20:07

第 598 号／令和 2 年 6 月 27 日発行／毎月 1 回 27 日発行／昭和 46 年 3 月 3 日第 3 種郵便物認可／ ISSN 0389-9160

発行所 = 株式会社エー・アンド・ユー 定価＝2,852 円 本体 2,593 円
〒 100-6017 東京都千代田区霞が関三丁目 2 番 5 号霞が関ビルディング 17 階 電話：
（03）6205-4384 ／振替：00130-5-98119

雑誌 01973 - 07
©A+U Publishing Co., Ltd. 2020 Printed in Japan
 特集：70 年代の建築−−「最良の時代」でも
建築と都市
Architecture and Urbanism
20:07
598 Feature: Architecture in the 70’s
– “It was the best of times, it was the
worst of times…” but not the 1970s
「最悪の時代」でもなかった 1970 年代
令和 2 年 6 月 27 日発行／毎月 1 回 27 日発行／昭和 46 年 3 月 3 日第 3 種郵便物認可
“It was the best of times, it was the worst of times…”
Architecture in the 70’s
but not the 1970s
 建築と都市 Essay: Designing with Idea(l)s for Growing Complexity in the
Architecture and Urbanism Built Environment
2019年6 月号 No.597 Winy Maas, Jacob van Rijs, Nathalie de Vries

801 Tencent Campus

837 Airbus UAM
868 The Stack
840 KoolKiel
MVRDV FILES 4 891 Tirana Pyramid

Projects 435–908 Roundtable: Fascinating Times

A Roundtable Discussion among the New Partners of MVRDV

669 The Imprint

508 Roskilde Festival Højskole
461 Future Towers
614 WERK12
525 Chongwenmen M-CUBE
575 Tianjin Binhai Library
736 Bulgari Kuala Lumpur
578 Depot Boijmans van Beuningen
764 Tainan Spring
435 SALT Amsterdam
908 Green Villa
751 The Sax
778 Schiphol Airport Terminal Area A
864 Rennes Palais du Commerce
856 Villa Overschie
590 Ilot Queyries
781 Magasin 113
585 Radio Tower & Hotel

エッセイ：建築環境に増す複雑さに理想（思想）あるデザインをすること
ヴィニー・マース、ヤコブ・ファン・ライス、ナタリー・デ・フリース

801 テンセント・キャンパス
837 エアバス UAM
868 ザ・スタック
840 クールキール
In Stores Now ! 891 ティラナのピラミッド

定価：2,852 円（税込） 鼎談：魅惑の時代

Price (Outside Japan) : ¥2,852 + Shipping MVRDV の新パートナーたちによる円卓討論

669 ザ・インプリント
508 ロスキルデ・フェスティバル・ホイスコーレ
461 フューチャー・タワー
614 WERK12
525 崇文門 M・CUBE
575 天津浜海図書館
736 ブルガリ・クアラルンプール
578 ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン・デポ
764 台南スプリング
435 サルト・アムステルダム
Publisher: A+U Publishing Co., Ltd. 発行：株式会社エー・アンド・ユー 908 グリーン・ヴィラ
Distributor: Shinkenchiku-sha Co., Ltd. 〒100-6017 東京都千代田区霞が関 751 ザ・サックス
Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5, 三丁目 2 番 5 号 霞が関ビルディング 17 階 778 スキポール空港ターミナルエリアA
Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo, Tel: 03-6205-4384（代表）
03-6455-5597（編集部） 864 レンヌ・パレ・デュ・コメルス
100-6017, Japan
Fax: 03-6205-4387 856 オーフェルスヒーの邸宅
Tel: +81-3-6205-4380 E-mail: au@japan-architect.co.jp
Fax: +81-3-6205-4386 590 イロ・クエリ
URL: https://shinkenchiku.online
E-mail: ja-business@japan-architect.co.jp 781 マガシン 113
URL: http://www.japlusu.com 585 レディオ・タワー・アンド・ホテル
 a+u Digital Issues

2020年6月号 2020年5月号 2020年4月号 2020年3月号 2020年2月号

MVRDV FILES 4 Architecture of Hope: Computational Architecture in Chile Toshiko Mori
Projects 435–908 30 years of European Discourses – In Search of a
Architecture New Identity 森俊子
– EU Mies Award コンピュテーショナル・デザ
インの展開 チリの建築−−
建築の希望 EUミース賞 新たなアイデンティティの
を通してみる欧州建築30年 探求
の潮流

2020年1月号 2019年12月号 2019年11月号 2019年10月号 2019年9月号

SuperNormal OFFICE Kersten Geers Contemporary Sri Drawings from the Heinz Bienefeld –
Architecture in the David Van Severen Lanka on Geoffrey Kenzo Tange Archive – Drawing Collection
Netherlands Bawa s 100th National Gymnasiums
2010–2020 オフィス・ケルステン・ゲー for Tokyo Olympics ハインツ・ビーネフェルト─
ス・ダヴィド・ファン・ スリランカの現在−− ドローイング・コレクション
スーパーノーマル セーヴェレン ジェフリー・バワ100周年 丹下健三アーカイヴのドロ
オランダの建築 ーイング−−
2010∼2020 国立屋内総合競技場

JA
Digital Issue
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JA 117, Spring 2020 日本国内からの購入は：shinkenchiku.online

Kunio Maekawa 海外からの購入は：au-magazine.com

前川國男 発行：（株）エー・アンド・ユー
〒 100-6017 東京都千代田区霞が関三丁目 2 番 5 号 霞が関ビルディング 17 階
TEL：03-6205-4384 ｜ FAX：03-6205-4387
 特集：70 年代の建築
「最良の時代」でも「最悪の時代」でもなかった 1970 年代

Architecture and Urbanism エッセイ：「最良の時代」でも「最悪の時代」でもなかった 1970 年代 6

ハリー・マルグレイヴ
2020:07 No.598

発行者・編集長 I. 推定的な意味の危機 15
吉田信之
ホワイト・アンド・グレイ：現代アメリカの建築家 11 人 16
デザイン・コンサルタント ピーター・D・アイゼンマン、ロバート・A・M・スターン
マッシモ・ヴィネリ
バイ・レシデンス ジョン・ヘイダック 18 ／住宅 6 号 ピーター・アイゼンマ
ゲスト・エディター
ン 20 ／ガンウィン・ヴェンチュア社オフィス マイケル・グレイヴス 22 ／コ
寺松康裕 ネチカットの住宅 ロバート・A・M・スターン 24 ／フランクリン・コート
ロバート・ヴェンチューリ 26 ／メインの別荘 エドワード・ララビー・バーン
副編集長 ズ 28 ／ダグラス邸 リチャード・マイヤー 30 ／オーストリア旅行代理店本
横山圭 店 ハンス・ホライン 34 ／群馬県立近代美術館 磯崎新 36
シルビア・チェン
コメンタリー：70 年代の建築について 青木淳 40
編集スタッフ
グレイス・ホン
佐藤綾子 II. 本格的な都市論の危機 41
キャメロン・コルテズ
エッセイ再録：類推的建築 アルド・ロッシ 42
レイアウト制作 ガララテーゼの集合住宅 45、ファニャーノ・オローナの小学校 48、モデナの
安藤聡（pickles design） サン・カタルド墓地 50、世界劇場 54 アルド・ロッシ／サレルノの聖家族教
会 パオロ・ポルトゲージ 58
海外事業担当
ヌル・ロスマワティ エッセイ再録：建築と建物−−ヴィレットのカルティエ計画に示されている共通言語の
再構築 リアリズムに関するいくつかの考察 レオン・クリエ 60

モリビオ・インフェリオーレの中学校 マリオ・ボッタ 64 ／ピント・アンド・ソット・

マヨール銀行 68、ボウサの低所得者集合住宅 アルヴァロ・シザ 72

エッセイ再録：さまざまな色合いを見せて舞うイメージの決定的瞬間を正確に捉える
アルヴァロ ・シザ 75

アレキサンドラ・ロード団地 ニーヴ・ブラウン 76 ／ルーヴァン・カトリック大学

学生寮 ルシアン・クロール 78 ／セントラル・ベヘーア ヘルマン・ヘルツベル
ハー 80 ／代官山集合住居・第 3 期 槇文彦 84

III. 自然・人類を対象としたエコロジー運動の第一波 87

シドニー・オペラ・ハウス ヨーン・ウッツオンほか 88 ／ミュンヘン・オリンピ

ック競技場 フライ・オットー＋ギュンター・ベーニッシュ 90

インタビュー再録：ノーマン・フォスターは語る 92

IBM パイロット・本社屋 94、ウィリス・フェイバー・デュマス本社ビル 98、

セインズベリー美術センター 102 ノーマン・フォスター

エッセイ再録：LL（長持：ロングライフ）LF（融通：ルースフィット）LE（低エネルギー：

「UOP」。
表紙：ピアノ・アンド・ロジャース設計、
ローエナジー）対フォスター レイナー・バンハム 106
ファサード・ディテール。
UOP 110、ポンピドー・センター 114 ピアノ・アンド・ロジャース
裏表紙：マイケル・グレイヴス設計、「ガンウィ
ン・ヴェンチュア社オフィス」。アクソノメト エッセイ再録：ピアノ＋ロジャースの建築的方法 レイナー・バンハム 116
リック図。
ワールド・トレード・センター ミノル・ヤマサキ 118 ／シアーズ・タワー
© 建築と都市 598 号 令和 2 年 6 月 27 日発行
毎月 1 回 27 日発行 SOM 120 ／ミネアポリスの連邦準備銀行 グンナー・バーカーツ 122 ／アー
昭和 46 年 3 月 3 日第三種郵便物認可 コサンティ パオロ・ソレリ 124
定価：2,852 円（本体 2,593 円）
年間購読料 34,224 円（年 12 冊 / 税・送料込み）
発行：株式会社エー・アンド・ユー
〒 100-6017 東京都千代田区霞が関三丁目 2 番
Appendix ヴァナキュラーとモダニズムの言語 127
5 号霞が関ビルディング 17 階
電話 :(03)6205-4384 FAX:(03)6205-4387 ゲーリー邸 フランク・ゲーリー 128 ／上原通りの住宅 篠原一男 130 ／
青山ハウス ギラーディ邸 ルイス・バラガン 133 ／アランゴ邸 ジョン・ロートナー
〒 107-0062 東京都港区南青山二丁目 19 番 14 号
電話 :(03)6455-5597 FAX:(03)6455-5583
134 ／バウスベアーの教会 138、キャン・リス ヨーン・ウッツオン 140 ／
E-mail: au@japan-architect.co.jp ホルシャー邸 クヌド・ホルシャー 144 ／ハマルのヘドマル大司教博物館 ス
URL: https://shinkenchiku.online
ヴェーレ・フェーン 146 ／イスレヴ教会 インガー・アンド・ヨハネス・エク
振替：00130-5-98119
印刷：大日本印刷株式会社 スナー 149
取次店 = トーハン・日販・中央社・鍬谷・西村・
楽天ブックスネットワーク
 Feature: Architecture in the 70’s
“It was the best of times, it was the worst of times…”
but not the 1970s

Architecture and Urbanism Introduction Essay: “It was the best of times, it was the worst of times…”
but not the 1970s 6
2020:07 No.598 Harry Mallgrave

Publisher/Editor:
Nobuyuki Yoshida I. The Presumed Crisis of Meaning 15

Design Consultant: White & Gray: Eleven Modern American Architects 16

Massimo Vignelli Peter D. Eisenman and Robert A. M. Stern
Bye Residence, John Hedjuk 18 / House VI, Peter Eisenman 20 / Office
Guest Editor:
for Gunwyn Ventures, Michael Graves 22 / House in Connecticut, Robert
Yasuhiro Teramatsu
A. M. Stern 24 / Franklin Court, Robert Venturi 26 / Vacation House
Senior Editor: in Maine, Edward Larrabee Barnes 28 / Douglas House Richard Meier
Kei Yokoyama 30 / Austrian Travel Agency, Main Office, Hans Hollein 34 / The Museum
Sylvia Chen of Modern Art, Gunma, Arata Isozaki 36
Commentary: Architecture in 70s Jun Aoki 40
Editorial Staff:
Grace Hong
Ayako Sato
Cameron Cortez II. The Real Crisis of Urban Theory 41

Layout Design: Essay Reprint: Analogical Architecture Aldo Rossi 42

Satoshi Ando (pickles design) Gallaratese Housing 45, Primary school in Fagnano Olona 48, San Cataldo
Cemetery in Modena 50, Theater of the World 54, Aldo Rossi / Church
International Business of the Sacra Famiglia, Paolo Portoghesi 58
Development:
Nur Rosmawati Essay Reprint:
Architecture and Building – The reconstruction of a collective language as
Distributor:
Shinkenchiku-sha Co., Ltd. demonstrated in the project for the Quartier de la Villette Léon Krier 60
The middle school of Morbio Inferiore, Mario Botta 64 / Banco Pinto &
Sotto Mayor 68, Bouca Housing Complex 72, Álvaro Siza

Essay Reprint:
to catch a precise moment of flittering image in all its shades Álvaro Siza 75
Alexandra Road Estate, Neave Brown 76 / Student Housing, University of
Louvain, Lucien Kroll 78 / Central Beheer, Herman Hertzberger 80 /
Hillside Terrace Apartment Phase 3, Fumihiko Maki 84
Front cover: UOP, designed by Piano and
Rogers. Photo courtesy of Piano and Rogers.
Back cover: Axonometric drawing of Office
for Gunwyn Ventures, designed by Michael III. The First Stirrings of the Ecology Movement,
Graves. Image courtesy of the architect. both Natural and Human 87
©A+U Publishing Co., Ltd. 2020 Sydney Opera House Jørn Utzon and others 88 / Olympiastadion,
Printed in Japan
Published by A+U Publishing Co., Ltd. Munich Frei Otto, Gunter Behnisch 90
Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5, Interview Reprint: Questionnaire to Norman Foster 92
Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo
100-6017, Japan IBM Pilot Headquarters 94, Willis Faber & Dumas 98, Sainsbury Center
Tel: +81-3-6205-4384 Fax: +81-3-6205-4387 for Visual Arts 102, Norman Foster
Aoyama House
2-19-14 Minamiaoyama, Minato-ku, Tokyo Essay Reprint: LL (Long Life) / LF (Loose Fit) / LE (Low Energy) versus Foster
107-0062, Japan Reyner Banham 106
Tel: +81-3-6455-5597 Fax: +81-3-6455-5583
E-mail: au@japan-architect.co.jp UOP 110, Georges Pompidou Cultural Center 114, Piano and Rogers
URL: https://au-magazine.com
Essay Reprint: Piano + Rogers’ Architectural Method Reyner Banham 116
ISBN 978-4-9002-1253-4
a+u = Architecture and Urbanism is handled World Trade Center, Minoru Yamasaki 118 / Sears Tower, SOM 120 /
exclusively Federal Reserve Bank of Minneapolis, Gunnar Birkerts 122 / Arcosanti,
by Shinkenchiku-sha Co., Ltd.: Paolo Soleri 124
Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5,
Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo
100-6017, Japan
Tel: +81-3-6205-4380 Fax: +81-3-6205-4386 Appendix. The Vernacular and the Language of Modernism 127
E-mail : ja-business@japan-architect.co.jp
Subscription rate for 2020 outside Japan Gehry House, Frank Gehry 128 / House in Uehara, Kazuo Shinohara
¥42,000 (Airmail – Asia), ¥45,000 (Airmail –
Europe, North America, Oceania, & Middle 130 / Casa Gilardi, Luis Barragán 133 / Arango Residence, John Lautner
East), ¥49,000 (Airmail – South America & 134 / Bagsvaerd Church 138, Can Lis 140, Jørn Utzon / Holscher House,
Africa) Knud Holscher 144 / Hedmark Museum, Archbishopric Museum, Sverre
U.S.Dollars, Euro, and Sterling Pounds Fehn 146 / Islev Church Inger & Johannes Exner 149
equivalent to the above Japanese Yen prices
are acceptable. Your remittance should be
converted at the current exchange rate when
you remit us.
Preface
序文

In 1968, a turning point for postwar society, a series of political

upheavals symbolized by the May Revolution in Paris forcefully
brought about social and cultural reforms. The 1970s that
followed, despite a sense of crisis and uncertainty, became
a period that heralded a wide range of new thinking and
experimentation in the architecture world.
The underlying question behind all of this was “where do we
look for the foundations that will determine architecture”?
This was also a question of recovering aspects that a modern
architecture based on “function” and “universality” had caused
to be lost.
The 1970s was a time when “architectural theory” was widely
discussed and published. I asked the leading historian of
architectural theory, Professor Harry F. Mallgrave, to write an
essay on the discourses that were particularly important and the
architecture connected to them, while also taking into account
aspects of the cultural and social background of that era.
This entire issue is made up of relevant works of architecture
and discourses laid out with reference to the three topics that
Professor Mallgrave outlines in his essay – “The Presumed Crisis
of Meaning”, “The Real Crisis of Urban Theory”, and “The First
Stirrings of the Ecology Movement, Both Natural and Human”.
Finally, the editorial team added examples related to the topic of
“The Vernacular and the Language of Modernism”.
The result is a cross-section of the 1970s: an era that was neither
the “best” nor the “worst” of times.
Yasuhiro Teramatsu, Guest Editor

戦後社会の転換点となった 1968 年、パリ５月革命に象徴される一連の政治的激動

は、社会・文化の変革を迫り、それに続く 1970 年代は危機・不安を抱えつつも、
建築界では新たな思索と試みが幅広く展開される時代となった。
背後にある問いは「建築を決定する根拠を何に求めるのか？」。それは「機能」や「普
遍性」を根拠とした近代建築が喪失させた側面をとり戻すことでもあった。
70 年代は「建築論」が広く語られ出版された時代である。建築理論史家の第一人者
であるハリー・F・マルグレイヴ教授にこの時代の文化・社会の背景を含め、特に
重要な言説とそれに連なる建築についてのエッセイをお願いした。
そこで記述された 3 つの項目、「推定的な意味の危機」、「本格的な都市論の危機」、
「自然・人類を対象としたエコロジー運動の第一波」を参照して関連する建築と言
説をそれぞれ配し、そして最後に「ヴァナキュラーとモダニズムの言語」にかかわ
る事例を編集部で加え、全体を構成している。
「最悪な時代」でもなかった 1970 年代の一断面である。
「最良の時代」でもなく、
寺松康裕、ゲスト・エディター
Introduction Essay:
“It was the best of times, it was the worst of times…”
but not the 1970s
Harry Mallgrave
巻頭エッセイ：
「最良の時代」でも「最悪の時代」でもなかった 1970 年代
ハリー・マルグレイヴ
土居純訳
This epithet of the nineteenth-century British novelist Charles
Dickens – from the start of his novel A Tale of Two Cities – is
often trotted out in historical retrospectives to portray decades
of great material accomplishments or heightened emotional
expression. The trouble is that it really does not apply to the
architecture of the 1970s. The passions of the 1960s were far
more elevated (destructively and constructively) than the so-
called break with modernism proclaimed by Charles Jencks, “on
July 15, 1972 at 3:32 p.m. (or thereabouts).”1 And the DeCon
wave of “zero-degree” aesthetics practiced in the 1980s, was far
worse in its conceits than anything imagined in the 1970s. At
least the earlier decade could claim the work of Kahn, Scarpa,
Tange, van Eyck, Utzon, and Barragán, none of whom need
a first name. Two of Kahn’s best works, the Phillips Exeter
Academy Library and the Kimbell Art Museum were completed
in 1972, and van Eyck’s Mackintosh-inspired Hubertus House
was completed at the end of the decade.
Perhaps the chief characteristic of the architecture of the
1970s was that it was a period of transition. The great political
upheavals of the late-1960s – the civil rights movement,
baneful wars, assassinations, and ill-conceived urban policies
– partly created the milieu for the postmodern traumas of the
1970s. Yet so did the Metabolist movement, Team 10, the Delos
Declaration, Archigram, Situationist International, New Babylon,
Arcosanti, and the writings of Reyner Banham, Aldo Rossi,
Robert Venturi, Ian McHarg, and the indefatigable Bucky Fuller.
The legacy of the last 2 individuals was that the earth was but
an orbital spaceship with ephemeral resources, a theme visually
highlighted in 1968 by Stanley Kubrick’s 2001, Space Odyssey.
Only in this light can one understand the impulse behind Kisho
Kurokawa’s “Capsule Declaration” of 1969, his paean to the Ise
Grand Shrine, Katsura, and the new era of cyborg architecture,
human mobility, prefabrication, and the digital possibilities of a
“technetronic” society – all on display at Expo ’70 in Osaka. At
this moment (or thereabouts) theory in the 1970s was overtaking
practice, seemingly for the first time in design history. This was
particularly the case after the Oil Embargo of 1973, which led to
a global economic recession and curtailed building activity. The
competing visions offered by architects in the 1970s were many,
but we might consider a few of these under three rubrics: the
presumed crisis of meaning, the real crisis of urban theory, and
the first stirrings of the ecology movement, both natural and
human.
I.
The rationalist notion that architectural forms possess meaning
has likely been around since the primitive hut, although it took
6
on a new perspective in the 20th century with the semiological/
semiotic theories of Ferdinand de Saussure and Charles W.
Morris. The latter, in 1937, laid down a convenient framework,
which considered signs under the three categories of syntactics
(syntax), semantics (meaning), and pragmatics (relation of
signs to interpreters). He further categorized semantics into the
three types of indices, icons, and symbols – the last culturally
established signs, such as a Doric column on a building.
Architects were quick to take notice. In the early-1940s Lázló
Moholy-Nagy hired Morris to teach a course on semiotics at
the “New Bauhaus” in Chicago, and in the following decade, at
the Hochschule für Gestaltung in Ulm, Tómas Maldonado also
offered a similar seminar. In 1960, Joseph Rykwert penned his
essay “Meaning and Building,” in which he, in opposing the
rationalist tenor of semiotics, encouraged designers to attend to
the emotional values of their works and appeal to the broader
population.2 Design, however, moved in the opposite direction. A
number of Italian theorists in the 1960s began to use semiotics
in a critical fashion. As this front was percolating, another one
materialized in New York, when Peter Eisenman solicited monies
from the Museum of Modern Art to form the Institute for
Architecture and Urban Studies (IAUS). One of its first ventures
was the 1969 exhibition “Five Architects,” a self-promotion that
also featured the work of Michael Graves, Charles Gwathmey,
John Hejduk, and Richard Meier. In a piece for Casabella in
1970, Eisenman announced his interest in syntactics or what he
termed “conceptual art.” 3
The movement, however, did not fully crystallize until 1972,
when the books Learning from Las Vegas and Five Architects
appeared. In a review in Architectural Forum, “Five on Five”,
Robert A. M. Stern cast the issues into perspective by defining
two competing camps – the “European/idealist” outlook of The
Five versus the “American/pragmatic” perspective of Venturi and
Scott Brown. The Five, in Stern’s view, were returning design
to the limited aesthetics of Le Corbusier, while Venturi and his
group was seeking a break from the past.4
The 2 camps soon became known as the Whites and the Grays,
although the armies had their deserters, and then at another
gathering held in California in 1974, a group of architects
declared themselves the Silvers. When a+u: Architecture and
Urbanism reported this event in the following Spring, the
semiotic fashion had gone global.5 There were, however, 2
flaws in the model’s dress that proved distressing. One was
the belief that the experience of a building is a purely retinal
event taking place entirely on a conceptual level – rather than
being a whole-body, multisensory, and emotional experience.
The second is that it robbed design of any social dimension.
19 世紀英国の文豪チャールズ・ディケンスによる上の−−『二都物語』冒頭の「あ
れは最良の時代にして、最悪の時代だった」−−形容はしばしば、物質的に豊かだっ
た時代もしくは過去を感慨深げに振り返る際に引用される。ただ困ったことに、
1970 年代の建築に関してはその限りではない。1960 年代の（破壊と建設の）熱気
に比べれば、モダニズムが「1972 年 7 月 15 日午後 3 時 32 分（ごろ）」 1 に死んだと
するチャールズ・ジェンクスの死亡宣告は、よほどおとなしいものだった。続く
1980 年代にはデコンの波とともに「零度」の美学が押し寄せるが、その奇想天外
ぶりはおよそ 1970 年代の比ではなかった。とはいえ 70 年代は、カーン、スカル
パ、丹下、ファン・アイク、ウッツォン、バラガンら、いずれも苗字だけで通用
するほどの巨匠たちの少なくとも壮年期にあたる。1972 年にはカーンの二大傑作
（ 8 頁）ならびに「キンベル美術館」
「フィリップ・エクセター・アカデミー図書館」 （8
頁）が竣工し、 70 年代末にはファン・アイクがマッキントッシュに触発されて「フ
ベルトゥス・ハウス（母の家）」を完成させている。
1970 年代の建築は、さしずめ過渡期のそれとみえる。 1960 年代末に訪れた政治
の激動期−−公民権運動が起き、戦災と暗殺が相次ぎ、都市政策は失策続き−−に
植えつけられたトラウマが一因となって、続く 1970 年代にポストモダンを出現さ
せる。だが、まさにこの同じ土壌から生まれたのが、メタボリズムの運動であり、
チーム X、デロス宣言、アーキグラム、シチュアシオニスト・アンテルナシオナ
ル、コンスタント・ニーウウェンハイスの「ニュー・バビロン」計画、パオロ・ソ
レリの「アーコサンティ」計画、レイナー・バンハムとアルド・ロッシとロバート・
ヴェンチューリとイアン・マクハーグそれぞれの著作、不屈の人バックミンスター・
フラーである。マクハーグとフラーが地球を、有限の資源を積んだ宇宙船に見立
てた話は後世に語り継がれたばかりか、 1968 年にスタンリー・キューブリックの
『2001 年宇宙の旅』に映像化もされた。
ここでようやく、1969 年に黒川紀章をして「カプセル宣言」に駆り立てた時代の
気分がわかろうというものである。この宣言において黒川は、伊勢神宮・桂離宮、
サイボーグ・アーキテクチュア、人の移動、プレファブリケーション、「情報化」
社会に普及するであろうデジタル技術を−−ひとわたり 1970 年の大阪万博で披露
し−−礼賛する。これを境に（もしくはこの前後に）、1970 年代には理論と実践
の地位が逆転するという、おそらくはデザイン史上初の事態に立ち至る。まして
1973 年に原油禁輸措置が講じられて世界経済が後退し、必然的に建設活動が停滞
すると、この理論優勢の傾向にいちだんと拍車がかかる。1970 年代には建築家が
こぞって自前のヴィジョンを打ちだしたが、ここでは数多あるヴィジョンのなか
から以下の 3 テーマ、すなわち「推定的な意味の危機」、「本格的な都市論の危機」、
「自然・人類を対象としたエコロジー運動の第一波」に絞ってとり上げる。
I.
建築形態ひとつひとつに意味があるとする合理主義者の発想は、おそらくは「原
始の小屋」あたりに端を発するものだが、20 世紀に入るとそこに新たな視点が加
わる。フェルディナン・ド・ソシュールとチャールズ・M・モリスの記号学／記
号論である。後者は 1937 年に、便宜的な枠組みを定め、これにより記号を統語論
（構文）と意味論（意味）と語用論（記号とそれを解釈する者の関係）からなる 3 つの
カテゴリーに分けた。さらにモリスは、意味論を 3 タイプ−−インデックス、イコ
ン、（ドリス式オーダーなど、ほかの 2 つよりも遅れて確立した）シンボル−−に分
類する。さすがに建築家は目ざとかった。さっそく 1940 年代初頭に、ラスロ・モ
ホリ＝ナジはモリスに任じてシカゴの「ニュー・バウハウス」で記号論の指導にあ
たらせ、続く 1950 年代にはトマス・マルドナードがウルム造形大学で同様のゼミ
を開講する。 1960 年代にはジョゼフ・リクワートが「意味と建物」と題した論稿
をものしていわく、記号論を合理主義的に解釈してはならず、むしろデザイナー
にたいしては、自作のもつ感情への訴求力に目を向け、これをもってして広く世
間にアピールせよ、と勧めている。2 ところが、デザインはこの忠告に逆行する。
1960 年代、多くのイタリア人評論家が記号論を武器にして切り込んでゆく。彼ら
が前線をじりじりと拡大せしめていたころ、ニューヨークではピーター・アイゼ
ンマンが近代美術館（ MoMA ）の資金援助をとりつけ、建築都市研究所（IAUS）を
（1969 年）
設立する。そして開設まもなく自己宣伝めいた「ファイヴ・アーキテクツ」
展を催し、自作以外にもマイケル・グレイヴス、チャールズ・グワスミイ、ジョン・
ヘイダック、リチャード・マイヤーらの作品を紹介する。 1970 年にアイゼンマン
は『カザベラ』誌上で、自身の統語論への、あるいは「コンセプチュアル・アート」3
なるものへの傾倒を明かしている。
しかしながらこの運動の具体的な成果がでるのはようやく 1972 年のことで、それ
が『ラスベガスに学ぶ』
（邦題：ラスベガス）と『ファイヴ・アーキテクツ』の刊行
であった。
『アーキテクチュラル・フォーラム』誌上で書評「ファイヴ・オン・ファ
イヴ」を企画したロバート・A・ M・スターンは、一連の流れを総括して建築家を
相対する陣営に二分し−−ニューヨーク・ファイヴを「ヨーロッパ型／理想主義」
に、たいするヴェンチューリとスコット・ブラウンを「アメリカ型／現実主義」に
見立てる。スターンの目に、ニューヨーク・ファイヴのデザインはル・コルビュ
ジエの美学に限定的に回帰しているかに映り、かたやヴェンチューリと自分たち
はそうした過去と訣別する側にあった。4
この両陣営はじきにホワイト派とグレイ派と呼ばれるようになるが、いずれの陣
営にも脱落者がでた。1974 年にはカリフォルニアでまた別の会合が開かれ、集
まった建築家はこれを機にシルヴァー派を自称した。本誌『 a+u 』が翌春の 4 月号
でこの顛末を報じる頃には、記号論は世界的な流行となっていた。5 だがあいにく、
この流行りの衣装には致命的な欠陥がふたつあった。ひとつは、建物体験が−−
肉体と五感と感情を介してではなく−−あくまで網膜を介した概念レベルにとど
まってしまうこと。いまひとつは、デザインからことごとく社会性を剥奪してし
まうことである。じっさい、記号論はあえなく美学ゲームの世界へと退却した。
II.
1970 年代に都市論が危機に陥ったのも、こうした建築論の転換と無関係ではない
が、原因は別のところにある。初期のモダニスト、ことに「インターナショナル・
7
Louis Kahn
Phillips Exeter Academy Library
New Hampshire, USA 1972
ルイス・カーン
フィリップ・エクセター・アカデミー図書館
米国、ニューハンプシャー 1972

Section／断面図

Louis Kahn preached that “I respect the beginning of things above all else,” and
his architecture is a geometric manipulation of form and elaborate details to
express space, structure, and equipment in a unified manner.

ルイス・カーンは「私は何よりも、ものの始まりを尊ぶ」と説き、その建築は幾何学的形態
操作と精緻なディテールにより、空間・構造・設備を一体のものとして表現する。
Louis Kahn
Kimbell Art Museum
Texas, USA 1972
ルイス・カーン
キンベル美術館
米国、テキサス 1972

Section detail／断面詳細図

8
This page, left: Constant Nieuwenhuys,
New Babylon, 1961. Image courtesy of
Collection Academie van Bouwkunst,
Amsterdam. This page, right:
Archigram, Instant City, 1969. Image
courtesy of Collection Frac Center,
Philippe Magnon.
本頁、左上：コンスタント・ニーウウェン
ハイスの「ニュー・バビロン」計画（1961
年）。本頁、右上：アーキグラムの「イン
スタント・シティ」計画（1969年）。
スタイル」派に至っては、このスタイルから地域色を排し、ともすると、下々も
このスタイルならではの洗練された様式に馴染むべきだと強要するありさまだっ
た。ところがこうした説も、1950 年代に北欧と南欧でそれぞれの地域固有のルー
ツが模索されるようになると、旗色が悪くなる−−結果、レイナー・バンハムが
当初は誌面で、挙げ句に 1959 年の CIAM オッテルロー会議の場でエルネスト・ロ
ジェルスと『カザベラ』誌を攻撃する。6 このバンハムへの応酬として、アルド・ロッ
（ 1966 ）が書かれる。このイタリア人は、近代の都市計画家ら
シの『都市の建築』
は誤った思想にとらわれていると難じ、たいして自身が目指すのは「普遍類型学の
法則」であり、平易にいえばそれは都市的創成物であり、永続性、モニュメント、
記憶、場所である、というように、いかにも現象学的概念を並べ立てた。7 ロッシ
が侮蔑の対象としたのは「素朴な機能主義」なるハイモダニズムであり、それとい
うのも誰もが特定の場所や文化に根差しているにもかかわらず、そうした各人の
複雑な事情がまるで考慮されていないからであった。ロッシはそのために 2 段階
の手順を考案する。まず、中空の形態（プラトン立体）であればどんな様式とも親
和するのでこれを、類型もしくは言語論でいうところの「定型構造」に落とし込む。
つぎに、この類型に文化や社会といった内容を注入するわけだが、その際には人
間の地域的・普遍的属性に引き寄せる。かくして純化された類型からは、「作品本
来の真正な意味が思いがけず」8 引きだされるのである。
ロッシに続いてマンフレッド・タフーリが、評論『建築の理論と歴史』
（邦題：建築
（1968 年）を上梓する。マルクス主義者
のテオリア−−あるいは史的空間の回復）
らしく悲観的な眼差しをもって彼は、モダニズムがユートピア的救済を無邪気に
も標榜するさまを辛辣に批判し、そして資本主義に抵抗すればするほど、商売人
を儲けさせるばかりの 20 世紀であった、とも付言する。
『建築とユートピア』
（邦題：
（1973 年）においてはさらに踏み込んで、あのニューヨーク・ファ
建築神話の崩壊）
イヴの記号学とフォルマリズムもろとも糾弾すべく、巻末をこう締めくくる。
「こ
うしたイデオロギー批判の主たる務めとは、−− デザインへの期待 などという時
代錯誤な幻想をいまだ許している−−無為無能な神話を葬り去ることである」9
ロッシが展示企画を務めた 1973 年のミラノ・トリエンナーレでは、まさにこうし
た問題が主眼に据えられた。ここに来て、一方ではロッシがミラノに手がけた「ガ
（ 45 ∼ 47 頁）が、他方ではモデナの「サン・カタルド墓地」 （ 1973 年）などである。フラーが 1969 年にサザン・イリノイ大学で地球の資源分
ララテーゼの集合住宅」
（ 50 ∼ 53 頁）が、まさに意味の還元ないし類型をありありと体現することになる。
かたや展覧会図録に寄稿したマッシモ・スコラーリは、この新たな合理主義を「ラ・
テンデンツァ」
（「傾向」の意）と命名し、と同時にロッシの「（個別の事象から類似
点を）抽出する（ことにより、それらの事象の本質を理解する）プロセス」ならびに
タフーリの反ユートピア的立場が都市に新たな視点をもたらしたとしてこれに賛
同する。この運動の特徴は、歴史的類型（注：
「形態」にあらず）に忠実であること、
都市への関心、形態学、記念碑性、純粋幾何形態の使用にある。10
次なる展開は、1975 年にロンドンで開かれ、その評判が欧州全域に広まった「合
理の建築」展とともに訪れた。展覧会図録に寄稿したレオン・クリエは、つぎのよ
うに唱える。この新たな動きは決して 1920 年代の合理主義の再来ではなく、むし
ろ 18 世紀の啓蒙主義にまで遡るような根源的なもの、公共領域をも視野に入れた
ものである、と。アンソニー・ヴィドラーはその「第三の類型学」論において、こ
れを歴史的視座でとらえる。第一の（還元的）類型学を生んだマルク＝アントワー
ヌ・ロージエとジャン＝ニコラ＝ルイ・デュランが 19 世紀の導き手となり、第二
の機械による類型学がモダニズムの礎を築き、そしていよいよ、18 世紀の都市観
にもとづきながらも、いっさいの「実証主義的な終末論」を払拭したところに「第
三の類型学」が登場する、と。11 1975 年にはまた、コーリン・ロウとフレッド・コッ
ターが共著『コラージュ・シティ』 12 の草稿を発表し、やはり 1960 年代の「トータ
0 0 0 0 0 0
ル・デザイン」思想を批判する。ロウは、同時代の都市計画家をブリコルール（ち
まちまとしたありあわせの材料を用いながら、たとえそれがちぐはぐな組合せで
あってもうまく工夫する者）になぞらえている。
この時点ですでに、 1960 年代のブルドーザー式の力任せなアーバン・デザインは
すっかり過去の遺物と化していたが、ここでは 1978 年のある一件に注目したい。
フロリダ州ボカラトンにニューヨーク・ファイヴの面々が 10 年ぶりに集結するの
だが、これが若手建築家二人（アンドレス・デュアニーとエリザベス・プラター＝
ザイバーク）と開発業者ロバート・デイヴィスとが出会うきっかけとなる。デイヴィ
スはちょうどフロリダ州パンハンドルに広さ 80 エーカー（約 32 ha ）の土地を相続
したところであった。その後三人は、時にレオン・クリエと連れ立って南部を巡り、
都市を住みよくする要因を探る。かくして、ニュー・アーバニズム誕生の街シー
サイドが出現する。
III.
第三の問題領域である自然・人間の生態環境については、建築史学一般ではあま
り話題にならなかったが、今にして思えばそれはいささか浅慮だったかもしれな
（ 1969 年）が、
い。イアン・マクハーグの著書『デザイン・ウィズ・ネイチャー』
その重要性を思い知らせることになった。そのマクハーグに論拠を与えたのが、
フラーによる一連の著作、すなわち『Utopia or Oblivion（ユートピアか忘却
（ 1969 年）、『宇宙船地球号操縦マニュアル』
か）』 （1969 年）、『 Approaching the
（1970 年）、
Benign Environment（快適な環境へ）』 『Earth, Inc.（ 有限会社地球）』
布をシミュレーションする「ワールド・ゲーム」を開講すると、これに触発されて
他大学も専用の研究拠点を、しばしばジオデシック・ドーム内に設けた。この流
れは 2 つの路線に分岐する。一方の（フラーその人に「自分の設計した建物の重さ
を知っているか？」と問われた）リチャード・ロジャースやノーマン・フォスター
らハイテク路線へ向かい、他方はエコロジー運動を波及させた。
ロジャースとフォスターは、共に 1960 年代初頭にイェール大学留学中に互いと知
り合い、ともにフラーに心酔していた。二人は 1966 年にパートナーシップを解消
すると、別々の道を歩み、ロジャースは 1971 年のポンピドゥ・センター（ 114 ∼
115 頁）のコンペでレンゾ・ピアノとの共同案が選ばれ一躍名を上げた。この奇抜
な建物（今でも奇抜だが）は、おそらくフラーよりもアーキグラムに多くを負って
9

As seen in practice, semiotics quickly descended into aesthetic
gamesmanship.
II.
The crisis of urban theory in the 1970s was not unrelated to this
shift in theory, but it had other roots. Some early proponents of
modernism, and in particular those supporting the “International
Style”, eschewed local variations from the style, and at times
even insisted that the lowly public must adapt itself to the
more sophisticated vernacular of modernism. This view began
to collapse in the 1950s as both the Scandinavian north and
European south explored regional roots – leading to Reyner
Banham’s attacks on Ernesto Rogers and Casabella, in print and
at the last CIAM Conference in Otterlo in 1959.6 Aldo Rossi’s
book, The Architecture of the City (1966), was conceived as
a response to Banham. The Italian took to task many of the
tenets of modern planners, and also claimed to be searching
for the “fixed laws of a timeless typology”, which he softened
with such phenomenological notions as artefacts, permanences,
monuments, memory, and locus.7 The object of his scorn was
what he termed “naive functionalism”, or high modernism,
which he believed ignored the complexity of the individual
rooted within a particular place and culture. His solution was
essentially twofold. First, empty forms (Platonic solids) of all
stylistic associations, and thereby reduce them to types or “fixed
structures” of linguistic theory. Second, to inject culture or
social content into these types by drawing upon both local and
universal human attributes. In this way, these purified types
would produce an “authentic, unforeseen, and original meaning
of the work.” 8
Manfredo Tafuri followed Rossi with his critical study, Theory
and History of Architecture (1968). From a Marxist perspective
of despair, he railed against modernism’s naive belief in
utopian salvation, and noted that every 20th-century attempt
to resist capitalism had in fact been drafted into the service
of commercial interests. In Architecture and Utopia (1973) he
took his case one step further by condemning both semiology
and the formalism of the New York Five, by noting – as the last
sentence of the book concludes – that “the principal task of
ideological criticism is to do away with impotent and ineffectual
myths, which so often serve as illusions that permit the survival
of anachronistic ‘hopes of design’.” 9
The Milan Triennale of 1973, an event curated by Rossi,
brought the same issues front and center. On the one hand,
Rossi’s designs for the Gallaratese in Milan (pp. 45–47), and the
Cemetery of San Cataldo in Modena (pp. 50–53) now provided
vivid examples of how this semantic reduction or typology
might be realized. On the other hand, Massimo Scolari, in his
10
Opposite, top: General view of Brion
Cemetery. Opposite, middle: Interior
view of Brion Cemetery. Both photos
courtesy of Federico Covre. Opposite,
bottom: Spiral staircase of Banca
Popolare di Verona. Photo courtesy of
Shinkenchiku-sha.
右頁、上：ブリオン・ヴェガ墓地外観。右頁、
中：ブリオン・ヴェガ墓地内観。右頁、下：
ヴェローナ市民銀行の螺旋階段。
catalog essay, christened this new rationalism with the name
La Tendenza (the trend), and championed Rossi’s “process of
essentialization” and Tafuri’s anti-utopian sanctions as the
progenitors of the new urban perspective. The movement is
characterized by its strict ties to historical types (not forms), its
focus on the city, its morphology, monumentality, and use of
Platonic forms.10
The next phase came in 1975 with the London exhibition
“Rational Architecture” now spreading the word across Europe.
Léon Krier, in his catalog essay, argued that the new movement
was not a revival of the rationalism of the 1920s, but a more
fundamental one going back to the Enlightenment and taking
into account the public realm. Anthony Vidler, in his essay “The
Third Typology”, placed it within a historical perspective. The
first (reductive) typology of Marc-Antoine Laugier and J.-N.-L.
Durand guided the 19th century, while the second the typology
of the machine provided the grounding for modernism. Now
a “third typology” was emerging, one based on 18th-century
visions of the city only although stripped of any “positivistic
eschatology”. 11 Also appearing in 1975 was a draft version of
Colin Rowe’s and Fred Koetter’s book “Collage City,” which
similarly attacked the “total design” attitude of the 1960s.12
Rowe equated the contemporary planner with the bricoleur
– that is, someone who works with existing elements, fitting
together small and even contradictory pieces.
It is clear that by this date, the 60s’ use of the bulldozer as the
prime instrument of urban design was a thing of the past, but
another event of 1978 is also notable. At a 10-year reunion of
the New York Five in Boca Raton, 2 young architects – Andrés
Duany and Elizabeth Plater-Zyberk – met the developer Robert
Davis, who had just inherited eighty acres of land in the Florida
Panhandle. The 3 traveled around the South, sometimes
accompanied by Léon Krier, to study what makes a city livable.
The result was the town of Seaside and the birth of New
Urbanism.
III.
The third area of concern, natural and human ecology, has
received less discussion in conventional architectural histories,
although it is of considerable importance in retrospect. Ian
McHarg set down the mark with his book Design with Nature
(1969), and he was supported by the numerous publications of
Fuller, among them Utopia or Oblivion (1969), Operating Manual
for Spaceship Earth (1969), Approaching the Benign Environment
(1970), and Earth, Inc. (1973). Fuller’s World Game, which was
established at Southern Illinois University in 1969, would also
prompt similar research centers at other campuses, often housed
in geodesic domes. 2 tracks actually emerge here. One is the
Carlo Scarpa
Brion Cemetery
Treviso, Italy 1969–1974
カルロ・スカルパ
ブリオン・ヴェガ墓地
イタリア、トレヴィーゾ 1969 ∼ 1974

Site plan／配置図

Carlo Scarpa
Banca Popolare di Verona
Verona, Italy 1973–1981
カルロ・スカルパ
ヴェローナ市民銀行
イタリア、ヴェローナ 1973 ∼ 1981

Carlo Scarpa’s designs consist of a combination of fertile “fragments” in various

forms and memories of the past.

カルロ・スカルパのデザインには、各種形態と過去の記憶の「断片」が効果的に組み合わさ
れている。

Elevation／立面図

11

high-tech (How much does a building weigh?) attitude of Richard
Rogers and Norman Foster; the second the ecology movement
more broadly.
Rogers and Foster met at Yale university in the early-1960s,
both with a high regard for Fuller. After their partnership failed
in 1966, they went their separate ways, with Rogers gaining
recognition, together with Renzo Piano, for their competition-
winning design for the Georges Pompidou Cultural Center (pp.
114–115) in 1971. The eccentric building (still eccentric today)
perhaps owes more to Archigram than to Fuller, but Rogers
tackled the issue of technology and energy-efficiency in his
design for Lloyd’s Bank of 1978, while Piano would establish his
reputation as an exquisite craftsman in the 1980s, beginning
with his design for the Menil Collection in Houston.
Fuller’s influence on Foster was stronger. In an article of 1969,
Foster made known his interest in designing with “lightweight
space-frame structures” utilizing “sophisticated components of
kits-of-parts.” 13 In his Willis Faber & Dumas building in Ipswich
(1971–1975, pp. 98–101), he attempted to implement Fuller’s
notion of a “Climatoffice”, with an airy, open floor plan and
central escalators placed under an atrium. Perhaps its most
interesting feature is the cafe and recreational lawn on the roof.
The same openness characterizes his design of the Sainsbury
Centre for the Visual Arts (1974–1978, pp. 102–105), situated
on wooded parkland between the River Yare and University of
East Anglia. His technical sophistication took its next (expensive)
step in the design for the Hong Kong and Shanghai Bank,
started in 1979. Designed in partnership with the structural firm
of Ove Arup & Partners, the 3 slab-like parts of the building
are supported 8 four-column steel “masts”. 2-story trusses
periodically bridge these masts, from which the intermediate
floors are suspended.
MaHarg’s book was equally pivotal in the 1970s in anchoring the
ecology movement, which resulted in a score of new legislation
protecting the air and water, leading to the UN declaration of an
“Earth Day” in 1973. Although this movement would soon be
diminished by the “postmodern” cross-currents later the decade,
other important studies were initiated in the realm of human
ecology, beginning with Jay Appleton’s The Experience of the
Landscape (1972), Oscar Newman’s Defensible Space (1972), and
the early fieldwork of Rachael and Stephen Kaplan, assembled
in their book Cognition and Environment (1982).
Jan Gehl, Bill Hillier, and Christopher Alexander were also active
in this decade. Gehl began his social observations in Siena in
1965, but his first book, Life between Buildings, appeared in
1971. The spatial research of Bill Hillier, leading to the idea of
“space syntax”, was undertaken with Julienne Hanson in the
late-1970s, and the pattern language of Christopher Alexander,
12
This page: Cedric Price, The Fun
Palace Project, 1964. Image courtesy
of the architect.
本頁：セドリック・プライスによる「ファン・
パレス」プロジェクト（1964 年）。
initiated in the late-1960s, was consolidated in his trilogy The
Oregon Experiment (1975), A Pattern Language (1977), and The
Timeless Way of Building (1979).
Still another direction, one grounded in philosophical question
of human dwelling, was set by Kenneth Frampton’s essay of
1974, “On Reading Heidegger”, together with the 3 studies
of Christian Norberg-Schulz: Existence, Space & Architecture
(1971), Meaning in Western Architecture (1975), and Genius Loci:
Towards a Phenomenology of Architecture (1979).14 Collectively,
they opened a wide path for the later phenomenological pursuits
of Juhani Pallasmaa, Gernot Böhme, and Peter Zumthor, which,
along with today’s breakthroughs in the biological sciences,
continue to broaden our understanding of how we engage
perceptually with the world.
Finally, the 1970s should also be remembered for the fact that it
was the maturing ground for a number of architects who would
indeed become master designers. Notable among them are
Álvaro Siza, Tadao Ando, Toyo Ito, Kisho Kurokawa, Fumihiko
Maki, Arata Isozaki, Mario Botta, José Rafael Moneo, Herzog and
de Meuron, and Steven Holl.
Notes:
1. Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture (New York: Rizzoli,
1977), p. 9.
2. Joseph Rykwert, “Meaning and Building,” Zodiac 6: International Magazine of
Contemporary Architecture (1960), pp. 193–196.
3. Peter Eisenman, “conceptual art”. The first version with a “conceptual” or
blank text with footnotes appeared in Design Quarterly in 1970. The full article
appeared in Casabella, 359–390 (November-December 1971), pp. 49–57.
4. Robert Stern et al, “Five on Five, Architectural Forum 138:4 (May 1973), pp.
46-57.
5. “White and Gray,” a+u: Architecture and Urbanism, 4 (52) (1975), pp. 25–80.
6. The attack began with Banham’s “Neoliberty: The Italian Retreat from
Modern Architecture,” Architectural Review, 125 (April 1959), p. 235. For the
attacks at Otterlo, see Oscar Newman, New Frontiers in Architecture: CIAM ’59 in
Otterlo (New York: Universe Books, 1961), pp. 92–101.
7. The citation is a phrase he used in A Scientific Autobiography, trans. Lawrence
Venuti (Cambridge, MA: MIT Press, 1981), p.15.
8. Aldo Rossi, Preface to the second edition of The Architecture of the City, trans.
by Ediane Ghirado and Joan Ockman (New York: Rizzoli, 1984) p. 166.
9. Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development,
trans. by Barbara Luigia La Penta (Cambridge, MA: MIT Press, 1979), p. 182.
10. Massimo Scolari, “The New Architecture and the Avant-Garde,” trans.
by Stephen Sartarelli, in K. Michael Hays, Architecture Theory since 1968
(Cambridge, MA: MIT Press, 2000), pp. 133–134.
11. Anthony Vidler, “The Third Typology”, Rational Architecture: The
Reconstruction of the European City (Bruxelles: Archives d’Architecture Moderne,
1985), 28–32.
12. Colin Rowe, “Collage City”, Architecture Review, 158 (942) (August 1975).
13. Norman Foster, “Design for Living”, BP Shield (March 1969); cited from
Foster Associates Recent Work (London: St. Martin’s Press, 1992), p. 25.
14. Kenneth Frampton’s essay, “On Reading Heidegger”, was first published in
Oppositions 4 (October 1974), Editorial.
いるかもしれないが、ロジャース自身は「ロイズ・オブ・ロンドン」(1978 ∼ 1986 年） 道が大きく切り拓かれたところに、後進のユハニ・パラスマ、ゲルノート・ベーメ、
においてテクノロジーと省エネを見事に両立させ、かたやピアノは 1980 年代に ピーター・ズントーらの現象学的アプローチが現れ、さらに昨今の生物科学の飛
ヒューストンの「メニル・コレクション美術館」を手がけて以来、名匠の名をほし 躍的な発展も手伝って、知覚を通じた世界観というものが広く理解されてゆく。
いままにする。 最後になるが、1970 年代とは未来の巨匠たる建築家がめきめきと頭角を現した時
むしろフォスターの方が、フラーの影響を強く受けている。彼自身は 1969 年に誌 代であったことも忘れてはならない。その代表格が、アルヴァロ・シザ、安藤忠雄、
上 13 でこう述懐している。
「高精度の部材をキット化」し、これを「スペース・フレー 伊東豊雄、黒川紀章、槇文彦、磯崎新、マリオ・ボッタ、ホセ・ラファエル・モネオ、
ム」に組み立てて「軽量構造」をつくりたかった、と。イプスウィッチにある「ウィ ヘルツォーク・アンド・ド・ムロン、スティーヴン・ホールである。
（ 1971 ∼ 1975 年、98 ∼ 101 頁）では、フラー
リス・フェイバー・デュマス本社ビル」
譲りの「クリマトフィス」
（微気候を導入したオフィス）を実践すべく、平面を風通 原註

しのよいオープン・プランとしつつ、中央エスカレータをアトリウム内に設けて 1. 邦訳：チャールズ・ジェンクス『ポスト・モダニズムの建築言語』
（竹山実訳、本誌
1978 年 10 月臨時増刊号、12 頁）
いる。なかでも人目を引くのは、屋上のカフェと緑地ではないだろうか。解放感
2. 英文参照。
といえば、これまたヤー川とイースト・アングリア大学に挟まれた緑豊かな草地
3. ピーター・アイゼンマン「コンセプチュアル・アート」。
『Design Quarterly』誌（1970）
（1974 ∼ 1978 年、 102 ∼ 105 頁）のもち味
に建つ「セインズベリー美術センター」
に掲載された「コンセプチュアル」な初稿には本文がなく、脚注のみが記された。全文は『カ
でもある。 1979 年に設計を開始した「香港上海銀行」では、その洗練された技術 ザベラ』誌所収（350–390 号；1971 年 11 ∼ 12 月、pp.49–57）。
にいちだんと磨き（費用）がかかった。構造設計事務所オヴ・アラップ・アンド・パー 4. ∼ 5. 英文参照。
トナーズとの共同設計によるこの建物では、3 枚のスラブ状の部材を、4 本 1 組の 6. バンハムの第一撃が、
「Neoliberty: The Italian Retreat from Modern Architecture」
(『Architectural Review』125 号；1973 年 5 月、p.235)。オッテルローでの攻撃については、
巨大な鉄骨組柱「マスト」8 組で支えている。マスト間には一定間隔で高さ 2 層分
以下を参照。Oscar Newman, New Frontiers in Architecture: CIAM 59 in Otterlo (New
のトラスを架け渡し、中間階をこれらマストで吊っている。
York: Universe Books, 1961), pp. 92–101.
これに劣らずマクハーグの著書もまた、1970 年代にきわめて重要な働きをした。
7. 邦訳：アルド・ロッシ『アルド・ロッシ自伝』
（三宅理一訳、鹿島出版会、1984 年）
というのも、これを思想的支柱にして展開したエコロジー運動が、やがて大気と 8. 邦訳：アルド・ロッシ『都市の建築』
（大島哲蔵・福田晴虔訳、大龍堂書店、1991 年）
水質に関する保護法を制定させ、ひいては 1973 年に国連の「アースデイ（地球の 9. 邦訳：マンフレッド・タフーリ『建築神話の崩壊−−資本主義社会の発展と計画の思想』
日）」宣言に至らしめるからだ。この運動も 70 年代末には「ポストモダン」の逆流 （藤井博巳・峰尾雅彦訳、彰国社、1981 年）

に遭ってじきに衰退するが、しかしまた人間生態学の領域では大きな前進があっ 10. ∼ 11. 英文参照。

12. 邦訳： コーリン・ロウ『コラージュ・シティ』
（渡辺真理訳、鹿島出版会、1992 年）
（1972 年）を皮切り
たのも事実で、それこそジェイ・アプルトン著『風景の経験』
13. ∼ 14. 英文参照。
（ 1972 年）、レイチェルとス
に、オスカー・ニューマン著『まもりやすい住空間』
ティーヴンのカプラン夫妻が初期のフィールドワークをまとめた『Cognition and
（1982 ）などの名著が相次いで出版される。
Environment （認識と環境）』
ヤン・ゲールとビル・ヒリアーとクリストファー・アレグザンダーらが活躍した
のも、同じくこの 1970 年代のことだ。 1965 年にシエナで社会観察を始めたゲー
ルは、1971 年にようやく処女作『建物のあいだのアクティビティ』を上梓する。いっ
ぽうビル・ヒリアーが空間スタディから導きだした「スペース・シンタックス」理
Harry Francis Mallgrave received his Ph.D. in architecture from the
論は、1970 年代末にジュリエンヌ・ハンソンに引き継がれ、かたやクリストファー・
University of Pennsylvania in 1983 with a dissertation on Gottfried Semper.
アレグザンダーが 1960 年代末に提唱したパタン・ランゲージは、『オレゴン大学 Over the course of his career, he has worked as an architect, editor, translator,
（1975 ）、
の実験』 （1977 年）、
『パタン・ランゲージ』 （ 1979
『時を超えた建設の道』
teacher, and historian. In the last capacity, he has authored more than a dozen
books. Currently, he is a professor of history and theory at Illinois Institute
年）の三部作にまとめられる。 of Technology, which he is also the director of the International Center for
さらにもうひとつの流れとしては、人間の住居を哲学的に問うものもあった。 Sustainable New Cities.

こ の 流 れ を つ く っ た の が、 ケ ネ ス・ フ ラ ン プ ト ン に よ る 1974 年 の 論 稿「On
ハリー・フランシス・マルグレイヴは、1983 年にペンシルヴェニア大学にて建築学博士
Reading Heidegger（ハイデガーを読む）」14 と、クリスチャン・ノルベルグ＝シュ
号取得（学位論文の主題はゴットフリート・ゼンパー）。職歴は、建築家、編集者、翻訳
ルツの 3 作『実存・空間・建築』
（ 1971 年）、 （1975
『 西洋の建築−−空間と意味の歴史』
者、教師、建築史家。建築史関連著書多数。現イリノイ工科大学建築史・建築論教授およ
（1979 年）である。こうして
年）、『ゲニウス・ロキ−−建築の現象学をめざして』 び International Center for Sustainable New Cities 所長

13
Arne Emil Jacobsen
National Bank of Denmark
Copenhagen, Denmark 1971
アルネ・ヤコブセン
デンマーク国立銀行
デンマーク、コペンハーゲン 1971

Arne Jacobsen is one of Europe’s leading mid-century modern designers. He This page: Interior view of the
creates spaces in which product and architecture are integrated at a high level. National Bank of Denmark. Photo by
Adam Mark.
アルネ・ヤコブセンは欧州のミッド・センチュリー・モダンの代表的デザイナー。彼の手
にかかると、プロダクトと建築の融合が空間の質を高める域にまで達する。 本頁：デンマーク国立銀行内観。

14
 I. The Presumed Crisis of Meaning
推定的な意味の危機

Although the debate over function and architectural form seems
to have been left in limbo by Mies van der Rohe’s notion of a
large, homogeneous space that can accommodate any function,
the “meaning of form” has continued to remain a longstanding
concern in architecture. The search for logic in disciplines such
as semiotics seen during this era has remained at a conceptual
level, while the social nature required to advance such a logic
to the status of real, actual architecture has been lacking. As
such, there are not many concrete examples where this logic has
actually taken shape.
This section seeks to understand the “semiotic” approaches
of the era in an expanded sense. Taking the arguments of the
機能と建築形態をめぐる議論は、どのような機能にも対応可能な均質な大空間と
いうミースのユニバーサル・スペースの概念で、宙づりにされてしまった感があ
るが、建築において「形態の意味」は長年の関心事であり続けている。
この時代に見られた「記号論」をはじめとする論理の探求は概念レベルに留まって
しまうこと、また建築の実体へと進むための社会性が欠落していることがあり、
建築の実体となった事例は多くない。
『a+u 』
ここでは、この時代の「記号論」によるアプローチを拡張して捉えてみる。
75:04 の White & Gray での論点をひとつの軸と見立て、会議に参加した建築家
たちのいくつかのプロジェクトで足跡を留めることにする。ホワイトは抽象的・
エリート主義・クラシック・純粋……、対するグレイは具象的・大衆主義・フォーク・

“White & Gray” (a+u 75:04) discussion as a starting point, we 折衷……。また、その言説が広く影響を与えたロバート・ヴェンチューリ、そして「な

examine several projects by architects who participated in this （『 a+u 』 72 :01）の磯崎新の作品もここに含まれる。
ぜマニエラ（手法）なのか」
particular debate. While “White” stood for abstraction, elitism,
the classical, and the pure, “Gray” stood for what was concrete,
popular, folk, and eclectic. Also included here are the works of
Robert Venturi, who was profoundly influenced by this discourse,
and Arata Isozaki, who penned the piece “Why Mannerism?”
(a+u 72:01).
White & Gray: Eleven Modern American Architects
Peter D. Eisenman and Robert A. M. Stern
ホワイト・アンド・グレイ：現代アメリカの建築家 11 人
ピーター・D・アイゼンマン、ロバート・A・M・スターン
At a table sit 12 architects and Le Corbusier. They are arranged 12 人の建築家がいる。ル・コルビュジエがいる。彼らはレオナルド・ダ・ヴィン
as the figures in a Leonardo da Vinci. Is this the beginning of the チ風にテーブルについている。最後の晩餐が始まるのだろうか？ そうではない。
Last Supper? No. Le Corbusier stands in front of a microphone; ル・コルビュジエはマイクの前に立って、これから開かれる論戦の司会をしてい
he is the moderator in the debate that is about to start. “Where
るのだ。
「建築はどこに行こうとしているのか？」僕たちをめぐる状況はあまりの
is architecture headed?” In the rapidly changing conditions
変転の早さで見定めることはきわめて難しい。何がどうなっているのか？ 何を
that surround us, it is difficult to give a certain answer to this
question. What will become of things? How should we interpret どう考えたらよいのか？ こういう状況のなかで、いや、こういう状況だからこそ、
things? In these conditions – perhaps because these conditions もういちど根本を問い直さなければならない。
「建築はどこに行こうとしているの
exist – it is essential that we reconsider basic issues. The か？」
following are the reports and confessions of twelve architects on
12 人の建築家たちが二派に分かれて主張し合う争点はホワイト・アンド・グレイ。
the nature of the course architecture is now following.
The 12 men are divided into two opposed categories: the Whites 簡単にいえば、ホワイトとはヨーロッパ指向／観念型、グレイはアメリカ指向／

and the Grays. Put briefly, the viewpoints of the 2 groups are as
follows. The Whites are idealists in the European tradition.
The Grays are American pragmatists. Whereas the Whites are
elitists, the Grays stand for the common people. The Whites
are intellectualists; the Grays are emotionalists. The Whites
champion High Art, the Grays Popular Art. In contrast to the
実践型。ホワイトはエリート主義、グレイは大衆主義。ホワイトは知性派、グレ
イは感情派。ホワイトは理想主義、グレイは現実主義。ホワイトはハイ・アート、
グレイはポピュラ−・アート。ホワイトはクラシック、グレイはフォーク。ホワ
イトはユートピア指向、グレイは歴史指向。ホワイトは抽象的、グレイは具象的。
ホワイトは純粋、グレイは折衷。ホワイトは韻文的、グレイは散文的。つまり、

classic orientation of the Whites, the Grays are interested in folk
traditions. The Whites are utopians, but the Grays are historical
in their orientation. The Whites are believers in the abstract and
the pure. The Grays prefer the concrete and the eclectic. The
Whites are poetic and the Grays prosaic. In short the difference
between the 2 is a difference between tradition and creation and
この主題は建築創造の弁証法である。主題と伝統と創造の関係と言い換えてもよ
いし、あるいは、これを歴史をどう継承するかの問題と受けとってもいい。また、
自国の建築的遺産と国外の建築的影響をどう調整するかという問題としてもいい
だろう。ホワイト・アンド・グレイとは一時的流行の主題ではなく、建築の永久
的主題である。

may be interpreted as an attempt to discover how we ought to ホワイト・アンド・グレイには重要な背景がある。グレイ・グループの建築家た

accept our heritage. It is further a matter involved with adjusting ちのほとんどが、イェール大学の出身者である。ムーアはイェール出身ではない
native architecture and foreign influences. In other words, the が、一時期、ここの学科を指揮した。これにたいして、ホワイト・グループの建
Whites and Grays do not represent temporary fashion: theirs is a
築家たちのほとんどが、コーネル大学の出身者である。グレイヴスが現在プリン
question of perennial architectural importance.
Background is important in the White and Gray issue. Most of ストン大学で、ヘイダックがクーパー・ユニオンで教えている。つまり、ホワイ
the Gray group come from Yale: Stern, Pasanella, Robertson, ト・グループにはコーネル−−プリンストン−−クーパー・ユニオンという軸があ
and Prentice. Although Moore does not come from Yale, he り、グレイ・グループにはイェール−−ペンシルヴェニアという軸があるのである。
temporarily headed its architecture department. Weinstein is
そして、コーネル−−プリンストン軸を延ばしていけばル・コルビュジエにつなが
from the University of Pennsylvania. In contrast, half of the
るように、イェール−−ペンシルヴェニア軸を延ばしていくと、ロバート・ヴェン
members of the White group – Eisenman, Meier, and Seligmann
– are from Cornell. At present, Graves teaches at Princeton and チューリやロマルド・ジョゴラやルイス・カーンにつながっていく。
Hejduk at Cooper Union. Extended, the Cornell-Princeton axis of （ 1974 年 5 月 2 日から４日間、ロスアンゼルスの UCLA で公開会議が開かれた）
the White group leads directly to Le Corbusier: whereas the Yale- （『 a+u 』 75 :04 より）
Pennsylvania axis of the Grays leads to Robert Venturi. Romaldo
Giurgola, and Louis Kahn.
From May 2 to 4, 1974, on the campus of the University of
California at Los Angeles.
(From a+u75:04)

Opposite: Illustration of the public

meeting “White and Gray” held at
UCLA in Los Angeles for four days
beginning May 2nd. Illustrated by T.
Merril Prentice. This page: a+u 75:04.

左頁：T. メリル・プレンティスによって描
かれた 1974 年 5 月 2 日から 4 日間、ロスア
ンゼルスの UCLA で開かれた公開会議「ホ
ワイト・アンド・グレー」のイラスト。本頁：
『a+u』75:04 表紙。
John Hedjuk
Bye Residence 1972–1974
ジョン・ヘイダック
バイ・レシデンス 1972 ∼ 1974
Opposite: Models of Bye Residence.

左頁：バイ・レジデンスの模型
Peter Eisenman
House VI
ピーター・アイゼンマン
住宅 6 号

This page and opposite: Isometric

projection of House VI.

本 頁 お よ び 右 頁： 住 宅 6 号 の ア イ ソ メ ト
リック。
Michael Graves This page, top: Isometric projection
Office for Gunwyn Ventures of second floor. This page, bottom:
Isometric projection of first floor.
マイケル・グレイヴス Opposite, top: Main space on level 2.
ガンウィン・ヴェンチュア社オフィス Opposite, bottom: Ambiguities in the
understanding of space as pattern and
space as volume are resolved as the
spectator moves through the portal
framing elements. Photos on this page
taken by Norman McGrath.

本頁、上：2 階レヴェルのアイソメトリック。
本頁、下：1 階レヴェルのアイソメトリッ
ク。右頁、上：2 階レヴェルの主空間。右
頁、下：パターンとして理解される空間と
ヴォリュームとしての空間における曖昧さ
は、鑑賞者がエレメントを枠づける門状の
フレームを通っていくにつれ解明される。
Robert A. M. Stern
House in Connecticut 1973–1974
ロバート・スターン
コネチカットの住宅 1973 ∼ 1974
Opposite: View from south. Photo by
Ed Stoecklein.

左頁：南より見る。
Robert Venturi
Franklin Court 1976
ロバート・ヴェンチューリ
フランクリン・コート 1976
Opposite,top: Section. Opposite,
middle: First floor plan. Opposite,
bottom: Basement floor plan.. This
page, top: Facade of the town house
surrounding Franklin Court. This page,
bottom: General view of the Franklin
Court. Both photos by Mark Cohn.

左頁、上：断面図。左頁、中：1 階平面図。
左頁、下：地階平面図。本頁、上：フラン
クリン・コートを囲むタウンハウス。本頁、
下：フランクリン・コート全景。
Vacation House in Maine, Edward Larrabee Barnes Maine, USA 1976
メインの別荘、エドワード・ララビー・バーンズ 米国、メイン 1976

A cluster of units with simple forms, finished in Shingle style using vernacular wood
ヴァナキュラーな木製シングル・スタイル仕上げのシンプルな形態ユニットの集合

This large villa is divided into 4 standalone units that are

connected to and integrated with each other by a wooden deck.
The 4 units are a one-bedroom residence with a living, dining,
and kitchen, a 2-story guesthouse, a studio tower, and a high-
ceilinged study. Each structure takes on a simple, vernacular
form with a wood finish in a single style. They are each arranged
in a relationship to the others that allows the inhabitants to
enjoy the coastal views fully. Details are kept simple: the roof
surface connects directly to the surface of the walls, while the
openings are also simple and sparing in their design.

大きな別荘を 4 つの独立したユニットに分け、木製デッキでつなぎ一体化してい
る。 4 つのユニットは、リヴィング・ダイニング・キッチンのある 1 ベッドルーム
の住戸、2 階建てのゲスト・ハウス、スタジオ・タワー、そして天井の高い書斎
である。それぞれの構造物は、ヴァナキュラーな木製シングル・スタイル仕上げ
でシンプルな形態をとり、沿岸の景色を十分に享受できるように、それぞれがほ
かとの関係で配置されている。ディテールは簡潔で、屋根面はそのまま壁面へと
つながり、開口部もシンプルで控えめにデザインされている。

This page: View of the bedroom unit

from the northwest. Opposite, top:
View from the northwest. Laundry unit
on foreground, living dining unit on
middleground, and bedroom unit on
background. Opposite, bottom: Living
room. Photos on pp. 28–29 taken by
David Frnzen courtesy of ESTO.

本頁：北西より寝室ユニットを見る。本頁、
上：北西より見る。手前より奥に向かって
ランドリー・ユニット、リヴィング・ダイ
ニング・ユニット、ベッドルーム・ユニット。
Plan／平面図 本頁、下：リヴィング。

28
29
Douglas House, Richard Meier Michigan, USA 1971–1973
ダグラス邸、リチャード・マイヤー 米国、ミシガン 1971∼1973

A collage of Le Corbusier’s horizontally layered house (Dom-Ino House) and his vertically
layered house (Citrohan House)
ル・コルビュジエの水平層状住宅（ドミノ）と垂直層状住宅（シトロアン）をコラージュ

Site plan／配置図

30
Section／断面図

Entry level plan／エントランス階平面図 Upper level plan／上層階平面図

Middle level plan／中層階平面図 Lower levewl plan／下層階平面図

31
 This house was built on a steep, conifer-covered slope on the
shores of Lake Michigan. Rendered somewhat abstract by its
white color, the building stands in stark contrast to nature. One
approaches the top floor of the house via a slope, and descends
to the lower floor from the inside. The round pipe railings and
cylindrical chimney, combined with the lakeside location, evoke
the image of a ship. A sense of Le Corbusier’s horizontal layered
houses (such as Dom-Ino House) and vertical layered houses
(such as Citrohan House) is developed through collage within
this dynamic spatial composition.
With the publication of Five Architects in 1972, Richard
Meier was named one of the New York Five, along with
Peter Eisenman, Michael Graves, John Hejduk, and Charles
Gwathmey. What they shared in common was an approach to
the composition and development of architectural spaces that
deployed a design vocabulary reminiscent of the early work of
Le Corbusier, such as smooth white walls.

ミシガン湖畔の針葉樹に覆われた急斜面に建てられた住宅。白色によって抽象化
された建物は自然との際立ったコントラストを見せている。住宅には斜路を用い
最上階からアプローチし内部で下階に降りる。丸パイプの手摺や円筒形の煙突は、
湖にたいして配置されたロケーションと相俟って船をイメージさせる。動的な空
間構成には、ル・コルビュジエの水平層状住宅（ドミノ）と垂直層状住宅（シトロ
アン）がコラージュによって展開されている。
1972 年の『Five Architects』出版を機に R. マイヤーは P. アイゼンマン、M. グレ
イヴス、J. ヘイダック、C. グワスミイとともにニューヨーク・ファイヴと呼ばれた。
彼らには白い平滑な壁体など初期のル・コルビュジエの建築を想起させるデザイ
ン・ヴォキャブラリーに通底する、空間の構成・展開が見られた。

This page, top: View of the glazed

west facade. This page, bottom: View
of the house from the lake. Opposite:
View of the dining area facing north.
Photos on pp. 32–33 courtesy of
Shinkenchiku-sha.

本頁、上：ガラス張りの西側ファサードを
見る。本頁、下：湖上からダグラス邸を見る。
右頁：3 階デッキより階下の居間を見る。

32
33
Austrian Travel Agency, Main Office, Hans Hollein Vienna, Austria 1976–1978
オーストリア旅行代理店 本店、ハンス・ホライン オーストリア、ウィーン 1976∼1978

An interior space with an arrangement of various objects as metaphors that usher you on a journey
旅へと誘うさまざまなオブジェを、メタファーとして配置したインテリア空間

34
This is the interior of the office of the Austrian Tourist Office in
Vienna. The golden palm tree in the central hall, the Oriental
pavilion, the window in the form of a Rolls-Royce radiator grille,
and various other objects all represent an invitation to travel.
These objects are metaphors for travel.
This quirky symbolism made up of disparate elements
was something that was alien to the public’s notion of
postmodernism at the time. Hollein’s richly rhetorical designs
have their roots in the Viennese architectural tradition of
“aesthetically elevating reality,” as did Otto Wagner and Adolf
Loos.

ウィーンにあるオーストリア観光局オフィスのインテリアである。中央ホールの
金色の椰子の木、東洋風のパヴィリオン、ロールスロイスのラジエター・グリル
をかたどった窓口などのさまざまなオブジェは、どれも旅への誘いに関するもの
で、そのオブジェが旅のメタファーになっている。
異質な要素からなる風変わりな象徴主義は、当時の世間一般が抱いていたポスト
モダンの概念とは異質なものである。レトリックに溢れたホラインのデザインの
ルーツには、 O. ワーグナーや A. ロースと同様の「現実を美的に高揚させる」とい
うウィーンの建築的伝統がうかがわれる。

Opposite: View of the hall. This page,

top: View of the air travel and cruise
counter. This page, middle: View of
the hall, the information counter can
be seen on the right. Photos courtesy
of Hans Hollein.

左頁：ホール。本頁、上：空の旅とクルー
ズのカウンターを見る。本頁、下：ホール
Axonometric／アクソノメトリック 内観、案内所を右に見る。

35
The Museum of Modern Art, Gunma, Arata Isozaki Gunma, Japan 1974
群馬県立近代美術館、磯崎新 日本、群馬 1974

Taking a cue from the methodology of mannerism to develop the cube as a pure form.
「マニエラ（手法）
」の方法論を純粋形態としての「立方体」を手掛かりとして展開

This page: General view from the

southwest. p. 38: View from the
entrance hall. Photos on pp. 35–36
courtesy of Shinkenchiku-sha.

本頁：南西より見る。38 頁：エントランス・
ホールより見る。

36
 Concept perspectives／コンセプト・パース

Isozaki recalls that this project began with the question of 「立方体の枠が平坦地にころがっているという基本的な構造で美術館をつくりうる
whether it would be possible to create a museum with the basic か」という問からこの計画は始まったと建築家は記す。空間的・時間的な連続性
structure of a cubic frame lying on a flat piece of ground. At がともに断ち切られてしまったと感じられている時代にあって、
「マニエラ（手法）」
a time when a sense of both spatial and temporal continuity
の方法論をネオ・プラトニズムとしての「立方体」を手掛かりとして展開する。
seemed to have been ruptured, he turned to the neo-Platonic
12m グリッドの立方体フレームを連続また並置させ構成する。背後の部分は一辺
form of the cube as a sort of key.
The museum is made up of a continuous series of juxtaposed の半分だけ上方にずらされ、また水盤の上に浮いている左の翼の棟は 22 .5 度振だ
cubic frames based on a 12 m grid. The dorsal part is staggered け外側に向かってひらいて配置されている。アルミニウム・パネル、サッシュ、
by shifting it upwards by half the width of one side of a コンクリートの型枠も同じ寸法で割りつけられ、あらゆる表面が 1 辺 1.2m の正方
cube, while the wing-shaped block on the left that floats on
形だけに分割されている。
top of the water basin is rotated outwards and opened up by
only 22.5 degrees. Aluminium panels, sash windows, and
concrete formworks were also allocated according to the same
dimensions, with every surface divided only into squares
measuring 1.2 m a side.
37
38
 9

5 8

Second floor plan／2階平面図

1. Hall
2. Office
3. Exhibition space 4 4 4 4
4. Storage
5. Permanent exhibition
6. Curator room
7. Library
8. Atelier
9. Lecture theater

1 1

First floor plan／1階平面図

Section／断面図

39
Commentary:
Architecture in 70s
Jun Aoki
コメンタリー：
70 年代の建築について
青木淳

For me, the 1970s was the period from junior high school to
university. At best, it was a time when my own foundation was
formed, while at worst, it was a “curse” from which I could not
easily escape, not just in terms of architecture, but in everything
else.
For example, I am someone who believes that architecture
should not be a medium that communicates something, but
rather an autonomous language that speaks for itself. If that is
what architecture is, however, then what sort of relationship
would it bear to the society that we live in? In my view, this is a
question that remains unanswered. The 1970s (for me) were also
an era in which many attempts to respond to this question were
made.
I also believe that the only thing visible in architecture is
the “surface”, and that both the structure and the finish are
equivalent in the sense that they are visible surfaces. Based on
these assumptions, how would architecture evolve and develop?
This is the problem I grapple with, and once again, the issue of
the 1970s (for me).
For me, the 1970s was an era where, in spite of the fact that
various questions were raised and various directions leading to
answers were suggested, most of these questions still remain
unresolved.

私にとっては、 1970 年代は、中学から大学までにあたるので、建築に限らず、

すべてのことについて、よく言えば、自分の基盤が形成された時代、わるく言えば、
なかなか逃れることができない「呪縛」としてある。
たとえば私は、建築はなにかを伝えるメディアであってはならず、それ自体を語
る自律的言語であるべきだ、と考える人間である。しかしもし建築がそういうも
のだとしたら、建築は私たちがそこで生きている社会とどのような関係にあるこ
とになるのか？ s これは私にとって、いまだに解けない問いであり、またその
問いへの答えをだそうと、さまざまな試みがなされたのが（私にとっては） 1970
年代なのである。
私はまた、建築で見えるのは「表面」だけであり、構造体も仕上げも、目で見える
表面であることにおいて等価の存在であると考えているのだが、そのことを前提
にしたら、建築はどのようなものに展開していくのだろうか？これもまた私の問
（私にとっては） 1970 年代の問題である。
題であり、
私にとっては、 1970 年代は、さまざまな問いが発せられ、さまざまな答えの方
向が示されたにもかかわらず、その問いの多くが未解答のまま残されている時代
である。

40
 II. The Real Crisis of Urban Theory
本格的な都市論の危機

The stance that modern architecture ought to be more humbly 近代建築はより謙虚にその歴史的コンテキストと融合すべきとして、

「 歴史的類型」
integrated with its historical context and grounded in “historical に根拠を求める姿勢はアルド・ロッシに顕著に認められる。後に米国を中心に数
typology” is remarkably evident in the work of Aldo Rossi. 多く見られる「歴史的建築の形態」を直裁に引用するポストモダン建築とは厳に区
A strict distinction needs to be made between this and the
別されなくてはならない。ここではエッセイ「類推的建築」と関連する「ガララテー
postmodern architecture that quotes directly from “historical
ゼの集合住宅」を始めとする建築を合わせて紹介する。
architectural forms” that would later be widely found mostly
in the US. This section introduces the essay “Analogical また、公共領域を視野に入れた事例として、レオン・クリエの「都市の中の都市」
Architecture” alongside related buildings such as Rossi’s から計画案と付随するエッセイが続く。
Gallaratese housing project. さらに広義に、都市や周辺環境のコンテキストを手掛かりに、それを読み解き建
This is followed by the proposed plans and accompanying essays
築に反映させる作品の事例を紹介する。
from Leon Krier’s “The City Within a City”, as an example of a
project that takes the public realm into account.
Also, introduced here are examples of works that take cues
from the context of the city and its surrounding environment,
understood in a broad sense, deciphering and reflecting it.
Essay reprint:
An Analogical Architecture
Aldo Rossi
エッセイ再録：
類推的建築
アルド・ロッシ
Although in my architecture things are seen in a fixed way, I
realize that in recent projects certain characteristics, memories,
and above all associations have proliferated or become clearer,
often yielding unforeseen results. Each of these designs has
been due increasingly to that concept of the “analogical city”
about which I wrote sometime ago; meanwhile that concept has
developed in the spirit of analogy.
Writing on that subject, I stated that it was mainly a matter of
a logical-formal operation that could be translated as a design
method. ln order to illustrate this concept, I cited the example
of the view of Venice by Canaletto in the Parma Museum, in
which Palladio’s project for the Rialto Bridge, the Basilica, and
the Palazzo Chiericati are arranged and depicted as if the painter
had reproduced an actual town-scape. The 3 monuments, of
which one is only a project, constitute an analogue of the real
Venice composed of definite elements related to both the history
of architecture and that of the city itself. The geographical
transposition of the 2 existing monuments (actually situated in
Vicenza-Translator’s note) to the site of the intended bridge forms
a city recognizably constructed as a locus of purely architectonic
values.
This concept of the analogical city has been further elaborated
in the spirit of analogy toward the conception of an analogical
architecture.
ln the correspondence between Freud and Jung, the latter defines
the concept of analogy in the following way:
I have explained that “logical” thought is what is expressed in
words directed to the outside world in the form of discourse.
“Analogical” thought is sensed yet unreal. Imagined yet silent;
it is not a discourse but rather a meditation on themes of the
past, an interior monologue. Logical thought is “Thinking
in words”. “Analogical” thought is archaic, unexpressed, and
practically inexpressible in words.
I believe I have found in this definition a different sense of history
conceived of not simply as fact, but rather as a series of things, of
affective objects to be used by the memory or in a design.
Thus, I believe I have also discovered the fascination of the
picture by Canaletto in which the various works of architecture
by Palladio and their removal in space constitute an analogical
representation that could not have been expressed in words.
Today I see my architecture within the context and limits of
a wide range of associations, correspondences, and analogies.
Whether in the purism of my first works or the present
investigation of more complex resonances, I have always regarded
the object, the product, the project as being endowed with its own
individuality that is related to the theme of human and material
evolution. ln reality research into architectural problems signifies
little more to me than research of a more general nature, whether
it be personal or collective, applied to a specific field.
My associates and I are striving to create new interests and
alternatives.
The quotation from Walter Benjamin: “I am unquestionably
deformed by relationships with everything that surrounds me”,
might be said to contain the thought underlying this essay. lt also
accompanies my architecture today.
There is a continuity in this, even though in the most recent
projects general and personal tensions emerge with greater
clarity, and in various drawings the uneasiness of different parts
and elements can be felt to have superimposed itself on the
geometrical order of the composition. The deformation of the
relationships between those elements surrounding, as it were,
the main theme, draws me toward an increasing rarefaction of
parts in favor of more complex compositional methods. This
deformation affects the materials themselves and destroys
their static image, stressing instead their elementality and
superimposed quality. The question of things themselves, whether
as compositions or components – drawings, buildings, models,
or descriptions – appears to me increasingly more suggestive and
convincing. But this is not to be interpreted in the sense of “vers
une architecture” nor as a new architecture. I am referring rather
to familiar objects, whose form and position are already fixed,
but whose meanings may be changed. Barns, stables, sheds,
workshops. etc. Archetypal objects whose common emotional
appeal reveals timeless concerns.
Such objects are situated between inventory and memory.
Regarding the question of memory, architecture is also
transformed into autobiographical experience; places and things
change with the superimposition of new meanings. Rationalism
seems almost reduced to an objective logic, the operation of a
reductive process which in time produces characteristic features.
ln that respect I consider one of the studies realized in the course
of work on the Modena Cemetery competition as especially
important. ln redrawing this design and in the very process of
rendering the various elements and applying the colors to parts
that required emphasis, the drawing itself acquired a complete
autonomy vis-a-vis the original design, so much so that the
original conception might be said to be only an analogue of the
finished project. lt suggested a new idea based on the labyrinth
and the contradictory notion of the distance traveled.
...
ln my design for the residential block in the Gallaratese district of
Milan (pp. 45–47) there is an analogical relationship with certain
私の建築において、事はある一定の方式の中で、理解されるというものの、私に
気づいていることは、最近の計画案では、いくつかの特徴、記憶、そしてなかん
ずく連想作用が特に目立つようになり、また、時として不測の結果を招きつつも、
それらが明瞭になってきていることである。
ここでとり上げられているそれぞれの計画は、かつて文章にしたことのある「類推
的都市」という概念にますます帰せられるようになっている。その間、この概念は
類推作用の精神に則って展開されている。
この件に関して書いた時、私は、それが主として一つの設計手法とでも解釈され
うるような論理的ー形態的操作の問題である、と述べた。
この概念を説明するために、私はパルマ美術館にあるカナレソ卜（18 世紀のイタ
リアの画家）のヴェニスの眺めを例にだした。この絵では、パラディオのリアルト
橋の計画案、パジリカ、およびパラッツォ・キエリカーティの三つが、あたかも
実際の町の風景を再現したかのごとく、配列され、描かれている。この三つの記
念碑的建造物は、そのうちの一つは計画案にしかすぎないが、建築の歴史と町そ
のものの歴史との相方に関わる明確な様成要素から組み立てられた実際のヴェニ
スにたいする、一つの類似物を構成している。計画された橋の設定地に二つの既
存の記念建造物をもってくることは（実際にはこの二つはヴィチェンツァにある）、
建築学的にのみ価値を有する一つの場所として認識上建設された都市を形成する
ことになる。
類推的都市というこの概念は、類推作用の精神に則って、類推的建築という概念
作用に向かつてさらに磨きがかけられた。
フロイトとユングの文通でユングは類推作用の概念を次のように定義している。
「論理的」思考は話法の形をとって外界に向けられた言葉の中で表現される、
と私は説明しました。
「類推的」思考は、感じられはするが未だ実在せず、想像
されはするが未だ静寂の中にあります。それは話法ではなく、むしろ過去の
主題に関する瞑想、つまりある内的独白なのです。論理的思考は「言葉で考え
る」ことです。類推的思考は、太古的で明示できず、また、実際言葉で表現で
きません。
思うにこの定義の中で、私は、単なる事実として構想された歴史ではなく、むし
ろ記憶によって利用され、あるいは一つの設計の中て利用される一連の事物また
は一連の情緒的な対象物として構想された歴史、という別の意味を見出した。
このようにして、カナレットの絵の魅力を新たに見出したと私自身思っている。
その絵では、パラディオによる様々な建築作品とそれらの空間移動が、言葉では
言い表わせないような類推的表徴作用を構成している。
現在私は自分の建築を、連想作用、交感作用、そして類推作用という広範囲の文
脈の中で、またその範囲内でみている。私の初期の作品にみられる純粋主義にあっ
ても、また、現在のもっと入り組んだ諸関係の追求においても、私は一貫して、
対象物、製作物、計画を、人間と物質の発展の主題と関連するそれぞれ特有の個
別性が賦与されたものとして考慮している。ところが、私にとって建築的諸問題
の探求はそれほど重要ではなく、特殊な分野に適応された、個人的と共同的とを
問わず、より一般的な性質の探求のほうが重要なのである。
現在、私の同僚と私は、新しい関心と別の方向を生みだすべく努力している。
ヴァルター・ベンヤミンから引用文−−「私をとり巻くあらゆるものとの関係で私
が歪められているのは疑いない」−−は、本論の底に流れている思考をも包み込ん
でいるといってよいだろう。それはまた、今の私の建築についてもあてはまる。
これには密接な関係がある。たとえ、つい最近の計画案において、一般的かつ個
人的な緊張関係がより明瞭に現われているとしても、また、様々な図面で、異なっ
た部材と異なった要素の不安定さが、その全体構成の幾何学的序列にそのまま重
ね合わせたよに感じられるとしても。
とり囲まれたこれら要素間の諸関係の歪みは、いわば主題ともいえるが、より複
合した構成上の手法を用いることによって、部材のより一層の希薄化へと私を方
向づけてゆく。この歪みは、素材そのものに影響を及ぼし、また、素材の静的な
様相を打ち壊すが、そのかわりに、構成要素としての素材と積み重ねられた性質
を強調することになる。事物そのものの問題は、それが構成としてであろうが構
成素材−−図面、建物、模型、あるいは説明書−−としてであろうが、私にとって
ますます示唆に富み、また、説得力のあるものに思える。しかしこれはル・コルビュ
ジエの『建築に向かって』の意味において解釈されるべきではなく、また、
「新しい」
建築として解釈されるべきでもない。私はむしろ、形と位置はすでに決まってい
るが、しかし意味は変えることのできる、ありふれた対象物をさしている。納屋、
馬小屋、家畜小屋、作業場、等々。普通の情感的な訴えが無時間的な関心を呼び
起こす元型的対象物。
このような対象物は、目録と記憶との間に据えられている。記憶の問題になると、
建築はまた自伝的経験に姿を変える。場所と事物は新しい意味の積み重ねにとっ
て変わられる。合理主義は、ある客観的な論理にほぼ還元されるようである、つ
まり、特徴的な主要点をやがては生みだすーつの還元的な過程の操作である。
この点に関して、私は、モデナ墓地設計競技における作業の中からでてきたいく
つかの研究の一つを特に重要であると見倣している。この設計の図面書き直しに
おいて、また、様々な要素を視覚化し強調の必要な箇所に色を施すまさにその過
程において、図面そのものが元の設計とくらべると、ある完全な自律性を得てお
り、その際立ち方は、元の概念作用が最終的な計画の単なる類推にしかすぎない、
といってもよいほどである。それは、迷宮とか、遠距離を旅した時の無定見な観
念とかに基づいたある新しい考えを暗に灰めかしている。
（中略）
ミラノ・ガララテーゼ地区における集合住宅の設計（ 45 ∼ 47 頁）では、ある種の
技術的作業との類推的関係があるが、その作業では、ミラノの伝統的な借家建築
において私がいつも体験していることに関連した雰囲気と廊下の形態学との両者
engineering works that mix freely with both the corridor typology
and a related feeling I have always experienced in the architecture
of the traditional Milanese tenements, where the corridor signifies
a life-style bathed in everyday occurrences, domestic intimacy,
and varied personal relationships. However, another aspect of this
design was made clear to me by Fabio Reinhart driving through
the San Bernardino Pass, as we often did, in order to reach Zurich
from the Ticino Valley. Reinhart noticed the repetitive element
in the system of open-sided tunnels, and therefore the inherent
pattern. I understood on another occasion how I must have been
conscious of that particular structure – and not only of the forms
– of the gallery, or covered passage, without necessarily intending
to express it in a work of architecture.
ln like fashion I could put together an album relating to my
designs and consisting only of things already seen in other places:
galleries, silos, old houses, factories, farmhouses in the Lombardy
countryside or near Berlin, and many more – something between
memory and an inventory.
I do not believe that these designs are leading away from the
rationalist position that I have always upheld; perhaps it is only
that I see certain problems in a more comprehensive way now. ln
any case I am increasingly convinced of what I wrote several years
ago in the “Introduction to Boullée”: that in order to study the
irrational it is necessary somehow to take up a rational position as
observer.
Otherwise, observation – and eventually participation – gives way
to disorder. (From a+u76:05)
が自由に混り合っており、廊下は、日常の出来事、家庭の親密さ、そして様々な
個人的交友関係に潤った一つの生活様式を物語っている。しかしながら、この設
計のもう一つの側面は、ティチーノ渓谷からチューリヒに到る時に私たちがしば
しば通ることのあるサン・ベルナルディーノの山道を車で走っているさいに、ファ
ビオ・レイナルドによって明らかにされた。レイナルドは、片側が聞いたトンネ
ルの方式に、繰り返しの要点とそれゆえの固有の形式に「気づいた」のである。別
の折には、建築のある作品の中で必ずしも意図的に表現しなくても、回廊あるい
は覆いのついた通路という−−そして単なる形態にとどまらない−−あの特別な構
造にいかにして気づくべきであるかを理解した。
当世風にではあるが、私は自分の設計に関連する、そしてほかのところですでに
眼にした事柄のみからなる一つのアルバムを組み立てようとした。つまり、ロン
バルディア地方やベルリン近郊にある回廊、サイロ、古い家屋、工場、納屋、そ
して記憶と目録の狭間にあるようなさらに多くのものである。
これらのものが、私が常に支持している合理主義の立場から隔ったところへ導い
て行くとは思わない。それはおそらく、今日のもっと解りやすい方法の中で私が
ある種の問題に出会っているということにすぎないのだろう。
いずれにせよ、私は、数年前「ブーレへの序文」で私が書いたことをますます確信
するようになっている。つまり、非合理的な事象を研究するには、観察者として
一つの理性的な立場をとり上げることがともかく必要なのである。
さもなければ、観察−−最終的には関与−−は崩れ、混乱に陥ってしまう。
（『a+u 』76 :05 より）
This page, from left: Study for the
Primary school in Fagnano, Olona.
Study for the final project of the San
Cataldo Cemetery in Modena, 1975.
Drawings by Aldo Rossi, courtesy of
the architect.
本頁、左から：ファニャーノ・オローナの
学校。モデナ墓地計画。
Gallaratese Housing, Aldo Rossi Milan, Italy 1969–1972
ガララテーゼの集合住宅、アルド・ロッシ イタリア、ミラノ 1969 ∼ 1972

Using an architectural language of simple geometry to find a balance between past models and
contemporary needs, and go beyond functionalism
単純幾何学の建築言語で従前の原型と今日のニーズを調整し、機能主義を乗り越える

Plans and elevation／平面図・立面図

45
 This reinforced concrete building finished in ivory stucco is a
“corridor housing”-type apartment building with a length of
182 m, a depth of 12 m, and a colonnade on the first floor. The
columns of the colonnade are 3 m on one side and 1 m on the
other, each with a thickness of 200 mm, and they are arranged
at equal intervals. The design of the outer wall has a severe
appearance incorporating minimal geometric elements, such as
square apertures 1.5 m to a side.
Here “era-transcending typology” becomes a means of
rediscovering an urban archetype thought to have existed before
the advent of chaos resulting from modern industrialization. The
aim is to transcend functionalism by adapting the archetypes
of the past to the needs of today with a design approach that
evokes typologies, i.e. with an architectural vocabulary of simple
geometric forms.

Plan of a typical residential unit／住居ユニット平面図
鉄筋コンクリート造アイヴォリーの漆喰仕上げのこの建築は、長さ 182m、奥行き
12m、1 階に柱廊が設けられた「回廊型住居（コリドール・ハウジング）」タイプの
集合住宅である。柱廊の柱は一方が 3m、他方が 1m、厚さはそれぞれ 200mm で
同間隔に配列されている。外壁の壁には 1 辺 1.5m 正方の開口が穿たれるなど幾何
学の最小限の組み合わせによって厳格にデザインされている。
近代の工業化が引き起こした混沌とした状況以前に存在していたと考えられる都
市の原型を、「時代を超えたタイポロジー（類型概念）」によって見出すこと。類型
を呼び起こすデザイン手法、すなわち単純幾何学の建築言語の中で従前の原型と今
日のニーズを調整することによって、機能主義を乗り越えることを目指している。

46
p. 45: Exterior view of the Gallaratese
Housing. Opposite, top: The colonnade
with columns arranged at equal
intervals. Photos on pp. 45–46 by
Burcin Yildirim. This page: View of
the colonnade on the first floor, with
housing on the second and third floors.
Photo by Sergio Fornasetti.

45 頁：ガララテーゼの集合住宅の外観。左
頁、上：等間隔に並んだ柱のある柱廊。本
頁：1 階の柱廊、2・3 階の住居を見る。

47
Primary School in Fagnano Olona, Aldo Rossi Fagnano Olona, Italy 1975
ファニャーノ・オローナの小学校、アルド・ロッシ イタリア、ファニャーノ・オローナ 1975

Creating a small city through a typology that transcends eras

「時代を超えたタイポロジー（類型概念）」によって、小さな都市を実現する

48
The design concept of this elementary school was to create a
city in miniature. It is constructed around a central courtyard
representing a public plaza, with the stairs in the courtyard
also serving as a theater stage and sometimes used for student
gatherings, outdoor presentations or lectures. The cylindrical
building facing the stairs functions as a library and a space for
community services. The buildings arranged along the approach
are an administrative office, an infirmary and a dining hall,
and the 22-classroom buildings are arranged symmetrically
in relation to a central axis. The cross-shaped mullions of the
repeated square windows function as a vernacular architectural
device, and a brick smokestack like those found in old factories,
in front of the main entrance, was designed to stand as a symbol
of the school and the surrounding landscape.

この小学校のデザイン・コンセプトは小さな都市を実現することだった。それは中
央の中庭を広場と見立て展開される。広場の階段は、劇場の舞台であり、ときに
生徒たちの集会、野外発表会あるいは講義の場にもなる。この階段と向かい合う
円筒の建物は図書館と地域のサーヴィス・スペースに供される。アプローチに沿っ
て表れる棟は管理事務所、医務室そして食堂で、全 22 室を含む教室棟は中心軸に
たいしてシンメトリーに配置されている。繰返し用いられる方形窓の十字形のマ
リオンはヴァナキュラーな装いを表し、メイン・エントランスの前に立つ古い工
場で見られるような煉瓦造の煙突は、この学校のシンボルとして、また周辺の風
景をとり入れることを意図しデザインされた。

Opposite: Roof plan of the school.

This page, from top: View of the
central courtyard. The stairs leading
to the courtyard. Interior view of the
cylindrical building. Photos by Marco
Intorini.

左頁：学校の屋根伏図。本頁、上から：中
央中庭。中庭へ続く階段。円柱部内観。

Ground floor plan／地上階平面図

49
San Cataldo Cemetery in Modena, Aldo Rossi Modena, Italy 1971–1980
モデナのサン・カタルド墓地、アルド・ロッシ イタリア、モデナ 1971 ∼ 1980

A city for the dead, where tradition is revived by engaging with architecture, not through
ideology, but memory
イデオロギーではなく「記憶」によって建築にかかわることで伝統を回復する、死者のための都市

This is a plan for an extension of an old neoclassical-style 新古典主義様式の古くからの墓地の拡張計画。既存墓地の壁の外周に平行して並

cemetery. The ossuary tower with niches in the walls for
cinerary urns, positioned parallel to the outer wall of the existing
cemetery, has on the first floor a colonnade that emphasizes the
urban quality of the design. The cuboid building has windows
at regular intervals, but lacking architectural fittings, they are
considered cuts in the wall rather than windows. The objects
and elements referenced in Rossi’s “analogical architecture” are,
in a broad sense, derived from the indigenous architecture of the
region, and in this project they connect not only to traditional
cemetery ossuaries but also to the Lombardy region’s factories
and traditional farms. The blank appearance of the design
置された壁龕（へきがん）納骨棟の 1 階は柱廊として都市性が強調されている。立
方体の建物は規則的に窓が開けられているが、建具もなく壁の切断として考えら
れた。ロッシの「類推的建築」の参照の対象と要素は、広い意味において、土着的
なものから抽出され、この計画においては伝統的な墓地の納骨堂だけではなく、
ロンバルディア地方の工場や伝統的農場にも繋がっている。その虚無的な佇まい
は、不在の空間、さらには「死者のための都市」を連想させている。
ロッシはイデオロギーではなく「記憶」によって建築にかかわることで伝統を回復
する。記憶の一つはイタリアの近代建築そのものであり、それを通し、さらにそ
れを乗り越えて、古典主義までをもとり込んでいく。

evokes voids, absence, and a “city of the dead.”

Rossi revitalized past traditions by engaging with architecture
through memory rather than ideology. This memory includes
that of Italy’s modern architecture itself, and by addressing
the recent past he sought to transcend it and even incorporate
classicism into his work.
50
51
52
p. 50: Roof plan of the cemetery
and the extension. p. 51, top:
View of the San Cataldo Cemetery,
with the ossuary tower in the
background (right). Photo courtesy
of Shinkenchiku-sha. p. 51, bottom:
The ossuary tower. Photo by Laurian
Ghinitoiu. p. 52: A sketch of the
cemetery by Aldo Rossi.
This page: The outer wall of the
existing cemetery. Photo by Diego
Terna.
50 頁： 墓 地 と 増 築 部 の 屋 根 伏 図。51 頁、
上：サン・カタルド墓地、右奥に納骨タ
ワーを見る。 51 頁、下：納骨タワー。 52
頁：アルド・ロッシによる墓地のスケッチ。
本頁：既存墓地の外壁。
53
Theater of the World, Aldo Rossi Venice, Italy 1979
世界劇場、アルド・ロッシ イタリア、ヴェネチア 1979

A mobile, floating, and temporary and small theater for Venice: fragments and nostalgia
ヴェネチアに浮かぶ移動式の仮設・小劇場、断片と郷愁

This floating temporary teatrino (small theater) was carried on a ヴェネチア・ヴィエンナーレの期間だけバージの上に載せられ、船に曳航されヴェ

barge towed by a boat, and used for performances on the Venice ネチアの岸に接岸して使用された仮説の小劇場（テアトリーノ）。18 世紀のヴェネ
shoreline only for the duration of the Venice Biennale, evoking チアで行なわたカーニヴァルで盛んだった水上劇場の再現である。建物は筏に溶接
the floating theaters that were popular attractions at carnivals in
された鉄梁の上に置かれ、高さ 11m、1 辺 9.5m の立方体の上に、高さ 6m の八角錐
18th century Venice. The building was constructed atop a steel
の屋根がかかり、筏からの最大高さは 25m になる。鉄パイプの構造体に、外壁と
frame welded to a raft, and consisted of a cuboid structure 11 m
in height and 9.5 m to a side, with an octagonal pyramid roof 内壁の一部に木の板を張っている。内部は中央が舞台で、両側に階段状の客席がと
6 m in height, and a maximum elevation from the raft of 25 m. られ、上部は吹抜けで、周囲にバルコニーが設けられている。
It had a tubular steel structure with wooden planks partially ロッシは自伝の中で、「とりわけ愛おしく、心から好きになったものだ」とこのプロ
covering the exterior and interior walls. Inside, the stage
ジェクトを述懐している。
occupied the center, there were risers for seating on both sides,
and the upper section was an atrium with wraparound balconies.
In his autobiography, Rossi recalled the project fondly, saying, “It
was the most charming thing, very near and dear to my heart.”
54
 Elevations／立面図

Plans／平面図

Opposite: View of the theater from the

docks. Photo courtesy of Aldo Rossi
Foundation.

54 頁：埠頭より劇場を見る。 Axonometric drawing of the theater／劇場アクソノメトリック図

55
Opposite: The floating theater carried
on a barge towed by a boat. This page:
Closeup view of the theater. Photos on
pp. 56–57 by Antonio Martinelli.

左頁：バージ上で船に曳かれていく劇場。
本頁：劇場の近景。

57
Church of the Sacra Famiglia, Paolo Portoghesi Salerno, Italy 1968–1974
サレルノの聖家族教会、パオロ・ポルトゲージ イタリア、サレルノ 1968 ∼ 1974

Creating a site based on the structure of a Roman baroque space

ローマ的バロック空間の構造にもとづいた「場の創造」

Plan／平面図

Section／断面図

58
This church, with a capacity of 500, has an unfinished concrete
exterior and interior structure, and seen in planar view it
consists of concentric circles centered on 7 points, recreating
a Baroque space in a modern context. The grid of its spatial
composition, resembling lines of magnetic force, is reflected
not only in the floor plan but also in the elevation plan, and
the interior dome rises in small steps toward a skylight at the
top, while light pours into the church from another skylight
above the altar. Conscious of history, tradition, and principles
of spatial composition, the architect Paolo Portoghesi embodied
them visually in a series of walls, emphasizing formation of
space based on the massive, hollow-interior structures of Italian
and Roman architecture. Portoghesi is also a scholar of Baroque
architecture who teaches at the University La Sapienza Rome
and Polytechnic University of Milan. He was president of “The
Presence of the Past”, a highly influential exhibition at the 1980
Venice Biennale that contributed to the popularization of the
postmodern design vocabulary.

500 人を収容するこの教会建築は、内外ともに打放しコンクリートの構造体で、
平面は 7 つの点を中心とする同心円から構成され、現代にバロックの空間を再現
させている。磁力線状の空間構成のグリッドが平面計画だけでなく断面計画、立
面計画にも反映され、内部のドームは小刻みに階段状に上昇しトップライトにい
たり、祭壇の上の天窓からは光が堂内に降り注ぐ。
歴史や伝統や空間構成の原理への再認識から、視覚的には壁の連続として映じ、
マッシヴな「掘削空間」であるイタリア・ローマ的空間の構造にもとづいた「場の
創造」を主張している。
設計者のパオロ・ポルトゲージは、ローマ大学やミラノ工科大学で教鞭をとるバ
ロック建築の研究者でもある。ポストモダンの多様なデザイン言語を広く知らし
めた、1980 年のヴェネチア・ビエンナーレの「過去の現前 (The Presence of the
Past)」展の企画・構成を務めた。

This page, top: View of the chapel.

This page, bottom: Roof of the chapel.
Photos from a+u 77:05.

本頁、上：チャペル内観。本頁、下：チャ
ペル屋根。

59
Essay reprint:
Architecture and Building
– The reconstruction of a collective language as demonstrated in the project for the Quartier de la Villette
Léon Krier
エッセイ再録：建築と建物
−−ヴィレットのカルティエ計画に示されている共通言語の再構築 リアリズムに関するいくつかの考察
レオン・クリエ
19th Century architectural thinking has effectively CONSUMED
a few thousand years of previous cultures in a matter of hundred
years. We are now paying the price for this wasteful and
onirique festival. In its glutinous greed for power and culture,
the bourgeoisie did not only erode the complex codes of high
culture but for the first time in modern history, popular culture
and intelligence have been destroyed almost beyond the point
of redemption. In the l9th Century architectural production,
STYLES became the ideological system to bridge the alienation
of intellectual and manual labour. Modern functionalism
presented a radicalisation in this quick consumptive process. For
Le Cobusier the giving up of styles was more of a moral upsurge
against the previous excesses whereas for the building industry,
it was a welcome step to get rid of a by then unnecessary
cultural facade.
By the apparent giving up of STYLES without resolving the
contradictions at the ideological level, these STYLES had
necessarily to survive as KITSCH and – leaving aside the
acrobatics of high culture – KITSCH is the most important and
generalised phenomenon which has resulted from the industrial
production.
Kitsch seems to be a trivial and desperate attempt of dressing
up the social and functional impoverishment of the urban
environment. One has however to unmask all the pompous
attempts of producing architectural meaning without a very
clear political intention as a cultural travesty. It is at this point
that the discussion about realism becomes crucial.
It is here interesting to note that the debate on socialist realism
in the U.S.S.R. in the early thirties was not concerned with the
organization of production – this problem was merely left to
technicians leaving aside the workers – but in a paternalistic
way with STYLE. In “Proletarian Culture in China,” Fei Ling
has demonstrated in how far the fulgurant visions of the
Constructivists and the prefabricated Renaissance facades of
Shuschev were part of the same revisionist process. If in the
l9th Century industrialisation could still be seen as a necessary
condition for the liberation of mankind, the fading myth of
technical progress is now causing a qualitative change in the
nature of class struggle. The working class will in the end no
more accept the alienating labour conditions as the price to
be paid for a political victory. If Kitsch is one of the results of
the alienation of intellectual and manual labour, of the social
division of labour, the problem of socialist realism cannot
merely be discussed on a level of form, style or even content.
In architectural theory, the discussion about realism (at the
opposite rhetorics) should center on the question of how a
dignified socialist mode of production will affect the form of
the architectural object and how far the field which concerns
the architect has to be reduced to the only possible object of
Architecture, to public edifices and the design of the PUBLIC
REALM.
ZONING AND ARCHITECTURAL LANGUAGE
The progressive destruction of popular culture in the 19th
Century and the division of intellectual and manual labour
in the production of Architecture and Building represented a
radical erosion in the traditional dialectic of monument and
urban fabric.
The ensuing crisis within the architectural culture was caused
both by the increasing consumption and destruction of alien
cultural codes and – more importantly even – by the functional
and social decomposition of the city by the means of ZONING
and in the end zoning must be isolated as the cause at the root
of the linguistic decomposition of Architecture and Building.
The complex visual codes of the pre-industrial European city
articulated the intricate social body which the city represented.
The destruction of these organically grown communities
and institutions was necessarily to be accompanied by the
destruction of their cultural habit and codes.
The concentration in clinically controlled and policed ZONES
OF HOUSING, CULTURE, PLACES OF PRODUCTION meant in
reality the destruction of the dialectical nature of PUBLIC and
PRIVATE, of individual and anonymous, architecturally of the
STREET and SQUARE.
HOUSING IS NOT A MONUMENT
One of the failures of architects and authorities in the 20s was
to consider housing as the monuments of our time. However
the highly repetitive nature of residential blocks did neither
deliver the content nor the social purpose important, rich
and expandable enough to inspire over a long period of time
highly artistic results. The Karl Marx Hof in Vienna or the vast
residential blocks in Moscow have to be seen as exceptional
achievements in an otherwise rapidly declining system of social
and formal values.
TECHNICAL PROGRESS AND INDUSTRIALIZATION
OF BUILDING
In the 1920s the growing industrialisation of building was largely
seen by architects to be the basis for a new architecture, for a
new quality. However with all the disposition we have inherited
from the l9th Century to believe in technical progress as the
key to social progress, we can say now that modern building
technology is still at the level of the experiment and this
ephemeral progress leaves us today with a building technology
which in many ways is more primitive than at any moment in
 0 0 0 0 0

19 世紀の建築思考は、過去 2 ∼ 3000 年の文化を 100 年のうちに有効に使いつくし 的分解であり、最終的にはゾーニングは、建築と建物の言語的分解の根本的な原因

0

てしまった。今私たちは、この無駄で夢幻的なお祭り騒ぎの犠牲を払っている。権 として理解されなければならない。産業革命以前のコーロッパの複雑な視覚的記号
力と文化を求める強欲によってブルジョワジーは、上流文化の複雑な法則を腐蝕し は、都市が象徴していた複雑な社会を表現していた。これらの有機的に発展してき
ただけでなく、近代歴史で最初に回復の見込みがないくらいに、大衆文化と理知を た社会や組織の破壊は、必然的にそれらの文化の習慣や慣習の崩壊をともなった。
0 0

滅ぼしてしまった。19 世紀の建築生産において、様式は知的労働と肉体労働との間 綿密に制御され統治された「住宅のゾーン」、

「文化」、
「生産の場」などでの集中性は、
の断絶に橋を掛けるようなイデオロギーの体系となった。しかし近代の機能主義は 現実的には、公・私、個人・民衆、建築的には、街路と広場の弁証法的な性質の崩
敏速な消耗過程の過激化を示した。様式を排除することは、ル・コルビュジエにとっ 壊を意味した。
ては過去の過剰にたいしての道徳上の謀反であって、また建設業にとっては、当時
では不必要なファサードを除外するために歓迎された処置であった。 住宅はモニュメントではない
0 0

イデオロギーのレヴェルでの矛盾を解決せずに様式を表層的に排除することによっ 20 年代の建築家と権力者が犯した失敗の一つは、住宅を私たちの時代のモニュメン
0 0 0 0 0 0 0 0

て、それは必然的にキッチュとして生存しなければならなかった。キッチュ は−− トとして考えたことであった。しかし住宅のプロックの反復性は中味をともなわな

上流文化の曲芸を除けば−−工業生産よって生じた現象の中で最も重要で一般化さ
れたものである。
キッチュは都市環境の社会的・機能的貧窮を仮装するための浅薄で必死の手段のよ
うに考えられる。しかし、明確な政治的意図をもたない建築において意味をつくり
りだそうとする勿体ぶった努力は、文化的戯画として理解されるべきである。ここ
でリアリズムについての論議が重大になってくる。
ここで興味を引くのは 1930 年代のソ連の社会主義リアリズムが生産を問題にはせ
0 0
かったし、長期間にかけて美的な効果を生みだすような重要で豊かな、発展可能な
社会的目標をもち合わせていなかった。急激に悪化していく社会的・形態的価値観
の中でウィーンのカール・マルクス・ホフとモスクワの巨大な住宅プロックは例外
的な業積と見なされるべきである。
技術的進歩と建物の工業化
1920 年代では建築家は、建物の工業化を新しい建築、新しい特質のための基礎と

ず−−それは労働者以外の技術者たちだけに任せられていた−−むしろ、様式にと 見ていた。19 世紀から引き継がれた、技術的進歩は社会的進歩のための手がかりで

もなった温情主義的なやり方を問題にしていたことである。フェイ・リンは「中国
のプロレタリア文化」の中で、構成主義者たちの輝く幻想と「シューシェフ」のプレ
ファブ化されたルネサンスのファサードが、どこまで両方とも同じ修正社会主義的
過程の一部であるかということを論証してみせた。もし 19 世紀においては工業生
産が人類の解放のために必要な状況であると見なされていたのならば、技術的進歩
という希薄になっていく伝説は、今、階級闘争の性質に質的な変化をもたらしてい
る。労働者階級は、最終的には政治的勝利のためにといっても疎外的な労働条件を
受けつけないであろう。もしキッチュが知的労働と肉体的労働との疎隔や、労働の
社会的分業の結果の一つだとすれば、社会主義リアリズムは形態、様式・内容など
の次元だけで論議することはできない。建築理論において（反対の修辞学で）リアリ
ズムについての論議は、威厳のある社会主義的生産方式がどのように建築物に影響
を与えるかという問題、または建築の唯一の可能な目的である、「公共建物」
「公共
領域」のデザインのために建築家が関係している分野はどこまで縮小されるべきか
という問題などを中心に置かなければならない。

ゾーニングと建築言語
19 世紀の大衆文化の進歩的な破壊と、建築と建物の生産においての知的労働と肉体
的労働の分業は、モニュメントと町並との間の伝統的な弁証法ヘの根底的な浸食作
用を表わした。
建築文化の中で続いていた危機の原因は、消費の増加、疎隔された慣習の崩壊、
−−そしてより重大な−−ゾーニングによって引き起こされた都市の機能的・社会
p. 61: The Artists’ Houses after Dusk 61 頁：レオン・クリエ「ヴィレットのカル
by Léon Krier. The continuous roof, ティエ、夕暮時の芸術家の住い」大きな公
which forms the loggia, was built in 共ロッジアをかたちづくる連続した屋根
bronze. Opposite, top: Looking from は、ブロンズで建設されている。右頁、上：
the Park by Léon Krier. Opposite, レオン・クリエ「ヴィレットのカルティエ、
bottom: Place de la Mairie in the early 公園からの眺め」右頁、下：レオン・クリ
morning hours by Léon Krier. Courtesy エ「ヴィレットのカルティエ、早朝のメー
of the architect. リ広場」

Western civilization. あるということを信じる傾向にもかかわらず、今言えることは、建設技術はまだ実

Industrialisation has neither created quicker building techniques
nor a better building technology. Far from having improved the
physical conditions of the worker, it has reduced manual labour
to a stultifying and enslaving experience. It has degraded a
millennial and dignified craft to a socially alienating exercise.
Industrialisation has neither reduced the cost of production. Far
from being socially economical in the long term, it has been
the most radical means to include building into vast cycles of
industrial production and consumption, its profound motivation
having been the maximisation of profits.
As the manual and artisanal culture of building became
験のレヴェルにあり、この儚い進歩の今日までの成果といえば、西洋文明のどの時
代よりもあらゆる面で原始的な建設技術をもたらしたことである。
工業化は、より早い建設技術も、よりよい建設技術も生みださなかった。労働条件
の改良とはほど遠く、工業化は肉体労働を無意味な奴隷労働のような経験に変えて
しまった。工業化は古来の威厳のある手工芸を、社会的に疎外されたものに堕落さ
せてしまった。
工業化は生産原価を下げもしなかった。工業化は、長期間において社会に経済性を
もたらすことよりも、利潤の最大化という大きな動機によって、建設を生産と消費
の莫大な循還の中に包みこんでしまうための過激な変化であった。

destroyed, the intellectual and theoretical corpus of Architecture 建設における手工芸の文化・職人の文化が破壊されたので、職人による生産が存在

had to collapse in a society whose very base of existence, the
artisanal production, became eliminated.
The failure to refound Architecture and Building in any other
discipline than in its own history and itself having been
sufficiently demonstrated in the last 5 decades, makes us
の基盤になっていた社会において、建築の知的・理論的集成は崩潰しなければなら
なかった。
建築と建設の基礎を、それ自体の歴史−−それは過去 50 年にわたって充分に論証さ
れてきた−−以外のどの分野にも再び添えることができなかったことは、新しい建

now understand that the recuperation of a dignified mode of 築文化、新しい共通言語の基礎が、威厳のある生産方式の回復、建設の職人文化の

production, the reconstruction of an artisanal building culture 復興にあるということを理解させられる。
will be the basis of any new architectural culture, of a new 合理主義の建築の概念と形態は、建築生産の組織に依存している。後期の資本主義
collective language.
建築の俗悪さの原因は、建物の諸タイプのでたらめな混合であるとともに途方もな
The conception and form of a rationalist architecture will lie in
the organisation of the building production. The vulgarity of late いほど大量に混在している建材と工法であり、それは合理化ではなく、利潤の最大
capitalist architecture is as much caused by the random mix of 化の結果である。建材を少数に制限することと、都市建築のタイプを展開すること
building types as by the absurd profusion of building materials によって、簡素な高潔さとモニュメンタリティといった新しい建築の基準がつくら
and construction systems, not an outcome of rationalisation but れると私は思う。 （『a+u』77:01 より）
of maximisation of profits. I suppose that the restriction to a
few building materials and the elaboration of an urban building
typology will create a new architectural discipline of simple
nobility and monumentality. (From a+u 77:01)
The Middle School of Morbio Inferiore, Mario Botta Morbio Inferiore, Switzerland 1977
モリビオ・インフェリオーレの中学校、マリオ・ボッタ スイス、モルビオ・インフェリオーレ 1977

Understanding scenery at a typological level: harmonizing and integrating landscapes of buildings and valleys
景観を類型学レヴェルでとらえ、建物と谷の景観を調和・統合させる

Ground floor plan／地上階平面図

64
65
66
The architect interpreted the landscape of the Ticino region at a
typological level, with the intent of harmonizing and integrating
the building and the landscape of the valley, and of making
architecture one of the constituent elements of a new terrain
inseparable from the historical value and local memory of the
region. The middle school building contains 8 units arranged in
a straight line, and each unit consists of 3 levels, with a porch
on the ground floor, 4 general-use classrooms on the second
floor, and specialized classrooms on the third floor. The space
between the classroom buildings and the gymnasium is used as
an outdoor theater.
Botta learned the basics of architecture from Louis Kahn and Le
Corbusier, absorbed the Italian neo-rationalist methodology, and
is acclaimed for having inherited Carlo Scarpa’s ability to enrich
architectural forms through hand-crafting. He seeks a common
ground between the elementary geometric forms of modern
architecture and the solid schemata of the classical tradition.

建築家はティチーノ地方の景観の文化を類型学レヴェルでとらえ、建物と谷の景
観を調和・統合させること、さらには歴史的価値とその地の思い出と不可分な新
Third floor plan／3階平面図
しい地形の中で建築が一つの構成要素となることを意図した。この中学校は、 8
つのユニットが直線状に配置されており、各ユニットとも 3 層からなり、地上階
はポーチ、 2 階に 4 つの一般教室、 3 階には特別教室がある。その教室棟と体育館
棟とに挟まれたスペースは野外劇場として使われる。
ボッタは、L. カーンとル・コルビュジエから建築の基本を学び、イタリアの新合
理主義の方法論を消化し、C. スカルパからは手作業によって形態を豊かにする能
力を引き継いだと評価される。近代建築の初等幾何学形態と、古典主義の伝統の
確固とした図式との間の共通の地平を探求している。

p.65: Exterior view of the school.

Opposite: View of the hallways. Photos
on pp. 65–66 by Alo Zanetta.

65 頁：学校外観。左頁：廊下内観。

Second floor plan／2階平面図

Long section／長手断面図

67
Banco Pinto and Sotto Mayor, Álvaro Siza Oliveira de Azeméis, Portugal 1971–1974
ピント & ソット・マヨール銀行、アルヴァロ・シザ ポルトガル、オリヴェイラ・デ・アゼメーイス 1971 ∼ 1974

Adapting the volumes of a new building to the existing neighborhood, and integrating them through
fragmentation and reorganization
新しい建築のヴォリュームを既存地区のそれに対応させ、断片化し再構成することで融合させる

This page, from top: Section, ground

floor plan, second-floor plan and
third-floor plan. Opposite: Sketches of
the building by Álvaro Siza.

本頁、上から：断面図。地上階平面図。2 階、
3 階平面図。右頁：アルヴァロ・シザによ
るスケッチ。

68
69
70
The site of this bank is located 70 km south of Porto. To its east
is the town’s main thoroughfare and a small square, which can
also be accessed from the higher, west-facing level. Surrounding
the site is an area where buildings constructed in the 17th
century still stand. By composing the building as a whole using
fragments taken from several different heights and volumes
that made reference to these elements, Siza sought to fuse the
building with the existing townscape.
Inside the building, the curved glass surfaces, the main staircase
leading to the upper floor and the area around its atrium, as well
as the surfaces of the ceilings of different heights are interwoven
with each other. These straight and curved lines and horizontal
and curved surfaces come together to articulate several volumes
that are also integrated into a single space, creating a sense of
fluidity within it.

ポルトの南 70 km にあるこの銀行の敷地は、東側に街の主要道路と小さな広場が
あり、西側からの高いレヴェルからもアクセスすることができる。敷地周辺は 17
世紀に建てられた建物が残っているエリアで、それらのエレメントから引用され
た、いくつか異なる高さとヴォリュームからなる断片で建物全体を構成すること
で既存の街との融合が図られている。
湾曲したガラス面、上階へと導く主階段とその吹抜け回り、異なる高さの天井面
が織りなす内部においても、直線と曲線、水平面と湾曲面がいくつかのヴォリュー
ムを構成するとともに、それらが一体に統合され、空間の流動性を生みだしている。

Opposite, top: View of the atrium. 左 頁、 上： ア ト リ ウ ム 内 観。 左 頁、 下：

Opposite, bottom: View of the bank’s 銀 行 の フ ロ ン ト・ デ ス ク。 本 頁、 上： 銀
front desk. This page, top: Entrance of 行の入り口を道から見る。本頁、下：模
the bank along the street. Photos on 型写真。
pp. 70–71 by Hisao Suzuki. This page:
bottom: Model of the bank.

71
Bouca Housing Complex, Álvaro Siza Porto, Portugal 1971–1974
ボウサの低所得者集合住宅、アルヴァロ・シザ ポルトガル、ポルト 1971 ∼ 1974

Responding to the context of the surrounding area, and reinterpreting a traditional

architectural language
周辺地域のコンテクストに対応、伝統的建築言語を再解釈する

The site is located in a residential/commercial mixed-use 敷地はポルト中心部の住居・商業の混合用途地区に位置している。敷地北側の線

district in central Porto. A wall was erected along the railway 路沿いに壁を設け、防音とともに 4 つの住棟を繋ぐ機能も果たしている。4 つの住
tracks to the north of the site, which served as sound insulation 棟は 128 戸からなり、 1 寝室タイプから 5 寝室タイプまである。地上∼ 2 階と 3 ∼
while connecting the 4 residential buildings to each other.
4 階のメゾネット形式の住戸からなり、居間・台所などは 2 階と 3 階に、寝室は地
These 4 buildings are made up of 128 units, ranging from a
上階と 4 階に配置されている。各住戸の玄関回りポーチは、土着の伝統やヴォキャ
one-bedroom to a 5-bedroom flat. The ground, second, third,
and fourth floors are made up of maisonettes, with the living ブラリーを独自に再解釈されたもので、プライヴェートとパブリックの中間領域
rooms and kitchens on the second and third floors, and the として、最も身近なコミュニケーションの場ともなる。
bedrooms on the ground and fourth floors. The front porch of この集合住宅は 1974 年の革命後にポルトガルの住宅事情を改善することを目的に
each unit is a unique reinterpretation of vernacular traditions
つくられた「 SAAL 」という組織に主導された。1970 年代に着工そして一部竣工後、
and vocabularies. It serves as the most accessible site for
communication, as a middle zone between private and public. 28 年におよぶ中断をへて 2005 年に全体が完成している。
The creation of this housing complex was led by the organization
SAAL, which was established after the 1974 revolution in order
to improve the housing situation in Portugal. After construction
began in the 1970s and part of the project was finished, the
entire complex was completed in 2005 after a 28-year hiatus.
72
73
p. 72: Sketch of the housing complex. p. residential unit. Photos on pp. 73–74 by Floor plan of a residential unit／住居ユニット平面図
73, top: The residential units form rows Hisao Suzuki.
that face one another, with landscaped
courtyards in between to provide 72 頁： 集 合 住 宅 の ス ケ ッ チ。73 頁、 上：
community spaces for the occupants. 住宅棟が向かい合い、間には植栽された中
p. 73, bottom: Each residential unit has 庭が配置され住民の交流スペースとなる。
a street-facing balcony and an exterior 73 頁、下：住居には道に面したバルコニー
staircase that leads up to its third floor が設置され、道からつづく外階段は 3 階に
gallery. This page: Interior view of a つながる。本頁：内観。

Section of a residential unit／住居ユニット断面図

Typical floor plan of the housing complex／集合住宅一般平面図

74
Essay reprint:
To Catch a Precise Moment of Flittering Image
in all its Shades
Álvaro Siza
エッセイ再録：
さまざまな色合いを見せて舞うイメージの決定的瞬間を正確に捉える
アルヴァロ ・シザ

Most of my works were never fulfilled; 私の作品のほとんどは満足すべきものではない

some of the things I did were only carried out in part, そのいくつかは部分的に実現されたに過ぎないし
others were deeply changed or destroyed. そのほかのものはまったく変えられるか／取り壊されてしまった
That’s only be expected.
こんなところなのである
An architectonic proposition, whose aim is to go deep
建築の提案というものは／現在の変化の大勢に深く関わり
into the existing transformation trends,
into the clashes and strains that make up reality; 現実を作る矛盾と緊張にしっかりと根ざしていなければならない
a proposition that intends to be more than その提案は受動的実現に留まることなく／同じ現実に戻ることを拒み
a passive materialization, refusing to reduce 現実の諸側面のひとつびとつを分析する
that some reality,
その提案は固定したイメージに依存することはなく
analysing each of its aspects, one by one;
that proposition can’t find support on a fixed image, 一本の線を描いて進化することはない／それにも拘らず

can’t follow a linear evolution. そしてまさしくそれだからこそ、この提案は曖昧であるはずはないし

Nevertheless, and for that same reason, たとえいかにその提案が確からしく見えようとも
that proposition can’t be ambiguous, 専門的論理に拘束されるはずもない
nor restrain itself to a disciplinary discourse,
設計のひとつびとつが
however sure it seems to be.
Each design is bound to catch, さまざまな色合いを見せて舞うイメージの決定的瞬間を

with the utmost rigour, a precise moment 正確にとらえることでなければならない

of flittering image in all its shades 現実の無常をよく認識できたならば
and the better you can recognize それだけ設計は明快になるに違いない
that flittering quality of reality,
その設計は／正しくもあれば、それだけ儚くもあるのである
the clearer your design must arise.
It is the more vulnerable as it is true. これが／取るに足らない／非中心的作品だけしか

That may be the reason why only marginal works 設計された当初のままで残っていない理由かもしれない

(a quiet dwelling, a holiday-house miles away) それはおとなしい住宅や休暇住宅だけである
have been kept as they were originally designed. ここにあるものは
This is the outsome of a participation in a process
建設と破壊という文化の変遷の過程に参加した結果である
of cultural transformation of construction-destruction.
But something remains. Pieces are kept here and there, だが／何かが残っている／それは断片である
inside ourselves, perhaps gathered by someone, それらはここかしこと，あるいはわたくし逹の内側に
leaving marks on space and people, 他の人によって摘み取られながら／空間と人間に痕跡を残しながら
melting in a process of total transformation.
そして全体を包む変化の過程の中に融け込みながら／今なおあり続ける
We are now putting them together,
今／それらの断片をここに纏めよう
to make space between them, become image
and give them a meaning and to make each of them しかし／断片どうしの間に空間を置こう
have a meaning when faced これらの断片が「光の下で」異物と出会う時に
with the others “sous la Iumiere”. それぞれが識別できるようにイメージと意味を持たせよう
In that space there can be found the last little stone
断片どうしの空間の中に／小さな石と小さな拮抗を見出すことができる
and the last little conflict.
We change space わたくし逹は空間を変化させ／わたくし逹自身を変える

whereas we change ourselves: その断片のいくつかで／「他者」と個人的にも集団的にも対抗しながら

by pieces, confronted with “the other” collectively 人間の棲家である自然と
and individually. 自然の創造物である人間とは全てのものを吸収する
Nature–abode of man–and man–creator of nature–both
時に一体となったり／時に拒絶しながら
absorb everything,
embodying or rejecting it in a transitory way, 全てのものが自然と人間に痕跡をのこす／離れ離れの断片から出発し

as everything leaves its marks on them. わたくし逹は断片どうしを切り離している空間を求めている

Departing from isolated pieces
we search the space that bears the pieces. 1979 年 5 月ポルトにて
Porto, May 1979
Alexandra Road Estate, Neave Brown London, UK 1979
アレキサンドラ・ロード団地、ニーヴ・ブラウン 英国、ロンドン 1979

Project for residential buildings that reflect the crescent-shaped site

周辺環境のコンテキストを手掛かりに計画された、中層・高密度集合住宅を中心とするコミュニティ

Typical floor plan of the housing estate／団地一般平面図

Sections of the housing estate／団地断面図

At a time when many new housing complexes were moving

towards a high-rise format, the Alexandra Road Estate, planned
in the heart of London, was seen as an example of a housing
development that was practical, livable, mostly low-rise and
highly dense. The street, flanked by 2 rows of tiered residential
buildings with a brutalist appearance, echoes the crescent-
shaped site, forming a visual whole with the private outdoor
areas attached to each residential unit.
Opposite, top: View of the tiered
residential units with outdoor
balconies and gardens. Opposite,
bottom: External corridor connecting 新しい集合住宅の多くが高層化に向かう時代にあって、ロンドンの都心に計画さ
each residential unit. Photos on pp. 77
れたこのアレキサンドラ・ロード団地は、実用的で住みやすい中低層・高密度を
courtesy of Shinkenchiku-sha.
中心とする集合住宅の事例の一つとされる。ブルータルな佇まいの階段状の住棟
右頁、上：テラスつきアパートのバルコニー
2 列に挟まれた通りは、三日月型の敷地形状を反映したもので、各住戸に設けら
と庭を見る。右頁、下：部屋同士をつなぐ
外廊下。 れたプライヴェートな野外エリアと視覚的に一体になっている。

76
77
Student Housing, University of Louvain, Lucien Kroll Brussel, Belgium 1974
ルーヴァン・カトリック大学学生寮、ルシアン・クロール ベルギー、ブリュッセル 1974

Reflecting the wishes of local residents even in design decisions that were the prerogative of
the architect, and creating a community
建築家の専権であったデザインの決定にも住民の意志を反映させ、コミュニティをつくる

In 1968, the state of academism was widely questioned around 1968 年、世界各地で広くアカデミズムのあり方が問い質され、新しい大学像が学
the world. Students were eagerly seeking out a new vision of 生たちの間で懸命に求められていた時期である。その反映として象徴的なプロジェ
what a university could be. The planning and construction クトがこの集合住宅の計画と建設のプロセスにうかがうことができる。
process of this housing complex as a symbolic project can be
ルシアン・クロールは、従来は建築家の専権であったデザインの決定にも、学生
seen as a reflection of this situation.
Lucien Kroll also tried to involve students in design decisions, を巻き込もうとした。それはアイデンティティと共同体の明確な刻印を要求する
which had traditionally been the sole prerogative of the ことでもあった。学生たちの「フレキシブルな、規制のない空間を」との要求に応え、
architect. This act was also a demand for a clear stamp of 無梁版の構造を採用し、柱を不規則に配置した平面計画を行い、さまざまな材料
identity and community. In response to the students’ request for
を使用し変化に富んだ建物にしている。
a “flexible, unregulated space”, Kroll used a beamless structure,
a floor plan with an irregular arrangement of columns, and a
variety of different materials to create a richly varied building.
78
 Site plan of the student housing／学生寮配置図

Typical floor plan of the student housing／学生寮一般平面図

Opposite: Elevation view of the

student housing. Photo courtesy of
Shinkenchiku-sha.

左頁：学生寮の立面。 Axonometric sketch of the campus／キャンパス・アクソノメトリック・スケッチ

79
Central Beheer, Herman Hertzberger Apendoorn, Netherlands 1972
セントラル・ベヘーア、ヘルマン・ヘルツベルハー オランダ、アーペルドールン 1972

A varied spatial structure, assembled from small, standardized units that respond to the human scale
人間的スケールに対応した小さな標準ユニットをもとに組み立てられる、多様な空間構造

The structure consists of a reinforced concrete frame filled with

concrete blocks, based on a grid plan with 3 m x 3 m basic
units, and functions to create various kinds of ambiguous,
multi-purpose workspaces and public spaces assembled at small,
standardized scale.
It has been noted that the concept for this office building stands
in contrast to that of Norman Foster’s Willis Faber & Dumas
building. While the latter conveys a high-tech vision and aims
for a continuous, open work space, Hertzberger used rough
concrete and blocks, and the goal was to create a structure
that can accommodate diverse functions, based on small
standardized units relating to the activities and scale of human
beings.

3m × 3m を基本ユニットとする格子状のプランにもとづき、鉄筋コンクリート造
の骨組にコンクリート・ブロックを充填した構造体を建ち上げ、小さなスケール
の標準化された組立て部材をもとに、さまざまな種類の曖昧な執務空間とパブリッ
ク・スペースを生みだそうとしている。
N. フォスターのウィリス・フェイバー・デュマスとは対照的なコンセプトによる
オフィスビルと指摘される。前者がハイテクなイメージでコントロールされ、連
続した開放的な執務空間を指向しているのにたいし、H. ヘルツベルハーは荒々し
いコンクリートやブロックを用い、活動や人間的スケールに関連した小さな標準
ユニットをもとにした、多様に対応できる空間構造を目指している。

This page, top: A sketch of an 本頁：オフィスの断面アクソノメトリック・

axonometric section of the offices. スケッチ。右頁：多目的オフィスと共有空
Opposite: View of the multi-purpose 間を見る。
workspaces and public spaces. Photos
on pp. 81–83 courtesy of Herman
Hertzberger.

Section／断面図

80
 Basic structure Due to the superposition of the pre-
construction / pipes / fabricated structure on the poured
circulation substructure, the main grid rotates 45
degrees. This produces the parking
dimension of 8.40 center to center.

Interpretable zone Primary building blocks:

fillable with primary building
block

Office space Meeting room Toilets

Waiting area Break room Restaurant

Programmatic diagram／プログラム・ダイアグラム

82
Opposite, top: Office workers in the
break room. This page: View of the
atrium.

左頁、上：休憩室の様子。本頁：アトリウ
ム内観。

83
Hillside Terrace Apartment Phase 3, Fumihiko Maki Tokyo, Japan 1978
代官山集合住居・第 3 期、槇文彦 日本、東京 1978

“Investigations in Collective Form”, a continuous realization of an urban landscape created

by a cluster of buildings.
「集合体の研究 (Investigations in Collective Form)」が継続的に実現された建築群がつくりだす都市風景

Hillside Terrace was a project that might be said to be Maki’s （ 1964

そのコンセプトは「集合体の研究（ Investigations in Collective Form ）」
life’s work, the concept for which began with “Investigations 年）にはじまる、建築家のライフワークともいえるプロジェクトである。 1960
in Collective Form” (1964). The project was continuously built 年代から四半世紀をかけ段階的につくり続けられ、その後の四半世紀の時間が
in stages over a quarter of a century since the 1960s, while the
より成熟した都市へと育てあげた。
time spanning the subsequent quarter of a century raised it
1 期（ 1969 年）は道のコーナーを開放した広場、ペデストリアンデッキによる都
almost to the level of a mature city.
The theme of the first phase (1969) was a dialogue with the 市との対話、 2 期は（ 1973 年）内広場に各店舗が開放される街並との対話、 3 期
city through squares with open street corners and pedestrian （ 1978 年）は周辺環境を形成する自然との対話がテーマ。時をデザインのパラ
decks. The second phase (1973) was based on a dialogue with メータとして、独立した建物を並置する手法は、時代とともに変容する空間に
the streets where each shop was opened up to the inner square,
対応するものである。
while the third phase (1978) centered on a dialogue with the
nature that makes up the surrounding environment. Using time
as a design parameter, Maki’s method of juxtaposing standalone
buildings with each other allows spaces to transform along with
time.
84
 Opposite: Aerial view of Hillside
Terrace Apartments. Photo on pp.
84–85 by Shinkenchiku-sha. p. 86,
top: View of Building B from the street.
p. 86, bottom: Entrance of Building D.
Photos courtesy of Shinkenchiku-sha.

左頁：代官山集合住居の空撮。86 頁、上：
Site aerial persective drawing／敷地俯瞰図 B 棟を道から見る。86 頁、下：D 棟の入り口。

85
86
 III. The First Stirrings of The Ecology Movement,
both Natural and Human
Particularly noteworthy is the beginning of the “high-tech”
route developed by Norman Foster and Piano and Rogers
that continues to this day, backed by structural designers and
engineers like Frei Otto from Germany and Arup in London.
The further pursuit of technology, based on economic efficiency.
The act of making buildings lighter. New proposals also need to
express design in a new way, and offer a polished and refined
appearance called “high-tech”. Miesian offices did not conquer
the world solely because they were “universal space”. One
cannot discount the fact that their elegant atmosphere, exuded
by the materiality of marble and chrome, was widely accepted
by the executive classes. It would seem that Norman Foster had
taken a cue from this particular lesson from Reyner Banham.
In practice, however, the formal language of modernism at its
peak hardly seems to have declined. The skylines of cities like
Chicago and Manhattan were still being entrusted to it.
Finally, although there are few examples from the ecology
movement that have actually been realized, we can take it from
Paolo Soleri’s experiments at Arcosanti.
自然・人類を対象としたエコロジー運動の第一波
注目すべきはドイツのフライ・オットー、ロンドンのアラップなど構造設計家に
後押しされた、フォスターやピアノ・アンド・ロジャースが展開し今日にまで連
綿と続く「ハイテク」路線のはじまりである。
技術のさらなる追求、加えて経済性を根拠とする。建物は軽くすること。そして
新しい提案には、新しいデザイン表現が必要で、「ハイテク」と呼ばれる洗練され
た佇まいのデザインを提供する。ミースのオフィスが「ユニヴァーサル・スペース」
である理由だけで世界を席巻したのではなく、大理石のマチエールやクロームが
醸し出すエレガントな雰囲気がエグゼクティヴに広く受け入れられたという側面
を無視できない。このバンハムからの教示をノーマン・フォスターは踏襲してい
るようだ。
一方、実務の上では盛期モダニズムの形態言語が衰退することはほとんどなかっ
たように思われる。シカゴ、マンハッタンなどの都市のスカイラインは依然彼ら
に委ねられていた。
最後に、エコロジー運動の流れから、実体化された事例が少ないのだが、パオロ・
ソレリのアーコサンティの実験をとり上げる。
Sydney Opera House, Jørn Utzon and others Sydney, Australia 1956–1973
シドニー・オペラ・ハウス、ヨーン・ウッツオンほか オーストラリア、シドニー 1956 ∼ 1973

Proposal for an open shell roof that resembles a cloud drifting over the sea
海上を漂う雲のような開放的なシェル構造の屋根が提案された

Section／断面図

88
Although Jørn Utzon’s proposal for a roof with an open shell
structure that resembled a cloud drifting over the sea was
selected in a competition in 1957, the design came up against
many difficulties in the process of being realized. Due to design
delays and cost overruns, the entire project was on the verge of
being abandoned. In 1961, however, Arup reassessed the shell
form for the roof and changed it to a form with a single radius.
Arup was also acknowledged to have played a significant
role when Utzon redesigned the building in 1966. The firm
subsequently collaborated with the likes of Piano & Rogers
and Norman Foster in order to develop a wide-ranging design
practice that was ahead of its time.

1957 年のコンペで、海上を漂う雲のような開放的なシェル構造の屋根を提案した
ヨーン・ウッツオンの案が選ばれたが、そのデザインは実現する過程で頓挫して
しまった。設計の遅れとコスト超過のため、プロジェクトは断念寸前の状況に陥っ
ていたが、1961 年アラップが屋根のシェルを見直し、単一の半径をもつ形態に変
更した。
1966 年にはウッツオンが再設計した後もアラップが果たした役割も大とされ、そ
の後事務所は、ピアノ・アンド・ロジャース、ノーマン・フォスターなどとも共同し、
時代を先導する幅広いデザイン活動を展開する。

This page: Views of the east and north

side of the opera house that faces
Sydney Harbor. Photos courtesy of
Shinkenchiku-sha.

本頁：シドニー・ハーバーに面したオペラ・
ハウスの東、北側を見る。 South, West, North and East elevations／南、西、北、東立面図

89
Olympiastadion, Munich, Frei Otto, Gunter Behnisch Munich, Germany 1972
ミュンヘン・オリンピック競技場、フライ・オットー＋ギュンター・ベーニッシュ ドイツ、ミュンヘン 1972

Project that proposed a tent structure as a permanent building

テント構造を、恒久的建築としても位置づけたプロジェクト

This project was for a stadium facility with a continuous roof

structure, with a pre-stressed cable network suspended from
masts and pylons and a coating of acrylic panels sealed with
neoprene. The transparent membrane, which was chosen for
its transparency as well as owing to the need to get rid of any
shadows that might fall on the stadium itself, runs from the
stand in the main stadium – situated in a depression in order
to control the height – up until the indoor stadium and indoor
swimming pool. The result, with the addition of an artificial
lake, is a structure that seeks a certain harmony with nature.
The project takes the tent structure that has traditionally been
used in the field of temporary construction, and positions it as a
permanent structure.
H. Mallgrave points out that “his ecological crusade bridged, in
many ways, the theoretical divide that lay between the 70s and
the 90s”.

プレ・ストレスのケーブル網をマストとパイロンから吊り下げ、ネオプレンでシー
ルされたアクリルパネルを皮膜材とする、連続的な屋根構造による競技場施設。
透明性と共に競技場に落ちる物影を消す必要性から決められた透明な膜は、高さ
を押さえるため窪地に配されたメインスタジアムのスタンドから、屋内競技場、
屋内プールへと連なり、人工湖も加え自然と調和することを目指した構成になっ
ている。従来、仮設建築の領域で用いられてきたテント構造を、恒久的建築とし
ても位置づけたプロジェクトである。
「彼の生態学的十字軍は 70 年代と 90 年代の間に横たわる理論的分断を、多くの面
で架橋するものとなった。」と H. マルグレイヴは指摘している。

Site plan／配置図
Opposite, top: View of the stands. 右頁、上：スタンドを見る。右頁、下：ス
Opposite, bottom: Aerial view of the タジアム空撮。
stadium. Photos on p. 91 by Christine
Kanstinger.

Elevation／立面図

90
91
Interview Reprint:
Questionnaire to Norman Foster
インタヴュー再録：
ノーマン・フォスターは語る
– How did you get started ?
I started during a lean period, when a lot of practices in
England were going to the wall, and the kind of projects
we were doing were really outside the scope of traditional
architects’ practices. It was a competitive scene. Competition
was against the builders and package dealers around and
we were dealing with clients who knew precisely how much
they could realise a building for and how quickly it could be
built. We never talked about architecture – it was a word that
just wasn’t used. They’re frequently low-cost fast buildings.
We were able to muscle-in on that non-architectural field
by demonstrating that not only could we build at the same
cost, but that we could operate, if anything, faster, by using
techniques of prefabrication, by introducing design concepts of
flexibility and by recognizing that for most of our commercial
clients the only constant was change itself. To respond
creatively to that meant rejecting our own traditional training
and recognizing the realities – to the extent that the client
could almost be encouraged to change his mind during the
design process. There are still quite a number of projects which
go through the office that wouldn’t be described as architects’
architecture. And on the whole, the people who come to us
don’t really represent a traditional slice of British industry.
– ls it just streamlining, or has your approach changed
and widened ?
Well, I think the approach has widened out. It now scans a
much wider range of technologies, materials, assemblies –
a much wider market than the traditional building market.
And the make-up of the office reflects this. There are people
who know how aircraft are assembled, and others who have
intimate knowledge of the plastics industry, or of engineering
components. Even our accountant is someone with financial
and business expertise – rather than intimate knowledge
of the RIBA Conditions of Engagement – and I regard that
as a strength. In the same way, our model makers are not
architectural model makers – and if the office is diverse in
terms of its skills, it’s also diverse in terms of its languages,
its cultures, its countries of origin. At the same time, there’s
a very real dependence on the right kind of people who are
fluent architecturally.
– One of your key phrases is “external awareness”. How
does this apply to deep plan buildings like IBM and Willis
Faber & Dumas?
I think there’s continual awareness of the exterior, even in
the most remote corners of IBM and as you move about that
building you find that the prime circulation route tends to
relate to a view and that circulation route is engineered in
such a way that it’s anaesthetised space: the chances are it
will be too hot to work in, it will have glare –and that’s quite
a deliberate contrast. The heart of Willis Faber is much more
exciting than the perimeter. That’s quite an interesting thought
because the traditional and justified criticism of deep plan
offices is that they become progressively less unacceptable
environmentally the further you are from the edge.
(From a+u75:09)
−−仕事をはじめたころの話をして下さい。
私は不況の時代に出発しました。当時イギリスでは多くのプロジェクトが挫折し
ていました。われわれが計画していたプロジェクトは、実際、それまでの典型的
なアーキテクトの職域から逸脱するものでした。それは、きわめて熾烈な闘いの
様相を呈していました。建設会社やパッケージ・ディーラーにとってはこの競争
は具合の悪いものでした。われわれは、建物の予算と工期について知り尽くして
いる百戦練磨のクライアントを相手にしていました。そこでは建築については何
の語らいもありませんでした。建築という単語は使われなかったのです。それら
の多くはローコストで工期のきわめて短い建物でした。プレファブのテクニック
を駆使して、またフレキシビリティというデザイン・コンセプトを導入して、あ
るいは営利を追求するクライアントにとって唯一の不動のものといえば、あらゆ
るものが不断に変化し続けるために、かえって変化そのものなのであると認識す
ることによって、われわれはクライアントに対してまったくの同一のコストで設
計できるばかりか、工期的にもいくらかは短縮できることを具体的に例証しまし
た。これによってわれわれは没建築的な荒野に腕づくで割り込むことができまし
た。このような状況にたいして、創造的に対処するためには、それまでわれわれ
が受けてきた伝統的教育を否定し、現実を認識しなおすことが必要でした。そし
てこの否定と現実認識は、最終的には、クライアントがデザイン・プロセスの中
ですすんで自らの意見をひるがえすところまで徹底することが必要でした。それ
でも事務所の中で左から右へと処理されて、決して建築家の作品とはいい難いプ
ロジェクトもたくさんありました。概してわれわれの事務所へ依頼にくる人々は、
輝かしき英国工業の伝統に関しては、その痕跡すらとどめていない人たちが多かっ
たようです。
−−あなたのアプローチは順を追って展開されてきたものですか、それとも途中で
変更されたり、あるいは、拡大されたりしたものですか ?
そうですね、私のアプローチは拡大されたと思っています。現在では、アプロー
チには、より広汎なテクノロジ―、材料、アッセンブリーが包括されていますし、
伝統的な建物のマーケットよりさらに広いマーケットをカヴァーしています。た
とえば、この事務所の組織自体もこのあたりの事情を反映する形態です。ここに
は航空機の組み立て方に詳しいものもいますし、プラスティック工業や、技術的
な問題に精通しているものもいます。経理担当は、RIBA （英国王立建築家協会）
の契約条件についても詳しいのですが、それ以上に予算やビジネス上の専門知識
をもっています。これらはすべてたいへんな力といえます。同様に模型メーカー
は単なる建築模型屋ではありません。このようにさまざまな専門技能の人がいる
だけでなく、彼らの言語も、出生国もまた、さまざまに異なっています。そして
そこには、おのおのの建築物に流暢な言葉を語る適材適所の人材に対する、深い
信頼に裏打ちされた関係がみられるのです。
−−あなたのよく用いる言葉の一つに「外部への意識」があります。このことは
IBM やウィリス・フェイバー・アンド・デューマス会社のような奥行の深いかた
ちの平面の場合はどのようになるのでしょうか？
IBM の最も外部から奥まったところにあってすら、あいかわらず外部への意識
は感じられます。そしてあなたが建物の中を歩き回ってみれば、主要なサーキュ
レーョンのルートが外部にたいする視界が得られる部分に設けられていることに
気づくでしょう。さらにまた、そのルートが空間感覚を失わせるようなやり方で
処理されていることに気づくでしょう。可能性としては、そこは、働く場所とし
ては、暑すぎたり眩しさがあったりする公算のほうが強いのです。サーキュレー
ション・ルートと執務スぺースとのコントラストはこのように充分に検討された
結果できたものなのです。ウィリス・フェイパーの場合は、周辺部より中央に近
い部分のほうがずっと快適な環境になっています。オフィスの平面が深い奥行を
有する時、外周から中に入るにつれてオフィスの環境条件は悪くなるというのが
従来の定説であったことを考え合わせると、このウィリス・フェイパーの場合は、
とても面白いことだと思います。 （『 a+u 』 75 :09 より）
IBM Pilot Headquarters, Norman Foster Portsmouth, UK 1971
IBM パイロット・本社屋、ノーマン・フォスター 英国、ポートマス 1971

An architecture of “more with less,” using the cheapest structure of all

「more with less」の建築
最も安価な構造体で、
During the 1970s, by deploying technology to make things more
lightweight and standardized, Norman Foster continued his
pursuit of the slim, elegant, shiny, mechanical architecture that
modern design had sought to achieve. He had already begun to
move toward what was called “high-tech architecture”.
The client had requested that this building function as a
temporary headquarters for IBM, and that it be built with the
lowest cost structure available. To ensure that the interior space
can respond quickly to growth and change, all services are
placed inside the roof of the truss structure, while the wiring
is configured to follow the hollow steel columns. In addition,
the bronze glass on the exterior wall reflects the surrounding
trees and landscape, causing the building to blend into this
environment. This building embodies the philosophy of
achieving “more with less”.
Ground floor plan／地上階平面図
Section／断面図
96
近代デザインが目指してきた、軽量・標準化・技術を駆使し、スリムでエレガント、
ぴかぴかして機械的な建築を、N. フォスターは 1970 年代において、さらなる追
求を続け、すでにハイテクと呼ばれる建築に向かっている。
この建物は IBM の一時的な本社ビルとして機能し、最も安価な構造体で建設され
ることが施主から求められていた。内部空間は成長と変化に迅速に対応できるよ
うに、すべての設備はトラス構造の屋根の中に配置され、中空の鋼製の柱に沿っ
て配線されている。また外壁のブロンズ・グラスは周囲の木々や風景を反映し、
「 more with less」を体現した建築。
建物をその環境に溶け込ませている。
pp. 94–95: Exterior view of the office. 94 ∼ 95 頁：社屋外観。本頁：ファサード
This page: Closeup view of the facade, 近景、オフィス内を見る。
looking into the office. Photos by Ken
Kirkwood, courtesy of Foster+Partners.
97
Willis Faber & Dumas, Norman Foster Ipswich, UK 1971
ウィリス・フェイバー・デュマス本社ビル、ノーマン・フォスター 英国、イプスウィッチ 1971

A materialization of Mies’ “Glass Skyscraper Project” (1922), and an extension of the concept of universal space
ミースの「ガラスの摩天楼計画（1922）」の実体化とユニヴァーサル・スペース概念の拡張
 This 3-story, all-glass building is reminiscent of Mies van der
Rohe’s “Glass Skyscraper Project” (1922). Its plan is connected
to the genealogy of universal space. The curved exterior wall,
wrapped in a mirrored glass curtain wall suspended from the
roof without a sash window frame, captures the ever-changing
backdrop and fulfills the contextual requirement for it to relate
to the existing urban environment. The interior features an
open floor plan, based on a system that integrates lighting
with mechanical services. In order to create a continuous
working space, there are no partitions. A large central atrium
with escalators running through it creates a single, vertically
continuous space. The “rooftop garden”, which is part of the
vocabulary of modern architecture, has been turned into a lawn
that lends itself to flexible use.

この 3 階建て総ガラス張りの建物はミース・ファン・デル・ローエの「ガラスの
摩天楼計画（ 1922 ）」を想起させ、そのプランはユニヴァーサル・スペースの系譜
に繋がる。
屋根からサッシュ枠なしで吊り下げたミラー・ガラスのカーテンウォールに包ま
れた曲面的外壁には、時々刻々と変化する背景が写し込まれ、既存の都市環境と
関連させるという文脈的な要求にも応えている。
内部はオープンフロアプランで、連続する執務空間を生みだすために照明と機械
設備を統合したシステムのもとに間仕切りがなく、さらに垂直方向にはエスカ
レータが通る中央の大きな吹抜け空間によって一繋がりになっている。近代建築
のヴォキャブラリー「屋上庭園」は芝生とすることで、フレキシブルな利用に対
応している。

Exploded axonometric plans／アクソノメトリック平面展開図

100
pp. 98–99: Section perspective.
Opposite, bottom left: View of the
atrium. Photo by Tim Street. Opposite,
bottom right: Interior view of the
office. Photo by Nigel Young. This
page: Street view of the external glass
facade. Photo by Ken Kirkwood.

98 ∼ 99 頁：パースペクティヴ断面図。左頁、
左下：アトリウム内観。左頁、右下：オフィ
ス内観。本頁：ガラス・ファサードを道か
ら見る。

101
Sainsbury Center for Visual Arts, Norman Foster Norwich, UK 1978
セインズベリー美術センター、ノーマン・フォスター 英国、ノーウィッチ 1978

A building that left a broad impression onto the design language “high tech”
「ハイテク」のデザイン言語を広く印象づけた建築

Detail section of the square truss structure／トラス構造詳細断面図

102
The materials for the wall and roof panels that cover the
entire suspended square truss structure (30 m x 130 m) are a
composite of aluminum and foamed plastic that has been deftly
inserted into the neoprene rubber that also serves as a channel
for rainwater flow. Here, service spaces are housed within a steel
tube truss frame with a span of 30 m, allowing natural light to
enter through the walls and louvered skylights.
Kenneth Frampton defines the basic criteria of “productivism”
as follows. Firstly, the building task is fulfilled by an undecorated
shed or hangar whenever possible. Secondly, the adaptability
of the interior spaces in these structures must be provided and
maintained by uniform and integrated methods that dispense
electricity, lighting, heat, ventilation, and so on. Thirdly, the
structure and services should be clearly separated from each
other and articulated. Fourthly, the “open-ended” expression
of production itself, and the expression of all components as
“productive forms.” Foster’s architecture seems to fit these
criteria for “productivism” perfectly.

角柱トラスの吊り構造体（ 30 × 130 m）の全体を覆う壁と屋根パネルの材料は、ア

ルミと発泡プラスチックの合成材が用いられ、それらが雨水を流す溝にもなって
いるネオプレンゴムに巧みに挿入されている。ここではサーヴィスする空間は、
スパン 30 m のスティール・チューブによるトラスの骨組の中に収められ、自然光
が壁とルーバーつきスカイライトを通して内部にとり込まれている。
K. フランプトンは「生産主義」の基本的規範を次のように定義している。
第 1 に、可能な限り無装飾な小屋（シェッド）あるいは格納庫（ハンガー）によっ
て満たされる。第 2 に、こうした構造体の内部空間の融通性は、電力、照明、熱、
換気などが均一かつ統合的な方法によって供給・維持されなければならない。第
3 に、構造と設備を明確に分け、それを表現すること。第 4 に、生産そのものの「あ
けすけな」表明。すべての構成要素（コンポーネント）を「生産的形態」として表現
すること。フォスターの建築は、「生産主義」の規範に極めてよく符合したものと
いえる。

Ground floor plan／地上階平面図

103
104
p. 103: View of the open-plan gallery.
Opposite: The spiral staircase leads to
an elevated walkway from a secondary
entrance. This page: Exterior view of
the center. Photos by Ken Kirkwood.

103 頁：オープン・プラン・ギャラリーの
様子。左頁：螺旋階段が第二入り口から
上部の通路へとつながる。本頁：センター
外観。

Section／断面図

105
Essay Reprint:
LL (Long Life) / LF (Loose Fit) / LE (Low Energy)
versus Foster
Reyner Banham
エッセイ再録：
LL（ロングライフ／長持）LF（ルースフィット／融通）LE（ローエナジー／低エネルギー）対フォスター
レイナー・バンハム
Foster Associates have been getting their work on the fronts of
architectural magazines again – not surprisingly. Glassy, simple,
it’s a colour photographer’s dream. In real life, much of it is
in places and circumstances where the general public won’t
get much chance to see it. So students of the contemporary
scene should be pleased that they now work in London’s first
storefront design studio, handily located in Fitzroy Street. Even
so, it’s easy to miss what’s going on inside – the wall-to-wall,
floor-to-ceiling glazing is flush, grey-tinted and highly reflective.
With the sun at the wrong angle, the interior can only be seen if
you get up on the rubber-paved podium and peer rudely through
the glass at close range.
Inside you’ll see a fully carpeted open plan office a la mode,
divided into work spaces by Herman Miller AO-2 “advertised-
in-Scientific-American” system furniture, in a colour gamut that
tends to yellows and greens. A ditto-green wall down one side is
punctuated by snub-cornered spaceship doors, giving access to
kitchen, toilets and the usual etceteras. On the other wall leans
the boss’s racing bike (yellow, naturally), and the staff tend to
affect basic Brook-Street-temp gear, tan jeans, moustaches-of-
the-month, and accents that span the globe. It’s a success scene:
it’s an architectural office doing its thing for fun and profit.
The work style suits them, the product visibly suits the sort of
client who wants to project a keen liberal image without ceasing
to turn a fast buck. Typically it was said of one client, “Every
time he opens his mouth, a quarter of a million comes off the
budget.” But the building made all the magazines, and still
attracts architectural pilgrims.
This kind of architecture – lean, elegant, shiny, mechanistic
– is the kind of thing that, for half a century, the Modern
Movement believed itself to be about. Lightweight, standardised,
advanced technology stuff that the Masters of Modern Design
kept trying to build all through the twenties, thirties and forties
and finally got round to in the 50s (except Le Corbusier, who’d
given up trying). It seems that the professional establishment
in architecture recognizes that Foster Associates have achieved
at least one of the ideals of the Movement, because one of their
jobs – for IBM (of course) at Portsmouth – received the 1972
Architecture Award for the southern area of England, and duly
appeared on the cover of the Journal of the Royal Institute of
British Architects (RIBAJ) for last July. Its appearance, in so
prominent a place in that particular RIBAJ, involved an irony
so cutting as to be satirical, and has had architects tittering
everywhere.
To explain why requires 3 short excursions along the frontier
between technology and envy. The converse of that RIBA award
is architects wondering out loud “how Foster gets away with it”.
Nothing to do with financial skulduggery, but about sheer nerve
in making buildings. The walls of that IBM building consist of
sheets of glass over twelve feet high, held in place by almost
nothing; just aluminium glazing bars about an inch wide. On 12
July, the good old Architects’ Journal published Working Detail
No.408 (in a series that seems to have been running since
Christopher Wren was a lad) which revealed that Foster had
achieved this skinny detail at the top of the wall by securing
the aluminium bar to a flat capping-strip of steel along the
concealed edge of the roof behind. On 19 July, a baffled
reader writes to AJ, expressing admiration for the way Foster
Associates are developing “invisible structures”, but adding that,
“there seems to be a perfect vehicle for condensation...in the
uninsulated mild steel roof capping. Perhaps Mr. Foster would
care to comment before we all start doing it.” Certainly the
absence of the usual clutter of gaskets, sealing strips, foamed
polyurethane and general gunge at this point was impressive.
Foster clearly didn’t see this as an inviolable trade secret. On
26 July, Loren Butt, their mechanical engineer, wrote in a short
businesslike letter to the AJ that the movement of conditioned
air under this detail removed any risk of condensation, but that
if they had applied anything to the underside of the steel, there
might have been condensation between it and the metal and
that “the insulation has been specifically omitted in order to
prevent a condensation problem occurring.”
One week later, the full import of Butt’s explanation dawned on
“Astragal,” the AJ’s gossip columnist: “IBM’s air-conditioning
plant has to be on all the time at night, and during the
weekends, to prevent condensation... heat has to be thrown at
the glass wall – to be radiated outwards in vast quantities – to
keep the building habitable. The process can only be extremely
wasteful. Foster might now turn his back on lightweights and
try to design heavy buildings which have many advantages –
including an inbuilt resistance to condensation.”
Anybody who has tried to cook in the kitchen of a Glasgow
tenement with condensation streaming down its (heavy)
stonebuilt walls, anyone who has battled with black mould
growing in the standing water on the walls of a tower block
built in the once-vaunted “heavy prefabricated concrete panel”
systems, is bound to wonder how Astragal can be so morally
positive about so unreliable an “inbuilt” quality – except that
you can never be morally positive in the real world without
ignoring contingent factors. Who or what is Astragal that he can
presume to ignore factors quite as consequential as these?
A crypto-LL/LF/LE is what he is! He, or one of his semi-
independent writing limbs, must be an unavowed member of
this new and officially sponsored amalgam of (mostly tame)
young ecological radicals and good greying architectural liberals
in waistcoats. The official backing comes from the RIBA and
フォスター・アソシエイツの作品はたびたび建築雑誌の表紙に載せられてきたが、
それも驚くには当らないことである。ガラス状で、単純明快で、カラー写真を撮
る写真家にとっては夢なのである。実際は、これらの作品の多くは普通の人が滅
多に見られないような場所や環境に建っている。だから、現代の最先端を学ぼう
とする者にとって、フォスターたちがすぐそこのフィッツロイ・ストリートにあ
るロンドンではじめての店舗風の設計室で働いているという事実は喜ぶべきであ
る。それにしてもその中でどんなことが起こっているのかを知りたくなるのも当
然であろう。壁から壁まで、床から天丼までを覆ったガラスは、ぴかぴかで灰色
をしていて非常に反射が強い。太陽の位置が悪いと、ゴムを敷きつめた基壇に登っ
て、よく近寄ってから無作法に覗き込まなければ内部を見ることはできない。
内側に見えるのは流行のオープン・プランのカーぺッ卜を敷きつめたオフィスで、
間仕切りは「サイエンティフィック・アメリカン誌に宣伝された」ハーマン・ミラー
の AO- 2 システムの家具によりなされ、全体を支配している色は黄色とアッキー・
グリーンである。このグリーンの色をした一方の壁には厨房、便所その他に通じ
る開口があってまるみのついた宇宙船のドアがついている。もう一方の壁には所
長の自転車（当然黄色をしている）がもたせかけてあって、所員たちはブルック・
ストリートの風俗の基本であるブリーチしたジーンズに口ひげなどをつけて、世
界を風靡している調子にあわせている。
これは成功を絵に描いたようなものだ。仕事をしながら楽しみと利益の両方を得
ている建築事務所なのだ。この仕事のやり方は彼らにぴったりだし、そこから生
みだされるものは、絶えず新しいものを追っているというリべラルなイメージを
強く打ちだそうとしているクライアントにはお誂え向きなのである。典型的なク
「彼が口を開くたびに 25 万づ
ライアントの例としてこんなことがいわれている。
つ予算が削られていく」。それでもでき上がった建物はすべての雑誌に載ったし、
建築巡礼の人々を惹きつけているのである。
細味の、優雅で、ぴかぴかして機械的なこの種の建物は、半世紀にわたって近代
運動が自らを規定してきた類いのものなのである。軽量で標準化され最新の技術
を駆使した代物を近代デザインの巨匠たちは 20 年代、 30 年代、 40 年代を通じ
て、そしてとうとう 50 年代にまでわたって追求してきた（コルビュジエは除く。 （重い）石造の壁を結露水が流れ落ちるグラスゴーの安アパートの台所で料理をし
彼は途中で諦めてしまった）。建築界の権威もフォスター・アソシエイツが近代
運動の理念のうち少なくとも一つは具現していると認めたらしい。というのは彼
らの作品の一つ−−ポーツマスの（もちろん） IBM の建物−−が 1972 年度南イン
グランド地方建築賞を授賞し、その結果昨年の 7 月号の英国王立建築家協会機関
誌（ RIBA ジャーナル）の表紙に載せられることとなったからだ。こともあろうに
RIBA ジャーナルのような麗々しい場に登場するということには、われわれがそ
れを諷刺しようとする気を殺ぐようなアイロニーが感じられるし、このためにほ
かの建築家があちこちでぶつぶつ言うような次第に相成ったのである。
何故かを説明するには少しばかり技術の問題との境目あたりを探って見なければ
なるまい。 RIBA の賞にたいして、「フォスターはどうやってうまくやったんだろ
う」と声高に疑間を投げかける建築家たちがいる。そこで問題にされているのは
金銭上のぺテンではなく、建物を建てる上でのちょっとした神経の使い方なのだ。
IBM の建物の壁は 12 フィートを越える高さの板ガラスであって、これを止める
ものといえば幅約 1 インチのアルミニュウムのサッシュ・バーしかないのである。
7 月 12 日にあの古き善きアーキテクツ・ジャーナル誌（ AJ ）は詳細図 408 号（クリ
ストファー・レンの若い頃からずっと続いているのではないかと思われるシリー
ズ）を載せたが、これを見るとフォスターは壁の上端のすっきりしたディテール
を作るために、アルミ・バーを背後の屋根の縁に沿ってスチールの雨押えに留め
ているということが分かる。7 月 19 日には疑間を抱いた読者が AJ に投書して、フォ
スター・アソシエイツが「見えない構造」をつくりつつあるということに賛意を示
すとともに「断熱のしていない軟鋼の雨押えは結露の完璧な原因となるように思
われますが。おそらくフォスター氏はわれわれ皆が真似をし始める前に何かおっ
しゃりたいことでしょう」。と言っている。
たしかに、この部分に普通使われるごちゃごちゃしたガスケット、シーラー、発
泡ポリウレタンやコーキングなどが見当らないのは印象的である。フォスターた
ちは明らかにこれを犯すべからざる商売上の秘密とは考えなかった。 7 月 26 日に
は彼らの設備担当者ローレン・バットが AJ に手短かでビジネスライクな手紙を
寄せてこう言っている。この部分の下には空調された空気が吹きつけていて結露
の恐れをまったくなくしている。もしこの鋼材の下に何かを取りつけたとしても、
その物と鋼材の間には結露が起こったであろう。そしてさらにこう言っている。
「断熱材は結露の問題を防ぐために特に指定して除いたものである。」。
それから 1 週間たって、バットの説明の意味が、 AJ 誌のゴシップ欄の担当者「ア
「 IBM の空調器は夜も週末も結露を防ぐため
ストラガル」に良く分かったらしい。
にひっきりなしに動いていなければならない‥‥大量に外部に向かって放射され
るために‥‥この建物を住める状態に保つために‥‥熱はガラスの壁に投げかけ
られなければならない。ただこのプロセスは極端に無駄だというだけのことであ
る。今やフォスターは軽量建物に背を向けて、多くの長所−−本来備わった結露
にたいする抵抗を含めて−−をもった重い建物を設計して見ても良いかもしれな
い」。
ようとしたことのある人は誰でも、また、以前は時代の寵児であった「重量プレ
ファブ・パネル」方式で建てられた低層アパートの壁から滲みでてくる水に生え
るカビと闘ったことのある人は誰でも、どうしてアストラガルがあれほどど頼り
にならない「本来備わった」性質を道徳的にこれほどまでにもち上げるのかわから
ないであろう。たしかに実社会においては偶然のファクターを無視しなければ何
かを道徳的にもち上げることは決してできないのだが。それにしても、これほど
見えすいたファクターをあえて無視しようとするアストラガルとは一体何者なの
だろう。
LL ／ LF ／ LE のシンパこそ、その正体なのだ。彼、あるいは彼の文筆上の半分
独立した手先は、（多くは意気地のない）生態学づいた若い急進派と、善良で年嵩
のチョッキを着た建築リべラリストたちの、新しい公式に後援された寄り合い世
the unusually modish set of initials stand for Long Life/Loose in the manner Astragal found so shocking. That is why you
Fit/Low Energy. This means that buildings ought to last rather have put an infra-red heater or a hot towel rail in your tiled
longer than the current expectation of about 60 years; that they bathroom; right? And if your bathroom has thick brick walls,
shouldn’t be too tightly tailored to their present functions, so you may dissipate less heat to the outside world than IBM’s
that they can be adapted to other uses over time, not scrapped; glass ones do. Except that you’ve also opened the window to
and that they shouldn’t consume heat, light and other kinds of let the bloody steam out, taking heat with it, and IBM’s has a
energy at the wasteful rates now tolerated (not to say encouraged closed and controlled air-conditioning system that knows, pretty
by present tax structures and the like). accurately, where all its heat is going.
All this high-sounding stuff was launched with due presidential If the LL/LF/LE concept is ever properly studied, and the
pomp and circumstance in a lead editorial in the RIBAJ. That’s balance of trade-offs between its elements fully understood, it
right, irony-spotters, the self-same issue that be-laurelled could be that someone is going to have to apologise to Norman
Foster’s IBM building. The President of RIBA commended Long Foster. They may have to, since he’ll probably be President of
Life/Loose Fit/Low Energy to the membership as a “study... RIBA by then. (From a+u75:09)
an attempt to work towards a set of professional ideas to meet
the environmental crisis.”
All are agreed (me, too) that in plugging Long Life/Loose Fit/
Low Energy as a quasi political nostrum, the RIBA is attacking
exactly the kind of architecture which it rewarded at IBM. That
was specifically a temporary facility, tightly fitted round the
client’s functional needs, and consuming quite a lot of energy
(chiefly because it is virtually impossible to run computers
except in air-conditioned environments, and Foster was
capitalising on this fact to economise on structure). So either
the RIBA is speaking with a forked tongue or a split personality.
Not that there’s anything wrong with the RIBA doing some
serious work on environmental problems. Such research may
well show that the kind of adaptability looked for in the Loose
Fit concept can only be bought at an expenditure of energy that
is too high to be acceptable when our energy sources are under
strain; and that it would make better sense to design Tight Fit
buildings that can take better advantage of the energy that’s got
to be used anyhow, Foster-style. For the fact remains that there
is no habitable building at all that doesn’t use energy of some
sort, and quite a lot of it. In Georgian terrace houses the energy
source was called a “Serving Wench”, and the fact that she
doesn’t appear on the architect’s plans doesn’t mean she wasn’t
there.
To go back to where we came in. You can only prevent humidity
saturated atmospheres from depositing moisture on walls by
having warm-enough walls, by throwing heat at them sometime,
帯の秘密メンバーなのにちがいない。公式の後援は RIBA からきているのであっ たからといって、彼女がいなかったというわけではないのだ。
て、おそろしく気の利いたこの頭文字のセットは、長持（ロングライフ）／融通 話をもとに戻してみよう。湿気を帯びた空気のせいで壁に結露するのを防ぐには、
（ルースフィット）／低エネルギー（ローエナジー）を意味する。これが意味する アストラガルがあれほどショッキングだと感じた方法に従って時々壁に熱を与え
ところは次の通りである。建物は現在の約 60 年という想定よりもかなり長くも て、壁を十分に温めておくしかないのである。だから、タイル張りの浴室には赤
たねばならない。建物は将来スクラップにされず、ほかの用途にも使えるように 外線ヒーターか、暖房管を利用したタオル掛けを入れるのだ。そうでしょう。そ
現在の機能にあまりぴったり合わせてつくられるべきでない。建物は熱、光、そ してその浴室の壁が厚い煉瓦の壁ならば外界に失う熱は IBM のガラスの壁に比べ
の他の種類のエネルギーを現在認められている（現在の税の仕組などで奨励され れば少ないのであろう。ただその場合は厭な湯気を外にだすために窓を開けるで
ているとはいわないまでも）ほど無駄な率で消費するべきでない。 あろう。その場合は一緒に熱も逃げる。 IBM は熱の行方をかなり正確に把み得る
この聞えの良い戯言は RIBA ジャーナルの冒頭論説の中に総裁としての然るべき 閉ざされた制御された空調方法をとっているのである。
威儀と物々しさを備えて発表される。皮肉に気が付いた方々よ、あなた方は正し もし LL ／ LF ／ LE の概念が正しく吟味され、諸々の要素の間の利害損失がすっか
い。同じ号がフォスターの IBM の建物に栄冠を与えているのだから。 り理解された暁には、誰かがノーマン・フォスターに謝まらねばならないことに
RIBA の総裁は、長持／融通／低エネルギーを「一つの研究‥‥環境の危機に対処 なるかもしれない。たぶんそうなるだろう。なぜならそのころ、総裁になるべき
する専門家としての一生の理念に向かって働きかけようとする試み」として会員 RIBA なるものが存在しているならば、彼こそその総裁になっているだろうから。
各位に薦めているのだ。
長持／融通／低エネルギーを半ば政治的な伝家の宝刀としてとりだしながら、
RIBA はまさしく IBM で賞を与えたような類いの建築を攻撃しているのだ、とい
うことは皆承知の上のことである（私もそうだ）。
これはとりわけ一時的な建物であるし、施主の機能上の要求にぴったりと合わせ
てあるし、非常に大きなエネルギーを消費している（その主な理由は、空調して
いない環境でコンピュータを動かすことは事実上不可能だということであるが、
これに対してフォスターは構造を経済的にすることで対応している）。したがっ
て RIBA は二枚舌を使っているか、あるいはその人格が分裂しているかどちらか
である。
RIBA が環境問題について何らかの真面目な行動を起こそうとするのが悪いとい
うわけではない。このような研究によれば「融通（ルースフィット）の概念の中に
求められるような類いの適応性は、エネルギー源が限られている現代にあっては
ちょっと受け入れ難いほど大きなエネルギーを費やさねば獲得できないし、どの
みち使わねばならないエネルギーなら、それをより良い方法で使うことのできる
「融通性のない（タイトフィット）」建物、すなわちフォスター風のものを設計す
る方が気がきいているということがわかってきても良かろうものに。
というのは、どんな建物であれ何らかの形でエネルギーをそれも大量に使わない
で住めるというものではないからである。ジョージ朝のテラスハウスではエネル
ギー源は「女中」と呼ばれていた。そして彼女が建築のプランに表されていなかっ
UOP, Piano and Rogers Tadworth, UK 1974
UOP、ピアノ・アンド・ロジャース 英国、タッドワース 1974

An architecture that combines office and factory into one, using panel systems and Zip-Up principles
パネル・システムとジップ・アップによるオフィス＋工場が一体となった建築
 p. 110–111: Exterior view of the precast
concrete facade. This page, top: View
of the dining area. This page, bottom:
Closeup view of windows. Photos
courtesy of Piano and Rogers.

110 ∼ 111 頁：プレキャスト・コンクリー

ト製のファサード。本頁、上：ダイニング・
エリア内観。本頁、下：窓の近景。

112
 Stores Production
Floor plan／平面図
Stores Production
Section)／断面図
This project took the concept and structure of Rogers House
(1969) and developed it for an office and factory building. It
uses sandwich wall panels 6 inches (152.4 mm) thick sealed
with neoprene on a steel frame, and features a total floor area
of 1,580 m2. The office, laboratory, and manufacturing areas are
separated from each other by full-height removable glass walls,
preserving a sense of communication between departments
while creating a single, integrated workspace. The simple prefab
structure, deck, and cladding system make it easy to rezone the
area and accommodate future additions to the building.
Laboratory Administration
Laboratory Administration
ロジャース・ハウス（1969 年）のパネル・システムとジップ・アップの概念・構法
をオフィス・工場建築へと展開させたプロジェクトである。鉄骨フレームに、ネ
オプレンでシールされた厚さ 6 インチ（152.4mm）のサンドイッチ壁パネルを使用、
延べ床面積は 1,580m2。オフィス、研究所、製造それぞれのエリアは、フルハイ
トのとり外し可能なガラスの壁で分離することで、部門間のコミュニケーションを
保ち、統合された一つのワークスペースがつくりだされている。その平面計画は「作
業フロー」のように見える。シンプルなプレファブ構造、デッキ、クラッディング
のシステムにより、エリア区分の変更や将来の増築への対応が容易に可能である。
113
Georges Pompidou Cultural Center, Piano and Rogers Paris, France 1977
ポンピドー・センター、ピアノ・アンド・ロジャース フランス、パリ 1977

A building of cutting-edge technology that achieves a total and complete segregation of skin,
structure, and service spaces
「被覆（スキン）＋構造＋サーヴィスの分離」が徹底された、先端技術による建築

Section／断面図

This project was built based on Piano & Rogers’ proposal,
which had been chosen through an international competition
(jury chair: Jean Prouvé).
The competition was held in 1971 and conceived by President
Georges Pompidou to bring back the status of stronghold of
modern and contemporary art to Paris that had been wrested
away by New York. With its suspended structure supported by
a steel tube frame, the 6-storey, 166 m long and 60 m wide
building cut an antagonistic figure in relation to the traditional
Parisian cityscape, with its extruded equipment and services
on the facade. Piping, service spaces, and circulation areas are
contained within the frame of the main structure on the 2 long
ニューヨークに奪われた近現代芸術の牙城を、フランス・パリの地に呼び戻す拠
点をめざし、ポンピドー大統領の構想のもと 1971 年に行われた国際コンペ（審査
委員長：ジャン・プルーヴェ）で、ピアノ・アンド・ロジャースの案が選ばれ建設
された。
鋼管フレームに支えられた吊り構造による長さ 166 m、幅 60 m、6 階建ての建物は、
「被覆（スキン）＋構造＋サーヴィスの分離」が徹底され、設備システムを外部に表
出し、伝統的なパリの街中に対立的な姿を現した。長辺側 2 面の主構造体のフレー
ム内に、配管、サーヴィス空間、動線部が収められ、内側に 48 m × 166 m の無柱
でフレキシブルな大空間をつくりだし、多様な展示形式に対応する。
「先端技術に
よる輝かしい力作であり、不確定性と適度の融通性という設計のアプローチは、

sides, while a large, flexible, and column-free space measuring 極限まで建物に貫徹している。」と K. フランプトンは記している。
48 m by 166 m was created inside to accommodate various
kinds of exhibitions. Kenneth Frampton remarked that it was
Opposite, top: Aerial view of the courtesy of Piano and Rogers.
a “brilliant masterpiece of advanced technology. Its approach Georges Pompidou Cultural Center.
to design, which combines indeterminacy with a modicum of Opposite, bottom: View of the 右頁、上 : ポンピドー・センター空撮。右頁、
flexibility, suffuses every last detail of the building.” external escalators. Photos on p. 115 下 : 立面、外づけエスカレータを見る。

114
115
Essay Reprint:
Piano + Rogers’ Architectural Method
Reyner Banham
エッセイ再録：
ピアノ＋ロジャースの建築的方法
レイナー・バンハム
At first sight, the earlier works of Richard Rogers and Renzo
Piano don’t look much like the design of architects who
would later form an effective working partnership. Even their
Anglo-Italian backgrounds have so little in common that it is
no surprise to find them initially developing conceptions of
architecture that seem almost diametrically opposed. Rogers
– nephew of the great Ernesto Rogers of BBPR in Milan – first
made his mark as one of a team designing semi-subterranean
houses that were simultaneously architecture and landscaping,
amid the spectacularly beautiful coastal scenery of Cornwall in
the far west of England.
Contrariwise, Piano – son of a sophisticated building contractor
in Genoa – first emerged as a designer of ingenious and
geometrically innovating lightweight shells. Some of these
were hypothetical exercises, but many were actually built, and
in building them he had 2 powerful advantages. One was a
close liaison with the factory run by his brother, which could
fabricate, and sometimes use, these trussed or self-supporting
shelters; the other was the flexible, not to say the improvisatory,
character of Italian building technology. Thus he could have,
hand-crafted where necessary, whatever components he could
design, whereas his English contemporaries would have to
use the standard components already in the catalogues of a
more advanced. but less adaptable, industry. As a result, while
Piano could demonstratively employ a formal vocabulary that
is normally regarded as the acme of “High technology” – steel
tube, glass, complex concrete and plastic units, pneumatics –
Rogers had, in their earliest phase, perforce to use modest and
relatively traditional materials which were, in any case, largely
hidden by luxuriating vegetation.
At the fragrancy factory at Tadworth (UOP 2), they once again
used a carrying structure of columns and trusses to support the
shell. At UOP 2 however, there is an important though partially
hidden change – the roof is a built-up deck and not part of the
panelling system of which the walls are made, but the top of the
panels is radiused back in such a way that the the uninstructed
viewer might suppose that the panel-system continued over the
roof as well. There are, as usual, convincing physical reasons
for rounding off the tops of the panels in some way, but the fact
that they have been rounded off in this particular way suggests
that the imagery of continuous enclosing skin is still important
to Piano + Rogers. This should hardly be surprising, imagery has
always been important in the British Plastics panel tradition (see
Stirling and Archigram again) and there is now a well-established
vocabulary of forms which even non-architectural observers
can recognise as symbolising “High Technology Enclosure”. The
matter embraces more than just symbolic form, however, the
vocabulary also includes certain colours which are persistently
associated with plastic panelling, especially the gamut of
yellow that appears in the work of Piano + Rogers. There is no
necessary connection between such colours and plastic – plastics
have no inherent colours of their own; the designer must make
his own decision, and it happens that this particular range of
yellows (again, see Archigram) became compelling, not to say
fashionable, at about the same time that plastic shells became
practical and economic propositions in architecture.
For Piano + Rogers are fashionable architects, whether they
care for this description or not. Their ideas are timely as well as
practical, and their designs express these timely ideas in ways
that seem to mesh well with the preferences of progressive
clients. No client, however obsessed with finance or function,
is ever totally impervious to the climate of his. In this, their
largest and most complex work (Center Beaubourg) to date,
many characteristic Piano + Rogers themes come together;
structure and services, skin and frame, even the use of color –
and, more relevant still in some ways – the timeliness of their
ideas. For these were ideas whose time had come; when Joan
Littlewood and Cedric Price had launched fundamentally similar
ideas for a flexible educational building-machine in their “Fun
Palace” project of 1962, the time was not yet ripe, and the ideas
were just sufficiently familiar to be acceptable to high French
government officials though Piano + Rogers were probably lucky
that the chairman of the assessors who chose their design from
among 680 other was none other than the great Jean Prouvé,
the inventor of the “high technology wall panel”.
Lucky or not, their Beaubourg project will be a unique
achievement. Whether it succeeds or fails as a new kind of
cultural centre, whether it kills or saves the arrondissement in
which it finds itself, it will still be the only realised monument
to some of the best aspirations and most cherished ambitions
of the architectural generation to which Piano + Rogers belong
– well serviced, adaptable, immensely stylish, an architecture
whose main aesthetic virtues will be seen in its performance.
Not only that is, in the forms and junctions of the structures
and services needed to deliver that performance, but in the
manner in which this performance is delivered, when men
and women and children are seen making it perform, and are
seen to advantage doing so. “Beauty,” said Horatio Greenough
more than a century ago, “l take to be the promise of function”,
but Centre Beaubourg must go as far beyond that static kind
of beauty as its performance goes beyond the mere provision
of promising equipment. This is a tough demand, and Piano
+ Rogers may not see their reputation as depending on their
response to it – but the rest of the world will! (From a+u76:06)
一見したところ、リチャード・ロジャースとレンゾ・ピアノの初期の作品には、後
に有効なパートナーシップを組むことを予測させるデザイン上の類似点があまり
見受けられない。彼らアングロ＝イタリアンの素性にすら共通点があまりないのだ
から、彼らが正反対ともいえるそれぞれの建築概念を開拓していたとしても、驚く
には当たらない。ロジャース−−ミラノのあの偉大な BBPR のエルネスト・ロジャー
スの甥−−が最初に有名になったのは、素晴しい眺望の英国西南端コーンウォール
の美しい海岸線の真只中に半地下の家、つまり建築的要素とランドスケープ的要
素を同時にもつ家を、チームの一員として設計してからである。
これにたいして、ピアノ−−ジェノヴァの世智にたけた建設業者の息子−−は最初、
独創的かつ幾何学的に新機軸を開いた、いくつかの軽量シェルの設計者として世に
出た。中には仮定的な習作に終ったものもあるが、これらのうちの多くは実際に建
設された。それらを建設する時に、彼には非常に有利な点が 2 つあった。その 1 つは、 「ポンピドー・センター」この彼らにとって最大の、かつ最も複雑な最新の建物には、
これらトラス構造の、または自立のシェルターを制作し、かつ時にはそれらを使
う時もある、彼の兄弟の経営する工場との密接な連携である。もう 1 つは、その場
しのぎとまではいわないまでも、融通の効く、イタリアの建設技術の性格である。
これによって彼は , 自分の設計したどんな構成素材でも、必要なら手仕事を使って、
手に入れることができた。このことは、英国の建築家たちが、イタリアよりは進
んでいるのに融通性で劣る英国の製造業者たちの、カタログにある標準の既製品
を使うことを余儀なくされているのと対照的である。その結果、一方でピアノが「高
度の技術」の極致として、一般に受けとられている外形上のヴォキャブラリ−−鋼
製チューブ、ガラス、コンクリートとプラステインクの複合ユニット、空気膜構造
（ニューマティックス）−−を縦横に駆使できたのにたいして、ロジャースは、最初
の頃、控え目な、わりあい伝統的な素材を使わざるを得なかった。そしてそれらは、
大体において常に生い繁る植物で覆い隠されることとなった。
「UOP」を設計した時にも、柱とトラス構造にシェルを支持させる方式を使っている。
しかし UOP には、部分的に隠されてはいるが、重要な変化があった。すなわち、
屋根は防水屋根で、壁を形成するパネル・システムとは別になっていることであ
る。しかし、知らない人が見たら、パネル・システムが屋根に連続して一体となっ
ているかのように思えるやり方で、パネルの上端が内側に弧を描いて曲がってい
る。このパネルの上端を曲げたことには、例のごとく、構造上の何らかの理由が
あるのだが、こうして特別なやり方で曲げた事実を見ると、ピアノ＋ロジャースに
とっては、一体的な外皮のイメージが未だ重要性をもっていることを示している。 「美は、機能からくるものであると思う」と 1 世紀前にホレーショ・グリーノウは言っ
これは決して驚くほどのことではない。英国のプラスティック・パネルの伝統には、
このイメージが常に欠かせないものであった。
（スターリング、およびアーキグラ
ムを見よ）。そして、「高度な技術の容器」として建築の素人にも見分けのつく、今
も広く確立した形態上のヴォキャブラリーが存在している。ただ単にこの象徴的な
形態ばかりでなく、このヴォキャブラリーには、プラスティックのパネルに執拗
についてまわる、ある色彩が含まれる。それは特にビアノ＋ロジャースの建物に
現われるあらゆる範囲の黄色である。この色とプラスティックには、何ら必然的
関連性がないのだが−−プラスティックはそれ自身固有の色をもたない。すなわち
設計者が自身で色を選ばなければならないのだが、たまたまプラスティック・シェ
ルが建築において、実用的かつ経済的な提案になったのとほとんど時を同じくし
て、この特殊な範囲の黄色（再びアーキグラムを見よ）が、ファッショナブルとは
いわないまでも、抗しがたいものとなっていた。
なぜなら、彼らがこの表現を好むと好まないとにかかわらず、ピアノ＋ロジャース
はファッショナブルな建築家なのである。彼らのアイディアは実際的であると同
時に時宜を得たものであり、そして彼らのデザインは、進歩的な施主の好みにピッ
タリ噛み合ったように、この時宜を得たアイディアを表現している。予算や機能
についてはどんなにとらわれているにしても、時代の風潮にまったく無感動な施
主はいない。
ピアノ＋ロジャースの特異な主題の多くが寄り集まっている。すなわち構造と設
備、外皮と骨組、さらに色彩の採用−−そして、もっと重要なことは、彼らのアイ
ディアの適時性である。というのは、これらのアイディアの実現される時期が、こ
こにきてついに訪れたからである。ジョアン・リトルウッドとセドリック・プライ
スが、基本的には類似のアイディアを 1962 年の「ファン・パレス」プロジェクトに
おいて、フレキシブルな教育施設機構のために提案した時には、いまだ期が熟して
いないということがあった。さらに、このアイディアは、今回はフランス政府に充
分受け入れられるだけ親しみ深いものになっていたのである−−とは言っても、ピ
アノ＋ロジャースはやはり幸運に恵まれた。すなわち、680 の応募案から彼らの案
を選びだした審査委員長が、ほかならぬ「高度技術の壁パネル」の発明者、あのジャ
ン・プルーヴェであったのだから。
幸運か否かはさておき、彼らの計画は類のない偉業となるであろう。新しい種類
の文化センターとして成功か失敗かを問わず、また周囲の環境を破壊するか改善
するかにかかわらず、なおピアノ＋ロジャースの属している世代の建築家たちが、
はぐくんできた野心と最高の望みの一部分の、唯一の実在の記念碑となることだろ
う。つまり、設備の行き届いた、順応性のある、非常にスマートな、そしてその本
来の美が、その建築が実際に機能する中に見つけられるような、そんな建築である。
その美は建築を実際に機能させるのに必要な構造や設備の形態や作用の中ばかり
でなく、男や女や子どもたちが、その建物を実際に機能させ、かつそれを楽しん
でいるように見える、そんな有様の中に発見できるであろう。
ている。しかしポンピドー・センターは、その実際の機能するところが、単に進ん
だ設備の供給するもの以上のものであるのと同様、この静的な美をはるかに乗り越
えるに違いない。これは難しい要求である。ピアノ＋ロジャースは、彼らの名声
はこの要求に答えられるか否かにかかっているとは思っていないかもしれない−−
しかし我々は皆そう思っているのである。 （『a+u』76:06 より）
World Trade Center, Minoru Yamasaki New York, USA 1976
ワールド・トレード・センター、ミノル・ヤマサキ 米国、ニューヨーク 1976

Twin towers built using a framed tube structure that became an icon of Manhattan
マンハッタンのアイコンとなった、骨組式筒型構造（フレイムド・チューブ）によるツイン・タワー

The 412-meter- tall, 110-story twin towers were a Manhattan

icon, hosting 500,000 workers and 80,000 visitors on a typical
weekday.
The structure is based on framed tubes that allow the entire
building to be supported by just the core and outer pillars. At
the center of a simple 63.4 m x 63.4 m square plan with slightly
chamfered corners sits a core measuring 26.5 m x 41 m that is
made out of 47 steel columns. The core contains all the service
and amenities, such as elevators, staircases, washrooms, and
machine shafts, while column-free office spaces were created
around it. Owing to the tube structure, vierendeel trusses
were used for the outer walls, while a newly developed silver-
aluminum alloy was used as the exterior material.

高さ 412m、110 階建てのツインタワーはマンハッタンのアイコンとなり、典型的
な平日には 500,000 人の労働者と 80 ,000 人の訪問者を受け入れていた。
構造はコアと外周部の柱のみで全体を支持する骨組式筒型構造（フレイムド・
チューブ）による。コーナーがわずかに面どりされた 63 .4 × 63 .4m の正方形のシ
ンプルな平面の中央に、 47 本のスティール柱で構成される 26 .5m × 41m のコア
が設けられる。コアには、エレヴェータ、階段、洗面所、機械のシャフトなどの
すべての設備が含まれ、そのまわりに無柱のオフィス・スペースをつくりだして
いる。チューブ構造のために外壁はフィーレンデール・トラスとし、新たに開発
されたシルヴァー・アルミニウム合金が外装材に用いられた。

This page: View of the vierendeel

trusses along the exterior. Photo
courtesy of Shinkenchiku-sha.
Opposite: Typical floor plans of the
building.

本頁：外壁のフィーレンデール・トラスを
見る。右頁：平面図。

118
119
Sears Tower, SOM Chicago, USA 1974
シアーズ・タワー、SOM 米国、シカゴ 1974

The skyline of the city was still entrusted to the formal language of modernism in its heyday
都市のスカイラインは依然、盛期モダニズムの形態言語に委ねられていた

This 447.6-meter- tall, 109-story skyscraper has a steel structure

with a fireproof covering. The outer surface of the structure is
covered with an aluminum exterior wall and bronze-colored
heat-absorbing glass.
The design of the tower called for a floor that was required to
serve as Sears’ own office, and subdivided floors of various sizes
for tenants. In response, what was proposed was a “step back”
structure made up of 9 cellular tubes. Each tube is an angular
column with a square base measuring 75 feet (about 22.9 m)
on each side, while the layout of the interior columns can be
freely planned. The columns on the perimeter of the tubes are
positioned at every 15 feet (about 4.6 m). The height of the
tubes is not fixed, and this system determines the form of the
building’s exterior.

高さ 447 .6m、 109 階建てのこの高層ビルは鉄骨構造で、鉄骨には防火被覆が施

され、構造体の外側をアルミの外壁とブロンズ色の熱戦吸収ガラスが覆っている。
タワーの設計では、シアーズ自身のオフィスとして必要なフロアと、テナントの
ための、細分化されたさまざまなサイズのフロアが要求された。それにたいして
示されたのが、9 本のセルラー・チューブによって形成される「ステップ・バック」
構造だった。チューブはそれぞれ 1 辺 75 フィート（約 22 .9m）の正方形を底辺と
する角柱で、内部の柱計画は自由にできる。またチューブの外周の柱は 15 フィー
ト（約 4.6m）ごとに置かれている。チューブの高さは一定でなくこのシステムが
建物外観の形態を決めている。

This page, top: Aerial view of Sears

Tower. Photo by Hedrich Blessing
Photographers. This page, bottom:
Street view of the podium of Sears
Tower. Photo by Ezra Stoller. Opposite:
Drawings of Sears Tower.

本頁、上：シアーズ・タワー空撮。本頁、下：
シアーズ・タワーのポディウムを道から見
る。右頁：シアーズ・タワー図面。

120
Federal Reserve Bank of Minneapolis, Gunnar Birkerts Minneapolis, USA 1973
ミネアポリスの連邦準備銀行、グンナー・バーカーツ 米国、ミネアポリス 1973

The structural mechanics that sought to offer the ground level to the public, and turn each floor into a completely
column-free office space, is directly expressed in the design of the exterior.
地上レヴェルを公共に供し、また各フロアを完全無柱のオフィス空間とするための構造力学が、外装デザインに直裁的に表現

Perspective section／パースペクティヴ断面図

Opposite: View of the external glass

facade. Photo by Peter Sieger.

右頁：ガラス・ファサード外観。

122
This building is located in an area that adjoins the Nicollet Mall,
which has been acclaimed for its urban design. Its ground floor
functions as a public plaza. In order for each floor to serve as
a completely column-free office space, the structure allows the
entire building to be suspended from the 100-meter-long core at
each end like a giant bridge. This dynamic is directly expressed
in the design of its exterior facade. The column-free space on
each of the 11 floors measures 84 m by 18.3 m, with a standard
floor height of 3.96 m. The main support structure is a catenary
made of cables and welded steel plates. All floor loads are
transmitted to the catenary cables, while 8.5-meter-long trusses
on the roof function as braces against these lateral forces. From
the beginning, the building was designed so that a further
6-story addition could be built on top of the trusses.

都市デザインとして高く評価されていたニコレット・モールに隣接するエリアに
計画されたこの建築は、地上レヴェルを広場として公共に供し、また各フロアを
完全無柱のオフィス空間とするために、全長 100m の建物両端のコアから巨大な
橋のように全体を吊り下げる構造がとられ、その力学が外装デザインに直裁的に
表現されている。 11 層にわたる各階の無柱空間寸法は 84 m × 18 .3m、規準階高
は 3.96 m。主要な支持材はケーブルと溶接された鋼板でできたカテナリーで、す
べての床荷重はカテナリーに伝えられ、横力にたいしては、屋上の梁丈 8.5m の
トラスがブレースの役割を果たしている。当初、トラスの上にさらに 6 層分増築
が可能であるよう計画された。 Typical floor plan／一般平面図

123
Arcosanti, Paolo Soleri Arizona, USA 1970–
アーコサンティ、パオロ・ソレリ 米国、アリゾナ 1970 ∼

An architecture connected to ecology, designed according to the concept of “arcology”

生態学と結びついた建築としての「アーコロジー」という概念のもとに計画
 Architect Paolo Soleri, who hailed from Turin, Italy, worked
under Frank Lloyd Wright at Taliesin West and subsequently
studied various aspects of urban planning. He proposed and
attempted to build a new community for a population of 5,000
people based on self-sufficiency of energy and food in a desert
region on the outskirts of Phoenix, Arizona.
This new experimental urban environment, called Arcosanti,
was planned and designed according to the concept of “arcology”,
which Soleri described as an architecture connected to ecology.
Construction began in 1970, but only about 5% of the project
was ever completed.

イタリア・トリノ出身の建築家パウロ・ソレリは、タリアセン・ウエストで F.L. ラ
イトの下で働き、その後都市計画のさまざまな領域の研究を重ね、アリゾナ・フェ
ニックス郊外の砂漠地帯に、エネルギーと食料の自給を踏まえた人口約 5,000 人
の新たなコミュニティを提言し建設を試みた。
アーコサンティと呼ばれるこの新しい実験的都市環境は、ソレリが語る生態学
と結びついた建築としての「アーコロジー」という概念のもとに計画・設計され、
1970 年に建設が開始されたが計画の 5% 程が完成したのに留まる。

pp. 124–125: Exterior view of 124 ∼ 125 頁：アリゾナ砂漠に位置するアー

Arcosanti in the Arizona deserts. This コサンティ外観。本頁：鋳物工場、集合住
page: View of the Foundry Apse, West 宅西棟、ヴォールトを見る。
Housing, and the Vaults. Photos on
pp.124–126 courtesy of Arcosanti.

1. East crescent
2. Greenhouse
3. Pool
4. East housing
5. Vaults
6. Lab building
7. West housing
8. Foundry apse
9. Ceramics apse
10. Crafts

Future construction
10. West crescent
12. Main structure 12 12
13. Greenhouse

11 6

9 5

7 5 4
10
3
8 13

2
13

General Floor Plan／平面図

126
Appendix. The Vernacular and the Language of Modernism
ヴァナキュラーとモダニズムの言語

While modern architecture has spread widely across the world

through the pursuit of “universality”, the fact that architecture
is something that is constructed in a specific place has not
changed. This section focuses on vernacular elements rooted
in a localism that modernism has abandoned, presenting what
architects have tried to reincorporate into their work, and how
they have done it.
One can see several outstanding examples of the fusion of
vernacular materials, climate, and culture with the formal
language of modernism even during the 1970s. There is
also the work of Barragan and Shinohara, which expresses
vernacular colors and forms through the process of abstraction
as an operating concept of modernism. Today, we conduct our
daily lives in an environment surrounded by commonplace
industrial products. This situation, which could be called a
“second nature”, has laid the groundwork for the concept of the
“industrial vernacular”, where we find the work of Gehry.

近代建築は「普遍性」を追求することで広く世界に展開されることになったが、一
方で建築が特定の場所に建設される存在である事実が変わることはない。ここで
はモダニズムが捨てた地域性に根ざす「ヴァナキュラー」な要素に注目し、建築家
が何をどのように再びとり込もうとしたのかを紹介する。
ヴァナキュラーな「素材」や「気候・風土」と「モダニズムの形態言語」との融合は、
70 年代においてもいくつかのすぐれた事例に見ることができる。さらにヴァナ
キュラーな「色彩」
「かたち」がモダニズムの操作概念「抽象化」のプロセスを経て
表現されたバラガン、篠原の作品がある。現在われわれは、ありきたりの工業製
品に囲まれた環境のもとで日常生活を過ごしている。第 2 の自然ともいえるこの
状況が、インダストリアル・ヴァナキュラーの概念を生みだす下地をなし、そこ
にゲーリーの建築を見出すことになる。
Gehry House, Frank Gehry California, USA 1978
ゲーリー邸、フランク・ゲーリー 米国、カリフォルニア 1978

A building that combines industrial vernacularism and deconstructivism

インダストリアル・ヴァナキュラリズムとディコンストラクティヴィズムとが結合した建築
 Opposite: View of the kitchen. Photo
courtesy of Gehry Partners. This page:
Exterior view of the house. Photo by
Paolo Gamba.
This is Gehry’s own residence, an extension that was built
around an existing house. He took the original, typically 左頁 : キッチン内観。本頁 : 外観。
Californian house, with its folded-over roof and windows
piercing through the siding, and surrounded it with an exterior
wall made of corrugated galvanized steel, the corners of which
were made of glass prisms in wood frames. The building is
governed not by a geometry of right angles, parallels, and
vertical and horizontal lines that take their cue from gravity,
but rather one that is irregular and uncoordinated. In terms of
materials, the house makes radical use of industrial products
such as corrugated galvanized steel, wire mesh, and exposed
plywood 2 × 4 frames made from American pine. The Gehry
House was an outstanding precursor to the combination of
industrial vernacularism and deconstructivism that would
subsequently become a trend in architectural design. It is also a
building that resonates with Pop Art.

既存住宅を増改築した設計者の自邸である。既存の腰折れ屋根、サイディング貼
りに穿たれた窓をもつカリフォルニアのありふれた住宅の周囲を、波型亜鉛鍍鉄
板の外壁で囲い、角の部分は木造架構によるガラスのプリズムとなっている。こ
の建物では直角、平行、垂直、水平という重力にしたがう幾何学ではなく、不整
形、無整合の幾何学が支配し、また部材として、波型亜鉛鍍鉄板、金網、むきだ
しの米松合板の 2 × 4 フレームなどの工業製品をラディカルに使用している。この
後の建築デザインの潮流となるディコンストラクティヴィズムとインダストリア
ル・ヴァナキュラリズムが結合した優れた先駆けであり、またポップ・アートと
も連動した建築である。 Plan／平面図

129
House in Uehara, Kazuo Shinohara Tokyo, Japan 1976
上原通りの住宅、篠原一男 日本、東京 1976

A space where autonomous planes come into contact with autonomous frames, based on
“how the manipulation of figures becomes abstract” in traditional Japanese architecture
日本の伝統建築から「図形操作の抽象化」を踏まえた、自律した平面と自律した架構が出会う空間

Detail section (scale: 1/30)／断面詳細図（縮尺：1/30）

130
131
 Rather than the consciousness of industrialization and
urbanization that had gripped many modern architects,
Shinohara confronted the notions of tradition and style and the
ways in which they had become abstracted. Based on an analysis
of “how the manipulation of figures becomes abstract” taken
from Japanese tradition, he developed a method of designing
residential buildings. Shinohara also attempted to develop a
style that would establish a framework for the “cube” and the
“fissure”.
In this house, the relationships between the flat planes that give
order to life and the structures that form the architecture can
each be considered as an autonomous system. When the flat
planes designed as such autonomous systems come into contact
with structures that combine autonomous columns and angle
braces, they give birth to spaces that did not previously exist. In
contrast to the kind of linguistic analysis that prevailed during
the 1970s, Shinohara creates an architecture that focuses on the
symbolic character of space.

近代の多くの建築家をとらえていた工業化と都市化への意識ではなく、篠原は伝
統と様式（概念）、その抽象化と向き合っていた。日本の伝統から「図形操作の抽
象化」の分析を踏まえ、住宅の設計手法に展開する。さらに「立方体（キューブ）」
と「亀裂（フィッシャー）」を枠組みにした様式の展開を試みる。
この住宅では、生活の秩序としてつくられた平面と、建築を成立させる架構との
関係が、それぞれ自律したシステムと考えられている。その自律したものとして
設計された平面と、自律した柱・方杖が組み合わされた架構が出会うとき、そこ
に今まで存在したことのない空間が発生する。1970 年代に広がった言語論的分析
とは対照的に、空間の象徴的性格を注視し建築をつくりだしている。

p. 131, top: View of the concrete 131 頁、上：構造をあらわすコンクリート

facade, which also shows its structure. 製ファサード。131 頁、下：コンクリート
p. 131, bottom: View of the interior 製の柱とトラスを見る。本頁：居間、ダイ
concrete columns and trusses. This ニング・ルームとキッチンはコンクリート
page: The living room and dining room, の構造材で分けられている。
separated from the kitchen by concrete
structures. Photos on pp. 131–132 by
Shinkenchiku-sha.

1. Garage
2. Photo studio
3. Dark room
4. Storage
5. Kitchen
6. Living room / dining room
7. Japanese-style room
8. Bedroom

7
3

1 2
8

4 8

Ground floor plan (scale: 1/200)

地上階平面図（縮尺：1/200） Second floor plan／2階平面図 Third floor plan／3階平面図

132
Casa Gilardi, Luis Barragán Mexico City, Mexico 1976
ギラーディ邸、ルイス・バラガン メキシコ、メキシコシティ 1976

A residence made up of colored wall surfaces that represent abstractions of the plants
and soil in nature
自然の中にある植物や土が抽象化された「色彩」の壁面で構成された住宅

Although the architect and landscape designer Luis Barragán 建築家でありランドスケープ・デザイナーであるルイス・バラガンは、インター

distanced himself considerably from the International ナショナル・スタイルからは遠く離れ、しかし素朴な土着主義に浸るのではなく、
Style, he continually engaged with the abstract forms that 現代芸術の特徴である抽象的形態とかかわりをもち続けてきた。そして形態に留
distinguished contemporary art, rather than indulging in rustic
まらず、「抽象」という近代の手法でメキシコの歴史のあらゆる時代からのイメー
vernacularism. Barragán condensed images from all periods of
ジを凝縮し建築空間にとり入れた。
Mexican history and incorporated them into architectural space
by relying not just on forms, but also the modern technique of 彼の建築にあらわれる囲われた庭、柱と泉、水路、自然の中にある植物や土を抽
abstraction. 象化した色彩、そしてメキシコの強い太陽の光と影、これらすべての要素が抽象
The enclosed courtyards, columns and fountains, waterways, 化され構成される。その世界は形而上学的な存在へと昇華されていく。
colors that represent abstractions of the plants and soil in
nature, and the light and shadow of the strong Mexican
This page: : View of the indoor pool.
sunlight: Barragán’s work is composed of abstractions of all of
Photo by Steve Silverman.
these elements. This is a world that becomes sublimated into a
kind metaphysical existence. 本頁：インドア・プール内観。

133
Arango Residence, John Lautner Acapulco, Mexico 1973
アランゴ邸、ジョン・ロートナー メキシコ、アカプルコ 1973

An organically curved slab with a dramatic overhang in response to the terrain

地形に応答し大きく張りだした有機的曲線を描くスラブ

Built on a steep slope overlooking Acapulco Bay in Mexico, this メキシコのアカプルコ湾を見下ろす急な傾斜地に建てられた、有機的曲線のスラ

house features an organically curved slab that dramatically ブが大きく張りだした住宅。コンクリートの家具が配された上層階は、全体が広
overhangs it. The entire upper floor, furnished with concrete いテラスになっていて、外周をめぐる堀は手摺の必要をなくすとともに、その水
furniture, is effectively a sprawling terrace. The moat that
面を下の湾の水面へと溶け込ませている。屋根の湾側を高くしたことで、空と海
encircles its outer perimeter does away with the need for
への視界が大きく広がる。また囲まれた家族室と寝室は低層階の海に面した側に
railings, while also allowing the water surface to blend into that
of the bay below. The raised roof on the bay side gives a more 配されている。ロートナーの一連の住宅は、木造のものに限らずコンクリート造
generous view of the sky and ocean. Meanwhile, the enclosed においても、 F.L. ライトの有機的建築からの系譜に含まれている。
family room and bedroom are situated on the lower level facing
the sea. Lautner’s series of houses, not only the wooden ones
but also the concrete buildings, are part of a lineage that comes
from Frank Lloyd Wright’s organic architecture.

This page: Section of the house.

Drawings on p. 134 and 137 courtesy
of The John Lautner Foundation.
Opposite: Exterior view of the house
and the entrance to the residence.
Photo courtesy of Julius Shulman
Photography Archive, Paul Getty Trust.

本頁：断面図。右頁、住宅外観、入り口を
みる。

134
136
Opposite, top: Upper level plan.
Opposite, bottom: Lower level plan.
This page: The deck overlooking the
bay of Acapulco. Photo by Michael
A.Moore.

左頁、上：上層階平面図。左頁、下：下
層階平面図。本頁：アカプルコ湾を臨む
デッキ。

137
Bagsvaerd Church, Jørn Utzon Copenhagen, Denmark 1976
バウスベアーの教会、ヨーン・ウッツオン デンマーク、コペンハーゲン 1976

The interior space created by the shell vault ceiling is filled with soft Scandinavian light
entering through the skylight
シェル・ヴォールトの天井による内部空間を、トップライトからの柔らかな北欧の光で満たす
The building, the exterior form of which resembles a barn, is Opposite: View of the chapel and the
topped by a wave-form roof made of asbestos sheeting and zinc- curved ceiling. This page, top: Section
and floor plan. Drawing courtesy of
plated metal. The plain and unadorned wall surface swiftly Utzon Archive, Danish Architectural
captures changes in light due to the surrounding climate and Press. This page, bottom: Exterior view
time of day. The dramatically curved ceiling consists of a shell of the church. Photos on pp. 138–139
vault of cast-in-place reinforced concrete, and the floor, walls, by Shinkenchiku-sha.
and fixtures have a consistent white and pale gray color scheme.
左頁：チャペル内観、湾曲した天井を見る。
Natural light pouring down from skylights resonates with the 本頁、上：断面図と平面図。本頁、下：教
rhythmic quality of the church interior’s diffuse white glow, 会外観。
rendering the entire space luminous.
The building is a combination of standard precast-concrete
panels and a cast-in-place reinforced concrete shell vault that
covers the interior. Whereas prefabricated panels serve to affirm
universal standards of modern civilization, the shell vault asserts
its own distinctive cultural values. William Curtis wrote that “this
project endeavors to combine ancient and modern traditions,
with an overarching universal quality.”

納屋風な形態を与えられた建物の外観は、波形石綿板張りと亜鉛メッキ金属で葺
いた屋根で被覆されている。無地で簡素な壁面は、周囲の気候・時間にともなう
光の変化を速やかに写し込む。曲線を描く天井は現場打ち鉄筋コンクリート造の
シェル・ヴォールトによるもので、床、壁、什器ともに白と淡い灰色で統一され、
トップライトから落ちる光が、拡散する白色光の律動となって教会の内部空間を
満たしている。
この建築では、プレキャスト・コンクリート製の規格集成材と、内部空間を覆う
現場打ち鉄筋コンクリート造のシェル・ヴォールトとが組み合わされている。プ
レファブの規格集成材が普遍的文明の標準を肯定するのにたいして、シェル・
ヴォールトは独自の文化の価値を主張する。
「古代と近代の伝統を一つの統一され
た特質の中に融合しようとした建築」と W. カーティスは記している。

139
Can Lis, Jørn Utzon Mallorca, Spain 1972
キャン・リス、ヨーン・ウッツオン スペイン、マリョルカ島 1972

A residence that directly incorporates the vernacular culture (materials and climate) of Mallorca, Spain
スペイン・マリョルカ島の風土（素材・気候）を直裁に受け止めた住宅

140
 Opposite: The deck overlooking
Majorca’s south coast. This page:
View of the house located on the top
of a cliff.

左頁：マヨルカ島の南海岸を臨むデッキ。
本頁：崖の上に位置する住宅。

Sections (scale: 1/160)／断面図（縮尺：1/160）

141
While Utzon’s Bagsvaerd Church reflects the Scandinavian バウスベアーの教会では北欧コペンハーゲンの気候、特にその微細な光線を反映
climate of Copenhagen, especially the fine and subtle rays した建築であるのにたいし、いくつかの棟の連続体で、石造りの小さな村ともい
of light, Can Lis – his residence, resembling a small hamlet えるこの住宅キャン・リスは何世紀も前からずっとそこにあるように見える程に、
consisting of an interlinked series of stone buildings – is
スペイン・マリョルカ島の気候・風土を顕著に受け止めつくられている。
remarkable for its harmony with the climate and terrain of
それぞれに中庭をもつ 4 つの棟が連続して配され、内向きに広がった抱きの深い
Mallorca, Spain, and looks as if it might have been there for
centuries. 開口部を通して、光をとり込み、空気が流れ、眼下に広がる風景を切りとる。居
4 buildings, each with a courtyard, are arranged in sequence, 間の西側の壁の高みにはスリット状の窓が穿たれ、そのガラスは外壁に直にとり
and deep apertures extending inward let in natural light and the つけられている。この住宅に用いられた石材は、マヨルカ島のこの地域ではごく
flow of air, while framing the panoramic views spreading out
ありふれた質素な素材で、屋根はカタロニア産テラコッタ瓦が用いられた。
below. There are full height slit-shaped windows on the western
wall of the living room, and glass is
affixed directly to the outer wall. The stone used for the house
is an unpretentious and a very common material in this area of
Mallorca, and it is roofed with Catalonian terracotta tiles.

Plan／平面図

142
This page, top: Closeup view of the
deep apertures on one of the stone
buildings. This page, bottom: View of
the courtyard. Photos on pp. 140–143
by Shinkenchiku-sha.

本頁、上：開口部が深く穿たれた石造の建
物近景。本頁、下：中庭を見る。

143
Holscher House, Knud Holscher Holte, Denmark 1971
ホルシャー邸、クヌド・ホルシャー デンマーク、ホルテ 1971

A universal quality is necessary to industrial design, but local quality is vital

when it comes to architectural desig
工業デザインにはユニヴァーサルな質が、建築デザインにはローカルな質が必要である

14
15

14 13 14

6
12 11 10 8 9 3
5

7 2 1

Plan／平面図

Section／断面図 1. Front yard 9. Courtyard

2. Shed 10. Fireplace
3. Carport 11. Living area on lower level and
4. Porch study / bedroom on upper level
5. Sauna 12. Double height living area
6. Bath / toilet 13. Glass-covered play / living area
7. Dining area &KLOGUHQ·VURRP
8. Kitchen 15. Guest room

This page, bottom: View of the house,

from the backyard. Opposite: Interior
view of the house, showing the
combination of materials used. Photos
by Shinkenchiku-sha.

本頁、下：裏庭から住宅を見る。右頁：住
宅内観、素材の組み合わせが特徴。

144
The architect’s own residence, Holscher House combines brick, デンマークの気候に適した伝統的な材料である煉瓦と、スティール・フレームの
a traditional material well- suited to Denmark’s climate, with ガラス開口部による壁面、 PC パネルによる天井の組み合せで構成された設計者の
steel-frame walls with glass apertures and a ceiling of precast 自邸である。この住宅の 2 枚の煉瓦造耐力壁に挟まれた内部空間は、居間・食堂・
concrete panels. The interior, sandwiched between the house’s 2
台所・書斎・寝室など生活のための諸機能を、一繋がりの大きな空間として構成
brick load-bearing walls, fulfills various living functions such as
している。
living room, dining room, kitchen, study, and bedroom in one
large, continuous space. 師のヤコブセン同様、建築家にしてデザイナーでもあるホルシャーは、住宅とそ
Like his teacher Arne Jacobsen, architect and designer Holscher こに備えつけられる工業製品のデザインを通して「工業デザインにはユニヴァーサ
sought, through the design of the house and the industrial ルな質が、建築デザインにはローカルな質が必要である」と述べている。
products in it, to achieve what he called “a universal quality is
necessary to industrial design, but local quality is vital when it
comes to architectural design.”
Hedmark Museum, Archbishopric Museum, Sverre Fehn Hamar, Norway 1967–1979
ハマルのヘドマル大司教博物館、スヴェーレ・フェーン ノルウェー、ハマル 1967 ∼ 1979

Responding to the fusion of historical heritage and nature through a modernist perspective
歴史的遺産と自然との融合に、モダニストの視点で応える

146
Second floor plan／2階平面図

Opposite: View of the concrete ramp

from the courtyard. This page, top and
middle: The artifacts are displayed
along concrete ramps that weave in
Ground floor plan (scale: 1/1,000)／地上階平面図（縮尺：1/1,000）
and out of the site, with views of the
new timber roof and the ruins. Photos
on pp. 146–147 by Shinkenchiku-sha.

右頁：中庭から伸びるコンクリート製の
ス ロ ー プ。 本 頁、 上、 中： 敷 地 内 外 に 伸
びるコンクリート製のスロープに沿って
工芸品が展示される。新築の木造屋根と
遺跡をみる。

Site plan (scale: 1/10,000)／配置図 （縮尺：1/10,000）

147
 Ethnographic museum cross sections and details／民族学博物館短手断面図および詳細図

Ethnographic museum longitudinal section (scale: 1/400)／民族学博物館長手断面図（縮尺：1/400）

The architectural concept of the museum is to preserve 現存するハマル司教の要塞跡とストルハマルの納屋跡を保存し、これらの歴史

the surviving remains of the Hamar Cathedral fortress and
Storhamar Barn, and to give this historical heritage as powerful
a presence as the museum’s exhibits. During construction, the
medieval walls and ruins were left untouched and unmodified.
Newly added elements, including ramps, are skillfully arranged
so parts of the ruins can be seen here and there throughout the
site, including the museum interior constructed using the ruins’
walls.
Fehn is seen as the legitimate successor to giants of Scandinavian
modernism such as Alvar Aalto and Gunnar Asplund. He studied
under Jean Prouvé, and his work can be seen as a harmony and
的遺産が、博物館において、展示品と並んで確固たる存在感を獲得できるよう
な建築を設計コンセプトにしている。建設に際しても、中世の壁や遺跡にはいっ
さい手を加えることなく、そのままの状態で残された。新たな要素として斜路が、
遺跡の壁面を利用してつくられた館内をはじめ、建物のあちこちで遺跡を目に
するよう巧みに配されている。
フェーンは A. アアルト、 G. アスプルンドなど北欧のモダニストの正統な後継者
と目される。 J. プルーヴェのもとで学び、そのモダニストとしての視点と、ノル
ウェーの伝統文化や自然を意識し、その地形、光と影、風との調和・融合が見
られる。

fusion of architecture with terrain, light, shadow and wind, with

an awareness of both modernist principles and the nature and
traditional culture of Norway.
148
Islev Church, Inger & Johannes Exner Copenhagen, Denmark 1970
イスレヴ教会、インガー & ヨハネス・エクスナー デンマーク、コペンハーゲン 1970

A modern church made of a material consisting of brick and coarse mortar

煉瓦と粗いモルタル目地からなる素材で構成された近代の教会

This church on the outskirts of Copenhagen is built with a コペンハーゲン郊外に建てられたこの教会は、内外ともに煉瓦と粗いモルタル目

uniform material, brick with coarse mortar, on both its inside
and outside. Slits between the ceiling and the tops of the walls
let in natural light that impressively illuminates the texture of
the brick covering the floors and walls, while the altar as the
centerpiece of the church is particularly showcased by the subtle
curvature of the brick walls in its periphery.
Low-hanging pendant lights designed by the architects
complement the sunlight from above, revealing an imposing
roof-timber structure based on techniques of bridge
construction. While the same brick material is used throughout
the interior and exterior, in contrast to the massive heft of
steel-frame structures by Sigurd Lewerentz (another prominent
Scandinavian architect), the incorporation of wood-frame
construction gives a warm atmosphere to the modernist space.
地からなる単一素材で構成されている。天井と壁面の間にスリットが設けられ、
ここから入る上からの光が内部の床・壁すべての煉瓦の質感を印象深くし、特に
祭壇は回りの煉瓦壁を微妙に湾曲させ教会の中心として強調されている。
設計者のデザインによる低い吊り下げライトは、上からの日光を補い、橋の建設
技術にもとづいた印象的な木材の屋根構造を浮き上がらせている。同じく煉瓦を
内外ともに単一素材とする空間としながらも、 S. レヴェレンツの鉄骨架構が与え
る重厚さとは対照的に、木材架構をとり込むことで全体に軽やかな近代の空間の
趣を強くしている。
This page: Interior view of the chapel.
Photo by Benjamin Wells.
本頁：チャペル内観。

149
Profile:
Aldo Rossi (1931–1997) was an Italian architect
and designer who achieved international recognition
in architectural theory, drawing and design, and
product design. He was one of the leading exponents
of the postmodern movement and the first Italian to
receive the Pritzker Architecture Prize in 1990.
Arata Isozaki (1931–) is a Japanese architect, urban
designer, and theorist from Oita. He was awarded
the Royal Gold Medal in 1986 and the Pritzker
Architecture Prize in 2019.
Arne Emil Jacobsen (1902–1971) was a Danish
architect and designer and was remembered for his
contribution to architectural Functionalism and he
enjoyed with simple but effective chair designs.
Álvaro Siza (1933–) is a Portuguese architect and
architectural educator. Most of his best-known works
are located in his hometown Porto. He was awarded
the Pritzker Prize (1992), Royal Gold Medal (2009)
and the Golden Lion for lifetime achievement (2012).
Carlo Scarpa (1906–1978) was an Italian architect,
influenced by the materials, landscape, and the
history of Venetian culture, and Japan. Scarpa
translated his interests in history, regionalism,
invention, and the techniques of the artist and
craftsman into ingenious glass and furniture design.
Darbourne and Darke (1961–1987) was a firm of
architects and landscape planners, founded by John
Darbourne and Geoffrey Darke. The firm’s most
notable output was in the realm of public housing.
Edward Larrabee Barnes (1915–2004) was an
American architect who founded Edward Larrabee
Barnes Associates in Manhattan in 1949. He was
elected a Fellow of the American Academy of Arts
and Sciences in 1978.
Frank Owen Gehry (1929–) is a Canadian-born
American architect, residing in Los Angeles. His
works are cited as being among the most important
works of contemporary architecture in the 2010
World Architecture Survey. Most notably, he was
awarded the Pritzker Architecture Prize in 1989.
Frei Paul Otto (1925–2015) was a German
architect and structural engineer noted for his use
of lightweight structures, in particular tensile and
membrane structures. Otto was awarded the Pritzker
Architecture Prize in 2015, shortly before his death.
Fumihiko Maki (1928–) is a Japanese architect who
teaches at Keio University SFC. In 1993, he received
the Pritzker Architecture Prize for his work, which
often explores pioneering uses of new materials and
fuses the cultures of east and west.
Gunnar Birkerts (1925–2017) was a Latvian
American architect who, for most of his career, was
based in the metropolitan area of Detroit, Michigan.
he was selected as a Fellow of the Latvian Architect
Association in 1971.
150
Günter Behnisch (1922–2010) was a German
architect and became one of the most prominent
architects representing deconstructivism. He
established his own architecture practice in Stuttgart
in 1952, which in 1966 became Behnisch and
Partner.
Hans Hollein (1934–2014) was an Austrian
architect and designer and a key figure of
postmodern architecture. In 1985, Hollein was
awarded the Pritzker Architecture Prize.
Herman Hertzberger (1932–) is one of the most
famous and oldest active Dutch architects, professor
emeritus. Hertzberger can be considered, along with
Aldo van Eyck, as the influence behind the Dutch
structuralist movement.
Inger and Johannes Exner, Inger Augusta
Exnee (1926–) and Johannes Exner (1926–2015)
were a Danish couple who worked closely as
architects. In 1958, they opened their own firm,
specializing in the construction of churches and in
restoration work. They were awarded the Eckersberg
Medal in 1983 and the C. F. Hansen Medal in 1992.
John Edward Lautner (1911–1994) was an
American architect. Lautner opened his own
practice in 1938, following an apprenticeship in
the mid-1930s with Frank Lloyd Wright. Lautner
contributed to the development of the Googie style,
and is known for Atomic Age houses.
Jørn Oberg Utzon (1918–2008) was a Danish
architect. Utzon attended the Royal Danish
Academy of Fine Arts (1937–1942) and is notable
for designing the Sydney Opera House in Australia
(pp. 88–89).
John Quentin Hejduk (1929–2000) was an
American architect, artist and educator of Czech. He
was Professor of Architecture at The Cooper Union
for the Advancement of Science and Art, School of
Architecture (1964–2000) and Dean of the School of
Architecture from 1975.
Jun Aoki (1956–) was graduated from Tokyo
University and worked at Arata Isozaki and
Associates (1983–1990) before establishing his own
Tokyo-based practice in 1991. He is an associate
professor at the Tokyo University of the Arts from
2016.
Kazuo Shinohara (1925–2006) was a Japanese
architect. He established his practice in 1954,
known for its structurally expressive work, and
designed more than 30 residential buildings, as well
as many key public buildings across Japan.
Knud Helmuth Holscher (1930–) is a Danish
architect and industrial designer. For years, he was
a partner in KHR Architects with Svend Axelsson.
He has been an Honorary RDI, Royal Designer for
Industry since 2004.
Louis Kahn (1901–1974) was a late-Modern
American architect. Khan founded his atelier in
1935, in Philadelphia, while working as a design
critic and professor of architecture at Yale School
of Architecture. His influential work includes the
Yale University Art Gallery and Salk Institute for
Biological Studies.
Lucien Kroll (1927–) is a Belgian architect known
for his participatory architectural process. His most
famous, and controversial, work is the Medical
Faculty Housing at the University of Leuven,
Belgium (See pp. 78–79).
Luis Barragán (1902–1988) was a Mexican
architect and engineer. His colorful, regionally-
aware work has been considerably influential to
contemporary architects. Barragán was awarded the
Pritzker Prize in 1980.
Léon Krier (1946–) is a Luxembourgish architect,
architectural theorist and urban planner, and
advocate of New Traditional Architecture and New
Urbanism. He is well-known for his master plan for
Poundbury, in Dorset, England.
Mario Botta (1943–) graduated from IUAV, Venice,
in 1969. During his time in Venice, Botta met Louis
Kahn and worked with Le Corbusier. In 1969, Botta
opened his architectural practice in Mendrisio. The
practice is renowned for its use of brick.
Michael Graves (1934–2015) was an American
architect, product and graphic designer. He was a
professor of architecture at Princeton University
(1962–2001). He was an advocate of New
Classical Architecture, New Urbanism, as well as
Postmodernism.
Minoru Yamasaki (1913–1986) was a Japanese-
American architect, known for designing the
original World Trade Center in New York City. He is
considered to be an essential practitioner of “New
Formalism”.
Neave Brown (1929–) was an American-born
British architect and artist, specializing in collective
housing. In October 2017, he won the Royal Gold
Medal of the Royal Institute of British Architects for
his Alexandra Road Estate (pp. 76–77).
Sir Norman Robert Foster (1935–) is an English
architect and founder of Foster + Partners. He is
also president of the Norman Foster Foundation.
Foster was awarded the Pritzker Architecture Prize
in 1999.
Paolo Portoghesi (1931–) is an Italian architect,
theorist, historian and professor of architecture at
the University La Sapienza in Rome. He is a former
President of the architectural section of the Venice
Biennale (1979–1992) and dean of the Faculty of
Architecture at the Politecnico di Milano University
(1968–1978).
Paolo Soleri (1919–2013) was an Italian architect.
He established the educational Cosanti Foundation
and Arcosanti, and coined the concept of ‘arcology.’
Soleri was a lecturer in the College of Architecture
at Arizona State University and a National Design
Award recipient in 2006.
Peter Eisenman (1932–) is an American
architect. Considered one of the New York Five,
Eisenman is known for his theoretical writing and
deconstructivist designs.
Robert Arthur Morton Stern (1939–) is a New
York-based architect, educator, and author. He is the
founding partner of Robert A.M. Stern Architects.
From 1998 to 2016, he was the Dean of the Yale
School of Architecture.
Piano and Rogers was a short-lived collaboration
between English architect Richard Rogers (1933–)
and Italian architect Renzo Piano (1937–). The
partnership is perhaps best known for its “high-tech”
designs, such as the Georges Pompidou Cultural
Center (pp. 114–115).
Peter Reyner Banham (1922–1988) was an
English architectural critic and writer best known
for his theoretical treatise Theory and Design in the
First Machine Age (1960) and for his 1971 book Los
Angeles: The Architecture of Four Ecologies.
Richard Meier (1934–) is an American architect
known for work such as the Barcelona Museum
of Contemporary Art and the Getty Center in Los
Angeles. He received the Pritzker Prize in 1984.
Robert Charles Venturi (1925–2018) was an
American architect, founder of Venturi, Scott
Brown and Associates. He designed his mother’s
house Vanna Venturi House (1964) and outlined
his approach in Complexity and Contradiction in
Architecture (MoMA, 1966).
Skidmore, Owings & Merrill (SOM) is a global
architectural, urban planning, and engineering
firm. It was founded in Chicago in 1936 by Louis
Skidmore and Nathaniel Owings; in 1939 they
were joined by engineer John O. Merrill. SOM is
regarded as a pioneer of modernist architecture in
America and for its significant work in skyscraper
design.
Sverre Fehn (1924–2009) was a Norwegian
architect known for his designs of private houses
and museums that integrated modernism with
traditional vernacular architecture. He won the
Pritzker Architecture Prize in 1997.
プロフィール：
アルド・ロッシ（1931 ∼ 1997 年）はイタリア人建築家お
よびデザイナー。建築論、絵画とデザイン、そしてプロダ
クト・デザインなどの分野で国際的に評価される。ポスト
モダン運動においては主導者として活動し、1990 年には
イタリア人としてはじめてプリツカー賞を受賞。
磯崎新（1931 年∼）は大分出身の建築家、都市計画課およ
び理論家。1986 年に RIBA 金賞、2019 年にはプリツカー
賞を受賞。
アルネ・イミール・ヤコブセン（ 1902 ∼ 1971 年）はデン
マーク人建築家およびデザイナー。建築機能主義への寄
与と、自身のデザインによるシンプルで機能的な椅子の
で知られる。
アルヴァロ・シザ（1933 年∼）はポルトガル人建築家およ
び教育者。彼の主要作品の多くは自身の出身地ポルトにあ
る。1992 年にプリツカー賞、2009 年に RIBA ゴールド・
メダル、2012 年に生涯功績への金獅子賞を受賞。
カルロ・スカルパ（1906 ∼ 1978 年）はイタリア人建築家。
素材やランドスケープ、ヴェネチアの歴史、日本文化など
に影響された作品をつくる。歴史や地域主義、発明、そし
て芸術家と工芸家の技などを解釈し、独創的なガラス細工
や家具のデザインを行う。
ダーバン・アンド・ダーク（1961 ∼ 1987 年）はジョン・ダー
バンとジェフリー・ダークによって設立された建築・都市
計画事務所。公共住宅の設計で知られる。
エドワード・ララビー・バーンズ（1915 ∼ 2004 年）は米
国人建築家。1949 年マンハッタンでエドワード・ララビー・
バーンズ・アソシエイツを設立。1978 年には米国芸術科
学アカデミーのフェローに選出。
フランク・オーウェン・ゲーリー（ 1929 年∼）はカナダ
生まれの米国人建築家、ロサンゼルスで活動。その作品
は 2010 年に行われた世界建築調査において、現代建築で
最重要なものに含まれると評価される。1989 年にプリツ
カー賞。
フライ・ポール・オットー（1925 ∼ 2015 年）はドイツ人
建築家および構造家。軽量構造、特に張力膜構造を用い
た作品で知られる。 2015 年逝去の直前にプリツカー賞を
受賞。
槇文彦（1928 年∼）は日本人建築家、慶應義塾大学 SFC で
教鞭をとる。1993 年にプリツカー賞を受賞。新規素材の
採用、東西の文化を融合させた作品が特徴。
グンナー・バーカーツ（ 1925 ∼ 2017 年）はラトヴィア系
米国人建築家。主にミシガン州デトロイトの都市部を拠
点とする。 1971 年にラトヴィア建築家協会のフェローに
選出。
ギュンター・ベーニッシュ（1922 ∼ 2010 年）はドイツ人
建築家。ディコンストラクティヴィズム（脱構築主義建築）
を代表する建築家。1952 年シュトゥットガルトに事務所
を設立、同事務所は 1966 年にベーニッシュ・アンド・パー
トナーと名称を変えた。
ハンス・ホライン（1934 ∼ 2014 年）はオーストリア人建
築家およびデザイナー。ポストモダン建築の重要人物。
1985 年にプリツカー賞を受賞。
ヘルマン・ヘルツベルハー（1932 年∼）はオランダ人建築
家および名誉教授、現役としてはオランダでは最有名・最
年長の一人。アルド・ファン・アイクとともにオランダ構
成主義の基盤をつくったといえる。
インガー・アンド・ヨハネス・エクスナー、インガー・
オーガスタ・エクスニー（1926 年∼）とヨハネス・エク
スナー（1926 ∼ 2015 年）はともにデンマーク人建築家。
1958 年に事務所を設立し、教会と改修の設計を専門とす
る。1983 年にエッカースベルグ・メダル、1992 年に C・F・
ハンセン・メダルを受賞。
ジョン・エドワード・ロートナー（1911 ∼ 1994 年）はん
米国人建築家。1930 年中頃にはフランク・ロイド・ライ
トのもとで学び、1938 年に事務所を設立。グーギー様式
を発展させ、核時代住宅の設計で知られる。
ヨーン・オバーグ・ウッツオン（1918 ∼ 2008 年）はデンマー
ク人建築家。デンマーク王立美術院（1937 ∼ 1942）に学び、
オーストラリアのシドニー・オペラ・ハウス（88 ∼ 89 頁）
の設計で知られる。
ジョン・クエンティン・ヘイダック（1929 ∼ 2000 年）はチェ
コ出身の米国建築家、アーティスト、教育者である。クー
パー・ユニオンの建築学部教授（1964 ∼ 2000 年）で 1975
年からは学部長を務めた。
青木淳（1956 年∼）は東京大学を卒業後、磯崎新のもとで
働き（1983 ∼ 1990 年）、1991 年に自身の事務所を設立。
2016 年より東京藝術大学の客員教授。
篠原一男（1925 ∼ 2006 年）日本人建築家。1954 年に事務
所を設立し、構造をあらわす作風で知られる。30 以上の
住宅作品、また日本中で公共建築を手がける。
クヌド・ヘルムート・ホルシャー（1930 年∼）はデンマー
クの建築家で工業デザイナー。数年にわたり、スヴェン・
アクセルソンとともに KHR アーキテクツのパートナーを
務めた。2004 年より王室工業デザイナー名誉会員。

151
ルイス・カーン（1901 ∼ 1974 年）は後期米国モダニズム
の建築家である。カーンは、イェール大学建築学部の教授
でデザイン批評家として活動しているかたわら、1935 年
に自身のアトリエをフィラデルフィアに設立。イェール大
学アート・ギャラリー、ソーク研究所など後世にわたり影
響力の高い建築を設計している。
ルシアン・クロール（1927 年∼）は参加型建築設計プロセ
スを採るベルギーの建築家として知られる。もっとも著名
で論争を巻き起こした作品がルーヴァン・カトリック大学
学生寮（78 ∼ 79 頁）である。
ルイス・バラガン（1902 ∼ 1988 年）はメキシコの建築家、
エンジニアである。彼の鮮やかな色彩は地域性を表してお
り、現代の建築家へ多大な影響を与えた。1980 年にプリ
ツカー賞を受賞。
レオン・クリエ（1946 年∼）はルクセンブルクの建築家、
建築理論家および都市プランナーである。新伝統建築お
よび新都市主義を提唱した。英国、ドーセットの都市ラ
ウンドベリーのマスター・プランを計画したことで知ら
れている。
マリオ・ボッタ（1943 年∼）は 1969 年にヴェネツィア建
築大学を卒業。ヴェネツィアにいる間、ボッタはルイス・
カーンに出会い、ル・コルビュジエと協働した。卒業後、
自身の事務所をメンドリシオに設立。煉瓦の新たな工法に
挑戦した。
マイケル・グレイヴス（1934 ∼ 2015 年）は米国人建築家、
プロダクトおよびグラフィック・デザイナーである。プ
リンストン大学で教鞭（1962 ∼ 2001 年）を執る。新古典
建築やニュー・アーバニズム、ポストモダニズムの先導
者である。
ミノル・ヤマサキ（1913 ∼ 1986 年）は日系米国人建築家
で、ニューヨーク市の初期ワールド・トレード・センター
（118 ∼ 119 頁）を手がけたことで知られている。
「新形式主
義」において重要な役割をになった専門家である。
ニーヴ・ブラウン（1929 年∼）はコレクティヴ・ハウジン
グを専門とした米国出身の英国人建築家、アーティストで
ある。アレキサンドラ・ロード団地（76 ∼ 77 頁）で王立英
国建築家協会からゴールド・メダルを受賞している。
ノーマン・フォスター（1935 年∼）は英国建築家でフォス
ター・アンド・パートナーズの設立者であり、ノーマン・フォ
スター財団の会長である。1999 年にプリツカー賞受賞。
パオロ・ポルトゲージ（1931 年∼）はイタリア人建築家お
よび理論家、歴史家でローマ・ラ・サピエンツァ大学の建
築学部の教授である。ヴェネツィア・ビエンナーレの建築
部門の代表（1979 ∼ 1992 年）のほか、ミラノ工科大学建
築学部の学部長（1968 ∼ 1978 年）を歴任した。
152
パオロ・ソレリ（1919 ∼ 2013 年）はイタリア人建築家であ Translation:
る。教育の一環として「アーコロジー」というコンセプト
Christopher Stephens
を示す造語とともにコサンティ財団とアルコサンティを設
pp. 45–59, pp. 64–67, pp. 80-86, pp. 88–89,
立した。ソレリはアリゾナ州立大学の建築学校の講師を務
pp. 138–148, p. 149
めた。2006 年にナショナル・デザイン・アワードを受賞
した。 Darryl Jinwen Wee
p. 5, p. 15, pp. 28–41, pp. 68–74, pp. 76–79, p. 87,
pp. 90–91, pp. 94–105, pp. 110–115, pp. 118–137
ピーター・アイゼンマン（1932 年∼）は米国建築家。ニュー
ヨーク・ファイヴの一人で、理論的記述、脱構築主義デザ
インに影響を与えた人物として知られている。
ロバート・アーサ・モートン・スターン（ 1939 年∼）は
ニューヨークを拠点に活動した建築家、教育者、執筆者
である。ロバート・A・M・スターン・アーキテクツの設
立パートナー。1998 年から 2016 年、イェール大学の学
長を務めた。
ピアノ・アンド・ロジャースは、英国人建築家リチャード・
ロジャース（1933 年∼）とイタリア人建築家レンゾ・ピア
ノ（1937 年∼）が協働した事務所名である。
「ハイテク」デ
ザインの先導者であり、その代表作にポンピドー・センター
（114 ∼ 115 頁）がある。
ピーター・レイナー・バンハム（1922 ∼ 1988 年）は英国
人建築批評家で『第一機械時代の理論とデザイン』
（石原達
二、増成隆士訳、鹿島出版会、1976 年）、『Los Angeles
（ロサンゼルス：4
The Architecture Of Four Ecologies』
つの環境学の都市）の著者としてもっとも知られている。
リチャード・マイヤー（1934 年∼）は米国人建築家でバル
セロナ現代美術館やロサンゼルスのゲッティ・センターの
建築家として知られている。
ロバート・ヴェンチューリ（1925 ∼ 2008 年）は米国人建
築家。ヴェンチューリ、スコット・ブラウン・アンド・ア
ソシエイツの設立者。彼は母の家（1964 年）を設計し、設
計理論を『建築の多様性と対立性』（鹿島出版界、1966 年）
でまとめた。
スキッドモア・オーウィングス・アンド・メリル（SOM）
は国際的な建築、都市計画、エンジニアリングを要した事
務所である。1936 年、ルイス・スキッドモア、ナサニエル・
オーウィングスによってシカゴに設立。1939 年にエンジ
ニアのジョン・O・メリルが参画した。SOM は超高層の
卓越したデザインなどで、米国のモダニズムを牽引した。
スヴェーレ・フェーン（1924 ∼ 2009 年）はノルウェー人建
築家で、個人住宅や美術館において伝統的なヴァナキュラー
建築との融合を試みた。1997 年にプリツカー賞を受賞。
 エー・アンド・ユー 〒 100-6017 東京都千代田区霞が関三丁目
Architecture and Urbanism
2020 年 8 月号 2 番 5 号 霞が関ビルディング 17 階
Forthcoming August, 2020 発売：2020 年 7 月 27 日 TEL：03-6205-4384
No. 599 予価：2,852 円（税込） FAX：03-6205-4387
発行：（株）エー・アンド・ユー 振替：00130-5-98119
建築と都市 2020 年 8 月号予告

Arata Isozaki

1971 年に創刊された a+u では 50 周年を迎えるにあたり、1970 年代の建築と都市を 作品 大分県医師会館新館増築（1972 ）

めぐる建築家の際だった仕事をあらためて記録し、次世代に伝える企画を特集します。 北九州市立中央図書館（1974 ）
多様な思索と新たな試みが展開された日本の 1970 年代に、磯崎新が建築をどのよう 西日本総合展示場（ 1977 ）
に考え、つくり、社会に向けて発信したのか。クライアントとどう向き合ったのか、 貝島邸（1977 ）
コンセプトから構造や素材におよぶデザインの痕跡を、4 つのプロジェクトを通して
紹介・考察します。
これまであまり紹介されることがなかった「実施図面」を収録。青木淳氏と西沢大良
氏の聞きとりで、磯崎氏に 4 作品や 70 年代について語っていただいたインタヴュー・
テキストとともに作品を紹介します。