Rafał Solewski

SYNTEZA
i WYPOWIEDZ
POEZJA I FILOZOFIA W SZTUKACH WIZUALNYCH

NA PRZEŁOMIE XX І XXI WIEKU

 SYNTEZA ,
i WYPOWIEDZ
Akademia Pedagogiczna
im. Komisji Edukacji Narodowej
w Krakowie
Prace Monograficzne nr 461
Rafał Solewski

SYNTEZA ,
i WYPOWIEDZ
POEZJA I FILOZOFIA W SZTUKACH WIZUALNYCH
NA PRZEŁOMIE X X І XXI WIEKU
WYBRANE ZAGADNIENIA

Wydawnictwo Naukowe
Akademii Pedagogicznej
Kraków 2007
 Pragnę podziękować za przychylność i pomoc okazaną mi
podczas przygotowania tej pracy Annie Zeidler-Janiszewskiej, Wal­
demarowi Okoniowi, Władysławowi Stróżewskiemu, Tadeuszowi
Budrewiczowi, Elżbiecie Gieysztor-Miłobędzkiej, Andrzejowi War­
mińskiemu, Teresie Walas i Bernadecie Stano, a także Zentralinstitut
fiir Kunstgeschichte w Monachium.
Wprowadzenie

Bezpośrednią inspiracją dla poniższych rozważań była lektu­

ra eseju Hansa-Georga Gadamera Aktualność piękna i poszukiwa­
nie obiektywnego piękna również w sztuce czasów, których tekst
Gadamera jeszcze nie dotyczył i której cech takiego piękna często się
odmawia (np. w posłowiu do polskiego wydania Aktualności Stefan
Morawski powątpiewał w obecność obiektywnego piękna w sztuce
końca XXwieku, sztuce po awangardzie, a opinie takie pojawiają się
od pewnego czasu powszechnie i to nie tylko w „kryzysowych* tezach
postmodemistów)1. Nie podzielam lęku przed „pułapką” idealizmu,
esencjalizmu, antopocentryzmu, albo romantyzmu, i - choć zdaję
sobie sprawę z kontrowersyjności stosowania tradycyjnych kategorii1

1 Por. Hans-Georg G adsm er, A ktualnośćpiękna. Sztuka ja k o g ra , sym bol i św ię­

to, ti. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993. Także Grzegorz
Dziamski, Sztuka u progu X X I w ieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniom, Poznań
2002, s. 5 2 ,9 8 ,1 3 0 ,1 4 1 ,1 6 2 ; Michel Foucauk, Szaleństw o, nieobecność dzielą, [w:]
Pow iedziane, napisane. Szaleństw o i literatura, tl. Tadeusz Komendant iin ., Aletheia,
Warszawa 1999, s. 159-160; G . Dziamski, Postm odernizm w obec kryzysu estetyki
w spółczesnej, Wydawnictwo Naukowe UAM , Poznań 1996, s. 7 1 -8 0 (tu także o rozwa­
żaniach Bogdana Dziemidoka); Stefan Morawski, Posłow ie, [do:] H .-G . Gadamer, dz.
cyt., s. 83; Ryszard Różanowski, W prowadzenie, [w:] W spółczesna m yśl estetyczna.
W ybór tekstów , red. R . Różanowski, Wydawnictwo UW r„ Wrocław 1993, s. 5,11-12;
Anna Zeidler, Sztuka, m it, herm eneutyka, [w:] Sym bol i poznanie. W poszukiw aniu
koncepcji integru jącej, red. Teresa Kostyrko, PW N, Warszawa 1987 (np. takie poglą­
dy przytaczane na s. 166) albo Ja n Białostocki, Słow o i obraz anno 1978, „Biuletyn
Historii Sztuki", R . XLVI: 1984, nr 1, s. 7; Jacek Woźniakowski, M iędzy dziełem
a nicością, czyli o konform izm ie w sztuce w spółczesnej, [w:] tenże, Go się dzieje ze
sztuką? PIW , Warszawa 1974, s. 2 0 6 -2 3 6 .
w analizie sztuki współczesnej - wciąż uważam, że sztukę wyznacza
dominacja funkcji estetycznej w ludzkich czynnościach i wynikają­
cych z nich wytworach, czy też inaczej mówiąc i sięgając do poglądów
bardzo różnych filozofów, sztuka posiada swą tożsamość, jest sobą,
gdy spełnia swój cel, to znaczy umożliwia doświadczanie piękna,
wspólnego wszystkim swym dziedzinom, podczas gdy „konsekwen­
tna negacja sensu estetycznego byłaby możliwa tylko przez likwidację
sztuki” - pragnę zatem wpisać się w poszukiwania „tzw. «trwałych
wartości» sztuki współczesnej”2.
Wytworem ważnym dla moich rozważań jest wytwór intencjo­
nalny zwany dziełem sztuki, oparty na odbywającym się działaniu,
albo materialnie istniejącym przedmiocie, ale konstruowany w świa­
domości artysty i doświadczającego sztuki - a za tym przedmiotu
estetycznego - widza. Wkreowaniu i doznawaniu owych intencjonal­
nych tworów, doświadczający sztuki tworzą wspólnotę. Wspólnota ta
związana jest komunikowaniem się, w którym dochodzi do porozu­
mienia, ale takim komunikowaniem, w którym najważniejszą funk­
cją komunikatu jest funkcja estetyczna. Funkcja umożliwiająca do­
świadczanie piękna.*

* Ten zasadniczy problem mojej pracy wywołał kontuzję już na etapie jej re­
cenzowania, w dyskutowaniu moich tez przez Waldemara Okonia, który podkreślał
jednak, że próby odnajdywania „trwałych wartości w sztuce współczesnej” zdają się
już tworzyć osobną tendencję w nauce (por. też np. zbiór artykułów estetyków, histo­
ryków sztuki i artystów Uncontrolable Beauty. Toward a New Aesłhetics, red. Bill
Beckley with David Shapiro, Allworth Press, New York 1998). O systemie tożsamości
Friedricha Schellinga por. Odo Marquard,Gesamtkunstwerk und Identitatssystem,
[w:] Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaeische Utopień seit 1800 (katalog wy­
stawy przygotowanej przez Haralda Szeemana), Yerlag Sauerlander, Frankfurt/Arau
1983, s. 4 0 -4 9 ;
Współczesna myśl estetyczna..., s. 5. O kwestii tożsamości sztuki
współczesnej, por. np. Władysław Stróżewski, Trzy wymiary dzida sztuki, [w:] tegoż,
Wokół piękna. Szkice z estetyki, Universitas, Kraków 2002, s. 45 (cytat o służebnej
roli) oraz Theodor W. A dom o, Sztuka i sztuki, [w:] tegoż, Sztuka i sztuki. Wybór ese­
jów, tl. Krystyna Krzemień-Ojak, PIW , Warszawa 1990, s. 45 (cytat drugi).
 Piękno zachwyca dzięki umiejętnemu konstruowaniu i wyraża­
niu przez artystę. I artysta, i odbiorca jego dzieła, doświadczają pięk­
na dzięki grze intelektu i wyobraźni. Piękno to - jak uważa Immanuel
Kant - to, co narzuca się z subiektywnie odczuwaną koniecznością,
ale powszechnie i bezinteresownie, dlatego uznać można, że jest albo
intersubiektywne, albo też filozof pozostawia tutaj możliwość do­
strzegania jednak obiektywności piękna (przez powszechność tego
samego doświadczenia). Choć człowiek doświadcza piękna z „bezce­
lową celowością”, to jednak okazuje się, że dzięki temu doświadcze­
niu nie tylko odczuwa przyjemność, ale zyskuje na wiedzy, bowiem
przez piękno w sztuce istoczy się prawda. Takie piękno, jeśli jest naj­
ważniejszą, przede wszystkim narzucającą się cechą intencjonalnych
wytworów, wyznacza sztukę3.
Wiele prac nazywanych artystycznymi miewa jako najważniej­
sze cele inne niż estetyczne. Podobnie jak te czynności i wytwoiy,
które świadomie i celowo, np. przez prowokację, wyłączają ze wspól­
noty sztuki wielu potencjalnych odbiorców i lamią tak elementarną

3 O definicji sztuki i piękna, pojęciu dzielą sztuki jako wytworu intencjonalnego,

funkcjach komunikatu oraz o roli sztuki w kształtowaniu wspólnoty por. Władysław
Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, PW N , Warszawa 1988, s. 2 1 -2 5 6 , szczególnie
s. 52; Kazimierz Twardowski, O czynnościach i wytworach, [w:] Wybrane pism a
filozoficzne, PW N , Warszawa 1965, s. 2 1 7-2 40; Roman Ingarden, O budowie obrazu,
[w:] tegoż, Studia z estetyki, t. II, PW N, Warszawa 1957, s. 7-111; Roman Jakobson,
Poetyka w świetle językoznawstwa, [w:] Współczesna teoria badań literackich za
granicą, red. Henryk Markiewicz, t. II, WL, Kraków 1972, s. 2 7 -2 8 ; Andrzej Nowak,
Spojrzenie na filozoficzną estetykę semiotyczna i strukturalną, [w:] Estetyki
filozoficzne XX wieku, red. Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2 0 0 0 ,
s. 228; Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, PW N , Warszawa 1986, s. 61-129;
H .-G . Gadamer, dz. cyt. oraz Emmanuel Lóvinas, Czas i to, co inne, tl. Jacek M iga-
siński, Wydawnictwo K R , Warszawa 1999, s. 19-21 ; Martin Heidegger, Źródło dzida
sztuki, [w:] tegoż, Drogi lasu, Aletheia, Warszawa 1997, s. 7 - 6 2 . 0 problemie piękna
u Kanta dyskutowałem z prof. Władysławem Stróżewskim (skłaniał się on do możliwo­
ści dostrzegania w przytaczanej definicji pojęcia piękna obiektywnego) i dr. Andrzejem
Warmińskim (widział niekonsekwencję w takiej interpretacji).
odpowiedniość, raczej nie są to dzieła sztuki, choć np. w wypadku
prowokacji często osobnej dyskusji wymaga możliwość pozytywnej
motywacji twórcy4.
Szczególnym i najważniejszym dla mnie problemem jest kwe­
stia lokowania doświadczania estetycznego w różnych warstwach
i różnych elementach dzieła. Najbardziej precyzyjne (zarazem „aka­
demickie”) rozwinięcie tytułu mej pracy brzmi bowiem: „lokalizacja
funkcji estetycznej i poznawczej w literackiej poetyce współczesnej
sztuki wizualnej”. Uważam, że we współczesnej sztuce wizualnej
piękno można odnaleźć w elementach literackich (jest to być może
owo wewnętrzne piękno w czymś, a nie czegoś, o którym pisał Arthur
C. Danto)5, a dokładniej poetyckich, przy czym za „poetyckie” uznaję
to, co jest przedmiotem zainteresowania poetyki. Poetyki, która zaj­
muje się „ogólnymi regułami organizacji wypowiedzi”6, a jej materią
może być nie tylko słowo, zaś paradygmatem organizacji nie tylko

4 O problemie spełniania wyznaczników sztuki przez dzieła współczesne szcze­

gólnie w tym kontekście, por. W . Stróżewsłd, Trzy wymiary..., s. 4 4 -4 5 . 0 odpowied-
niości w znaczeniu moralnej „przystojności” por. Teresa Kostkiewiczowa, Biensćance,
[w:] Słownik terminów literackich, red. Janusz Sławiński, Michał Głowiński,
T , Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Slawińska, Ossolineum, Wrocław 1988,
s. 62; o poglądach akademika Andrś Fślibien por. Rensselaer W . Lee, Decorum, [w:]
Ut Pictwa Poesis, The Humanistic Theory of Painting, W .W . Norton & C o ., Inc,
New York 1967, http://w w w .noteacces.c0m /Texts/Lee/5.htm (strona odczytana
19.10.2006, wydruk w posiadaniu autora, dalej podawana będzie tylko data odczytu).
Por. także Ja n Paweł II, List do artystów. Do tych, którzy z pasją i poświęceniem
poszukują nowych «epifanii» piękna, aby podarowaćje św iatu w twórczości arty­
stycznej, Watykan 1999, http://www.opoka.org.p 1/b ib liote k a/W /W P /jan _p a w e l_ii/
listy/do_artystow _0404i999-htm l (2 2 .1 0 .2 0 0 5 )oraz Piotr Piotrowski, Z bluźnierczej
historii sztuki, [w:] Andres Serrano. Prace z lat 1986-1992, CSW , Warszawa 1994,
s. 9 (m.in. zdanie, że „skandalistom i prowokatorom chodzi o dotarcie do istoty kon­
dycji człowieka”).

* Por. A .C . Danto, Beauty and Morality, [w:]

Uncontrolable Beauty..., s. 28 i n.
6 Michał Głowiński,Poetyka, [w:] Słownik terminów..., s. 367. Również J . Sła­
wiński, Poetyka generatywna, tamże, s. 368. O bliskości pojęć język poezji i język
literatury por. np. Stefania Skwarczyńska, O paru zagadnieniach poetyki nie pod­
gramatyka systemu językowego, gdyż zabiegi o charakterze poety­
ckim, a nawet wzorowane w ogóle na literaturze, można dostrzec
i w dziedzinie obrazu.
Choć zdaję sobie sprawę, że kwestia piękna tego, co uznawane za
poetyckiejest osobnym estetycznym problemem, bowiem określenia
tego często używano wręcz dla nazwania tego, co podoba się w spo­
sób irracjonalny, choć nie spełnia racjonalnych wyznaczników pięk­
na, nie podejmuję jednak osobno rozważań związanych z tym wąt­
kiem (ślady studiowania owego zagadnienia znajdują się w rozdziale
dotyczącym filozoficznych koncepcji wspólnoty sztuk, na problem
ten zwracali mi też szczególnie uwagę pierwsi - obok Anny Zeidler-
Janiszewskięj - czytelnicy tej pracy Waldemar Okoń i Andrzej War­
miński). Obecność piękna wudanej realizacji zasad poetyckich przyj­
muję jednak jako założenie i próbuję wskazać na podobieństwo do­
świadczenia estetycznego, do jakiego dochodzi podczas lektury lite­
ratury i podczas poznawania współczesnych dziel sztuki wizualnej,
bowiem podobieństwo takie odczuwam.
Wiem także, że „poetyckość", „coś poetyckiego" w rozmaitych
dziedzinach sztuk wizualnych dostrzegano w różnych epokach7. Nie
twierdzę, że odkrywam rzeczy zupełnie nowe, próbuję tylko wskazać,

ję ty ch p rzez badania języ k a po ezji (litera tu ry), Zeszyty Naukowe Uniwersytetu

Jagiellońskiego (dalej Z N U J) C C C C LY II, Prace językoznawcze z. 54,1977, s. 11-12.

7N p. Waldemar Okoń wskazał mi, że we Włoszech od czasów Dantego elementy

irracjonalne tkwiące w pięknie określano jako „coś poetyckiego" i określeniem tym
posługiwano się chętnie w krytyce Х У Л wieku. Można również wskazać, że charakter
poetyckiego paradoksu miały choćby manierystyczne koncepty obecne w treści, ale
i kompozycji malarskich d zid , a szczególnie w wieku X IX usiłowano stosować okre­
ślenia zaczerpnięte z romantycznej poetyki do krytyki d zid wystawianych na salo­
nach (np. Adolphe Thiers), ale także stanowiących kanon historii sztuki (np. Henri
Stendhał), por. np. Jam es H . Rubin, D d a cra ićs D ante an d Уігдй as a rom antic m a-
n ifesto : p o titics an d theory in the ea rly i8 a o s„ „ArtJournal" 1993, nr 6 (22), h ttp ://
www.encyclopedia.com/doc/1G1-14174031J1tml (084)6.2 007). Por. teżT.W . Adomo,
dz. cyt., s. 3 8 ; T eoretycy, a r ty ia i krytycy o sztuce 1 7 0 0 -1 8 7 0 , red. E . Grabska,
M . Poprzęcka, PW N, Warszawa 1974, s. 44L
jak znane często zabiegi stosowane są współcześnie, a także rozważyć
przyczynę, kontekst i możliwy filozoficzny rezultat tego zastosowa­
nia, szczególnie w aspekcie zagadnienia wspólnoty sztuk (rozważa­
nego zresztą chętnie właśnie przez filozofów).
Stąd między innymi wynikają wnioski o podkreślaniu przez
sztukę najnowszą tego, że ostateczną instancją doświadczania inten­
cjonalnego dzieła sztuki jest myśląca - nie tylko za pomocą syste­
mowego języka - świadomość, w obrębie której uchwytne są właśnie
płaszczyzny relacji obrazu i słowa oraz różnych dziedzin sztuki, czyli
wielorakie aspekty zagadnienia określanego ogólnym mianem prob­
lemu syntezy sztuk. Właśnie w tym obszarze uchwytna jest szczegól­
na rola poetyzowania - wspólnego dla różnych dziedzin sztuki, twór­
ców dzieł i ich odbiorców. Poszukiwanie lokalizacji piękna w poety­
zowaniu wywołuje zatem pytanie o możliwość syntezy w środowisku
sztuk wizualnych, zachodzącej dzięki operacjom najlepiej znanym
z literackich analiz, a także o możliwości poznawcze takich zabiegów,
możliwości, o których często pisali filozofowie.
Zagadnienie rozważane poniżej wpisuje się w kilka obszarów
tradycyjnych studiów na temat korespondencji i wspólnoty sztuk
oraz relacji słowa i obrazu, jednak w przedstawianej koncepcji naj­
ważniejsza jest próba odpowiedzi na pytania jak obraz jest poetyzo­
wany i jak poetyzuje w sztuce współczesnej, po to, by osiągnąć cele
estetyczne i poznawcze.
Podejmując ową próbę, interdyscyplinarnie posługuję się ele­
mentami historii sztuki, antropologii oraz teorii mediów, estetyki"
i filozofii, starając się odnajdywać „miejsca spojeń” tych dziedzin
i wspólformując być może - zgodnie z definiowaniem interdyscy­
plinarności przez Rolanda Barthesa i zdecydowanymi tezami Mieke
Bal - ową nową domenę studiów nad kulturą wizualną8. Wpisuję się

• Por. Mieke Bal, W izualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej, tł.

Mariusz Bryl, „Artium Quaestiones” (dalej „AQ”), t. X V II: 2 0 0 6 , s. 2 9 5 -3 3 1 (o two­
rzeniu nowego przedmiotu przez studia interdyscyplinarne wg Barthesa, a także o in -
w badania skupione na pcrcepcyjnym i przede wszystkim interpreta­
cyjnym wysiłku odbiorcy, analizując „napięcie między zewnętrznymi
obrazami lub przedmiotami i wewnętrznymi procesami myślowymi”
i dyskutując w tym kontekście kwestię podziału na to, co wizualne
i to, co tekstualne; choć jednocześnie punktem wyjścia dla ostatecz­
nych wniosków są analizy konkretnych dzieł, czego celem nie jest jed­
nak schematyczny „esencjalizm”, ale raczej wyrażane również przez
propagatorkę studiów nad kulturą wizualną przekonanie o tym, że
„przedmioty są aktywnymi uczestnikami w wykonywaniu [per/or-
mance] analizy dzięki temu, że umożliwiają refleksję i spekulację”9.
Jako owe przedmioty, a zarazem przykłady dzieł sztuki najnow­
szej, wybrane zostały prace z dziedziny instalacji i instalacji wideo,
a także performance, przy czym w obrębie instalacji i performance’u
często istotną rolę odgrywają elementy rzeźbiarskie. Oczywiście wciąż
trwa i odgrywa doniosłą rolę w dziedzinie sztuki choćby tradycyjne
malarstwo, wydaje mi się jednak, że omawiana przeze mnie proble­
matyka w tym obszarze została już dogłębnie przedstawiona w pra­
cach o sztuce wcześniejszej, np. przez Marię Poprzęcką, Mieczysława
Porębskiego, Waldemara Okonia i Marylę Hopfinger, z których ob­
serwacji dotyczących sztuki w ogóle będę często korzystał10. Z kolei

terdyscyplinamości jako teorii, którą można zastosować do przedmiotów dużej liczby

dyscyplin, s. 2 9 8 -2 9 9 ). Przywołując po raz pierwszy poglądy Barthesa i Bal pragną
podkreślić, że wykorzystywał będą liczne elementy myśli tych badaczy traktując je
przede wszystkim jako wskazówki i narzędzia metodologiczne, co nie oznacza jednak
przyjęcia całości światopoglądu (np. Barthesowskiej tezy, że wszystko jest tekstem).
Podobnie wykorzystane zostaną refleksje Heideggera (bez jednak aprobaty dla jego
krytyki „postsynkretycznej" metafizyki albo „estetyzacji sztuki”).
* Eilean Hooper-Greenhiil, TheMuseum in the Disciplinary Society, „Museum
Studies in Materiał Culture”, ed. Susan Pearce, Leicester Unwersity Press, London
1989, s. 14 [za:] M . Bal, dz. cyt., s. 318 (także s. 325).

10 Por. np. W . Okoń, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w dru­

giej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wydawnictwo UW r., Wrocław 1992;
Maria Poprzęcką, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malar­
stwie XIX wieku, Wydawnictwa UW , Warszawa 1986; Ikonografia romantyczna,

[U]
performance, który szczególnie w traktowaniu ludzkiego ciała wy­
raźnie zbliżał się do filozoficznej problematyki poznania, podmioto­
wości, tożsamości oraz posługiwał się środkami poetyckimi, a więc
wpisuje się w kontekst zagadnień analizowanych przez mnie, repre­
zentowany jest w niewielkim stopniu, wydaje się bowiem, że „gatu­
nek” ten zatracił impet i rzadziej można zetknąć się ze sztuką akcji
na ekspozycjach sztuk wizualnych, a częściej performance okazuje
się scenicznym przedstawieniem i znajduje swe miejsce w teatrze11.
Wybór przykładów wynika przede wszystkim z faktu, że instalacje
i instalacje wideo dominują na współczesnych ekspozycjach.
Jest to analiza niewielu prac związanych z pewnymi tylko rodza­
jami wizualnej twórczości i nie zakłada ona rygorystycznej chrono­
logii i segmentacji w odniesieniu do zgromadzonego materiału, co
wynika nie tylko z faktu, że wyczerpujące opanowanie całości wiedzy
0 sztuce współczesnej nie wydaje mi się możliwe, ale także i z przeko­
nania, że tradycyjna historia sztuki zdaje się często zatracać widzenie
istoty swej podstawowej dziedziny (już jakiś czas temu Gadamer py­
tał historyków sztuki o sens ich działań: „czy tego rodzaju naukowość
ma na względzie sztukę?”)*1*.
Wciąż jednak rozprawa, jako teoretyczna propozycja interpre­
tacyjna, bliska jest tradycji historii sztuki, ale tej postrzeganej przez
red. M . Poprzęcka, PW N , Warszawa 1977 (tam szczególnie artykuły M . Porębskiego
1 J . Woźniakowskiego, inne teksty tych autorów cytowane będą w dalszym ciągu
rozważań).
" O filozoficznych elementach sztuki ciała oraz teatralizacji performance^ por.
np. G . Dziamski, Sztuka u progu..., s. 101-121.

“ Fragment mowy dziękczynnej wygłoszonej w Bambergu podczas uroczystości

odebrania tytułu doctora honoris causa, w której H .-G . Gadamer bronił sztuki przed
zatracaniem jej istoty w obrębie historii sztuki ograniczonej do metod tylko historycz-
no-stylistycznych i ikonograficznych, H .-G . Gadamer, Vbm Wart zum Begriff. Die
Aufgabe der Hermeneutik ais Philosophie, [w:] tenże, Die Modeme und die Grenze
der Vergegenstandtichung, Bem d Kltiser, Munchen 1996, s. 3 1 -3 2 [za:] M . Bryl,
Historia sztuki wobec hermeneutyki H.-G. Gadamera, [w:] Dziedzictwo Gadamera,
red. Andrzej Przyłębsld, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2 0 0 4 , s. 166.
hermeneutów jako obszar wymagający wieloaspektowej uwagi, wy­
siłku „zjednoczenia perspektywy historii recepcji z teorią estetyczne­
go doświadczenia”, czy dziedzina, która „wymaga interdyscyplinar­
ności jako condtitio sine qua non możliwości zajmowania się włas­
nym przedmiotem”13. Bliska jest mi także nawiązująca do tradycji
hermeneutycznego kola myśl Władysława Stróżewskiego o tym, że
„historyk sztuki musi wykazać się m.in. znajomością prądów filozo­
ficznych epoki, której owoc bada, filozof zaś nie może abstrahować
od całokształtu jego ustaleń, by odsłonić treść uniwersalną”14.
Poniższa praca ma być kompromisową próbą wykorzystania
różnych obserwacji dla odnalezienia narzędzi właściwych dla inter­
pretacji dzisiejszych dzieł sztuki, głównie instalacji i instalacji wideo
(i w mniejszym stopniu performance’u), zakładającą wyjście poza
postmodernistyczną metodologię, co wyraźnie zaznacza się choćby
w przyjęciu dominacji funkcji estetycznej jako wyznacznika sztuki,
czy zasady decorum w doborze przykładów, ale także w poszukiwa­
niu metody poza popularnymi pojęciami transgresji i alegoryczności,
mianowicie w fenomenologicznej koncentracji nad konkretnym dzie­
łem (uwzględniającej także spostrzeżenia semiotyczne) i w herme-
neutycznej interpretacji, czyli wyprowadżenia z analizy przedmiotu
artystycznego studium nad postrzeganiem, interpretacją i rozumie­
niem tego, co wizualne, które to studium może wprowadzać w ob­
szar filozoficznej antropologii i human Sciences (bardziej niż social
Sciences, czy tylko analizy tekstu). Właśnie intelektualnie otwarci

° M . Bryl, Historia sztuki wobec..., s. 155 oraz Horst Bredekamp,Urojenia,

tl. M . Bryl, „AQ”, t. X V : 2 0 0 4 , s. 2 40, por. także G . Dziamski,
Zwrot postmoderni­
styczny: od social Sciences do human studies, [w:] Drogi i ścieżki filozofii kultury.
Miscellanea dedykowane profesor Teresie Kostyrko przez przyjaciół i współpracow­
ników dla uczczenia Jej działalności akademickiej, red. Jerzy Kmita i in. Wydawnictwo
Fundacji Humaniora, Poznań 20 0 2 , s. 1 9 6 -2 0 4 ; Oskar Batschmann, Historia sztuki
na przejściu od ikonologii do hermeneutyki, tl. Adam S . Labuda, „АО", t. III: 1986,
s. 154-175.
14 W . Strńżewsld, Trzy wymiary..., s. 28.
i łączący na terenie analiz sztuki epistemologię i ontologię oraz doce­
niający rolę historii i teorii recepcji, a także skłonni do „unizmu” her-
meneuci, którzy „trafnie ujmują funkcję komunikowania symbolicz-
no-metaforycznego jako środka przybliżenia treści pojęć praktycznie
nieuchwytnych [...] za pośrednictwem języka [...] bardziej skonwen­
cjonalizowanego (i bardziej ustabilizowanego)”15 przede wszystkim
patronują tej pracy, która jednocześnie bliska jest wielu tezom Mieke
Bal analizującej współczesną relację obrazu i tekstu.
Stąd ostateczna interpretacja, biorąca pod uwagę właśnie myśl
filozoficzną, stawia tezę, że dzieła należy traktować raczej jako poe­
tyckie wypowiedzi, w których doświadcza się piękna i z tym wiąże
się poznawcza wartość sztuki współczesnej. Nie chodzi tu o poznanie
prawdy zewnętrznego obrazu świata, ale o doświadczanie istoty by­
cia człowieka w świecie dzięki dialektyce piękna i rozważań o byciu.
Znany od czasów Platona problem czy sztuka jest bardziej sprawą
intelektu czy natchnienia, albo też pytanie zadane przez Arystotelesa,
czy bliższa prawdy jest filozofia, czy poezja, moim zdaniem właśnie
w taki sposób występują w sztuce współczesnej, gdzie spięcie dwóch
dziedzin, pozornie przeciwnych sobie, okaże się, zgodnie z intuicją
tak wielu filozofów, „zniesieniem przeciwieństw, prowadzącym do
nowej [syntetycznej] postaci”16.

“ A Zeidler, Typy symbolizowania w kulturze. Na marginesie hermeneutycz-

nej koncepcji symbolu, [w:] Symbol i poznanie..., s. 210, por. też s. 207 oraz M . Bryl,
Historia sztuki wobec..., s. 161.
“ W . Stróżewski, Dialektyka twórczości, PW M , Kraków 1983, s. 3 0 , por. też
s. 3 0 0 -3 0 7 ,3 1 2 -3 3 1 (o przeciwieństwach spontaniczności i kontroli, swobody i rygo­
ru, improwizacji i kalkulacji). O tym problemie w odniesieniu do sztuki awangardowej,
por. Grzegorz Sztabiński,
Problemy intelektualizacji sztuki w tendencjach awangar­
dowych, Wydawnictwo U L, Łódź 1991 (autor we wstępie na s. 3 - 6 omawia historyczną
genezę estetycznej dyskusji o relacji myśli i natchnienia w sztuce).
Tradycja i współczesność klasyfikacji sztuk
oraz idei ich wspólnoty, syntezy i integracji
 W poniższych rozważaniach zamierzam wykorzystać najprost­
szą definicję pojęcia synteza, rozumianego jako połączenie różnych,
prostszych elementów w integralną całość, choć także pamiętając
o tym, że spośród owych prostszych elementów w rezultacie syntezy
podkreślane lub nawet wyłącznie pozostawiane w nowej całości są te
najważniejsze, dzięki czemu odsłaniana jest wspólna istota składo­
wych części, zaś nowa całość, obok oczywistych związków z elementa­
mi pierwotnymi, posiada także odrębną, oryginalną wartość17. Różne
są aspekty obserwacji dotyczących dziedzin sztuki i ich wzajemnych
relacji, uwzględnianie których powoduje pojawianie się określenia
synteza, chętnie zastępowanego wyrazami bliskoznacznymi, różnią­
cymi się przez nacisk na jeden z elementów „syntetyzującej” relacji,
adekwatność wobec sztuki danego czasu lub tylko przez niuanse.

Ujęcia filozoficzne i artystyczne

Uznaje się, że wraz z przebiegiem procesu zawężania pojęcia

sztuka zaczęły pojawiać się wydzielające odrębne dziedziny klasyfi­
kacje, które miały oczywiste podstawy związane z różnicami celów,
użytych materiałów czy różnym stosunkiem do czasu i przestrze­
ni albo do słowa i obrazu. Jednocześnie myśliciele (nierzadko sami
twórcy klasyfikacji) poszukiwali elementów wspólnych, łączących,
przekraczających rozgraniczenia, podobnych, czy porównywalnych.
Znane są podziały Platona, rozdzielenie rzeźby i malarstwa przez
Pliniusza, renesansowe dyskusje o supremacji jednych sztuk nad
innymi, klasyfikacje Kanta, albo rozróżnienia Lessinga, w których
pojawia się nie tylko wskazywanie na oczywiste różnice między dzie-

17 Por. syntetyczny, synteza, [w:] Słownik wyrazów obcych i zwrotów obco­

języcznych Władysława Kopalińskiego, http://ww w.slowiuk-online.pl/kopalinski/
D C 3D 3C 92E B4E A 4054i25659A 0O 7F5E 68.ph p oraz http://pl.w ikipedia.org/w iki/
Synteza (27.11.2006).
dżinami związanymi ze słowem i obrazem, słyszeniem i widzeniem,
albo trwaniem w przestrzeni i rozwijaniem się w czasie, czy po prostu
specyfiką używanego materiału, ale i klasyfikacje szczegółowe oraz
ustalanie hierarchii sztuk. Warto tu zwrócić uwagę, że jeszcze w re­
nesansie i manieryzmie, obok podstawowego rozważania mimetycz-
nych możliwości, które decydować miały o większej „prawdziwości”,
a przez to wyższości danej sztuki (np. Leonardo postulował uznanie
malarstwa za sztukę wyzwoloną właśnie ze względu na jego wierność
naturze), pojawić się może podkreślenie, że różne dziedziny sztuk
pochodzą „z tej samej władzy umysłowej”18 i myśli dotyczących roli
intelektualnego konceptu i inwencji w sztuce. Jeszcze pochodzące
z połowy XX wieku definicje sztuki i rozbudowane klasyfikacje, opar­
te głównie na udziale w percepcji różnych zmysłów, wciąż zawierały
myśli o wspólnocie. Śladową (np. Thomas Munro wśród neokantow-
skich rozróżnień zauważa, że mówiona literatura jest jak muzyka,
a pisana jak sztuka wizualna, wskazuje na możliwości łączenia tego,
co wizualne, dźwiękowe i werbalne w operze, wspomina też o wer­
balnym myśleniu, które jest typem wyobrażeniowego przedstawie­
nia np. w cichym czytaniu) lub rozbudowaną (np. Śtienne Souriau
formując strukturalną systematykę sztuk, wskazuje na morfologicz­
ne analogie, podstawowe płaszczyzny korespondencji i komplemen-
tamość np. muzyki i literatury, wspominając też o pokrewieństwach
sztuki z filozofią, zaś zauważając autonomiczność metod badawczych

'• Michał Anioł Buonarotti, List do Benedetta Varchi, 1549, [w:] Teoretycy, pi­
sarze i artyści o sztuce 1500-1600, red. J . Białostocki, PW N, Warszawa 1985, s. 153.
Por. też tamże, s. 1 3 3 -1 5 4 ,4 3 3 -4 9 0 oraz np. Paragone: painting orsculpture? h ttp ://
www.umversalleonardo.org/essays.php?id=575 (12.06.2007); Beata Śniecikowska,
Słowo - obraz - dźwięk. Literatura i sztuki wizualne w koncepcjach polskiej awan­
gardy 1918-1939, Universitas, Kraków 2005, s. 9; W. Okoń, Sztuki siostrzane...,
s. 7 -5 1 ; W . Tatarkiewicz, Dzieje..., s . 6 2 -8 7 . Gotfried Efraim Lessing, Laokoon, czyli
0 granicach malarstwa i poezji, tl. Henryk Zymon-Dębicki, [w:] Teoretycy, artyści
1krytycy o sztuce 1700-1870..., s. 163-178; Leonardo da Vinci, Paragone, Ossolineum,
Wrocław 1953.
w różnych sztukach, rozważa też potrzebę uniwersalnego języka dla
badania wszelkich artystycznych dziedzin)19.
Oczywistym wydaje się wspólny fundament ontologiczny, któ­
ry wynika z przyjętej definicji sztuki. Platon, chyba inicjator klasy­
fikowania, uważał, że wszelka twórczość jest przejściem od niebytu
do bytu10. Za wspólne uznawano i uznaje się właśnie dokonywanie
aktu (od)twórczego czy „instauracyjnego” (powołującego bycie dla
samego bycia, nie dla innych celów), ale też rozumne działanie pro­
wadzące do najlepszej realizacji zaplanowanego celu, jak definiował
sztukę św. Tomasz. Również głoszony przez fenomenologów w ogóle
intencjonalny charakter dzieła sztuki (jego istnienie związane jest ze
zmysłowym doświadczeniem i aktami świadomości twórcy oraz od­
biorcy, zaś materialny nośnik jest jedynie medium), obecność pew­
nych konkretnych intencji powziętych przez artystę i przez niego
interpretowanych w dziele, albo twórczego impulsu aktywizującego
w ludzkich skłonnościach to, co estetyczne i to właśnie „wcielające"
w czynnościach i wytworach, potocznie akceptowaną rolę roman­
tycznego „natchnienia”, wskazywaną w myśleniu semiotycznym do­
minację w działaniu lub wytworze funkcji estetycznej, eśtetyczno-
moralnej albo tylko mimetycznej. Wspólne jest też wywoływanie do­
świadczenia estetycznego i oddziaływanie za pomocą środków wyra­
zu, odkrywanie prawdy (ona właśnie w bezinteresownie istniejącym
dziele się „istoczy” - jak twierdził Heidegger), niesienie sensu nieza­
leżne od prób kwestionowania go w obrębie podważania tożsamości
sztuki (na to wskazywał Adorno)” .
■’ Por. Thom as Munro, The Arts and Their Interrelations, The Liberał Arts
Press, New York 1949, s. 2 9 7 -2 9 8 , 5 2 7 -5 2 9 ; Śtienne Souriau, Sztuka i sztuki oraz
Dwadzieścia lat estetyki, ti. Irena Wojnar, [w:] Antologia współczesnej estetykifran­
cuskiej, red. I. W ojnar, PW N , Warszawa 1980, s. 2 7 0 -2 8 1 ,2 8 8 ; tenże, La correspon-
dance des arts, Flammarion, Paris 1947, s. 136 i n.
*° Por. Leszek Brogowski, We wklęsłościach niebytu, „Format" 2001, nr 1 -2
(38-39),$. 7.
11 Por. np. (odpowiednio do wskazanych zagadnień): Ja n Paweł II, list do arty­
stów...-, Мах Scheler, O geniuszu, tł. Janusz Krupiński, [w:] Estetyka w świecie, red.
 Jednak popularniejsze było wskazywanie w takim kontekście
kategorii lub ogólnych określeń, które na różnych płaszczyznach
równie dobrze opisywały zjawiska z odrębnych dziedzin sztuki (np.
harmonia, rytm, proporcja, ale także muzyczność, poetyckość, licz-
bowość). Te podobieństwa dowodzić miały pierwotnej wspólnoty
sztuk. Do posługiwania się tym terminem skłonni byli choćby filo­
zofowie widzący w presokratejskiej epoce prajedności i kulturowego
synkretyzmu czas prawdy, m.in. prawdziwej, synkretycznej sztuki,
oraz artyści (często natchnieni filozoficznymi poglądami) wierzący
w możliwość powtórnej integracji i syntezy, czyli odtworzenia w swej
sztuce wspomnianej, pierwotnej i prawdziwej sytuacji, do których
to działań szczególnie odpowiednimi miałyby być np. teatr i opera
albo Wagnerowski dramat muzyczny, dzięki muzyce właśnie totalnie
ogarniający różne sztuki i dzięki wspólnym emocjom podporządko­
wujący ludzi jednej idei, a o swoistym „przywracaniu” synkretyzmu
pisze się także w odniesieniu do dwudziestowiecznych, tzw. post-
autonomicznych tendencji neoawangardowych, próbujących rzeczy­
wiście stapiać szeroko rozumianą sztukę z życiem człowieka**.*iS

Maria Gołaszewska, t. 2, Wydawnictwo U J , Kraków 1986, s. 17; Ź . Souriau, Sztuka

i sztuki..., s. 2 7 0 -2 7 1 ; R . Ingarden, cytowane rozprawy zamieszczone, [w:] tegoż, Studia
z estetyki..., w wielu miejscach; W . Stróżewski, Dialektyka..., s. 5 4 -1 0 2 ; Henryk Kieras,
Filozofia sztuki, http://www.kul.lublin.p 1/efk/p df/f/filozofias.p df (22.11.2006) (tam
o definicji sztuki Arystotelesa i św. Tomasza); J . Krupiński, Intencja i interpreta­
cja. Genesis Andrzeja Pawłowskiego, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie 2001,
s. 7 -4 3 ; Anna Teresa Tymieniecka, The Creatiue Impulse and theAesthetic Discourse
of the Arts, [w:] The Aesthetic Discourse of the Arts Breaking the Barriers, ed.
A. Tymieniecka, „Analecta Husserliana", Kluwer Academic Publishers, Dordrecht
2 0 0 0 , s. 3 -1 6 ; R . Jakobson, dz. cyt., s. 2 7 -2 8 ; Jo h n Dewey, Sztukajako doświadcze­
nie, tł. Andrzej Potocki, Ossolineum, Wrocław 1975, s. 246; M . Heidegger, Źródło...,
w wielu miejscach; T .W . A dom o, dz. cyt. w wielu miejscach.
** Por. np. Fryderyk Nietzsche, Narodziny tragedyi czyli hellenizm i pesy­
mizm, przeł. Leopold Staff, Warszawa 1907 albo o myśli Heideggera w tym kontek­
ście: A Zeidler,Typy symbolizowania..., s. 211-213. Por. także Stefan Jarociński,
Totalne dzido sztuki (Wagner i Nietzsche), [w:] tegoż, Ideologie romantyczne.
S esejów o związkach muzyki z przemianami kultury, PW M , Kraków 1979, s. 4 9 -6 7 ;
 Przekroczenie różnicy wynikającej z udziału różnych zmysłów
w percepcji dzieł różnych dziedzin umożliwiać ma zjawisko synestezji
[gr. wspólny odbiór], czyli reakcji (jednoczesnej lub wtórnej) różnych
zmysłów na jeden impuls (np. tylko barwny, albo tylko dźwiękowy,
w szczególności właśnie możliwości rzeczywistego słyszenia określo­
nego dźwięku na widok danego koloru, używa się też określenia ana­
logia barw i tonów), w analizowaniu którego wskazuje się nie tylko
łączenie, ale wzajemne wymienianie się pomiędzy dziedzinami oraz
trudność oceny stopnia osiąganej jedności" albo raczej spójności.
Ten aspekt jest także przedmiotem rozważań jako ars combinato-
ria (układy elementów, które mogą być przeniesione w inne układy
w innej dziedzinie)’3.
Odo Marąuard wskazuje, że rozwój koncepcji Gesamtkunstwerk
związany jest z „sukcesem” niemieckiego, filozoficznego idealizmu
i dyskusją nad systemem tożsamości Schellinga, opartym na poglą­
dach Fichtego, a krytykowanym przez Georga Wilhelma Friedricha
Hegla*4. Fichte wskazywał na intelektualne przedstawienie koniecz-
M . Głowiński, Sztuka synkretyczna, [w:] Shumik terminów literackich, s. 514; a także
A. Zeidler, Sztuka, mit..., s . 157-174.
13 Por. np. Gottftied Hattinger, Ars Electronica,The Art ofScene, Introduction.
A Historical Suruey on the Subject, http://w w w .aec.at/en/archives/festival_archive/
festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9o6i (10.05.2007); The Orchestra-
tion of the Arts. A Creative Symbiosis ofExistential Powers. The Vibrating Interplay
ofSound Color, Image, Gesture, Mouement, Rhythm, Fragrance, Word, Touch, red.
Marlies Kronegger, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht 2 0 0 0 ; M ikel Dufrenne,
Praktyka synestezji w sztuce, tł. Anna Śpiewak, [w:] Estetyka w świecie. Wybór
tekstów, t. 5, red. M . Gołaszewska, Wydawnictwo U J , Kraków 1997, s. 1 7 -2 2 , szcze­
gólnie s. 21; O synestezji Kandinsky’ego por. np. Tom asz Gryglewicz, Malarstwo
Europy Środkowej 1900-1914. Tendencje modernistyczne i wczesnoawangardowe,
Wydawnictwo U J , Kraków 1992, s. 74—8 0 ; Hans Hofstater, Symbolizm, tł. Sławomir
Błaut, W AiF, Warszawa 1987, s. 155-160; Werner Hoffmann, Zagadnienia analizy
strukturalnej, tł. Sergiusz Michalski, [w:] Pojęcia, problemy, metody współczesnej
nauki o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykań­
skich, red. J . Białostocki, PW N , Warszawa 1976, s. 252.
4 Por. O. Marąuard, dz. cyt., s. 4 0 -4 9 ; R . Różanowsłd, dz. cyt.; tenże, Benedetto
Croce, [w:] Współczesna myśl estetyczna..., s. 89; Wilhelm Dilthey, Powstanie her­
meneutyki, tł. K. Krzemieniowa, tamże, s. 50; G . Hattinger, dz. cyt.
ne w doświadczaniu sztuk przez człowieka, przez ja - tu tkwi element
ich solidarności, wktórym uchwycić można absolut. Właśnie wysiłek,
czynja, emancypacjaja, tożsamość z samym sobą, nadajeja charakter
absolutny (wszystkojest mu podporządkowane) i w obrębie ja rozma­
ite elementy zyskują jedność. Ostatecznie okazuje się, że nie chodzi
0 widzenie całości złożonej z wielu dzieł sztuki, ale raczej o całość
jako dzieło sztuki, rzeczywistość bowiem należy tłumaczyć sobie jako
świat będący harmonijnym dziełem sztuki. Schelling uważał, że sztu­
ka jest prawdziwym narzędziem filozofii (intelektualnego wysiłku)
1m.in. w spełnianiu tego swojego filozoficznego celu odnajduje ona
swą spójną tożsamość. Marąuard podkreśla, że w tym rozumieniu
tkwi ukryta ezoteryczność pojęcia Gesamtkunstwerk. Hegel nie
absolutyzował takja (absolutny charakter miał transcendentny duch),
sprzeciwiał się naukowemu schematyzmowi systemu tożsamości
i nie dostrzeganiu istniejących w rzeczywistości różnic (na przykład
wśród dziedzin sztuki nie wszystko jest tożsame z innym), bardziej
podkreślał zaś ideę wspólnoty ludzkiego geniusza (nie w dziele jed­
nego artysty, ale w dziele ludzi) i w tym zapewne kontekście widzieć
należyjego przekonanie, że tym, co swymi cechami „przenikać” może
wszystkie sztuki jest poetyckość, posiadająca rzeczywiście walory po­
znawcze (co zostanie niżej osobno omówione).
Marąuard wskazuje na możliwe pokrewieństwo myśli Richarda
Wagnera o wspólnotowym dziele sztuki będącym aktem ja, dziełem
życia, z filozofią Schellinga. Wagner, który jednoznacznie głosił wolę
przełamywania egoizmu różnych sztuk (również egoizmu ludzi) przez
ich „komunizm”, czyli połączenie tańca, tonu, poezji, z udziałem
architektury, rzeźby i malarstwa, z pomocą np. wspólnego im rytmu
w jedno dzido sztuki, postrzegany być może jednak również w wy­
raźnym związku z tendencją „powrotu do pragreckiego synkretyzmu
kulturowego" (właściwie wprost głosił tę myśl) i z omawianymi niżej
poglądami Hegla, Schopenhauera, czy Nietzschego*5.
•$ Por. tamże; O . Marąuard, dz. cyt., s. 4 4 -4 5 ; Richard Wagner, Das Kunstwerk
derZukunft, [w:] tegoż, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Fritsch, Leipzig 1897,
t. III, w wielu miejscach.
 Przyjaciel Wagnera architekt Gotfried Semper pragnął zreali­
zować ideę wspólnoty poprzez integrację „sztucznie rozdzielonych:
architektury, sztuk przedstawiających i rzemiosł*1*. Pokrewieństwa
myśli obydwu twórców były wielorakie. Obydwaj przeciwstawiali
się przepychowi „jubilerskiej* ozdobności, obecnej w różnych dzie­
dzinach sztuki (tak w architekturze, jak i w operze), a i sposób for­
mułowania artystycznych teorii był podobny, bowiem jeśli Wagner
operował trójcą: taniec, muzyka, poezja, łączonymi rytmem oraz
wyrażającymi i wywołującymi wspólne emocje i idee, tak Semper
widział całość architektonicznego dzida sztuki w trzech kategoriach
strukturalnych: środka, brzegu i płaszczyzny. Idea Sempera wyra­
stała jednak również z całej jego filozofii i pojawiła się chyba przed
sprecyzowaniem koncepcji Wagnera*17. Architektura była według nie­
go rezultatem historycznego rozwoju kształtu ludzkiego schronienia,
budowanego przez czas jakiś przez dekorowane tkaniny, a później,
gdy budowle wznoszono już z kamienia i innych materiałów, bogato
zdobionego, zwłaszcza polichromiami, które stawały się jednocześ­
nie kontynuacją przestrzennych struktur. Stąd właśnie polichromie,
wraz z trójwymiarową dekoracją, budują z konstrukcją harmonijną
całość. Jednocześnie idealnym przykładem Gesamtkunstwerk jest
pomnik, który przywraca sztukom jedność, w jakiej pozostawały
w czasie swych narodzin. W związku z tą wizją pozostawała koncep­
cja, że artystyczne dzido zawsze musi mieć swe miejsce we wszech­
ogarniającej harmonii mistycznego kosmosu, zarazem samo powin­
no być podobnie harmonijną całością złożoną z widu artystycznych
części, a więc właśnie wspólnotą. Zdradza to inspirację rozważaniami
przywoływanych już filozofów, których myśl tworzyła intelektualny
fundament romantyzmu.
“ Opis teorii Sempera [za:] Ulrike Planner-Steiner, Klaus Eggert, Friedrch
uon Schm idt. G o tfried Sem per. C a rl uon H aseaauer, Wiesbaden 1978, s. 142-149;
M. Poprzęcka, G o tfried Sem per, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-
1870...,$. 497.
17Architekt glorii swe tezyjuż oŁ 1834 r., podczas gdytwórca muzycznego dra­
matu około r. 1850.
 Ogólna opinia o romantycznej wizji wspólnotowej syntezy sztuk
głosi, że dotyczyła ona „wewnętrznych transpozycji ducha i atmo­
sfery dzieł, realizowanych za pomocą środków ekspresji i tworzywa
przysługującego różnym rodzajom sztuki”, podczas gdy w XX wieku
(kiedy zagadnieniem wspólnoty zajęli się już nie tylko artyści i filo­
zofowie, ale w dużym stopniu historycy sztuki; ujęcia najbardziej po­
pularne wśród nich zostaną omówione osobno) przekonanie o wza­
jemnej przekładalności dzieł o różnych tworzywach i używanie okre­
śleń, stosowanych w jednych dziedzinach do opisu i analizy innych
dyscyplin, dopomagać raczej miało w odkrywaniu ukrytych treści
dziel, ujawnianiu ich artystycznej logiki, szczególnie poetyckiej na­
tury, odpowiedzialnej za układy sensów w układach naddanych oraz
swoistemu naśladowaniu procesu twórczego w odbiorze i interpre­
tacji, natomiast wizja syntezy np. wiersza i malarstwa w jedno dzie­
ło budziła już coraz mniej entuzjazmu, a dadaistyczna i Flimisowa
totalność działań była może ironiczną transformacją idei romantycz-
no-modemistycznej syntezy88.
Jednakże w odniesieniu do sztuki drugiej połowy XX wieku,
w której naruszone zostają granice sztuki i klasyfikacje na dziedziny,
z których dotychczas istniejące w ogóle nie obejmują nowych gatun­
ków wykorzystujących różne środki w jednym dziele (wobec czego,
wspominane rozważania Munro i Souriau, uwzględniające klasyfi­
kacje, szybko okazują się być anachroniczne) problematyka tego, co
wspólne powraca w różnych teoriach.
W 1967 roku Adorno stara się chyba pogodzić elementarne zasa­
dy rozgraniczania z poszukiwaniem elementu wiążącego i właściwego

“ Por. M . Głowiński, Poetyka wobec tekstów niełiterackich, [w:] tegoż, Prace

wybrane, t. II, Universitas, Kraków 1997, s. 2 1 9 -2 3 0 ; W . Okoń, Sztuki siostrzane...,
s. 15-51; Halina Brzoza, Wielość sztuk -jedność sztuki, W SiP, Warszawa 1982, s. 23
(cytat), 4 2 ,4 6 - 4 7 ; Hans Richter, Dadaizm, tł. Jacek S. Buras, W AiF, Warszawa 1986,
s. 50; Stewart Hom e, Gwałt na kulturze, tł. Ewa Milana, Signum, Warszawa 1993,
s. 5 5 -6 1 .
sposobu łączenia sztuk. Pisze -jakby przypominając opór Hegla wo­
bec koncepcji Schellinga - że nie można ograniczać się do wyłącznie
intelektualnego komunikatu i należy pamiętać o tworzywie koniecz­
nym dla istnienia sztuki, zaś wyróżniane m.in. charakterem tworzy­
wa różne dziedziny sztuk mają swoje prawa i wymagają określonych
umiejętności, natomiast charakterystyczne zachodzenie na siebie
różnych dziedzin powinno przypominać działanie orkiestry, w której
różne instrumenty harmonijnie współbrzmią i tworzą całość (filozof
broni przy tym konieczności wypowiadania przez sztukę sensu, który
może być w różnych działaniach i którego nie niweczy ścieranie się
różnych dziedzin)2930.
Popularność zyskuje też wskazanie różnicy pomiędzy prostym
zestawieniem i „mieszanym środkiem wyrazu” a intermedialną fuzją,
której fundamentem jest scalanie „horyzontów” artysty (wizualne­
go, literackiego, muzycznego, także filozoficznego oraz „związanego
z codziennym życiem”) w jego własnym odczuciu, co czytelne jest
w hermeneutycznej interpretacji, przy czym owe intermedialne fuzje
czasem stają się nowymi mediami sztuki3”. Wciąż pojawiają się też
znane nam już tezy o jedności twórczego impulsu, ekspresji, lub
wrażeń, przy różnicy środków. Wspólnej dla różnych dziedzin płasz­
czyzny mediatyzującej, wspólnych sensów planu treści, możliwości
przekładów poszukują semiotycy, co zostanie dokładniej omówione
niżej w związku z językoznawczym podejściem do relacji sztuki wizu­
alne - literatura.
We współcześnie często używanym określeniu transgresja, bar­
dziej niż ideę wspólnoty, łączenia lub pokrewieństwa podkreśla się
akt przekraczania granic, w szerokich interpretacjach uznawany za

*’ Por. T.W . A dom o, dz. cyt., s. 3 4 -4 7 .

30 Por. Dick Higgins, Horyzonty, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmo­

dernizmu, slowo/obraz terytoria, Gdańsk 2 0 0 0 , s. 9 2 -1 3 3 ; M . Dufrenne, Praktyka
synestezji..., s. 18 (cytat z Roland Barthes, Sćmiologie d’Andrć Masson, „Critiąue”
1981, maj, nr 4 0 8 , s. 517).
potrzebny człowiekowi i stymulujący rozwój kultury (wjednych kon­
cepcjach nieodwracalny, w innych także chwilowy, np. odświętny),
często spektakularny, jeśli rewolucyjnie przekracza się społeczny
„porządek rzeczy”31.
Ostatnio także pojęcie konwergencja, oznaczające zbieżność, po­
jawianie się cech wspólnych u różnych organizmów, występujące nie­
kiedy w kontekście wspólnych cech sztuki, właśnie w odniesieniu do
nowych mediów znalazło zastosowanie jako nazwa „procesów obej­
mujących kojarzenie zjawisk znajdujących się na pograniczu działów
telekomunikacji, informatyki i multimediów”32 i dotyczyć może nie­
których zjawisk artystycznych łączących np. komunikaty adresowane
do różnych zmysłów.

Ujęcia popularne wśród historyków sztuki i teatrologów

Historycy i teoretycy sztuki, a w szczególności teatrologowie,

używali i używają opisywanych pojęć, mając na myśli różne aspekty
i różne zakresy wspólnoty. Najłatwiejszym użyciem terminu wspól­
nota sztuk jest skoncentrowanie się na jedności miejsca, które sku­
pia prace z różnych dyscyplin. W ten sposób fundamentem wspól-*3

31 Por. np. Słownik wyrazów obcych, PW N , Warszawa 1989, s. 770; Michał

Brzeziński, Transgresja cielesności, Polska Sieć Filozoficzna, http://w w w .psf.org.
pl/publication.php?pid=222, (4.10.2006); Jó ze f Kozielecki, Transgresja i kultura,
Żak Wydawnictwo Akademickie, Warszawa 2 0 0 2 , s. 4 3 -4 8 ; Ryszard W . Kluszczyński,
Film - wideo - multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Rabid,
Kraków 2 0 0 2 , s. 3 5 -6 5 i w wielu miejscach; M . Foucault, Przedmowa do transgresji,
[w:] Powiedziane, napisane..., s. 51; Mieczysław Porębski, Ikonosfera, PIW , Warszawa
1972, s . 1 20-1 21,135 i n.

3* Rafał Arendarski, Konwergentne sieci telekomunikacyjne, http://arendar.

w ebpark.pl/, (8.11.2006); definicja konwergencji por. Słownik wyrazów obcych...,
h ttp ://w w w .slo w n ik-o n lin e.p l/kop alin sk i/03A 24D 48D C oC FE 2B C12565E 9005194
B3.php, (8.11.2006).
noty jest gotycka katedra, czy barokowy pałac. Stąd określenie
Gesamtkunstwerk często pojawia się w teorii architektury, przy czym
wskazuje się tutaj również udział w łączeniu wspólnego programu
ikonograficznego (co może, ale nie zawsze musi, oznaczać wspólnotę
stylu, czy czasu powstania). Zwykle mowa tu o wspólnocie tworzo­
nej przez wytwory kilku artystów różnych dziedzin. Ważny jest tutaj
aspekt świadomej współpracy w obrębie jednego warsztatu, czy spół­
ki, w której wzajemne porozumienie wzmacniane bywało przez więzy
towarzyskie, a nawet rodzinne (czego najlepszym chyba przykładem
późnobarokowe prace Egida Quirina oraz Kośmy i Damiana Asamów
- odpowiednio rzeźbiarza oraz architekta i malarza).
Tradycja warsztatu lub stałej współpracy podobnie myślących
artystów różnych dziedzin nabrała popularności w drugiej połowie
XIX wieku w działaniach ruchu Arts and Crafts (w związku z tenden­
cją do odradzania zanikających tradycji twórczych) i w ośrodkach
Art Nouveaux na przełomie wieków. Jerzy Warchałowski, współ­
twórca Polskiej Sztuki Stosowanej pisał o koniecznych między artys­
tami: przyjaźni, porozumieniu oraz wspólności „usposobień, talen­
tów, poglądów artystycznych”33. Tradycja ta była też pojmowana
w kontekście syntezy, o której wprost pisał Henri van de Velde,
jak i myśli o ochronie artystycznego rzemiosła i docenianiu sztuk
stosowanych. Bauhaus, wpisujący się w modernistyczną tenden­
cję do wiązania sztuki i nowoczesnej technologii oraz jednoczony
wspólnym programem ideowym (kolejne płaszczyzny syntezy) głosił1

11 Jerzy Warchałowski, Wspólpracownictwo w architekturze, „Architekt",

R . 8: 1907, z. 9 -1 0 , s. 44. OAperęus en uue d'une synthise d‘art i działalności van
de Yeldego por. np. Leon Ploegaerts, Pierre Puttemans, L'Oeuvre Architecturale de
Henry uan de Yelde, Bnixelles-Ouebec 1987 . 0 ruchu odrodzenia sztuk i rzemiosł oraz
różnych aspektach problemu wspólnoty sztuk na przełomie X I X і X X wieku por. rów­
nież Stephan Tschudi Madsen, Art Nouueau, tł. Janina Wiercińska, W AiF, Warszawa
1987, w wielu miejscach. Por. też R . Solewski, Wspólnota sztuk w architekturze
miasta. Realizacja idei Gesamtkunstwerk we współczesnej twórczości Franciszka
Mączyńskiego, „Rocznik Krakowski’ , t. L X I: 1995, s. 97-116.
Einheitskunstwerk, podkreślając, że np. zaprojektowany, wybudo­
wany i wyposażony dom nie składa się z dziel osobnych twórców, ale
jest produktem wspólnej pracy warsztatu, który wcześniej zajął się
też odpowiednią edukacją twórców w różnych dziedzinach34.
Za szczególny wypadek uznać można łączenie umiejętności róż­
nych artystów przez jednego wszechstronnego twórcę, co docenia­
no i w romantyzmie (William Blake) i w okresie secesji (Stanisław
Wyspiański), a także we wszechstronnej działalności projektowej
architektów (Peter Behrens, Le Corbusier). Za współczesne przykła­
dy indywidualnego Gesamtkunstwerku (często oznaczającego łącze­
nie różnych dyscyplin sztuki z wyraźnym komunikatem o charakterze
światopoglądowym) uznani mogą być np. John Cage, Anselm Kiefer,
czy Joseph Beuys (swą ideę „rzeźby społecznej” określał właśnie jako
Gesamtkunstwerk). Trochę w kontekście idei Beuysa, a trochę trady­
cji Bauhausu, najbardziej współcześnie próbuje się wskazać ostatecz­
ne przełamanie granic między „sztukami pięknymi”, myślą koncep­
tualną i designem jako rezultat globalizacji35.
Najczęściej jednak wskazywane przykłady syntezy sztuk związa­
ne są z szeroko rozumianym teatrem36. Miałyby nią być już kilku­
dniowe, efektownie wyposażone greckie Dionizje z udziałem kilkuset
aktorów, śpiewaków i tancerzy oraz kilkunastu tysięcy widzów. Także
barokowe widowiska o ogromnej skali, z muzyką, tańcem, światłami,
efektami pirotechnicznymi, wymyślnymi kostiumami i rekwizytami,

14 Por. Bauhaus 1919-1933, http://w w w .kunstw issen.de/fach/f-kuns/a_m od/

bauhauso.htm (31.05.2007); Gillian Naylor, Bauhaus, ti. Ewa M . Biegańska, W AiF,
Warszawa 1988, s . 104.
35 C i m .in. artyści prezentowani byli na wystawie Haralda Szeemana Der Hang
zum Gesamtunstwerk..., w której katalogu znalazł się m.in. cytowany artykuł Mar-
ąuarda. Por. tamże szczególnie s. 426 oraz Nicholas Primich, „Gesamtkunstwerk",
http://w w w .uberm orgen.com /2007/texts/gesam tkun stw erk_beuys/G esam tkunst-
w erk_H ans_Beuys.htm (0 8 .0 6 .2 0 0 7 ).

34 Por. np. Matthew Wilson Sm ith, The Total Work of Art. From Bayreuth to
Cyberspace, Taylor & Francis, London 2 0 0 6 ; G . Hattinger, dz. cyt.
potęgujące wrażenia nawet rzeczywistą przemocą. Teorie zapoczątko­
wane przez Wagnera kontynuowali i próbowali zrealizować reżysero­
wie Wielkiej Reformy Teatru z początku XXwieku, eksperymentując
z przestrzenią, czasem, ruchem, aktorem (np. Edward Gordon Craig,
Adolphe Appia, Wsiewolod Meyerhold), co oznaczało korzystanie
z wszelkich środków i rodzajów sztuk (w szczególności także z ciała
człowieka - teatralno-edukacyjna, gimnastyczna i choreograficzna
eurytmia Rudolfa Labana prowadzić miała do syntezy poprzez środ­
ki ekspresji, być może tak też rozumieć można biomechanikę Meyer-
holda), a często także wyprowadzanie teatru w otwartą przestrzeń
i totalne rozbudowywanie widowni. Wielka Reforma podkreśliła, że
poszukiwanie syntezy w teatrze oznacza z jednej strony wykorzysty­
wanie różnych środków i możliwości różnych dyscyplin w jednym
dziele często przez jednego artystę - reżysera, z drugiej tendencję do
totalnego oddziaływania na wszystkie zmysły jak największej grupy
odbiorców. W drugiej połowie XX wieku przykładem wykorzystania
wspólnotowych możliwości teatru przez dominuj ącego reżysera (zara­
zem wszechstronnego twórcę) stała się sztuka Tadeusza Kantora37.
Wśród badaczy konkretnych artystycznych przykładów, obok
stosunkowo łatwych do udowodnienia „wspólnot” miejsca, czasu
powstania, funkcji, treści, stylu, obserwowanych w działaniach
i wytworach łączących pracę kilku twórców, niekiedy także jedne­
go, wszechstronnego, pojęcie synteza pojawia się w rozważaniach
wyraźniej uwzględniających poszukiwania filozofów, czy wręcz
teologów, albo psychologów. Powraca zatem często odwołanie się.
do mistyczno-filozoficznych koncepcji synestezji, studiowanej na
konkretnych przykładach relacji między muzyką i malarstwem

37 Por. tamże oraz Kazimierz Braun, Wielka Reforma Teatru w Europie. Ludzie
- idee - zdarzenia, Ossolineum, Wrocław 1984; Anna Baranowa, Gesamtkunstwerk
Tadeusza Kantora - między awangardą a mitem, Prace z Historii Sztuki, z. 21,
ZN U J M C U O U II, Kraków 1995, s. 8 3 -9 7 ; a także R . Solewsld, „Rytm w teatrze
Wielkiej Reformy”, 1994 (praca magisterska napisana w Zakładzie Teatru Instytutu
Filologii Polskiej U J ).
(choćby w możliwym oddziaływaniu na siebie Fryderyka Chopina
i Eugene Delacroix), czy analizowanej w kompozycjach muzycz­
nie uzdolnionego i zainteresowanego kwestią syntezy malarza
Wassil/ego Kandinsk/ego albo w muzyce Aleksandra Skriabina,
w której już tytuły utworów wskazywać mają zamierzone wizualne
doświadczenia38*.Synestetyczne skłonności widzi się w symbolistycz-
nej poezji i malarstwie, czy w literackich opisach „urządzeń”, które
mają powodować odpowiednie reakcje różnych zmysłów u jednego
człowieka {Na wspak Karla Jorika Huysmansa). Baudelaire’owskie
określenie korespondencja dotyczyć może doznań, ale wykorzysty­
wane jest też do wykazywania podobieństw, wspólnych cech, obec­
ności różnych dziedzin w obrębie jednego dzieła. W modernizmie
totalność pragnienia korzystania z możliwości skoncentrowanej
i wszechstronnie oddziałującej siły dźwięku, światła, koloru, formy,
przestrzeni i ruchu łączy i programowo nieokiełzanych dadaistów
i racjonalnych funkcjonalistów (oni dodatkowo wspominać mogą
o roli mechanizacji, czy o korespondencji przestrzeni i ciała człowie­
ka w teatrze - człowiek staje się też mobilną rzeźbą).
Przede wszystkim jednak pojęcie wspólnoty dostrzegane jest
w jakby paralelnym ujęciu: wspólnota sztuk - wspólnota ludzi.
Marąuard, wspominając o dostrzeganiu roli jednego artysty wbudo­
waniu wspólnoty i po rozważeniu koncepcji absolutnego ja doświad­
czającego sztuki i świata, wskazuje cztery wersje syntezy. Zamierzony
teoretycznie dramat muzyczny Wagnera (dla wielu rozpoczynający
Wielką Reformę) był bezpośrednią, pozytywną wspólnotą, w której
nastąpić miało połączenie sztuki i przezwyciężenie egoizmów w du­
chu nawiązującym do pragreckich rytuałów religijnych (w rzeczy­
wistości w dziełach Wagnera wyraźnie dominuje muzyka, a mimo
oczywistej odmienności od wcześniejszych włoskich oper, do dziś wy-
»• O tematyce omawianej w tej części pracy, jeśli brak odrębnego przypisu por.
np. G . Hattinger, dz. cyt.; H . Hofstater, dz. cyt., s . 155-160; Juliusz Starzyński, O ro­
mantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, PIW , Warszawa 1965.
stawia się je jako widowiska operowe, podczas gdy ideę powrotu do
religijnych i synkretycznych kulturowo źródeł podjęły raczej teatry
tzw. offu, czy Drugiej Reformy, związane z poszukiwaniami psycho­
logicznej głębi, reprezentowane np. przez Jerzego Grotowskiego)” .
Gesamtkunstwerk pośrednia i negatywna zakłada niszczenie granic
pojedynczych dziedzin sztuki przez totalność działań i wspólnotę ge­
niuszu, uchwytną we wspólnym działaniu grupy, lub też reprezen­
towaną przez hasło, że .każdy człowiek jest artystą' (przywoływane
są działania dadaistów i futurystów, ale także Beuysa, zapewne tutaj
należy wpisać wspomniane wcześniej „postautonomiczne tendencje
neoawangardowe* stapiające sztukę z codziennym życiem człowie­
ka)40. Pośrednia wspólnota ekstremalna to wspólnota masyjednoczo­
nej przez ideę, politykę, historyczne wydarzenie (np. wojnę). Masy,
której jedność i stałość powstrzymywana i kultywowana jest także
przez zgromadzenia o artystycznym charakterze. Wreszcie pośred­
nia wspólnota nieekstremalna to sposób traktowania całego świata
jako swoistego teatru, w którym i o którym można przygotowywać
artystyczne przedstawienia (byłyby nimi np. wystawy światowe, choć
tutaj dla teatrologa oczywistebędą skojarzenia zbarokowym Wielkim
Teatrem Świata Calderona, czy różnymi dwudziestowiecznymi wi­
zjami, np. Meyerholda, czy Antonina Artaud, dla których teatr prze­
kraczać miał realne życie)41.
Teatr i opera, albo architektura i sztuki stosowane, które od
dawna zdawały się najbardziej odpowiednimi obszarami integracji
sztuk, zachowują oczywiście wciąż (a nawet szczególnie podkreśla-

* Uzupełnienie moje - R.S. Por. też. K. Braun, D ruga reform a teatru? Szkice,
Wrocław 1979.
44 Por A. Zeidler, Snuto, mit™, a. 157-174 i wspominane już (Walania dadai-
«tów, czy Fluzusu.
41Maria Poprzęcka, Philip Otto Runge, Gotfried Semper, Elżbieta Grabska,
Victor Hugo, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce1700-1870.-, s. 309,497,382;
U. Hamer-Stoner, K. Eggert, Friedrich иск Schmidt Gotfried Semper. Carl uon
$. - .
Hatenauer..., 142 149
ją) swe jednoczące” właściwości. Wspomniałem już o twórczości
Tadeusza Kantora. W działaniach zaś Boba Wilsona (reżysera tea­
tralnego, operowego i twórcy instalacji), w takich przedsięwzięciach,
jak Theatre oflmages czy Civil Wars, obok charakterystycznego dla
tego reżysera rozciągania czasu i rozbudowywania przestrzeni (wręcz
do kilku kontynentów), rozbicia jednolitości dźwięków, przedmiotów
i figur, wykorzystywania muzyki, świateł, rzeźby, ruchu, najnowszej
technologii (w obrębie różnorakich mediów), czy posługiwania się
wspólnym dla różnych elementów rytmem, dostrzega się wielorakie
wpływy romantycznych i modernistycznych koncepcji syntezy.
Jednak wśród współcześnie najpopularniejszych dziedzin to
chyba film w najpowszechniejszym odczuciu łączy różne sztuki przez
swe oczywiste cechy, np. integrowanie utrwalonego obrazu i słowa,
czy „ożywianie” obrazu w ruchu i czasie4142. Obok inspiracji literatu­
rą i jej transpozycji na ekran, charakterystyczne jest oddziałujące na
plastykę kadru oraz skłaniające ku symbolowi i metaforze wykształ­
cenie malarskie wielu reżyserów oraz ich kontakty z malarzami (owo­
cuje to niekiedy instalacyjnym „kinomalarstwem”), przełamywanie
schematów fabularnych przez film poetycki, wreszcie wprost „trans-
gresywność", która charakteryzuje najnowszą sztukę filmową obok
„dyskursywności, nielinearności, nienarracyjności, symetryczności,
kontrapunktowości, autonomii, gry, multimedialności, encyklo-
pedyczności, intertekstualności”, o czym wspomina się szczególnie
w kontekście eksperymentów strukturalnych i rozszerzania granic
kina m.in. o możliwości wideo i komputera43.
Z kolei instalacje, z samej definicji znajdujące się na pograni­
czu rzeźby i architektury, łatwo ulegające tendencjom scenograficz­
nym (szczególnie w wypadku wykorzystujących i przeobrażających
wybrane miejsce instalacji site specific, albo gdy towarzyszy im

41 Por. Tomasz Goban-Klas, Zarys historii rozwoju mediów. Od malowideł na­

skalnych do multimediów, Wydawnictwo Naukowe A P , Kraków 2001, s. 6 - 3 0 .
43 Por. R.W . Kluszczyński, Film - wideo..., s. 3 8 ,1 8 0 ,1 9 3 -1 9 5 .
coraz bardziej teatralizujący się performance, a także w wypadku
sztuki z zakresu environment wiązanej zresztą często z instalacjami
i performance’ami oraz wprost uznawanej za syntezę sztuk i innych
dziedzin) oraz praktykom „kinematyzacyjnym” (w wypadku instala­
cji wideo, także prac zamieszczanych w Internecie), traktowane by­
wają też jako dzieła w istocie swej transgresyjne44.
Wreszcie jeśli chodzi o sztukę akcji, jeszcze pierwsze perfor­
mance Johna Cage określane są jako multimedialne i określenie to
stosowane jest również do happeningów Alana Kaprawa (jakkol­
wiek trzeba przypomnieć, że w istocie multimedialność prawie za­
wsze charakteryzowała teatr). Podkreśla się nawet różnicę pomię­
dzy prowokacyjnym, destrukcyjnym i silnie związanym ze sztuką
ciała i sztuką destrukcyjną akcjonizmem wiedeńskim, który miałby
w swej genezie mieć malarskie inspiracje oraz właściwym perfor-
mancem, silniej związanym z multimedialnością oraz eksperymenta­
mi z czasem i przestrzenią4*. Warto dodać, że Włodzimierz Borowski

44 O definicji instalacji i jej związkach z innymi dziedzinami por. np. G . Dziamski,

Sztuka u progu..., s. 175-184; artykuły G. Szubińskiego, Jan a S. Wojciechowskiego,
Łukasza Gorczycy, „Rzeźba Polska”, t. V II: 1994-1995 . 0 teatralizacji performance‘u
i kinematyzaq'i insUlacji wideo por. np. G . Dziamski, Sztuka u progu..., s. 101-102,
112 oraz s. 4 3 . 0 instalacjach site-spedfic por. wyżej cytowane prace oraz np. Thomas
Crow, Site-spedfic art: the stronę and the weak, [w:] Modem Art in the Common
Culture, Yale University Press, New Haven-London 1996; Site-spedfic art, [w:]
Encgclopedia, http://www.yourart.com/research/encyclopedia. (30.12.2005); Łukasz
Guzek, O galerii, http://free.art.pl/qq2001/0gal5pl.htm oraz h ttp ://csw .a rt.p l/
w arsztat02/guzek/ogal4.htm (30.12.2005). O sztuce enuironment (także w kontek­
ście związków z performance i instalacją site-spedfic por. Stephanie R oss, What is
Emńronmental Art? http://w w w .helsinki.fi/ja1j/iiaa/io1998/ros.htm l (15.05.2006);
Lynn Hull, What is enuironmental art? http://w w w .greenm useum .org/w hat_is_
ea.php (15.05.2006); G . Dziamski, Sztuka uprogu..., s. 1 2 3 -1 4 8 . 0 sztuce wideo por.
R .W . Kluszczyński, Wprowadzenie do problematyki sztuki wideo, [w:] Nowe media
w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. M . Hopfinger, Oficyna
Naukowa, Warszawa 2 005, s. 3 3 0 -3 4 6 .

410 sztuce ciała, akcji, happeningu i performance por. G . Dziamski, Sztuka

u progu. ..,$.101-114; tenże i inni, Performance - tradycje, źródła, obce i rodzimeprze-
swoje р е г / о г т а п с е ’у , silnie związane z kolei teoretyczno-krytycz-
nym wobec sztuki nurtem konceptualizmu nazywał Pokazami syn-
kretycznymi*46.
Jednak określenie media (także multimedia) szczególnie chęt­
nie używane jest wobec sztuk wykorzystujących najnowsze wynalaz­
ki elektroniczne. Przy tym sztuka właśnie nowych mediów z jednej
strony zawiera elementy malarskie i graficzne, choćby w kompo­
zycji emitowanego obrazu47, zaś samo określenie multimedialność
wskazuje na łączenie różnych, nie tylko „nowych” artystycznych
dziedzin. Warto wspomnieć, że multimedialność pojmowana może
być w sposób totalny i wyraźnie wpisujący się w teatralno-masowe
wizje Gesamtkunstwerk. Jeszcze w latach б о . XX wieku Friedrich

jawy. Rozpoznanie zjawiska, [w:] Performance. Wybór tekstów, MAW , Warszawa

1984, s. 36; Performance, http://pLwildpedia.org/wild/Performance; Ł. Guzek,
Przez performance do sztuki, „Witryna", nr 33 (150), strona www z dnia 22.11.2005,
http://w itryna.czasopism .pl/pl/gazeta/1055/1169/1247 (21.05.2007); Marie-Claire
Pasąuier, Współczesny teatr amerykański, tł. Elżbieta Radziwiłłowa, PIW , Warszawa
1987, s. 3 8 -6 1 . Por. też G . Hattinger, dz. cyt.

46 Por. Andrzej Kostolowski,

P.I.K. Polskie inwencje konceptualne oraz Paweł
Polit, Doświadczenia dyskursu. Polska sztuka konceptualna w latach 1965-1975,
[w .] Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-1975,
red. P . Polit, Piotr Woźniakiewicz, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2 0 0 0 , s. 22,72;
P . Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku,
Rebis, Poznań 1999, s. 155-156.

47 Przez nowe media rozumiem technologie wykorzystywane w sztuce X X wieku

i wykraczające poza tradycyjne malarstwo, rzeźbę, grafikę i architekturę (np. wideo,
komputer, ale także emisję sztucznego światła). O dyskusji na temat tej nazwy oraz
o problemie określeniamedia art, por. Mirosław Rajkowski, W cyfrowej kulturze.
Transmediale, „Format” 20 0 6 , nr 1 (49), s. 8 5 -8 6 ; Piotr Zawojski, jStara”estetyka
w konfrontacji z nowymi mediami, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności,
red. A . Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 156-157; Lilianna
Bieszczad, Kilka uwag o zasadności rozpaczy estetyka w obliczu nowych mediów,
[w:] Piękno w sieci: estetyka a nowe media, red. K. Wilkoszewska, Universitas,
Kraków 1999 (tam m.in. na s. 76: „Nowe media nie muszą wywoływać rozpaczy u este­
tyka, mogą być bowiem ujmowane za pomocą tradycyjnej terminologii estetycznej”).
J. Kiesier projektował wieżowiec, z którego teatrów i studiów nie­
ustannie transmitowanoby artystyczne wydarzenia na całe Stany
Zjednoczone48. Multimedialność oznacza także, że np. hałas staje się
muzyką (choćby w działaniach akcjonistów wiedeńskich), muzyka
mebluje wnętrza (taką relację muzyki i sztuk stosowanych wskazy­
wał jeszcze Erie Satie, Siady podobnego myślenia współcześnie od­
naleźć można np. w pracach Kevina Drumma), audio art to osobny
trend w sztuce reprezentowany np. podczas krakowskich festiwali,
przestrzeń, dźwięk, ciało oraz projekcje i transmisje tworzą wspólne
instalacje, książka artystyczna przenosi się w dziedzinę elektronicz­
nego medium, co pokazało np. XI Międzynarodowe Biennale Sztuki
Mediów Wro 05 i co analizuje się teoretycznie wszerokim kontekście,
przywołując też Wagnerowską tradycję, sztuka w ogóle znajduje swe
miejsce w Internecie, wreszcie tworzywa zatracają swą materialność
(o takich m.in. działaniach konceptualistów i twórców instalacji
wideo traktuje właśnie ta praca)4*.
Wobec rozwoju mediów elektronicznych i nowatorskiej orygi­
nalności dzid wprowadza się dla nich odrębne estetyczne kategorie
totalności i symultanicznośd, interaktywności, łączenia realnego
z wirtualnym oraz immaterialnęj dezintegracji artefaktu, co podkre­
śla m.in. przekraczanie granic pomiędzy rzeczywistym i funkcjonu­
jącym w Internecie lub jako projekcja, czy materialnym i istniejącym4

44Por. G. Hattmger, dz. cyt

" Por.tamżeoraznp. KieneBrillenburgWurth,M ultim ediality, In term sdiality,
and M edially Com plez D igita l Poetry, „Review of Literatura of the Buropean
Union*, no. 5 (July 2006), http://www.riluiie.org/ENGUSH/inonos/brillenburg.
pdf (20.08.2007); R.W. Kluszczyński, W prowadzanie do problem atyki sztuki uńdoo
oraz N et a rt - now e terytorium sztuki, [w:] N ow e m edia w kom unikacji społecz­
n e j..., s. 330-346, 417-429; strona internetowa poświęcona wystawie artystycznej
książki elektronicznej weWrocławiuw2005 roku, http://wro05wrocenter.pl/exhibi-
tion_en.php (OLO6.2007); AndrzejGwóźdź, O d pigm entu do interfejsu . K ilka tropów
w stronę estetyki designu, „Kultura Współczesna' 2000, nr 1-2, http://www.msti-
tute-of-culture.pl/instytut/kwartalnik/kw1-2_Gwozdz.html (01.03.2003).
jakoby tylko jako doznanie zmysłowe, oraz wskazuje na totalne prze­
nikanie się, będące cechą eksperymentowania5".
W kontekście pojęcia synteza sztuk, Gesamtkunstwerk, totalne
dzieło sztuki wskazywać można zatem koncepcje mniej lub bardziej
jasne oraz pozwalające uzasadniać się konkretnymi przykładami lub
będące głównie teoretycznymi konstruktami. Wobec konkluzji o bra­
ku precyzyjnej definicji i nadużywania terminu Gesamtkunstwerk
Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka wskazała na właściwość używania
go tylko jako pomocniczego pojęcia interpretacyjnego, zaś popu­
larne, transpozycyjne „przekładanie" pomiędzy dziedzinami Maria
Poprzęcka uznała za szczególnie grożące kiczowatością, mówiąc np.
0 „zdradzie medium”5051.
Mimo wszystko jednak uznać można, że od dawna i wciąż często
pojawia się podobne myślenie o pokrewieństwie, braterstwie, siostrza-
ności i korespondencji sztuk, akceptujące różnice między dziedzina­
mi, ale wskazujące synestezyjne tożsamości wrażeń, czy po prostu po­
dobne treści i wzajemne inspiracje, albo podobne w ekspresji sposoby
tworzenia dziel z różnych obszarów. Porównuje się proces twórczy,
struktury dzieł, style dominujące w różnych dziedzinach w podobnym
czasie, często w powiązaniu z.tendencjami kulturowymi właściwymi
danym okresom i miejscom (np. postawą religijną w średniowieczu
1humanistyczno-naukową w renesansie). Interdyscyplinarne studia
porównawcze stały się wreszcie odrębną nauką.
Ostatecznie, biorąc pod uwagę koncepcje rozważane w róż­
nych środowiskach, za najczęściej analizowany obszar wspólnoty,

50 Por. np. Estetyka wirtualności, red. Michał Ostrowicki, Universitas, Kraków

2 005 (tu o wymienionych kategoriach szczególnie artykuły R.W . Kluszczyńskiego,
Antoniego Porczaka, P . Zawojskiego, Jakuba Zajdela, Marty Raczek i Wojciecha
Chyły); Piękno w sieci... (tu o wymienionych kategoriach szczególnie artykuły
K. Wilkoszewskiej, L. Bieszczad i Alicji Kisielewskiej).

51 Рог. E . Gieysztor-Miłobędzka, W obronie „ calościowości". Pojęcie Gesamt­

kunstwerk, „Kultura W spółczesna’ 1995, nr 3 - 4 , s. 7 3 -9 4 oraz M . Poprzęcka, O zlej
sztuce, W AiF, Warszawa 1998, s. 2 2 3 -2 2 7 .
łączenia, syntezy, przekraczania granic, podobieństwa i porów­
nań uznać można relację literatury i sztuk wizualnych, gdzie szcze­
gólna rola przypada poezji. Rola tejże najczęściej wykracza jednak
poza kwestie tylko pokrewieństwa sztuk, a nawet poza problema­
tykę czysto estetyczną. Wydaje mi się jednak, że spojrzenie na tę
relację i zastosowanie spostrzeżeń w odniesieniu do sztuki współ­
czesnej pozwoli mówić o problematyce syntezy w sposób unika­
jący rozważania kwestii możliwego „totalnego” pogrążania się
w niekontrolowanym uniesieniu za pomocą ekstrawaganckich wra­
żeń, bardziej skoncentrowany natomiast na doświadczeniu estetycz­
nym związanym z aktem intelektualnym.
 Słowo, poezja i literatura jako czynniki łączące sztuki
i nadające im funkcję poznawczą o charakterze filozoficznym
 Już wśród starożytnych filozofów, obok rozróżniania pomiędzy
sztuką i poezją, a także poezją i filozofią (obydwa przeciwstawienia
prezentowane są w Państwie Platona) pojawia się teza, że poezja po­
siada wspólne z malarstwem mimetyczne cele, dysponując również
zdolnością głoszenia prawd ogólnych, oraz szersza tendencja do do­
strzegania poetyckości różnych sztuk wraz z podkreślaniem możliwo­
ści poznawczo-informacyjnych poezji. Szczególnie charakterystyczne
są tutaj próby fundowania poetyckiej uniwersalności w idealizmie,
albo wjej związku z presokratejskim synkretyzmie kulturowym51.
W czasach nowożytnych poezję uważano przede wszystkim za
środek wyrażania idei, choć myśl renesansowa rozwija też kwestię
porównywania związków sztuk z naturą, ale m.in. w związku właśnie
z możliwościami poruszania nie tylko zmysłów, ale i rozumu oraz do­
cierania do świata idei (np. Leonardo uważał, że wizualne malarstwo
dociera do umysłu szybciej niż poezja „transmitowana" przez zmysł
słuchu, zaś intuicja o intelektualnym źródle sztuki stawała się, jak już
wskazywałem, coraz powszechniejsza)55.
Od czasów Kanta oddziela się, co prawda, sfery intelektualną
i estetyczną (osobno praktyczną) jako odrębne dziedziny rozumu,
uczucia i woli, jednak nawet w myśli tego skłonnego do klasyfikowa­
nia filozofa, połączenie poetyckiej możliwości rozważania rzeczywi­
stości wyglądów doznawanej zmysłowo z unaocznianiem zmysłowym
idei w obrazie plastycznym zdaje się nabierać cech syntezy intelektu­
alnego rozważania i zmysłowo zapośredniczonego doznania estetycz-1
110 poglądach Gorgiasza, Platona, Arystotelesa por. W. Tatarkiewicz, H istoria
filo z o fii, LI,
PWN, Warszawa 1988, s. 120,129,138,156; tenże, D zieje..^ s. 96-103;
A. Zeidler, Sztuka, m it..., s. 165; Marcin Młynek, O d estetyki tra dycyjn ej do este­
tyki now ych m ediów . 2. Estetyka grecka, „Webesteem art & design magazine',
nr 12, http://art.webesteem.pl/12/estetyka_2.php (11.01.2007) tu min. zdanie:
„u Arystotelesa poezja zaczyna funkcjonować jako jedna ze sztuk naśladowczych,
czyli zanika grecki dualizm pomiędzysztukami a poezją*.
u Por. wskazywanewcześniej opinie wParagone: painting от sa d p tu re?... oraz
Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1 5 0 0 -1 6 0 0 ...
no-metafizycznego o możliwościach poznawczych, choć raczej nie
chodzi o naukową intelektualność estetycznego doznawania piękna,
ale o to, że piękno przeniesione przez geniusza do dzieła prowokuje
do myśli54.
U Hegla w obrębie poezji to, co przedstawiane jako zmysłowo
uchwytne, okazuje się w istocie wewnętrznymi oglądami, uczucia­
mi, wyobrażeniami poety owładniętego absolutnym duchem, a za­
tem jego poezja pozwala poznawać (lepiej niż nauka, gorzej jednak
niż religia i filozofia); poezja w ogóle jest istotą wszelkiej sztuki. To
przekonanie (podobnie jak wiarę w jej bliski związek z Absolutem)
podzielał także Schelling przeświadczony o jednoczeniu sztuki i filo­
zofii w podmiotowej tożsamości; podobnie dla Schlegela spajała ona
w sferze wewnętrznej duchowości wszystkie rodzaje ludzkiej twórczo­
ści (poezja romantyczna „wespół z filozofią” miała jednoczyć sztuki
i społeczeństwo)55. Wspólny cel doświadczenia Schopenhauerowskiej
woli realizuje się bezpośrednio w plastyce, przez poznanie idei w spo­
sób ogólny w filozofii lub na konkretnych przykładach w poezji56.
Dla Fryderyka Nietzschego muzyczność przeniesiona w apollió-
ski symboliczny obraz senny jest ważniejsza od słowa w poezji, dlate­
go ta, uprawiana przez wyrzekającego się swej podmiotowości i dioni-
zyjsko oddanego Prajedni artystę, bliższa jest prawdy o pierwotnym
bycie człowieka niż filozofia, której wypierające mit, „sokratejskie”
teoretyzowanie, wprowadzone do tragedii, stało się wręcz przyczyną

54 Por. I. Kant, Krytyka uiiadzy..., s. 2 6 0 -2 6 2 ; Osvaldo R ossi, Beauty and the

Dialogue of theArts. Considerations about Gadamer, [w:] TheAesthetic Discourse
of the Arts..., s. 354; Krystyna Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja
filozofii sztuki Johna Deweya, Wydawnictwo U J , Kraków 1988, s . 71.
55 Por. Georg W ilhelm Friedrich Hegel, Wykłady o estetyce, tl. Jan usz Grabowski,
Adam Landman, 1. 1, PW N , Warszawa 1964, s. 25, 6 6 ,1 3 5 -1 3 6 ,1 4 9 -1 5 0 ,1 7 4 , 2 80;
O . Marąuard, dz. cyt.; W . Okoń, Sztuki siostrzane..., s. 17-18; R . Różanowski, dz. cyt.,
s .5 .

66 Artur Schopenhauer, Śuńatjako wola iprzedstawienie, tl. Ja n Carewicz, PW N,

Warszawa 1 9 9 4 , 1. 1, s. 2 9 3 -4 1 3 ,3 7 4 ,3 8 0 ,3 9 8 oraz t. II, s. 5 9 9 -6 2 8 ,6 4 0 -6 5 5 .
jej zafałszowania i kryzysu57. Zaratustra jest poetą, zapewne tym się­
gającym ponad ziemię, ale i ponad niebo, będące tylko powierzchow­
ną metaforą poetów podmiotowych i próżnych.
Wszystkie sztuki są „poetyzowaniem”, czylibezinteresowną czyn­
nością ujawniającą istnienie takim jakim jest, a przez to prawdą o by­
ciu (bytowaniu) człowieka ukrytą w niepoznawalnej inaczej nicości,
dlatego też poezja jest odpowiednią formą języka dla filozofii, uważał
Martin Heidegger, bo nie językowy system, ale bliskie rzeczy słowo
i obraz są narzędziami odkrywania prawdy58.
Według Hansa-Georga Gadamera, idealnym twórcą powołują­
cym do egzystencji coś, czego jedynym celem jest bezinteresowne
bycie, jest poeta tworzący tylko przez słowa, jednak ich kreatywna
rola wspólna jest dla wszystkich sztuk, obraz „czyta” się jak tekst,
dzieło jest otwarciem języka i językiem otwierania, liryka okazuje się
w ogóle paradygmatem sztuki nowoczesnej, a dialektyka dzieła i jego
nadwyżki interpretacyjnej przynależą do poezji i bycia59. Jeśli jednak
dla Heideggera filozoficzne poetyzowanie odsuwało dotychczasowe
sposoby dociekania prawdy oraz metafizyczne cele sztuki (z czego

17 Por. F. Nietzsche, N arodziny...; tenże, Tako rzecze Zaratustra. Książka

dla wszystkich i dla nikogo, tł. Wacław Berent, W .L. Anczyc i sp., Kraków [b .r.w j,
s. 153-155.

51 Por. M . Heidegger, Źródło..., s. 7 -6 2 ; tenże, Język; Język w poezji, [w:]

tegoż, W drodze do języka, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 2 0 0 0 , s. 7 -
67; Cezary Woźniak, Martina Heideggera myślenie sztuki, Wydawnictwo A, Kraków
2 0 0 4 , w wielu miejscach; Barbara Trojanowska, Martina Heideggera koncepcja sztu­
ki, [w:] Sztuka i obraz sztuki, red. Mateusz Kapustka, Andrzej Pochodaj, Wrocławska
Fundacja Studentów Historii Sztuki, Wrocław 1999, s. 4 7 -4 8 ; Maria Korusiewicz,
„Prawda wydarta z dala niewolnika'czyli zapiski o kategorii odkrycia w dziele sztu­
ki, [w:] Przestrzeń sztuki: obrazy - słowa - komentarze, red. M . Popczyk, Akademia
Sztuk Pięknych w Katowicach, 20 0 5 , s. 242.

" Por. O . R ossi, dz. cyt., s. 3 51-361 na podstawie Gadamera Dichten und Deuten
i Lyrik ais Paradigme der Modeme; Maria Reut, Subiektywizacja estetyki a uniwer­
salność rozumienia (o Gadamera koncepcji sztuki), [w:] Sztuka i obraz sztuki..., s. 62;
H .-G . Gadamer, Aktualność piękna..., s. 36.
skorzystają też postmodemiści), to Gadamer, choć krytycznie, ale
kontynuuje tradycje idealistyczne.
Natomiast fenomenologowie, skupiając się na artystycznym
wytworze i procesie jego percepcji oraz przyjmując sygnalizowaną
już tezę, najpełniej wyrażoną chyba przez Romana Ingardena, o in­
tencjonalnym charakterze dzida sztuki (dla niego malowidło albo
zapis są tylko fizycznym fundamentem, nie należącym do intencjo­
nalnego wytworu), zasadniczo reprezentują przekonanie o wspól­
nym fundamencie ontycznym dziel różnych dziedzin, przy czym
nie tyle poezja, co raczej kwestia słowa i myśli w odbiorze dzieła
i doświadczaniu przedmiotu estetycznego mają tutaj naczelną rolę.
W analizie formy, dla Ingardena środkiem przedstawienia i pod­
stawą konstytutywną dzieła literackiego i obrazu jest „dwuwarstwa
języka”, ale choć warstwie brzmień słów oraz ich znaczeń odpo­
wiadają w obrazie układ plam barwnych i zrekonstruowany na ich
podstawie wygląd wzrokowy, co daje intencjonalne przedmioty
przedstawione, jednak literatura rozwija się w czasie, podczas gdy
obraz w czasie trwa (najbliższe syntezie są dzieła teatralne i filmo­
we, które mają jak obraz warstwy przedmiotów przedstawionych
i wyglądów, lecz konkretyzują się w czasie)60. Ingarden uważa, że ana­
lizy poszczególnych rodzajów sztuk powinny prowadzić do analiz po­
równawczych, jego rozważania dotyczą problematyki struktury i per­
cepcji, przy czym charakterystyczne są też myśli o istotowej funkcji
poznawczej dziel. М а х Scheler mówi o sięganiu przez artystycznego
geniusza głębi i „materii pura zjawisk” oraz o objawianiu otwierane­
go i poznawanego świata dzięki miłości do niego, dla którego to aktu
wybór materiału nie jest najbardziej istotny i możliwe są przekłady
pomiędzy dziedzinami (np. rzeźbą i poezją)61. Władysław Stróżewski,

60 Por. R . Ingarden, O budowie obrazu..., s. 92 i n.; tenże, O estetycefilozoficznąj

i O estetyce fenomenologicznej, [w:] tegoż, Studia z estetyki, t. III, PW N , Warszawa
1970, s. 1 1 -1 2 ,2 3 -2 4 .

61M . Scheler, Ogeniuszu..., s. 1 6 -2 4 .

pisząc o odniesieniu dzieła do świata, wprost wskazuje, że wszelka
sztuka „przywraca” nam te twory intencjonalne, które współtworzą
rzeczywistość, modyfikuje naszą świadomość kategoryzując widzenie
świata (podobnie jak nauka i filozofia), wreszcie odsyła do treści głę­
bokich, także tych nadestetycznych62. Przekonanie o intencjonalnym
charakterze dzieła pozwala zatem na wskazywanie poziomów two­
rzenia i odbioru dzieła, gdzie granice między sztukami nie są istotne.
Funkcjonowanie takich poziomów należy do istoty każdego dzieła,
a może być identyfikowane jako element najbliższy światu idei, ale też
presokratejskiemu czasowi kulturowego synkretyzmu (np. Maurice
Merleau-Ponty w swym uznawaniu przedrefleksyjnego przeżycia za
„przedkulturowe” i genetyczne dla wszelkich sensów zaliczany bywa
do tej tradycji, zaś lingwistyczno-postmodemistyczne koncepcje
o wielości tekstów fenomenolog Mikel Duffenne powiązał z myślą
o potrzebie solidarności)63. Dla wszystkich tych filozofów z doświad­
czeniem sztuki zawsze związane jest słowo.
Dla analizującego sztukę najnowszą Janusza Krupińskiego sło­
wa są narzędziami interpretacji nie ilustrującej „literackości” obrazu,
ale oglądów wyprzedzających myśl i „wcielających praobrazy”, a nade
wszystko intencji dzida otwierania i uobecniania, czyli uczestniczą­
cego i objawiającego bycia czymś a nie o czymś, w którym samo dzie­
ło jest interpretacją istnienia i świata, ujawniającą ich istotę, także
przez to, że dzieje się to w dialogu64.
W tym akurat aspekcie myślący podobnie jak fenomenologo-'
wie pragmatysta John Dewey uważał, że wspólna sztukom jest przy­
miotnikowa „artystyczność” doznawana w wyznaczającym sztukę
estetycznym doświadczeniu odbiorcy, któremu towarzyszy poczucie

61 Por. W . Stróżewslti, Dialektyka..., s. 9 0 -1 0 8 .

61 Por. A. Zeidler, Sztuka, mit..., s. 173; M . Dufrenne, dz. cyt., s. 18.
64 Por. J . Krupiński, Intencja..., s. 7 -4 3 (cytat s. 41).
całości dzieła - reprezentatywnego dla całości świata i z nią zintegro­
wanego i w tym odbieranego jako rozwinięcie nas samych65.
Postmodemiści wykorzystujący koncepcje strukturalistów uzna­
li absolutnie językowo-tekstową właściwość istnienia, wskazując za­
razem rozmaitość tekstów (także artystycznych) i możliwość tłuma­
czenia ich konstrukcji za pomocą teorii literatury (np. określeń nar­
racja, esej, paradygmat), transgresywne przekraczanie granic między
nimi; przekraczanie to oznaczać mogło też niweczenie hierarchicz­
nych zależności, np. zdegradowano mit i symbol (m.in. między sło­
wem a obrazem do roli jednego z tekstów) oraz rozróżnień pomiędzy
filozofią, religią, nauką i sztuką (m.in. sugerowano analizy „malar­
skich strategii" pisania wierszy czy teoretyzowania oraz uznano, że
reflektywne funkcje filozofii mogą być spełniane przez sztukę), choć
trudno uznać, że owo dekonstruowanie z użyciem lingwistycznych
narzędzi prowadziło do rekonstrukcji kulturowego synkretyzmu.
Jean-Franęois Lyotard pisał, że dzięki rozproszeniu współczesna
sztuka „zrównuje się z bytem (jako potęga możliwości) lub językiem
(jako potęga gry)”, a filozofia ma analizować eksperymenty sztukę
współcześnie wyznaczające, Jacąues Derrida uważał, że filozofia jest
sztuką filozofowania, zaś sztuka dostarcza filozofii czegoś do filozofo­
wania; ostatecznie zauważono, że w myśli postmodernistycznej este­
tyka znalazła się na pozycji filozofii pierwszej66.

45 Por. J . Dewey, dz. cyt., s. 1 2 9 -2 9 9 ; K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm...,

w wielu miejscach.

“ Por. J .- F . Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, tł. M .P . Mar­

kowski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo
Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 75, 79; Lydia Yoronina, Interrefiection of
Complementary Expressive Means in Combined-Media Art Performances, [w:] The
Aesthetic Discourse oftheArts..., s. 329; A . Zeidler, Słowo wstępne, [w:] Estetyczne
przestrzenie..., s. 7. Por. też Michael Davidson, Ekphrasis a postmodernistyczne
wiersze-obrazy, [w:] Estetyka w świecie, red. M . Gołaszewska, t. 3 , Wydawnictwo
U J , Kraków 1991, s. 43, 6 0 ; Michel Sagę, Introduction: Literaturę and the arts:
A French perspectiue on uisualpoetics, language, and artistic representation, College
 Filozoficzne zadania, takie jak poznawanie absolutu, prawdy,
istoty bytu, człowieka, świata, zasadniczych kulturowych i psycho­
logicznych determinantów ludzkiej kondycji, pojawiają się często
w kontekście relacji ze słowem, literaturą lub cech poetyckich róż­
nych dziedzin, albo niezależnie od klasyfikacji sztuk, w koncepcjach
myślicieli reprezentujących różne sposoby rozumowania i poglądy.
Pisarka i filozof Iris Murdoch, dostrzegając podobieństwo filozo­
fii i poezji w posługiwaniu się wyobraźnią i w „trudnym do wyjaśnie­
nia wyrażaniu myśli pojawiającej się w języku”67, wskazuje jednak,
że bardziej elitarna filozofia zajmuje się poważnym tłumaczeniem
prawdy, podczas gdy powszechniej odbierana literatura mistyfikuje,
wyolbrzymia, jest zabawą i grą.
Niemniej warto pamiętać, że logos i jego związek z cogito niemal
zawsze były dla filozofów fundamentalnym zagadnieniem, oraz że fi­
lozofowie często analizowali sztukę słowa i także używali jej w swych
działaniach, a zdarzało się też wiązanie takich skłonności z twórczym
upodobaniem do innych dziedzin68. Sama Murdoch wskazuje, że łą­
czenie funkcji moralnej i poruszającej pozwala sztuce przewyższać
filozofię. Co prawda, ani treść, ani głęboka struktura dobrego dzieła
literackiego nie mogą być filozoficzne, jednak w dziełach sztuki ist­
nieje coś głęboko moralnego.
Może zatem wobec tak częstego dawniej i dziś rozważania prob­
lemu filozoficznych możliwości poezji, także w związku z dalszą ana-

Literature, Spring 2 0 0 3 , http://w w w .fin d articles.c0m /p /artid es/m i_qa3709/is_

2 0 0 3 0 4 /a i_n g 2 0 2 4 6 0 (14.10.2006).

17 Iris Murdoch w rozmowie z Bryanem Magee, [w:] B. M agee, Filozofia a litera­

tura. Dialog z Irys Murdoch, tł. Piotr Mróz, A . Warmiński, [w:] Estetyka w śmiecie...,
t . 3 , s . 157.
“ Por. tamże, s. 155, 165; Andrzej Pawelec,
Moralistka w śmiecie iluzji, [w:]
Iris Murdoch, Prymat dobra, tł. A. Pawelec, Znak, Kraków 1996, s. 11; Komentarz
krytycznoliteracki prof. Giouanniego Realego w związku z prezentacją «Tryptyku
rzymskiego» w Biurze Prasowym Stolicy Apostolskiej, http://w w w .opoka.org.pl/bi-
blioteka/I/IL/reale_tryptykrz.htm l (7.10.2006).
liżą obecności literackich elementów, a szczególnie poetyckich zabie­
gów w sztukach wizualnych, warto zadawać pytanie, jak istotną rolę
w dialektyce słowo-obraz, fundamentalnej dla relacji tego, co wizual­
ne i tego, co literackie, a szczególnie poetyckie, odgiywa spełnianie
funkcji poznawczej i jaka relacja zachodzi pomiędzy nią a funkcją
estetyczną. Zastanawiać się można także i nad tym, jak sytuację tę
postrzegano w historii i jak wygląda ona w sztuce współczesnej.
 Tradycja ut pictura poesis
i współczesne studia porównawcze
Ut pictura poesis

Wątek poruszony w zakończeniu poprzedniego rozdziału poja­

wia się w obrębie problematyki określanej hasłem Utpicturapoesis69.
Słowa te, najprościej tłumaczone na język polski w brzmieniu Poemat
jak obraz, w Horacego Liście do Pizonów odnosiły się do podobieństw
wpływu warunków odbioru na oddziaływanie poezji i malarstwa, co
z czasem mogło przekształcić się w porównywanie stylów odbioru.
Innym hasłowym ujęciem tych zagadnień, także o antycznej genezie,
jest zdanie Symonidesa z Keos, że „malarstwo jest milczącą poezją,
a poezja mówiącym malarstwem”, spopularyzowane w czasach no­
wożytnych w dziele Charlesa A. Dufresnoy De arte graphica, tłuma­
czonym na język angielski przez Johna Drydena, który wprowadził
określenie sister arts (używane później choćby przez Johna Ruskina
i wciąż popularne w angielskim obszarzejęzykowym, a także wjęzyku
polskim, tłumaczone jako sztuki siostrzane). Pr^czym porównywa­
nie od czasów renesansu dotyczyło możliwości mimetycznych poezji
i malarstwa oraz zdolności do wykraczania poza dziedzinę naślado­
wania. Często oznaczało to przedstawianie relacji sztuk plastycznych
i werbalnych jako współzawodnictwa. Przeważające głosy poetów
i twórców teoretycznych Poetyk doceniały bardziej docieranie poe­
zji do wielu zmysłów i wyobraźni oraz posługiwanie się arbitralnymi
znakami umożliwiającymi przedstawianie abstrakcyjnych idei. Choć

** Por. Jo h n Graham, Ut pictura poesis, The Dictionary ofthe History ofldeas,

http://etext.virgin ia.edu/cgi-local/D H I/dhi.cgi7idsdv4-63; George P. Landów, The
Aesthetic and Critical Theońes of John Ruskin, http://www.victorianweb.org/au-
thors/ru skin /atheories/l.i.htm l (12.10.2006); Lidia Gołuchowska, Sztuki przed­
stawiające i literatura. Ich odmienny byt materialny i wspólna funkcja perswa­
zyjna, [w:] Sztuka i obraz sztuki.., s. 13-21; W. Okoń, Sztuki siostrzane...; Niklaus
R. Schweizer, Tradycyjna pozycja ,Ut pictura poesis’, tl. Irena Fessel, „Pamiętnik
Literacki*, R . L X X V I: 1985, z. 3, s. 2 6 8 -2 8 7 ; Henryk Markiewicz, Ut pictura poe­
sis... Dzieje toposu i problemu, [w:] Tessera. Sztuka jako przedmiot badań, red.
J . Białostocki, W L, Kraków 1981, s. 155-190.
np. wspomniany już w tym kontekście Leonardo wskazywał na wyż­
szość malarstwa nie tylko w dziedzinie naśladowczej (poezja nie jest
w stanie pokazać wszystkiego przez opis), ale i w bardziej skutecznym,
syntetycznym wywoływaniu doświadczenia piękna. Najbardziej zna­
na nowożytna „porównawcza” rozprawa, czyli również przytaczany
wcześniej Laokon Lessinga, obok podkreślania poetyckich możliwo­
ści „ożywiania idei”, stanowiła istotny krok w rozwijającym się dalej
procesie rozgraniczającego porównywania odmiennych ontycznych
podstaw obydwu dziedzin. To bowiem albo zorganizowana za pomo­
cą języka i zapisywana w znakach mowa opisująca i opowiadająca
sytuacje rozgrywające się i percepowane przeciągle, oraz wymagająca
unaoczniającej pracy wyobraźni, albo obraz wykorzystujący materia­
ły i techniki plastyczne, percepowany szybciej i zmysłowo bardziej
bezpośrednio jako sytuacja przestrzenna.
Jednocześnie podkreślane, bywały istniejące elementy wspól­
ne oraz różne wzajemne, celowo konstruowane relacje. Nie tylko
Horacjaóskie podobieństwo doznań związanych z odbiorem, ale
i możliwe, wspólne „mówione” źródła sztuk wizualnych i literatu­
ry, czy oczywiste podobieństwa treści i wzajemne inspirowanie się.
Wskazywano równolegle przedstawianie się lub opisywanie (tradycja
ekfrazy, odnajdywanej już u Homera)70, czy posługiwanie się podob­
nymi narzędziami (np. obrazowość, plastyczność, czy koloryt w lite­
raturze). Osobnym zagadnieniem był problem wspólnego (lub nie)
zaliczania się do sztuk wyzwolonych (tych związanych z działaniem
przede wszystkim intelektualnym). Analizowano pełnienie funk­
cji estetycznej, edukacyjnej oraz perswazyjno-propagandowej np.
w barokowym emblemie integrującym literaturę i różne dziedziny
plastyczne. Znane są nam już tezy Hegla i romantyków o wszech­
stronnie „łączących" możliwościach poezji w dziedzinie sztuki w ogó­
le. W czasach nowszych, obok trwania w modernizmie koncepcji syn­
tetycznych, powróciło jednak podkreślanie autonomii obszaru słowa

70 Por. J . Sławiński, Ekfraza, [w:] Słownik terminów literackich..., s. 113.

i obrazu oraz ich metod badawczych, choć próbuje się też wskazywać,
że elementarne Lessingowskie rozróżnienia postrzegane w katego­
riach postmodernistycznych mówią raczej o konstruktywnym alian­
sie sztuk71*,wreszcie zupełnie współcześnie analizuje się kwestie kon­
kurencyjności i komplementamości słowa i (przeważającego) obrazu
w reklamie oraz pozostającej z nią w różnych relacjach interdyscypli­
narnej i „totalnie” powielanej sztuce (choć w tym kontekście zwraca
się też uwagę na jej autoteliczność).
Swoiście wiążącą przestrzenią stała się krytyka sztuk plastycz­
nych (m.in. podkreślająca ich poetyckość, jak w wypadku wspomi­
nanych już Thiersa, czy Stendhala). Uwypukla się tutaj erudycję
i naukowe aspiracje nowożytnych autorów sztuk wizualnych (pictor
doctus) oraz bliskie społeczno-towarzyskie kontakty artystów ro­
mantycznych i nowoczesnych (często wspólnie inspirowanych filozo­
fią i innymi naukami), co zaowocowało m.in. różnorodną obecnością
sztuk plastycznych w literaturze oraz rozkwitem „mówiącej” o obra­
zach „krytyki poetów”73.
Tradycja wzajemnych kontaktów i inspiracji pomiędzy pisarzami
i artystami sztuk wizualnych (także w sensie czerpania z dziedzictwa
pokrewnej dziedziny, jak również w kontekście wspólnych fascynacji
naukowo-światopoglądowych) wciąż się rozwija i przynosi rezultaty
w postaci dziel literackich (np. motyw sztuk plastycznych częsty jest
w prozie Bohumila Hrabala, zaś malarskie są opisy u Claude Simona
i postmodernistyczne „strategie poetyckie”...)73, stanowiąc też osob­
ny wątek we współczesnych sztukach wizualnych, żeby wspomnieć
tylko o wyraźnym i wyrafinowanym inspirowaniu się literaturą choć­

71 Рог. M . Sagę, dz. cyt.

71 Por. M . Poprzęcka, O dej...-, taż, Czas wyobrażony..., s. 7 - 9 ; M . Porębski,

Ikonosfera..., s. 261; R .W . Lee, dz. c y t, s. 4 7 -4 8 ,6 2 - 6 4 .
71 Por. np. Bohumil Hrabal, Zbyt głośna samotność, Petit, Gdynia 1989; „Lite­
ratura na iw iecie”, nr 11-12 (184-185), grudzień 1986 (zeszyt poświęcony Claude’owi
Simonowi).
by w cytujących Heni/ego Jamesa i Marcela Prousta naściennyęh
rysunkach i napisach Raymonda Petitbone’a, piktorialnych inskryp­
cjach czernią na szarym tle w obrazach Glenna Ligona, inspirowa­
nych esejem A Stranger in the Village Jamesa Baldwina (1998), czy
w wideoinstalacji Joan Jonas Lines in the Sand (2002), gdzie genezą
dzieła byl poemat Hildy Dolittle Helen in Egypt, a relacje z literacki­
mi operacjami już mogą podkreślać same tytuły dziel (Stan Douglas,
Onomatopoeia, 1985-1986). Wspominany postmodernistyczny este­
tyk Lyotard nie tylko chętnie posługiwał się określeniami zaczerpnię­
tymi z teorii literatury w filozofii, ale też w scenariuszu do wystawy
Les Immateriawc porównywał projektowany ruch zwiedzającego do
podróży znanej z nowożytnej powieści edukacyjnej, a za tym całą
organizację czasoprzestrzeni do realizacji toposu podróży znanego
z literatury przynajmniej od Odysei i wyjątkowo popularnego74.
Wreszcie na 49. Biennale Sztuki w Wenecji w 2001 roku osobno eks­
ponowano poezje kilkuset twórców zapisane na różny sposób75.
Tradycję wzajemnego inspirowania i uzupełniania się swoiście
kontynuowali i kontynuują historycy oraz krytycy sztuki, twierdząc
np. współcześnie, że pisanie o malowidle jest angażującą erudycję hi­
storyka częścią dzieła, współkształtującą spojrzenie innych widzów
i ukazującą jak obraz kieruje ujawnianiem osobowości widza (w opo­
zycji do tej tendencji wśród naukowcówjest kontestowanie nadmier­
nej logocentryczności historii i teorii sztuk wizualnych, które doko­
nuje się w obrębie opisywanego niżej „obrazowego zwrotu”, jakkol­
wiek i tutaj kwestia „malarskich strategii” w poezji i teorii sztuki zda­
je się wskazywać na swego rodzaju współczesny aspekt zagadnienia
ut pictura poesis)76.

74 Por. J .- F . Lyotard, Les ImmatMawc, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red.

M . Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 231.

75 Por. Bożena Czubak, Platformy humanizmu, „Format* 2001, nr 3 - 4 (40),

s.54.
71 Michael Ann Holly, Past Looking, [w:] Vision and Textuality, ed. by Stephen
Melville and Bill Redings, Macmillan Press Ltd, London 1995, s. 8 4 -8 6 oraz Elżbieta
Studia porównawcze między literaturą i sztukami plastycznymi

Tradycja badań nad tą problematyką kontynuowana była w ob­

rębie popularnych w drugiej połowie XX wieku studiów porównaw­
czych obejmujących: teorię literatury, krytykę literacką, historię lite­
ratury oraz metodologię i terminologię teorii sztuki, krytykę sztuki,
historię sztuki, a także estetykę (chodzi tu raczej o zagadnienia tylko
sztuk wizualnych, najczęściej plastycznych i to głównie malarstwa,
natomiast rzadsze są próby analiz obejmujących wszelkie sztuki,
np. muzykę)77.
Eksperymenty porównawcze najbardziej widocznie zaowoco­
wały używaniem tych samych nazw epok i stylów oraz próbami sto­
sowania podobnych narzędzi analitycznych, choć opieranie porów­
nań na związkach stylistycznych i dostrzeganie .ducha czasu* było
też krytykowane w kontekście wskazywanych autonomicznych cech
dziedzin i ich wzajemnej nieprzekładalności (podkreślali to - obok
wspominanych już filozofów i teoretyków sztuki - również literatu­
roznawcy, np. Austin Warren i Renś Wellek, czy historycy sztuki, np.
Ernst Gombrich), z czym korespondują sygnalizowanejuż wątpliwo­
ści dotyczące pojęcia syntezy78. Charakterystyczne są sugestie (i ich
realizacje), by unikać dyskursu metaforycznego, skupiać się w ana­
lizach na małej ilości przykładów i niewielkim przedziale czasowym
lub konkretnym gatunku, dopatrywać się raczej ewentualnych podo­
bieństw pomiędzy dziełami z różnych dziedzin na poziomie cech, któ-,
Gieysztor-Milobędzka, Przedłużone trw anie m am i końcow ości i kryzysologii
(od Beltinga do M ich ela), [w:] Ju ż się m a po d koniec starożytnem u św ia tu ..., red.
M. Poprzęcka, Ant Regia, Warszawa 1999, s. 63-75 i L. Gołuchowska, dz. cyt.,
s. 13-21.
77Por. próbę syntezy stanu takich studiówwL90. XXwieku: Ulrich Weisstein,
L iteratura i sztuki w izualne, [w:]A ntologia zagranicznej kom paratystyld literackiej,
red. HalinaJanaszek-Ivanićkov6, Instytut Kultury, Warszawa 1997, s. 288-302.
71 Por. np. L Gołuchowska, dz. cyt., s. 13-21; M. Poprzęcka, Czas w yobrażon y...,
s. 18.
re są im wspólne, np. znaczeń. Częste zatem są rozważania na temat
wspólnych treści, tematów oraz motywów literatury i sztuk wizual­
nych (ewentualnie mniej lub bardziej zakamuflowanych wzajemnych
inspiracji), wspólnych stylów odbioru, różnic w możliwościach wyko­
rzystania konkretnych zabiegów artystycznych (np. kondensowania
i syntetyzowania), gatunków i dziedzin jednoznacznie łączących róż­
ne sztuki (np. emblemu, pojęcie syntezy pojawia się też często w tea­
trologii) oraz dotyczące utworów literackich o sztuce, w tym szczegól­
nie o konkretnych dziełach i artystach79.
Jednocześnie nie sposób tu nie zauważyć, że literackie interpre­
tacje sztuk wizualnych przynoszą niekiedy rezultaty wykraczające*1

n Por. np. Christa-Maria Lerm-Hayes, James Joyce ais Inspirationsqelle

Jur Joseph Beuys, Olms Hildesheim, Zurich, New York 2001; Seweryna Wysłouch,
0 „wzajemnym oświetlaniu się sztuk’ - razjeszcze, „Polonistyka' 2002, nr 8, http://
www.wsip.com.pl/serwisy/czaspol/horyzonty/wyslo_2_8.htm (01.10.2006); taż,
Literatura a sztuki wizualne, PWN, Warszawa 1994; Janusz Pelc, Słowo i obraz
na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Universitas, Kraków 2002; Lois
Oppenheim, The Painted Word. Samuel Beckett's Dialogue with Art, The University
of Michigan Press 2000; The Eye ofthe Poet. Studies in the Reciproctty of the Visual
and Literary Arts from the Renaissance to the Present, ed. Amy Golahny, Xlibris
Corp, Cranbury 1996; M. Davidson, dz. cyt.; M. Poprzęcka, Czas wyobrażony...,
w wielu miejscach; Arkadiusz Bagłajewski, Czy możliwa jest równoległa historia
literatury i sztuki oraz Małgorzata Kitowska-Łysiak, Alegorie narodowe, [w:] Czas
1 wyobraźnia. Studia nadplastyczną i literacką interpretacją dziejów, red. M. Kitow­
ska-Łysiak, Elżbieta Wolicka, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1995, s. 276, 285
oraz 294-295; W. Okoń, Sztuki siostrzane..., s. 9 - ю, 375-407; John Hollander, The
Gazer’s Spirit. Poems Speaking to Silent Works of Art, The University of Chicago
Press, Chicago 1985; Franklin R. Rogers, Painting and Poetry. Form, Metaphor and
the Language of Literaturę, Bucknell University Press, Lewisburg 1986; M. Porębski,
Czy metaforę można zobaczyć? „Teksty” 1980, nr 6 (54), s. 61-78; tenże, Sybirskie
Jutro wziął, [w:] Ikonografia romantyczna, red. M. Poprzęcka, Warszawa 1977, s. 13-
31; Jeffrey Meyers, Painting and theNouel, Manchester University Press, Manchester
1975; Meyer Shapiro, Words and Pictures. On the Literał and the Symbolic in the
Illustration of a Text, Mouton, The Hague, Paris 1973; Helmut A. Hatzfeld, Literaturę
Through Art. A New Approach to French Literaturę, Oxford University Press, New
York 1952.
poza możliwości naukowców i mimo eseistycznego trybu i metafor
wiele mówią o poruszanej tematyce, nie tylko ujmując naraz problemy
historii sztuki i literatury, ale samodzielnie stanowiąc przykłady uda­
nych związków sztuki słowa i obrazu (jak np. w twórczości Zbigniewa
Herberta), zresztą możliwości krytyki jako miejsca właściwej relacji
sztuk słowa i obrazu bywają doceniane przez badaczy80.
Odnajduje się też wciąż i podobieństwa stylistyczne, i świado­
me naśladowania jeśli chodzi o styl i użyte środki artystyczne, np.
we wspólnej skłonności do baśniowości i pesymistycznej groteski
w modernizmie Środkowej Europy, naśladowaniu spojrzenia plasty­
ka, operatora filmowego i reżysera w prozie powstającej po spopula­
ryzowaniu sztuki kina, rozszerzaniu i ukonkretnieniu metafor poezji
werbalnej w grafice i filmie eksperymentalnym, próbach oddawania
stylu poezji za pomocą obrazu i doznań wzrokowych, szczególnie
w obrębie poezji konkretnej, a także dostrzega się analogiczność
metarefleksji o sztuce i języku w literaturze, czy działania elemen­
tów kompozycyjnych w dwudziestowiecznej prozie wobec operacji
w sztuce abstrakcyjnej, konceptualnej oraz w happeningu81.
Charakterystyczne są próby wykorzystywania narzędzi i po­
jęć zaczerpniętych z badań nad elementami łączącymi różne sztuki
w próbach analiz twórczości współczesnej. Na przykład w analizie

*° Por. Zbigniew Herbert, Labirynt nad morzem, Fundacja Zeszytów Literackich,

Warszawa 2 0 0 0 ; tenże,
Martwa natura z wędzidłem, Wydawnictwo Dolnośląskie,
Wrocław 1993; tenże, Barbarzyńca w ogrodzie, Wydawnictwo Brama, Warszawa
1990; Tadeusz Chrzanowski, Pan Cogito i sztuka, [w:] Czas i wyobraźnia..., s. 2 3 9 -
268 oraz np. W. Okoń, Sztuki siostrzane..., w wielu miejscach; A Bagłajewski, dz. cyt.,
s. 2 8 3 ,2 9 0 .

• ' Por. T . Gryglewicz, dz. cyt., s. 6 1 -7 3 , 75; B. Śniecikowska, dz. cyt., w wielu
miejscach; M . Hopfinger, W laboratorium sztuki XX wieku. O roli słowa i obrazu.
Wydawnictwo Naukowe PW N , Warszawa 1993, s. 1 9 -2 3 , 56, 8 5 -8 6 , 154; Barbara
Sienkiewicz, Montaże - kronika widzenia. Opoznawaniu świata w powieści Debory
Vogel akacje kwitnę’, [w:] Miejsca wspólne. Szkice o komunikacji literackiej
i artystycznej, red. Edward Balcerzan, Seweryna Wysłouch, PW N , Warszawa 1985,
s. 2 5 9 -2 8 0 .
poezji konkretnej pojawia się rozumienie emblemu jako interpreta-
cyjno-tautologicznego wsparcia słowa wizualnym i podobnym w zna­
czeniu kształtem82, zaś w innym miejscu wskazuje się, że współcześni
poeci wykorzystują malarskie inspiracje i strategie, by tworzyć nowy
tekst poddający refleksji hierarchiczną zależność słowo-obraz oraz
rolę języka, tekst otwierający jednak malarską przestrzeń83.
Osobny obszar zajmują oczywiście nowe media, gdzie pojawia
się „słowo elektroniczne”, które „aby stać się bardziej przezroczyste,
musi wesprzeć się obrazem”84, co ostatecznie może prowadzić do sy­
tuacji przekształacania się sfery werbalnej w obraz (np. dzieje się tak
- wg niektórych badaczy - w Internecie, choć w istocie prymamym
tworzywem internetowej komunikacji jest jednak słowo).
Przy okazji analitycznych porównań i różnorakich interpreta­
cji, również sztuki drugiej połowy XX wieku, najczęściej narzuca się
opinia, że różnice tworzywa, znaków, czy „tekstu” utrudniają porów­
nywanie sztuk wizualnych (najczęściej chodzi tu o malarstwo oraz
grafikę) i literatury, choć porównania takie w wartościowy sposób
ukazują ogólną, kulturową i antropologiczną kondycję świata danego
czasu, dlatego warto je przeprowadzać, ale za pomocą odpowiednich

• * Por. Claus Cliiver, On Representation in Concrete and Semiotic Poełry, [w:]

The Pictured Word. Word and Image Interactions 2, red. M artin Heusser, Claus
Cliiver, Leo Hoek, Lauren Weingarden, Editions Rodopi, Amsterdam /Atlanta 1998,
s. 13-4 1 . Pojęcie emblemu pojawia się też w analizie prozy Waltera Benjamina z 1.3 0 ,
gdzie wskazywane są także strukturalne podobieństwa między literaturą i sztukami
wizualnymi, por. Leszek Sobkiewicz, Alegoria, emblemat, denkbild. O emblematycz-
nej prozie Waltera Benjamina, [w:] Sztuka i obraz sztuki..., s. 2 3 -3 8 .
•» Murray Krieger, Ekphrasis and the Still Moement of Poetry; or Laokon
Reuisited, [w:] Perspectiues on Poetry, red. Jam es Calderwood and Harols Toliver,
(M o r d University Press 1968, s. 325 [za:] Michael Davidson, dz. cyt., s. 45.

*4 Agnieszka Zwiefka-Chwalek, Słowo elektroniczne. Strategie werbalne w epo­

ce nowych mediów, [w:] Translokacje i transpozycje w mediach, red. Aleksander
Wolny, Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław 20 0 3 , s. 24. Por. także Piotr
Zawojski, Obrazy elektroniczne. Eksplozja produkcji, implozja sensu? „Format”,
2001, nr 1 -2 ( 3 8 -3 9 ) , s. 11; M . Bal, dz. cyt., s. 304.
metod85. Ważne kwestie percepcji zmysłowej i intelektualnej, albo
dychotomii między językiem werbalnym i obrazem (w tym pytanie
o funkcjonowanie języka sztuk wizualnych) najczęściej próbowano
analizować z użyciem narzędzi strukturalnych, semiotycznych.

Język i struktura

Pojęcie języka pojawia się w odniesieniu do obowiązujących

w pewnych kulturach konwencji odbioru przedstawień wizualnych,
przy tym nie tylko znaków o arbitralnie narzuconym znaczeniu, ale
również wyobrażeń, których celem jest uzyskiwanie maksymalnego
podobieństwa do naśladowanej rzeczywistości (właśnie „zniszczenie
kodu" sztuki mimetycznej miałoby być powodem trudności w zrozu­
mieniu sztuki już w XX wieku)86.
W sztuce nowożytnej podobna do językowej była systemowość
reguł ikonografii zapisywanych w licznych dziełach teoretycznych
i funkcjonujących w społecznej świadomości, a przekonanie o moż­
liwości przekazywania znaczeń naddanych przez sztuki wizualne
wprost skłaniało do myśli o ich podobieństwie z literaturą porząd­
kowaną zasadami poetyki87. Historycy sztuki już od XIX wieku uzna­
wali sztukę jako język wyrażający się za pomocą znaków początkowo
czysto umownych, którymi z czasem stawały się nawet właśnie mime-
tyczne obrazy (zmieniające jednak swe znaczenia), a jako decydujące
,s Рог. H . Brzoza, Wielość sztuk..., s. 8 oraz S. Wysłouch, O .wzajemnym...) taż,
Literatura a sztuki..., s. 7 ,1 8 4 -1 8 5 .
Por. np. H .-G . Gadamer, O zamilknięciu obrazu, tł. Jerzy Margański, [w:]
Estetyka w świecie, red. M . Gołaszewska, t. 2, Wydawnictwo Naukowe U J , Kraków
1986, s. 5 5 -6 0 ; Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawia­
nia obrazowego, tł. Ja n Zarański, PIW , Warszawa 1981, s. 1 5 -3 6 , 7 7 -9 3 ,1 4 7 -1 7 7 ,
3 0 3 -3 1 1 ; Marcin Czerwiński, Samotność sztuki, PIW , Warszawa 1978, s. 5 5 -9 4 .

•’ Por. np. Cesare Ripa, Ikonologia, tł. Ireneusz Kania, UnWersitas, Kraków
2 0 0 2 ; M . Poprzęcka, Akademizm, W AiF, Warszawa 1977, s. 100-101.
0 organizacji znaków wyróżniono z czasem determinacje kulturowe,
historyczno-społeczne (również wewnętrzną, „syntaktyczną” logikę
dzida)***. Popularne rozróżnienie interpretacyjne zaproponowane
przez Erwina Panofetyego skłaniało do myśli o systemowej klasy­
fikacji nie tylko ikonograficznego repertuaru motywów charaktery­
stycznych dla danej kultury, ale i ich ikonologicznego wykorzystania
(mimo pozoru interpretacyjnej swobody), a nawet poziom opisu pre-
ikonograficznego ujawniał stale archetypiczne modele81. Wreszcie
sugerowano systemowość i konwencjonalność sposobów używania
różnych środków malarskich na różnych poziomach (np. linii i jej
kierunku, kontrastu barwnego, perspektywy geometrycznej, motywu
znaczeniowego...), co wskazywało też na muzyczność i poetyckość
malarstwa*®.
MNp. Benedetto С т о с е , Julhu von Schlosser, Ernest Hans Gombrich, Werner
Hoffmann, por. J. Białostocki, S b w o i obraz, [w:] Sbwo i obraz, red. Agnieszka
Morawińska, PWN, Warszawa 198а, s. 10-12; W. Hoffman, dz. cyt. oraz Herbert von
Einem, Z agad n ien ia in terpretacji w h isto rii sztuki, [w:] Pojęcia, p ro b lem y..., s. 505-
536,239-240,245,256; W. Tatarkiewicz, Sztuka i języ k . D w a w ieloznaczne w yra­
z y , „Studia Semiotyczne- 1970, nr 1, s. 11-12; też M. Poprzęcka, Czas w yobrażony...,
wwielu miejscach.
•» Por. Erwin Р а п о б к у , Ikon ografia i ik o n d o g ia , [w:] tegoż, Stu d ia z histo­
r ii sztuki, opr. J. Białostocki, PIW, Warszawa 1971, a. 1132. 0 możliwej interpretacji
myśli Panofck/ego jako kodu por. M. Bal, R eading Jtem b ra n d t". B eyon d the W ord-
Im age O pposition , Cambridge Unhersity Presa 1991, s. 177-178;. Warto pamiętać, iż
Р а п о б к у zwracał uwagę, że np. ilustracja tezy w naukach obeerwacyjno-opisowych
jest nie tyle objaśnieniemtwierdzenia, co samymtwierdzeniem. Owspółczesnymwy­
korzystaniutradycyjnych repertuarówikonograficznych por. Irina Kozina, O potrze­
b ie h isto rii sztu k i Zastosow anie ikonologh w badaniach nad w ybranym i przykła­
dam i sztuki współczes n ej, [wj Przestrzeń s z tu k i.., s. 132-133. Por. też M. Porębski,
Ik o n o ą fera..., s. 49-56.

**Por. M. Shapiro, N iektóre problem y sem iotyki sztuk plastyczn ych : pole
1 n ośniki znaków obrazow ych, tL Ewa Kómg-Krasińska, [w:] Pojęcia, problem y
s. 300; Jacek Woźniakowski, Głos w dyskusji, [w:] Storno i o b ra z .-, s. 225; Jan
Latowicz, Przedstaw ienie i znaczenie. Próba sem iologicznej interpretacji rysunku,
„Sztuka", R. 6:1970, nr 4, s. 41-43, nr 5, s. 28-32, nr 6, s. 24-28; R. T - 1980, nr 1,
$• 47-49, nr 2,s. 32-36, nr3,8.39- 41-
 O ile wspominany Dewey uważał, że różne języki sztuki są właś­
ciwe dla różnych kultur, a ich poznanie i doświadczanie estetyczne
dziel umożliwia poznanie tych kultur i przez to poznawanie w ogóle,
to fenomenologowie problematykę językową traktowali w bardziej
analityczny sposób, sygnalizowany już jako mogący kojarzyć się
z ujęciem strukturalnym91.Jednak największe zmiany przyniósł zwrot
lingwistyczny i dominacja semiotyki przenoszonej w strefę wizualiów
z pola literatury, co zdeterminowało nie tylko analizy podobieństw
w procesie symbolizowania, obrazowania i interpretowania treści,
ale doprowadziło wprost do korzystania ze wzorców dotyczących pis­
ma i słów w studiach nad sztukami plastycznymi i wizualnymi, co
ukazywało podobieństwa strukturalne92.

Znak
Analizy dotyczyły najczęściej sztuki przedstawiającej, figura­
tywnej. Po pierwsze próbowano zatem wyróżnić znak ikoniczny jako
jednostkę komunikacji obrazowej (pytając o możliwość przekładu
mtersemiotycznego z komunikacji obrazowej na werbalną, najczęś­
ciej wskazując jednak, że nie istnieje ustalony repertuar takich zna­
ków). Znak taki ma znaczący plan wyrażania i znaczony plan treści.

’ * T ak interpretuje poglądy Deweya Cynthia Freeland, por. tejże, Czy to jest

sztuka? Wprowadzenie do teorii sztuki, przel. Robert Bartold, Rebis, Poznań 2 0 0 4 ,
s. 8 2 -8 5 ,1 6 7 -1 9 2 .
’ * Jed n e z najbardziej wnikliwych studiów dotyczących możliwości stosowania
metod semiotycznych (szczególnie zagadnienia znaku) w badaniach sztuk wizualnych
(opisujące stan badań w tej dziedzinie już na przełomie wieków, a także prezentu­
jące praktyczne rezultaty użycia strukturalizmu w odniesieniu do sztuki nieco tylko
wcześniejszej niż analizowana przeze mnie, w tym szczególnie filmu) zawierają pra­
ce Seweryny Wysłouch, por. przede wszystkim Literatura a sztuki wizualne..., ale
również cytowane publikacje z początku X X I stulecia. Por. też. U . W eisstein, dz. cyt.,
s. 293; W J . T . Mitchell, Picture Ibeory, [za:] Jam es D . Herbert, Masterdisciplinarity
and the ‘pictorial tum‘-artkistory, „The Art Bulletin". Dec. 1995, http://ww w.findar-
ticles.c0m /p /articles/m i_m 0422/is_n 4_v77/a i_17846 035, (15.11.2006).
(Posiadało to kapitalne znaczenie dla problematyki porównawczej,
bowiem nieporównywalne ze względu na materiał sztuki można było
porównywać ze względu na formę planu wyrażania i oczywiście ze
względu na możliwe podobieństwa czy wręcz tożsamości znaczone­
go. Algjrdas Greimas uważał nawet, że .Jedność sensu i bomologia
operacji sensotwórczych [działających na zasadzie antytetycznych
opozycji] gwarantują tożsamość planu treści i rozmaitych dyscyplin
i gałęzi wiedzy*” , choć należy zauważyć, że postrukturaliśd wysu­
nęli tezę o możliwości funkcjonowania znaku oderwanego od swej
właściwej treści, np. w reklamie). Stawiano pytanie o .gramatyczne*
reguły łączenia owych znaków*4. Proponowano wyróżniać albo ele­
menty malarsko-rysunkowe i jako system uznawać sposoby ich wy­
korzystania, albo wizualne, ale nacechowane znaczeniowo zdaniowe
sematy kombinowane na poziomie ikonograficznym, wreszcie zajed­
nostki semantyczne uznawano motywyłączone w całościowe tematy,
wiązane dalej w cykle. Poszukiwano zatem paradygmatycznych re­
guł łączenia i ich syntagmatycznych zastosowań (zdarzały się nawet
pomysły traktowania piękna jako zasady syntaktycznej), czyli zasad
języka, podkreślając z czasem konieczność uwzględniania fundamen­
talnej nierozdzielności ciągu maków w obrębie wizualnego dyskursu,
przy jednoczesnej krytyce skupiania się wyłącznie na zasadach orga­
nizującego kodu (nie zaś na interakcji dzieło-odbiorca)*.
W najciekawszym chyba ujęciu strukturalnym Roland Barthes
już na poziomie wypowiedzi wskazał w obrazowych konstrukcjach
porządek denotacji (to co rozpoznawane, jawne, manifestowane lite-*4

**S. Wysłouch, L iteratura a sztuki w izu a ln e..., s. 10.

44Por. P. Piotrowski, Znaczenia m odernizm u..., s. 171 i n.; Robert C. Morgan,
A Sig n o f B ea u ty, [w:] U ncontrolable B e a u ty ..., s. 75-82; W. Okoń, Sztuki siostrza­
n e ..., s . 9 ; tenże, Sztuka i narracja. O n a rra g i w izualnej w m alarstw ie polskim
U potow y X IX wieku. Wydawnictwo UWr., Wrocław 1988, s. 7-58; M. Popraęcka,
О д е wyobrażony..., a. 16-63; J.Lalewicz,dz. cyt
” Por. M. Bal, R eadin g Jtem b ra n d t"—, s. 14-15.
ralne, obiektywne, wolne od wartości i zawsze odwołujące się do wer­
balnej, porządkującej nomenklatury) oraz konotacji (to co ukryte,
wynikające z historii znaku, dyskursu, kontekstu, tradycji społecznej)
i dowodził, że dopiero przekaz konotacyjny może być potraktowany
jako kod rozbieralny na znaki nieciągłe (tzn., że jedno znaczone nie
przechodzi w drugie)96. Według Barthesa, istnieje denotacyjna „do­
słowna" percepcja obrazu (np. rzeczy, które on przedstawia, naśladu­
je), znaczone konotacji (jej sens, np. martwa natura) oraz znaczące
konotacji (np. zagęszczenie produktów). Jednostki kodu nazwano tu
konotatorami. Syntagmatycznie łączyły się one zgodnie z zasadami
znanymi z literackich poetyk. Na przykład w narracje, które najczęś­
ciej ujawniają pogłębione analizy dzid sztuki różnych dziedzin, choć­
by bowiem - jak zauważa Mieke Bal - w „malarstwie, narracyjność
tak krzykliwie nieobecna na pierwszy, a nawet drugi rzut oka, oka­
zuje się być wprowadzana środkami znaku, który czyni wypowiedź
z wizualności"97. Zastosowanie tego pojęcia do sztuk wizualnych było
jednak zróżnicowane i często niezależne od ustaleń Barthesa, czy po-
strukturalistycznych spostrzeżeń.

Narracja i inne zasady syntaktyczne

W odrębnej propozycji Borys Uspienski odnosząc się do ma­
larstwa uważał, że o syntagmie stanowi kompozycja obrazu, czyli
kombinacja narracyjnych punktów widzenia. Przykładowo obserwa-
tor-narrator-artysta (tak utożsamia ich odbiorca) w malarstwie per-,
spektywicznym przypomina narratora wszechwiedzącego, zaś ujęcie

Por. Roland Barthes, Retoryka obrazu, ti. Zbigniew Kruszyński, „Pamiętnik

Literacki”, R . L X X V I: 1985, z. 3, s. 2 8 9 -3 0 2 ; tegoż,
Mitologie, ti. Adam Dziadek,
Wydawnictwo K R , Warszawa 2 0 0 0 ; tegoż, Image - Musie - Tezt, Hill and Wang,
New York 1977; Umberto Eco, Czytanie świata, ti. Monika Woźniak, Znak, Kraków
1999; Krzysztof Olechnicki, Antropologia obrazu. Fotografiajako metoda, przedmiot
i medium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2 0 0 3 .
’ 7 M . Bal, Reading „R e m b ra n d t s. 3.
z punktu widzenia postaci przedstawianej w malarstwie przedrene-
sansowym przypomina mowę zależną lub monolog wewnętrzny98.
Zajmujący się polskim malarstwem XIX wieku Waldemar Okoń
przyjął, że narracja (działanie, którego rezultatem jest opowiedziana
historia) łączy wydarzenia (plan ideologii dzieła) z dyskursem, czyli
opowiadaniem o nich (konotacyjny plan retoryki ze swymi jednosta-
kami - konotatorami). Hipotetycznego narratora zwykle utożsamia­
my z autorem, identyfikując siebie jako świadka wydarzeń, których
przedstawienie konkretyzujemy, co prawda, w czasie, dostrzegając
też perspektywy m.in. autora-narratora, wydarzeń, czy odbiorcy,
jednak fabuła, czyli logika rozwijających się działań i związki postaci,
w sztukach plastycznych (rozumianych tu głównie jako malarstwo
i rzeźba) nie istnieje, choć wydarzenia trwające lub powtarzające się
można przedstawiać za pomocą kondensacji99.
W dziele filmowym, oddziałującym na współczesną sztukę nie
tylko w instalacjach wideo, Andrzej Gwóźdź zauważył obecność teks­
towego dyskursu pomiędzy znakową i znaczącą, choć pozbawioną
słownika „filmową ikoniką (to, co pokazywane) a filmową narracją
(to, co komunikowane [znaczone]), a także w obrębie samej narra­
cji (to, co na nowo komunikowane [i stające się wypowiedzią])”100.
Rozpoznawane sensy obrazów wynikają z ich aspektów i układają
się w dyskursywne, wiązane metaforyczną zasadą podobieństwa,
teksty ikoniczne posiadające znaczenia i zorientowane na to, co bę­
dzie, oraz w zrozumiałą narrację wiązaną na metonimicznej zasadzie
styczności i opowiadającą o przeszłości, co wyznacza dwa integralnie
’ * Por. Boris Uspienski, Strukturalna wspólnota różnych sztuk. Ogólne zasa­
dy organizacji dzieła malarskiego i literackiego, [w:] tegoż, Poetyka kompozycji,
Wydawnictwo Śląsk, Katowice 1997, s. 191-244; por. też. M . Poprzęcka, Czas wyob­
rażony..., s. 3 1 -3 4 .
** Por. W . Okoń, Sztuka i narracja..., s. 5 1-5 5 .
100 Por. A. Gwóźdź, Kultura, komunikacja, film. O tekście filmowym, WL,
Kraków 1992, s. 7 8 -9 4 . O roli narracyjnośd w sztuce wideo por. R .W . Kluszczyński,
Problematyka sztuki wideo, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej...,
s. 3 4 0 -3 4 2 .
jednoczesne etapy lektury filmu. Lektury, bowiem również ikonicz-
ny tekst przekształca się w czytany dyskurs. Lektura funkcjonująca
dzięki grze narracyjnośd z ikonteznośdą określa miejsce podmiotu
(konstruowanego w relacji nadawca-odbiorca) w dziele. Tekst iko-
niczny decyduje o sposobie lektury (np. o denotacyjnym odsyłaniu
do rzeczywistości przedekranowej), a spójność jego gry z kolorami,
dźwiękami, czy skwarni utrzymuje narracja. Szczególny przypadek
narracyjnośd, której nie buduje dodawanie jednostek tekstu, ale
transformacja tego samego kadru montażowego, utrudnia i uzależnia
od podmiotu (szczególnie od kompetencji interpretacyjnych odbior­
cy) uchwycenie tekstu ikonicznego.
Terrence Wright w podobnym czasie również podkreślał dwa
fundamentalne elementy omawiane przez Gwoździa (wymieniane
też wcześniej przez innych badaczy) zwracając uwagę na to, że rolą
narracji jest „utrzymanie w ryzach galopującej konotacji obrazów*
i podkreślając napięcie pomiędzy punktem widzenia kamery, narra­
cją i uprzywilejowanym wobec tego zestawienia widzem, co świadczy
o ważnej roli odbiorcy także w instalacjach wideo i jest jednym z ele­
mentów wskazujących na konieczność szczególnego skupienia się na
percepcji i interpretacji, znanego wśród filozofów, historyków sztuki
oraz postulowanego w obrębie studiów nad kulturą wizualną*” .

Metafora i metonimia
Często dostrzega się tendencje do wiązaniajednostek znaczenio­
wych za pomocą metafor i metonimii, podkreślając, że poetycka „pro­
jekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji" odbywa
się właśnie w obrębie konotacji. Obserwacje takie odnosić się mogły
do romantycznego malarstwa, ale także choćby współczesnej rekla­
my, stanowiącej część kultury i oddającej tendencje dotyczące sposo­
bu organizacji wizualnego komunikatu. W niej właśnie stylistyczna
*•’ Por. T. Wright, N arracja І е к ш щ у п а a film ttn o g ra fia n y , ti. Anna Moszyń­
ska, [w:] N ow e m edia w kom um kacji tp o ita n c } .., a. 286,290 anz M. Bal, W izualny
efewgdtizm-., wwielu miejscach.
organizacja myśli, czyli „kształtowanie i organizowanie wypowiedzi”
na poziomie znaczeniowym odbywa się za pomocą sprzeczności (np.
antytezy, eksadwersji - powtórzenia przez powtórne przeczenie, ok-
symoronu), operacji porównawczych (np. gradacji, hiperboli, meta­
fory, litoty - pomniejszenia), podstawiania (np. metonimii, synek-
dochy), a na poziomie figur pragmatycznych za pomocą fikcyjnego
dialogu, mowy niezależnej, odwrócenia zarzutu w argument na swoją
korzyść, wreszcie asteizmu, czyli nieistotnych replik na jakieś pytanie
czy argument101.
Uchwycenie paradygmatycznych zasad językowych w obrębie
sztuk wizualnych było jednak trudne. Mieczysław Porębski general­
nie mówił o dynamicznych regułach i elastycznychjednostkach, gdzie
metafora i metonimia stawały się takimi jednostkami. Np. podobnie
operowały syntaktycznymi jednostkami kubizm (metonimią) i surre­
alizm (metaforą). W innym miejscu badacz podkreślał, że doświad­
czenie metafory odbywa się na poziomie konotacji - planu wyraża­
nia, a więc związane jest z wizualnym doświadczaniem malowidła
(np. kolor czerwony konotuje krew). W obrębie konotacji dobór me­
taforyczny elementów, kierowany zasadą podobieństwa (ekwiwalen­
cji) jest paradygmatyczny i nadaje poetyckie właściwości wypowie­
dzi, podczas gdy kierowanie się syntagmatyczną zasadą przyleglości
i kombinacji decydujące o użyciu metonimii właściwe jest wizualnej
prozie (przez to częściej można mówić o narracji). Na osi syntagma-
tycznej wyznaczone są np. związki zdarzeniowe, podczas gdy na osi
paradygmatycznej określane są (poprzez przejście z osi wyboru na oś
kombinacji) szczegółowe znaczenia poszczególnych elementów opo­
wiadanej historii1”3.*10

,0* G ui Bonsiepe, Retoryka wizualno-werbalna, tl. M aria Bożena Fedew icz,

.Pam iętn ik Literacki", R . LX X V 1: 1985, z. 3 , s . 3 0 3 -3 0 9 ; Jo h n A . W alker, Sarah
Chaplin, Vtsual Culture: An Introduction, M anchester University Press, M an chester-
New York 1997; M . Głow iński, Poetyka wobec tekstów...
10» Por. M . Porębski, Ikonosfera..., s. 17-156; tenże, Sztuka a informacja, W L,
Kraków 1986, s . 10 6 -1 1 0 ; tenże, Czy metaforę..., s. 6 1 -7 8 ; ten że, Styl wieku XIX...,
s . 1 2 9 -1 9 0 oraz W . O koń, Sztuka i narracja..., s. 31.
 Należy tu dodać, że np. Maria Renata Mayenowa odmawia­
ła możliwości budowania metafor za pomocą znaków ikonicznych,
zaś Seweryna Wysłouch, czy ostatnio Wiesława Limont dostrzegają
metafory w malarstwie pod warunkiem ograniczania elementu re­
ferencyjnego prezentowanych obiektów (na rzecz działania bardziej
umownego)1®4.

Wypowiedź
Najbardziej popularna i akceptowana stała się teza (obecna też
w studiach Porębskiego), że dzieło sztuki wizualnej jest ekspresją, ro­
dzajem mowy, czy wypowiedzią {parole), nie ma natomiast systemo­
wego dla niej języka - langue, choć zdarzało się, że niektóre gatunki
sztuki i w wybranych swoich okresach były uznawane za posiadające
własny język (przykładem koncentracja performerów na akcie wyko­
nania, a nie na jego zgodności z systemem)10*.
Mikel Dufrenne zauważył - można powiedzieć ostatecznie - że
wszystkie ewentualnie dostrzegane reguły syntaktyczne, wynikają
w istocie z wtórnie narzucanych zasad stylistycznych, naprawdę jed­
nak nie ma stałych i uniwersalnych funkcji i znaczeń, np. białego ko­
loru, ale elementy znaczące wzięte są doraźnie z przedstawiającego
rzeczy i myśli przekazu oraz jemu podporządkowane10415106.

Percepcja obrazu i słowa

Zawsze jednak pozostaje problem przekazywania myśli przez
dzieło wizualne i kwestia stosunku tego przekazu do słowa, bo

104 P or. W iesława Lim ont, Psychologiczne mechanizmy metafory wizualnej,

[w :] Z teorii i praktyki artystycznej I, W ydawnictwo U M K , Toruń. 2 0 0 4 , s . 5 0 ,5 4 ,
5 7 -6 3 ; S . W ysłouch, Wizualność metafory, [w :] Miejsca wspólne..., s. 2 0 5 -2 2 0 .

105 P or. G . Dziam ski, Sztuka u progu..., s. 113-114; M . Poprzęcka, Czas wyobra­
żony..., s. 3 6 ; W . Tatarkiew icz, Sztuka ijęzyk..., s. 2 0 -2 1 .
“ * M . Dufrenne, Czy sztukajestjęzykiem, [w :] Antologia współczesnej estetyki
francuskiej..., s. 439.
przecież często wyodrębniane jednostki semantyczne zakładały ich
werbalizowanie, a w procesie odbioru dostrzegano funkcjonowanie
tekstu. Z jednej strony semiotycznie rozważano zatem sygnalizowa­
ne już zagadnienie przekładalności tego, co wizualne na to, co wer­
balne. Sztuka, uznana np. za nadbudowany na języku wtórny system
modelujący o systemowo-językowym charakterze, mogła być prze­
kładana na inne systemy artystyczne, choć sprowadzenie jej na po­
ziom prymamy języka nieartystycznego oznaczało znaczącą stratę107*1.
Przekład dzieła wizualnego (m.in. niezastąpiona ostatecznie inter­
pretacja werbalna) możliwy był m.in. dzięki relacji homologicznej,
czyli odkrywanym bądź ustalanym związkom odrębnych systemów,
np. poetyckości, stającej się - zgodnie z myślą filozofów - tym, co łą­
czy różne dziedziny sztuki (innymi słowy konotacyjne podobieństwa
na poziomie kształtowania znaczeń dostarczają możliwości porów­
nań między sztukami o różnych tworzywach)1®8. Uspienski uznał, że
dla zestawiania i porównywania sztuk konieczne jest funkcjonowanie
płaszczyzny mediatyzującej. Narzuca się najczęstsze przekonanie,
że jest nią język werbalny (podzielają je nie tylko strukturaliści, np.
Władysław Stróżewski uznał logos za wspólny mianownik, rzeczy­
wistość nadrzędną umożliwiającą przekład jednych treści na inne)
i wątek ten wielokrotnie powracał będzie w moich rozważaniach101.

107 Por. Ju r ij Łotm an,Sztuka w szeregu wtórnych systemów modelujących.

Tezy, [w :]
Sztuka w kwiecie znaków, przeł. Bogusław Żyłko, słow o/obraz terytoria,
G dańsk 2 0 0 2 , s. 6 4 [za:] Barbara F irla, Sztuka jako język. Koncepcja sztuki Jurija
Łotmana, [w :] Przestrzeń sztuki..., s. 253 i n . Por. też S . W ysłołuch, literatura a sztuki
wizualne...; J . Łotm an, Struktura tekstu artystycznego, przeł. Anna Tanalska, PIW ,
W arszawa 1984; J . Sław iński, Wyższe układy znaczeniowe, [w :] Słownik terminów
literackich..., s. 581.
“ * Por. W . O koń, Malarstwo a literatura; problemy badawcze (wprowadzenie
do dyskusji), [w :] Sztuka i obraz sztuki.... s. 10.
111 Por. W . Stróżew ski, Mimesis i metheas, [w :] tegoż, Wokół piękna..., s . 8 0 ,
a także Śm ile Benveniste, Semiologiajęzyka, [w :] Znak, styl, konwencja, red. M ichał
G łow iński, W arszawa 1977, s. 29 [za:] M . Poprzęcka, C zas i wyobraźnia..., s. 37.
Można się również zastanawiać, do jakiego stopnia odrębne gatunki
sztuki, np. film, poezja konkretna, czy książka artystyczna, stanowią
nie tyle mediatyzującą płaszczyznę, co przestrzeń, która ułatwia jej
zbudowanie. Prawdopodobnie za najbardziej współczesną płasz­
czyznę mediatyzującą uznać można by także język cyfrowy, zaś jako
umożliwiającą przestrzeń - telewizję czy Internet, czyli media klu­
czowe dla dzisiejszego „imperium znaków”uo.
Szczególną uwagę w obrębie strukturalizmu zwrócono na rolę
odbiorcy. Podkreślano konieczność przygotowania go do zrozumie­
nia wypowiedzi, np. odczytywania indywidualnego kodu danego ar­
tysty"1. Analizowanie przemian filmu właśnie w kontekście roli od­
biorcy wskazuje na elementy istotne w percepcji sztuki współczesnej,
znów nie tylko instalacji wideo, choć sam film właśnie taką instalacją
często się staje. Obserwuje się zatem podważenie dominacji struktu­
ry dzieła nad strukturą odbioru, ale i przemiany percepcji wywoły­
wane właściwą dla sztuki filmu swobodą interpretacji i dowolnością
konkretyzacji (wynikającymi choćby z zakłócającego sukcesywność
odbioru zastępowania narracji metaforami i symbolami, fabuły ryt­
mem, oraz z częstego autotelizmu sztuki filmowej), co ostatecznie*i

“ ® Por. R . Solew ski, Metaksiążka. Książka artystycznajako hermeneutyka księ­

gi, „Estetyka i Krytyka* 2 0 0 5 , nr 7 /8 , s. 118-143. Erie V os uważa, że poezja konkretna
integruje sztyw ny i nienaruszalny system werbalny i system ikoniczny, ale specyficz­
ny zapis m a wśród denotacji zw rócić raczej uwagę na charakterystyczne cechy znaku
i jego kom unikacyjne funkcje (a nie np. na istotę oznaczanego), zaś podobieństw a kon­
w encji słow nej i w izualnej kom unikacji są typowe dla relacji m iędzysystem ow ych, dla­
tego nie m ożna tu m ówić o transgresji, por. Erie V o s, Visual Literaturę and Semiotic
Conuentions, [w :] 77ie Pictured Word..., s. 137. Por. także M ark D erry, Jamming
w imperium znaków: hacking, slashing i sniping (fragmenty), tl. Ewa M ikina,
„M agazyn Sztuki + O bieg*, nr 29 (1 /2 0 0 4 ), s. 4- 9 ; Lev M anovich, The Language of
New Media, The М ГГ Press, Cam bridge-London 2001, s. 1 8 -4 5 [za:] P . Zaw ojski,
Sztuka cyfrowa..., s. 179.
“ * Por. np. J . Łotm an, B . U spien ski, O semiotycznym mechanizmie kultury, [w :]
Semiotyka i struktura tekstu, red. M aria Renata M ayenowa, O ssolineum , W rocław
1973, s . 197 [za:] B . F irla, dz. cy t., s. 256.
doprowadza do dekonstrukcji linearnego, przyczynowo-skutkowego
i rozwijającego się w czasie porządku dzieła, uruchamia proces twór­
czego, kreatywnego odbioru (nie ma autora, jest współautorstwo)
oraz daje szansę na uwolnienie się od pojęcia znaczenia wyprzedza­
jącego komunikację i bezpośredni kontakt odbiorcy, np. z naturą (za­
traca się pośrednictwo medium)112.
Z kolei tezy o spełnianych w planie konotacji zadaniach uka­
zywania idei, doświadczania katarktycznego i poznawczego, słowa
o „dyskursie utrwalonym”, czyli transkrypcji porządku życia w dzie­
ła plastyczne, którego poznawanie w doświadczaniu dzieła poszerza
rozumienie egzystencji przez widza, przypominają o możliwych filo­
zoficznych zadaniach sztuki113. Choć Lyotard dowodził, że współczes­
ne eksperymentowanie sztuki, będące próbowaniem nowych reguł
języka, „nowych składni jak najmniej ludzkich”, jest wyrazem nie
tylko niewiedzy co do tego, jakim językiem mówi Byt, ale rezygnacji
w ogóle z pragnienia odnalezienia sensu takiej wypowiedzi, ograni­
czenia się do samego eksperymentowania i jego analizowania, a za­
tem proponował rezygnację z doszukiwania się głębokich możliwości
poznawczych w sztuce i pozostania w badaniach najej czysto estetycz­
nym poziomie114. Bliższejest mijednak dostrzeganie przez Gadamera
w eksperymentowaniu „odkrywania niezobaczonego, wynajdywa­
nia tego, co jeszcze nie zaistniało”, w rezultacie czego powstaje dzie­
ło, które ocenia się według podstawowej Arystotelesowskiej miary:
„właściwym dziełem jest to, któremu nic nie brakuje i nic nie zby­
wa”’*5. Miarę ową można jednak przykładać również wobec kształtu
tego, co wynika z percepcji i interpretacji dzieła.*lo

m R .W . K luszczyński, Film - wideo..., s. 1 9 -2 1 0 ,1 7 8 ,2 0 1 -1 0 5 .

lo Por. W . Okoń, Malarstwo a literatura: problemy badawcze (wprowadzenie
do dyskusji), [w :] Sztuka i obraz sztuki..., s. 10.
“* J .-F . Lyotard, Filozofia i malarstwo..., s. 77.
1,1 H .-G . Gadam er, O zamilknięciu..., s. 62 .
 Właśnie dyskusje o percepcji, oraz szczególnych filozoficzno-an-
tropologicznych możliwościach sztuki charakteryzują etap następu­
jący w teorii sztuki po (lub równolegle do) dominacji semiotyki.

Visual tum

Postmodernistyczne sygnały „końca” lub przynajmniej kzyzy-

su sztuki, jej poszczególnych dziedzin oraz jej badań pojawiły się
w trzech ostatnich dziesięcioleciach XXwieku. Wskazywano w związ­
ku z tym na stosowanie warsztatu językoznawczego jako na drogę
wyjścia z marazmu, a później - choć konstatowano też, że pojawienie
się narzędzi lingwistycznych w nauce o sztuce to świadectwo kryzy­
su - sugerowano wykorzystanie semiotyki w połączeniu z elemen­
tami socjologii, psychoanalizy, wykorzystanie uwzględniające post-
strukturalistyczne wskazania braku regularności i systematyczności
komunikacji, czy trwałości związków znaczonego i znaczącego116.*i

"* N p. wprowadzający do anglojęzycznej historii sztuki tendencje „francuskie”

i środkow oeuropejskie Norm an Bryson (studiujący m .in. sposoby prow adzenia narracji
w m alarstw ie od antyku do czasów nowożytnych, autor Essays in New A rt Historyfrom
France, Calligram 1988; Vision and Painting: The Logic ofthe Gazę, Yale U niversity
Press, New Haven, M acm illan, London 1983; Word and Image: French Painting oj
the Ancien Regime, Cam bridge University Press, Cam bridge & New York 1981) przez
swą św iadom ość kryzysu historii sztuki (na który receptą m a być lepsze wykorzysta­
nie m etod sem iotycznych) może być zaliczany do poststrukturalistów . O kryzysie por.
M ariusz Bryl, Hans Belting, prorok końca? Wokół tezy o końcu historii sztuki, [w :]
Już się ma pod koniec..., s. 2 1 -6 2 ; oraz E . G ieysztor-M ilobędzka, Przedłużone trwa­
nie... (tam też o dyskusji nad tezam i o końcu sztuki A . D anto i B . Langa, konstatacjach
o lingw istycznych im portach z lingw istyki Donalda Preziosiego, sem iotycznym „obej­
ściu" przez Brysona i koncepcjach B eltin ga). Por. także Liliana Bieszczad, Kryzys po­
jęcia sztuki. Filozoficzno-estetyczne koncepcje sztuki Th. W. Adama, H.G. Gadamera,
A.C. Danto, W ydawnictwo U J, Kraków 2 0 0 3 ; G . D ziam sla, Lata dziewięćdziesiąte,
G aleria M iejska Arsenał, Poznań 2 0 0 0 , s. 1 8 9 -1 9 9 ; M aria Gołębiew ska, Homo aes-
theticus - swobodnie wynaleziony znak, [w :] Estetyczne przestrzenie..., s. 4 3 -5 2 .
0 niechęci do poststrukturalizm u podzielanej przez św iatopoglądow o liberalnych ra-
Właśnie recepcji faktów i znaczeń opartej na tymczasowych (nie sta­
łych) umowach dotyczących odsyłania do siebie pomiędzy znakami
(jednym z nich jest także człowiek) powinna poświęcić się analizują­
ca także współczesną twórczość historia sztuki (umożliwi to ludziom
poznanie i autorefleksję), do której nie należy wcielać dawnych pa­
radygmatów „obiektywizmu historycznego” zakładającego np. po­
szukiwania źródła czy genezy (wszak historia to tylko jeden z wytwa­
rzanych tekstów) głoszonego przez „skompromitowane” instytucje
związane ze sztuką.
Paradoksalnie, niedługo po tym jak w ramach postmodernizmu
poddano krytyce scopic regime i wzrokocentryczność (m.in. koncep­
cję „oka umysłu” i związku percepcji wrażeń wzrokowych z myśle­
niem, a także przyjmowanie istnienia perspektywy transcendentnego
„boskiego oka")1*7, w odpowiedzi na „kryzysowe” oceny pojawia się
koncepcja dotycząca skoncentrowania się na wizualnym aspekcie
sztuki w miejsce „logocentrycznego paradygmatu”, który miał deter­
minować dotychczasowe myślenie o sztuce*1718.
W.J.T. Mitchell dla sytuacji, w której wizualne paradygmaty
wypierają język, zaproponował powszechnie dziś przyjęte określenie

dykatów związanych z Nową H istorią Sztuki oraz konserw atystów identyfikow anych
z „The New Criterion’ p or. M . Bryl, NewArtHistory: nauka, polityka, obyczaj, „AQ”,
t . V II: 1995, s . 1 8 5 -2 1 8 . W najnowszym ujęciu o „lingw istycznym im perializm ie”,
a potem „inw azji" interdyscyplinarnych badaczy na dziedzinę h istorii sztuki por.
M . B al,Wizualny esencjalizm..., s . 2 9 6 -2 9 7 .
117 P or. M artin Ja y ,
Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do
Bergsona [fragm ent Doumoast Eyes. The Denigration afVision in Twentieth-Century
French Thought, Londyn 1993], tł. Jarosław Przeźm iński, [w :] Odkrywanie moderni­
zm u Przekłady i komentarze, red. R . N ycz, U niversitas, Kraków 1998, s . 2 9 5 -3 3 0
oraz J . Przeźm iński, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak .przymknąć" oko,
tam że, s. 3 3 1 -3 4 3 .
“ * O bok wskazywanych artykułów Bryla i G ieysztor-M itobędzkiej por. L . G olu -
chow ska, dz. cy t. (gdzie wskazuje się uznawanie za logocentryczne dw udziestow iecz­
nych koncepcji interpretacyjnych М аха Ftiedlandera, P a n o fsk /eg o oraz analizy struk­
turalnej H ansa Sedlm ayra).
visual (w innych źródłachpictorial) tum. Wkontekście filozoficznym
obraz stał się ważniejszy od rzeczy, idei i słów, nade wszystko jednak
analizowanie jego samego i jego percepcji ma wypierać struktural­
ną i poststrukturalną teorię tekstu jako dominujący sposób myślenia
w kulturze, przez co m.in. wiodącą rolę w nauce zająć miałaby, w miej­
sce językoznawstwa, historia sztuki119. Badacz przeciwstawiał wize­
runki (pictures - konkretne, przemyślanie skonstruowane reprezen­
tacje, „obrazy wiszące na ścianie”) generalnej rzeczywistości obrazów
(images). Nie można odseparować obrazów i tekstów, ale błędne są
dotychczasowe metody komparatystyczne, podobnie jak tendencja
do opanowania wizualnych reprezentacji za pomocą werbalnych wy­
tłumaczeń. Należy natomiast spojrzeć na teksty infiltrowane przez
obrazy, teorię-jako sposób kształtowania wizerunku (form ofpictu-
ring), zaś wizerunki traktować jako teorię (mowa wręcz o malowaniu
teorii, czy malarskiej strategii teoretyzowania). Pictorial tum to
postlingwistyczne, postsemiotyczne ponowne odkrycie wizerunku jako
kompleksu wzajemnych oddziaływań pomiędzy wizualnością, narzę­
dziami, instytucjami, dyskursem,ciałemifiguratywnością.Zrozumienie,
że bycie widzem (patrzenie, wpatrywanie się, spoglądanie, praktyki ob­
serwowania, inwigilacji i wizualnej przyjemności) możebyć problemem
równie zasadniczym i wartym rozważania, jak różne formy czytania
(odcyfrowywania, dekodowania, interpretacji), a wizualne doświadcze­
nie lub „wizualna literackość” mogą nie być w pełni wytłumaczalne za
pomocą tekstowego modelu"0.
Hans Belting, krytykujący absolutne panowanie paradygma­
tów „zachodniego” modelu historii sztuki i „tekstowej” interpretacji,*i

Por. W .J.T . M itch ell, dz. cy t.; H ans B elting, Obraz ijego media. Próba antro­
pologiczna, tl. M . Bryl, „AQ”, t. X I: 2 0 0 0 , s. 299. W kryzysowej diagnozie z la t 1983
i 1995 B elting uw ażał, że historia sztuki w łaśnie przestała być wiodącym m odelem kul­
tury por. M . Bryl, Hans Belting, prorok końca?..., s. 25.

u° Brian W allis, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation

- book reuiews, „A rt in Am erica”, M ay, 1995, h ttp ://w w w .fm d articles.com /p /artic-
Ie s/m i_m l2 4 8 /is_n 5 _v 8 3 /a i_l6 8 7 8 5 3 3 , (14.11.2006), tl. własne.
w odniesieniu do sztuki współczesnej zauważał, że komunikacja spo­
łeczna w czasach kultury masowej odbywa się nie w ramach sztuk
pięknych, ale w ramach mediów (we współczesnym świecie i sztuce
„przenikają się teksty z obrazami, odgrywane sceny z lekturą, żywe
postaci z martwym pismem”1” , a np. współczesna sztuka wideo pro­
wadzi krytyczny dialog ze światem mass mediów), w związku z tym
historię sztuki powinna zastąpić Mediengeschichte - historia i teoria
mediów.
Belting skłania się ku antropologicznie zorientowanej nauce
o obrazach, w której znów dojdzie do „odniesienia do siebie technicz­
nych i symbolicznych procedur prezentacji obrazów w ramach ich
kulturowego bądź religijnego użycia", badania dialogu obrazów i me­
diów oraz relacji między ciałem obrazu i ciałem naturalnym, wreszcie
odkrywania nas samych, bo
obrazy wywoływane są raczej przez pytania, które ludzie stawiają sobie
i światu. A ponieważ ta witalna zależność zakorzeniona jest głęboko,
obrazypoddawano nieustannej manipulacji. Wyobraźnia zbiorowa wła­
da światem obrazów, ale one muszą przejść przez artefakty, by móc się
zapośredniczyć i transmitować w przestrzeni społecznej. Człowiekjest
medialny, jest miejscem obrazu™.

Dodać tu należy, że współcześnie dominujący obraz medialny

(niematerializowalny, oderwany od idei) próbuje się wyraźnie od­
różniać od obrazu artystycznego (ucieleśniającego idee, skończonego
artefaktu)113.
Funkcjonowanie obrazu w umyśle, związek obrazu z człowie­
kiem i z miejscem, w którym obraz się pojawia, łączenie porządku
wizualnego z abstrakcyjnym (szczególnie wykorzystywanie możliwo-
M . Bryl, Hans Bdting, prorok końca?..., s . 4 2 .

1,1 Por. H . B d tin g , Obraz i jego media..., s. 321; M . Bryl, Hans Belting, prorok
końca?..., s. 62 .
Por. W . Chyła, Od obrazów artystycznych do obrazów medialnych, [w :]
Drogi i ścieżkifilozofii kultury..., s. 2 1 8 -2 2 8 .
ści sięgania do idei i pojęć za pomocą obrazu), możliwość „uchwy­
cenia bytu w niebycie” przez obraz, który nie jest tylko bezmyślnym
naśladownictwem, potrzebę ocalenia głębokiego sensu obrazów, któ­
re często zatracają ów sens we współczesnej nadprodukcji wizualnej,
eksponowali także Grzegorz Sztabiński i Leszek Brogowski1*4.
Nominalni zaś antropologowie, obok podkreślania właśnie na­
rastającej wagi obrazu we współczesnej komunikacji międzyludz­
kiej, również dotyczącej sfer prywatnych i intymnych oraz roli jaką
obraz odgrywa w kształtowaniu tożsamości człowieka (w związku
z tym postuluje się powstanie „wizuologii”), wskazują także kierunek,
w którym jest miejsce dla dostrzegania nie tylko „gigantycznych pro­
cesów produkcyjnych i dystrybucyjnych przekazów pisanych nowym
pismem obrazkowym”, ale i wypowiedzi, i syntezy:
rozdarcie świata sensu totalnego na systemową kulturę i syntagma-
tyczną naturę sprawia, że wszelkie wytwory komunikacji masowej,
w tym wytwory ikoniczne, „łączą [...] fascynację natury, właściwą opo­
wiadaniu, diegezie, syntagmie oraz inteligibilność kultury chroniącej się
wśród kilku nieciągłych symboli, które człowiek ‘odmienia' pod osłoną
żywej parole”111.

Można chyba powiedzieć, że najbardziej widoczne przejawy do­

konującego się w teorii „przewrotu” to powstawanie nie tylko wska­
zanych prac teoretycznych, ale odrębnych studiów nad kulturą wi­
zualną, zdeterminowane oczywiście przede wszystkim rozwojem
wizualnych nowych mediów (nowe modele myślowe mają „sprostać
światu obrazów elektronicznych”), oraz dynamiczny rozwój wizual­
nej antropologii. Jednocześnie w reakcji na całość wydarzeń z końca

1.4 Por. G . Sztabiń ski,

Obrazowanie. O problemie utraty sensu przez obraz;
L . Brogow ski,We wklęsłościach...; P . Zaw ojski, Obrazy elektroniczne. Eksplozja pro­
dukcji, implozja sensu?, „Form at” 2001, nr 1 -2 (3 B -3 9 ), s. 2 -5 ,6 -9 ,1 0 -1 1 .
1.5 Sław om ir M agala, Zmiana zmysłowej warty (Prywatyzacja ipiktoriaUzacja
porozumień międzyludzkich), „M agazyn Sztuki + O bieg" 2001, nr 27, s. 4 4 ,5 0 oraz
K . O lechnicki, dz. cy t., s. 2 3 7 -2 3 8 .
XX wieku pojawiły się koncepcje powrotu do metod pozytywistycz­
nych i romantyczno-modemistycznych, m.in. hasło „powrotu do
dzieła” (kojarzące się również z tym określeniem fenomenologiczne
analizy, np. współczesnych prac wizualnych, wykraczają chyba poza
klasyfikacje tendencji, albo stanowią osobną)126.
Analizy metod uprawianych w obrębie studiów wizualnych
zdają się z jednej strony przypominać o genetycznych związkach
tej dyscypliny z historią sztuki. Mieke Bal pisze: „W obecnym kli­
macie izolowanie studiów kultury wizualnej przez sarkastyczne od­
rzucenie historii sztuki (z której wyrosły, do czego się jednak nie
przyznają) i analizy tekstualnej (starego oponeneta) jest mniej niż
pomocne”1*7. Z drugiej strony naukowcy dyskutują o wadze proce­
su percepcji i interpretacji oraz trwają przy postulacie szerokiego
otwierania się stosunkowo nowej dyscypliny na różne obszary przez
głęboką i kontekstualną interpretację obrazu, co zdaje się spotykać
z tendencjami prezentowanymi przez badaczy związanych właś­
nie z różnymi dziedzinami. Choć pamięć antropologa Krzysztofa
Olechnickiego o parole może skłaniać do łatwego kwalifikowania
jego rozważań do krytykowanego poststrukturalizmu, to wyda­
je się jednak, że właśnie tendencja antropologiczno-filozoficzna,
która powinna być chyba zrozumiana przez historyków sztuki jako
część naturalnej interdyscyplinarności ich dziedziny, połączona
z przemyślanym wykorzystaniem elementów semiotyki (traktowa­
nej jako teoria znajdująca zastosowanie w wielu dyscyplinach) oraz
z ideą „powrotu do dzieła” warta jest szczególnej uwagi. Kieruje
ona w stronę metody prowadzącej do poznania siebie i świata przez
fenomenologicznie zorientowaną analizę dzida sztuki, co nie ozna­

H . Bredekam p, Urojenia, tł. M . Bryl, „AQ”, t. X V : 2 0 0 4 , s. 237, por. też

s . 2 3 7 -2 3 9 ; M . Bryl, Hans Belting, prorok końca?..., s . 5 4 -5 5 ; M . Sagę, dz. cyt.

“ 7 M . B al, Wizualny esencjalizm..., s. 3 2 0 , por. też s . 299 (przypis) i 3 0 3 -3 2 7

oraz tejże, Reading .Rembrandt* ..., szczególnie s. 141-148.
cza jednak kierowania się celem określenia jego przedmiotowych
cech i zaliczenia do odpowiedniej kategorii w obrębie badawczej dzie­
dziny. Chodzi raczej o rzeczywiste cechy i cel dzida, którego istnienie
jest najpierw .umotywowane przez widzialność" i zdeterminowane
aktem patrzenia, ale w takim ujęciu pozostaje jednak aktem .nie­
czystym”, bo nie tylko zmysłowym (i to immanentnie synestetycz­
nym), ale i nacechowanym kognitywnie i intelektualnie - wymaga
zatem interpretacji Widzenie to nie tylko percepcja, ale może przede
wszystkim interpretacja - jak wyraźnie piszą rozważający właśnie
metodykę współczesnego analizowania sztuki Mieke Bal, czy wcześ­
niej Norman Bryson - co oznacza, że to, co wizualne przechodzi
w to, co wypowiadane. To właśnie szczególnie uzasadnia użycie pew­
nych semiotycznych spostrzeżeń, może zgodnie ze wskazywaną przez
Olechnickiego, a reprezentowaną przez Barthesa i jego analizy dzid
fotograficznych, tendencją do przechodzenia od semiotyki do feno­
menologii przez poszukiwanie punctum poza langue i parole, różne­
go od studium związanego z potoczną i językową wiedzą; punctum
działającego np. intensywnością, a przede wszystkim wymagającego
dla jego uchwycenia dociekliwego studiowania. W metodzie takiej
trwa zarazem antropologiczna otwartość na kulturę.
Koncepcję taką zobaczyć można jako realizację hermeneutycz-
nego kola i jako najbardziej chyba rozsądną drogę do współczesnego
uchwycenia relacji słowo-obraz w sztukach wizualnych (także w od­
niesieniu do twórczości najnowszej). Słowa byłyby tu rehabilitowa-,
ne jako nośniki szeroko rozumianej obrazowości oraz narzędzia fe­
nomenologicznej analizy i hermeneutycznęj interpretacji sposobów
działania tego, co wizualne1*8.

“ ■ Рог. K . O lechnidd, dz. c y t (n a s. 260 o koncepcji punctum Barthesa i jego

przejściu z pozycji semiotycznych na fenom enologiczne); H . Bredekamp, Urojenia...,
s. 23 7 -2 4 1 ; J . Krupiński, Intemja..., s. 7 -4 3 ; L Yoronina, dz. c y t, s . 32 5 -3 4 1 ;
D . H iggins, dz. c y t, s. 9 2 -1 3 3 ; W . Okoń, Malarstwo a literatura..., s . 10; E . G ieysztor-
M ilobędzka, O mami byzpsouiości— , s . 67 (o paradygmacie aamopoznama).
 Wskazanie takiej drogi nie rości sobie oczywiście praw do speł­
niania roli zaradzenia kryzysowi, który może trwać. Znamienne, że
w 2006 roku wznowiono książkę Hansa Sedlmayra Art in Crisis
z 1957 roku1*9. Możejednak wśród licznych poszukiwań warto rozpa­
trzyć i taką metodę, jako jeden z możliwych drogowskazów dla anali­
zowania i interpretowania dziel sztuki.
Spośród powyższych opisów trzy tendencje: traktowanie dzieł
jako wypowiedzi przy rezygnacji z poszukiwania „sztywnych” języ­
kowych zasad, a skupieniu się na analizie wielowarstwowego dzieła
(w tym może poszukiwaniu owego punctum), zwrócenie uwagi na
percepcję sztuki wizualnej i w niej zachodzącą relację słowa i obrazu
(nie chodzi więc o dążenie do znalezienia się poza dialektyką tekstu
i wizualności, ale raczej o próbę odnalezienia miejsca i roli ich syn­
tezy, o patrzenie w rozumieniu Bal i Brysona) oraz odnajdywanie
w interpretacji elementów antropologii filozoficznej, wydają się naj­
bardziej obiecujące jako wskazówki dla badania sztuki najnowszej
i badania jej możliwego syntetycznego charakteru.

Por. H ans Sedlm ayr, A rt In Crisis: The Lost Center, Transaction Publishers,
New Brunsw ick 2 0 0 6 .
Wypowiedź
 Przeciwstawianie wypowiedzi językowi posiada swą tradycję,
eksponującą naturalność dyskursu różną od systemowości języka,
pozostającą w zasięgu metod językoznawczych, ale i hermeneutycz-
nych, a szczególnie dzieje się tak w obrębie rozważań o przekazach
wizualnych, co zostało już wspomniane*30. Posługując się tym ter­
minem, chciałbym jednak przede wszystkim zwrócić uwagę na kilka
aspektów, które szczególnie uzasadniają jego wykorzystanie.

Komunikacja i wyrażanie

Wypowiedź to wedle definicji „podstawowa jednostka kompe­

tencji komunikacyjnej” (uznaje się ją nawet za „złożony konwen­
cjonalny znak”), którą na pewnym etapie konstruować można nie
według norm, lecz „mniej lub bardziej swobodnych tendencji" (np.
stylistycznych)*3*. Konstrukcja ta polega nie na linearnym następ­
stwie podrzędnych elementów, ale na wielowątkowej i wieloznacznej
kumulacji. W definicji tej, która przypomina o koncepcjach uznają­
cych systemową elastyczność dziel sztuki, podkreślone jest, że wypo­

*, ° Por. również Andrzej Turow ski, Mowa w miejsce pisma (recenzja książki:
W ojciech Suchocki, W miejscu sumienia. Śladem myśli o sztuce Martina Heideggera,
W ydawnictwo Naukowe UA M , Poznań 1996), „AQ”, t. IX : 1998, s . 199; Paul R icoeur,
Wyjaśnianie i rozumienie, ti. Katarzyna Rosner, [w .] Estetyka w świecie, red.
M aria G ołaszew ska, 1. 1, W ydawnictwo U J, Kraków 1986, s. 6 5 -8 1 ; dyskurs, h ttp ://
p l.w ikipedia.org/w iki/D yskurs (2 8 .1 1 .2 0 0 6 ). Określenia takie ja k wypow iedź, dzie­
ło mówi i inne związane z literaturą i mową odnaleźć m ożna pow szechnie, także w
odniesieniu do sztuki najnow szej, por. Elżbieta Łubowicz, Fotonarracje. Fotografia
młodych na JMiesiącu Fotografii" w Bratysławie i Jak u b Szufharow ski, Mówienie
o niczym, „Form at” 2 0 0 5 , nr 4 (4 8 ), s. 85 i 8 6 -8 7 ; Agnieszka G regajtys, Translacje
Nedko Solakooa, „M agazyn Sztuki + O bieg” 2001, nr 1 (2 6 ), s . 11.
01 Por. T . Kostkiew iczow a, Wypowiedź, [w :] Słownik terminów literackich...,
s. 5 8 0 -5 8 1 ; M .R . M ayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnieniajęzyka, O ssolineum ,
W rocław 2 0 0 0 , s. 130; wypowiedź, http://pl.w ilripedia.org/w iki/W ypow ied% C5%
oraz P . R icoeur, Model tekstu: działanie znaczące rozważane jako tekst, tl. Jan in a
Falkow ska, „Pam iętnik Literacki”, R . L X X V : 1984, z. 2 , s. 344.
wiedź jest częścią komunikacji, a właśnie jej istnienie umożliwia po­
rozumienie i jest warunkiem powstawania wspólnoty wyznaczającej
sztukę według Gadamera. Warto zwrócić też uwagę, że koncentrując
się na poetyce aktu komunikowania, myślę o takim akcie, który jest
wyrażaniem nacechowanym estetycznie, jest więc nie tylko komuni­
kacją, ale i sztuką*33.

Podmiot i jego akt

Z funkcjonowaniem w obszarze komunikacji i porozumienia

wiąże się fakt, że wypowiedź zawsze posiada „nadawcę” i „adresata”
(on wypowiedź odczytuje, a ów akt interpretującego odczytywania,
rozumianego jako ujawnianie i przyswajanie głębokiego sensu oraz
uczestniczenie w porozumieniu, może być dostrzegany nie tylko
w literaturze, ale odnoszony w ogóle do nauk humanistycznych)133.
Problem nadawcy, czyli tego, kto formuje wypowiedź, sygnalizowany
przez zajmujących się sztukami wizualnymi językoznawców, otwiera
bardzo istotną dla estetyki wizualnej wypowiedzi (także w odniesie­
niu do jej antropologicznego kontekstu) płaszczyznę poszukiwania
podmiotu.
Podmiot, czyli ten, który podejmuje działanie. Podmiot formują­
cy w rozumny sposób materiał do porozumienia w wypowiedź i adre­
sujący ją, wykorzystuje więc swe możliwości i dokonuje aktu. Waga
podejmowania aktu (jako przechodzenia od możności do czynności)
jest bowiem podobna w dziedzinie słowa i obrazu, co może uspra­
wiedliwiać używanie terminu wypowiedź (traktuję ją jako akt) rów­
nież w odniesieniu do sztuk wizualnych*34.

U ł P or. W . Tatarkiew icz, Sztuka ijęzyk..., s. 2 0 -2 2 .

ш Рог. P. R icoeur, Model..., s. 3 3 0 ,3 3 4 -3 3 5 ,3 4 2 .

1,4 O problem atyce aktu i m ożności por. np. M ieczysław A . Krąpiec, Akt i moż­
ność, Pow szechna Encyklopedia Filozofii, h ttp ://w w w .k u l.lu b lin .p i/efk /p d f/a/ak tim .
p d f.(24.02. 2007)
 W analizach procesu twórczego zwykle dostrzega się podmiot
czynności twórczych (funkcjonujący raczej jako rola artysty, np. wy­
myślającego projekt, stosującego konwencję, borykającego się z ma­
teriałem)138.
Jacek Woźniakowski analizując cykl obrazów góry św. Wiktorii
dopatrzył się w nich takiej myśli Cezanne’a: „Nie puszczę cię góro,
dopóki nie wyjawisz, jak się to dzieje, że dziwnym twoim kształtem
sprzeciwiasz się logicznym porządkom tego krajobrazu, a jednak
wieńczysz go wspaniale”136. Słowa te ukazują, że tak potencjalna,
zwerbalizowana myśl malarza, jak i obraz jego pędzla, mają szcze­
gólną przyczynę, dającą się identyfikować z „pytaniem”, które musi
poprzedzać wypowiedź, jak uważał Gadamer, a za nim Mayenowa,
co koresponduje z omawianymi wcześniej rozważaniami dotyczą­
cymi aktu twórczego, czy „twórczego impulsu”, ale wskazuje też na
niezbędność funkcjonowania podmiotu, który musi doznać impulsu,
czy też „usłyszeć pytanie”137. Interpretacja ta zdaje się więc objawiać
właśnie podmiot czynności twórczych, w dużym stopniu tożsamy
z artystą, ale pozwala też zapytać o kogoś w rodzaju podmiotu litera­
ckiego. To figura trudno uchwytna w tradycyjnych sztukach wizual­
nych, uznawanych za „bezpośrednio dostępne obserwacji"138, jednak
w dość oczywisty sposób pojawia się ona jako „podglądacz” choćby
w barokowym malarstwie holenderskim, czy w obrazach Caspara*06

01 A . Okopień-Sław ińska, Podmiot czynności twórczych; J . Sław iński, Podmiot

liryczny, Podmiot literacki, [w :] Słownik terminów literackich..., s. 3 6 , 3 6 1 -3 6 2 ;
Autor, podmiot literacki, bohater, red. Anna M artuszew ska, J . Sław iński, Ossolineum ,
W rocław 1983.

06 J . W oźniakow ski, Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody

w dziejach nowożytnej kultury europejskiej, Czytelnik, W arszawa 1974 , s. 23 [za:]
W . Stróżew sld, Dialektyka..., s. 226.

07 Por. M .R . M ayenowa, Poetyka teoretyczna..., s . 132.

**• N p. w idow isko teatralne je st bezpośrednio dostępne obserw acji odbiorcy,

co elim inuje filtr podm iotu literackiego, św iat przedstaw iony je st bezpośrednio, por.
J . Sław iński, Dramat, [w :] Słownik terminów literackich..., s . 9 6 -9 8 .
Davida Friedricha, oraz wyodrębniana jest w opisanych językoznaw­
czych studiach jako narrator np. w malarstwie dziewiętnastowiecz­
nym i w filmie*39.
Władysław Stróżewski, omawiając przede wszystkim dialogicz-
ny charakter relacji twórca-odbiorca, dostrzegł także postać widza
idealnego w próbach artysty (będących częstym elementem proce­
su twórczego) przyjęcia postawy odbiorczej, kontemplacyjnej wobec
własnego dzieła, zwracając przy okazji uwagę na intencjonalną wielo-
podmiotowość zachodzącą podczas procesu odbioru dzielą14®.Warto
tutaj przypomnieć choćby wyobrażanie sobie kolorystycznej synte­
zy z czystych barw wyodrębnionych najpierw z widma świetlnego
i zestawionych potem na płótnie przez impresjonistę, czy zakładanie
określonych działań widza przez konceptualistów, a przy tym możli­
we kierowanie przez nich osób poznających dzieła w stronę poczucia,
że wspólne działania artysty i widza, albo np. długotrwale projekty,
ktoś trzeci obserwuje i potrafi o ich całości opowiedzieć.
W analizie sztuki nowych mediów dostrzega się rolę artysty jako
przygotowującego projekt wstępny („prefabrykat”), realizowany przez
odbiorcę „negocjującego” z artystą*141. Pokrewny konceptualizmowi
proces determinowany jest specyfiką technologiczną, umożliwiającą
i prowokującą interaktywne działania (także fizyczne) widza. Także
i tu można wyobrazić sobie „kogoś”, kto obserwuje sytuację inicjowa­
nia, negocjowania i działania. Dopiero opowieść tego „kogoś” (nawet

Jeszcze inny aspekt kw estii artystycznego pośredniczenia występuje oczy­

w iście w m uzyce, gdzie wykonawca je st sw ego rodzaju pośrednikiem (choć zarazem
sam odzielnym tw órcą) m iędzy kom pozytorem , utworem a słuchaczem , por. np.
W . Stróżew ski, Diałektyka..., s. 2 0 8 .

40 Por. tam że, s. 2 1 7 -2 1 8 ,2 1 9 .

141 P or. np. A ntoni Porczak, Nadmiar przekroczył już stan alarmowy, nie wi­
dać nawet brzegów, [w :] Proces twórczy. Obszary psychologii, pedagogiki, filozofii
i sztuki, red. Ern est Jarm oliń ski, M aria Katarzyna Grzegorzew ska, Andrzej M irski,
Dom Kultury Podgórze - G aleria Centrum Sztuki W spółczesnej „SoW ay", Kraków
2 0 0 3 , s. 8 1 ,8 3 .
tylko wyobrażana przez jednocześnie działającego widza) o planie
artysty, wyglądzie materialnego obiektu i o działaniach samego wi­
dza jest ostatecznym rezultatem odbiorczym. Intencjonalny „ktoś" to
albo idealny drugi widz, albo raczej opowiadający podmiot, którego
istnienia widz doświadcza poznając jego relację (to, że dotyczy ona
również działania samego widza, może podobnie jak w happeningu,
jest też aspektem relacji rzeczywistego z wirtualnym, co ma być osob­
ną kategorią estetyczną przestrzeni nowych mediów).
W odniesieniu do analizowanego przeze mnie komunikacyjne­
go aspektu definicji wypowiedzi występującej w sztuce wizualnej,
pragnę zwrócić uwagę, że artystę można potraktować tu jako tego,
kto inicjuje wypowiedź, a potem celowo ją komplikuje. Np. umiesz­
czając podmiot, narratora, specjalnie konstruując postać prowadzą­
cą komunikację. Robi to dla estetycznej efektowności, ale może i po
to (niewykluczone, że tylko intuicyjnie), aby podkreślić wagę faktu
komunikacji i podpowiedzieć przez takiego werbalnie nazywanego
pośrednika medium mowy, tak istotne dla interpretacji. Obecność
takiego pośrednika, bardziej typowa dla literackiej (nie retorycz­
nej, czy teatralnej - bezpośredniej) wypowiedzi, zachodzi więc także
w sztukach wizualnych. Pragnę tu przypomnieć i podkreślić, że mimo
wykorzystywania w dalszych analizach opisanych już narzędzi semio-
tycznych proponowanych przez Barthesa, nie przyjmuję jego ważnej
dla postmodernizmu tezy o „śmierci autora” i swoistej autonomii
tekstów funkcjonujących w kulturze (przez które przemawia język,
a nie twórca)141. Jestem zdania, że rola podmiotu (który nie jest teks­
tem) w sztuce współczesnej jest wyraźna i ważna, zaś problemem jest
raczej uchwycenie języka np. sztuki wizualnej.
„Widz idealny”, którego obecność stanowi również estetycznie
zapośredniczający element i przeplata się z podobnie intencjonalnym*17
41 Por. Iwona Lorenc, Rzeczywistość przemieniona w słowo, [w :] Drogi i ścież­
kifilozofii kultury..., s . 1 2 0 -1 3 0 ; P . Piotrow ski, Znaczenia modernizmu..., s. 155-157,
171.
funkcjonowaniem domyślnego podmiotu, także podkreśla wagę pro­
blemu komunikacji w obrębie dzieła, a jego figura dotyczy szczegól­
nie problemu odbioru.

Odbiorca - percepcja i interpretacja

W odniesieniu do zagadnienia percepcji dzieła sztuki wizualnej

można wskazać zróżnicowane postawy. Jedna wskazuje, że widze­
nie jest związane z syntetycznym aktem myśli, którego wypowiedze­
nie wymaga użycia wielu słów, ułożonych w sekwencję rozciągniętą
w czasie, a dobór tych słów może wyraźnie zmieniać rozumienie tej
samej wizualnie sytuacji, co wyodrębnia doświadczenie wizualne
i werbalne oraz podkreśla różnice pomiędzy nimi143.
Z takim rozumowaniem może korespondować koncepcja, że
doświadczenie wizualne posiada możliwość bezpośredniego i poza-
werbalnego odniesienia do idei np. destyluje z przedstawianych form
istotne wzory, albo rozpoczyna proces kreowania ekwiwalentnego
znaku i mentalnego obrazu („interpretanta") odpowiadającego idei
przedmiotu (choć tutaj myśl o odnajdywaniu głębszych aspektów ży­
cia w przedstawianych sytuacjach rzeczywistych albo używanie po­
jęcia „czytanie znaku” może skłaniać do akceptacji używania słowa
w interpretacji)144.

145 Por. A . Portzak, Nadmiar..., s . 2 0 -3 2 oraz o obserw acjach Lwa Siem ionowicza
W ygotskiego i Eduarda Sapiro por. M .R . M ayenowa,Poetyka teoretyczna..., s . 171.
Por. też Psychologia rozwoju czhuńeka, red. Barbara H arw as-N apierała, Jan usz
Trem pala, t . 2: Charakterystyka okresów życia człowieka, PW N , W arszawa 2 0 0 3 ,
s. 7 0 -7 2 ,9 5 .

144 Por. A licja H elm an, Sztuka i psychologia w interpretacji Rudolfa Amheima,
[w :] R . A m heim , Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tl.
Jo la n ta M ach, stow o/obraz terytoria, Gdańsk 2 0 0 4 , s. 8 -1 3 ; A . Now ak, dz. cy t.,
s . 2 1 3 -2 2 2 ; M . B al, Signs in painting - art tkeory - Art History and Its Theories,
„The A rt Bulletin”, M arch, 1996, h ttp ://w w w .6n d a rticles.c0m /p /articles/m i_m 0422/
 Z pierwszym aspektem tej myśli kojarzą się w pewien sposób
rozważania o pozasemantycznym i presemiotycznym oddziaływaniu
przedmiotu artystycznego. Jednak tutaj intensywność wstępnego do­
świadczenia estetycznego uznawana jest raczej za wstęp do rozumie­
nia znaku, związanego z werbalną interpretacją. Np. Ernst Cassirer,
który uważał, że świata doznajemy w ogóle przez symbole najpierw
wrażeniowe, twierdził też, że materiał wrażeniowy dzięki językowi
jest utrwalany w symbol, aprioryczną konstrukcję, poprzez którą do­
znajemy rzeczywistości (przez nią człowiek związanyjest też z abso­
lutnym duchem)*4*.
Maurice Merleau-Ponty, rozważając problemy ludzkiej percep­
cji i świadomej myśli, podkreśla najpierw rolę zmyslowo-cielesnego
doświadczania przestrzenności wykraczającego poza czystą kontem­
plację (jej niezbędność w byciu myślącego podmiotu, wraz z oddzia­
ływaniem na myśl swoistej kmematograficzności każdej ludzkiej
percepcji wskazywał wcześniej Henri Bergson), co do roli słowa zaś
is_n i_v r8 /a i_i8 3 9 4 8 5 0 , (14.11.2006). Również słowa M ichaiła Bachtina: лайка,
sztuka i literatura mają do czynienia z sensam i, które jako takie nie podlegają okre­
śleniom czasowym i przestrzennym* przywołują myśl o ideach istniejących w wypo­
wiedzi przed je j organizacją językową, czy w ogóle zapisaniem w form ie uchwytnej
wzrokowo lub słuchowo, por. M . Bachtin, Form y czasu i czasoprzestrzeni w pow ieści,
[w .] tegoż, Problem y literatury i estetyki, tł. W . Grajewski, Czytelnik, Warszawa 1982,
s. 278 [za:] M . Poprzęcka, Czas w yobrażony..^ s.3 1 . Także wspomniane uwagi o syste-
mowośd wykorzystania elementów malarskich, o samych artystycznych elementach
takich jak kontrasty dźwiękowe, barwne i walorowe mówią jako o „pnedjęzykowych",
por. J . W oźniakowski, G h s w dysk u sji..., s. 225. Za najbardziej bezpośrednie próby
zastosowania takiego myślenia w artystycznej praktyce można uznać dążenia su n eali-
stów do posługiwania się ikonicznym myśleniem dzieci albo psychicznie chorych, por.
Krystyna Jan icka, Św iatopogląd surrealizm u, W AiF, Warszawa 1985, s. 2 0 4 -2 2 0 .

ш Por. Б . Cassirer, Pojęcie fo rm y sym bolicznej, [w ;] tenże, Sym bol i języ k ,

tł. Bolesław Andrzejewski, Wydawnictwo Naukowe W yższej Szkoły Pedagogiki
i Adm inistracji, Poznań 200 4 , s. 21, 4 6; B . Andrzejewski, Przedm ow a do w ydania
drugiego i Wstęp [do:] E . Cassirer, Sym b ol..., s. 9 ,1 5 . Por. też np. M . Czerwiński, dz.
c y t, s. 6 2 -6 6 ,8 1 -8 5 (w omawianym kontekście autor ten rozważa sztukę abstrakcyj­
ną i happening).
twierdzi, że uobecnia ono posiadającą sens myśl, nie będąc jednak
jej znakiem, ale nierozerwalnie złączoną z nią, jednoczesną ekspre­
sją, przez co między innymi przeżywanie, odczuwanie świata, od razu
wyposaża go w sens, a percepcja i świadomość posiadająca werbal­
ny charakter są integralnie związane, świata nie można też wyrazić
inaczej niż przez wskazywanie i opowiadanie, które zawsze zawiera
pewien element subiektywnej modyfikacji (podobne jest rozumo­
wanie wielu filozofów od Arystotelesa do czasów najnowszych, np.
Emmanuel Lćvinas powie, że „mowa jest warunkiem funkcjonowa­
nia rozumnej myśli”)*46.
Warto tutaj przypomnieć też opinię Stróżewskiego o roli logo­
su jako wspólnego mianownika sztuk, a także tezy o tym, że wszel­
kie ostateczne doświadczenie sztuki jest językowe, albo że repertuar
ikoniczny nie może obejść się bez elementu słownego, czy że „scale­
nie obrazu wymaga wprowadzenia słownej narracji”, choć - jak już
wspominałem poruszając problematykę strukturalizmu i semiotyki
- wśród badaczy sztuki często ostrożniej mówi się tylko o tym, że
język werbalny zawsze ostatecznie jest interpretantem wszystkich in­
nych systemów, łącząc znakowość i znaczeniowość wypowiedzenia,
lub że naukowa analiza zawsze jest tekstem zwerbalizowanym (nie
oznacza to przekładania wprost znaków wizualnych na tekst), albo
też trochę „spontanicznie” operuje się określeniem „czytanie obrazu”
lub „sztuki”147.

M1 Por. М а т е є M erleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, ti. M ałgorzata

Kow alska i Ja ce k M igasiński, Fundacja A letheia, W arszawa 2001, w w ielu m iejscach;
T . W right, dz. cy t.; M . Ja y , dz. cyt. 3 1 6 -3 3 0 ; Hannah A rendt, Myślenie, tł. Hanna
Buczyńska-Grzyw acz, Czytelnik, W arszawa 2 0 0 2 , s . 146; E . L6vinas, Całość i nieskoń­
czoność. Esej o zewnętrzności, tł. M . Kow alska, PW N , W arszawa 2 0 0 2 , s. 241.
W S . W ysłołuch, Literatura a sztuki wizualne..., s. 1 3 -1 4 i w w ielu m iej­
scach; M .R . M ayenowa, Poetyka teoretyczna..., s. 165 (cytat) oraz s. 159-1 66.
Por. także E . Benveniste, Semiologia języka, [w :] Znak, styl, konwencja..., s. 29
i W . Tatarkiew icz, Sztuka ijęzyk..., s. 1 6 -2 2 oraz W ojciech Skalm ow ski, On the Notion
o f a Subcode in Semiotics, [w :] Sign Language Culture, M outon, The H agu e-P aris
 W historii sztuki za skoncentrowane na procedurze percepcji
uważa się anglosaskie i niemieckie tendencje reprezentowane i inspi­
rowane przez Gombricha, który pisał np. o widzeniu natuiyjako „psy­
chologii percepcji”, przeciwstawieniu widzenie - wiedza oraz o roli
odbiorcy i jego nastawienia, albo Wolfganga Kempa (wskazującego,
że sensy są ukryte również w wizualnych strukturach), czy Normana
Brysona, mówiącego z jednej strony o werbalizacji wpatrywania się
(gazę) skupionego tylko na przedstawianym obiekcie, z drugiej pod­
kreślającego rolę spojrzenia (glance), które jest szerszym aktem pa­
trzenia uwzględniającym m.in. komunikacyjną różnorodność, rolę
medium148. Warto tu dodać, że Kemp, inspirowany przez literaturo­
znawcę Wolfganga Isera (wskazującego w swej dziedzinie figurę „im­
plikowanego czytelnika”) głosił „implikowanego widza”, w czym do­
patruje się pośrednich wpływów Gadamera i w czym dostrzec można
też podobieństwo do przedstawionej już myśli Stróżewskiego*49. Jeśli
zaś chodzi o kwestię patrzenia i interpretacji poruszaną przez histo­
ryków sztuki, to nie należy także zapominać o pomyśle Mieczysława
Porębskiego z 1975 roku (jak wiemy badacz inspirował się w owym
czasie m.in. semiotycznymi koncepcjami), który z pomocą Andrzeja
Pawłowskiego przygotował wystawę pod znamiennym tytułem Voir
et conceuoir (Widzieć i rozumieć), podczas której do Sali Hołdu
Pruskiego krakowskich Sukiennic wprowadził dzieła pięciu wspól-

1970, s. 6 2 -6 3 [za:] Lech Kalinow ski, O możliwościach odczytywania dzida sztuki,

[w :] Tessera..., s . 120, czy np. Jo n Thom pson,Jak czytać malarstwo współczesne,
tł. Joanna H olzm ann, Universitas, Kraków 200 6 .

M* P or. np. M . B al, Reading „Rembrandt* ..., szczególnie s . 141-148 i tam analiza
poglądów zawartych w: N . Bryson, Vision and Painting...; M . Sagę, d z. cy t.; W olfgang
Kem p, Der Anteil des Betrachters, Rezepzionsasthetische Studien zur Malerei des 19.
Jahrunderts, Munchen 1983, [za:] M . Bryl, Obraz i widz. O nowej książce Wolfganga
Kempa, „A Q *, t. IV : 1990, s . 140-151; E .H . Gom brich, d z. cy t., s. 2 0 -2 4 , 32. 181,
2 2 0 -2 2 5 .

ад Por. M . Bryl, Historia sztuki wobec..., s. 163.

czesnych twórców, wymuszając za pomocą wizualnych doznań pogłę­
bioną refleksję artystów i widzów o historii i sztuce*5”.
Zdecydowanie za oczywistą nierozerwalnością relacji tego, co
wizualne (widziane) i tekstu, a więc słowa, wypowiedziała się Mieke
Bal, która z równą swobodą porusza się wśród sztuk wizualnych
i zagadnień związanych z tekstem. Przypomina ona wspomniane po­
glądy Brysona o tym, że widzenie to nie tylko percepcja, ale bardziej
interpretacja i dodaje, że „pogląd ten zespala obrazy z tekstualnością
w sposób, który nie wymaga ani obecności faktycznych tekstów, ani
powoływania nieuzasadnionych analogii czy wzajemnego pokrywa­
nia się obrazów i tekstów. Patrzenie jako akt jest już zaangażowane
w to, co odtąd nazywane bywa lekturą”*51. Znamienne, że badaczka
w wielu miejscach pisząca o tekstualności tego, co wizualne, zwraca
uwagę na podmiotowy akt odbiorcy i postuluje skupianie się w ba­
daniach nad kulturą wizualną na relacji pomiędzy widzianym i wi­
dzącym. Znacząco poszerza to przestrzeń rozważań nad problemem
działającego podmiotu, szczególnie w odniesieniu do sztuki najnow­
szej. Bal stwierdza także, że znaczenie nie istnieje przed interpreta­
cją, ale się z niej wyłania, i że jest ono „dialogiem zarówno między
widzem i przedmiotem, jak i między widzami”*51, co wyraźnie wiąże
jej opinie z poglądami hermeneutów.
W rozmaitych refleksjach teoretycznych, wskazując na tradycję
tłumaczenia na obraz religii i literatury, a także przedstawiania hi­
storii i świata, podkreśla się, że zaznajomione z zasadami przedsta­
wiania doświadczenie wizualności jest warunkiem wyjaśniania, lecz
całościowe odczytanie i zrozumienie wymaga właściwie wcześniejszej
znajomości przedstawianych historii, choć wobec takiego myślenia
warto pamiętać o Kempowskich znaczeniach wizualnych konstruk-*15

1,0 Por. R . Solew ski, Widzieć i rozumieć, „Kresy” 1997, nr 3 (31), s. 2 2 0 -2 2 2 .

151M . Bal, Wizualny esencjalizm..., s. 3 0 8 -3 0 9 .

"** Tam że, s . 326.
cji, czy o tym, że głębokie znaczenia rządzą również tym, co odbie­
rane jest jak najbardziej zewnętrznie (jak podkreślali hermeneuci),
dlatego może okazać się, iż dla wyjaśnienia dzieła potrzeba odsunąć
zasady wynikające z konwencji, a skoncentrować się na problemach
własnej percepcji*153.
Warto zauważyć, że różne koncepcje zawierają myśl, iż działa­
nia wokół „lektury” tego, co wizualne, mogą nabierać też wprost su­
gerowanych filozoficznych cech, dotyczących zresztą problematyki
syntezy sztuk i języka. WMuzeum wyobraźni Andrś М а ї г а и х (swoją
drogą uprawiającego filozofującą literaturę o sztuce) arcydzieło stylu
ujawniało muzyczną wspólnotęjęzyków sztuk (czyżby kolejna „umoż­
liwiająca przestrzeń” dla mediatyzującej płaszczyzny?), otwierając
odbiorcę na istotę artystycznego języka przez zawieszanie lektury wy­
nikające z uświadamiania zapośredniczenia i podwójności działania
fotograficznej reprodukcji oryginalnych dziel jednego stylu154.
W odniesieniu do sztuki XX wieku z jednej strony pojawiły się
koncepcje, aby odbierać ją w sposób dokonujący współtwórczej czyn­
ności interpretacyjnej (nawet radykalnie wprowadzając zupełnie
nowe wartości kulturowe), wchodzić z nią w „rozmowę”, odpowia­
dać na dzieła krytyką, poznawać je „performatywnie" - przy czym
te sugestie skierowane były głównie do specjalistów (koresponduje
to z przytaczaną już myślą historyków sztuki dawniejszej o współ­
kształtowaniu odbioru malowidła przez pisanie o nim) - albo też (co
adresowano do widzów w ogóle) zaproponowano sposób odbioru
” Por. M . Bryl, Obraz i widz...-, M . Shapiro, Words and Pictures..., s. 9 -1 6 ;
M . Poprzęcka, Czas wyobrażony..., s. 25, 3 8 ; L Kalinow ski, dz. cy t.; E . Balcerzan,
Przestrzenie tekstu i teksty przestrzeni, „Pam iętnik Literacki", R . L X X I: 1980, z. 4 ,
s. 3 oraz P. Ricoeur i H .-G . Gadam er, Konflikt interpretacji, tł. Leszek Sosnow ski,
[w :] Estetyka w świecie, t. 4 , W ydawnictwo U J, Kraków 1984, s. 5 2 -7 9 ; P . Ricoeur,
Wyjaśnianie..., s. 7 4 -7 9 .
U4 Por. Andrć М аїгаих, Muzeum wyobraźni (fragm enty) oraz Adam Dziadek,
Muzeum nowoczesności Andrś М а ї г а и х , [w :] Muzeum sztuki.., s . 1 8 6 -2 1 7 ; M . Pop-
czyk, Andrś М а ї г а и х fikcyjny świat sztuki a przestrzeń wirtualna, [w :] Estetyka
wirtualności..., s. 253.
naśladujący poetyckie i interdyscyplinarne myślenie twórców, który
powinny ukierunkowywać i ułatwiać analizy teoretyków155.
Z drugiej strony wskazuje się najnowsze usuwanie zapośredni-
czenia i dystansu (właściwego estetyce literackiej, czy filmowej), od­
działywanie na różne zmysły i interaktywne wymuszanie reakcji po­
tęgujące intensywność i calościowość doznania, przy czym ten aspekt
współczesnej „totalności” koresponduje chyba z tradycją pokonywa­
nia podziałów na dziedziny sztuki związanego z ideą jak najgłębszego
wkraczania dzid w życie156157.
Chyba jednak nie tylko pierwsza, ale i druga postawa nie kłócą
się z wypracowanym wcześniej przekonaniem, że element syntezy
pojawia się w sztukach wizualnych, że szeroko rozumiany obraz „czy­
ta” się tak jak pismo, rozszyfrowuje jak tekst, „sztuka wypowiada się,
a nie tylko oddziaływuje”, to, co wizualne jest i tekstualne, przy czym
obraz mówi też i odkrywa np. przez swą konstrukcję i eksperymento­
wanie twórcy, i nie chodzi tu raczej o dyskurs werbalizujący „nauko­
wo”, ale o rozmowę pojmującą istnienie dzieła sztuki jako wartości
samej w sobie, a zarazem rozszyfrowującą w interpretacji poetyckość
wypowiedzi „innego”, znów łączącą subiektywne przeżycie z pozna­
niem i rozumieniem innego człowieka, świata, a ostatecznie siebie
w swej istocie, swym byciu1®7.
155 Por. Tom asz Zału ski, Performatywnośi dyskursu o sztuce, „A Q ”, t. X III:
2 0 0 2 , s. 2 7 5 -2 9 3 ; P io tr Juszkiew icz, Ekonomia semiotyczna i pragnienie własnego
języka, „A Q ”, t. X : 2 0 0 0 , s . 2 0 9 -2 2 7 ; M A H olly, dz. cy t.; Ewa K uiyluk, O potrze­
bie rozmowy, [w :] Tessera..., s. 123; Teresa Kostyrko, Rola interpretacji w kontek­
ście współczesnej kultury plastycznej, [w :] Interpretacja dzieła, red. M . Czerw iński,
O ssolineum , W rocław 1987, s. 127; H . Brzoza, dz. cy t., s. 42 .
1511 Por. R .W . Kluszczyński, Światy możliwe - światy wirtualne - światy sztu­
ki. Fragmenty teorii doświadczenia rzeczywistości wirtualnej, [w :] Estetyka wirtu-
alności..., s . 2 1 -2 2 ; M agdalena W ołek, Zadanie teorii estetycznej według Richarda
Shustermana, [w :] Przestrzeń sztuki...., s. 2 6 4 ; M arta Kokocińska, Pułapki percep­
cji. Zmysłowa telewizja. Telewidz między dotykiem, akustyką a kolorem, „Krytyka
Popularna" 2 0 0 3 , nr 3 , s . 19; G . Sztabiński, Problemy intelektualizacji..., s. 1 2 8 -1 2 9 .
157 Por. M . R eu t, dz. cy t., s . 6 2; H .-G . Gadam er, Aktualność piękna..., s. 3 6 ; tenże,
O zamilknięciu..., s. 6 1 -6 2 ; L. Yoronina, dz. cy t., s . 333.
Mowa

Dzieło sztuki wizualnej jest zatem adresowane i percepowane

jak wypowiedź. Jednak największą przeszkodę dla zastosowania tego
określenia w odniesieniu do sztuk wizualnych, czyli przynajmniej po­
czątkowo poznawanych zmysłem wzroku, stanowi fakt, że w swej ety­
mologii słowo to wskazuje na związek z powiadaniem - mową, słu­
chaniem i czytaniem. Jednak z jednej strony stwierdzenia, że obraz
mówi, czy nazywanie dziel wizualnych (nawet w ogóle wytworów kul­
tury, czy całej kultury)*5®wypowiedziami jest powszechnie przyjęte,
z drugiej bardziej szczegółowe analizy problemu percepcji sygnalizu­
ją istnienie swoistej dialektyki obrazu i słowa w dziele wizualnym.
W historii sztuki zajmującej się „wizualiami” podtrzymuje się
przekonanie, że zadaniem hermeneutykijest również w tej dziedzinie
„wypowiadanie, wykładanie, przekładanie”, a powtórzenie tej praw­
dy poprzedzać może np. zestawienie rozważające różnicę między
Cassirerem, który „pragnie ogarnąć nieuchronne uzewnętrznienie
świadomości, wypełnienia zmysłowości znaczeniem” i Panofskym,
charakteryzowanym przez „dążenie do wyłuskania z wytworów ukry­
tego logosu, który się przez nie uzewnętrznia”159. Przypomina to opi­
saną już dyskusję o logocentryczności historii sztuki (logocentrycz-
ność reprezentowałaby hermeneutyka i ikonologia).
Jak już wiemy, Gadamer wprost mówi o tym, że dzieło sztuki
plastycznej (każde dzieło w dziedzinie „wizualiów” traktuję tu jako.
obraz plastyczny - doświadczane jest ono bowiem wizualnie jako
obraz - Mitchelowsld image, dzieło sztuki identyfikowanej wcześniej
często w sensie ogólnym jako plastyczna, i najczęściej wciąż operuje
ono wyraźnymi kształtami, jakkolwiek właśnie „imaterialne” ekspe-
u* Por. M arian Filipiak, Odsubkultury do kultury alternatywnej. Wprowadzenie
do subkultur młodzieżowych, W ydawnictwo U M C S, Lublin 1999.
Por. O . Batschm ann, Historia sztuki na przejściu od ikonologii do hermeneu­
tyki..., s . 157,169.
lymenty w tej dziedzinie najbardziej, obok kwestii funkcjonowania
wielu dziel na płaskim ekranie, choć na ogól ukazującym kształty,
uzasadniają zastąpienie wcześniejszego określenia plastyczne mia­
nem wizualne) coś nam mówi, wypowiada się, mamy je zrozumieć,
dlatego jest wyzwaniem dla hermeneutyki*60. Zrozumienie wypowie­
dzi oznacza nie tylko odtworzenie historycznego kontekstu i odczyta­
nie sensów warstwy treści, ale rozpatrzenie całościowe, zrozumienie
języka dzieła (wśród sztuk wizualnych jest to sprawą kontrowersyj­
ną), rozpoznawanie powtórne, przywracanie zapomnianego. Dzięki
swej niezwykłości wobec codziennego porządku świata (budzącej
zaskoczenie i radosną grozę) dzieło oznajmia przez uświadamianie
tożsamości własnej i tożsamości odbiorcy, który przeżywa i rozumie.
Teza badacza sztuki inspirowana filozofią Gadamera brzmi
wprost: „Hermeneutyka obrazu posiada swe źródło tam, gdzie wzro­
kowe doświadczenie obrazu przechodzi w medium języka”, zaś zesta­
wienie z historią sztuki prowadzi do wniosków, że po zdefiniowaniu
odrębności mediów wizualnego i dyskursywnego hermeneutyka po­
winna „określić postawę, w której zakorzeniona jest możliwość pra­
womocnego przekładu obrazu na słowo, a to z kolei oznacza poszuki­
wanie tego, co łączy oba media”*61. Okazuje się, że można porówny­
wać je dzięki wspólnej genezie sensów (w obrębie semiotyki podkre­
ślał to Greimas) i temu, iż w języku można powracać do „pierwotnej
Bildlichkeii* (nie oznacza to jednak dokładnych podobieństw syste­
mowych i artykulacyjnych, czy możliwości dokładnej substytucji).

,ło P or. H .-G . Gadam er, Estetyka i hermeneutyka, [w :] tegoż. Rozum, sło­
wo, dzieje, tł. M ałgorzata Łukasiew icz, Krzysztof M ichalski, PIW , W arszawa 2 0 0 0 ,
s . 135-141; tegoż, Aktualność..., s . 4 6; tegoż, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki
filozoficznej, przeł. Bogdan Baran, PW N , W arszawa 2 0 0 4 , s. 2 0 0 ; M . R ent, dz. cyt.
oraz plastyczny, [w :] Słownik wyrazów..., http://w w w .slow nik-online.pl/kQ palinski/
b6f5oebf7i66fbc3Ci25657foo82fd45.php.
“ * G otfried Boehm , Zu einer Hermeneutik des Bildes, [w :] H .-G . Gadam er
und G . Boehm (H rsg .), Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt
a. M . 1978, s. 444 [za:] M . Bryl, Historia sztuki wobec..., s. 156 oraz tam że s . 157.
 Heidegger uważa, że określone rodzaje mowy umożliwiają ukazu­
jące widzenie („od strony tego, o czymjest mowa”)*62. Wypowiadanie
zatem tego, co zmysłowo postrzegane, pozwala to zrozumieć (może
w swoim czasie słowa te zapowiadały poglądy Merleau-Pont/ego,
korespondując z tezami wielu filozofów, a także obserwacjami psy­
chologów), choć logos jest tylko modusem, sposobem umożliwiania
widzenia. Inspirowany myślą Heideggera Wojciech Suchocki zesta­
wia mowę, poezję i sztukę, a analizując mówienie obrazu posługu­
je się zdaniem o odłożeniu obrazu jako prowadzeniu go ku mowie,
która wydobywa się nie z systemu, a z milczenia i która udostępnia
Jedność bytu dzieła i bytowego z nim współobcowania w wydarzeniu,
jakim jest zjawienie się dzieła163. Udostępniająca mowa (nie tekst,
czy dyskurs) umożliwia zatem funkcjonowanie dzieła w jego funkcji
odkrywania prawdy, metafizyki Jedności.
Warto zwrócić uwagę, że mowa to nie to samo, co dyskurs.
Hannah Arendt wychodząc od myśli Kanta o monogramie oraz od
analizy chińskiego pisma pisze, że „myślenie obrazami jest zawsze
«konkretne» i nie może być dyskursywne, podróżujące przez upo­
rządkowany łańcuch myśli, ani też nie może zdać sprawy z siebie sa­
mego”164. Arendt generalnie uważa, że słowa i myśli przypominają
siebie nawzajem oraz że myśl niezbędnie potrzebuje słowa do dys­
kursu, co jednak wobec wprost uznania możliwości myślenia obra­
zami najbardziej koresponduje z tezami o konieczności przekładania
obrazów na słowa dla zdawania z nich relacji, natomiast równie istot­
ne dla mojego rozumienia wypowiedzi wizualnej jest zdanie o braku
możliwości dyskursywnego jej konstruowania. Brak dyskursywnych
możliwości nie oznacza bowiem, że konstrukcja, „składnia” dzida
- wypowiedzi wizualnej nie może być poetycka (a dzięki temu właści-*134

“ * M . H eidegger, Bycie i czas, ti. Bogdan Baran, PW N , W arszawa 1994, s. 4 6 -4 7 .

113 Por. W . Suchocki, W miejscu sumienia..., s. 7 ,175 i n.

114 H . A rendt, dz. cy t., s . 148.
wa dla filozoficznych treści, Arendt pisze bowiem dalej: „filozoficzny
i najbardziej poetycki język jest metaforyczny”)1**i*5*.
Zamierzam więc używać określenia wypowiedź, pytając o wspo­
minaną nierozerwalność myśli i słowa, o możliwość zastępowania
słowa obrazem, który nie byłby tylko znakiem, albo o współdziała­
nie słowa i obrazu w wyrażaniu przeżycia przedrefleksyjnego, ale
i myśli, gdzie być może synergia dawałaby większą celność w odda­
waniu intencji1** - co oznaczałoby, że obraz może być częścią nie
tylko wyrażenia, ale złożonej struktury zwanej właśnie wypowiedzią
(nie tekstem, czy dyskursem), które to określenie uważam za bardziej
odpowiednie dla współczesnego dzieła sztuki, ze względu na donio­
słość prawd jakie chce ono głosić1*7.
Wypowiedź posiada bowiem doniosłość uniwersalną związaną
z nieostensywnymi odniesieniami, sam wyraz wywołuje wrażenie
wzniosłości (nie jest tak w wypadku słów dyskurs, tekst, albo wyraże­
nie, które kojarzy się też z ulotnością, chwilowością) nie tylko wjęzy­
ku polskim, ale np. w angielskim, gdzie utter (człon określenia utte-
rance tłumaczonego jako wypowiedź) wskazuje na znaczną wielkość,
czy w niemieckim, gdzie dieAussage to również opinia, oświadczenie
i zeznanie, a die Aufierung, czyli wyrażenie tłumaczone jest też jako
wypowiedź i wiąże się również z objawianiem i manifestowaniem1*8.

“ s Tam że, s. 150.

“ * Por. H .-G . Gadam er, Granice języka, ti. Beata Sierocka, [w :] tegoż, Język
i rozumienie, ti. Piotr Dehnel i B . Sierocka, Fundacja A letheia, W arszawa 2 0 0 3 , s. 4 0 .
“ 7 Por. M . M erleau-Ponty, dz. cy t., s. 195-2 19, 4 1 4 -4 3 0 oraz J . M igasińsld,
Fenomenologia Merleau-Ponty'ego, tam że, s . 4 8 1 -4 8 6 ; A . Zeidler, Sztuka, mit...,
s. 173; T . Kostyrko, Rola interpretacji..., s. 123.
,M P or. P . R icoeur, Model..., np. s. 3 4 0 ; BACollins Cobuild English Dictionary,
ed . Jo h n Sin clair, H arperCollins Publishers, London 1995; s . 1852; Ja n Chodera,
Stefan Kubica, Podręczny słownik niemiecko-polski, W P, W arszawa 1993, s. 8 5 , 8 8 .
W łaśnie określeniem utterance posługuje się J .L . A ustin w teorii aktów m owy, por. np.
Performatme utterance, h ttp://en .w ikipedia.org/w iki/Perform ative (2 3 .0 8 .2 0 0 7 );
Jerzy Szym ura, Język, mowa i prawda w perspektywiefenomenologii lingwistycznej
J.L. Austina, O ssolineum , W rocław 1982.
 W świetle powyższych uwag i wcześniej dokładniej przytacza­
nych filozoficznych poglądów fenomenologów i henneneutów, chcę
postrzegać określenie wypowiedź. Chyba właśnie w takim szerszym
rozumieniu (nie tylko przez „usprawiedliwianie” dominującą po­
wszechnością Jogocentrycznego" sprowadzania sztuki wizualnej do
werbalnej interpretacji) może być ono stosowane w odniesieniu do
konstrukcji poznawanej przede wszystkim zmysłem wzroku i zapa­
miętywanej także przede wszystkim jako obraz, stosowane mimo
oporu powodowanego etymologicznym związkiem terminu wypo­
wiedź z mową.

Przedmiot wypowiedzi

Doniosłośćjest odpowiednia dla treści poruszanych przez dzieła,

ale i wynika z sensu dzieł, z wagi samego ich istnienia, z ich znaczeń,
które właśnie dla wypowiedzi są tak istotne. Wypowiedźjest bowiem
zorientowana na znaczenie, „zawsze traktuje o czymś; odnosi się do
świata, który stara się opisać, wyrazić lub przedstawić” i który ot­
wiera; operuje także silą wynikającą ze sposobu wyrażania (w teorii
aktów mowy zwaną fflokucyjną), jest wydarzeniem, które wykracza
poza siebie i prowadzi do swego utrwalenia, przez co staje się śla­
dem i w takim ostatecznie ujęciu o wizualnej wypowiedzi można by
powiedzieć, żejej interpretacyjne „rozumienie trzeba pojmowaćjako
część realizacji sensu, w trakcie której kształtuje się i wypełnia sens
wszystkich wypowiedzi - tych artystycznych i tych pochodzących
z wszelkiego innego przekazu*169.
Gadamer wskazuje na podobne, ale i uzupełniające się, czyli nie­
jako wspólne możliwości słowa i obrazu np. w ukazywaniu sfery bo-
skości, albo istoty bytu, pisząc: „Słowo i obraz nie są tylko wtórnymi*
** H .-G . Gadam er, Prauida i metoda.-, s. 2 4 0 . Por. także P . Ricoeur, Model...,
3 .3 3 0 ,3 3 4 -3 3 5 ,3 4 2 ; M .R . Mayenowa, Poetyka teoretyczna..., s. 129-133.
ilustracjami, lecz temu, co prezentują, pozwalają dopiero być w pełni
tym, czym to coś jest” oraz podkreślając dalej, jak werbalna poezja
u antycznych Greków wyznaczała zadania dla sztuk plastycznych
w sferze sakralnej, co uzasadniać ma właśnie sygnalizowaną wyżej
tezę, że istotą każdej sztuki nie jest naśladujące prezentowanie, ale
raczej ukazywanie „wzmożonej prawdy bytu”jego świata i sięganie ku
idei, z czym związane są także możliwości obrazu oddawania wznio­
słości przez odpowiednie reprezentowanie (a nie tylko naśladowcze
prezentowanie)*70.
W inspirowanej poglądami Gadamera teorii sztuki wprost wska­
zane zostają w obrazowym kontekście elementy poetyckie i szerszy
wątek poznawczy uruchamiany przez określenie wypowiedź:
Mówiący porusza się zatem w lateralnym splocie językowych linii gra­
nicznych, wśród kontrastów i „metaforycznych”przejść. [...] na jedność
sensu danej wypowiedzi składa się to, cowypowiedziane,j ak i to wszyst­
ko co niewypowiedziane. Spekulatywność mówienia polega na tym, że
słowa nie uobecniają bytu na sposób przedmiotowy, ale ukazują jego
genezę i tym samym pozwalają dojść do głosu całości bytu170171.

Zdania te są kluczowe dla mojej interpretacji sztuki współczesnej.

Percepcja słowa i obrazu oraz towarzyszące jej działanie (także
manualne w dziełach interaktywnych) jest zatem aktem uczestnicze­
nia we wspólnotowej komunikacji, w porozumieniu, jest pojmowa­
niem wypowiedzi artysty (jej uformowanie i adresowanie było już ak­
tem) znajdującym pełnię w myśli, która w swej kompleksowej struk­
turze dotyczy bycia człowieka w świecie, co posiada swój fundament
w dziejach sztuki, często związany z tradycją relacji słowo-obraz.
Może prawdziwe spotkanie słowa i obrazu w sztuce jest w tym, że
dzieło sztuki jest „o czymś”, dla „czego” - według filozofów - właś­
ciwa jest poetyckość odnajdująca drogę do świadomości niezależnie

170 Por. H .-G . Gadamer, Prawda i metoda..., s. 199-212 (cytat s. 211).

171M . Bryl, Historia sztuki wobec..., s. 158-159.

od medium. Skłonność do „próbowania się" przez poetyzowanie lub
syntetyzowanie obrazu i słowa (niekiedy przez tylko teoretyzowanie)
z owym „czymś”, czyli z uniwersalnymi prawdami podstawowymi dla
bycia i świata w ogóle, konstytutywnymi dla tożsamości człowieka,
uznawanymi za filozoficzne wyzwania, zaznaczała się w sztuce za­
wsze, niektóre jednak tendencje zdają się szczególnie stanowić fun­
dament dla działań artystów współczesnych.
 Wybrane przykłady wpływu idei
z pogranicza filozofii, estetyki i literatury
w teorii artystów i badaczy sztuk wizualnych w XX wieku
 Obecność filozofii w dziedzinie sztuk wizualnych dostrzegali
przede wszystkim historycy sztuki w intelektualnych próbach mala­
rzy, rzeźbiarzy czy architektów eksplikowanych werbalnie, teorety­
zowaniu na tematy estetyczne (tym właściwie zajmuje się odrębna
dziedzina w obrębie historii sztuki - historia doktryn estetycznych),
choć również we wpływach na treść przedstawień i ich kompozycje
czy konstrukcje172. Porównywano także rolę poznawczą i stosunek do
świata aktu twórczego oraz wysiłku naukowego artystów i filozofów
(np. Gombrich z jednej strony odmawiał obrazowi zdolności do jed­
noznacznego przekazywania tez filozoficznych, z drugiej dostrzegał
w obrazach oddawanie doświadczenia świata i immanentny koncep­
tualizm)173.
Od początku wieku XX, stulecia którego sztuka i jej przemiany
najsilniej oddziałują na współczesną działalność artystów, zaznacza
się wyraźnie skłonność do rozbudowanych intelektualnie wypowie­
dzi werbalnych w formie manifestów. Dostrzega się też próby uchwy­
cenia rzeczy samej w sobie i ejdetycznego redukowania w kubizmie,
„kosmizm” sztuki abstrakcyjnej ujmujący naturę, a nie wygląd rze­
czy, równoważenie twórczego udziału w sztuce rozumu utylitarne­
go i intuicji, albo osiąganie transcendencji dzięki abstrahowaniu.
Występują również niezwykle częste eksperymenty - podwójnie waż-17

171 Por. np. Mario Praż, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk
plastycznych, tl. Wojciech Jekiel, PIW, Warszawa 1981; Hugh Honour, Neoklasycyzm,
ti. Wiesław Juszczak, PW N, Warszawa 1972 oraz Myśliciele, kronikarze i artyści
o sztuce od starożytności do 1500 roku, opr. J . Białostocki, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2001; Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce 1 5 0 0 -2 6 0 0 ...; Teoretycy,
pisarze i artyści o sztuce 1600-1700...-, Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-
1870...; Moderniści o sztuce, opr. E . Grabska, PW N , Warszawa 1971.
Рог. E . Gombrich, The Emdence of Images: The Priority o f Context ouer
Ezpression, [w:] Interprełation. Theory and Practice, ed. C .S . Singleton, John s
Hopkins University Press, Baltimore 1969, s. 97 [za:] J . Białostocki, Słowo i obraz,
[w:] Słowo i obraz..., s. 12 i tegoż, Sztuka i złudzenie..., s. 9 0 ; I. Murdoch, dz. cyt.,
s. 165 oraz M .R . Mayenowa, Poetyka teoretyczna..., s . 166.
ne w kontekście tej pracy ze względu na temat rozpatrywany przez
filozofów, ale i teoretyków literatury - dotyczące języka. (Możliwe
zatem do opisania jako językotwórcze aspiracje kompozycyjne abs­
trakcjonistów, „logocentryczna i uniwersalistyczna utopia języka
artystycznego” Władysława Strzemińskiego, postulaty zniesienia
panującej organizacji mowy jako systemu zapośredniczającego lub
przesuwania granicy między planem wyrażania i treści wśród futu­
rystów i konstruktywistów, traktowanie przez surrealistów języka nie
jako zbioru znaków konwencjonalnych o ustalonym znaczeniu, ale
jako zespołu symboli), wreszcie koncepcje związane z syntetycznymi
i filozoficznymi możliwościami poezji (np. znoszenie granic między
nauką i sztuką uchwytnych przez poetyzowanie u Malewicza, energie
poetyckie, które mogą być traktowane jako „uchwycenie naturalnego
sposobu funkcjonowania myśli” u dadaistów i surrealistów, czy ko­
laże Devćtsilu mające syntetyzować malarstwo i poezję w epoce in­
dustrialnej dla wyrażania czystych uczuć i zjawisk)*74. Andrć Breton,
pisząc o dyscyplinie słowa i obrazu poetyckiego w Manifeście surre­
alistycznym, budował koncepcję obrazu jako czystego tworu myśli,
podstawowej, wyjściowej „jednostki sztuki” - i plastycznej, i poety-
ckiej-werbalnej - powstającej dzięki zderzeniu odległych od siebie
realności (jest to podstawą poetyckości obrazu) i z trudem przekła-
dalnęj na język potoczny, zaś Paul Valćry ubolewał nad upadkiem
architektury stanowiącej ramy i odpowiednią syntaktyczną deter­
minantę dla obrazów i rzeźb (wpisuje się to nie tylko w .językowe”
refleksje, ale i w myśl o syntezie sztuk)174175. Czasy awangardy to także

174 Por. G . Dziamskj, Sztuka u progu..., s. 27, 28, 33; P. Piotrowski, Znaczenia
modernizmu..., s. 120; M . Hopfinger, W laboratorium..., s. 5 7 -5 8 ; G. Sztabiński,
Problemy intelektualizacji..., s. 2 8 -5 9 , 103-115, 147-169; K. Janicka, dz. cyt.,
s . 190; A . Turowski, Na granicyjęzyka: Rodczenko i Malewicz, [w:] Tessera..., s. 255,
2 6 5 -2 6 6 .
•” Por. A ndrś Breton, Manifest surrealizmu, [w:] Antologia współczesnej este­
tyki francuskiej..., s. 1 28-1 29, 143-147; K. Janicka, Światopogląd surrealizmu...,
s. 1 9 0 -1 9 4 (Breton inspirował się myślą Ріегге’а Reverdy) oraz Paul Yalśry, Problem
wprowadzanie liter w obręb obrazu, czego neoawangardowajuż kon­
tynuacja w drugiej połowie XX wieku przez Jaspera Johnsa wprost
interpretowana jest jako wskazywanie odrębności języka malarskie­
go od przekazu werbalnego*7*.
Problem rolijęzyka dla świadomości człowieka i jego funkcjono­
wania w świede sztuki, wraz z refleksją o sztuce w ogóle (szczegól­
nie o możliwośri jej systematyzowania), a także wraz z analizą rela­
cji świadomego dążenia i przypadku, sposobu działania znaku czło­
wieczego istnienia oraz istoty bycia, poznania i czasu, najwyraźniej
pojawił się w nurcie filozoficznym konceptualizmu. Joseph Kosuth
dzieła sztuki uznał za zdania złożone ze znaków i każdorazowo wy­
rażające definicję sztuki lub jej formalne konsekwencje (ukazujące
też ewentualne przemiany tej sztuki, jej rozwój); skoro zaś jedynym
celem sztuki jest refleksja o sobie, swej definicji i rozwoju, nie ma
potrzeby zapośredniczania jej przez użycie plastycznych wizualizacji,
bardziej odpowiedni dla myśli jest język werbalny (trzeba tu jednak
dodać, że Kosuth protestował przedw przypisywaniu sztuce funkcji
medium dla treśd filozoficznych i naukowych innych niż związane
ze sztuką)177. Grupa Art and Language, pytając na przełomie lat 60.
i 70. czysztukajestjęzykiem (przyokazji poszukiwania wyznaczników
sztuki w ogóle), albo poszukując języka sztuki (choć też języka odpo­
wiedniego dla jej opisywania i interpretowania), chętnie posługiwała
się manifestacyjnie eksponowanymi indeksami pojęć związanych ze
sztuką, ironizując na temat ich iłośd odwrotnie proporcjonalnej do,
czytelności i użyteczności (np. Index 01, 1972, później poddany auto­
ironicznej satyrze w Wrongs Healed in Offidal Н о р е , gdzie minima-
listycznie jednolite barwne panele układają się w dekoracyjny wzór,

muzeów, [w:]Muzeum sztuki..., 5.90(0 tym,że muzeumtodyskurstakże: M. Popczyk,

Sztuka ui ryzach ekspozycji, [w:] Przestrzeń sztuki.., s. 84).
Por. Wojciech Włodarczyk, Wokółpop-artu. Przedmiot i postoi, [w:] Sztuka
świata, tX, red. W. Włodarczyk, Arkady, Warszawa 1999, $. 90-91.
■” Por. J. Kosuth,Art afłer Philosophy, [za:] M. Hopfinger, dz-cyL.s. 149-150.
a obecny na nich tekst okazuje się mieć pornograficzny charakter), co
oznaczało, że dotychczasowy język dotyczący sztuki w rzeczywistości
rozmijał się z nią17®.Polska sztuka konceptualna, skoncentrowana na
aspektach teoretyczno-kiytycznych związanych z funkcjonowaniem
sztuki, szczególnie wiele miejsca poświęcała problemowi języka (ję­
zyków) sztuki, znakowi i znaczeniu, dyskursowi o sztuce, ekspery­
mentom wizualno-werbalnym (m.in. elementy obrazowe traktowano
jako „załączniki wizualne”, próbowano, i próbuje się wciąż, dokony­
wać wizualizacji języka), roli kontekstu, czy też możliwości wyelimi­
nowania narracji z dzieł, np. przez posługiwanie się tautologią17’.
Artystyczne rozważanie problemu języka przyniosło z czasem
rezultaty w postaci prób konstruowania własnych systemów słowno-
obrazowych, a także wydzielania przez artystów języka czysto wizu­
alnego, własnego, albo rozumianego bardziej uniwersalnie, co jest
też może sposobem wymykania się językowi dyskursywnemu (po­
noć zawsze jednak nieskutecznego, ale artystycznie prowokującego).
Jarosław Modzelewski w latach 80. celowo używał stale „obrazków”
zaczerpniętych z ilustracji elementarza i bajek dla dzieci jako „rodza­
ju języka" sygnalizującego możliwość istnienia czegoś poza codzienną
rzeczywistością180. Wspominany Raymond Petitbon od lat 90., pra­
cując różnymi technikami często wprost na ścianie pomieszczenia,
łączy napisy i rysunki w całościowe wypowiedzi, scalając stylistykę*175

,7* Por. A r t & Language, „Artfacts.net”, http://w w w .artfacts.net/index.php/

pageType/artistInfo/artist/5548; Eulalia Domanowska, Sztuka kontekstualna, „Art
Newsletter”, P G S Sopot, nr 7, 8 /1 9 9 5 ,1 -4 /1 9 9 6 , http://w w w .spam .art.pl/_new /sw i-
dzinski/domanowska.html (19.10.2006).

175 Por.Refleksja konceptualna w sztuce polskiej..., w wielu miejscach; P. Pio­

trowski, Znaczenia modernizmu..., s. 215.
Por. J . Modzelewski, Potęga i poezja doświadczenia (rozmowa), „Magazyn
Artystyczny” 1989, nr 4, s. 12 oraz R . Barthes, Wykład, tl. T . Komendant, „Teksty"
1979, nr 5, s. 11-12 [za:] G . Dziamski, Gra sztuki a porządek dyskursu, [w:] Sztuka
i estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna, red. A . Zeidler-Jani-
szewska, Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 120,122.
i treści kultury masowej, alternatywnej i elitarnej. Na Documenta
u. Frćdćric Bruly Bouabrć z Wybrzeża Kości Słoniowej przedstawił
setki lysunków zawierających symboliczne znaki i francuskojęzyczne
napisy, ilustrujące jego własny, piktorialny język, który stać się ma
językiem afrykańskim, oderwanym (przynajmniej w dużym stopniu)
od absolutności kolonialnych wpływów.
Próby dotyczące czysto wizualnego języka podejmowano jeszcze
w obrębie polskiego Warsztatu Formy Filmowej (dotyczyło to często
ambicji oczyszczenia języka filmowego i ikonicznego z literackości),
były one przedmiotem działań związanej z konceptualizmem, fotograf
i performerki Natalii Lach-Lachowicz, wspominanejuż eksperymenty
Petera Greenawaya przenoszące film w dziedzinę instalacji polegały
m.in. na rozdzielaniu planu wizualnego, dźwiękowego i werbalnego,
co uzmysławiało wyraźnie funkcjonowanie tekstu ikonicznego, zaś
zupełnie współcześnie Zofia Kulik tworzy leksykon wizerunków i po­
stuluje powstanie wizuologii, a wraz z Cindy Sherman uznana zostaje
za artystkę „epoki wczesnego zbieractwa i myśliwstwa wizualnego"
stającą naprzeciw totalnych „procesów produkcyjnych i dystrybucyj­
nych przekazów pisanych nowym pismem obrazkowym”181.
Natomiast kwestia roli znaku w przekazie wizualnym oddziałała
na filozoficzną orientację poezji konkretnej. Zjednej strony dostrzega
się, że słowo zostaje tu potraktowane jako nie tylko nazywający, ale
i przedstawiający znak ikoniczny, łączony z innymi za pomocą nieli-
neamej syntaktyki graficznej, przez co jego pełne znaczenie wynika
z obrazowo-slownej syntezy, zgodnej z tradycyjnym pojmowaniem

1,1 Por. Lech Lechowicz, Podważyć nawyki percepcji... Totalna twórczość wi­
zualna W arsztatu Formy Filmowe), „Format* 2001, nr 3 - 4 (4 0 ), s. 6 9 (o wystawie
Język obrazowy z 1973 r.) oraz P . Piotrowski, Znaczenia modernizmu..., s. 178 i n.;
Natalia LL, Język wizualny, [w:] Texty. Natalia LL, Galeria Bielska BW A, Bielsko-
-Biala 2 0 0 4 ; Elżbieta Dzikowska, Posłuszna metodzie. Metoda, czyli gorset na emo­
cje. Rozmowa z Zofią Kulik, Łomianki-Dąbrowa, 18 kwietnia 1998, [za:] S . Magala,
dz. cyt., s. 49, cytat także ze s. 50.
poezji182. Z drugiej podkreślona zostaje konwencjonalność znaku
w ogóle, co prowadzi nie tyle do myśli o transgresji, ale raczej stawia
pytanie o konwencjonalność determinującą komunikację werbalną
i wizualną (taka refleksja wiąże się też z próbami „niweczenia znaku”,
uzasadnianymi chęcią do Heideggerowskiego odkrywania prawdy,
a więc można tu chyba wysnuć wniosek, że funkcja ta byłaby rezul­
tatem nie systemowej znakowości, lecz „poetyckości” przysługującej
może nie tylko słowu, ale i traktowanemu jako znak obrazowi, czy też
ich syntezie)1*3.
Artyści sztuk wizualnych, często bliscy konceptualizmowi i poezji
konkretnej, włączyli w obręb artystycznego analizowania wciąż pod­
stawowy współcześnie nośnik literatury, czyli książkę, konstruując
gatunek książki artystycznej, definiowanej jako różnorodne ekspery­
menty „z przestrzenią zapisu, tekstu, lub tekstu połączonego z obra­
zem”1*4, przez co stanowić może ona jedną z przestrzeni spotkania się
słowa i obrazu oraz konstruowania obszaru dla porównywania spo­
sobów ich artystycznego traktowania. Warto tu dodać, że najbardziej
współcześnie rola medium elektronicznego w funkcjonowaniu książ­
ki poddawana jest szczególnie intensywnym analizom teoretycznym,
również z odwołaniami do Wagnerowskiej tradycji syntezy, zaś błogi,
czyli teksty pisane wspólnie w Internecie przez grupę osób zdają się
wprost zadawać fenomenologiczne pytanie o rolę autora i odbiorcy
w procesie powstawania dzieła literackiego1*5. Jednak co najbardziej
interesujące, wydaje się, że w pracach związanych z twórczym podej­
ściem do wielu aspektów fenomenu książki, dostrzec można właśnie

■"* Por. M . Hopfinger, dz. cyt., s. 125-133.

1.3 Por. tamże s. 86 oraz E. V os, dz. cyt., i M . Davidson, dz. cyt.

1.4 Por. Piotr Rypson, Książki i strony. Polska książka artystyczna i awangar­
dowa XXwieku, CSW , Warszawa 2 0 0 0 , s. 7; B. Uspienski, Strukturalna...
1,1 Por. Digital Literatures in Europę: State oftheArt, ed. by Ana Pano, „Review
o f Literatures o f the European Union”, no. 5 (Ju ly 2 0 0 6 ), cały numer poświęcony
tytułowej problematyce, http://w w w .rilun e.org/EN G U SH /m ono5/digitallit.htm .
wypowiedzi i refleksje o konieczności tomu dla zachodzenia książki,
0 alternatywnym materiale stronicy i jej nierygorystycznym ukła­
dzie, o piśmie, o kształcie i kolorze czcionki, o estetyce wizualnej
1 sięgającej filozofii semantyce tekstowego przekazu związanego
z oryginalnym kształtem zapisu, wreszcie o publicznym funkcjono­
waniu książki. Dlatego fenomen książki artystycznej nazwać można
metaksiążką - rozważaniem o istocie książki, choć zarysowują się
w takich dziełach i wątki dotyczące np. poznania, tworzenia, wiedzy,
pamięci...'86
Filozoficzność już nie manifestacyjnie związana z kwestiami ję­
zykowymi (badacze spostrzegają tu wagę i roli znaku, i poetyckości)
w drugiej połowie XX wieku charakteryzować może również perfor­
mance, np. przez podejmowanie kwestii cielesności człowieka, czy
świadomości siebie, skupianiu się na ja ” wykonawcy (ma to też, jak
już podkreślałem, wskazywać na „wypowiedziowość”, a nie systemo-
wość performance’u), co wpisuje ten gatunek sztuki w obręb ontolo-
gii egzystencjalnej (warto tu zauważyć, że wraz z dostrzeganą współ­
cześnie poetyzacją i teatralizacją tej dziedziny, a więc zbliżaniem się
jej do tradycyjnych obszarów syntezy, możliwe jest zamazywanie
się czystości filozoficznego przekazu, być może jednak na rzecz siły
i trwałości jego oddziaływania)187.
Można tu wspomnieć o tzw. poezji performatywnej, czyli wyko­
rzystywaniu możliwości oddziaływania estetycznego, informacyjne­
go ekspresyjnego i impresywnego wynikających z bezpośredniego
przedstawiania poezji (mówionej, improwizowanej, czytanej, ilustro­
wanej, „poprawianej" albo „doprawianej” mimiką i gestem...). Genezę
tej sztuki dostrzega się jeszcze w tradycji „mówienia”literatury przed
epoką pisma, oczywistych przykładów dostarcza teatr (choćby do

1,6 Por. np. R . Solewski, Metaksigżka...] P . Rypson, dz. cyt.; Johanna Drucker,
The Century o/Artists'Books, Granary Books, New York 1995.
“ 7 Por. G . Dziamski, Sztuka u progu..., s. 101-114.
dziś kultywowane prezentacje umiejętności śpiewnej recytacji alek-
sandiynu w Comidie-Franęaise), romantyczne popisy improwizują­
cych poetów, ale szczególnie nazwą tą określa się dwudziestowieczne
działania dadaistów, beatników, „poetów liverpoolskich”, recytacje
Dereka Walcotta, a ostatnio kolejne eksperymenty z użyciem mediów
elektronicznych i publiczne amtorskie konkursy zwane slam. Należy
zauważyć, że działania takie, które zdają się łączyć poezję z tenden­
cjami, a współcześnie nazwać by można je bliskimi performance’owi,
wskazują też na filozoficzne refleksje pokrewne teorii aktów mowy i
analizie wykonawczych możliwości języka, przy czym problematyki
tej dotyczyć może wprost performance, czego przykładem Writing
ertdfor Speaking Jolanty Lapiak, jednoznacznie odwołujący się do
Derridy, choć mogą pojawić się tutaj i inne skojarzenia188.
Ostatecznie właśnie w drugiej połowie XXwieku czysto werbalny
komentarz nie tylko analizującego i interpretującego teoretyka sztu­
ki, ale często właśnie filozofująco autokomentującego twórcy (często
przez tekst zupełnie zmieniający odbiór pracy przez widza) stal się
niemal niezbędnym składnikiem dzieł artystów identyfikowanych
z rozmaitymi nurtami; a wreszcie samo dzieło zamieniło się w teorię
(najwyżej wspieraną montażem przedstawień), tekst często autote-

Por. np. Jolanta Lapiak, Writing amfyor Speaking?! experimental perfor­

mance: January 2007, http://ww w.i8m edia.com /20o6/index.php7artsarchewrite
(por. też P . Ricoeur, H .-G . Gadamer, Konflikt interpretacji..., s. 66; fragmenty z roz­
działu X . Mówione - pisane, [w:] Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów,
red. Grzegorz Godlewski i in., Wydawnictwa UW, Warszawa 20 0 3 , s. 395-441 oraz
H .-G . Gadamer, Prawda i metoda..., s. 2 3 8 -2 3 9 ,5 3 0 -5 3 2 , potwierdzające różnorodny
antropologiczny i filozoficzny kontekst dzieła);
Electronic Poe(try)visions 1996-97.
Computer(actions) and poetry provoc(actions) in ińdeo by Caterina Davinio, h ttp ://
xoomer.alice.it/cprezi/poetryvisions97.html; Zina Giannopoulou, Intertextualmng
polyphemus: politics and ideołogy in Wizfcotfs Odyssey. http://goliath.ecnext.com /
com s2/gi_oi99-6o3988o/Intertextualizing-polyphem us-politics-and-ideology.htm l;
Lioerpool Poets, http://en.w ikipedia.oig/w iki/Uverpool_poets (wszystkie strony
odczytane 2 0 .0 8 .2 0 0 7 ); Katarzyna Nowakowska, Poezja nie musi być hermetyczna,
„Dziennik. Polska, Europa, Świat”, 16.08.2007, s. 25.
licznie dotyczący sztuki, jak chciał tego nie tylko Kosuth1*9. Z kolei
teoretycy, filozofowie, historycy sztuki i krytycy zaczęli własne słowa
ubierać w artystyczne kostiumy (np. Achille Bonito 01iva swe teksty
krytyczne uznawał za prozę artystyczną, a spostrzeżenia o tenden­
cjach estetyzacyjnych wypowiedzi naukowych często dotyczą teore­
tyków i historyków sztuki)*90.
Współcześnie dzieje się zaś tak, że wystawy sztuki organizowane
przez teoretyków traktowane są przez nich jako dzieła sztuki, nato­
miast biorący w nich udział artyści nie tylko prezentują swe dzieła,
ale raczej biorą udział w dyskursywnych przedsięwzięciach, przed­
stawiając swe poglądy na wszelkie tematy, niekoniecznie związane
ze sztuką, estetyką, filozofią, czy nawet humanistycznymi naukami,
co często daje wrażenie swoistej eksplozji sztuki krytycznej. Na przy­
kład podczas wystawy Documenta Ю . w 1997 roku, 100 referentów,
przez 100 dni przedstawiało swe refleksje na temat urbanistyki, te­
rytorium, tożsamości, praw obywatelskich, państwa narodowego
i socjalnego, rasizmu, globalizacji rynku i uniwersalizacji kulturowej,
co głosił tytuł przedsięwzięcia*91. Konferencje i drukowane teksty
dominowały nad fotografiami, instalacjami i prezentacjami wideo,
które też ilustrowały tematykę dyskursu. Na Documenta 11 składało
się pięć platform zorganizowanych w latach 2001-2002 w różnych
częściach świata. Platforma 5, czyli właściwa wystawa, prezentowała
m.in. dokumenty powstałe dzięki wcześniejszym czterem dyskursyw-*i

Por. Roman Nieczyporowski, Konieczność słowa. Komentarz w sztuce ostat­

nich lat, [w:] Przestrzeń sztuki..., s. 124-1 38; M . Poprzęcka, Tacetpictor, [w:] Czas
i wyobraźnia..., 4 7 -5 9 ; M . Bryl, Hans Belting, prorok końca?..., s. 37.
1.0 Por. tamże, s. 26. oraz M . Gołaszewska, Ontologizacja sztuki - estetyza-
cja rzeczywistości - kreacjonizm estetyki i T . Kostyrko, Uwagi o estetyzacji..., [w:]
Estetyczne przestrzenie..., s. 1 7 -2 7 І9 6 -1 0 4 .
1.1 Historia wystaw Documenta por. np. Alfred Nemeczek, Documenta, Euro-
paische Yerlaganstalt, Hamburg 20 0 2 ; R . Solewsld, Wystawa Documenta 11 - kro­
nika, hermeneutyka, konstytuowanie świata, .Estetyka i Krytyka’ 2 0 0 3 , nr 1 (4 ),
s. 99- 114.
nym „platformom-konferencjom” (dotyczącym wad i zalet współ­
czesnej liberalnej demokracji, wielokulturowości, czy urbanistyki),
a naukowo-polityczno-publicystyczną tendencję rozwijały liczne
dzieła ukazujące kultury nieznane w świecie Zachodu, krytykujące
globalizm, czystawiające pytanie np. o kapitałową wartość sztuki, albo
w ogóle o sens działania człowieka. Podobne wrażenie totalnego na­
gromadzenia informacji i ambicji artystów dotyczących różnych za­
gadnień ^wydajesię charakteryzowaćtrwającywciąż dyskursywno-kry-
tyczny, zaangażowany nurt w sztuce współczesnej192. Dyskursywnie
wygłaszane i drukowane słowo w takim nurcie nie tylko dominuje,
ale często właściwie wypiera doświadczenie estetyczne oraz obraz
z dziedziny, która identyfikowana jest ze światem sztuk wizualnych,
co jest dostrzegane i bywa krytykowane przez estetyków193.
Jednocześnie już od lat 80. artyści zaczynają odchodzić od auto-
komentarza i nadmiaru dyskursu, co nie oznacza jednak rezygnacji
z filozoficznych ambicji, bo wciąż odnaleźć można w dziełach zagad­
nienie istoty rzeczy użytej w dziele, a najciekawszym dla twórców
pozostaje pytanie „dlaczego artysta robi raczej to, niż coś innego”,
choć w pytaniu o istotę i definicję sztuki obydwie dziedziny - sztuka
i filozofia - zdają się zachowywać autonomiczność (jakkolwiek oka­
że się, że poruszanie tego, co interesujące dla filozofów, szczególnie
problematyki istoty rzeczy, bycia człowieka, poznania i świadomości,
za pomocą tego, co przede wszystkim estetyczne, pozostaje wciąż wy­
zwaniem dla artystów)194.
Generalnie uznać można, że w szerokiej dziedzinie zwanej dziś
sztuką wizualną, choć działanie werbalne i dźwiękowe stanowi jej4
1,1 Por. np. Nadwrażliwość na czytanie znaków, z Agnieszką Brzeżańską rozma­
wia Paulina Reiter, „Obieg” 2 0 0 5 , nr 1 (71), s. 1 0-15 ; Aleksandra Hołownia, Manifesta
4, „Arteon” 2 0 0 2 , nr 9 (2 9 ), s. 4 - 5 ; taż, Biennale w Wenecji, „Arteon" 2001, nr 7 (15),
s. 4 - 5 ; G . Dziamski, Otwartość. Współczesna platforma humanizmu, tamże, s. 5 -7 ;
Andrzej Kostołowsld, Palimpsesty..., s. 8 - 9 .

*” Por. A .C . Danto, Beauty and Morality..., s. 36.

1,4 G . Dziamski, Gra sztuki.., s. 117-122.

istotną część, a słowo niekiedy zupełnie wypiera obraz z przedsięwzię­
cia artysty związanego z „wizualiami”, zarówno właśnie teoretyczne
manifesty, wywiady, czy autokomentujące teksty, jak i liczne dzia­
łania artystyczne rzeczywiście przede wszystkim wizualne w swym
wstępnym odbiorze, w całym XX wieku i aż do dzisiaj chętnie podej­
mowały problematykę poznania, istoty rzeczy, prawdy i konwencji,
języka, dyskursu, tekstu i znaku, komunikacji i porozumienia, relacji
obraz-słowo-myśl, definicji sztuki, roli odgrywanej w niej przez poe-
zję, kultury, działając właściwie równolegle do krytyków, estetyków
i historyków sztuki. Artyści łączyli ambicje artystyczne, filozoficzne
i związane z różnymi dziedzinami, często poetyzując, ale i często wy­
chodząc poza granice tego, co estetyczne.
Taki fundament służy tendencjom, które można zaobserwować
w sztuce obecnej. Przede wszystkim dlatego, że odbyło się swoiste
przygotowanie do intelektualnego odbioru dzieł i artyści oczekują
chyba łatwości w koncentrowaniu się odbiorcy na tym aspekcie prac.
Ponadto wciąż podobny do „dwudziestowiecznego” jest przedmiot
wypowiedzi, to „o czymjest wypowiedź”. Wyzwaniem jest jednak to,
jak artyści mają zajmować się owym przedmiotem w sposób właści­
wy dla własnej dziedziny, a więc tak, aby pozostać artystami. Wydaje
mi się, że właśnie idąc drogą poetyzowania wiążącego obraz i mowę
próbują wypełniać takie zadanie.
Poetyka w obrębie współczesnych sztuk wizualnych -
przykłady
Narzędzia analizy i interpretacji

Wśród instalacji i instalacji wideo oraz zapisanego filmowo

performance’u, wybranych jako przykłady do analiz, głównie intere­
sować mnie będzie relacja wizualnego obrazu (w określonych okolicz­
nościach prezentowanego bezpośrednio lub emitowanego, znaczące­
go, ale przede wszystkim „dającego do myślenia”) i zawartości znacze­
niowej wypowiedzi, a także podobieństwa organizacji takich wizual­
nych wypowiedzi do form znanych z literatury oraz to, jak wspólne
działanie wrażeń wizualnych oraz doświadczeń estetycznych związa­
nych z rozpoznawaniem i rozszyfrowywaniem poetyckiej konstrukcji
oddziałuje na percepcję intelektualnej zawartości dziel, w której od­
najdywać można problemy podejmowane zwykle przez filozofów.
Pierwszym określeniem, które narzuca się podczas odbioru tych
prac i odczytywania ich jako wypowiedzi, jest wrażenie, że są one
opowieściami. Obrazowymi opowieściami. Wrażenie to narzuca się
powszechniej, o czym świadczą słowa wielokrotnie wspominanego w
tej rozprawie Hansa Beltinga, które można odczytywać też jako myśl
o niezależnej od językowej” specyfiki uniwersalnej wartości wypo­
wiedzi, za jaką uważam współczesne dzieło sztuki (mimo rezerwy ba­
dacza wobec wyznawanej przeze mnie definicji sztuki):
próby ominięcia zachodniego pojęcia sztuki udają się [...] tym artystom,
którzy produkują za pomocą najnowocześniejszych technik audiowi­
zualnych (w których zanikają stare bariery językowe i informacyjne)
ruchome obrazy zawierające opowiadanie. Wwiększości kultur obrazy
były przede wszystkim opowieściami. Owe narracje zawierają jednak
nie tylko czas (czas przypomniany), ale same powstają w formie cza­
sowej (czas wspomnienia). Narratorzy zwracają się do innej publiczno­
ści aniżeli wizualna: do publiczności skupiającej się wokół narratora.
Instalacja ponownie wytwarza dzisiaj ową przestrzeń narratora. Dzieje
się tak wtedy, gdy obrazom użyczona zostaje przestrzeń, w której po­
wracają nie tylko w rytmie ruchu, ale też w rytmie wspomnienia1*5.

1,5 H . Belting, Miejsce obrazów, tl. M . Bryl, „AQ”, t. X I: 2 0 0 0 , s. 336.

[110 ]
 Ryszard W. Kluszczyński pisze o dziełach, których przykłady
będą poniżej analizowane:
Narracja w instalacji wideo rozprzestrzenia się [...] poza tradycyjnie
przewidziane dla niej rejony. Często wręcz opuszcza plan strukturalny
dzieła. Możemybowiem odwoływać się do historii, które każdy odbior­
ca nosi wsobie. Dzieło wówczasjedynie wyzwala te historie, prowokuje
ich ustanowienie w procesie komunikacji artystycznej196.

Z dalszego wywodu wynika, że można mówić w dziełach współ­

czesnych o narracji, która jest jednym ze składników, w pewnym sen­
sie materialnych elementów struktury dzieła. Jednocześnie często
całe dzieła są opowieściami takimi, ojakich mówi Belting.
W każdym razie pojęcia opowieści i narracji znajdują wciąż za­
stosowanie w nauce o obrazach, co może uzasadniać wykorzystanie
niektórych literaturoznawczych i semiotycznych narzędzi w analizie
dzieła (nawet skłaniać do takiego postępowania). Nie chodzi przy
tym o wykorzystanie pojęcia narracji (albo metanarracji) dla ana­
lizowania tekstualności wszelkich wytworów kultury (m.in. nurtów
w sztuce, choć poszukując różnych form narracyjności w sztuce
współczesnej należy zauważyć, że długimi, omawiającymi i poucza­
jącymi opowieściami chcą być opisywane przedsięwzięcia wysta­
wiennicze, aspirujące chyba do miana właśnie metanarracji opowia­
dającej o sztuce i świecie jako jej szerokim tle, gdzie ewentualnymi
znakami są cale dzieła; natomiast określenie narrative art pojawia
się w odniesieniu do kolekcji osobliwości, które zresztą duże wystawy
w niektórych swych działach przypominają)197, ale o użycie właści­
wych narzędzi w analizie konkretnego dzieła198.
1.6 R .W . Kluszczyński, Problematyka sztuki wideo..., s. 341.
1.7 Por. Umberto Eco, Semiologia żyda codziennego, tl. Piotr Salwa, Czytelnik,
Warszawa 1996, s. 14.
,9( Рог. T . W right, dz. cyt., s. 2 8 4 -2 9 0 ; Morawski, dz. cyt.; G . Dziamski, dz.
cyt.; L Bieszczad,Kryzys pojęcia sztuki...; R .W . Kluszczyński, Wędrówka - tożsa­
mość - narracja, [w:] Hybris, red. Sebastian Cichocki, Bytomskie Centrum Kultury,
 Pragnę zatem obserwować odpowiednie zagadnienia analizo­
wane zwykle w odniesieniu do utworów narracyjnych (literackich,
ale także filmowych): wydarzanie się w czasie, funkcjonowanie nar­
ratora lub podmiotu lirycznego, który pokazując opowiada i wyraża
(w związku z obecnością obrazu nie musi opisywać, świat jest przed­
stawiony) i jego stosunek do ewentualnych aktantów - postaci czyn­
nie działających (zwykle według pewnych wzorów) lub tylko do po­
staci biernych, sposób jego spoglądania i wypowiadania się, to do
kogo owa wypowiedź jest adresowana, a szczególnie wpływ poziomu
obrazów i ujęć (manifestacji) oraz ich syntaktyki na zawartość zna­
czeniową wypowiedzi (jest to przedmiotem narratologii) i jej od­
biór1” . Charakterystyczne okaże się wykorzystanie takich form ga­
tunkowych, jak szkicowy, ale estetycznie dopracowany esej traktujący
szczególnie o wybranym, często filozoficznym problemie, interpretu­
jący go i eksponujący rolę podmiotu; rejestrujący i dokumentujący
bieżące wydarzenia dziennik; odnoszący się do własnych wspomnień
pamiętnik; parabola przywołująca za pomocą ukazanych wydarzeń
treść naddaną, zwykle o wymowie egzystencjalnej i moralnej; bele-
tryzująca reportaż literatura faktu; czy nawet traktat - obszerny wy­
wód dotyczący podstawowych problemów pewnej dziedziny100.
Bytom 2 0 0 3 , s. 3 7 -4 8 ; A . Gwóźdź, Między obrazem a narracją. Szkice z teorii tele­
wizji, Wiedza o kulturze, Wrocław 1990; A . Zeidler-Janiszewska, Moralne zaangażo­
wanie lub/i estetyczna obojętność, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, red.
A . Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 106. O przydatności
postrzegania dzieł sztuki jako narracji i zastosowaniu takiego modelu do studiowa­
nia historii por. np. Frank R . Ankersmit, Narracja jako przedstawienie, [w:] tegoż,
Metodologiczne problemy narracji historycznej, Lublin 1990 i dyskusja z tymi poglą­
dami T . Kostyrko, Uwagi o estetyzacji..., s. 9 6 -1 0 4 .

'*>Por. J . Sławiński, Epika, Fabuła, Gramatyka narracyjna, Narracja, Narra-

tologia, [w:] Słownik terminów literackich..., s. 1 3 5 -1 3 6 ,1 2 3 -1 2 5 ,1 7 1 -1 7 2 ,3 0 3 ,3 0 4 ;
Narratologia, red. M . Głowiński, stowo/obraz terytoria, Gdańsk 2 0 0 4 ; M . Głowiński,
Narracje literackie i nieliterackie, Universitas, Kraków 1997.
“ ° Por. J . Sławiński, Esej, Przypowieść; M . Głowiński, Dziennik, Literatura/ak-
tu, Pamiętnik, Traktat, [w:] Słownik terminów literackich..., s. 1 29-1 30, 2 6 0 ,1 0 8 ,
412, 339, 541.
 Jednocześnie wśród owych opowieści, jako ich elementy, punkty
ogniskujące doświadczenie estetyczne i rozpoczynające proces inter­
pretacji, a niekiedy właściwie jako wykorzystane składniowe modele
konstrukcji interesujące w kontekście narratologii, pojawiać się będą
inne operacje, które identyfikować można jako poetyckie figury.
Na przykład symbole, które definiował będę jako znaki o dwu­
stopniowej strukturze znaczeniowej201. Stopień pierwszy to zmysłowo
doznawane obrazy (elementy większych całości, ale często także całe
dzieła), które zapowiadają swe dodatkowe znaczenia dzięki specjal­
nym operacjom w obrębie prac np. tzw. permutacjom. Wymagająca
rozszyfrowania, niejednoznaczna przestrzeń drugiego stopnia odsy­
łać może do tego, co duchowe (trochę zgodnie z rozumieniem reli­
gijnym i romantycznym, choć należy pamiętać, że w takich ujęciach
symbole nie tyle reprezentują i odsyłają, ile są - jako części tego,
co transcendentne); do pojęć rozumowych - idei (wg Kanta dzięki
intuicyjnemu i analogicznemu z nimi wykorzystywaniu do refleksji
zapośredniczających, naocznych znaków, inaczej niż w posługującej
się nie analogią, a schematem alegorią, ale np. wg Charlesa Sandersa
Р е і г с е ’а dzięki wykorzystaniu znaków odsyłających właśnie na zasa­
dzie konwencji); do wnętrza człowieka i jego podświadomości (indy­
widualnej lub kolektywnej, przy tym np. wg Junga symboli docierają­
cych do tego, co nieświadome nie można zwerbalizować).

*°* Definicja symbolu por. J . Sławiński, Symbol; M . Głowiński, Symbolika, [w:]

Słownik terminów literackich..., s. 5 0 1 -5 0 2 . O różnych koncepcjach symbolu por.
Dorothea Forstner O SB , Świat symboliki chrześcijańskiej, РА Х, Warszawa 1990,
s. 7 -1 2 ; I. Kant, Krytyka władzy..., s. 2 9 8 -3 0 4 ; H .-G . Gadamer, Prawda i meto­
da..., s. 117-132; Aktualność...; Carl Gustaw Ju n g , Archetypy i symbole. Pisma wy­
brane, Czytelnik, Warszawa 1993; E. Cassirer, Symbol...; A. Nowak, Spojrzenie na...
(o Peirce s. 2 1 3 -2 2 2 ); A . Zeidler, Typy symbolizowania..., s. 2 0 5 -2 1 8 ; H . Hofstater,
dz. cyt.; Symbole i symbolika, wybrał i wstępem opatrzył M . Głowiński, przeł. Grażyna
Borkowska i in., Czytelnik, Warszawa 2001; Antoni J . Nowak, Symbol, znak, sygnał,
K U L, Lublin 1994; Symbol w kulturze, red. Gerard Gołuchowski, 1 .1 i 2, Wydawnictwo
U M C S , Lublin 1995.
 Gadamer wskazuje na relację w symbolu rozdzielonych części,
które domagają się powtórnego scalenia. Mimo że jedna z części jest
zaginiona, a jej miejsce jest tajemnicze i niejasne, to człowiek prag­
nie ją odnaleźć i ujawnić, zaś do pełnego działania symbolu dochodzi
już po połączeniu, kiedy zaczyna on sam wytwarzać sensy. Ricoeur
wiążąc koncepcje symbolu i metafory (podobnie opartych na rela­
cji pól semantycznych) podkreśla, że ich zrozumienie wymaga od
odbiorcy indywidualnej interpretacji, nacechowanej aksjologicznie
i metafizycznie2” .
Posługiwanie się symbolami uznawane jest za jeden z elemen­
tów istoty człowieczeństwa. Ernst Cassirer twierdził, że symbol jest
aprioryczną konstrukcją, „immanentnym wytworem ludzkiego du­
cha” (zawsze umożliwiającym kontakt z treścią duchową), za pomocą
którego człowiek doznaje rzeczywistości, której po rozpoczęciu po­
sługiwania się symbolem, bezpośrednio i wrażeniowo doznawać już
nie potrafi203. Antropologowie widzieli funkcję symboli w skupianiu
wokół siebie społeczności, poruszaniu treści eschatologicznych, czy
nawet w pragmatycznym pobudzaniu organizmu człowieka2”4.
Wydaje się, że najczęściej i najchętniej analizowane cechy sym­
bolu to sposób, wjaki się pojawia przestrzeń, do której odsyła, relacja
między nią a naocznie danym materiałem znaczącym (jego dwustop­
niowa relacyjność, gdzie pojawia się pytanie dlaczego, jak i kto rela-
cyjność tę dostrzega lub powołuje oraz odczytuje), właściwość skła­
niania do refleksji oraz uczestnictwo w poznawaniu przez człowieka
samego siebie (swej istoty, zdolności poznawczych, świadomości,
i podświadomości, możliwości komunikowania).
*“■ T o wymaganie wyraźnie uwidacznia się w epokach niestabilnych światopo­
glądowo, kiedy szczególnie poszukuje się sensu. A. Zeidler, Typy symbolizowania...,
s. 215.
103 E. Cassirer, Pojęcieformy symbolicznej..., s. 2 1 ,4 6 ; B . Andrzejewski, dz. cyt.,
s. 9 .1 5 .
“ * Por. np. Claude Levi-Strauss, Kultura i język, [w:] Antropologia słowa...,
s. 2 4 7 -2 5 6 ; Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, PIW , Warszawa
1970, s. 3 3 -5 2 .
 Z symbolem zwykle zestawia się alegorię, która ma podobnie
dwustopniową strukturę znaczeniową, choć podkreśla się tu wyróż­
niające rozbudowywanie, opartą na tradycji kulturowej konwencjo-
nalność związku przedstawienia i ukrytej treści, konieczność erudy-
cyjnej znajomości kontekstu i sposobu czytania, a także częstotliwość
obrazowania za pomocą alegorii treści moralistycznych, filozoficz­
nych i religijnych” 5. Gadamer uważa, że intelektualna swoboda
umysłu odczytującego drugi poziom znaczeń oparta jest i w wypad­
ku alegorii, i w wypadku symbolu, na mityczno-alegorycznej, a więc
schematycznej i „zniewalającej” tradycji (ich rozróżnienie wynika
z romantycznego kultu geniusza wrażliwego na symbole) i sugeruje
przezwyciężenie ich oddzielania, wspólne są im bowiem cele metafi­
zyczne206. Warto jednak zapamiętać nie tylko znaczeniową dwustop-
niowość, ale i charakterystyczny dla alegorii zamierzony monumen­
talizm i warunek erudycji, który w licznych koncepcjach symbolu się
nie pojawia.
Częste w poetyce sztuki współczesnej okaże się wykorzystywanie
metafory i metonimii. Metafora to wyrażenie (także rozbudowane),
w obrębie którego następuje zamierzona przemiana znaczeń skła­
dających się na nie elementów (nie tylko słów, na co wskazywał już
Giambattista Vico)207. Jako istotę tej operacji, którą spostrzega się
dzięki zaskakiwaniu niezwykłym zestawieniem składników struktu­
ry (nawet absurdalnym, jak w wypadku oksymoronu) i niespodzie­
wanej lokalizacji, wskazuje się zastępowanie jednego elementu in­
nym, ujawnianie ukrytych podobieństw zestawianych części (Rudolf
Amheim uważał, że przyczyną zestawiania obrazów jest ich podobny

105 Por. A . Okopień-Slawińska, Alegoria, [w:] Słownik terminów literackich...

s. 2 2 -2 3 .

, l ł Por. H .-G . Gadamer, Prawda i metoda..., s. 117-132.

107 Por. A . Okopień-Slawińska, Metafora, Metonimia, Synekdocha, Peryfraza,

Oksymoron, Ironia, [w:] Słownik terminów literackich..., s. 2 7 4 -2 7 7 ,2 8 1 -2 8 2 ,5 0 6 ,
351- 352,3 2 5 ,2 0 3 - 2 0 4 ; Мах Black, Metafora, „Pamiętnik Literacki", R . L X II: 1971,
z. 3, s . 2 15-2 33.
wewnętrzny wzór), ujawnianie napięcia między składnikami (szcze­
gólnie w obrębie awangardowej Nowej Metafory zestawiającej odle­
gle znaczenia) albo wzajemne oddziaływanie otwieranych przez nie
obszarów semantycznych, przy czym dyskutuje się kwestię obiektyw­
nej, trwalej przynależności znaczeń do tych elementów i roli odbiorcy
w ich poszerzaniu” 8.
Wśród niezliczonych teorii metafory pragnę zwrócić uwagę na
wybrane rozważania, które mogą znaleźć zastosowanie w analizach
wizualnej sztuki współczesnej. Według Hegla, właściwe metaforze
(także alegorii i porównaniu) wyjaśnianie znaczenia za pomocą po­
krewnego mu obrazu sprowadza obraz do funkcji ozdoby, a dla włas­
nego wewnętrznego oglądu realności wewnętrznej świadomości, czyli
ducha zjednoczonego z podmiotowością artysty-człowieka, bardziej
właściwa będzie poezja przyszłości, która „musi trzymać się środka
między abstrakcyjną ogólnością myślenia a zmysłowo konkretną
cielesnością”209, do czego może zbliża się „wymaganie rozwiązywa­
nia” oraz „wysławianie nieznanych sensów”, a zarazem wskazywanie
„ukrytych powinowactw zarówno w świecie, jak i w mowie”, czyli na
konkretnych przykładach, we współczesnej metaforze poetyckiej210.
Dla Heideggera metaforyka była częścią metafizyki krytykowanej
za „odbóstwienie” świata, odchodzenie od istoty bycia (różnego od
bytu), rzeczowości rzeczy, sprowadzanie bycia do wyglądu, języka

*°* Por. Jacąues Derrida, O gramatologii, tl. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo

K R, Warszawa 1999, s. 276; Ja n Srzednicld, Kłopoty pojęciowe, tl. Jerzy Łoziński,
PW N, Warszawa 1993, s. 1 9 3 -2 0 5 ; J . Sławiński, Awangarda krakowska, [w:]
Słownik terminów literackich..., s. 4 9 -5 1 ; Donald Davidson, What Metaphors Mean,
[w:] Inguiries into Truth and Interpretation, ed. Donald Davidson, Oxford University
Press, Oxford 1984, s. 2 4 5 -2 6 4 ; Jonathan Culler, The Pursuit ofSigns: Semiotics,
Literaturę, Deconstruction, Com ell University Press, 1981; Jo h n R . Searle, Metaphor
and Thought, [w:] tenże, Expression and Meaning, Cambridge University Press,
Ithaca 1979.

*■* G .W .F. Hegel, Wykłady..., s. 277.

,ю A. Okopień-Slawińska, Metafora..., s. 274.
tylko do narzędzia komunikacyjnego, działania ludzkiego tylko do
kultury, a sztuki do estetyki”1. Szczególnie wielkie metafory repre­
zentujące byt jako całość (np. archi, Bóg) stały się częścią niewłaś­
ciwego rozumienia świata i prawdy, co podchwycili postmodemiści
ogłaszając śmierć wielkich metafor przekształcających się w dyskurs
0 sobie samych i zastępowanych np. derridiańskimi „różnią” i „gąsz­
czem dyskursów””1. Jednocześnie trudno nie zauważyć, że język
choćby Heraklita, Platona, Hegla, a szczególnie Heideggera pełen
jest właśnie metafor. Wszak wedle tego filozofa właśnie poetyzowa­
nie, które - moim zdaniem - jest najbardziej właściwą dziedziną me­
tafory, wywołuje dialektyczny spór prawdy ziemia-świat, w którym
świecą przestwór oglądania, głębia myślenia i prostota wieloznacz­
nego powiadania, będącego drogą do pierwotnego odosobnienia.
„Rozcięcie” i „dosiebność”, które obnażają istotową wieloznaczność
wyraźnie wskazać można właśnie w konstrukcji metafory, szczegól­
nie rozumianej przez interakcyjną teorię”3.
Hanna Arendt posługując się filozofią Kanta wskazuje, że me­
tafora umożliwia przechodzenie pomiędzy poczuciami bycia „by­
ciem myślącym” i „byciem zjawiskiem wśród zjawisk”, czyli trochę
po Heglowsku pozwala na trzymanie się zjawisk przy jednoczesnym
sięganiu idei oraz zgadza się z tezą, że wszystkie pojęcia filozoficz­
ne są metaforami, choć przyznaje, iż to narzędzie przede wszystkim
poetyckie (wpisując się też w przybliżone już grono filozofów rozpa­
trujących możliwości poznawcze i wzajemne relacje ich dziedziny
1poezji)"4. Ricoeur uznając modelowość metafory dla myślenia uwa­
żał, że dostarcza ona nieprzetłumaczalnej prawdy o rzeczywistości
i umożliwia ontologiczny wgląd w sens ludzkiego bytowania, dzię-

,u A. Zeidler, Typy symbolizowania..., s. 210-211; Ewa Rewers, Między nostal­

gią a afirmacją: metommiczny wymiar doskonałości, [w:] Etyczne przestrzenie...,
s. 2 4 2 -2 4 7 .
*“ J . Derrida, Od uzupełnienia do źródła, [w:] tenże, Ogramatohgii..., s. 353-367.

“ * M . Heidegger, Język w poezji..., s. 5 2 ,6 0 ; tegoż, Źródło..., dz. cyt., s. 54.

1,4 Por. H . Arendt, dz. cyt., s. 151-178.

ki nie tyle będącymi jej składnikami symbolom wykazującym pew­
ne naśladowcze podobieństwa, ile - wobec zawieszania ich zwykłej
referencji - przede wszystkim dzięki relacyjnemu zestawieniu (dzię­
ki „składni a nie semantyce”), co w obrębie tekstów zaopatruje sło­
wa w obrazy i pozwala zrozumieć nie tylko co, ale o czym metafora
mówi215. Władysław Stróżewski pisze o dialektyce jedności i różności,
tożsamości i sprzeczności tworzącej obszar nowych znaczeń i posia­
dającej „ontyczną, poznawczą i estetyczną wartość", dodając, że me­
tafora użyteczna jest „wszędzie tam, gdzie operujemy jednostkami
sensu, ale gdzie równocześnie nie musimy się rygorystycznie liczyć
z obowiązującymi dyskursywne, zwłaszcza zaś naukowe myślenie,
prawami logiki”216, co wydaje się szczególnie odpowiadać moim roz­
ważaniom o obrazowej wypowiedzi.
Arthur C. Danto z metafory uczyniłjedną z centralnych kategorii
ważnych w interpretacji sztuki. Uważał, że „aby przedmiot był inter­
pretowany jako dzido sztuki, musi nie tylko być reprezentacją, ale
ponadto posiadać strukturę metafory, odpowiadającą za artystyczny
wymiar interpretacji, jak i [...] samoreferencyjność oraz eliptyczną
formę, która to z kolei zachęca odbiorcę do podjęcia interpretacji”217,
co oznacza, że metafora reprezentuje i swój temat, i sposób jego
prezentacji.
Wśród wybranych przemyśleń dotyczących metafory zwracają
uwagę podobne jak w wypadku symbolu poszukiwania sposobów,
jakimi metafora prowokuje swe odczytywanie, analizowanie dwu-
płaszczyznowej znaczeniowości, oraz wskazania filozoficzno-metafi-
zycznego sięgania głębi i prawdy (tu wyraźniej przez doświadczenie
estetyczne, zresztą metaforyczność traktowana bywa także w ogóle

P . Ricoeur, Proces metaforyczny jako poznanie, wyobrażenie i odczuwanie,

„Pamiętnik Literacki”, L X X V : 1984, z. 2, s. 2 6 9 -2 8 6 ; por. też A . Zeidler,
Typy symbo­
lizowania..., s. 216; E . Rewers, dz. cyt., s. 243
• “ W. Stróżewski, Dialektyka..., s. 8 6 -8 7 .

*‘7 Por. L. Bieszczad, Kryzys pojęcia sztuki..., s. 138-139.

jako wyznacznik sztuki), ale także interakcyjna dialektyczność, pod­
kreślana istotność nie tylko dla poezji, lecz szczególnie myślenia,
wskazywanie na rolę odbiorcy i obecność metafory w jego pracy in­
terpretacyjnej” 8.
Wśród różnych rodzajów metafor w sztuce współczesnej łatwo
będzie można spotkać oksymoron, czyli paradoksalne zestawienie
opozycyjnych znaczeniowo składników, albo wyolbrzymiającą przez
przerysowanie i powtarzanie hiperbolę. Za metaforę bywa uznawana
ironia, czyli sprzeczność narzucającego się znaczenia ze znaczeniem
właściwym - ukrytym, ale rozpoznawalnym (ironia romantyczna
charakteryzować ma dzieło wyrażające poczucie przewagi „więcej
wiedzącego” artysty nad odbiorcą, zaś ironia postmodernistyczna
wyrażała się w swobodnym „intertekstualnym”zestawianiu wszelkich
porządków, płaszczyzn, figur itp. co wcześniej dostrzegano głównie
w obrębie także metaforycznej groteski)”’.
Niekiedy za odmianę metafory uznawana jest metonimia, częś­
ciej jednak traktowana jako osobna figura. To zastąpienie elemen­
tu innym, pozostającym z pierwszym w obiektywnej zależności (np.
wzajemne przemienianie skutku i przyczyny; eksponowanie znaku,
zamiast tego, co oznaczane; czy pojęcia abstrakcyjnego zamiast kon-
*** W arto zauważyć, że dwustopniowość struktury semantycznej i metafory,
i symbolu wspólnie zakotwicza się w platońskim dualizmie. Wielu filozofów tę samą
operację określa terminami symbol i metafora (m .in. Ricoeur, czy Zeidler i Kmita
w cytowanych niżej tekstach). Różni się od nich metonimia. Z kolei niektóre ujęcia
semiotyczne dyskutują różne rozumienia pojęć symbol, metafora i metonimia (jako
znaczących to samo, lub używanych niezgodnie z definicją czy istotą etymologiczną).
W tej pracy wykorzystuję jednak przede wszystkim tradycyjny warsztat pojęć oparty
na podstawowym ich definiowaniu jako „tropów literackich*.

* " Por. A . Okopień-Sbwińska, Oksymoron, Hiperbola, Peryfraza, Ironia oraz

Ironia romantyczna, Groteska, [w:]Słownik terminów literackich..., s. 325, 182,
3 5 1 -3 5 2 , 2 0 3 -2 0 4 ,1 7 3 -1 7 4 ; M . Głowiński, Intertekstualnośi, groteska, parabola:
szkice ogólne i interpretacje, Universitas, Kraków 2 0 0 0 ; G .W .F. Hegel, dz. cyt., s. 113;
Ironia, red. M . S o w iń sk i, skrwo/obraz terytoria, Gdańsk 20 0 2 ; Krystyna Janicka,
Surrealizm, W AiF, Warszawa 1985, s. 3 0 -3 9 ; T . Gryglewicz, dz. cyt. s. 6 1 -7 3 , 75-
kretnego)220. Za odmianę metonimii uważa się synekdochę, opartą
najczęściej na zamienianiu znaczenia na bardziej ogólne lub bardziej
szczegółowe niż zwykle (np. używaniu części zamiast całości [pars
pro toto], liczby pojedynczej zamiast mnogiej, liczby określonej za­
miast nieokreślonej, materiału, zamiast wykonanego zeń przedmio­
tu). Wyróżniony przez Jakobsona metonimiczny sposób kompono­
wania opiera się na związku przyległości i charakteryzuje realizm
i prozę. Sposób metaforyczny opiera się na związku podobieństwa
i charakteryzuje poezję i styl romantyczny. To językoznawcze prze­
ciwstawienie wykorzystane zostało przez współczesnych estetyków
w odniesieniu do sztuki, ale także do w ogóle sposobu poznawania
i myślenia za pomocą języka.
Wśród licznych prób stosowania strukturalistycznego rozumie­
nia metonimii221, warto zwrócić uwagę na znajdującą zastosowanie
dla konstrukcji wizualnych koncepcję Jerzego Kmity, wychodzącego
od myśli Lćvi-Straussa, która głosi, że dawny segment mitu był me-
tonimią dziejów (dotyczy to poziomu znaczeń), ale też metaforycz­
ną transformacją innych segmentów (dotyczy to struktury syntak-
tycznej)222 i twierdzącego, że metonimia to autonomiczna jednost­
ka komunikatywna, której znaczeniowość wynika z parafrazowania
uogólnienia doświadczenia potocznego, oraz która może stawać się
znakiem wchodzącym syntaktycznie w skład większych całości meta-
*” Por. A. Okopień-Sławińska, Metonimia, Synekdocha, [w:] Słownik terminów
literackich..., s. 2 8 1 -2 8 2 ,5 0 6 . W bardziej szczegółowym wyróżnianiu różnych odmian
metafor i metonimii mówi się też np. o antonomazji, hypallage, metalepsis. Pojęcie
„wielkiej metafory” w odniesieniu tylko do literatury wprowadził Karol Irzykowski,
określając nim cały utwór (np. powieść) niosący naddane znaczenie jednorazowo (nie
tak jak alegoria na stałe) i stosunkowo jednoznacznie (nie tak jak symbol).
* " Ewa Rewers wskazuje, że np. Heidegger w swej filozofii zastępuje metaforę
opartą na podobieństwie metonimią opartą na przyległości oraz wśród analiz myśli
postmodernistycznej właśnie w metonimii odnajduje alternatywę dla „umierającej"
metafory. Por. E . Rewers, dz. cyt., s. 2 4 0 -2 5 0 .

*“ Por. J . Kmita, Myślenie .mitologiczne" w świetle strukturalistycznej opozy­

cji metonimii i metafory, [w:] Symbol i poznanie..., s. 139-156.
forycznych-symbolicznych o znaczeniu nie wynikającym z konwen­
cji” 3. Przechodzenie od potocznej metonimii do porządku wiążącego
już metafory daje efekt palimpsestu (spod metonimii prześwitują
symbole), co jest właściwe dla mim i sztuki, w której jednak prze­
nikają się porządki potoczny, znaczeniowy i światopoglądowy. Choć
w moich rozważaniach koncentruję się na tradycyjnym ujęciu me­
tonimii przyjmowanym w teorii literatury, to jednak spostrzeżenia
0 metaforze i metonimiijako sposobach organizacji wypowiedzi języ­
kowej, czy też samodzielnych jednostkach dotyczących odpowiednio
semantyki lub syntaktyki, a także o „palimpsestowości” sztuki, czy
też o waloryzacji światopoglądowej w doświadczeniu estetycznym
warto zapamiętać” 4, gdyż korespondują one z moim poszukiwaniem
poetyki wypowiedzi we współczesnej sztuce wizualnej, a także przy­
pominają o obserwowanej w sztuce dialektyce poezji i filozofii.
Dodać wreszcie należy, że wśród poetyckich figur może pojawić
się pokrewna alegorii i metaforze syllepsa, zestawiająca elementy po­
zornie powiązane zgodnie z prawidłami systemowymi, ale w istocie
niezgodne ze sobą albo logicznie, albo syntaktycznie” 5.
Kończąc to teoretyczne przygotowanie, należy jeszcze zauważyć,
że kognitywiści uznawali narrację, symbole i metafory za modele sy­
stemu funkcjonowania umysłu, użyteczne dla objaśniania ludzkiego
sposobu poznawania rzeczywistości i ukazywania myślenia, które­
go nie da się zmysłowo doświadczać, co wskazuje też jeden z kie­
runków antropologicznie zorientowanego rozważania opisywanych
operacji” 6.*1
• # Tamże, s. 145.

*M Tamże; por. też A. Zeidler, Sztuka, mit..., s. 157-174.

" > Por. A. Okopień-Slawińska, Syllepsis, [w:] Słownik terminów literackich...,
s. 501. Określenie syllepsa w szerokim kontekście kulturowym por. Zbigniew Bauer,
Andrzej W ojnach, Oblężona twierdza, „Studia Medioznawcze” 2 0 0 4 , nr 1 (16), s. 18.
*“ Por. W . Limont, dz. cyt., s. 5 0 ,5 4 ,5 7 -6 3 , m.in. o koncepcji George'a Lakoffa
1 Marka Johnsona; Narracja jako sposób rozumienia Świata, red. Jerzy Trzebiński,
G W P, Gdańsk 2 0 0 2 ; Kognitywistyka i media w edukacji, http://w w w .ped.uni.tom n.
p l/k o g n ity w /i_i9 9 8 /to m i.h tm (5.06.2 0 0 4 ).
 Historycy sztuki, obok wspominanych prób teoretycznych, od­
nosząc się do epok i konkretnych przykładów artystów i dzieł, roz­
poznają alegorie w sztuce szczególnie w czasie panowania myśli
racjonalnej, np. w klasycznym okresie sztuki antycznej, czy w kla-
sycyzmach nowożytnych, gdy tymczasem symbole charakterystycz­
ne są dla czasów ustępowania racjonalizmu (np. symbole sakralne
w sztuce wczesnochrześcijańskiej i średniowiecznej, czy sięgające»
sfer idei, ducha, albo podświadomości w czasach nowoczesnych, choć
próbuje się także dostrzegać bardziej uniwersalne symbole ramowe).
Natomiast określenia metafora używa się chętnie w analizach sztuki
XIX і XX wieku” 7.
W odniesieniu do sztuki najnowszej, obok wspomnianej już
skłonności estetyków do posługiwania się terminem narracja, sym­
bole odnajdywano choćby u Josepha Beuysa, a zupełnie współcześnie
posługuje się nimi wielu twórców (np. Rebecca Horn)” 8. Symbole
sakralne (często okazujące się uniwersalnymi), w odpowiednich dla
siebie kontekstach, obecne są wciąż w dziełach artystów, najczęściej
jednak spoza kręgu kulturowego o genezie europejskiej i chrześci­
jańskiej. Często używa się określenia alegoryczna w odniesieniu do
sztuki modernistycznej i postmodernistycznej ze względu na znacze­
niową wielopoziomowość i wykorzystywanie wizualnych elementów
do przenoszenia myśli odbiorcy gdzie indziej i obecność niektórych

Рог. H . Hofstater, dz. cyt.; H enn Peyre, Co tojest symbolizm? PIW , Warszawa
1990; M . Poprzęcka, Akademizm..., s. 100-101; J . Białostocki, Symbole i obrazy
w świecie sztuki, PW N , Warszawa 1982; J . Woźniakowski, Symbol i alegoria wczoraj
i dziś, [w:] tegoż. Czy artyście wolno się żenić? PIW , Warszawa 1978; E . Panofsky,
Studia..., s. 122-1 50; W . Limont, dz. cyt., s. 5 8; Mariusz Hermansdorfer, Między eks­
presją a metaforą. Muzeum Narodowe we Wrocławiu 1999, s. 12 czy różne analizy
malarstwa surrealistycznego, polskiej plastyki aluzyjnej i semantycznej po II wojnie
światowej (np. Tadeusz Kantor, J e n y Nowosielski, Kazimierz Mikulski, wystawa
Metafory z 1962 r.); M . Porębski, Czy metaforę...
**• Por. np. Zuzanna Mannke, Granice percepcji, „Format" 20 0 5 , nr 3(47),
s .7 8 .
innych cech alegorii**9, choć współcześnie wydaje się jednak trud­
ne dostrzeżenie charakterystycznego skonwencjonalizowania, rzad­
kie są też odwołania do tradycyjnego repertuaru historycznego, czy
religijnego, choć zdarzają się (np. Kiki Smith pokazuje Arkę Noego
i tęczę, a Fenton Doyle Hancock Jonasza i wieloryba).
Najpowszechniej chyba używasię pojęcia metafora. Wspominany
nurt książki artystycznej bywa interpretowany z użyciem tego ter­
minu, czego przykładem były wystawy A Good Read: The Book as
Metaphor z 1989 roku w Barbara Toll Gallery w Nowym Jorku, czy
Beyond Words: The Book as Metaphor for Art w roku 1990 w San
Francisco Crafts And Folk Art Museum (precyzyjniej powinno się
chyba mówić o metonimii). Powraca się niekiedy do pojęcia Nowa
Metafora, znanego już z czasów awangardy początku XX wieku.
Wyróżnia się więc współczesną sztukę Nowej Metafory oraz sztukę
krytyczną i dyskursywną. O nowej metaforze mówi się w odniesieniu
do ekosztuki, sztuki wideo, zaś w 2005 roku wystawa nowojorskich
artystów (m.in. Chucka Close, Nan Goldin, Michała Rovnera, Łomy
Simpson) dotycząca wpływu nowych technologii na doświadczanie
i postrzeganie świata (szczególnie miejsca i czasu) w sztuce zatytuło­
wana została Media/Metaphor*3°.

" * Por. np. G . Sztabińsld, Obrazowanie..., s. 4; Goran Sonesson, Pictorial

Concepts. Inąuiries into the Semiotic Heriłage and its Releuance to the Analysis of
the Visual World (Lund Unwersity Press/A R IS Lund, 1989); G . Dziamsld, Sztuka
u progu..., s. 181; James Turell, Art: 21, http://w w w .pbs.org/art21/artists/tu1rell/
clip2.htm l ( 9 .0 2 .2 0 0 5 ); R . Nycz, Język modernizmu. Prolegomena histotycznolitera-
ckie, Wydawnictwo U W r., Wrocław 2 0 0 2 , s. 99.
110 Por. np. Patricia W atts, Ecoartists: Engaging Communities in a New Meta­
phor A nonprofit explores г ф і с а і approaches to restoring the earth, Co mm unity
A rts Network, http://ww w.com m unityarts.net/readingroom /archivefiles/2005/01/
ecoartists_enga.php;The ąóth Biennial Ezhibition Media/Metaphor, http://w w w .
postm edia.net/ex/mediam etaphor.htm; .od piktoralnej narracji do nowej metafory,
poetycznej w naturze raczej niż jako technologiczna refleksja zastosowania rucho­
mych obrazów", Przegląd wideo z Ukrainy, Minimal Bros. Reaktor Post Kulturalny,
http://w w w .kultura.org.pl/lupa.php7nid-830 (25.10.2005).
 Użycie ironii stało się jednym z wyznaczników sztuki postmo­
dernistycznej w ogóle231. Ryszard W. Kluszczyński, specjalizujący
się w analizowaniu roli nowych mediów w sztuce, przeciwstawił po­
rządkującą metaforę awangardy kpiarskiej ironii postmodernizmu,
odnosząc obydwa pojęcia do pragnień artystów wypowiadania się
0 rzeczywistości. Ostateczne jego stwierdzenie, że „metafora staje
się figurą regresu, a ironia potencjalnym źródłem sensów”*32, bliskie
jest może mojemu dostrzeganiu metafory i ironii jako poetyckich
figur, jednak różne jest przeświadczenie o potrzebie nazywania
metaforą, narracją itp. całości nurtów w sztuce, czy wręcz postaw
światopoglądowych (nie znaczy to, że metafor nie można używać
w ich opisywaniu).
Oczywiście, posługiwanie się różnymi, często wyszukanymi
operacjami, które analizować można za pomocą narzędzi propo­
nowanych przez literackie poetyki, odnaleźć można w bardzo licz­
nych postmodernistycznych dziełach przekraczających tradycyjne
podziały w sztuce, często dzieje się to jednak w obrębie prześmiew­
czej prowokacji, która odbiera dziełom możliwości głębszej refleksji
1 wyłącza ze wspólnoty interpretacyjnej duże grupy potencjalnych
widzów (dobrym przykładem mogą być tutaj parodystyczne ele­
menty performance’6w Johna Bocka, czy przeniesiony w dziedzinę
instalacji wideo - i dzięki temu wykorzystujący zasadę palindromu -
„streap-teasowy” performance Parasite Juliao Sarmento, który
mimo estetycznej efektowności może być odczytywany przede wszyst-•
kim jako celowo gorsząca i raczej powierzchowna kpina z religijnych
programów Paula Croucha).

' ,ł * Por. np. Postmodernizm, http://pl.w ildpedia.org/w iki/Postm odem izm _(filo-
zofia).

*** Por. R .W . Kluszczyński, Metafora, ironia i geografia znaczeń (zamiast za­

kończenia), [w:] tegoż, Społeczeństwo informacyjne. Cybericuitura. Sztuka multime­
diów, Rabid, Kraków 2001, s. 204.
 Jednocześnie posługiwanie się analizami narracji i, nawet w tych
samych dziełach, metafory, metonimii, symbolu itp. budzić może
wrażenie niekonsekwencji, teoretycznej sprzeczności („albo narracja
albo metafora”), czy wtórnych prób naginania literackiej poetyki do
współczesnej sztuki wizualnej (spowodowało to zastrzeżenia m.in.
recenzującego tę pracę Waldemara Okonia), co może także budzić
obiekcje wielu badaczy zwracających uwagę na odmienną struk­
turę artykulacyjną języka werbalnego i wizualiów (m.in. Gotfrieda
Boehma, historyka sztuki współpracującego z Gadamerem)*33.
Jednak wydaje mi się, że nie jest błędem podążanie drogą wyzna­
czoną przez licznych, wspominanych wcześniej badaczy, a w szcze­
gólności przez znane studia kultury wizualnej Mieke Bal, piszącej
wprost, że często w sztuce pozornie pozbawionej narracyjności, zaś
łatwo poddającej się dostrzeganiu w niej metafory, czy metonimii,
często głębsza analiza narracyjność jednak ujawnia (Bal również
w najnowszych badaniach posługuje się metodą interpretowania wi­
zualiów z użyciem takich pojęć, jak narracja, metafora, metonimia,
synekdocha...)*34.
Analizy wybranych prac z przełomu XX і XXI wieku (obserwo­
wanie ich i analizowanie rozpoczęło studia, których efektem jest ta
praca) ukażą wszak wypełnianie wyznaczników konkretnych operacji
z dziedziny poetyki, które będą podstawowymi zasadami organizują­
cymi dzieło rozumiane jako wypowiedź, a zarazem miejscami lokali­
zacji funkcji estetycznej. Interpretacje wynikające z rozszyfrowywa­
nia owych operacji wydają się prowadzić do refleksji głębokich, do­
tyczących zagadnień istotnych dla kondycji człowieka i traktowanych
z należytą powagą. Podejmowanie zaś takich refleksji jest chyba jed­
ną z najbardziej charakterystycąpych (jeśli oryginalnych, to przede
wszystkim dzięki specyfice mediów) cech sztuki najnowszej.

**» Por. M . Bryl, Historia sztuki wobec..., s. 159.

44 Por. M . Bal, Reading Jiembrandt"..., np. s. 3 ,5 6 ,6 9 -7 4 ,1 2 7 -1 2 8 .
Poetyka i elementy filozoficzne
w wybranych dziełach powstałych przed rokiem 1990
(Tadeusz Kantor, Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Bill Viola)

Należy zauważyć, że w aktywności twórców rozpoczynających

działalność około połowy XX wieku, których twórczość częściowo
zaliczyć można do neoawangardy (gdzie tak ponoć trudno odna­
leźć piękno jako wyznacznik sztuki)235, przywiązujących dużą wagę
do własnych wypowiedzi werbalnych o charakterze teoretycznym,
pojawiają się praktyczne działania czysto artystyczne, wyraźnie za­
wierające elementy poetyckie, odsyłające do refleksji o charakterze
filozoficznym, czy nawet teologicznym. Wydaje się, że takie przed­
sięwzięcia w drugiej połowie XXwieku w różnych dziedzinach sztuki
i wyraźnie przekraczające tradycyjne rozróżnienia pomiędzy owymi
dziedzinami, zapoczątkowują już tendencję, tak wyraźnie narzucają­
cą się współcześnie.
Tadeusz Kantor, autor licznych tekstów o własnej sztuce (na ogół
noszących poetycki charakter)236działający w różnych artystycznych
dziedzinach (jego aktywność określano mianem Gesamtkunstwerk)
i wykorzystujący różne style (inspirowany i symbolizmem, i działa­
niami twórców Wielkiej Reformy Teatru, i koncepcją ready madę,
i surrealizmem, i happeningami...), w konkretnych pracach np.
z lat 70. dostarcza przykładów filozoficznego poetyzowania w obrębie

,M O koncepcji neoawangardy por. L. Bieszczad, Kryzys pojęcia sztuki...-,

S. Morawski, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, W L, Kraków 1985; H . Kieres,
Antysztuka, strona www Powszechna Encyklopedia Filozofii, http://ww w.kul.lublin.
pl/efk/pdf/a/antysztuka.pdf.; C .R . Morgan, dz. cyt., s. 80.
Teksty T . Kantora por. strona www Cricoteki: http://ww w.cricoteka.com .pl;
T . Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, wybór i opracowanie Krzysztof
Pleźniarowicz, Cricoteka, „Księgarnia Akadem icka', Kraków 2 0 0 0 ; Wiesław Borowski,
Tadeusz Kantor, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982 (należy zazna­
czyć, że Kantor we własnych wypowiedziach werbalnych bywał często niekonsekwen­
tny). Por. także: A . Baranowa, dz. cyt.
sztuk wizualnych. Obraz i deska z 1973 roku, zestawia czysty blejtram
obciągnięty szarym płótnem z opartą centralnie o jego płaszczyznę
deską, opakowaną, bo obciągniętą szarym, częściowo zsuwającym się
materiałem. Praca poszerza analizę aktu wspierania i jego nazywania,
zawartą we Wsporniku Richarda Serry z roku 1968, o wywyższenie
ważnej dla polskiego twórcy realności najniższej rangi, wyrywające
przedmiot z kontekstu po to, żeby podkreślić jego przedmiotowość
i zapytać o jego istotę materiałową („zsunięte” opakowanie deski
właściwie podkreśla jej częściowo obnażoną materię), funkcjonalną
i tą związaną z potocznym postrzeganiem „rzeczy byle jakiej”. Jednak
istniejącej po coś, obdarzonej swą wartością, może większą w istocie
niż popularnie postrzegana w kojarzącym się z wysoką sztuką blejtra-
mie, tu jednak czystym, pustym, przypominającym, że jest on co naj­
wyżej materialnym nośnikiem intencjonalnego dzieła sztuki. Pastisz
dzieła innego twórcy, ironizująca metafora „drewnianego płótna”,
zderzenie surowej i użytecznej deski, metonimicznie reprezentującej
całą realność najniższej rangi z płótnem - znów popularną metoni-
mią obrazu wywołują zatem refleksję o istnieniu i o sztuce.
W cyklu teatru śmierci, rozpoczętym Umarłą klasą w 1975
roku, Kantor doświadcza własnych wspomnień, uczuć, myśli, aktów
wyobraźni, które fundują jego tożsamość. I przedstawia to doświad­
czenie na scenie, na której sam wciąż jest fizycznie obecny, nie ba­
cząc na ujawnianie tajemnic, intymnych szczegółów, zaskakujących
cech własnego postrzegania innych, widzenia świata, postępowania.
Ujawniane klisze pamięci237powtarzają się, zachodzą na siebie, ule­
gają zniekształceniom, konstruują nowe, paradoksalne całości, po-

O kliszach pamięci рог. T . Kantor, Przewodnik po spektaklu Niech sczezną

artyści! (Program teatralny), Kraków 1986. W arto zauważyć podobieństw o układania
klisz do zastosow ania w film ie operacji załam ania linearnej ciągłości narracji przez
„przechodzenie od wydarzenia do wydarzenia, pow roty do poprzednich scen lub prze­
rwanych wywiadów w serii ujęć i pow tórzeń", co przywołuje za Collinem M c Cabee
T . W right, por. tegoż, d z. c y t, s. 2 9 0 .
wodują metamorfozy postaci, które łączą się z przedmiotami, bywa­
ją raz martwymi manekinami, innym razem aktorami, ożywionymi
tylko chwilowo, w istocie umartymi postaciami. Najwyraźniej ujaw­
nia się to, czemu towarzysko intensywne doznanie (np. uczuciowe).
Dochodzi tak do wyrwania prawdziwej materii siebie z konteks­
tu ustabilizowanej pamięci, z utwierdzonych schematów i konwen­
cji. Świadomość podejmuje analizę własnej swej zawartości, swej
relacji z podświadomością, z metafizyką, swej roli w byciu człowie­
ka. Ożywieniu fragmentów własnej tożsamości towarzyszy często
swoiste „poniżanie”, pozornie niemal bluźniercze. Chodzi jednak
0 dotarcie do prawdy o kondycji i istocie człowieka poprzez akty głęb­
sze niż tylko postmodernistyczne rozbijanie masek, traktowanych
jako teksty. Stąd na przykład taka waga doświadczenia śmierci, wo­
bec której, w odarciu ze wszystkiego, człowiekjest wolny do refleksji
nad własną tożsamością. U Kantora tą istotą jest chyba samo bycie
człowieka - obecnego, bytującego w teatralnych dziełach pod posta­
cią samego reżysera, fizycznie obecnego, decydującego o tym, co na
scenie się wydarza.
W opowieści całego teatru śmierci, w której model przyczyno­
wo-skutkowej narracji zastąpiony został kliszami pamięci, utrzy­
mywanymi jednak w porządku kontrolowanym przez wciąż obecny
1 dominujący podmiot, zachodzi hiperbolizujące zbeszczeszczenie
intymnego ja. Kantorowskie ja jest jednak w istocie częścią obiek­
tywnie reprezentującą każdego człowieka, który często dopiero w ob­
nażeniu i upokorzeniu odnajduje własną istotę. Kantor poniża i upo­
karza siebie, ponosząc z siebie ofiarę, jak sam to opisuje238. Ofiarę
po to, by każdy mógł w artyście dojrzeć siebie w obliczu intymnego
ujawnienia, odarcia z bezpiecznych i wygodnych kostiumów, zbesz-
czeszczenia, doświadczenia intensywnego uczucia, wreszcie śmierci
i tak doświadczyć istoty ludzkiej tożsamości.
■3" Por. Ofotografii z Tadeuszem Kantorem, rozmowa Andrzeja M atyni, „Pro­
je k t” 1987, nr з , s. 18.
 Joseph Beuys znany z częstych i zdecydowanych wystąpień wer­
balnych związanych ze sztuką (używał m.in. pojęcia Gesamtkunst­
werk w odniesieniu do swej teorii rzeźby społecznej), sytuacją spo­
łeczną, polityką, również religią, przez pewien czas związany z Flu-
xusem (w jego opisach również pojawiają się i zastosowania termi­
nu Gesamtkunstwerk i wskazania elementów poetyckich), a także
idealistycznie i romantycznie utożsamiający myśl z twórczością”®9,
wprost określany jest jako symbolista, zaś jego komentarz do własnej
akcji sadzenia 7000 dębów podczas wystawy Documenta 7 w 1982
roku wprost wpisuje się w religijną poezję. Sama akcja zawiera
w sobie metaforyczne zestawienie symbolicznych form i wskazuje na
paradoksalność istnienia i trwania. Sadzonki drzew są delikatne i sła­
be, w odróżnieniu od układanych obok nich (po jednym przy każdym
drzewku) twardych i mocnych fragmentów skał. Z czasem jednak to
drzewa będą wzrastać, piąć się ku górze, stawać się mocniejsze, wy­
raźnie istnieć w krajobrazie, będą trwać długo. Kamienie tymczasem
będą wietrzeć i ostatecznie rozsypią się. Beuys mówi wreszcie sam
0 tym, że kiedy wiatr porusza wierzchołkami drzew, to przenika je ta
sama substancja, którą wnoszą na ziemię ludzie cierpiący, w wierz­
chołkach drzew jest Sakrament, dlatego drzewa należy chronić”4”.
Trudno oprzeć się skojarzeniu ze słowami katolickiego poety, który
1w wierszu, i w prozie wskazuje dostrzeganą przez siebie w drzewie
siłę i wielkość, moc odradzania się, czerpanie z ziemi i powietrza,
wszechstronną pomoc dla człowieka, dar ukazywania tego, co bez
jego pomocy trudno zobaczyć, albo też przywołaniu po prostu słów
Ewangelii o Wietrze, który wieje tam gdzie chce (J 3.8)”41.*140

*” P or. N . Prim ich, dz. cy t.; S . Hom e, dz. cy t., s . 5 5 -6 1 ; Jo sep h Beuys, Każdy
artystą, tl. K . Krzem ień, [w :] Współczesna myśl estetyczna..., s. 2 9; D er Hang zum
Gesamtkunstwerk..., s. 4 2 1 -4 2 6 .
140 Por. wypowiedzi artysty w: Friedhelm M ennekes, Beuys zu Christus. Eine
Position im Gesprach, K atholisches Bibelw erk, Stuttgart 1989, s . 4 7 -4 9 .
M* Por. Ja n Tw ardow ski, Autobiografia. Myśli nie tylko o solne, opr. Aleksandra
Iwanowska, t. 2: Czas coraz prędszy 1959-2006, W L, Kraków 200 7 , s. 168,175.
 Wielokrotnie wcześniej przywoływany, pokoleniowo bliski wielu
spośród analizowanych poniżej twórców, lingwistycznie zorientowa­
ny teoretyk Joseph Kosuth, któiy zdecydowanie protestował przeciw
przypisywaniu sztuce funkcji medium dla treści filozoficznych i na­
ukowych innych niż związane ze sztuką, w swym sztandarowym dla
konceptualizmu dziele Jedno i trzy krzesła (1965) zawarł przesłanie,
które charakteryzowały wyraźne operacje estetyczne właściwe szcze­
gólnie nie tyle może językowej, ile literackiej poetyce, i zdające się
służyć prowadzeniu do refleksji szerszej niż tylko ta, dotycząca istoty
sztuki. Krzesło,jego zdjęcie i zapisany na kartce papieru opis krzesła,
prezentują ten sam przedmiot. Jednocześnie wszystkie obiekty po­
siadają własne pola znaczeniowe, których metaforyczne zestawienie
powoduje pytanie o kształty krzesła, jego funkcje, historię... O spo­
soby jego istnienia i doświadczania przez człowieka. A właściwie
o sposoby istnienia i poznawania w ogóle. Zarazem tautologia (wciąż
chodzi o krzesło, różne są tylko sposoby wyrażania) i metafora (owe
różne sposoby są swoiście nacechowane znaczeniowo i zderzone), czyli
poetyckie operacje fenomenologicznie sięgają istoty krzesła, obnaża­
ją jego ideę, a zarazem przybliżają inną, tę właśnie ujawniającą funk­
cję sztuki. Wreszcie puste krzesło symbolicznie skłania do rozważań
o obecności i nieobecności człowieka. Programowa praca artysty
antyfilozofa, wprost wypowiadającego się też przeciw traktowaniu
sztuki jako poezji, dotyczy zatem nie tylko sztuki, ale i problemów
poznania, idei, Heideggerowskiej istoty poręcznego narzędzia, a tak­
że potrzeby innego, a może i Innego242. Jest zatem właśnie dzięki.

1,10 poręczności narzędzia H eidegger pisze w kontekście pow szedniego dla

bycia i jego otoczenia, m anipulatyw no-użytkowego zatroskania, dzięki którem u rzecz
ujaw nia, np. swą służebność, przydatność, stosow alność, także relację do innej rzeczy,
czyli ostatecznie istotę narzędzia, por. M . H eidegger, Bycie i czas..., s. 9 6 -1 0 2 i w w ielu
m iejscach. Ricoeur odw ołując się do m yśli Platona, H egla, czy H eideggera, w swych
rozważaniach o tożsam ości jako byciu sobą (a nie byciu tym sam ym ), traktuje Innego
nie jako tego, który przychodzi z zewnątrz, ale dialektykę Innego i Tego Sam ego lokuje
w głębi bycia sobą, stąd porusza wątek poczucia cielesn ości, albo rozważa np. pyta­
nia, czy Inny, to inny człow iek, obecny nawet w glosie sum ienia, czy też sum ienie to
swej poetyckości filozoficzną refleksją. Podobne filozofujące poety­
zowanie dostrzec można i w pracach innych minimalistów i kon-
ceptualistów. Może więc nie tylko wskazywanie przez Sol LeWitta na
mistycyzm konceptualistów, ale i owo poetyzowanie, biorące udział
w procesie poznania, uzasadnia podkreślanie związków artystów tego
kręgu z filozofią, nie tylko analityczną i racjonalistyczną143.
Wreszcie Bill Viola, najbliższy wiekiem i specyfiką używanego
medium wielu analizowanym dalej artystom, najsłynniejszy chyba
twórca sztuki wideo (jeden z jej „ojców”) w Roomfor St. John ofthe
Cross (1983) odwołał się wprost do chrześcijańskiego mistyka i poety
analizowanego przez wielu teologów i filozofów144. W swego rodzaju
witrynie, czy małym oknie niedużego czarnego sześcianu znajdujące­
go się w ciemnym pomieszczeniu, pokazał on monitor oraz dzbanek
i kubek stojące na drewnianym blacie. Zwnętrza dochodził głos recy­
gtos superego, w reszcie - nawiązując dó Lćvinasa - czy to Bóg (pojm ow any ja ko żywy
B óg, albo puste m iejsce), por. Paul Ricoeur, O sobie samym jako innym, tl. Bogdan
Chełstow ski, PW N , W arszawa 2 0 0 5 , w wielu m iejscach. D la Lćrinasa istn ieje rozróż­
nienie m iędzy innym (dośw iadczeniem tego, co inne, innym człow iekiem ) i Innym ,
który je s t partnerem rozm owy, ujawnia się w epifanii tw arzy, wobec którego należy
staw ać tw arzą w tw arz, którego się p o jm u je i którem u chce się służyć. Tożsam ość
człow ieka tak ważna dla wielu dwudziestow iecznych filozofów i - ja k się przekona­
m y - nader często poddawana refleksji przez współczesnych artystów , tu taj oznacza
i relację z napotykanym na drodze człowiekiem i z Bogiem , a w tych relacjach człowiek
powraca do sieb ie, rozum ianego nie ja ko ja , lecz m nie, рог. E . Lćvinas, Całość i nie­
skończoność..., s . 2 5 2 -2 5 7 i w wielu m iejscach; tenże, Czas i to, co inne..., s. 7 7 -9 4 .
141 Por. W ojciech W łodarczyk, Nowy obszar sztuki. Działania i dokumentacje,
[w :] Sztuka świata, 1. 10, Arkady, W arszawa 1999, s. 160.
144 Por. G . D ziam ski, Sztuka u progu..., s. 4 0 -4 1 ; Roomfor St. John ofthe Cross,
http://w w w .cn ca.gob .m x/viola/5.h tm l (4 .0 6 .2 0 0 7 ). Doktrynę m istyczną św . Jan a
od Krzyża analizow ała np . w kontekście tom izm u Edyta Stein (uczennica H usserla)
w książce Wiedza Krzyża, por. Jan usz Królikow ski, Od filozofii do męczeństwa.
Kanonizacja Teresy Benedykty od Krzyża — Edyty Stein, http://w w w .m ateu sz.p l/
w d ro d ze/n r304/3 04-07-E S-O d _filo zo fii.h tm (6 .0 6 .2 0 0 7 ). Zajm ow ała ona w podob­
nym ujęciu także Ja n a Pawia II (szczególnie problem poznawania Boga poprzez wiarę,
nie zaś poprzez w iedzę „pozytywną”) , por. Ja n Sochoń, Papież i filozofia, „Recogito*
2 0 0 5 , nr t, h ttp://w w w .recogito.l p l/reco gitojp 2/o b serw ato riu m 2.h tm ; R occo B u t-
tigiion e, Karol Wojtyła i św. Jan od Krzyża, „Znak” 1991, nr 11, s. 143-1 49.
tujący po hiszpańsku poematy św. Jana od Krzyża. Monitor (bardzo
mały nawet w obrębie witryny) pokazywał w kolorze cichy i spokojny,
zaśnieżony, górski pejzaż. Za sześcianem zaś, na większej powierzch­
ni, wyświetlany był biało-czarny obraz gór, na które pada gwałtownie
wirujący śnieg. Monitor-telewizor (w ogóle użycie nowych mediów)
przenoszą nas we współczesną rzeczywistość, z uwzględnieniem jed­
nak kontekstu uwięzienia świętego i przeżywanego przezeń doświad­
czenia „ciemnej nocy" (psychicznego kryzysu, przede wszystkim kry­
zysu wiary, który prowadzi jednak do oczyszczenia, wzmocnienia,
odnalezienia), które to doświadczenie ma charakter uniwersalny.
Cytowanyjuż inny religijny poeta napisał: „ŚwiętyJan od Krzyża, gdy
nie znajdował słów, by wyrazić Bożą tajemnicę, posługiwał się poezją,
bo ona bliższa jest tajemnicy”145. Czyżby wobec takich skojarzeń i po­
dobieństwa zainteresowania mistykiem dwóch tak różnych twórców,
można by domyślać się, że w tej instalacji wideo telewizor (zgodnie
z McLuhanowskim hasłem medium is the message)3*6był symbolem
służącym także rozważaniu o odnajdywaniu Boga, co wobec świa­
topoglądu „najwyższego kapłana” kultury popularnej i kultury me­
diów nie brzmi jednak tak bardzo absurdalnie? Tym bardziej, że do
symbolicznego odczytywania skłaniać może odpowiednie działanie
nastrojem i stosowanie innych poetyckich operacji - właśnie zatem
„posługiwanie się poezją”. Podwójny krajobraz gór jest jednocześnie
multiplikaęją pozorną i znacząco paradoksalną. W surowej i klau-
strofobicznej niewoli zdającej się być „nocą ciemną” samą w sobie,
rodzą się barwy i poezja, podczas gdy kraina pozornej wolności jest-
zamazana i pozbawiona równowagi. Oksymoroniczny kontrast barw
i skali, spokoju i barw w małym zamknięciu, zaś niepokoju i na pól
ślepego daltonizmu w pozornej przestrzenności i wolności, oddaje
chyba drogę odnajdywania Boga nie w ekstatycznym uniesieniu, ale
w spokojnej, cichej, ubogiej, zrezygnowanie pokornej, Hiobowej zgo-*14
141J . Tw ardow ski, d z. c y t, s. 2 1 8 ,2 9 4 .
141 Todd Kappelm an, MarshallMcLuhan. .TheMedium is theMessage", h ttp ://
w w w .leaderu.com /orgs/probe/docs/m cluhan.htnil (4 .0 6 .2 0 0 7 ).
dzie na trudne doświadczenie niewoli, albo „ciemnej nocy"... Takie
samo kiedyś i w czasie Nowych Mediów.
U opisanych, specjalnie dobranych artystów, działających wokre-
sie szczególnego nasilenia prób filozoficzno-lingwistycznego teorety­
zowania na temat sztuki, reprezentujących różne dziedziny i prze­
kraczających granice między nimi, pokoleniowo nie bardzo sobie
dalekich i stopniowo zbliżających się wiekiem i zainteresowaniami
do twórców, których dzida przede wszystkim będą dalej omawiane,
spoglądanie na świat i to, co poza światem, na ludzi, na innych arty­
stów i przede wszystkim na siebie, jest zatem częścią intensywnego
doświadczania i punktem wyjścia dla myśli wykraczającej poza zwy­
kle inspirowanie się, czy wykorzystywanie jako twórczej materii. To
już zatem nie tylko teoretyczne manifesty, ale praktyczne działania,
które co najmniej zapowiadają, a może już stanowią część charakte­
rystycznej skłonności do filozofującego poetyzowania sztuką wizual­
ną, jaką można zaobserwować w sztuce przełomu XX і XXI wieku.

Poetyka i elementy filozoficzne w latach dziewięćdziesiątych XX wieku

i na początku XXI stulecia247

Opowieści o przestrzeni, czasie, nieobecności i byciu

(On Kawara, Roman Opałka, Hannę Darboven)
On Kawara w długotrwałej akcji One Million Years (Past and
Futurę) od 1970 roku zapisuje upływający czas w tomach roczników.

w Ja k zaznaczyłem we w stępie, nie je st moim zamiarem próba wyznaczania

przełom owej daty, od której można m ówić o sztuce w spółczesnej. M im o, że h isto-
ryczno-polityczne wydarzenia m ogłyby usprawiedliw iać traktow anie roku 1990 (czy
1989) ja ko przełom ow ego, a znam ienne je st, iż analizujący najnowszą sztukę Grzegorz
Dziam sld pośw ięcił osobną, cytowaną ju ż książkę tylko latom 9 0 ., to jednak wybór
prac z piętnastolecia na przełom ie wieków ma charakter um owny, zaś bardziej istot­
nym celem je st zaproponowanie m etody interpretacji dziel sztuki najnow szej i wska­
zanie niektórych je j charakterystycznych elem entów .
W prezentacjach, dwanaście roczników dotyczących przeszłości od
roku 998 031 przed Chrystusem do 1969 i dedykowanych „wszyst­
kim, którzy żyli i umarli” oraz kolejne ukazujące przyszłość (każdy
rok od 1996 do 1001995) i dedykowane „ostatniemu”, artysta wy­
stawia w gablotach na pólkach148. Prócz tego, na konkretnej wysta­
wie (np. podczas Documenta u w 2002 roku, który to przykład służy
analizie) instalację ukazującą trwanie projektu tworzyć może dwo­
je ludzi zamkniętych w pomieszczeniu zbudowanym z przezroczy­
stych ścian i umieszczonym na środku dużej sali, czytających kolejne
w narastającym porządku liczby, podczas gdy wybrane tomy roczni­
ków stoją w gablotach na pólkach zawieszonych na ścianach.
W pojedynczej instalacji po pierwsze doświadcza się odbiera­
nej zmysłem wzroku obrazowej manifestacji. W danym przypadku
charakteryzowało ją budowanie przestrzenności przez użycie niewie­
lu elementów w dużej, jasno oświetlonej sali. Potęgowała ten efekt
transparentność pomieszczenia lektorów i gablot oraz ich minimalna,
prostopadlościenna, modernistyczna w swej kubiczności i symetrycz­
nym usytuowaniu zmysłowo odbierana estetyka (sala ekspozycyjna
była centralnym pomieszczeniem na I piętrze pałacu Fredericianum,
głównego pawilonu wystawowego prezentacji Documenta, wydaje
się, że w ten sposób kuratorzy dopasowali się do zamierzań artysty).
Ta minimalna ilość obiektów, obfitość powietrza i intensywnego
światła, geometryczne uporządkowanie, dawały wrażenie chłodu,
surowości, czystości, zasadniczości, bez ludycznej gry, z niewielkim
może tylko wyolbrzymieniem roli przestrzeni, wobec której inne ele­
menty są mniejsze, nawet, jeśli w sobie mieszczą kolejne. Doznawany
zmysłem wzroku całościowy obraz instalacji znaczył. Zapowiadał, że
chodzi o temat wart skupienia i kontemplacji (naukowej, filozoficz-

ч * Por. On Kowara, [w :] Documenta u_Platform 5: Ausstellung/EMbition.

Kurzfiihrer/Short Guide, red. G erd Fietzek, O stfild em -R u h 2 0 0 2 , s. 130 onaAkira
Ikeda Gallery Past Exhibitions, http://w w w .akiraikedagalleiy.com /pe_kaw ara_ber-
lin.htm (5 .0 2 .2 0 0 7 ).
nej, religijnej...?), podniosły, dotyczący czegoś, co jest ważne. I o jed­
nym z tych ważnych elementów mówił wprost. O kategorii przestrze­
ni, apriorycznej, według Kanta, formie zmysłowości człowieka24’.
0 istocie zatem ludzkich władz poznawczych i o tym, jak właściwie
nie sposób kategorię tę zamknąć w rozumowo skończonej definicji.
Jednak widz identyfikował także przedmioty stojące na półkach
jako tomy, księgi, a zamknięte w pomieszczeniu figury jako żywych
ludzi, słysząc też czytane przez nich liczby. Poznawał symbole, któ­
re przez swe zgrupowanie razem w obrębie obrazowo-przestrzen-
nej struktury wskazywały, które z ich wielu znaczeń możliwych na
drugiej płaszczyźnie znaczeniowej są właściwe dla dopowiedzenia
symbolu w Gadamerowsko pożądaną przez widza całość, właściwą
dla formowanej wypowiedzi. Są zatem pudełka-gabloty-klatki. Ich
cechy to transparentność, nowoczesna surowość i prostota, stabil­
ność, ale kojarzyć się one mogą też z chronieniem, ograniczeniem,
niewolą, uniformizacją, egalitaryzacją. Monotonia czytanych liczb
1 uporządkowanych roczników to zaś nieprzezwyciężony, stały, nud­
ny upływ, ale też życie, osobno symbolizowane przez ludzkie postacie
oznaczające również umiejętności i wiedzę oraz determinację i los.
Tomy to księga, mądrość, poznanie, świat, świętość, zapis, archiwum,
zamknięcie... Księga symbolizuje, natomiast czytanie kolejnych liczb
przylega upływowi czasu. Symbol i metonimia przechodzą w metafo­
rę - może to owo metaforyzowanie metonimii, o którym pisał Jerzy
Kmita? Gdybybowiem zastosować Barthesowskie narzędzia, to prze­
zroczyste prostopadłościany z figurami denotowane jako pudelka
z pleksi zawierające księgi z liczbami oraz ludzi czytających liczby
konotowane są jako oznaczające pozornie niewidoczne zamknięcie14

141 Zm ysły, które dostarczają nam wyobrażeń jednostkow ych, gdy stykają się
z rzeczam i i doznają wrażeń, posługują się apriorycznym i narzędziam i porządkowa­
nia (koniecznym i dla poznania, nie zbudowanym i na em pirycznym doświadczaniu,
idealnym i) - przestrzenią i czasem , por. W . Tatarkiew icz, Historia filozofii, t. II,
s . 1 6 8 -1 6 9 .
w liczbowo porządkowalnym upływie, czego sens zamyka się w me­
taforze „niewola czasu". Metaforę dotyczącą losu człowieka można
zatem zobaczyć w konotacji owego przestrzennego, instalacyjnego
obrazu, lecz jest ona tylko jednym ze środków zastosowanych w owej
wypowiedzi, poznawanej głębiej przez interpretowanie obrazu za po­
mocą mowy, która ogarnia myśl zapisaną w postrzeganych obrazach.
Choć nie tylko w obrazach, bowiem okazuje się także, jak po­
mocny w zrozumieniu dzieła jest jego tytuł, „dedykacje", oraz dopo­
wiedzenia samego artysty i krytyków, stanowiące zgodnie ze znanymi
nam wskazaniami wielu badaczy, właściwie część dzieła.
Przeczytana informacja werbalna z d r a d z a ła właśnie, że mamy
do czynienia z długotrwałą akcją. Prowadzoną uparcie, cierpliwie,
konsekwentnie, mimo swej monotonii (wprost zdradzanej przez
liczby jednostajnie czytane spokojnymi głosami lektorów). Akcja
Kawaty poznawana głębiej okazywała się postępującą w czasie wypo­
wiedzią narracyjną o upływie czasu i przemijaniu człowieka. Jednak
mimo ostentacji owego czasowego rozwoju, narracyjność ujawnia­
ła się mało natarczywie, bo podmiotu czynności twórcach, autora,
narratora nie było w świecie przedstawionym. Czas płynął obojętnie,
mijał i w tej swojej niewzruszoności był superobiektywnie notowany
zapisem, później beznamiętnie magazynowanym w archiwum, które
- posługując się terminologią Husserla, lecz przyjmując perspektywę
wykraczającą poza indywidualne doznanie - można by nazwać reten­
cyjnym, bo w pewnym sensie roczniki są przeszłością jeszcze obec­
ną w teraźniejszości, nie tyle człowieka, ile ludzi150. Zgromadzone

,ł ° Por. Edm und H usserl, Wykłady z fenomenologii wewnętrznej świadomości

czasu, tl. Jan u sz Sidorek, PW N , W arszawa 1989, s . 4 4 -1 0 7 . F ilo zof uw ażał, że od­
biór aktualnego, bieżącego wydarzenia (im presja) zawsze zdeterm inow any je st wyda­
rzeniem , które w łaśnie m inęło i ju ż go nie m a, ale przez oddziaływanie sw oiście trwa
(reten cja), a jednocześnie owa im presja pow oduje, że spodziewam y się pewnego wy­
darzenia, które ma nastąpić - to protencja (np. słuchając utworu m uzycznego, przez
dośw iadczenie m uzyki, która m inęła, spodziewam y się m uzyki, która nastąpi).
i. On Kawara, One Million Years (Past and Futurę), instalacja na Documenta u, 2002
2. On Kawara, One Million Years (Past and Futurę), instalacja na Dncumenta 11, 2002
na pólkach tomy, zapisane czasem minionym i czas ten zamykające
w niedostępnej księdze, jakby to, co przeszło retencyjnie zapominają­
ce, jednak są widoczne jako tomy, mogą powodować, że protencyjnie
spodziewamy się tego, że nastąpi czas, który wypełni tomy następne.
Czas okazywał się bohaterem opowieści, działającym zupełnie
niezależnie od podmiotu, gdyż tak właśnie, niezależnie od wysiłku
człowieka, czas działa. Jakże znacząca zatem w tej instalacji, prze­
strzennym obrazie, była nieobecność aktywnego „ludzkiego” pod­
miotu (czytających lektorów nie można chyba nazwać nawet aktan-
tami). Czas, tak istotna dla człowieka, druga z Kantowskich kategorii
apriorycznych, także po Kantowsku uchwycić się nie da, pochodzi on
z wnętrza człowieka, ale jest nań obojętny. Jest bowiem transcenden­
talnie idealny.
A jednak ówpozorny rozdział człowieka i świata idei jest prze­
cież obserwowany, co uzmysławia projekt Kawary. Może to owa per­
spektywa wykraczająca poza indywidualne doznanie? Ktoś (artysta,
widz, Inny...?) obserwuje i rozumie czas. Musi być czyjeś myślenie,
żeby był czas. Uchwycić tu można obecność narratora auktorialne-
go, wszystkowiedzącego, wydaje się, że wręcz chodzi o ukazanie, że
nawet ponad artystą, podmiotem czynności twórczych, tworzącym
i działającym w dziele, jest ktoś jakby wykorzystujący artystę, niby
aktanta zmagającego się z czasem. Znaczący jest tu także akt artysty
„dającego się wykorzystywać”. Artysta i czas okazują się składnikami
opowieści. Podmiotem jest ten, który widzi czas i może nawet wykra­
cza ponad porządek idei.
Może gdyby przenieść tutaj z analiz fotograficznych Barthesow-
sko fenomenologiczne pojęcie punctum, to odpowiedzialnymi za po­
jawienie się tej trudno definiowalnej wartości nie byłyby przestrzeń
i czas, bohaterowie tej opowieści, ale byłby raczej ten, kto poza cza­
sem. Czy jest to człowiek, który jako widz, tylko chwilowo wkracza
w obszar idei czasu i przestrzeni, pozornie obszar ten naruszając
i zmieniając, a w istocie pozostawiając go obojętnym? Czy bez czło­
wieka i jego myśli obszaru tego by nie było? Czy taki solipsyzm za­
wartyjest w tym dziele? Czy może pojąć można tę wypowiedź dopiero
na przykład przez „sposób poza czasem" Emmanuela Lśróiasa?*81
Takie chyba pytania z dziedziny więcej może nawet niż antropo­
logii filozoficznej stawia On Kawara za pośrednictwem obrazu orga­
nizowanego przez zabiegi właściwe literackiej poetyce. Obok bowiem
użycia obrazowych symboli i metafory wyłaniającej się z obrazu i po
interpretacji reorientującej powtórnie koncentrację na obraz, samą
narrację zapisującą obrazem i słowem upływ czasu nazwać można
reportażem z przemijania (skoro zaś mowa o obrazowej manifestacji,
to może reportażem prowadzonym jakby „chłodnym okiem” kame­
ry). To kojarzyć może się także z naturalizmem, podobnie jak właści­
we popularnej w tym prądzie noweli (zwyklejednak krótkiej) skupie­
nie się na wątku kategorii doświadczania i poznania. Wreszcie sam
naukowo-filozoficzny temat oraz lapidarny sposób jego poruszenia
właściwyjest szczególnie literackiej eseistyce.
Mniej jednak poruszające są takie porównawcze skojarzenia,
bardziej zaś istotne jest to, że myśl o człowieku objawia się w takim
dziele dzięki prowadzącemu ku niej obrazowi oraz identyfikowanej
z poetyką organizacji estetycznej, czyli że wywoływanie u widza na­
mysłu nad własną kondycją związane jest z grą wyobraźni i rozumu
oraz zapisywaniem się przez intensywność w obrazowej pamięci.
Dlatego poruszający filozoficzną problematykę artysta pozostaje
artystą, bo w jego pracy działa przede wszystkim to, co estetyczne. .
Artystyczno-filozoficzne próby wobec czasu i życia podejmuje
również Roman Opałka, który fotograficznie dokumentuje zmiany
wyglądu swej twarzy dokonujące się z wiekiem, a do każdego kolej­
nego ze swych obrazów, od 1965 roku pokrywanych szeregami cyfr
narastających od jednego wzwyż, od roku 1973 dodaje procent bie-
«■ O kategorii il у a, istnienia bez istniejącego, w ykraczającego poza H eideg-
gerow slde przeciw staw ienie bytu i bycia, czuwania, od którego nie m a ucieczki, por.
np. E . Lćvinas, Czas i to, co inne..., s. 2 7 -3 5 i w w ielu m iejscach.
li. Prace malarskie tytułuje Detalami albo np. 1965/1-nieskończo-
ność, cały zaś projekt nazywa Program Opałka 1965/1-Ą***. Wraz
z upływem czasu coraz mniej jest na nich ciemnej barwy. Płótna
eksponowane są wraz z fotografiami, często towarzyszy temu nagra­
ne czytanie liczb. Twarz na fotografiach jest coraz starsza, a obra­
zy, jeszcze w latach 90. czarno-szare (np. na wystawie w Mficsamok
w Budapeszcie w 1997 r.), na Biennale w Wenecji w roku 2005 były
już niemal zupełnie białe, a cyfry wyróżniały się tylko fakturowo.
Także tutaj podczas pojedynczych ekspozycji prezentowanych
jest niewiele obiektów, przez co na poziomie zmysłowego doznania
sale charakteryzuje wrażenie przestrzenności i spokoju oraz wynika­
jący stąd podniosły nastrój. Kiedy po okresie obrazów bardzo ciem­
nych, a potem stonowanych, płótna stały się białe (z „fakturowymi”
liczbowymi znakami), rezultat mógł być taki jak w Wenecji, gdzie dwa
jaskrawo oświetlone białe obrazy eksponowane na białych ścianach
wręcz żarzyły się z kliniczną czystością w towarzystwie trzech mniej­
szych fotografii. Twarz mężczyzny, jak zwykle patrzącego wprost na
widza, bez uśmiechu, na biało-czarnych zdjęciach, bardzo wyraźnych,
z dużą głębią ostrości, była znów starsza.
Liczba symbolizuje porządek ogarniający przemijanie, z które­
go dyscypliny wymyka się dramat zmieniającej się twarzy. To widać
w prezentowanych ekspozycjach. Jednak przy dopowiedzianej wer­
balnie znajomości całego projektu, obiekty denotowane jako fotogra­
fie i obrazy, konotuje się jako zdjęcia zmieniającej się twarzy człowie­
ka starzejącego się, przemijającego, zmierzającego do śmiertelnego
zwieńczenia życia, oraz jako coraz bielsze i bardziej czyste kolory­
stycznie malowidła zmierzające od zespołów cyfr ku minimalistycz-

41 P or. Bożena Kow alska, O Romana Opałki postawie egzystencjalnej, h ttp ://
a rsen al.art.p l/p h p /stro n a .p h p ?a i=d o k u m en tacja & a2-l996/i996o 8; taż, Roman
Opałka; A gnieszka Zakrzew icz, 1965/1-Ą, h ttp ://w w w .a rtb izn es.p l/jsp /a rtb izn es/
artykuły .jsp Jsession id =F A sB C C 79D 7F 2E 5573i5F43B 76A A E 73C 67T yp =d etal8d d A r
ty ku lu =iB 9 (1 6 .1 2 .2 0 0 6 ).
nej abstrakcji. Sens znów można próbować wypowiedzieć metaforą
w prosty sposób, tytułując projekt „obliczem czasu” albo „czasem
oblicza”, lub bardziej skomplikowanie, tłumacząc wypowiedź w kon­
tekście antropologicznym, np. „starzenie się i przemijanie jest znika­
niem i stawaniem się”. Czyjednak stawaniem się pełni, czy pustki?
Twarz objawia prawdę. Na różne sposoby. Jako wierna podobi­
zna ukazująca stan tego samego człowieka, którego wiek się zmienia.
Albo jako twarz odsłonięta, nie odwrócona, szczerze (choć nie natar­
czywie) patrząca. Wtedy to spokojne patrzenie się artysty, niezależne
od wieku, powoduje, że pragnie się wejścia w relację z Innym jako
twarzą, która to relacja jest „pragnieniem, przyjmowaniem nauki
i pokojową opozycją rozmowy”, pożąda się więc epifanii twarzy odsy­
łającej według Levinasa do Kantowskiej nieskończoności153. Jednak
w tej pracy jest jednoczesność patrzenia i obcości, obecność, może
człowieczeństwo i ludzkość, ale chyba nie ma epifanii odsyłającej
w nieskończoność, nie ma działania, wolności, roz(mowy). Jest raczej
prowadzenie w nieskrytość prawdy o byciu ku śmierci154. Brakuje
rozmowy, choć jest wypowiedź. Jakby nie było oczekiwania na odpo­
wiedź. Poza jasnym, jednoznacznym faktem starzenia się człowieka,
w zmienianiu się twarzy i narastaniu liczbowo ogarnianego wieku,
nie można dostrzec nic. Znaczące jest w tej wypowiedzi to, że tu nie
ma epifanii twarzy.
Wybielanie obrazów i wymazywanie cyfr metonimicznie przyle­
ga do czasu, zaś cały projekt znówjest długotrwałą, cierpliwie i syste­
matycznie prowadzoną narracją. Chyba jednak nie beznamiętną, jak"

™ E . Lćvinas, Całość i nieskończoność..., s. 231, por. też s. 2 2 7 -2 6 1 .

*M Por. zestaw ienie dwóch filozofii: M arcin R ebes, Heidegger - Lćuinas. Spór
o transcendencję prawdy, Universitas, Kraków 2 0 0 5 . A utor podkreślając, że dla oby­
dwu filozofów kluczowy był problem tożsam ości, odpow iedzi na pytanie, kim je st czło­
w iek, zauważa jednak np. n a s. 145 „Prawda w filozofii Heideggera polegała na otw arciu
się jestestw a na w łasne bycie. W tym odniesieniu się do Siebie ty cie byk) odkryw aniem
tego, co zostało przysłonięte lub popadało w niepam ięć. Tym czasem koncepcja prawdy
w filozofii Em m anuela Lśvinasa opiera się na epifanii twarzy Innego”.
3 . Roman Opałka, Program Opałka 1965/1-Ą, Detale, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
4- Hannę Darbuven, Kontrabasolo, instalacja na Documenta 11, 2002
to było w przypadku Kawary. Tym razem pierwszoosobowy narrator
należy do świata przedstawionego, wypowiadając się przez obrazy.
Konkretne instalacje to obrazowe manifestacje (te już współtworzą
symbole wiązane dalej metaforycznie, a więc swoimi syntagmami),
a ich sensy łączone są w składnię długotrwałej narracji (cykl). Wprze­
strzeń każdej instalacji wkraczają widzowie modyfikujący scenę, każ­
dy wprowadza nowy wątek lub narratora rozumianego w kontekście
„punktu widzenia” (pisał o nim Uspienski) i uruchamia akcję bezpo­
średnią jak w teatrze. Każda instalacja jest trochę inna (jest doda­
wanie i transformacja tekstów ikonicznych, ale razem utrzymuje je
narracja całości projektu), a wszystko spaja jednolity podmiot-autor-
narrator. Bohaterem jest czas prawdziwie działający, oddziałujący na
narratora istniejącego w świecie przedstawionym. Narrator wypowia­
da się: Ja Roman Opałka starzeję się i znikam za sprawą czasu, który
działa”. To fabuła tej opowieści prowadzonej niczym dziennik, za po­
mocą obrazowych notatek, instalacji-klisz adresowanych do pamięci.
Pozostają w niej pojedyncze instalacje i ich widzialne przemienianie
się, zapisujące przemienianie się człowieka i dopełnianie życia.
Jednak ten element dramatyczny, przez który dzieło można by
odczytaćjako ukazanie „dramatu egzystencji”, okazuje się tropem nie
tyle nie istniejącym, co oznaczającym ułudę. Nie znaczącym prawdzi­
wym sensem, bo prawdziwy sens, podobnie jak w wypadku fotogra­
fowanego oblicza, jest tylko w tym, że tak jak jest twarz i jest starze­
nie się, jest także upływ czasu, wobec których prawdziwego dramatu
i jego grozy należy odważnie stanąć. Sam autor w wywiadzie dopo­
wiada, że w swym biegnącym życiu nie widzi sensu2®5, choć właściwie
cały projekt zdaje się być nadawaniem sensu przez uświadomienie
przemijania. Uświadomienie sobie i innym, przemijanie bowiem do­
tyczy wszystkich tak samo i nie ma swego ukrytego dna.
Podmiot kondensuje w swym doświadczeniu doświadczenie cza­
su w ogóle i przemijania w ogóle. Podobnie jak w życiu, spod dzia-
•И w rozm owie z Z . Zakrzew icz, dz. cyt.
łań i aktów wylania się to, co niezmienne (człowiek powinien do tego
wyłaniania dążyć, odsuwając to, co mniej istotne), tak i w tym dzie­
le, spod symboli, metafory i opowiadania o własnym przemijaniu
wylania się czas. Ważniejsze jest, aby zobaczyć czas, pomyśleć, jaki
jest sens czasu i zadać Heideggerowsko brzmiące pytanie, czy koniec
własnego czasu to koniec czasu w ogóle? Czy dopełniony czas własny
to po prostu pustka, czyjednak pełnia? Ajeśli to drugie, to kiedyjest
ona zrozumiała? W obszarze idealistycznej metafizyki, czy po włas­
nym nadaniu sensu życiu przez odważne uświadomienie sobie prze­
mijania i dawanie temu wyrazu?256
Wybrakowana epifania twarzy i przejmujące doznanie czasu (czy
raczej u Heideggera czasowości, która jest właściwym sensem troski
człowieka i która jest skończona i uwydatnia bycie ku śmierci) może
ukazują w obrazach opozycję Lćvinas-Heidegger - w obszarze antro­
pologii filozoficznej (dla Lćvinasa nie czasowości, ale właśnie abso­
lutnej nieskończoności można doznawać w kontakcie z Innym)257.
Próbując odpowiedzieć na objawienie, nie wracam do siebie dzięki
relacji z Innym, ale zastanawiam się, jak w byciu ku śmierci w ogóle
można siebie zyskać. W ten sposób nie tyle oblicze Opałki objawia,
ile „dzieło sztuki, które nam coś mówi, staje przed nami twarzą
w twarz. To znaczy - wypowiada coś, co przez sposób powiedzenia
jest jakby odkryciem, odsłania coś zakrytego258. Paradoksalnie oka­
zuje się ostatecznie, że w pracy Opałki, gdzie wydaje się, iż znać oso­
biste zaangażowanie artysty, bardziej przemawia dzieło niż podmiot
(rozumiany i jako podmiot czynności twórczych i jako figura w struk­
turze pracy), gdy tymczasem „obojętny” projekt Kawary prowadzi do
refleksji o podmiocie, innym i Innym, i byciu w wielu wymiarach.*1

*5‘ Interpretacja projektu Opałki w kontekście filozofii H eideggera p or. B . Ko­

w alska, d z. cy t. O pytaniu, czy śm ierć jako kres oznacza dopełnienie i o w iększej wadze
troski dla dopełnienia w łaśnie, por. M . H eidegger, Bycie i czas..., s . 343 i n.

117 Р ог. M . Rebes, dz. cy t., s. 161-186.

111 H .-G . Gadam er, Estetyka i hermeneutyka..., s. 139.

 Rola doświadczania dla bycia wraz z kwestią możliwości opano­
wania, zorganizowania i zapisania tego, co doświadczane, a przez to
także pytanie o rolę aktów związanych z takimi działaniami dla by­
cia lub dopiero konstytuowania się podmiotu, pojawia się w pracach
konceptualistów często i w różnoraki sposób. Na przykład Hannę
Darboven na Documenta u . przedstawiła pracę Kontrabasolo, czyli
słupki cyfr i liter zapisane na białych kartkach o wymiarach 20x30 cm,
które oprawione w ramki, ściśle, niczym wykładzina, zajęły ściany
trzech kondygnacji środkowej przestrzeni Fredericianum259. Instala­
cji towarzyszyła projekcja filmu i odtwarzanie muzyki skomponowa­
nej przez artystkę, co razem sugerowało próbę uchwycenia muzyki
matematycznym zapisem, zapisem innym niż powszechnie przyjęty
i ewokowalo pytanie o wpływ sposobu notacji na dźwięk i jego kom­
ponowanie, wpisując się w znane już i noszące charakter filozofo­
wania rozważania wątku systematyki, artystycznego języka i pis­
ma, ale także zdawało się stawiać pytanie o możliwość zatrzymania
dźwięku, jego przechowania i odtwarzania oraz o trwanie dźwięku
poza aktem podmiotu czynności twórczych i indywidualnym dozna­
waniem słuchającego.
Może to drugie skojarzenie uprawomocnia fakt, że zapisywanie
upływającego i jeszcze mniej niż muzyka uchwytnego czasu, ponow­
nie stającego się konceptualnym wyzwaniem, tym razem za pomocą
kalendarza i dziennika, wraz z posługiwaniem się formą książki arty­
stycznej i uruchamianiem elementów literackich stylizacji oraz poe­
tyzowania stało się znakiem rozpoznawczym tej artystki od końca lat
60. Stundenbuch wystawiona w roku lgSybyla to książka artystyczna
(w 1990 Kalendergeschichte 1975) składająca się z 30 stronic kalen­
darza, w które wprawione zostały zdjęcia starego, zużytego wydania
poetyckiej Księgi godzin Rainera Marii Rilkego. W odniesieniu do
działań artystki, Leo Castelli, z którego galerią Darboven jest związa­
na, w 1991 roku mówił o dzienniku nieskoordynowanych, zbędnych

*” Por. Hannę Darbouen, [w :] Documenta u_Platform 5 ..., s. 58 .

gestów w przestrzeni ekspozycyjnej, negujących jakiekolwiek pojęcie
wymiernego czasu, zestawionych natomiast z trwałością idei wyzwa­
lania się niewolników, reprezentowanej przez symboliczną, stylizo­
waną na ludową sztukę figurę Abrahama Lincolna trzymanego przez
Afroameiykankę*40. W tej operacji ironiczna tautologia „inną drogą”
podtrzymywała problematykę woli, której istnienie poza świado­
mością podmiotu (tak jak muzyki we wcześniej analizowanej pracy,
a także czasu) oraz sens rozumiany jako konsekwentne trwanie przy
idei, albo jako siła kontrolowania swych działań, to filozoficzne za­
gadnienia261.
Problem działania świadomości, udziału podmiotu w istnieniu
tego, czego się doznaje i trwałości tego, co jest, choć nie dane bezpo­
średnio, szczególnie często podejmowanyjest przez konceptualistów
przez użycie symboli i metafoiyzowanie, w nawiązaniu do ważnych
i literacko i filozoficznie problemów języka, pisma oraz pamięci sym­
bolizowanej literacką formą. Wciąż zarazem pojawiają się nadrzęd­
ne wobec tych refleksji wątki podmiotu i poznania, istotne nie tylko
w pracach konceptualistów, bo choć może właśnie w tym nurcie ma­
jące intelektualne fundamenty, to jednak podnoszone z wykorzysta­
niem np. możliwości nowych mediów.

Podmiot i jego brak albo percepcja i determinacja

(Mirosław Bałka, Jana Sterbak, Nicos Navridis, Su-Mei Tse)
Wątki poznania, przestrzeni i czasu wprowadzane przez samą
konstrukcję instalacji, ale też celowo rozpatrywane w prowadzonych

**• Leo C astelli, HanrteDarbouen: LeoCastetti, artykuł z „Artforum ”, h ttp://w w w .

speronew estw ater.com /cgi-bin/iow a/articles/record.htm l?record=272 (0 7 .0 2 .2 0 0 5 ).

M ożna np. uznać, że przez eksponowany w sztuce Darboven, pozbawiony

egoizm u, bezinteresow ny artystyczny akt tw orzenia m uzyki człow iek przezw ycięża in ­
dywidualne zobiektyw izow anie Schopenhauerowskiej w oli (w łasne pragnienia) i tak
wola (najgłębiej istotow a dla człow ieka i św iata) przezwycięża siebie sam ą (dochodzi
do wyzwolenia) co je st w oli św iata ostatecznym celem . O poglądach Schopenhauera
por. cytow ane ju ż tegoż, Światjako wola i wyobrażenie..., w w ielu m iejscach.
i opowiadanych projektach, w bardziej jeszcze oczywisty sposób na­
rzucają się właśnie w instalacjach wideo, łącząc się z bardziej roz­
budowaną problematyką. W filmowym Winterreise Mirosława Bałki
(2003) w zimowym pejzażu na terenie dawnego obozu koncentracyj­
nego, obok kolczastych drutów i stawu, do którego wrzucano prochy
po kremacji, w ciszy pasą się samy (w pewnej chwili niepokojone nie­
znanym wydarzeniem)*6*.
Zmontowany na zasadzie pętli, nieustannie powtarzający się za­
pis obserwacji „chłodnym okiem”, opowiadanej przez beznamiętnego
narratora, zewnętrznego, superobiektywnego, właściwie niewidocz­
nego, jak gdyby funkcjonował tylko poziom obrazowej manifestacji
(to popularna operacja w konstrukcji instalacyjnych projekcji)*63, od­
bywa się w czasie i jednocześnie jest statycznym obrazem oglądanym
na ekranie. Dla widza oczekującego bezpośrednio przedstawianej
dramatycznej fabuły, właściwie nic się nie dzieje. Dłuższej, ikonicz-
nej i dopowiadanej słowem narracji brakuje, bo zastępująją symbole,
metonimia i metafora. Samy pasące się na ruinach obozu w Birkenau
symbolizują porządek natury, a w metaforycznym zestawieniu z pa­
mięcią o obozie podkreślają zimną obojętność natury wobec kul­
tury człowieka (zimowa podróż - tytuł jeszcze w bardzo wstępnym
rozpoznaniu jako nazwa poznawczo-rozrywkowego przedsięwzięcia
w określonej porze roku - stawał się częścią rozbudowanej meta­
fory). Zarazem samy do natury przylegały tak, jak dym do ognia, sta­
jąc się synekdochiczną częścią zamiast całości („samy zjadały miny”*163

*“ Por. Mirosław Bałka, strona www „Kultura Polska", http://w w w .cuH u re.pl/
p l/cu ltu re/artyku ly/os_b alka_m iroslaw (1 6.12.2006). Pełny pokaz zawiera tr ą ' film y:
Barnbi i, Bambi 2, Staw. P or. też Katarzyna Bojarska, Obecność zagładi/ w twórczości
polskich artystów, h ttp://w w w .cu ltu re.pl/p l/cu ltu re/artyku ly/es_ob ecn osc_zaglady
(2 4 .0 8 .2 0 0 7 ).

163 O p ętli jako „strukturze języka ekspresji" w instalacjach wideo por. M arek
W asilew ski, Namiętności i inne przypadki sztuki wideo, „M agazyn Sztuki + O bieg”
2001, nr 3 (2 8 ), s. 44 .
zamiast natura obojętna wobec kultury: historii, pamięci o cierpieniu
i okrucieństwie, moralności i jej upadku).
Instalacja wydawała się zatem zdradzać inspirację myśleniem
podobnym do tego znanego choćby z koncepcji Ernsta Cassirera.
Zwierzęta okazują bowiem zupełną obojętność wobec symbolicznego
języka ludzi i zrozumiałej w takim języku grozy miejsca. Wręcz prze­
ciwnie, cisza i rzadka obecność ludzi pozwala im spokojnie jeść tra­
wę. Filmowy montaż kadrów w niekończąca się pętlę nadawał zaś tej
ciynności, a nie reliktom obozu, monumentalnego charakteru. Może
to logicznie znaczące, wszak Auschwitz i Birkenau to miejsca, gdzie
ludzie zaprzeczyli tym właśnie elementom swej własnej tożsamości,
które czynią ją wzniosłą. A może zaprzeczyli w ogóle temu, co sami za
człowieczeństwo uznają.
Właśnie bowiem w skomplikowanej poetyckiej konstrukcji nie-
wzruszoność natury wobec kultury była też parabolicznym obrazem
wciąż dziejącego się zaprzeczania tożsamości człowieka przez obo­
jętność wobec męki i okrucieństwa, obojętność cechującą większość
ludzi, nie różniących się - jak się okazuje - od zwierząt. A może
różniących się tym, że to często nie obojętność, ale hipokryzja lub
cynizm. Często nie tylko zapominanie wśród masowej konsumpcji,
ale obojętność celowa, a nawet „żerowanie na pamięci”. Pętla okazy­
wałaby się symboliczna, bo obojętność jest nieustająca, wciąż powta­
rzająca się, niczym w idei wiecznego powrotu, wcale więc nie poucza­
jąca moralnie na przyszłość, a nawet nie bolesna w poczuciu wiecznej
odpowiedzialności, bo przecież wciąż powracająca, nawet jeśli pod.
pozornie zmienioną formą264.
Wydawałoby się jednocześnie, że w tej wideoinstalacji, wobec
tak istotnej roli metaforyki w planie (czy też zamiast) narracji i w sy-14

114 O idei wiecznego pow rotu, w obrębie którego czyn człow ieka raz popeł­
niony dokonuje się w ciąż (jakby w lin ii poprzecznej wobec lin ii postępu czasu, co
np. nieskończenie zw iększa odpow iedzialność człow ieka za jego działanie por.
Wiecznypowrót, h ttp://pl.w ikipedia.org/w ild/W ieczn y_pow r% C3% B 3t (11.01.2007);
F . N ietzsche, Tako rzecze..., s . 2 7 4 -2 7 6 .
tuacji biernego odbioru przez widza, dochodzić może do owego znie­
sienia tożsamości podmiotu, o którym w odniesieniu do mediów
elektronicznych pisał Wojciech Chyła*6*, co świetnie wpisywałoby
się w eksponowany wątek obojętności. Jednak symbole i metafory
przedstawia narrator-artysta, spoglądający na ludzi z perspektywy,
która ludziom dla ludzi właściwą się wydaje. I może właśnie to, że
postawione zostaje pytanie, co to właściwie znaczy Judzka” perspek­
tywa, wskazuje na znaczenia związane z aktami podmiotu czynności
twórczych i z aktem percepcji. Trwający, ale powtarzający się, Jen
sam” czas, niejako zamiera w obrazie na ekranie i krótkie wydarzenie
trwa właściwie poza czasem zwykłym dla ludzkiego doświadczenia.
Mowa tu bowiem właśnie o możliwości innego doświadczenia i miej­
sca w nim wartości dla człowieka uniwersalnych. Albo też o tym, czy
wartości te istnieją niezależnie od doświadczenia. A może o tym, że
właśnie zdolność do świadomego doświadczania tego, co uniwersalne
czyni człowiekiem. Wreszcie o tym, jakich to uniwersaliów doświad­
cza człowiek w swej ludzkiej kondycji.
Wykorzystywanie „możliwości nieobecnego bycia” podmiotu nie
służy chyba „symulowaniu każdej możliwej tożsamości”*66, bo prze­
cież to zaplanowane przez podmiot wypowiedzi, artystę-człowieka,
metaforyczne zestawienie przez „konotującego” interpretatora natu­
ry i działań człowieka oraz doznanie czasowej pętli, boleśnie obnaża
łatwość podważania uniwersalnych idei i pamięci jako fundamen­
tów człowieczej tożsamości, o których mówił np. Paul Ricoeur*67.
Wykorzystanie owo prowadzi natomiast do Heideggerowskiego,
ważnego dla podmiotowości bycia, poczucia samotności w obliczu

*‘ ł P or. W . Chyła, (Niematerialne) wtórniki, (medialne) klony, (wirtualne)

awatary: problematyka tożsamości w elektroniczną erze kultury, [w :] Kultura wo­
bec kręgów tożsamości, red. Teresa Kostyrko, Tadeusz Zgółka, D T SK Silesia, Pozn ań -
W rocław 2 0 0 0 , s. 5 7 -7 0 .

*“ Por. tam że, s . 63.

*‘ 7 Por. Ja n Paw eł II, Pamięć i tożsamość, Znak, Kraków 2 0 0 5 , s. 1 4 8 -1 4 9 .
grozy. Należy dodać, że prezentacji filmu w Galerii Starmaeh w Kra­
kowie towarzysko jeszcze dopowiadające umieszczenie na środku
pomieszczenia trzech Talerzy głodnego obracających się powol­
nie w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara, a podczas
wernisażu ostatecznie „dopowiadając" tytuł śpiewano dotyczące
samotności pieśni Franza Schuberta z cyklu Winterreise. Było to
i tłumaczące dopowiadanie (zawarte już w tytule instalacji), i wzbo­
gacanie metaforyki, i potęgowanie wyrazu dzieła przez teatralno-in-
stalacyjne rozbudowanie nacechowanych semantycznie i ekspresyw-
nie warunków percepcji.
Pesymistyczny, albo raczej stoicki egzystencjalizm wyrażany ci­
szą i pustką, a dotyczący samotnego bycia w świecie od dawna za­
uważany jest w twórczości Mirosława Balki”68. W tej pracy zaś (może
w korespondencji z wcześniejszym koncentrowaniem się na ustala­
jącej byt w świecie materialności i człowieczej cielesności) zauwa­
żyć można także, że osamotnienia i obojętności doznaje człowiek.
Wypieranie imponderabiliów przez pychę, cyniczną interesowność
albo obojętność, obce nawet zwierzętom, krytycznie dostrzega także
on. Człowiek zdolny odważnie stanąć w prawdzie swej kondycji i ar­
tysta zdolny wypowiedzieć prawdę w formie metafory przechodzącej
w dosadną parabolę o tym, wobec jakich to uniwersaliów współczes­
ny człowiek staje.
W instalacji wideo Jany Sterbak From Н е г е to There (Biennale
w Wenecji, 2003) widzom siedzącym blisko ekranów zawieszonych
na długiej ścianie w płytkiej przestrzeni ciemnego pomieszczenia
pokazano zimowy krajobraz. Momentami mógł być to leśny lub
równinny pejzaż o zachodzie słońca, który rozciągał się szeroko na
trzech ekranach i dawał efekt umiejętnie skadrowanego oraz ostrego,
wysmakowanego świetlnie i barwnie zdjęcia, jednak w innych mo­
mentach, w zbliżeniach pojawiały się zwierzęta, fragmenty różnych

*“ Por. Rafał Jakubow icz, Obecność, pustka i brak, „Form at” 1999, nr 2 -3 (3 1 -
3 2 ), s. 23. W arto odnotow ać też „przyznawanie się* Balki do poetyczności, por. Piszę
poezję, ale używającfarmy, „Czas Kultury* 1998, nr 6 .
obiektów wytworzonych przez ludzi, wreszcie sami ludzie w prze­
strzeni publicznej. Tyle tylko, że np. ludziom widać było głównie nogi,
wszystko ujmowane było na ogól z „z żabiej perspektywy”. Filmowi
towarzyszył dźwięk naturalnie związany z ukazywanym miejscem
i postaciami oraz stały odgłos oddechu, często przyspieszonego, „dy­
szącego”. Z lektury towarzyszącego projekcji tekstu okazywało się, że
artystka prezentuje widzenie psa biegnącego wzdłuż rzeki z jednego
do drugiego miasta (zostało to zarejestrowane przez zainstalowaną
na głowie teriera miniaturową kamerę)269. Doznawanie zmysłem
wzroku obrazów, które początkowo i w wielu momentach projekcji
uznać można było za zdjęcia spełniające kanony piękna właściwe dla
sztuki fotografii, czy mimetycznego malarstwa pejzażowego,już przez
zaskakujące zmiany kadrów, perspektywy, zachowania filmowanych
postaci, a zatem w obrębie obrazu, zdradzało, że zarejestrowane zo­
stało widzenie inne niż ludzkie. Stanowiło to najważniejszy element
metonimii zapisanej w instalacji, w której pies odczytywany mógł być
jako każdy inny, posiadający swoją perspektywę, doznania, doświad­
czenia... Efekty dźwiękowe i komentarz dopowiadały tę sytuację.
Była to zarazem naturalistyczna opowiastka, właściwie filmo­
wa nowelka. Krótka, zwarta, z kilkoma tylko dramatycznymi zwro­
tami akcji powodowanymi przez przeszkody napotkane przez psa.
Pozostawiała ona narracyjną niejasność właściwą mowie pozornie
zależnej. Kamera pokazuje obraz w kolorach widzianych przez czło­
wieka, także dźwięki za pośrednictwem mikrofonu ostatecznie odbie­
ra zmysł człowieka. Jednak cały czas patrzymy na świat i słyszymy
go z pozycji psa. Stąd pojawia się na przykład sytuacja, która w sło­
wach wygląda tak: „Terier wciąż idzie po śniegu. O, jakieś zwierzę!
Zagradza drogę. Nastroszyło się i syczy. Groźne. Jak go obejść? Pies
wycofuje się i zmienia drogę”. Co ciekawe, mimo widzenia świata*

*и Por. G illes Godm er, From Н е г е to There, h ttp://w w w .labien n ale.org/en /

risu alarts/p arilion s/p articip an ts/can ad a.h tm l (3 1.10.2003).
stale z punktu widzenia psa, na którego głowie jest kamera z mikro­
fonem, częściej jednak myślimy o nim w trzeciej osobie (pamiętajmy,
że jest inny, różny).
Biegnący z kamerą i mikrofonem terier w epickiej opowieści
Jany Sterbak nie jest tylko bohaterem, choć rzeczywiście należy do
świata przedstawionego i jest jego główną postacią, ale jest również
tym, który ikonicznie opowiada gdzie byl i co go spotkało. Nie jest
artystą - podmiotem czynności twórczych, ani też idealnym widzem.
Jest podmiotem, pierwszoosobowym personalnym narratorem,
w którego widzeniu i słyszeniu odbiorca-widz bierze udział. Wyda­
wałoby się, że pozbawione wpływu człowieczej woli kamera i mi­
krofon zapewniają ultraobiektywizm narracji nieosiągalnej nawet
w naturalistycznej powieści. Jednak tak samo jak w utworach Emila
Zoli czy Adolfa Dygasińskiego autora nie potrafili zupełnie uniknąć
elementów symboliki, metaforyki i ujawniania nastawienia narrato­
ra, tak i tutaj nie tylko rozpoznajemy tęsknotę, strach, poszukiwanie
narratora-bohatera, ale i przesłania założone przez podmiot czynno­
ści twórczych, przez co znów raczej zaznacza się rola podmiotowo­
ści na różnych poziomach, a nie dochodzi do zatracania tożsamości.
„Spostrzegane spojrzenie” staje się „pojmowanym dążeniem”, a za
tym próbą rozumienia innego. A także kolejną refleksją o poznaniu,
zapytaniem o to, w jakim stopniu samo zdarzenie może być inaczej
doświadczane. Techniczna przewaga instalacji wideo pozwala tutaj
bardzo wyraźnie pokazać i wykorzystać postać narratora, którego
wzwykłym malarstwie utożsamiano najczęściej zautorem27®.Podmiot
czynności twórczych, który ujawnia osobną perspektywę narracyjną
(bardziej tradycyjną), dzięki werbalnemu komentarzowi i tytułowi
zdradza, jak pies stał się operatorem filmowym, że biegł po miej­
scu historycznego lądowania pierwszych francuskich kolonizatorów
Kanady, zaś tytuł pracy nawiązuje do sfilmowanej powieści Jamesa

,7° Por. W . Okoń, Sztuka i narracja.., s. 3 9 -4 0 .

Jonesa From Н е г е to Eternity [Stąd do wieczności]. Wprowadza to
elementy historyczno-reportażowe i wprost nawiązanie literacko-fil-
mowe, poszerza fabułę, podkreśla znów - aluzją literacką - wątek
innego także w sensie egzystencjalnie potrzebnego kontaktu czło­
wieka z innym byciem (wątek istotny w powieści), obserwowanego
przez filozofów podmiotu i filozofów dialogu, jakkolwiek w ukaza­
nej perspektywie terriera akcja, fabuła i czas narracji są te same,
a wszystkie przyczyny działań psa nie są od początku jasne, zaś pa­
tos przywołanego literackiego tytułu traktowany jest ironicznie (stąd
tam, zamiast stąd do wieczności). Jednak zainteresowanie komenta­
rzem nasila się szczególnie, gdy już poznamy zapis wideo i pragnie­
my go lepiej zrozumieć. Słowo myśli interpretującej obraz spotyka się
z dopowiedzeniem, umożliwiając pełnię zrozumienia dzieła. I wtedy
najbardziej chyba porusza poczucie swoiście Kartezjańskiego roz­
działu zmysłowych doznań i świadomej myśli, obarczonej doświad­
czeniem, poczuciem tożsamości. Co jednak dzieje się z nią - zdaje
się pytać Sterbak - kiedy doświadczamy nie swoimi zmysłami, gdy
ze spojrzeniem innego łączymy naszą wiedzę? Chyba nie jest to tylko
znów ironiczna dekonstrukcja podmiotu, ale może sugestia sposo­
bu wypracowywania płaszczyzny dialogu i na pewno inspiracja do
refleksji o roli zmysłowej percepcji w procesie poznania i rozumie­
nia, co wydaje się być jednym z przewodnich motywów współczesnej
sztuki, szczególnie tej wykorzystującej nowe media.
W nurt ten wpisuje się adaptacja Breath Samuela Becketta przez
Nikosa Navridisa na 51. Biennale w Wenecji. Polegała ona na takim
wyświetleniu przyspieszającego obrazu na całej powierzchni podłogi
nieruchomego pomieszczenia, że znajdujący się w nim odwiedzający
miał narzucające się poczucie ruchu i wręcz tracił równowagę (efekt
potęgowały lustra stanowiące cale płaszczyzny ścian). Przy tym roz­
legał się dźwięk oddechu.
Widz nie był tu bezpośrednim obserwatorem działania, ale ra­
czej jego uczestnikiem (istotna była wszak reakcja na „przesuwają­
cą się podłogę”), natomiast obserwatora relacjonującego sytuację
można było sobie wyobrazić, stąd między innymi opisywane dzieło
jest właśnie przykładem sztuki nowych mediów, nie zaś teatru, choć
można zastanawiać się tutaj na możliwością nazwania tego zabiegu
transpozycją teatru w dziedzinę nowych mediów (było to wszak wy­
stawienie sztuki Becketta). Wykorzystanie ich możliwości w narzu­
ceniu widzowi roli uczestnika, pozornie zdeterminowanego sytuacją,
a jednak podmiotu, który mógł działać i myśleć, miało kluczowe zna­
czenie dla istoty dzieła.
Najpierw powiedzieć można, że względność wagi egzystencji,
której odczucie tak silnie eksponują sztuki Becketta (treść Breath,
„intermedium” z 1969 roku, to w oryginale różne śmieci leżące na
pustej, chwilowo rozświetlanej scenie przy akompaniamencie krzyku
rodzącego się dziecka i dźwięku oddechu, czas trwania sztuki to około
30 sekund), Navridis uderzająco podkreślił przez wydobycie jednego
z wątków tego odczucia, kwestionując mianowicie wagę zmysłowe­
go doznania dla świadomego bycia* 171. Zarazem przez metafory łu­
dzącego poznania, omylności doświadczenia, czy niewoli zmysłów,
twórca w poetycki sposób uruchamiał kontekst rozważań choćby
Kartezjusza, czy szczególnie Husserla, analizujących relacje zmysłów
i rozumu oraz poszukujących apodyktycznej zasady, na której oprzeć
można poznanie świata. Wejście do sali automatycznie naruszało sta­
łość kategorii przestrzennych, jakie zwykle, „mimowolnie” się nam
narzucają (choć w istocie nie eliminowało ich), a więc praktycznie re­
alizowało założenie zawieszającego doświadczenia, z którego Husserl
wyprowadzał swą analizę poznania transcendentnej przestrzeni171.
171 Por. S . B eckett, D zieła dramatyczne, tł. A ntoni Libera, P IW , W arszawa 1988,
s. 3 3 3 -3 3 6 , a także określenie „zm ysły elektronicznie om ylne”, G . D ziam sla, Sztuka
u progu..., s .4 7 .
171 Por. E . H usserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii,
tłum . Danuta G ierulanka, ks. 2, PW N , W arszawa 1974, s. 7 9 -1 0 7 ; Paw eł Przywara,
Fenomen przestrzeni (Zarys ujęcia hussertowskiego), h ttp ://p o rta l.w siz.rzeszow .p l/
p lik.asp x?id =2i25 (8 .0 1 .2 0 0 7 ). H usserl namawia do zawieszenia kategorii poznaw a-
5 - Nikos Navridis, Breath, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
6. Nikos Navridis, Breath, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
Tyle tylko, że artysta zawieszał nie tylko przestrzeń, ale i ruch jako
doświadczenie wynikające z kinetyki cielesnej, który dla Husserla byl
elementem konstytutywnym dla pojęcia przestrzeni. Ruch bowiem
tutaj byl, niezależnie od ruchu ciała, choćjednak zależał od pracy na­
rządów wzroku. Trzeba było popatrzeć na coś stałego, nieruchomego,
żeby odzyskać równowagę (dodatkowo taką możliwość utrudniało to,
że ścianami były lustrzane płaszczyzny). Praktycznym, i w pewnym
miejscu odwrotnym jakby sposobem, Navridis prowadził jednak
do wniosków podobnych do myśli filozofa. Także bowiem zmysło­
we uchwycenie tego, co stale, poczucie własnej cielesności i działa­
nie rozumu myślącego podmiotu pozwalało opanować sytuację
(intencjonalnym było tutaj właśnie to opanowywanie jej, przekształ­
canie danych zmysłowych) i poddać namysłowi działanie zmysłów
i świadomości.
To ujawnienie i podkreślenie roli podmiotu dopowiadało jed­
nocześnie nawiązujący pośrednio do egzystencjalizmu* 173, ale prze­
de wszystkim Beckettowski sens dzieła, sygnalizowany „dosłownie”
przez „różnorodność” śmieci, będących materią ruchomego obrazu,
oraz dźwiękową obecność oddechu, ale i pogłębiany przez refleksję,
że pesymistyczne poczucie braku sensu życia nie może osiągnąć pełni
absurdu przez to, że byt, który podmiotowo myśli o braku sensu - jest.

nia przestrzeni do jakich człowiek je st przyzwyczajony („narzucających się odległości,

w ysokości, głębi”) i np. do tego, by wybierając jakiś wycinek poła widzenia wyodrębnić
w jego obrębie podstawowe kształty, po to , by przekonać się, że dopiero obranie nowej
perspektyw y (w łasne poruszenie się) pozw oli doświadczyć przestrzenności obserwo­
wanej rzeczyw istości, co podkreśla zw iązek zm ysłów z cielesnością oraz rolę podm io­
tow ego aktu w percepcji.

173 „Skazany na w oln ość' człow iek ustanawia siebie własnym i aktam i, ale
w lęku przed odpow iedzialnością boi się podejm ować działanie, pozostając często
tylko w sferze m ożności i przez to pesym istycznego poczucia niespełnionego przem i­
jania i p ustki, albo też m a poczucie pustki, bo rozum ie, że istnienie to nie tyle byt,
ile ciągle, sam odzielne dokonywanie wyborów, których wagę trudno pojąć wobec
ogrom u św iata lub m etafizycznej nieskończoności, por. np. EgzystencjaHzm, h ttp ://
p l.w ikip edia.org/w iki/Egzystencjalizm _(filozofia) (2 4 .0 8 .2 0 0 7 ).
 WEcho - pracy nagrodzonej GrandPrix50. Biennale w Wenecji,
Su-Mei Tse z Luksemburga, przedstawiła kobiecą postać w jaskra­
wo czerwonej sukni, usadowioną na jednolitym, soczyście zielonym
trawniku płaskowyżu, na tle sinoniebieskiej skalnej ściany, grającą
na wiolonczeli w taki sposób, że po odjęciu smyczka od strun dźwięk
wciąż wibrował, odbity od skalnej ściany.
To znów swoiste rozważanie Husserliańskiej problematyki. Otóż
w danym momencie, dzięki czasowo-pamięciowej retencji wiemy, że
trwa melodia i dzięki protencji spodziewamy się jej trwania. Tyle tyl­
ko, że naoczne doświadczenie zaprzecza protencyjnemu spodziewaniu
się tego, co „potem”. Wiolonczelistka bowiem odjęła już smyczek od
strun. A dźwięk słyszymy, zgodnie z protencyjnym spodziewaniem.
Odpowiedź na ten poznawczy dysonans może kryć się w kon­
strukcji pracy. Dobrze ilustruje ona różnicę pomiędzy filmem a in­
stalacją wideo. Narracyjność przedstawiająca opiera się tutaj właści­
wie na transformacji kadru, akcja jest minimalna (to mchy smyczka
i brzmienie dźwięku). Są obrazy z ich sensami i tekst ikoniczny wy­
nikający z minimalnej ilości działań, które modyfikują kadr. Czyjest
tutaj narrator, który spaja obrazy i tekst ikoniczny, czy też robi to
dopiero widz? Brak narracyjności budowanej przez linearne doda­
wanie kadrów i fragmentów tekstów jest typowy dla instalacji wideo
(właśnie pojawienie się narracji jest chyba świadectwem kinematyza-
cji instalacji, a rezygnowanie z niej np. przez Greenawaya powoduje,
że reżyser staje się twórcą instalacji). Często brak („karłowata” obec-.
ność) opowiadającego, a w ten sposób decydującego (przynajmniej
o tym, o czym decyduje się opowiadać) narratora jest znaczący. Tak
jest i tutaj. Ponieważ instalacja ta dotyczy między innymi problemu
woli i tego, w jaki sposób jest ona częścią działań człowieka. Czy po­
woduje jego akty? Czy tylko akty nazywamy z użyciem tego pojęcia?
Kto działa i kto decyduje? Czyja? Podmiot? Wszak brakuje go tutaj.
Wobec słabości narracji budowanej na sposób werbalno-opo-
wiadający, za organizację ikonicznego tekstu odpowiadają poety­
ckie figury. Su-Mei Tse zestawiła rzeczy i zjawiska w pytania o bycie
i czas, o piękno, jego źródło,jego odróżnianie się od kiczu, o działanie,
woluntaryzm-determinizm. Jednocześnie tytuł całości wypowiedzi
[E:r] conditionni zawierał w sobie zestawienie francuskojęzycznych
oznaczeń powietrza, ery, powierzchni, podłogi, lądowiska, wyrzutni,
wskazówek kompasu*74. Muzyka, metonimicznie przyległa sztuce
i pięknu trwała w naturalnym porządku czasu i przestrzeni, rządzą­
cym się własną wolą (może tą Schopenhauerowską wolą świata), któ­
ra jedynie może udzielać elementów owego porządku człowiekowi,
aby ten nabierał poczucia, że apriorycznie je posiada i poprzez nie
ujmuje świat. Być może o powolnym, ale nieuchronnym wkracza­
niu takiej refleksji w świadomą tożsamość człowieka mówiły sygnały
0 literackiej inspiracji dziewiętnastowieczną, alpejską opowieścią
dla dzieci Heidi Johanny Spyri (także „familijnym” musicalem filmo­
wym z 1965 roku 77ie Sound ofMusie). Czy zatem dysponując zmy­
słami i czasoprzestrzennymi kategoriami można uchwycić wolę? Czy
wola jest częścią człowieczej tożsamości, czy osobnym absolutnym
bytem jakby może chciał tego Schopenhauer? Wobec zaś tego bytu
odbiór zmysłowy może łudzić?
Jednak takiej tezy nie chciałby prawdopodobnie Husserl, a i pra­
ca Tse to chyba nie proste dekonstruowanie jego filozofii, ale raczej
głębsze drążenie kwestii działania zmysłów oraz pytanie o sposób
przezwyciężania ich odrębności przez rozum, a także rozważanie
problemu apodyktycznego fundamentu poznawania. Może też wobec
faktu, że współcześnie bezwolne awatary na moment tylko wpisu­
ją się jakimś powierzchownym aktem nie tyle w refleksję, ile w grę
1zabawę, nie potrzebują zatem zastanawiać się nad tym, czy zmysły
*74W tow arzyszącej Echu na w eneckiej ekspozycji pracy wideo The Deserł
Sweepers zm ultiplikow ani pracownicy służb oczyszczania pieczołow icie zam iatali
pustynię. Porządkow ali m onum entalny ład. Absurd, ironia, tautologia, oksym oron,
hiperbola? W każdym razie m etafora też sięgająca filozofii pytaniem : czy nasze życie
nie staje się często bezsensow ną próbą uporządkowania tego, co je st uporządkowane,
urządzenia tego, co urządzone, odnalezienia sensu tego, czego sens je st oczyw isty?
mogą łudzić, czy coś może istnieć niezależnie od zmysłowego dozna­
wania, albo nad tym, co jest istotą działania, aktu konstytuującego
tożsamość, instalacja ta to dla owych awatrów moralizująca zachęta,
prowokująca do myślenia?
Wypowiedź, która dawała się usyntetyzować w poetycką meta­
forę „brzmienia woli”, a zarazem wskazywała na proces pojmowania
roli zmysłów w doświadczaniu świata jako element dojrzewania toż­
samości, wywoływała refleksję wkraczającą zatem w filozofię, uru­
chamiającą metafizyczną dyskusję i zawierającą moralne przesłanie.
Wykorzystanie nowych mediów w instalacjach pozwala zatem
nie tylko obrazowo poruszać zmysły, pobudzać wyobraźnię i dzię­
ki temu zapisywać się we wrażliwej na takie doznania pamięci, czy
nawet prowokować fizyczną aktywność, ale również uruchamiać za
pomocą poetyckich zabiegów refleksję o charakterze zmysłowego do­
znawania, jego związku z rozumem człowieka i roli takiego związku
dla poczucia tożsamości i podmiotowości, dla możliwości budowania
płaszczyzn dialogu, dla bycia w świecie i poznawania jego sensu wy­
kraczającego poza kulturowe definicje.

Powołanie symbolu - akt i odpowiedzialność (Jerzy Bereś)

Teatr żyda to zapisany kamerą w 1992 roku performance
Jerzego Beresia, połączony w obrębie filmu z kontrapunktującymi
bieżące działanie artysty zdjęciami rzeźb i nagraniami akcji z różnych
okresów żyda twórcy*75. Autor przygotowuje najpierw w piwnicy kra­
kowskich Krzysztoforów, w półmroku, na tle ceglanych ścian (sweter,
w który ubrany jest twórca sugerować może też chłód) konstrukcję
z surowego drewna, która później będzie rozbudowywana. Następnie
przestrzeń galerii ukazana jest w szerszym ujęciu. W centrum stoi
drewniany pień, który służyć może jako kolista płaszczyzna do rą­
bania, ale także jako stół, postument, centralny element organizu-173
173 Por. Jerzy Bereś, T eatr życia, reż. W aldem ar Ja n d a , Ja ce k K nop, film T Y P
Kraków 1992.
7. Su-Mei Tse, Echo, część prezentacji [E:r] conditionne, instalacja
na 50. Biennale wWenecji, 2003
8. Su-Mei Tse, Desert Sweepers, część prezentacji [E:r]cortditionnć, instalacja
na 50. Biennale wWenecji, 2003
jący przestrzeń i ruch. Po bokach, mniej więcej symetrycznie, stoją
dwa nieduże stoły. Na jednym znajdują się farby i pędzle, na drugim
butelka i naczynia. Buduje to kompozycję tryptyku. Artysta wchodzi
w tak zaaranżowaną przestrzeń nago. Trzyma w ręce siekierę
(w pewnej chwili energicznie wbija ją w pień) oraz grubą linę, któ­
rej jeden koniec wiąże do siekiery, drugi, uformowany w pętlę, za­
kłada sobie na szyję (wygląd liny wskazuje na naturalny materiał,
z którego została wykonana, być może z lnianych konopi). Obnażone
ciało niemłodego, wręcz chudego mężczyzny, nieład obfitej, ale siwie­
jącej czupryny, zapuszczona tylko pod podbródkiem, bardzo prosto
przystrzyżona broda, korespondują z wrażeniem surowości wpro­
wadzonym przez nagie ściany, naturalne drewno i linę, także przez
materiał rzeźb i instalacji równolegle montowanych w przestrzeni
galerii, także prezentowanych na zdjęciach kontrapunktujących ak­
cję, najpierw ustawionych na tle naturalnego pejzażu kamieniołomu,
potem także kontrastowanych z wytworami działalności człowieka,
np. blokami, kamienicami, wnętrzami miejskimi. Bereś zapowiada
swój zamiar budowy pomnika, a potem porusza się wolno wokół pnia
i opowiada o swoim artystycznym życiu, zdecydowanie wiążąc je
z historią polityczną Polski okresu, w którym działał (lat 70. i 80. XX
wieku). Polski, w której żywe jeszcze bywają wspomnienia niemie­
ckiej okupacji, która wciąż nie jest niepodległa, w której kultura pod­
lega cenzurze. Po podkreśleniu wątku ograniczonej wolności artysta
wprowadza do swej werbalnej prezentacji problemy odpowiedzial­
nego działania, głoszenia prawdy, postawy etycznej, konsekwencji,
wreszcie wstydu i ofiary. Dokumentalne materiały pokazują niektóre
znane akcje i instalacje romantyczne msze i manifestacje, ołtarze
(np. nadziei, prawdy), czy rozpalanie ognisk wolności, miłości, god­
ności, prawdy na krakowskim Rynku176. Kontekst polityczny rozsze­
rzony zostaje o wątek zrozumienia przez artystę sytuacji w jakiej się

Por. też J . Bereś Zwidy, wyrocznie, ołtarze, [w :] tegoż, Wstyd. Między pod­
miotem a przedmiotem. Otw arta Pracownia, Kraków 2 0 0 2 , s. 7 8 -7 9 .
znajduje i powinności, jakie powinien spełniać. Pojawia się przypo­
mnienie jednej akcji z cyklu Dysput i Dialogów z Marcel Duchamp
(prowadzonych w 1.80. i jeszcze na początku 90.). Na zdjęciach uka­
zywane są rzeźby, np. Ruletka kadrowa (wyciągnięty wskazujący
palec wystrugany w drewnie wskazuje po każdym obrocie drewnia­
nego mechanizmu przypadkowy kierunek). W trakcie tej przemowy
Bereś zdejmuje linę z szyi, w pewnym momencie rozlewa do kielisz­
ków alkohol (domyślać się można, że potencjalnie dla wielu osób),
maluje na ciele znaki, na plecach zdecydowanymi ruchami czerwone
i niebieskie kreski, które przypominać mogą blizny, zaś na piersiach
i brzuchu białe kola i linie, przemieniające się powoli w napis „czysta
treść”. Równocześnie twórca pokrywa swój członek białą i czerwoną
farbą. Padają słowa o tym, że robotnicy, protagoniści działań, które
w latach 70. i 80. doprowadziły ludzi w Polsce do wolności, w latach
90. są oszukani, jakby wciąż, niesprawiedliwie ponosili ofiarę w imię
wartości, o które walczyli, a które wywalczone, nie we wszystkich
aspektach stały się udziałem ponoszących największe ciężary walki.
Ostatecznie artysta staje na pniu, z liną na głowie, przypomina wtedy
Chrystusa w koronie cierniowej. Pyta o to, czy udało mu się wybudo­
wać pomnik, właściwie zaś (jak można się domyślać) o to, czy doszło
do porozumienia i poczucia wspólnoty, niepokoi się tym, czy udało
mu się wraz z widzami odnieść wspólny sukces. Równoległe w fil­
mie prezentowanie (montowanie) rzeźb kończy instalacja podpisana
Dzieło otwarte, podkreślając jakby wahanie, pytanie i chęć dyskusji
oraz porozumienia i wspólnego poznania.
Na obrazie wyświetlanym na ekranie denotujemy nagiego, nie­
młodego i chyba niezbyt atrakcyjnego mężczyznę, który w ponurej
piwnicy pozbawionej naturalnego światła układa kawałki drewna,
pije alkohol, brudzi się farbą (nawet we wstydliwych miejscach)
i opowiada o polityce, historii, polskich losach i sztuce. Szalony drwal,
pijany cieśla, brudny pijaczyna, „nawiedzony” Polaczek?
 Jednak od razu zwraca się uwagę na wyjątkowy spokój czło­
wieka działającego w niezwykłej sytuacji. Powolny ruch, opanowa­
nie gestykulacji, ważenie słów. Właściwie podniosły nastrój wymu­
sza przez permutację przyjęcie odpowiedniego kodu odbioru. Wtedy
wsłuchanie się w słowa i wpatrzenie się w obrazy będące rezulta­
tem działania, a także poznanie szerszego kontekstu prac (znanego
chociażby z licznych, autokomentujących publikacji artysty) powo­
duje, że konotujemy inaczej. Po pierwsze performance jest częścią
całościowego projektu: życia artystycznego będącego odpowiedzial­
nym działaniem wynikającym z uważnej obserwacji rzeczywisto­
ści i refleksji nad nią. Po drugie, sam performance jest opowieścią.
Podmiotem-narratorem jest Jerzy Bereś, który mówi do nas w pierw­
szej osobie (choć można tu zastanawiać się nad rolą widza idealne­
go albo auktorialnego obserwatora spoglądającego na całość dzieła
Beresia). Materiałem są równocześnie - ciało artysty i surowe drew­
no, przestrzenie naturalne i przetworzone przez człowieka, historia
i przestrzeń moralna. Chyba w ten sposób wygląda w tej akcji ty­
powe dla performance’ów i happeningów przełamywanie opozycji
podmiot-przedmiot, które to przełamywanie Bereś traktuje nie tak
radykalnie, wskazując np. na rolę trwałego obiektu w swym dziele277.17

177 Por. J . Bereś, D zieło czy fetysz oraz Szkic autobiograficzny, [w :] tegoż,
Wstyd..,,s. no, 168. Beresia postrzegać m ożna przede w szystkim jako artystę drugiej
połow y X X w ., m ieszczącego się w nurtach sztuki ciała, performance rytualistycznego,
który u progu w. X X I zdaje się zatracać sw ój im pet i przem ieniać w działalność tea­
tralną oraz sztuki krytycznej, przekształcającej się w ąuasi-polityczny dyskurs niem al
pozbaw iony elem entów estetycznych. Także pokoleniowo bliższy je st on raczej wspo­
minanym wcześniej Kantorow i, a szczególnie Beuysow i. Jed n ak je st to artysta wciąż
działający (akcja Msza romantyczna powtórzona została w listopadzie 2 0 0 6 r ., por.
M onika Branicka, Manifestacja romantyczna Beresia, „O bieg", http://w w w .ob ieg.
p l/calen d ar2006/m b _b eres.p h p , 2 8 .0 8 .2 0 0 7 ), opisywana praca pochodzi z lat 9 0 .,
zaś stanow iące je j elem ent artystyczne podsum owanie całości własnych d ziałali, ze­
staw ione z reakcją na rzeczyw istość lat 9 0 . w ydaje m i się dobrym przykładem przede
w szystkim interesującego m nie filozofującego poetyzow ania, ja k i tw órczego stosunku
wobec końca X X w . i początku kolejnego stulecia i chyba innego okresu kulturow ego.
Istotne natomiast jest to, że artysta, podobnie jak wielu innych per­
formerów, eksponuje swoje ja, swą tożsamość, obecną w myśli, ciele,
odczuciu i działaniu. W podjęciu wysiłku w stosunku do siebie, rze­
czy i świata. W akcie przetwarzania natury - wytwarzania - z naturą
jednak zgodnego.
Po pierwsze rozpoczęcie działania przez podmiot to materiali­
zacja wewnętrznego impulsu twórczego, o którym pisali m.in. wspo­
minani przeze mnie fenomenologowie. W obrazie i wypowiadanym
słowie ukazuje się świadectwo procesu artystycznego od samego
swego zarania. Znać bowiem i świadectwo konceptualnego powzięcia
idei i podjęcia decyzji o przejściu z możności w działanie, o nadaniu
formy materii ciała, drewna i myśli, dokonaniu aktu konstytuujące­
go gatunkową odrębność (człowieka i dzida sztuki), jak nazwałby to
może św. Tomasz z Akwinu®78.
Właśnie owo dokonywanie aktu wydaje się w akcji Beresia
kluczowe, także w kontekście rekwizytów i figur współtworzących
obrazy. Ciało człowieka, pień, sznur, dzielenie się, Chrystus - to
znaki279. Bereś powołuje je i formująco ustala w obrębie swego172

172 W g św . Tom asza form a, czyli akt, wyróżnia gatunki w śród zróżnicowanych
jednostek m aterii, nadając im charakter rzeczyw istego (a nie tylko m ożliw ego, po­
tencjalnego, w łaściw ego sam ej m aterii) bytu. Por. W . Tatarkiew icz, Historiafilozofii,
1. 1, s. 3 7 0 -3 7 1 . Choć Piotr Piotrow ski uważa, że nagość Beresia nie je st aktem , lecz
świadom ym pozostaw aniem m aterią, wydaje mi się jednak, że działania artysty można
pojm ować jako akty i um ieszczać w tradycji istotnej dla kultury p olskiej, nie do końca
korespondującej z dom inującym i nurtam i peformance’u, które zresztą artysta kon­
testu je w werbalnych wypow iedziach, рог. P . Piotrow ski, Znaczenia modernizmu...,
s. 1 9 4 -2 0 3 .

•” N ie je st to bezpośrednie przywołanie religii w sensie wyznawanej w iary, czy

prow okacji (w rażenie to pojaw iać się może szczególnie w zestaw ieniu z obnażaniem
się ). A rtysta podkreśla raczej akt ofiarow ania siebie w im ię dobra, prawdy, człow ieka,
jako najwyższy wymiar człow ieczeństw a, podobnie ja k w cześniej robili to np. Beuys
czy Kantor. Por. wypowiedź zacytowana w: Krystyna Czerni, Wiara (w sztukę) czyni
cuda - liturgia twórczości Jerzego Beresia, [w :] tejże, Rezerwat sztuki, Znak, Kraków
2 0 0 0 , s. 1 5 9 -1 6 0 (nie podano źródła cytatu).
działania, wskazując szczególnie na niektóre spośród ich znaczeń.
Powołanie i formujące ustalenie znaku oraz wskazanie na jego wy­
brane znaczenia to akty. Dokonywanie aktu świadczy o byciu i wy­
znacza człowieczeństwo. To wydarzenie doniosłe. Ta dopiero świado­
mość doniosłości przedsięwziętego aktu, determinująca psychofizjo­
logiczną sytuację artysty pozwala na pozostawienie śladu w świetie.
Na utrwalenie pamięci o nagim ciele człowieka i surowym drewnie
na tle nie przykrytego niczym ceglanego muru. O wyłaniania się
z przestrzeni, która mimo stłumienia półmrokiem jest, i jest żywio­
łem niezbędnym dla człowieka. O przekształcaniu się pod wpływem
działania podstawowych materii i niewielu dodatkowych rekwizytów
w znaki, dzięki aktowi malowania, przygotowania rytualnego napoju,
przyjęciu pozy Chrystusa - tego, który poniósł ofiarę. Znaki - sym­
bole w sztuce Beresia to uzupełnienie Gadamerowskiej całości o coś,
co wydaje się wyjęte z harmonii opartej na przyzwyczajeniach. To
dopełnianie całości, a przez to odczucie wspólnoty i pełni, wymaga
przyjęcia znaków przypominających o przestrzeniach zapoznawa­
nych przez współczesnego człowieka.
W nadawaniu formy materii przez Beresia i pozostawianiu prze­
zeń śladu jest także rodzaj dyskusji z ideą homo faber - człowieka
produkującego, wytwarzającego, co oznaczać ma przynależność do
kultury i tak wyznaczać człowieczeństwo. W działaniach rzeźbiarza
i peformera, owa przynależność (i owo nadawanie formy) oznacza
jednak współuczestnictwo w kulturze wynikającej z natury, przedłu­
żającej ją, będącej jej częścią, będącej częścią twórczego procesu,jeśli
wydającego się prowokacyjną ingerencją w rzeczywistość, to raczej
właśnie w to, co w niej sztuczne, nienaturalne, nieprawdziwe, jakby
sprzeczne z prawami materii180.

O homo faber, człow ieku produkującym , co oznacza udział w kulturze i wy­

znacza człow ieczeństw o oraz o kontrow ersjach wobec takiego w idzenia człowieka
por. np. Anna Zadroźyńska, Homo faber i homo ludens. Etnologiczny szkic o pra­
cy w kulturach tradycyjnej i współczesnej, PW N , W arszawa 1983; Zdzisław a Piątek,
 Dalsze otwieranie i zderzanie różnych pól znaczeniowych sku­
pione jest więc w akcie podmiotu działającego i tworzącego, pozo­
stawiającego ślad człowieczeństwa. Podmiotu, który powołuje znaki
i sam staje się symbolem - częścią wypowiedzi wkraczającej w prze­
strzeń uniwersalną właśnie dzięki poetyckim zabiegom, rozpoczyna­
jącym się od podkreślenia roli podmiotu, a później wykorzystującym
różne operacje retoryczne.
Konotowanie oznaczające poddanie się władzy podmiotu
(oznaczające wsłuchiwanie się w słowa, a i przygotowane np. przez
lekturę) powoduje bowiem, że całość okazuje się opowieścią peł­
ną symboli i metonimii, które łączą się i przechodzą w metafory,
poetycko wyrafinowane, ale i potoczne: czysta prawda (wynika­
jąca nie tylko wprost z napisu na ciele, ale i z eksponowania suro­
wego, nagiego, naturalnego materiału, używania mocnego alkoho­
lu), malowane rany, rytuał picia, penis polski, ofiarne obnażenie.
Ciało, drzewo - to symbole natury, życia, bycia, trwania, wzrasta­
nia, prawdy, ale też i podatności na rany, ból, bezradności wobec
gwałtu. Okaleczenia mogą jednak być do zaleczenia, choć wydawać
się mogą bolesne, nader krzywdzące, pozostawiające ślady trwale
i domagające się eksponowania. Dzielenie się alkoholem - to bu­
dowanie wspólnoty (w licznych akcjach Bereś rzeczywiście często­
wał widzów, dzielił się także Chlebem). To zatem działanie rytualne,
podobnie jak symbol sięgające poza rzecz i poza siebie, w stronę
metafizyki, to objawianie transcendentalnej wartości wspólnoty.
Nawet prowokacyjne i pozornie bluźniercze malowanie intymne­
go fragmentu ciała zestawia biało-czerwone barwy, a więc narodową
tożsamość, historię, tradycję, dla wielu świętość, nie tylko z tym, co
kojarzy się wulgarnie i bywa pogardliwie określane, jako coś nieprzy-

Kondycja ludzka jako podstawa instrumentalnego stosunku człowieka do środo­

wiska, „Internetow y Serw is Filozoficzny Diam etros”, h ttp://w w w .d iam etros.iph ils.
u j.ed u .p l/?l=i& p =cn f4& m =44& jh = i8rih=13 (2 6 .0 5 .2 0 0 7 ). O koncepcji artysty jako
tw órcy naśladującego boskie dzieło stw orzenia por. Ja n Paweł II, List do artystów...
zwoite, słabe, wykorzystywane, de, ale i z tym, co zwykle skrywane
z myślą o trosce i ochronie, co bowiem męskie i ojcowskie, traktowa­
ne z dumą, odpowiedzialne za rozmnażanie, za kontynuację i dziedzi­
czenie, za tożsamość.
Wreszcie Chrystus i tryptykowa, ołtarzowa kompozycja, to wia­
ra, odpowiedzialność, odwaga, ofiara, ale i upokorzenie, cierpienie.
Chcąc wskazywać prawdę, Jerzy Bereś czyni ofiarę ze swego wstydu.
Wyrzeczenie się go pomaga prowokować do dojrzałej myśli i obnażać
prawdę.
Ostatnia scenaр е г / о г т а п с е ’и ukazujejeszczejeden poetycki wy­
miar akcji artysty. Jego życie i twórczość, odczucie zniewolenia dem,
odwaga decyzji o dożeniu ofiary, konsekwentne i odpowiedzialne
ddałanie, doznawanie różnych przeszkód, niepowodzeń, niezrozu­
mienia, wreszcie ostateczna decyzja o przyjęciu roli obserwatora, co
pokazywane jest w akcji przez akty działania w sytuacji chłodu, pół­
mroku, obnażenia się, cierpienia, a więc w sytuacji niesprzyjającej,
upokarzającej, bolesnej, wykazuje paralelizm wobec losów i postę­
powania narodu, a szczególnie robotników, którzy wykazali zdolność
do oporu, ofiary, cierpienia, konsekwencji i odpowiedzialności. Gdy
wydaje się, że odnieśli sukces, okazuje się, że ten sukces „konsumu­
ją" inni, zaś tym, którzy rzeczywiście działali pozostaje rozgoryczenie
i owa „bezsilność moralna”, w której brak już sił, by wciąż odpowie­
dzialnie trwać w idealizmie, a nie ulec w końcu własnej słabości wo­
bec wszechogarniającej niesprawiedliwości i oddać się jej lub wyco­
fać się na pozycję tylko obserwatora (czyżby bliskiego temu, który
dotąd obserwował całość dzieła - życia artysty?). Byłoby to frapujące
budowanie efektu estetycznego przez eksponowane zmienianie kom­
petencji tego samego podmiotu, który w podkreślany sposób zajmo­
wałby różne pozycje, może „dojrzewał” do transcendentnej wszech­
stronności281.

W rozważaniach o polu odpow iedzialności ks. Jó z e f Tischner pisze: „Je st tak­

że problem siły i konsekw encji w realizowaniu odpow iedzialności. Gdzie je st odpo-
 Można tutaj zapytać chyba jeszcze dokładniej o przyczynę pod­
jęcia decyzji o akcie złożenia ofiary. Czy tylko przyjęcie odpowiedniej
postawy etycznej i poczucie odpowiedzialności, rozumianej bardziej
uniwersalnie niż w egzystencjalizmie, skłania człowieka do tego, by
zdecydować się na darowanie siebie? Ofiarę tego rodzaju ponosi się
chyba nie tylko z poczucia odpowiedzialności. Zdolnym do niej jest się
chyba tylko z miłości, choć ponoszący ofiarę wcale niechętnie sięgają
po to słowo i unikają emfazy, która zdaje się towarzyszyć jego użyciu.
Tak jest i z Beresiem. Jego solidarność z robotnikami, ale też innymi
ludźmi stającymi wobec niesprawiedliwości i wywoływanych przez
świat wątpliwości wobec własnej tożsamości, jest czymś więcej niż po­
czuciem odpowiedzialności powodującym potrzebę zaangażowanego
zabrania głosu w imię słusznej sprawy. Artysta zbliża się do sfery,
w której refleksja związanajest z empatią, gdzie rzeczywiście pojawia
się wspólnota wykraczająca poza tylko porozumienie, i w której musi
pojawić się fundamentalna wartość miłości. Możejej to właśnie Jerzy
Bereś buduje pomnik? Miłości, o której trudnym i opacznym często
zrozumieniu, bolesnym braku i rzeczywistej konieczności umożliwia­
jącej poznawanie, porozumienie, a zatem w ogóle bycie, wiadomo nie
tylko z tradycyjnych wielkich źródeł religijnych, ale też wypowiedzi
filozofów i artystów XX wieku, z rozważań М а х а Schelera, powieści

w iedzialność, ale brakuje sil, tam odpow iedzialność rodzi szczególny rodzaj cierpienia
zwanego «m oralną bezsilnością*. Św iadom ość bezsilności m oralnej św iadczy o w iel-.
kości człow ieka i zarazem jego kruchości, owej pełnej tajem nic isto ty , która «rozm y­
ślaniem swoim nie m oże ani łokcia dodać do sw ego w zrostu», której jednak m arzy się
św iat bez płaczu, bólów i bez um ierania”, k s. Jó z e f T ischn er, Jak żyć? T U M , W rocław
1994. s . 35- O zajm owaniu pozycji obserwatora Bereś m ówi! na spotkaniu w Akadem ii
Pedagogicznej w Krakow ie, zim ą 2 005 roku, jednak ju ż w roku 2 0 0 6 przeprow adził
w Krakowie kolejną ze sw oich akcji. W 2 007 roku odbyła się w krakowskim Bunkrze
Sztuki wystawa artysty Sztuka zgina życie, którą interpretow ać m ożna jako obraz
it ™ b - życia artysty, rozum ianego jako wypowiedź o św iecie, w którym żyje. Por.
np . J . Bereś, Sztuka zgina życie, wystawa w Bunkrze Sztuki, h ttp ://im p rezy .o n et.
p l/l420565,a rtyk u l.h tm l (2 8 .0 8 .2 0 0 7 ).
Iris Murdoch, czy rzeźb i manifestów Josepha Beusya2*2. Teatr życia
z 1992 roku Jerzego Beresia nie jest zatem tylko jednym z „rytua-
listycznych” performance’ów i kolejnym przedsięwzięciem z dzie­
dziny sztuki krytycznej, ale jest poetycką i filozoficzną wypowiedzią,
w której przez wykorzystanie eksponowania roli podmiotu i poety­
ckie figury, nie zaś przez natrętną publicystykę, dochodzi do porusza­
nia problematyki podstawowej dla kondycji człowieka.

Światło - symbol jako doświadczenie, rozpoznanie i dopełnienie

(James Turell, David Smali, Olafur Eliasson)
W kolekcjach sztuki współczesnej i na wielkich wystawach naj­
nowszej sztuki światowej pojawiają się instalacje prezentowane
w sposób wyjątkowo kontrastujący z narzucającym się generalnie
(szczególnie w opisywanyjuż sposób na przeglądowych ekspozycjach)
poczuciem nadmiaru dziel i natłoku informacji. To przestrzenie ciszy
i spokoju. Sale otwierane przez wejścia zasłonięte grubymi kotarami
oraz wąskie pasaże, pomieszczenia skrupulatnie wyciszone i wyciem­
nione, odizolowane od chaosu i hałasu. To współczesne ramy dzieła
sztuki odcinające go w niezwykle wyrazisty sposób od świata, jakby
dla podkreślenia tej „specjalności”wytworu estetycznego zauważanej
przez filozofów283. Kontrastowo eksponowany spokój sam w sobie
budzi poczucie podniosłości, zapowiadając wagę wypowiedzi, której
*“ O rozróżnianiu pom iędzy erotycznym zauroczeniem zaburzającym zdolność
poznaw ania oraz m iłością pobudzającą do działania i um ożliw iającą poznawanie
w artości przez М аха Scbelera, o poszukiw aniu m iłości w pow ieściach Iris M urdoch
oraz rozum ieniu roli ofiary przez Josep h a Beuysa por. M . Scheler, Miłość i poznanie,
tł. M aria M ałgorzata Baranowska, „Kw artalnik Filozoficzny”, t X X V III: 2 0 0 0 , z. 2,
s. 171-195; tenże, Ordo amoris, „Kw artalnik Filozoficzny”, t. X X V I: 1998, z. 4 ;
tenże, Ordo amoris, tł. Adam W ęgrzecld, [w :] O miłości. Antologia, red. M arian
Grabow ski, W ydawnictwo U M K , Toruń 1998; A . Paw elec, d z. cy t.; F . M ennekes,
dz. cyt.
1 ,1 0 separow aniu w szelkich dziel od ich różnych kontekstów i oglądaniu na za­
sadzie obrazu zam kniętego w ramach por. np. H .-G . Gadam er, Prawda i metoda...,
s. 2 0 0 -2 0 1 .
sam jest już elementem, co podtrzymuje identyfikację tej atmosfery
z funkcją .ramowego” wyróżniania. Cale wystawiennicze pomiesz­
czenie już estetycznie oddziałuje minimalistycznie traktowaną prze­
strzenią. Przestrzenią samą w sobie. Mroczną, ale czystą, niezmierną,
ponadczasową, trochę nawiązującą do tradycji rnnor vacui.
Wydaje się, i chyba ma się wydawać, że to, co pojawi się w tej
przestrzeni, właśnie z niej wyniknie. Po to jednak, aby doszło do owe­
go „pojawienia się” potrzebny jest element, który pozwoli zmysłom
odczuć to wydarzenie. Bywają to dźwięki, ale najczęściej jest to świat­
ło. W mroku odczuwa się pragnienie światła, aby tę przestrzeń zmy­
słowo objąć i być może wtedy dopiero uchwycić coś, co w niej jest,
choć może sama sytuacja oczekiwania wobec przestrzeni na światło
pozwala odczuć bycie w samej nadziei na jego zmysłowe doznanie, co
zresztą sugerować może namysł nad tym, czy możliwe jest bycie bez
owego zmysłowego poznania. W taki sposób przestrzeń, która jest
uwznioślana, przygotowuje do doświadczenia prawdy. Symbolicznie
także domaga się dopełnienia, którego pierwszym warunkiem jest
światło. Jak pisze Lćvinas: „Widzenie w świetle [...] pozwala stanąć
przed pozorną nicością, jaką jest pustka i ujmować przedmioty jak­
by u ich źródła, wyprowadzać je z niebytu”* 4. Jak się jednak okaże,
artyści poprzestawać będą często na samym spełnieniu owego wa­
runku i nim samym, czyli światłem, będą się zajmować.
Niektóre instalacje tak działając na zmysłową percepcję rozpo­
czynają kontemplację widza, nawet w chwilach, kiedy wydaje się, że
dzieła się jeszcze nie doświadcza. To jednak początek doświadczania
tego, co „materialne*. Przestrzeni, powietrza, ciemności, światła,
ciszy i dźwięku. Jeśli nawet pojawi się w takich warunkach obiekt, to
wydać się może efemerydą, która zaraz rozpłynie się w przestrzeni
i ciszy. Efemeryzacja obiektujestjednakjego swoistym zawieszeniem
i pytaniem o to, czego nie można zawiesić i zredukować. Oejdetyczne
obnażenie istoty i wskazywanie tego, co apodyktyczne.14

1 4 E . L6vinas, Cabść i nieskończoność..., s. 223.

 Sytuacja taka jest też jednak dla widza permutacją, która skłania
do przyjęcia symbolicznego kodu odbioru przez to, że „imaterialna”
atmosfera domaga się dopełnienia znaczeniem i chyba nie jest to
tylko kwestią przyzwyczajeń odbiorców kulturowo nawykłych do tre­
ści, ale rezultatem działania naturalnej dla człowieka potrzeby sensu
i pragnienia pełni2*5.
Tak właśnie o spokoju, przestrzeni i trwaniu, oczekiwaniu świat­
ła, by móc dopełnić doświadczenie wypowiada się James Turell. Np.
w instalacji Arian (1995, a także późniejsze wersje realizowane i eks­
ponowane w różnych miejscach, np. w Muzeum Sztuki Współczesnej
we Frankfurcie nad Menem czy w Lenbach Haus w Monachium) za­
projektowanym doznaniem jest wejście w ciemną, wyciszoną prze­
strzeń. Spokojną i przez to podniosłą, ale budzącą też niepokój, lęk
przed ciemnością i może nawet egzystencjalną niepewność, która po­
jawia się w sytuacji niezgodnego z przyzwyczajeniem działania zmy­
słów. Niosącą zatem wiele znaczeń i domagającą się dopełnienia.
Po chwili, po przyzwyczajeniu się oczu do mroku, powoli wyła­
nia się np. delikatnie żarzący się niebieskim światłem (czerwonym
w podobnej pracy Apperture - Cherry z 1998 r.) prostokąt umiesz­
czony centralnie na przeciwległej do wejścia płaskiej ścianie, delikat­
nie doświetlany dwoma małymi reflektorami umieszczonymi po bo­
kach, powyżej poziomu górnej krawędzi figury. Artysta perfekcyjnie
utrzymuje dostojny rytm harmonijnego wydobywania się widzenia
w ciemności. Zdecydowanie zachowuje też przyjętą proporcję, któ­
rą metaforycznie nazwać by można ciemnością szarzejącą światłem,
albo wychodzeniem z cienia i pozostawaniem w nim. Po podejściu
blisko i próbie dotknięcia okazuje się natomiast, że rozjarzony pro­
stokąt nie jest płaską powierzchnią, ale prostokątnym otworem, za
którym znajduje się niebiesko rozświetlona przestrzeń. Doświadcze­
nie to wskazuje drogę interpretacji inną niż tylko metaforyczna.

«•s o katalizacji sym bolicznego kodu odbioru por. H . H ofstater, dz. cyt.,
s. 8 1 -1 6 4 .
 Ciemność nie zostaje przełamana, ale jest harmonijnie dopełnia­
na przez pojawienie się światła. Pozornie wydaje się, że „material­
nie" traktowane światło, jako znak jest materią stawiającą niewiel­
ki opór treści symbolicznej, przez co Cassirerowska duchowa treść
słabo utwierdza się w takim dziele186. Kiedy jednak weźmie się pod
uwagę wysiłek twórcy włożony w działanie wytworu (i oczekiwany
trud interpretacyjny odbiorcy), okazuje się jak ogromny jest obszar
świetlnego dopowiadania i jak ważna rola konkretnego widza, w któ­
rego działaniu intelektualnym intencjonalne dzieło w pełni istnieje.
Światło to zjawisko definiowane przez swe jakości (ciepło, su­
chość, lekkość i szybkość wg Pitagorasa), promieniowanie (dla fizy­
ków), ale to też platońskie i Lćrinasowskie widzenie, rozpoznanie, bi­
blijne opanowanie ciemności związanej z bezmiarem, pytanie o źród­
ło i początek, dający się uchwycić zmysłami, stopniowo w iluminacji
ujawniający się atrybut Boga (jak może widziałby to Pseudo-Dionizy
Areopagita i inspirowani jego myślą filozofowie), także rozumiana
jako jasność cecha piękna, oświecająca mądrość racjonalistów, wresz­
cie artystyczne narzędzie187.1 rzeczywiście, powolne pojawianie się
światła w analizowanym dziele jakby ukazywało biblijny proces sta­
wania się dnia, pobudzało doznanie, a zarazem po Platoósku wyzna­
czało granice poznania. Może być też ilustracją Heideggerowskiego
prześwitywania światła, jako nie tyle błysku, ile stwarzania miejsca
dla prawdy. Iluzja płaskośd uświadamia zaś widzowi eksponowaną
przez Kartezjusza i Husserla kwestię pozornej omylności zmysłów,*195

*“ P o r.: „Pod form ą sym boliczną powinna być rozum iana każda energia ducha,
poprzez którą pewna duchowa treść znaczeniowa zostaje związana z konkretnym zmy­
słowym znakiem ”, a „duch utw ierdza się w staw iającej opór m aterii treści sym bolicz­
nej”, E . Cassirer, Pojęcieformy symbolicznej..., s. 2 1 ,4 6 .

**’ Рог. M . Popczyk, Ogień, [w :] Estetyka czterech żywiołów. Ziemia, Woda,

Ogień, Powietrze, red. Krystyna W ilkoszew ska, U niversitas, Kraków 2 0 0 2 , s. 1 3 5 -
195. Por. też A licja Panasiew icz, Światło w sztuce, „Annales Academ iae Paedagogicae
Cracoviensis 3 4 . Studia de Arte e t Educatione II”, red. Stanisław Sobolew ski i in .,
s. 5 0 -6 1 oraz dalsza zaw artość pracy, szczególnie przypis 2 8 2 .
9 - James Turell, Atlan (1995), wersja instalacji z Muzeum Sztuki Współczesnej we Frankfurcie nad Menem
czy raczej konieczności pracy rozumu (nie oznacza to opierania się
na przyzwyczajeniach) dla prawidłowości ich działania. Różne barwy
światła w różnych instalacjach uświadamiają naukową prawdę, że to
natężenie promieniowania i długość fali determinują doznania kolo­
rystyczne. Turell także, niczym Amheim w swej psychologicznej teo­
rii, wskazuje na funkcję światła rozświetlania ciemności i tworzenia
przestrzeni, a więc na funkcjonalny sens jego istnienia. Ciemność
i światło, towarzysząc sobie, wciąż oczekują jeszcze dopełnienia,
które powyższe religijne i filozoficzne skojarzenia mogą tworzyć,
albo mogą przynajmniej wskazywać drogę, którą podążanie pozwoli
odczytywać wypowiedź zaprojektowaną przez artystę w dziele.
Innym i wyraźniejszym drogowskazem będzie dopowiedzenie
samego artysty. Turell, który z jednej strony akceptuje alegoryczno-
religijne interpretacje swych prac (sam jest kwakrem), podkreśla
jednak głównie własne inspirowanie się Fenomenologią percepcji
Merleau-Pont/ego*8®. Wyłanianie się prostokąta z ciemności i jego
„doświetlanie” już przypominać może, że „«coś», co postrzegamy
znajduje się zawsze pośród czegoś innego”1®9. Iluzja plaskości płasz­
czyzny prostokąta podkreśla jak złudne są przekonania o niezależ­
nych od subiektywnej percepcji „obiektywnych cechach przedmiotu”,
a to, że nie widzimy przestrzeni, która jest wnętrzem pozornego pro­
stokąta, obnaża wpływ naszych przyzwyczajeń, wśród których głębię
pozwalają uchwycić te, które odpowiadają za poczucie odległości
i wielkości, „zbieranie" wrażeń, „ustrukturowanie" dziejące się w cza­
sie. Tak i w tym wypadku dopiero czasowo długotrwałe oswojenie się
z sytuacją, zbliżenie się do obiektu (zmniejszenie odległości) ujawnia
prawdę o poznającym podmiocie i przedmiocie poznania, o wpły­
wie kontekstu na percepcję. Przesądy wynikające z przyzwyczajeń są

*“ Por. James Turell...; Yuko Hasegaw a, Wywiad z Jamesem Turellem i Eriko

O saka, Spotkanie ze światłem; m ateriały z archiwum Centrum Sztuki W spółczesnej
w W arszawie.

M . M erleau-Ponty, dz. cy t., s. 22, por. także s. 2 3 -4 3 ; 2 7 8 -2 9 1 .

w dziele Turella na moment zawieszane, co także i tą drogą ukazuje
twórcę jako ejdetycznie redukującego fenomenologa.
Nie zmienia to faktu, że ciemność i światło wciąż pełnią w dziele
Turella rolę znaku funkcjonującego na pierwszym stopniu symbo­
licznej struktury znaczeniowej. Jednak ich symboliczne znaczenie
wykracza poza tradycyjne oczekiwania. Dopełnieniem bowiem, tym
0 którym mówi Gadamer, powołując się na grecką etymologię słowa
symbol, w tym wypadku wśród wielu znaczeń religijnych i filozoficz­
nych najważniejszym, jest refleksja o wzajemnej relacji wobec świat­
ła ciemności, przestrzeni, głębi, barwy oraz próba odnalezienia właś­
ciwego miejsca dla człowieka-podmiotu w procesie doświadczania
1stawania wobec przedmiotu, których stosunku do siebie ustalenie
nie jest rzeczą łatwą i oczywistą, o czym tak dogłębnie mówią właśnie
rozważania Merleau-Pont/ego.
David Smali na Documenta u . zaprezentował Illuminated
Manuscript. Księgę położoną na pulpicie w ciemnym pomieszcze­
niu, rozświetloną, złożoną z kilku białych stron, na których podczas
ich przewracania pojawiały się barwne napisy poruszające się szybko
w różnych kierunkach. Światło i napisy emitowane były z rzutnika
umieszczonego ponad głowami „czytelników”, którzy ruchem strony
uruchamiali samodzielne sekwencje rzutowanych rzędów znaków.
W zamierzeniu artysty księdze powinno było towarzyszyć elektro­
niczne pióro, którym widz współtworzyć miał manuskrypt19”. Roz­
świetlony w ciemnościach „rękopis”prowokował pytania i na symbo-,
liczny sposób sugerował odpowiedzi.
Po pierwsze symbolem była księga. Można księgę definiować
jako nawet archetypicznie determinowane narzędzie komunika­
cji, zapisu i przenoszenia tekstu, tworzenia wspólnoty, pogłębiania
i utrwalania procesu porozumiewania się ludzi, ku czemu przydat­
ność i do czego przynależność rysuje się wjej kształcie i konstrukcji,

1,0 Por. Documenta n_Platform 5..., s. 216.

w roli współtworzących ją pisma, ilustracji, druku, czy w symbolicz­
nej wymowie materii, kształtu, struktury i jej elementów*91.
Światło w tym wypadku, właśnie przez zestawienie z księgą,
która w całości swej definicji ma też ów niezwykły, może archety-
picznie uwarunkowany i potwierdzony tradycją charakter świętości,
zdecydowanie wskazywało na skojarzenia z filozofią idealistyczną*9*.
Przywoływało zatem oślepiającą światłem prawdę poza Platońską
jaskinią i atrybut Boga. W teologii Pseudo-Dionizego Aeropagity
światło zstępuje z wysokości. Jednak gradacyjność zstępowania tłu­
mijego blask, czyniąc ziemski kontakt z sacrum trudnym, co otwiera
pole do popisu dla sztuki, szczególnie ikony, przez którą dokonuje
się iluminacja (do pojęcia tego nawiązywali też św. Augustyn, św.
Hildegarda z Bingen, czy Jakub Bóhme). Blask (cecha światła) wraz
z harmonią i zgodnością definiują piękno według Pseudo-Dionizego,
a za nim św. Tomasza z Akwinu. Ten boski blask jest jasnością ra­
dosną, miłą i najprzyjemniejszą, podkreślali św. Bazyli Wielki i św.
Bonawentura. Według Teofila Mnicha rozlewa się on obficie.

1,1 Por. np . M arshall M cLuhan,

Galaktyka Gutenberga oraz Lucien Febvre,
H en ri-Jea n M artin ,
Książka, ten zaczyn, [w :] Antropologia słowa..., s. 5 0 9 -5 1 7 ,
521- 533; Andrzej Dróżdż, Książka w świetle jej praobrazów kulturowych, Biuletyn
E B IB , 200 1 , nr 10 (2 8 ); h ttp ://eb ib .o s.w ro e.p l/2001/28/d ro zd z.h tm l (3 1 ,0 8 .2 0 0 4 );
T . Kostldew iczow a, Książka, [w :]
Słownik terminów literackich, s. 243; Słotom * ter­
minologiczny sztuk pięknych, red. Stefan Kozakiew icz, W arszawa 1976, s. 2 5 2 -2 5 3 ;
Encyklopedia wiedzy o książce, Ossolineum , W rocław 1971, np. s. 1260.
*** O estetyce i teo logii św iatła u Plotyna, w filozofii średniow iecznej i później­
szej, por. W . Tatarkiew icz, Historia estetyki, 1 .1: Estetyka starożytna. Arkady, War­
szawa 1988, s . 2 9 2 -2 9 8 ; t . II: Estetyka średniowieczna, Arkady, W arszawa 1989,
s. 2 1 -3 6 ,2 0 4 -2 0 7 ,2 2 6 -2 3 2 ; Grzegorz G acki, Teologia symboliczna św. Hildegardy
z Bingen, h ttp://w w w .kosciol.pl/article.p h p /20040916231144917 (12.11.2005);
T eofil Prezbiter, Diuersarium Arte Schedula: średniowieczny zbiór przepisów
0 sztukach rozmaitych, przekł. i opracowanie Stanisław K obielus, W ydawnictwo
Benedyktynów , Tyniec 1998; E . Rew ers, dz. cy t., s . 2 4 4 -2 4 5 . 0 niosącej prawdę w ieści
osłanianej językiem , a także nasłuchiwaniu i przemawianiu (także m ilczenia okazują­
cego się nie być pustym ) por. M . H eidegger, Z rozmowy o..., s. 8 3; E . Lćvinas, Całość
1nieskończoność..., s . 2 1 9 -2 2 4 .
 Oświecanie stało się częścią metaforyki nie tylko religijnej (jak
u św. Bonawentury), ale i u późniejszych filozofów, choćby Kanta, czy
Heideggera, krytycznie stających wobec metafizyki, czy raczej meta­
fizyki racjonalizowanej, ale nie stroniących od metafor związanych
ze światłem. Należy jednak podkreślić, że właśnie Heidegger zmo­
dyfikował spojrzenie na światło, wskazując że dla doznania prawdy
konieczny jest „prześwit”, a więc odpowiednia sytuacja dla ujrzenia
światła, które przedziera się i wybłyskuje (o ile prześwit nie jest toż­
samy z prawdą, ale tylko otwarciem na nią, o tyle filozof nie odebrał
samemu światłu jego metaforycznego związku z prawdą). Za tym
filozofem podążał Greimas, posługujący się pojęciem „olśnienia",
które w pewnym stopniu wiązać się może z koncepcją epifanii stoso­
waną na różne sposoby także w analizowaniu sztuki293.
Wreszcie pismo potwierdza tu, że jest magiczną umiejętnością,
jak określał je Gadamer294. Jednak u Smalla dynamicznych znaków
nie można przekształcić w sens, zgodnie ze znanymi umiejętnościa­
mi. Znaki umykają. Jest może zatem jakaś magia, użyteczna dla ich
odczytania, której zasad nie znamy? Hermeneutyczny wysiłek w od­
niesieniu do znaków pisma jest w każdym razie niemożliwy. Czy to
krytyczna ilustracja sytuacji dekonstrukcji pisma? Czy może podkre­
ślenie, że funkcjonowanie tego dziełajako wypowiedzi zawiera się nie
w znakach pisma i ich językowej systemowości? Że obrazem, symbo­
lem i metaforą też można komunikować? Że symbolizowane księgą
mądrość i rozumienie mogą być uchwytne nie tylko w umykających
znakach, ale w silnie przemawiających, szybciej percepowanych i wy­
raźniej zapamiętywanych obrazach, co też oznacza sprowadzanie do
myślenia? Albo wreszcie, że dzido znaczy przez swe bycie, a nie przez
pojedyncze elementy i ich znaczenia?

* « Por. R . N ycz, Literatwrajako trop rzeczywistości Poetyka epifanii w nowo­

czesnej literaturze polskiej, Universitas, Kraków 2001.
* « Por. H .-G . Gadam er, Prawda i metoda..., s. 2 3 8 -2 3 9 , 5 3 0 -5 3 2 ; P . Ricoeur
i H .-G . Gadam er, Konflikt interpretacji..., s . 66 i n.
10. David Smali, IlluminatudManuscript, instalacja na Documenta 11, 2002
ii. David Smali, IlluminatedManuscripl, instalacja na Documertta 11, 2002
 Stronice porusza widz-czytelnik. On uruchamia dzieło. Bez jego
działania zaistnienie dzieła w pełni jest niemożliwe. Smali przez wy­
korzystanie interaktywności podkreśla i nakazuje niejako widzowi,
by uświadomił sobie swą rolę, bo tak naprawdę to jego aktem jest już
odwiedzenie wystawy, wkroczenie do pomieszczenia i zobaczenie in­
stalacji. I w aktywnym odbiorze dzieła sztuki dokonanie jego konkre­
tyzacji. Bo pytając o rolę pisarza, czytelnika i natchnionego światła
w ruchliwym strumieniu świadomości trwającym w procesie kon­
kretyzowania dzieła, artysta - podmiot twórczy dzieła - wypowia­
dał się chyba o dialektyce fenomenologicznej intencjonalności dzieła
sztuki i iluminacji.
Zarazem, jakby na płaszczyźnie równoległej, ale przeplatają­
cej się z opisaną, symbole przylegały do siebie, tworząc metonimię
0 człowieczym pragnieniu poznania i zrozumienia. Światło i księga
zamiast mądrość; poznanie nieuchwytnego zamiast odczytywanie
1rozumienie. Symbole i metonimia znów były składnikami opowie­
ści. Znów pozornie działającym podmiotem był widz przewracają­
cy kartki. Zapewne także idealnego widza przewracającego strony
i ewentualnie werbalizującego tę czynność wyobrażał sobie David
Smali. Jednocześnie w dziele tym jest albo „drugi widz idealny", któ­
ry obserwuje całość sceny przewracania rozświetlonych kart i rela­
cjonuje ją, albo raczej podmiot relacjonujący ostatecznemu odbiorcy
całość sytuacji (jej częścią jest działanie widza). Dzięki podmiotowi
widzącemu rezultat wcześniejszego działania autora oraz właśnie
odbywające się fizyczne działanie widza-współautora, podmiotowi
relacjonującemu to ostatecznemu odbiorcy, tenże - przyjmując
chwilowo punkt widzenia podmiotu - poznaje całość sytuacji, a na­
stępnie myśli o niej, o swoim w niej udziale, o funkcjonowaniu pod­
miotu i dokonuje interpretacji. Wydaje się, że w taki sposób można
dostrzegać element podobny do podmiotu pośredniczącego na wzór
podmiotu literackiego, który próbowałem już wyróżniać w sztuce
nowych mediów.
 Być może jednak jest jeszcze jedna perspektywa narracji i opo­
wiada o sobie samo, hipostazowane, poznanie. Ukazując się pod po­
stacią upragnionego w ciemności, a potem pobudzającego światła,
swawolnie wymykających się liter, księgi prowokującej człowieka do
działania, do poznawania i pozostającego z nim w nieustającej dia-
lektyce rozumienia.
Wreszcie praca Smałla będąca częścią dłuższego cyklu tego
artystyo książce (też np. projekty Torah czyStream ofConciousness)
wpisuje się jeszcze w osobny nurt łączący sztukę nowych mediów
i książkę artystyczną895. Te rozświetlone, elektroniczne księgi prze­
nośnie i dosłownie ogniskują światło i słowo, łącząc tradycję księgi,
czytania, tekstu, wypowiedzi i logosu z nowymi mediami.
Olafur Eliasson w Your BlackHorizon na 51. Biennale w Wenecji
w 2005 roku (w pawilonie postawionym na stosunkowo trudno do­
stępnej i przez to rzadko odwiedzanej wysepce San Lazzaro), w czar­
nym, pozbawionym okien, maksymalnie „wyciemnionym” wnętrzu
poprowadził na ścianie, na wysokości oczu dorosłego człowieka, wo­
kół całego pomieszczenia, wąską linię, przez którą sączyło się światło.
Powolne zmiany jego koloru i tonów (od żółcieni, poprzez coraz jaś­
niejszą biel, oranż, czerwień aż do błękitu i granatu) podczas blisko
półgodzinnej sekwencji odtwarzały w skrócie zapis przemian światła
podczas weneckiej doby. Jednak odkrycie źródła światła, początkowo
z trudem rozjarzającego się pośród ciemności w cieniutkiej szczeli­
nie, było niemożliwe, zaś doświadczenie sekwencji wymagało cierpli­
wego oddania się obserwacji powolnego, spokojnego toku i zmuszało
do poddania się atmosferze, w której tylko wąska linia światła za­
czynała angażować całą uwagę. To zniewolenie na odizolowanej wy­
spie, „przykucie” w ciemności uwagi do zagadkowo ukrytego świat­
ła, będącego otaczającą człowieka łysą w przestrzeni, domagało się

*” Por. Inna książka. Książka i tekst poza książką w dobie nowej komwukacji,
h ttp://w roo5.w rocen ter.p l/exh ibition _p l.p h p (1 2 .0 5 .2 0 0 5 ).
przyjęcia takiego sposobu odbioru, który umożliwi rozszyfrowanie
ukrytych znaczeń dopełniających artystyczną konstrukcję i będących
jej sensem. Zaburzenie naturalnych warunków odbioru wskazywało
(przez paradoksalną permutację: wchodzenie ze światła w ciemność
po to, by zobaczyć światło) na sposób symboliczny i na ten obszar
znaczeń, który najlepiej dopełnia tę całość.
Najprostszym skojarzeniem byłoby tutaj rozważanie o szczelinie,
prześwicie, przez które w koncepcji Heideggera przedziera się światło
i prawda, co mogłoby uzasadniać wcześniejsze „zilustrowanie” przez
Eliassona piękna w instalacji Beauty. Minding the World z 1993 roku
(z refleksem świetlnym pojawiającym się na wodnej kurtynie w róż­
ny sposób, zależnie od miejsca zajmowanego przez obserwatora), ale
chyba nie tak bezpośrednie przekładanie filozofującej metafory jest
istotą tego dzida.
Jak większość twórców posługujących się ^materiałami" Elias-
son w Your Black Horizon przez efemeryzację obiektu skupia się na
samym odbiorze i pyta w ten sposób, czego fenomenologicznie za­
wiesić nie można. Czyjest to percepcja? Należyją rzeczywiście uwol­
nić od uwarunkowań, wyizolować i docierać do jej istoty. Czyjest ta
istota w tym, co odbierane? Nie wiemyjednak, bo w tej instalacji nie
mamy wiedzieć, jakie jest źródło światła. Dostrzegamy je i po chwili
widzimyjego przemienność, zmiany kolorów. Przez zmiany i ruch do­
świadczenie się ukonkretnia. Ale z czego wynikają zmiany kolorów?
Ze zmian oświetlenia w ciągu weneckiej doby. Ale skąd wiadomo, że
to weneckie światło? Tylko z werbalnego dopowiedzenia, z nadane­
go kontekstu, bo nie od samego sączącego się szczelinami światła.
Świadomość zatem bycia w określonym miejscu wynika z przyjętych
uwarunkowań odbioru, a nie z samej specyfiki światła ani własno­
ści percepcji jako takiej. Doświadczenie i wiedza mogą być odrębne.
Fenomenu światła w tej instalacji nie rozważamy przez jego anali­
tyczny rozbiór, tylko je rejestrujemy (w innych pracach Eliassona
przedmiotem ejdetycznej redukcji bywa właśnie samo światło)*96.
Czym jednak jest sama percepcja? Ona jest fuzją fenomenu światła,
przestrzeni i możliwości człowieka. Świata i obserwatora. To tytu­
łowy „twój horyzont”. Ty (człowiek), jesteś warunkiem percepcji,
a przez swą percepcję wydarzania się. Oznacza to także, że naprawdę
percepcji nie można wyizolować i traktować w oderwaniu od człowie­
ka i jego myśli, choć można zawieszać świadomościowy kontekst od­
bioru. Niemniej myśl człowieka będzie go poszukiwać, domagać się.
Doświadczanie pragnie wiedzy. Ujawnia się potrzeba, która cechuje
cogito - ujawnia się kolejna cecha człowieczeństwa. Potrzeba odpo­
wiedniego angażowania się w fenomen, by przez doświadczanie na­
dawać mu pełnię istnienia dla tego, który doświadcza, co jednak nie
oznacza też solipsystycznie, że nie doświadczane światło nie istnieje,
ponieważ ono jest, dzięki czemu spełniło funkcję symbolu, który wy­
wołał wszystkie te rozważania.
W tych „imaterialnych” dziełach wykorzystujących możliwości
nowych mediów na sposób podobny często sztuce abstrakcyjnej,
w istocie odkryć można działania typowe dla funkcjonowania struk­
tur symbolicznych. Nie tylko wtedy, kiedy wraz ze światłem poja­
wia się znaczący obiekt, i nie tylko przez „tradycyjne" idealistyczne
odesłania, ale i przez to, że rola światła w percepcji, doświadczaniu
i ostatecznie rozumieniu przez człowieka, na co dzień przyjmowana
za oczywistą, objawia się w dziełach jako fundamentalna dla tożsa­
mości człowieka, który jednak, by doznać pełni tego objawienia, musi
wziąć udział w ujawniającym, intelektualnym przedsięwzięciu, co ob­
naża zarazem najbardziej elementarną dla podmiotowego bycia rolę
aktu myślenia.

•** H olger Broeker, light - Space - Color: Oląfur Eliasson's Experiment Set-
ups with Light, [w :] Olafiir Eliasson, Your Lighthouse. Works with Light 1991-2004,
H atje Cantz Publishers 2 0 0 4 , s. 4 1 -5 3 .
12. Olafur Eliasson, Your Black Ilorizon, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
13. Olafur Eliasson, Your Black Ilorizon, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
Poetyzowanie i tożsamość (Chohreh Feyzdjou, Fred Wilson)
Wystawiony w Kassel w 2001 roku (pośmiertnie), jeden z „buti­
ków" Chohreh Feyzdjou prezentował we wnętrzu jakby wschodnie­
go składu towarów, perskiego bazaru, zaskakująco jednak - bo nie­
mal sterylnie - schludnego, skrzynie i bele materiału ciemne, jakby
trochę brudne, słoje - czyste na zewnątrz, ale wypełnione dziwną,
ponownie ciemną (brudną?) materią, przy tym materię tę utrzymu­
jące w całości i chroniące, a zarazem przejrzyście eksponujące. To
wszystko ułożone w jakimś porządku, w czystej przestrzeni, podpi­
sane Chohreh Feyzdjou (każdy z wielu obiektów) i zatytułowane jako
całość Products of Chohreh Feyzdjou (przy czym często podobne
instalacje, wystawiane w różnych miejscach, tworzące cykl, zatytuło­
wane były Butik).
Słoje, skrzynie i bele, znaczące przez materialność stabilne by­
cie, przez swą funkcję ochronną i eksponującą, również przez nagro­
madzenie różnych, czasem brudnych i budzących denotacyjną nie­
pewność materiałów niczym we wschodnim magazynie, ale też przez
uladzone, ugrzecznione wystawienie w eleganckim sklepie, a wresz­
cie przez podpisanie imieniem i nazwiskiem, do których zmiany
urodzoną w zeświecczonej żydowskiej rodzinie w Teheranie, później
mieszkającą we Francji artystkę namawiano (rodzice zresztą począt­
kowo nadali jej imię Chantal), a czego z uporem odmawiała (co znów
wiadomo z dopowiedzenia), układały się ostatecznie w konotowany,
metaforyczny znaczony sens: „ta zagadkowa materia dostosowana do
waszych oczekiwań i wystawiona na sprzedaż - to ja"” 7.
Obok jednak składowych elementów instalacji, będącej obra­
zem magazynu-butiku, wyróżnić można składowe tropy poetyckie
całościowej wypowiedzi. Pod ironicznym odkrywaniem bardzo bli­
ską metaforą (albo raczej sylepsą) „bazarowego butiku” wspólnej

w Por. Nicole Katz, [w :] Documenta 11, Haiku Reuiew, http://w w w .haikure-

view .n et/n ode/16 (0 6 .0 2 .2 0 0 7 ).
funkcji obszaru komercji („bazarowo” cięższej, ciemniejszej, bardziej
może wulgarnej dla człowieka Zachodu i „odpowiedniej” dlań, wy­
rafinowanie opakowanej niczym w butiku) kryla się refleksja o roli
pamięci, trwania, odwagi i posiadania imienia w poczuciu istnienia,
w byciu - trudnym w obliczu nieustannego poczucia wykorzenienia
oraz konieczności obrony przed presją i ochrony siebie. Obronne po­
czucie siebie stało się synekdochą, ogamieniem wszystkich „innych”.
Ale nie „innych”, z którymi relacja w swej wieloznaczności zakłada
przyłączanie się i branie odpowiedzialności („innych” albo „Innego”),
tylko „obcych" - gorszych i wrogich.
Długo trwał upór artystki i długotrwały był butikowy projekt.
Nie była to jednak tylko prosta, pierwszoosobowa „autopsychoana-
lityczna” narracja. Raczej podmiot liryczny opowiadał i posługiwał
się różnymi poetyckimi tropami. Zapakowane i ułożone fragmen­
ty oznaczały całość: artystkę, kobietę i Żydówkę w świecie islamu
i Zachodu. Odmienną, opierającą się przystosowaniu, podnoszącą
może problem wartości tożsamości grupowej, lecz wierną sobie, po­
zostającą przy swej tożsamości**8. Wszystko, kim i czymjest Chohreh
Feyzdjou. Wszystko, czego z uporem nie oddawała, a co wystawione
zostało na pokaz i sprzedaż w różnych miejscach i z różnych okazji.
Liryczneja, przez przywoływanie własnego doświadczenia, dodawało
wypowiedzi emocjonalnej głębi, dzięki czemu uniwersalna wymowa
silniej poruszała i zapadała w pamięci, podkreślając ważność poczu­
cia tożsamości w ludzkim istnieniu.
Gdyby chcieć wykorzystać znaną nam już myśl Paula Ricoeura,
który rozważa problem tożsamości, a więc ten sam temat, który pod­
jęła artystka, rzec by można, że to nie tylko narracja w czasie, która
ujawnia charakter, nie tyle antropologiczne patrzenie na siebie z ze-

*** O koncepcji odchodzenia od tożsam ości grupow ej na rzecz pozostaw ania

przy tożsam ości wewnętrznej w sztuce w spółczesnej i postulacie „w szechutożsam ienia
się isto t zachow ujących odm ienność” por. M aria Anna Potocka, Antgtożsamość, [w :]
Kultura wobec kręgów tożsamości.., s. 7 7 -8 1 .
wnątrz i osiąganie tożsamości przez bycie tym samym, zgodnym ze
swoim wyobrażeniem, ale i bycie sobą przez trwałość dochowanego
imienia, stałość przyjaźni ze sobą i chronienie siebie wbrew licznym
naciskom, ustalenie się też nie tylko w języku, ale i w ciele, w jego
materialności, ciele, które jest miejscem tym samym, mimo zmiany
miejsca zamieszkania (przy czym wciąż zgodnością ze sobą było to,
że Chohreh Feyzdjou nie ukazywały jej wizerunki, nie akceptowane
w żydowskiej i muzułmańskiej tradycji, tylko właśnie materie i imię,
przez co nie będąc pokazywaną była jednak obecna)299.
Wątek „innego” stał się tematem refleksji o obecności „czarnu­
cha” w weneckiej sztuce. Fred Wilson w instalacji Speak of Me as
I Am, reprezentującej na 50. Biennale w Wenecji Stany Zjednoczone,
zgromadził różne przykłady obecności Murzynów w kulturze wene­
ckiej, wtym obrazy męki Chrystusa z czarnoskórymi oprawcami, ekra­
nizacje Otella, ciasta - „murzynki”, czy lichtarze z figurami Murzyna
jako cokołami300. Denotowane obrazy, przedmioty użytkowe, filmy,
prezentowane w dekoracyjnie stylizowanej przestrzeni i opatrzone
tytułem Speak of Me as I Am okazywały się ekspozycją posiadają­
cą cechy muzealnej wystawy (np. malowidła stłoczone i zawieszone
na czerwono-bordowych ścianach budowały wrażenie dziewiętna­
stowiecznego, paryskiego Salonu), ale wystawy sztuki o Murzynach
(warstwa znaczącego konotacji obejmowała tematykę obecną jako
egzotyczna w czasach Salonów), której sarkastyczną wymowę pod-

*” Р о г. P . R icoeur, O sobie
samym..., s. 9 2 -9 4 , 2 0 4 -2 0 5 i w wielu m iejscach;
Ja n Paw eł II,
Pamięć i tożsamość..., s. 1 4 8 -1 4 9 .
100 Speak of me as I am, nothing extemmte, Nor set down aught in matce
Otelb, akt V, sc. г [Stanisław Barańczak przekłada tę część frazy bez pierw szooso­
bowego eksponow ania O tella, który prosi, aby „o tych nieszczęściach" mówić zgodnie
z prawdą i dalej dopiero mówi o sobie jako postaci tragicznej, por. W illiam Shakespeare,
O tello - Maur wenecki, tł. S . Barańczak, Znak, Kraków 2 0 0 2 ]. Por. też Fred Wilson,
Biography, strona www A r t 21*, h ttp://w w w .p b s.o rg/art21/artists/w ilson /in d ex.
htm l (2 7 .1 2 .2 0 0 6 ) oraz Paul Robeson. Speak of me as I am, strona www A rtsZ o n e”,
http://w w w .ovation tv.com /artszone/program s/robeson / (2 7 .1 2 .2 0 0 6 ).
kreślić miał tytułowy cytat z Otella (fragment kwestii ukazującej zro­
zumienie tragiczności swego losu, wygłaszanej tuż przed samobójczą
śmiercią). Cytat ten znany także jest z roli Paula Robesona, bohatera
Afroamerykanów, któryjako czarnoskóry zagrał Otella. Zostałjednak
znienawidzony przez amerykańskie elity za takie nawet, wydawałoby
się „naturalnie” i „logicznie” uzasadnione wkroczenie w „nie swój”
świat „wysokiego” teatru białych. Metaforyczny sens (znaczone ko­
notacji) mówił o „innym”, ukazywanym (przez to tak też powszechnie
traktowanym) jako egzotyczny wariat, będącym w istocie postacią
tragicznie zdeterminowaną nie tyle przez los, co przez pogardę rów­
nie czynną i okrutnąjak intryga lago. W obrębie tej dużej, syntaktycz-
nej metafory pojawiły się mniejsze figury poetyckie. Np. wypieczony
murzynek był znakiem potocznych przyzwyczajeń nazywania tego, co
ciemne Murzynem (w Polsce mógłby to być pewnie także czarny pies,
tak właśnie często nazywany). W ten sposób metonimia wchodziła
w skład metafory zgodnie ze sposobem opisywanym w odniesieniu
do masowej kultury przez Jerzego Kmitę.
Zarazem syntaktyczną metaforę poszerzała inna metonimiczna
figura. Murzyn, na zasadzie synekdochy, stawał się topiczną repre­
zentacją „innego”, czyli złego, niebezpiecznego, groźnego, dzikiego,
perwersyjnego, śmiesznego, ciekawego, malowniczego, postrzegane­
go tylkojako instrument, pozbawiony człowieczegobycia. Samotnego,
bo-jak się uważa, jeśli się nawet wprost nim nie gardzi - zaangażo­
wanego w swą jedyność lub ciągle staranie o bycie tym samym, a nie
sobą, gdyby znów posłużyć się myślą Ricoeura*301.
Gdy tymczasem nie dostrzega się istoty dialogicznej rela­
cji z innym, o której pisał z kolei Lćvinas - taka refleksja to chyba
Barthesowskie puncłum tej instalacji3”2. Cytat z Otella rozpoczyna
się od słowa „mów” i w kontekście całej instalacji słowo to musi
budzić skojarzenie z tym, czego brakło w relacji szekspirowskich bo-
301 P or. P . Ricoeur, O sobie samym..., s. 1 9 2 -2 0 7 ; M .A . Potocka, Antytożsa-
mość..., s. 8 0 .
301 Por. E . Lćvinas, Całość 1 nieskończoność..., s. 2 5 2 -2 5 7 .
14- Chohreh Feyzdjuu, Products of Chohreh Fcyzdjnu, instalacja na Documenta ll, 2002
15- Chohreh Feyzdjou, Products ofChohreh F e .y 7 .d j0 u , instalacja na Documenta 11, 2002
іб. Fred Wilson, Speak ofMe as I Am. instalacja na 50. Biennale wWenecji, 2003
Y], Louise Bourgeois, CeliXVIII, rzeźba-instalacja na DocumeiiLa u, 2002
haterów i czegobrakuje w relacji do innego traktowanegojako gorsze­
go, potencjalnego wroga (czyż wyimaginowanie zdrady nie oznacza
w rzeczywistości ulegania odczuwanej przez ego groźbie potencjalnej
klęski upokorzenia?). Brak jest rozmowy ujawniającej ludzkie bra­
terstwo, objawiającej twarz, konstruującej wzajemną służbę i włada­
nie, branie odpowiedzialności w świadomości podobieństwa ludzkiej
nędzy. Czarnoskóry artysta - podmiot czynności twórczych - z jed­
nej strony zapewne jest zaangażowany w całą sytuację, można by
dostrzegać tu i sarkazm, i cień cynizmu albo przynajmniej ironiczne­
go masochizmu, ale trzecioosobowo opowiadający i wypowiadający
się podmiot spogląda też z dystansu, właściwie analizując zebrany
materiał niczym antropolog, filozof i psycholog, jednak artystycz­
nymi, poetyckimi metodami, tak samo jak poetycko manifestowa­
ła obronę siebie Feyzdjou, wskazując zrazem filozoficzne aspekty
zagadnienia tożsamości.

Kobieta, czyli całość

(Louise Bourgeois, Kiki Smith, Anette Messager, Shirin Neshat, Nobuyoshi Araki)
Rzeźby Louise Bourgeois z serii Celłs, zaprezentowane na wy­
stawie Documenta u , przy pierwszym spojrzeniu były to rzeźbiar­
skie bryły wyeksponowane w obszernych, zakratowanych gablotach.
Bliższy ogląd pozwalał odkryć, że są to niekompletne modele ko­
biecych figur wykonane z miękkich (jak można było się domyślać),
czerwono-ciemnoróżowo-liliowych i kremowych materii, zamknięte
w metalowych klatkach. Przy tym kobiece głowy, lub głowy i frag­
menty ramion były albo samotne i leżące, albo np. odziane w spły­
wającą materię, okrywającą najpierw nieokreśloną, ciemną i pustą
przestrzeń pod „peleryną”, a potem granatowe jaja ułożone u dołu
niepełnego torsu z pochyloną głową, gdy całość „wywyższona” była
na metalowej konsoli opartej na wąskiej kolumnie, jak w konkretnym
dziele Celi XVIII (Portrait) z 2000 roku3®3.

101 Por. Louise Bourgeois, [w :] Documenta 11..., s . 44 .

 Do wykraczania poza poziom denotacji skłaniała nie tylko świa­
domość, że jest się na wystawie sztuki, ale raczej właśnie obserwo­
wanie tego, co artystyczne na podstawowym poziomie zmysłowego
odbioru, czyli rzeźbiarskiego myślenia o doborze materiału i skon-
trastowaniu innych właściwości, różnych tworzyw, wyodrębnianiu
wewnętrznej przestrzeni prostokątną formą, napięciu pomiędzy tym,
co wewnątrz i tym, co ogranicza oraz proporcjonalnemu stosunkowi
pomiędzy tymi elementami całości, rytmicznej przemienności tego,
co miękkie, pełne i kolorowe z tym, co ciemne, niepełne i sztywne,
wreszcie o kształcie obiektów. Przyjęciu „niezwykłego” kodu odbioru
sprzyjało więc zderzenie prostej przestrzenności zakratowanego pro­
stopadłościanu i rytmiczności oraz subtelnie stonowanego barwne­
go zestawienia z zaskakującym dostrzeżeniem kontrastu jaki kryje
się pod abstrakcyjnie racjonalną kompozycją. Odkryciem niepeł-
ności figur i ich zderzenia z klatkami na wielu płaszczyznach (to, co
z „tekstylnego" materiału, miękkie, obłe, kolorowe, ciepłe wobec
tego, co duże i solidne, metalowe, twarde, kanciaste, zimne, jednoli­
cie srebrzystoszare).
Pierwsze, powierzchowne pojmowanie mogło prowadzić do
wniosków, że prezentowane są zapakowane albo uwięzione szma­
ciane lale, czy raczej rzeźbiarskie torsy i same głowy chronione ażu­
rową osłoną, albo może manekiny, wyszukanie i znacząco barwne,
eksponowane niczym na wystawie eleganckiego sklepu. Zarazem jed­
nak kalekie, a w byciu manekinami ślepe, nieme i martwe. Kobiety
(auto)ironicznie potraktowane?
Interpretację rozszerzały jednak głębiej „znaczące” elementy ko­
notacji. Dominujące barwy często uznaje się za „manifestacyjne” ko­
lory sztuki feministycznej, materia okrywała jaja na kształt płaszcza
Matki Boskiej albo skrzydeł troskliwej kwoki. Tytuł prezentacji i całej
serii Cełls30*, czyli „komórki", mówił o podstawowej jednostce orga-

104 Rzeźbiarka tw orzy kom órki od 1985 roku, por. tam że; Louise Bourgeois,
Biography, http://w w w .p bs.org/art21/artists/b ou rgeois/in d ex.h tm l (5 .0 7 .2 0 0 7 ).
nizmu albo struktury, a więc ludzkiego ciała (w niektórych pracach
z tej serii wprost pojawiały się formy, które kojarzyć można było z wy­
glądem komórki pod mikroskopem), ale też np. społeczeństwa, gdzie
za komórkę taką uznawana jest rodzina. Zarazem budził skojarzenia
z ukryciem, osłoną, ale i uwięzieniem w dych warunkach, ciemnoś­
cią i ciasnotą, schowaniem w miejscu sprzyjającym zapomnieniu.
Wieloznaczna nazwa współcześnie przywoływała jeszcze dodatkowo
popularne narzędzie komunikacji.
Interpretacja symboliczna ujawnia naraz kobiecy instynkt, świa­
domość, podświadomość, poczucie determinacji. Wzbogacona o iko-
nologiczną refleksję, świadomą zmian w twórczości artystki zde­
terminowanych zapewne wiekiem, a także przemian w niektórych
feministycznych postawach, wskazuje też na ewolucję rzeźb i instala­
cji artystki od radykalnego feminizmu (znanego choćby z pracy The
Destruction ofthe Father z 1974 r.) i bardziej delikatne wyrażanie nie
tylko może poczucia ograniczenia swobody, co raczej (trochę może
w egzystencjalnej tradycji) determinacji woli, przyjednak poważniej­
szym emocjonalnie, a przez to bardziej subtelnym w wyrazie, skupie­
niu się na nadających sens dojrzałemu życiu aspektach kobiecości,
jak macierzyństwo i służba, ofiara, rodzinność, albo zadomawianie,
które jednak nie uwalniają od takich uczuć, jak pragnienie poczucia
własnej urody, spełniane przez odpowiednią aranżację atmosfery wo­
kół siebie, ale też zmęczenie, samotność, niepewność, lęk, czy takich
doświadczeń, jak bezsenność, o czym wprost mówiły towarzyszące
rzeźbom surrealistyczno-groteskowe Insomnia Drawings.
W istocie cala rzeźbiarsko-instalacyjno-rysunkowa struktura
pojmowana jako wypowiedź pełna licznych semantycznych sygnałów
okazywała się skomponowana według zasad znanych z poetyk. Wszak
wskazywane pola znaczeniowe łączone były ze sobą po to, by two­
rzyć metafory o kobiecości pięknej i troskliwej, kobietę skrywającej,
chroniącej, zniewalającej i czyniącej niedostępną, zamykającej siebie
w podświadomości i wyobraźni, a jednocześnie przez taką kobiecość
budującej całość i wciąż w tym budowaniu dążącej, poszukującej
i chyba nigdy nie spełnionej do końca. Za metaforę-konkluzję uznać
można chyba pokazanie klatki-komórki z głową, gdzie jednocześnie
cała owa klatka była obrazem zawartości tej głowy.
Okazywało się, że konotacje znaczącego były w istocie oparte na
wcześniejszychwrażeniach osiąganych dzięki rzeźbiarskim zabiegom.
To, co twarde i sztywne wcześniej już mogło kojarzyć się z obowiąz­
kiem, odpowiedzialnością, pustką, przy tym także z wyeksploatowa­
niem. To, co miękkie i pełne może z instynktem i podświadomością.
W taki sposób wcześnie można było metaforę widzieć.
Zespół prac był zarazem opowieścią, która sama okazywała się
częścią długiej narracji - może tworzącego organiczną całość zbioru
opowiadań o własnym wnętrzu, pamięci, domu, różnych doświadcze­
niach kobiecości - czyli serii Cells. Mieke Bal nazwała sposoby opo­
wiadania przez Bourgeois narracją wnętrzem na zewnątrz (co jakby
wprost ilustruje część opisywanej prezentacji), a całośćjej twórczości
autotopografią30*. To śledzenie miejsc swoich, siebie, w sobie, poru­
szanie się naraz we własnej geografii i historii łatwo zestawić z epiką
Prousta, do którego zresztą sama rzeźbiarka wprost się odwołuje* 306.
Właśnie wtedy, kiedy mówi o nieustającym eksploatowaniu pamięci,
uczuć, wyobraźni i podświadomości w procesie jak najbardziej ra­
cjonalnego artystycznego poszukiwania. Wtedy także okazuje się, że
widoczne w analizowanej pracy, a także w całej serii „komórek" wy­
razy poczucia ograniczenia, niepokoju, niepełności i niespełnienia,
przy jednoczesnej świadomości własnej elementarnej kobiecej roli
i podkreślaniu fundamentalnych elementów bycia zdradzają tęsk-

103 Por. M . Bal, Autotopography: Louise Bourgeois as Buttder, „Biography",

R . 25: 2 0 0 2 , nr 1, s. 1 8 0 -2 0 2 , strona www Project MUSE, h ttp ://m u se .jh u .ed u /
lo gin ?u ri=/jou m a ls/b iogra p h y/vo 25/2 5.lb al.h tm l (5 .0 7 .2 0 0 7 ); taż, Narratiue inside
out: Louise Bourgeois' Spider as Theoretical Object, „O rford A rt Jou rn al”, R . 22:
1999, nr 2, s . 1 0 3 -1 2 6 .

306 Por. Louise Bourgeois (w rozm owie z B . Beckleyem ), Sunday Aftemoons:

A Couersation and a Remark on Beauty, [w :] Uncontrolable Beauty..., s. 3 3 3 ,3 4 0 .
notę za całością właśnie, za dopełnieniem, które dla pamięci i lęku,
cielesności, podświadomości i świadomości, daje może piękno, któ­
re sama Bourgeois nazywa „wysiłkiem uwiedzenia kogoś przez swą
rzeźbę" i wprost „gonitwą za Innym”3®7. Tym chyba Innym znanym
z pism wielu wspominanych filozofów.
Formą z pogranicza dużej i malej narracji, a zarazem epiki (jako
opowieść), liryki (jako studiowanie własnej pamięci i psychiki) i te­
atru (przez scenograficzną organizację przestrzeni) była praca Kiki
Smith, która w towarzyszącej 51. Biennale w Wenecji, rozbudowanej
ekspozycji Homespun Tales (zwykłe, domowe opowieści, opowieści
o zamieszkanym domu, ale zarazem opowieści wyjaśniające w swej
prostocie) do budynku fundacji Querini Stampalia wprowadziła
własne rzeźby, rysunki, grafiki i zdjęcia. Na jednej kondygnacji,
w pokojach mieszkalnych księcia Giovanniego Querini Stampalia,
bogato umeblowanych i dekorowanych (m.in. obrazami Giovanniego
Belliniego i rzeźbiarskimi figurkami Antonio Canovy), małe figurki
dziewczynki, niekiedy z towarzyszącymi jej (także atakującymi ją)
zwierzętami, z rzadka pojawiały się w przegródkach kabinetu, na
kredensie, na kominku - trochę w nawiązaniu do tradycji umiesz­
czania małych prac Canovy. Piętro wyżej cala kondygnacja stała się
mieszkalnym wnętrzem umeblowanym i udekorowanym przez Kiki
Smith w stylu nawiązującym do epoki kolonializmu i dwudziesto­
lecia międzywojennego, ale z akcentami współczesnymi. Były tam
zatem wiklinowe i neorokokowe meble, polerowne mosiężne płyty
z elementami reliefu, „wemakulame” obrazki w stylu Fridy Kahlo,
„kobieco-dziewczęce” rysunki księżniczek i świętych, rzeźbiarskie
figury kobiet, współczesne „pamiątkowo-domowe” zdjęcia artystki.
Ekspozycji towarzyszyła książka z ilustracjami, poezjami i interpre­
tacjami sztuki autorstwa Kiki Smith.
W całym dziele, jakby pamiętniku eksponowanym w wielu po­
mieszczeniach pałacu-mieszkania-muzeum, narratorem wydawała307

307 Tam że, s. 341.

się być współczesna artystka. Narratorem auktorialnym, który raz
mówił o sobie takiej, jaką Kiki Smith jest dziś, kiedy indziej o dawnej
Kiki, niekiedy spoglądał rozumiejąc perspektywę małej dziewczynki.
Komentował też, z wykorzystaniem kontekstu zabytkowego pałacu
i jego wystroju, zagadnienie wspominania tego, co miłe, przyjemne,
także świetne - i dlatego utrzymujące się w pamięci. Wprowadzał
i mowę pozornie zależną, i monolog wewnętrzny (dosłownie w książ­
ce). To psychoanaliza i drążenie pamięci w stylu Marcela Prousta, ale
i swoboda obserwowanej i obserwującej świadomości.
Pierwsze znaczenie tej narracji związane było z taką właśnie
strukturą jej prowadzenia. To, kto i jak pokazuje, wyraża i opowiada,
należało do sensu. Opowieść o prywatności i intymności dziecięcej,
dziewczęcej i kobiecej, o tajemnicach, o tożsamości i wykorzenieniu,
0 zamieszkiwaniu, rodzinnym trwaniu i relacjach pomiędzy starym
1nowym, tymczasowym i stałym, uporządkowanym i chaotycznym,
ujawniała bowiem nie tyle może narzędziową użyteczność domu, ob­
nażającą jego poręczność, ile ukazywała skąd przybywa Kiki Smith,
co jest jej warunkiem i początkiem, jej miejscem pierwszego wcie­
lania się świadomości, jej mniej lub bardziej zdeterminowanych
aktów, wreszcie jej przyszłym kobiecym zadaniem spełniania warun­
ku zamieszkiwania308.
Narracja przechodziła zarazem w metaforę o „niepewnym ideale
przeszłości”, wskazującą, że wiążąc bogactwo i powodzenie z dziecię­
ctwem i wspominaniem, albo poczucie szczęścia z tym, co minione,
człowiek nie chce dostrzegać sygnałów egzystencjalnego niepokoju,
którym podszyty jest i ten czas.

,0 ‘ Por. M . H eidegger, Bycie i czas..., s. 9 6 -1 0 2 i w w ielu m iejscach (przyw oły­

wana ju ż m yśl); E . Lćvinas, Całości nieskończoność..., s. 173-181 (rozdziałDomostwo,
w którym filozof pisze m .in. „szczególna rola dom u nie polega jednak na tym , że je st
on celem ludzkiej aktyw ności, ale na tym , że je st je j warunkiem i w tym sensie począt­
kiem ”, m iejscem „skupienia się w intym ności”, zaś „Kobieta stanow i warunek skupie­
nia, wewnętrzności Dom u i zam ieszkiwania”.
 Wyrastające wciąż z dziewczęcości łączenie instalacji, opowie­
ści i teatru pojawiło się też w pracy Anette Messager, która bajkę
o Pinokiu zilustrowała na weneckim 51. Biennale. Warsztat produk­
cyjny Gepetta („ojca” Pinokia) składał się z fragmentów lalek - po­
większonych i zbudowanych z wypchanej materii. Wśród nich wy­
łaniała się jedna mniejsza, przeciągana spod jednej sterty pod dru­
gą. W następnym pomieszczeniu wątek morza ukazywała rozległa
przestrzeń czerwonej materii, pod którą wdmuchiwano powietrze,
co dawało plastyczny efekt falowania. Wreszcie w ostatniej sali ko­
lorowe kukiełki w wielkiej siatce wyrzucane były w regularnych od­
stępach czasu coraz wyżej w powietrze, biernie lądując z powrotem.
Inscenizacyjna instalacja podkreśliła niektóre z najważniejszych ele­
mentów treści i konstrukcji bajki - rozgrywanie się w świecie mar­
twej lalki, która obdarzona zostaje życiem, użycie toposu podróży,
naiwne, ryzykowne „stawianie" przez Pinokia (jak w tytułowym dla
dzieła Casino) na przedsięwzięcia grożące niepowodzeniem, czy
może skazane na niepowodzenie, bo tak chce nieuchronny los, „to­
talny” niczym falujący, czerwony ocean (mogący tutaj kojarzyć się
przez swą totalność, autonomiczność i niejasny wpływ na całość sy­
tuacji też z Solaris Stanisława Lema) - zarazem przeniesiona zosta­
ła w szmaciano-kinetyczny świat, tak łubiany przez Messager. Przy
tym niektóre elementy akcji ukazane były bezpośrednio, wiele jednak
pozostawało w gestii dopowiedzenia przez napisany i eksponowany
przed wejściem tekst, oraz przez wyobrażone myśli wędrującego
Pinokia (może znów mowa pozornie zależna wśród słów narratora
opowiadającego o całości?). Obok bezpośrednio pokazanego boha­
tera, obrazy domagają się dopowiedzenia, które buduje narrację,
a jednocześnie wśród niej, opowiadającej, że bohater robił to i to,
w tym i tym miejscu, myśląc pewnie to i to, pojawiają się pierwszooso­
bowe myśli samego Pinokia. Narrator jest momentami auktorialny,
momentami personalny, momentami go nie ma. Może niespokojna
dziecięco-dziewczęca osobowość, zmysłowo wrażliwa, szuka ustabi-
lizowania tożsamości? Tym bardziej, że wędrujący w bajce Pinokio
poszukiwał właśnie moralnego sensu siebie. Albo może powracając
pamięcią, tym fundamentalnym elementem tożsamości, do czasów
dziecięcych i dziewczęcych, Anette Messager szuka w swoistej, da­
leko idącej retencji tego, skąd przybywa? I wbrew ponowoczesnemu
rozbiciu znajduje jednak zakotwiczoną w tradycji bajkową historię?
Kobieca podmiotowość wędrownie i przygodowo poszukująca sta­
bilnej tożsamości wykorzystałaby tak narzędzie pamięci i wypełniła
formę tradycyjnej bajki.
Shirin Neshatjest autorką filmu Tooba (2002), w którym czarno
odziane postacie nadciągają, filmowane z różnych ujęć w rozmaitych
miejscach skalisto-kamiennego płaskowyżu, do miejsca, w którym
rośnie drzewo, otoczone kamiennym ogrodzeniem. Drzewo, przy któ­
rym stoi kobieta, z którym w pewnej chwili jednoczy się, i w którym
zanika. Drzewo, które jest miejscem ucieczki dla pragnących ochro­
ny Mahometa, pod którym jednak chowano też ciała kobiet opierają­
cych się seksualnej przemocy w imię podtrzymania płodności (wedle
inspirującej tutaj powieści Wamen Without Men irańskiej pisarki
Shahmoush Parsipour), staje się również symbolem duszy tęskniącej
do bezpiecznego i sprawiedliwego nieba. Symboliczna opowieść in­
terpretowana bywa w kategoriach feministycznego wyzwania, zgod­
nie z kontekstem całej twórczości artystki3®’. Wydaje się jednak, że
transcendentna tęsknota wyrażona poetyckim obrazem i ewokowana
zestawieniem symboli drzewa i kobiety, jest dojrzalsza niż tylko fe­
ministyczny manifest. Drzewo jest trwaniem, wzrastaniem, czerpa­
niem i dawaniem w uniwersalnym chyba rozumieniu. Zespalająca
się z nim kobieta, wkraczająca tak również w wymiar duchowy
i odizolowany od porządku świata, pozostaje sobą w swej kruchości
i nieuchwytności wbrew tym, którzy nie dają jej doświadczyć tego, co
Lćvinas nazwał dwuznacznością Erosa. Zaś czarne postaci i skalisty

101 Por. G eorge Alexander, Even in Paradise, h ttp ://w w w .im a.o rg.au /p ages/.
exhib its/toob a8.p hp (2 .0 1 .2 0 0 7 ).
i8. Anette Messager, Cusino, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
krajobraz to właśnie świat zamknięty na transcendentny wymiar ko­
biecości dostępny w doznawaniu miłości310. W filmie Shirin Neshat
ktoś widzikobietę, drzewo. Ktoświe,że ku drzewubiegną inni, przeno­
si się, by patrzeć raz na drzewo, raz na biegnących. Wszystkowidzący
podmiot nie komentuje, spokojnie patrzy, jednak nieruchomo,
dłużej, lirycznie skupia się na niektórych obrazach i zbliża do nich.
Beznamiętny narrator-obserwator, z łatwością zmieniający miejsce,
ukazuje, że jest jeszcze jedną instancją ponad tą sytuacją, aczkolwiek
wiedząc więcej, nie wie on wszystkiego i nie wkracza w przestrzeń, do
której odsyłają symbole drzewa i kobiety. W ten sposób otwartym dla
widza pozostaje pytanie o to, co jest dopełnieniem kobiecości.
Nobuyoshi Araki znany jest ze zdjęć kobiet, często rozebranych,
ułożonych w prowokujących erotycznie pozycjach, niemal dotyka­
nych obiektywem, przez co jego prace doceniają wielbiciele porno­
grafii. Tymczasem początkiem dla sztuki Arakiego były fotografie
samego artysty i jego żony, eksponujące piękno wszystkich aspek­
tów zwykłego trybu prywatnego życia (m.in. owego erotycznego).
Po śmierci żony, wśród tematów, które pozostały w fotografiach,
było kobiece ciało. Jednak sama już geneza pojawiania się tego ciała
pokazuje, jak wieloznaczny jest to motyw. W kobiecej seksualności
u Arakiego jest nie tylko męskie pożądanie, ale wspomnienie miło­
ści, tęsknota, afirmacja życia. Ciało człowieka, eksponowane w swej
nagości przez tak wielu artystów, jest symbolem311. Tego, co ludzkie

1,0 Choć interpretow anie dzieła irańskiej artystki (jakkolw iek nie tolerow anej
w św iecie islam u) za pom ocą filozofii Lśvinasa wydaje się prow okacją, jednak sądzę,
że taka sytuacja pozwala odczuć uniwersalne walory przykładowego dzieła i filozo­
ficznej m yśli. Filozof pisze: „M iłość, jako prawie sprzeczne rozkoszow anie się bytem
transcendentnym , nie daje się prawdziwie wypowiedzieć ani w języku erotycznym ,
czyniącym z niej zm ysłowe doznanie, ani w języku duchowym przekształcającym
ją w pragnienie transcendencji”, рог. E . Lćvinas, Całość i nieskończoność..., s. 307
i w w ielu m iejscach.
»“ O posługiw aniu się ciałem , przestrzenią, znakiem i językiem przez artystów
japońskich (m .in . A rakiego) i odbiorze ich m yślenia w kulturze Zachodu por. Jarosław
Lubiak, Gendai. Odbywanie innego, .Magazyn Sztuki + O bieg” 2001, nr 1 (2 6 ), s. 4.
i tego, co instynktowne. Pożądania, miłości, życia, bliskości, praw­
dy, zmysłowego doznawania, przyjemności, cierpienia, przemijania,
narodzin, śmierci...
Autorem fotografii, w których istotną częścią jest obecność ele­
mentu podniecenia i pożądania jest sam Nobuyoshi Araki. Jednak
widząc je, może nawet doświadczając zaplanowanych przez twórcę
stanów, uczestniczymy raczej w aktach podmiotu, który opowiada
nam o takich intymnych sferach życia. Oczywiście podmiot posiada
w swej konstrukcji wiele z samego artysty, stąd ta wypowiedź nabie­
ra charakteru bezpośredniej liryki, ale ten podmiot to też ktoś, kogo
określać można jako „pewnego” fotografa, obserwatora życia, tęsk­
niącego i pożądającego mężczyznę.
Ten pierwszy opowiada o dopełnieniu, którego doświadczył za
sprawą kobiety, dla której sam stal się dopełnieniem, o życiu zda­
jącym się pełnią przez odnalezienie poszukiwanego. Ten drugi nie
uprawia pornografii, lecz mając w pamięci pierwszego ukazuje eli­
minację i powodujący tęsknotę brak tego, co erotycznej bezwstydnej
nagości, odkrywająco-zakrywającęj profanacji, pieszczocie nadaje
znaczenie naprawdę pierwsze. Kobiecość odarta z transcendencji,
choćbybudziła i zaspokajała pożądanie, budzi przede wszystkim tęsk­
notę za transcendencją doznawaną w miłości. Kobieta pozbawiona
części swej kobiecości domaga się dopełnienia miłością, którą może
obdarować po to, by zostać obdarowaną i naprawdę rozkoszować się
rozkoszą. Pozbawienie tego wymiaru erotyczności jest na zdjęciach
Arakiego tym, co czyni kobietę symbolem. Brak kobiecości w kobie­
cie, który każe kobiecości poszukiwać, ujawnia transcendencję miło­
ści erotycznej, samo bowiem pożądanie nie pozwala wykraczać poza
przedmiotowość.
Zdjęcia Arkiego wieloznacznie mówią też o tym, że erotyczność
to tylko część dopełnienia kobiety i przez kobietę. Są bowiem i inne
elementy tego procesu i tej - ostatecznie jednej - całości. Osobowa
obecność w codzienności, Heideggerowskie zamieszkiwanie, part-
19 . Nobuyoshi Araki, Priiiate Tokyo, Muzeum Sztuki Nowoczesnej
we Frankfurcie nad Menem, 1996
20. BobWilson, Memory/Loss, Galeria Krzysztofory, Kraków2000
nerstwo w dialogu, otwieranie swej podmiotowości, czy zadomawia­
nie, wspólnota intymnej prywatności - o tym mężczyzna wspomina
i także za tym tęskni. Bo tylko taka całość umożliwia wspominaną
transcendencję. Może tytuł analizowanej pracy Private Tokyo wska­
zuje właśnie na tę potrzebę doznawania indywidualnej pełni, moż­
liwą do zaspokojenia tylko we wspólnocie niezbędnie dopełnianej
uniwersalną kobiecością.
Spojrzenie na figurę kobiety w jej dziewczęcości, kształtowaniu
tożsamości, wytęsknionym i spełnianym akcie zamieszkiwania, ma­
gicznej intymności, erotyczności, poprzez pryzmat symbolicznego
dopełniania, pozwala ujrzeć nie tylko feministyczne manifestacje, ale
raczej wyraz wyznaczających człowieczeństwo potrzeb pełni, sensu,
szczęścia, możliwych przez rozumną zgodę na bycie sobą w byciu
w świecie i byciu z innym.

Pamięć i alegoria (Bob Wilson, Leon Tarasewicz)

Zauważyć można, że nawet motywy opisywane wcześniej jako
symboliczne, często wchodzą w skład bardziej rozbudowanych struk­
tur. Mogą one nosić cechy alegorii, choć na ogół dochodzi do wykra­
czania poza repertuar motywów i zabiegów spodziewanych w takiej
konstrukcji (np. trudno doszukiwać się tu tradycyjnego personifiko-
wania). Tak może być choćby z interpretowaniem światła noszącego
cechy wykorzystywane w alegorii i stającego się jej częścią, ale zwykle
mającego wiele znaczeń i wiele funkcji w obrębie bardziej złożonych
całości. Nacechowanie aksjologiczne wyznaczające tradycyjnie alego­
rię dostrzec można było w obrębie symbolu. Brak precyzji w rozdzie­
leniu symbolu i alegorii w sztuce współczesnej wydaje się potwierdzać
tezy Gadamera o wspólnocie symbolu i alegorii. Ciekawa jest jednak
obserwacja rozbudowanych instalacji, które można by określić mia­
nem alegorii współcześnie skonstruowanych.
Memory/Loss Boba Wilsona (Galeria Krzysztofory, Kraków
2000; pierwsza prezentacja na Biennale w Wenecji, 1993) to ciemny
korytarzyk z ekranem zasłaniającym początkowo dzieło i odgradzają­
cym je od „zwykłej” rzeczywistości. To znane nam już wykorzystanie
przejścia wymuszające myśl o wkraczaniu w inny świat. Wnętrze z in­
stalacją widać po minięciu ekranu. Można oglądać je z przedsionka.
Można wejść. Dzieło zaprasza, ale też budzi respekt. Niezwykła droga
do wnętrza i tutaj zdaje się wyraźnie mówić, że najlepiej poznawać sa­
motnie, w izolacji, w nienaruszalnym przez intruzów doświadczeniu.
Widać wtedy (semiotycznie rzecz biorąc „widz denotuje") prze­
strzeń zamkniętą po bokach i od góry fakturą brunatnych ścian,
zbudowanych z nierówno położonej cegły. W tylnej ścianie tkwią
zamknięte, proste, drewniane drzwi, będące bardziej częścią muru
niż szansą na otwarcie go. Dno, podłogę stanowi płaszczyzna wy­
suszonej, spękanej, martwej ziemi, oświetlonej upiornym, zielono­
żółtym światłem. Z tej pustynnej połaci, po prawej stronie i daleko
od wejścia, niemal w dalekim kącie pomieszczenia, wystaje jaśniej
oświetlona, za pomocą punktowego reflektora, część ludzkiego ciała.
To gładki, biały odlew barków i głowy, owiniętej od góry po oczy cias­
no przylegającą, związaną rzemieniem skórą. Całość jest rezultatem
inspiracji listem przyjaciela Wilsona, pisarza Heinera Mullera, wspo­
minającym opowieść innego prozaika, Czyngisa Ajtmatowa, o mon­
golskiej torturze. Więźniów przeznaczonych do domowej służby wko­
pywano w ziemię po szyję, bezradnym golono głowę i owijano ją skórą
świeżo ściągniętą z szyi wielbłąda. Pozostawionym na wysuszającym
słońcu, z ciasną, kurczącą się skorupą na głowie, włosy odrastały do
wewnątrz, przez co tracili pamięć, stając się mankurtami. Idealnymi
niewolnikami, którzy nie przypomną sobie dokąd mogą uciec, ani
o tym, że w ogóle można uciec. Po lewej stronie, bliżej wejścia, nie­
co wyżej niż w połowie wysokości wnętrza, wisi umocowana łańcu­
chami do sufitu deska. Podobnie jak drzwi w ścianie, surowa, uboga,
znaleziona, „gotowa”, „najniższej rangi”. Deska z Powrotu Odysa
Stanisława Wyspiańskiego, dramatu wystawionego przez Kantora
w „ubogi”sposób, w czasie niemieckiej okupacji w „podziemnym”tea-
trze. Przestrzeni Memory/Loss towarzyszy dźwięk. Zestawione przez
Hansa Petera Kuhna, kompozytora (raczej „artystę dźwięku”)312sta­
le współpracującego z Wilsonem, grzmot, plusk spadających kropel,
szczekanie, miauczenie, dzwonienie, słowa, fragmenty jakiegoś teks­
tu... Rozbite, chaotyczne, nieczytelne. Nie będące muzyką, ani czytel­
ną, werbalną frazą. Ale także nie obce wobec dzieła, nie neutralne.
Mankurta to utrata. To wysychanie ziemi, czyli upływ czasu, wraz
z którym umiera pamięć, tożsamość, wolność. Drzwi, które wciąż są
murem i nie wiadomo czemu służą. To doświadczenia bólu i braku
siebie. Czegoś, co było, a co się utraciło. I nie sposób odzyskać. To
smutek, na który reakcją mogłoby być przyjęcie filozoficznej perspek­
tywy, gdyby jednak doznawaniu towarzyszyła świadoma pamięć3*3.
Deska z Powrotu Odysa to Kantora wszechprzenikające pamię­
tanie. Całe Ja ”, choćby rozbite, to jednak istniejące w pamięci. To
pokorne w ubóstwie czekanie Penelopy, ale też pewność Odysa co do
tego, dokąd zmierzać. Ich wiara i nadzieja, czyli wolność, ich broń do
walki z czasem. To drzwi, które można otworzyć.
Gubiący artykulację dźwięk i nieczytelny tekst to utrata sensu.
A jednak także mgliste przypomnienie i pracowite odszukiwanie
wspomnień, wrażeń i skojarzeń. Jakby zgwałcona i chora pamięć.
Doświadczalnie, zmysłowo obecna, a rozumowo nieobecna.
W tym obszarze konotacji, w znacznym stopniu uwzględnić trze­
ba dopowiedzenia artysty, tak bardzo odwołujące się do erudycji,
a zarazem poszerzające ją. W rezultacie poznania uwzględniającego
takie dopowiedzenie, zrozumieć można dopiero „znaczone konotacji"
- czyli głęboki sens dzieła. Instalacja Boba Wilsona to hołd i tłuma­
czenie Kantora, ale także poddanie pod refleksję fenomenu pamięci,
fundującej tożsamość. Z jednej strony Kantorowska deska to prze-

3“ Por. Hans Peter Kuhn, Klangkiinstler m d Komponist / Sound Artist and

Composer, http://w w w .h p ku h n -art.d e/ (1 2 .0 6 .2 0 0 7 ).
iu O um ieszczaniu utraty w filozoficznej perspektywie por. A C . D anto, Beauty
and Moraliły..., s. 26.
szłość, w której jest już teraźniejszość. Przeszłość, która jest w teraź­
niejszości i bez której teraźniejszości nie ma. Mankurta to ta teraź­
niejszość, która już jest przeszłością (tym bardziej, że innej przeszłości
niewolnik nie ma). To też przyszłość, która jest zaczepiona w teraź­
niejszości, a zarazem trudna do „protencyjnego” wyobrażenia i dla
oczekiwania, bo właśnie tylko w teraźniejszości, a nie w „całej” włas­
nej przeszłości zakotwiczona. Można by rzec, że jeśli Kantor w swych
teatralnych dziełach opartych na praimpresyjnych wspomnieniach,
dziełach, w których postaci po kilka razy powtarzają te same czynno­
ści, jakby chcąc ustrzec swe akty przed natychmiastowym wymazywa­
niem w sytuacji skupiania się na tym, co właśnie nastąpi (na scenie
właśnie nastąpi to samo, co tuż przedtem nastąpiło), próbował bar­
dzo rozciągać Husserlowską retencję, by podkreślać wagę retencyjnej
świadomości, to dla pozbawionego pamięci niewolnika było to nie­
możliwe, bo jego praimpresyjne możliwości zostały radykalnie ogra­
niczone, a to ograniczyło też możliwości świadomości314. Być może
Wilson moralizująco ukazywał tu w ogóle los współczesnego, wyko­
rzenionego, obowiązkowo bardzo „mobilnego” człowieka, który ogra­
nicza się do doraźnej retencji i protencji, nie dba zaś o fundującą tożsa­
mość pamięć, a w ten sposób ogranicza możliwości swej świadomości.
Znów dochodzi tu do dialektyki filozofii i poezji. Te swoiście hus-
serlowskie rozważania przekazywane są przez paradoksalną alegorię
pamięci, albo syllepsę (zestawienie członów niby prawidłowo związa­
nych wątkiem pamięci, a zarazem jakże odległych w pamięci tej po­
traktowaniu). Albo może to cechy syllepsy w strukturach symbolicz­
nych i metaforycznych, czyli jakby kolejne potwierdzenie wspólnoty
alegorii, symbolu, metafory i metonimii jaka wyłania się z lektury
pism Ricoeura, Gadamera i analizujących ich poglądy Anny Zeidler-
Janiszewskiej i Ewy Rewers315.

Р ог. E . H usserl, Wykłady z fenomenologu wewnętrznej..., s . 4 4 -1 0 7 .

зи Por. E . Rew ers, dz. cy t., s. 245.
 Podczas wystawy Warszawa-Moskwa 1900-2000 (2004), wjed­
nej z sal warszawskiej Zachęty, środkowa część pomieszczenia zo­
stała wyodrębniona dodatkowymi ściankami w osobny pokój, prze­
sunięty w stosunku do orientacji sali, obrócony na swej pionowej
osi, z wejściem w jednym ze swoich rogów. We wnętrzu pokoju,
w przeciwległym do wejścia górnym rogu, pojawił się Czarny kwa­
drat Kazimierza Malewicza. Totalnie czysta geometryczna figura
na płaszczyźnie obrazu, zawieszonego zgodnie z zaleceniami twórcy
u zbiegu ścian i sufitu, tak jak wieszano ikony. Obrazu bez zakłóceń
dominującego w ten sposób nad przestrzenią i głoszącego „supre­
mację czystego odczucia w sztuce”. Dzieła prowadzącego do takiej
„suprematystycznej” świętości dla sztuki, niczym ikona prowadząca
do sacrum w dziedzinie religii. Portret Nikołaja Punina usytuowa­
ny był naprzeciw Kwadratu, po przekątnej, jednak poza przestrze­
nią pokoju, choć w przestrzeni całości, właściwie zarazem naprzeciw
najpierw wejścia, a potem Kwadratu, zawieszony na płaskiej ścia­
nie, na poziomie wzroku. Natomiast wnętrze pokoju wypełniły nie
podpisane prace uczniów i twórców pokrewnych mistrzowi heroicz­
nych czasów abstrakcji. Obok kompozycji suprematystycznych, dzieł
Olgi Rozanowej i Katarzyny Kobro, szczególnie poruszały unistyczne
obrazy Władysława Strzemińskiego. Skoncentrowane na fenomeno­
logicznej istocie płaskiego malowidła, minimalistycznie czyste w zde­
cydowanej linii jednej formy obecnej na płaszczyźnie poprzez delikat­
ne wyróżnienie fakturą. „Pokój Malewicza” stał się syntetyczną wy­
powiedzą o fenomenie początku i trwania abstrakcji geometrycznej,
intelektualnej, a zarazem mistycznej. Instalacja Leona Tarasewicza,
który byl autorem tej części wystawy, i który sam jest malarzem abs­
trakcjonistą, okazywała się alegorią „Kazimierza Malewicza jako
Proroka, Mistrza i Nauczyciela abstrakcji”3*6. Wokół bowiem wyeks-316

316 O tw orzeniu alegorii wg wcześniejszych m odeli wypełnianych nową treścią

por. M . Poprzęcka, Akademizm..., s. 107-111.
ponowania pracy artysty, przede wszystkim Czarnego kwadratu,
dzieła o zrozumiale fundamentalnym znaczeniu, zbudowany został
kontekst, w części ukryty, stający się drugim znaczeniem, wynikają­
cym z interpretacji całości, możliwej tylko dla znawcy sztuki, ale dla
takiego znawcy oczywistej. Samo zamknięcie w „pokoiku” autotelicz­
nie wskazywało na zamknięcie w arbitralnej strukturze znaczeń, czę­
sto bez związku z rzeczywistością3*7. Typowe dla alegorii rozumianej
jako cecha modernizmu, którego częścią jest twórczość Malewicza.
Owe znaczenia, które możnabyło odcyffować i użyć do budowania
umownego obrazu, posiadająclub zdobywając (co niejest bardzo trud­
ne) wiedzę o Malewiczu i sztuce abstrakcyjnej, to: kontekst mistrza,
uczniów i naśladowców, kultu geometrii, idei niezmąconego odbioru
w odizolowanej przestrzeni (wagę takiej izolacji dostrzegano nie tylko
w sztuce najnowszej), nadestetycznej wartości sztuki, koncepcji do­
minacji, fenomenologicznej analizy malowidła. Wśród konkluzji cało­
ści, choćjuż zupełnie poza „pokojem”, była zaś i ta z obrazu Jarosława
Modzelewskiego z 1985 roku Strzemiński opłakujący Malewicza.
Wciąż alegoryczna, ale i w swej alegoryczności ironiczna, świad­
cząca o świadomości współczesnego dystansu wobec kultu mistrza.
Alegorie współcześnie opowiadane (znów można uchwycić wra­
żenie opowiadania) nie osadzają nieznanego, czy poszukiwanego
w łatwo znanym. Pozostają alegoriami, bo chociaż to, co kiedyś było
powszechnie znane, dziś wymaga trudu poznania, to jednak pozna­
nie to jest w pełni możliwe i wtedy łatwo zrekonstruować można
zamierzoną przez autora rozbudowaną strukturę o umownym zna­
czeniu. Poza umownością w opisanych pracach trwają odniesienia
do tego, co uniwersalne, do transcendentnej roli sztuki, poszukiwa­
nia jej duchowości, absolutnego piękna. Stąd alegoria staje się peł­
na symboli, czy raczej alegorie i symbole przenikają się i wchodzą
w obręb jeszcze innych struktur. Choć zatem alegoria (albo syllepsa)
pozostaje jednym ze sposobów poetyckiego organizowania materiału
Por. R . N ycz, Język modernizmu..., s. 9 9 .
w obrębie dzieła sztuki, wydaje sięjednak, że częściej w wypadku uży­
cia tego terminu wieloznaczność wskazuje na symboliczność struk­
tur. W ten sposób dochodzi do zatarcia różnic pomiędzy symbolem
i alegorią (może rozbudowywanych nawet w narracyjne mity, np. mit
o pamięci, czy o sztuce abstrakcyjnej), a aktualność swą potwier­
dza obserwacja Gadamera, że czytanie alegorii i symbolu jest oparte
o podobną, tradycyjnie ugruntowaną schematyczność, właściwą dla
pojmowania przez człowieka wielopoziomowych struktur znaczenio­
wych. Jednocześnie opisane dzida i zaobserwowane zacieranie się
granicy pomiędzy tropami potwierdzają, że poruszanie filozoficznych
kwestii (np. pamięci i tożsamości albo problemu estetycznych i nade-
stetycznych wartości sztuki) odbywa się z powodzeniem przez poety­
ckie zestawianie, nie zaś przez zamierzone nawiązywanie do koncep­
cji filozofów.

Przypowieść (Emanuelle Antille, Oleg Kulik)

Emanuelle Antille, w instalacji Angels Camp/First Songs na
Biennale w Wenecji w 2003 roku, w kilku pomieszczeniach (w jed­
nym na samotnym dużym ekranie, w innym, w którym muzykował
akompaniujący zespół, na kilku ekranach powieszonych w rzędach;
projektowi towarzyszyła też książka artystyczna) zaprezentowała film
o grupie osób, które znajdują się w sytuacji oderwania od cywilizacji
(wg jednych interpretacji znajdując się w niej niezależnie od własnej
woli, wg innych celowo „uciekając od społeczeństwa”) i budują obóz
oraz własną społeczność w naturalnym otoczeniu31*. Film podzielony
został na cztery części, odpowiadające porom roku. Każda pokazy­
wana i wprost werbalnie opowiadana jest (zdjęciom towarzyszy też

9I> Por. np. Emanuelle Antille, Angels Camp/First Songs, [w :] Distributed Art
Pubtishers Inc. Catalogue, h ttp://w w w .artb 00k.com /907538064x.h tm l (27.01.2007)
oraz Emanuelle Antille, Angels Camp, [w :] Exhibition Arckiue, Site Gallery,
http://w w w .sitegallery.org/exhibition s/view .ph p?id=i7A n gels Cam p - F irst Songs'
(2 7 .1 2 .2 0 0 6 ).
komentarz) z punktu widzenia innego członka grupy. Początkowa
atmosfera wzajemnej sympatii i radosnego uniesienia w kontakcie
z naturą, pozytywnych uczuć wobec ludzi, zwierząt (ulubiony pies
jednego z bohaterów), w trakcie filmu powoli zmienia się. W każdym
z ludzi zaczynają dochodzić do głosu złe strony. Narasta napięcie,
pojawia się i wzmaga agresja. W jednej ze scen ludzie zaczynają na
siebie warczeć i szczekać. Dochodzi do zabicia znalezionego kota,
próby gwałtu. Uspokojenie sytuacji, choć powinno być katharsis,
chyba nią nie jest
Stałe dla epiki sytuacje fabularne to wyprawa i przybycie, osied­
lanie się, odejście, szkodzenie, naruszenie zakazu. Przy tym różne
postacie wchodzą dokładnie w elementy fabularnego szkieletu, tylko
zmieniają funkcje - raz ten jest protagonistą, a tamten antagonistą,
później wymieniają się rolami, zmieniają się perspektywy, z których
opowiada narrator obecny w obserwowaniu i ścieżce dźwiękowej.
Jednak spodziewany przez nas schemat zostaje ostatecznie naru­
szony, bo ukazana sytuacja to doświadczenie zła bez katharsis i bez
happy endu.
Łącząc kronikę wydarzeń we wspólnocie ludzi z pamiętnikowym
komentarzem, artystka stworzyła narrację bliską konwencji sagi
i literackiego toposu Robinsona, wprowadziła symboliczną atmo­
sferę rajskiego szczęścia i przywołała bukoliczne tradycje Teokryta
i Wergiliusza, a w końcu odwołała się do motywu (znów topiczne-
go) upadłych aniołów. Na poziomie fabuły saga i epicka sielanka na­
brała zarazem charakteru paraboli. Jednak nie chodziło chyba tylko
o antropologiczną refleksję i etyczne pouczenie, które zamknąć da­
łoby się w zdaniu: „ludzie żyjący ze sobą nie potrafią żyć niewinnie,
bez złości, nienawiści, nawet wśród surowości natury i jej piękna nie
potrafią oprzeć się złu”. Nie wystarczy też dostrzeżenie satyrycznej
ironii, która, pokazując historię powrotu do natury przez uformowa­
nego kulturowo człowieka, obnaża słabość kulturowego fundamentu
jego tożsamości.
 Bardziej może chodzi o wskazanie, że kreowanie karłowatej wer­
sji idealnego państwa, przez oderwaną grupę swoistych „wybrańców”,
niczym w Państwie Platona, ponosi klęskę z bardzo konkretnych
przyczyn. Być może to rodzaj glosy do rozważań filozofa, wskazują­
cej, że cechy osobowości, czy po prostu do, łatwo mogą zniweczyć
również stan osiągnięty dzięki selekcji, wychowaniu i specjalistycz­
nemu przyuczeniu (właśnie tą drogą Platon chciał tworzyć idealne
społeczeństwo)319.
Najciekawszejednak wnioski przynieść może zestawienie poczu­
cia upływającego czasu, wielości ekranowych prezentacji3” , zmiany
narracyjnych perspektyw i schematycznych ról pełnionych przez
postacie, dialektyki słowa i obrazu (częścią instalacji były słowa nar­
ratora w ścieżce dźwiękowej oraz drukowany tekst i książka arty­
styczna) oraz narastania konfliktu, po którego apogeum brak katark-
tycznego uspokojenia.
Wchodzenie różnych postaci w funkcje aktanta (determinujące
też modyfikacje perspektywy narracyjnej) przynosi estetyczne do­
znanie zaskoczenia, tajemniczości, a zarazem zawiera najzupełniej
poważne i fundamentalne pytanie o zasadę poczucia tożsamości,
wpływającą na postawę etyczną cdowieka. Czy o nas decydują role,
które przyjmujemy, stając się tylko „tekstami”? Postmodernistyczne
pytanie korespondujące ze wskazaną już ironią, przeradza się zatem
w rozważanie zagadnień barddej związanych z podmiotem, dialo­
giem, wspólnotą, problematyką moralnych imponderabiliów. Wjaki
sposób wyrywanie się z samotności ku wspólnocie zdeterminowane
jest indywidualnymi cechami osobowości? Czy dialektyka to dialog,
czy konflikt? Czy ważniejsza jest troska o własną autonomię, czy sza-31

311 P or. Platon , Państwo, tł. W ładysław W itw icki, 1. 1, A ntyk, Kęty 2 0 0 3 , w wielu
m iejscach.

1,0 O roli sym ultanicznej prezentacji instalacji wideo na w ielu ekranach oraz
o je j użyteczności w ukazywaniu problem atyki dialogu i tożsam ości por. M . W asilew ski,
dz. cy t., s. 45- 47-
cunek dla wielości osób i moralna wartość wspólnoty? Czym rzeczy­
wiście jest autonomia? Prawem samodzielnego ustanawiania zasad,
czy raczej umiejętnością wspólnego ich ustanawiania? Czy może
autonomia dotyczy moralności, będąc niezależną i od jednostkowych
pragnień, i od wspólnych idei, jak chyba chciał Kant, formując tezę
0 kategorycznym imperatywie, będącym fundamentem wewnętrz­
nego dla człowieka moralnego prawa? W tej opowieści długotrwała
wspólnota, zawiązana w imię pragnienia wyznaczania zasad współ­
życia lepszych niż w istniejących społeczeństwach, zdaje się dopro­
wadzać do jakby zaniknięcia imperatywu, czyli zaprzeczenia podmio­
towości człowieka. Przedstawione wydarzenia uzasadniają, dlaczego
Heidegger preferował ostatecznie raczej samotne bycie w świecie,
a nie wspólbycie z innym321.
A może jest tu przeciwne rozumowanie? To bowiem przewaga
egoistycznie rozumianego myślenia autonomicznego doprowadzona
do jego absolutnego panowania, niszczy moralność i obnaża tę skłon­
ność człowieka, przez którą inny, jeśli nawet nie od razu postrzega­
ny jest jako obcy, wróg i gorszy, to jednak z czasem nim się staje,
a wspólnotą zaczyna rządzić zasada podporządkowującej władzy
1przemoc, dlatego przestaje ona być wspólnotą. Tymczasem siebie
(także tego autonomicznego) ocalić można tylko w dialogu i zaspo­
kajaniu potrzeby innego i Innego, co wskazuje filozofia Ricoeura
i Lćyinasa322.
„Dużą narracją” o charakterze ironicznej paraboli, nieco bliską
tendencjom socjologicznym i publicystycznym, jest działalność Olega

3.1 Por. I. Kant, Uzasadnienie metafizyki moralności, tł. M ścislaw W artenberg,

A ntyk, Kęty 200 1 , s. 31 i n. (szczególnie 4 8 -4 9 ); Paw eł Łuków , Komentarz do teks­
tu prof. Andrzeja M. Kaniowskiego pt. Filozofia praktyczna Immanuela Kanta
- jej siła i słabości, „Diam etros”, h ttp ://w w w .d iam etros.ip h ils.u j.ed u .p l/?l=l& p =
d e b 5 & m = i7 & ii-8 i (27.0 1 .2 0 0 7 ) oraz B . Baran, Przedmowa, [d o:] M . H eidegger,
Bycie i czas..., s. Х Х І-Х Х ІІ.
3.1 Por. P . R icoeur, O sobie samym..., s. 4 5 4 -4 8 2 ; E . Lćvinas, Całość i nieskoń­
czoność..., s. 2 5 2 -2 5 7 i w wielu m iejscach.
Kulika. Długotrwały cykl tworzą fotografie łączone i przekształca­
ne za pomocą technik komputerowych, performance’y, instalacje.
Wielość technik, gatunków artystycznych i przedstawień, także ich
kształt (szczególnie jeśli widz poznaje kolejne dzieło) już na pozio­
mie manifestacji obrazowych tworzą atmosferę właściwą dla tematu
wypowiedzi i tenże prezentują. Zjednej strony bowiem istotnym ele­
mentem treści wypowiedzi jest transgresja i sposób jej rozumienia
oraz traktowania przez ludzi. Z drugiej zaś, pieczołowicie dopracowa­
ne instalacje albo komputerowe wizje, których tło budują fragmenty
rzeczywistych przestrzeni, mające walor obiektywnego, technicznie
perfekcyjnego realizmu, zderzone z teoretycznym dopowiedzeniem
albo denotacyjnie identyfikowanymi postaciami tego świata przed­
stawionego, natychmiast dają wrażenie groteski.
Otobowiem kolejne akcje, zdjęcia, kolaże i instalacje (np. Rodzina
Przyszłości, czyli mieszkanie dla rodziny składającej się z człowieka
i równouprawnionego psa, prezentowana w formie teoretycznej i ry­
sunkowej na Biennale w Wenecji w 1997 r. i później, w formie insta­
lacji w warszawskim Zamku Ujazdowskim), to długotrwała opowieść
o doświadczeniach psa narodowości rosyjskiej (przez to powszechnie
pogardzanego w świecie), walczącego o równouprawnienie, w tym
prawo do zakładania międzygatunkowych rodzin. Kulik obserwuje
psa, przyjaźni się z nim i nim się staje (m.in. podczas wernisaży swych
wystaw warczał, gryzł i rzucał się na ludzi, choć szanując też inne
gatunki zwierząt, na urząd prezydenta Rosji kandydował jako byk).
Stając się zaś psem-bohaterem ikonicznej opowieści (pies w takim
kontekście to uzurpator według powszechnego mniemania) bywa jej
pierwszoosobowym narratorem. Szczególnie uderzającym zabiegiem
jest stosowanie w całej opowieścijakby mowy pozornie zależnej - raz
widzimy psa, raz patrzymy z punktu widzenia psa, niczym w powie­
ści psychologicznej. Antagonistami są ludzie. Świat przedstawiony to
Rosja. Odbijana niczym w zwierciadle dziewiętnastowiecznej powie­
ści realistycznej. Jednak z drugiej strony zwierciadło jest oczywiście
krzywe, może krzywe jest spojrzenie psa, stąd efekty właściwe poe­
matowi heroikomicznemu (człowiek i pies to równorzędni bohate­
rowie), albo moralizującej satyrze, jak w Burzliwym życiu Lejzorka
Rajtszwańca liii Erenburga.
Spojrzenie na cały projekt powoduje, że dostrzegamy jeszcze
jednego narratora. Dużą narrację prowadzi bowiem nadrzędnie Oleg
Kulik, który jest rzeczywistym podmiotem, przyjmującym różne per­
spektywy, ale też spajającym to, co pokazywane i opowieść o tym.
Artysta analizujący rosyjską rzeczywistość lat 90. pełną przestępstw,
agresji, nienawiści, rozpadu więzi międzyludzkich (to wspominany
element publicystyczno-socjologiczny), ale też nie tylko rosyjską sy­
tuację kryzysu wartości i podporządkowywania się przez zdezorien­
towanych i poszukujących tożsamości ludzi zdumiewającym ideom.
Tutaj bowiem,jakby w odpowiedzi na tak częste rozważania artystów,
dotyczące losu innego, ukazana jest przewrotnie odwrotna strona
owej kwestii dialogu. Gorączkowe, usilne poszukiwanie innego poza
samym sobą, człowiekiem, czy transcendencją, zaowocować może
stworzeniem absurdalnego fetysza, zdradzającego w istocie zupełne
zaburzenie tożsamości człowieka.
Dzieło operujące groteską, ironią, jest zjadliwą satyrą (bliską
burlesce przez nierzadką wulgarność) dotyczącą kondycji współ­
czesnego człowieka, jego psychiki, moralności i wartości, w które się
angażuje. Jest też hiperbolą mówiącą ostatecznie o tym, co dzieje się,
gdy w imię wolności przekraczania wszelkich granic, człowiek za­
traca swą osobowość i podmiotowość, a pozornie stając się zupełnie
wolnym, okazuje się niezbyt mądrym i samotnym nie wiadomo kim.
W każdym razie sam tego nie wie, zaś podejmując Frommowskie
próby wyrwania się z samotności poprzez kolejne, powtarzane dzia­
łania poza przekroczonymi granicami (takimi są przedstawiane przez
Kulika transgresje, „powracające do natury” zespolenia się z psem
i towarzyszące temu hasła tolerancji, czyli kuriozalnie pojmowanej
miłości do wszystkiego, będącej w istocie dostosowaniem się do pew­
nego modelu) wpada w błędne koło i coraz bardziej zatraca siebie323.
Przypowieści zatem poruszają wątek moralny, jednak nie tyl­
ko przez obecność egzemplaiycznej, denotowanej treści, ale przez
konotowane operacje poetyckie, które przez ich analizę pogłębiają
hermeneutyczną interpretację i ujawniają sposób, wjaki filozoficzna
problematyka podmiotu, tożsamości, wolności i dialogu pojawia się
w artystycznym przedsięwzięciu.

Rzeczywistość jako poetycki reportaż (Alan Sekuła, Zarina Bhimji)

Epickie narracje to często dzieła łączące formę literatury faktu
i eseju. Alan Sekuła w duchu Story Art wykorzystuje fotografię jako
dokument rzeczywistości, autonomiczne dzieło sztuki i opowieść
z odcieniem stylu tak powiastki traktującej o edukacyjnej, a zarazem
malowniczej „podróży kształtującej”, jak i realizmu krytycznego oraz
literatury faktu. W Fish Story z Documenta u, 105 fotografii i 26
paneli z tekstami wprost wprowadzającymi opowiadające słowo do
prezentacji przygotowanej do ekspozycji, opowiadało o pracy mary­
narzy, stoczniowców i rybaków na całym świecie, budując realistycz-
no-eseistyczny hymn o pięknie pracy324. Taką wymowę miały też sek­
wencje slajdów Sekuli, ukazujące świat robotników wraz z ich wiarą,
tradycjami, kulturą i śmiesznostkami. Prezentacje rozbudowane jed­
nocześnie niczym traktat, naraz tym skojarzeniem i tematem przy­
wodziły na myśl poemat Cypriana Kamila Norwida Promethidion.
Postulowane przez filozofującego poetę neoplatońsko idealistyczne*34

3,3 From m staw ia przed człowiekiem wyzwalającym się od pierw otnej jedności
z naturą (czuje ją jeszcze dziecko pod opieką rodziców ) i doznającym lęku (n p . przed
sam otnością) alternatyw ę: albo zespolenia się ze św iatem w akcie m iłości i twórczej
pracy, albo asekuranckiego dostosow ania się do św iata za cenę utraty w łasnej osobo­
w ości. Por. Erich From m , Ucieczka od wolności, tł. O lga i Andrzej Ziem iIscy, Czytelnik,
W arszawa 1988, s. 165-1 79.

34 Por. Alan Sekuła, [w :] Documenta li_Platforms..., s. 240.

oparcie ethosu pracy na traktowaniu jej jako sztuki czynionej dla
piękna będącego „kształtem miłości", tutaj było ukazaniem zrealizo­
wanego piękna pracy325. Ikoniczny zapis w miejsce opisu oraz długie
i konsekwentne opowiadanie o pracy są piękne, a zarazem filozoficz­
nie ujawniające wartość pracy jako tego, co nadaje sens życiu, jest
sztuką, jest piękne samo w sobie. Tak jak Norwid wywód swój za­
mknął w poetyckim, a więc estetycznie nacechowanym traktacie, tak
i tutaj opowiadanie minimalistycznie skupione na jednym problemie,
choć wielowątkowe ukazującejego różne aspekty, prowadzone jest za
pomocą obrazu pozbawionego nadmiernej dekoracyjności, a jednak
poetycko pięknego w znakomicie kadrowanych, ostrych i barwnie
wyrazistych scenach robotniczych czynności, zbliżeniach detali kon­
strukcyjnych i morskich pejzażach. W rzeczywistości odkrywa to sza­
cunek i zachwyt podmiotu ujawniającego swe uczucia i refleksje oraz
opowiadającego i spajającego całość pragmatycznym wysiłkiem, któ­
ry dzięki poetyckiemu ujęciu wydobywa swój metafizyczny wymiar.
Nacechowane estetycznie zapisy rzeczywistości, pozornie obiek­
tywnie suche, skupione na kadrowaniu krajobrazów i wnętrz, głębi
ostrości, soczystości barwy i dźwięku, to filmy i zdjęcia Zariny Bhimji
z Ugandy. Suche wędrówki, zwykle wśród dusznego i gęstego upałem
powietrza, żółcienia, ugru i sieny wysuszonej ziemi albo czarno-sza­
rego półmroku pustych pomieszczeń, palącego nawet w cieniu słoń­
ca, ciszy albo cichego, jednostajnego brzęczenia (w wypadku filmów),
są w istocie - czego dowiadujemy się z drukowanych dopowiedzeń
- świadectwami przymusowego opuszczenia, ucieczki, wygnania,
eliminacji i eksterminacji, które stały się udziałem wielu uchodźców
w ogóle (film Out ofBłue prezentowany na Documenta u ukazywał
losy mieszkańców Rwandy i Kosowa, natomiast w fotografiach o po­
dobnej tematyce i porównywalnym - mimo zmiany medium - stylu,
prezentowanych na licznych ekspozycjach, m.in. na 50. Biennale

Por. Cyprian Kam il Norw id, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epi­
logiem, U niversitas, Kraków 1997, s. 76.
w Wenecji, przywoływane są doświadczenia mieszkańców Ugandy
zdeterminowane działaniami dyktatury Idi Amina, znane artystce
z własnego życia)326. Opisowe, sugestywne, domyślne opowieści są
jednocześnie poetyckie, przywołując znany fenomen metafory i para­
doksu, także znów synekdochy. Można wszak dostrzec tu „brzmienie
ciszy” i „bycie pustki” oraz przykładowy los znienawidzonego innego,
co zrozumiałejest tylko w zestawieniu cech wizualnych filmów i zdjęć
oraz dopowiadanej zawartości planu treści. Zapisuje się w pamięci
zestawienie owej rozpalonej ciszy i pustki z informacją o wygnaniu
i eksterminacji. Okazuje się bowiem, że brzmienie i bycie wynikają
rzeczywiście z pamięci, która jakby utrzymuje tożsamość jako ideę,
bo przecież nie ma tam tego poszukiwanego innego, który stałby się
tej tożsamości podmiotem. Poszukiwanie innego zdradza tęskno­
tę nie tylko za konkretnymi wygnańcami, ale i to, że samo miejsce,
przestrzeń nie mogą pozostawać puste, pragnie się je wypełnić obec­
nością. Może to też ostatecznie poszukiwanie Innego. Również jest tu
pamięć o innym traktowanym jako wróg. Jednocześnie eksponowany
punkt widzenia podmiotu czynności twórczych - prowadzącego ka­
merę, dociekającego - ujawnia, że pozornie zawieszona w przestrzeni
idea wciąż posiada w nim swe zjawiskowe wcielenie, co przywołuje na
myśl definiowanie metaforyzowania przez Hegla, Kanta, czy Hannę
Arendt. Jednoczesne wkraczanie w sferę ogólności, poetyzowanie
i dbałość o estetykę wizualną zdają się wpisywać w wyznaczniki eseju.
W obydwu tych pracach pozornie chłodne oko obiektywnego
narratora, właściwe i dla reportażu fotograficznego i dla podniosłego
tematu, w istocie ujawnia własne nastawienie podmiotu, jego tożsa­
mość, jego twarz, ukrytą niby w ciszy po drugiej stronie artystyczne­
go narzędzia, a jednak wyraźnie obecną w akcie podmiotu wypowia­
dającego się obrazem.

i “ Por. Zarina Bhimji, [w :] Documenta u ..., s. 3 2 ; Out of Blue, http://w w w .

2arin abhim ji.com /dspseries/12/lFW .htm (2 4 .0 2 .2 0 0 7 ).
 Współczesna wypowiedź wizualna
jako prowadzenie do refleksji o syntezie
Warunki percepcji oraz uruchamianie tradycyjnych relacji
różnych dziedzin sztuki jako element estetyki dzieła
i geneza poetyckiego stylu odbioru wypowiedzi

W opisywanych dzidach atmosfera percepcji, budowana w izo­

lowanych pomieszczeniach światłem i ciemnością, półmrokiem, dszą
i dźwiękiem, niekiedy chłodem, dobitnym wyłączeniem z codzien­
nego porządku, w oczywisty sposób oddziałuje własną estetyką, ale
też służy przyjęciu poetyckiego stylu odbioru,jednocześnie częstojuż
znacząc na sposób symboliczny i metaforyczny (choćby symbolika
pustej przestrzeni, ciszy, światła i księgi w istocie utrzymuje i pod­
kreśla obecność z trudem dostrzeganego inaczej sacrwń) oraz wzbu­
dzając refleksję o zagadnieniu doświadczania i poznania.
Estetycznie i informacyjnie oddziałuje też monumentalizm roz­
budowanych przedsięwzięć wystawienniczych i cyklicznych narracji
prowadzonych latami. Trwanie, celebrowana długotrwałość projek­
tów, rytm pojawiania się kolejnych dzid to konstrukcyjne elementy,
które zmuszają do przyglądania się nacechowanej estetycznie kon­
strukcji wypowiedzi.
Między innymi dzięki takim działaniom wyrażanie zaczyna być
nie tylko doświadczane, ale i rozumiane. Sprzyjają temu także zabie­
gi wpisujące się w tradycyjne relacje, postrzegane jako najbardziej
oczywiste przykłady integracji sztuk.
Liczne stylizacje i cytaty można postrzegać w kontekście trans­
pozycji i teatralnej syntezy sztuk, angażującej uwagę i skłaniającej do
interdyscyplinarnego doświadczania i interpretowania przez z jed­
nej strony totalność oddziaływania na odbiorcę, z drugiej przez wdąż
silne eksploatowanie relacji z literaturą. Navridis „wystawia” Breath
za pomocą nowych mediów. Droga Pinokia w pracy Messager to jak­
by trzy różne przestrzenie dla trzech różnych aktów dramatu, a więc
ograniczone w liczbie oraz częstotliwości zmiany miejsca i czasu wy­
darzeń. Jednak okazuje się, że bohater scen musi być wyobrażony,
lub jest nim rzeźba, lalka, kukła (bynajmniej nie żywa nadmarioneta),
przedmiot, materia. Wkażdym razie nie jest to aktor - żywy człowiek.
Rezultaty bywają teatralnie doskonałe. Wprawienie w ruch
śmieci za pomocą techniki wideo przynosi niezwykły wizualnie i in­
teraktywny efekt oraz pogłębia wymowę sztuki Becketta. Bohaterem
jednej ze scen w Casino jest morze, rzeczywiście ważne w Pinokiu.
I chyba zgodnie z wymową bajki kojarzące się - przez totalność i pla­
styczność czerwonej połaci materiału zajmującej w całości duże po­
mieszczenie i poruszającej się dzięki zróżnicowanemu podwiewaniu
od dołu - z niepojętą racjonalnie i nie kontrolowalną siłą, co znów
pogłębiać może sens związany z niemocą wobec losu. Także światło
w instalacjach Turella uznać można za aktora niezależnego od reży­
sera i tak wprowadzającego do instalacji wątek woli. Atmosfera domu
stworzona przez Kiki Smith w Homespun Tales może kojarzyć się
nie tylko przez stylistyczne „kolonialne” aluzje, ale i przez tajemni­
czość z dramatami Eugene’a 0 ’Neilla. Bob Wilson wprost nawiązuje
do teatru Kantora, działając przy tym symbolami i literackimi aluzja­
mi. Łatwo zaobserwować scenograficzność pudełkowej i totalizującej
przestrzeń instalacji Tarasewicza, czykomponowania przestrzennego
ekranów i telebimów u Sterbak czy Antille, a w ostatnim przypadku,
obok ułożenia w pulsującą światłem geometrię rzędów otwierających
się kulisowe lub niczym Craigowskie parawany, mamy do czynienia
również ze stylizacją na kinoteatr z czasów początku filmu, z muzyką
na żywo.
To, że dzieła są często audiowizualne, oznacza, iż obraz wiąże się
z dźwiękiem, który na dodatek okazuje się często słowem (np. mo­
notonnie czytanym), budzi też skojarzenia z wykraczaniem w stronę
kina i teatru. Interaktywność oznacza, że również widz staje się akto­
rem, będąc zarazem odbiorcą uczestniczącym w dziele i doświadcza­
jącym go za pomocą wielu zmysłów i świadomych aktów woli. Jakby
„dosłownie” wciela to tezy Deweya o doświadczaniu sztuki, dającym
poczucie całości człowieka i świata, a w „totalności” oddziaływania na
percepcyjne możliwości właściwie przechodzi ponad rozróżnianiem
dźwięku, słowa, obrazu, dotyku...
Specyfika transponowania i stylizowania z udziałem nowych
mediów realizuje wiele postulatów pojawiających się w dawniejszych
rozważaniach o syntezie sztuk. Jednocześnie głębsza analiza różnora­
kich elementów, stanowiących o specyfice percepcji, struktury, relacji
słowa i obrazu w przykładowych dziełach, ukaże działanie elementów
poetyckich, spajające estetyczne doświadczanie, zmysłową totalność
i filozoficzną refleksję, eksponujące rolę podmiotu i daleko wykra­
czające poza stylizowanie i intertekstualne ironizowanie, co pozwoli
mówić tutaj nie o rewolucyjnie łamiących granice transgresjach, ale
o wypowiedzi, która ma cechy syntezy ujawniającej różne aspekty
tego terminu w odniesieniu do sztuki.

Percepcja i estetyka obrazu jako materii wypowiedzi

Obraz istnieje w opisywanych dziełach na wiele sposobów.

Wizualne doświadczenie rzeczywistości wydzielonej ścianami po­
mieszczenia, ramami ekranu i specyficznymi warunkami percepcji
ujawnia oczywiście własną estetykę tego, co widzimy, rozumianą
w sposób jak najbardziej tradycyjny. To wciąż znaczące i wpływające
na znaczenie tworzywa, jak najbardziej szanowane w swej specyfi­
ce, choć nie determinujące całość syntetycznie złożonej wypowiedzi
w sposób o jakim pisał Adomo. To linie, barwy, kształty (często na
tym poziomie należałoby chyba też umieścić elementarne dźwięki
obecne w audiowizualnych dziełach i doznawane w podstawowy zmy­
słowo sposób). Konstrukcja instalacji albo kadr filmowy mają swój
porządek, często harmonijną proporcjonalność i symetiyczność, re­
gularną rytmiczność. Ta materia „fizycznego”, Adornowskiego two­
rzywa, Ingardenowskiego nośnika dzieła, dla Barthesa może „poni-
żej pierwszego stopnia rozpoznawalności obrazu'327, stanowi jednak
podstawowy element dzida, szybko zatracający swą abstrakcyjność.
Tutaj artyści wciąż wykazywać muszą się umiejętnościami związany­
mi ze specyfiką materiału, umiejętnościami, których wartość tak bar­
dzo podkreślał Adomo, choć znów uwypuklić trzeba, że współcześnie
ceniona jest wszechstronność artystyczna i erudycja twórców.
Przezroczyste pomieszczenie w kształcie sześcianu, księga, słój,
to denotaty kolejnego obrazu, jużjednak znaczące symbolicznie i me­
taforycznie, np. jako coś co wydziela przestrzeń w przestrzeni, więzi,
chroni... To poziom bliski malarskiej mimetyczności, naśladującym
wizerunkom Mitchella, studium Barthesa, choć oczywiście w insta­
lacjach te przedmioty są bezpośrednio przedstawiane, jakkolwiek nie
są przedmiotami „tymi samymi” co w rzeczywistości. Należą bowiem
do obrazu. Kiedy zostaną powiązane, okaże się, że to np. obraz ma­
gazynu albo zamknięcia człowieka, albo składowanych na półkach
tomów roczników. Pojawi się Mitchellowski image, fragment świa-
toobrazu, ikonosfery.
Jednak obrazem ostatecznym i ostatecznym poziomem zrozu­
mieniaj est instalacja-wypowiedź prezentowana wodpowiedniej prze­
strzeni. W instalacji wideo tych poziomów jest więcej. Poznawanie
rozpoczyna się od konstrukcji instalacji denotowanej jako ekrany
i konotowanej jako ich znaczące ułożenie. Po niej doświadcza się
na ekranie kompozycji barw, linii i kształtów, które okazują się np.
kobietą z wiolonczelą, kobietą, która gra na wiolonczeli w górzystym
krajobrazie. Wreszcie cała instalacja wraz z filmem jest obrazem-wy-
powiedzią.
Zarazem w różnych instalacjach ujawnia się wpływ znaków-
obrazów, a więc poziomu ikonicznej manifestacji, na postaci, „aktan-
tów” i funkcje fabularne. Tryb ikoniczny przekształca się w narrację.
Oczywista jest rola zmysłowo doświadczalnych jakości poszczegól-

m R . B arthes, Retoryka obrazu..., s. 296.

[211 ]
nych obrazów na wymowę całego dzieła (np. znacząca jest obecność
kadrów filmowanych z różnych pozycji, w różny sposób oświetlo­
nych), znaczący jest kształt i wybór przemierzanych pomieszczeń,
kolejność wykorzystania różnych materiałów, technik (szczególnie
w długotrwałych, multimedialnych cyklach), a nawet konwencji, np.
w danym pomieszczeniu zawierającym instalację będącą tylko częś­
cią całości. Relacja pomiędzy poziomem manifestacji i głęboką struk­
turą modelu może zatem być przedmiotem estetycznej manipulacji
i tutaj ujawnia się wymiar poetycki przenikający i wiążący wszystkie
warstwy dzida, podobnie jak estetyka obrazu, choć podstawowa dla
odbioru okazuje się nie być autonomiczną, ale związaną z elementa­
mi pojawiającymi się w owych różnych warstwach, co wspólnie czyni
dzieło sztuki, obraz jednak artystyczny, związany z ideą, a nie tylko
medialny.

Figury poetyckie jako miejsce lokalizacji funkcji estetycznej

i poznawczej

Środki poetyckie obecne są w samych obrazach, instalacjach,

kadrach, w sposobie doboru i komponowania ich elementów, jak
i w sposobie komponowania dziel złożonych z wielu ujęć, prezentacji.
Dzięki symbolowi doświadcza się dialektyki dwustopniowej struktu­
ry znaczeniowej, interpretacyjnego wyzwania, odnajdywania w sobie
pytań wykraczających poza zmysłowe poznanie, a wszystko to do­
starcza estetycznych wrażeń. Symbol służy uzupełnianiu człowieczej
tożsamości w całość, a zatem najpierw obnażaniu braku we wnętrzu
człowieka i potrzeby jego wypełnienia, a potem odnajdywaniu tego,
co zagubione, lecz znane, tego, co w istocie objawi poszukującemu
i odnajdującemu istotę i rzeczywistości, i bytowania, czyli i świat,
i wnętrze człowieka w transcendentnym kontakcie z więcej niż istnie­
jącym Innym, wiecznym il у a, przenikającym człowieka, świat oraz
to, co poza światem. W istocie bowiem doświadczanie symbolu ma
wartość poznawczą, antropologiczną, psychologiczną, katarktyczną,
religijną - dla każdego człowieka.
Symbol w takim postrzeganiu nie jest elitarny, tworzący systemy
zrozumiałe w zamkniętych kręgach. On domaga się rozwikłania od
każdego, choćby i akt ten związany miał być z poznawczym trudem318.
A po poznaniu nawet tylko części znaczeń symbolu, oraz wstępnym
uznaniu, że dalej ten znakjest nieprzetłumaczalny, bo zrozumiały tyl­
ko w lokalnych religiach i odmianach sztuki, okazuje się jednak, że
prowadzi on swoją drogą i odczuwany całą jaźnią bywa zaskakujący
i straszny (choćby przez świadomość braku, albo dotychczasowej nie­
znajomości Innego), ale też i owa droga jest doznawaniem uniesie­
nia kontaktu z ukrytym, przyjemności płynącej z rozwikłania zagadki
i pozostającego niedopowiedzenia tego rozwikłania, satysfakcji z głęb­
szego, choć nie-skończonego poznania - a więc piękna. To doświad­
czenie obiektywnego piękna, które jest w sztuce współczesnej. Użycie
symbolu to zatem także sposób wywołania doświadczenia piękna.
Dzięki pięknu, jakby w sprzężeniu zwrotnym, realizuje się dalekosięż­
ność symbolu, bo pięknojest cechą Innego, dopełniającego niezbędnie
tożsamość człowieka oraz cechą doznawanego i poznawanego świata.
Alegoryczność w sztuce współczesnej dostrzegam nie tyle w dwu­
stopniowej strukturze znaczeniowej (rzeczywiście wciąż powszechnie
funkcjonującej, ale cechującej chyba w ogóle poetyzowanie), ale ra­
czej wjednym ze sposobów poetyckiego myślenia, tradycyjnie rozbu­
dowanego i poświęconego podniosłej treści, istotnie bardziej niż sym­
bol domagającego się wiedzy kulturowej i historycznej. Wydaje się,
że wręcz celem współczesnej struktury alegorycznej jest wymuszenie
nabycia takiej wiedzy, przyjęcie bowiem odpowiedniego stosunku do
tego, co obrazowane (np. oddanie hołdu przez przywołanie pamięci)
osiąga estetyczną pełnię wraz z takim poznaniem. Podstawową nato-

1,1 O kw estii interpretow ania sym bolu por. A . Zeidler, Typy symbolizowania...,
s. 2 0 5 -2 1 8 .
miast różnicą w stosunku do tradycyjnych definicji byłoby to, że zro­
zumienie konwencji konstrukcji nie oznacza możliwości stosowania
jej w innych podobnych strukturach, to raczej wydarzenie jednorazo­
we i w tym sensie alegoria bliska jest i symbolowi, i metaforze, choć
wciąż wyróżniają koncentracja na jednym podniosłym temacie.
Metafora dobrze służy rozważaniu problemów doznawania, po­
znawania, myślenia, jakby potwierdzając kognitywistyczne intuicje.
Metonimia zdaje się być operacją wręcz stworzoną do filozofowania
o innym i o Innym. Jednak kategoryczne rozróżnianie symbolu, me­
tafory i metonimii, nawet na podstawie dość precyzyjnych kategorii
językoznawczych jest trudne. Nie dziwi zatem, że niekiedy przyjmu­
je się Jakobsonowskie rozróżnienie na metaforę i metonimię, a kie­
dy indziej metonimię uznaje się za odmianę metafory, czy wreszcie
metaforę i symbol uznaje się za to samo. Opisane przypadki ukazują
też często sytuację, w której zestawiane symbole tworzą metaforę,
zaś metonimia bliska jeszcze potocznemu myśleniu przekształca się
w metaforę poetycką.
Wśród tychże bywają metafory rozbudowane, ale równie często
to lapidarne połączenia dwóch odległych znaczeniowo pojęć, stąd
częste wrażenie paradoksu, trochę barokowego, a bardziej może bli­
skiego zabiegom awangardowym. Dlatego nie dziwi używanie pojęcia
Nowej Metafory w opisie sztuki współczesnej.Warto tu znówwskazać,
że właśnie w doznawaniu tej awangardowej przenośni odkryć można
przeżycie epifanii, o której w odniesieniu do literatury pisał Ryszard
Nycz, a jej doświadczenie wydaje się być fundamentalne dla odbio­
ru sztuki najnowszej. Z kolei opis przechodzenia od potocznej meto­
nimii do porządku wiążącego już metafory (transformujące wtórnie
metonimiczne całości) przeprowadzony przez Jerzego Kmitę, czy
inaczej mówiąc zasada palimpsestowości metaforyczno-metonimicz-
nej, czyli wybłyskiwania symboli i metafor spod metonimii, w dużym
stopniu odpowiada mojemu rozumieniu organizacji wypowiedzi, za
którą uważam dzieło sztuki początku XXI wieku (właściwie gdyby
starać się odnaleźć język dla wypowiedzi, stosowanie tej zasady mo­
głoby być jednym zjego elementów).
Istotną pozycję w praktyce zestawiania odgrywają inspiracje
konkretnymi utworami literackimi. Oczywista okazała się obecność
i rola bajek, powieści, czy dramatów w dziełach, co można potrakto­
wać i jako przedmiot porównań, zgodny z opisywanym kierunkiem
rozwoju tendencji określanej hasłem uf pictura poesis, i jako post­
modernistyczne, intertekstualne oraz „palimpsestowo” prześwitują­
ce inspiracje, cytaty i aluzje. Bardziej jednak intrygujące jest chyba
to, że jeśli pojawia się cytat, albo prafraza, to właśnie jako część poe­
tyckiej konstrukcji noszącej charakter symbolu, alegorii, metafory,
metonimii, lub opowieści.
Trwania postmodernizmu dowodzić mogłaby także ciągła obec­
ność elementów humorystycznych. Tytuł pracy [E:r] conditionni
wśród wielu opisanych aluzji zawierał oczywiście i językowy, konta-
minacyjny kalambur. Butik tożsamości Feyzdjou wystawiał na sprze­
daż to, co nigdy nie zostało sprzedane. Kawara, Opałka, Tse usiłowali
uchwycić nieuchwytne. Sarkazm Freda Wilsona wyrażały grotesko­
we zestawienia. Uciekające pismo u Smalla przypominało o jego in­
nej żartobliwej pracy, w której przedstawił w filmie wideo strumień
świadomości dosłownie „płynący” pod postacią barwnego szeregu
liter poruszającego się wśród skał. W często obecnej w metaforach
ironicznej, groteskowej, „oksymoronicznej” i kalamburowej skłon­
ności artystów dostrzec można jeszcze romantyczną pewność siebie
i postmodernistyczną powierzchowność.
Chyba jednak cytaty i ironiczne koncepty generalnie pojawiają
się niejako dowody na powszechny tekstualizm i w mniej komedio-
wo-błazeńskim charakterze. Nie chodzi bowiem tylko o traktowanie
literatury jako tekstu i grę z nią, czy w ogóle o Lyotardowską „grę
z potęgą możliwości”, czy tylko o „ewokowanie nowości", ani też nie
jest tak, że „w zwykłej grze językowej metafory stanowią «znaki bez
znaczenia», symbolizują chwilowość, przerwanie ciągłości, efekt za­
skoczenia, odwrócenie obrazu świata”3*9. W rzeczywistości bowiem
konstrukcję złożoną z wieku składników (w tym cytowanych kultu­
rowych tekstów) cechować musi jakaś proporcja i odpowiedni rytm,
któiy czasem nazwać można synkopowym, bo łamiącym porządek
oczekiwany, ale jednak on istnieje i obok spełniania funkcji estetycz­
nej wpisuje się też w zadania poznawcze. Warto tu zatem pamiętać,
że właściwe posługiwanie się poetyckimi figurami, których estetyczna
waga ujawnia się przede wszystkim dzięki interpretacji i w obszarze
myśli, to także postępowanie wymagające Adomowskich (tu przede
wszystkim znajduje współczesne zastosowanie myśl autora Sztuki
i sztuk) umiejętności właściwych danej dziedzinie i zrozumienia, że ma­
teria myśli to także tworzywo, choć właśnie najbardziej syntetyzujące
różnorakie dziedziny sztuki. Obok zatem umiejętności, często zróżni­
cowanych i wszechstronnych, koniecznych do zajmowania się różnymi
materiami, każdyjuż twórca i każdy odbiorca, szczególnie sztuki współ­
czesnej, muszą dysponować umiejętnościami poetyckiej kreacji ijej od­
czytywania. To objęcie myślą poetycko zorganizowanej całości pozwala
doświadczać piękna, niezależnie od tego, czy spełniane są akademickie
prawidła dotyczące sposobu wykorzystania medium, choć powtórzmy
- zawsze konieczna jest podstawowa umiejętność postępowania z wy­
branym „materialnym” tworzywem, choćby pozostawało ono tylko de-
notowanym, nie nacechowanymestetycznie (zwyklepozornie) medium.
Wtymwłaśnieobszarze, doświadczaniapoetyckiego, najłatwiej odnaleźć
można - moim zdaniem - piękno, wciąż wyznaczane Arystotelesowską
„prostą, twardą miarą”33®harmonii, tak jak tego dawno już dopatrywał
się Gadamer w eksperymentujących dziełach.
Nie jest tak, że istotna i pierwsza jest syntaktyczna myśl o orygi­
nalnej, „dowcipnej” konstrukcji, a potem dobierane znaczenia, czyli

*** A . Zeidler-Janiszew ska, Moralne zaangażowanie..., s. 111; tam także o ro­

m antycznej ironii i postm odernistycznej m etaforze. Por. także J . Sław iński, Parafraza,
Parodia, Trawestacja, [w :] Słownik terminów literackich..., s. 3 4 0 , 3 4 4 -3 4 5 , 542;
W . Stróżew ski, Dialektyka..., s. 2 2 1 -2 2 2 .
**“ H .-G . Gadam er, O zamilknięciu..., s. 62 .
właściwie dokonuje się odrębna praca artystyczna w różnych war­
stwach dzieła331. Interakcyjne, metonimiczne i metaforyczne, często
paradoksalne i przerysowujące zestawienia już symbolicznych ele­
mentów, które w pełni czytelne stają się w owej „konotacji znaczo­
nego”, czyli planu ideologii, w istocie są obecne w sposób podkre­
ślający wielowarstwowość dzieła, choćby na połączeniu tytułu i zmy­
słowo doświadczalnej formy, czyjeszcze przed aktem tłumacząco-in-
terpretującego „metafrazowania” przez widza, gdy przeznaczone do
denotowania części zmysłowo doświadczanych konstrukcji są wybie­
rane i zestawiane.
Akt zestawiania, często paradoksalnego, ironicznego, grotesko­
wego daje doświadczenie, które - pamiętając o myśli Hegla, Ricoeura,
czy Stróżewskiego - można by nazwać dialektycznym zderzaniem
przeciwieństw sięgającym głębi. Przykładem ujawniania i ekspono­
wania dialektycznego przejmowania, które okazuje się uczestniczyć
w najzupełniej poważnym, wręcz podniosłym „dzianiu się" w symbo­
lach i metaforach prawd dotyczących świata i człowieka. Obnażania
często zaskakującej dosiebności rzeczy.
Może niektórzy dostrzegliby w rozbudowanych, wieloczłono­
wych metaforach swoistą totalność. Dosiebność najbardziej frapują­
ca jest jednak w ujawnianiu uniwersalnych prawd dotyczących istoty
człowieczeństwa za pomocą lakonicznej estetyki doznawanej naraz
zmysłem wzroku i myślą.
Można powiedzieć raczej o elastycznym wykorzystywaniu kon­
strukcji symbolu, alegorii, metafory i metonimii dla organizacji syn-
taktycznej wypowiedzi, które to konstrukcje przez swe oczywiście
estetycznie nacechowane poetyzowanie uruchamiają poznawczą re­
fleksję i czynią wypowiedź czymś więcej niż tekstem „uwolnionym”
od autora i skoncentrowanym na rozrywkowych kalamburach.

M1 Problem m ożliw ości takiego m yślenia w ielokrotnie zauważali strukturahśd

w odniesieniu do sw ej m etody badaw czej, por. J . Km ita, dz. cy t., s . 140.
Rola podmiotu

Swoiste „stylizacje”, albo przynajmniej podobieństwa do form

dziennika, pamiętnika, czy gatunków naturalistycznych nie są pasti­
szami i parodiami (skojarzenia takie narzucały się niekiedy w czę­
stym w drugiej połowie XX wieku nawiązywaniu do takich form,
np. w działaniach Diethera Rotha albo Włodzimierza Pawlaka). To
raczej podobne jak w literaturze czy filmie wykorzystywanie fabu­
larnych modeli, np. właśnie dziennika, ale też choćby wędrówki,
podróży, „drogi”. Dzieło Beresia łączy poruszanie się w przeszłości
znajdującej współczesną konkluzję z ewidentnym eksponowaniem
podmiotu podejmującego działanie, ponoszącego odpowiedzial­
ność, aktywnego, obserwującego, podejmującego refleksję o świecie
i sobie, oceniającego i wreszcie obserwację całości sytuacji wpisaną
w dzido nie tylkojako zwykła rola „zewnętrznego” widza. Zwiedzając
pomieszczenia, poruszamy się po pamięci Kiki Smith, albo w świe­
cie Pinokia w przetransponowanej bajce. Przez Rosję wędruje Kulik.
W Fish Story rezultatem wędrówki są fotografie zastępujące czysty
opis oraz teksty, które włączają element eseistycznej refleksji w opo­
wiadanie. Widzimy okolice Angels Camp na ekranach podczas po­
znawania kolejnych wątków determinowanych działaniami różnych
aktantów. Wykorzystanie tych modeli nie jest ironiczne (jeśli nawet,
to nie przede wszystkim), ale wiąże się raczej z problematyką tożsa­
mości, podmiotu, dialogu i poznania. Z potrzebą studiowania siebie
jako przykładu człowieka obecnego w świecie332.
” * N a sw ój sposób przekraczają granice m iędzy sztuką i nauką, oraz są „in ter-
tekstualne", wspom inane w cześniej, ale nie analizowane szczegółow o wypowiedzi
o charakterze dyskursu ąuasi-naukow ego, często ostentacyjnie „ilustrującego” filo ­
zofię, albo publicystycznego i politycyzującego, w duchu sztuki krytycznej, w którym
brakuje zabiegów poetyzujących. Ew entualnie można próbow ać uchw ycić pierw szo-
sobową narrację, w której wypowiadający podm iot je st w pełni tożsam y z autorem ,
który m ówi: j a uważam , że św iat je st ta k i i taki, ta k zaś należy go zm ienić". Ironicznie
można także w skazać, że w tych działaniach dochodzi do wykreowania podm iotu, któ -
 Poetyckie figury wchodzą bowiem w obręb narracji prezentującej
wydarzenia układane często w fabularne schematy, choć równie czę­
sto wyłamujące się z ich lineaiyzmu, ale znów wiązane np. w model
pętli, nieustająco powtarzającej to samo wydarzenie. Tak czy inaczej,
wszystko scala podmiot wypowiedzi. Ten, dostrzegany dzięki użyciu
narzędzi oferowanych i przez filozoficzną estetykę, i przez dziedzinę
poetyki, jest, ujawnia się, oczekuje innego (i wypatruje Innego) dia­
logu, działa, tworzy, opowiada obrazem (także dopowiadając werbal­
nie), czasem jak narrator wszystkowiedzący, operujący wśród stałych
modeli fabularnych, czasem ujawniając emocje, jak w narracji perso­
nalnej lub w liryce, czasem moralizując.
W pracach, w których trwa emisja światła wyróżnić można pod­
miot czynności twórczych, który dzieło zaprojektował i wykonał, oraz
wyobrazić sobie widza idealnego, który światło widzi i na przykład
odczytuje porządek pór weneckiego dnia. Jest jednak też ktoś, kto
wciąż to światło emituje (artysta nie jest fizycznie obecny, a światło
jest emitowane), wysyłając z użyciem świetlnego medium opowiada­
jący komunikat, albo też abstrakcyjny, „imaterialny” sygnał o este­
tycznym nacechowaniu tylko w obrębie zmysłowego doświadczenia.
Niekoniecznie zatem literacki, ale pośredniczące działający podmiot
funkcjonuje nawet w „imaterialnych” dziełach.
W przywołanych przykładach często dostrzec można tego, który
pokazuje, relacjonuje, opowiada widzowi. Nie jest to ten artysta, któ­
ry chodzi i robi zdjęcia, filmuje, montuje, konstruuje. To był artysta,
ale teraz raczej jest ktoś, kto mówi, zachowując dystans większy lub
mniejszy, już nie tylko w imieniu artysty, bo także własnym głosem
dzieła-wytworu. Współczesny artysta konstruuje zatem podmiot,
który rozmawia z widzem, myśli o innych-różnych, filozofuje o mi­
łości, czasie. Jest to operacja trochę podobna do działań, które w ob-

ry szuka artysty. Ten bowiem tak bardzo chciał być kim ś innym niż artysta, że w ogóle
zatraci! w łasną tożsam ość.
rębie malarsko obrazowanych treści podejmowali barokowi realiści
holenderscy, romantycy, akademicy i symboliści.
Podobnie jak w literaturze, dzieje się to w czasie: trwania pro­
jektu, projekcji zapisu filmowego, poznawania artystycznej książki,
oglądania instalacji, doczytywania wiadomości o dziele. Inaczej niż
w literaturze, dzieje się to także w przestrzeni, osobne role odgrywają
medium, materiał, obraz. Przede wszystkim jednak podmiot podob­
ny jest do tego, który wyróżnił Andrzej Gwóźdź jako „zszywającego”
to, co pokazywane w dziele filmowym (obrazy i ich sensy) oraz to,
co komunikowane. I ostatecznie komunikującego całość. Dotyczy to
nie tylko instalacji wideo, ale także innych rozbudowanych dzieł333,
gdzie ten właśnie spoglądający oraz opowiadający jest i podmiotem
czynności twórczych, i narratorem, albo podmiotem lirycznym przy­
należnym do poetyki dzieła i ma także wiele cech idealnego widza,
choć jednocześnie artysta manipuluje dystansem pomiędzy tymi
„figurami” funkcjonującymi w obrębie podmiotu (wzbogacając tak
wielowarstwowość i wyrafinowanie dzieła), co wpływa też oczywiście
na relację między artystą, pokazująco-wypowiadającym podmiotem
i odbiorcą.
Często dostrzeżenie podmiotu przez rzeczywistego widza, jego
zrekonstruowanie wymaga dużego trudu, znajomości konwencji pre­
ferowanych przez autora, dodatkowego poznania informacji. Chyba
najodpowiedniejsza właśnie nazwa dla owego podmiotu, to podmiot
domyślny, to znaczy taki, który nie narzuca się swoją obecnością, ale
jest i wymaga intelektualnego trudu wjego rekonstruowaniu.
Władysław Stróżewski rozważał dopełniający dialog twórcy
z własnym wytworem, który to wytwór posiada własną logikę i mó­
wiąc „odsłania siebie”334. Domyślny podmiot należy zarazem do tej

ю Postać narratora często spostrzega się w różnych dziedzinach sztuki najnow­

szej, por. nazwanie perform era m ianem storyteller w rozm owie Ja n a Św idzińskiego
z G . Dziam skim , por. G . Dziam ski, Sztuka u progu..., s. 120.
“ W . Stróżew ski, Dialektyka..., s. 213.
własnej logiki dzieła, w obrębie którego sam spełnia często funkcję
dopowiadania-dopełniania, oraz do aktu dopełniania dzieła przez od­
biorcę, który doświadczy pełniej jego estetyki, jeśli uświadomi sobie,
że jego własne uczestniczenie w dziele polega m.in. na przyjmowa­
niu punktu widzenia podmiotu na samo dzieło, co nie jest tylko nie­
potrzebnym dodatkiem, czy tylko urozmaiceniem. Jest oczywistym
wzbogaceniem estetyki dzieła (albo możliwości estetycznych procesu
tworzenia i percepcji), rozbudowaniem wielowarstwowości, wresz­
cie wzbogaceniem poczucia wspólnoty. Wyraźniej bowiem rysuje się
rozmowa tworzących wypowiedź twórcy, dzieła (tu szczególnie wi­
dzącego świat przedstawiony i relacjonującego, podkreślającego, do­
powiadającego podmiotu) oraz widzów, którzy poznając wypowiedź,
odpowiadają na nią, wchodząc w porozumienie i dialog.
Domyślny podmiot literacki ubogaca tę wartość dzieła sztuki,
która wynika ze wspólnego działania jego funkcji komunikacyjnej
i estetycznej, może w pewnym sensie wprowadza Jakobsonowską
funkcję fatyczną (jak gdyby zadając retoryczne, a podtrzymujące
kontakt pytania, np. „widzisz?” albo mówiąc „popatrz, to jest tak",
„popatrz, co on robi”). W każdym razie podtrzymywany i podkre­
ślany jest kontakt, obecność, rozmowa z drugim, ostatecznie może
z Innym. To właśnie ów podmiot rozmawia potencjalnie z wieloma
odbiorcami, co buduje wspólnotę doznawania sztuki, może nawet
wymusza rozmowę, która odbywa się dzięki poetyckiemu pięknu
obrazu i obrazowych konstrukcji. Jego pozycja w dziełach wskazywać
może też na wagę, jaką do działania i aktów przywiązują współcześni
twórcy, bliżsi chyba fenomenologii skoncentrowanej na roli podmio­
tu, niż postmodernistycznemu przekonaniu o swoistej samodzielno­
ści tekstu335.

,м Р ог. I. Lorenc, dz. cy t.; P . Piotrow ski, Znaczenia modernizmu..., s. 155-157,

171.
Odbiorca: doznanie i zadanie

Widz poddaje się atmosferze, śledzi tok wizualnej narracji, daje

się jej unosić, tym bardziej, że często angażuje w nią wszystkie zmysły
i intelekt (mimo że obraz tak dosadnie i najczęściej zupełnie wypełnia
rolę opisową), zatraca się, zapomina o czasie. Spokojną drogą zbliża
się do tego, co obiecuje mu symbol i metafora. Mniej lub bardziej
rozbudowane opowieści wciąż bowiem wypełnione są symbolami,
elementami metafory i metonimii, ironii. Jednak obrazowo-litera-
cka wypowiedź nie jest tylko krótkim i dosadnym przebłyskiem sym­
bolu i przenośni. Figury te wykorzystuje w toku opowieści, wplata
w dłuższą i spokojniejszą fabułę, wreszcie wydłuża czas kontemplacji
i interpretacji, celebruje go, często przemienia w intymną rozmowę,
tym bardziej, że wiele opowieści okazuje się właściwym liryce stu­
diowaniem własnego wnętrza. Ta sytuacja ujawnia i podkreśla ko­
lejny element ważny w kontekście relacji sztuki i filozofii. Jak pisał
Gadamer: „dzięki dziełu uczymy się pewnego specyficznego sposobu
przebywania [... które] się nie dłuży. Jak się na nie zdajemy, tym peł­
niej się ono jawi - doświadczanie czasu, wieczności, przebywanie”336.
Atmosfera konstruowana przez zabiegi estetycznej natury pozwala
na filozoficzną refleksję. Powraca się jakby w miejsce uruchamiane
przez zaprojektowane okoliczności percepcji. Zamyka się kolo. O ile
jednak widz staje się bogatszy w świadomości świata i siebie. Dlatego
ta organizująca percepcję pętla, na innej płaszczyźnie rozpatrywana
też być może jako znany model koła hermeneutycznego.
Po długim trwaniu wśród opowieści i po zakończeniu bezpośred­
niego poznawania (niekiedy ten koniec to dopiero przeczytanie do­
powiedzeń autorów i krytyków) pojawia się najpełniejsze doznanie
piękna. Opóźnianie, zawieszanie, przeciąganie dojścia do tego dozna­
nia (znów budzi to skojarzenie ze znanym w teorii literatury efektem

336 H .-G . Gadam er, Aktualność piękna..., s. 61.

retardacji) jest bardzo wyrafinowane i całościowe odczucie znacznie
pognębia. Ostatecznie pozostaje się z wrażeniem spotkania z czymś
wielkim, z uczuciem żalu, że to się już skończyło (ono też ma wymiar
estetyczny). Jeśli zatem symbole i metafory szybko i głęboko, a za­
razem transcendentnie, penetrują świat wewnętrznie i wykraczają
poza niego, to monumentalne wystawy, wieloletnie cykle i opowieści
w obrębie jednego dzieła, wykorzystują symbol i przenośnię w toku
wypowiedzi, wplatają je w dłuższą i spokojniejszą fabułę, wydłużają
czas kontemplacji i interpretacji, celebrują go, często przemieniając
w intymną rozmowę, przeciąganą jeszcze przez dopowiedzenia sa­
mych artystów i krytyków. Taki jest chyba kształt owego zbierania
przez narratora wokół siebie tych, którzy doświadczają współczesnej
sztuki wizualnych opowieści, o czym pisał Hans Belting w słowach
przytoczonych na początku analiz dziel.
Jednak najpełniej przekraczanie granic w jednoczesnym do­
świadczaniu sztuki i własnej tożsamości realizuje widz biorąc udział w
filozofującym poetyzowaniu, kiedy po zmysłowym poznaniu najpierw
stworzy intencjonalną kopię dzieła dla swego „Muzeum Wyobraźni”,
a w mistrzowskiej realizacji tej kopii przeanalizuje wszelkie aspekty
dzida, dostrzegając w nim wypowiedź. Fotem zaś - dokonując takiej
interpretacji, o której myśli Gadamer i jakiej dokonuje Bal - poświęci
czas i wysiłek, aby w pełni pojąć słowa wypowiedzi oraz doznać pięk­
na jej poetyckiego zakomponowania. Doświadczyć Heideggerowskiej
„wieści” i językowej opieki nad nią, w której kryje się zachwytywanie.
A w rezultacie przemieni się z pospiesznego i leniwego konsumenta
kultury masowej w pilnie słuchającego rozmówcę uczestniczącego we
wspólnocie i erudytę-filozofa, który pojmie, że piękno jest powszech­
ne i obiektywne.
Spostrzeżenia Arthura Danto i George’a Dicldego, uchwytne
też w wywodach Beltinga, o elitaryzacji i instytucjonalizacji świata
sztuki, wskazują na brak komunikacji między artystami i szerszą spo­
łecznością, zaś namawianie przez Wolfganga Welscha do aistetycz-
nego doświadczania i tezy Richarda Schustermana o wyznaczającej
współcześnie sztukę intensywności przeżycia, sugerują może próby
zaradzenia tak powszechnie odczuwanemu „kryzysowi"337. W isto­
cie refleksje te mówią jednak przede wszystkim o braku umiejętno­
ści tłumaczenia sztuki współczesnej. Wynika to chyba w ogromnym
stopniu z lekceważenia roli intuicji i wrażliwości wśród bardzo wielu
spośród tych, którzy sztukę próbują tłumaczyć. Przyswojona wiedza
i umiejętności porównawcze, a także wykorzystywanie teoretycznej
i filozoficznej refleksji tylko dla celnej pointy, nie dają pełni intelek­
tualnej dojrzałości oraz zdolności do interpretującego tłumaczenia
artystycznej wypowiedzi. A przecież artyści nie adresują wypowiedzi
tylko do zinstytucjonalizowanych elit.
Każdy widz-odbiorca ma stać się członkiem elity wrażliwych
artystów-poetów-filozofów, dla której sztuka współczesna jest zro­
zumiała. I ma zrozumieć, że chce nim się stać. Myśl o niezbędnej
konieczności poznania teorii dla odbioru sztuki współczesnej moż­
na tak właśnie rozwinąć, przypominając sobie to, o czym pisał Kant
definiując piękno, a szczególnie Hegel. Sztuka ma na celu uświado­
mienie człowiekowi, że ma on możliwość zrozumienia istoty świata,
doświadczenia piękna, czynienia dobra - i stania się częścią istoty
świata. Kiedy wysili się, żeby pojąć sztukę, wtedy z łatwością to uczy­
ni. Można by powiedzieć, że wola i trud odczytania wypowiedzi to
wymagania, które stawia Heglowski absolutny duch w sztuce współ­
czesnej. Romantyczne nawoływanie do odpowiedzialnego, bo pod­
partego wiedzą o sztuce, artystycznie inspirowanego filozofowania
wydaje się być teraz powtarzane, a właściwie filozofowanie takie

M7 P or. G . Sztabiń ski, Problemy intelektualizaąji..., s . 136; M . W ołek, Zadanie

teorii..., s. 265; W olfgang W elsch, Narodziny filozofii postmodernistyczne/ z ducha
sztuki modernistycznej, tł. Ja n Balbierz, [w :] Odkrywanie modernizmu..., s . 4 5 8 -4 6 1 ;
Tim othy Binkley, Kto decyduje o sztuce? Polemika z estetyką, ti. P io tr Kaw iecki, [w :]
Estetyka w świecie, t. II, W ydawnictwo U J, Kraków 1986, s . 2 1 5 -2 3 7 .
ma zostać powszechnie wymuszone338. Ezoteryzm sztuki i elitaryzm
filozofii w sztuce tej obecne, o czym wiemy z rozważań Maiąuarda
i Murdoch, byłyby raczej szeroko adresowanymi wyzwaniami niż
dowodami na zamykanie się sztuki wobec ludzi. Gdy człowiek w in­
telektualnym trudzie spełni „wymagania” i sprosta „wyzwaniom”,
zrozumie, że staje się częścią absolutnego ducha. Uświadomi sobie
własną wytęsknioną tożsamość w świecie, sam dla siebie podkreśli
wprost i w estetycznym doznaniu uniwersalne cechy tej tożsamości,
wśród których jedną z najważniejszych jest odczuwane i nazywane
obiektywne piękno i poprzez to „udział w świecie”. Dostrzegłszy pięk­
no zrozumie, że wygląda go uporczywie dlatego, że współtworzy ono
świat i człowieczą tożsamość. Gdyby chcieć używać Diltheyowskięj
terminologii, to rzec by można, że hermeneutyczny wysiłek rozszy­
frowania kontekstu uzupełniony zostanie przez doświadczenie em-
patyczne, które związane będzie nie tylko z doświadczaniem sztuki,
ale świata i człowieka339.
W narzucającym się przez swą potrzebę pięknie jest zatem abso­
lutnego ducha dobra interesowność - on chce, aby człowiek piękno
odkrywał z trudem i tak poznawał własną jego potrzebę - a przez to
(nie przez nadmierną publicystyczność dzieł) rozumiał siebie w świe­
cie, który jest mu dany także i po to właśnie, aby odkrywałjego zapo­
znane, ale w istocie znane mu piękno. Osiągał tak Heideggerowskie
bycie, a może raczej świadomość czuwania, owego ilyaw wieczności
Lćvinasa. Wola i trud szukania piękna to uświadomienie sobie wol­
ności zadawania pytań, ale i wyjście w rezultacie poza ograniczoność
wiedzy, z której rodzą się pytania (dlatego też sztuka współczesna nie

“ • Por. R . Różanow ski, Wprowadzenie, [w ] Współczesna myśl estetyczna...,

s.5,7.
M’ O poglądach Diltheya na tem at herm eneutyki, interpretacji, rozum ienia i em ­
p atii odpow iednich dla poznawania i badania nauk hum anistycznych (nie przyrodni­
czych) por. W ilhelm D ilthey, Budowa świata historycznego w naukach humanistycz­
nych, tl. Elżbieta Paczkow ska-Łagow ska, słow o/obraz terytoria, G dańsk 2 005.
jest ograniczana do elit) bycie poza bytem w wieczności, hipostaza
bycia, wspólnota, przezwyciężenie samotności, kontakt z Innym.

Orientowanie refleksji o syntezie przez elementy wypowiedzi

Powyżej wskazane elementy, jak choćby szczególne podkreślanie

aktu podmiotu przez eksponowanie jego figury w dziele, a także wagi
aktów odbiorcy w pewnym stopniu uzasadniają stosowanie określe­
nia wypowiedź w odniesieniu do sztuki najnowszej, bo te właśnie
składniki, wyraźnie dostrzegane przez analizę poetyki prac, należą do
definicji wypowiedzi. Ich dostrzeżenie, uświadomienie sobie i analiza
ich roli, tak bardzo determinujące wymowę dziel, a wręcz stanowią­
ce o ich właściwej treści, zwraca uwagę - właśnie przez ekspozycję
świadomego aktu intelektualnego i poetyckiego wysiłku twórcy oraz
wymaganego od odbiorcy interpretacyjnego trudu - na sposób ist­
nienia i odbioru dzieła oraz wskazuje na obszar myśli, w odniesieniu
do którego najbardziej uzasadnia się stosowanie terminu synteza (ze
szczególnym uwzględnieniem aspektu odsłaniania wspólnej istoty
składowych części) wobec relacji nie tylko różnych sztuk, ale przede
wszystkim stosunku slowo-obraz, a także innych płaszczyzn istot­
nych w kontekście antropologii filozoficznej.
Myśl jako obszar syntezy
Obraz, myśl, poetycka wypowiedź i przedmiot estetyczny

Przyjmując zasadność stosowania określenia wypowiedź w od­

niesieniu do sztuki wizualnej i poszukując sposobu i celu, w jakim
poetyzowanie spełnia funkcję syntetyzującą (czy też potwierdzając
cel już wskazywany), należy wrócić do najtrudniejszego, a zarazem
najbardziej inspirującego pytania o to, czy obraz funkcjonuje też
jako samodzielne narzędzie myśli oderwanej od słowa, do którego to
wniosku mogą prowadzić koncepcje Mitchella i Beltinga? Czy myśl
można wyrazić obrazem traktowanym poetycko, tak jak często trak­
tuje się słowo, kiedy nim myśl pragnie się wyrazić?
Dlaczego jednak poetycka wypowiedź adresowana do myśli nie
posługiwałaby się tylko słowem, najpopularniejszą materią poezji,
skoro od dawna myśliciele z różnych dziedzin zauważali ogromne
możliwości poetyckiego słowa w spełnianiu roli estetycznej, a także
poznawczej - i to w odniesieniu tak do idei, jak i rzeczywistości?34”
Wydaje się, że w kontekście powyższych rozważań można wyróż­
nić niektóre spośród tych przyczyn. Obraz nie tylko budzi instynkt
i emocje oraz dociera do podświadomości, pozwalającjej chyba w ten
sposób przejawić się w myśli świadomej341*, ale prowokuje myśl wer­
balną, podtrzymuje ją, wzmacnia jej intensywność i ją utrwala. Być
może niekiedy łatwiej pokazać mu to, czego - nawet według poety -
„nie można zrozumieć i przełożyć na język pojęć dostępnych człowie­
kowi”344. Artyści współcześni chcą tworzyć dzieła, które tak oddziału­
ją estetycznie, że pozostają w postaci obrazu w pamięci. Wydarzenie,
które wywołuje silne emocje, pozostaje zapisane w pamięci w postaci

" " Por. np Platon, Państwo..., t. II, s. 2 0 5 -2 0 6 ; E .H . Gom brich, Sztuka i złudze­
nie..., s. 2 1 6 -2 2 0 .
Рог. H . B elting, Miejsce obrazów..., s. 3 2 9 . R osalind B . Krausa podkreśla
m iejsce obrazu w obszarze nie tyle m yśli i św iadom ości, ile podśw iadom ości, por.
R .B . Krauss, Optyczna podświadomość, „AQ”, t. X V I: 2 0 0 5 , s. 2 3 3 -2 5 9 .

« * J . Tw ardow ski, d z. cy t., 1. 1: Smak dńeciństwa 1915-1959, s. 183.

obrazu. Nasza pamięć zawsze utrwalała w obrazach to, czego nie mo­
żemy zatrzymać za pomocą naszego ciała, na przykład czas, który się
wymyka opanowaniu. Tak właśnie obrazy mają władzę wspomnień,
która konstytuuje istotę człowieka.
Specjaliści z dziedziny psychologii i psychiatrii wskazują, że
po pierwsze językowe kompetencje człowiek nabyć miał dopiero
150 000 lat temu, podczas przyspieszenia ewolucyjnego skutkujące­
go wzrostem możliwości adaptacyjnych, wywołanego mutacją gene­
tyczną, zaś „odtąd" językowe wykształcanie mowy dopiero przygoto­
wywane jest w pierwszym roku życia człowieka, w roku drugim zasób
słów rozrasta się do kilkudziesięciu i pojawia się umiejętność budowy
zdań343. Dowodzić by to mogło, że pierwotne dla człowieka jest nie
tylko pamiętanie, ale i myślenie obrazami (koncepcja ta bliska była
i jest wielu badaczom sztuki, często cytowanym w tej pracy).
Jednak warto zauważyć, że wśród doświadczeń zmysłowych
człowieka jako pierwsze wymieniane są dźwiękowe (jeszcze z okresu
prenetalnego). Właśnie zaś reakcje na dźwięki to podstawa do wy­
kształcania mowy. Być może owo popularne przekonanie, że najw­
cześniejsze, bo najlepiej zachowane w pamięci są doświadczenia
obrazowe, co koresponduje z tezą o przejściu człowieka w jego ewo­
lucji od fazy myślenia obrazami do fazy myślenia za pomocą mowy,
nie jest tak oczywiste.
Należy też zwrócić uwagę, że obraz tylko przez człowieka do­
znany, zauważony, przywołany, przypomniany nie może stać się
dlań istotnym wydarzeniem, potwierdzającym człowieczeństwo.
Musi zostać rozważony. Zrozumiany i przeniesiony do wewnętrzne­
go przeżycia związanego z tożsamością człowieka. Jak pisał Dilthey:

141 O koncepcji neurogenetyczno-lingw istycznej, tłum aczącej m .in. schizofre­

nię zaburzeniam i w relacji do siebie półkul m ózgowych, spowodowanym i właśnie
zw iększoną przez mowę ich lateralizacją (rozdziałem m .in. kom petencji), por. Jacek
W ciórka, Schizofrenia, [w :] Psychiatria, t. II: Psychiatria kliniczna, red. Adam
Bilikiew icz i in ., W ydawnictwo M edyczne Urban & Partner, W rocław 2 0 0 2 , s. 250;
Irena N am ysłow ska, tam że, 1. 1: Podstawy psychiatrii, s. 2 5 0 -2 5 1 .
„Proces, w którym na podstawie znaków z zewnątrz dostarczanych
przez zmysły poznajemy sferę wewnętrzną, nazywamy rozumieniem,
[...to] proces, w którym na podstawie zmysłowo danych znaków roz­
poznajemy coś psychicznego, czego są one przejawem”344. A do tego
konieczna jest myśl, a dla myśli słowo. W sztuce oznacza to właśnie,
że aby obraz zaistniał, musi stać się częścią wypowiedzi. Ona warun­
kuje syntezę słowa i obrazu - w myśli. Choć obraz zastępuje chwilami
słowo i właściwie tożsamy bywa z aktem myśli (jak może nazwałby
to Wygotski), co wydaje się być rozrywaniem integralnego związku
myśli i słowa, to w istocie sytuacja taka jest raczej tego związku za­
wieszeniem, ukazującym, iż nie da się zupełnie słowa wyeliminować,
że choć obraz może wydarzyć się bez słowa, że można tylko ujrzeć
obraz i tylko obrazować, to jednak prowadzenie obrazu do rozumu
i swego rodzaju stabilizowanie go w świadomości oznacza konieczny
udział słowa, którego stabilizujący właśnie udział pozwala na trwanie
stałych, idealnych wzorców tożsamości (nawet w sztuce elektronicz­
nej i „imaterialnej”, której wszak w całości doświadczamy obrazowo
i którą werbalnie interpretujemy)345.
Myślę wreszcie, że wartość refleksji wywoływanej przez odbiór
komunikatu poetycko zorganizowanego w warstwie wizualnej i wer­
balnej posiada moc emocjonalną, oddziałującą zarówno na pamięć
krótkotrwałą na zasadzie bodźca, jak i właśnie szczególnie na to, że
komunikat ów wpisuje się w ten sposób przetwarzania materiału za­
pisanego w pamięci krótkotrwałej na materiał zachowywany w pa­
mięci długotrwałej. W niej trwa pewien obraz umocowany słowem
i rozwijany w intelektualną refleksję za pomocą słowa, np. w momen­
cie działania skojarzenia, albo chęci zaprezentowania pewnej wiedzy
(to chyba pokazuje wprost sztuka Kantora)346.

344 W . D ilthey, Powstanie hermeneutyki, [w :] W spółczesna myśl estetyczna...,

s. 52.
141 Por. G . Sztabiń ski, Obrazowanie..., s . 5 oraz W . Chyła, d z. cy t., s. 6 0 .
146 Por. A lan Baddelęy, Pamięć. Poradnik użytkownika, tl. Elżbieta K ołodziej-
Józefow icz, Prószyński i S-k a , W arszawa 1998, s . 44 .
 Nie chodzi tu o to, że myśl potraktować można jako „płaszczyznę
mediatyzującą” dla słowa, obrazu, medium. W tym sensie bowiem
myśl to raczej „umożliwiająca przestrzeń” dla mediatyzującej płasz­
czyzny.
Chodzi przede wszystkim o to, że dzieło sztuki, jako wytwór
intencjonalny, zachodzi za sprawą doznania zmysłowego, ale w ob­
szarze myśli. O roli „władz umysłowych” w procesie twórczym pisa­
no wprost już w renesansie. Tutaj jednak pragnę zwrócić uwagę, że
badanie w obrębie kultury wizualnej aktu widzenia jako „wytworu
napięcia między zewnętrznymi obrazami lub przedmiotami i we­
wnętrznymi procesami myślowymi”347ostatecznie doprowadzić musi
do skupienia się na tych ostatnich, na analizie rezultatówjakie wywo­
łane zostają dzięki widzeniu w myśli człowieka. A dla myśli potrzebne
jest słowo. Dzieło sztuki jako byt intencjonalny, a więc zachodzący
w myśli, z którą integralnie związane jest słowo, bez słowa nie może
istnieć. Sztuka współczesna, skoncentrowana na poetyckim zakom­
ponowaniu przekazu i wymagająca wnikliwej intelektualnej interpre­
tacji podkreśla tę sytuację. Synteza sztuk w ostatecznym, rozumie­
jącym doświadczeniu sztuki, dzieje się w myśli. Myśl jest obszarem
syntezy nie tylko różnych dziedzin sztuki, ale właśnie słowa i obrazu.
Najlepiej chyba zatem nie rozdzielać obrazu, słowa i myślenia oraz
dyskredytować idei „oka umysłu” oraz demonizować „logocentrycz-
ności” (choćby w odniesieniu tylko do nauki o sztuce), tak jak nie
należy oddzielać zmysłowego doznawania i cielesności od myślenia,
zakładając zupełną autonomię res cogitans348.
Nie oznacza to wsparcia idei „malowania teorii” i „malarskich
strategii” w dziedzinie słowa, podobnie jak eksponowanie pojęcia

147 Р ог. M . B al, Wizualny esencjalizm..., s. 14.

*** Р о г. M . Ja y , dz. cyt. w w ielu m iejscach; J . Przeźm iński, dz. cy t., s. 3 3 5 -3 4 2 .
P or. także obronę w artości interpretacji dziel wizualnych przez M ieke B al, a także zna­
ne je j postulaty o nierozdzielam e tekstu i wizualiów, M . B al, Reading Jlembnmdt"...,
s. 1 3-15 i w innych publikacjach, w w ielu m iejscach.
wypowiedź nie oznacza zamiaru głoszenia czegoś w rodzaju „śmier­
ci języka”. Wydaje się, że wobec rewolucyjnych propozycji, najwię­
cej przynosi po prostu zaproponowane studiowanie poetyki, choć
zapewne interpretacje w niektórych swych fragmentach wykraczają
poza tradycyjny akademicki dyskurs.
Najbardziej istotne jest zaś to, że dziś nie sposób wyeliminować
werbalnej konceptualizacji, a w dziedzinie sztuki hermeneutycznej
interpretacji. Zdecydowanie zgadzam się tutaj z badaczami kultury
wizualnej, takimi jak Norman Bryson, Mieke Bal i historykami sztuki
inspirowanymi Gadamerem. Owszem, obraz jak słowo jest dla myśli
człowieka - doświadczającego i myślącego podmiotu. Rzadziej i na
krótki czas obraz integruje się z myślą zupełnie i wyłącznie, chyba na­
tomiast w momencie konceptualizowania i traktowania intencjonal­
nego zawsze wywołuje potrzebę werbalnej refleksji o tym, co dozna­
wane wzrokowo w świecie zewnętrznym, o tym, co pamiętamy, albo
o tym, co być może dociera do świadomej myśli z podświadomości.
Może dostrzeżenie takiej syntezy słowa i obrazu pozwala na­
wet wskazać na pewnego rodzaju język wypowiedzi, który tak trud­
no było uchwycić za pomocą systemowych narzędzi. Wykraczałby
on poza rolę technicznego narzędzia komunikacji i zbliżał się do
języka dla niektórych filozofów „właściwego” (będącego nie tylko
przeznaczonym do komunikacji technicznym narzędziem, ale języ­
kiem podobnym do tego z czasów albo Heglowskiego symbolizmu
albo Heideggerowskiego czasu sprzed platońskiej metafizyki, cza­
su kulturowego synkretyzmu, np. przez swą poetycką elastyczność
w miejsce strukturalnej dyscypliny). Języka nie potocznego, ale świa­
topoglądowego. Nie byłby to na pewno język, dzięki któremu moż­
na porównywać i zrównywać artykulacyjne struktury i systemy, nie
bacząc na różnice tworzywa. Jednak też nie „neopogaóski politeizm
gier językowych”349.1 może nie tyle dokładny powrót do Heglowskiej

M ł A . Zeidler-Janiszew ska, Moralne zaangażowanie..., s. 112 (o zdaniu Hauke

Brunkhorsta powtórzonym za Lyotardem , opierającym się na H eideggerze).
epoki symbolizmu, czydo .bycia przy rzeczy”. Może raczej zbliżenie się
do zapowiadanej przez Hegla epoki poezji przenikającej wszystkie ro­
dzaje sztuki, która nastąpić miała po kresie romantyzmu? I zbliżenie
się do ideału syntezy na takiej właśnie, obrazowo-poetyckiej płasz­
czyźnie, a zarazem rozwiązanie napięcia, które wywołuje wskazanie
Ingardena, że nie każde myślenie ma charakter językowy, bo „myśle­
nie konkretne jest bogatsze od jego wyrazu językowego?350
Taka poezja, czy raczej elementy literackiej poetyki, wskazują
nie tylko na to, że jest „coś poetyckiego” w dziełach, co można uzna­
wać za piękno. Owszem, moim zdaniem, jest to lokalizacja piękna
w dziełach sztuki współczesnej, wyznaczająca ich przynależność do
świata sztuki i sens ich bycia. Taka jednak lokalizacja bywała częsta
w dziejach sztuki. Może nawet występowała zawsze. Jednak dzieła
sztuki współczesnej szczególnie poruszają przy tym zagadnienie syn­
tezy, wskazując, że owszem są granice sztuk, które w owych dziełach
na różne sposoby są przekraczane, co nie zawsze oznacza, że likwi­
dowane. Są także doświadczenia synestetyczne, do których mogą od­
woływać się częste eksperymenty ze światłem, przestrzenią, dźwię­
kiem, a zdarza się, że i z dotykiem, i powonieniem, i smakiem. Przede
wszystkim jednak podkreślone zostaje to, co zauważali już Fichte
i Schelling. Jest bowiem myśl człowieczego ja, która ogarnia i dzie­
dziny, i granice między nimi, i ich przekraczanie, i synestetyczne do­
świadczenia. Poetyzowanie wymusza myślenie, dla którego również
i granice mogą być przedmiotem. I może nie jest przypadkiem, że
właśnie filozofię podmiotu odnaleźć można w dziełach, bo o my­
ślący podmiot w sztuce współczesnej chodzi. Podmiot dostrzegalny
w twórcy, w narratorze lub lirycznym podmiocie w dziele, w odbior­
cy dokonującym aktu interpretacji, a ostatecznie współtworzącym
w dialogu Gadamerowską wspólnotę.

M° Por. Krystyna Pisarkowa, Przyczynek do wyobrażeń o relacji między my­

śleniem ajęzykiem, „Przegląd Humanistyczny*, R . 5 1 :2 0 0 7 , nr 1, s. 171.
 Współcześnie sztuka, wykorzystując różne swe dziedziny, uświa­
damia, że synteza słowa i obrazu zachodzi dzięki myśli i w myśli (to
ważne, że synteza, bo przecież nie jest i tak, że myślenie można spro­
wadzić tylko do mowy, wszak - jak już wskazywałem - doświadcze­
nia zmysłowe na myśl oddziałują, a obraz potrafi myśl opanować)351.
W myśli dopiero dochodzi do eliminacji różnicy między dyskursem
i obrazem postulowanej przez Bal, „scalania horyzontów” dostrzega­
nego przez Higginsa. Do ujawnienia intencji, o której pisał Krupiński.
Do komunikacyjnego porozumienia warunkującego Gadamerowską
wspólnotę.
Powtórzmy zatem możliwe wskazanie dotyczące specyfiki sztuki
najnowszej. Teraz jej celem w ogóle jest uświadamianie wszechstron­
nej specyfiki myślenia, co dzieje się dzięki wyjątkowej na tle dziejów
koncentracji na poetyckim filozofowaniu i stawianiu interpretacyj­
nych wymagań wobec widza. Dwudziestowieczny proces „uwalniania
sztuki” od historii, treści, formy, piękna, nazwy sztuka, zakończony
może postmodernistycznym przekonaniem o końcu wszelkich wy­
znaczników sztuki (wraz ze zmierzchem wszystkich tekstów, narracji,
strategii...), znajdywałby tutaj rzeczywisty kres nie tylko w powrocie
do posługiwania się bardzo tradycyjnymi estetycznie poetyckimi za­
biegami, ale w ostatecznym wniosku (filozoficznym, Kartezjańskim,
fenomenologicznym...) o niepodważalnej, apodyktycznej roli myśli
podmiotu nie tylko dla sztuki, ale w ogóle dla człowieczej kondycji.
Ostentacja w porzucaniu konwencji, lub swobodnym jej trakto­
waniu, albo wykorzystywaniu konwencji zaczerpniętych z różnych
artystycznych dziedzin jest rezultatem dążenia wprost do myśli i sta­
je się częścią wypowiedzi, która mówi o pragnieniu kontaktu myśli
z myślą, gdzie jedynym pośrednikiem jest sztuka. To osobny wymiar
i rola syntezy sztuk obrazu i słowa - podkreślanie pewnego elementu
111 Obok wcześniejszych refleksji i odwołań, np. do Wygotskiego, рог. M . M er-
leau-Ponty,Postrzeganie, ekspresja, sztuka, tl. Ewa Bieńkowska, [w:] Proza świata.
Eseje o mowie, wybór Stanisław Cichowicz, Czytelnik, Warszawa 1999, s. 2 5 0 -2 5 1 .
niezbędnego nie tyle w doświadczaniu sztuki, ile w ogóle byciu czło­
wieka - myśli.
Tutaj trudno zaprzeczyć fundamentalnej roli konceptualizmu
dla sztuki najnowszej, jednak należy podkreślić, że dzisiaj obraz (czy
„plastyczna wizualizacja”), choć służebny w wypowiedzi, nie jest
Kosuthowską „dekoracją”, ale niezbędnym składnikiem syntezy35*.
Nie oznacza to pierwszoplanowej koncentracji na poznawanym zmy­
słowo tworzywie dzieł, co mogłaby sugerować dawna analiza Adomo,
choć oczywiście różnego rodzaju specjalistyczną wiedzę twórca musi
posiadać („odzywki” czy spontaniczne dowcipy o werbalno-wizul-
nym charakterze, mimo np. trwania w anegdotycznych przekazach,
nie stanowią chybajednak właściwego dziedzictwa sztuki). Obrazjest
jednak elementem całości, która ostatecznie kształtuje się w pracy in­
telektu i wyobraźni, zaś tworzywem dla którego potrzeba odpowied­
nich umiejętnościjest przede wszystkim myśl (tu zaś kunszt poetyzo­
wania cechuje estetyczna wspólnota). Dlatego sztuka najnowsza tak
bliskajest poezji i filozofii. Teza ta wydaje się najbliższa rozważaniom
o sztuce współczesnej Brogowskiego i Sztabióskiego.
Czy sztuka wskazująca obszar myśli jako miejsca wspólnego,
myśli, w której jest ja, które jest ponieważ myśli, jest spełnieniem
Schellingowskiej idei syntezy, dokonującej się w wyemancypowa­
nym, tożsamym ja, czy Heglowskiej wizji o poetyckości przenikającej
wszystkie, ale różne od siebie dziedziny?
Koncentrując się na cogito, jako na fundamencie ja, najbar­
dziej wpisuję się w tradycje Fichtego i Schellinga. W istocie jednak
równie bliski jest mi Hegel, co wprost wyżej już podkreślałem, uwa­
żam bowiem, że to poetyzowanie (w nim i on, i Heidegger, widzieli
to co łączy sztuki i nadaje im poznawcze możliwości), wymagające
intelektualnego wysiłku od wizualnego (niekiedy może synestetycz­
nego) odbiorcy, łączy różne dziedziny, tworzywa, potrzebujące róż-

ss* J . Kosuth, Sztuka po..., [w:] Współczesna myśl estetyczni..., s. 4 0 -4 7 .

nych umiejętności, jeśli brać pod uwagę aspekt pragmatyczny, tech­
niczny, wręcz manualny. Wydaje mi się, że spór filozofów opisany
przez Marąuarda sztuka współczesna przekracza, podkreśla bowiem
emancypację ja szczególnie w obszarze myśli i konieczność posiada­
nia uzdolnień i umiejętności w tym obszarze, nie kwestionuje jednak
tego, że dla przygotowania właściwego komunikatu potrzebne są też
zdolności i umiejętności techniczne właściwe różnym dziedzinom
sztuki, a choć rzeczywiście myśl podmiotu jest ostateczną przestrze­
nią syntezy, to jednak jej celem jest osiągnięcie poczucia bycia, praw­
dy, piękna, czyli tożsamości ze światem, osiąganej w sytuacji bliskiej
Heglowskiej koncepcji absolutnego ducha.
Ostateczną syntezą zdaje się być zatem przedmiot estetyczny
zachodzący w myśli, której rolę w sztuce doceniał już i Michał
Anioł, i ceniący koncept manieryści, i o której w XX wieku pisali
Beusys i Kosuth, idealistycznie i romantycznie utożsamiający myśl
z twórczością (niezależnie od intencji szczególnie tego drugiego), ale
którego teorię sformułował najlepiej Ingarden, choć warto wspo­
mnieć i wspólną wszelkiemu doświadczeniu estetycznemu „arty-
styczność” Deweya, zaś Seweryna Wysłouch także zauważyła, że
„strukturalną wspólnotę sztuk poświadczają elementarne operacje
intelektualne”353.
Przedmiot estetyczny konstruowany przez podmiot w przeży­
ciu poetyckości wypowiedzi wywoływanej za pomocą doznań zmy­
słowych, w szczególności obrazu (i dzięki obrazowi intensywniej
przeżywanej i lepiej zapamiętywanej, choć intensywność przeżycia
byłaby tutaj innego rodzaju i inaczej wywoływana niż ta, o której
pisał Schusterman), ale interpretowanej w myśli posługującej się
słowem, selekcjonującej najxvażniejsze elementy dzieła-wypowiedzi
i pięknej według sądu podmiotu (roszczącego sobie jednak prawo do
3” S . Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne..., s. 185. Por. też R . Ingarden,
Studia z estetyki, t. 3 ..., s. 9 -1 2 (o fenomenologii odbiorczego przeżycia estetycznego
i jego funkcji przy konstytuowaniu się pizedmiotu estetycznego). O podobnej intuicji
Jan a M ukafow sk/ego, por. Współczesna myśl estetyczna..., s. 142.
powszechności), ów przedmiot estetyczny najbardziej chyba spełnia
różne wyznaczniki rozważane w koncepcjach synkretyzmu, syntezy
sztuk, a także syntezy słowa i obrazu oraz syntetycznego selekcjono­
wania tego, co w dziele sztuki najbardziej istotne.
Istota rzeczy w takim dziele sztuki po Heideggerowsku prze­
chodzi w słowo. Dziele poetyckim, bo „poezja to stanowienie bycia
przez słowo”354. Czy też poetyckim dlatego, że - jak pisał Dilthey
- przedmiotem poezji „nie jest rzeczywistość, tak jak się ona przed­
stawia poznającemu duchowi, lecz struktura mojego własnego «ja»,
oraz rzeczy, tak jak one występują w życiowych powiązaniach”, czyli
„najżywsze doświadczenie naszych relacji egzystencjalnych i poprzez
nie zgłębienie sensu życia"355. Inny hermeneuta ujmował to zaś tak:
„interpretacja jest procesem, dzięki któremu odkrywając nowe spo­
soby bycia [...] podmiot zyskuje nową zdolność poznania siebie. Jeśli
gdzieś jest projekt i projekcja, to jest to odniesienie dzida, które jest
projektem świata”356.
Jeśli zatem mimo wszystko nie ma języka sztuki, a w każdym ra­
ziejęzyka w sensie „systemu”, to jednak jest język interpretacji sztuki
niezbędny do skonstruowania wypowiedzi - przedmiotu estetyczne­
go. Słowo i poezja są wcześniejsze od tego języka, bo głębiej jeszcze
niż język zakotwiczone są w istocie człowieczeństwa.
Syntetyzujący przedmiot estetyczny zachodzi w posługującej się
słowem i wrażliwej na poezję myśli i tak otwiera przestrzeń, w której
człowiek może się odnaleźć, może odnaleźć sens i swoje ja, swą toż­
samość. Dlatego w sztuce współczesnej tak często odnaleźć można
ślady filozofii podmiotu i rozważania o tożsamości, bowiem synte­
tyczna forma dzid - wypowiedzi właściwa jest owej tematyce. Być
aM M . Heidegger, Istota poezji, ti. Krzysztof Michalski, [w:] Współczesna myśl
estetyczna..., s. 103.
355 W . Dilthey, Życic, tł. Olga Dobijanka, [w:] Współczesna myśl estetyczna...,
s. 87.
« * P . Ricoeur,
Metafora a hermeneutyka, ti. Piotr Graff, [w:] Współczesna
myśl estetyczna..., s. 114. Por. też: tegoż, Proces metaforyczny..., s. 2 7 8 -2 8 8 oraz
P . Ricoeur, H .-G . Gadamer, Konflikt interpretacji..., s. 6 3 -6 4 .
może taka jest forma dzieł, gdyżjest potrzeba rozważań o tożsamości
człowieka na przełomie XX і XXI wieku.
Inaczej mówiąc, przedmiot estetyczny, jako estetyczna konkre­
tyzacja dzida sztuki współczesnej o tyle jest filozofią, o ile dzięki
poetyzowaniu i za pomocą posługującego się słowem rozumu i wy­
czuwającego piękno smaku, bierze udział w wybieraniu tego, co waż­
ne podczas Kantowskiego syntetyzowania doświadczeń zmysłowych
i rozumowych, a dzięki temu w Heideggerowskim stanowieniu bycia,
Diłtheyowskim doświadczaniu człowieczego wnętrza.
Osiągana dzięki poetyzującej syntezie koncentracja na cogito
jako fundamencie człowieczeństwa jest w istocie jednym ze sposo­
bów najpełniejszej realizacji poznawczego zadania wobec świata i by­
cia, jakie artyści zdają sobie współcześnie stawiać. Również w związ­
ku z poetyzowaniem dokonuje się spełnianie tej funkcji na innych
płaszczyznach sztuki.

Właściwy przedmiot wypowiedzi: bycie, piękno i prawda

Bycie dzieła i jego filozofowanie

Istotne jest to, że wypowiedź syntetyzująca obraz i słowo, tę na­
turalną dla człowieka materię myśli, ujawniająca człowieczeństwo
osadzone w cogito i dzięki cogito zrozumiałe, ukazująca świadomość,
która jest, a nie jest tekstem” (choć można zastanawiać się nad
tym, w jakim stopniu określenie wypowiedź proponuje kompromis
pomiędzy prymatem refleksji o świadomym podmiocie i kultem
tekstu), powstaje właśnie w poetyzującej sztuce. Syntetyzująca obra­
zowa wypowiedź jest więc integralną całością myśli, osądu i wyobraź­
ni w bycie samego dzieła sztuki i spójności tego, co ukazuje357.

Por. L. Brogowski, dz. cyt., s. 7; G . Sztabińsld, Problemy intelektualizacji...,

s. 9.
 Dlatego, że obrazy mają władzę ukazywania swego świata „we
wzmożonej prawdzie jego bytu”35®, to artyści za przedmioty obrazu
biorą istotowe cechy świata i człowieka. Podobnie jak w wypadku
swoistego obnażania i potęgowania myślenia jako prawdy o czło­
wieku, tak i tutaj wydawać się może, że jest to powielaniem funk­
cji i spełnianiem zadania już przez dzieło i tak spełnianego - przez
swe bezinteresowne bycie. Tak jakby artyści kierowali się myślą
Heideggera, a także Gadamera, nie rozumiejącjej i starali się „dodat­
kowo” odsłaniać prawdę poetyzującym filozofowaniem, nie pojmu­
jąc, że i tak to robią, tworząc sztukę.
Jednak wydaje mi się, że artysta, „odkrywca niezobaczone-
go, wynalazca tego, co nigdy jeszcze nie zaistniało i co niejako po­
przez niego wkracza w rzeczywistość bycia”, pozostaje takim, jakim
opisuje go Gadamer359. Tyle, że miarę oceniającą to, „czy niczego
nie brakuje i nie zbywa” i wyznaczającą artystyczność dzieła, nale­
ży przykładać do poetyckiej konstrukcji, która programowana jest
w myśli artysty i odczytywana (ostatecznie tworzona) w interpretują­
cej myśli widza i w tej interpretacji wypełnia swą rolę estetyczną i po­
znawczą, związaną z samym swoim byciem. Nie tylko ponadto, ale
i w związku z tym, w swoistym synergetycżnym sprzężeniu intensyfi­
kującym silę wypowiedzi pojawia się komunikat, który identyfikować
można z filozofią. Jednak nawet podejmując treści, o których zwy­
kle mówią filozofowie, artysta niekoniecznie ilustruje ich myśl (choć
Turell wprost mówi o wpływie na jego twórczość lektury Merleau-
Pont/ego, w analizie projektu Opałki właściwie nieodparcie narzuca
się skojarzenie z myślą Heideggera, zaś monotematyczne cykle także
w pewnym sensie kojarzą się z filozoficznymi studiami). Raczej obra­
zowo i artystycznie wypowiada się o problemach ważkich również dla
filozofów, a poetyzując obrazem swoją drogą potwierdza myśli filo­
zofów o poznawczych możliwościach poezji. Jak wiemy, dzięki obra­

“ * H .-G . Gadamer, Prawda i metoda..., s. 203.

M’ Por. tenże, O zamilknięciu..., s. 62.

zowi też myśl może intensywniej zaistnieć, ujawnić swe dodatkowe
aspekty, a niektóre pozbawić wagi, wreszcie zostać lepiej zapamię­
taną. Ponownie adekwatne wydaje się tu przypomnienie określenia
Higginsa „scalanie horyzontów”. Opowieść z wyrafinowaną figurą
podmiotu, z użyciem symboli, metafor i metonimii okazuje się filo­
zofującym poetyzowaniem z użyciem obrazów, które poetyzują i są
poetyzowane w doświadczaniu i myśleniu odbiorcy.
Wydaje się, jakby artysta po trzykroć mógłby być tutaj filozo­
fem - jako twórca dzieła, które, bezinteresownie istniejąc, pokazuje
istotę istnienia, jako poeta (operujący formą dla filozofii najbardziej
adekwatną) i jako myśliciel podejmujący filozoficzne zagadnienia.
A jednak pozostaje on artystą, który tworzy dzido nacechowane
estetycznie dzięki poetyckim zabiegom, zaś poznawcza funkcja reali­
zuje się jakby mimochodem przez artystyczne istnienie i przez właś­
ciwości poezji.
Nie jest to filozofowanie, ale filozofowanie przez poetyzowanie.
Intensywność doznania i poznania wynika nie tylko ze sprzężenia,
ale i z bliskości wobec poruszanych treści. Pokazując i wypowiadając
w swym obrazującym poetyzowaniu właściwie same idee istnienia,
prawdy, poznania, przemijania, pamięci, tożsamości, dialogu..., arty­
ści starają się być jak najbliżej tychże, jakby ukazując ich wzmożoną
prawdę. Tak jakby te obrazowo-słowne wypowiedzi pragnęły od razu
być sensem, nie tyle alegorycznie odsyłały do pojęcia, czy prowadziły
do myślenia o danej myśli, czy jak tradycyjne przedstawienie prze­
twarzały ją w materialną postać360, ile od razu nią były, stając się we
wspólnym działaniu obrazu i słowa przeskokiem ponad hermeneu­
tyką rozbudowaną do wymiarów dyskursu i tekstu (teza ta zdaje się
wykraczać poza inspirujące mnie studia badawcze, ale w rzeczywi­
stości nie chodzi tu o rezygnację z kontemplacji i słowa, a jedynie
eliminację nadmiaru słowa pustego).

Tak rozumiane i analizowane dzida wykraczałyby poza wpisywanie w post­

modernistyczną alegoryczność (por. G. Sztabiński, Obrazowanie..., s. 4 ), a także kwe­
stię tożsamości wynikającej z podobieństwa do idealnego wzorca (por. W . Chyła, dz.
cyt., s. 60).
 Podstawowe „bezinteresowne bycie dzida”, na różne sposoby
podkreślane przez Kanta, Heideggera, czy Gadamera, w istocie jed­
nak nie tyle wywołuje refleksję o istocie bytu i bycia, o możliwości
bezinteresowności, o źródle i zadaniu piękna, ile właśnie jest tą re­
fleksją. Należy tu podkreślić, że wypowiedź podmiotu nie ma na celu
spełniania interesów ważniejszych niż estetyczne - ta wyraźne obec­
ność i rola podmiotu wpisane są w owo bezinteresowne bycie dzieła.
„Wskazywanie samym swym istnieniem” oznacza więc, że obraz i sło­
wo, pokazanie i opowieść, symbol i metafora w swej antropologicznej
elementamości nie tyle wykorzystywane są do refleksji o podmiocie,
dialogu, wspólnocie, poznaniu, metafizyce, ile właściwie są tą refleksją.
Jednak dostrzeżenie tego, doznanie i zrozumienie, widzenie
i interpretowanie, wymaga rzeczywiście wrażliwości i wysiłku od od­
biorcy - sztuka współczesna zdaje się tę potrzebę wysiłku i specyficz­
nych umiejętności podkreślać.
Niezupełnie chyba jest więc tak, że dzieło „odsyła” do innego
porządku abstrakcyjnych pojęć, który przez wyrafinowanie zabie­
gów wizualnych rozmywa się jako sens, czy nawet jasno identyfikuje
obraz z ideą. Ten porządek filozoficznych pojęć, idei jest w dziele,
w jego poetyzującej estetyce. Wiemy, że od dawna najwięksi my­
śliciele, a bardziej współcześnie filozof i pisarka Iris Murdoch albo
historyk sztuki Ernst Gombrich, działając w różnych obszarach in­
telektualnych i artystycznych wyraźnie rozdzielali sztukę i filozofię.
Władysław Stróżewski, wychodząc od myśli Ingardena i Schelera,
pisał, że wartości nadestetyczne (m.in. istnienia, prawdy i prawdzi­
wości, wartości moralne) nie mogą być sprowadzone do estetycznych
i że świat idei nie tyle kreowany jest przez sztukę, ile przez nią od­
słaniany361. Grzegorz Sztabiński podkreślał obecne w sztuce najnow­

111 Por. W . Stróżewski, Wartości estetyczne i nadestetyczne, [w:] tegoż, Wokół

piękna..., s. 1 8 8 -2 0 5 (na s. 2 0 2 cytat [z:] M . Scheler, Pisma z antropologiifilozoficz­
nej i teorii wiedzy, PW N , Warszawa 1987, s. 5 7 ).
szej alegoryczne kierowanie „gdzie indziej”. Można jednak odnieść
wrażenie, że niektórzy artyści współcześni intuicyjnie (niekoniecznie
zupełnie świadomie)36* pragną nie tyle odsłaniać, co właściwie kre­
ować właśnie porządek idei w dziele, jakby dosłownie trzymając się
myśli Schelera i zdania Gadamera o tym, że „dzieło sztuki tak bardzo
przynależy do tego, do czego się odnosi, że wzbogaca byt tego cze­
goś niczym jakiś nowy proces bytowy”3*3. Owa kreacja nie jest jed­
nak kreacją idei nowych. To wciąż idee napotykane w sztuce wśród
nadestetycznych wartości, ale ich silne związanie z podmiotowym
działaniem ma za cel wymuszenie intensywnej intelektualnej pracy
widza, dla którego dziś chyba tylko w taki sposób świat idei może
się naprawdę odsłonić w sztuce, gdyż tradycyjne odsłanianie albo
zdyskredytowano totalną krytyką (co nie znaczy, że nie przetrwało
ono w ogóle i że się jeszcze nie odrodzi), albo też w miejsce odsłania­
nego wtłoczono wartości inne niż nadestetyczne (choćby w atrakcyj­
nej estetycznie reklamie, czy sztuce prowokującej). Natomiast idee
wpisane przez kreację w dzieło są nie tyle zagmatwanymi sensami,
co w istocie wymagają hermeneutycznego trudu, oczekując go od wi­
dza (jak już powiedziano, można to interpretować jako ponowienie
romantycznego postulatu odpowiedzialnego za filozofowanie o sztu­
ce, albo jako ukazanie wymagającego oblicza Heglowskiego absolut­
nego ducha).
Współczesna instalacja rozumiana jako wypowiedź prowokuje
do myśli nie tylko przez znaczone, ale znaczone jest w znaczącym,
w konstrukcji dzieł, lecz dzięki temu, że konstrukcja ta wykorzystu­
je środki poetyckie (nie wystarcza powiedzieć np., że medium jest
przekazem - medium jest częścią przekazu). Obraz, którym jest takie

311 Interpretacja myśli hermeneutycznej o „częściowo nieświadomym cha­

rakterze twórczości artystycznej’ por. Franciszek Chmielowski, Hermeneutyczny
wymiar podstawowych pytań estetyki, [w:] Estetyki filozoficzne..., s. 103. Por. też
H .-G . Gadamer, Prawda i metoda..., s. 132-157; tenże, O zamilknięciu..., s. 62.

319 H .-G . Gadamer, Prawda i metoda..., s. 158.

dzieło, może być prezentacją filozoficznych tez w warstwie swej tre­
ści, ale właśnie ostentacyjnego związku z koncepcjami konkretnych
myślicieli artyści unikają. Na szczęście, gdy pragną bowiem służyć
dyskursywnemu wywodowi, dzieło traci swą bezinteresowność, która
czyni go przynależnym sztuce. Prawda o filozoficznej naturze sygna­
lizowana bywa w treści, jako jej element i jako element doznawania
estetycznej całości. Jednak najbardziej frapująco kryje się w struktu­
rze formalnej dzieła, która wcale nie musi być zamierzona przez arty­
stę jako filozoficzna (myśl taka może u artysty się pojawić), ale musi
być strukturą estetyczną. To potwierdzenie tezy postawionej w róż­
nych dziedzinach i w różnym czasie przez Hansa-Georga Gadamera
i Wolfganga Kempa o tym, że sensy są ukryte także w wizualnych
strukturach, z której to tezy może płynąć wniosek, iż właśnie głębokie
znaczenia mogą rządzić tym, co percepowane jako zmysłowe wraże­
nia i poetyckie konstrukcje364.
Filozoficzną struktura staje się przez swe poetyzowanie. Filo­
zofując przez poetyzowanie pozostaje bezinteresownym dziełem
sztuki. Zarazem dzieło filozofuje przez swe bezinteresowne bycie,
poetyzowanie estetycznej struktury, eksponowanie syntetyzującej
roli myśli, niekiedy także w warstwie treści. Nie oznacza to ilustro­
wania filozoficznych koncepcji, tylko poruszanie problematyki inte­
resującej zwykle filozofów. Nie jest też tak, że np. najpierw jest idea
tożsamości, później wymyśla się metaforę, a np. w tym czasie dobie­
ra się tworzywo i technikę. To spontaniczne działania powodowane
znanym „impulsem twórczym”. Wartościowej sztuki współczesnej
nie cechuje zatem „poznawcza interesowność”. Dzieło swym byciem,
poezja samą swą poetyckością, „naturalnie”, „spontanicznie” uru­
chamiają elementy poznawcze. Podobnie jak uruchamia je w ogóle
doświadczenie dzieła sztuki i piękna. Poetyzowanie omija konflikt
pomiędzy pięknem bezinteresownego dzieła sztuki a filozoficznym

164 Por. H .-G . Gadamer, O zamilknięciu..., s. 6 1 -6 2 ; M . Bryl, Obraz i widz...,

s. 151.
zaangażowaniem w prawdę, który to konflikt dostrzega współczesna
filozofia w rozważaniach myśliciela, który dostrzega i rolę znacze­
nia, i chyba jednak pragnie obiektywnego piękna we współczesnej
twórczości3*5.
Dzido nie jest więc prostą prezentacją prawd filozoficznych, ilu­
stracją, środkiem do celu. Samo w sobie, w swym istnieniu oraz w
swej konstrukcji jest filozoficzne, jest emanacją filozoficznej myśli.
Dzido jest wypowiedzią o prawdzie będąc sobą, estetyczną konstruk­
cją, poetycką syntezą obrazu, słowa i poezji, której piękna i tkwiącej
w nim mądrości doświadcza odbiorca w myśleniu.
Również w takim kontekście powraca problem stosunku obraz-
słowo. Skoro bowiem mowa, jako „umożliwianie ukazującego widze­
nia, pozwala widzieć od strony tego, o czym jest mowa”3*6, to wypo­
wiedź obrazowa jako umożliwianie ukazującego widzenia znów wy­
daje się być jeśli nie tautologią, to wytworem obarczonym zbędnym
dodatkiem. Obraz przecież widać, nie potrzeba zatem umożliwiać
jego widzenia.
Może jednak wypowiedź obrazowa przede wszystkim dlatego
jest wypowiedzią, że za zadanie przyjmuje to, co należy do wypowia­
dania, czyli właśnie wspomniane „umożliwianie ukazującego widze­
nia od strony tego, o czym jest mowa”. Tyle tylko, że nie chodzi tu
o ukazujące widzenie fenomenu, zjawiska, ale prawdy, idei. Obraz
wykorzystany w wypowiedzi staje się częścią modusu umożliwiania
widzenia. Wypowiedź obrazowa realizuje takie zadanie umożliwiania
widzenia idei przede wszystkim dlatego, że jest poetycka. Również
takie współczesne „odkładanie się obrazu prowadzące ku mowie”
ujawnia wartość słowa, bo mowa nie tylko udostępnia Jedność bytu
dzieła i bytowego z nim wspólobcowania w wydarzeniu, jakim jest
zjawienie się dzieła3*7, ale i umożliwia poetyzowanie.

34 Por. A .C . Danto, Beauty andMorality..., s. 3 6 -3 7 .

333 Por. M . Heidegger, Bycie i czas..., s. 46.

337 Por. W . Suchocki, dz. cyt., s. 7 ,1 4 6 (cytat), 175 i n.

 Interpretujący współudział słowa w doznaniu całości dzieła
sztuki najnowszej, syntetyzujące ustala bowiem poetyzowanie, któ­
re we współczesnej sztuce swoją drogą (podstawową jest samo by­
cie dzieła) chce odkrywać prawdę. To udostępniająca, ale i ustalająca
poetyzowanie mowa umożliwia funkcjonowanie dzieła wjego funkcji
odkrywania prawdy, metafizyki Jedności. Ostatecznie narzędziem
myśli, integralnie z nią związanymjest słowo i to także stanowi o toż­
samości człowieka.
Poetyzowanie jest myśleniem, myśleniem wnikliwym, ale jest
też przedsięwzięciem estetycznym. Wciąż to dziedzina artystów bar­
dziej niż filozofów. Dlatego mowa o sztuce, a nie o filozofii (choć
poruszane tu przez sztukę są problemy, którymi zwykle zajmują się
filozofowie), że to dzieła poetyckie. Poezja ujawnia zaś swą integralną
wartość poznawczą także w sztuce wizualnej, szczególną w tej prze­
strzeni dzięki syntezie słowa i obrazu prowadzącej ku prawdzie idei,
prawdzie bycia dzieła i prawdzie o tożsamości człowieka.

Piękno
Poezja wreszcie, a raczej przede wszystkim, czyni opisane wytwo­
ry dziełami sztuki i szczęśliwie właśnie przez tę swą estetyczną funk­
cję syntetyzuje obraz i słowo w wypowiedź oraz porusza filozoficzną
problematykę. Zwróćmy uwagę choćby na to, że wiele spośród wypo­
wiedzi z łatwością przerodziłoby się w natarczywy i powierzchowny
komiks, gdyby nie odpowiednie zastosowanie poetyki i utrzymanie
decorum wysokiej treści (nawet jeśli realistycznej).
Warto jednocześnie zauważyć, że najlepiej dochodzi do ustabili­
zowania percepcji wrażeń wzrokowych, ukazania się podświadomo­
ści i do trwania w pamięci, jeśli związkowi obrazu ze słowem towa­
rzyszy poruszające doświadczenie, na przykład groźne, dramatyczne,
podniosłe, czy tragiczne, ale też doświadczenie piękna, co sztuka sa­
mym swym istnieniem wskazuje, eksponując tę specyficzną zdolność
powiązanego z myśleniem odczuwania, właściwą tylko człowiekowi.
 Tymczasem, jak wskazałem już we wstępie oraz w podsumowa­
niu rozważań o wypowiedzi, współczesnej sztuce, a i w ogóle kulturze
wizualnej, popularnej i masowej, często odmawia się piękna, które
w najlepszym razie zastąpić ma znaczenie.
Przecież jednak w opisanych dziełach elementarne, składowe
wizerunki i całościowe obrazy są piękne pięknem poetyckich operacji
oraz wzniosłe intelektualno-zmysłowym doświadczeniem spokojnego
czasu kontemplacji doniosłej treści dotyczącej istoty człowieczeństwa.
Innymi słowy, łączenie filozofii i sztuki wizualnej jest dla artys­
tów wyzwaniem oferującym możliwości oryginalnych osiągnięć este­
tycznych, które w istocie okazać się mogą powracaniem do jak naj­
bardziej znanych i tradycyjnych środków, np. poetyckich. Filozof
Arthur C. Danto zdaje się potwierdzać moje przekonanie o lokalizacji
piękna w dzidach współczesnych, pisząc, że mamy tu do czynienia
bardziej z pięknem w czymś, niż pięknem czegoś, że jest to „piękno
wewnętrzne”, kognitywne oraz odwołując się do przekonania Hegla,
że piękno rodzi się w dziele podwójnie, najpierw w idei, a potem we
wcieleniu idei368*370.Artystka Louise Bourgeois, powszechnie uznawa­
na za mistrzynię metafory w rzeźbie i instalacji, mówi: „Po pierw­
sze widzę piękno w intelektualnych operacjach umysłu - perfekcji
w logice, uczeniu, rozumieniu i przekonywaniu. Po drugie, zasady
przyjemności mogą tworzyć piękno przez ciało, serce i naszych pięć
zmysłów-369.
Poetyzowanie odbywa się za pomocą sygnałów adresowanych do
różnych zmysłów, przede wszystkim za pomocą obrazu, wciąż zatem
widzimy dzieło, a choć rozumiemy odkrywaną przez nie prawdę przez
logos interpretacji, to logos interpretacji jest taki, a nie inny dzięki
poetyckiej konstrukcji tego, co wizualne. Nie należy oddzielać myśli,
słowa i działania zmysłów37”. W ten sposób rozważania o poetyckości
**• Por. A . C . Danto, Beauty andMorality..., s. 2 8 -3 1 .
361L. Bourgeois, dz. cyt., s. 340.

370 O problemie rozdziału umysłu i ciała w kontekście sztuki por. R .C . Morgan,

dz. cyt., s. 7 6 -7 8 .
i syntezie w sztuce współczesnej ujawniają jej związek z Kantowską
definicją piękna, a zarazem Diltheyowskim rozumieniem.
Być może wykorzystanie nowych mediów w instalacjach wideo
Sterbak, Navridisa i Tse jest przykładem utrzymywania imaginacyj-
nych i magicznych możliwości obrazów i iluzji, a zarazem utrzymy­
wania ich sensów, sensów istotnych dla refleksji człowieka o sobie,
a właśnie dlatego tak intensywnie uruchamiających namysł i zapada­
jących w pamięć, że będących częścią obrazu, który pozwala doświad­
czać piękna poetyckiego? Robert C. Morgan pisze, że dzięki pięknu
właśnie dzieło jest obdarzane sensem, przekazywane i pamiętane371.
Być może także współczesna sztuka nie tylko po Heglowsku
i modernistycznie budzi sąd i ocenę adekwatności dla treści użytych
środków (to też wpisuje się w Arystotelesowską tradycję przywoły­
waną przez Gadamera i tezy Adomo)372, ale jest tu i bezpośrednia
przyjemność, w której, dzięki której i przez którą komunikat nabiera
swej pełni?
I być może w ogóle analizowane dzieła, dzięki trwaniu przy este­
tycznym charakterze ich bytu i osiągającej w ostatecznej interpretacji
spójny charakter koncentracji na trwałych, uniwersalnych ideach,
można potraktować jako współczesne realizacje myśli Platona o ma-
larzu-filozofie, diegetycznie opowiadającym a nie naśladującym,
który w swym obrazie realizuje możliwość uchwycenia w niebycie
bytu, malarzu, którego dusza poznając i myśląc rozumnie pozwala
również czynić to innym?373 A w sztuce współczesnej rzeczywiście
uprawnione jest dostrzeganie współpracy rozumu i zmysłów tworzą­
cej obraz czegoś, co nie może być widziane374.

371 Por. tamże, s. 82. O problemie utraty sensu przez obraz por. P . Zawojski,
Obrazy elektroniczne..., s. 11.
373 Por. G . Dziamski, Lata..., s. 195-196.

173 Por. L Brogowski, We wklęsłościach..., s. 6 - 9 ; J . Przeźmiński, dz. cyt.,

s .3 3 6 .
174 Por. L Yoronina, dz. cyt., s. 333.
 Intelektualna refleksja nie czyni dzieł rozważaniami psycho-
logiczno-filozoficznymi, Sokratejskimi, jak może powiedziałby
Nietzsche, pozwala im natomiast pozostawać po apollińsku zmysło­
wo wyrafinowanymi obrazami, ale i wypowiedziami docierającymi
do dionizyjskiej głębi (pierwotnej chyba nawet wobec czasu synkre-
tycznej kultury), bo przecież jest to poetyzowanie, które kiedyś na­
rodziło się z muzyki, i choć dziś pozostały z niego tylko estetyczne
figury myśli, to jednak chyba wciąż brani w owych figurach echo
muzyki docierającej do jednoczącej człowieka ze światem Prajedni,
albo też pojawia się we współczesnej sztuce „uprawiający muzykę
Sokrates”375.
W ten sposób bycie dzieła oraz jego poetyzowanie obrazem
i słowem nie byłyby tautologiczne, lecz syntetyczne i synergetyczne.
Świadomość biorąca udział w doznaniu piękna, które samo w sobie
jest doświadczeniem fundamentalnym dla tożsamości człowieka,
podejmowałaby jednocześnie refleksję o owej fundamentalności,
nie tylko zatem o pięknie, ale - w pewnym sensie - o sobie samej,
0 prawdzie fundamentu bycia - myśli.
Czy rysuje się tutaj prowokacyjna teza, że piękne jest nie tyle to,
co można zobaczyć (tak uważał św. Tomasz), ale to, co można po­
myśleć? Nie. Bo przecież wciąż w dostrzeganej syntezie jest i musi
być obraz, zaś element intelektualny dostrzegany jest w sentencji
Akwiniaty (choćby przez rozszerzanie interpretacji na zobaczone
1uznane)376.
Przywołanie św. Tomasza każe wrócić jednak do kwestii warto­
ści nadestetycznych, których występowania w dziełach współczes­
nych, takich jak analizowane, raczej się nie wykazuje, a szczególnie
dotyczy to omawianego przez Stróżewskiego z wyjątkową uwagą
sacrum. I rzeczywiście, gdyby spojrzeć na myślenie o człowieku zapi­
171 Por. F. Nietzsche, Narodziny..., np. s. 118 i w wielu miejscach.

171 Por. W. Stróżewsld, Wartości estetyczne..., s. 188.

sane w analizowanych dziełach, można by dostrzec w nim roztrząsa­
nie, cogitatio, to słowo, które nie jest uformowane377. Przypomnijmy
jednak, żejest to sztuka. Poetyzowanie, nie filozofowanie. To znaczy,
że jest tu piękno. Jest wskazywane piękno poetyzowania. To ono po­
woduje, że wciąż w tych dziełach obecna jest i ta najwyższa wartość
nadestetyczna, której zdolność doznawania także należy do istoty
człowieczeństwa. Piękno jest chyba tym elementem, dzięki któremu
nie tylko dokonuje się opisywane wyżej prawdziwe współcześnie,
pozornie współkreujące odsyłanie do świata idei w wymagającym
procesie hermeneutycznym stanowiącym wyzwanie dla dzisiejsze­
go człowieka, czy też może diegetyczne opowiadanie o czymś, co nie
może być widziane, ale jest czymś transcendentnym, do czego nie tyle
się odsyła, ale co przenika i zmysłowo doświadczalną rzeczywistość,
i świat idei, i co wykracza poza obydwie te przestrzenie. Co określić
można jako sacrum.
Należy zobaczyć więc wspólnie dziejące się zadowolenie płynące
z rozpoznania znaczeń obrazów, symboli, częściowych znaków, słów,
poczucia posiadania wiedzy i spelnialnego pragnienia rozpozna­
wania, umiejętności rozszyfrowania znaczeń nowych, budowanych
w zderzeniu pól znaczeniowych, możności przekraczania w poety­
ckim obrazie granicy planów treści i wyrażania, docenienia talen­
tu artysty konstruującego poezję zgodnie z zasadami owej dziedzi­
ny, które przemienia się nie w powierzchowną „grę” z konstrukcją,
ani nie w lyotardowską „eksplorację nieznanego”378, ale w zachwyt
transcendentnego wykraczania obrazowo-słowną, poetycką syntezą
w przestrzeń piękna i prawdy, scalonych także syntetycznie, ale już
ponad dialektycznym ścieraniem się.

377 Por. Św. Tomasz z Akwinu, Komentarz do EwangeliiJana, tl. Tadeusz Bartoś
O P , Wydawnictwo Antyk, Kęty 20 0 2 , s. 2 7 -2 8 .

,7* Tamże, s. 111.

Prawda i sens
Warto zwrócić uwagę, że choć hermeneuci, strukturaliści i feno­
menologowie wskazują pewne narzędzia użyteczne w analizie sztuki
współczesnej, to wskutek ich zastosowania widoczna jest szczegól­
nie myśl zbliżona do filozofii podmiotu i dialogu. Być może dlatego,
że ostatecznym celem wypowiedzi i jej rzeczywistym przedmiotem
jest prawda dotycząca bycia człowieka. Sztuka nosi w sobie prawdę,
która jest, jak pisze Heidegger, czymś współistniejącym z pięknem.
W dziele sztuki odkłada się prawda bytu, istota rzeczy, coś stałego
i będącego ponad zmieniającymi się warunkami istnienia:
Pra w d a je s t n iesk ry to ścią b y tu ja k o b y tu . Pra w d a je s t p ra w d ą b yc ia.
P ię k n o n ie w y stęp u je o b o k praw d y. K ie d y p ra w d a o d k ła d a s ię w d zie ło ,

w ted y się p rzejaw ia. P rzejaw ian ie się - ja k o b y cie p ra w d y w d ziele i ja k o

d zieło - je s t p ięk n em . W te n sp o só b p ięk n o n a leży d o w y d arza n ia się
[Sichereignen] praw dy3” .

Jednocześnie, tak jak chciał tego Gadamer inspirowany przez

Heideggera (i co właściwie wpisuje się w Schellingowską tradycję
opisywaną przez Marąuarda), należy zobaczyć połączenie przekazu
- rozumienia oraz przeżycia przez ja. Artyści wciąż „dokonując prze­
istoczenia sensu w znaczenie, składają je w hołdzie Bytowi, w którego
służbie widzą swoje przeznaczenie.”380. To zaś, o czym jest rozmowa
z dziełem, które „wypowiada się, a nie tylko oddziaływuje”381to osta­
tecznie prawda o byciu:
zro zu m ie n ie , c o m ó w i d zieło sz tu k i, to sp o tk a n ie z sa m y m so b ą . A le

ja k o d o zn a n ie a u ten ty czn o ści, ja k o p rzysw o jen ie, w k tó ry m zaw iera się

m o m e n t p rzekracza n ia, d ośw iad czen ie sztu k i je s t w e w ła ściw y m sen sie
d o ś w i a d c z e n i e m , i w ciąż n a n ow o tr z e b a p o k o n y w a ć za d a n ie, ja k ie

371M . Heidegger, Źródło..., s. 58.

3.0 M . Merleau-Ponty, Postrzeganie, ekspresja..., s. 179.

3.1 M . Reut, dz. cyt., s. 62.

 s tą d w y n ika - w łą czen ie g o w ca ło ść w ła sn e go ro zezn a n ia w św iecie
i w ła sn e g o sa m o ro zu m ie n ia 38*.

Potrzeba piękna i potrzeba sensu występują jako przyczyny,

swoiste Gadamerowskie „pytania” dla wypowiedzi, w odpowiedzi na
które wypowiedź powstaje, po to, by za pomocą syntezy obrazu i sło­
wa w obszarze myśli człowieka objawiać, a raczej przypominać mu
część prawdy ojego tożsamości, którą współtworzą właśnie potrzeby
piękna i sensu3*3. Ich wspólnota w dziele i w związanym z intelek­
tualnym wysiłkiem doznawaniu go przez człowieka wyznacza inny
jeszcze wymiar znaczenia słowa synteza.
Dzieła sztuki współczesnej głoszą bowiem prawdę o syntezie
piękna i sensu zachodzącej w artystycznej pracy, której doświadcza­
nie przez widza, w intelektualnym wysiłku myśli, pozwala mu zaspo­
kajać potrzeby stanowiące o istocie jego człowieczeństwa.

H .-G . Gadamer, Estetyka i hermeneutyka..., s. 139.

1,3 O potrzebie myślenia, znaczeniu, zdaniowej syntezie i komunikacji por.

H . Arendt, dz. cyt., s. 145-1 46, por. także M .R . Mayenowa, Poetyka teoretyczna...,
s. 132.
Zakończenie

Sztuka współczesna eksponuje możliwość udziału obrazu (rozu­

mianego jako doświadczenie wzrokowe) w syntezie tworzącej wypo­
wiedź posiadającą swój podmiot oraz swego odbiorcę, dokonujących
aktu odpowiednio przywoływania, formułowania i przekazywania
oraz interpretowania znaczenia o podniosłym charakterze. Do re­
alizacji tej możliwości dochodzi dzięki poetyckim operacjom, które
w swej poetyckości zaspokajają potrzebę piękna, elementarną dla
ludzkiej tożsamości. Ostateczna recepcja estetycznie zorganizowanej
wypowiedzi, zapoczątkowanej w obrębie sztuk wizualnych i najpierw
doznawanej zmysłowo, dzieje się w myśli, zgodnie z prawdą o inten­
cjonalnym charakterze sztuki i tezą o funkcjonowaniu przedmiotu
estetycznego. Wypowiedź, która umożliwia porozumienie warunku­
jące wspólnotę opartą na sztuce, bo komunikuje myśl i w myśli jest
odbierana, w ten sposób dotyczy myśli (analizowane współczesne
dzieła zdają się to podkreślać), która sama w sobie jest fundamentem
tożsamości człowieka, zaś myślenie filozoficzne jest najpełniejszym
zaspokajaniem ludzkiej potrzeby sensu (równie elementarnej jak po­
trzeba piękna). W ten sposób myśl obdarzona sensem oraz piękno
wspólnie wywoływane obrazem, utwierdzane nim w pamięci, ale wy­
magające dla swego doznania działania rozumu, posługującego się
słowem, sens i piękno wciąż uobecniające Słowo, objawiają się jako
cechy człowieczeństwa.
Dzieło sztuki współczesnej to zatem rodzaj sygnału, pięknego
przez poetycki charakter kompozycji komunikatu oraz przez zmy­
słową efektowność, adresowanego do myślącego słowem podmiotu
(dlatego jest to wypowiedź), odbieranego za pośrednictwem wszech­
stronnej zmysłowej percepcji, ale właśnie w intelektualnym wysiłku
odbiorcy (dlatego jest to synteza zachodząca w obrębie przedmiotu
estetycznego).
Współczesny sens słowa synteza w odniesieniu do sztuki insta­
lacji i nowych mediów dotyczy więc przede wszystkim integracji za­
chodzącej dzięki myśli i myślącemu podmiotowi. Nie tylko jednak
dlatego, że ostateczny odbiór dzieła dokonuje się nie wyłącznie w sfe­
rze doznania zmysłowego, lecz również rozumu (tak zwykle bywało
w sztuce), i nie dlatego, że artyści ilustrują koncepcje konkretnych
filozofów (choć często łatwo wykorzystać można tezy myślicieli do in­
terpretacji, czy wręcz wykazać narzucające się podobieństwo)3®4. Nie
chodzi też o to, by wskazać, jak bardzo koncepcje myślicieli wygodne
są do użycia jako klucze interpretacyjne dla krytyków i historyków
sztuki (szczególnie łubiane jako efektowne ornamenty oraz mniej
lub bardziej celnie puentujące cytaty). Nie chodzi wreszcie wyłącznie
o to, że myśl jest materią dzieła i jego punktem dojścia (takie działa­
nie wprost manifestowane było w obrębie konceptualizmu).
Chodzi o to, że artyści podejmują zadania zwykle przedsiębrane
przez filozofów w sposób spontaniczny i często może nie do końca
świadomy (lub z inspiracji niejednoznacznie interpretowanej), obja­
wiając w wytworach swych działań problemy prawdy, wolności, czasu,
przestrzeni, możliwości poznawczych, języka... jednak zgodnie z wła­
snymi możliwościami i umiejętnościami artystycznymi. Zapewne
wiedza, doświadczenie i intelektualne zdolności nie dorównują tym,
którymi dysponują filozofowie. Właśnie jednak dzięki artystyczne­
mu wykorzystaniu obrazu i słowa, twórcy wywołują refleksje niedo­
stępne naukowemu dyskursowi i niemożliwe do wywołania przezeń.

1,4 Por. np. wykład L. Brogowsldego, Wittgenstein wzięty za słowo: filozo­

fia jako materiał sztuki dotyczący wykorzystania elementów myśli Wittgensteina
w sztuce współczesnej, http://new s.o.pl/2006/i2/i5/w ittgenstein -w ziety-za-slow o-
fUozofia-jako-material-sztuki/27 (27.12.2006).
Interpretacyjne zaś wnioski odbiorców współczesnych sztuk wizual­
nych prowadzą do refleksji o roli myśli i związanego z nią słowa nie
tylko w obrębie sztuki, ale w ogóle w kondycji człowieka.
Obraz wymaga słowa, zauważył Cassirer. Słowo jest potrzebne
w percepcji, zgodnie z jej naturalnym powiązaniem ze świadomoś­
cią, pisał Merleau-Ponty. Widzenia i interpretacji, obrazu i tekstu nie
należy rozdzielać, łączy je bowiem służba w imię sensu - wskazu­
ją Bryson, Bal i historycy sztuki z Gadamerowskiej szkoły. W sztuce
współczesnej szczególnie zaś dlatego, że w owej percepcji pojawia
się filozoficzny namysł wymagający słowa, a sztuka słowa Giteracka
i poetycka) dostarcza też narzędzi analitycznych użytecznych do zro­
zumienia wypowiedzi, dlatego iż zasady konstrukcyjne są podobne.
To właśnie symbol, metafora i opowieść dostarczają doznania este­
tycznego, które pozwala na uchwycenie aspektów niemożliwych do
poznania na drodze tylko naukowej, wychodzące może poza definicje
hermeneutycznej interpretacji i empatii385.
Te analizowane zwykle przez poetykę elementy są jednak
w obrazie. Obraz nie tylko nimi jest poetyzowany, ale opowiadając
nimi poetyzuje. Poetyckie obrazowanie i poetyzowanie obrazem
utrwala się w świadomości (pisał o tym Belting, mówiąc o opowiada­
niu obrazami), bierze fundamentalny udział w konstruowaniu i trwa­
niu tożsamości (potwierdza to dawne intuicje Fichtego i Schellinga),
a zarazem w poznawaniu jej innych aspektów.
Przedstawiona interpretacja nie jest próbą polemiki z przeko­
naniem Murdoch, Gombricha, czy Mayenowej, że obrazem nie da
się filozofować. Nie chodzi bowiem o filozofowanie, ale o poetyzo­
wanie, które porusza treści interesujące zwykle filozofów. Twórcy,
choć podejmują filozoficzną problematykę, nie są filozofami, lecz
artystami, podejmują ją bowiem za pomocą artystycznych środków,
ж O możliwościach poznawania sztuki na drodze naukowej, psychicznego do­
świadczenia wewnętrznego i hermeneutycznej interpretacji por. W . Dilthey, Powstanie
hermeneutyki..., s. 5 0 -5 4 .
Schelerowsko pozostając w obrębie swojej dziedziny, w której do­
konują jedynie estetycznie zdeterminowanej syntezy obrazu i słowa
w sferze rozumu3®6. Trwa zatem gra tegoż i wyobraźni w ich działa­
niach, a w ten sposób piękno wciąż po Kantowsku wyznacza sztukę,
zaś artyści koncentrując się na istocie swej pracy, a więc na wydoby­
waniu piękna, pojmują i pozwalają pojąć także i tę prawdę, że pragnie­
nie piękna jest jednym z fundamentów sensu bycia. Po Norwidowsko
znajdują „to, czym szukali”, nie stając się przy tym owymi artystami-
myślicielami, czyli dyletantami, o których pisał Tomasz Mann (mimo
że wskazują na czym polega realizacja idei syntezy)3®7.
Filozoficzny namysł rozpoznającyprawdę, prowokowanyi utrwa­
lany obrazem, dziejący się w nim, ale prowadzony w mowie, to cele
wielu współczesnych dziel, realizowane właśnie dzięki temu, że obraz
jest piękny - w konstrukcji instalacji, organizacji kadru i poetyckiej
strukturze elementów składowych, a interpretująca mowa jest rów­
nież poetycko, literacko piękna. Dzięki temu taki, a nie inny jest na­
mysł (nie tyle wynika on z alegorycznego odesłania obrazem do poję­
cia, ale będąc w dziele, utrzymuje w nim przestrzeń odsyłania) i taka
a nie inna intensywność jego docierania i trwania (jego percepcji),
dlatego wciąż piękno jest najważniejsze w takich wytworach, i jest to
sztuka, i są to artyści, i jest to przedmiot estetyki oraz krytyki i histo­
rii sztuki bardziej niż filozofii sztuki, mimo że interpretowanie zbliża
się do filozofowania. Piękno rodzi się tutaj nie tylko może podwójnie,
w idei i jej wcieleniu (jak chce tego Danto powtarzający słowa Hegla),
ale po wielokroć, bo po wielokroć w jednym dziele wciela się idea.
Niezupełniejest tak, jak wydaje się utrzymywać w innym miejscu
Danto, że „współczesna sztuka zagrożona z wszystkich stron piękno
zastępuje znaczeniem"3®®.Nie chodzi tu bowiem o zastępowanie, ale
o dialektykę piękna i znaczenia, której doświadczanie trzeba sobie

*“ Рог. M . Scheler, Pisma z antropologii..., s. 258.

3,7 C .K . Norwid, dz. cyt., s. 7 8 -7 9 oraz A . Baranowa, dz. cyt., s. 85.

Por. S. Magala, dz. cyt., s. 44.

uświadamiać, by doznawać istnienia świadomości, czyli uświadamiać
sobie swe człowieczeństwo. W taki sposób obecnie realizuje się raczej
myśl tego myśliciela o współczesnym powrocie do „Heglowskiej defi­
nicji jako zmysłowego przejawiania się idei”3®9.
Także nie do końca jest tak, jak twierdził Welsch pisząc o współ­
czesnej aisthesis390. Rzeczywiście, w sztuce najnowszej kluczowa jest
rola myślenia zdolnego do doznań. Służy owo myśleniejednak nie tyle
poznawaniu zewnętrznego, zróżnicowanego świata, ile zorientowane
jest na siebie, na myślenie i świadomość, czyli na człowieka.
W ten sposób nie tylko relacja różnych dziedzin w dziele sztuki
współczesnej sama jest materiałem i narzędziem wypowiedzi stającej
się syntezą przez poetyzowanie, i nie tylko prowadzenie obrazu do sło­
wa umożliwia doznawanie poetyckiej syntezy i samo staje się syntezą,
ale przede wszystkim analizowane działania artystów ukazują syntezę
najbardziej prawdziwą, mianowicie wspólnotę zdolności do myślenia
pojmującego sens oraz do doznawania piękna przy udziale myśli, sta­
nowiącą o człowieczej tożsamości.
Dzieła sztuki współczesnej, rozumiane jako obrazowe wypowie­
dzi, filozofujące poetyzują, po to, by wskazać, że pojęcie synteza od­
nosi się nie tylko do relacji różnych sztuk w obrębie dzieła, ale i do
stosunku słowa i obrazu, a przede wszystkim relacji sensu i piękna,
zaś obszarem tych płaszczyzn syntezyjest myśl, stanowiąca wraz z po­
trzebami sensu i piękna, zaspokajanymi z użyciem obrazu i słowa,
o istocie człowieczeństwa. Synteza zachodzi w przedmiocie estetycz­
nym dziejącym się w myśli podmiotu i dlatego wspólnym także z re­
fleksją filozoficzną. Choć może określenie identyczność nie jest tu naj­
bardziej właściwe, w sensie identyczności sztuk, albo identyczności
sztuki i filozofii, ale ważne jest poczucie tożsamości podmiotu, który
doświadczając sztuki filozofuje. Wydaje się więc, że w sztuce współ­
czesnej swoiście powracają idealistyczne i romantyczne koncepcje.

m G . Dziamski, Lata..., s. 199.

3,0 Por. W . Welsch, dz. cyt. s. 4 5 8 -4 6 1 .

 Wbrew zatem wszelkim diagnozom o utracie tożsamości zwią­
zanej z pięknem i o kryzysie, sztuka współczesna jest powodowaną
obrazem i bezinteresownie, pięknie poetyzowaną myślą, myślaną
słowem, doświadczaną jako przedmiot estetyczny przez człowieka
i prowadzącą do poznania prawdziwego sensu bycia w świecie się­
gającym idei. Pokazując różne elementy i różne płaszczyzny syntezy,
wciąż dąży do spełnienia ostatecznej dla filozofów syntezy człowieka,
świata i idei.
Być może wnioski takie zdeterminowane są doborem analizowa­
nych i interpretowanych dziel - ale przecież dzieła te nie tylko poja­
wiają się na znaczących ekspozycjach, są też doceniane i nagradzane.
Wydaje się zatem, że po okresie dominacji analitycznie zimnego albo
społecznie „zangażowanego” dyskursu, a potem ironicznie dekon-
struującego konceptu powracają (a może wciąż równolegle funkcjo­
nowały?) w sztukach wizualnych idealistyczne i romantyczne tra­
dycje podkreślające rolę podmiotu, wagę ugruntowanego poczucia
tożsamości odbiorcy, zakładające syntetyczne właściwości sztuki w
ogóle, jej związki z filozofią i przede wszystkim wyznaczanie jej przez
piękno.
Abstract

The author of the work entitled Synthesis and Statemenł. Poetry and
Philosophy in the VisualArts at the End of the 20Aand at the Beginning of
the 21" Century. Selected Issues is trying to show the possibility of finding
objective beauty in the modem art of installation and video installation by
means ofanalyses utilizing the methods ofliterary poetics reseąrch.
This means the necessity to recall the reseąrch conceming the ąuestion
of ldnship and synthesis of arts, including in particular, the relationship
of visual arts and literaturę, and of word and image. The studies of
philosophers and aestheticians indicate the common occurrence of poetic
elements in different art disciplines, which is supposed to cause special
cognitive possibilities of the works of art. Art historians and literati, on the
one hand, indicate various elements in common, espedally in contents, and
the possibilities of comparison; and, on the other hand, they think about
the possibilities to apply the reseąrch tools connected with one discipline in
another one. Trials related to applying semiotic analyses of literary poetics
in yisual arts were particularly developed, which, however, was criticized by
art historians (who contested the role of the word in visual arts in generał,
and suggested application of tools appropriate for visual analyses, in
relation to text). Finally, most freąuently, the possibility to cali a work of
art a statement was accepted, and a modification of structural methods was
suggested, particularlybymeans ofassuming an anthropological perspective,
or a phenomenological concentration on the work of art.
According to those suggestions, the proper argument starts with
consideration of usefulness of the term statement in relation to visual
arts, indicating the common presence of such elements as the subject, the
recipient, the message, and the poetic procedures (e.g. building narration,
using symbols, allegories, metaphors, stylisations), which however, discuss
the function of speech and words. Those indications are used in analyses of
the examples selected among the works presented at the last exhibitions of
Documenta and at the Yenecian Biennale, and at the exhibitions in Poland.
 Structural and phenomenological analyses ofthe poetics ofworks of art
show the artists’freąuent thinking of the problems related to philosophical
anthropology which determines the structure and the aesthetic expression
ofthe works.
Noticing that situation is possible thanks to hermeneutic interpretation
which is based on analyses of poetics and which is challenging for the
recipients.Suchan interpretationevokedbyan image,but requiringthe effort
ofdeciphering the poetics, revealingthe role ofphilosophical problems, takes
part in the mind - the space appropriate to art as an intentional creation,
and one which uses the word. It turns out that the synthesis madę in a visual
statement, conceming not onlydifferent art disciplines, but mainlythe word
and image, is happening in the thought area, and it is that anthropological
truth that is exposed in modern art
At the same time that creation, through being poetizing, is still art,
and not philosophy, or philosophical anthropology. It is not philosophizing,
but philosophizing poetizing, combining the primacy of aesthetics with the
cognitive function.
Works ofcontemporary art fulfill their aesthetic and cognitive functions
thanks to an intensive image that has a tremendous impact on philosophical
poetizing, whichis, obviously, aestheticallymarked. Fulffllingthosefunctions
throughselfless erdstence, exposingthe syntheticrole ofthethought, reaching
the space ofthe idea through poetizing its aesthetic structure, in connection
with the sphere of directly presented contents (however, not as illustration
of the assumed philosophical idea), the work of art finally reveals two other
and equally fundamental as the role of cogito, thruths about man. Thruths
about the need for sense and beauty, whichtogether; and that is still another
platform for synthesis; may be satisfied with the experienced and discussed
art, including the contemporary one.
Works of contemporary art, which are perceived as iconic utterances,
make poetic statements in a philosophical way in order to indicate that the
concept ofsynthesis refers not onlyto the relations between various arts, but
also to the relation between the word and the image, and, first of all, to the
relation between sense and beauty, whereas the area of those synthetic links
is the thought which, together with the need for sense and beauty fiilfilled
with the use of the image and the word, constitutes the core of human
naturę.
Bibliografia

Źródła dotyczące problemu klasyfikacji, korespondencji i syntezy sztuk

Brzoza Halina, Wielośćsztuk - jedność sztuki, WSiP, Warszawa 1982
DerHangzum Gesamtkunstwerk. Europaeische Utopień seit 1800 (katalog
wystawy przygotowanej przez Haralda Szeemana), Veriag Sauerlander,
Frankfurt/Arau 1983
Dufrenne Mikel, Praktyka synestezji w sztuce, tl. Anna Śpiewak, [w:]
Estetyka w świecie. Wybór tekstów, t. 5, red. Maria Gołaszewska,
Wydawnictwo UJ, Kraków 1997
Gieysztor-Miłobędzka Elżbieta, Wobronie„całościowości”. Pojęcie Gesamt­
kunstwerk, „Kultura Współczesna” 1995, nr 3-4, s. 73-94
Hatdnger Gottfried,Ars Electronica, TheArt ofScene, Introduction. A His-
torical Suruey on the Subject, http://www.aec.at/en/archives/festi-
val_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9o6i
(10.05.2007)
Hofstater Hans, Symbolizm, tl. Sławomir Błaut, WAiF, Warszawa 1987
Jarociński Stefan, Ideologie romantyczne. 5 esejów o związkach muzyki
z przemianami kultury, PWM, Kraków 1979
Kozielecki Józef, Transgresja i kultura, Żak Wydawnictwo Akademickie,
Warszawa 2002
Łotman Jurij, Struktura tekstu artystycznego, tl. Anna Tanalska, PIW,
Warszawa 1984
Makota Janina, Oklasyfikacji sztukpięknych, WL, Kraków 1964
Munro Thomas, TheArts and Their Interrelations, The Liberał Arts Press,
NewYork 1949
NicholasPrimich, „Gesamtkunstwerk’, http://www.ubermorgen.com/2007/
texts/gesamtkunstwerk_beuys/Gesamtkunstwerk_Hans_Beuys.htm
(08.06.2007)
Okoń Waldemar, Sztuki siostrzane. Malarstwoa literatura w Polscew dru­
giej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wydawnictwo UWr.,
Wrocław 1992
Pogranicza i korespondencje sztuk, red. Teresa Cieślikowska, Janusz
Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1980
Poprzęcka Maria, Odg sztuce, WAiF, Warszawa 1998
Smith Matthew Wilson, The Total Work of Art. From Bayreuth to
Cyberspace, Taylor &Francis, London 2006
Souriau Żtienne, La correspondance des arts, Flammarion, Paris 1947
Starzyński Juliusz, O romantycznej syntezie sztuk. Delacrobc, Chopin,
Baudelaire, PIW, Warszawa 1965
Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, red. Elżbieta Grabska,
Maria Poprzęcka, PWN, Warszawa 1989
Teoretycy, pisarze i artyści osztuce1500-1600, red. Jan Białostocki, PWN,
Warszawa 1985
The Orchestration of theArts. A Creatiue Symbiosis ofEństential Pouiers.
The Vibrating IrOerplay ofSound Color, Image, Gesture, Mouement,
Rhythm, Fragrance, Word, Touch, red. Marlies Kronegger, Kluwer
Academic Pubłishers, Dordrecht 2000
Translokacje i transpozycje w mediach, red. Aleksander Wolny, Oficyna
WydawniczaArboretum, Wrocław 2003
Uspienski Boris, Poetyka kompozycji, Wydawnictwo Śląsk, Katowice 1997
Vinci Leonardo da, Paragone, Ossolineum, Wrodaw 1953
Wagner Richard, Dos Kunstwerk der Zukunft, [w:] tegoż, Gesammelte
Schriften und Dichtungen, Fritsch, Leipzig 1897
Wojnar Irena, Ruchome granice. Szkice i studia, Wydawnictwo Morskie,
Gdynia 1968

Źródła dotyczące relacji słowa i obrazu, percepcji i interpretacji

oraz problemów komunikacji
Antropologiasbwa. Zagadnienia iwybórtekstów, red. GrzegorzGodlewski,
Wydawnictwa UW, Warszawa 2003
Bal Mieke, Reading mRembrandt°. Beyond the Word-Image Opposition,
Cambridge University Press 1991
Bal Mieke, Wizualny esencjalizm iprzedmiot kultury wizualną, ti. Mariusz
Bryl, „Artium Quaestiones”, t XVII: 2006, s. 295-331
Balcerzan Edward, Przestrzenie tekstu i teksty przestrzeni, „Pamiętnik
Literacki”, R. LXXI: 1980, z. 4, s. 3
Barthes Roland, Image - Musie - Text, Hill and Wang, NewYork 1977
Barthes Roland, Mitologie, tł. Adam Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa
2000
Barthes Roland, Retoryka obrazu, tł. ZbigniewKruszyński, „Pamiętnik Lite­
racki”, R. LXXVI: 1985, z. 3, s. 289-302
Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, ti. Jacek Trznadel,
Wydawnictwo KR, Warszawa 1996
Belting Hans, Miejsce obrazów, ti. Mariusz Bryl, „Artium Quaestiones”,
t. XI: 2000, s. 323-ЗЗ8
Belting Hans, Obraz ijego media. Próba antropologiczna, ti. Mariusz Bryl,
„Artium Quaestiones", t XI: 2000, s. 295-322
Bonsiepe Gui, Retoryka wizuałno-werbabia, ti. Maria Bożena Fedewicz,
„Pamiętnik Literacki”, R. LXXVI: 1985, z. 3, s. 303-309
Bryl Mariusz, Obraz i widz. O nowej książce Wolfganga Kempa, „Artium
Quaestiones”, t IV: 1990, s. 140-151
Bryson Norman, Essays in NewArt Historyfrom France, Calligram 1988
Bryson Norman, VisionandPainting: TheLogicofthe Gazę, Yale University
Press, New Haven, Macmillan, London 1983
Bryson Norman, Word and Image: French Painting oftheAncien Regime,
Cambridge University Press, Cambridge &NewYork 1981
Czas i wyobraźnia. Studia nad plastyczną i literacką interpretacją dzie­
jów, red. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Elżbieta Wolicka, Towarzystwo
Naukowe KUL, Lublin 1995
Czerwiński Marcin, Samotność sztuki, PIW, Warszawa 1978
Digital Literatures in Europę: State oftheArt, ed. by Ana Pano, „Reviewof
Literatures ofthe European Union”, no. 5 (July 2006)
Drożdż Andrzej, Książka w świetlejej praobrazów kulturowych, Biuletyn
EBIB, 2001, nr 10 (28); http://ebib.0s.wr0c.pl/2001/28/drozdz.html
(31.08.2004)
Dyduch Barbara, Między słowem a obrazem. Dylematy współczesną polo­
nistyki, Wydawnictwo Naukowe AP, Kraków2007
Eco Umberto, Czytanie świata, ti. Monika Woźniak, Znak, Kraków 1999
Głowiński Michał, Narracje literackie i nieliterackie, Universitas, Kraków
1997
Głowiński Michał, Poetyka wobec tekstów nieliterackich, [w:] tegoż, Prace
wybrane, t. II, Unhrersitas, Kraków1997, s. 219-230
Goban-Klas Tomasz,Zarys historii rozwoju mediów. Odmalowideł luiskal-
nych do multimediów, Wydawnictwo Naukowe AP, Kraków2001
Gombrich Erich H., Art and Iltusion. A Study in the Psychology ofPictorial
Representation, Phaidon Press, London 1962 (polskie tłumaczenie:
Sztuka i złudzenie. Opsychologii przedstawiania obrazowego, ti. Jan
Zarański, PIW, Warszawa 1981)
GrahamJohn, Utpicturapoesis, TheDictionary oftheHistory ofldeas, http:
//etexLvirginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv4-63 (12.10.2006)
Gwóźdź Andrzej, Kultura, komunikacja, film. O tekście filmowym, WL,
Kraków 1992
Hatzfeld Helmut A., Literaturę Through Art. A New Approach to French
Literaturę, (Mord University Press, NewYork 1952
Herbert James D., Masterdisciplinarity and the "pictorial tum’- art histo­
ry, „TheArt Bułletin”, Dec, 1995, http://www.findarticles.eom/p/artic-
Ies/mi_m0422/is_n4_v77/ai_i7840035, (15.11.2006)
Higgins Dick, Horyzonty, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmoderni­
zmu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000
Hollander John, The Gazer’s Spirit. Poems Speaking to Silent Works ofArt,
The University of Chicago Press, Chicago 1985
Hopfinger Maryla, Wlaboratorium sztuki XX wieku. Oroli słowa i obrazu,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993
Hybris, red. Sebastian Cichocki, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom 2003
Kappelman Todd, Marshall McLuhan. „The Medium is the Message", http:
//www.leaderu.com/orgs/probe/docs/mcluhan.html (4.06.2007)
Kluszczyński Ryszard W., Film - wideo - multimedia. Sztuka ruchomego
obrazu w erze elektronicznej, Rabid, Kraków2002
Kluszczyński Ryszard W., Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura.
Sztuka multimediów, Rabid, Kraków2001
Landów George P., The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin,
http://www.victorianweb.0rg/authors/ruskin/atheories/1.1.html
(12.10.2006)
Lee Rensselaer W., Ut Pictura Poesis. The Humanistk Theory o/Painting,
W.W. Norton &Co., Inc, NewYork 1967
Limont Wiesława, Psychologiczne mechanizmy metafory wizualnej, [w:]
Z teorii i praktyki artystycznej I, Wydawnictwo UMK, Toruń 2004,
s. 50-63
Magala Sławomir, Zmiana zmysłowej warty (Prywatyzacja i piktorializa-
cja porozumień międzyludzkich), „Magazyn Sztolń + Obieg" 2001, nr
27. s. 44-50
Manovich Lev, The Language ofNew Media, The MIT Press, Cambridge-
London 2001
Markiewicz Henryk, Ut pictura poesis... Dzieje toposu i problemu, [w:]
Tessera. Sztukajako przedmiot badań, WL, Kraków 1981, s. 155-190
(później ten sam tekst pod innym tytułem por. tenże, Obrazowość
a ikoniczność literatury, [w:] tegoż, Wymiary dzieła literackiego, WL,
Kraków 1984, s. 9-42)
Media - Język - Literatura. Korespondencjei transpozycje, red. Aleksander
Woźny, Wrocław 2002
Meyers Jeffrey, Painting and the Nouel, Manchester Univereity Press,
Manchester 1975
Miejsca wspólne. Szkice o komunikacji literackiej i artystycznej, red.
Edward Balcerzan, SewerynaWysłouch, PWN, Warszawa 1985
Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. Maryla
Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005
Okoń Waldemar, Sztuka i narracja. Onarracji wizualnejw malarstwiepol­
skim II potowy XIX wieku, Wydawnictwo UWr., Wrocław 1988
Olechnicki Krzysztof,Antropologia obrazu. Fotogrofiajako metoda, przed­
miot i medium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003
Pniewski Dariusz, Między obrazem i słowem: studia opoglądach estetycz­
nych i twórczościNorwida, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2005
Poprzęcka Maria, Czas wyobrażony. Osposobach opowiadania w polskim
malarstwieXIX wieku, Wydawnictwa UW, Warszawa 1986
Porębski Mieczysław, Czy metaforę można zobaczyć? „Teksty” 1980, nr
6 (54), s. 61-78 (opublikowane także [w:] Studia o metaforze II,
red. Michał Głowiński, Aleksandra Okopień-Sławińska, Ossolineum,
Wrocław 1983, s. 233-244)
Porębski Mieczysław, Ikonosfera, PIW, Warszawa 1972
Praż Mario, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk pla­
stycznych, Ił. Wojciech Jekiel, PIW, Warszawa 1981
Rogers Franklin R, PaintingandPoetry. Form,MetaphorandtheLanguage
ofLiteraturę, Bucknell UniveraityPress, Lewisburg 1986
Rypson Piotr, Książki i strony. Polska książka artystyczna i awangardowa
XX wieku, CSW, Warszawa 2000
Sagę Michel, Introduction: Literaturę and the arts: A French perspecti-
ve on uisual poetics, language, and artistic representation, College
Literaturę, Spring 2003 http://www.findarticles.eom/p/artides/mi_
qa3709/is_200304/ai_n9202460 (14.10.2006)
Schweizer Niklaus R, Tradycyjna pozycja „Ut pictura poesis", tł. Irena
Fessel, pamiętnik Literacki”, R LXXVI: 1985, z. 3, s. 268-287
Shapiro Meyer, Words and Pictures. On the Literał and the Symbolic in the
Illustration ofa Text, Mouton, The Hague, Paris 1973
Słowo i obraz, red. Agnieszka Morawińska, PWN, Warszawa 1982
Solewski Rafał, Metaksiążka. Książka artystycznajako hermeneutyka księ­
gi, „Estetyka i Krytyka” 2005, nr 7/8, s. 118-143
Sztabifiski Grzegorz, Obrazowanie. Oproblemie utraty sensu przez obrazy
„Format” 2001, nr 1-2 (38-39), s. 2-5
Sztuka i obrazsztuki, red. Mateusz Kapustka,Andrzej Pochodaj, Wrocławska
Fundacja Studentów Historii Sztuki, Wrodaw 1999
Sztuka w świecie znaków, przd. Bogusław Żyłko, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2002
Śniecikowska Beata, Słowo - obraz - dźwięk. Literatura i sztuki wizualne
w koncepcjach polskiej awangardy 1918-1939, Univeristas, Kraków
2005
Tatarkiewicz Władysław, Sztuka ijęzyk. Dwa wieloznaczne wyrazy, „Studia
Semiotyczne” 1970, nr 1, s. 11-22
The Pictured Word. Word and Image Interactions 2, red. Martin Heusser,
Claus Cluver, Leo Hoek, Lauren Weingarden, Editions Rodopi,
Amsterdam/Atlanta 1998
Ut pictura poessis, red. Marek Skwara, Seweryna Wysłoluch, słowo/obraz
terytoria, Sopot 2006
Yision and Т е Х Ш а Ш у , ed. by Stephen MelviDe and Bill Redings, Macmillan
Press Ltd, London 1995
WalkerJohnA., Chaplin Sarah, VtsualCulture:AnIntroductkm, Manchester
University Press, Manchester-New York 1997
Wallis Brian, Picture Theory: Essays on Verbał and Visual Representation
- book reuiews, Art in America, May, 1995, http://www.findarticles.
com/p/articles/mi_mi248/is_n5_v83/ai_i6878533 (14.11.2006)
Weisstein Ulrich, Literatura i sztuki wizualne, [w:] Antologia zagranicznej
komparatystyki literackiej, red. Halina Janaszek-Ivanićkov4, Instytut
Kultury, Warszawa 1997, s. 288-302
Wysłouch Seweryna, Literatura a sztuki wizualne, PWN, Warszawa 1994
Wysłouch Seweryna, O,wzajemnym oświetlaniu się sztuk" - raz jeszcze,
„Polonistyka” 2002, nr 8, http://www.wsip.com.pl/serwisy/czaspol/
horyzonty/wyslo_2_8.htm (01.10.2006)

Inne źródła dotyczące teorii i historii sztuki

Batschmann Oskar, Historia sztuki naprzejściu od ikonologii do hermeneu­
tyki, ti. Adam S. Labuda, „Artium Quaestiones”, t. ПІ: 1986, s. 157-175
Bauhaus 1919-1933, http://www.kunstwissen.de/fach/f-kuns/a_mod/bau-
hauso.htm (31.05.2007)
Białostocki Jan, Symbole i obrazy w świecie sztuki, PWN, Warszawa 1982
Bredekamp Horst, Urojenia, ti. Mariusz Bryl, „Artium Quaestiones”, t. XV:
2004, s. 233-241
Bryl Mariusz, New Art History: nauka, polityka, obyczaj, „Artium
Quaestiones”, t. VII: 1995, s. 185-218
Citati Piętro, Światło nocy. Wielkie mity w historii ludzkości, Czytelnik,
Warszawa 2003
Dziamski Grzegorz, Lata dziewięćdziesiąte, Galeria MiejskaArsenał, Poznań
2000
Eco Umberto, Semiologia żyda codziennego, ti. Piotr Salwa, Czytelnik,
Warszawa 1996
Filipiak Marian, Od subkultury do kultury alternatywnej. Wprowadzenie
do subkultur młodzieżowych, Wydawnictwo UMCS, Lublin 1999
Freeland Cyntiiia, Czy to jest sztuka? Wprowadzenie do teorii sztuki, tł.
Robert Bartold, Rebis, Poznań 2004
GryglewiczTomasz, MalarstwoEuropy Środkowej 1900-1914. Tendencje mo­
dernistyczne i wczesnoawangardowe, WydawnictwoUJ, Kraków1992
Home Stewart, Gwałt na kulturze, tł. Ewa Mikina, Signum, Warszawa 1993
Janicka Krystyna, Surrealizm, WAiF, Warszawa 1985
Janicka Krystyna, Światopoglądsurrealizmu, WAiF, Warszawa 1985
Już się ma pod koniec starożytnemu światu..., red. Maria Poprzęcka, Arx
Regia, Warszawa 1999
Krauss Rosalind B., Optyczna podświadomość, ^rtium Quaestiones”,
t XVI: 2005, s. 233-259
Madsen Stephen Tschudi, Art Nouueau, tł. Janina Wiercińska, WAiF,
Warszawa 1987
Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Universitas, Kraków2005
Naylor Gfflian, Bauhaus, tł. Ewa M. Biegańska, WAiF, Warszawa 1988
Panofsky Erwin, Ikonografia i ikonologia, [w:] tegoż, Studia z historii sztu­
ki, opr. Jan Białostocki, PIW, Warszawa 1971
Piotrowski Piotr, Znaczenia modernizmu. Wstronę historii sztuki polskiej
po 1945roku, Rebis, Poznań 1999
Planner-Steiner Ulrike, Eggert Klaus, Friedrich von Schmidt. Gotfried
Semper. Carl von Hasenauer, Wiesbaden 1978
Ploegaerts Leon, Puttemans Pierre, UOeuureArchitecturale de Henry tian
de Velde, Bruxelles-Ouebec 1987
Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia
sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, red. Jan
Białostocki, PWN, Warszawa 1976
Poprzęcka Maria, Akademizm, WAiF, Warszawa 1977
Przestrzeń sztuki: obrazy - słowa - komentarze, red. Maria Popczyk,
Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach 2005
Richter Hans, Dadaizm, tł. Jacek S. Buras, WAiF, Warszawa 1986
Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-
1975 , red. Paweł Polit, Piotr Woźniakiewicz, CSWZamek Ujazdowski,
Warszawa 2000
Sztuka i interpretacja, red. Eugeniusz Delekta i Adam Jonkisz, UŚ Filia
w Cieszynie, Cieszyn 1998
Woźniakowski Jacek, Cosię dzieje ze sztuką? PIW, Warszawa 1974
Woźniakowski Jacek, Czy artyście wolno się żenić? PIW, Warszawa 1978

Źródła dotyczące sztuki współczesnej

Alexander George, Even in Paradise, http://www.ima.org.au/pages/.exhi-
bits/tooba8.php (2.01.2007)
Bereś Jerzy, Wstyd. Międzypodmiotemaprzedmiotem. Otwarta Pracownia,
Kraków 2002
Bojarska Katarzyna, Obecność zagłady w twórczości polskich artystów,
http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_obecnosc_zaglady (24.
08.2007)
Broeker Holger, Light - Space - Color: Olafur Eliasson’s Experiment Set-
ups with Light, [w:] Olafur Eliasson, Your Lighthouse. Works with
Light 1991-2004, Hatje Cantz Publishers 2004
Castelli Leo, Hannę Darbouen: Leo Castelli, artykuł z „Artforum”,
http://www.speronewestwater.com/cgi-bin/iowa/articles/record.
html?record=272 (07.02.2005)
Czerni Krystyna, Wiara (w sztukę) czyni cuda - liturgia twórczościJerzego
Beresia, [w:] tejże, Rezerwat sztuki, Znak, Kraków2000, s. 159-160
Documentau_Platform5: Ausstellung/Exhibition. Kurzfiihrer/Short Guide,
red. Gerti Fietzek, Ostfildem-Ruit 2002
Dziamski Grzegorz, Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji
Humaniora, Poznań 2002
Emanuelle Antille, Angels Camp/First Songs, [w:] Distributed Art Publi­
shers Inc. Catalogue, http://www.artbook.com/907538064x.html (27.
01.2007)
Fred Wilson, Biography, strona www „Art 21”, http://www.pbs.org/art21/
artists/wilson/index.html (27.12.2006)
Godmer Gilles, From Н е г е to There, http://www.labiennale.org/en/visua-
larts/pavilions/pardcipants/canada.html (31.10.2003)
Hasegawa Yuko, Wywiad z Jamesem Turellem, materiały z archiwum
Centrum Sztuki Współczesnej wWarszawie
Jakubowicz Rafał, Obecność, pustka i brak, „Format" 1999, nr 2-3 (31-32),
s. 21-23
James Turell, Art: 21, http://www.pbs.org/art21/artists/turrell/clip2.html
(9.02.2005)
Kantor T., Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, wybór i opracowanie
Krzysztof Pleśniarowicz, Cricoteka, „Księgarnia Akademicka”, Kraków
2000
Kowalska Bożena, O Romana OpaM postawie egzystencjalnej, http://ar-
senal.art.pl/php/strona.php?ai=dokumentacja&a2=i996/i99óo8
(16.12.2006)
Kowalska Bożena, Roman Opałka, http://www.artbiznes.pl/jsp/artbiznes/
artykuły,jsp;jsessionid=FA5BCC79D7F2E5573i5F43B76AAE73C6?Ty
p=detal&IdArtykulu=i89 (16.12.2006)
Lubiak Jarosław, Gendai. Odkrywanie innego, „Magazyn Sztuki+Obieg”
2001, nr 1(26), s. 4
Mennekes Friedhelm, Beuys zu Christus. Eine Position im Gesprach, Katho-
lisches Bibelwerk, Stuttgart 1989
Mirosław Bałka, strona www „Kultura Polska”, http://www.culture.pl/pl/
culture/artykuly/os_balka_miroslaw (16.12.2006)
Modem Art in the Common Culture, Yale University Press, New Haven-
London 1996
Nemeczek Alfred, Documenta, Europaische Verlaganstalt, Hamburg 2002
Osaka Eriko, Spotkanie ze światłem, materiały z archiwum Centrum Sztuki
Współczesnej wWarszawie
Rudomino Tomasz, Mały leksykon sztuki współczesnej, Collage, Warszawa
1990
„Rzeźba Polska”, t. VII: 1994-1995
Wasilewski Marek, Namiętności i inne przypadki sztuki wideo, „Magazyn
Sztuki + Obieg” 2001, nr 3 (28), s. 44
Włodarczyk Wojciech, Nowy obszar sztuki Dziabnia i dokumentacje, [w:]
Sztuka świata, 1.10, Arkady, Warszawa 1999, s. 160
ZakrzewiczAgnieszka, 1965/1-Ą, http://www.artbiznes.pl/jsp/artbiznes/ar-
tykuly.jsp;jsessionid=FA5BCC79D7F2E5573i5F43B76AAE73C6?Typ=
detal&IdArtykulu=i89 (16.12.2006)

Źródła dotyczące teorii literatury i językoznawstwa

Autor, podmiot literacki, bohater, red. Anna Martuszewska, Janusz
Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1983
Black М а х , Metafora, „Pamiętnik Literacki", R LXII: 1971, z. 3, s. 215-233
Głowiński Michał, Intertekstualnoić, groteska, parabola: szkice ogólne
i interpretacje, Universitas, Kraków2000
Ironia, red. Michał Głowiński, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002
Mayenowa Maria Renata, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka,
Ossolineum, Wrocław 2000
Narratologia, red. Michał Głowiński, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004
Semiotyka i struktura tekstu, red. Maria Renata Mayenowa, Ossolineum,
Wrocław 1973
Semiotyka kultury, red. Elżbieta Janus, Maria Renata Mayenowa, Warszawa
1977
Słownik terminów literackich, red. Janusz Sławiński, Michał Głowiński,
Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Ossolineum,
Wrocław 1988
Symbole i symbolika, red. Michał Głowiński, tl. Grażyna Borkowska i in.,
Czytelnik, Warszawa 2001
Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. Henryk Markiewicz,
t. II, WL, Kraków 1972
Znak, styl, konwencja, red. Michał Głowiński, Czytelnik, Warszawa 1977

Źródła dotyczące filozofii

Estetyka
Adoroo Theodor W., Sztuka i sztuki. Wybór esejów, tl. Krystyna Krzemień-
Ojak, PIW, Warszawa 1990
Antologia współczesnej estetyki francuskiej, red. Irena Wojnar, PWN,
Warszawa 1980
Amheim Rudolf, Sztuka ipercepcja wzrokowa. Psychologia twórczegooka,
tl. Jolanta Mach, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004
Binkley Timothy, Kto decyduje o sztuce? Polemika z estetyką, tl. Piotr
Kawiecki, [w:] Estetyka w Lunecie, t II, Wydawnictwo UJ, Kraków
1986, s. 215-237
Brogowski Leszek, We wklęsłościach niebytu, „Format" 2001, nr 1-2 (38-
39), s. 4 -7
Cassirer Ernst, Pojęcieformy symbolicznej, [w:] Symbol ijęzyk, ti. Bolesław
Andrzejewski, Wydawnictwo Naukowe WSPiA, Poznań 2004
Davidson Michael, Ekphrasis a postmodernistyczne wiersze-obrazy, [w:]
Estetyka w świecie, red. Maria Gołaszewska, t Ul, Wydawnictwo UJ,
Kraków 1991
Derrida Jacąues, O gramatologii, tl. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo KR,
Warszawa 1999
Dewey John, Sztukajako doświadczenie, tl. Andrzej Potocki, Ossolineum,
Wrocław 1975
Drogi i ścieżkifilozofii kultury. Miscellanea dedykowane profesor Teresie
Kostyrkoprzezprzyjaciół i współpracownikówdla uczczenia Jej dzia­
łalności akademickiej, red. Jerzy Kmita i in., Wydawnictwo Fundacji
Humaniora, Poznań 2002
Dziamski Grzegorz, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej,
Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996
Dziedzictwo Gadamera, red. Andrzej Przyłębski, Wydawnictwo Fundacji
Humaniora, Poznań 2004
Eliade Mircea, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, PIW, Warszawa 1970
Estetyczne przestrzenie współczesności, red. Anna Zeidler-Janiszewska,
Instytut Kultury, Warszawa 1996
Estetyka czterechżywiołów. Ziemia, Woda, Ogień, Powietrze, red. Krystyna
Wilkoszewska, Unhrersitas, Kraków2002
Estetyka wirtualności, red. Michał Ostrowicki, Unhrersitas, Kraków 2005
Estetyki filozoficzne XX wieku, red. Krystyna Wilkoszewska, Universitas,
Kraków 2000
Forstner Dorothea OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, Р А Х , Warszawa
1990
Foucault Michel, Powiedziane, napisane. Szaleństwoi literatura, ti. Tadeusz
Komendant i in., Aletheia, Warszawa 1999
Gacki Grzegorz, Teologia symboliczna św. Hildegardy z Bingen, http://
www.kosciol.pl/article.php/20040916231144917 (12.11.2005)
Gadamer Hans-Georg,Aktualnośćpiękna. Sztukajako gra, symbol i święto,
ti. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993
Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Wykłady o estetyce, ti. Janusz Grabowski,
Adam Landman, 1.1, PWN, Warszawa 1964
Heidegger Martin, Drogi lasu, Aletheia, Warszawa 1997
Heidegger Martin, Wdrodze dojęzyka. Wydawnictwo Baran i Suszczyński,
Kraków 2000
Ingarden Roman, Odziele literackim: badaniaz pogranicza ontologii, teo­
riijęzyka ifilozofii literatury, PIW, Warszawa 1988
Ingarden Roman, Studia z estetyki, t. П , Warszawa 1957
Inąuiries into Truth and Interpretation, ed. Donald Davidson, (Mord
University Press, Oxford 1984
Interpretacja dzieła, red. Marcin Czerwiński, Ossolineum, Wrocław1987
Jan Paweł II, List do artystów. Do tych, którzy z pasją i poświęceniempo­
szukują nowych *epifanii» pięikna, abypodarowaćje światu w twór­
czości artystycznej, Watykan 1999, http://www.opoka.org.pl/bibliote-
ka/W/WP/jan_pawel_ii/listy/do_artystow_0404i999.html
Kant Immanuel, Krytyka władzy sądzenia, PWN, Warszawa 1986
Kieres Henryk, Filozofia sztuki, http://www.kul.lublin.pl/efk/pdf/f/fflozo-
fias.pdf(22.11.2006)
KmitaJerzy, Z metodologicznychproblemówinterpretacji humanistycznej,
PWN, Warszawa 1971
KrupińskiJanusz, Intencja i interpretacja. GenesisAndrzejaPawłowskiego,
Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie 2001
Magee Bryan, Filozofia a literatura. Dialog z Irys Murdoch, tl. Piotr Mróz,
A. Warmiński, [w:] Estetyka w świecie, red. Maria Gołaszewska, t. 3,
Wydawnictwo UJ, Kraków1991, s. 155-165
Merleau-Ponty Maurice, Fenomenologiapercepcji, tl Małgorzata Kowalska
i Jacek Migasiński, FundacjaAletheia, Warszawa 2001
Merleau-Ponty Maurice, Proza świata. Eseje o mowie, wybór Stanisław
Cichowicz (tl. tenże i in.), Czytelnik, Warszawa 1999
Młynek Marcin, Od estetyki tradycyjnej do estetyki nowych mediów. 2.
Estetyka grecka, „Webesteemart &design magazme”, nr 12, http://art.
webesteem.pl/12/estetyka_2.php (11.01.2007)
Narracja jako sposób rozumienia świata, red. Jerzy Trzebiński, GWP,
Gdańsk 2002
Nietzsche Fryderyk, Narodziny tragedyi czyli hellenizm i pesymizm, przeł.
Leopold Staff, Warszawa 1907
Nietzsche Fryderyk, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla
nikogo, ti. Wadaw Berent, W.L Anczyc i sp., Kraków[b.r.w.]
Norwid Cyprian Kamil, Promethidkm. Rzecz w dwóch dialogach z epilo­
giem, Universitas, Kraków 1997
Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. Ryszard Nycz,
Universitas, Kraków1998
Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo
Baran i Suszczyński, Kraków1997
Poznanie i doznanie, red. Maria Gołaszewska, Universitas, Kraków2000
Prezbiter Teofil, DiuersariumArte Schedula: średniowieczny zbiórprzepi­
sów o sztukach rozmaitych, przeW. i opracowanie Stanisław Kobielus,
Wydawnictwo Benedyktynów, Tyniec 1998
Proces twórczy. Obszary psychologii, pedagogiki, filozofii i sztuki, red.
Ernest Jarmolińsld, Maria Katarzyna Grzegorzewska, Andrzej Mirski,
Dom Kultury Podgórze - Galeria Centrum Sztuki Współczesnej
„Sołvay", Kraków2003
Rebes Martin, Heidegger - IAoinas. Spór o transcendencję prawdy,
Universitas, Kraków2005
Ricoeur Paul i Gadamer Hans-Georg, Konflikt interpretacji, tł. Leszek
Sosnowski, [w:] Estetyka w iwiede, t 4, Wydawnictwo UJ, Kraków
1 9 8 4 ,8 .5 2 - 7 9
Ricoeur Paul, Model tekstu: dziabnie znaczące rozważanejako tekst, tł.
JaninaFalkowska, „PamiętnikLiteracki”, R. LXXV: 1984, z. 2, s. 329-354
Ricoeur Paul, Proces metaforycznyjakopoznanie, wyobrażenie i odczuwa­
nie, „Pamiętnik Literacki", LXXV: 1984, z. 2, s. 269-286
Ricoeur Paul, Wyjaśnianie i rozumienie, tł. Katarzyna Rosner, [w:] Estetyka
w świede, red. Maria Gołaszewska, t 1, Wydawnictwo UJ, Kraków
1986, s. 65-81
Scheler М а х , Ogeniuszu, ti. Janusz Krupiński, [w:] Estetyka w iwiede, red.
Maria Gołaszewska, 1 2, Wydawnictwo UJ, Kraków1986, s. 7-24
Schopenhauer Artur, Światjako wola i przedstawienie, ti. Jan Carewicz,
PWN, Warszawa 1994
Srzednidd Jan, Kłopoty pojędowe, ti. Jerzy Łoziński, PWN, Warszawa
1993
Stróżewski Władysław, Dialektyka twórczoid, PWM, Kraków1983
Stróżewski Władysław, Wokółpiękna. Szkicez estetyki, Universitas, Kraków
2002
Suchocki Wojciech, W miejscu sumienia. Śladem myśli o sztuce Martina
Heideggera, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996
Symbol i poznanie. W poszukiwaniu koncepcji integrującej, red. Teresa
Kostyrko, PWN, Warszawa 1987
Symbol w kulturze, red. Gerard Goluchowski, 1. 1i 2, Wydawnictwo UMCS,
Lublin 1995
Sztabiński Grzegorz, Problemy intelektualizacji sztuki w tendencjachawan­
gardowych, Wydawnictwo UŁ, Łódź 1991
Sztuka i estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna, red.
Anna Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1994
Tatarkiewicz Władysław, Dzieje sześciupojęć, PWN, Warszawa 1988
TatarkiewiczWładysław, Historia estetyki, 11 :Estetyka starożytna, Arkady,
Warszawa 1988, t. П : Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa
1989
Tatarkiewicz Władysław, Ofilozofii i sztuce, PWN, Warszawa 1986
TheAesthetic Discourse oftheArts Brealdng the Barriers, ed. Anna Teresa
Tymieniecka, „Analecta Husserliana”, Kluwer Academic Publishers,
Dordrecht 2000
Twardowski Kazimierz, Oczynnościach i wytworach, [w:] tegoż, Wybrane
pismafilozoficzne, PWN, Warszawa 1965
Uncontrolable Beauty. Toward a New Aesthetics, ed. Bill Beckley with
David Shapiro, Allworth Press, NewYork 1998
Wilkoszewska Krystyna, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii
sztuki Johna Deweya, Wydawnictwo UJ, Kraków 1988
Woźniak Cezary, Martina Heideggera myślenie sztuki, Wydawnictwo A,
Kraków 2004
Współczesna myśl estetyczna. Wybór tekstów, red. Ryszard Różanowski,
Wydawnictwo UWr., Wrocław 1993

Antropologia filozoficzna
Arendt Hannah, Myślenie, tł. Hanna Buczyńska-Grzywacz, Czytelnik, War­
szawa 2002
Buttiglione Rocco, Karol Wojtyła i św. Jan od Krzyża, „Znak” 1991, nr 11,
s. 143-149
Fromm Erich, Ucieczka od wolności. Czytelnik, Warszawa 1977
Gadamer Hans-Georg, Język i rozumienie, ti. Piotr Dehnel i Beata Sierocka,
Fundacja Aletheia, Warszawa 2003
Gadamer Hans-Georg, Prawda i metoda. Zarys hermeneutykifilozoficznej,
przel. Bogdan Baran, PWN, Warszawa 2004
Gadamer Hans-Georg, Rozum, słowo, dzieje, ti. Małgorzata Łukasiewicz,
Krzysztof Michalski, PIW, Warszawa 2000
Heidegger Martin, Bycie i czas, ti. Bogdan Baran, PWN, Warszawa 1994
Husserl Edmund, Idee czystejfenomenologii ifenomenologicznejfilozofii,
tłum. Danuta Gierulanka, PWN, ks. 1, Warszawa 1967, ks. 2, Warszawa
1974
Husserl Edmund, Medytacje Kartezjańsłae, PWN, Warszawa 1982
Jan Paweł П , Pamięć i tożsamość, Znak, Kraków2005
Kant Immanuel, Uzasadnienie metafizyki moralności, Antyk, Kęty 2001
Krąpiec Mieczysław A., Akt i możność, Powszechna Encyklopedia Filozofii,
http://www.kul.lublin.pi/efk/pdf/a/aktim.pdf
Królikowski Janusz, Od filozofii do męczeństwa. Kanonizacja Teresy
Benedykty od Krzyża —Edyty Stein, http://www.mateusz.pl/wdro-
dze/nr304/304-07-ES-Od_filozofii.htm (6.06.2007)
Kultura wobec kręgów tożsamości, red. Teresa Kostyrko, Tadeusz Zgółka,
DTSKSilesia, Poznań-Wrocław 2000
Levinas Emmanuel, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, ti.
Małgorzata Kowalska, PWN, Warszawa 2002
Lśvinas Emmanuel, Czas i to, co inne, ti. Jacek Migasiński, Wydawnictwo
KR, Warszawa 1999
Łuków Paweł, Komentarz do tekstu prof. Andrzeja M. Kaniowskiego pt.
FilozofiapraktycznalmmanuelaKanta-jejsiłaisłabości, „Diametros",
http://www.diametros.iphils.uj.edu.pl/?l=i&p=deł)5&m=i7&ii=8i
(27.01.2007)
O miłości. Antologia, red. Marian Grabowski, Wydawnictwo UMK, Toruń
1998
Piątek Zdzisława, Kotulycja ludzka jako podstawa instrumentalnego
stosunku człowieka do środowiska, „Internetowy Serwis Filozoficzny
 Diametros”, http://www.diametros.iphils.uj.edu.pl/?l=i&p=cnf4&m=
44&jh=i8dh=i3 (26.05.2007)
Pisarkowa Krystyna, Przyczynek do wyobrażeń o relacji między myśleniem
ajęzykiem, „Przegląd Humanistyczny”, R 51: 2007, nr 1, s. 171
Platon, Państwo, tl. WładysławWitwicki, Antyk, Kęty 2003
Przywara Paweł, Fenomen przestrzeni (Zarys ujęcia husserlowskiego),
http://portal.wsiz.rzeszow.pl/plik.aspx?id=2i25 (8.01.2007)
Ricoeur Paul, O sobie samymjako innym, tl. Bogdan Chełstowski, PWN,
Warszawa 2005
Scheler М а х , Pisma z antropologii filozoficznej i teorii wiedzy, PWN,
Warszawa 1987
Scheler М а х , Miłość i poznanie, tl. Maria Małgorzata Baranowska, „Kwar­
talnik Filozoficzny”, t. XXVIII: 2000, z. 2, s. 171-195
Sochoń Jan, Papież ifilozofia, „Recogito” 2005, nr 1, http://www.recogito.
I.pl/recogito_jp2/0bserwat0rium2.htm
Stróżewski Władysław, Istnienie i sens, Znak, Kraków 1982
Św. Tomasz z Akwinu, Komentarz do Ewangelii Jana, tl. Tadeusz Bartoś
OP, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2002
Tatarkiewicz Władysław, Historiafilozofii, 1.1 і II, PWN, Warszawa 1988
Tischner Józef, Jak żyć?TUM, Wrocław 1994
Zadrożyóska Anna, Homofaber i homo htdens. Etnologiczny szkic opracy
w kulturach tradycyjnej i współczesnej, PWN, Warszawa 1983
Indeks nazwisk
Adomo Theodor W. 6,9,18,19,23,
24,210,211,235,247
Ąjtmatow Czyngis 192
Alexander George 188
Amin Idi 205
Anczyc Władysław Ludwik 40
Andrzejewski Bolesław 84,114
Ankersmit Frank R. 112
Antille Emanuelle 197,209
Appia Adolphe 28
Araki Nobuyoshi 189,190
Arendarski Rafał 25
Arendt Hannah 85,92,93,117,205,
251
Arnheim Rudolf 83,115,169
Artaud Antonin 30
Arystoteles 14,19,38,85
Asam Damian 26
Asam Kosma 26
Augustyn, św. 171
Bachtin Michaił 84
BaddeleyAlan 230
Baglajewski Arkadiusz 53,54
Bal Mieke 10,11,14,55,57,59,60,
62,69,73-75,83, 86,87,125,
184,223,231,232,234,254
Balbierz Jan 224
Balcerzan Edward 54,88
Bałka Mirosław 145,148
Baran Bogdan 91,92,200
Baranowa Anna 28,126,255
Baranowska Maria Małgorzata 165
Barańczak Stanisław 179
Barthes Roland 10,11,24,59,60,
74,82,101,210,211
Bartold Robert 58
Bartoś Tadeusz 249
Batschmann Oskar 13,90
Bauer Zbigniew 121
Bazyli Wielki, św. 171
Beckett Samuel 151,152,209
Beckley Bill 6,184
Behrens Peter 27
Bellini Giovanni 185
Belting Hans 68,70,71,106,110,
111,223,228,254
Benjamin Walter 55
Benveniste Źmile 65,85
Berent Wacław40
Bereś Jerzy 156-165,218
Bergson Henri 84
Beuys Joseph 27,30,122,129,159,
160,165
Bhimji Zarin 204
Białostocki Jan 5,17,20,48,57,98,
122
Biegańska Ewa M. 27
Bieńkowska Ewa 234
Bieszczad Lilianna 33,35,68,111,
118,126
Bilikiewicz Adam 229
BinkleyTimothy 224
Black М а х 115
Blake William 27
Blaut Sławomir 20
BockJohn 124
Boehm Gotfried 91,125
Bohme Jakub 171
Bojarska Katarzyna 145
Bonawentura, św. 171
Bonsiepe Gui 63
Borkowska Grażyna 113
Borowski Wiesław 126
Borowski Włodzimierz 32
Bouabrć Fredśric Bruly 102
Bourgeois Louise 181,184,185,246
Branicka Monika 159
Braun Kazimierz 28,30
Bredekamp Horst 13,73,74
Breton Andrś 99
Broeker Holger 176
Brogowski Leszek 18,72,235, 238,
247.253
Brunkhorst Hauke 232
Bryl Mariusz 10,12-14,68-71,73,
86,88,91,95,106,110,125,
243
Bryson Norman 68,74,75,86,87,
232.254
Brzeziński Michał 25
Brzeżańska Agnieszka 107
Brzoza Halina 23,56,89
Buczyńska-Grzywacz Hana 85
Budrewicz Tadeusz 4
Buonarotti Michał Anioł 17,236
Buras Jacek S. 23
Buttiglione Rocco 131
Cage John 27,32
Calderon de la Barca Fedro 30
Calderwood James 55
CanovaAntonio 185
Cassirer Ernst 84,90,113,114,146,
168,254
Castelli Leo 143,144
Cśzanne Paul 80
Chełstowski Bogdan 131
Chaplin Sarah 63
Chmielowski Franciszek 242
Chodera Jan 93
Chopin Fryderyk 29
Chrzanowski Tadeusz 54
Chyła Wojciech 35,71,147,230,
240
Cichocki Sebastian 111
Cichowicz Stanisław 234
Close Chuck 123
Cluver Claus 55
Corbusier Le, właśc. Charles-
Edouard Jeanneret 27
Craig Edward Gordon 28
Croce Benedetto 57
Crouch Paul 124
CrowTomasz 32
Culler Jonathan 116
Czerni Krystyna 160
Czerwiński Marcin 56,84,89
Czubak Bożena 51
Dante Alighieri 9
Danto Arthur C. 8,68,107,118,193,
223,244,246,255
Darboven Hannę 143,144
Davidson Donald 116
Davidson Michael 43,53,55,103
Davinio Caterina 105
Dehnel Piotr 93
Delacroix Eugśne 29
Derrid Jacąues 43,105,116,117
Derry Mark 66
DeweyJohn 19,42,43,58,209,236
Dickie George 223
Dilthey Wilhelm 20,225,229,230,
237,254
Dobijanka Olga 237
Dolittle Hilda 51
Domanowska Eulalia 101
Douglas Stan 51
Dróżdż Andrzej 171
Drucker Johanna 104
Drumm Kevin 34
Dryden John 48
Dufrenne Mikel 20,24,42,64
Dufresnoy Charles A. 48
Dygasiński Adolf 150
DziadekAdam 60,88
Dziamski Grzegorz 5,12,13,32,64,
68,99,101,104,107,111,123,
131.133,152,220,247,256
Dzikowska Elżbieta 102
Eco Umbertó 60,111
Eggert Klaus 22,30
Einem Herbert von 57
Eliade Mircea 114
Eliasson Olafur 174,175
Erenburg Ilja G. 202
Febvre Lucien 171
Fedewicz Maria Bożena 63
Fślibien Andrś 8
Fessel Irena 48
Feyzdjóu Chohreh 177-179,181,215
Fichte Johann Gottlieb 20,233,
235,254
Fietzek Gerd 134
Filipiak Marian 90
Firla Barbara 65,66
Forstner Dorothea 113
Foucault Michel 5,25
Freeland Cynthia 58
Friedlander М а х 69
Friedrich Caspar David 81
Fromm Erich 203
Gacki Grzegorz 171
Gadamer Hans-Georg 5,7,12,40,
41,56,67,79,80,86,88-91,
93- 95,105,113-115,125,135,
142,165,170,172,191,194,
197,216,222,223,232,237,
239,241-243,247,251
CarewiczJan 39
Giannopoulou Zina 105
Gierulanka Danuta 152
Gieysztor-Milobędzka Elżbieta 4,
35,52,68,69
Głowiński Michał 8,20,23,63,65,
112,113,119
Goban-Klas Tomasz 31
Godlewski Grzegorz 105
Godmer Gilles 149
GolahnyAmys3
Goldin Nan 123
Gołaszewska Maria 19,20,43,56,
78,106
Gołębiewska Maria 68
Gołuchowska Lidia 48,52
Gołuchowski Gerard 113
Gombrich Ernst Hans 52,56,57,
86,98,228,241,254
Gorczyca Łukasz 32
Gorgiasz z Leontinoj 38
Grabowski Janusz 39
Grabowski Marian 165
Grabska Elżbieta 9,30,98
Graff Piotr 237
Graham John 48
Grajewski Wincenty 84
Greenaway Peter 102,154
Gregajtys Agnieszka 78
Greimas Algirdas 59,91,172
Grotowski Jerzy 30
Gryglewicz Tomasz 20,54,119
Grzegorzewska Maria Katarzyna 81
Guzek Łukasz 32,33
GwóźdźAndrzej 34,61,62,112,113,
220
Hancock Fenton Doyle 123
Harwas-Napierała Barbara 83
HasegawaYuko 169
Hattinger Gottfried 20,27,29,33,34
Hatzfeld Helmut A. 53
Hegl Georg Wilhelm Friedrich 20,
21,24,39,49,116,117,130,
205,217,233,246,255
Heidegger Martin 7,11,18,19,40,
92,116,117,120,130,140,142,
171,172,175.186,200,232,
235. 237.239.241,244,250
Helman Alicja 83
Heraklit z Efezu 117
Herbert James D. 58
Herbert Zbigniew54
Hermansdorfe Mariusz 122
Heusser Martin 55
Higgins Dick 24,74,234,240
Hildegard z Bingen, św. 171
Hildesheim Olms 53
Hoffmann Werner 20,57
Hofstater Hans 20,29,113,122,167
Hollander John 53
Holly Michael Ann 51,89
Holzmann Joanna 86
HołowniaAleksandra 107
Home Stewart 23,129
Homer 49
Honour Hugh 98
Hooper-Greenhill Eilan 11
Hopfinger Maryla 11,32,54, 99 ,
100,103
Horacy, wlaśc. Quintus Horatius
Flaccus48
Horn Rebecca 122
Hrabal Bohumil 50
Hull Lynn 32
Husserl Edmund 131,136,152,153,
155,168,194
Huysmans Karl Jorik 29
Ingarden Roman 7,19,41,233,236,
241
Irzykowski Karol 120
Iser Wolfgang 86
IwanowskaAleksandra 129
Jakobson Roman 7,19,120
Jakubowicz Rafał 148
James Henry 51
Jan od Krzyża, św. 132
Jan Paweł II, właśc. Karol Wojtyła
8.18.131.147.162.179
Janaszek-Ivanićkova Halina 52
Janda Waldemar 156
Janicka Krystyna 84,99,119
Jarmolióski Ernest 81
Jarociński Stefan 19
Jay Martin 69,85,231
Jeldel Wojciech 98
Jezus Chrystus 134,158,160,161,
163.179
Johnson Mark 121
Jones James 151
Jung Carl Gustaw 113
Juszczak Wiesław 98
Juszkiewicz Piotr 89
Kahlo Frida 185
Kalinowski Lech 86,88
Kandinsky Wassily 20,29
Kania Ireneusz 56
Kant Immanuel 7,16,38,39,92,
113,117,135,172,200,205,
224,241
Kantor Tadeusz 28,31,122,126-
128,159,160,192-194,209,
230
Kappelman Todd 132
KaprówAlan 32
Kapustka Mateusz 40
Kartezjusz, właśc. Rene Descartes
152,168
Kawara On 133,138,215
Kawiecki Piotr 224
Kemp Wolfgang 86,243
Kiefer Anslem 27
Kieres Henryk 19,126
Kiesler Friedrich J. 34
Kisielewska Alicja 35
Kitowska-Łysiak Małgorzata 53
Kluszczyński Ryszard W. 25,31,32,
34,35, 61,67,89,111,124
Kmita Jerzy 13,119,120,135,180,
214,217
KnopJacek 156
Kobielus Stanisław 171
Kobro Katarzyna 195
Kokocińska Marta 89
Kołodziej-Józefowicz Elżbieta 230
Komendant Tadeusz 5,101
Konig-Krasińska Ewa 57
Korusiewicz Maria 40
Kostkiewiczowa Teresa 8,78,171
Kostolowski Andrzej 33,107
Kostyrko Teresa 5,89,93,106,112,
147
Kosuth Joseph 100,106,130,235,
236
Kowalska Bożena 139
Kowalska Małgorzata 85
Kozakiewicz Stefan 171
Kozielecki Józef 25
Kozina Irina 57
Krauss Rosalind B. 228
Krąpiec MieczysławA. 79
KriegerMurrayss
Kronegger Marlies 20
Królikowski Janusz 131
Krupiński Janusz 18,19,42,74,234
Kruszyński Zbigniew 60
Krzemieniowa Krystyna 5,20
Krzemień-Ojak Krystyna 6
Kubica Stefan 93
Kuhn Hans Peter 193
KulikOleg 201,202,218
KulikZofia 102
Kuryluk Ewa 89
Labana Rudolf28
LabudaAdam S. 13
Lach-Lachowicz Natalia 102
LakoffGeorge 121
LalewiczJan 57,59
Landman Adam 39
Landów George P. 48
Lang B. 68
LapiakJolanta 105
Lechowicz Lech 102
Lee Rensselaer W. 8,50
LemStanisław 187
Lerm-Hayes Christa-Maria 53
Lessing Gotthold Ephraim 16,17,49 Mayenowa Maria Renata 64,66,78,
Levinas Emmanuel 7,85,131,138,
140,142,166,171,180,186,
188,189,200,225
Lśvi-Strauss Claude 120
Libera Antoni 152
Ligon Glenn 51
Limont Wiesława 64,121,122
Lincoln Abraham 144
Lorenc Iwona 82,221
Lubiak Jarosław 189
Lyotard Jean-Franęois 43,51,67,
232
Łotman Jurij 65,66
Łoziński Jerzy u6
Łubowicz Elżbieta 78
Lukasiewicz Małgorzata 91
ŁukówPaweł 200
Mach Jolanta 83
Madsen Stephan Tschudi 26
Magala Słwomir 72,102,255
Magee Bryan 44
Mahomet 188
Malewicz Kazimierz 99,195,196
MalrauxAndrś 88
Mann Tomasz 255
Mannke Zuzanna 122
Manovich Lev 66
Markiewicz Henryk 7,48
Marąuard Odo 6,20,21,29,39,
225,236,250
Martin Henri-Jean 171
MartuszewskaAnna 80
MatyniaAndrzej 128
80.83.85.94.98.251.254
Mc Cabee Collin 127
McLuhan Marschall 171
Melville Stephen 51
Mennekes Fridhelm 129,165
Merieau-Ponty Maurice 42,84,85,
92.93.169.170.250.254
MessagerAnette 187,188, 208
Meyerhold Wsiewolod 28,30
Meyers Jeffrey 53
Michalski Krzysztof91,237
Michalski Sergiusz 20
Migasiński Jacek 85,93
Mikina Ewa 23,66
Mikulski Kazimierz 122
Mirski Andrzej 81
Mitchell William J.T. 58,69,70,
211,228
Młynek Marcin 38
Mnich Teofil 171
Modzelewski Jarosław 101,196
Morawińska Agnieszka 57
Morawski Stefan 5,111,126
Morgan Robert C. 59,126,246,247
MoszyńskaAnna 62
Mróz Piotr 44
MukafowskyJan 236
Muller Heiner 192
Munro Thomas 17,18,23
Murdoch Iris 44,98,165,225,241,
254
Namysłowska Irena 229
Navridis Nikos 151-153,208,247
NemeczekAlfred 106
Neshat Shirin 188,189
Nieczyporowski Roman 106
Nietzsche Fryderyk 19,21,39,40,
146,248
Norwid Clyprian Kamil 203,204,255 Pitagoras 168
NowakAndrzej 7,83,113
NowakAntoni J, 113
Nowakowska Katarzyna 105
Nowosielski Jerzy 122
Nycz Ryszard 43,69,123,172,196,
214
0 ’Neill Eugene 209
Okoń Waldemar 4,6,9,11,17,23,
39 ,48,53, 54, 59,61,63,65, Popczyk Maria 40,51,100,168
67,74,125,150
Okopień-SlawińskaAleksandra 8,
80,115,116,119-121
Olechnicki Krzysztof 60,72-74
01iva Bonito Achille 106
Opałka Roman 138,141,142
Oppenheim Lois 53
Osaka Eriko 169
Ostrowidd Michał 35
Paczkowska-Łagowska Elżbieta 225
Panasiewicz Alicja 168
РапоАпаюз
Panofsky Erwin 57,69,90,122
Parsipour Shahmoush 188
Pasąuier Магіе- СІаіге 33
PawelecAndrzej 44,165
PawlakWłodzimierz 218
Pawłowski Andrzej 86
Peirce Charles Sanders 113
PelcJanusz 53
Petitbone Raymond 51
Peyre Henri 122
Piątek Zdzisława 161
Piotrowski Piotr 8,33,59,82,99,
102,160,221
Pisarkowa Krystyna 233
Planner-Steiner Ulrike 22,30
Platon 14,16,18,38,117,130,199,
228,247
Pliniusz, właśc. Gaius Plinius
Caecilius Secundus 16
Ploegaerts Leon 26
Pochodaj Andrzej 40
Polit Paweł 33
Poprzęcka Maria 9,11,12, 22,30,
35, 50 , 52, 53, 56, 57, 59,61,
64,65,84,88,106,122,195
PorczakAntoni 35,81,83 Rossi Osvaldo 39,40
Porębski Mieczysław11,12,25,50, Roth Diether 218
53, 57. 63, 64 , 86,122 Rovner Michał 123
PotockaAnna Maria 178,180 Rozanowa Olga 195
Potocki Andrzej 19 Różanowski Ryszard 5,20,39,225
Praż Mario 98 Rubin James H. 9
Prezbiter Teofil 171 Ruskin John 48
Preziosi Donald 68 Rypson Piotr 103,104
Proust Marcel 51,84,186
Przeźmiński Jarosław 69,231,247 Sagę Michel 43,50,73,86
Przylębski Andrzej 12 Salwa Piotr 111
Przywara Paweł 152 Sapiro Eduard 83
Pseudo-Dionizy Areopagita 168,171 Sarmento Juliao 124
Puttemans Pierre 26 Satie Erie 34
Scheler М а х 18,41,164,165,241,
Quirina Egida 26 242,255
Schelling Friedrich 6,20,21,24,39,
233,235,254
Raczek Marta 35 Schlosser Julius van 57
Radziwiłłowa Elżbieta 33 SchopenhauerArthur 21,39,144,
Rajkowski Mirosław 33 155
Rebes Marcin 140,142 Schubert Franz 148
Redings Bill 51 Schusterman Richard 224,236
Reut Maria 40,89,91,250 Schweizer Niklaus R. 48
Reverdy Pierre 99 Searle John R. 116
Rewers Ewa 117,118,120,171,194 Sedlmayr Hans 69,75
Ricoeur Paul 78,79,88,93,94,105, SekułaAlan 203
114,117- 119, 130,131,147, 172, Semper Gotfried 22
178-180,194,200,217,237 Serry Richard 127
Rilke Rainer Maria 143 Shakespeare William 179
Ripa Cesare 56 Shapiro David 6
Robeson Paul 180 Shapiro Meyer 53,57,88
Rogers Franklin R. 53 Sherman Cindy 102
Rosner Katarzyna 78 Sienkiewicz Barbara 54
Ross Stephenie 32 Sierocka Beata 93
Simon Claude 50
Simpson Loma 123
Sinclair John 93
Skalmowski Wojciech 85
Skriabin Aleksander 29
Skwarczyńska Stefania 8
Sławiński Janusz 8,49,65,80,112,
113,116,216
Smali David 170,172-174,215
Smith К І М 123,185,186,209
Smith Martin Wilson 27
Sobkiewicz Leszek 55
Sobolewski Stanisław 168
Sokrates 248
Solewski Rafał 26, 28,66,87,104,
106
Sonesson Goran 123
Sosnowski Leszek 88
Souriau Źtienne 17-19,23
Spyra Johanna 155
Srzednicki Jan 116
Staff Leopold 19
Stampalia Giovanni Querini 185
Stano Bernadeta 4
Starzyński Juliusz 29
Stein Edyta 131
Stendhal Henri 9,50
Sterbak Jana 148,150,151,209,247
Stróżewski Władysław4,6-8,13,
14,19,41,42,65,80,81,85,
86,118,216,217,220,241,248
Strzemiński Władysław 99,195,196
Suchocki Wojciech 78,92,244
Symonides z Keos 48
Szeemana Haralda 6,27
Sztabiński Grzegorz 14,32,72,89,
99,123,224,230,235,238,
240,241
Szufharowski Jakub 78
Szymura Jerzy 93
Śniecikowska Beata 17,54
Śpiewak Anna 20
Świdziński Jan 220
TanalskaAnna 65
Tarasewicz Leon 195,209
Tatarkiewicz Władysław 7,17,38,
57,64,79,85,135,160,171
Thiers Adolphe 9,50
Thompson Jon 86
Tischner Józef 163,164
Toliver Harols 55
Tomasz z Akwinu, św. 18,19,160,
171,248,249
Trempała Janusz 83
Trojanowska Barbara 40
Trzebiński Jeizy 121
Tse Su-Mei 154,155,215,247
Turell James 167,169,170,209,239
Turowski Andrzej 78,99
Twardowski Jan 129,132,228
Twardowski Kazimierz 7
TymienieckaAnna Teresa 19
Uspienski Borys 60
Valery Paul 99
Velde Henri van de 26
Vico Giambattista 115
Yinci Leonardo da 17
Viola Bill 131
Yoronina Lydia 43,74,89,247
Vos Erie 66,103
Wagner Richard 21,22,28,29
Walas Teresa 4
Walcott Derek 105
Walker John A. 63
Wallis Brian 70
Warchałowski Jerzy 26
Warmiński Andrzej 4,7,9,44
Warren Austin 52
Wartenberg Mścislaw 200
Wasilewski Marek 145,199
Watts Patricia 123
Wciórka Jacek 229
Weingarden Lauren 55
Weisstein Ulrich 52,58
Wellek Renś 52
Welsch Wolfgang 223,224,256
Węgrzecki Adam 165
Wiercińska Janina 26
Wilkoszewska Krystyna 7,33,35,
39,43,168
Wilson Bob 31,191-194,209
Wilson Fred 179,215
Witwicki Władysław 199
Włodarczyk Wojciech 100,131
Wojciechowski Jan S. 32
Wojnach Andrzej 121
Wojnar Irena 18
Wolicka Elżbieta 53
WolnyAleksader 55
Wolek Magdalena 89,224
Woźniak Cezary 40
Woźniak Monika 60
Woźniakiewicz Piotr 33
Woźniakowski Jacek 5,12,57,80,
84,122
Wright Terrence 62,85,111,127
Wygotski LewSiemionowicz 83,
230,234
Wysłouch Seweryna 53,54,56,58,
59,64,236
Wyspiański Stanisław 27,192
ZadrożyńskaAnna 161
Zajdel Jakub 35
ZakrzewiczAgnieszka 139,141
Załuski Tomasz 89
Zarański Jan 56
Zaratustra 40
Zawojski Piotr 33,35,55,66,72,
247
ZeidlerAnna zob. Zeidler-
Janiszewska Anna
Zeidler-Janiszewska Anna 4,5,9,
14,19,20,30 , 33, 38 , 42 , 43,
93,101,112-114,117-119,121,
194,213,216,232
ZgólkaTadeusz 147
Ziemilska Olga 203
Ziemilski Andrzej 203
Zola Emil 150
Zwiefka-ChwałekAgnieszka 55
Zymon-Dębicki Henryk 17
Żyłko Bogusław65
Spis ilustracji

1. On Kawara, One MiUion Years (Past and Futurę), instalacja na Docu-

menta u, 2002
2. On Kawara, One Miltion Years (Past and Futurę), instalacja na Docu-
menta u, 2002
3. Roman Opałka, Program Opałka 1965/1-Ą, Detale, instalacja na 51.
Biennale wWenecji, 2005
4. Hannę Darboven, Kontrabasolo, instalacja na Documenta 11,2002
5. Nikos Navridis, Breath, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
6. Nikos Navridis, Breath, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
7. Su-Mei Tse, Echo, część prezentacji [E:r] conditionnś, instalacja na 50.
Biennale wWenecji, 2003
8. Su-Mei Tse, Desert Sweepers, część prezentacji [E:r] conditionni,
instalacja na 50. Biennale wWenecji, 2003
9. James Turell, Atlan (1995), wersja instalacji z Muzeum Sztuki Współ­
czesnej we Frankfurcie nad Menem
10. David Smali, Muminated Manuscript, instalacja na Documenta 11,
2002
11. David Smali, lUuminatedManuscript, instalacja na Documenta u, 2002
12. Olafur Eliasson, Your Black Horizon, instalacja na 51. Biennale
w Wenecji, 2005
13. Olafur Eliasson, Your Black Horizon, instalacja na 51. Biennale
wWenecji, 2005
14. Chohreh Feyzdjou, Products of Chohreh Feyzdjou, instalacja na Docu­
menta 11,2002
15. Chohreh Feyzdjou, Products of Chohreh Feyzdjou, instalacja na Docu­
menta 11,2002
16. Fred Wilson, SpeakofMecalAm, instalacja na go. Biennale wWenecji,
2003
17. Louise Bourgeois, CeВ Х У Ш , neźba-instalacja na Documenta 11,2002,
fot Jan Bujnowski
18.Anette Messager, Casino, instalacja na 51. Biennale wWenecji, 2005
19. NobuyoshiAraki, PrłuateTokyo, MuzeumSztuki Nowoczesnej we Frank­
furcie nad Menem, 1996
20. BobWilson, Memory/Loss (Galeria Krzyśztofory, Kraków2000; pierw­
sza prezentacja na Biennale w Wenecji, 1993, for. Armin Linke [za:]
Robert Wilson, Memory/Loss, Fundacja im. Tadeusza Kantora, Kraków
2000)

Wszystkie fotografie, zawyjątkiem 17i 20, wykonał autor

Spis treści

W prow ad zen ie 5
Tradycja i współczesność klasyfikacji sztuk oraz idei
ich wspólnoty, syntezy i integracji 15
U ję cia filozoficzne i artystyczne 16
U ję cia p op ularne w śród historyków sztuki i tea trolo gów 25
Słowo, poezja i literatura jako czynniki łączące sztuki i nadające
im funkcję poznawczą o charakterze filozoficznym 37
Tradycja ut p ic tu ra poesis i współczesne studia porównawcze 47
Ul pictura poesis 48
S tu d ia porów naw cze m iędzy literaturą i sztukam i plastycznym i 52

J ę z y k i stru ktu ra 56
Znak 58
N arracja i in ne zasady syntaktyczne 60
M eta fora i m eton im ia 62
W yp ow ied ź 6 4
Percep cja obrazu i słow a 64
Visual tum 6 8
Wypowiedź Tl
K om u n ikacja i w yrażanie 78
P o d m io t i je g o a kt 79
O d b io rca - percepcja i in terpretacja 83
M ow a 90
P rze d m io t w ypow iedzi 94
Wybrane przykłady wpływu idei z pogranicza filozofii,
estetyki i literatury w teorii artystów i badaczy
sztuk wizualnych w XX wieku 97
Poetyka w obrębie współczesnych sztuk wizualnych - przykłady 109
N arzęd zia analizy i interpretacji 110
Po ety ka i elem en ty filozoficzne w w ybranych dziełach pow stałych
przed rokiem 1 990 (T a d e u sz K an tor, Jo s e p h B euys, J o s e p h K osu th ,
Bill V io la ) 126
 Poetyka i elementy filozoficzne wlatach dziewięćdziesiątych XXwieku
i na początku XXI stulecia 133
Opowieści o przestrzeni, czasie, nieobecności i byciu
(On Kawara, Roman Opałka, Hannę Darboven) 133
Podmiot i jego brak albo percepcja i determinacja (Mirosław
Bałka, Jana Sterbak, Nicos Nawidis, Su-Mei Tse) 144
Powołanie symbolu - akt i odpowiedzialność (Jerzy Bereś) 156
Światło - symbol jako doświadczenie, rozpoznanie
i dopełnienie (James Turell, David Smali, Olafur Eliasson) 165
Poetyzowanie i tożsamość (Chohreh Feyzdjou, Fred Wilson) 177
Kobieta, czyli całość (Louise Bourgeois, Kiki Smith,
Anette Messager, Shirin Neshat, Nobuyoshi Araki) 181
Pamięć i alegoria (Bob Wilson, Leon Tarasewicz) 191
Przypowieść (Emanuelle Antille, Oleg Kulik) 197
Rzeczywistośćjako poetycki reportaż (Alan Sekuła,
Zarina Bhimji) 203
Współczesna wypowiedź wizualnajako prowadzenie
do refleksji o syntezie 207
Warunki percepcji oraz uruchamianie tradycyjnych relacji
różnych dziedzin sztuki jako element estetyki dzieła
i geneza poetyckiego stylu odbioru wypowiedzi 208
Percepcja i estetyka obrazujako materii wypowiedzi 210
Figury poetyckie jako miejsce lokalizacji funkcji estetycznej
i poznawczej 212
Rola podmiotu 218
Odbiorca: doznanie i zadanie 222
Orientowanie refleksji o syntezie przez elementy wypowiedzi 226
Myśljako obszar syntezy 227
Obraz, myśl, poetycka wypowiedź i przedmiot estetyczny 228
Właściwy przedmiot wypowiedzi: bycie, piękno i prawda 238
Bycie dzieła i jego filozofowanie 238
Piękno 245
Prawda i sens 250
Zakończenie 252
Abstract 258
Bibliografia 260
Indeks nazwisk 277
Spis ilustracji 287
 Recenzenci
prof. dr hab. Anna Zeidler-Janiszewska
dr hab. Waldemar Okoń

© Copyright by Rafał Solewski &Wydawnictwo Naukowe AP, Kraków2007

redaktor Marta Łukaszczyk

projekt okładki Agnieszka Solewska

ISSN0239-6025
ISBN978-83-7271-441-1

Redakcja/Dział Promocji
Wydawnictwo Naukowe AP
3 0 - 0 8 4 Kraków, ul. Podchorążych 2
tel./fax (012) 6 6 2 -6 3 -8 3 , tel. 6 6 2 -6 7 -5 6
e-m ail: wydawnictwo@ap.krakow.pl

Zapraszamy na stronę internetową:

http://www.wydawnictwoap.pl

łamanie Jadwiga Czyżowska

druk i oprawa Wydawnictwo Naukowe A P, zam. 3 9 /0 7
 Akademia Pedagogiczna
im. Komisji Edukacji Narodowej
w Krakowie
Prace Monograficzne nr 461

ISSN 0239-6025
ISBN 978-83-7.271-441-1

Z recenzji:

Dla dzisiejszej hum anistyki, która rozw ija się dw utorow o, tzn. oprócz tradycyjnych badań
dyscyplinarnych o tw iera się na inne dziedziny, w trybie określanym ja k o interdyscyplinarność,
lub też podejm uje zadania transdyscyplinarne, książka Rafała S olew skiego - podkreślam
m ocno: bardzo w arto ściow a - stan ow ić będzie z pe w n o ścią przedm iot zainteresow ania
i dyskusji.
A nna Z eidler-Janiszew ska

P raca je s t tekstem z pogra nicza este tyki, filo zofii, ję z y k o z n a w s tw a , historii sztuki i teorii
w s p ó łcze sn y c h m ediów , co ju ż sam o w sobie stan ow i je j zaletę, w yn ik a ją c ą z prze łam y­
w a nia b a rie r po m ięd zy nie tylko sztuka m i, ale też dy s c y p lin a m i m etodologicznym i.
N iew ą tp liw ie n a jc e n n ie js z e s ą pa rtie po św ię co n e analizie konkretnych dzieł, w których
a u to r sta ra s ię d o s to s o w a ć w y p ra c o w a n y w c z e ś n ie j bagaż m e to d o lo g ic z n y do
kon kretnych artefa któ w , a w yn ik tych d z iała ń je s t ba rdzo interesujący.

W ald em ar Okoń