1.Contexto histórico.

Para entender a mentalidade Barroca hai que ter en conta que durante o
século XVII e na primeira metade do século XVIII Europa estivo sumida nunha
crise.

A nivel económico sofre unha prolongada crise debido entre outras causas a
que o aumento da poboación non ven acompañado dun aumento de recursos.

A nivel social, a sociedade atópase nun momento crítico de transformación

no que a Burguesía loita por acadar mais poder político, daquela en mans da
monarquía, a nobreza e o alto clero.

O Barroco é un período da Historia europea moi convulso marcado polos

enfrontamentos militares entre estados e nacionalidades. O máis sanguento
foi a Guerra dos Trinta anos. Por outra banda as inquietudes relixiosas
derivan dos conflictos armados entre os países católicos e protestantes.

Neste contexto de inseguridade nace e desenvólvese a arte Barroca, reflexo

dramático dunha sociedade en conflicto.

O termo Barroco non aparece no século XVII, senón que se acuñou no século
XX.

No ámbito católico podemos destacar autores como Bernini, Borromini, e no

ámbito protestante, Vermeer.

2.Barroco musical.

2.1.Nacemento do Barroco musical.

O Barroco é un estilo italiano. A estética barroca ten as orixes en Italia, dende

onde se difunde por Europa e América.

Durante a segunda metade do século XVI, Venecia converteuse nun centro

musical. Ali, os compositores Andrea e Giovanni Gabrielli xeneralizaron o
policoralismo, consistente en situar dous, tres ou catro coros en distintas
partes das Igrexas, co que lograban efectos de proporción grandiosas.

En Alemaña, Schütz empregará varios coros solistas e unha orquestra nas

súas obras vogais.

2.2.A teoría dos afectos.

O tema dos afectos que produce a música sobre a alma non é novo, na
antigüidade foi obxecto de estudo e autores como Platón xa consideraban o
valor ético da música.

Durante o século XVII filósofos como Descartes trataron de sistematizar

musicalmente os afectos. No seu tratado sobre “as paixóns da alma” distingue
6 afectos elementais (admiración, amor, odio, desexo, ledicia e tristeza) a
partir dos que xorden outros baseados en múltiples combinacións.

Os compositores Barrocos non buscaban expresar os seus sentidos

individuais, senón que trataron de crear obras que conmovesen os
sentimentos do ser humano.

2.3.Cracterísticas da música Barroca.

No Barroco aparecen unha serie de formas musicais, xéneros e linguaxes,

que fan deste período un dos máis ricos da historia da música.

Podemos sinalar como calidades esenciais da música barroca as seguintes:

-Establecemento da tonalidade: que vai regular a estructura formal das obras.

A tonalidade será sistematizada polo compositor e teórico Rameau en 1722,
abandoándose os antigos modos eclesiásticos.

-Invención da monodia acompañada, é dicir, unha melodía solista sostida por

un baixo instrumental (Baixo Continuo), co que se pon fin ao princpio
renacentista de igualdade das voces.

-Gracias á consolidación harmónica de todas as voces, a voz solista móvese

con mais independenza e liberdade. Hai un predominio do gusto pola
decoración das melodías.

-Ritmo mecánico e constante que contrasta co ritmo libre.

-Harmonía máis rica e variada, disonancias e cromatismos.

-Busca de contrastes de tempo, ritmo, intensidade tímbrica.

-Explótase a espacialidade, sobre todo no policoralismo.

-Ahora temos Música Teatralis (operística), música de camára e música

eclesiástica.

-O Barroco busca o grandioso, o colosal.

2.4.Períodos:

Primeiro Barroco: 1580-1630. Marcado pola existencia dunha tonalidade

experimental.

Barroco medio (1630-80). Tonalidade rudimentaria.

Barroco tardío. (1680-1750). Tonalidade plenamente establecida.

3.Formas vogais.

3.1.Ópera italiana.

3.1.1.Nacemento da ópera.

Baixo a nova perspectiva Barroca da música para “mover os afectos”, nas

composicións vogais facíase imprescindible que a música se adaptase aos
sentimentos que se expresaban no texto.

Compositores como Vicenzo Galilei, Caccini, ligados á corte florentina,

comezaron a compoñer nun estilo vogal silábico, tendente a unha
declamación das palabras, con poucos adornos.

O compositor Claudio Monteverdi, era partidario de compoñer e defendeu a

segunda práctica (estilo dos compositores florentinos) fronte ao estilo antigo
dos polifonistas ao que se refire como Primeira práctica.

Este principio de claridade é visible na ópera Dafne de Jacopo Peri, así como
na ópera Euridice, ao que tamén lle puxo música Caccini.

Das primeiras óperas que se conserva completa destaca Orfeo de Monteverdi

escrita en 1607. Os coros nesta ópera son máis numerosos e importantes
que nas óperas doutros compositores florentinos.

Os temas destas óperas procedían dos dramas pastorís e da traxedia grega.

As partes que integran a ópera son as seguintes:

Recitativo: declamación natural do texto. Pode ser secco, de carácter incisivo.

Acompañábase do Baixo Continuo.

Aria: canto moi adornado, estrófico. Con acompañamento instrumental.

Ademáis entre os números vogais insírense partes instrumentais: oberturas,

interludios, executados por unha orquestra centrada nas cordas.
-Dal mio permesso amato a voi ne vengo. Ópera Orfeo. Monteverdi.

É unha aria estrófica con ritorrnello instrumental.

O ritmo das pasaxes cantadas é máis pausado e fluído, pois vén determinado
polo texto e contrasta coas intervencións instrumentais, de ritmo máis vivo e
marcado.

Cada estrofa mantén a harmonía intacta, variando só a melodía.

As estrofas cántaas unha soprano acompañada por unha orquestra barroca.

o ritornello é executado por unha orquestra barroca constituída por corda.

Nesta ópera nárrase a historia de Orfeo, semideus, fillo de Apolo que se ve

obrigado a baixar ao inferno para poder rescatar á súa amada Eurídice.

A aria enmárcase dentro dun prólogo da ópera. Está cantada pola música que
tras loar ao nobre público aclara que ela é a auténtica protagonista .

3.1.2.Óperas venecianas.

Monteverdi trasládase a Venecia onde compón Arianna. Da que só se

conserva o Lamento da protagonista. Despois compuxo 10 óperas máis.
Case todas perdidas, entre as que destaca L´incoronacione di Poppea, obra
mestra do autor e salientable pola caracterización psicolóxica que fai dos
personaxes.

Ademáis de Monteverdi outros importantes representantes da ópera

veneciana foron: Cavalli e Antonio Cesti.

En Venecia a tendencia foi desprazándose á ópera seria debido á crecente

popularidade do xénero, que non só servía de diversión aos aristócratas
senón a un público máis amplo. Nas óperas cómicas tiñan menos importancia
os recitativos e máis as arias e a orquestra.

3.1.3.As primeiras óperas en Roma.

A diferenza das óperas venecianas, máis populares, as óperas compostas en

Roma entre 1610 e 1650, celebraban algún acontecemento especial dos
rexentes e pontífices, polo que estas óperas se rodean de gran espectaculo.
As óperas romanas adoitan rematar cada acto con importantes conxuntos
corais.
As voces agudas son encomendadas aos castrati. (cantantes homes aos que,
tras un proceso de castración, adquiren voz de muller).

A ópera seria non logrou en Roma un éxito importante debido ao poder da

igrexa que se decantaba polas obras relixiosas.

3.1.4.As primeiras óperas napolitanas.

As óperas napolitanas xiran ao redor das arias, nas que se dan cita os
elementos máis melódicos da obra e que a miúdo presentan grandes
dificultades técnicas pensadas para o lucimento dos cantantes.

Nápoles pronto destacou polo cultivo do xénero cómico, sendo esta cidade o
berce da ópera bufa. Este novo xénero diferenciouse da ópera en que:

-A ópera bufa trataba temas populares da burguesía, moi a miúdo

parodiando á aristocracia.

-Había menos cantantes (non hai castrati).

-As melodías eran máis concisas e non había bel canto.

-Entre os compositores máis destacados está Giovanni Batista autor da

ópera a Serva Padroa.

Mentres tanto na ópera seria:

-Os temas eran mitolóxicos.

-Daba o maior protagonismo ás arias, que con frecuencia interrompían

a acción dramática.

-Os grandes divos eran os castrati.

-O principal mestre da escola napolitana: Alessandro Scarlatti.

3.2.A ópera francesa.

As relacións que tivo a monarquía francesa con Italia marcaron as

preferencias desta por un tipo de música ou outro. Así durante os 20 anos
que durou a rexencia do Cardenal Mazzarini, de orixe italiana e máximo
responsable da política francesa con Luis XIV, a ópera italiana invadiu a
escena francesa. O público francés gustaba de grandes espectáculos de
danza e de música e Lully soubo adaptar moi ben eses gustós á ópera.
 3.2.1.Jean Baptiste Lully.

Nace en Florencia en 1632 e aos once anos trasládase a Francia. Alí forma
parte do grupo de “violíns do rei”, e debido aos seus dotes musicais é
nomeado compositor da corte en 1653. Morre en París.

Compuxo gran cantidade de ballets de corte ata que aborda a composición

de óperas. Así desde 1673 ata 1687 compón unha ópera por ano, coa
colaboración da Academia Francesa e libreto de Quinault, poeta que mantivo
sempre a unidade de acción e as fontes mitolóxicase heroicas para os seus
argumentos.

Lully achega á ópera francesa, chamada traxedia lírica, os seguintes

aspectos:

-Estuda o estilo de declamación que empregaba o teatro francés para poder

adaptar o recitativo ás peculiaridades da lingua francesa e crea o recitativo
acompañado, que ten de base o uso do verso alexandrino, e colle da aria a
amplitude melódica.

-O uso dunha notación complexa con máis cambios de tempo dos que había
nos recitativos.

-A estructura da obertura francesa en tres sección: adagio-allegro-adagio.

-O esquema formal das óperas de Lully son a obertura que dá paso despois
a un prólogo alegórico e á ópera como tal, en cinco actos.

A ópera concebida por Lully era unha forma de traxedia cantada en francés.
Entre as súas óperas destaca Armida e Psique.

3.2.2.Jean Phillippe Rameau.

O analista e compositor Jean Philippe Rameau foi o verdadeiro continuador

de Lully. Como teórico estudou o acorde, o que considerou como elemento
principal da música.

A grandiosidade das súas primeiras óperas insírise na estética barroca, que

incide na liña de unidade dramática e musical dos dramas líricos e así o
plasma nas súas óperas como Castor e Polux.

3.3.A ópera alemá.

A ópera alemá tivo dependencia da situación económica que atravesou o país
tras a guerra dos trinta anos. Os teatros que se especializan en ópera
sitúanse primeiro no norte do país: Hamburgo, Hannover...

A finais do século XVII a ópera alemá procedía da mestura de varios xéneros

musicais diferentes: do lied ou canción alemá, da aria italiana e da danza de
orixe francesa, coa correspendente mestura de idiomas. Os libretos estaban
cheos de acontecementos históricos, mitolóxicos e heroicos. Schutz é un dos
cultivadores de óperas.

3.4.A ópera inglesa.

Durante a primeira metade do século XVII eran moi frecuentes entre a

aristocracia os espectáculos coñecidos como mascaradas, moi próximas ao
ballet de corte francés. Haberá que esperar ao inicio da Restauración para
que, coincidindo con un rexurdimento artístico e cultural nacesen as primeiras
óperas inglesas.

3.4.1.Henry Purcell.

É o compositor inglés máis importante do barroco medio. Ocupa os postos

máis importantes baixo o reinado de Carlos II, Xacobe II e Guillerme II.

Foi un brilante compositor de música instrumental, pero as súas obras vogais

tiveron máis trascendencia. Atopa no anthem, xénero vogal tipicamente
inglés, orixinariamente polifónico que no Barroco se adapta á nova textura de
melodía acompañada.

Dentro do ámbito da música profana compuxo música para numerosas obras

teatrais. En Inglaterra o común era que estas pezas alternasen as partes
faladas coas cantadas. Purcell escribiu cinco semióperas (obras teatrais con
extensas seccións instrumentais e vogais) e unha única ópera, Dido e Eneas,
cantada na súa totalidade. Baseada ba Eneida de Virxilio. Estaba destinada
a un colexio feminino, o que condicionou o argumento, adaptado moralmente,
xa que se eliminan os personaxes masculinos e a orquestra é moi reducida.
Estructuralmente consta de prólogo en tres actos. Purcell toma o modelo
francés de obertura, mentres que para as partes cantadas baséase nas
formas tradicionais inglesas de canción. Ainda que hoxe esta ópera está
considerada a obra cume da Restauracion inglesa. Representouse so unha
vez en vida o autor.

A música de Purcell caracterízase por:

-Uso da disonancia e cromatismo como recurso expresivo.

-Uso do stilo concertado, sobre todo na contraposición dos coros.

-procura de declamación do texto.

-uso de recitativo moi expresivo.

-Obertura de Dido e eneas.

Ten unha estructura ABA, seguindo a secuencia lento-rápido-lento, propia da

obertura francesa.

A primeira sección A en tempo lento presenta un ritmo moi característico

denominado ponte, que evoca o salouco e consiste nunha prolongación dos
sons de maior duración, ao mesmo tempo que se acurtan os máis breves.

A sección B, rápida da comezo con un motivo que as cordas repiten as

entradas sucesivas dende o rexistro agudo ao grave.

A continuación reesponse a sección B.

3.4.2.Haendel.

Nace en Alemaña e more en Londres. Dende neno amosou talento para a

música e recibe as primeiras leccións dende unha idade moi temperá. Cando
contaba con 17 anos ingresa na Universidade de Halle para estudar leis, nese
mesmo ano, ocupa o cargo de organista na catedral da súa cidade. En 1703
trasládase a Hamburgo, cidade na que compuxo moitas sonatas.

En 1706 viaxa a Italia, país onde permanecerá catro anos. Gracias á súa
estancia alí as súas melodías para voz suavízanse, refínanse as liñas
melódicas, experimenta coa escritura para corda, que se fai máis avanzada
e dramática. Regresa a Alemaña e en 1710 volve a Londres onde se asenta
definitivamente.

A partir de Haendel perfecta encarnación do músico cosmopolita, levou a

cabo unha orinaria síntese dos estilos italiano, alemán, francés e inglés.
A música das primeiras óperas escritas en Hamburgo perdeuse.

Os exitos logrados no teatro anímano a cultivar o xénero en Londres. Estrea

Rinaldo nesa cidade. A ópera tiña extensas arias destinadas a castrati que
confirman a Haendel como gran compositor teatral.

Se algunhas óperas tiveron moito éxito, as últimas tempadas acabaron co

fracaso da Real Academia de Musica, sociedade para a que traballa. Por
outra banda o xurdimento dun xénero propiamente inglés The Beggar´s
ópera, que tiña como asunto dos argumentos das súas sátiras sobre músicos,
políticos, nobres, personaxes da sociedade londinense.

3.5. A música vogal relixiosa.

As formas vogais que xorden no Barroco van ter un gran desenvolvemento

ao longo deste período, no que se establecen as pautas que van perdurar ao
longo do Clasicismo, tanto no mundo protestante como no Barroco.

Os principais xéneros vogais relixiosos son as cantatas, oratorios e paixóns.

As cantatas: toman como base textos litúrxicos ou profanos, que se articulan

en arias para solistas ou dúos, recitados, números corais e orquestrais. Os
textos das cantatas non teñen unha natureza narrativa senón lírica e son
cultivadas polos compositores protestantes.

Os oratorios. Constan de arias, recitativos e seccións orquestrais. Teñen

como obxecto mover os sentimentos dos fieis e diferencianse das cantatas
en varios aspectos:

-Teñen orixe relixiosa, localizada en Roma no Oratorio de San Felipe Neri.

-Os textos son narrativos e baseados nas Sagradas Escrituras.

Ao mesmo tempo distínguense das óperas en que o texto é case sempre

sacro, co que non se representan ante o público.

Todos os grandes compositores barrocos cultivan este xénero desde

Carissimi a Bach ou Haendel o que contribúe a facer do oratorio unha das
formas musicais máis destacadas.

Tras o período operístico, Haendel volve interesarse polo oratorio, xénero que
se cultivará nos seus anos en Italia, como A resurrección, presentada con
gran boato e na cal un anxo e Lucifer argumentan sobre a capacidade de
Xesucristo para redimir as ánimas.

En Londres compuxo a partir de 1729 oratorios como Esther e Deborah nun

estilo grandioso.

O Mesías unha das obras do Barroco foi o único oratorio realmente sagrado
que escribiu, aínda que o músico non estaba moi convencido desta obra
cando a fixo. O texto non ten acción no senso estricto nin un protagonista
concreto. A historia non é narrativa, é dicir, preséntase a través de
conclusións crónicas tomadas do Antigo e do Novo Testamento. O texto
contén todas as partes da vida de Xesucristo, desde a Natividade ata a
Resurrección. A obra ten dúas arias da capo e gran abundancia de partes
corais.

Haendel sintetizou nos seus oratorios elementos dos oratorios italiano, e

alemán da ópera da mascarade e do anthem.

A Paixón. É unha cantata de dimensións colosais que se centra na morte e

resurrección de Cristo. Os seus protagonistas son un evanxelista, o pobo
cristián, simbolizado nos coros que adquiren un gran relevo e os personaxes
centrais.

-Oratorio Mesias.

A escritura coral é grandiosa, variada e maxistral, como pode apreciarse

neste número. O compositor alterna pasaxes de polifonía imitativa nas que
unha voz presenta un tema que a continuación reaparece en sucesivas
entradas con partes homorrítmicas, onde todas as voces marchan á vez. O
papel da orquestra non se limita a ser un mero acompañamento senón que a
miúdo funciona como unha voz máis, participando no contrapunto que
realizan sopranos, contraltos, tenores e baixos.

O texto que correu a cargo do escritor inglés Charles Jennes, non é narrativo
senón que a través dunha selección de citas do Antigo e Novo Testamento
exalta o poder do Mesías como Salvador da Humanidade. Este, en concreto
foi tomado de Malaquías III, 3, e corresponde á parte do oratorio na que se
anuncia a chegada do Mesias.