Faktaforløb i Mediefag C:

Dokumentarfilm

Film og filmcitater i forløbet

Film:
Michael Noer: Vesterbro, 2007
Cristian Sønderby Jepsen: Naturens uorden, 2015

Filmcitater:
Mikala Krogh: Scandinavian Star, afsnit 1, 2020
Michael Noer: De vilde hjerter, 2008
Michael Moore: Fahrenheit 9/11, 2004
Fisher Stevens: Before the Flood, 2016
Nicole N. Horanyi: En fremmed flytter ind, 2017
Janus Metz: Armadillo, 2010
Jonas Poher Rasmussen, 2021

Podcastdokumentar
I et forhold med, Third Ear, 2013

1
Fra i-bogen “Krydsfelt” af Berit Riis Langdahl, Mimi Olsen, Pia Quist, ”Fakta i medierne”, Gyldendal,
2021:

Fakta og fiktion, koder og kontrakter

Selvom vi måske ikke går og tænker over det til hverdag, har vi en stor viden om mediernes genrer. Det
kommer f.eks. til udtryk, når vi zapper rundt mellem tv-kanalerne og lynhurtigt aflæser de enkelte
programtyper. Vi er storforbrugere af medierne, og derfor har vi opbygget et kendskab til de enkelte
genrers kendetegn. Vores forhåndskendskab og fortrolighed med mediernes genrer betyder også, at vi
meget ofte møder de enkelte tv-programmer, film og radioudsendelser med forventninger til deres
form og indhold. Disse genreforventninger kommer i spil, f.eks. når vi skal se finalen i X Factor, og allerede
inden vi tænder for programmet nogenlunde ved, hvordan det er bygget op, og hvad der skal ske.
Ligeledes regner vi med med at komme til at more os, når vi ser en komedie, og at vi vil få en saglig
orientering om, hvad der er sket rundt omkring i verden, når vi tænder for Radioavisen.

På tværs af de forskellige mediers egne genrer kan man operere med to storgenrer – fakta og fiktion.
Fakta fortæller om begivenheder og forhold, som sker eller er sket, og er derfor forpligtet på virkeligheden.
Fakta indeholder faktuelle oplysninger, som kan efterkontrolleres for deres rigtighed. Fiktion er
derimod noget opdigtet, hvor hverken personer eller begivenheder har rod i realiteter. Fiktion forholder
sig derfor frit til virkeligheden.

FAKTAKODER OG FIKTIONSKODER

Koderne er konkrete tegn, som leder modtageren på sporet af, hvordan medieteksten står i relation til
virkeligheden. Markante fiktionskoder er brug af en spændingsladet opbygning med tydeligt klimaks,
anvendelse af skuespillere, optagelser i et iscenesat og konstrueret miljø, et frit og uforpligtet forhold til
brug af tid og sted (f.eks. kan en handling henlægges til fremtiden), samt brug af en bred vifte af
virkemidler, som afsenderen bruger til at udtrykke sin holdning og/eller kunstneriske vision (f.eks.
musik, belysning og symbolske billeder – se → ANALYSE AF LEVENDE BILLEDER). Heroverfor
står faktakoderne, som er båret af hensynet til, at de informationer, der skal formidles, fremstår

2
troværdige og pålidelige. Det betyder som regel en mere nedtonet dramaturgi og en brug af
medvirkende, tid og sted, som er forpligtet på virkeligheden. De personer, der medvirker, skal altså
eksistere i den virkelige verden, og tid og sted skal holde sig til fakta. En faktakode er også
virkemidlernes mere neutrale og upåfaldende stil, som hænger sammen med forventningen om
saglighed og upartiskhed. En faktakode er desuden, at det er helt legitimt at fortælle om arbejds- eller
produktionsprocessen. Det kan ske ved, at en journalist i en tv-dokumentar redegør for det
bevismateriale, der er dukket op under researchen til programmet, eller at en person ikke har ønsket at
medvirke i udsendelsen.

Når vi er i kontakt med mediernes tekster, indgår vi i en slags kontraktforhold med tekstens afsender.
Kontrakter kan defineres som aftaler, afsenderen indgår med modtageren om, hvordan man skal forstå
og opfatte medieteksten: Er der tale om en medietekst, der skal opfattes som fakta eller fiktion? Om en
tekst, som er forpligtet på virkeligheden, eller som er opdigtet? Kontrakterne kommer i stand på
baggrund af brugen af fakta- og fiktionskoder. Hvor kontrakten med modtageren er underliggende og
usynlig, er koderne konkrete signaler i medieteksterne, som guider hen imod en forståelse af, hvordan
vi skal opfatte relationen til virkeligheden i det, vi ser, hører og læser.
Den skarpe opdeling mellem fakta og fiktion kan fungere som redskab til en indledende undersøgelse af
medieteksters genreforhold og deres relation til virkeligheden. Men man skal være opmærksom på, at
opdelingen er forenklet. Det skyldes ikke mindst, at en række – især nyere – medietekster og -genrer
blander elementer fra fakta og fiktion sammen og bevidst leger med at sløre og udfordre grænsefladerne
mellem virkelighed og fantasi. Det kan derfor i praksis indimellem være vanskeligt at bestemme, om en
medietekst er fakta eller fiktion.

Man kan med fordel betragte fakta og fiktion som yderpositioner, hvorimellem der befinder sig et helt
område med forskellige medietekster, som rummer og blander træk fra begge positioner. Det kan være
realityprogrammer med virkelige personer, som indgår i et nøje tilrettelagt forløb, eller et radiodrama,
der er baseret på virkelige hændelser. Der findes en række begreber for medietekster, som blander fakta
og fiktion: genrehybrider, faktion (sammensat af ordene fakta og fiktion) eller slet og ret blandingsformer.

3
FAKTA, FIKTION OG BLANDINGSFORMER

Fakta Blandingsformer Fiktion

Relation til Forpligtet på Leger med forholdet Frit forhold til

virkeligheden virkeligheden til virkeligheden virkeligheden

Kontraktforhold Faktakontrakt: Bryder med de Fiktionskontrakt:

mellem afsender Medieteksten skal klassiske kontrakter Medieteksten skal
og modtager opfattes og forstås som og udfordrer opfattes og forstås som
fakta modtagerens fiktion
oplevelse af, hvordan
medieteksten skal
opfattes og forstås

Koder Autentiske personer, Blander fakta- og Skuespillere, scene og

autentisk miljø, neutral,
saglig og upåfaldende stil,
henviser gerne til arbejds-
og produktionsprocessen
fiktionskoder kulisser, kunstnerisk
bearbejdet og subjektiv
stil, henviser ikke til
arbejds- og
produktionsprocessen

I dette kapitel sættes der fokus på en række centrale mediegenrer og deres væsentligste kendetegn, og
det er derfor på sin plads med en påmindelse og en advarsel. Først påmindelsen: Det er vigtigt at holde
sig for øje, at også faktaprogrammer og -tekster er blevet udvalgt og bearbejdet. De er blevet tilrettelagt
i forløb, iscenesat og formidlet med mediets særlige virkemidler – skrift, ord, billeder, lyde. I forlængelse
af dette kommer så advarslen: Vær varsom med at bruge betegnelsen objektiv, når det drejer sig
mediernes genrer og tekster. For er det muligt at undgå at påvirke den virkelighed, man begiver sig ud i,
når man vil fortælle om den med pen, kamera og mikrofon? Kan man være objektiv, når man
bearbejder og vinkler sit stof?

4
PROFESSOR IB BONDEBJERG:
"Der findes kun én virkelighed, den vi alle deler sammen i vores hverdag. Fiktion og fakta/dokumentar
refererer til og bygger på den samme virkelighed. Men fiktionen har et mere indirekte forhold til denne
virkelighed, en symbolsk og metaforisk relation. Vi skal som modtagere oversætte den fiktive historie til
en konkret virkelighed. Det giver fiktionen en større frihedsgrad og mere spillerum end fakta og
dokumentar. For dokumentaren bygger mere direkte på virkeligheden – det er som udgangspunkt en
historie om virkelige mennesker og virkelig begivenheder."

Professor Ib Bondebjerg i Dorte Granild og Mette Wolfhagen: DOX, Lindhardt og Ringhof (2016)

Virkelighedens fortællinger i billede og lyd - dokumentar

Hvor nyhederne dyrker det korte format og kredser om det (dags)aktuelle, er dokumentaren en genre,
der stopper op og giver sig god tid til at betragte og tage pulsen på virkeligheden. Dokumentaren kan
sagtens være helt aktuel og tage sager op, som trænger til fordybelse og yderligere perspektiv, men den
kan også gå bag om nyhedsstrømmen og nærmest være tidløs i sin tilgang til verden. Der har været – og
bliver stadig – gjort mange forsøg på at indkredse og definere, hvad en dokumentar er. Er det en
"kreativ bearbejdning af virkeligheden", som dokumentarfilmens fader, englænderen John Grierson
(1898-1972), formulerede det? Er det "en handling af billeder, ikke billeder af en handling", som den
danske dokumentarist Theodor Christensen (1914-1967) skrev i 1930'erne? Eller kan man bedst forstå
dokumentaren som et udråbstegn, hvor nyhederne er et komma, som tv-dokumentaristen Alex Frank
Larsen (født 1946) har udtrykt det? Som definitionerne her peger på, er dokumentaren en genre, der vil
vise os områder og hjørner af virkeligheden ud fra et særligt perspektiv. Genren har ofte fokus på
samfundsmæssige og menneskelige tilstande og vilkår, og den kan tage sager op, som behandles i en
dybtgående og undersøgende form.

Dokumentartyper
Dokumentaren kan vægte forskellige aspekter.

En portrætdokumentar går tæt på det enkelte menneskes liv, identitet og psyke. Det kan være det særlige
individ, eneren, som ikke er kendt i offentligheden, men hvis skæbne og personlighed fascinerer og
rummer noget almenmenneskeligt. Portrættet kan fokusere på et menneske i krise eller på en tabubelagt

5
identitet, men det kan også gå bag om en kendt person, f.eks. en kunstner, skuespiller, politiker eller
kongelig.

Den sociologiske dokumentar folder sit emnefelt ud til at omhandle grupper og subkulturer i vores
samfund. Det er programmer, som lader livsformer, levevilkår og miljøer, som måske ligger fjernt fra
vores egne, finde vej til skærmen. Der kan være tale om grupper, som har et konfliktfyldt forhold til
samfundet, eller om grupper, der til dagligt lever ubemærket og helt uden for offentlighedens søgelys.

Institutionsdokumentaren fører seeren ind bag døren til lukkede verdener, vi normalt ikke har adgang til.
Det kan være fængsler, psykiatriske hospitaler og politistationer. Med sit fokus på, hvordan livet
udspiller sig på samfundets institutioner, afdækker programmerne små parallelverdener.

Den sagsorienterede dokumentar tager fat på emner som økonomi, jura, etik og politik og udgør dermed
genrens tunge og hårde felt. Det er den kritiske, dybdeborende og afslørende dokumentarisme, hvor
dokumentaristen tager ømtålelige sager op og peger på, hvor samfundet trænger til at blive gået efter i
sømmene. Tit går udsendelserne tæt på samfundets offentlige forvaltning for at afdække embeds- og
magtmisbrug – og programmets tilrettelægger optræder da i rollen som fjerde statsmagt. Ofte er
sådanne programmer meget researchkrævende og derfor dyre at producere.

Dramaturgi i dokumentaren
Dokumentarer kan sagtens følge berettermodellens dramaturgiske opbygning. Men ofte sættes
troværdigheden over styr, hvis spændingskurven topper for voldsomt og dramatisk. Derfor benytter
mange faktaprogrammer i stedet bølgemodellen, hvis mere nedtonede dramaturgi med opsummeringer
og sammenfatninger undervejs passer godt til fortællinger fra virkeligheden. Bølgemodellens grafiske
udformning viser, at den ikke indeholder store spændingsudsving, men i stedet mindre bølgetoppe.

JOURNALISTEN OG DOKUMENTARISTEN SOM FJERDE STATSMAGT

Når journalisten retter sit kritiske blik på, hvordan magten bliver forvaltet hos lovgivere, politi og
domstole, siger man, at journalisten optræder i rollen som fjerde statsmagt – eller som demokratiets
vagthund, altså som den, der skal værne om demokratiske grundværdier. Der er flere eksempler på, at
danske tv-dokumentarister har fungeret som fjerde statsmagt i deres magtundersøgende udsendelser.
De to mest kendte og vidtrækkende eksempler er begge fra 1990. I Dømt for mord optrævlede

6
Baadsgaard og Pedersen fra DR's særlige enhed Dokumentargruppen den såkaldte Pedal-Ove-sag, hvor
en mand fra Frederikshavn var blevet dømt for mordet på sin tidligere kone. Udsendelsen indeholdt
bl.a. en kritisk granskning af Frederikshavns Politis efterforskning, og programmet betød, at sagen blev
genoptaget og Pedal-Ove frikendt for mordet. Alex Frank Larsens Blodets bånd – også fra DR's
Dokumentargruppe – gik tæt på den tidligere justitsminister Erik Ninn-Hansens embedsforvaltning i
forbindelse med sager om tamileres familiesammenføring. Udsendelsens kritiske gennemgang af
sagsforløbet førte senere til, at Ninn-Hansen måtte gå af som justitsminister. Christoffer
Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006), der undersøgte, om Danmark brød internationale
konventioner i krigen i Afghanistan, og om Anders Fogh Rasmussens regering dermed førte
Folketinget bag lyset, er også et eksempel på en magtkritisk dokumentar. Udsendelsen udløste en
voldsom debat.

Dokumentariske fortælleformer
Valget af dokumentarisk fortælleform har betydning for hele programmets stil og udtryk. De fire
fortælleformer – autoritativ fortælleform, observerende fortælleform, interaktiv fortælleform og poetisk
fortælleform – repræsenterer forskellige måder at formidle historierne om virkeligheden på. Det er
vigtigt at understrege, at ingen af fortælleformerne er tættere på virkeligheden end andre. De er alle
udtryk for et bevidst valg af fortællestrategi.

BØLGEMODELLEN

Flere af faserne i bølgemodellen er gengangere fra berettermodellen: anslag, præsentation, point of no

return og udtoning. Den store forskel skal derfor findes i faktaudsendelsernes brug af uddybende
episoder og mellemspil. Efter anslaget, som skal vække seerens appetit på programmet, følger en

7
præsentation, hvor tematik samt centrale personer og miljøer introduceres. I point of no return skal
positionerne i udsendelsens hovedkonflikt stå klart. Derefter kan udsendelsen udbygges med
uddybende episoder, som føjer yderligere aspekter og perspektiver til sagen; disse sammenfattes i
opsummerende mellemspil. Antallet af uddybende episoder og mellemspil kan variere og behøver ikke
at følge det antal, der er angivet i modellen. Klimaks-episoden sætter sagen på spidsen og lægger som
regel op til en (foreløbig) konklusion eller status, mens udtoningen runder udsendelsen af.

DOKUMENTARENS FORTÆLLEFORMER

Den autoritative fortælleform

Denne fortælleform gør brug af en alvidende fortæller – en såkaldt voice of God – som kan springe
mellem tid, sted og personer og guide seeren gennem dokumentarens forløb. Det er typisk denne
fortælleform, der bruges, når den kritiske og afslørende journalist i den sagsorienterede dokumentar vil
fremlægge bevismateriale for seeren. Derfor er den gerne bundet til et lineært og logisk opbygget
forløb, hvor argument følger argument, så programmet fremtræder sagligt, overbevisende og med en
markant faktakontrakt. Alle filmiske virkemidler, som for eksempel asynkron musik og lydeffekter, kan
tages i brug for at inddrage og overbevise seeren.

Den observerende fortælleform

Her nedtoner tilrettelæggeren sin rolle og optræder som regel kun som en 'flue på væggen'. Ofte er der
hverken voice over eller en hørbar interviewer, og det virker derfor, som om virkeligheden og dens
mennesker og miljøer fremstilles direkte og ufiltreret. Den minimalistiske fortællestil slår også igennem i
filmsproget, hvor der er skruet ned for næsten alle filmiske virkemidler. Typisk er udsendelserne
optaget med håndholdt kamera i lange uklippede indstillinger og med fravær af asynkron musik
og effektlyde. Det kan se ud, som om den observerende fortælleform med sin tilbagetrukne og
registrerende position er meget tæt på den 'rene' virkelighed. Men også denne måde at fortælle på er
nøje tilrettelagt.

Den interaktive fortælleform

Den interaktive fortæller optræder synligt og markant på billed- og lydsiden. Som regel er det
tilrettelæggeren selv, der på en ofte påtaget pågående og provokerende måde iscenesætter sig selv som
seerens guide igennem udsendelsen, f.eks. med direkte henvendelser til seeren samt
holdningstilkendegivelser og tydelige henvisninger til udsendelsens intention og tilblivelsesproces.
Derved bliver der tilført et metalag til dokumentaren. Den interaktive fortæller er ikke mindst blevet

8
kendt med den amerikanske dokumentarist Michael Moores film, f.eks. Fahrenheit 9/11 (2004)
og Sicko (2007), som herhjemme er overført til tv-området af Morten Spiegelhauer i TV2's
dokumentarserie Operation X.

Den poetiske fortælleform

Her kommer virkeligheden til syne gennem en markant og ofte symbolsk og associativ brug af billed-
og lydsiden. Vi er langt fra de stærke argumenter og den kritiske journalistik, men tæt på stemninger og
følelser. Formen spiller en meget central rolle, og det lyriske og poetiske kan være med til at udviske
grænserne mellem fakta og fiktion.
(…)

En dokumentarisk trend: jeg-dokumentaren

En markant tendens på dokumentarområdet har siden 2000 for alvor bidt sig fast – både i udlandet og
herhjemme, nemlig at instruktøren retter kameraet mod sig selv og sin egen person. Denne genre
kaldes jeg-dokumentar. Genren kan have flere forskellige udtryk, men en række af filmene bevæger sig
mod poetiske, intime, personlige og søgende. Det ser vi, når Beth bruger kameraet som dagbog i den
voldsomme og stærke film Beths dagbog (2006). Når Sami Saif får kæresten Phie Ambo til at filme hans
søgen efter sin far i Family (2001), eller når filminstruktøren Michael Noer giver sine naboer, et ungt par
i 20'erne, et kamera og får dem til at filme dramatiske højdepunkter i deres liv gennem et år. I disse
sammenhænge bliver kameraet indimellem brugt som en fortrolig ven, personerne betror sig til. Genren
bevæger sig da i retning af en videodagbog. Denne form for dokumentar gør sig ingen anstrengelser for
at fremstå objektiv og saglig. Tværtimod insisterer den på og dyrker helt åbenlyst det personlige udtryk.
Og den tager ofte seeren med på helt private indre opdagelsesrejser. Selvom filmene ikke handler om
det samme, kan man alligevel ofte finde fællestræk.

Fordi fokus er på det jeg, der filmer og fortæller, kredser jeg-dokumentaren om det nære, personlige og
også gerne meget intime og private stof. Det kan være traumatiske begivenheder, vigtige vendepunkter i
tilværelsen, eksistentielle identitetsmæssige spørgsmål, minder og erindringsstumper, der tages op. Ikke
sjældent er de knyttet til familien. Det betyder også, at der kan være endog meget store og stærke
følelser på færde i disse film. Jeg-dokumentaren kan derfor få karakter af et selvundersøgende projekt,
en nærmest terapeutisk proces hen imod en større afklaring og forståelse.

9
Også en række formmæssige træk går ofte igen. Typisk vil der være lagt særlig vægt på nære og halvnære
billedbeskæringer, så man kan engagere sig følelsesmæssigt i de vigtigste personer i filmen. Nærheden
gælder også lydmæssigt, især hvis videodagbogsformatet benyttes. Så vil reallyden også tit bestå af suk,
pauser, tydelig vejrtrækning, gentagelser, selvafbrydelser og måske gråd, fordi kameraet er så tæt på den
person, der filmer sig selv. Disse kendetegn kan begrundes med dokumentartypens personlige udspring
og emneverden, men hænger også sammen med, at det ikke altid er professionelle filmfolk, der har
lavet alle optagelserne. F.eks. kan man forvente brug af et håndholdt kamera og lange uklippede
indstillinger, hvor kameraet 'hænger på'. Der kan også være uskarpe billeder, defokusering og
måske kælkede linjer og zooms, f.eks. fordi den, der optager, ikke er fortrolig med udstyret, og der
bruges et lille og billigt videokamera. Jeg-dokumentaren får tilført en høj grad af ægthed
og autenticitet gennem dette filmsprog, fordi det forekommer spontant, ikke-tilrettelagt og på den måde
understreger følelsen af, at vi er trådt ind i et andet menneskes private rum.

JEG-DOKUMENTARENS TYPISKE KENDETEGN

Indhold
• Fokus på det nære, intime og private, ofte knyttet til familien
• Ofte traumatiske oplevelser og/eller erindringer
• Filmen som terapeutisk selvundersøgelse og identitetsprojekt
• Betroelser, afsløringer
• Stærke følelser

Form
• Nære og halvnære billedbeskæringer
• Håndholdt og bevægeligt kamera
• Lange indstillinger
• Ofte defokusering, zooms, uskarpe billeder, lav opløsning, kælkede linjer
• Reallyd med hørbar vejrtrækning, suk, pauser

10
LÆSESPØRGSMÅL TIL DOKUMENTARFILM

1. Hvad er den grundlæggende forskel på fakta og fiktion?

2. Hvad vil det sige, at dokumentarfilm er 'en kreativ bearbejdning af virkeligheden'?

3. Nævn de fire forskellige dokumentartyper – og hvad er der kendetegnede ved dem?

4. Hvad kendetegner en autoritativ fortælleform?

5. Hvad er forskellen på en observerende og interaktiv fortælleform - og hvilke virkemidler

bruges der?

6. Hvad kendetegner en jeg-dokumentar?

7. Hvad er faktakoder, og hvad er fiktionskoder - kom med eksempler?

8. Hvilken betydning har begrebet troværdighed i analysen og vurderingen af

dokumentarfilm?

11
Eksempel på eksamensspørgsmål i dokumentar:

”Before the Flood”

Citatet er fra Before the Flood af Fisher Stevens, USA, 2016

Skuespilleren Leonardo DiCaprio har aldrig holdt sig tilbage i forhold til at diskutere globale problemer
offentligt. Han benyttede blandt andet sin Oscar-tale fra The Revenant til at tale om global
opvarmning. I Before the Flood sætter han igen fokus på jordens klimaforandringer.

Citatet er fra filmens begyndelse og varer 04:00. Hele filmens længde er 1 time og 36 min.

1. Redegør for citatets dokumentartype og fortælleform.

2. Lav en analyse af citatets opbygning og dramaturgi.
3. Lav en næranalyse af de filmiske virkemidler og hvordan de bruges til at fremstille filmens
emne. Kom i analysen ind på brugen af fiktions- og faktakoder.
4. Lav en perspektivering af filmcitatet til en selvvalgt kontekst.

12