Documento reservado

Informe técnico
PP/1984-85/XI.3.5
HONDURAS
Programas de participación
y de cooperación técnica

Creación de una galería

nacional de arte

por
Gloria Delgado Restrepo

N.° de serie: F M R / C L T / C D / 8 6 / 1 2 4

Organización de las Naciones Unidas

| para la Educación,
=. la Ciencia y la Cultura

París, 1986
 HONDURAS

CREACIÓN DE UNA GALERÍA

NACIONAL DE ARTE

por G. Delgado Restrepo

Informe preparado para el Gobierno

de Honduras por la Organización de
las Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura (Unesco)

U N E S C O
Informe técnico
PP/I984-85AI.3.5
FMR/CLT/CD/86/124 (Delgado Restrepo)
2 de mayo de 1986

© Unesco
Printed in Prance
 i

PREFACIO

A solicitud del Gobierno de Honduras, el Director General de la Unesco aprobó

dentro del marco del Programa de Participación para 1984-1985, el envío de un
consultor por un mes (agosto de 1985) a Tegucigalpa en vista de asesorar las auto-
ridades nacionales competentes en la creación de una galería nacional de arte. La
misión del consultor consistía más específicamente en:

i) Asesorar las autoridades nacionales competentes en los diferentes aspec-

tos de la creación de un museo de arte moderno y en particular estudiar
las cuestiones siguientes« a) política de selección, de adquisición y de
evaluación del arte hondureno» b) emprender un estudio de la factibili-
dad para el desarrollo de un centro cultural en el seno del museo; c)
definición de las acciones que el Museo deberá emprender para favorecer
las donaciones privadas y estimular el interés de los coleccionistas por
los bienes culturales nacionales; d) métodos de protección, de conser-
vación y recuperación de bienes culturales y desarrollo de una política
institucional para defender y salvaguardar las obras de arte»

ii) Formular recomendaciones a las autoridades nacionales competentes sobre

los diferentes aspectos de la creación de una galería nacional de arte.

Esta misión es una de las varias acciones de la Unesco, realizada a solicitud

del Gobierno de Honduras, en el campo del desarrollo cultural y artístico*.

Contribuciones financieras fueron aportadas en 1984-1985 para la realización

del 2 o Congreso Nacional de Artes plásticas, del 3 o Congreso Nacional de
Teatro y del 2 o Congreso Nacional de Música.
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INDICE

Pagina

PREFACIO i

I. INTRODUCCIÓN , 1

a) Infraestructura y superestructura para el proyecto

de formación de una galería de arte 1

b) Políticas para selección, adquisición y evaluación

de arte hondureno 2

II. CONCLUSIONES Y RESULTADOS PRINCIPALES

ESTUDIO DE LA FACTIBILIDAD PARA EL DESARROLLO
DE UN CENTRO CULTURAL EN EL SENO DEL MUSEO 3

a) La infancia 4

b) El público en general 4

III. RECOMENDACIONES PARA UNA ACCIÓN FUTURA 5

a) Acciones que el Museo puede llevar a cabo

para lograr donaciones privadas y estimular
el interés de los coleccionistas 5

b) Métodos de protección, conservación y recuperación

de bienes culturales y desarrollo de una política
institucional para la defensa y mantenimiento
de bienes culturales 6

i) Registro de las obras 6

ii ) Seguro de las obras 6
iii ) Conservación 6
iv) Descripción de las obras en el registro 7
v) Restauración y protección de las obras 8
I. INTRODUCCIÓN

a) Infraestructura y superestructura para el proyecto

de formación de una galería de arte

1. Se considera importante la existencia de la siguiente infraestructura, indis-

pensable para que el proyecto de formación de una galería de arte para la Ciudad
de Tegucigalpa en la República de Honduras pueda llevarse a término.

2. Se deberá apropiar un presupuesto básico para el inicio del proyecto (que

podría ser financiado por el Ministerio de Cultura y Turismo).

3. Este presupuesto debe incluir el aporte de un local, que si bien no sea el

definitivo, sirva para iniciar los trabajos de formación de lo que será la futura
Galería de Arte Nacional. Deberá considerar los honorarios de una o dos personas
especializadas en el campo del arte, para que lleven a cabo las pautas de desarro-
llo y adecuación que se les presentarán en este documento.

4. El aporte del Ministerio no deberá ser solamente el inicial sino que deberá
mantenerse en el presupuesto anual, como base del mantenimiento de la Galería que
será acrecentado a base de las donaciones de otras entidades que luego se unirían
al proyecto.

5. Las personas que trabajen en el proyecto de la Galería, por ser técnicos en

el campo de la museología y museografía, deberán tener una continuidad en su labor,
por lo tanto tendrá que existir alguna norma (emanada del Ministerio), en la cual
se prohiba la remoción de los directivos de la Galería cuando se produzca algún
cambio político en el Gobierno, dejando a cargo del Comité Ejecutivo de la Galería
Nacional, la responsabilidad de cualquier remoción en los cuadros directivos de la
Galería.

6. Otra persona que tiene un papel importante en la organización de la Galería

es el arquitecto. Puesto que un Museo o Galería es un medio de comunicación visual.

7. Una vez que se defina el edificio que se adjudicará para la Galería, preferi-
blemente alguna construcción antigua, localizada en la parte céntrica de la ciudad,
que tenga valor arquitectónico y vías de acceso popular, el arquitecto deberá
entrar a estudiar la estructura para definir los puntos que permitan demolición de
divisiones internas para facilitar la circulación del público. Lo ideal sería una
edificación de planta central que facilite la circulación, partiendo de una entra-
da. Deberá dotarse este edificio del equipo técnico necesario, aire acondicionado,
iluminación y climatización, para darle un carácter renovador y atractivo. No
deberán construirse espacios especializados, preferiblemente que éstos sean neutros
para que permitan una utilización múltiple. Debe considerarse primordialmente el
lugar para las bodegas, éstas deben ser amplias y ubicadas en un sitio donde no
exista humedad.

8. Se debe poner especial atención a la seguridad del edificio contra robo y a

las facilidades para la prevención de incendios y sistemas de evacuación.

9. Los materiales que se utilicen para adecuarlo deberán ser materiales nobles
que resistan el uso constante. Se debe tener en cuenta que la adaptación a Museo o
Galería, de un edificio histórico puede ser ideal, pero no es suficiente considerar
el monumento en su parte exterior y modificar arbitrariamente el interior. Según
palabras de la conocida arquitecta Franca Helgj "Los antiguos espacios, aunque
desposeídos de sus funciones, tienen su propio valor intrínseco, valor que consti-
tuye un potencial emotivo que sólo una nueva intervención atenta y sensible, que
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instaure una nueva función y que realice nuevas relaciones espaciales, podrán
liberarlos y hacerlos explícitos y activos. La intervención/ atenta y sensible,
exige la contribución del "designer" (arquitecto) y del ordenador (conservador).
En la primera fase, es el ordenador quien, a través de un proceso científico,
acompañado de intenciones metalógicas, plantea el tema al arquitecto, organiza las
finalidades museológicas y determina las secuencias cronológicas de las colecciones
que deben exponerse. Algunas sugerencias para el ordenamiento y preparación tienen
su origen en la situación del monumento y, recíprocamente, la colocación y la
agrupación de las obras pueden intervenir y expresar el carácter del mismo.

10. Ordenador y arquitecto actúan con instrumentos diferentes pero en coordinada

colaboración; el primero a través de la definición de las funciones museológicas,
la selección y ubicación de las obras que deban exponerse y el arquitecto a través
de la investigación, la elección y la invención de las formas y de los instrumentos
expositivos.

11. Una clara definición de las funciones, la colaboración y la armonía de los

ordenadores críticos con los arquitectos formalizadores, a través de una dialéctica
productiva, podrá generar nuevos puntos de vista y sacar a la luz valores que
estaban latentes".

12. En vista de que aún no existe personal especializado para el manejo museoló-
gico y museográfico de la Galería, el Ministerio de Cultura y Turismo deberá
considerar el envío de dos personas a la Escuela de Museología de México, para que
efectúen un estudio inicial de tres meses, como mínimo, y puedan regresar con la
preparación básica para dar un adecuado funcionamiento a la Galería.

13. Estas personas podrían ampliar sus conocimientos con "stages" de más corta
duración, que les proporcionará la Institución anualmente, para ponerse al día en
los métodos de conservación y manejo del acervo cultural.

b) Políticas para selección, adquisición y evaluación del arte hondureno

14. La Galería deberá organizarse de acuerdo a un organigrama básico: Comité Eje-

cutivo, Director, Comité Asesor, Jefes de Sección (Curadores), Personal técnico,
Personal administrativo, Personal de base. Para poder efectuar una seria y rigurosa
selección del arte en Honduras, debería conformarse un Comité Asesor, formado por
personas que conozcan a fondo el desarrollo pictórico del pais y tengan la capaci-
dad para recomendar a los directivos de la Galería, las obras que deberán aceptarse
para que entren a formar parte de su colección.

15. En este grupo deberán tomar parte historiadores de arte, artistas y coleccio-
nistas de arte hondureno, que por esta misma razón, estén al tanto de las diversas
etapas en la evolución y desarrollo del arte del país. El proceso para el estudio,
adquisición o aceptación de donaciones podría ser el siguiente«

- Antes de presentar las obras al Comité Asesor, las que se propongan para
adquisición -ya sea por intermedio del personal de la Galería o del público-
deberán ser estudiadas por el director y los curadores de la Galería. Estos
tendrán el poder para seleccionar entre las donaciones ofrecidas y las adqui-
siciones propuestas, aquellas obras que consideren las más relievantes y
valiosas para la colección.

El director y los curadores deberán discutir cada obra frente al Comité Ase-
sor, explicando los conceptos que les hacen considerar que sea o no una
adquisición deseable, tal como su calidad, su valor con respecto a otras obras
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del mismo artista o del mismo periodo que ya se encuentren en la colección.

El Comité Asesor considera entonces la propuesta y vota si se adquiere o no
la obra.

- El Comité Asesor deberá revisar también las obras de la colección que los
directivos de la Galería consideren que deberían salir de ésta, debido tal
vez a que obras similares, pero mejores, de los mismos artistas se hayan
adquirido posteriormente, o porque una obra no parece ya apropiada para la
colección. La salida de una obra que alguna vez ha formado parte de la colec-
ción de la Galería requiere no solamente la aprobación de los miembros del
Comité Asesor, sino también del Comité Ejecutivo de la Galería, a cuyos miem-
bros se les debe mostrar la obra cuando se solicite esta clase de aprobación.

Debe tomarse en cuenta que la Galería no deberá aceptar donaciones, si los

donantes estipulan que ella se expusiera a perpetuidad, puesto que no debe
obligarse a futuros miembros del Comité Asesor con lo que puede llegar a con-
vertirse en una limitación.

16. Además, al donante deberá pedírsele la autorización para ceder la donación a

otras instituciones, en caso de que la Galería ya no desee tenerla en su colección.

17. Otra política que deberá tener la Galería es la de no poner a la venta la

obra de artistas que aún estén vivos. De todas formas, se pueden tomar en conside-
ración cambios de obra propuestos por los mismos artistas.

18. Cuando una obra es vendida o cambiada, el resultado del cambio o la venta
siempre deberá llevar el nombre del donante inicial de la obra. El crédito en la
tarjeta podría decir* "Fondos de Roberto González" si es una adquisición» o "Dona-
ción de Roberto González, por Intercambio" si es un intercambio.

19. Hay que tener en cuenta que las colecciones de los Museos o Galerías siempre
son incompletas. Por lo tanto es importante y esencial, organizar exposiciones
didácticas que, ya sea por medio de reproducciones o préstamo de obras a otras
entidades o particulares, den al público una idea general del contexto dentro del
cual se encuentra situada la colección de la Galería. Preferiblemente, deben tratar
de presentarse en estas exposiciones didácticas o temporales obras originales,
puesto que el contacto directo con la obra de arte puede servir de ayuda para
solu- cionar el problema de la pérdida del sentido de calidad.

II. CONCLUSIONES Y RESULTADOS PRINCIPALES

ESTUDIO DE LA FACTIBILIDAD PARA EL DESARROLLO
DE UN CENTRO CULTURAL EN EL SENO DEL MUSEO

20. La función del Museo en el contexto socioambiental, significa situarse dentro

de ese complicado proceso de cambio de conceptos en cuanto a los fines que se bus-
can en todo el mundo en lo concerniente a la política de la conservación de bienes
culturales. Esto implica el paso de la conservación pasiva de los Museos y Galerías
tradicionales a la conservación activa que sea capaz de constituirse, en sus dife-
rentes ramas, en uno de los instrumentos básicos para la difusión de la cultura.
Así se logrará que el patrimonio histórico-artístico no sea sólo un objeto de inte-
rés, limitado a sectores especializados sino que se pueda utilizar como medio de
promoción y educación cultural de toda la sociedad.
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21. La continua promoción cultural y educativa de la sociedad, debe convertirse

en el objetivo básico para lograr que las metas que se buscan, de salvaguardar el
patrimonio artístico e histórico, crezcan y logren la participación de toda la
sociedad a fin de que ésta llegue a la autogestión de ese patrimonio y se convier-
ta en guardián de su conservación y transmisión a las generaciones futuras.

22. Existen varias posibilidades para lograr el desarrollo de un centro cultural

dinámico dentro del Museo, que pueda llegar a todas las capas sociales para
atraerlas e interesarlas en lo que tiene que convertirse en el patrimonio de los
habitantes de la ciudad.

a) La infancia

23. Puede organizarse -con la colaboración de educadores especializados, y con la

ayuda de un psicólogo y un sociólogo- un taller infantil en el que a los niños se
les ofrezca la manera de aprender jugando. En esta sección pueden darse cursos de
expresión corporal, títeres, teatro, literatura, música, cerámica, pintura. Al
mismo tiempo deben organizarse visitas a las salas de exposición de la Galería y
por medio de encuestas, en las que deben dibujar o contestar preguntas que se
encuentran ya dispuestas en las hojas de papel que se les reparten, interpretar a
su manera lo que ven o entienden de la muestra que visitan. Todo esto, luego debe-
rá ser estudiado y homologado por los profesores para así definir las pautas que
darán continuidad al trabajo.

24. De esta forma no sólo se cumple con uno de los fines de un Museo vivo que es
el de enseñar, sino que se está preparando al adulto que en el futuro apoyará la
Institución en sus proyectos.

b) El público en general

25. Por medio de seminarios sobre arte, literatura, música, filosofía, para los
cuales puede solicitarse la colaboración de otras entidades culturales, como pro-
fesores de Bellas Artes, de la universidad, escritores, o los mismos artistas,
pueden organizarse ciclos de conferencias gratuitas, invitando a la ciudadanía
para que asista. Para conseguir esto, es importante lograr la colaboración de la
prensa y la radio, imprimir un boletín informativo que deberá enviarse por correo
directo a todas las personas que se considere tendrán interés de asistir, e impri-
mir carteles murales que deberán colocarse en puntos estratégicos de la ciudad, la
universidad, escuelas públicas y privadas, etc.

26. Como es posible que una gran cantidad de público pueda sentirse intimidado
para entrar al Museo, debido tal vez a su posición social, la sección de educación
del Museo deberá estudiar la manera de organizar sono-visos o audiovisuales que en
forma sencilla y de fácil comprensión, a la vez que amena y atractiva, le cuente
al público la historia del desarrollo del arte desde sus inicios hasta la actuali-
dad, considerando la situación histórica, política, social y cultural de cada
época, para colocarlo dentro de un contexto comprensible y fácil. Estos audiovi-
suales no sólo se mostrarán en el Museo sino que debe organizarse, con la ayuda de
los centros sociales de los barrios, presentaciones en esos centros y llevar además
algunas muestras, preferiblemente reproducciones, para que la gente se familiarice
en su propio habitat con estas nuevas expresiones y así visiten luego el Museo,
donde se encontrarán con parte de aquello que ya habían conocido dentro de su
ambiente social.

27. En colaboración con la orquesta del Conservatorio de Música, pueden organi-

zarse conciertos didácticos, que con la ayuda de un profesor se expliquen las
diversas formas musicales, aportando así otra forma de educación al público.
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28. Las embajadas de los diversos países acreditados ante el gobierno también
pueden ayudar. Cada país tiene un programa de divulgación y mantiene exposiciones
itinerantes viajando por diversas partes del continente. Al ponerse en contacto
con estas embajadas, se les puede pedir que dentro del programa incluya a Honduras.
Esto ofrecerá al público y especialmente a los artistas, la forma de confrontarse
con las expresiones artísticas de otros países y servirá para ampliar el panorama
del arte, en un país donde, como en toda América Andina, nos encontramos con gran-
des dificultades de acceso a los diversos movimientos en la plástica del Continente
Americano.

III. RECOMENDACIONES PARA UNA ACCIÓN FUTURA

a) Acciones que el Museo puede llevar a cabo

para lograr donaciones privadas y estimular
el interés de los coleccionistas

29. Como primera medida puede conformarse un grupo de amigos del Museo a nivel
particular y empresarial, que aporte mensual o anualmente una cuota para colaborar
en su mantenimiento.

30. Coordinando con la entidad legislativa, se puede lograr una ley que conceda
la exención de impuestos a esta clase de donaciones, alcanzando así una mayor
colaboración por parte de los particulares.

31. El Museo podría organizar un Salón Nacional de Artes Plásticas que se lleve a
cabo anualmente. Este salón podría ofrecer dos o tres premios en efectivo o en
becas de estudio o trabajo en el exterior. Para llevar a cabo este proyecto, se
puede contactar la empresa privada y el Salón llevaría el nombre de la firma
patrocinadora. Las obras premiadas, que deberán ser escogidas por un jurado a nivel
internacional, quedarían de propiedad de la Galería y entrarían a formar parte de
su colección.

32. En algún lugar de la Galería podría organizarse un espacio diferente al de

las exposiciones temporales, donde funcionara una "Sala de Arte" que llevará a
cabo, a un nivel menos ambicioso, exposiciones de artistas jóvenes que merezcan el
estímulo de la Galería. Las condiciones para exhibir en este espacio podrían con-
llevar la donación de una obra, escogida por el Comité Asesor y además el pago de
un porcentaje sobre las ventas.

33. Un almacén, donde se puedan adquirir libros sobre arte, postales, afiches,
elementos para artistas como papel, pinturas, pinceles, etc., no sólo prestaría un
servicio a la comunidad sino que ayudaría para la consecución de fondos para la
Institución.

34. Las necesidades y la proyección del Museo engendrarán por sí mismas los
diversos planes de acción que se requieren para financiar sus exposiciones y pro-
yectos. Todos ellos requerirán una promoción a través de la prensa, la radio, los
catálogos y boletines, como retribución a las entidades patrocinadoras, por lo
tanto es importante crear una sección de Relaciones Públicas dentro del seno del
Museo para que lleve a cabo todas estas iniciativas para recolectar fondos.
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b) Métodos de protección, conservación y recuperación

de bienes culturales y desarrollo de una política
institucional para la defensa y mantenimiento
de bienes culturales

35. Las medidas de protección deberán ser tomadas desde el momento en que se ini-
cie la adecuación o construcción del local para Museo. En su etapa de construcción
deben considerarse los equipos necesarios para corregir las fluctuaciones de tem-
peratura y humedad dentro del recinto, los equipos para prevenir incendios y los
espacios de evacuación en caso de alguna catástrofe.

i) Registro de las obras

36. En cuanto a la protección individual de las obras, como primera medida y la

esencial, es la zona de registro. La definición de REGISTRO, es la palabra oficial
escrita y se diferencia de catalogación por cuanto ésta significa la función de
clasificar objetos metodológicamente y con un detalle descriptivo. La catalogación
de objetos en un Museo requiere conocimiento especializado y es responsabilidad de
los curadores. Cualquier obra de arte que ingrese al Museo debe ser identificada
de inmediato de una manera clara y su ingreso y subsiguiente disposición debe ser
registrada cuidadosa y permanentemente.

37. Quién y cómo debe llevar este "record" debe determinarlo la cabeza adminis-
trativa del Museo que puede nombrar un encargado para registrar todas las colec-
ciones, o en museos pequeños, el director o el curador pueden responsabilizarse de
este trabajo. La obligación básica del registro es llevar la historia de todos los
objetos que entran o dejan el Museo. Del registro emana la responsabilidad del
buen manejo y bodega je de las obras mientras se hace el inventario, se empacan y
desempacan, se transportan y se les hace el seguimiento en todo momento.

38. Debido a que estos registros iniciales deben identificar el objeto y servir
como base para la documentación y catalogación posterior, es necesario que sean
claros y precisos. Estos registros de ingreso, posteriormente se amplían en varias
formas y se archivan en las categorías necesarias -donantes, culturas, materiales,
etc.- y permitirán que la información sea útil y accesible para las actividades
del Museo.

ii) Seguro de las obras

39. El seguro no es sustituto de las precauciones tomadas por el Museo para sal-
vaguardar sus colecciones, pero es una forma de compensación financiera si ocurre
algún daño o pérdida.

40. El seguro ofrece protección financiera contra pérdidas fortuitas (accidentales

o inesperadas). Cuando los daños pueden ser reparados, el seguro cubrirá el costo
de la restauración y depreciación. En caso de pérdida total, los objetos únicos no
podrán restituirse, pero el pago del valor asegurado hará posible que el Museo haga
nuevas adquisiciones que hasta cierto punto sustituyan el objeto perdido en la
colección.

iii) Conservación

41. El bodegaje de las obras es lo más importante para la conservación del patri-
monio. Las pinturas sobre tela requieren una relativa humedad constante de 55% con
una circulación de aire moderado. El método de los paneles de aluminio corredizos
es el preferible. También pueden colgarse las obras en mallas metálicas colocadas
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sobre las paredes. Debería evitarse el recostar pinturas una contra otra, pero si
no se puede hacer de otra forma, deberán separarse con hojas de cartón corrugado y
colocarse un aislante en el piso. No deberán usarse cubiertas de tela porque a me-
dida que se ensucien pueden causar un daño considerábale a la superficie pintada.
La obra en papel (dibujo, fotografía, grabado, acuarelas, etc.) requiere una hume-
dad relativa constante no superior al 50%. No deberán exponerse a la luz directa,
deberán mantenerse totalmente selladas contra el polvo y la mejor manera de mante-
nerlas, si no están enmarcadas, es en cajas de cartón libre de P.H. (en los Estados
Unidos las venden ya hechas bajo el nombre de "Solander Boxes"). Puesto que el
papel hecho de pulpa de madera, o procesado con ciertos químicos es peligroso,
sólo deberá permitirse que estas obras estén en contacto con papel hecho de trapo
y tratado contra ácido (P.H.). El ácido pasa de los papeles con alto contenido a
los que tienen menor contenido, causando que éste se torne amarillo, se debilite y
eventualmente se deteriore hasta el punto de que sea irreparable. Para enmarcar la
obra en papel debe utilizarse cartón libre de ácido y pegarse a manera de las
colecciones de estampillas con una cinta pegante especial hecha de papel de arroz
que contiene el pegante elaborado sin químicos. También puede hacerse a base de
cola casera que se le aplica al papel de arroz.

42. La escultura pequeña se puede colocar en anaqueles o gabinetes, obras de mayor

tamaño deben ponerse en plataformas donde tengan el peso equilibradamente distri-
buido y el objeto asegurado en su lugar a base de cuñas. Lo mejor, en la medida de
lo posible, es tener las piezas envueltas en cajas individuales.

iv) Descripción de las obras en el registro

43. La evaluación de las condiciones de las obras -el registro-, varía en cada
Museo, pero al escribir la información general se necesita ser breve y preciso.
Deben tratar de describirse tres características de cualquier defecto que presente
la obra» 1) su naturaleza, 2) la localización, 3) su extensión. Debido a que la
naturaleza del defecto es la más difícil de describir, la consideraremos de último.

44. La localización puede describirse en varias formas. Por ejemplo la suciedad

puede estar distribuida por toda el área de la obra, por lo tanto la palabra
"general" será suficiente. Ocasionalmente se pueden describir las manchas o marcas
como "regadas por toda el área". Un defecto que aparece en un punto específico
sólo puede localizarse en términos del diseño de la obra, por ejemplo: en o al
lado de una figura, puede localizarse también en referencia del ojo, pierna o
brazo de una figura.

45. La extensión de un defecto debe registrarse de acuerdo a su naturaleza. Hueco,

rasgadura o mancha pueden medirse en longitud o área. Pero abrasión, mugre,
diversas rasgaduras, debilidad, opacidad, no pueden medirse fácilmente y deben
utilizarse adjetivos para describirlos, como: "pasable", "insustancial", "mode-
rado", "marcado", "extraño", para explicar la seriedad del daño. La naturaleza del
defecto deberá describirse en una o dos palabras con significado específico. La
mayoría de las incomprensiones sobre la condición, provienen de la forma casual en
que se utilizan los términos para describir los defectos. Deberá efectuarse una
estandarización de la terminología que se va a utilizar para describir la natura-
leza de los defectos.

46. Para lograr un buen estudio de las condiciones de la obra, se necesita un

local bien iluminado con luz fría y una mesa amplia. La luz deberá ser ajustable
para lograr iluminación general y entrecruzada. La mesa deberá ser cubierta con un
cartón acolchonado para proteger los marcos y las pinturas.
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47. En las pinturas, el número se aplica con pintura o tinta en el reverso, en

las esquinas de los marcos. En el papel, el número se escribe con lápiz en un punto
que no moleste. En la escultura se aplica con pintura o tinta, en la parte baja de
la base, donde se pueda leer sin necesidad de levantarla.

v) Restauración y protección de las obras

48. Es necesario considerar un laboratorio de restauración y mantenimiento de las

obras. Puesto que el Museo de Antropología ya tiene las bases para la organización
de dicho laboratorio, debería dotársele de los equipos faltantes para que se con-
vierta en el Centro de Restauración que servirá a todos los museos y a coleccio-
nistas particulares de la región.

49. Para la defensa y mantenimiento de las obras del Museo a nivel del público,
como primera medida deberá considerarse la capacitación del personal del Museo a
base de cursos dictados por los directivos del mismo, en los que se les ofrezca
toda la información básica para que al atender al público, ellos mismos sean
quienes lo puedan guiar en la forma de comportarse con respecto a las obras
expuestas, es decirt que no se deben tocar, no porque sean objetos sagrados, sino
porque si todo el público las manosea, la mugre y el ácido que todo ser humano
tiene en sus manos, van minando la integridad de la obra, igualmente el humo del
cigarrillo y cualquier clase de vapores nocivos que signifiquen polución del
ambiente, etc.

50. A nivel de educación del público, pueden imprimirse folletos atractivos donde
se explique, a base de dibujos y pocas frases, lo que le puede suceder a las obras
expuestas si no se comporta en forma debida.

51. Hay que tener en cuenta que el público es la amenaza más grande para la segu-
ridad del Museo y sus colecciones, por lo tanto es necesario hacer una campaña
formativa y de fácil comprensión, para educarlo en su comportamiento dentro de las
áreas de exposición.

52. La finalidad principal e ineludible de cualquier Museo es la de asegurar la

supervivencia, la seguridad y la mejor conservación de los objetos de arte que
contiene. Debe ser éste el criterio guía de toda estructura museológica, al que
debe subordinarse cualquier otro criterio, adaptando a la realidad de esta exigen-
cia la decisión de las soluciones que se refieren a los otros aspectos o finalida-
des de la vida del Museo.