assolutamente aperta, gratuita, manipolabile e rovesciabile a piacimento. Se non c’é una verith definitiva dei testi, & comunque necessario rapportarsi ad essi con concre- tezza e con rigote tazionali: 'esperienza della lettura e delPinterpretazione sara tanto pit au- tentica quanto pit cerchera la comprensione, ed eviteri di abbandonatsi indifferentemente alla deformazione. Non si dovr’ cost trascurare la realta concreta, fisica e materiale dei testi; occor- reritticonoscere tutte le situazioni e le circostanze particolari che definiscono il loro rapporto con il mondo, inevitabilmente diverso dal nostro, che tanto piti sapra divenire nostro, penetra- re nella nostra esperienza, quanto pit sapremo sentire la sua itriducibile particolarita. Nello stesso tempo si dovra rifiutare ogni tipo di schematismo: Pinterpretazione della letteratura 1i- chiede prima di tutto una grande disponibilita « capire i punti di vista, le differenti prospettive, Ie realta mentali e materiali pid diverse, Schemi e formule saranno necessatia scopo didattico, pet capite meglio certi caratteri e certe situazioni, per fermare meglio nella memoria elementi ¢ nozioni di base: ma deve essere chiaro, prima di ogni altra cosa, che nessuna formula e nessuna nozione sono in grado di darci una conoscenza sicura e tranquillizzante della letteratura. Il processo dell'interpretazione richiede al lettore di modificare continuamente il suo pun- to divvista, impone progressive precisazioni ¢ cortezioni di giudizio: non & importante saper di- te con una formula cosa significa o come @ fatto un determinato testo, ma piuttosto saper di logare con i testi, trovate, attraverso di essi, immagini di mondi possibili, di realta e di condi- zioni-diverse da quelle gia date, Luniverso della letteratura é un universo dialogico, che propo- ne un dialogo ininterrotto con espetienze dai caratteri vari e molteplici (cfr. TERMINI BASE 23), un campo apetto alla comunicazione ¢ allo scambio con qualcosa di «altro», che pud divenire nostto solo se comprendiamo la sua «alterita, La partecipazione a questo dialogo si lega inti- mamente allo sviluppo e all'esercizio di una coscienza critica, che sia in grado di rfiutare ogni sapere rassicurante e chiuso in se stesso.4 BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA, 7A metodi critici ORIGIN SVILUDPO DELLA CRITICA LErTERAREA. Delle opere e dei testi della letteratura si occu- pa direttamente una disciplina dalle attribuzioni molto variabili, la critica letteraria: in termini ge- nerali si pud dire che ad essa appartengono tutti i discorsirelativi alle opere e ai testi letterati, che nelle culture pit antiche erano di competenza della retorica e della poetica o si legavano alle varie forme di interpretazione ¢ commento dei testi. Una critica letteraria vera e propria & sorta solo quando sié affermata la specifcita del discorso letterario, si sono operate distinzioni e gerarchie tra i test, si sono verificati confliti tra interprewazioni e giudizi diversi, Si pud die che la eritica lette- raria in senso modemo si sia sviluppata nel corso del Cinquecento (eft. 4.4.16): ma i suoi presup- posti possono variamente essere ritrovati nei secoli precedenti, mentre per trovare una definizione pitinetta del suo ambito bisogna artivare almeno al Settecento. Solo nel Settecento, infatti, la crti= a letteraria ha cominciato a porsi come una vera e proptia istituzione, volta a definire i caratteri delle opere letteratic, a sostenere o a respingere certe opere, a suggerire le tendenze pi feconde per la etteratura contemporanea: il crtico leterari si é posto allora come una specie di interpre- te del giudizio pubblico, come colui che accompagna i lettori, indicando loro, sul piano di una espli- cita coscienza culturale, la posizione da prendere nei confronti delle opere. Il caruitere istituziona le della critica ha avuto comungue fortissime variazioni (legate a quelle della letteratura ¢ del suo rapporto con jl pubblico) in momenti storicie in societa differenti: a queste variazioni si legata l'e- laborazione di metodi ctitici, poggianti su teorie filosofiche ed estetiche o sui punti di vista di di- scipline diverse, E la stessa natura antropologica della letteratura @ rendeme possibile lo studio ¢ interpretazione sezvendosi di metodi ricavati da tute le scienze o categorie che riguardano la cul- tra: i metodi si distinguono proprio in base ai loro legamai con ambiti diversi delPesperienza cul turale, individuale e sociale GLI ORIENTAMENTT DELLA CRITICA CONTEMPORANEA, Nella critica contemporanea si sono svi- luppate metodologie e prospettive critiche diverse: in forma molto generale si possono distinguere ‘metodi che partono dal carattere formale dei testi e metodi che riguardano il loro rapporto con realta esteme; tuttavia tra queste due categorie sussistono numerostintrecci, che rendono difficile ogni tentativo di classificazione semplice e rigotosa. Semplificando possiamo distinguere, tra gli orientamenti piti essenziali della critica contemporanea, che hanno tenuto campo nella seconda meti del Novecento, una critica storico flologica, una critica linguistco-stilstica, una critica sociolo- ica, una critica semiologica, una critica psicoanalitica, una critica formalistica, una critica mitica 0 a chetipica 0 simbolica, una critica tematica, una critica ermeneutica, Nei TERMINI BASE che seguono si troveranno indicazioni essenziali su questi diversi orientamenti della critica del Novecento. Non ci sari una voce a parte pet la evitica storicofilologica, che ha una presenza assai rilevante nella tradizione italiana, e tiene conto di tutti gli elementi storici interni ed ésterni ai testi, con una verifica concreta della storia della loro genesi, della loro elaborazione, dei dati culturali in essi messi in gioco, delle fonti utilizzate, delle circostanze della loro pubblicazione € della loro trasmissione nel tempo, della loro ticezione presso il pubblico ece.; questa ctitica fa par. ticolare attenzione alle condizioni concrete dei testi e quindi si avvale di tutti gli strumenti della fi- Jologia (varie indicazioni su di essa si potranno quindi ricavare da TERMINI BASE 19). Si dovra co- mungue notate che nel suo ambito si troveranno critici pid attenti ai dati storici ester ai testi ( tapporti cultural, le notizie sulla vita delPautote e sul suo ambiente ec.) e critici pitt concentrati sulla costituzione dei testi e sui problemi filologici che essi comportano. Sulla critica linguistico-st- lista, attenta pit in particolare ai dati linguistici dei testi, alle loro forme stilistiche e retoriche ¢ al- laloro valenza espressiva 0 comunque determinante per I'interpretazione, si troveranno indicazio- niin TERMINI BASE 17. Per la critica sociologica si veda direttamente TERMINI BASE 31; per quella for- malistica TERMINI BASE 33; pet quella semtiologica TERMINI BASE 35, per quella psicoanalitica TERMINI BASE 37. Per la critica mitica o archetipica o simbolica, si tengano invece present le indicazioni dateseu cu arie tte tte. y Oe citi- te dow re NOZIONI ELEMENTARI DI TEORIA DELLA LETTERATURA 5 a proposito di concetti come mito, archetipo, simbolo, in TERMINI BASE 6 e 10: ma si tenga presente che questo tipo di critica pud convergere spesso con la critica psicoanalitica (0 comunque rappre- sentare particolari inditizzi di essa) e con la stessa critica tematica, sulla quale si veda TERMINI BASE 38. Di pid difficile definizione & lo spazio della cvitica ermeneutica, che segue gli orientamenti della moderna filosofia ermeneutica e che pone 'accento sul ruolo dell'interpretazione, sul modo in cui le opere sono state interpretate nel corso del tempo e su come questo lavoro dell’interpretazione agisce sulla nostra posizione di interpret: cfr. comunque TERMINI BASE 25, tenendo conto del fatto che prospettive ermeneutiche possono agire entro qualunque altro metodo ctitico e che un otien tamento della critica ermeneutica, quello dell estetica della ricezione, si collega anche a prospettive della critica sociologica (cfr. ancora TERMINI BASE 31). Ma, rispetto ai metodi critici finora elencati, la cultura degli ultimi anni del Novecento, soprat- tutto nei paesi anglosassoni, ha definito tutta una setie di prospettive, legate a teorie che si sono av- valse spesso di gran parte dei metodi sopra citati, per imporsi con una loro precisa identita, rivolta pet lo pitta contestare i modelli prevalenti della tradizione: queste teorie (con gli orientamenti cri- tici corrispondenti) tendono a sostituire alla critica tradizionale i cosiddetti cultural studies (studi culturali), mettendo in dubbio i fondamenti ideologici, sociologici, culturali, formali, su cui quella ctitica si basa. Queste prospettive prendono avvio dal cosiddetto decostruzionisomo (TERMINI BASE 36), ¢ danno luogo tra Paltro ad una critica decostruzionistica, a una critica femminista, a una critica gay/lesbica, ad una critica postcolonialista, e ad altre svariate forme ed etichette (che proliferano nei manuali anglosassoni di teoria della letteratura). Ma si tratta di una vera e propria «deriva teorica» che, nonostante i suoi propositi aggressivi e «rivoluzionari», si riduce spesso ad uno specialismo ‘wuoto ed asfittico, che va al dil della concreta realtA dei testi: da una patte vi sovrappone troppo ‘marcatamente le intenzioni degli interpreti contemporanei, dall’altra fa perdere ogni contatto vivo con l'esperienza viva ed autentica depositata nei testi stessi La situazione si é poi complicata, soprattutto nell ultimo decennio del Novecento, con l’e- spansione e il trionfo dell'informatica e con la rapidissima diffusione di Internet: l'informatica ha offerto alla critica letteraria e allo studio della letteratura una serie molto ricca di nuovi stru- menti e di nuove possibilit’ (cfr, TERMINI BASE 28), che in realt possono essere usati a vantag- gio di ogni possibile orientamento critico. Ma, oltre ad assumere questa essenziale funzione strumentale, informatica ha dato luogo a nuove modalit3 di lettura e di rapporto con i testi, a nuove forme di comunicazione, che riducono lo spazio tradizionale della letteratura, sollecita- no la diffusione di esperienze ¢ forme basate sulla velocita ¢ la simultaneita, assai lontane da quelle affidate per tanti secoli alla forma del libro. Molti problemi sono cosi posti dall’uso del- informatica nelle discipline umanistiche e negli studi letterari: e qualcuno tenta perfino di sug- getire una sorta di critica digitale, che perd trova esito in calcoli e combinazioni aride e mecca- niche, senza nessun vero interesse interpretativo. ‘Siamo comunque in una situazione di mutamenti radicali per tutte le forme culturali, di cui non & certo possibile conoscere gli esiti: per questa situazione e per il confuso proliferate dei metodi e degli orientamenti, Ja critica letteraria nel suo insieme appare in crisi: e nessun meto- do ctitico riesce ad imporsi come adeguata espressione del bisogno di conoscenza del nostro tempo. E, del resto, come si é in parte potuto gia notare, i confini tra molti dei metodi a cui ab- biamo accennato non sono del tutto chiari: e quanto piti la critica si colloca in una prospettiva antropologica, tanto pit essa tende a integrare metodi molteplici, ad avvicinarsi alle opere at- traverso la convergenza di punti di vista diversi. E certo, comunque, che nessun metodo critico appare ogai capace di rivelarci, con i suoi soli strumenti, la ricchezza di significati delle espe- rienze letterarie: nessun metodo pud pretendere di offrirci procedimenti «oggettivi», regole dal- Ja cui applicazione possa tisultare una esauriente definizione «scientifica» dei testi letterari. I singoli metodi possono darci soltanto letture e interpretazioni parziali delle opere studiate, for- nite dati di grande interesse, essenziali per capire certe opere, marginali ¢ collaterali per altre. La validita dei metodi varia secondo la natura delle opere con cui si ha’a che fare: in un certo senso sono le opere stesse a imporre la scelta e l'uso di un metodo piuttosto che di un altro.6 BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA Prima di tutto ci sara insomma la volonta cli comprendere ¢ di interpretare, di cui vari metodi Possono essere soltanto strumenti parzialie prowvisori, In questo modo lesperienza della critica :mantiene un suo legame con quella della lettur il vero crtico letteratio ci appate ogg non un tec- nico che applica mneccanicamente cette regole ¢ ci rivela i presunti carattert oggettivi di un’opera Jetteraria, ma un lettore attento ed espero, che partecipa pienamente al contesto della cultura con- temporanea ed 2 in grado di utilizzate e di integrarei diversi metodi critici per ritrovare a forza del- Pesperienza delle opere studiate, per fare diventare parte del nostro presente, comprendendole € insieme facendole strumento di comprensione del nostro essere nel mondo, del nostro presente € passato. Il crtico @ un lettote che sa usaze i contributi delle discipline e dei metodi che caratteriz- zano la cultura contempotanea per far vivere ancora le leteratura come modo integrale di rappot- to con Pestero; la vera forma della critica & quella del saggio (cfe. TERMINI BASE 26), che porta a ri- trovare nelle opere del passato e del presente il senso della situazione dell'uomo nel mondo, rico- noscendo per intero il valore di un'esperienza che deve riuscire a diventate anche «nostta». 8. La storia letteraria VARIE STORIE POSSIBILL Trattandosi di un dato essenziale dellesperienza umana, la letteratura si Jega necessariamente a un petcorso storico: chi vuole conoscerla non pud prescindere dalla storia Jetteraria. Questa pud naturalmente essere costruita a partire da criteri e categorie diversi: si pud concepire come storia «interna», rivolta a studiarei processi che collegano i caratteriintemi dei te- sti, ke forme della scrittura, i codici linguistic, stilistci,retorici, Pevoluzione dei generiletterari; op- ure come storia «esterna»,rivolta a studiare linsieme dei modi con cui la letteratura sicollega ai contest storci, alla realti materiale, economica, sociale, politica. Una prospettiva intermedia, tra quella di una storia interna e quella di una storia esterna, pud essere rappresentata dalla storia del- Le intituzioni: ¢ anche qui si possono distinguere le istituzioni interne ai processi della scrittura (che si identficano ancora una volta con i codici linguistici e retorici, con i generi letterari, 0 con altte stratture specifiche come le poetiche, gli scliemi natrativiecc. ele isttuzioni di cui si@ detto ap. 12, legate in vatio modo alle modalita storiche e materiali della produzione (dalle istituzioni scolasti- che alle accademie, alle corti, alleditoria ecc.) Si possono avare storie letterarie paral, dedicate in modo specifico @ una sola delle forme, in- tee o esteme, di cui si@ detto: ci pud essere cosa storia di una formna metrica, di un singolo ge- nere etterario, dina figura retorica, di una struttura narrativa, dun tema delimmaginatio, di una pauticolare istituzione, di particolari rapport sociale politcilegati alla letteratura; e aleune di que ste storie, in primo luogo la storia degli intellettuali (clr. par. 5 € TERMINI BASE 24), possono tisulta- re dal nesso tra forme diverse c seguire sviluppi complessi e problematic, Molte sono le difficolta teoriche e pratiche che si pongono nella costruzione di qualsiasi sto- ria letteraia: esse si accrescono nel caso di storie dedicate all'inteto sistema letteratio di una de- terminata epoca o additittura di una tradizione nazionale. In queste storie pitt ampie occotre te- ner conto di una vastissima quantit di testi e di spazi cronologici di eccezionale estensione; ¢ 4 cid si aggiunge la necessita di confrontare continuamente la ricostruzione del contesto, delle istituzioni, dei codici, delle forme, con Vintexpretazione delle opere pid essenziali, con la defi. hizione det modi in cui esse si sitiano nel loro presente, Occorre collegare tra loro opere ¢ att tori diversi, ma anche far riconoscere Ia loro storicitac la loro sostanza itriducibile, individua- re al loro interno quei caratteri in cui pid nettamente si evidenzia la loro partecipazione all’e. sperienza del mondo, Occorre inoltre tener presente il continuo e contraddittorio rapporto che, nella storia delle forme, si da tra tradizione ¢ innovazione (cft. TERMINI BASE 1). La PERIODIZ7AZI0NB. Un problema essenziale per ogni storia letteratia & quello della perio- dizarione, cio’ della distinzione di periodi dotati di caratteristorici particolati, che permette diNOZIONI ELEMENTARI DI TEORIA DELLA LETTERATURA y azticolare in modo coerente lo sviluppo cronologico: ¢ si pud partire da period: di ampia esten- sione, per individuare poi, al loro interno, period pit limitati e di breve durata. Le distinzione dei periodi piti ampi viene fatta di solito attraverso dei termini entrati gid in uso nella tradizio- ne come grandi concetti ¢ categorie storiografiche (Rinascimento, Barocco, Romanticismo), 0 utilizzando schemi pitt automaticie meccanici, come la ripartizione pet secoli. Rispetto alla con- cteta realt2 della vita storica e delle esperienze letterarie, questi petiodi sono soltanto delle co struzioni mentali, che aiutano Vesposizione storica, la comprensione ¢ L'interpretazione. Per questo necessatio controllare rigorosamente i termini impiegati nella periodizzazione, evitan- do semplificazioni e generalizeazioni che possono portare a peticolosi fraintendimenti; e nello stesso tempo occorre tener presente che ogni concetto di periodizzazione ha un valore parzia- le che i confini trai diversi periodi non sono mai tigidi e assoluti, dato che le realta storiche ‘mutano sovente con processilenti ed estremamente complicati. Per individuare periodi pitt bre vi, che si pongono come fasi parziali dello sviluppo storico, si possono usate altri criteri, deri- vati da realta stotiche circostanziate, da dati pit specificamente letterari (come codici, forme, istituzioni), da iniziative, rapporti e confltti tra gruppi intellettuali o dallo stesso suecedersi di differenti generazioni di scrttori Oltre a queste distinzioni di tipo cronologico, a storia letteraria deve utilizzarne anche altre di tipo spaziale: essenziale & lo studio della geografia letteraria, della distribuzione delle espe- ricnze in luoghi diversi, dei rapporti e degli intrecci tra questi luoghi, dei segni che Papparte- nenza a un Iuogo lascia all interno di opere e di programmi, La stessa produzione della cultura si svolge spesso come una dialettica tra centri culturali diversi di cui la storia leteraria deve met- tere in evidenza caratteri ¢ trasformazioni. problemi posti dalla periodizzazione e dalla geografia sono natutalmente diversi per ogni specifica tradizione letteratia: e nel corso di questo manuale vengono volta per volta motivate Iesscelte dei concetti di periodizzazione, i problemi c le difficolta poste dal! individuazione di ampi petiodi e di fasi pit ridotte, la particolare natura che nei diversi secoli assume la geogra- fia etteraria italiana (per la mancanza di un vero centro nazionale, per la particolare natura dei rapport tra i diversi centri, per lo scontro tra ricerca di una lingua letteraria uniforme e molte: plicita dei linguaggi regionali e dialettali) Rifiutando la scansione per secoli, che & troppo meccanica ¢ convenzionale e non corti- sponde in nessun modo alla realta degli svolgimenti storici, nel manuale Pintero percorso della lettetatura italiana & suddiviso, a scopo pratico e didattico, in dodici epoche corrispondenti ad ampie fasi della storia sociale (pit brevi per il Novecento), precedute da un Prologo, che ri guarda la cultura del Medioevo e tutto cid che di solito viene accolto sotto Petichetta delle «ori sini». Intenzionalmente si scelta una parola desueta e ambigua come epoca che fa pensare a tuna nozione del tempo storico come organismo omogeneo, articolato in grandi categorie: que- sto termine viene qui svuotato di ogni connotazione forte, viene preso nel senso pitt neutro pos- sibile, lontano da ogni concezione organica della storia, Ma nello stesso tempo il suo uso serve a far comprendere In necessitA di costruire comunque il discorso storico con una scansione mol- to ampia, per sezioni di , che si accelera nel mondo modezno, trovando la sua esptessione estrema nelle avanguardie, eft 10.13). In senso pid specifico, nellambito della filologia (cfr. TERMINI BASE 19) si intende per tradizione Ja concreta trasmissione di un testo nel tempo, 'insiome def manoscriti, delle stumpe, delle testi- monianze relative alla sua circolazione, dei modi della sua diffusione publica: la tradizione della Commedia di Dante 8 cosi insieme dei manoscritti e delle eventual testimonianze di altro genere che hanno trasmesso fino a not il testo, delle forme, spesso anche assai diverse da quella originatia- snente scritta dall’autore, in cui esso @ stato trascitto e letto nel corso del tempo. 2. Estetica E la disciplina che studia le forme artistiche nel quadvo del sistema generale della conoscenza, definendone caratteri fondamenti da un punto di vista filosofico. Esse nasce nel corso del secolo XVII, quando si cerca di spiegare la conoscenza artistica nel suo rapporto con le sensazioni, in te- luzione ai concert di gusto e di sensbilita a stessa parola estetica fu introdotta dal flosofo tedesco Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), che la ricavd dal greco aitthesis, “sensazione”, e inti- told Aesthetica (1750) un suo trattato latino, La parola fu rifeita in un primo momento sia allo stu. dio della sensazione in genere che pitt in particolare allo studio del catattere sensibile delle forme anistche. La filosofiaidealistica tedesca (cfr 8.1.7) atribui un ruolo essenziale allestetica, come st dio del significato della dimensione artistica nella vita dello spirito. Tra Ottocento e Novecento ’e- stetica filosofica sié sviluppata come disciplina autonoma e ha avuto un ruolo essenziale nella cti- tica, nella riflessione sulla letteratura e nella stessa elaborazione delle poetiche: nella cultura italia. rng essa ha assunto un rilievo centrale per opera di Croce (cf. 10.23). Parallelamente allautonomo‘TERMINI BASE 5 sviluppo dell’estetica, si sono diffuse varie tendenze artistiche che hanno esaltato Parte e Patteggia- ‘mento estetico al di sopra di ogni altra esperienza umana (cft, EPOCA 9, tax. Estetiomo). Nel corso del Novecento, nel tentativo di definire il carattere peculiare dei fati artistii, Peste tica si 2 servita del contributo delle pitt varie scienze umane (linguistica, retotica, storiografia, so- ciologia, psicoanalisi, semiotica, antropologia, ecc.), ¢ tra Valtro ha prestato grande attenzione ai rapporti tra le diverse arti e alle funzioni del pubblico (¢ in particolare il caso dellestevica della ri- cezione). La diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, facendo circolare la dimensione arti- stica in ogni momento della vita sociale, ha allargato notevolmente Pambito dell estetica: di fronte alle societa ricche e sviluppate, in cui vengono meno le condizioni tradizionali dell'esperienza este tica esi diffondono nuovi atteggiamenti estetici di massa, questa disciplina si pitt volte intertoge- ta sul destino della comunicazione artistica nel mondo modemo e sull’estetico diffuso nella vita guotidiana. 3. Imitazione/Mimesi/Diegesi/Rappresentazione/Realismo Nella Grecia classica era ampiamente diffusa la definizione della poesia e dell arte come iimita- dione (greco mimesis, riprodotto nella parola mzinesi) della natura, a partire dalla quale nei secoli si & venuta svolgendo una lunge discussione sulla distanza o sulla vicinanza del? arte ai modell’ imita- ti, Un peso essenziale per tutta la storia della cultura occidentale ha avuto la concezione della mi- mesielaborata da Aristotele, secondo il quale le forme artistiche sono riproduzione artificiale di una realt& preesistente, che procura a chi ascolta o guarda il piacere di riconoscere cid che & gia noto. In questo senso la nozione di mimesi assume una portata molto generale: le forme attistiche ven- gono ricondotte tutte alla rappresentazione del mondo reale; il pubblico deve vedere rappresenta- 1a, attraverso diversi strumenti tecnici, una realt3 che fa parte dell’ambito pit vasto dell esperienza umana. Allinterno del concetto generale di mimesi si deve petd riconoscere una distinzione tra due di- versi modi di presentazione della realt2 attraverso le parole, la mimesi in senso pitt particolare e la diegesi. In questa accezione pit ristretta la mimesi éallora intesa come rappresentazione scenica, ri produzione diretta delle parole di personaggi diversi imitazione della loro voce, dei loro gestie dei loro movimenti: essa costituisce la forma specifica del teatro. La diegesi (greco diégésis, propria- mente “narrazione”) & invece il modo narrativo (cf. TERMINI BASE 7) che rifetisce le situazioni e pli ceventi, i gesti ele parole dei personage’ entro il discorso di un soggetto natrante, che appunto lirac- conta, senza direttamente riprodurli ¢ metterli in scena. Sia la mimesi che la diegesi sono insomma modi di rappresentazione della realta, la cui distinzione risulta essenziale per la classificazione dei generi leterari (cfr, soprattutto TERMINI BASE 21) e delle stesse forme nasrative (tra altro va notato che il racconto non si basa sempre sulla sola diegesi, ma tende spesso a riprodurre al suo interno dialoghi in prima persona, cercando forme di imitazione quasi «scenica», passando dalla diegesi al- Ja mimesi e viceversa, oft. anche ‘TERMINI BASE 23). ‘Le nozioni pit generali di arte come inttazione della natura e rappresentazione della realta han- no avuto una lunga fortuna nella storia delle nostra cultura. Da esse ha preso avvio anche un tipo di ricerca di forme fantastiche 0 ideal basata spesso su concezioni che hanno tivendicato Yimitazione di una realt8 ideale o spirituale supetiore @ quella del mondo naturale. Un concetto diverso e paral- elo di imitazione (per cui si pud far uso del termine latino inzitatio) si sviluppato invece nell oriz- zonte del classicismo (cft, PAROLE, tav. 7), in seguito all'individuazione di alcune opere considerate «classiche», sentite come modell di lingua, di stile, di umanit3: in questo senso, gia presso i latini, ‘imitatio Bin effetti imitazione dei grandi autori, ricerca ed elaborazione di regole e norme da segui- re (ma cfr tra Paltro 33.6). La contimuita del concetto greco di mimesi agisce nella tradizione artistica dell’Occidente nella costante ricerca di un rapporto con la realti: la letteratura he cercato nei modi pit diversi di dare un‘immagine del mondo circostante, di fornire rappresentazioni non limitate a una semplice imita-20 BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA, ione-tiproduzione, ma tivolte anche a tivelare i significati pit profondi del reae, Per indicare in modo molto generale questa tendenza sié soliti adottare il termine realism, entrato in uso intorno alla meta cell Ottocento per indicare ogni tentativo di rappresentazione artistica di una realta «ve- Tap e concreta (cft: EPOCA 9, tav. Nattralvnno/Verismo}. Vintera storia delle letterature europee pud essere vista sotto il segno del reaismo, e vi si pué scorgere una continua opposizione (divenuta par- ticolarmente acuta negli ultimi due secol) tra tendenze miranti alla rappresentazione della realta ¢ tendenze basate invece sulla fuge dal real, sullinvenzione fantastica, sulla ricerca del mistero. Nel nostro secolo si sono costruiti programm realistici rigid e meccanici, basati su nozioni ge- netiche ¢ sommarie del reale, tendenti quasi a una riproduzione «fotografica» della realt; si sono elaborate teorie che hanno legato il valore seaistico dell’ arte al «tispecchiamento» delle tendenze oggettive della realta (clr, EPOCA u, tay, Neorealismo; TERMINI BASE 31, 33, 35 €37). Dal canto suo, la comunicazione di massa propone tna tappresentazione continua di tealia piatte e banali, presen tundole come finzione e atificio: la nozione di realismo appare oggi poco verificabile, anche per ché @ sempre pit difficile definire con chiarezza il concetto di realthe fissame itratti nel mondo presente, Oggi sembra abbastanza evidente cheil realismo non un carattere necessatio di ogni co- municazione artstica: Ia letteratura pid essenziale appare comunque quella che sa conoscere in profondité la realt, che sa rivelamne gli elementi pit nascosti, collegandosi in detfinitiva (ma in mo- do libero, senza «imitare» direttamente il mondo esterno) alla lunga tradizione del realismo. Per un quadto bibliografico, eft F AMIGONI, I! modo mimetico ealistico, Latetea, Roma Bati 200. Es senaiale resta B. AUERBACK, Mines. Irealismo nella ltteratura ocidentale, Binal 1967 (1946). Appare ormai legato alla situazione di meth Novecento, G, LUKACS, IL significa attuale del realismo exitico, Bi- naudi, Torino 1957 [1956]. Si veda pero R. BARTHES, Leffetio di reale in R, BARTHES, I! Bras della kinguo, Einaudi, Yorino 1988 [i968], sulla cui linea si pud arrivare da un lato a, GENETTE, Finzione e dizione, Pra tiche, Parma 1994 [1991]. Per la rappresentazione, cf.» PELLINI, La descrizione, Lateraa, Roma Bati 198. 4. Poetica Al trattato di Aristotee sulla Poetica (di cui ci& giunto solo il primo libro, dedicato alla trage- dine in parte anche all’epica) risale la fondazione di una dlsciplina che si occupa delle forme ¢ dei modi del fare poetico (il termine poetica sta per poiztibe téchné, “arte del poetare”). Ma lo statuto di «questa disciplina non 2 chiaramente definito; come gia & evidente nel trattato di Atistotele, essa pud essere intesa in modi diversi: 1. come elaborazione teorica sulle forme ei carateri della poesia, sul posto che essa occupa nel sistema della cultura; 2. come definizione di norme, regole, insegnamenti pratici per gli scrittoris 3. come programma che ogni scrittore si pone nel costnuize le proprie opere; 4.come insicme degli elementi tecncie stilistci, della sensibilta cultural, delle forme delfst- tuzione letteraria con cui ogni serttore & necessariamente in rappotto. In Aristotele e ancora di pit nella tradizione successiva, si & avuto uno stretto rapporto tra poe- tica e reforin (cft. TERMINI BASE 8): la poetica sé rivolta preferibilmente verso lariflessione sugli ot ganismi letictati visti cote risultato di un «fare», di una capacita costruttiva dell'autote (e sulle lo- +0 regole di costruzione); ma per far cid ha avuto bisogno della retorica, come disciplina del di svorso persuasivo ¢ delle regole dell'rgomentazione. I nesso tra poetica e retorica @evidente nel- TArs poetica del poeta latino Orazio, epistola in versi che ha avuto una grande fortuna in tutta la tradizione occidentale; e moti traitati medievali di poetica (le artes poeiriae, cfr. 0.7) si tisolvono praticamente in claborazioni di tegole retoriche. Una definizione pia specifica della poetica, ma sempre in stretto rapporto con la retorica, si ha nel Cinquecento, con la tiscoperta della Poetca di Aristotele (cf. 4.4.16); ma un netto sganciamento dei due ambiti ha luogo solo nel corso del Sette. cento, con Pavvicinamento della poetica a una nuova disciplina, Pestetica (ci: TERMINI BASE 2). Aae dk dar nd dee TERMINI BASE Ps partire dal Romanticismo, con la rottura della tradizionale normativa leteratia, la poetica & appar: sa sempre piti come linsieme di riflesioni di ogni poeta e di ogni artista sul senso del suo fare poe- tico, Pintreccio di clementi teenii,storic, culturali, che aimenta la sua poesia: e la rflessione dei poeti sulla poesia, la coscienza critica del loro «fare» @ diventata sempre pitt essenziale dalla secon- da meta dell'Ortocento, Nel nostro secolo si usa variamente il termine poetice per definire ogni riflessione sulla poe: sia e sulla leterarura che non ha obiettivi pusamente teorici (che sono piuttosto di pertinenza dell'estetica ¢ della teotia della letteratura), ma si svolge in funzione del fate poetico: nell’am- bito della poetica rientrano tutte le idee sulla poesia e sull'arte formulate da artiste scrittori, tutto il loto mondo intenzionale, tutte le cognizioni tecniche e teoriche su cui essi poggiano per costruire le loro opere (anche nelle arti pitt lontane dalla scrittura), tutti i programmi e i pro- getti artisticiclaborati allinterno del pitt ampio sistema culturale e intellettuale, a cui ogni au- tore partecipa. La poetica non si presenta insomma come una disciplina che miri a definire re- gole 0 a spicgare il senso generale dell'esperienza letteraria, ma come la stessa coscienza, indi viduale o di gruppo, che volta per volta accompagna il fare letterario. E quindi necessatio se- guire storicamente i modi in cui essa ha agito nelle diverse culture e nelle diverse societa, ctean- do ogni volta le specifiche condizioni dell’esperienza letteraria. In questa prospettiva gli studi sulla poetica hanno avuto un ruolo notevole nella critica italiana del Novecento, soprattutto per opere di studiosi come Walter Binni (1913-1997) e Luciano Anceschi (i9n-1995); ma un grande rilievo ha assunto lo studio della poetica gia presso i formalisti russ (cfr. EPOCA to, tav. Formta- listirussi), che hanno definito le forme di una poetica storica, attenta a studiare «lo sviluppo sto- tico ¢ le trasformazioni degli stli, degli aspetti e dei generi letterari, nelle loro incarnazioni ti piche o tipologiche» (V.V. Vinogradov) Chr, w. inn, Poetica critica e storia leteraria, Laterza, Bari 1963; WV. VINOGRADOV, Stlitca e poetca, Marsia, Milano 1972 [1963]; L ANCESCI, Gli speech della poesia, Einaudi, Torino 1985; ?. SZONDI, Poetiza ¢ filosofia della storia, Einaudi, Torino 2001. s. Immaginario Parole come immagine e immaginazione hanno avuto molteplic usiesignificati nella tradizione storica: sono state rferite sia alla rappresentazione degli oggetti sensbili che alPlaborazione di fi- gure e reat fantastiche, costruite dalla mente dell’ uomo, anche al di fuori di ogni controllo della co- scienza (come ad esempio le immagini del sogno). Dall aggettivo immaginario, che si tiferisce di so- lito a cose che vivono soltanto nel regno delle immagini, che hanno solo una teat psichica, deriva il concetto di izemaginario, che viene variamente usato ‘per indicare l'insieme di elementi mentali, de- sider, bisognifisici, speranze, sogni, fantasie, con cui gli individui ele societ interpretano Fesisten- za, nei suoi caratteri quotidiani, su di un piano che non coincide né con il lavoro ¢ l'attivita pratica, né con la conoscenza critica e razionale, Limmaginatio & una componente fondamentale dell ativith psichica di ogni individuo (e una particolare attenzione presta ad esso la psicoanalisi). Esso agisce nel?ntera vita sociale dell umaniti: i sistemi culturali sono determinati in modo essenziale dalle for me dell'immaginario, su di esse si basa in modo preminente la sensbilita colletiva. In senso pit ge- nerale, pe immaginatio si intende Pinsieme di element immaginatie fantastic, di figure e di perso naggi, di invenzioni e di desidesi, di situazioni narrative, elaborato, nei modi piti diversi, dalle singo- Te societi, Nella normale vita psichica, si di con questi elementi un rapporto di tipo assai particola- re (che cotrisponde al rapporto dei ettori con le invenzioni letteraie): isa che essi non hanno una realta materiale, ma si guarda ad essi come se fossero reali. Cfi. 0. MANNONT, La furaione dell'inemaginario. Letteratura e psicanalisi, Laterza, Bati 1972 [1969 A. SERPIERI, Retorica e immuaginario, Pratiche, Parma 1986.f 2 DREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA 6. Mito/Archetipo Utermine greco zjthos indicava in origine ogni parola che contenesse la conoscenza di una realt ‘non immedistamente evidente (e quindi anche la parola «sacra» del di), fatta propria dalla cultura collettiva ¢ dalla tradizione orale: si rferi poi pitt direttamente a ogni racconto sugli dei e sugli ero, infine a ogni organismo narrativo costruito su principi diversi da quelli della verifica razionale e lo ica (che invece & di competensza del 4égos, il “discorso razionale”), Con mito si designa cosi tutto il sistema di narrazioni ¢ credenze legate alle pit antiche forme tituali, a modi di conoscenza della realti precedent lo sviluppo della razionalita e del calcolo; ¢ con mitologia siintende sia l'nsieme di ueste narrazioni e credenze che la scienza che ne studia le strutture, i valori ei significai. Legate in origine alla religione e al rito, le narrazioni mitiche si svolgono dalla pit originatia at- tivita stmbolica (cfr, TERMINI BAST: 10): si distinguono per® dalle forme rituali peri fatto che non so ‘no chiuse in regole rigide e costanti, ma si costituiscono anche con modificazioni e combinazioni continue della materia primitiva (€ le stesse vicende degli d&i ed eroi greci presentano versioni assai varie ecliverse), Nel progressivo sviluppo della tradizione il mito siallontana spesso dal diretto tap- Porto con le forme teligiose, diventa parte dell eamaginario cultutale collettivo (eff. TERMINI BASE 5), pud essere combinato ¢ riclaborato in forme eterogenee e molteplici, Esso continua d’alira par- tea circolare in modi sottili nelle forme di civit3 pitt avanzate, anche in quelle dominate dal calco- 1o e dalla conoscenza razionale: in esse infatti non soltanto sopravvivono miti di antica origine, ma ne vengono elaborati di nuovi, non legati pitt a motivazioni religiose o a tentativi di conoscenza del- a realta, ma miranti piuttosto a cccultare e x mistficare le forme della vita sociale, a dare di esse un‘immagine illusoria, distorta e irrazionale, che serve a sostenere ¢ ad esaltare i rappotti ei valori sociali dominanti (@ il caso dei numerosi mii che dominano la moderna comunicazione di massa). Essendlo una delle forme originarie della conoscenza umana, il mito ha naturalmente essen- 2iali rapporti con la letteratura: a partire dalla riflessione di Giambattista Vico (cfr. 6.2.7), filo- sofi, critici e studiosi di varie discipline hanno indicato lo stretto legame che intercotre tra la co- noscenza mitica ¢ la stessa origine del linguaggio e della poesia. Nel mito si riconosce cost la pri ma manifestazione nella storia del linguaggio poetico e le radici della poesia vengono conse guentemente ricondotte alla conoscenza intuitiva e pre-razionale propria del mito, Questo comporta problemi complessi, che tichiederebbero una lunga discussione e che non possiamo sviluppare in questa sede: ma occorte comunque ticonoscere che il mito ha influito va riamente sulla letteratura, creando le sue forme pitt antiche, dando vita a vicende, situazioni, in- trecci e personaggi che hanno caratterizzato grandi tradizioni letterarie. E anche nelle societa che si sono maggiormente allontanate dalla conoscenza mitica, si spesso cercato di tecuperare i valo- 1i piti profondi e originari del mito: a partite dal Romanticismo, infatti, molti scrittori hanno ces- cato di ritrovare nel mito un’espetienza autentica, opposta alla razionalit3 e al calcolo propri della traclizione scientista, alla degradazione che minaccia la societa moderna, Secondo alcuni critici¢ teorici, nel mito si esprimerebbero contenuti costanti della sensibilita collettiva, che earattrizzetebbero ogni esperienza umana, a tno strato pid profondo di quello del. Pimmaginario: questi contenuti mitici sarebbero rappresentati da sizaboli collettvi al di sopra del- la storia, ricavati dal mondo della natura, come Vacqua, la terra, il Fuoco (nel linguaggio dello psi- coanalista Carl Gustav Jung essi sono indicati col termine archetipa). Anche nella letteratura si ma- nifesterebbe, a livello profondo, la loro presenza: sotto il linguaggio e le invenzioni letterarie s: rebbe sempre possibile ritrovare alcuni archetipi fondamentali, vatiamente combinati. Un indi 20 ctitico, definibile come critica mitioa o archetipica o simbolica, mira proprio a studiate {test in. dividuandovi la presenza di forme mitiche, di archetipi e simboli, spiegandoli in tapporto ai carat- teri dell’immaginario collettvo, fx FB, Mito, Isedi, Milano 1973; N. FRY®, Anatomia della critica, Einaudi, Totino 1969 [1957]. rRvE, Favole d'identita. Studi di mitologia poetics, Einaudi, Torino 1973 [1963]; 1. BLUMENBERG, Elabo- razione del mito, U1 Mulino, Bologna 199t [:984]; L. COUPE, I! mito, Donzelli, Roma 1999 [19971wea celta it ca ely til deta ae ti aat- oat tic i assai ren par- Jen. o del- — de sa). er ile co- or ise om ‘TERMINI BASE 7. Narrativa/Racconto TI narrare & un dato costante e necessario della comunicazione umana, un modo essenziale di trasmettere agli altri avvenimenti ¢ conoscenze, di farli partecipare a una realta fattuale che si svolge in spazi c in tempi diversi da quelli dell’esperienza presente. Il narrate si inserisce in ogni momento della vita quotidiana, in ogni aspetto della comunicazione: ha una funzione pra- tica essenziale, come base dello stesso rapporto dell’uomo con gli altri e con il mondo. Dal suo uso pratico si distinguono perd usi piti mediati, che possono mirare a fini di conoscenza della tealta, di gioco fantastico ¢ inventivo, di insegnamento e di diletto; e si ha tutta una serie di for- ‘me narrative distinte dall’esperienza fattuale, da quelle piti antiche del mito e della fiaba (cft. TERMINI BASE 6 e 9), a quelle della cronaca e della narrazione storica, a quelle di generi narrati- vi con pitt specifica finalita artistica. Queste forme fanno sempre riferimento a una realta vera © presunta 0 fantastica, a un mondo possibile che si attualizza nella natrazione; il narratore proietta questo mondo nella sua voce, ne traspone l'immagine entro il proprio discorso (of- frendo una rappresentazione nel modo della diegesi, cft. TERMINI BASE 3). Naturalmente il narrare si introduce entro ogni forma di comunicazione letteraria: non C& tipo di discorso in cui non accada di «narrare» qualcosa, ¢ praticamente tutti i generi letterari devono fare i conti con la narrativa. Ci sono perd molti generi espressamente destinati alla nar- razione, sia in versi che in prosa. La distinzione pit generale ¢ universalmente diffusa ¢ quella tra forme narrative brevi e for- ‘me natrative lunghe: le forme pit antiche sono generalmente di tipo breve, ma tendono a rac- cogliersi in veri c propri cicli, legati da temi, personaggi, vicende che si ripetono e si intreccia~ no tra loro. Le forme di narrazione orale pitt antiche sono quelle del mito e della fiaba e quelle in versi dell'epos; queste ultime sono state raccolte in forma scritta in cicli epici di ampio respi to (cfr. TERMINI BASE 21). Nella letteratura antica, ancora fino al Cinquecento, predomina la natrazione in versi, ma nella letteratura moderna prende il soptavvento quella in prosa, con la distinzione pitt genera le tra novella, forma breve per eccellenza, e romanzo, forma di natrazione pit ampia, articolata e complessa. Sul termine ¢ sul genere romanzo, e sui diversi generi pit particolati a cui esso da Juogo, si troveranno alcune tavole in questo manuale. II termine novella (che in origine si rife- risce alla «noviti» e alla curiosit’ dei fatti raccontati; e per novella si intende anche un fatto stra- no curioso, al di li della narrativa vera e propria) viene usato soprattutto per la tradizione ro- manza, che si sviluppa a partire dallo schema dell’ exemplum (cfe. 0.1.10 ¢ 1.4.1) ¢ che trova il suo modello piti noto ¢ autorevole nelle novelle di Boccaccio, Ma la narrativa «breve» ha una serie di possibilita e di varianti molto ampia; nell’uso corrente i termini novella e racconto acquista- no sfumature diverse, ma mai con distinzioni veramente precise. I termine racconto tisale alla radice del verbo contare (non soltanto “numerare in un certo ordine”, ma anche “riferire in un certo otdine, raccontare”), che deriva dal latino coraputare (in cui piti forte la nozione di calcolo): esso serve a designare non soltanto le forme narrative bre- vi, ma Patto ¢ la struttura stessa del narrare, la presenza di una dimensione e di un momento narrativo all’interno di qualsiasi tipo di testo. L'analisi del racconto & lo studio delle strutture € delle tecniche della narrativa: essa é stata ampiamente approfondita nel Novecento)prima con lericerche dei formalistirussi (cfr. EPOCA 10, tav. Fornzalisti russi) e poi con gli sviluppi della se- ‘miotica (cht. TERMINI BASE 34 € 35). Si & venuta cost elaborando una scienza della comunicazio- ne nattativa, che alcuni designano con la parola narratologia. Questa mira a individuare le for- me e le strutture di base della narrativita,risale spesso alle loro radici antropologiche, studia il loro diverso mutare e disporsi nel tempo ¢ nella realta; ¢ sui testi natrativi svolge analisi che si designano come analisi narratologiche. La ricerca sulle struttute di base della narrativa trova il suo terreno pitt esplicito nelle nar- razioni orali e in quelle vicine alle tradizioni pitt antiche, in primo luogo nella fiaba (cft. TERM- NIBASE 9); difficile e complicata Panalisi del racconto si rivela invece per le forme di cultura pit24 BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA complessa ¢ raffinata, in cui @ assai forte ilrilievo dell'innovazione e delle scelte individuali. Uno dei tentativi pid convincenti di definire gli schemi della narrativita ¢ i procedimenti di analisi del racconto é quello di Cesare Segre, che ha distinto i seguenti quattro livelli di articolazione delle strutture narrative: 1. modello narrativo, cio® la forma generale in cui un racconto organizza i rapport, i valori, Je categorie antropologiche che esso mette in gioco; 2. fabula, la serie degli eventi e delle azioni, distinti in uniti minime e disposti in ordine cro- nologico; 3, intreccio, gli stessi eventi, nell’ordine in cui vengono presentati nella narrazione, che non corrisponde quasi mai al diretto ordine cronologico ¢ che mette in gioco una serie di elementi diversi; 4. dixcorso, il concreto manifestarsi del testo narrativo, con tutti i suoi dati linguistic, for- mali, contenutisti H modello narrativo si basa su alcune strutture generali, che, seguendo le categorie ela- borate dal russo Vladimir J. Propp (cfr. EPOCA 10, tav. Formalisti rust, TERMINI BASE 9) per lo studio della fiaha, vengono chiamate funzioni, Questa la definizione di Propp: «Per fun- zione intendiamo Voperato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo signi- ficato per lo svolgimento della vicenda»; le funzioni si designano quindi con termini indi- canti le forme generali dell’azione, che determinano il suo svolgimento (come divieto, ricer- ca, danneggiamento ece.). ynaggi possono essere classificati in base al ruolo che svolgono nell’azione la distinzione pitt celebre ¢ usata é quella di Algirdas J. Greimas, che individua in ogni for- ‘ma di racconto sei ruoli determinanti (che non sempre coincidono con i singoli personaggi), definiti con il termine di attanti (destinatore, oggetto, destinatario, adiuvante, soggetto, oppo. sitore). Uno dei campi di ricerca pit essenziali per lo studio della narrativa ¢ quello del sempo e del- le varie sfasature e combinazioni che ogni atto del nacrare introduce in esso: in linea di massi- ma si distingue un tempo della storia (quello in cui si suppongono avvenute le vicende raccon- tate) ¢ un éempo del discorso (quello in cui la voce del narratore riferisce gli stessi eventi); i rap- porto tra questi due tempi pud variare da un massimo di coincidenza a un massimo di distan- 2a, comportando combinazioni del tipo pit diverso. Nello studio dell'atto della narrazione ha un rilievo essenziale Vindividuazione della voce del narratore, del suo manifestarsi e disporsi rispetto al racconto (i vari usi della voce comportano ossibilita svatiate, dai casi pid generali del racconto in prima persona e di quello in terza per- sona, agli intrecci pit sofisticati tra voci dei narratori e voci dei personaggi, ai casi in cui diver- se parti del racconto sono affidate al discorso dei diversi personaggi). Un altro importante campo d’indagine & quello relativo al purvio di vista (o prospettiva), cio’ ai modi in cui si guardano la realta ¢ gli eventi rappresentati: indipendentemente dalla posizio- ne della voce del narratore, la storia pud essere presentata secondo quanto di essa ® noto a un singolo personaggio 0 2 un gruppo di personaggi; € questa prospettiva pud anche cambiare pitt volte all’interno di una singola narrazione. Cft. vJ. PROPP, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino 1966 |1928); AAW, Lanalisi del raccon- 40, Bompiani, Milano 1969 [1966]; AJ. GREIMAS, Semantica strutturale, Rizzoli, Milano 1968 (1966); ©. StGRE, Le strutture e il tempo, Einaudi, Torino 1974; G. GENETTE, Figure IIL Discorso del raccon. 40, Binaudi, Torino 1976 {1972}; F. vit TORINt, Pabula e intrecci, La Nuova Italia, Firenze 1998. Per il romanzo eft. G. LUKACS, Teoria del romanzo, Pratiche, Parma 1994 [1916]; M. BACHITIN, Estetica ¢ romanzo, Binaudi, Torino 1979 [1934-75]; ® GIRARD, Menzogna romantica everiea romanzesca, Born. piani, Milano 1981 [1961]; M. KUNDERA, L'arte del romanzo, Adelphi, Milano 1988 [1986]; F.JERTONI, Romanzo, La Nuova Italia iy98; P, CHARTIER, Teorie del romenzo, La Nuova ltalia, Firenze 1998 Liggol,AT RA Tio nalisi iene lori, re ti ‘TERMINI BASE a5 8. Retorica Elaborata originatiamente dalla civilta greca antica, la retorica (rhétoriké téchné, cio’ arte della rb8sis,“discorso, parola”) & Parte di persuadere attraverso il discorso e nello stesso tempo la disci- plina che studia, definisc, classifica, le forme del discorso persuasivo, Essenziale ¢ la distinzione tra la retorica e la Jogica: quest' ultima costruisce ragionamenti a partite da premesse indiscutibil, che mirano a raggiungere delle verti, attraverso ['uso di rigotosi procedimenti analitici: il procedi. mento logico ¢ in effetti basato sul clvolo e produce dimostrazioni esatte, entre il procedimento retorico parte da premesse soltanto probabil, da valori comuni non oggettivi,legati alle forme so- ciali del comportamento, esi basa sull'argomentazione, che pud produtre tisultati convincenti, ma non assoluti; mentre il discorso logico & strumento essenziale della scienza e della filosofia, quello tetorico appare strumento essenziale dell oratoria e mira prima di tutto a convincere il pubblico. La retotica he avuto una lunge diffusione e sviluppo nella cultura antic: sé organizzata come studio delle tecniche necessarie all'oratore (e prima di tatto al discorso giudiziatio), ma poi si vol- taa definite le forme e le tecniche di ogni tipo di discorso, a studiare i modi in cui ogni formazio- ne verbale (ein primo luogo quella letteraria) agisce sul pubblico, allontanandos dal livello pit im- mediato e grezzo della comunicazione linguistica, mettendo in ato attifici, omamenti, figure. La retorica antica veniva distintain cinque grandi patti, I inventio (“invenzione”, cio la scelta degli ar- gomenti e della materia del discorso), la dspositio (“disposizione”, cio’ Vorganizeazione e Vartico- Iazione della stessa materia), 'elocutio (“locuzione”, cio’ aspetto propriamente formale), la mte- moria (cio? a tecnica per tenere a mente il discorso), Vactio(“azione”, cio’ Vesecuzione, il modo di recitazione dello stesso discorso). Tra tutte queste patti é andata acquistando un'importanza sem- pre maggiore "elocutio, volta a studiare in primo huogo le figure del discorso, cioé tat imodi di de- viezione dal linguaggio normale, ogni forma diallontanamento da una desighazione immediata del- le-cose. Gli amtichi hanno individuato e distinto una vasta serie di figure, classficandole entro tegorie di vatio tipo, a partie da una distinzione pi generale tra figurae in verbissinguis (che mo- Gificano singole parole) e figurae in verbis coniunctis (che agiscono su pit parole unite tra loro). ‘Troppo spazio richiederebbe qui un elenco e una definizione delle vate figute: nel GLOSSARIO (pp. 60-91) e nei vari volumi di questo manuale (nelle tavole GENER E TECNICHE) si daranno comunque rapide definizioni di alcune figure di particolare rilievo. ‘Tratuttele figure, due sono quelle che caratterizzano ogni tipo di linguaggio e assumono un pe: so essenziale per la definizione della lingua letteraria (e per la stessa lettura e anaisi critica dei te- sti) la metafora ela metonimia, che possono agite sia su singole parole che su gruppi di parole. Que- ste due figure fondamentali spostano il discorso su assi semantici diversi, La metafora opera una pid forte ttasposizione (un vero e proprio salto), sostituendo, al posto dell’oggetto che andrebbe direttamente nominato in un determinato punto del discorso, un diverso oggetto ricavato da un’al- tra area di significato e che potrebbe costituire un termine di paragone col primo (cosf quando un etoe coragioso viene chiamato «leone» si ha una trasposizione dal?ambito umano x quello ani- ‘ale); per lo pit Je metafore mettono in contatto campi di significai legati tra loro da rapporti di somiglianza git definitiall’ntemno del sistema culturale. La metonimia opera invece un rapporto di sostituzione meno sconvolgente, mettendo al posto dell oggetto che andrebbe direttamente nomi nato un altro legato ad esso da rapporti di contiguita logica o materiale (cosi quando si adopera il nome diun autore invece di quello dele sue opere, come «leggere Dante» invece di aleggere le ope- re di Dante»; 0 quello del contenente al posto del contenuto, come quando si dice «bere un bic- chiere> invece che «bere il liquido contentito nel biechiere>). Dopo il crollo della tradizione classcistca, a retorica ha perduto il ruolo di disciplina formati- vva, base di ogni studio linguistico, che ha avuto per molti secoli. Ma, dopo essere stata assai disprez- ata dalla tradizione romantica e dal? Idcalismo, essa resta un punto diiferimento fondamentale pet Vindagine sulle tecniche della comunicazione e dell'espressione, per ogni tentativo di classficazione dei codici social, per lo studio del linguaggio come entita che mette gli uomini in rapporto sociale, agisce sulle loro decisioni e sulle loro iniziative.26 BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA Le nuove scienze umene sono venue via via elaborando alcune classificazioni di specifiche tec- niche linguistiche che si basano su principi analoghi a quelli dell antica retorica, e la filosofia con- temporanea ha mostrato quanto rilevante sia il ruolo che Parte del discorso persuasivo, Pargomen- tazione retorica, riveste in tutte le forme della cultura e della vita sociale e politica. In tempi recen- tisisono inoltre elaborate nuove sofisticatesistemazioni generali delle figure e delle tecniche reto- riche, specie a opera di un indirizzo teorico che si designa come neoretorica. Dalla retorica antica sono stati icavati molteplici spuntie stimoli per le pitt varie teorie della letteratura c per le indagi- ni della stilistica(cft, TERMINI BASE 17). Quanto alla critica calla storia della Jetteratura, essa presta ‘oggi una notevole attenzione alla retorica, tenendo conto dei differenti usi che della retorica hanno fatto le culture e gli scrittori del passat. Non si deve trascurare perd che nel linguaggio comune il termine retoriaa e Paggettivo retorico continuano a mantenere una prevalente accezione negativa: ess infati si riferiscono di solito a que discorsiin cui risaltano Pantificio ¢ !omamento, in cui prevale la ripetizione di formule vuote e con- sunte, puramente verbali ed esteriori a cui non corrispondono valori autentici: allo schematismo alla finzione della retorica si oppone allorail discorso libero, autentico, otiginale, estranco a regole € a schemi precostituiti, Fin dall’antichita, del resto, la funizione petsuasiva del discorso retorico comportava la possbilita dellinganno e della menzogna: chi conosceva le tecniche retoriche era in condizione di fare un uso tutto strumentale della parola, di servirsene per manipolare Papparenza (questa, del resto, era pratica corrente, ed 2 simasia tale, nelle azioni giudiziarie). Le infinite vecni- che di manipolazione, di persuasione, di propaganda sviluppatesi nel mondo contemporanco si riallacciano, in definitiva, a questa funzione prevalentemente strumentale della retorica: lo studio della retorica & quindi anche esseniale per analizzare criticamente i linguaggi dei mezzi di comu- nicazione di massa. Moltissimi sono i manuali di etorica ei lavori teoril in cui viene definita la funzione della retori- ca per lo studio dei testi letterari. Per indicazioni di base, ft. H, LAUSBERG, Elementi di retorca, TM lino, Bologna 1969 [1959]; BARTHES, Le retorica antica, Bompiani, Milano 1972 {197}; B. MORTARA GA- RAVELLE, Manuale dé retorica, Bompiani, Milano 1989; 8, MORTARA GARAVELLL, Le figure retoriche: eff 4 spetali della lingua, Bompiani, Milano 1993; M.P. ELLERO, Lntroduzione alla retorica, Sansoni, Milano 19973M.P-ELLERO, M, RESIDORI, Breve manuale di retorice, Sansoni, Milano 2001. Pet lo svolgimento del- Ja retorica nella Jetteratura italiana cfr. A. BATTISTINI, E. RAIMONDI, Le figure delle retorica (Una storia etteraria italiana), Bina, Torino 1990; C. MARAZZINY, I perfetto parlare. La retorica in Italia la Dan tea Internet, Carocci, Roma 2001. 9. Hiaba/Fiabesco La fiaba (nel latino volgare laba, da fabula, “favola, racconto” )& una forma di racconto breve, di carattere magico e fantastico, in cui si seguono vicende di esseti umani in rapporto con creature dotate di poteri magic (fate, stteghe, maghi, gnomi ec.) e con una natura animata e caica di pe- ricolie di meraviglie. Le fiabe costituiscono la forma pid elementare ¢ originatia di narrazione ova. le, presso tutte le societa umane, a partire da quelle pit primitive: esse si costruiscono in linea i massima su di una setie di prove cai viene sottoposto un eroe, che passa da una situazione nega- tiva (@ in genere espulso dalla sua casa, dal suo ambiente, dalle sue attsibuzioni) alla conquista di ‘un oggetto magico o desiderato e alla reintegrazione nella sua posizione. Alle radici di questi sche. ni ci sono probabilmente sti di inizi iziazione dei giovani nelle societi primitive e credenze nella co- tmunicazione tra il mondo dei vivi e quello dei morti nel carattere magico delle forme della nate. 2. Solo con lo sviluppo degli studi sul foleore (cf. EPOCA 8, tay. Foldlore ) il patrimonio orale delle Fiabe & stato ruccolo in forma scrittae variamente studiato cassificato; i fiabesco, con gli chemi, i caratet, le situszioni della faba, & penetrato variamente nella nartativascrttae nei pi vari ge. net Jetterari di tutte le epoches solo in societa molto evelute la fia si & tivolta essenvialmente alain oe ast die au ori ‘TERMINI BASE 27 pubblico infantile, e il fabesco ha trovato il suo maggiore campo di manifestazione nella letterat- ra per Vinfanzia (ch EPOCA 9, tay, La letteratura per Vinfanzia). Dallo studio della fiaba hanno preso avvio i metodi di analiv del racconto, per i quali hanno as- sunto un essenziale rilievo la scomposizione dei testi delle fiabe russe ela definizione delle loro fu zioni narrative operate da Propp (cfr. TERMINI BASE 7): & comunque fuorviante il tentativo di fare delle strutture individuate nella fiaba (forma pit semplice ed clementare) il modello per lo studio di testi narrativi piti ampi e complessi Perla tradizione italiana, eft. Fiabe daliane, raccolte e trasrite in lingua dai vari dialer da. catvr No, Einaudi, Torino 1956;1. CALVINO, Sulla fiaba, a cura diM. Lavagetto, Einaudi, Torino 1988. Per un qua- do bibliografico completo, cfs, CALABRESE, Fiaba, La Nuova Italia, Firenze 1997. 10. Simbolo/Simbolico/Segno/Analogia/Allegoria. La parola greca sjmmbolon (da symbllein, “gettare con, mettere insieme”) indica in origine un rapporto che sistituisce tra due oggetti ed entita separate, quasifondendbole insieme: ma essa é pas sata molto presto a definire aspett essenziali della comunicazione e del pensiero umano, dando luo- go ad accezioni molto diversificate e contrastanti. In termini molto general, utile partite dalla di- stinzione, molto diffusa nella cultura contemporanea, tra simbolo e sega. Per seguo si intende qualsiasi enti o oggetto usato per indicare un altro oggetto; la produzio- ne di segnié un dato determinante e costitutivo dellattivita de’ uomo e trova la sua base primatia nl segno linguistico: secondo la linguistca strutturale (cfr. EPOCA x, tav. Linguistica strutturale), es- so @ un’entita a due facce, in cui un'immagine acustica (il signficante) indica un contenuto concet- tuale (il signifcato). Nel segno linguistico ein altri molteplci tipi di segno il rapporto tra signifi cante esignificato @ arbitratio e immotivato, deriva da una convenzione e da una accettazione di re gole comunicative. Si ha invece un simbolo quando si di un rapporto pit profondo tra significante e significato, quando Voggetto che rappresenta un altro oggetto @ legato ad esso da rapporti di somiglianza, da qualcosa di pit intimo, che pus essere anche assai vago e indeterminato ¢ pud richiamare valori profondi, non immediatamente manifesti nel linguaggio comune. Quando per esempio si prende Pagnello come simbolo di Cristo, non si presuppone semplicemente che la figuta dell agnello indi- chi Cristo, ma che tra Pagnello e Cristo ci sia un legame profondo, determinato dalla mansuetudi nce dal sactificio: uso del simbolo @ legato al proposito di attribuire alle cose e alle figure della na- tura un valote, che va al dila della loro immediata apparenza, che rinvia alle forme situalio a un si- gnificato occulto della real, che non pud essere immediatamente designato, ma che deve essere raggiunto indirettamente, per via obliqua. Il rapporto tra la figura simbolica e il suo significato si costruisce attraverso il principio dell’amalogia (parola che in greco ha il significato originario di “proporzione”), che mette a confronto due domini diversi della realta,istituisce un legame menta- Ie tra cose che di per sé non avrebbero alcuna relazione tra loro; ¢ lo stesso principio su cui si co- sttuisce la figura retorica della metafora (cfr. TERMINI BASE 8). II simbolo pud essere definito anche come potenziamento della metafora, sua trasformazione da semplice figura retorica 2 rivelazione di realta e valori profondi, a immagine stabile e assoluta. La ptoduzione di simboli& un’attivitd fondamentale in ogni tipo di societa umana e costituisce una delle basi essenviali dello sviluppo della conoscenza, che prende le mosse proprio dal tentati- vo di trovare rapport associazioni tra le cose, diindividuare somiglianze tra le reat pit lontan ilsimbolo @ pertanto lo strumento determinante delle forme di coscienza mitiche e ritual (cf. TER- MINI BASE 6),¢ svolge naturalménte tin ruolo essenziale nella religione, nella flosofia, nella lettera- tura, nelle arti, Alcuni osientamentifilosofici fanno tisalire tutta la cultura umana, le forme di co- scienza edi immaginazione, imodelli di comportamento, all attivita simbolica, alPistituzione di rap- porti continu tra parole, cose, oggett,sfere diverse dell’esperienza, che in ultima analisi sfuggono8 BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA una definizione in termini razionali, Le modeme scienze umane hanno variamente sottolineato il peso che l'ativita simbolica, che ha fondamento in processi psichici estranei alla coscienza calla lo- gica razionale, assume nelle differenti sfere dell’esperienza individuale e sociale: ¢ un ruolo parti- colarmente notevole la categoria del simbolico ricopte nella psicoanalisi. La letteratura ha fatto un uso molto vasto dei simboli diffusi nelle varie socicta, legati alle piti vatie espetienze mitiche, reli- Biose, filosofiche: un esplicito esempio di uso sociale del simbolo & costituito dalla lerteratura delle tmumogint (cle. EPOCA 5, tav. La letteratura delle immagini) a partive dal Romanticismo, la letterats: ta ha cercato variamente di farsi essa stessa produttrice di simboli, di proporsi come luogo in cui sopravvive la creazione simbolica, rivelatrice della verita nascosta della natura, del mistero che si nasconde in fondo alle cose; nel linguaggio poetico si fatto cosi molto ampio e diffuso Fuso del- Tanalogia, che ha trovato una giustificazione estrema nelle poetiche del sincholismo (cle. EPOCA 9, tax. Simbolismo/Simbolisti. Al procedimento del simbolo dell’analogia, che si basa su associazioni indeterminate, avwolte da un alone di irrazionalita e di mistero, si pud opporre quello delPallegoria (termine greco che in- dica il rinvio a un significato nascosto, da allegoréin, “dire, sostenere altro”). Anche Pallegoria met- tein rapporto entita diverse, significa una cosa attraverso unaltra, in modi che spesso si confondo- no con quelli del simbolo ¢ dell’analogia (fino al punto che molte definizioni fanno rientrare Palle- goria nelP'ambito pit generale della comunicazione simbolica). Essa @ in origine una vera ¢ propria figura retorica, che si definisce piti correntemente come una metafora prolungata, che raffigura una realt} astratta nascondendola sotto immagini particolati o sotto un vero e proprio sistema di imina- sini: mentre nel simbolo si da un legame intimo e inestricabile tra cid che & significato e la figura che Jo significa, nell allegoria i due piani restano separati; le immagini allegoriche possono costraire ve- fee proprie narrazioni autonome, che nascondono un senso astratto da esse indipendente, che si pud decifrare solo quando se ne possegea la chiave e si sappiano riconoscere i principi su cui Fallegoria & costruita, Mente il simbolo richiede un’identificazione e un’adesione immediata, Vallegoria i ri sultato di una costruzione razionale, che impone a sua volta un’interpretazione di tipo razionale. Lal- legoria & modo essenviale di rappresentazione nella letteratura medievale (cfr, 0.110 ¢ 2.113), ma ha avuto grande vitalita anche in seguito, trovando nuovi usi¢ definizioni nella letteratura moderna. In opposizione alle tendenze che fanno leva sul simbolico, essa pud apparire oggi come il principio di una letteratura capace ancora di svelare razionalmente le contraddizioni della realta. Cz E. Cassini, Filosofia delle forme simboliche, 3 voll., La Nuova Italia, Firenze 1961 {1923];"T. TOD0- Rov, Teorie del simbolo, Garzanti, Milano 1984 [1977]; GP. capReTTINI, Allegoria, in Enciclopedia, wl. 1, Ei snaudi, Torino 1977; U. 800, Segno e Simbolo, in Enciclopedia, vol. XU, Einaudi, Torino 1981; R. LUPERINI, ’al- egoria del modemo, Eitori Riuniti, Roma 1990; P. DE MAN, Allegorie della lettura, Binaudi, ‘Torino 1997 Lig79;s. Bxi0s!, Simbolo, La Nuova Italia, Firenze 1998. ut, Sublime/Eroico/Tragico Nella ripartizione antica degli stil (cfr. TERMINI BASE 17) il punto pid alto era rappresentato dal grave, stile severo, nobile e superior, tenuto su piani pit elevatirispetto a quelli della semplice tealta I termine sublime, spesso usato al posto di grave, sotolinea ancora pit fortemente un pro- cesso di elevazione dello stile ¢ del linguaggio, un suo movimento al di sopra di ogni condiziona mento del reale. La retotica della tarda antichita defini variamente i caratteri del sublime, come strumento di espressione di uma dimensione umana nobile ed clevata, ma anche di una ricerca 11 volta oltre i limiti dell’ umano, verso valori superiorie assoluti ¢ un testo essenziale per la tradizio- ne occidentale ful trattato anonimo greco Perf bjpsous (“Del sublime”) del secolotd.C. Al subli. messi giunge spesso attraverso un eccesso, un di pit nell stesso uso delle forme di esprescione clas. sica piti misurata e regolata; il suo ambito essenzale 2 quello dellesaltazione degli eto, ci vicende e di azioni dal valore smisurato;e in questo senso esso pud colleparsi a eroizo, alla rappresentazio.al alo- art dea reli- ell de ” "TERMINI BASE, 29 ne di atteggiamentie di forme che si convengono a grand figure eroiche, superior’ a ogni misura di comune umaniti, Ma pit in generale il sublime pub comprendere ogni atteggiamento rivoltoal- la ricerca ci verti e realt ideal, superiori a quelle della normale esperienza, anche con una forte partecipazione dei sensi, come appare nell uso neoclassico del sublime (cfr. 6.7.) Per indicare il lvello silistico pit elevato si usa talvolta anche il termine éragico,ricavato ditet- tamente dal genere letteratio considerato pti nobile, che metteva in scena i personaggi dilivello so- ciale pitt elevato, la cragedia (cfs. TERMINI BASE 21). In senso piti generale, con pi direto riferimen- toalla struttura della tragedia, i magico costituisce una sfera di esperienza basata su comportamenti esttemi e definitivi, in cui Pesistenza degli eroi si confronta con il destino e con le forze estranee al: Tuome, in cul rapporto tra i personagsi comporta un esto distruttivo e rovinoso; la serietA della vita, il carattere totalizzante del! esperienza, il rapporto inevitabile con la fine, la rovina, il dolore e Ja morte sono clementi determinant del tragico;tragiche sono le azioni basate su valoriirriducibi- Ii in cui realta umane di profondo significato si schiantano di fronte al destino, pur continuando ad affermare fino in fondo il proprio valore. Il tragico pud spesso essere sublime, ma non sempre il sublime comporta un esito tragico. Nel linguaggio corrente, daltra parte, tragico indica tute le esperienze della vita e della letteratura che si risolvono in esiti catastrofici peri loro protagonisti, suscitando terrore e compassione. G. STEINER, La morte della tragedia, Garzanti, Milano 1990 [1961]; G. STEINER, Linguageto eslen io, Garzanti, Milano 2001 {i967}; 6. caRcatA, Retorica del sublime, Laterza, Roma-Bati 1990; J-P. VER- NANT, P.VIDAL-NAQUET, Mito e ragedia nell antica Grecia, Einaudi, Torino 199t 1986]; U. CUR! (a cura di, ‘Metamorfosi del tragico fra classco e moderno, Laterea, Roma-Bari 199i; P. BOTANY, I! agi e il sublime nella letteratura medievale, Il Mulino, Bologna 1992. 12. Basso/Comico/Umorismo/Grottesco Lopposizione tra serio e ridicolo fa parte dell esperienza quotidiana e si collega a due immagini diverse del volto dell’uomo, che pud essere composto nell’ equilibrio della serieti o al contrario se- gnato dalla smorfia del r#s0. In linea di massima si pud dire che il comico (dal greco komikos, riferi- to al genere della commedia) costituisce la traduzione del ridicolo sul piano culturale, Vinsieme dei ‘meccanismi che suscitano il riso e esprimono il ridicolo in forme di comunicazione collettiva: esso qualcosa che siamo abituati a riconoscere direttamente nella vita e nei comportamenti quotidia- ni, prima ancora che nelle forme culturali. Il serio fa della vita un insieme coerente con se stesso, qualcosa di composto, congruente ai propri fondament; il comico stravolge i rapporti consueti, fa esplodere continui contrasti tra le cose ele sfere dell’esperienza. Ma, perché il comico abbia luogo, 8 bisogno almeno di un soggetto capace di creare la comicita (attore o autore), di un destinatatio che prova il piacere comico, di un oggetto o di una vittima che costituisce la materia comica. ‘Come fenomeno essenziale nella societ’, il comico é penetrato in ogni tipo diletteratura cha pro- dotto specifici gener letterari c artistici (a partire da quello teatrale della comemedia). Esso ha costi- tuito anche un principio stilistico, legato tradizionalmente alla rappresentazione del basso, dei live iinferiori della gerarchia sociale: nella antica ripartizione degli tii (cf. TERMINI BASE 17), lo stile woz le si& spesso identificato col comico; ad esso sono state ascritte per hinghi secoli tutte le forme lin- guistiche legate a una realt’ e sotterranei (¢ per questo chiamate grottesche), basate su figurine minute, con accosta- enti bizzattie sorprendenti tra diversi aspetti del mondo naturale. Clem. BAGHTIN, Frangots Rabelais e la cultura popolare del Medinevo e del Rinascimento, Binaudi, To- tino 1979 [1965]; G. FERRONI, 11 comico nelle teorie contensporanee, Bulzoni, Roma 1974; N. BORSELLINO, La tradizione del comico, Garzanti, Milano 1989, 15, Ironia/Tronico Litronia (dal greco eiréneia) si definisce, nella sua formulazione pit semplice, come una figura retorica, che consiste nell'uso di tn’espressione o di un pensiero i cui significati sono smentiti dal contesto: ess si serve della simulazione o della dissimulazione nascondendo sempre dietzo cid che dice esplicitamente un significato 0 un'intenzione di segno diverso, opposto, che si pud ricostruire solo tenendo conto del contesto 0 delle intenzioni dellautore. Il pensiero greco (e in primo luogo Socrate) colleg questa figura retorica a un modo di comportamento, a una piti generale forme di Tapporto con il mondo, che si ha quando una persona tende a sminuire se stessa:litonico & colui che si svalutae si nasconde, colui che si presenta verso da come & 0 convinto di essere, In que- sto senso piti ampio il comportamento ironico capovolge cid che sarebbe previsto allintemo di una normale relazione sociale: pud quindi inserissi in parte nelPorizzonte del comico, ma anche coin. volgete generi, possibiltae situazioni di tipo diverso. Lionico clstingue sempre tra chi o non é in grado di riconoscere lo searto tra ci che epli di cee cid che realmente intende esprimere; e poiché la comunicazione ironica si basa su un senso im plicito, non immediatamente manifesto, essa pud servire anche a nascondere verita e intention che la societ® non permette di esprimere liberamente. Si tatta di un procedimento razionale, che elt. de continuamente Fascoltatore e non rende possibile un’interpretazione definitiva ¢ tranquil. zante. Come modo di comportamento e di rapporto con il mondo, Vironia e Vironico hanno una presenza fortissima nella letteratura: penetrano con forza in molti generi letterari e costituiscono clementi essenziali di molte grandi opere, che attraverso usi originali dellironia formulano conti. nui dubbi sia sui valori social e storici che sul proprio stesso valore (come si potra vedere in auto. 1i come Boccaccio, Atiosto, Manzoni, Svevo). Cf. v.JANKELEVITCH, Livonia, Il melangolo, Genova 1987 [1936]; M. MIZZAU, Livonia, Feltrinelli, Mi- Jano 19845 U. ECO, Tra mentogna e ironia, Bompiari, Milano 1998,ten: ia lo Le, ta ‘TERMINI BASE 3 14, Elegiaco/Patetico Nella ripartizione antica degli stili, lo stile medioore (cfr, TERMINI BASE 17) si identifica spesso con ilmodo elegiaco, termine ricavato dal genere letteratio dell'elegia (cft. TERMINI BASE 22), che esprime un atteggiamento di dolore o di malinconia, legato all’amore, al ricordo, al rimpianto per cose € per- sone perdute, in situazioni molto vicine alla normale esperienza quotidiana, tra figure umane di tipo «anedio», estranee sia alla dimensione dell’eroico e del tragico, sia a quella del basso e del comico, in ambienti sociali che spesso coincidono con quelli a cui appartengono e in cui vivono gli scrittori. Nel modo elegiaco & sempre forte la presenza della soggettivita, che si manifesta con element ltici, ti flessivi, autobiografici: ma i caratteri soggettivi scatutiscono comunque quasi sempre da situazioni concrete e oggettive, ¢ all'effusione si collega spesso la narrazione e la descrizione pit accurata. Con il termine patetico (dal greco pathos, “passione, sentimento”) si usa definire un modo di comportamento e di espressione che suscita compassione, ma non nel senso radicale e assoluto che caratterizza il tragico (cft. TERMINI BASE 1): in un intreccio di partecipazione, compiacimento, dol- cezza, dolore, esso cerca il coinvolgimento e la complicitA sentimentale del pubblico, spesso con Pe- splicita intenzione di suscitare lacrime. Rispetto alle passioni scatenate dal tragico, quelle che ca- ratterizzano il patetico fanno riferimento a momenti pid normali della vita e dell'esperienza quoti- diana, riguardano vicende amorose, peripezie e disavventure di personaggi con cui pud identificarsi il pubblico pitt comune, in modo spontaneo, immediato, e senza nessuno spitito critico, Proprio. per questo nella tradizione il patetico ha potuto riguardare anche personaggi di livello sociale bas- 0 ¢ penetrare entro geneti di tipo comico, come la commedia, inserendovi momenti lactimosi e sentimentali; fortissima @ la sua presenza nella cultura moderna, nella narrativa, nel teatro rivolto al pubblico borghese e nelle varie forme della comunicazione di massa. fr. P, BROOKS, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 198s [1976] 15. Titolo titolo, in genere costituito da pochissime parole o additittura da una sola parola, & un dato es senziale peril riconoscimento di un testo scritto: siamo abituati a identificare e grandi opere della Jetteratura attraverso ttoli ben definiti,e quasi sempre essi sono stati formulati dag stessi autor. Ma anche il titolo ha avuto una lunga storia nel tempo: nelle letterature pit antiche molt testi non recavano alcun tipo di identificazione e numerosi erano i casi di opere dotate di ttoli diversi, indi- cate nei modi pit varie indeterminati. Molto spesso,inoltte il titolo veniva ticavato semplicemen- te dalle prime parole dell opera o poteva comunque confondersicon le sue battute iniziali: una net- ta distinzione grafica tra titolo e corpo del testo si ebbe solo con la diffusione della stampa (cfr 448);¢ sipud addiritra affermare che la forma del titolo in senso modemno si sviluppa solo a pat- tire dal Cinquecento, Molteplic esottli possono d’altra parte essere i modi di costruzione e di for- mulazione dei titol ei loro rapporti con il testo, Peri titoli di molte opere antiche si usano forme create dalla tradizione, anche a grande distan- za dal tempo in cui i testi sono stati realizzati: e spesso ci si serve di formulazionifissate e definite da editori moderni, Alcuni ttoli possono d’altra parte essere lunghi o complicati:¢, per designare in modo pitt semplice le sispettive opere, si possono scegliere forme abbreviate e condensate. In ‘molti case varie partizioni del testo (cft, TERMINIBASE 16) comportano la formulazione di titolipar- ticolat (rferiti ai diversi capitol o alle diverse parti: ma si tratta di un uso che sié diffuso sempre pitiargamente solo in epoca moderna. Un caso a sé & quello costituito dai componimenti poetici di misura relativamente breve: sia quando sono sparsie slegati tra loro, sia quando sono inseritiall’intemo di organici canzonieti, que- sti componimenti si designano per lo piti con il verso di incpit, cio’ con Pintero primo verso (ad esempio la eballatetta di Cavalcanti Perch’io non spero di tornar giammai, cfs 138); ma nel caso deiED [BREVE INTRODUZIONE ALLO STUDIO DELLA LETTERATURA canzonicr ess si possono indicate anche con il numero d’ordine che vi assumono (cost in 2.4. use- remo tutti e due i metodi per designate i singoli componimenti del Carzoniere di Petrarca). Gia dal Cinquecento perd si hanno casi ci componitmentlirici designati con loro titoli specific: un uso che trova vario sviluppo successivamente e diventa preminente nell Ottocento (cost i Cant di Leopardi, recano un titolo vero e proprio ¢ non devono essere indicati con 'inaipit). Nella lirica moderna si hanno comungue soluzioni molto diverse: il titolo pud diveniare ditettamente stramento stlistico ed espressivo. Cir 6. GENETTE, Sogli, Binaudi, Torino 1989 [1987]. 16. Partizioni del testo Le esigenze pratiche della scrttura, della lettura e della consultazione rendono necessario ti- partie tutti testi di una certa ampiezza in sezioni parzali. Come tutto cid che riguarda le forme della scritturae la composizione dei libri, anche le partizioni hanno una storia accidentata: nelle so- cietA in cui circolano poche sctitture di breve estensione non & necessario porsi il problema della partizione dei test, ma quando i testi comineiano a circolare in gran numero e ad assumere un’e- stensione considerevole, si pone subito il problema di distinguerli tra loro e di dividerl in parti di misura pitt o meno ampis Gia presso i Greci si elaborarono alcune forme di partzione dei testi, vatiabll secondo la diffe- rente estensione degli stessi e secondo i diversi generiletterari(essenziale la ripartizione dei poemi ‘omerici in ventiquattro libri, indicati com le ventiquattro lttere dell'alfabeto greco). Ogni tipo di par- tirione hain realta un’origine e una storia piuttosto complesse, che andrebbero seguite caso per ca- so: occorre distinguere tra le partizioni che caratterizzano i testi fin dall'inizio, che sono nate insieme ad essi, per volonta degli autor, ele partion’ inserite per comodita in momenti successvi, da copi- sti, editorio studiosi; ¢ ancora tra le partizioni indeterminate, che semplicemente separano parti del testo, introchicono pause senza ulterior indicazion, e le partizioni determinate, ciascuna delle qua- {i pu recare una numerazione o addirittura un titolo specifico (e qualche volta parallelamente nu- Inerazione e titolo); assai di frequente si possono poi avere scansioni del testo a pit lvelli (pari pit generali, distinte a loro volta in parti pid specifiche ecc.). Delle partizioni pitt minute si pud tenet onto per citare passi specific del testo senza indicare la pagina di un'edizione particolare. ‘Tra le molte partizioni in uso nelle varie letterature, ricordiamo qui quelle pit diffuse, di cui si troveranno infiniti esempi in questo manuale. 1. Divisione in kbri, molto diffusa nelle letterature classiche, per le opete di ampia estensione (dai poemi epici alle operestoriche), indicata di solito con numeri tomani: in origine ognuna di que- ste parti corrispondeva alla misura di un libro vero e proprio, di tutto cid che entrava in un singo- Jo manufatto libratio, ma molto presto divenne soltanto un modo convenzionale di dividere il te- sto in parti di relativa ampiezza, 2. Divisione in capitol, parti pti brev, in cui si articolano intere opete o singoli ibn: la parola capitol (latino capitulum, dimirutivo di caput, “capo”) deriva dallindicazione messa all’nizio di ognuna di queste parti, che pud essere solo numerica (in cifre romane o arabiche) o contenere dei ttol, cli varia estensione, in apposite nubriche. La divisione in capitoli& diffusa in ogni tipo di ope. re, ¢ domina incontrastata nel romanzo. 3, Divisione in canti, adotata per le parti dei poemi: la loro estensione, assai variable, corti sponde ii o meno a quella di un capitolo, 4. Divisione in paragrafi, porzioni pits brevi di testo, di estensione vatiabile, che corrisponcdono spesso a un solo petiodo o comungue a un discorso continuato: indicat in origine con un semplice Segno (che oggi di solito si trascrive §), poi resi con divers tipi di mumerazione (la parola paragrao, dal oo pardgraphos, *serito afianco”, siriferisce al fatto che Pindicazione veniva scrittaafianco det testo).