ირინა კუჭუხიძის თარგმანი

ფელინი ფელინიზე
(ფრაგმენტი წიგნიდან)
ინტერვიუ კინოზე
(ფედერიკო ფელინის საუბარი ჯოვანი გრაცინისთან)

ჯ.გ. შენ გადააბიჯე სამოც წელს. როგორი დამოკიდებულება გაქვს

მოახლოებული სიბერისადმი?
ფ.ფ. კი, უკვე სამოცდაოთხის ვარ. მე ამას ხშირად ვიმეორებ, რათა საკუთარი
თავი დავარწმუნო, შემდეგ კი თითქოს ყურს ვუგდებ, მივმართავ რა სმენას ჩემს
შიგნით, რათა შევიგრძნო რა შეიცვალა ჩემში, რა დაჟანგდა, გაცვდა, ერთი
სიტყვით, რას გრძნობს და რას ფიქრობს ადამიანი, რომელსაც სამოცდაოთხი წელი
შეუსრულდა. როდესაც მე სულ ახალი ჩამოსული ვიყავი რომში და ვცხოვრობდი
ერთ პანსიონში, მყავდა მეზობელი – ორმოციოდე წლის რომაელი მოსამსახურე,
რომელიც მთელი ძალ–ღონით ცდილობდა გაახალგაზრდავებას: ის წამდაუწუმ
აყუდებული იყო პარიკმახერთან, სახეზე იდებდა ცხელ კომპრესებს, სხვადასხვა
ნიღბებს, კვირაობით კი მთელი დღე ლოგინში ნებივრობდა და საღამოს იძინებდა
ლოყებზე ორი ნაჭერი უმი ხორცით, რომლებსაც რეზინებით ამაგრებდა.
დილაობით ხშირად ვაკვირდებოდი, იგი ხალათში გამოწყობილი გამოდიოდა რა
ოთახიდან, როგორ მიხურავდა კარებს და რამდენიმე წუთი გაუნძრევლად იდგა,
ხელს არ უშვებდა რა სახელურს, შემდეგ კი უეცრად კვლავ აღებდა კარებს და
თავს ყოფდა ღრიჭოში. დაინტერესებულმა, მე როგორღაც ერთ დილას ვკითხე მას,
რატომ აკეთებდა ამას., როგორც ჩანს, მას პასუხის გაცემა არ სურდა, მაგრამ
ბოლოს და ბოლოს, მტკიცედ გაუძლო რა ჩემს მზერას, თქვა, რომ ცდილობს,
დატოვებს რა ცოტა ხნით კარს დახურულს, შემდეგ რაც შეიძლება სწრაფად შეყოს
თავი ოთახში, იმისათვის, რათა ნახოს, ხომ არ არის იქ სიბერის სუნი. ნელ–ნელა
შეაღო რა კარი, მან მეც შემომთავაზა ექსპერიმენტი: „დაყნოსეთ, თქვენ გრძნობთ
სიბერის სუნს?“
 რაღაც დროიდან, გამოვდივარ რა ჩემი საძინებლიდან, მე ყოველთვის ვიხსენებ
ამ ტიპს და ერთი–ორჯერ მეც ვცადე მკვეთრად გამომეღო ოთახის კარი, საიდანაც
ეს–ეს არის გამოვედი, რათა გულისფანცქალით შემესუნთქა ჰაერი.
„სიბერე, – ამბობს სიმონა დე ბოვუარი, – მოულოდნელად წაგავლებს ხელს“. ეს
სრული სიმართლეა. ჯერ კიდევ გუშინწინ მე ყოველთვის ვიყავი ყველაზე
ახალგაზრდა ნებისმიერ კომპანიაში, ნებისმიერ კოლექტივში, ნებისმიერ
სუფრაზე. როგორ უნდა მომხდარიყო, ეშმაკმა დალახვროს, რომ რაღაც რამდენიმე
საათში, ერთ დღეში, კარგი, დაე კვირაშიც უეცრად დავბერებულიყავი? მე ხომ
მეჩვენება, რომ ერთი ბეწვათიც არ შევცვლილვარ. შესაძლოა ზოგჯერ უძილობა,
ხანდახან ცოტა მეხსიერება გღალატობს, ოდნავ ნაკლებია ძალები ადამიანებთან
ურთიერთობისთვის, რის გამოც ხუთი საათის შემდეგ უარის თქმა მიწევს
შეხვედრებსა და გართობებზე, რომლებიც დილიდან განვიზრახე.
მე, როგორც რეჟისორს, რომ დამჭირდეს ეკრანზე სარწმუნოდ ვაჩვენო
სამოცდაოთხი წლის ადამიანი, მაშინ მსახიობს ვურჩევდი სიარულს ოდნავ
მხრებში მოხრილს, დროდადრო ხველებას, თვალების მოჭუტვას, როდესაც
საჭიროა რაღაცის დათვალიერება, აკანკალებული ხელისგულის ყურთან მიტანას
– ასე ვუკეთებდით ჩვენ ფლაიანოს ოცდაათი წლის წინ, როცა ვერთობოდით და
ვტაკიმასხარაობდით, წარმოვსახავდით რა ღრმა მოხუცებს დავრდომილთა
თავშესაფარში. „დაო! – ევედრებოდა ფლაიანო, შხორკალებდა რა ფეხებით. – მე
შარვალში ვქენი!“ გაბრაზებულ გერმანელ მონაზონს ვთამაშობდი მე – ის
მოირბენდა წყლით სავსე ვედროთი და უშველებელი ჯაგრისით და ბანდა მას,
როგორც ბინძურ პატარა სპილოს. მერე ჩვენ კიდევ გვქონდა სცენა, რომელშიც ორი
ბებრუცუნა სკვერში მიშტერებია გოგონებს, მაგრამ უკვე დავიწყებიათ რა უნდა
აკეთონ მათთან. ჩვენი შემყურე პინელი იცინოდა, თუმცა არც ძალიან
გულწრფელად, რამდენადაც ოდნავ ჩვენზე უფროსი იყო.
მაგრამ, კაცმა რომ თქვას, რატომ დავიწყეთ ჩვენ ინტერვიუ ასეთი საკითხით?
ჯ.გ. ამ სერიის წიგნებში უკვე გამოვიდა პოლიტიკურ მოღვაწეთა, მწერლების,
ფილოსოფოსების, მეცნიერების ინტერვიუები. შენ – პირველი კინემატოგრაფისტი
ხარ; როგორ გრძნობ თავს ასეთ კომპანიაში?
 ფ.ფ. იქ არა, სადაც ჩემი ადგილია. უნდობლობით, არც ზედმეტად
დაჯერებულად, ის კი არა ვრისკავ მოგეჩვენო თვალთმაქცად, რომელიც თავს
გაჩვენებს მოკრძალებულ ადამიანად. ალბათ, მე ძალიანაც არ შევცვლილვარ მას
შემდეგ, როდესაც ჩვიდმეტი წლის ვიყავი და ცხოვრებას ვუმზერდი
ცნობისმოყვარეობით – დაინტერესებულად, მაგრამ უპასუხისმგებლოდ,
განუწყვეტლივ ხვალინდელი დღისთვის ვდებდა რა, შესაძლოა, უფრო
სერიოზულ და მის მიმართ შეგნებულ დამოკიდებულებას.
მე მგონია, ახლაც კი, როგორი სასირცხოც უნდა იყოს ამის აღიარება, მე
განვიცდი მოუთმენელ გრძნობას ზარის დარეკვისა, რომელიც სკოლაში
გაკვეთილების დამთავრებას გვამცნობს; ზოგჯერ გაკვეთილები სიამოვნებას
მანიჭებდა, მაგრამ ვინ იცის, რა ხდებოდა იმ წუთას მოედანზე? ან მიწაყრილზე, ან
თევზჭერის პორტში, ან მდინარეზე? მუდმივად წარმოვიდგენდი, რომ, როდესაც
მე არ ვარ, იქ უნდა ხდებოდეს მიმზიდველი, წარმოუდგენელი მოვლენები,
შეხვედრები, ისტორიები, ჩნდებოდნენ ვიღაც ძალზე საინტერესო ადამიანები... და
ასევე ახლაც, ძვირფასო გრაცინი, როდესაც მე აქ შენთან ვყურყუტებ, ჩემს ძალებს
აღემატება მოვიშორო ფიქრი იმაზე, რომ, შესაძლოა, ამ წუთას სან–სილვესტროს
მოედანზე გადადის საოცარი ქალი. რატომაც არ წავსულიყავით ჩვენ მის
სანახავად – იმის მაგივრად, რომ დრო დავხარჯოთ ამ ინტერვიუზე? რა აზრი აქვს
შეკითხვებისა და პასუხების ამ გაცვეთილ რიტუალს?
ჯ. გ. საქმე ის არის, რომ ჯერ კიდევ არ გამოგონილა მხატვრის შემოქმედებით
ლაბორატორიაში წვდომის უკეთესი ხერხი, შენს სამზარეულოში ქექვითაც
დღემდე არ იღლებიან...
ფ.ფ. მე შესანიშნავად მესმის, რომ ყოველ შენს კითხვაზე ნახევარი საათი
ვყბედობ, ვჩმახავ რა იმას, რაც მომეპრიანება, და ამიტომ ჩემი პასუხები შეიძლება
შენ სუმბურული მოგეჩვენოს. მაგრამ, სიმართლე რომ ითქვას, მე არასოდეს ვიცი
რა ვუპასუხო, რადგან არ ვიცი, ვის უსვამ შენს შეკითხვებს. იმის თქმა მინდა, რომ
ამ ინტერვიუებში ყველაზე მეტად დამაბნეველს, ყველაზე აბსურდულს
წარმოადგენს ის, რომ ადამიანი, ვისგანაც ინტერვიუს იღებენ, თითქოს უნდა
დაეთანხმოს იმას, რომ იგი – ვიღაც სხვა არის. ანუ ადამიანი, რომელმაც
ყველაფერი იცის, ფართოდ აზროვნებს, აქვს გარკვეული შეხედულება და
შეუძლია გამოხატოს საკუთარი თვალსაზრისი ადამიანური ყოფიერების,
რელიგიის, პოლიტიკის, სიყვარულის, ქამრის მოჭერის პრობლემებზე.
მე არ მაქვს ზოგადი სახის იდეები, და მეჩვენება, რომ თუ ამით არ ვბაქიბუქობ,
თავს უკეთ ვგრძნობ. ამიტომ უხერხულ მდგომარეობაში ვვარდები, როცა უნდა
მივცე ინტერვიუ, რომლის მსვლელობისას ასე თუ ისე ცდილობენ მაიძულონ
გამოვთქვა ასეთი იდეები. ასაკთან ერთად მეჩვენება, რომ სულ უფრო ნაკლებად
განვიცდი გაგების აუცილებლობას – სიტყვა „გაგებას“ ვხმარობ როგორც
„სინამდვილესთან დამოკიდებულების რაციონალურ გააზრებას“. ჩემთვის ყოველ
შემთხვევაში ეს მართლაც ასეა. მე არ მინდა გარშემო მყოფი სამყაროს
სისტემატიზირება; ის ცოტაოდენი, რაც მაქვს სათქმელი – როდესაც მსურს ამის
თქმა, – მე ვცდილობ გამოვხატო ჩემს ფილმებში, რომელთა კეთებაც ჩემთვის
ყველაზე დიდი თავშესაქცევია. აი ნახავ, ეს ინტერვიუ იქნება ნამდვილი ტანჯვა.
ბევრ შეკითხვას მე არ ვუპასუხებ, სხვაზე პასუხს ამა თუ იმ სახით თავს ავარიდებ
ჩემგან გამოგონილი ჩვეულებრივი აბდაუბდით. ხოლო როდესაც ყოველივე ამას
შენ ერთად დაალაგებ შენს წიგნში, მაშინ მე მოვითხოვ ყველაფრის გადახედვას,
შესწორებას, შევეცდები წინ აღვუდგე მის პუბლიკაციას, გადავხაზავ კითხვებს,
პასუხებს, ვეცდები ყველაფერი თავიდან გადავწერო. ჩვენ გველის ძნელი დრო, –
გულგატეხილობა, ჩხუბები, ადვოკატები; შესაძლოა, ჩვენ ერთმანეთს აღარც კი
მივესალმოთ. მაგრამ, როგორც უნდა იყოს, მოდი გავაგრძელოთ.
ჯ.გ. შენს მაგიდაზე მე დავთვალე ასოცდაცხრა ბურთულიანი ავტოკალამი,
ოცდაერთი ფანქარი და თვრამეტი ფლომასტერი. ხომ არ გეჩვენება, რომ ეს
საკმაოდ ბევრია...
ფ.ფ. ყოველ ფილმზე მუშაობის დასაწყისში უმეტეს დროს მე საწერ მაგიდასთან
ვატარებ და დაკავებული ვარ განსაკუთრებით იმით, რომ დაბნეულად ვხატავ
ქალის ტაკუნებს და ძუძუებს. ეს ჩემი მეთოდია ფილმში შესვლის, მისი გაშიფვრის
ამ არაბესკების მეშვეობით. თავისებური არიადნას ძაფი, რათა ლაბირინთიდან
გამოაღწიო.
 ჯ.გ. სიტყვამ მოიტანა და: ახლახან გამოვიდა შენი ალბომი. გარდა იმისა, რომ ეს
არის შესანიშნავი ნახატების კრებული, იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ფურცლავ
შენი ფილმების „საოჯახო ალბომს“, თითქოს ვიღაც შევიდა მანჯაფოკოს
საკუჭნაოში და ყველა მარიონეტი გაათავისუფლა...
ფ.ფ. მე თვითონ კარგად არ ვიცი, საიდან მოვიდა ყველა ეს მონახაზი. ამით იმის
თქმა არ მინდა, რომ მათზე უარს ვამბობ, ისინი მე დავხატე – ჩემი ფილმების
გადაღებისთვის მოსამზადებელი სამუშაოების დროს, დიდი ბლოკნოტის
ფურცლებზე ყოველთვის რაღაცას ვჩხაპნი. როდესაც ჯერ კიდევ სულ პატარა
ვიყავი, მე საათობით რაღაცას ვთხუპნიდი ფანქრებით, საღებავებით ყველა თეთრ
ზედაპირზე, რომელსაც ვპოულობდი ირგვლივ, – ქაღალდის ფურცლებზე,
კედლებზე, ხელსახოცებზე, რესტორნების სუფრებზე. ჯიბეში რომ მიდევს
მძღოლის მოწმობა, ისიც კი ყველა მხრიდან გალამაზებულია სხვადასხვა
ნახატებით. რაც ეხება ესკიზებს, რომლებსაც მოვხაზავ ხოლმე, ვიწყებ რა მუშაობას
ყოველ ჩემს ფილმზე, ვფიქრობ, ეს თავისებური ხერხია აკეთო შენიშვნები
მეხსიერებისთვის, აღბეჭდო აზრები; ზოგიერთი ადამიანი საჩქაროდ იწერს
სიტყვებს, თავის შეგრძნებებს, მე კი ვხატავ, ვაკეთებ მონახაზებს – რომელიღაც
სახის ნაკვთებს, კოსტუმის დეტალებს, ამა თუ იმ ადამიანის პოზას, მისი
ფიზიონომიის გამომეტყველებას, ზოგიერთ ანატომიურ თავისებურებას. ეს არის
ჩემი ხერხი მივუახლოვდე ფილმს, რომელსაც ვიღებ, დამეუფლოს მისი
სულისკვეთება, ჯეროვნად მივუახლოვდე მას. შემდეგ კი ეს ესკიზები, ეს
მონახაზები ჩემი თანამშრომლების ხელში ხვდება; დეკორაციის მხატვარი,
კოსტუმების მხატვარი, გრიმიორი, შეუდგებიან რა მუშაობას, სარგებლობენ
მათით როგორც თავისებური ტრანსპარანტით, ისინიც იწყებენ „ისტორიის“
სულის, მისი ხასიათის, რეალიების ახლო გაცნობას. ამგვარად, გამოდის, რომ ამ
პატარა სცენების, ამ წინასწარი მონახაზების წყალობით, თითქოს ფილმი იღებს
თავის განჭვრეტას, სანახაობითი რიგის ფრაგმენტებს.
ერთმა გერმანელმა გამომცემელმა, ჩემმა მეგობარმა, როგორღაც მითხრა, რომ
მას მოწონს ჩემი ნახატები და უნდა მათი შეკრება ალბომში. და როდესაც მან
წარმომიდგინა პუბლიკაცია, უნდა ვთქვა, რომ ამან თავად ჩემზეც მოახდინა
შთაბეჭდილება: გარდა დამაჯერებლობისა, რომელსაც იძენს ყველაფერი
დაბეჭდილი, გარდა იმ ღირსებისა, რომელსაც ფლობს ნებისმიერი წიგნი, გარდა
ნახატების და ტექსტის მოხდენილი განლაგების, ჩინებული ქაღალდისა – გარდა
მთელი ამ შესანიშნავი გაფორმების, რომელიც უკვე თავის თავად წარმოადგენს
მხატვრულ ფასეულობას და იზიდავს თავისკენ ყურადღებას, მე გაოცებული
დავრჩი ერთად შეკრებილი საკუთარი ნახატების ნახვით, და ისინი მომეჩვენა
კარგებად თუ არა, ყოველ შემთხვევაში გულწრფელებად და თავშესაქცევად –
პატარა ემბლემებად, იდუმალი სახით რომ გადმოსცემენ განზრახვასა და სტილს
იმ ფილმის, რომელსაც ეხებიან.
გამომცემლობა „ლატერცამ“ გადაწყვიტა უფრო შორს წასულიყო: შეევსო ეს
სხვადასხვა წლების, შემთხვევითი ანთოლოგია, მიეცა მისთვის უფრო
თანმიმდევრული, უფრო დოკუმენტირებული ხასიათი, რაც შეესაბამება, როგორც
მგონია, ყველა მათ მიერ გამოცემულ წიგნის სულისკვეთებას. გამომცემლობამ
მოახერხა ჩემი ნახატები ცოტ–ცოტა ყველგან მოეძებნა – მეგობრებთან,
ნაცნობებთან, თანამშრომლებთან. უამრავი კაურები, პატარა ფიგურები,
კარიკატურები, დაკვირვებები, ხუმრობები, რომლებიც მე – რადგან არაფერს
ვინახავ – არც კი მახსოვს, რომ ოდესმე დამეხატოს. ჯ.გ. კარგი. ავიღოთ ეს
ათვლის წერტილად მოკლე ბიოგრაფიული ანკეტისთვის. ხომ არ გეჩვენება, რომ
შენ გაიკეთე კარიერა, გახდი ხელოვნების ადამიანი, გადაიქეცი რა გრაფიკოსიდან
– იუმორისტული ნახატების ავტორიდან კინორეჟისორად – ფილმების ავტორად?
არსებობს კი შემკვრელი ძაფი შენი ცხოვრების ისტორიაში? შევეცადოთ ერთად
მივადევნოთ თვალი მას, დავიწყოთ რა 1920 წლის 20 იანვრიდან – დღიდან,
რომელშიც შენ დაიბადე რიმინიში, თხის რქის ნიშნის ქვეშ. შენ გჯერა
ასტროლოგიის?
ფ.ფ. მე მომწონს ყველაფრის დაჯერება, რაც სტიმულს აძლევს ფანტაზიას და
მეხმარება აღვიქვა გარე სამყარო და ცხოვრება უფრო მიმზიდველ ან, ყოველ
შემთხვევაში, ჩემი ცხოვრების წესისთვის უფრო შესატყვის შუქზე. ასტროლოგია –
ერთობ შთამბეჭდავი და საინტერესო მცდელობაა ვითარებათა არსის
განმარტებისთვის, ყველა „როგორ“ და „რატომ“–ის განმარტებისთვის; და თუ
ვინმე თვლის, რომ ეს სისტემა, რომელიც ფლობს, არსებითად, თავისებურ
რაციონალურობასაც, მას იცავს, – რა საჭიროა მისი გულის გატეხვა და ლაპარაკი,
რომ ყველაფერი ეს სასაცილო ზღაპრებია და რომ ჩვენს დროში უკვე
შეუძლებელია გჯეროდეს მსგავსი სისულელეების?
მე არ მეჩვენება, რომ ჩვენში რაღაც ძალიან შეიცვალა; არსებითად, ჩვენი
ოცნებები რჩება ზუსტად ისეთივე, როგორებიც ადამიანებს ჰქონდათ სამი–ოთხი
ათასი წლის წინ, და გვტანჯავს ისეთივე შიში ცხოვრების წინაშე, როგორიც
ყოველთვის. მე მომწონს მეშინოდეს, ეს ტკბილი გრძნობაა, ფაქიზი სიამოვნების
მომგვრელი, მუდამ მიზიდავდა ყოველივე, რაც შიშს მგვრიდა. ვფიქრობ, რომ
შიში – ეს ჯანმრთელი გრძნობაა, აუცილებელი, რათა ცხოვრებით დატკბე. ვთვლი,
რომ უაზრო და სახიფათოა ეცადო გათავისუფლდე შიშისგან. შიში არ იციან
მხოლოდ გიჟებმა და სუპერმენებმა, სუპერგმირებმა კომიქსებიდან. გიმნაზიაში მე
გაუცნობიერებული ანტიპათია მქონდა აქილევსისადმი: როგორ შეიძლება იყო
ამდენად მოკლებული ადამიანურ გრძნობებს, რომ არასდროს არაფრის
გეშინოდეს? ამით იმის თქმა არ მინდა, რომ ვიხედები ჟურნალ „ნოველა 2000“–ის
ჰოროსკოპში, რათა გავიგო ვის შევხვდები დღეს ნასადილევს, ან ჰაერში ავაგდებ
მონეტებს, რათა გადავწყვიტო, როგორი ჰალსტუხი შევიკრა დღეს დილით. მაგრამ
მე სინამდვილეში ვგრძნობ თავს უფრო დაცულად ყოველივე იმით, რაც ჩემთვის
ამოუცნობია, და თავს უკეთ ვგრძნობ გაურკვეველ სიტუაციებში, სადაც
ყველაფერი ნიუანსებშია, ბინდბუნდში, და ვფიქრობ, რომ ამ ჩემს ბუნებრივ
საქციელს უნდა ვუმადლოდე იმას, რომ ზოგჯერ კუთხის მოსახვევში მე
მელოდება რაღაც არაჩვეულებრივი, არნახული, ჯადოსნური ან უფრო
მოკრძალებულად რომ ვთქვა, რაღაც არაორდინარული, ორიგინალური. ამიტომ
მე მქონდა გატაცების პერიოდები ასტროლოგიით, შემდეგ ოკულტიზმით,
სპირიტიზმით; და რახან ამაზე წავიდა საუბარი, ნება მომეცი დავუმატო, რომ
„ჯულიეტა და სულების“ გადაღებების მომზადებისას მე ვეძებდი და
ვსტუმრობდი ხოლმე მედიუმებს და ექსტრასენსებს, დაჯილდოებულთ იმდენად
არაჩველებრივი ძალით, რომ ის იმარჯვებდა ქედმაღლობაზე, კუდაბზიკობაზე,
შუბლმაგარ სიჯიუტეზე ზოგიერთი ჩემი მეგობრის, რომლებიც ხშირად
დასცინოდნენ ჩემს ამ მიდრეკილებას აღფრთოვანებისკენ ყოველივეთი, რაც
რეალური სინამდვილის იდუმალ მხარეებს გვიმხელს.
თუმცა, შემიძლია დაგიდასტურო, რომ მეც გადამხდენია აუხსნელი
შემთხვევები. ბავშვობაში იყო პერიოდი, როდესაც უეცრად ვხედავდი ფერებს,
რომლებიც შეესაბამებოდა გარკვეულ ბგერებს. მაგალითად, ბოსელში ბებიასთან
ხარი ღრიალებს. მე კი ვხედავ უშველებელ მოწითალო–მოყავისფრო ხალიჩას, ჩემს
თვალწინ ჰაერში მოლივლივეს. ის მიახლოვდება, იკუმშება, გარდაიქმნება წვრილ
ზოლად, რომელიც მარჯვენა ყურში შეძვრება. ზარის სამი დარტყმა? და აი, სამი
ვერცხლის დისკი ჩემს ზემოთ გამოეყოფა ზარის შიდა ზედაპირს, ზანზარით
აღწევს ჩემი წარბების დონეს და ჩემს თავში იმალება. მე შემეძლო მთელი საათი
მელაპარაკა ასეთ რამეებზე, ოღონდ კი ჩემი სჯეროდეთ. და რამდენი
გადამხდენია „სინქრონულობის“ შემთხვევა!...
ჯ.გ. თუ არ ვცდები, ტერმინ „სინქრონულობას“ ხმარობს იუნგი,
მხედველობაში აქვს რა არა მარტო შემთხვევები, რომლებიც ერთდროულად
ხდება, არამედ უფრო გამოუცნობი, ნაკლებად ასახსნელი ფენომენიც?
ფ.ფ. სწორედ ამგვარი გამოცდილებით ავირჩიე მე ფრედი ჯონსი მთავარ
როლზე ჩემს ბოლო ფილმში (ცნობილი ბრიტანელი დრამატული მსახიობი,
მიწვეული ფელინის მიერ ფილმში „და მიცურავს გემი“). მე ვიყავი აღსავსე
ეჭვებით, ვათვალიერებდი მას ყოველი მხრიდან: ანფასში, პროფილში, სამ
მეოთხედში – და ვერაფრით ვარწმუნებდი საკუთარ თავს, რომ ეს ინგლისელი
მსახიობი – ჟღალთმიანი, წითელლოყება, ერთიანად ჟღალ–წითელი – შეძლებს
განასახიეროს ჩემი ორლანდო – იტალიელი ჟურნალისტი, ამისთანა სიმპათიური
მასხარა. მე გავაკეთე მისი ასამდე ფოტოგრაფია, ორი უგრძესი სინჯი და აი ახლა,
ვაცილებ რა უკან აეროპორტში, ლამის სიძულვილით ვუმზერ მას, ჩემს გვერდით
მანქანაში სახეზე ნეტარი ღიმილით ჩაძინებულს. „არა, შენ არ შეგიძლია გახდე
ჩემი ორლანდო“, – ვფიქრობდი მე, და ჯერ არასოდეს არცერთი სახე არ
მომჩვენებია ესოდენ უცხო და უცნობი. „ვინ ხარ შენ ასეთი?“ ღვარძლიანად
ჩავიბუტბუტე, და ვერც კი მოვასწარი ამ კითხვის დასმა, რომ იმავე წამში
გაქანებული მანქანის ფანჯრიდან ორი ათეული მეტრი სიგრძის დაფაზე გაიელვა
წარწერამ უშველებელი ასოებით: „ორლანდო“. მე მაშინვე დავყარე ფარ–ხმალი,
ყველა ეჭვი უკუვაგდე. კონტრაქტს ხელი მოეწერა. შენ ნახე იგი ფილმში? ჩემი
აზრით, თავის როლში ის შესანიშნავია. შესაძლოა ფრედი ჯონსისთვის უსიამოვნო
იყოს იმის გაგება, რომ ჩემი არჩევანი მასზე შეჩერდა არა იმდენად მისი
ოსტატობის წყალობით, რამდენადაც იმ საკონდიტრო ფაბრიკის თვალშისაცემი
რეკლამისა, სადაც ჯოხიან ნაყინს უშვებენ და სწორედ მას ჰქვია „ორლანდო“. და
მაინც, ეს ასე იყო: უფლის გზანი...
ინტერვიუს თაობაზეც, რომელსაც შენ ახლა ჩემგან იღებ, მე მივიღე
გაფრთხილება, თუმცა, ვიმედოვნებ ის არ შეეხება ამგვარ სინქრონულობას. გინდა
გითხრა? მაშ ასე, ვზივარ აქ, ჩემს კაბინეტში და გელოდები შენ, რათა დავიწყოთ
ჩვენი ლაქლაქი. „რა საჭიროა, – ვეკითხები საკუთარ თავს, – ახალი, რიგით
ღმერთმა უწყის მერამდენე ინტერვიუს მიცემა, როდესაც არც ისე დიდი ხანია
გამოვიდა პატარა წიგნი, რომელშიც ისედაც ზედმეტად ბევრი ინტერვიუა
თავმოყრილი?“ და ვგრძნობ ამასთანავე რაღაც დაბნეულობას, უკმაყოფილებას.
უკეთესი ხომ არ იქნება უარი ვთქვა ამ წამოწყებაზე? და ზუსტად იმ მომენტში,
როდესაც ამ აზრს ვაყალიბებ, ჩემი მზერა ეცემა გვერდით სავარძელზე დაგდებულ
გაზეთს: სათაურს ექვს სვეტზე – „საბედისწერო შეცდომა“. კი, ზუსტად ასე წერია,
გამორიცხულია ვცდებოდე. იქნებ, მაინც არის შეცდომის შესაძლებლობა, უფრო
სწორად, ორაზროვნების, გაურკვევლობის, ისევე როგორც ორაკულების ყველა
პასუხში? მაგრამ რაში მდგომარეობს „საბედისწერო შეცდომა“? იმაში, რომ მივცე
ეს ინტერვიუ, თუ იმაში, რომ არ მივცე ის?
ჯ.გ. რამდენად ღრმად გრძნობ შენ თავს რომის მკვიდრად?
ფ.ფ. მაგრამ მე ხომ წარმოშობით მხოლოდ სანახევროდ რომიდან ვარ, დედაჩემი
რომაელია, ამასთან ბევრი თაობის. ერთმა ჩემმა ბიძაშვილმა, რომელიც
გატაცებული იყო გენეალოგიით, აღმოაჩინა, რომ პირველი ცნობები ბარბიანის
ოჯახზე (ასეთია ჩემი დედის გვარი) მომდინარეობს 1 400 წლიდან და რომ ერთ–
ერთი ბარბიანთაგანი პაპის, მარტინ V–ის კარზე მუშაობდა.იყო რა სასახლის
მეაფთიაქე, ის გარეული აღმოჩნდა სასამართლო პროცესში მოწამვლების
თაობაზე, გისოსებს მიღმა, ციხეში გაატარა ოცდაათი წელი, წვრთნიდა რა
ვირთხებს და ობობებს. ვინ იცის, ეგებ ჩემი მიდრეკილება რეჟისურისადმი
გარკვეულწილად ამ შორეული წინაპრისგანაც მოდის.
გამოდის, მე ნახევრად რომაელი ვარ; და მართლაც, როდესაც 1938 წელს
საბოლოოდ გადმოვბარგდი საცხოვრებლად რომში, მაშინვე აქ თავი უკეთ
ვიგრძენი, ვიდრე ჩემს სახლში. მაინც როგორია ჩემი ნაწილი, როგორც რომის
მკვიდრისა? საყოველთაო აზრით, მას ჩვეულებრივ წარმოიდგენენ როგორც
ექსტრავერტს, მგრძნობიარე, ხელგაშლილ ადამიანს, კომპანიის, კამათის და ჭამის
მოყვარულს, პოლიტიკის მგზნებარე თაყვანისმცემელს, ღვთისმგმობელს,
რომელიც საკუთარ თავს უღმერთოს უწოდებს, მაგრამ ცოლსა და შვილებს
ეკლესიაში აგზავნის, რადგან ოჯახში ვინმეს ხომ უნდა ჰქონდეს საქმე ამ „ჩერჩეტ
და უსაქმურ“ ღმერთთან... ასე რომ, ალბათ, საეჭვოა მე გამოვდგე ყველა ასერიგად
სიმპათიური ღირსებისა და ნაკლოვანების სანიმუშო მაგალითად.
განსაკუთრებით იმაში, რაც ეხება პოლიტიკისადმი მგზნებარე სწრაფვას, – აქ უკვე
მე უმალ ესკიმოსი ვარ, ვიდრე რომის მკვიდრი.
ჯ.გ. მაგრამ ნუთუ შენ სულ არ გაინტერესებს პოლიტიკა?
ფ.ფ. მე არ ვარ „ჰომო პოლიტიკუსი“ და არასოდეს ვყოფილვარ ასეთი.
პოლიტიკა და სპორტი სრულებით არ მაინტერესებს, შორს არის ჩემგან,
მთლიანად გულგრილს მტოვებს, და ამიტომ მგზავრობის ან სტუმრად ყოფნის
დროს საუბრის წარმართვის ჩემი შესაძლებლობებიც ნულამდეა დაყვანილი.
მე სულაც არ ვტრაბახობ პოლიტიკისგან ამ ჩემი ქრონიკული გაუცხოებით. ამის
გამო მუდმივად უხერხულ მდგომარეობაში ვვარდები. მეგობრებს, საზოგადოებას,
აღშფოთების გრძნობას ხშირად შეუძლიათ მიბიძგონ დავიკავო გადამწყვეტი
იდეოლოგიური პოზიცია, უფრო აქტიურად გამოვავლინო ჩემი ნება, ვეცადო
მივაღწიო ცვლილებებს, გადავლახო ინერტულობა, ვაიძულო იმუშაოს წუნიანმა
მანქანამ, რომლის მექანიზმის შიგნითაც, კარგად თუ ცუდად, იძულებული ვარ
ვიცხოვრო და ვიშრომო. ამიტომ მეც კი მინდა, რომ ეს მექანიზმი უკეთ იყოს
გაპოხილი, უკეთ ფუნქციონირებდეს, იყოს უფრო სამართლიანი ყველასთვის,
უფრო ღირსეული. მაგრამ ყოველ ჯერზე, როდესაც ყველაფერი ეს სადაცაა უნდა
გადმოიღვაროს მოქმედებაში, კონკრეტულ საქციელში, მიკუთვნილობა
რომელიღაც ჯგუფისადმი, დისკუსიები, დემონსტრაციები, განცხადებები,
მოწოდებები, შეჯახებები... მხოლოდ ერთი აზრი იმის თაობაზე, რომ მე შეიძლება
ჩათრეული ვიყო ამ დებატებითა და კრებებით აღსავსე სამყაროში, ამ
ერთსულოვანი ყაზარმული აქტივიზმის ატმოსფეროში, რომელშიც ერთნი თავის
მოწოდებას ხედავენ, მეორენი კი – რაღაც კულტმასობრივი ღონისძიების მსგავსს
და რითაც ყოველთვის გამსჭვალულია ნებისმიერი „საზოგადოებრივი საქმის“
შესრულება, მაიძულებს – შესაძლოა, უპასუხისმგებლოდ და ინფანტილურად –
გვერდზე გავდგე, გავიქცე იმ თავისუფალ მხარეში, სადაც მე, გახარებულს, რომ
საშიშროებას თავი დავაღწიე, შემიძლია ვაკეთო ერთადერთი, რაც მაინტერესებს, –
ანუ გადავიღო ფილმები.
ვაღიარებ, რომ ეს, შეიძლება იყოს ნევროტული ქცევა, ასაკში მოსვლის
თავისებური არმონდომება, რაღაცაში, ალბათ, წინასწარ განსაზღვრული იმით,
რომ მე გავიზარდე ფაშიზმის დროს და, მაშასადამე, მოუმზადებელი ვარ როგორც
პიროვნება რაიმე სახის მონაწილეობისთვის პოლიტიკურ ცხოვრებაში, მხოლოდ
თუ მის გარეგნულ გამოვლინებებში – დემონსტრაციებსა და მსვლელობებში; და
მას შემდეგ შემომრჩა შეხედულება, რომ პოლიტიკა – ეს „მოზრდილების“ საქმეა,
რომ მისით დაკავებულნი არიან ბატონები, რომლებიც ზრუნავენ – როგორც
ნათქვამია ისტორიის სახელმძღვანელოებში – სამშობლოს ბედ–იღბალზე,
კაცობრიობის ბედზე, დაე მათ თუნდაც რამდენადმე კომიკური შესახედაობა
ჰქონდეთ, როგორც მუსოლინის, ანდა ჯოლიტის მრისხანე და პირქუში იერი
(როგორც ის გალანტარამ წარმოსახა); ისინი შეიძლება ჰგვანდნენ კიდევ უფრო
შორეულ, მარმარილოში გაქვავებულ რისორჯიმენტოს ნიმუშებს – კრისპის,
რატაცის, მინგეტის, რიკაზოლის, „რკინის ბარონეტს“, რომელთაც სურათებზე
ყოველთვის გამოსახავდნენ მთელი ტანით პარლამენტის დარბაზში იმ მომენტში,
როდესაც ისინი სიტყვას წარმოთქვამენ შავებში ჩაცმულ, თავისი პირქუში და
წვერიანი კოლეგების წინაშე.
მაშ ასე, ეს ჩემი ნაკლი, რომლისგანაც დღევანდელ დღემდე ვერ განვიკურნე,
უთუოდ, იმით აიხსნება, რომ მე ჩემი ფორმირების წლებში დემოკრატიის ჰაერით
არ შემეძლო სუნთქვა, ვერასოდეს ჩავწვდი ამ სიტყვის ჭეშმარიტ მნიშვნელობას.
დემოკრატიას მე ვეცნობოდი მხოლოდ ისეთივე შორეული მოდელების
მიხედვით, როგორც სამეცნიერო ფანტასტიკა, ბერძნული ენის, ფილოსოფიის
გაკვეთილებზე: პოლისი, ხალხის გამგებლობა, ათენი, მოქალაქე, უფლებები და
მოვალეობები, პლატონი, პერიკლე, სოკრატე, მაიევტიკა (სამეანე ხელოვნება,
რომელთანაც პლატონისეული დიალოგების გმირს სოკრატეს უყვარდა
ფილოსოფოსობის საკუთარი მეთოდის შედარება). მაგრამ ასეთი დემოკრატია
ჩვენთან ვერ იარსებებდა, ჩვენ მისი ნახვა შეგვეძლო მხოლოდ ამერიკულ
ფილმებში, სადაც კანონს იცავენ შერიფი და მთელი ეს მოხალისეები, ცხენებს რომ
შემოახტებიან, რათა დამნაშავეებს დაედევნონ; დემოკრატია ჩვენს წინ
წარსდგებოდა დიდ ქალაქებში ცათამბჯენებით, სადაც ადამიანები გროვად
გამოცვივდებიან კანტორებიდან, აქვთ სამუშაო, აქვთ საკუთარი ღირსების
გრძნობა, კეთილდღეობა, თავისუფლება, რომლის პირობებშიც ისინი ურცხვი
ოპტიმიზმით აშენებენ საკუთარ არსებობას; მთელი ეს „დემოკრატიის“
ანგლოსაქსონური მითოლოგია, რომელსაც ბავშვი ექვსი თვის ასაკიდან სუნთქავს
და რომლის შესაბამისადაც შენ უნდა თუ არ მოიწონო, პატივი მაინც სცე
უმრავლესობის გადაწყვეტილებას, რადგან თავად ფლობ ინსტრუმენტებს, რათა
შენ ჯერზე მოხვდე უმრავლესობაში და ისტორიის მსვლელობა შეცვალო, –
მთელი ეს გამოცდილება მოქალაქეობრიობისა და შეგნებულობის ჩვენ არ
გვქონდა, ასეთი ისტორიული გამოცდილება არ შეადგენდა ჩვენი კულტურის
განუყოფელ ნაწილს, და ამან ცნობილი სახით დაბადა ჩვენში რწმენა იმისა, რომ
პოლიტიკით ყოველთვის დაკავებულია ვიღაც სხვა, ისინი, ვინც ეს იცის.
თუ ვაღიარებთ, რომ თითოეულ ადამიანს თავისი ბედი აქვს, თავისი
მიდრეკილებები, მაშინ, ჩემი შეხედულებით, სავსებით გასაგებია, რომ მხატვარი,
ვისი მოწოდებაც შემოქმედებაა, მოქმედებს განსაკუთრებულ სფეროში, და
ზოგჯერ ეს უცვლელობის სფეროა ან ყოველ შემთხვევაში სფერო, ყველაზე
ნაკლებად დაქვემდებარებული ცვლილებებისადმი, მძვინვარე
რევოლუციებისადმი, რამეთუ ის მეტად ახლოა სულის მდგომარეობასთან,
ცნობიერებასთან, გამოხატავს მეტწილად შინაგან, ვიდრე გარეგან სამყაროს. ერთ
აღმოსავლურ ზღაპარში მოთხრობილია ჯადოქრის მოსწავლეზე: ცოდნის წიგნი,
რომელსაც იგი ხანგრძლივი სწავლების შედეგად ეუფლება, თურმე შედგება
გვერდებ–სარკეებისგან: შეცნობის ერთადერთი შესაძლებლობა საკუთარი თავის
შეცნობაშია. არ ვიცი, იმას, ვინც ყოველდღე ამ სარკეებში იცქირება, გამოადგება
თუ არა რამდენადმე მაინც მთელი ეს პრაქტიკული პრობლემები,
შუამდგომლობები, კომპრომისები, აჩქარებები, დროის ამოწურვები,
მღელვარებები, საარჩევნო კამპანიები, მხარდაჭერის გამოხატვები – ყველაფერი
ის, რაც საზოგადოების სამართავადაა საჭირო.
ჯ.გ. მაგრამ რატომ აერთიანებ შენ შენს მტკიცე მიუღებლობაში პოლიტიკასა და
სპორტს?
ფ.ფ. მე ვიცი, რომ ისეთ ქვეყანაში, როგორიც იტალიაა, ვრისკავ გავხდე
არაპოპულარული, თუ ვიტყვი, რომ ცხოვრებაში არც ერთხელ არ მინახავს
საფეხბურთო მატჩი. მაგრამ ეს მართლაც ასეა, სპორტი არასდროს მაინტერესებდა.
უფრო მეტიც, როდესაც შემთხვევით მიხდებოდა დასწრება რომელიმე
შეჯიბრებაზე – კალათბურთში, წყლის თხილამურებში, მარათონში, – ნიადაგ
მოწყენილობა მეუფლებოდა. ხანდახან ბიჭობაში მე ბურთებს ვკრეფდი რიმინის
„გრანდ–ოტელის“ ტენისის კორტებზე, მაგრამ ჩემთვის გამოცანად რჩებოდა,
როგორ შეუძლია ორ სინიორს ტრუსებში გაერთოს იმით, რომ საათობით აგდონ
ბურთი ერთი კიდიდან მეორეზე. ერთხელ მე თან ვახლდი ველოგარბენას
იტალიაში როგორც გაზეთ „კორერე პადანოს“ მექრონიკე, და ერთადერთი
მოგონება, რაც შემომრჩა – ეს არის საშინელი დაღლილობა, გაცხარებული
ჩხუბები, შემზარავი თავდაყირა ვარდნები. დავწერე რა ორი კორესპონდენცია,
ამას თავი მივანებე, ან უფრო სწორად – გაზეთის რედაქტორმა შემცვალა, რადგან
სახელები მერეოდა და ჩემს ცნობებში არ იგრძნობოდა ვაჟკაცური,
დაინტერესებული, მღელვარე ინტონაცია.
მგონი, გარკვეული ინტერესით ვუყურებდი ხოლმე კლასიკურ ჭიდაობას.
შესაძლოა იმიტომ, რომ ვიტანჯებოდი რა ჩონჩხისებური სიგამხდრისგან, მშურდა
ამ კუნთებიანი ვაჟებისა, რომლებსაც ყველას წინაშე შიშვლად გამოჩენის არ
ეუხერხულებოდათ. შეჯიბრება, სპორტული ბრძოლა, გამოწვევა, მეტოქეობა მე
დღესაც მტოვებენ არა მარტო გულგრილს, არამედ შინაგან პროტესტსაც კი
იწვევენ. რა თქმა უნდა, გულის სიღრმეში მე განვიცდი ფარულ სოლიდარობას
იმასთან, ვინც აგებს, ხოლო სიტუაცია, რომელიც ერთს აყენებს მეორის პირისპირ,
რათა გაირკვეს, ვინ არის უფრო ძლიერი, უფრო მოხერხებული, უფრო გამბედავი
და კიდევაც უფრო ლამაზი, უცვლელად ბადებს ჩემში გაუცხოების, უარის თქმის,
პროტესტის გრძნობას.
„ათასი მილი!“ აი, ეს სულ სხვა საქმეა, ამას სიამოვნებით ვიხსენებ.
საავტომობილო გარბენა წარმოადგენდა არა ნაკლებ მნიშვნელოვან მოვლენას,
ვიდრე შობა, რომის დაარსების დღე, ყვავილების კარნავალი, ფოიერვერკი – აი,
თარიღები, რომლებიც ამშვენებენ წელიწადს, როგორც განსაკუთრებული, დიდი
ხნის ნალოდინევი, ჯადოსნური მოვლენები. ასევე პადუაში წმინდა ანტონის
სამლოცველოში შინაური ცხოველების კურთხევაც შესანიშნავი დღესასწაული
იყო. ჭიხვინის, ბღავილის, ღრიალის, კრიახის და მამლების ყივილის გარემოცვაში
ახოვანი ბერი ითხოვდა, რომ ქათმები, ინდაურები, ბატები და ღორები წირვის
დროს გაჩუმებულიყვნენ, თუ არადა ის მათ არ დალოცავდა. იგი თავის
უშველებელ მუშტებს ვირებს ცხვირპირში ჩრიდა, მძვინვარედ ემუქრებოდა რა
მათ: „აი, ახლა თავში რომ მიიღებ წმინდა წყლის მაგივრად!“ (მე მესმის, რომ
გადავუხვიე თემას, მაგრამ ეს იმიტომ, რომ არ ვიცი, რა ვთქვა სპორტზე).
ჯ.გ. შენ ლაპარაკობდი „ათას მილზე“...
ფ.ფ. ჰო მართლა... მზადება იმ მომენტისთვის, როდესაც გარბენა ჩვენს ქალაქში
გაივლიდა, იწყებოდა ორი დღით ადრე. ქალაქში შემოსასვლელი და გასასვლელი
მოედნებიდან, რომლებსაც ერთმანეთთან აერთებდა მთავარი ქუჩა – კორსო,
ალაგებდნენ ყველა ფარდულს, კეტავდნენ დუქნებს, ვისი ფანჯრები და აივნები
კორსოზე გამოდიოდა, ისინი მათ ასტრონომიულ ფასად აქირავებდნენ, ვინც სულ
მთლად ღარიბი იყო, სიცოცხლისთვის სახიფათოდ სახურავებზე
მოკალათდებოდნენ, მოტოციკლეტებსა და ველოსიპედებზე ამხედრებულ
მეკავშირეებს, ასახლებდნენ ათიოდე კილომეტრით იქით, ღია მინდორში.
გარბენის დღეს ნასადილევს, ხუთი–ექვსი საათის შემდეგ ქუჩებში უკვე კაცის
ჭაჭანება არ იყო. ყველა შექუჩულიყო ნავსადგურებს ქვემოთ ან იდგნენ
ფანჯრებთან როგორც ოპერის ლოჟებში: პოდესტა (ფაშისტურ იტალიაში –
ქალაქის მმართველობის დანიშნული უფროსი), გრაფი, ფაშისტური პარტიის
განყოფილების მდივნის ცოლი, და მოუწყვეტლად დურბინდით უყურებდნენ
ავგუსტეს არკას კორსოს დასაწყისში, საიდანაც უნდა გამოვარდნილიყო სათაო
მანქანა. ერთნი დროშებს აფრიალებდნენ, მეორენი – საბნებს, ფანჯრებიდან
ერთმანეთს ქუჩის გადაღმა ლეღვებს ესროდნენ. იმხანად ჩვენ ჯერ კიდევ არ
გვქონდა რადიო, და არავინ იცოდა, რა ხდება გარბენაზე. ზოგიერთისთვის, ვისაც
ჰქონდა ტელეფონი, ცნობილი იყო მხოლოდ, რომ ერთი საათის წინ მემარულეებმა
გაიარეს პარმა, და ამის საფუძველზე აკეთებდნენ გამოთვლებს: ორმოცდაათი–
სამოცდაათი წუთის შემდეგ პირველმა „ბოლიდმა“ უნდა ჩაიქროლოს სრულიად
ცარიელ და თავისუფალ კორსოზე, თუ არ ჩავთვლით ქალაქის გიჟს – საწყალ
სულელს, რომელიც, როგორც ყოველთვის შეპყრობილი განდიდების მანიით,
კენგურუს რომ ჰგავდა, პედალებს აჭერდა შუა ქვაფენილზე, გამოსცემდა რა
პირით „ბუგატის“ (იტალიური სამარულო ავტომობილის ნიშანი) გამოსაბოლქვი
მილის ხმაურის გამომხატველ ხმებს. ჩვეულებრივ უკვე ბინდში მოტოციკლისტი
საყვირის ხმებით გვაუწყებდა სათაო მანქანის მოახლოებას. ყველა ფანჯრიდან
გაისმოდა კივილი: „ეს ბორდინოა! არა, ეს კამპარია! რას ამბობთ, ეს ბრილიპერია,
მან მე მიცნო, თავი დამიკრა!“ იყო კიდევ ერთი გადარეული, რომელიც სამარულო
მანქანის გამოჩენისთანავე, გავარდებოდა მის დასაწევად თავის ბევრის მნახველ
მოტორიან ველოსიპედზე, ცდილობდა რა წამიერად მაინც გათანაბრებოდა
აღმუილებულ მანქანას. ხელში მას ეჭირა პატარა ქვაბი, რომელიც რაც უნდა
დასჯდომოდა გადაეცა მემარულესთვის. „გამომართვი პასატელი! ისინი
დედაჩემმა მოამზადა! ისინი შენ დაგეხმარება!“ მას ყოველ ჯერზე აპატიმრებდნენ,
და პასატელის ჭამაც თავად უხდებოდა პოლიციის განყოფილებაში – ალბათ,
ზემდეგთან ერთად. შემდეგ მთლად ბნელდებოდა, ფანჯრებთან მშრალად
ვახშმობდნენ, ფარულად კოცნაობდნენ, ვიღაც მღეროდა. და ასე მთელი ღამე,
რომლის სიჩუმეს წამადაუწუმ უეცრად საზარელი ხმაური არღვევდა, სიბნელეს კი
ჭრიდნენ ფარები, რომლებიც იმწამსვე წყვდიადში ქრებოდნენ. გამთენიისას
ყველაზე ჯიუტები, ისინი, ვისაც რაფაზე თავჩამოდებულს ჩასძინებოდა,
გამოთაყვანებული გამომეტყველებით ახელდნენ თვალებს სულ უფრო იშვიათად
ჩაქროლებული მანქანის მოტორის ხმაურზე. „ეს ვინღა იყო?“ პასუხები ყოველ
ჯერზე სულ უფრო უხეში და უხამსი ხდებოდა, და დილის შვიდი საათისთვის
ყველაფერი უკვე დამთავრებული იყო.
ჯ.გ. სკოლაში შენ კარგად სწავლობდი?
ფ.ფ. ბაგა-ბაღზე და დაწყებით სკოლაზე მე არაფერი მახსოვს. თუმცა ჰო,
მოახლე ბაგაში სან– ვინჩენცოს მონაზვნებთან, რომლებიც თოლიების მსგავს
ფრთებიან ჩაჩებს ატარებენ. ამ მოახლეს თავი გადაპარსული ჰქონდა, როგორც
კარიკატურებზე კატორღელებს, ფიზიონომია კი მუდამ წითელი თავში სისხლის
ავარდნის გამო. არ ვიცი რამდენი წლის იყო ეს ქალწული, შესაძლოა, თხუთმეტის,
შესაძლოა, ოცის. ერთადერთი, რაც მახსოვს, – ის, თუ როგორ მეხვეოდა
წამდაუწუმ, მთელი ძალით გულში მიკრავდა, გადმომავლებდა რა კარტოფილის
კანის სუნს, დამძაღებული წვნიანის სიმყრალეს და იმას, რისი სუნიც მუდამ აქვს
მონაზვნების ტანისამოსს. მარიონეტივით ატაცებულმა, მიკვრულმა მის დიდ,
მკვრივ და ცხელ ტანზე, ერთხელაც შევიგრძენი რაღაც უცნობი სასიამოვნო
გრძნობა, მე თითქოს შემეღიტინა თუ მომეჩქმიტა ცხვირის წვერი, არ ვიცი, რა იყო
ეს, მაგრამ სიამოვნებისგან მე ლამის გრძნობა დავკარგე. ვფიქრობ, ეს იყო პირველი
ძლიერი სექსუალური შეგრძნება, იმიტომ რომ დღემდე კარტოფილის
ნაფცქვენების სუნი მე ოდნავ მაღელვებს.
დაბალ კლასებში ჩვენ გვყავდა მასწავლებელი გვარად ჯოვანინი; შობის თუ
აღდგომის დღესასწაულებზე იგი ნელ–ნელა ქრებოდა საჩუქრების მთის იქით,
რომლებსაც ჩვენ, მსგავსად დაპყრობილი და დამონებული ხალხებისა,
მივართმევდით ხოლმე მას შეთქმულის საძაგელი ღიმილით, კათედრის წინ
მუხლმოდრეკით. ჩვენამდე, თითქოს მიწისქვეშეთიდან, აღწევდა მისი ხმა
უშველებელი ყველის თავების, კალათების, მსუქანი ქათმების, ღვინის ყუთების,
იხვების და ინდაურების კედლის იქიდან. ერთხელ სტაკიოტი, კლასში
ჩარჩენილი, რომელიც თექვსმეტი წლისა ჯერ კიდევ მესამე კლასში იჯდა,
გამოცხადდა სკოლაში ცოცხალი გოჭით და იმ წელს ის გადაყვანილი იქნა
მომდევნო კლასში. მეც, ალბათ, კლასიდან კლასში გადავდიოდი უმთავრესად
„პარმაზენის“ შესანიშნავი ყველის წყალობით, რომლითაც დღესასწაულების წინ
მასწავლებლის ძღვენისთვის მამა მამარაგებდა.
გიმნაზიასა და ლიცეუმში სწავლების წლებზე მე მოვყევი „ამარკორდში“, და ამ
ფილმიდან ჩანს, რომ სკოლაში მართალია ბევრი არაფერი ავითვისე, სამაგიეროდ
გემოზე ვერთობოდი. შესაძლოა, სკოლაში, თავის ბერძნულით, ლათინურით,
მათემატიკით, ქიმიით, სადაც მე არასდროს არაფერი მახსოვდა – ლექსის არცერთი
სტროფი, არცერთი ფრაზა, ციფრი, ფორმულა, – მე ვისწავლე ჩემში დაკვირვების
განვითარება, გამავალი დროის სიჩუმის მოსმენა, მოპირდაპირე ფანჯრებიდან
მოღწეული შორეული ხმაურებისა და სურნელების გარჩევა, – თითქმის როგორც
ტუსაღი, რომელმაც იცის, რამდენი დრო სჭირდება, რათა მზის პატარა სხივმა მის
საწოლამდე მოაღწიოს, და განასხვავებს საერო კრების ზარებს სანტ–აგოსტინოს
ეკლესიის ზარებისგან.
მე ვინახავ ზანტ და სასიამოვნო მოგონებას არაერთ დილაზე, დღეებზე,
რომლებიც გავატარე არაფრის კეთებაში, მერხის ქვეშ გაფშეკილი ფეხებით
ჯდომაში, ვიწმენდდი რა ფრჩხილებს ფრთით და ვფიქრობდი მელაკუდაზე,
რომელიც ამ დროს ნამდვილად ზღვაზეა და კლდეებს უკან მოფარებული
მეთევზეებთან სიყვარულს მისცემია. ახლა უკვე მარტია; საინტერესოა, ის უკვე
შიშვლდება თუ არა?
ჯ.გ. გამოდის, შენც გქონდა საკუთარი „შეხედულების სკოლა“...
ფ.ფ. შესაძლოა, სწორედ სკოლაში განვავითარე ჩემში ცნობილი გემო
იუმორისადმი, კარიკატურისადმი, უნარი უცქირო ადამიანებს ირონიით და
თანაგრძნობით. ჩვენი მასწავლებლები, მიუხედავად მათი ყვირილის, თვალების,
სათვალის შუშებიდან ცეცხლს რომ აფრქვევდნენ, შეურაცხყოფებისა,
რომლებითაც ისინი გვავსებდნენ, დავალების რვეულბს ისე ხევდნენ, თითქოს
ისინი ყველაზე საშინელ ერესს შეიცავდნენ, მუქარებისა, რაღაც უცნაურ
დიალექტზე რომ წამოიყვირებდნენ: „შენი ადგილი სკოლაში კი არა, კატორღაზეა,
საგიჟეთშია!“, – მიუხედავად მთელი მათი ნევროტული, შიზოიდური საქციელისა,
ან იქნებ ამის წყალობითაც კი, – იყვნენ უბრალოდ სასაცილონი, პათეტიკურები
და ჩემში ღრმა სიმპათიას აღძრავდნენ. ისინი ლაპარაკობდნენ აქცენტით და
დიალექტებზე, რომლებიც არასდროს გაგვეგონა, ხოლო თუ კიდევაც გაგვეგონა,
ისიც რომელიმე პოლიციელ–„ჯარჯანეზეს“ ბაგეთაგან. ჩვენთან რიმინიში
„ჯარჯანეზეს“ უწოდებენ ყველას, ვინც ჩამოვიდა სამხრეთიდან – მატერიდან,
რეჯო–კალაბრიიდან, სირაკუზიდან, ნეაპოლიდან, – ჩვენთვის ისინი ყველანი
„ჯარჯანეზები“ იყვნენ. ის კი არა ერთ–ერთ ჩვენს თანასკოლელს, რომელიც
ანკონიდან იყო, ასევე ვეძახდით, რითაც ტირილამდე მიგვყავდა. ერთი სიტყვით,
ჩვენ – გიმნაზისტები რიმინიდან, რომლებიც, როდესაც ვიღაც თავის დიალექტზე
ლაპარაკობს, იმდენივე შანსი აქვს იყოს გაგებული, როგორც საკუთარ ენაზე
მოლაპარაკე თავით წყლის ქვეშ მყოფ ჩინელს – ურცხვად ვსკდებოდით
ხარხარით, როცა მასწავლებელი დე ნიტისი ბარლეტის მცხოვრების აქცენტით
დანტეს „ჯოჯოხეთს“ გვიკითხავდა.
მაშ ასე, ალბათ, სკოლაში მე შევითვისე ისიც, რომ არის ბევრი სხვადასხვა ტიპის
იტალიელი და უამრავი კუთხე და ყოველი მათგანი ერთი მეორისგან
განსხვავდება.
ჯ.გ. რამდენადაც შენ ახსენე დანტეს „ჯოჯოხეთი“, მინდოდა გამეკეთებინა
პატარა პაუზა და მეკითხა: მართალია თუ არა, რომ შენ არაერთგზის
შემოგთავაზეს, კერძოდ ამერიკელებმა, „ღვთაებრივი კომედია“ ეკრანზე
გადაგეტანა? ეს მუდმივი საცდუნებელია, კინემატოგრაფის მიერ ძველთაგან
განცდილი დანტეს პოემასთან დაკავშირებით.
ფ.ფ. კი, მართალია, მე ამას სამჯერ თუ ოთხჯერ მთავაზობდნენ და ყოველ
ჯერზე დამკვეთთა სახეები იძაბებოდა მკაცრი საყვედურის გამომეტყველებით,
მათ ვერ გაეგოთ ჩემი უარი: ეს ცუდია, ძალიან ცუდი, უპატიებელი, რომ მე ვამბობ
„არას“, უკუვაგდებ რა ასეთ მიმზიდველ და საპასუხისმგებლო პროექტს. არც ისე
დიდი ხნის წინ ერთი უაღრესად სიმპათიური ამერიკელი ახმახი, ცდილობდა რა
დავერწმუნებინე, მეუბნებოდა, რომ მხოლოდ ერთადერთი მე შევძლებ ავუხსნა
ამერიკელებს, რისთვის დასჭირდა დანტეს ჯოჯოხეთში გამგზავრება.
პროექტი მაცდური იყო, უარს არ ვიტყოდი ოღონდაც ერთი საათის მასალაში
გადამეღო სხვადასხვა შიზიკები, სახეები საგიჟეთიდან, მეჩვენებინა ჯოჯოხეთი
ფსიქოპატურ განზომილებაში, გამეკეთებინა სინორელის ციტირება, ჯოტოს,
ბოსხის, თავად შეშლილთა ნახატების: ასეთი საცოდავი, შიშველი, უხერხული,
ვიწრო, ბრტყელი ჯოჯოხეთუკა, სადაც ყველაფერი უსწორმასწოროა; მაგრამ,
როგორც წესი, პროდუსერს, რომელიც „ღვთაებრივი კომედიის“ დადგმას
გთავაზობს, სჭირდება დორე: ორთქლის კორიანტელი, ლამაზი შიშველი მსუქანი
უკანალები და სამეცნიერო–ფანტასტიკური დრაკონები...
ხელოვნების ნაწარმოები იბადება თავის ერთადერთ გამოხატულებაში; მსგავს
ეკრანიზაციებს მე საზარლად, სასაცილოდ, ღრმად მცდარად მივიჩნევ. როგორც
წესი, უპირატესობას ვანიჭებ ორიგინალურ სიუჟეტებს, დაწერილს კინოსთვის.
ვფიქრობ, კინო არ საჭიროებს ლიტრატურას, არამედ საჭიროებს მხოლოდ
კინემატოგრაფიულ ავტორებს, ანუ იმ ადამიანებს, რომლებიც საკუთარ თავს
მხატვრულად გამოხატავენ მხოლოდ კინოსთვის ნიშანდობლივი რიტმებით,
აქცენტებით. კინო – დამოუკიდებელი ხელოვნებაა, რომელსაც არ სჭირდება
„გადატანა“, რაც უკეთეს შემთხვევაში მაინც ყოველთვის მხოლოდ ილუსტრაცია
იქნება. ნებისმიერი ნაწარმოები ცოცხლობს იმ განზომილებაში, რომელშიც იყო
ჩაფიქრებული და გამოხატული. რა შეიძლება ისესხოს წიგნიდან? სიტუაციები.
მაგრამ სიტუაციებს, თავისთავად, არავითარი მნიშვნელობა არ აქვს.
მნიშვნელოვანია გრძნობა, რომლითაც ეს სიტუაციები იქნება გადმოცემული,
მნიშვნელოვანია ფანტაზია, ატმოსფერო, განათება – ერთი სიტყვით, ფაქტების
ინტერპრეტაცია. მაშ ასე: ფაქტების ლიტერატურულ ინტერპრეტაციას არაფერი
აქვს საერთო იმავე ფაქტების კინემატოგრაფიულ ინტერპრეტაციასთან. ეს
მხატვრული გამოხატვის ორი სრულიად განსხვავებული ხერხია.
ჯ.გ. მართალია შენ მადლიერებით და სიმპათიით ლაპარაკობ შენ სკოლაზე,
თუმცა იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მას უუნაროდ მიიჩნევ ბავშვში აუცილებელი
თვისებების აღზრდისთვის. შენ რომ მინისტრი ყოფილიყავი, როგორად
წარმოიდგენდი სასკოლო რეფორმას?
ფ.ფ. მე არ მყავს შვილები, ძმისწულებს თითქმის ვერასოდეს ვხედავ, და
რამდენადაც მუდამ იმით ვარ დაკავებული, რომ ვაკეთებ ფილმებს, ამდენად არ
ვიცი, როგორია სკოლა დღეს. თუმცა, შემიძლია წარმოვიდგინო, რომ იმის გარდა,
რომ ცოტათი მისი ფასადი შეღებეს და მისცეს მეტი თავისუფლება დისციპლინის
თვალსაზრისით, ის არც თუ ძალიან განსხვავდება იმისგან, სადაც მე ვსწავლობდი:
ესე იგი სკოლა ნაკლებად ზრუნავს იმაზე, რათა თავის თავზე აიღოს
პასუხისმგებლობა მოსწავლის ფორმირებაზე, და ამისთვის აღჭურვილიც ცუდად
არის. მე მინდა ვთქვა, რომ ბავშვი სკოლაში მოდის იმ ასაკში, როდესაც ზღვარი
წარმოსახვასა და სინამდვილეს შორის, ცოდნის სამყაროსა, რომლის ზღურბლს ეს
–ესაა მიუახლოვდა, და ბევრად უფრო და მდიდარ სამყაროს შორის – სამყაროს
ირაციონალურის, ოცნების, სიღრმივი კომუნიკაციისა – ძალზე მყიფეა; ამ
სამყაროებს ერთიმეორისგან ჰყოფს ჯერ კიდევ სრულიად თხელი აპკი,
„მსუნთქავი“ და პორებიანი, რომლის გამჭოლად ხდება ურთიერთშეღწევა,
ოსმოსი, მოულოდნელი ინფილტრაციები.
ეს თავისებურად დალოცვილი მდგომარეობაა, წლებთან ერთად რომ ვკარგავთ,
იმის მაგიერ, რათა ვაღიაროთ და დავიცვათ როგორც რაღაც ძვირფასი, –
ცნობიერების ოქროს საკუჭნაო, ცხოვრებისეულ უნართა საზღვრების გაფართოება
– სკოლა მას განგებ უკეთებს იგნორირებას, უყურებს ეჭვით, უნდობლობით,
ზემოქმედებს მასზე და ანგრევს მას იმ პირობითის, ტრადიციული წესრიგის
მეშვეობით, რომლის შესაბამისადაც აიძულებენ ბავშვს იცხოვროს. ამაში არავინაა
დამნაშავე, ეს ერთ–ერთი გამოვლინებაა გონებრივი სიზანტის, უხალისობის,
უუნარობის, რითაც ჩვენ საზოგადოდ ვუდგებით აღზრდის პრობლემებს,
გამოვლინებაა ღრმა გულგრილობის, რომელსაც განვიცდით ბავშვობის
სამყაროსადმი, რადგან მტკიცედ გვჯერა, რომ ბავშვში ყველაფერი ისე არ არის,
ყველაფერი ერთიანად შეცდომაა, რომელიც უნდა გამოვასწოროთ. მაგრამ ბავშვი
ხომ – ეს არსებაა სულ მცირე უცნაური, უჩვეულო, რომელიც გარემომცველ
სამყაროსთან კონტაქტის დამყარების რუდიმენტულ, მაგრამ ჯერ კიდევ
დაუზიანებელ საშუალებებს ფლობს და ინარჩუნებს, ბუნების ძალთა მსგავსად,
ცოდნას, რომელიც ჩვენ დავკარგეთ, იცის ბევრი რამ იმაზე, რაც ჩვენს მიერ
დავიწყებული, ამოშლილია ჩვენი ცნობიერებიდან.
მე რომ შვილი მყავდეს, უპირველეს ყოვლისა ვეცდებოდი თავად მესწავლა
მისგან. ჩვეულებრივ ხომ მშობლები პირიქით იქცევიან: ისინი ბავშვებს
ჩასჩიჩინებენ ერთ–ორ სულელურ, თავად მათთვის ცნობილ, ანბანურ
ჭეშმარიტებას, შემდეგ კი მათგან მეტს არაფერს ითხოვენ. მე არასოდეს
შემხვედრია მშობელი, რომელიც დაიხრებოდა ბავშვისკენ და ჰკითხავდა მას, თუ
რას აკეთებს იგი, რა უნდა, როგორად ხედავს კატას, როგორი ეჩვენება წვიმა, რა
დაესიზმრა წუხელ ან რისი ეშინია მას. ჩვენ თავით ფეხებამდე ჩაფლულნი ვართ
ჩვენს საქმეებში და იოტის ოდენადაც არ გვინდა დავთმოთ ჩვენი ბეცი
შეხედულებანი გარემომცველ სინამდვილეზე.
მე მუდამ მიზიდავდა ეს პატარა გადარეული, ასეთი კომიკური თავისი
მანჭვებით, გრიმასებით, მბრძანებლური მომთხოვნელობით და ისეთი უმანკო,
მიამიტი იერით, როგორიც აქვთ ცხოველებს. ჩემს მიერ დაუდგმელი
ფილმებიდან ყველაზე მეტად გული მწყდება იმაზე, რომელშიც მოთხრობილი
იქნებოდა ორი–სამი წლის ოცდაათ ბავშვზე, ქალაქის განაპირას დიდ სახლში რომ
ცხოვრობენ. ტექნიკურად ამის განხორციელება შეუძლებელია. მე მიზიდავს
ბავშვებს შორის არსებული იდუმალი, ტელეპატიური კავშირები, გამოხედვები,
რომლებსაც ერთმანეთს უცვლიან კიბეებზე თუ სათამაშო მოედნებზე
შეხვედრისას, როდესაც დგანან კარის ზღურბლზე, ან წვანან ეტლებში, ანდა ისინი
ხელში უჭირავთ, როგორც სალათის დიდი კონები. ქალაქის სახლების ცხოვრება,
ნაჩვენები ისე, როგორც ამას ხედავენ თუ თავისთვის წარმოიდგენენ ბავშვები,
ყოვლისშთამნთქმელი სიყვარულით, სიძულვილით და უბედურებით, რაც
უცვლელად მიმდინარეობს კიბეებზე, სხვენზე, სახლის წინ ბაღში, მანამდე, ვიდრე
ამ ბავშვებს არ დაიჭერენ, ვითარც ბოცვერებს და არ წაიყვანენ საბავშვო ბაღში,
სადაც მათ პირველივე დღეს თითქოს დაკოდავენ.
ყველა ჩემი დარჩენილი განუხორციელებელი პროექტებიდან სწორედ ეს, ისევე
როგორც „მასტორნა“, მაიძულებს ვიტანჯებოდე სინდისის ქენჯნით. ეს შეიძლება
ყოფილიყო ძალზე გულში ჩამწვდომი და საშინლად სასაცილო ფილმი. ეს
პაწაწუნები, ჩემი აზრით, თავის თავში მალავენ უშველებელ სიმდიდრეებს, მათი
თავები, გულები, მუცლები – ასეთი პატარები, მაგრამ ჭეშმარიტად
თვალუწვდენელი სეიფებია, საიდუმლოებათა შემნახველი, რომლებიც დროთა
განმავლობაში იფანტებიან.
 ჯ.გ. მაგრამ დავუბრუნდეთ სკოლის დროინდელ მოგონებებს. როგორი ბავშვი
იყავი შენ?
ფ.ფ. ზოგჯერ თვალში მხვდება ძველი ფოტოგრაფიები, სადაც მეც ვარ
გამოსახული – მეზღვაურის კოსტუმში ძმის გვერდით ვდგავარ, უკან კი ხავერდის
სკამებზე სხედან დედა და მამა. მახსოვს, რომ ამ სკამების მიტანა მოგვიხდა
ფოტოგრაფის სტუდიაში (იგი სოციალისტი იყო და მას პოლიცია
უთვალთვალებდა) სახლიდან, რადგან დედას ფოტოს გადაღება აუცილებლად
უნდოდა ამ სკამზე მჯდომს ხელში ტიტინას ერთად, ასე ერქვა ცუგას – ეს სახელი
დაარქვეს გენერალი ნობილეს საპატივცემლოდ, რომელიც იმ დროს უბედურებას
განიცდიდა ყინულის ნალეწებში.
ანდა მეორე ფოტოგრაფია – იქ მე ზუსტად ცენტრში ვარ, ორმოც
თანამოსწავლესთან ერთად და წარმოვსახავ წელში მოხრილ, კუზიან მასხარას,
როგორც ლონ ჩანი „პარიზის ღვთისმშობლის ტაძრის ურჩხულში“ (ამერიკული
ფილმი „პარიზის ღვთისმშობლის ტაძრის კუზიანი“, 1923წ.). კიდევ ერთ ფოტოზე
მე ვდგავარ სულ მარტო, გამხდარი, როგორც ლერწამი, ვარდისფერ–ცისფერ
მუხლებამდე საბანაო ტრუსებში და ვიღიმები, ზეცაში თვალაპყრობილი უმანკო
კრავის პოზაში; თმები, სქლად წასმული ბრილიანტინით, ენითგამოუთქმელ
კულულებად შუბლზე მქონდა ჩამოყრილი; ვინ იცის, რას დამპირდა ფოტოგრაფი,
რათა ასეთი სახით გადაღებას დავთანხმებოდი.
ვუყურებ ფოტოგრაფიებს და საკუთარ თავს ვეკითხები: შეიძლება ამით მიხვდე,
ეს რა ბავშვი იყო? ის კარგი იყო? გულწრფელი? იყო თუ არა ის ბედნიერი? და რა
დარჩა ნაზი, ქალური ბალღისგან? მე სხვა დროს ამაზე უკვე მისაუბრია, რომ,
თუმცა ხშირად „მოგონებების რეჟისორს“ მიწოდებენ, ძალზე ცუდად მახსოვს ჩემი
ბიჭური ცხოვრება. მაგრამ შენ რომ დაგაკმაყოფილო, მოვიყვან ერთ ეპიზოდს,
რომელსაც ფსიქოანალიტიკოსის ხელში, შესაძლოა, ხასიათის, მოწოდების
ინტერპრეტაცია ეკარნახა და ბედისწერაც კი განეჭვრიტა. მე მომწონდა, როდესაც
ვებრალებოდი, მიყვარდა მოვჩვენებოდი ამოუცნობი და საიდუმლოებებით
მოცული. სიამოვნებას მანიჭებდა, თუკი ისე არ განმარტავდნენ ჩემს სიტყვებს,
მომწონდა საკუთარი თავი მეგრძნო მსხვერპლად, უცნაურად. ერთხელ
შეპყრობილი შურისძიების არც კი ვიცი როგორი ფანტაზიებით, მე
თვითმკვლელობის ინსცენირება გავითამაშე: მამას კაბინეტში მოპარული წითელი
მელნით გავითხუპნე შუბლი და ხელები და გავიშხლართე ქვის ძალიან ცივ
იატაკზე, კიბის ქვეშ. იქ მე ვიწექი უჩუმრად, სუნთქვაშეკრული, მოლოდინში,
როდის გამოიხედავს ვინმე კარებიდან და პირველ შემზარავ ყვირილს გამოსცემს.
გული ძალიან მაგრად მიცემდა, იატაკის ქვის ფილები ყინულივით ცივი იყო,
ფეხის კანჭი მომეკრუნჩხა და თრთოლა დაიწყო. „ძალიანაც კარგი, – ვფიქრობდი
მე, – ეს სიკვდილისწინა კანკალია“. თუმცა ამასთანავე შიშმა შემიპყრო: და რა
იქნება, თუ დედა, დამინახავს რა ასეთ მდგომარეობაში, დარდისგან
ჭკუადაკარგული თვითონაც გადმოვარდება კიბიდან? „იმედი ვიქონიოთ, რომ არ
გადმოვარდება“, – ვევედრებოდი ღმერთს და მთელი ძალ–ღონით ვუძლებდი,
ვაგრძელებდი რა ლოდინს, საშინლად მეცოდებოდა რა საკუთარი თავი და
ვწყევლიდი ჩემს უბედურ იღბალს. მერე გაიღო სადარბაზოს კარი და მე ვიგრძენი,
როგორ შეეხო ვიღაც ჩემს მუხლს ხელჯოხის წვერით. ეს იყო ბიძაჩემი: სახეზე
ყოველგვარი გამომეტყველების გარეშე, თავის მეტრი და ოთხმოცდაათი
სანტიმეტრის სიმაღლიდან მან წრმოთქვა: „ადექი, შე მასხარავ, წადი დაიბანე
სიფათი!“ აქ მომეჩვენა, რომ მოვკვდები ბრაზისგან, წყენისგან და დამცირებისგან,
და მრავალი წელი მძულდა ჩემი გამჭრიახი და უსულგულო ბიძა.
ჯ.გ. როდესაც ეთიოპიაში ომი ატყდა, შენი ლიცეუმში სწავლების (ლიცეუმი –
იტალიური კლასიკური გიმნაზიის უფროსი კლასები) პირველი წელი მიდიოდა.
ამაზე როგორი მოგონებები შემოგრჩა?
ფ.ფ. მოხალისეთა გამგზავრება რიმინიდან, ირგვლივ დროშებით და ჩალით
მოწნული ღვინის ბოთლებით. წამსვლელებს ადამიანები გაოცებით უყურებდნენ;
სცნობდი რა ამ ყმაწვილებს ჩაჩქანებში და სამხედრო ფორმაში, შეუძლებელი იყო
დაჯერება, რომ მათ შეეძლოთ გამხდარიყვნენ ჯარისკაცები ზურგჩანთით და
ხელში ხიშტჩამოცმული შაშხანით. მათ შორის იყო ჯიჯინი–თხრილიდან,
რომელსაც ასე იმიტომ შეარქვეს, რომ დიდი თუ პატარა საჭიროებისთვის
ყოველთვის ციხის უკან თხრილში მირბოდა, იწვევდა რა მრეცხავი ქალების
აღშფოთებასა და გაბრაზებას, ისინი მას უშენდნენ თავის საბოს, აგრეთვე
აგურისხელა საპნის ნაჭრებს. შემდეგ კი ჩაპალოსი – კიდევ ერთი ძნელად
სათარგმნი, სრულიად უხამსი მეტსახელი. იყო აგრეთვე პრეფექტის ვაჟიშვილი,
შერქმეული სახელით კოპწია ჩეჩე; იყვნენ შარლო, მასტიკაბროდო, რომელიც
მღვდელი უნდა გამხდარიყო, მაგრამ ნაყინის გამყიდველი ქალი შეუყვარდა; იყო
როდრიგესი,ადგილობრივი ჩემპიონი ნახევრადმძიმე წონაში, – ფიზიონომიით,
რომლის გამოც დაიმსახურა მეტსახელი სინგ–სინგი, და პირში მას არ ჰქონდა
კბილები, რადგან რინგზე გამუდმებით ურტყამდნენ. მან წამოიწყო „შავი
პირისახე“ (ფაშისტური სიმღერა, რომელშიც იტალიელი ჯარისკაცები აქებდნენ
აფრიკელი ქალების მომხიბვლელობას), და ყველამ ერთხმად აიტაცა, ირგვლივ
მყოფთ თვალს ავლებდნენ რა მრისხანე გამომეტყველებით, თითქოს
ადანაშაულებდნენ ყველას, ვინც რჩებოდა. არეული შეძახილებით და ახალი
სიმღერებით, შავი და სამფერა დროშების ფრიალის ფონზე მატარებელი დაიძრა,
გაგვხვია რა ორთქლის ღრუბელში, და რომელიღაც მოხალისემ ვაგონის
ფანჯრიდან აპელსინი პირდაპირ სახეში გაუქანა ტელეგრაფისტს, რომელიც
ბაქანზე იდგა და პატრიოტიზმისგან გრძნობამორეული თეთრ–წითელ–მწვანე
პატარა დროშას იქნევდა.
მახსოვს რიმინის სახლების კედლებზე დროშები, რომლებზეც გამოსახული იყო
ლეგიონერი (ასე ერქვათ ფაშისტურ „მოხალისეებს“ აფრიკაში), ნაჯახით რომ
ამსხვრევდა ჯაჭვს, რომლითაც შებოჭილი იყო შავკანიანთა მთელი ოჯახი. და
პირველ საფოსტო ღია ბარათებზე ახალგაზრდა ზანგი ქალები გაშიშვლებული
მკერდით, და „ტექნიკური“ კომენტარები, წარმოთქმული აღუშფოთველი ტონით
ვინმე ჯიჯინო მელანდრის მიერ – დიდი მცოდნის ეგზოტიკური ლამაზმანების
განხრით: „როგორც ხედავთ, შვილებო, ზანგებს აქვთ პატარა და ერთი მეორისგან
ძლიერ დაშორებული მკერდი, ამიტომ მათი ერთად წოვა არ შეიძლება. უნდა
ჩაერგოთ სახით შუაში და იმუშაოთ ენით მარცხნივ და მარჯვნივ, ერთი–ორი,
რათა მიაღწიოთ იმავე რეზულტატს...“ ჩვენ ვუსმენდით მას აღფრთოვანებული
მდუმარებით და ვიღაც–ვიღაცას უნდოდა იქვე დაეწყო რეპეტიცია, ითხოვდა რა,
რომ ძმაკაცს ზანგი ქალი განესახიერებინა.
 მახსოვს კიდევ სკოლაში ჩვენთვის ჩვეული სამასხარაო უსაქციელობები,
როდესაც სამნი ან ოთხნი დელეგაციის სახით გავემართებოდით დირექტორისკენ
და ღელვისა და გულმოდგინეობისგან აკანკალებული ხმით ვთხოვდით ამ მიამიტ
ადამიანს მოეცა ჩვენთვის დროშა, რათა გვეზეიმა ჩვენი სახელოვანი ჯარების
გამარჯვება, რომლებიც გუშინ საღამოს ტრიუმფალურად შევიდნენ... „სად? –
გვეკითხებოდა დირექტორი – ჩუმი, მორიდებული ადამიანი, ყოფილი
ბიბლიოთეკარი, უშველებელი ფერმკრთალი ცხვირით, რომელიც მას ბოცვერს
ამგვანებდა. – სად შევიდნენ ისინი?“ ჩვენ კი გაშეშებულნი „სმენაზე“ დგომით
ვპასუხობდით: „ქალაქ აპოშელტიტუდატოში, ბატონო დირექტორო,
გაიხადენიფხვის სიახლოვეს“. საბრალო, ალბათ, მაინც ეჭვობდა ასეთი
დასახლებული პუნქტების არსებობის თაობაზე, მაგრამ, შესაძლოა, ვერ ბედავდა
შედავებას, ვინაიდან ერთხელ ფაშისტური პარტიის საოლქო განყოფილების
მდივანმა სასწავლო წლის დაწყებასთან დაკავშირებით წარმოთქმულ სიტყვაში
თქვა, რომ, ცხადია, ლეოპარდი – ეს შესანიშნავია, მაგრამ „ცუმ გრანო სალის”
(გარკვეული შესწორებით), იმიტომ რომ არის უკეთესი პატრიოტული ლექსებიც;
ამასთან დირექტორს, რომლისთვისაც ლეოპარდი იყო ღმერთი, მოეჩვენა, რომ
მდივანმა მას ღრმა მნიშვნელოვნებით შეხედა. ამიტომ იგი აჩქარდა გადმოეცა
ჩვენთვის დროშა, და ჩვენ, საძაგლად გამხიარულებულნი, ხორხოცით
გავემართეთ „სამეცნიერო“ ლიცეუმის ფანჯრებ ქვეშ, შემდეგ „ტექნიკურის“,
შემდეგ „სამასწავლებლოს“, მოვწყვიტეთ რა ყველა მოსწავლე გაკვეთილებიდან,
ამის შემდგომ კი ყველა ერთად წავედით ზღვის ნაპირზე აპოშელტიტუდატოს
აღების საზეიმოდ.
ჯ.გ. რა არის ჭეშმარიტება ლეგენდაში იმის შესახებ, რომ ერთ მშვენიერ დღეს
შენ გაიქეცი სახლიდან და მოხეტიალე ცირკს კვალდაკვალ გაჰყევი?
ფ.ფ. ჭეშმარიტი ის არის, რომ ვისურვებდი ეს მართლაც ასე ყოფილიყო.
ჩემთვის უბრალოდ რაღაცნაირად უხერხულია ლაპარაკის კვლავ წამოწყება
ცირკზე, მას შემდეგ რაც ამდენი მოვყევი მასზე ჩემს ფილმებში. შემიძლია ვთქვა,
რომ მეტად თუ ნაკლებად იდუმალი, აუხსნელი დამთხვევები უკვე ხდებოდა
ადრე. თავისდაგვარი რევერბერაციის გრძნობამ, მოგონების მსგავსმა, –
მღელვარემ, წინასწარმეტყველურმა, განმჭვრეტმა – პირველად მაშინ შემიპყრო,
როდესაც ფეხი შევდგი მსუნთქავ, როგორც უშველებელი სტომაქი, სიჩუმეში
გარინდებულ შაპიტოს კარავში. მე ვიგრძენი, რომ საკუთარ სახლში ვარ ამ
უზარმაზარ მომაჯადოებელ სიცარიელეში ნოტიო ნახერხით, საიდანღაც
დახშული დარტყმებით მოღწეული ჩაქუჩის კაკუნით, ცხენის ჭიხვინით... ეს იყო
პატარა ბიჭის ცირკი, მასზე მომიყოლია აგრეთვე „კლოუნებში“, – ალბათ,
სრულიად ნამცეცა ცირკი, რომელიც მე მომეჩვენა უზარმაზარად,
თვალუწვდენელად, არ ვიცი ვარსკვლავსაფრენად, არ ვიცი საჰაერო ბუშტად,
რაღაც ისეთად, რაზეც მე მოგზაურობაში წასვლას ვისურვებდი.
როდესაც დადგა წარმოდგენის დაწყების საათი და ჩემს ირგვლივ, მამის
მუხლებზე მჯდომის, გაისმა საყვირის ხმები, აპლოდისმენტები, დაფდაფების
გრუხუნი, აინთო სინათლე და კლოუნებმა ხმამაღალი ყვირილით დაიწყეს თავისი
ხუმრობების „მოტეხვა“ – წამოიწყეს ეს მხიარული უაზრობა, უპოვართა ხალხური
ბუფონადა, მე ბუნდოვნად შევიგრძენი, თითქოს აქ მელოდნენ, რომ ისინი
ელოდებოდნენ ჩემს მოსვლას. მე მეჩვენებოდა, რომ ისინი მცნობდნენ, როგორც
მანჯაფოკოს მარიონეტები, დაინახავდნენ რა სცენიდან თეატრალური კარვის
სიღრმეში პინოკიოს და ესალმებოდნენ როგორც ერთ–ერთ თავისიანს,
მიმართავდნენ რა მას სახელით, ეხუტებოდნენ რა და მასთან ერთად მთელი ღამე
ცეკვავდნენ. მართლაც, მე ყოველდღე დავდიოდი ამ ცირკში, სანამ ის რჩებოდა
ჩემი სახლის მოპირდაპირედ, და ვესწრებოდი ყველა რეპეტიციას და ყველა
წარმოდგენას. ერთხელ შუაღამემდე სასოწარკვეთილნი მეძებდნენ, და არავის
ჩემიანებისგან თავში არ მოსვლია, რომ მე მათგან სულ რამდენიმე ნაბიჯში
ვიმყოფებოდი. მაგრამ ეს ჩემი გაუჩინარება ცნობილი გახდა სკოლაში და ერთი
კვირის შემდეგ მასწავლებელმა რივო ჯოვანინიმ კლასში საყვედური
გამომიცხადა. „ჩვენ კლასში გაგვიჩნდა კლოუნი“, – თქვა მან, მიუთითა რა ჩემზე
საჩვენებელი ჯოხით. მე კი ლამის სიხარულით გრძნობა დავკარგე.
ჯ.გ. მოყევი შენს ყრმობაზე. რას აკეთებდი, რას ფიქრობდი?
ფ.ფ. და რაზე შემეძლო ფიქრი – ბიჭს, რომელიც ცხოვრობდა პროვინციაში,
ოჯახში, ფაშიზმის დროს, ქალაქში, სადაც იყო ეკლესია, ლიცეუმი, ამერიკული
ფილმები, ზაფხულში კი ზღვაზე გერმანელი ტურისტი ქალები საბანაო
კოსტუმებში? მე არ მაქვს განსაკუთრებული მოგონებები, და მერე, მე ხომ
ყველაფერი ჩავდე ჩემს მიერ გაკეთებულ ფილმში. გადავეცი რა მოგონებანი
მაყურებელს, მე ისინი წავშალე საკუთარ მეხსიერებაში, და ახლა უკვე მიჭირს
განვასხვაო ის, რაც ხდებოდა სინამდვილეში, იმისგან, რაც მე გამოვიგონე.
ჭეშმარიტ მოგონებებს ედება მოგონებანი დახატულ უკანა დეკორაციებზე,
პლასტიკის ტალღებიან ზღვაზე, და რიმინიდან ჩემი ყრმობის სახეებს იდაყვის
კვრით უკუაგდებენ და ჩრდილავენ მსახიობები, პერსონაჟები, რომლებსაც ისინი
განასახიერებენ ჩემი ფილმების სცენოგრაფიულ რეკონსტრუქციებში. მე
გამოვლიე იმ წლების მოგონებათა საკუჭნაო; მომეცი ცოტა დრო და ახლებს
გამოვიგონებ. აი უკვე ხუთი თუ ექვსი წელია, რაც ამერიკელები დაჟინებით
მთხოვენ, რათა მე დავდგა „ამარკორდი–2“.
ჯ.გ. კი, რიმინი...
ფ.ფ. ზაფხულობით თვალისმომჭრელი მცხუნვარე მზე, ხოლო ზამთარში
ირგვლივ ყოველივეს შთანთქმელი ნისლი. ნისლი – მნიშვნელოვანი
ექზისტენციალური ფენომენი. ზამთარში რიმინი არ არსებობდა. უჩინარდებოდა
მოედანი, ქრებოდა მუნიციპალიტეტის პალაცო, სადღაც იკარგებოდა მალატესტის
ტაძარი. ნისლი გმალავს შენ ირგვლივმყოფთაგან, შენ განიცდი მწვავედ მღელვარე
გრძნობას, თითქოს წახვედი იატაკქვეშეთში, ხდები უჩინარა ადამიანი და,
მაშასადამე, შენ არ არსებობ. ეს შეგრძნება მე იმდენად მათრობდა, რომ თმები
ყალყზე მიდგებოდა. ჩემი ყრმობის ყველაზე კაშკაშა მოგონებები მეტწილად
დაკავშირებულია ბუნების მოვლენებთან, რომლებიც უცვლელად ატარებდნენ
აშკარად გამოხატულ სცენოგრაფიულ ხასიათს: ძალზე მომწონდა, როგორც
მაყურებელს თეატრში, მათი ყურება, ზოგჯერ კი თავად მოწყობა.
ვფიქრობ, ყოველთვის მქონდა ერთგვარი მიდრეკილება ფაქტების
ფანტასტიკური განსჯისაკენ, თავისებური ვიზიონერობა. ნისლით შთანთქმული
ტაძრის გაქრობა მე ძლიერ მაღელვებდა. ზაფხულობით ვიქტორ ემანუილის
თეატრის უზარმაზარი ჩრდილი, რომელიც დიაგონალზე ჭრიდა კავურის
მოედანს, აგრეთვე იყო ჩემთვის მომაჯადოებელი სანახაობა. ან იქნებ თავად
მსურდა ვყოფილიყავი მოჯადოებული, რათა თავი განმესხვავებინა ჩემი სკოლის
ამხანაგებისგან, რომლებსაც არ ესმოდათ, რას ვლაპარაკობ ასე გაბმით მოედნის
თითქოს ორ ნაჭრად გამყოფ ჩრდილზე. მე მუდამ ვემორჩილებოდი თეატრალური
წარმოდგენების ინსტინქტს, რომლითაც შეპყრობილი ვიყავი. მე სახეს ვისვრიდი
საღებავებით, რათა „დავგრიმულიყავი“, ხოლო სულ პატარამ ერთხელ, როცა
ჩვენთან ბოლონიიდან ჩემი უფროსი კუზინა ჩამოვიდა, ვერაფრით მოვისვენე,
ვიდრე არ ავწაპნე ტუჩის საცხი და, სააბაზანოში ჩაკეტილი, სულმთლად არ
ამოვითხუპნე.
ჯ.გ. როდის დაიწყე საკუთარი თავისთვის კითხვების დასმა?
ფ.ფ. არასოდეს ცხოვრებაში ეს არ გამიკეთებია, არც ახლა ვაკეთებ და არ მესმის,
შენ რატომ მეკითხები ამას. რადგან უძლური ვარ გიპასუხო მათზე, ვერ ვხედავ
მიზეზს თავი შევიცბუნო ზოგადი ხასიათის კითხვებით. ლიცეუმში ფილოსოფიის
გაკვეთილებიდან მახსოვს მხოლოდ მასწავლებელი. მისი გვარი იყო დელ ამორე,
ის წარმოშობით აველინოდან იყო. იგი თხზავდა დ’ანუნციოს სულისკვეთების
ლექსებს, ძალზე გრძნობადს, და თვეში ერთხელ მათ ჩვენ გვიკითხავდა. მას
ჰქონდა სამხრეთელის ლამაზი, შავგვრემანი სახე, ელვარე სათვალე, გრძელი
თმები (ისეთი, როგორიც ხშირად შეიძლება გენახათ პოლიციის განყოფილებაში
დაკავებულ ყმაწვილებზე), დახეული წინდები, სახის კანიც ნაჩვრეტ–ნაყვავილარი
და სქელი, თითქოს შესიებული ტუჩები, რომლებსაც ის ნელა ლოკავდა დიდი
ვარდისფერი ენით. იგი მე დიდად მესიმპათიურებოდა, მაგრამ ჩვენს კლასში იყო
ვინმე დუილიო ტიმბრაჩი, ვაჟიშვილი საშინელი ხანჟისა, რომელსაც, როცა
იმართებოდა რელიგიური პროცესიები, მოჩვენებასავით ჩაცმულს, მიჰქონდა
ჯვარი და მღეროდა პირქუში, მუქარის გამომხატველი იერით. სწორედ ერთ–ერთი
პროცესიის დროს საბრალოს მსუბუქი დარტყმა მოუვიდა, მას ხელიდან გაუვარდა
უმძიმესი ჯვარი და გატეხა „წითელი ხელთათმანების“ ვიტრინა. მაშ ასე, მისი
შვილი გაემართა დასმენით დირექტორისკენ და უთხრა, მასწავლებელი დელ
ამორე კლასში ფილოსოფიის გაკვეთილებზე უხამს ლექსებს კითხულობსო. მას
შემდეგ, როდესაც ვთხოვდით, ჩვენთვის თავისი ლექსები წაეკითხა, დელ ამორე,
ნასიამოვნები, მაგრამ ნაღვლიანი უარს ამბობდა, გვთხოვდა არ დაგვეჟინებინა და
თხრობას სპინოზაზე იწყებდა.
იმ სასწავლო წლამდე მე არასოდეს ეჭვიც კი არ მქონია იმის თაობაზე, რომ
არსებობს მეცნიერება, რომელიც ისწრაფვის აგვიხსნას ჩვენ, ვინ ვართ და საით
მივდივართ. პირველ გაკვეთილებზე მე ვუსმენდი როგორც მოჯადოებული:
მეჩვენებოდა, რომ ბოლოს და ბოლოს ჩვენს ლიცეუმშიც მოვიდა ადამიანი,
რომელსაც აქვს უნარი მოგვითხროს რაღაც საინტერესო, გარდა მასწავლებელ
ნიტისისა, ვინც გვიკითხავდა ჰომეროსს, როგორც ერმეტე ძაკონი (თეატრისა და
კინოს იმ წლების ცნობილი იტალიელი მსახიობი) და ცრემლებამდე გულს
გვიჩუყებდა.
მაგრამ უნდა დავამატო, რომ ყველა ამ გენიალურ აზრთა წყობიდან, ყველა ამ
გონებაჭვრეტითი სამყაროდან მეხსიერებაში მე სულ ცოტა რამ დამრჩა. სკოლასა
და ცხოვრებას შორის არსებობდა ღრმა უფსკრული. აბსტრაქტულს, ქაღალდის,
დათრგუნვაზე აგებულ სკოლის სამყაროს მხოლოდ ძალზე იშვიათად ათბობდა
ჰუმანურობის, კონკრეტული ცოდნის, ჭეშმარიტი ფანტაზიის პატარა სხივი.
სიმპათიური მასწავლებლის დელ ამოროს ყველა გაკვეთილიდან დამამახსოვრდა
მხოლოდ მისი გამომწვევი და კმაყოფილი ღიმილი, რომლითაც ის, მოითხოვდა
რა სიჩუმეს, გვეკითხებოდა ცოტა სკანდირებით: „როგორ ფიქრობთ თქვენ,
ძვირფასო ყმაწვილებო, თუკი სირბილში შეჯიბრებისას, სწორ გზას ერთად
გაუდგებოდნენ ფეხმარდი აქილევსი და კუ, რომელი მათგანი მივიდოდა
პირველი?“ წავედი რა მისი თვითკმაყოფილი თავდაჯერებულობის შეუპოვარ
გამოწვევაზე, მე ავდექი და ვთქვი: „კუ!“ ცხადია, მე არ შემეძლო ამეხსნა – რატომ,
მაგრამ, ჩემი სკოლის ამხანაგების საბედნიეროდ, ზენონმა უკვე იმის მრავალი
საუკუნის წინ გადაჭრა ეს ჩიხში შემყვანი დილემა.
ჯ.გ. მოდი ვისაუბროთ ფლორენციაზე. რატომ წახვედი შენ სწორედ ამ
ქალაქში?
ფ.ფ. იმიტომ, რომ იქ გამოდიოდა ნერბინის გაზეთი „420“, რომელშიც მე უკვე
გაგზავნილი მქონდა ჩემი კარიკატურები და მახვილსიტყვაობანი, გარდა ამისა,
იმიტომაც, რომ ფლორენცია გაცილებით ახლოა რიმინისთან, ვიდრე რომი თუ
მილანი. მე ჯერ კიდევ ლიცეუმში ვსწავლობდი, როდესაც ერთ მშვენიერ დილას
დავჯექი მატარებელზე და გამოვცხადდი ამ გაზეთის რედაქციაში, სადაც
ვიცნობდი მხატვარ ჯოვე ტოპის. ეს იყო ბურჯი, რომელზეც იდგა ნერბინის ყველა
გამომცემლობა. ის იყო „ბუფალო–ბილის“, „სამი ბოისკაუტის“, „ლორდ
ლისტერის“ გარეკანების ავტორი, ღია ბარათების აბისინიელი ლამაზმანით „შავი
პირისახე“, უმეტესი კარიკატურისა „420“–ში. მას ეკუთვნოდა სალგარის, ემა
პეროდის საბავშვო წიგნების ილუსტრაციები, ხატავდა პლაკატებს... იგი
მიეკუთვნებოდა „ფიგურისტების“ სკოლას, როგორც ეწოდებოდათ მხატვრებს –
„პინოკიოს“ ლეგენდარული ილუსტრატორის მიმდევრებს.
თავის უშველებელი ცხვირით, ჭაღარა ბაკენბარდებით და მუცელზე
სათბურათი ჯოვე ტოპი დღედაღამ იჯდა თვალუწვდენელ სამუშაო მაგიდასთან
დიდ ოთახში, რომელიც მე, რიმინიდან ჩამოსულს, მაშინ ძალზე ლამაზად
მომეჩვენა. იქ იყო როგორც ჩვენს ოპერის თეატრში: ხალიჩები, ფარდები,
ქანდაკებები, კედლებზე შიშველი ქალების წარმომსახველი სურათები, დაფები,
ლატები, ხოლო ოთახის სიღრმეში – უფართოესი სარეცელი, მებადურთა ბარკასის
მსგავსი, ბალიშების მთელი გროვით. ტოპიმ ისე მიმიღო, თითქოს ეს ბუნებრივი
ყოფილიყო. იგი არ მიყურებდა. აგრძელებდა რა ხატვას, მან დამიწყო გამოკითხვა,
ხომ არ ვიცნობ რიმინიში შავგვრემან ქალს მწვანე თვალებით, რომელმაც იგი
ღონეში გაჯიბრებისას დაამარცხა – მისი ხელი მაგიდაზე „დაარჭო“. ალბათ, მას
მოსწონდა თავის წარმოჩენა ადამიანად, რომელიც ეხმარება ახალგაზრდებს
პირველი ნაბიჯების გადადგმაში. ხელიდან, რომელშიც კალამი ეჭირა, მოჩანდა
ჩიტის პატარა თავი და ჯოვე ტოპმა, კვლავ არ მიყურებდა რა, ამიხსნა: „მას
მხოლოდ აქ უნდა ჯდომა, მარცხენაშიც კი არ სურს გადასვლა, აუცილებლად იმ
ხელში უნდა, რომლითაც ვხატავ. საკმარისია წუთით გავუშვა, საცოდავად იწყებს
ტირილს. გესმის? ის მე გულს მიკლავს“. მან უკანვე ჩაიდო ჩიტუნია თბილ ხელში
და ამოხვრით კვლავ შეუდგა მუშაობას.
ჯ.გ. ასე მოხვდი „420“–ში.
ფ.ფ. კი, ოღონდ მხოლოდ თითქმის ერთი წლის შემდეგ, იმიტომ რომ ლიცეუმი
უნდა დამემთავრებინა. როდესაც დადგა უნივერსიტეტში შესვლის დრო, მე თავი
ვიგრძენი ისე, თითქოს ჩემს წინ გადაიშალა რაღაც თვალუწვდენელი, ნისლში
გახვეული უკაცრიელი უდაბნო, „ყველა ჩემი ამხანაგი გონებით ნათელი იყო,
ერთი მე განვიცდიდი შეცბუნებას“ – ასე ამბობს ლაო–ძი (მაპატიე ციტატისთვის,
მაგრამ გეფიცები, რომ ის ერთადერთია, რომლის უფლებასაც თავს მივცემ მთელ
ამ ინტერვიუში). ვიცოდი მხოლოდ, რა არ მინდოდა გავმხდარიყავი: არც
ადვოკატი, როგორც სურდა ჩემს მამას, არც ექიმი, როგორც დედაჩემს სურდა, არც
ინჟინერი, არც ადმირალი. მწერალი? მხატვარი? მე ძალიან მიზიდავდა
სპეციალური კორესპონდენტის პროფესია, და დიდ სიმპათიას განვიცდიდი
კომედიური მსახიობებისადმი, რომლებსაც ადამიანთა მოდგმის მწყალობლებად
ვთვლიდი. აიძულო ადამიანები იცინონ, მე მუდამ მეჩვენებოდა ნებისმიერი
მოწოდებიდან ყველაზე პრივილეგირებულად, თითქმის როგორც მოწოდება
წმინდანისა.
ჯ.გ. მაგრამ იმ წლებში შენ, ალბათ, კინოში უყურებდი არა მარტო კომედიურ
ფილმებს?
ფ.ფ. გრეტა გარბო, ჰარი კუპერი, ტომ მიკსი მე ისე არ მაღელვებდნენ, როგორც
კიტონი, ოლიო და სტანლიო (იტალიაში ასე უწოდებდნენ პოპულარული
ამერიკელი კომიკოსების სტენ ლაურელის და ოლივერ ჰარდის დუეტს),
რიდოლინი. ჰამფრი ბოგარტს ვერ ვიტანდი: ჩემს ძალებს აღემატებოდა გამეგო,
როგორ შეიძლება იყო ასეთი იდიოტი, რომ ლოგინშიც კი არ იხდიდე
წყალგაუმტარ ლაბადას. გარბო ჩვენში იწვევდა მოწიწებული მოკრძალების
გრძნობას – ქედმაღალი, მოჩვენების მსგავსი, მუდმივად შთანთქმული
სახელმწიფოებრივი საქმეებით, რომლებიც ჩვენ, სკოლის მოსწავლეებს ნაკლებად
გვაღელვებდა. ძმებ მარქსებს მე ენით აუღწერელ აღფრთოვანებაში მოვყავდით. აი,
ვინ იყვნენ ჩემი სულიერი მამები. მე ბასტერ კიტონი უფრო მომწონდა, ვიდრე
ჩაპლინი, რომელიც ჩემში იწვევდა რაღაც უნდობლობას თავის კატასავით ღია
ფერის თვალებით და ბასრი, როგორც მღრღნელებს, პატარა კბილებით. ვაღიარებ,
რომ იგი, მართლაც უფრო დიდია, მაგრამ კიტონი არ გაწვება გულის ამაჩუყებელი
გრძნობებით; მის ბრძოლას, ფათერაკებს მიზნად არ აქვთ აღადგინონ
სამართლიანობა ან გამოასწორონ შეცდომები, ის არ ისწრაფვის გული აგვიჩუყოს
ან ჩვენში აღშფოთება გამოიწვიოს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ იგი ჯიუტად
ცდილობს გარემომცველობაზე შთაგვინერგოს თვალსაზრისი, წარმოდგენა,
მთლიანად განსხვავებული ჩვეულებრივისგან, ლამის ახალი ფილოსოფია, რაღაც
სხვაგვარი რელიგია, რომლებიც თავდაყირა აყენებენ, ხდიან სასაცილოს და
უსარგებლოს ყველა ჩვენს წარმოდგენასა და პრინციპს, ერთხელ და სამუდამოდ
გაქვავებულებს აზროვნების ურღვევ სისტემაში. ეს კომიკური არსება თითქოს
პირდაპირ ძენ–ბუდიზმიდან მოვიდა. მართლაც, კიტონი ფლობს აღმოსავლურ
აღუშფოთველობას, რეფლექსების უქონლობას. მთელი მისი კომიკურობა – ეს
სიზმრების კომიკურობაა; მასთან ალეგორია, ჰაეროვანი სიმსუბუქე, სასაცილო
გარეგნობა სადღაც ღრმადაა განცდილი, ეს თითქოს მდუმარე სიცილის საშინელი
ძალის აფეთქებაა ჩვენს შეხედულებებსა და საგანთა ფარულ არსს შორის ღრმა,
შეურიგებელი წინააღმდეგობის გამო.
ჯ.გ. მალე მე და შენ მოგვიხდება ფლორენციაში დაბრუნება. ახლა კი მომიყევი,
არიან თუ არა კომედიურ მსახიობთა გვერდით მწერლები, რომელთაც შენს
სულიერ მამებად თვლი?
ფ.ფ. როგორ ვისურვებდი, მომეძებნა ჩემში გამბედაობა, რათა ამის მაგივრად
ერთხელ და სამუდამოდ დავასახელო წიგნები, რომლებიც არ წამიკითხავს... რა
შემსუბუქებას ვიგრძნობდი, იძულებული რომ აღარ ვიქნებოდი თავი დამეღწია
ნახევარფრაზებით, ფრთხილად ვიზიარებ რა ან არ ვიზიარებ ვიღაც სხვის აზრს
(და გარდა ამისა, თვითონ იმას სინამდვილეში წაუკითხავს კი ყველაფერი ეს?).
შესაძლოა, შენ ეჭვი შეგეპარება, ღირს კი საერთოდ ინტერვიუს გაგრძელება ისეთ
ადამიანთან, როგორიც მე ვარ. შევეცდები გავიხსენო ჩემი სულიერი მამები:
პინოკიო, ბიბი და ბიბო, დიკენსი, ფორტუნელო, ჯან ბურასკა, „საუნჯეთა
კუნძული“, პო, არჩიბალდი და პეტრონილა (ფელინი ერთმანეთში არეულად
ასახელებს წიგნების, კომიქსების სახელწოდებებს, პერსონაჟებსა და ავტორებს),
ჟიულ ვერნი, სიმენონი, რომელთანაც დავმეგობრდი და რომლითაც დიდად
აღფრთოვანებული ვარ.
მერე კი, სკოლის მიუხედავად, მინდოდა დამემატებინა ჰომეროსი, კატული,
ჰორაციუსი. აგრეთვე მე მომწონდა „ანაბაზისი“ – თავის ჯარისკაცებით,
რომლებიც ყოველ „ორმოც პარასანგში (მანძილის სპარსული საზომი) გრძელ
შუბზე დაყრდნობილები ჭამდნენ ზეთისხილს და სვამდნენ ღვინოს“. მაგრამ განა
შეიძლება დაიმახსოვრო ყველა წიგნი, რომელიც დაგეხმარა გაზრდაში, ხსნიდა რა
შენთვის შენ საკუთარ თავს? შენ გახსოვს იამბო? ის წერდა რომანებს, თავად
ახდენდა მათ ილუსტრირებას ნახატებით, რომლებიც ჩემი შეხედულებით
შესანიშნავი იყო. სხვა პერსონაჟთა შორის მან მოიგონა პერსონაჟი, რომელსაც
ერქვა მესტოლინო (იტალიური სიტყვიდან „მესტო“ – ნაღვლიანი). ეს იყო ჩემი
ცოცხალი პორტრეტი: საშინლად გამხდარი ბიჭი გრძელი ხშირი თმებით,
სიმართლის თქმის ორგანულად უუნარო...
ჯ.გ. ჩვენ ვლაპარაკობდით შენს პირველ ნაბიჯებზე გამომცემელ ნერბინისთან,
რომელიც გაზეთებს და კომიქსებს გამოსცემდა. რითი იყავი დაკავებული
ფლორენციაში 1937–1938 წლებში?
- მე ვიყავი რაღაც საშუალო კურიერსა და რედაქციის მდივანს შორის.
კონვერტებზე ვაწებებდი მარკებს, სამ–ოთხჯერ მიმქონდა პალაცესკის ჩანთა
პროდუქტებით ბაზრიდან მის ეტლამდე. მაშინ მე არ ვიცოდი, რომ ის დიდი
მწერალია; ჩემს წინ ვხედავდი გულკეთილ და ჩუმ ბატონს, რომელსაც მოსწონდა
ხეტიალი ბაზრის ფარდულებს შორის, ცნობისმოყვარეობის გამოჩენა და ყიდვა,
ივაჭრებდა რა გამყიდვლებთან, სალათის, პომიდორის, ყველის. ბაზრის ქალები
მას „პროფესორს“ ეძახდნენ, ერთმა მათგანმა როგორღაც „თქვენო აღმატებულებავ“
უწოდა, და მან ისეთი სიცილი დაიწყო, რომ ვეღარ ჩერდებოდა. როდესაც მე მას
მივესალმე მის შარაბანთან, მან ოდნავ თავი დამიკრა და მეც „თქვენო
აღმატებულებავ“–ო მითხრა, რითაც დიდად გააკვირვა მეეტლე – ჯან–ღონით
სავსე ოფლიანი და მუსკულებიანი ყმაწვილი.
სხვა დროს პალაცესკიმ მითხრა, რომ ჩემს ასაკში არ უნდა მეწერა გაზეთებში და
არ უნდა მეთხზა ეს სულელური მოთხრობები, რომ ჩემი საქმე – ლექსების წერაა.
მრავალი წლის შემდეგ, ვკითხულობდი რა მის რომანს „დები მატერასი“,
განსაკუთრებით კი „რომს“, მე განვიცადე სირცხვილის და დამცირების გრძნობა,
რომ ვერ შევძელი იმ შორეულ დროში გამეგო ბედმა როგორ გამიღიმა, მეხილა
ჩემს წინ დიდი მასწავლებელი.
 ჩემი იმდროინდელი მეგობრები იყვნენ ჟურნალისტები და მხატვარ–
გრაფიკოსები, რომლებიც მუშაობდნენ ნერბინისთან, გამომცემელთან „ბუფალო–
ბილის“, „სამი ბოისკაუტის“, „თავგადასავლების მოყვარულის“ და „420“–ის.
როდესაც იტალიასა და ამერიკას შორის პოლიტიკური დაძაბულობის გამო
სახალხო კულტურის სამინისტრომ აკრძალა ამერიკული კომიკსების შემოტანა
ფლეშ გორდონით, მანდრეიკითა და მთელი მათი კომპანიით, მე უტიფრად
დავთანხმდი ჯინო შატისთან ერთად გამეგრძელებინა „სცენარის“ წერა
რეიმონდისა და ფალკის მოთხრობების მიხედვით, ხოლო ჯოვე ტოპი გააკეთებდა
ჩვენს მიერ დაწერილის ილუსტრაციებს, მათი ნახატების ზედმიწევნითი
იმიტირებით. თუმცა, ორესტე დელ ბუონო ამბობს, რომ მთელი ეს ისტორია შინ
გამოჩეკილი ფლეშ გორდონით – ჩემი ავტობიოგრაფიული გამონაგონის ერთ–
ერთი მრავალთაგანია. შესაძლოა, ასეც არის...
ჯ.გ. 1938 წლის დეკემბერში შენ გაემგზავრე რომში და მუშაობა დაიწყე
იუმორისტული ჟურნალის „მარკუს ავრელიუსის“ რედაქციაში. როგორ მოახერხე
ეს?
ფ.ფ. ლიცეუმში „მარკუს ავრელიუსი“ ჩვენთვის იყო მითი, ერთი იდუმალი და
აკრძალული საჩუქართაგანი, რომლებიც მოდიან საიდანღაც შორიდან, ჩვენ რომ
გვესიზმრება იმ საოცარი რომიდან, მსგავსად იმისა, როგორც ფილმები ფრედ
ასტერითა და ჯინ ჰარლოუთი მოდიოდნენ გამოუცნობი, შორეული ამერიკიდან,
თავისებური ატლანტიდიდან, რომელზეც დადის ლეგენდები, მაგრამ რომელიც
მიუწვდომელია. თავად ამ ჟურნალის ყიდვაში, მის წაკითხვაში იყო აკრძალული
ხილის იდუმალი გემო, ისეთივე, როგორც ფარულად მოწევაში და სრულწლოვანი
ნაცნობის სახელურში ჩაბღაუჭებულის საროსკიპოში შეღწევის მცდელობებში.
ბარბარის ქალის ფიგურები, მოსკის ნახატები, სერიები „როცა მსახური გოგონა
საუკეთესოა“, „პოლკოვნიკი ფილელო“, მეტცი, დე ტორესი – ეს ლეგენდარული
სახეები და პერსონაჟები. ჟურნალი, რომელსაც ასე ხარბად ველოდით (ის
გამოდიოდა ორკვირაში ერთხელ), არ ხვდებოდა საგაზეთო ჯიხურებში, მის
საყიდლად უნდა წასულიყავით სადგურზე, აგრეთვე მუდმივი დევნის გამო
მღვდლის მხრიდან, ვინც ერთხელაც რომანული ტაძრის ამბიონიდან დაიყვირა
ძველთა–ძველი თაღის ქვეშ: „აი, შეხედეთ, რა უნდა ქნათ ამ საძაგელი გაზეთით,
და არა იკითხოთ ის!“ დადგა დაძაბული მოლოდინის წამი: რას უზამს დონ
დაკეპილი კატლეტი (სინამდვილეში, ცხადია, მას მთლად ასე არ ერქვა) ამ
გაზეთს? ის შემოიფარგლა იმით, რომ გაზეთი დახია გრძელ ნაგლეჯებად, შემდეგ
მუჭაში დაჭმუჭნა ისინი, თითქოს საკუთარ თავს ტაშს უკრავდა, რამაც
საყოველთაო გულგატეხილობა გამოიწვია.
ერთხელ რიჩონიში მე დავინახე ადამიანი, რომელიც ნაპირზე იჯდა და ზღვის
წყალკვეთაში ფეხებს იქნევდა, ის იყო წითელ ტრუსებში, ლამის მკერდამდე რომ
სწვდებოდა და თავზე გაზეთით, და მეასში მე დე ტორესი ვიცანი. ყოველგვარი
ეჭვის გარეშე, ეს იგი იყო! რამდენჯერმე ნანახი მქონდა მასზე კარიკატურები
„მარკუს ავრელიუსში“. სითამამე არ მეყო გამოვლაპარაკებოდი, მით უფრო, რომ
იგი იჯდა თვალებდახუჭული, იჭერდა რა პირით გრილი ნიავის ქროლას, მაგრამ
მთელი დღე მის გარშემო დავდიოდი. საღამოსკენ, ხედავდა რა, რომ ჯერაც არ
წავსულვარ, მან მკითხა, ხომ არ მაქვს ასანთი. ორი დღის შემდეგ მე მას გადავეცი
ნახატები, კარიკატურები, პატარა მოთხრობები, და მან მითხრა, რომ მასთან
მივსულიყავი რომში რეჯინა ელენას ქუჩაზე, 68–ში. როდესაც ერთი წლის შემდეგ
მე ვცდილობდი მომეძებნა იგი ამ მისამართით, მითხრეს, რომ დე ტორესი „მარკუს
ავრელიუსის“ რედაქციაში ძალზე იშვიათად არის ხოლმე; მის ნახვას შევძლებ
დელ ტრიტონეს ქუჩაზე „პიკოლოს“ რედაქციაში– ყოველდღიური გაზეთის,
გრანუფიჩალე (სამოქალაქო საპატიო ტიტული) ბარონის რედაქტირებით.
ჯ.გ. დავნაძლევდები, რომ ეს ბარონიც საინტერესო პიროვნება იყო...
ფ.ფ. ის ატარებდა ვერცხლისფერ არშიებიან დიდ ქვაბ–ქუდას, აქლემის მაუდის
თავისუფალ პალტოს, რომელიც ქუსლებამდე სწვდებოდა, წარმოუდგენლად
გრძელ შარფს და გეტრებს. სახელოებიდან პერანგის მანჟეტები თითქმის თითის
წვერებამდე გამოშვერილიყო. იგი ჩვენ ძალიან ელეგანტურად გვეჩვენებოდა და
როდესაც საღამოს ათი საათისთვის დერეფანში მისი ნაბიჯების ხმა გაისმოდა,
ყველა მასთან დასამშვიდობებლად გამოიხედავდა ხოლმე. სიგარეტის ბოლის
ღრუბელში გახვეული იგი ნელა მოაბიჯებდა მშვენიერი ქალბატონების –
ნავარინისა და მაკარიოს დასის ცნობილი სუბრეტების თანხლებით. გარდა იმისა,
რომ ის რედაქტირებდა „პიკოლოს“, მას სხვაგვარი სამოღვაწეო ასპარეზიც ჰქონდა:
შეეძლო დიდი მეფოკუსის სიზუსტით ჩაეგდო ვერტიკალურად, პირდაპირ
ჟილეტის პატარა ჯიბეში, თავისი მონოკლი ოდნავ დაბურული შუშით, რომელსაც
ატარებდა, ჩაისვამდა რა მარცხენა თვალში. ერთი მოუხელთებელი მოძრაობა, და
არის! – მონოკლი პატის, დე ფეოს, ტალარიკოს აღფრთოვანებული კომენტარებით
ჯიბეში უჩინარდებოდა. ერთადერთი , ვინც აღუშფოთველი რჩებოდა, იყო
სავინიო, თავის უცვლელი ბერეტით და მკაცრი, სახეზე განდგომილი
გამომეტყველებით.
„პიკოლოს“ რედაქცია სრულებით არ ჰგავდა გაზეთების იმ რედაქციებს, რაც მე
მინახავს ამერიკულ ფილმებში ფრედ მაკ–მერეის ან ჯო მაკ–კრის მონაწილეობით,
რომლებიც კარის ზღურბლიდან ისროდნენ ქუდს, ზუსტად ახვედრებდნენ რა
საკიდზე. ტალარიკომ ერთხელ მოსინჯა, მაგრამ მერე მას მოუხდა ქუჩაში ჩასვლა
და ფანჯრიდან გადმოფრენილი ქუდის ძებნა. რედაქციის დერეფნებში
დილიდანვე ბოსტნეულის წვნიანის სუნი იდგა. დე ტორესი მე იქ მოვძებნე, იგი
მარტოდ–მარტო იჯდა პატარა ოთახში, რომლის მთელ ავეჯს შეადგენდა მაგიდა,
სკამი და საბეჭდი მანქანა. ის იჯდა თვალდახუჭული, ტკბებოდა რა შუშებში
შემოღწეული გამათბობელი მზით, პირისახეზე გადაჰკრავდა ღიმილი, იგი
ცხოვრებით კმაყოფილი ჩანდა. კარზე დავაკაკუნე, ჩავახველე, ფეხებით
დავაბაკუნე... ბოლოს მოგვიანებით დაბრუნება გადავწყვიტე. ახლა უკვე ოთახი
სავსე იყო ადამიანებით, მაგრამ ყველა გამოჩენილ ადამიანთაგან ერთადერთი,
ვინც, მე ასე მგონია, ვიცანი, იყო ბრანკატი; ლიცეუმში ჩვენ გვაიძულეს ზეპირად
გვესწავლა ანგარიში მისი მისვლის შესახებ დუჩესთან ფოტოგრაფიით, რომელზეც
ის მუსოლინის გვერდით იყო გამოსახული.
ჯ.გ. პირველი სტატია შენ დე ტორესმა შეგიკვეთა?
ფ.ფ. კი, რამდენიმე დღის შემდეგ, გაღიზიანებული ხვნეშით, მან მომიწყო
გამოცდა. „წერე, გააკეთე სტატია, ვნახოთ, რა შეგიძლია“, – მითხრა მან, მიმითითა
რა მაგიდაზე მდგარ „რემინგტონზე“. ხოლო რამდენადაც წვიმდა, მან
შთაგონებული სახით იმპროვიზირებას მიმართა: „მე სათაურსაც კი გიბოძებ:
„კეთილი იყოს შენი მობრძანება, წვიმავ“. ერთი გვერდი და დაბეჭდილი ტექსტის
ოთხი სტრიქონი – არც ერთით მეტი, არც ერთით ნაკლები“. და გავიდა
თვითკმაყოფილი, დამტოვა რა მარტო ამ მოტოციკლეტის მაგვარ რაღაცასთან.
ძალიან აღელვებული ვიყავი. და, მართალია, აქ არ იყო ფრედ მაკ–მერეი და
ქვემოდანაც არ აღწევდა საბეჭდი მანქანების კაკუნი, და მაინც ეს იყო გაზეთი და
მე ვწერდი სტატიას, და ჩემს წინ იყო ერკოლე პატი, რომელიც, კედლისკენ
მიბრუნებული, მთლიანად ტელეფონისკენ დახრილი, ჩურჩულებდა თავის ყრუ
ბანით – მაცთუნებელის ხმით: „წვეთები მიიღე?“ ორმოც წუთში მე დაცწერე
სტატია, ზუსტად ერთი გვერდი და ოთხი პწკარი.
ჯ.გ. და ის მოეწონათ, დაბეჭდეს?
ფ.ფ. ის გამოაქვეყნეს მრავალი თვის შემდეგ, როცა პირველი თოვლი მოვიდა;
რა თქმა უნდა, სათაური შეცვლილი იყო, ისევე როგორც ჩემს მიერ დაწერილის
უმეტესი ნაწილი.
„პიკოლიში“ დიდ ხანს არ დავრჩენილვარ. ჩემს წინაშე იყო სიმენონის მაგალითი,
და სისხლის სამართლის ქრონიკაში მე ვხედავდი გრძელი სტატიების წერის
შესაძლებლობას, რომლებიც აღადგენდნენ მეგრეს მაგვარ ატმოსფეროს. მე
დავძრწოდი მეკარების ადგილსამყოფელებში, ვცდილობდი შემეღწია ციხის
ფურგონებში მეძავებზე პოლიციელთა ალყის დროს, მჯეროდა, რომ
ვსარგებლობდი ქურდული სამყაროს სიმპათიით, და ჩემთვის საკმარისი იყო შავი
ქრონიკის თუნდაც უმნიშვნელო ფაქტი, ჰო, არ ვიცი, მარილმჟავათი მოწამვლის
მცდელობები თუ ხიდიდან გადახტომის, რათა დამეწერა ოთხი–ხუთი გვერდი,
სადაც ვყვებოდი მთავარი მოქმედი პირის სიცოცხლისა და სიკვდილის, მისი
ნათესავების, მეგობრების და ნაცნობების მთელ ისტორიას. ამიტომ ერთხელ
თვითმკვლელობის მცდელობასთან დაკავშირებით (ისევ და ისევ მარილმჟავას
დახმარებით) მე აღმოვჩნდი კოლეფეროში, სადაც უკვე კარგა ხანია
საცხოვრებლად გადავიდა თვითმკვლელობის კანდიდატის ყოფილი საყვარელი;
ის არ იყო ლამაზი, როგორის ნახვის იმედიც მქონდა, უმალ უშნო იყო, და
ამასთანავე ცუდ გუნებაზე; მას ჰყავდა ძალიან მოხუცი, მაგრამ მრისხანე მამა,
რომელმაც უცებ სტაცა ხელი შეშის ღერს და მე რომ გამალებით არ
გავვარდნილიყავი ქუჩაში, თავში გამომიქანებდა. ყველაფერს ზრდმიწევნით
აღვწერდი, მაგრამ მერე – მართლაც არ ვიცი ვინ – მთავარი მექრონიკე თუ უფროსი
ასოთამწყობი, ამოკლებდნენ ოთხ გვერდს ექვს პწკარამდე, კიდევაც ამარაგებდნენ
რა მათ ტექსტის საწინააღმდეგო დასათაურებებით: „შეცდომით, ჰგონია რა წყალი,
იღებს მარილმჟავას“, ანდა „სეირნობდა რა ხიდის პარაპეტზე, მოწყდა და ქვემოთ
ჩავარდა“. გულგატეხილი, შეურაცხყოფილი, ლამის დევნის მსხვერპლად
ვგრძნობდი რა საკუთარ თავს, მე გადავედი „მარკუს ავრელიუსში”. მაშინვე
გავხდი რედაქციის მდივანი. მთავარი რედაქტორი ვიტო დებელისი ჩემს მიმართ
სიმპათიით გაიმსჭვალა და კვირაში ორჯერ, იმ საათის მოლოდინში, როცა
ტიპოგრაფიაში უნდა წავსულიყავით, ვახშამზე მეპატიჟებოდა. მოტლანქო
მზრუნველობით მაგიდასთან მოქცევას მასწავლიდა – იდაყვები არ დამეწყო
მაგიდაზე, პირი გამეღო მხოლოდ მაშინ, როდესაც ჩანგალი საჭმლით პირიდან
მილიმეტრში იქნებოდა, მეღეჭა მოკუმული პირით, არასოდეს მეცქირა თეფშში
(სიმართლე გითხრა, ეს წესი ცოტა იდუმალი მეჩვენებოდა), – იმავდროულად
მომითხრობდა ლეგენდარულ გალანტარეზე, სკარპელიზე, პეტროლინიზე.
შემდეგ მისი მანქანით ჩვენ მივდიოდით ტიპოგრაფიაში. მე ჩემთვის ზამშის
ხელთათმანები ვიყიდე ნაწყობების ასაღებად, მქონდა საკუთარი მაგიდა ლამპით,
რომლის აწევ–დაწევა შეიძლებოდა. ტიპოგრაფია წარმოადგენდა უშველებელ
ნახევრად სარდაფს, მთლიანად ათრთოლებულს საროტაციო მანქანების
გრუხუნით. მე იქ ვრჩებოდი გათენებამდე და ბედნიერი ვიყავი.
ჯ.გ. ამასობაში გაფართოვდა შენი კულტურული ჰორიზონტი?
ფ.ფ. ერთხელ მარჩელო მარკიზიმ მილანიდან ჩამოიტანა წიგნი „გარდაქცევა“.
„გაიღვიძა რა ერთ დილას მოუსვენარი ძილის შემდეგ, გრეგორი ზამზამ
აღმოაჩინა, რომ ის თავის საწოლში საშინელ მწერად გარდაიქცა“. ქვეცნობიერი ,
რომელიც დოსტოევსკისთან გამოკვლევისა და დიაგნოზის საოცარი და
ამაღელვებელი არე იყო, აქ თავად თხრობის საგანი გახდა, როგორც ზღაპრებში,
მითებში,, ყველაზე გაუგებარ და უძველეს ლეგენდებში. მაგრამ იქ საქმე ეხებოდა
ქვეცნობიერების, კოლექტიურის, არადიფერენცირებულის, მეტაფიზიკურის
გამოვლენას, აქ კი იყო ქვეცნობიერი ინდივიდუალური, ჩრდილოვანი ზონა,
პირადული ქვენიადაგი, რომლებსაც ცივი, ოდნავ პირქუში და ტრაგიკული შუქი
მოჰფინა ამ უდიდესი მხატვარ–წინასწარმეტყველის ებრაულმა გენიამ. კაფკამ
ღრმად შემძრა. გამაოცა საგანთა იდუმალი მხარის ჩვენების მისმა მანერამ, მათ
არსში ჩაწვდომის შეუძლებლობამ, შეგრძნებამ ლაბირინთის, ყოველდღიურობის,
რომელიც ჯადოსნური ხდება.
სულ სხვაგვარი თანახმიანობა ვიპოვე ამერიკელი ავტორების რომანებში –
სტეინბეკის, ფოლკნერის, საროიანის. ძლივს ცხოვრება ისეთია, როგორიც ის არის:
გრძნობადი, აღსავსე თავგადასავლებით, თრთოლვარე. არავითარი აღლუმები,
საფორმო მუნდირები, კოლექტიური რიტუალები, მებრძოლი და ტრიუმფალური
რიტორიკა, არამედ ჭეშმარიტი ადამიანური გრძნობები, ყოველდღიური ბრძოლა,
ინსტინქტები. ენით უთქმელი გრძნობა თავისუფლების, თვალუწვდენელი
ქვეყნის გადამკვეთი უსასრულო გზების, და საუცხოო პეიზაჟები, უსაზღვრო
სივრცეები, რომლებშიც არის რაღაც წმინდა, ჰეროიკული, როგორც ჯონ ფორდის
ფილმებში. ამერიკული ლიტერატურა და კინო წარმოადგენდნენ რაღაც ერთიანს,
მთლიანს: მათში იყო ნამდვილი ცხოვრება, ასე განსხვავებული ფაშისტური
ბობოლების სამგლოვიარო სიხალისისგან – რომლებიც ერთიანად შავებში
ჩაცმულები ხტოდნენ ცეცხლოვან სალტეებში, – მათში იყო ინდივიდუუმი,
რომელიც იმარჯვებდა კოლექტივზე. იტალიური ეკრანიდან ახალი ამერიკული
ფილმების გაქრობამ და ამერიკულ კულტურასთან ყოველგვარი კავშირის
გაწყვეტამ უფრო ძლიერად, ვიდრე რაიმე სხვამ, გვაგრძნობინა რა არის ომი.
ჯ.გ. ჩვენ მივედით 1941 – 1943 წლებამდე. ხომ არ გქონდა შენ, ოცი წლისას,
პოლიტიკური შეგნების გამონათებები?
მანამ, სანამ „მარკუს ავრელიუსი“ ფრონდაში ბრალდებით არ აიკრძალებოდა,
ჩემი პროტესტი, შესაძლოა, იყო უბრალოდ პროვინციაში ეკლესიისა და
ფაშისტური რეჟიმის მიერ აღზრდილი სტუდენტის ერთგვარი თავხედობა.
ერთადერთი ფიქრი, დაკავშირებული თავისუფლების გრძნობის შელახვასთან, და
მაშასადამე – ბუნტთან შემაწუხებელი პოლიტიკური იძულების წინააღმდეგ,
მეწვია როდესაც „მარკუს ავრელიუსში“ აიკრძალა პატარა რუბრიკა, რომელსაც
ხელს ვაწერდი ჩემი სახელით – ფედერიკო. ეს იყო წერილები,რომლებსაც
ვითომცდა ერთი ქალიშვილი თავის საქმროს ფრონტზე წერდა. მესამე „წერილზე“
ჩაერია პავოლინი (ერთი ფაშისტური წინამძღოლთაგანი, კულტურის მინისტრი).
მან გამომიძახა რედაქტორ დე ბელისთან ერთად და ერთობ გაღიზიანებულმა
განაცხადა, რომ ეს ახალგაზრდა პატარძალი კაი მტირალა ვინმეა, რომელსაც
მხოლოდ ფრონტზე მყოფი მამაცი მებრძოლის დემორალიზება შეუძლია. მეტი
არავითარი რუბრიკა! აი, პირველად ასე შევეჯახე გონებაჩლუნგობას, მსგავსი
ცენზურის უაზრობას. მაგრამ მე ეს აღვიქვი როგორც პირადი წყენა, ვერ შევძელი
პრობლემის განზოგადება, მისდამი უფრო ფართოდ – როგორც ზოგადიტალიურ
მოვლენისადმი მიდგომა.
თუმცა, „მარკუს ავრელიუსის“ რედაქციაში ყოველ საღამოს გვიანობამდე
რჩებოდნენ და ლაპარაკობდნენ პოლიტიკაზე ადვოკატი ლისია, დე ბელისი,
ვინჩენცო როვი ( ძმა აკილე კამპანილესი, რომელმაც თავისთვის ეს ფსევდონიმი
აიღო) და ზოგიერთი სხვა, მათ შორის ლონგანეზი. ჩვენ ხშირად ვხვდებოდით
ჟურნალისტებს „ომნიბუსის“ მეზობელი რედაქციიდან, რომელსაც ტომაზო
მონიჩელი რედაქტირებდა. ასე გავიცანი პანუნციო, ბენედეტი, ფლაიანო,
ლანდოლფი. ისინი სულ ლაპარაკობდნენ და ლაპარაკობდნენ, მე კი, ვრჩებოდი რა
რედაქციაში, ვთხზავდი მოკლე სცენარებს რადიოსთვის და თან ვუსმენდი. უნდა
ვაღიარი – ვაი, რომ არ ვწითლდები! – მეჩვენებოდა, რომ ყველაფერს, რაზეც ისინი
ლაპარაკობდნენ, ჩემთან არავითარი შეხება არ ჰქონდა: მე ვერ გამეგო, რა უნდა
გვეკეთებინა ჩვენ. და კიდევაც რომ წარმომედგინა კონსპირაციის და სამხედრო
გამოსვლების აუცილებლობა, როგორ შეგვეძლო ჩვენ ამის განხორციელება?
სახეები ლონგანეზის, ტომაზინო სმიტს, ფლაიანოს, მარაფინის (რომელიც იყო
ზედგამოჭრილი ადოლფ მენჟუ) ჰქონდათ ისეთი გულკეთილი, სიმპათიური,
სასაცილო, ახლობელი, რომ ჩემში არაფრით იბადებოდა აზრი, რომ ჩემს წინ
იყვნენ შეთქმულები – ყოველ შემთხვევაში, ისეთნი, როგორებიც ისინი
წარმოგვედგინა. სინამდვილეში კი ისინი, შესაძლოა, მართლაც იყვნენ იატაკქვეშ
მომუშავენი. თუმცა, ფლაიანოს ჩემთვის ეს არც არასდროს უთქვამს.
ჯ.გ. შენ გეშინოდა ომის?
ფ.ფ. არა. მაგრამ არა იმიტომ, რომ განსაკუთრებულად მამაცი ვარ. უმალ იმის
გამო, რომ არ ვიცოდი მისი სისასტიკენი, მისი საშინელებანი, მისი სისხლიანი
სიგიჟეები. უფრო გასაგები რომ გახდეს, რატომ ვპასუხობ ასე ადვილად ამ
შეკითხვაზე, საჭიროა დაბრუნება იმ პირობებთან, რომლებშიც ჩემი თაობა
იზრდებოდა. ომი იმდენად იყო მოთოლოგიზირებული, მისკენ თავად ბაღ–
ბაგებიდან ისე მოგვიწოდებდნენ... გეგონებოდა, ერთადერთი შესაძლებელი
ცხოვრება – საომარი იყო. მრავალი წლის მანძილზე ეკლესია და ფაშიზმი ჩვენში
ნერგავდნენ თაყვანისცემას რომის დიდების, ჯვარცმის, მოსანანიებელი
მსხვერპლის, სიცოცხლის არად ჩაგდების მითებისადმი, ხდებოდა ინფლაცია
ისეთი ცნებების, როგორიცაა „გმირობა“, „სამშობლოსთვის თავგანწირვა“,
„პირველი მსოფლიო ომის ინვალიდები“, „უცნობი ჯარისკაცი“, „ჯობს იცოცხლო
ერთი დღე ლომივით“, „ცოცხლობდე – ნიშნავს იბრძოდე“ – თუ რაღაც ამის
მსგავსნი. ეს იყო გაუთავებული, გამაყრუებელი ბოდვა უარის თქმისა ცხოვრებაზე
მის უბრალო და საამო ყოველდღიურ გამოვლინებებში: „გაუმარჯოს ომს!“, „ვინც
კვდება სამშობლოსთვის, მან საკმარისად დიდ ხანს იცოცხლა“, „გაუმარჯოს
სპარტას!“.
განა შეიძლებოდა ამ სქელ, პირქუშ ნისლში რამის გარჩევა? ომი გეჩვენებოდა
დიდი ხნის დაპირებულ და ბოლოს და ბოლოს დამდგარ ზეიმად. რაც შემეხება მე,
გავაკეთე რაც კი შესაძლებელი იყო, რათა მასზე მიწვეული არ ვყოფილიყავი; მე ეს
მოვახერხე ექიმების მოსყიდვის დახმარებით და ყველაზე ამოუცნობი
ავადმყოფობების სიმულაციით. სამი დღე ფსიქიატრიულ საავადმყოფოშიც კი
გავატარე მარტო ტრუსებში და თავზე პირსახოცმოკრულმა, წარმოვსახავდი რა
მაჰარაჯას. ხოლო როდესაც იტალიელი სამხედრო ექიმები შეცვალეს
გერმანელებმა და „გამოჯანმრთელების პერიოდების“ გრძელმა სერიამ, რომელთა
წყალობით სამი წლის მანძილზე ვახერხებდი თავის შეფარებას, გარდაუვლად ომი
საცაა უნდა დამთავრებულიყო და გერმანელმა ოფიცერმა მთვრალი თვალებით
მითხრა, რომ მე „უმნიტელბარუნფერციუგლიხ“ (დაუყოვნებლივ) უნდა
გავმგზავრებულიყავი ჩემს პოლკში საბერძნეთში (მე მხოლოდ ის გავიგე, რომ იგი
მიბრძანებდა აჩქარებას), – ჰოდა, როგორც კი მან წარმოთქვა ეს „ციუგლიხი“,
დაიწყო მეორედ მოსვლა. ამერიკელები ბომბავდნენ ბოლონიას, ბომბები
ჰოსპიტალსაც მოხვდა და მე გავქუსლე როგორც ცხენმა, სულ მთლად კირხსნარის
თეთრ მტვერში, ცალი ყელიანი ფეხსაცმლით, პორტების გაყოლებით, რომელთა
ქვევით ხალხის ჭედვა იყო, ყვიროდნენ და გოდებდნენ რა, ადამიანების
უმრავლესობა მუხლებზე ეცემოდა, ირგვლივ კი სანიტარული მანქანების
საყვირის ზუზუნი ხმა იდგა და მიწა ირყეოდა ძლიერი აფექებებისგან. მას შემდეგ
არაფერი მსმენია ჩემს სამხედრო დოკუმენტებზე. თუმცა, უკეთესია, შენ ამის
შესახებ ნუ დაწერ, თორემ ვინ იცის... არ ვისურვებდი, რომელიმე გენერალს
თავში აზრად მოსვლოდა ჩემი, როგორც რიგითი ქვეითის, სამხედრო
მოვალეობისადმი დამოკიდებულების შემოწმება...
ჯ.გ. 1943 წელს შენ იქორწინე ჯულიეტა მაზინაზე, 1944–ში კი მუშაობდი
სცენარზე „რომი – ღია ქალაქი“. როგორ მიხვედი შენ ამ სცენართან?
ფ.ფ. ის თვითონ მოვიდა ჩემთან. მე ვფიქრობდი, რომ ჩვენთან უკვე არავინ
მისდევდა კინოს. გათავისუფლებულ იტალიაში ყველაფერი ამერიკელების ხელში
იყო – გაზეთები, რადიო, ჟურნალები; ეკრანებზეც, მხოლოდ ამერიკული ფილმები
გადიოდა, მაყურებლის გასახარად, რომლებსაც არასდროს დავიწყებიათ
„ვარსკვლავები“ იმ კინოსი, რომელიც ერთადერთ ნამდვილ კინოდ მიაჩნდათ – ის
სჩუქნიდა მათ გასართობს, ოცნებებს, გარემომცველი ცხოვრებისგან მოწყვეტის
საშუალებას, თავგადასავლებს. ვინ გვყავდა ჩვენ? ბეზოცი, ვიარიზიო, მაკარიო,
გრეტა გონდა (რომელიც, ყოველ შემთხვევაში, მე ძალიან მომწონდა, ისევე
როგორც ლედა გლორია). განა მათ შეეძლოთ შედარებოდნენ დაბრუნებულ ჰარი
კუპერს, კლარკ გეიბელს, ძმებ მარქსებს, ჩაპლინს და ყველა მშვენიერ
კინოვარსკვლავს, ამერიკელი სცენარისტებითა და რეჟისორებით? დარწმუნებული
ვიყავი, რომ იტალიურ კინოზე უკვე არასოდეს ლაპარაკიც კი არ იქნებოდა.
ყველაფერი დამთავრებულია. აწი აღარ განმეორდება ის მშვენიერი წამები,
როდესაც შენ, სცენარზე ხელშეკრულების ხელმოწერისას, იღებ ავანსს, და ასევე
შესანიშნავია, თუმცა ოდნავ უფრო სარისკო, მეორე გადახდის წუთი სამუშაოს
პირველი ნახევრის ჩაბარებისას... ადვილი არ იყო სიმშვიდის შენარჩუნება, თავის
მოჩვენება თითქოს ხარ გულდამშვიდებული, როცა პროდიუსერი ხსნიდა
საუცხოო ტყავის საქაღალდეს, რომელშიც ეწყო შენ სახელზე უკვე შევსებული და
ხელმოწერილი ქვითრები! სცენარისტი მანჯონე, რომელთან ერთადაც
ვმუშაობდი, ვერ ფარავდა თავის აღელვებას, მას თვალები უბრწყინავდა, ქვითარი
ეჭირა გაჭიმულ ხელისგულზე, თითქოს ეშინოდა, რომ თუ მას გაკეცავდა,
ქვითარი დაკარგავდა თავის ღირებულებას.
მე ვფიქრობდი, რომ ეს დრო აღარ დაბრუნდებოდა. და ძველ მეგობრებთან
ერთად „მარკუს ავრელიუსიდან“ გავხსენი ცნობილი „Fუნნყ Fაცე შჰოპ”
(„სასაცილო სახეების ფარდული“): კარიკატურები, პორტრეტები, „ვერყ სიმილარ
პროფილეს” („აბსოლუტურად ერთმანეთის მსგავსი პროფილები“), „რეცორდს
წიტჰ ყოურ ვოიცეს” („ფირფიტები თქვენი ხმებით“). მე ვიყავი მხატვრული
დირექტორი, ხოლო ფინანსურ და ადმინისტრაციულ საქმეებს უძღვებოდა ჩემი
მეგობარი ფორჯეს დავანცატი, ჩასუქებული ახალგაზრდა კაცი, მეფე ფარუკს რომ
ჰგავდა, საქორწილო კამფეტივით თეთრი სახით და შავი მბზინვარე ულვაშებით;
ის იცვამდა ძალზე ელეგანტურად, ატარებდა აბრეშუმის შარფს და ღია–
ნაცრისფერ ქვაბ–ქუდას. ამერიკელ ჯარისკაცებს, რომლებიც შემოდიოდნენ
ატელიეში, იგი ძალიან მოსწონდათ, შესაძლოა, მსახიობი ეგონათ – იმათი მსგავსი
ამერიკულ ფილმებში რომ ბოროტ მსუქნებს თამაშობენ, შუა ტყეში დგამენ
აბაზანას და ზანგებს ზურგს ახეხინებენ. უნდა გითხრა, რომ არასოდეს მიცხოვრია
ისე უდარდელად, როგორც იმ დროს. ატელიეში გამეფებული იყო ატმოსფერო
როგორც ვესტერნებში – რაღაც საშუალო დუქანსა და პაემნების სახლის
მოსაცდელ დარბაზს შორის. ჩვენ გვყავდა ერთობ სანდომიანი, სამ ენაზე
მოლაპარაკე ქალი–ნოქრები და შიკრიკ ბიჭს ხშირად უხდებოდა გაქცევა ქუჩის
მეორე მხარეს და ხელების განწირულად ქნევა, ეძახდა რა ამერიკული სამხედრო
პოლიციის ჯიპს, რომელიც ზუსტად ჩვენი ატელიეს პირდაპირ იმყოფებოდა.
მანქანა საყვირების დაწეული ღმუილით ნელა შემოხაზავდა გრძელ რკალს და
კარებში მაშინვე ჩნდებოდა ოთხი–ხუთი უშველებელი, ზამბარასავით დაჭიმული,
მოქნილი ნადირისებრი ზანგი, რომლებიც, არ არჩევდნენ ვინ მართალია, ვინ
მტყუანი, არ კითხულობდნენ თუ რა მოხდა, იწყებდნენ კეტებით ზედიზედ
ყველას ცემას. გუასტა, სკორდია, კამერინი, დე სეტა და მე ვასწრებდით თავის
შეფარებას მაგიდების ქვეშ, მაგრამ მიმი ფორჯეს დავანცატის, რომელიც თავის
პრესტიჟს უმთავრესად გაუნძრევლობის წყალობით იცავდა, ხშირად რეზინის
კეტები მაგრად ხვდებოდა ქუდში – შესაძლოა, სწორედ იმიტომ, რომ ის ჰგავდა
ბოროტ–მსუქანას, რომელიც ბარგის მზიდველ ზანგებს აწვალებდა.
ჩვენი კლიენტები იყვნენ ჩხუბისთავები და თითქმის მუდამ მთვრალები, თუმცა
ხელგაშლილები და იუმორის გრძნობის მქონენი, რც ჩვენ გვანუგეშებდა.
დაინახავდნენ რა კარიკატურას საკუთარ თავზე, მათ შეეძლოთ გაუჩერებლად
ნახევარი საათი ეხარხარათ; მეტიც, ქუჩაში გასულებიც კი სიცილისგან
იკრუნჩხებოდნენ... მაგრამ ვიდრე წავიდოდნენ, ისინი ტოვებდნენ მაგიდაზე
გარდა გადასახადისა „ამერიკულ ლირებში“, როგორც წესი, ორჯერ მეტს
პრეისკურანტთან შედარებით, კიდევ ხორცის კონსერვებს, ლობიოს,
ბოსტნეულის, ქილებს ლუდით, აგრეთვე ამერიკული სიგარეტების გრძელ
ბლოკებს ცელოფანში, ისეთ გადატკეცილს, ატლასისებრს, რომ გეგონებოდა ქალის
ნაზ ხელებს ეხები; ჩვენთვის რომ ისინი ომამდე მოეცათ, რათა შევხებოდით,
თითოეული იტალიელისთვის ნათელი გახდებოდა, რომ ჩვენ ვერასოდეს
გავიმარჯვებდით.
- სწორედ რომ ამ ალიაქოთში გიპოვა შენ ერთ მშვენიერ დღეს როსელინიმ?
- ძალიან ფერმკრთალი, წვეტიანი ნიკაპით, ბევრის მნახველ დაჭმუჭნილ რბილ
ქუდში, იგი დაეშვა სკამზე და ჩუმად იჯდა, შესახედაობა მას ჰქონდა
დაინტერესებული, ის თითქოს რაღაცაზე ფიქრობდა. არ ვიცი ვარაუდობდა, ხომ
არ გამხდარიყო ჩემი კომპანიონი ამ ბალაგანში, არ ვიცი, წყვეტდა, ღირდა კი
დარჩენილიყო ერთგული განზრახვისა, რომელმაც აქ მოიყვანა: შემოეთავაზებინა
ჩემთვის სცენარის დაწერა სერჯო ამიდეისთან ერთად მოკლემეტრაჟიანი
ფილმისთვის დონ მოროზინის ცხოვრებაზე – „რომი – ღია ქალაქის“ პირველი
წინასწარი მონახაზების. მაგრამ ამის შესახებ მე უკვე მეტისმეტად ხშირად
მისაუბრია...
ჯ.გ. აი, აქ მჟღავნდება თქვენი ხასიათის საინტერესო ნიშანი: შიში გამეორების,
სიფრთხილე, რომ შენზე უკვე ყველამ ყველაფერი იცის, ან იქნებ, შენი სიზანტე.
მომიყევი თუნდაც როგორ მუშაობდი ტულიო პინელისთან?
- დილიდან საღამომდე, ეს იყო იგივე, რაც სამსახურში რომ გევლო. დილით მე
მივდიოდი მასთან სახლში, და ჩვენ ერთად ვწერდით სცენარებს ყველაზე უფრო
საყურადღებო ფილმებისთვის, დღისით ის მოდიოდა ჩემთან, ხოლო საღამოს
თითოეული თავის სახლში მუშაობდა ფილმების სცენარებზე, რომლებსაც
დგამდნენ მეორეხარისხოვანი რეჟისორები – მატარაცო, რიგელი, ფრანჩოლინი.
თუმცა, ზოგიერთი მათგანი სულაც არ იყო მეორეხარისხოვანი. რიგელი იყო
ჭკვიანი ადამიანი, შესანიშნავი მთხრობელი. თვალით, მონოკლის შუშის მიღმა
უშველებლად რომ გეჩვენებოდა, ლამაზი, დაბალი, ტიპური ნეოპოლიტანური
ხმით იგი მიყვებოდა მატილდე სერაოზე, სალვატორე დი ჯაკომოზე, და მის
მონათხრობში ცოცხლდებოდა, როგორც ბაღდადი თუ ფრანც–
იოსებისდროინდელი ვენა, ნეაპოლი. პორტატიული საბეჭდი მანქანებით
მუხლებზე ჩვენ პინელისთან ერთად ვუსმენდით მას როგორც მონუსხულები,
მერე კი, რათა დავეჯილდოებინეთ, კომენდატორე (საზოგადოებრივი საპატიო
ტიტული) ჯენარო რიგელი იხდიდა ელეგანტურ ხავერდის პიჯაკს, შემოიხვევდა
წინსაფარს, მოახლე ქალივით, და გადიოდა ოტელ „მილანში“ თავის
აპარტამენტების სამზარეულოში, აცხადებდა რა, რომ დადგა მომენტი მოამზადოს
ჩვენთვის სპაგეტი „ა–ლა შუე–შუე“.
ერთხელ მოულოდნელად შემოიარა პროდუსერმა კალამინიჩიმ, და ჩვენ პირთან
მიტანილი ჩანგლებით გავქვავდით. ის ღრიალებდა როგორც შეშლილი, ყვიროდა,
რომ ხუთი თვეა სასტუმროს ანგარიშებს იხდის და ჯერ არ წაუკითხავს არცერთი
სტრიქონი. საბედნიეროდ, იგი შეუძლოდ გახდა...
სცენარისტად ყოფნა შესანიშნავია, მე აბსოლუტურად არავითარი
პასუხისმგებლობა არ მეკისრებოდა, იმიტომ, რომ ყველაფერი, რასაც ვწერდი,
გადაკეთდებოდა ხოლმე სხვების მიერ, შემდეგ კიდევ ვიღაცის მიერ, ხოლო თუ
ფილმში აღმოჩნდებოდა კარგი ნაწყვეტები, ყოველთვის შეიძლებოდა თქმა, რომ
ეს შენი გამოგონილია. „დოკუმენტი ძ-3“–ის სცენარს ჩვენ რვანი ვწერდით.
ალფრედო გუარინის დიდებულ სახლში, სადაც ხდებოდა განხილვები, ჩვენ
მარტო იმას ვაკეთებდით, რომ ვსვამდით ვისკის, მივირთმევდით ნაყინს და
წარმოუდგენლად ბევრს ვეწეოდით. ხანდახან კვამლის ბოლქვებში ჩნდებოდნენ
იზა მირანდა ტორტით, პატი, ან ძავატინი, ან პიერო ტელინი; მე მგონია, რომ იქ
ბრანკატიც ყოფილა. ჩვენ წამოვხტებოდით ხოლმე ადგილებიდან სიტყვებით:
„აქეთ,აქეთ, სინიორა. მოგვეცით ტორტი, ჩვენ თავად დავჭრით!“
გუარინი მამობრივი სიყვარულით შემოგვცქეროდა თავის დიდი მიბნედილი
თვალებით, და მივიდოდა რა სავარძელთან, სადაც ეძინა ერთ–ერთ ცნობილ
დრამატურგს, ნაზად გადაუსვამდა თავზე ხელს და მინიშნებებით გვთხოვდა
ძალიან არ გვეხმაურა...
ჯ.გ. როგორ მოხდა შენი გადასვლა სცენარისტის სამუშაოდან რეჟისურისკენ?
ფ.ფ. როდესაც როსელინი იღებდა ფილმ „პაიზას“, მე მას მოგზაურობაში თან
ვახლდი. ჩვენ დავმეგობრდით. ამერიკაში და მთელ მსოფლიოში ფილმ „რომი –
ღია ქალაქი“–ის ტრიუმფის შემდეგ, მან კვლავ მიგვიწვია მე და სერჯო ამიდეი
სათანამშრომლოდ ახალი ფილმისთვის სცენარის დაწერაში. ვაკვირდებოდი რა
მის მუშაობას, მე ნამდვილად გავაცნობიერე, რომ ფილმის გადაღება შეიძლება
ისეთივე უშუალობით, გულწრფელობით, რომლითაც მწერალი წერს წიგნს ან
მხატვარი – ფერწერულ ტილოს, ჩაეფლო მუშაობაში თავით ფეხებამდე.
რეჟისორის უკან მდგარი მთელი საწარმოო მანქანა – ეს ბაბილონის
ორომტრიალის ხმები, ყვირილის, გადარბენების, კამერის ასაწევი ამწეების,
იუპიტერების, გრიმიორების, ასისტენტების, მეგაფონების, რომელიც, როდესაც მე
როგორც სცენარისტს მეძახდნენ პავილიონში ამა თუ იმ სცენის გადაღებებზე
დასასწრებად ან დიალოგში ცვლილების შესატანად, მეჩვენებოდა იმდენად
რთულად, გაუგებრად, მაგრამ მომაჯადოებლად, – მთელი ეს ვეებერთელა მანქანა,
მანევრირებადი ჯარის მსგავსი, რომელიც მუდამ ხელს მიშლიდა მხატვრულ
გამოსახულებასთან მიჯრით მიახლოებაში, თითქოს ჩამოუშვებდა რა მის
დამფარავ რაღაცნაირ ფარდას, როსელინისთან არ არსებობდა – თითქოს
ლიკვიდირებული იყო, გადაწეული სადღაც უკანა პლანზე, ემსახურებოდა რა
ხმაურიან, მაგრამ უცილობელ მოჩარჩოებას თავისუფალი სივრცის, სადაც კინოს
მხატვარი ქმნის თავის სახეებს, მსგავსად იმისა როგორც მხატავი აკეთებს თავის
ნახატებს მუყაოს თეთრ ფურცლებზე.
„პაიზას“ გადაღების დროს, მართალია ირგვლივ არ იყო გადასაღები
პავილიონის წარმოუდგენელი ფაციფუცი, რამდენადაც გადაღებები მთლიანად
ნატურაზე მიდიოდა, რათა ახლო ყოფილიყო ჭეშმარიტ სინამდვილესთან,
გამეფებული იყო კიდევ უფრო მეტი ქაოსი სწორედ იმიტომ, რომ ფილმი
იქმნებოდა გზებზე, ქალაქის ქუჩებში, თავად ცხოვრების შუაგულში, რომელშიც
ჩვენ ვიჭრებოდით. ნამდვილად უცნაური იყო იმის ყურება, როგორ გაჰყვირის
როსელინი მეგაფონში და იღებს ახლო ხედით ვიღაც ზანგს შუა ქუჩაში, იმ დროს
როცა მის ზურგს უკან მიდიან ტანკები, ხოლო ათასობით ნეოპოლიტანელი
ფანჯრებიდან რაღაცას გაჰყვირის, რაღაცით ვაჭრობს, ტირის, ერთმანეთს ხმას
აწვდის.
თუ კინო ასეთია, თუკი ფილმის გადაღება შეიძლება ასე უშუალოდ და
ბავშვურად ძალდაუტანებლად, თუ კინოს შეიძლება მიუდგე როგორც მუდმივ
„ჰეპენინგს“ – რაღაც საშუალოს ცხოვრებასა და ცხოვრების წარმოსახვას შორის, –
ასეთ შემთხვევაში ის, მართლაც, ჩემთან უფრო ახლოა, ჩემს გულს უფრო მეტად
იპყრობს, იმის მსგავსია, როგორც მე ვხატავ ან ვწერ – ისეთივე სირთულეებით,
წინააღმდეგობებით, ძალისხმევით, რომლებიც უცილობლად გადასალახავია,
რათა განხორციელდეს დიდი ხნის ნალოლიავები ჩანაფიქრი.
მე, როდესაც ვაკვირდებოდი როსელინის მუშაობას, ჩამომიყალიბდა მასზე
შემდეგი აზრი: იმპულსური, სტერეოტიპებისადმი უცხო, თეორიულ კანონებზე
არცთუ დიდად მზრუნველი, რკინისებრი წესებისგან და უსარგებლო
პირობითობებისგან თავისუფალი – სწორედ იმიტომ, რომ ასეთი იყო მის მიერ
არჩეული სტილი და მისი მისწრაფება მხატვრული გამოხატვის სიზუსტისაკენ.
საკმარისია ფილმ „პაიზას“ შემაძრწუნებელი ფინალის გახსენება: გერმანელები
ნავებიდან წყალში ყრიან პარტიზანებს მდინარე პო–ს ჭაობებში. ოპერატორი
მარტელი ლამის თმებს იგლეჯდა: „მე აღარ შემიძლია გადაღება, განათება არ
მყოფნის!“ როსელინი კი, რომლისთვისაც სრულიად აუცილებელი იყო რომში
დაბრუნება (მართლაც არ ვიცი, მის მრავალრიცხოვან საქმეთაგან რომლის გამო –
შესაძლოა, უამრავი თამასუქის გადახდის ვადის ამოწურვასთან დაკავშირებით, ან
იქნებ, პაემნის გამო რომელიმე არცთუ დიდად ნორჩი ასაკის ლამაზმანთან),
ილანძღებოდა და აფრქვევდა რა წყევლა–კრულვას, მოიფიქრა და განახორციელა
რაღაც გაუგონარი: ორი გადასაღები კამერით გადაიღო მთელი სცენა გრძელი
პლანით, ყოველგვარი დეტალის გარეშე, და მან დიდი ძალა შეიძინა. როგორ
ვარდებიან პარტიზანები, არ იყო ნაჩვენები, ისმოდა მხოლოდ წყლის შხაპუნის
ყრუ ხმები. აი, ასე მიაღწია მან ამ ფინალს – იმიტომ, რომ ეჩქარებოდა ფილმის
დამთავრება და რომში მალე დაბრუნება, ანდა ეს იყო მარტო გარეგნული
ვითარება? მან შექმნა აუცილებელი პირობები, ისეთი დაძაბულობა, როცა
თავისთავად ჩაისახება და უცებ აინთება ნაპერწკალი, გაანათებს რა ირგვლივ
ყოველივეს და გაფანტავს ნისლს, რომელიც მალავს იდეას, გრძნობის ზუსტი
მხატვრული გამოხატვა და ყველაზე ზუსტი და ნათელი – იქნებ,
მრავალრიცხოვანი შესაძლებლობიდან მისი გადმოცემის მარტოოდენ ერთი
უტყუარი ხერხი?
ალბათ, შეიძლება ითქვას – და ზოგიერთმა კრიტიკოსმა არ დააყოვნა ამის
გაკეთება, – რომ რობერტოს წარმატებას ძალიან ხშირად ხელს უწყობდა ეს
უცნაური დამთხვევები ან ხშირად, სისტემატურად და იოლად ის თავად იწვევდა
მათ. და მაინც მგონია, რომ მისგან მე ბოლოს და ბოლოს გადმოვიღე ეს უნარი
თითქოს ბაგირზე სიარულის, ბალანსირების, გაწაფულობა წინააღმდეგობების,
დაბრკოლებების გარდაქმნისა ემოციურ მდგომარეობებად, გრძნობებად,
თვალსაზრისებად.
ჯ.გ. მაგრამ „პაიზა“, როდესაც ეკრანებზე გამოვიდა, არცთუ საკმარისად ღრმად
იყო გაგებული...
ფ.ფ. მე მახსენდება კრიტიკის ერთობ ზედაპირული, უყურადღებო, ხანდახან
ჭეშმარიტად აღმაშფოთებელი გამოხმაურებები. ერთ–ერთ გაზეთში წავიკითხე
ამდაგვარი ფრაზა: „...რეჟისორის დაბინდული ცნობიერება არც ერთი წუთით
ექვსი გრძელი ეპიზოდიდან არც ერთში არ ნათდება“. ეს გრანდიოზული,
მშვენიერი ფილმია, საზეიმო, როგორც გრეგორიანული ფსალმუნი, მკაცრად–
თავშეკავებული და ღრმად გულის ამაჩუყებელი. მე მას ახლახან შევავლე თვალი –
და განვიცადე ისეთივე აღელვება, როგორც იმ საღამოს, მრავალი წლის წინ,
ნეაპოლში, როდესაც, მივედი რა როსელინისთან, მივაგენი მას ვიწრო ოთახში
მჯდომს სიჩუმესა და სიბნელეში მავიოლასთან მომუშავეს. იგი იყო
ფერმკრთალი, იბურძგნიდა თმებს და მზერა არ მოუწყვეტია პატარა ეკრანისგან,
რომელზეც მონასტრის ეპიზოდის პირველ მონტაჟურ მონახაზებს უყურებდა.
გამოსახულება მუნჯი იყო, გაისმოდა მხოლოდ ფირის შრიალი; მე შევცქეროდი
როგორც მოჯადოებული. და ის, რასაც ვხედავდი, გამოირჩეოდა ისეთი
სიმსუბუქით, ჯადოსნური ძალით, მოხდენილობით და სისადავით, როგორიც,
ჩემი აზრით, კინოხელოვნებას მეტისმეტად იშვიათად გამოსდის.
ჯ.გ. როსელინის „პაიზაზე“ შენ ლაპარაკობ გულის ამაჩუყებელი
აღფრთოვანებით. რამდენადაც ვხვდები, ის თვეები შენთვის, შენი
მომწიფებისთვის გარდამტეხი იყო.
ფ.ფ. „პაიზას“ გადამღებ ჯგუფთან მოგზაურობა ჩემთვის იტალიის აღმომჩენი
გახდა. მანამდე ცოტა რამ მქონდა ნანახი: ფლორენცია, რომი და სამხრეთ
იტალიის სულ რამდენიმე პატარა ქალაქი, საესტრადო ჯგუფთან ერთად
გასტროლებზე სიარულისას – დაბები, ჩაფლული შუასაუკუნეობრივ ღამეში,
მსგავსად რიმინის შემოგარენისა, ემილიანურ აპენინებში, სადაც ბავშვობაში
ვყოფილვარ. სხვანაირი იყო მხოლოდ დიალექტი. და საკუთარი ქვეყნის ამ
ამაღელვებელ, მიმზიდველ აღმოჩენასთან ერთად, მე გავაცნობიერე, რომ კინო შენ
გაძლევს სასწაულებრივ შესაძლებლობას მიგყავდეს ეს უდიდესი „ორმაგი
თამაში“: ყვებოდე რაიმეს შესახებ და იმავდროულად თავად განიცდიდე სხვა
„ისტორიას“, აღსავსეს თავგადასავლებით, იმდენადვე არაჩვეულებრივი
პერსონაჟებით, როგორც იმ ფილმში, შენ რომ ქმნი, ხოლო ზოგჯერ იმაზე უფრო
საინტერესო და მიმზიდველებით, რომელთა შესახებ შენს მომდევნო ნამუშევარში
მოგვითხრობ; ეს რაღაც გრიგალია ფანტაზიის და რეალური ცხოვრების,
დაკვირვებების და შემოქმედების, შენ ერთდროულად მეთოჯინეც ხარ და
მარიონეტიც, კორესპონდენტიც და მის მიერ აღწერილი მოვლენაც, მსგავსად
ცირკის მსახიობებისა, იმავე არენაზე რომ ცხოვრობენ, სადაც გამოდიან, სწორედ
იმავე ფურგონებში, რომლებითაც მოგზაურობენ.
ფილმი „პაიზა“ იქცა გადამწყვეტ მნიშვნელოვან მოვლენად ჩემს ცხოვრებაში.
როგორი შესანიშნავი იყო, დაამთავრებდი რა ერთი ეპიზოდის გადაღებებს,
მოწყდებოდი იმ ადგილს და ახლის ძიებაში საბარგო მანქანებით გზას
გაუდგებოდი. ერთხელ ჩვენ მთელი დღე დილიდან საღამომდე იქით–აქეთ
დავდიოდით პო–ს ჭაობიან შესართავზე, ქოხმახის ძიებაში, რომელსაც
„პანჩირლის ქოხი“ ერქვა, – როსელინის ახსოვდა, რომ ის ნანახი ჰქონდა
ბავშვობაში, ოცდაათი–ოცდათხუთმეტი წლის წინ. ჩვენ მივენდეთ რომელიღაც
ადგილობრივ მცხოვრებს, რომელსაც ერთი თვალი შავი სახვევით ჰქონდა
დაფარული; ამბობდნენ, რომ ერთხელ ღამით, როცა ის გველთევზების
მოსაპარავად წავიდა რომელიღაც გრაფინიას მამულში, იმან ფანჯრიდან საფანტის
ჭურვი ესროლა. ამ გლეხმა, რომელიც ამასთანავე ცოტა კოჭლობდა, მთელი დღე
გვატარა შლამიანი ჭაობებით ისე, რომ ქოხი მაინც ვერ იპოვა; მერე უეცრად
მუხლებზე დაეცა როსელინის წინაშე, ევედრებოდა რა მეორე თვალში ესროლა
მისთვის. მაგრამ ჩვენ არც თოფი გვქონდა და არც სხვა რაიმე ამდაგვარი, და
ბოლოს და ბოლოს როსელინის ხარხარი აუტყდა. ახლა კი ის თავად ჯიუტად
განაგრძობდა ძებნას, თან დაჰყავდა რა მთელი გადამღები ჯგუფი ადგილებში,
რომლებიც კუროსავას ფილმების პეიზაჟებს მოგაგონებდნენ. ჩვენი საბარგოები
წამდაუწუმ ჭაობის შუაგულში იჭედებოდნენ, თავზე კი დაგვტრიალებდნენ, სულ
უფრო და უფრო დაბლა, დიდი შავი ფრინველები. იქმნებოდა უაღრესად
დაძაბული მომენტები: მებარგულები უკან დაბრუნებას ითხოვდნენ, და მაშინ
როსელინი შეახტა ჯიპს და სიტყვა წარმოთქვა, დაპირდა რა ყველას კარგ სასმელს.
საღამო ჩამოწვა, ჩვენ აღარ ვიცოდით სად ვიყავით და ამ უკიდეგანო ჭაობებში რას
ვაკეთებდით. უცებ ლერწმიანი ბარდებიდან ბავშვი გამოხტა – ბიჭი სულ სამი
წლის იქნებოდა – და განაცხადა რა ვენეციურ დიალექტზე: „მე სოციალისტი ვარ“,
პირდაპირ მიგვიყვანა პანჩირლის ქოხთან, რომელიც აღმოჩნდა ზუსტად ორ
ნაბიჯში, სულ გვერდით იმ ადგილთან, საიდანაც დილით გამოვემგზავრეთ.
ჩვენ ვჭამდით გველთევზებს, ცოცხლად დაჭრილს და გამხმარი ლერწმის
ღეროებისგან დანთებულ კოცონზე მოხარშულს. უკვე დაღამდა კიდეც. სულ
მთლად ისე, როგორც ქსენოფონტეს „ანაბაზისში“.
ჯ.გ. ცნობილია, რომ შენ არცთუ ხშირად დადიხარ კინოში. მაგრამ მაინც, თუკი
თვალს გადავავლებთ მსოფლიო კინოს პანორამას, რომელი რეჟისორები ან
ფილმები იწვევენ შენში ყველაზე მეტ ინტერესს?
 ფ.ფ. დღითი დღე მე სულ უფრო მეტად ვკარგავ კინოში სიარულის ჩვეულებას.
არ შემიძლია რამდენადმე დამაჯერებლად ავხსნა ამის მიზეზი. თუმცა,
სიყმაწვილეშიც არ ვყოფილვარ კინოთეატრების მუდმივი სტუმარი. მე
ვქვავდებოდი, როგორც მოჯადოებული, ფილმების აფიშების, უშველებელი
ფოტოგრაფიების წინ, რომლებიც გამოდგმული იყო კორსოზე მაღაზიების
ვიტრინებში და აანონსებდნენ ახალ ლენტებს. შესაძლოა, მე უფრო მომწონდა
წარმომესახა, წარმომედგინა ჩემთვის კინოთეატრების შიგნით მიმდინარე
ჯადოსნური რიტუალი, ვიდრე თავად მიმეღო მასში მონაწილეობა. რიმინიში
კინოთეატრს ერქვა „ფულგორი“ („ელვა“), მასზე მე უკვე მოყოლილი მაქვს
თითქმის ყველა ჩემს ფილმში. ახლა იქ ვესტიბიულში ჩემი დიდი ფოტოგრაფიაც
ჰკიდია. მე ვკიდივარ სწორედ სალაროს თავზე – და ვერაფრით ვიშორებ აზრს,
რომ, როდესაც აჩვენებენ ფილმს, რომელიც არ მოწონთ მაყურებლებს, ისინი,
ალბათ, ცოტა ჩემზეც ბრაზობენ და ჩემს პორტრეტს საყვედურით უყურებენ.
ხოლო ბევრი–ბევრი წლის წინ სალაროსთან იდგა ხოლმე კინოთეატრის
მეპატრონე, რომელიც დარწმუნებული იყო, რომ ის ზედგამოჭრილი რონალდ
კოლმენია; სიმართლე უნდა ითქვას, იგი მას არცთუ ძალიან ჰგავდა, ჰო კარგი,
იქნებ, სულ ოდნავ, როცა სამი მეოთხედით მობრუნდებოდა და მის სახეს ერთ
თვალზე ჩამოწეული ქუდისგან ჩრდილი ეცემოდა. ამიტომ მას უწევდა
გაუნძრევლად დგომა და ნიკაპთან აწეულ ხელში სიგარეტის დაჭერა, რომლის
ბოლიც ზემოთ პირდაპირ ძაფივით ადიოდა.მან ეს იცოდა და აი ასე იდგა
გაუნძრევლად, სუნთქვაშეკრული, შესასვლელსა და სალაროს შორის, სადაც
შუშის სარკმლის იქით იჯდა მისი ცოლი – ის ყიდდა ბილეთებს და ბავშვს
აჭმევდა, იფარავდა რა მკერდს და ჩვილს ჭრელი წამოსასხამით, რომლის
შიგნიდანაც გაისმოდა პირის წკლაპუნი და დრო და დრო გამკივანი, ჩიტის
კივილის მსგავსი, ტირილი.
თავის კინოთეატრში საჩვენებილი ფილმების შესარჩევად ის მიემგზავრებოდა
ბოლონიაში და, როდესაც ბრუნდებოდა, იდუმალ გამომეტყველებას მიიღებდა
ხოლმე. „ოჰ, არაფრის მოყოლა არ შემიძლია“, – ამბობდა იგი, მაგრამ მერე, თავის
ქნევით და სულ უფრო ხმამაღლა და ხშირ–ხშირად დიალექტზე აყოლებდა: „აი, ეს
ჰო!“, ნათლად გვაგრძნობინებდა, რომ იქ, ბოლონიაში, მას ბედმა გაუღიმა ენახა
რაღაც არაჩვეულებრივი. „ჰოდა რა, ის კვდება?“ – ვეკითხებოდით ჩვენ, ვიწვოდით
რა ცნობისმოყვარეობისგან. „სული ამოხდება ამ ნაძირალას!“ – გვპასუხობდა
ჩაცინებით, ცოტა არ იყოს კარგავდა რა რონალდ კოლმენის აპლომბს. ჩვენ, შურით
აღსავსენი, მას აღფრთოვანებით შევყურებდით. „და ჯინ ჰარლოუს როდის
გვანახებთ?“ – „შობაზე აქ იქნება“, განაცხადა მან მტკიცე დამაჯერებლობით.
„უოლეს ბირის?“ – „იანვრის ბოლოს. ალბათ. იმიტომ რომ ჯერ არ ვიცი,
მოვახერხებ კი მის შოვნას“.
ერთ კვირა დილით მე დავინახე იგი დარბაზის შესასვლელში ჩამოფარებული
პორტიერიდან. სრულ სიმარტოვეში ის იჯდა სიბნელეში და ეწეოდა, გაჩუმებული
მიშტერებოდა რა თეთრ ეკრანს.
ანდა მეაფთიაქეს ცოლი, რომელიც დადიოდა „ფულგორში“, რათა მას იქ
შეხებოდნენ? ის უყურებდა ფილმებს სამ–ოთხჯერ ზედიზედ, მის ირგვლივ კი
ტრიალებდა მთელი კარუსელი ახალგაზრდა ვაჟების, და ჩვენც კი, ბიჭები,
ვცდილობდით ბედი გვეცადა, სკამებზე ნელ–ნელა გადაჯდომით სულ უფრო და
უფრო ვიწევდით რა მისკენ. ის არავის უყურებდა, აუჩქარებლად ეწეოდა,
უშვებდა რა ბოლს ვუალის ბადიდან, წინ წამოიშვერდა ფუნთუშა ტუჩებს და
თავის ურცხვი თვალებით პირდაპირ ეკრანს მიშტერებოდა, იმ დროს როცა ჩვენ
აღელვებისგან გვეხუთებოდა რა სული და გული მკერდიდან ამოხტომას
ლამობდა, რაც შეგვეძლო ვცდილობდით, ვეფერებოდით რა მის ბარძაყებს.
მერე იყო კიდევ ბაგინო, რომელიც იდგა სიბნელეში ფარდის უკან და
აცქერდებოდა მაყურებლების სახეებს, ცდილობდა რა შეენიშნა გაღიზიანების ან
ჯავრის ოდნავი გამოხატულება, როდესაც ეკრანზე კინოქრონიკის ჟურნალებში
დუჩეს აჩვენებდნენ, შემდეგ კი მირბოდა დასმენით ფაშისტური პარტიის
ადგილობრივ განყოფილებაში. ერთხელაც ოთხმა ის გაახვია ფარდაში. გაუნასკვეს
რა ქსოვილი კოჭებზე და თავის ზემოთ, აიძულეს ეტრიალა, როგორც ჭერზე
ჩამოკიდებულ ძეხვის ჯოხს. ის იქ შიგნით ღრიალებდა როგორც შეშლილი, მაგრამ
ვერავინ ბედავდა მის გათავისუფლებას.
 მე ვისურვებდი ფილმის დადგმას კინოთეატრ „ფულგორზე“, მოვყვებოდი რა
ყველაფერს, რაც ხდებოდა ამ პატარა კინოშკაში, სადაც მთელი თაობა ფაშიზმის
წლებში იზრდებოდა ამ მნათი ჩრდილების გავლენის ქვეშ, ნაწილობრივ
მფარველობის ქვეშაც, იმ ჩრდილების, რომლებიც ეკრანიდან მოგვითხრობდნენ
მომხიბლავ ისტორიებს, ჩამოსულს ყველაზე მდიდარი, თავისუფალი, ბედნიერი
და საინტერესო ქვეყნიდან, როგორიც ოდესღაც იყო ამერიკა.
ამგვარად, პირველ ჩემს ფილმებს მე „ფულგორში“ ვნახულობდი. რომელი იყო
მათ შორის ყველაზე პირველი? დარწმუნებული ვარ, რომ ეს ზუსტად მახსოვს;
მისი ხედვითი სახეები ისე ღრმად შთამებეჭდა მეხსიერებაში, რომ ყველა ჩემს
ფილმში მათ გამეორებას ვცდილობდი. იმ ფილმის სახელწოდება იყო „მაცისტი
ჯოჯოხეთში“. მე მას ვუყურებდი მამას ხელში აყვანილი, რომელიც იდგა
წარმოუდგენელ ჭყლეტაში. მისი პალტო სულ დასველებულიყო, რადგან ქუჩაში
წვიმა ასხამდა. დამამახსოვრდა ვიღაც უშველებელი ქალი შიშველი მუცლით, ღია
ჭიპით და მრისხანებით ელვარე თვალებით. მან ხელით გააკეთა მბრძანებლური
ჟესტი, და მაცისტის ირგვლივ, აგრეთვე ნახევრადშიშველის, მტრედით ხელში,
ავარდა ცეცხლის ენები. მერე კიდევ მახსოვს თეთრი, როგორც მიცვალებული,
გრეტა გარბო მარაოს მსგავსი წამწამებით, და ყოველ ჯერზე, როცა ის მათ
ახამხამებდა, დედაჩემი ჩურჩულებდა: „რა მოსწრებულად მუშაობს!“,
მასტიკაბროდო, ტომ მიკსი, რინ–ტინ–ტინი, ჩარლი, რომელიც ზოგიერთ ფილმში
მაყურებელს ცრემლებამდე უჩუყებდა გულს, მიუხედავად თავის წაწვეტილი,
მღრღნელებისებრი პატარა კბილებისა, რომლებიც არც მთლად სიმპათიურს
ხდიდნენ, ყოველ შემთხვევაში, იმდენად უზომოდ სიმპათიურს არა, როგორიც
იყო ულვაშებიანი და წვერიანი გოლიათი, მას რომ სდევნიდა, დახტოდა რა
უშველებელ, გიფსით დაფარულ ფეხზე. სკოლაში ჩვენ გვყავდა ქიმიის
მასწავლებელი, ზუსტად გამოსახული ეს ჯაკომონე, და როდესაც „ფულგორში“
აჩვენებდნენ ახალ ფილმს ჩარლით, მეორე დღეს კლასში ნამდვილი ზეიმი იყო:
ყოველგვარი სირცხვილის გარეშე ჩვენ ვთხოვდით მასწავლებელს ისეთივე
სიფათი დაემანჭა, როგორც ჩარლის, როცა მას თავზე ჭაღი ეცემოდა, ან კიდევ
უფრო სასაცილო, როდესაც თითებზე ჩაქუჩი ხვდებოდა. უმალ კმაყოფილი,
ვიდრე გაჯავრებული, მასწავლებელი საოცარი სისწრაფით აამოძრავებდა ხშირ,
სოსისებივით მსხვილ წარბებს და დაშავებულ თითებს სულს უბერავდა; ჩემი
მერხის მეზობელი აგრეთვე მშვენივრად აკეთებდა ჩარლის იმიტაციას.
აღფრთოვანებულები ჩვენ ტაშს ვუკრავდით, ვისროდით რა ჰაერში ლექსიკონებს.
ასე გრძელდებოდა მანამ, სანამ ქიმიის მასწავლებელი ერთხელაც არ მოვიდა ისე
ვითომც არაფერი, მაგრამ თითქოს შიშველი, რადგან იგი იყო ულვაშების და
წვერის გარეშე და წარბებიც კი ნაკლებად ხშირი გახდომოდა; როგორც ჩანს,
დირექტორმა, წუხდა რა ჩვენი სასწავლო დაწესებულების პრესტიჟზე,
მასწავლებელს კატეგორიული პირობა წაუყენა: დაუყოვნებლივ მოეპარსა
ულვაშები და წვერი ან სკოლიდან მთლიანად აბარგულიყო.
ჯ.გ. შენ ყურადღება გადაგაქვს, თუმცა ჯერ არ გიპასუხია ჩემს შეკითხვაზე.
რომელმა ფილმებმა მოახდინეს შენზე ყველაზე დიდი შთაბეჭდილება?
ფ.ფ. ჩემდა სასირცხვილოდ, უნდა ვაღიარო, რომ კინოს კლასიკა არასდროს
მინახავს. მე არ მინახავს მურნაუს, დრეიერის, ეიზენშტეინის ფილმები, მერეც კი,
როდესაც საცხოვრებლად რომში გადავედი და კინოში, ალბათ, ცოტა უფრო
ხშირად დავდიოდი, თუმცა მხოლოდ მაშინ, თუ ფილმის წინ აძლევდნენ
დივერტისმენტს. ბევრი ფილმი მე ვნახე კულისებიდან, ეკრანის მეორე მხრიდან,
ჩემოდანზე მჯდომმა რომელიმე ხალათში გახვეულ ბალერინას გვერდით,
რომელიც ცხვირაბზეკილი, ყავის ჭიქით და ტკბილი ფუნთუშით ხელში
მღელვარედ ადევნებდა თვალს პათეტიკურ მოვლენებს ფილმისა „ხმა
ქარიშხალში“. ვუბრუნდები რა შენს კითხვას, მინდა ვთქვა, რომ ბევრი კინოს
ოსტატი იყო, რომლებმაც მაჩუქეს მშვენიერი წამები, მაიძულეს რა მერწმუნა
ყოველივე ის, რასაც ისინი მოგვითხრობდნენ. ლეგენდარული კუროსავა,
რიტუალური და მაგიური, ვისი ფილმებიც მომაჯადოებელი ცერემონიის
მსგავსია. ჩვენ ერთად უნდა დაგვედგა ფილმი ეპიზოდებში, რომლის შექმნაში
ბერგმანიც მიიღებდა მონაწილეობას. კუროსავამ იაპონიიდან გამომიგზავნა
შესანიშნავი წერილი, სავსე მოკითხვებითა და დახვეწილი ქათინაურებით. მაგრამ
ეს ფილმი ჩვენ ვერა და ვერ დავდგით. ბერგმანი მე უფროს ძმად მეჩვენებოდა,
უფრო სერიოზულ, იქნებ, უფრო უბედურად ან, შესაძლოა, ნაკლებად უბედურად,
ვიდრე მე, რამეთუ მისი უბედურება თითქოს გაიყინა, თითქოს გაქვავდა
ულმობელ ბრძოლაში, რომელსაც იგი თავის აჩრდილებთან ეწეოდა. ვინ იცის,
ბოლოს და ბოლოს ვინ გაიმარჯვებს? მაგრამ ჯერ–ჯერობით არის მისი კინო,
მთელი ამ ბრძოლის მკაფიო და ნათელი წარმმართველი.
მე მომწონდა ძმები მარქსები – თავის ფილმების ავტორები, სტანლიო და ოლიო
– უწყინარობით და მიამიტობით აღსავსე საპატიო წყვილი. ბესტერ კიტონში
ყოველთვის მაოცებდა მისი განყენებული, მიუკერძოებელი მიდგომა
გარემოცვისადმი, ადამიანებისა და ცხოვრებისადმი, იგი სულ არ ჰგავს ჩარლის
მისი სენტიმენტალობით, რომანტიკულობით, სოციალური კრიტიკის მოტივებით.
ჯონ ფორდი – ეს არის კინო წმინდა სახით, მოუხეშავი, შეუცნობელი; მომწონს
მისი ძალა, მისი უბრალოება, თავისუფალი უნაყოფო და უთავბოლო
კულტუროლოგიური ბრძნობისგან. ეს არის კინოს მოყვარული ადამიანი,
რომელიც კინოსთვის ცხოვრობს და რომელმაც კინო აქცია ყველასთვის
საინტერესო ზღაპრად, მაგრამ უპირველესად ზღაპრად, რომლითაც ის თავად
ცოცხლობს. მე ზედმეტი მგონია როსელინის დასახელება: მისი ღრმა ერთგულება
რეალური ცხოვრებისადმი, უცვლელად გამჭრიახი, გამჭვირვალედ–ნათელი,
მხურვალე; მისი უნარი ყველაზე ბუნებრივად აარჩიოს ორიგინალური
თვალთახედვა, სადღაც გულგრილ გაუცხოებასა და მხურვალე თანაგრძნობას
შორის, მას ხელს უწყობდა მოეხელთებინა და აღებეჭდა სინამდვილე ნებისმიერ
განზომილებაში, ჩასწვდომოდა საგანთა შინაგან არსს და იმავდროულად დაენახა
ისინი გარედან, დაეფიქსირებინა ფირზე საგნებისა და მოვლენების ირგვლივი
ატმოსფერო, გაეხსნა ყოველივე მოუხელთებელი, ჯადოსნური, იდუმალი, რასაც
ცხოვრება თავის თავში ფარავს.
მე მომწონს კუბრიკი, ორსონ უელსი, ჰიუსტონი, ლოუზი, ტრიუფო – არ მინდა
ვინმე დამავიწყდეს, – ვისკონტი, ჰიჩკოკი, როზი, ლინი... ანტონიონიში მე
აღმაფრთოვანებს მისი მკაცრი და უმწიკვლოდ ნათელი დამოკიდებულება
კინოსადმი, როგორც ბერი–სწავლულისა. მაგრამ ბოლომდე გულწრფელი თუ
ვიქნები, უნდა ვთქვა, რომ მე აგრეთვე ძალიან მომწონს ზოგიერთი ფილმი 007
აგენტით. ლაქწასმული ზედაპირის უკან, ავანტურულ მოვლენათა ბრწყინვალი
წყების უკან გრძნობ შრიალს რაღაც საშინელების, აღსავსეს მტაცებელთა სამყაროს
სასოწარკვეთით – სამყაროსი, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ, მიმზიდველისა და
საშიშის, როგორც ეს ფილმები, რომლებიც ხშირად ახერხებენ – წმინდა პირობითი
ფორმის ჩარჩოებში – გადმოსცენ დღევანდელი დღის ადამიანის გზავნილი,
შესაძლოა, არასრული, დამახინჯებული, გადარეული. მერე არის კიდევ
ბუნუელი; მე ვნახე მისი ერთი ფილმი და მან აღმაფრთოვანა, ჩამინერგა ყველაფერ
დანარჩენის ნახვის სურვილი. ეს არის „ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლი“. რა
დიდი და საუცხოო ფილმია!
ჯ.გ. საკუთარ ფილმებზე შენ გილაპარაკია ხშირად და დაწვრილებით, ამიტომ
არ მინდა უკვე ნათქვამის გამეორება გაიძულო. თუმცა, მინდოდა ერთი
გარემოების გარკვევა. შენ არაერთხელ ამტკიცებდი, რომ არასოდეს ხელმეორედ
არ უყურებ შენს ფილმებს; მაგრამ რა დამოკიდებულება გაქვს მათდამი? რა
გრძნობებს იწვევენ დღეს შენში საკუთარი ქმნილებები?
ფ.ფ. მეჩვენება, რომ ყოველთვის ერთი და იგივე ფილმს ვიღებდი; საუბარია
ხედვით სახეებზე, თავად გამოსახულებაზე და მხოლოდ მათზე, მე მათ ვიღებდი,
ვიყენებდი რა ერთი და იმავე მასალას, მაგრამ, შესაძლოა, ყოველ ჯერზე
განსხვავებული თვალთახედვით ვხელმძღვანელობდი.
ჩემი დამოკიდებულება საკუთარი ფილმების მიმართ გამომუშავდება ხოლმე
თანდათან, იმის და მიხედვით როგორ „იზრდებიან“ ისინი და უახლოვდებიან
თავის დაბოლოებას: ასე ხდება მუდამ, ერთნაირად ყველა ფილმისთვის. ერთ
მშვენიერ დღეს სურათზე მუშაობის დასასრული დგება, ეს გადაღებების
ფაქტობრივ დასრულებამდეც კი ხდება. გადასაღებ პავილიონებში, რომლებიც შენ
გეკუთვნოდა, ჩნდებიან სხვა გადამღები ჯგუფები, იქ ამონტაჟებენ სხვა გადასაღებ
მოედნებს. შენ ამ უცხოს დასწრებას აღიქვამ როგორც რაღაცის შემოჭრას, აგრესიას,
მკრეხელობას – ეს „მტრის დივერსანტები“ არიან. ამიტომ ფილმის გადაღებების
დასრულება გამოიყურება თითქოს რაღაცნაირ დამარცხებად, უკან დახევად.
ამასობაში კი მიმდინარეობს სამუშაოს ხელახლა დაწყების მსგავსი რამ – ეს არის
მონტაჟის ფაზა. „ურთიერთობები“ ფილმთან ხდება პირადული, ინტიმური – უკვე
არავითარი არეულ–დარეულობა, ფაციფუცი, არავითარი უცხო მომსვლელები,
მეგობრები, რომლებიც – კარგია ეს თუ ცუდი – შეადგენენ გადაღებების დროს
თავისებურ მასაზრდოებელ გარემოს. მე უნდა დავრჩე მასთან – ფილმთან – ერთი
ერთზე, ცხადია, არ ვთვლი რა, მონტაჟორს. ასე მივდივართ ჩვენ პირველ
გასინჯვასთან პატარა დარბაზში; „ის“ ჩამოდის მოვიოლას პატარა ეკრანიდან,
რომელზედაც ასე სასიამოვნოდ და გულითადად გამოიყურებოდა და მტკიცედ
იპყრობს ჩვეულებრივი ზომის ეკრანს. მან უკვე მოიპოვა დამოუკიდებლობა;
ხედვითი სახეები უკვე მას ეკუთვნის – ისინი, რომელთა შეძენა თავად შეძლო, და
ისინიც, რომლებიც მე მას თავს მოვახვიე. დარჩა თუ არა ის ძველებურად შენს
ფილმად? შენ მას ჯერ კიდევ სცნობ? ფიზიონომია მას ნახევრად „შანტაჟისტური“,
ნახევრად მშობლიური, ძმური აქვს. ჩვენ გვაერთიანებს, გვაახლოებს ჭიპი, და ის
მე უნდა გადავჭრა. აქ მე მინდება სწრაფად წასვლა, მასთან შეხვედრისგან თავის
დაღწევა, მე უკვე აღარ ვიღებ სიამოვნებას იმისგან, რომ მას პირდაპირ სახეში
ვუყურებ. მაგმა, რომლისგანაც მე მისი გადარჩენა მინდოდა, უკვე გაცივდა და
ახლა ჩემი ინტერესი მისადმი სწრაფად იკლებს. მე მას ვამთავრებ, რა თქმა უნდა,
ვამთავრებ, თანაც მთელი შესაძლო გულმოდგინებით, რათა ჩქარა განვერიდო,
მისგან უფრო შორს გავდგე განზე. მაგრამ უკვე უწინდელი, სავსე კინკლაობებითა
და შეჯახებებით, მეგობრობისა და ძლივს მიღწეული სოლიდარობის გარეშე.
როდესაც ფილმი ნამდვილად დამთავრებულია, მე მას უსიამოვნო გრძნობით
ვცილდები. არც ერთხელ არცერთი ჩემი ფილმი კინოთეატრში ხელახლა არ
მინახავს. მე მეწყება რაღაც სირცხვილის მსგავსის განცდა. თითქოს არ მსურს
დანახვა, როგორ აკეთებს ჩემი მეგობარი რაღაც ისეთს, რასაც მე არ ვეთანხმები.
როდესაც ვამბობ, რომ არასოდეს ჩემს ფილმებს ხელმეორედ არ ვუყურებ, რომ მე
ისინი მეტი არც ერთხელ არ მინახავს, ზოგიერთი ჩემი მეგობარიც კი უნდობლად
იღიმება. და მაინც, ეს მართლაც ასეა; შესაძლოა, საქმე ის კი არ არის, რომ ჩემი
ფილმები ახლობელი თუ შორეულია ჩემთვის, ისინი უბრალოდ მუდამ ჩემთან
არიან, ისინი – ეს მე ვარ, მე კი არ ვსაჭიროებ ყოველწლიურ შემოწმებასა და
კონტროლს. მათთან პირისპირ შეხვედრა კინოთეატრის თუ ტელევიზორის
ეკრანზე, ჩემში იწვევს რაღაც შფოთის მსგავსს, როგორც ხდება, როცა მიდიხარ
ქუჩაში და უეცრად ვიტრინაში ან სარკეში ხედავ ვიღაცის ანარეკლს, შენ რომ
შემოგჩერებია, და გულდაწყვეტით მასში საკუთარ თავს ამოიცნობ.
ჯ.გ. კეთილი, თუმცა შენ არა და არ მიპასუხე ჩემს კითხვაზე. ვხედავ, რომ
საუბარი ცალკეულ ფილმებზე შენში ძლიერ წინააღმდეგობას იწვევს. ასეთ
შემთხვევაში გთავაზობ ერთგვარ თამაშს: მე წარმოვთქვამ ფილმის სათაურს, შენ
კი, როგორც ტესტებში თავისუფალ ასოციაციებზე, ამბობ, რაც პირველი მოგდის
თავში. მაშ ასე, დავიწყოთ: „ვარიეტეს ჩირაღდნები“.
ფ.ფ. დაბინდული განთიადი. „დაბინდული განთიადის“ მოლოდინი, და
პეპინო დე ფილიპო, რომელიც დიდი დასახლების საჯინიბოში, სადაც თავი
მოვიყარეთ, გვიყვება თავის ბავშვობაზე, სან–კარლინოს თეატრზე, ანტონიო
პეტიტოზე – ტოტონო–გიჟად შერქმეულ ლეგენდარულ პულჩინელეზე,
სკარპეტეზე, დე მარკოზე, გუსტავოზე, სხვა დე მარკოზეც, მასწავლებელ ტოტოზე
– თითქოს დიდებით და ძონძებით აღსავსე თაღლითური რომანის
სტრიქონებიდან გადმოსულ მთელ სამყაროზე, ტილ ულენშპიგელის, პინოკიოს,
დონ კიხოტის სულისკვეთების თავგადასავლებზე. ლეგენდის მსგავსი
მონათხრობები გენიალურ მსახიობებზე, როგორებიც ახლა აღარ არიან, სახეებში
განუმეორებელ გარდასახვებზე. ჩვენ ვუსმენდით როგორც მოჯადოებულნი, ამ
მომხიბლავ კომედიანტს კი თავად ართობდა მისივე მონათხრობი, და ის
წამდაუწუმ ჩაიცინებდა, დასცინოდა რა მათ პერსონაჟებს – ზარმაცებსა და
უტიფრებს. ასე ვისხედით ჩვენ მანამ, სანამ ადმინისტრაციიდან ვიღაც არ
მოირბენდა ყვირილით: „დაბინდული განთიადი! დროა! ყველანი გამოდით! უკვე
დაბინდული განთიადია!“
ასე ეწერა სცენარში: „დაბინდული განთიადი“, და მორჩა, ყველაზე უფერულმა
ასისტენტებმაც კი აითვისეს ეს რამდენადმე ლიტერატურული გამოთქმა. ბევრი
დღის განმავლობაში გადაჭარბებული შეშფოთებით და თავის ქნევით, ისინი
ლატუადეს და მე გვეუბნებოდნენ: „აი ხედავთ, დღესაც ვერ გადავიღებთ
დაბინდულ განთიადს. წინა თვე კი სავსე იყო ამ დაბინდული განთიადებით!“
დაბინდული განთიადი გახდა რაღაც საგნობრივი, როგორც კალათა საუზმით,
როგორც ურიკის რელსები, რაღაც კონკრეტული, რაც უნდა იპოვო და გამოიყენო.
არსებითად, კინოში ყველაზე მეტად სწორედ ასეთი ისტორიები გამახსოვრდება,
ასეც კი შეიძლება ითქვას: ისინი ერთადერთია, რაც გამახსოვრდება:
მოულოდნელად დაშვებული კოკისპირული წვიმა, შეწყვეტილი პიკნიკის
ატმოსფერო, ყველა თავშესაფარს ეძებს ვისაც სად შეუძლია – ვიღაც ხის ქვეშ,
ვიღაც ელექტრიკოსის პატარა ფურგონში; ყველაზე მოხერხებულები კი – სოფლის
სახლში, სადაც შეიჭრებიან სალდათობის მსგავსად, უტიფრად და იმავდროულად
მხიარულად და გულთბილად უბრძანებენ გლეხებს დაუყოვნებლად მოამზადონ
ერბოკვერცხი.
ასეთი სილაღე, ასეთი გაფანტული ინტერესი ან, უკეთ რომ ითქვას, ეს თამაშის
ატმოსფერო, რომელიც ჩვენ კინემატოგრაფისტებს, შეგვაქვს საგნების და
ადამიანების მიმართ დამოკიდებულებაში, თითქოს მთელი სამყაროა – ეს ჩვენს
განკარგულებაში მოცემული გადასაღები მოედანი, რეკვიზიტის უშველებელი
საწყობი, სადაც ჩვენ დაუკითხავად ვიქექებით და ვმართავთ, წარმოადგენს
გაუცხოების ერთ ასპექტთაგანს, ჩვენი ხელობის დანახარჯებს, ნაწილობრივ იმის
მსგავსად, როგორც ფერმწერისთვის საგნები, სახეები სახლები, ცა – მხოლოდ და
მხოლოდ ფორმებია, რომლებიც მას შეუძლია საკუთარი შეხედულებით
გამოიყენოს. კინოსთვის ყოველივე გადაიქცევა ერთ უსაზღვრო ნატურმორტად,
სხვა ადამიანების გრძნობებიც კი – ეს არის რაღაც, რისი გამოყენებაც აგრეთვე
შესაძლებელია. ეს არის ბოდვა, მათრობელა ძალა უშველებელი, თითქმის
ღვთაებრივი ძალაუფლების, და ეს გრძნობა მაგრად აკავშირებს ერთმანეთთან
ავანტიურისტებს, მძარცველებს, ყაჩაღებს, დივერსანტებს, ბადებს ყველაზე
ნაყოფიერ ადამიანურ თანამეგობრობებს, ყველაზე მტკიცე მეგობრობას – ყოველ
შემთხვევაში მანამდე, სანამ ჯადოსნური კვანძი, რასაც წარმოადგენს ფილმის
წარმოება, ყველას ერთად აკავშირებს. მაგრამ როგორც კი ქრება ბოლო იუპიტერი
და „მოგზაურობა“ მთავრდება, სწრაფად სუსტდება მეგობრობის,
შეყვარებულობის სიმხურვალეც, ადამიანთა შორის ურთიერთობებში ბრუნდება
უწინდელი გაუცხოება, გულგრილობა, ისინი ლამის ვეღარ ცნობენ ერთმანეთს. და
ასე მომდევნო ფილმამდე, როდესაც ყველა კვლავ ერთად მოიყრის თავს და
დაიწყება ჩახუტებები, აღფრთოვანებული შეძახილები და მოგონებათა ნაკადები.
 ჯ.გ. „თეთრ შეიხზე“ რას იტყოდი – პირველ ფილმზე, რომელიც მარტომ
გადაიღე?
ფ.ფ. შემდგომ წლებში, ვამზადებდი რა „სატირიკონს“, „რომს“, „კაზანოვას“ –
რთულ და ვეებერთელა საწარმოო მექანიზმებს, – მე ნოსტალგიის გრძნობით
ვიხსენებდი „თეთრ შეიხს“. ვისურვებდი თავიდან დამედგა ეს ფილმი – ჩემი
ახლანდელი გამოცდილებით, ამჟამინდელი შორიდან მზერით და სურვილით
უფრო თავისუფლად, უფრო ადვილად ითამაშო სიუჟეტით და პერსონაჟებით.
როგორც უკვე არაერთგზის მითქვამს, მე არ ვვარაუდობდი, რომ გავხდებოდი
რეჟისორი. ფილმ „ვარიეტეს ჩირაღდნების“ შემდეგაც კი, რომელიც მაყურებელმა
შესაძლოა არც ისე მხურვალედ, მაგრამ მაინც საკმარისად თბილად მიიღო, მე
ვიყავი დარწმუნებული, რომ ღმერთმა იცის კიდევ რამდენ ხანს ვიქნებოდი იმ
სასაზღვრო ზონაში, რასაც წარმოადგენს სცენარისტის სამუშაო, იმ ტერიტორიაზე,
რომელიც ყველაზე უფრო შესაფერია ჩემთვის, თავისი კოლექტიური
მოღვაწეობის უპასუხისმგებლობით, მუშაობაში ჭეშმარიტი მგზნებარების
უქონლობით, ბანაკად დგომის ნამძინარევი, თავქარიანი და დაუსჯელობის
ატმოსფეროთი.
გადაღებების პირველი დღე ნამდვილი ჩავარდნა იყო, მე ვერც ერთი კადრი ვერ
გადავიღე. არაფერია იმაზე ძნელი და უიმედო, ვიდრე გადამღები კამერა დააყენო
ტივზე ღია ზღვაში და ეცადო დაიჭირო კადრში ნავი მსახიობებით. ზღვა თითქოს
ვიღაცის თვალუწვდენელი, შეუწყვეტლივ მოძრავი ზურგია, საკმარისია წამით
მოწყდე და, იყურები რა კამერის ხედმძებნში, შენ უკვე ხედავ მხოლოდ
ჰორიზონტს და დამაბრმავებელ მზეს.
იმ დილას (რეჟისორის ჩემს პირველ დილას) მე სახლიდან გამოვედი
გარიჟრაჟზე, დავემშვიდობე რა ცოტა აღელვებულ ჯულიეტას და მივიღე
რამდენიმე საეჭვო გზის დალოცვა ჩვენი სახლმმართველისგან, ზღურბლიდან
რომ მიმეორებდა: „მაგრამ თქვენ ხომ ასე სიცხისგან მოკვდებით!“, რამეთუ მე,
მიუხედავად ზაფხულისა, გამოვეწყვე, როგორც რეჟისორს შეჰფერის: სქელი
სვიტერი, მძიმე ყელიანი ფეხსაცმელი, კრაგები, კისერზე – ზონარზე
ჩამოკიდებული – დაბურული შუშა და სასტვენი, როგორც ფეხბურთის მსაჯს.
 რომი უკაცრიელი იყო. მე დაჟინებით ვაცქერდებოდი ქუჩებს, სახლებს, ხეებს –
რაღაც კეთილი ნიშნის, კარგის მომასწავებლის ძიებაში. და აი ვხედავ: მსახური
ფართოდ აღებს ეკლესიის კარს, თითქოს შესასვლელად მიწვევს. დავემორჩილე რა
მკვიდრ ღვთისმოსაობას, მანქანიდან გამოვძვერი და შევედი. მინდოდა
რაიმენაირად მაინც წამეკითხა რომელიმე ლოცვა, მეცადა მიმემართა ვედრებით,
მხარდაჭერის შეპირება მიმეღო – ვინ იცის, იქნებ დამეხმაროს. მიუხედავად
დილის საათისა, უცნაური იყო, რომ ეკლესია მთლიანად განათებული იყო, და
შუაში იდგა კატაფალკი, გარემოსილი ასობით ანთებული სანთლით. მათი
ცეცხლი უძრაობაში გაქვავებულიყო. ვიღაც მელოტი მამაკაცი, დაეფარა რა სახე
ცხვირსახოცით, კუბოსთან ქვითინებდა; მე სირბილით დავბრუნდი მანქანასთან,
გავაკეთე რა თითებით „რქები“ და მათით გადავსახე საკუთარი თავი ფეხებიდან
თავამდე და კიდევ მეტრით ზემოთ.
ჯ.გ. უკვე ვამზადებდი ამ კითხვას და აი კონკრეტული საბაბიც: როგორია შენი
დამოკიდებულებანი რელიგიასთან?
ფ.ფ. ვისურვებდი პასუხი გამეცა შენთვის მოკლედ და ნათლად, არ მეცადა რა
თავის დაღწევა ჩემი ჩვეული ისტორიებით იმ შიშსა და საშინელებებზე,
რომლებსაც მე, პატარა ბიჭს, მინერგავდნენ ბავშვობაში სალეზიანელთა
მონასტრის გაყინული დერეფნები, უშველებელი ოთახები ასობით საწოლით,
განათებული მხოლოდ პატარა წითელი ნათურით, რომელიც ეკიდა სიბნელეში
ჩაძირული გასასვლელის თავზე, ქვესკნელის კარი რომ გეგონებოდა, იმის იქით კი
იყო დიდი კიბე, რომელსაც ჩავყავდით ქვემოთ, სხვა დერეფნებში და მხოლოდ
ეპისკოპოსთა უშველებელი პორტრეტებით მორთულ ცარიელ დარბაზებში,
სიღრმეში კი – პატარა კარებს პირდაპირ ეკლესიაში მივყავდით, სადაც კვირაში
ერთხელ, განთიადამდე, ჩვენ, ბიჭებს, გვაიძულებდნენ სრულ წყვდიადში
მუხლებზე დგომას, და ყოველ ჩვენგანს მთელი ხმით ჩვენი ცოდვების
მოენანიებას. მე თუ დავიწყებ მოყოლას, ვერასოდეს დავამთავრებ, იმიტომ რომ
ძალიან მიყვარს – ყოველ შემთხვევაში მოგონებებში – ეს ატმოსფერო – მრისხანე,
შემაშინებელი, ზოგჯერ ჭეშმარიტად შემაძრწუნებელი. კარგად რომ დაფიქრდე,
კათოლიკური რელიგია კარგი რელიგიაა: ის გავსებს შენ შიშით რაღაცის მიმართ,
რაც საფარში ჩასაფრებულა და გაკვირდება, თვალს გადევნებს. თუ მართალია,
რომ რელიგია, ერთი მხრივ, ათავისუფლებს ადამიანს შიშისგან, მაშინ მეორე
მხრივ – იგი მას მძლავრად შობს. ყველა ცივილიზაციის მითი ჩვენ ღმერთის
წინაშე შიშზე გველაპარაკება, და, მაშასადამე, ღმერთი, ალბათ, უნდა იყოს რაღაც
საშიში, შიშის შთამნერგავი, რამეთუ ის უხილავია, იდუმალი, მართალს ამბობენ,
რომ ყველაფერი უცნობი გვაიძულებს შიშით ვთრთოდეთ.
მე მიმაჩნია, რომ ბუნებით, დაბადებიდან რელიგიური ვარ, რამეთუ მთელი
სამყარო, მთელი ცხოვრება საიდუმლოებით მოცული მეჩვენება. და კიდევაც რომ
ბავშვობიდან მე ასე არ მივეზიდე ამ მისტიკურ გრძნობას, რომელიც აირეკლება
მთელ ჩვენს არსებობაზე და ყველაფერს ხდის შეუცნობელს, უთუოდ ხელობა,
რომლითაც ვარ დაკავებული, მაინც თვითონ მიმიყვანდა რელიგიურ გრძნობამდე.
მე ვხედავ რაღაც სიზმარს ანდა მივეცემი ფანტაზიას გახელილი თვალებით და
ვიწყებ ჩემთვის რაღაცის წარმოდგენას: ხელს ვაწერ რა კონტრაქტს და ვშოულობ
ცოტა მასალას დეკორაციებისთვის, ერთ–ორ სანდომიან ქალიშვილს და
რამდენიმე იუპიტერს, მე ვახერხებ ამ აჩრდილის მატერიალიზებას, და ყველას
შეეძლება მისი დანახვა ისეთად, როგორიც ის ჩემს ზმანებაში იყო, როდესაც
ვთვლემდი ან ვიჯექი, არ ვფიქრობდი რა არაფერზე. ვინ გვხელმძღვანელობს
ჩვენს შემოქმედებით ძიებებში? ეს როგორ ხდება? მხოლოდ მტკიცე რწმენა
რაღაცაში თუ ვიღაცაში, თავად შენს შიგნით დაფარული, ვიღაცაში, ვისაც
ნაკლებად იცნობ, ვინც დროდადრო ამჟღავნებს თავის თანდასწრებას, თავად შენი
რაღაც მთვლემარე და ბრძნული ნაწილის, რომელიც, იწყებს რა მუშაობას შენს
მაგიერ, შეუძლია ხელი შეუწყოს ამ იდუმალ ოპერაციას. შენ დაეხმარე თავად შენს
ამ არაცნობიერ ნაწილს, შთაბერე რა მასში სიმტკიცე, არ გაუძალიანდი, ხელი არ
შეუშალე ემოქმედა. ამ ურყევობის, სიმტკიცის გრძნობას, ჩემი აზრით, შეიძლება
რელიგიური გრძნობა დაერქვას.
საკუთარ თავზე დიდი წარმოდგენა, ერუდიცია, ეგოიზმი, სურვილი, გაიგო რაც
შეიძლება მეტი, ყალბი კულტურა ძალიან ხშირად ბლოკავენ ამ სიმტკიცეს,
ასუსტებენ და ფანტავენ მას, ამას კი თითქმის უცვლელად მივყავართ მხატვრული
შედეგების გაუარესებისკენ.
 ჯ.გ. და როგორია შენი დამოკიდებულება კათოლიკური ეკლესიისადმი?
ფ.ფ. ასეთი შეკითხვა შეიძლება დაუსვა მაგომედს, ლუთერს, სხვა ეკლესიის
წინამძღვარს.
რა შემიძლია გიპასუხო? მე უკვე გითხარი, რომ მომწონს კათოლიკური
რელიგია, და განა შემეძლო კი, დავიბადე რა იტალიაში, ამერჩია რომლიღაც სხვა?
მე მომწონს მისი ქორეოგრაფია, უცვლელი და მაჰიპნოტიზირებელი ცერემონიები,
დიდებული დადგმები, პირქუში საგალობლები, კატეხიზისი, ახალი რომის პაპის
არჩევნები, გრანდიოზული სამგლოვიარო რიტუალი. მე განვიცდი მადლიერების
გრძნობას ყველა უაზრობის, გაუგებრობის, ტაბუსთვის, რამაც შეადგინა
დიალექტიკური წინააღმდეგობით აღსავსე მასალა, წანამძღვრები მაცოცხლებელი
ბუნტისთვის: მცდელობა გათავისუფლდე ყოველივე ამისგან, გხოვრებას საზრისს
ანიჭებს.
მაგრამ გარდა ამ პირადული შეფასებების, ეკლესიის დამსახურება, ისევე
როგორც ფიქრის სხვა ნებისმიერი ნაყოფისა, იმაშია, რომ იგი ისწრაფვის
დაგვიცვას ჩვენ არაცნობიერის ყოვლისშთანმთქმელი სტიქიისაგან. კათოლიკური
აზრი, ისევე როგორც ისლამურიც ან ინდუისტური, – ეს ინტელექტუალური
სტრუქტურაა, რომელიც, აყალიბებს რა ქცევის გარკვეულ კოდექსს, ისწრაფვის
მოგვამარაგოს კომპასით, ორიენტირებით, რათა ჩვენ, მივდივართ რა ადამიანური
არსებობის იდუმალი გზით, მათით ვიხელმძღვანელოთ. ეს გონებრივი წყობაა,
რომელსაც ძალუძს გადაგვარჩინოს ჩვენ ცხოვრების საზრისის უქონლობის
ეგზისტენციალური საშინელებისგან.
აგრეთვე უნდა დავამატო, რომ, შესაძლოა, წინაპართაგან მემკვიდრეობით
მიღებული გამოცდილების წყალობით, ჩემში ზის ბრმა მიდრეკილება
კათოლიკური ეკლესიისკენ, რომელიც იყო მხატვრების ყველაზე საუცხოო
სამჭედლო, მკაცრი დედა, გულისხმიერი და გულუხვი დამკვეთი გასაოცარი
შედევრებისა.მესმის, რომ საკმაოდ სასაცილოა დე ლაურენტისის წარმოდგენა
კარდინალის სამოსში, და მაინც ჩემთვის სასიამოვნოა ფიქრი, რომ
პროდიუსერებმა, ისევე როგორც წიგნის გამომცემლებმა, დაუმსახურებლად
მიიღეს მემკვიდრეობით ერთგვარი ინვესტიტურა და რომ მხატვრის ბედია –
საზრდოობდეს დიდი ჰერცოგის, თავადის თუ პაპის ხარჯზე. არსებობს მხატვრის
ტიპი, რომელიც ისწრაფვის იცხოვროს და ისარგებლოს საკუთარი
თავისუფლებით იმათ მიერ დაწესებულ საზღვრებში, ვიზეც ის მუშაობს, –
ნაწილობრივ იმის გამო, რომ იგი თავს გრძნობს დანაშაულის გრძნობისგან
გადარჩენილად, ხატავს რა, მაგალითად, ჯვარცმას. კონტრაქტი, რომელსაც მე
ვაწერ ხელს რომელიმე პროდიუსერთან, ჩემთვის პაპის თეთრი სამოსის
შემცვლელია...
ჯ.გ. როგორ ლოცულობ?
ფ.ფ. ვხედავ, კითხვები თანდათან სულ უფრო საზეიმო და ინკვიზიტორულ
ხასიათს იძენენ. სამსჯავრო იწყება? რას ვიზამ, შევეცდები გიპასუხო. ვფიქრობ,
ყველას მოსვლია, დღეში რამდენჯერმეც კი, იქნებ, ღვთისგმობითაც, ჩურჩულით
ან თავისთვის ზეცისკენ აღემართა ვედრება, რათა ახდენოდა ან კეთილად
გადაწყვეტილიყო ის, რაც თქვენ მოცემულ მომენტში გაღელვებთ. მაგრამ ეს,
ალბათ, არ არის ლოცვა. რაღაც ლოცვის მსგავსი ან, ყოველ შემთხვევაში, ჩემი
მანერა ლოცვისა, ვგონებ, შემდეგში მდგომარეობს: განსაკუთრებით რთულ
სიტუაციებში, რომლიდანაც გამოსავალს ვერ ვხედავ, მე უეცრად ხელს ვიღებ
სისხლის გაშრობაზე, ყველაფერზე უარს ვამბობ, ხელებს ვიბან, თითქოს საქმე
ვიღაც სხვას ეხებოდეს. „თქვენ თვითონ იმტვრიეთ თავი, – ვამბობ მე, – დაე ამაზე
იფიქროს ვიღაც სხვამ, მე უარს ვამბობ გამოსავლის ძიებაზე“. და ჩვეულებისამებრ
საკითხი თავი თავად წყდება.
ჯ.გ. „ვიტელონი“(დედიკოს ბიჭები). როგორ ასოციაციებს იწვევს შენში ამ
ფილმის სახელწოდება? რა გაკავშირებს მასთან? რომელი სახეები წამოგიდგებიან
თვალწინ?
ფ.ფ. დედიკოს ბიჭები ზურგიდან, შორს ზღვაში გამოშვერილ მიწაყრილზე,
ზამთრის ნაცრისფერი ზღვა, ქვემოთ ჩამოწოლილი მუქი ცა ღრუბლებში; ჩემი ძმა,
ხელით ქუდს აკავებდა, რათა ქარს არ წაეღო, ლეოპოლდო ტრიესტეს
აფრიალებული შარფი მორალდოს სახეში ურტყამდა, ზვირთცემის ხმაური,,
თოლიების ყვირილი. ბოლოს და ბოლოს, ფილმის ამ სცენამ თავად ჩემზეც კი
მოახდინა შთაბეჭდილება, მან შეიძინა სიმბოლოს, ემბლემის მნიშვნელობა. და
კიდევ მაიერონის ფიზიონომია, აკილე მაიერონის, რომელიც თამაშობდა მოხუცი
მსახიობის როლს, გაბღენძილი ყბედის და ჰომოსექსუალის, დედიკოს ბიჭის,
ინტელექტუალ ლეოპოლდის მოხიბვლას რომ ცდილობს.
მაიერონი, ფებო მარი, გუსტავო ჯორჯი, მოისი – ეს მათი კალიგრაფიული,
ჩახუჭუჭებულად გამოყვანილი ავტოგრაფები ამშვენებდნენ აფიშებს და
უშველებელ ფოტოგრაფიებს თეათრალური გმირებისა მკაცრი სახის
გამომეტყველებით, ელვარე თვალებით, მწარე ღიმილით ბაგეებზე, დიდებული
პროფილებით, გრძელი, ზოგჯერ ტალღებად მხრებამდე ჩამოცვენილი თმებით, –
სწორედ ისეთებით, როგორც აკილე მაიერონს „აჩრდილებში“. ეს მეფური და
რომანტიკული სახეები უეცრად ჩნდებოდნენ ხოლმე ერთხელ ზამთრის დილით,
ჩვეულებისამებრ კარნავალამდე ცოტა ხნით ადრე, სახლის ფასადებზე,
„კომერციული კაფეს“ ვიტრინებში, მთავარ მოედანზე, სადგურზე და იქიდან
გვიმზერდნენ, ვერ გვხედავდნენ რა ჩვენ, თითქოს მიუწვდომელი ღვთაობები,
გვპირდებოდნენ რა ოდნავ შესამჩნევი ღიმილით, უფრო სწორად, მხოლოდ
ღიმილზე მინიშნებით, რომ ისინი, შესაძლოა, მოვლენ ჩვენ მოსანახულებლად,
მატერიალიზდებიან. ღვთაებრივი ძღვენი ჩვენს საწყალ, მძინარე, ყველასგან
მივიწყებულ ქალაქს.
ისინი მე მეჩვენებოდნენ ჭეშმარიტად ზებუნებრივ არსებებად, სხვა რასის
წარმომადგენლებად, და სასტუმრო „ოქროს ლომი“, სადაც ისინი რამდენიმე
დღით დაბინავდებოდნენ, გადაიქცეოდა ხოლმე ლეგენდარულ ოლიმპოდ. ყველა
შურით შესცქეროდა სასტუმროს შვეიცარს, რომელსაც ჰქონდა შესაძლებლობა
პირისპირ ეხილა ისინი, დალაპარაკებოდა მათ, გადაეცა მათთვის გასაღები. მე ვერ
წარმომედგინა, , როგორ ცხოვრობს მსახიობი სცენისა და კინოეკრანის თეთრი
ტილოს გარეთ. ბედმა გამიღიმა დამენახა მაიერონი, როდესაც იგი დოვეზის
საკონდიტროს დახლთან იდგა, – კისერზე შემოხვეული ჰქონდა განიერი
აბრეშუმის შარფი, თავზე – მარგალიტისებრ–ნაცრისფერი ქუდი. ის იყო ძალზე
ფერმკრთალი,თვალები ნახევრად დახუჭული, სახეზე – ბოლომდე მოუცილებელი
გრიმის ჩრდილები. ის წველით წრუპავდა რაღაც მხრჩოლავ სასმელს პატარა
ვერცხლისსახელურიანი ჭიქიდან. როგორც მერე ოფიციანტმა თქვა, იგი სვამდა
მანდარინის პუნშს.
აი ასე, ვუცქერდი რა მაიერონის, ჩემთვის შემექმნა წარმოდგენა იმაზე, როგორი
შეიძლება იყოს მისი ცხოვრება სცენის გარეთ; მაგრამ დანარჩენები, სად იკარგება
ყველა დანარჩენი მსახიობი, , როდესაც ეშვება მძიმე ლამაზი ფარდა, მალავს რა
სასწაულებს, რასაც სცენაზე ვხედავდი, დარბაზში კი იფეთქებს მკვეთრი შუქი,
გაანათებს რა ჩვენს საცოდავ, უფერულ ფიზიონომიებს? ეს ბუნდოვანი შეგრძნება
მათი ცხოვრების რაღაც არარეალურობისა ჩემში აქამდე დარჩა და ვლინდება ჩემს
ურთიერთობებში მსახიობებთან, თანაც ეს მე, ალბათ, მომწონს კიდევაც და ასეთი
ურთიერთობები საკუთარი სამუშაოსთვისაც უფრო სასარგებლო მგონია.
მეჩვენება რომ ასე მათი უკეთ მესმის, უფრო ღრმად ვაღწევ მათი სულის
კუნჭულებში. მე არასოდეს მქონია რაიმე პრობლემები მსახიობებთან, მომწონს
მათი ნაკლოვანებანი, მათი პატივმოყვარეობა, ნევროტიზმის გამოვლინებები,
მათი ზოგჯერ ბავშვური, ზოგჯერ შიზოიდური ფსიქოლოგია. მე ძლიერ
მადლიერი ვარ მათი ყველაფრისთვის, რაც ჩემთვის გააკეთეს, და მუდამ
რამდენადმე უცნაურად მეჩვენებოდა, რომ ეს უსხეულო აჩრდილები, რომლებთან
ერთადაც თვეობით მიცხოვრია – წარმოსახვით სფეროში, – ახლა უეცრად
ცოცხლდებიან – სისხლითა და ხორცით, – ლაპარაკობენ, მოძრაობენ, ეწევიან,
აკეთებენ იმას, რასაც მე მათ ვეუბნები, ფილმში რეპლიკებს გამოთქვამენ ზუსტად
ისე, როგორც ჩემთვის წარმომედგინა, როცა თანდათან, ერთი მეორის მიყოლებით
ჩემს ფანტაზიებში წარმოვშობდი.
კომედიურ მსახიობებს მე კაცობრიობის მწყალობლებად ვთვლი. სჩუქნიდე
ადამიანებს უდარდელობას, გართობას, კარგ გუნება–განწყობილებას, აიძულებდე
მათ იცინონ – ეს რა შესანიშნავი ხელობაა, და მეც ვისურვებდი დაბადებიდან
მქონოდა ასეთი მიმზიდველი ბედი! სტენ ლაურელი, კიტონი, ოლივერ ჰარდი,
ჩაპლინი ჩემი კერპები იყვნენ. რომელი გრეტა გარბო, ჰარი კუპერი, კლარკ
ჰეიბელი, მე ვერ ვიტანდი მათი მსახიობური თვისებების შედარებასაც კი ჩემი
შესანიშნავი მასხარების ოსტატობასა და ტალანტთან. ძმებ მარქსებთან ეკრანზე
შეხვედრამ მე განმაცვიფრა როგორც ელვამ. ერთ სასკოლო თხზულებაში,
ვლაპარაკობდი რა საქმროებზე – ზღვებში მოხეტიალე ულისეს სასახლის
უზურპატორებზე, არ მახსოვს მართლაც როგორ გავრიე მათში ძმები მარქსები და
უშიშრად გავუძელი გაოცებულ – მასში იყო დაბნეულობაც და ზიზღიც – მზერას,
რომლითაც, აიწია რა სათვალე შუბლზე, მე დამაჯილდოვა იტალიური ენის
მასწავლებელმა. მომწონდა აგრეთვე ნაკლებად ცნობილი კომიკოსები: ძმები
რიტცები, აბოტი, კოსტელო, ბენ ტიურპინი; თუნდაც მარტო ის, რომ ისინი
კომედიური მსახიობები არიან, ჩემს თვალში ღირსება იყო, მიზეზი მათი
აბსოლუტური უპირატესობისა ყველა დანარჩენთან. ყმაწვილობაში მეჩვენებოდა,
რომ ცოტა ჰაროლდ ლოიდს ვგავდი; მას რომ უფრო მეტად დავმსგავსებოდი,
ვიკეთებდი მამაჩემის სათვალეს, ვაცლიდი რა მათ შუშებს.
ჯ.გ. რომელ მსახიობებთან ისურვებდი მუშაობას? არის კი ვინმე, ვისი
გადაღებაც გინდოდა, მაგრამ რაღაც მიზეზთა გამო ხელში ვერ ჩაიგდე?
ფ.ფ. მე მსახიობს ყოველთვის ვირჩევ პერსონაჟიდან გამომდინარე, და თუ მას
ვერ ვპოულობ, მაშინ მირჩევნია ავიყვანო ვინმე, ვისი ფიზიონომიაც
შეესატყვისება მოცემულ ხასიათს, მოცემულ ტიპს, კიდევაც თუ ცოტა ოფლის
დაღვრა მომიწევს, რათა მივეხმარო მას ბუნებრივად იქცეოდეს, იყოს ის, რაც
თავად არის. მე მუდამ ვმუშაობდი მსახიობებთან, ვისი ჩემს გვერდით ყოფნაც
მსურდა; აღვიქვამ რა შენს კითხვას როგორც მოწოდებას ვიფანტაზიორო,
დაგისახელებ პირველად ვინც მომივა თავში: მეი უესტი თავის ვულგარული
სიარულით და მრგვალი სახით ღორმუცელა გოგონასი, მადა რომ დაიკმაყოფილა,
მერე კი უფრო ძლიერ მოუნდა რაიმე გემრიელი; გრუჩო მარქსი და ჰარპო. ბენინი
– პერსონაჟი, ფანტაზიას რომ ასტიმულირებს, ერთგვარი ტოსკანელი
სტენტერელო, ეშმაკი, გონებამახვილი, უპატივმცემლო, დამცინავი, მუდამ
სადღაც ოცნებაში წასული და ამასთანავე მიწიერი, – ის იყო ერთნაირად კარგი
ყველაზე განსხვავებულ დონეებზე და შეეძლო დაეჯერებინე პლავტშიც და
ანდერსენის ზღაპრებშიც. ახალი თაობის ყველა კომედიურ მსხიობთაგან იგი მე
მეჩვენება ყველაზე ორიგინალურად, ყველაზე უფრო ნიჭიერად, ყველაზე მეტად
ახლოს იმასთან, რათა გახდეს ჭეშმარიტი პერსონაჟი – საკუთარი სტილით და
გარკვეული ხასიათის ნიშნებით.
 დე სიკა, ვიტორიო დე სიკა! აი ახლა გამახსენდა, რომ, ვაპირებდი რა
„ვიტელონის“ დადგმას, მე თავიდან ვიფიქრე მისი მოწვევა როლზე, რომელიც
შემდეგ მაიერონიმ ითამაშა. სიმართლე უნდა ითქვას, ეს განზრახვა
მომდინარეობდა არა ჩემგან, არამედ პროდიუსერ პეგორაროსგან. ის
მევედრებოდა: „ამ ფილმში არ არის არცერთი დიდი სახელი! თქვენ, ფელინი,
ახლახან განიცადეთ კომერციული კატასტროფა თქვენი „თეთრი შეიხით“. მარტო
ერთი სორდის დანახვაზე მაყურებელი გარბის. ლეოპოლდო ტრიესტე, რომელიც
ჯიუტად გინდათ კვლავ აიყვანოთ გადასაღებად, – არავინაა! ამაში მაინც შემიწყეთ
ხელი: აიყვანეთ ამ როლზე დე სიკა! დაარწმუნეთ იგი, წადით, თავად
დაელაპარაკეთ მას, ნუ დამღუპავთ!“ და ის, მაგიდასთან ორად მოხრილი, თავზე
ხელებს შემოიხვევდა, და ხმამაღლა სლუკუნებდა.
აი, ასე ერთხელ ზამთრის გვიან საღამოს მე გავეშურე დე სიკას საძებნელად,
რომელიც ამ დროს იღებდა ფილმს „სადგური ტერმინი“. შეხვედრა დანიშნული
იყო შუაღამის მერე, პირველი კლასის ჩიხში შემწყვდეულ რკინიგზის ვაგონში,
პლატფორმიდან ძალიან შორს. უნდა გვევლო სველ რიყის ქვაზე, ნისლისგან
ნესტიან რელსებზე, გვეშინოდა რა, რომ წყვდიადში ყოველი მოციმციმე სინათლე
შეიძლება მოახლოებული მატარებელი აღმოჩენილიყო. ადამიანი, ჩემს წინ რომ
მიდიოდა, მოუბრუნებლად ისეთი ტონით მელაპარაკებოდა, თითქოს
აუდიენციაზე პაპთან მივყავდი; ვაგონში ის ჯერ მარტო ავიდა, რათა ენახა ხომ არ
სძინავს კომენდატორეს,და თუ ეძინა, მაშინ მოგვიწევდა დალოდება, სანამ ის
გაიღვიძებდა. „იქნებ, შუშაში კენჭი მესროლა“. მაგრამ ეს არ დაგვჭირდა. დე სიკა
პირველი კლასის კუპეს სქელ ბინდ–ბუნდში ფხიზლობდა და კეთილგანწყობით
მანიშნა შევსულიყავი.
მე არასოდეს მენახა იგი ახლოდან. იგი სრულად ინარჩუნებდა თავის
პერსონაჟების რბილ–ხავერდოვან და მოვერცხლისფრო მიმზიდველობას. ხმაც,
მოდულირებული და ოდნავ ხორხისმიერი, იგივე იყო. დე სიკა, ისევე როგორც
ტოტო, ახერხებდა ყოველდღიურ ცხოვრებაშიც შეენარჩუნებინა ის დახვეწილი,
მოუხელთებელი ნიშნები, რომელთა წყალობით ზოგიერთი ადამიანური არსებები
გეჩვენება ისეთებად, თითქოს მათ ხედავ სარკის ჯადოსნურ სიღრმეში, იძენენ
რაღაც გრძნეულის მაგვარს, სხვისთვის მიუღწეველს. ის იყო განსაკუთრებულად
სიმპათიური, მისი მიმზიდველობა იყო რაღაც პროფესიის, ფილოსოფიისნაირი:
თქვენ სიმპათიური ხართ და ბევრი რამ გეპატიებათ; და დე სიკა მომხიბვლელად
რჩებოდა მაშინაც კი, როდესაც ომისდროინდელი იტალიის, ნანგრევებისა და
სიღატაკის მომღერლის მაღალი წოდება, თითქოსდა, ავალდებულებდა მას
გაშეშებულიყო ღრმააზროვან პოზაში და საკუთარ ხმაში იძულებით გაეჟღერებინა
მწარე ფიქრების ნოტები.
კუპეს სიბნელეში, ვიჯექი რა მის მოპირდაპირედ, რაღაც არარეალურ
ატმოსფეროში, თითქოს ყველაფერი ბამბაში იყო შეფუთნილი, ოდნავ ვღელავდი
რა, მე მას ვუყვებოდი როგორად მესახება პერსონაჟი, რომლის თამაშიც მას მინდა
შევთავაზო. ეს დიდი დრამატული მსახიობია, ვამბობდი მე, დიდი არტისტი,
რომელიც ოდესღაც იყო გამოჩენილი, მაგრამ ახლა ცხოვრება აიძულებს წავიდეს
მძიმე კომპრომისებზე, ის გამოდის კინოთეატრში, საესტრადო დივერტისმენტის
პატარა დასში. ერთხელ ღამით ეს პატარა დასი ჩამოდის მივიწყებულ
პროვინციულ ქალაქში, სადაც ერთი, ლიტერატურულ დიდებაზე მეოცნებე,
ახალგაზრდა–ფანტაზიორი სთხოვს ოდესღაც ცნობილ მსახიობს მოუსმინოს მის
მიერ დაწერილ პიესას, და მსახიობიც დაჰყვება მის თხოვნას. დე სიკა მოწონების
ნიშნად სიმპათიით იღიმებოდა და ახალგაზრდობაზე რაღაცას ბუტბუტებდა.
წახალისებული, მე ვაგრძელებდი თხრობას, მივედი რა სცენამდე, სადაც მოხუცი
ავხორცი ააშკარავებს საკუთარ ზრახვებს გულუბრყვილო დედიკოს ბიჭის –
დრამატურგის წინაშე. დე სიკა, რომელმაც, შესაძლოა, წამიერად ჩათვლიმა,
კეთილგანწყობილად ღიმილს განაგრძობდა, მაგრამ უეცრად მის გონებამდე,
ალბათ, მივიდა ჩემი სიტყვები, და იგი გაოცებული და დაბნეული მომაშტერდა.
„შენ გინდა თქვა, რომ მას სხვა ზრახვები, სხვა მიზანი ჰქონდა?“ მერე, მოკლე
ყოყმანის შემდეგ, თითქმის ჩურჩულით მკითხა: „ის – პედიკია?“ მე ოდნავ
შეცბუნებულმა, თანხმობის ნიშნად თავი დავაქნიე. საუბარში ჩამოვარდა პაუზა,
საკმაოდ ხანგრძლივი. დე სიკა იყურებოდა ფანჯარაში, არაფერი არღვევდა
სიჩუმეს. „თუმცა, – მიცქერდა რა სერიოზული სახით, ბოლოს და ბოლოს მკითხა,–
იგი ხომ კეთილია, ადამიანური?“ „უაღრესად“, – ვიჩქარე მისი დარწმუნება.
 მოვიდა ვიღაც ტექნიკური პერსონალიდან და მოკრძალებით მოახსენა, რომ
განათება გამზადებულია და მსახიობები გადასაღებ მოედანზე არიან. დე სიკა
წამოდგა თავის ადგილიდან, შეისწორა სქელი შარფი კისერზე, რბილად და
ალერსიანად, თუმცა კი მგრძნობიარედ დამარტყა მხარზე ხელი. „ბრავო, კარგი
პერსონაჟია. მე მომწონს. დაუნიშნე შეხვედრა ჩემს ადვოკატებს. ამაზე ჩვენ კიდევ
ვისაუბრებთ. მაგრამ გთხოვ არ დაივიწყო: ის უნდა იყოს ჰუმანური!“
ახლა უკვე არ მახსოვს – რატომ, მაგრამ კონტრაქტის გაფორმება ამ როლზე დე
სიკასთან არ მოხერხდა; იქნებ, ეს უკეთესიც არის; პერსონაჟი, განსახიერებული დე
სიკას მიერ იქნებოდა ზედმეტად სიმპათიური, ზედმეტად მიმზიდველი,
ზედმეტად უცნაური, და მაყურებლები, შესაძლოა, ვერ გაიგებდნენ და არც
მოიწონებდნენ ლეოპოლდის დაბნეულობას და გაქცევას სანაპიროს სიბნელეში,
როდესაც მოხუცი მსახიობი ალერსიანი და შემპარავი ხმით არწმუნებს მას გაჰყვეს
კიდევ უფრო განმარტოებულ და უკაცრიელ ადგილას.
ჯ.გ. რას ურჩევდი სამსახიობო კარიერის დამწყებ ახალგაზრდას?
ფ.ფ. მე უბრალოდ არ ვიცი რა ვუთხრა ახალგაზრდა მსახიობს. ჩვეულებრივ
უსიტყვოდ ვუყურებ ხოლმე მას სახეში, ვგრძნობ რა ბევრად უფრო მეტ
უხერხულობას, ვიდრე თავად ის. მგონია, მე ვარ ადამიანი ყველაზე ნაკლებად
შესაფერი იმისთვის, რათა ვიძლეოდე რჩევებს, მითითებებს, მეთოდების, ქცევის
მანერის რეკომენდაციებს, ვამყარებდე დისციპლინას. მე საერთოდ საკუთარ
მუშაობაში არ ვაღიარებ არავითარ სისტემებს და კიდევ უფრო ნაკლებად
შემიძლია სხვებისთვის მათი თავს მოხვევა. ასევე მსახიობების ჩემეული არჩევაც
რამდენადმე თავისებურია – იმ აზრით, რომ მიუხედავად ჩემი დიდი
პატივისცემისა, სიმპათიის, სოლიდარობისა, რასაც უცვლელად განვიცდი
მსახიობების მიმართ, როდესაც ვიწყებ ჩემს ფილმში რომელიმე როლის
შემსრულებლის არჩევას, მე მიზიდავს არა მისი ტალანტი ამ სიტყვის
საყოველთაოდ მიღებული გაგებით, არა მისი პროფესიული ოსტატობა და
მომზადება; ასევე არაპროფესიონალი შემსრულებლის არჩევისას მე არ მაჩერებს
მისი გამოცდილების უქონლობა. ჩემთვის მნიშვნელოვანია პერსონაჟი – ის უნდა
ემთხვეოდეს მსახიობს. მე ვიწყებ ძებნას სახეების, რომლებიც ეკრანზე პირველივე
გამოჩენით თავად ყველაფერს ამბობენ საკუთარ თავზე; უფრო მეტიც, ვცდილობ
ხაზი გავუსვა მათ სახასიათო ნიშნებს, გავხადო ისინი უფრო გამომხატველი
გრიმისა და კოსტუმის დახმარებით; ზუსტად ასე ქმნიან ნიღბებს, სადაც
ყველაფერი წინასწარ არის ნათელი – მათი ქცევა, ბედისწერა, ფსიქოლოგია. ჩემს
მიერ ჩაფიქრებული პერსონაჟის შემსრულებლის არჩევა დამოკიდებულია სახეზე,
რომელსაც ჩემს წინ ვხედავ, იმაზე, თუ რას განვიცდი მის დანახვისას, და იმ
შეგრძნებებზეც კი, გამომდინარე რომელთაგან შემიძლია ინტუიციურად ვიგრძნო,
გავიგო, მივხვდე, რა არის დაფარული გარეგნობის მიღმა. მე არ ვაიძულებ
შემსრულებელს შეძვრეს სხვის ტყავში, არამედ ვამჯობინებ დავეხმარო მას
გამოხატოს ის, რასაც თავად ფლობს. შედეგი ჩემთვის ყოველთვის პოზიტიურია;
ყოველ მათგანს აქვს ისეთი სახე, როგორიც მისთვისაა დაწესებული, ადამიანს არ
ძალუძს მისი გამოცვლა, და ყველა სახე მუდამ ზუსტად ისეთია, როგორიც უნდა
იყოს, – ცხოვრება არ ცდება.
ჯ.გ. როგორია შენი დამოკიდებულება მასალისადმი, რომლითაც შენ
მანიპულირებ, – გარდა მსახიობის გარეგნობისა? ეგებ მოგეთხრო შენი სამუშაოს
„ხელობის“ მხარეზე, იმაზე, თუ რა საშუალებებით გადაგყავს ხედვით რიგში შენი
ფანტაზიის სახეები, იმაზე, – შენი წიგნის სათაურით რომ ვისარგებლოთ – როგორ
„აკეთებ ფილმს“.
ფ.ფ. შენ ითხოვ მე გავხსნა პროფესიული საიდუმლოებანი? მე ისინი არ მაქვს,
ანდა მეჩვენება, რომ ისინი არ არსებობენ, იმ ასერიგად კონკრეტულ,
ფარმაცევტულ, სააფთიაქო გაგებით, როგორსაც შენი კითხვა გულისხმობს.
შეუძლებელია ყოველთვის და ყველაფრის დაყვანა ალქიმიის ფორმულებამდე,
შესაკრებთა არითმეტიკულ შეხამებამდე, რაც უზრუნველყოფდა რეცეპტის
სისწორესა და აუცილებელ დოზირებას. მე სულაც არ მინდა შემოქმედებითი აქტი
რაღაც იდუმალების საბურველში გავხვიო, როგორც ამის გაკეთებას ხშირად
ცდილობენ, მაგრამ ამ კითხვაზე შეუძლებელია – ყოველ შემთხვევაში, ჩემთვის –
პასუხის გაცემა ამომწურავი სისავსით და საკმარისი პასუხუსმგებლობით. განა
ღირს კი ვეცადოთ გავიხსენოთ, ჩამოვთვალოთ მაქსიმალური სიზუსტით,
თითქოს საინვენტარიზაციო უწყისში, რამდენი მეტრი ქსოვილი, საშენი ხე–ტყე,
ლურსმნები, შურუპები,, კოსტუმები, გრიმწასმული სახე დაგვჭირდა იმისთვის,
რათა კინემატოგრაფიულ სცენაში გადაგვეყვენა ის ხედვითი სახე –
მოუხელთებელი, ბუნდოვანი, მომაჯადოებელი სწორედ რომ მისი
განუსაზღვრელობის წყალობით, – რომელიც ჩემთვის ამოსავალ წერტილად იქცა?
და ყველა სხვა ათასნაირი მიზეზი და შემთხვევითობა, რამაც ეს გადაყვანა
შესაძლებელი გახადა? მოძრაობები, ზომები, მუსიკალური მელოდიები,
ფოკუსური მანძილები, ჩრდილები, ნახევარჩრდილები, განათების საწინააღმდეგო
გადაღება, ჩაბნელება და ვინ იცის კიდევ რამდენი ყოველგვარი სხვა ელემენტი
თუ ეჭვების, გულგატეხილობის, ენთუზიაზმის მასტიმულირებელი სიძნელეები?
მე მომიხდებოდა მეცადა დამეწერა მთელი ტრაქტატი, თავიდან კოჭებამდე
გამეანალიზებინა საკუთარი თავი მაქსიმალური პედანტიზმით, ჩამეხედა შიგნით.
კიდევაც რომ მომეხერხებინა ყველაფრის გახსენება, რისგანაც იქმნებოდა
რომელიღაც ერთი , კონკრეტული სცენა, დარწმუნებული ვარ, რომ მაინც ვერ
შევძლებდი განმესაზღვრა, ხელი წამევლო, გადმომეცა ის მოუხელთებელი, ენით
გამოუთქმელი საიდუმლო კომპონენტი, რომლის წყალობითაც ბოლოს და ბოლოს
ყველაფერი ერთად შეირწყმება მიუხედავად ჩემი ფიქრებისა, წანამძღვრების, ჩემი
ნებელობის, ტალანტის, პროფესიული ჩვევებისა. ვერასოდეს შევძლებ გამოვყო და
განვსაზღვრო ეს მაგნეტური შერწყმის მომენტი, რომელიც ანიჭებს ერთიანობასა
და დამაჯერებლობას მთელ ნაწარმოებს მთლიანობაში, უნარჩუნებს რა
ალუზიების წარმოშობის უნარს, ზემოქმედების ძალასა და გამოგონილი ხედვითი
სახეების სიმბოლურობას.
ჯ.გ. რამდენად დიდ ყურადღებას უთმობდი შენს ფილმებში სახვით და ხმოვან
ელემენტებს? იცვლებოდა თუ არა შენი დამოკიდებულება მათდამი?
ფ.ფ. შესაძლოა, პირველ წლებში მე თხრობითი საწყისის უფრო ძლიერი
გავლენის ქვეშ ვიყავი, ვაკეთებდი უმალ ნახევრად ლიტერატურულ კინოს, ვიდრე
სახვითს. დროთა განმავლობაში მეტად მივენდე გამოსახულებას და ფილმის
გადაღებებისას შეძლებისდაგვარად იოლად მივდიოდი სიტყვების გარეშე. მაგრამ
დუბლირებისას მე კვლავ დიდ მნიშვნელობას ვანიჭებ დიალოგებს. ამ აზრით
განვსხვავდები ანტონიონისგან, რომელიც იმისთვის, რათა ყველაფერი გამოხატოს
მხოლოდ გამოსახულების მეშვეობით, ზოგჯერ, თითქოს აკვიატებული აზრით
შეპყრობილი, მონოტონური და პირქუში დაჟინებით ჯიუტად აჩვენებს საგნებს. მე
ვგრძნობ აუცილებლობას მივანიჭო ხმას, ბგერას ისეთივე გამომეტყველებითობა,
რაც გამოსახულებას, მივაღწიო თავისებურ პოლიფონიას. ამიტომაც მე ასე ხშირად
თავს ვარიდებ ერთი და იმავე მსახიობის სახისა და ხმის გამოყენებას. ძალზე
მნიშვნელოვანია, რომ პერსონაჟს ჰქონდეს ისეთი ხმა, რომელიც მას კიდევ უფრო
გამომეტყველს გახდის. გახმოვანება მე აუცილებლად მიმაჩნია, ეს მუსიკალური
რიგის ოპერაციაა, რომლის დახმარებითაც ჩემი ფილმის მოქმედ პირთ უფრო
შთამბეჭდავებს ვხდი. მე არ მჭირდება პირდაპირი გადაღებები. პირდაპირი
გადაღებისას ხელს გიშლის ბევრი ხმაური. ჩემს ფილმებში, მაგალითად, თითქმის
არ ისმის ნაბიჯების ხმა. ბევრ ხმაურს მაყურებელი თავად დაამატებს თავისი
შინაგანი სმენით, არ არსებობს მათი ხაზგასმის არავითარი აუცილებლობა;
პირიქით, შენ თუ ისინი სინამდვილეში გესმის, ეს ხელს გიშლის. აი, რატომ არის
ბგერითი ბილიკი – სამუშაო, რომელსაც ცალკე სჭირდება კეთება, უკვე ყოველივე
დანარჩენის შემდეგ, მუსიკასთან ერთად.
ჯ.გ. ფანტაზიის თამაში, შემოქმედების მაგია... სრულყოფის მიღწევისკენ შენს
ჯიუტ სწრაფვაში საკმაოდაა მისტიკური.
ფ.ფ. კინო – ეს ღვთაებრივი საშუალებაა მოუთხრო ცხოვრებაზე, კონკურენცია
გაუწიო უფალ ღმერთს! არავითარი სხვა ხელობა საშუალებას არ იძლევა შექმნა
რაღაც სამყარო, რომელიც ასე ძლიერ ჰგავს იმას, რაც შენთვის ნაცნობია, მაგრამ
იმავე დროს ემსგავსებოდეს სხვებსაც – გამოუცნობ, პარალელურ, მომიჯნავე
სამყაროებს.
ჩემთვის, როგორც არაერთხელ მითქვამს, იდეალური ადგილი – ეს არის
ჩინეჩიტას პავილიონი №5, როდესაც ის ცარიელია. აი, ყოვლისშთანთქმელი,
თრთოლის გამომწვევი, გრძნობის ექსტაზში მომყვანი – არის შენს წინ ცარიელი
გადასაღები პავილიონის დანახვა – სივრცის, რომლის შევსებაცაა საჭირო,
სამყაროსი, რომელიც უნდა შექმნა.
ყველაზე საცოდავი უბადრუკობა, შიშველი კედლები ჩემთვის თითქოს ჰაერის
მარგებელი ყლუპია. მე თავს დემიურგად შევიგრძნობ. განვიცდი სურვილს
აღვბეჭდო ქვეყანაზე ყველაფერი – ადამიანები და საგნები – დამადასტურებელი
სურათის ფორმატში. მე არ ვარ მიბმული არავითარ სტილზე, მომწონს ყველა
ჟანრი. მხურვალედ მიყვარს ჩემი სამუშაო და მეჩვენება, რომ ყველაფერი
დანარჩენი – დამოკიდებულება სხვა ადამიანებთან, „სეზონური გრძნობები“,
კავშირები დროის გარკვეული პერიოდით – ერთმანეთს ერწყმის ამ გამოსახდელ
ქვაბში. ჩემთვის ეს ყველაზე ბუნებრივი და ჭეშმარიტია ჩემს ცხოვრებაში, მე
საკუთარ თავს არ ვუსვამ არავითარ შეკითხვებს, არ ვსინჯავ ფეხით მიწას ნაბიჯის
გადადგმამდე, არ მეშინია ფეხის აცდენის. მე ჩემს მოწოდებას მივსდევ. ყველაზე
უმაღლესი წერტილი სიყვარულის და შემოქმედებითი დაძაბულობის
კულმინაცია – ეს ერთი და იგივეა: იდუმალი წამები, მუდმივი ილუზია, იმედი,
რომ ადრე თუ გვიან ასრულდება დიადი აღმოჩენის დაპირება და შენს წინაშე
გამოცხადდება ცეცხლოვანი ასოებით დაწერილი გზავნილი. სინამდვილეში ხომ
მითში ჯადოქარი და ქალწული ერთად ჩნდებიან. ჯადოქრისთვის აუცილებელია
ეს უბიწო ქალიშვილი, რათა შესრულდეს შეცნობის აქტი; იგივე ხდება მხატვრის
თავს, რომელიც ბევრად უფრო მოკრძალებული სახით, იმ წამში, როდესაც
მატერიალიზდება მისი გამონაგონი, შემოქმედებით აქტს შეუღლებას ამსგავსებს.
ჯ.გ. „დედიკოს ბიჭებსა“ და „გზა“–ს შორის შუალედში შენ დადგი ეპიზოდი
ფილმში „სიყვარული ქალაქში“. მისთვისაც მეტი არასოდეს გადაგიხედია?
ფ.ფ. მე ვნახე მისი პატარა ნაწყვეტი როგორღაც საღამოს, ერთ ბარში, სადაც
ტელეფონზე დასარეკად შევედი; უკანა პატარა დარბაზში, რომელიც მხოლოდ
ჩართული ტელევიზორის ეკრანით იყო განათებული, რამდენიმე სტუმარი იჯდა.
ხმა ჩემამდე არ მოდიოდა, ვხედავდი მარტო ჩიფარელოს, მჯდომს ბალახით
დაფარულ ჯებირის ფერდობზე, გაბერილ, კომიკურ ქალიშვილს რომ
ელაპარაკებოდა, რომელიც მზად იყო ცოლად გაჰყოლოდა თუნდაც გონებასუსტს.
მე უკვე თითქმის ავყევი ცდუნებას – ჩუმად შევსულიყავი იმ ოთახში და ფეხზე
დამდგარს მენახა თუნდაც რამდენიმე სცენა იმ ფილმიდან, რომელიც
პირწმინდად დავიწყებული მქონდა. მაგრამ იმ წუთში ერთმა მოწყენილმა
მაყურებელმა, რომელსაც ხელში დისტანციური მართვის ბლოკი ეჭირა,
მოულოდნელად გადართო პროგრამა.
 დამედგა ამ ფილმში ერთი ეპიზოდთაგანი მე შემომთავაზა ძავატინიმ. ფილმს
უნდა ჰქონოდა რეპორტაჟის ხასიათი, ამერიკული კინოს სტილში. მარკო ფერერი
იყო სურათის დირექტორი, უკვე მაშინ მას სურდა გახდომა და უარს ამბობდა
თავის კალათაზე საუზმით, თუმცა შესვენების დროს გადადიოდა ერთისგან
მეორისკენ უბედური მშიერი ბარბონეს (მილანში ასე უწოდებდნენ უსახლკარო
მაწანწალებს) გამომეტყველებით, მას ყველა რაღაცას აძლევდა, და რეზულტატში
ის ლამის ათიოდე კალათის შიგთავსს ჭამდა.
მე დავთანხმდი მონაწილეობა მიმეღო ამ კოლექტიური ფილმის შექმნაში,
ვიყავი რა განწყობილი პოლემიკურად: მსგავსად სკოლის მოსწავლისა, რომელსაც
სურს უბოროტოდ დასცინოს თავის მასწავლებელს. „დედიკოს ბიჭებს“ დიდი
წარმატება ჰქონდა, მაგრამ უკვე მაშინ მემარცხენე კრიტიკამ დაიწყო ჩემდამი სულ
უფრო ცივი დამოკიდებულების გამოვლენა. თუმცა ფილმს კი აქებდნენ,
ამასთანავე მსაყვედურობდნენ იმაში, რომ მოქმედება მასში მიმდინარეობს
რომელიღაც აბსტრაქტულ პროვინციაში, ბრალს მდებდნენ, რომ მე ზედმეტად
ჯიუტად მივსდევ მოგონებათა პოეტიკას და ვერ შევძელი მიმენიჭებინა
ფილმისთვის მკაფიო პოლიტიკური მიმართულება. მე ჩავიფიქრე რევანშის აღება
მათ ზურგს უკან, ვინც მაშინ გამოდიოდა სამიტინგო განცხადებებით
ნეორეალიზმის თაობაზე, ქმნიდნენ რა დამღუპველ შედეგებს, რომლებიც თავს
ამჟამადაც გვაგრძნობინებენ.
ჯ.გ. და როგორია, შენი აზრით, ეს როსელინის სულისკვეთების
ნეორეალიზმის მემკვიდრეობის დამღუპველი შედეგები?
ფ.ფ. სწორედაც რომ როსელინის ნეორეალიზმის არასწორი განმარტება,
როდესაც ვარდებიან სახიფათო შეცდომაში, თვლიან რა, რომ დამიწება და
შემთხვევითობა ვითომც შეადგენენ ფილმის შექმნისას პირველ უცილობელ
პირობას; სწრაფვა რადაც უნდა ღირდეს ამჟღავნებდე პატივისცემას
სინამდვილისადმი როგორც რაღაც ეგზისტენციალურისადმი, უცვლელის,
ხელშეუვალის, ღვთაებრივისადმი. პიროვნული ემოციები, სუბიექტური ჩარევა,
მხატვრული გამოხატვის აუცილებელი შერჩევა, პროფესიული ალღო, ხელობა –
ყოველივე ეს ცრურწმენებია, რომლებიც პოლიტიკურ პლანში რეაქციულებს უნდა
მიეკუთვნებოდეს; ძირს მოგონებანი, განმარტებები, ემოციებით ნაკარნახევი
თვალსაზრისები, ძირს ფანტაზია, დაისაჯოს ავტორი! თავქარიანობამ, უმეცრებამ
და სიზანტემ აიძულეს ამ ახალი ესთეტიკის აღფრთოვანებით მიღება, ყველას
შეეძლო ფილმის დადგმა, მეტიც – ყველას უნდა დაედგა ფილმი. ეს
არაესთეტიკურის ესთეტიკა, როგორც მე მგონია, მნიშვნელოვანწილად უწყობდა
ხელს ამჟამინდელ კრიზისს იტალიურ კინოში.
მე მოვიგონე საქორწინო კონტორა, უშველებელი დაძველებული პალაცოს
სხვენზე რომ მდეარეობდა, და ისტორია ქალიშვილის, რომელიც მზადაა
ქორწინებაში შევიდეს გონებასუსტთან, ოღონდაც კი გათხოვდეს. დავიფიცე, რომ
ყველაფერი ეს ჭეშმარიტი სიმართლეა, და როდესაც საკუთარი ეპიზოდის
თავდაპირველი მონტაჟი ვაჩვენე, ამ ფილმ–რეპორტაჟის სხვა ავტორები ჩემსკენ
ძალიან კმაყოფილი სახით შემობრუნდნენ: „აი ხედავ, ძვირფასო ფელინი,
რეალური სინამდვილე მუდამ ყველაზე თავშეუკავებელ ფანტაზიაზე
ფანტასტიკურია!“
ჯ.გ. ამ ხუმრობის შემდეგ ბოლოს და ბოლოს „გზის“ ჯერიც დადგა. თუ
ფილმზე დღევანდელი პოზიციებიდან ვილაპარაკებთ, რას წარმოადგენდა ის
შენთვის მაშინ?
ფ.ფ. თავში მომდის კინოკრიტიკოს პიეტრინო ბიანკის ერთი ფრაზა, უკვე არ
მახსოვს გაზეთიდან თუ მისი ერთ–ერთი წიგნიდან, რომელშიც მან თავი მოუყარა
თავის რეცენზიებს, ან შესაძლოა, უბრალოდ მის მიერ ჩემთვის იყო ნათქვამი.
ფილმი ნაჩვენები იყო ვენეციის ფესტივალზე მოწონების ატმოსფეროში,
აღფრთოვანებისაც კი (ფრანგული კრიტიკა განსაკუთრებულად
კეთილგანწყობილი იყო: გულში ჩაკვრები, ხელის ჩამორთმევები; „თქვენი ფილმი
– ეს უკვე კლასიკაა“, – თქვა კაიატმა; ანდრე ბაზენი კი, პატარა და ხმელ–ხმელი,
როგორც წმინდა ფრანცისკი, ადასტურებდა რა ამ სიტყვებს, თავს აქნევდა და ისე
მიცქერდა, თითქოს მლოცავდა) და მკვეთრი კრიტიკა მემარცხენე ჟურნალისტების
დიდი ნაწილის მხრიდან. ასეთი ეგზალტირებული, მშფოთვარე,
წინააღმდეგობრივი მიღებით მე მომეჩვენა, რომ პიეტრინო ბიანკის გამოხმაურება
განსხვავდება ყველა დანარჩენისგან. „რა გაბედული ფილმია!“ – თქვა მან, და, თუ
კარგად დავფიქრდებით, მე დღესაც მგონია, რომ, ყოველ შემთხვევაში იმ
მომენტში, მისი შეფასება იყო ყველაზე სწორი.
„გზა“ იყო ფილმი, რომელიც მოგვითხრობდა ყველაზე ღრმა კონტრასტებზე,
მწარე ხვედრზე, ნოსტალგიასა და წინათგრძნობებზე – დროის მსვლელობის
შეგრძნებაზე. ადვილი არაა ყველაფერი ეს კონკრეტულად დაუკავშირო
სოციალურ პრობლემატიკას და პოლიტიკურ მიმართულებას; ამიტომ
ნეორეალიზმით გაცხარებული თრობის დროს „გზა“ იქცა ფილმად, რომელმაც
გამოიწვია მიუღებლობა, ეჩვენებოდათ დეკადენტურად და რეაქციულად.
ვფიქრობ, რომ ბიანკიმ ჩემს ფილმში დინების საწინააღმდეგოდ წასვლის
გამბედაობა დაინახა.
მაგრამ საკმარისია მოგონებები „გზის“ თაობაზე, მინდა ისინი სადღაც ცოტა
უფრო შორს გავწიო; თუ დავიწყებთ მათ ხელახლა აჯენჯვას, ამან შეიძლება
უხერხულ მდგომარეობაში ჩამაყენოს, ვითომ საკუთარ აგიოგრაფიას ვეწევი,
ვითვალისწინებ რა თითქოს განგების ნებით თუ მსოფლიო საეკლესიო კრების
გადაწყვეტილებით, ქვეყნიერება შემოვლილი ფილმის განსაკუთრებულ ბედ–
იღბალს.
ჯ.გ. ხომ არ მოყვები, როგორ დაიბადა „გზის“ ჩანაფიქრი?
ფ.ფ. განა ვინმეს შეუძლია თუნდაც მიახლოებით განსაზღვროს ის წუთი, როცა
პირველად აღეძრა გრძნობა ან, უკეთ რომ ითქვას, წინათგრძნობა, იმის
მოახლოების ნიშანი, რაც შემდეგში შენს ფილმად გადაიქცევა? ფესვები, რამაც
წარმოშვა ჯელსომინა და ძამპანო და მათი ისტორია, მიდის ღრმა და ბნელ
სფეროში, რომელიც გამსჭვალულია დანაშაულის გრძნობით, შიშით, მტანჯველი
სევდით უფრო მაღალი ზნეობრიობის მიმართ, სინანულით შებღალული
უმანკოებისადმი. არ მინდა ამაზე ლაპარაკი, ყველა ის სიტყვა, რისი თქმაც
შემიძლია, ზედმეტად ხმამაღალ და უსარგებლოდ მეჩვენება.
მგონი, ბუნდოვნად მახსენდება, რომ პირველად ამ ფილმის პერსონაჟები
ზმანებასავით მომეჩვენა და მე ვიგრძენი ფილმის სულისკვეთება და ატმოსფერო
მანქანით სეირნობის დროს, რომის მიდამოებში უმიზნო, ზანტი, აუჩქარებელი
ხეტიალისას.
 ჯ.გ. სიტყვამ მოიტანა და მანქანის შესახებ, ახლა შენ, მგონი, არ სარგებლობ
ავტომობილით, მაგრამ უწინ ცნობილი იყო შენი ვნება არასერიული მოდელების
მიმართ.
ფ.ფ. უკვე ათიოდე წელია რაც არ მაქვს მანქანა. ერთ მშვენიერ დღეს მე უცებ
გადავწყვიტე მისი თავიდან მოშორება. ეს იყო მშვენიერი ავტომობილი – მწვანე,
მეტალის ბზინვარებით, ოქროსფრად მოელვარე „მერსედესი“, ორკარიანი,
დამუხრუჭების სამმაგი სისტემით, ჩამოსაწევი სახურავით – უფრო ზუსტად რომ
ითქვას, შენ აჭერდი ღილაკს, და სახურავში იხსნებოდა პატარა კვადრატული
ნახვრეტი, – სურვილისამებრ შეიძლებოდა მანქანა გეტარებინა ფეხზე მდგარს,
თავგამოყოფილს, ირგვლივ ყველას ლოცვით. მაგრამ ერთხელაც რიჩონეში ვიღაც
რვა თუ ცხრა წლის ბიჭუნა „ტოპოლინოზე“ (სიტყვასიტყვით: „წრუწუნა“ –
მცირელიტრაჟიანი ფიატის ფირმის ავტომობილი), რომელიც მიდიოდა
მოძრაობის საწინააღმდეგოდ და წითელ შუქზე, პირდაპირ შემეჯახა
გზაჯვარედინზე. ქუჩის კაფეს ყველა სტუმარმა – საქმე ზაფხულში ხდებოდა – და
პოლიციელმაც, საღი აზრის და ყველა აშკარა გარემოების საწინააღმდეგოდ,
გადაწყვიტეს, რომ სიმართლე ბიჭის მხარეს იყო. სწორედ იმ წუთას გადავწყვიტე
მანქანისგან თავის დაღწევა. დამსწრეთა შორის აღმოჩნდა ერთი გერმანელი,
რომელმაც, გაიგონა რა როგორ მომმართავდა პოლიციელი გვარით, თქვა, რომ
სურს საჩუქარი გაუკეთოს თავის მეუღლეს ჰამბურგში – მას ორი თვის შემდეგ
დაბადებისდღე აქვს: ის თვლიდა, რომ „ტკბილი ცხოვრების“ რეჟისორის მანქანის
ჩუქება – ეს იქნებოდა დიდი სიყვარულის და ცოლ–ქმრული ერთგულების
გამოვლინება. მე სასეირო მომეჩვენა გერმანელისთვის „მერსედესის“ მიყიდვა, და
ჩვენ დავდეთ გარიგება, ხელი ხელზე დავარტყით რა აქვე გზაჯვარედინზე,
შუქნიშნის ქვეშ, ბანდიტი ბიჭუნას და ახლა უკვე აღფრთოვანებული ხალხის
თვალწინ.
მაგრამ, როგორც ჩანს, მე უკვე ვკვდებოდი ისე მობეზრებული მქონდა მანქანა:
ზედმეტად ბევრი დარღვევა, ჯარიმები, გაჩერებისთვის აკრძალული ადგილები,
მეტისმეტად დიდი გადასახადები, ძალზე დაშორებული გარაჟი, და რაც მთავარია
– მეტისმეტად ბევრი გამოხედვები, სავსე სიძულვილით, სხვა მანქანებიდან
გამოხედვები მკვლელების, გადარეულების, რომლებსაც ზოგჯერ ქალაქის
ქუჩებში მანქანებით ერთმანეთს გავუსწორდებოდით. მე სულაც არ ვიტანჯები
მანქანის უქონლობით: არის ტაქსი (მიყვარს წინ დაჯდომა და მძღოლთან
ყბედობა), ავტომობილები იმ ფირმების, რომლებისთვისაც ჩემს ფილმებს ვდგამ,
გარდა ამისა, ყველა ჩემს მეგობარს აქვს მანქანა, და ყოველთვის მოიძებნება ვინმე,
ვინც მზადაა მიმიყვანოს.
ხოლო თუ ვერავის ვპოულობ და იწყება წვიმა, მე ვდგები შუა ქუჩაში,
ვიცქირები შემხვედრ მანქანებში და ურცხვად ვიღებ სახეს, თითქოს შეცდომით
მივესალმე ვიღაცას, ვინც ნაცნობი მეგონა. მანქანა, როგორც წესი, ჩერდება და
თავაზიანი მძღოლი კაცი თუ ქალი მიყვანას მთავაზობს.
მე მქონდა ყველაზე ლამაზი, ყველაზე ძვირფასი, ყველაზე ექსტრავაგანტური
მანქანები. მახსოვს „სტუდებეკერი“ ცისფერი, გეგონებოდა სამმოტორიანია და
კოსმოსურ ხომალდს მოგაგონებდა. როდესაც მე ნელი სვლით რომის გარშემო
დასახლებებში დავდიოდი, ადგილობრივი მცხოვრებნი ქუდებს იხდიდნენ, ბევრი
მუხლს იდრეკდა. მე და მასტროიანი ერთმანეთს ვეჯიბრებოდით ახალი
მანქანების ყიდვაში. მან იყიდა „იაგუარი“? მე კი „ტრიუმფი“! მანაც „ტრიუმფი“?
მაშინ მე „პორში“! ოჰ, მარჩელოსაც „პორში“? მე კი “BMV”!
ალბათ, საჭირო არ არის აქ მოვყვე მღელვარებებსა და ფანტაზიებზე,
დაკავშირებულს პირველ „ტოპოლინოსთან“, რომელიც კომპენსაციის სახით
მაჩუქა როსელინიმ ერთი აუნაზღაურებელი სცენარისთვის,რა საჭიროა ყველა
მანქანის ჩამოთვლა, რომელიც მქონდა. მე დამამახსოვრდა მხოლოდ ისინი,
რომლებიც ყველაზე მეტად მიყვარდა: „ალფა–რომეო–1900“ ძალიან
ელეგანტურად მეჩვენებოდა ლამაზი დიზაინით, და ვერ გამიგია რატომ
შეწყვიტეს ასეთი კარგი მოდელის გამოშვება. ძალიან მომწონდა აგრეთვე
„მერსედეს–პაგოდა“ და „ლანჩა–ფლამინია“, თუმცა, როდესაც მას ვატარებდი,
მეგონა რომელიღაც მინისტრის მძღოლი ვიყავი.
მე ავტომობილისგან დავალებული ვარ იმით, რომ აღმოვაჩინე ჩემთვის
ზღაპრული ლაციო პატარა ქალაქებით, ბორცვების კენწეროებში რომ ბუდობენ,
მზის შუქით მოფენილი კალოები და მინდვრები, ციებცხელებას რომ მოგაგონებენ,
ლეგენდარული მაკარეზე, რომელიც კუროსავას ფილმების შუასაუკუნეობრივ
იაპონიას დამსგავსებია, და კიდევ ბევრი, ბევრი სხვა რამ. მაგრამ ყველაზე მეტად
მე მადლიერი ვარ ავტომობილით ჩემი ხეტიალისა რომის ქუჩებში, სოფლის
ადგილებში და სანაპიროზე იმისთვის, რომ ამ დროს თვალწინ
წარმომიდგებოდნენ ჩემი ფილმების პირველი სახეები, იბადებოდა აზრები,
პერსონაჟები და დიალოგებიც კი, – ხშირად ვჩერდებოდი, სადაც უნდა
ვყოფილიყავი იმ მომენტში, და ვაკეთებდი ჩანაწერებს. ეს ფასდაუდებელი უგზო–
უკვლოდ ხეტიალი, საგნები, ფერები, ხეები, ცა, სახეები, მდუმარედ რომ
ჩაიქროლებენ ავტომობილის შუშის მიღმა, უცვლელად ფლობდნენ რაღაც
იდუმალ ძალას, რომელსაც გადავყავდი თავად ჩემს შიგნით რომელიღაც
გამოუცნობ წერტილში, სადაც სახეები, შეგრძნებები და წინათგრძნობები თავის
თავად იბადებოდნენ.
ჯ.გ. დავუბრუნდეთ შენს ფილმებს. 1953 წელს დადგი „გზა“, ხოლო ერთი წლის
შემდეგ – „ყალთაბანდობა“. მგონი, შენი პირველი ფილმები ერთმანეთს
მიჰყვებოდა უფრო სწრაფ რიტმში, მაშინ უფრო პროდუქტიულად მუშაობდი,
წელიწადში თითო ფილმს დგამდი.
ფ.ფ. ყველაზე მეტად სინანულს ვგრძნობ იმაზე, რომ არ მაქვს მუდმივი
შესაძლებლობა მუშაობის იმ უწყვეტობით, იმ საზეიმო და ნაყოფიერი სისწრაფით,
წინ სვლა ისეთი მსუბუქი ნაბიჯით, როგორც ორმოცდაათიან წლებში. ჩემი
ფილმების დადგმის ფინანსურმა სტრუქტურამ, თანდათან სულ უფრო
გართულებულმა, წარმოშვა ირგვლივ საოცარი მადა და ერთგვარი
ჰიპერტროფიზმი, ცხადია, ჩემგან დამოუკიდებელი, რაც მთელ პროცესს უფრო
რთულს და ძორძოხას ხდის.
თუკი, ერთი მხრივ, ბედმა გამიღიმა – მე ყოველთვის ვახერხებდი დამედგა
ფილმები, რომლებიც მინდოდა, და იმ მანერაში, რომელშიც მე მინდოდა,
უთანხმოებების და შეხლა–შემოხლის გარდაუვალი მინიმუმით, – მეორე მხრივ,
ვწუხვარ, რომ მთელი ამ წლების მანძილზე ვერ შევხვდი თანამგზავრს, რომელიმე
მსხვილ იმპრესარიოს, უნარიანს დაეგეგმა ჩემი სამუშაო და გადავერჩინე მთელი
ამ მოცდენებისგან, დროის კარგვისგან, რაც – კარგია ეს თუ ცუდი – გამოწვეულია
ჩემი პატივმოყვარეობით, ან ცნობისმოყვარეობით, ან მოუთმენლობით. ბედმა არ
გამიღიმა ასეთ გადამწყვეტ მნიშვნელოვან შეხვედრაზე – მეპოვნა ვინმე,
ვისთვისაც ანგარიში უნდა გამეწია, შემეძლო მეკამათა, იქნებ ერთმანეთიც კი
გველანძღა, ვისთანაც დამაკავშირებდა ურთიერთობები, მსგავსი ოდესღაც
არსებული რომის პაპსა და მხატვარს შორის, დიდ ჰერცოგსა და სასახლის პოეტს
შორის.
როდესაც რომელიმე ამერიკელი პროდიუსერი მატყობინებს, რომ სურს ჩემთან
შეხვედრა „გრანდ–ოტელში“ თუ „ექსცელსიორში“, რათა დავილაპარაკოთ ერთ
ფილმზე, ვიმსჯელოთ შეერთებულ შტატებში მისი დადგმის პროექტზე, მე
ყოველთვის პუნქტუალურად ვცხადდები შეხვედრაზე, თუმცა ვიცი, რომ
არასოდეს წავალ ამერიკაში. მე მაწუხებს მათი გულის გატეხვა, მაგრამ
მაინტერესებს მოსმენა, და აი, ასე ვეფლობი, ვკარგავ რა მთელ თვეებს და არ
ვაკეთებ იმას, რასაც უნდა ვაკეთებდე: სახელდობრ კი – ვიმყოფებოდე გადასაღებ
პავილიონში და ვბრძანებდე: „მოტორი!“
ჯ.გ. ფელინი და ამერიკა; შესაძლებელია მოხდეს ისე, რომ შენ მაინც
გაემგზავრო იქ ფილმის გადასაღებად?
ფ.ფ. ამერიკაში მე, რომ მდომოდა, შემეძლო ბევრი ფილმის დადგმა, მაგრამ არ
ვიცი, ვარ კი ამაზე წამსვლელი. დე ლაურენტისი, რომელიც უკვე ბევრი წელია იქ
იმყოფება და თვეში ორჯერ მირეკავს ტელეფონით ღამის სამ თუ ოთხ საათზე,
თავს იკატუნებს რა, რომ დაავიწყდა დროში განსხვავების არსებობა, მთავაზობდა
პრაქტიკულად ყველა ფილმის დადგმას, როლებიც მან იქ გააკეთა: „კინგ–კონგით“
დაწყებული „ფლეშ გორდონამდე“, მაგრამ მე ყოველთვის პასუხს ვაჯანჯლებდი,
ბოლოს კი ვამბობდი „არას“, თუმცა, სიმართლე ითქვას, მუშაობა ლამაზ,
გაქანებით დადგმულ, „კინგ–კონგის“ მსგავს ფსიქოანალიტიკურ ზღაპარზე,
დარწმუნებული ვარ, გამახალისებდა, იმიტომ რომ, გადაღებებით რომელიღაც
კუნძულზე წყნარ ოკეანეში ან კალიფორნიულ სტუდიაში, მე ამერიკული
სინამდვილის გაცნობის ყოველგვარ ცდუნებას თავს დავაღწევდი. მას შემდეგ რაც
ფილმი გამოვიდა, მე ვუთხარი დინოს, რომ ხალისით დავდგამდი მას. ვერ
მოვასწარი ფრაზის დამთავრება,რომ მან მაშინვე სიხარულით იღრიალა: „ბრავო,
ფეფე! ეს შენ ღმერთმა შთაგაგონა! მოდი ახლავე დავდგათ „კინგ–კონგის
ქალიშვილი“!“ რა სულელი ვიყავი, კვლავ რომ ვთქვი „არა“...
ეჭვი მეპარება, რომ ოდესმე შევძლო ფილმის დადგმა ამერიკაში. მე მიწვევენ
გავემგზავრო იქ და ვიცხოვრო თორმეტი–თხუთმეტი კვირა, რათა ასეთი
კონტაქტის შემწეობით რაიმენაირი იდეები დამებადოს. თავაზიან და გულუხვ
ამერიკელ მეგობრებს სურთ მათი სტუმარი ვიყო, მთავაზობენ ჩემს
განკარგულებაში გადმომცენ თავისი საცხოვრებლები, თავისი დრო, მატარონ
სპექტაკლებზე, გამაცნონ მწერლები, ორგანიზება გაუკეთონ მგზავრობას ერთი
ოკეანედან მეორემდე; მეუბნებიან, რომ მე შევძლებ მოვინახულო დიდი ქალაქები,
ვნახო პროვინციები და ყველაფერი, რასაც კი მოვინდომებ, ყველა ჩემი სურვილი
დაკმაყოფილებული იქნება. კვლავ იქნება თავყრილობები, შეხვედრები
მხატვრებთან, კულტურის მოღვაწეებთან, ყველასთან, ვინც გამოთქვამს ჩემი
ნახვის სურვილს, მეილერიდან ვუდი ალენამდე, კაპოტემდე, მომხიბვლელ და
თავაზიან აჩრდილ ენდი უორხოლამდე; მე მაჩვენებენ სხვადასხვა ადგილბს,
სხვადასხვა სახეებს, რომლებიც, მათი აზრით, არიან ყველაზე უფრო
„ფელინისეულები“ და რომლებიც მე ღრმა უხერხულობაში მაგდებენ. შედეგი
შეიძლება იყოს მხოლოდ ერთი – უარის თქმა, უკან დახევა და უსიამოვნო
აუცილებლობა თავი იმართლო, აუხსნა მათ, რომ მე ვერ შევძლებ, არ ვიცი
ფილმების კეთება ამერიკაში, იმიტომ რომ, თუმცა კი მათი ქვეყანა მომწონს,
მიზიდავს და მეჩვენება უდიდეს გადასაღებ მოედნად, ერთობ კონგენიალურად
ჩემი შეგრძნებისა, მე ვერასოდეს შევძლებ მასზე მოვყვე რომელიმე ფილმში. ნიუ–
იორკი! ეს განსაცვიფრებელი, თვალუწვდენელი კოსმოსში მოლივლივე
ვარსკვლავშორისი ხომალდი, მას არ აქვს ფესვები, არ აქვს სიღრმე, ის თითქოს
ჰაერშია ჩამოკიდებული, ძევს უდიდეს შუშის ლანგარზე. ნინევია, ვენეცია,
დამასკო,მარსი, ბენარესი, მსოფლიოს ყველა ქალაქი, ერთად შედნობილი ერთ
თვალისმომჭრელ ფუტუროლოგიურ, მოდერნისტულ დეკორაციად. ნიუ–იორკი
ნაზია, სასტიკი, ძალიან ლამაზი, საზარელი! განა შევძლებდი იქ მასზე მომეთხრო?
მხოლოდ აქ, ჩემს სამშობლოში, შევძლებდი მეცადა ამ ტიტანური საქმის
განზრახვა, აქ, ჩინეჩიტაში, გადასაღებ პავილიონ №5-ში, სადაც რა სახიფათო
საქმეც არ წამომიწყია, მე უფსკრულში ჩავარდნისგან ნიადაგ მიცავს მტკიცე ბადე,
ნაქსოვი ჩემი ფესვებისგან, ჩემი მოგონებებისგან (ამ შემთხვევაში მოგონებებისგან
იმ ნიუ–იორკზე, რაც მე ვნახე), ჩემი ჩვეულებებისგან, ჩემი სახლისგან – ერთი
სიტყვით, ჩემი შემოქმედებითი სამზარეულო. გარდა ამისა, ერთია – ცხოვრობდე,
განიცდიდე ემოციებს, გრძნობებსა და შეგრძნებებს, ეჯახები რა შენთვის ახალ
სინამდვილეს, – ცხადია, ეს ჩვენ ყველას შეგვიძლია, ყველას გვაქვს უნარი
ვუყუროთ, აღვფრთოვანდეთ, გავოცდეთ, ყველა ჩვენგანს აქვს რაღაც
დამოკიდებულება იმის მიმართ, რაც ჩვენ არ ვიცით, რაღაც პოზიცია, შეცნობის
სტიმული; მაგრამ სულ სხვაა – ამის მოთხრობა, გამოხატვა, დამაჯერებლად და
ცოცხლად ასახვა, გაუგებრობებისა და შეცდომების გარეშე; შენ ამის გაკეთება
შეგიძლია, მხოლოდ ლაპარაკობ რა საკუთარ ენაზე, – ეს შენს განკარგულებაში
არსებული ერთადერთი საშუალებაა შეატყობინო რაიმე არა მარტო სხვა
ადამიანებს, არამედ რაც ყველაზე მთავარია – საკუთარ თავს. გაუგებრობა იბადება
იმ აზრიდან, რომ კინო – ეს არის გადასაღები კამერა, შიგნით ფირით სავსე და
გარემომცველი სინამდვილე გარედან, უკვე გამზადებული, რათა ფირზე
აღბეჭდონ. სინამდვილეში კი ადამიანი ობიექტივის წინ აყენებს მხოლოდ
საკუთარ თავს. სხვაგვარად კინოს შეუძლია ჩვენ შემოგვთავაზოს მხოლოდ
რომელიღაც წინააღმდეგობრივი ინფორმაცია.
ამერიკაში იდეები მოაღწევდნენ ჩემამდე უცხო ენაზე, სინამდვილის
მეშვეობით, რომლის ქვეტექსტიც მე არ ვიცი, დაფარული ნიუანსებით,
რომლებსაც ვერ ვიხელთებ, რომელთა ფესვები და კომპონენტები მისხლტებიან.
კინოში ჩემი მუშაობისთვის აუცილებელია მთლიანად ვფლობდე ენას როგორც
სამყაროს, მითების, კოლექტიური ფანტაზიების ხედვას. მე, რა თქმა უნდა არ
მაქვს პრეტენზია, რომ ყველაფერი ვიცი იტალიის შესახებ. მაგრამ აქ, ყოველ
შემთხვევაში, მე ვაცნობიერებ საკუთარ უმეცრებას, ანგარიშს ვუწევ საკუთარ
ემოციებს, მე აგრეთვე ბატონ–პატრონი ვარ იმის, რაც არ ვიცი. მე შემიძლია
ჰალსტუხის მიხედვით განვსაზღვრო, რომ ეს ადამიანი ბერგამოდანაა. ჰო კარგი,
ეს იქნებ ერთგვარი გადაჭარბებაა, მაგრამ, ყოველ შემთხვევაში, ვიმედოვნებ, რომ
იტალიური სინამდვილე მე მაინც ვიცი, მთელი თავისი სპეკულაციური
კავშირებით, რაც არსებობს სხვადასხვა სახის სანახაობებს შორის, გაზეთებს,
ტელევიზიას, რეკლამას, მეგობრულ ურთიერთობებსა და კრებით სახეებს შორის,
რომლებიც ყველა ჩვენგანისთვისაა ცნობილი...
ჯ.გ. თუმცა, სხვა, საკმაოდ დიდი რეჟისორები მშვენივრად მუშაობენ იქ.
ფ.ფ. კი, მე ვიცი; მილოშ ფორმანმა, რომან პოლანსკიმ და ბევრმა სხვამ შეძლეს
მთლიანად შესულიყვნენ ამერიკულ კულტურაში და საკუთარი თავი
მხატვრულად გამოეხატათ. მაგრამ ისინი მოვიდნენ სხვა სამყაროდან, ისინი
ებრაელები არიან, ცენტრალურევროპელები, იმ კულტურულ და ფსიქოლოგიურ
გარემოდან გამოსულნი, რომელმაც მიაჩვია გამხდარიყვნენ უფრო მკვიდრი
მოსახლენი, ვიდრე თავად მკვიდრი მოსახლეები არიან. ისინი თავიდანვე
ფლობდნენ განსაკუთრებულ ტალანტს, რომელიც ხელს უწყობდა, ვითარც
ვამპირებს, შეესისხლხორცებინათ სხვისი კულტურა, მოგონებები. და მართლაც,
ისინი უფრო დიდწილად გახდნენ ამერიკელები, ვიდრე თავად ამერიკელები.
ოცდახუთი წლის წინ მე ხელი მოვაწერე ვალდებულებას სამ მამაც ამერიკელ
პროდიუსერთან, რომლებმაც გადაწყვიტეს ჩამოშორებოდნენ კინომონოპოლიებს
და მათ პოლიტიკას და დაედგათ ფილმები „იტალიურად“; ისინი დაავადებული
და აღფრთოვანებული იყვნენ ნეორეალიზმით და თავადაც სურდათ გასულიყვნენ
გადასაღები პავილიონებიდან და მოეთხროთ ნამდვილი ისტორიები, როგორც
მაშინ ამბობდნენ, „ქუჩიდან აყვანილი“ პერსონაჟებით. მე ვიმყოფებოდი ლოს–
ანჯელესში, სადაც ვიღებდი „ოსკარებს“, და პროდიუსერთა ეს სამეული
კმაყოფილებით შემომცქეროდა. მათ ჩემში ყველაფერი მოწონდათ, არა მარტო
„დედიკოს ბიჭები“ და „გზა“, არამედ ჩემი ჰალტუხებიც, ისიც, თუ როგორ მქონდა
შეჭრილი თმა, როგორ ვლაპარაკობდი ინგლისურად.. ერთხელ, როცა მუხლი
მივარტყი რომელიღაც მაგიდის კუთხეს – სრულიად უმნიშვნელო რამ, თითქმის
არ მტკენია, – მომიხდა მათზე დაღრიალება, რათა არ გავესტუმრებინეთ
საავადმყოფოში, სადაც, ვინ იცის, შეეძლოთ დაუყოვნებლივ ოპერაციაც
გაეკეთებინათ.
დიდი ყოყმანის შემდეგ მე დავთანხმდი ხელი მომეწერა ხელშეკრულებისთვის,
რომელიც ითვალისწინებდა, რომ თორმეტი კვირის განმავლობაში მათი სტუმარი
ვიქნებოდი, რის შემდეგაც ან დავიწყებდი ფილმის გადაღებას ან სახლში
დავბრუნდებოდი. მაგრამ ისინი დარწმუნებულზე დარწმუნებულნი იყვნენ, რომ
ამ მეორე შესაძლებლობაზე არასოდეს სიტყვაც არ ჩამოვარდებოდა.
აი, ასე დაიწყო ჩემი ხეტიალი შეერთებულ შტატებში. ჩემს განკარგულებაში
იყვნენ მდივნები, თარჯიმნები, მეგობრები, ჟურნალისტები. აგრეთვე ერთი
მაფიოზი – ძალიან სიმპათიური და თვალწარმტაცი, მისი გვარი იყო სერენელა. ის,
ალბათ, იქნებოდა სამოციოდე წლის, თუმცა იყო ძალზე ყოჩაღი და ძლიერი,
მოხუცი გლადიატორის ლამაზი და მუქი სახით, ნაყვავილარი მასიური ლოყებით.
ჭაღარა თმები, იმის მაგიერ რომ გაეკეთილშობილებინათ მისი გარეგნობა,
ანიჭებდნენ მას კიდევ უფრო საეჭვო იერს. ის იყო ერთობ სანტიმენტალური და
შეეძლო ლამის ცრემლებამდე აჩუყებოდა გული, მხოლოდ ჩემი ცქერით. ასეთი
სისხლისმსმელი, მაგრამ ტკბილი ბაბუა, რომელიც გაიძრობდა ხოლმე
ხელთათმანებს, რათა ჩემთვის თავზე ხელი გადაესვა. იგი სარგებლობდა საოცარი
ძალაუფლებით, რაც მე ზოგჯერ მაშინებდა: ყველაფერი, რაც არ უნდა მეთხოვა
მისთვის – მინდოდა მენახა ეს, ვისურვებდი მომენახულებინა ის, შემიძლია
სასეირნოდ წასვლა მეი უესტთან ერთად? და ჯოან ბლონდელთან? ჯეინ
რასელთანაც? – ყველაზე შეუძლებელი თხოვნებიც კი, რომლებითაც მივმართავდი
წმინდა პროვოკაციული მიზნებით, მაშინათვე კმაყოფილდებოდა – არაფერი იყო
შეუძლებელი. ის იყო დიდი ბოსი, ჰქონდა ლას–ვეგასში ორი სასტუმრო, მისით
აღფრთოვანებულები იყვნენ და მისი ეშინოდათ, ხოლო როდესაც ის წაუმღერებდა
ჯელსომინას მელოდიას, მაშინ ცხვირს იხოცავდა და მსხვილი თითით მაჩვენებდა
თავის წითელ, სასტიკ, მაგრამ ცრემლმორეულ თვალებს...
მაგრამ მაინც მოხდა ისე,რომ სულ რაღაც ერთი თვის შემდეგ მე უკვე
ვკვდებოდი სახლის სევდით. მთელ საღამოებს ვატარებდი სასტუმროს ნომერში,
ვურეკავდი რა ტელეფონით რომში ყველა ჩემს მეგობარს და უბრალოდ
ნაცნობებსაც, ის კი არა ადამიანებს, რომლებთანაც უკვე მრავალი წელი
ყოველნაირი ურთიერთობა გაწყვეტილი მქონდა. ვკვდებოდი ნოსტალგიით
რაღაც წვრილმანებზე, მაგრამ ისინი გულს მიხეთქავდნენ, – მაგალითად, ისეთები,
როგორც საღამოს გაზეთის საყიდლად წასვლა კოლა დი რიენცოს ქუჩაზე, ან
ოტელი „პლაცას“ საეკლესიო ბინდ–ბუნდში აღმოჩენა მხოლოდ იმისთვის, რათა
იქიდან ტელიფონით დამერეკა, ანდა, კარგავ რა დროის ანგარიშს იქექებოდე
წიგნის მაღაზიის თაროებზე.
ამერიკა მე ძალიან მომწონდა, ის მიზიდავდა, მხიბლავდა, მეჩვენებოდა, რომ
ყველაფერი უკვე მზადაა, თითქოს მომზადებულ გადასაღებ მოედანზე, მისი
შესანიშნავი დეკორაციებით, განათებით და ზუსტად ისე ჩაცმული სტატისტებით,
როგორც მე მსურდა. თავში ბევრი იდეა მომივიდა, და როდესაც მე მათზე
მხოლოდ მივანიშნებდი ჩემს პროდიუსერებს, ისინი აღფრთოვანებაში
მოდიოდნენ, „თჰატ’ს იტ, - წამოიძახებდნენ,– ტერრიფიც!” (ეს სწორედ ის არის,
გასაოცარია!). მაგრამ მე ვგრძნობდი, რომ შეუძლებელია ცხოვრობდე და
დაუყოვნებლივ ამაზე ყვებოდე, არსებობდე და ქმნიდე, მე არ მაქვს ჟურნალისტის
არც მოწოდება და არც ტალანტი. ჩემი შესაძლებლობანი რაიმეს ვადასტურებდე
სიმართლის მსგავსად, თითქმის ნულის ტოლია, უფრო მეტიც, – მე მგონია, რომ
შემიძლია ვიყო კარგი მოწმე მხოლოდ იმ პირობით, თუკი რაღაცას ვიგონებ.
ამგვარად, ვიქცეოდი რა პრანჭია, ჭირვეული ქალიშვილის მსგავსად, მე, ჯერ
ოთხი კვირაც არ იყო გასული, განვაცხადე, რომ მინდა დაბრუნება სახლში, რომ
უკვე დამავიწყდა რა უნდა აკეთოს რეჟისორმა, რომ უკვე აღარ ვიცი რეჟისორობა.
და სერენელა, თავის დიდი შავი ქვაბ–ქუდით, აფრიალებული აბრეშუმის შარფით
და ხავერდის ლაცკანებიან პალტოში, სრულიად ჯორჯ რაფტის სტილში, გამომყვა
აეროპორტში გასაცილებლად. მან არაფერი თქვა, თავი შეიკავა რაიმე
კომენტარისგან. დაეთანხმა და პატივი სცა ჩემს გადაწყვეტილებას, უთუოდ
დარწმუნებული, რომ რადგან ასე გადავწყვიტე, მაშასადამე, ეს ჩემს ინტერესებშია,
ჩემთვის უფრო მომგებიანია, „მორე მონეყ”, (მეტი ფულია), გაემგზავრო სადღაც
სხვა ადგილას. ბოლო წუთს, ვიდრე დამემშვიდობებოდა, მან მომცა თავის
მეგობრის მისამართი, რომელიც გაასახლეს შეერთებული შტატებიდან როგორც
„არასასურველი“ და რომელიც ამჟამად ცხოვრობს იტალიაში (არა, მისი
დასახელება არ მინდა, გარდა ამისა, იგი აღარ არის). „ეს წმინდანია, –თქვა
სერენელამ, – ის ყველას სიკეთეს უკეთებდა, მაგრამ მას ვერ გაუგეს. Mყ დეარ ბოყ,
თუ რაიმე დაგჭირდა, მიდი მასთან და გადაეცი ჩემგან კისს“ (კოცნა).
 მე არ წავედი მასთან, არ გადავეცი კოცნა სერენელასგან, თუმცა ჩემთვის
საინტერესო იყო ამ წმინდა ადამიანის გაცნობა. ერთი ორჯერ, ვეჯახებოდი რა
გადაულახავ სიძნელეებს ფილმის მომზადებისას, რომლის დადგმასაც
ვაპირებდი, საკუთარ თავს ვიჭერდი იმაზე, რომ გაუბედავად ვათვალიერებ
ფურცელს გვარითა და მისამართით, რომელიც მომცა სასიამოვნო, თუმცა კი
საეწვო მოხუცმა; მაგრამ სწორედ მეორე დღეს, როდესაც მე უკვე, შესაძლოა, ვინ
იცის... უეცრად გამოჩნდება პეპინო დ’ამატო და გაბედული იერით წამოიძახებს:
„ „ტკბილ ცხოვრებას“ ვდგამ მე! ეს იქნება ნამდვილი წარმატება! ხელი მოაწერე აი
აქ! ამერიკაში შენ კვლავ წახვალ ჩემთან ერთად, და აი ნახავ, რომ ამერიკელები
როდესაც ერთად დაგვინახავენ, ყველა მოგვესალმება, თავს დაგვიკრავს: „სალამ
ალეიკუმ, სალამ ალეიკუმ!“
ჯ.გ. იქნებ, აღმოსავლეთ ევროპაში შენ უკეთ გეგრძნო თავი?
ფ.ფ. აღმოსავლეთ ევროპა მე მახსენებს გამბეტოლას – დასახლებას რიმინის
სიახლოვეს, სადაც ცხოვრობდა ჩემი ბებია. რუსების კოცნის მანერა და
დამშვიდობებისას, საბოლოო დაცილებამდე ხელის ხელში შეჩერება, მე
ყოველთვის მეჩვენებოდა გამსჭვალული იმ სოფლის რელიგიურობით, რომლის
ატმოსფეროც წმინდა კვირის დროს გამეფებული იყო ბებიას სახლში, მის მიერ
დამზადებული ტკბილეულის არომატთან ერთად. როდესაც ვიყავი საბჭოთა
კავშირში, მე უწინარეს ყოვლისა შევიგრძენი ფამილარობის ეს ფორმა, ყოფიერების
ეს ქრისტიანული გრძნობა, რომელიც გაიძულებს გაიხსენო უფრო ტოლსტოი,
ვიდრე მაიაკოვსკი, აღადგენს შენში ხსოვნას ცხოვრებაზე, მოქცეულს ცასა და
მიწას შორის, რომელსაც ამრავალფეროვნებს მხოლოდ ხანგრძლივი,
ერთიმეორეში შეუმჩნევლად გარდამავალი წელიწადის დრონი, ცხოვრება,
გამთბარი ძველი დროის საჭმლის გემოთი და არომატით, როდესაც შენ იყავი
პატარა და მთელი შენი გრძნობები ჯერ კიდევ მიპყრობილი იყო შენს
გარემომცველ ნივთებზე, ადამიანებზე, მცენარეებზე, ხეებზე, სახლის
სურნელებზე...
ის ოდინდელი შეგრძნება ადამიანის კავშირისა დედამიწასთან, ატმოსფერულ
მოვლენებთან, ღრუბლებთან, თავისებურ ძმობასთან სხვა ადამიანების მიმართ,
პატარა რიტუალებთან, სამახსოვრო თარიღებთან, დღესასწაულებთან,
მადლიერებით ვიღაცისკენ, ვინც შენ ყოველივე ეს გიწყალობა. რა თქმა უნდა,
ბევრი ამ შთაბეჭდილებათაგან ლიტერატურითაცაა ნაკარნახევი, მაგრამ შემდეგ,
ხვდები რა სხვა ადამიანებს, რწმუნდები, რომ საქმის ვითარება გარკვეული აზრით
სწორედ ისეა, როგორც შენ შეიგრძნობ.
ევტუშენკო, რომელსაც პირველად შევხვდი მოსკოვის კინოფესტივალზე ფილმ
„81/2“–სთვის პრემიის მინიჭებისას, მაშინვე ჩემი სკოლის მეგობრად მომეჩვენა;
ჩვენ ერთმანეთი წარგვიდგინეს, გარს შემოგვეხვივნენ ჟურნალისტები და
ფოტოგრაფები, და ყველა ელოდა ჩვენგან რაღაც მნიშვნელოვან საჯარო
განცხადებებს; თარჯიმნები მზად იყვნენ დაეჭირათ ყოველი წამოცდენილი
სიტყვა, მაგრამ ჩვენ უბრალოდ არ ვიცოდით, რა უნდა გვეთქვა ისეთი
ისტორიული და უცილობელი. როდესაც მერე, ბევრი წლის შემდეგ, იგი ჩამოვიდა
ჩემთან ფრეჯენეში და სამ დღეში მოახერხა იტალიურის სწავლა, ჩვენ
ვსაუბრობდით, როგორც ძველი მეგობრები. ერთხელ გვიან საღამოს პლაჟზე მან
მომიყვა, რომ გრელანდიაში, როგორღაც ზამთრის საღამოთი, ერთ–ერთ იმ
საღამოთთაგან, ნახევარი წელი რომ გრძელდება, ერთ ვეშაპზე სანადირო გემზე
ყინულებს შორის ესკიმოსი მოძრავი კინოაპარატის დახმარებით აჩვენებდა
„კაბირიას ღამეებს“, და ყველა გატაცებული და გულაჩუყებული იყო ფილმით,
დათვებიც კი. შემდეგ მან მოყვა კიდევ ერთი შესანიშნავი რამ, რომელიც მუდამ
თავში მომდის, როცა ევტუშენკოს ვიხსენებ: მან თქვა, რომ სელაპებს გამოხედვა
ნოტიო და ნაზი აქვთ, როგორც მის ცოლს. ახლა მიჭირს თქმა, სიამოვნებს კი ქალს
იმის მოსმენა, რომ თვალები მას სელაპივით აქვს, მაგრამ მას შემდეგ მე
სხვაგვარად განვეწყვე სელაპების მიმართ. მათ მართლაც მშვენიერი თვალები
აქვთ, სავსე იმდენად გაუსაძლისი, გულგამგმირავი სინაზისა, რომ შენ თავს
დამნაშავედ გრძნობ.
მივდიოდით რა ზღვის სანაპიროთი, ჩვენ გამოვეყავით დანარჩენებს; ზურგს
უკან, სიბნელეში გვესმოდა მათი ხმები, ზაფხული ჯერ არ დაწყებულიყო, ღამე
იყო შესანიშნავი, მაგრამ საკმაოდ ცივი, და ევგენიმ მოულოდნელად ტანსაცმელი
გაიძრო და ტრუსებში, ლექსების კითხვით,შევიდა წყალში. სიბნელეში მე უკვე არ
შემეძლო მისი გარჩევა. და როდესაც დანარჩენები წამომეწიენ, დამიწყეს
საყვედურები, ამბობდნენ რა, რომ ბანაობის ნება არ უნდა მიმეცა, ეს სახიფათოა.
და ყველამ დაიწყო ძახილი: „ევტუშენკო!“, მაგრამ ჩვენს წინაშე იყო აბსოლუტური
უკუნეთი, მხოლოდ სადღაც შორს ძლივს ციმციმებდა ერთი–ორი სინათლე,
თვალუწვდენელი ზღვის სივრცე ერწყმოდა ვარსკვლავებით მოფენილ ცას... რა
უნდა გვექნა? ტელეფონით დაგვერეკა პორტის სამმართველოში? საბჭოთა
საელჩოში, პირდაპირ ხრუშჩოვთან? და ვიღაც უკვე ცრემლს ვერ იკავებდა რა,
ამბობდა: „დიახ, ეს იყო დიდი პოეტი!“ და მართლაც, ჩვენ უკვე დავიწყეთ
ყველაზე უარესის ვარაუდი, იმიტომ რომ გავიდა მთელი საათი მისი
გაუჩინარების მომენტიდან, და გადავწყვიტეთ ძებნის ორგანიზება, როდესაც იგი
ბნელ ნაპირზე ჩვენს წინ გაჩნდა. თურმე, მან ღრმად შესცურა და ნაპირზე
გამოვიდა ჩვენგან რამდენიმე კილომეტრის დაშორებით; და ახლა იგი
მეკითხებოდა, ვის უფრო დიად პოეტად ვთვლი – ტასოს თუ არიოსტოს. რა
დიდებული „დედიკოს ბიჭია“, რა ნამდვილი მეგობარი!
მაგრამ რისთვის ვლაპარაკობ ყველაფერ ამას? რათა ვთქვა, რომ უკეთ
ვიგრძნობდი თავს აღმოსავლეთ ევროპაში? არა, არ მგონია, რამდენადაც ჩვენ
იტალიაში ახლა უკვე მივეჩვიეთ სარგებლობას თავისუფლებით, რომელსაც
ზოგჯერ გადამეტებულადაც მივიჩნევთ.
ჯ.გ. და განა შენ არასოდეს გქონია უსიამოვნებები იტალიურ ცენზურასთან? თუ
მე სწორად მახსოვს, ფილმმა „კაბირიას ღამეები“ გამოიწვია ფართო პროტესტი
კათოლიკურ წრეებში?
ფ.ფ. ცენზურამ ის აკრძალა, მაგრამ მე არ მინდოდა, რომ დაეწვათ
ნეგატივები.მივსდიე რა ერთი ჩემი მეგობრის – ჭკვიანი და მართლაც
ცრურწმენებისგან საკმაოდ თავისუფალი პადრე არპას რჩევას, მე გავემგზავრე
გენუაში გამოჩენილ კარდინალთან, რომელიც ითვლებოდა ერთ–ერთ შესაძლო
კანდიდატად პაპის ტახტზე (და, ამიტომაც, ალბათ, აგრეთვე ფრიად
გავლენიანად), რათა მეთხოვა მისთვის ენახა ფილმი. პორტის გვერდით არსებულ
ერთ ციცქნა დარბაზში, ვუბრძანე დაედგათ შუაში წინა დღეს ანტიკვართან
ნაყიდი სავარძელი, – რაღაც ტახტის მაგვარი დიდი წითელი ბალიშით და ოქროს
ფოჩებით. კარდინალი მობრძანდა ღამის პირველის ნახევარზე თავის შავი
„მერსედესით“. ჩემთვის ნებადართული იყო დარბაზში დარჩენა, მაგრამ არ ვიცი
მართლაც უყურა მნიშვნელოვანმა პრელატმა მთელ ფილმს თუ ეძინა; ალბათ,
პადრე არპა აღვიძებდა მას საჭირო მომენტებში – როდესაც ეკრანზე იყო
რელიგიური პროცესიები ან წმინდანთა ქანდაკებები. ყოველ შემთხვევაში,
ფილმის დამთავრების შემდეგ მან მითხრა: „საწყალი კაბირია, ჩვენ უნდა მისთვის
რაიმე გავაკეთოთ!“ მე კი ვიფიქრე, რომ ამისთვის საკმარისი იქნებოდა ერთი მისი
სატელეფონო ზარი.
ზოგიერთები საჯაროდ ბრალს მდებდნენ იმაში, რომ მე რიშელიეს მსგავსად,
იმის მაგივრად რომ დღის შუქზე მებრძოლა, კულისებს მიღმა ინტრიგებს
ვხლართავდი; საბედნიეროდ, მაშინ იყო დროის დაკარგვის შესაძლებლობა ამგვარ
დისკუსიებზე; მაგრამ, მოკლედ რომ ვთქვა, ფილმი გადარჩა. თუმცა, ერთი ფრიად
უცნაური პირობით, რომელიც კარდინალმა წამომიყენა: უნდა ამომეჭრა სცენა
ტომრიანი ადამიანით.
ჯ.გ. და რა ხდებოდა ამ სცენაში?
ფ.ფ. ეპიზოდი მიკარნახა ერთმა საოცარმა პერსონაჟმა, რომელთან ერთადაც
ორი თუ სამი ღამე გავატარე, რომში ხეტიალით, – ეს იყო ერთგვარი ფილანტროპი,
ნაწილობრივ ჯადოქარი, რომელმაც ზმანებათა გამოცხადების შემდეგ თავი
მიუძღვნა განსაკუთრებულ მისიას: ის პოულობდა ქალაქის ყველაზე
მოულოდნელ ადგილებში ღატაკებს და ურიგებდა მათ საკვებს და ჩასაცმელს, რაც
იდო ტომარაში. და ასე დღითი დღე.
მივყვებოდი რა მას, მე ვნახე წარმოუდგენელი რაღაცები. ახდიდი რა
საკანალიზაციო საძვრენის სახურავს, რომლის შიგნით, თითქოს შეიძლება
ყოფილიყო მხოლოდ ჭუჭყი და ვირთხები, უცებ აღმოაჩენდი მძინარე მოხუც
ქალს. ვია დელ კორსოზე დიდებული პალაცოს დერეფნებში, სადაც ახლა
იმყოფება სოციალისტური პარტიის ხელმძღვანელობა, თავს აფარებდნენ
მაწანწალები, რომლებსაც იქ დილის ხუთ საათამდე ეძინათ, – მათ მალულად
უშვებდა ღამის დარაჯი. ტომრიანმა ადამიანმა ყველა ეს ადგილი იცოდა; ერთს
ნემსს უკეთებდა, მეორეს საჭმელს აძლევდა.
 მე ჩავიფიქრე, რომ ფილმში კაბირია მას ხვდება გზაზე, როდესაც გამთენიისას
სახლში ბრუნდება უკმაყოფილო ბურტყუნით, იმიტომ რომ ერთმა ნაძირალა
კლიენტმა მას არ გადაუხადა. კაბირია ხედავს როგორ გამოდის ტომრიანი
ადამიანი თავის პატარა მანქანიდან და მიემართება ტუფის შემუშავებისკენ,
ჩერდება ძაბრის მსგავს ღრმა ჩანაქცევის პირას, და სახელით ეძახის ვიღაც ქალს;
და აი, პირქუში მიწისქვეშეთიდან გამოძვრება მოხუცი მეძავი, რომელსაც კაბირია
ოდესღაც იცნობდა ზედმეტ სახელით ატომური ბომბი; ახლა იგი იქამდე დაეცა,
რომ ცხოვრობს, როგორც ვირთხა, სოროში. შემდეგ კაბირია თანხმდება, რათა
ტომრიანმა ადამიანმა მანქანით სახლამდე მიიყვანოს, და მისი მონათხრობი მასზე
ღრმა შთაბეჭდილებას ახდენს. ეს იყო გულისამაჩუყებელი სცენა, მაგრამ მე მისი
ამოჭრა მომიხდა; აშკარაა, ზოგიერთ კათოლიკურ წრეებში გაღიზიანებას იწვევდა
ის, რომ ფილმში საკადრისი მიეზღვება ქველმოქმედების ამ სრულიად უჩვეულო
სახეს, თავისუფალს სასულიერო პირთა შუამავლობისგან.
და განა სასაცილო არ არის, რომ რომის მერი, როდესაც „კაბირიას ღამეები“
ეკრანზე გამოვიდა, აპროტესტებდა იმას, რომ ჩემს ფილმში მეძავები იკრიბებიან
არქეოლოგიურ ხეივანზე, რომლისთვისაც იგი ასე ცდილობდა მიენიჭებინა
დედაქალაქისთვის საკადრისი იერი?
ჯ.გ. ცენზურა რომ გაუქმებულიყო და კანონები იძლეოდნენ სრულ
თავისუფლებას, დადგამდი შენ პორნოგრაფიულ ფილმს?
ფ.ფ. ეს სიტყვა უკვე გულისხმობს რაღაც ვულგარულობას, ხოლო ის, ვისაც
ესმის ეს რა არის, უკვე ფლობს იმუნიტეტს. მე საეჭვოა შემეძლოს ამ
წინააღმდეგობის გადალახვა, ჩვეულება კი სწრაფვისა სახვითობისაკენ ისე
შეცვლიდა მთელი ფილმის ხასიათს, რომ მე გულს ვერ მოვიგებდი ვერც
დამკვეთების, ვერც იმ ყაიდის პუბლიკაისა, რომლისთვისაცაა ის განკუთვნილი.
თუმცაღა, მე ჯერ არასდროს შემხვედრია ვინმე, ვინც იტყოდა: „ოჰ, რა კარგი
პორნოგრაფიული ფილმი ვნახე!“ უცვლელად მესმოდა სხვა რამ: რომ ქალები ამ
ფილმებში არიან ულამაზოები, რომ გეჩვენება თითქოს ხარ მორგში, საყასბოში. ეს
კი ნიშნავს, რომ მაყურებელი თავს გრძნობს როგორც საროსკიპოში, რომ
პორნოგრაფიული კინო ბადებს ისეთ შეგრძნებას, რომ შენ კიდევ უფრო ნაკლები
იცი, ვიდრე ადრე, და მონაწილეობდი რაღაც დამამცირებელ კოლექტიურ
რიტუალში.
შენ არაფერიმოგიყოლია ფილმზე „ყალთაბანდობა“, წინ რომ უსწრებდა
„კაბირიას ღამეებს“. რატომ აირჩიე ამერიკელი მსახიობი? ეს პროდიუსერებმა
მოგახვიეს თავს ბროდერიკ კროუფორდი?
ჯ.გ. მე მქონდა ბედნიერება და სიამოვნება მემუშავა პროდიუსერებთან,
რომლებიც არასოდეს არაფერს და არავის თავს არ მახვევდნენ. თუ ჩვენი
თვალსაზრისი არ ემთხვეოდა, ჩვენ ორმხრივი თანხმობით ვაუქმებდით
კონტრაქტს; და თუმცა ასეთი გაუქმებები სინამდვილეში მომხდარა კაი ასჯერ
მაინც, ჩემი ურთიერთობები ყველა პროდიუსერთან, როგორც იმათთან, ვისთანაც
ფილმებს ვაკეთებდი, ისე მათთანაც, ვისთანაც კონტრაქტს ვაუქმებდი, რჩებოდა
მეგობრული. არსებითად, კინოს ხომ აკეთებენ ერთი და იგივე ადამიანები, ჩვენ
ერთად ვმუშაობთ უხსოვარი დროიდან და არ ვცდებით ერთმანეთის თაობაზე.
ბროდერიკ კროუფორდი არჩეული იყო მას შემდეგ, რაც ჩვენ საკმაოდ
ვიშრომეთ, ვეძებდით რა მთავარი როლის შემსრულებელს უამრავ მსახიობთა
შორის. ერთ საღამოს, პიაცა მაძინიზე, მე დავინახე კედელზე რომელიღაც ფილმის
დიდი სარეკლამო პლაკატი, რომლიც ვიღაცამ გახია თავიდან ბოლომდე, და მასზე
გადარჩა მხოლოდ სახის ნახევარი და მის ქვემოთ – ფილმის სახელწოდების
ნახევარი და მსახიობის სახელის ნახევარი: „ყველა ადამ...“ და „ბროდერ...“ ამ
მსუქანი ფიზიონომიის მოჭუტული თვალი გახსენებდა ცბიერ და უსიამოვნო
სახის გამომეტყველებას ვინმე ნაზის, რომელმაც რიმინიში სახელი გაითქვა იმით,
რომ ერთ გერმანელს მიჰყიდა ზღვის ნაწილი „გრანდ–ოტელის“ წინ. ყოველ
შემთხვვაში, ასეთ ისტორიას ყვებოდნენ თაღლით ნაზიზე და, როდესაც
კომერციულ კაფეში ვინმე მოუწოდებდა მას დაედასტურებინა ეს ან უარეყო, ნაზი
ითხოვდა ჯერ მისთვის სასმელი გადაეხადათ, შემდეგ კი თავიდან გვიშორებდა
აღმოსავლელი ბრძენის ღირსი ამის მაგვარი ფრაზებით: „ჩვენ არ ვიცით უკვე
ჭეშმარიტების დანახვა, იმიტომ რომ არ შეგვიძლია მთლად მიწამდე დახრა“. თუ
ვინმე ითხოვდა განმარტებებს, ჯერ კიდევ უნდა ერთი ჭიქა ღვინო აგეღო მისთვის,
და საქმე– საიდუმლოებით მოცული პასუხები და „სანჯოვეზეს“ ღვინის სულ
ახალი და ახალი ბოთლები – შეიძლება მთელი საღამო გაგრძელებულიყო, ვიდრე
ჩვენი ორაკული, უკვე სრულიად მთვრალი, არ დგებოდა და უჩინარდებოდა
ნისლში, მღეროდა რა რაც შეეძლო მთელი ხმით.
რა შესანიშნავი ფიზიონომია ჰქონდა ბროდერიკ კროუფორდს! აი, ყველაზე
დამაჯერებელი მოწმობა მისი კინემატოგრაფიული ფოტოგენურობისა: საკმარისი
იყო წარბის აწევა – და ეს უკვე მთელი ნოველა იყო! მსუქანი ლოყების ზევით
ღრმად ჩასმული პატარა თვალები, გეჩვენებოდა, თითქოს ყოველთვის შენ
გიყურებენ ღობის იქიდან, ორი ნახვრეტი კედელში. პროდიუსერმა,
შეშფოთებულმა დაჟინებული ხმებით ბერიკაცი ბროდის გარკვეული
მიდრეკილების თაობაზე აპერიტივებისკენ, გადაწყვიტა თავი დაეზღვია და
მსახიობთან კონტრაქტს დაუმატა ერთი გვერდი ნებადართული სასამელების
ჩამონათვალით. მაგრამ, შესაძლოა, ბროდის მხრიდან ადგილი ჰქონდა ზოგიერთ
დარღვევას, რამეთუ მახსოვს, ერთხელ დილით, როდესაც უკვე თითქმის
ვამთავრებდით გადაღებებს, ანუ თითქმის ოთხი თვის შემდეგ, რაც იგი
იტალიაში, რომში ჩამოვიდა, კროუფორდი თანდათან სულ მეტად ხურდებოდა
რა, როგორ ითხოვდა, რათა ვინმე ასისტენტებიდან გაქცეულიყო მისთვის
სპარსული სიგარეტების საყიდლად, რომლებიც იყიდებოდა მხოლოდ მე–14
ქუჩაზე, თამბაქოს ფარდულში მოსახვევიდან ექვსი სახლის იქით.
ჯ.გ. „ტკბილი ცხოვრება“!
ფ.ფ. როგორც ტესტში ასოციაციებზე, მაშინვე გპასუხობ: ანიტა ეკბერგი!
მართალია, უკვე გავიდა ოცდახუთი წელი, ეს ფილმი, მისი სახელწოდება,მისი
სახეები ჩემთვის განუყოფელია ანიტასგან.
პირველად მე იგი ვნახე ფოტოგრაფიაზე რომელიღაც ამერიკული ჟურნალის
მთელ გვერდზე: ძლიერი, დიდი პანტერა პატარა გოგონას იერით, შემომჯდარი
კიბის მოაჯირზე. „ღმერთო ჩემო, – გავიფიქრე, – გააკეთე ისე, რომ არასოდეს
შევხვდე მას!“
ეს გრძნობა გაკვირვების, აღფრთოვანებული განცვიფრების, რომელიც მოგიცავს
არაჩვეულებრივ არსებათა დანახვისას, ისეთების, როგორც ჟირაფი, სპილო,
ბაობაბი, როდესაც უყურებ და საკუთარ თვალებს არ უჯერებ, მე კვლავ განვიცადე
რამდენიმე წლის შემდგომ „ოტელ დე ლა ვილის“ ბაღში, დავინახე რა ანიტა,
ჩემთან შესახვედრად მომავალი სამი თუ ოთხი ადამიანის თანხლებით – ქმრის,
აგენტების, რომლებიც გარს ეხვეოდნენ, როგორც ჩრდილები ელვარე წყაროს
კაშკაშის გარშემო. მზად ვარ ვამტკიცო, რომ ეკბერგი, გარდა სხვა ყველაფრისა,
კიდევ ფოსფორესცირებს. იგი დაინტერესდა სცენარით, უნდოდა გაეგო,
დადებითია თუ არა პერსონაჟი, რომლის თამაშიც მოუხდება, ვინ არიან სხვა
მსახიობი ქალები, იმავდროულად დიდი ჭიქიდან სვამდა ერთ იმ
კოკტეილთაგანს, რომლებიც ბზინავენ ცისარტყელისებრ, მორთული პატარა
ალმებითა და თევზებით. ლაპარაკობდა ის გაციებული გოგონას ხმით, რაც მას
კიდევ უფრო მომხიბლავს ხდიდა. მომეჩვენა, რომ ჩემს წინაშე იხსნებოდა
პლატონის იდეები საგნებზე, ბუნების სტიქიებზე, და სრული გამოლენჩებით
ჩემთვის ვბურტყუნებდი: „ოჰ, აი ეს ყურის ნიჟარები, ეს – ღრძილები, კანი კი
ადამიანს, ესე იგი, ასეთი აქვს“.
იმ საღამოს გადავწყვიტე მარჩელო მომენახულებინა. ის მისმენდა, ეწეოდა რა
დაბნეულად, იყო ცოტა აღელვებული, თუმცა არ უნდოდა ამის ჩვენება. „კარგი
ერთი, შეწყვიტე! – ამბობდა იგი. – ნუთუ მართლა?! აი, ეს ჰო! კეთილი, –
დაამთავრა მან შემწყნარებლურად, ასწია რა წარბი კლარკ გეიბლივით, –
შევხედოთ ამ ქალბატონს!“
როგორც მამაკაცების ღრმა მცოდნემ, ანიტამ, როდესაც მას წარუდგინეს
მარჩელო, დაბნეულად გაუწოდა ხელი, უკვე იყურებოდა რა სხვა მხარეს, და
მთელი საღამო არც ერთხელ მისთვის არ მიუმართავს. მერე მარჩელომ მითხრა,
თითქოს სხვათა შორის, რომ ეკბერგი საერთოდ დიდი რამე არ არის. იგი ძალიან
ახსენებდა მას ვერმახტის გერმანელ ჯარისკაცს, რომელსაც ოდესღაც, ალყის დროს
ვიალე დელე მილიციეზე უნდოდა შეეტენა ის საბარგო მანქანაში. ეტყობა, ანიტას
უყურადღებობით ის თავს განაწყენებულად გრძნობდა; მის სახელს ბუნებრივი
სტიქიების ღვთაებისა, მის ზვიგენისეულ ჯანმრთელობას, მისგან მომდინარე
ტროპიკულ მგზნებარებას, იმის მაგიერ რომ აეღელვებინა, ბერიკაც სნაპორაცის
აღიზიანებდა.
 ჯ.გ. „ტკბილი ცხოვრება“ XX საუკუნის კულტურის და მხატვრული
წარმოსახვის ქვაკუთხედად რჩება; ახლა, ოც წელზე მეტის გასვლის შემდეგ, რას
ფიქრობ ამ ფილმზე, რამდენად ღრმად აცნობიერებდი შენ მის სოციოლოგიურ
კომპონენტებს?
ფ.ფ. მუდმივად იმედს ვუცრუებდი რა მეგობრებსა და ჟურნალისტებს, მე
ყოველთვის ვამბობდი, რომ რომი „ტკბილ ცხოვრებაში“ – ეს ჩემი „შინაგანი“
ქალაქია და რომ ფილმის სახელწოდება არ ფარავს თავის თავში არავითარ
მორალისტურ განზრახვებს თუ კრიტიკულ წადილს, მე მხოლოდ მინდოდა
მეთქვა, რომ, მიუხედავად ყველაფრისა, ცხოვრებას აქვს თავის დაუძლეველი
სიტკბოება.
სავსებით ვეთანხმები მათ, ვინც ამტკიცებს, რომ ავტორს უფრო ნაკლებად,
ვიდრე ვინმე სხვას, შეუძლია სწორად იმსჯელოს თავის ნაწარმოებზე, და
ამასთანავე არ მინდა მოგეჩვენო ადამიანად, რომელიც კეკლუცობის თუ
ექსგიბიციონიზმის გამო ცდილობს შეამციროს იმის მნიშვნელობა, რაც შექმნა.
მაგრამ მე მეჩვენება, რომ არასდროს მქონია ნათლად გაცნობიერებული განზრახვა
რაიმეს მხილების, გაკრიტიკების, გამათრახების, სატირული დაცინვის; არ
ვიწვოდი მრისხანებით, ღვარძლით, არ მინდოდა გადმომენთხია გაღიზიანება, არ
მსურდა არავის დადანაშაულება. ვია ვენეტო? ის არასოდეს მინახავს. საეჭვოა
როდესმე, თუნდაც ერთხელ, დავლაპარაკებოდი ფლაიანოს ვია ვენეტოზე. სცენა
არისტოკრატებთან? მე ის დავამატე გადაღებების დროს, ვიყავი რა ბრუნელო
რონდის ზოგიერთი მონათხრობის შთაბეჭდილების ქვეშ. იგი ხშირი სტუმარი იყო
მიღებებსა და დღესასწაულებზე რომის დიდგვაროვანთა სახლებში. ორგია
ფინალში? ვთვლიდი რა, რომ პაზოლინი დიდი მცოდნე იყო ორგიების განხრით,
როგორღაც საღამოს ვახშამზე მოვიწვიე. თუმცა პიერ პაოლომ მაშინვე მითხრა,
რომ ფრიად წუხს, მაგრამ ბურჟუაზიულ ორგიებზე არაფერი იცის და არასოდეს
მათში მონაწილეობა არ მიუღია. „შენ არავის იცნობ, ვინც მათში მონაწილეობს?“ –
ვკითხე მე მას. არა, იგი არავის იცნობდა. იქნებ, იაკოპეტი? მაგრამ იმ დღეებში ის
ამერიკაში იმყოფებოდა. ამ სცენის გადაღება მე დავიწყე რაიმე გარკვეული იდეის
გარეშე. განვალაგებდი მსახიობებს, არც თუ დიდად დაჯერებულად ვკარნახობდი
რა მათ სკანდალურ პოზებს. ჩემი ასისტენტების რიცხვში იყო ერთი ლამაზი
ჰოლანდიელი ქალიშვილი, რომელიც ყურადღებით და აღელვებით მადევნებდა
თვალს იმედით სავსე გამოხედვებით: ის სულ ელოდა, როდისღა ვუბრძანებდი
დაეწყოთ ღმერთმა იცის რისი ჩადენა, რაღაც საშინელი უხამსობის. ორიოდე
საათის შემდეგ გავიგონე, გულაცრუებულმა როგორ ჩაიბურტყუნა: „უნდა რომ
უსინდუსობას აკეთებდნენ, თვითონ კი ეს არ იცის“.
ჯ.გ. კი, მაგრამ ფილმი შეიცავს რაღაც ბევრად მეტს: „ტკბილი ცხოვრება“
იტალიური ცხოვრების მთელი პერიოდის ნიშანსვეტად გადაიქცა, გახდა მისი
სიმბოლო. ფილმმა გამოიწვია კამათი, დისკუსიები, შექმნა სკანდალი...
ფ.ფ. ვაცნობიერებ, რომ „ტკბილი ცხოვრება“ წარმოადგენდა ფენომენს, რომლის
მნიშვნელობა თავად ფილმის ჩარჩოებს გასცდა, ზნე–ჩვეულებათა
თვალსაზრისით, მაგრამ, შესაძლოა, აგრეთვე ზოგიერთი ნოვაციის გამოც; ეს იყო
პირველი იტალიური ფილმი სამსაათიანი ხანგრძლივობით, და ყველა, მათ
რიცხვში ჩემი მეგობრებიც, ითხოვდნენ, რომ მე ის დამემოკლებინა. მთელი
ძალით მომიხდა მისი დაცვა. ვაკეთებდი ამ ფილმს ისევე, როგორც ყველა
დანარჩენს, რათა განვთავისუფლებულიყავი იმისგან, რაც მასში ჩავდე,
უპირველეს ყოვლისა კი ჩემი ურცხვი სურვილის გამო მუდამ რაიმე მომეთხრო.
ვფიქრობ, რომ ნოყიერ ნიადაგად ფილმისთვის, მისი ხედვითი რიგის
შესაქმნელად, წარმოგვიდგა ის ცხოვრება, რომელსაც ჩვენ გვაჩვენებენ
ილუსტრირებული ჟურნალები – ისეთები, როგორც „ეუროპეო“, „ოჯი“: საქვეყნოდ
უაზრო გამოტანა შავი არისტოკრატიისა და ფაშიზმის, მიღებებისა და
დღესასწაულების გაუთავებელი ფოტოები, რომელთა პოლიგრაფიულ
გაფორმებას თავად აქვს პრეტენზია ერთგვარ ესთეტიკაზე. ილუსტრირებული
ჟურნალები გახდნენ მერყევი ამსახველები იმ საზოგადოების, რომელიც
განუწყვეტლივ სახელს ითქვამს, საკუთარი თავით ტკბება, თავს იქებს და
აჯილდოებს. პაპის შავი და სოფლური დიდგვაროვანთა საზოგადოება, რომელიც
დაჰქრის „კარაველებზე“ და ფოტოებს იღებს ჟურნალ „ლო სპეკოსთვის“. ძველი
იტალია, იტალია XVII საუკუნის, რეაქციული და კონსერვატიული, რომელიც
შეეკრა „ვერცხლის ლენტებიან“ (საერო დიდგვაროვანთა გვერდით რომში
არსებობენ კათოლიკური ეკლესიისა და ვატიკანის „შავი დიდგვაროვნები“)
იტალიას, – მსურდა ნებაზე მიმეშვა საკუთარი მიდრეკილება და ის გემრიელად
გამემასხარავებინა.
მაგრამ განა შემეძლო ამის ახსნა იმ სულ მთლად შავებში ჩაცმულ, მაქმანებიან
და ლენტებიან შავი ჩალის ქუდიანი მოხუცი ქალისთვის, რომელიც ფილმის
გამოსვლის ორიოდე თვის შემდეგ, როდესაც ატყდა სკანდალი და „ოსერვატორე
რომანო“ დღითი დღე ჭექდა და გრგვინავდა „ტკბილი ცხოვრების“ და მისი
ავტორის წინააღმდეგ, როდესაც იმუქრებოდნენ ფილმის დემონსტრაციაზე
ცენზურული ნებართვის ჩამორთმევით, ნეგატივების დაწვით, ჩემთვის
საზღვარგარეთის პასპორტის წართმევით, – რა შემეძლო მეთქვა იმ მოხუცი
ქალისთვის, მდიდრული შავი „მერსედესიდან“ რომ გამოხტა, ხელის კვრით
მოიცილა მის დასახმარებლად გამოქანებული მძღოლი, გადაირბინა, როგორც
თაგვმა, ესპანეთის მოედანი, დამეწია და, ჩაებღაუჭა რა ჩემს ჰალსტუხს, როგორც
ზარის თოკს, ჩახლეჩილი ხმით სახეში მომაძახა: „ უკეთესი იქნებოდა კისერზე ქვა
გამოგება და ყველაზე ღრმა ზღვაში დამხრჩვალიყავი, ვიდრე გეცდუნებინა
ადამიანები!“
ხელკავით მე იგი თავის მძღოლთან ერთად, შეპასუხების გარეშე, მანქანამდე
მივაცილე: მართლაც ვგრძნობდი ერთგვარ დაბნეულობას. როგორც მეორეჯერ,
პადუაში, როდესაც როგორღაც აგვისტოში, შუადღის ორი საათისთვის,
დავსეირნობდი რა მარტოდ მარტო, დავინახე რომელიღაც ეკლესიის პორტალზე
უშველებელი პლაკატი სამგლოვიარო აშიით, რაც გვაუწყებდა: „ვილოცოთ
საჯაროდ შეცოდვილ ფედერიკო ფელინის სულის გადასარჩენად“.
ჯ.გ. იკვლიო გარემომცველი ცხოვრება, ისწრაფვოდე გააცნობიერო
ისტორიული მომენტი, რომელსაც განიცდი, ითვლება მორალურ მოვალეობად.
როგორი დამოკიდებულება გაქვს ამის მიმართ? რას ფიქრობ სამყაროზე,
რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ?
ფ.ფ. მე ყოველთვის უიმედო საქმედ მეჩვენებოდა მოვლენათა პოლიტიკური
წანამძღვრების ძიება, დიაგნოზების დასმა: მე არ მაქვს ინსტრუმენტები, არ მაქვს
ამის კეთების სურვილი. ვაცნობიერებ იმას, რომ ეს ჩემი სუსტი ადგილია,
ინფანტილიზმი, მაგრამ უბრალოდ ვთვლი, რომ არ ვფლობ არც აზრის საკმარის
სიმწიფეს, არც აბსტრაქტული აზროვნების უნარს, არც განსაკუთრებულ
ინტუიციას, რაც, ჩემი აზრით, აუცილებელია, რათა გაიგო ვინ მართავს
საზოგადოებას, და რა გამოუცნობი გზებით მივიდა ის გარკვეულწილად
მოდუნებულ სიტუაციამდე. მე არ ვფიქრობ, რომ სამყაროს მართავს რაღაც
იდუმალი და წინასწარმეტყველური ზეგონება. მეშინია, რომ სამყარო თავდაყირა
მიჰქრის. შესაძლოა, ოდესღაც იყო კიდეც რაიმე პროექტი, რაღაც პროგრამა, მაგრამ
მერე ის დაივიწყეს, ისევე, როგორც მოხდა ადამიანის გადარჩენის მიმართ
ეკლესიის პროექტთან დაკავშირებით. თავდაპირველად, როგორც ჩანს,
არსებობდა რაღაც უსტარი, მაგრამ შემდგომ მასზე დაშრევდა იმდენად ბევრი
დამცველი დადგენილებები და ცერემონიალები, რომ მათ გამო დაივიწყეს თავად
უსტარი. დარჩა მხოლოდ რიტუალების ლაბირინთი, ხოლო სად იყო შესასვლელი
და გამოსასვლელი – უკვე არავის ახსოვს, ისევე როგორც დაივიწყეს ისიც, თუ რა
მიმართულებითაა საჭირო მოძრაობა. იქნებ, სწორი გზის საპოვნელად საჭიროა
ალალბედზე ხეტიალი და სევდის მომგვრელი შიშის გარდაქმნა ნოყიერ ნიადაგად
საკუთარი თავისთვის და სხვისთვისაც. კაფკას და ბორხესის მოთხრობების
მომხიბვლელობა დაფარულია სწორედ ამაში.
ისინი, ვინც, ჩემს მსგავსად, არ ფლობენ გარემომცველი სამყაროს მეცნიერულ
ხედვას და არ ავლენენ რაციონალურ მიდგომას პროგრესისადმი, მეტ–ნაკლბი
სიამოვნებით მიეცემიან ფანტაზიებსა და დანაშაულის ბუნდოვან კომპლექსებს,
და ზოგჯერ მათ ეჩვენებათ, რომ ყოველდღიურობაში ისინი უკვე განარჩევენ
ელვებს, დანაპირებს აპოკალიფსისში ანდა ნოსტრადამუსის
წინასწარმეტყველებებში. ყველაზე დიდი ცდუნება – ეს არის თქმა, რომ მომავალი
უკვე დასრულდა. იქნებ, იმიტომ, რომ მე მრავალი სამეცნიერო–ფანტასტიკური
მოთხრობა წავიკითხე, მაგრამ ხანდახან ვგრძნობ, რომ სინამდვილეში მზად ვარ
გავიზიარო ეს გაწყობები აგრესიული დაბნეულობის, შემზარავი ეგოიზმის,
რომელსაც მოუცავს კაცობრიობა ჩვენი პლანეტის ბუნებრივი რესურსების
გამოლევის წინაშე. პერსპექტივა კატასტროფულია, მაგრამ მე მას ვიღებ ყველა
თვალსაზრისით: როგორც, იმიტომ, რომ მე, როგორც კინემატოგრაფისტს, ის
მეჩვენება უაღრესად საინტერესოდ, ისე გარკვეულწილად იმ კათოლიკური
მორჩილების, იმ დაბეჩავებულობის გამო, რომლებსაც ჩვენ აი, უკვე ორი ათასი
წელია მივათრევთ. მიუხედავად ყველა არეულ–დარეული და უსუსური განსჯისა
საშიშროებებზე, რაც მოაქვს პროგრესს, მაინც მე მგონია, რომ ეს პროცესი
შეუქცევადია, და ეს მხნეობას უნერგავს იმას, ვისაც საბოლოო ჯამში სურს
აღმოჩნდეს ახალ ნოეს კიდობანში და არც თუ ბევრ რჩეულთან და ცოტაოდენ
ცხოველთან ერთად კატასტროფის ქაოსის შუაგულში მიცურავდეს.
ჯ.გ. და შენ რაში გრძნობ შენზე დაკისრებულ პასუხისმგებლობას?
ფ.ფ. ერთადერთი პასუხისმგებლობა, რომელსაც მე ვგრძნობ, – ეს თავის
არიდებაა მიახლოებითობისგან, რომელიც წარმოადგენს უგუნურებისა და
სისულელის პირდაპირ ნაყოფს. იყო მიახლოებითი – ეს ჩვენი, ტიპიური
იტალიური ნიშანია, ფსიქოლოგიური ჩვეულება, ოდითგან ჩვენს მიერ
სიყვარულით ნალოლიავები შინაგანი კმაყოფილების გრძნობით, ზოგჯერ კი
საკუთარ თავზე დიდი წარმოდგენით, თითქოს ეს რაღაც რესურსია,
თანდაყოლილი თვისება, რომელიც ყველა დანარჩენს შეიძლება მხოლოდ
შეშურდეს; თუმცა თითქმის ყოველთვის ეს მეტი არაფერია, თუ არა საცოდავი
მორჩილება იმისთვის, რათა გადარჩე – თავის თავად ცხადია, ისევ და ისევ და
მხოლოდ და მხოლოდ „მიახლოებით“, ოღონდ როგორღაც. მე ვგრძნობ ჩემს
პასუხისმგებლობას იმაში, რომ არ ვატყუებდე სხვებს, თავს არ ვიმშვიდებდე, ჩემს
განკარგულებაში არსებულ მხატვრულ გამოხატვის საშუალებათა საგულდაგულო
გამოყენებით ვადასტურებდე იმ დაბნეულობას, რომელიც დროდადრო
შემიპყრობს ხოლმე. არ უარვყო სიმკაცრე, გულმოდგინეობა: ფერი, განათება,
პერსპექტივა უნდა იყოს ისეთი, როგორიც ესაჭიროება მოცემულ, ზუსტად
არჩეულ მომენტს. და ამასთან არ ვივიწყებდე, რომ მხატვრულ გამოხატვას აქვს
სათამაშო ასპექტი: ვთავაზობ რა ამა თუ იმ შეხედულებას მოვლენებზე, გადავცემ
რა სხვებს მოცემულ წუთში ჩემს მიერ განცდილ კარგ თუ ცუდ განწყობილებას, მე
ვიწვევ ფანტაზიის თამაშისკენ. შესაძლოა, ეს ვინმეს მოეჩვენოს ფუფუნებად ან
გარყვნილებად წუხილითა და შიშით ასერიგად გაჯერებულ მომენტში, რომ
თითქოს დანაშაულის გრძნობას განიცდი, როდესაც მზერას მოწყვეტ მიწას,
საჭირბოროტოს, ყოველდღიურს. იმის მაგივრად, რომ კვლავ მოვიპოვოთ უნარი
ვიღებდეთ სიამოვნებას უსარგებლოსგან, იმისგან, რასაც არ მოაქვს პრაქტიკული
სარგებელი, ჩვენ ვისწრაფვით, თითქოს ეს რაღაც მოვალეობაა, შევიქციოთ
საკუთარი თავისუფალი დროც, რომელიც ამის გამო გადაიქცევა ცარიელ,
დაკარგულ დროდ, როდესაც არაფერი შველის ჩვენ შეცნობას როგორც ცხოვრების,
ისე საკუთარი თავის. ჩვენ სულ უფრო ნაკლები ადგილი გვრჩება ესთეტიკური
ჭვრეტისთვის იმ აზრით, როგორც ის ესმოდათ უძველეს ბერძნებს: ანუ
მშვენიერებისგან ტკბობის მიღების ნიჭი. მშვენიერება იქნებოდა ნაკლებად
მაცდუნებელი და ვერაგი, ჩვენ რომ მშვენიერად ვთვლიდეთ ყოველივე იმას, რაც
იწვევს რაღაც ემოციებს დაწესებული კანონებისგან დამოუკიდებლად. ემოციების
სფერო, როგორც არ უნდა შეეხო მას, ნებისმიერ შემთხვევაში წარმოშობს ენერგიას,
ეს კი მუდამ პოზიტიურია როგორც ეთიკური, ისე ესთეტიკური
თვალსაზრისითაც. გონება – ეს სიკეთეა, მშვენიერება – ეს არის გონება, და ერთსაც
და მეორესაც მოაქვთ გათავისუფლება კულტურის ციხისგან.
ჯ.გ. ყველაზე მეტად შენ რა გაღელვებს?
ფ.ფ. უმანკოება. უბიწო სულის წინაშე მე მაშინვე თავს ვგრძნობ
განიარაღებულად და მკაცრად განვიკითხავ საკუთარ თავს. ბავშვები, ცხოველები,
დაჟინებული მზერა, რომელსაც ხანდახან მოგაპყრობს ძაღლი. მე ღრმად
მაღელვებს უკიდურესი თავმდაბლობა, რომლითაც ზოგჯერ გამოირჩევა უბრალო
ადამიანების სურვილები. და, რა თქმა უნდა, ემოციებს ჩემში იწვევს სილამაზე –
ზოგიერთი წარმტაცად ლამაზი ქალის მზერა, რომელიც თითქოს მათ გარშემო
ჰაერს რაღაც სხვაგვარი სინათლით ავსებს. ამაღელვებელი ზმანებები. შემდეგ კი –
მხატვრული ზემოქმედება. მწერალი, მხატვარი, ვისაც აქვს ნიჭი აღბეჭდოს ერთ
გვერდზე ან ერთ ტილოზე გარკვეული მსოფლშეგრძნება, ხედვა, რომელიც
იარსებებს მარად, ჩემში უღრმეს აღელვებას იწვევს.
პირიქით, მე სრულიად გულგრილსა და მშვიდს მტოვებს ბუნება. ვიცი, რომ ეს
შემზარავია, ეს პათოლოგიაა, და თავად ბოლომდე ვერ გამიცნობიერებია ეს ჩემი
ნაკლოვანება. არ ვიცი მისი დანახვა, ბუნების, და ვგრძნობ მას მხოლოდ
მოგონებებში: ტყეები, რომლებიც ბავშვობაში მინახავს, ზღვა, ჩამოწოლილი
საღამო... მაგრამ დღეს ლამაზი პეიზაჟია, მზის ჩასვლა, პირველქმნილი
გრანდიოზული მთა, სიჩუმე, რომლითაც ეცემა თოვლი, იწვევენ ჩემში ღელვას
მხოლოდ მაშინ, როდესაც ვახერხებ მათ კვლავწარმოქმნას ჩინეჩიტაში,
პავილიონში, ვჯადოსნობ რა სხვადასხვა ქსოვილებითა და წებოებით.
ჯ.გ. ყველაზე მეტად რისი გრცხვენია?
ფ.ფ. სისულელეების, რომლებსაც ინტერვიუს დროს ვლაპარაკობ, ყბედობის,
ცარიელი სიტყვების, ჩემს მიერ წარმოთქმულის მაშინაც კი, როცა ენაზე არავინ
მექაჩება, და გაჩუმების, რომელშიც ვეფლობი, როდესაც, პირიქით, უნდა რაღაც
ვთქვა. მე მრცხვენია ვიყო ბუნდოვანი, დამყოლი, წინდაუხედავი.
ზოგჯერ მე აგრეთვე ცოტა მრცხვენია იმის, რომ არაფერში ვარ დარწმუნებული.
იმათთან, ვინც მიამიტად და ღიად გამოთქვამს იმას, რაშიც მტკიცედაა
დარწმუნებული, მე ყოველთვის თავს ვგრძნობ ცოტა უხერხულად და
თავდაუჯერებლად, ვცბები, ვმერყეობ, ვარ არასაკმარისად დამაჯერებელი.
თითქოს ცნობისმოყვარე, მაგრამ გულგრილი ტურისტი, გამვლელი, ადამიანი,
რომელიც არის და არც არის. აგრეთვე იმათ, ვინც გააფთრებით ბრაზობს,
მწყობრიდან გამოდის, აფრქვევს წყევლას საკუთარი სიმართლის შეგნებით, ბრმად
სძულს და ასევე ბრმად უყვარდება, მე ვუმზერ გაოცების და აღფრთოვანების
შერეული გრძნობით.
არ მახსოვს სად წავიკითხე, რომ ფსიქოლოგიური ტიპი, წოდებული
„მხატვრად“, მუდმივად მერყეობს ორ თვითშეფასებას შორის: ერთს – ძალზე
გადაჭარბებულს, ბრმას, საკუთარ თავზე დიდი წარმოდგენით აღსავსეს, ლამის
ნახევრად გაღმერთებულს და მეორეს – პირიქით, რომელიც ასახავს დეპრესიას,
დანაშაულის გრძნობას, საკუთარი თავის დაუფასებლობას, თვითგამათრახებას.
თვითშეგრძნების ეს ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო სახეობა – ამა თუ იმ ზომით
არის საკუთარი გაუცხოების გაცნობიერების გამოხატულება, რომელსაც მხატვარი
ზოგჯერ განიცდის როგორც წყევლას, ზოგჯერ კი, პირიქით, როგორც უაღრესად
სასიამოვნო მდგომარეობას.
კათოლიკური ეკლესია, მისი ადამიანური სულის ღრმა ცოდნით, სწორად
ეპყრობოდა მხატვრებს როგორც ბავშვებს, ერთი მხრივ, წაახალისებდა რა მათ
შემოქმედებით მოღვაწეობას საჩუქრებით და გასამრჯელოებით, რათა მათ თავის
ტალანტით განედიდებინათ მისი წმინდანები, მისი წამებულნი, მისი მითები, და
იმავდროულად, მეორე მხრივ, დაუნდობლად აღვივებდა მათ სულში
დანაშაულის გრძნობას, მხატვრი რომ განიცდის, ასრულებს რა უშუალო
სარგებლობის არმომტან სამუშაოს, და ეწევა ცხოვრებას, რომელიც არ ჯდება
საყოველთაოდ მიღებულ წესებში და რომლითაც იმუქრებიან ბნელი ძალები,
აიძულებენ რა გადააბიჯონ ნებადართულს და კანონიერს, დაარღვიონ მცნებები,
დადგენილი წესები და პირობითობანი.
ჯ.გ. შენ ლაპარაკობ საჩუქრებსა და გასამრჯელოებზე, რომლითაც ეკლესია
ასაჩუქრებდა მხატვრებს. რა ადგილს იკავებს შენს ცხოვრებაში ფული?
ფ.ფ. მე მაქვს ერთობ ბუნდოვანი წარმოდგენა ფულის რეალურ ფასეულობაზე,
და მაშასადამე, მათ თანაფარდობაზე საგნებთან, ნივთებთან და მათ
ღირებულებასთან. მაგალითად, ზოგჯერ მე ვრჩები სრულიად გულგრილი
მნიშვნელოვანი თანხების მიმართ (და ამიტომ შემიძლია მათი უაზროდ
დახარჯვა), ზოგჯერ კი შევხტები ხოლმე სასაცილო განცვიფრებისგან ძალიან
მოკრძალებული თანხების წინაშე და მათ ვეთხოვები ხანგრძლივი მერყეობისა და
სინანულის შემდეგ, თითქოს გამქურდეს. ვფიქრობ, რომ ჩემში ფულისადმი
რეალური მიდგომის უქონლობა თავისი ემოციური ფესვებით მიდის ჩემი
ადრეული ახალგაზრდობის ზოგიერთ ეპიზოდში: მაშინ მე ის–ის იყო გადავედი
რომში – ეს იყო ომის წინ და ომის დროს, – და გაჭირვებით თავის გატანა ჩემთვის
სერიოზული პრობლემა იყო. ასეთ მდგომარეობაში ჰიპერბოლურად აზვიადებ
ფულის მნიშვნელობას: ათასი ლირა გჩუქნის შენ მშვიდობას და სიმშვიდეს,
გადაიქცევა ნობელის პრემიად.
სულ პირველ ხანს მე ვეწეოდი ბოჰემის ცხოვრებას, მაგრამ ეს იყო ძალიან
მოკლე პერიოდი – ზუსტად იმდენი, რამდენიც საჭირო იყო იმისთვის, რათა ჩემს
მომდევნო მოთხრობებში შემძლებოდა ამ დროის რომანტიზირება, ვიგონებდი რა,
რომ ჩემი ვახშამი შემოიფარგლებოდა რძიანი ყავით და რომ მიხდებოდა,
გადაუხდელად, სასტუმროდან გაქცევა, წინასწარ ფანჯრიდან საკუთარი
ჩემოდნის გადაგდებით. მე ვშოულობდი ფულს საკმაოდ სწრაფად და შედარებით
ადვილად. არ ვარ მდიდარი და არ ვიცი საქმეების ისე წარმართვა, რათა გავხდე
მდიდარი, იმიტომ რომ ეს მე არ მაინტერესებს. ჩემში არ არის საკუთრების
გრძნობა, მამძიმებს ფლობა, საერთოდ არ მომწონს რაღაცის ქონა – მე თავიდან
ვიცილებ ავტოკალმებსაც კი, მაჯის საათებს; გავსებული გარდერობის
დანახვისას , მიჩნდება სურვილი გადავყარო ზედმეტი ტანისამოსი.
არ ვთამაშობ არავითარ თამაშებს. არ დავდივარ დასასვენებლად. ჩემს ძალებს
აღემატება იმის გაგება, რისთვის არის საჭირო იახტა, და, როგორც უკვე ვთქვი,
ავტომობილიც კი აღარ მიზიდავს. ვფლობდე რაღაც საკუთრებას,
ვკოლექციონერობდე, რაღაცას ვინახავდე – ამის უნარი უბრალოდ არ მაქვს.
საბედნიეროდ, მართალია არც თუ დიდწილად, ჯულიეტა, ისევე როგორც
უმეტესი ქალებისა, ფლობს საკუთრების გრძნობას, რომლის წყალობითაც
ვუძღვებით ჩვენს საქმეებს, დაე ნურც ძალიან საგულდაგულოდ, მაგრამ მაინც
ოდნავ უფრო გონივრულად, ვიდრე მათ მე მარტო გავუძღვებოდი.
მე უეცრად თავს დამატყდება ხოლმე არნახული, სასაცილო შეტევები
წვრილმანი სიძუნწისა, რომელიც გრძელდება რამდენიღაც დღე, რათა შემდეგ
მოულოდნელად გადმოიღვაროს საშინელ მფლანგველობაში. მაგალითად, მთელი
თვე დავდიოდი ავტობუსით: საკმარისია დღეში ოც–ოცჯერ ტაქსის აყვანა,
გაუმარჯოს ატაკ–ს, (რომის საქალაქო ტრანსპორტის კომპანია), არ ვიცი, ჩემში რის
გამო გაიღვიძა ამ სიყვარულმა ავტობუსებისა და ტრამვაებისადმი: ხომ არ იყო ეს
სურვილი გამეცოცხლებინა ჩემი ახალგაზრდობის დრონი ან არაცნობიერის
რჩევას გავყოლოდი, რათა კვლავ შემეგრძნო თავი ადამიანთა შორის. ან იქნებ, ეს
იყო სურვილი, წარსულში დაბრუნებით, ცხოვრების ახალი პერიოდის დაწყებისა.
იმის გამეორება, რასაც ვაკეთებდი 1937 წელს, ტრამვაის გაჩერებაზე ლოდინის
პროდუქტებით სავსე ჩანთიან დიასახლისთან ერთად, – ეტყობა, თავისებური
ხერხია არ დანებდე ასაკს, ულმობლად მიმავალ წლებს.
ჯ.გ. გავაკეთოთ პატარა პაუზა, ვიდრე კვლავ დავუბრუნდებით ფილმებს.
როგორ ატარებ შენ დღეს, როცა თავისუფალი ხარ? „ტოროლა“ ხარ? ადრე იღვიძებ?
ფ.ფ. კი, და ჩემი გაღვიძება არ არის საჭირო. თავში მე პატარა მაღვიძარა მაქვს,
რომლის დაყენებაც შემიძლია რამდენიმე წუთის სიზუსტით, და ის ყოველთვის
გამაღვიძებს ოდნავ უფრო ადრეც და ნებისმიერ ადგილას, სადაც უნდა მეძინოს.
ვიღვიძებ მყისიერად, მაშინვე, თითქოს ნათურას ვანთებ. ბავშვობიდან, მე
ყოველთვის ცოტა მეძინა. გაღვიძებისთანავე, ვცდილობ გავაცოცხლო თუნდაც
რაიმე ნაწყვეტი სიზმრისა, რომლის ჩაწერაც ღამე სიზარმაცით, ნახევრად
მთვლემარეს დამავიწყდა, ვიყავი რა დარწმუნებული, რომ შევძლებ მის
გახსენებას, მაგრამ მე ეს არა და არ გამომდის.
მერე მე დავეხეტები ცარიელ, სიჩუმეში ჩაფლულ ბინაში, ვაღებ კარებებს,
ვანთებ შუქს, ცჯდები ერთ–ერთ სავარძელში, დივანზე, მაგიდასთან, როგორც
სულელი კატა, რომელსაც ყველა ადგილის მოსინჯვა უნდა, რაღაცას ვღიღინებ,
ვამთქნარებ, ვაღებ და ვკეტავ უამრავ უჯრას, გაოცებით აღმოვაჩენ რა იქ რაღაცებს,
რომლებიც სახლში ცხოვრობენ, რომელთა არსებობაზე მე არც კი ვეჭვობდი ან
გადამავიწყდა. ბოლოს და ბოლოს ფართოდ ვაღებ ფანჯარას, და მეჩვენება, რომ
გავაკეთე ერთადერთი სასარგებლო საქმე, რომლის გაკეთებაც სახლში შემიძლია,
სადაც მე ნებისმიერი ხელის საქმისთვის აბსოლუტურად გამოუსადეგარი ვარ.
არასოდეს ვანთებ გაზს, არც კი ვიცი, რა უნდა გავაკეთო, რომ ალი ავარდეს;
მრცხვენია ამის თქმის, მაგრამ ჩემთვის ასევე რამდენადმე სარისკო საქმეა
ტელევიზორის ჩართვაც, და თუკი სახლში მარტო ვარ, უარს ვამბობ ამ
განზრახვაზე. აბაზანაში მე, ვითომ შემთხვევით, ვცდილობ სამ–ოთხჯერ
სარკესთან წინ და უკან გავიარო, თვალის შევლებით დავაკვირდე რა ჩემს თავს.
შემდეგ გადავწყვეტ და კვლავ ვუყურებ საკუთარ თავს: ახალი ზარალი? ახალი
ავარიები? კატასტროფები? და მზერა? განა შეიძლება ენდო ასეთი სახის ადამიანს?
ჯ.გ. შენ კვერცხის მოხარშვაც არ იცი?
ფ.ფ. არა, სრულიად არ ვიცი, არ მყოფნის მოთმინება. ჩემი ხელობა რეჟისორისა
ითხოვს ფაკირის მოთმინებას: მე ვხარჯავ ხანგრძლივ საათებს, ზოგჯერ მთელ
საღამოებს, ვცდილობ რა ვიპოვო სინათლის წყაროს სწორი ადგილმდებარეობა,
მაგრამ ვერ ვიტან ველოდო თუნდაც რამდენიმე წუთი, სანამ ყავა გაცხელდება.
კიდევ ერთი წინააღმდეგობა: მე ვთვლი, რომ ვფლობ ხელით მუშაობის
გარკვეულ ცოდნას – ვხატავ, მიყვარს თიხით ცოდვილობა, შემიძლია პატარა
მაკეტების დამზადება, გადასაღებ მოედანზე მიყვარს ყველაფრის თავად კეთება:
ვფენ სურათებს, ვწვალობ პარიკებთან, გადავაადგილებ მაგიდებს, – ერთი
სიტყვით, სამაოდ კარგად შემიძლია საკუთარი ხელებით სარგებლობა.
სამზარეულოში კი მე ვხდები ნამდვილი უბედურება, პერსონაჟი ძველი
კომედიიდან: გატეხილი თეფშები, ვარდნები, დაჭრები, დამწვრობები.
ერთხელ ფრეჯენში მე მოვამზადე სადილი. ნახევარასეული კატისთვის, ბაღში
რომ მუქარით ჩხაოდნენ. საქმე ხდებოდა ზამთარში, და ჩვენი აგარაკი იყო
ერთადერთი, რომელშიც ვიღაც ცხოვრობდა. დავაცარიელე რა მთელი მაცივარი,
მე გავაკეთე შესანიშნავი წვნიანი, მასში ჩავასხი ერთი ბოთლი „აქტივაროლიც“ კი
– გამაჯანსაღებელი საშუალება, რომელსაც აღარ ვიღებდი. ეს იყო ნამდვილი
წარმატება.
ჯ.გ. ახლა ძალიან მოდაშია ლაპარაკი საკუთარ სხეულზე. შენსაზე რას იტყვი?
ფ.ფ. ინსტინქტურად ვცდილობ ის თავს კარგად გრძნობდეს, ხოლო თუ ცოტას
დავფიქრდები, მაშინ მინდა ვიყო ჯანმრთელი, რათა ვიმუშაო. მეშინია
ავადმყოფობის, როგორც გაუთვალისწინებელი დაბრკოლების, როგორც უწყების
საგადასახადო სამმართველოდან შემოსავლების თანხის შემოწმებაზე, როგორც
ავიარეისის გაუქმების, როგორც შეხვედრის სკოლის ამხანაგთან, რომელიც შენ
უკვე სრულიად დაივიწყე, მას კი ყველაფერი ახსოვს.
მე ზომიერი ვარ ჭამაში, თავშეკავებული, არ ვეძლევი ზედმეტობებს. ყოველ
შემთხვევაში, მე ასე მეჩვენება. თუმცა, არასოდეს გამიკეთებია გიმნასტიკა – და
ამას ფრიად ვნანობ, იმიტომ რომ ვისურვებდი ვიყო ძალიან ძლიერი და,
კომიქსების გმირების მსგავსად, საკადრისი პასუხი გავცე ყველას, ვინც სუსტებს
ჩაგრავს. თუმცა სკოლაში მე თავს ყველას ავადმყოფურ ბიჭად ვაჩვენებდი, –
შესაძლოა, კათოლიციზმის კიდევ ერთი მემკვიდრეობა, – რათა გამომესახა
მსხვერპლი, დევნილი და მქონოდა ჩივილის შესაძლებლობა, რომ
უსამართლობისგან ვიტანჯები.
ჯ.გ. შენ დადიხარ სილამაზის სალონებში?
ფ.ფ. შენ? ზოგჯერ, ვხედავ რა გაზრდილ მელოტს, კანზე რაღაც ყვითელ
ლაქებს, ნაოჭებს, ნაკეცებს, ვფიქრობ იმაზე, რომ საჭიროა უახლოეს დღეებში
დავურეკო მილანში მცხოვრებ ერთ ჩემ ძვირფას მეგობარს, რომელიც მიყვებოდა
რომელიღაც კლინიკაზე, თუ არ ვცდები, საბჭოთა კავშირში, სადაც წვები
სამოცდაათი წლის, ხოლო იქიდან გამოდიხარ – პასპორტით – სამოცდათერთმეტი
წლის, რამეთუ თერაპია გრძელდება მთელი წელი; თუმცა, შენი გარეგნობა ხდება
როგორც თავის ასაკისთვის კარგად შენახული, სამოცდაცხრაწლის ადამიანისა. ასე
მიყვებოდა ის ჩემი მეგობარი, რომელიც ჩემზე ცოტათი ახალგაზრდაა, მაგრამ
სრულიად ჭაღარა და უკვე აღარც ახსოვს მაინც სად იმყოფება ეს კლინიკა...
ჯ.გ. შეგიძლია მოკლედ თქვა, რა მოგწონს შენ და რა არ მოგწონს?
ფ.ფ. რომელიღაც ჟურნალი, მგონი „ესპრესო“ ოდესღაც უკვე გვთავაზობდა
ასეთ ტესტს. ის მეც შემომთავაზეს. ჩამონათვალს საერთოდ ცვლილება არ
განუცდია.
მე არ მიყვარს: მაღალი საზოგადოების მიღებები, შიგნეულობა, ინტერვიუ,
მრგვალი მაგიდები, ავტოგრაფის მიცემის თხოვნები, ლოკოკინები, მოგზაურობა,
რიგში დგომა, მთები, ნავები, ჩართული რადიო, მუსიკა რესტორნებში, საერთოდ
მუსიკა (როდესაც მაიძულებენ მის მოსმენას), ტრანსლაცია, ანეკდოტები,
ფეხბურთის ქომაგები, ბალეტი, საშობაო ნაძვისხე, ყველი როკფორი, პრემიების
გადაცემის ცერემონიები, ხამანწკები, საუბრების მოსმენა ბრეხტზე და თავად
ბრეხტი, ოფიციალური სადილები, , სადღეგრძელოები, წარმოთქმული სიტყვები,
როდესაც სადღაც მეპატიჟებიან, როდესაც აზრს მეკითხებიან, ჰემფრი ბოგარტი,
ვიქტორინები, მაგრიტი, მხატვრულ გამოფენებზე მიწვევები, თეატრალური
პრემიერები, მანქანაზე დაბეჭდილი ტექსტები, ჩაი, გვირილის ნაყენი,,
ხიზილალა, პრემიერები რისიც გნებავთ, თეატრი „დელა მადალენა“, ციტატები,
„ნამდვილი მამაკაცები“, ახალგაზრდების ფილმები, თეატრალურობა,
ტემპერამენტი, შეკითხვები, პირანდელო, ლე ცრეპეს სუზეტტეს (ბლინურები),
ლამაზი პეიზაჟები, სახსრების შეგროვება საქველმოქმედო მიზნით, პოლიტიკური
ფილმები,ფსიქოლოგიური ფილმები, ფანჯრები დარაბების გარეშე,
ანგაჟირებულობა და არაანგაჟირებულობა, კეტჩუპი.
მე მიყვარს: ვოგზალები, მატისი, აეროპორტი, რიზოტო (ბრინჯი ყველით და
პომიდვრით), მუხები, როსინი, ვარდები, ძმები მარქსები, ვეფხები, ლოდინი,
მივედი რა პაემანზე, იმედით, რომ იგი, ვისაც ველი, არ მოვა (თუნდაც ის ძალიან
ლამაზი ქალი იყოს), ტოტო, ის ადგილები, სადაც არ ვყოფილვარ, ყოველივე
მშვენიერი, რასაც ფლობს ლამაზი ქალი, ჰომეროსი, ჯოან ბლონდელი,
სექტემბერი,ნაყინი ნიგვზით, ალუბალი, ბრუნელო დი მონტალჩინო, ქალის
მსუქანი უკანალი ველოსიპედის დასაჯდომზე, მატარებელი და მატარებლისთვის
განკუთვნილი საჭმლის პაკეტი, არიოსტო, კოკერები და საერთოდ ძაღლები,
ნესტიანი მიწის სურნელი, თივის არომატი, დაფნის ფოთლები, კვიპაროსები,
ზამთრის ზღვა, მდუმარე ადამიანები, ჯეიმს ბონდი, უან–სტეპი, ცარიელი
შენობები, უკაცრიელი რესტორნები, საწყალი იერი, ცარიელი ეკლესიები, ზარების
ხმები, კვირადღეს ადრე საღამოს მარტო აღმოჩენა ურბინოში, ბაზილიკები,
ბოლონია, ვენეცია, მთლიანად იტალია, ჩენდლერი, კორსიეჟი ქალები, სიმენონი,
დიკენსი, კაფკა, ჯეკ ლონდონი, შემწვარი წაბლი, მეტროპოლიტენი, მგზავრობა
ავტობუსით, მაღალი დიდი საწოლები, ვენა (თუმცა იქ არასოდეს ვყოფილვარ),
ძილისგან გამოფხიზლება, დაძინება, საწერი ნივთების მაღაზიები, ფანქრები
„ფაბერი №2“, კინოთეატრებში ფილმის დაწყებამდე საესტრადო
დივერტისმენტები, მწარე შოკოლადი, საიდუმლოებანი, განთიადი, ღამე,
აჩრდილები, სტანლიო და ოლიო, ტერნერი, ლედა გლორია (მაგრამ მე გრეტა
ჰონდაც ძალიან მომწონდა), სუბრეტები და აგრეთვე ბალერინებიც.
ჯ.გ. დავუბრუნდეთ შენ ფილმებს. ჩვენ მივედით, თუ არ ვცდები, ფილმ
„ბოკაჩო–70“–ში შენს მიერ დადგმულ ეპიზოდამდე „დოქტორი ანტონიოს
ცდუნება“, – ეს იყო დაცინვა „ტკბილი ცხოვრების“ ცენზორებზე და შენი პირველი
ფილმი ფერში. რატომ ფერში? შავ–თეთრთან რა შემთხვევაში აძლევ
უპირატესობას ფერად ფილმს?
ფ.ფ. არ არსებობს რაიმენაირი წესი, რომლის თანახმადაც ფერმა უნდა
შეცვალოს შავ–თეთრი გამოსახულება ანდა პირიქით. შავ–თეთრ ფილმს
ყოველთვის უპირატესობა აქვს ცუდ ფერადთან, უთუოდ უნდა გვახსოვდეს ის,
თუ ფერის მონურად ზუსტი, დამიწებულ–ნატურალისტური გამოყენება
რამდენად აღარიბებს ფანტაზიას. რაც მეტად ცდილობ სინამდვილის ქვეშ
მიმიკრიას, მით მეტად ვარდები მიბაძვაში. და ამ აზრით შავ–თეთრი
გამოსახულება უფრო მეტ თავისუფალ სივრცეს უთმობს წარმოსახვას.
 რა შემთხვევაში შეიძლება უპირატესობის მინიჭება ფერისთვის? როდესაც ის
შეესაბამება შენი ფილმის ჩანაფიქრს, როდესაც მის პირველ სახეებს შენ ხედავ
ფერში და ფერი მთლიანად გადაიქცევა გამომსახველ მასალად, გადაიქცევა
სიუჟეტად, სტრუქტურად, ფილმის გრძნობად, რომლის დახმარებითაც შეიძლება
ყოველივე ამის სხვასთან მიტანა, მოყოლა. შეკითხვა, რომელსაც ბევრი სვამს – „შენ
შავ–თეთრი თუ ფერადი სიზმრები გესიზმრება?“ – უაზროა, ეს იგივეა რომ
იკითხო, არის თუ არა გალობაში ბგერები, როცა ყველასთვის ცნობილია, რომ
ბგერა – სიმღერაში გამოხატვის საშუალებაა. სიზმარში შეიძლება ნახო წითელი
მდელო, მწვანე ცხენი, ყვითელი ცა, და ეს არ არის უაზრობა. ეს სახეებია,
გამსჭვალული გრძნობით, რომლითაც ისინი არიან ნაკარნახევი.
პრობლემა მდგომარეობს უმალ ფერის გადმოცემის ტექნიკაში.
კინემატოგრაფიული გამოსახვისას შეუძლებელია ფერის განსაზღვრა ისევე
ზუსტად, ყველა მის ტონალურ ნიუანსში, როგორც ეს შესაძლებელია, მაგალითად,
ფერწერული გამოსახვით, სადაც გეხმარება მუდმივი, უძრავი, უცვლელი
განათება. განსხვავებულ ფერებს შორის ფილმის ამა თუ იმ სცენაში ჭეშმარიტად
არსებობს ურთიერთშეღწევა, მიმდინარე ფერითი ნაწილაკების რაღაც გაცვლა–
გამოცვლა,რასაც მივყავართ მუდმივ გადანაცვლებებთან, ელფერის შეცვლასთან.
თუმცა მე ვფიქრობ, რომ – გვერდზე ვტოვებთ რა იმ უძლურების გრძნობას,
რომელიც შენ ხშირად მოგიცავს ხოლმე გაუთვალისწინებელ სიძნელეებთან
შეჯახებისას და გაიძულებს სინანულით გაიხსენო მშვენიერი, შთამბეჭდავი,
გულმხურვალედ საყვარელი შავ–თეთრი გამოსახულება, – ფერი ამდიდრებს
ფილმს, მატებს ახალ განზომილებას – სიმბოლოებით აღსავსე სიზმრის
განზომილებას, რომლის „ენასთან“ კინო ღრმადაა დაკავშირებული.
ჯ.გ. ხოლო განათება? შენ მას რა მნიშვნელობას ანიჭებ?
ფ.ფ. განათება – ეს ფილმის მასალაა, ამიტომ კინოში (ამის შესახებ მე უკვე
არაერთხელ მითქვამს) განათება – არის ფილმში ჩადებული იდეა, გრძნობა, ფერი,
ტონი, სიღრმე, ატმოსფერო, სიუჟეტი. განათება, შუქი – ეს არის ის, რაც
აძლიერებს, ასუსტებს, შლის, ხაზს უსვამს, ასწევს, ამდიდრებს, აძლევს ამა თუ იმ
ელფერს, რაღაცაზე მიანიშნებს, გაიძულებს დაიჯერო გამონაგონი, ოცნება და
მიიღო ისინი – ანდა, პირიქით, აქცევს გამონაგონს რეალობად, ყველაზე უღიმღამო
ყოველდღიურობას ანიჭებს ფანტასტიურობას, აძლევს გამჭვირვალობას,
დაძაბულობას, ვიბრაციას. განათება სახეს ხდის ლოყებჩაცვენილს ან ასწორებს
ნაკეცებს და ნაოჭებს, ქმნის გარკვეულ გამომეტყველებას, როდესაც ის არ არის,
გონებაჩლუნგობის მაგივრად ჩუქნის ჭკუას, უმეტყველო სახეს –
მომხიბვლელობას. განათება ქმნის ფიგურის მოხდენილობას, პეიზაჟს ანიჭებს
თვალწარმტაცობას, იგონებს მას არაფრისგან, ფონს ჯადოსნურად ჰმატებს
საყურადღებო მნიშვნელობას. განათება – ეს უპირველესი სპეციალური ეფექტია,
რაღაც მსგავსი ტრიუკისა, მოტყუების, მისნობის, ალქიმიკოსის ლაბორატორიის,
საოცრებათა მანქანის. ყველაზე პრიმიტიულ, უხეშად გაკეთებულ დეკორაციას
განათების წყალობით შეუძლია გახსნას მოულოდნელი პერსპექტივები,
რომლებზეც ვინმე არც კი ეჭვობდა, და ჩაფლოს თხრობა დაძაბული ლოდინის
შემაშფოთებელ ატმოსფეროში; ანდა საკმარისია იუპიტერის თუნდაც ოდნავ
გადანაცვლება და მეორის ჩართვა საწინააღმდეგო მხრიდან, რომ უეცრად შფოთის
გრძნობა იფანტება და ყველაფერი მშვიდობიანი და წყნარი ხდება, შინაურულად
ნაცნობი, დამამშვიდებელი. ფილმი იწერება შუქით, განათებით, მათი მეოხებით
გამოიხატება სტილი.
ჯ.გ. გადავიდეთ „81/2“–ზე, რომელიც ბევრს შენს საუკეთესო ფილმად მიაჩნია
და რომელსაც შემდგომში იმდენად ბევრნი ბაძავდნენ, რომ ეს მგონი ლამის
გარკვეული ჟანრი გახდა. როგორც არსებობს ვესტერნები, პოლიციური,
ისტორიული, სამეცნიერო–ფანტასტიკური, სამხედრო ფილმები, ისე არსებობს
„ „81/2“–ის ტიპის“ ფილმები. მსოფლიოს თითქმის ყველა ქვეყანაში იყვნენ, არიან
და, უთუოდ, კიდევ დიდხანს გამოჩნდებიან რეჟისორები, რომლებიც
იმეორებდნენ, სურთ გაიმეორონ ან იმეორებენ „81/2“–ს.
ფ.ფ. მე კი მქონდა მომენტი, როდესაც უკვე არ მინდოდა მისი დადგმა.
გადაღებების დაწყების წინადღეს, დაბნეულმა და სასოწარკვეთილმა, მე ბერიკაც
რიცოლის დავუწერე წერილი, რომელიც იწყებოდა ასე: „ძვირფასო ანჯელინო,
მესმის, რომ ის, რის თქმასაც შენთვის ვაპირებ, გამოუსწორებლად მიგვიყვანს
ჩვენს შორის საქმიანი ურთიერთობების შეწყვეტამდე. ეს ჩვენს მეგობრობაზეც
აისახება. შენთვის ეს წერილი მე უნდა მომეწერა სამი თვის წინ, მაგრამ ჯერ კიდევ
გუშინ საღამომდე იმედი მქონდა, რომ...“
გადამღებ ჯგუფთან, უამრავ მსახიობთან უკვე ხელმოწერილი იყო
ხელშეკრულებები, შენდებოდა დეკორაციები, ვიწრო კაბინეტში, სადაც მე
ვწერდი, ჩემამდე მოდიოდა ხუროთა ჩაქუჩების დარტყმების ხმები. მაინც რატომ
მომინდა უეცრად უკან დახევა, ყველაფრის ჯანდაბამდე გაგზავნა და გაქცევა?
მაინც რა მოხდა? მხოლოდ და მხოლოდ შემდეგი: მე უკვე არ მახსოვდა, რას უნდა
წარმოადგენდეს ფილმი, რომლის დადგმასაც ვაპირებდი. გრძნობა, არსი,
არომატი, ის ჩრდილი, სინათლის ის გაელვება, ყველაფერი, რაც მიზიდავდა და
მხიბლავდა, სადღაც გაქრა, გაიფანტა, მე ამას ვეღარ ვხედავდი და ვერ
შევიგრძნობდი.
გადაღებების დაწყებამდე ბოლო რამდენიმე კვირა, მზარდი დამძიმებული
გრძნობით, მე ვცდილობდი გამეცოცხლებინა ყოველი დღე იმ ისტორიის, როგორ
ჩაისახა ჩანაფიქრი, როგორ ვატარებდი გულით ფილმს, რომლისთვისაც
სახელწოდების მოგონებაც კი ვერ შევძელი: ბლოკნოტში, სადაც ვაკეთებდი
შენიშვნებს, დროებით დავწერე „81/2“, მხედველობაში მქონდა რა ჩემს მიერ
გადაღებული ფილმების რაოდენობა. მაშ ასე: როგორ ჩაისახა ჩანაფიქრი? რა იქცა
ფილმისთვის პირველ ბიძგად, წინათგრძნობად? ბუნდოვანი და მქრქალი
სურვილი შემექმნა პორტრეტი ადამიანისა, მისი ცხოვრების რომელიღაც ერთ,
სულერთია რომელ, დღეს. პორტრეტი ადამიანისა – ვეუბნებოდი საკუთარ თავს –
მთელი თავისი წინააღმდეგობებით, მოუხელთებელი, მისი ყოფიერების
სხვადასხვა მიმართულების ნიუანსებით აღსავსე ერთობლიობით, რომელშიც
გამოჩნდებოდა მისი არსებობის ყველა შესაძლო მხარე, ყველა დონე, ყველა
თვალსაზრისი, როგორც შენობაში ჩამონგრეული ფასადით, რომელიც აშიშვლებს
იმას, რაც მის შიგნითაა, – ყველაფერს მთლიანად, ბოლომდე: კიბეებს, დერეფნებს,
ოთახებს, სხვენებს, სარდაფებს, ავეჯს ყოველ ოთახში, კარებებს, ჭერს, მილების
მთელ სისტემას, ელექტროგაყვანილობას, ყველაზე საიდუმლო, ყველაზე
განმარტოებულ კუნჭულებს.
 დაკლაკნილი, კაშკაშა, დენადი ლაბირინთი მოგონებების, ოცნებების,
შეგრძნებების, აბურდული გორგალი ყოველდღიურობის, მეხსიერების,
წარმოსახვების, გრძნობების, მოვლენების, რომლებიც მოხდა მანამდე დიდი ხნით
ადრე და თანაარსებობენ იმასთან, რაც ხდება ახლა, რომლებიც ერთმანეთთან
ირევიან ნახევრად სევდიან, ნახევრად წინათგრძნობის ატმოსფეროში, გაყინულ
და იმავდროულად სწრაფად დენად დროში, და შენ უკვე არ იცი, ვინ ხარ ან ვინ
იყავი და საით მიდის შენი ცხოვრება, რომელიც მხოლოდ გრძელ, უაზრო
ნახევარსიზმრად გეჩვენება.
როგორღაც საღამოს ამას მე ვეუბნებოდი ფლაიანოს, მიმყავდა რა მანქანა
ზღვისკენ, ოსტიისკენ. ვყვებოდი რა, ვცდილობდი უკეთ საკუთარი თავისთვის
განმემარტა ჩემი ფილმის იდეა. ფლაიანო იჯდა ჩუმად, სიტყვის უთქმელად,
უკომენტაროდ, რაღაცნაირი, როგორც მე მეჩვენებოდა, ეჭვიანი, უნდობელი
სახით. ისეთი შთაბეჭდილება მქონდა, რომ იგი ამ თემას კინოსთვის
შეუფერებლად თვლის და რომ ჩემი მონათხრობი – არის უტიფარი, თავხედური,
ქედმაღლური შეჭრა სფეროში, სადაც ქმნა მხოლოდ ლიტერატურისთვის არის
ნებადართული. ასევე ტულიო პინელიც, რომლისთვისაც რამდენიმე დღის შემდეგ
ვცდილობდი გამომეთქვა ამ მოუხელთებელი ფანტაზიის აზრი, გაკვირვებით
სდუმდა, ალბათ, დაეჭვებული იყო თხრობის აგების შესაძლებლობაში ამდენად
ბუნდოვანი იმპულსის საფუძველზე, რომელიც ასე ძნელად ემორჩილება
ქცევებისა და სიტუაციების ენაზე გადატანას.
ფ.ფ. ამის საწინააღმდეგოდ, მე მაშინვე მხარი დამიჭირა თავის დაუცხრომელი
ენთუზიაზმით ბრუნელო რონდიმ – შეუდარებელმა მსმენელმა, რომელსაც
ყველაფერი მოსწონს, რომელიც ნებისმიერი პროექტისთვის აინთება და მზადაა
ჩემთან ერთად დაიწყოს მუშაობა ნებისმიერ წინადადებაზე, ნებისმიერი
მიმართულებით. ჩვენ ყველანი დავსხედით სცენარის საწერად, მაგრამ ცალ–
ცალკე. მე ვკარნახობდი თემას, არგუმენტს, სიტუაციას, ხოლო პინელი, ფლაიანო
და ბრუნელო დამოუკიდებლად აკეთებდნენ თითოეული სცენის სასცენარო
დამუშავებას.
 თუმცა მე ჯერ ვერ გადამეწყვიტა, მაინც ვინ არის ის ადამიანი, რომლის
პორტრეტის დაწერაც ჩავიფიქრე, რა პროფესია აქვს მას? იგი – ადვოკატია?
ინჟინერი? ჟურნალისტი? ერთხელაც აზრად მომივიდა ჩემი საიდუმლოებით
მოცული გმირი წყლებზე სამკურნალოდ გამეგზავნა – კიანჩანოს მსგავს რომელიმე
საკურორტო ქალაქში. და მე მომეჩვენა, რომ ფილმის ჩანაფიქრმა დაიწყო უფრო
კონკრეტული ხასიათის შეძენა. ჩვენ დავწერეთ ჰარემის სცენა, ღამის სცენა
მინერალურ წყაროსთან გმირის ნაცნობ ჰიპნოტიზიორთან ერთად; ახლა ჩემს
გმირს უკვე ჰყავდა ცოლიც და საყვარელიც, მაგრამ თხრობა მაინც ვერა და ვერ
მიდიოდა. მას არ ჰქონდა ბირთვი, დედაარსი შემდგომი განვითარებისთვის, ესე
იგი არ ჰქონდა დასაწყისი; არც იმის წარმოდგენა მქონდა, თუ რითი უნდა
დამთავრებულიყო ეს. პინელი ყოველდღე მეკითხებოდა, რას აკეთებს ჩვენი
გმირი, რა პროფესია აქვს მას, რაც მე უწინდელივით არ ვიცოდი და მეჩვენებოდა,
რომ ეს არცთუ ისე მნიშვნელოვანია, თუმცა კი ცოტა მოსვენებას მაკარგვინებდა.
ამის შემდეგ ერთ მშვენიერ დღეს მე გადავწყვიტე, რომ სცენარზე მუშაობის
გაგრძელება უსარგებლო იყო; ვგრძნობდი, რომ თუკი მინდოდა ფილმის დაძვრა
მკვდარი წერტილიდან, მაშინ ჩემთვის აუცილებელი იყო დამენახა იმათი სახეები,
ვისაც უნდა განესახიერებინა ფილმის პერსონაჟები – მსახიობთა არჩევა,
გადასაღები ადგილების შერჩევა, უამრავი საკითხის გადაწყვეტა, აუცილებელი
იყო გამგზავრება საკუთარი ფილმის საძიებლად, მისი ძიება ადამიანთა შორის –
წასვლა სამკერვალო სახელოსნოებში, გამგზავრება ფიუჯიში, მონტეკატინიში,
შესვლა გადასაღებ პავილიონებში, გადამღები ჯგუფის შეკვრა, დალაპარაკება
მხატვართან, ოპერატორთან, – საერთოდ, თავის მოჩვენება, რომ გადაღებისთვის
ყველაფერი მზადაა და ერთი თვის შემდეგ ვიწყებ ფილმის გადაღებას.
მე გადავწყვიტე, რომ მთავარ როლს ითამაშებს მასტროიანი, ავირჩიე მილო,
პარიზიდან გამოვიძახე ანუკ ემე; ტყეში რომის მახლობლად დაიწყეს კურზალის
შენობის აგება, ხოლო სკალერის გადასაღებ პავილიონებში – ბებიას გლეხური
სახლის, სასტუმროს ოთახების. ვეებერთელა საწარმოო მანქანა ჩაეშვა: ვადები,
ხელშეკრულებები, საწარმოო გეგმები, გადასაღები მოედნების სქემები, წინასწარი
ხარჯების ხარჯთაღრიცხვები; მაგრამ მე, ჩაკეტილი ჩემს პატარა კაბინეტში, მაინც
ვერა და ვერ ვპოულობდი საკუთარი ფილმის დაკარგულ ძაფს: ის აღარ იყო, ის
გაქრა, თუკი დავუშვებთ, რომ ოდესმე საერთოდ არსებობდა.
და აი, ჩვენ მივედით იმ ნოველამდე, თუ როგორ დავჯექი მე რიცოლისთვის
წერილის დასაწერად, მივედით რომანი „გულის“ მსგავს სულის საცხონებელ
ნოველამდე. წერილის შუამდე ვიყავი მისული, როდესაც უცბად სტუდიის
ეზოდან გავიგე როგორ მეძახდნენ, და ვიცანი მენიკუჩოს – მთავარი მემანქანის
მაღალი და უხეში ხმა. ის მთხოვდა ერთი წუთით შევსულიყავი გადასაღებ
პავილიონში; გასპარინო (მეორე მემანქანე) დღეს აღნიშნავს თავის დაბადების
დღეს და ყველას უმასპინძლდება შამპანურის ბოკალით, და მისთვის სასიამოვნო
იქნება, თუ მობრძანდება აგრეთვე დოტორეც (იტალიაში მიღებული მიმართვა
უმაღლესი განათლების მქონე პირებისადმი).
და აი, მე გადასაღებ პავილიონში ვარ. დურგლები, მემანქანეები და
დეკორატორები ბოკალი შამპანურით ხელში მელოდებოდნენ კონსტრუქციის
შიგნით, რომელსაც ჩემი ბებიის სოფლის სახლის სამზარეულო უნდა აღედგინა –
თუმცა მოგონებაში ის სამზარეულო ბევრად დიდი ზომის გახდა. გასპარინომ,
თავზე გაზეთისგან გაკეთებული პილოტურათი, როგორსაც ატარებენ
კალატოზები, და გვერდზე დაკიდებული ჩაქუჩით, გახსნა შამპანურის ბოთლი:
„ეს იქნება დიადი ფილმი, დოტორე! გაგიმარჯოთ! გაუმარჯოს „81/2“–ს!“ მან
შეავსო ბოკალები, ყველამ ტაში დაუკრა, და მე ვიგრძენი, რომ სირცხვილით
ვიწვი, რომ ვარ უკანასკნელი ნაძირალა, კაპიტანი, რომელიც ტოვებს ბოგურას. მე
აღარ ავსულვარ კაბინეტში, სადაც მელოდა ჩემს გაქცევაზე ნახევრადდაწერილი
წერილი, არამედ დავეშვი, ვგრძნობდი რა შიგნით სიცარიელეს და თავში აზრის
ნატამალის უქონლობას, ბაღის მერხზე საქმიანი ფუსფუსის შუაგულში – ჩემს წინ
აქეთ–იქით მიდი–მოდიოდნენ მუშები, ტექნიკური სპეციალისტები, მსახიობები
სხვა გადამღები ჯგუფებიდან. გავიფიქრე, რომ გამოუვალ მდგომარეობაში
აღმოვჩნდი. მე – ვარ რეჟისორი, რომელმაც ჩაიფიქრა ფილმის დადგმა, ხოლო
როგორის – გადაავიწყდა. აი, სწორედ იმ წუთას გადაწყდა ყველაფერი: უეცრად
ჩავწვდი, შევაღწიე შიგ ფილმის გულში – მე მოვყვები ყოველივე იმას, რაც ახლა
ჩემს თავს ხდება, ჩემი ფილმი იქნება ერთი რეჟისორის ისტორია, რომელმაც არ
იცის, რა ფილმის დადგმა უნდოდა.
ჯ.გ. კი, მაგრამ „ერთი რეჟისორის ისტორიაში, რომელმაც არ იცის რა ფილმის
დადგმა უნდოდა“, როგორც შენ ახლა განსაზღვრე, ჩართულია აგრეთვე სხვა
პლანის ზოგიერთი ელემენტი – მაგალითად, სიზმრები, და თავად ონეირიული
(ბერძ.ონეიროს სიზმარი+ეიდოს სახეობა) „ენა“. როგორ წარმოიშვა ეს ელემენტები,
რომლებიც შენს ფილმს ასერიგად თავისებურ ხასიათს ანიჭებენ?
ფ.ფ. იუნგის ზოგიერთი თხზულების კითხვა, ცხოვრებაზე მისი
შეხედულებების გაცნობა ჩემთვის ბედნიერ აღმოჩენად იქცა, გამამხნევებელ,
მოულოდნელ, საოცარ დადასტურებად რაღაც იმის, რაც, როგორც მეჩვენებოდა, მე
თავადაც მქონდა ოდნავ წარმოდგენილი. ბედისწერით ზეგარდმოვლენილი,
მასტიმულირებელი, ამ შესანიშნავი ნაცნობობით მე დავალებული ვარ გერმანელი
ფსიქოთერაპევტის, პროფესორ ბერნჰარდისგან. არ ვიცი, იქონია თუ არა იუნგის
მოძღვრებამ გავლენა ჩემს ფილმებზე, დაწყებული „81/2“–ით და ყველა
შემდგომზე, მე ვიცი მხოლოდ ის, რომ მისი ზოგიერთი წიგნის კითხვამ, უდავოდ,
ხელი შემიწყო, დამეხმარა კონტაქტის დამყარებაში ყველაზე უფრო საიდუმლო
ზონებთან, ასტიმულირებდა და ავითარებდა რა ფანტაზიას. ყოველთვის
ვფიქრობდი, რომ მე მაქვს ერთი დიდი ნაკლი – სრული უქონლობა ზოგადი
ხასიათის იდეების, რაიმეზე გარკვეული შეხედულებების. გადაჭრით
მოკლებული ვარ უნარს, რაღაც არსებული სქემების თანახმად კლასიფიცირება
გავუკეთო საკუთარ უპირატესობებს, გემოვნებებს, სურვილებს, განვალაგო ისინი
თაროებზე. ვკითხულობ რა იუნგს, მე ვგრძნობ როგორ ვაღწევ თავს,
ვთავისუფლდები დანაშაულის გრძნობის და არასრულფასოვნების
კომპლექსისგან, რომლებიც მუდამ აჩენდნენ ჩემში ამ ნაკლოვანებებს.
ჯ.გ. თვლი თუ არა შენ, რომ ფსიქოანალიზი, ეხმარება რა ადამიანს უკეთ
შეიცნოს საკუთარი თავი, ხდის მას აგრეთვე უფრო ბედნიერს?
ფ.ფ. მე არ ვიცი რა გიპასუხო ამ შეკითხვაზე, რადგან არ ვიცი რა იგულისხმება
სიტყვაში „ბედნიერება“. მე ვთვლი, რომ ფსიქოანალიზი უნდა გახდეს სასწავლო
დისციპლინა სკოლებში, მეცნიერება, რომელიც სხვა დანარჩენზე ადრე უნდა
ისწავლო, იმიტომ რომ, როგორც მგონია, ცხოვრების მიერ ჩვეთვის გამზადებულ
ყველა თავგადასავალთა შორის, ყველაზე მნიშვნელოვანი და საინტერესო –
საკუთარი თავის შიგნით მოგზაურობა,საკუთარი თავის გამოუცნობი მხარეების
კვლევაა. და, მიუხედავად ყველა საშიშროებისა, რომელიც მას მოსდევს, აბა
რომელი სხვა თავგადასავალი შეიძლება იყოს ამდენად მიმზიდველი,
შესანიშნავად საინტერესო და ჰეროიკული?
ჯ.გ. ჩემი აზრით, შენი შეხედულებები წმინდა იუნგიანურია. არ გეჩვენება, რომ
შენ ამცირებ ფროიდის როლს?
ფ.ფ. სრულიად არ ძალმიძს მეცნიერული თუ კრიტიკული ხასიათის ანგარიში
ჩაგაბარო ასეთი მასშტაბის და ამდენად რთულ ორ მოაზროვნესთან
დაკავშირებით, რომლებმაც ხორცი შეასხეს ადამიანის სულის მნიშვნელოვან
ასპექტებს, შეძლეს რა გაეხადათ ისინი ჩვენი კულტურის საკუთრებად. მართლაც,
ჩვენ ვიზიარებთ მათ იდეებს და მათგან ბევრად უფრო მეტად ვართ
დავალებულები, ვიდრე ამაში ანგარიშს ვაძლევთ საკუთარ თავს.
ფროიდს მე ნაკლებად ვკითხულობდი, გავბედავ მხოლოდ გამოვხატო
ზოგიერთი ჩემი არცთუ ძალზე მკაფიო შთაბეჭდილება. შესაძლოა, ფროიდი
ლიტერატურულ პლანში უფრო ნიჭიერი მწერალია, ვიდრე იუნგი, მაგრამ მისი
რიგორიზმი, თუმცა კი ჩემში იწვევს აღფრთოვანებას, მაინც ჩემთვის
არასასიამოვნოა. იგი – მასწავლებელია, რომელიც მთრგუნავს თავის
კომპეტენტურობით და საკუთარ სიმართლეში დაჯერებულობით. იუნგი კი –
მეგობარი მოგზაურობაში, უფროსი ძმა, ბრძენი, შორსმჭვრეტელი მეცნიერი,
რომელიც, როგორც მე მგონია, ნაკლებად თავდაჯერებულია, გადაჭარბებულად
არ აფასებს საკუთარ თავს და თავის შესანიშნავ აღმოჩენებს. ფროიდს სურს
აგვიხსნას ჩვენ, ვინ ვართ, იუნგს კი მივყავართ არაცნობიერის კართან და
შესაძლებლობას გვაძლევს ვუმზიროთ და ამას თავად ჩავწვდეთ.
ცხოვრების იდუმალების წინაშე იუნგის მეცნიერული თავმდაბლობა ჩემთვის
უფრო მიმზიდველია. მის აზრებს, მის იდეებს პრეტენზია არ აქვთ იმაზე, რათა
გადაიქცნენ დოქტრინად, მათი მიზანია – მხოლოდ დაგვანახონ ახალი
თვალსაზრისი, სხვაგვარი დამოკიდებულება, რომელსაც შეუძლია გაამდიდროს
და განავითაროს პიროვნება, მიგიყვანოს შენ უფრო შეგნებულ, უფრო ღია,
მგრძნობიარე საქციელთან და შეგარიგოს საკუთარი თავის იდუმალ, ჩახშობილ,
შებღალულ, ავადმყოფურ ნაწილებთან. უდავოდ, იუნგი უფრო ახლობელი, უფრო
თანახმიერია, აძლევს მეტ საკვებს იმას, ვინც ისწრაფვის თავი განახორციელოს
როგორც პიროვნებამ შემოქმედებითი ფანტაზიის სფეროში. ფროიდი თავისი
თეორიებით გვაიძულებს ვიფიქროთ; იუნგი კი შესაძლებლობას გვაძლევს
გასაქანი მივცეთ წარმოსახვას, ვიოცნებოთ, და როდესაც ჩაეფლობი საკუთარი
ყოფიერების ბნელ ლაბირინთში, მაშინ გეჩვენება, რომ შეიგრძენი მისი ფხიზელი,
დამცველი თანდასწრება.
იმ არც თუ ბევრიდან, რაც მე წავიკითხე, ჩემზე ყველაზე მეტად შთაბეჭდილება
მოახდინა და ყველაზე მეტად შემოიჭრა მეხსიერებაში შემდეგი: განსხვავება
ფროიდისა და იუნგის მიდგომაში სიმბოლიკის ფენომენისადმი. ამ საკითხმა
დამაინტერესა, რამდენადაც მე როგორც კინორეჟისორს მიზიდავს მუშაობაში
სიმბოლური გამოსახულებების გამოყენება. იუნგისთვის სიმბოლო – ეს არის
ხერხი, რომელიც ემსახურება იმას, რათა გამოიხატოს ინტუიცია, რომლის
გადმოსაცემად უკეთესი მხატვრული საშუალების მოძებნა შეუძლებელია.
ფროიდის მიხედვით კი სიმბოლოს მიმართავენ როგორც შენაცვლებას რაღაც
მერყევის, წარმავალის, ანუ რაღაც ისეთის, რისი გამოხატვაც შეუძლებელია,
მაგრამ, პირიქით, აუცილებელია დავიწყება. მაშასადამე, იუნგისთვის სიმბოლო –
ეს არის ხერხი, თუნდაც ბუნდოვნად, მაგრამ გამოითქვას გამოუთქმელი.
ფროიდისთვის კი – დაიფაროს ის, რისი გამოხატვაც ნებადართული არ არის.
მე მეჩვენება, რომ ამ საკითხში გამოვლინდა ორი დიდი მოაზროვნის
განსხვავებული მიდგომები ცხოვრებისადმი. ვიმეორებ, ეს ორი სხვადასხვა
ხერხია შეაღწიო ადამიანის სულში. იუნგის ხერხი, ჩემი შეხედულებით, უფრო
მიმზიდველია.
ჯ.გ. ფილმს „ჯულიეტა და სულები“ და ეპიზოდ „ტობი დამიტს“ შორის
ფილმში „სამი ნაბიჯი ბოდვაში“, რომელშიც, როგორც მე მეჩვენებოდა, ჟღერს
ლამის სამგლოვიარო ნოტა, იყო შესვენება სამი წელი. შენ მძიმედ იავადმყოფე და
ფიქრობდი „მასტორნას მოგზაურობაზე“.
 ფ.ფ. ვინ იცის, ვინ არის ეს ბატონი, მისი გვარი ირიცხება მილანის
ტელეფონების წიგნში, რომელიც მე განგებ გავხსენი ალალბედზე, რათა მომეძებნა
გვარი ჩემს მიერ ჩაფიქრებული ფილმის გმირისთვის – მანამდე ამ ფილმს მე
უბრალოდ „მოგზაურობა“–ს ვუწოდებდი. დინო ბუცატიმ, რომელიც იყო დიდი
ოსტატი უჩვეულო და ამასთანავე სარწმუნო გავარების გამოგონების, შემომთავაზა
მთელი ოცი ცალი, და ყოველ ჯერზე ვიდრე მათ წარმოთქვამდა, იგი ანცად და
ამასთანავე ოდნავ მოღუშული სახით ჩაიცინებდა. „ინჟინერი ერმეტე სკუოიატო, –
მირჩევდა იგი. – რონდო, ტულიო რონდო. შიდმენო, არა, უკეთესი იქნება შიმნო,
პაოლო შიმნო“. ეს მე საშინლად მართობდა, მაგრამ ვუსმინე რა მას ნახევარი
საათი, ვთხოვე მოეტანათ ჩემთვის ტელეფონების წიგნი. და აი, ასე გაჩნდა
„მასტორნა“.
მე ბევრი მილაპარაკია ამ ფილმის შესახებ. რეგულარულად, წელიწადში ორ–
სამჯერ, ერთი ნაცნობი ჟურნალისტი მეკითხება, როგორ არის მისი
ჯანმრთელობა, და ინტერესდება, ხომ არ დადგა უკვე შესაფერი მომენტი,
დავდგამ თუ არა ბოლოს და ბოლოს ამ ღვთითკურთხეულ „მასტორნას“. მე
ვპასუხობ დადებითად, თავად მჯერა რა ამის; სინამდვილეში, როგორც კი
ვამთავრებ მუშაობას მორიგ ფილმზე, ჩემს წინაშე ჩნდება ეს მბრძანებლური
აჩრდილი, თითქოს ითხოვდეს, რათა მას ხორცი შევასხა, და ყოველ ჯერზე ხდება
რაღაც ისეთი, რომ კვლავ აგდებს მას ღრმა უფსკრულში, სადაც კარგი ოციოდე
წელია განისვენებს და საიდანაც უცნაური სახით აგრძელებს ჩემთვის
ფლუიდების ნაკადის, რადიოაქტიური გამოსხივების გზავნას, რომლებიც
კვებავენ ყველა ჩემს ფილმს, რაც მის მაგიერ დამიდგამს.
დარწმუნებული ვარ, რომ „მასტორნას“ გარეშე ჩემს წარმოსახვაში არ
დაიბადებოდა არც „სატირიკონი“ (ან, ყოველ შემთხვევაში, დაიბადებოდა არა
ისეთი, როგორიც მე ის დავდგი), არც „კაზანოვა“, „ქალთა ქალაქიც“ კი არა.
აგრეთვე „და მიცურავს გემი“ და „ორკესტრის რეპეტიცია“ რაღაცით დავალებული
არიან „მასტორნოსგან“. მაგრამ უცნაური ამბავია: მიუხედავად იმისა, რომ ეს
ისტორია ასე გულუხვად აძლევდა თავის სისხლს ამდენ ჩემს სხვა ფილმს, მისი
თხრობითი სტრუქტურა საოცრად დაცული და უვნებელია, მას სრულიად არ
დაუკარგავს არც თავის ძალა, არც სინორჩე და რჩება ყველაზე აქტუალურად იმ
ისტორიებიდან, რისი მოგონებაც შემიძლია. მე არ ძალმიძს ბოლომდე ავხსნა ამ
ფილმის უცნაური ბედი; იქნებ, ეს ფილმიც კი არ არის, არამედ რაღაც
წანამძღვარი, სტიმული, პატარა მოთხრობა, რომელიც მიბაძვის ნიმუშს
წარმოადგენს. ან იქნებ, მისი ფუნქცია მსგავსია იმის, რასაც ბუქსირები
ასრულებენ, გამოყავთ რა პორტიდან ტრანსატლანტიკური ლაინერები; ერთი
სიტყვით, ეს რაღაც დაბადებულია არა იმისთვის, რათა იყოს გაკეთებული, არამედ
მაძლევდეს სხვა რამის კეთების შესაძლებლობას. რაღაც უშრეტი შემოქმედებითი
ურანის მაგვარი.
ერთხელ კოპენჰაგენის აეროპორტში, პატარა მოსაცდელ დარბაზში, მე დავინახე
კუთხეებში ცოტათი გაცვეთილი მეტალის ჩემოდანი. ვიღაცას ის ჩემს სიახლოვეს
იატაკზე დაეტოვებინა. სახელურთან კოლოფზე ეწერა „მასტორნა“ – „ჯ.
მასტორნა“. ირგვლივ მიმოვიხედე, ვეძებდი რა მის პატრონს, მაგრამ ამ მომენტში
რეპროდუქტორმა გამოაცხადა ჩემი თვითმფრინავის გამგზავრების შესახებ, და
თუმცა ის–ის იყო ავყევი ცდუნებას დავრჩენილიყავი და სახეში შემეხედა
იდუმალი მოგზაურისთვის, რომ მგზავრთა ხროვა უკვე გასასვლელისკენ
მიმათრევდა. ჩემოდანი კი მარტოდ–მარტო უწინდებურად იატაკზე იდო ახლა
უკვე დაცარიელებულ მოსაცდელ დარბაზში, რომელსაც თანდათან ახალი
მგზავრები ავსებდნენ. მხოლოდ უკანასკნელ მომენტში, როდესაც
თვითმფრინავისკენ დაძრულ ავტობუსში ვიჯექი, მომეჩვენა, რომ ფანჯარაში
ვხედავ ვიღაცას, ვინც იხრება, რათა ჩემოდანი ასწიოს. ეს იყო ქალი. ზანგი. ჰოო,
მასტორნა სულ უფრო წარმოუდგენელი ხდება!
ჯ.გ. მაგრამ სიკეთე ქენი და თუნდაც მოკლედ მოყევი, რას წარმოადგენს მაინც
ეს „მასტორნას მოგზაურობა“?
ფ.ფ. არც კი შევეცდები. ვიტყვი მხოლოდ ერთს: ყოველთვის, როდესაც ვინმე
მთხოვს მოვყვე ფილმზე, რომლის დადგმასაც ვაპირებ, ჩემში ამოქმედდება ხოლმე
არაცნობიერი შიში, ერთ წამში რომ მომიცავს და მალავს ჩემს ჩანაფიქრს მსგავსად
კვამლის საბურველისა, რომელიც იცავს რა რაღაცას, ცვლის, დეფორმირებს,
მალავს მოხაზულობებს. და ამგვარად გამოდის, რომ მე მოვუთხრობ მეგობარ–
ჟურნალისტებს რომელიღაც სხვა ისტორიას, ვლაპარაკობ სხვა ფილმზე.
შესაძლოა, ეს მორცხვობის, ეჭვიანი დამოკიდებულების უკიდურესი ფორმაა;
ვშიშობ ჩემი ჩანაფიქრის სიცოცხლეზე, რომელიც, დაუცველი და მოწყვლადი,
დევს ყველა საფრთხისთვის ისეთ ღია ზონაში, რომ მისი შინაარსის გადმოცემას
თუ დავიწყებ, მაშინ, როგორც მგონია, მას ვუღალატებ ან, რაც უფრო უარესია, –
გამოუსწორებლად დავარღვევ ჯერ კიდევ სავარაუდო, არამტკიცე ფორმას. მე
მთრგუნავს აგრეთვე გრძნობა, რომ, ლაპარაკით ფილმზე მანამ, ვიდრე ის
გაკეთებულა, იჩენ მისდამი უპატივცემლობას მსგავსად იმ უხეში და უზრდელი
მკვეხარებისა, რომლებიც, ძლივს მოასწრებენ რა ქალის გაცნობას, მასზე განსჯა–
გამგებლობას შეუდგებიან. რა საჭიროა ეს „შეჭვრეტები“? ვის სჭირდება ეს
ნაადრევი ცნობები რაღაცის თაობაზე, რაც, უკვე განხორციელებული, ალბათ,
ჩანაფიქრისგან ძლიერ განსხვავებული იქნება?
თუკი, ბოლოს და ბოლოს, თავაზიანობის გამო, დაღლილობისგან, მეგობრობით
ან პატივმოყვარეობით მე შევუდგებოდი ლაქლაქს „მასტორნაზე“ და ვიტყოდი,
რომ ეს – კვლავ მოგზაურობაა, წარმოსახვითი, ძილში თუ ოცნებებში,
მოგზაურობა მეხსიერებაში, ჩახშობილსა და ქვეცნობიერში გაგზავნილში,
ლაბირინთში, რომელსაც აქვს ურიცხვი გასასვლელი და მხოლოდ ერთი
შესასვლელი, და ამიტომაც ჭეშმარიტი სირთულე მდგომარეობს არა იქიდან
გამოსვლაში, არამედ იმაში, თუ როგორ შევიდეთ მასში, და ურცხვად და
უსინდისოდ გავაგრძელებდი დეფინიციებისა და გამონათქვამების ფრქვევას, –
მაშინ არ მგონია, რომ შემძლებოდა გადმომეცა აზრი ფილმისა, რომელიც მე თავად
ყველაზე ნაკლებად მაქვს წარმოდგენილი. ეს მხოლოდ მინიშნებაა ფილმზე,
ჩრდილი ფილმის, იქნებ კიდევაც ფილმი, რომლის დადგმაც მე არ ვიცი.
ჯ.გ. ალბათ, ეს აკრძალული ხილია. ამიტომ დავანებოთ თავი „მასტორნას“ და
დავილაპარაკოთ სხვა მოგზაურობაზე, მოგზაურობაზე წარმართულ სამყაროში,
პეტრონიუსის სამყაროში – „სატირიკონში“.
ფ.ფ. „კაზანოვასთან“, „დეკამერონთან“ და „მძვინვარე როლანდთან“ ერთად
„სატირიკონი“ შედიოდა – დაწყებული „დედიკოს ბიჭების“ დროიდან – იმ
ფილმთა რიცხვში, რომელთა დადგმაც მე დავპირდი პროდუსერებს კომპენსაციის
სახით „გზისა“ და ყველა დანარჩენისთვის, რაც სინამდვილეში მაინტერესებდა.
მაგრამ არასოდეს არც კი მიფიქრია ამ დანაპირების შესრულება. ალერგიული
პლევრიტისგან გამოჯანმრთელების პერიოდში მე გადავიკითხე პეტრონიუსი და
მოხიბლული დავრჩი ერთი დეტალით, რომლშიც გრძნობით ჩაწვდომა ადრე ვერ
შევძელი: რომანის ნაკლული ნაწილებით, ანუ იმ იდუმალი წყვდიადით,
რომელიც ყოფს ერთ ფრაგმენტს მეორისგან. ჩვენი ლიტერატურის მასწავლებელი
იყო წარმოუდგენლად სასაცილო: ის ითხოვდა ჩვენგან – თექვსმეტი წლის
ცუღლუტებისგან – აღფრთოვანებას, როდესაც თავის წვრილი ხმით
დეკლამირებდა ერთი პოეტისგან დარჩენილ ერთადერთ ლექსს: „მე ვსვამ გრძელ
შუბზე დაყრდნობილი“; და აქ მე გამოვიწვიე ხმაურიანი მხიარულება, გზადაგზა
ვთხზავდი რა მთელ რიგ ფრაგმენტებს, რომლებსაც ჩვენის მხრივ მას უტიფრად
ვთავაზობდით მოესმინა...
მაგრამ ამ ისტორიამ ფრაგმენტებით მე, სინამდვილეში, თითქოს მომაჯადოვა.
მაოცებდა ფიქრი იმაზე, რომ საუკუნეთა მტვერში ჩვენამდე შეიძლება მოეღწია
დიდი ხნის წინ ჩამქრალ გულის ძგერას. ჩემი გამოჯანმრთელების დროს
მანციანოში, ერთი პანსიონის პატარა ბიბლიოთეკაში, ხელში ჩამივარდა
პეტრონიუსის ტომი: მე კვლავ დამეუფლა ძლიერი მღელვარება. ის მგვრიდა
აზრებს სვეტებზე, თავებზე, დაკარგულ თვალებზე, მომტვრეულ ცხვირებზე –
მთელ სასაფლაოსებრ სცენოგრაფიაზე და საერთოდ არქეოლოგიურ მუზეუმებზე.
დაქსაქსული ფრაგმენტები, ნაგლეჯები, რომლებიც ინახავდნენ არომატს იმისა,
რაც შეიძლება აღიქვა როგორც სიზმარიც, თითქმის სულ მივიწყებული,
მეხსიერებიდან თითქმის სრულად ამოშლილი. არა რომელიღაც გარკვეული
ისტორიული ეპოქა, რომელიც შეიძლება მეცნიერულად აღადგინო
დოკუმენტებით, მატერიალურად ზუსტად დაადგინო, არამედ უსასრულო
ონირიული გალაქტიკა, ჩაფლული წყვდიადში, რომლიდანაც თვალისმომჭრელი
ელვარებით, ჩვენამდე აღწევენ დამდნარი ნამსხვრევები. მართლაც, მე მომხიბლა
სწორედ ამ სიზმრის აღდგენის, ხელახლა აგების შესაძლებლობამ, მისმა
იდუმალმა გამჭვირვალობამ, მისმა დაუმორჩილებლობამ გამოცანის ახსნის
სიცხადისადმი. სიზმრებთან დაკავშირებით სწორედ იგივე ხდება. მათი შინაარსი
განუყოფლად გვეკუთვნის ჩვენ, მისი მეოხებით ჩვენ გამოვხატავთ საკუთარ თავს,
მაგრამ დღის შუქზე მათი ახსნის ერთადერთი შესაძლებლობა ეფუძნება გონების
თვისებებს, მის წყობას. ამიტომ ეჩვენება სიზმრები ჩვენს ცნობიერებას ესოდენ
ბუნდოვნად, გაუგებრად და უცხოდ. ძველთაძველი სამყარო, ვუთხარი ჩემს თავს,
არასოდეს არსებობდა, მაგრამ უეჭველია, რომ ის ჩვენ დაგვსიზმრებია. ამოცანა,
როგორც ჩანს, მდგომარეობდა იმაში, რათა წაშლილიყო საზღვარი სიზმარსა და
ფანტაზიას შორის, ყველაფერი მთლიანად მოგვეგონა, მერე კი მოგვეხდინა ამ
ფანტასტიკური ოპერაციის ობიექტივიზირება, გვერდზე გვცლოდით მას, რათა
გვქონოდა შესაძლებლობა გვეკვლია ის როგორც რაღაც ჩვენამდე უვნებლად და
დაცულად მოღწეული და იმავდროულად ძნელად საცნობი.
ჯ.გ. როგორ მიიღო ფილმი მაყურებელმა?
ფ.ფ. „სატირიკონის“ პრემიერა გაიმართა „ამერიკენ სკუაიერში“ მაშინვე როკ–
მუსიკის კონცერტის შემდეგ. შეიკრიბა, ალბათ, ათი ათასამდე ყმაწვილი და
ქალიშვილი. ჩემამდე აღწევდა მათი სიგარეტის ბოლი, და პირში ჰეროინისა და
გაშიშის გემოს ვგრძნობდი. ეს იყო გასაოცარი სანახაობა – ფანტასტიკური არმია
ხიპებისა, რომლებიც ჩამოვიდნენ რაღაც წარმოუდგენელი მოტოციკლებითა და
მოხატული, ფერადი ნათურებით მორთული ავტომობილებით. თოვდა და
მანჰეტენის ცათამბჯენები ანათებდნენ ყოველი მხრიდან – უშველებელი, კაშკაშა,
გაპრიალებული ყინულის ძელაკები.
ფილმს ხვდა აღტაცებული მიღება. ახალგაზრდობა ყოველ კადრზე
აპლოდირებდა; ბევრს ეძინა, სხვები ერთმანეთს ეხუტებოდნენ. ამ საყოველთაო
ქაოსში ფილმი ულმობლად წინ მიიწევდა და გიგანტური ეკრანი თითქოს
გვიბრუნებდა იმ გამოსახულების ანარეკლს, რაც დარბაზში ხდებოდა.
გაუთვალისწინებლად, სრულიად გამოუცნობად, პირობებში, რომლის
წარმოდგენაც კი ძნელი იყო, „სატირიკონმა“, ჩანს, იპოვა მისთვის ყველაზე მეტად
შესაფერი, ბუნებრივი ადგილი. ის თითქოს მე აღარც კი მეკუთვნოდა ამ
მოულოდნელად გამოვლენილი ასერიგად ფარული სიახლოვის გამო, ამდენად
სიღრმისეული და ურღვევი კავშირების გამო ჩვენს მეხსიერებაში არსებულ
უძველეს რომსა და მომავლის ამ ფანტასტიკურ პუბლიკას შორის.
 ჯ.გ. შენ თავს კარგად გრძნობ ახალგაზრდებთან?
ფ.ფ. მე არ ვიცი ესენი ვინ არიან, როგორები არიან, არ ვიცი სად არიან ისინი და
რას აკეთებენ. ცხადია, შეიძლება შეეცადო გაიგო ყოველივე ეს, მაგრამ განა
საკმარისად საზარელი არ არის თუნდაც მარტო ის, რომ ამგვარი აუცილებლობა
წარმოიქმნება? საკუთარ თავს ვეკითხები, რა მოხდა ისეთი, ასეთი რა თვალი ეცა
ჩვენს თაობას, უეცრად რატომ დავუწყეთ ყურება ახალგაზრდობას როგორც
მაუწყებლებს ვინ იცის როგორი აბსოლუტური ჭეშმარიტებისა. ახალგაზრდები,
ახალგაზრდები, ახალგაზრდები... შეიძლება იფიქრო, რომ ისინი ჩვენთან
ჩამოვიდნენ კოსმოსური ხომალდებით... მათ ყველაფერი იციან, ნუღარ
დავუწყებთ რჩევების მიცემას, თავგზას ნუ ავუბნევთ მათ ჩვენი უმეცრებით,
ჩვენი შეცდომებით...
ალბათ, ეს იყო ჩვენი სურვილი დაგვენახა, როგორ იწყება ყველაფერი ხელახლა
და იმის გაგება, რომ ჩვენ დავმარცხდით საკუთარ თავში რწმენის უქონლობით:
სწორედაც რომ ამან გვაიძულა – და ეს იყო სისულელე – ყველაფრის გასაღები
გადაგვეცა პირტიტველა ბიჭებისთვის, რომლებმაც, სხვა დანარჩენთან ერთად, არ
იცოდნენ მისით სარგებლობა. საინტერესო და საშინელია ის, რაც მოხდა 50–იან და
70–იან წლებს შორის, როდესაც თაობებმა, რომლებმაც იცოდნენ და შეეძლოთ
კეთება, ძალაუფლება გადასცეს მათ, ვინც ის–ის იყო გამოვიდა ბავშვური
თამაშებიდან. მხოლოდ კოლექტიურ ბოდვას შეეძლო ჩვენი იძულება მიგვეჩნია
მასწავლებლებად, ყველა ჭეშმარიტების მატარებლად თხუთმეტი წლის
მოზარდები. იქნებ, ჩვენი დაღლილობის, ცრუ მასწავლებლების გამო, ვხედავდით
რა ყველა იდეოლოგიის კრახს, გადავწყვიტეთ, რომ საერთოდ მეტი აღარ უნდა
გვეცადა რაიმეს ლაპარაკი...
ჯ.გ. და ტერორიზმი? არ გეჩვენება, რომ ის შეიძლება გაჩენილიყო ყოველივე
ამის შედეგად, თავისებურ დამატებად?
ფ.ფ. ამ შეკითხვაზეც არ მაქვს პასუხი, მაგრამ მგონია, რომ ამის მიმართ ასე
გაუბრალოებულად მიდგომა არ შეიძლება. ტერორიზმი – ეს არის რეალობა,
რომლისგანაც შევეცადე გვერდზე გავმდგარიყავი. როგორ შეუძლია ახალგაზრდა
ვაჟს თავში ესროლოს ადამიანს, რომელსაც ის არ იცნობს, და იფიქროს, რომ
სინდისზე ამ დანაშაულით მთელი ცხოვრების განვლას შეძლებს? რა ავადმყოფობა
შეეყარა მას? მართლაც, ჩვენ გადაჭარბებული სიმსუბუქით მივეჩვიეთ ფიქრს – და
ამას გვაჩვევდნენ თვით ყველაზე საყვარელი ჩვენი პოეტებიც კი, – რომ ომი
ამართლებს მკვლელობას; მაგრამ როდესაც არ არის ომი, ყველაფერი ეს ხდება
კიდევ უფრო უსასრულოდ სასტიკი და აუტანელი. მე კიდევ შემიძლია, თუმცა კი
გაჭირვებით, გავიგო, როცა ესვრიან ვიღაცას, ვისაც თავის მტრად თვლიან, მაგრამ
ჩემს ძალებს აღემატება წარმოდგენა, თუ რით შეიძლება გამოისყიდო დანაშაულის
გრძნობა, როგორ უნდა დააღწიო მისგან თავი.
დიდი ტირანები ფლობდნენ მათში განსახიერებული კოლექტიური
არაცნობიერის ძლევამოსილებას, მათში, როგორც ფოკუსში, თავმოყრილი იყო
ბნელი მისწრაფებანი, ისინი ორგანიზებული სიგიჟის გამომხატველნი იყვნენ.
მაგრამ „შავი მუშები“, მკვლელები, ისინი, ვინც არ არის დაბრმავებული
არავითარი იდეალებით, როგორ შეუძლიათ მათ თავის ჩამქრალი გონების, თავის
განუვითარებელ გრძნობათა წყვდიადში დათანხმდნენ მკვლელობას? ეს იმ აზრზე
გაყენებს, რომ სადღაც ადამიანური ფსიქიკის სიღრმეში ჯერ კიდევ შემორჩენილა
ადამიანი–მხეცის ზოგიერთი შემზარავი მხარეები. და მე სულაც არ მაინტერესებს
ბევრი ლაპარაკი იმაზე, რომ ჩვენ უნდა ვფლობდეთ–ო ისტორიის გრძნობას და
ამიტომ თავს ვიკავებდეთ ტერორიზმის დაგმობისაგან მხოლოდ იმიტომ, რომ,
შესაძლოა, მომავალში ზოგიერთი მისი დანაშაულებანი პატრიოტულ საქციელად
ჩაითვალოს. პირადად მე აბსოლუტურად მოკლებული ვარ ისტორიის ამგვარ
გრძნობას და ასეთ პერსპექტივასთან არავითარი კავშირი არ მინდა მქონდეს. მე
მაღელვებს ყოველდღიური სინამდვილე, ყველაფერი ის, რაც ხდება, ვიდრე ვარ
ცოცხალი; ყოველივე დანარჩენს კი სპეკულაციად ვთვლი.
ჯ.გ. როგორ გადაიტანე შენ იტალიური „ტყვიის წლები“? მე არ ვითხოვ შენგან
ტერორიზმის თუ „პ–2“–ის ანალიზს, არამედ მინდოდა მხოლოდ გამეგო, როგორ
ცხოვრობდი იმ დროს, რა კვალი დატოვა მან შენს სულში?
ფ.ფ. მე განუწყვეტლივ ვაგრძელებდი მუშაობას – ეს საიმედო ფარია,
თავისებური აზბესტის კოსტუმი, რომელიც შენ გიცავს, თუმცა ესოდენ შემზარავი
მოვლენების წინაშე გადარჩენის ძიება სამუშაოში, შეიძლება კიდეც სიმხდალის
თუ გაქცევის ფორმად მოგეჩვენოს.
გრძნობას, რომელსაც მე განვიცდიდი, იყო გრძნობა უძლურების, იმის
მაპარალიზებელი შეგრძნების, რომ შენ არ შეგიძლია არაფრის გაკეთება, თითქოს
შენს ირგვლივ გარემომცველი ცხოვრება საოცრად შეიცვალა რაღაც გამოუცნობი,
უგუნური, ირაციონალური განაჩენის შედეგად; გეჩვენებოდა, რომ ამუშავებულია
და მოქმედებს რაღაც გადაულახავი ძალა, რომ ყველა ჩვენგანს თითქოს რაღაც
ბრალი მიგვიძღვის რომელიღაც ოდესღაც ჩადენილ გამოუცნობ დანაშაულში,
სახელდობრ რომელში – ახლა უკვე ვერ დაადგენ, მაგრამ რომლის შედეგადაც
დაიწყო ამდენადვე იდუმალი, კიბოს მსგავსი დამანგრეველი პროცესი; დიახ, ეს
თითქოს კიბოთი დაავადებული ორგანიზმია. მაგრამ სად, როგორ, როდის მოხდა
ისე, რომ შენ ჩაიდინე შეცდომა და ახლა გარდაუვლად მასზე ასე სასტიკად უნდა
აგო პასუხი? გარდა ამისა კიდევ დაბნეულობის და სინანულის გრძნობა, რომელიც
შენ გეუფლება, როდესაც ხედავ სახელმწიფოს უძლურებას, კარაბინერების,
წესრიგის ძალთა უმწეობას. და შემაძრწუნებელი, არაბუნებრივი მორჩილება
საგაზეთო სათაურების, ტელევიზიაში უკანასკნელი ცნობების კომენტარების
ნახვისას, ამ განუწყვეტლივი სამგლოვიარო ცერემონიის, გაუსაძლისი ლიტანიის –
სანახევროდ წყევლა–კრულვიანი გოდებისა სახელმწიფო მოღვაწეთა მხრიდან.
რაღაც კოშმარული ცდუნება, რომელსაც ემატებოდა დაბნეულობა, საგონებელში
ჩავარდნა, იმის დანახვისას, თუ როგორ იგონებდა ზოგიერთი ჟურნალისტი,
ზოგიერთი გაზეთი იმის გამართლებას, რაც ხდებოდა; ზოგიერთი შენი მეგობარი–
იდიოტი როგორ პოულობდა რაღაც ნუგეშს ამ საკუთარი ნევროზებით მოვაჭრეთა
ნაწერებში და ეხმაურებოდა მათ სიმპათიით, სოლიდარობის დაუფარავი
გრძნობით; როგორ უწოდებდა ზოგიერთი პარლამენტარი ამ სისხლიან ჯალათებს
„შეცდენილ ამხანაგებს“, „ამხანაგ მკვლელებს“. და ამოუხსნელი საიდუმლო ამ
სახეების, ამ წვერების, ულვაშების, მოქსოვილი სათხილამურო ჩაფხუტების
მხოლოდ თვალებისთვის განაჭერით. ილუსტრირებული ჟურნალებიდან
ფსიქოანალიტიკოსების ყბედობა: „ისინი ცდილობენ მოკლან მათ შიგნით
არსებული სიცარიელე“, „ისინი ესვრიან საკუთარი არ–ყოფნის მტანჯველ
ავადმყოფობას“, – ანდა კიდევ უფრო მყვირალა კვლევები სოციოლოგების და
პოლიტოლოგებისა, რომლებიც ცდილობენ გვაიძულონ მივიღოთ ეს მოვლენა
როგორც რაღაც ფატალური, როგორც გარდაუვალი პროცესი.
დიახ, დიახ, იქნებ, კიდევ უფრო საშინელება, ვიდრე სისასტიკე, იმის
არაადამიანურობა, რაც ირგვლივ ხდება, – ვიდრე ნისლიან გარეუბნებში,
განთიადისას ბარებში ავტომატებიდან დაცხრილული ეს თვრამეტი წლის
კარაბინერები, ყავის ჭიქებით ხელში, – ვიდრე მთელი ეს კოშმარი, ეს სისხლიანი,
თითქოს სასაკლაოდან, ტელევიზიით დემონსტრირებული გამოსახულებები – ეს
საცოდავი ცხედრები ხანში შესული ადამიანების, ჩახოცილების, როგორც
პირუტყვი გასატყავებელში, – უფრო საშინელი იყო სწორედ ბევრი
ინტელექტუალის საქციელი, მხდალად და სასიზღრად რომ ცდილობდნენ
ყოველივე ამის გამართლებას, ის ფართო გავრცელება, რომელიც მაშინვე ჰპოვა
საძაგელი ნეოლოგიზმებით შედგენილმა ჟარგონმა: „ფეხის მოკვეთა“, „სამიზნის
აწევა“ (იგულისხმება: „სროლა ფეხებში“ და „სროლა სხეულის ზედა ნახევარზე“);
შეტყობინებათა ნაკადი, გამოქვეყნებული გაზეთების პირველ გვერდებზე;
სრბოლა მოსწრებაზე, მთელი ძალ–ღონით, თითქოს რაღაც საზარელ
„ნადირობაზე განძეულისთვის“, ნაგვის კალათებში განცხადებებისა და
შეტყობინებების ძიებაში; გაზეთების რედაქციებში ტელეფონისტები
კომუტატორებზე, აღგზნებულები გაცხარებით ჩქარობდნენ სიკვდილის ენის
სტენოგრაფირების მოსწრებას, რომელზეც ეს მკვლელები ლაპარაკობენ.
ერთადერთ ნუგეშს წარმოადგენდა ადამიანთა სახეები დაკრძალვებზე. მათი
მდუმარება, დაპირისპირება, როგორც მთლიანი, ერთსულოვანი ფრონტისა, ამ
სიგიჟისადმი, რომელიც იმუქრებოდა ირგვლივ ყველაფრის აღგვითა და
დასნებოვნებით.
ისტორიული თუ ფილოსოფიური ხასიათის ყველა შესაძლო მოსაზრებას,
რომლებიც უცვლელად ატარებენ მეტისმეტად ზოგად და უპასუხისმგებლოდ
გაუპიროვნებულ ხასიათს, მე მინდა დავუპირისპირო ჩემი თვალთახედვა –
უპირველეს ყოვლისა აუცილებელია ძალადობის უარყოფა ყველა მის
გამოვლინებაში, ფორმაში, იდეოლოგიურ დასაბუთებებში. მე მგონია, რომ ყველა,
ვინც ფლობს გარკვეულ მხატვრულ მიდრეკილებებს, ბუნებრივად არის
კონსერვატორი, და მისთვის აუცილებელია, რათა ირგვლივ მეფობდეს წესრიგი.
ხმაური, სიმღერები, დემონსტრაციები, სროლები, ბარიკადები ხელს მიშლიან,
ყურადღება გადააქვთ – უნდა დახურო ფანჯრები. მე არ ვფლობ
რევოლუციონერის ტემპერამენტს, მგონი ჩემს მეგობრებს შორისაც არასოდეს
ყოფილან რევოლუციონერები, ჩემთვის სრულიად უცხოა ხმაურიანი
მეამბოხეობა, რომელიც ანგარიშს არ უწევს სხვის სიმყუდროვეს. ჩემთვის
აუცილებელია წესრიგი, რამეთუ მე – ვარ დამრღვევი, მეტიც, თავად ვაღიარებ,
რომ წარმოვადგენ დამრღვევს, ხოლო იმისთვის, რათა ჩავიდინო დარღვევა, მე
მჭირდება ძალიან მკაცრი წესრიგი, უამრავი ტაბუთი, ჯარიმებით ყოველ ფეხის
ნაბიჯზე, მორალის ქადაგებით, რელიგიური პროცესიებით, აღლუმებით და
ალპიური ქოროებით. გარდა ამისა ისიც, რომ მაჯილდოვებდნენ უზენაესი
ხელისუფალნი, მერი თუ კარდინალი, როგორც განსაკუთრებულად
თავგამოჩენილ დამრღვევს.
ჯ.გ. მოდი , შევეცადოთ ზოგიერთი რამის შეჯამებას. კმაყოფილი ხარ თუ არა
შენ იმით, მთელი ამ წლების მანძილზე როგორ იყენებდი საკუთარ
შემოქმედებით წარმოსახვას? თვლი თუ არა, რომ ის ხელს უწყობდა იმას, რათა
სასიცოცხლო ტონუსი ამაღლებულიყო, გარემოცვა გაეხადა უფრო გასაგები,
არსებობა უფრო ასატანი?
ფ.ფ. მე საშინლად ვნანობ, მაგრამ ვშიშობ, რომ, ვაწერდი რა ხელს კონტრაქტს
ფილმის დადგმაზე, არც ერთხელ მიფიქრია, რომ ამით ვკისრულობ
ვალდებულებას ავამაღლო მაყურებლის სასიცოცხლო ტონუსი, გასაგები გავხადო
გარემოცვა და არსებობა უფრო ასატანი. ეს საშინელებაა? მე ვდგამ ფილმებს
იმიტომ, რომ სხვა არაფრის კეთება ვიცი. ყოველ შემთხვევაში, მე ასე მეჩვენება.
ჯ.გ. ეს ინტერვიუ გამოქვეყნდება შენი სარეჟისორო დებიუტიდან ოცდაათი
წლის შემდეგ. შეეცადე თუნდაც მოკლედ შეაჯამო შენი შემოქმედებითი ცხოვრება.
რას ნანობ, როგორ სინდისის ქენჯნას განიცდი, როგორ გეგმებს აწყობ?
ფ.ფ. მე არაფერს ვნანობ. ხოლო თუ კიდევაც რაღაცას ვნანობ, არ მსურს ამის
აღიარება აქ, ჩვენს ინტერვიუში. მე ვდგამდი ფილმებს, რომელთა დადგმაც
მინდოდა, და ისე, როგორც ეს შემეძლო. შესაძლოა, ვისურვებდი, რომ დღეიდან
და ამას იქით ისინი გამოდიოდეს ტიტრებში ჩემი სახელის გარეშე, რამეთუ
დარწმუნებული ვარ, რომ არ განვიცდიდე პასუხისმგებლობის სასაცილო და
მაპარალიზებელ გრძნობას ტიტრებში დასმული საკუთარი სახელის დანახვისას,
მაშინ ჩემს ფილმებს გავაკეთებდი უკეთ, მეტი თავისუფლებით, მეტი
ბუნებრივობით, მსუბუქად და უდარდელად, თითქოს თამაშ–თამაშით.
ვისურვებდი დავბადებულიყავი ოციოდე წლით ადრე და მემუშავა ჩვენი კინოს
პიონერებთან ერთად – ძა–ლე–მორტთან, ძა–ლე– ვისთან და პოლიდორთან
ერთად (20–იანი წლების პოპულარული იტალიელი კინომსახიობების მიერ
შექმნილი პერსონაჟები), იმ მოხეტიალე ცირკის ატმოსფეროში, მზის ქვეშ რომ
თავის კარავს დგამს. ჩემი ტემპერამენტისთვის მონაწილეობა კინოს დაბადებაში
იქნებოდა რამდენად უფრო სასიკეთო, ვიდრე მოსვლა, როდესაც კინოს უკვე
დაეუფლა კინოხელოვნების სპეციფიკა, სტრუქტურალიზმი და სემიოტიკა. ეს
აუცილებელი რამეებია, ისინი გვეხმარებიან გავაცნობიეროთ კინოს კულტურული
და მხატვრული მნიშვნელობა, მაგრამ ართმევენ მას ხმაურის, ფუსფუსის,
დაძაბული მოლოდინის, იმ ოდნავ სასტიკი მხიარულების ატმოსფეროს, რაც მას
აახლოებდა ცირკთან და ანიჭებდა ცხოვრებისეული კოლიზიების სიმბოლური
გამოხატვის მომხიბლაობას. ვნანობ, რომ მეტისმეტად ბევრი დრო დავკარგე
შესვენებებში ჩემს ფილმებს შორის, რომ ზოგი დავდე და გასახრწნელად დავტოვე,
ხოლო ზოგიერთებს საერთოდ ნება მივეცი აორთქლილიყვნენ. მაგრამ მე
არაფერზე ვამბობ უარს. მეჩვენება, რომ ასეთი წანამძღვრებით – სიზარმაცით,
ზედაპირულობით, უვიცობით, ხეტიალისკენ მიდრეკილებით – ყველაფერი ისე
დამთავრდა, უკეთესი არ შეიძლება. განა შემეძლო ოდესმა ამის იმედი მქონოდა?
ჩემი პირადი ცხოვრებაც ისე მიდიოდა, თითქოს ჩემზე განგება ზრუნავდა.
ბედისწერა საიმედოდ მიცავდა, მაგრამ, იქნებ, მეც ხელს ვუწყობდი იმას, რათა
ყველაფერი კარგად წასულიყო, ვეძლეოდი რა ნება–სურვილით მდინარებას:
როდესაც გარემო–პირობები მავიწროებდნენ, მიმითითებდნენ და მკარნახობდნენ
რა მიმართულებით მევლო, მე არასოდეს ვუწევდი წინააღმდეგობას. თუკი ჩემი
ცხოვრების ძირითადი აზრი იყო სხვადასხვა ისტორიების მოყოლა ხედვითი
სახეების საშუალებით, მაშინ, ალბათ, ჩემი პირადი ცხოვრებაც ისე აეწყო, რომ
სამუშაო მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილიგახდა. ცოლი, მეგობრები,
სიყვარულებითუ ასეთების უქონლობა; მართლაც, მე დროს ტყუილუბრალოდ არ
ვფლანგავდი, არ მქონდა საპასუხისმგებლო მოვალეობები, რაღაცნაირი
კრიზისები, სინდისის ქენჯნები, რომლებიც სამუშაოს მომწყვეტდნენ.
თუ ცხოვრება სხვაგვარად ჩამოყალიბდებოდა, შეუძლებელია ეს კინოში ჩემი
მუშაობის შედეგებზე არ ასახულიყო. მაგრამ დარწმუნებული ვარ იმაში, რომ რაც
ეხება მუშაობას, მე არ შევცვლილვარ. გავაღრმავე სახვითი მხარე,
გავთავისუფლდი სხვების მიერ თავსმოხვეული სქემებისგან, მაგრამ სამყარო,
რომელშიც ვცხოვრობ, სულ იგივეა. სიციცხლის სხვადასხვა პერიოდებში მე
ვცხოვრობდი განსხვავებულ დონეებზე, მაგრამ ისინი არ ყოფილან არც უფრო
ღრმა, არც უფრო ფართო. ბავშვობაში, ცირკის კარავის ქვეშ, მე ყველაფერი
მაჯადოებდა; ამჟამად ეს ბალაგანი მე მეკუთვნის, მასში მე ვმბრძანებლობ და
ვმართავ. მოვედი როგორც მდგმური სასტუმროში, ახლა კი თავს ბატონ–
პატრონად ვგრძნობ: შემიძლია ვიყო შვეიცარი და ბარგის მზიდველი, მაგრამ
აგრეთვე მაჰარაჯაც, რომელიც აპარტამენტებს მეორე სართულზე ქირაობს. ჩემი
იმედები? განსაკუთრებულ ილუზიებს არ ვიქმნი, მომავალში ცქერის
აუცილებლობასა კი არ ვგრძნობ. რომ არსებობდეს რაღაც ღრმულები, რომლებიც
უნდა ამოივსოს, მაშინ რაღაცის წამოწყების სურვილიც გაჩნდებოდა. მე ხომ ასე
ცოტას ვუნაწილებ საკუთარ თავს ჩემს მეგობრებს, სხვა ადამიანებს, ცოლსაც კი.
არჩევანის გაკეთების აუცილებლობის წინაშე, ალბათ, დავიბნეოდი კიდეც.
ჯ.გ. ზოგიერთი ამბობს, რომ შენ ამჟამად უკვე საკუთარი მითით ცხოვრობ და
ძალიანაც არ ცდილობ შენი შემოქმედებითი გამონაგონის განახლებას.
გულწრფელად მითხარი: ხომ არ გაქვს შეგრძნება, რომ წლებთან ერთად შენი
შთაგონება სუსტდება?
ფ.ფ. არ ვიცი ასეთი რა მითი მაქვს, ხოლო რაც ეხება შთაგონების ვარდნას, მე
მეჩვენება: ეს უბედურება და იმავდროულად ბედნიერებაა, როცა ადამიანი ამას
ვერ ამჩნევს. მე არ ვგრძნობ – თუ შენ ეს გაქვს მხედველობაში – არც მუშაობის
სურვილის შემცირებას, არც იდეების, სტიმულების ნაკლებობას – მგონია, რომ
ისინი არასოდეს მტოვებენ და ჩემში იმდენივე არიან, როგორც ადრე, როდესაც
პასპორტით უფრო ახალგაზრდა ვიყავი. ის, რაც მე მართლაც არ მყოფნის, ეს,
როგორც უკვე ვთქვი, „პროგრამისტია“, რომელიც დაგეგმავდა ხოლმე ჩემს
სამუშაოს. ადამიანი, რომელიც მეტყოდა: „კარგი, გავიგე: მიუხედავად იმისა, რომ
შენ უკვე სამოცს გადააბიჯე, ჯერ კიდევ გსურს ითამაშო საბავშვო თეატრი.
კეთილი, მე ყველაფერს მოვაგვარებ, აგაცილებ შენ ყველა საზრუნავს. რის დადგმა
გსურს? „სამი მუშკეტერის“? კი ბატონო, დადგი „სამი მუშკეტერი“. „საიდუმლო
კუნძულის“? მთელი ედგარ პო–სი? ჩენდლერის მოთხრობების? და ამ
„მასტორნოს“ გადაღებას აპირებ თუ არა?“ მე არ ვოცნებობ გამდიდრებაზე,
ჩემთვის საკმარისია ყოველთვიური ხელფასის მიღება და ვინმეს ყოლა, ვინც ჩემს
სამუშაოს ორგანიზებას გაუკეთებს. მე რომ იგი მაპოვნინა, არც კი დავუშვებდი
აზრს რაღაც გამოფიტვასა და შთაგონების კლებაზე. მივიღებდი რა
შესაძლებლობას მეკეთებინა კინო ასე პრივატულად, მხოლოდ საკუთარი
სიამოვნებისთვის, მე ყირაზე დავდგებოდი სიხარულით, ვინმეს რომ
შემოეთავაზებინა დამედგა ფილმი „გრაფი მონტე–კრისტოს“ ან XIX საუკუნის სხვა
პოპულარული რომანის მიხედვით.
ჯ.გ. მოდი ახლა დავილაპარაკოთ აი, რაზე. თვლი თუ არა შენ, რომ „კომედია
იტალიურად“ არის ჩვენი კინოსთვის ყველაზე მეტად შესაფერი ჟანრი?
ფ.ფ. „კომედიამ იტალიურად“ აღბეჭდა ჩვენი საზოგადოების განვითარების
გარკვეული ეტაპი. ახლა, წლების შემდგომ, ჩვენ მიდრეკილნი ვართ მივაწეროთ
მას კრიტიკული მიმართულობა, რომელსაც, შესაძლოა, ის არ ფლობდა; ის იწვევს
ჩვენში ინტერესს ან გვართობს, როგორც ძველი ალბომი ფოტოგრაფიებით,
რომლებიც გვაიძულებენ ვიცინოთ, იმიტომ რომ ჩვენ საკუთარი თავი გვეჩვენება
სასაცილოებად, ან უცნაურებად, ან გაბღენძილებად, ანდა ჩაცმულებად იმ
მოდაზე, ამჟამად რომ სიცილს იწვევს. მაგრამ ფოტოგრაფს ხომ მაშინ ყოველივე
ამაზე ეჭვიც კი არ გასჩენია, ცდილობდა რა მხოლოდ ჩვენს წარდგენას ისეთებად,
როგორებიც ვიყავით.
მე მგონი, „კომედია იტალიურად“ მიეკუთვნება ამგვარ შემთხვევით
დამთხვევათა რიგს, გამოხატულებებს; ისინი იმდენად თვითკმაყოფილნი არიან,
თითქოს თვალს უკრავენ რა მაყურებელს, ეძიებენ მის სიმპათიას, რომ მთელი
მუხტი კრიტიკის, მხილების, აღშფოთების გარდაუვლად იკარგება. შენ გრძნობ,
რომ ყველა კმაყოფილია – პროდიუსერი, სცენარისტი, რეჟისორი, მსახიობები, და
აგრეთვე, ბუნებრივია, მაყურებელიც. პუბლიკა აისახება ფილმში, ფილმი –
პუბლიკაში და გაიგივების ასეთი თამაში გრძელდება უსასრულოდ, მაგრამ
სახეები ხდებიან სულ მეტად უფერული, ავტორთა განზრახვები სულ მეტად
ბუნდოვანი. მეჩვენება, რომ ყველაფერს ზემოდან დასტრიალებს მხიარულება,
რომელსაც დაჰკრავს ცოტა სევდა, თავდახსნილი მონის მკვეთრი სიცილი,
სოფლური შაირის ჭირვეულობა და უპასუხისმგებლობა, რომელშიც
შეურაცხყოფენ რომის კონსულს სწორედ იმისთვის, რათა განადიდონ მისი
ტრუმფი და ხვეწნა–მუდარით პატიება დაიმსახურონ.
არ ვისურვებდი მოგეჩვენო არადიდსულოვნად ანდა მართლაც ასეთი ვიყო,
ვლაპარაკობ რა ფილმებზე, რომელთა უმეტესობა არ მინახავს და რომელთა ერთ
საერთო ჟანრში, ყოველ შემთხვევაში, ჯგუფურად თავმოყრა არ ღირს, არამედ
საჭიროა თითოეულის ცალ–ცალკე განხილვა. მაგრამ მე მგონია რომ გავიგე
შემდეგი: მამხილებელ აღშფოთებას ცოტა რამ აქვს საერთო ამ ისტორიებთან,
უცვლელად რომ მოგვიწოდებენ სოლიდარობისკენ, რომ მივყავართ
თვითკმაყოფილებისა და თვითტკბობისკენ, გაუგებრობისკენ, როდესაც ამაყობენ
იმით, რომ ყველაზე უკეთ იციან ჩვენი უარესი მხარეების ჩვენება. ცხადია, რათა ეს
შეგძლებოდა, მართლაც აუცილებელი იყო შენს განკარგულებაში ყოფილიყვნენ
კარგი კომედიური მსახიობები, რომლებიც იქნებოდნენ შენადედნი ნაციონალური
ხასიათის, მანკიერებების, ნაკლოვანებების, ღირსებების, უცნაურობების,
სომანტიკური თავისებურებების – ჭეშმარიტი კომედიური ტალანტები, ძლიერ
გამომხატველი ნიღბები, რომლებმაც შეძლეს ამ ნიადაგზე თავის გამოჩენა. მაგრამ
ვინ თქვა, რომ ისინი ვერ ჰპოვებდნენ საკუთარ ადგილს სხვა კონტექსტშიც,
წავიდოდნენ რა სხვა გზით?
ჯ.გ. ზოგიერთი ამბობს, რომ „კომედია იტალიურად“ , თუმცა კი ხშირად და
უღირსად, მაგრამ მაინც ასახავს იტალიური სინამდვილის გარკვეულ მხარეებს,
მაშინ როცა შენ მის დეფორმაციას ახდენ...
 ფ.ფ. მე სულაც არ მგონია, რომ სინამდვილეს ვდეფორმირებ. მე მხოლოდ მის
ჩვენებას ვცდილობ. ვაჩვენებ რა მას, ვსარგებლობ გარკვეული საშუალებით –
მხატვრული გამოხატვით, რომელიც არჩევს, უკუაგდებს, ახდენს შერჩევას და
ერთად ადგენს მასალას, ცდილობს რა მიაღწიოს ჰარმონიას ჩემს თხრობაში,
გამომდინარე მოთხოვნილებიდან აიძულო სხვა ადამიანები, მაყურებელი
განიმსჭვალონ ჩემი თვალსაზრისით, ჩემი გრძნობებით. ამ გაგებით მხატვრულ
გამოხატვას ყოველთვის შეიძლება შეცდომით უწოდო დეფორმაცია – იქნებ, ის
ასეთიც არის, რამეთუ ეს სინამდვილე გაფილტრულია, გარდაქმნილია
სანახაობაში. პოეზია, ფერწერა, მუსიკა, ყველაზე ნატურალისტურიც კი
სინამდვილეს დეფორმირებს. სწორედ ხელოვნება როგორც გარკვეული სისტემა,
როგორც ჰარმონია, გამოყოფილი არადიფერენცირებული ქაოსიდან, იძლევა
შესაძლებლობას გრძნობით ჩავწვდეთ დაფარულ, საიდუმლო ცნობადობას იმის
განვითარების მიხედვით, რასაც ესთეტიკური გრძნობა ჰქვია. ამიტომ მე კარგად
არ მესმის რის თქმა სურთ, როდესაც ლაპარაკობენ ჩემს სწრაფვაზე სინამდვილის
დეფორმაციისკენ. ეს ზოგადი სიტყვებია, ბანალობა, რომელიც მომაწებეს,
როგორც იარლიყი, და ამას არცთუ იშვიათად მივყავართ იმასთან, რომ მე
აღფრთოვანებული გაოცებით, მაგრამ იმავდროულად ალერსიანი საყვედურით
მეკითხებიან: „ნეტავი თქვენ სად პოულობთ ყველა ამ ტიპს?“ შეკითხვა უპასუხოდ
რჩება, იმიტომ რომ ამ ტიპებს მე არ ვეძებ და არსად ვპოულობ. უბრალოდ მე მათ
ვხედავ. ჩემი აზრით, საკმარისია მიმოიხედო გარშემო ან სარკეში ჩაიხედო, რათა
დარწმუნდე, რომ შენ გარემოცული ხარ სასაცილო, საზარელი, დეფორმირებული,
დამანჭული, დაბნეული სახეებით. ეს ჩვენი სახეებია, სახეები ცხოვრებიდან.
ჯ.გ. შენს ირგვლივ მუდამ ბევრი თანამშრომელი იყო, ხშირად გამოჩენილი,
ცნობილი. მათ შორის შენ ვის თვლი ყველაზე ფასეულად, ყველაზე
აუცილებლად?
ფ.ფ. კი, ეს მართალია, მე მყავდა შეუცვლელი თანამშრომლები, და არა მარტო
მათი ტალანტით, გამომგონებლობით, ჭკუით, არამედ მეგობრობის იმ საზეიმო
გრძნობითაც, რომლის წყალობით ჩვენ ერთად ვმუშაობდით – სიხარულით,
აღფრთოვანებით, თითქოს ეს იყო ქალაქგარე გასეირნება, მოგზაურობა, რაღაც
ექსკურსია. მინდა დავასახელო თუნდაც ზოგიერთი მათგანი: პიერო ჰერარდი,
მხატვარი ფილმებისა „ტკბილი ცხოვრება“, „ჯულიეტა და სულები“,
არისტოკრატი და „კლოშარი“, სტუმარი–ინტელექტუალი ტრიმალხიონის სახლში,
ბრძენი და აღუშფოთველი, და ხარბი, პირწუწკი,, ინფანტილური, როგორც
ახალშობილი ჩვილი. ვიხსენებ ერთად გატარებულ ღამეს, როდესაც ჩვენ
ავტომობილში გვეძინა, გზა აგვებნა რა მთიან ხეობაში, სადაც ბანდიტები
ცელქობდნენ – ჩვენ ვეძებდით პატარა მდელოს სათამაშოების ქვეყნისთვის. ამაზე
არასოდეს მილაპარაკია, მაგრამ სწორედ რომ განუხორციელებელ პროექტთა
რიცხვში იყო ფილმი „პინოკიოს“ მიხედვით.
მეორე თანამშრომელი, ძალიან შესაფერი, კონგენიალური – ეს დანილო
დონატია, ადამიანი უმდიდრესი ფანტაზიით, გამომგონებლობით კოსტუმებისა
და სხვადასხვა აქსესუარების ნაწილში. ფიგურატიული თვალსაზრისით მე
„სატირიკონსა“ და „კაზანოვას“ ვთვლი ჩემს ყველაზე მიმზიდველ ფილმებთა
რიცხვში.
ფილმის ავტორისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი თანამშრომლები – არიან არა
მარტო მხატვრები, ოპერატორები, სცენარისტები, არამედ აგრეთვე მარდი,
გაქნილი, ოპერატიული, მარჯვე სურათის დირექტორიც – ფილმის შექმნისას ის
შეიძლება მამოძრავებელი ძალა გახდეს.
მე ვთვლი, რომ ტულიო პინელი, რომელთან ერთადაც ბევრი სცენარი დავწერე,
წარმოადგენს სიუჟეტების გამომგონებელს, ინტრიგების, სიტუაციების,
პერსონაჟების კონსტრუქტორს, ჭეშმარიტ მწერალ–რომანისტის მოწოდებითა და
ტემპერამენტით.
ფლაიანოს მონაწილეობით, მართლაც, ჩვენ სამს შორის მიღწეულ იქნა სრული
წონასწორობა. პინელი ზრუნავდა თხრობის სტრუქტურაზე (ეს მისი აკვიატებული
იდეა იყო), ხოლო ფლაიანო აკეთებდა ყველაფერს, რათა ის ჩამოშლილიყო,
ნამსხვრევებად ქცეულიყო: ზოგჯერ ის უფრო საშიში იყო, ვიდრე ტახი ბარდას
მინდორზე. და მაინც, სწორედ ამ ასერიგად საწინააღმდეგო ტენდენციათა
წყალობით, ნანგრევებში კედლების ის უვნებლად დარჩენილი ნაწილები
შეიძლება თხრობის მზიდ კონსტრუქციებად ჩათვლილიყო. მე და ფლაიანოს
გვაერთიანებდა ერთნაირი იუმორისტული მიდგომა, ყველაფრის
დედრამატიზების სურვილი, ხუმრობა, ბუფონადა, აგრეთვე ნევროტული
მელანქოლიის რაღაც ნოტაც, რომელიც მასთან ძალზე მაახლოებდა.
ბერნარდინო ძაპონისთან შეხვედრამაც ბევრი რამ მომცა. მუშაობისას ერთმანეთს
კარგად ვეწყობოდით. ერთნაირი გამოცდილება, ერთნაირი ცხოვრებისეული
პერიპეტიები, „მარკუს ავრელიუსი“, დივერტისმენტი კინოთეატრებში, იგივე
აღფრთოვანებები და გატაცებანი – პო, დიკენსი, ლაუენკრაფტი,ოკულტიზმისა და
აჩრდილისებრი სამყარო, მითოლოგია, სამეცნიერო ფანტასტიკა, საესტრადო
ფიცარნაგები – და, როგორც წვრილ მოსამსახურეებს, ერთნაირი
დამოკიდებულება სამუშაოსადმი – ბალანსირება „საჩკოვანიეს“ და სამსახურიდან
დათხოვნის შიშით მუშაობას შორის.
ტონინო გუერასთან ერთად ჩვენ დავწერეთ „ამარკორდი“ და „და მიცურავს
გემი“. ჩვენ გვაერთიანებს საერთო დიალექტი, ბავშვობა, რომელმაც ბორცვებს,
ზღვასა და სან–მარინოს მთებს შორის გაიარა. დასახლებები, სადაც ჩვენ
დავიბადეთ, ერთი მეორისგან ცხრა კილომეტრით იყო დაშორებული; ბიჭობაში
ამხანაგებთან ერთად სანტარკანჯელომდე ველოსიპედით დავდიოდით, და მე
მეჩვენებოდა, რომ იქ სხვა ენაზე ლაპარაკობენ. ჩვენ, რიმინიში, სანტარკანჯელოს
ვუყურებდით როგორც ქვეყანას, რომლის კოლონიზება იყო საჭირო, სადაც ჯერ
კიდევ მისიონერებმაც ვერ მიაღწიეს: „უფროსებს, მებარგულებს უკან დაბრუნება
უნდათ!“ – ამბობდა ჩემი ამხანაგი ტიტა, მხედველობაში ჰქონდა რა ამ
დასახლების ველურობა და არასტუმართმოყვარეობა.
მაგრამ ყველაზე ფასეული სხვა თანამშრომელებს შორის – ამის თქმა
დაუფიქრებლად შემიძლია – იყო ნინო როტა. პირველივე ფილმით – „თეთრი
შეიხით“ დაწყებული, რომელიც ჩვენ ერთად გავაკეთეთ, ჩვენს შორის უცბად
წარმოიქმნა სრული, აბსოლუტური თანხმობა. ჩვენი თანხმობა არ საჭიროებდა
რაღაცნაირ „ტკეპნას“. მე გადავწყვიტე რეჟისორობა, და ჩვენ ნინოსთან ერთად
თითქოს ერთობლივი მუშაობისთვის ვიყავით შექმნილნი. ნინოს ჰქონდა
სივრცითი წარმოსახვა, ციური სფეროების ხედვა, და ამიტომ მისთვის საჭირო არ
იყო ჩემი ფილმების ხედვითი სახეების დანახვა. როდესაც მე მას ვეკითხებოდი,
რომელ მოტივებს ატარებდა თავში ამა თუ იმ სცენის კომენტირებისთვის,
მკაფიოდ ვგრძნობდი, რომ ხედვითი სახეები მას არ აინტერესებდა: მას გააჩნდა
საკუთარი შინაგანი სამყარო, სადაც შეღწევის შანსი რეალურ სინამდვილეს
ძალიან ცოტა ჰქონდა. ის ცხოვრობდა მუსიკაში იმ არსების თავისუფლებითა და
სიმსუბუქით, რომელიც ცხოვრობს მისთვის ორგანულ განზომილებაში.
ეს იყო იშვიათი თვისების, იმ ფასდაუდებელი ნიჭის მფლობელი ადამიანი,
რომელიც მიეკუთვნება ინტუიციის სფეროს. სწორედ ამ ნიჭის წყალობით
მოახერხა მან დარჩენილიყო სულით ასეთი სუფთა, მიმზიდველი, სიხარულის
მასხივებელი. მაგრამ მეშინია არასწორად ვიყო გაგებული. როდესაც მიეცემოდა
საბაბი, ზოგჯერ კი საბაბის გარეშეც, ის გამოთქვამდა არაჩვეულებრივად მწვავე,
ღრმა აზრებს, იძლეოდა თავისი სიზუსტით ადამიანებისა და ფაქტების
გამაოგნებელ შეფასებებს. როგორც ბავშვები, როგორც უბრალო ადამიანები,
როგორც ემოციური, მიამიტი, გულით სუფთა არსებები, იგი მოულოდნელად
წარმოთქვამდა გასაოცარ რაღაცებს...
მე მაქვს ჩვეულება ფილმზე მუშაობის დროს დაბალი ხმოვანი ფონის სახით
ვუსმენდე ზოგიერთ ფირფიტას; მუსიკას შეუძლია მოახდინოს გავლენა სცენაზე,
მისცეს მას გარკვეული რიტმი, გიკარნახოს გარკვეული გადაწყვეტა, პერსონაჟების
ქცევები. არის მელოდიები, რომლებსაც, ჩემდა სამარცხვინოდ, მრავალი წელია არ
შემიძლია მოვწყდე – „ტიტინა“, „გლადიატორების მარში“, რომლებიც
დაკავშირებულია სავსებით გარკვეულ გრძნობებთან, ჩემს საიდუმლო თემებთან.
შემდეგ ბუნებრივად ხდება ისე, რომ, როდესაც ვამთავრებ ფილმის გადაღებებს, მე
მივეჯაჭვები ხოლმე ამ იმპროვიზირებულ ხმოვან რიგს და აღარ მინდა მისი
შეცვლა. ნინო უცბადვე აღიარებდა, რომ მე მართალი ვარ, ამბობდა, რომ
მოტივები, რომელთა თანხლებითაც მქონდა გადაღებები, იყო ძალიან კარგი
(მაშინაც კი, როცა საუბარი მიდიოდა ყველაზე დაშაქრულ და უაზრო სიმღერაზე),
რომ აქ სწორედ ეს არის საჭირო და რომ თავად ის ვერ მოახერხებდა რაიმე
უკეთესის მოძებნას. ლაპარაკობდა რა ასე, იგი თან დაუდევრად ეხებოდა
როიალის კლავიშებს. „ეს რა არის? – ცოტა ხანში ვეკითხებოდი მას. რას უკრავდი?“
„როდის?“ – დაბნეული სახით მპასუხობდა ნინო. „აი, ახლა, – თავს არ ვანებებდი, –
ჩემთან ლაპარაკისას, შენ რაღაცას უკრავდი“. „ვითომ? – ამბობდა ის. – არ ვიცი ,
უკვე არ მახსოვს“. და იღიმოდა ისე, თითქოს ჩემი დამშვიდება სურდა: მე არ უნდა
ვიტანჯებოდე სინდისის ქენჯნით ან სინანულით, ფირფიტები, რომლებსაც მე
ვრთავდი, იყო შესანიშნავი. და ამავდროულად, ვითომ შემთხვევით, ვითომ
მოფერებით, განაგრძობდა როიალის კლავიშების შეხებას.
აი, ასე იბადებოდა ფილმებში ახალი მელოდიები, რომლებიც მაშინვე
მიპყრობდნენ და მაიძულებდნენ დამევიწყა გადაღებების დროს გამოყენებული
ძველი სიმღერების მომხიბვლელობა. მე ვჯდებოდი მის გვერდით, როიალთან და
ვუყვებოდი მთელ ფილმს, ვუხსნიდი რისი თქმა მინდოდა ამა თუ იმ ხედვითი
სახით, ამა თუ იმ სცენით; მაგრამ ის არ უსმენდა ჩემს სიტყვებს, ყურადღება
გადაჰქონდა, თუმცა კი თავს აქნევდა და იმეორებდა „კი, კი“, ენერგიული
ჟესტიკულაციით გამოხატავდა რა თავის თანხმობას. სინამდვილეში კონტაქტს
ამყარებდა საკუთარ თავთან, მუსიკალურ მელოდიებთან, რომლებიც უკვე მასში
ცხოვრობდნენ. და როდესაც ეს კონტაქტი დამყარდებოდა, იგი საერთოდ თავს
ანებებდა შენს მოსმენას, თხრობისთვის თვალის დევნებას, ხელებს
კლავიატურაზე დაუშვებდა და იწყებდა დაკვრას – როგორც მედიუმი, როგორც
ნამდვილი არტისტი. როდესაც დაკვრას ასრულებდა, მე ვამბობდი: „შესანიშნავია!“
მაგრამ იგი მპასუხობდა: „მე უკვე ყველაფერი დამავიწყდა“. ეს იყო ჭეშმარიტად
კატასტროფები, ვიდრე ჩვენ არ დავიწყეთ მათთან ბრძოლა მაგნიტოფონების,
სხვადასხვა მოწყობილობების დახმარებით. მაგრამ მათი დაყენება და ჩართვა
საჭირო იყო მისგან მალულად, რათა არ შეენიშნა, სხვაგვარად კონტაქტი ციურ
სფეროებთან ირღვეოდა...
მასთან მუშაობა ჭეშმარიტად სიხარული იყო. მისი შემოქმედებითი ძლიერება
იგრძნობოდა ისე ძალუმად, რომ შენ გადმოგეცემოდა რაღაც მსუბუქი თრობა,
ისეთი გრძნობაც კი აღიძრებოდა, თითქოს მუსიკას თავად თხზავ.
ნინო გამოჩნდებოდა და იწყებდა თავის სამუშაოს, როდესაც დაძაბულობა
გადაღებების, მონტაჟის, დუბლიაჟის მსვლელობისას აღწევდა აპოგეას, მაგრამ
როგორც კი ის შემოგვიერთდებოდა, სტრესი გადიოდა და ყველაფერი
გარდაიქმნებოდა ზეიმში, იწყებოდა ფილმის შექმნის ახალი ეტაპი – სასიხარულო,
მშვიდი, აღსავსე ფანტაზიით, ატმოსფეროში, რომელშიც თავს გრძნობ ისე,
თითქოს ხელახლა დაიბადე. და ყოველ ჯერზე უცვლელად იწვევდა გაოცებას,
რომ მან, ჩადო რა ფილმში ამდენი გრძნობა, ემოცია, სინათლე, მომიბრუნდებოდა
და მეკითხებოდა, მიმითითებდა რა მთავარ გმირზე: „ეს ვინღაა?’ „ეს მთავარი
მოქმედი პირია“, – ვპასუხობდი მე. „რას აკეთებს ის? – და საყვედურით ამატებდა:
– შენ არასოდეს არაფერს მეუბნები!“ ჩვენი მეგობრობა თითქოს ბგერებზე იყო
დაფუძნებული.
თუმცა მუშაობის გარეშე მე ვამჯობინებდი არ მომესმინა მუსიკა. ის ჩემზე
მეტისმეტად ძლიერად მოქმედებს, მაშფოთებს, მთლიანად მეუფლება. თავს ვიცავ
იმით, რომ მასზე უარს ვამბობ, გავურბივარ მას, თავს გაქცევით ვშველი, როგორც
ქურდი. შესაძლოა, ეს კიდევ ერთი, კათოლიკური აღზრდით შთანერგილი
კომპლექსია. საქმე ის არის, რომ მუსიკა მგვრის ნაღველს, ბადებს ჩემში ქენჯნასა
და სინანულს, ის თითქოს რაღაც საყვედურის ხმაა, რომელიც გაწვალებს, იმიტომ
რომ გახსენებს ჰარმონიის სამყაროს, სამყაროს სრულყოფილებისა, საიდანაც
გაძევებული იყავი ან სადაც არ იყავი დაშვებული. მუსიკა სასტიკია. ის აღავსებს
ადამიანს სევდითა და სინანულით წარსულზე, ხოლო როდესაც დადუმდება, არ
იცი საით გიხმობს. იცი მხოლოდ, რომ რაღაც მიუწვდომელისკენ, და ეს შენ
სევდით გავსებს.
არ შემიძლია გაგონება, როგორ ატყაპუნებს ვიღაც თითებს მაგიდაზე, – მაშინვე
მეუფლება მოუსვენრობა და თითქოს რაღაც, რაც რიტმშია დაფარული, თავისკენ
მექაჩება. ნინო კი, იმყოფებოდა რა ორკესტრის შუაგულში, რომელიც
გამაყრუებლად ასრულებდა მის მელოდიათაგან ერთ–ერთს, ახერხებდა ეწერა
სხვა მელოდიის ნოტები, მხოლო მას ერთადერთს რომ ესმოდა. ეს რაღაც
ფაკირული ფოკუსია, რასაც ვერასოდეს გავიგებ!
ჯ.გ. როგორ შეიძლებოდა მომხდარიყო, რომ შენ ხელი მაინც არ მოჰკიდე
ფილმის დადგმას ნინო როტას რომელიმე ნაწარმოების მიხედვით? იქნებ შენ
ოპერასთან დამოკიდებულებაშიც გაქვს შენი „მაგრამ“, როგორც ზოგადად მუსიკის
მიმართ?
 ოპერაში არის რაღაც ჭეშმარიტად მომაჯადოებელი სიგიჟე. ჩემი „მაგრამ“?
ერთადერთი ის არის, რომ მე ამაში სრულებით არაფერი გამეგება. ანუ მე ვიცი,
რომ ოპერა – იტალიური ნაციისადმი ჩემი კუთვნილების ისეთივე ნაწილია,
როგორც ჰარიბალდის ბერსალიერები, ძველრომაული იმპერატორები. „ოჰ,
საყვარელო აიდა!“, „ის თუ ეს, ვერ გამირჩევია, ყველა ბრწყინავს, როგორც
ვარსკვლავი“, „ცეცხლი გიზგიზებს, ნაპერწკლები მასში როკავენ“ – ეს სიტყვები
მთელი ცხოვრება მოგყვებიან. ისინი დაბადების დღიდანვე მესმოდა. ყველა
დეიდა და ბიძაშვილები ცრემლს იწმენდნენ თავის მაქმანიანი ცხვირსახოცებით
ესმოდათ რა „მე მქვია მიმი“, ხოლო ბიძები სიმღერის ხმებზე „მე რომ აგერჩიეთ,
ბრძოლაში წავიყვანდი პოლკებს“, აღფრთოვანებისგან ჭკუას კარგავდნენ. ეს
ყველაფერი იმდენად ჩვენია, ისეთი იტალიური, რომ გადაიქცევა რაღაც უცხოდ,
როგორც ქვეცნობიერი. ოპერის მიმართ მე ისეთივე ნათესავურ განდგომილებას
ვგრძნობ, როგორსაც განიცდი საკუთარი სკოლის მიმართ, „დუკსის“ საზაფხულო
ბანაკის, ყველაფრის მიმართ, რაც მიეკუთვნება რომელიღაც კასტას, ატარებს
ცერემონიის ხასიათს და რაც მუდამ მაგდებდა გაუცხოების, სიმარტოვის
მდგომარეობაში.
ზეინკალი, რომელიც მოდიოდა ქვაბების შესაკეთებლად და მღეროდა; ოსტატი
ქალი, რომელიც სატენით ავსებდა დიდ რბილ ლეიბებს და ღიღინით სახლში
დაბორიალობდა; სხვადასხვა სახლის სამუშაოები და თითქოს ზღაპრიდან
ჩნდებოდნენ მლესავი, საკვამურის მწმენდელი, ბანქოს ჯოკერს რომ ჰგავდა. არ
იყო არც ერთი ოსტატი, რომელიც უეცრად არ დაიწყებდა რომელიმე იმ იდუმალი
ფრაზის დამღერებას, ოპერის სამყაროს რომ განეკუთვნება. და როდესაც
ვეკითხებოდი: „რატომ ამბობ, რომ აერჩიეთ, ბრძოლაში პოლკებს წაიყვანდი?“, მე
მპასუხობდნენ, რომ ეს ასეთი ოპერაა, და იწყებდნენ მისი შინაარსის მოყოლას, ეს
კი უცვლელად პირქუში მოთხრობები იყო – სისხლიანი მკვლელობებით, სასტიკი
შურისძიებით, საფლავში ცოცხლად დამარხული საყვარლებით.
მერე კიდევ მთვრალები, რომლებიც მღეროდნენ: „ძველო ლაბადავ, უცვლელო,
გეთხოვები შენ!“ ამიტომ მე მეხსიერებაში მუდამ ცოტა მერევა მთვრლები და
ოპერა. ღამ–ღამობით, სიმარტოვეში, მოედნის შუაგულში, მხრებზე წამოსხმული
პიჯაკით, რომელიც მიწაზე ცოცდებოდა, ისინი მთელი ხმით ოპერებიდან არიებს
ღრიალებდნენ. ჩემთვის პირველი საოპერო მომღერლები იყვნენ ისინი,
მთვრალები.
ჩვენი სახლი რიმინიში სან–ჯულიანოს გარეუბნის მთლად კიდეში იდგა;
მაშინვე მის შემდეგ იწყებოდა შარაგზა, რომელსაც ჩეზანაში მიყავდით. რიმინიში
ჩვენ გვქონდა თეატრი „ვიტორიო ემანუელე“, მაგრამ, უკვე არ მახსოვს რატომ, ის
ხშირ–ხშირად იკეტებოდა რემონტზე. იქ გამუდმებით რაღაც ტყდებოდა და
ფუჭდებოდა, და ამიტომ ოპერები იდგმებოდა ჩეზანაში, თეატრ „ბონჩიში“. ჰოდა,
რამდენადაც აფიშებს რიმინიშიც აკრავდნენ, ჩვენი ქალაქის მაცხოვრებელთა კაი
ნახევარი ორთვალაზე, ავტობუსებით, ადგილობრივი მატარებლით ოპერის
მოსასმენად ჩეზანაში მიემგზავრებოდნენ.
ხოლო დილის ოთხ საათზე ისმოდა გადაკრულში მყოფთა ხმები – ეს ჩეზანადან
დაბრუნებულები მღეროდნენ დუეტებს, ხოროებს, რომანსებს. ვუყურებდი რა
ფანჯრიდან ამ უწესრიგი რაზმებს – ვინ ველოსიპედებზე, ვინ ფორანში ან
ორთვალაში, – დაბრუნებულებს ჩეზანადან ჯერ კიდევ ღამის სიბნელეში, მე
წარმოვიდგენდი, რომ ეს იყო რომელიღაც არმიის შემოჭრა სასტიკი, უცნობია
ვისზე, ანგარიშსწორების შემდეგ. ნელ–ნელა უკვე ნათდებოდა; და ამ
განთიადისწინა წყვდიადში ვიღაც უბალდინი – მკალავი და მელომანი – უცბად
ერთხელ ჩვენს ფანჯრებთან ჩერდება და მეუბნება: „დაუძახე მამას და დედას“. ის
მაშინ უსმენდა „მარგალიტის მაძიებლებს“. იმ დროს, როცა მის ზურგს უკან
დაბრუნებულთა რაზმები მოდიოდნენ, მან შესანიშნავი ხმით წამოიწყო სიმღერა:
„მთვარიანი ღამის ნათებაში მე დავინახე იგი...“ მერე დალეული ღვინისგან ის
ცუდად გახდა, ჩვენს სახლში შემოათრიეს, დასვეს სარწეველაზე, მისი შეხედვის
შეგეშინდებოდა, მიცვალებულს ჰგავდა. თუმცა სულ ცოტა ხანში, აგრძელებდა რა
ჯდომას დახუჭული თვალებით, მან ნახევარხმაში კვლავ დაიწყო სიმღერა.
მე მუდამ თავს ვგრძნობდი უცხოდ, გარეშედ, განვიცდიდი დანაშაულის
ბუნდოვან გრძნობას იმის გამო, რომ არ მსურდა მონაწილეობის მიღება ამ
იტალიურ რიტუალში – გულითადში, მბურავში, ტემპერამენტულ და
კოლექტიურში. ნეტავ რატომ აღემატებოდა ჩემს ძალებს მიღება, განსჯის გარეშე,
საკუთარი ფარული იტალიური ბუნების, ღრმად ფესვგადგმული და რაღაცაში
უხამსი რიტუალის? და მაინც, მგონია, რომ ოპერა – თავის უაზრობებით,
ყაჩაღური ისტორიებით, ამაობებით, სამგლოვიარო პირქუშობით, შურისძიებით,
ყოველგვარი წარმოსახვის საზღვარგადასული სიყვარულით, პათოლოგიური
ასპექტებით – საკუთარი შეცდომების მეშვეობითაც თავის თავს საკმარისად
ბრწყინვალედ გამოხატავს. არ არის არც ერთი ოპერა, რომლის გამოყოფა მისი
შექმნის ისტორიისგან შესაძლებელი იქნებოდა. თავის არსებობის მრავალი წლის
მანძილზე ოპერამ გამოიარა იტალიის გაერთიანება, ომები, ფაშიზმი,
წინააღმდეგობა... როგორ დავუბრუნოთ მას მისი პირველქმნილი სისუფთავე?
ოპერა – ეს რიტუალია, საეკლესიო მსახურება, პასტორალური კანტატა. ის უნდა
შემოვინახოთ ისეთი, როგორიც არის, განსხვავებული იტალიური საოლქო
წარმოთქმებითაც კი. რა საჭიროა შესწორებების, ექსპრესიის შეტანა რომელიმე
ეპიზოდში, რომლის სიცხოველე სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ იგი ისეთია,
როგორიც არის, როგორიც იყო ოდესღაც იმ გარკვეულ დღეს – ისევე, როგორც
რელიგიური პროცესია თუ დაკრძალვები?
არ იფიქრო, რომ ეს შიშია ფეხის დაცდენის, შეცდომის დაშვების, ამის მე არ
მეშინია! სავსებით დარწმუნებული ვარ, რომ რეზულტატები სულაც არ იქნებოდა
გულგასატეხი. მაგრამ სახელდობრ პატივისცემა საკუთარი სამუშაოსადმი მე
მაკავებს, მხდის უძლურს. მე მეტისმეტად უვიცი ვარ, სცენაზე კი ვიგრძნობდი,
რომ ისე მიყურებენ, თითქოს ყველაფერი, რასაც კი მოვითხოვდი, უნდა
შესრულებულიყო. სულ პირიქით: სხვებს უნდა ეკარნახათ ჩემთვის, რისი
გაკეთებაა საჭირო. ყოველ შემთხვევაში მქონოდა მაინც რაიმენაირი
რევოლუციური იდეები ოპერის თაობაზე! მე კი, პირიქით, მეჩვენება, რომ მასში
ისედაც ყველაფერი შესანიშნავადაა.
ერთ საღამოს ტელევიზიით ვუყურებდი „ტრავიატას“ ბოდვით გადაცემას.
რეჟისორი თუ ოპერატორი კამერას სცენაზე წინ და უკან ატარებდა: ასე გადი–
გამოდის ბავშვის დაბადების მომლოდინე მამა სამშობიარო სახლში. მას
განუწყვეტლივ გადაჰყავდა ობიექტივი ერთიდან მეორეზე: იატაკზე ხალიჩები,
ფეხსაცმლები, ლურსმნები, რომლებითაც დეკორაციები იყო მიჭედებული,
მომღერლების ოქროს გვირგვინები. მას შეეძლო აქ დაემატებინა კიდევ სარეცხი
ფხვნილის რეკლამა. იგი ერთი წამითაც არ იდგა მშვიდად. უშველებელი ახლო
ხედები ეკრანზე: მაშინვე მიხვდებოდი, რომ ტენორი წარმოშობით კაზერტადან
იყო, სოპრანო კი – ვენეციელი მანდილოსანი. ჰოდა, მიუხედავად ამ
ტელეგადაცემის კოშმარულობისა, მიუხედავად მომღერალთა ფიზიონომიების,
მიუხედავად იმისა, რომ სახლში მე მარტო ვიყავი, ვიჯექი რა განათებულ პატარა
ოთახში, ქვემოდან კი, ქუჩიდან აღწევდა პოლიციელთა მანქანების საყვირების
ყმუილი, რომლებიც ვინ იცის სად მიჰქროდნენ, – მიუხედავად ყოველივე ამისა, მე
მთელი საღამო ვიტირე. დამთავრდებოდა პირველი აქტი – ვტიროდი. დაიწყო
მეორე და მაშინვე, მესამე ნოტზე, მე კვლავ შევუდექი ტირილს. და მიხაროდა ის,
რომ ვტიროდი.
შესაძლოა, ეს ოპერა, „ტრავიატა“, – აბსოლუტური სრულყოფილებაა: ის
სრულყოფილია, როგორც სფეროს ფორმა, როგორც წმინდა გრძნობა. გიჟმა
ტელეკამერით ხელში ვერ მოახერხა მისი გაფუჭება, განადგურება.
თუ საქმე მართლაც ასეა, მაშინ იმაზე მეტი კიდევ რისი გაკეთება შეიძლება, რაც
უკვე გააკეთა ვერდიმ?
ჯ.გ. „კლოუნები“, „რომი“, „ამარკორდი“... 70–იანი წლების დასაწყისი დაემთხვა
ახალ ეტაპს, აღსავსეს შემოქმედებითი გამოგონებებით. ამ ფილმების ჩანაფიქრებს
შენ გულში დიდხანს ატარებდი?
ფ.ფ. ასე მგონია, რომ ყველა პროექტი, რომელებსაც მე ბოლოს და ბოლოს
ვანხორციელებ, არსებობდნენ მუდამ, მხოლოდ იძენდნენ უფრო განსაზღვრულ
ნიშნებს და ხდებოდნენ განსაკუთრებულად მიმზიდველნი, როდესაც დგებოდა
მათი რიგი, მოდიოდა მათი განხილვის დრო. ისინი თითქოს თავისთავად
მუშავდებოდნენ, ეწყობოდნენ დამოუკიდებლად, როგორც პატარა დასახლებები,
პატარა ორგანიზმები, პატარა ბირთვები, მაშინ, როცა მე დაკავებული ვიყავი
საკუთარი სამუშაოთი და მხოლოდ უნდა მეღიარებინა ისინი და ჩემებად
გამეხადა. მთელი ეს წლები არ მტოვებდა გრძნობა, რომ გზა მე არ გამყავს, არამედ
მხოლოდ მივყვები წინასწარ გამზადებულ შემოქმედებით გზას და ამით უნდა
დავკმაყოფილდე: ჩემი ამოცანაა – დაზუსტება, საზღვრების დადგენა, ჩარჩოში
ჩასმა, ანუ შესრულება რიგი იმ პროფესიული, საწარმოო, დამხმარე ოპერაციებისა,
რომლებიც ჩემს შემთხვევაში კინოს წარმოადგენენ, ემთხვევიან კინოს.
მაგალითად, უცვლელად ხდება ისე, რომ ფილმის გადაღებების პირველ დღეს
მე მოვდივარ გადასაღებ მოედანზე, ჯერ კიდევ არ მყავს რა შერჩეული როლების
ყველა შემსრულებელი. პროდიუსერები ვარდებიან სასოწარკვეთილებაში,
ადმინისტრაცია საყვედურით მიყურებს, მაგრამ მე ცრუმორწმუნის იმედით მაინც
ვიწყებ ხოლმე: შემსრულებლები მოიძებნებიან. ეს ათჯერ მაინც მომხდარა და
კიდევ მოხდება. ასე მოხდა „და მიცურავს გემის“ გადაღებებზეც. იმ პერსონაჟთა
შორის, რომლებისთვისაც გადაღებების წინა დღესაც კი არ მყავდა ნაპოვნი
შემსრულებლები, იყო ერთი განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანი – ავსტრო–
უნგრეთის კარის პრინცესა, დაბადებიდან უსინათლო. მე წესიერად არც კი
ვიცოდი, რას ვეძებ, ვინ მჭირდება, როგორი სახე, როგორი მსახიობი. არ მქონდა
არავითარი გარკვეული ამოსავალი მონაცემები, მოთხოვნები, რათა ამერჩია ვინმე
ავსტრო–უნგრეთის პრინცესას როლზე. მე ხომ იგი არასოდეს მენახა. მაგრამ აი,
ერთ საღამოს თეატრ „არჯენტინაში“, ფუსფუსსა და ოფლის სუნით გაჟღენთილ
მსახიობთა საპირფარეშოებში, აქნეულ პირსახოცებს შორის და კარების დაკეტვისა
და გაღების ჯახუნში, მე პირდაპირ ჩემს წინ ვხედავ ავსტრიელ პრინცესას –
მოკრძალებულს, სადას, გამჭვირვალე–ფერმკრთალს, სულ მთლად შავებში
ჩაცმულს. ეს იყო პინა ბაუში. მონაზონი ნაყინით, წმინდანი გორგოლაჭებზე, სახე
ჰქონდა როგორც განდევნილ დედოფალს, როგორც მონაზონთა ორდენის
დამფუძნებელს ან რომელიმე მეტაფიზიკური სამსჯავროს მოსამართლეს,
რომელიც უეცრად თვალს ჩაგიკრავს... თავის არისტოკრატიული, ნაზი და
სასტიკი, იდუმალი და ესოდენ ნაცნობი, საიდუმლოებით მოცულ უძრაობაში
გაქვავებული სახით, პინა ბაუში მიღიმოდა, სურდა რა, მე ის მეცნო. რა მშვენიერი
სახეა! ერთი იმ სახეთაგანი, რომელიც მოწოდებულია ამაღელვებლად
გვიმზერდეს კინოეკრანიდან.
მე არაფერი ვიცოდი პინა ბაუშზე. თუმცა, ვაღიარებ ჩემს შეზღუდულობას,
არასოდეს თითქმის არაფერი ვიცოდი ყოველივე იმაზე, რაც ოპერისა და ბალეტის
სამყაროს განეკუთვნება... საკმარისია მოვკალათდე პარტერში, მაშინვე მეუფლება
წასვლის სურვილი, ცნობისმოყვარეობა, თუ რა ხდება დერეფნებში, ვნახო რა
ამბავია კულისებს მიღმა და ცარიელ ვესტიბიულში. მრცხვენია თქმა, მაგრამ
ძლივს ვრჩები ბოლომდე. სპექტაკლს პინას მონაწილეობით მე ვუყურე თავიდან
ბოლომდე და მინდოდა ის კიდევ გაგრძელებულიყო. მაშინვე გავიმსჭვალე ღრმა
სიმპათიით იმისადმი, რაც სცენაზე ხდებოდა, მომაჯადოვა მოხდენილობამ,
გამიტაცა სცენიდან დაბერილმა მხიარულმა სიომ. და როდესაც , სპექტაკლის
დამთავრების შემდეგ, გადავწყვიტე მისი გაცნობა, მივიღე კიდევ ერთი დასტური
იმ ბედის წყალობისა, რომელიც ფილმზე მუშაობისას თან მდევს. ბედის წყალობა,
წარმატებები, რომლებზეც უკვე მილაპარაკია და რომლებიც გამოიხატება იმაში,
რომ გზა განისაზღვრება თავის თავად, მოულოდნელად, სპონტანურად.
უკვე არ მახსოვს ზუსტად, ვინ თქვა, რომ ისევე როგორც ცალკეული ადამიანი
სიზმრების მეშვეობით გამოხატავს საკუთარი თავის იდუმალ, გამოუკვლევ
ნაწილს, რომელიც არაცნობიერს განეკუთვნება, ადამიანთა ერთობა, კაცობრიობა
ამას აკეთებს მხატვართა შემოქმედებით. ესე იგი მხატვრული ნაწარმოებები სხვა
არაფერია, თუ არა კაცობრიობის ონირიული მოღვაწეობა; ფერმწერი, პოეტი,
რომანისტი და აგრეთვე რეჟისორიც პასუხობენ ამ ამოცანას დაამუშაონ, საკუთარი
ტალანტის მეოხებით ორგანიზება გაუკეთონ თემებს, კოლექტიური ქვეცნობიერის
შინაარსს, გამოხატავენ რა, ხსნიან რა მათ წიგნების გვერდებზე, ტილოზე ან
კინოეკრანზე. მე მეჩვენება, რომ ასეთი თვალთახედვა შეიძლება მისაღები გახდეს,
როდესაც მოიხსნება ყველა კითხვა მხატვრული მოღვაწეობის საზღვრებსა და
შეზღუდვებზე. განა შეიძლება ამოიწუროს, შეიძლება ჰქონდეს საზღვრები
ქვეცნობიერს? განა შესაძლებელია დასრულდეს სიზმრები?
სიზმარში მყოფი ადამიანის ტვინის მოღვაწეობა, რომელიც გეჩვენება
ავტომატური, მხატვართან გარდაიქმნება გარკვეულ ტექნიკაში, მხატვრული
გამოხატვის ენაში, სიმბოლიკაში, და მხატვარი თავის შემოქმედებაში ხედავს
გარკვეულ ხერხს, მანერას მოაწესრიგოს რაღაც უკვე არსებული, ისწრაფვის
ემოციური და ინტქლექტუალური აღქმისთვის გახადოს იგი რაც შეიძლება უფრო
შთამბეჭდავი. მიმდინარეობს შემოქმედების არქეტიპის განახლება, ანუ გადასვლა
ქაოსიდან კოსმოსისკენ, ბუნდოვანი და მოუხელთებელი
არადიფერენცირებულიდან წესრიგისკენ, ანუ ნათლად გამოხატულის,
გარკვეულის, დასრულებულისკენ. და კიდევ: ქვეცნობიერისგან ცნობიერისკენ.
ამიტომ მე აგრეთვე ვფიქრობ, რომ მხატვარში უფრო ძლიერია იმის გრძნობა,
რასაც აკეთებს, ვიდრე ამ სამუშაოს მიზნის გაცნობიერებულობა. ვფიქრობ, რომ ის,
ვინც მუშაობს მხატვრული გამოხატვის სფეროში, თითქოსდა მას შიგნიდან ხსნის,
ისწრაფვის საკუთარი თვითგამოხატვისკენ, აგრეთვე საკუთარი
ბედნიერებისკენაც: ნებისმიერ სხვა მსჯელობას მხატვრის ადგილის შესახებ
შეუძლია მხოლოდ მიიყვანოს იგი სახიფათო, გონების გამაბუნდოვნებელ
თვითმოტყუებამდე, საკუთარი როლის გადამეტებულ შეფასებამდე, რომლებიც
აღვივებენ რა პატივმოყვარეობას, აგულიანებენ მას უზომოდ ილაქლაქოს იმაზე,
რა შექმნა და რატომ შექმნა მან ეს, ამასთან თითქმის მუდამ ამახინჯებს რა
მხატვრული შემოქმედების ფენომენის, როგორც ასეთის, მოუხელთებელ ბუნებას.
ჯ.გ. ახლა გადავიდეთ „კაზანოვაზე“. პირველ ყოვლისა რა გახსენდება?
ფ.ფ. შფოთიანი, ნაღვლიანი გამოხედვა დონალდ საზერლენდის,რომელსაც
ეშინოდა ჩემი მხრიდან რაღაც ხრიკების, მახეების, ღალატის. ყოველ ჯერზე, როცა
მას ვუახლოვდებოდი, რათა მეჩვენებინა , როგორ ეთამაშა, ის მთლიანად
იძაბებოდა იმ ადამიანივით, რომელიც სასიკვდილო ხიფათს გრძნობს. მე ეს
მახალისებდა, მისი შიში ჭეშმარიტად სასაცილო იყო, მაგრამ თუკი მე ვიცინოდი,
მაშინ საქმე უფრო უსიამოვნო იერს იღებდა: თვალებზე ცრემლები ადგებოდა, იგი
ფიქრობდა, რომ მას დასცინიან, სძვრებოდა დაწეპებული ცხვირი, ნიკაპი,
ხელოვნური წამწამები. ის ემსგავსებოდა ლიონელ ეტვილს „ცვილის ნიღბიდან“,
როდესაც მას ხანძრის სცენაში სახე უდნებოდა.
თუმცა, დარწმინებული ვარ, რომ ეს ქალური ჭირვეულობანი, ეს ქრონიკული
შიში, ეს განუკურნებელი უნდობლობა, პერსონაჟს, უდავოდ, სასიკეთოდ წაადგა,
გახადა რა ის კიდევ უფრო უცნაური, განკერძოებული, უსხეულო, სწორედ ისეთი,
როგორიც მე წარმოდგინა. „მაგრამ, ძვირფასო ფეფი, რატომ უნდა იყოს შენი
კაზანოვა ასეთი?“ – მეუბნებოდა „იუნივერსალის“ ამერიკელი პროდიუსერი,
მსუქანი, უოლთერ მეთიუს მსგავსად სიმპათიური ფიზიონომიით, რომელიც
დაჟინებით მეძახდა ფეფის; თავის დიდი, ბალიშების მსგავსი ხელებით
წამწვდებოდა ხოლმე, ცდილობდა რა ვეიძულებინე მისი გამეგო: „კაზანოვა ის
ლიფე (ეს სიცოცხლეა). კაზანოვა თავად სიცოცხლეა, შეუპოვრობა,
დაჯერებულობა. Hი ის ტჰე ჯოყ ოფ ლივინგ. Uნდერსტანდ, ფეფი? (იგი
ცხოვრების სიხარულია. გესმის, ფეფი?). რატომ გააკეთე შენ მისგან ზომბი?“
ვუყურებდი რა დოლარებით გატენილი, უშველებელი კლასიკური ამერიკელის
ფიზიონომიას, რომელმაც დადგა უამრავი ფილმი ჰარი კუპერთან, კლარკ
ჰეიბლთან, კროუფორდთან, ჰიუსტონთან, ბილი უაილდერთან ერთად და
რომელიც იყო სამი თუ ოთხი პრეზიდენტის ახლო მეგობარი და ყოველ შაბათ
საღამოს სახლში იწვევდა ნიკსონს, რათა რჩევები მიეცა, მე არ ვიცოდი რა უნდა
მეპასუხა მისთვის; ვბურტყუნებდი რაღაცას ამნიონზე – ჩანასახის გარსსა და ამ
გარსში, რაც წარმოადგენს დედა–დილეგს, მომწყვდეულ კაზანოვაზე, და
ხმელთაშუა ზღვის ლაგუნა – ვენეციის დედაზე, და დაბადებაზე, რომელიც
მუდმივად იქით იწევს,ასე რომ არც არასოდეს მომხდარა. „კაზანოვა, – დავასკვენი
სასოწარკვეთილებაში, – არც არასდროს დაბადებულა. ეს არის ისტორია მის არ–
ცხოვრებაზე, უნდერსტანდ?” (გესმის?). ამერიკელის უშველებელ სახეზე
გამოიხატებოდა ნაღვლიანი მორჩილება, და იგი უნუგეშოდ აქნევდა თავს: ფეფი,
ფეფი, ეს ყველაფერი მენტალ მასტურბატიონს (გონებრივი ანანიზმია).
ჩახლართული სიბრძნე ინტელექტუალებისთვის!“ შემდეგ იწყებდა მოყოლას
იმაზე, თუ როგორ შეცვალა ერთხელ მთელი ფინალი ტრუმენ კაპოტეს
მოთხრობაში და რომ ახლა „ტრუ“ მას თვლის მშობელ მამად და სტრიქონსაც არ
წერს მასთან ტელეფონზე დაურეკავად. იმაზეც, როგორ აიძულა სტერჯესი
ექვსჯერ გადაეკეთებინა სცენარი, ანდა იმ ისტორიულ დღეზე, როდესაც მან
უთხრა მარლონ ბრანდოს: მოიპარსე ულვაშები და ჩამოიგდე სამი კილო წონა.
მე უკვე ისე ხშირად ვიმეორებდი, რომ ყველას თავი მოვაბეზრე: არასოდეს
გადამისინჯავს საკუთარი ფილმები და ამიტომ არ ძალმიძს მათი ობიექტური,
მიუკერძოებელი შეფასება; თუმცა „კაზანოვა“ მეჩვენება ჩემს ყველაზე
დასრულებულ, ყველაზე მეტად გამომეტყველ და თამამ ფილმად. სწორედ შენ
შეაფასე ის სწორხაზოვნად როგორც სურათი, რომელიც რაღაც პირქუში შეჯამების
მსგავსი გახდა. ეს იყო ერთადერთი შემთხვვა, როცა მომეჩვენა, რომ არ
გეთანხმები.
ჯ.გ. „ორკესტრის რეპეტიცია“ შენ დადგი ტელევიზიისთვის. ხომ არ აიხსნება ეს
გარკვეულწილად კინოს კრიზისით?
ფ.ფ. მე ოცდაათი წელია დაკავებული ვარ კინოთი და ყოველთვის, წლიდან
წლამდე, მესმოდა საუბრები იმაზე, რომ ეს კინოს სიცოცხლის ბოლო წელია, რომ
მასთან ყველაფერი დამთავრდა, რომ იგი მოკვდა და საჭიროა კვლავ დაბრუნება
გაზეთში დღიურ სამუშაოზე, დარეკვა რომელიმე უწინდელ რედაქტორთან ანდა
ხელახლა შესვლა იურიდიულ ფაკულტეტზე და დიპლომის აღების მცდელობა.
რამდენი ხანია ადამიანები აღარ დადიან კინოში? და რამდენჯერ სთხოვეს ყველა
ჩვენგანს დიაგნოზის დასმა ამ მოვლენისთვის? ჩვენ ვთქვით ყველაფერი:
ადამიანებს საღამოობით ეშინიათ სახლიდან გასვლის, ბილეთები ზედმეტად
ძვირია, კონკურენცია ტელევიზიის მხრიდან ძალზე ძლიერი, კინო უძრაობაშია,
ეს მეორდება, თანაც მას ეს მოსწონს და აგრძელებს ამის კეთებას, სულ უფრო
ფართოდ ვრცელდება „ყველაფრი ნებადართულია“–ს პრინციპი (მართლაც, ახლა
თუ შენ მანქანაში ხარ დაკავებული სიყვარულით, მაშინ ყველაზე მეტი – ტაშს
დაგიკრავს ამისგან ნასიამოვნები რომელიმე უსაქმური, ანდა შენ და შენს ქალს
ვიღაც გიჟი მკვლელი წაგბილწავთ, მაგრამ ჯარიმას ამაში უკვე არავინ იღებს და
არავინ შენ მამა–შვილურად არ დაგტუქსავს), ამიტომ ადამიანები ნაკლებად
დადიან კინოში, ამჯობინებენ რა ავტომობილებით სეირნობას ან საფარიზე
გამგზავრებას. ამჟამად უიკ–ენდზე უმეტესობა ჩვენი პლანეტის ყველაზე ძნელად
მისაწვდომ ადგილებში დადის; სრულებით არ არის საჭირო კინოში „ლამაზი
კუთხეებით“ აღფრთოვანება, როდესაც შეგიძლია შაბათის დილის რეისით იქ
თავად მოხვდე მთელი ოჯახით.
ვიღაცამ ხელი მოჰკიდა უფრო ღრმა ანალიზს და თქვა, რომ კინოს კრიზისი
აიხსნება უპირველეს ყოვლისა იმით, რომ მან ამოწურა ყველა შესაძლო სიუჟეტი
ამ სიტყვის კლასიკური გაგებით, და რომ ჩვენ დღეს კინოსგან ვითხოვთ რაღც
უფრო მეტს, რაღაც საშუალოს მეცნიერულს, სოციალურს, რელიგიურს,
ფილოსოფიურს შორის – ერთი სიტყვით, გვინდა, რომ ის გახდეს ჭეშმარიტად
ძალიან ღრმა სარკე, რომელშიც ჩვენ ავირეკლებოდით არა მარტო ისეთებად,
როგორებიც ვართ, არამედ ისეთებადაც, როგორიც ვიყავით უწინ, როგორიც
ვიქნებით და, შესაძლოა, ვინ იცის, როგორები უნდა ვყოფილიყავით. ცხადია,
ძალიანაც მინდა წარმოვიდგინო პროდიუსერი, რომელიც შეძლებს
დაინტერესებულად მოისმინოს ფილმის პროექტი, მისთვის შეთავაზებული ამ
ამოცანებიდან გამომდინარე.
ყოველ შემთხვევაში, მეც მიმაჩნია, რომ კინომ დაკარგა თავის ავტორიტეტი,
პრესტიჟი, იდუმალება, ჯადოქრობა; გიგანტური ეკრანი, გაბატონებული მის წინ
ლამის ღვთისმოსაობით შეკრებილ, პატარ–პატარა ადამიანებისგან შემდგარ
პუბლიკაზე, მოხიბლული რომ შეჰყურებს დიდ ფიზიონომიებს, ტუჩებს,
თვალებს, რომელიღაც სხვა, მიუწვდომელ განზომილებაში მცხოვრებს,
ფანტასტიკურსა და იმავდროულად რეალურში, იმის მსგავსში, რასაც ჩვენ
სიზმარში ვხედავთ, – ეს უშველებელი, გრძნეული ეკრანი უკვე აღარ გვაჯადოებს.
ახლა ჩვენ უკვე ვისწავლეთ მასზე ბატონობა. ჩვენ გავხდით უფრო მეტი, ვიდრე
ის. შეხედეთ, როგორ დავაპატარავეთ იგი: აი, ის, ბალიშივით პატარა, წიგნის
კარადასა და ყვავილის ლარნაკის ქვესადგამს შორის. ხანდახან ჩვენ მას
სამზარეულოშიც კი გავაჩოჩებთ ხოლმე , მაცივრის გვერდით. ის გადაიქცა ყოფით
ელექტროხელსაწყოდ, და ჩვენ, სავარძელში ჩამსხდრები, მოვიმარჯვებთ რა
დისტანციურ მართვას, ამ პატარა გამოსახულებებზე ვანხორციელებთ ჩვენი
ძალაუფლების მთელ სისრულეს, დაუნდობლად ვაძევებთ რა ყოველივეს, რაც
ჩვენთვის უცხოა ან მოწყენილობას გვგვრის.
კინოთეატრის დარბაზში, კიდევაც თუ ფილმი არ მოგვწონს,
დამორჩილებულობის გრძნობა, შიში სანახევროდ მოჯადოებულობასთან,
რომელსაც ამ უშველებელი ეკრანის მიმართ განვიცდით, გვაიძულებდა ფილმის
დამთავრებამდე ადგილებზე დავრჩენილიყავით, დაე, თუნდაც ფინანსური
მოსაზრებებით – ბილეთში ხომ ფულია გადახდილი. ამჟამად კი, თითქოს
შურისძიებით რევანშს ვიღებდეთ, როგორც კი ის, რასაც ტელეეკრანზე ვხედავთ,
ჩვენგან ითხოვს ყურადღებას, რომლის დათმობაც ჩვენ არ გვსურს, ჰოპ! დიდი
თითის ერთი მოძრაობა და სიტყვას ვართმევთ ვისაც გნებავთ, ვანადგურებთ
გამოსახულებას, რომელიც არ გვაინტერესებს, ახლა ჩვენ ვართ ბატონები. რა
საშინლად მოსაწყენია ეს ბერგმანი! ვინ თქვა, რომ ბუნუელი დიდი რეჟისორია?
შორს ამ სახლიდან, მე მსურს ვუყურო ფეხბურთის მატჩს ან ესტრადას. აი, ასე
დაიბადა მაყურებელი–ტირანი, აბსოლუტური დესპოტი, რომელიც აკეთებს
ყველაფერს, რაც უნდა, და დღითი დღე სულ უფრო დარწმუნებულია, რომ ის
თავადაა რეჟისორი ან, ყოველ შემთხვევაში, იმ გამოსახულებათა მემონტაჟე,
რომლებსაც უყურებს. განა შეუძლია კინოს იმედი იქონიოს, რომ ამას იქითაც
შეძლებს მოხიბლოს ასეთი მაყურებელი? ამერიკელი პროდიუსერები და
რეჟისორები ცდილობენ უცბადვე დაეუფლონ ამ დაშორებული, გულგრილი,
უნდობელი მაყურებლის ყურადღებას, დგამენ რა სანახაობრივ ფილმ–კოლოსებს
წარმოუდგენელი თავგადასავლებით, გალაქტიკური კატასტროფებით,
ჯადოქრობებით, საშინელებებით, წინასწარ განუჭვრეტელით, არასდროს ნანახით,
არასდროს გაგონილით, – ერთი სიტყვით, უბრუნდება საწყისებს, მელიესის
კინოს, სასწაულებს.
ამერიკული წარმოების ამ დიდ სანახაობით ფილმებში, მე მგონია, ტენდენცია
უპირატესობა მიეცეს უმთავრესად გარეგნულ მხარეს, მოჩვენებით სილამაზეს,
სადადგმო ეფექტებს, დეკორაციებს, სენსაციური ტრიუკების ფოიერვერკებს,
ზიანს აყენებს არა მარტო აზრს, შინაარსს, არამედ ზოგჯერ თავად თხრობასაც. ეს
არის კინო, სადაც ავტორი ქრება, კინო ინჟინრების, და ვინც იმსახურებს
აპლოდისმენტებს, სწორედაც რომ ისინი არიან, განსაკუთრებული ეფექტების
სპეციალისტები. იდეალი იქნებოდა, როგორც ეს მოხდა კუბრიკის ფილმში
„კოსმიური ოდისეა 2001“, რომ ამ შესანიშნავი ტექნიკური სპეციალისტების შრომა
ემსახურებოდეს რომელიღაც იდეას, რომელიღაც გრძნობას, ფილმის ავტორის
ფანტაზიას. როდესაც ასე ხდება, ჩვენ ვხედავთ მშვენიერ რეზულტატებს – ისინი
გვაოცებენ, როგორც სასწაულები, – და კინო კვლავ იძენს უნუკალური სანახაობის
თავის განზომილებას, რაც არაფერ სხვას არ ჰგავს: ეს არ არის თეატრი, არ არის
ლიტერატურა, არ არის მუსიკა, არ არის ფერწერა, არამედ არის ხელოვნების ყველა
ეს სახე, ერთად შერწყმული.
 შესაძლებელია კი ასეთი კინოს შექმნა იტალიაში? ალბათ, არა. ავტორისთვის,
რომელსაც სურს ამგვარი ფილმების შექმნა, აბსოლუტურად აუცილებელია
განსაკუთრებული, შეუცვლელი, ენერგიული თანამშრომელი, რომელსაც
წარმოადგენს... ბანკი, ხოლო ბანკირები, გულწრფელად შეწუხებულნი ჩვენი
კინოს კრიზისით, მე მგონია, არც ისე ბევრია. მაგრამ აქ მე ვუღრმავდები სფეროს,
რომელშიც თავს არცთუ ძალიან დაჯერებულად ვგრძნობ, რამეთუ საკმარის
ინფორმაციას არ ვფლობ. მე ვიცი, რომ ჩემი მეგობარი–პროდიუსერები უხსოვარი
დროიდან ითხოვენ კანონის მიღებას, რომელიც დაიცავდა ჩვენს კინოს, არ
დაუშვებდა მის მოხრჩობას. როდესაც ისინი მე მოთმინებით მიხსნიან, როგორი
უნდა იყოს ეს კანონი, მგონია, რომ მართლები არიან, თუმცა სახელმწიფო
სუბსიდიები ჩემში აღძრავენ მძიმე გრძნობას, მაშინვე მეჩვენება, რომ ვხედავ
მიმალულ ცბიერ, მდარე ადამიანს, თაღლითს, რომელიც მზადაა აქედან
გამორჩენა ნახოს.
მუშაობა ტელევიზიაში? ეს ნიშნავს ჩაიძირო ერთმანეთისგან განურჩეველ,
ერთმანეთში გადახლართულ მხედველობით სახეების ოკეანეში, მაგმაში,
რომელიც ანადგურებს საკუთარ თავს, თავის თავით ცვლის და თრგუნავს რა
რეალურ სინამდვილეს. შენ გიპყრობს უსიამოვნო შეგრძნება, რომ ხელს უწყობ
კატასტროფულ მოზღვავებას ხედვითი სახეების, რომლებსაც ტელევიზია ჩვენ
დღის და ღამის ნებისმიერ წუთს გვთავაზობს, იმ ხაზის უფრო მეტად
წასაშლელად, რეალურს რომ გამოყოფს ნაჩვენებისგან, თავისებურ
„დერეალიზაციის“, რომელშიც ექცევა გარემოცვის ჩვენეული ხედვა – თითქოს
ერთმანეთის პირდაპირ დადგეს ორი სარკე, ერთი მეორეში უსასრულო
ერთფეროვნებითა და სიცარიელით არეკვლილი. ეს არ არის სტილის ან
ესთეტიკის პრობლემა; მე არ ვიცი როგორი მხატვრული საშუალებების
გამოყენებაა საჭირო სატელევიზიო ფილმის დადგმისას.
ტელევიზიისთვის მე დავდგი „ორკესტრის რეპეტიცია“, და ერთადერთ, თუმცა
დიდ უპირატესობას წარმოადგენდა ის სიმსუბუქე, რომლითაც მე ამის გაკეთება
მოვახერხე: საწარმოო მანქანა ნაკლებად რთულია, უფრო მანევრირებადი,
მართვაში უფრო მსუბუქი, ნაკლებად დამძიმებული ბალასტით, ყოველნაირი
შეფერხებებით, არ არის იმდენად ვეებერთელა, აქ შენ ნაკლებად გაწევს
პასუხისმგებლობის მძიმე ტვირთი და ამიტომ მუშაობ უფრო ადვილად, მეტი
თავისუფლებითა და უშუალობით. მაგრამ ამის გამოკლებით, მე მეჩვენება, რომ
ვმუშაობდი და ვიქცეოდი, როგორც ჩვეულებრივ: საკუთარი შესაძლებლობების
ფარგლებში და ჩემს განკარგულებაში არსებული საცოდავი თანხით, მე ვყვებოდი
ისტორიებს, მივყვებოდი გაოცების საკუთარ თანდაყოლილ მიდრეკილებას,
ვცდილობდი გადმომეცა ცხოვრების ჩემი, უცვლელად მშფოთვარე, იდუმალი და
მომხიბვლელი ხედვა.
ერთი სიტყვით, ეს შესაძლოა შენ მოგეჩვენოს პარადოქსულად, სასაცილოდ ან
თავხედურად, პროვოკაციულად, მე ვთვლი, რომ ერთადერთ გზას, რომლითაც
ჩვენი კინო უნდა მიდიოდეს, წარმოადგენს დადგმა ფილმების, საუკეთესო
ფილმების, უფრო ჭკვიანურის: კარგად გაკეთებულის, ჩინებული ფილმების. ანდა
ჩვენ უნდა მივეჩვიოთ აზრს, რომ ახლა უკვე დროა გასული თაობების ბევრ სხვა
მოდელთან ერთად ის ჩაბარდეს არქივში, და იმასაც, რომ მალე დაიწყებენ
ლაპარაკს: თუ XIX საუკუნე იყო საუკუნე ოპერის, მაშინ XX საუკუნე კინოს
საუკუნე იყო.
ჯ.გ. „ორკესტრის რეპეტიციამ“ გამოიწვია ყველაზე არაერთმნიშვნელოვანი
რეაქცია. შენ რა გახსენდება უპირველეს ყოვლისა?
ფ.ფ. მე რომ მომიხდეს ზოგიერთი მაყურებლის ჩემამდე მოსულ ან ჩემთვის
გადმოცემულ მსჯელობათა აზრის გარკვევა, მაშინ ჭეშმარიტად თავად არ
მეცოდინებოდა რა მხრიდან უნდა მივდგომოდი, რათა ჩემი ფილმისთვის
შეფასება მიმეცა (დაბნეულობა, შესაძლოა, სამკურნალო, – პირველ ყოვლისა,
როგორც მაგალითი, რომელსაც უნდა მისდევდე). მართლაც, როგორ შეარიგო,
თანხმობაში მოიყვანო იმათი მღელვარება, ვინც ნახა რა ფილმი, გაჯავრებული
კომენტირებდა: „რა სამწუხაროა, რომ ფილმი არ დამთავრდა, როცა
ორკესტრანტებმა, ყველამ ერთად დაიწყეს დაკვრა! მაგრამ დირიჟორი უეცრად
რატომ იწყებს ლაპარაკს გერმანულად? რისთვისაა ეს საჭირო? რას უნდა
ნიშნავდეს?“, – იმ გიჟის იდიოტურ უსაქციელობასთან ( იმიტომ, რომ, ჩემი
აზრით, უნდა იყო განუკურნებელი გიჟი, ასე რომ აღიქვა ფილმი), რომელმაც
ერთი რესტორნის გარდერობში საზიზღარი კმაყოფილებით ჩამჩურჩულა: „მე
ვნახე თქვენი ფილმი. მე თქვენ მხარეს ვარ. ჩვენთვის იტალიაში აუცილებელია ძია
ადოლფი!“ ? სრულ დაბნეულობასა და გაოცებაში მყოფი, მე თქვენ გეკითხებით:
ნუთუ ფილმს შეუძლია დაბადოს ასეთი შემზარავი გაუგებრობა? ანდა უფრო
ზუსტად ვთქვათ: რაზე შეიძლება მეტყველებდეს, რას შეიძლება მოწმობდეს
ასეთი ველური და უგუნური რეაქცია? იმას, რომ დღევანდელ სამყაროში, სადაც
ირღვევა საფუძვლები, გადახაზულია ყველა სულიერი ფასეულობა, კავშირები და
ტრადიციები, ყოველი რეაგირებს მის გარემომცველ ქაოსზე, უკმაყოფილებაზე,
ბოროტებაზე, ანზოგადებს რა საკუთარ პირად პათოლოგიურობას და საკუთარი
შიშების და სურვილების პროეცირებას ახდენს ირგვლივ ყველაფერზე, იქნება ეს
ფილმი თუ რომელიმე მოვლენა?
იქნებ, ეს სწორედ ასეა, რამდენადაც იმ ჩემს ფილმში ნაჩვენები იყო უგუნურების
სიტუაცია, წარმოშობილი ირაციონალურისკენ დაქანებით, და ვინაიდან ეს
სიგიჟის სიტუაცია გაშინებს, მასზე რეაგირებენ, გთავაზობენ რა სიგიჟის
ორგანიზებულ, გასახელმწიფოებრივებულ ფორმას, როგორსაც სწორედ
დიქტატურა წარმოადგენს. და აი, წრე იკვრება: თუ პოლიტიკას ჩვენი დარდი არ
აქვს, ჩვენ გვინდა ისეთი პოლიტიკა, რომელიც სრულად აიღებდა თავის თავზე
ჩვენზე ზრუნვას; ვისაც უნდა, რომ მას მეურვეობდნენ, უნდა დაემორჩილოს იმას,
რომ ეს მეურვეობა მასზე იქნება ბოლომდე ყველაფერში.
ჯ.გ. ასევე „ქალთა ქალაქიც“ აყენებდა ძალიან აქტუალურ თემას. როდესაც შენ
მას იხსენებ, როგორი სახე წარმოგიდგება უპირველესად?
მარჩელო. ძვირფასი, უნიჭიერესი მარჩელო, ერთგული, თავდადებული, ბრძენი
მეგობარი: ასეთი მეგობრის პოვნა შეიძლება მხოლოდ ინგლისელ მწერალთა
ნაწარმოებებში. მე და მარჩელო ერთმანეთს ძალზე იშვიათად ვნახულობთ. იქნებ,
ესეც ერთ–ერთი მიზეზია ჩვენი მეგობრობის, მეგობრობის, რომელიც არაფერს
ითხოვს, არ გავალდებულებს, არ აყენებს პირობებს, არ ადგენს წესებსა და
საზღვრებს. ჭეშმარიტი, მშვენიერი მეგობრობა, დაფუძნებული ჯანმრთელ
ორმხრივ უნდობლობაზე.
 მარჩელოსთან მუშაობა ჭეშმარიტი სიამოვნებაა: დელიკატური, დამთმობი,
ჭკვიანი, გარდაისახება თავის პერსონაჟებში თავით ფეხებამდე, არასოდეს
არაფერს გეკითხება, მაშინაც კი,თუ სცენარი არ აქვს წაკითხული. „რა სიამოვნებაა,
– ამბობს იგი, – წინასწარ იცოდე, რა მოხდება? მე მირჩევნია ეს ჩემთვის
აღმოვაჩინო ყოველდღიურად, სწორედ ისე, როგორც ამის კეთება უხდება ჩემს
პერსონაჟს“. ის ყოველგვარი წინააღმდეგობის გარეშე უფლებას გაძლევს გაუკეთო
გრიმი, ჩააცვა, დავარცხნო, კითხვას დასვამს რა მხოლოდ თუ ეს აუცილებელია:
მასთან ყველაფერი მიდის თავისუფლად, მშვიდად, ბუნებრივად, ისეთი
სილაღით, რაც მას ხანდახან უფლებას აძლევს ჩათვლიმოს გადაღებების დროს,
როდესაც კადრშია, თანაც ახლო ხედით.
გადავიღებ თუ არა კიდევ ფილმებს ბერიკაც სნაპორაცისთან ერთად? მე ეს
მთელი გულით მსურს. იმ საღამოს, როდესაც მას მოვუთხრობდი „ქალთა
ქალაქის“ შესახებ, ჯერ კიდევ არ მქონდა რა ნათქვამი, რომ მთავარი როლი,
შეიძლება, მას შეესრულებინა (უფრო მეტიც, პროდიუსერი დაჟინებით ითხოვდა
დასტინ ჰოფმანს, და უნდა ითქვას, რომ ეს ამერიკელი მსახიობი მე მომწონდა და
მისი მოწვევა მთავარ როლზე ძლიერ მხიბლავდა), მარჩელო არცთუ ყურადღებით
და დაინტერესებით მისმენდა, როგორც ადამიანი, რომელმაც იცის, რომ მას ეს არ
ეხება, მაგრამ მეგობრობით და თავაზიანობით თავს გაჩვენებს, რომ ცოტათი მაინც
აინტერესებს. „ეს არის ისტორია, – ვამბობდი მე, – ერთი მამაკაცის, რომელიც
ტრიალებს ქალის ირგვლივ, ათვალიერებს რა მას ყოველი მხრიდან და
რეზულტატში რჩება მისით მოხიბლული და ამასთანავე განაწყენებული. თითქოს
შენ მას უმზერ არა მისი გაგების განსაკუთრებული სურვილით, არამედ, უმალ, იმ
სიამოვნებისთვის, რომ დარჩე დამარცხებული, აღფრთოვანებული, იგრძნო
გაცბუნება და ოდნავ სინაზე. ეს ადამიანი, ალბათ, ეძებს ქალს, გარკვეული ტიპის
ქალს,, თუმცა გულის სიღრმეში სურს არასოდეს იპოვოს იგი. ეგებ, მას ეშინია,
ფიქრობს რა, რომ ქალის მიგნება, მიზნის მიღწევა – ნიშნავს დაემორჩილოს,
უფსკრულში გადაიჩეხოს, დაიღუპოს. და იგი ამჯობინებს ძიების გაგრძელებას,
არასოდეს პოულობს რა მას“.
 მე ოდნავ ავღელდი, ლამის გული ამიჩუყდა, აი, ასე როცა ვუყვებოდი ფილმის
შინაარსს; დავდუმდი და ვაგრძელებდი მანქანის ტარებას, სიტყვა არც მარჩელოს
დასცდენია. გარკვეული დრო, საკმაოდ დიდხანს, ჩვენ ერთმანეთს თვალს
ვარიდებდით. იმ წუთებში, თითქმის ჩვენს გარეშე, თავის თავად გადაწყდა, რომ
„ქალთა ქალაქზე“ ჩვენ ერთად ვიმუშავებდით.
ჯ.გ. გადავიდეთ შენს ბოლო ფილმზე (ფილმის „და მიცურავს გემი“
გადაღებები დამთავრდა 1984 წელს). მინდოდა შენთვის ერთი რამ მეკითხა: ისინი,
ვინც ესწრებოდნენ გადაღებებს, ირწმუნებიან, რომ ყველაფერი კარგად მიდიოდა,
თამაშ–თამაშით, ნერვების წყვეტის და შეფერხებების გარეშე, რომლებიც
წარსულში ხდებოდა ხოლმე. და რომ საწარმოო ვადები დაცული იყო თითქმის
გერმანული დისციპლინით. ეს პროდიუსერების დამსახურებაა, შემთხვევითი
წარმატება თუ რაღაც სხვა?
ფ.ფ. „და მიცურავს გემი“ უკვე უკან დარჩა, და მე თითქმის არ მახსოვს, მასზე
როგორ ვმუშაობდი. სიმართლე რომ ითქვას, სულ უფრო სწრაფად მავიწყდება, რა
ხდებოდა ჩემს თავს; სხვადასხვა ფილმისგან, რაც მე დამიდგამს, მეხსიერებაში
მრჩება რაღაც დეტალები, რომლებიც არავის სჭირდება და გაშიფვრას არ
ექვემდებარება: ერთ–ერთი მემანქანის მწვანე სვიტერი, წვიმა, ნატურაზე
გადაღებების დროს რომ პლასტიკურ კარავზე რახარუხობს, და ჩვენ ყველანი
მასში, წყვდიადში მოკრუნჩხულები ვართ, როგორც სანგარში. მე უნდა თავს ძალა
დავატანო, უსიამოვნი და, ალბათ, ფუჭი, რათა გავიხსენო ამა თუ იმ ჩემი ფილმის
შექმნისას გაბატონებული ატმოსფერო. ის ხომ, არსებითად, მუდამ ერთნაირია. და
შესაძლოა, სწორედ ამიტომ ვერაფრით ვიჯერებ, რომ სამოცდაოთხი წლის ვარ – მე
მუდამ ისევ ისე ვიმყოფები გადასაღებ პავილიონში, ვანთებ და ვაქრობ იუპიტერს,
ვყვირი მეგაფონში და სადილის შესვენებაზე ვთხოვ რაიმე დიეტური მომიტანონ.
მე არ მგონია, რომ ფილმზე „და მიცურავს გემი“ მუშაობა მიდიოდა უფრო
კარგად, ვიდრე მუშაობა სხვა სურათებზე. შესაძლოა, ასეთი შთაბეჭდილება
ზოგიერთებს შეექმნათ იმიტომ, რომ გადაღებები გრძელდებოდა იმდენხანს,
უფრო ნაკლებიც, რამდენიც სამუშაო გეგმით იყო გათვალისწინებული.
 არ არსებობს იდეალური პირობები ფილმის შექმნისთვის, ან, უკეთ რომ ითქვას,
პირობები ყოველთვის იდეალურია, თუ ისინი ბოლოს და ბოლოს შესაძლებლობას
იძლევიან დაიდგას ფილმი ისე, როგორც მას დგამ. ჩვენი ხელობა ითხოვს
სიხისტეს, სიმკაცრეს და ამასთანავე მოქნილობას. შენ უნდა იყო შეურიგებელი,
მაგრამ აგრეთვე რბილი, მზაობით ხვდებოდე იმას, რომ წააწყდები
წინააღმდეგობას, სხვა თვალთახედვებს, მათ შორის მცდარსაც,
ხელმძღვანელობდე პასუხისმგებლობის სულისკვეთებით და სწრაფად
რეაგირებდე. გაუთვალისწინებელი ყოველთვის დაბრკოლება არ არის, ხშირად
ისიც სასარგებლოა; ყველაფერი შეადგენს ფილმზე მუშაობის ნაწილს, ყველაფერი
შედის მასში, ყველაფერი ფილმია.
როგორც უკვე ვთქვი, „და მიცურავს გემი“ ჩვენ ტონინო გუერასთან ერთად
დავწერეთ იმიტომ, რომ „ფილმის იდეა“ ნაწერი სახით უნდა ჩაგვებარებინა – უკვე
ზუსტად არ მახსოვს სახელდობრ ვისთვის. ორი–სამი დღის ცარიელი ლაქლაქის
და მოულოდნელ გულახდილობათა შეტევების მერე, მხოლოდ და მხოლოდ სამ
კვირაში ჩვენ მზად გვქონდა „სიუჟეტი“ და სცენარი. თუკი კარგი სცენარის
დასაწერად სამი კვირა მეტისმეტად მოკლე ვადად მოგეჩვენება,საჭიროა
მხედველობაში იმის მიღება, რომ ამ ისტორიის პირველი წინასწარი
მონახაზებიდან გადაღებების დაწყებამდე გავიდა სამი წელი, სამი წელი კი –
საკმარისად გრძელი ვადაა ყურადღების ღირსი ფილმის შესაქმნელად.
თავიდან ის უნდა დაედგა „ჰომონს“, შემდეგ „ვიდესს“,მერე დინო დე
ლაურენტისს, ამის შემდგომ ალდო ნემნის – მილანელ პროდიუსერს, რომელიც
გიჟდებოდა კინოზე... და ბოლოს რ ა ი, რომელმაც მოახერხა ყველას ერთმანეთთან
შეთანხმება (დე ლაურენტისის გარეშე), მიანდო რა პროდიუსერის როლი ფრანკო
კრისტალდის.
როგორც ხდება, აი უკვე თხუთმეტიოდე წელია, ფილმის ჩანაფიქრის
მეტისმეტად ხანგრძლივი გულში ტარება მთავრდება იმით, რომ მე ვიწყებ მის
შეძულებას, ვცდილობ მოვიცილო, მეტი აღარ მინდა მისი დადგმა. აი, ეს კი არის
ის მომენტი, როდესაც მუშაობა ფილმზე იწყება როგორც ჯერ არს.
 ახლა, როცა ფილმი „და მიცურავს გემი“ დამთავრებულია, მე უკვე არ ძალმიძს
ვთქვა რას განვიცდიდი თავიდან. არსებობს მხოლოდ თავად ფილმი: ჩემი
თავდაპირველი ზრახვები თითქოს გაიფანტა, დადნა. მახსოვს, მაშინ
ვლაპარაკობდი პერსონაჟებზე, რომლებსაც უნდა ჰქონოდათ იდუმალი, ოდნავ
სევდიანი მიმზიდველობა, მსგავსად ძველი ფოტოებისა უცნობი ადამიანების
გამოსახულებებით. ვამბობდი, რომ მინდა დავდგა ფილმი პირველი
კინოლენტების სტილში, რომელიც მთლიანად, თავიდან ბოლომდე იქნებოდა
შავ–თეთრი, ნაკაწრებში, ნესტის ლაქებით, როგორც ექსპონატი ფილმოთეკიდან.
ერთი სიტყვით, უნდა იყოს ნაყალბევი, და ეს მე განსაკუთრებით მიზიდავდა,
რამეთუ მიმაჩნია, რომ ნამდვილი კინო ასეთი უნდა იყოს.
არ ვიცი ამ განზრახვებიდან რა დარჩა ფილმში, იმიტომ რომ მერე, როდესაც
დადგა გადაღებების დაწყების მომენტი, მადლობა ღმერთს, ყველაფერი ჩვეული
კალაპოტით წავიდა. შესაძლოა, ამჯერად მე ჩვეულებრივზე ოდნავ მეტი დრო
დავხარჯე შემსრულებელთა არჩევაში. ვთვლიდი, რომ მჭირდებოდა სახეები,
რომლებიც რაც შეიძლება უფრო ემსგავსებოდა იმათ სახეების, ვინც აღარ არის,
ვინც წარსულშია, და რომლებიც გულს აგვიჩუყებდნენ, გამოიწვევდნენ ჩვენში
ცნობისმოყვარეობას, რადგან გვეჩვენება, რომ აი ასეთ ვარცხნილობას, როგორსაც
უკვე არ აკეთებენ, ასეთ ჩაცმულობას, რომელსაც ასი წლის წინ ატარებდნენ,
ღიმილის ასეთ მანერას, ასეთ განუმეორებელ მზერას შეუძლია გაგვიხსნას
რომელიღაც ისტორიის საზრისი, მოგვითხროს ვიღაცის ცხოვრებაზე. მაშინ მე
ვიფიქრე, რომ, უთუოდ, მსახიობები სხვა ქვეყნიდან, სხვა საზოგადოებიდან, სხვა
ზნე–ჩვეულებებით შეძლებენ უკეთ გადმოსცენ დროში სიშორის, ამაღელვებელი
გაუცხოების ეს შეგრძნება. ვფიქრობ, სწორედ ამაშია ჭეშმარიტი მიზეზი იმისა,
რომ ფილმში გარდა ბევრი იტალიელი მსახიობისა, მონაწილეობდნენ აგრეთვე
ინგლისელი, ფრანგი, გერმანელი არტისტები, რომელთა თამაშს განსაკუთრებულ
დამაჯერებლობას ანიჭებდა ის, რომ განასახიერებდნენ თავისივე ეროვნების
პერსონაჟებს. ვიჯექი რა ჩინეჩიტას ჩემს პატარა კაბინეტში, გარემოცული
კედლებზე გამოფენილი მათი სახეების ფოტოგრაფიებით, მე ვგრძნობდი, რომ
აუცილებელი იყო მათი ისტორიების განვითარება, ურთიერთობათა უფრო
ღრმად შესწავლა, მათთვის მეგობრების, ნათესავების, ახალი ნაცნობების
დამატება და ახალი სიტუაციების მოგონება; ერთი სიტყვით, მათთან ერთად
მოგზაურობაში წასვლა. რამეთუ ფილმი – ეს არის ისტორია ერთი მოგზაურობის,
რომელიღაც ცერემინიის შესრულების მიზნით ზღვაში გასვლის – მოგზაურობის,
რომელიც, როგორც ადვილი მისახვედრია, მოხდა სამოცდაათი წლის უკან,
პირველი მსოფლიო ომის წინა დღეებში.
ჯ.გ. კიდევ ფილმზე „და მიცურავს გემი. შენ მას იღებდი ფერში, მაგრამ შემდეგ
ისე დაამუშავე, რომ ზოგიერთ სცენას ჩვენ ვნახავთ ვარირებულს. ხომ არ არის აქ
რაღაცნაირი კავშირი 81/2–ის გაქირავების ვერსიასთან, სადაც „სინამდვილე“ იყო
შავ–თეთრ გამაში, ხოლო წარმოსახვითი ვარირებული?
ფ.ფ. ფილმში მოთხრობილია ჩვენგან დაშორებულ სამყაროზე, რომელიც
ცხოვრობდა, უყვარდა, იტანჯებოდა, როცა ჩვენ ჯერ კიდევ არ ვიყავით
მოვლენილი ქვეყანაზე. გრძნობები, ჩემს მიერ ამ ისტორიის პერსონაჟებისადმი
განცდილი, შეიძლება შეადარო იმას, რასაც ძველი ფოტოგრაფიის ყურებისას
განიცდი; არ აქვს მნიშვნელობა, რომ საუკუნის დასაწყისის (იგულისხმება XX
საუკუნე) ეს ფოტოგრაფიები – მოყავისფრო და არამკაფიოა, შეფერილი სეპიის
ფერში, როგორც დაგეროტიპები; ვფიქრობ, რომ ისინი ძალიან ხასხასა და
ფერადიც რომ ყოფილიყვნენ, მაინც გამოხუნებულად, გაურკვევლად
მოგვეჩვენებოდა, იმიტომ რომ ჩვენთვის ეს – აჩრდილებია. ასევე ფილმის „და
მიცურავს გემის“ ფოტოგრაფიაც გადაწყვეტილია უჩვეულო ქრომატულ
გასაღებში; წითელი, ცისფერი, მწვანე ფერები კარგავენ რეალური სინამდვილის
აგრესიულობას და იღებენ მეხსიერების ბუნდოვან მოხაზულობებს, მოგონებათა
გამოხუნებულ ტონებს. ისევე როგორც დროში ყველანაირი ხეტიალი, წარსულის
ლაბირინთებში მოგზაურობა, რეალური სინამდვილეც, რომელიც ჩვენამდე
აღწევს, რომელსაც ჩვენ ვიხსენებთ, ყოველთვის რამდენადმე წააგავს ნივთიერ
მტკიცებულებას, მზის შუქზე გამოტანილ აღმოჩენილ დოკუმენტს, გაწმენდილს
არქეოლოგიური გათხრების მტვრისგან, გათავისუფლებულს ზღვის ფსკერზე
მოდებული სილისგან. გამოსახულება აღმოჩნდება ოდნავ დამახინჯებული,
ნისლგადაკრული, მთრთოლვარე; უცვლელად ამ გამოსახულებასა და ჩვენს
შორის თითქოს რაღაც იმყოფება, რაც ხელს გვიშლის კარგად გავარჩიოდ, კარგად
დავინახოთ. მე მინდოდა ამ საფარველის, ამ დისტანციის ეკრანზე შენარჩუნება, ამ
„დეკანტაციის“ პროცესის ჩვენება, რომელიც დროთა განმავლობაში ჩვენს
ცნობიერებაში მიმდინარეობს: მოგონებები ცოცხლდებიან მათთვის ჩვეული
ლანდისებრი, ბუნდოვანი სახით.
ამას არაფერი აქვს საერთო 81/2–ის სამარცხვინო ვარირებასთან, რომელიც –
ბევრმა შესაძლოა არ იცის, – განხორციელდა პროდიუსერების სულელური
გადაწყვეტილებით, ჩემი ნების საწინააღმდეგოდ: მათ სჯეროდათ, რომ ასეთი
უხეში ხერხის დახმარებით მოხერხდებოდა რეალური სინამდვილის და
სიზმრების, ფანტაზიის ერთმანეთისგან გამიჯვნა, მაყურებლისთვის ფილმის
აღქმის გაიოლების მიზნით.
ჯ.გ. როგორი პრობლემები წარმოგექმნება ხოლმე ფილმზე შემდგომი
მუშაობისას, უკვე გადაღებების დამთავრების შემდეგ?
ფ.ფ. პრობლემები რომ არ იყოს, რა სიამოვნება იქნებოდა მუშაობა? ფილმზე
მუშაობის ყოველ ეტაპს თავის დაბრკოლებები, გაუთვალისწინებელი სიძნელეები
აქვს; მათი გადალახვის უნარი ან მათთან ერთად თანაარსებობის მცდელობა
შეადგენს ჩვენი მუშაობის ნაწილს. ჩემთვის ერთ–ერთი ყველაზე
საპასუხისმგებლო მომენტი – ეს დუბლირებაა. მე მთლიანად თავიდან უნდა
დავწერო ყველა დიალოგი, რამდენადაც გადაღებების ჩემი მეთოდი
შესაძლებლობას არ მაძლევს გამოვიყენო თუნდაც მეტრი თავდაპირველი ხმოვანი
ბილიკისა, რომელიც წარმოადგენს ბაბილონურ აღრევას ყველა ხალხის ენების,
დიალექტების, ხმებისა, იმ რეპლიკების მაგიერ რიცხვებს რომ წარმოთქვამენ,
კითხულობენ ლოცვებს ანდა ჩემი წაქეზებით ყვებიან თუ რა ივახშმეს გუშინ
საღამოს. ეს თითქოს მთელი ფილმის ხელახლა გადაკეთებაა – ამჯერად ხმოვანი
რიგის მოთხოვნილებათა შესაბამისად, რომლებიც ზოგჯერ აყენებენ მხატვრული
გამოხატვის არანაკლებ მნიშვნელოვან პრობლემებს, ვიდრე სახვითი რიგის
მოთხოვნილებანი.
მეორე ეტაპი, რომელიც ფრიად ფაქიზ მუშაობას ითხოვს, – ეს მონტაჟია. თუ
გადაღებების დროს მე სრულებით არ მაწუხებს მეგობრების და ნაცნობების
დასწრება ან გადასაღებ პავილიონში, როგორც ეს ახლა ჩვეულებრივ ხდება,
მოსწავლეთა მთელი ჯგროების შემოჭრა და მათ მიერ დაყენებული ხმაური, მათი
კომენტარები თუ ხელს არ მიშლის, პირიქითაც კი, თითქოს მასტიმულირებს,
ასტიმულირებს ჩემს იმ ნაწილს, რომელშიც არის რაღაც კომედიანტისგან, ცირკის
მოხეტიალე მსახიობისგან, მაშინ სამონტაჟოს ამ ვიწრო სადგომში, პირიქით, მე
ვერ ვიტან ვინმეს დასწრებას, გარდა, ცხადია, მემონტაჟის და მისი დამხმარეებისა.
მე უნდა ვიყო მარტო. და სწორედ ამ ეტაპზე იწყება გამორკვევა, როგორი უნდა
იყოს ფილმი. ეს რაღაც იმის მსგავსია, როდესაც ექიმი ფრანკენშტეინი საავდრო
ღრუბლებით დაფარული ცისკენ სწევდა საკაცეს ურჩხულით, შედგენილს
სხვადასხვა ანატომიური ნაწილებისგან, რათა გაეცოცხლებინა ის
თვალისმომჭრელი მეხის დაცემისგან. მხოლოდ მონტაჟის დროს იწყებს ფილმი
სუნთქვას, მოძრაობას, შენს სახეში ყურებას.
ჯ.გ. ვიდრე ფილმს ვენეციის ფესტივალზე გაგზავნიდი, შენ გქონდა
შესაძლებლობა ბევრჯერ გენახა ის. ხომ არ შეიტანე მასში შესწორებები, საბოლოო
შტრიხები, ხომ არ დახვეწე ის ყველა დეტალში, თუ, როგორც ეს ხშირად ხდება,
რადგან ვერ ითმენს ვადები, ფილმი შენ ლამის ხელიდან გამოგტაცეს?
ფ.ფ. მხოლოდ შეიძლება ისურვო – როგორც ეს არაერთხელ მითქვამს, – რომ,
როდესაც ფილმი საბოლოოდ მზადაა, მას მისცენ „გამოშუშების“ შესაძლებლობა,
თუნდაც ერთი თვე, რომლის განმავლობაშიც არავინ ნახავდა, არ იფიქრებდა
მასზე, არ ილაპარაკებდა და ამგვარად შეიძლებოდა მისი მშვიდად და
აუჩქარებლად გადახედვა. მაგრამ ვაი, რომ ასე არასდროს ხდება! ფილმთან „და
მიცურავს გემიც“ ყველაფერი ისე წარიმართა, როგორც ჩვეულებრივ. მონტაჟის
შემდეგ მე გავმართე პირველი გასინჯვა, ჩემი ხმით დამშვენებული ხმოვანი
ბილიკით, ჩემი ყვირილით, ჩემი მითითებებით; ეს იყო ეგრეთ წოდებული
„სამუშაო ასლი“, რომელიც, მერწმუნეთ, უცვლელად ყველაზე კარგია, იმიტომ
რომ ის ჯერ კიდევ დაუვარცხნელია, შავად გაკეთებული, სავსე ჩანიშვნებით, და
შენ უყურებ საკუთარ ფილმს, ცთუნდები რა აზრით, რომ, ეგების, მერე გახდეს
ბევრად უფრო დამაჯერებელი, უფრო შთამბეჭდავი. თუმცა, ეს ერთობ იშვიათად
ხდება.
 როგორც წესი, ასეთ გასინჯვებზე, როდესაც უკვე ჩამქრალია შუქი და
დარეგულირებული ხმა, მე ვტოვებ სამ–ოთხ ჩემს მიერ მოწვეულ მეგობარს
( მუდამ ერთსა და იგივეებს, რამეთუ მე მათ ვენდობი, და, ყოველ შემთხვევაში,
ვიცი, რომ მეტყვიან, რა მოეწონათ მათ) და ავდივარ კაბინაში კინომექანიკოსთან
სალაყბოდ. იქიდან დროდადრო გავხედავ პატარა ფანჯრიდან, თითქოს
ვუთვალთვალებ საკუთარ ფილმს, რომელიც იქ, ქვემოთ, ასე შორს ჩემგან ეკრანზე
თავის მაცდუნებლის ხელობით დაკავდება. ანდა იმ დროს, როცა გასინჯვა
გრძელდება, გავდივარ ეზოში და ვჯდები ჩინეჩიტას გასასინჯი დარბაზის
საფეხურზე, ვრჩები რა მარტო მოკრძალებულად შორ მანძილზე გაჩერებულ
ძაღლების ხროვასთან, რომლებიც ღამ–ღამობით კინოსტუდიის ბატონ–
პატრონები ხდებიან.
ერთმა მეგობარმა მითხრა, რომ ფილმი „საშინელია“; ოღონდ სწორად გამიგეთ,
მე არ ვფიქრობ, რომ მას მხედველობაში ჰქონდა მისი ხარისხი. ალბათ, უნდოდა
ეთქვა, რომ ფიმმა მასზე ძლიერი შთაბეჭდილება მოახდინა. ვიღაც რეჟისორს
სიხარულისგან სუნთქვა ეკვრის, როდესაც ესმის, რომ დადგა რაღაც, რაც იწვევს
შიშს, იგი საკუთარ თავს ძალიან მნიშვნელოვნად წარმოიდგენს; თუმცა, ასეთ
შემთხვევაში მე არ ვეთანხმები ჩემს მეგობარს; თუკი შემიძლია გარისკვა
გამოვხატო აზრი საკუთარ ფილმზე, მაშინ ვიტყვი, რომ ის მე მხიარული
მეჩვენება, მე მგონია, ეს ისეთი ფილმია, რომელიც ბადებს სურვილს მის შემდეგ
მაშინვე დაიდგას მომდევნო.
ჯ.გ. შენ მუდამ ამჟღავნებდი დაუფარავ ზიზღს მაღალი წრეების ღონისძიებათა
მიმართ. თუმცა ვენეციაში გაემგზავრე. ოღონდ არ მითხრა, რომ გაიძულეს!
ფ.ფ. სიმართლე ვთქვათ: ჩვენ ყველას – როგორც შენ უკვე იცი, – გვინდა
ფესტივალზე წასვლა, აგრეთვე იმ კოლეგებსაც, რომლებიც წარსულში არცთუ
ძალიან თანმიმდევრულად ბოიკოტირებდნენ ვენეციას, შემდეგ კი ფრაკში და
ცილინდრში გამოწყობილნი კანში მიქროდნენ.
ერთგვარი რისკი არსებობს, ეს მართალია, მაგრამ ისეთივე, როგორც ნებისმიერ
არენაზე, სადაც მიმდინარეობს შეჯიბრების რიტუალი. არსობრივად,
არმონაწილეობაც – აგრეთვე რისკია. მეორე მხრივ, როცა პროდიუსერი
კმაყოფილია, აგრეთვე გამქირავებელი, მსახიობი მანდილოსნები და მამაკაცები
პირდაპირ სიხარულს ასხივებენ, რა საჭიროა საკუთარი თავისგან სიმშვიდის
დამრღვევის წარმოჩენა? გარდა ამისა, ფესტივალის დირექცია ტყავიდან ძვრება,
რათა დაგარწმუნოს, რომ შენ საკუთარ თავს არავითარ საფრთხეში არ აგდებ,
რამეთუ ფილმი კონკურს გარეშე იქნება დემონსტრირებული; მგონი, გარკვეულ
ასაკში, ალბათ, უფრო ელეგანტურია საკუთარი ფილმის კონკურს გარეშე
ჩვენებაო, ხოლო როდესაც საპასუხოდ მე რაღაცას ვბურტყუნებ იმ გაგებით რომ,
პირიქით, არაფერი მექნებოდა კონკურსში მონაწილეობის საწინააღმდეგო, რომ მე
ეს მეჩვენება კიდევ უფრო ელეგანტურად, აღიქმება როგორც მახვილგონივრული
ხუმრობა.
საქმე ის არის, რომ, ჩემთვის პრემიის გარანტია რომ მოეცათ, მე მართლაც
დიდი ხალისით მივიღებდი მონაწილეობას კონკურსში. სიტყვამ მოიტანა და,
პრემიის შესახებ: განა მუდმივად არ ჩაგვჩიჩინებენ, რომ ფესტივალები
ემსახურებიან ისეთი კინოს სტიმულირებას, მხარდაჭერას, რომელიც არ
მიეკუთვნება მომხმარებლურ სანახაობას? მაშინ რატომ არ გადაწყვეტენ ბოლოს
და ბოლოს ფულადი პრემიების გაცემას? ის ფესტივალი, რომელზეც პირველად
შემოიღებენ წესს ყველაზე გამორჩეული ფილმები დააჯილდოონ მნიშვნელოვანი
თანხის ჩეკით, მსოფლიოში ყველაზე მნიშვნელოვან ფესტივალად გადაიქცევა.
მე გავაკეთე ოცი (თუ რაღაც ამასთან ახლოს) ფილმი, ფესტივალზეც მეოცეჯერ
მიწვევენ. გამოცდილებას უნდა გავეხადე უფრო სკეპტიკური და დამცინავი; მე კი,
პირიქით, იძულებული ვარ ვაღიარო, რომ ეს ყოველივე აღმაგზნებს და ცოტათი
მაღელვებს: მოტორული კატერით ლიდოზე ჩამოსვლა ან კრუაზეტზე
კონდიციონერიან „მერსედესში“, მსოფლიოს ყველა ქვეყნის აფრიალებული
დროშები შენობებზე, სადაც გასინჯვები მიმდინარეობს, დიდი ოტელების
ჰოლებში ფესტივალის ყველა სამსახურის მუშაკთა გამალებული და
იმავდროულად საზეიმო, მოუსვენარი და უთავბოლო სირბილი, შეხვედრა
ეგზოტიკური აქცენტით მოლაპარაკე, ზეთისხილის ფიზიონომიის და სულ
მთლად თეთრებში ჩაცმულ აუცილებელ პროდიუსერთან, რომელიც გიწვევს
ფილმის გადასაღებად ელ–ბადუშში, რამეთუ ელ–ბადუში თურმე სპეციალურად
შენთვისაა შექმნილი, შემდეგ უცვლელი პრესკონფერენციები...
ჯ.გ. აი–აი... პრესკონფერენციები. მგონი, შენ ისინი არცთუ ძალიან გიყვარს.
მაგრამ ისინი ხომ შედიან შენს ხელობაში?
ფ.ფ. აღმოჩნდე ბლოკირებული მაგიდასთან დღის ორ საათზე, აგვისტოში,
სამი–ოთხი მიკროფონით ცხვირწინ – მე ეს უკვე არაერთხელ მითქვამს, –
იმისთვის, რათა ახსნა, რატომ ჩნდება ჩემს ფილმში მარტორქა, – ეს სიტუაცია
არცთუ ყველაზე სასიამოვნოთაგანია. ძალა არ შემწევს დავძლიო შემაწუხებელი
გრძნობა, რომელიც მიპყრობს ყოველ ჯერზე, როდესაც მაიძულებენ ვილაპარაკო
იმაზე, თუ რა გავაკეთე. მე განვიცდი დამამცირებელ შეგრძნებას, რომ
იძულებული ვარ დავიცვა საკუთარი თავი, ახლა ან არასდროს, ვალამაზებ რა
ფილმს, ვპუდრავ სიტყვებით, ვიგონებ რა გამართლებებს, სასოწარკვეთილ
მცდელობაში მივანიჭო მას აზრის სიღრმე, გამომსახველობითი ორიგინალობა. მე
ყველაფერს ზედმეტად სერიოზულად ვიღებ, არ გამომდის განკერძოება, არ ვარ
საკმარისად მახვილგონიერი, – ერთი სიტყვით, თავს ცუდად ვგრძნობ.
ზოგჯერ ვცდილობდი, თავი ამერიდებინა პრეს–კონფერენციისთვის, მაგრამ
ჩემი ასეთი საქციელი ეჩვენებოდათ როგორც თავხედობა და უზრდელობა,
ზოგიერთი მეგობარიც კი გამინაწყენდებოდა ხოლმე, თუმცა ჩემი მხრიდან ეს იყო
მხოლოდ მორიდება, გაკეთებულის მნიშვნელობის გაზვიადების შიში, სურვილი
თავიდან ამეცილებინა საკუთარი მოწყენილობა და იყო სიფრთხილე სხვისთვის
თავი არ მომებეზრებინა. თუ მე ვამბობ, რომ ჩემს ფილმში მარტორქა იმიტომ
არის, რომ სწავლულებმა – ზღვაოსნობის სპეციალისტებმა – დამარწმუნეს 1914
წელს ყველა გემს, რომელიც ზღვაში გადიოდა, კიჩოზე აუცილებლად მარტორქა
უნდა დაეტვირთა, ჩემი მეგობარი–ჟურნალისტები თვლიან – და სავსებით
სამართლიანად, – რომ წარუმატებლად ვცდილობ მახვილსიტყვაობას. ხოლო
თუკი ვამბობ, რომ ხომალდის მუცელში, ანუ სიღრმეში, იმალება იქსი, ანუ ჩვენი
არაცნობიერი ცხოველური ნაწილი, რომელიც არსებობს დროსა და სივრცის
გარეშე, თუმცა იცავს ჩვენს არსებობას, გარდაუვლად და ჩვენ სასიკეთოდ
გვაიძულებს რა მასთან თანაარსებობას, მე ვამჩნევ, რომ ბევრი კმაყოფილია ასეთი
პასუხით, მაგრამ თავად მე თავს რამდენადმე სასაცილოდ ვგრძნობ...
კარგი იქნებოდა პრესკონფერენციები სიჩუმეში მიმდინარეობდეს: ყველა ზის
და ერთმანეთს უყურებს, ერთმანეთს უღიმიან, ხელებს უქნევენ, აგრეთვე
უცვლიან ერთმანეთს საჩუქრებს, მაგრამ უცვლელად მდუმარედ, სიტყვის
უთქმელად, შემდეგ კი ყველა თავის საქმის საკეთებლად იშლება.
ჯ.გ. ხელახლა უყურებდი რა საკუთარ ფილმს ვენეციაში, ხომ არ იგრძენი
რაიმენაირი ახალი, მოულოდნელი ემოციები?
ფ.ფ. და აქ კვლავ გავიმეორებ ადრე უკვე ნათქვამს. ეს სასტიკი რიტუალია –
აიძულო ავტორი ესწრებოდეს იმას, თუ როგორ ღეჭავს, ყლაპავს მის ფილმს,
გადაამუშავებს თავის კუჭში ვეებერთელა კინოდარბაზი. შენს ფილმს ეკრანზე
თავის სუნთქვა აქვს, შენ კი გრძნობ, რომ მაყურებელთა დარბაზი სხვაგვარად
სუნთქავს, გულები ვერ ძგერენ ტაქტში, ძგერენ არითმიულად, და ეს დისონანსი,
ეს ასინქრონია გადის შენში, ტკივილს გაყენებს, თითქოს მთლიანად გტეხავენ,
გაიძულებენ რა იტანჯო ფიზიკურად, იგრძნო გულის წასვლა.
როგორ დაიხსნა თავი ამ წამებისგან, როცა ყველაფერთან ერთად შენს გვერდით
სხედან მინისტრი, ლამაზი მანდილოსანი, ვენეციის დოჟი, და შენ არ შეგიძლია
შეუმჩნევლად გაიპარო? მე ვხუჭავ თვალებს და ვიწყებ გახსენებას განვლილი
მოვლენების, სასიამოვნო შეხვედრების, გასტრონომიული სიტკბოებების, აგრეთვე
გონებაში ვიწყებ სხვადასხვა გამოთვლებს – რამდენჯერ გავაკეთე ერთი წლის
მანძილზე ესა თუ ის, წარმოვიდგენ, რომ ძალიან თავაზიანად ვპასუხობ
წერილებს, ჯერ კიდევ ჯიბეში რომ მიდევს, – მოკლედ, ყველა ხერხით ვცდილობ
განვერიდო ულმობლად გაგრძელებულ და არა და არ დამთავრებულ გასინჯვას.
წამდაუწუმ ოდნავ ვახელ ცალ თვალს და ვუყურებ საკუთარ ფილმს, და ის
ცოტა მეცოდება კიდეც – ის თავის ბედისწერაზეა მიშვებული, გამოფენილი ათასი
თვალის წინაშე, რომლებიც, ვინ იცის, როგორად ხედავენ მას. მე თავადაც კი ერთი
და იმავე ფილმებს ზოგჯერ განსხვავებულად ვხედავ. ეს დამოკიდებულია
ქალაქზე, სადაც უყურებ ფილმს, კინოთეატრზე, ადამიანებზე, რომელებთან
ერთადაც მოხვედი. სურათები ცვალებადია, მერყევი, მბზინავი – ყველაფერი
დამოკიდებულია ადგილზე, საათზე, წელიწადის დროზე, როდესაც ისინი შენს
წინაშე ჩნდებიან. ისინი ირეკვლავენ დარბაზის განწყობილებას. დარბაზმა
მოიწყინა? ფილმიც უფრო მოსაწყენი ხდება. მაყურებელს არ ესმის ფილმი? მისი
გაშიფვრაც უფრო ძნელია. ამიტომ მე არასოდეს მინდა საკუთარი ფილმების
ხელახლა ნახვა. ან, იქნებ, მხოლოდ როცა სულ მოვხუცდები და მთლიანად
დავივიწყებ მათ, ისინი შეძლებენ პირველად გაიხსნან ჩემთვის ისეთად,
როგორიც არიან.
ჯ.გ. შენ კვლავ მოხუცებულობაზე წამოიწყე ლაპარაკი. მოდი ეს ინტერვიუ
დავამთავროთ იმით, რითაც დავიწყეთ. როგორად გესახება შენ ოთხმოცი წლის
ფელინი, ფელინი ოთხმოცდაათი წლის ასაკში, როგორს გინდა საკუთარ თავს
ხედავდე?
ფ.ფ. მეხსიერება. ის მიდის. მე მიჭირს გახსენება სახელების, გვარების, ხანდახან
ზოგიერთი სიტყვისაც კი. ბევრი წლის წინ ვფიქრობდი, რომ სიბერეში წავიკითხავ
წიგნებს, რომლებიც, ინარჩუნებენ რა ერთგულებას, მელოდებიან,
დავათვალიერებ მუზეუმებს, რომლებსაც არასდროს ვსტუმრობდი,
გავემგზავრები ინდოეთში, ტიბეტში. ბენარესში მყავს ერთი მეგობარი, ჩვენ
ხშირად ვწერთ ერთმანეთს, ერთხელ მან მაცნობა, რომ სულისკვეთების ძალით
მან თავის სახლის ბაღში ჩემი ორეულის მატერიალიზება მოახერხა. ჩემში ამ
სასწაულმა მასთან სტუმრობის ყოველგვარი სურვილი ჩაკლა.
თავს ვინუგეშებ, ვფიქრობ რა დიდ მოხუცებზე, რომლებზეც ლაპარაკობს თავის
შესანიშნავ წიგნში სიმონა დე ბოვუარი. გვერდები, რომლებსაც კვლავ და კვლავ
ვკითხულობ, ეძღვნება ტოლსტოის, ვერდის, ვიქტორ ჰიუგოს. ვიმედოვნებდი
მეპოვა იქ თუნდაც მინიშნება ჩემთან რაიმე ანალოგიაზე. ამაოდ.
სადღაც წაკითხული მაქვს, რომ დანუნციო, უკვე ფრიად საპატიო ასაკში,
ერთხელ მიიწვიეს თეატრში – წარმოადგენდნენ ერთ–ერთ მის ტრაგედიას.
სპექტაკლი შედგა მის საპატივცემლოდ, ესწრებოდნენ ხელისუფლების ყველა
წარმომადგენელი, მთელი მაღალი საზოგადოება. იჯდა რა პირველ რიგში,
დანუნციო გამუდმებით ხარხარებდა, მსახიობებს სიტყვას აწყვეტინებდა,
შეურაცხყოფდა მათ, ეკითხებოდა, ვინ არის ამ გაუგონარი სისულელის ავტორი,
ლანძღავდა მას უკანასკნელი სიტყვებით; და რაც მეტად დაბნეულობაში და
გაოცებაში იჭიმებოდა გარშემო მყოფთა სახეები, მით ძალუმად, სრულიად
თავაშვებულად იკრუნჩხებოდა სიცილისგან პოეტი.
ჯ.გ. ბოლო კითხვა: კიდევ რისი თქმა გსურს მომდევნო ფილმში?
ფ.ფ. არ ვიცი. ესოდენ ხანგრძლივი სამგლოვიარო რეკვის შემდეგ,
კატასტროფებითა და ნგრევებით ასე ხშირი ტკბობის შემდეგ ვისურვებდი
გამეკეთებინა სასიამოვნო რამ იმ ადამიანებისთვის, უპირატესად
ქალბატონებისთვის, რომლებიც ყოველი ჩემი ფილმის შემდეგ, ცუდად
დაფარული გულგატეხილობით და ხმაში იმედით სავსე მოწოდებით, ყოველ
ჯერზე მისვამდნენ ერთი და იგივე კითხვას: „თქვენ რატომ არასდროს აჩვენებთ
სიყვარულის ლამაზ ისტორიას?“