4η ΟΣΣ - ΕΠΟ20 - ΗΛΕ60 - ΑΠΟ ΚΑΤΕΡΙΝΑ!!

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
ΕΠΟ20 - ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
ΟΣΣ 4
ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ
12.3.2022
Θέµις Βελένη, Δρ Ιστορικός Τέχνης

ΣΕΠ-ΚΣ ΗΛΕ60
6944607568
veleni@ac.eap.gr
© Θ μις Βελ νη, 2019

Απαγορε εται η αναδηµοσ ευση ολ κληρου µ ρους του παρ ντος µε οποιοδ ποτε µ σο, χωρ ς τη γραπτ δεια της διδάσκουσας Θέµις Βελένη.
έ
ύ
έ
ί
ό
ή
έ
ό
ή
έ
ί
ή
ά
Roger Fry εισάγει τον όρο Post-Impressionism (µετα-
ιµπρεσιονισµός)
4 µεγάλοι µετα-ιµπρεσιονιστές καλλιτέχνες, προδροµικές
µορφές των κινηµάτων που ακολούθησαν
• Georges Seurat Nεo-Ιµπρεσιονισµός

• Paul Cezanne Κυβισµός
• Vincent van Gogh Εξπρεσιονισµός
• Paul Gauguin Φωβισµός
Paul Cezanne (1839-1906)
Mont Sainte-Victoire, 1887

και εδώ υπάρχει µια σύγκρουση µεταξύ της αναπαράστασης και της
αφαίρεσης, γιατί ενώ η εικόνα απεικονίζει προφανώς έναν πραγµατικό κόσµο,
δεν µας αφήνει ποτέ να ξεχνάµε ότι κοιτάζουµε επίπεδες επιφάνειες, βαµµένες
µε χρώµα, και γραµµές που εφαρµόζονται σε έναν επίπεδο καµβά.
Georges Seurat (1859-1891)
A Sunday on La Grande Jatte, 1884-1886

Διαβάστε για το έργο εδώ: https://artsandculture.google.com/asset/a-
sunday-on-la-grande-jatte/twGyqq52R-lYpA?hl=en
Vincent van Gogh (1853-1890)
Starry Night, 1889

https://www.moma.org/learn/moma_learning/vincent-van-gogh-the-starry-night-1889/
Paul Gauguin (1848-1903)
Where do we come from? What are we? Where are we going?

Ακούστε και διαβάστε περισσότερα για το έργο εδώ: https://
www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/later-europe-and-
americas/modernity-ap/a/gauguin-where-do-we-come-from-what-are-we-
where-are-we-going
Ολόκληρος ο πίνακας είναι μια
αξιοσημείωτη σύνθεση
πολιτισμών, θρησκειών και
περιόδων, που μαρτυρεί την
επιθυμία του Γκογκέν να
απεικονίσει τις στοιχειώδεις
μυθικές δυνάμεις που
κρύβονται πίσω από όλη την
ανθρωπότητα και την
πεποίθησή του ότι η ανανέωση
της δυτικής τέχνης και του
πολιτισμού στο σύνολό της
πρέπει να προέρχεται έξω από
τις παραδόσεις της.
«Στην αισθητική του 19ου αιώνα κυριάρχησε το φορµαλιστικό δόγµα «η τέχνη για την τέχνη» που,
υποβαθµίζοντας το θέµα ή το περιεχόµενο παρέπεµπε στην πλήρη αυτονοµία και αυτοτέλεια του
έργου τέχνης αξιολογώντας το ως αισθητικό αντικείµενο και µόνο. Ένας από τους υποστηρικτές
της τάσης του Αισθητισµού ήταν ο Αµερικανός ζωγράφος James McNeil Whistler, που θεωρούσε
αδιανόητη την απαίτηση η τέχνη να διδάσκει ή να υπηρετεί πρακτικούς, κοινωνικούς, πολιτικούς ή
θρησκευτικούς σκοπούς.»
πηγή: Χαραλαµπίδης, Α. (2016). Βλέπω, γνωρίζω, αισθάνοµαι, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 184-185
«Η τέχνη µέσα από αυτήν την αισθητιστική κίνηση φυγής, µια οπισθοχωρητική απόδραση από την
απειλητική κοινωνική πραγµατικότητα, πιστεύει πως είναι ικανή να αντιπαραθέσει την κοινωνία
µια εναλλακτική πρόταση. Το αίτηµα του Paul Gauguin για επιστροφή στην πρωτόγονη ζωή είναι
µια πολιτικοϊδεολογική αρχή, που προέρχεται από τη µικροαστική κριτική στον τεχνολογικό
πολιτισµό. Ο Piet Mondrian υποστήριζε πως η εξωτερική πραγµατικότητα, που στηρίζεται στην
ανισορροπία του φαινόταν τραγική και θεωρούσε ότι έπρεπε να αντισταθµιστεί µε την αρµονική
ισορροπία της τέχνης του.
Η αισθητική επιτήδευση των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας έχει µια κοινωνική διάσταση και
περιλαµβάνει ένα λίγο ή πολύ λανθάνον πολιτικό και ηθικό µήνυµα.
Τον καθαρά κοινωνικό χαρακτήρα της µετάδοσης των αισθητικών αντικειµενικοποιήσεων, ακόµα
και στις πιο εσωτερικές και φαινοµενικά ερµητικές εκδοχές της δοµής τους, έχει τονίσει ο Theodor
Adorno.»
πηγή: Παπανικολάου, Μ. (1995). Εισαγωγή στην Ιστορία της Τέχνης, Θεσσαλονίκη: Βάνιας, 385-386.
James Whistler,
Αρµονία σε µπλε και ασηµί
πηγή: https://www.google.com/url?
sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&ved=2ahUKEwi5r8TqoOfaAhUP-
qQKHfRnD1QQjRx6BAgBEAU&url=https%3A%2F%2Fwww.pinterest.com%2Fpin%
2F247486941992737070%2F&psig=AOvVaw1BbHR1fEHIhuK0PvElm5_4&ust=152
5358358091915 [2.3. 2018]
Ο 20ός αιώνας είναι η εποχή του στυλιστικού πλουραλισµού, γεγονός που οφείλεται
στη διεύρυνση της γνώσης και της πληροφορίας από την επαφή µε την τέχνη των
άλλων λαών, πρωτόγονων και σύγχρονων, αλλά και στη διάδοση της τέχνης εν γένει µε
την αύξηση των µέσων παραγωγής και αναπαραγωγής (π.χ. δίσκοι και µαγνητοταινίες,
φιλµ, βίντεο κ.λπ.).
Είναι ο αιώνας των δύο µεγάλων παγκοσµίων πολέµων και των πολλών µικρότερων,
συµβατικών και µη, της όξυνσης των αντιθέσεων µεταξύ των κοινωνικών τάξεων, της
συνεχούς και σταδιακής µείωσης των φυσικών πόρων και της άνισης εκµετάλλευσής
τους, του ελλοχεύοντος κινδύνου ολικού αφανισµού. Παράλληλα, είναι η εποχή της
αύξησης των τεχνολογικών και επιστηµονικών επιτευγµάτων, του ιδεολογήµατος µίας
επιθυµητής συνολικής θεώρησης της ύπαρξης µέσω της δηµιουργίας νέων αντιλήψεων
και γνώσεων για το πνεύµα και την ύλη ως προϋπόθεση για τον πολιτισµό.
Είναι ο αιώνας των αντιθέσεων και των διαφωνιών, της διάσπασης, της πολυγνωσίας
και πολυγνωµίας στη ζωή και την τέχνη. Ο υφολογικός πλουραλισµός και η διαφωνία
υποθάλπτουν µία νοσταλγία για ενιαία θεώρηση και κοσµοαντίληψη και µία
παλινδρόµηση για την αποκατάσταση της αρµονίας του ανθρώπου µε τη φύση και τον
εαυτό του. Η συνείδηση της ύπαρξης όλων αυτών και του στοχασµού σε αυτήν την
προβληµατική, είναι εµφανή στοιχεία στα κείµενα των θεωρητικών.
Το ζητούµενο στη σκέψη του 20ού αιώνα είναι η ενότητα. Ο Lucio Fontana γράφει
χαρακτηριστικά το 1946: «...απαιτείται πλέον η ζωγραφική, η γλυπτική, η ποίηση και η
µουσική να αντικατασταθούν». Γι’ αυτό, άλλωστε, όταν υπεισέρχονται τα ζητήµατα που
έθεσε µε την καλλιτεχνική θεωρία και πράξη ο 20ός αιώνας παρουσιάζεται δύσκολο να
προσδιορίσει κανείς το αντικείµενο της Ιστορίας της Τέχνης και το εύρος της θεµατικής
της περιοχής. Επιπλέον, και µε αφορµή τα νέα δεδοµένα, προκύπτει εντονότερα η ανάγκη
για έναν επαναπροσδιορισµό, όχι µε βάση το αντικείµενο γιατί αποδεικνύεται
περιορισµένος και ανεπαρκής, αλλά µε βάση τις ιδέες και την εφαρµογή τους από την
Αρχαιότητα ως τις µέρες µας.
Η επιθυµία για ενότητα και συνοχή στον κατακερµατισµένο κόσµο του 20ού αιώνα
παρουσιάζεται σφοδρή. Μπροστά στην αποκαθήλωση της θρησκείας και την αναπόφευκτη
σχετικοκρατία της επιστήµης, η τέχνη αναλαµβάνει τον ρόλο της σωτηρίας του
ανθρώπινου γένους και καταλαµβάνεται από µανία για συνολικότητα. Το «καθολικό έργο
τέχνης» του Wagner επιµένει µετουσιωµένο, καθώς εµπεριέχει υποδηλώσεις που επιβίωσαν
γιατί εξέφραζαν πανανθρώπινες ιδέες και διαχρονικά ερωτήµατα.
Ο Μοντερνισμός εμφανίστηκε στις αρχές του αιώνα παράλληλα με τη συνεχιζόμενη ταχεία εκβιομηχάνιση
που τροφοδοτούσε τις τεχνολογικές εξελίξεις και τη συνεχιζόμενη επέκταση των αστικών περιβαλλόντων. Τα
συστήματα αυτά δημιούργησαν μια διαδικασία συνεχούς αλλαγής και ένα αντίστοιχο αίσθημα αστάθειας.
Ο Carl Jung παρείχε έναν χρήσιμο ορισμό του μοντερνισμού όταν ισχυριζόταν:
Ο άνθρωπος είναι απόλυτα σύγχρονος μόνο όταν έχει έρθει στην άκρη του κόσμου αφήνοντας πίσω του όλα
όσα έχουν απορριφθεί και ξεπεράσει και αναγνωρίζοντας ότι στέκεται μπροστά σε ένα κενό από το οποίο
μπορούν να αναπτυχθούν όλα τα πράγματα.
Το να είσαι μοντέρνος θεωρήθηκε ουσιαστικά ταυτόσημο με το να είσαι αισιόδοξος για τη μελλοντική

εξέλιξη της ανθρώπινης φυλής και για μια κοινωνία που βασίζεται στο αστικό, το βιομηχανικό και το
τεχνολογικό. Ο μοντερνισμός ευνοεί την πρόοδο και την αλλαγή, την πρωτοτυπία και την επανάσταση.
Στις εικαστικές τέχνες, η νεωτερικότητα και η πρωτοπορία αποτελούν δύο έννοιες του Μοντερνισμού για τις
οποίες έχει χυθεί πολλή μελάνη.
Ορισμένα χαρακτηριστικά παραμένουν σταθερά και αποτελούν κοινό τόπο για τους μελετητές:
Η λεγόμενη πρωτοποριακή τέχνη (avant-garde) εντοπίζει την τέχνη εκτός των απαιτήσεων μιας λαϊκής
κουλτούρας και αντιπροσωπεύει την αέναη αλλαγή, την εξέλιξη και το μέλλον.
Η πρωτοποριακή τέχνη παρουσιάζεται ως σοβαρή τέχνη, με σοβαρούς στόχους. Έχει κίνητρο, είναι σκόπιμη,
ηρωική και ριψοκίνδυνη.
Η πρωτοτυπία θεωρείται από την πρωτοπορία ως κάτι περισσότερο από ένα είδος εξέγερσης ενάντια στην
παράδοση. Θεωρείται μάλλον ως το σημείο μηδέν της τέχνης.
Εν ολίγοις, η πρωτοποριακή τέχνη συνδέεται με την αίσθηση της αποστολής, την προαγωγή της θετικής
αλλαγής, την επίτευξη κοινωνικής και πολιτιστικής προόδου. Όταν υπάρχουν πολλές διαφορετικές ιδέες
σχετικά με το ρόλο της τέχνης για την πραγματοποίηση μιας τέτοιας αποστολής, αξίζει να διευκρινιστεί πώς
αυτές οι πεποιθήσεις εκδηλώθηκαν ειδικά στις εικαστικές τέχνες.
Μοντέρνα Τέχνη-Σύγχρονη Τέχνη
«Για τους λεξικογράφους, ο όρος «µοντέρνο» αναφέρεται αφενός στις τάσεις της µόδας και
αφετέρου χρησιµοποιείται για να χαρακτηρίζει εκείνους τους ανθρώπους που παρακολουθούν τις
νέες και σύγχρονες τάσεις. Είναι µία λέξη µε ευρεία έννοια, που εκτός από την έννοια της
νεοτερικότητας και του καινοφανούς, ταυτίζεται και µε τη σηµασία που έχει η λέξη
προοδευτικός και εκσυγχρονιστής. Ορισµένες φορές παίρνει αρνητική σηµασία, αλλά τις
περισσότερες υποδηλώνει την πρόοδο και τον νεοτερισµό.
Στις εικαστικές τέχνες αρχικά, οι όροι «µοντερνιστής» και «µοντέρνος» χρησιµοποιήθηκαν από
την καλλιτεχνική κριτική ως αντιπαραβολή προς τον ακαδηµαϊσµό και τους ακαδηµαϊστές, που
ακολουθώντας ένα αρχαιοπρεπές ύφος επαναλάµβαναν τύπους του κλασικισµού και της
παράδοσης. Στην αυγή του 20ού αιώνα εµφανίζονται στην ευρωπαϊκή τέχνη ισχυρές καλλιτεχνικές
δυνάµεις που ανέτρεψαν τις συνήθειες αιώνων, όπως αυτές είχαν εδραιωθεί από τα χρόνια της
Αναγέννησης, για να δηµιουργήσουν ένα εντελώς πρωτότυπο καλλιτεχνικό ύφος, τόσο από
τυπολογική όσο και από ιδεολογική άποψη.
Στο µοντερνισµό ανήκουν κινήµατα όπως ο φωβισµός και η αφαίρεση, ο κυβισµός και ο
σουρεαλισµός και γενικά κάθε τάση που στεκόταν κριτικά απέναντι στο παρελθόν και είχε ως
άξονα και σηµείο αναφοράς την αµφισβήτηση της παράδοσης και του ακαδηµαϊσµού.
Η έννοια «σύγχρονος» αναφέρεται στην επικαιρότητα και δεν της αµφισβητείται η ποιοτική
σηµασία του όρου «µοντέρνος». Έχει πάντως περιορισµένη χρονική διάρκεια και αναφέρεται
στο καλλιτεχνικό προϊόν που παράγεται σήµερα, δηλαδή την περίοδο που ακολούθησε το
µοντερνισµό (από τη δεκαετία του 1970 κ.ε.). Γνωρίζοντας όµως ότι οι όροι «µοντέρνος» και
«µοντερνισµός» ταυτίστηκαν µε την πρωτοπορία και τον πειραµατισµό, τότε οι εξισώσεις:
µοντέρνος=σύγχρονος και σύγχρονος=µοντέρνος είναι καθ’ όλα ισχυρές και αντικειµενικά ορθές.»
Παπανικολάου, Μ. (2005). Το κόκκινο τετράγωνο. Θέµατα Ιστορίας και Κριτικής της Τέχνης,
Θεσσαλονίκη: Βάνιας, 163-164.
Μοντέρνα Τέχνη-Σύγχρονη Τέχνη
«Κάθε τέχνη είναι µοντέρνα την εποχή που δηµιουργείται. Ωστόσο µπορεί κανείς να πει ότι
µοντέρνα τέχνη, που το µόνιµο χαρακτηριστικό της είναι η επίµονα επιδιωκόµενη και
διακηρυσσόµενη “νεωτερικότητα” καθαυτήν, για πρώτη φορά παρουσιάζεται γύρω στο 1880. Στη
Γαλλία ονοµάζεται Art Nouveau, στην Αγγλία Modern Style, στη Γερµανία Jugendstil. Τα
χαρακτηριστικότερα συνθήµατα που κατά προτίµηση χρησιµοποιούν οι κριτικοί είναι “ανανέωση,
νεωτερικότητα”, “νεότητα”, κ.ά. Όλοι επιµένουν στον όρο “στυλ” που ισχύει πλέον τόσο για την
τέχνη όσο και για τον τρόπο ζωής. Η τέχνη δεν θεωρείται πλέον κάτι πολύτιµο, σπάνιο, αλλά
περισσότερο µοντέλο του να υπάρχει κανείς ως άνθρωπος. Τα έργα τέχνης δεν είναι παρά το µέσο
µε το οποίο ο καλλιτέχνης δείχνει στους άλλους πώς εκείνος ενδεικτικά βιώνει την
πραγµατικότητα, αποτελώντας το υπόδειγµα της γνήσιας εικόνας του ανθρώπου, της humanitas»
πηγή: Χαραλαµπίδης, Α. (2016). Βλέπω, γνωρίζω, αισθάνοµαι, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 272.
«Ο όρος ‘µοντέρνο’ έχει σε κάθε εποχή διαφορετικό περιεχόµενο αναφέρεται στα εκάστοτε σύγχρονα ή και
πρόσφατα επιτεύγµατα, διαφοροποιώντας τα από εκείνα των περασµένων εποχών. Όταν σήµερα µιλούµε
για ‘Μοντερνισµό’ στο πλαίσιο της Ιστορίας της Τέχνης, εννοούµε την τέχνη που άνθισε στο µεγαλύτερο
µέρος του 20ού αιώνα σε αντιπαράθεση µε τα πρότυπα και τους κανόνες της κλασικής παράδοσης που
διαιωνίζονταν µέσα από τις Ακαδηµίες.
Η χρονική αφετηρία του Μοντερνισµού αποτελεί σηµείο διαµάχης µεταξύ των ειδικών.
• Σύµφωνα µε µερικούς ο Ροµαντισµός αποτελεί πρώιµο στάδιο της αφαίρεσης του αιώνα, ενώ εκφράζει
κάποιες από τις αρχές του Μοντερνισµού, όπως είναι το αίτηµα για µια νεωτεριστική διάλεκτο, η
εξύµνηση του ατελούς, η απόρριψη της ισορροπίας και η εν µέρει υπεροχή της µορφής έναντι του
θέµατος.
• Κάποιοι άλλοι τοποθετούν την έναρξη της µοντέρνας εποχής το 1863, τη χρονιά δηλαδή που ο Manet
έστειλε στο Salon το έργο Πρόγευµα στη Χλόη και σόκαρε κοινή γνώµη αποδεσµεύοντας το γυναικείο
γυµνό από το µυθολογικό του περιεχόµενο δίνοντας του µια καθηµερινή-ρεαλιστική διάσταση.
• Άλλοι βλέπουν την αρχή του Μοντερνισµού στην πρώτη έκθεση των Ιµπρεσιονιστών, το 1874, οι οποίοι
αποτυπώνοντας οπτικές εντυπώσεις µειώνουν τη σηµασία του περιεχοµένου σε όφελος της µορφής.
• Από κάποιους ερευνητές η έναρξη της νέας εποχής τοποθετείται στην τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα
και συγκεκριµένα στη ζωγραφική του Gauguin και των Nabis, που καλλιεργούν ένα έντονα
αντινατουραλιστικό στυλ, απορρίπτουν τον ακαδηµαϊσµό και τον ιδεαλισµό της κλασικής παράδοσης, ενώ
παράλληλα χρησιµοποιούν ως πηγή έµπνευσης τη λαϊκή τέχνη που διαιωνίζει αυθεντικές παραδοσιακές
µορφές έκφρασης.
Τέλος, οι επιστήµονες που ασχολούνται µε τη µελέτη της µεταµοντέρνας περιόδου χρησιµοποιούν τον όρο
Μοντερνισµός για τον αµερικάνικο αφηρηµένο εξπρεσιονισµό και το δογµατισµό του Greenberg
(1986,1993), µε τον οποίο η τάση για µια αυτοαναφερόµενη και καθαρά φορµαλιστική τέχνη έφτασε στο
αποκορύφωµά της.»
Γέµτου, Ε., «Νεωτεριστικά και παραδοσιακά στοιχεία στη µοντέρνα και µεταµοντέρνα τέχνη», Επιστήµη και Κοινωνία, [7] 2001. Διαθέσιµο στο:
https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/sas/article/viewFile/632/631 [20.2.2019], 180.
Edouard Manet, Πρόγευµα στη χλόη, 1863, λάδι σε καµβά, Giorgone ή Tiziano, Fiesta campestre, 1510, ελαιογραφία, 105Χ136,5 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι
https://it.wikipedia.org/wiki/Concerto_campestre#/media/File:Fiesta_campestre.jpg 24.02.2021
208Χ264 εκ
.πηγή: http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=1&tx_commentaire_pi1%5BshowUid%5D=7123 [20.1.2018]
«Όσον αφορά στην καταληκτική χρονολογία της µοντέρνας περιόδου, δηλαδή το 1940, ή καλύτερα τα χρόνια του Β΄ΠΠ, ο πόλεµος
θεωρείται ότι επισφράγισε το τέλος µιας ολόκληρης εποχής. Με αυτόν ξέσπασε ανοιχτά πλέον η κρίση του έως τότε ισχύοντος
συστήµατος αξιών και των βασικών δοµών του πολιτισµού. Εξαιτίας του επίσης άλλαξαν η ποτλική γεωγραφία και ο συσχετισµός
των Μεγάλων Δυνάµεων καιθώς και οι σχέσεις των κοινωνικών στρωµάτων. Άλλαξαν ακόµη τα κεντρικά ζητούµεν ατης επιστήµης
και του πολιτισµού και αυτό ισχύει ιδιαίτερα για την καλλιτεχνική δηµιουργία.
Το ερώτηµα ήταν, αν σε έναν κόσµο που είχε βρει τον δρόµο της αυτοκαταστροφής και έδειχνε να διακατέχεται από τη θέληση να
επινοεί όλο και πιο αποτελεσµατικά µέσα εξόντωσης, αν σε έναν τέτοιο κόσµο µπορούσαν να γεννηθούν και να αναπτυχθούν
εκείνες οι δηµιουργικές δυνάµεις που βρίσκουν την υψηλότερή τους έκφραση στην τέχνη.
Ένα άλλο ερώτηµα αφορούσε στην κοινωνική σηµασία της τέχνης που, έχοντας ήδη απειληθεί σοβαρά από την εξέλιξη της
βιοµηχανικής τεχνολογίας, όδευε προς ένα εντελώς προβληµατικό µέλλον. Μίλησαν για δυσκολίες, στη συνέχεια για κρίσεις και
τελικά για τον θάνατο της τέχνης.
Τα χρόνια γύρω στο 1880 δεν χαρακτηρίζονται και από τόσο αποφασιστικά ιστορικά γεγονότα, αλλά δεν µπορεί να παραβλέψει
κανείς ότι τότε συντελέστηκαν βαθιές αλλαγές στην πολιτική, τον πολιτισµό και την κοινωνία. Δέκα χρόνια νωρίτερα ο
γερµανογαλλικός πόλεµος είχε δώσει τέλος την εποχή του αγώνα για εθνική ανεξαρτησία στην Ευρώπη, ενώ ταυτόχρονα η παρισινή
Κοµµούνα άνοιγε ένα νέο, σηµαντικό κεφάλαιο σχτην αντιπαράθεση των εργαζοµένων µε την άρχουσα τάξη. Καθοριστική για την
αλλαγή υπήρξε η γρήηγορη και θαυµαστή εξέλιξη της βιοµηχανικής τεχνολογίας. Αυτή άλλαξε τις δοµές της κοινωνίας, τις µορφές
εργασίας, τη σχέση παραγωγής και κατανάλωσης. Στο βιοµηχανικό σύστηµα έβλεπε κανείς την εγγύηση ηια έναν καινούργιο κόσµο,
ό,τι θα εξασφάλιζε πλούτο και ευηµερία σε όλους και ό,τι θα καθιστούσε δυνατή την αρµονική συµβίωση των κρατών και των λαών
της γης. Βέβαια, η πραγµατικότητα δεν θα δικαίωνε αυτήν την ελπίδα. Ο βιοµηχανικός καπιταλισµός παρήγαγε άπειρες συγκρούσεις
τόσο µεταξύ των Δυνάµεων όσο και µεταξύ των κοινωνικών στρωµάτων και τάξεων. Στα επόµενα εξήντα χρόνια ξέσπασαν δύο
µεγάλοι πόλεµοι, στους οποίους ενεπλάκη σχεδόν ολόκληρος ο κόσµος. Στη Ρωσία έγινε µια κοινωνική επανάσταση, που από τότε
απειλεί όλο και περισσότερο να επεκταθεί σε άλλες βιοµηχανικές χώρες.»
πηγή: Χαραλαµπίδης, Α. (2016). Βλέπω, γνωρίζω, αισθάνοµαι, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 265-278.
«Τα φιλοσοφικά κινήµατα αυτής της περιόδου δεν προσπάθησαν να διαµορφώσουν µεγάλα συστήµατα, αλλά να περιγράψουν και
να αναλύσουν την ψυχική δοµή και το υπαρξιακό δράµα του σύγχρονου ανθρώπου που είναι παγιδευµένος µέσα στο παγκόσµιο
σύστηµα παραγωγής και µαζικής κατανάλωσης. Συγχρόνως, κύριο θέµα έγινε η αποστασιοποίηση, η “αλλοτροίωση”, η απώλεια της
ταυτότητας του ατόµου σε µια κοινωνία που παρέλυε µέσα στη µονοτονία της µάζας.
Τα κλειστά φιλοσοφικά συστήµατα τα διαδέχονταν τώρα ψυχολογικές έρευνες (Bergson), αναλύσεις των ασύνειδων κινήτρων
(Freud, Jung), η εξέγερση ενάντια στο κύρος της ιστορίας (Nietzsche), η αγωνία του αληθινού πραγµατισµού µπροστά σε κάθε
µεταφυσική (Marx). Η αυθεντικότητα της ύπαρξης ήταν το µεγάλο πρόβληµα. Έτσι, όλη η προσοχή στράφηκε στους τρόπους
συµπεριφοράς του ανθρώπου και στα ασυνειδητά ή ασύνειδα ελατήρια. Σταδιακά ξεχώρισαν δύο µεγάλες κατευθύνσεις: η
ψυχολογία του βάθους και η θεωρία για τη συλλογική, πολιτικά και οικονοµικά περιορισµένη ύπαρξη του ανθρώπου.
Άλλοι στοχαστές (Spengler) διαπίστωναν πως ο Δυτικός πολιτισµός και η ιστορία, ως αποτέλεσµα µιας συνειδητής και τελολογικής
δράσης του ανθρώπου είχαν φτάσει στο τέλος τους.
Στην πολιτική, σχεδόν συστηµατικά, εγκαταλείφθηκε το ιδεώδες ως καρποφόρα άποψη. Στο εξής θα επικρατούσε η σκληρή
“Realpolitik”, στην οποία τελικά αποφασίζουν µόνο τα οικονοµικά συµφέροντα. Από την άλλη, δηµιουργήθηκαν πολιτικά κόµµατα,
άναψαν πολιτικοί αγώνες απέναντι σε ιδεολογίες, κάνοντας στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου και τις πρώτες του 20ού αιώνα όλο
και περισσότερο αισθητή την αντίθεση ανάµεσα σε προοδευτικές τάσεις εµφορούµενες από τις ιδέες της δηµοκρατίας και του
σοσιαλισµού και σε συντηρητικές, στη συνέχεια όχι σπάνια αντιδραστικές, θέσεις, που οδήγησαν στη διαµόρφωση ολοκληρωτικών
καθεστώτων.»
ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
1910-1960
πίστη στην πρόοδο
πίστη στην επιστήµη και την τεχνολογία
πίστη στην ανωτερότητα της λογικής έναντι του συναισθήµατος, της φύσης,
της πνευµατικότητας και της θρησκείας
πίστη ότι η δυτική βιοµηχανοποιηµένη κουλτούρα είναι ποιοτικά ανώτερη
από οποιοδήποτε άλλο πολιτισµικό σύστηµα
Φιλοδοξία για µακροαφηγήσεις, π.χ.απόλυτες εξηγήσεις και αλήθειες, όπως
αυτές που µπορεί να προσφέρει η επιστήµη, η θρησκεία, ένα πολιτικό
πρόγραµµα κ.λπ.
Ο µοντερνισµός χαρακτηρίζεται από µια καθαρή απόρριψη τόσο του στιλιστικού αναρχισµού όσο και της ιστορικής
παράδοσης. Η διακόσµηση και η διακόσµηση απορρίπτονται ως επιφανειακά υπέρ της απλότητας, της σαφήνειας, της
οµοιοµορφίας, της καθαρότητας, της τάξης και του ορθολογισµού. Ο µοντερνισµός επιχειρεί να δηµιουργήσει µια ριζικά νέα
τέχνη για έναν κόσµο στον οποίο θα πραγµατοποιηθεί βελτιωµένη ανθρώπινη συµπεριφορά. Απορρίπτει τα εθνικά,
περιφερειακά και εθνικά στυλ υπέρ ενός διεθνούς στυλ.
CLIVE BELL, ART, 1914
Στο βιβλίο του Art o Clive Bell το 1914 θεµελιώνει την
προβληµατική της Μοντέρνας τέχνης. Ισχυρίζεται ότι αν ένα
αντικείµενο, και µόνο τότε, προκαλεί µία αισθητική απόκριση,
τότε είναι έργο τέχνης.
Σύµφωνα µε τον Bell, το τί µας εξιτάρει από αισθητικής
απόψεως ΔΕΝ ΕΧΕΙ ΝΑ ΚΑΝΕΙ µε τα παρακάτω:
το θέµα και το περιεχόµενο του έργου
τις µνήµες που εγείρει
τις ιδέες ή τις πληροφορίες που προωθεί
την ποικιλία των συναισθηµάτων που προκαλεί
H ΣΗΜΑΙΝΟΥΣΑ ΜΟΡΦΗ
συγκροτείται από τους συσχετισµούς της φόρµας που εγείρουν την αισθητική µας
απόκριση
και καταλήγει ότι πρόκειται για

φόρµες που οργανώνονται και συνδυάζονται µε έναν συγκεκριµένο,
απροσδιόριστο και αινιγµατικό νόµο που µας συγκινεί µε έναν ιδιαίτερο τρόπο
Αν ο Clive Bell κήρυξε την αρχή της Μοντέρνας διαλεκτικής, ο κριτικός που σηµατοδότησε την κατακλείδα του λόγου για τη
µοντέρνα τέχνη ήταν ο Clement Greenberg.
Όπως το θέτει ο Greenberg, ο «µοναδικός και κατάλληλος χώρος της αρτιότητας κάθε τέχνης συµπίπτει µε όλα όσα είναι µοναδικά
για τη φύση του µέσου της. Έτσι, κάθε τέχνη πρέπει να καταστεί "καθαρή"και στην "καθαρότητά" της να βρει την εγγύηση των
προτύπων της ποιότητας καθώς και της ανεξαρτησίας της.»
Το έργο των καλλιτεχνών που εργάζονται στο πλαίσιο του ύστερου µοντερνιστικού πλαισίου ήταν να αναζητήσουν την "καθαρή"
µοναδική ουσία του µέσου τους, να βρουν µια απόλυτη αισθητική αλήθεια. Για τον ζωγράφο, αυτή η αγνότητα βρισκόταν σε µια
εικόνα που δεν είχε εξωτερικές αναφορές. Αυτό σήµαινε αναγνώριση των εξής:
µοναδικές ιδιότητες του χρώµατος
σχήµα, µέγεθος και ην αναλογία της φέρουσας επιφάνειας
επιπεδότητα της επιφάνειας
Η φορµαλιστική αυτή προσέγγιση της τέχνης καταλήγει στο ότι οι ιδιότητες του µέσου αποτελούν το αντικείµενο αυτού του µέσου.
Όσο πιο ολοκληρωµένες είναι αυτές οι ιδιότητες, τόσο καλύτερη είναι η τέχνη.
Ο Μοντερνιστής προτείνει ότι είναι δυνατόν να χωριστεί η τέχνη από έναν κόσµο που υπάρχει έξω από µας, ότι η τέχνη µπορεί να
υπάρξει ως µια αντικειµενική πραγµατικότητα ξεχωριστή από την ερµηνεία και την εµπειρία µας στον κόσµο. Για να εκτιµήσει
κανείς ένα έργο, αρκεί µόνο να το δει. Οι ιδιότητές του υπάρχουν ως γεγονός, εκπέµπονται και απλά και παθητικά τις λαµβάνουµε.
Η εκτίµησή του δεν οφείλεται στην αλληλεπίδρασή µας, τις σκέψεις ή τις φαντασιώσεις µας γι 'αυτό, ή τους συσχετισµούς, τις
ερµηνείες ή τη διάνοιά µας.
Μark Rothko, άτιτλο, 1968

Βλ. σχετ. https://www.moma.org/artists/5047
«Το καλλιτεχνικό τοπίο µεταξύ 1880-1940 έχει ως κέντρο του το Παρίσι, τουλάχιστον µέχρι τον Α΄ΠΠ, αλλά παράλληλα
δηµιουργούνται ενδιαφέροντα κινήµατα στο Βέλγιο, την Ολλανδία, τη Γερµανία, τη Ρωσία, την Ιταλία, την Ισπανία και τις ΗΠΑ. Οι
εφαρµοσµένες τέχνες συγκαταλέγονται πλέον µαζί µε την αρχιτεκτονική, την πλαστική και τη ζωγραφική. Γίνονται προσπάθειες να
συνδεθούν αποτελεσµατικά οι καλλιτεχνικές επινοήσεις µε τις τεχνικές παραγωγής από την Art Nouveau, που επιδίωκε να θέσει τη
βιοµηχανία στην υπηρεσία των καλλιτεχνικών στόχων, µέχρι το οργανικό πρόγραµµα του Bauhaus, σύµφωνα µε το οποίο η
λειτουργικότητα θα καθοριζόταν από τη φόρµα. Ο καλλιτέχνης είναι ένας σχεδιαστής πλήρως ενταγµένος στον συνολικό κύκλο
παραγωγής.
Τα δύο βασικά θέµατα έγιναν το “ωφέλιµο” και το “ωραίο”. Για την Art Nouveau, που βασίστηκε σε ιδέες του Ruskin, το ωραίο
βρίσκεται πέρα από το ωφέλιµο, συνδέεται µε το περιττό, που ωστόσο χρειάζεται για να ξεφύγουµε από έναν κόσµο δεµένο µε τη
θηλιά του αναγκαίου. Αυτή τη φάση τη διαδέχτηκε µε τα ορθολογιστικά ή κονστρουκτιβιστικά ρεύµατα, η ιδέα του χρήσιµου ή
λειτουργικού που µπορεί να είναι per se ωραίο γιατί κάθε προϊόν µεταδίδει µια πληροφορία που µόνο αν είναι ουσιαστική και όχι
υπερβολικά φορτωµένη έχει και αισθητική αξία.
Ήδη πριν το 1900 δηµιουργείται µια σειρά θεσµών, που διοργανώνουν εθνικές και διεθνείς εκθέσεις, όπως η Biennale της Βενετίας
(1898). Για τους µοντέρνους καλλιτέχνες ανοίγει µία πλατιά αγορά τέχνης µε κέντρο το Παρίσι. Οι παλιοί θεσµοί, οι τακτικές
κρατικές εκθέσεις (Salons) και οι Ακαδηµίες, χάνουν τη σπουδαιότητά τους και οι δηµόσιες παραγγελίες σπανίζουν ολοένα και
περισσότερο δίνοντας τη σκυτάλη στις ιδιωτικές της αστικής τάξης.»
Είσοδος κτηρίου Art Nouveau, 6 Rue du Lac, Βρυξέλλες, από τον Ernest Delune το 1902. Το studio και
σπίτι του Αυστριακού υαλουργού Clas Grüner Sterner.
πηγή: Χαραλαµπίδης, Α. (2016). Βλέπω, γνωρίζω, αισθάνοµαι, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, , 265-278.
Τρεις βασικές θέσεις στην εξέλιξη της τέχνης µεταξύ του 1880-1940
1. δεδηλωµένη επιθυµία του καλλιτέχνη να γκρεµίσει τις γέφυρες µε το σύνολο της παράδοσης, να παρουσιαστεί ως απόλυτα
“µοντέρνος”
2. στην προσπάθειά του να είναι “Ευρωπαίος”, που σηµαίνει έκφραση διεθνών πολιτιστικών ενδιαφερόντων
3. τη διαµόρφωση και την όλο και ταχύτερη διαδοχή τάσεων και ρευµάτων, οργανωµένων οµάδων καλλιτεχνών, που συχνά
αντιπαρατίθενται έντονα, σαν να επρόκειτο για πολιτικά κόµµατα.
Α΄φάση
1880-1908: Η περίοδος µιας έντονης εγρήγορσης όλων των δηµιουργικών δυνάµεων, ακόµη και στην περιοχή των
εφαρµοσµένων τεχνών. Όλο και ισχυρότερο αναδεικνύεται αυτά τα χρόνια το όραµα µιας τέχνης µε κοινωνικό στόχο, µε τα
χαρακτηριστικά ενός σοσιαλισµού που να πιστεύει στον άνθρωπο. Επιδιώκεται µια εκ βαθέων ανανέωση της τέχνης, ανάλογη
µε εκείνη που συντελέστηκε στην περιοχή της βιοµηχανικής παραγωγής. Στόχος είναι να συγχωνευτούν πλήρως οι τέχνες, τόσο
µεταξύ τους όσο και µε άλλους τοµείς του πνεύµατος, όπως η επιστήµη, η τεχνική, η ποίηση και η φιλοσοφία. Ιδεώδες
θεωρείται αυτό που ο Wagner ονόµαζε Gesamtkunstwerk (Καθολικό έργο τέχνης). Αφετηρία για τη ζωγραφική είναι ο
Ιµπρεσιονισµός και για την αρχιτεκτονική οι νέες τεχνικές δοµής.
Σχετικά µε τις θεωρίες των µέσων του 19ου αιώνα και το Καθολικό έργο τέχνης βλ. http://www.tijdschriftframe.nl/wp-content/
uploads/2014/11/03.-Krisztina-Lajosi-Wagner-and-the-Re-mediation-of-Art-Gesamtkunstwek-and-Nineteen-Century-Theories-
of-Media-main.pdf [28.2.2019].
Για τη σχέση του Μοντερνισµού µε τον Ιµπρεσιονισµό βλ. και https://www.metmuseum.org/toah/hd/imml/hd_imml.htm

[28.2.2019].
Τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα η τέχνη κυριαρχείται από τη θέληση να αποκτήσουν οι εµπειρίες
του Ιµπρεσιονισµού....
µια επιστηµονική βάση, όπως π.χ. στον Νεοιµπρεσιονισµό του Seurat και του Signac
βλ. σχετ. https://www.metmuseum.org/toah/hd/seni/hd_seni.htm [27.2.2019].
Paul Signac, Η γυναίκα µε την οµπρέλα, 1893, λάδι σε καµβά, Musée d’ Orsay, Παρίσι
https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Signac#/media/
File:Paul_Signac,_1893,_Femme_%C3%A0_l%27ombrelle,_oil_on_canvas,_81_x_65_
cm,_Mus%C3%A9e_d%27Orsay.jpg
Τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα η τέχνη κυριαρχείται από τη θέληση να αξιοποιηθούν οι
κατακτήσεις του Ιµπρεσιονισµού....
µε την έννοια µιας πιο αυθεντικής και ειλικρινούς ερµηνείας της κοινωνικής πραγµατικότητας
βλ. σχετ. https://www.metmuseum.org/toah/hd/seni/hd_seni.htm [27.2.2019].
Toulouse Lautrec, H πλύστρα, 1884–1888, λάδι σε καµβά, ιδιωτική συλλογή,

https://en.wikipedia.org/wiki/Henri_de_Toulouse-Lautrec#/media/
File:Henri_de_Toulouse-Lautrec_018.jpg
Τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα η τέχνη κυριαρχείται από τη θέληση να τεθούν οι κατακτήσεις του Ιµπρεσιονισµού....
στην υπηρεσία µιας ασυνήθιστα έντονης αντανάκλασης του δραµατικού εσωτερικού κόσµου του σύγχρονου ανθρώπου, π.χ. Van Gogh,
Gauguin, Munch, Ensor
βλ. σχετ. και https://www.vincentvangogh.org/at-eternitys-gate.jsp [27.2.2019]
Van Gogh, Στην πύλη της αιωνιότητας, 1890, λάδι σε καµβά

https://en.wikipedia.org/wiki/At_Eternity%27s_Gate#/media/File:Van_Gogh_-
_Trauernder_alter_Mann.jpeg
Το κίνηµα των συµβολιστών, που πνευµατική τους κεφαλή θεωρουν τον Odilon Redon, αντιτάσσει στον “νατουραλισµό” των
ιµπρεσιονιστών τον “σπιριτουαλισµό” του, αλλά συνάµα επιδιώκει µια ριζική ανανέωση της εικαστικής γλώσσας, ώστε να µπορέσει να
εκφράσει καινούργια, επίκαιρα περιεχόµενα.
βλ. σχετ. και https://www.moma.org/collection/works/79235 [27.2.2019]
Odilon Redon, Ο µαύρος ήλιος,1900

Στις αρχές του 20ού αιώνα αναγνωρίζεται η σηµασία της ζωγραφικής του Cézanne, που γίνεται η βάση της µοντέρνας καλλιτεχνικής
ανανέωσης. Αυτό ισχύει τόσο για το γαλλικό κίνηµα των φωβιστών όσο και για τους Γερµανούς εξπρεσιονιστές. Και τα δύο είναι
“µοντέρνα’ κινήµατα, αλλά µε αντιθετικό πρόσηµο• και τα δύο αντιπροσωπεύουν γνήσια την ευρωπαϊκή τέχνη, το ένα εκείνη του
κλασικιστικού γαλλικού τύπου, το άλλο του ροµαντικού γερµανικού.
Στο εξής, ολόκληρη την περίοδο από το 1880 έως το 1940, η Γαλλία και η Κεντρική Ευρώπη θα παραµείνουν οι δύο διαλεκτικοί
πόλοι της ευρωπαϊκής τέχνης.
Φωβισµός Εξπρεσιονισµός
για µία σειρά εξπρεσιονιστικών έργων βλ. και https://www.slideshare.net/alexandratoustella/ss-46671786
Ernst Kirchner, Καθιστή γυναίκα, 1910

Henri Matisse, Η γυναίκα µε το καπέλο, 1905
https://artsandculture.google.com/asset/seated-girl-
fr%C3%A4nzi-fehrmann/4QGeHBoVvt7kww
Β΄ φάση
1908-1918: ιστορικές πρωτοπορίες (avant-garde). Ζητούµενο είναι µια ριζοσπαστική, επαναστατική αλλαγή της τέχνης, τόσο στη
διαδικασία της δηµιoυργίας όσο και στη στόχευση. Ο Aναλυτικός Kυβισµός (1907-1910) του Picasso και του Braque µπορεί να
θεωρηθεί η νέα, η πρώτη πραγµατικά και αποκλειστικά “µοντέρνα” µορφοπλαστική γλώσσα.
Αναλυτικός Κυβισµός
σχηµατοποιηµένες αποδόσεις, αναλυµένες σε γεωµετρικά σχήµατα,
χωρίς µέριµνα για σωστές αναλογίες, συναίρεση των διαφορετικών
όψεων σε µία, συνένωση διαδοχικών οπτικών συλλήψεων σε µία,
εγκατάλειψη ενότητας θέασης της αναγεννησιακής προοπτικής
Νεκρή Φύση µε κουρτίνα (1895) απεικονίζει την αυξανόµενη τάση του

Cézanne για αναγωγή της φόρµας σε γεωµετρικές µορφές και την
δυναµική που αναπτύσσεται κατά τη σύνθεσή τους στον πίνακα
GEORGES BRAQUE (1882-1963)
Βιολί και κανάτα, 1910 (λάδι σε καμβά)
«Guillaume Apollinaire, ο θεωρητικός υποστηρικτής του Αναλυτικού Κυβισµού στο βιβλίο του Οι κυβιστές ζωγράφοι.
Αισθητικοί στοχασµοί
Albert Gleizes και Jean Metzinger, υποστήριξαν µε θεωρητικά κείµενα τον Κυβισµό, τον οποίο περιέγραψαν ως το
εγχείρηµα απεικόνισης της υποκειµενικής εµπειρίας του καλλιτέχνη σε σχέση µε τον χώρο: «Είναι σαν ο καλλιτέχνης να
κινείται γύρω από ένα αντικείµενο ώστε να καταγράψει διαδοχικές όψεις του, και στη συνέχεια να το ανασυνθέτει
συνδυάζοντας σε µια χρονική στιγµή τις διακριτές αυτές όψεις σε µια»
Σε δύο µελέτες του 1919 και 1920, του κριτικού της τέχνης Maurice Raynal και του εµπόρου τέχνης Daniel-Henry
Kahnweiler αντίστοιχα, η κυβιστική ζωγραφική ερµηνεύεται ως εικαστική µεταγραφή των θεωριών για τη λειτουργία
της αντίληψης, οι οποίες είχαν περάσει στον χώρο της µοντέρνας τέχνης µέσα από το έργο του Cezanne. Eδώ
πρωτοεµφανίζονται και οι όροι αναλυτικός και συνθετικός Κυβισµός µε σκοπό να γίνει διάκριση µεταξύ των δύο
επόµενων διακριτών περιόδων µετά τη σεζανική, στις οποίες οι καλλιτέχνες αλλάζουν προσέγγιση και τεχνική. Οι όροι
αναλυτικός και συνθετικός έχουν την αφετηρία τους στον Kant, ο οποίος τους χρησιµοποίησε για να διακρίνει δύο ειδών
κρίσης. Στην αναλυτική κρίση υπάρχει κατηγορούµενο που οδηγεί στην κατανόηση του υποκειµένου π.χ. δύο συν δύο
ίσον τέσσερα. Η κρίση αυτή προκύπτει ως αληθής µέσα από την ανάλυση των µερών της. Μια αναλυτική πρόταση έχει
εσωτερική λογική, αναφέρεται σε a priori γνώση, δεν χρειάζεται να ανατρέξουµε στην εµπειρία για να την
κατανοήσουµε και δεν µπορούµε να φανταστούµε την αντίθετή της. Σε µια όµως συνθετική κρίση έχουµε συνύπαρξη
ασύµµετρων ιδεών που δεν γίνονται κατανοητές χωρίς τη συµβολή της εµπειρικής µας γνώσης, π.χ. ο ήλιος λάµπει.
Τα κυβιστικά έργα της περιόδου µεταξύ 1909-1912 µπορούν να γίνουν κατανοητά ως εγχειρήµατα εικαστικής
καταγραφής αναλυτικών προτάσεων µε την έννοια ότι στηρίζονται σε αρχές της ευκλείδιας γεωµετρίας, που σύµφωνα
µε τον Kant αποτελεί a priori γνώση. Δεν χρειάζεται δηλαδή η µεσολάβηση της εµπειρικής µας γνώσης για να
συλλάβουµε τη µορφή τους που απαρτίζεται από γεωµετρικές µορφές, οι οποίες υπάρχουν ως αρχετυπική γνώση στο
µυαλό µας. Αντίθετα, στην περίοδο µεταξύ 1912-1914 οι κυβιστές διαµορφώνουν στον καµβά νέες πραγµατικότητες
χρησιµοποιώντας ετερόκλητα στοιχεία της φυσικής πραγµατικότητας, η συνύπαρξη των οποίων δεν έχει λογική βάση.
Καθώς η κατανόηση των έργων αυτών µπορεί να πραγµατοποιηθεί µόνο µε τη συµβολή της εµπειρίας και κατ’
επέκταση της φαντασίας, η περίοδος αυτή έχει χαρακτηριστεί ως συνθετική»
πηγή: Γέµτου, Ε., (2018). Τέχνη και Επιστήµη. Ερµηνευτικές προσεγγίσεις στη Μοντέρνα και Σύγχρονη Τέχνη µέσα από
την επίδραση της Επιστήµης, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 66-69.
Αναλυτικός Κυβισµός
«Θεµατολογία: προσωπογραφίες και νεκρές φύσεις
Πανοµοιότυπα θέµατα και παρόµοιες τεχνικές
Κύριο µέληµα η µορφή και όχι το χρώµα που υποβαθµίζεται στην περιορισµένη γκάµα του γκρι, του καφέ και της
ώχρας
Διερεύνηση του τρόπου αντίληψης της πραγµατικότητας µε αναγωγές στην ευκλείδια γεωµετρία, της οποίας οι
αρχετυπικές φόρµες αποτελούν -σύµφωνα µε την καντιανή φιλοσοφία- a priori γνώση.
Προσθέτουν την έννοια του χρόνου ως συν-ρυθµιστή του χώρου. Ο Kant θεωρούσε τόσο τον χώρο όσο και τον χρόνο a
priori µορφές εποπτείας που υπάρχουν στην αντίληψή µας λειτουργώντας ως θεµελιώδη µέσα για την οργάνωση και την
κατανόηση της εµπειρικής γνώσης. Όταν παρατηρούµε ένα ακίνητο αντικείµενο, η παρατήρηση της µορφής του
σχετίζεται άµεσα µε τη συγκεκριµένη χρονική στιγµή και τη θέση µας µέσα στο χώρο. Την επόµενη χρονική στιγµή η
πρόσληψη της µορφής του είναι διαφορετική, ανάλογα πάντα και µε τη θέση που βρισκόµαστε. Αυτές τις στιγµιαίες
ανεπαίσθητες αλλαγές θέλησαν να αιχµαλωτίζουν οι κυβιστές στα έργα της αναλυτικής περιόδου, χρησιµοποιώντας
τεχνικές διάσπασης της µορφής, συγχώνευσης των επιµέρους δοµών τους, αλλά και ένωσης των διασπασµένων δοµών
των αντικειµένων µε τις επίσης διασπασµένες δοµές του περιβάλλοντος χώρου»
Picasso, Πορτραίτο του Ambroise Vollard, 1910, λάδι σε καµβά, 92x65, Pushkin Museum of Fine Art, Moscow, Ρωσία
Συνθετικός Κυβισµός
«Καθιερώνεται η τεχνική του κολάζ. Όχι µόνο απεικονίζουν τα στοιχεία της εµπειρικής πραγµατικότητας, αλλά για
πρώτη φορά τα χρησιµοποιούν αυτούσια ως µέρη της εικαστικής επιφάνειας. Το πρώτο επικολληµένο στοιχείο σε
κυβιστικό πίνακα θεωρείται το κοµµάτι ψάθας στο Νεκρή Φύση του Picasso, ενώ το πλαίσιο του οβάλ πίνακα
διαµορφώνεται από χονδρό σκοινί. Η επινόηση του κολάζ είναι καθοριστικής σηµασίας για την πορεία της µοντέρνας
τέχνης, καθώς αποτελεί την αφετηρία για ένα διαχρονικό ρεύµα που έχει ως βασικό χαρακτηριστικό την ταύτιση τέχνης
και ζωής. Πρόθεσή τους είναι η µελέτη της αντίληψης και της πρόσληψης της πραγµατικότητας. [...] Η συνύπαρξη
πραγµατικών και ζωγραφισµένων στοιχείων οδηγεί την αντίληψη του θεατή σε στιγµιαία σύγχυση, καθώς οι αναφορές
της εικόνας δεν είναι σαφείς. Σκοπός είναι η µετατροπή της εικαστικής επιφάνειας σε αντανάκλαση του τρόπου
πρόσληψης της πραγµατικότητας, αφυπνίζοντας το κοινό ότι κάποιες φορές η αντίληψη πλανάται.»
PABLO PICASSO (1881-1973)

Νεκρή φύση µε καρέκλα, 1912, λάδι σε καµβά
Συνθετικός Κυβισµός
«Το collage θεωρείται η µεγάλη καινοτοµία του α΄µισού του 20ού αιώνα. Με την τεχνική αυτή ενσωµατώνονταν στον
πίνακα χαρτί ή κοµµάτια από χαρτόνι και εφηµερίδες, σπίρτα και άλλα καθηµερινά χρηστικά αντικείµενα. Οι Κυβιστές
θεωρούσαν τον πίνακα πραγµατικό αντικείµενο που µπορεί να συνδυαστεί χωρίς δυσκολίες µε τα άλλα πραγµατικά
αντικείµενα του περιβάλλοντός του. Εφόσον και τα µεν και τα δε γίνονται αντιληπτά µε το µάτι, παρουσιάζονται τα
ζωγραφισµένα τµήµατά του ως κάτι µη διαφορετικό από την υπόλοιπη ορατή πραγµατικότητα [...]
Ο Cézanne ήταν ο πρώτος στην εικαστική πράξη που τοποθετήθηκε συνειδητά µπροστά στο πρόβληµα του
ζωγραφισµένου πίνακα, προσπαθώντας να ορίσει τη δοµή του ανεξάρτητα από τη δοµή των απεικονιζόµενων
πραγµάτων [...] Συχνά µένουν ακάλυπτα µέρη του µουσαµά και το λευκό αστάρωµα εντάσσεται στα ζωγραφισµένα
συµφραζόµενα. Όµως πρώτιστος στόχος των λευκών επιφανειών είναι να ακυρώσουν εξαρχής την ψευδαίσθηση του
τρισδιάστατου χώρου και να φήσουν να γίνει σαφές ότι ο πίνακας είναι ένας φλοιός από χρώµατα φυσικής σύστασης,
κολληµένος σε µια φέρουσα επιφάνεια. Ο Cézanne ούτε µιµείται ούτε ερµηνεύει. Η φύση δεν ήταν για αυτόν πρότυπο
αλλά αντικείµενο σύγκρισης. Ο τελειωµένος πίνακας έπρεπε να είναι κάτι διαφορετικό από αυτήν, αλλά εξίσου
συγκεκριµένο, εξίσου αυτόνοµο και ζωντανό, προπάντων όµως εξίσου “αυθεντικό”. Και πράγµατι, από τότε που η
φωτογραφία καλύπτει όλες τις µηχανικές λειτουργίες της αντιγραφής, το µεγάλο θέµα των καλλιτεχνών είναι η
“αυθεντικότητα” της εικόνας».
«Αντίστοιχα, οι κοντές φούστες από πραγµατικό τούλι που φόρεσε στις µπαλαρίνες του ο Degas γύρω στο 1880,
παίζουν παρόµοιο ρόλο µε τις µικρές ζώνες λευκού ασταριού του µουσαµά στη ζωγραφική του Cézanne: εισβάλλουν
στα µορφοπλαστικά συµφραζόµενα της γλυπτικής, επιβεβαιώνοντας ταυτόχρονα την απόσταση που χωρίζει την
πραγµατικότητα από το καλλιτεχνικό έργο, τη διαφορετική τους φύση. Χωρίς αµφιβολία αυτά τα κοµµατάκια από
πραγµατικό τούλι είναι γλυπτική και αυτό ακριβώς αποδεικνύει ότι η καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι εξαρτηµένη από τη
δύση αλλά µπορεί να την υιοθετεί, να αφοµοιώνει την πραγµατικότητά της. Τα ίδια χρόνια που δηµιουργήθηκαν οι
µπαλαρίνες του Degas, o Rodin, που θεωρήθηκε ο µεγαλύτερος γλύπτης της εποχής του, προσπαθούσε, χωρίς να
παραµερίσει τη µνηµειακότητα και την παραδοσιακή της λειτουργία, να περάσει στη γλυπτική τα παιχνίδια του φωτός
της ιµπρεσιονιστικής ζωγραφικής. Άλλαξε τον τρόπο που πλάθονταν ένα γλυπτό αφήνοντας να διακρίνονται επάνω στον
πηλό τα ίχνη της ξύλινης σπάτουλας ή των δακτύλων, όπως οι ιµπρεσιονιστές άφηναν να φαίνονται οι κινήσεις του
πινέλου.»
h t t p s : / / w w w . e l c u l t u r e . g r / b l o g / a r t i c l e /
%CE%B5%CE%BD%CF%84%CE%B3%CE%BA%CE%AC%CF%81-
%CE%BD%CF%84%CE%B5%CE%B3%CE%BA%CE%AC-%CE%BF-
%CE%B6%CF%89%CE%B3%CF%81%CE%AC%CF%86%CE%BF%CF%82/
«Ο Schwitters, ντανταϊστής στην ουσία, γενίκευσε το collage φτάνοντας µέχρι την κατασκευή γιγάντιων συνθέσεων
στον χώρο (MERZ-Bau) από αντικείµενα και θράσυµατά τους που έβρισκε τυχαία. Επρόκειτο για µια διαδικασία
συµπτωµατικής συγκέντρωσης πραγµάτων (bricolage) και τοποθέτησης του ενός δίπλα ή επάνω στο άλλο (assemblage)
µε µοναδικό στόχο τη συνένωβση δύο αντιθετικών στιγµών της µοντέρνας καλλιτεχνικής αντίληψης: του ορθολογικού
σχεδιασµού και της σύµπτωσης. »
Kurt Schwitters, MERZ-Bau, 1933. Βλ. σχετ. και https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-

papers/08/kurt-schwitters-reconstructions-of-the-merzbau
«Aυτή η τάση για το collage παρεισφρύει και σε άλλες τέχνες. Μετά τον Α΄ΠΠ καθώς επικρατούσε η τάση της καθαρής
λειτουργικότητας (σύνδεσης της µορφής µε τη δοµή) και της ορθολογικότητας (σύνδεση της µορφής µε την οικονοµική
αποδοτικότητα και τον σκοπό), η προσοχή στράφηκε κατεξοχήν στην τυποποιηµένη παραγωγή και στην προκατασκευή.
Η δυνατότητα τυποποιηµένης βιοµηχανικής παραγωγής λιγότερο ή περισσότερο σηµαντικών τµηµάτων της κατασκευής
- οροφές, παράθυρα και πόρτες, επενδύσεις τοίχων και τα παρόµοια-µείωνε κατά πολύ τον χρόνο και το κόστος
κατασκευής, περιορίζοντας ταυτόχρονα και την ανάγκη για πολύπλοκες εγκαταστάσεις εργοταξίων. Από εδώ και πέρα η
κατασκευή -µερικώς τουλάχιστον- γίνεται montage. Ο αρχιτέκτονας οφείλει να λαµβάνει υπόψη του κατά τον
σχεδιασµό, τη διαθεσιµότητα προκατασκευασµένων στοιχείων.»
Kurt Schwitters, MERZ-Bau, 1933. Βλ. σχετ. και https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-

papers/08/kurt-schwitters-reconstructions-of-the-merzbau
https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/dada-and-surrealism/dada2/a/hannah-hoch-cut-
with-the-kitchen-knife-dada-through-the-last-weimar-beer-belly-cultural-epoch-of-germany
«Εντονότερα ίσως και από τον Κυβισµό αρνείται κάθε σχέση ανάµεσα στην καλλιτεχνική εικόνα και την εικόνα της
πραγµατικότητας ο «Γαλάζιος Καβαλάρης µε επικεφαλής τον Kandinsky και τον Klee. Αντιπροσωπεύουν την αντίθεση
ανάµεσα σε µια τέχνη που στοχεύει στη γνώση του αντικειµενικού κόσµου από τη µια και στην υποκειµενική έκφραση
από την άλλη. Αρχίζει µία τέχνη που θα ονοµαστεί µη αντικειµενική ή αφηρηµένη»
Kandinsky, Η πρώτη αφηρηµένη ακουαρέλα, 1910, Centre Georges Pompidou, Παρίσι, Γαλλία
Βλ. σχετ. και http://www.pi-schools.gr/lessons/aesthetics/eikastika/afises/index.php?id=45&v=2
«Γ΄φάση
1918-1930
Τρεις διαφορετικές τάσεις
1. Κονστρουκτιβισµός, προέκυψε από την ενασχόληση µε τα αίτια που οδήγησαν στην παγκόσµια σύρραξη και θέληση
να αποφευχθεί η επανάληψή της, από την πεποίθηση ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να συµπράξει ενεργά στην ανοικοδόµηση
της ευρωπαϊκής κοινωνίας και στην εξάλειψη των εσωτερικών της αντιφάσεων. [...]Η κοινωνική στράτευση του
Κονστρουκτιβισµού συντελέστηκε ιδιαίτερα στη Ρωσία, όπου συνδυάστηκε η βούληση για καλλιτεχνική επανάσταση µε
την κοινωνική επανάσταση που µόλις είχε ξεσπάσει (Οκτωβριανή Επανάσταση). Είναι το µοναδικό παράδειγµα
µοντέρνου καλλιτεχνικού κινήµατος που έπαιξε συγκεκριµένο ρόλο σε µια επαναστατική δράση.
2. Πλήρης απόσπαση τέχνης από κοινωνική πραγµατικότητα και απόρριψη κάθε πολιτικής στράτευσης. Η τέχνη γίνεται
εσωτερική περιπέτεια, εξερευνεί τα βαθύτερα στρώµατα του ασυνείδητου, που µόλις έχει ανακαλυφθεί από την
ψυχανάλυση, στα οποία εντοπίζουν τις πηγές της καλλιτεχνικής δηµιουργίας (Σουρεαλισµός).
3. Ριζοσπαστική άρνηση της πραγµατικότητας, της κοινωνίας και της τέχνης (Ντανταϊσµός). »
Salvador Dali, Η επιµονή της µνήµης, 1931

Βλ. σχετ. και https://www.google.com/url?
sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&ved=2ahUKEwifk4nr0d7gAhWFJ1AKHUvgAtIQjhx6BAgBEAM&url=https%3A%2F%2Fwww.moma.org%2Fcollection%2Fwor
ks%2F79018&psig=AOvVaw3tElYUvU0DCX9zic-djmz2&ust=1551450552301459
«Ο Ευρωπαϊκός Κονστρουκτιβισµός, µε σηµαντικότερα κέντρα το Bauhaus στη Γερµανία και την οµάδα Stijl στην
Ολλανδία, εξήγγειλε κοινωνικά προγράµµατα δράσης, τα οποία είχαν διαµορφωθεί µε κοινωνικά και δηµοκρατικά
κριτήρια. Στόχο του είχε να περάσει την τέχνη στον σχεδιασµό του τυποποιηµένου βιοµηχανικού προϊόντος,
εναρονίζοντας έτσι το επίπεδο ζωής µε µια λειτουργικότητας βασισµένη στη λογική και ανοίγοντας τον δρόµο για µια
µη ιεραρχική αταξική κοινωνία. Περιλάµβανε επίσης την προσπάθεια για µια δίχως περιορισµούς διάδοση των
αισθητικά πολύτιµων προϊόντων, που θα γίνονταν αποφασιστικοί µεσολαβητές πολιτισµού. Πραγµατοποιήθηκε και
αυτό µε την αναγωγή της µορφολογίας και της τυπολογίας των αντικειµένων στο ουσιώδες και µε την άκρα απλοποίηση
στη φόρµα και το χρώµα, για να γίνει σε όλους προσιτή στον ίδιο βαθµό η σηµασία αυτού που έβλεπαν. Έµφαση
δινόταν συνεπώς όχι µόνο στον αισθητικό σκοπό αλλά και στην προτεραιότητα της αισθητικής αγωγής»
Kubus δοχεία αποθήκευσης, γυαλί, περ. 1938, Wilhelm Wagenfeld (Γερµανός, 1900–1990) Piet Mondrian, Σύνθεση με κίτρινο, μπλε και κόκκινο, 1937-42
από το εργαστήριο Υαλοτεχνίας του Bauhaus
Βλ. σχετ. και http://www.designishistory.com/1920/de-stijl/

Μοντερνισµός και παράδοση
«Η τέχνη στα τέλη του 19ου αιώνα είναι στην ουσία της µοντέρνα γιατί έκοψε κάθε δεσµό µε την παράδοση και
αµφισβήτησε δραστικά το κύρος της. Αυτό, ωστόσο, δεν σήµαινε αδιαφορία για τις προηγούµενες εποχές της τέχνης.
[...] Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες ανατρέχουν χωρίς δισταγµό στη ζωγραφική και πλαστική πολύ µακρινών αιώνων και των πιο
αποµακρυσµένων χωρών, όπως π.χ. στη Γοτθική ή Ροµανική περίοδο, στην τέχνη της αρχαίας Ανατολής ή των
λεγόµενων πρωτόγονων. [...]
El Greco, Aλληγορία, 1570

Βλ. σχετ. https://harewood.org/explore/art/artwork/allegory-2/
αριστερά: Pablo Picasso, κεφάλι γυναίκας, 1907

δεξιά: Μάσκα από τη Δυτική Αφρική
Εξπρεσιονισµός, http://thegreathistoryofarts.weebly.com/expressionism.html
Μοντερνισµός και παράδοση
Ήδη ο Baudelaire είχε επικρίνει τη µίµηση των αρχαίων υποστηρίζοντας ότι η τέχνη θα πρέπει να αποτελεί έκφραση της
δικής της εποχής αν θέλει να είναι αληθινή τέχνη, ενώ ο Stendhal είχε αντιπαραθέσει στους αιωνιους νόµους περί
ωραίου της κλαστικής τέχνης της µεταβλητότητας της ροµαντικής ιδέας του ωραίου και την άρνησή της να υπακούσει
σε κανόνες. Αν παλιότερα η τέχνη είχε µορφοποιήσει εκείνες τις πνευµατικές αξίες, πάνω στις οποίες βασιζόταν η
κοσµική και η θρησκευτική εξουσία, αν είχε προσπαθήσει να επιβεβαιώσει την αναγκαιότητα και την αιώνια διάρκειά
τους, τώρα η µοντέρνα τέχνη απορρίπτει κάθε απαίτηση για φιλοφρονήσεις. Εκφράζει µόνο τα αισθήµατα, το γούστο,
τις κρυφές επιθυµίες της εποχής της. Κρίνει, επιλέγει και αφήνει στην άκρη ό,τι ταυτίζεται µε συµβατικότητες.
Ξεχωρίζει δηλαδή τα αρνητικά από τα θετικά χαρακτηριστικά της κοινωνίας προτάσσοντας το ανήσυχο και ερευνητικό
πνεύµα, την ευαισθησία, τη δίψα για µάθηση. Είναι ένα όργανο κριτικής αυτοπαρουσίασης. Από τη µια δείχνει τον
αστικό κοµφορµισµό, το αστόχαστο αποσβόλωµα µπροστά σε υψηλά ιδανικά και από την άλλη τον ενθουσιασµό και
την τόλµη, την πνευµατική ανησυχία, την απεριόριστη προσπάθεια για καινούργια γνώση και ασυνήθιστες εµπειρίες.
[...]
Χαρακτηριστικό παράδειγµα ρήξης µε την παράδοση είναι ο Φουτουρισµός, που έκανε την εµφάνισή του µε
επαναστατική ορµητικότητα στην Ιταλία και τη Ρωσία. Και στις δύο χώρες η εκβιοµηχάνιση βρισκόταν ακόµη στις
αρχές της, η κουλτούρα ήταν οπισθοδροµική, δεµένη στην παράδοση και η κυρίαρχη πολιτική άποψη συντηρητική. Ο
Φουτουρισµός είδε τον εαυτό του όχι απλώς σαν ένα ανανεωτικό κίνηµα, αλλά σαν µια δύναµη που θα άλλαζε επίσης
τον πολιτισµό, την πολιτική και την κοινωνία. [...] Ο ρωσικός Φουτουρισµός, συσπειρωµένος γύρω από τον Vladimir
Majakovski, συνδέθηκε µε την Επανάσταση, που αρχικά θεώρησε την καλλιτεχνική πρωτοπορία επαναστατική και άρα
ισχυρή προωθητική δύναµη για την ανοικοδόµηση µιας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Ο Lunatscharski, λαϊκός κοµισάριος
παιδείας, ήταν άλλωστε ο µοναδικός πολιτικός των Μπολσεβίκων που πίστεψε στην επαναστατική δύναµη της
µοντέρνας τέχνης και προσπάθησε να τη χρησιµοποιήσει είτε για την υπέρβαση της αστικής κουλτούρας είτε ως µέρος
του συστήµατος πληροφοριών και της πολιτικής προπαγάνδας, ιδιαίτερα τα δύσκολα χρόνια της άµυνας της
Επανάστασης. Στη δεκαετία του 1920 η Σοβιετική Ένωση ήταν η χώρα µιας πραγµατικά πρωτοποριακής τέχνης, που
όµως η διάδοση των καινοτοµιών της στην Ευρώπη περιορίστηκε από τη στενή της σύνδεση µε την Επανάσταση και
την ελλιπή πληροφόρηση. [...]
«Μπορεί τα ρεύµατα του µοντερνισµού να διαφέρουν πολύ µεταξύ τους ως προς τη θεωρητική τους προσέγγιση και την
πολεµική τους, σε όλα όµως κυριαρχεί η θέληση να διορθώσουν λανθασµένες επιλογές ή να συµπληρώσουν κενά στον
σύγχρονο πολιτισµό. Αυτό επιδιώκεται είτε µε το να αρνούνται οποιαδήποτε συνεργασία (Ντανταϊσµός), είτε µε το να
επιµένουν στην αποκλειστικότητα του καταπιεσµένου ασυνειδήτου ως δηµιουργικής δύναµης στον άνθρωπο
(Σουρεαλισµός) ή ακόµη µε το να ερµηνεύουν την εµπλοκή της τέχνης στη µεταρρύθµιση του βιοµηχανικού
συστήµατος παραγωγής αποκλειστικά µε την έννοια της απόλυτης λειτουργικότητας και κοινωνικής σκοπιµότητας»
Natalia Goncharova,Ο ποδηλατης, 1913
https://en.wikipedia.org/wiki/Russian_Futurism#/media/File:Cyclist_(Goncharova,_1913).jpg
Sigmund Freud (1856-1939)
«O Freud στα τέλη του 19ου αιώνα θεµελιώνει την επιστήµη της ψυχανάλυσης και συµβάλλει
ουσιαστικά στη διαµόρφωση της µοντέρνας αντίληψης για την ανθρώπινη φύση. [...]Αναγνώρισε
ότι η ανάλυση του έργου τέχνης του πρόσφερε τη δυνατότητα να επεκτείνει τα όρια της
ψυχανάλυσης από το στενό κλινικό πεδίο στο ευρύ πολιτισµικό.[...] Για τον Freud η ψυχανάλυση
και η Ιστορία της Τέχνης, αν και διαφέρουν, έχουν σηµεία επαφής γιατί και οι δ΄πυο ασχολούνται
µε την εικόνα και το συµβολικό της νόηµα, µε τον µηχανισµό και τους καρπούς της
δηµιουργικότητας, µε την ιστορία. [...] Τόνιζε ότι κοινός στόχος είναι η ανακάλυψη του θαµµένου
υλκού και η ανασύνθεση των θραυσµάτων του πανταχού παρόντος παρελθόντος. Η βασική
υπόθεση του Freud ήταν ότι η εικόνα µπορεί να περιέχει ένα νόηµα διαφορετικό από εκείνο που
συνειδητά θέλησε να εκφράσει ο καλλιτέχνης ή ο συγγραφέας»
Meret Oppenheim, Αντικείµενο (φλιτζάνι τσαγιού µε γούνινη επένδυση), 1936
https://www.moma.org/collection/works/80997
Κάλυψε ένα φλυτζάνι τσαγιού, ένα πιατάκι και ένα κουτάλι µε γούνα κινέζικης γαζέλας. Συνδυάζοντας την έλξη και την απώθηση,
το ευχάριστο/δυσάρεστο αυτό έργο είναι απολύτως σουρεαλιστικό, καθώς προσαρµόζει το διαλεγµένο στην τύχη αντικείµενο ώστε
να διερευνηθεί η ιδέα του «φετίχ», το οποίο σύµφωνα µε την ψυχανάλυση είναι ένα απίθανο αντικείµενο στο οποίο αποδίδεται µια
ισχυρή επιθυµία που παρεκκλίνει από τον κανονικό σκοπό του. Στην προκειµένη, η εκτίµηση της τέχνης δεν είναι πλέον ζήτηµα
αδιάφορης ευπρέπειας την ώρα του τσαγιού: διακόπτεται απότοµα µε έναν άσεµνο υπαινιγµό στα γυναικεία γεννητικά όργανα που
µας αναγκάζει να σκεφτούµε τη σχέση µεταξύ αισθητικής και ερωτισµού
Για την ψυχανάλυση στο µοντερνισµό βλ. Foster H, Krauss R., Bois Y-A., Buchloh B.H.D., Η τέχνη από το 1900. Μοντερνισµός, αντιµοντερνισµός, µεταµοντερνισµός, πρόλογος-
επιµέλεια Μ. Παπανικολάου, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2007, σσ. 15-21.
Για την έννοια της πρωτοπορίας στην τέχνη βλ.
1) τη συνέντευξη του Κ. Καστοριάδη, διαθέσιµη στο http://ipressa.gr/kastoriadis-gia-tin-ennoia-tis-prwtoporias-texni-

episthmh-politikh/[27.2.2019].
2) το άρθρο του Μ. Παπανικολάου, “Πρωτοπορία, Ουτοπία, Τέχνη”, Καθηµερινή [8.6.2003]. Διαθέσιµο στο:http://
www.kathimerini.gr/153083/article/politismos/arxeio-politismoy/prwtoporia-oytopia-texnh
3) το άρθρο της Νίκης Λοϊζίδη, Απόγειο και κρίση της πρωτοποριακής ιδεολογίας. Διαθέσιµο στο: https://
ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/sygkrisi/article/viewFile/2814/2572.pdf
Περαιτέρω µελέτη:
4) το βιβλίο του Peter Bürger, Θεωρία της Πρωτοπορίας, Αθήνα: Νεφέλη 2010.
O Α΄ΠΠ και ο µοντερνισµός
Για τη σηµασία, τα αίτια και τα κίνητρα του Α΄ΠΠ αρχίζουν να αναρωτιούνται οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας ενώ
ακόµη ο πόλεµος βρίσκεται σε εξέλιξη. Πριν ξεσπάσει τον θεωρουσαν αφορµή ύψιστης δηµιουργικής διέγερσης. Οι
Ιταλοί φουτουριστές µάλιστα υποστήριξαν ανεπιφύλακτα την είσοδο της Ιταλίας στον πόλεµο εναντίον των
κεντροευρωπαϊκών δυνάµεων και µε ενθουσιασµό έλαβαν µέρος στον αγώνα, από τον οποίο προσδοκούσαν την
πολιτιστική ανανέωση της χώρας.
Όµως ήδη το 1915, µε τις πρώτες εκδηλώσεις του Dada στη Ζυρίχη, οι πιο προοδευτικοί καλλιτέχνες καταγγέλουν τον
πόλεµο ως εγκληµατική “βλακεία” και επειδή η ριζοσπαστικά αρνητική κρίση τους περιλαµβάνει και εκθέτει όλες τις
καθιερωµένες αξίες, παύει και η τέχνη να αποτελεί αξία.
Σχετικά µε τη σχέση του Νταντά και του Φουτουρισµού µε τον Α΄ΠΠ βλ. και
https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/wwi-dada
Επιρροές από την τέχνη των πρωτόγονων
Archipenko, Γυναίκα που περπατάει, 1921

Lipchitz, Moρφή, 1926-30, MoMA
Οι Κυβιστές πίστευαν ότι οι παραδόσεις της δυτικής τέχνης είχαν εξαντληθεί και χρειαζόταν να αναζωογονήσουν το έργο τους µε νέα πρότυπα τα οποία
άντλησαν από την εκφραστική ενέργεια της τέχνης άλλων πολιτισµών, ιδιαίτερα της αφρικανικής τέχνης. Ωστόσο, δεν ενδιαφερόταν για τον πραγµατικό
θρησκευτικό ή κοινωνικό συµβολισµό αυτών των πολιτιστικών αγαθών, αλλά τα αξιολόγησαν επιφανειακά για το εκφραστικό τους στυλ. Τα θεωρούσαν ως
ανατρεπτικά στοιχεία που θα µπορούσαν να χρησιµοποιηθούν για να ανατρέψουν και στη συνέχεια να ανανεώσουν την παράδοση της δυτικής τέχνης. Αυτή
η έµπνευση για τη διασταύρωση της τέχνης από διαφορετικούς πολιτισµούς προήλθε πιθανότατα από τον Paul Gauguin, τον µετα-ιµπρεσιονιστή καλλιτέχνη,
του οποίου οι πίνακες επηρεάστηκαν από τον πολιτισµό της Ταϊτής όπου πέρασε µεγάλο µέρος της ζωής του.
Picasso, Τρεις γυναίκες, 1907

αριστερά: Pablo Picasso, κεφάλι γυναίκας, 1907
δεξιά: Μάσκα από τη Δυτική Αφρική
Pablo Picasso, 'Les Demoiselles d’ Avignon',

1907, λάδι σε καμβά, 244x234, MoMA
Μπορείτε να αναγνωρίσετε το µοντέρνο και το έργο πρωτόγονης τέχνης στις παρακάτω εικόνες;
Επιρροές από τα γιαπωνέζικα χαρακτικά
Ando Hiroshige
Η παραποτάµια αγορά µπαµπού στο Kyobashi James Abbott McNeill Whistler
1857 Nυχτερινό σε µπλε και χρυσό
από τη σειρά Η παλιά Battersea γέφυρα
Εκατό ξακουστές απόψεις του Edo 1872-5
Katsushika Hokusai, Το µεγάλο κύµα, Edo περίοδος, c. 1831,
Honololu Academy of Arts, Hawaii
Paul Gauguin (1848 – 1903)
Το όραµα µετά το κήρυγµα
Λάδι σε καµβά (73 × 92 εκ) — 1888
National Gallery of Edinburg
SHOIN
αρχιτεκτονική της περιόδου Momoyama
https://medium.com/design-culture-history/the-relationship-between-japanese-and-modernist-
architecture-7faef7e3b1ab 24.02.2021
ΤΑ ΝΕΑ ΔΕΔΟΜΕΝΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ
Η επανάσταση που πραγµατοποιήθηκε επισηµαίνεται στις ακόλουθες παραµέτρους:
Θέµα
Έως και το 19ο αιώνα η τέχνη που διδασκόταν στις Ακαδηµίες, η «επίσηµη τέχνη», δεν ξέφευγε από τα πρότυπα του 17ου αιώνα.
Οι καλλιτέχνες επιδίδονταν στις αντιγραφές έργων των δηµιουργών του παρελθόντος και στα ‘µεγάλα θέµατα’, δηλαδή τα
θρησκευτικά, τα µυθολογικά, τα ιστορικά, τα αλληγορικά και την προσωπογραφία. Το θέµα ήταν πρωταρχικής σηµασίας και η
επίµονη αναζήτηση του στο ‘µεγάλο’ παρελθόν-µόνο κατά το 19ο αιώνα µε το Ρεαλισµό στρέφεται η θεµατολογία από τα µεγάλα
στα ταπεινά θέµατα της σύγχρονης πραγµατικότητας περιόριζε την καλλιτεχνική έµπνευση και το ανεξάρτητο πνεύµα του
δηµιουργού, οδηγώντας σε στείρες και παρωχηµένες αναζητήσεις (Χρήστου 1993: 19κ.ε.).
Για την τέχνη του 20ού αιώνα το θέµα αποκτά δευτερεύουσα σηµασία. Η καλλιτεχνική έκφραση έχει περισσότερο το χαρακτήρα
του πειραµατισµού και της αναζήτησης νέων δρόµων, ενώ δεν ενδιαφέρει τόσο τι απεικονίζεται αλλά το πώς. Άλλωστε οι
καλλιτέχνες δεν δηµιουργούν πλέον για τον κλήρο, τους ευγενείς και τους βασιλείς, αλλά έχοντας ως γνώµονα την προσωπική
ανάγκη έκφρασης. Εργάζονται για την ίδια την τέχνη και το ευαισθητοποιηµένο κοινό στο σύνολό του. Η συµβατικότητα, στην
οποία έχει οδηγήσει την τέχνη ο Ακαδηµαϊσµός, συνδέεται άµεσα για τους Μοντερνιστές µε τις ρίζες της κλασικής παράδοσης που
είναι η ελληνορωµαϊκή τέχνη, η ρήξη συνεπώς µαζί της είναι άµεση και πλήρως ηθεληµένη (Χριστοφόγλου 1988:64).
https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/sas/article/viewFile/632/631 [20.2.2019].
Μία εικόνα αποτελείται από δύο
µέρη:
• 1) ένα που προσοµοιάζει τη

λογοτεχνία και σχετίζεται µε το
περιεχόµενο
• 2) ένα που προσοµοιάζει τη

µουσική και σχετίζεται µε την
οργάνωση των δοµικών στοιχείων,
των χρωµάτων και των σχηµάτων
Paul Gauguin, Γυναίκες της Αϊτής (στην παραλία),

1891, λάδι σε καμβά, 69 x 91 εκ. , Musee d'Orsay, Παρίσι
πηγή: https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gauguin/
Μορφή
α) Απόρριψη της πιστής αναπαράστασης της πραγµατικότητας, της λεγόµενης µίµησης, µιας έννοιας που έχει γεννηθεί στην
ελληνική φιλοσοφία. Η ενασχόληση του Πλάτωνα µε τη µίµηση και η άποψή του ότι οι καλές τέχνες είναι µιµητικές µε την έννοια
ότι αναπαριστούν τα φυσικά αντικείµενα (που οδήγησε σε απόρριψή τους στην Πολιτεία) σηµατοδοτεί την εξέλιξη της αισθητικής
και χαρακτηρίζει τις εικαστικές τέχνες έως και τον 19ο αιώνα. Η ρήξη µε την παράδοση σε αυτό το σηµείο γίνεται καταρχάς µε την
κατάργηση της αρχής της ψευδαίσθησης του τρισδιάστατου χώρου. Κάνοντας τη χρήση διαφόρων µέσων µε κυριότερο τη γραµµική
προοπτική, οι καλλιτέχνες τη νεώτερης Ευρώπης για πολλούς αιώνες δηµιουργούν εικόνες σε τρεις διαστάσεις και η εξέλιξη της
ζωγραφικής γίνεται ταυτόσηµη µε την όσο το δυνατόν πιο αληθοφανή απόδοση του χώρου. Στον 20ό αιώνα µια σειρά από κινήµατα
διαφορετικών αντιλήψεων, όπως ο Φωβισµός, ο Εξπρεσιονισµός, ο Κυβισµός, ο Φουτουρισµός και ο αφηρηµένος Εξπρεσιονισµός
έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό τους την επιπεδότητα (Κωτίδης 1993:34). Η επανάσταση του Μοντερνισµού είναι ιδιαίτερα
ριζοσπαστική γιατί δεν ανατρέπει µόνο την εξελικτική πορεία αιώνων, αλλά επιχειρεί να διαµορφώσει µια νέα αντίληψη για το
νόηµα και το ρόλο της ζωγραφικής γενικότερα. Η ζωγραφική παύει να έχει παραστατικό περιεχόµενο, γιατί στόχος δεν είναι πλέον η
‘µίµηση ’ της εξωγενούς πραγµατικότητας, αλλά η απόδοση µιας εσωτερικής αλήθειας που έχει δικό της χαρακτήρα και αναφέρεται
αποκλειστικά κα µόνο στον εαυτό της.
β) Παραµόρφωση και διάσπαση της µορφής. Πέρα από την κατάργηση της ψευδαίσθησης και την επιδίωξη της επιπεδότητας στη
ζωγραφική, η αποµάκρυνση από την παραδοσιακή µίµηση και η προσέγγιση σε µια αυτοαναφερόµενη εικαστι γλώσσα
επιτυγχάνεται µέσα από την παραµόρφωση και τη διάσπαση της µορφής (Κωτίδης 1993: 34κ.ε.)
Ο Μοντερνισµός, στην προσπάθεια να απελευθερώσει τις Εικαστικές τέχνες από τους καταναγκασµούς του θέµατος και της
µορφοπλαστικής γλώσσας, καταλύει τις παραδοσιακές ισορροπίες, αποδεσµεύει την έννοια του ωραίου από το µέτρο και την
αρµονία, ενώ παραµορφώνει και κάποτε διασπά τις µορφές. Κινήµατα που χρησιµοποιούν στο έργο τους την παρ µόρφωση της
µορφής είναι ο Φωβισµός, ο Εξπρεσιονισµός, ο Φουτουρισµός, ο Ντανταϊσµός και ο Σουρρεαλισµός, ενώ από τους ανεξάρτητους
καλλιτέχνες µπορούν να αναφερθούν οι Modigliani, Picasso και Klee. Σε ό,τι αφορά τη διάσπαση της µορφής, οι κυριότεροι
εκφραστές είναι ο Cezanne και οι Κυβιστές.
Ακολουθούν µερικά χαρακτηριστικά της αποδόµησης της µορφής.
α
Γερµανικός Εξπρεσιονισµός (1905-1918)
Για το κίνηµα του εξπρεσιονισµού
https://repository.kallipos.gr/bitstream/11419/3548/1/02_chapter_07.pdf Ο Worringer χρησιµοποίησε τον όρο για να περιγράψει τα γερµανικά κινήµατα
της Γέφυρας και του Γαλάζιου Καβαλάρη
Die Brucke (H Γέφυρα)
Der Blaue Reiter (Ο Γαλάζιος Καβαλάρης)
Marx, Nietzsche, Zaratoustra
Επιρροές
Van Gogh
Munch
Ensor
Greco
Τέχνη από την Αφρική και την Ωκεανία
Μεσαιωνικά χαρακτικά
James Ensor, Η ίντριγκα, 1890

https://www.wikiart.org/en/james-ensor/the-intrigue
James Ensor, Σκελετοί που προσπαθούν να ζεσταθούν, 1889,
https://artsandculture.google.com/asset/skeletons-warming-
themselves/ngE7xGr_3-HNoQ?hl=en-GB&avm=2
Πληροφορίες για το έργο: https://www.kimbellart.org/collection/
ap-198120
ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
1905-1918
Φωβισµός Εξπρεσιονισµός
Henri Matisse, Η γυναίκα µε το καπέλο, 1905
Κοινά σηµεία E. L. Kirchner, Ο καλλιτέχνης και το µοντέλο του, 1907
•Η επιθυµία ανανέωσης παλιών σχηµάτων

•Ο ενθουσιασµός για την τέχνη των πρωτόγονων ως πηγή έµπνευσης
•Η απεικόνιση της εσωτεριστικής γνώσης και του πνεύµατος, των ενστίκτων, και του
σκοτεινού ασυνείδητου µε
•H απλοποίηση, αφαίρεση, παραµόρφωση, οργάνωση του τρισδιάστατου χώρου µε µη
ρεαλιστικό τρόπο
Διαφορές µε τον Φωβισµό
•Όλα είναι υπερβολικά σε βαθµό που γίνονται
επιθετικά
•Bίαιη χρήση της γραµµής (γωνιώδη σχήµατα και
σκληρά περιγράµµατα) µε έµφαση στην υλικότητα
του χρώµατος
•Έντονες αντιθέσεις που δηµιουργούν ψυχολογική
ένταση
•Ο άνθρωπος και η µοίρα του γίνονται το κυρίως
θέµα
•Η χαρακτική το βασικό µέσο
• Ενιαία οµάδα
έντονα περιγράµµατα
υπεραπλοποίηση
διακοσµητική και όχι περιγραφική
χρήση του χρώµατος
Aποµάκρυνση από την αναπαράσταση και παραµόρφωση της µορφής
Otto Dix, Ανάπηροι πολέµου,1920
Ανταποκρινόµενοι στις καταστροφές του Α΄ΠΠ και σε µια αναδυόµενη σύζευξη καλλιτεχνικών µέσων και
µηχανών, οι καλλιτέχνες του Dada οδηγήθηκαν σε µια δηµιουργική επανάσταση η οποία περιελάµβανε την
αναπαράσταση της τεχνολογικής αναδιάρθρωσης του ανθρώπινου σώµατος και του υβριδισµού των ανθρώπων
µε µηχανές που εκδηλώνονται στα φωτοµοντάζ και τα assemblages τους.
Examples from Friedrich’s pacifist photographs of maimed soldiers, refitted with prostheses, from Ernst
Friedrich, Berlin, Germany, 1926
Η τεχνολογική ανακατασκευή του ανθρώπινου σώµατος στον Ντανταϊσµό
Raul Haussmann, Mechanical Head, The Spirit of our Age, circa 1920
Raul Haussmann, Der Dadasophe, 1917
«Το χρώµα είναι το πλήκτρο. Το µάτι το σφυρί. Η ψυχή είναι το πιάνο µε
τις πολλές χορδές. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι που αγγίζοντας το πλήκτρο
αυτόµατα δονεί την ψυχή»
Wassily Kandinsky, Σύνθεση VIII, 1923 Wassily Kandinsky, Αυτοσχεδιασµός 26, 1912
W. Kandinsky: «Η στιγµή που η καλλιτεχνική επανάσταση γίνεται
εφικτή είναι όταν όλες οι τέχνες κινούνται προς µία κοινή
κατεύθυνση, που είναι η αφαίρεση [...] η µουσική προπορεύεται και
οι άλλες τέχνες ακολουθούν το παράδειγµά της»
εξώφυλλο του βιβλίου του «Για το

πνευµατικό στην τέχνη»
Ο Καντίνσκι θεωρεί πως η µίµηση των δοµικών αρχών της µουσικής θα επιτρέψει την απελευθέρωση της
ζωγραφικής από την παραστατικότητα και τη διεύρυνση των εκφραστικών δυνατοτήτων της εικαστικής
γλώσσας. Τόσο στο Για το πνευµατικό στην Τέχνη όσο και στις επιστολές του προς τον Σένµπεργκ
προπαγανδίζει την ανάγκη να µιµηθεί η ζωγραφική τη µουσική. Oπως το µουσικό έργο δεν είναι
υποχρεωµένο να περιγράφει την εξωτερική πραγµατικότητα -αξιοθρήνητα χαρακτηρίζει τα παραδείγµατα
προγραµµατικής µουσικής που αντιβαίνουν σε αυτή την αρχή-, έτσι και η ζωγραφική θα πρέπει να
περιοριστεί στα συστατικά, τα εγγενή της στοιχεία, στη φόρµα και το χρώµα. Αναδεικνύονται, δηλαδή, οι
δοµικές αναλογίες των δύο τεχνών και, παράλληλα, επισηµαίνεται η ανάγκη να διδαχθεί κάθε τέχνη από την
άλλη, χωρίς να οικειοποιείται, όµως, η µία τα µέσα της άλλης· η ιδέα αυτή, ουσιαστικά, αντιβαίνει στους
υποκειµενικούς παραλληλισµούς ήχων - χρωµάτων που βασίστηκαν στο πρότυπο της συναισθησίας.
Wassily Kandinsky, από το βιβλίο του
«Σηµείο, Γραµµή, Επίπεδο, Ανάλυση των εικαστικών στοιχείων», 1926

ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ
α «φουτουρισµ ς» προ ρχεται απ την ιταλικ λ ξη futurismo, που µεταφρ ζεται ως «µελλοντισµ ς».
Πηγ : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Figaro_4_aout_1914.jpg
ή
ί
ό
έ
ό
ή
έ
ά
ό
Αποσπάσµατα από το Μανιφέστο του Φουτουρισµού
Εµε
Pratella, Μανιφέστο Φουτουριστικής Μουσικής 1911
https://www.youtube.com/watch?v=BYPXAo1cOA4 [05.03.2021]
Παρατηρήστε τα άλογα στον πίνακα του Gericault. Mοιάζουν να αιωρούνται, κάτι που δεν ανταποκρίνεται στον πραγµατικό καλπασµό τω
αλόγων όπως διαπιστώθηκε µε τη φωτογραφία του Muybridge
Theodor Gericault, The Epsom Derby, 92Χ123 εκ.,

ελαιογραφία, 1821, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι Muybridge, Horse that gallops, 1872
https://www.google.gr/search?q=Theodore+Gericault,+The+Epsom+Derby,+1821&client=firefox-
b&dcr=1&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi6vY_T_LHXAhXnHpoKHVOfAoUQ_AUICigB&bi
w=1173&bih=598#imgrc=2v3OQ0RsWqYLdM:[20.1.2018]
Étienne-Jules Marey
Αλλά περίπου την ίδια στιγµή, ο Étienne-Jules Marey ακολούθησε µια ελαφρώς διαφορετική φωτογραφική
τεχνική για την αναπαράσταση της κίνησης που ονοµάζεται χρονοφωτογραφία. Θα µπορούσαµε να το
ονοµάσουµε στροβοσκοπική φωτογραφία σήµερα.
Οι Φουτουριστές ήταν γοητευµένοι από τη νέα οπτική τεχνολογία,

ιδίως τη χρονο-φωτογραφία, που προηγήθηκε των κινουµένων
σχεδίων και του κινηµατογράφου και επέτρεψε την εµφάνιση της
κίνησης ενός αντικειµένου σε µια σειρά από καρέ. Αυτή η
τεχνολογία ήταν µια σηµαντική επιρροή στην προσέγγισή τους να
εµφανίσουν κίνηση στη ζωγραφική, ενθαρρύνοντας µια αφηρηµένη
τέχνη µε ρυθµικές, παλλόµενες ιδιότητες.
Duchamp, Γυµνό που κατεβαίνει τη σκάλα, 1912
Giacomo Balla, Το χέρι του βιολιστή, λάδι σε
καµβά, 56 x 78.3 εκ., 1912
https://en.wikipedia.org/wiki/Angiolo_Mazzoni#/media/File:Trento_station_columns.JPG [05.03.2021]
http://architectuul.com/architecture/view_image/trento-railway-station/25766 [05.03.2021]
Angiolo Mazzoni (May 21, 1894 – September 28, 1979)
Φουτουριστικό Μανιφέστο Εναέριας Αρχιτεκτονικής
https://web.archive.org/web/20051122200630/http://www.futurism.org.uk/
manifestos/manifesto48.htm [05.03.2021]
https://futuristfscgr.blogspot.com/2018/02/ [05.03.2021]
https://en.wikipedia.org/wiki/Firenze_Santa_Maria_Novella_railway_station [05.03.2021]
Ο σταθµός Santa Maria Novella στην Φλωρεντία (1932) από τους Gruppo Toscano, 1932-34
https://en.wikipedia.org/wiki/Firenze_Santa_Maria_Novella_railway_station#/media/File:Stazione_Santa_Maria_Novella_2.JPG [05.03.2021]
Σχέδια του Giacomo Balla
https://el.ozonweb.com/fashion/
futurists-10-20-orama-gia-thn-
moda-173736
Το 1913 ο Giacomo Balla, έγραψε το

πρώτο μανιφέστο για την μόδα με
τίτλο “Futurist Manifesto of Men’s
Clothing”. Αρχικά εξέφρασε πως η
ανθρωπότητα ανέκαθεν ντυνόταν με
πένθιμα ή βαριά ρούχα και πως το
αντρικό σώμα ήταν φυλακισμένο μέσα
σε σφιχτές ζώνες και σκούρα
χρώματα. Κάνοντας μια μικρή
αναδρομή στον Μεσαίωνα και την
Αναγέννηση, ανέφερε πως τα ρούχα
διακρίνονταν, με ελάχιστες εξαιρέσεις,
από στατικότητα, κάτι που για αυτόν
τα έκανε πένθιμα. Η μόδα που
προτείνει ο Balla έχει άμεση
αλληλεπίδραση με τον νέο τρόπο ζωής
και την αρχιτεκτονική που πρότεινε το
κίνημα του Φουτουρισμού. Έτσι η
μόδα θα ανανεωνόταν, μέσα από
ζωντανά χρώματα αλλά και δυναμικά
κινητικά σχέδια που θα παρείχαν
άνεση και θα ήταν ευχάριστα.
Σχέδια του Tullio Crali, 1932-33
https://www.italianways.com/tullio-cralis-future-friendly-fashion/ [05.03.2021]
Vincenzo Fani (γνωστός και ως Volt)

Μανιφέστο για τη Γυναικεία Μόδα, 1920. Χρησιµοποίησε 3
λέξεις-κλειδιά για να προσδιορίσει την νέα µόδα: «ιδιοφυΐα»,
«τόλµη», «οικονοµία».
Ρωσικός Φουτουρισµός
Georges Braque
Pablo Picasso
Juan Gris
Αναγέννηση: µαθηµατικά υπολογισµένη προοπτική
Leonardo da Vinci, Ο Ευαγγελισµός, 1472-75, Ουφίτσι,
Φλωρεντία
Μπορείτε να βρείτε τη γραµµή του ορίζοντα και το σηµείο φυγής της

προοπτικής οργάνωσης του πίνακα;
Mazaccio
ένας πίνακας έµβληµα για τη χρήση της αναγεννησιακής
προοπτικής και της ψευδαισθητικής απόδοσης
Όψη της Ιδανικής Πόλης, 1460,
Piero della Francesca (1422-1492) και Luciano Laurana (1420-1479 ), Galleria
Nazionale delle Marche, Palazzo Durale, Urbino
Η πολλαπλή προοπτική στον Κυβισµό
Picasso, Εργοστάσιο στο Horta de Ebro, 1909

Αναλυτικός Κυβισµός 1907-1910

'Factory, Horta de Ebbo', 1909, λάδι σε καμβά
GEORGES BRAQUE (1882-1963)
Βιολί και κανάτα, 1910 (λάδι σε καμβά)
Picasso, Πορτραίτο του Ambroise Vollard, 1910, λάδι σε καμβά, 92x65, Pushkin Museum of Fine Art, Moscow, Russia
Le Corbusier, Assembly building, Chandigarh, India
Le Corbusier, The Cubist House, 1912

Συνθετικός κυβισμός - 1912
Τα έργα του συνθετικού κυβισµού έχουν ως επιστηµονική αφετηρία τους τη θεωρία του Helmholtz, ότι η
γνωστική λειτουργία αποτελεί τελικά µια συµβολική κατασκευή της πραγµατικότητας που δεν
διαµορφώνεται µόνο µέσα από την εµπειρική γνώση αλλά µεσα από περισσότερες παραµέτρους, όπως είναι
τα συναισθήµατα, η φαντασία, οι αναµνήσεις, οι επαγωγές, ακόµη και το ίδιο το ασυνείδητο. [...]
Καθιερώνεται η τεχνική του κολλάζ, στην οποία οι καλλιτέχνες όχι µόνο απεικονίζουν τα στοιχεία της
εµπειρικής πραγµατικότητας, αλλά για πρώτη φορά τα χρησιµοποιούν αυτούσια ως µέρη της εικαστικής
επιφάνειας. [...] Η επινόηση του κολλάζ είναι καθοριστικής σηµασίας για την πορεία της µοντέρνας τέχνης,
καθώς αποτελεί την αφετηρία για ένα διαχρονικό ρεύµα που έχει ως βασικό χαρακτηριστικό την ταύτιση
τέχνης και ζωής»
Γέµτου Ε., Τέχνη και Επιστήµη. Ερµηνευτικές προσεγγίσεις στη Μοντέρνα και Σύγχρονη Τέχνη µέσα από την επίδραση της
Επιστήµης, Θεσσαλονίκη, Επίκεντρο, 2018, 72-73.

Νεκρή φύση με καρέκλα, 1912, λάδι σε καμβά
ΚΥΒΟΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ
Όταν ο Αρίσταρχος Λεντούλοβ επέστρεψε από το Παρίσι το 1913 και παρουσίασε τα έργα του στη Μόσχα, οι Φουτουριστές Ρώσοι
ζωγράφοι υιοθέτησαν τις µορφές του κυβισµού και τις συνέδεσαν µε την εκπροσώπηση του κινήµατος των Ιταλών Φουτουριστών.
Άλλοι φουτουριστές ζωγράφοι είναι οι: Ναταλία Γκοντσαρόβα, Αλεξάντρα Έξτερ, Ιβάν Κλιουν, Μιχαήλ Λαριόνοφ, Αλεξάντερ
Αρχιπένκο, Βλαντιµίρ Μπαραννόφ, Βλαντιµίρ Μπούρλιουκ, Λυούµποφ Ποπόβα, Όλγα Ροζανόβα, Σόνια Τερκ και φουτουριστές
γλύπτες οι: Γιόζεφ Χάικοβ, Μπόρις Κορόλεβ και Βέρα Μουχίνα.
Καζίµιρ Μαλέβιτς, Ο Μαχαιροτροχιστής, 1912-1913

Robert Delaunay, Πύργος του Άιφελ, 1910, 1,98 × 1,36µ., λάδι σε καµβά, Νέα Υόρκη, Μουσείο Σόλοµον Ρ. Γκούγκενχαϊµ.
Πηγή: //www. Guggenheim museum [09/04/20].
Υλικά:
α) Ο Μοντερνισµός δίνει στο υλικό δική του ζωή και το καθιστά συχνά αυτόνοµο µέσα στο έργο τέχνης. Στην περίπτωση των Φωβ
για παράδειγµα, η ουσία της ζωγραφικής δεν βρίσκεται στο θέµα αλλά στο χρώµα που κυριαρχεί ως ανεξάρτητη οντότητα. Ακόµη
πιο έντονη είναι η κυριαρχία του χρώµατος στην αφηρηµένη ζωγραφική και ιδιαίτερα στους µονοχρωµατικούς πίνακες, όπως στην
περίπτωση του Yves Klein.
β) Η προβολή της καλλιτεχνικής διαδικασίας στο ίδιο το έργο (Κωτίδης 1993: 36) είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό που εισάγει ο
Μοντερνισµός και το συναντούµε τόσο στη γλυπτική, όπως στην περίπτωση του Rodin, πολλά έργα του οποίου έχουν ηµιτελή
χαρακτήρα µε εµφανή τα σηµάδια της σµίλης, όσο και στη ζωγραφική, όπως σε έργα της Action Painting, όπου η διαδικασία ρίψης
χρωµάτων στον καµβά είναι ηθεληµένα φανερή. Δεν πρόκειται ωστόσο για µια διαφοροποιηµένη έκφραση των non finito έργων των
Μ. Αγγέλου, Turner ή Delacroix, ο ηµιτελής χαρακτήρας των οποίων αντανακλούσε σε προβληµατική ροµαντικής φύσης, αλλά
εντάσσονται στο ευρύτερο πλαίσιο του αιτήµατος για αυτονόµηση της τέχνης.
h t t p s : / / w w w . g o o g l e . c o m / u r l ?
s a = i & r c t = j & q = & e s r c = s & s o u r c e = i m a g e s & c d = & v e d = 2 a h U K E w j W z LT h n c 3 g A h X M C -
wKHRqABjUQjhx6BAgBEAM&url=https%3A%2F%2Fwww.brooklynmuseum.org%2Fexhibitions%2Frodin_
body_in_bronze&psig=AOvVaw21V8rxZB7ZBGAgqm9R-tps&ust=1550852445983587
Κονστρουκτιβισμός
Ρωσία 1919
έμφαση στη
factura: οι υλικές ιδιότητες του αντικειμένου,
και tektonika, η χωρική του υπόσταση
Wassily Kandinsky
Liubov Popova
Rodchenko
Stepanova
Umberto Boccioni, Elasticity, 1912
Pablo Picasso, The guitar player, 1912

Vladimir Tatlin
Corner Counter-relief, 1914
Iron, copper, wood, and strings. 71 x 118
cm
State Russian Museum, St. Petersburg
Picasso, Guitar, sheet metal and wire, 1914, MoMA

Ο Πύργος του Tatlin,
Μνηµείο 3ης Διεθνούς
(1919-20)
Ωστόσο, όταν ο Tatlin εξέθεσε το πρότυπό του για το Μνημείο για την
Τρίτη Διεθνή (1919-20), ότι ο κονστρουκτιβισμός γεννήθηκε
πραγματικά. Γνωστός ως Πύργος του Tatlin, το ασυνήθιστο
σπειροειδές κτίριο σχεδιάστηκε ως κυβερνητικό κτίριο γραφείων.
Προβλέποντας να ανέβει ψηλότερα από τον Πύργο του Άιφελ, αυτή η
θριαμβευτική μνήμη της Ρωσικής Επανάστασης ήταν ταυτόχρονα
σύγχρονη, λειτουργική και δυναμική. Το έργο αποδείχθηκε έμπνευση
για τους σύγχρονους καλλιτέχνες, οι οποίοι γρήγορα συναντήθηκαν
για να συζητήσουν τις συνέπειές τους και, ως εκ τούτου, γεννήθηκε ο
κονστρουκτιβισμός.
Η πρώτη ομάδα εργασίας των κονστρουκτιβιστών ιδρύθηκε το 1921
και περιελάμβανε τον Alexander Rodchenko, τη Varvara Stepanova και
άλλους.
Vkhutemas Workshops
Αν και ο κονστρουκτιβισµός ενθάρρυνε την εργασία στα παραδοσιακά µέσα υψηλής εικαστικής
τέχνης, όπως η ζωγραφική και η γλυπτική, οι φιλοδοξίες του κινήµατος να εισέλθει στη µαζική
παραγωγή ενθάρρυναν τους καλλιτέχνες να εξερευνήσουν τις διακοσµητικές και εφαρµοσµένες
Varvara Stepanova, σχέδια για
τέχνες. Ως εκ τούτου, τα Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια (Vkhutemas) άρχισαν να
εκπαιδεύουν τους σπουδαστές τους στις εφαρµοσµένες τέχνες, που αναζωπύρωσαν το ενδιαφέρον
τους για τα κλωστοϋφαντουργικά και τα κεραµικά.
αθλητική ένδυση, 1923-24
Varvara Stepanova, µοτίβο

υφάσµατος, 1923-24
Bauhaus
Ιδρύθηκε το 1919 στη Βεϊµάρη από τον αρχιτέκτονα Wlater Gropius µε στόχο τη γεφύρωση ανάµεσα στις τέχνες, το design, και τη
βιοµηχανική παραγωγή.
Ήταν ένα σχολείο στο οποίο οι µαθητές λάµβαναν θεωρητική και πρακτική κατάρτιση σε όλες τις καλές τέχνες - κεραµική,
τοιχογραφίες, βιτρό, τυπογραφία, µεταλλοτεχνία, βιβλιοδεσία, γλυπτική από πέτρα και σχεδιασµό επίπλων - και µάθαιναν να
συνδυάζουν αυτές τις καλές τέχνες µε τις νέες τεχνολογίες ώστε να σχεδιάζουν και να κατασκευάζουν προϊόντα που ήταν
ταυτόχρονα όµορφα και πρακτικά.
Επιρροές από το κίνηµα
Arts & Crafts
"Artichoke" wallpaper, by John Henry Dearle

for William Morris & Co., circa 1897
(Victoria and Albert Museum)
Ήταν σε μεγάλο βαθμό μια αντίδραση ενάντια στην κατάσταση των διακοσμητικών τεχνών εκείνη τη στιγμή και στις συνθήκες παραγωγής τους. Ανήκε στην παραδοσιακή
χειροτεχνία χρησιμοποιώντας απλές μορφές και συχνά εφαρμοζόταν το μεσαιωνικό, ρομαντικό ή λαϊκό στυλ διακόσμησης. Προήγαγε την οικονομική και κοινωνική μεταρρύθμιση
και θεωρήθηκε ότι είναι ουσιαστικά αντι-βιομηχανική. Το στυλ Arts & Crafts ξεκίνησε ως αναζήτηση για αισθητικό σχεδιασμό και διακόσμηση και εκφράστηκε ως αντίδραση κατά
των μορφών που αναπτύχθηκαν από τη μηχανιστική παραγωγή.
Τα αντικείμενα τέχνης και χειροτεχνίας ήταν απλά σε μορφή, χωρίς περιττή ή υπερβολική διακόσμηση και ο τρόπος κατασκευής τους ήταν συχνά ακόμα ορατός. Τείνουν να
τονίζουν τις ιδιότητες των χρησιμοποιούμενων υλικών ("αλήθεια στο υλικό"). Συχνά είχαν σχέδια εμπνευσμένα από τη βρετανική χλωρίδα και πανίδα και χρησιμοποίησαν τις
παραδοσιακές ή εγχώριες παραδόσεις της βρετανικής υπαίθρου. Αρκετοί δημιούργησαν εργαστήρια σε αγροτικές περιοχές και αναβίωσαν παλιές τεχνικές. Επίδρασαν η γοτθική
τέχνη και ενδιαφέρονταν για μεσαιωνικά στυλ, χρησιμοποιώντας τολμηρές μορφές και έντονα χρώματα με βάση τα μεσαιωνικά σχέδια. Ισχυρίστηκαν ότι πιστεύουν στον ηθικό
σκοπό της τέχνης, στην αλήθεια για το υλικό, τη δομή και τη λειτουργία της τέχνης.
William Morris’ design for "Trellis" wallpaper, 1862

Ο Gropius επηρεάστηκε από το κίνημα Αrts and Crafts (τέλη του 19ου και αρχές του 20ου
αιώνα), το οποίο είχε προκύψει ως απάντηση στην έντονη εκβιομηχάνιση. Στόχος του
ήταν να φέρει μαζί τους καλλιτέχνες και τεχνίτες για να εξασφαλίσουν την επιβίωση της
όμορφης δεξιοτεχνίας μπροστά στη μηχανική εργασία.
Ο στόχος του Gropius ήταν να ενώσει τους καλλιτέχνες και τους τεχνίτες ώστε να
αγκαλιάσουν τις τεχνολογικές εξελίξεις. Ήταν σαφές ότι η τεχνολογία ήταν το μέλλον
και ότι τα νέα μηχανήματα παρείχαν ευκαιρίες για μαζική παραγωγή όμορφων
προϊόντων για καθημερινή χρήση. Με αυτό το όραμα της ενότητας, ο Bauhaus στόχευε
να δημιουργήσει ένα περιβάλλον στο οποίο οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να δουλέψουν
μαζί με τους αρχιτέκτονες και τους σχεδιαστές για να συμβάλλουν στην «οικοδόμηση
του μέλλοντος» χρησιμοποιώντας αυτή τη νέα τεχνολογία μηχανών.
Ως αρχιτέκτονας, ο Gropius πίστευε ότι το κτίριο πρέπει να βρίσκεται στο επίκεντρο της
διδασκαλίας όλων των τεχνών, εξ ου και το όνομα Bauhaus (House for Building) και το 1925 το
Bauhaus μετακόμισε από τη Βαϊμάρη στο Dessau και σε ένα νέο κτήριο που αντανακλούσε τις
αξίες του πυρήνα Bauhaus. Σχεδιασμένα από τον Gropius, εργαστήρια, στούντιο, αίθουσες
διδασκαλίας, γραφεία και χώρος διαβίωσης ήταν όλα στεγασμένα μέσα σε μια ασύμμετρη δομή
με τοίχους από γυαλί, που περιβάλλεται από ταινίες από σκυρόδεμα σε λευκό.
Γενικά, τα κτίρια του Bauhaus έχουν επίπεδες στέγες, ομαλές προσόψεις και κυβικά σχήματα. Τα χρώματα είναι
λευκά, γκρι, μπεζ ή μαύρα. Τα σχέδια των ορόφων είναι ανοιχτά και τα έπιπλα είναι λειτουργικά. Οι δημοφιλείς
μέθοδοι κατασκευής του χαλύβδινου πλαισίου με τοίχους από γυάλινο τοίχωμα χρησιμοποιήθηκαν τόσο για
οικιστική όσο και για εμπορική αρχιτεκτονική. Περισσότερο από οποιοδήποτε αρχιτεκτονικό στυλ, ωστόσο, το
Μανιφέστο Bauhaus προωθεί τις αρχές της δημιουργικής συνεργασίας σχεδιασμού και κατασκευής ως καθήκοντα
ίσα μέσα στην οικοδομική σύνθεση. Η τέχνη και η χειροτεχνία δεν πρέπει να έχουν καμία διαφορά.
Τα µαθήµατα στο σχολείο Bauhaus ήταν δοµηµένα έτσι ώστε όλοι οι σπουδαστές να έχουν µια καλή βασική εκπαίδευση στη θεωρία
των τεχνών, ακολουθούµενη από πρακτική κατάρτιση σε όλους τους κλάδους. Το Bauhaus συνδυάζει στοιχεία τόσο των καλών
τεχνών όσο και του design. Το πρόγραµµα σπουδών ξεκίνησε µε µια προκαταρκτική πορεία που εισήγαγε τους σπουδαστές, που
προέρχονταν από ένα ευρύ φάσµα κοινωνικών και εκπαιδευτικών πεδίων, στη µελέτη των υλικών, της θεωρίας των χρωµάτων και
των µορφικών σχέσεων για την προετοιµασία για πιο εξειδικευµένες σπουδές. Αυτό το προκαταρκτικό µάθηµα διδάσκονταν συχνά
από εικαστικούς καλλιτέχνες, όπως ο Paul Klee, ο Wasily Kandinsky (1866-1944), ο Josef Albers και ο Lyonel Feininger. Στο
σχεδιαστικό λεξιλόγιο του Bauhaus κυριαρχούσε η σχεδίαση µε γεωµετρικές µορφές όπως ο κύκλος, το τετράγωνο και η σπείρα ,
καθώς µία µεγάλη ποικιλία αντιθέσεων στις χρωµατικές διαβαθµίσεις.
László Moholy-Nagy, Composition A.XX, 1924, λάδι σε καμβά, 135.5 x 115 εκ.
(Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris)
Johannes Itten, Die Begegnung (The Encounter), 1916
Homage to the Square: With Rays,
1959
Josef Albers (American, born Germany,
1888–1976)
Oil on Masonite
Static-Dynamic Gradation, 1923
Paul Klee (German, 1879–1940) He wrote Interaction of Color (1963)
Oil and gouache on paper,
bordered with gouache, watercolor, and ink
He wrote 'Contributions to a pictorial theory of form', part of his 1921-2 lectures at the Bauhaus)
Kubus stacking containers, ca. 1938
Wilhelm Wagenfeld (German, 1900–1990)
Glass
Tea infuser and strainer, ca. 1924

Marianne Brandt (German, 1893–1983)
Silver and ebony
Μεταλλοτεχνία
Johannes Itten
Metal Workshop rooms

at the Bauhaus in Weimar,
summer of 1923
Marianne Brandt (design) / Lucia Moholy (photo), Coffee and Tea Set, 1924 Bauhaus-Universität Weimar, (AdM III/1)
Bauhaus Archive / Museum of Design, Berlin (3269/I-VI)
Ξυλογλυπτική
Marcel Breuer / Gunta Stölzl, Afrikanischer Stuhl, 1921

Bauhaus Archive / Museum of Design, Berlin Peter Keler, Wiege, 1922
(Acquired with funds provided by Ernst von Siemens Kunststiftung) Weimar Classics Foundation (N 24/63)
Η περίοδος µεταξύ 1924 και 1928 ήταν η πιο σηµαντική στην ανάπτυξη του Bauhaus. Το
ολλανδικό κίνηµα De Stijl που ιδρύθηκε από τον καλλιτέχνη και τον αρχιτέκτονα Theo van
Doesburg είχε ιδιαίτερη επιρροή κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Το De Stijl υποστήριξε τη
χρήση επίπεδων κύριων χρωµάτων, ορθογώνιων µορφών και ίσιας, οριζόντιας και κατακόρυφης
(ποτέ διαγώνιας) γραµµής. Το 1922, ο Van Doesburg δίδαξε ένα µάθηµα στο Bauhaus και αυτές οι
αρχές του De Stijl αντανακλώνται σαφώς στην αυστηρή απλότητα και τη λειτουργικότητα ενός
µεγάλου µέρους της παραγωγής Bauhaus µετά από αυτό. Είναι ενδιαφέρον να σηµειωθεί ότι ένα
κτήριο Bauhaus στο «διεθνές στυλ» µπορεί να θεωρηθεί ως µια τρισδιάστατη εκδοχή ενός
ζωγραφικού έργου του ολλανδού καλλιτέχνη και του µέλους De Stijl, Piet Mondrian.
1965 Yves Saint Laurent φόρεμα εμπευσμένο από τον Mondrian
De Stijl
Theo van Doesburg and Mondrian
Marcel Breuer, Slatted Chair ti 1a, design 1924, Weimar Classics Foundation, (N 227/55)
Marcel Breuer’s ‘Wassily’ chair from 1925
τυπογραφία
Joost Schmidt, Advertising Brochure Entitled
“The Future Belongs to Bauhaus Wallpaper”, 1931
Bauhaus Archive / Museum of Design, Berlin (2991)
Herbert Bayer (cover design) / László Moholy-Nagy (typography),

"Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923",
Cover of the Bauhaus Exhibition Catalogue, 1923
Bauhaus Archive / Museum of Design, Berlin (4510)
Η πολιτική πίεση και ο συνεχής έλεγχος από το ναζιστικό κίνηµα συνέχισαν να σκιάζουν πάνω από το σχολείο
και το 1928 ο Gropius παραιτήθηκε και τον διαδέχτηκε ο Hannes Meyer.
Η δοµή του σχολείου έγινε λιγότερο άκαµπτη και ο Meyer ενθάρρυνε το σχεδιασµό των ταπετσαριών και των
υφασµάτων, καθώς και των λαµπτήρων και των επίπλων. Σοσιαλιστής o ίδιος, απολύθηκε το 1930
κατηγορούµενος ότι έφερε την πολιτική στο Bauhaus και ότι δηµιούργησε ένα καταφύγιο για τον κοµµουνισµό.
Eσωτερικό σπιτιού σχεδιασμένου από

Hannes Meyer φοιτητές του Bauhaus 1929
Ο Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) πήρε τη θέση του στο τιμόνι και προσπάθησε να το
αποσυνδέσει από την πολιτική χροιά του και να επανέλθει στις βασικές αρχές του κινήματος, αλλά το
1932 το κοινοβούλιο του Dessau αποφάσισε να διαλύσει το Bauhaus και παρόλο που βρήκε προσωρινό
σπίτι στο Βερολίνο για μια περίοδο, έφτασε στο τέλος του.
Ludwig Mies van der Rohe

Παρά το γεγονός ότι διήρκεσε μόνο δεκατέσσερα χρόνια, η κληρονομιά του Bauhaus παραμένει και τις αρχές του μπορεί κανείς να δει σε ένα μεγάλο μέρος αυτού που θεωρούμε
σήμερα ως σύγχρονο σχεδιασμό, είτε πρόκειται για τα σπίτια στα οποία ζούμε είτε για την τυπογραφία που χρησιμοποιούμε. Τα βελτιωμένα προϊόντα κουζίνας μας, οι καρέκλες με
πρόβολο, τα τραπέζια, οι «σύγχρονες» λάμπες, οι λευκοί τοίχοι και οι ανοιχτοί χώροι διαμονής εντοπίζουν τις καταβολές τους στο Bauhaus.
Mετά τη µεταφορά του κέντρου των καλλιτεχνικών εξελίξεων, ήδη λίγο πριν το ξέσπασµα του Β΄παγκοσµίου πολέµου, από την Ευρώπη στην
Αµερική, καθοριστικό ρόλο στη διάδοση των ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών ιδεώνδιαδραµάτισαν δύο ηγετικές φυσιογνωµίες του ευρωπαϊκού Bauhaus,
ο Josef Albers και ο László Moholy-Nagy (1895-1946). Ο πρώτος συνδέθηκε µε µία από τις κυριότερες σχολές τέχνης της Αµερικής, το Black
Mountain College στη Βόρεια Καρολίνα, ενώ ο δεύτερος ήταν ιδρυτής του Νέου Bauhaus στο Σικάγο. Το τελευταίο «αποτέλεσε τον «επίσηµο
διάδοχο» του Bauhaus στην Αµερική, ενώ έργα των σπουδαστών του είχαν συµπεριληφθεί στη µεγάλη έκθεση του MοMA, µε θέµα Bauhaus
1919-1928, το 1938», που συνετέλεσε στη διάδοση των ιδεών του κινήµατος. Aσφαλώς, οι συνάφειες του Bauhaus, µε τον ρωσικό
Κυβοφουτουρισµό και τον Κονστρουκτιβισµό, δύο κινήµατα των οποίων η σχέση µε τη µουσική έχει καταδειχτεί παραπάνω, λειτούργησαν
προσθετικά προς την κατεύθυνση της νέας αµερικάνικης τέχνης σε µία σύνθεση των τεχνών.
Το Black Mountain College λειτούργησε ως σηµείο συνάντησης της διασποράς του Bauhaus και σε µεγάλο βαθµό βασίστηκε στις ίδιες
παιδαγωγικές ιδέες, καθώς προέτρεπε τους σπουδαστές να αναπτύσσουν ένα ευρύτερο πεδίο γνώσεων επεκτεινόµενη και στις άλλες τέχνες, αλλά και
τις επιστήµες. Στο πλαίσιο των θερινών σεµιναρίων που διοργάνωνε ο Albers, αλλά και γενικά ενταγµένες στο εκπαιδευτικό του πρόγραµµα,
πραγµατοποιούνταν οµιλίες από διακεκριµένες προσωπικότητες των τεχνών και των επιστηµών, όπως ο Walter Gropius, o Lyonel Feininger, o Albert
Einstein, o Aldous Huxley, o Buckminster Fuller κ.ά. Μεταξύ 1936 και 1938 ο Xanti Schawinsky, άλλοτε δραστήριο µέλος του θεατρικού
εργαστηρίου του Bauhaus, οργάνωσε το αντίστοιχο θεατρικό εργαστήριο στο Black Mountain µε βραδιές σε ανάµνηση των βραδιών Bauhaus της
δεκαετίας του 1920, στο πλαίσιο των οποίων παρουσιάστηκε το Spectodrama, ένα θέαµα το οποίο ο ίδιος περιέγραφε ως «συµφωνική
αλληλεπίδραση και επενέργεια χρώµατος και φόρµας, κίνησης και φωτός, ήχου και λέξεων, χειρονοµιών και µουσικής». Η Ευαγγελία Καρακώστα
επισηµαίνει στη διδακτορική της διατριβή ότι «το Spectodrama ήταν ένα πρωτοποριακό πείραµα µε αφετηρία την ιδέα του Gesamtkunstwerk και
προποµπός της συνδυαστικής των τεχνών µε τη χρήση πολυµέσων, η οποία εµφανίστηκε στην τέχνη πολύ αργότερα» και ότι το Black Mountain
College συνδέθηκε µε την καθιέρωση των πρώτων happenings µε πρωτεργάτες τους John Cage, Robert Rauschenberg (1925-2008), David Tudor
(1926-1996), Merce Cunningham (1919-2009), που δηµιουργούσαν «µία µίξη κειµένου, εικόνας, µουσικής και χορού».
Ο Josef Albers διδάσκει στο Black Mountain College. Φωτογραφία: John Campbell.
@Black Mountain College Museum + Arts Center
ΜΟΝΤΕΡΝΟ και...µετα-µοντέρνο
Piet Mondrian, Composition II in Red, 1930
Theo Van Doesburg,
Counter Composition XIV, 1924
Αναζήτηση της απόλυτης αλήθειας

Διερεύνηση των µορφικών σχέσεων του πίνακα
Αυτοαναφορικότητα
Η μηχανή συνιστά κυρίαρχη δομική αναφορά στην αρχιτεκτονική και την πολεοδομία του μοντερνισμού, προκειμένου να καθοριστούν με σαφήνεια τα
επιμέρους στοιχεία ενός χωρικού συνόλου και οι μεταξύ τους σχέσεις
Πηγή : Andro.gr [ http://www.andro.gr/apopsi/arxitektoniki-metavatiko-stadio/ ]

Ο Μοντερνισμός στην αρχιτεκτονική του δυτικού κόσμου
«Η αρχιτεκτονική στη δεκαετία του 1920 θα γνωρίσει μια «επανάσταση», μια οριστική και βαθιά ρήξη με την
νεοκλασική και ιστοριστική γενικά ιδεολογία.
Η πρωτοποριακή αρχιτεκτονική της περιόδου αυτής περιλαμβάνει μια ολόκληρη σειρά πρωταγωνιστών –ατόμων
και ομάδων –που χωρίς να ταυτίζονται εύκολα μεταξύ τους στις επιμέρους ιδέες και στόχους, διακρίνονται από
τα άλλα ρεύματα γιατί έχουν μερικές κοινές βασικές θέσεις, που είναι:
α) αποστροφή προς τον ιστορισμό των μορφών (με ή χωρίς απόρριψη των αρχών κλασικής σύνθεσης και του
ιστορικού πολιτιστικού πλαισίου)
β) στροφή προς τη μηχανή και τις δυνατότητές της
γ) ορθολογισμός στην οργάνωση και χρήση των υλικών (οικονομία των μέσων, τυποποίηση, προκατασκευή)•δ)
θαυμασμός για τη διαφάνεια, το δυναμισμό και την κίνηση της μορφής.
Οι θέσεις αυτές, που χωρίς να είναι νέες αποτελούν το ιδεολογικό πλαίσιο για ένα νέο ξεκίνημα, αποβλέπουν
στην επαναφορά της αρχιτεκτονικής στον ορθό δρόμο, ώστε να ικανοποιήσει τις βασικές ανάγκες του ανθρώπου:
τις φυσιολογικές απαιτήσεις για τους χώρους κατοικίας, εργασίας, ψυχαγωγίας, απαιτήσεις που τους οδηγούσαν
σε μια νέα διατύπωση των παραγόντων δημιουργίας της μορφής. Η μορφή πρέπει, για να ικανοποιεί τους στόχους
και τις ανάγκες που τη δημιουργούν, να ακολουθεί τη λειτουργία (form follows function), μια διατύπωση που έμελλε
να γίνει το έμβλημα σε πολλές από τις αρχιτεκτονικές δημιουργίες του Μεσοπολέμου.»
πηγή: https://eclass.upatras.gr/modules/document/file.php/CULTURE119/MEHRI%20SARANTAeclass.pdf
Tο αρχιτεκτονικό πνεύµα της περιόδου ενσωµατώνει τρεις παραµέτρους.
1) την κοινωνική παράµετρο η οποία αναφέρεται στη λειτουργικότητα του
χώρου και την καλύτερη εξυπηρέτηση των ανθρώπινων αναγκών. Προτάσσει
την οικονοµία της κίνησης και την εξοικονόµηση χώρου.
2) την τεχνολογική παράµετρο η οποία σχετίζεται µε την εισαγωγή νέων
υλικών που εγγυώνται την ανώτερη κατασκευαστική ποιότητα και την
αρτιότερη στατική των κτιρίων. Το οπλισµένο σκυρόδεµα έδωσε τη
δυνατότητα για κατασκευές υψηλής ανθεκτικότητας καθώς και την κάθετη
ανάπτυξη των ορόφων κάνοντας χρήση λιγότερων υποστηλωµάτων.
3) την αισθητική παράµετρο η οποία αποτελεί τη σύνθεση απλών µορφών,
χωρίς πολλά διακοσµητικά στοιχεία, λιτή έκφραση και επίπεδες επιφάνειες.
Le Corbusier
«Θαυµάζει τη µηχανική, προασπίζεται την αισθητική των µηχανικών έναντι αυτής των αρχιτεκτόνων, εξίσταται από τα επιτεύγµατα της
αεροδυναµικής, των αυτοκινήτων, των υπερωκεανίων, των µηχανών. Σε τρία θεµελιώδη κεφάλαια, µε την επισήµανση «µάτια που δεν
βλέπουν» απευθύνεται προς τους αρχιτέκτονες για να τους κατευθύνει από αυτό που βλέπουν και δεν είναι ορατό προς εκείνο που οφείλουν
να επινοήσουν. Τούτη η αρχιτεκτονική διεργασία συγκροτεί ένα είδος «µετάβασης» από το «θαυµάζειν» προς το «επινοείν». Μέσα σε αυτό
το πνεύµα θέτει στην ίδια σελίδα τον Παρθενώνα µε το αυτοκίνητο Delage, εικονογραφώντας παραδείγµατα απολύτως ετερογενή. Παρότι
το αυτοκίνητο παραπέµπει στην έννοια της εν σειρά δόµησης και της βιοµηχανικής κατασκευαστικής τελειότητας, το αεροπλάνο
αναφέρεται στην έννοια της αυτονοµίας των συνθετικών στοιχείων, και το υπερωκεάνιο θέτει το ζήτηµα της ελαχίστης κατοικίας σε σχέση
µε το οικιστικό συγκρότηµα, ο Λε Κορµπιζιέ ουδέποτε σχεδίασε κτίρια που έµοιαζαν µε αεροπλάνα και αυτοκίνητα ή συνιστούσαν
αποµιµήσεις πλοίων. Η αρχιτεκτονική συγκροτείται µέσω της κάτοψης και της τοµής, οι οποίες δηµιουργούν χώρους και γεωµετρικούς
όγκους. Η µορφή θα προκύψει ως συνέπεια αυτής της διαδικασίας, εφόσον οι όψεις τεθούν υπό τον έλεγχο των «ρυθµιστικών χαράξεων»,
επιβεβαιώνοντας το αρχιτεκτόνηµα µέσα στις «χρυσές αρµονίες» του σύµπαντος.
Μελετώντας το παράδειγµα του Παρθενώνα υποστηρίζει την επινόηση κτιρίων σε σχέση µε τον περίγυρο, την τοποθεσία και την ένταξή
τους σε µια φυσική διάσταση του χώρου που αποκλείει κάθε µυθολογικό ή υπερβατικό συµβολισµό. Με σκοπό να σχεδιάσει τις περίφηµες
βίλες του, ορίζει το σπίτι ως «µια µηχανή για να κατοικείς» και «για να συγκινεί» - όπως διορθώνει εµφατικά στο άρθρο του για τον «άφατο
χώρο» (1946). Ωστόσο, αυτό δεν συνιστά αυτοσκοπό αλλά ένα µέσο προσδιορισµού της κατοίκησης. Πέραν από κάθε είδους παρερµηνείες
περί µηχανοκρατικής αντίληψης, ο Λε Κορµπιζιέ αντιµετωπίζει το ερώτηµα του κατοικείν µε έναν σχεδόν οντολογικό τρόπο, ανάλογο µε
εκείνο του Μάρτιν Χάιντεγκερ. Υποστηρίζει ότι το ζήτηµα της µεταπολεµικής κρίσης της κατοικίας δεν µπορεί να λυθεί µε τεχνικά και
οικονοµικά µέσα, χωρίς δηλαδή να επανακαθορίσουµε την ουσία της κατοίκησης.
Ο τρόπος µε τον οποίο κατοίκησε την καλύβα του Cap Μartin στο τέλος της ζωής του, συνιστά ίσως την τελευταία «υπόµνηση στους
κυρίους αρχιτέκτονες»: εφεξής, ο µοντερνισµός δεν µπορεί να νοηθεί χωρίς την «ηθική υπόσταση» του κατοικείν.»
πηγή: http://www.kathimerini.gr/209101/article/politismos/arxeio-politismoy/to-manifesto-toy-le-kormpizie
β λ . σ χ ε τ . h t t p : / / w w w. f o n d a t i o n l e c o r b u s i e r. f r / c o r b u w e b / m o r p h e u s . a s p x ? s y s N a m e = r e d i r e c t 6 4 & s y s L a n g u a g e = e n -
en&IrisObjectId=4659&sysParentId=64
Το 1920 συγκρότησε τα «πέντε σηµεία µιας νέας αρχιτεκτονικής» τα οποία είναι:
Ο διαχωρισµός του κτιρίου από τη γη µε τη χρήση κολόνας (pilotis).
Η δηµιουργία αίθριου καθιστικού ή κήπου στην επίπεδη ταράτσα του σπιτιού
(ελεύθερη κάτοψη).
Η δηµιουργία ελεύθερων εσωτερικών χώρων που θα σχεδιάζονται ανάλογα µε τις
λειτουργικές ανάγκες των ενοίκων του σπιτιού.
Τα επιµήκη οριζόντια παράθυρα έτσι ώστε να εισχωρεί ανεµπόδιστα το φως.
Η ελεύθερη πρόσοψη.
Τα πιο γνωστά του έργα είναι η Villa Savoye (Πουασύ, Γαλλία), το Caprenter Center (στο Κέιµπριτζ τns
Μασαχουσέτης), το µοναστήρι τns La Tourette, η εκκλησία Notre Dame du Haut (Ronchamp, Γαλλία) και η
Unite d’ Habitation (Μασσαλία, Γαλλία), ενώ στη µεταπολεµική αρχιτεκτονική του χρησιµοποίησε πιο
αδρά, παραδοσιακά υλικά, όπως το ανεπίχριστο µπετόν, την πέτρα και το εµφανές τούβλο.
Η µονοκατοικία Villa Savoye που βρίσκεται στο Poissy µερικά χιλιόµετρα έξω από το Παρίσι αποτελεί ένα
εξαίσιο δείγµα της µοντέρνας αρχιτεκτονικής του Le Corbusier. Η πρώτη εντύπωση που δίνεται
παρατηρώντας το σπίτι, είναι η εικόνα ενός λευκού κύβου που έχει προσγειωθεί επάνω σε κολόνες. Οι
κολόνες αυτές δίνουν τη δυνατότητα για ανεµπόδιστη θέα από τους ενοίκους του σπιτιού στον κήπο,
στοιχείο που συµβάλλει στην καλύτερη ποιότητα διαβίωσης κατά τη διάρκεια της παραµονής τους στο
σπίτι. Η ταράτσα µπορεί να µετατραπεί σε χώρο απόδρασης και χαλάρωσης υπό το φως του ήλιου (Ζιρώ,
Πετρίδου, 2015:251).
Το κτίριο αυτό κατασκευάστηκε από οπλισµένο σκυρόδεµα και σε αυτό οφείλονται κάποιες νεωτερικές
παρεµβάσεις, όπως η κλίση της ταράτσας και τα επιµήκη παράθυρα τα οποία διατρέχουν την κατασκευή
από τη µία άκρη ως την άλλη. Τα οριζόντια παράθυρα επιτρέπουν την ελεύθερη διείσδυση του φωτός µέσα
στο σπίτι. Τα υποστηλώµατα βρίσκονται σε µεγάλη απόσταση ενώ οι τοίχοι µπορούν να τοποθετηθούν
οπουδήποτε για να εξυπηρετείται καλύτερα η λειτουργία των χώρων και οι ανάγκες των ενοίκων του.
Εξαιρετικό αρχιτεκτονικό εύρηµα του Le Corbusier αποτελεί η χρήση ράµπας που ξεκινάει από το ισόγειο
και εξελίσσεται µέσω κατακόρυφης διαδροµής σε όλο το σπίτι. Ως εκ τούτου λειτουργεί ως συνδετικός
ανάµεσα στο εσωτερικό του σπιτιού και την ταράτσα, και προσδίδει το στοιχείο της κίνησης (Khan
academy, Le Corbusier, Humanities).
Ο Le Corbusier, µαζί µε τον ξάδελφό του Pierre, σχεδίασε
ολόκληρη τη σύνθεση ως µια ακολουθία χωρικών εφέ.
Φτάνοντας µε αυτοκίνητο, ο επισκέπτης οδηγεί κάτω από
το σπίτι και περιστρέφεται γύρω από την κύρια είσοδο.
Από την αίθουσα εισόδου, ανεβαίνει τις σπειροειδείς
σκάλες ή τη ράµπα προς το κυρίως σαλόνι. Η ράµπα
συνεχίζει από την κεντρική βεράντα µέχρι το ανώτερο
επίπεδο. Λιτό και απέριττο, χωρίς χρώµα, είναι ένα τέλειο
πλεονέκτηµα για να απολαύσει κανείς το φως του ήλιου,
τον καθαρό αέρα και τη φύση.
Villa Savoye (Πουασύ, Γαλλία)

Le Corbusier (Charles-Édouard
Jeanneret) with Pierre Jeanneret Villa
Savoye, Poissy-sur-Seine, France 1932
https://www.moma.org/collection/
works/82339 [05.03.2021]
Στο διάσηµο βιβλίο του του 1923, Προς µια Νέα Αρχιτεκτονική, αναµφισβήτητα το πιο σηµαντικό βιβλίο
αρχιτεκτονικής του εικοστού αιώνα, ο Le Corbusier δήλωσε τα σπίτια ως "µηχανές διαβίωσης". Η Villa
Savoye, ένας λευκός ορθογώνιος όγκο σε ένα επίπεδο τοπίο, γιορτάζει την πεποίθηση του Le Corbusier ότι
ιδανικές, καθολικές µορφές, αν και ριζωµένες στην κλασική παράδοση, ήταν κατάλληλες για την
αρχιτεκτονική για την εποχή της µηχανής. Ο σχεδιασµός ενσωµατώνει τα «πέντε σηµεία αρχιτεκτονικής»
του Le Corbusier, τα οποία πίστευε ότι είναι απαραίτητα στοιχεία: πυλωτές (κολόνες από οπλισµένο
σκυρόδεµα), το ελεύθερο σχέδιο, η ελεύθερη πρόσοψη, οριζόντιες λωρίδες παραθύρων και το roof garden.
Αυτό το µοντέλο συµπεριλήφθηκε στην πρώτη έκθεση αρχιτεκτονικής του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, το
1932, η οποία τεκµηρίωσε τις διάφορες τάσεις που έγιναν γνωστές ως το Διεθνές Στυλ.
Η Πολυκατοικία της Μασσαλίας
Ο Λε Κορµπιζιέ πίστευε πως οι σύγχρονες πόλεις πρέπει να εκτείνονται προς τα επάνω και όχι προς την
περιφέρεια. Ήθελε να κατεδαφίσει το Παρίσι και έβρισκε τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης πολύ µικρούς.
Στην «Πολυκατοικία της Μασσαλίας» πραγµατοποίησε το όραµα της «κατακόρυφης πόλης». Η οικιστική αυτή
ενότητα, το κάθετο χωριό είναι ένα κτίσµα γιγαντιαίων διαστάσεων µε διαµερίσµατα-µεζονέτες, αλλά και
παιδικούς σταθµούς, ξενοδοχεία, µαγαζιά, βιβλιοθήκη, αίθουσα προβολών ακόµη και γυµναστήριο στην
ταράτσα.
Το επανέλαβε στη Νάντ, στο Φερµινί, στην κοινότητα του Μπριγιέ αλλά και στο Βερολίνο. Οι πολυκατοικίες του
στεγάζουν χιλιάδες ανθρώπους και σε αντίθεση µε τα εκλεπτυσµένα λευκά κτίρια της προπολεµικής περιόδου,
είναι από άγριο εµφανές µπετόν, βαµµένες µε έντονα βασικά χρώµατα.
Μοντέρνα Τέχνη
Φιλοδοξεί να είναι ένα αισθητικό
αντικείµενο
Έχει αυτοαναφορικότητα
Αποτελείται από αισθητικές
ποιότητες που απευθύνονται σε έναν
παθητικό θεατή, που χρησιµοποιεί
κατά βάση το αισθητήριο της όρασης
Θριαµβεύει στο παρόν και στοχεύει
στο µέλλον
Έχει στοχοθεσία, και ηρωϊκή
αποστολή να επανεφεύρει τον κόσµο
H µοντέρνα τέχνη, φαινόµενο αισθητικό και πολιτισµικό σύνθετο ή και πολύπλοκο, απαιτεί από τη δύση της µια επίσης
διεπιστηµονική προσέγγιση και θεώρηση. Το βαθύτατα ανθρωπιστικό νόηµα, περιεχόµενο, ακόµη και µήνυµά της, συναντάται µε το
αντίστοιχο περιεψόµενο της σύγχρονης νέας ανθρωπολογίας, προετοιµάζοντας το έδαφος για την αισθητική και την οµόλογη
ιστορικο-κοινωνική υπέρβαση. Το ξεπέρασµα έτσι γίνεται η κύρια προοπτική και των δυο, η κύρια τάση, το κρίσιµο διακύβευµα.
Βασική αναφορά σε αυτό το σύγχρονο, απαιτητικό, όσο και προκλητικό, θεωρητικό και συνάµα πρακτικό εγχείρηµα, συνιστά η
Σχολή της Φρανκφούρτης, συγκροτησιακά ανθρωπιστική και δοµικά κριτική. Η µόνη ίσως φιλοσοφική και κοινωνιολογική σχολή
που δεν παρέκκλινε ποτέ, παρά τις αντιξοότητες και τις δυσκολίες που συνάντησε από το βασικό πρόταγµά της: συνειδητή
ερευνητική και θεωρητική εργασία για την κριτική κατανόηση της µοτνέρνας τέχνης, ενταγµένη µέσα στο γενικότερο πρόταγµα της
χειραφέτησης του ανθρώπου και της κοινωνίας, η οποία “τηλεσκοπείται µέσω της τέχνης”, σύµφωνα µε τον Αντόρνο. »
[...] Πάντοτε είναι αναγκαία η διεύρυνση του πεδίου. Διαφορετικά, η (µοντέρνα) τέχνη θα αυτοκαταστραφεί. Το ζητούµενο είναι,
βέβαια, αν η διεύρυνση αυτή θα παραµένει στο µοντέρνο-µοντερνιστικό (µε την έννοια του Greenberg) πλαίσιο και αν ακόµη ο
µοντερνισµός θα ανανεώνεται και θα επικαιροποιείται ριζοσπαστικά µόνο µέσα από συνεχείς, αλλεπάλληλες διευρύνσεις. Το
πρόβληµα που τίθεται, δηλαδή, σήµερα µε την κυριαρχία της παγκοσµιοποίησης είναι µήπως χρειάζεται η σύλληψη, η εισαγωγή, η
δηµιουργία ενός ριζικά νέου πεδίου, ενός νέου µοντέρνου πεδίου. Σε κάθε περίπτωση, έχουµε απόλυτη ανάγκη την αναστοχαστική
επαναδιαπραγµάτευση της ιστορίας της µοντέρνας τέχνης, τη µετα-αισθητική, η οποία µέσα από τη (µετα-) κριτική
επαναπροσέγγιση της µοντέρνας τέχνης, µπορεί να οδηγήσει σε νέες συλλήψεις, νέες θεωρητικοποιήσεις, νέες και κριτικές
µορφοποιήσεις. Σε κάθε περίπτωση, η διεύρυνση του πεδίου οδηγεί αναπόφευκτα και σε δοµικές, ποιοτικές και θεωρητικές-
ιδεολογικές αναδοµήσεις, αλλαγές, µετασχηµατισµούς. Σε αλλαγές παραδειγµάτων. Εξάλλου, υπάρχει και η εµµενής τάση της
πρωτοπορίας προς το άλλο, το πάντοτε νέο και ριζοσπαστικό.»
πηγή: Φιοραβάντες, Β., Η εποχή της καθορισµένης άρνησης, Αθήνα: Αρµός, 2017, 53-55.
ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΟ
1960 ΚΑΙ ΕΞΗΣ
Αντίδραση στον µοντερνισµό

και τον φορµαλισµό του
Μοντέρνα Τέχνη Μεταµοντέρνα
Φιλοδοξεί να είναι ένα αισθητικό Αµφισβητεί το έργο τέχνης ως
αντικείµενο αντικείµενο και τον τρόπο και τόπο
Έχει αυτοαναφορικότητα της παρουσίασής του στην γκαλερί και
Αποτελείται από αισθητικές το µουσείο
ποιότητες που απευθύνονται σε έναν Αναφέρεται στην τέχνη του
παθητικό θεατή, που χρησιµοποιεί παρελθόντος είτε επικρίνοντάς τη είτε
κατά βάση το αισθητήριο της όρασης επανεφευρίσκοντάς τη
Θριαµβεύει στο παρόν και στοχεύει Το κοινό δεν είναι παθητικός δέκτης
στο µέλλον αλλά ενεργητικός και συµµετοχκός
Έχει στοχοθεσία, και ηρωϊκή που βιώνει την κατάσταση της τέχνης
αποστολή να επανεφεύρει τον κόσµο Είναι υπερ-ιστορική, µε αναφορές
στο παρελθόν, το παρόν και το µέλλον
Δεν έχει στόχο, είναι αντι-ηρωϊκή,
αυτο-αναφορική και έντονα επικριτική
Η µεταµοντέρνα τέχνη είναι:
πλουραλιστική-εκλεκτικιστική στο στυλ µε ευρύ φάσµα
θεµάτων και περιεχοµένου
πολιτική, κοινωνική, φιλοσοφική, σαρκαστική, εξεζητηµένη
υπερ-ιστορική, µε αναφορά στο παρελθόν, το παρόν και το
µέλλον
Ειδικότερα:
1) Στη µοντέρνα εποχή, η τέχνη είχε έναν µοναδικό, ειδικό και εξειδικευµένο ρόλο, έναν ρόλο που καθόρισε την εξέλιξη του
Μοντερνισµού. Αυτός ο ρόλος ήταν να αναζητήσει την καθαρότητα. Ως εκ τούτου, το µοντερνιστικό πρότυπο θέτει αυξανόµενους
περιορισµούς στο τί συνιστά καλή τέχνη. Η απαίτησή του είναι για µια καθαρή αισθητική µέσα από µια καθαρή τέχνη.
Ωστόσο, αυτή η προσέγγιση της αντικειµενικής φύσης της ποιότητας θεωρείται από πολλούς ως παρωχηµένη στον πολυπολιτισµικό
και πλουραλιστικό κόσµο µας. Όπου ο Μοντερνιστής ζητά ένα ρυθµιστικό σύστηµα να κρίνει την τέχνη, ο µεταµοντερνιστής
προτείνει ότι πρέπει να εγκαταλείψουµε αυτούς τους κανόνες. Οι µεταµοντέρνοι ζητούν µια κουλτούρα που αρνείται να αντιληφθεί
την ποιότητα ως κάτι οικουµενικό και συναινετικό. Ενώ ο Greenberg ευνόησε µια τέχνη που ενήργησε ως καταλύτης αλλαγής,
επούλωσης και ολοκλήρωσης - που ξεπέρασε την κατακερµατισµένη φύση του σύγχρονου κόσµου - ο Γάλλος κριτικός Jean-
Francois Lyotard είδε ένα τέτοιο πρόγραµµα ως µη ρεαλιστικό. Απορρίπτοντας το σύνολο, ο Lyotard και άλλοι µεταµοντερνιστές
τόνισαν τον κατακερµατισµό των γλωσσικών παιχνιδιών, του χρόνου, του ανθρώπινου θέµατος, της ίδιας της κοινωνίας. Πράγµατι,
ο Lyotard θεωρούσε τον ρόλο του καλλιτέχνη ακριβώς ως έναν που αναγνωρίζει, ακόµα και γιορτάζει, την πραγµατικότητα ενός
κατακερµατισµένου κόσµου.
Ο Lyotard υποστήριξε τον µεταµοντερνισµό και απέρριψε τη θεωρία που συνολικά θεώρησε ότι κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα
είχε οδηγήσει, όπως το έθεσε, «σε όση τροµοκρατία µπορούµε να αντέξουµε». Αντιτάχτηκε στον Greenberg, καταλήγοντας στο
βιβλίο του "Η µεταµοντέρνα κατάσταση" µε µια κραυγαλέα διατύπωση: "Ας πολεµήσουµε αυτήν την καθολικότητα!"
2) Η τέχνη του Μοντερνισμού φιλοδοξεί να είναι ένα αισθητικό αντικείμενο. Είναι ένα αυτόνομο και εξειδικευμένο
αντικείμενο που ταυτόχρονα περιέχει και μεταδίδει τις αισθητικές του ιδιότητες σε έναν παθητικό θεατή, ο οποίος
χρειάζεται να απασχολεί μόνο τα μάτια του / της. Με τη σύγχρονη τέχνη, ωστόσο, ο θεατής δεν είναι ένας παθητικός
δέκτης πληροφοριών αλλά ένας ενεργός συμμετέχων που συνδιαμορφώνει την κατάσταση. Η αισθητική εμπειρία δεν
θεωρείται καθαρά οπτική αλλά ως κάτι που εμπλέκει ολόκληρο το ανθρώπινο σώμα και όλες τις αισθήσεις του. Στη σειρά
Plain της Carl Andre, παραδείγματος χάριν (Εικόνα 1), ο θεατής καλείται να περπατήσει πάνω στο έργο, αναγκάζεται σε
μια φυσική σχέση με το έργο, λαμβάνοντας υπόψη τη σχέση του με τον κόσμο γύρω του.
Και εδώ συμβαίνει μια σημαντική μετατόπιση: υπάρχει η αίσθηση ότι ο μεταμοντέρνος καλλιτέχνης ενδιαφέρεται
περισσότερο για τη δημιουργία μιας εμπειρίας παρά ενός αντικειμένου. Ο θεατής δημιουργεί το έργο εμπλέκοντας τα
υλικά ή τις εικόνες που παρέχει ο καλλιτέχνης. Όπως το έθεσαν οι Oliveira και πολλοί σύγχρονοι:
... βλέπει την τέχνη στο πλαίσιο της καθημερινής ζωής αντί να δουλεύει σε μια σφαίρα ξεχωριστή από αυτήν ... Υπάρχει
μια αυξανόμενη αίσθηση ότι ο θεατής είναι σημαντικός και ότι η έννοια της τέχνης παράγεται ενεργά στην υποδοχή ή
στην κατανάλωσή της, όσο και στην παραγωγή της.
εικ. 1. Carl Andre, Steel Zinc Plain, 1969
https://www.tate.org.uk/art/artworks/andre-steel-zinc-plain-t07148
3) Πολλές μεταμοντέρνες μορφές τέχνης διαταράσσουν τις προσδοκίες μας για το πού θα μπορούσαμε να συναντήσουμε
την τέχνη και πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες διερευνούν εναλλακτικούς χώρους, είτε πρόκειται για το κοινό περιβάλλον
της βιωμένης εμπειρίας είτε για τις εικονικές πραγματικότητες του κυβερνοχώρου.
Συμβατικά κατανοητή, η γκαλερί είναι ένας χώρος ειδικά οργανωμένος και δομημένος για να διευκολύνει μια αισθητική
ανταλλαγή μεταξύ θεατή και αντικειμένου τέχνης. Η γκαλερί είναι ένας παθητικός χώρος, ένας χώρος που δεν
προσφέρει καμία απόσπαση από την εργασία. Το μουσείο τέχνης αντιπροσωπεύει ένα σύστημα που έχει αναπτυχθεί
παράλληλα με τον μοντερνισμό και διατηρεί τις αξίες που συνδέονται με τον μοντερνισμό. Το μουσείο διαιωνίζει τις
μοντερνιστικές αξίες της μονιμότητας, της μοναδικότητας, της πρωτοτυπίας και της τάξης. Καλλιτέχνες όπως ο Christian
Boltanski σκόπιμα θέλησαν να ανατρέψουν τέτοιες αξίες φέρνοντας την τέχνη στον κόσμο της ζωής και τον κόσμο της
ζωής στην τέχνη.
Bλ. σχετ. και https://www.guggenheim.org/artwork/artist/christian-boltanski

Μικροαφηγήσεις
Anselm Kiefer, The Women of the Revolution, 1992/2013

https://www.artsy.net/artwork/anselm-kiefer-the-women-of-the-revolution-les-femmes-de-la-
revolution
οικειοποίηση
Αppropriation=οικειοποίηση
Αppropriation
Sherrie Levine (b. 1947), Fountain (Madonna), 1991.

Andy Warhol Cast bronze, 15 × 15 ½ x 25 in. (38.1 × 39.4 × 63.5 cm).
Private collection.
Campbell's Soup Cans 1962, Synthetic polymer paint on thirty-two canvases, © Sherrie Levine; image courtesy Simon Lee Gallery, London,
and Paula Cooper Gallery, New York
Each canvas 20 x 16" (50.8 x 40.6 cm)
https://www.moma.org/learn/moma_learning/andy-warhol-campbells-soup-cans-1962
Κατασκευή περιβάλλοντων
Yves Klein, The void, Yves Klein, The golden leaf

Photograph of an exhibition
by Yves Klein at the Galerie Iris Clert, April 1958
Περατότητα
Συσσώρευση
Carl Andre, Pile of bricks Andy Warhol, Marilyn Monroe

Διακειµενικότητα
Υβριδικότητα
Κριτική
Υπέρ και Κατά της µεταµοντέρνας κατάστασης
Υπολείπεται κάποιου εξωτερικής Εγκατάλειψη της ιδεολογίας προς χάριν

επιταγής, άρα απελευθερώνει τον του καλλιτεχνικού πλουραλισµού που
καλλιτέχνη από κάθε ηθικής, απειλεί την τέχνη µε “ανοησία”
εκπαιδευτικής ή θρησκευτικής ευθύνης Έλλειψη πίστης στην τέχνη που
Διευρύνει τους ορίζοντες της τέχνης, αποστερείται το σύστηµα αξιών της και
καθώς ο,τιδήποτε µπορεί να θεωρηθεί στερείται νοήµατος
τέχνη Ο πλουραλισµός καταργεί οποιαδήποτε
Η διασκεδαστική δηµιουργικότητα του κριτική
µεταµοντέρνου “παιδικού σταθµού”
Με ποιά από τις δύο απόψεις συντάσσεστε;
Suzi Gablik
«Η εγκατάλειψη της ιδεολογίας υπέρ μιας πλουραλιστικής κατάστασης απειλεί την

τέχνη μας με το αποτύπωμα της έλλειψης νοήματος. Η ελευθερία από όλους τους
καθοριστικούς παράγοντες οδηγεί σε μια τόσο αόριστη τόσο πλήρης, ώστε, τέλος,
κανείς δεν έχει λόγο να επιλέξει τίποτα. Πώς μπορεί το νόημα να επιζήσει όταν
τίποτα δεν λειτουργεί ως ρυθμιστική αρχή;
Οι συνέπειες αυτής της αιτίας, είναι η απώλεια της πίστης στην τέχνη λόγω της
απομάκρυνσης των συστημάτων αξίας που καθορίζουν ότι η τέχνη έχει νόημα.
Mια κατάσταση νομιμοποιημένου πλουραλισμού καθορίζει ότι δεν υπάρχει τρόπος
να κρίνουμε τίποτα. Πώς μπορούμε να πούμε ότι ένα έργο είναι "καλύτερο" από το
άλλο, ότι ένα έργο έχει μεγαλύτερη σημασία από το άλλο;»
Robert Rosenblum
Στο δοκίμιό του «Σκέψεις για την προέλευση του Zeitgeist», ο Robert Rosenblum
ισχυρίζεται:
«Οι καλλιτέχνες στον μεταμοντερνισμό έχουν ήδη καταστήσει σαφές ότι
σκοπεύουν να ανατρέψουν εξ ολοκλήρου τις εφεδρείες, τα εγκεφαλικά,
αφηρημένα στυλ που κυριάρχησαν στη δεκαετία του '70 και να τα
αντικαταστήσουν με μια καθολική εγκατάλειψη εικόνων, αφηγημάτων, υλικών,
χρωμάτων και ελεύθερων χώρων, που θυμίζει περισσότερα ένα νηπιαγωγείο παρά
ένα στούντιο ζωγραφικής. Παντού, μπορεί να γίνει αισθητή μια αίσθηση
απελευθερωτικής έκρηξης.»
Μεταµοντέρνο σηµαίνει αλλαγή στην/στον:
1) Αντίληψη για το έργο τέχνης και την αισθητική εµπειρία
2) Ρόλο του κοινού: από παθητικός θεατής γίνεται ενεργητικός συµµετέχων
3) Νοοτροπία απέναντι στην γκαλερί και το µουσείο

από την ACTION PAINTING στα HAPPENINGS και τις
PERFORMANCES
Φθινοπωρινός ρυθµός, 1950
ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ
ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
Νέα Υόρκη στη δεκαετία του 1950
Jackson Pollock
Mark Rothko
Robert Motherwell
Franz Kline
Arshile Gorky
William Baziotes
Mark Tobey
Clifford Still
Barnett Newman
Adolph Gottlieb
Πρώτον, θα δούμε μια γενιά καλλιτεχνών που πέτυχαν εξέχουσα θέση στη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, συγκεκριμένα οι
Jackson Pollock, Mark Rothko και Robert Motherwell. Μερικοί θεωρούν τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό παράταση του ευρωπαϊκού μοντερνισμού.
Πιστεύουν ότι μετεγκαταστάθηκε στην Αμερική απλώς λόγω του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου και της μετανάστευσης Ευρωπαίων καλλιτεχνών στην
Αμερική. Αυτοί οι καλλιτέχνες περιελάμβαναν μερικούς από τους πιο σημαντικούς μοντερνιστές, συμπεριλαμβανομένων των Moholy-Nagy,
Mondrian, Miro και Marcel Duchamp. Από την άλλη πλευρά, ορισμένοι υποστηρίζουν ότι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αντιπροσωπεύει μια
καθαρά αμερικανική μορφή τέχνης. Θα ασκήσουμε κριτική στις κινήσεις από αυτές τις δύο προοπτικές.
Το όνοµα του κινήµατος προέρχεται από το συνδυασµό της συναισθηµατικής έντασης και της αυτο-
άρνησης των Γερµανών εξπρεσιονιστών µε την αντι-εικονιστική αισθητική των ευρωπαϊκών αφηρηµένων
σχολών όπως ο φουτουρισµός, το Bauhaus και ο συνθετικός κυβισµός. Επιπλέον, έχει µια τάση να είναι
επαναστατική, αναρχική, ιδιαίτερα ιδιοσυγκρασιακή και, µερικές αισθήσεις, µηδενιστική. Στην πράξη, ο
όρος εφαρµόζεται σε οποιονδήποτε αριθµό καλλιτεχνών που εργάζονται (ως επί το πλείστον) στη Νέα
Υόρκη που είχαν πολύ διαφορετικά στυλ και ακόµη και σε έργα που δεν είναι ούτε ιδιαίτερα αφηρηµένες
ούτε εξπρεσιονιστές.
Ο αφηρηµένος εξπρεσιονισµός έχει πολλές στιλιστικές οµοιότητες µε τους Ρώσους καλλιτέχνες των αρχών
του 20ού αιώνα, όπως ο Wassily Kandinsky. Παρόλο που είναι αλήθεια ότι ο αυθορµητισµός ή η εντύπωση
του αυθορµητισµού χαρακτήριζαν πολλά από τα αφηρηµένα εξπρεσιονιστικά έργα, οι περισσότεροι από
αυτούς τους πίνακες περιελάµβαναν προσεκτικό σχεδιασµό, ειδικά επειδή το απαιτούσαν το µεγάλο τους
µέγεθος. Με καλλιτέχνες όπως τον Paul Klee, τον Wassily Kandinsky, την Emma Kunz και αργότερα τους
Rothko, Barnett Newman και Agnes Martin, η αφηρηµένη τέχνη υπονοούσε σαφώς την έκφραση ιδεών
σχετικά µε το πνευµατικό, το ασυνείδητο και το µυαλό.
Η αντίληψή τους ως οµάδα προκαλεί την προσοχή ή και την εύνοια των κριτικών, διευθυντών µουσείων και
συλλεκτών, ενώ παράλληλα έκανε πιο εύκολη την έκθεση των έργων τους καθώς και την ανταλλαγή ιδεών
και µεθόδων. Καθορίστηκε από το θεσµικό κοµµάτι.
Σε επίπεδο εσωτερικών διεργασιών διαµορφώθηκε σε συνάρτηση µε το έργο των Ευρωπαίων emigrés που
σε περιπτώσεις όπως του Albers, Moholy-Nagy, Gropius κ.ά. συνδυάστηκε και µε τη διδασκαλία.
Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός
ή Σχολή της Νέας Υόρκης
Η φόρµα υπάρχει µόνο µέσω του

χρώµατος και το χρώµα υπάρχει
µόνο µέσω της φόρµας
Hans Hofmann, Pompei, 1959, https://www.tate.org.uk/art/artists/hans-hofmann-1298

Από τους πρώτους που εφάρµοσαν το στάξιµο ή την εκσφενδόνιση του χρώµατος. Το χρώµα είναι το
βασικό στοιχείο έκφρασης. Σχεδιάζει µε αυτό (χωρίς δηλαδή µαύρα περιγράµµατα που να γεµίζουν στη
συνέχεια µε χρώµα - ενεργοποιώντας µε το impasto την απτικότητα, το βάρος και την πυκνότητά του,
ανάγοντας τη ζωγραφική σε εµπειρία που αποκτιέται όχι µόνο µε την όραση αλλά και µε τις άλλες
αισθήσεις.
Το 1956 παρουσίασε το τετράγωνο στα τρία βασικά χρώµατα ως κύριο συνθετικό στοιχείο στο έργο του. H
σηµασία της φόρµας και του χρώµατος εξαρτάται από τη θέση τους στη ζωγραφική επιφάνεια. Για αυτό και
πριν αποφασίσει για την οριστική θέση των τετραγώνων µετακινούσε όµοιά τους χάρτινα πάνω σε αυτή.
Κινείται στους άξονες του Φωβισµού και του Κυβισµού, τα ρεύµατα που κυριαρχούσαν στη διάρκεια της
παραµονής του στο Παρίσι έως το 1933.
Ακαδηµαϊκά κατάλοιπα: αδυναµία να αποµακρυνθεί από το κέντρο της ζωγραφικής επιφάνειας και η
αναζήτησης της συνθετικής και χρωµατικής ισορροπίας.
Βιοµορφική δεκαετία του ΄40
Arshile Gorky (1905-1948) τελευταίος των σουρεαλιστών και

πρώτος των αφηρηµένων εξπρεσιονιστών, ο συνδετικός κρίκος
ανάµεσα στη µεσοπολεµική και τη µεταπολεµική τέχνη.
Θεµατολογικά: πορτρέτο, εσωτερικό τοπίο και η νεκρή φύση µε
κοινό παρονοµαστή το δράµα του σεξ, όπως και στον
Σουρεαλισµό. Τα πορτρέτα του έχουν µελαγχολία και
συναισθηµατική βία που φέρνει την καταστροφή, σε αντίθεση
µε τα εσωτερικά τοπία όπου η βία είναι σύµφυτη µε τις
δηµιουργικές δυνάµεις της φύσης.
Τα τοπία µετά το 1943 έχουν αφετηρία τις παιδικές αναµνήσεις
από τον κήπο του πατέρα του και συνάµα κάτι τερατώδες. Συχνά
είναι σαν να βλέπει σάρκες πεταγµένες πάνω σε τοίχο, το
αποτέλεσµα µιας έκρηξης µέσα στο πλήθος. Όπως και στο έργο
του Gauguin, υπάρχει η διαλεκτική του θανάτου και τη ς ζωής
όπως σε κάθε γνήσια πριµιτιβιστική τέχνη. Οι νεκρές του φύσεις
είναι και αυτές σχετικά βίαιες και αινιγµατικές.
Σουρεαλιστικός αυτοµατισµός, άφηναν το χρώµα να τρέχει ή να
στάζει πάνω στον µουσαµά.
Arshile Gorky (1905-1948), Καταρράκτης (waterfall), https://

www.tate.org.uk/art/artists/arshile-gorky-1191
ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ
Action Painting
Harold Rosenberg
«Χρειάζοµαι την αντίσταση µιας σκληρής επιφάνειας.

Στο πάτωµα αισθάνοµαι πιο άνετα… Μπορώ να
περπατάω γύρω από τον πίνακα, να δουλεύω και από
τις τέσσερις πλευρές και κυριολεκτικά να βρίσκοµαι
µέσα στο έργο»
Jackson Pollock Free Form 1946

Ζωγραφική της Δράσης: ονοµάστηκε έτσι λόγω της έµφασης στη χειρονοµία ως µέσου συγκινησιακής εκτόνωσης.
1947-1951
stencil, spray, duco, λάκες και σµάλτα και ότι η τέχνη µπορούσε να είναι «άσχηµη» σε πρώτη µατιά
Krisnamurti, Jung,
αρχαία µυθολογία, ροµαντική ανθρωπολογία, και τέχνη πρωτόγονων
µέθοδος των Ινδιάνων Navajo του Νέου Μεξικού που ζωγραφίζουν στην άµµο (sandpainting) µια συλλογική τελετουργική performance µε θεραπευτικό στόχο.
Χρωµατισµενη άµµος, κάρβουνα και άλλα υλικά χύνονται µέσα σε ένα πλαίσιο από πηλό προκειµένου να δηµιουργηθούν ορισµένες συµβολικές µορφές που επειδή
ακριβώς η σηµασία τους βρίσκεται στη διαδικασία δηµιουργίας του καταστρέφονται µετά την τελετή. Το άτοµο που προσδοκά να θεραπευτεί µπαίνει µέσα στο
χώρο της ζωγραφιάς.
O καλλιτέχνης γίνεται το µέσο επικοινωνίας του Πνεύµατος µε το σώµα. Ο Pollock µετέτρεψε το χέρι στο σώµα και τη ζωγραφική σε ένα είδος αυτοσχεδιαστικού
τελετουργικού χορού. Μετέφερε την κίνηση από το χέρι στο σώµα και έσπασε τα όρια του πίνακα περνώντας τη δράση από τον περιορισµένο µουσαµά στον χώρο
των θεατών, στο απεριόριστο περιβάλλον στον κόσµο. Η χειρονοµία δηλαδή και κατ’ επέκταση η κίνηση ολόκληρου του σώµατος έπαιρνε τη µορφή χορογραφική
περιπέτειας. Πρόδροµος ο Van Gogh, πηγή της ζωγραφικής του είναι το ασυνείδητο. Προσεγγίζει τη ζωγραφική χωρίς προκαταρκτικές µελέτες, άµεσα. «Όταν
ζωγραφίζω δεν έχω συνείδηση τι ακριβώς συµβαίνει, µετά όταν βλέπω τι έχω κάνει». Δίνεται δηλαδή έµφαση στην πράξη της ζωγραφικής και όχι στο αποτέλεσµα.
Έβλεπαν τον µουσαµά σαν χώρο για δράση, ό,τι συνέβαινε πάνω στον µουσαµά ήταν ένα γεγονός.
Ο ζωγράφος δεν πλησίαζε πια το καβαλέτο του µε µια ιδέα στο µυαλό αλλά µε ένα υλικό στα χέρια. Η εικόνα θα ήταν το αποτέλεσµα της συνάντησης αυτού του
υλικού µε τον µουσαµά. Το αντικείµενο δεν αποβλήθηκε από τη ζωγραφική επιφάνεια για αισθητικούς λόγους που επέβαλε µια «καθαρή τέχνη». Η φόρµα, το
χρώµα, η σύνθεση, το σχέδιο είναι βοηθητικά µέσα. Κάποιο από αυτά ή ακόµη και όλα µπορούν να λείψουν. Ό,τι ενδιαφέρει είναι η αποκάλυψη που περιέχεται στη
δράση (act).
Το έργο είναι µια πράξη, µια «στιγµή» αναπόσπαστη από τη ζωή του καλλιτέχνη και η µεταφυσική ουσία από την οποία παράγεται είναι ίδια µε εκείνη της ύπαρξης
του δηµιουργού. Καταργείται η διάκριση τέχνης και ζωής. Αλλάζει το λεξιλόγιο, γίνεται της δράσης: αρχή, διάρκεια, ψυχική κατάσταση, συγκέντρωση και
χαλάρωση της βούλησης, παθητικότητα, κ.ά.
Ψυχαναλυτική αίσθηση έκφραση της προ-υποκειµενικής ασύνειδης παράστασης που οι ρίζες της ανάγονται στα στίγµατα της τραυµατικής εµπειρίας.
Νέος τύπος οργάνωσης: all-over composition, δλδ χωρίς αρχή και τέλος σύνθεση που καλύπτει ολόκληρη τη ζωγραφική επιφάνεια παρέχοντας τη δυνατότητα
επέκτασήσς της. Η 1η σηµαντική αλλαγή στον ζωγραφικό χώρο από τον Κυβισµό και µετά.
Ενώ µέχρι τότε η γραµµή ήταν υποταγµένη στους περιορισµούς του µήκους του ανθρώπινου χεριού ή στην πεπερασµένη δυνατότητα του ίδιου του πινέλου, τώρα
της προσέδιδε µια νέα ελαστικότητα και δύναµη, σχεδόν βιολογική.
Καταργούσε την ασυνέχεια ανάµεσα στη ζωγραφική και το σχέδιο
Συγχώνευε το τοπίο µε την ανθρώπινη µορφή.
Επέβαλαν τη µεγάλη κλίµακα, ίσως συνέπεια της προβολής της εικόνας πάνω στην κινηµατογραφική οθόνη, παραποµπή στα µνηµειακά τοιχογραφικά σύνολα και
στη Guernica του 1939 στη Νέα Υόρκη.
Υπάρχει ροή που δεν συγκρατείται, δεν οριοθετείται δεν ρυθµίζεται.

Όχι µόνο δεν υπάρχουν όρια και σηµείο φυγής στον χώρο του Pollock αλλά τίποτα δεν συνδέεται µε κάτι άλλο ούτε διαφοροποιείται σε σχέση µε ο,τιδήποτε: ούτε
στην επιφάνεια, ούτε στο βάθος, ούτε ανάµεσα στις φόρµες και το κέντρο, ούτε ανάµεσα στις φόρµες και το φόντο, ούτε ανάµεσα στο υποκείµενο και το
αντικείµενο σε µια απόσταση ή δεδοµένη προοπτική. Αντίθετα αυτό που προκύπτει είναι η σύγκρουση και αλληλοδιείσδυση πολλών χώρων που εγκαθίστανται
πάνω στον µουσαµά ταυτόχρονα, αλλά ανεξάρτητοι και αδιάφοροι µεταξύ τους.
Αλλοτροίωση του Camus και του Beckett Εκφράζεται µε αµεσότητα και ευαισθησία
Clement Greenberg
Ο αφηρηµένος εξπρεσιονισµός είναι η ετικέτα που εφαρµόζεται σε πίνακες που παράγονται από µια γενιά
αµερικανών καλλιτεχνών από τα τέλη του 1940. Οι ιστορικοί συνήθως ορίζουν το τέλος του κινήµατος ως
τα τέλη της δεκαετίας του 1950, αλλά τέτοιες ηµεροµηνίες είναι παραπλανητικές, αν και µόνο επειδή οι
καλλιτέχνες του ζούσαν περισσότερο από αυτό. Ο αφηρηµένος εξπρεσιονισµός είναι πιθανώς ο πιο
συζητηµένος από όλα τα µοντερνιστικά κινήµατα. Ο κύριος λόγος για αυτό είναι ότι παρείχε την πρώτη
µεγάλη αµερικανική συνεισφορά στην επικρατούσα ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα. Μετά τον Δεύτερο
Παγκόσµιο Πόλεµο, ξαφνικά, το κέντρο του κόσµου της τέχνης µετατοπίστηκε από την Ευρώπη στη Νέα
Υόρκη. Οι κριτικοί και οι ιστορικοί προσφέρουν διαφορετικές εξηγήσεις για το γιατί έγινε αυτή η αλλαγή. Ο
Clement Greenberg θεωρεί το κίνηµα επέκταση του ευρωπαϊκού µοντερνισµού.
Ο Greenberg µιλούσε για µια καθαρή τέχνη όπου το χρώµα ήταν

απελευθερωµένο από την αναπαράσταση, και σχήµα και χρώµα ήταν
οργανωµένα µε βάση τις ιδιότητές τους, όπως την επιπεδότητα, και τη θέση
τους στη σύνθεση.
Ο Greenberg ήταν ο κριτικός που συνέδεσε τον αφηρηµένο εξπρεσιονισµό µε
την τέχνη της προηγούµενης περιόδου.
Έδωσε έµφαση στην επιρροή του Cezanne, Matisse, Picasso, and Kandinsky,
και τόνισε τις Ευρωπαϊκές ρίζες του Αφηρηµένου Εξπρεσιονισµού, και
ιδιαίτερα στον Κυβισµό και τον Σουρεαλισµό.
Αν ο Clive Bell κήρυξε την αρχή της Μοντέρνας διαλεκτικής, ο κριτικός που σηµατοδότησε την κατακλείδα του λόγου για τη
µοντέρνα τέχνη ήταν ο Clement Greenberg.
Όπως το θέτει ο Greenberg, ο «µοναδικός και κατάλληλος χώρος της αρτιότητας κάθε τέχνης συµπίπτει µε όλα όσα είναι µοναδικά
για τη φύση του µέσου της. Έτσι, κάθε τέχνη πρέπει να καταστεί "καθαρή"και στην "καθαρότητά" της να βρει την εγγύηση των
προτύπων της ποιότητας καθώς και της ανεξαρτησίας της.»
Το έργο των καλλιτεχνών που εργάζονται στο πλαίσιο του ύστερου µοντερνιστικού πλαισίου ήταν να αναζητήσουν την "καθαρή"
µοναδική ουσία του µέσου τους, να βρουν µια απόλυτη αισθητική αλήθεια. Για τον ζωγράφο, αυτή η αγνότητα βρισκόταν σε µια
εικόνα που δεν είχε εξωτερικές αναφορές. Αυτό σήµαινε αναγνώριση των εξής:
µοναδικές ιδιότητες του χρώµατος
σχήµα, µέγεθος και την αναλογία της φέρουσας επιφάνειας
επιπεδότητα της επιφάνειας
Η φορµαλιστική αυτή προσέγγιση της τέχνης καταλήγει στο ότι οι ιδιότητες του µέσου αποτελούν το αντικείµενο αυτού του µέσου.
Όσο πιο ολοκληρωµένες είναι αυτές οι ιδιότητες, τόσο καλύτερη είναι η τέχνη.
Ο Μοντερνιστής προτείνει ότι είναι δυνατόν να χωριστεί η τέχνη από έναν κόσµο που υπάρχει έξω από µας, ότι η τέχνη µπορεί να
υπάρξει ως µια αντικειµενική πραγµατικότητα ξεχωριστή από την ερµηνεία και την εµπειρία µας στον κόσµο. Για να εκτιµήσει
κανείς ένα έργο, αρκεί µόνο να το δει. Οι ιδιότητές του υπάρχουν ως γεγονός, εκπέµπονται και απλά και παθητικά τις λαµβάνουµε.
Η εκτίµησή του δεν οφείλεται στην αλληλεπίδρασή µας, τις σκέψεις ή τις φαντασιώσεις µας γι 'αυτό, ή τους συσχετισµούς, τις
ερµηνείες ή τη διάνοιά µας.
Μark Rothko, άτιτλο, 1968

Βλ. σχετ. https://www.moma.org/artists/5047
Ο Clement Greenberg θεώρησε το έργο καλλιτεχνών όπως το Pollock ως φορμαλιστικό, αισθητικά μοντερνιστικό. Ωστόσο,
είναι δυνατή μια άλλη ερμηνεία. Έχει υποστηριχθεί ότι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός ήταν λιγότερο μια επέκταση του
ευρωπαϊκού μοντερνισμού και περισσότερο ένα σύνολο νέων αξιών που προέρχονταν από την Αμερική.
Ένας άλλος αμερικανός κριτικός, ο Harold Rosenberg, θεωρούσε τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και ιδιαίτερα την
«ζωγραφική δράσης του» (action painting) ως ένα αμερικανικό κίνημα, που δεν προωθούσε καμία από τις τυπικές
νεωτεριστικές αξίες και, στην ανάδειξη του, σήμανε το θάνατο του μοντερνισμού. Προωθώντας τον Αφηρημένο
Εξπρεσιονισμό ως μια αμερικανική εκδήλωση, ο Harold Rosenberg μας παρουσιάζει μια κρίσιμη θέση που αμφισβητεί την
οικουμενικότητα του Μοντερνισμού.
Όπως υποστήριξε ο Rosenberg, ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός έχει πολλές αποκλίσεις. Κυμαίνεται από τη ζωγραφική
του Mark Rothko στο πιο χειρονομιακό έργο του Robert Motherwell. Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός είναι ένας ευρύς όρος
που καλύπτει έργα καλλιτεχνών με πολύ διαφορετικούς μεμονωμένους στόχους για την τέχνη τους. Αρνήθηκε ότι ο
Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός είχε ευρωπαϊκές ρίζες και τον διαχώρισε από τον Μοντερνισμό και τη Μοντερνιστική
συνέχεια. Υποστηρίζοντας ότι ζωγράφοι όπως το Pollock χρησιμοποιούν μια αμερικανική προσέγγιση στην τέχνη,
υποστήριξε ότι τέτοιου είδους έργα ήρθαν σε ρήξη με έναν μοντερνισμό που είχε επιμείνει σε ορισμένους τύπους.
Υποστήριξε ότι η μοντερνιστική τέχνη είχε γίνει απλά ένα στυλ βασισμένο σε ιστορικά προηγούμενα και ότι έγινε ένας
τρόπος δημιουργίας εικόνων σύμφωνα με ορισμένους κανόνες που συνδέονται με τον φορμαλισμό. Οι δράσεις, όπως
πρότεινε, εμπόδισαν την εφαρμογή συνειδητών κανόνων και τη δημιουργία "καλαίσθητων", παθητικών και
διακοσμητικών αντικειμένων.
Ο Rosenberg ισχυρίστηκε ότι είναι παραπλανητικό να μιλάμε για τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό ως καλλιτεχνικό κίνημα
επειδή αυτό θα σήμαινε μια ομάδα καλλιτεχνών με κοινές ανησυχίες και στόχους. Για αυτόν, η κοινή τους συνισταμένη
ήταν η εμπιστοσύνη των Action Painters στη δράση και όχι στη θεωρία στην παραγωγή του έργου τους. Δεν υπήρξε καμία
καλλιτεχνική στάση, καμία πνευματοποίηση, απλώς η επιθυμία να επιτύχουν μεγάλους σκοπούς μέσω της δράσης.
Επιπλέον, αυτοί οι καλλιτέχνες μίλησαν για το έργο τους με διάφορους τρόπους:
Ο Robert Motherwell έκανε πίνακες που ήταν αφηρημένα ισοδύναμα της βιωμένης εμπειρίας. Μίλησε για το πώς τα
θέματα για τα έργα του συχνά εμφανίστηκαν μέσα από την ίδια τη ζωγραφική πράξη, μέσα από τη διαδικασία της
ζωγραφικής. Στη σειρά Elegy to the Spanish Republic το θέμα είναι η ταυρομαχία και είναι μια έμμεση αναφορά στον
Ισπανικό Εμφύλιο. Αυτό, όμως, δεν απεικονίζεται κυριολεκτικά. Αυτό που γίνεται η ζωγραφική είναι ισοδύναμο ενός
γεγονότος. Η πράξη της ζωγραφικής και η οπτική εμπειρία της ζωγραφικής συγκρίνονται με την ταυρομαχία και την
αρένα. Και οι δύο είναι δυναμικές, ποιητικές και άγριες συναντήσεις.
Βλ. σχετ. και https://www.guggenheim.org/artwork/3047
Elegy to the Spanish Republic no 110

Franz Kline (1910-1962)
https://www.wikiart.org/en/franz-kline
https://www.tate.org.uk/art/artists/franz-kline-1419
Οι γιγάντιες κατασκευές του Manhattan, µεταφέρονται σε πίνακες τεραστίων διαστάσεων
µε ρωµαλέες µνηµειακές µαύρες φόρµες σε άσπρο φόντο. Τραχιές, βάρβαρες αλλά
ελεγχόµενες πινελιές µε την ποιότητα του ιδεογράµµατος και την εκφραστική δύναµη της
απλοποιηµένη ζωγραφικής φόρµας συναρµόζονται σαν σπασµένα δοκάρια δηµιουργώντας
µια ανεξίτηλη αίσθηση φθοράς αλλά και µονιµότητας.
Ο θεατής παρασύρεται από τη βίαιη κινητή του πινέλου και έτσι επιβεβαιώνεται η
ζωγραφική πράξη ως φυσική χειρονοµία. Αυτόµατα παραπέµπεται σε µια εσωτερική
πραγµατικότητα, σε µια βαθιά εµπειρία του αστικού χώρου, που όσο και αν άπτεται της
εξωτερικής, ιδιαίτερα λόγω του περιορισµού στο άσπρο-µαύρο, θα µπορούσε να ερµηνευτεί
ως µανιχαϊστικός αγώνας του φωτός ενάντια στη δύναµη του σκότους.
Ο Argan λέει ότι υποδηλώνουν το πρόβληµα των µαύρων που κηλιδώνει τη λευκότητα της
αµερικανικής δηµοκρατίας όχι ως αντικειµενικό κοινωνικό ζήτηµα αλλά ως τύψη
συνείδησης. Η jazz, η Action paining και η αφρικανική µουσική είναι δύο τεραστιου
βεληνεκούς συνεισφορές της Αµερικής στον σύγχρονο πολιτισµό.
Franz Kline, Cardinal, 1950
https://www.wikiart.org/en/franz-kline/cardinal-1950
https://en.wikipedia.org/wiki/Ideogram#/media/
File:Comparative_evolution_of_Cuneiform,_Egyptia
n_and_Chinese_characters.jpg
Ο Mark Rothko είδε τη ζωγραφική ως μέσο δημιουργίας μιας υπερβατικής εμπειρίας. Η υπέρβαση είναι μια κατάσταση
στην οποία η φυσιολογική ψυχική δραστηριότητα έχει πεθάνει, και ο νους έχει μείνει τελείως ακίνητος. Σε αυτή την
κατάσταση, προτείνεται να έλθουν οι άνθρωποι σε επαφή με τον αληθινό εαυτό τους, απαλλαγμένοι από τα όρια του
εγώ, τον υλικό κόσμο και τα ψεύτικα συναισθήματα. Όλα αυτά τα πράγματα ξεπερνιούνται. Για τον Rothko, ήταν ευθύνη
της τέχνης να παρέχει τις προϋποθέσεις για μια υπερβατική εμπειρία, ώστε να μας επιτρέψει να νιώσουμε καθαρά
συναισθήματα. Σε αντίθεση με τον Motherwell, ο Rothko προσπάθησε να παράγει τέχνη που μας ελευθερώνει από την
εξωτερική πραγματικότητα και μας επιτρέπει να νιώθουμε την αίσθηση του πραγματικού συναισθήματος.
Βλ. σχετ. και http://www.markrothko.org/
Rust and blue, 1953

Mark Tobey, Canticle, 1954. Tobey, like
Pollock, was known for his calligraphic style Clyfford Still, 1957-D No. 1.
of allover compositions. During the 1950s Still's
paintings were characterized
as being related to Color
Fields
Mark Rothko, No. 61

(Rust and Blue),
1953, 115 cm × 92
cm (45 in × 36 in).
Museum of
Contemporary Art,
Los Angeles
Τεχνικά, ένας σημαντικός προκάτοχος είναι ο σουρεαλισμός, με έμφαση στην αυθόρμητη, αυτόματη ή υποσυνείδητη
δημιουργία. Η στάση του Jackson Pollock σε καμβά που βρίσκεται στο πάτωμα είναι μια τεχνική που έχει τις ρίζες της στο έργο
των André Masson και Max Ernst. Μια άλλη σημαντική πρώιμη εκδήλωση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού είναι το έργο του
Αμερικανού βορειοδυτικού καλλιτέχνη Mark Tobey, ειδικά των καμβάδων του "λευκού γραψίματος", οι οποίοι, αν και γενικά
δεν είναι μεγάλης κλίμακας, προβλέπουν την "παντού" εμφάνιση των ζωγραφιστών ζωγραφικών του Pollock .
Ο Tobey ήταν ένας αδιάκοπος ταξιδιώτης, που επισκέφτηκε το Μεξικό, την Ευρώπη, την Παλαιστίνη, το Ισραήλ, την Τουρκία,
τον Λίβανο, την Κίνα και την Ιαπωνία. Αφού μετατράπηκε στην Μπαχάι Πίστη, έγινε ένα σημαντικό μέρος της ζωής του. Το
κατά πόσον οι συνολικοί πίνακες του Tobey, που σημαδεύτηκαν από ανατολίτικες πινελιές και καλλιγραφικές πινελιές, ήταν
επιρροή στις στάγδην ζωγραφιές του Τζάκσον Πόλοκ, δεν έχει απαντηθεί. Γεννημένος στο Centerville του Ουισκόνσιν, ο Tobey
έζησε στο Σιάτλ της Ουάσιγκτον για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του πριν μετακομίσει στη Βασιλεία της Ελβετίας στις
αρχές της δεκαετίας του 1960 με τον σύντροφό του, Pehr Hallsten. Ο Tobey πέθανε εκεί το 1976.
Ο Tobey είναι πιο αξιοσημείωτος για τη δημιουργία του λεγόμενου "λευκού γραψίματος" - μια επικάλυψη λευκών ή
ανοιχτόχρωμων καλλιγραφικών συμβόλων σε ένα αφηρημένο πεδίο, το οποίο συχνά αποτελείται από χιλιάδες μικρές και
συνυφασμένες πινελιές. Αυτή η μέθοδος, με τη σειρά της, δημιούργησε τον τύπο του "παντού" στυλ ζωγραφικής που έγινε πιο
διάσημο από τον Jackson Pollock, έναν άλλο Αμερικανό ζωγράφο με τον οποίο ο Tobey συγκρίνεται συχνά. Η εργασία του
Tobey ορίζεται επίσης ότι δημιουργεί ένα δονητικό χώρο με τους πολλαπλούς βαθμούς κινητικότητας που επιτυγχάνεται με
την κίνηση του Brown από μια ελαφριά βούρτσα στο κάτω μέρος με τις πυκνές τονικότητες. Η σειρά του «Broadway» που
πραγματοποιήθηκε εκείνη την εποχή έχει μια ιστορική αξία αναφοράς σήμερα. Προηγείται μιας νέας διάστασης του
εικονογραφικού οράματος, εκείνης του στοχασμού στη δράση. Το έργο του εμπνέεται από ένα προσωπικό σύστημα
πεποιθήσεων που υποδηλώνει ανατολίτικες επιρροές. Γνώστης της κινεζικής ζωγραφικής, εφάρμοσε τη λευκή γραμμή ένα
είδος καλλιγραφίας σε πυκνούς πολύπλοκους ρυθμούς για να εκφράσει κριτικά τόσο τον παλμό της ζωγής των
μεγαλουπόλεων με τους συνωστιζόμεους ανθρώπους, τα αυτοκίνητα και τις φωτειενές επιγραφές όσο και της φύσης, αλλά με
κάθε ίχνος, κάθε γραμμή και μια διαφορετική στιγμή της ύπαρξης τον χώρο και τον χρόνο.
Τονίζεται η απτική ποιότητα του χρώματος, μπορεί να είναι συμβολικό, π.χ. Ο Motherwell έλεγε: μεταχειρίζομαι τα χρώματα
με απλό συμβολισμό: ώχρα για τη γη, πράσινο για το χορτάρι, γαλάζιο για τη θάλασσα και τον ουρανό και μαύρο και άσπρο
για τους πρωταγωνιστές. Ο Clyfford Still ήθελε το χρώμα να λειτουργεί ανεξάρτητο, όχι συμβολικά ή μεταφορικά αλλά
απόλυτα, σαν πράγμα καευατυό. Το χρώμα δλδ αντιμετωπίζεται ως συνειρμική δυνατότητα αλλά και ως αυτοδύναμη
οντότητα.
Mark Rothko
«Δεν είμαι αφηρημένος. Δεν με απασχολεί η σχέση του χρώματος ή της φόρμας ή ο,τιδήποτε
άλλο. Με ενδιαφέρει μόνο να εκφράσω βασικές ανθρώπινες καταστάσεις - τραγωδία, έκσταση,
καταστροφή κ.λπ. Και το γεγονός ότι πολλοί άνθρωποι νιώθουν συντριβή και κλαίνε όταν
βρίσκονται αντιμέτωποι με τα έργα μου δείχνει ότι μπορώ να τους. μεταφέρω συγκινήσεις…Οι
άνθρωποι που κλαίνε μπροστά στους πίνακές μου έχουν το ίδιο θρησκευτικό βίωμα που είχα
εγώ όταν τους ζωγράφιζα»
Barnett Newman Vir Heroicus Sublimis 1950-51
Ο λατινικός τίτλος Vir Heroicus Sublimis μπορεί να μεταφραστεί «Άνθρωπος, ηρωικός και
θαυμάσιος». Ο Νιούμαν ρώτησε κάποτε: «Αν ζούμε σε μια εποχή χωρίς έναν θρύλο που
μπορεί να ονομαστεί υψηλός, πώς μπορούμε να δημιουργήσουμε την υπέροχη τέχνη;»
Αυτός ο πίνακας, ο μεγαλύτερος του τότε, είναι μια απάντηση. Ο Νιούμαν ήθελε τον θεατή
να σταθεί κοντά σε αυτό το έργο, και παρομοίασε την εμπειρία με μια ανθρώπινη
συνάντηση: «Δεν διαφέρει, πραγματικά, από τη συνάντηση με άλλο άτομο. Κάποιος έχει μια
αντίδραση στο άτομο φυσικά. Επίσης, υπάρχει ένα μεταφυσικό πράγμα και αν μια
συνάντηση ανθρώπων έχει νόημα, επηρεάζει και τη ζωή τους»
Who's Afraid of Red, Yellow and
B. Newman, Onement 1, 1948, MoMA,
Blue?, 1966. Τυπικό παράδειγμα
New York. Το 1ο παράδειγμα χρήσης
της τελευταίας φάσης του
του zip για να οριοθετήσει τη χωρική
Newman με τη χρήση καθαρού και
επιφάνεια του πίνακα.
λαμπερού χρώματος.
Η χρήση σκληρών περιοχών επίπεδου χρώματος, μπορεί να θεωρηθεί ως πρόδρομος για τη ζωγραφική αφαίρεση
και τα μινιμαλιστικά έργα καλλιτεχνών όπως ο Frank Stella.
Το φερμουάρ παρέμεινε σταθερό χαρακτηριστικό του έργου του Newman καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής του. Σε
μερικούς πίνακες της δεκαετίας του 1950, όπως το The Wild, το οποίο έχει ύψος 2,4 μέτρα και πλάτος 2 εκατοστά,
το φερμουάρ είναι ισχυρό συστατικό του πίνακα που χωρίζει και ενώνει τον πίνακα. Ο Newman έκανε επίσης
μερικά γλυπτά που είναι ουσιαστικά τρισδιάστατα φερμουάρ.
Ο συµβολισµός του ZIP
• είτε µαλακό, ακανόνιστο, ζωγραφικό, πιο φυσικό είτε απόλυτα ευθύ µε τα σαφή όρια της
αυτοκόλλητης ταινίας, αφηρηµένο και πιο πνευµατικό
• Zip= ενέργεια, δύναµη
• Λογικό, οργανωτικό στοιχείο που αρθρώνει το χρώµα, όχι κοινή γραµµή που απλώς διαιρεί
τον χώρο, αλλά πρόκληση οπτικής δραστηριότητας
• Charles Harisson: οι κάθετες λωρίδες συντονίζονται µε τις καθέτους του πλαισίου και έτσι
τα υλικά όρια του πίνακα γίνονται στοιχεία της λειτουργίας της σύνθεσης και όχι της
κατάστασης της σύνθεσης
• Οι δύο τύποι του zip αντιπροσωπεύουν «αυτόν και αυτήν»
• Nicolas Calas: οι χειρονοµιακοί καλλιτέχνες απορρίπτουν οτιδήποτε δεν συνδέεται άµεσα µε

τη φυσική πράξη της ζωγραφικής προσπαθώντας να εκφράσουν το εγώ • ο Newman
περιορίζει την απεικόνιση του εγώ σε µια κάθετη γραµµή. Από µορφολογική άποψη αυτή η
επιλογή µπορεί να αναχθεί σε έργα του Kupka των αρχών του ΄30 καθώς και σε έργα του
Mondrian που παρά τη γεωµετρικότητά τους µε τις κάθετες γραµµές παραπέµπουν στην
ανθρώπινη µορφή και µε τις οριζόντιες στον ορίζοντα
• Sylester: οι ταινίες συνδέονται µε κίονες δωρικού ναού• είναι µια κατάφαση στη ζωή και τον
ηρωϊσµό
R. Newman, Τhe Stations of the Cross: Lema Sabachthani,
1958-66,
https://www.philamuseum.org/micro_sites/exhibitions/newman/
galleries/eleven.shtml[22.03.2021]
Σε αντίθεση με τον Motherwell, με τις συνειρμικές, ισοδύναμες εικόνες του ή το Rothko, με τους πνευματικούς του
στόχους, οι πίνακες του Pollock αφορούν πάρα πολύ στην άμεση πράξη της ζωγραφικής, πώς τοποθετείται το χρώμα
πάνω στον καμβά. Αυτό που βλέπουμε στον καμβά είναι μια άμεση τεκμηρίωση όλων των αποφάσεων και όλων των
δραστηριοτήτων που λαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής. Ο Pollock μίλησε για το γεγονός ότι ο ίδιος
βρισκόταν στη ζωγραφιά του. Είναι μέσα τους σωματικά, καθώς τα δημιουργεί, και είναι σε αυτά γιατί είναι
αποτυπώσεις των στιγμών της ζωής του.
Βλ. σχετ. και https://www.jackson-pollock.org/
Hans Namuth, Jackson Pollock, 1950, gelatin

silver print, Diana and Mallory Walker Fund,
2008.13.1
https://www.nga.gov/collection/art-object-
page.138940.html [22.03;2021]
Ο Pollock παρατήρησε τις ινδιάνικες τελετές Sandpainting τη δεκαετία του 1940.
Αναφερόμενος στο στυλ της ζωγραφικής του στο έδαφος, ο Pollock δήλωσε:
«Αισθάνομαι πιο κοντά, περισσότερο μέρος της ζωγραφικής, καθώς με αυτόν τον
τρόπο μπορώ να το περπατήσω, να δουλέψω από τις τέσσερις πλευρές και να είμαι
κυριολεκτικά στον πίνακα. Αυτό μοιάζει με τις μεθόδους των Ινδιάνων ζωγράφων
άμμου της Δύσης.» Άλλες επιρροές στην τεχνική του dripping περιλαμβάνουν τους
μεξικάνους τοιχογράφους και τον σουρεαλιστικό αυτοματισμό. Ο Pollock
αρνήθηκε τον ρόλο του της τύχης. Συνήθως είχε μια ιδέα για το πώς ήθελε να
εμφανιστεί ένα συγκεκριμένο κομμάτι. Η τεχνική του συνδύαζε την κίνηση του
σώματός του, πάνω στην οποία είχε τον έλεγχο, την ιξώδη ροή του χρώματος, τη
δύναμη της βαρύτητας και την απορρόφηση του χρώματος στον καμβά. Ήταν ένα
μείγμα ελεγχόμενων και ανεξέλεγκτων παραγόντων. Πετώντας, στάζει, ρίχνει και
πιτσιλίζει, κινείται δυναμικά γύρω από τον καμβά, σχεδόν σαν να χορεύει, και δεν
σταματούσε μέχρι να δει αυτό που ήθελε να δει.
Φθινοπωρινός ρυθµός, 1950, σµάλτο σε καµβά, 266.7 × 525.8 εκ., https://

www.metmuseum.org/art/collection/search/488978 [22.03.2021]
ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ
Action Painting
Harold Rosenberg
«Χρειάζοµαι την αντίσταση µιας σκληρής επιφάνειας.

Στο πάτωµα αισθάνοµαι πιο άνετα… Μπορώ να
περπατάω γύρω από τον πίνακα, να δουλεύω και από
τις τέσσερις πλευρές και κυριολεκτικά να βρίσκοµαι
µέσα στο έργο»
Jackson Pollock Free Form

(Ελεύθερη φόρµα), 1946
Φθινοπωρινός ρυθµός, 1950
από την ACTION PAINTING στα HAPPENINGS και τις
PERFORMANCES
Όπως οι σουρεαλιστές που θαύµαζε και οι
συνάδελφοί του αφηρηµένοι εξπρεσιονιστές, ο
Baziotes γοητεύτηκε από τη δύναµη του µύθου.
Εδώ, ο τίτλος και οι εικόνες του υποδηλώνουν
την ιστορία του Κύκλωπα, του µονόφθαλµου
γίγαντα που καταβροχθίζει τους ναυτικούς του
Οδυσσέα στο επικό ποίηµα του Οµήρου. Σε
αυτό το φιλόδοξο έργο, ο Baziotes έβαλε
στρώσεις ελαιοχρώµατος και το έτριψε στον
καµβά για να δηµιουργήσει µια λαµπερή,
ιριδίζουσα επιφάνεια που προκαλεί έναν
υποβρύχιο κόσµο που κατοικείται από
κυµατιστές βιοµορφικές µορφές.
Χαρακτηριστικά, ο καλλιτέχνης συνδυάζει
απειλητικές φόρµες µε φωτεινά χρώµατα για να
δηµιουργήσει ένα παράδοξο έργο που είναι
τόσο αποκρουστικό και συναρπαστικό.
William Baziotes, The Flesh Eaters 1952
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/486598
Adolph Gottlieb (March 14, 1903 – March 4, 1974)
The Alchemist 1945

© Adolph & Esther Gottlieb Foundation/VAGA, New York and DACS, London 2021
https://www.tate.org.uk/art/artists/adolph-gottlieb-1195
Adolph Gottlieb
The Frozen Sounds (Οι Παγωμένοι Ήχοι), Number 1, 1951
https://whitney.org/collection/works/2290 [22.03.2021]
Στα τέλη της δεκαετίας του ‘ 50 η εξάντληση του Αφηρηµένου Εξπρεσιονισµού είναι φανερή. Το άγνωστο για
τους πρωτοπόρους έγινε γνωστό για τους κληρονόµους. Το dripping πχ. ενός νέου ζωγράφου στη δεκαετία του
50 δεν είχε την πρωτοτυπία του Pollock. Το 1960 ο Wiliam Rubin επισήµανε τη χαµηλή ποιότητα της
ζωγραφικής σε στυλ αφηρηµένου εξπρεσιονισµού που το µετέτρεψαν σε formula και του έδωσαν ένα
επαγγελµατικό φινίρισµα και λάµψη. Αυτό συµβαίνει όταν το στυλ έχει περάσει την περίοδο της ζωτικότητας
του όταν η µεταφορά γίνεται cliché.
Σε ανάλογες διαπιστώσεις έφτασαν και ο Greenberg & Rosenberg.

Ο Αφηρηµένος Εξπρεσιονισµός άνοιξε τον δρόµο για δύο προτάσεις που είχαν κατατεθεί στη 2η δεκαετία του
20ού αιώνα αλλά στη συνέχεια είχαν ατονήσει: του Malevich που για το Μαύρο τετραγωνο βασίστηκε στην
υπόθεση πως οτιδήποτε υπάρχει πάνω στο µουσαµά είναι εικόνα και του Marcel Duchamp που µε την Κρήνη
θέλησε να δείξει πως οποιοδήποτε αντικείµενο µπορεί να είναι έργο τέχνης.
Ο συνθέτης Earl Brown επηρεάστηκε από τον Αφηρηµένο Εξπρεσιονισµό.
Δύο οι αντιδράσεις σε αυτόν. Η στροφή προς τη Γεωµετρική Αφαίρεση και η Pop Art.
Αποκήρυξε τα ζωγραφικά στοιχεία, τον υποκειµενικό και αυθόρµητο χαρακτήρα της πινελιάς της Action
Painting και τα υποκατέστησε µε το οµοιόµορφο, χωρίς διαβαθµίσεις και ιδιαίτερη υφή καθαρό χρώµα, που
απλώνεται πάνω σε ψυχρά υπολογισµένες και αυστηρά καθορισµένες επιφάνειες. Στόχος της ήταν να συµπιέσει
τις αντιθέσεις των χρωµατικών αξιών χάριν της αλληλεπίδρασης των όµορων χρωµάτων, να αποδυναµώσεις τις
απτικές, ιλουζιονιστικές και συνειρµικές προβολές, να δώσει έµφαση στις καθαρά γεωµετρικές φόρµες και στη
λειτουργία της επίπεδης επιφάνειας.
Τα απτικά στοιχεία αποµακρύνουν τη ζωγραφική από τον πραγµατικό της στόχο που θα πρέπει να είναι η
διερεύνηση της οπτικής διάστασης του χρώµατος και της αισθητικής εµπειρίας που προκύπτει από αυτό.
Αποβολή των εξω-οπτικών στοιχείων - φιλολογικών συµβολικών κ. ά. που σκιάζουν τον αυτοπροσδιορισµό της
ζωγραφικής.
Ο περιορισµός αυτός οδήγησε στη Minimal Art (Color Field Minimalism).
Color Field Painting / Ζωγραφική Πεδίου
Δεκαετία του 1960
Morris Louis
Ellsworth kelly
Kenneth Noland
Jules Olitski
Frank Stella
ή
Post-Painterly Abstraction / Μετα-ζωγραφική
Αφαίρεση (τον όρο τον εισήγαγε ο Greenberg επιγράφοντας µία έκθεση στο County Museum του Los Angeles το 1964)
µε υπόβαθρο τους
Newman
Rothko
Reinhardt
Matisse (1961 στο MoMA)
Albers
Morris Louis, Alpha-Phi, 1960, Met Museum
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/489653
Kenneth Nolland
Ellsworth Kelly
Ellsworth Kelly
Hard Edge
όρος από τον κριτικό Jules Langsner Καλιφόρνια το 1958
Ζωγραφική των Σκληρών Κοφτερών Περιγραµµάτων που βασίζεται σε απλές γεωµετρικές ή οργανικές φόρµες
αποδοσµένες µε ψυχρά επίπεδα, πλακάτα χρώµατα και απόλυτα σαφή, σαν κοµµένα µε ξυράφι περιγράµµατα.
Είναι το αποτέλεσµα µίας απρόσωπης παρατήρησης της φόρµας, δεν έχει λυρισµό το χρώµα ή περιεχόµενο.
πίνακας στον οποίο το σχήµα του τελάρου του µουσαµά ή του οποιουδήποτε φέροντος υλικού διαµορφώνεται
έτσι ώστε να συµπίπτει απόλυτα µε τη σύνθεση ή ειδικότερα µε το γεωµετρικό σύστηµα των ταινιών το
περιεχόµενο ταυτίζεται µε τη µορφή.
Frank Stella
Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Frank Stella έσπασε το προπύργιο του
αφηρηµένου εξπρεσιονισµού µε τους απατηλά απλούς πίνακες του µε µαύρες ρίγες που χωρίζονται από στενές
γραµµές άβαφου καµβά. Με έµφαση στον έλεγχο και τον ορθολογισµό, οι Μαύροι Πίνακες άνοιξαν πραγµατικά
νέους δρόµους για άντληση και άσκησαν µια βαθιά επιρροή στην τέχνη της δεκαετίας του 1960. Μια σηµαντική
µετατόπιση από αυτό το έργο άρχισε να αναπτύσσεται το 1966 µε τα ακανόνιστα πολύγωνα του, καµβάδες σε
σχήµατα ακανόνιστων γεωµετρικών µορφών που χαρακτηρίζονται από µεγάλες αδιάσπαστες περιοχές χρώµατος.
Καθώς αυτό το νέο λεξιλόγιο εξελίχθηκε σε µια πιο ανοιχτή και προσανατολισµένη στο χρώµα εικονογραφική
γλώσσα, τα έργα υποβλήθηκαν σε µεταµόρφωση σε µέγεθος, εκφράζοντας τη συνάφεια µε την αρχιτεκτονική στη
µνηµεία τους. Ο Stella εισήγαγε επίσης καµπύλες στα έργα του, σηµατοδοτώντας την αρχή της σειράς Protractor.
Ο Harran II αποδεικνύει τις υπέροχες θολωτές συνθέσεις και τα λυρικά διακοσµητικά µοτίβα που αποτελούν το
επίκεντρο της σειράς, το οποίο βασίζεται στο ηµικυκλικό όργανο σύνταξης που χρησιµοποιείται για τη µέτρηση
και την κατασκευή γωνιών.
Οι περισσότεροι από τους τίτλους των έργων ζωγραφικής προέρχονται από τα ονόµατα των αρχαίων πόλεων της
Μικράς Ασίας. Ένας ρωµαϊκός αριθµός που ακολουθεί τον τίτλο υποδεικνύει ποια από τις τρεις οµάδες σχεδίασης
- "interlaces", "rainbows" ή "fans" - περιλαµβάνει το µοτίβο της επιφάνειας. Το Harran II αποτελείται από έναν
πλήρη κύκλο που αποτελείται από δύο κατακόρυφα µοιρογνωµόνια, καθένα από τα οποία αλληλοσυνδέεται µε
ένα οριζόντιο σχήµα µοιρογνωµόνων. Με τη σειρά του, κάθε περιοχή µε σχήµα µοιρογνωµόνιο περιέχει οκτώ
οµόκεντρες κυκλικές ζώνες - τα «ουράνια τόξα» - που αρθρώνουν την επιφάνεια του καµβά.
Αν και τα κυρίαρχα µοτίβα της σειράς Protractor είναι κυκλικά ή καµπυλόγραµµα, κάθε σχήµα ορίζεται στην
πραγµατικότητα από ζεύγη οριζόντιων και κατακόρυφων γραµµών που τέµνονται σε ορθή γωνία. το πλέγµα
ορθογώνιο σχέδιο που σχηµατίζεται τοποθετείται πάνω από τα διακοσµητικά τόξα. Μέσω του µοιρογνωµόνιου
και της χρήσης σχεδόν ψυχεδελικού χρώµατος - ένας συνδυασµός ακρυλικών και φθορισµού χρωστικών ουσιών -
o Stella έφερε την αφαίρεση και το διακοσµητικό µοτίβο ζωγραφικής σε έναν τρόπο που αµφισβήτησε τις
συµβάσεις και των δύο παραδόσεων.
Shaped Canvas (Σχηματιζόμενη ζωγραφική επιφάνεια)
Happenings & Allan Kaprow
Το 1959-61, ο Allan Kaprow γράφει στο κείµενό του Assemblages, Environments and Happenings: «Ο νέος
καλλιτέχνης σήµερα δε χρειάζεται να δηλώσει ζωγράφος, ποιητής ή χορευτής. Είναι απλά καλλιτέχνης. Όλη η
ζωή ανοίγεται σε αυτόν», και παρακάτω: «σε ένα σηµείο καµπής έχει φτάσει µεγάλη µερίδα των
πρωτοποριακών δυνάµεων, το οποίο πιστεύω ότι είναι µόνο για καλό, αλλά µας αναγκάζει να αναθεωρήσουµε
κάποιες λατρεµένες υποθέσεις σχετικά µε τη φύση των πλαστικών τεχνών. Κάποια προχωρηµένα έργα που
πραγµατοποιούνται αυτή τη στιγµή χάνουν µε εξαιρετική ταχύτητα την παραδοσιακή ταυτότητά τους και κάτι
άλλο, µε µακρόσυρτες επιπτώσεις, την αντικαθιστά [...] οι διαφορές, που κάποτε ήταν τόσο σαφείς, µεταξύ των
γραφικών τεχνών και της ζωγραφικής έχουν πρακτικά εξαλειφθεί. Παροµοίως, µεταξύ της ζωγραφικής και του
collage, του collage και της κατασκευής, της κατασκευής και της γλυπτικής, και µεταξύ µερικών µεγάλης
κλίµακας κατασκευών και της αρχιτεκτονικής».
Τα Περιβάλλοντα καλούν τον θεατή να βιώσει το έργο τέχνης µε όλες τις αισθήσεις του, να µπει µέσα σε
αυτό κυριολεκτικά και µεταφορικά, να γίνει µέρος του. Ωστόσο, ο Kaprow επισηµαίνει ότι επικεντρώνονται στο
οπτικό και απτικό στοιχείο και ότι ο χρόνος υστερεί σε παρουσία σε σχέση µε τον χώρο, όπως αντίστοιχα ο ήχος
σε σχέση µε τα άλλα αντικείµενα και η φυσική ανθρώπινη παρουσία σε σχέση µε τα συστατικά στοιχεία του
έργου. Φαντάζεται ένα ενοποιηµένο πεδίο ίσων συνιστωσών, όπου ο χρόνος θα συµπιέζεται, θα εξαντλείται και
θα οργανώνεται ποικιλοτρόπως και ελεύθερα, και οι ήχοι θα προκύπτουν άµεσα και ευθέως, ενώ τα πράγµατα
θα τοποθετούνται σε µεγαλύτερη κίνηση. Υποστηρίζει ότι κάτι τέτοιο συντελείται στο Happening, το οποίο
θεωρεί µία επέκταση του Περιβάλλοντος, χωρίς να υποτιµάει το δεύτερο. Αντλεί τα υλικά του από «τις λέξεις,
τους ήχους, ζωγραφισµένες κατασκευές, ταινίες και φωτογραφικά φιλµ –ίσως ακόµα και µυρωδιές στο άµεσο
µέλλον– όλα στον χώρο που εσωκλείει τον θεατή ή το κοινό...».
Ο Michael Kibry σε ένα κείµενό του για τα Happenings, και συνεισφέροντας στον προσδιορισµό και
αποσαφήνιση του όρου που ξεκίνησε αµέσως µετά το πρώτο του είδους µε την ονοµασία Happening που
δηµιούργησε ο Kaprow, γράφει: «Σίγουρα δεν είναι αποκλειστικά οπτικά. Τα Happenings περιέχουν ακουστικό
υλικό και κάποια χρησιµοποιούν ακόµα και µυρωδιές».
Μετά το 1945 συντελείται διάχυση των ορίων σε
διακαλλιτεχνικό επίπεδο. Ο ορίζοντας των πειραµατισµών
διευρύνθηκε τόσο που όχι µόνο υπερέβη το δισδιάστατο
του πίνακα, αλλά έφτασε να αξιώνει την ισοδυναµία
τέχνης και ζωής, µέσα από τα περιβάλλοντα, τις
εγκαταστάσεις και τα happenings. Στο έργο monotone-
symphony ο Klein είχε συνθέσει τη µουσική (µία
κρατηµένη νότα για 10 λεπτά) και τα γυµνά µοντέλα σε
θέση πινέλου, µε την κίνησή τους, σωµατοποιούσαν τον
ήχο της ορχήστρας υπό τις οδηγίες του “µαέστρου” Klein.
Ο ήχος έτσι αποτυπωνόταν στον καµβά που τελικά
αποτελούσε τον οπτικό απόηχό του, µία σιωπή που
συµπύκνωνε ένα ολόκληρο δρώµενο µε ηχητικά και
οπτικά συµβάντα.
Yves Klein, Performance Μonotone symphony, 1960
µπορείτε να δείτε το βίντεο της performance εδώ: https://www.youtube.com/watch?v=Hr2AT0GFfKI
Fluxus
Η συνάντηση αυτή ευοδώθηκε για δύο κυρίως λόγους. Από τη µία, εξαιτίας της διάχυσης των ευρωπαϊκών
ιδεών, που µεταλαµπαδεύτηκαν κυρίως λόγω του µεγάλου µεσοπολεµικού µεταναστευτικού ρεύµατος
Ευρωπαίων καλλιτεχνών προς την ελπιδοφόρα και µακρινή από τα ευρωπαϊκά πολιτικά και οικονοµικά
προβλήµατα ήπειρο. «Μετανάστευσαν» εκεί ο σουρεαλισµός του André Breton και του Salvador Dali, ο
Κυβισµός του Picasso, ο Ντανταϊσµός του Duchamp που βρισκόταν ήδη εκεί από το 1915. Ωστόσο, επρόκειτο
για ξενόφερτες καταβολές που δεν ικανοποιούσαν τα αιτήµατα των γηγενών καλλιτεχνών που διψούσαν για
καινούργια πράγµατα. Από την άλλη, και η σύγχρονη αµερικάνικη τέχνη µε τις κυρίαρχες τάσεις της αφαίρεσης,
του κοινωνικού ρεαλισµού και του τοπικισµού, παρότι καθόλου αµελητέες στη διαµόρφωσή τους, δεν τους
πρόσφεραν τη διέξοδο που αναζητούσαν προς µία τέχνη νέα, ουσιαστικά και αµιγώς αµερικάνικη. Ασφαλώς,
στη σύνδεσή τους µε τον ευρωπαϊκό µοντερνισµό έπαιξε σηµαντικό ρόλο το έργο του Hans Hofmann
(1880-1966), που το 1934 µετανάστευσε στην Νέα Υόρκη και ίδρυσε σχολή για τη µοντέρνα τέχνη,
αφοµοιώνοντας τα σηµαντικότερα στοιχεία των ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών κινηµάτων, αλλά µένοντας ανοιχτός
σε νέες τεχνικές και πειραµατισµούς, όπως το στάξιµο της µπογιάς, το οποίο εφάρµοσε τρία χρόνια πριν τον
Pollock.
πηγή: Θέµις Βελένη, Εικαστικές τέχνες και µουσική (τέλη 19ου-20ός αιώνας). Από τη συναισθησία στην πολυαισθητηριακή συνέργεια, Θεσσαλονίκη 2012
Robert Rauschenberg,
Λευκός πίνακας, τρίπτυο, 1951 Η πρώτη κίνηση από τη σύνθεση 4'33" , 1952
Kazimir Malevich,
Λευκό σε λευκό, 1918
John Cage, 4’33’’
https://www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4
Rosalind Krauss
«Γλυπτική στο διευρυµένο πεδίο», 1969
Το 1969, η Αμερικανή κριτικός τέχνης Rosalind Krauss δημοσίευσε ένα δοκίμιο με τίτλο Γλυπτική στο διευρυμένο πεδίο. Σε αυτό το
δοκίμιο, το «πεδίο» του Krauss είναι μια περιοχή που είναι σαφώς καθορισμένη, μια περιοχή η οποία, μέσω των ιδιαίτερων και
οριστικών χαρακτηριστικών της, διαχωρίζεται από τα υπόλοιπα. Οι καλλιτέχνες του τέλους του 20ου αιώνα έχουν δοκιμάσει τη
δύναμη των ορίων μεταξύ του πεδίου της τέχνης και του πραγματικού κόσμου. Εν συντομία, το πεδίο έχει γίνει μεγαλύτερο και
διευρύνεται διαρκώς.
τέσσερις κατηγορίες τέχνης εγκατάστασης:
• site-specific
• media
• “museum”
• “architecture”
LAND ART
Christo
MUSEUM ART
Anthony Gormley
Haim Steinbach
ΓΚΑΛΕΡΊ
Rachel Whiteread
“architercture”
Richard Serra, The matter of time, 2005
στην Αρχιτεκτονική
Το τέλος του Μοντερνισµο

Robert Venturi, Οικία Vanna Venturi, 1964, Φιλαδέλφεια, ΗΠΑ
πτωση του αµερικ νικου εκλεκτικισµο που χει ως κ ριους εκφραστ ς τους R. Venturi, Ch. Moore και
R. Stern, η αρχιτεκτονικ δ µιουργ α µετατρ πεται σε συν νωση ιστορικ ν ρυθµ ν και στοιχε ων, σε να
‘garden party of styles’ κατ τον Venturi. Ενδεικτικ αναφ ρονται κ ποια ργα και σχ δια των Venturi και Stern,
που δωρικο κ ονες εµφαν ζ νται ως χαρτον νιες σιλου τες ως κεν και υποδηλ νουν τη δι θεση ειρ νε ας µε
την οπο α γ νεται η χρ ση των ιστορικ ν στιλ απ τους µεταµοντ νους αρχιτ κτονες.
ό
ί
ί
ί
ί
ί
ή
ή
ί
ά
ά
ο
η
ί
ώ
έ
έ
ύ
ό
ά
έ
έ
έ
ή
έ
ύ
έ
ρ
ά
ά
έ
ώ
έ
έ
ώ
ώ
έ
ά
ί
ω
ί
έ
Aldo Rossi, The Berlin IBA 1987
, µε κ ριους εκφραστ ς τον Aldo Rossi και τους αδελφο ς Krier, η χρ ση των κλασικ ν
προτ πων χει κριτικ -στοχαστικ χαρακτ ρα. µφαση δ δεται στην αναζ τηση των αρχετ πων εκε νων που
εκφρ ζουν σταθερ ς αρχ ς και διαχρονικ ς αξ ες, µε σκοπ την επανεξ τ σ τους. Οι κλασικο ρυθµο χουν
κατ τον Leon Krier χρονη και απ λυτη αξ α, εν η αρχα α Αθ να ε ναι για τον Aldo Rossi ‘η πιο γν σια
εµπειρ α της ανθρωπ τητας, πραγµατοποιηµ νη κ τω απ συνθ κες που δεν µπορο ν πια να επαν λθουν’ και που
οφε λουµε στω και κατ αναλογ α να ξαναδηµιουργ σουµε (Rossi 1987, Κονταρ τος 1998: 73).
ά
ί
ύ
ά
ί
έ
έ
έ
ό
ό
ά
ό
ά
έ
ύ
ί
ό
ό
έ
ή
έ
ί
έ
ί
Έ
ώ
ά
ή
ό
ί
ό
ί
ή
ή
ί
έ
α
ή
ή
ύ
ά
ύ
ή
ύ
ί
έ
ί
ί
ή
έ
ώ
Aldo Rossi, Casa Aurora, Κεντρικά Γραφεία GFT, 1984
https://artchist.blogspot.com/2015/04/casa-aurora-aldo-rossi.html
ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ vs ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
το παρακάτω υλικό προέρχεται από το εγχειρίδιο
Ιστορ α και Θεωρ α 6 Η Σύγχρονη Εποχή της Σχολ ς Αρχιτεκτ νων τουΕθνικού Μετσ βιου Πολυτεχνε ου, Αθήνα 2007
1. Το ζήτημα της δομής και της κατασκευής
Μοντέρνα:
Έμφαση στο δομικό και τον κατασκευαστικό ορθολογισμό, με την έννοια μιας
οικονομίας που έγινε κατ’ αρχήν αντιληπτή ως ηθική και φιλοσοφική κατηγορία
Προβλήθηκε η διάκριση του φέροντος οργανισμού και των πετασμάτων πλήρωσης ή
διαίρεσης του χώρου
Εκμετάλλευση των δυνατοτήτων των υλικών στα όρια της στατικής αντοχής και της
οικονομικότερης επιλογής
Διαφάνεια στην κατασκευή: δυνατότητα να αντιλαμβάνεσαι με τα μάτια ως απλός
παρατηρητής τα δομικά στοιχεία του κτηρίου και τη λογική της συναρμογής
Ανάδειξη του πνεύματος του ορθολογικού αρχιτέκτονα-κατασκευαστή με χρήση
σύγχρονων υλικών βιομηχανικής παραγωγής και τυποποίησης κατασκευής και
προκατασκευή.
Μεταμοντέρνα:
Μειωμένο ενδιαφέρον για τον δομικό ορθολογισμό και την οικονομία της κατασκευής.
Επένδυση των κτηρίων με μανδύα συμβολισμών, μηνυμάτων ή αναφορών σε κτήρια
άλλων εποχών και άλλων τόπων.
Το σύστημα δομής και ο τεχνολογικός εξοπλισμός ξεπερνάει τη λειτουργία του και
μετατρέπεται σε κυρίαρχο πεδίο μορφολοφική αναζήτησης με αισθητικά κριτήρια.
Έλλειψη ενδιαφέροντος για την τυποποίηση της κατασκευής - μετατόπιση
αρχιτεκτονικών στόχων.
ί
ί
ή
ό
ό
ί
Le Corbusier ο οικοδοµικός τύπος της ελάχιστης διαβίωσης, CIAM 1929
ROBERT VENTURI, ΚΑΤOΙΚ Α VENTURI, PENNSYLVANIA, 1961

Ί
To Κέντρο Pompidou στο Παρίσι, Γαλλία
Metz, France, Centre Pompidou, Λωραίνη, Γαλλία
Αρχιτέκτονας: Shigeru Ban (http://www.shigerubanarchitects.com/)
Πηγή εικόνας: https://en.wikipedia.org/wiki/Centre_Pompidou-Metz#/media/File:Metz_(F)_-_Centre_Pompidou_-_Au%C3%9Fenansicht.jpg
1. Το ζήτημα της λειτουργίας
Μοντέρνα:
Προτεραιότητα λειτουργίας έναντι της μορφής
Form follows function (φονξιοναλισμός)
Η μορφή, η διάταξη και οι διαστάσεις των χώρων αυτονομήθηκαν από τις αυστηρές
συνθετικές αρχές του κλασικισμού και τους κατασκευαστικούς περιορισμούς των
προηγούμενων εποχών, έχοντας ως γνώμονα την εξυπηρέτηση των λειτουργιών
Το οργανόγραμμα (διάγραμμα συσχετισμού των λειτουργιών ενός κτηρίου) τοποθετήθηκε
στην αφετηρία του σχεδιασμού του και σχεδόν ταυτίστηκε με την κάτοψη
Τυποποίηση ελαχιστων αναγκαίων χώρων για την καλύτερη δυνατή εξυπηρέτηση
συγκεκριμένων λειτουργιών της κυρίως κατοικίας: μπάνιο, κουζίνα, υπνοδωμάτιο κ.λπ.
Πίστη ότι ο λειτουργικός συνδυασμός τυποποιημένων χώρων θα μπορούσε να
ικανοποιήσει με τον ιδανικό τρόπο τις εκάστοτε (τυποποιημένες) ανάγκες, προσφέροντας
την τέλεια κάτοψη ανεξάρτητα από τον τόπο και τις συνθήκες (διεθνής αρχιτεκτονική).
Διεκδικεί την αντιστροφή της σχέσης λειτουργίας-μορφής
Οι λειτουργίες υποτάσσονται στις μορφές, όπως αποδεικνύεται με τη διαδοχική χρήση
των ίδιων κελυφών για εντελώς διαφορετικούς σκοπούς.
Ο σχεδιασμός ενός κτηρίου δεν ξεκινάει από το οργανόγραμμα, αλλά στηρίζεται σε άλλες
αρχές ανεξάρτητες συχνά από τη λειτουργία.
Παραμερίζεται η τυποποίηση των χώρων ως προς τις διαστάσεις και τη λειτουργικότητα
ί
ί
ή
ό
ό
ί
Όπερα του Σύδνεϋ, 1973
Αρχιτέκτονας: Δανός Γιερν Ούντσον
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%8C%CF%80%CE%B5%CF%81%CE%B1_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%A3%CE%AF%CE%B4%CE%BD%CE%B5%CF%8B#/media/
%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:Sydney_Opera_House_Sails.jpg
Μουσείο Guggenheim,
Bilbao
Αρχιτέκτονας: Αµερικανο-Καναδός
Frank Gehry https://el.wikipedia.org/wiki/
%CE%9C%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B5%CE%AF%CE%BF_%CE%93%CE%BA%CE%BF%CF%8D%CE%B3%CE%BA%CE%B5%CE%BD%CF%87%CE%B1%CF%8A%CE%BC_%CF%83
%CF%84%CE%BF_%CE%9C%CF%80%CE%B9%CE%BB%CE%BC%CF%80%CE%AC%CE%BF#/media/
%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:Museo_Guggenheim,_Bilbao_(31273245344).jpg
1. Το ζήτημα της μορφής και της αισθητικής
Μοντέρνα:
Υποταγή της μορφής στη λειτουργία και την κατασκευή
Αποκλεισμός διακοσμητικών στοιχείων με αποκλειστικό σκοπό τον εξωραϊσμό
Η αισθητική δεν είναι αυτόνομη, αλλά αποτελεί συνέπεια της προβολής στην όψη της
λειτουργικής και κατασκευαστικής δομής κάθε κτηρίου: διαφάνεια.
Οι λειτουργίες και τα υλικά κατασκευής καθόρισαν τις “ωραίες” μορφές, ανεξάρτητα από
τον τόπο και τις συνθήκες (διεθνής αρχιτεκτονική) και οδήγησαν σε μία φορμαλιστική
αποκρυστάλλωση του ορθολογισμού της διαφάνειας και της κατασκευής: γεωμετρικά
στερεά, απλότητα επιφανειών κ.λπ.
Αποσυνδέει την αισθητική από τη λειτουργία και την κατασκευή.
Ο σχεδιασμός της μορφής είναι αυτόνομη κατηγορία σε επίπεδο σύνθεσης όγκων και σε
επίπεδο επεξεργασίας των δομικών επιφανειών. Η μορφή επενδύει το κτίσμα και
δημιουργεί ένα αδιαφανές κέλυφος.
Πολυπλοκότητα, ασύνηθες, αντίφαση, υπαινιγμός: πρωταρχικοί παράγοντες
ί
ί
ή
ό
ό
ί
Photo: Andrea Pistolesi/Getty Images
Eπένδυση από οπλισμένο σκυρόδεμα και πολυεστέρα, το κέντρο

Heydar Aliyev 619.000 τετραγωνικών ποδιών στο Μπακού του
Αζερμπαϊτζάν
https://www.architecturaldigest.com/gallery/zaha-hadid-greatest-works-slideshow
1. Το ζήτημα της ηθικής
Μοντέρνα:
Οι μορφές που ικανοποιούν τον κατασκευαστικό, τον λειτουργικό
και τον αισθητικό συντελεστή είναι και ηθικά καλές και αληθινές. Η
ηθική είναι αναπόσπαστο κομμάτι της αισθητικής.
Υπέρβαση της ηθικής στα όρια της ελευθεριότητας. Οι μορφές ήταν
μορφές με μία πραγματιστική βάση που δεν έθετε ζητήματα
τιμιότητας και ειλικρίνειας.
Τη θέση της ηθικής καταλαμβάνει η επικοινωνία, η μεταφορά του
μηνύματος, που μπορεί να στηρίζεται ακόμα και στην εμφανώς
ψευδή εντύπωση για να πετύχει τους σκοπούς της.
το παραπάνω υλικό προέρχεται από το εγχειρίδιο

ί
ί
ή
ό
ό
ί
Santiago Calatrava
H εκκλησία του Αγίου Νικολάου στο Σηµείο Μηδέν

ΕΛΗΝΙΚΟ
SANTIAGO
CALATRAVA
εΣΑ ςΑΧΝΜΒΒΝΧΚΑ ΘΤ εΣΑ ΚΣλςΚΣ ΘΤ Βε ΧΜΚΣΘΩΝΒ Νε ΠςΘλΧΟ σΑςΘ
3 // 11 - 20 // 12 // 2015
ΕΛΗΝΙΚΟ
1. Η σχέση με το παρελθόν
Μοντέρνα:
Θεμελιώνεται στην προγραμματική απουσία γενικών συνθετικών αρχών (π.χ.
συμμετρία), τύπων (περίκεντρο ή σταυροειδές) και επί μέρους
διακοσμητικών ή δομικών στοιχείων (π.χ. κιονόκρανο και αέτωμα) που
χαρακτήριζαν την αρχιτεκτονική προηγούμενων εποχών. Αρνείται το
παρελθόν και τη χρησιμότητα της ιστορικής γνώσης. Προτείνει μία νέα
αρχιτεκτονική που όμοιά της να μην έχει γνωρίσει ο κόσμος. Επιδιώκει την
“εκκαθάριση” των γερασμένων ιστορικών συνοικιών των μεγαλουπόλεων.
Προγραμματική επιστροφή του παρελθόντος στην αρχιτεκτονική των
γενικών συνθετικών αρχών, της τυπολογίας και των επιμέρους
διακοσμητικών στοιχείων. Συμφιλίωση με την ιστορία και τη διδασκαλία της
(η κατανόηση της αρχιτεκτονικής του παρελθόντος αφετηρία για την
άσκηση της αρχιτεκτονικής στο παρόν).
Επιδιώκει μία αρχιτεκτονική της συνέχειας, οικεία στη συλλογική μνήμη της
κοινωνίας. Αναβιώνει τις γερασμένες ιστορικές συνοικίες των
μεγαλουπόλεων.
ί
ί
ή
ό
ό
ί
1. Η σχέση με την κοινωνία
Μοντέρνα:
Πίστη ότι η “επανάσταση” στην αρχιτεκτονική μπορεί να αποτελέσει
αφετηρία της επανάστασης στην κοινωνία ή τουλάχιστον αφετηρία βαθειάς
κοινωνικής αλλαγής προς όφελος των ασθενέστερων τάξεων. Η “κοινωνική
κατοικία” πρωταρχικό τους μέλημα, αναλάμβαναν τον ρόλο του σωτήρα.
Είτε δεν ασχολούνται με το ζήτημα της επανάστασης είτε θεωρούν ότι
πραγματική επανάσταση στην αρχιτεκτονική θα υπάρξει όταν ολοκληρωθεί
η επανάσταση στην κοινωνία. Προτιμούν την απόλυτα προσωπική έκφραση.
ί
ί
ή
ό
ό
ί
1. Η σχέση της επικοινωνίας
Μοντέρνα:
Η εξωτερική μορφή θεωρήθηκε απλή έκφραση του εσωτερικού χώρου. Το
κτήριο έπρεπε να φανερώνει στον δημόσιο χώρο το οργανόγραμμα της
λειτουργίας τους και τον τρόπο κατασκευής του σαν να επρόκειτο για
διάφανο οργανισμό. Ταύτιση μορφής και περιεχομένου.
Η εξωτερική μορφή θεωρήθηκε ως μια επιφάνεια με σχετική αυτονομία από
την εσωτερική διάταξη των λειτουργιών και από τον τρόπο κατασκευής. Η
μορφή συμβολίζει δεν φανερώνει. Ο αρχιτέκτονας μιλάει για γλώσσα,
χειρίζεται έναν κώδικα επικοινωνίας.
Form follows ction = η μορφή ακολουθεί τη φαντασία (ή μυθιστορία)
ί
ί
fi
ή
ό
ό
ί
Photo: View Pictures/Getty Images
Η Όπερα Guangzhou στην επαρχία Γκουανγκντόνγκ της Κίνας έχει σχήμα που μοιάζει με δύο
βότσαλα στην όχθη του ποταμού Περλ. Το εσωτερικό του αστραφτερού κύριου αμφιθέατρου είναι
επενδεδυμένο με πάνελ γύψου, διαμορφωμένο σε ρέοντα, οργανικά σχήματα και φωτισμένο με
χιλιάδες μικροσκοπικά φώτα που μοιάζουν με αστέρια στον νυχτερινό ουρανό.
https://www.architecturaldigest.com/gallery/zaha-hadid-greatest-works-slideshow
Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΤΟ β΄ΜΙΣΟ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ
Διαίρεση κατά Charles Jencks:

1) Modern Movement (το Μοντέρνο) που διήρκεσε από τα
μέσα της δεκαετίας του ΄20 έως τα τέλη του ΄50 με το
ενδιαφέρον του εστιασμένο σε ζητήματα κατασκευής και
λειτουργίας
2) Το Υστερομοντέρνο (Late Modern), που από τις αρχές
του ’60 επικεντρώνει με κριτική αλλά και αναθεωρητική
διάθεση το ενδιαφέρον του στον χώρο, τη γεωμετρία και
το φως, σε ό,τι δηλαδή συνιστά την αφηρημένη, αντι-
ιστορική και διεθνιστική παρουσία ενός οικοδομήματος
στον χρόνο και
3) Το Μεταμοντέρνο (Post-Modern) που από τις αρχές του
’60 και αυτό αρνείται την αφαίρεση και επιδιώκει τη
σύνδεση του οικοδομήματος με τον τόπο και την
ιστορική μνήμη και επαναφέρει σε ισχύ τις
διακοσμητικές αξίες και τον συμβολισμό
Η Αρχιτεκτονική τη δεκαετία του ΄50
1) Β΄Παγκόσμιος Πόλεμος - άφησε ερείπια. Πόλεις όπως το Βερολίνο,
η Κολωνία και η Βαρσοβία καταστράφηκαν ολοσχερώς. Υπήρχε
ανάγκη ανοικοδόμησης. Ευνοϊική συγκυρία: α. Η οικονομικά
εύρωστη Αμερική θα στήριζε την προσπάθεια με το Σχέδιο Marshall
(1947), β. ο Gropius, o Le Corbusier, o Mies van der Rohe και άλλοι
εκπρόσωποι του Διεθνούς Στύλ (International Style)
μεταλαμπάδευαν την προπολεμική τους εμπειρία σε g. έναν θετικό
ορίζοντα υποδοχής στον καπιταλιστικό μεταπολεμικό κόσμο που
ήθελε να αποποιηθεί ό,τι είχε προωθήσει ο Hitler. Οι λόγοι που είχαν
οδηγήσει στην απόρριψή τους - σοσιαλιστική-κομμουνιστική τάση,
έλλειψη σεβασμού στην παράδοση, επιμονή στη βιομηχναική
αισθητική -έγιναν τώρα οι λόγοι επιλογής τους σε οικουμενικό
επίπεδο: από το Ρίο ντε Τζανέριο ως τη Βηρυτό.
2) ΟΜΩΣ: Η ενιαία μοντερνιστική αρχιτεκτονική γλώσσα με την
ψυχρή γεωμετρική διαίρεση και την απρόσωπη κατανομή των
λειτουργιών και η εφαρμογή της εκ του μηδενός στον μοντέρνο
σχεδιασμό πόλεων με έναν κοινότοπο φονξιοναλισμό και μονότονη
ομοιομορφία ενείχε τον κίνδυνο της διάρρηξης των δεσμών με το
παρελθόν -έστω και με τα λάθη του- και της διάλυσης του ιστού της
κοινωνικής ζωής.
3) Το “πώς” θα κτίσω και το “τί” θα κτίσω διαχωρίζονται προς τα τέλη
του ΄50
Robert F. Carr Memorial Chapel of St. Savior, “God Box,” στη διασταύρωση των
οδών Michigan Avenue και 32nd Street στο Illinois Institute of Technology (IIT) campus
στο Chicago, Illinois.
Le Corbusier, Το παρεκκλήσι της Παναγίας της Κορυφής στην πόλη Ρόνσαμ της Γαλλίας,
1950-54
1) Ο Walter Gropius δημιουργεί, γράφει και διδάσκει

μία νέα γενιά αρχιτεκτόνων στο Cambridge που
είχαν κουραστεί από τις εκλεκτικιστικές
προτιμήσεις των συμπατριωτών τους. Η νέα γενιά:
Philip Johnson, Benjamin Thompson, Paul Rudolph,
Edward L. Barnes, Ieoh Ming Pei.
2) ΟΜΩΣ: το αρχιτεκτονικό του έργο δηλώνει
κόπωση και αμηχανία, π.χ. κτήριο Pan Am (1958,
NY), Mέγαρο J.F.Kennedy (Βοστώνη)
O ουρανοξύστης-έδρα της εταιρείας Pan American
1) O Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969):
Προσάρτηση χάλυβα στην κατασκευή των κτηρίων
του Ινστιτούτου Τεχνολογίας του Illinois (1939-56)
Χαλύβδινος και επενδεδυμένος λόγω κανονισμών
πυρασφάλειας με σκληρό μπετόν και γυάλινους
τοίχους - παρέκκλιση από τη διαφάνεια και
ειλικρίνεια στη χρήση των υλικών από το Bauhaus. Σε
γενικές γραμμές όμως διατήρησε το σοσιαλιστικό
πρόταγμα της αρχιτεκτονικής: «Πιστεύω ότι η
αρχιτεκτονική σχετίζεται ελάχιστα ή και καθόλου με
την επινόηση μορφών που προκαλούν ενδιαφέρον ή
με προσωπικές τάσεις. Η αληθινή αρχιτεκτονική είναι
πάντα αντικειμενική και εκφράζει την εσώτερη δομή
της εποχής μας από την οποία πηγάζει»
Συµµετρία
Αυστηρότητα
Απρόσωπο
Γυαλία στο χρώµα του

κεχριµπαριού
Πεσσοί µπρούντζινοι
Η αφηρηµένη λιτότητα
µετατρέπεται σε εγκώµιο του
πλούτου και του κύρους της
ιδιοκτήτριας εταιρείας
To less is more έχει υψηλό
κόστος
L. Mies van der Rohe, Seagram Building, 1954-58, Nέα Υόρκη

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/NewYorkSeagram_04.30.2008.JPG
1) O Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969):
Προσάρτηση χάλυβα στην κατασκευή των κτηρίων
του Ινστιτούτου Τεχνολογίας του Illinois (1939-56)
Χαλύβδινος και επενδεδυμένος λόγω κανονισμών
πυρασφάλειας με σκληρό μπετόν και γυάλινους
τοίχους - παρέκκλιση από τη διαφάνεια και
ειλικρίνεια στη χρήση των υλικών από το Bauhaus. Σε
γενικές γραμμές όμως διατήρησε το σοσιαλιστικό
πρόταγμα της αρχιτεκτονικής: «Πιστεύω ότι η
αρχιτεκτονική σχετίζεται ελάχιστα ή και καθόλου με
την επινόηση μορφών που προκαλούν ενδιαφέρον ή
με προσωπικές τάσεις. Η αληθινή αρχιτεκτονική είναι
πάντα αντικειμενική και εκφράζει την εσώτερη δομή
της εποχής μας από την οποία πηγάζει»
Piet Mondrian, Composition, 1918
Le Corbusier,
Chandigarth, 1951-1965
Le Corbusier/Xenakis,
La Tourette, 1966
Photo de l'installation du "Polytope de Montréal" de Xenakis dans le Pavillon
Français de l'Exposition Universelle de 1967
Dessin par Xenakis du pavillon Philips, 1956, 1957
4.
I. Xenakis, Le Corbusier, E. Varèse,

Philips Pavillion, 1958
Η Αρχιτεκτονική τις δεκαετίες του ΄50 και ΄60
Μείζον αίτημα: η κατασκευή κατοικιών χαμηλού κόστους
Πολυκατοικία οκτώ διπλών ορόφων που υποβαστάζονται
από 17 ζεύγη υποστηλωμάτων (pilotis). 337 διαμερίσματα
σε 23 διαφορετικούς τύπους για ένα έως έξι άτομα,
ουσιαστικ΄διώροφες διαμπερείς κατοικίες (maisonettes),
ενταγμένα σε ένα ενιαίο συγκρότημα
καταστήματα, εστιατόριο, ξενοδοχείο, πλυντήριο, κήπο,

πισίνα, γυμναστήριο, θέατρο, παιδικό σταθμό,
εξαεριστήρες
Καινοτομία το αφινίριστο ρυτιδωμένο μπετόν όπως

βγαίνει από τους ξυλότυπους μετά την πήξη (béton brut -
εμφανές μπετόν)
Brise soleil
Eφαρμογή του modulor 1η φορά (σύστημα αναλογιών
επινόησής τυ που σχετίζει τη γωμτερική αρχή της χρυσής
τομής -0.618 προς 1000- με τις αναλογίες του
ανθρώπινου σώματος)
Le Corbusier, Unité d’ Habitation, Μασσαλία (1946-52)
https://en.wikipedia.org/wiki/ Κριτική: δρόμοι ψηλά και εσωτερικοί
Unit%C3%A9_d%27habitation#/media/ καταστήματα στον 7ο και όχι σε σύνδεση με την
υπόλοιπη εμπορική ζωή της Μασσαλίας, κήπος στην
File:Unit%C3%A9_d'habitation_Marseille,_France.jpg οροφή, μείωση των pilotis προς τα κάτω
[23.03.2021]
Brise soleil
Οι ουρανοξύστες και τα ψηλά κτίρια κατέκλυσαν τις μητροπόλεις και άλλοτε φιλοξενούν γραφεία και
άλλοτε κατοικίες, ενώ οι πανεπιστημιουπόλεις εγκαταστάθηκαν έξω από τις πόλεις και πρότειναν νέους
τρόπους οργάνωσης της εκπαιδευτικής διαδικασίας.
Skidmore, Owings Merrill, Lever House, 1951, New York L. Mies Van Der Rohe,
https://en.wikipedia.org/wiki/Lever_House#/media/ Lake Shore Drive Apartments – κτίρια
διαμερισμάτων, 1951, Chicago
File:Lever_House_390_Park_Avenue.jpg [23.03.2021]
8ο Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM VIII, 1951): κριτική στις μορφολογικές
αντινομίες του μοντέρνου κινήματος και τους αγοραίους συμβιβασμούς
9ο Συνέδριο (1953): συνεχίζεται η αντιπαράθεση
10ο Συνέδριο (CIAM X, 1956): δημιουργία της Ομάδας 10 (Team X) όπου συμμετέχουν
αρχιτέκτονες όπως οι Άλντο Βαν Έικ, Γιάκομπ Μπάκεμα, Γιώργος Κανδύλης, Άλισον και Πίτερ
Σμίθσον, Τζιανκάρλο ντε Κάρλο κ.ά. Διάφορες κατευθύνσεις και αρχιτεκτονικά ιδιώματα.
Οι εισηγητές του Μπρουταλισμού (Άλισον και Πίτερ Σμίθσον, Ρέινερ Μπάναμ) χρησιμοποιούν
ευρέως το εμφανές ακατέργαστο (brut) σκυρόδεμα απαιτώντας την επιστροφή στις αρχές του
φονξιοναλισμού, την απλότητα της μορφής και την κατασκευαστική ειλικρίνεια των οικοδομικών
υλικών.
Οι στρουκτουραλιστές ή δομικιστές (Άλντο Βαν Έικ, Λούις Καν κ.ά.) εστιάζουν στο
σημασιολογικό περιεχόμενο της μορφής και βασίζονται σε μια οντολογία της αρχιτεκτονικής
δομής που αντλεί ερεθίσματα από την αρχετυπική οικιστική διάρθρωση ιστορικών ή
πρωτόγονων κοινωνιών.
Η Καταστασιακή Διεθνής (ΚΔ) ιδρύεται στις 28 Ιουλίου 1957 κατά την ενοποιητική Συνδιάσκεψη
του Κόζιο ντ’ Αρόσα στη Βόρεια Ιταλία, όπου συμμετέχουν εκπρόσωποι του Διεθνούς
Κινήματος για ένα Φαντασιακό Μπάουχαους (Άσγκερ Γιορν, Τζουζέπε Πίνοτ- Γκαλίτσο κ.ά.),
της Λετριστικής Διεθνούς (Γκυ Ντεμπόρ, Μισέλ Μπερνστάιν) και μιας Ψυχογεωγραφικής
Επιτροπής του Λονδίνου (Ραλφ Ράμνεϊ). Το ιδρυτικό μανιφέστο της ΚΔ είναι η Έκθεση για την
Κατασκευή Καταστάσεων που συντάσσεται τον Ιούνιο του 1957 από τον Γκυ Ντεμπόρ και
διακηρύσσει την επιθυμία της ομάδας για την ολόπλευρη απελευθερωτική αλλαγή της
κοινωνίας και της ζωής, την κατάργηση των εκμεταλλευτικών σχέσεων και την ποιοτικά
ανώτερη οργάνωση του κόσμου.
Ο Μπρουταλισμός (Brutalism) είναι ένα στυλ με έμφαση στα υλικά, τις υφές και την
κατασκευή, παράγοντας εξαιρετικά εκφραστικές μορφές.
Βλέποντας στο έργο του Le Corbusier από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 με το
Unité d'Habitation στη Μασσαλία, ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον
Alison Smithson το 1953 για ένα ανεκτέλεστο έργο για ένα σπίτι στο Colville Place,
Soho με την αισθητική της αποθήκης του από γυμνό σκυρόδεμα, τούβλο και ξύλο.
Ωστόσο, η κριτική του αρχιτεκτονικού ιστορικού Reyner Banham το 1955 σχετικά με
το σχολείο Alison και Peter Smithson στο Hunstanton στο Norfolk, με την
ασυμβίβαστη προσέγγισή της στην εμφάνιση της δομής από χάλυβα και τούβλο και
τις υπηρεσίες της, έθεσε την αφετηρία του κινήματος.
Για τους Smithsons υπήρχε ηθική σοβαρότητα στη φιλοσοφία τους για τον
Μπρουταλισμό, αλλά κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, η αρχιτεκτονική του
Μπρουταλισμού κυριαρχούσε από τη χρήση του beton brut (ακατέργαστο
σκυρόδεμα), στο οποίο τα μοτίβα που δημιουργούνται από το ξύλινο καλούπι
προβάλλονται σε αυτό. Αυτό μπορεί να φανεί στο Barbican Estate. Η κλίμακα έγινε
σημαντική και δόθηκε έμφαση στη μάζα, που χαρακτηρίζεται από μεγάλα σχήματα
σκυροδέματος, υφές επιφάνειες και εμφανή εμφάνιση αγωγών εξυπηρέτησης και
πύργων εξαερισμού.
το σχολείο Alison και Peter Smithson στο Hunstanton στο Norfolk
Brutalism Μπρουταλισμός
Τραχειές επιφάνειες
Ο όρος Μπρουταλισμός εμφανίστηκε για να δηλώσει την υιοθέτηση

των αυστηρών επιβλητικών όγκων με έντονες πρισματικές επιφάνειες
που χαρακτηρίζονται από τη χρήση του εμφανούς σκυροδέματος ως
ένδειξη μιας «ηθικής» στάσης απέναντι στη χρήση του υλικού και την
αποφυγή της απόκρυψης του.
Maisons Jaoul, Neuilly-sur-Seine, France, 1951
Μεγάλοι όγκοι
Ασυνήθιστα σχήματα
Γεωμετρικός Εξπρεσιονισμός
η φόρμα εκφράζει ένα περιεχόμενο που τελικά
υπερβαίνει τη λειτουργία και την κατασκευή
«Αρχιτεκτονική είναι η μελετημένη διαμόρφωση χώρων.
Δεν είναι η εκτέλεση εντολών από τον πελάτη
Ούτε η προσαρμογή χρήσεων σε συγκεκριμένο …
Η δημιουργία χώρων προκαλεί την αίσθηση της χρήσης»
L. Kahn
Salk Institute, La Jolla, California, USA

https://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Kahn#/media/File:Salk_Institute1.jpg [22.03.2021]
Tα έργα του Louis Isadore Kahn (1901 – 1974) πολλές φορές
αναφέρονται ως δείγμα αυτής της αισθητικής. Η επιθυμία για
ειλικρίνεια στην κατασκευή, η χρησιμοποίηση των καθαρών
πρισμάτων οργανωμένων βάση της αρχής των πρωταρχικών και
δευτερευόντων όγκων, η επιμονή στην ακατέργαστη μορφή των
υλικών όπως το εμφανές μπετόν, τα τούβλα τα μεταλλικά
πλέγματα και ο συνδυασμός τους με τη δύναμη του φυσικού φωτός
και τη χάρη της απόλυτης γεωμετρίας, πρόσφεραν στα έργα του
Αμερικάνου αρχιτέκτονα την τελειότητα της μορφής. Για τον Kahn
η αρχιτεκτονική πρέπει μέσα από την οργάνωση του χώρου να
υπηρετεί τους θεσμούς της κοινωνίας, να επιβάλλει μια τάξη στις
επιθυμίες των ανθρώπων και η κατασκευή να είναι ο εγγυητής
αυτής της σταθερότητας
Ταξίδεψε στην Ελλάδα, τη
Ρώμη και την Αίγυπτο.
Εστίασε στο ζήτημα της
μνημειακότητας.
Τονισμένος ρόλος των
ιδεών
Άντληση από ιστορική
αρχιτεκτονική
Αναφορές στη Ρώμη των
αυτοκρατορικών χρόνων
στην αρχιτεκτονική της
όψιμης αρχαιότητας και
στην ισλαμική
αρχιτεκτονική
L. Kahn, Yale Art Gallery, 1969-74, New Haven, Conn
https://artgallery.yale.edu/about/architecture [22.03.2021]
Ανεξαρτητοποίηση υπηρετούντων από
υπηρετούμενους χώρους
Μνημειακή διατύπωση των πύργων των
ανελκυστήρων και των κλιμακοστασίων
και η υπογράμμιση του ρόλους τους ως
αρθρωτικών στοιχείων του συνόλου
Εναλλαγή τούβλου με το μπετόν στο
πλαίσιο συλλειτουργίας οπτικών και
απτικών εμπειριών
L. Kahn, Richards Medical Research Building, 1958-60, Philadelphia,

Pennsylvania
https://en.wikipedia.org/wiki/
Richards_Medical_Research_Laboratories#/media/
O τεχνητός φωτισμός καταστρέφει τις σκιές και οι κλιματιζόμενες αίθουσες
τις εποχές. Η νύχτα και το καλοκαίρι χάνουν τη γοητεία τους, η αυγή
εξαφανίζεται. Ο άνθρωπος των πόλεων θέλει ν’ απομακρυνθεί από την
κοσμική πραγματικότητα και γι’ αυτό δεν ονειρεύεται πια. Ο λόγος είναι
ολοφάνερος: Το όνειρο ξεκινάει από την πραγματικότητα και
πραγματώνεται σ’ αυτήν.
Ιβάν Στσεγκλώφ,
Συνταγές για μια νέα πολεοδομία (1953)
Καταστρέφουν την οδό Sauvage
Μια από τις ομορφότερες, αυθόρμητα ψυχογεωγραφικές τοποθεσίες του Παρισιού
κινδυνεύει σήμερα να εξαφανιστεί.
Η οδός Sauvage, στο 13ο διαμέρισμα, που είχε την πιο εντυπωσιακή νυχτερινή θέα
της πρωτεύουσας, τοποθετημένη ανάμεσα στις σιδηροδρομικές γραμμές του
σταθμού Austerlitz και σε μια έρημη περιοχή κατά μήκος του Σηκουάνα (οδός Fulton,
οδός Bellièvre) περικλείεται – από τον περασμένο χειμώνα – ανάμεσα σε κάποιες από
εκείνες τις αποκαρδιωτικές κατασκευές που κυκλώνουν τα προάστια για να
στεγάσουν τους θλιμμένους ανθρώπους.
Καταδικάζουμε την εξαφάνιση μιας αρτηρίας ελάχιστα γνωστής αλλά πιο ζωντανής
από τα Ηλύσια Πεδία και τα φώτα τους.
Δεν μας συγκινεί η γοητεία των ερειπίων. Αλλά οι στρατώνες πολιτών που
υψώνονται στη θέση τους έχουν μια αδικαιολόγητη ασχήμια που απευθύνει ανοιχτό
κάλεσμα στους δυναμιτιστές.
ΛΕΤΡΙΣΤΙΚΗ ΔΙΕΘΝΗΣ
Potlatch No 7, 3 Αυγούστου 1954
Στόχοι:
Δημιουργία νέων αστικών χώρων
Αλληλοεπίδραση των λειτουργιών και η απόρριψη του
zoning,
Αποδοχή νέων ορισμών κοινωνικής
συμβίωσης.
Η κοινωνία όμως της Ευρώπης, απορροφημένη στην

ανασυγκρότησή της μετά τον πόλεμο, δεν έδειξε να
παρακολουθεί ιδιαίτερα τις προσπάθειες της
αρχιτεκτονικής. Μετά το 1970, οι πρακτικές αυτές
θεωρήθηκαν ξεπερασμένες και χωρίς αποτελέσματα
To Υστερομοντέρνο (Late Modern)
1. Από το 1981 και εξής (Διάλεξη Aldo van Eyck με τίτλο Rats, Posts
and other Pests (Rationalists, Post-Modernists and Traditionalists) στο
RIBA εκφράζει την πίστη του στον Μοντερνισμό αντιδρώντας στην
επιτυχία του Μεταμοντερνισμού
2. Θέλουν να συνδεθούν με τους οραματιστές πρωτοπόρους του ΄20
με τις κοινωνικές τους ανησυχίες και τα αισθητικά τους ευρήματα γιατί
τότε ήτνα η τελευταία δορά που οι Μοντερνιστές οδηγούσαν τη
δημιουργικότητά τους σε σαφή κατεύθυνση
3. Ο Μοντερνισμός όμως ήταν ουτοπικός και με κοινωνικά κίνητρα,
ενώ το Υστερομοντέρνο διαμορφώνει το λεξιλόγιό του εντελώς
αυτόνομα και πραγματιστικά
3. Αναφέρεται στην επιβίωση των θέσεων και των μοτίβων του
Μοντερνισμού σε μία τροποποιημένη μορφή
Πλαστικότητα
Hans Scharoun, Αίθουσα Συναυλιών Φιλαρμονικής Βερολίνου, 1956-63

Eero Saarinen, TWA Terminal 1958-62
Le Corbusier, Notre Dame du Haut, 1950-54
Έδειξε τον δρόμο της φυγής της αρχιτεκτονικής προς το πεδίο της πλαστικής
Ανθρωπομορφισμός
Ανθρωπομορφικό πρότυπο - όπως το εννοούσε ο Rodin όταν έγραφε ότι ο άνθρωπος είναι ένας ναός που
βαδίζει, ότι δηλαδή το οικοδόμημα συστοιχίζεται με το ανθρώπινο σώμα (π.χ. πρόσοψη-πρόσωπο, κίονες-
κορμός ή σκέλη, διάκοσμος-φρύδια, χείλη, μαλλιά κ.π.) κινείται ο Kisho Kurokawa Πύργος της Sony, 1976,
Osaka. Συμπλέκει ορθογώνια και καμπύλα στοιχεία από μπετόν, μέταλλο και γυαλί και δημιουργεί μία
εναλλαγή όγκων με τα διάφανα φρεάτια των ανελκυστήρων, τις κυβοειδείς τουαλέτες και τους σωλήνες
αποχέτευσης. Το Σπίτι-πρόσωπο (1974, Kyoto, Ιαπωνία) του Kazumasa Yamashita είναι δείγμα της
υπερβολής του ανθρωπομορφισμού στην αρχιτεκτονική.
Σπίτι-πρόσωπο, 1974, Kyoto, Ιαπωνία

Kisho Kurokawa Πύργος της Sony, 1976, Osaka
Εκλεκτικισμός
Philip Johnson, Art Museum of South Texas, 1972, Corpus Christi, Texas
Μονολιθικότητα Art Museum of South Texas, 1972, Corpus Christi, Texas, δίνοντας έμφαση στα
ιστορικιστικά στοιχεία και επιδιώκοντας μέσω του εκλεκτικισμού την υπέρβαση του Φονξιοναλισμού.
Ένας κύλινδρος, μερικά συμπαγή ορθογώνια και ένα άλλο, κενό για την πύλη συγκροτούν ένα σύνολο
που με τη σχεδόν βασανιστική ακρίβεια του σχήματος και την τελειότητα της εξωτερικής επιφάνειας,
μεταφυσική υποβολή.
Philip Johnson, Kline Biology Tower, 1965-66, New Haven, Yale University
Leoh Ming Pei, μαθητής του Walter Gropius και του Marcel Breuer Δημαρχείο του Dallas,
1966-77, Dallas, Texas συναρμόζει οριζόντια και κάθετα στοιχεία, μαύρο γυαλί και γλυμμένες
επιφάνειες κοκκινωπού μπετόν, με πυρήνα ένα γιγάντιο ανεστραμμένο τρίγωνο, που
επαναλαμβάνεται σε μικρότερη κλίμακα αλλά με σαφώς πλαστική πρόθεση και σε άλλα μέρη
του οικοδομήματος. Αποκτά δραματικότητα με την πρόσοψη σε διαγώνιο 34 μοιρών.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dallas_City_Hall,_Dallas,_Texas_LCCN2015630778.tif
[29.03.2021]
Γεωμετρικός Εξπρεσιονισμός, Υπερβολή
National Gallery of Art, Washington, 1968-78

Eπιχειρεί να απογειώσει το κτήριο δίνοντάς του τη φόρμα ενός ανεστραμμένου τραπεζιού. Επειδή η
υπερβολή ενυπάρχει ως έννοια στον Υστερομοντερνιμό θα μπορουσε κανείς να την επικαλεστεί
προκειμένου να μην περάσει απαρατήρητη την κατ’ ουσίαν αναγωγή ενός μινιμαλιστικού γλυπτού σε
μνημειακή κλίμακα που ωστόσο αποδυναμώνεται από την εξουθενωτική επιπεδότητα των μεγάλων
λευκών επιφανειών.
Τονισμός των αρθρώσεων και υπογράμμιση
λεπτομερειών ιδιαίτερα όταν αυτές συνδέονται με τα
υλικά ή όταν προκύπτουν από την κατασκευή
Δεν αποκλείεται το χρώμα
Kimbell Art Museum, 1966-72, Fort Worth, Texas Louis Kahn

Συναντώνται το μέταλλο, το ξύλο και το μπετόν σε ρυθμική εναλλαγή με δεσπόζουσες τις
ημικυλινδρικές καμάρες.
John Hahncokck Center, 1965-70, Σικάγο Illinois Bruce Graham όπου τα κάθετα
και οριζόντια στοιχεία συνάπτονται με ισχυρά διαγώνια που χιάζονται επιτείνοντας
την οπτική κατάτμηση. Η εμφαντική άρθρωση ως μέσο εξατομίκευση του
οικοδομήματος χρησιμοποιήθηκε κυρίως από την ολλανδική σχολή με
προεξάρχοντα τον Aldo van Eyck.
https://www.45spaces.com/skyscrapers/r.php?r=john-hancock-center [29.03.2021]
Ντοκιμαντέρ για τον Bruce Graham:

https://vimeo.com/70361429 [29.03.2021]
Aldo van Eyck, Πολυκατοικία για μονογονεϊκές οικογένειες,
1976-80, Άμστερνταμ όπου χρησιμοποιεί βιομηχανικά υλικά σε μια
κλίμακα ομόλογη με το παραδοσιακό αρχιτεκτονικό περιβάλλον και
με κονστρουκτιβιστικό παρονομαστή. Το μπετόν, το μέταλλο, το
γυαλί συνταιριάζονται με την ισχυρή συνοδεία του μπλε, του
κόκκινου, του κίτρινου και του πράσινου χρώματος.
http://vaneyckfoundation.nl/2018/11/23/g-j-visser-house-
retie-1974-6/ [29.03.2021]
Piet Blom Παραθεριστικό Κέντρο Speelhuis, 1975-78, Helmond,
Ολλανδία, όπου παραχωρεί εντυπωσιακό ρόλο στη διαγώνιο
περιστρέφοντας καθεμια από τις 188 κατοικίες γύρω από έναν κίονα
και δημιουργώντας ένα είδος patvhwork με ορθογώνια και τρίγωνα.
http://hiddenarchitecture.net/speelhuis/ [29.03.2021]
Κατασκευές που ανάγονται στη νέα αισθητική
της μηχανής
Υπερβολή στο διακοσμητικό
Ανάπτυξη σε γιγαντιαία κλίμακα, γεωλογική
Θέλανε να δείξουν στον κόσμο πόσο είχαν
αποστασιοποιηθεί από τη ναζιστική
ιδεολογία και την αρχιτεκτονική που την
εξέφραζε. Έτσι στην πομπώδη βαρύτητα
και ψευδομνημειακότητα εκείνης,
αντιπαρέθεσαν μια ανάλαφρη εύκαμπτη
κατασκευή από ακρυλικό και μεταλλο για
80.000 θεατές που απαγκιστρωμένη
δραστικά από την ιστορική μνήμη
παρακολουθεί τις διακυμάνσεις του
εδάφους σαν ράχη ψαριού, σαν ιστός
αράχνης, σαν ομπρέλα, ή σαν πανιά και
κατάρτια.
G. Behnish-F. Otto, Ολυμπιακό Στάδιο, 1967-72, Μόναχο

https://el.wikipedia.org/wiki/
%CE%9F%CE%BB%CF%85%CE%BC%CF%80%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CF%8C_%CF%83%CF%84%CE%AC%CE%
B4%CE%B9%CE%BF_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%9C%CE%BF%CE%BD%CE%AC%CF%87%CE%BF%CF%85#
media/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:Olympiastadion_Muenchen.jpg [29.03.2021]
Centre Georges Pompidou (1971-77) Παρίσι των Renzo Piano & Richard Rogers
https://www.archdaily.com/64028/ad-classics-centre-georges-pompidou-renzo-piano-richard-rogers
[29.03.2021]
Αποθέωση του συνυφασμένου με την κατασκευαστική λογική διακοσμητισμού και δικαίωση ή καταδίκη
όλων των θετικών και αρνητικών τάσεων του Υστερομοντέρνου.
Χωροθετημένο στην περιοχή της παλιάς αγοράς του Beaubourg, που η αρχιτεκτονική της ανάγεται στη
Γοτθική περίοδο, το εξαώροφο κτήριο αναπτύσσεται χωρίς υποστυλώματα σε εμβαδόν 160Χ60 μ. Ο
σκελετός ένα σύστημα κάθετων και οριζόντιων σωλήνων μετατοπίζεται στα εξωτερικά τοιχώματα μαζί
με τα φορτία του κτηρίου. Αυτό το ορθογώνιο σύστημα προς την πλευρά της πλατείας το διατρέχει
διαγώνια ο διαφανής σωλήνας της κυλιόμενης σκάλας που κόκκινος μάλιστα στο κάτω μέρος οδηγεί
από όροφο σε όροφο παρακολουθούμενος από άλλους όμοιούς του οριζόντιους κατά μήκος των
ορόφων. Στην πίσω πλευρά είναι συγκεντρωμένα όλα τα συστήματα μηχανικής υποστήριξης -
εξαερισμός, θέρμανση, υδροδότηση, ανελκυστήρες, με τους πολύπλοκα διαρθρωμένους σωλήνες σε
Οι γεωγραφικές, τοπογραφικές, κλιματολογικές, παραδοσιακές και ιστορικές ιδιαιτερότητες
εμφανίστηκαν και πάλι στο προσκήνιο, απαλλαγμένες αυτή τη φορά από την εθνικιστική ιδεοληψία
του Μεσοπολέμου.
Καθοριστικός ο ρόλος του Alvar Aalto που μαζί με τον Wright, του εισηγητή της οργανικής
αρχιτεκτονικής όχι του αυστηρά γεωμετρικοποιημένου φονξιοναλισμού αλλά της καμπυλόγραμμης
ζεστής φόρμας του ζωντανού οργανισμού
Baker House, 1947-51, Cambridge, Mass Η καμπύλη δείχνει ότι είναι αναγκαίο το αρχιτεκτόνμα να
είναι ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην ανθρώπινη ζωή και το φυσικό τοπίο.
Alvar Aalto, Baker House, 1947-51, Cambridge, Mass

https://www.archdaily.com/61752/ad-classics-mit-baker-house-dormitory-alvar-aalto [29.03.2021]
Jorn Utzon Όπερα του Sydney, 1959-73, κτισμένο πάνω στο κύμα με τις λευκές
γοτθικές του φόρμες που εκτινάσσονται στον ουρανό απηχεί κατ’ αναλογία τις
καμπύλες της παρακείμενης γέφυρας, των ιστιοφόρων αλλά και μουσικούς
ρυθμούς. Ένας σύγχρονος καθεδρικός αφιερωμένος στην τέχνη των ήχων.
Δημιούργησε προβλήματα σε πολιτικό και κοινωνικό επίπεδο καθώς ανύψωνε την
όπερα σε θέση προτεραιότητας μέσα στο φάσμα των αστικών δραστηριοτήτων ία
θέση που κατέχουν συνήθως θρησκευτικά οικοδομήματα ή κάποιο δημόσιο κέντρο.
https://simple.wikipedia.org/wiki/J%C3%B8rn_Utzon#/media/
File:SydneyOperaHouse.jpg [29.03.2021]
Αντιπαράθεση σχημάτων και υλικών
Hyatt Regency O’ Hare Hotel, 1967-71, Σικάγο Illinois, John Portman

https://portmanarchitects.com/_hyatt-regency-ohare-named-on-of-illinois-200-great-places/
[29.03.2021]
Κεντρικό παραλληλεπίπεδο που πλαισιώνεται από κυλινδρικούς πύργους ενώ ενδιάμεσα αναπτύσσεται ένα
lobby. με φυτά, cafes, συντριβάνια, κινητικά γλυπτά και τους γυάλινους κυλίνδρους των ανελκυστήρων. Το
σχετικά νέο εδώ προκύπτει από την αντίθεση του κυκλικού στον ορθογώνιο κηρυθροειδή πυρήνα και από
την αντιπαράθεση γυαλιού και μπετόν. Οι ογκώδεις πύργοι περιβάλλονται ολόκληροι από έγχρωμους
υαλοπίνακες όπου καθρεφτίζονται όχι μόνο τα στοιχεία του αστικού τοπίου αλλά και ο ουρανός και τα
σύννεφα ενεργοποιώντας έτισ τις τεράστιες επιφανείς με πρωτεικές φόρμες.
Στίλβουσα αρχιτεκτονική ή Τεχνολογία του λείου
Εκτεταμένη ομοιογενής επιφάνεια του γυαλικού με την πραγματική σημασία της λέξης καθρέφτης
που το σχεδόν τίποτε γίνεται μία μεγάλη γυάλινη επιφάνεια πάνω στην οποία αντικατοπτρίζονται
οι εικόνες του χάους της πόλης που περιβάλλει την εκτός χρόνου καθαρότητα της
μοντερνίζουσας αρχιτεκτονικής.
Becket Hyatt Regency Hotel Dallas, 1976, 78

https://dome.mit.edu/handle/1721.3/32804 [29.03.2021]
When Edison, Bell and others were experimenting with the recording of sound in the late
nineteenth century, they gave little thought to the possibility of preserving and reproducing
music. Edison's phonograph, or 'gramophone', was patented in 1877 with the purpose of
recording the spoken word-it was a 'talking machine', a 'telephone repeater'. However, its
capabilities, like those of photography, were quickly directed away from the purely
documentary function to the more subjective purposes of art. Although in their early stages of
development these processes were crude, dif cult to control and technically less than
satisfactory, each improvement led to new possibilities. Especially the development of
electronic recording using a microphone (1925), the long-playing record (1948) and the tape
recorder (1950)-eventually resulted in a medium for distributing music to the masses, and gave
us, in the tape recorder, an instrument that could be used creatively by almost anyone.
fi
Many writers have shown that photography
was in uential in the development of painting
beginning in the last third of the nineteenth
century and continuing into the twentieth
century. Many painters have acknowledged
its impact on their work. The recording
process has also recently been recognized as
an important force in the development of
music in our time. Some writers have
suggested that these new technologies both
precipitated and shared in the exhaustion of
the traditional forms of these arts, leading to
totally new conceptions of the forms
themselves.
fl
Like photography, recording technology has had several levels of in uence. In
its early stages recordings were used primarily to store music for later
reproduction, essentially as a documentary process.
An early example of radiophonic art was the 1938 radio dramatisation of H. G.
Wells’ book The War of the Worlds. This caused widespread panic throughout
the United States as a result of its remarkable realism. Material created in a
small radio studio was carefully crafted to create the illusion of live location
reporting of an alien invasion.
The technologies used were simple by modern standards but the impact was
dramatic and the widespread assumption that what was heard was “real” rather
than a studio production, only served to demonstrate the relationship between
radio and its audience. In doing this, it established at least one important
component of the foundations of radio-phonics: the believability of radio.
fl
No one knows with any certainty when man became
consciously aware of the significance of sound and of the
possibility of controlling and using it for other than purely
practical purposes. The cupping of the hand behind the ear to
focus a distant sound is a gesture so old as to be more-or-less
instinctive. It is only a small step from this idea to that of
placing the hands in a horn-like form in front of the mouth in
order to help project the voice.
Serious sound design and, subsequently, sonic art had to
await the advent of recording and, more particularly, of
electronics following the First World War.
The recording process itself is widely acknowledged to

have been invented in 1877 by Thomas Edison. However,
there is some evidence for earlier dates including a
charming -if improbable- tale told by the late Hugh Davies:
the door of a Chinese temple had a stylus attached to it
which, as the door closed, tracked along a groove in the
floor. This groove apparently carried a recording which
politely thanked the visitor for closing the door.
Early acoustic recording systems were functional but
offered only limited scope as creative tools: they could
record and play back but, apart from speeding up and
slowing down the sound, they could do very little else.
The advent of electronics transformed this situation.
The microphone replaced the mechanical horn and
recordings were now cut electrically. This immediately
opened up a huge range of possibilities: the outputs of
multiple microphones could be combined, the signals
that they created could be processed in all manner of
ways and even simple multi-tracking became possible.
These technologies joined with the advent of the radio
station and talking pictures (the Jazz singer 1927) and,
between them, provided the tools for an explosion of
creative possibilities in sound art and design.
This lm is particularly important because it introduced sound into lm which started the incredible
crave for "talkies" and inevitably made careers while simultaneously destroying some.Though
commonly considered the rst "all sound" movie, many fail to mention that aside from the musical
performances and some dialogue this lm is mostly silent. The rst few words of this lm
de nitely summarize the future of cinema. "You ain't heard nothin' yet"
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
Ίσως µια από τις πιο σηµαντικές εξελίξεις στην ηχητική τέχνη ήταν η µουσική των
φουτουριστών µε τη χρήση σχετικά απλών µηχανικών τεχνολογιών: η σηµασία, ωστόσο, δεν
ήταν τόσο η τεχνολογία όσο οι ιδέες που αυτή η πρωτοποριακή τεχνολογία ώθησε στην
έκφραση. Το «Technical Manifesto of Futurist Music» (1911) του Balilla Pratella αναφέρει ότι
η πίστη τους είναι: «Να παρουσιάσουν τη µουσική ψυχή των µαζών, των µεγάλων
εργοστασίων, των σιδηροδρόµων, των υπερατλαντικών γραµµών, των θωρηκτών, των
αυτοκινήτων και αεροπλάνα. Για να προσθέσουµε στα µεγάλα κεντρικά θέµατα του µουσικού
ποιήµατος τον τοµέα της µηχανής και το νικηφόρο βασίλειο του Ηλεκτρισµού». Επιτρέψτε
µου να σας υπενθυµίσω ότι µιλάµε για τη δεκαετία που έφερε έναν πλούτο πρώιµων
ηλεκτρονικών οργάνων και τις πρώτες συνθέσεις για ηλεκτρονικά όργανα. Το πρώτο όργανο,
το Theremin, δηµιουργήθηκε από τον Léon Theremin µεταξύ 1919 και 1920 στο Λένινγκραντ
και υπήρχαν πολλά να ακολουθήσουν.
“To present the musical soul of the masses, of the great factories, of the railways, of the transatlantic liners, of the
battleships, of the automobiles and airplanes. To add to the great central themes of the musical poem the domain of the
machine and the victorious kingdom of Electricity”, Pratella, Manifesto of Futurist Music 1911
Aκούστε τον ήχο τους εδώ: https://www.youtube.com/watch?v=BYPXAo1cOA4

Ο Luigi Russolo, μέλος του φουτουριστικού κινήματος, έγραψε το μανιφέστο «L'arte dei
rumori» («Η τέχνη του θορύβου») το 1913. Ο Russolo δηλώνει ότι επειδή το ανθρώπινο αυτί
θα συνηθίσει στα αστικά βιομηχανικά ηχητικά τοπία μια νέα μορφή απόλαυσης του ήχου
θα προκύψει. Επιπλέον, αυτή η νέα ηχητική παλέτα απαιτεί μια νέα προσέγγιση στη
μουσική οργάνωση και σύνθεση. Προτείνει μια σειρά από συμπεράσματα σχετικά με το
πώς τα ηλεκτρονικά μέσα και άλλες τεχνολογίες θα επιτρέψουν στους φουτουριστές
μουσικούς να «αντικαταστήσουν την περιορισμένη ποικιλία των ηχοχρωμάτων που
διαθέτει σήμερα η ορχήστρα, την άπειρη ποικιλία ηχοφώνων σε θορύβους, που
αναπαράγονται με κατάλληλους μηχανισμούς». Διοργάνωσε επίσης συναυλίες "art of
noise" όπου μια κακοφωνία από ουρλιαχτά, βρυχηθμούς, ανακατωσούρες και
γουργουρίσματα θα "διασκέδαζε" τον ακροατή. Αν και ήταν πολύ αβανγκάρντ εκείνη την
εποχή, η ιδέα ότι μια μηχανή θα μπορούσε να αναπαράγει τον ήχο μιας ορχήστρας ή
οποιουδήποτε άλλου καθημερινού ήχου, θα ήταν απαραίτητη για την ανάπτυξη του
συνθεσάιζερ.
Τώρα, όλος αυτός ο πειραματισμός ήταν πολύ καλός, αλλά το πρόβλημα ήταν ότι τα
«όργανα» ήταν πολύ βαριά, πολύ μη πρακτικά και η παραγωγή του ήχου μπορούσε να γίνει
μόνο ζωντανά και μόνο μία φορά. Αυτό που χρειαζόταν ήταν ένας τρόπος αποθήκευσης του
ήχου και χρήσης του ξανά και ξανά.
Το απόλυτο εργαλείο, ωστόσο, ήταν το μαγνητόφωνο, το οποίο έκανε το δημόσιο ντεμπούτο του
στη Ραδιοφωνική Έκθεση του Βερολίνου το 1935. Μέχρι την ευρεία υιοθέτηση του υπολογιστή ως
μέσου εγγραφής και μετατροπής του ήχου στα τελευταία χρόνια του εικοστού αιώνα, αυτό
παρέμεινε το πρωταρχικό μέσο για δημιουργικές δραστηριότητες στον ήχο.
Ο Fritz P eumer ήταν ο άνθρωπος που εφηύρε το πρώτο σύγχρονο μαγνητόφωνο. Το 1928
καθόταν σε ένα καφέ του Παρισιού. Ως ειδικός στις βιομηχανικές χρήσεις του χαρτιού,
είχε μόλις προσληφθεί σε μια εταιρεία που κατασκεύαζε μηχανήματα για εργοστάσια
τσιγάρων. Η εταιρεία ήθελε να της δώσει μια φθηνότερη εναλλακτική λύση στη λεπτή
λωρίδα αληθινού χρυσού που τυλίγεται γύρω από τις άκρες των τσιγάρων. Η λύση του
ήταν μια μπρούτζινη σκόνη ανακατεμένη με λάκα και απλωμένη σε χαρτί. Το σκεφτόταν
αυτό στο καφέ και ξαφνικά συνειδητοποίησε ότι είχε εφεύρει κάτι με μεγαλύτερες
συνέπειες. Γνώριζε τα προβλήματα και το κόστος της ατσαλένιας κασέτας ηχογράφησης.
Γιατί να μην χρησιμοποιήσετε μια λωρίδα χαρτιού; Το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να
βρει μια μαγνητική ουσία που θα κολλούσε στο χαρτί, οπότε αντί για μπρούτζο θα
χρησιμοποιούσε λεπτούς κόκκους σκόνης σιδήρου. Την επόμενη χρονιά ολοκλήρωσε ένα
πρωτότυπο που ονόμασε ηχητική μηχανή χαρτιού. Χρησιμοποιούσε μια λωρίδα χαρτιού
που κινούνταν με 0,5 μέτρα ανά δευτερόλεπτο. Ο ήχος ήταν πολύ κακός αλλά αρκετά
καλός ώστε μια γερμανική εταιρεία με το όνομα AEG να αγοράσει το δίπλωμα
ευρεσιτεχνίας του το 1932.
fl
Το Magnetophon (µαγνητόφωνο), το οποίο έκανε το δηµόσιο ντεµπούτο του το 1935 σε µια ραδιοφωνική έκθεση στο
Βερολίνο, ήταν µια συσκευή ορόσηµο. Ήταν το πρώτο µαγνητόφωνο σε πραγµατικό κύλινδρο. Όλα τα µηχανήµατα ταινίας
που ήρθαν µετά ακολούθησαν το βασικό του σχέδιο. Ήταν η camera obscura του ήχου. Υπήρχε µόνο ένα πρόβληµα:
ακουγόταν πολύ άσχηµο, ακόµη και µε τα πρότυπα της εποχής. Αυτό δεν ήταν ένα µηχάνηµα φτιαγµένο για µουσική. Αυτή
ήταν η ετυµηγορία των στελεχών της General Electric που άκουσαν τη µηχανή το 1937 και θεώρησαν ότι ήταν ένα
ενδιαφέρον αξιοπερίεργο χωρίς πρακτική εµπορική αξία. Ωστόσο, το κρατικό δίκτυο της Γερµανικής Ραδιοφωνίας που
χρησιµοποιούσε µαγνητική εγγραφή ένιωσε ότι ήταν µια πιθαµή µακριά από το µεγαλείο. Κάλεσαν τον Weber, για να
καταλάβει τι θα µπορούσε να αλλάξει: Ο µαγνητικός καταγραφέας λειτουργούσε πάντα µε συνεχές ρεύµα. Το µυστικό που
ανακάλυψε ο Weber ήταν ότι η έγχυση ενός εναλλασσόµενου ρεύµατος µη ακουστών υπερυψηλών συχνοτήτων στην ταινία
βελτίωσε δραµατικά τον ήχο του ακουστικού υλικού. Με απλά λόγια, οι υψηλές συχνότητες ανακινούν τα µαγνητισµένα
σωµατίδια στην ταινία.
Την ίδια περίοδο και αγνοώντας τον Γερµανό οµόλογό του, ένας Αµερικανός, ο Camras, επινόησε την ίδια λύση. Οι
αµερικανικές δυνάµεις εντυπωσιάστηκαν από τη φορητότητα του µηχανήµατος που θα του επέτρεπε να χρησιµοποιηθεί στο
πεδίο για τη µέτρηση και την καταγραφή σόναρ, µια τεχνολογία που ακόµη τελειοποιείται. Αλλά ο Camras πίστευε ότι ο
καταγραφέας του είχε ένα µέλλον στο σπίτι, όπου οι άνθρωποι µπορούσαν να ηχογραφήσουν τον εαυτό τους ή να
µεταφέρουν τη µουσική τους από δίσκο σε καλώδιο, έτσι ώστε οι δίσκοι τους να µην φθείρονται από την υπερβολική
αναπαραγωγή. Όντας ένα βήµα µακριά από τη σωστή κατεύθυνση, κατάφερε να εκπληρώσει το όνειρό του: να
αναδηµιουργήσει τον φυσικό ήχο όπως το έθεσε.
Η μαγνητική ηχητική ταινία άνοιξε μια τεράστια νέα γκάμα
ηχητικών δυνατοτήτων για μουσικούς, συνθέτες,
παραγωγούς και μηχανικούς. Η κασέτα ήχου ήταν σχετικά
φθηνή και πολύ αξιόπιστη και η πιστότητα αναπαραγωγής
της ήταν καλύτερη από οποιοδήποτε μέσο ήχου μέχρι
σήμερα. Το πιο σημαντικό, σε αντίθεση με τους δίσκους,
πρόσφερε την ίδια πλαστικότητα χρήσης με το φιλμ. Η
ταινία μπορεί να επιβραδυνθεί, να επιταχυνθεί ή ακόμα και
να εκτελεστεί προς τα πίσω κατά την εγγραφή ή την
αναπαραγωγή. Μπορεί να υποβληθεί σε φυσική
επεξεργασία με τον ίδιο τρόπο όπως η ταινία, επιτρέποντας
την απρόσκοπτη αφαίρεση ή αντικατάσταση ανεπιθύμητων
τμημάτων μιας εγγραφής. Ομοίως, μπορούν να
επεξεργαστούν τμήματα της ταινίας από άλλες πηγές. Η
ταινία μπορεί επίσης να ενωθεί για να σχηματίσει
ατελείωτους βρόχους που παίζουν συνεχώς
επαναλαμβανόμενα μοτίβα προηχογραφημένου υλικού. Ο
εξοπλισμός ενίσχυσης ήχου και μίξης επέκτεινε περαιτέρω
τις δυνατότητες της κασέτας ως μέσο παραγωγής,
επιτρέποντας πολλαπλές μαγνητοσκοπημένες ηχογραφήσεις
(ή/και ζωντανούς ήχους, ομιλία ή μουσική) να αναμιχθούν
μαζί και ταυτόχρονα να εγγραφούν σε άλλη κασέτα με
σχετικά μικρή απώλεια πιστότητας. Ένα άλλο απρόβλεπτο
απρόοπτο ήταν ότι τα μαγνητόφωνα μπορούν να
τροποποιηθούν σχετικά εύκολα για να γίνουν μηχανές ήχου
που παράγουν πολύπλοκα, ελεγχόμενα, υψηλής ποιότητας
εφέ ηχούς και αντήχησης (τα περισσότερα από τα οποία θα
ήταν πρακτικά αδύνατο να επιτευχθούν με μηχανικά μέσα).
Η εξάπλωση των μαγνητοφώνων οδήγησε τελικά στην
ανάπτυξη της ηλεκτροακουστικής μουσικής.
PIERRE SCHAEFFER
MUSIQUE CONCRETE
Δεν πέρασε πολύς καιρός και οι

συνθέτες στο Παρίσι άρχισαν επίσης
να χρησιµοποιούν το µαγνητόφωνο για
να αναπτύξουν µια νέα τεχνική
σύνθεσης που ονοµάζεται
συγκεκριµένη µουσική. Αυτή η τεχνική
περιλάµβανε την επεξεργασία µαζί
ηχογραφηµένων θραυσµάτων φυσικών
και βιοµηχανικών ήχων. Ήταν ο
Γάλλος συνθέτης και θεωρητικός
Pierre Schaeffer που έκανε το
τελευταίο βήµα και άρχισε να
ηχογραφεί ήχους σε κασέτα και το
χρησιµοποίησε σε µια συναυλία σαν
σκηνικό. Το ονόµασε «musique
concrète» και πρωτοπαρουσιάστηκε σε
µια συναυλία που δόθηκε στο Παρίσι
στις 5 Οκτωβρίου 1948. Στα πειράµατά
του, ο Schaeffer προσπάθησε να παίζει
ή χο υ ς π ρ ο ς τ α π ί σ ω , ν α τ ο υ ς
επιβραδύνει, να τους επιταχύνει και να
τους ανακαµιγνύει µε άλλους ήχους,
όλες τις τεχνικές που ήταν ουσιαστικά
άγνωστα εκείνη την εποχή.
Στη δεκαετία του '40, ο Schaeffer εργάστηκε ως τεχνικός για τη Radiodiffusion Française και
ανέπτυξε εκεί ένα εργαστήριο για τη χρήση της νέας τεχνολογίας για πειραµατισµούς µε ήχους.
Από πολλές απόψεις, ο Schaeffer ήταν περισσότερο µηχανικός παρά καλλιτέχνης και ο
πειραµατισµός του βασίστηκε περισσότερο στις δυνατότητες που άνοιξε η νέα τεχνολογία
παρά από ένα αισθητικό όραµα. Στις 5 Οκτωβρίου 1948, το Radiodiffusion Francaise (RDF)
µετέδωσε το Etude aux chemins de fer του συνθέτη Pierre Schaeffer. Αυτή ήταν η πρώτη
«κίνηση» των Five Noise Studies και σηµατοδότησε την αρχή των στούντιο και της
συγκεκριµένης µουσικής (ή ακουστικής τέχνης). Ο Schaeffer ίδρυσε τη musique concrète µε
αυτόν τον στόχο και η µελέτη του για τους ήχους των τρένων, Étude aux chemins de fer,
αναγνωρίζεται ευρέως ως το πρώτο κοµµάτι αυτού του είδους. Το 1949, ο Schaeffer γνώρισε
τον συνθέτη-κρουστό Pierre Henry, µε τον οποίο συνεργάστηκε σε περισσότερες από πολλές
διαφορετικές µουσικές συνθέσεις και το 1951 ίδρυσε το Groupe de Recherche de Musique
Concrète (GRMC) στο Γαλλικό Ραδιοφωνικό Ίδρυµα. Προσέλκυσε γρήγορα την avant garde
της ευρωπαϊκής µοντέρνας µουσικής όπως τον Olivier Messiaen, τον Pierre Boulez, τον
Karlheinz Stockhausen, τον Edgar Varese και τον Ιάνη Ξενάκη. Καλλιτέχνες που θα επιτάχυναν
την παραγωγή ηλεκτρονικής µουσικής τη δεκαετία του '50. Ο ίδιος ο Schaeffer θα έπαιζε έναν
εκπαιδευτικό ρόλο την επόµενη δεκαετία δίνοντας µαθήµατα σε νεαρούς µαθητές, µεταξύ των
οποίων ο Jean Michel Jarre.
https://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA
Ο Schaeffer συνέχισε να εργάζεται µε µαγνητόφωνα, συµπεριλαµβανοµένων ειδικά
κατασκευασµένων µηχανών όπως το Phonogene, που επέτρεπε την αναπαραγωγή
ηχογραφήσεων µε χρήση πληκτρολογίου. Αυτός ήταν ένας από τους πολλούς
προγόνους του σύγχρονου δειγµατολήπτη (sampler) και, για πρώτη φορά, επέτρεψε
την αντιµετώπιση των µη µουσικών πηγών ήχου µε τον ίδιο τρόπο όπως η
αντιµετώπιση των πραγµατικών ήχων σαν να ήταν µουσικά όργανα. Τα
εξειδικευµένα µηχανήµατα που αναπτύχθηκαν από τον Schaeffer και άλλους για το
χειρισµό «πραγµατικών» ήχων παραλληλίστηκαν µε τις εξελίξεις στη δηµιουργία
ήχου µε ηλεκτρονικά µέσα - αυτό που τώρα αποκαλούµε σύνθεση ήχου.
Ένα αξιοσηµείωτο παράδειγµα ήταν το έργο που δηµιούργησε ο Γάλλος
συνθέτης Έντγκαρ Βαρέζε για την Έκθεση των Βρυξελλών του 1958 -την
πρώτη µεταπολεµική Παγκόσµια Έκθεση, παίρνοντας τους τίτλους «Μια
κοσµοθεωρία-ένας νέος ανθρωπισµός». Το Poeme Electronique του ήταν από
πολλές απόψεις, κάτι που θα θεωρούσαµε στις µέρες µας ως έργο
εγκατάστασης ή όντως ως έργο ηχητικής τέχνης παρά ως µουσικό κοµµάτι.
Χρησιµοποιούσε έως και 425 µεγάφωνα που διανεµήθηκαν γύρω από το
Phillips Pavilion που σχεδίασε ο Le Corbusier και περιλάµβανε επίσης
προβολές φιλµ και διαφανειών και εφέ φωτισµού. Ο ήχος ήταν τόσο
συγκεκριµένος όσο και ηλεκτρονικός και επεξεργάστηκε χρησιµοποιώντας µια
σειρά τεχνικών, πολλές από τις οποίες αναπτύχθηκαν από τη δουλειά του
Pierre Schaeffer. Οι κριτικοί συνήθως συζητούν αυτό το έργο µε µουσικούς
όρους, αλλά αυτό είναι ξεκάθαρα µόνο ένα µέρος της ιστορίας, καθώς ο ίδιος ο
Varese εξέφρασε τουλάχιστον το ίδιο έντονο ενδιαφέρον για τον ίδιο τον ήχο
όπως και για τη µουσική και, εν πάση περιπτώσει, ο ήχος ήταν µόνο ένα
στοιχείο µεταξύ πολλών που συνιστούσαν το έργο.
https://www.youtube.com/watch?v=YVJgOtZT-b8
Design by Xenakis of the Philips pavillon, 1956, 1957
Μια σημαντική νέα εξέλιξη ήταν η έλευση των υπολογιστών με σκοπό τη
σύνθεση μουσικής, σε αντίθεση με το χειρισμό ή τη δημιουργία ήχων. Ο
Γιάννης Ξενάκης ξεκίνησε αυτό που ονομάζεται στοχαστική μουσική, η
οποία είναι μια μέθοδος σύνθεσης που χρησιμοποιεί μαθηματικά
συστήματα πιθανοτήτων. Χρησιμοποιήθηκαν διαφορετικοί αλγόριθμοι
πιθανοτήτων για τη δημιουργία ενός κομματιού κάτω από ένα σύνολο
παραμέτρων.
Ο Ξενάκης χρησιμοποίησε υπολογιστές για να συνθέσει κομμάτια όπως
ST/4 για κουαρτέτο εγχόρδων και ST/48 για ορχήστρα (και τα δύο το
1962), Morsima-Amorsima, ST/10 και Atrees. Ανέπτυξε το σύστημα
υπολογιστή UPIC για τη μετάφραση γραφικών εικόνων σε μουσικά
αποτελέσματα και συνέθεσε το Mycènes Alpha (1978) με αυτό.
Iannis Xenakis, Stochastic music
Designed by Xenakis for the sound architecture "Diatope", circa 1976.

Photo from the installation of "Polytope de Montréal" by Xenakis in the French
Pavillon of the Exposition Universelle, 1967
Karl Stockhausen, electronic music
Τα πρώτα έργα συνθετών όπως ο Karlheinz Stockhausen χρησιµοποιούσαν εξοπλισµό από εργαστήρια
ηλεκτρονικών µέσων για να παράγουν και να µεταµορφώνουν ήχους από την αρχή και να τους
συναρµολογούν σε ολοκληρωµένες συνθέσεις. Αυτή η προσέγγιση ήταν γνωστή ως ηλεκτρονική
µουσική. Ο Stockhausen εργάστηκε για λίγο στο στούντιο του Schaeffer το 1952 και στη συνέχεια για
πολλά χρόνια στο στούντιο Ηλεκτρονικής Μουσικής της WDR της Κολωνίας. Στην Κολωνία, αυτό που
θα γινόταν το πιο διάσηµο στούντιο ηλεκτρονικής µουσικής στον κόσµο άνοιξε επίσηµα στα
ραδιοφωνικά στούντιο της NWDR το 1953, αν και ήταν στα στάδια σχεδιασµού ήδη από το 1950 και οι
πρώτες συνθέσεις έγιναν και µεταδόθηκαν το 1951. Το 1949 σε αυτό το στούντιο συνέλαβαν την ιδέα
να συνθέσουν µουσική εξ ολοκλήρου από ηλεκτρονικά παραγόµενα σήµατα. Με αυτόν τον τρόπο, η
ηλεκτρονική µουσική διαφοροποιήθηκε έντονα από τη γαλλική µουσική, η οποία χρησιµοποιούσε
ήχους ηχογραφηµένους από ακουστικές πηγές. "Με τον Stockhausen και τον Mauricio Kagel να
κατοικούν, έγινε µια κυψέλη χαρισµατικής πρωτοπορίας όλο το χρόνο" Ο Stockhausen δήλωσε ότι οι
ακροατές του του είπαν ότι η ηλεκτρονική του µουσική τους έδωσε µια εµπειρία "απώτερου
διαστήµατος", αισθήσεις πτήσης ή ενός «φανταστικού ονειρικού κόσµου». Πιο πρόσφατα, ο
Stockhausen στράφηκε στην παραγωγή ηλεκτρονικής µουσικής στο δικό του στούντιο στο Kurten, µε
την τελευταία του δουλειά να είναι το Cosmic Pulses (2007).
Εκείνη την εποχή (δεκαετίες του 1950 και του 1960) τα συνθεσάιζερ δεν είχαν ακόµη εφευρεθεί και
έτσι όποιος ήθελε να εργαστεί µε ηλεκτρονικούς ήχους έπρεπε να κατασκευάσει τον δικό του
εξοπλισµό. Ένας από τους πιο αξιοσηµείωτους εφευρέτες του synch ήταν ο Raymond Scott. Ένας
συνθέτης που ειδικεύτηκε στη µουσική για διαφήµιση, ο Scott, εντόπισε γρήγορα τις εντυπωσιακές
εµπορικές δυνατότητες του ηλεκτρονικά παραγόµενου ήχου και, χρησιµοποιώντας την εξαιρετική
ποικιλία εξοπλισµού που δηµιούργησε µέσω της εταιρείας του, Manhattan Research, έγινε ευρέως
γνωστός για τον πρωτότυπο και δηµιουργικό σχεδιασµό ήχου για ραδιοφωνική και τηλεοπτική
διαφήµιση.
BBC Radiophonic Workshop
Αυτή η εγκατάσταση, που άνοιξε το 1958, αναπτύχθηκε αρχικά για να καλύψει τις απαιτήσεις
των κατασκευαστών ραδιοδραμάτων για ειδικά εφέ, αλλά έγινε ένας ουσιαστικός οργανισμός
από μόνος του, δημιουργώντας ένα ευρύ φάσμα εξειδικευμένου μουσικού και άλλου υλικού,
συμπεριλαμβανομένου, το 1963, του διάσημου θέματος από τηλεοπτική σειρά Doctor Who και μια
ραδιοφωνική έκδοση του έργου του Douglas Adams The Hitchhiker's Guide to the Galaxy το 1978.
Delia Derbyshire for the BBC Radiophonic Workshop in 1963
Το ραδιοφωνικό εργαστήριο συνέβαλε πολύ ουσιαστικά στην ανάπτυξη μιας πειραματικής

παράδοσης στην ηλεκτροακουστική μουσική στο Ηνωμένο Βασίλειο και, μέχρι το κλείσιμό του το
1998, ήταν ένα σημαντικό σημείο εστίασης για συνθέτες και μηχανικούς και άλλους επαγγελματίες.
https://www.effectrode.com/knowledge-base/delia-derbyshire-recording-the-future/
Έτσι, οι συνθέτες και οι τεχνολόγοι ήχου του εργαστηρίου Radiophonic του BBC απαθανάτισαν περιβαλλοντικούς ήχους χτυπώντας
περίεργα αντικείμενα, μιλώντας/αναπνέοντας σε μικρόφωνα, καταγράφοντας τους περίεργους θορύβους των μηχανημάτων.
Συνέθεσαν μουσική με θηλιές ταινίας και αμέτρητες συναρμογές, τεντώνοντας την κασέτα, επιβραδύνοντάς την, κ.ά.. Βρήκαν
έξυπνους τρόπους να παίζουν με ταλαντωτές ή κυκλώματα. Δημιούργησαν τόσες πολλές ασυνήθιστες παρτιτούρες για τον
προγραμματισμό του BBC εκείνη την εποχή, από εκπαιδευτικά προγράμματα μέχρι και δραματικές σειρές. Ήταν μουσική που κανείς
δεν είχε ακούσει ποτέ πριν. Μεταξύ των μελών του Ραδιοφωνικού Εργαστηρίου, είναι η Delia Derbyshire συγκεκριμένα που
αποκαλείται η «άφαντη ηρωίδα της βρετανικής ηλεκτρονικής μουσικής» από την εφημερίδα Guardian. Το θέμα του Dr. Who την έκανε
διάσημη. Με αυτό το δολοφονικό μπάσο riff, την απόκοσμη μεγαλειώδη μελωδική γραμμή και τις φωνές επιστημονικής φαντασίας, το
ηχητικό όραμα της μουσικής για το μέλλον φαινόταν τόσο μυστηριώδες. Ωστόσο, όσο σκοτεινό ήταν, υπήρχε επίσης κάτι το τολμηρό
και ιδιότροπο σε αυτό, όπως και ο ίδιος ο Dr. Who. Αυτό ήταν ένα από τα πρώτα ηλεκτρονικά θέματα που δημιουργήθηκαν για μια
σειρά, που ακόμη και μετά από 40 χρόνια και αρκετές επανεκκινήσεις σειρών Dr. Who, συνεχίζει να είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά
και αναγνωρίσιμα ηλεκτρονικά θέματα στην ιστορία της τηλεόρασης.
Η Delia συνέθεσε εκπληκτικές παρτιτούρες για την τηλεόραση του BBC, το θέατρο και τις πρώιμες παραστάσεις
ηλεκτρονικής μουσικής. Θαυμάστηκε πολύ για τον ενθουσιασμό της, τη διάνοιά της και την μοναδική κατανόησή
της στη σύνθεση, τα μαθηματικά και την τεχνολογία ήχου. Ακολουθεί ένα βίντεο της Delia που δείχνει την τεχνική
της:
Είναι δύσκολο να ξεφύγουμε από το συμπέρασμα ότι η ανάπτυξη της τεχνολογίας είχε μεγάλη σχέση με
την ανάπτυξη ηχητικών έργων. Στον τομέα των εμπορικών ηχογραφήσεων, με γνώμονα τα τεράστια
έσοδα των δισκογραφικών εταιρειών και των ερμηνευτών, η τεχνική εξέλιξη στις δεκαετίες του 1960 και
του 1970 ήταν τουλάχιστον εκρηκτική. Παρά την αξιοσημείωτη δύναμη αυτών των συστημάτων, το
κόστος τους τα ξεπερνούσε τα όρια των περισσότερων ανθρώπων και διατήρησαν αυτή τη θέση μέχρι
σχετικά πρόσφατα.
The Moog Synthesizer
Η εμφάνιση του εμπορικού συνθεσάιζερ στα μέσα της

δεκαετίας του 1960 παρείχε έναν ουσιαστικό καταλύτη για
νέες εξελίξεις. Το συνθεσάιζερ ήρθε στη δημοσιότητα μέσω
του μουσικού έργου του Walter Carlos και με την
κυκλοφορία του 1968 Switched-on Bach, η οποία περιείχε
κλασικά ορχηστρικά έργα του Bach που εκτελέστηκαν
αποκλειστικά σε συνθεσάιζερ Moog.
Η εµφάνιση του προσωπικού υπολογιστή άλλαξε όλα αυτά. Από τη
δεκαετία του 1980, οι υπολογιστές άρχισαν να γίνονται µικρότεροι και πιο
προσιτοί. Από γίγαντες µεγέθους δωµατίου που λειτουργούσαν από
πολυεθνικές εταιρείες, συρρικνώθηκαν γρήγορα τόσο σε µέγεθος όσο και
σε κόστος ενώ αυξάνονταν γρήγορα σε ισχύ και απόδοση. Σύντοµα
κατέστη δυνατό για ιδιώτες να έχουν στα σπίτια τους υπολογιστές πολύ
πιο ισχυρούς από εκείνους που χρησιµοποιήθηκαν για τον έλεγχο της
πρώτης προσγείωσης σε φεγγάρι το 1969. Δεν άργησε να αρχίσει
τουλάχιστον ορισµένοι από αυτούς να χρησιµοποιούνται για µουσικές και
άλλες δραστηριότητες που βασίζονται στον ήχο . Αρχικά, απαιτούνταν
µεγάλος αριθµός εξωτερικού εξοπλισµού και πολλοί βρήκαν την
πολυπλοκότητα αυτού του αποθαρρυντικού. Ωστόσο, οι εξελίξεις
συνεχίστηκαν και µέχρι τα µέσα της δεκαετίας του 1990 είχε καταστεί
δυνατό για σχεδόν οποιονδήποτε να χρησιµοποιεί υπολογιστές για να
παράγει, να ηχογραφεί, να χειρίζεται και να µετασχηµατίζει τον ήχο µε
τρόπους περιορισµένους µόνο από τη φαντασία του. Έτσι, κατέστη δυνατό
για όλους µε µέτριο προϋπολογισµό να εξοπλιστούν για να δουλέψουν µε
ENIAC, the Giant Brain rst computer made τον ήχο ως δηµιουργικό και εκφραστικό µέσο και µέχρι το τέλος του
αιώνα είχε αρχίσει µια έκρηξη τέτοιων έργων. Είχε αρχίσει µια ουσιαστική
αλλαγή στη σκέψη για τον ήχο και ήταν µέσα από αυτή τη µετατόπιση που
η ηχητική τέχνη άρχισε να γίνεται ορατή ως ξεχωριστή δηµιουργική
περιοχή.
fi
Στη μεταπολεμική περίοδο, οι τεχνικές δυνατότητες άρχισαν να αναπτύσσονται με δραματικό ρυθμό και το ίδιο
έκανε και η σκέψη των επαγγελματιών της ηχητικής τέχνης και του ήχου. Αυτοί οι τίτλοι δεν ήταν σε χρήση εκείνη
την εποχή: οι περισσότεροι δημιουργοί αυτού του είδους έργων εξακολουθούσαν να αναφέρονται ως συνθέτες,
μηχανικοί ή επιμελητές και η δουλειά τους συζητήθηκε με κατάλληλους όρους. Αυτό ίσως δεν αποτελεί έκπληξη,
καθώς πολλοί από αυτούς προέρχονταν από παραδοσιακά μουσικά υπόβαθρα και είχαν επιλέξει να εργαστούν σε
νέους και αναπτυσσόμενους τομείς μόνο μετά από μια «συμβατική» εκπαίδευση. Από αυτό προκύπτει ότι ένα
μεγάλο μέρος του έργου που δημιουργήθηκε δικαίως ανήκει στον τίτλο «μουσική». Ομοίως, ωστόσο, ένας
αυξανόμενος όγκος εργασίας απλώς δεν χωρούσε σε αυτήν την κατηγορία και οι καλλιτέχνες μερικές φορές
βρέθηκαν σε μια ολοένα και πιο προβληματική κατάσταση.
Laurie Anderson, “Viophonograph,” 1976

Ο Steve Reich θεωρείται συνήθως ως συνθέτης που ειδικεύεται στη µουσική
µορφή που είναι γνωστή ως µινιµαλισµός. Αυτό βασίζεται εν µέρει στην
επανάληψη και είναι πλέον ένα καθιερωµένο στυλ. Ορισµένα από τα πρώιµα
έργα του Ράιχ, ωστόσο, σαφώς δεν είναι µουσική µε τη συµβατική έννοια. Τα
έργα του Come Out (1966) και It's Gonna Rain (1965) χρησιµοποιούν
αποκλειστικά τον προφορικό λόγο. Εξαρτώνται επίσης εξ ολοκλήρου από µια
τεχνική διαδικασία: την ελαφρώς µη συγχρονισµένη επανάληψη δύο
παρόµοιων βρόχων ταινίας και την αλληλεπίδρασή τους. Πέρα από την
επανάληψη -που δηµιουργεί µια ρυθµική δοµή- τα έργα αυτά δύσκολα
µπορούν να θεωρηθούν ως µουσικά µε οποιαδήποτε έννοια. Ακούµε τις λέξεις
να επαναλαµβάνονται ξανά και ξανά και ακούµε τους λεπτούς τρόπους µε τους
οποίους αλληλεπιδρούν µεταξύ τους και πώς αλλάζουν αυτές οι
αλληλεπιδράσεις. Βιώνουµε επίσης την περίεργη αίσθηση ότι όταν µια λέξη
επαναλαµβάνεται πολλές φορές χάνει σιγά σιγά κάθε νόηµα. Μετά από λίγα
λεπτά, ακούµε ένα µεταβαλλόµενο µοτίβο ήχων που τυχαίνει να παράγονται
από λέξεις. Πρέπει να το θεωρήσουµε αυτό ως ένα πολύ διευρυµένο πεδίο της
µουσικής ή, εφόσον εξαρτάται από µια τεχνική διαδικασία, είναι κάτι εντελώς
άλλο;
https://www.youtube.com/watch?
v=g0WVh1D0N50&t=143s
The San Francisco Tape Music Centre
Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, αρκετοί καλλιτέχνες ενδιαφέρθηκαν για την υψηλή τεχνολογία: συστήµατα
εγγραφής ήχου και βίντεο. Αυτό συνδυάστηκε µε την ανάπτυξη µιας σειράς νέων προσεγγίσεων στην τέχνη,
συµπεριλαµβανοµένης της ιδέας της αλληλεπίδρασης µεταξύ του θεατή και του έργου. Σαφώς, όταν κάποιος
κοιτάζει έναν πίνακα και διεγείρει µια ανταπόκριση, υπάρχει ένας βαθµός αλληλεπίδρασης αλλά αυτή η
διαδικασία δεν επηρεάζει την ίδια την εικόνα, εποµένως έχουµε µόνο µια πολύ περιορισµένη µορφή
διαδραστικότητας. Η ιδέα ότι το έργο µπορούσε να ανταποκριθεί στον θεατή και ακόµη και να ελεγχθεί από τον
θεατή ήταν ριζοσπαστική και άνοιξε ερωτήµατα σχετικά µε τις σχέσεις µεταξύ καλλιτέχνη, έργου τέχνης και
κοινού.
Όχι, δεν χρειάζεται να είσαι µουσικός για να κάνεις µια κασέτα", δηλώνει ο Buchla, αποκαλύπτοντας µια από τις βασικές
εγκαταστάσεις του κέντρου. Έπρεπε να είσαι µουσικός ή τουλάχιστον ικανός να σκέφτεσαι µουσικά, για να παράγεις τέχνη.
Αλλά αυτό ήταν µια νέα εποχή µουσικής έκφρασης, στην οποία οι µακροχρόνιες καθαγιασµένες αρχές του κλασικού
ρεπερτορίου, µε το ωδείο και τις τάσεις αποκλεισµού, κατέρρευσαν.

4η ΟΣΣ - ΕΠΟ20 - ΗΛΕ60 - ΑΠΟ ΚΑΤΕΡΙΝΑ!!

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

4η ΟΣΣ - ΕΠΟ20 - ΗΛΕ60 - ΑΠΟ ΚΑΤΕΡΙΝΑ!!

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

4η ΟΣΣ - ΕΠΟ20 - ΗΛΕ60 - ΑΠΟ ΚΑΤΕΡΙΝΑ!!

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΕΠΟ20 - ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Θέµις Βελένη, Δρ Ιστορικός Τέχνης

© Θ μις Βελ νη, 2019

• Georges Seurat Nεo-Ιµπρεσιονισµός

Mont Sainte-Victoire, 1887

A Sunday on La Grande Jatte, 1884-1886

Starry Night, 1889

Where do we come from? What are we? Where are we going?

Το να είσαι μοντέρνος θεωρήθηκε ουσιαστικά ταυτόσημο με το να είσαι αισιόδοξος για τη μελλοντική

και καταλήγει ότι πρόκειται για

Μark Rothko, άτιτλο, 1968

Για τη σχέση του Μοντερνισµού µε τον Ιµπρεσιονισµό βλ. και https://www.metmuseum.org/toah/hd/imml/hd_imml.htm

βλ. σχετ. https://www.metmuseum.org/toah/hd/seni/hd_seni.htm [27.2.2019].

βλ. σχετ. https://www.metmuseum.org/toah/hd/seni/hd_seni.htm [27.2.2019].

Toulouse Lautrec, H πλύστρα, 1884–1888, λάδι σε καµβά, ιδιωτική συλλογή,

βλ. σχετ. και https://www.vincentvangogh.org/at-eternitys-gate.jsp [27.2.2019]

Van Gogh, Στην πύλη της αιωνιότητας, 1890, λάδι σε καµβά

βλ. σχετ. και https://www.moma.org/collection/works/79235 [27.2.2019]

Odilon Redon, Ο µαύρος ήλιος,1900

Ernst Kirchner, Καθιστή γυναίκα, 1910

Νεκρή Φύση µε κουρτίνα (1895) απεικονίζει την αυξανόµενη τάση του

PABLO PICASSO (1881-1973)

Kurt Schwitters, MERZ-Bau, 1933. Βλ. σχετ. και https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-

Kurt Schwitters, MERZ-Bau, 1933. Βλ. σχετ. και https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-

Salvador Dali, Η επιµονή της µνήµης, 1931

Βλ. σχετ. και http://www.designishistory.com/1920/de-stijl/

El Greco, Aλληγορία, 1570

αριστερά: Pablo Picasso, κεφάλι γυναίκας, 1907

1) τη συνέντευξη του Κ. Καστοριάδη, διαθέσιµη στο http://ipressa.gr/kastoriadis-gia-tin-ennoia-tis-prwtoporias-texni-

Archipenko, Γυναίκα που περπατάει, 1921

Picasso, Τρεις γυναίκες, 1907

δεξιά: Μάσκα από τη Δυτική Αφρική

Pablo Picasso, 'Les Demoiselles d’ Avignon',

• 1) ένα που προσοµοιάζει τη

• 2) ένα που προσοµοιάζει τη

Paul Gauguin, Γυναίκες της Αϊτής (στην παραλία),

Marx, Nietzsche, Zaratoustra

James Ensor, Η ίντριγκα, 1890

Henri Matisse, Η γυναίκα µε το καπέλο, 1905

Κοινά σηµεία E. L. Kirchner, Ο καλλιτέχνης και το µοντέλο του, 1907

•Η επιθυµία ανανέωσης παλιών σχηµάτων

εξώφυλλο του βιβλίου του «Για το

Wassily Kandinsky, από το βιβλίο του

«Σηµείο, Γραµµή, Επίπεδο, Ανάλυση των εικαστικών στοιχείων», 1926

Theodor Gericault, The Epsom Derby, 92Χ123 εκ.,

Οι Φουτουριστές ήταν γοητευµένοι από τη νέα οπτική τεχνολογία,

Το 1913 ο Giacomo Balla, έγραψε το

Vincenzo Fani (γνωστός και ως Volt)

Μπορείτε να βρείτε τη γραµµή του ορίζοντα και το σηµείο φυγής της

Picasso, Εργοστάσιο στο Horta de Ebro, 1909

PABLO PICASSO (1881-1973)

Le Corbusier, The Cubist House, 1912

PABLO PICASSO (1881-1973)

Καζίµιρ Μαλέβιτς, Ο Μαχαιροτροχιστής, 1912-1913

και tektonika, η χωρική του υπόσταση

Pablo Picasso, The guitar player, 1912

Picasso, Guitar, sheet metal and wire, 1914, MoMA