ATC 12º Joao Ferreira

Motivo Clássico-Romântico | Séc.
XVIII-
Definição 770 THE COMPLETE MUSICIAN
O motivo (do latim “motus” = EXAMPLE 3.1 Beethoven,

movimento) String Q!J.artet
é um padrão in F major, op. 18,
rítmico-melódico que é Allegro
no. 1, usadoconpara
brio
construir uma frase e que, no seu estado inicial, contém possibilidades para ser elaborado e
transformado. É a mais pequena unidade formal da organização musical.
Tipos
770 THE COMPLETE MUSICIAN
- Figuras independentes: o motivo acontece em torno da nota Fá, com a figura rítmica mais
longa no início3.1e noBeethoven,
EXAMPLE fim, sofrendo
String diferentes
Q!J.artet in Ftransformações
major, op. 18, no. 1, Allegro con brio
Beethoven also combines motives to create themes. The main tune of his
"Pastorale Symphony" provides an example (Example 3.2). The three motives
that comprise the thematic components of the tune are marked X, Y, and Z
(Example 3.2A). Each is articulated by metric placement (they all are the first
events in successive measures) and duration (they all occupy one measure).
Thus, while they are distinct (and later in the movement each motive appears
separately and is developed) and therefore identifiable, they share musical
features. To be sure, the motives relate to one another not only in length, but
also in general contour-X rises a fourth, Y falls by a fourth (not counting the
large leap at the end), and Z rises a fourth and then falls. Such close
relationships make sense, since unrelated motives would jeopardize the logical
unfolding of the tune. A quick look at the harmony reveals a single F-major
tonic harmony. If we separate the chord tones from the nonchord tones, we see
that each motive outlines the interval of a third, with motive Z outlining two
thirds, the second of which leads directly to the final pitch, G (Example 3.2B).
And if we consider the melodic fluency of this opening tune in conjunction
Quarteto de CordasBeethoven also
em Fá Maior, op.18 with
combines
Nº1,
772 the
Allegrounderlying
motives
comtobrio, tonic
create harmony,
themes.
de L. weTHE
The
van BeethovencanCOMPLETE
main see the of
tune underlying
his
MUSICIAN descending
stepwise line from C5 to G4 . Therefore, multiple motives that are components
"Pastorale Symphony" provides an example (Example 3.2). The three motives
of longer3.4thematic
EXAMPLE Loeillet,motions are Oboe
Sonata for no haphazard
in A minor,stringing
op. 5, no.together
2 of ideas;
- Componentes de temas:that comprise the thematic
os motivos usados components
são
rather, of theordered
theycomponentes
are carefully are marked
tunetemáticos
members X,linear
da
in the Y, and
melodia Z (X,ofYthe tune.
unfolding
(Example 3.2A). Each is articulated by metric placement (they all are the first
e Z); são distintos eevents
identificáveis,
in successivefuncionam
measures) andseparadamente,
duration (they all mas
occupypartilham algumas
one measure).
EXAMPLE 3.2 Beethoven, Symphony no. 6 in F major, op. 68, Allegro ma non troppo
caraterísticas musicais
Thus, while they are distinct (and later in the movement each motive appears
separately and is developed) and therefore identifiable, they share musical
features.
Sinfonia Nº6 em Fá Maior, op.68, Allegro ma To
nonbetroppo,
sure, the motives relate to one another not only in length, but
alsoL.invan
general contour-X rises a fourth, Y falls by a fourth (not counting the
Beethoven
large leap at the end), and Z rises a fourth and then falls. Such close
relationships make sense, since unrelated motives would jeopardize the logical
unfolding of the tune. A quick look at the Composers
harmonyusereveals
several adifferent techniques when repeating a motive
single F-major
tonic harmony. If we separate the chordstrictly. They may state the motive first in one voice and then in one or
tones from the nonchord tones, we see
more different voices, a procedure called imitation. Clearly, the pacing,
that each motive outlines the interval of density, andwith
a third, motive
overall musicalZ outlining
drama are twointensified when the imitation
Repetição Motívica thirds, the second of which leads directly
And if we consider the melodic fluency
to the
occurs
Example
final pitch,
in distinct
3.5A.
of this
G (Example
registers 3.2B).
and especially
opening tune in conjunction
in different instruments. See
772
- Repetição exata: THE COMPLETEwith
notas ethe
MUSICIAN underlying
ritmos tonic harmony,
são mantidos; we o
limita can see the underlying de
desenvolvimento descending
ideias e por
stepwise line from C5EXAMPLE
to G4 . Therefore, multiple motives that are components
3.5 Imitation
issoforéOboe
EXAMPLE 3.4 Loeillet, Sonata muito
in Acomum
minor, op.ir alternando
5, no. 2 o motivo entre vozes
of longer thematic motions are no haphazard stringing together of ideas;
A. Bach, Invention in D minor, BWV 775
rather, they are carefully ordered members in the linear unfolding of the tune.
EXAMPLE 3.2 Beethoven, Symphony no. 6 in F major, op. 68, Allegro ma non troppo
motive "Die Nebensonnen," from Winterreise

B. aSchubert,
Composers use several different techniques when repeating
Sonata
strictly.para
Theyoboé
may em
stateLáthe
menor, op.5
motive firstNº2, J. B.voice
in one Loeillet
and thenInvenção
in one orem Ré menor, BWV 775, J. S. Bach
more different voices, a procedure called imitation. Clearly, the pacing,
density, and overall musical drama are intensified when the imitation
occurs in distinct registers and especially in different instruments. See
Example 3.5A.
EXAMPLE 3.5 Imitation

ATC | João F. Ferreira
A. Bach, Invention in D minor, BWV 775
Another way composers avoid t
is to repeat (at pitch) the melodic
Outra maneira de ultrapassar as limitações na repetição exata, é repetir o motivo numa nova
environment, a technique called re
tonalidade, voltando a harmonizar a passagem TheMOTIVE
APPENDIX 3 THE first appearance of the 01--B-(0
B. Schubert, "Die Nebensonnen," from Winterreise the home key of A major, where 01 =
the motive in the dark and tragic-so
Modified Repetition
Modified motivic repetitions, a large
both degree and kind. One of
embellishment, defined as the pro
motive. Depending on the context
transformations can range from bei
the motive beyond recognition. In E
"Erotikon" with a two-beat motiv
repeated F and a neighbor-note figu
such as the motive's length and tha
contour unaffected, the listener easil
Die Nebensonnen, A Viagem de Inverno, F. Schubert
form of the motive and its modified
Another way composers

EXAMPLE avoidMotivic
3.6 Modified the potential monotony o
Repetition
is to repeat (at pitch) the melodic motive but to cast it in
environment, a technique
A. Grieg, "Erotikon,"called reharmonization.
from Lyric Example
Pieces, op. 43, no. 5
- Repetição modificada: The first appearance of the 01--B-(01)-D-01 double-neighbor
the home key of A major, where 01 = 3. Soon thereafter, Schub
o Embelezamento - notas e ritmos são transformados;
the motive in the dark and tragic-sounding key ofF# minor, i
uma das transformações comuns é Modified
o Repetition
embelezamento, adicionando novas notas ao motivo Modified motivic repetitions, a large and varied category, trans
APPENDIX 3 THE MOTIVE 777
both degree and kind. One of the most important tra
embellishment, defined as the process of adding one or m
Erotikon, Peças Líricas op.43 Nº5, E.
fluency-coupled Grieg
with the restatement
motive. of theonunifying
Depending motive-creates
the context in which thea added pit
powerful musical unity and forward motion.
transformations can range from being barely noticeable to ac
o Transposição – é a repetição modificada mais the comum, em que
motive beyond o motivo
recognition. é 3.6A, Grieg open
In Example
EXAMPLE 3.8 Mozart, Symphony no. 29 "Erotikon"
in A major, with
K. a Allegro
201, two-beat motive whose immediate repe
moderato
reafirmado sobre diferentes notas; pode ser uma repeated transposição real (o conteúdo
F and a neighbor-note figure. However, given com
intervalar mantém-se) ou uma transposição tonal such (os asintervalos
the motive'ssão modificados
length and that the addition of pitches l
contour unaffected, the listener easily hears a relationship betw
de acordo com a tonalidade) form of the motive and its modified repetition.
Sinfonia Nº3 em Mib Maior “Eróica”, op.55, Allegro, L. van Beethoven

EXAMPLE 3.6 Modified Motivic Repetition
(transposição real)
A. Grieg, "Erotikon," from Lyric Pieces, op. 43, no. 5

Sinfonia Nº40 em Sol menor, Trio, W. A. Mozart Imitation-the restatement of material in different voices-is not
(transposição tonal) limited to the octave
fluency-coupled with(orthe
its compound),
restatement but it can
of the occur at
unifying any interval, the
motive-creates a
fifth beingmusical
powerful the most common
unity (Example
and forward 3.9A). The movement begins with a
motion.
simple neighbor motion which is imitated at the fifth above, on
o Sequenciação – o motivo é apresentado sucessivamente
G (although stated a fourth lower). Thea partir de diferentes
next statement of the motive is at
EXAMPLE the original
3.8 Mozart, pitchno.
Symphony level.
29 Notice that aK.trill
in A major, 201,opens themoderato
Allegro movement. Since most
notas e por um intervalo consistente
trills occur in cadential gestures rather than as the first-sounding melodic
event, we might wish to explore its possible significance. Since trills
alternate the given note and the diatonic pitch that lies a second above the
main note, we understand Mozart's reason for beginning the movement
Sinfonia Nº29 em Lá Maior K. 201, with this ornamental neighboring gesture: It prepares for the series of
upper-neighbor motivic figures that appears in each of the voices. In fact,
Allegro moderato, L. van Beethoven the falling-neighbor gesture, heard first in the soprano and subsequently in
alto and tenor, is actually continued in the bass, albeit much more slowly.
And because it alternates and C twice, we see that it is actually a
written-out version of the trill that begins the movement.
o Imitação – é a reformulação
EXAMPLE 3.9doImitation
material em diferentes
Imitation-the restatement vozes, nãoinsedifferent
of material limitando à not
voices-is
oitava limited to the octave (or its compound), but it can occur at any interval, the
A. Mozart, Sonata in F major, K. 280, Adagio
fifth being the most common (Example 3.9A). The movement begins with a
simple neighbor motion which is imitated at the fifth above, on
G (although stated a fourth lower). The next statement of the motive is at
the original pitch level. Notice that a trill opens the movement. Since most
Sonata em Fá Maior, K. 280, Adagio, trills occur in cadential gestures rather than as the first-sounding melodic
event, we might wish to explore its possible significance. Since trills
W. A. Mozart alternate the given note and the diatonic pitch that lies a second above the
main note, we understand Mozart's reason for beginning the movement
with this ornamental neighboring gesture: It prepares for the series of
upper-neighbor motivic figures that appears in each of the voices. In fact,
the falling-neighbor gesture, heard first in the soprano and subsequently in
alto and tenor, is actually continued in the bass, albeit much more slowly.
And because it alternates and C twice, we see that it is actually a
written-out version of the trill that begins the movement.
EXAMPLE 3.9 Imitation
A. Mozart, Sonata in F major, K. 280, Adagio

ATC | João F. Ferreira 2
statements of the four-note motive, each of which is transposed by a third to

traverse the tonic major) triad. The viola follows suit; however, its
inverted statements balance the cello's ascent with a descent.
EXAMPLE 3.10 Transposition

o Inversão and Inversion
– projeta os intervalos melódicos na direção oposta, criando uma reflexão
A. intervalar
Beethoven, String(espelho
Quartet inmelódico)
major, op. 127, Scherzando vivace
B. Haydn, Qarteto
String Quartet in em
de cordas B minor, op. 64,
Mib Maior, op.no.
127,2,Scherzando
Adagio ma non troppo
vivace, L. van Beethoven
o Retrógrado – inverte a ordem das notas do motivo, começando do fim para o

princípio; é comum os compositores darem pistas visuais e auditivas, tais como
acentos, pausas ou saltos melódicos
Sonata em Lá Maior, Nº41, Hob.

XVI.27, Menuet al rovescio, J. Haydn
Usually the rhythm and contour of a motive are strong enough to
withstand even drastic intervallic change. Indeed, the predominantly rising
whole-step motion that we encountered earlier in the opening of Haydn's
op. 64 String Quartet (Example 3.6B) is recast in an inverted form that is
composed exclusively of half steps; but the aural relationship between the
two versions is maintained (Example 3.10B).
Retrograde reverses the order of the motive's pitches: what was the first
pitch becomes the last, and vice versa. As you can imagine, recognizing that
a melodic line has been played backwards is not easy, since contour,
rhythm, and pitches are significantly altered between the original
presentation and that of the retrograde. Thus, retrograde is not nearly as
common a transformation as inversion. In order to project a retrograde
o Retrógradorelationship,
invertido composers
– combina provide visual eclues
a inversão for the performer
o retrógrado, andoaural
ou seja, motivo é
cues for the listener in the form of accents, rests, and leaps, as Haydn does
retrogradado e invertido
in his "Minuet in Reverse" (Example 3.11). Such palindromic structures
occur occasionally in music, but not nearly as often as they do in language,
which include such gems as "step on no pets" and "doc note, I dissent, a
782 fast never prevents a fatness; I diet
THEonCOMPLETE
cod." MUSICIAN
Composers often increase or decrease proportionately the overall

duration of motivic repetitions. A proportional increase is called
augmentation, and a decrease is called diminution. Instances of each are
shown in Example 3.14A. Example 3.14B presents the opening of the
Adagietto movement from Mahler's Symphony no. 5. The first statement of
the well-known main motive occurs in the first violin. The subsequent
restatement of the tune in the cello is augmented by a factor of 2.
o Aumentação/diminuição rítmica – são aumentadas ou diminuídas

EXAMPLE 3.14 Rhythmic Transformations
proporcionalmente as durações rítmicas dos motivos
A.
Original
Original Aumentação
Aumentação Diminuição
Diminuição
B. Mahler, Symphony no. 5, Adagietto, mm. 1-4 and 10-14
1.

2.
-
Repetição de desenvolvimento: notas e ritmos são significativamente alterados
o Interpolação – são adicionadas novas notas ao motivo, criando um efeito de
inserção
EXAMPLE 3.16 Additional Transformations
o Fragmentação – é desenvolvida Mozart's
uma pequena parte do motivo
use of linkage in his F-major sonata is a bit more concealed. The
A. rising broken-chord figure that begins the development (G-C-E) has been
subtly prepared in the preceding virtuosic cadential section (Example 3.21B).
fragmentação
inversão
Single-Interval Motives
The motives we have discussed so far possess distinct melodic and
rhythmic profiles. Clear pitch contours supported by characteristic rhythmic
interpolaçãosettings help us to recognize the many transformations
repetição rítmica com repetição rítmica com repetição rítmica
to whichinvertida
they are
alteração de contorno subjected. However, by the late eighteenth com century, composers
alteração began to
de contorno
alteração de contorno
explore the power of a single interval. This type of motive can generate both
melodic and harmonic material throughout a piece. When one stops to think
about it, a single interval is highly versatile and can be employed in
multiple musical environments. Consider the perfect fourth which
can fit into any number of tonal contexts. At the same time, this perfect
fourth is also ubiquitous in tonal music and therefore may not be motivic at
all, but just a by-product of melodic and harmonic motions. Composers
B. Haydn, String Quartet in major, op. 33, no. 2, Scherzo
such as Beethoven were drawn to single-interval motives because they
could be used as the impetus to create longer and more involved motives.
Indeed, this very perfect fourth is the seed Beethoven uses to generate the
theme in the last movement of his Piano Sonata in (Example 3.22A). He
also subjects the motive to various transformations, including inversion
Motivos de Intervalo Único (Example 3.22B) and augmentation and diminution, simultaneously
(Example 3.22C).
Mais comum a partir do final do séc. XVIII, os motivos de intervalo único permitem explorar o
Piano Sonata in AI> major, op. 110 (fugue theme)
potencial de um único intervalo,EXAMPLE
tanto a3.22
nívelBeethoven,
melódico como harmónico.
A.
EXAMPLE 3.26 Brahms, Symphony no. 4, op. 98

Sonata em Láb Maior, op.110, L.
van Beethoven
The Haydn example (Example 3.16B) contains one APPENDIXphrase 3 THE(theMOTIVE

addition
of the chordal seventh of V, "undoes" the cadential effect of the
B. Notice
Chopin, thatNocturne
the patterninC minor,
of falling op. is48,broken
thirds no. 1 only once, apparently
preceding V triad); the becausefirst phrase closes with
of range limitations. a HC
However, the in m. two-octave
nearly 4 and the leapsecond
from the
a PAC in m. 10. The low first
B tophrase
the high G presents
draws attention theto this
one-measure
now-compound sixth.motive: an
If we were
to take advantage of the invertibility of sixths and thirds, we can keep this
incomplete-neighbor figure followed by a descending leap of an
falling-third pattern within a more restricted tessitura. A glance at the octave,
with
Noturno em Dó menor, op.48, two
Nº1, F. chords that melody
Chopin punctuate thetheend
that opens of thefirst
symphony's motive.
movement The motive
reveals is
this exact
structure. In Example 3.27, after B5 falls a third to G5 and E5, C6 appears a
repeated over the ii 6 chord and the V chord (although the descending
sixth above, not a third below, E5 . Similarly, A5, FIP, and DIP fall by thirds
leaps
are smaller). What follows from Cis anB5interpolation
6, but rises a sixth from DIP.that
Thatprolongs
Brahms subjectsthehisdominant,
tunes to such
in echo fashion, of mm.manipulation
3-4. Haydn is clear from the
clarifies the following
function measures,
direction and ascends through a series of hidden thirds.
of where
this he changes
material as
an insertion by changing the prevailing dynamic level from forte to piano
(returning to forte3.27
EXAMPLE
C. 6)Chopin,
in m.
Brahms, and
Symphony
Prelude
by statingin onlyminor,the
no. 4, Allegro
op. neighboring
non troppo
28 portion of
the motive several times, 3ªwith the
descendentes
addition of a chromatic pitch. The
3ª ascendentes
second phrase, then, does not begin until m. 6.
Si Sol Mi Dó Lá Fá# Ré# Si Mi Sol
Sinfonia Nº4, Allegro non troppo,

J. Brahms
D. Chopin, Prelude in E minor, op. 28
Si Ré Fá Lá Dó
Hidden Motivic Repetitions

E.Developmental motives in
Chopin, Prelude areF# the musical
minor, op. world's
28 equivalent to the animal
world's chameleons; motives are modified in order to fit within their musical
ATC | João F. Ferreira environment. As such, they are remarkably powerful compositional tools. One 4
reason that developmental motives are so important and interesting is that they
are able to exist at various levels of musical structure (Example 3.28). Haydn
Exercício 1 – Transformação de um Motivo em Ré menor
Faz as seguintes transformações, recorrendo sempre ao motivo dado:
1. Transpõe o motivo (transposição tonal) uma 3ª menor acima

2. Inverte-o
3. Escreve o seu retrógrado
4. Transpõe o motivo (transposição real) uma 2ª menor abaixo e aumenta-o na proporção 2:1
5. Ornamenta-o
Opcional: faz as transformações indicadas, recorrendo
APPENDIX 3 THEsempre
MOTIVEao resultado obtido no passo 803
anterior da lista
6. Embellish the motive to at least twice its length through fragmentation.
B. G-major example:
Invert (begin on G).
1.
2. Sequence down by step at least twice; cadence on i.
Exercício 2 – Transformação de um Motivo em Sol Maior
APPENDIX 3interpolation.
3. Add a one-measure THE MOTIVE 803
4. Invert; then transpose down a major third (real transposition).
Faz as seguintes transformações, recorrendo
5. 6.
sempre
Embellish
Retrograde plus
aodiminution
the motivotodado:
motive atby
least
50twice its length
percent; through fragmentation.
then sequence the result
1. Inverte o motivo up by step two times.
2. Sequencia-o por 2 intervalos conjuntos descendentes
3. Adiciona um compasso de B. interpolação
G-major example:
4. Inverte o motivo e faz a transposição (transposição real) uma 3ª menor abaixo
1. Invert (begin on G).
5. Escreve o retrógrado,3.2diminui-o em 50% down
2. Sequence e sequencia-o por twice;
by step at least 2 intervalos
cadenceconjuntos
on i.
ascendentes Write a 3.
one-Add
to two-page which you define motive in your own words.
essay ininterpolation.
a one-measure
Support
Opcional: faz as transformações 4.your ideas
Invert;
indicadas, withtranspose
then examples
recorrendo fromaothe
down
sempre repertoire
aresultado
major thirdfor your
(real
obtido instrument.
transposition).
no passo
anterior da lista 5. Retrograde plus diminution by 50 percent; then sequence the result
up by step two times.
TERMS AND CONCEPTS
motivic processes
motivic nesting
3.2motivic saturation
motivic types
Write a one- to two-page essay in which you define motive in your own words.
hidden motivic repetitions
Support your ideas with examples from the repertoire for your instrument.
inter-section and intermovement types
motive versus figure
motivic parallelism
strict, modified,
TERMS developmental
AND CONCEPTS
tonal versus real transposition
motivic
motivic processes
transformations
motivic
augmentation nesting
versus diminution
motivic saturation
change of interval, change of meter
motivic types
embellishment
hidden motivic repetitions
fragmentation
inter-section
imitation and intermovement types
motive
interpolation versus figure
motivic
mverswn parallelism
strict,
octave modified, developmental
displacement
tonal versus real transposition
reharmonization
motivic transformations
retrograde
augmentation versus diminution
sequence
change of interval, change of meter
stretto
embellishment
transposition (real and tonal)
ATC | João F. Ferreira fragmentation 5
imitation
interpolation
mverswn
Acordes de Sétima | séc. XVII-
Tipos
Os acordes de sétima são identificados por duas características audíveis: o tipo de tríade (maior,
menor, diminuta) e o tipo de sétima formada a partir da fundamental (maior, menor, diminuta).
MM Mm mm dm dd
7M 7 7m 7 7
+ 5
ou
7D 7 7º 7º
- Acorde de 7ª Maior: acorde estridente, surge ocasionalmente na prática musical, mas de

forma mais consistente na música popular e jazz do séc. XX
- Acorde de 7ª Dominante: acorde de sétima mais comum na música tonal, relacionado com
a dominante por surgir construído sobre o 5º da escala, comum na música a partir dos
meados do séc. XVII
- Acorde de 7ª menor: acorde suave, por não criar tantas relações dissonantes em
comparação, por exemplo, com o acorde de 7ª Maior
- Acorde de 7ª Sensível: acorde meio-diminuto, cria um efeito misto entre a tríade diminuta
e a sétima menor, comum na prática musical, especialmente no período Romântico, mas
também na música popular do séc. XX
- Acorde de 7ª Diminuta: acorde mais dissonante, comum na prática da musical dos períodos
Barroco, Clássico e Romântico
Inversões do Acorde de Sétima

Tabela de Cifras

Exemplos da utilização de Acordes
23-1 Beethoven, Piano Sonata, de Sétima
Op. 10/1, I
Sonata para
Piano, op.10 Nº1,
Allegro molto e
com brio, de L.
van Beethoven
The Dimin
422 Unit 23 Leading-Tone Seventh Chords The complexities of instrumental figuration ca

portunities for leading VII° 65 effectively to I 53 . In a
string quartet (Example 23-6), the downward resolutio
is taken over by the second violin in the same registe
move up to 8̂ and forestalling hidden 5ths with the b
carries almost to an extreme the technique of the tra
are two in addition to the one just mentioned. Can yo
23-6 Beethoven, String Quartet, Op. 95, III

421
The Diminished
Copyright Seventh
2011 Cengage Learning.Chord
All Rights Reserved. May not be copied, scanned, or duplicated, in whole or in part.
Quarteto de Cordas, op.95, Allegro assai vivace ma serioso, de L. van
Beethoven
89756_23_Ch23_419-434.indd 421 1. VII°7 in Minor. Example 23-1, the beginning of a Beethoven Piano Sonata, pro-2/8/10 2:50:47 PM
430 Unit 23 Leading-Tone Seventh Chords
vides an excellent illustration for the leading-tone seventh chord in minor. This
chord is based on the characteristic tones— 7̂ and 6̂—of the harmonic form of
23-15 Schubert,thePiano
minor scaleD.
Sonata, (in theOp.
845, Beethoven,
42, III B and A ). The interval between these tones
is a diminished 7th; the chord, therefore, is called a diminished seventh chord (con-
venient symbol °7). The leading-tone seventh chord in minor (VII°7) is a particu-
larly intense and unstable sonority, strongly directed toward I. 7̂ and 6̂ in minor
are active in the direction of 1̂ and 5̂—both elements of tonic harmony. And the
chord contains an unusually large number ofVII°
6. Resolving dissonant intervals:
4 . Example a diminished
23-7 illustrates the reso
7th and diminished 5th from the bass, 3
resembles that of its analogue V 42 ; 4̂ in4ththe bass de
and a diminished 5th or augmented
between the 3rd and 7th (2̂ and 6̂). All these dissonances
resolution to I6. As intend thetoother
resolve to inter-
positions, the disson
vals belonging to the tonic chord.
resolve normally if it forms a diminished 5th (Exam
As the figures below the bass indicate, Example 23-1 contains three differ-
augmented 4th, 2̂ may move up to 3̂, down to 1̂ (E
ent positions of this chord: ° 65 , ° 43 , and °7. These chords are closely related to the
(Example
inversion of V7; in fact, we might think of them 23-7d); this lastequivalents.
as harmonic possibility isAsasEx-
characteristi
ample 23-2 shows, we can transform the various inversions of V7 into correspond-
ing positions of VII°7 merely by replacing 5̂ with 6̂.VII°
23-7 resolving Despite
4 these similarities, the
various positions of VII° 7 sound very different from the 3inversions of V7, as you can
Sonata para Piano, D. 845, op. 42, Allegro vivace, de F. Schubert
(a)
hear by playing Example 23-1 and substituting inversions of V(b)7 for the diminished (c)
ø7
Moving between I and
seventh chords. VII can easily lead to parallel 5ths, especially if the
7th is in the soprano, by far the most frequent disposition (Example 23-16a). Ex-
ample 23-16b shows how to solve this problem: double the 3rd of I. If the 7th is 3
23-2
not in the soprano (Examples 23-16c and d), the problem of 5ths need not arise.
(a) (b) (c)
23-16 avoiding parallel 5ths

EXERCISE INTERLUDE
Exercício 1 – ANALYSIS
Análise Visual e Auditiva
A: Para cada harmonia, identifica:
EXERCISE INTERLUDE
lE.l
ANALYSIS
- A nota fundamental
A. Identify the root and the type of root-position seventh chord,
lE.l
- O tipo de acorde dechoosing
sétima among Mm (major-minor), MM (major), mm (minor), dm
A. (Identify
0 7), and dd
- O membro do acorde no soprano the(0 7).
root 3º,and
Identify
(1º, the
the
5º ou typemember
chord
7º) of root-position seventh
in the soprano (1, 3, 5,chord,
or 7).
SOLVED/APP 6 Circle
choosing the among
chordal Mm seventh in each example.
(major-minor), MM (major), mm (minor), dm
( 0 7), and dd (0 7). Identify the chord member in the soprano (1, 3, 5, or 7).
SOLVED/APP 6 Circle the chordal seventh in each example.
B. Listen to and study the following series of root-position seventh chords

B: Para cada harmonia, identifica:
that are written in open position. Identify the type of seventh chord
SOLVED/APP 6 B. from
Listenamong
to andthe choices
study listed in part
the following series Circle
A. of each chordal
root-position seventh.
seventh chords
- A nota que forma athat
sétima
are da harmonia
written in open position. Identify the type of seventh chord
- O tipo
SOLVED/APP 6 de acorde defrom
sétima
among the choices listed in part A. Circle each chordal seventh.
WRITING
1E.2
WRITING
Complete the following tasks on a separate sheet of manuscript paper. Write
1E.2
Exercício 2 – Construção de Acordes de Sétima
even-numbered
Complete the
exercises in treble clef, odd-numbered exercises in bass clef.
following tasks on a separate sheet
SOLVED/APP 6
A: Constrói os acordesA.
pares Notate root-position
1. numerados em clave Mm
de seventh
sol e os chordsof
ímpares em
manuscript
with thede
clave fá:
paper. roots:
following Write
even-numbered
A, D, exercises in treble clef, odd-numbered exercises in bass clef.
1SOLVED/APP
– Acordes6 Mm no estado A. 2.
1. Notate root-position
fundamental sobre as notasmm
Mm seventh e Ré chords with the following roots:
seventh
Lá
G,
A, D,
2 – Acordes mm no estado 3. 2. Notate root-position
fundamental root-position dd (seventh
mm
sobre as notas 0
Sol 7) eseventh chords
Sibchords with with the following
the following roots:
G,
roots: C, F, A
3 – Acordes dd no estado fundamental
4. sobre as notas
3. Notate root-position
root-position dd Dó
MM 0( 7)e Fá
seventh seventh chords
chords withfollowing
with the the following
roots:
roots:
B, E, C, F, A
4 – Acordes MM no estado5. 4.fundamental rootsobre
Notate root-position as notas
position MM (Si0 7)e Mi
dm seventh seventh chords
chords withfollowing
with the the following
roots:
B, E, G, F, A#, G#
roots:
5 – Acordes dm no estado B. fundamental
5. F
1. Notate
is the rootsobre
third as notas
position
of which dm
Mm Sol
(0 7) e Fá
seventh
seventh chords
chord? the with thewhich
fifth of following
Mm
seventh chord?
roots: G, F, A#, G# the seventh of which Mm seventh chord?
SOLVED/APP 6 B. 2.1. Dis the third
F is the third of
of which
whichMm dd seventh
seventh chord?
chord? the
the fifth
fifth of which mmMm
B: Sem escrever, identifica: seventh chord? the seventh of which Mm
MM seventh chord?
SOLVED/APP 6 3.
2. Dis is the
the third
third of
of which
which mm seventh chord?
dd seventh chord? the fifth of which Mm mm
1 – De que acorde Mm é a nota seventh
Fá a sua chord?
3ª? E athe
5ª?seventh
E a 7ª? of which MM seventh chord?
3. is the third of which mm seventh chord? the fifth of which Mm
2 – De que acorde dd é a notaseventh
Ré a suachord?
3ª? E athe
5ª? seventh
E a 7ª? of which MM seventh chord?
3 – De que acorde mm é a nota Sib a sua 3ª? E a 5ª? E a 7ª?

Exercício 3 – Notas Constituintes dos Acordes de Sétima
Preenche a seguinte tabela:
Exercício 4 – Inversões de Acordes de Sétima

A partir da nota Fá escreve:
1. Um acorde Mm65 3. Um acorde mm43

2. Um acorde MM 4. Um acorde dm42
Exercício 5 – Tabela com Inversões de Acordes de Sétima

Preenche a tabela:

Exercício 6 – Análise Funcional de Acordes de Sétima
1. Circula e numera as notas fundamentais (1^) e as sétimas (7^)
2. Identifica a tonalidade
3. Faz a análise harmónica
Exercício 7 – Quarteto de Cordas com Acordes de Sétima

1. Harmoniza a seguinte melodia para um quarteto de cordas, recorrendo a diferentes
acordes de sétima
2. Baseia a harmonização à mínima (dois acordes por compasso)
3. Respeita as indicações da partitura
4. Em alguns momentos pode ser necessária a sobreposição de vozes.

Acorde de Sétima Diminuta | Séc. XVII-
O AcordeOdeAcorde
sétimade
diminuta
sétima diminuta
O Acorde de sétima diminuta
Resolução
1 - Autêntica
Resolução
1 -Autêntica
Resolução Autêntica
a) Resolução "clássica"
1 - Resolução a) Resolução "clássica"
Autêntica
- Resolução clássica
# # n Modo menorn
Modo Maior Modo Maior
Modo menor Modo menor
c œœModo
&œœ c˙˙ œœ œœbn ˙˙˙˙
a) Resolução "clássica"
&# ˙ b ˙ ˙˙
˙ ˙˙
Maior
& b œ
c œœ œ ˙œ n ˙ b œ œb ˙n˙˙ ˙ ˙
b œ œœ n ˙˙ ˙˙ ˙˙
?# ˙
c # œ ?œ # c˙ # œ nœb # ˙ ˙n b # ˙ ˙
?# n ˙
c #œ œ ˙ b #˙ ˙
Modo Maior Modo menor
1 1
- Resolução por enarmonia
b) Resolução por
b)enarmonia
Resolução por enarmonia
˙˙˙ b ˙˙
1
&b) Resolução
˙˙ & ˙˙ ˙ ˙˙ b˙
b œ # œ b˙œ # œ b ˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙ b ˙œ˙˙ b œ b b ˙˙b ˙œ b œ b b ˙˙
3 3 por enarmonia
3
& ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙œ b œ b b ˙˙
b œ # œ b ˙ ˙ b ˙
? #˙ ? #˙ # œ ˙ b œ n#˙œ b œ # œn ˙ b œ n #˙œb ˙ b œ n ˙
? #As ˙ enarmonias ˙ nãoossão b œ n ˙ escritas na
#normalmente
œas enarmonias. bœ n˙
# œ partitura
Raramente os Compositores
Raramenteescevem
Compositores escevem as enarmonias.
6 6 2 - Resolução 2 -Plagal
Raramente os Compositores
Resolução escevem as enarmonias.
Plagal
Resolução Plagal
2&- Resolução
˙˙ ˙˙ ˙˙
˙&Plagal ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
b˙ ˙ b ˙ b ˙ ˙˙ n ˙˙ b ˙˙˙ b ˙˙ n ˙˙˙ n ˙˙ b ˙˙˙ b ˙˙ n ˙˙˙ # # ˙˙ b ˙˙˙ # # # ˙˙˙
6
& ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
? b# ˙˙ ˙˙? # ˙ # b˙˙˙ ˙ ˙n ˙˙ # ˙ # ˙b ˙˙˙ ˙n ˙˙ # ˙ # ˙ b ˙˙˙ #˙# ˙˙ # ˙ ˙
? N.B.: ˙ considerar
# ˙ Poderemos # ˙que a sétima #sétima
˙ resolve ˙ não resolve#tornando-se,
˙ classicamente,
˙ tornando-se,
N.B.: Poderemos ˙ do acorde
considerar que anão classicamente,
do acorde
em contrapartida, em fundamental do acorde seguinte. Como todas as notas poderão ser sétima...
A sétima
N.B.: Poderemos não que
considerar é resolvida de forma
a sétima do acorde convencional;
não resolve classicamente, tornando-se,
cada nota pode torna-se na fundamental da próxima harmonia
Exercício 1 – Acordes de Sétima a 4 vozes

Escreve alguns compassos para coro SATB em que sejam utilizados obrigatoriamente os acordes
de sétima maior, sétima da dominante, sétima menor, sétima da sensível e sétima diminuta,
procurando resolvê-los da forma mais adequada.

Acordes Alterados | Séc. XIX-
Acorde de 6ª Napolitana (6N ou bII)
Der Müller um der Bach, Die

schöne Müllerin, D. 795, nº19,
F. Schubert
A harmonia do c.8 (e mais tarde

do c.16 e 25) é uma tríade maior
que, embora tenha a mesma
organização da dominante de
RébM (bV de Sol menor),
resulta num acorde com função
de pré-dominante, a resolução
das notas Dó e Mib à nota Ré.
O Láb (b2^) é uma nota

cromática que substitui o Lá,
formando a tríade bII6 ao invés
da tríade ii06
- Construção:
o Formado a partir do II
o 1ª inversão do acorde
o Nota fundamental é descida 1/2 tom
Acordes de 6ªAumentada
Os acordes de 6ª aumentada derivam da construção
da cadência frígia. No exemplo, a nota Fá# preenche
cromaticamente o espaço entre Fá e Sol, criando um
intervalo de 6ª Aumentada com o baixo.
Para os acordes de 6ª aumentada existirem em tonalidades maiores, a 3ª nota do acorde deve

adquirir a alteração da tonalidade homónima, podendo ser considerado um acorde roubado à
tonalidade menor
(mistura modal).
Acorde de 6ª Italiana (6I, It+6 ou IV#63)
Valsa em Sol menor, Die letzte Waltzer, op. 127, nº12, D. 146, F. Schubert
- Construção:
o Formado a partir do IV
o Nota fundamental é subida 1/2 tom (formando uma 6ªA com a nota do baixo)
Acorde de 6ª Francesa (6F, Fr+6 ou II#643)
Der Wegweiser, A Viagem de Inverno, D. 911,

F. Schubert
- Construção:
o Acorde de 7ª
o 3ª do acorde é subida 1/2 tom (formando uma 6ªA com a nota do baixo)
Acorde de 6ª Alemã (6A, Ger+6 ou IV#65)
- Construção:
o Formado a partir do IV
o Acorde de 7ª
o Nota fundamental é subida 1/2 tom (formando uma 6ªA com a nota do baixo)
Acorde de 6ª Alemã Enarmónica ou 6ª Suíça (6S, EnGer+6 ou

II#6#43)
Am leuchtenden
Sommermorgen, Dichterliebe,
op.48, R. Schumann
- Construção:
o Acorde de 7ª
o Nota fundamental é subida 1/2 tom (formando uma 4ª duplamente aumentada com
a nota do baixo)
o 3ª do acorde é subida 1/2 tom (formando uma 6ªA com a nota do baixo)
Neste exemplo, o acorde marcado é SolbM7, construído pelas notas Solb – Sib – Réb – Fáb. No
entanto, a nota Mi bequadro substitui enarmonicamente a nota Fáb (criando um intervalo de 6ªA)
e a 5ª nota do acorde, Réb, é substituída enarmonicamente pela nota Dó# (criando o intervalo de
4ª duplamente aumentada).
Exercício 1 – Progressões com a 6ª Napolitana
Escreve as seguintes progressões harmónicas tendo em consideração as notas do soprano e as
CHAPTER 23 THE NEAPOLITAN CHORD (m) 463
tonalidades indicadas:
B. Use the given bass fragments; include a m6 chord in each progression.
Bass: 1 4 51 3451 34#451

in: e in: b in: g
ANALYSIS
23.2
Provide a two-level roman numeral analysis for each of the following
examples. To facilitate your chordal analysis, circle all embellishing tones in
the melody.
Sample: Beethoven, Piano Sonata no. 14 inC# minor, "Moonlight," op. 27, no. 2, Adagio
Exercício 2 – Análise com a 6ª Napolitana

Descobre os acordes de 6ª Napolitana.
Sonata para Piano “Ao Luar”, Nº14 em

Dó#menor, op.27, Nº2, Adagio, L. van
Beethoven
SOLVED/APP 6
A. Beethoven, Bagatelle, op. 119, no. 9. Make a formal diagram.
B. Chopin, Mazurka in F minor, op. 63, no. 2, BI 162

Bagatela, op.119 Nº9, L. van
Beethoven
SOLVED/APP 6
C. Chopin, Mazurka inC# minor, op. 30, no. 4, BI 105

Include in your discussion the underlying harmonic progression in the excerpt.
Mazurka, em Dó#menor,
op.30, Nº4, F. Chopin
D. Rachmaninoff, Vocalise
What type of bass line does Rachmaninoff use? What keys are implied in m. 5?
Exercício 3 – Análise e construção de acordes de 6ª Aumentada
A: Identifica a tonalidade em que existe cada um dos seguintes acordes de 6ª aumentada e
identifica o acorde utilizado.
CHAPTER 24 THE AUGMENTED SIXTH CHORD 477
478
Continued THE COMPLETE MUSICIAN
Continued
B: Identifica, para cada caso, a tonalidade e o tipo de acorde de 6ª aumentada, resolvendo-os ao

B. Determine the key and the type of augmented sixth chord that is
acorde de dominante. notated, and resolve each to a form of the dominant.
ANALYSIS
Exercício 424.3
– Análise de excertos com acordes de 6ª
Aumentada Listen to and then provide a harmonic analysis for the following examples,
Descobre os acordes
whichdecontain
6ª aumentada e o tipo
augmented de acorde
sixth chords.utilizado.
C. C.Verdi,
SOLVED/APP 6Verdi,
"Si,"Si, la stanchezza
la stanchezza m'opprime, Il trovatore,
m'opprime,oofiglio," trovatore, no.
figlio," from
from no.19
19
A. Mozart, "Wer ein Liebchen," from Abduction from the Seraglio
Si, la stanchezza m’opprime, o figlio, Il trovatore, Nº19, G. Verdi
D. Paganini, Caprice for Solo Violin, op. 1, no. 11

D. Paganini, Caprice for Solo Violin, op. 1, no. 11
B. Verdi, "Se m'an ancor," from Il trovatore, no. 19
Capricho para violino, op.1, Nº11, N. Paganini

Estilo e Contraponto do Período Romântico | Séc. XIX-
Definição
A música do séc. XIX foi confrontada com mudanças estilísticas, especialmente aos níveis da
melodia, harmonia, tonalidade e ritmo. A textura contrapontística serviu como meio para o novo
cromatismo, que levou ao fim da soberania do sistema tonal maior-menor.
Melodia
- Surge normalmente na voz superior
- As sensíveis adquirem grande destaque; a melodia contém frequentemente 7ª, 9ª, 11ª ou
13ª
- As apogiaturas são frequentemente fortalecidas por prolongamento na sua duração e são
antecipadas ou atingidas por grandes saltos
- As frases são frequentemente mais longas do que 4 compassos e com períodos
assimétricos
- Cromatismo é comum nas notas de passagem, ornatos, apogiaturas, em notas de mistura
modal e em sequências modulatórias
- É comum o uso de melismas
Harmonia
- Recurso à mistura modal (ou “acordes emprestados”) através da tonalidade homónima
- É bastante frequente a deslocação entre harmonias por movimento das notas
fundamentais à distância de 2ª e 3ª
- Uso de acordes de dominantes secundárias e de diferentes acordes de 7ª
- São comuns as cadências interrompidas e as resoluções irregulares das dominantes
secundárias
- As sonoridades mais utilizadas são os acordes de 6ª Aumentada, 6ª Napolitana e 7ª diminuta
secundária
- É comum a modulação a tonalidades afastadas, através do uso da enarmonia
- A tonalidade pode ser enfraquecida ou suspensa através da utilização de acordes sem
fundamental
- É comum a tríade aumentada, em especial no encadeamento V+ - I
Textura
- É normalmente homofónica e dominada pela melodia superior (melodia acompanhada)
- São comuns os acordes quebrados e a figuração harmónica como acompanhamento
- O número de vozes pode subitamente expandir ou diminuir
- É comum a expansão do âmbito da melodia, da tessitura e o recurso ao virtuosismo
instrumental e vocal

Ritmo
- Numa única obra é frequente serem utilizadas diferentes figuras rítmicas, subdivisões e
quiálteras de diferentes durações
- O tempo pode ser sujeito ao rubato ou a outras mudanças repentinas (stringendo,
accelerando, allargando, etc.)
- Ritmos envolvendo 2 subdivisões contra 3 são comuns, especialmente na música de J.
Brahms
- Síncopas, suspensões e pausas são usadas para enfraquecer a normal acentuação dos
compassos
Exemplos
Lord, Have Mercy, moteto WoO. 12, MWV B27, F. Mendelssohn

Es ist ein Ros “entsprungen”, prelúdio coral para órgão, Op. 122 nº8, J. Brahms

Prélude, Choral et Fugue (exposição), FWV 21, C. Franck

Exercício 1 – Questões para Discussão através da Audição
1. “A sombra de Bach estende-se para além da polifonia da sua época, alcançando o
romantismo”. Estes exemplos contêm informações que suportem esta afirmação? Quais?
2. Como são desenvolvidas as ideias musicais no moteto de F. Mendelssohn?
3. Descreve como J. Brahms decora as melodias no prelúdio coral e identifica as cadências
utilizadas.
4. Determina a tonalidade na exposição da fuga de C. Franck, identificando onde é que é
estabelecida essa tonalidade e em que passagens se torna difícil de a identificar.
Exercício 2 – Traços Românticos

Lê as seguintes análises sobre os exemplos anteriores e aponta os vários aspetos referidos nas
partituras.
1. Lord, Have Mercy, de F. Mendelssohn:

a. A suspensão na palavra mercy e o salto do trítono dão uma sensação de penitência
a todo o moteto
b. O contrassujeito cromático (cc. 24-27) enriquece a harmonia
c. O acorde de V7 no c.17 e o i64 no c.27 têm resoluções inesperadas
d. O momento mais dramático surge no fim do Mi pedal no B (c.39), através do salto
de 7ª no baixo e de trítono no S, enquanto a melodia do A ascende com o
contrassujeito cromático, resultando no acorde de V97 , cadenciando ao I
e. Através do movimento contrário entre o S e o T (cc.40-41) é utilizado o acorde de
6ª Francesa (c.41) no clímax da tensão
2. Es ist ein Ros “entsprungen”, de J. Brahms
a. Utilização incessante de dissonâncias acentuadas (apogiaturas, notas de passagem
e ornatos), por vezes cromáticas
b. Cadências interrompidas nos cc.2, 6 12 e 18
c. O Láb como nota de passagem no A (c.16), resulta de um acorde de mistura modal
(iv de DóM), um dos acordes preferidos de Brahms
d. Típico de Brahms é também a retirada do peso dos tempos fortes da melodia,
conseguido através do movimento por colcheias e as ligaduras no fim de cada frase
para os tempos seguintes
e. A estrutura deste prelúdio coral é a mesma do coral original (AABA), apenas
havendo uma pequena variação, resultando no esquema AABAB’A’

3. Prélude, Choral et Fugue, de C. Franck
a. A cadência inicial estabelece Si como centro tonal
b. O motivo cromático do sujeito inclui as notas Ré# e Ré, não esclarecendo qual o
modo da tonalidade
c. No fim do sujeito (c.4) é estabelecido o modo menor
d. O sujeito começa na nota Mi (4^), nota que não pertence à tríade do acorde de
tónica
e. A resposta real em Si (c.5) na voz superior, reforça a tónica, mas descendo
cromaticamente torna novamente a tonalidade confusa até no final da resposta
(c.8) ser estabelecida inesperadamente a tonalidade de Fá#m (dominante menor)
f. Segue-se uma ponte modulante através de uma sequenciação até à entrada
novamente do sujeito (c.12)
g. Embora apareça o acorde V65 no 1º tempo do c.13, a resolução normal deste acorde
é interrompida através da harmonização da nota Ré# no 2º tempo do mesmo
compasso com um acorde de 7ª diminuta
h. A progressão harmónica seguinte (cc.14-16) depende da suavidade da condução de
vozes e do processo de sequenciação, e não de uma função harmónica tonal
i. Volta a haver um foco na tonalidade ao surgir o sujeito no B (c.16)
j. A ambiguidade tonal é novamente criada nos cc.17-19 através de uma sequência
modulante e pela ausência de fortes harmonias funcionais
Exercício 3 – Variação Contrapontística

Compõe uma variação contrapontística desta sequência modulante, adicionando notas de
passagem e ornatos cromáticos, apogiaturas, suspensões ou síncopas.
Exercício 4 – Passacaglia
Compõe 3 variações sobre este baixo em passacaglia. Escreve a 1ª variação a 2 partes, a 2ª variação
a 3 partes e a 3ª variação a 4 partes.

Processos Harmónicos | Séc. XIX-
Modulação Cromática
- Modulação cromática por inflexão cromática (alteração do acorde pivot)
Sonata para piano Nº21,

Waldstein, op.53, L. van
Beethoven
- Modulação cromática por nota comum (enarmónica)
Balada Nº3, op.47, F. Chopin
- Modulação cromática por sequência de 5ª descendentes
Sonata para piano Nº21,

Waldstein, op.53, L. van
Beethoven
Elaboração Cromática
- Elaboração cromática através da inflexão do 5º grau
da dominante
Impromptu, F. Schubert
- Elaboração cromática através da nota comum do

acorde de 7ª diminuta
Ich grolle nicht, R. Schumann

- Elaboração cromática através da troca de vozes
Pêndulos Harmónicos Pêndulo harmónicos

(Período estilístico Séc. XIX/XX)
- Pêndulo de Quinta Inferior Pêndulo harmónicos
(Período estilístico Séc. XIX/XX)
Pêndulo
1 - Pêndulo de Quinta inferior harmónicos
"Clássico" (Período estilístico Séc. XIX/XX)
Comvariante menor Com a sexta acrescentada
1 - Pêndulo de Quinta inferior
(Acorde homónimo menor (Vulgo "Sixte ajoutée")
b de
c Quinta
˙ inferior ww Comvariante˙ menor˙ (Acorde
sobre o IV grau)
˙ ˙ wohomónimo ˙ ˙ (Vulgow"Sixte ajoutée")

1 "Clássico" Comvariante menor Com a sexta acrescentada
&"Clássico" ˙
1 - Pêndulo
˙
˙ b c w ˙(Acorde homónimo ˙ b ˙ w ˙ b˙ w
menor
˙˙ ˙ sobre owwIV grau) menor ˙ ˙(Vulgo "Sixte

sobre IV grau)
w ajoutée") ˙ ˙ w
1 Com a sexta acrescentada
& ˙ ˙Com variantew ˙ b ˙ Comw6ª acrescentada ˙ b˙ w
& b c?˙˙˙b c ˙˙˙˙ ˙www w ˙˙ b ˙˙ ˙˙ww w ˙ ˙˙ ˙˙ w w
1
Clássico menor
w ˙ ˙ (6ª b ˙ justa)w w
? b c ˙ (acorde ˙ wda homónima)
˙ ˙ w ˙ ˙˙ w
- ?de
Pêndulo
b 2c - ˙Pêndulo
Segunda Inferior
˙ dewsegunda inferior ˙ ˙˙com acorde w de quatro sons ˙ wde˙˙ tipo sensível.
w w
w w
& b ˙˙ 2 - Pêndulo ˙˙ wwde segunda inferior ˙˙ com˙˙ acorde de ww quatro sons de tipo sensível.
7 2 - Pêndulo de segunda
˙ & b˙ ˙˙ inferior w
˙˙ com acorde ww de quatro˙ sons
˙
˙˙ de tipo˙˙ sensível.ww
ww
b
& ˙ b ˙ ˙? ˙ ˙ ˙ w w ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙w w
w ˙ ww˙ ˙
? ˙˙ ww
7
˙ ˙
˙ b wCom acorde de˙7ª da sensível ˙ ww com˙ resolução plagal.
? 3˙˙ - Pêndulo
7
w Acorde de˙ sétima diminuta

11
b ˙ ˙
# # de Sétima Diminuta
contendo
11
Pêndulo com&acorde
-
˙˙ # # ˙˙
3 - Pêndulo contendo ww Acorde de sétima diminuta com resolução plagal.
11
˙ # ˙ w
& Acorde ˙˙ # ˙˙ sétima diminutaww
## ? ## ˙
3 - Pêndulo contendo de com resolução plagal.
˙˙ # ˙w w
& ˙˙ # ˙˙ ww
˙ # ?˙ # # ˙ w ˙ w
? # #3 ˙- Pêndulos ˙acorde
# # #Com ˙˙ ww dew 7ª diminuta
de terceira inferior
˙ ˙˙ # ˙˙ Ndeww resolução ˙ ˙ plagal w ˙˙ n b ˙˙ n ww
& # 3˙˙ - Pêndulos ˙ w de terceira ˙ ˙ inferior w ˙˙ n n ˙˙ ww ˙n ˙ #w
13
# # ˙ ˙ w ˙ # ˙ N w
3 - Pêndulos de &
# # ˙˙ ˙˙ ww ˙˙ ˙˙ ww ˙˙ n n ˙˙ www
˙ ˙ ˙˙ n b ˙˙ n ww
˙n ˙ #w
13
- Pêndulo de Terceira Inferior
# # #? ˙˙# # # #˙˙ ˙ ww˙ w ˙˙ # ˙˙ ˙ N˙ ww w˙˙ n ˙˙ ˙ nww˙ w ˙˙ n b ˙˙ n ˙n ww w
terceira inferior
& # ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙n ˙ w ˙n ˙ #w
13
? #### ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ n˙ w ˙ n˙ w
? #
# # # ˙por quintas:
Notas comuns entre acordes: 2 1 1 0
Afastamento w
Notas˙ comuns entre acordes: ˙
0˙
2
w 3 ˙ n ˙ w1 4˙
n˙ 1 w 7
0
Afastamento por quintas: 0 3 4 7
3ªmenor2
Notas comuns entre acordes: 3ªmenor1 3ªMaior 1 3ªMaior 0
(Maior-menor)
Afastamento por quintas: 0
(Maior-Maior)
3
(Maior-Maior)
4
(Maior-menor)7 2
Exemplo de sucessivos Pêndulos de Terceira maior.
˙ b ˙˙˙ n ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ b ˙˙˙ n www

Exemplo de sucessivos & b ˙˙ ˙ ˙
21
pêndulos de terceira
?b ˙ ˙
inferior ˙ b˙ n˙ ˙ w
Exemplo semelhante em que o acorde intermédio é apresentado sobre a forma de acorde de quinta e sexta aumentado,
não resolvendo, contudo, à maneira clássica ( a sétima não resolve descendo). Tanto no caso acima como neste estamos
perante resoluções plagais de acordes de sétima. Assim sendo, é indiferente a forma de notação utilizada.
˙ ˙ ˙ ˙
Duplos Encadeamentos Autênticos III
Duplos Encadeamentos Autênticos III
Nos Períodos Clássico e especialmente Romântico os Duplos Encadeamentos Autênticos sofreram bastentes alterações,
Duplos
particularmente no que Encadeamentos
diz respeito ao Autênticos
acorde que precede o acorde sobre o V grau. III
Nos Períodos Clássico e especialmente Romântico os Duplos Encadeamentos Autênticos sofreram basten
Duplos Encadeamentos Autênticos
Nos Períodos Clássico e especialmente
particularmente no que diz respeito ao acorde que precede o acorde sobre o V grau.
Romântico os Duplos Encadeamentos Autênticos sofreram bastentes alterações,
particularmente no que diz respeito ao acorde que precede o acorde sobre o V grau.
1 - (I) - II - V - I ( AQ - AQ):
- (I) – II – VI [AQ-AQ] 1 - (I) - II - V - I ( AQ - AQ):
Modo Maior
& c ˙˙Modo œMaior

1 - (I) - II - V - I ( AQ - AQ):
œ œœ ˙˙& cœœ œœ ˙˙ œœœ œœœ˙ ˙˙ œœ œœ
Modo Maior
˙ ww ˙ # œ ˙˙n œ w ww ww
œ œ w œwwœ œœ ww˙ ˙˙ wœœ œ ˙w # œ n˙˙œ wœœ œœ ww ˙˙ œœ œœ
& c ˙˙ œœ œ ˙˙ œœ˙ œœ œw œ w˙˙ #wœ n œœ ˙˙ww œœ ˙œœ œ œ w ˙ #œ nœ
Modo Maior
? c ˙˙ œ œœ wwww ˙?˙ #œœ nœœ www ˙˙ œœœ œœœ www ˙˙ b#œœ nœœ wwww
œ œ c ˙ w b œ œ˙ w # ˙ w ˙ bœ œ
? c ˙ 43 7 œ œ œ œ bœ œ
œ œ w ˙ 43œ œ 4w 7 ˙ b3œ œ w64# 7 ˙ b43œ œ w43
6# 7 4 6 7
6# 7
3 4
b
Modo menor 3 3
6#
& b b Modo
4 7 6# Modo
7 menor 4 7
˙˙ bœbœb n œœ w
3 4 (raro)
3 4
˙˙ menor
œœ œ w & ˙˙ (raro)
œœ œ w ˙˙ œœ n œœ w
3 3
n œ n œ
(raro)
b ˙ œ œ w ˙ # œ n ˙˙œ wwœœ n œœ ˙w œ œ˙˙ wwœœ n œœ ˙w# œ n ˙˙œ wwœœ n œœ w ˙˙ œœ n œœ

1
& b b ˙˙ œœ œ ww
Modo menor
˙ œ œ w ˙ # œ n œ w ˙ œ œ w ˙ #œ n œ
1
˙˙ œœ n œœ w w˙˙ œœ n œœ w w
˙˙ œœ n œœ w w
? b b ˙˙ œ n œœ www ˙˙ n#œbœ n ˙œœ www ˙w˙ n œœ œœ˙ www ˙˙w #œœ n ˙œœ www w
1
b œ œ ? ˙ œ œ
bb œ œ nœ œ nœ œ
? b ˙
bb œ œ w ˙ nœ œ w ˙ nœ œ w ˙ œ œ w
# # j # U
& # # # 34 n œœ # œœ . n œ œ& ˙˙U # .# # 3 n œ œ . œj U ˙.
#
917
# # # # 3 n œ œ . œj ˙. . 4 œ #Exemplo: œ n œCésar Franck:˙ . Choral en si-mineurExemplo:
Coral em Si menor& # 4C.˙Frank
œ # œ nœœ ˙˙. .
917 pour Orgue
# œ n œ
César Franck: Choral en si-mineur pou
? # # # 34 œ # œ œ ? ˙˙# . # 3 ˙œ # œ œExemplo:
C. 125-126.
n œ œœC.César ˙˙ . Choral en si-mineur pour Orgue

para órgão, C. 125-126.
# .# # # 4 ˙ ..
917
Franck:
34 ˙œ # œDó#œ n-œ Fá#œœ - Si˙˙˙ .. Fundamentais: Dó# - Fá# - Si

? # # # #Fundamentais:
125-126.
# . Dó# - Fá# - Si
Fundamentais: Dó# - Fá# - Si
2 - (I) - IV - V - I (AS - AQ) 2 - (I) - IV - V - I (AS - AQ)
Em César Franck, Sinfonia em ré-menor, 1º And. 2º Tema
c - IV - V - I (AS - AQ)
Em César Franck, Sinfonia em ré-menor, 1º And
& c
- (I) – IV – V – I2[AS-AQ]
˙˙ œœ œœ œ & ˙˙œœ œ œœ ww
- (I)
ww ˙˙ œœ œ œww w ˙˙ œœ œœ ww
w
Em César Franck, Sinfonia em ré-menor, 1º And. 2º Tema
&c
? c ˙˙˙˙ œœœ œœœ œœœ ? ˙˙œ˙˙ œ œ # œwœœ n œœœ w
2
wwww c ˙˙ œ wwww ˙˙ #œ nœ ww
# œœ œœ #œ œ˙ œw œ œ œ
? c ˙˙ œ œ ww ˙ 10 #6#œœ n13œ ww
#œ œ 7 7œ
7 11 10 7 11 13 6#
9 8 9 8 7 5 7 5
Nota: Sobre o IV grau forma-se um acorde deNota:
quatro sons de tipo sensível (ou meio-diminuto)
Sobre o IV grau forma-se um acorde de quatro sons de tipo sensível (ou meio-diminuto)
7 11 10 6# 13
9 8 7 5 7
19 19 Nota: Sobre o IV grau forma-se um acorde de quatro sons de tipo sensível (ou meio-diminuto)
#œ ˙ œ # œw ˙ œ # # œw ˙ œ # w˙
19 O exemplo é o seguinte: César Franck, Sinfonia em ré-menor
Sinfonia em Ré menor, C. Frank & b C ww #w N w #˙ Ó

w nw w ˙
?b C ˙ Ó
Sol# - Lá - Ré
Fundamentais: Sol# - Lá - Ré
Outro exemplo: Max Reger, 30 Kleine Choralvorspiele, Op. 135a, nº 23, compassos finais.
&c œ œœ N œ˙ œ
23 #œ œœ ˙˙ ..
30 Kleine Choralvorspiele, op.135
27 Nº23, M. Reger
? c bœ ˙ œ œNœ ˙˙ ..
œ œ #œ ˙
Fundamentais: Fá# - Sol - Dó
Fá# - Sol - Dó
3 - (I) - IV - VII - I (AQ - AS)
& c ˙˙ œœ œœ b b b ˙˙ œœ œœ
œ œœ ˙˙ œ œœ
? c ˙˙ œœ œœ œ œ ˙ ˙ œœ3 n œœ œ nœ
30
œ œ ˙ bbb ˙ œ œ
4 6 4
3 3
IV - VII - I - V - I
Fundamentais: Sol# - Lá - Ré
Outro exemplo: Max Reger, 30 Kleine Choralvorspiele, Op. 135a, nº 23, compassos finais.
&c œ œœ N ˙œ œ œœ
23 #œ ˙˙ ..
27
? c bœ ˙ œ œNœ ˙˙ ..
- (I) – IV – VII – I [AQ-AS] œ œ #œ ˙
Fundamentais: Fá# - Sol - Dó
3 - (I) - IV - VII - I (AQ - AS)
& c ˙˙ œœ œœ bbb ˙ œœ œœ
œ œœ ˙˙ ˙ œ œœ ˙˙
? c ˙˙ œœ œœ œ œ ˙ ˙ œœ n œœ œ nœ ˙
30
œ œ ˙ bbb ˙ œ œ ˙
4 6 4
3 3
IV - VII - I - V - I
D.E.A. + Pêndulo D.E.A. + Pêndulo
DEA + PênduloNota: Em regra todos os Duplos Encadeamentos
DEAAutênticos
+ Pêndulo
podem ser apresentados em todas as posições: 3ª, 5ª e 8
nas posições alargada e cerrada.
É normal que estes D.E.A. surjam em ambos os modos.
É usual que a um D.E.A. sucedam outros D.E.A. ou outros processos harmónicos.
Sequênciasharmónicas
Sequências harmónicasIIII
Estas novas configurações de D.E.A. não substituem as anteriores já existentes. São processos novos que se
acrescentam aos já existentes.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
-
(Séc. XIX - Início Séc. XX)
U
Um exemplo diametralmente oposto ao a um Duplo Encadeamento Autêntico, é-nos dado por Mendelssohn-Bartholdy nos primeiros
Anti-DEA (Séc.
nos ultimos XIX
compassos-de Início Séc. TemosXX)
U ww
"Sommernachtstraum". um conjunto de movimentos plagais, um "Anti-Duplo Encadeamento Autêntico"
U ww
#### U ww
Neste período o número de processos sequenciais aumentou consideravelmente. Estas técnicas de escrita surgem agora com novos cambiantes,
w
cw n ww
Neste período
de que o número
se deve de processos sequenciais aumentou consideravelmente. Estas técnicas de escrita surgem agora com novos cambiantes,
destacar:
ww ww
de que
1) se deve destacar:
Número superior de movimentos plagais.
&
1)2)Número superior
O modelo de movimentos
sequenciável plagais.
é composto, cada vez mais, por dois ou mais passos. É possível analisarem-se os encadeamentos um por um ou por
2) O modelo
grupo sequenciável é composto, cada vez mais, por dois ou mais passos. É possível analisarem-se os encadeamentos um por um ou por
de modelos.
U
grupo3)de modelos.
Casos há em que são secções mais vastas que irão ser sequenciadas. Nestes casos temos mais frequentemente sequenciações por terceiras.
ww U
Sonho de Uma Noite de Verão,há emF. Mendelssohn
www
3)4)Casos que
As sequências são secções
serão mais
cada vez vastas
mais reaisque irão serdo
e variadas sequenciadas.
que tonais. Nestes casos temos mais frequentemente sequenciações por terceiras.
? #### c
4) As sequências serão cada vez mais reais e variadas do que tonais.
∑ ∑
34
w
As sequências podem, atendendo aos sistemas sonoros subjacentes, serem agrupadas em:
As sequências
1. Tonais, podem,
se todasatendendo
as notas seaos sistemas numa
enquadram sonoros subjacentes, serem agrupadas em:
tonalidade.
1. 2.
Tonais,
Reais,sequando
todas as
as notas se enquadram
estruturas harmónicasnuma tonalidade.
e melódicas se mantêm intervalarmente inalteradas, não atendendo assim a um contexto tonal
2. 3.
Reais, quando
Variadas, as estruturas
quando não são harmónicas e melódicas
nem tonais nem I
reais. se mantêm intervalarmente Vinalteradas, não atendendo
IV I contexto tonal
assim a um
3. 4.
Variadas, quando
Modulantes, não são
quando no nem tonais
decorrer donem I V IV
reais.tem lugar uma modulação. Este é um caso particular de uma sequência variada.
processo I
4. Modulantes, quando no decorrer do processo tem lugar uma modulação. Este é um caso particular de uma sequência variada.
Alguns exemplos retirados da literatura musical:

Alguns exemplos retirados da literatura musical:
Sequências Harmónicas
1
1) PQ-PT: Sequência harmónica de 5ª ascendentes (Plagais) e 3ª ascendentes (Plagais)
-
1
Sequência harmónicaEx.:de
1) PQ-PT: 5ª Krönungsmesse,
ascendentes
Sequência
F. Liszt, harmónica (plagais)
Agnus Dei, e 3ª ascendentes
de 5ª74ssascendentes
Comp. (redução (Plagais) e(plagais)
harmónica) [PQ-PT]
3ª ascendentes (Plagais)
b cb b wwb www w nw
Ex.: F. Liszt, Krönungsmesse, Agnus Dei, Comp. 74ss (redução harmónica)
b
& b bbc w
& b wwwb ww n #n n# wwwww
#w
n #n ## wwwww
nw
n #n n#wwwww
#w
n nn#n wwwww n wn ww wwwww
Agnus Dei, n nwww w
??b b b b cc ww
Krönungsmesse, F. Liszt
b wb w ww n wn w n wn w
b # w# w n wn w ww
2)2)PS-PT:
PS-PT:Sequência
Sequênciaharmónica
harmónicadede2ª2ªdescendentes
descendentes(Plagais)
(Plagais)e e3ª3ªascendentes
ascendentes(Plagais)
(Plagais)
Ex.: J. Brahms, Deutsches Requiem, Nº 6, Comp. 69ss (redução harmónica). Neste caso com uma variante: sobre cada patamar a que se chega
- Sequência harmónica de
Ex.: J. 2ª Deutsches
Brahms, descendentes
Requiem, (plagais)
de quintaNºinferior
6, Comp.
com69ss emenor.
um(redução 3ª ascendentes
harmónica). caso com (plagais)
Nesteigualmenteuma variante: [PS-PT]
esta sobre cadacomo
patamar a que se chega
# ## # # C ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ nn
forma-se um pêndulo harmónico acorde Poder-se-ia entender sequência PS-PT-AQ-PQ.
˙˙ ˙˙˙ n ˙n ˙˙˙ bn ˙˙b ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ n n n b b bb b ˙˙ ˙˙˙ b ˙b˙˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙

forma-se um pêndulo harmónico de quinta inferior com um acorde menor. Poder-se-ia igualmente entender esta sequência como PS-PT-AQ-PQ.
&& C # ˙˙# ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙# ˙˙# ˙ ˙ ˙ n ˙ ˙ ˙ ˙ b ˙˙˙b ˙˙ ˙

Requiem Alemão, Nº6,
??# ## # # CC ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ nn
˙ ˙ ˙ ˙ n n n b b bb b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙
J. Brahms
Pêndulo de 5ª inf PS PT Pêndulo de 5ª inf PS PT Pêndulo de 5ª inf

Pêndulo de 5ª inf PS PT Pêndulo de 5ª inf PS PT Pêndulo de 5ª inf
PQ descend. PS PT PQ descend. PS PT PQ descend.
3)3)PQ-AT:
PQ-AT:Sequência
Sequênciaharmónica
harmónicadede5ª5ªascendentes
ascendentes (Plagais) e 3ª descendentes (Autênticas)
n ww # ˙. . ˙# ˙˙˙
magnus, Comp.23ss (Parte do Órgão) (Plagais) e 3ª descendentes (Autênticas)
w b˙.
˙˙n ˙˙˙.. ... ŒŒ n wwwn ww b bb bb ˙˙˙ ˙˙... .. ŒŒ b nb wwww # n##n ˙˙˙ ˙˙.. .. ŒŒ # ˙˙˙ ˙
9 Ex: A. Bruckner, Ecce sacerdos
&cc # ww# www

Ex: A. Bruckner, Ecce sacerdos magnus, Comp.23ss (Parte do Órgão)
9 2
& w b nb ˙ .
bw ˙˙n ˙˙˙.. ... #n wwn www ˙˙# ˙˙˙
-
b w b b wwwww
4) PQ:de
Sequência harmónica Sequência harmónica(plagais)
5ª ascendentes de 5ª ascendentes
[PQ] (Plagais)
bn wwww n
˙ ˙
˙
˙. .
. nb #
# w# w # ˙
?
? cc# # # # www∑ ∑ n www www n ˙ . . b
˙ . wwŒŒ b wb w ww b ˙.
F. Liszt, Christus-Oratorium, Resurrexit, Comp. 324ss (redução harmónica)
b ˙ Œ Œw # w ˙w˙
b ˙ . . ww
15
& ˙ ˙. . w w ‹ # ww
15
Resurrexit, Christus-
w w
AT PQ AT PQ
ocorrendo assim um salto de 7 quintas. w
AT PQ PQ AT PQ
# w
Oratorium, F. Liszt ATresultante do factoPQ AT
? #assim w w
Note-se o efeito intenso de, no movimento autêntico de terceira, não haver qualquer nota comum entre os acordes,
# #
Note-se o efeito intenso resultante do facto de, no movimento autêntico de terceira, não haver qualquer nota comum entre os acordes,
ocorrendo um salto de 7 quintas.
5) PT: Sequência harmónica de 3ª ascendentes (Plagais)
ww ww ww www ww ww
F. Liszt, Krönungsmesse, Graduale, Comp. 82ss (redução harmónica)
# ww n ww ww www ww b ww b b www
& 42 w w w w w w w w w w
w w w w
??# # ## # # w w ww ww ww ww ww
# #
5) 5)
PT:PT:
Sequência harmónica
Sequência harmónicadede3ª3ªascendentes
ascendentes(Plagais)
(Plagais)
- Sequência harmónica de 3ª ascendentes (plagais)
82ss (redução[PT]
ww ww ww ww ww w ww w wwww www
F. Liszt, Krönungsmesse, Graduale, Comp. harmónica)
# #wwww nnwwww www www www bb www bw

F. Liszt, Krönungsmesse, Graduale, Comp. 82ss (redução harmónica)
&&2 2w w w w w ww w ww
4 4 ww www ww ww www www ww ww bbb wwwww
w ww ww ww w
Graduale,
Krönungsmesse, F. Liszt
??42 4w w w w w w w ww ww ww ww ww w b ww
2
22 22
28 28
6) 6)
PS:PS:
Sequência harmónica
Sequência harmónicadede2ª2ªdescendentes
descendentes(Plagais)
(Plagais)
- Sequência harmónica F. de 2ª descendentes (plagais) ssss[PS]
# # # #c c # œ# #œœ# œ œ œ œ œ# œ# œ‹ œ‹ œ# œ# œ œ œ œ œ# #œœ œœ œœ ‹‹œœ ##œœ œœ # œ œ ‹ œ # œ n œ œ # œœ nnœœ œœ

Ex.:Ex.:Schubert, Klaviersonate
F. Schubert, C-Dur,
Klaviersonate D.279,
C-Dur, Comp.90
D.279, Comp.90
&&
# ˙˙# ˙˙ # œ#œœœœ... ... ‹‹œœœœœœ ####nn˙˙˙˙˙˙ # œœœ ... ##œœœœœœ
??# # # #c c# #˙ ˙ œ
J J JJ
Sonata para piano, Lá#
Lá# 6 64 5 54 553 Sol#66
Sol# 55 55
em Dó Maior, D.279, 4 4 3 44 44 33
# # # # # œ# œ œ œn œn œ# œ# œ œ œ# œ# œ œ œn œn œ œ œn œn œ n nœœ œœ # œ œœ nnœœ ##œœ œœ ## œœ œœ nn œœ œœ nnœœ nnœœ œœ

F. Schubert
&& #œ
n ˙n n ˙˙ .
œœœœœœ... .. œ n˙
# #œœœœœ nn ˙˙˙˙˙ œœœœœœ .... ##œœœœœ
??# # # #n ˙˙ ˙ J JœJ
J
35
35
Fá# 6 5 5 Mi 6 5 5
Fá# 6 4 54 53 Mi 64 54 35
4 4 3 4 4 3
- Sequência harmónica de 5ª ascendentes (plagais) e 2ª descendentes (autênticas) [PQ-AS]
37
37
Estudo Op.10, Nº3, F. Chopin
PQ AS PQ
- Sequência harmónica de 3ª descendentes (autênticas) e 2ª ascendentes (autênticas) [AT-AS]
Locus Iste,
A. Bruckner
AT AS AT AS

- O caso particular do "Círculo do Diabo" -
-O "Círculo
Círculo do Diabo
do Diabo" (caso
pode ser particular)
considerado como uma Sequência que tem a particularidade de, não sendo interrompido com uma
resolução, poder não ter uma conclusão.
O “círculo do diabo” pode ser considerado uma sequência sem resolução, tornando-se numa
movimento que não conclui
& 34 # œ˙˙ œ œ # ˙œ .
˙. #œ œ # ˙˙œ .. #œ œ ‹ ## œ˙˙ ..
œ #œ
?3 œ œ bœ œ
etc.
#œ nœ #œ #œ nœ #œ nœ #œ
4
64
Esta sucessão de acordes repete-se
Exercício 1 – Pêndulos Harmónicos

Escreve uma progressão harmónica livre para piano numa tonalidade ainda não utilizada,
recorrendo à utilização de pelo menos 2 pêndulos harmónicos diferentes e identificando-os na
partitura.
Exercício 2 – Sequência Harmónica

Escreve uma progressão harmónica livre para piano numa tonalidade ainda não utilizada,
recorrendo à utilização de uma sequência harmónica e identificando-a na partitura.

Lied Romântico | Séc. XIX
Definição
O lied (do alemão, “canção”) define uma canção para voz solo com acompanhamento de piano,
inicialmente desenvolvida na Alemanha, tendo como principais compositores F. Schubert e R.
Schumann. Surge como o principal êxito que combina a importância do piano do séc. XIX e o auge
da poesia e é um género desenvolvido através de pequenas formas.
Forma
- Canções (lieder) com pequenas formas binárias ou ternárias que podem ser expandidas
através da repetição ou adição de secções
- Tipos:
o Forma estrófica simples:
§ A cada estrofe corresponde a mesma melodia e acompanhamento de uma
grande secção
§ Para criar interesse e tensão musical em cada estrofe, pode adquirir a
forma ABA, ABA’, ou através de solos no piano (interlúdios) entre versos
(secção B pode ser de contraste ou desenvolvimento), ou seja, é necessário
verificar se há ou não uma subdivisão interna
§ O compositor tem de encontrar um desenho musical que consiga
contemplar uma grande variedade de versos poéticos
§ Cada verso do poema pode ter o mesmo número de sílabas e por isso a
repetição musical pode ser exata
§ Deve ser comparada a relação da poesia com a forma musical: o que é que
pode existir na poesia que potencie a forma estrófica e que elementos
poéticos sugerem o uso de ambiguidades e tensões melódicas, harmónicas
e/ou métricas que criem interesse numa estrofe musical repetida?
o Forma estrófica modificada:
§ Envolve uma variação na configuração da forma estrófica
§ São preservadas as repetições de grandes secções mas são adicionadas
alterações entre versos que podem ir para além de ajustes às linhas
melódicas ou para encaixar sílabas
§ Pode haver uma modificação do padrão estrófico, no sentido de
acompanhar a mudança poética, embora não muito disruptiva do padrão
de repetição
§ Pode haver mudanças no modo da tonalidade ou mudanças na textura do
acompanhamento (piano)
o Forma ternária ABA:
§ Pode ela própria ser o aspeto global de um lied, sem a necessidade de
repetição estrófica
§ Geralmente usa a repetição da secção inicial A (A ou A’), uma grande secção
B e um regresso à secção A, representando um elemento de retorno e um
equilíbrio da forma total
§ Características das melodias, dos modos e tonalidades, são de fácil
reconhecimento e o acompanhamento tende a adaptar-se a cada caso
o Forma composta:
§ Não há coerência no lied pela sistemática introdução de pequenos motivos
rítmicos e/ou melódicos
§ Secções recorrem a novos materiais, tonalidades, melodias e
acompanhamentos, de forma mais abrupta
§ Pode haver relações entre secções, como retomar algumas características
da melodia ou de tonalidades anteriores, embora sejam tratadas de forma
bastante distinta
§ Um exemplo possível desta forma é o esquema ABCD, em que CD
corresponde ao A’
Aspetos para a Análise

- Significado do texto (relação texto/música); se possível, enquadrando-o no Lieder
- Função do acompanhamento (piano)
- Análise formal (esquema)
- Análise melódica (redução linear melódica; motivos melódicos principais)
- Análise harmónica (centros tonais, modulações, acordes mais relevantes)
Relação Texto-Música em Gretchen am Spinnrade (F. Schubert)

- Um dos primeiros lied de Schubert (1814), escrito com 16 anos
- Texto de J. W. von Goethe
- Elementos da história:
o Gretchen canta enquanto tece numa máquina de tear
o A intensidade do seu amor por Fausto destruiu a sua capacidade de viver dentro
dos limites
o A jovem, inexperiente, receberá de Fausto uma poção para adormecer a sua mãe
e desta forma tentará seduzi-la dentro de sua casa
o A mãe não acordará mais
- Factos da história trazidos para a música:
o Os tempos fortes bem marcados sugerem a roda do tear a girar
o O ritmo e a articulação das notas da mão esquerda do pianista lembram o pé de
Gretchen no pedal do tear
o A rotação é representada pelo desenho em semicolcheias na mão direita do
pianista, intensificada pelo compasso binário composto
o Tonalidade menor contribui para a referência que o texto faz à opressão do amor
entre Gretchen e Fausto
o Clímax acontece sobre o texto “Ah me! His kiss!”, com uma paragem brusca no
movimento do piano, simbolizando a interrupção do movimento do fio do tear na
roda giratória, permitindo que Gretchen expresse as suas emoções concentradas
no beijo a Fausto
o O movimento cíclico do tear é retomado após 3 tentativas (semicolcheias),
retomando a ideia musical, vindo a terminar mais tarde numa secção em
diminuendo até ppp, como que terminando o movimento do tear
MARGARET AT THE SPINNING-WHEEL 2
(GRETCHEN AM SPINNRADE)
(Composed in 1814)
From " F a u s t " (Original Key, Dminor)

JOHANN WOLFGANG von GOETHE (1749-1832, FRANZ SCHUBERT, Op. 2
Translated by Frederic Field Bullard
A l l e g r o n o n t r O p p O (Nichizu geschwind) (J .=72)
VOICE
¥ Met - ne
A sempre legato
f \\ mi •mrrmnm i inn i I
ffz$
PIANO pp $
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* * ' L=^$J in
m J3JL sempre smemie
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Wo ich
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is not
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scAzper; tcft /in - de, ich fin - - de sie
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Copyright MCMIV by Oliver Ditto* Company ML-MT-* ML-627-10
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ML-637-iO
ML-627-10
Exercício 1 – Questões para Discussão
Faz uma reflexão sobre as seguintes questões:
- Ao compositor:
o Como é que uma repetição no texto pode ser usada musicalmente?
o Como é usada uma repetição para unir um texto que se desenvolve continuamente
como uma história?
o Como é retratado musicalmente o contraste e o desenvolvimento?
- Ao performer:
o Que implicações têm as repetições numa performance?
o Que implicações têm os contrastes?
o Que escolhas devem fazer os performers para transmitir um efeito de retorno ou
de repetição?
o O retomar ao material ouvido anteriormente requer reinterpretação tanto do
performer como do ouvinte?
Exercício 2 – Análise de um lied

Analisa o seguinte lieder, tendo em consideração os aspetos de análise referidos anteriormente:
1. Significado do texto (relação texto/música)

2. Função do acompanhamento (piano)
3. Análise formal (esquema)
4. Análise melódica (redução linear melódica; motivos melódicos principais)
5. Análise harmónica (centros tonais, modulações, acordes mais relevantes)
Morgengruss
Die Schöne Müllerin D.795 Op.25
F. Schubert
Morgengruss
Wilhelm Müller Morning greeting
Wilhelm Müller
Guten Morgen, schöne Müllerin!
Wo steckst du gleich das Köpfchen hin, Good morning, fair maid of the mill!
Als wär’ dir was geschehen? Why do you quickly turn your head away
Verdriesst dich denn mein Gruss so as if something was wrong?
schwer? Does my greeting annoy you so deeply?
Verstört dich denn mein Blick so sehr? Does my glance upset you so much?
So muss ich wieder gehen. If so, I must go away again.
O lass mich nur von ferne stehen, O just let me stand far off
Nach deinem lieben Fenster sehn, and gaze at your beloved window
Von ferne, ganz von ferne! from the far distance!
Du blondes Köpfchen, komm hervor! Little blonde head, come out!
Hervor aus eurem runden Tor, Come forth from your round gates,
Ihr blauen Morgensterne! blue morning stars.
Ihr schlummertrunknen Äugelein, Little eyes, drunk with slumber,

Ihr taubetrübten Blümelein, little flowers, saddened by the dew,
Was scheuet ihr die Sonne? why do you fear the sun?
Hat es die Nacht so gut gemeint, Has night been so good to you
Dass ihr euch schliesst und bückt und that you close and droop, and weep
weint for its silent bliss?
Nach ihrer stillen Wonne?
Shake off now the veil of dreams
Nun schüttelt ab der Träume Flor, and rise up, refreshed and free,
Und hebt euch frisch und frei empor to God’s bright morning!
In Gottes hellen Morgen! The lark is trilling in the sky,
Die Lerche wirbelt in der Luft, and from the depths of the heart
Und aus dem tiefen Herzen ruft love draws grief and care.
Die Liebe Leid und Sorgen.
Lied Romântico | mais exercícios
Der Müller um der Bach | F. Schubert
Der Müller
Der Müller und undder
der Bach
Bach, Die Schöne Müllerin, D. 795 op.25, F.
Die Schöne Müllerin D.795 Op.25
Schubert
F. Schubert
Der Müller und der Bach The Miller and the Brook
Wilhelm Müller Wilhelm Müller
DER MÜLLER: THE MILLER:

Wo ein treues Herze Where a true heart
In Liebe vergeht, dies of love,
Da welken die Lilien the lilies wilt
Auf jedem Beet. in their beds.
Da muss in die Wolken There the full moon

Der Vollmond gehen, must disappear behind clouds
Damit seine Tränen so that mankind
Die Menschen nicht sehn. does not see its tears.
Da halten die Englein There angels

Die Augen sich zu, cover their eyes
Und schluchzen und singen and, sobbing, sing
Die Seele zu Ruh’. the soul to rest.
DER BACH: THE BROOK:

Und wenn sich die Liebe And when love
Dem Schmerz entringt, struggles free of sorrow,
Ein Sternlein, ein neues a new star
Am Himmel erblinkt. shines in the sky.
Da springen drei Rosen, Three roses,

Halb rot und halb weiss, half-red, half-white,
Die welken nicht wieder spring from thorny stems
Aus Dornenreis. and will never wither.
Und die Engelein schneiden And the angels

Die Flügel sich ab, cut off their wings,
Und gehn alle Morgen and every morning
Zur Erde herab. descend to earth.
DER MÜLLER: THE MILLER:

Ach, Bächlein, liebes Bächlein, Ah, brook, beloved brook,
Du meinst es so gut: you mean so well:
Ach, Bächlein, aber weisst du, ah, brook, but do you know
Wie Liebe tut? what love can do?
Ach, unten, da unten, Ah, below, down below,

Die kühle Ruh’! is cool rest!
Ach, Bächlein, liebes Bächlein, Brook, beloved brook,
So singe nur zu. sing on.

Im wunderschönen Monat Mai
Im wunderschönen
Dichterliebe Op. 48 nº1Monat Mai, Dichterliebe, op. 48 Nº1, R.
R. Schumann
Schumann
Im wunderschönen Monat Mai In May, the magic month of May
Heinrich Heine Heinrich Heine
Im wunderschönen Monat Mai, In May, the magic month of May,

Als alle Knospen sprangen, When all the buds were springing,
Da ist in meinem Herzen Into my heart the burning
Die Liebe aufgegangen. Bright arrow of love came winging.
Im wunderschönen Monat Mai, In May, the magic month of May,
Als alle Vögel sangen, When all the birds were singing,
Da hab ich ihr gestanden I told her of my yearning,
Mein Sehnen und Verlangen. My longing and heart-wringing.
Du bist die Ruh
Die Schöne Müllerin Op.7 Nº4
Du bistF.die
Schubert
Ruh, Die Schöne Müllerin, op. 7 Nº4, F. Schubert
Du bist die Ruh You are repose

Friedrich Rückert Friedrich Rückert
Du bist die Ruh, You are repose

Der Friede mild, and gentle peace.
Die Sehnsucht du, You are longing
Und was sie stillt. and what stills it.
Ich weihe dir Full of joy and grief

Voll Lust und Schmerz I consecrate to you
Zur Wohnung hier my eyes and my heart
Mein Aug’ und Herz. as a dwelling place.
Kehr’ ein bei mir, Come in to me

Und schliesse du and softly close
Still hinter dir the gate
Die Pforten zu. behind you.
Treib andern Schmerz Drive all other grief

Aus dieser Brust. from my breast.
Voll sei dies Herz Let my heart
Von deiner Lust. be full of your joy.
Dies Augenzelt The temple of my eyes

Von deinem Glanz is lit
Allein erhellt, by your radiance alone:
O füll’ es ganz. O, fill it wholly!
In der Fremde | Liderkreis Op. 39
R. Schumann
In der Fremde, Liederkreis, op. 39, R. Schumann
In der Fremde In a Foreign Land

Joseph von Eichendorff Joseph von Eichendorff
Aus der Heimat hinter den Blitzen rot From my homeland, beyond the red
Da kommen die Wolken her, lightning,
Aber Vater und Mutter sind lange tot, The clouds come drifting in,
Es kennt mich dort keiner mehr. But father and mother have long been
dead,
Wie bald, ach wie bald kommt die stille Now no one knows me there.
Zeit,
Da ruhe ich auch, und über mir How soon, ah! how soon till that quiet
Rauscht die schöne Waldeinsamkeit, time
Und keiner kennt mich mehr hier. When I too shall rest
Beneath the sweet murmur of lonely
woods,
Forgotten here as well.
Exercício 1 – Análise de vários lieder
Analisa os lieder, tendo em consideração estes aspetos de análise:
1. Significado do texto (relação texto/música)

2. Função do acompanhamento (piano)
3. Análise formal (esquema)
4. Análise melódica (redução linear melódica; motivos melódicos principais)
5. Análise harmónica (centros tonais, modulações, acordes mais relevantes)
Prelúdios de F. Chopin | Séc. XIX
Definição
F. Chopin escreveu, entre 1838 e 1839, os 24 Prelúdios op. 28 todos em diferentes tonalidades.
Prelúdio Op. 28 Nº4

- Acordes base e a sua transformação: os acordes base são os acordes de tónica,
subdominante e dominante (i – V – i – iv – V – i – iv – V), apresentados nos primeiros 12
compassos
B 4ª sus dom. sec. com 7ª
ac. ii grau dom. sec. apog. 4ª sus
C adic. ant. ant. crom.
com 9ª
vii substitui V crom.
V/iv torna-se vii/iv

com ii/iv de passagem
- Acorde de 7ª Diminuta de passagem: nos cc. 4-5, o

acorde de Dó# diminuto com sétima diminuta resolve
ao acorde de Lá menor com sétima menor
- Acorde de 9ª Aumentada: no c. 12, o acorde de Si Maior

(dominante) surge inicialmente com duas apogiaturas (notas
Sol e Dó) e no fim é acrescentada a nota Ré natural
(enarmonicamente Dó# duplo), formando a 9ª Aumentada do
acorde
- Variação dos acordes utilizados: os cc. 13-16 são uma variação dos cc. 1-4, desenvolvendo-
se mais rapidamente através de uma diminuição dos valores rítmicos e com a utilização da
sétima da dominante do V no c. 16

- Progressão final de acordes: nos cc. 20-21, há uma cadência interrompida, adicionando de
seguida a nota Si bemol ao acorde (formando o acorde de sétima da dominante) mas que
é utilizada como apogiatura cromática, resolvendo ao acorde do ii diminuto. No c. 23, é
utilizado o acorde de 6ª Alemã, embora com as notas do acorde utilizado no c. 21 (Sib – Dó
– Mi – Sol – Lá# – Dó – Mi – Sol)
Exercício 1 – Análise de um Prelúdio

Lê a seguinte análise sobre o Prelúdio op. 28 Nº 15 de F. Chopin e aponta os vários aspetos referidos
na partitura.
1. Secções:
a. Secção A: cc. 1-27
b. Secção B: cc. 28-75
c. Secção A’: cc. 76-89
2. Temas:
a. Tema 1 nos cc. 1-4 e repetição do Tema 1 nos cc. 5-8
b. Tema 2 nos cc. 9-11 e frases baseadas no Tema 2 (cc. 12-19)
c. Tema 1 nos cc. 20-23 e repetição do Tema 1 nos cc. 24-27
d. Tema 3 nos cc. 28-34
e. Tema 4 nos cc. 60-67
f. Tema 1 nos cc. 76-79
3. Centros tonais:
a. Réb Maior: c. 1
b. Modulação a Láb menor: c. 12
c. Modulação por enarmonia a Sol# Maior: c. 28
d. Tonicização a Fá# menor: c. 71
e. Tonicização a Dó# Maior: c. 72
f. Modulação por enarmonia a Réb Maior: c.76

CHOPIN, F. | 1810-1849 Prelúdio Op. 28 Nº15
Milkuli, C. (1943). Chopin Complete Works for the Piano. Book IX: Preludes. Vol.1547. U.S.A.: G. Schirmer, Inc.

CHOPIN, F. | 1810-1849 Prelúdio Op. 28 Nº15

Interlúdio Op. 116 Nº4 de J. Brahms | Séc. XIX
Definição
Johannes Brahms (1833-1897) escreveu, em 1892, as 7 Fantasias op. 116, da qual faz parte este
interlúdio, composto por 3 Caprichos e 4 Interúdios. Foi uma das últimas obras escritas por Brahms,
em 1892, enquanto esteve em Bad Ischl (Áustria). É uma obra mais contemplativa do que as
anteriores, com a inclusão de elementos heróicos e dramáticos.
BRAHMS, J. | 1833-1897 Interlúdio Op. 116 Nº4, 7 Fantasien

Interlúdio Op. 116 Nº4
13
18

22
27
31
37
42

47
53
58
63
67

Exercício 1 – Análise do Interlúdio
Lê a seguinte análise sobre o Interlúdio op. 116 Nº 4 de J. Brahms e aponta os vários aspetos
referidos na partitura.
1. Secção A, cc. 0-36:

a. Inicia em Mi menor (i) e termina em Sol# menor (iii de Mi Maior)
b. Dividida em “a” (cc. 0-9), “b” (cc. 10-15), “a’ “” (cc. 15-25) e “b’ “ (cc. 26-36)
c. Parte “a”:
o É divisível em 2 partes: a primeira começando e terminando em i (cc. 0-4) e
a segunda começando em i e terminando em V (cc. 4-9); o mesmo acontece
na parte “a’ “
o Com características antecedente-consequente, sendo o consequente com
carácter modulante (a utilização do Lá# no c. 6 faz sugerir Si Maior, que é
anulado no c. 10)
o Nota pedal Mi
o Melodia caracterizada por intervalos descendentes e suportada por um
acompanhamento em tercinas ascendentes
d. Parte “b”:
o Melodia forma a escala descendente de Mi menor natural, deslocando-se
desde o 5^ até ao mesmo grau 2 oitavas abaixo
o Surge o acorde de vii7 diminuta arpejado na m. e. do pianista, na forma
descendente e resolvendo ao I (Mi Maior)
e. Parte “a’ ”:
o Idêntica à parte “a”, mas com uma nova voz, na forma descendente,
contrapondo-se à melodia; esta adição funciona como um complemento à
melodia principal, ouvido no início da obra, embora pouco elaborada
o Acorde de Dó#m como acorde pivot no c. 20, funcionando como iv da nova
tonalidade de Sol# menor, que só surge no c. 36 depois do acorde de V7
f. Parte “b’ ”:
o Idêntico ao c. 10, mas intensificado com a escala dobrada na m. e.
o Motivo da m. e. conclui a secção A num registo mais grave
2. Secção B, cc. 36-52:
a. Inicia em Sol# menor com uma nova figura rítmica na melodia em oitavas
b. Secção mais curta e mais livre, de carácter sonhador e de fantasia, suportada por
extensos acordes arpejados
c. Há uma chegada ao acorde de Dó#M no fim desta secção (c. 52), conseguido pelo
movimento repetido dos acordes de LáM e MiM (cc. 44-48), culminando num
arpejo de um compasso e meio (cc. 48-49)
d. Preparação da última secção da obra (cc. 49-52)
2. Secção A’, cc. 52-71:
a. Tema principal da secção A, particularmente a secção “a’ “, com a melodia
adicionada
b. Coda (cc. 60-71):
o Existência de uma cadência plagal (cc. 60-61)
o O final é característico das valsas

Ländler | F. Schubert (1797-1828)
Definição
Dança popular germânica, tendo surgido na região de Landau, na Áustria. É caracteristicamente
escrita em compasso ternário e é percursora da valsa.
Exercício 1 – Análise
- Analisa todas as harmonias
- Classifica as dissonâncias utilizadas
- Faz a redução melódica da primeira pauta

Tristão e Isolda de R. Wagner | Séc. XIX
Definição
Richard Wagner (1813-1883) escreveu, entre 1957 e 1859, a ópera Tristão e Isolda, em 3 atos, com
música e libreto do próprio compositor, baseado na lenda medieval do séc. XII de Gottfried von
Strassburg.
O Acorde de Tristão
A obra Tristão e Isolda é um marco na evolução da História da Música, colocando a ambiguidade
tonal no centro da discussão a partir de uma das harmonias presentes no início da obra.
A tonalidade desta pequena passagem da secção de Introdução da ópera está

claramente definida: Lá menor, uma vez que surge uma cadência suspensiva, em
que o S se desloca cromaticamente de Lá# para Si. O acorde precedente, Fá-Si-
Ré#-Lá é um acorde de 6ª Francesa.
O único ponto restante, consiste em nomear o que antecede este acorde, ou

seja, a sobreposição Fá-Si-Ré#-Sol#. A explicação comum colocaria a nota Sol#
como uma apogiatura da nota Lá. Em consequência, a passagem teria somente
uma harmonia.
Considerando o tratamento dado à obra, esta explicação deixa ao analista

moderno uma certa sensação de insatisfação que pode ser explicável pela
orquestração. Wagner escreveu este excerto tendo em conta (à imagem
de H. Berlioz) os timbres dos instrumentos ideais para o executar.
Dependendo da forma como foi então orquestrado, dá uma impressão de
grande estabilidade, afastando a resolução “clássica” da apogiatura sobre
um acorde bem definido. Poderia ter feito surgir, por exemplo, um outro acorde, arrastando-o
tonalmente, o que colocaria em causa a existência da cadência suspensiva, resultando numa
bastante pior resolução do acorde de Tristão.
Wagner fez parte dos compositores que aplicaram golpes rudes na harmonia tradicional e nos seus
encadeamentos padronizados. Multiplicando os cromatismos e integrando o timbre instrumental
por sobre o que se fazia até então, contribuiu para a dissolução do sistema tonal que prevalecia
desde o séc. XVI.

Exercício 1 – Audição e análise de Tristão e Isolda
A obra Tristão e Isolda de R. Wagner é marcada por harmonias não construídas por 3ª, por elevada
presença de notas dissonantes acentuadas, por cadências não resolvidas, por acordes
consecutivos de sonoridade dominante (com trítonos) e por mudanças constantes de tonalidade.
Através da audição e da análise da partitura da Introdução desta obra, identifica os seguintes
aspetos diretamente na partitura:
1. Tonalidades: o As 5 dissonâncias acentuadas na pauta 4

o As 2 tonalidades alcançadas na pauta 1 o As 2 dissonâncias acentuadas na pauta 5
o A tonalidade alcançada na pauta 2
o As 3 tonalidades alcançadas na pauta 3 3. Cadências não resolvidas:
o As 3 tonalidades alcançadas na pauta 4 o 2 cadências não resolvidas na pauta 1
o A tonalidade alcançada na pauta 5 o 2 cadências não resolvidas na pauta 2
o 1 cadência interrompida na pauta 3
2. Dissonâncias acentuadas: o 2 cadências não resolvidas e uma
o As 4 dissonâncias acentuadas na pauta 1 cadência picarda na pauta 4
o As 4 dissonâncias acentuadas na pauta 2 o 1 cadência não resolvida na pauta 5
o As 3 dissonâncias acentuadas na pauta 3

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Motivo Clássico-Romântico | Séc.

Definição 770 THE COMPLETE MUSICIAN

O motivo (do latim “motus” = EXAMPLE 3.1 Beethoven,

motive "Die Nebensonnen," from Winterreise

EXAMPLE 3.5 Imitation

Another way composers

Sinfonia Nº3 em Mib Maior “Eróica”, op.55, Allegro, L. van Beethoven

APPENDIX 3 THE MOTIVE 777

EXAMPLE 3.9 Imitation

A. Mozart, Sonata in F major, K. 280, Adagio

statements of the four-note motive, each of which is transposed by a third to

EXAMPLE 3.10 Transposition

o Retrógrado – inverte a ordem das notas do motivo, começando do fim para o

Sonata em Lá Maior, Nº41, Hob.

Composers often increase or decrease proportionately the overall

o Aumentação/diminuição rítmica – são aumentadas ou diminuídas

B. Mahler, Symphony no. 5, Adagietto, mm. 1-4 and 10-14

ATC | João F. Ferreira 3

APPENDIX 3 THE MOTIVE 797

EXAMPLE 3.26 Brahms, Symphony no. 4, op. 98

The Haydn example (Example 3.16B) contains one APPENDIXphrase 3 THE(theMOTIVE

Sinfonia Nº4, Allegro non troppo,

Hidden Motivic Repetitions

1. Transpõe o motivo (transposição tonal) uma 3ª menor acima

- Acorde de 7ª Maior: acorde estridente, surge ocasionalmente na prática musical, mas de

Inversões do Acorde de Sétima

ATC | João F. Ferreira

ATC | João F. Ferreira 2

422 Unit 23 Leading-Tone Seventh Chords The complexities of instrumental figuration ca

23-6 Beethoven, String Quartet, Op. 95, III

746 THE COMPLETE MUSICIAN

SOLVED/APP 6 Circle the chordal seventh in each example.

B. Listen to and study the following series of root-position seventh chords

3 – De que acorde mm é a nota Sib a sua 3ª? E a 5ª? E a 7ª?

ATC | João F. Ferreira 4

Exercício 4 – Inversões de Acordes de Sétima

1. Um acorde Mm65 3. Um acorde mm43

Exercício 5 – Tabela com Inversões de Acordes de Sétima

ATC | João F. Ferreira 5

Exercício 7 – Quarteto de Cordas com Acordes de Sétima

ATC | João F. Ferreira 6

Exercício 1 – Acordes de Sétima a 4 vozes

ATC | João F. Ferreira

Acorde de 6ª Napolitana (6N ou bII)

Der Müller um der Bach, Die

A harmonia do c.8 (e mais tarde

O Láb (b2^) é uma nota

Para os acordes de 6ª aumentada existirem em tonalidades maiores, a 3ª nota do acorde deve

Acorde de 6ª Italiana (6I, It+6 ou IV#63)

Acorde de 6ª Francesa (6F, Fr+6 ou II#643)

Der Wegweiser, A Viagem de Inverno, D. 911,

Acorde de 6ª Alemã Enarmónica ou 6ª Suíça (6S, EnGer+6 ou

Bass: 1 4 51 3451 34#451

Exercício 2 – Análise com a 6ª Napolitana

Sonata para Piano “Ao Luar”, Nº14 em

A. Beethoven, Bagatelle, op. 119, no. 9. Make a formal diagram.

464 THE COMPLETE MUSICIAN

B. Chopin, Mazurka in F minor, op. 63, no. 2, BI 162

C. Chopin, Mazurka inC# minor, op. 30, no. 4, BI 105