Amat Kino Korei „American Tom Hardy,

Escalante Północnej Horror Story” Lee Marvin

Cena 12 zł (5% VAT)
numer
1 (17)
2014

1/ 2014
Film & Media

Nowe
narracje

ISSN 2083-0874
17
Nowa Wywiady: „Aryjskie
Historia Wasilewski papiery”
Kina i Greenaway Kubricka
9 772083 087445
 in this issue
4 Top Ten Films of 2013

NARRATION
6 Labyrinths of our worlds – interview with Jacek
Ostaszewski
14 Narration in puzzle films – Barbara Szczekała
Wydawca
19 Method and madness – Paranoid narrations
Stowarzyszenie Przyjaciół Czasopisma o Tematyce Audiowizualnej – Piotr Mirski
W następnym numerze: 23 Cinema released – Narration in Slow Cinema
– Miłosz Stelmach
Zespół redakcyjny
Rafał Syska (redaktor naczelny) 27 I’ll tell you what you did – Voice in video games
Bartosz Kazana (zastępca redaktora naczelnego) – Tomasz Z. Majkowski
Temat numeru: Stanley Kubrick
Jakub Przybyło (sekretarz redakcji)
Michał Lesiak, Patrycja Włodek, Amelia Wichowicz, Maciej Stasiowski DISCOVERIES AND REVIEWS
Nowe kino arabskie 32 Escape from Tomorrow – Piotr Mirski
33 The Last of the Unjust – Tadeusz Lubelski
Rada naukowa 34 Leviathan – Ludwika Mastalerz
Andrzej Wajda (honorowy przewodniczący), Jezus Carla Theodora Dreyera 35 Mr. Morgan’s Last Love – Bartosz Kazana
prof. dr hab. Alicja Helman, prof. dr hab. Tadeusz Lubelski, prof. dr hab. Grażyna Stachówna, 36 Delhi Dance – Miłosz Stelmach
prof. dr hab. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, prof. dr hab. Tadeusz Szczepański, prof. dr hab. Eugeniusz Wilk, 37 Locke – Michał Lesiak
Obraz-czas Gilles’a Deleuze’a 38 Inside Llewyn Davis – Piotr Czerkawski
prof. dr hab. Andrzej Gwóźdź, prof. dr hab. Andrzej Pitrus, prof. dr hab. Łukasz A. Plesnar,
39 Stranger by the Lake – Marta Maciejewska
dr hab. Jacek Ostaszewski, dr hab. Krzysztof Loska, dr hab. Łucja Demby, dr hab. Joanna Wojnicka, dr Anna Nacher
James Gray
THE FILM OF THE ISSUE
„EKRANy” są czasopismem recenzowanym w trybie podwójnie ślepej recenzji. 40 Her – Joanna Łuniewicz
Post-kino 42 Science non-fiction of everyday life
– Marcin Petrowicz
Projekt graficzny magazynu „EKRANy”: Łucja Ondrusz
Skład i łamanie: Piotr Kołodziej True Detective
PORTRAIT
Administrator strony internetowej: Marek Matuła 46 Que Viva Mexico. Cinema of Amat Escalante
Autor rysunków: Maciej Małasiński Juno Temple – Bolesław Racięski
Druk: Skleniarz, Kraków, ul. Lea 118, www.skleniarz.eu
Nakład: 1500 egz. CONTEMPORARY CINEMA
ISSN: 2083-0874
Gruzińskie kino Tengiza Abuładze 50 Mosaic on the Screen – Digital split screen
– Rafał Syska

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Zapraszamy do lektury
za dwa miesiące
FILM HISTORY
55 New Film History, New History of Cinema, part 2
– Michał Pabiś-Orzeszyna
61 Digital Archives – Krzysztof Loska
62 North Korean Cinema – Filip Nowak

Publikacja współfinansowana przez Polski Instytut Sztuki Filmowej.

– od 29 kwietnia 67 Triangle with squadron in the background
– Maciej Gil
68 Lee Marvin on the 90th anniversary of birth
– Brynn White

Publikacja czasopisma współfinansowana przez Fundację „Bratniak”. THE CENTRE OF THE ISSUE
74 Chronicle
76 Home theatres and Soundtracks
78 Columns

Adres redakcji
TV SERIES AND VIDEO GAMES
ul. Prof. St. Łojasiewicza 4, pok. 3.222 80 Who’s afraid of Jessica Lange? – Amelia Wichowicz
30-348 Kraków 83 Interactive cinema – What 2013 left behind?
e-mail: redakcja@ekrany.org.pl – Andrzej Pitrus
www.ekrany.org.pl 86 Non-horror, punk rock and teenage love
– Piotr Sterczewski

Redakcja nie ponosi odpowiedzialności za treść reklam. CYCLES

88 Bil Viola: Submerged – Andrzej Pitrus
92 Pearl Harbor by Kurosawa – Krzysztof Loska
96 Tom Hardy – Man on fire – Patrycja Włodek
102 Fashion from Lothlórien – Joanna Łuniewicz

REVIEWS
106 Books on film
109 Foreign film periodicals

AT THE END OF THE MAGAZINE

113 Ranking
Na okładce wykorzystano kadr z filmu Piekło na Pacyfiku (1968, J. Boorman; The Kobal Collection). 116 Crossword
 Drodzy Czytelnicy,
N
arracja schizofreniczna od kilkunastu lat jest
jednym z chętniej wykorzystywanych wzorców
filmowego opowiadania. Stąd rozpad osobowo-
ści bohaterów, fragmentaryczność zdarzeń, odwrócony
bieg fabuły, paranoja i spisek. Narratorem stają się w tych
filmach duchy i schizofrenicy; ustalone od dekad zasady
narracji obiektywnej okazują się intrygą snutą przeciw
publiczności, a czasoprzestrzeń przestaje być linearna,
rozpraszając się na serię równoległych światów – oddzie-
lanych, jak u Lyncha, ledwie czerwoną kotarą. To bez wąt-
pienia najdoskonalsza metafora przyspieszenia i dezinte-
gracji naszych czasów.
Czy powoli przeżywa ona swój zmierzch? Czy wkraczamy
w epokę autyzmu? Czy po czasach dynamicznego rozprosze-
nia czeka nas era apatii, melancholii i milczenia. Wreszcie czy
odpowiedzią na potrzebę ciągłej decyzyjności, tempa życia
i pozornego bezkresu możliwości stanie się zobojętnienie,
marazm i kontemplacja bezczynności? Nawet nie próbujemy
odpowiedzieć na te pytania, choć cykl artykułów poświęco-
nych narracji paranoicznej i schizofrenicznej wzbogaciliśmy
celowo o esej na temat slow-filmów. Z nimi koresponduje
także najnowsze dzieło Spike’a Jonze’a, najbardziej melan-
cholijne i spokojne w dorobku mistrza schizorealizmu – neo-
melodramat Ona, który wybraliśmy na film numeru.
W najnowszych „EKRANach” dominuje więc niespój-
ność. Niejasne wnioski wysnuwa w drugiej części swego
artykułu o Nowej Historii Kina Michał Pabiś -Orzeszyna.
Nie daje nam klarownych narzędzi metodologicznych,
ale za to ukazuje bogactwo możliwości stojących przed
historykiem kina, który nie powinien bać się ani łatki
anachronicznego kinofila, ani stygmatu zakładnika mod-
nych metod. Fragmentaryczne z zasady jest kino oparte
na chwycie split screenu, którego analiza wiąże się z tema-
tem numeru, ukazując światy wyzbyte przymusu linearnej
ciągłości. Swe artystyczne przestrzenie rozbija również Bill
Viola – klasyk współczesnego media-artu, którego dzieła
przypomina w swym cyklu Andrzej Pitrus.
Aby zachować równowagę, możemy za to wniknąć
w świat Lee Marvina, któremu w rocznicę urodzin dedyku-
jemy esej Brynna White’a. Bo choć Marvin najlepszy okres
kariery przeżył w czasach modernistycznego i kontrkultu-
rowego rozproszenia, a na plan zdjęciowy zapraszany był
przez nieortodoksyjnych narratologów (Johna Boormana
i Roberta Aldricha), to wprowadzał do swych ról niepo-
wtarzalną moc i heroizm. Było mu trudniej niż bohaterom
wcześniejszych epok, Stewartowi, Cooperowi i Wayne’owi.
Miał przeciw sobie nie tylko podłych zbrodniarzy, ale też
zdradliwych przyjaciół, niewierne kochanki, chaotyczny
świat i wrogie konwencje kina sensacyjnego. Ale gdy jest
nam źle i tracimy wiarę w wartości, to godność i odwaga
Marvina, jego siwe włosy i prostokątna szczęka dają nam
poczucie autentycznego bezpieczeństwa. I na tym też
polega siła kina. 
 w numerze
4 Pierwsza dziesiątka 2013 HISTORIA KINA
55 Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina, cz. 2
NARRACJA – Michał Pabiś-Orzeszyna
6 Labirynty naszych światów – rozmowa 61 Cyfrowe archiwa – Krzysztof Loska
z Jackiem Ostaszewskim 62 Kino zza zamkniętych drzwi – Filip Nowak
67 Trójkąt z eskadrą w tle – Maciej Gil
68 Lee Marvin w 90. rocznicę urodzin
– Brynn White

14 Mózgotrzepy i puzzle – Barbara Szczekała

19 Metoda i szaleństwo. O narracjach
paranoicznych – Piotr Mirski
23 Wyzwolenie kina. Narracja w Slow Cinema
– Miłosz Stelmach W ŚRODKU NUMERU
27 Opowiem ci, co zrobiłeś. Głos w grach wideo 74 Skrawki
– Tomasz Z. Majkowski 76 Blu-ray / CD
78 Felietony
ODKRYCIA I ZAPOWIEDZI
32 Ucieczka od jutra – Piotr Mirski SERIALE I GRY WIDEO
33 Ostatni niesprawiedliwy – Tadeusz Lubelski 80 Kto się boi Jessiki Lange? – Amelia Wichowicz
34 Lewiatan – Ludwika Mastalerz 83 Interaktywne kino, czyli co pozostawia po sobie
35 Ostatnia miłość pana Morgana 2013 rok – Andrzej Pitrus
– Bartosz Kazana 86 Nie-horror, punk rock i nastoletnia miłość
36 Taniec Delhi – Miłosz Stelmach – Piotr Sterczewski
37 Locke – Michał Lesiak
38 Co jest grane, Davis? – Piotr Czerkawski CYKLE
39 Nieznajomy nad jeziorem – Marta Maciejewska 88 Bil Viola: Zanurzony – Andrzej Pitrus
92 Pearl Harbor według Kurosawy – Krzysztof Loska
FILM NUMERU 96 Tom Hardy – mężczyzna w ogniu
40 Ona – Joanna Łuniewicz – Patrycja Włodek
42 Science non-fiction dnia codziennego
– Marcin Petrowicz

PORTERTY
46 Niech żyje Meksyk. Kino Amata Escalante
– Bolesław Racięski

102 Żurnal z Lothlórien – Joanna Łuniewicz

KSIĄŻKI I CZASOPISMA
106 Recenzje książek
109 Recenzje zagranicznych czasopism

KINO WSPÓŁCZESNE NA KONIEC NUMERU

50 Mozaikowy ekran, czyli cyfrowy split screen 113 Loża boczna
– Rafał Syska 116 Krzyżówka
rankingi
2013
D
o stworzenia naszego rankin-
gu zaprosiliśmy kilkudziesię-
ciu wspó łpracowników
„EKRANów”. Oprócz filmów, które
w 2013 roku pojawiły się w polskich
kinach, braliśmy pod uwagę także
głosy na dzieła, które w tymże roku
znalazły się w dystrybucji festiwalo-
wej, na nośnikach optycznych lub
w systemie VOD, a nie miały wcześniej
kinowych premier w naszym kraju.
Ponadto dopuściliśmy również do
głosowania filmy, które w 2013 roku
miały premierę poza granicami Polski.
Dzięki temu do pierwszej dziesiąt-
ki dostał się najnowszy obraz Paola
Sorrentino Wielkie piękno, od kilku
tygodni dostępny na ekranach kin.
Zapraszamy na naszą stronę inter-
netową (http://ekrany.org.pl/), gdzie
zamieszczamy listy najlepszych fil-
mów, ułożone przez poszczególnych
autorów „EKRANów”.

1. Spring Breakers
H. Korine

2. Django
Q. Tarantino

3. Grawitacja
A. Cuarón

4. Życie Adeli
A. Kechiche

5. Wielkie piękno
P. Sorrentino

6. Ida
P. Pawlikowski

7. Przed północą
R. Linklater

8. Polowanie
T. Vinterberg

9. Drogówka
W. Smarzowski

10. Przeszłość
A. Farhadi

4 1/2014 EKRANy
 Nieznajomy Co jest grane,

Film Comment
Cahiers du Cinéma
1. 1.
nad jeziorem Davis?
A. Guiraudie J. Coen, E. Coen

2. Spring Breakers 2. Zniewolony. 12 Years

H. Korine a Slave
S. McQueen
3. Życie Adeli
A. Kechiche 3. Przed północą
R. Linklater
4. Grawitacja
A. Cuarón 4. Scena zbrodni
J. Oppenheimer
5. Dotyk grzechu
Jia Zhangke
5. Dotyk grzechu
Jia Zhangke
6. Lincoln 6. Lewiatan
S. Spielberg L. Castaing-Taylor, V. Paravel
7. Zazdrość 7. Grawitacja
P. Garrel A. Cuarón
8. Niczyja córka Haewon 8. Computer Chess
Hong Sang-soo A. Bujalski

9. Spotkania po północy 9. Frances Ha

Y. Gonzalez N. Baumbach

10. Bitwa o Solférino 10. Upstream Color

J. Triet S. Carruth

Scena zbrodni Zniewolony.

Metacritic

1. 1.
Sight & Sound

J. Oppenheimer 12 Years a Slave

S. McQueen
2. Grawitacja
A. Cuarón 2. Grawitacja
A. Cuarón
3. Życie Adeli
A. Kechiche 3. Ona
S. Jonze
4. Wielkie piękno
P. Sorrentino 4. Co jest grane, Davis?
J. Coen, E. Coen
5. Frances Ha
N. Baumbach 5. Przed północą
R. Linklater
6. Dotyk grzechu
Jia Zhangke 6. American Hustle
D.O. Russell
7. Upstream Color
S. Carruth 7. Scena zbrodni
J. Oppenheimer
8. Olbrzym-samolub
C. Barnard 8. Życie Adeli
A. Kechiche
9. Norte, koniec historii
L. Diaz 9. Wilk z Wall Street
M. Scorsese
10. Nieznajomy nad
jeziorem 10. Nebraska
A. Guiraudie A. Payne

Po raz pierwszy wybraliśmy 1. Breaking Bad

seriale

też najlepsze seriale emitowane

w 2013 roku. Za najważniejszy 2. Gra o tron
z nich uznaliśmy zakończony
właśnie pięciosezonowy Breaking 3. House of Cards
Bad, o którym pisaliśmy już
w „EKRANach”. 4. Orphan Black

5. Black Mirror

EKRANy 1/2014 5
 Labirynty
naszych światów
O schizofrenicznej (i nie tylko) narracji
z Jackiem Ostaszewskim rozmawia Rafał Syska

Incepcja (The Kobal Collection)

6 1/2014 EKRANy
 narracja

Na temat tego numeru „EKRANów” wybraliśmy

przemiany we współczesnej narracji, a ściślej –
roboczo sformułowaną tezę o zmierzchu epoki
„narracji schizofrenicznej” i narodzinach „narracji
autystycznej”. Tej drugiej poświęcimy mniej miejsca,
koncentrując się raczej na pożegnaniu jednego
z kluczowych paradygmatów współczesnego kina.
Porozmawiamy o nim z Jackiem Ostaszewskim,
krakowskim teoretykiem kina i kognitywistą,
który jako pierwszy na polskim gruncie pisał o tym
zjawisku w kilku artykułach i książkach. Zajmiemy
się więc narracją niewiarygodną, paranoiczną
lub schizofreniczną – innymi słowy, taką odmianą
opowiadania, w którym widz identyfikuje się
z postacią o zaburzonej osobowości lub też jest
przez narrację obiektywną oszukiwany na wszelkie
możliwe sposoby.
To był znak czasu i dominujący model opowiadania
w ostatnich 20 latach, anektujący nie tylko kino
awangardowe i artystyczne, ale też mainstream,
bo opisywane przez Barbarę Szczekałę (w drugim
z artykułów numeru) filmy Szósty zmysł (1999,
M.N. Shyamalan), Memento (2000, Ch. Nolan)
czy Synekdocha, Nowy Jork (2008, Ch. Kaufman)
to tylko wycinek tego zjawiska. Nie zapomnimy
też o alternatywnych formach opowiadania, które
szturmem zdobywają kino zwłaszcza artystyczne –
czyli o tzw. Slow Cinema. Niemniej najważniejsze
pytanie, które chcemy postawić, to: czy narracja
niewiarygodna, paranoiczna i schizofreniczna
stanowiła najlepszy kod opisu naszej rzeczywistości,
a jeśli tak, to czego metaforą jest wieszczona właśnie
epoka narracji autystycznej? Nie sposób jednak nie
zacząć od wstępnej typologii chwytów narracyjnych
i źródeł autentycznej rewolucji w tym zakresie, która
na naszych oczach dokonała się w ciągu ostatnich
kilkunastu lat.

EKRANy 1/2014 7
 narracja
Harry Angel
Jacek Ostaszewski: Skoro już mamy zacząć od typologii,
to swego czasu brytyjscy socjolodzy kultury zapropono-
wali, by w odniesieniu do XX wieku rozróżniać trzy para-
dygmaty kultury – rozumiane jako specyficzne systemy
oznaczania. Są to kolejno: realizm, modernizm i postmo-
dernizm. Jeśli chodzi o sztukę opowiadania, czyli narrację,
to dla realizmu charakterystyczna byłaby intryga, a więc
uporządkowany linearnie układ wydarzeń, z wyraźnym
zawiązaniem akcji i przynoszącym jej rozwiązanie klimak-
sem. Dla modernizmu istotny stałby się bohater, który unie-
zależnia się od intrygi, więc nie jest jej już podporządko-
wany, a w skrajnych wypadkach wręcz się od niej uwalnia.
Ta ostatnia sytuacja oznacza dla filmu, że wprawdzie mamy
jakieś postaci, ale nic specjalnego się nie dzieje – zwłaszcza
w sensie dramatycznych konfliktów międzyludzkich, tak
„pięknie” wcześniej wyrażanych przez pojedynki rewol-
werowe lub pościgi samochodowe.
Dla sposobu prowadzenia narracji modernistycznej
oznacza to technikę subiektywizacji, w ślad za czym idzie
alinearność historii. O ile akcja wymagała zdecydowanego
działania, a tego mogły się podjąć tylko postaci doświadczo-
ne i dojrzałe, o tyle w opowiadaniach modernistycznych,
w konsekwencji braku akcji, pojawia się brak zdecydo-
wania. Tematem stają się wątpliwości i rozterki bohatera,
a celem, do którego co najwyżej zmierza postać, jest osiąg-
nięcie dojrzałości i pogodzenie się z samym sobą. Dodać
tu jeszcze trzeba, że w duchu estetyki modernistycznej nie
należy liczyć na łatwe rozwiązania, nie mówiąc już o tym,
iż znakiem firmowym takiej narracji, którą papież narratolo-
gii filmoznawczej David Bordwell ochrzcił mianem narracji
kina artystycznego, jest brak rozwiązania. Symptomatyczny
byłby tutaj finał 400 batów (1959, F. Truffaut).
Idąc tym tropem, można powiedzieć, że filmowy post-
modernizm (czyli trzeci paradygmat narracyjny) przeja-
8 1/2014 EKRANy
wia się w opowiadaniach, w których nie tylko występują
nieprzewidziane wypadki, lecz wręcz króluje przypad-
kowość. Co jednak ważniejsze, kwestionowana jest nie
tyle akcja, bo ta powraca na zasadzie bezpiecznej iluzji,
ile bohater, którego tożsamość się rozsypuje, a wraz z nią
świat przedstawiony, będący albo jedynie czyjąś symu-
lacją, albo urojeniem samego bohatera-narratora – jak
w Podziemnym kręgu (1999, D. Fincher).
W ten sposób dochodzimy do tego, co nazwałeś narra-
cją schizofreniczną. Ja wolę określenie Thomasa Elsaessera:
„patologie produktywne”, a więc ten rodzaj opowiadań,
w których punkt widzenia na świat przedstawiony jest
powiązany z osobą cierpiącą na schizofrenię – jak we wspo-
mnianym Podziemnym kręgu, Tożsamości (2003, J. Mangold)
lub Palimpseście (2006, K. Niewolski), albo na amnezję –
jak w Memento i Mechaniku (2004, B. Anderson), lub też
na paranoję. Mamy w nich do czynienia z czymś, co Artur
Sandauer w nieco innym kontekście nazwał „poetyką nega-
tywną”. Przesłanie filmu sprowadzałoby się do stwierdzenia
„to nie to” i „to nie tak” – pierwsze kwestionowałoby tożsa-
mość, a na pewno jej koherencję, drugie podważałoby samo
jej istnienie, negując odniesienie do jakiegoś realnego świa-
ta. Dobrą manifestacją tej strategii jest film Bryana Singera
Podejrzani (1995). Generalnie można powiedzieć, że filmy
są może nie tyle nihilistyczne, ile manifestują zwątpienie
w możliwość jakiegokolwiek poznania…
Rafał Syska: Wydaje się, że tak jak nurt nowofalowy
uległ w pewnym momencie wyczerpaniu, tak obecnie
filmy oparte na niewiarygodności narratora, czyli – jak
mówisz – „produktywnych patologiach”, wykazują
tendencję schyłkową. Czyżby znowu nastąpił powrót
do bardziej uporządkowanych wzorców opowiadania?
Swoista kontrrewolucja?

– Wydaje mi się, że po pierwsze trudno o precyzyjną diag-
nozę w tak krótkiej perspektywie czasowej, a po drugie
mam coraz głębsze przekonanie, iż formy narracji są o wiele
bardziej zróżnicowane, niż zdaje się to wynikać z różnych
prób systematyzacji. Model narracji klasycznej nadal zdaje
się dominować ilościowo, ale nie jest on już tak monoli-
tyczny i komunikatywny jak w kinie hollywoodzkim. Ono
zresztą też nie było do końca ani monolityczne, ani komu-
nikatywne. Wystarczy przywołać fenomen kryminałów
z lat 40. spod znaku noir, które z punktu widzenia narracji
i strategii dezorientowania widza miały więcej wspólnego
z kinem modernistycznym (zwłaszcza jeśli ekspresjonizm
uzna się za jego pierwszą fazę) niż z wysoce normatywnym
stylem hollywoodzkiego kina gatunków.
Od razu zresztą trzeba dodać, że ci, którzy traktują kino
postklasyczne jako kontynuację kina klasycznego, zdają
się bagatelizować swoisty melanż, jaki nastąpił w latach
80. i 90. poprzez połączenie klasycznych schematów akcji
i filmowych protagonistów z typowo melodramatyczną
konstrukcją świata przedstawionego i jego sposobem
prezentacji.
– Niegdyś w klasycznie opowiadanym kinie rządziła
zasada temporalnej klarowności w zestawianiu z sobą
ujęć, scen i wydarzeń. Nowa fala, a wraz nią kontestacja
i eksperymentujący z subiektywizmem przekazu twórcy
kina autorskiego zaburzali konwencjonalną koherencję
wzajemnie z siebie wynikających zdarzeń. Niemniej
w kinie współczesnym tego rodzaju gry z warstwą tem-
poralną stały się w zasadzie normą. Pytanie, czemu tak
się dzieje, nie jest bez znaczenia, bo wiele nam mówi
o czasach, w których przyszło nam żyć. I tak przed laty,
w dobie filmowego modernizmu, filmem miała rządzić
wewnętrzna praca pamięci bohatera, produkcja subiek-
tywnych doznań, a niekiedy też alegoryczny model
wypowiedzi artystycznej. A dziś? Czym powodowa-
narracja
ne jest tak charakterystyczne dla współczesnego kina
zakłócanie pryncypiów chronologii?
– Wspomniana subiektywizacja jest najprostszym
wyjaśnieniem. Przejście od obiektywnego czasu histo-
rii do relacjonowania zdarzeń z perspektywy prywatnej,
czyli subiektywnej, skłania do pomijania interwałów nie-
istotnych z punktu widzenia postaci ogniskującej, z drugiej
zaś do wracania do przeszłości burzącej linearność łań-
cucha przyczyn i skutków. Ale nie tylko to. Opowiadania
modernistyczne jako motyw konstrukcyjny wprowadziły
przypadek, na który w logice przyczynowej nie ma miej-
sca. Opowiadania postmodernistyczne idą jeszcze dalej
i właściwie można powiedzieć, że postmodernizm manife-
stuje się przez ideę zbiegu okoliczności. Ta przypadkowość
najciekawiej przejawia się w tzw. opowiadaniach siecio-
wych, w których przecinają się różne wątki mające wzglę-
dem siebie siłę decentrującą, tzn. wytrącającą z prostej
progresji w drodze do osiągnięcia zakładanych przez pro-
tagonistów celów. Okazuje się, iż „egoistyczne” pragnienia
zderzone z innymi „egoistycznymi” zamierzeniami znoszą
się i niekoniecznie jest tak, że „dobry” się realizuje, a „zły”
przegrywa, lecz że np. nikt nie wygrywa i nikt nie osiąga
zakładanego celu. Tak jest chociażby w filmach Alejandro
Gonzáleza Iñárritu, nie wspominając o twoim klasyku,
czyli filmie Roberta Altmana Na skróty (1993).
Natomiast niewątpliwie we współczesnym kinie stało
się popularne manipulowanie czasem, a więc opowia-
dania oparte na seriach retrospekcji, na zapętlaniu czasu
czy wreszcie na pomyśle przemieszczania się w czasie, co
zawsze wystawia na próbę nie tylko porządek przyczyny
i skutku, lecz także zdolność scenarzysty do uprawdopodob-
nienia tego pomysłu. Paleta możliwości jest tu zresztą wręcz
nieograniczona. Wystarczy wspomnieć serial Lost: Zagubieni
(2004–2010), w którym najpierw – bodajże w trzech sezo-
nach – były dwie płaszczyzny czasowe: teraźniejsza (rozgry-
wająca się na Wyspie) i przeszła (dotycząca życia bohate-
Podziemny krąg (The Kobal Collection)
EKRANy 1/2014 9
 narracja
rów przed feralnym lotem), a potem perspektywę przeszłą
przeobrażono w przyszłą, czyli w życie po wydostaniu się
z Wyspy, a także to, które toczyłoby się, gdyby katastrofa
nigdy się nie wydarzyła. Innym przykładem są filmy oparte
na scenariuszach Charliego Kaufmana, w których do dez-
orientacji widza nie są potrzebne achronologia, inwersja lub
pętla czasów, wystarczą niesygnalizowane elipsy czasowe
i zmiana ogniska narracyjnego przy braku manipulacji pozo-
stałymi parametrami opowiadania. Mieke Bal zaproponowa-
ła dla takiej sytuacji termin „achronii” – czyli chwytu, który
poza stwierdzeniem występowania zaburzeń chronologii
uniemożliwia ustalenie dokładnych relacji czasowych.
Trudno odpowiedzieć na pytanie o przyczyny tej stra-
tegii narracyjnej, zwłaszcza że może ich być wiele. Z jed-
nej strony spuścizna modernizmu z ambicją zdania spra-
wy z sytuacji podmiotu, dla której najprostszym kluczem
wydaje się hasło „kryzys”. Z drugiej zaś strony obserwo-
wanie zachowań odbiorczych użytkowników mediów
audiowizualnych, którzy niekoniecznie szukają ukojenia
w linearności statecznego opowiadania, wybierając wol-
ność dezynwoltury w postaci pstrykania pilotem telewizo-
ra, czyli zappingu. Obecność tego typu zakłóceń w kinie
popularnym i w serialach telewizyjnych świadczy jedynie
o kompetencji odbiorczej widzów – tu nie jest już koniecz-
na „klasyczna zachowawczość”, której źródłem jest obawa,
że widz tego nie zrozumie i pogubi się w meandrach prze-
szłe–teraźniejsze–przyszłe. Warto pamiętać, że „Marcowa
Kronika” na początku Obywatela Kane’a (1941, O. Welles)
– jak uważa Bordwell – miała swe uzasadnienie w tym,
iż w filmie składającym się z serii retrospekcji niezbędna jest
„mapa poznawcza” życia Kane’a, zapewniająca orientację
w życiu przedstawianym w taki sposób.
– Z zakłóceniami w warstwie temporalnej połączyły
się również niejasności przestrzenne. Z jednej strony
Incepcja (2010, Ch. Nolan), z drugiej wspomniane kon-
cepcje Charliego Kaufmana, a do tego Inland Empire
(2006, D. Lynch) – wszystkie te filmy multiplikowały fil-
mową przestrzeń, podwajały, dzieliły, sięgały po chwyt
alternatywnych bytów. Czy znów metafora schizofrenii
jest odpowiednia dla tych dzieł?
– To raczej przypomina Matrix (1999, L. i A. Wachowscy)
– jak mówią złośliwcy – z wersją gnozy na poziomie fil-
mowego komiksu. Moim zdaniem nie wiąże się to jednak
z tendencją do zakłócania linearności czasu historycznego.
Zasada multiplikowania światów wydaje się wykorzysty-
wać utratę pewności co do statusu rzeczywistości i tego,
co w niej jest naprawdę realne, czyli ważne.
– Często w swych pracach nawiązywałeś do koncepcji
narratora niewiarygodnego – jednego z podstawo-
wych formatów opowiadania we współczesnym kinie.
Na czym on polegał i jakie były jego korzenie?
– Najkrócej rzecz ujmując, jeśli w trakcie oglądania filmu traci-
my poczucie pewności co do konstruowanego w opowiada-
niu świata filmowego, a dane ekranowe przestają być spójne
i układać się w całość, to rzecz jasna łatwiej nam przyjąć hipo-
tezę interpretacyjną, że narracja – bądź narrator – jest niewia-
rygodna, niż przyznać się do tego, iż filmu nie rozumiemy.
10 1/2014 EKRANy
Najchętniej eksplorowane przypadki – w rodza-
ju Podejrzanych, Podziemnego kręgu, Szóstego zmysłu
i Memento – potwierdzają zasadę sformułowaną w lite-
raturoznawstwie przez Wayne’a Bootha, a mianowicie,
że istotą narratora niewiarygodnego jest ewoluowanie
jego charakteru w czasie rozwoju opowiadania. Chodzi
o to, że konwencjonalny narrator jest niezmiennie źród-
łem wiedzy i krynicą mądrości o świecie przedstawianym
w ramach całego dzieła. Natomiast narrator, który wsku-
tek ograniczonego horyzontu poinformowania – bo to jest
warunek sine qua non niewiarygodności – stopniowo traci
pozycję autorytetu, powoduje, że widzowie nabierają
dystansu do jego wynurzeń czy proponowanej perspekty-
wy i przechodzą do trybu lektury „ironizującej”.
Jak wiadomo, ironia w komunikacji językowej polega
na dwóch przeciwstawnych przekazach w jednej wypo-
wiedzi. Ironią jest powiedzieć o kimś, że jest mądry, dając
do zrozumienia, iż myśli się o nim, że jest głupi. Widz, roz-
poznając taką formę „ironizowania”, konstruuje ponad
światem proponowanym przez narratora (uznanego
za niewiarygodnego lub choćby podejrzanego) drugi świat
– tym razem spójny, którego składową jest hipoteza wyjaś-
niająca przyczyny jego niewiarygodności. Może to być
zaburzenie psychiczne – jak w Gabinecie doktora Caligari
(1920, R. Wiene) i Memento, może to być zdiagnozowa-
nie permanentnego kłamstwa – jak np. w Podejrzanych,
a może to być też np. błędna ocena sytuacji, co wydaje się
najprostszym wyjaśnieniem dla Szóstego zmysłu. Ten ostat-
ni wypadek zdaje się mieć źródło w oświeceniowej saty-
rze, gdzie często występował narrator unaiwniony, które-
go wyjątkowo reprezentatywnym przykładem może być
filmowy Piszczyk z Zezowatego szczęścia (1960, A. Munk).
– W typologii współczesnych modeli narracji pojawiają
się też inne kategorie. Które z nich najlepiej przetrwały
próbę czasu i wydają się dziś rozwijać?
– Aż trudno się zdecydować, o czym tu mówić. Niektóre
pomysły i związane z nimi rozwiązania narracyjne istnieją
w kinie prawie od jego początków – np. filmy nowelowe.
Inne, ilościowo niezbyt reprezentatywne, ale bardzo ory-
ginalne, powracają cyklicznie, służąc – jako środek wyrazu
– różnym celom. Weźmy choćby narrację pryzmatyczną,
czyli opowiadanie, w którym zmienia się źródło narracyj-
ne, a wraz z nim stosunek do świata i postaci. Jako przykład
z kina klasycznego znów powraca Obywatel Kane, potem
Rashomon (1950, A. Kurosawa), ale we współczesnym
kinie, w ramach tzw. opowiadań sieciowych, też mamy
do czynienia z takimi rozwiązaniami. Chociażby w filmach
głównego nurtu, jak Go (1999, D. Liman) czy 11:14 (2003,
G. Marcks).
Dalej wypadałoby wspomnieć o narracji epizodycz-
nej, związanej z opowiadaniami sieciowymi, o których
już mówiliśmy. Tu wielość konkurujących z sobą wątków
i postaci doprowadza do tego, że porządkiem świata prze-
staje rządzić nieunikniona konieczność, a w jej miejsce
pojawia się przypadek, który na różne sposoby manifestu-
je się w tak odmiennych filmach, jak Pulp Fiction (1994,
Q. Tarantino), Dym (1995, W. Wang) i Magnolia (1999,
P.T. Anderson).

Radykalna rezygnacja z linearności opowiadania przy-
biera różne postacie, ale momentami, nawet przy zastoso-
waniu odmiennych technik przedstawiania, może dawać
zbliżone efekty w odbiorze. András Kovács w odniesieniu
do tzw. kina modernistycznego wskazywał np. na model
narracji cyrkularnej, która nie przynosi w punkcie kulmina-
cyjnym rozwiązania problemu, lecz powraca do punktu
wyjścia. W takich filmach jak Złodzieje rowerów (1948,
V. De Sica) finałowy brak sukcesu bohatera manifestuje
konflikt, ale nie oferuje nadziei na jego rozwiązanie.
Inny wariant to cykliczność czasu w radykalnej formie
zaproponowana przez Christophera Nolana w Memento.
Dwa wątki opowiadania prowadzone są w przeciwnych
kierunkach, tzn. jeden chronologicznie, a drugi od ostatnie-
go zdarzenia do pierwszego. Nie dość, że widz – podobnie
jak cierpiący na amnezję protagonista – ma problem ze zre-
konstruowaniem intrygi, to w dodatku doświadcza stałej
zmiany oceny sytuacji w zależności od posiadanej wiedzy.
Uzmysławiają to powtórzenia segmentów scen przedsta-
wianych w obrazach barwnych. Podobny chwyt pojawia
się w Obławie (2012, M. Krzyształowicz). Po pierwszym
akcie, którego tematem jest wykonanie wyroku śmierci
na Kondolewiczu, gdy kapral Wydra znajduje ciała wymor-
dowanego oddziału i pusty obóz w lesie, światem zaczyna
rządzić chaos. Defragmentacja czasu dotyczy zarówno
tożsamości postaci, jak i całej ekranowej rzeczywistości.
Z fragmentów akcji przedstawianych retro- i prospektywnie
wyłania się wielowymiarowy obraz ludzi zniszczonych przez
wojnę, z których nikt do końca nie jest ani dobry, ani zły.
– Kiedyś opowiadaniem rządził bohater posiadający
jasno sprecyzowane cele, z którym nietrudno było się
identyfikować. Dziś dominuje transgresyjna persona,
niepewna, czasem neurasteniczna, rozpięta między
płciami, osobowościami, a nawet życiem i śmiercią
(jak w filmach o duchach, które nie mogą pogodzić
się z myślą o swym niecielesnym statusie). Sięgając
do koncepcji Davida Bordwella, a dalej – formalistów
rosyjskich, widz bez trudu rekonstruował fabułę ze
szczątkowego sjużetu, bo wspierały go w tym konwencje
Synekdocha, Nowy Jork (The Kobal Collection)
narracja
gatunkowe i zdrowy rozsądek wynikający z dostępnych
publiczności życiowych doświadczeń. Dziś bardzo trud-
no określić targające bohaterami motywacje. Otwierają
się zatem niezgłębione pokłady rozmaitych fabuł, ale też
ogrom zagadek stawianych przed widzem.
– Jeśli szukać tutaj jakiejś generalizacji, to nasuwa mi się
tylko jedna. Jeszcze w kinie klasycznym bohater był z natu-
ry pozytywny, czyli dobry, a jego aktywność zawsze spro-
wadzała się do przeciwstawiania się złu bądź polegała
na walce z nim. Dwudziestowieczne kryzysy wartości
coraz bardziej podkopywały wiarę w tę jednoznaczność,
ambiwalencja zaś przyczyniała się do korozji manichejskiej
wizji świata. Coraz częściej bohaterowie doświadczali nie
tylko dylematów dotyczących ich tożsamości, ale uświa-
damiali sobie, że sami są nosicielami zła – jak protagonista
filmu Harry Angel (1987, A. Parker), który w ramach zleco-
nego mu śledztwa odkrywa, że sam jest jego celem.
– Dodatkowo doszło we współczesnym filmie
do powrotu tzw. kina atrakcji. Koncepcję tę sławią
zwłaszcza zwolennicy „Nowej Historii Filmu”, uznając,
że we współczesnym kinie coraz częściej pojawiają się
takie rozwiązania dramaturgiczno -narracyjne, które
żywo przypominają komponenty najwcześniejszego
modelu filmowego opowiadania. A więc tego, jaki obo-
wiązywał w kinie sprzed etapu uspójnienia filmowej
narracji (co nastąpiło około 1917 roku). Wcześniej i teraz
(bo pomiędzy 1917 rokiem a współczesnością wzo-
rzec ten pojawiał się jedynie w filmowej awangardzie)
w mniejszym stopniu liczy się koherentność narracyjna,
logika przebiegu zdarzeń, identyfikacja z wyizolowanym
bohaterem i literackie (prozatorskie) wzorce prowadze-
nia narracji. Ważniejsza była (i jest) seria audiowizual-
nych atrakcji i narracyjnych ekscesów, która w istocie
rozbija zdyscyplinowany porządek zdarzeń. Nawet
porównując dwie wersje Pamięci absolutnej (1990,
P. Verhoeven; 2012, L. Wiseman), nie mogłem oprzeć się
wrażeniu, że w tej drugiej w zasadzie znikła intryga fabu-
larna i napięcie budowane przez konflikt między boha-
terami. Liczyły się wyładowania akustyczne i gwałtow-
 narracja
ne zmiany perspektyw. W miejsce holistycznego ujęcia
opisywanej czasoprzestrzeni wprowadzono dynamicz-
ne połączenia różnych jej wycinków. Wyparował też
bohater i psychologiczne uwarunkowanie jego reakcji,
przez co film stał się zbiorem odseparowanych od siebie
scen-fajerwerków, które ogląda się w stanie całkowitej
dystrakcji. Może to konsekwencja tempa zdarzeń (film
zawsze starał się być nieco szybszy od rytmu codzien-
ności, stosując elipsy i zmienność punktów widzenia),
może nagromadzenia audiowizualnych bodźców
w otaczającej nas przestrzeni, może wpływ dramaturgii
wywiedzionej z gier komputerowych. Co sądzisz o tej
progresji tempa? Nawrót do archaicznego modelu nar-
racji, choć naturalnego dla ludycznych spektakli od cza-
sów antycznych? Kino atrakcji?
– Bordwellowska koncepcja narracji nieco spetryfikowa-
ła wyobrażenia o przemianach narracji w historii kina,
i to zanim tak naprawdę podjęto badania nad formami
narracyjnymi w kinie, ich źródłami i zasadami koegzy-
stencji. Wydaje mi się, że model kina atrakcji odżył w kinie
i to chyba już na przełomie lat 80. i 90. – przy czym nie
na zasadzie prostego nawiązania do tzw. kina prymityw-
nego, lecz poprzez odniesienie do modelu narracji melo-
dramatycznej, który ukształtował się w drugim dziesięcio-
leciu XX wieku i przez prawie dwie dekady konkurował
z modelem klasycznym. Zresztą są takie przypadki, w któ-
rych te dwa modele współwystępują – np. Narodziny naro-
du (1915, D.W. Griffith). Manichejski obraz świata, zagro-
żenie „cnoty” przez siły zła, stawianie na widowiskowość
i oddziaływanie na emocje, a także spektakularna apoteo-
za dobra to tylko niektóre z właściwości tego modelu.
– Przekaz filmowy jest dziś niełatwy do objęcia i zrozu-
mienia. Mam niejasne przeczucie, że gdyby jakiś widz
wstał z grobu po kilkudziesięciu latach wiecznego spo-
czynku, to miałby kłopoty ze zrozumieniem dzisiejszej
narracji filmowej. A może tak jak w dobie modernizmu
rozbudowywano warstwę implicytnych znaczeń, tak
teraz cała uwaga filmowego twórcy skoncentrowała
się na komplikacji płaszczyzny sensów referencyjnych
(związanych – najprościej mówiąc – z czasoprzestrzenią
i motywacjami)? I to ona – nie zaś interpretacja metafor –
stanowi główną atrakcję dla ambitniejszego widza?
– Problem, co zdoła „ogarnąć” widz, zawsze zaprzątał
uwagę twórców filmu; wystarczy przywołać anegdoty
związane z wprowadzaniem wielkiego planu do filmów
Davida Warka Griffitha i obawami, że widzowie prze-
straszą się odciętych głów. Wydaje się, że prawdziwym
i globalnym terytorium eksperymentowania ze zrozumie-
niem przekazu wizualnego przez publiczność, a zarazem
z podnoszeniem kompetencji widzów, była telewizja
i nawyk nawet nie tyle oglądania, ile jej włączania i trak-
towania jako tapety audiowizualnej. Większość badaczy
uznaje, że upowszechnienie się opowiadań sieciowych
i narracji epizodycznej w kinie stało się możliwe dzięki
telewizyjnym operom mydlanym, które przyzwyczaiły
widzów do równoległego śledzenia losów wielu postaci,
a zarazem testowały granice akceptowalnej defragmen-
tacji pola uwagi.
12 1/2014 EKRANy
Samo zaś odczytywanie sensów pozostaje nieogarnio-
ną i fascynującą krainą – ostatnio przeglądałem interneto-
we komentarze i recenzje filmu Marcina Krzyształowicza
Obława, z których z jednej strony można dowiedzieć się
o niezłomnej i heroicznej postawie sanitariuszki Pestki
(chyba widziałem inny film), a z drugiej przeczytać, że była
ona Żydówką przygarniętą przez oddział partyzancki, która
z pobudek osobistych (a więc całkowicie indywidualnych)
dopuszcza się zdrady wobec oddziału (a zatem przestęp-
stwa względem zbiorowości). Zaprawdę, meandry ocen,
jakie wydajemy na temat filmu, są nieodgadnione i chyba
więcej mówią o nas samych niż o dziełach filmowych.
– Nie odpowiemy sobie na pytanie zasadnicze: czy czasy
są po prostu schizofreniczne i w związku z tym taką
ukształtowano narrację, czy może ta metoda aranżacji
zdarzeń wypływa z innych przyczyn? To bardziej pytanie
skierowane do socjologów i psychologów społecznych.
Ale narratolodzy zapewne chętnie szukają powodów
takich, a nie innych mód na określone formaty opowia-
dania. Skąd więc przyszła ta skłonność do tworzenia
rozszczepionych tożsamości bohaterów, zawieszeń mię-
dzy światami, niewiarygodności narracyjnej i niewiary
w zdolności poznawcze człowieka?
– Narratolodzy co najwyżej mogą skonstatować zmianę
w „formach podawczych”, natomiast próba wyjaśnie-
nia kontekstu kulturowego jest kwestią interpretacyjną
i, jak to w teorii bywa, przyjmujemy tę najbardziej prze-
konującą. Najprostszym wytrychem interpretacyjnym
jest tu postmodernizm, albo – jeśli ktoś jest przywiązany
do koncepcji Zygmunta Baumana – ponowoczesność.
Na poziomie ogólnym myślę, że po prostu za dobrze nam
się żyje i mamy czas na rozczulanie się nad sobą. Nie było-
by mowy o kryzysach tożsamości i np. „ideologii” gender,
gdybyśmy co wieczór mieli problem z krzesaniem ognia,
a co rano z tym, jak zapolować na mamuta, nie dając się
przy okazji zjeść innym drapieżnikom. A tak serio, to diag-
nozowana płynna ponowoczesność wyraża się poprzez
niewiarygodność, alinearność i epizodyczność…
– Tymczasem może wkraczamy w epokę narracyjne-
go autyzmu. To kino swoistego eskapizmu – ucieczki
od współczesności, a ściślej od nowoczesnych form
komunikacji i – szerzej – od szalonego tempa życia oraz
potrzeby niekończącego się podejmowania ciągłych
decyzji. Kino autyzmu preferuje w to miejsce melan-
cholię, bezruch i izolację czasoprzestrzenną. Woli
introspekcję, dramaturgiczne pauzy, milczenie, emo-
cjonalny dystans, puste przestrzenie i cierpliwą reje-
strację zastanej sytuacji, która zastępuje sensacyjność
i melodramatyczność klasycznej intrygi. Zwolennicy
tego kina wiedzą, że kunsztowność formy nie zawsze
jest funkcją nadmiaru i dynamiki, lecz również redukcji
i twórczej eliminacji, która umożliwia estetyczne, emo-
cjonalne i intelektualne doświadczenie. Jeśli rzeczy-
wiście narracja schizofreniczna zostanie zastąpiona
autystyczną, a fast-cinema slow-filmami, to kino pew-
nie stanie się nieco nudniejsze, choć ożywcze. Dziękuję
za rozmowę. 
Memento
Mózgotrzepy i puzzle
Czyli jak współczesne kino gra z widzem?
N
Meandry narracji, ie lubimy, gdy nie doce-
nia się naszej inteligencji.
labirynty umysłów Szczególnie my – kinowi
bohaterów, widzowie, kinofile i samozwań-
czy koneserzy – nie znosimy wyż-
niejednoznaczne
szości, nadętego moralizowania
wydarzenia, i gotowych rozwiązań. Mamy dość
rutyny filmowej przewidywalno-
niepewność poznawcza
ści. Chcemy rozrywki, która sięga
i niejasna ontologia, dalej. Szczęśliwie kino odpowiada
wielowarstwowa na większość naszych potrzeb – nie
zawiodło i w tej kwestii. Mniej więcej
struktura i montażowy od początku tego tysiąclecia zaprasza
amalgamat. Współczesna nas do rozgoszczenia się w dziwacz-
nych i skomplikowanych światach
kinematografia przedstawionych, które prowokują
proponuje nam filmy nas do wytężonej uwagi i aktywniej-
szego odbioru.
skomplikowane, Mowa o popularnym, zwłaszcza
wywrócone na nice, w Stanach Zjednoczonych, stosun-
kowo nowym nurcie kinematogra-
wewnętrznie sprzeczne. ficznym określanym przez zachodnie
Filmy, które trzeba ułożyć filmoznawstwo mianem puzzle films
lub mind-game films. Dzieła tego typu
samemu.
charakteryzują się fragmentarycznym
opowiadaniem, achronologią prze-
biegu zdarzeń, piętrzeniem kolejnych
poziomów świata przedstawionego,
14 1/2014 EKRANy
Barbara Szczekała
niejasnymi relacjami w czasoprze-
strzeni oraz skrajnie subiektywną
perspekty wą bohaterów. Nawet
mało wytrawny kinoman jednym
tchem wymieni tytuły spełniające
powyższe kryteria: Zagubiona auto-
strada (1997, D. Lynch), Podziemny
krąg (1999, D. Fincher), eXistenZ
(1999, D. Cronenberg), Matrix (1999,
L. i A. Wachowscy), Memento oraz
Incepcja (2000 i 2010, Ch. Nolan),
Nieodwracalne (2002, G. Noé).
Puzzle films są wszechobecne. Ten
eksperymentatorski nurt przepły-
wa przez różne gatunki: neo noir
(Memento), science fiction (Matrix),
melodramat (Biegnij Lola, biegnij
[1998, T. Tykwer]), kino wojenne
(Obława [2012, M. Krzyształowicz])
etc., wykorzystuje odmienne style
i poetyki (surrealistyczna Zagubiona
autostrada, kostiumow y Prestiż
[2006, Ch. Nolan], melancholijny
Donnie Darko [2001, R. Kelly], egzy-
stencjalna Synekdocha, Nowy Jork
[2008, Ch. Kaufman]), filmografie
autorskie (Lynch, Iñárritu, Nolan,
Fincher, Kaufman) oraz narodowe –

puzzle kręci się wszędzie i za każde
pieniądze. Kino tego typu w szczegól-
ny sposób aktywizuje widza, dając
mu możliwość odbiorczej inwencji.
Otwartość i wieloznaczność takich
filmów uprawomocniają równo-
rzędne interpretacje, a liczne spory
na przepastnych internetow ych
forach świadczą o ich żywej, kinofil-
skiej recepcji.
O ile filmoznawc y na z y wają
te dzieła różnie (mgławica terminów
zawiera m.in. puzzle, mind -game,
modular, forking-path, network films),
o tyle internetowa społeczność kino-
manów znalazła własne określenie,
zdecydowanie mniej subtelne, choć
chyba znaczeniowo pojemniejsze –
mindfuck movies. Polscy internauci
z wdziękiem godnym wyrafinowane-
go tłumacza znaleźli rodzimy języko-
wy analogon – nad Wisłą oglądamy
mózgotrzepy. Już samo oddolne,
fanowskie określenie oddaje istotę
nurtu, czyli nieprzeciętną rolę widza
w procesie produkcji i odbioru fil-
mowego znaczenia. Audiowizualne
bodźce i fabularne wrażenia nie bała-
mucą naszej percepcji, lecz stymulują
refleksyjny i krytyczny odbiór filmu.
Czy cała akcja eXistenZ zawiera się
w niebezpiecznej grze, poza którą
nie ma realnego świata? Czy ostatnie
ujęcie Incepcji – kręcący się totem –
jest wytworem umysłu Doma Cobba
(Leonardo DiCaprio)? Czy Szósty
zmysł (1999, M.N. Shyamalan) suge-
ruje śmierć bohatera (Bruce Willis)
wcześniej niż przed końcowym zwro-
tem akcji? Czy chaotyczną czaso-
przestrzenią Zagubionej autostrady
rządzą jakiekolwiek zasady? To przy-
kładowe pytania, które rodzą się
w głowach widzów podejmujących
poznawcze wyzwanie filmowych gier
o znaczenie.
Zwielokrotnione światy chorych
umysłów
Gatunek, podgatunek, tendencja,
moda, koniunkturalizm, trend czy
prąd? Puzzle films nastręczają jeszcze
sporych problemów z kategoryza-
cją i opisem, niemniej mózgotrzepy,
niczym gatunki filmowe i telewizyj-
ne, rozpoznajemy intuicyjnie. Jakie
są więc wyznaczniki i reguły jednego
z najwyrazistszych prądów współ-
czesnej kinematografii?
Jego najważniejszym elementem
jest skomplikowana struktura fil-
mowego opowiadania. Oczywiście
narrację i światy przedstawione
komplikowano już dużo wcześniej
– na archeologię nurtu składają się
m.in. modernistyczne arcydzieła
(np. niejednoznaczne filmy Alaina
Resnais’go czy szkatułkowe opo-
wieści Wojciecha Jerzego Hasa
i Piera Paola Pasoliniego) oraz filmy
noir, których historie mediowane
są przez niewiarygodnych narrato-
rów. Niemniej stopień złożoności
puzzle films jest w historii kina bez-
precedensowy. Kluczem do ich zro-
zumienia jest dostrzeżenie różnicy
między historią filmowych bohate-
rów a narracją – zaprezentowaniem
i ułożeniem jej kolejnych etapów.
Nasz intelektualny wysiłek podczas
seansu polega na zrekonstruowa-
niu pierwszej na podstawie drugiej.
Tutaj zaczyna się filmowa gra, w któ
rą jesteśmy wciągnięci na własne
życzenie.
W jednym z wywiadów David
Fincher przyznał, że reżyser jest
odpowiedzialny za to, co czuje
widownia. „Ja chcę, żeby czuła
dyskomfort” – dodał. Sprowokowanie
widza do aktywnego odbioru i wytę-
żonej uwagi w procesie odtwarzania
filmowych wydarzeń jest drugim
warunkiem koniecznym istnienia
puzzle films. Główną atrakcją filmu
bynajmniej nie są perypetie bohate-
rów ani wartka akcja, lecz jego struk-
tura. Pogoń za sensem nie kończy się
wraz z napisami końcowymi – nie-
narracja
rzadko jest tematem dyskusji i uzgad-
niania znaczeń między widzami.
Trzecim wyznacznikiem puzzle
films jest ich specyficzny świat przed-
stawiony. Najlepsze dzieła tego nurtu
nigdy nie dookreślają swego statusu
ontologicznego. Mózgotrzepy sta-
nowią ewidentny rozbrat z trady-
cją realizmu, która ustąpiła miejsca
silnej stylizacji oraz estetyzującym
zabiegom, tworząc osobne filmowe
światy – umowne i sztuczne labirynty,
w których gubią się zarówno zalud-
niające je postacie, jak i widzowie.
Właściwymi miejscami akcji są często
wnętrza umysłów bohaterów wyście-
lone perwersjami i lękami. Meandry
fabuły dodatkowo komplikują para-
noiczne i schizofreniczne perspekty-
wy, których – jak w Pięknym umyśle
(2001, R. Howard) i Podziemnym
kręgu – aberracyjny charakter jest
początkowo kamuflowany.
Powyższa triada: skomplikowana
narracja – aktywność widza – niejasny
status filmowej rzeczywistości wyda-
je się rysować oś dzieł reprezentują-
cych nurt puzzle films.
Wieloświaty, pętle i niemożność
poznania
Puzzle films to nie tylko zbiór tenden-
cji estetycznych, lecz także – a może
przede wszystkim – propozycja
artystyczno -filozoficzna. Mindfucki
to popkulturowi emisariusze pono-
woczesnej antropologii. Gdy porów-
namy większość filmów, okaże się,
że mimo różnic w poetyce autorskiej,
gatunkach i kraju produkcji wypływa
Być jak John Malkovich
EKRANy 1/2014 15
 narracja

z nich dość spójna koncepcja człowie- nadrzędnej zasadzie kina klasyczne- kolisty labirynt. Te przemyślane decy-
ka i świata. Świata bardzo niegościn- go – prawdopodobieństwu. Wodzą zje artystyczne sprawiają, że puzzle
nego, niedającego się oswoić i poznać, za nos widzów, którzy przywykli films dryfują w stronę nurtu bardzo
nierzadko tak naprawdę nieistnie- do oglądania filmów w kluczu reali- samoświadomego i autotematyczne-
jącego. Neo z Matrixa żyje w tech- stycznym. Przygotowując scenariusz go. Świat i czas są w Incepcji s t w a -
nologicznie wytworzonym symu- Memento, Christopher Nolan celowo r z a n e, a nie stworzone; podlegają
lakrum, bohaterowie Osady (2004, rozsiewał po poszczególnych scenach nieustannej i niekończącej się kreacji,
M.N. Shyamalan) są marionetkami mylne tropy, np. zmieniał numery dzięki czemu ontologia przestrzeni
w świecie, który z socjologicznego rejestracyjne samochodu głównego i czasowości jest jednym z głównych
eksperymentu przeobraża się w teatr bohatera. Gdy nadgorliwi kinomani aspektów samego dzieła.
okrucieństwa, Joel z Zakochanego bez z satysfakcją ogłaszali błąd w sztuce Zaprezentowana tam rzeczywi-
pamięci (2004, M. Gondry) jest więź- reżyserskiej, okazywało się, że dali się stość rządzi się podobnymi regułami
niem wsobnej rzeczywistości włas- złapać w pułapkę, gdyż zapomnieli jak filmowa struktura: jest jednocześ-
nego umysłu, Leonard z Memento o nadrzędnym filmowym chwycie nie fragmentaryczna i zwielokrot-
nie potrafi wyrwać się z potrzasku – specyficznie zogniskowanej nar- niona, chaotyczna i konfundująca,
solipsyzmu. Dla bohaterów puz- racji, która prezentuje fabułę z per- w końcu rzucająca wyzwanie zasied-
zle films nie ma realnej alternatywy spektywy kogoś fabrykującego fakty lającym ją mieszkańcom i kinowym
poza światem ułudy. Większość i cierpiącego na amnezję. Związki widzom. Prawidła jej działania są toż-
z nich nie może sobie pozwolić prz yc z ynowo -skutkowe zost ają same z zasadami organizującymi nar-
na luksus buntu na miarę protago- w mózgotrzepach osłabione. Jeśli rację, inaczej mówiąc – architektura
nisty Truman Show (1998, P. Weir) filmowe światy rządzą się chaotycz- świata przedstawionego korespon-
i opuścić miejsce swojej opresji. Co nymi i niejasnymi regułami, według duje z regułami kompozycji samego
więcej, zwodnicze filmowe uniwer- których niecnie pogrywają ze swoimi filmu.
sa ulegają multiplikacji. Bohaterowie bohaterami, to na „wyższym” pozio-
Incepcji, eXistenZ, Wynalazku (2004, mie odbioru filmu to samo czyni nar- Prawda was nie wyzwoli
S. Carruth), Loopera – pętli czasu racja mieszająca w głowach widzów. Puzzle films prowokują i sieją zamęt
(2012, R. Johnson) i Adaptacji (2002, Wzorcami puzzlowych struktur na wszystkich poziomach filmowego
S. Jonze) są zmuszeni rozparcelować często są figury obrazujące czaso- spektaklu: tematycznym, narracyj-
swoje bycie na wiele poziomów pię- przestrzenne paradoksy. Seans naj- nym i pozafilmowym. Na pierwszym
trzącej się rzeczywistości i działać pieczołowiciej skrojonych filmów z nich narrator, cyniczny i wszech-
jednocześnie w skomplikowanym może przynieść podobne wrażenia władny mistrz ceremonii, pogrywa ze
i samostwarzającym się wieloświecie. jak malarstwo Mauritsa Cornelisa swoimi bohaterami: jak w Grze (1997,
W pewnym sensie są postaciami tra- Eschera – zdziwienie kompozycją D. Fincher), Szóstym zmyśle, Osadzie
gicznymi – nie zgadzają się na obec- wymykającą się „zdroworozsądko- i Truman Show, gdzie nie pozwala im
ną sytuację, lecz moc sprawcza, wym” doświadczeniom percepcyj- odróżnić niebezpiecznego obszaru
którą dysponują, rzadko wystarcza, nym. Znakomicie ilustruje to Incepcja gry od obiektywnej rzeczywistości.
by zmienić bieg rzeczy. W samotnej – film nie tyle szkatułkowy, ile raczej Na wyższym poziomie struktura filmu
walce ze sztucznym światem najczęś- zapętlony, z wydarzeniami ułożonymi celowo została zaprogramowana jako
ciej ponoszą klęskę. na modelu wstęgi Möbiusa, których myląca i konfundująca widza. Oprócz
Twórcy puzzle films rozkoszują się cykl przywodzi na myśl ideę wiecz- opisanych wyżej gier narracyjnych
czasoprzestrzennymi paradoksami. nego powrotu. Ponadto zostały w nim mamy tu do czynienia z oszołomie-
Zwołują artystyczną krucjatę przeciw zobrazowane schody Penrose’a oraz niem samej percepcji: montażowym
karnawałem, kalejdoskopow ym
obrazowaniem, przyspieszonym tem-
Mindfucks made in Poland pem akcji. Zdarza się również, że gra
Także w najnowszej polskiej kinematografii znajdziemy puzzle films. Choć posuwa się jeszcze dalej, wykracza
rodzime kino kojarzone jest raczej z potoczystością opowiadania i narra- poza ramy filmowego seansu i toczy
cyjną linearnością pozostającą na usługach fabularnych wydarzeń, zano- się w intermedialnej przestrzeni kul-
towało w swojej historii przynajmniej dwa dzieła wyraźnie sytuujące się tury konwergencji. Oficjalną stroną
poza horyzontem konwencjonalnej filmowej narracji – Rękopis znaleziony internetową Memento była domena
w Saragossie (1964, W.J. Has) oraz Przypadek (1981, K. Kieślowski). Obecnie www.otnemem.com (wsteczny zapis
tylko nieliczni polscy twórcy decydują się na skok na głęboką wodę i płynię- tytułu), gdzie twórcy z premedytacją
cie z nowym filmowym nurtem, stawiającym wiele artystycznych i realiza- publikowali mylne interpretacje swo-
torskich wyzwań. Jak w wypadku wszystkich brawurowych zachowań skut- jego dzieła.
ki tych wyborów są różne. Polskie eksperymenty narracyjne to: Palimpsest W interesując y sposób prze-
(2006, K. Niewolski), Nieruchomy poruszyciel (2008, Ł. Barczyk), Zero (2009, strzeń swego filmu poszerzył także
P. Borowski), Wojna polsko -ruska (2009, X. Żuławski), Matka Teresa od kotów Charlie Kaufman. Adaptacja opo-
(2010, P. Sala) oraz Obława (2012, M. Krzyształowicz). wiada o bliźniakach -scenarzystach
filmowych, Charliem i Donaldzie

16 1/2014 EKRANy

Kaufmanach. „Kaufman -z-krwi -i-
-kości” zdecydował się na melanż fik-
cji z rzeczywistością i w napisach koń-
cowych jako scenarzystę umieścił też
Donalda – mimo że ten był wyłącznie
postacią filmową. Niemniej Charlie
Kaufman tchnął w swojego celulo-
idowego bliźniaka życie pozaekra-
nowe – Donald został wyczytany
podczas rozdania Oscarów w 2002
roku i po wsze czasy będzie oficjalnie
figurować na liście twórców.
Powyższa anegdota niech stanie
się preludium do kolejnego ważne-
go aspektu poruszanego przez puz-
zle films – epistemologii. Docierając
do granic na s zego u łomne go
poznania, dzieła tego typu dowo-
dzą, że elementy świata, w którym
żyjemy, są względne. Filmowe gry
narracyjne unieważniają opozycje,
które wcześniej stanowiły drogo-
wskazy – zarówno w „klasycznej”
sztuce, jak i codziennym życiu.
Matrix podaje w wątpliwość podział
na świat prawdziwy i jego wirtualną
symulację, Wynalazek kwestionuje
rozgraniczanie przyszłości i przeszło-
ści, Podziemny krąg – obiektywnego
i subiektywnego, a Prestiż – realnego
i iluzorycznego. Jeśli z mózgotrzepów
wypływa jakaś przestroga, brzmi ona:
bądź ostrożny w przyjmowaniu cze-
goś za prawdę.
Odbiorczy zawrót głowy
Ideę puzzle films streszczają dwa
zdania niczym refren pojawiające się
w Prestiżu – filmie, który znakomicie
uchwycił założenia całego nurtu:
„Czy patrzysz uważnie?” i „Chcecie
być oszukani”. Modelową postawą
odbiorczą jest w tego typu dziełach
zachwyt przyprawiony nieprzerwaną
podejrzliwością. Choć wiele mózgo-
trzepów wprawia nas w rozkosz
obcowania z dynamiką kinowego
obrazu, to jednocześnie nieustannie
pobudza naszą krytyczną recepcję –
nakazuje łączyć fakty, rekonstruować
historie i oswajać paradoksy. Gdy już
wydaje się, że swobodnie porusza-
my się w narracyjnym amalgamacie,
cyniczni twórcy puzzle film mówią
„Sprawdzam!”, jeszcze bardziej kom-
plikując przekaz i nakazując powtór-
ne okiełznanie fabularnego chaosu.
Gra zaczyna się ponownie.
Puzzle films proponują nam rów-
nież nowe formy identyfikacji z (anty)
bohaterami. Nie mamy tu do czynie-
nia wyłącznie z „klasyczną” projek-
cją ich emocji i działań, lecz także
z empatią „strukturalną”, polegającą
na przejęciu spojrzenia bohatera
na świat, co umożliwia pieczołowi-
cie skrojona filmowa narracja. Seans
niektórych filmów przypomina nieco
sytuację z Być jak John Malkovich
eXistenZ
(1999, S. Jonze) – lądujemy w głowie
protagonisty i jesteśmy ubezwłasno-
wolnieni jego (często skrzywioną)
perspektywą. Właśnie temu nurtowi
zawdzięczamy filmowe nowatorstwo
w przedstawianiu aberracji psychicz-
nych – umysłowe schorzenia bohate-
rów są zakamuflowane i przez część
seansu przyswajane przez nas jako
własne. Tak samo jak bohaterowie nie
zdajemy sobie sprawy z poznawcze-
go impasu, w jakim się znajdujemy.
Opisując wyjątkowość fenomenu
mind-game films, Thomas Elsaesser
posłużył się kategorią produktyw-
nych paranoi. Wcześniejsze i kon-
wencjonalne filmowe przedstawienia
chorób psychicznych w kinie bywały
zdystansowaną analizą studium przy-
padku. Chory bohater był obserwo-
wany przez „zdrowych” widzów oraz
pozostałe filmowe postacie, inaczej
mówiąc – jego aberracja przynale-
żała wyłącznie do warstwy opowia-
danej przez film historii. Tymczasem
niektóre mindfucki przenoszą prob-
lem schorzeń psychicznych poziom
wyżej – z historii do sposobu jej opo-
wiadania. Taka strategia narracyjna
rozsadza kolejną opozycję – zdrowe-
go i chorego oraz normy i skrzywień
psychicznych.
Dzieje się tak w Podziemnym kręgu
i Pięknym umyśle, gdzie początkowo
EKRANy 1/2014 17
 narracja
przyjmujemy schizofreniczny punkt
widzenia jako normalny. To zniwe-
lowanie asymetrii wiedzy między
„zdrow ym” widzem i „chorym”
bohaterem ma funkcję poznawczą
i staje się zarzewiem empatii widza.
Demaskacja choroby psychicznej
służy więc nie tylko do efektowne-
go zwrotu fabularnego, ale również
do poszerzenia pola odbiorczych
doświadczeń.
W procesie identyfikacji jeszcze
dalej idzie Memento. Film zbudo-
wany jest z kilkudziesięciu krótkich
scen ułożonych wspak, a jego bohater
cierpi na utratę pamięci krótkotrwa-
łej. Minisekwencje są ekwiwalentem
ulotnej pamięci Leonarda – trwają
tyle, ile jest on w stanie zarejestrować
przed kolejnym nawrotem amnezji.
Odwrócona retrospekcja nie jest
w tym wypadku środkiem do ukaza-
nia ocalającej od zapomnienia pamię-
ci bohatera, lecz świadectwem jego
poznawczej dysfunkcji. Właśnie takie
zabiegi świadczą o „produktywno-
ści” puzzle films. Dzieła tego nurtu nie
przedstawiają mentalnych aberracji
jako schorzeń, które trzeba nadzo-
rować i leczyć. Zamiast tego czynią
z nich szansę na wytworzenie nowe-
go sposobu komunikacji na linii film–
widz. Artystyczna funkcja paranoicz-
nych i schizofrenicznych narracji nie
kończy się jednak na uatrakcyjnieniu
doświadczenia odbiorczego. W szer-
szej, filozoficzno -antropologicznej
perspektywie mindfucki diagnozują
problemy współczesnej tożsamo-
Nieodwracalne
18 1/2014 EKRANy
ści i zakotwiczenia w świecie. Filmy
reprezentujące ten kinematogra-
ficzny fenomen jak w soczewce sku-
piają poznawcze bolączki trapiące
ponowoczesne społeczeństwo. Co
więcej, to artystyczne zapośredni-
czenie w prezentowaniu świata niesie
kolejną nader pesymistyczną wizję.
John Nash, bohater Pięknego umysłu,
w teorii spiskowej fabrykowanej przez
swoją psychikę odnajduje spełnienie
społecznej misji naukowca. Gdyby
życie Leonarda z Memento zostało
wyzute z samonapędzającej się nie-
nawiści, już całkowicie straciłoby sens
i cel. Wydaje się, że wolny od schizo-
frenii bohater Podziemnego kręgu nie
dokonałby właściwej autoidentyfika-
cji; paradoksalnie to właśnie choroba
psychiczna umożliwiła mu słuszne
rozpoznanie. „Prawdziwy” i „obiek-
tywy” świat (o ile w ogóle istnieje)
bywa tak wrogi i niegościnny, że stwa-
rzanie wsobnej rzeczywistości nie
jest już eskapistycznym luksusem
„życia snu”, ale eg zystencjalną
koniecznością.
Posiłkując się terminami wypraco-
wanymi przez Umberta Eco, można
powiedzieć, że modelowym widzem
puzzle films jest widz krytyczny –
podejrzliwy wobec dzieła, rekonstru-
ujący znaczenie i historię, „patrzący
uważnie” – nierzadko powtarzający
seans, by nie dać się omamić nie-
czystym zagraniom i zweryfikować
własną wykładnię opowiedzianej
historii. Jako widzowie puzzle films
mamy świadomość naszej wyjątko-
wości. Jak ujął to forumowicz portalu
Filmweb, mógotrzepy to „filmy dla
prawdziwych wyjadaczy”. Ten „pod-
gatunek” kinomanów doskonale wie,
że prawdziwa wartość filmu rodzi się
na skrzyżowaniu audiowizualnego
przekazu i naszej własnej interpreta-
cji. Wszak to właśnie dzieło otwarte
nieustannie zachęca nas do jego
współtworzenia.
(Nie) idźcie tą drogą
Puzzle films, jak każde wyraźne zja-
wisko w sztuce, mogą spotkać się
z zarzutami o wtórność i powtarzal-
ność. Zestaw chwytów i motywów
jest tu w zasadzie ograniczony, a algo-
rytm powołujący do życia wzorowy
mózgotrzep nie jest aż tak trudny
do wypracowania, jak mogłoby się
wydawać. Prostą, opartą na schema-
cie gatunkowym historię szatkujemy,
a hollywoodzcy spece od fabrykowa-
nia narracji ułożą ją w skomplikowaną,
choć przejrzystą całość. Wybieramy
psychicznie dysfunkcyjnego, delikat-
nie odstręczającego bohatera ze zbru-
kanym sumieniem. Poimy go jednym
ze współczesnych lęków cywilizacyj-
nych: przed technologią, wirtualnym
życiem, buntem maszyn lub sztucz-
ną inteligencją sterującą naszym
umysłem. Budujemy mu zamknię-
ty i labiryntowy świat symulakrum
bądź solipsystycznego umysłu. Akcję
podrasowujemy rozpoznawalnym
gatunkowym sztafażem (thrillerem,
neo -noir, cyberpunkiem, science
fiction), doprawiamy stylistycznymi
smaczkami (np. poetyką surrealizmu)
i ewentualnie dekorujemy efektami
specjalnymi. Tak przygotowane danie
serwujemy samozwańczym filmo-
wym koneserom, których intelektual-
ne pochlebstwo niechybnie ucieszy.
Nie ulega wątpliwości, że niektóre
puzzle films są tylko spauperyzowa-
nym wyzwaniem intelektualnym,
okraszonym kabotyńską narracją.
Nurt ten, mimo swej wyrazistości,
jest nadal marginesem mainstreamu,
poligonem doświadczalnym, który
zawiera zarówno filmowe rewelacje,
jak i niewypały. Szczęśliwie na razie
tych pierwszych wydaje się więcej.
Pozostaje nam czekać na kolejne
filmowe premiery i mieć nadzie-
ję, że ich twórcy będą grać z nami
na poważnie. 

Metoda i szaleństwo
O narracjach paranoicznych
Narracja paranoiczna – zarówno taka, która przyjmuje perspektywę paranoika, jak
i taka, która jest paranoiczna w samej swojej strukturze – wydaje się prosta, klarowna
i wiarygodna. Stanowi lustro, które pozornie wiernie odbija rzeczywistość; pozornie,
bo tak naprawdę jest lekko pofalowane i pociemniałe.
P
aranoik to ktoś, kto jest patologicznie podej-
rzliwy wobec ludzi i świata. Wydaje mu się,
że jest śledzony, oszukiwany, szykanowany,
zdradzany i nienawidzony – że zewsząd otaczają
go wrogowie, a on sam znajduje się w centrum ich
zainteresowania. Nie ma przy tym omamów, a jego
urojenia są usystematyzowane i możliwe do zaistnie-
nia. Wychodzi jednak od fałszywych założeń i wszę-
dzie szuka dla nich potwierdzenia: w neutralnych
ludzkich zachowaniach, wyrwanych z kontekstu sło-
wach, telewizyjnych wiadomościach, gazetowych
nagłówkach, napisach na murze i wypełniających
jego życie zbiegach okoliczności. To wszystko ukła-
da się w jego głowie w obraz knutego gdzieś spisku.
Paranoik wygłasza swoje racje z takim przekona-
niem i tak dobrze je argumentuje, że może kogoś zara-
zić podejrzliwością – wywołać u niego tzw. paranoję
zaindukowaną. Narracja paranoiczna stara się też jak
najbardziej przekonująco wytłumaczyć i podtrzymać
paranoiczną wizję świata. Systematyzuje wiedzę
i kojarzy fakty, od chaosu dążąc w stronę porządku.
Kreśli linię demarkacyjną i dzieli ludzi na (nielicz-
nych) przyjaciół i (mających na imię Legion) wro-
gów. Zazwyczaj ma schemat śledztwa lub wykładu.
Dubel (The Kobal Collection)
Piotr Mirski
Wydaje się przy tym spójna i przejrzysta, trzeszcząc
dopiero w momentach, kiedy absurd kolejnych fabu-
larnych i intelektualnych wolt osiąga masę krytyczną.
Przez ciemne zwierciadło i w dół króliczej nory
Gatunkiem filmowym, którym rządzi paranoiczna
narracja, jest thriller spiskowy. Miejscem, gdzie stał
się on najpopularniejszy i osiągnął najdojrzalszą
formę, są Stany Zjednoczone. Kolejni jego repre-
zentanci w mniejszym lub większym stopniu stano-
wili paranoiczną odpowiedź na dziejące się w kraju
i na świecie wydarzenia. Zimna wojna, zabójstwo
Johna Fitzgeralda Kennedy’ego i Martina Luthera
Kinga, afera Watergate, atak na WTC, globalizacja,
powstawanie ponadnarodowych korporacji, roz-
wój Internetu, narodziny i działalność WikiLeaks
– to wszystko puchło, puchnie i będzie puchnąć
na ekranie, przyjmując coraz bardziej potworne
kształty. Ta niekończąca się parada afer i potencjal-
nych zagrożeń sprawia również, że thriller spiskowy
pozostaje formułą popularną i żywotną.
Głównym motywem w tego typu produkcjach
jest grupa osób, która zawiązuje konspirację skie-
rowaną przeciwko bohaterowi, państwu lub nawet
EKRANy 1/2014 19
 narracja
całemu światu. Jej tożsamość zmieniała się na przestrzeni
lat i filmów. W Przeżyliśmy wojnę (1962, J. Frankenheimer)
są to komuniści, w Syndykacie zbrodni (1974, A.J. Pakula)
– parająca się politycznymi zamachami organizacja,
we Wszystkich ludziach prezydenta (1976, A.J. Pakula) –
osoby znajdujące się na najwyższych szczeblach władzy,
w serialu Z archiwum X (1993–2002, Ch. Carter) – przybysze
z gwiazd, w The Conspiracy (2012, Ch. MacBride) – tajem-
ne bractwo. Najbardziej radykalna i przerażająca wizja
znajduje się w sięgającym po ową konwencję Matriksie
(1999, A. i L. Wachowscy), gdzie wróg staje się demiurgiem,
a jego spisek rozciąga się na całą rzeczywistość.
Scenerią, w jakiej zazwyczaj działa rzeczona grupa, jest
wielkie miasto – miejsce, w którym można być doskonale
anonimowym, pełne zakamarków, tajemnych pokoi i sal
konferencyjnych; miejsce, gdzie za sprawą telefonii lub
Internetu wszystko wydaje się z sobą połączone. To tutaj
żyją też protagoniści. Zszokowani jakimś zdarzeniem lub
postawieni w obliczu zagrożenia, muszą wreszcie otwo-
rzyć oczy i rozejrzeć się wokół. Główną stawką w prowa-
dzonej przez nich grze jest prawda – bez względu na to, czy
ich wyzwoli, czy zniszczy.
Względnie optymistyczny wariant tej historii przynoszą
Trzy dni kondora (1975, S. Pollack). Główny bohater jest
researcherem na usługach CIA. Kiedy giną jego współpra-
cownicy, rzuca się do ucieczki i poszukiwania odpowie-
dzi. Z czasem odkrywa, że padł ofiarą spisku zawiązanego
wewnątrz samej agencji. W finale, podczas spotkania ze
Trzy dni kondora (Paramount / The Kobal Collection)
Pokój 237
20 1/2014 EKRANy
swoim dawnym zwierzchnikiem, mówi mu, że o wszyst-
kim poinformował prasę. „Jesteś pewien, że wydrukują
twoją historię?” – słyszy pytanie i odpowiada z granitową
pewnością: „Wydrukują”, po czym zastyga z mieszaniną
lęku, nadziei i hardości na twarzy. Swoiste postscriptum
do Trzech dni kondora dopisują Wszyscy ludzie prezydenta,
którzy opowiadają o ujawnieniu przez dziennikarzy „The
Washington Post” afery Watergate – film kończy ogłusza-
jący terkot maszyn do pisania, będący gongiem obwiesz-
czającym triumf sprawiedliwości.
Jakiejkolwiek nadziei brak natomiast w Rozmowie (1974,
F.F Coppola). Bohaterem jest tutaj specjalista od podsłu-
chów. Pracując nad pewnym nagraniem, powoli docho-
dzi do wniosku, że jest ono dowodem na istnienie spisku
i może komuś zaszkodzić. Mając już czyjeś życie na sumie-
niu, próbuje zapobiec tragedii. Nie udaje mu się jednak
nikogo uratować, a sam, poznawszy prawdę, staje się
celem potężnych przeciwników. Ruiny jego mieszkania,
które demoluje w ostatniej scenie, bezskutecznie poszu-
kując podsłuchu, stanowią odbicie jego stanu psychicz-
nego – świadomości, że wokół wznoszą się równocześnie
niewidzialne i niemożliwe do wyłamania kraty. Mimo
odmiennej emocjonalnej tonacji finał Rozmowy jest toż-
samy z zakończeniem Trzech dni kondora. W obu filmach
seria dziwnych wydarzeń okazuje się częścią większej
całości, paranoiczne podejrzenia znajdują swoje potwier-
dzenie, konspiracja okazuje się faktem.
Punkty i linie
Proces rozumowania i dochodzenia do prawdy obrazuje
w thrillerach spiskowych znana także z kryminałów figu-
ra stylistyczna. Bohaterowie wysłuchują cudzej wersji
wydarzeń lub wracają myślami do własnych wspomnień,
zestawiają je z innymi sytuacjami i reinterpretują – nastę-
puje wtedy seria retrospekcji, taśma zwalnia, zbliże-
nia wychwytują pominięte przez leniwe oko szczegóły,
a pochodzące z różnych scen kwestie dialogowe zostają
zmontowane razem i zapętlone niczym uporczywa man-
tra. Ów proces dodatkowo ilustruje ikoniczna dla gatun-
ku „paranoiczna mapa”. Mapa, na której przyozdobione
notatkami fotografie znanych osób, wycinki prasowe, stro-
ny wyrwane z książek i inne materiały zostają rozmiesz-
czone w odpowiednich miejscach i połączone za pomocą
linii. Mapa, która wyznacza wzór knutego gdzieś nad gło-
wami bohaterów spisku.
Obraz paranoicznej mapy wydaje się tożsamy ze stołem
montażowym. Porównanie to nabiera szczególnej mocy
w wypadku filmów, które zrealizowano przy wykorzy-
staniu metody found footage – takich, które zmontowa-
no z istniejących już nagrań: fragmentów innych filmów,
telewizyjnych wiadomości, rozbiegówek, home movies,
klipów z YouTube; słowem, ton i terabajtów niepotrzeb-
nego lub pierwszorzędnego materiału. Metoda ta pozwala
na swobodne kojarzenie z sobą różnych obrazów, scen
i wydarzeń oraz renegocjowanie przypisywanych im
na co dzień znaczeń. Posługujący się nią twórcy, sięgając
po stworzone przez radzieckich pionierów teorie monta-
żowe, mogą budować alternatywne (a więc i paranoiczne)
narracje.

Reżyserem, który w ten sposób odtwarza paranoiczne
myślenie, jest klasyk amerykańskiego undergroundu, Craig
Baldwin. Jego Tribulation 99: Alien Anomalies under America
(1992) i Mock Up on Mu (2008) to mające grubość książek
telefonicznych katalogi teorii spiskowych. Ten pierwszy
traktuje o inwazji komunistycznych przybyszów z kosmosu
i ich prowadzonych z Ameryki Łacińskiej atakach na Stany
Zjednoczone; ten drugi śledzi grę toczoną między różnymi
ikonicznymi dla kontrkultury, okultyzmu czy ruchu New
Age postaciami: Aleisterem Crowleyem, Jackiem Parsonsem
i Marjorie Cameron. Oba intensywnie posługują się metodą
found footage. Wypłowiałe strzępki produkcji science fic-
tion, kreskówek, reklam, filmów oświatowych i dokumen-
talnych zostają w nich zmontowane we wściekły strumień.
Spójności całemu materiałowi nadają dograne przez reży-
sera dialogi między bohaterami i wygłaszany z offu komen-
tarz – również wściekły, kakofoniczny, brzmiący często jak
niekończący się szept stojącego gdzieś na skrzyżowaniu
ulic, ubranego w trencz i ciemne okulary tajniaka. Na styku
obrazu i słowa widać tutaj w krzywym zwierciadle, jak
działa zadowalający się drobnymi analogiami proces skoja-
rzeniowy, który cechuje paranoiczny umysł. Bohaterowie
Tribulation 99 i Mock Up on Mu ukazują się bowiem pod róż-
nymi postaciami: Fidela Castro „gra” czasem dzikus z jakiejś
sandałowej produkcji klasy B, a L. Rona Hubbarda – Ming,
przeciwnik Flasha Gordona.
Podobnie do Tribulation 99, found-footage’owy Dubel
(2009, J. Grimonprez) opowiada o jednym z najbardziej
przepełnionych poczuciem zagrożenia okresów w dzie-
jach Stanów Zjednoczonych: o zimnej wojnie. Centralną
postacią filmu jest Alfred Hitchcock, którego znaczna
część kariery przypadła właśnie na ten niespokojny czas.
W częściowo zainscenizowanym, a częściowo zmon-
towanym z archiwalnego materiału wątku poznajemy
niesamowitą historię tego, jak mistrz suspensu spotkał
swoją pochodzącą z przyszłości wersję – sobowtóra,
narracja
JFK (Warner Bros. / The Kobal Collection)
którego musi zabić zgodnie z powracającym wciąż w fil-
mie mottem, mówiącym, że na świecie nie mogą egzy-
stować dwie takie same osoby. Motyw skonfliktowanych
„sobowtórów” powraca w Dublu na wielu innych płasz-
czyznach: oglądamy spotkania Richarda Nixona z Nikitą
Chruszczowem i Johnem F. Kennedym, widzimy nagrania
z podzielonego Berlina, obserwujemy ścieranie się kina
z telewizją. Z informacyjnego chaosu wyłania się parano-
iczna wizja rzeczywistości: manichejska, pełna ukrytych
współzależności i apokaliptyczna. Nadciągającą zagładę
obrazują tu m.in. sceny z będących jednym z najsłyn-
niejszych dzieł Hitchcocka Ptaków (1963), w których raz
po raz niebo wypełnia czarna chmara skrzydlatych bestii.
W dokumentalnym Pokóju 237 (2012, R. Ascher) w para-
noiczną narrację wprzęgnięty zostaje inny klasyk kina
grozy: Lśnienie (1980). Jego osią są komentarze (psycho)-
-fanów i nadgorliwych egzegetów tej zrealizowanej przez
Stanleya Kubricka adaptacji powieści Stephena Kinga.
Jeden z nich twierdzi, że Lśnienie stanowi dowód na to,
iż misja Apollo 11 była jedynie mistyfikacją zainscenizo-
waną w telewizyjnym studiu. Zdaniem interpretatora jej
reżyserem jest właśnie Kubrick, a Lśnienie to zaszyfrowa-
ne wyznanie winy. Twórcy dokumentu podążają za jego
tokiem myślenia: ilustrują wywód konkretnymi scenami
i stop -klatkami, przyglądają się wzorom na ubraniach
bohaterów i napisom na breloczkach do kluczy.
Oskarżam!
Ten okrzyk zawsze pobrzmiewa gdzieś na pierwszym lub
drugim planie thrillerów spiskowych. Tytułem, w którym
brzmi on najgłośniej, jest JFK (1991, O. Stone). Film ten bie-
rze się za bary z jedną z najpopularniejszych spiskowych
teorii: domniemaniem, że za zabójstwo Kennedy’ego
w Dallas w 1963 roku, wbrew ustaleniom powołanej
do zbadania tej sprawy komisji Warrena, nie był odpowie-
dzialny tylko samotny desperat Lee Harvey Oswald. Wraz
EKRANy 1/2014 21
 narracja
z rozwojem akcji odkrywamy, że Oswald był kozłem ofiar-
nym, zamachowców było kilku, a za wszystkim stała kon-
spiracja zawiązana przez przedstawicieli mafii, CIA, FBI
i najwyższych organów władzy, w tym prawdopodobnie
także będącego w tym czasie wiceprezydentem Lyndona
B. Johnsona. Wizja Olivera Stone’a jest diabelnie sugestyw-
na i histerycznie dosadna – tak bardzo, jakby twórca chciał
wywołać u widza paranoję zaindukowaną.
JFK to film równocześnie mainstreamowy i awangardo-
wy: mistrzowsko łączący konwencję thrillera spiskowe-
go z eksperymentami z found footage. Gatunkowe klisze
zostają tu podane w formie tak przerysowanej, że aż ocie-
rającej się o pastisz. Protagonista, choć oparto go na auten-
tycznej postaci, wydaje się figurą absolutnie sztampową
– jest nim mający złote serce i usta pełne frazesów prokura-
tor okręgowy Jim Garrison, który razem z gronem wiernych
współpracowników rozpoczyna własne śledztwo. Równie
szablonowo prezentuje się reszta bohaterów. Przeciwnicy
Garrisona to postaci karykaturalne i zdegenerowane,
a jego informatorem zostaje obowiązkowo ubrany w czerń
i nieco demoniczny Pan X.
Mimo komiksowego sznytu twórcy od początku
robią wszystko, aby nadać filmowi pozór autentyczno-
ści – i do tego służy im właśnie found footage. JFK otwiera
opatrzona komentarzem z offu montażówka telewizyj-
nych wiadomości, która opowiada historię prezydentury
Kennedy’ego i prowadzi widzów ku tragicznemu zdarze-
niu w Dallas; prawie niepostrzeżenie wpleciono w nią
jednak kilka zainscenizowanych fragmentów, z których
najobszerniejszy pokazuje kobietę wyrzuconą z samocho-
du i bełkoczącą potem w szpitalu o planowanym zama-
chu. Te drobne „przekłamania” okazują się zapowiadać
styl całego filmu. Twórcy ilustrują wypowiedzi bohate-
rów archiwalnymi materiałami, stylizują sceny fabularne
na dokumentalne, za pomocą epileptycznego monta-
żu mielą prawdę i fikcję tak mocno, że ostatecznie stają
się one nierozróżnialne. Najintensywniejszej obróbce
poddane zostają nagrania z Dallas, w tym najważniejszy
z nich film Abrahama Zaprudera, na którym widać, jak
jadący limuzyną Kennedy zostaje postrzelony. Podobnie
jak w Rashomonie (1950, A. Kurosawa) i Z (1969, Costa-
-Gavras), które były głównymi wzorami przy kręceniu JFK,
to samo wydarzenie jest skrupulatnie analizowane i poka-
zywane wciąż z innych perspektyw. Wraz ze zdobywa-
niem nowych informacji przez Garrisona twórcy dodają
do istniejących nagrań kolejne ujęcia. Widzimy limuzynę
pod różnymi kątami, reakcje ludzi na zabójstwo, wresz-
cie – przyczajonych w okolicy zamachowców. Z czasem
wszystkie elementy trafiają na swoje miejsce, współzależ-
ności zostają rozpoznane, „mapa” spisku staje przed ocza-
mi bohaterów i widzów w pełni swej grozy.
Oliver Stone, który w książce Paranoja polityczna.
Psychopatologia nienawiści Roberta S. Robinsa i Jerrolda
M. Posta zostaje zestawiony z antysemickim agitatorem
Geraldem L.K. Smithem, przyznaje, że pokazane przez
niego zdarzenia nie musiały mieć miejsca. Twierdzi, że bar-
dziej niż na wyjaśnieniu zagadki zależało mu na stworze-
niu swego rodzaju „kontrmitu dla fikcyjnego mitu komisji
Warrena”, który oddałby „wewnętrzny, duchowy sens
danego zdarzenia”. Wewnętrznym, duchowym sensem
tego zdarzenia wydaje się trauma tak potworna, że możli-
wa do wytłumaczenia jedynie za pomocą mającego absur-
dalnie wielką skalę spisku. Jej sprawcą nie mógł być wyłącz-
nie jeden szary obywatel, tylko całe grono szanowanych
i potężnych postaci.
Oto praktyczne zastosowanie paranoi: stuningowanie
prawdy, zastąpienie jej wiarygodną fikcją. Jeśli narracja
pozwala ująć życie w wyraźne ramy, nadać mu początek,
rozwinięcie i zakończenie, to paranoja jest arcynarracją –
pokrewną religii siłą, która brutalnie i za wszelką cenę stara
się walczyć z chaosem i pustką. Na pytanie „unde malum?”
odpowiada jednoznacznie i wskazuje palcem. 
 Ojciec i syn
Wyzwolenie kina
Narracja w Slow Cinema Miłosz Stelmach

W Notatkach o kinematografie Robert Bresson postulował:

„Taktyce prędkości i zgiełku przeciwstawić taktykę powolności
i ciszy”. Te słowa, jak i cała metoda twórcza autora Dziennika
wiejskiego proboszcza (1951), mogłyby stanowić dewizę
bujnie rozkwitającej we współczesnym kinie tendencji
minimalistycznej, znanej pod nazwą Slow Cinema. Jej
odmienność najlepiej ujawnia się na płaszczyźnie narracyjnej.

S
low Cinema nie jest ruchem,
szkołą ani formacją. Nie tworzy
manifestów, ugrupowań czy teo-
retycznych autoeksplikacji. To raczej
wspólnota wrażliwości rozpostarta
ponad granicami pokoleniowymi
i państwowymi, rozwijająca się mniej
więcej od początku lat 90. (z bagażem
historycznym sięgającym przynaj-
mniej kilku dekad wstecz) i rozciąg-
nięta geograficznie od dalekowschod-
niego Tajwanu Tsai Ming -lianga,
przez Iran Abbasa Kiarostamiego
i Węgry Béli Tarra, aż po Meksyk
Carlosa Reygadasa. Tych i pozosta-
łych twórców neomodernistycznych
(jak w Polsce bywa nazywane Slow
Cinema w nawiązaniu do moderni-
stycznego kina autorskiego lat 60. i 70.)
łączy niechęć do współczesnego kina
atrakcji, błahej rozrywki i postmo-
dernistycznych zabaw z filmowym
medium. Choć więc Slow Cinema
skupia artystów o wysoce indywidua-
listycznym podejściu do X muzy oraz
bardzo różnych temperamentach
i licznych autorskich idiosynkrazjach,
to jednocześnie trudno we współczes-
nym kinie znaleźć drugi tak wyrazisty
i rozpoznawalny nurt.
Rygor swobody
Ryszard Nycz w przedmowie do
Odkrywania modernizmu zauważył,
że szukanie przejawów modernizmu
w kulturze i sztuce to odkrywanie
„jedności w różnorodności” – wspól-
nego ducha, który przenika odmien-
ne na pozór dzieła i zjawiska. Należy
do nich przede wszystkim imperatyw
indywidualnej ekspresji i stylistycznej
innowacji, osiąganej na drodze eks-
ploracji środków i możliwości danego
medium. Cała reszta, na czele z pre-
ferowaną tematyką czy konkretnymi
rozwiązaniami stylistycznymi, może,

EKRANy 1/2014 23
 narracja
Hadewijch
a nawet powinna być zróżnicowana.
W końcu kultura modernistyczna
tworzy pewną rozpoznawalną całość
nie pomimo wzmiankowanej różno-
rodności, ale właśnie dzięki niej.
Przy opisie kina neomodernistycz-
nego pożyteczniejsze od formuło-
wania syntez i zgrabnych uogólnień
będzie wydobycie bogactwa form,
które przyjmują należące do niego
dzieła. Również narracja Slow Cinema
zbudowana jest na wyraźnych para-
doksach. Jej podstawowe wyznacz-
niki i napędzające ją środki wyrazu
w rękach różnych autorów są jak
ścieżki biegnące w przeciwnym kie-
runku, ale mimo to prowadzące
do tego samego celu – wyzwolenia
kina. Bo nazwa Slow Cinema, jeśli
chcieć ją przetłumaczyć na język
polski, zyskuje szlachetną dwuznacz-
ność – to kino wolne. Wolne swoją
powolnością i niespiesznym tempem,
ale i swoją swobodą, znamionującą
ucieczkę od komercyjnych wyma-
gań, uśrednionych gustów, zgranych
konwencji i łatwego odbioru.
Opisując narrację kina neomo-
dernistycznego poprzez opozycje
i sprzeczne tendencje, możemy
wykroczyć poza podstawową reflek-
sję na temat gwałtownego przyspie-
szania współczesnego kina (mierzo-
nego choćby spadającym nieustannie
od dekad średnim czasem trwania
ujęcia) i spowolnienia art-house’u.
Przywoływana już kategoria neo-
modernizmu, do której możemy
dodać także stosowany termin współ-
czesnego kina kontemplacyjnego
(Contemporary Contemplative Cinema
– w skrócie CCC), sygnalizuje bowiem
24 1/2014 EKRANy
dużo bardziej złożone cele niż tylko
przysłowiowe już „festiwalowe snuj-
stwo” i prześciganie się w tworzeniu
najdłuższych, najbardziej statycznych
i wypranych z emocji oraz działania
ujęć. Za Slow Cinema stoi także szereg
założeń i aspiracji w sferze estetycznej,
intelektualnej czy wręcz moralnej.
Specyficzny model narracji jest ich
bezpośrednią konsekwencją.
1. Konserwatyzm
vs. nowoczesność
Chociaż Slow Cinema jest zjawiskiem
względnie nowym, w historii kina
bez problemu możemy znaleźć licz-
nych jego antenatów. Ich nazwiska
pojawiają się zresztą każdorazowo
przy omawianiu współczesnego kina
kontemplacji – Aleksander Sokurow
bywa czasem nazywany następcą
Andrieja Tarkowskiego, Béla Tarr
spadkobiercą poetyki Miklósa Jancsó,
Bruno Dumont reinterpretatorem
Roberta Bressona, Hou Hsiao -hsien
naśladowcą Yasujirō Ozu, a Tsai Ming-
-liang współczesnym Michelangelo
Antonionim (żeby wymienić tylko
niektóre nazwiska najistotniejszych
patronów i liderów Slow Cinema).
W tym sensie Slow Cinema jest kon-
serwatywne i afirmatywne wobec
dawnego modelu kina autorskie-
go, a proponowany przez nie tryb
opowiadania, skupiony na stronie
formalnej dzieła, ideowej wymowie
oraz refleksyjnym odbiorze, stanowi
powrót do wypracowanych przez
mistrzów lat 60. i 70. strategii i ampli-
fikację ich postulatów.
Twórców Slow Cinema ku prze-
szłości dodatkowo kieruje niechęć
wobec dominujących współcześnie
estetyk – nadpobudliwego języ-
ka kina głównego nurtu z jednej
strony oraz postmodernistycznej
mozaiki wpływów i estetyk z drugiej.
Stawiając na minimalizm, stylistyczną
czystość i prostotę, szukają inspiracji
głównie w artystycznym kinie euro-
pejskim oraz u nielicznych twórców
spoza Starego Kontynentu (szczegól-
nie wpływowy okazał się tu Yasujirō
Ozu). Na przykład trwałym wkładem
Antonioniego do narracji filmowej,
chętnie wykorzystywanym przez
m.in. Nuriego Bilge Ceylana (Uzak,
2002; Klimaty, 2006) czy Šarūnasa
Bartasa (Trzy dni, 1991), jest otwarta
konstrukcja opowiadania, w któ-
rym najważniejsze wątki nie znaj-
dują kulminacji, a poszczególne
sceny są pozbawione spodziewa-
nych puent. Miklós Jancsó i Andriej
Tarkowski odcisnęli z kolei łatwo
rozpoznawalne piętno na wielu reży-
serach, dla których to praca kamery,
z obowiązkowymi długimi ujęciami,
płynnymi jazdami i skomplikowaną
organizacją przestrzenną, jest jed-
nym z głównych filarów narracji. Pod
tym względem uczniem ich obu jest
z pewnością Béla Tarr, który sam już
zdołał doczekać się swojego naśla-
dowcy w postaci Gusa Van Santa (naj-
większy wpływ węgierskiego mistrza
możemy dostrzec w nagrodzonym
Złotą Palmą Słoniu [2003], ale do poe-
tyki Slow Cinema wyraźnie nawiązują
także Gerry [2002] i do pewnego stop-
nia Ostatnie dni [2005]).
Takie w ylic zenie moglibyśmy
ciągnąć w nieskończoność, przy-
wo łując p os zc zególne chw y t y

narracyjne lub nawet zapożyczo-
ne bezpośrednio sceny i motywy
(jak echo finału Mouchette [1967]
Bressona w Hadewijch [20 09]
Dumonta czy cudowne wskrzesze-
nie w Słowie [1955] Dreyera, powra-
cające w Cichym świetle [2007]
Reygadasa), ale potraktowanie Slow
Cinema wyłącznie jako ruchu retro
byłoby zby t dużym uproszc ze-
niem. Przyznając neomodernistom
prawo do artystycznych inspiracji,
należy jednoc ześnie zauwa żyć,
że ich radykalizm oraz konsekwen-
cja sytuują ich również w pobliżu
filmowej awangardy, a więc najbar-
dziej progresywnego skrzydła kina
artystycznego. W samym pojęciu
modernizmu zawiera się wszak
wrodzony pęd do tego, co nowe –
imperatyw innowacji, przekracza-
nia granic i formułowania własnego
języka. Nie można jednak mówić
o zachowawczości i konserwatyzmie
w wypadku wielo godzinnych anty-
eposów Lava Diaza, który w megalo-
mański sposób bada granice percep-
cji i wytrzymałości współczesnego
widza. Wtórują mu enigmatyczny
w swoim dalekowschodnim spirytu-
alizmie Apichatpong Weerasethakul
czy nonszalancko monotonny Albert
Serra. To ekstremiści, których kino
jest w istocie bardzo nowoczesne
zarówno w diagnozie współczesnego
świata, jak i w poszukiwaniu stylistyki
zdolnej do jej przedstawienia.
2. Narracja vs. monstrancja
Drugim paradoksem, a zarazem jed-
nym z najbardziej rozpoznawalnych
wyznaczników narracji Slow Cinema,
jest ucieczka od narracyjności. Wiele
filmów należących do tego nurtu
w mniej lub bardziej konsekwentny
sposób odchodzi od „opowiadania”
na rzecz „pokazywania”, balansując
tym samym między dwoma czło-
nami alternatywy zaproponowanej
przez André Gaudreaulta – narracji
i monstrancji. Wprawdzie francuski
historyk opisał oba pojęcia głównie
na potrzeby wczesnego kina (do około
1917 roku), ale w neomodernizmie
powracają one w interesujący sposób.
Potrzeba narracyjności, związana
z opowiadaniem złożonych, rozbudo-
wanych historii za pomocą filmowych
środków wyrazu, bardzo silnie ujaw-
nia się w takich dziełach jak Szatańskie
tango (1994) Béli Tarra, będące spe-
cyficzną wersją opowiadania siecio-
wego, w którym równoległe historie
kilku głównych postaci przeplatają
się w efektowny sposób. Narracyjnej
komplikacji szuka też choćby Carlos
Reygadas w Post tenebras lux (2012),
które dzięki swojej nieklasycznej
konstrukcji oraz niejasnym powiąza-
niom ontologicznym i temporalnym
między poszczególnymi sekwen-
cjami otwiera rozliczne możliwości
interpretacyjne.
Jednocześnie na drugim biegunie
sytuują się utwory, które ujawniają
monstrancyjny aspekt kina, a więc
zamiast opowiadać, chcą przede
wszystkim pokazywać. Być może
przyrównanie ich do powstających
u zarania kina tableaux to przesada,
ale z drugiej strony czy zajmujące
większość filmu frontalne, statyczne
ujęcie pary rozmawiających starusz-
ków w Hamaca Paraguaya (2006)
Paz Enciny nie przypomina do pew-
nego stopnia filmów epoki kinema-
tografu, zanim – wedle diagnozy
Roberta Bressona – zdegenerował
się on do postaci widowiska? Chęć
powrotu do tej pierwotnej filmowej
estetyki, związanej przede wszystkim
z rejestracyjnymi możliwościami apa-
ratu, a nie narracyjną biegłością reali-
zatora, deklaruje również Albert Serra,
autor antydramatycznych: Honoru
rycerza (2006) i Śpiewu ptaków (2008).
3. Ciągłość
vs. fragmentaryczność
Chęć bezpośredniego przedstawie-
nia rzeczywistości (zamiast wyko-
rzystania jej jedynie jako budulca
filmowej fabuły) może się kryć rów-
nież za porzuceniem tradycyjnej
eliptyczności. Idąc tropem Chantal
Akerman i jej Jeanne Dielman, Bulwar
narracja
Handlowy, 1080 Bruksela (1975),
twórcy Slow Cinema prezentują
monotonne czynności dnia codzien-
nego w pełnym czasie ich trwania,
eksponując elementy fabuły pomija-
ne w tradycyjnym, skupionym na roz-
woju intrygi opowiadaniu. W ten spo-
sób opozycja narracja–monstrancja
znajduje odbicie również w konflikcie
między radykalną ciągłością a frag-
mentaryzowaniem rzeczywistości
w kinie neomodernistycznym. Często
obie te strategie występują obok sie-
bie, czego doskonałym przykładem
są egzotyczne filmy Apichatponga
Weerasethakula, który z jednej strony
stawia na całkowitą obecność, skupie-
nie na powolnym upływie czasu oraz
naturalistyczną namacalność bohate-
rów i ich działań, z drugiej zaś wpro-
wadza do swoich filmów niesygnali-
zowane w żaden sposób i skutkujące
poznawczym zamieszaniem przesko-
ki czasowe oraz przestrzenne, a nawet
alternatywne rzeczywistości.
Konsekwencją tych zabiegów jest
m.in. rozbicie klasycznej dramatur-
gii oraz związanej z nią konstrukcji
opowiadania, opierającej się na sche-
macie narracyjnym: zawiązanie akcji
– rozwój – rozwiązanie. Już Antonioni
w swojej „trylogii samotności” udo-
wadniał, że filmowe opowiadania
nie muszą mieć puenty, a zawieszo-
na na ścianie strzelba może nigdy
nie wypalić. Tworzący w obrębie
Slow Cinema Argentyńczyk Lisandro
A l o n s o p o s ze d ł d u ż o d a l e j:
w Los muertos (2004) zakwestiono-
wał w ogóle jakikolwiek progres fabu-
larny, minimalizując dramaturgiczne
elementy dzieła.
4. Redukcja vs. skomplikowanie
Wynikiem opisanych powyżej strate-
gii Slow Cinema jest także nieustan-
ne napięcie pomiędzy radykalnym
Harmonie Werckmeistera
EKRANy 1/2014 25
 narracja
uproszczeniem formy i treści a potrze-
bą wyrafinowania i umiejętnego kom-
plikowania warstwy znaczeniowej
i formalnej dzieła. Cóż bowiem może
być narracyjnie bardziej oszczędnego
i prostszego niż statycznie ustawiona
kamera rejestrująca z dystansu płyną-
cą łódkę we wspomnianym Los muer-
tos? Jednocześnie cóż może być nar-
racyjnie bardziej skomplikowanego
i barokowego niż stuminutowe ujęcie
steadicamem, obejmujące kilka kilo-
metrów korytarzy i sal petersburskie-
go Ermitażu, a wraz z nimi blisko tysiąc
postaci ludzkich i kilka wieków histo-
rii Rosji? Przy Rosyjskiej arce (2002)
Sokurowa szturmująca niedawno
kina Grawitacja (2013, A. Cuarón) jawi
się jako inscenizacyjna wprawka...
Oba te przykłady wyznaczają skraj-
ne skrzydła neomodernistycznej fali,
która u jednych twórców (Alonso,
Serra) przyjmuje postać radykal-
nej ascezy i redukcji, podczas gdy
u innych (Sokurow, Tarr), mimo mini-
malistycznej wrażliwości, objawia
się narracyjnym wyrafinowaniem,
znaczeniową złożonością i formalną
wyrazistością. Czasem obie te cechy
udaje się połączyć w jednym filmie,
jak stara się to robić Tsai Ming-liang
– wyjątkowo oszczędny w środkach
wyrazu, ale jednak bawiący się kon-
wencjami gatunkowymi (Kapryśna
chmura [2005] jest wszak jedno-
cześnie musicalem, melodramatem
w duchu Antonioniego i komedią
romantyczną z dosłownymi cyta-
tami z Annie Hall [1977, W. Allen]).
Poszczególne sceny wchodzą z sobą
w złożone interakcje i subtelnie budu-
ją dramaturgię, choć każda z osobna
stanowi bardzo prostą rejestrację
szczątkowych wydarzeń.
5.Subiektywizm
vs. obiektywizm
Pierwsze kadry filmu Ojciec i syn
(2003) Aleksandra Sokurowa w cało-
ści są wypełnione przez ludzkie ciała.
Dotyk, głos, bliskość, kolor i faktura
skóry – doświadczenie cielesności
oraz intymności jest kluczowe dla
tego reżysera i powraca w większości
jego obrazów. Na fizjonomii (a cza-
sem też fizjologii) skupieni są także
Bruno Dumont i Carlos Reygadas.
Wszyscy ci twórcy posiadają wielki
talent pozwalający im godzić wery-
26 1/2014 EKRANy
styczny opis z głęboko egzystencjal-
nym spojrzeniem. Obiektem ich zain-
teresowania nie jest jednak „bohater”
czy „protagonista”, ale istota ludzka
wraz ze swoją intymnością, fizycz-
nością i duchowością.
Skupienie na postaci wiąże te
pozornie skrajnie obiektywne filmy
z subtelnym sposobem subiektywiza-
cji przekazu, tak odmiennym od tego
znanego z tradycyjnego kina fabular-
nego. Pomimo występującej często
w dziełach neomodernistycznych nie-
odstępującej bohatera nawet na krok
narracji pozornie zależnej, kino to jest
głęboko antypsychologiczne. Świat
przeżyć wewnętrznych i motywacji
bohatera z reguły pozostaje niedostęp-
ny dla widza – brakuje tu ekspresyjnej
gry aktorskiej, charakterologicznego
dookreślenia i zindywidualizowania
postaci, szerokiego tła biograficznego
czy wyjaśniających dialogów. Rzadkie
jest też użycie typowych technik
subiektywizacji, jak ujęcia z punktu
widzenia postaci bądź narracja z offu.
Pod tym względem Slow Cinema jest
skrajnie obiektywne, zainteresowa-
ne zdystansowaną, naturalistyczną
obserwacją. Subiektywny charakter
filmowej wizji kształtuje raczej usta-
nowienie specyficznej wspólnoty
doświadczeń między widzem a boha-
terem. To w nastroju, plastyce obrazu
lub nawet samym czasie trwania uję-
cia ujawnia się bogactwo duchowych
doświadczeń portretowanych postaci
– w końcu jak można nie odczuć nama-
calnie okrucieństwa doświadczanego
przez Florentinę Hubaldo w filmie
Diaza o tym samym tytule, jeśli obser-
wujemy jej losy przez nieprzerwane
6 godzin? Z kolei czarno-białe zdjęcia,
ekspresyjne oświetlenie i niekończą-
ce się travellingi w niezwykły sposób
dookreślają postać Valuski z węgier-
skich Harmonii Werckmeistera (2000,
B. Tarr).
6. Kreacja vs. realizm
Z próbą rozdzielenia tego, co subiek-
tywne, od tego, co obiektywne,
wiąże się również odwieczny podział
na kino kreacyjne i realistyczne. Także
w obrębie Slow Cinema obydwie
poetyki niejednokrotnie się ścierają.
Matthew Flanagan, brytyjski badacz
art-house’u, często podkreśla bli-
skość filmowców takich jak Lisandro
Alonso i Albert Serra z postulatami
Bazinowskiego realizmu. Ich oparte
na cierpliwej obserwacji i rejestracji
filmy doskonale odpowiadają ukutej
przez francuskiego krytyka kategorii
„kina trwania”, w którym realność
zapisuje się na taśmie w swojej mate-
rialności i czasowości.
Z drug iej s t rony B éla Ta r r
i Aleksander Sokurow stosują środ-
ki uważane zazwyczaj za kreacyjne
– estetyzują obraz poprzez użycie
taśmy monochromatycznej i skupiają
się na jego plastyce (ten drugi dodat-
kowo wykorzystuje filtry zniekształ-
cające naturalne kształty i barwy).
Podobnie musicalowe wstawki i gro-
teskowe poczucie humoru w Dziurze
(1998) oraz Kapryśnej chmurze Tsai
Ming -lianga rozbijają poc zucie
realności świata przedstawionego.
Kreacyjność wszystkich wymienio-
nych twórców nie ma jednak nic
wspólnego z eskapizmem lub kaligra-
fią filmową. Zawsze jej ostatecznym
celem jest opis realności i egzysten-
cjalnego doświadczenia współczes-
ności, którego kluczowymi elemen-
tami pozostają osamotnienie, kryzys
tożsamości i poznawczych możliwo-
ści człowieka bądź sztuki. Groteska,
metafora i odrealnienie czasami
okazują się najlepszymi środkami
do opisu tych kategorii.
Rozproszenie
Tak zarysowane opcje można natu-
ralnie mnożyć, doszukując się kolej-
nych problematycznych aspektów
narracji Slow Cinema, ale już ten
skrótow y opis w yst arc z y, żeby
poka zać, z jak niejednorodnym
i wewnętrznie sprzecznym nurtem
mamy do czynienia. Czy to znaczy,
że Slow Cinema jest wewnętrznie
podzielone i w licznych osobistych
dialektach twórczych gubi swoją
w ła sną toż s amo ś ć? Być może,
w końcu jest kategorią ustanowio-
ną przez krytyków dla grupy twór-
ców, którzy nigdy nie przyznaliby
się do powinowactwa między sobą.
Zwolennicy tego określenia chcie-
liby zapewne porównania nurtu
do polifonicznego chóru, wyśpie-
wującego tę samą pieśń na głosy,
ale niewykluczone, że w przyszłości
będziemy musieli zweryfikować dzi-
siejsze sądy. 

Opowiem ci, co zrobiłeś
Głos w grach wideo
Nazwa „gra wideo” wskazuje,
że to obraz jest w niej najistotniejszy,
a granie to w znacznej mierze praktyka
reagowania na bodźce wizualne.
Nie oznacza to jednak, że strona
dźwiękowa rozgrywki ograniczona
jest do odgłosów wybuchów i jęków
konających. Bywa bowiem nie tylko
istotnym składnikiem gry, ale też
narzędziem prowadzenia narracji,
wchodzącym w niejednoznaczne relacje
zarówno z wizualnym komponentem
rozgrywki, jak i z praktyką grania.
Trzy poniższe przykłady wykorzystują
napięcie pomiędzy towarzyszącą grze
narracją a rozgrywką. W ten sposób
problematyzują konwencje, a niekiedy
też ideologie gier wideo.
Portal
Tomasz Z.
Majkowski
R
ama narracyjna gry Call of Juarez: Gunslinger
(Techland, 2013) jest osadzona w Abilene,
w 1910 roku, a więc w czasach zmierzchu Dzikiego
Zachodu. W lokalnym saloonie pojawia się łowca nagród
nazwiskiem Silas Greaves i zaczyna snuć długą, przerywa-
ną licznymi dygresjami historię wieloletniego poszukiwa-
nia człowieka, który skrzywdził go w młodości. Chrapliwy
głos starego rewolwerowca początkowo towarzyszy
czarno -białym, statycznym ilustracjom, niekiedy jed-
nak wspomnienie Greavesa ukazane jest z perspektywy
pierwszoosobowej, w estetyce zbliżonej do filmu animo-
wanego. Każdy poziom gry oferuje przy tym ograniczoną
galerię silnie stypizowanych postaci, które łowca nagród
nieodmiennie odsyła na tamten świat, oraz galerię sław
Dzikiego Zachodu, z którymi Greaves toczy pojedynki,
w warstwie estetycznej inspirowane spaghetti westerna-
mi. Łowca nagród kłamie bowiem w żywe oczy, upiera-
jąc się, że to on zabił braci Daltonów, rozbił Dziką Bandę,
pokonał gang Kowbojów, a także był kluczową postacią
w wielu innych, ważnych dla Dzikiego Zachodu wydarze-
niach. Ordynarnym łgarstwom towarzyszy równie niewia-
rygodna prezentacja graficzna: sławni rewolwerowcy nie
przypominają swoich historycznych wizerunków, ale ich
zmonstrualizowane wersje.
Oczywiście kłamstwa na temat własnego udziału
w wydarzeniach, które formowały legendę Zachodu, nie
EKRANy 1/2014 27
 narracja
są rozwiązaniem szczególnie nowatorskim i wydają się nie-
odległym echem powieści Mały Wielki Człowiek Thomasa
Bergera oraz opartego na niej sławnego filmu Arthura
Penna z 1970 roku. Wplecione w interaktywną strukturę
gry zyskują jednak zaskakującą właściwość. Po pierwsze,
otoczenie zmienia się na bieżąco, w miarę przekształceń
opowieści Greavesa, dzięki czemu gra kieruje gracza
na pożądane tory albo opóźnia nazbyt szybką progresję.
Narrator zapomina wspomnieć o znajdującej się w pobli-
żu drabinie, umożliwiającej przejście na kolejny poziom,
a ta pojawia się dopiero, gdy opowiadający o niej napo-
mknie już po zakończonej strzelaninie. Podobne konstruk-
cje utrudniają też rozgrywkę, gdy łowca nagród z powo-
dów dramatycznych zwiększa nagle liczbę przeciwników,
albo kiedy przerwa w opowiadaniu sprawia, że ucieczka
z tonącego parowca, wymagająca pokonania krótkiego
korytarza, zmienia się we wściekły bieg przez niekoń-
czący się labirynt (w tle gonitwy trwa dyskusja o budowie
Titanica).
W ten sposób rozgrywka zostaje całkowicie pod-
porządkowana opowiadaniu – gracz musi pokonywać
wyznaczoną uprzednio ścieżkę bez możliwości odstęp-
stwa. Opowieść natomiast okazuje się plastyczna: nar-
rację Greavesa przerywają słuchacze, domagając się
doprecyzowania, dodatkowych objaśnień, albo wprost
kwestionując prawdziwość jego słów, co skutkuje korektą
na poziomie rozgrywki. Rzecz zostaje podkreślona naj-
dobitniej, gdy słuchacze przejmują opowiadanie, każdy
z nich bowiem słyszał inną wersję finału jednej z przygód
Greavesa i postanawia ją zaprezentować – w rezultacie ten
sam epizod rozgrywany jest trzykrotnie według odmiennej
taktyki.
Kpiarski sposób prowadzenia narracji, wykorzystujący
dobrze znaną westernowi strategię dekonstrukcji mitu
Dzikiego Zachodu, ma dodatkowy komponent. W pewnej
chwili, gdy Greaves informuje o pojawieniu się kolejnych
przeciwników, jeden ze słuchaczy pyta cierpko, czy to zna-
czy, że zastrzelił wszystkich ludzi w okolicy. Fragment ten,
Bastion
28 1/2014 EKRANy
i jemu podobne, demaskuje struktury gatunkowe strzela-
niny pierwszoosobowej i poddaje ją krytycznej rewizji.
Przesadna liczba przeciwników, nienaturalne wyczyny,
przypisywanie nadmiernego znaczenia dokonaniom
uzbrojonej jednostki i ekspozycja walki jako jedynej meto-
dy rozwiązywania konfliktów stanowią elementy heroicz-
nego mitu przemocy konserwowanego przez ten gatunek.
Zostaje on przedstawiony jako równie niewiarygodny, co
opowieść Greavesa, lecz zarazem jednako uwodzicielski.
A przy tym posiadający ukrytą, złowrogą intencję: łowca
nagród snuje opowiadanie nie dla zabawy, ale żeby roz-
poznać wśród bywalców saloonu dawno niewidzianego
wroga i zastrzelić go tak samo jak dziesiątki prezentowa-
nych wcześniej zmyślonych przeciwników.
Świat potrzaskany
Bohater gry Bastion (Warner Bros., 2011) nie ma imienia.
Jest białowłosym Dzieciakiem (nazywanym po prostu
„The Kid”), osobą o nieustalonym wieku i tożsamości,
która budzi się ze snu w świecie dotkniętym katastrofą
– czy wręcz Katastrofą (Calamity). Przebudzeniu boha-
tera towarzyszy komentarz narratora, który odtąd głę-
bokim i nieco ochrypłym męskim głosem opisze każdą
czynność wykonaną przez gracza (a więc i Dzieciaka).
Narracja prowadzona jest w czasie przeszłym i sprawia
wrażenie wszechwiedzącej. Niektóre fragmenty bez-
pośrednio odnoszą się do wydarzeń, które następują
w grze, komentując na przykład fakt, że oto skorzystali-
śmy z uzdrowicielskiego napoju, wymieniliśmy używaną
broń czy rozprawiliśmy się z hordą nieprzyjaciół. Inne
komentarze wprowadzają perspektywę historyczną,
geograficzną i kulturową, omawiając kolejne składniki
świata gry w miarę ich pojawiania się. Dalsze opisują stany
psychiczne bohatera, sugerując, że narrator posiada wie-
dzę o tych cechach protagonisty, których gracz nie może
doświadczyć. Ostatni poziom narracji werbalnej to bez-
ustanny, niekiedy dość monotonny potok słów, bezpo-
średnio tłumaczący fabułę gry i informujący, dlaczego
doszło do Katastrofy, kim w istocie jest Dzieciak oraz jak
rzecz może się zakończyć.
Narracji werbalnej towarzyszy wizualna, która również
konstytuuje się w czasie rozgrywki. Oto bowiem rzeczy-
wistość, strzaskana na drobne kawałki podczas Katastrofy,
ukazuje się wraz z ruchami bohatera: z tajemniczej, czar-
nej przestrzeni wyłaniają się kolejne fragmenty dróg, pla-
ców i leśnych ścieżek, a z nieba spadają rośliny i elementy
architektury. Jednocześnie status przestrzeni otaczającej
nieliczne ocalałe strzępy materii jest ironicznie kwestio-
nowany: jeśli Dzieciak spadnie ze ścieżki w niezmierzoną
otchłań, znika, by upaść z góry w miejsce, w którym będzie
mógł podjąć grę. Narrator komentuje to następująco: „I oto
runął w objęcia śmierci… Tylko żartuję!”, sugerując w ten
sposób, że przynajmniej część możliwych działań gracza
pozostaje poza obrębem właściwej opowieści.
Choć narrator wydaje się wszechwiedzący, po pierw-
szym etapie rozgrywki zostaje ujawniony jako postać
obecna w świecie gry – to stary żołnierz, jedyny obywa-
tel zniszczonej ojczyzny Dzieciaka, który zdołał na czas
schronić się w tytułowym Bastionie i tam przeczekać

Katastrofę. Choć weteran spotyka bohatera, gdy ten
dociera do jego kryjówki, pozostaje bierny, jedynie udziela
protagoniście kilku instrukcji. Wiarygodność komentarza
zostaje w ten sposób obniżona: narrator okazuje się nie
mieć bezpośredniego dostępu do przygód, które relacjo-
nuje. Zakwestionowana zostaje też neutralność opowie-
ści, gawędziarz reprezentuje bowiem ojczyznę bohatera
– okrutne, niewolnicze imperium, którego wyniszczająca
wojna z sąsiadami doprowadziła do Katastrofy. Opowieść
o dzielnym młodzieńcu, mężnie stawiającym czoło zajad-
łym wrogom, okazuje się historią reprezentanta tyranów,
który walczy z wrogami obalonego imperium o przywró-
cenie starego porządku. W ten sposób narracja Bastionu
staje się krytycznym komentarzem do gatunku gier, który
polega na eliminacji ogromnych hord różnorodnych
przeciwników.
W ostatnich partiach gry ujawniona zostaje przyczy-
na takiego sposobu prowadzenia narracji: oto Dzieciak
wyruszył na ostatnią misję, a narrator pod jego nieobec-
ność przypominał dotychczasowe dokonania bohatera.
Od tego punktu zmienia się tok opowiadania, prowadzo-
nego w finałowych partiach w trybie przypuszczającym.
W ten sposób zbudowana zostaje przestrzeń dla dwóch
ostatecznych wyborów: to gracz, a nie relacja narrator-
ska, decyduje, czy Dzieciak ocali pokonanego wroga, czy
pozbawi go życia oraz jak wykorzystane zostaną niezwy-
kłe moce Bastionu. Wybierając ucieczkę na czele ocala-
łych w poszukiwaniu lepszego świata bądź przywrócenia
starego porządku, gracz decyduje jednocześnie o praw-
dziwości jednego z trybów narracyjnych: gatunkowego,
lokującego bohatera w pozycji zbawiciela przynoszące-
go nowy ład zgodnie z konwencją tego rodzaju gier, albo
werbalnego, który identyfikuje Dzieciaka ze zniszczonym
reżimem i sugeruje, że Katastrofa jest nieuchronna, a skut-
kiem cofnięcia czasu będzie jej powtórzenie. Nie bez racji
Call of Juarez: Gunslinger
zresztą: po ukończeniu gry można rozpocząć ją od nowa,
na wyższym poziomie trudności, z zachowaniem dotych-
czasowych zdobyczy.
Przeciw systemowi
Sytuacja wyjściowa głównej postaci gry Portal (Valve,
2007) przypomina położenie bohatera Bastionu o tyle,
że początkowa przestrzeń zostaje ograniczona do miej-
sca przebudzenia – sterylnego pomieszczenia ze szklaną
kabiną pośrodku. Początkowo gracz nie zna tożsamości
oraz płci swojej postaci, gdyż obserwuje otoczenie z jej
perspektywy. Dopiero po jakimś czasie może zidentyfi-
kować ją jako kobietę o śródziemnomorskim typie urody
(w drugiej części gry otrzyma ona imię Chell). Od początku
poczynaniom zdezorientowanego gracza towarzyszy głos,
informujący go, jak powinien postępować i co jest celem
kolejnych poziomów gry. Konwencja jest zatem zgodna
z przyjętym w grach wideo standardem, w myśl którego
pierwszym krokom gracza towarzyszy zwykle instruktaż,
często prezentowany jako seria mniej lub bardziej dowcip-
nych komentarzy. Faktycznie, metaliczny i zniekształcony
głos informuje bohaterkę i grającego, że weźmie ona udział
w serii skomplikowanych testów eksperymentalnego
urządzenia służącego do teleportacji. Każdy poziom jest
rodzajem zagadki logicznej, w której gracz musi pokonać
określony labirynt, unikając śmiertelnych niekiedy puła-
pek i docierając do wyjścia.
Opiekuńczy głos instruktażu towarzyszy rozgrywce
właściwie przez cały czas, cierpliwie informując o nowych
zadaniach i możliwościach. Z czasem zaczyna nabierać
specyficznych właściwości: staje się coraz mniej metalicz-
ny i daje się rozpoznać jako kobiecy. Instrukcje zostają zaś
uzupełnione o kolejne sardoniczne komentarze dotyczące
losu poprzedników bohaterki (którzy najwyraźniej zginęli
w labiryncie) czy zwracające uwagę, że życie protagonist-
EKRANy 1/2014 29
 narracja
ki jest warte znacznie mniej niż portal gun – urządzenie
do oznaczania punktów teleportacji, którym się posługu-
je. Pojawia się też ponawiana bezustannie obietnica cia-
sta – nagrody, którą Chell otrzyma za pomyślne pokona-
nie wszystkich poziomów. Ostatni z nich zostaje jednak
zwieńczony zaskakującym finałem: oto bohaterka zostaje
poinstruowana, by odłożyć urządzenie teleportujące,
a ruchoma platforma powoli przewozi ją do końcowego
pomieszczenia: pieca, w którym zostaje spalona.
Jedynym sposobem pomyślnego ukończenia gry jest
przeciwstawienie się formułowanej za pomocą rozkaź-
ników narracji werbalnej, będące wynikiem koncentracji
na aspekcie przestrzennym rozgrywki. Cierpliwa pene-
tracja pomieszczeń, w których rozgrywają się kolejne
testy, podaje w wątpliwość wiarygodność i intencje
instruktażu. Pomieszczenia labiryntu odznaczają się
szpitalną bielą i oszczędnym wystrojem, ograniczonym
do niezbędnych przeszkód. Niekiedy jednak bohaterka
może dostać się za odsunięty panel ściany i wykryć tajne
pomieszczenia. Znajdują się w nich ślady ludzkiego byto-
wania: niechlujne posłania i puszki po konserwach oraz
dziwaczne, nabazgrane na ścianach informacje, uzu-
pełnione rysunkami czy fotografiami. Większość teks-
tów to pastisze amerykańskiej poezji, pojawia się wśród
nich jednak prosta informacja: „Ciasto jest kłamstwem”.
Uzyskane w sekretnych pomieszczeniach informacje
pozwalają zorientować się, że pomocny głos instruktażu
nie pochodzi spoza świata gry, jak większość podobnych
samouczków, lecz należy do zbuntowanej siły zarządza-
jącej ośrodkiem sztucznej inteligencji o destrukcyjnych
skłonnościach. Uzbrojona w tę wiedzę bohaterka może
uciec z ośrodka testowego, przedostając się do części
technicznej – zagraconej, brudnej i rdzewiejącej. Ścigana
głosem GLaDOS (takie imię nosi Sztuczna Inteligencja)
Chell dostaje się do pomieszczenia, w którym znajdu-
je się komputer przechowujący tę pierwszą, niszczy
ją i wydostaje się na wolność. Ironiczny finał prezentuje
liczne kopie zapasowe GLaDOS zgromadzone wokół rze-
komo nieistniejącego ciasta.
W tym zatem wypadku napięcie pomiędzy narracją
werbalną a praktyką grania służy do zakwestionowania
jednego z fundamentów elektronicznej rozrywki: posłu-
szeństwa wobec instrukcji, których udziela grającemu
program. Nieuważny gracz, który powściągnie poznawczą
pasję na rzecz realizacji poleceń, zmierza wprost do ogni-
stego pieca, natomiast podejrzliwy i skłonny do poszuki-
wania rozwiązania na własną rękę może nie tylko uniknąć
strasznego losu, ale też zrekonstruować historię ośrodka
Aperture, w którym rozgrywa się akcja, i poznać fabularne
tło eksperymentu. Wydaje się zatem, że Portal to pochwa-
ła samodzielności i wypowiedź krytyczna wobec praktyki
obudowywania rozgrywki linią fabularną, prezentowaną
w miarę postępów gry.
Rzecz okazuje się jednak znacznie bardziej skompliko-
wana. Nawet finałowa ucieczka Chell jest starannie wyre-
żyserowana i chociaż wydaje się, że bohaterka wymknęła
się niegodziwej SI, musi wciąż słuchać jej poleceń i tym
razem postępować przeciwnie do nich, to znaczy iść
tam, gdzie instruktaż iść zakazuje. Nawet finalna walka
30 1/2014 EKRANy
z GLaDOS jest całkowicie uzależniona od poczynań
przeciwniczki, bohaterka może bowiem wyłącznie kie-
rować w stronę prześladowczyni pociski, które ta wcześ-
niej wystrzeliła. Bunt jest zatem narracyjną iluzją, pod-
kreśloną przez finałowy triumf zmultiplikowanej SI: aby
w ogóle grać, gracz musi wykonywać polecenia, próżno
domagając się wolności od zamkniętego systemu gry,
który – mimo wszystkich narracyjnych napięć – pozosta-
je nienaruszony.
Paradoksy interakcji
Pośród najważniejszych właściwości gier wideo ich teo-
retycy wyliczają często interaktywność, to jest podatność
na konfigurowanie wskutek decyzji gracza. Trudno przesą-
dzić jednoznacznie, czy medium faktycznie posiada tego
rodzaju potencjał – z pewnością jednak postulat ten da się
krytycznie skomentować, eksponując podporządkowanie
praktyki grania praktyce opowiadania. Gry wykorzystują-
ce narrację werbalną eksponują ten problem szczególnie
dobitnie, przeciwstawiając linearną, prowadzoną w cza-
sie przeszłym dokonanym – a więc relacjonującą to, co
uprzednie – opowieść grze, która rozgrywa się w czasie
teraźniejszym z działaniami gracza i mami go iluzją swo-
body postępowania.
Ironiczny potencjał Gunslingera intensyfikuje się w par-
tiach, w których opowiadanie Greavesa podlega nego-
cjacjom, gdy tymczasem gracz musi podążać wymuszo-
ną przez narrację ścieżką, uzyskując margines swobody
wyłącznie w bardzo prostym zakresie: może zdecydować
o kolejności eliminowania wrogów. Bastion zapewnia
sytuację wyboru kilkukrotnie, za każdym razem kosztem
zawieszenia opowiadania, by następnie podjąć je i zre-
lacjonować skutki rzekomo niezależnej decyzji, będącej
w praktyce wyłącznie wyborem niezbyt znaczących alter-
natyw. Najsubtelniejszy wydaje się komentarz Portalu,
który z jednej strony bardzo bezpośrednio demaskuje wła-
dzę gry sprawowaną nad graczem, z drugiej zaś uzależnia
sukces od rekonstrukcji innej, zamaskowanej opowieści
i w finale demaskuje rzekomą ucieczkę poza ramy opo-
wiadania jako iluzję triumfu pozorowanej swobody nad
eksponowaną opresją.
Wydaje się zatem, że jedyną drogą do ocalenia postulatu
interaktywności rozumianej jako konfiguracyjna swobo-
da jest rezygnacja z opowiadania i koncentracja na sferze
pozanarracyjnej, co przed dekadą postulowali teoretycy
ze szkoły skandynawskiej, akcentujący autonomię prak-
tyki grania i jej niezależność od komponentu narracyjne-
go gry. Prowadzi to jednak do dramatycznego zawężenia
obszaru refleksji i ignorowania jednego z najistotniejszych
składników współczesnych gier wideo. Drugi kierunek,
kwestionujący jeżeli nie postulat interaktywności w ogóle,
to przynajmniej znaczenie tego pojęcia, wydaje się zarów-
no bardziej obiecujący, jak i bliższy analizowanemu mate-
riałowi. Niezależnie bowiem od ciasnoty narracyjnego
gorsetu, wszystkie trzy tytuły nie tylko pozostają grami, ale
też cieszą się ogromnym uznaniem – również użytkowni-
ków, którzy nie rozpoznają albo nie interesują się ich kry-
tycznym potencjałem, afirmując relacje narratorów jako
zabawne i paradoksalne. 
 odkrycia
odkrycia

Ucieczka od jutra
Randy Moore
s. 32

Ostatni niesprawiedliwy
Claude Lanzmann
s. 33

Lewiatan
Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel
s. 34

Ostatnia miłość pana Morgana

Sandra Nettelbeck
s. 35

Taniec Delhi
Iwan Wyrypajew
s. 36

Locke
Steven Knight
s. 37

premiery
Co jest grane, Davis?
Joel i Ethan Coenowie
s. 38

Nieznajomy nad jeziorem

Alain Guiraudie
s. 39

film numeru
Ona
Spike Jonze
s. 40
EKRANy 1/2014 31
Ucieczka od jutra
Escape from Tomorrow
USA 2013, 90’
reż. i scen. Randy Moore, zdj.
Lucas Lee Graham, muz. Abel
Korzeniowski, prod. Mankurt
Media, wyst.: Roy Abramsohn,
Elena Schuber, Katelynn
Rodriguez, Jack Dalton
Piotr Mirski
O
to akt kulturalnego terro-
ryzmu: rzucić wyzwanie
Disneyowi, wkra ść się
do jego królestwa i wysmarować ścia-
ny odchodami. Pokazać, że za fasadą
z marcepanu i plastiku kotłują się rze-
czy ciemne i straszne – bo w końcu
coś tak ostentacyjnie niewinnego
i radosnego musi mieć swój drugi,
zdeprawowany biegun.
Zadanie, jakie debiutant Randy
Moore obrał sobie w Ucieczce
od jutra, samo w sobie jest raczej
szczeniackie. Uświęcają je jed-
nak użyte do jego realizacji środki.
Reżyser nakręcił swój film w Walt
Disney World Resort na Florydzie
i w Disneylandzie w Kalifornii bez
pozwolenia i wiedzy jego właścicie-
li, wykorzystując przenośne kamery,
jakie zazwyczaj noszą z sobą turyści.
Chcąc jak najdłużej utrzymać pro-
jekt w tajemnicy, całość zmontował
w Korei Południowej. Także gotowy
produkt nosi wyraźne ślady takie-
go sposobu pracy: niektóre sceny
są rozchwiane i niedoświetlone,
inne rażą sztucznością. I choć czuć
w tym wszystkim chaos i histerię, nie
są to jednak wady, prędzej honorowe
blizny, które dają świadectwo brawu-
ry całego przedsięwzięcia.
Ucieczka od jutra to home movie,
który staje się bad tripem. Bohaterem
jest Jim (okrywający otłuszczone
i włochate ciało hawajską koszulą Roy
Abramsohn): mąż i ojciec, pracownik
dopiero co zwolniony bez wyraźne-
go powodu. Chcąc spędzić ostatni
beztroski dzień, zanim rzeczywi-
stość spadnie na niego jak kowadło
na kojota z kreskówki, rusza z rodzi-
ną przez kolejne atrakcje Disney
Worldu. Obżera się, pije litry piwa
i radośnie śpiewa. Z wywieszonym
językiem śledzi skąpo ubrane fran-
cuskie dziewczyny i idzie do łóżka
z poznaną na ławce, chorą umysłowo
kobietą. W międzyczasie odkrywa,
że przebrane za księżniczki pracow-
nice parku są prostytutkami, kolejka
32 1/2014 EKRANy
Lęk i odraza
w Disney Worldzie
górska regularnie ścina dzieciom
głowy, a serwowany głodnym klien-
tom pieczony indyk jest tak napraw-
dę pieczonym emu. Nie wiadomo, ile
w tym prawdy, a ile tylko majaczeń
przeciążonego mózgu.
Disney World stopniowo zmienia
się w coś pomiędzy Krainą Czarów,
Grand Guignolem a peep -show.
Halucynacje nasilają się, eksces goni
eksces. Powracają sceny wymio-
towania – organizm musi być co
pewien czas oczyszczany, aby znala-
zło się w nim jeszcze trochę miejsca
na następną porcję wysokokalorycz-
nych przyjemności. Od tego szaleń-
stwa w pewnym stopniu odgradza
widza forma filmu. Ucieczkę od jutra
nakręcono w gustownej czerni i bieli,
co nie pozwala wybuchnąć Disney
Worldowi w pełni jego szmatławej
i psychodelicznej chwały. Kiedy zni-
kają kolory, wszystko wydaje się zimne
i boleśnie trzeźwe. W wyniku tego
trudno podzielać szał, z jakim bohate-
rowie biegają po tym sztucznym raju.
Disney World to stan umysłu, ale
i genetyczna skaza globalnej kultury.
Jim był tam zabierany przez swojego
ojca, teraz pielgrzymuje w to samo
miejsce ze swoimi dziećmi. W pierw-
szej scenie, kiedy rozmawia na balko-
nie z szefem, jego syn zamyka drzwi
i beztrosko idzie spać. Coś, co wydaje
się słodką i niewinną psotą, może być
również pierwszą oznaką odziedzi-
czonej po ojcu nieodpowiedzialności.
Dopóki ktoś tego nie przerwie, kolej-
ne pokolenia będą wracać do Disney
Worldu, aby uczyć się, że życie
to zabawa, a świat jest tak nieszkod-
liwy i pozbawiony kantów, jak basen
wypełniony plastikowymi piłeczkami.
Im więk sza hegemonia, t ym
bardziej chce się ją zaatakować.
Amerykański pisarz Charles Bukowski
uważał twory Disneya za bezdusz-
ne i groźne; jego wydawca William
Packard twierdził, że publikuje tego
„starego świntucha” właśnie dlatego,
iż jest on oddany „dedisnejfikacji nas
wszystkich” – pijacko-pornograficzny
realizm miał być przeciwwagą dla
sztucznej rzeczywistości Disneya.
Podobny cel ma Ucieczka od jutra.
Jest to jednak donkiszoteria, co –
świadomie lub nie – pokazuje epilog
filmu. Pracownicy parku po cichu
usuwają pozostawiony przez oszala-
łego Jima bałagan i do Disney Worldu
wraca spokój.
Scena ta miała odbicie w rzeczy-
wistości. Korporacja The Walt Disney
Company, na co dzień zaborcza
w dysponowaniu swoją własnoś-
cią intelektualną, zamiast pozywać
reżysera i blokować dystrybucję
jego debiutu, postanowiła zignoro-
wać zniewagę. Nie wybuchł żaden
skandal, a film nie zyskał przyciąga-
jącego masy widzów statusu dzieła
zakazanego. Po głośnej premierze
na Sundance Film Festival i miesią-
cach pełnego lęku oraz ekscyta-
cji oczekiwania Ucieczka od jutra
trafiła wreszcie do kin i Internetu.
Tymczasem Disney World wciąż stoi
i połyka kolejne fale gości. 

Lanzmann
w Terezinie
W
ybrałem się na ten film
w Paryżu w listopadzie
ubiegłego roku, zaraz
po premierze. Wyświetlany był
ledwie w sześciu kinach, na poje-
dynczych wieczornych seansach.
Na moim seansie było nie więcej
niż 20 osób, większość o wyglądzie
emerytowanych profesorów historii
(czyli odbiorcy idealni), toteż wszyscy
dzielnie dotrwali do końca czterogo-
dzinnego pokazu. Nazajutrz spotka-
łem kilku francuskich filmoznawców,
i to specjalistów od „filmowego wize-
runku Holocaustu”, ale żaden jeszcze
wtedy filmu nie znał. „On jest tak
denerwujący – powiedział mi jeden
z nich o Lanzmannie – że odwlekam
pójście do kina tak długo, jak mogę.
Ale wiem, że trzeba się wybrać”. Nic
dodać, nic ująć. Nadmierna obec-
ność reżysera we współczesnej ramie
(zajmującej około połowy czasu
ekranowego) jest główną przeszko-
dą w odbiorze. Całość jest jednak tak
fascynująca, że nie można oderwać
od niej oczu, w znacznym stopniu ze
względu na autorstwo Lanzmanna.
Bohaterem filmu, t y tułow ym
„ostatnim niesprawiedliwym”, i jego
główną kinową atrakcją jest zmarły
w 1989 roku Benjamin Murmelstein,
żydowski myśliciel i rabin, fascynują-
cy rozmówca. Był ostatnim z trzech
(dwaj poprzednicy zostali przez
hitlerowców zgładzeni) przewodni-
czących Judenratu w legendarnym
Terezinie, cieszącym się najgorszą
sławą modelowym „mieście żydow-
skim”. Jedynym przewodniczącym
jakiegokolwiek Judenratu, który
przeżył wojnę. Z tego względu zain-
teresował się nim Claude Lanzmann,
kiedy zaczął przygotowania do rea-
lizacji Shoah. W 1975 roku odnalazł
Murmelsteina w Rzymie i nakręcił
z nim wielogodzinną rozmowę.
Nie znalazł pretekstu, by użyć tej
rejestracji w niemal 10 -godzinnym
filmie i niezwykły materiał leżał nie-
wykorzystany przez lata. Dopiero
na p o c z ąt ku ob e cnej dek ady
(o wszystkim tym sam opowiada)
wrócił do przechowywanych taśm,
odbył niezbędne nowe podróże
i nadał całości formę właściwą swojej
dokumentalnej poetyce.
Centralnym punktem – jak na ogół
u niego – pozostaje współczesna roz-
mowa o przeszłości, w tym wypadku
odbyta 37 lat wcześniej. Murmelstein,
z intelektualną maestrią i ze swobo-
dą człowieka, który jest przekonany
słuszności swoich wyborów, pole-
mizuje z przypisywaną mu przez
żydowskich współbraci, w tytule jed-
nak użytą szyderczo, etykietką pod-
łego kolaboranta. Że przyczyniał się
do fałszywego upiększania „getta ide-
alnego”? Przyczyniał się świadomie,
bo wiedział, że jak długo Eichmann
będzie się szczycił Terezinem, mia-
sto nie zniknie. Że był marionetką
w rękach hitlerowców? Nie było innej
rady, ale czasami udawało mu się
samemu pociągać za sznurek; tysiące
Żydów zdołał uratować. Że zdaniem
Gershoma Scholema zasłużył na stry-
czek, jak przypomina mu roześmia-
ny Lanzmann? „To był wielki uczony
Ostatni niesprawiedliwy
Le dernier des injustes
Francja, Austria 2013, 218’
reż. i scen. Claude Lanzmann,
zdj. Caroline Champetier,
William Lubtchansky, prod.
Synecdoche, Le Pacte, Dor Film
Produktionsgesellschaft, wyst.:
Benjamin Murmelstein, Claude
Lanzmann
Tadeusz Lubelski
i wybitny filozof – odpowiadana nie-
zrażony rabin – ale w sprawach wiesza-
nia wypowiadał się czasem pochop-
nie”. Raz jeden wpada we wściekłość,
kiedy cytuje sławną opinię Hannah
Arendt, że Eichmann był „przeraża-
jąco normalny”. Murmelstein znał
go dłużej, współpracował z nim przez
siedem lat, jeszcze jako naczelny rabin
Wiednia. „Przerażająco normalny?
To był demon”.
Wśród nowego materiału, który
dodaje do tamtej rozmowy niezbędną
historyczną perspektywę, Lanzmann
wyjątkowo użył zdjęć archiwalnych,
w tym fragmentów słynnego filmu
Kurta Gerrona Hitler daje Żydom mia-
sto (1944). Najbardziej przejmujące
są jednak dzisiejsze obrazy dawnych
miejsc zbrodni – ujęcia opustoszałej
twierdzy Terezin (choć czytane tam
przez reżysera z kartki opowieści
świadków ciągną się nadmiernie).
Dla nas szczególnie ciekawe są obfi-
cie tu wprowadzane konteksty pol-
skie. Na przykład wizerunek dworca
w Krakowie, uchwycony chyba latem
2012. Murmelstein zatrzymał się tutaj
w październiku 1939 roku; opowiada,
że nigdy nie zapomni oczu pracują-
cych przy torach Żydów. Zobaczył
w nich śmierć; zrozumiał, że odtąd
będzie już tylko walka o życie. Był
wtedy w orszaku Eichmanna; jechali
razem do Niska pod Stalową Wolą,
gdzie hitlerowcy chcieli ustanowić
miejsce zesłania niemieckich Żydów.
Po kilku miesiącach wycofali się z tego
projektu, ale Lanzmann przypomina
w tym miejscu filmu – jako prekursor-
ski – pomysł polskiego rządu z połowy
lat 30. zesłania Żydów na Madagaskar.
Jerzy Holzer w przypisie do książki
Hannah Arendt dementuje: „nie pod-
jęto żadnych konkretnych kroków”.
Czy na pewno? Może któryś z pol-
skich filmowców podjąłby wyzwanie,
w ślad za niedawnym dokumentem
Piotra Jaworskiego Kiedyś w Afryce
(2009)? 
EKRANy 1/2014 33
Lewiatan
Leviathan
Francja, Wielka Brytania,
USA 2012, 87’
reż., scen. i zdj. Lucien Castaing-
-Taylor, Verena Paravel, prod.
Arrête ton Cinéma, Le Bureau
Ludwika Mastalerz
W
Drugiej Ziemi (2011,
M. Ca hill) dziewczyna
opowiada historię pew-
nego kosmonauty, który na skutek
awarii statku został w nim samotnie
uwięziony. Wycie syren, których
nie dało się wyłączyć, początkowo
było dla niego koszmarem, ale z bie-
giem czasu, na skutek sensorycznego
przeładowania, hałas w jego uszach
przerodził się w najpiękniejszą sym-
fonię, jaką kiedykolwiek słyszał.
Podobnie rzecz ma się z obrazem
i dźwiękiem w Lewiatanie – doku-
mencie biorącym pod lupę życie
na rybackim statku u wybrzeży Nowej
Anglii. Umieszczone w przeróżnych
miejscach mikrokamery cierpliwie
rejestrują cały proces wstępne-
go przetwórstwa ryb – od połowu
do transportu na ląd. Z tej perspekty-
wy jedna z najnudniejszych czynności
świata z wolna przemienia się w audio-
wizualną symfonię. Już po kilku minu-
tach z wszechogarniającego hałasu
i przypadkowo zarejestrowanego
chaotycznego obrazu widz potrafi
wyodrębnić dźwięki zalewających
pokład fal, wody kapiącej z ogrom-
nych sieci, szarpania lin i kręcących się
turbin wciągających i uwalniających
pordzewiałe łańcuchy.
Lewiatan plasuje się na antypo-
dach filmu Chleb powszedni (2005,
N. Geyrhalter), w którym nowoczes-
ny proces przetwórstwa żywności
34 1/2014 EKRANy
Koszmar z głębin
ukazano jako beznamiętną taśmę
produkcyjną powstałą z udziałem
technicznie zaawansowanego sprzę-
tu i przy znikomej ingerencji ludzkich
rąk. Uwięzione we wnętrzu sztucz-
nego morskiego potwora oko widza
obserwuje pracę maszyn i załogi,
organicznie połączonych w niekoń-
czącej się gorączce. W rutynowych
czynnościach można odnaleźć coś
z agresji prehistorycznych polowań
na mamuty: oprawianie ryb, usu-
wanie wnętrzności i pospieszna
selekcja mięsa wciąż wymagają siły
mięśni i hartu ducha „wojownika”
zanurzonego w sztormowej pianie
i litrach krwi. W zimnym, brudnym,
ohydnym otoczeniu kamera szuka
odrobiny piękna, które często odnaj-
duje. Wyrzucane z sieci, połyskujące
srebrzyście, wijące się w agonii ryby
z perspektywy podłogi do złudze-
nia przypominają falujący ocean.
Wytatuowana na ramieniu barczyste-
go rybaka syrena tańczy w takt muzy-
ki rozłupywanych muszli, a zniżające
lot mewy widziane z góry wyglądają
jak anioły powracające do nieba.
Ten barokowy, ale jednak mono-
tonny obra z uruchamia lawinę
gatunkowych skojarzeń: do reszty
pochłonięci pracą, odziani w wodo-
odporne płaszcze rybacy przypomi-
nają wyjętych wprost z horroru człon-
ków tajemniczej sekty, wielkie krople
krwi skapujące ze ścianek pojem-
ników na ryby oraz dzielone żyw-
cem na części, otwierające pyszczki
w niemym krzyku płaszczki potęgu-
ją uczucie grozy. Walcząca o życie
niczym bohaterka katastroficznego
filmu wrzaskliwa mewa jest bardziej
ludzka niż milcząca, pozbawiona
wszelkich właściwości załoga traw-
lera. Lewiatan jest nieustanną grą
między ludzką a nieludzką perspek-
tywą. Ludzie są traktowani na równi
z innymi organami „potwora”, ich
dialogi są niesłyszalne, podobnie jak
ryby nie mają głosu. Kamery ustawio-
no przypadkowo, ale dobór zdjęć
i montaż układają obrazy w swoiste
opowieści. A może to raczej widz
poddany wizjom tej niecodziennej
perspektywy buduje dla siebie małe
narracje według własnych skojarzeń
i filmowych przyzwyczajeń?
Mimo obserwacyjnej wnikliwo-
ści i technicznej maestrii wartość
poznawcza dokumentu jest zniko-
ma, niewiele dowiemy się z niego
na temat życia i pracy na trawle-
rze. Biblijne konotacje wskazują
raczej na to, że twórcom zależało
na st worzeniu wielkiej alegorii,
przyodzianej jedynie w dokumen-
talny kostium. Tytuł i motto filmu
zaczerpnięte z Apokalipsy św. Jana
nawiązują do legendarnego potwo-
ra, którego pojawienie się jest jed-
nym ze zwiastunów końca świata.
Monstrum powstało już piątego dnia
stwarzania świata, od tego czasu
pozostając w uśpieniu, czekając
na ostateczny koniec. Zrymowanie
Apokalipsy z Księgą Rodzaju spra-
wia, że film nie jest jednoznacznym
ekologicznym oskarżeniem. Bóg
Starego Testamentu pozostawił prze-
cież Ziemię pod opieką człowieka,
czyniąc go „panem wszelkiego stwo-
rzenia”. Przypisanie winy ludzko-
ści, rabunkowo ingerującej w świat
natury, zostało skontrapunktowane
refleksją o niezmiennym porządku
rzeczy, w którym człowiek, mimo
tysięcy lat rozwoju cywilizacji, nadal
pozostaje najgroźniejszym zwierzę-
ciem. Nieoczekiwanie przychodzi
jej z pomocą naczelna zasada teo-
rii ewolucji – „wyższe formy życia
są zawsze drapieżnikami”. To nie
pokojowe współistnienie, ale eks-
pansja pozostaje najważniejszym
czynnikiem rozwoju inteligencji.
Na jakimś poziomie Lewiatan, w któ-
rym perspektywa skali mikro jest
wszystkim, staje się także smutnym
trenem na temat faktu, o którym lubi-
my zapominać. 

Prywatna nostalgia
Z
alety kina środka wynikają
nie tyle ze zręcznego łączenia
rozrywki z ambitnym tema-
tem, ile z umiarkowanie egocentrycz-
nej postawy reżysera. Nie oznacza
to oczywiście, że filmy tego rodzaju,
dziś częściej spotykane w telewizji
niż w kinie, są pozbawione osobiste-
go stygmatu ich twórców. Autorskie
„ja” reżysera schodzi w nich zazwy-
czaj na dalszy plan, ograniczając swą
interwencję do niezbędnego mini-
mum. W filmie Sandry Nettelbeck,
adaptacji powieści Françoise Dorner,
beneficjentami owego „przesunię-
cia” są aktorzy, a konkretnie Michael
Caine. Jego szczególna pozycja jest
jednak w równym stopniu rezultatem
konstrukcji fabularnej filmu, zaraź-
liwej dla widza nostalgii głównego
bohatera, jak i narzucających się
samoistnie odwołań do artystycznej
biografii aktora.
Matthew Morgan, emerytowa-
ny profesor filozofii, Amerykanin
w Par y żu, próbując y zape łnić
pustkę po śmierci żony przyjaźnią
z młodszą o kilka dekad nauczycielką
tańca Pauline, jest bliskim krewnym
Franka Bryanta z Edukacji Rity (1983,
L. Gilbert). W tamtym filmie Caine
wcielał się w uwspółcześnioną postać
profesora Higginsa z Pigmaliona
George’a Bernarda Shawa i dokony-
wał eksperymentu, w wyniku które-
go dziewczyna z niższych sfer miała
awansować o kilka szczebli na angiel-
skiej drabinie społecznej. Tymczasem
Morgan nie próbuje kierować życiem
Pauline ani jej zmieniać. Ceni ją taką,
jaka jest: szczerą, pozbawioną prze-
sadnych ambicji, otwartą, zawsze
uśmiechniętą, budzącą zaufanie
i pełną empatii – a więc prawdziwą.
Realny wymiar ich przyjaźni potwier-
dza jednocześnie błędną diagnozę
dokonaną przed laty przez Bryanta,
który dał się uwieść roli społecznego
demiurga. Morgana dzieli z Pauline
nie tylko wiek i pochodzenie, lecz
także intelekt, wykształcenie i status
finansowy. Wszystko to staje się jed-
nak nieistotne, ponieważ relacja obu
postaci została zaplanowana przez
Nettelbeck od początku do końca
jako czysto platoniczna. Zresztą
to właśnie w tym jednorazowym
geście stanowienia reżyserka złożyła
najbardziej czytelny podpis pod opo-
wiadaną historią. Wbrew oczekiwa-
niom widza i filmowym konwencjom,
bohaterowie ani razu nie przekra-
czają cienkiej granicy wyznaczającej
charakter ich relacji: z jednej strony
przypominającej miłość ojca i córki,
z drugiej wzajemną fascynację kobie-
ty i mężczyzny.
Morgan nie kryje zresztą, że z cza-
sem odnajduje w Pauline antidotum
na nieznośny ból po stracie żony. Ból
utrzymujący go w stanie psychiczne-
go rozchwiania, przez co wciąż widzi
nieżyjącą kobietę, rozmawia z nią
i ściska jej dłoń podczas wędrówek
po mieście. Nettelbeck nie pozwala
jednak, aby młoda Francuzka zastą-
piła ukochaną Morgana, lecz jedynie
posługuje się nią dla podtrzymania
w nim pamięci o żonie. W tym sen-
sie tytuł filmu jest nieco mylący. Tylko
pozornie jest to bowiem historia ostat-
niego miłosnego tchnienia starzejące-
go się mężczyzny. W gruncie rzeczy
Morgan darzy niezmiennie uczuciem
tę samą kobietę. Nigdy nie przestał jej
kochać, a w afekcie do Pauline mate-
rializuje jedynie miłość do żony. Być
może zatem nie różni się on wcale
aż tak bardzo od Bryanta, tak samo
jak młoda Francuzka ma wiele
cech Rity. W obu kobietach grani
przez Caine’a bohaterowie próbują
bowiem dostrzec lustrzane odbicie
kogoś innego.
Na tym nie kończą się podobień-
stwa między Bryantem a Morganem.
Rola w filmie Nettelbeck, podob-
nie jak przed laty w Edukacji Rity,
Ostatnia miłość pana Morgana
Mr. Morgan’s Last Love
Niemcy, Belgia, USA,
Francja 2013, 116’
reż. i scen. Sandra Nettelbeck,
zdj. Michael Bertl,
muz. Hans Zimmer,
prod. Bavaria Pictures, Kaminski.
Stiehm.Film GmbH, Senator Film,
Scope Pictures, Elzévir Films,
wyst.: Michael Caine,
Clémence Poésy, Jane Alexander,
Gillian Anderson, Justin Kirk
Bartosz Kazana
wyznacza cezurę w karierze Caine’a.
Wcielając się w Bryanta, zerwał
on ostatecznie z wcześniejszym, mło-
dzieńczym wizerunkiem. Uznał swój
wiek i przeszedł fizyczną metamor-
fozę, przybierając do roli na wadze
i zapuszczając brodę. Także w filmie
Nettelbeck 80 -letni aktor stworzył
swój kolejny ekranowy wizerunek.
Nieco chudszy, mniej ekspresyj-
ny, ze zmęczoną twarzą porośniętą
początkowo gęstą, siwą brodą, Caine
gra człowieka głęboko świadomego
przemijania, choć wciąż niegodzą-
cego się z biologicznym porządkiem
życia. To zresztą kolejny powód,
który zbliża Morgana do Pauline.
Pomimo podeszłego wieku odczu-
wa on bowiem niezmiennie potrze-
bę bliskości z drugim człowiekiem.
Potrzebę tym większą, że niemożliwą
do zrealizowania w relacjach z peł-
nymi wyrzutów wobec ojca dziećmi.
Paradoksalnie to właśnie ów biolo-
giczny porządek życia decyduje także
o tym, czy związek pary bohaterów
przetrwa. Do tego czasu Morgan
zdąży już jednak pogodzić się z tym,
co nieuniknione. 
EKRANy 1/2014 35
Taniec Delhi
Taniec Deli
Rosja 2012, 85’
reż. i scen. Iwan Wyrypajew, zdj.
Andriej Najdenow, muz. Andriej
Samsonow, prod. Fast Movie, Adress
Film, wyst.: Karolina Gruszka, Igor
Gordin, Arina Marakulina
Miłosz Stelmach
T
aniec Delhi na pier wsz y
rzut oka wygląda jak uboga
rejestracja teatralnego
spektaklu. Niewielka przestrzeń
szpitalnej poczekalni i kilkoro powią-
zanych z sobą bohaterów składają się
na quasi-sceniczny świat przedsta-
wiony. Po prawdzie film jest adapta-
cją napisanej przez reżysera w 2009
roku i granej także w Polsce sztuki.
Podobna formuła chemiczna (z obo-
wiązkowym pierwiastkiem Karoliny
Gruszki, żony i muzy reżysera) stała
już za Tlenem (2009), do którego
jednak pasowałoby każde określe-
nie, tylko nie „teatralny”. Tlen iskrzył
od filmowej żywiołowości i niepo-
skromionej oryginalności, stanowiąc
popis wizualno -montażowej wyob-
raźni autora. Taniec Delhi, powtarza-
jąc niektóre tropy tematyczne i kon-
strukcyjne, jawi się jako stylistyczne
pr ze ciwień s t wo p opr ze dniego
dzieła Iwana Wyrypajewa – składa
się z zaledwie kilku powracających
statycznych planów, wypełnionych
wyłącznie sylwetkami bohaterów
pogrążonych w nieustających dialo-
gach i monologach.
Realizacyjna asceza i wysoce tea-
tralna maniera mogą wydawać się
poważnym zarzutem, ale ostenta-
cyjny i konsekwentny sposób posłu-
36 1/2014 EKRANy
Taniec dowolny
giwania się tymi środkami podnosi
je do rangi przemyślanej formuły twór-
czej. Zamiast uciekać od sztuczności
i sceniczności, Wyrypajew celebruje
je poprzez specyficzną inscenizację,
wystudiowane aktorstwo i wreszcie
surową fakturę obrazu, przypomi-
nającą chwilami rejestracje wideo.
Rzadkie próby sięgania po typowo fil-
mowy repertuar środków wyrazu, jak
spowolnione zdjęcia czy czarno-biała
taśma, nie przełamują zamierzonego
wrażenia teatralności.
Wyra źnie konceptualny walor
ma również konstrukcja filmu, który
składa się z siedmiu nowel, stanowią-
cych różne warianty podobnej histo-
rii. Te same, na poły archetypiczne
postaci (Matka, Córka, Pielęgniarka,
Ukochany) pojawiają się w nich
w odmiennych konfiguracjach i ukła-
dach fabularnych, to wyznając sobie
miłość, to konfrontując się ze śmiercią
bliskiej osoby lub redefiniując swoje
uczucia i wzajemne relacje. Ta epi-
zodyczna struktura, przywodząca
na myśl Tlen, stawia w centrum zain-
teresowania kategorię możliwości
i związaną z nią niedefinitywność,
potencjalność artystycznej materii,
a wraz z nią – samej rzeczywistości.
Oczywiście, w kinie to nie pierw-
szyzna, a podobne pomysły znamy
przynajmniej od czasu Przypadku
(1981) Kieślowskiego, ale rosyjski
reżyser jest w swojej metodzie dużo
bardziej radykalny. Drastycznie ogra-
niczając miejsce i czas akcji, a także
marginalizując rolę fabularnej pro-
gresji, wyraźnie dąży do odrealnienia
i abstrakcji, swoistego filmu kubistycz-
nego, w którym kilka sprzecznych
z sobą perspektyw zdaje się egzy-
stować na równych prawach. Z tego
obrazka zostaje zarazem wyrugowa-
ny jakikolwiek trwały punkt odnie-
sienia, z którym zazwyczaj mamy
do czynienia w przypadku dzieł
opowiadających o historiach alterna-
tywnych. Nie jest możliwy do ustale-
nia żaden wspólny „punkt zerowy”,
gwarantujący fabularną koherent-
ność wszystkich wątków, a kolejne
nowele nie tyle zastępują i wymazują
poprzednie, ile płynnie przechodzą
jedna w drugą. Wariantowy charak-
ter rzeczywistości przyjmuje tu formę
czasu kolistego, w którym uwięzie-
ni bohaterowie wciąż odgrywają
inne, ale złudnie podobne do siebie
sytuacje.
Być może na t akie rozumie-
nie czasu i rzeczywistości, bliskie
wschodnim systemom myślowym,
naprowadza nas występująca w tytu-
le filmu stolica Indii. Sam reżyser
sugerował w wywiadach, że zastoso-
wana przez niego konstrukcja fabu-
larna ma wyrażać ukrytą jedność
otaczającej nas rzeczywistości, która
objawia się w całej zmienności przyj-
mowanych przez nią form. Stąd rów-
nież w warstwie tematycznej poja-
wiają się takie motywy, jak jedność
przeciwieństw czy bezwarunkowa
akceptacja losu ze wszystkimi jego
odcieniami. Te tropy fabularne przy-
wołuję jednak niechętnie, ponieważ
nie sposób nie zauważyć, że oma-
wiane już wykoncypowanie w grze
aktorskiej i sposobie przedstawia-
nia postaci zdaje się poprzez swego
rodzaju ironiczny dystans podważać
wagę padających z ekranu słów. Choć
więc w dialogach pojawiają się liczne
górnolotne stwierdzenia i metafory,
a w kolejnych nowelach interesująco
wybrzmiewają tematy roli sztuki i jej
związków z rzeczywistością lub kon-
struktywnej roli cierpienia, to trud-
no oprzeć się wrażeniu, że celem
Wyrypajewa było nie tyle sprawienie,
by widz przejął się prezentowaną
historią (historiami), ile metarefleksja
nad nią. W ten sposób Taniec Delhi
zyskuje głęboki walor autotematycz-
ny, dotyczący tyleż medium filmowe-
go, co artystycznej kreacji w ogóle. 

Brzemię
pragmatyka
W
g łosowaniu na „naj-
mniejszy film świata”,
po wykluczeniu z uczest-
nictwa szerzej nieznanych wytwo-
rów undergroundu, zwolennicy
kina gatunków zapewne wskazaliby
na niskobudżetowe horrory: Blair
Witch Project (1999, D. Myrick,
E. Sanchez) i Paranormal Activity
(2007, O. Peli) – tworzone z pięcio-
cyfrowymi budżetami, a kończące
podbój światowych kin z setka-
mi milionów dolarów na koncie.
Miłośnik filmowej awangardy wybrał-
by pewnie ograniczony do narracji
w warstwie audialnej, monochro-
matyczny Blue (1993, D. Jarman),
a fan art-house’u w wydaniu ame-
rykańskim być może wytypowałby
Gerry’ego (2002, G. Van Sant), gdzie
dwójka hollywoodzkich gwiazdorów
zostaje sprowadzona do odtwórców
nieefektownych ról piechurów.
Zaprezentowany po raz pierw-
szy na ubiegłorocznym festiwalu
w Wenecji Locke ma w sobie cząst-
kę wszystkich powyższych filmów.
To bowiem czysty gatunkowo, niemal
klasyczny w swej budowie dramat,
zachowujący zasadę trzech jedności,
rozpisany na kilkoro postaci i oparty
na szczególnie wyrazistych partiach
dialogowych. To zarazem swoisty
eksperyment, zgodnie z założeniami
którego w przestrzeni kadru może być
umiejscowiony jedynie jadący pojazd
– jego wnętrze i najbliższe otoczenie.
Eksperyment, w którym kierowca
samochodu jest jedynym widocznym
na ekranie człowiekiem, a obecność
innych osób manifestuje się wyłącz-
nie zza kadru, w kolejnych rozmo-
wach, jakie główny protagonista
odbywa za pośrednictwem zestawu
głośnomówiącego. To film, do któ-
rego chciałoby się przykleić etykiet-
kę kina drogi, bo przecież cały seans
spędzamy z bohaterem w podróży,
a jednak w tej eskapadzie monoton-
ne pokonywanie autostrady trudno
powiązać z kontestacyjną ucieczką
ku wolności. To wreszcie szczegól-
ny one -man show Toma Hardy’ego,
aktora, który z powodzeniem łączy
w swojej karierze występy w block-
busterach ze skromniejszymi projek-
tami. Bardziej kameralne przedsię-
wzięcie będzie mu ciężko znaleźć.
Hardy, o dgr y wając y z w ykle
na ekranie herosów bądź psychopa-
tów, tym razem wciela się w Ivana
Locke’a, typowego przedstawiciela
klasy średniej, ojca dwójki synów,
inżyniera w firmie budowlanej.
Nadchodzi istotny moment w jego
zawodowej karierze – nazajutrz
ma nadzorować wylewanie funda-
mentów pod ogromny wysokościo-
wiec. Planowany rodzinny wieczór
w przeddzień tej operacji przekształ-
ca się jednak w noc życiowej kata-
strofy, podczas której Locke traci
niemal wszystkie dotychczasowe
punkty oparcia. Jeden telefon posłu-
ży za kostkę domina, która przewra-
ca cały ułożony świat opanowanego
pragmatyka. Do oddalonego o kilka
godzin jazdy autem szpitala trafia
ciężarna Bethan z owocem jednora-
zowej przygody miłosnej Ivana. Ten
wyrusza, by towarzyszyć samotnej,
przerażonej zbliżającym się porodem
kobiecie. Jedzie na przekór miotają-
cemu przekleństwa szefowi i wbrew
spanikowanemu podwładnemu,
którego trzeba instruować w zakresie
każdej służbowej czynności. Jedzie,
choć wie, że najpewniej straci przez
to pracę i zrujnuje swoje małżeń-
stwo. „Podjąłem decyzję” – powtarza
cierpliwie swoim rozmówcom Locke,
a solidną podstawę tej decyzji wyjawi
dopiero pod koniec filmu.
Na kinowych ekranach mieliśmy
okazję kilka razy oglądać próbę zre-
alizowania podobnego przedsię-
Locke
USA, Wielka Brytania 2013, 85’
reż. i scen. Steven Knight, zdj.
Haris Zambarloukos, muz. Dickon
Hinchcliffe, prod. IM Global, Shoebox
Films, wyst.: Tom Hardy, Ruth Wilson,
Andrew Scott, Olivia Colman
Michał Lesiak
wzięcia. Pojedynczy bohater umiej-
scowiony w wyraźnie ograniczonej
przestrzeni daje okazję do podwój-
nego popisu – inscenizacyjnego
i aktorskiego. Artystyczne efekty
tych wysiłków były jednak różne.
Pogrzebanemu (2010, R. Cortés)
zaszkodził nieudany casting i uciecz-
ka w efekciarskie mnożenie coraz
bardziej nieprawdopodobnych nie-
bezpieczeństw, jakie pojawiały się
w tak cichym miejscu jak zasypana
trumna. W Życiu Pi (2012, A. Lee)
oraz w Grawitacji (2013, A. Cuarón)
wizualne ekscesy i dyletanckie
filozofowanie przygniatały zalążki
egzystencjalnego dramatu. Z kolei
wykoncypowane jako wielki aktor-
ski comeback Roberta Redforda
Wsz ystko stracone (2013, J.C .
Chandor) po błyskotliwym otwarciu
nie potrafiło oprzeć się stopniowemu
osuwaniu się w sztampę.
Napisany w kilka tygodni, a zreali-
zowany w nieco ponad tydzień przez
scenarzystę Wschodnich obietnic
(2007, D. Cronenberg) Stevena Knighta
Locke jest demonstracją siły filmowego
minimalizmu. Nie brnąc w symbolicz-
ne pretensje, nie tworząc audiowi-
zualnych ornamentów, eksponując
jedynie melancholijną scenerię nocnej
podróży, Knight dociera do prawdy
o ciężarze etycznej odpowiedzialności.
Do brzemienia, które nawet na kamien-
nej twarzy charyzmatycznego Ivana
Locke’a żłobi rysy niepewności. 
EKRANy 1/2014 37
Co jest grane, Davis?
Inside Llewyn Davis
Francja, USA 2013, 104’
scen i reż. Joel i Ethan Coenowie,
zdj. Bruno Delbonnel,
muz. T-Bone Burnett, prod.
StudioCanal, Anton Capital
Entertainment, Mike Zoss
Productions, Scott Rudin
Productions, wyst.: Oscar Isaac,
Carey Mulligan, John Goodman,
Justin Timberlake
Piotr Czerkawski
C
o jest grane, Davis? to pozor-
nie nieefektowna filmowa
ballada. Jedna z wielu opo-
wieści snutych nad kuflem piwa
w barze rodem z powieści Bukow-
skiego bądź Chandlera. Bracia Coen
raz jeszcze potwierdzają jednak
reputację doskonałych gawędziarzy.
Twórcy Bartona Finka (1991) to żon-
glujący słowami i obrazami kuglarze,
którzy do perfekcji opanowali sztukę
zaskakiwania widza. Historia z Co jest
grane…, wymyślana jakby na bieżą-
co i snuta od niechcenia, z biegiem
czasu odsłania wewnętrzną logikę.
Coenowie przemieniają narracyjną
monotonię w hipnotyzujący wdzięk
i przebijają się przez smutek swojej
fabuły za sprawą humoru.
Nie byłoby sukcesu filmu, gdyby
główny bohater nie udźwignął go
na swych wątłych barkach. Llewyn
Davis to człowiek, którego nie było,
postać pokroju Sixto Rodrígueza
z Sugar Mana (2012, M. Bendjelloul),
p ozb aw iona o dk r y wc y s we go
talentu. Aspirujący muzyk spóźnia
się pięć minut na pociąg do sławy
i zostaje skazany na granie w dwor-
cowej poczekalni. Llewyn, nie mniej
niż pamiętny Emmet Ray z filmu
Woody’ego Allena, zasłużył sobie
na przydomek „słodkiego drania”.
Ten nieodpowiedzialny egoista chwi-
lami irytuje, lecz nie potrafi wzbu-
dzić szczerej antypatii. To jeden
z tych facetów, których chciałoby się
uderzyć w twarz, by chwilę później
pospieszyć z przeprosinami. W końcu
Llewyn i bez tego dostaje od świata
w kość. Nieposiadający stałego adre-
su, sypiający kątem u znajomych
muzyk z marnym rezultatem próbu-
je zainteresować swoją twórczością
możnych muzycznego świata.
Fajt łapowat y Llew yn dosko -
nale pasuje do bar wnej galerii
Coenowskich bohaterów. Podobnie
38 1/2014 EKRANy
Wirtuozeria
braci Coen
jak Barton Fink ociera się o bramy
sławy, choć nie przechodzi selekcji
i nie zostaje przepuszczony. Niczym
postacie z Bracie, gdzie jesteś? (2000)
bierze udział w uwspółcześnionej
odysei, w której heroiczne czyny
us tępują miejsc a absurdalnym
zbiegom okoliczności. Największe
podobieństwo łączy jednak Davisa
z Larrym Gopnikiem z Poważnego
człowieka (2009). Obaj mężczyźni
muszą stawić czoło lawinie życio-
wych niepowodzeń, choć w obliczu
kłopotów wykazują skrajnie odmien-
ne postawy. Gopnik poddawał się
terrorowi racjonalności i za wszelką
cenę pragnął znaleźć wyjaśnienie
swojej sytuacji. Żydowski profesor
poniósł klęskę, bo nie potrafił uwolnić
się od myślowych schematów i z pre-
medytacją odrzucał znaki dawane
mu przez życie. Jednym ze zignoro-
wanych przez bohatera posłańców
był groteskowy Koreańczyk, który
łamaną angielszczyzną dukał genialną
w swojej prostocie radę: „Zaakceptuj
tajemnicę!”. Wyjaśnienie, które nie
spodobało się bohaterowi Poważnego
człowieka, w zupełności wystarczy-
łoby Llewynowi. Mężczyzna wydaje
się melancholijnie pogodzony z nie-
możnością spełnienia marzeń, utrata
złudzeń nie odbiera mu jednak cichej
nieustępliwości, pokornej wiary
we własny talent i nadziei na zrobie-
nie choćby skromnej kariery. Davis
sprawia wrażenie, jakby wiedział,
że życie przypomina śpiewaną przez
niego piosenkę Please Mr. Kennedy
– jest niedoskonałe, kiczowate, ale
pełne paradoksalnej urody.
Być może właśnie samoświadomość
Llewyna sprawia, że Coenowie traktują
go znacznie lepiej niż większość swo-
ich bohaterów. Zazwyczaj zdystan-
sowani i ironiczni, w Co jest grane…
uwalniają rzadko spotykane u siebie
pokłady czułości. Uroku najnowszego
filmu braci dopełnia także wysoce eks-
trawagancka symbolika. Chyba tylko
Coenowie mogli wpaść na pomysł, aby
personifikacją losu bohatera uczynić
rudego kocura. Zwierzę w pewnym
momencie przyłącza się do wędrówki
Llewyna, ale bynajmniej nie stara się
udawać wiernego kompana. Zamiast
tego igra z bohaterem, pozwala mu się
pochwycić, by za chwilę widowiskowo
umknąć.
Kocur przysparza Llewynowi kło-
potów, ale jednocześnie odgrywa
w jego życiu bardzo istotną rolę.
Chodzący własnymi ścieżkami boha-
ter dostrzega w sobie podobień-
stwo do nieoczekiwanego towarzy-
sza życiowej podróży. Stopniowo
ut wierdza się w przekonaniu,
że nawet w najtrudniejszej sytuacji
będzie w stanie spaść na cztery łapy.
Dzięki temu nie musimy martwić się
o Llewyna nawet wtedy, gdy zostanie
pobity przez tajemniczego nieznajo-
mego. Jesteśmy pewni, że po chwili
otrzepie się, chwyci za futerał z gita-
rą i powróci do zmagań z rzeczywi-
stością. Kto wie, być może za rogiem
po raz kolejny będzie czekać na niego
kapryśny rudy kocur. 

Tajemnicze
(nie)znajomości
U
rlop, szczególnie w okresie
wakacyjnym, niezmiennie
kojarzy się z okraszonym
słodkim lenistwem nad wodą wyjaz-
dem all inclusive, a także z letnimi
romansami. W takich okolicznościach
swoje wakacje rozpoczyna Franck,
główny bohater Nieznajomego nad
jeziorem. Wkrótce okazuje się jed-
nak, że wypoczynek pozbawiony
zmartwień nie był mu pisany.
Akcja filmu Alaina Guiraudiego
rozgrywa się na plaży przeznaczonej
wyłącznie dla mężczyzn. Stali bywal-
cy tego miejsca przychodzą tam, aby
spotkać starych znajomych i popły-
wać, a przede wszystkim – by umó-
wić się na seks w pobliskim lesie.
Środowisko plażowiczów jest właści-
wie zamknięte dla osób z zewnątrz,
każdy zna tam przynajmniej jedną
osobę. Te zasady zdaje się zauważać
Henri, mężczyzna, który każdego
dnia siada samotnie w odległości
kilkuset metrów od wylegujących
się na ręcznikach. Nikt z bywalców
tego miejsca nie wie, kim jest Henri
– z czasem jedynie Franck poznaje
go lepiej.
Cię żko je dnoznac znie ok re -
ślić kim jest tytułowy nieznajomy.
Właściwie ka żdy z odwiedzają-
cych pla żę mężc zyzn do końca
pozostaje dla widzów nieodkry-
ty – nie znamy żadnego szczegółu
z ich życia poza tym, że spędzają
wolny czas nad jeziorem (a jako
że reżyser przez cały film trzyma
się zasady jedności miejsca, nie
mamy cienia szansy na przyjrzenie
się bohaterom w innych okolicznoś-
ciach i odmiennym towarzystwie).
Horyzont poinformowania widzów
do pierwszego punktu kulminacyj-
nego filmu pokrywa się z wiedzą
bohaterów o sobie nawzajem: jako
osoby, które spotykają się każdego
dnia, mężczyźni z plaży prawie się
nie znają.
Bohaterowie w zasadzie nie rozma-
wiają o życiu poza miejscem letnich
spotkań (jedynie Franck na począt-
ku wypytuje Henriego o jego pracę).
Niewiele wiedzą o sobie również
wakacyjni kochankowie – kiedy poli-
cjant, zajmujący się sprawą śmier-
ci jednego z przychodzących nad
jezioro mężczyzn, zadaje rutynowe
pytania jego znajomym, okazuje się,
że plażowicze kojarzą się głównie
z widzenia i często nawet nie dopy-
tują o imiona tych, z którymi spędzili
popołudnie w lesie. A kiedy Franck
po kilku wspólnych romantycznych
dniach proponuje Michelowi spot-
kanie w innych okolicznościach,
ten kategorycznie odmawia. To, co
ma miejsce na plaży, nie może wyjść
poza nią.
W Nieznajomym nad jeziorem har-
monijne, statyczne zdjęcia autorstwa
Claire Mathon oraz dojmująca cisza
paradoksalnie zapowiadają nagły
zwrot akcji. Budują napięcie, które
wzrasta coraz bardziej, kiedy oka-
zuje się, że główny bohater dobro-
Nieznajomy nad jeziorem
L’Inconnu du Lac
Francja 2013, 92’
reż. i scen. Alain Guiraudie, zdj.
Claire Mathon, prod. Les Films
du Worso, M141 Productions,
Films de force majeure, wyst.:
Pierre Deladonchamps, Patrick
d’Assumçao, Christophe Paou,
Jérôme Chappatte
Marta Maciejewska
wolnie (a może nawet mimowolnie,
wiedziony pożądaniem) decyduje
się brnąć dalej w niebezpieczną grę
z nieprzewidywalnym Michelem.
Być może świadomość, że mężczy-
zna popełnił zbrodnię, którą trud-
no będzie mu udowodnić, jest dla
Francka ekscytująca i wzmacnia
pożądanie.
Jedną z największych zalet filmu
jest nieoc zy wistość mot y wacji.
Można snuć wiele domysłów, jed-
nak trudno stwierdzić, dlaczego
Franck nie składa zeznań. Tajemniczą
postacią pozostaje także Henri, który
zgadzając się na wejście z Michelem
do lasu, powinien zostać ostatecznie
zdemaskowany, a mimo to nie zdra-
dza prawdziwych powodów swoich
wizyt na plaży i kontynuowania przy-
jaźni z Franckiem. Atmosferę sekretu
i niedopowiedzenia podtrzymuje
otwarte zakończenie – definityw-
ne zamknięcie tej historii w pewien
sposób rozszyfrowałoby bohaterów,
a wykorzystana przez reżysera opcja
do ostatniego momentu utrzymuje
widza w niepewności.
W Nieznajomym nad jeziorem
interesujący jest również sposób
przedstawiania bohaterów. Reżyser
nie wartościuje zachowania żadnego
z nich. Jedynie sugerujące samotność
statyczne zdjęcia opustoszałej plaży
stanowią odautorski komentarz.
Śmiałe sceny erotyczne, choć
odkrywają wiele, wciąż są na swój
sposób tajemnicze. Zdaniem wielu
widzów reżyser pokazał zbyt dużo,
jednak sądzę, że te sceny były w fil-
mie niemal niezbędne. Tylko bowiem
w takich sytuacjach, bez użycia słów,
częściowo możemy poznać boha-
terów. Filmowane z bliska splecione
nagie ciała mężczyzn są skontrasto-
wane z wielokrotnie powtarzającymi
się zdjęciami pustej przestrzeni przy
jeziorze. Samotność, którą na chwilę
można zaleczyć w towarzystwie nie-
znajomego. 
EKRANy 1/2014 39
Ona (UIP Polska)

Czy androidy śnią

o elektronicznych
walentynkach? Joanna Łuniewicz

Na ekrany naszych kin trafiła Ona – najnowszy film Spike’a Jonze’a, futurystyczny
melodramat rozgrywający się nie tyle w przyszłości, ile w dniu jutrzejszym, gdy
kochankowie pogrążeni w intymnych rozmowach ze swoimi smartfonami nie
nawiązują realnych więzi, przedkładając ponad ich niepewność bezpieczeństwo
skrojonych na miarę właściciela osobowości wirtualnych. Ona to melancholijna
opowieść o wiecznej zabawie i programowej niedojrzałości, która owocuje ucieczką
od trudnej rzeczywistości i rozpaczliwą próbą zaspokojenia emocjonalnych potrzeb.

I
dea listu miłosnego wydaje się
dziś jednocześnie wzruszająca
i archaiczna. Nie tylko z powodu
staroświeckiego medium: pocztówek
ozdobionych parą gołąbków, perfu-
mowanych ukradkiem stron pape-
terii, kosmyków włosów wsuwanych
do koperty. Chodzi przede wszystkim
o trudność znalezienia adekwatnych
środków wyrazu w dobie, gdy język
uczuć został w skrajnym stopniu skon-
wencjonalizowany i zbanalizowa-
ny. Każdy, kto zmagał się z tą oporną
materią, wie, jak niełatwo uniknąć
komicznego patosu – lub przeciw-
nie: popkulturowej papki ukręconej
z oper mydlanych, piosenek sezono-
wych gwiazd oraz reklam czekoladek.
W nowym filmie Spike’a Jonze’a listy
miłosne odgrywają kluczową rolę –
powracają jak romantyczny refren,
symbolizując wagę, jaką w miłosnym
związku posiada konceptualizacja
i werbalizacja uczucia.
Słowo jest podstawą bliskości,
pomostem między dwojgiem kochan-
ków, których związek jest uzależniony
od siły wyrazu, a także precyzji komu-
nikatu. Tak jest w filmie Ona. Reżyser
ukazuje tu relację opartą na kompo-
nencie werbalnym, gdzie niemożność
ujrzenia czy dotknięcia ukochanej
istoty intensyfikuje uwodzicielską moc
słowa. Obserwujemy wielość czułych
deklaracji i próbę symbolicznego ucie-
leśnienia nieobecnej osoby poprzez
opis własnego fizycznego odczuwania.
Stwarzamy wspólnotę doznań przez
wymianę myśli lub wysiłek związany
z werbalizacją wieloletniego doświad-
czenia uczyniony z myślą o ukochanej,
której przeżycia są kreowane sztucz-
nie w wyniku wirtualnych procesów
poznawczych. Życie jest tu tożsame
z opowieścią – kochankowie roz-
dzieleni przez niemożliwą do poko-
nania barierę. Słowa, słowa, słowa.
A pomiędzy nimi twarda rzeczywistość
hardware’u, przy której mur wokół
rezydencji Capuletich to przeszkoda
niewarta wzmianki.
On – łagodny, mało przebojowy,
pełen ciepła i wzruszająco nieporadny
(fenomenalna rola Joaquina Phoenixa,
który z łatwością przyprawiającą
o zawrót głowy pozbył się swego zwy-
kłego niepokojącego emploi) – tworzy

40 1/2014 EKRANy

na zamówienie spersonalizowane
miłosne wyznania. W staroświeckich
okularach, ze starannie przystrzyżo-
nym wąsikiem, w grzecznych koszu-
lach w kratkę i beżowych pulowerkach
znakomicie wpisuje się w schemat
klasycznego bohatera komedii roman-
tycznych: aż się prosi, aby potargać
mu pieszczotliwym gestem jasno-
brązowe niesforne włosy. To on jest
postacią ogniskującą narrację. Poprzez
niezliczone zbliżenia plastycznej twa-
rzy bohatera śledzimy intymny proces
nawiązywania uczuciowej więzi.
Ona pojawia się w samą porę, gdy
Theodore nie może poradzić sobie
z żalem i smutkiem odczuwanymi
po rozstaniu z żoną. Jest dowcipna, bły-
skotliwie inteligentna, pełna zrozumie-
nia, współczująca. Przez nienasycony
głód doznań i nieokiełznaną ciekawość
świata na powrót uczy bohatera pro-
stych radości oraz przywraca mu wiarę
w bliskość. Ich relacje, pierwotnie ogra-
niczone do sfery zawodowej, ewoluują
w silną miłosną więź. Ta rozpaczliwie
banalna historia domaga się jednak
uczciwego doprecyzowania: heroina
romansu nie jest człowiekiem. To kom-
puterowy system operacyjny.
Akcja filmu rozgrywa się w nieda-
lekiej przyszłości, co nie tylko umożli-
wia stworzenie wspomnianego wyżej
cudu techniki, obdarzonego zmy-
słowym głosem Scarlett Johansson,
ale wpływa na estetykę niezwykle
pomysłowo i konsekwentnie skon-
struowanego świata przedstawionego.
Rzeczywistość wielkiej aglomeracji nie
wydaje się tu – jak w niezliczonych dzie-
łach od czasu Metropolis (1927, F. Lang)
– złowrogą pułapką, gdzie wąwozy ulic
górują nad bohaterem niczym w sen-
nym koszmarze. Przeciwnie – miękkie,
obłe kontury budynków, komfortowo
zaprojektowane środki komunikacji
miejskiej, zadbane skwery i kawiar-
niane ogródki stwarzają wrażenie
bezpieczeństwa i stabilności. Schemat
ten odzwierciedlają sterylnie czyste,
designerskie wnętrza: ich delikatne,
cukierkowe kolory, lekka stolarka, uro-
cze detale, takie jak papierowe figurki
origami zwisające z sufitu. To prze-
strzeń zapewniająca niezwykle wyso-
ką jakość życia, sfera maksymalnego
komfortu, która jednocześnie uderza
sztucznością i umownością bodźców,
obrazów czy przeżyć. Jonze ukazuje
świat, który nie istnieje, symulakrum,
baudrillardowską hiperrzeczywistość
rozumianą jako mikrokosmos zbu-
dowany ze znaków nieodsyłających
do żadnych realnych desygnatów. Albo
Nibylandię, królestwo Piotrusia Pana.
Theodore, tak jak bohater powie-
ści J.M. Barriego, nie jest w stanie sta-
wić czoło prawdziwym problemom
i realnym, skomplikowanym emocjom.
O to przynajmniej oskarża bohatera
żona: piękna, niekonwencjonalna
i energiczna, ale popełniająca grzech
kardynalny w kodeksie pastelowej
metropolii, ponieważ ulegająca lękom
oraz zwątpieniu, pozwalająca sobie
na zmienne nastroje i pesymizm.
Theodore, tak jak Piotruś Pan, potrze-
buje jednocześnie Wendy i Blaszanego
Dzwoneczka: Wendy, aby stała się jego
mamą – stabilną i samowystarczalną,
niewysuwającą żadnych roszczeń,
których wieczny chłopiec nie mógłby
spełnić, oraz wiecznej dziewczyn-
ki, uskrzydlonej wróżki, towarzyszki
zabaw, włóczącej się z nim po weso-
łym miasteczku i spekulującej, jak
by wyglądał człowiek, który ma odbyt
pod pachą. Upodobanie bohatera
do zaludnionych infantylnymi bytami
gier komputerowych z holograficzny-
mi wizualizacjami, jednorazowe inter-
netowe przygody erotyczne z mniej
lub bardziej oryginalnymi partnerkami
(pragnienie jednej z nich, by być duszo-
ną martwym kotem, może ostudzić
najgorętsze zapały) i niechęć do kobiet
z krwi i kości (żywa tygrysica o orien-
talnej urodzie okaże się zbyt drapieżna
i zaborcza dla ślamazarnego amanta)
czynią z niego modelowego mieszkań-
ca Nibylandii – chłopca, który posta-
nowił, że nigdy nie dorośnie, a na znak
sprzeciwu zachował wszystkie mlecz-
ne zęby.
Jonze dowcipnie i z wdziękiem
pastiszuje schematy komedii roman-
tycznej, niespiesznie relacjonując
wyprawy kochanków na plażę, ich
górskie wycieczki, wspólne zasypia-
nie oraz brawurowe sceny erotyczne,
a nawet podwójne randki w towarzy-
stwie pozbawionych gatunkowych
uprzedzeń przyjaciół. Zza słodyczy
opowieści wyziera jednak melancho-
lijne przesłanie. Pozorna wewnętrzna
harmonia świata przedstawionego
i towarzyszącej obrazom nostalgicz-
nej, subtelnej ścieżki dźwiękowej kon-
film numeru
trastuje z pesymistyczną wizją solip-
systycznego społeczeństwa. Ludzkie
monady, pogrążone w intymnych roz-
mowach ze swoimi smartfonami, nie
nawiązują realnych więzi, przedkła-
dając ponad ich niepewność bezpie-
czeństwo, jakie dają skrojone na miarę
właściciela osobowości wirtualne. Tak
praca zawodowa bohatera, jak i dzia-
łalność jego najlepszych przyjaciół
(projektowanie gier komputerowych)
sytuuje ich w kręgu wiecznej zabawy,
programowej niedojrzałości, która jed-
nocześnie owocuje ucieczką od trud-
nej rzeczywistości i rozpaczliwym
poszukiwaniem źródła zaspokojenia
infantylnych potrzeb emocjonalnych.
Samantha, wirtualna kochanka,
z początku wydaje się Galateą, ide-
ałem utkanym z tęsknot właściciela,
kobietą całkowicie poddaną męż-
czyźnie. Jednak miliony programistów,
których talent złożył się na jej wyra-
finowaną osobowość, obdarowało
program niezwykłą intuicją, a także
zdolnością do samorozwoju, którego
prędkość zauważalnie przyspiesza,
gdy Samantha uczy się odczuwać
emocje i marzyć o cielesności. W opo-
wiadanej historii kryje się strach przed
buntem maszyn, cyberpunkowe
memento ostrzegające przed ludzkim
wytworem, który przewyższy swojego
twórcę i porzuci rolę sługi, odwracając
się od dawnego pana. Inność i obcość,
które w filmie twórcy Adaptacji (2002)
są podstawą wzajemnej fascynacji
zakochanych, działają jak obosiecz-
ne ostrze: w perspektywie spełnienia
zawarte są z definicji zapowiedzi roz-
łąki oraz wiecznej tęsknoty. Reżyser
w przewrotny sposób bawi się konwen-
cją paranormal romance, melodramatu
opartego na uczuciu pomiędzy czło-
wiekiem a istotą nieludzką. W ten spo-
sób metaforyzuje niemożność komu-
nikacji między płciami i strach przed
samotnością, w obliczu którego dow-
cipna i czuła maszyna wydaje się cał-
kiem znośną alternatywą. 
Ona
Her
USA 2013, 126’
reż. i scen. Spike Jonze, zdj. Hoyte
Van Hoytema, muz. Owen Pallett,
prod. Annapurna Pictures, wyst.:
Joaquin Phoenix, Amy Adams,
Rooney Mara, Scarlett Johansson
EKRANy 1/2014 41
Science non-fiction
dnia codziennego Marcin Petrowicz

Gatunek science fiction daje nam różnego rodzaju doświadczenia, w tym możliwość
zmierzenia się z alternatywnymi wizjami naszej rzeczywistości. Im dziełom artystycznym
bliżej do obrazu naszego świata, tym bardziej gorzki jest posmak, który pozostawiają.
Bez wątpienia takie właśnie uczucia wywołała we mnie Ona, nowy film Spike’a Jonze’a,
opowiadająca o romansie człowieka z zaawansowanym systemem operacyjnym.
Najbardziej dojmująca jest świadomość, że przy obecnym poziomie rozwoju
technologicznego jest możliwe wyobrażenie sobie miłości między żywą osobą a niezbyt
responsywną postacią z gry komputerowej czy botem udającym rzeczywistego rozmówcę
na czacie. Oczywiście byłaby to miłość nieco uboga, jednostronna, ale przecież pomiędzy
dwojgiem ludzi i taki rodzaj miłości też nie jest czymś wyjątkowo rzadkim.

W
iele innych wynalazków pokazywanych w fil-
mach SF, kiedyś będących czystą fantazją, jest
wszak dziś dostępnych. Co prawda wciąż cze-
kamy na 2015 rok i deskorolki unoszące się nad ziemią (jak
w Powrocie do przyszłości 2 [1989, R. Zemeckis]), ale to nie
znaczy, że naukowcy na całym świecie nie urzeczywistnia-
ją codziennie setek pomysłów, będących niegdyś jedynie
domeną autorów fantastyki naukowej.
From update to update
W żadnym wypadku nie jestem technofobem, ale
codzienne doświadczenie ciągłego pozostawania online
czasem napawa mnie lękiem. Bynajmniej nie dlatego,
że życie ludzkie staje się „rozszerzone” poprzez przenoś-
ne komputery penetrujące wszelkie aspekty naszej egzy-
stencji. Powodem, dla którego czuję się nieswojo, jest
paradygmat płynnej ponowoczesnej technologii, który
nakazuje nam szukać wciąż nowych rozwiązań, ciągle się
„uaktualniać”, nieustannie modyfikować. Ściągnięta dzi-
siaj aplikacja wspomagająca życie człowieka za tydzień
– jutro? – zostanie wymieniona na inną, jeszcze lepiej
optymalizującą jego codzienność. Przepływ technologii
wymusza na nas konieczność nauki kolejnego interfejsu
i następnego zestawu narzędzi. W świecie ciągle zmie-
niających się wersji, dodatków i „łatek” liczą się jedynie
cyfrowa kompetencja oraz otwartość. Człowiek, nie-
zależnie od tego czy przywiąże się do komputerowego
systemu, czy nie – nawet tak wyjątkowego jak filmowa
Samantha obdarzona głosem Scarlett Johansson – prędzej
czy później musi być gotowy na jej crash, odejście. Potem
– być może – także na instalację nowej, nieco innej, lepszej
Samanthy 2.0.
Przestrzeń wzbogacona rozszerzona
Problematyczne więc może się okazać zbytnie przywią-
zanie do oprogramowania i uzależnienie od przestrzeni
rozszerzonej. Nasze życie bez wirtualnego dodatku,
podpięcia do równoległej rzeczywistości, przestaje nam

42 1/2014 EKRANy

wystarczać. Nawet jeżeli Siri – osobisty asystent umoż-
liwiający komunikację głosową z systemem Apple iOS
– jest tylko protoplastą dalece doskonalszego programu
z filmu Ona, to i tak jest już niezwykle uzależniającym
rozmówcą. Ta aplikacja – zaprogramowana jako interfejs
(audialny odpowiednik zestawu klawiatura i myszka) –
przy całej swojej prostocie służy jako iluzja żywej osoby.
Gdy ćwiczę przed konsolą w grze Nike+ Kinect Training
(2012, Sumo Digital), na ekranie widzę mojego osobiste-
go trenera. Chociaż jest automatem, warunkowo kon-
struowaną listą dialogową, doskonale się sprawdza jako
bezduszny nadzorca wyciskający ze mnie siódme poty.
To nie poziom technologiczny tego rozwiązania sprawia,
że traktuję go jako żywą postać, ale moja otwartość na grę,
na wirtualne zawieszenie niewiary i wejście w magiczny
krąg zabawy.
W filmie Terminator 2: Dzień sądu (1991, J. Cameron),
w scenie gdy T-800 – robot-obrońca Johna Connora –
zostaje zniszczony, chłopiec płacze. Nie dlatego, że widzi
Ona (UIP Polska)
pod maską Arnolda Schwarzeneggera cień emocji, ale
z powodu uczuć, jakimi obdarzył mechaniczną figurę ojca.
Gdy takie relacje powstają między człowiekiem a antropo-
morficznym wytworem technologii – androidem, osobi-
stym asystentem z syntezatorem mowy – szczególnie nas
to nie dziwi. Staje się to jednak bardziej niewiarygodne,
gdy takie samo przywiązanie wykazujemy w stosunku
do maszyn, które są tylko wielofunkcyjnymi narzędziami
i w żaden sposób nie naśladują człowieka.
Sen o wirtualnej rzeczywistości
Nowoczesne produkty technologiczne, takie jak smartfo-
ny i tablety, nie są jednak traktowane wyłącznie jako bez-
osobowe produkty. Niejednokrotnie stają się kompanami
naszego życia, przewodnikami po ścieżkach interneto-
wych zakamarków. Na domniemanym progu epoki rze-
czywistości rozszerzonej wynalazcy i przedsiębiorcy nie
zapominają o niespełnionym śnie lat 90. – rzeczywistości
wirtualnej. Choć popularność konceptu symulacji życia,
EKRANy 1/2014 43
 film numeru
Ona (UIP Polska)
takiego jak Second Life (2003, Linden Lab), już dawno
minęła, w kulturze gier komputerowych wciąż ktoś podej-
muje próby zatopienia użytkowników w totalnej, immer-
sywnej rzeczywistości. Prężnie rozwija się jedno z najbar-
dziej skomplikowanych uniwersów wśród gier online – Eve
Online (2003, CCP Games), w którym gracze, prócz kos-
micznych walk, symulują także międzygalaktyczną poli-
tykę i gospodarkę.
Prawdziwie rewolucyjne zmiany nadchodzą jednak
w postaci nowych kontrolerów do gry. Dobrej jakości
gogle pozwalające symulować widok pierwszoosobowy
(Oculus Rift) powinny pojawić się na rynku konsumenckim
pod koniec 2014 roku. Kontrolerem komplementarnym
będzie Omni – wielokierunkowa bieżnia, dzięki której
ruch awatara w cyfrowym świecie będzie wywoływany
krokami gracza na symulacyjnej platformie. Te dwa pro-
dukty, jeżeli odniosą sukces, mogą znacząco wpłynąć
na rozwój przestrzeni wirtualnych. Nawet jeśli tak się nie
stanie, w kolejce ustawiają się już inne wynalazki (jak hap-
tyczna kamizelka), mające wypełnić i skapitalizować sny
o fizycznym wejściu w grę.
Z drugiej strony, wymienione pomysły być może są jedy-
nie łabędzim śpiewem końca zeszłego wieku? Mniej inte-
resuje nas przeniesienie naszych biologicznych mózgów
do cyfrowego świata – trendy płyną raczej w odwrotnym
kierunku: wydobycia ducha z maszyny i przeniesienia
go do świata materialnego. Przejawem tego jest boom
na druk trójwymiarowy, który dosłownie wypala projekty
z komputera w fizycznej materii, jak również próby stwo-
rzenia mechanicznego towarzysza człowieka – robota lub
sztucznej inteligencji.
Algorytmiczna iluzja inteligencji
Badania nad sztuczną inteligencją kwitną, wycho-
dząc daleko poza informatykę. Korzystają z neurobio-
logii, psychologii, kognitywistyki i językoznawstwa.
Rozwiązania, z którymi spotykamy się na co dzień, nazy-
wane sztuczną inteligencją, najczęściej są zbiorem sta-
tycznych instrukcji reagujących na przewidziany przez
ich twórcę bodziec. Współczesna robotyka pracuje
raczej nad uniwersalną mobilnością maszyn i tworze-
niem inteligentnych kończyn chwytnych niż nad iluzo-
rycznym naśladowaniem człowieka. Z drugiej strony
pojawiają się automaty, które nie tylko nas naśladują,
44 1/2014 EKRANy
ale robią to na tyle skutecznie, byśmy się tym napraw-
dę przejmowali. Jak dotąd żaden program nie przeszedł
testu Turinga. Fakt, że ani jeden komputer nie zdołał
w warunkach eksperymentalnych skutecznie podszyć
się pod człowieka, nie oznacza jednak, że informatyka
nie osiągnęła przynajmniej częściowych sukcesów w tej
kwestii. Jeden z najbardziej zaawansowanych progra-
mów konwersacyjnych, Cleverbot Rollo Carpentera,
osiągnął wynik 59,3%, oznaczający procent rozmówców,
których przekonał, że jest człowiekiem. Średni wynik dla
ludzi w tej samej edycji wyniósł 63,3%.
Podczas gdy naukowcy tworzą tak skomplikowane
programy uczące się jak Cleverbot, w dobie uproszczo-
nej komunikacji internetowej znacznie prostsze boty
z łatwością oszukują ludzi. Wielką popularnością cieszą
się Twitterboty, programy „ćwierkające” 140 znaków
na podstawie algorytmu losującego. Większość z nich
to jawne mechaniczne żarty i refleksyjni komentatorzy
rzeczywistości, ale są również takie, które udają ludzi
i wzbudzają współczucie lub tworzą więź ze swoimi fana-
mi. Stworzona przez Grega Marrę @Trackgirl to bot rekon-
figurujący i powtarzający zdania innych użytkowników
Twittera należących do środowiska biegaczy. Szczęśliwy
przypadek sprawił, że wylosowane wypowiedzi układały
się w narracyjną całość. @Trackgirl stała się iluzją żywej
osoby, kilka dni po tym, jak automat wypluł komunikat
o poważnej kontuzji podczas treningu, wiele osób zaczęło
wysyłać jej prywatne wiadomości z zapytaniem o zdro-
wie. Bot przeszedł wprawdzie polowy test Turinga, ale nie
zawdzięcza tego swojemu algorytmowi, lecz prymitywnej
komunikacji Twittera i ufności internautów. Wciąż jeste-
śmy daleko od odpowiedzi na pytanie, czy androidy śnią
o elektrycznych owcach, ale dla naszych potrzeb społecz-
nych w zupełności wystarczyłyby zaprogramowane wspo-
mnienia, czy nawet proste algorytmy naśladujące, takie jak
@Trackgirl.
Człowiek w roli procesora
Na ironię zakrawa fakt, że w dobie wysoko rozwinię-
tych technologii kontrolujących i nadzorujących więk-
szość aspektów naszego życia powstają projekty infor-
matyczne, w których elementarne zadania wykonują
ludzie. Podobnie jak w uniwersum Matriksa (1999–
2003, L. i A. Wachowscy), maszyny nie mogą obejść
się bez ludzi, nawet w ich własnej domenie informa-
tyki. Technika human computing polega na tworzeniu
zadań, w których człowiek odpowiada za wypełnianie
elementarnych poleceń, a komputer je zbiera i prze-
twarza. Gdy digitalizujący książki „Projekt Gutenberg”
natrafia na trudne do zidentyfikowania słowa, system
reCAPTCHA przeka zuje zadanie internautom. Jest
to znana nam wszystkim bramka strzegąca portali
przed botami. Z drugiej strony to system informatycz-
ny zamiast procesora wykorzystujący ludzką zdolność
wizualnej ident yfikacji. Nawet bowiem w pesymi-
st yc znych fantast yc znonaukow ych wizjach świata
zdominowanego przez maszyny potrzebni są ludzie;
chociażby jedynie w roli, jaką my dziś przydzielamy
komputerom. 
WYDZIAŁ ZARZĄDZANIA I KOMUNIKACJI SPOŁECZNEJ
UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO

Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej powstał w 1996 roku. W skład Wydziału

wchodzi trzynaście jednostek, w tym: osiem instytutów, trzy samodzielne katedry,
Biblioteka WZiKS oraz Pracownia Multimedialna i Komputerowa.

Wydział kształci ponad 6,5 tysiąca studentów w zakresie:

– zarządzania,
– ekonomii,
– filmoznawstwa i medioznawstwa,
– dziennikarstwa i komunikacji społecznej,
– psychologii,
– polityki społecznej,
– informacji naukowej i bibliotekoznawstwa.

W swojej ofercie edukacyjnej oprócz studiów trzystopnio-

wych posiada także studia podyplomowe i kursy w języku
angielskim.
Wydział zatrudnia blisko 300 nauczycieli akademickich, w tym
85 samodzielnych pracowników naukowo-dydaktycznych.
Zapewnia zaplecze badawcze dla nauk humanistycznych,
ekonomicznych, prawnych i informatycznych, co podkreś-
la jego interdyscyplinarny charakter. Posiada uprawnienia
do nadawania stopni doktora i doktora habilitowanego w za-
kresie nauk o sztuce w naukach humanistycznych i zarządza-
nia w naukach humanistycznych oraz stopni doktora w za-
kresie bibliologii w naukach humanistycznych i zarządzania
w naukach ekonomicznych.

Siedzibą Wydziału od 2009 roku jest nowoczesny budynek,

zlokalizowany na terenie Kampusu 600-lecia Odnowienia
Uniwersytetu Jagiellońskiego. Mieszczą się w nim nowoczes-
ne sale dydaktyczne, laboratoria i pracownie komputerowe
oraz profesjonalne studio telewizyjne.

Utworzona w 2005 roku Biblioteka Wydziałowa może po-

szczycić się bogatym księgozbiorem. Funkcjonalne pomiesz-
czenia, przystosowane również dla osób niepełnosprawnych,
i bardzo dobre warunki techniczne (klimatyzacja, winda, mo-
nitoring) zapewniają komfortowe warunki do pracy.

Władze WZiKS:
Dziekan: dr hab. Jacek Ostaszewski, prof. UJ
Prodziekan ds. dydaktyki: dr hab. Maria Próchnicka
Prodziekan ds. nauki i współpracy międzynarodowej: prof. dr hab. Krzysztof Pleśniarowicz
Prodziekan ds. finansowych: dr hab. Bogusław Nierenberg, prof. UJ

Kontakt:
ul. Prof. St. Łojasiewicza 4
30-348 Kraków
Telefon: (12) 664 55 07; (12) 664 58 52
www.wziks.uj.edu.pl
46 1/2014 EKRANy
Niech żyje Meksyk
Kino Amata Escalante Bolesław
Racięski

W zdobnym w plusze studiu programu Es la Hora de Opinar gości Amat Escalante.

Miękki dywan, czerwone kanapy i dwóch prowadzących, którzy śmieją się i dowcip-
kują, słuchając nadzwyczaj uprzejmego reżysera. Widzowie nieznający twórczości
Escalantego być może nie uwierzyliby, że ten młody mężczyzna o wyjątkowo niepo-
zornej posturze to jeden z najbardziej bezwzględnych obserwatorów i komentato-
rów meksykańskiej rzeczywistości. Jego najnowszy film Heli dostał w Cannes nagrodę
za reżyserię. Od 31 stycznia można oglądać go na polskich ekranach.

A
mat Escalante urodził się w 1979 roku. Dotych-
czasowe 33 lata życia dzielił – jak wielu jego
rodaków – między Meksyk a Stany Zjednoczone,
w międzyczasie zahaczając o filmowe szkoły w Barcelonie
i Hawanie. Pełnoprawnego wykształcenia filmowego jed-
nak nie ma, podobnie zresztą jak żadnego innego – szkołę
porzucił, gdy skończył 15 lat. Edukację formalną zastąpiło
Escalantemu założone przez Richarda Linklatera Austin
Film Society, urządzające darmowe pokazy najznakomit-
szych produkcji z całego świata. Kolejne seanse napełniały
jego głowę przeróżnymi inspiracjami i dziś Escalante, zapy-
tany o ulubionych reżyserów, jednym tchem wymienia
m.in. Jamesa Benninga i Daria Argento.
Kolejną istotną postacią jest Carlos Reygadas, meksykań-
ski król festiwalowego art-house’u, u którego Escalante ter-
minował i który wyprodukował jego filmy pełnometrażowe.
Reygadas i Escalante są dwoma najpopularniejszymi repre-
zentantami nowej generacji meksykańskich filmowców.
Estetycznie rozpięci między ponadnarodowym neomoder-
nizmem a tradycjami kultury meksykańskiej, młodzi twórcy
(oprócz Reygadasa i Escalantego również m.in. Rigoberto
Pérezcano, Enrique Rivero i Fernando Eimbcke) całkowicie
negują modele opowiadania wykształcone w Hollywood
i od wielu lat przygniatające ich rodzimy przemysł filmowy.
Jednak to Escalante mówi głosem najbardziej doniosłym,
a inteligentne wykorzystywanie odpowiednio dawkowanej
makabry i charakterystyczny styl pozwalają mu zdobywać
uznanie na festiwalach, ale przede wszystkim wyzwalać
dyskusje na najważniejsze meksykańskie tematy.
Samotny w labiryncie
Escalante zadebiutował krótkometrażowym filmem
Przywiązani (2002), nagrodzoną w Berlinie opowieścią
o chłopcu uzależnionym od kleju i wykorzystywanym
przez starszą kobietę, która z kolei daje się omotać mło-
demu gringo. Ten obraz wzajemnych zależności uzupełnia
postać przyjaciółki bohatera, młodocianej prostytutki rezy-
dującej w miejscowym burdelu. Kręcąc Przywiązanych,
Escalante stosował częste cięcia, chybotliwą kamerę z ręki
i ujęcia z punktu widzenia postaci – zabiegi, które w jego
pełnometrażowych filmach nie będą pojawiać się niemal
wcale, zastąpione przez środki sprzyjające uważnej kon-
templacji obrazu i powoli rozwijającej się akcji. Szczęśliwie
znikną również natrętne dosłowności, proste metafory
i próby podporządkowania każdego niemal elementu fabu-
ły filmowemu przesłaniu. To, co z Przywiązanych zostanie,
to wyjątkowo ponure spojrzenie na relacje międzyludzkie.
W 2005 roku Escalante skończył pracę nad swoim peł-
nometrażowym debiutem – Krwią. Na planie pojawili się
wyłącznie nieprofesjonalni aktorzy, pracujący według krót-
kiego, nadzwyczaj oszczędnego scenariusza. Ten model
produkcji okaże się zresztą najbliższy reżyserowi, dopiero
Heli (2013) doczeka się solidnej podstawy na papierze i akto-
ra w roli głównej, który występował wcześniej przed pub-
licznością. Bohaterem Krwi jest Diego, pracujący jako woźny
budynku administracji, gdzie jego główne zadanie polega
na liczeniu wchodzących. Gdy Diego akurat nie wciska
guzika licznika, zajmuje się oglądaniem telenowel i uprawia-
niem seksu z żoną – raczej mechanicznego niż zmysłowego.
Zazdrosna małżonka nie pozwala córce męża zamieszkać
razem z ojcem, zostawiając ją w towarzystwie narkomanów.
Dziewczyna umiera, a Diego pozbywa się jej ciała.
Tematycznie Krew doskonale wpasowuje się w tradycje
meksykańskiej kinematografii, w której problem alienacji
jednostki pojawia się niemal od początku. Podobnie prze-
moc – w tamtejszym kinie obecna jest od zawsze, gwałtow-
nie się nasilając od czasów fali kryzysów w latach 80., które
podsyciły trawiący dużą część społeczeństwa fatalizm.
Krew przeraża nie tyle tematyką, ile zupełnym brakiem
emocji: Diego z podobną obojętnością naciska guzik licz-
nika, wykonuje ruchy frykcyjne i zawija trupa córki w folię,
by za chwilę wrzucić go do kontenera na śmieci. Puls Krwi
jest tak słaby, że nadzwyczaj trudno go wyczuć – reżyser
zszył film z długich ujęć, w których zdarzenia dramatyczne
zostają wygrane w sposób równie monotonny, co dominu-
jące w opowieści przedstawienia życia codziennego (śnia-
danie, praca, seks przy kuchennym stole). Ta ekstremalna
stylistyczna redukcja sprawia, że Krew zdaje się wyrastać
z popularnego stwierdzenia Octavio Paza: „obojętność
Meksykanina wobec śmierci żywi się jego obojętnością
wobec życia” (Labirynt samotności, s. 59). Dopiero jedną
sceną z ostatnich minut filmu – jakby zaproponowaną

EKRANy 1/2014 47
 Krew
przez producenta, Carlosa Reygadasa – Escalante wyrywa
Diega z bylejakości, przenosząc go w rejony metafizyczne.
Bohater przechodzi po tafli rzeki, by zerwać awokado, jed-
nak gdy wraca, zapada się w wodę. Religijna metafora tylko
podkreśla grzeszny wymiar jego egzystencji.
Bękarty w mieście aniołów
Na wspomnianego przed chwilą Octavio Paza – wybitnego
poetę i eseistę – Escalante powołał się w jednym z wywia-
dów bezpośrednio, zapytany o impuls do nakręcenia dru-
giego filmu. Noblista pisał, że w Los Angeles meksykań-
skość „unosi sie niemal w powietrzu (...), nie miesza się ani
nie stapia z innym światem, ze światem północnoamery-
kańskim” (Labirynt samotności, s. 11), i w tym właśnie zda-
niu należy szukać bezpośredniej inspiracji Los bastardos
(2008) – najwybitniejszego filmu Escalantego.
Pracujący na czarno w Los Angeles Fausto i Jesús – grani
ponownie przez amatorów (wcielający się w Fausta Rubén
Sosa naprawdę kilkakrotnie usiłował przekroczyć granicę)
– przyjmują zlecenie na zamordowanie kobiety mieszka-
jącej ze swym dorastającym synem. Los bastardos zbudo-
wane zostało na ekspozycji napięć pomiędzy bohaterami
a mieszkańcami USA – w pierwszych scenach Escalante
za pomocą zabiegów montażowych przeciwstawia Fausta
i Jesúsa siedzącym w tym samym autobusie Amerykanom,
potem każe im wziąć udział (pośredni) w konfrontacji
z nieuczciwym pracodawcą i (bezpośredni) z wyrostkami
w parku. Jednak kiedy bohaterowie wreszcie dokonują
włamania do domu Karen, zamiast natychmiastowego
wykonania zlecenia pogrążają się w kompaktowej wersji
american dream, jaki śnili pewnie za południową granicą
– piją coca-colę, pływają w basenie, oglądają programy
rozrywkowe. Escalante w Los bastardos najpierw zawiesza
akt przemocy – gdy napięcie między imigrantami a pierw-
szym pracodawcą sięga zenitu – potem każe nam przy-
puszczać, że realizuje się on poza kadrem (scena w parku),
by w końcu wpuścić obsceniczność przed kamerę, manife-
stując ją w całej makabryczności rozsmarowanej na ścianie
krwi. Kadr, w którym tłem dla zmasakrowanego ciała jest
widok rozglądającego się po domu syna kobiety, przy-
wodzi na myśl zdjęcia Enrique Metinidesa, popularnego
w Meksyku fotografa miejsc wypadków i tragedii. W ostat-
nich scenach Fausto – już bez Jesúsa, zabitego przez syna
ofiary – znowu haruje za kilka dolarów za godzinę.
48 1/2014 EKRANy
Drugi film reżysera opowiada o bękartach systemu,
wyrzuconych poza nawias najpierw w ojczyźnie, potem
w Stanach Zjednoczonych, teraz zobojętniałych i wyzu-
tych z nadziei. Podobnie jak we Krwi, Escalante buduje
atmosferę apatii za pomocą ryzykownie rozciągniętych
ujęć, flegmatyczność filmowej formy uzupełniając nie-
mal pozbawionymi wyrazu twarzami bohaterów (i w Los
bastardos, i w debiucie wypraną z emocji atmosferę rów-
nież kreuje niemal zupełny brak umiejętności aktorskich
protagonistów). Mimo że Fausto i Jesús to wyjątkowe indy-
widua, zdecydowanie wyróżniające się na tle pozostałych
imigrantów, Escalante jednym gestem nadaje ich historii
rangę metafory – napisom końcowym filmu towarzyszą
kolory meksykańskiej flagi, migające przy dźwiękach zło-
wieszczej muzyki przesterowanych gitar.
Reżyser przygląda się nie tylko rodakom, ale również tym,
którzy na amerykańskiej tierra prometida się urodzili i wycho-
wali, mając możliwość czerpania z jej zasobów. Jednak to,
co dla Fausta i Jesúsa jest oznaką raju – coca-cola, telewizja,
basen – dla ich ofiary składa się na ponury kosmos codzien-
ności. Karen niemal nie rozmawia z synem, czas wolny spę-
dza zażywając narkotyki i gapiąc się w buczący telewizor.
Mówi „językiem dolarów i smutku” („language of dólares
and dolores”), podobnie jak imigranci z wiersza English con
salsa Giny Valdés. Tonący w apatii Amerykanka i Meksykanie
znajdują chyba – jakby na przekór wspomnianemu wcześniej
Pazowi – jakąś widmową nić porozumienia. Do morderstwa
być może by nie doszło, gdyby nie jeden, wyzwalający furię,
gest. Escalante często ujmuje trójkę bohaterów w planach
pełnych obok siebie, budując napięcie i jednocześnie suge-
rując zaistnienie między nimi czegoś wspólnego.
Nadzieja w piekle
Setną rocznicę wybuchu rewolucji meksykańskiej obcho-
dzono między innymi filmem Rewolucja (2010), składają-
cym się z 10 nowelek podpisanych przez rodzimych twór-
ców. Escalante nakręcił Powieszonego księdza Nicolása,
w którym – pierwszy i jak na razie ostatni raz w karierze
– spojrzał na historię swojego kraju, choć w filmie próżno
szukać bezpośrednich odniesień do konkretnych wyda-
rzeń z przeszłości. Czarno -biały, oparty na strukturze kina
drogi Powieszony ksiądz Nicolás przekazuje widzowi tylko
szczątkowe informacje, a całość ma charakter ponurego
zwidu. Tytułowy duchowny wraz z dwójką dzieci podró-

żuje przez pustynię, by w końcu dotrzeć do miasta i lokal-
nego fast foodu. W dialogach pojawiają się tajemniczy
„oni”, porwania i spalony ołtarz, na ekranie migają końskie
ścierwo i spalone zwłoki. Escalante przywołuje demony
rewolucji – z jednej strony wydarzenia, które położyły fun-
damenty pod nowoczesny Meksyk, z drugiej ponury okres
krwawych łaźni i bratobójczych bitew. Powieszony ksiądz
Nicolás uzyskuje kontekst historyczny dzięki tytułowi zbio-
ru, w który został włączony, ale wypada wiarygodnie rów-
nież jako komentarz do meksykańskiej współczesności.
Do niej Escalante wrócił Helim.
Tytułowy Heli (Armando Espitia, oczywiście naturszczyk,
ale z doświadczeniem teatralnym) to dwudziestokilkuletnia
głowa rodziny zamieszkałej w jednej z pustynnych mieścin
otaczających fabrykę samochodów. Jego młodziutka sio-
stra spotyka się z adeptem akademii policyjnej, który okra-
da swoich szefów z kilku paczek kokainy, doprowadzając
tym samym do serii dramatycznych wydarzeń.
Najnowszy film Meksykanina wywołał w Cannes mały
skandal – kilku widzów opuściło projekcję, wielu euro-
pejskich i północnoamerykańskich krytyków głośno
wyraziło swoje oburzenie ukazaną w Helim przemocą.
Escalante obserwował te reakcje ze zdziwieniem – jego
film przecież nie obrazuje prywatnych obsesji reżysera,
ale fakty. I rzeczywiście, pobieżne przejrzenie stron „El
Universal” i innych meksykańskich dzienników nie pozwa-
la się z Escalantem nie zgodzić – narkotykowa wojna, która
gwałtownie nasiliła się w niektórych częściach kraju wraz
z przejęciem władzy przez (już byłego) prezydenta Felipe
Calderóna, co chwilę dostarcza mediom kolejnych maka-
brycznych obrazów. Już pierwsze strony Ameksyki Eda
Vulliamy’ego, reportażu z meksykańsko -amerykańskiego
pogranicza, opisują scenę podobną do tej otwierającej
Heliego – wywieszanie na moście zmasakrowanego trupa,
który ma być przestrogą dla innych. W filmie sceny prze-
mocy wymyślone przez reżysera mieszają się z autentycz-
nymi nagraniami z telewizji albo ich wiernymi rekonstruk-
cjami. Nie są pustymi atrakcjami, zrodzonymi w miłującym
makabrę umyśle Escalantego, a raczej naturalnymi składo-
wymi medialnego obrazu jego kraju.
Reżyser podejmuje temat, który oczywiście wiele
razy pojawiał się w kinie, nie tylko meksykańskim. Robi
to jednak w sposób osobny. Pozbawiony sensacyjnej akcji
i popularnych gwiazd Heli, utrzymany w podobnym tem-
pie co poprzednie produkcje Meksykanina, to uważna
eksploracja koszmarnej rzeczywistości, w której brutal-
ności gangów sprzyja kompletny paraliż aparatu państwa
(być może najbliżej Heliemu do wybitnej Miss Bali [2011],
Gerarda Naranjo). To pierwszy film w dorobku Escalantego,
który powstał na podstawie rozbudowanego scenariusza
– widzowie śledzą wyraźnie zarysowaną akcję, wysłuchu-
ją zaskakująco wielu linijek dialogu. Jednocześnie reżyser
zachowuje powolne tempo, ogranicza cięcia montażowe,
które mogłyby rozbijać iluzję realizmu, rzadko pozwala
ruszyć się kamerze. Heli stoi na przeciwległym biegunie
do poszarpanych medialnych relacji i – chociaż fikcyjny –
stanowi świadectwo być może bardziej przejmujące. Przy
tym film, mimo że wyrosły z palącego społecznego prob-
lemu, nie jest próbą zgłębienia przyczyn ponurego stanu
portrety
rzeczy – jak sugeruje dobór tytułu, Escalantego zamiast
systemu interesują wplątane w niego jednostki.
Heli to pierwszy bohater Escalantego, który przecho-
dzi ewolucję – reżyser pokazuje, jak narastająca przemoc
wpływa na niego i jego rodzinę, zmienia i prowadzi bohatera
do czynów, o które na początku filmu widz by go nie podej-
rzewał. Możemy się również przyjrzeć oprawcom – nie
tym ważniejszym, z górnej części łańcucha pokarmowego
(ci migają tylko jako zamaskowane widma), ale tym, którym
rzuca się ochłapy. Brutalna scena tortur przeraża nie tylko
widokiem podpalanych genitaliów, ale również obrazem
obojętnych twarzy młodziutkich katów, dla których pałka
jest naturalnym następcą trzymanego przed chwilą w dło-
niach kontrolera Play Station Move. Nietrudno wyobrazić
sobie, że jednym z chłopaków jest Fausto z Los bastardos,
wracający do kraju z nieudanej wyprawy za granicę.
Jednak przy całym swoim okrucieństwie Heli okazuje
się pierwszym filmem reżysera, w którym pojawiają się
autentyczne, międzyludzkie uczucia. Wreszcie zbliżenie
nie jest wyłącznie zaspokajaniem pierwotnych potrzeb,
gaszeniem poczucia winy bohaterów (jak we Krwi) albo
wykorzystywaniem sytuacji podległości (Przywiązani, Los
bastardos). Ostatnie sceny Heliego przepełnione są nadzie-
ją, choć ciągle jest to zaledwie nadzieja w piekle.
***
Trzy pełnometrażowe filmy Escalantego podejmują trzy
wielkie tematy meksykańskiej kultury: postępującą ato-
mizację i obojętność społeczeństwa, nielegalną imigrację
za północną granicę, w końcu – demony wojny narkotyko-
wej. Być może, przy odrobinie intelektualnej ekwilibrystki,
moglibyśmy nazwać je trylogią i oznaczać na przykład trze-
ma kolorami meksykańskiej flagi. Jednocześnie reżysera
nie interesuje wydawanie totalizujących sądów o swoim
kraju. Escalante ucieka od generalizacji, wielkich podsu-
mowań i prawd ostatecznych. Najważniejszy dla niego
ciągle jest pojedynczy człowiek, nawet ten pogrążony
w letargu, obojętny i odpychający. 
Heli
Przypadki Tracey

Mozaikowy ekran,
czyli cyfrowy split screen Rafał Syska

We wrześniowym numerze „EKRANów” opisałem

historię tzw. split screenu, czyli zabiegu narracyjno-
-montażowego, który polega na łączeniu w jednym
kadrze dwóch (a niekiedy więcej) obrazów – co
najczęściej było wykorzystywane w scenach
rozmów telefonicznych (uzupełniłem ją o esej
w „Kwartalniku Filmowym” nr 82). Tego rodzaju chwyt
inscenizacyjny przeżył rozkwit w późnych latach
50. XX wieku, a potem w dobie kontestacji. Wraz
z kresem tzw. modernizmu filmowego i powrotem
do konserwatywnych rozwiązań stylistycznych split
screen zniknął z filmów niemal całkowicie. Odrodził
się z całą mocą dopiero na przełomie lat 80. i 90.,
a jego renesans trwa po dziś dzień, czego dowodem
stała się nawet Nimfomanka (2013, L. von Trier).
Szczególnie polubił go James Franco, który najpierw
wystąpił w 127 godzinach (2010, D. Boyle), znakomitej
realizacji split screenu, a przed kilku miesiącami
wykorzystał ten zabieg jako reżyser filmu Kiedy
umieram (2013). Przy okazji premiery tego dzieła
warto dokończyć opowieść o podzielonych ekranach.

T
ym razem nie interesuje nas
już klasyczna, „analogowa”
wersja split screenu, ale skom-
plikowany i dynamiczny proces łącze-
nia kilku ścieżek audiowizualnych,
których efekt końcowy – w postaci
polifonicznej i mozaikowej narracji
(opisywanej w dziale „Temat nume-
ru”) – wydaje się naturalniejszy dla
współczesnych doświadczeń per-
cepcyjnych. Ewolucja split screenu
wynikła z technologicznych prze-
mian na gruncie mediów audiowizu-
alnych – nie tylko filmu, ale też tele-
wizji, aplikacji komputerowych, gier
wideo i środowiska internetowego.
Podczas gdy w klasycznym kinie split
screen opierał się na nośnikach ana-
logowych, dziś korzysta z cyfrowej
transformacji obrazu i dźwięku. Stał
się więc o wiele łatwiejszy w wyko-
rzystaniu i bardziej dostępny – nawet
dla amatorów: montażysta filmu
może już bez problemu operować
nagranym cyfrowo materiałem, zmie-
niać kolejność ujęć i kadrów, łączyć
je z sobą nie za pomocą nożyczek
i kleju, ale dzięki specjalnym pro-
gramom komputerowym – jak Final
Cut Pro bądź Avid Media Composer.
Słowem, split screen przestał wyma-
gać wielkiego budżetu lub benedyk-
tyńskiej cierpliwości awangardzistów.
Zagościł na stałe w naszym pejzażu
audiowizualnym, korzystając z przy-
datnych mu narzędzi.
Pomogła w tym ewolucja przeka-
zów telewizyjnych. Wnętrze news-
roomu serwisów informacyjnych
zamieniło się w wielką halę, gdzie pro-
wadzący dziennikarz najpierw ota-
czał się licznymi monitorami, a potem
ścianami blue box – owym neutral-
nym tłem, na którym wyświetlano
obrazy rejestrowane w innych miej-
scach. Kiedyś wystarczało mu logo
lub nieruchomy kadr, teraz to częściej
seria konkurujących z sobą obrazów
– uzupełnianych o paski emitujące
na dole ekranu tekst z dodatkowy-
mi informacjami. Produkcja telewi-
zorów HD o przekątnej w formacie
16:9 w naturalny sposób rozszerzała
dostępny widzowi świat przedsta-
wiony. Tak jak w latach 50. XX wieku
w kinie, tak i we współczesnej tele-
wizji panoramiczny ekran ujawniał
tę część przestrzeni, która dotychczas
musiała być niewidoczna na ekranie –
nie tylko pozwalając pokazać tło zda-
rzeń, ale także umożliwiając wgląd
w inne rejony świata. Nawet gdy
dana stacja nie preferuje tego rodzaju
przekazu, możemy to robić sami, jeśli
tylko posiadamy w naszych odbiorni-
kach narzędzie zwane PIP (picture in
picture). Rewolucja fragmentaryzacji
obrazu trafiła więc pod strzechy.
Digital’s Shakespeare
Kino artystyczne, wzbogacone przez
doświadczenia media-artu, do cyfro-
wej wersji split screenu przekonywało
się opornie, choć początek ekspery-
mentów był fascynujący. W Księgach
Prospera (1991), czyli w dokonanej
przez Petera Greenawaya ekraniza-
cji Burzy Williama Szekspira, podział
ekranu na część analogową i cyfro-
wą stał się źródłem reżyserskiej
interpretacji. Tak jak w XVII wieku
dominowała książka i linearny zapis
informacji, tak pod koniec XX wieku
naturalnym medium dla artystycznej
autorefleksji stał się skomplikowany
konglomerat przekazu audiowizual-
nego. Greenaway deklarował odtąd,
że analogowe kino go nudzi i umarło
jako sztuka eksperymentu, a Księgi
Prospera stanowiły ucieczkę od ana-
chronicznego medium. Wkopiowany
w tradycyjny ekran kwadrat z obra-
zem cyfrow ym, komentując ten
pierwszy i wchodząc z nim w wielo-
wymiarowe asocjacje, niwelował
wrażenie realizmu, uświadamiał
istnienie alternatywnych warstw
komunikacji i burzył spójność opisy-
wanego świata. Negował tym samym
linearny charakter poznania. Tak jak
Prospero za pomocą magii rozszerzał
granice demiurgicznej kreacji, tak
Greenaway rozbijał „tyranię ramy”,
ukazując świat panmedialny, nie-
ograniczony przez konwencje żad-
nego medium, które wykształcałyby
ograniczającą artystę formę postrze-
gania świata.
Podobne ambicje rzadko przy-
świecały kolejnym twórcom filmo-
wym, dla których split screen i róż-
norodne modele fragmentaryzacji
świata przedstawionego służyły jako
efekt uatrakcyjniający narrację filmu
i tylko czasem korespondowały z jego
warstwą fabularną. Medium filmowe
kino współczesne
pozostaje wciąż jednym z najbardziej
spójnych audiowizualnie przeka-
zów, w których aktywność widza jest
znacząco mniejsza niż w wypadku
komputerowych interfejsów. Można
wręcz stwierdzić, że ekspansja form
filmowego minimalizmu (slow-
-cinema, neomodernizm) wskazuje
nawet na tęsknotę odbiorcy za tymi
przekazami, w których nie możliwość
wyboru, lecz właśnie doświadcze-
nie dzieła kompletnego i przemy-
ślanego w każdym szczególe jest
wartością przynoszącą poznawczą
przyjemność.
Komputery i komórki
Czasami jednak i film starał się nawią-
zać więź z charakterystycznymi dla
współczesności formami komunika-
cji. Taki był choćby Hulk (2003) Anga
Lee, w którym reżyser, ukazując śro-
dowisko programistów, wkompono-
wał sylwetki bohaterów w aktywne
okienka aplikacji komputerowych
(czasem na zasadzie split screenu,
innym razem wykorzystując wyszu-
kaną kompozycję kadru), tworząc
tym samym prawdziwy fajerwerk
inscenizac yjny korespondując y
z sytuacją fabularną dzieła. Film ten
w jasny sposób potwierdził, że split
screen nie tylko dynamizuje tempo
montażu, ale też przekształca spój-
ną fabularnie narrację w kompozycję
audiowizualnych atrakcji. Nie zawsze
więc relacje między poszczególnymi
okienkami są oparte na kryteriach
ciągłości czasoprzestrzennej – częś-
ciej tworzą własną logikę uzależnioną
od struktury wewnętrznych napięć
i ekspresji wyrazu.
Mimo tych eksperymentów w XXI
wieku split screen ponownie był chęt-
nie używany do pokazywania roz-
mów telefonicznych. Tak było w efek-
townym inscenizacyjnie Telefonie
(2002, J. Schumacher), gdzie podział
ekranu na części wynikał nie tylko
z podzielonego ekranu, ale też z kom-
pozycji kadru i użycia wewnętrznych
ram budki telefonicznej (w której
zamknięty był bohater filmu). Split
screen dotarł także do seriali telewi-
zyjnych: Trial and Retribution (1997–
2009) i CSI: Kryminalne zagadki Miami
(2002–2012), a przede wszystkim
24 godziny (2001–2010). W tym ostat-
EKRANy 1/2014 51
 kino współczesne
Księgi Prospera (The Kobal Collection)
nim pozwalał ukazać dokonujące się
równolegle zdarzenia w osobnych
przestrzeniach, co było o tyle ważne,
że czas trwania każdego odcinka miał
być dokładnie taki sam jak czas filmo-
wych zdarzeń.
Już tych kilka przekładów uka-
zuje, w jak znaczącym stopniu tele-
fonia komórkowa przekształciła
wzorce komunikacji, zastępując
sukcesywność zdarzeń jej symulta-
nicznością. Musiało to oczywiście
wpłynąć na konwencje filmowe,
kształtując diametralnie odmienne
relacje między bohaterami i stosunki
przestrzenne. Nie ma już melodra-
matów, w których bohaterowie nie
docierają punktualnie na miejsce
przeznaczenia, tracąc w ten sposób
szansę na miłosny happy end. Dziś
telefonem komórkowym (choćby
esemesem) po prostu informują uko-
chaną/ukochanego, że spóźnią się
pięć minut.
Inwigilacja
Oprócz telefonii komórkowej wpływ
na popularyzację split screenu miała
również technologia CCTV (closed-
-circuit television) – czyli monitoring
miejsc publicznych dokonywany
za pomocą kamer przemysłowych,
których obraz przesyłany jest do cen-
trum kontrolnego wyposażonego
w wielką ścianę wypełnioną ekra-
nami telewizyjnymi. Dziś już stan-
dardem jest, że obser wują nas
kamery wind, korytarzy, urzędów,
ulic i placów, prowadząc do ciąg-
łej inwigilacji. Wykorzystali to fil-
mowcy, wprowadzając na zasadzie
52 1/2014 EKRANy
pla st yc zno -narrac yjnej atrakcji
krótkie ujęcia, w których widzi-
my poszczególne fazy zdarzenia
z perspektywy kamer przemysło-
wych (zwykle z góry, z nietypowego
punktu widzenia i z bardziej wyrazi-
stą pikselizacją). Obrazki te wzma-
gają poczucie realizmu, chętnie więc
wykorzystywane są w tzw. proce-
duralach – filmach i serialach rekon-
struujących autentyczne zdarzenia
lub stylizujących fikcyjny przekaz
na quasi-dokumentalne archiwalia.
Zapewne system CCTV zainspi-
rował Mike’a Figgisa w eksperymen-
talnym Timecode (premiera 2000).
Trudno to dzieło nazwać filmem,
choć Timecode dystrybuowany był
też na płytach DVD. Koncept Figgisa
to bardziej audiowizualna instala-
cja, prezentowana na spotkaniach
z artystą w formie performance’u.
Ekran Timecodu, o równej długości
Timecode
boków, został podzielony na cztery
kwadraty, w których śledzimy losy
kilkorga postaci. Pierwszą z nich jest Mike Figgis zebrał na czterech
Rose, która bierze udział w przesłu- planach zdjęciowych kilka gwiazd
chaniu do filmu Bitch from Louisiana i sfilmował je wszystkie nara z.
prowadzonym przez jego reżysera, W Timecode mamy więc do czynie-
Alexa. Casting zamienia się we flirt, nia nie tylko z równoczesnością zda-
który podsłuchuje zazdrosna kochan- rzeń zawartych w diegezie filmu, ale
ka bohaterki (wcześniej podrzuciła też z synchronizacją zdjęć (operato-
mikrofon do torebki Rose, a teraz rzy dysponowali czterema ręcznymi
wsłuchuje się w prowadzony przez kamerami cyfrowymi, aktorzy w dużej
nią dialog, siedząc w nieopodal zapar- mierze improwizowali dialogi, a spo-
kowanym samochodzie). W trzecim śród kilkunastu dubli wybrano wersję
kwadracie obserwujemy żonę Alexa, nakręconą 19 listopada 1999 roku).
która w trakcie sesji terapeutycznej Także projekcja dzieła jest nietypowa,
rozważa zalety rozwodu, a w ostat- bo Figgis jeździ z kopią filmu i w trak-
nim – kilkoro producentów omawia- cie spotkań z publicznością siada
jących kolejny projekt filmowy. za konsolą do miksowania dźwięku,

skąd steruje ścieżką dźwiękową,
raz podgłośniając dialog dochodzą-
cy z jednego z kwadratów, innym
razem spychając go w akustyczne
tło. Reżyser traktował Timecode jako
jedną z pierwszych prób interaktyw-
nego kina, a sam odbiorca miał przy-
pominać kontrolera CCTV, podgląda-
cza docierających do niego obrazów,
świadomego, że koncentracja uwagi
na jednym strumieniu informacji bez-
powrotnie uniemożliwia wgląd w jego
ważny dla interpretacji kontekst.
Równolegle do prac nad Time-
code rozpoczęto przygotowania
do projektu D -Dag, show duńskiej
telewizji zrealizowanego przez
członków grupy Dogma 95: Thomasa
Vinterberga, Larsa von Triera, Sørena
Kragh-Jacobsena i Kristiana Levringa.
Między godziną 23.00 31 grudnia
1999 roku a około 0.15 dnia następ-
nego czterej realizatorzy nakręcili
cztery filmy, śledząc losy członków
grupy przestępczej chcącej obra-
bować bank w czasie świętowania
nowego milenium. W ciągu kilku
godzin materiał zmontowano w czte-
ry osobne filmy i po południu 1 stycz-
nia 2000 roku wyemitowano o tej
samej godzinie w czterech kanałach
telewizyjnych. Piąta stacja zapre-
zentowała wszystkie filmy naraz,
wykorzystując chwyt split scree-
nu, a ostatnie dwie nadały materiał
o wydarzeniach dokonujących się
na obrzeżach planu zdjęciowego,
koncentrując się na pracy realizato-
rów filmu.
Podobny projekt stworzył kilka
lat wcześniej Oliver Hirschbiegel
w kryminalnym filmie Mörderische
Entscheidung (1991). Zaczynał się
on i kończył tak samo, ale cała główna
część zdarzeń rozgrywała się osobno
i widz mógł śledzić albo losy bohate-
ra, albo bohaterki. A wszystko dzięki
temu, że oba warianty filmu emitowa-
no synchronicznie na dwóch kana-
łach telewizyjnych.
Ścieżki miłości
W amer ykańskim mainstreamie
na podobne ek sper yment y nie
ma miejsca, a split screen używa-
ny jest jako atrakcja narracyjno-
- p la s t yc zna ś ci ś l e p ow ią z ana
kino współczesne
z fabułą filmów. Nieprzypadkowo
więc podzielony ekran pojawiał się
we współczesnej odmianie melo-
dramatu – w komedii romantycz-
nej, gdzie do kluczowych motywów
należy wątek rozstania, rozdzielenia,
niedopasowania i tęsknoty za partne-
rem. Na tej zasadzie powstał klasycz-
ny już film Roba Reinera Kiedy Harry
poznał Sally (1989) i nieco mniej
tradycyjny obraz Hansa Canosy
Rozmowy z innymi kobietami (2005).
Ciekawszy jest ten drugi, bo zabieg
split screenu uatrakcyjniał konwer-
sację dwojga kochanków, którzy
przypadkowo spotkali się po latach
niewidzenia i wspomnieniami wra-
cali do przeszłości. Najpierw podzie-
lony ekran zastępował klasyczny
chwyt ujęcie -kontrujęcie, a potem
tworzył wyrafinowane kompozycje
retrospekcyjne, w których wyda-
rzenia przeszłe były komentowa-
ne przez bohaterów ulokowanych
w teraźniejszości.
Szczególnym typem melodrama-
tu jest także Requiem dla snu (2000,
D. Aronofsky), w którym split screen
albo uzupełniał wachlarz narracyj-
nych atrakcji, albo wiązał się z moty-
wem trudnej miłości między matką
a synem, albo też główny dla filmu
wątek dezintegracji osobowości
(sama nazwa „split” oznacza przecież
„rozpad”). Ekspresyjny montaż i dyna-
miczne następstwo planów, oparte
nie na logice czasoprzestrzennych
związków, lecz na wewnętrznej ener-
gii stanów emocjonalnych bohaterów,
nadały split screenowi jeszcze bardziej
mozaikowy i zsubiektywizowany
Telefon
 kino współczesne
charakter. Zabieg ten płynnie wpisał
się w ewolucję współczesnej narracji
filmowej, akcentując kryzys dotych-
czas spójnego podmiotu nadawczego
filmu. Związał się więc z działaniami
narracyjnymi polegającymi na roz-
biciu logiki związków temporalnych
między ujęciami, a także wprowa-
dzeniu niekonwencjonalnych elips
lub tzw. narratora niewiarygodnego
(o którym szerzej piszemy w pierw-
szych artykułach numeru).
Zdegradowana tożsamość
Z tego rodzaju zabiegami spoty-
kamy się na przykład w efektow-
nym wizualnie filmie Danny’ego
Boyle’a 127 godzin (2010), historii
młodego mężczyzny, który wpadł
w rozpadlinę skalną i przez tytu-
łowy czas nie mógł się z niej wydo-
stać. U Boyle’a split screen przede
wszystkim dynamizował przebieg
zdarzeń, wiążąc się ze stylem życia
bohatera, będącego w ciągłym biegu,
doświadczającego wrażeń pełną
piersią i zawsze na granicy brawury.
Po drugie, korespondował z medial-
ną multiplikacją współczesności, co
osiągnięto przez proces dublowania
i przetwarzania pierwotnego obrazu
dodatkowymi kamerami, telewizora-
mi i monitorami. Po trzecie, oddawał
kondycję psychofizyczną bohate-
ra, który podupadając na zdrowiu,
tkwiąc w odrętwieniu długie dni i cier-
piąc na zakażenie krwi oraz gorącz-
kę, postradał zdolność logicznych
rozpoznań i spostrzeżeń. Rytm kolej-
nych dni tracił pierwotną spójność,
a przestrzeń poszerzała się o miejsca
dotychczas przynależne przeszłości
lub alternatywnym światom: wspo-
mnień, wyobrażeń i miejsc równoleg-
łych – opartych na odrębnej logice
omamów i halucynacji. W historii
kina split screen stanowił zwykle silną
interwencję narratora obiektyw-
nego, rozszerzał diegezę o miejsca,
do których bohater nie miał dostępu.
Tymczasem Boyle uczynił odwrot-
nie: tu podzielony ekran pozwalał
wniknąć w stany psychofizyczne
protagonisty; nie był więc wędrówką
na zewnątrz, w kontekst sytuacji, lecz
ku wnętrzu bohatera.
Proces subiektywizacji narracji
przy użyciu split screenu rozwinął
też Bruce McDonald w Przypadkach
54 1/2014 EKRANy
Tracey (alternatywne tłumaczenie
t y tułu: Fragmenty Tracey, 2007)
– historii 15 -letniej dziewczyny,
samotnej, skonfliktowanej z rodzi-
cami i nieszczęśliwie zakochanej
w koledze z klasy, która na domiar
złego zmuszona jest szukać zagubio-
nego młodszego brata. Dla reżysera
mozaikowa struktura wypowiedzi
stanowiła najlepszy sposób opowie-
dzenia o wewnętrznych doznaniach
bohaterki – gorączkowo reagującej
na otoczenie i zagubionej w mean-
drach rozpadającej się tożsamości.
U McDonalda dodatkowe ekrany nie
służą więc rozszerzeniu przestrzeni
o miejsca niewidoczne dla bohater-
ki, lecz ujmują ją z różnych perspek-
tyw i w drobnych przesunięciach
czasu, podkreślając emocjonalną
degradację protagonistki i fragmen-
taryzację ekranowej rzeczywistości.
Split screen staje się odtąd kodem
chaotycznych, rozedrganych senso-
rycznie i schizofrenicznych doznań,
coraz częściej będąc opisem specy-
fiki współczesnego świata.
Nie dzieje się tak zawsze. We wspo-
mnianym na wstępie filmie Jamesa
Franco split screen użyty jest w sposób
o wiele bardziej statyczny i melancho-
lijny, co wiązało się oczywiście z fabu-
łą i strukturą narracyjną dzieła, opar-
tego na powieści Williama Faulknera
Kiedy umieram. Amerykański pisarz
wykorzystał w niej technikę stru-
mienia świadomości, a centralne dla
intrygi wydarzenie (umierająca matka
wymogła na swych bliskich, by jej
ciało zostało pochowane w odległym
od miejsca śmierci miasteczku) opi-
sał z perspektywy kilkanaściorga
bohaterów (każdy rozdział ma swo-
jego pierwszoosobowego narratora,
opowiadającego o wydarzeniach
teraźniejszych i przeszłych). Franco,
być może odwołując się do techniki
Faulknera, podzielił ekran na dwie
części i pokazywał w nich inne, choć
ściśle powiązane z sobą obrazy.
Zwykle były one zespolone czaso-
przestrzennie (z różnych perspek-
tyw – bliższej i dalszej – pokazywa-
ne było to samo zdarzenie). Czasem
split screen pozwalał ukazać obiekt,
na który patrzył jeden z bohaterów,
a obok samą jego twarz wyrażającą
intensywne emocje. Często symul-
taniczność zdarzeń korygowano
delikatną asynchronią, a lewa część
ekranu pokazywała opóźnioną fazę
sytuacji ukazywanej z innej per-
spektyw po prawej stronie kadru.
Znacznie rzadziej – choć i z tym się
spotykamy w filmie Jamesa Franco
– obrazy nie były powiązane czaso-
przestrzennie, lecz stanowiły wizu-
alny lub fabularny komentarz do
zdarzenia z sąsiedniego obrazka
(np. mogła to być migawkowa retro-
spekcja). Reżyser nie wymyślił wyra-
finowanych uspójnień wizualno-
-rytmicznych (tak jak to było w 127
godzinach lub Przypadkach Tracey),
ale i w Kiedy umieram zdarzały się
takie zabiegi – jak choćby w scenie
kąpieli w rzece, gdy znikająca w ramie
kadru część ciała (np. wyciągnięta
ręka) znajdowała swe uzupełnienie
w sąsiednim okienku, pokazują-
cym to samo zdarzenie już z innej
perspektywy.
Split screen wpisuje się więc
w bogatą dziś kolekcję narracyjnych
eksperymentów kina, służąc subiek-
tywizacji i zastępowaniu koherent-
nej fabuły kompozycją audiowi-
zualnych atrakcji – oddziałujących
w większym stopniu nie na intelekt,
lecz na zmysły i emocje odbior-
cy. Czy przyjmie się jako naturalny
format opowiadania? Nie sądzę.
Pozostanie raczej narracyjną atrak-
cją, która w czasach, gdy prędkość
staje się fetyszem, a podmiotowość
narratora ułudą, będzie stanowić
klarowny kod opisu świata. Jestem
przekonany, że kino, podobnie jak
serial telewizyjny, musi pozostać
enklawą spoistości ar t yst yc zne-
go przekazu i będzie się opierać
na przeświadczeniu, iż światem
przedstawionym zarządza jakiś nar-
rator, który prowadzi nas na smyczy
i nie pozwala zagubić się w zawiłoś-
ciach fabuły. Lubimy mieć przewod-
ników i selekcjonerów – zwłaszcza
gdy świat składa się z niejasnych
powiązań i rządzi nim niepojęta
logika. Wartość i atrakcyjność sztu-
ki zawierała się zwykle (choć też nie
zawsze) w kompletności i spójno-
ści dzieł – bo chaosu doświadczeń
mamy i tak dość w codziennym
życiu. A z naturalnym dla naszych
mechanizmów odbiorczych split
screenem obcujemy częściej, niż
nam się wydaje. 
Nowa Historia Filmu,
Nowa Historia Kina Michał
Część druga: rewidowanie rewizjonistów Pabiś-Orzeszyna

Według oksfordzkiego A Dictionary of Film Studies (2012)

„nowa historia filmu”, zwana również „nową historią kina”
lub „rewizjonistyczną historią filmu”, to „empiryczne,
oparte na źródłach podejście do historii filmu, w którym
bierze się pod uwagę specyfikę medium oraz rozmaite
konteksty związane ze sferą produkcji i recepcji” (s. 284).
W poprzednich „EKRANach” starałem się zrekonstruować
obiegowe wyobrażenie na temat NHF i NHK, które
z grubsza pokrywa się z tą definicją. Tym razem chciałbym
pokazać, co tracimy, gdy akceptujemy ten uproszczony –
i dość enigmatyczny, trzeba przyznać – obraz. Warto też
zapytać, kto na tej prostocie korzysta?
 historia
Od Sadoula do Maltby’ego, czyli wersja standardo-
wa po raz ostatni
Reasumując rozważania z ostatnich „EKRANów”: zgodnie
z obowiązującą wersją wydarzeń jakiś czas temu (mniej
więcej w latach 80.) nastąpił zwrot w badaniu przeszłości
kina. Nowe pokolenie badaczy i badaczek (od Barry’ego
Salta po Anne Friedberg i Richarda Maltby’ego) zbunto-
wało się przeciwko legendom Georges’a Sadoula, Jeana
Mitry’ego, Roberta Graua czy innym tak zwanym „trady-
cyjnym historykom”. Obalono mity powielane w kolejnych
książkach (tak naprawdę widzowie nie uciekali przed fil-
mowym pociągiem, zaś nieme kino nie było ani nieme, ani
czarno -białe). Obnażono też rozmaite baśnie o pionierach
i ich innowacjach (David Wark Griffith nie wynalazł mon-
Od lewej: Georges Sadoul, Richard Maltby, Robert C. Allen, Vivian Sobchack, Mark Cousins
tażu analitycznego, a Edwin S. Porter – symultanicznego),
opowiadane na kursach, które bardziej przypominały
gawędę przy ognisku niż profesjonalną edukację.
Przyjmuje się, że „nowa generacja” wypracowała nowy
sposób patrzenia na kino. Piętnaście lat temu John Belton
w The Oxford Guide to Film Studies (1998) przekonywał,
że „dokonała się mała rewolucja” i począwszy od lat 80., nie szu-
kamy już arcydzieł do kanonizacji, ale sytuujemy filmy (wszyst-
kie filmy, dobre czy złe – nieważne) w szerokim kontekście spo-
łecznym, kulturowym, politycznym, ekonomicznym etc.
Nie interesuje nas linearny rozwój medium (od kina
prymitywnego do modernistycznej samoświadomości).
Skupiamy się raczej na historycznej specyfice i kulturowym
dynamizmie rozmaitych „praktyk ekranowych”, na ich
pojawianiu się i ginięciu. Dotyczy to nie tylko tak zwanych
„zamierzchłych dziejów”, ale też czasów nam bliskich.
Wolimy badać w terenie historię mówioną polskiej recepcji
Łowcy androidów (1982, R. Scott) lub nurkować w protoko-
łach komisji kolaudacyjnych, niż ślęczeć nad przysłowio-
wym Bergmanem, pisząc kolejne „analizy i interpretacje”.
Żyjemy w ciekawych czasach.
Taka standardowa opowieść o „zwrocie historycznym”
ma w sobie sporo prawdy. W gruncie rzeczy trudno dziś bro-
nić fiksacji na filmowym „tekście”. Arcydzieła i „kamienie
milowe” faktycznie przez długi – za długi – czas władały umy-
słami filmoznawców. Niewiele sensu ma wskrzeszanie fan-
tazmatu „filmu jako sztuki”, który Łukasz Biskupski słusznie
egzorcyzmuje we wpływowym tekście Przepędzić widmo
X muzy. W końcu mnie również nieszczególnie interesuje
„morfologia filmu wspaniałego”, którą Marek Hendrykowski
rok temu na konferencji o zespołach filmowych w łódzkiej
PWSFTViT obrał za cel swojej praktyki badawczej.
56 1/2014 EKRANy
A jednak kanoniczna historia historii filmu – od teks-
tu do kontekstu – też może budzić pewne wątpliwości.
Przede wszystkim niepokoi mnie w niej szlachetna prosto-
ta przejścia od historiografii „prymitywnej” do jej nowej
„profesjonalnej” wersji. Coś w tej wizji nie gra lub przeciw-
nie – wydaje się ona aż nazbyt harmonijna i ładnie brzmią-
ca. Przyjrzyjmy się więc bliżej możliwym rysom na obrazie
tej nowej (wspaniałej) historii.
Rewizorka, czyli retoryka rewizjonistycznej
prowizorki
Jednym z ciekawszych wydarzeń ubiegłego roku było
zaprezentowanie podczas 13. edycji festiwalu Nowe
Horyzonty piętnastoodcinkowej serii The Story of Film:
Odyseja filmowa (2011) Marka Cousinsa, która następnie
trafiła do dystrybucji kinowej. Objechała Polskę z tournée
Nowych Horyzontów, pokazywano ją też w ramach roz-
maitych projektów edukacyjnych. W tym roku Odyseja
ma powrócić na wrocławski festiwal. Można ją również
kupić na DVD.
Przyznam się od razu, że nie jestem fanem Cousinsa,
a jego film uważam za interesujące oszustwo. O historii
kina niewiele można się z niego dowiedzieć, jest w nim jed-
nak coś ciekawego, jeśli chodzi o problemy filmowej histo-
riografii. Tym, co może istotnie fascynować, jest retoryczna
strona The Story of Film oraz oczekiwania, które rozbudza
wśród widzów. Szczególnie wśród tych zainteresowanych
tematem NHF/NHK.
The Story of Film Roman Gutek reklamuje jako „subiek-
tywną, wielowymiarową wizję historii” i „świeże, nieoczy-
wiste spojrzenie na filmowe dziedzictwo”. Błyskawiczna
kwerenda w świecie Google i YouTube daje równie obie-
cujące rezultaty. W newsie przygotowanym przez ekipę
Nowych Horyzontów Anna Tatarska stwierdza, że Cousins
„rozszerza pojęcie historii kina”. Ktoś inny chwali „alterna-
tywność” podejścia, słychać też o „szerokim tle” i „spo-
łecznej perspektywie, krytycznej mocno”. Robi się co naj-
mniej „godardowsko”.
Podobnie nastraja nas sam Cousins. Na początku filmu
uprzedza, że widzów czeka ekscytująca podróż pełna nie-
spodzianek. Stwierdza stanowczo, że „większość tego, co
sądzimy o filmach, to mity. Nadszedł czas, aby na nowo
sporządzić mapę historii kina”. Trzeba więc „zapiąć pasy,
bo będzie bardzo trzęsło”.
Wprawdzie Cousins oraz jego apologeci nie używają
pojęć NHF i NHK, jednak obietnice, które składają, czytel-
 historia

nie nawiązują do tego, czego spodziewamy się po nowych
historykach (nowe spojrzenie, szerokie tło, konteksty etc.).
Rzecz w tym, że rewizjonizm to tutaj tylko etykieta. Zaraz
po buńczucznych deklaracjach Cousins rozpoczyna trady-
cyjną (i niewolną od błędów) opowieść o mistrzach, arcy-
dziełach oraz innowacjach, czyli owocach mistycznego
związku ludzkiego geniuszu z magią kina.
Jakby tego było mało, w swojej gawędzie wskrzesza mity
obalone właśnie przez nowych historyków. Słyszymy więc
o widzach uciekających przed pociągiem, prymitywnej
pierwszej wersji Żywotu amerykańskiego strażaka (1903)
i nowatorskiej wersji drugiej, a także o rzekomym konflik-
cie między dokumentalizmem Lumière’ów a teatralnością
Mélièsa. Z minuty na minutę Cousins z Godarda przemie-
nia się w Homera. Odyseja z ekscytującej przygody staje
się wycieczką z Orbisem. A może Cousins jest kontrrewo-
lucjonistą odpowiednim dla mieszczańskiej publiczności?
Nie będę złośliwy. Interesuje mnie co innego – fakt,
że rewizjonizm najwyraźniej jest w cenie i można się nim
posługiwać w różnych celach. W wypadku Cousinsa „spo-
rządzanie na nowo mapy kina” to, jak się zdaje, przede
wszystkim strategia marketingowa. Wszak jedną z podsta-
wowych reguł kapitalizmu jest dyferencjacja produktów,
najczęściej właśnie poprzez rozmaite „liftingi”, „update’y”
„ulepszone wersje” i inne „nowości”.
Nieco inaczej rzecz ma się z ostentacyjnie rewizjo-
nistycznymi ustaleniami Roberta C. Allena i Douglasa
Gomery’ego, których książka Film History: Theory and
Practice (1985) często uznawana jest za – no właśnie – prze-
łomowe dzieło w historii filmoznawstwa. Tymczasem już
20 lat temu, w zaskakująco słabo odnotowanym, a potem
raczej zapomnianym eseju The Place of Rhetoric in „New”
Film Historiography: The Discourse of Corrective Revisionism
(1994) Jeffrey F. Klenotic zauważał, że nowi historycy
za pomocą haseł rewizjonizmu i profesjonalizmu w istocie
maskują retorykę swoich własnych wypowiedzi. Czynią
to, sytuując się po stronie bezosobowej „porządnej nauki”,
która pozornie wyklucza wpływ badacza na efekt badań.
teoretycznie wysublimowaną historiografię, która porzu-
ciła naiwne roszczenia empiryzmu. Nowa historyczka
w rodzaju Sobchack odrobiła lekcję „zwrotu lingwistycz-
nego”, nie wierzy w bezpośredni dostęp do przeszłości,
a więc nie zajmuje się prostym badaniem źródeł.
Z kolei Konrad Klejsa w niedawno opublikowanej recen-
zji Kamera… akcja… Ale kto przed ekranem? O antologii
„Audiences” Iana Christie (2013) zajmuje stanowisko kom-
pletnie przeciwne. Dla niego NHF to przede wszystkim
badania archiwalne i empiryzm – zwrot ku realnemu świa-
tu jako antidotum na filmoznawstwo przeteoretyzowane,
zainfekowane psychoanalizą i poststrukturalizmem.
Zaawansowane teoretyczki – Gledhill, Williams
i Sobchack – chcą się rozprawić z roszczeniowym empi-
ryzmem, Klejsa natomiast do lamusa pragnie odesłać teo-
retyczne spekulacje spod znaku SLAB. Jednym i drugim
z pomocą przychodzi „zwrot” i retoryka „nowości”.
Równie interesującą sytuacją jest obecność NHF
i NHK w kontekście konfliktu generacyjnego oraz insty-
tucjonalnego. Dobrym przykładem jest tu recenzja autor-
stwa Małgorzaty Major i Samuela Nowaka Zapomnijcie
o Bergmanie! (2013). Pozornie dotyczy ona książki Media,
wersja beta (2013) Mirosława Filiciaka, którą autorzy
Plakat reklamow y wy twó
rni Biograph

Młot na czarownice i brzytwa Gauthiera

A zatem lampka kontrolna powinna zapalać się zawsze,
gdy historyk twierdzi, że jedyne, co robi, to profesjonalna
korekta amatorszczyzny poprzedników. Podobnie ma się
sprawa z domyślnie rewizjonistyczną Nową Historią Filmu
i Nową Historią Kina, które ze względu na swój mało pre-
cyzyjny charakter często są wykorzystywane w rozmai-
tych sporach. Rewidować można różne rzeczy, na ogół też
lepiej być po stronie nowości niż tradycji.
Nawet pobieżny przegląd miejsc i kontekstów,
w których pojawiają się NHF i NHK, skłania do podejrzeń,
że pojęcia te często są uwikłane w różnorakie rozgryw-
ki. Niejednokrotnie pełnią funkcję czysto retoryczną.
Widać wręcz, że różni autorzy i autorki eksponują bardzo
odmienne – czasem wręcz sprzeczne – oblicza „nowych
historii”, zależnie od tego, przeciw komu się zwracają wiążą z Nową Historią Kina. Przede wszystkim jednak
i z jakich powodów. to interesująca tyrada przeciw „idei X muzy” oraz gremium
I tak na przykład Christine Gledhill i Linda Williams, rodzimych „znawców i krytyków, dla których dobre kino
redaktorki tomu Reinventing Film Studies (2000), rozumie- to takie, które realizuje program wysokiego modernizmu”.
ją NHF – szczególnie zaś refleksje Vivian Sobchack – jako Zdaniem Major i Nowaka „na szczęście czas takich eks-

EKRANy 1/2014 57
 historia
pertów przemija, a my możemy zająć się tym, co naprawdę
ważne i interesujące – kulturą popularną”.
Tym, co przemawia przez język Major i Nowaka, jest
pokoleniowy antagonizm, coś w rodzaju filmoznawczej
„traumy bergmanowskiej” oraz terapeutyczny coming
out represjonowanej sfery popkulturowych popędów.
Nareszcie można się przyznać, wykrzyczeć, że Stalker
(1979) Andrieja Tarkowskiego nie zachwyca. Można rów-
nież – jest to nawet w dobrym tonie – popisać się znajo-
mością Trawki (2005–2012) lub zacytować – to już nieco
bardziej ryzykowne – Pamiętniki z wakacji (2011–2013).
A więc zmierzch guilty pleasure?
To, co interpretuję tu jako retoryczny i terapeutyczny
charakter nowohistorycznej zadziorności, Przemysław
Dudziński w eseju Czy wylać Bergmana z kąpielą? (2013)
trzeźwo wiąże z przyziemną materią akademii. Jego zda-
niem tekst Major i Nowaka – jako głos prekariatu mło-
dych badaczy i badaczek – powinien nam przypominać,
że „spór o pole badawcze filmoznawstwa jest sporem
o przetrwanie. Komu uda się ustalić normy ‘czym powinna
się zajmować dziedzina’, wygrywa wyścig o finansowanie
badań i uniwersyteckie etaty”.
Patrząc z perspektywy akademickiej „walki klas”, istot-
nie łatwiej zrozumieć, dlaczego tradycyjne w gruncie rze-
czy projekty, jak np. krakowska wielotomowa historia filmu
(dotychczas wydano Kino nieme [2010] i Kino klasyczne
[2013], w kolejce czeka Kino nowofalowe i Kino współczes-
ne), również posługują się retoryką nowości (wystarczy
zajrzeć do wstępu Kina niemego, aby się o tym przekonać).
Przy czym nie chodzi już tylko o marketing à la Cousins.
Należy tu raczej raz jeszcze – jak robiłem to w poprzed-
The Story of Film: Odyseja filmowa (2011)
nich „EKRANach” – przywołać Geparda Tomasiego di
Lampedusy i kontrrewolucyjną receptę: „Jeśli chcemy,
by wszystko zostało, jak jest, wszystko musi się zmienić”.
Komukolwiek w tych sporach kibicujemy, trzeba odno-
tować łatwość, z jaką historyczny rewizjonizm oraz NHF
i NHK wchodzą w wewnętrznie sprzeczne role, służąc
za broń w doraźnych walkach metodologicznych, insty-
tucjonalnych, rynkowych etc. Jedno jest pewne – wobec
tej karnawałowej wielości masek obraz NHF/NHK coraz
bardziej się rozmywa. Pytanie: co z tym zrobić?
58 1/2014 EKRANy
Na szczęście (?) nie jestem w tym problemie osamot-
niony. Kanadyjski filmoznawca Philippe Gauthier w nie-
dawnym eseju L’histoire amateur et l’histoire universitaire:
Paradigmes de l’historiographie du cinéma (2011) przeko-
nywał, że należy zaprzestać mówienia o Nowej Historii
Filmu, ponieważ pojęcie to samo w sobie niewiele wyjaś-
nia, obsługuje natomiast iluzję postępu w badaniach fil-
moznawczych. Nieco później, w 2012 roku, Gauthier
w zasadzie powtórzył te tezy – tym razem po angielsku
– na bostońskiej konferencji Society for Cinema and Media
Studies. Wygłosił tam referat o znaczącym tytule The
Brighton Congress and Traditional Film History as Founding
Myths of the New Film History (Kongres w Brighton i trady-
cyjna historia filmu jako mity założycielskie Nowej Historii
Filmu).
A więc NHF to przede wszystkim twór mityczny oraz
retoryczny, fałszujący obraz filmoznawstwa i wytwarza-
jący legendarną opowieść o wspólnocie „nowej genera-
cji”, zwycięskiej drużynie, do której wszyscy dziś zgłasza-
ją akces. Zamiast nieprawdziwej opozycji „tradycyjnej
historii” i Nowej Historii Filmu Gauthier proponuje mówić
o historiografii amatorskiej oraz akademickiej – dialektycz-
nie spiętych paradygmatach, które współistniały od same-
go początku kina i w różnych konfiguracjach są obecne
po dziś dzień. Czy ma rację? Na pewno ma argumenty.
Mit początku, czyli Brighton kontra Ottawa
W poprzednich „EKR ANach” zwracałem uwagę,
że za przełom w powstawaniu nowej perspektywy zazwy-
czaj uważa się Kongres FIAF w angielskim Brighton w 1978
roku zatytułowany Fiction Film 1900–1906 (Film fikcjo-
nalny w latach 1900–1906). Cytowałem między innymi
Paola Cherchiego Usaia, według którego „nasza historia
rozpoczyna się w 1978 roku”. Po polskiej stronie cezurę
Brighton odnajdziemy w książce Miasto atrakcji (2013)
Łukasza Biskupskiego, we wspomnianym tekście Klejsy,
ale też w starszych opracowaniach, na przykład w eseju
Elżbiety Ostrowskiej Odkrywanie źródeł – współczesne
reinterpretacje wczesnego kina (1995).
Uczciwie przyznam, że ja również dopisałem się
do listy mitografów Brighton w dwóch tekstach z 2013 roku
(Historie ewentualne i inne prowokacje dla historii filmu
oraz Dawno temu przed Nanookiem. Czy wczesne kino nie-
fikcjonalne to „przeszłość podrzędna” historiografii filmo-
wej?). W najbliższym numerze „Kwartalnika Filmowego”,
w artykule Stare i nowe. Wprowadzenie do mitologii histo-
riografii filmowej (2014) zmieniam jednak stanowisko.
Czynię to też w poniższym tekście.
Bibliograficzne zaplecze mitu Brighton liczy pewnie
jakieś kilkaset pozycji. Gauthier dodałby do niej na pewno
znany esej Thomasa Elsaessera The New Film History,
opublikowany w „Sight & Sound” w 1986 roku.
Gauthier zwraca uwagę, że mityczny status Brighton
domaga się rewizji z dwóch powodów. Po pierwsze
trzeba pamiętać o wydarzeniach, które go poprzedza-
ły. W 1974 roku w Ottawie odbył się 30. Kongres FIAF
zatytułowany Film Archives and Audiovisual Techniques /
The Methodology of Film History (Archiwa filmowe a tech-
niki audiowizualne / Metodologia Historii Filmu). Z kolei

w 1977 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym
w Edynburgu zorganizowano ważne sympozjum History/
Production/Memory (Historia/Produkcja/Pamięć).
Dodam, że przez całe lata 70. nowojorskie Muzeum
Sztuki Nowoczesnej (MoMA) zorganizowało dziesiątki
przeglądów i sympozjów o niezwykłej metodologicznej
doniosłości, w tym dwa szczególnie ważne – jedno w paź-
dzierniku 1977 roku, drugie
w styczniu roku 1978, w trak-
cie których badacze tacy jak
Tom Gunning, Charles Musser
i Marshall Deutelbaum obejrzeli
niemal wszystkie wczesne filmy
dostępne w archiwach Ameryki
Północnej. Przez projektor prze-
szło około 700 kopii. Dużą część
z nich parę miesięcy później
pokazano w Brighton.
Istnieje więc co najmniej parę
miejsc i wydarzeń, które mogą
konkurować z Brighton o miano
„kolebki”. Nie chodzi tu jednak
o wyścigi. Ważniejsze jest dostrze-
żenie, że przeszłość jest bardziej
skomplikowana, niż nam się wyda-
je. Jak ponoć mawiał Brecht, porzą-
dek jest zawsze oznaką braku.
Po drugie, niezależnie, czy
za cezurę uznamy rok 1978, 1974
czy może 1985, a więc publikację Film History: Theory and
Practice Allena i Gomery’ego, jedno pozostaje bez zmian:
założenie, że w historii filmoznawstwa można wytro-
pić pewne przełomy, momenty, w których „myśl poszła
do przodu”.
Gauthier trzeźwo punktuje taki sposób myślenia jako
naiwnie ewolucyjny. I chyba należy się z nim zgodzić.
Faktycznie jest coś paradoksalnego i niepokojącego w tym,
że niektórzy nowi historycy z jednej strony zgodnie odrzu-
cają ideę postępu w rozumieniu historii kina, a z drugiej
patrzą na przeszłość swojej dyscypliny właśnie przez pry-
zmat linearnego rozwoju.
Teleologiczny schemat, w który wpisuje się mit Brighton,
wyrządza jeszcze inne szkody. Opowieść o prostym nastę-
powaniu dwóch metodologicznych formacji siłą rzeczy
– przekonuje Gauthier w L’histoire amateur et l’histoire
universitaire – „nie zważając na różnice, zbiera 50 lat prac
historiograficznych w jedno pojęcie, wykluczając zara-
zem wszystkie te, które do niego nie pasują. Ostatecznie
wytwarza fałszywe wyobrażenie ciągłości i jedności”
(s. 90).
W rezultacie gawędy Roberta Graua z książki The
Theatre of Science (1914) zlewają się z badaniami
Georges’a Sadoula z kolejnych tomów Histoire générale du
cinéma (1946–1975) (pomimo kompletnie odmiennych
metod i różnych kontekstów, w których historie te były
pisane). To samo zresztą dzieje się z formacją nowohisto-
ryczną – tam również zaczyna panować iluzja jedności,
a więc to, co Roland Barthes złośliwie określał jako „rados-
na jasność” mitu.
historia
Mit jedności, czyli kinofilia w MoMA
kontra NHK w GIS
Błyskawiczny przegląd kanonicznych prac drużyny NHF
i NHK wystarcza, aby stwierdzić, że coś nie zgadza się
w hipotezie o ich metodologicznej jedności. I nie chodzi
tu jedynie o wachlarz różnorodnych tematów.
na Frankensteina (1935)
Plakat do filmu Narzeczo
Zaskakiwać może na przykład to, że we wspomnia-
nej już książce Film History: Theory and Practice Allena
i Gomery’ego nie znajduje się ani jedno odwołanie
do Kongresu w Brighton. Śladów tego wydarzenia próż-
no też szukać w późniejszym o ponad dwie dekady wstę-
pie do tomu The New Film History: Sources, Methods,
Approaches (pod redakcją Jamesa Chapmana, Marka
Glancy’ego i Sue Harper). Nie ma również Brighton
we wprowadzeniu do książki Explorations in New
Cinema History: Approaches and Case Studies (2011)
pod redakcją Richarda Maltby’ego, Daniela Biltereysta
i Philippe’a Meersa. Najwyraźniej nie wszyscy podzielają
opinię o wyjątkowym statusie Kongresu FIAF.
Jakkolwiek sytuacja ta może nieco zdumiewać, to jest
w niej pewna metoda: najczęściej nieobecność Brighton
to zarazem brak historyków i historyczek związanych
z tym, co w latach 70. i 80. działo się w nowojorskim fil-
moznawstwie, szczególnie zaś w MoMA. Innymi słowy,
w bibliografiach Roberta C. Allena, Douglasa Gomery’ego
i Richarda Maltby’ego z rzadka można spotkać zespół
nowojorski: Toma Gunninga, Charlesa Mussera, André
Gaudreaulta, Eileen Bowser, Annette Michelson, Marshalla
Deutelbauma i innych. I vice versa.
Można rzecz jasna sprowadzić tę grę pominięć do sfery
osobistych animozji, rozgrywek towarzyskich albo do kwe-
stii polityki historycznej poszczególnych ośrodków badaw-
czych. Byłoby w tym pewnie niejedno ziarno prawdy. Warto
jednak rozważyć też inne, bardziej merytoryczne przyczyny.
Wygląda bowiem na to, że w środowisku badaczy hur-
tem włączanych do drużyny NHF/NHK występują pewne
EKRANy 1/2014 59
 historia
ważne różnice. Hipoteza, którą chciałbym ostatecznie
postawić, brzmi: jedna z istotniejszych linii podziału
we współczesnej historiografii filmoznawczej przebiega
wzdłuż współrzędnej sporu między kinofilską fascynacją
filmami i ich doświadczaniem a kartezjańskim chłodem
profesjonalnej nauki, która wymaga obojętnego stosunku
do przedmiotu rozważań.
Sądzę, że perspektywę badaczy takich jak Gunning,
Musser i Gaudreault należy zakorzeniać właśnie w spe-
cyficznym rodzaju kinofilii, jaki wykształcił się w Nowym
Jorku lat 70. Nieprzeciętną rolę w procesie formowania się
tej wrażliwości odegrało Muzeum Sztuki Nowoczesnej,
a w szczególności działalność kuratorska Eileen Bowser,
która była jedną z inspiratorek Kongresu w Brighton.
W latach 70. filmowa kolekcja MoMA miała już usta-
bilizowaną pozycję w świecie archiwów. Bowser nie zaj-
mowała się więc selekcjonowaniem dzieł, które miały
trafić do muzeum. Nie interesowały ją problemy tego,
które z nich zasługują na ocalenie. Jej praktyka kuratorska
była zorientowana na inne cele: porządkowanie zbiorów
(a więc wcześniejsze ich oglądanie!), współpraca z wykła-
dowcami akademickimi (między innymi z byłym współ-
pracownikiem Eisensteina, Jayem Leydą, oraz z Annette
Michelson, aktywną krytyczką sztuki, założycielką – wraz
z Rosalind Krauss – słynnego pisma „October”) i ich ucz-
niami – uczestnikami pierwszych filmoznawczych kursów
na nowojorskich uczelniach (wśród nich znajdowali się
Tom Gunning i Charles Musser).
Doświadczenie „brightonowców” uczęszczających
na zajęcia Leydy o Siergieju Eisensteinie, analizujących
wraz z Michelson eksperymentalne filmy Michaela Snowa,
przyjaźniących się ze środowiskiem nowojorskich awan-
gardzistów w rodzaju Kena Jacobsa i Hollisa Framptona
(których filmy poznawali na bieżąco, zaraz potem udając
się do MoMA na projekcje wczesnego slapsticku przeplata-
ne wykładami Petera Kubelki) było w pewnym sensie analo-
giczne do tego, co działo się na pokazach w Cinémathèque
Française. Jest to jednak inna kinofilia niż ta spod znaku
Henriego Langlois, „Cahiers du Cinéma” i Andrew Sarrisa,
która w ostatecznym rozrachunku polega na konstruowa-
niu rankingów, a swój zenit osiąga w wizji historii filmu pre-
zentowanej przez ankietę „Sight & Sound”.
Kwestia historiografii opartej na miłości do filmów jest
kluczowa dla zrozumienia zwrotu historycznego w jego
wydaniu nowojorskim, a więc akcentującym nieinstru-
mentalne, taktowne podejście do wielobarwnej prze-
szłości kina. Perspektywa taka zwraca szczególną uwagę
na kwestie estetyki. Opiera się bowiem na uważnym przy-
glądaniu się tekstowi i kontekstom jego doświadczania
oraz na akceptacji rozmaitych nierówności i wyjątków,
jakie pojawiają się w ramach tej relacji. To właśnie tego
rodzaju wrażliwość umożliwiła brightonowską rewalory-
zację wczesnych filmów, w których specyfikę trzeba było
się życzliwie wsłuchiwać, biorąc pod uwagę, jaki był właś-
ciwy im „horyzont doświadczenia”.
Kompletnie inne doświadczenie i stanowisko repre-
zentują badacze skupieni choćby wokół międzynarodo-
wego stowarzyszenia HOMER (History of Moviegoing,
Exhibition and Reception), którego ważnymi postaciami
60 1/2014 EKRANy
są wspomniani wcześniej Allen i Maltby, ale też historyczki
takie jak Deb Verhoeven i Clara Pafort-Overduin – wszyscy
znani z pracy w zespołach realizujących badania ilościowe.
Z ich perspektywy kinofilia zawsze będzie podejrzewa-
na o „filmocentryzm”, a więc niezdrową fiksację na tekście,
ostatecznie sprowadzającą pracę historyka do roli sędzie-
go, który ocenia, czy dane dzieło zasługuje na miejsce
w kanonie. W poprzednich „EKRANach” wspominałem,
że w antykinofilskiej optyce historyk kina nie musi – a cza-
sem nawet nie powinien – oglądać filmów. Jak niedawno
sugerował Maltby: „Filmoznawstwo nie powinno kształcić
znawców filmów”.
Ostentacyjna obojętność na przyjemność filmowego
tekstu – i wartość, jaką to doświadczenie może mieć dla
badań historycznych – ma naturalnie rozmaite źródła,
głównie kartezjańskie. W tym miejscu chciałbym jedynie
podkreślić, że przejawia się w niej intencja profesjonaliza-
cji praktyki badawczej, co miałoby prowadzić do pozbycia
się przez filmoznawstwo gęby historiograficznej amator-
szczyzny. Wymowny jest w tym kontekście tytuł jednego
z esejów Maltby’ego: How Can Cinema History Matter
More? (Co zrobić, aby historia filmu znaczyła więcej?).
Wkupienie się w łaski globalnego przemysłu akademickie-
go za pomocą Nowej Historii Kina ma tu, jak sądzę, opierać
się przede wszystkim na zaadaptowaniu reguł obiegowo
uznawanych za sedno nauk ścisłych (a więc empiryzmu
i dystansu wobec przedmiotu badań).
Trudno powiedzieć, czy operacja tego rodzaju przynie-
sie dobre rezultaty. Z kinofilskiego punktu widzenia – z któ-
rym, nie ukrywam, sympatyzuję – należałoby zadać pyta-
nie: czy statystyczne wykresy (rezultat ustaleń czynionych
przez Johna Sedgwicka za pomocą metodologii POPSTAT),
fluktuujące infografiki czy też bazy danych uprzestrzennio-
ne w Systemach Informacji Geograficznej (mogą się nimi
pochwalić australijscy historycy z uniwersytetów Deakin
i Flinders) nie przypominają efektów hardnaukowej orto-
doksji strukturalistycznego filmoznawstwa, które finalnie
zaowocowało przysłowiowym „wzorem na film”?
Pozostawiając na boku sceptycyzm wobec neofickiej
profesjonalizacji, moim celem było zasugerowanie,
że Nowa Historia Filmu i Nowa Historia Kina to pojęcia,
którymi powinniśmy się posługiwać z wielką ostrożnością.
W istocie bowiem przyczyniają się one często do masko-
wania ważnych różnic, które nadają dynamikę współczes-
nym badaniom nad historią kina.
Pęknięcie w monolicie, które starałem się tu przedsta-
wić, nie jest podziałem definitywnie kończącym dyskusję.
Dialektyczne napięcie między kinofilskim zaangażowa-
niem a naukowym dystansem powinno zachęcić do odkry-
wania kolejnych różnic. Wbrew pozorom Tom Gunning
mówi z innego miejsca niż Vivian Sobchack, Tadeusz
Lubelski inaczej rozumie historię kina niż Tomasz Kłys, ja zaś
inaczej widzę przyszłość badań nad wczesnym kinem niż
Łukasz Biskupski. Docieranie do wielości miejsc, z których
przemawiają historycy, ujawnianie rozmaitych (geograficz-
nych, kulturowych, politycznych, a także biograficznych)
uwarunkowań ich partykularnej praktyki może nam wyjść
jedynie na dobre. Oprócz pisania historii filmu piszmy też
historie filmoznawców i filmoznawczyń. 
Cyfrowe archiwa
Nosferatu – symfonia grozy
reż. Friedrich Wilhelm Murnau
Eureka, seria Masters of Cinema
W
wydawanej przez brytyj-
skiego dystrybutora serii
Masters of Cinema ukaza-
ły się niemal wszystkie najważniejsze
filmy Friedricha Wilhelma Murnaua,
począwszy od Zamku Vogelöd (1921)
po Tabu (1931). Przed kilkoma tygo-
dniami na rynku pojawił się bodaj
najsłynniejszy z nich: Nosferatu –
symfonia grozy (1922). Nie miejsce
tu na dogłębną analizę tego utworu,
warto jednak zaznacz yć, że nowej
edycji towarzyszy obszerna książecz-
ka z tekstami (m.in. Gilberta Pereza),
z których można wiele dowiedzieć
się na temat wpływu niemieckiego
romantyzmu – zarówno w jego wyda-
niu literackim, jak i malarskim – oraz
poznać kontekst historycznofilmowy
dzieła, zwłaszcza związki Murnaua
z ekspresjonizmem.
Niewąt pliw ie do kultowe go
statusu Nosferatu przyczyniła się
osoba odtwórcy głównej roli. Pół
wieku temu Ado Kyrou w książce Le
Surréalisme au cinéma sugerował,
że za pseudonimem Max Schreck
ukr y wa się prawdziw y wampir,
który zgodził się wystąpić w filmie
Murnaua. Do legendy tej nawiązuje
Edmund Elias Merhige w Cieniu wam-
pira (2000) z Johnem Malkovichem
i Willemem Dafoe. Niektórzy krytycy
piszący o arcydziele Murnaua zwra-
cali uwagę na zmysłową atmosferę
i zakazaną seksualność jako źródło
zła i przyczynę upadku człowieka,
czasem wybierali klucz biograficzny,
wskazując na homoseksualizm reży-
sera jako kontekst interpretacyjny
filmu, wreszcie podkreślali jego walo-
ry plastyczne. Bez względu na przyję-
tą perspektywę badawczą utwór ten
należy do najważniejszych dokonań
w dziejach kinematografii światowej.
Ciekawostką jest zamieszczony
w książeczce krótki esej Albina Graua
poświęcony wampirom, opublikowa-
ny rok przed premierą Nosferatu w cza-
sopiśmie „Bühne und Film”. Grau, wiel-
biciel nauk tajemnych i znawca
filozofii Wschodu, odegrał istotną rolę
w powstaniu filmu Murnaua: projek-
tował kostiumy i scenografię, współ-
finansował też całe przedsięwzięcie.
Scenariusz napisał Henrik Galeen –
współreżyser głośnego Golema (1915)
i autor remake’u Studenta z Pragi (1926)
– na podstawie powieści irlandzkiego
dziennikarza Brama Stokera, jednak ze
względu na prawa autorskie zmienio-
no imiona postaci (dlatego Dracula stał
się grafem Orlokiem). Nie uchroniło
to bynajmniej twórców przed proce-
sem sądowym i oskarżeniami o plagiat.
W przeciwieństwie do licznych
arcydzieł kina niemego Nosferatu
nigdy nie należał do kategorii utwo-
rów zaginionych, jednak jego losy
również były skomplikowane. Z tego
powodu odtworzenie pierwotne-
go kształtu filmu wymagało znacz-
nych wysiłków ze strony Luciana
Berriatúa i specjalistów z ośrodka
Friedrich -Wilhelm -Murnau-Stiftung
w Wiesbaden, gdzie dokonano cyfro-
wej rekonstrukcji dzieła. Punktem
wyjścia stała się francuska kopia
sprowadzona w latach 20. przez
Henriego Langlois i przechowywana
w Cinémathèque Française, brakują-
ce zaś fragmenty uzupełniono z cze-
skiej wersji znajdującej się w berliń-
skim archiwum filmowym.
Wyzwaniem dla specjalistów było
odt worzenie oryginalnych napi-
sów, gdyż wyświetlane w okresie
powojennym kopie Nosferatu opie-
rały się wyłącznie na tłumaczeniach
z języka francuskiego lub angielskie-
go (znacznie różniących się od sie-
bie). Na początku lat 80. rozpoczęto
poszukiwania oryginalnych plansz,
z których większość odnalezio-
no w NRD. Odkrycie to pozwoliło
na przygotowanie napisów zgodnie
z intencją twórców, z zachowaniem
odmiennego kroju czcionek dla czo-
łówki, dialogów, listów pisanych przez
bohaterów, fragmentów księgi o wam-
pirach oraz dziennika pokładowego.
Drugim problemem, z jakim musiał
się zmierzyć zespół rekonstruujący
film Murnaua, była kwestia wirażo-
wania taśmy, jako że kopia sprowa-
dzona z Niemiec przez Henriego
Langlois była czarno -biała. Berriatúa
odnalazł inną wersję przechowywaną
Krzysztof Loska
w Filmotece Francuskiej, niekomplet-
ną i w złym stanie, za to kolorowaną.
Na jej podstawie opracowano sche-
mat tonacji barwnych dla poszczegól-
nych sekwencji. Ostatnim elementem
składowym była ścieżka dźwiękowa.
Lotte Eisner w monografii Murnaua
podawała, że muzykę skomponował
Hans Erdmann, dyrygent i redak-
tor czasopisma „Film -Ton -Kunst”.
W odnowionej wersji Nosferatu
wykorzystano jako punkt wyjścia
jego Suitę fantastyczno -romantyczną
nagraną przez orkiestrę symfoniczną
pod dyrekcją Berndta Hellera.
Starannie przygotowaną rekon-
strukcję filmu wyświetlono jednocześ-
nie w kinach i wydano na nośnikach
cyfrowych. Edycję Eureki uzupełnia
biograficzny dokument The Language
of Shadow, opowiadający o począt-
kach kariery reżysera, jego fascy-
nacjach malarskich i przyjaźniach.
Niewątpliwą atrakcją są liczne fotosy
z zaginionych dzieł Murnaua, przede
wszystkim scena erotyczna z pierw-
szego zachowanego we fragmencie
filmu Satanas (1919). Twórcy doku-
mentu odwiedzili miejsca, w których
kręcono zdjęcia do Nosferatu, z zamia-
rem odtworzenia procesu realizacji.
W ten sposób widzowie mają okazję
zobaczyć kamienice w Lubece, wieżę
kościelną i rynek w Wismarze, zato-
kę w pobliżu wyspy Poel, do której
wpływał statek wiozący grafa Orloka,
malowniczą scenerię w okolicach
Doliny Popradu, a wreszcie Oravský
Podzámok – siedzibę wampira.
A potem już można usiąść w fotelu i ze
strachu zacząć zagryzać palce. 
EKRANy 1/2014 61
 Kino zza
zamkniętych drzwi Filip Nowak

Z filmami północnokoreańskimi jest trochę jak z tamtejszymi czystkami

politycznymi – pojawiają się raz na jakiś czas, wszyscy o nich słyszą
i pokazują, czego wzorcowy obywatel Koreańskiej Republiki Ludowo-
-Demokratycznej robić nie powinien. Tak jak likwidacja niepewnych
jednostek stoi u podstaw struktur władzy komunistycznej, tak
kinematografia stanowi jeden z filarów zmasowanej indoktrynacji –
radykalnej i gwałtownej tresury ideologicznej, która w równej mierze jest
pochwałą dominującego systemu, jak i jego włodarzy z „dynastii” Kim.
rys. Maciej Małasiński

istniejącego do dziś Koreańskiego

Studia Filmowego, które odpowiada
za większość powstałych w tym kraju
produkcji. To tam zrealizowano anty-
japoński Niech żyje wolność (1946,
Ch’oe In -kyu), a następnie Moją
rodzinną wioskę (1949, Kang Hong-
-sik) – powstały już po podziale kraju

Z
e względu na skrajną izolację
kraju panujący w nim system
produkcji wciąż pozostaje
zagadką. W dodatku cenzura i aparat
kontroli nad kinematografią osiągnę-
ły tam monstrualne, niespotykane
nigdzie indziej rozmiary, a do kina nie-
zależnego, nawet jeśli ono istnieje, nie
sposób dotrzeć. Warto więc na chwilę
zapomnieć o zapowiedzianej ostatnio
przez Kim Dzong Una nadchodzącej
zagładzie Ameryki i spojrzeć na Koreę
Północną jako na miejsce, gdzie film
zawsze był uważany za pierwszą ze
sztuk, a faktycznie stał się kolejną
ofiarą wyjątkowo złośliwej odmiany
totalitaryzmu.
Chociaż X muza cieszyła się szcze-
gólnymi względami w wyzwolonej
Korei, to liczba wyprodukowanych
tam filmów do dzisiaj nie przekro-
czyła stu. Jest to o tyle zaskakujące,
że kiedy w sierpniu 1945 roku wła-
dzę w północnej części kraju przejął
służący wówczas w Armii Czerwonej
major Kim Ir Sen, jednym z pierw-
szych wydanych przez niego rozpo-
rządzeń było zorganizowanie ekip
filmowych. Następnie, w 1947 roku,
przyszły dyktator zlecił założenie
wzdłuż słynnego 38. równoleżnika,
uważany jest za pierwszy północno-
koreański film. Oba dzieła wpisują się
w nurt kina propagandowego, który
silnie przysłużył się kreowaniu mitu
założycielskiego KRLD i wiązał się ze
służbą Wielkiego Wodza w oddzia-
łach par t yzanckich walc ząc ych
z japońskim okupantem.
Wkrótce filmy wojenne
zac zęł y przedst awiać konflik t y
z Koreą Południową i ze Stanami
Zjednoczonymi, niemniej resenty-
ment żywiony do Japonii, która przez
trzy dekady rabunkowo eksploato-

62 1/2014 EKRANy

wała tamtejszą ziemię, nadal był pod-
kreślany najczęściej. Bohaterowie
pozytywni filmów zawsze są związani
ze wspomnianymi oddziałami party-
zanckimi. Taki jest protagonista Mojej
rodzinnej wioski, Gwan -Pil, który
pośród towarzyszy broni poznaje
nacjonalistyczno-komunistyczną ideo-
logię. To ona wiedzie go do zwycię-
stwa nad Japończykami, a w finale stoi
za chęcią odbudowania wioski zgodnie
z nowym światopoglądem. Produkcje
te nie tylko stawiały sobie za cel demo-
nizowanie wrogów oraz gloryfikację
własnej armii, ale także indoktrynację
w duchu ideologii dżucze.
Ten rodzaj doktryny stanowił alter-
natywę wobec sowieckiego komuni-
zmu, który przestał być wzorcowy dla
Wielkiego Wodza po okresie odwilży
(od 1956 roku). Kim Ir Sen z pogardą
odniósł się również do następstw
rewolucji kulturalnej w Chinach,
uznając, że Korea ma w sobie zaszcze-
piony od setek lat własny socjalizm,
rozwijany pod postacią konfucjań-
skiej wizji idealnego państwa, cechu-
jącego się samodzielnością i pełnym
izolacjonizmem oraz kształtującego
nowy typ człowieka: zautomaty-
zowanego, służącego dobru wodza
i narodu. Taki osobnik miał się stać
częścią nieśmiertelnego organizmu
społeczno -politycznego, przedkła-
danego nad biologiczną egzystencję.
„Czerwony konfucjanizm”, bo tak
określa się tę ideologię, wybiórczo
czerpie z nauk Konfucjusza, inspirując
się głównie założeniami marksistow-
skimi. Ufundowanie dominującego
systemu na umniejszaniu wartości
życia jednostki zdaje się tłumaczyć,
dlaczego nagminne łamanie praw
człowieka nie spotyka się tam ze zbyt
silnym oporem.
Mimo że już w pierwszych filmach
przesłanie dżucze było wyraźnie
widocznie, w pełni rozwinęło się ono
w latach 70., gdy na scenę polityczną
wkroczył potomek i następca Kim Ir
Sena – Kim Dzong Il. Jest to zarazem
najbardziej burzliwy i interesujący
okres w historii północnokoreańskiej
kinematografii.
Kino u podnóża Świętej Góry
Do najbardziej znaczących scen
w Mojej rodzinnej wiosce należy sek-
wencja początkowa, ukazująca świętą
górę Pektu – miejsce narodzin legen-
darnego założyciela Korei, Tanguna.
To na jej zboczach dzielni partyzanci
walczą z japońskim oprawcą, a u jej
podnóża ofiarni farmerzy pomnaża-
ją bogactwo narodowe. Koreańskie
Studio Filmowe uczyniło z niej swoje
logo, od którego przez następne 60 lat
rozpoczynać się będzie niemal każda
produkcja zrealizowana w tym kraju.
Nie dziwi więc, że spreparowany
życiorys potomka Wielkiego Wodza
podaje, iż narodził się on w rozbitym
u stóp Pektu obozie partyzanckim,
czemu towarzyszyć miały cudowne
zjawiska przyrodnicze. Dzisiaj już
wiadomo, że stało się to na terenie
Związku Radzieckiego w jednej z baz
wojskowych.
Kim Dzong Il w przeciwieństwie
do ojca nie posiadał umiejętności,
które zwykle cechowały przywód-
ców totalitarnych państw. Odebrał
przeciętne wykształcenie i komplet-
nie nie interesowała go kariera woj-
skowa. Kilka miesięcy studiował w ofi-
cerskiej szkole lotniczej w Dreźnie, ale
wykazywał się miernymi wynikami
i niechęcią do przestrzegania regula-
minu, co zaowocowało wydaleniem
go ze szkoły. Ponoć z radością wrócił
do kraju, gdzie otoczony służbą i pro-
tektorami podjął studia ekonomiczno-
-polityczne na Uniwersytecie im. Kim
Ir Sena. Mimo że tu także w niczym
się nie w yróżniał, jego pozycja
w państwie szybko się umacniała.
W 1973 roku został sekretarzem
Komitetu Centralnego Partii Pracy
Korei, co było początkiem pochodu
po władzę absolutną. Miał ją prze-
jąć jeszcze za życia ojca wraz z jego
pełnym błogosławieństwem. Polityka
ustępowała w jego wypadku tylko jed-
nej pasji. Było nią kino.
To właśnie „cudownie” narodzo-
nego chłopca uznaje się za koreań-
skiego Siergieja Eisensteina. O ile
Kim Ir Sen cenił film jako skuteczne
narzędzie propagandy, o tyle Kim
Dzong Il był w nim prawdziwie rozko-
chany i nie zadowalał się jedynie rolą
widza. Świadczą o tym liczne teksty
o tematyce filmowej podpisane jego
nazwiskiem, a także relacje dyploma-
tów zagranicznych odwiedzających
KRLD. Karierę polityczną rozwijał
równolegle z filmową, szczególnie
aktywizując się w latach 1966–1971,
historia
które są uznawane za okres wielkiej
rewolucji kinematograficznej w Korei
Północnej. Kim Dzong Il odegrał klu-
czową rolę jako kierownik Działu
Propagandy, przemianowanego
na lepiej brzmiący Departament
Literatur y i Sztuki. Zbiegło się
to z zapoczątkowaną przez jego ojca
indoktrynacją w duchu dżucze, a film
w rękach młodego Kima miał być
narzędziem krzewienia tej ideologii.
On sam marzył o stworzeniu kina nie-
śmiertelnego, na wzór pamiętnych
produkcji radzieckich, które namięt-
nie oglądał w młodości.
Należy zaznaczyć, że pojęcie
autorstwa nabiera tu nowego zna-
czenia, bo nad wszystkim miał czu-
wać syn Wielkiego Wodza, którego
„10 tysięcy bezcennych uwag” decy-
dowało o powodzeniu realizowanych
projektów. Każdy obraz był nazna-
czony jego ręką, jako producenta,
czasem scenarzysty, ale przede
wszystkim jako inspirującego przy-
wódcy. Wyjąwszy kilka przypadków,
północnokoreańscy reżyserzy zreali-
zowali dwa lub trzy filmy, po czym ich
nazwiska nigdy więcej nie pojawiały
się na ekranach. Kim, jako współautor,
był za to wymieniany przy każdej
możliwej okazji.
Pierwszym obrazem, który zrea-
lizował, była Pibada (1969), oparta
Awantura o SE(X)K
SEK Studio (Scientific Educational
Korea) wykonało ponad połowę
animacji do legendarnego filmu
wytwórni Disneya Król Lew (1994,
R. Allers, R. Minkoff ). Wią że
się z tym pewna anegdota. Gdy
dostrzeżono, że w jednej ze scen
unoszony przez wiatr pył ukła-
da się w napis „sex”, oburzeniem
zareagowało środowisko amery-
kańskich konserwatystów. Twórcy
filmu odpierali zarzuty tłumacze-
niem, że pył tak naprawdę układa
się w słowo „SFX” (efekty specjal-
ne). Zdaje się, że Myszce Miki nie
zależało na tym, by wyszło na jaw,
iż kłopotliwy napis jest najpewniej
wizytówką pozostawioną przez
północnokoreańskich animatorów,
którzy wykonali, nomen omen, lwią
część prac nad filmem.
EKRANy 1/2014 63
 historia
Uśmiech przywódcy i hart obywateli – elementy północnokoreańskiej propagandy
na jego rzekomej sztuce, a wyreżyse-
rowana przez Ik Kyu Choe, pełniące-
go w latach 2003–2006 funkcję mini-
stra kultury. Film ten osiągnął sukces
w kraju, co zachęciło ten sam tandem
do realizacji kolejnego, już bardziej
znaczącego projektu. Opowieść
o sanitariuszce (1972, Ik Kyu Choe,
Hak Pak) otrzymała nagrodę specjal-
ną na festiwalu w Karlowych Warach
i sprawiła, że przynajmniej na chwilę
zwrócono uwagę na tamtejsze kino.
Ten pierwszy kolorowy film z Korei
Północnej marginalizował kwestię
militarną, skupiając się na dramacie
rodzinnym, ale zachowując przy tym
antyjapońską wymowę. Tytułowa
bohaterka to młoda dziewczyna
handlująca kwiatami dla utrzymania
gnębionej przez japońskich feudałów
rodziny. Okupanci doprowadzają
swoim okrucieństwem do oślepienia
siostry bohaterki, śmierci jej matki
i uwięzienia brata. W finale rachunki
zostają jednak wyrównane, dochodzi
do połączenia wcześniej rozdzielo-
nego rodzeństwa, a najstarszy brat,
który oczywiście należy do party-
zantki Kim Ir Sena, wprowadza nowy
porządek w rodzinnej wiosce. Film
stanowi „cywilną” wersję eksplikacji
ideologii dżucze, łącząc ciężką pracę
i przywiązanie do rodziny z ksenofo-
bią i izolacjonizmem. Już na tym przy-
kładzie widać, że kino Kim Dzong Ila
pokochało śmierć. Nie naturalną lub
następującą w boju (ta zajmowała
drugie miejsce), ale śmierć w imię
64 1/2014 EKRANy
doktryny, czyli podczas pracy lub
z głodu. Prawdziwe ekstremum tej
ideologii destrukcji widać w znacz-
nie późniejszym Dzwoneczku (1987,
Kyun Soon Jo), gdzie jedna z boha-
terek ginie w fali powodziowej, pró-
bując ratować owcę, którą przesłał
gospodarstwu „sam Wielki Wódz”.
Gloryfikacja tej, można by rzec, biblij-
nej figury dobrego pasterza jest odra-
żającą próbą uzasadnienia setek ofiar
powodzi i huraganów, które co roku
nawiedzają Koreę.
Po dobrze przyjętej Sanitariuszce
nastąpiła kolejna kinematograficz-
na zapaść. Na nic się zdała wydana
przez Kim Dzong Ila w 1973 roku
słynna Sztuka filmowa, która miała
być podręcznikiem dla filmowców,
a w rzeczywistości była zbiorem pro-
pagandowych uwag oraz banałów
teoretycznych, często zupełnie absur-
dalnych, jak „film bez muzyki jest nie-
kompletny”. Niewątpliwym źródłem
nieudolności sztuki filmowej w KRLD
był dojmujący brak specjalistów, co
w naturalny sposób wynikało z odgór-
nie narzuconej skrajnej izolacji. Kim
Dzong Il był tego świadom, dlatego
zdecydował, że znajdzie i sprowa-
dzi wykwalifikowanych filmowców
z zagranicy, którzy będą tworzyć w jego
kraju. Nawet wbrew ich własnej woli.
Głodny Pulgasari
Wybór Drogiego Przywódcy, bo takim
przydomkiem zaczęto tytułować mło-
dego Kima, padł na znanego połu-
dniowokoreańskiego reżysera Shin
Sang-oka. Twórca ten, nim związał się
z Kimem, posiadał własną wytwórnię
filmową oraz zaliczył kilka skandali
obyczajowych wywołanych odważny-
mi erotycznie, jak na ówczesne czasy,
produkcjami. Cieszył się międzyna-
rodową sławą, dlatego sprawa jego
tajemniczego zniknięcia w 1978 roku
była przedmiotem powszechnego
zainteresowania. Nieliczni domyślali
się, jaki los faktycznie spotkał reżysera,
ale większość środowiska i filmowego,
i politycznego przeżyła prawdziwy
wstrząs w momencie odkrycia prawdy.
Nastąpiło to w 1984 roku na festiwalu
w Karlowych Warach, gdzie przybyła
delegacja z Korei Północnej, której
przewodził nie kto inny jak sam Shin
Sang-ok. Co więcej, oświadczył on,
że teraz realizuje filmy dla ojczyzny
dżucze.
Jak się wkrótce okazało, sprawa
ta była znacznie bardziej skompliko-
wana, a faktyczny stosunek reżysera
do reżimu nawet dziś budzi wiele
wątpliwości. Zwykle przedstawiany
był on jako zaciekły wróg komuni-
zmu. Z drugiej strony jego przyja-
ciel, japoński krytyk Nishida Tetsuo,
sugeruje w swojej książce, że gdy
w Korei Południowej przestał być
lubiany za swoje ekscesy, Shin nosił się
z zamiarem dobrowolnego przenie-
sienia na komunistyczną Północ. Sam
Shin przedstawia wersję godną przy-
gód agenta 007, których Kim Dzong Il
– do czasu niepochlebnego mu Śmierć
nadejdzie jutro (2002, L. Tamahori) –
był wielkim miłośnikiem.
I tak w jego wersji na początku 1978
roku zwabiono do Hongkongu i upro-
wadzono życiową partnerkę Shina
– aktorkę Choi Eun -hie. Uwięziona
w luksusowej willi na ternie Korei
Północnej, miała stać się czoło-
wą aktorką Drogiego Przywódcy.
Odrzuciła jednak propozycję zosta-
nia „Korean Film Studio’s Girl”, więc
pół roku później uprowadzono
samego Shina, którego początkowo
przetrzymywano pięć lat w obozie
koncentracyjnym. W 1983 roku Kim
zaaranżował spotkanie dwójki arty-
stów i ponowił swoją propozycję
współpracy. Co mogło skłonić ich
do jej przyjęcia? Strach przed kolejną
rozłąką? Wizja piekielnych łagrów?
Olśnienie osobą dyktatora?
 historia

O ile ta kwestia pozostaje niejas-

na, o tyle niewątpliwie obecność
Shina była zbawienna dla kina pół-
nocnokoreańskiego. Najbardziej
pamiętnym obrazem reżysera jest
jego wersja Godzilli – Pulgasari (1985),

Kim Dzong Il – zapalony kinoman i teoretyk filmu

gdzie zręcznie połączono efektow-
ne wizualnie widowisko historyczne
z formułą kina o potworach (japoń-
skich daikaiju eiga). Zachęcająco pre-
zentuje się również fabuła. Tytułowy
stwór został ulepiony z jedzenia przez
uwięzionego kowala. Śmierć tego
ostatniego, a także łzy osieroconej
córki powołują do życia ryżową figur-
kę, która zostaje wypełniona duchem
swojego stwórcy. Pulgasari, żywiąc się
metalem, nabiera monstrualnych roz-
miarów i rośnie w siłę, stając w obro-
nie wieśniaków nękanych przez bez-
względnego władcę. Z jednej strony
składa się to na wykładnię dżucze,
gdzie jednostka poświęca życie bio-
logiczne na rzecz kolektywu, z któ-
rym łączy się duchowo, z drugiej zaś
ukazuje bunt mas i sprzeciw wobec
bezwzględnego władcy.
Zapewne z obawy przed niepo-
żądaną interpretacją film nie wszedł
do krajowych kin, funkcjonując jedy-
nie w obiegu festiwalowym. Bardzo
podobał się w Japonii, która miała swój
udział w realizacji efektów specjalnych
(w potwora wcielił się sam Satsuma
Kenpachirō, znany w latach 70. i 80.
z występów w cyklu filmów o monstru-
alnym jaszczurze). Do szerszego grona
odbiorców trafił dopiero po 13 latach
i to nie w KRLD, ale właśnie w Kraju
Kwitnącej Wiśni, zdobywając większą
popularność niż szalejąca wówczas
w Nowym Jorku Godzilla z superpro-
dukcji Rolanda Emmericha (1998).
Shin zrealizował dla reżimu Kimów
jeszcze cztery filmy, które poza gra-
nicami kraju nie zostały zauważone.
Za to do legendy przeszła jego wielka
ucieczka z 1987 roku, która zaowo-
cowała bogatymi relacjami reżysera
na temat życia w Korei. Ucieczka,
podobnie jak porwanie, rozegrała
się w iście „bondowskich” okolicz-
nościach. Reżyser i jego ukochana
zaczęli cieszyć się tak dużym zaufa-
niem młodego przywódcy, że dostali
pozwolenie na wyjazd do Wiednia,
by tam promować Pulgasari. Nie
zmarnowali okazji i po wymknięciu
się towarzyszącym im ochroniarzom
Ze złotych myśli Kim Dzong Ila
Autorem filmu jest producent. Realizacja filmu jest całkowicie w jego rękach.
Kino powinno być potężnym narzędziem ideologicznym. Wówczas świadczy to
o talencie reżysera.
Kino może być rozrywką, kino może być formą eskapizmu, ale przede wszystkim
kino musi nauczać.
Poprzez umiejętny montaż reżyser powinien wprowadzić publiczność
w filmowy świat i sprawić, by go zaakceptowała.
Tak samo jak zwycięstwo w bitwie zależy od umiejętności dowodzącego,
tak samo los filmu zależy od przygotowania artystycznego reżysera.
Najważniejsze w pracy z aktorem jest, by reżyser w równym stopniu prowadził
do podniesienia jego zdolności artystycznych, co świadomości politycznej.
W systemie socjalistycznym filmowiec nie jest rzemieślnikiem, lecz dowódcą,
wodzem, odpowiedzialnym za zrozumienie przez publiczność przesłania
ideologicznego i politycznego.
zbiegli do ambasady amerykańskiej, ności systemu. Niemniej to właśnie
a stamtąd wyruszyli za ocean. Drogi filmy powstałe w tym okresie naj-
Przywódca stracił ukochanego reży- częściej pojawiały się w zagranicz-
sera i zyskał silnego wroga, który, jak nych kinach. Najbardziej znanym
się okazało, nagrywał potajemnie jest Hong Kil-Dong (1986, Kim Kil-
wiele przeprowadzonych z nim roz- -in), opowieść o koreańskim Robin
mów. Wydał także książkę, bezkom- Hoodzie, w której tytułowy bohater
promisowo ukazując zwyrodnienia stawia opór nieznanym i zamaskowa-
kraju wiecznego głodu. Pulgasari nym najeźdźcom (nieprzypadkowo
ocalił więc swego stwórcę przed bez- zapewne posługującym się w filmie
względnym władcą. językiem japońskim). Historyczny
temat połączony z formułą kina
Kino północnokoreańskie sztuk walki stanowił o względnej
podbija świat przystępności tego dzieła, co mogło
Przełom lat 80. i 90. w Korei być remedium na kiepską recepcję
Północnej to okres zapaści gospo- produkcji KRLD za granicą. Gdy jed-
darczej oraz gigantycznego głodu, nak zestawimy Hong Kil -Donga ze
który był efektem wielkich powo- stosunkowo nowym Pjongjang nal-
dzi, upadku ZSRR i ogólnej nieudol- param (2006, Phyo Kwang, Chil-min

EKRANy 1/2014 65
 historia
Hit eksportowy Korei Północnej – Pulgasari (1985)
Kadr ze słynnego filmu Opowieść o sanitariuszce (1972)
ozdobiła banknot o nominale jednego wona
Maeng), to brak jakiejkolwiek ewo-
lucji warsztatu filmowego stanie się
oczywisty. Nieudolny postsynchron
i prymitywne wykorzystanie efektów
przyśpieszenia oraz spowolnienia
ruchu w kadrze frustruje w równej
mierze w filmie z 1986, jak i z 2006.
Dotyczy to również Rozkazu 027
(1986, Ki Mo Jung, Eung Suk Kim) trak-
tującego o konflikcie między Koreą
Północną a Południową. Opowieść
o mistrzach sztuk walki służących
w armii Kim Ir Sena zawitała rów-
nież do polskich kin, nie ciesząc się
zbytnią popularnością. Ze względów
estetycznych, jak i zapewne w obliczu
nadchodzących przemian ustrojo-
wych bardzo szybko zaprzestano jej
wyświetlania.
Filmy z gatunku martial arts powsta-
wały przez kolejne dwie dekady, jed-
nak w tym czasie wyodrębniły się także
inne zjawiska i tendencje. Lata 90.
upłynęły przede wszystkim pod zna-
kiem propagandowego serialu wojen-
nego Naród i przeznaczenie (1990–
1999), który został uznany przez Kim
Dzong Ila za jego wymarzone nieśmier-
telne kino. Obok egzystował ekwiwa-
lent filmu socrealistycznego, gdzie
na czoło wysuwał się obraz kolektyw-
66 1/2014 EKRANy
nej pracy. Przykładowo Moje spojrze-
nie w odległą przyszłość (1997, In Hak
Jang) ukazywało próbę rewitalizacji
pól ryżowych wyjałowionych przez
bezmyślną eksploatację, a to wszyst-
ko u stóp monumentalnej góry Pektu.
Kim, nie mając prawdziwego ryżu, kar-
mił ludzi papką propagandową, wma-
wiając im, że dobrobyt jest na wyciąg-
nięcie ręki każdego obywatela.
Prawdziwie przełomowa była nato-
miast decyzja o organizacji w 1987
roku pierwszego festiwalu filmo-
wego w Pjongjang, co z pewnością
zmniejszyło skalę problemów dys-
trybucji zagranicznej, jakie pojawiły
się po upadku najbardziej chłonnego
odbiorcy – ZSRR. Międzynarodowy
charakter tej imprezy filmowej, odby-
wającej się nieprzerwanie co dwa
lata, sprawił, że północnokoreań-
skie produkcje były oglądane przez
zagranicznych odbiorców, ale także
umożliwił wybranym obywatelom
Korei zapoznanie się z zachodnimi
obrazami. Oczywiście obowiązy-
wały „stosowne” ograniczenia, jak
konieczność cenzurowania niemal
wszystkich dopuszczonych filmów
oraz wprowadzenie bezwzględnego
embarga na produkcje amerykańskie.
To przedsięwzięcie wpłynęło rów-
nież na wzrost liczby projektów rea-
lizowanych w koprodukcji, już nie
tylko z państwami azjatyckimi oraz
komunistycznymi, ale też z zachod-
nioeuropejskimi, jak Francja, Anglia
i Włochy. W tej kwestii ewenemen-
tem jest działalność studia SEK, które
(o czym powszechnie się nie mówi,
w szczególności w KRLD) miało
znaczny udział w powstaniu animacji
do filmów wytwórni Disneya, a także
blisko współpracowało z włoskim
studiem TV Mondo. W 2005 roku
powstała natomiast Cesarzowa Chung
w reżyserii Nelsona Shina – skierowa-
ne do najmłodszych wspólne dzieło
animatorów z obu Korei, które rów-
nież było prezentowane na cieszą-
cym się coraz większym rozgłosem
festiwalu w Pjongjang.
Wyżej opisane przemiany mogą
znamionować stopniowe otwieranie
się „kraju zamkniętych drzwi” na resz-
tę świata. Być może to nie bomby ato-
mowe, lecz magia kina rozsadzi ideo-
logiczny klosz okalający ten wielki
obóz koncentracyjny. Korea Północna
chętnie eksportuje swoją kulturę
i model polityczny, udając, że sama
jest przy tym niezależna (w rzeczywi-
stości od lat 60. XX wieku importuje
żywność, co jest jedynym sposobem
ochrony tamtejszej ludności przed
totalnym głodem). I chociaż na oficjal-
nej stronie internetowej tego kraju bez
problemu można zamówić większość
tamtejszych produkcji, to raczej wątp-
liwe, czy dadzą one zagranicznemu
widzowi chociaż cień faktycznego
obrazu współczesnej Korei, o głęb-
szych doznaniach estetycznych nie
wspominając. Powinniśmy się spo-
dziewać, że nim do tego dojdzie,
Wielki Następca, Kim Dzong Un,
jeszcze wiele razy zaserwuje światu
kolejne wiązanki gróźb i doniesień
o egzekucjach wrogów politycznych.
Jak jednak głosi slogan jednego
z ostatnich filmów kraju dżucze, zre-
alizowanego w koprodukcji z Wielką
Brytanią i Belgią – Towarzysz Kim
lata (2012, Nicholas Bonner) – „kim-
kolwiek jesteś, gdziekolwiek jesteś,
wszystko jest możliwe”, istnieje więc
szansa, że i tam narodzi się prawdzi-
we arcydzieło. Udało się w III Rzeszy,
udało się w ZSRR, musi też przyjść
czas na KRLD. 
 Trójkąt
Tytuł
z eskadrą w tle
Z
anim Anatole Litvak z rodzinnego Kijowa przez
Sankt Petersburg i Berlin dotarł do Hollywood,
na początku lat 30. zatrzymał się na kilka lat
w Paryżu. Tam powstał jego szeroko dystrybuowany
c.k. melodramat Mayerling (1936) z Charlesem Boyerem
i Danielle Darrieux, a rok wcześniej zdecydowanie mniej
znany film Załoga według powieści innego litwaka, Josepha
Kessela. Ten raczej zapomniany u nas (więcej jego książek
ukazało się przed wojną niż po) dziennikarz i pisarz, francu-
ski Żyd o litewskich korzeniach, podczas I wojny światowej
służył we francuskiej armii powietrznej. Garść zdobytych
wtedy doświadczeń zawarł w wydanej właśnie w 1923
roku Załodze (polskie tłumaczenie ukazało się nakładem
Wydawnictwa Bibljoteki Dzieł Wyborowych w 1926 roku;
poniższe cytaty pochodzą z tegoż wydania, przy czym
pisownię nieznacznie zmodernizowano). W filmie widać
już wielki talent późniejszego autora Przepraszam, pomył-
ka (1948) i Kłębowiska żmij (1948).
Wielka Wojna, trwa bitwa o Verdun. Młody Jean Herbillon
(Jean-Pierre Aumont) trafia do 37. eskadry lotniczej, jest
obserwatorem i wkrótce dołącza do doświadczonego pilota
Claude’a Maury’ego (Charles Vanel) – tak powstaje tytułowa
załoga: „stanowili oni jedną istotę moralnie, jedną całość
o dwóch sercach, bijących tym samym tętnem. To współ-
życie nie kończyło się przy wysiadaniu z samolotu”. Jean
tęskni za poznaną dzień przed wyjazdem z Paryża piękną
Denise, Claude za swoją młodą żoną Hélène. Dni w lotni-
skowych barakach upływają panom szybko: są w powietrzu
albo w kantynie. Pod niebem z gracją toczą walki z załogami
niemieckimi, na ziemi grają w karty, osuszają imponujące
liczby butelek (do ich trzymania świetnie nadają się wbite
w stół odwrócone „pikielhauby”), śpiewają, odwiedzają
le cabaret: „lubili wdzięk lokalu smutnego i ordynarnego,
gdzie wypoczywało zmęczone ciało i myśl pusta”. Tę pozor-
ną beztroskę psuje nierzadka śmierć kolegów – chleb
powszedni w lotnictwie. Przekonująco i z wyczuciem detalu
pokazane jest życie „brothers in arms”, ich przyjaźń i zgranie
(znać tu znajomość realiów). Sytuacja fabularna kompliku-
je się, gdy Jean jedzie na przepustkę, spotyka się z Denise
i dostarcza list Claude’a Hélènie. Dwie miłości załogantów
okazują się jedną i tą samą osobą (w tej roli Annabella).
Idealistycznie dotąd nastawiony, żywiołowy chłopak zmie-
nia się w zadumanego mruka, a melodramatyczny wątek
bierze górę nad emocjami frontowymi. Rychła wizyta damy
w jednostce wywołuje spore zamieszanie wśród jej wyłącz-
nie męskiej obsady. Jeanem targają miłość do kobiety i nie-
nawiść do przyjaciela. Czasem odwrotnie. A wojna trwa,
może nieco bardziej w tle, i wciąż zbiera krwawe żniwo:
„śmierć, jak karta, lubiła iść seriami”.
Film jest wierną ekranizacją powieści; widać, że adaptacji
podjęli się pospołu Kessel i Litvak. Uwiarygodniają ją świet-
ne role Aumonta, Vanela i rzecz jasna Annabelli. Jeden
z końcowych rozdziałów książki jest dedykowany „pamię-
ci kapitana Thélisa Vachona”, także film w pewien sposób
Autor
Maciej Gil
składa mu hołd. Kapitan pilot Jean Joseph Thélis Vachon,
dowódca eskadry, w której służył Kessel, zmarł w wyniku
odniesionych ran w ostatnich dniach I wojny światowej
w wieku 25 lat: „i kapitan, żyjąc jeszcze, wszedł w słodką
śmierć!”. U Litvaka zagrał go pomnikowo Jean Murat, któ-
remu też nieobce były doświadczenia wojennego pilota.
Choć może nie ma w Załodze zbyt wielu scen w przestwo-
rzach, to imponują one precyzją wykonania. Twórcy oka-
zali się czuli nie tylko na zwinność maszyn i dramaturgię
pojedynków, ale też... urodę chmur. Miłośników latających
„aparatów” zainteresuje pewnie fakt, że na ekranie można
zobaczyć w akcji fokkery D.VII. A nasi bohaterowie latają
na hanriotach H.436, choć to konstrukcja z lat 30. Ot, nie-
winne filmowe oszustwo.
Na początku lat 30. XX wieku nastąpił prawdziwy wysyp
filmów o lotnikach walczących w I wojnie światowej. Załoga
Litvaka zajmuje więc godne miejsce obok Patrolu boha-
terów (1930, H. Hawks – i remake’u: 1938, E. Goulding),
Asa asów (1933, J.W. Ruben) czy słynnych Aniołów piekieł
(1930, H. Hughes). Załogę zresztą przeniesiono na ekran
już wcześniej: w 1928 roku zrobił to Maurice Tourneur.
A w 1937, już w USA, sam Litvak nakręcił remake swojego
filmu – w Kobiecie, którą kocham wystąpili Louis Hayward
(Herbillon), Paul Muni (Maury), Miriam Hopkins (Hélène/
Denise) i Colin Clive (Thélis), dla którego była to ostatnia fil-
mowa rola. A Joseph Kessel? Jego twórczość jeszcze wiele razy
dostarczała inspiracji filmowcom – by wymienić te najsłyn-
niejsze ekranizacje: Noc generałów (1967, A. Litvak), Armia
cieni (1969, J.-P. Melville), Nieznajoma z Sans-Souci (1982,
J. Rouffio) i oczywiście Piękność Dnia (1967, L. Buñuel). 
Załoga
L’Équipage
Francja 1935, 99’
reż. Anatole Litvak, scen. Joseph Kessel i Anatole Litvak,
zdj. Louis Née i Armand Thirard, prod. Pathé-Natan, wyst.:
Annabella, Charles Vanel, Jean Murat, Jean-Pierre Aumont,
Daniel Mendaille, Suzanne Desprès, Alexandre Rignault
EKRANy 1/2014 67
Zbieg z Alcatraz
68 1/2014 EKRANy
 Ballada
o żołnierzu
Lee Marvin w 90. rocznicę urodzin Brynn White

„Lee Marvin, mimo że już dawno temu wrócił z frontu II wojny światowej, nigdy
nie zaprzestał walki” – wspominała June Carter Cash. „Stawał w szranki z każdym,
kogo napotykał w życiu. Kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy, wbił we mnie wzrok
i wpatrywał się bez końca. Ze strachem myślałam o tym, co zaraz się wydarzy. Wtem
Lee rzucił się w moją stronę. Mimowolnie uskoczyłam na przeciwległy brzeg kanapy.
Nagle znalazł się obok mnie. Płynnym ruchem zrobiłam kolejny unik, tym razem
wskakując za mebel. Lee był jednak równie szybki. Usłyszałam odgłos imitujący
strzały z karabinu: »Tra-ta-ta-ta-ta!«. Nie było przed nim ucieczki”.

E
mocje, z jakimi Cash wspominała po latach Marvina
(19.02.1924–29.08.1987), dowodzą, jak silne wraże-
nie wywarło na niej spotkanie ze słynnym aktorem
– znanym z wojowniczej natury nie tylko na ekranie, ale
także w życiu prywatnym. Jedno jest pewne: Marvin zde-
cydowanie zasłużył na miejsce, jakie zajął w historii kina,
podobnie jak na wojskowy pogrzeb w Arlington.
Jak głosi legenda, Marvin złapał aktorskiego bakcyla,
kiedy odtwórca głównej roli w przedstawieniu miejscowe-
go teatru zrezygnował nieoczekiwanie z udziału, a produ-
cenci – nie mając innej alternatywy – zaproponowali jego
miejsce hydraulikowi, który naprawiał toaletę. Zapewne
niektórzy członkowie trupy wzięli go wówczas za jeszcze
jednego amatora chcącego spróbować sił w aktorstwie.
Nie zdawali sobie sprawy, że ten młody człowiek, obda-
rzony naturą wilka, zdążył do tego czasu doznać w życiu
znacznie większych upokorzeń.
Bitwy z samym sobą
Gdy podczas wojny chciał zdobyć na pamiątkę ząb japoń-
skiego żołnierza, którego zastrzelił z czterdziestki piątki
podarowanej mu przez ojca, ubiegł go inny szeregowiec.
Najbardziej bolało go jednak wspomnienie ewakua-
cji z pola walki po tym, jak został zraniony w pośladek.
Po latach wracał do tej historii z dozą autoironii, wiedząc,
że dziennikarze lubią robić z niej puentę wywiadów.
Nic dziwnego, że jego włosy posiwiały, nim skończył 40
lat. Do 21. roku życia dowiedział się już bowiem bar-
dzo dużo o ludzkim okrucieństwie i widział okropności
wojny, które odtąd prześladowały go na każdym kroku.
Jako jeden z trzech żołnierzy ocalałych z rzezi dokona-
nej na jego plutonie piechoty doskonale wiedział, czym
jest poczucie winy – a zarazem na czym polega absurdal-
ność tej sytuacji – dla osób, które wyszły cało z podob-
nych opresji. „Masz do stracenia tylko jedną rzecz – włas-
ne życie…, ale jakie to ma znaczenie?” – tymi słowami
Marvin zwraca się do Burta Lancastera w Zawodowcach
(1966, R. Brooks). To jedna z jego archetypicznych kwe-
stii, w których z niespodziewaną łatwością podważał
sens poświęcenia. „Kiedy przychodzi twoja pora, musisz
odejść” – zdają się mówić bohaterowie Marvina. Dlatego,
gdy w Zabójcach (1964, D. Siegel) Angie Dickinson próbu-
je uniknąć zasłużonej śmierci, aktor rzuca z obojętnością:
„Paniusiu, nie mam czasu na zabawę w kotka i myszkę”.
Marvin był równie obcesowy w życiu prywatnym. Kiedy
miał dosyć wygłupów współlokatora, wyrzucił go przez
okno z drugiego piętra. Uczynił to z taką samą nonsza-
lancją jak wówczas, kiedy pozbył się – w podobny spo-
sób – pierwszej wersji scenariusza Zbiega z Alcatraz (1967,
J. Boorman). Hollywood nigdy nie zdołało go zmienić.
Okazało się za to dla niego idealnym miejscem, w którym
mógł toczyć bitwy z samym sobą: z poczuciem życiowej
porażki, przekonaniem o tchórzostwie, z własną męskoś-
cią i skłonnością do przemocy. Ów wewnętrzny niepokój
był istotą jego życia – sprawiał, że znajdywał w sobie chęć,
aby codziennie rano wstać z łóżka. W rozmowie na temat
aktorstwa wyznał kiedyś: „Nie jest dla mnie sztuką, aby
pokazać własną siłę. Najistotniejsze jest dla mnie, aby uka-
zać własne słabości”.
Poznawszy lepiej charakter Marvina, nie dziwi przywi-
tanie, jakie zgotował June Carter Cash. Zbijając z tropu
„przeciwnika”, sprawdzał go, chcąc się dowiedzieć, z kim
wchodzi na ring. Znamienna jest pod tym względem
sekwencja z Parszywej dwunastki (1967, R. Aldrich), gdy
Marvin odwiedza po kolei skazańców, którym ma zapro-
ponować udział w samobójczej misji. W trakcie rozmo-
wy z każdym z nich stosuje inną taktykę psychologiczną.
W ten sposób poznaje ich zalety i słabości, ale przede
wszystkim zdobywa ich zaufanie. W Zbiegu z Alcatraz,
w scenie zalotów Walkera do przyszłej żony, dwójka
bohaterów krąży wokół siebie, badając się niczym zwie-
rzęta w rytuale godowym. Nieco później, podczas swo-
istego koktajlu z Erosa i Tanatosa, Angie Dickinson pro-
wokuje nerwowe reakcje Marvina, aby w końcu zdzielić

EKRANy 1/2014 69
 historia
go w głowę kijem do bilardu. Udaje jej się w ten sposób
obudzić w nim ludzkie uczucia – w rezultacie bohaterowie
spędzają razem noc.
Postaci rzezimieszków
W zachowaniu Marvina, który, jak się okazuje, nie na próż-
no otrzymał imię po generale Robercie E. Lee, trudno było
wskazać granicę między zwyczajnymi gestami a odru-
chami, wynikającymi z jego ukształtowanej przez wojnę
natury. Podobne problemy pojawiały się przy próbach
rozdzielania jego prawdziwej osobowości od kreowanych
w filmie postaci. „Pomyślałam, że jeśli wyjdę z tego jedynie
oszpecona, to będę miała duże szczęście” – wspomina-
ła swój niepokój na planie zdjęciowym Candice Bergen.
Podobne odczucia towarzyszyły też żonie Marvina,
Pameli, która już po śmierci męża opublikowała książkę
Lee: A Romance – generalnie ukazującą go jednak w pozy-
tywnym świetle. Również przeprowadzane z nim wywiady
pełne są podkreśleń, kursyw i ulubionych zwrotów aktora
– z wtrącanym z lubością wyrazem „baby”, wskazujących
jego niespokojną naturę. Marvin nie przebierał w słowach
– mówił to, co myślał. Dziennikarze często wspominali
o trudnościach związanych z nadążaniem za strumie-
niem świadomości aktora, słynącego przy tym ze słabości
do alkoholu. Jego wypowiedzi – zarówno w filmach, jak
i podczas oficjalnych okazji – cechowała jednak niezwykła
poprawność wymowy i dbałość w akcentowaniu znaków
interpunkcyjnych, niezależnie od tego, czy były to kwestie
zaimprowizowane, czy wyuczone.
Człowiek, który zabił Liberty Valance’a
70 1/2014 EKRANy
Marvin był człowiekiem inteligentnym, świadomym
własnych osiągnięć, gwiazdorskiej pozycji i zawiłych rela-
cji między światem filmu a widownią. Karierę zaczynał
na samym dole hollywoodzkiego łańcucha pokarmowe-
go. Pozycję zdobywał w okresie rozkwitu przemysłu filmo-
wego i koniunktury gospodarczej Stanów Zjednoczonych
lat 50. XX wieku. W czasach, kiedy miał już status gwiaz-
dy, jego artystyczna droga wiodła ścieżką, której granice
wyznaczał z jednej strony męski typ bohatera w starym
stylu, a z drugiej subwersywny duch nowych czasów.
To okres przejściowy w kinie amerykańskim, gdy Marvin
grywa postaci „uzbrojone” w typową dla niego, nieskry-
waną i nieodpartą pogardę. Na planie filmowym robi to, co
zawsze, czyli „wykonuje jedynie polecenia reżysera”, ale
niezamierzenie osiąga też dodatkowy efekt. Jak bowiem
wykazują zestawienia sprzedaży biletów na filmy z jego
udziałem z tego okresu, w sposobie bycia Marvina było coś,
co ewidentnie fascynowało ogromne rzesze Amerykanów.
Nawet dla mojego pokolenia, ludzi wychowanych
na telewizji kablowej, bohaterowie Parszywej dwunastki
byli zawsze wzorcem męskości. Akurat ten film Aldricha
był ogromnym sukcesem komercyjnym i otworzył
Marvinowi drzwi do wielkiej kariery, ale jednocześnie
wiązał się z ryzykiem zaszufladkowania. W początkach
swojej przygody z kinem Marvin grywał drobnych rzezi-
mieszków. Nawet wtedy jednak, kiedy pojawiał się w cie-
niu hollywoodzkich „mężów stanu”, jego przedwcześnie
posiwiała głowa i gibka sylwetka wyróżniały się w naroż-
nikach ekranu CinemaScope. W Czarnym dniu w Black
Rock (1955, J. Sturges) jego postać, uosobienie fanatyzmu
zakorzenionego głęboko w świadomości prowincjonal-
nej społeczności, jest godnym przeciwnikiem samego
Spencera Tracy’ego, liberalnego humanisty pojawiają-
cego się w Black Rock z osobistą krucjatą. W niesłusznie
zapomnianym filmie Richarda Fleischera Krwawa sobota
(1955) Marvin zagrał jednego z przestępców napadają-
cych na bank, który ginie dźgnięty widłami – przeciętniaka
wyróżniającego się błękitnym garniturem. Najciekawsza
z tego okresu jest zapewne rola w Siedmiu ludziach do
zabicia (1956), gdzie Budd Boetticher przyozdobił
Marvina w szmaragdową apaszkę, łącząc go w ten spo-
sób symbolicznie ze stołami do pokera, obitymi suknem
w podobnym kolorze, oraz suknią Gail Russell, w której
aktorka pojawia się w scenie sugerującej jej niewierność.
Boetticher konstruuje w swoim filmie rzeczywistość
niezwykle surową pod względem moralnym, w której
zdrada jest traktowana na równi z najpoważniejszymi
przestępstwami – kradzieżą i zabójstwem. Postać grana
przez Marvina ucieleśnia natomiast chęć wyłamania się
za wszelką cenę z ograniczających norm po to, by zaspo-
koić własne potrzeby i osiągnąć osobistą wolność.
W 1962 roku, za sprawą udziału w filmie Człowiek, który
zabił Liberty Valance’a, Marvin dołączył do westernowych
protagonistów Johna Forda, największego znawcy mitolo-
gii Dzikiego Zachodu. W dziele tym Marvin pochyla się
z batem w ręku nad Jimmym Stewartem, uosobieniem
szczerości i pobożnych intencji, a dowiedziawszy się,
że ma do czynienia z prawnikiem, rzuca groźnie: „Już ja cię
nauczę, czym jest prawo, prawo Dzikiego Zachodu!”,
 historia

po czym wymierza mu z furią kolejne razy. Marvin, odziany

w skórę, uosabia tu zło w najczystszej postaci, podważając
na każdym kroku istotę tego, co czyni z filmowej postaci
bohatera pozytywnego.

Ironista
Aktor w ułamku sekundy potrafił przejść z groźnego
warczenia w śmiech – oba te stany szły zresztą w parze
i miały jednakowo silny wydźwięk. Owe nagłe, skraj-
ne zmiany nastroju były jednak od początku podszyte
ironią, w której zawierała się krytyka czarno -białej rze-
czywistości filmowego świata. Dopiero w Kasi Ballou
(1965, E. Silverstein) Marvin mógł pokazać źródła swojej
ironii. Bohaterski rewolwerowiec był być może postacią
adekwatną do czasów, w których popularnością cieszy-
ły się powieści w odcinkach, ale oto nadeszły burzliwe Kasia Ballou
lata 60., a wraz z nimi moment przełomu – najwyższy
czas, aby Liberty Valance padł od kul wystrzelonych
przez… Liberty Valance’a. Marvinowski Kid Shelleen
stał w przeszłości na straży prawa i sprawiedliwości.
Rozczarowany swą niegdysiejszą postawą popadł jednak
w alkoholizm. Tymczasem jego brat (również grany przez
Marvina), rodzinna czarna owca, żyje nieźle jako zabójca
do wynajęcia. I tak ludzka osobowość potrafi być na tyle
skomplikowana, by zrodzić ofiarę, klauna lub oprawcę.
W połowie lat 60. nadszedł czas, aby odejść od arche-
typów opartych na uproszczonych schematach i po Kasi
Ballou rozpoczął się dla Marvina bardziej zniuansowany
etap kariery.
Nawet jeśli widzowie nie w pełni zrozumieli ironiczny Piekło na Pacyfiku
komentarz do podstawowych opozycji rządzących filmo-
wym światem westernu, to docenili walory komediowe kontra Wielki Wojownik Mifune (Piekło na Pacyfiku, 1968,
filmu. Rola w Kasi Ballou przyniosła Marvinowi Oscara – J. Boorman), Wielki Amerykański Bohater kontra stereo-
nietypowo, bo Akademia rzadko wyróżnia kreacje kome- typowy Aryjczyk o symetrycznie rzeźbionych rysach
diowe. Awansowała go także do czołówki bohaterów kina twarzy (Wielka Czerwona Jedynka, 1980, S. Fuller). W tej
„pokodeksowego”, którzy zapowiadali nadejście filmo- perspektywie nieprzypadkowy wydaje się również fakt,
wego antybohatera lat 70. Znamienne jest w tym wzglę- że partner Marvina w Zabójcach nosi imię Lee – szukający
dzie, że o ile w latach 50. Marvin był jednym z ulubionych w życiu tylko zabawy gaduła z twarzą rozświetlaną przez
szwarccharakterów Hollywoodu, o tyle w następnej deka- młodość. Nazajutrz po niecnych czynach nie odczuwa
dzie – kiedy różnica między Dobrym a Złym uległa zatar- potrzeby oczyszczenia sumienia szklanką whisky, przy-
ciu, a przemoc została trwale wpisana w życie ekranowych wołując tym samym postaci bezwzględnych niszczycieli
postaci – stał się on jednym z najważniejszych bohaterów grane niegdyś przez Marvina. Tymczasem motywy kieru-
amerykańskiego kina. Dzięki propagatorom nowego jące starszym towarzyszem Lee pozostają niejasne. W tym
typu protagonisty w stylu macho – Donowi Siegelowi, sensie bohater kreowany przez Marvina w Zabójcach jest
Robertowi Aldrichowi, Johnowi Boormanowi i Samuelowi prekursorem postaci Walkera, tajemniczej figury i siły
Fullerowi – Marvin zabłysnął na ekranie w pełni swego napędowej uniwersum Zbiega z Alcatraz. I choć w obu fil-
emploi. W rozmowie z aktorem Strotherem Martinem mach, gdzieś daleko na horyzoncie, rysuje się pozytywne
wyznał: „Grywamy różnego rodzaju maniaków seksual- wytłumaczenie dla poczynań obu bohaterów, to w grun-
nych, świrów, zboczeńców, dziwaków i inne obślizgłe typy. cie rzeczy nie sposób nakreślić wyraźnie ostatecznego
Śmiejemy się ze swoich ról, mówiąc: »A co mi tam! To tylko celu ich działania.
film«. Ale jednocześnie doskonale wiemy, że gdzieś głębo-
ko sami tacy właśnie jesteśmy”. Wszystkie cechy wyróż- Maszyny do zabijania
niające postaci grane przez Marvina – z ich wewnętrznym Walker ze Zbiega z Alcatraz jest jedną z najbardziej fascy-
rozdarciem i rozmaitymi odchyłami – kotłowały się bez nujących „ludzkich maszyn” w historii kina. Zdrada przyja-
wątpienia w zwichrowanej psychice aktora. ciela i utrata ukochanej spowodowały u niego regres duszy
Schemat fabularny wielu filmów z jego udziałem, jakby – dotyczy to zresztą także innych granych przez Marvina
dla zmniejszenia napięcia towarzyszącego granym przez postaci. Wydarzenia te zainicjowały przejmujący pochód
niego postaciom, opiera się na zestawieniu dwóch opo- pogrążonego w chaosie bohatera przez świat naznaczony
zycyjnych bohaterów – Wielki Biały Człowiek Marvin obcością i skażony korupcją. Walkera można traktować

EKRANy 1/2014 71
 historia
zarówno jako duchowe wcielenie postaci, jak i zwykłego
śmiertelnika – to kwestia wyboru widza. Jedno jest pewne:
ogromna precyzja jego metod działania, mająca źródło
w neandertalskim instynkcie zabójcy, umożliwia mu sku-
teczne wykonanie wyroku na kolejnych osobach. Walker
stanowi bez wątpienia jedno z najbardziej enigmatycznych
ucieleśnień gorzkiej zemsty. Jego charakterystyka kłóci się
zresztą nieco w tym względzie z różnobarwną konwencją
estetyczną filmu Boormana.
Don Siegel powiedział kiedyś, że Marvin potrafił poru-
szać się jak kot lub tancerz baletowy. Posiadał umiejęt-
ność takiego przemieszczania się przed kamerą, iż widz
zapominał, że w istocie niemal każdy ruch i gest aktora
jest wykalkulowany. W Dzikim (1953, L. Benedek) jego
nerwowość i zmienność nastroju posłużyły za kon-
trapunkt dla spokojnego, zdystansowanego Marlona
Brando. W późniejszych latach Marvin zaszczepił jednak
w swoich postaciach ów specyficzny rodzaj złowiesz-
czości znany z ról Brando, dzięki czemu stworzył wiele
znakomitych kreacji twardzielów z duszą. William Hurt,
który wystąpił z Marvinem w Parku Gorkiego (1983,
M. Apted), trafnie zauważył, że gwieździe Zabójców
udało się osiągnąć efekt „monumentalnej intymności”.
To właśnie ta niezwykła cecha jego aktorstwa wyróżnia
go spośród takich gigantów kina, jak Robert Mitchum
czy Humphrey Bogart, również słynących z ról, w któ-
rych zewnętrzne opanowanie postaci skrywało ogromną
intensywność wewnętrznego przeżycia.
Władca północy
Parszywa dwunastka
72 1/2014 EKRANy
W filmie Z własnej kieszeni (1972, S. Rosenberg) Marvin
nieoczekiwanie ujawnił umiejętność kreowania postaci
cechującej się swego rodzaju niezdarnością. Jego dosko-
nała rola tuszuje niedociągnięcia narracyjne tego dzieła,
osnutego wokół interesująco subwersywnego motywu,
w którym dwóch czołowych gwiazdorów Hollywoodu
– obok Marvina Paul Newman – przełamuje konwen-
cję bohaterów macho. Tu objawia się to między innymi
poprzez strój bohatera: Marvin, obnażając męską nie-
udolność, chodzi odziany w tani garnitur i brudny kape-
lusz, którego zdaje się nigdy nie ściągać – stając się z tego
powodu obiektem żartów.
Na przełomie lat 60. i 70. Marvin stworzył jednak
kilka znacznie ciekawszych ról w filmach cenionych
reżyserów-autorów. Kreacje te łączy poczucie swoistego
wyczerpania męskości, przejawiające się przede wszyst-
kim w pustych gestach brawury. Pierwszym tego rodzaju
obrazem jest Piekło na Pacyfiku, w którym Marvin wystąpił
z cenionym przez niego – i jednocześnie chętnie parodio-
wanym po kilku głębszych – Toshirō Mifune. Obaj aktorzy
grają tu żołnierzy wrogich wojsk podczas II wojny świato-
wej – jedynych rozbitków na bezludnej wyspie. Ze względu
na dzielącą ich barierę językową możliwość wzajemnego
porozumienia ogranicza się do najbardziej prymitywnych
gestów komunikacyjnych, przez co aż do tragicznego fina-
łu toczą oni między sobą alegoryczną wojnę.
Innym filmem, którego schemat fabularny został oparty
na antagonizmie dwójki bohaterów, jest Pierwszorzędne
cięcie (1972, M. Ritchie). To brutalne kino akcji, w którym
Marvin zagrał doświadczonego gangstera rozprawiającego
się z dawnym przeciwnikiem, Mary Ann (Gene Hackman),
handlarzem narkotykami i żywym towarem działającym
pod przykrywką firmy wędliniarskiej. Utwór Ritchiego,
swoisty karnawał rzezi, żywi się przede wszystkim szel-
mowskimi uśmieszkami Marvina i Hackmana, i nietrud-
no zgadnąć, kto wygrywa ten pojedynek. Do podobnego
starcia dochodzi także we Władcy północy (1973) Roberta
Aldricha, gdzie Marvin mierzy się z sadystycznym pracow-
nikiem kolei o wyłupiastych oczach Ernesta Borgnine’a.
Zakończona niepowodzeniem próba opanowania pocią-
gu potwierdza jedynie pustkę atawistycznych instynktów
mężczyzny. Co z tego, że bohater Marvina jest uzbrojony
we wszystkie atrybuty męskości – w finałowym ujęciu,
podkreślającym symbolicznie jego porażkę, samotna syl-
wetka protagonisty znika z pola widzenia.
Dojrzałość po latach
Amerykański krytyk David Denby określił Wielką
Czerwoną Jedynkę, autobiograficzne dzieło Samuela
Fullera, jako „kino w najczystszej postaci”. Wznowienie
filmu w 2004 roku w poszerzonej wersji umożliwiło
ponowne spotkanie z tym wyjątkowym obrazem. Fuller
zabiegał o jego realizację kilka dekad, a od samego począt-
ku w roli zgorzkniałego sierżanta widział Lee Marvina.
Do 1980 roku aktor zdążył już zostać dziadkiem, powrócił
do ukochanej sprzed lat, a czas spędzał najchętniej na far-
mie w Tucson lub na morskich podróżach. Po wielu burzli-
wych latach w jego życie wkradł się nareszcie spokój. Jego
osobiste doświadczenie bez wątpienia wniosło bardzo

dużo do roli w Wielkiej Czerwonej Jedynce. Doskonale
unaocznia to scena, w której po hucznej zabawie, zorgani-
zowanej dla uczczenia zakończonej powodzeniem akcji,
belgijska gospodyni kończy wieczór, grając na pianinie.
Marvin siedzi nieopodal wyciszony, kontemplując zwy-
cięstwo i dystansując się od traumatycznych wydarzeń
minionego dnia.
Siła przekazu zawartego w Wielkiej Czerwonej Jedynce
wynika z dygresyjnej struktury narracyjnej filmu, za pośred-
nictwem której Fuller tworzy wizualną definicję wojny.
Dzieło wypełniają symboliczne obrazy: unoszącej się
na wodzie u wybrzeża Normandii ręki z zegarkiem poka-
zującym upływ czasu; chłopca uwolnionego z obozu kon-
centracyjnego, który siedzi z Marvinem w cieniu drzewa,
jedząc jabłko; dziewczynki bawiącej się hełmem sierżanta,
a następnie zwracającej mu go z kwiatami powtykanymi
w okalającą go siatkę. Dzieci umierają: chłopiec z wycień-
czenia, krótko po tym, jak Marvin posadził go na ramio-
na, aby się z nim przejść; dziewczynka pada trafiona kulą
snajpera. W filmie Fullera niewinność i doświadczenie
nieustannie się krzyżują – postać grana przez Marvina
przyciąga mimowolnie najmłodsze ofiary konfliktu. Jako
człowiek, który przeżył dwie wojny, jako postać anonimo-
wa (nieznana z nazwiska), swoista figura ojca dla podwład-
nych żołnierzy, doświadczony życiowo sierżant odnajduje
w kontaktach z dziećmi chwilowy spokój.
Poszerzona wersja Wielkiej Czerwonej Jedynki trafi-
ła na nowe czasy, w których prym wiódł już nowy typ
„wściekłych psów”, parafrazujących w swojej charakte-
rystyce bohaterów spod znaku Marvina. Doprawdy, bar-
dzo trudno przewidzieć, jak słynny aktor odnalazłby się
we współczesnym klimacie kulturowym. I to nie tylko ze
względu na pojawienie się takich filmów jak Tajemnica
Brokeback Mountain (2005, A. Lee), lecz przede wszyst-
kim z powodu relegowania kontynuatorów Marvina,
jak choćby Samuela L. Jacksona w Wężach w samolocie
(2006, D.R. Ellis), do tak nietypowych zadań, jak walka
z obślizg łymi gadami. Zresztą to, jaki los miał spotkać
bohaterów tego rodzaju, zwiastowały już role z końco-
wego etapu kariery Marvina, np. w Oddziale Delta (1986,
M. Golan) z Chuckiem Norrisem w roli głównej, czy nawet
w Parku Gorkiego, gdzie powrócił do niechlubnej trady-
cji swoich wczesnych ról. Paradując owinięty ręcznikiem
w spa albo w czapie z soboli, wciela się tu w postać najbar-
dziej skorumpowanego i wpływowego człowieka, z jakim
można mieć do czynienia. Na widok prawego gliniarza,
granego przez Williama Hurta, bohater Marvina czuje
zakłopotanie. Nie obrusza się jednak, ponieważ jest prze-
konany, że „w głębi duszy każdy jest podatny na korup-
cję”. Sztuka polega na tym, jak ulegając tej słabości, nie
stracić honoru.
Tra-ta-ta-ta-ta!
W jednym z odcinków popularnej kreskówki Homer
Simpson przeżywa traumę na widok Lee Marvina i Clinta
Eastwooda śpiewających w filmie Pomaluj swój wóz (1969,
J. Logan). Reżyser owego dzieła podkreślał, że wizerunek
Marvina nie ucierpiał ani trochę po zagraniu tej roli. Miał
zresztą wyrobione zdanie o słynnym aktorze: „Od czasów
historia
Pierwszorzędne cięcie
Huna Atylli, który odbył pochód przez Europę, zostawia-
jąc ją na 500 lat w mroku, nie było takiego faceta jak Lee
Marvin”. Jedną z najlepszych scen w historii kina jest marsz
Walkera przez korytarz wieżowca w początkowych frag-
mentach Zbiega z Alcatraz. To symboliczna droga przez
czyściec, dla której ścieżkę dźwiękową stanowi rytmiczny
stukot butów mężczyzny, oddający jego charakterystykę
jako tykającej bomby napędzanej przez potrzebę brutalnej
zemsty, skrywanej pod maską stoickiego oblicza aktora.
Co jednak istotne, w tej samej scenie, na prawym boku
głowy Walkera widać unoszący się rytmicznie pukiel wło-
sów – to symbol niedoskonałości, ujawniający jego wrażli-
wość i odniesione rany, których nie uleczy nawet najwięk-
sza jatka.
W wywiadzie przeprowadzonym z Marvinem przez
Grovera Lewisa w 1972 roku aktor tłumaczył, dlaczego
nie przyjął roli w Dzikiej bandzie (1969) Sama Peckinpaha:
„W scenariuszu było wszystko: akcja, dużo krwi i całe-
go tego gówna, ale brakowało jednego, najważniejsze-
go – odgłosów strzelania: »tra -ta -ta -ta -ta!«. Brakowało
tego jednego aspektu”. Marvinowi zależało, aby widzo-
wie wzdrygali się w reakcji na to, co oglądają na ekranie.
Wiedział bowiem, że nie zniechęci ich to do dalszego śle-
dzenia opowiadanej historii. Wprost przeciwnie – obrazy
pokazujące tę część ludzkiej natury, która początkowo
wydała im się odrażająca, wywołają u nich, jak sądził, głę-
bokie poruszenie. Sukces filmów hollywoodzkich został
ufundowany na oswajaniu rzeczywistości; takim sposobie
prezentowania jej różnych aspektów, aby były one lekko
strawne dla widzów. Pojawienie się Lee Marvina stanowiło
przełom. Swoimi rolami ułatwił nam zaakceptowanie faktu
istnienia ludzkiego okrucieństwa, oswajając drzemiące
w każdym z nas demony. Czynił to jednak zawsze z klasą
i dozą humoru – tak abyśmy po obejrzeniu filmu nie cier-
pieli mimo wszystko na bezsenne noce. 
Tekst ukazał się na łamach „Film Comment”,
May/June 2007, vol. 43, no. 3, s. 50–54.
Tłum. Bartosz Kazana
EKRANy 1/2014 73
 skrawki
skrawki 5 –8 grudnia
Kino nieme wciąż żyje
A przynajmniej tak może się wyda-
wać podczas jednej z krakowskich
imprez. Festiwal Filmu Niemego
już po raz czternasty promował
ten rodzaj kina. Tegoroczna edy-
cja odbyła się pod hasłem „Fabryka
Snów”, a rozpoczęła się od projekcji
Hiszpańskiej tancerki (1923) z Polą
Negri w roli głównej. Sukces polskiej
aktorki w Hollywood był jednym
z głównych tematów festiwalu – blok
filmów z jej udziałem zakończył
dokument Mariusza Kotowskiego
Życie jest snem w kinie (2006).
W programie znalazło się też miejsce
na kino najnowsze, czyli hiszpańską
Śnieżkę (2012). Reżyser Pablo Berger
swoim najnowszym dziełem podbił
serca krytyków, hołdując niemym
filmom europejskim. Entuzja zm
widzów wzbudzał zaś na pewno sam
festiwal – każdy pokaz w jego ramach
był pewnego rodzaju wydarzeniem,
chociażby ze względu na towarzy-
szącą projekcjom muzykę graną
na żywo.
7 grudnia
Europejskie Oscary
rozdane
Akademia ze Starego Kontynentu
prz yznała st atuetki najlepsz ym
europejskim filmom 2013 roku.
Największym triumfatorem podczas
odbywającej się w Berlinie cere-
monii było Wielkie piękno. Włoska
produkcja zgarnęła statuetki dla
najlepszego filmu, reżysera (Paolo
Sorrentino), aktora (Toni Servillo)
i montażysty (Cristiano Travaglioli).
Jako najlepszą aktorkę w ybrano
Belgijkę Veerle Baetens grającą w
W kręgu miłości. Za odkrycie roku
został uznany niemiecki Oh Boy!
Jana Olego Gerstera, a Nagrodę
Publiczności otrzymało francusko-
- p o r t ug al sk ie L a C a g e D or é e.
Najlepszym dokumentem okaza-
ła się z kolei Scena zbrodni Joshuy
Oppenheimera. Nagrodę amery-
kańskiemu reżyserowi wręc zyła
Agnieszka Holland, która w tym
roku stanęła na czele Europejskiej
Akademii Filmowej, zastępując
na tym stanowisku Wima Wendersa.
Teraz pozostaje nam jedynie czekać
na sukcesy polskich filmów.
74 1/2014 EKRANy
8 stycznia
Polscy krytycy
reklamują Nimfomankę
Na odważnej grafice promującej
w Polsce najnowszy film Larsa von
Triera znalazło się ośmioro krytyków,
którzy swoimi pozami nawiązują
do oryginalnego plakatu z aktorami
uchwyconymi w chwili erotycznej eks-
tazy. To pierwszy raz, kiedy rodzimy
dystrybutor postanowił wykorzystać
dziennikarzy filmowych inaczej niż
tylko cytując fragmenty ich recenzji.
Zainspirowana podobną sesją z duń-
skimi krytykami (choć tam promowała
ona nie film, a rozdanie nagród Bodil,
tamtejszego odpowiednika Oscarów)
grafika na początku wzbudziła wyrazy
uznania za dystans do siebie występu-
jących w niej dziennikarzy. Po chwili
jednak zaczęto zadawać pytania: Czy
krytycy powinni brać udział w kampa-
niach reklamowych filmu? Czy nie jest
to złamanie etyki zawodowej?
8 stycznia
Czas na nagrody
Gala People’s Choice Awards co roku
wyznacza początek sezonu przyzna-
wania nagród za oceanem. W ciągu
kilku tygodni odbywa się kilkadziesiąt
mniej lub bardziej prestiżowych ple-
biscytów i rozdanych zostaje kilkaset
statuetek. Za wybitne osiągnięcia
w minionym roku można otrzymać
wspomniane już People’s Choice,
Teen Choice, Critics’ Choice, Złotego
Globa, Złotą Szpulę, Satelitę, Aktora,
Eddie, Annie i Grammy. Oprócz tego
swoje statuetki przyznają gildie reży-
serów, producentów, kostiumologów,
scenarzystów i scenografów. W 2014
roku po raz pierwszy w historii zostaną
wręczone również Reflektory, nagro-
dy Amerykańskiego Stowarzyszenia
Operatorów. Teraz już na pewno nikt
nie zostanie pominięty.

13 stycznia
FOX przestaje zamawiać
piloty seriali
„RIP, FOX Pilot Season 1986–2013”
– taki napis rozpoczął coroczną
konferencję kanału FOX na Television
Critics Association Press Tour. Kevin
Reilly, prezes jednej z czterech naj-
większych ogólnodostępnych ame-
rykańskich stacji, ogłosił że rezyg-
nuje z udziału w sezonie pilotowym.
Zamiast oceniania serialu po pierw-
szym odcinku i wydawania pienię-
dzy na kilkadziesiąt takich produkcji
stacja zamierza wziąć przykład z kab-
lówek i inwestować bardziej długo-
terminowo. Od tej pory każdy serial
FOX-a będzie mógł liczyć na większe
zaufanie i zamówienie co najmniej
sześciu odcinków. Nie jest to rewo-
lucja na miarę pojawienia się seriali
Netflixa, ale to kolejny znak, że nawet
w tych najbardziej komercyjnych
kanałach coraz wyraźniej stawia się
na skomplikowaną i dobrze opowie-
dzianą od początku do końca historię.
17 stycznia
Bagiński reklamuje
Igrzyska w Soczi
Takiej zapowiedzi nie miała jesz-
cze żadna sportowa impreza. Spot
tegorocznych Zimowych Igrzysk
Olimpijskich w Soczi przygoto-
wany przez stację BBC już w dniu
publikacji stał się hitem Internetu.
Wyreżyserowany przez Tomasza
Bagińskiego animowany klip zaty-
tułowany Natura został utrzymany
w mrocznej atmosferze przypomi-
nającej Mordor z Tolkienowskiego
Śródziemia lub krainę za Murem znaną
ze świata Westeros. Skojarzenia z Grą
o tron potęguje dodatkowo głos narra-
tora – Charlesa Dance’a, czyli Tywina
Lannistera z serialu HBO. Platige
Image, studio Tomasza Bagińskiego,
podobno od dawna pracuje nad kilko-
ma pełnometrażowymi projektami.
Czekamy na nie z niecierpliwością!
20 stycznia
Żegnaj, taśmo
Specjaliści od Hollywood przewi-
dują, że wraz z końcem roku 2014
dobiegnie końca również epoka
celuloidu w amerykańskich kinach.
Pierwszy krok w tym kierunku posta-
wiło Paramount Pictures, które jako
pier wsza wielka holly woodzka
wytwórnia przeszła na cyfrową dys-
trybucję filmów. Dotychczas wszyst-
kie produkcje studiów filmowych
rozpowszechniano na taśmie 35 mm,
a celuloid był obecny od samego
początku kinowych dziejów się-
gających XIX wieku. Historycznym
pierwszym obrazem dystrybuowa-
nym wyłącznie w wersji cyfrowej jest
Wilk z Wall Street Martina Scorsese.
Jak na ironię, znaczną część filmu
nakręcono jeszcze na taśmie, a sam
reżyser jest znany ze swoich licznych
hołdów dla historii kina.
1 lutego
Rusza FilmBox Arthouse
Telewizja i ambitne kino przestają
się wykluczać. Od początku lutego
abonenci Cyfrowego Polsatu mogą
znaleźć na swojej platformie nowy
kanał filmowy FilmBox Arthouse.
Oferta programowa obejmuje m.in.
arcydzieła takich reżyserów jak Alfred
Hitchcock, Akira Kurosawa, Federico
Fellini i Luchino Visconti. Na jego
antenie oprócz klasyki światowego
kina będzie można również obejrzeć
twórczość artystów mniej znanych,
których niszowe obrazy docenić
mogła jedynie publiczność festiwalo-
wa. FilmBox Arthouse zapewni czasa-
mi potrzebny nam wszystkim oddech
od mainstreamu.
5 lutego
Scorsese przedstawia
arcydzieła polskiego
kina
Wajda, Kieślowski, Zanussi, Kawale-
rowicz, Konwicki, Ford, Has, Munk,
Morgenstern – te nazwiska niedługo
nie będą brzmieć obco przynajmniej
dla części Amerykanów. W nowojor-
skim Lincoln Center rozpoczęła się
bowiem retrospektywa klasyki pol-
skiego kina pod patronatem samego
Martina Scorsese. W repertuarze zna-
lazło się 21 zrekonstruowanych cyfro-
wo filmów, które reżyser Taksówkarza
(1976) uznaje za arcydzieła. W ponad
trzydziestu amerykańskich kinach
zaplanowano projekcje m.in. Popiołu
i diamentu, Przypadku, Matki Joanny
od Aniołów i Barw ochronnych.
Za oceanem, gdzie film jest nie tyle
sztuką, ile przemysłem i widzowie
preferują własną kinematografię,
skrawki
europejskim obrazom zwykle trudno
się przebić. Polskim filmom od tego
roku może być nieco łatwiej.
Pożegnaliśmy…
…Petera O’Toole’a. W ciągu trwa-
jącej ponad pół wieku kariery zawo-
dowej aktor zdążył zagrać w ponad
60 filmach, z czego najsłynniejsze
kreacje stworzył w Lawrensie z Arabii,
Beckecie, Lwie w zimie i Do widzenia,
panie Chips. Zmarł w wieku 81 lat.
…Wojciecha Kilara. Nie ma nikogo
w Polsce, kto nie znałby jego walców
z Ziemi obiecanej i Trędowatej, oraz
nikogo na świecie, kto nie słyszał
kiedyś jego motywu przewodniego
z Draculi. Wojciech Kilar był jednym
z najbardziej znanych polskich kompo-
zytorów filmowych. Artysta miał 81 lat.
…Miklósa Jancsó. Węgierski reży-
ser zasłynął szczególnie z alegorycz-
nych filmów dotyczących komu-
nizmu i okupacji sowieckiej swojej
ojczyzny, choć jego twórczość jest
jednocześnie uniwersalna i ponad-
czasowa. W 1972 roku nagrodzono
go w Cannes za reżyserię Czerwonego
psalmu. Miał 92 lata.
…Philipa Seymoura Hoffmana.
Cztery nominacje do Oscara i jedna
statuetka za najlepszą główną rolę
męską w Capote – tak wygląda sta-
tystyka nagród Akademii Filmowej
w dorobku amerykańskiego aktora.
Wspaniałych ról na swoim koncie
Hoffman miał jednak znacznie wię-
cej. Znany z Mistrza, Boogie Nights
i Synekdochy, Nowy Jork artysta
odszedł mając 46 lat.
…Shirley Temple. Gwiazda holly-
woodzkiego kina lat 30. i 40. a potem
polityk i dyplomatka, miała 85 lat.
…Edwarda Żebrowskiego. Scena-
rzysta i reżyser, autor m.in. Szpitala
przemienienia (1978), miał 78 lat. 
Dawid Rydzek, Hatak.pl
EKRANy 1/2014 75
 kino domowe
Hiroszima, moja miłość
wydanie Criterion
(DVD)
Hiroszima, moja miłość – debiut
fabularny Alaina Resnais’go – w fabule
nakłada na siebie dwie czasoprze-
strzenie: Nevers lat okupacji oraz
powojenną Hiroszimę. Na odre-
staurowaną i odświeżoną cyfrowo
kopię także zostały nałożone kolejne
warstwy – interpretacji filmu i wspo-
mnień dotyczących realizacji sce-
nariusza. Materiały zamieszczone
na wydanej przez Criterion płycie
rekonstruują okoliczności powstania
dzieła (dwa wywiady z Emmanuelle
Rivą i Resnais’m oraz adnotacje
Marguerite Duras do scenopisu), ana-
lizując go scena po scenie (ścieżka
z komentarzem Petera Cowiego).
Po raz pierwszy Rivę oglądamy
w 1959 roku w Cannes, kiedy zwierza
się ze swoich doświadczeń zdobytych
podczas realizacji filmu. Sama roz-
mowa z aktorką, starszą o 34 lata, jest
znacznie dłuższa. Opowiada o spot-
kaniu z Resnais’m, pracy z Eijim Okadą
i atmosferze panującej na planie zdję-
ciowym. W materiale z 1959 roku
debiutująca na wielkim ekranie aktor-
ka dzieliła się wrażeniami, w drugim
– wspomina i analizuje film. Rozmowa
z Resnais’m, zarejestrowana w 1961
roku, toczy się w scenerii z Zeszłego
roku w Marienbadzie – w lustrze
widzimy odbicie reżysera. Jego odpo-
wiedzi są lapidarne. Źródłem roz-
mowy z 1986 roku – tuż po realizacji
Melodramatu – jest wywiad radiowy.
76 1/2014 EKRANy
Pojawia się wątek wpływu później-
szych doświadczeń na wspomnienia
reżysera, co w wypadku materiałów
zamieszczanych na DVD nie jest
niczym niezwykłym.
Na płycie znalazły się także adno-
tacje Duras do scenopisu, komentu-
jące go w taki sposób, jakby film już
powstał. Oglądając dzieło z komen-
tarzem Cowiego, kolejne sceny
możemy zinterpretować przez pry-
zmat dokonań Nowej Fali, dokumen-
talnego dorobku Resnais’go, prób
nuklearnych oraz tematyki pamięci.
Opisuje on pierwszą scenę: ciała
w uścisku, para kochanków pokryta
popiołem, książka Wilhelma Jensena
o Pompejach, dokumentalny esej
o Hiroszimie. Ten ciąg skojarzeń
przywołuje z pamięci sceny niczym
charak ter yst yc zne dla reż ysera
najazdy kamery na obiekty. Trudno
nie odnieść wrażenia, że realizato-
rzy zadbali o to, by dodatki na płycie:
komentarze, analizy oraz wywiady,
korespondowały ze skoncentrowa-
nymi na pamięci filmami Resnais’go.
Spring Breakers
(Blu-ray)
Spring Breakers Harmony’ego
Korine’a, c zyli pół toragodzinny
wideoklip, w którym „Britney Spears
spotyka Gaspara Noégo”, wspiera
się konwencjami gatunkowymi tele-
wizyjnych show pokroju Top Model
i Jersey Shore. W wersji Blu-ray posze-
rza swoją „ofertę programową” o eks-
tremalne metamorfozy (sylwetki bliź-
niąt ATL, celebrytów wykreowanych
przez film Korine’a) oraz dokumenty
„społeczno -interwencyjne” (The
Redneck Riviera, Dirtona Beach).
Oprawę wizualną zapewnia tu nasy-
cone barwami Full High Definition,
tworzące mocny kontrast z ziarni-
stym obrazem scen nocnych. Making
of koncentruje się na strukturze filmu,
improwizacjach, oprawie wizualnej,
alternatywnych ujęciach oraz napię-
ciu powstającym między agresywną
elektroniką Skrillexa a ambientem
Cliffa Martineza.
Twin Zone rozpoczyna się paro-
dią Stref y mroku (1959 –1964).
Wystylizowany na Roda Serlinga
reporter prezentuje historię bliźniąt
z drugiego planu Spring Breakers.
W The Redneck Riviera (zawie-
rającym w ypowiedzi barmanek
i właścicieli klubów dorabiających się
na wiosennych bachanaliach) opisany
został fenomen przerwy wiosennej –
dorocznego święta seksu, alkoholu
i narkotyków. Logika montażu jest
ironiczna. Zderza on z sobą dwa typy
komentarza: demonizujący i naiwny.
Wypowiedzi pani burmistrz Panama
City Beach Gayle Oberst („przy-
jeżdżają tu dobre dzieciaki, które
nawet sprzątają plażę”) poprzedzają
panoramy szańców ze zgniecionych
puszek i sfilmowanych zawodów
w piciu piwa prosto z beczki.
W głównym materiale reżyser
wypowiada się na temat sposo-
bów, jakimi zaciera granice między
dokumentem a fikcją rodem z tele-
wizji muzycznej. Dodatki do Spring
Breakers na Blu -rayu wyjaśniają,
że Korine musi uciekać się do hiper-
urzeczywistniania wydarzeń. Co
istotniejsze, portret reżysera wyła-
niający się z tych materiałów i wypo-
wiedzi potwierdza spójność jego
wizji artystycznej. Jak na dobrego
„ojca” przystało, przyszedł po prostu
czas, by posłać Juliena Donkey-Boya
do college’u.
Maciej Stasiowski

Wielkie piękno
Różni wykonawcy
reż. Paolo Sorrentino
Wielkie piękno u Sorrentino to
zdekoncentrowane jazdy kamery
omiatające ulice Rzymu. To impre-
sje zatrzymujące na sobie spojrze-
nie, uwalniające widza na czas jakiś
od progresji fabularnej. To klubowe
nocne życie, balladowe poranki i „nie-
dziele życia” spędzone przy dźwię-
kach Henryka Mikołaja Góreckiego,
Davida Langa i Arvo Pärta.
Postminimalizm, który zawłasz-
czył pierwszą płytę ścieżki dźwię-
kowej, idealnie komponuje się
z opustoszałymi wnętrzami i prze-
strzeniami. Rzym u Sorrentino wyda-
je się imprezować jak u Felliniego,
choć pozostaje wyludniony niczym
w filmach Antonioniego. Dychotomia
ta usprawiedliwia podział na dwa
krążki. Pierwszy zapewnia przeży-
cia estetyczne, drugi – emocjonal-
ne (muzykę klubową dla ciała, pop
dla ducha). Utwory są powiązane
z impresjami miejsc i ich architek-
turą, jak fragment My Heart’s in the
Highlands Pärta, „wodzący” wzro-
kiem bohatera po labiryncie ogrodu,
jakby sam Jep biegł jego ścieżkami,
a nie tylko przyglądał się z wysoko-
ści balkonu. World to Come IV Langa
„toczy się” już w głowie, na błękitnej
riwierze, w podziemiach renesanso-
wej świątyni. Drugie oblicze znudzo-
nego życiem towarzyskim bohatera
wyraża się w beznamiętnym pulsie
klubowym, również odznaczającym
się wyraźnie zarysowaną linią melo-
dyczną. Raz będzie to Bob Sinclar lub
Gui Boratto, kiedy indziej tworzące
chilloutowy nastrój utwory Decoder
Ring i Tape. Niektóre kompozycje
pojawiają się z uwagi na jednoznacz-
ne skojarzenia, jak fragment Requiem
dedykowanego Kieślowskiemu (Dies
Irae Zbigniewa Preisnera), użyty
w scenie pogrzebu syna przyja-
ciółki. Z kolei pełna pasji piosenka
Antonello Vendittiego akcentuje
napięcie erotyczne spotkania Jepa
i Ramony.
W Wielkim pięknie tematem prze-
wodnim nie są napisane do filmu kom-
pozycje Lele Marchitellego, ale utwór
Vladimira Martynova The Beatitudes
w aranżacji Kronos Quartet. W nim
odnajdujemy harmonię, punkt doce-
lowy peregrynacji bohatera. Ostatnią
rzeczą, którą słyszymy, jest przecież
chór chłopięcy i słowa Jepa: „To tylko
sztuczka”.
Visitors
Philip Glass
reż. Godfrey Reggio
„Goście” przybywają 11 lat po
dopełnieniu trylogii Qatsi. Jeden
z recenzentów parafrazował słowa
reżysera: „Gdyby 500 lat temu mnich
siedzący na plaży mógł nakręcić film,
wyglądałby jak Visitors”. A jak brzmia-
łaby jego ścieżka dźwiękowa?
W pierwszej współpracy Glass/
Reggio sposób strukturyzowania
obrazów – poklatkowych i przyspie-
szonych zdjęć – był podporządko-
wany prędkości i zmianie. Nowy film
składa się z 74 długich ujęć, a zatem
i kompozycje Glassa są dalekie
CD
od maniakalnego tempa, preferując
spokój oraz tonalną ewolucję długich
muzycznych fraz. The Day Room,
podobnie jak Glassowska wersja
Subterraneans z Low: Symphony,
po ósmej minucie niepodziewanie
oży wia się, stopniowo przecho-
dząc do typowo minimalistycznej
repetycji. Podpierają ją powolne
wejścia całej orkiestry, które w poło-
wie jedenastej minuty nagle zostają
ucięte, powracając do punktu wyj-
ścia kompozycji – budzących się
partii instrumentów smyczkowych
oraz fletu. Off Planet jest rozbity
na dwie części: w pierwszej dominu-
ją kotły przypominające bicie serca;
w drugiej płyniemy, a raczej trwamy
w melodycznej hipostazie, urozmai-
canej patetycznymi trąbami. Około
dwunastej minuty rytm gęstnieje.
Wdziera się miarowy stukot, a smycz-
ki splatają coraz gęst sze wzory;
pojawiają się złowieszcze glissan-
da. Gone to już Bernard Herrmann
w pełni, z opadającą i wznoszącą
się linią melodyczną, przeszytą par-
tiami à la puzonowe szarże Michael
Nyman Band.
Posępny nastrój, „niski klucz”
i pozorna monotonia nastrajają
słuchacza do obcowania z filmem
katastroficznym. Muzyka do Visitors,
w odróżnieniu od tej z Koyaanisqatsi
(1982), notorycznie wtapia się w tło.
Z tej faktury wybijają się jedynie
instrumenty dęte, tuby i flety, jak
ospałe pociągnięcia pędzla po czar-
nym płótnie. W rozszerzonej wer-
sji muzyka do filmu trwa niemal 80
minut, z kolei sam film – 87. Tym
razem Glass wymieniony jest nie
tylko jako kompozytor, ale i współ-
autor dzieła. Należna zasługa, którą
retroakt y wnie należałoby objąć
ostatnie 30 lat współpracy obu
twórców.
Maciej Stasiowski
EKRANy 1/2014 77
 w pierwszym rzędzie
Polański
– nasza sprawa
R
oman Polański często powta-
rza, że wolałby, aby zainte-
resowanie, jakim otaczają
go media, dotyczyło raczej jego
dorobku artystycznego niż prywat-
nego życia. Na szczęście w festiwalu
medialnym, jakiego od kilku lat znów
stał się bohaterem, udaje się na ogół
te dwa kręgi zainteresowania zrów-
noważyć. Z jednej strony, oczywi-
ście: nieoczekiwane aresztowanie
w Szwajcarii we wrześniu 2009 roku,
przypominające o niegdysiejszym
uwiedzeniu przezeń trzynastolatki,
późniejsze uwolnienie, niedawna
publikacja wspomnień Samanthy
Geimer, których autorka jednoznacz-
nie mu przebacza. Z drugiej: znako-
mita forma reżyserska, pozwalająca
mu, wbrew tej nowej serii wstrzą-
sów, kończyć film za filmem – Autora
widmo, Rzeź, Wenus w futrze, a teraz
jeszc ze przygotow y wać kinowe
widowisko oparte na dziejach proce-
su Dreyfusa. Skądinąd prawdziwym
impulsem, wywołującym to zwielo-
krotnione na nowo zainteresowanie
dziennikarzy, jest – jak przypuszczam
– zdumienie niewiarygodną formą
fizyczną Polańskiego: człowiek, który
w sierpniu obchodził swoje osiem-
dziesiąte urodziny, wygląda wciąż jak
mężczyzna w średnim wieku, a poru-
sza się i zachowuje jak młodzieniec.
Wiem coś o tym, bo pod koniec
ubieg łego roku miałem oka zję
zobaczyć go w akcji w Paryżu.
78 1/2014 EKRANy
Leszek Kolankiewicz zorganizował
na Sorbonie sesję naukową z oka-
zji jubileuszu reżysera, zwieńczo-
ną dwugodzinnym spotkaniem
z nim, a potem otwarciem przezeń
festiwalu filmów polskich w kinie
Balzac. Obok retrospektywy samego
Polańskiego i przeglądu krajowych
nowości (włącznie z Idą) pokazano
sześć tytułów polskiej klasyki w jego
wyborze. Zaproponował: Pokolenie
oraz Popiół i diament Wajdy, Rękopis
znaleziony w Saragossie Hasa („trzy
filmy z Cybulskim – skomentował –
którego głęboko podziwiałem, nie
zazdroszcząc mu, co jest rzadkie”),
Cień i Pociąg Kawalerowicza, Ulicę
Graniczną Forda.
Najciekawsza wydała mi się jed-
nak swoboda i lekkość, z jaką opo-
wiadał o swojej biografii, zwłaszcza
o wojennym dzieciństwie, o które
pytano go najczęściej (bo tema-
tem konferencji była narracja arty-
styczna o dzieciństwie straconym).
„Nigdy się nad swoim dzieciństwem
nie roztkliwiałem – mówił – choćby
dlatego, że nie mogłem go porów-
nać z jakimkolwiek innym. Do dziś
brakuje mi tylko pięciu lat szkoły,
których nigdy nie zdołałem nadro-
bić”. Kiedy dziennikarze „Spiegla”
zapytali go niedawno (w wywiadzie
przedrukowanym w świąteczno-
-noworocznym numerze „Forum”):
„Czy trudno panu przywołać wspo-
mnienia z dzieciństwa?”, odpowie-
dział: „Pamiętam każdy szczegół”.
Co nie znac zy, by miał ochotę
zagłębiać się we wszystkie intymne
kwestie. Od odpowiedzi na pytanie,
czy realizacja Tess (filmu o młodej
kobiecie wykorzystanej seksualnie)
wynikła z jego ówczesnych prze-
żyć, uchylił się: „Każecie mi wciąż
tłumaczyć moje filmy. Ale to wasza
sprawa”.
Nie mogę jednak oprzeć się wra-
żeniu, że tak często przywołując
przeżycia z własnego dzieciństwa
(co zresztą typowe dla późnej fazy
życia), Polański uprawomocnia auto-
biograficzną lekturę swojej twórczo-
ści. Już w nieocenionej rozmowie
Tadeusz Lubelski
przeprowadzonej przez jego przy-
jaciela Andrew Braunsberga, stano-
wiącej oś filmu Laurenta Bouzereau
Roman Polański: Moje życie (2011),
wskazywał na te motywy Pianisty,
które pochodzą nie ze wspomnień
Władysława Szpilmana, lecz z jego
własnej pamięci. Tak chętnie teraz
odtwarzając swój dziecięcy strach
i sierocą samotność, pozwala nam,
odbiorcom, na coś więcej: tym, którzy
szukają najwłaściwszych sposobów
interpretacji (bo to istotnie „nasza
sprawa”), dostarcza klucza auto-
biograficznego. Więcej dziś wiemy
o tym, jak głęboko uwewnętrznione
były: poczucie niższości chłopca
z Noża w wodzie, obsesyjny lęk Carol
ze Wstrętu, przerażające poczu-
cie osamotnienia Trelkowskiego
z Lokatora.
Ale jednocześnie Roman Polański
jest artystą zanadto samoświado-
mym i przewrotnym, by – podsuwa-
jąc nam to proste odczytanie – nie
podpowiedzieć jednocześnie, jak
bardzo jest ono zwodnicze. Tak
rozumiem jego nowy, ekscytujący
i bardzo u nas niedoceniony film
Wenus w futrze. Właśnie film, które-
go bohaterem jest reżyser uderzają-
co do samego Polańskiego podob-
ny, zastawia na autobiograficznych
interpret atorów najt rudniejs z ą
do ominięcia pułapkę. Bo przecież
Thomas Novacek na naszych oczach
traci złudzenie, że inscenizując swój
spektakl, opowie po prostu pewną
historię, która go zainteresowała.
Tymczasem twórczość to wysta-
wienie się na niewiadomą. Ostatnia
uczestniczka castingu okazuje się
kimś więcej niż roztargnioną akto-
reczką; okazuje się mianowicie –
jak podpowiada tytuł – Afrodytą.
A skoro Emmanuelle Seigner gra
Afrodytę, to znaczy, że gra jedno-
cześnie animę reżysera. Odsłanianie
przez twórcę własnej animy łączy się
zaś nieuchronnie z udostępnianiem
własnych ciemnych głębi, które
są – znacznie bardziej niż utrwalo-
ne obrazy dzieciństwa – tajemnicze
i niedocieczone. 

Jak chwycić
byka za rogi?
Ł
ukasz Orbitowski – czołowy
nadwiślański autor horrorów
i kolejny z rosnącego grona
tutejszych fantastów, którym udało
się przepchnąć z getta do main-
streamu – od dawna jest wymie-
niany jako ktoś, kogo polskie kino
potrzebuje. Jego nazwisko pada
w poświęconym reformie rodzimej
kinematografii numerze „Ha!artu”.
O filmowym potencjale jego twór-
c zości mówią studenci reż yse-
rii i twórcy offowi. Sam czytam
Orbitowskiego od dobrych ośmiu
lat, zastanawiając się wciąż, czemu
żadna z jego powieści nie trafiła
jeszcze na ekran, a on – jako scena-
rzysta – nie pracuje przy autorskich
projektach, tylko dostaje mniej lub
bardziej ambitne fuchy (do tych
pierwszych należą odcinki BrzydUli,
a do tych drugich – czekający wciąż
na premierę Hardkor 44 Tomasza
Bagińskiego i przygotowywana przez
Jacka Borcucha ekranizacja Morfiny
Szczepana Twardocha).
Orbitowski – syn malarza i pro-
fesora krakowskiej ASP, absolwent
UJ-owskiej filozofii, facet o wyglądzie
łamignata z Nowej Huty – łączy oby-
czajowe obserwacje z gatunkowymi
kliszami. O współczesnej i komu-
nistycznej Polsce pisze brutalnie
i raczej smutno, ale unika moralne-
go niepokoju, ferowania wyroków,
wskazywania właściwych i błędnych
ścieżek. Po fantastykę sięga bez kom-
pleksów i z dziecięcym zachwytem
nad cudownością. Zdolny i pracowi-
ty, ciągle eksperymentuje i szlifuje
warsztat.
Jego najnowsza powieść Szczęśliwa
ziemia, po napisaniu której nomi-
nowano go do Paszportu Polityki,
to kolejny krok naprzód. Tym razem
na pierwszy plan wybija się wątek
obyczajowy. Przyjaciele ze śląskie-
go Nigdzie zdają maturę i wkracza-
ją w dorosłość. Jeden z nich zostaje
na prowincji, reszta rozpełza się
po wielkich miastach, wszyscy zaś
kończą jako frustraci i rozbitkowie.
Ich perypetie w kraju i za granicą
są opisane z bolesną intensywnością.
hiszpańska inkwizycja
Piotr Mirski
Krótkie i mocne scenki z codzien- metaforą, a jeszcze rzadziej metaforą
nej egzystencji, rutyna zmieniająca tak efektowną jak u Orbitowskiego.
się w ogłupiającą mantrę, zamglo- Ekranizację Szczęśliwej ziemi widział-
ne chwile weekendowych eksce- bym w pierwszej kolejności jako art-
sów, stroboskopowe przebł yski -house’owy horror w duchu Opętania
szaleństwa – to świetny materiał (1981, A. Żuławski) – jako wariackie
dla Urszuli Antoniak czy Tomasza i histeryczne dzieło, w którym rze-
Wasilewskiego, polskich filmowców, czywistość i sen są splecione w nie-
którzy sięgają po język europejskiego rozerwalnym uścisku. Dzieło, jakich
art-house’u. To materiał na wycyze- niewiele w polskim kinie.
lowany formalnie i poszarpany nar- To wszystko może jednak źle się
racyjnie film o życiu w konkretnym skończyć. To, co na papierze jawi się
czasie i miejscu.
Jest w Szczęśliwej ziemi tak że
wątek fantastyczny. W przeddzień
wejścia w dorosłość, w „ostatni dzień
lata”, przyjaciele schodzą do podzie-
mi lokalnego zamku, gdzie spotykają
potwornego byka. W konfrontacji
z bestią wszyscy z nich wypowiadają
życzenia – te, jak to życzenia, speł-
niają się opacznie lub za pewną, zbyt
wysoką cenę. Dlatego życia boha-
terów są tak niepełne i naznaczo-
ne desperacją, dlatego też w finale
wracają oni w rodzinne strony i pró-
bują po raz kolejny zagrać o własne
szczęście. Pierwiastek fantastyczny
kurczy się tutaj i wraca do swoich
pierwocin, czyli legendy. Można jako potencjalnie dobry film, na ekra-
widzieć w t ym objaw „dorasta- nie może zmienić się w, no cóż, film
nia” Orbitowskiego i stopniowego typowo polski. Wątki obyczajowe
porzucania dawnych manieryzmów mogą rozgrywać się w nawiedzanym
(kolejna powieść ma być wedle zapo- przez złośliwego ducha Kieślowskiego
wiedzi autora już w pełni realistycz- padole łez i rozpaczy z Miłości (2013,
na). Można jednak w przejściowej S. Fabicki), elementy niesamowi-
formie Szczęśliwej ziemi dostrzec te prezentować tak kabaretowo
jej największą siłę – a także filmowy jak w Ixjanie (2012, J. Skolimowski,
potencjał. M. Skolimowski), a efekty specjalne
Wątek byka i zamku jest brudnym mieć budżet i finezję tych z Felixa,
i popękanym szkiełkiem, w którym Neta i Niki oraz Teoretycznie Możliwej
próbuje przejrzeć się codzienne Katastrofy (2012, W. Skrzynecki).
życie. Frustracje i traumy bohaterów Orbitowski i jego najnowsza powieść
są na tyle duże, że potrafią objawić z pewnością przydaliby się polskiemu
się w pełni dopiero pod postacią kinu. Tylko czy polskie kino byłoby
tak przerysowaną, że aż kiczowatą szczęśliwą ziemią dla Szczęśliwej
i groteskową. Paradoksalnie ta nie- ziemi? 
samowita opowieść stanowi próbę
racjonalizacji życia, wytłumacze-
nia sobie samemu, czemu wraz
z upływem czasu wszystko musi się
ostatecznie spieprzyć. Fantastyka
w kinie zazwyczaj jest zaledwie
miłym fajerwerkiem, rzadziej bywa
EKRANy 1/2014 79
 The Kobal Collection

Kto
się
boi
Jessiki
Lange? Amelia Wichowicz

American Horror Story, serial stacji FX, korzystając z dobrze znanych widzom
motywów i konwencji kina grozy, opowiada o odwiecznych lękach społeczeństwa
amerykańskiego. W każdym z trzech sezonów prym wiedzie charyzmatyczna Jessica
Lange, która hipnotyzuje perfekcją swoich ekranowych wcieleń.

N
i e u l e g a w ą t p li wo ś c i,
że w wyścigu serialowych
zbrojeń w wojnie o widza
American Horror Story (2011–) pod-
niósł poprzeczkę. Duet Ryan Murphy
i Brad Falchuk już po raz trzeci zagwa-
rantował miłośnikom seriali wyborną
ucztę, złożoną z wciągającej fabuły,
barwnych postaci, maestrii wizualnej
oraz wielości intertekstualnych odnie-
sień, co potwierdzają liczne nominacje
do prestiżowych nagród, m.in. Złotych
Globów i Emmy. Każdy z sezonów
AHS został pomyślany jako skończona
i zamknięta historia, odwołująca się
do innego rodzaju filmów grozy. Seria
pierwsza opowiada o nawiedzonym
domu, druga – zgodnie z podtytułem
Asylum – o ośrodku dla chorych psy-
chicznie, zaś trzecia – Sabat – o cza-
rownicach. Choć sezony nie są powią-
zane fabularnie, łączy je wspólna
obsada, do której należą: Jessica
Lange, Sarah Paulson, Taissa Farmiga,
Lily Rabe, Frances Conroy oraz Evan
Peters i Zachary Quinto (pierwszy
i drugi sezon). Gościnnie w seria-
lu pojawili się m.in.: Chloë Sevigny,
Angela Bassett, Joseph Fiennes, James
Cromwell i Kathy Bates.
Pierwszy sezon AHS odwołuje się
do motywu nawiedzonego domu,
który w amerykańskim kinie grozy
ma długą i bogatą tradycję. Inspiracją
dla serii jest cykl Amityville Horror
(zapoczątkowany w 1979 roku przez
kultowy horror Stuarta Rosenberga),
na co bezpośrednio wskazuje nada-
ny już po premierze serialu podtytuł
– Murder House. W obu przypadkach
mamy do czynienia z historią rodzi-
ny, która wprowadza się do starego
domu, aby rozpocząć nowy etap
w życiu. Radość z przeprowadzki
nie trwa jednak długo, gdyż nieba-

80 1/2014 EKRANy

wem okaże się, że domostwo skry-
wa mroczne tajemnice i zaczyna
ingerować w egzystencję swoich
nowych właścicieli. W AHS nawie-
dzoną posiadłość zamieszkują duchy
jej dawnych rezydentów – jest ona
więzieniem dla tych, którzy stracili
w niej życie. Duchy, które nie zaznały
spokoju po śmierci, są na ogół mści-
we i próbują doprowadzić do zguby
żyjących mieszkańców, dom staje się
więc śmiertelną pułapką.
Druga seria AHS zgłębia kolejny
wielki temat horroru, czyli szaleń-
stwo. Akcja Asylum została osadzo-
na w latach 60. ubiegłego wieku,
w zakładzie dla umysłowo chorych –
Briarcliff. Pensjonariusze przedstawia-
ją cały wachlarz aberracji psychicz-
nych: od wrodzonego upośledzenia,
poprzez różnego rodzaju nerwice,
psychozy i manie, po niewytłumaczal-
ne racjonalnie opętania. Osią fabular-
ną jest tu konflikt pomiędzy ambitną
dziennikarką Laną Winters a siostrą
zakonną Jude, która kieruje ośrod-
kiem i surową dyscypliną naprawia
dusze i ciała swoich podopiecznych.
Obok tego duetu pojawia się galeria
barwnych postaci, m.in. porywany
przez UFO Kit Walker, doktor Arden
– były nazista, który prowadzi niele-
galne eksperymenty na pacjentach,
opętana przez szatana siostra Mary
Eunice i psychiatra Olivier Thredson
vel Krwawa Twarz. Asylum obfituje
w nieoczekiwane zwroty akcji i zaska-
kujące finały. Starannie dopracowa-
ne, wysmakowane zdjęcia oddają
klaustrofobiczność przestrzeni zakła-
du oraz znękanego chorobą umysłu
pensjonariuszy, a także unaocznia-
ją obecność zła, które opanowało
Briarcliff.
Trzecia – dotychczas ostatnia
(zapowiedziano już czwarty sezon)
– część AHS przypomina o czarowni-
cach, które w ostatnich latach zostały
zepchnięte w niepamięć przez kino
grozy (w przeciwieństwie do seriali,
czego przykładem jest m.in. Eastwick
[2009–2010]). Akcja Coven rozgrywa
się w Nowym Orleanie, gdzie miesz-
kają dwa skonfliktowane z sobą saba-
ty. Białe, którymi przewodzi Fiona
Goode, są potomkiniami czarownic
z Salem, zaś czarnoskóre, dowodzo-
ne przez Marie Laveau, zajmują się
magią wudu. Obie grupy prowadzą
z sobą odwieczną wojnę. Czarownice
– gatunek zagrożony wymarciem –
aby przetrwać, muszą stawić czoło
nie tylko rywalkom z przeciwnego
klanu, ale także swoim zewnętrznym
wrogom, dążącym do ich ostatecznej
likwidacji. Sabat przedstawia uwspół-
cześnioną wersję opowieści o cza-
rownicach, które nie są już brzydkimi
staruszkami latającymi na miotłach
rodem z baśni, lecz nowoczesnymi
kobietami ubranymi w elegancką
czerń. Ich wizerunki są zróżnico-
wane, a moce, którymi dysponują,
przypominają umiejętności komik-
sowych X-Menów. W trzecim sezo-
nie pojawiają się autentyczne posta-
ci z niechlubnej historii Nowego
Orleanu – madame LaLaurie, która
bestialsko torturowała swoich nie-
wolników, oraz seryjny morderca
z początku ubiegłego wieku, nazwa-
ny Axemanem.
Jak już wspomniałam, w serialu
prym wiedzie Jessica Lange. Murphy
i Falchuk zwietrzyli „horrorowy”
potencjał tej wielkoformatowej
g wiazdy, pomysłowo rozwijając
w każdym sezonie kreowane przez
nią postaci. W pierwszej serii aktor-
ka zagrała Constance – „strażnicz-
kę” przeklętego domu, w drugiej
siostrę Jude, zaś w trzeciej Fionę
Goode – „najwyższą” zgromadzenia
czarownic. Lange wciela się w boha-
terki, które dominują i sprawują
władzę, cechuje je pewność siebie
i siła charakteru. „Zawsze wygrywam
z patriarchalnymi mężczyznami” –
mówi siostra Jude. Postaci te są wielo-
wymiarowe i złożone, a motywacje
ich działań potrafią przyjąć nagły
i nieoczekiwany obrót. Lange obda-
seriale i gry wideo
rza je bogactwem gwałtownych emo-
cji i cielesnej ekspresji, jednocześnie
nie odzierając ich z zagadkowości
i nieprzystępności. W każdej z odsłon
w AHS aktorka udowadnia także,
że kobieta, która osiemnaste urodzi-
ny obchodziła prawie 50 lat temu,
z łatwością może przyćmić o kilka
dekad młodszą – i również przecież
utalentowaną – konkurencję. Lange
uwodzi dojrzałym seksapilem, który
idzie w parze z błyskotliwą inteligen-
cją, nonszalanckim zachowaniem
oraz nienagannym gustem.
Ów dobry smak jest tu niebagatel-
ny – kwestia stylu okazuje się bowiem
kluczowa dla wszystkich części AHS.
Oprawa wizualna serialu została przy-
gotowana niezwykle pieczołowicie:
zarówno scenografia i kostiumy, jak
też charakterystyczne zdjęcia, mon-
taż oraz paleta kolorystyczna. Liczne
ingerencje w obraz, jak m.in. użycie
zniekształcających obiekty wów,
zakrzywionych perspektyw, nienatu-
ralnych kątów ustawienia kamery czy
zaskakujących planów filmowych,
a także kontrastów kolorystycznych
i ekspresjonistycznego światłocie-
nia, budują nastrój obcości i paranoi.
Szczególnie w Asylum pojawia się
wiele konwencji filmowania znanych
z fabularnego kina grozy (np. filmy
gore, horrory gotyckie, thrillery SF),
programów telewizyjnych i filmów
dokumentalnych, zaś jeden z wąt-
ków został zarejestrowany domową
kamerą z lat 50. ubiegłego wieku.
Warto ponadto zwrócić uwagę
na czołówki, darzone przez fanów
szczególną estymą i nominowane
do nagród Emmy. Ich twórcą jest Kyle
Cooper, który zrealizował ponad
The Kobal Collection
EKRANy 1/2014 81
 seriale i gry wideo
150 sekwencji tytułowych do filmów,
m.in. Siedem (1995, D. Fincher). Każda
czołówka AHS jest podporządkowana
tematowi przewodniemu danej serii.
Pojawiają się w nich postaci, artefak-
ty i symbole powiązane z motywami
fabularnymi dominującymi w konkret-
nym sezonie. Panuje w nich oniryczny
klimat, a sekwencje obrazów, którym
towarzyszy niepokojąca muzyka Cesara
Davila-Irizarry i Charliego Clousera,
przypominają koszmar senny.
Siłą serialu, k tóra poz woliła
mu zdobyć tak ogromną popularność
i branżowe uznanie, jest doskonały
scenariusz we właściwym tempie
rozkręcający historię i mistrzowsko
dozujący napięcie oraz atrakcyjni
protagoniści. Występuje tu plejada
drugoplanowych i epizodycznych
bohaterów, którzy są wariacjami
na temat fikcyjnych lub autentycz-
nych postaci znanych z opowieści
grozy. Kilkoro z nich już wymieni-
łam, lecz warto wspomnieć jeszcze
o monstrum Frankensteina, zombie,
Minotaurze, Anne Frank i Czarnej
Dalii. AHS, wzorem wielu nowych
seriali, wprowadza też złożoną narra-
cję – przede wszystkim liczne retro-
spekcje, w których przedstawione
zostają losy bohaterów. Na nieko-
rzyść mogą jednak działać porzucone
wątki niektórych interesująco zapo-
wiadających się postaci, np. epizod
z małoletnią psychopatyczną mor-
derczynią w Asylum. Widzowie mogą
liczyć na to, że postępowanie wielu
bohaterów zupełnie ich zaskoczy,
gdyż w AHS zwroty akcji są naprawdę
nieprzewidywalne. Jedno jest pewne
– Murphy i Falchuk nie opowiadają
historii prowadzących do triumfu
dobra. AHS wpisuje się tym samym
zarówno w konwencje współczesne-
go kina grozy, które przedstawia pesy-
mistyczną wizję świata, jak i w strate-
gie twórców seriali nowej generacji.
Wydaje się, że deficyt poważnych
i dojrzałych seriali grozy (w przeci-
wieństwie do produkcji dla nastolat-
ków) – nawet na tak obfitym rynku
jak amerykański – bierze się z tego,
że specyfika opowieści w odcinkach
niweluje lęk i napięcie będące funda-
mentami horroru. Autorom AHS udaje
się jednak skutecznie wdrażać kon-
wencje gatunkowe horroru w formułę
telewizyjną, co udowodniły dotych-
czasowe sezony. Jednak „amerykań-
ski horror” tworzą nie tylko opowieści
o duchach, nawiedzonych domach,
opętaniach, czarownicach, psycho-
patach i UFO. Te strachy są dobrze
znane, „bezpieczne” i wywołują
przyjemny dreszcz. W serialu istotną
rolę odgrywają te dużo mniej oswo-
jone, które nieustannie wzbudzają
niepokój. Prawdziwym horrorem
Amerykanów jest tu bowiem lęk przed
Innym, który przejawia się w mizoginii,
rasizmie i homofobii. W AHS kobiety
są przedstawione na ogół w nega-
tywnym świetle: strach budzi ich
seksualność, która przybiera skrajne
formy (nimfomania Shelley, konsump-
cyjne i cyniczne podejście Madison
do seksu, „kastrująca” Zoe – vagina
dentata); serial zaludniają oziębłe
żony (Vivien, Nora Montgomery,
Cordelia) i wyrodne matki (Constance,
Charlotte Brown, Lana, Fiona, Marie
Laveau), zaś czarownice z trzeciego
sezonu wyrażają męski lęk przed irra-
cjonalną w ich oczach naturą kobiety.
W AHS pojawiają się homoseksualni
bohaterowie: w pierwszym sezonie
para gejów zostaje przedstawiona
według stereotypowego schematu,
opierającego się na uprzedzeniach,
natomiast w Asylum lesbijka Lana
Winters, żyjąca w sekretnym związku
z nauczycielką Wendy, jest uznana
za chorą psychicznie i leczona ze swo-
jego pociągu do kobiet. Serial dotyka
także złożonego problemu rasizmu.
Jego ikoną jest postać Delphine
LaLaurie – z jej ust padają dosadne
kwestie o powrocie rasowego ładu,
w którym dominują biali.
Wolny, otwarty i tolerancyjny kraj
dla każdego to ciągle wyidealizowa-
ny obraz Stanów Zjednoczonych. Jak
widać, za fasadą „American Dream”
nadal kryje się „American Horror”.
Serial przyglądający się obyczajowo-
ści i codziennej etyce Amerykanów
ucieka jednak od jednoznacznych
ocen, pokazując w przewrotny spo-
sób, że zło i zepsucie mogą czaić się
wszędzie. 
Interaktywne kino,
czyli co pozostawia po sobie 2013 rok Andrzej Pitrus

Beyond: Dwie dusze

Ubiegłoroczna oferta dla właścicieli konsol faworyzuje tych graczy, którzy poszukują
możliwości wyjścia poza rozwiązania znane z klasycznych gier. Najambitniejsze
produkcje są ukłonem w stronę miłośników kina. Jest to jednak kino nowej generacji:
jesteśmy w nim nie tylko widzem, ale także reżyserem efektownego spektaklu.
Gramy w dwie z nich: francuską Beyond: Dwie dusze i amerykańską The Last of Us.

R
ok 2013 był z całą pewnością bardzo ważny
dla graczy. Już premiery dwóch konkuren-
cyjnych konsol – PlayStation 4 i Xbox One –
stały się dostatecznie dużymi wydarzeniami, choć
w istocie, zwłaszcza z rodzimej perspektywy, można
postrzegać je w kategorii spektakularnych falstartów.
Microsoft wycofał się w ostatniej chwili z wprowadze-
nia nowego urządzenia na rynek polski, przesuwając
premierę na wiosnę 2014, Sony natomiast nie przy-
gotowało żadnej ciekawej oferty software’u. Kilka
gier wprowadzonych na rynek w grudniu 2013 roku
to w istocie wyłącznie sequele, w których główną
atrakcją jest faktycznie spektakularna grafika w peł-
nej rozdzielczości HD. Na nowatorskie rozwiązania
z zakresu mechaniki, wykorzystania nowego inter-
fejsu czy narracji przyjdzie zatem chwilę poczekać.
Najlepsze premiery 2013 roku wykorzystują nadal
klasyczne technologie. Przebojowa gra Call of Duty:
Ghosts doczekała się wprawdzie natychmiastowego
upgrade’u do standardu PlayStation 4, ale o planach
przetłumaczenia nań pozostałych realizacji z kate-
gorii triple A na razie nic nie słychać. Wygląda na to,
że przez pewien czas posiadacze starszych urządzeń
mogą spać spokojnie: nowe tytuły nadal będą się
pojawiały na rynku.
Z marketingowego punktu widzenia największym
wydarzeniem była listopadowa premiera piątej czę-
ści Grand Theft Auto. Spektakularny wynik sprzedaży
w dniu premiery zwrócił uwagę nie tylko entuzjastów
gier. Tak wielkiego sukcesu nie można po prostu igno-
rować: gra studia Rockstar zarobiła bowiem w ciągu
jednego dnia niemal dwa razy więcej niż Harry Potter

EKRANy 1/2014 83
 seriale i gry wideo
The Last of Us
i Insygnia Śmierci: Część 2 (2011, D. Yates) – niekwestio-
nowany kinowy mistrz otwarcia wszech czasów. Kilka
tygodni później rekord został pobity, kiedy do kasy twór-
ców kolejnej odsłony sagi Call of Duty trafiło w ciągu doby
ponad miliard dolarów.
Rok 2013 to jednak nie tylko sukcesy finansowe.
Wspomniane wyżej gry przyniosły wprawdzie krociowe
zyski, ale wyróżnienie za najbardziej nowatorskie podej-
ście do projektowania gier należy się innym deweloperom,
którzy – nawiasem mówiąc – też nie powinni narzekać
na niedobory w kasie. Co ciekawe, najambitniejsze pro-
dukcje ubiegłego roku po raz kolejny przekraczają granice
między grami a kinem, proponując kolejne warianty inter-
aktywnego filmu. Z bogatego zestawu ubiegłorocznych
premier wybrałbym dwie, bardzo różne, choć w istocie
realizujące podobne pragnienie stworzenia gier dla doj-
rzałych odbiorców, szukających ciekawych historii, nieba-
nalnych postaci i pogłębionych emocji.
Beyond: Dwie dusze
Pierwszą z nich zrealizowało francuskie studio Quantic
Dream, mające w dorobku zaledwie kilka realizacji, ale –
z uwagi na ich nowatorski, wyjątkowy charakter – zalicza-
nych do światowej awangardy przemysłu projektowania
gier. Po kontrowersyjnym Heavy Rain David Cage posta-
nowił raz jeszcze przedefiniować pojęcie interaktywnej
rozrywki. Jego najnowsza premiera – Beyond: Dwie dusze
– zdobędzie zapewne równie wielu entuzjastów, jak
i przeciwników, ale z całą pewnością zapewni sobie miej-
sce w historii. Po raz kolejny jest to realizacja przeznaczo-
na na konsolę PlayStation 3 i ponownie mamy do czy-
nienia z linearną narracją obejmującą kilkanaście godzin
rozgrywki. Tym razem jednak uwaga skupia się na jednej
bohaterce – obdarzonej paranormalnymi zdolnościami
84 1/2014 EKRANy
Jodie. Jej umiejętność komunikowania się z tajemniczą,
niewidzialną istotą, która pozwala jej przenikać przez
ściany i używać telekinezy, w sposób oczywisty budzi
zainteresowanie służb specjalnych. Dziewczyna otrzy-
muje kolejne misje, by w pewnym momencie uświado-
mić sobie, że jest tylko bezwolnym narzędziem w rękach
potężnych mocodawców.
Filmowość gry podkreśla udział znanych wykonawców.
Główną rolę gra bowiem Ellen Page – kanadyjska aktorka
nominowana do Oscara za rolę w niezależnej komedii Juno
(2007, J. Reitman). Partneruje jej zaś sam Willem Dafoe –
legenda kina artystycznego. Takiej obsady w żadnej grze
jeszcze nie było. Choć wykorzystanie techniki motion cap-
ture jest już od lat standardem, „role” w grach przypada-
ły najczęściej aktorom trzecioligowym, znanym bardziej
z telewizji niż kina. Cage postanowił to zmienić i odniósł
niewątpliwy sukces. Przeciwnicy jego wizji elektronicznej
rozrywki zapewne zarzucą produkcji Quantic Dream zbyt
mały udział „gry w grze”, ale poszukujący nowatorskich
rozwiązań docenią immersywne walory Beyond: Dwie
dusze. Twórcy zastosowali bowiem po raz kolejny wywie-
dzioną z kina strategię progresji. Gracz ma do wykonania
określone zadania i musi uruchomić konkretne mechani-
zmy pozwalające mu przejść do kolejnej sekwencji, nigdy
nie będąc zmuszonym wracać do raz już podjętych dzia-
łań. Nie ma więc możliwości „zacięcia się” w miejscu, które
okazało się zbyt trudne. Ciekawostką jest także parafilmo-
wa struktura narracyjna: gra opowiada o wydarzeniach
dziejących się na przestrzeni kilkunastu lat. Prawdę pozna-
jemy jednak stopniowo, z wykorzystaniem retrospekcji
i licznych przeskoków czasowych. Intrygujące są również
lokacje: akcja przenosi się bowiem z amerykańskiej pro-
wincji do Afryki, a później do azjatyckiego kraju, prawdo-
podobnie Chin. Podobnie jak w Heavy Rain poszczególne

sekwencje mają zróżnicowany charakter: jedne wymaga-
ją zręczności, inne inwencji w rozwiązywaniu zagadek,
a jeszcze inne pozwalają nam po prostu realizować spek-
takl z udziałem naprawdę złożonych postaci, zmuszonych
niejednokrotnie do niełatwych moralnych wyborów. Gry
nadal dość rzadko odwołują się do sfery uczuć, propozy-
cja Cage’a dowodzi jednak po raz kolejny, że i ten obszar
może być zagospodarowany. Beyond: Dwie dusze nie tylko
ekscytuje, ale też porusza, zwłaszcza że bohaterowie
to prawdziwie wielowymiarowe postaci, niemające nicze-
go wspólnego z papierowymi protagonistami determino-
wanymi jedynie przez proste działania.
The Last of Us
Zwolennicy bardziej tradycyjnego podejścia do pro-
jektowania gier otrzymali w 2013 roku inną znaczącą
produkcję. The Last of Us to także efekt pracy doświad-
czonych projektantów. Studio Naughty Dog od dawna
proponuje własną wizję hybrydy gry i kina. Seria zatytu-
łowana Uncharted wyznaczyła bardzo wysokie standar-
dy w zakresie „realizmu” gier wideo: przygody Nathana
Drake’a to nie tylko najwyższej klasy grafika, ale również
nowatorskie rozwiązania mechaniczne, sprawiające,
że rozgrywka nigdy się nie nudzi. The Last of Us jest – choć
wydaje się to nieprawdopodobne – kolejnym dużym kro-
kiem naprzód. Tym razem twórcy sięgnęli po sugestywną
formułę survival horroru. Akcja przenosi nas w niedale-
ką przyszłość, gdzie bohaterem jest najemnik, który
ma za zadanie przeprowadzić nastoletnią dziewczynę
przez najeżony niebezpieczeństwami świat po katastro-
fie. Nic nowego? A jednak: doskonale rozłożone akcenty,
zróżnicowane epizody wymagające nie tylko sprawnego
seriale i gry wideo
posługiwania się bronią, ale i umiejętności rozwiązywania
problemów. No i przede wszystkim postaci: podobnie jak
w Beyond: Dwie dusze ich relacje są złożone i wiarygodne.
Do tego należy dodać bardzo rozbudowany świat przed-
stawiony, gdzie bohaterowie przemierzają kilka ame-
rykańskich stanów, spotykając liczne postaci drugiego
planu. Warto dotrzeć do końca gry choćby dla wspaniałej
sceny spotkania z żyrafami.
Mechanika The Last of Us jest bardziej klasyczna. Gra
została zaprojektowana z wykorzystaniem nieco udosko-
nalonego silnika znanego z serii Uncharted, lecz odrobina
treningu sprawia, że rozgrywka staje się niezwykle płynna
i w istocie zbliża się do doświadczenia kinowego. W świe-
cie The Last of Us spędzimy jednak nie dwie godziny, ale
kilkadziesiąt. Dla tych, którym i tego będzie mało, przygo-
towano tryb multiplayer pozwalający cieszyć się realizacją
Naughty Dog całymi miesiącami.
Przemysł gier wideo jest dzisiaj ogromnie zróżnicowa-
ny. Produkcje o najwyższych budżetach pochłaniają setki
milionów dolarów i długie miesiące, a nawet lata pracy.
Ich realizacja jest obarczona dużym ryzykiem – niepowo-
dzenie może bowiem bardzo skutecznie pogrzebać studio
inwestujące krocie w kolejny projekt. Dlatego na rynku
jest wiele realizacji „ostrożnych”, będących najczęściej
se quelami sprawdzonych tytułów. Beyond: Dwie dusze
i The Last of Us dowodzą jednak, że w kategorii blockbu-
sterów jest miejsce dla odważnych eksperymentatorów.
A na największych śmiałków czekają cenne nagrody: The
Last of Us nie tylko została obsypana deszczem nagród,
ale także sprzedała się w olbrzymim nakładzie sięgającym
czterech milionów egzemplarzy. Fani już spekulują, czy
zagramy w The Last of Us na „czwórce”… 
EKRANy 1/2014 85
Nie-horror, punk rock
i nastoletnia miłość
Trudno o lepszy przykład ostatnich przemian w medium gier wideo –
w zestawieniach najważniejszych tytułów 2013 roku, obok wysokobudżetowych
gier akcji i sequeli dobrze znanych serii, często pojawia się Gone Home,
niezależna produkcja małego studia The Fullbright Company, która opowiada
realistyczną, obyczajową historię, bawi się oczekiwaniami gracza i nie opiera się
na punktach ani mechanice konfliktu.
F
abuła Gone Home rozgrywa
się w 1995 roku, a gracz zostaje
obsadzony w roli Kaitlin (Katie)
Greenbriar, młodej Amerykanki
powracającej w rodzinne strony
po rocznej podróży po Europie.
Bohaterka wraca jednak do domu,
którego nie zna, ponieważ rodzina
przeprowadziła się pod jej nieobec-
ność. Jest burzowa noc, w budynku
z niewiadomych powodów nikogo
nie ma, a na drzwiach wejściowych
wisi tajemnicza notka od młodszej
siostry, Sam. Zadaniem Kaitlin (i gra-
cza) jest zbadanie domu i znajdu-
jących się w nim wskazówek w celu
odkrycia, co stało się z domownika-
mi. Rozgrywka polega na eksploracji
kolejnych pomieszczeń, rozwiązaniu
kilku zagadek i oglądaniu przedmio-
tów, spośród których wiele ma ścisły
związek z opowiadaną historią (do
tych najbardziej oczywistych należą
listy, dokumenty i notatki, ale z per-
spektywy całej fabuły znaczący oka-
86 1/2014 EKRANy
zuje się tu niemal każdy drobiazg
– zdjęcia, wycinki z gazet, pamiątki
z podróży). Z tych elementów, oraz
z odczytywanych z offu listów Sam,
wyłania się wielowątkowa opowieść
o czteroosobowej rodzinie i jej sekre-
tach – na plan pierwszy wysuwa się
historia nieakceptowanej miłości
Sam i Lonnie, jej przebojowej, pun-
kowej koleżanki ze szkoły. Zagadka
nieobecności rodziny Greenbriarów
okaże się tylko jedną z wielu rzeczy
do odkrycia.
Pod względem gatunkowym Gone
Home można nazwać eksploracyj-
ną grą przygodową z perspektywą
pier wszoosobową. Sam pomysł
oparcia fabuły przede wszystkim na
dokumentach znajdowanych w opu-
stoszałej przestrzeni nie jest nowy, bo
występował już w grze System Shock
(Looking Glass Technologies, 1994),
ale gry eksploracyjne – redukujące
do minimum mechanikę konfliktu lub
wymierny wynik – stały się rozpozna-
Piotr Sterczewski
walną kategorią dużo później, m.in.
dzięki docenionym przez krytyków
tytułom Dear Esther (thechinese-
room, 2012) i Proteus (Ed Key & David
Kanaga, 2013). Gone Home obficie
odwołuje się do estetyki horroru:
w tle ciągle słychać odgłosy burzy;
stary, wielki dom należał wcześniej
do tajemniczego, samotnego wujka
i zawiera kilka ukrytych przejść
i pomieszczeń; światła czasem nie-
oczekiwanie gasną, a wzmianki Sam
o spirytystycznych zabawach i sama
zagadka zniknięcia rodziny aż do
końca każą się obawiać makabrycz-
nego odkrycia. Tymczasem tak jak
czerwone plamy na wannie oka-
zują się nie rozbryzgami krwi, lecz
śladami farby do włosów używanej
przez zafascynowane punk rockiem
nastolatki, tak sednem fabuły nie
jest moment szoku, ale obyczajowa
opowieść o dojrzewaniu, miłości,
akceptacji, odkrywaniu seksualności
i o nieoczywistych relacjach rodzin-
nych. W medium pozostającym pod
silnym wpływem popkulturowych
konwencji taka tematyka to wciąż
rzadkość – mainstreamowe gry z 2013
roku, chwalone za scenariusz i krea-
cję postaci, korzystają na przykład
z settingu postapokaliptycznego
(The Last of Us [Naughty Dog, 2013]),
fantastycznej historii alternatywnej
(BioShock Infinite [Irrational Games,
2013]) lub wątków nadnaturalnych
(Tomb Raider [Crystal Dynamics,
2013], Beyond: Dwie dusze [Quantic
Dream, 2013]). Gone Home bawi się
z przyzwyczajeniami graczy i kon-
wencjami gatunkowymi: „(…) nie
musiałam zatłuc nikogo łomem na
śmierć w imię opowieści” – sarka-
stycznie relacjonuje krytyczka Cara
Ellison w artykule dla „Guardiana”.

Przedstawienie fabuły z perspek-
tywy takiej postaci jak Katie jest traf-
ną decyzją projektancką. Bohaterka
nie jest – jak to często bywa w grach
– przybyszem z zewnątrz, ale jej
roczna nieobecność i nieznajo-
mość nowego domu rodzinnego
pozwalają zachować odpowiednią
dozę zdziwienia i braku rozeznania
w aktualnej sytuacji. Twórcy znaleźli
też kilka sposobów, żeby w milczą-
cym otoczeniu postać Katie odpo-
wiednio scharakteryzować – choćby
dzięki pocztówkom, które wysyłała
do domu, wiadomościom nagranym
na automatycznej sekretarce albo
krótkim komentarzom do poszcze-
gólnych znalezisk. Osadzenie akcji
gry w latach 90. jest gestem o podwój-
nej funkcji – z jednej strony pozwa-
la szarpać struny nostalgii poprzez
intensywne i drobiazgowe użycie
charakterystycznych dla tamtego
czasu przedmiotów i odniesień do
ówczesnej popkultury (filmów, seria-
li, zespołów muzycznych nurtu riot
grrrl, kserowanych zinów, amator-
skich składanek itp.), a z drugiej jest
sprytnym chwytem projektanckim.
Połowa ostatniej dekady XX wieku to
okres przed upowszechnieniem się
komunikacji internetowej i komórko-
wej, co uzasadniania brak bieżącego
kontaktu Katie z rodziną podczas
podróży, dużą liczbę listów i notatek
wewnątrz domu oraz niemożność
rozwiązania całej zagadki jednym
szybkim telefonem.
Daje się zauważyć, że spośród
dwóch córek państwa Greenbriarów
to Katie jest „tą porządną”, w przeci-
wieństwie do niepokornej, artystycz-
nej osobowości Sam; zapewnia to
graczowi minimum dystansu, z któ-
rego może spojrzeć na idealistyczną,
nastoletnią intensywność przeżyć
młodszej siostry. Gone Home świet-
nie pokazuje młodzieńczą złożoność
i niestabilność Sam bez popadania
w stereotyp egzaltowanej nastolat-
ki, ale również bez czynienia z niej
postaci nadmiernie dojrzałej. Gone
Home to także jedna z bardzo nie-
wielu gier, w których temat homo-
seksualności (i jej społec znego
postrzegania) pojawia się jako istotny
element fabuły, w dodatku szczęśli-
wie przedstawiony bez krzywdzą-
cych stereotypów.
Chociaż miłość Sam i Lonnie pozo-
staje głównym wątkiem gry, dom
rodziny Greenbriarów jest gęsty od
historii. Nawet drobne elementy
przestrzeni stają się tu medium opo-
wieści – pudełko po pizzy, zmięta
kartka w koszu, wykreślona data
w kalendarzu, konkretna książka
schowana w określonym miejscu.
Istotne pod względem fabularnym
przedmioty są przy tym opracowa-
ne z dużą dozą szczegółowości, a w
przypadku tekstów napisane z nie-
banalnym wyczuciem stylu. Osobne
wątki dotyczą rodziców Katie i Sam,
przy czym bardziej interesująca i wie-
lowarstwowa wydaje się historia ojca,
Terrence’a – niespełnionego pisarza.
Dzięki odkrywanym stopniowo wska-
zówkom można się dowiedzieć o jego
problemach z alkoholem i pogarsza-
jących się relacjach z żoną i młodszą
córką, a także natknąć się na suge-
stie o traumie z dzieciństwa i możli-
wej przyczynie jego homofobicznej
reakcji na romans Sam. Przykład
Terrence’a pokazuje, że większość
faktów w grze łączy się na jakimś
poziomie z innymi; w przeciwień-
stwie na przykład do nadrealnego,
niejasnego Dear Esther, fabuła Gone
Home daje się uspójnić, a wszystkie
porozwieszane na ścianach strzel-
by, przy odpowiednim wysiłku gra-
cza, wypalą w stosownych ku temu
momentach.
Właśnie rodzaj wysiłku gracza sta-
nowi o odmienności gier eksploracyj-
nych od innych gatunków. Większość
z nich opiera się na konkretnym, czę-
sto formułowanym liczbowo wyniku,
dzięki któremu można ocenić sku-
teczność gracza i jego stopień opa-
nowania gry. I chociaż Gone Home
zawiera kilka zagadek związanych
z uzyskiwaniem dostępu do kolej-
nych pomieszczeń, co w pewnym
sensie ocenia postęp gracza, to praw-
dziwą nagrodą jest tu raczej poznanie
faktów prowadzących do głębszej
i pełniejszej interpretacji fabuły i jej
bohaterów. Między innymi w tym
tkwi interaktywność tej narracji – od
gracza zależy, czy zajmie się tylko
głównym wątkiem (wtedy całość
udaje się ukończyć w około godzinę),
czy też będzie dociekliwie eksploro-
wać także te poboczne i łączyć z sobą
fakty. Sama mechanika gry zachęca
seriale i gry wideo
zatem bardziej do dociekania niż do
zdobywania; rozumienie i odkrywa-
nie jest zresztą właściwie głównym
tematem fabuły. Przed Katie stoi
zadanie poznania uczuć i motywacji
młodszej siostry, Sam musi zrozumieć
swoją wybrankę i własną budzącą
się seksualność, losy ich rodziców
są natomiast efektem przeszkód we
wzajemnym porozumieniu.
Chociaż większość krytyków przy-
jęła Gone Home z entuzjazmem,
reakcje środowiska graczy – jak zwy-
kle w przypadku bardziej ekspery-
mentalnych produkcji – są mieszane.
Wśród zarzutów pojawiają się m.in.
mały zakres znaczącej interakcji
i krótki czas rozgrywki (szczególnie
w stosunku do ceny). Spory o Gone
Home świadczą o pewnych bardziej
fundamentalnych kwestiach, co do
których w środowisku graczy nie ma
porozumienia: czy grę oceniamy
przede wszystkim jako interaktyw-
ny system, czy jako opowiedzianą
historię? I czy można pogodzić obie
te perspektywy?
Gone Home zarzuciłbym momen-
tami nadmiernie precyzyjne sterowa-
nie doświadczeniem gracza – poza
różnicami w zakresie eksploracji,
przebieg głównego wątku będzie
dla każdego wyglądał zasadniczo
tak samo. Zdarzają się też pewne
braki w realizmie sytuacji – sekretne
listy i dokumenty domowników są
podejrzanie łatwe do znalezienia,
część modeli przedmiotów jest zbyt
powtarzalna i redukuje poczucie
głębi szczegółów w grze, a odczyty-
wane fragmenty listów Sam do Katie
obejmują (przynajmniej do pewnego
momentu) treści niedostępne bez-
pośrednio w grze, co wprowadza
dysonans między sterowaną posta-
cią a graczem. Te zarzuty to jednak
drobiazgi na tle faktu, że produkcja
The Fullbright Company jest świetnie
napisaną, umiejętnie zaprojekto-
waną i bardzo oryginalną grą, która
prawdopodobnie będzie w przy-
szłości uznawana za jeden z kamieni
milowych poszerzania ekspresyjnych
możliwości całego medium. 
Gone Home
The Fullbright Company
data premiery: 15 sierpnia 2013
EKRANy 1/2014 87
 Tytuł Autor

Bill Viola: Zanurzony Andrzej Pitrus

W historii sztuki wideo z całą pewnością nie ma drugiej postaci o pozycji zbliżonej
do Billa Violi – artysty o statusie niemal gwiazdorskim. Choć wydarzenia związane
ze sztuką współczesną budzą niejednokrotnie żywe zainteresowanie publiczności,
chyba tylko ten pochodzący z Kalifornii twórca może zagwarantować długie kolejki
przed kasami. Co ciekawe – tę szczególną popularność osiągnął bez konieczności
rezygnowania z własnego stylu, nie ulegając pokusie komercjalizacji. Dzisiaj jest
u szczytu swych możliwości – jego prace znajdują się w kolekcjach wszystkich
najważniejszych instytucji związanych ze sztuką mediów, a ceny jego instalacji
osiągają na aukcjach pułap kilkuset tysięcy dolarów.

V
iola zaczynał bardzo wcześ-
nie. Urodzony w 1951 roku,
już na poc zątku lat 70.
dołączył do grona pionierów video
artu. Początkowo chciał zajmować
się reklamą, ale szybko zauważył,
że dziedzina ta jest mu całkiem
obca. Na szczęście podczas studiów
na Syracuse University spotkał Jacka
Nelsona – swojego późniejszego
mistrza. Sam Nelson nie był wybitnym
artystą, lecz – co Viola podkreślał wie-
lokrotnie – był znakomitym dydakty-
kiem zdolnym zaszczepić studentom
pasję eksperymentowania. Młody
artysta fascynował się muzyką elektro-
niczną, ale także wideo – jeszcze jako
nastolatek po raz pierwszy zetknął się
z urządzeniem Sony Portapak, które
z uwagi na przystępną cenę i względną
mobilność zrewolucjonizowało sztukę
ruchomych obrazów.
Człowiek i technologie
Viola jest nieco młodszy od poko -
le nia konceptualistów, ale nie-
wątpliwie idee, które fascynowa-
ły Bruce’a Naumana c zy Johna
Baldessariego (opisanych w poprzed-
nich numerach „EKRANów”), nie
mogły pozostać bez wpływu na mło-
dego artystę. Stąd też najwcześniej-
sze realizacje Amerykanina pozostają
w kręgu wideo performance’u. Viola

88 1/2014 EKRANy

opiera się w nich na prostych, niemal
minimalistycznych pomysłach, eks-
plorując przede wszystkim możliwo-
ści nowej technologii. Jego wczesne
prace dotyczą często różnic między
ontologią obrazu filmowego i wideo.
Ale nie tylko: oglądane z dzisiejszej
perspektywy ujawniają także zaska-
kujące treści. Oto bowiem – niejako
wbrew ogólnym tendencjom – Viola
podejmuje problematykę relacji
człowieka i mediów. Początkowo
jest ona nieco stłumiona, na plan
pierwszy wybijają się eksperymenty
dotyczące percepcji. Pytania o miej-
sce człowieka w świecie, o granice
i możliwości poznania pojawiają się
niejako przy okazji. Wczesne prace
dotyczą jednak kwestii zaskakująco
złożonych – artysta zastanawia się
w nich na przykład, jak ukształtowa-
nie zmysłów człowieka korespondu-
je z technologiami, które jesteśmy
w stanie konstruować. Podobnie jak
Marshall McLuhan uważa, że źród-
łem wszelkiego postępu jest natura,
dostarczająca matrycy dla wszyst-
kich wynalazków wzmacniających
nasze postrzeganie świata. Taśmy
realizowane w pierwszej połowie
lat 70. – m.in. Tape I czy Level – były
pozbawione montażu, ale Viola
szybko odkrył możliwości, jakie daje
edycja materiału. Zwieńczeniem jego
poszukiwań z drugiej połowy lat 70.
stał się legendarny dziś The Reflecting
Pool – nazywany przez wielu kryty-
ków „Moną Lisą video artu”. Praca ta,
łącząca fascynacje żywiołem wody
z refleksją nad specyfiką nowego
medium, jest też świadectwem przy-
wiązania artysty do tradycji. Choć –
zgodnie z duchem czasu – liczył się
przede wszystkim koncept: twórca
od samego początku dbał o kom-
pozycję, zapowiadając niejako póź-
niejszy zwrot w jego realizacjach
i coraz bardziej otwarte nawiązania
do malarstwa.
The Reflecting Pool sytuuje się
na granicy między performance’em
wideo a eksperymentem opartym
na elektronicznej manipulacji obra-
zem. Artysta konstruuje prosty układ,
w którym widzimy mężczyznę przy-
gotowującego się do skoku do nie-
wielkiego basenu usytuowanego mię-
dzy drzewami. Kiedy jednak odbija się
od brzegu zbiornika, jego ciało zawisa
nad taflą wody. Stopniowo poszcze-
gólne obszary kadru zaczynają się
autonomizować. Widzimy fantoma-
tyczne odbicia nieistniejących posta-
ci, ciało mężczyzny zaś rozpływa się
w powietrzu. To nienarracyjne wideo
jest nie tylko fascynującą zabawą z ilu-
zją elektronicznego obrazu; przynosi
ono również metaforę nowej kondycji
audiowizualności, w której rzeczywi-
stość nie musi już być podstawą tego,
co widzimy na ekranie. Elektroniczny
obraz powstaje ex nihilo – jest bowiem
tylko konsekwencją przepływu prądu
w odpowiednio zestawionych urzą-
dzeniach. Zainteresowanie obrazami
starych mistrzów zrodziło się u Violi
jeszcze w młodości. W 1974 roku tra-
fił on do Florencji, gdzie zapoznawał
się nie tylko z nowymi technologiami,
ale także z pracami malarzy tworzą-
cych przed wiekami. Zwiedzał tam
liczne galerii, niejako „ładując aku-
mulatory” na przyszłość. Wyraziste
nawiązania do prac malarzy okresu
średniowiecza czy renesansu pojawią
się bowiem nieco później. Do ukształ-
towania się jego twórczej osobowo-
ści przyczyniła się też zapewne inna
podróż: w 1981 roku otrzymał sty-
pendium firmy Sony, które umożliwi-
ło mu roczny pobyt w Japonii. Viola
zetknął się tam zarówno z nowymi
technologiami, jak i z naukami bud-
dyzmu zen. Bezpośrednim owocem
wizyty w egzotycznym kraju stało
się wideo zatytułowane Hatsu Yume
– the First Dream (1981), porusza-
jące ponownie problem percep-
cykle: media-art
cji, wzbogacony tym razem jednak
o kwestie związane z pojęciem kul-
turowej obcości. Twórczość Billa
Violi zaczęła przybierać nową formę
– fascynacje Dalekim Wschodem
sprawiały, że artysta zaczął śmiało
sięgać po na pozór eklektyczne wzor-
ce. Czytał pisma chrześcijańskich
mistyków, inspirując się jednocześ-
nie klasykami sufizmu i buddyjskimi
koanami. Lata 80. przyniosły także
zmianę środków wyrazu: prace z tego
okresu to już nie tylko typowe single
channel videos, ale również instalacje
immersywne, wymagające większe-
go nakładu sił i środków, a przy tym
bardziej spektakularne, pozwala-
jące widzowi dosłownie zanurzyć
się w wizjach artysty. Sam twórca
uważa za najważniejszą pracę z tego
okresu Room for St. John of the Cross
(1983) – dzisiaj bardzo rzadko poka-
zywaną publicznie, ale nadal opi-
sywaną w licznych opracowaniach.
Inspiracją do jej stworzenia stały się
wiersze hiszpańskiego mistyka Jana
od Krzyża, który podczas lat spędzo-
nych w więzieniu pisał piękne liryki
miłosne. Amerykański artysta w spo-
sób metaforyczny zrekonstruował
tę sytuację. Jego instalacja składa się
z dwóch pomieszczeń: na ścianach
większego są wyświetlane gwałtowne
monochromatyczne obrazy, w mniej-
szym – przypominającym więzienną
celę – słyszymy recytowane po kasty-
lijsku wiersze. Twórczość jest w ujęciu
Billa Violi przestrzenią ucieczki przed
zgiełkiem świata i wszechobecną
The Reflecting Pool
EKRANy 1/2014 89
 cykle: media-art
Emergence
agresją. Możliwość tę dają również
inne jego realizacje, pozwalają-
ce oderwać się od rzeczywistości,
wymagające skupienia i zatracenia
się w świecie elektronicznych obra-
zów i dźwięków.
Wielu krytyków uważa, że naj-
bardziej przełomow ym dziełem
w dorobku Violi jest wideo z 1991
roku zat y tułowane The Passing.
Powstało ono w pewnym sensie
przez przypadek. Twórca miał nakrę-
cić godzinny film dla niemieckiej tele-
wizji, ale prace opóźniały się przede
wszystkim z powodu komplikacji
rodzinnych – nieoczekiwanej cho-
roby matki, która zapadła w śpiącz-
kę i po kilku miesiącach zmarła.
W rezultacie Viola po raz pierwszy
skierował kamerę na samego siebie:
już nie jako performera, ale pełno-
prawnego bohatera. W The Passing
zestawia śmierć swej matki z naro-
dzinami drugiego syna. Opowiada
jednak nie tylko o tytułowym prze-
mijaniu, ale także mierzy się prob-
lemem odpowiedzialności artysty
90 1/2014 EKRANy
za kreowane obrazy. W The Passing
pojawiają się ponadto jawne moty-
wy autobiograficzne: twórca przy-
wołuje wspomnienia z dzieciństwa
– jego zdaniem fundamentalne dla
ukształtowania jego artystycznych
fascynacji. Liminalne doświadcze-
nie, jakiego doznał podczas zabawy
w wodzie nieomal zakończonej uto-
nięciem, stało się figurą powracającą
też w późniejszych realizacjach.
Dawni mistrzowie
W połowie lat 90. w twórczości Billa
Violi następuje kolejny przełom.
Był on związany z jego pobytem
w Getty Institute, gdzie mógł się
zapoznać z klasycznym malarstwem
europejskim. Artysta uzupełnił prze-
prowadzone tam studia, podróżu-
jąc po Starym Kontynencie – trafił
m.in. do Asyżu, gdzie odkrył dla
siebie freski Giotta. Największym
zaskoczeniem było dla niego to,
że twórczość „starych mistrzów”
okazała się niezwykle nowoczesna,
wręcz rewolucyjna – na przykład
w kwestii wykorzystania przestrzeni.
Viola postanowił dokonać adapta-
cji najciekawszych prac, ale uczy-
nił to w sposób bardzo kreatywny.
Zamiast kopiować roz wią zania
malarskie, pozwolił obrazom sprzed
lat ożyć w nowym kontekście.
Świetnym przykładem tej strategii
stało się kilkuminutowe wideo The
Greeting (1995). Zostało ono zainspi-
rowane przez manierystyczny obraz
Jacopa Pontormo ukazujący scenę
spotkania Marii z jej kuzynką Elżbietą,
podczas której obydwie kobiety dzie-
lą się radosną nowiną o przyszłym
macierz yńst wie. Viola dokonał
tu osobliwego zderzenia sytuacji opi-
sanej w Ewangelii św. Łukasza, kom-
pozycji zaczerpniętej z obrazu szes-
nastowiecznego mistrza i codziennej
sytuacji zaobserwowanej na jednej
z ulic w Santa Monica. The Greeting
nie jest uwspółcześnionym „nawie-
dzeniem”; w istocie ktoś nieznający
obrazu Pontormo mógłby potrakto-
wać scenę jako proste zobrazowanie
przypadkowego spotkania trzech
kobiet, ukazanego tu z wykorzysta-
niem spowolnionego ruchu, z zasto-
sowaniem barwnych kostiumów, pre-
cyzyjnie dopracowanego oświetlenia
i starannej inscenizacji. Podobnie
inspiracje malarskie zostają potrak-
towane w Emergence (2002). W tym
wypadku punktem wyjścia jest Pietà
Masolino da Panicale. „Chrystus”
Billa Violi został ponownie oderwany
od konkretu oryginału: nagi mężczy-
zna wyłania się z wypełnionego wodą
grobowca, by spocząć w ramionach
dwóch kobiet.
Tym, co w szczególny sposób
zafascynowało Billa Violę, była spe-
cyficzna konieczność interpretacji
wpisana w dzieła starych mistrzów.
Choć dzisiaj wydaje się, że ukazują
one „kanoniczną” wersję wydarzeń,
w istocie przynosiły jedynie indywi-
dualne odczytania biblijnych historii.
Dlaczego Pontormo umieścił swoją
wersję nawiedzenia Najświętszej
Marii Panny w plenerze, a nie – zgod-
nie z Biblią – we wnętrzu? Kim jest
trzecia postać, o której nie wspomina
św. Łukasz? Dlaczego Chrystus skła-
dany do grobu nie wydaje się mar-
twy, a jego ciało jest wyprężone? Czy
to zapowiedź zmartwychwstania,
czy wyłącznie niedostatek techniki
 cykle: media-art

malarza portretującego tu przecież

jedynie „aktora” odgrywającego
postać Jezusa. Bill Viola poszukuje
w obrazach sprzed lat znaczących
„szczelin”, wprowadzając jednocześ-
nie własne, pozwalające widzowi
odczytywać jego prace w sposób bar-
dzo zindywidualizowany.
Malarstwo jest też bazą dla nie-
zwykle ważnego dla Violi cyklu, który
został zaprezentowany najpierw
w Los Angeles, a potem w Europie,
m.in. w Londynie i Madrycie. The
Passions na dobre ugruntował nowy
język artysty, który ostatecznie
porzucił zarówno strategię single
channel video, jak i rozbudowane
instalacje z lat 80. Wykorzystując pro-
jekcje high definition oraz plazmowe
i ciekłokrystaliczne wyświetlacze,
Viola stworzył bogaty zestaw elektro-
nicznych obrazów – pozbawionych
najczęściej jakichkolwiek elemen-
tów fabularnych. Ich tematem stały
się krańcowe emocje. Tytuł cyklu –
w oryginale wieloznaczny, choć nie-
wątpliwie ponownie mający na biblij-
ne konotacje – kieruje uwagę widza
przede wszystkim ku cierpieniu, uka-
zanemu w specyficzny, „analityczny”
sposób. Korzystając z wyrafinowa- The Greeting
nych obiektywów firmy Carl Zeiss,
Viola dokonał radykalnego spowol- oka – sprawiają wrażenie kompute- otwartością i dają widzom najwięcej
nienia ruchu. Sceny trwające w ory- rowej manipulacji. W istocie jednak satysfakcji.
ginale zaledwie kilkadziesiąt sekund wszystkie obrazy zostały stworzone Otwartość twórczości Billa Violi
zostały w ten sposób rozciągnięte jedynie z użyciem „klasycznych” roz- ma jednak charakter szczególny.
do kilkunastu, a nawet kilkudziesię- wiązań wideo. Bill Viola, choć korzy- Zaskakujące jest bowiem to, że – ina-
ciu minut. Oglądając Silent Mountain sta z bardzo zaawansowanych tech- czej niż wielu artystów media-artu
(2001), The Locked Garden (2000) nologicznie rozwiązań, jest nieufny – Viola prawie nie uległ pokusie
czy The Quintet of the Astonished wobec komputerów. Tworzone przez interaktywności. W jego dorob-
(2000), musimy sami rozpoznać emo- niego obrazy muszą bowiem mieć ku znajdziemy zaledwie kilka prac
cje, jakim podlegają bohaterowie. w sobie coś „organicznego”, bliskiego o takim charakterze, a i one cechują
Viola rezygnuje bowiem zarówno ze rzeczywistości. się interaktywnością na tyle ograni-
znaczącego tła, jak i rekwizytów czy W Transfigurations powraca prob- czoną, by nie zachwiać integralności
kostiumu, sprowadzając portretowa- lematyka egzystencjalna, ale i tym przekazu. Najbardziej intrygująca
ne uczucia do samej ich istoty. razem Viola ucieka od konkretu. jest w tym gronie realizacja oparta
Podobnie jest w kolejnym roz- Nie opowiada historii, budując sytu- na interfejsie PlayStation – The Night
budowanym cyklu zatytułowanym acje mogące stać się jedynie rodza- Journey, będąca rodzajem artystycz-
Transfigurations (2008). Na jego jem matrycy, na którą widz nało- nej gry zastępującej klasyczne zada-
potrzeby Viola skonstruował urzą- ży własne doświadczenia. Nieco nia zachętą do introspekcji. To jednak
dzenie wytwarzające jednolitą ścia- bardziej dosłowny charakter mają rodzaj marginalnego eksperymentu:
nę wody, przez którą „przechodzą” jego dzieła najnowsze – zaprezen- w głównym nurcie poszukiwań ame-
postaci ukazane w tytułowym pro- towane w 2013 roku w londyńskiej rykańskiego twórcy pozostaje wideo
cesie przetworzenia. Jednocześnie galerii Blain | Southern i opisane – i choć dziś jest ono oparte na tech-
dokonał ciekawego zderzenia pry- w jednym z wcześniejszych nume- nologiach mających niewiele wspól-
mitywnej „telewizji przemysłowej” rów „EKRANów”, ale i one pozo- nego z prymitywnym Sony Portapak,
z najbardziej zaawansowaną tech- stawiają odbiorcy spory margines Viola korzysta z niego w sposób, który
nologią wysokiej rozdzielczości, uzy- interpretacyjnej swobody. To zresztą w istocie nie zmienił się w wielkim
skując efekty, które – na pierwszy rzut te prace, które cechują się największą stopniu. 

EKRANy 1/2014 91
 Pearl Harbor
według Kurosawy Krzysztof Loska

W drugiej połowie lat 60. XX wieku japońska kinematografia przeżywała głęboki

kryzys, wielkie wytwórnie ograniczały produkcję, ich właściciele zmieniali profil
artystyczny i rozwiązywali umowy z najwybitniejszymi reżyserami. Niewątpliwie
żaden z nich nie zmagał się z większymi problemami niż Akira Kurosawa, który
niedługo po premierze Rudobrodego (1965) rozstał się z wytwórnią Tōhō i przez blisko
pięć lat nie ukończył żadnego filmu. Nie znaczy to, że ograniczył aktywność twórczą,
w tym samym bowiem czasie zaczął otrzymywać propozycje z Europy i Stanów
Zjednoczonych. Jedną z nich był film wojenny o nalocie na Pearl Harbor.

W
lipcu 1966 roku doszło do pierwszego
spotkania z producentem Josephem E.
Levine’em z Embassy Pictures, który zamie-
rzał nakręcić film oparty na autentycznej historii pocią-
gu jadącego bez maszynisty z Syracuse do Rochester.
Kurosawa, żywo zainteresowany oryginalnym pomy-
słem, bezzwłocznie przystąpił do pisania scenariusza,
jako że zdjęcia miały rozpocząć się jeszcze jesienią tego
samego roku. Niestety współpraca z amerykańskimi
producentami od początku nie układała się zbyt dobrze
i w końcu zawieszono cały projekt. Dopiero w 1985 roku
Menahem Golan i Yoram Globus wrócili do porzucone-
go pomysłu i powierzyli realizację Uciekającego pociągu
rosyjskiemu reżyserowi Andriejowi Konczałowskiemu,
który nakręcił dość konwencjonalny thriller z Jonem
Voightem w roli głównej.
Przygotowania do startu
Kurosawa bynajmniej nie zniechęcił się do amerykań-
skiego przemysłu filmowego, gdyż równocześnie pro-
wadził rozmowy z przedstawicielami wytwórni 20th
Century Fox, którzy planowali wielki fresk wojenny
o ataku na Pearl Harbor, opowiadający o historycz-
nych wydarzeniach z dwóch różnych punktów widze-
nia. Sekwencje japońskie miał wyreżyserować twórca
Siedmiu samurajów (1954), amerykańskie zaś Richard
Fleischer. Z takim wyborem długo nie mógł pogodzić się
Kurosawa, który liczył na współpracę z kimś o ugrunto-
wanej pozycji artystycznej, a nie ze zwykłym rzemieśl-
nikiem – ze swej strony proponował Freda Zinnemanna
lub Davida Leana.
Na pomysł filmu wpadł Darryl F. Zanuck po przeczyta-
niu książki Ladislasa Farago The Broken Seal (1967), choć

92 1/2014 EKRANy

Fragment storyboardu Akiry Kurosawy
punktem zwrotnym okazało się kupienie praw autorskich
do nieukończonego rękopisu Gordona Prange’a pod
roboczym tytułem Tora! Tora! Tora! Za realizację nowe-
go przedsięwzięcia odpowiadał Elmo Williams, z któ-
rym Zanuck pracował przy produkcji Najdłuższego dnia
(1962, K. Annakin, A. Marton, B. Wicki). Do pierwszego
spotkania amerykańsko -japońskiego doszło dokładnie
w 25. rocznicę ataku na Pearl Harbor w jednym z tokijskich
hoteli. Interesy Kurosawy reprezentował wówczas Tetsuo
Aoyagi, absolwent filologii angielskiej i przedstawiciel Tōhō
na rynku amerykańskim. Po wstępnych rozmowach usta-
lono, że scenariusz części japońskiej powstanie do końca
czerwca 1967 roku.
W pierwszych tygodniach Kurosawa wydawał się całko-
wicie pochłonięty pracą nad nowym projektem. Do pisa-
nia przystąpił już w styczniu wspólnie ze stałymi pomocni-
kami, Hideo Ogunim i Ryūzō Kikushimą, z którymi nakręcił
swe najsłynniejsze dzieła: Tron we krwi (1957), Ukrytą
fortecę (1958) i Straż przyboczną (1961). Udało mu się też
zgromadzić znakomity zespół konsultantów, wśród któ-
rych znaleźli się m.in. oficerowie marynarki wojennej oraz
Minoru Genda, jeden z dowódców odpowiedzialnych
za operację militarną zakończoną atakiem na Pearl Harbor.
Kurosawa wiele czasu poświęcił na zapoznanie się z liczny-
mi publikacjami na temat wojny, zwłaszcza z biografiami
admirała Isoroku Yamamoto, którego zamierzał uczynić
bohaterem filmu.
Wstępna wersja scenariusza została ukończona 3 maja
1967 roku. Manuskrypt liczył wówczas tysiąc stron i składał
się z ponad 700 scen, z których 361 prezentowało wyda-
rzenia z perspektywy Japończyków. Nikt nie miał wątpli-
wości, że tak obszerny tekst będzie wymagał przeróbek
i skrótów. Kurosawa nie zamierzał jednak rezygnować
z epickiego rozmachu i rozbudowanej charakterystyki
psychologicznej głównych postaci. Niedościgłym wzorem
cykle: niezrealizowane filmy
była dla niego Wojna i pokój Lwa Tołstoja, ale inspiracji szu-
kał również w rodzimej literaturze, zwłaszcza w Opowieści
o księciu Genji Shikibu Murasaki.
Plany nalotu
Początek filmu miał wyznaczyć tonację całości zarówno
w sensie stylistycznym, jak i fabularnym. Pierwsza sek-
wencja, będąca rodzajem prologu, rozgrywała się dwa
lata przed głównymi wydarzeniami fabularnymi, 1 wrześ-
nia 1939 roku, w dniu objęcia dowództwa floty cesarskiej
przez admirała Yamamoto. Reżyserowi chodziło nie tyle
o wprowadzenie głównego bohatera, ile o zestawienie
go z pozostałymi oficerami służącymi na okręcie flagowym
„Nagato”, którzy zgodnie z jego intencją mieli stanowić
odpowiednik chóru z tragedii antycznej. Spośród licznego
grona tylko jeden, Mitsuo Fuchida, odgrywał ważną rolę
– jako antagonista admirała, oskarżający go o niekompe-
tencję i zbyt pokojowe nastawienie.
W ostatecznej wersji scenariusza wydarzenia fabu-
larne również rozpoczynają się od przybycia Yamamoto
na pokład, sposób przedstawiania jest jednak odmien-
ny, podobnie jak postać samego admirała (zagrał
go Sō Yamamura) – dumnego i pozbawionego ludzkich
słabości, wyraźnie podkreślanych przez Kurosawę.
Wyeliminowano też wszystkie sceny tłumaczące przy-
czyny podpisania przez Japonię traktatu z Niemcami
i Włochami (zwanego Paktem Trzech). Od początku
wydawało się oczywiste, że twórca Siedmiu samurajów
nie zamierzał nakręcić kolejnego filmu wojennego opo-
wiadającego o ataku na Pearl Harbor, znał bowiem wcześ-
niejsze projekty zrealizowane przez Kajirō Yamamoto
(Wojna morska o Hawaje i Malaje, 1942), Ishirō Hondę
(Orzeł Pacyfiku, 1953) i Shūe Matsubayashiego (Burza nad
Pacyfikiem, 1960).
W czerwcu 1967 roku ustalono zasady dotyczące
produkcji: po pierwsze, czas projekcji nie powinien
przekroczyć trzech i pół godziny; po drugie, zachowana
zostanie trzyczęściowa struktura fabularna (przygotowa-
nie do ataku, jego przeprowadzenie i późniejsze skutki);
po trzecie, fakty historyczne i polityczne będą przedsta-
wione w sposób wiarygodny, zarówno z punktu widzenia
Japończyków, jak i Amerykanów; po czwarte, nadzór
nad całością sprawował będzie Elmo Williams; wreszcie
Akira Kurosawa
EKRANy 1/2014 93
 cykle: niezrealizowane filmy
po piąte, scenariusz musi zyskać akceptację władz obu
krajów (wytwórni zależało na pomocy ze strony marynarki
wojennej).
W kolejnych tygodniach ruszyły prace przygotowawcze,
niektóre szczegóły ukrywano jednak przed japońskimi
współpracownikami, zwłaszcza fakt, że producenci ame-
rykańscy w tajemnicy powierzyli przygotowanie alterna-
tywnej wersji scenariusza Larry’emu Forresterowi – solid-
nemu rzemieślnikowi i specjaliście od seriali telewizyjnych,
który skupił się na dialogach i akcji, a nie na wizjonerskich
obrazach. Gdy w końcu na Hawajach doszło do spotkania
obu zespołów, Kurosawa przekonał się, że bez jego wie-
dzy wprowadzono do scenariusza liczne poprawki, usu-
wając m.in. kluczową dla niego sekwencję inicjalną. Nie
był to koniec skrótów, gdyż we wrześniu powstała kolejna
wersja scenariusza, licząca 222 strony maszynopisu, tym
razem jednak reżyser zgodził się zaakceptować część pro-
ponowanych zmian.
Pomimo długich dyskusji i wymiany korespondencji
porozumienie wydawało się trudne do osiągnięcia, zwłasz-
cza że obie strony miały skrajnie odmienne oczekiwania.
Amerykanie spodziewali się widowiskowego spektaklu
wojennego z użyciem najnowszych efektów specjalnych,
Japończycy myśleli zaś o epickiej opowieści wzorowanej
na tragedii antycznej, z postacią szlachetnego wojowni-
ka, którego życiem rządzi przeznaczenie. Zanuck pragnął
wyrazistego przesłania ideologicznego, pozbawionego
politycznych zawiłości i etycznych rozterek, Kurosawa
proponował coś całkowicie odmiennego – dramat pozba-
wiony jednoznacznej wymowy.
Pod koniec 1967 roku prezes wytwórni Fox przyleciał
do Tokio i w cesarskim apartamencie luksusowego hotelu
Imperial doszło do spotkania na szczycie, zakończonego
wstępnym porozumieniem. Postanowiono przywrócić
sceny początkowe i dopracować niektóre wątki, nad czym
czuwał Mitchell Lindemann, który kilka miesięcy wcześ-
niej ukończył scenariusz do westernu Droga na zachód
(1967, A.V. McLaglen).
Pierwsza połowa 1968 roku upłynęła pod znakiem
kolejnych przeróbek i skrótów, tym razem dotyczących
niemal wyłącznie części amerykańskiej, dzięki czemu
Kurosawa mógł zająć się rozrysowywaniem poszczegól-
nych scen. W ciągu kilku miesięcy powstało ponad 200
szkiców (niektóre w kolorze), z których część znalazła się
później w posiadaniu scenografa Yoshirō Murakiego (udo-
stępnił je dopiero po śmierci reżysera), większość zaś prze-
chowywano w bibliotece Akademii Sztuki Filmowej w Los
Angeles. Porównując rysunki z ukończoną wersją filmu,
można dostrzec zaskakujące podobieństwo niektórych
scen do wcześniejszych projektów, trudno natomiast roz-
poznać w nich ducha Kurosawy.
W końcu przystąpiono do poszukiwania odtwór-
ców głównych ról, zwłaszcza aktora, który wcieli się
w postać admirała Yamamoto. Nieoczekiwanie dla wszyst-
kich wybór padł na naturszczyka Takeo Kagitaniego,
56 -letniego kierownika firmy zajmującej się sprzedażą
sprzętu elektronicznego. W drugoplanowych rolach ofi-
cerów również zamierzano obsadzić aktorów nieprofe-
sjonalnych, absolwentów Akademii Marynarki Wojennej;
94 1/2014 EKRANy
do wyjątków należeli m.in. Tsutomu Yamazaki i Susumu
Fujita (jeden ze stałych współpracowników Kurosawy).
Rozstrzygnięcia obsadowe spotkały się ze zdecydowa-
nym sprzeciwem środowiska aktorskiego w Japonii, nawet
Toshirō Mifune wypowiedział się negatywnie o decy-
zjach dawnego mistrza i przyjaciela (w tym samym cza-
sie na ekranach kin wyświetlano film Seijiego Maruyamy
z Mifune w roli admirała Yamamoto).
Zmiana załogi
Zgodnie z planem wybudowano makiety statków
i ustawiono gigantyczną scenografię w wynajętym ate-
lier wytwórni Tōei, gdzie 2 grudnia miały rozpocząć się
zdjęcia do filmu (później zamierzano kręcić w plenerach
– na wybrzeżu Kiusiu, Hokkaido oraz w Tokio). W pierw-
szych dniach na planie obecny był Darryl F. Zanuck, który
od początku przeczuwał trudności. Kurosawa sprawiał
na nim wrażenie niepewnego i zagubionego, wielokrot-
nie zmuszał aktorów do powtarzania tych samych scen
i gestów, przez co próby przeciągały się w nieskończoność.
Niebawem japoński twórca przeżył pierwsze załamanie
nerwowe i trafił do szpitala w Kioto. Po kilku dniach wrócił
do pracy wbrew zaleceniom lekarzy, nadal nie potrafił jed-
nak przezwyciężyć słabości i sprawnie pokierować ekipą
techniczną. Wyczerpanego, rozdrażnionego i coraz częś-
ciej pijanego reżysera na planie zastępowali jego asystenci,
Jun’ya Satō i Yutaka Osawa.
Elmo Williams rozważał nawet przerwanie zdjęć
do części japońskiej, wszelako po spotkaniu z Kurosawą
i konferencji prasowej, na której ten przeprosił współ-
pracowników za swoje zachowanie, odzyskał nadzieję
na dokończenie projektu. Sytuacja poprawiła się tylko
na chwilę, wkrótce bowiem reżyser zaczął zdradzać obja-
wy choroby psychicznej: zażądał od producentów kulo-
odpornego samochodu i ochroniarzy, na plan przychodził
w specjalnym stroju i kasku na głowie.
Z tamtego okresu zachowała się kopia dokumentacji
lekarskiej, z której jednoznacznie wynika, że japoński
twórca cierpiał na zaburzenia snu, stany lękowe, nadpo-
budliwość i nerwicę (w autobiografii przyznał, że w dzie-
ciństwie miewał ataki epilepsji). Hirotaka Kashiwase i Shin
Katō, lekarze psychiatrzy, opublikowali nawet książkę,
w której wyjaśniali, że Kurosawa cierpiał na szczególny
przypadek zaburzeń neurologicznych zwany padaczką
psychomotoryczną, objawiającą się chwiejnością nastro-
jów, skłonnością do irytacji i napadami złości (Kurosawa
Akira no seishin biyōri…, Seiwa Shoten 2002). Autorzy
sugerowali nawet, że chorował również na tzw. syndrom
Geschwinda, czyli zespół dyskoneksji związany z uszko-
dzeniem aparatu skojarzeniowego. Niewątpliwie prze-
męczenie i rosnące poczucie niepewności pogłębiały ten
stan, prowadząc w konsekwencji do kolejnego załamania
nerwowego i przerwania pracy nad filmem.
W marcu 1969 roku producenci podjęli decyzję o kon-
tynuowaniu zdjęć bez Kurosawy, którego zastąpili dwaj
inni reżyserzy, Toshio Masuda i Kinji Fukasaku. Obaj nale-
żeli do tego samego pokolenia (dorosłe życie rozpoczęli
w czasach okupacji amerykańskiej), obaj też specjalizowali
się w filmach gangsterskich i uchodzili za mistrzów tego

gatunku. Richard Fleischer w opublikowanej po latach
autobiografii Just Tell Me When to Cry wspominał, że przy-
czyną niepowodzenia pierwotnej wersji Tora! Tora! Tora!
była całkowita odmienność dwóch systemów producenc-
kich i sposobów pracy, przy czym Zanuck i Williams
oczekiwali, iż Kurosawa podporządkuje się modelowi
hollywoodzkiemu.
Rozwiązanie umowy z tak znanym reżyserem nie prze-
szło bez echa w japońskiej prasie filmowej. Sam Kurosawa
czuł się zdradzony nie tyle przez amerykańskich produ-
centów, ile przez najbliższego współpracownika, Tetsuo
Aoyagiego, który potajemnie prowadził negocjacje
z Williamsem w sprawie znalezienia następcy i ukrywał
przed nim kwestie finansowe. Świadomość porażki spra-
wiła, że twórca Tronu we krwi postanowił udowodnić sobie
i światu, iż potrafi robić filmy. Jeszcze w tym samym 1969
roku powołał do życia wraz z trzema przyjaciółmi – Keisuke
Kinoshitą, Masakim Kobayashim i Konem Ichikawą – nie-
zależną firmę producencką o znaczącej nazwie Yonki no
kai (Czterej muszkieterowie). Jej głównym celem było
wspieranie projektów o dużej wartości artystycznej.
cykle: niezrealizowane filmy
Niestety, pierwsze wspólne przedsięwzięcie okazało się
zarazem ostatnim, jako że Dodes’ka-den (1970) nie odniósł
spodziewanego sukcesu, został odrzucony zarówno przez
publiczność, jak i krytyków.
Kilka tygodni wcześniej, 23 września 1970 roku, odbyła
się uroczysta premiera Tora! Tora! Tora!, recenzje nie były
jednak tak entuzjastyczne. Wbrew oczekiwaniom filmowi
nie udało się zdobyć Oscara w żadnej z głównych kate-
gorii, te bowiem przypadły w udziale innemu widowisku
Plakaty filmu Tora! Tora! Tora! (1970, R. Fleischer)
wojennemu – Pattonowi Franklina J. Schaffnera (statuetkę
odebrali tylko twórcy efektów specjalnych). Przemilczano
też udział Kurosawy, który poświęcił dwa lata życia temu
projektowi. Niedawno ukazała się odrestaurowana kopia
filmu, dłuższa o 10 minut, lecz wbrew przypuszczeniom
nie zawierała scen nakręconych przez Kurosawę. Co
pewien czas pojawiają się pogłoski o odnalezionych frag-
mentach, ale na razie jedynym źródłem informacji na temat
pierwotnej wersji pozostaje oryginalny scenariusz, opubli-
kowany w 70. rocznicę ataku na Pearl Harbor, oraz książka
Hiroshiego Tasogawy All the Emperor’s Men (2012), obszer-
nie omawiająca dzieje tego niezwykłego projektu. 
EKRANy 1/2014 95
Mroczny Rycerz powstaje (The Kobal Collection)
96 1/2014 EKRANy
Tom Hardy
mężczyzna w ogniu Patrycja Włodek

Jessica Chastain, partnerująca Hardy’emu w znakomitym Gangsterze, zwierzyła się

podczas jednej z konferencji prasowych, że aktor – nierzadko emanujący na ekranie
męskością wręcz archetypiczną – w środku tak naprawdę jest szczeniaczkiem.
Delikatnym, łagodnym i bezbronnym. Pokłady wrażliwości ukryte za twardą powłoką
cielesności i brutalnym zachowaniem – jeden z trwałych tropów (stereotypowych
fantazmatów?) naszej kultury – faktycznie mogą być kluczem do wielu ról Hardy’ego.
Na szczęście – jak przystało na jednego z najlepszych współczesnych aktorów – nie
jedynym i niejednoznacznie stosowanym.

W
wypadku kogoś takie-
go jak Hardy trudno
mówić o podstawowej
kategorii odnoszonej do aktor-
stwa, jaką są tzw. warunki. U niego
są one uniwersalne, lub raczej –
niezwykle elastyczne, zmienne
z roli na rolę. Co więcej, wydaje
się, iż przychodzi mu to z taką
łatwością, że – w przeciwień-
stwie do wielu innych aktorów
(np. Christiana Bale’a, Matthew
McConaugheya) – nie wywo-
łuje podobnie chorobliwej eks-
cytacji i analiz w prasie plot-
karskiej. Przykłady pełnego
poświęcenia chudnięcia – np.
Michael Fassbender w Głodzie
(2008, S. McQueen), bądź tycia
– jak Robert De Niro w pamięt-
nym Wściekłym byku (1980,
M. Scorsese) – są bowiem tak
skrzętnie odnotowywane przez
media, jakby ciało i cielesność,
manifestowana zarówno poprzez
siłę fizyczną i metamorfozy, jak
i nagość, nie były naturalnym,
by nie rzec podstawowym narzę-
dziem pracy aktora filmowego.
Hardy natomiast zmienia się tak
często, że trudno dokładnie okre-
ślić, gdzie właściwie pomiędzy
mocarnym, wręcz monstrualnym
w swej fizyczności Bane’em z filmu
Mroczny Rycerz powstaje (2012,
Ch. Nolan) a kruchym na skraju
fizycznego wyniszczenia Stuartem
ze Stuart: Spojrzenie w przeszłość
(2007, D. Attwood) lokuje się
on –„prawdziwy” i „codzienny”.
Być może dlatego na pytanie „Kim
jesteś?” zadane przez dziennikarza
„The Observer” najpierw odpo-
wiada, jak trzy razy zmieniał swój
wygląd w ostatnim roku (2007),
a potem dodaje, że „może funkcjo-
nować tylko jako ktoś inny”.
Na wojennej ścieżce
Jak to bywa z wieloma aktorami,
których globalna kariera zaczyna
się raczej w okolicach trzydziestki
niż wieku nastoletniego (przypo-
mnijmy Paula Newmana, a także
Michaela Fassbendera bądź
Benedicta Cumberbatcha, o któ-
rych pisaliśmy w „EKRANach”),
życie Toma Hardy’ego można
podzielić na przed i po. Punktem
z w rot ny m, k tór y w y s t r ze -
lił go na hollywoodzką orbitę
i wreszcie wzbudził zasłużone
zainteresowanie, była Incepcja
(2010, Ch. Nolan), tę samą przy-
sługę czyniąca zresztą Josephowi
Gordonowi-Levittowi. O ile jed-
nak Levittowi dzięki Incepcji udało
się przede wszystkim zmienić
emploi – zmężnieć i „dorosnąć”
– o tyle w wypadku Hardy’ego
właściwie nie było takiej potrze-
by. Przebój Nolana dość logicznie
wpisał się w ciąg jego już i tak zróż-
nicowanej (na wielu polach), choć
jeszcze dosyć lokalnej, bo brytyj-
skiej, kariery.
Nie licząc zwycięstwa w kon-
kursie modelingowym progra-
mu The Big Breakfast w 1998
roku („Próbowałem kiedyś być
modelem, ale byłem beznadziej-
ny”), powolna droga na szczyty
zaczęła się jednak nie lokalnie,
lecz międzynarodowo, a jego
debiut w 2001 roku można wręcz
nazwać pokoleniowym. Wraz
ze sporą grupą aktorów pojawił
się bowiem w Kompanii braci,
znakomitym 10 -odcinkowym
serialu HBO wyprodukowanym
przez Stevena Spielberga i opo-
wiadającym o losach kompanii
Easy na europejskich frontach
II wojny światowej. Podobnie jak
Jamesowi McAvoyowi, Michael-
owi Fassbenderowi i Damianowi
Lewisowi, także Hardy’emu udało
się jednak zaistnieć dopiero kilka
lat później. W początkowym
okresie kariery – dla której porzu-
cił zresztą studia w Drama Centre
London (gdzie uczyli się również
m.in. Fassbender, Colin Firth i Paul
Bettany) – najczęściej stanowił
bowiem element mniej lub bar-
dziej solidnego dalszego planu,
choć nie szczędził poświęcenia
i dla ról epizodycznych. Pokazuje

EKRANy 1/2014 97
 cykle: gwiazdy
Bronson (The Kobal Collection)
to opowieść z planu Helikoptera
w ogniu (2001), gdzie pracował
pod kierunkiem samego Ridleya
Scotta. Hardy przekonał reżysera,
by ten pozwolił mu – dosłownie –
stanąć w ogniu (czyli nakręcić scenę
bez kaskadera). Ponieważ jednak
w zamierzchłym 2001 roku wszystkie
oczy skupiły się na dawno już zapo-
mnianym Joshu Hartnetcie (w filmie
wystąpili także bardziej znani akto-
rzy: Ewan McGregor i Eric Bana oraz
kilka przyszłych gwiazd różnego kali-
bru: Orlando Bloom, Nikolaj Coster-
-Waldau i Hugh Dancy), Hardy znowu
nie zaistniał, co jest zresztą częstą
przypadłością aktorów w wielko-
obsadowych produkcjach wojennych.
Znamienne, że nie zdarzyło mu się
to później, nawet gdy u boku praw-
dziwych sław grał w działach opiera-
jących się na wielkich zespołach, jak
w Incepcji, Szpiegu (2011, T. Alfredson)
bądź Mroczny Rycerz powstaje (choć
tu już sam był pełnoprawną gwiazdą,
której nazwisko wabiło widzów).
Jego pierwsza duża rola – Shinzon
w Star Trek: Nemezis (2002, S. Baird)
– choć nominowana do nagrody
Saturna, mogła okazać się począt-
kiem równi pochyłej. Film nie spełnił
pokładanych w nim nadziei (także
finansowych), co podłamało wiarę
aktora w siebie i pogłębiło jego uza-
leżnienia od alkoholu i narkotyków.
Choć bowiem burżujskie urodzenie
i otoczenie, w którym się wychował
– jest pochodzącym z dobrej części
Londynu synem pisarza i artystki –
omalże predestynowało go do sukce-
su, ale z gatunku tych uporządkowa-
nych, w stylu wyższej klasy średniej,
Hardy do pewnego momentu wybie-
98 1/2014 EKRANy
rał drogę na przełaj. Jak sam stwier-
dził, egzystencja na uprzywilejowa-
nych przedmieściach jest tak nudna
i jednostajna, że powoduje przemoż-
ną potrzebę wywrócenia wszystkie-
go do góry nogami, czego próbą była
m.in. kradzież auta w wieku 15 lat
(przy czym prawo jazdy zrobił dopie-
ro przed trzydziestką). Wrodzona
skłonność do ryzyka, w połączeniu
z nieumiejętnością bezpiecznego
balansowania na granicy, dopro-
wadziła go do kryzysu alkoholowo-
-narkotykowego. Jego kulminacją
było załamanie, które przyszło pew-
nego wieczoru na londyńskiej ulicy,
ale – na szczęście – zamiast zakoń-
czyć się tragicznie, zaprowadziło
go do kliniki odwykowej.
Być może więc ż ycie ak tora
należałoby dzielić raczej na przed
i po odwyku, zwłaszcza że odbu-
dował je z sukcesem po wyjściu
z ośrodka. Nie zapomniał jednak
o trudnej przeszłości. Być może stąd
ciągła i paląca potrzeba egzystowa-
nia w innym wcieleniu oraz zdol-
ność zgłębiania meandrów psychiki
postaci mrocznych i skrzywdzonych,
których tragedia polega na nieumie-
jętności wyrzeczenia się przemocy
– skierowanej przeciwko innym, ale
przede wszystkim przeciwko sobie.
Bohaterowie źli i niebezpieczni – cza-
sem pociągający, a czasem odrażają-
cy – stanowią dużą część postaci gra-
nych przez niego po 2003 roku.
Pomiędzy Tower a więzieniem
o zaostrzonym rygorze
Po wspomnianym epizodzie Hardy
najw yra źniej uświadomił sobie,
że przełomy w karierze rzadko przy-
chodzą w sposób nagły – najczęś-
ciej są starannie i powoli budowa-
ne. Na szczęście jednak w Wielkiej
Brytanii, szczycącej się świetnym tea-
trem i takąż telewizją, jest to łatwiej-
sze niż gdziekolwiek indziej (może
poza Hollywood). O ile bowiem
przed 2008 rokiem, w k tór ym
zachwycił brawurową i zapierającą
dech w piersiach rolą w Bronsonie
Nicolasa Windinga Refna, filmowe
role Hardy’ego bywały raczej epizo-
dyczne, choć czasem pamiętne (jak
Przystojny Bob w – poza tym nieuda-
nej – Rock’n’Rolli [2008, G. Ritchie]),
o tyle telewizja pozwoliła mu w pełni
rozwinąć wszechstronny talent.
Karierę amanta, która rokrocznie
lokuje go w niezliczonych zestawie-
niach najprzystojniejszych, najsek-
sowniejszych i najlepiej ubranych
mężczyzn świata (m.in. 33. miejsce
w bieżącym rankingu magazynu
„GQ”, 17. na liście „Empire”, trze-
cie w „Toronto Sun”), rozpoczął
od roli Roberta Dudleya w miniserialu
Królowa dziewica (2005, C. Giedroyc).
Tym samym, podobnie jak blisko
100 procent brytyjskich aktorów, zali-
czył obowiązkowy występ w kostiu-
mie z epoki Tudorów. Ilu wykonaw-
ców – tyle interpretacji, tak więc
jego Dudley jest przede wszystkim
zakochanym mężczyzną, żądnym
nie władzy i zaszczytów, lecz miło-
ści jedynej kobiety, której nie może
mieć, czyli Elżbiety I. Ponieważ akto-
rzy mają tu cztery godzinne odcinki,
by zbudować relacje między bohate-
rami, przyjmują one różne odcienie:
od młodzieńczego zauroczenia, przez
zgorzknienie i niechęć, aż po przyjaźń
podszytą smutkiem i niespełnieniem.
 cykle: gwiazdy

Role nieszczęśliwych, melancho- jednak przeniesienie akcentów i spra- go formatu nie ma już śladu ani
lijnych bądź dzikich kochanków wił, że cała historia zamiast wokół po pocieszności i uroku Przystojnego
będą odtąd regularnie pojawiać się Fagina (w wykonaniu nie byle kogo, Boba (tu ujawniło się, powracające
w filmografii Hardy’ego, choć w nie- bo Timothy’ego Spalla) zaczęła obra- potem w Incepcji, poczucie humoru
wielu z nich ten aspekt jest tak domi- cać się wokół Sikesa, jego demonów, – środek, do którego aktor nie sięga
nujący, jak w wypadku Dudleya. nieokiełznanej złości, ale też szarpią- zbyt często), ani po próbach walki
Jest to jednak niewątpliwie jeden cego go sumienia. z sobą, które – paradoksalnie – dopro-
z kluczy zarówno do obdarzonego W tych serialach, podobnie jak wadziły równie brutalnego Jacka
drapieżną zmysłowością Heathcliffa w wymienionych wyżej Wichrowych Donnelly’ego na samo dno.
z telewizyjnych Wichrowych Wzgórz Wzgórzach, Gangsterze i Mroczny Dziką i spuszczoną ze smyczy
(2009, C. Giedroyc), tajnego agen- Rycerz powstaje, wypatrzony przez bestią, wobec której bezradny jest
t a nie c h ę t nie o dk r y wają c e g o Jessicę Chastain szczeniaczek faktycz- cały system ze wszystkimi dostępny-
miłość w Szpiegu, mocnego męż- nie się pojawia – prędzej czy później, mi mu narzędziami represji, jest też
czyzny ulegającego silnej kobiecie a czasem tylko na łatwe do przega- Bronson – jedna z tych porywających
w Gangsterze (2012, J. Hillcoat), jak pienia mgnienie oka. W razie potrze- i zachwycających ról Hardy’ego,
i przerażającego pod każdym innym by Hardy potrafi go także skrzętnie która pokazuje dezynwolturę i nie-
względem Bane’a z trzeciej części ukryć, stosując wyraziste środki, które ograniczoną wręcz skalę jego talentu.
przygód Batmana. W tym duchu czynią go odrażającym, brudnym Oparty na faktach, ale zrealizowany
Hardy zapewne zagrałby też pana i złym. Freddiego z miniserialu The w teatralnej, dystansującej manierze,
Darcy’ego w Dumie i uprzedzeniu Take (2009, D. Drury) charakteryzuje film (najlepszy w dotychczasowej
(2005, J. Wright), gdyby w finałowym odpychająca fizyczność kryjąca rów- karierze Refna) stanowi interesu-
castingu nie przegrał z nieco delikat- nie odpychającą osobowość, nakre- jące nawiązanie do Mechanicznej
niejszym Matthew Macfaydenem. ślona mocno i sugestywnie, na granicy pomarańczy (1971, S. Kubrick). Refn
Z kolei miniseriale Cape kontrolowanej szarży. W tej postaci – mistrzowsko posługując się kon-
Wrath (2007, znany tak że jako bezwzględnego gangstera małe- wencją, dzięki której wydarzenia
Meadowlands) i Oliver Twist (2007,
C. Giedroyc) przyniosły postać trud-
nej do okiełznania bestii, potwora,
w którym z iskrą dobra walczą najgor-
sze biesy – i wygrywają. Jack Donnelly
i Bill Sikes są skazani na potępienie już
za życia. Nie mogąc uciec z piekła
własnej, ufundowanej na przemocy
i okrucieństwie egzystencji, piekło
na ziemi gotują wszystkim dookoła.
W Cape Wrath – skądinąd pozosta-
wiającym wiele do życzenia – Hardy
był z pewnością najlepszy i najbar-
dziej pamiętny z całej obsady, choć
absurdy i dziury w scenariuszu mogą
odciągnąć uwagę od intensywno-
ści jego roli. Natomiast sadystyczny
Bill Sikes z bardzo dobrego Olivera
Twista jest już małym mistrzostwem.
Incepcja (The Kobal Collection)
Tego właśnie trzeba, by – bez osten-
tacji i epatowania nadmiernie moc-
nymi środkami, ale za to niezwykle
skutecznie – zagarnąć dla siebie całą
historię, w której konkuruje się z istną
plejadą wyrazistych, Dickensowskich
postaci. Nie chodzi rzecz jasna
o samego Olivera Twista – zgodnie
z odwiecznym, niepisanym prawem
adaptacyjnym także tutaj będące-
go czymś w rodzaju przezroczystej
plamy na ekranie – ale o inną postać,
której zwyczajowo w tej fabule przy-
pisane są i diaboliczność, i wewnętrz-
ne rozterki. Hardy sprowokował

Szpieg EKRAN y 1/2014

(The Kobal 99
Collection)
 cykle: gwiazdy
są niejako wypreparowane z rzeczy-
wistości – pokazuje wbrew pozo-
rom nie jednostkę represjonowaną
przez społeczeństwo, lecz dokładnie
odwrotnie. Bronson jest jego wytwo-
rem („Wszystko, czego kiedykolwiek
chciałem, to sława”), człowiekiem
obdarzonym ledwie kontrolowanym
potencjałem rozsadzenia systemu
od środka. Obraną przez niego stra-
tegią zdobycia sławy jest bowiem
bezinteresowna agresja – kierowana
na zewnątrz, przeciw nauczycielom,
policjantom, strażnikom więziennym,
ale też przyjmowana i prowokowana;
agresja nie do okiełznania, której nie
są w stanie opanować żadne znane
społeczeństwu środki, ani te bar-
dziej cywilizowane – jak terapia – ani
te brutalne. Nieco zaskakujące więc,
że po Bronsonie Refn obrał za swe ide-
alne medium Ryana Goslinga w wersji
całkowicie wypranej z ekspresji –
jakby sam przestraszył się doskonało-
ści filmu, który zrobił, i energii rozsa-
dzającej Hardy’ego w roli tytułowej.
Na ringu
Energię tę, podobnie jak skłonność
aktora do fizycznej metamorfozy,
z dobrym skutkiem potrafili jednak
wykorzystać inni. Interesującym
przykładem jest Wojownik (2011,
G. O’Connor) – film o turnieju spor-
tów walki nieuchronnie prowadzą-
cym do konfrontacji dwóch skłóco-
nych braci (obok Hardy’ego także Joel
Edgerton), synów ojca alkoholika, któ-
rego nałóg naznaczył także ich życie
(nominowany do Oscara Nick Nolte).
Nie da się ukryć, że Wojownik składa
się tylko i wyłącznie z klisz, przez co
jest niemiłosiernie przewidywalny
od początku do końca. Dzięki obsa-
dzie – przede wszystkim imponują-
cemu fizycznością, a jednocześnie
mrukliwemu i wewnętrznie skrzyw-
dzonemu (znowu szczeniaczek)
Hardy’emu – angażuje jednak emocje
i przykuwa uwagę aż do ekscytujące-
go i wyciskającego łzy finału.
To kolejny z typów postaci z sze-
rokiego emploi aktora – ten dostrze-
żony i nazwany przez Chastain.
Zapoczątkowany został w szczęśli-
wym dla niego 2007 roku przejmują-
cą rolą tytułową w Stuart: Spojrzenie
w przeszłość (zasłużona nominacja
do BAFTA Tv Award). To bohatero-
100 1/2014 EKRANy
wie poturbowani przez okrucień-
stwo innych i rzeczywistość, której
muszą stawiać czoło, ukrywając
uczucia – swój słaby punkt – naj-
głębiej jak się da. Taki jest właśnie
Stuart Shorter (ten film także został
oparty na faktach), bezdomny cier-
piący na stwardnienie rozsiane,
którego huśtawki nastrojów, zmia-
ny osobowości – od niebywałego
uroku po ataki ślepej złości – oraz
rozstrojenie emocjonalne znajdują
wytłumaczenie w potwornej traumie
z dzieciństwa. Taki jest też Ricki Tarr
ze Szpiega, pozwalający, by w chwili
nieuwagi w okrywającym go pance-
rzu profesjonalizmu powstała wyrwa,
która na zawsze naznaczy jego życie
niepewnością i cierpieniem. Taki jest
wreszcie terroryzujący Gotham City
Bane, któremu – po poznaniu jego
historii – łatwo zacząć kibicować.
Kiedy film wszedł do kin, wielu
widzów narzekało, że nie sposób zro-
zumieć kwestii Hardy’ego – nie dość,
że aktor wypowiadał je przez maskę,
to jeszcze modulowanym głosem
(zresztą w charakterystyczny dla niego
sposób). Interesujące uwagi na ten
temat pojawiły się w dyskusji wokół
filmu (prowadzonej m.in. przez kry-
tyków magazynu „Film Quarterly”).
Bane – jak stwierdził Christopher
Nolan – to postać wykreowana całko-
wicie przez Hardy’ego: pozostająca
w ciągłej agonii nie tylko ze względu
na towarzyszący jej ból (łagodzony
przez wspomnianą maskę), ale i przez
niemożność innego kontaktu fizycz-
nego z ludźmi niż przemoc. To ktoś,
dla kogo niedostępny jest zwykły
pocałunek, ktoś wyłączony z jakiej-
kolwiek normalnej egzystencji, kogo
nie sposób zrozumieć. Musi wyrażać
się przez agresję – albo zginąć.
Zamknięcie postaci w jej cieles-
ności i wyprowadzenie komunika-
cji poza werbalność (w sferę prze-
mocy, milczenia bądź znaczących
pomruków) to istotne środki także
w Gangsterze, gdzie – choć znako-
micie spełniają swoją rolę – były
wynikiem zbiegu okoliczności i przy-
gotowań Hardy’ego do roli Bane’a.
Dlatego w ła śnie rac zej smukł y
w pierwowzorze literackim, filmo-
wy Forrest Bondurant jest masyw-
ny i mocny, a przez to niepokonany
w swej dominującej nad wszystki-
mi i wszystkim fizyczności. Cechy
te znakomicie korespondują zarów-
no z jego nieugiętą naturą, jak i z defi-
niowanym przez brutalność światem
przedstawionym, rzeczywistością
amerykańskiego prowincjonalnego
Południa czasów prohibicji, gdzie
liczy się tylko przetrwanie. To indy-
widualne możliwe jest zaś wyłącznie
dzięki przemocy i przynależności
do stada, grupy chronionej i dowo-
dzonej przez twardego i nieokazu-
jącego słabości przywódcę, którego
siła musi podtrzymywać legendę
o jego niezniszczalności.
Wspomniane role pozwalają dużo
sobie obiecywać po zbliżających
się premierach Mad Max: Fury Road
(2015, G. Miller), remake’u klasyczne-
go już filmu, w którym Hardy zastąpił
Mela Gibsona, oraz Ofiary 44 (2014,
D. Espinosa), adaptacji debiutanc-
kiej powieści Toma Roba Smitha.
Zwłaszcza w tym drugim ma szansę
wybrzmieć umiejętność balansowa-
nia między złem tkwiącym w boha-
terze a jego szansą na odkupienie.
Hardy gra tu bowiem funkcjonariusza
NKWD w stalinowskiej Rosji, który
w toku sensacyjno -kryminalnej intry-
gi przechodzi odwrotne dojrzewanie
ideologiczne i szuka wybaczenia –
w sobie i innych – dla wcześniejszych
zbrodni popełnianych w imię śle-
pej lojalności wobec zbrodniczego
systemu. Oczekiwanie na te obrazy
– a także na The Drop (2014, M.R.
Roskam, według scenariusza Dennisa
Lehane’a) i Rocketmana (reż. M. Gra-
cey), w którym Hardy niewątpliwe
znowu dowiedzie swojego geniuszu,
grając Eltona Johna – powinien osło-
dzić Locke (2013, S. Knight; nasza
recenzja na stronie 37), za rolę w któ-
rym Hardy dostał kolejną zasłużoną
nominację do British Independent
Film Awards (wcześniej Bronson –
tu wygrał – i Szpieg). W tym filmie
z wielkim powodzeniem aktualizu-
je się bowiem słynne stwierdzenie
dotyczące wielu ponadprzeciętnie
utalentowanych aktorów. Można
by przez 90 minut słuchać, jak
Marlon Brando/Paul Newman/James
Mason/(i im podobni) czytają książ-
kę telefoniczną. Można też przez
90 minut z nieprzerwanym zachwy-
tem patrzeć, jak Tom Hardy rozma-
wia przez telefon. 
 Zapraszamy wszystkich chętnych do studiowania
w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego

FILMOZNAWSTWO
I WIEDZA O NOWYCH MEDIACH

ZAPEWNIAMY
najwyższy standard kształcenia
nowoczesną bazę naukowo-dydaktyczną
najwybitniejszych specjalistów w dziedzinach filmu i mediów
indywidualne ścieżki kariery
bogaty wybór stypendiów i możliwość wymiany z czołowymi uniwersytetami z całej Europy
dostęp do nowoczesnego studia filmowo-telewizyjnego
publikacje w czasopismach studenckich i działalność kół naukowych oraz uczelnianego DKF-u

U NAS SPOTKASZ NA WYKŁADACH

prof. dr hab. Alicję Helman, prof. dra hab. Tadeusza Lubelskiego,
prof. dr hab. Grażynę Stachównę, prof. dra hab. Andrzeja Pitrusa,
prof. dra hab. Eugeniusza Wilka i prof. dra hab. Łukasza Plesnara,
a także grono błyskotliwych doktorantów

TYLKO U NAS
Będziesz mógł uczestniczyć w zajęciach z zakresu Historii filmu powszechnego,
Historii filmu polskiego, Kierunków filmu współczesnego, Teorii filmu, Teorii telewizji,
Komunikowania audiowizualnego, Historii i analizy serialu telewizyjnego,
a także bogatego spektrum kursów kulturoznawczych i ogólnohumanistycznych.
Ponadto zdobędziesz pełną wiedzę na temat kina, telewizji i nowoczesnych
przekazów audiowizualnych na wykładach, ćwiczeniach, seminariach i warsztatach.

PROWADZIMY
studia z zakresu filmoznawstwa i wiedzy o nowych mediach
studia dzienne pierwszego, drugiego i trzeciego stopnia
studia zaoczne pierwszego i drugiego stopnia
studia wieczorowe

Wszelkich informacji udzielamy pod numerem 12 664 55 67

adres: ul. Prof. St. Łojasiewicza 4, 30-348 Kraków
Zapraszamy na stronę internetową: www.filmoznawcy.pl
 Arwena z Władcy Pierścieni: Powrót króla (The Kobal Collection)

102 1/2014 EKRANy

z Lothlórien
Żurnal
Joanna Łuniewicz
 cykle: feelmoda

Niekwestionowana ozdoba drugiej części trylogii Hobbit (2012–2013,

P. Jackson) to rudowłosa elfka Tauriel. W przeciwieństwie do bohaterek
cyklu Władca Pierścieni (2001–2003) odziana jest w sznurowaną tunikę
z kapturem i rozciętymi połami oraz skórzane brązowe nogawice, nie zaś
w tkaniny bezpośrednio inspirowane światłem gwiazd obijającym się
w leśnej sadzawce. Ma to uzasadnienie fabularne: według wykładni
profesora Tolkiena Tauriel jest przedstawicielką Elfów Szarych, które
nigdy nie poznały piękna Nieśmiertelnych Krain i nie nabrały ogłady
w towarzystwie Valarów, członków Tolkienowskiego panteonu. Mamy
więc do czynienia z ubogą krewną Elfów Wysokiego Rodu (pełniącą
przy tym podrzędną funkcję dowódcy pałacowej straży). Na przekór
ekranowej pauperyzacji szlachetnej rasy warto przypomnieć pierwszą
trylogię nowozelandzkiego twórcy, gdzie kobiety o statusie niższym niż
księżniczka pojawiają się jedynie w epizodach.

Biel elfów
Elfy to nieśmiertelne, odporne na starzenie i choroby isto-
ty, które pojawiły się w Śródziemiu z inicjatywy samego
Ilúvatara (Tolkienowskiego demiurga) w chwili, gdy na nie-
bie rozbłysły gwiazdy. Będąc personifikacją piękna ducha
i ciała oraz dobrego smaku, preferują wykwintną, stono-
waną gamę kolorystyczną – przede wszystkim biel i liczne
odcienie szarości oraz złamane pastele. Charakterystyczna
dla tego ludu jest utrzymana w stylu art nouveau biżuteria
z białego złota i kryształów, gięta w delikatne formy przy-
wodzące na myśl roślinne łodygi. Tkaniny, które noszą
elfy, sprawiają wrażenie niezwykle przyjemnych w dotyku
– to atłas, tiul lub zamsz, nigdy szorstka wełna. Ich stroje
przypominają krojem późnośredniowieczną modę dwor-
ską. Tym, co wyróżnia ubiory elfów, jest niezwykle wysoka
jakość tkanin, niemożliwa do uzyskania w realiach XIV czy
XV wieku. Bo choć chętnie otulają się w luźne, obszerne
płaszcze szyte z koła na wzór okryć średniowiecznych,
to wykonane są one z mieniącego się kusząco, mięsistego
aksamitu, niespotykanego w tamtym czasie.
Piękno elfich kobiet (kalokagatia jest trwale wpisa-
na w artystyczną wizję J.R.R. Tolkiena) idzie w parze ze
swoistym odcieleśnieniem baśniowych istot. Pojawiają
się one skąpane w nieziemskim świetle, pozbawione
jakiejkolwiek fizycznej skazy, każdy ich gest pełen jest
królewskiego majestatu. Uosobieniem nieskazitelnej elfiej
władczyni jest Galadriela, królowa lasu Lórien. Biała Pani
w filmach Jacksona nosi szatę wykonaną z wielu warstw
połyskującego, półprzezroczystego materiału tkanego lub
haftowanego w wyszukany roślinny wzór. Przepychowi
użytych atłasów i tiuli przeczy jednak zadziwiająco prosty
fason, zbliżony do skromnej cotte, sukni spodniej używa-
nej przez średniowieczne kobiety z ludu. Filmowy wizeru-
nek Galadrieli cechuje swoisty wernakularyzm – jej strój
nie służy wyróżnieniu władczyni spośród jej poddanych,
nie kontrastuje barwą z ubiorami innych elfów. Biała Pani
Lórien stanowi integralną część swojego królestwa, jest
nierozłącznie związana z subtelną architekturą nadrzew-
nych domów i smukłymi pniami srebrzystych drzew. Jej
wyraźnie wyeksponowane bose stopy są jeszcze jednym
świadectwem wyżej wspomnianej swojskości, zadomo-
wienia i zjednoczenia z otaczającą przyrodą, z drugiej jed-
nak strony wiążą się ze swoistą ascezą, którą przypisuje się
osobom pełniącym funkcje sakralne: mniszkom, kapłan-
kom czy druidkom. Wrażenie przynależności Pani ze
Złotego Lasu do sfery sacrum potęguję zarzucony na głowę
biały szal, przypominający zakonne kaptury. Taka strategia
koresponduje z zamysłem samego pisarza, który w postaci
Galadrieli zawarł dwie sprzeczności – subtelną przyjaciół-
kę drzew i pocieszycielkę zmęczonych wędrowców, ale
również jedną z najpotężniejszych postaci Śródziemia.
Galadriela była powiernicą Nenyi – wykonanego z bry-
lantów i białego kruszcu, a związanego z żywiołem wody
jednego z trzech elfich pierścieni władzy. Z tego powodu
postać władczyni charakteryzuje najwyraźniejszy pośród
wszystkich bohaterów rys sakralny.
Barwy niematerii
Postać Arweny, wnuczki Galadrieli, jest z kolei ukazywana
poprzez ikonografię anheliczną – jej pierwsze pojawie-
nie się w filmie przywodzi na myśl liczne sakralne przed-
stawienia Zwiastowania lub Przemienienia Pańskiego.
Rozświetlona padającym zza jej pleców białym światłem,
jakby znajdowała się na pograniczu świata realnego i nad-
przyrodzonego, ukazuje się w białej sukni hojnie ozdobio-
nej naszytymi wokół dekoltu kryształowymi aplikacjami.
Tak widzi ją Frodo, który sam chybocze się pomiędzy
życiem a niematerialnym bytowaniem upiora.
W bezpiecznym schronieniu Rivendell córka Elronda
nosi delikatne, zwiewne szaty ze spiętej na ramionach
tkaniny, przypominające greckie chitony. Na płaszczyźnie
wizualnej zabieg ten w specyficzny sposób wiąże kulturę
elfów z cywilizacją antyczną, co znajduje potwierdzenie

EKRANy 1/2014 103

 cykle: feelmoda
w innych aspektach kultury Elfów Wysokiego Rodu, takich
jak umiłowanie mądrości, czyste i harmonijne formy archi-
tektoniczne, a w szerszym znaczeniu akcentuje ich pio-
nierską rolę jako pierwszych, obok krasnoludów, rozum-
nych ludów Śródziemia.
Wyróżniająca się spośród elfich kostiumów gama kolory-
styczna strojów wnuczki Galadrieli jest podyktowana prze-
de wszystkim względami praktycznymi: brunetka o jasnej
cerze prezentuje się znacznie mniej korzystnie w rozmy-
tych szarościach i zieleniach niż w niezwykle widowisko-
wych granatach i czerwieniach, w które ubierała aktorkę
projektantka Ngila Dickson. Postępująca przewaga cięż-
kich ciemnych tkanin nad zwiewnością elfich tiuli może
jednak wskazywać również na ewolucję postaci, będącą
konsekwencją wyboru losu śmiertelniczki. Wybór ten
znajduje swój finał podczas pogrzebu Aragorna, na którym
królowa Gondoru będzie opłakiwała męża w czarnej aksa-
mitnej sukni i czarnym woalu, nie przypominając już świet-
listej zjawy, jaką była na początku sagi. Arwena w swoisty
sposób podlega ucieleśnieniu, zależności od materii, która
wcześniej jej nie determinowała, a pełne powagi ciemne
tkaniny, które ma na sobie w chwilach oczekiwania i utraty
nadziei, stanowią metaforę ludzkiego losu.
Ciemne kolory ludzkiej rasy
Kobiece stroje rasy ludzi reprezentuje we Władcy Pierścieni
krewna króla Théodena z kraju władców koni Rohanu,
Éowina. Krystaliczna moralna czystość i chłodne pięk-
Galadriela z Władcy Pierścieni: Drużyna Pierścienia (The Kobal Collection)
104 1/2014 EKRANy
no księżniczki w niezwykle widowiskowy sposób kon-
trastują z odrażającą brzydotą Grímy Smoczego Języka,
niegodziwego doradcy króla pozostającego na usługach
złych mocy. Zestawienie jego czarnej aksamitnej szaty
o rozdwojonym ogonie, zakrywających dłonie rękawach
i zniekształcającym sylwetkę wysokim kołnierzu z bielą
i srebrem dworskiej sukni przypomina sceny z Iwana
Groźnego (1944, S. Eisenstein), w których monstrualna,
pozbawiona nie tylko kobiecych, ale niemal ludzkich cech
ciotka Eufrozyna odziana w bezkształtną czarną szatę osa-
cza niewinną carową o złotych warkoczach i dziewczęcej
urodzie.
Pełna dramatyzmu suknia dziewczyny jaskrawo kontra-
stuje z ubiorami reszty dworu i straży, w których przeważa-
ją nasycone brązy, czerwień i inne kolory jesieni. Podkreśla
to jej kobiecość i osamotnienie w wojennej zawierusze,
wyższość pochodzenia, a nawet ducha. Jednocześnie
jednak księżniczka Rohirrimów, jako jedyna arystokratka
występująca w trylogii Władca Pierścieni, będzie nosić strój
roboczy i polowy: sznurowany po bokach skromny surcot
(szata bez rękawów), jaki charakteryzował strój ubogich
kobiet w XIV i XV wieku, oraz plebejską, obszytą niepo-
zornym czarnym futerkiem suknię wierzchnią, a do tego
szorstką zgrzebną koszulę. Charakterystyczne jest, że tak
polowy kostium Éowiny, jak i jej najbardziej reprezenta-
cyjne dworskie szaty wskazują na opozycyjną w stosunku
do rasy elfów cielesność, przyziemność i materialną kon-
kretyzację. Widzimy ją w stajni i nad kociołkiem w trakcie
 cykle: feelmoda

popasu, w męskim przebraniu w trakcie bitwy, ale również

na oficjalnych ceremoniach, gdy ciemne, dostojne wełny
i brokaty zdają się przygniatać do ziemi smukłą dziewczęcą
sylwetkę.
Co ciekawe, tak ludzka, jak i elfia księżniczka w szczegól-
nych chwilach swojego życia zakładają szaty wzorowane
na średniowiecznej houppelande – ciężkiej, powłóczystej
sukni z wysokim kołnierzem i bardzo długimi, dzwono-
watymi rękawami. Éowina na pogrzeb kuzyna wybiera
żałobną houppelande z dodatkiem czarnego woalu i cięż-
kiej złotej biżuterii kojarzącej się raczej z więziennym łań-
cuchem, Arwena zaś nosi adamaszkową szatę tego kroju,
żegnając Aragorna, który wyrusza na wyprawę z Drużyną
Pierścienia. W obu przypadkach ciężar reprezentacyjnej
szaty symbolizuje poddanie się wymogom tradycji lub
obowiązku, brzemię, które muszą dźwigać kochające
i cierpiące kobiety.
Niezwykle celną puentą Władcy Pierścieni jest jednak
powrót bohaterskich niziołków do rodzinnego Shire.
Dostojne elfki i księżniczki Rohirrimów bledną w zesta-
wieniu z Różyczką Cotton – korpulentną hobbitką całą Arcydzieła klasycznego
w lokach, falbankach i bufkach, niedościgłą seksbom-
bą Hobbitonu. I tylko jej – oraz Samowi Gamgee, który
kina amerykańskiego
poślubił apetyczną oberżystkę i dorobił się liczby dzieci Tom zbiorowy, w którym znakomici polscy
rekordowej nawet jak na realia baśni – Tolkien zdecydował filmoznawcy, reprezentujący różne pokolenia
się obiecać, że „będzie żyła długo i szczęśliwie do końca
i zainteresowania badawcze, przeprowadzili
swoich dni”. 
wnikliwe analizy historyczne 19 wybranych
przez siebie arcydzieł kina amerykańskiego.
Znajdują się tu utwory wybitne, podziwiane
i adorowane przez historyków kina (jak
Wicher, Wspaniałość Ambersonów, Bulwar
Zachodzącego Słońca, Najlepsze lata
naszego życia), są obrazy przełomowe,
zapoczątkowujące jakiś gatunek czy tendencję
stylistyczną (jak Dracula, Frankenstein, Ich
noce, Sokół maltański), są dzieła typowe dla
pewnej fazy rozwoju gatunku lub twórczości
danego reżysera (jak Na zachodzie bez zmian,
Kręte schody, Miasto bezprawia, Deszczowa
piosenka), są wreszcie produkcje, które
uzyskały status kultowych i wciąż jeszcze
cieszą się sporą popularnością (Dziwolągi,
Noc myśliwego, Anatomia morderstwa).
Książka napisana jest w żywy i interesujący
sposób i stanowi nieoceniony przewodnik
po klasycznym kinie amerykańskim.

Książka do nabycia w księgarniach

i na stronie www.ekrany.org.pl

Éowina z Władcy Pierścieni: Dwie wieże (The Kobal Collection)

EKRANy 1/2014 105
 książki i czasopisma
Maskarady męskości. Pragnienie homo-
społeczne w polskim kinie fabularnym
Sebastian Jagielski
Universitas, Kraków 2013
C
o łączy Eugeniusza Bodo,
Michała Wa s z y ń skiego,
malowanych – jak głosi pio-
senka – ułanów, adaptacje prozy
Iwaszkiewicza, Ziemię obiecaną
Wajdy, wczesne kino Zanussiego
(z Barwami ochronnymi na czele)
i filmy Pasikowskiego ze współczes-
nymi polskimi komediami roman-
tycznymi? Wszystko te elementy
(i wiele innych), poddane analizie
przez Jagielskiego w znakomitych
Maskaradach męskości, łączą się
w sieć tworzącą sekretną tkankę kina
polskiego. Jak zaznacza we wstępie
sam autor, homoerotyzm i homosek-
sualizm w sztuce polskiej doczekały
się już wprawdzie kompleksowych
rozważań dotyczących obszaru lite-
ratury, ale jeszcze nie kina (a przy-
najmniej nie ujęć monograficznych
i systematycznych). To bowiem albo
samo broniło się przed tematem,
spychając „Innego” na margines,
unieważniając go i zamykając w przy-
słowiowej szafie, albo było przed nim
zaciekle bronione – przez oburzo-
nych krytyków, a czasem i twórców,
przerażonych samą możliwością
powiązania ich filmów z treściami
w potocznym postrzeganiu kontro-
wersyjnymi (Barwy ochronne).
Tym bardziej cieszy, że temat ten
doczekał się opracowania tak dobre-
go i szerokiego, wykraczającego dale-
ko poza analizę wybranych dzieł bądź
wątków, ale też i samo pojęcie homo-
seksualizmu, zestawianego z – zawar-
tą w tytule – kategorią homospo-
łeczności. Prześledzenie obecności
pragnień homospołecznego i homo-
seksualnego w kinie polskim zorgani-
106 1/2014 EKRANy
Ukryte tropy
zowane jest wzdłuż osi czasu, chrono-
logicznie, co pozwala na powiązanie
tematu z kolejnymi formacjami kul-
turowymi (takimi jak np. modernizm
czy socrealizm) oraz na wskazanie
ich ścisłej zależności od kontekstu
społeczno -historycznego (np. kryzys
męskości w okresie przemian po 1989
roku stematyzowany w homofo-
bicznych i mizoginicznych filmach
Pasikowskiego). O tym, jak bardzo –
i w jaki sposób – ukryte musiały być
wątki gejowskie w kinie (i kulturze),
a także kiedy i na jakich warunkach
bywały odkrywane, decydowało
bowiem wiele złożonych, wskazywa-
nych przez autora czynników. Jednym
z nich jest chociażby samo zdefi-
niowanie odmienności seksualnej
(i określony za Michelem Foucaultem
moment, w którym to nastąpiło) –
jak się okazuje, niezwykle istotne
przy odczytaniu ambiwalentnych
i poz y t y wnie war tościowanych
przez reżysera relacji zachodzących
między głównymi bohaterami Ziemi
obiecanej.
W ten sposób nawet tam, gdzie –
w tej jakże nowatorskiej na polskim
rynku książce – niektóre interpretacje
wydają się nieco bardziej oczywi-
ste (jak np. analiza słynnego wyko-
nania piosenki Sex appeal to nasza
broń kobieca przez Eugeniusza Bodo
w Piętro wyżej Leona Trystana z 1937
roku bądź tropienie wątków homo-
seksualnych w adaptacjach prozy
Iwaszkiewicza), autor i tak oferuje nam
swą rozległą wiedzę o kontekście dzie-
jowym i kulturowym, a także szeroką
panoramę czasów i czynników deter-
minujących postrzeganie oraz prezen-
towanie tematu. Warto nadmienić,
że za przykłady i materiał badawczy
służą tu nie tylko same filmy, ale i teks-
ty publicystyczne z kolejnych epok,
które pozwalają naświetlić społeczne
funkcjonowanie i percepcję „Innego”.
Imponuje również instrumenta-
rium metodologiczne i teoretycz-
ne. Przystępnie – by nie powie-
d zie ć p oto c z y ś cie – napis ana
książka pokazuje swobodę, z jaką
autor porusza się po analizowanym
obszarze, zwłaszcza po kluczowej
w tym wypadku teorii queer i stra-
tegiach stosowanych przez twórców
spod znaku kina queerowego (kamp,
glamour etc.). Sięgając do ustaleń
literaturoznawców, f ilmoznaw-
ców, ale też socjologów i badaczy
genderowych, Sebastian Jagielski
problemat yzuje tak że kategorie
narodu i kina narodowego (w tym
wypadku na przykładzie tzw. kina
dziedzictwa w lokalnym wydaniu),
polskości, homofobii i mizoginii, ste-
reotypowych i tradycyjnych modeli
męskości i kobiecości. Sprawia to,
że materia poruszona w książce
ma nie tylko wartość historyczno-
-filmową, ale przede wszystkim jest
żywa i ma potencjał nieustannej
aktualności.
Przyczynia się do tego tempera-
ment polemiczny autora, który nie
waha się dyskutować z innymi bada-
czami oraz, w niektórych wypadkach,
z samymi twórcami. Ponieważ zaś
zawsze ma po swej stronie argumenty
merytoryczne, dogłębną, niezwykle
erudycyjną analizę filmów i ich kon-
tekstów, a ponadto narracyjny talent
oraz klasę, dysputy te są przekonujące,
podobnie jak pomysły interpretacyj-
ne. Co szczególnie istotne, Maskarady
męskości nie proponują argumentacji
o charterze zamkniętym i kategorycz-
nym – autor bynajmniej nie upiera się,
że omawiane dzieła można rozumieć
wyłącznie na sugerowany przez niego
sposób. Nie ma skłonności ani do ten-
dencyjności i powierzchownej publi-
cystyki, ani do tropienia sensacji, które
mogłyby podważyć bądź unieważnić
wartość jego pracy. Dzięki temu całość
jest niezwykle świeża i po prostu inte-
resująca. Poszerza i otwiera kino pol-
skie na nowe pomysły, wysadzając
je z utartych kolein interpretacyjnych
(Waszyński – czysta rozrywka nie-
zbyt wysokich lotów; Wajda – historia
i ojczyzna; Zanussi – myśl chrześci-
jańska etc.) i wpuszczając do naszej
lokalnej szafy – często (choć już coraz
rzadziej) zatęchłej – trochę rześkiego
powietrza. 
Patrycja Włodek

Chrystus – Dionizos – Marks
Pier Paolo Pasolini – twórczość filmowa
Piotr Kletowski
Wydawnictwo Akademickie SEDNO
Warszawa 2013
P
ier Paolo Pasolini zasługiwał
na taką książkę. Monografia
Piotra Kletowskiego stanowi
przenikliwe spojrzenie na niuanse
twórczości tego wybitnego auto-
ra. Krakowski filmoznawca potrafił
połączyć w swojej pracy erudycyjną
biegłość z kinofilską pasją. Wyrazem
hołdu dla Pasoliniego staje się już
sama konstrukcja całości, która
w yra źnie nawią zuje do Boskiej
komedii Dantego Alighieri. Twórca
Dekameronu (1971) wielokrotnie
podkreślał zamiłowanie do słynnego
poematu i zapowiadał jego filmową
adaptację. Wobec niepowodzenia
tych planów – zgodnie z obserwacją
Kletowskiego – Pasolini umieszczał
nawiązania do epokowego dzieła
włoskiej literatury w wielu swoich fil-
mach. Wyczulona na mnogość inter-
tekstualnych tropów monografia Pier
Paolo Pasolini – twórczość filmowa
to inspirująca podróż przez Piekło,
Czyściec i Raj włoskiego reżysera.
Trudno oprzeć się wra żeniu,
że niezwykle bogate znaczenio-
wo filmy autora Włóczykija (1961)
mogły powstać tylko w wyniku jakie-
goś tajemniczego paktu pomiędzy
Dionizosem, Jezusem Chrystusem
i K arolem M ark s em. We d ług
Kletowskiego kino Pasoliniego napę-
dzała fascynacja starożytnymi mita-
mi, porzuconym w młodości chrześ-
cijaństwem i przyjmowaną nie bez
zastrzeżeń ideologią komunistycz-
ną. Łącznik między wszystkimi tymi
porządkami stanowi motyw ofiary
z własnego życia złożonej w imię
dobra ogółu. W tej sytuacji tragiczna
śmierć reżysera na plaży w Ostii pre-
zentuje się jako wstrząsające podsu-
mowanie rozważań przewijających
się w całej jego twórczości.
Krakowski filmoznawca uznaje
Pasoliniego za autora, który z godną
podziwu konsekwencją uprawiał
„życiopisanie”. Twórca Opowieści
kanterberyjskich (1972) jawi się jako
włóczykij penetrujący najbardziej
mroczne zakamarki ludzkiej duszy.
Niczym w Zakatrupionym Tadeusza
Różewicza, „w stulonych dłoniach
niesie krwawe ludzkie przyrodzenie”.
Kletowski przekonuje, że Pasolini
naznaczał rysem autobiograficznym
portrety swych kolejnych bohaterów.
Włoski reżyser to dla autora książki
jednocześnie obarczony fatum Edyp,
buntująca się przeciw rzeczywistości
Medea oraz – przedstawiający się
jako syn Wątpliwości i Konsekwencji
– kruk z Ptaków i ptaszysk (1966).
Pasolini – twórczość filmowa zyskuje
na tym, że występuje niejako wbrew
swojemu tytułowi. W poszukiwa-
niu kontekstów interpretacyjnych
autor monografii sięga przecież także
do obfitego dorobku literackiego wło-
skiego mistrza. Kletowski nie ogra-
nicza się do przywołania znanych
w naszym kraju wierszy i esejów, dużo
uwagi poświęca również nieprzetłu-
maczonym na język polski powieś-
ciom. Fragmenty dotyczące Chłopców
życia i Gwałtownego życia pozwalają
na głębsze zrozumienie związków
Pasoliniego ze środowiskiem rzym-
skiej biedoty. Książki opisujące pery-
petie mieszkańców dzielnicy Borgata
odcisnęły szczególne piętno na jego
wczesnych filmach, które sam reżyser
ochrzcił mianem il cinema popolare.
W trakcie analizy filmowej twór-
czości włoskiego artysty Kletowski
z powagą traktuje jego słabo znane
krótkie metraże i dokumenty. Praca
polskiego filmoznawcy ma w sobie
moc, by zachęcić czytelników do sięg-
nięcia po Czym są chmury? (1968)
bądź Notatki do Orestei Afrykańskiej
(1970). Autor Pasoliniego… potrafi
jednak zaskoczyć także nieoczywistą
interpretacją znanych filmów reży-
sera. W ironicznym Twarogu (1963)
książki i czasopisma
Kletowski dostrzega znacznie wię-
cej niż czterysta batów wymierzone
Dziesięciorgu przykazaniom (1956,
C.B. DeMille) i innym biblijnym super-
produkcjom. Według niego to przede
wszystkim poważny głos na nurtujący
Pasoliniego temat uprzedmiotowienia
człowieka w materialistycznej rze-
czywistości. Kletowski sprzeciwia się
również powierzchownym odczyta-
niom tzw. trylogii życia, uznawanej
często za karnawałową afirmację
ludzkiej cielesności. Zauważa m.in.:
„Szczegółowa analiza Dekameronu
(ale i kolejnych części trylogii) pokazu-
je jednak, że już w samych tych filmach
znaleźć można głęboko pesymistycz-
ny ton, który tłumi jedynie moc sztuki”.
Zaznaczona w „trylogii życia” potę-
ga ujawniła swe złowrogie oblicze
w skandalizującym Salò, czyli 120 dni
Sodomy (1975). Najbardziej kontro-
wersyjne dzieło Pasoliniego – tak jak
starszy o kilka lat Chlew (1969) – poka-
zuje zwyrodnialców uznających swą
artystyczną wrażliwość za legitymację
do czynienia zła. Postawa bohaterów
Salò… musi być odpychająca, gdyż
wykorzystywanie sztuki do okazania
pogardy drugiemu człowiekowi sta-
nowiło zaprzeczenie światopoglądu
Pasoliniego. Kletowski wychodzi
z założenia, że sednem twórczości
włoskiego filmowca była afirmacja
życia w każdej, nawet najbardziej
odpychającej postaci. Za radykalizm
swoich poglądów Pasolini zapłacił nie-
przyzwoicie wysoką cenę. Oskarżony
o zabójstwo reżysera Giuseppe Pelosi
przypominał bohaterów pierwszych
filmów Pasoliniego, innocentich, któ-
rych nie należy rozliczać z dokona-
nego zła, gdyż nie posiadają moral-
nej świadomości jego popełnienia.
Mogłoby się wydawać, że strategia
przyjęta przez artystę okazała się sro-
motną porażką. Kletowski w zakoń-
czeniu swojej książki zauważa jednak:
„Jeśliby nawet Pasolini poniósł klęskę
jako rewolucjonista, zwyciężył jako
poeta. Poeta życia zintensyfikowa-
nego do swych granic w momencie
śmierci”. 
Piotr Czerkawski
EKRANy 1/2014 107
 książki i czasopisma
Scenografia
Allan Starski i Irena A. Stanisławska
Wydawnictwo Wojciech Marzec
Warszawa 2013
Czy scenograf powinien być wprawnym rzemieślnikiem,
zważającym na historyczne realia, wytyczne reżyserów
i scenarzystów oraz nieustannie pilnującym budżetu, czy
raczej kreatywnym artystą, broniącym autorskich pomy-
słów i zaznaczającym na planie własną osobowość? O tym
napięciu i konieczności pogodzenia obu ról pisze w swojej
książce Allan Starski, laureat Oscara za scenografię do Listy
Schindlera (1993). Scenografia to spojrzenie doświadczone-
go profesjonalisty na jego wieloletnią pracę. Stanowi cenne
źródło wiedzy na temat tej, nieco niedocenianej, dziedziny,
a także prawdziwą kopalnię zakulisowych ciekawostek,
anegdot i nieznanych szczegółów z planów słynnych produk-
cji. Starski wzbogacił opowieść własną kolekcją rysunków
i zdjęć z wielkimi ludźmi kina, z którymi miał okazję współ-
pracować. We wstępie do książki jeden z nich – Andrzej
Wajda – namaszcza Allana Starskiego na współautora swoich
filmów.
Formuły duchowości w kinie najnowszym
Magdalena Kempna-Pieniążek
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego
Katowice 2013
Magdalena Kempna-Pieniążek zastanawia się nad tym,
jak we współczesnym świecie manifestuje się duchowość
na kinowym ekranie. Na podstawie analiz dziesiątków
dzieł filmowych autorka próbuje dokonać typologii zjawisk
obecnych w najnowszym kinie religijnym sensu stricto, ale
i w kinie quasi-religijnym, gdzie stan ducha jest nie mniej
istotny, lecz nie ma bezpośredniego związku z doktryna-
mi i wyznaniami; gdzie, mówiąc słowami autorki, próbuje
się nadać „codzienności znamiona »świeckiej świętości«”.
Materiału do rozważań dostarczają dzieła reżyserów
tak odmiennych, jak Wim Wenders, Kim Ki-duk, Andriej
Zwiagincew, Tim Burton, Jim Jarmusch czy Peter Weir.
Ta różnorodność odzwierciedla eklektyzm współczesnej
duchowości, rozpiętej między tradycjami judeochrześcijań-
skimi a „eksportowym buddyzmem” z Dalekiego Wschodu.
108 1/2014 EKRANy
Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego
Michał Dondzik
Muzeum Kinematografii w Łodzi
Łódź 2013
Mało który z widzów oscarowej gali z niecierpliwością
oczekuje werdyktów w kategoriach technicznych. Nie
wzbudzają one większych emocji w porównaniu z fla-
gowymi konkurencjami, dlatego ogłoszenie zwycięzców
w kategorii takiej jak montaż dźwięku, w obawie przed
utratą oglądalności, jest upychane pomiędzy najbardziej
emocjonujące wybory akademików. Obszernie udoku-
mentowana książka Michała Dondzika jest poświęcona
postaci spychanej w tradycyjnej myśli filmowej na dalszy
plan – operatorowi dźwięku Leszkowi Wronko. Wydana
przez Muzeum Kinematografii w Łodzi pozycja wpisuje
się tym samym w modny ostatnio sposób pisania o historii
kina, w którym rezygnuje się z kolejnych analiz twórczo-
ści mistrzów (czyli reżyserów) i ich arcydzieł. Tym razem
to pierwszoplanowi bohaterowie – aktorzy, reżyserzy i sce-
narzyści – opowiadają o wybitnym rzemieślniku.
Buntownik neonowego boga. O kinowej
i telewizyjnej twórczości Tsai Ming-lianga
Sławomir Wasiński
Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2013
Wasiński, opisując nie tylko kinową, ale i telewizyjną
twórczość tajwańskiego reżysera, pokazał jego inną, mało
znaną „twarz”. Książka stanowi cenny przewodnik w zasa-
dzie po całej kinematografii Tajwanu, ponieważ jej narra-
cja płynie od historii Malezji i Tajwanu, przez poszczególne
fazy tak zwanej Nowej Fali, aż po próbę prognozy na przy-
szłość. Ponieważ – jak wiemy – Tsai Ming-liang „nie chce
spać sam”, istotne fragmenty poświęcono filmom innych
ważnych twórców, jak Edward Yang lub Hou Hsiao -hsien,
a nawet dokonaniom ulubionego aktora bohatera książki,
Lee Kang-shenga. Autor tym samym przyczynia się w spo-
sób znaczący do załatania poważnej „dziury” w polskim
piśmiennictwie na temat dalekowschodnich kinematogra-
fii. Robi to z taką pasją, że aż chce się krzyknąć: „Niech
żyje miłość!”.
J.P.
 książki i czasopisma

Grudniowy numer „Cahiers du Cinéma”, jak łatwo się

domyślić, składa się głównie z podsumowań. Znajdziemy
tu wybór dziesięciu najlepszych filmów minionego roku
dokonany przez redakcję pisma oraz wgląd w decyzje
poszczególnych krytyków. Na pierwszym miejscu uplasował
się Nieznajomy nad jeziorem (2013, A. Guiraudie), kolejne
miejsca zajmują Spring Breakers (2012, H. Korine) i Życie
Adeli (2013, A. Kechiche), natomiast Grawitacja (2013,
A. Cuarón), Dotyk grzechu (2013, Jia Zhangke) i Lincoln
(2012, S. Spielberg) sytuują się tuż za podium.

„Cahiers du Cinéma” śla, że głównym powodem realizacji Tokyo możemy nawet swobodnie
filmu była chęć zrozumienia przemocy, określić mianem gigantycznej); na obu

W
ot wierając ym numer
artykule Uwolnić mon-
stra! Joachim Lepastier
zauważa, że najgłośniejsze filmy
2013 roku koncentrują się na tym,
co zakazane, uwolnione z mroków
wyobraźni i niejednokrotnie nieak-
ceptowane społecznie. W tej „wiel-
kiej piątce” autor wymienia Życie
Adeli, Spring Breakers, Dotyk grze-
chu, Nieznajomego nad jeziorem
i Spotkania po północ y (2013,
Y. Go nzalez). Autorów wspomnia-
nych dzieł łączy nie tylko chęć zna-
lezienia języka pozwalającego śle-
dzić namiętności przeżywane przez
postaci, ale również umiejętność
opowiedzenia historii tak, by pochła-
niały one widza. Co istotne, żaden
z bohaterów nie pozostaje „w ogniu
namiętności” do samego końca.
W każdym ze wspomnianych filmów,
jak przekonuje Lepastier, pojawia się
swoisty moment przebudzenia, jak
np. w finale Spring Breakers. Krytyk
podkreśla nihilizm Korine’a, melan-
cholijność Gonzaleza, zwątpienie
Kechiche’a, moralistykę Guiraudiego
i elegijność Zhangke. Jego zdaniem
filmy te, szczęśliwie docenione,
to perły na tle dość ponurego obra-
zu współczesnej kinematografii, nie
zawsze spełniającej kryteria nowa-
torstwa i wybitności.
W numerze możemy też przeczytać
rozmowę z reżyserem Dotyku grze-
chu przeprowadzoną jeszcze w maju
(w grudniowym wydaniu pisma znaj-
duje się zresztą także kilka innych teks-
tów i wywiadów przygotowywanych
dużo wcześniej). Jia Zhangke podkre-
z którą styka się współczesny człowiek.
Reżyser zauważa, że dziś, m.in. za spra-
wą rozwoju mediów społecznościo-
wych, człowiek – bardziej niż kiedy-
kolwiek – ma do czynienia z ogromną
ilością informacji. Newsy o katastrofach
i przemocy są po wielekroć powie-
lane i komentowane nie tylko przez
medialnych potentatów, dziennikarzy
i nadawców, ale również zwykłych
użytkowników. Zhangke zwraca
ponadto uwagę, że w Chinach ludzie
nie mają możliwości ani weryfikowania
doniesień informacyjnych, ani wyra-
żania werbalnego sprzeciwu wobec
mainstreamowych środków przekazu.
Poza granicami kraju o Chinach mówi
się w mediach głównie w kontekście
przemocy. Reżyser tłumaczy też,
że tytuł Dotyk grzechu został wymyślo-
ny na potrzeby dystrybucji międzyna-
rodowej i po chińsku brzmi nieco ina-
czej – w przybliżeniu: „Wybór nieba”.
To wprowadza kontekst nieuchron-
ności losu, ale jednocześnie akcentuje
rolę woli człowieka, który samodzielnie
przechodzi do czynu.
W numerze znajdziemy tak że
tekst Cyrila Béghina o najnowszych
paryskich wystawach dwóch twór-
ców posługujących się nowoczes-
nymi mediami: Pierre’a Huyghe’a
w Centrum Pompidou i Philippe’a
Parreno w Palais de Tokyo. Autor
stwierdza, że trudno nie porównywać
obu ekspozycji, zwłaszcza że boha-
terem każdej jest artysta filmowo-
-medialny. Obie wystawy zostały
zorganizowane jako retrospektywy,
każda na potężnym obszarze wysta-
wienniczym (przestrzeń Palais de
zgromadzono też dzieła rozmaitego
rodzaju i formatu: filmy, obrazy, insta-
lacje. Béghin zwraca uwagę, że już
sama przestrzeń, w której ustawio-
no bardzo duże ekrany, a obiekty
są celowo od siebie oddalone, sprzyja
eksponowaniu dzieł. Zabieg ten pod-
kreśla istotne elementy twórczości
Huyghe’a i Parreno, takie jak konse-
kwentna destrukcja tradycyjnego spo-
sobu percepcji obrazu filmowego, rola
montażu, cięć i umiejętności tworze-
nia nowych jakości z tych uprzednio
rozbitych.
Warto również zwrócić uwagę
na sekcję „Kino odkryte/odnalezione”,
poświęconą pięknym czasom starego
Hollywoodu i filmom realizowanym
jeszcze przed wprowadzeniem kodek-
su Haysa. W tej części Jean-Philippe
Tessé zadaje pytanie, czy i na ile okres
ten był udany dla ekranowych postaci
kobiet. Całość została okraszona wie-
loma przepięknymi, czarno -białymi
fotosami wprowadzającymi czytelni-
ka w nostalgiczny nastrój retro i tęsk-
notę za „starymi, lepszymi czasami”.
Znajdziemy tu także felieton autor-
stwa Mélanie Boissonneau pt. Jean
Harlow i Mae West: damy w opałach
oraz artykuły Barbara Stanwyck: wola
mocy (Stéfani de Loppinot) i William
Wellman: zapisane w piekle (Cyril
Béghin).
Poza tym w numerze znalazło
się dużo bieżących recenzji, m.in.
Grawitacji, Nieznajomego nad jezio-
rem i Imigrantki (2013). Temu ostat-
niemu filmowi towarzyszy rozmowa
z reżyserem Jamesem Grayem. 
Anna Petelenz

EKRANy 1/2014 109

 książki i czasopisma

Czasopismo „Film Comment” obchodzi 50. rocznicę

powstania. Z tej okazji związani z nim autorzy
spoglądają wstecz na napisaną przez siebie historię kina.
Koniec roku generalnie sprzyja podsumowaniom, stąd
i tutaj nie mogło zabraknąć zestawienia najważniejszych
premier mijających miesięcy. Sprawozdania z festiwali
w Wenecji, Locarno i Toronto zapowiadają zaś
pośrednio, w telegraficznym skrócie, obrazy mające
wejść na ekrany w najbliższej przyszłości.

ki wydawcy przejęło nowojorskie obecną nie ma sobie równych – jest

stowarzyszenie filmowe działające jedynym periodykiem tego rodza-
„Film Comment” w ramach Lincoln Center. Na czele ju na kontynencie amerykańskim.
zespołu stanął 25 -letni Richard Nakład pojedynczego numeru wyno-

N
iemal jedna trzecia jubi-
leuszowego numeru jest
poświęcona autoreferen-
cyjnym omówieniom i rankingom.
Zamieszczono przegląd najlepszych
i najgorszych okładek półwiecza oraz
listę najaktywniejszych krytyków
(przez redakcję przewinęło się ich
ponad tysiąc). Marginesy pokrywają
wycinki z kalendarium. Max Nelson
prezentuje na kilkunastu stronach
ewolucję, jaką przeszedł magazyn
od 1962 roku, kiedy to ukazał się po raz
pierwszy, a jego pełna nazwa brzmiała:
„Vision. A Journal of Film Comment”.
Tekst zatytułowany E Pluribus Unum
(łac. Jedno z wielu) został podzielony
na pięć rozdziałów. Tyle już dekad
istnieje „Film Comment” i tyluż miało
redaktorów naczelnych.
Pismo założył Gordon Hitchens.
Po c z ąt kowo sie d ziba re dakcji
mieściła się w jego mieszkaniu na
Manhattanie. W zamierzeniu twórcy
periodyk miał mieć luźną strukturę
i skupiać się na amerykańskim kinie
niezależnym, stanowiąc alternaty-
wę dla sygnowanego przez Jonasa
Mekasa „Film Culture”. Naturalną
koleją rzec zy „Film Comment”
od zarania borykało się z ciągłymi
problemami finansowymi. Kolejne
edycje były fundowane z prywatnych
kieszeni. Mimo to przetrwało – dzię-
ki determinacji grupy pasjonatów,
oryginalnej formule i rosnącej liczbie
czytelników.
Początek lat 70. przyniósł epokowe
zmiany. Hitchens ustąpił ze stanowi-
ska, „Film Comment” zaczęło wycho-
dzić jako dwumiesięcznik, a obowiąz-
Corliss. Czasopismo obrało nowy kurs
– stale oscylujący wokół teorii autora.
Aby usystematyzować dotychczaso-
we dokonania rodzimej kinemato-
grafii, należało na nowo przekopać
archiwa. Dorobek dawnych mistrzów
poddano reinterpretacji w zgodzie
z prądami i duchem epoki. Kategoria
autor s t wa zos t ała roz szerzona
na pomijane dotąd dziedziny: sceno-
grafię, zdjęcia, montaż, krytykę filmo-
wą. Monochromatyczne dotychczas
strony „Film Comment” wzbogacono
o pełną paletę barw.
W połowie lat 80. fotel przewod-
niczącego objął Harlan Jacobson.
Magazyn otworzył się na nowe trendy
w kulturze popularnej. Spuszczono
z tonu i zaczęto publikować materia-
ły lżejsze gatunkowo. Po niespełna
pięciu latach usuniętego Jacobsona
zastąpił Richard T. Jameson. Wraz
z jego nominacją do łask wróciła kla-
syka. Redakcja podzieliła się na dwie
komplementarne frakcje: powiązaną
z kołami akademickimi starą gwardię
oraz młodych wilków, wciąż poszu-
kujących nowego języka i konteks-
tów. Gavin Smith, piastujący funkcję
redaktora naczelnego od 2000 roku,
poszerzył sferę zainteresowań „Film
Comment” o kino międzynarodo-
we. Podzielił magazyn na stałe działy
i zaprosił do współpracy krytyków
zagranicznych – nie tylko z obszaru
anglosaskiego.
Jak widać, „Film Comment” bez-
ustannie podąża z biegiem czasów.
Zmiany w profilu pisma odzwiercied-
lały cykliczność i okresowość w kultu-
rze oraz tradycji przekazu. Na chwilę
si, zgodnie z deklaracjami wydawcy,
20 tysięcy egzemplarzy.
Z uwagi na huczność rocznicowych
obchodów mniej miejsca poświęco-
no premierom listopada i grudnia.
Do numeru trafiło zaledwie kilka
recenzji i wywiad z dokumentalistą
Frederickiem Wisemanem, którego
At Berkeley (2013), czterogodzinna
metodyczna analiza funkcjonowania
uniwersyteckiej machiny, jest 40. fil-
mem w karierze. Najważniejszym
wydarzeniem sezonu pozostaje Co
jest grane, Davis? (2013), o którym
Jonathan Romney pisze za pomo-
cą licznych hiperboli: „najbardziej
poruszający obraz nakręcony przez
Coenów”; „jak do tej pory najbogat-
sze studium charakteru”; „bardzo
śmieszny film”.
Numerowi towarzyszy osobny
suplement – wydrukowane na gru-
bym papierze omówienie czternastu
najpoważniejszych, zdaniem redak-
cji, pretendentów do nadchodzącego
rozdania nagród Akademii. Wśród
bezdyskusyjnych faworytów (patrz
powyżej) znalazło się kilka mniej
oczywistych propozycji: Wiele hała-
su o nic (2013) – kolejna adaptacja
komedii Szekspira, a zarazem autorski
projekt Jossa Whedona; biograficzny
The Invisible Woman (2013) w reży-
serii Ralpha Fiennesa, opowiadają-
cy o namiętnym związku Charlesa
Dickensa (w tej roli angielski aktor
obsadził samego siebie) z młodszą
o ćwierć wieku aktorką; oraz Kaze
tachinu (2013) – pożegnalna animacja
Hayao Miyazakiego. 
Konrad Gruca

110 1/2014 EKRANy

 książki i czasopisma

Zbiegiem okoliczności, podobnie jak amerykańskie

„Film Comment”, brytyjski dwumiesięcznik „Little
White Lies” świętuje w tym miesiącu okrągłą rocznicę.
Okładka specjalnego, 50. wydania magazynu
obwieszcza srebrną czcionką na czerwonym tle motyw
przewodni grudniowych obchodów: „50 pisarzy.
50 artystów. 50 lat. 50 filmów”.

ciu akapitach. Inni znaleźli okazję (1990, J. Dante), rozpatrywane przez

„Little White Lies”
do snucia dziewiczych zwierzeń lub
żartobliwych anegdot. Zebrane teks-
ty stanowią sumę indywidualnych
doświadczeń. Wspólnie kreślą por-
tret kina jako medium demokratycz-
nego, generującego nieskończone
Adama Naymana jako dzieło zbudo-
wane z odniesień i nawiązań, były
z kolei pierwszym kinowym obrazem,
który obejrzał piszący niniejsze słowa.
Wszystkim zgromadzonym omó-
wieniom towarzyszą oryginalne

R
ozwijając ideę w krótkim
wstępie, redaktor naczelny
David Jenkins przywołuje
niszową publikację Gilberta Adaira
Flickers (1995, Faber & Faber), w któ-
rej angielski pisarz prezentuje oso-
bistą, stuletnią historię kina poprzez
serię pojedynczych kadrów – każdy
pochodzący z dzieła premierowego
dla danego roku. Analogiczne zadanie
dostali autorzy zaproszeni do współ-
pracy przy najnowszym numerze
„Little White Lies”. Obszar zaintere-
sowania został zawężony do ostat-
niego półwiecza: pierwszy tekst opo-
wiada o Marnie (1964, A. Hitchcock),
ostatni natomiast jest poświęcony
Grawitacji (2013, A. Cuarón).
Stworzona według tego pomysłu
antologia na szczęście nie jest próbą
zestawienia najważniejszych dzieł
minionych dekad. Poza arbitralnym
przyporządkowaniem konkretnej
daty, poszczególni autorzy doko-
nali samodzielnych wyborów – bez
ustalonego klucza i porządku, prze-
ważnie ignorując powagę tematu.
W rezultacie powstał interesujący,
zróżnicowany stylistycznie przekrój
przez współczesne tendencje i per-
spektywy w dziennikarstwie filmo-
wym. Jednostronicowe eseje oferują
świeże spojrzenie na kanoniczną
klasykę. Przedstawiają zmarginali-
zowane arcydzieła kina gatunków
– wydobyte niniejszym z pomroków
zbiorowej niepamięci. Mimo ogra-
niczonej wierszówki część autorów
pokusiła się o drobiazgowe, malar-
skie analizy w yek sponowanych
kadrów lub historyczne freski w pię-
znaczenia i historie.
Na kolorowych stronach „Little
White Lies” Powiększenie (1966,
M. Antonioni) sąsiaduje z Titicut
Follies (1967, F. Wiseman) i Dziką
bandą (1969, S. Peckinpah). Nie
zabrakło miejsca dla kina trans-
cendentalnego spod znaku Davida
Lyncha, Darrena Aronofsky’ego
i Terrence’a Malicka oraz poprze-
dzających je, czysto rozrywkowych,
produkcji z lat 80. Równoprawny sta-
tus przysługuje amerykańskim kome-
diom dla nastolatków oraz rumuń-
skiej nowej fali. Blockbustery pokroju
Szklanej pułapki (1988, J. McTiernan)
sekundują szerzej nieznanym debiu-
tom i filmom artystycznym.
Poza zawodow ymi kr y t ykami
wśród uc zestników jubileuszo -
wego przedsięwzięcia znaleźli się
filmowcy o w yra zist ych st ylach
i osobowościach. Lukas Moodysson,
Rian Johnson, Xavier Dolan, Monte
Hellman, Călin Peter Net zer, Jia
Zhangke dzielą się swoimi odkry-
ciami i młodzieńczymi fascyna-
cjami. Joachim Trier przy okazji
Świątecznych opowieści (2008,
A. Desplechin) mówi o wpływie
francuskiego reżysera na własną
twórczość. Andrew Bujalski, autor
Funny Ha Ha (2002), dekonstruuje
kody wizualne w Żarze ciała (1981,
L. Kasdan). Według niego głównym
motywem filmu jest sposób pokaza-
nia ludzkiego potu. Ti West opisuje
dziecięce przeżycia w trakcie seansu
filmu Trop (1985, J. Lynn) – adaptacji
gry planszowej, wyznaczającej jego
pierwszą wizytę w kinie. Gremliny 2
ilustracje zaprojektowane przez
początkujących plastyków. Prace,
utrzymane w tym samym stonowa-
nym, pastelowym kluczu, repre-
zentują odrębne techniki i tradycje.
Część z nich jest wyraźnie inspirowa-
na narodowymi szkołami plakatowy-
mi. Inne kontrastowo aplikują este-
tykę komiksu. Niektóre kompozycje
proponują dosłowne przełożenie
fotografii zamieszczonych na stronie
obok. Czerpią z charakterystycznej
ikonografii bądź odwołują się do pop-
kulturowego symbolizmu. Zajmują
tyle samo miejsca co symetrycznie
położony tekst.
Jakkolwiek bieżące „Little White
Lies” jest numerem specjalnym,
to pod względem formy nie odbie-
ga od wcześniejszych. Starannie
przygotowane, bogato ilustrowane
pismo z założenia stanowi przedmiot
kolekcjonerski. Poszczególne nume-
ry są dostępne w egzemplarzach
z różnymi okładkami. Szata graficzna
jest tu równie ważna co jakość teks-
tów. „Little White Lies” nie zawęża
kręgu odbiorców – wręcz przeciwnie.
Magazyn, noszący ironiczny podtytuł
„Truth & Movies”, nie stroni od pub-
likowania recenzji głośnych premier
oraz wywiadów z hollywoodzkimi
gwiazdami – jeżeli tylko tkwi w nich
potencjał do progresywnych rozwa-
żań. Zarazem porusza odważne tema-
ty i promuje brytyjskie kino niezależne.
Posługuje się przy tym niesformalizo-
wanym językiem. Pozostawia dużo
wolnej przestrzeni na niespieszne oglą-
danie obrazków. 
Konrad Gruca

EKRANy 1/2014 111

 książki i czasopisma

Wśród bohaterów lutowego numeru „Sight & Sound”

znaleźli się emisariusze filmowych zmian: George
A. Romero, Martin Scorsese oraz Ethan i Joel Coenowie.
Wszyscy oni, w różnych okresach, wnieśli do filmu
zupełnie nową jakość: Romero odnowił horror,
Scorsese zaszczepił na gruncie amerykańskiego kina
europejskie wpływy, a Coenowie zaproponowali
nowatorskie podejście do gatunku filmowego.

scena muzyczna Greenwich Village of Blue (1959). Według Williamsa

z początku lat 60. Llewyn Davis jest
pechowcem, jak wielu bohaterów
„Sight & Sound” z filmów braci Coen: stracił part-
nerkę, z którą kiedyś współtworzył
udany duet, nie posiada stałego
to właśnie improwizowany cha-
rakter muzyki nagranej do dzieła
Malle’a utwierdził słynnego trębacza
w zamiarze uwolnienia jazzu od jego
klasycznej formuły.

W
e wnikliw ym w y wia-
dzie z Romero James
Blackford wypytuje słyn-
nego reżysera zarówno o szczegóły
realizatorskie, jak i odczytanie jego
najważniejszych filmów. Wczesne
obrazy Romero, na czele z Nocą
żywych trupów (1968) i Szaleńcami
(1973), cechował z jednej strony
perfekcjonizm realizatorski (prze-
myślane kompozycje kadrów, kre-
acyjna rola głębi ostrości, ważna
funkcja szybkiego montażu), a z dru-
giej pewna „nerwowa, frenetyczna
energia”, wzbudzająca u widza spe-
cyficzny rodzaj niepokoju. Romero
przyznaje, że kiedy w późniejszych
latach zmieniły się uwarunkowania
zewnętrzne, także styl jego filmów
uległ konwencjonalizacji. Opowiada
również o odbiorze społecznym jego
utworów i ich niejednokrotnie błęd-
nym odczytaniu. Przykładowo Noc
żywych trupów w chwili premiery
traktowana była jako głos w debacie
o rasizmie, choć według zamierzeń
reżysera odwoływała się przede
wszystkim do problemu dezintegra-
cji rodziny. Z wywiadu Blackforda
wyłania się postać twórcy konse-
kwentnie dążącego do realizacji
własnej wizji artystycznej; reżysera
niezależnego, który w swojej długiej
karierze nie nakręcił ani jednego filmu
w Hollywood.
Bohaterem najnowszego obrazu
braci Coen, Co jest grane, Davis?,
jest nie tylko artysta folkowy wzo-
rowany częściowo na autentycz-
nej postaci Dave’a Van Ronka, ale
miejsca zamieszkania i nie zdołał się
przebić, nim pojawiła się nowa grupa
folkowych bardów.
Jak przyznaje Nick James, roz-
mowa z braćmi Coen nie jest łatwa.
Trudno jest ich zaskoczyć pyta-
niem, na które już by nie odpowia-
dali. Mimo to twórcy opowiadają
chętnie o kulisach realizacji filmu,
m.in. o trudnościach w znalezieniu
odtwórcy głównej roli – aktora, który
potrafiłby samodzielnie wykony-
wać piosenki, akompaniując sobie
na gitarze. Najciekawszy fragment
rozmowy dotyczy jednak pytania
o to, jakie znaczenie ma dla braci
Coen fakt, że stali się dla widzów
przewidy walni. Unikając jedno-
znac znej odpowiedzi, zrzucają
to na karb swojej długiej przygody
z kinem. „To przychodzi wraz z pro-
cesem starzenia się – odpowiada
Joel. – Kiedy pracujesz w branży
od wielu lat, kształtuje się automa-
tycznie pewien ogólny, rozpozna-
walny rys twojej twórczości”.
Pomijając artykuły poświęcone
głośnym nowościom filmow ym,
m.in. Wilkowi z Wall Street (2013,
M . S cor s e s e) i Zniewolonemu
(2013, S. McQueen), warto zwró-
cić uwagę na dwa krótsze teksty.
Z oka zji ponownego wprowa-
dzenia do angielskich kin Windy
na szafot (1958, L. Malle) Richard
Williams przekonuje o ścisł ym
związku nagrań, których dokonał
Miles Davis na potrzeby tego filmu,
i zwrotu, jaki dokonał się rok później
w jego karierze za sprawą płyty Kind
Hannah McGill pisze z kolei
o wcią ż niesforsowanym przez
współczesnych – zdawałoby się,
że już bardzo odważnych – twórców
tabu, jakim jest motyw menstruacji.
Najważniejszym filmem pozosta-
je w tym kontekście Carrie (1976,
B. De Palma) – a także jego remake
z 2013 roku – w którym szokująca
scena pierwszej miesiączki głównej
bohaterki (poniżonej pod szkolnym
prysznicem przez koleżanki obrzu-
cające ją tamponami) stanowi zara-
zem nieoczekiwaną woltę na grun-
cie horroru, potrząsając mocno
widzem już od pierwszych scen.
Kobiety – pisze McGill – zostały już
przedstawione w kinie na wiele róż-
nych sposobów, m.in. przez pryzmat
chcianych i niechcianych ciąż, mniej
lub bardziej wulgarnej seksualno-
ści, antykoncepcji oraz zaburzeń
psychicznych i fizycznych. Również
w telewizyjnym Seksie w wielkim
mieście (1998 –20 0 4) problem
miesiączki ograniczał się jedynie
do motywu wzajemnego ratowania
się bohaterek w nieoczekiwanych
momentach za pomocą tamponu.
Wyjątek stanowi w tym względzie
Anatomia piekła (2004, C. Breillat),
gdzie Rocco Siffredi wypija drin-
ka, którego jednym ze składników
jest nasiąknięty tampon. To jednak
kino art -house’owe, skierowane
do wąskiej grupy widzów. W filmach
głównego nurtu menstruacja, mimo
iż jest codziennością w życiu kobiet,
to wciąż temat tabu. 
Bartosz Kazana

112 1/2014 EKRANy

 Michał Pabiś-Orzeszyna
loża
loża boczna

Grażyna Stachówna

Marcin Adamczak
Arkadiusz Lewicki

Ludwika Mastalerz

Tadeusz Lubelski
Piotr Czerkawski
Adam Garbicz

Paweł Biliński
Michał Lesiak
boczna

Anna Bielak

Piotr Mirski
Adam Kruk

Rafał Syska

Średnia
Wielkie piękno 4 5 – – 4 6 4 5 – 5 6 5 6 6 5,09
Heli – – 5 – – 5 – 3 – 5 4 5 5 – 4,57
Nimfomanka, część I 6 3 5 – 4 4 5 3 – 4 5 5 – 5 4,45
Nimfomanka, część II 5 – 4 – – 5 3 3 – 3 4 6 – 5 4,22
Ona 3 4 6 5 2 5 – 4 – 5 4 5 3 – 4,18
Wilk z Wall Street 2 5 5 5 4 5 5 4 2 5 5 6 2 3 4,14
Dotyk grzechu – – 5 – 3 – – – – 4 4 4 – – 4,00
Młoda i piękna 4 – 4 – 3 5 – 4 – 4 5 5 2 – 4,00
Zniewolony. 12 Years a Slave 4 3 5 4 3 4 5 4 3 4 3 4 4 5 3,93
Hobbit: Pustkowie Smauga 4 – 4 4 4 4 – 3 – 3 4 4 – – 3,78
Niebiańskie żony Łąkowych Maryjczyków 3 – – – 4 4 – 3 – 5 4 3 – 4 3,75
Perwersyjny przewodnik po ideologiach – 3 4 5 4 2 4 3 5 3 5 – 3 3 3,67
American Hustle 5 4 – 4 2 4 4 3 4 3 3 4 3 – 3,58
Sierpień w hrabstwie Osage 2 2 4 3 5 4 4 4 5 3 4 4 2 4 3,57
Ani słowa więcej – 3 5 4 2 3 – 4 5 – 2 3 – – 3,44
Jack Strong 3 3 – 5 – 3 4 3 – – 2 – 3 4 3,33
Pod Mocnym Aniołem 4 4 3 – 4 3 2 3 2 4 2 4 3 5 3,31
Hannah Arendt 4 – – 4 – – 3 3 4 4 2 2 3 4 3,30
Goltzius and the Pelican Company – – 4 – – 4 3 3 – 2 2 – 4 – 3,14
Ratując pana Banksa – 4 3 3 3 2 3 3 – – – – 4 – 3,13
Kręgi 2 – – – – – 4 4 – – 4 – – 4 3,00
Na głębinie – – – 3 – – 3 3 – – 4 2 – – 3,00
Igrzyska śmierci: W pierścieniu ognia – – 5 3 1 2 – 3 2 – 3 4 – – 2,88
Kamerdyner 2 2 5 4 – 3 2 3 2 – 2 – 1 – 2,60
Abu Haraz – 3 – – – 1 – 2 – 2 3 – – 4 2,50
Oldboy. Zemsta jest cierpliwa – – – – 2 – – 2 3 – 2 3 2 – 2,33
Senada 3 – 2 – – – – 3 – 2 1 – – 3 2,33
Ostatnie piętro – – 3 – – – 1 – – 2 2 – – 1 1,80
W ukryciu 1 – 2 – – – – 2 – 2 – – – 2 1,80

Adam Garbicz
Hannah Arendt – W czasach intensywnego zajmowania Sierpień w hrabstwie Osage – Papierowe postaci, tea-
się „bestią” T. naprawdę warto wrócić do tego, jak Barbara tralne dialogi, sztuczność bijąca z każdego rogu hrabstwa
Sukowa umiała oddać skupienie uwagi Hannah Arendt na Osage jest nie do zniesienia. Niezamierzona parodia
Eichmannie. Realizacja staroświecka? Nie, adekwatna. Jak Tennessee Williamsa, spóźniona o półwiecze, smutna
to rzekł klasyk? „Pędząc bojowym rydwanem, nie sposób i niepotrzebna.
filozofować. Trzęsie”.
Nimfomanka – część I – Gdybyż kino postmodernistyczne Anna Bielak
choć w malusiej mądrzejszej części szło podobnie dow- Igrzyska śmierci: W pierścieniu ognia – Obie części
cipną drogą, z nawiązaniami do Szeherezady i oświece- Igrzysk śmierci to najlepsze młodzieżowe blockbustery
nia, Poego, Boccaccia i Bergmana, Fibonacciego i Bacha, spośród tych, które w ciągu ostatniej dekady trafiły na
z zabawnymi prowokacjami w rodzaju polifonii zmysłów na ekrany kin. Ich twórcy szanują widza, jego inteligencję,
tle Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (czy von Trier wie, co Lem rozeznanie w świecie popkultury i świadomość istnienia
myślał o Tarkowskim przy Solaris?)! A przy tym, jednocześ- politycznych mechanizmów, które wpływają na dynamikę
nie, gdybyż zdołało być tak mądrze i dojmująco okrutne... współczesnego świata.
Kamerdyner – Lee Daniels fenomenalnie żongluje ste-
Adam Kruk reotypami i amerykańskimi snami – ustawia swojego
Ratując pana Banksa – Zaskakująco dobry film, w któ- bohatera na pograniczu bajek o awansie pucybuta na
rym proporcje disnejowskiego lukru i życiowej goryczki milionera i martyrologicznych filmów o amerykańskim
wymierzone są po aptekarsku. Emma Thompson w naj- rasizmie. Na historię patrzy przez pryzmat indywidualnych
lepszej formie aż dziw, że nie została za rolę P.L. Travers doświadczeń, prywatnych konfliktów i osobistych traum.
nominowana do Oscara. Najlepiej zamiast Meryl Streep Opowiadanie wydarzeń z ich perspektywy daje mu szansę
w Sierpniu w hrabstwie Osage. na elastyczne operowanie dystansem i zbliżeniem.

EKRANy 1/2014 113

 loża boczna
Arkadiusz Lewicki
American Hustle – Film Davida O. Russella porównywany
bywa z Żądłem, ale wyraźnie brakuje mu fabularnej lekko-
ści dzieła Hilla. Niewątpliwie jest to jednak popis aktorstwa
najwyższej klasy – cały kwartet, na którym opiera się utwór,
gra koncertowo, a i epizody (De Niro) są brawurowe. Choć
i tak największe oklaski należą się fryzjerom – pożyczka
Bale’a, wałeczki Coopera, rudości Adams i kok Lawrence to
temat na osobny, sążnisty esej o tym, jak wykreować postać
za pomocą odpowiednio wymodelowanych włosów.
Ona – Gdyby przyznawać Oscary w kategorii „najlepsza rola
bez pojawienia się na ekranie”, to Scarlett Johansson miałaby
zapewnione w tym roku zwycięstwo wśród kobiet (wśród
mężczyzn wygrałby zapewne Benedict Cumberbatch jako
Smaug). Jej uwodzicielski głos sprawia, że łatwiej nam uwie-
rzyć, iż można zakochać się w programie komputerowym
– w ujęciu Spike’a Jonze’a wizja ta wydaje się tyleż realna, co
nieco przerażająca, bo może wszystkim nam grozi wkrótce
samotność wśród pastelowych symulakrów.
Grażyna Stachówna
Hobbit: Pustkowie Smauga – konieczne: ciepła sala kino-
wa i wygodny fotel; nieodzowne: 3D, 48 klatek, okulary
i dźwięk oryginalny; dopuszczalne: cola i kukurydziane
paskudztwo; zabronione: pamiętanie o oryginale J.R.R.
Tolkiena (jeśli ktoś lubi). Należy: umościć się wygodnie,
zawiesić niewiarę i poddać czystej magii kina, rozkoszy
patrzenia i identyfikacji z obrazem. A wtedy frajda jest
murowana, 161 minut niezmąconej przyjemności, efek-
townie eskalowanej i zawieszonej w zgrabnym cliffhangerze
na kolejny odcinek trylogii. Najlepsza jest ostatnia godzi-
na filmu, gdy wreszcie pojawia się Smaug, najładniejszy
smok, jakiego dotąd widziałam w kinie. Gwarzy uwodzi-
cielskim seksbarytonem Benedicta Cumberbatcha z Bilbo-
Martinem Freemanem (fanki Sherlocka mają dodatkową
uciechę), ozdobionym wielkimi stopami i spiczastymi usz-
kami (czego to aktor na siebie nie włoży dla dobra roli), wije
się seksownie na górze złotych monet, łypie świetlistymi
oczami, szczerzy zęby i zionie ogniem. Miodzio!
Ludwika Mastalerz
Ona – nieco rozczarowująca koncepcja AI – dziwna hybry-
da, której input stanowi nieco już przebrzmiały, trochę pry-
mitywny funkcjonalizm, a jego output – sieć neuronowa
o niemal nieograniczonych możliwościach. Jednak Jonze,
tchnąc nieco życia w tę umowną kreaturę, stworzył wiary-
godny melodramat na miarę XXI wieku.
114 1/2014 EKRANy
Perwersyjny przewodnik po ideologiach – kontynuacja
podróży Žižka po wyssanych z palca teoriach tym razem
w nieco lepszej odsłonie. Nadal jednak ryzykownych prze-
słanek, wniosków i argumentacji prezentowanych przez
Żiżka powstydziłby się średnio rozgarnięty student pierw-
szego roku filozofii. Nie przestaje mnie dziwić jak ktokol-
wiek może te efekciarskie osobliwości traktować poważnie.
Marcin Adamczak
Pod Mocnym Aniołem – Wojciech Smarzowski nie jest
pierwszym i zapewne również nie ostatnim reżyserem,
który potknął się na ekranizacji prozy o walorach tkwią-
cych przede wszystkim w języku i uroku autorskiej frazy,
nie zaś w intrygującej historii o mocnej dramaturgii.
Literacki pierwowzór pochodzi z czasów najlepszej formy
Pilcha, kiedy dla językowego mistrzostwa pisarza z przy-
jemnością czytało się nawet jego felietony poświęcone ni
mniej, ni więcej procesowi odwijania świeżo zakupionej
płyty z foliowego opakowania. Maestria literackiej frazy
po raz kolejny okazała się jednak uwodzicielką wiodącą ku
zgubie decydujących się na adaptację reżyserów.
Jack Strong – Władysław Pasikowski nakręcił kolejny film
solidny, lecz w swoich gatunkowych kategoriach daleki od
wybitności. Wydaje się on wyznaczać pewien pułap aktu-
alnych możliwości polskiego kina w sensacyjno-szpiegow-
skiej formule. Kilka lat temu reżyser dokonał znamiennego
porównania, mówiąc w jednym z wywiadów: „Polskie
kino jest w identycznej sytuacji jak polska piłka nożna.
136. miejsce na świecie”. W wypadku opowieści o pułkow-
niku Kuklińskim nie jest tak źle; trzymając się piłkarskiej
analogii, rzec można, iż udało się awansować do turnieju,
ale z wyjściem z grupy jest już problem.
Michał Lesiak
Igrzyska śmierci: W pierścieniu ognia – Trudno mi zaak-
ceptować schizofreniczną poetykę tej serii, której patro-
nuje najwyraźniej hasło „Lady Gaga spotyka Emila Zolę”.
Doceniam to, że nowa ekipa techniczna sequela ustabilizo-
wała wreszcie drgawki kamery, ale nie powstrzymała się ona
zarazem od ładowania po wielekroć tych samych politycz-
nych komunałów, a budowa scen akcji zdaje się sugerować,
że mamy do czynienia z kontynuacją Klątwy doliny węży.
Kamerdyner – Czytanka ku czci ruchu praw obywatelskich
ze znanymi aktorami w rolach równie znanych, acz zupeł-
nie niepodobnych do oryginałów prezydentów (brakowało
tylko Eddiego Murphy’ego jako Obamy) oraz wszystkimi
czarnoskórymi celebrytami, jakich udało się znaleźć.
Michał Pabiś-Orzeszyna
Perwersyjny przewodnik po ideologiach – Sam się dzi-
wię, że to piszę, ale film Sophie Fiennes i Slavoja Žižka to
naprawdę niezły wizualny esej. Dziwię się, bo na kibol-
skie pytanie „Bordwell czy Žižek?” bez wahania odpo-
wiadam: „Bordwell” (w tym temacie polecam próbkę
Bordwellowskich złośliwości – tekst Slavoj Žižek: Say
Anything do znalezienia na blogu www.davidbordwell.
net). Czym zatem broni się nowy przewodnik słoweńskie-
go filozofa? Tym, że przeciwnie do miałkiej Z-boczonej
historii kina Žižek nie udaje już, że filmy są mu potrzebne

do czegokolwiek innego oprócz ilustrowania własnego
wywodu. Wygląda na to, że jeśli tylko oprzemy się poku-
sie, żeby traktować Žižka jako „teoretyka filmu po Lacanie”
i przestaniemy go – do wyboru – wielbić lub przeklinać, to
może się okazać, że filmy błyskotliwie wmontowane w ten
esej czynią go – nareszcie! – nieoczywistym.
Paweł Biliński
Abu Haraz – Przykra sprawa z najnowszym dokumentem
autora pamiętnego Usłyszcie mój krzyk. Kiedy słucha się
zafascynowanego Sudanem Macieja Drygasa opowiada-
jącego o realizacyjnych niuansach, ma się wrażenie, że
powstawał jeden z najważniejszych projektów polskiego
reżysera. Rzeczywistość w tym przypadku jest jednak
brutalnym weryfikatorem. Bo o ile zrealizowano dzieło
w zamierzeniu powolne, niemal nieruchome (co miało
oddać naturę filmowanego miejsca), o tyle nie przynosi
ono ciekawej interpretacji świata. Brak konkretnych pomy-
słów na kompozycję Drygas próbuje nadrobić narracyjnym
dystansem. Trudno więc przejąć się tragicznymi losami
mieszkańców wioski nad Nilem, jako że satysfakcjonują-
ce spotkanie z Innym reżyser zostawia dla siebie. Widzom
oferuje niewiele ponad rzetelnie skadrowane landszaf-
ty i strzępy raportu ze smutnego Sudanu. Niestety – Abu
Haraz to największe, obok Będziesz legendą, człowieku,
dokumentalne rozczarowanie roku.
Piotr Czerkawski
Kręgi – Film Golubovicia udowadnia, że twórcy z Bałkanów
są gotowi, by wziąć sprawy w swoje ręce i poradzić sobie
z narodowymi traumami bez wsparcia zagranicznych hoch-
sztaplerów. W Kręgach o męskich sprawach rozmawia się
słowami ostrymi jak brzytwa, a rany dezynfekuje się rakiją.
Nimfomanka – część II – Część druga porzuca uwodziciel-
ską bezpretensjonalność swojej poprzedniczki i zamienia
się w kino oralnego niepokoju, sprawiając znacznie więcej
bólu niż rozkoszy. Jakby przestraszony lekkością poprzed-
niej odsłony, reżyser próbuje tym razem zneutralizować
ją za sprawą kiczu i dosadności. Obie te strategie okazu-
ją się jednakowo chybione. Na właściwe tory sprowadza
Nimfomankę dopiero przewrotne zakończenie.
Piotr Mirski
Zniewolony. 12 Years a Slave – Kawał niezłego i oryginalne-
go kina grozy. Zamiast pijanych nastolatków i rednecków-
The Carlos Show
loża boczna
-kanibali z grabiami dostajemy tu czarnych niewolników
i okrutnych białasów, a zamiast stylu zerowego i budże-
tu skrzynki piwa – art-house i muzykę Hansa Zimmera.
Kafkowska atmosfera nie rozrzedza się nawet na chwilę,
a sceny tortur i poniżenia mile łechcą oko i żołądek. W tej
ostatniej kwestii Steve McQueen poszedł znacznie dalej
niż Quentin Tarantino w Django i zamiast skamleć o współ-
czucie widza, zafundował mu czystą radość patrzenia na
nagie mięso i kości. Lekki niesmak pozostawia tylko postać
Brada Pitta, grającego kanadyjsko-proletariacką wersję
Lincolna, ale niejako równoważy go bohater Fassbendera
– bodajże najbardziej ludzki ze wszystkich oprawców
w historii gatunku.
Rafał Syska
Ona – Najbardziej sadystyczny pomysł dystrybutora –
wprowadzić ten film na walentynki. Może i dobrze, bo
przy odrobinie samozaparcia ciąża z tej randki zostanie
rozwiązana w Dzień Zmarłych. Między pierwszą a ostat-
nią sceną filmu każdy tu znajdzie czas na seks ze swoim
iPhone’em, bo u Jonze’a mniej się dzieje niż u Béli Tarra
i zamiast wielkiej metafory dostaliśmy rozwlekły esemes.
Tadeusz Lubelski
W ukryciu – Można było się obawiać, że – po W ciemności,
po Pokłosiu, po Idzie – na fali zainteresowania problema-
tyką Holocaustu pojawi się film podejmujący ją w sposób
nieudolny i nieautentyczny, nieświadomie zniechęcający
do niej widzów. No i mamy prawdziwy okaz.
Wielkie piękno – Ten film ma hipnotyczny rytm, które-
mu natychmiast z przyjemnością się poddałem, bo od
początku poczułem, że on służy dobrej sprawie. Sam fakt,
że – pół wieku od premiery Słodkiego życia – pojawił się
we Włoszech artysta podejmujący z takim powodzeniem
tematykę i stylistykę Felliniego, wywołuje mój entuzjazm.
W dodatku okazało się, że zbiorowy werdykt członków
Europejskiej Akademii Filmowej może się okazać tak nie-
konwencjonalny i trafny. 
rys. Maciej Małasiński
EKRANy 1/2014 115
 1 2 3 4 5 6 7 8

9 10 11 12

13 14

15 16 17

18 19

20 21 22

23 24 25

26 27

28 29 30 31 32 33

34 35

36 37 38 39 40

41 42 43

44 45 46 47 48 49 50

51

52 53 54 55 56

57

58 59

POZIOMO:
1. Wirtualny trawnik „kosiarza
umysłów”.
7. Śląska w filmach Kutza.
9. Stan umysłu Jacka Torrance’a.
11. Np. płk Landa.
14. Jeden z trzech w klasycznym ukła-
dzie narracji.
15. Ogromny adwersarz równie długie-
go pytona.
16. Prześladował zniewoloną Isaurę.
17. Bardziej interesuje Loacha niż
Lyncha.
18. Golarz Filip poza planem.
19. Wraz z małżonką preferuje oddalo-
ne krajobrazy.
20. Niejeden w „Computer Chess”.
23. Kosmaty Tucci w adaptacji
Szekspira.
24. Z dla Zorro.
25. Synonim oceny z zachowania u Vigo.
28. Ryknęła z Sellersem
29. Palownik, czyli transylwański
krwiopijca.
31. Martwa miss w kultowym serialu.
32. Nic u Gilliama.
36. Dziecka w rumuńskim dramacie.
38. Ulubieniec Spike’a Lee z familii 13. Wojenny bohater Pszoniaka.
Soprano. 14. Hugh Grant lub Rudolf Valentino.
40. Tyrmand w produkcji. 21. Pseudonim agentki Boczarskiej.
41. Hodowane przez Beau Bridgesa 22. Księżycowy mistrz Gradowskiego.
„po tamtej stronie”. 23. Zapłon szpiegowskiej intrygi.
42. Fantastyczny lubił cydr. 26. Słoneczny na plaży.
43. W Matriksie niby nie istnieje. 27. We mgle Angelopoulosa.
44. Dujardin lub Valjean. 28. Gry bądź zły.
46. Sidekick dla superherosa. 33. Za milicją, przed policją.
49. Wyobrażony świat Jakimowskiego. 34. Narodowa zekranizowana przez
52. Piękna według Zorby. Wajdę.
56. Studio z szefem Królikiewiczem. 35. Obowiązkowy rekwizyt w portre-
57. Współojciec Asteriksa. tach amerykańskiej polonii.
58. Podwójne Sluizera. 37. Tam bitwa z Mitchumem i Falkiem.
59. W filmie i w teatrze. 38. Protagonistka o erotycznych
dłoniach.
PIONOWO: 39. Najważniejsze w „Piątej władzy”.
1. Miasto z knajpą Ricka. 45. Liczne w kinie wojennym.
2. Koszmar twórców. 47. Rock-opera Watersa i Parkera.
3. Poległ na Houellebecqu. 48. Na nim chłopiec Dardenne’ów.
4. Rosyjski bohater Dumały. 50. Np. Jacob.
5. Wiek Saurowskiej matrony. 51. Reżyser jak noblista.
6. Z adrenaliny dla Mii Wallace. 53. Żyją u Carpentera.
7. Przyciągnęła Cuaróna do Oscarów. 54. Pierwiastek dla zuchwałych w tabli-
8. Tam śpiewał Jimmie Blacksmith cy Mendelejewa.
9. Niejedna wakacyjna Griswoldów. 55. Księcia ciemności w filmie
12. Życia lub wiśni. Piestraka.

Rozwiązaną krzyżówkę proszę przesłać na adres Redakcji – w formie papierowej lub skanu. Wśród osób, które poprawnie
rozwiążą krzyżówkę, rozlosujemy atrakcyjne nagrody książkowe.

116 1/2014 EKRANy

 in this issue
4 Top Ten Films of 2013

NARRATION
6 Labyrinths of our worlds – interview with Jacek
Ostaszewski
14 Narration in puzzle films – Barbara Szczekała
Wydawca
19 Method and madness – Paranoid narrations
Stowarzyszenie Przyjaciół Czasopisma o Tematyce Audiowizualnej – Piotr Mirski
W następnym numerze: 23 Cinema released – Narration in Slow Cinema
– Miłosz Stelmach
Zespół redakcyjny
Rafał Syska (redaktor naczelny) 27 I’ll tell you what you did – Voice in video games
Bartosz Kazana (zastępca redaktora naczelnego) – Tomasz Z. Majkowski
Temat numeru: Stanley Kubrick
Jakub Przybyło (sekretarz redakcji)
Michał Lesiak, Patrycja Włodek, Amelia Wichowicz, Maciej Stasiowski DISCOVERIES AND REVIEWS
Nowe kino arabskie 32 Escape from Tomorrow – Piotr Mirski
33 The Last of the Unjust – Tadeusz Lubelski
Rada naukowa 34 Leviathan – Ludwika Mastalerz
Andrzej Wajda (honorowy przewodniczący), Jezus Carla Theodora Dreyera 35 Mr. Morgan’s Last Love – Bartosz Kazana
prof. dr hab. Alicja Helman, prof. dr hab. Tadeusz Lubelski, prof. dr hab. Grażyna Stachówna, 36 Delhi Dance – Miłosz Stelmach
prof. dr hab. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, prof. dr hab. Tadeusz Szczepański, prof. dr hab. Eugeniusz Wilk, 37 Locke – Michał Lesiak
Obraz-czas Gilles’a Deleuze’a 38 Inside Llewyn Davis – Piotr Czerkawski
prof. dr hab. Andrzej Gwóźdź, prof. dr hab. Andrzej Pitrus, prof. dr hab. Łukasz A. Plesnar,
39 Stranger by the Lake – Marta Maciejewska
dr hab. Jacek Ostaszewski, dr hab. Krzysztof Loska, dr hab. Łucja Demby, dr hab. Joanna Wojnicka, dr Anna Nacher
James Gray
THE FILM OF THE ISSUE
„EKRANy” są czasopismem recenzowanym w trybie podwójnie ślepej recenzji. 40 Her – Joanna Łuniewicz
Post-kino 42 Science non-fiction of everyday life
– Marcin Petrowicz
Projekt graficzny magazynu „EKRANy”: Łucja Ondrusz
Skład i łamanie: Piotr Kołodziej True Detective
PORTRAIT
Administrator strony internetowej: Marek Matuła 46 Que Viva Mexico. Cinema of Amat Escalante
Autor rysunków: Maciej Małasiński Juno Temple – Bolesław Racięski
Druk: Skleniarz, Kraków, ul. Lea 118, www.skleniarz.eu
Nakład: 1500 egz. CONTEMPORARY CINEMA
ISSN: 2083-0874
Gruzińskie kino Tengiza Abuładze 50 Mosaic on the Screen – Digital split screen
– Rafał Syska

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Zapraszamy do lektury
za dwa miesiące
FILM HISTORY
55 New Film History, New History of Cinema, part 2
– Michał Pabiś-Orzeszyna
61 Digital Archives – Krzysztof Loska
62 North Korean Cinema – Filip Nowak

Publikacja współfinansowana przez Polski Instytut Sztuki Filmowej.

– od 29 kwietnia 67 Triangle with squadron in the background
– Maciej Gil
68 Lee Marvin on the 90th anniversary of birth
– Brynn White

Publikacja czasopisma współfinansowana przez Fundację „Bratniak”. THE CENTRE OF THE ISSUE
74 Chronicle
76 Home theatres and Soundtracks
78 Columns

Adres redakcji
TV SERIES AND VIDEO GAMES
ul. Prof. St. Łojasiewicza 4, pok. 3.222 80 Who’s afraid of Jessica Lange? – Amelia Wichowicz
30-348 Kraków 83 Interactive cinema – What 2013 left behind?
e-mail: redakcja@ekrany.org.pl – Andrzej Pitrus
www.ekrany.org.pl 86 Non-horror, punk rock and teenage love
– Piotr Sterczewski

Redakcja nie ponosi odpowiedzialności za treść reklam. CYCLES

88 Bil Viola: Submerged – Andrzej Pitrus
92 Pearl Harbor by Kurosawa – Krzysztof Loska
96 Tom Hardy – Man on fire – Patrycja Włodek
102 Fashion from Lothlórien – Joanna Łuniewicz

REVIEWS
106 Books on film
109 Foreign film periodicals

AT THE END OF THE MAGAZINE

113 Ranking
Na okładce wykorzystano kadr z filmu Piekło na Pacyfiku (1968, J. Boorman; The Kobal Collection). 116 Crossword
 Amat Kino Korei „American Tom Hardy,
Escalante Północnej Horror Story” Lee Marvin
Cena 12 zł (5% VAT)
numer
1 (17)
2014

1/ 2014
Film & Media

Nowe
narracje

ISSN 2083-0874
17
Nowa Wywiady: „Aryjskie
Historia Wasilewski papiery”
Kina i Greenaway Kubricka
9 772083 087445