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雷蒙德-贝鲁尔
 托尼-乌恩勒
在离入口最远的角落里，在被改建成展览空间的巨大的勤工车间
的后面，我们看到，或者说，当我们走近时，我们看到一个小得
几乎离地的东西--一个生物在用一种撕心裂肺的声音无休止地哭
喊着或哀求着："哦，不！哦，不！"参观者必须弯下腰，才能看
到被绑在一根铁棍上的小布条身体。它的头部比例巨大，而使它
生动的不过是图像的振动。观众被那张无法形容表情的脸强烈地
吸引住了： 尽管它也有 可能被解释为接 近 狂喜的 中性时刻 ，但却
如此接近恐怖 和反感。在这个 地方的环境中 ，这可能是观众在 按
照自己喜欢的顺序参观整场演出之前 会看到的八个场景中的最后
一个；但毫无疑问，这将是他们记忆最深刻的一个场景。

"托尼-奥姆勒的 展览于 1 月 21 日至 5 月 21 日在日内瓦当代艺术中心展出。

 从 70 年代末的第一件作品开始，托尼-奥尔斯勒就利用录像作为
催化剂，创造出绘画 和雕塑无法充分构想的 世界，而对于这些作品
来说，电影又显得过于单调。只有录像带，像彗星尾巴一样把电视
机 拉在身后 ，而对 许多美国艺术家 来说 ，现实本身就 是从电视机
中不断重生的，它具有这种过渡的约束力，能够把奥尔斯勒支离破
碎的世界带入轨道、无论是在他的录像作品中，还是在他倾向于真
实环境的装置作品中，录像不仅完成了录制和投影的惯常功能，而
且还是粘合所有不同元素的浆糊，使游戏得以进行，其自由和独创
性 的 活 泼 程 度 令 人 惊 讶 。 在 他 的 单 通 道 录像带 中 ， 奥 尔 斯 勒
（Oursler ¥ways ）引入了宇宙 的碎片，在他的装置作品中， 他讲
述了故事，无限的故事片段，具有顽固的叙事感、比克雷斯克风格
和奇拉克风格， 充满了创造性和对文字游戏的嘲弄。奥尔斯勒的
作品 很快就以 这种方式 在美国舞台上崭露头角，他的 作品中 混杂
着 相关身体的碎片和虚构的身体，这些身体 被 绘制、建模、 修
补，不断地被表现或肢解。
然而，多年来，奥尔斯勒的工作一直是
由三个相连的乐章穿越（所有乐章都与

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在他的作品中，与其他艺术家的作品一样，装置艺术已成为最
具想象力的视觉艺术。）第一项运动是利用再现的地点、窗户、
房间或房屋（或博物馆中虚构的等同物）来扭曲居住感和行为的
相似性。第二步是在一个特定的环境中，不断加强寻找不同元素
之间的关系；但这种一致性的准备方式是为了方便与其他元素进
行一系列的连接，从而在机会出现时，可以上演充满世界观的哑
剧。第三步是将这些世界变为现实的方法：将雕刻的造型与投影
的影像相结合，形成一个个个性化的假人或玩偶。
四根柱子将整个空间划分为以下区域
奥尔斯勒的作品。右边的小玩偶与另外两个元素组成了一个已
有的装置。我们可以忽略这个装置的相对独立性，因为它 的三个
元素与分散在柱子另一侧空间的五个实体相连接，但《 戏剧反馈
系统》保留了自己的力量，一种旨在污染整个群体的力量。在有
哭泣娃娃的角落对面的墙壁上，投射着一幅巨大的画面：电影院
的观众举目观看一部想象中的电影，电影的背景音乐混杂在剧院
的嘈杂声中传到我们耳中。在这个屏幕的对面，halßvay
在通往 "玩偶 "的路上，矗立着一座高达数米的巨大物品堆。这个
由各种形状和颜色的布料、衣服碎片、垫子和打结的画布 组成的
金字塔宇宙，是一个可以被眼睛穿透的混沌世界；这就是我们可
以称之为 "身体栖息地 "的地方，一个感官和衰败的社会空间，由
在其中避难的生物所占据--当我们绕着这堆东西转圈时，我们可以
看到 这些生物混乱的身份特征，这些身份特征被固定 在它们的
"ailt-Omaton "机制上。我们看到拍打弯曲身体的手，勃起和静止状
态下的男人；肚子里孩子踢来踢去的孕妇；趴在地上的雌雄同体
的巨大头颅，牙齿间伸出的舌头，让我们充满恐惧和踢它的冲
动。这些躯体令人震惊的无能在于，它们被傀儡永恒不变的命运
和与我们对视的影像难以把握的生命分割开来。影像的闪烁显然
让人联想到它面前正在放映的幻影；但它优柔寡断 、病态的闪烁
更像是电视机的闪烁，每一个生物似乎都把电视机装进了自己的
身体，只为永恒地播放自己的影像。在被虚构的电影屏幕深深吸
引的影院观众和这个变异空间（"变异 "是破布和尸体堆的名称）
之间，形成了一个不可能的场域/反场域。就像每个社会都有其排
斥的对象一样， 这也有其外部界限：小玩偶及其毫无意义的尖锐
叫声。我从未见过这样哭泣的画面。在强烈而极度孤独的

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放弃，它是一个努力控制自己的形象，以便
再次体现出它的痛苦。
这种循环戏剧的力量延伸至装置中的其他人物，与 他们的虚拟
性相呼应。在由柱子划出的两个区域中的第二个区域的两端，有两
个相互映衬或呼应的小组。四个大玩偶 从黑暗中浮现出来，每个玩
偶都有自己狂野而嘲讽的 单一性；它们排成一排，站立的身体和它
们的形象面孔之间的分离所带来的唯我主义给 它们留下了深刻印
象，演员痛苦的表现力让它们在椭圆形的形象中受尽折磨，这让它
们在个性化和刻板印象之间摇摆不定。当我们看到结尾时，我们会
更清楚地看到这一点，在一对高大的人物面前，他们被卷入了一个
循环的 didogue 中，其风格让人联想到电视连续剧、sofi 色情片和伯
格曼的《婚姻生活的故事》中的绝望对话。女人想睡觉，男人强行
占有了她，这让她很痛苦，但痛苦中似乎又夹杂着快乐。因此，玩
偶的数量无限扩大，就像一个受虐者的目录，向各种情况、各种设
置开放：一种新的人性，例如，借鉴贝克特或贾科梅蒂的人物，向
那些越来越破碎的身体的模糊但受伤的状态开放。这种 变形和重塑
的能力也延伸到了自然界。几年前，奥尔斯勒决定重新运用绘画的某
些方面，对他最喜欢的一些对象进行再创作： 云。他将移动的剪影
投射到 1 块合成材料上。

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棉花悬挂在天花板上，在不可能的边缘，使它们穿透的漂浮物
变得生动。这些材料和物体都是显而易见的雕塑，在它们的模
糊性中混合了宗族绘画的对比动机：人物和云彩。在这里，我
们发现其中的两个 "云 "在微微的空气中颤动。就这样，他在这
个宽敞、黑暗、低矮的空间里勾勒出了一个世界，一个有趣的
模仿世界，这个突变的社会空间，其中距离的影响和重力的累
积以某种奇特的方式，介于恐怖和讽刺之间。因此，我真的以
为是某个疲惫的游客背靠着某个柱子坐下来了，当我匆匆走过
一个身着西装、瘫坐在地板上的身影时，她就像一个没有脸的
流浪汉。凭借反常的对位艺术和对图像传染能力的敏锐感知，
这一次，奥尔斯勒选择通过照亮男子胯部的来回运动，投射出
一个裸体女人的形象，而这个女人的形象则是通过裤子的褶皱
来塑造的。
在这里，我们可以看到雕塑、绘画和电影--视频将这些艺术形式
强加给我们。
奥尔斯勒再次将自己作为一种手段，将这些媒介结合在一起，共同
创造出一种近乎活生生的创新奇观。为了实现这种超越坟墓和未来
世界的感觉，奥尔斯勒特别为自己的目的采用了一种技术，这种技
术是电影为蜡像馆提供服务的技术，自十八世纪末以来，蜡像馆就
已成为电影的前身：通过投影将模型脸部动画化（美国博物馆非常
喜欢这种效果：最著名的例子之一就是《骷髅》）。

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林肯在纪念葛底斯堡阵亡将士时发表的著名演说）。在这个空
间里，图像从未停止过颤抖和哭泣，并借助技术上简单而令人
惊讶的作品的个人资源，寻求摆脱这种颤抖和悲伤的途径。正
是在将图像推向它所认为的可能或应该是的范围之外时，它再
次并始终试 图 拯救图像，或至少拯救图像和世界的某些部分，
而图像自称是这个世界的升华呈现，但 很明显，它不过是其
不稳定的镜像和病态的皮肤。
双年展期间的一个上午，威尼斯泻湖边上的一个实验小剧场里，
一些多语种观众围在一些装置周围。各种 不同的策略汇聚于此，其
中不乏对图像进行极端处理的明确承诺。例如，罗伯特 - 史密森
（Robert Smithson）和他的《螺旋杰尼》（SpiralJeny ）的视频记
录，将雕塑塑造成景观建筑；苍蝇被投射到玻璃鱼缸中放大；人脸
被夸张地特写，在幻灯片播放过程中，由于砖块的粗糙质感，呈现
出古罗马壁画的古色古香。在一楼，黑暗中，在道格拉斯 -戈登
（Douglas Gordon）的视频投影对面，可 以 看到一个男人不断试图
在画面中站起来，给人一种支撑着他拼命努力的画面的感觉："哦
不，哦不！哦，不！"I
看着人们围着一张张稚气未脱的脸，在黑暗中，在微型录像
机前比划着，我有一种感觉，我们聚集在那个地方，是为了
试图拯救

比尔-维奥拉
有一种观点流传已久，从一场战争到另一场战争，从埃利-福
尔到让-乔治-奥里耶，都将电影比作绘画的一种动画：伟大的
绘画，古典和浪漫的绘画。根据这一观点，电影是继续体验绘
画辉煌的一种方式，而不会受到 Bdzac 在《未成名的大师》中
所预示的影像危机的阻碍，因为在绘画化身为戏剧之前，它似
乎已经不知道自己应该献身于哪项事业了。戈达尔是一位历史
学家，他从一开始就想出了一种解释，那就是电影正在冒着与
斯蒂利毁掉 绘画 相似的风险 ：它可以在《阿尼翁》中找到，
其中的 "活灵活现 "似乎是一种尝试，带着对肉体 和混合图像
的狂热渴望，将这些一动不动的大师作品变为动画，以便将电
影投射到其伟大的化身冒险中。但是，要使这种被驱使的影像
得以自我延续，就必须对精确的照明和真实的故事进行执着的
追求，这样才有可能以无与伦比的决心摆脱其所面对的混乱局
面。

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 比尔-维奥拉（Bill Viola）在威尼斯双年展美国馆的大型装置作
品《 布尼亚的秘密》（ Buñcd Secrets ）的最后一件作品中提出的解
决方案更简单、更不悲惨，也更极端：人们只需创造绘画，置身于
绘画之中。重塑一幅画，将其投射到墙壁上，在一个介于博物馆和
电影剧场之间的短暂空间里，图像本身设法用柔和的暮光充分照亮
了这个空间。通过使用视频，维奥拉找到了一个介于绘画和电影之
间的位置，虚构了一个或两个可能的故事，并允许它们在一个特定
的时间框架内发展。这里的时间是一个完美的中介，因为它是通过
将一个五秒钟的事件放慢到十分钟的真实性而获得的。正如帕斯卡
尔-博尼策（Pascal Bonitzer）在《DJcadragcs》一书中所建议的那
样，正是通过这种节奏，我们才能够看到电影（这里扩展为视频）
对运动的影响比我们想象的要大得多，而绘画中的运动实际上也比
我们想象的要多得多。
但是，维奥拉并没有把这件事交给自己太轻松的任务。
这幅画本可以是一个简单动作的室内动画，只用一帧画面就能
捕捉到。就像一幅垂直的油画一样，这块屏幕既是一个构图，也
是一个画面，因为它投射到了画面之外的一个区域，而事件就是
从这个区域开始发生的：两个心事重重的女人，我们可以从她们
的手势中看出，她们在等待第三个人，画面是极度慢动作的。当
第三个人从勒菲出现并给她们带来一些消息时，前两个女人是否
感到惊讶！第三个女人
 ，并在图 1e 中提到了自己的愿望。但是，通过标题所提
供的信息，以及对图标的博学叙述，绘画在有限程度上澄清了一些
问题，这些问题仍然存在于 °ìola "o'orL 中。例如，the exvraordinarv
lengthening ot rhe mo* emenzs. o'hi.h accelerate onls- a little wiĞ
zhc arris at oİ the joun_ oman. p em anv rrue p>-chological perspective
on the omen's mxprnssions.她的情绪仍然不明朗，并根据面部表情的
变化发展出一种难以捉摸的情绪：从担忧到惊讶，从喜悦到恐怖。
从某种意义上说，这些情绪 从来都不是过渡性的，也不像 Õe
褶皱、展开和起伏的.............
服装的颜色在红色、蓝色和灰黑色之间变化。这些变化所产生的
质感与绘画中的质感极为相似--除其他方式外，这种质感是通过
突然吹过场景的轻风的影响而产生的。斗篷的褶皱和皱褶与绘画
中的身体姿态十分相似，具有亲密的戏剧性能量、
这里都有。这让人想起了普桑，因为《狂欢》看起来像是他的画
作《埃利泽和丽贝卡》的翻版，三位令人钦佩的女性在右边重新
组合，而中间的埃利泽则向前迈进，向丽贝卡伸出双臂，其姿态
让人想起维奥拉作品中进入场景的红衣少女。维奥拉在服装的使
用上选择了巧妙的折衷，既让人联想到古代长袍，又让人联想
到加利福尼亚的新时代（ 三位女性身着 Sand&s）。观看这一场
景的观众，即使还停留在电影观众 的虚构立场上，也会不由自主
地认为，这种永恒运动、不断转换的图像接近于热衷于绘画的观
众不断用眼睛扫视所产生的效果，在这种情况下，被吸引的目光
扫视会产生一种幻觉。
维奥拉在 Ae 工作室创作的这幅蓝色天空下的街头风景画 的
后 半 部分安排了一个我们可以选择（或不选择）与第一个场景
相联系的第二个动作。它被嵌入一个小方形开口中，在白色和蓝
色（与天空非常相似的蓝色）之间斜向移动，两个微小的剪影在
其 中 来 回 穿 梭 。 不 可 否 认 ， 这 个 开 口 让 人 联 想 到 《 Zai
Mrnirnu 》（或 mther，毕加索《1r/MJnines 》系列中的众多重新诠
释之一）中那扇敞开的门。

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米歇尔-雷里斯评论说，身体被简化为一个剪影符号）。我们不知道这
些生物在做什么，甚至不知道他们到底是谁--在画作的后半部分，许
多微小的人物形象都具有这种微妙的特征，他们几乎完全被女主人公
的衣着所掩盖。但是，当这两个女人在等待时，那些画中的人物最终
也吸引了我们的大部分注意力，以至于我们无法真正地将这两个独立
的行动结合在一起--尤其是当一个微小的、暴力的、发光的、无法解
释的补丁插入这两个微小的、紧密相连的身体之间时，它既暗示着禁
止和行动，也暗示着一种欲望的凝结，但无论如何都标志着这个突然
的、坚持不懈的椭圆形逃离点，就像一个纯粹的光点。
Grccñng 是一段旅程的终点。游客先前
他们不得不进入其他四个房间，这些房间模拟了多种图像和声音状
态。第一个展厅名为 "私语厅"（Hall of Whispers），是一条走廊，
走廊两侧投影着被堵住嘴的鬼脸（10 张，有男有女）。第二件装
置作品 " 间隔 " （ Interval ） 以渐进加速的方式组织，在两幅图像之
间创造出一种几乎不可能的区别--先是平静的动作，然后是一连串
的暴力状态，交替投射在两面相对的墙上，以这种方式在一个空间
场--对位场--上实现了一个虚幻的、但在物理上却非常真实的统一
体。第三个作品《Prcscncc》是一种纯粹的声音体验，通过在天花
板上悬挂不同的线，从中传出低语。在第四部作品《Thc Veiling 》
中，中提琴

*4
这两幅投影作品使用镜子，通过多重面纱折射图像，组成许多半
透明屏幕，参观者可以在其中穿梭，并通过观看和触摸来捕捉不
可能捕捉到的图像。这些图像 首先是不确定的图像状态，由不可
能的距离和位置连接起来， 通过其过度的物理性 变得更加 纯粹。
面对这些使观众更像是参观者而非观众的状态， 《格调》恢复了
一种宁静。图像不再是一种在本质上未知的压力下扰乱、躲避、
攻击和绷紧身体的东西。 可以说， 它重新组合 成一个单一的形
象，其神秘的结局--产生的身体印象- -突然得到两种可识别的力量
的 保证 。第一种力量是故事的存在， 一个虚构的故事，但它是如
此的微不足道，以至于艺术和思想的传统在这里仍然具有其原有
的合法性。第二种力量来自于位置的重新定位：投影，其位置虽
然在这里 是 相对的，但同样不可否认，并且在 场景勒克斯的 同
时，保证了我们的 部分身份，多亏了这一点，在 这里和那里完成
的不可逆转的图像变异，也仍然是我们的保障。

尚塔尔-阿克曼
为什么陈尔德-阿克曼的装置作品《Bordeñng on Ficñon：D'Eit 于
1995 年 在 明 尼 阿 波 利 斯 沃 克 艺 术 中 心 （ Walker Art Center in
Minneapolis）和巴黎国家美术馆（Jeu de Paume in Paris）展出，
为何会成为如此典范的作品？因为它

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第一次以如此清晰的方式对命运进行实验
电影放映及更多。
该机构三个房间中的第一个是电影放 映 厅 。这不是一个真正的影院，
而是一个专为这一场合而建的博物馆影院，我们 可以随意进入或离开，我
们可以坐在 黑暗中 真正的座椅上 ，按照 自 己 的选择从头至尾观看 一场
107 分钟的 放映。D'Eit》（《来自东方》）是阿克曼的//mi à diipoiiñf 作
品之一， 就像《 蒙特雷酒店》（ Hotel Monterey ） 和《 来自 家乡的消
息》（News From Home）一样，在这部作品中，摄影机眼睛的力量得到
了充分释放，并对物体进行了微妙的预设，从捕捉到的现实中创造出一
种比我们想象的还要敏锐的纪录片力量，因为我们感觉到它被一种虚构
所渗透，而这种虚构恰恰植根于个人生活、经验和对自我的记忆之中。
一位自愿流亡的年轻女性，面对她正在发现的纽约，一边重新阅读母亲
从比利时寄来的信件，一边拍摄这些没有回音的信件。仅凭 4 个银幕的
巧合和摄影师眼睛的力量，我们就听到了一个来自欧洲中部的比利时犹
太人重新发现祖国必要性的 回声。阿克曼通过持续固定镜头和长跟踪镜
头（主要是莫斯科街头）的巧妙层次交替，以及出人意料的三段 直接镜
头的剪辑和扩展，从而创造出一种类似于游行的影像效果， 以敏感、震
撼的证据传达了后共产主义俄罗斯所遭受的历史和社会变革的冲击。我
们感受到这个例子代表了所有重塑人类的令人不寒而栗的事件。

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 第二展厅的放映也是如此，电影放映在观众的视线高度被分割成八
排，每排三个显示器，在这个空间里， 电影被密集地循环播放。这种
组合创造了一个从影片中提取的序列或片段的复杂回路。通过靠近、后
退、停止或开始，观众通过纯粹的身体运动，接触到无数 没有真正开始
或结束的再现。每个人都会在不同程度上成为其中的一员（这就是每个
人选择的运动方式的趣味所在），这种记忆效果几乎不可能被电影所掌
握，但在这里却通过眼球运动和作品概念所创造的新交流得以展示。装
置作品中最动人的部分是相同场景的交替重放，通过不同的手势从内部
产生动画效果（我想到了那个女人强迫性地切香肠的场景，这个场景以
不同的组合与其他场景 重复出现），以及对人群和凝固的生命的长镜
头追踪。我们会发现自己被一种双重的动作流所捕获：一种是专注、焦
虑和充满爱意的镜头，它不断拉近与拍摄对象的距离，但又对这种距离
的意义提出质疑；另一种是我们自己未知的身体从这双眼睛中汲 取 教
训。
一个标题宣布了第三个空间的存在，这是一个更加简朴、素雅的 房
间：La vingt-cinquibme image（《第二十五幅图像》）。在 第一个房
间里，观众坐下来进入图像项目。在第二个房间，观众可以自由穿梭
于图像之间。

67
在 iÈ.e ü.i:ź Ł..<" >-e era on <aËsirÕnÿ on orÂnarv 6en<li and
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m<=ru:<=rs in ci?c sce<anŻ rcx'm。图像在一个'iac-e ì<=xg st:<at. 一个
在不确定性的背景中滑动。 loo lo"' to Ãmost r<arr-plete ab
"tra<uion iu4ien ıhls light, shouxl in extreme oloc-up n* O+"eruken bÿ %c
*snou 在视频图像上 J。它 大约十分钟 e to lis-e and
rm'cròcmńng tluough wo separate loud spmkers.ššerman 的 x oì "e
对我们说话，而 Ğis 将可能的 teles ision 图像转化为实验 d s'ideo 图像。最
后，她 她用希伯来语为我们摘录了《出埃及记》中的一段内容，然后
用法语继续讲述犹太教的戒律 反对崇拜偶像。她用低沉、倾诉的语
气，向我们讲述了这个故事的来龙去脉和她的计划，以及这幅画带来的
感受。这也可能是写给父亲的一封信，其中触及了在 "侏罗纪公园 "期间
所取得的成就。 在通过德国和波兰前往俄罗斯的途中所取得的成
就。她宣布了自己的想象力，她必须 先写下这 100 万英镑的文字，才
能给父亲回信。 在她心中涌现的：当前的形象、过去的形象、未
来的形象、"我 "的形象。 和未来的形象，以及 "对他们来
说历史甚至不 存在的人 "的形象。
但他们还是被历史击中了"。"然后，她又简单动人地补充道："没
有什么 可做的，它让我痴迷，也让我痴迷。尽管有大提琴，尽
管有电影"。尽管在阿克曼的话语下，索尼娅-维德-阿瑟顿
（Sonia Wieder-Altherton）演奏了美妙的大提琴独奏。尽 管 在 第
一个房间里，榆树在滚动，如此之近，却又突然如此之远。
在这里，在最初的投影和 适合装置的 人群流动之后 ，我们来
到了一个在装置中作为冥想室的地方。在电视图像反向传播的作
用下，我们可以在这里思考图像的放映与传播之间的关系，而这
种 关系 无疑 是 通过电影和 装置的 哑弹项目实现 的，它们相互关
联 ， 并 以 对 方 为 借 口 。 * 当 阿 克 曼 将 她 的 标 题 《 D'Eit 》 改 为
《 Bordcñng on Ficñon 》 时 ， 她 正 在 测 量 ， 或 至 少 让 我 们 想
象，"纪录片风格对虚构的蚕食 "所产生的溢出效应，为我们只能
瞥见其边缘的虚构这一概念开辟了道路：电影自我拯救的虚
构。

凯西-哈尔布雷希和布鲁斯-詹金斯撰写的文章概述了该项目的起源，该文章介绍了
专门为该装置制作的精美目录。此外，还有凯瑟琳-大卫（Catherine David）和迈克
尔-拉伦蒂诺（Michael larentino）撰写的两篇文章，以及阿克曼的游记《关于阿米
尔》（A propos de D'Ht），其中讲述了影片是如何成形的。
就像摆脱自身一样，这要归功于它所经历的蜕变。

克里斯南-博利安比
思维是一种 行为。每件新作品都是一种思想形式的浓缩，并因此得到强
化。在伊冯-兰本画廊展出的克里斯蒂安-博尔坦索尼（Christian BoltansÙ
）在《 特许权》（ Les Concession ）中所 设想的巨大而严酷的房间中，发
明是两个独立但同样有力的元素的组合。在房间中间的地板上，以不同
角度摆放着八个双面框架，高约 1 米。地板上不规则地摆放着三排共 68
块黑布长方形或正方形， 每块布上都有一个图像：一张照片。 天花板上
悬挂着四把风扇，这些布随意升降，在一定程度上改变了图像的状态；
在最下面也是最容易接近的一排，参观者可以选择他们想要揭开的图
像。虽然每张照片都是独一无二的，但它们的相同之处在于，它们都展
示了因痛苦、折磨、暴力和死亡而残缺不全的面孔和身体。 这些放大的
照片摘自西班牙新闻 报纸《J Cain》，该报纸与我们的 《 Détccñve 》 相
似，并带有点阵屏幕的印记，有时会将面部特征和身体形态渲染成令人
不安的抽象概念。人们看到的--或几乎看到的--无论如何都反映在我们看
不到的东西的 阴森恐怖之中，这些黑布代表了我们看不到的东西，就像
封存它们的手颤抖着的 公告一样震动着。

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 这种匿名的、看似无边无际的表现形式，其力量主要来自于房间中
央摆放的相框上的图像。这些图像也是照片，但更加神秘，它们放大
了墙上图像的共鸣。相框的上半部分被隐藏在覆盖 照片的同一张床单
下的荧光灯强烈照亮，荧光灯 落在地板上，留下可辨认的形状， 吸引到
相框的底部，在那里它们溶入一个中性的空间。在一个相框中，我们
看到的是一个黑发少女光彩照人的脸庞，她略显粗糙的魅力在发型师
的广告中展露无遗；在另一个相框中，我们看到的是一双闪闪发光、
睁 得 大大的眼睛；而在另一个相框中，我们看到的是一个男人的头
颅，令人毛骨悚然。我们是否可以猜测一下，这幅画故意不提供任何
新闻信息，究竟在暗示什么？这些面孔和躯体既有凶手的，也有受害
者的，而且都来自报纸照片。想象一下，这些画面背靠背，在八个画
面上重复八次。这些自相矛盾的镜头/反镜头在一束共同光线的照耀下
显得十分有效：当我们从画面的一侧移动到另一侧时，我们会忘记前
一侧所形成的图像记忆；同时，每当我们在房间里变换位置，也就是
变换视角时，我们也会发现其他的瞬间对瞬间，这些瞬间来自于我们周
围 狂野、肆意的图像。 这些无声的图像也会因气流而颤动，气流振动
着床单--无论是它们的屏幕还是它们的面纱。
 BoltansÙ 在作品中融入了三条原则，表明装置艺术已成为介于
视觉艺术与戏剧和电影传统之间的一种令人不安、日益不可否认
的存在。 第一条原则是 "美德"。虚拟性以不同的方式影响着这
两个系列的图像，但同时也将它们维系在一起，它们在三个共鸣
元素方面是可以互换的：证据、畸形的崇高和统计。第二个原则
涉及感知上的不确定性，它在 两个系列中的 运作方式 各不相同，
但实际上都得到了 它们的 支持， 并通过两种重要的图像阐释模式
的结合得到了支持。首先是再现与变形之间不确定的平衡，然后
是静止与运动之间的互动。让人眼前一亮的是，这些极具视觉冲
击力的画面与最近制作的视频装置图像产生了共鸣，例如加里-希
利 的《 高帆船》 或 比尔-维奥拉的 两部 作品《 Buñcd SccrPti 》、
《 Hall ofWhispco 》 和《The Vciling 》， 每部 作品也 都 玩起了 "隐
藏 "图像的游戏。从观众进入房间的那一刻起，他们的一举一动
都会产生变化，这些变化会影响其他观众，并随意吸收他们的注
意力。但究竟是如何做到的呢？存在着多种可能性，其中包括作为
恐怖事件的目击者、受害者，甚至可能是 恐怖事件的实施者。这
种干预的政治意义或至少是道德意义是通过 对相关的 "观众 "的
技能应用来实现的：由他们自身 对奇观的强烈反应所 决定 --作为
一种手段，这种反应越来越必要。

7+
游客们必须不断地通过进入景区 本身来 重塑自己的姿态，从而与
壮观的 "无脊椎 "景观形成鲜明对比。
租下房间后，访客们看到了房间里的三个圣龛。
入口。这些金属罐被放在底座上，并用铁丝固定在墙上。我们
可以看到两张儿童脸部的照片，第三张是一个孩子躺在床上或
红浣熊上的照片。在底座的脚下，一张皱巴巴的白床单让人联
想到直立图片上披着的半透明头纱和其他图片上的黑布。人们
的大脑在不停地赎罪，履行着记忆的职责，履行着构思反舞台
的职责。

特里-吉列姆
博尔坦斯基博士的装置作品如何推动我们理解克里斯 -马克
（Chris Marker ）的作品 Za /rr/r, Tuelve Monbeys 的 真实翻拍所
产生的效果 ！ 在《Twclve Monbeys 》 中 ， 照片并没有被引用。
它构成了女主人公--精神病医生为她那本关于未来预言家的书
绘制插图的图像墙，她在其中突然注意到了男主人公作为一名
士兵在第一次世界大战中的照片，就在她试图理解这个人的
"精神错乱 "时，在影片所描绘的不同时代中，这是最一致、也
是最现实的时代（20 世纪结束前不久）。作为时间悖论的真正
指标，这张照片在这里什么也没有体现出来。

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它既是物质（在照片放大序列中），也是虚拟指示器（女主角、
女人或复制人的照片包）。这些编剧既是菲利普-迪克的粉丝，又
对《复制人》着迷，他们 甚至 将 其作为一个略显抽象的概念来使
用，这 或许会让马克尔有所期待：如果不是他大胆 尝试 的一种
可能的形象，至少也可以将照片 作为一种 shiñ 预言家，美国的
大型机器有时会天才地使用这种预言家来捕捉他们时代的未来，
并沉淀图像命运的变化（ 例如 在《 Tcrminator 》 中，在 第二部
中，它试图进行综合--或者在《谁陷害了兔子罗杰？,或《谁陷害
了兔子罗杰》， 正如过去的《绿野仙踪》）。
三十三年前，基督的时代，añer Nuit ct brouillard
(从《夜与雾》和《 广岛之恋》， 到《透不过气 来》 和《四百
击》（1r/ quaPr cent coups），再到让-皮埃尔-莱奥（Jean-Pierre
Léaud）背对大海奔跑的最后定格画面， Zn/rrér 一劳永逸地定义
了一种新 的 秩序 ，其中涉及不可逆转的不返回影像，并将其置
于时间冻结的类别中。在集中营里，在炸弹爆炸之后，电影第一
次走进了自己的过去。Yrrñgn》的螺旋眼毛和红杉横截面的同心
圆在这对夫妇惊恐的眼中代表着时间的抽象，它是电影走向自身
的忧郁的参照物和选择性标志，从而进入了自身的转变。在被征
服者囚禁的人群中，《侏罗纪世界》的主人公像老鼠一样被埋在
地底。

74
在沙约（战争期间，朗格瓦曾在这里保存了许多被纳粹禁止放
映的电影，1963 年，法国电影中心（Cin£mathéque Fran@se）
刚刚开业，同年，马凯里的电影也在这里上映），他从集中营劳
改处处长那里得到了关于新类型电影的解释："人类现在被定罪
了。空间现在对他们关闭了，唯一可能与幸存的联系 就是通过时
间。在这部影片中，"一个带有童年印记的人的故事 "通过四个不
同的时间框架展开。第一个时间段是他的童年，即在奥利码头瞥
见的影像的时间。第二个时间段是地下集中营时期，之后是第三
次世界大战和巴黎的毁灭。第三个时间框架是 影片中最清晰的
"过去"，在这里，集中营当局第一次将他们的囚犯--白老鼠送去
创造 "过去"。
*时间上的一个洞"。第四个时间框架 是 "未来"，它被 徒劳地用
来拯救现在。而 影片的悖论 正是通过 ix 的原始影像得以解决和
完成的；这个来自童年的 ，独自吸收了所有的过去，并确
保 "我们不是在试图逃避时间，而他在童年时目睹的、令他持续
困扰的瞬间，正是他自己的死亡瞬间"。
特瑞-吉列姆的电影中还保留了什么？几乎没有。只能从 "克里
斯-马可（Chris Marker） 撰写 的受 电影启发而创作 的电影 "* 中
得出结论。这部电影借用了一个强烈但平淡无奇的想法（对科幻
业余爱好者而言，马克尔也是其中之一）：一个人被投射到过去
拯救人类的故事。

7\
从自身毁灭的影响中解脱出来。Twclvc Monbeys》中还有四个不同的
时间框架。2035 年是现在，在必须克服的灾难之后。1991 年是主人公
第一次被送往精神病院的地方（影片的主要部分在精神病院展开）。
第一次世界大战期间，他在战壕中找到了自己。然后是 1996 年，在
这一年，为使 Euth 更适合人类居住而必须消灭的病毒开始传播。这是
影片中最清晰的时间段，女精神病人与小白鼠之间的默契由此建立，
直到影片结尾，我们看到了 已经被省略多次的场景，即从 一个孩子
的视角看到的男主人公的死亡。 当然，在这四个时间段中穿插着巴洛
克式的错综复杂的连接画面，这些画面是编剧为了让观众在谜团和理
性之间保持平衡而随意添加的。但是 ，影片的附件可以通过以下事实
来衡量：其中两次 回 到 过去只是导航和错误，与 一个虚假的现在 有
关，而这个 虚假的现在却成为了 "再 "一个所需的场景，以回答故事的
行动，这个行动的 图像，是这些时间交错的逻辑结果，但 仍然能够完
全独立--<"ertăn not like these time interplays... 当然，与这些充满戏剧性
的慢动作 不同，这些慢动作本应等同于马克尔电影中的矩阵影
像。但这种影像并不是 这部壮观影片的主题，它既不 比美国电影继续
系统地确保其帝国的其他 影片差，也不 比其他影片好。在马克尔的影
片中，一切都取决于

76
这幅图像是一张照片，或者说是摄影 作 品 ， 而这张照片在电影中并没有
脱离上下文，这张照片在剪辑、音乐和评论的作用下不断复活，成为了另
一个时代发生的 shifi 的活生生的理论，而这 正是电影的希望所在。
这就是威廉如何能够替代相信
贷款的逻辑》、《帝国的逻辑》是一部纯粹的动作片，是影像时间的
绝对杰作。这部动作片既诙谐又生硬，其推动力来自 于 不断出现的歇
斯底里的动作镜头、肢体、手势、动作，这些都是影片成功的因素，这
要归功于演员，尤其是男主角，他的表演足以 让观众长时间怀疑这一切
是否是他的内心投射，是否是他自己的精神错乱。 然而，《韦尔纳
戈》 对迷恋恐惧的运用， 对 " 不可能的记忆、疯狂的记忆 "主题的 化身
（穆克在《山姆-萨里》中再次创造了这一主题）， 对电影的记忆呼唤
着过去，以帮助尚未被发明的未来，这些都给了 Zn/rr/c 以启发，而吉
利安姆的电影却不是这样，它通过使用《维多利亚的秘密》中的真实
场景，使自己与希区柯克的电影保持一致 。Twclve Monkeys 》几乎没
有从它的灵感源泉中汲取什么养分，它只不过是电影制作二人组的一
次无趣的献礼，他们注定要为了电影奇观的目的而对电影媒介自身的
过去进行再循环。

77
 劳拉-马尔维

动态影像中的静止：将时间及其流逝视觉化的方式

7
我的开篇命题 电子和数字技术近来对赛璐珞电影产生
了重大影响--这一点显而易见，甚至到了平庸的地步。在此，我
首先希望揭示出这一显而易见的命题背后对电影批评和电影史
可能产生的一些影响。因此，我希望特别关注新技术如何使静止
作为赛璐珞的一种特性具有了新的可见性。我之所以说 "赛璐
珞"，是因为我首先关注的是与电影相关的旧机械技术与新电子
或数字技术之间的相互作用：也就是说，在没有意识到未来新技
术的影响的情况下，电影制作的影像如何通过新技术的折射而受
到影响，甚至得到增强。在这里，我一直试图想象一种新旧关
系，在这种关系中，新旧技术相互反应，从而创造出一种创新的
思维方式，来思考电影语言及其在当前时间/历史时刻的意义。我
从 20 世纪 70 年代初开始撰写有关电影的文章，并从理论上对其
进行思考，因此，"新 "与 "旧 "之间的并置也必须是指我自己的
态度和方法。使用

7s
新技术作为回顾过去电影的 "新地平线*"，促使我回到并试图重
新构建影响我思想的主要理论结构 。这一过程就像一次实验，
在变化的条件下尝试我长期以来应用于电影的理论。出发点有
三个。第一，观众身份。电影消费的物质和物理方式 发生了 根
本性 的 变化，这必然要求 重新构建观众 理论。 第二，索引符
号。数字符号既能模仿，也能医生， 这一事实赋予了索引符号
新的意义。最后是叙事。理论分析认为，叙事本质上是线性的，
依赖于因果关系和封闭性，而非线性视角则不然。所有这些变
化首先取决于观众对观影技术的新掌控，最重要的是，技术赋予
了电影节奏和秩序的自由。当叙事的连贯性被打破，当索引化
的瞬间在缓慢或静止的影像中消失时， 观众身份也找到了新的形
式。
当我刚刚开始写关于电影的文章时，电影总是
在昏暗的房间里，以每秒 24 格（或大约 24 格）的速度放映。只有
专业人士、导演和剪辑师才能 轻易接触到帕特贝德剪辑台，这种
剪辑台可以分解速度，营造出自然运动的假象。当时，我对好莱坞
将女明星塑造成 终极奇观、其魅力的 象征和保证的 能力耿耿于
怀。

8O
力量。现在，我更感兴趣的是，这些奇观的瞬间也是叙事停顿的
瞬 间，近乎 静止， 体 现 了 赛 璐 珞 本身 结 构 中 固 有 的 "h&t " 和
"stillncs"。当时，我关注的是好莱坞色情片如何将 观看的快感融
入到影片风格和叙事惯例中，将一种禁欲的窥淫癖融入到影片风
格和叙事惯例中。现在，我 更感兴趣的是，在讲故事的面具背
后，如何发现时间本身的存在。
悖论：新技术能够展现美感
但新技术的出现却打破了对我们这一代电影人和理论家来说非常
重要的特殊性的束缚。此外，特别是通过进入电影的本质静止状
态，新技术让观众有时间 停下来观看和思考。这一过程开辟了一
种可能性，将为分析静态照片而发展起来的理论思考与动态影像
联系起来。我想通过对电影中静止图像和动态图像之间充满争议
但又富有成效的关系的某些方面的简短总结，来引出这些理论意
义。
首先是问题。索引的特性如此容易 和有意识地归属于静止的影
像， 是否 会在动态影像中消失？如果静止确实出现在动态 影像 中，
那么电影的索引性是否会找到一种新的可见性？这些问题涉及回到
摄影理论熟悉的领域，以及一些最著名的讨论和

8i
阐述。但这些思考现在可能对电影理论具有新的意义。
不出所料，罗兰-巴特克（Roland Barthc）提供了一个出发点。
Camera Lwi& ctablishes the key attributes of the still photograph's
relation to time.最特别的是，巴特认为， 摄影图像体现了时间的瞬
间，同时也体现了 生命的 瞬间， 随着时间的流逝，生命的 瞬间最终
将成为死后生命的瞬间。在许多段落中，他将摄影图像与死亡联系
在一起。但他否认这种影像 出现在电影中。电影不仅没有 双关
语，而且由于其运动性，它既失去了又掩盖了与静止摄影所特有的
临时性的关系：

然而，在以摄影为原材料的电影中，影像并不具备这种完整性（这是 Ae
电影的幸运）。为什么？"因为摄影师是在不断变化的过程中拍摄的，他
受到推动，不停地被其他视角所吸引；在电影中，毫无疑问，始终存在
着一个摄影参照物，但这个参照物是变化的，它不会为自己的真实提出
主张，它不会对以前的存在提出抗议；它不会 依附于我：它不是一个
iprrtrr'。

此外，"电影参与了对摄影的统治--至少是虚构的电影，尤其是被
称为第七艺术的电影；电影 因矫揉造作而疯癫， ， 它是
疯癫的文化标志，它永远不会因天性而疯癫（因......而疯癫）"。

8x
地位）；它总是与幻觉截然相反；它只是一种错觉；九视是
oneiric，而不是 ecmncic"。2
这里有两个因素：第一，电影技术固有的运动 u 赛璐珞在机器
中移动，摄影机自身的能力增强了这一运动；第二，讲故事的概
念和意识形态特性。 在这两者
之间存在着一种 "客观规律"，它将电影的机械向前运动、运动的

Ü
幻觉和无意识的运动联系在一起。这种对运动的痴迷从一开始就
主导着电影的发展（尽管前卫运动一直在反抗这种痴迷），而随
着赛璐珞技术的发展，这种痴迷也开始变得模糊，赛璐珞技术允
许人们获得其固有的静止假象。
雷蒙德-贝鲁尔（Raymond Bellour）转述了巴特对 照片和电影
的区分 ：*一边是移动 、现在、存在；另一边是静止、过去、 某
种缺席。一边是幻觉的同意，另一边是对幻觉的追求。在这里，
是转瞬即逝的影像，它在飞逝中抓住了我们；在那里，是完全静
止的影像，无法牢牢抓住。在这一边，时间使生命加倍；在那
一边，时间在死亡的刷洗下回到我们身边"。
虚构的问题在这里直接涉及到
电影小说的*双重时间性"。时间性的冲突是电影的核心所在，它
制造了一种矛盾或基本裸体：
1. 有一个登记的时刻，即图像在

8
镜头前的光线通过 后方的感光材料进行刻画。这种刻画赋予了电影
符号索引性，而索引性反过来又使人们注意到符号的时间属性，使其与
静态照片一样，具有 "此时此地 "的特征。

2. 正如静止的画面被纳入叙事运动的 幻觉中一样，纪录片的 "当时性"，

即与静止摄影美学相关的 记录瞬间的存在，也不 得 不 在叙事及其行
动世界的时间性中迷失自我。电影通过与叙事的 "客观结盟 "来主张一
种存在，一种 "此时此地的存在"，这种存在淡化甚至压制了它可能与
摄影共享的美学属性。

克里斯蒂安-梅兹（Christian Metz &so）指出，静态照片的静止和

沉默，以及其死亡的内涵，在动态影像中 消失了。重复一遍：叙
事本身就具有临时性。但是，贝鲁尔接着指出，即使观众无法在
电影中看到时间，电影也可以，而且事实上也确实通过直接引
用摄影作品来指涉静止，在特定的时间内，摄影作品可以是静止
的，也可以是动态的。
故事

当电影观众面对一张 照片时会发生什么 ......[银幕上照片的出现给观众带

来了一种特殊的困扰。电影在不停地推进自己的节奏的同时，似乎凝固
了，暂停了，激发了观众 对影像的反感，这种反感与日益增长的迷恋并
存....。

8d
照片将我从电影的虚构中分离出来，即使它是电影的一部分，即使它
增加了电影的内容。照片创造了一个距离，另一个时间，允许我对电
影进行反思。也就是说，允许我反思自己身处电影院。

最后，他写道

一旦你停止拍 摄 ，你就会开始寻找时间来补充画面。你开始对胶片和电影
进行不同的思考。你会被引向摄影作品--而摄影作品本身就是向 照片的方
向迈进了一步。在凝固的胶片（或照相法）中，照片的存在不复存在，而
"摄影师 "用来对抗时间的其他手段则趋于消失。因此，照片成了停顿中的
停顿，定格中的定格；在照片与从中产生的胶片之间，两种时间交织在
一起，始终不可分割，但又不会混淆。 在这一点上，照片享有优于其他所
有效果的特权，它让匆忙的 "辛奈尔拉 "观众也成为沉思的观众。

在这里，贝卢尔将 " 静止的爆发 " 这一叙事方式与 " 观众身份

的转变 "这两者之间建立了重要联系。随着新技术的出现，观众
可以控制观看过程，任何人只需轻触按钮，就能体验到这种彻底
的突破。静止图像既使记录的瞬间相对可见，又为观众创造了一
个新的时间空间。

8y
"沉思 "的观众进行反思，体验那种遐想
巴特只将其与照片联系在一起。
要使电影故事本身具有可信度，它就必须宣称自己的故事时间
比简单的摄影时间更有力量。现在，通过静止或放慢电影画面的
速度，电影最初的记录时间突然冲破了其人为的叙事表面。在故
事虚构时间的背后，另一个时间瞬间通过对序列或电影片段的分
割和挖掘而浮现出来。即使在好莱坞电影中，故事之外也有亲
历电影场景的索引印记：布景、明星、临时演员都具有文件的直
接性和存在感，而时间化石的 魅力可以压倒一切。 时间化石
的魅力可以压倒和超越叙事进展的魅力。 叙事进展的魅力。故
事时间的未知性让位于电影自身历史时刻的当时性。电影的 碎
片化 叙事的碎片化有其自身的批判历史 早于新技术。
这是批评家 文本 分析 是 首先 系统地将 叙
事电影。文本分析在连贯叙事的 "整体" 与 欲望之间的紧
张关系、 因为 欲望 就是这样、 捕捉 电影的诞生过程。片
段受到特别关注；从电影横向和线性驱动的整体叙事结构中提取
出一个片段
的叙述。
但在赛利略时代，文本分析极为困难
只有非常幸运的人才能将其付诸实践
(一般仅限于）16 或 35 毫米 平板电脑剪辑台。安妮特- 米切尔森
（ Annette Michelson）曾描述过剪辑台*令人兴奋的乐趣"："控制
感、重复感、加速感、减速感、定格感、释放感和运动的还原感，
与力量的快感密不可分"。6

r rru
无论是作为我与电影长期接触的理论观点的观众身份，还是作为
我这一代人批评实践的重要方法的文本分析，都已被新的电影消
费形式彻底改变。我的 "窥阴癖 "概念首先取决于电影放映的物质
条件：黑暗、放映机的光束照亮银幕、影像的流动将其自身的节
奏强加给观众的注意力。当然，还有好莱坞电影制片厂精益求精
的特殊奇观结构。为了反其道而行之，我后来试图发展出另一种
观众，他们受好奇心和解密银幕欲望的驱使。这种好奇的观众也
许是受女权主义和先锋派影响的知识分子。 然而，好奇心是一种
" 看 "的 驱动力， 也是一种 " 知 " 的 驱动力，它 仍然标志着 电影 中
的乌托邦空间，是对人类心灵长期以来对谜语和谜团的兴趣的回
应。这种观众可能是新的消费模式所形成的观众的祖先，新的消
费模式向任何愿意利用现有设备进行尝试的人开放了隐秘电影的
乐趣。

7
 首先，我试图改编贝卢尔的 "沉思的观 众 "概念，唤起人们对
电影画面的深思熟虑，通过对银幕画面的观察，将它们拉伸到新
的时间和空间维度。在片段中获得的愉悦感会带来静止画面本身
的愉悦感。在这里，沉思的观众可以直面电影最初的注册时刻，
一旦剥去叙事的装饰，它就会重现。通过赛璐珞胶片的起源与其
新的电子载体之间的混合关系，观众有时间反思时间本身、过去
的存在以及当时 摄影工艺的 边缘。 但另一方面，这种 观赏也是
"拜物教 "的。慢镜头和定格镜头 开辟了新的迷恋领域 ，尤其是对
人物的迷恋。某些特殊的时刻可以成为无休止地、痴迷地重复的
恋物时刻，而一旦摆脱了对叙事的从属关系，神情或动作就会突
然获得更多的魅力。从动态影像中提取的这种新的、可自由获取
的静止状态，是赛璐珞和新技术之间矛盾关系的产物。主要是历
史上的赛璐珞电影，当它原本的静止，在摄影中的物质存在，以
这种方式重新绽放出新的意义和美感。电影一直是一种启示性的
媒介，这里再次出现了一个悖论。纵观电影史，电影的魔力在于
其模拟运动的能力。在早期的电影演示中，这种启示元素可以融
入到

88
表演的舞台。放映开始时可能是一幅静止的图像，一幅投影照
片。突然间，画面栩栩如生，电影的魔力注入银幕。现在，也
许神奇的时刻，反常而矛盾地，随着方向的逆转而到来：当运
动的图像静止时，新的魅力便产生了。从这一角度来看，新事
物为旧事物注入了新鲜而陌生的洞察力。正如早期的 榆木理论
家们赞美照相机可以揭示比肉眼所能感知的更多的世界一样，
现在，沉思的观众 在赛璐珞影像中发现了比每秒 24 格画面
所能看到的更多的东西。

注释
i Roan Bxerxes：Cir -m m PR p ,
irans.，Richanl Howard (New York: Hill & Wang, 1993), 89。Richanl Howard（纽
约：Hill & Wang，1993 年），89 页。
z 同上，第 117 页。
3 博索基地"沉思的旁观者" &- AngL- 9、
No.1 (1987):6.
4 同上，7 国集团。
y 出价。
6 MNETTz Micii ON： ""的 KinCflC b i' WOWO Mourning;
c

Prolegomena to the Analysis of a Textual Ss " Oi&r9 no. 52 (Spring 1990), 22.