‫ﺟـــﺎﻣﻌﺔ ﻣﺣﻣد ﺧﯾﺿر ﺑـــﺳﻛرة ‪،‬‬

‫ﻛــــﻠﯾﺔ اﻟﻌﻠوم اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪.‬‬

‫ﻗﺳم اﻟﻌﻠوم اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ‪.‬‬

‫ﻣــــــــذﻛرة ﻣــــــــــــــﺎﺳﺗـــــــر‬

‫اﻟﻌــــــــﻠوم اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬

‫ﻓ ـ ـ ــﻠﺳﻔـ ـ ـﺔ‬

‫ﻓ ـ ـ ـﻠـ ـﺳﻔﺔ ﻋـ ـ ــﺎﻣ ـ ـﺔ‬

‫رﻗـــم ‪...............:‬‬

‫إﻋداد اﻟطﺎﻟﺑﺔ‪:‬‬
‫دﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس ﻓـ ـ ـ ـ ـطﯾﻣﺔ‬
‫ﯾوم‪..................:‬‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻋﻧد دوﻟوز‬

‫ﻟﺟﻧـــﺔ اﻟﻣـــــﻧﺎﻗﺷﺔ‬

‫اﻟرﺗﺑﺔ‪ :‬أ‪ .‬ﻣﻌﺎرﯾف أﺣﻣد‪ :‬ﻣﺷرﻓﺎ‬ ‫اﻟﻌﺿو ‪:1‬‬

‫اﻟرﺗﺑﺔ‪ :‬د‪ .‬زﯾﺎن ﻣﺣﻣد‪ :‬رﺋﯾﺳﺎ‬ ‫اﻟﻌﺿو‪:2‬‬

‫اﻟرﺗﺑﺔ‪:‬د‪ .‬ﺟﻧﺎن ﻋﻘﺑﺔ‪ :‬ﻣﻧﺎﻗﺷﺎ‬ ‫اﻟﻌﺿو‪:3‬‬

‫اﻟﺳﻧﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ‪. 2021 / 2020 :‬‬

‫ي اﻟﻌزﯾزﯾن و إﻟﻰ ﻛل ﻣن دﻋﺎ ﻟﻲ ﺑﺎﻟﻧﺟﺎح ‪ ،‬و إﻟﻰ ﻛل أﺻدﻗﺎء‬
‫أﻫدي ﻫذا اﻟﻌﻣل اﻟﻣﺗواﺿﻊ إﻟﻰ واﻟد ّ‬

‫اﻟدراﺳﺔ ‪ ،‬و إﻟﻰ أﺳﺎﺗذة اﻟﺷﻌﺑﺔ ‪.‬‬

 ‫أوﻻ أﺣﻣد اﷲ وأﺷﻛرﻩ ﻋﻠﻰ إﻧﺟﺎز ﻫذا اﻟﻌﻣل اﻟذي ﻛﺎن ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺣﻠﻣﺎ اﻧﺗظرﺗﻪ ﻟﻣدة‬

‫دراﺳﺗﻲ ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻣﻌﺔ و ﺗﺣﻘق ﺑﻔﺿل اﷲ وﻗدرﺗﻪ‪ ،‬وﺑﻬذﻩ اﻟﻣﻧﺎﺳﺑﺔ أﺗوﺟﻪ ﺑﺎﻟﺷﻛر اﻟﺟزﯾل إﻟﻰ‬

‫أوﻻ‪ :‬إﻟﻰ ﻋﺎﺋﻠﺗﻲ اﻟﺗﻲ ﺳﺎﻧدﺗﻧﻲ وﺛﺎﻧﯾﺎ‪ :‬أﺧص ﺑﺎﻟذﻛر أﺳﺗﺎذي اﻟﻣﺷرف اﻟدﻛﺗور ﻣﻌﺎرﯾف‬

‫أﺣﻣد اﻟذي ﻛﺎن ﺳﺑﺑﺎ ﻓﻲ اﺧﺗﯾﺎري ﻣوﺿوع اﻟﻣذﻛرة وﻛذﻟك ﻧﺻﺎﺋﺣﻪ وﺗوﺟﯾﻬﺎﺗﻪ اﻟﻣﻧﻬﺟﯾﺔ‬

‫واﻟﺑﺣﺛﯾﺔ ﻓﻲ إﺧراج اﻟﻌﻣل وﺗﻘدﯾﻣﻪ ﺑﺎﻟﺷﻛل اﻟﻣﻘﻧﻊ و اﻷﻛﺎدﯾﻣﻲ وﻻ أﻧﺳﻰ ﻣﺳؤول اﻟﺷﻌﺑﺔ‬

‫اﻷﺳﺗﺎذ ﻋﻘﯾﺑﻲ ﻟزﻫر ﻋﻠﻰ دﻋﻣﻪ اﻟﻣﺳﺗﻣر ﻟﻧﺎ وﻋﻠﻰ ﻛل ﺗﻣﻧﯾﺎﺗﻪ ﺑﺎ ﺗوﻓﯾق ﻟﻠﺟﻣﯾﻊ ‪ ،‬وﻛذﻟك‬

‫ﺟﻣﯾﻊ أﺳﺎﺗذة اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺑﺎﻟﻛﻠﯾﺔ اﻟذﯾن راﻓﻘوﻧﺎ طوال ﻓﺗرة اﻟدراﺳﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ﺑﻛﻠﯾﺔ اﻟﻌﻠوم اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ‬

‫واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺑﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺣﻣد ﺧﯾﺿر ﺑﺳﻛرة ‪.‬‬

 ‫ﻓﻬــــرس اﻟﻣﺣﺗــــــوﯾﺎت‪:‬‬

‫اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻌﻧوان‬
‫ﻓﻬرس اﻟﻣوﺿوﻋﺎت‬
‫أ–د‬ ‫ﻣﻘدﻣﺔ‬
‫اﻟﻔﺻل اﻷول‪ :‬اﻹطﺎر اﻟﻌﺎم ﻟﻔﻠﺳﻔﺔ دوﻟوز‬

‫‪06‬‬ ‫ﺗﻣﻬﯾد‬
‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول‪ :‬ﺣﯾﺎﺗﻪ وﻣﺻﺎدر ﻓﻛرﻩ‬

‫‪08 – 07‬‬ ‫أوﻻ ‪ :‬ﺣﯾﺎﺗﻪ‬

‫‪12 – 08‬‬ ‫ﺛﺎﻧﯾﺎ‪ :‬ﻣﺻﺎدر ﻓﻛرﻩ‬
‫‪15 – 13‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺛﺎ‪ :‬ﻣؤﻟﻔﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻗﺑل دوﻟوز‬
‫‪17 – 15‬‬ ‫أوﻻ ‪ :‬اﻟﻌﺻر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ‬

‫‪18 – 17‬‬ ‫ﺛﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬اﻟﻌﺻر اﻟوﺳﯾط‬

‫‪23 – 18‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺛﺎ ‪ :‬اﻟﻌﺻر اﻟﺣدﯾث‬
‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز إو ﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوم‬
‫‪28 – 24‬‬ ‫أوﻻ ‪ :‬ﻣﺎﻫﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوم‬
‫‪30 – 29‬‬ ‫ﺛﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ‬

‫‪32 – 31‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺛﺎ ‪ :‬اﻟﺟﻐراﻓﯾﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ و اﻟﻔن ﻣن ﻣﻧظور دوﻟوز‬
‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪ :‬ﺗطور اﻟﻔﻧون اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻋﻧد دوﻟوز‬

‫‪35‬‬ ‫ﺗﻣﻬﯾد‬
‫‪37 - 36‬‬ ‫أوﻻ ‪ :‬ﻣﻔﻬوم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫‪37‬‬ ‫ﺛﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ‬

‫‪40 – 38‬‬ ‫ﺛ ـ ــﺎﻟﺛﺎ ‪ :‬اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺛـ ـ ـ ــﺎﻧﯾﺔ‬
‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬أﻧواع اﻟﺻور اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ‬

‫‪41‬‬ ‫أوﻻ ‪ :‬اﻟﺻ ـ ــورة إﺣ ـ ــﺳﺎس‬

‫‪42‬‬ ‫ﺛ ـ ــﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬اﻟﺻورة ﻓﻌل‬

‫‪44 – 42‬‬ ‫ﺛ ـ ــﺎﻟﺛﺎ ‪ :‬اﻟﺻورة ﻋ ـ ــﺎطﻔﺔ‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛـ ــﺎﻟث ‪ :‬وﺳﺎﺋل اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫‪47 – 44‬‬ ‫أوﻻ ‪ :‬ﻣﺳﺗوﯾﺎت اﻟﺻورة اﻟﻔﻛر‬

‫‪57 – 47‬‬ ‫ﺛﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬ﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﻣﺳﺎﻫﻣﺔ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟﻔـ ــﺻل اﻟﺛ ــﺎﻟث ‪ :‬اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻋﻼﻗﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫‪59‬‬ ‫ﺗﻣ ـ ــﻬﯾد‬

‫‪65 – 60‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪ :‬ﻣن اﺑﺗﻛﺎر اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم إﻟﻰ اﺑﺗﻛﺎر اﻟﺻورة ﻋﻧد دوﻟوز‬

‫‪70 – 66‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬ﻣوﻟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة وارﺗﺑﺎطﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‬

‫‪75 – 71‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬اﻹﺑداع و اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻋﺑر اﻟﻔن و اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫‪78 – 77‬‬ ‫اﻟﺧﺎﺗﻣﺔ‬

‫‪84- 79‬‬ ‫ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣراﺟﻊ‬

‫اﻟﻣﻼﺣق‬

‫اﻟﻣﻠﺧص‬
 ‫اﻟﻣـــــــﻘدﻣـــــﺔ‬

‫إن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺳؤال ورﺻد ﻣﺳﺗﻣر وداﺋم ﻟﻣﺳﺎر اﻟﺣﯾﺎة اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ ﺑﻛل أﺑﻌﺎدﻫﺎ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ و ﻋﺑر‬

‫ﺗﺎرﯾﺧﻬﺎ ﻟﻬذا ﻧﺟدﻫﺎ ﺗﺧﺗﻠف و ﺗﺗﻧوع ﻣن زﻣن إﻟﻰ آﺧر‪ ،‬ﺣﺳب اﻟﻌواﻣل اﻟﻣﺗﺣﻛﻣﺔ ﻓﯾﻬﺎ ﺳواء‬

‫ﻣﻧﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﻌود إﻟﻰ اﻟﺑﯾﺋﺔ اﻟﻣﺣﯾطﯾﺔ ﺑﺎﻹﻧﺳﺎن أو اﻟﺗﻲ ﺗﻌود ﻟﻺﻧﺳﺎن ذاﺗﻪ ﻓﻲ ﺧﺿم‬

‫اﻟﺗطورات اﻟﺣﺎﺻﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻛر اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ ‪ ،‬ﻣﻧذ اﻹرﻫﺎﺻﺎت اﻷوﻟﻰ اﻟﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ‬

‫ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم و اﻟﺗطورات اﻟﺗﻲ ﺗرﺗﺑط أﺣﯾﺎﻧﺎ و ﺗﺗﻔﺻل أﺣﯾﺎﻧﺎ أﺧرى وذﻟك ﺣﺳب اﻟﺣﻘﺑﺔ‬

‫اﻟزﻣﻧﯾﺔ و اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﺳﺎﺋد ﻓﯾﻬﺎ وﻟﻌل اﻟﻘرن ‪ 20‬ﻛﺎن ﻣن ﺑﯾن أﻫم اﻟﻌﺻور ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق اﻟذي‬

‫ﺷﻬد ﺗطو ار ﻫﺎﺋﻼ ﺳواء ﻣن اﻟﻧﺎﺣﯾﺔ اﻟﻣﻔﺎﻫﻣﯾﺔ و اﻟﺗﻲ ﻋرﻓت ظﻬور ﺟﻬﺎز اﻟﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻲ ﻣواﻛب‬

‫ﻟﺗطور اﻟﻌﺻر ﻋﻠﻰ اﻟﺳﺎﺣﺔ اﻟﻔﻛرﯾﺔ‪ ،‬وﻛذﻟك ظﻬور أﻧﻣﺎط ﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻣﻣﺎ ﻧﺗﺞ ﻋﻧﻪ ﺑزوغ‬

‫ﻓرع ﻓﻠﺳﻔﻲ ﺟدﯾد ﺳﻣﻲ ﺑﻔﻠﺳﻔﺔ اﻻﺧﺗﻼف اﻟذي ﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﺑﯾن اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ و اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ ﻣن ﺻور و أﺷﻛﺎل ﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ‪ ،‬ﻟﯾﺗوﻟد ﻟﻧﺎ ﻣﻔﻬوم ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫ﺑﯾن ﻫذﯾن اﻟﻣﺟﺎﻟﯾن اﻟﻠذﯾن إو ن ﺑدﯾﺎ ﻓﻲ ظﺎﻫرﻫﻣﺎ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﻣﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﺎن اﺧﺗﻼف ﻛﻠﻲ إﻻ أن‬

‫اﻟﻐوص ﻓﻲ ﺑﺎطﻧﻬﻣﺎ وﺑﺎطن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ﯾﻘود إﻟﻰ اﺳﺗﻔﺳﺎء اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﺟواﻧب اﻟظﺎﻫرة‬

‫ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ وﻣن أﺑرز ﻣن ﺳوف ﯾﻛون ﻣﺣور ﻋﻣﻠﻧﺎ ودراﺳﺗﻧﺎ اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﺟﯾل دوﻟوز ‪،‬‬

‫وﻫذا اﻷﺧﯾر اﻟذي ﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ واﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻣﺣﺎوﻻ إظﻬﺎر‬

‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻣوﺟودة ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ اﻧطﻼﻗﺎ ﻣن دراﺳﺗﻪ اﻟﻣﻌﻣﻘﺔ ﻟﻔﻛر اﻷﻧوار وﻓﻠﺳﻔﺎت اﻻﺧﺗﻼف و‬

‫ﻏﯾرﻫﺎ ‪ ،‬وﻣن أﺳﺑﺎب اﺧﺗﯾﺎر ﻟﻣوﺿوع " اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻋﻧد ﺟﯾل دوﻟوز " ﻣن اﻷﺳﺑﺎب‬

‫‪ -‬أ‪-‬‬
‫اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ ﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻹطﻼع ﻋﻠﻰ أﻓﻛﺎر ﻫذا اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﻷﻧﻪ ﻣن ﺑﯾن اﻟﻣواﺿﯾﻊ‬

‫اﻟﻌﺻر اﻷﻛﺛر طرﺣﺎ و ﻣﻌرﻓﺔ طﺑﯾﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻣوﺟودة ﺑﯾن اﻟﻣﺟﺎﻟﯾن ﻷﻧﻬم ﯾﺑدوان ﻣﺧﺗﻠﻔﯾن ‪،‬‬

‫و أﺳﺑﺎب ذاﺗﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﺗﻌﻣق ﻓﻲ ﺷﺧﺻﯾﺗﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ و اﻟﺑﺣث ﻋن ﻣﻧﺎﺣﻲ اﻟﻐﻣوض اﻟﺗﻲ ﻟم‬

‫ﯾطﻠﻊ ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺑﻌض اﻟﺑﺎﺣﺛﯾن ﻓﻲ ﻓﻛرﻩ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﺟﺎل اﻟﺑﺣﺛﻲ واﻷﻛﺎدﯾﻣﻲ‪.‬‬

‫أﻣﺎ اﻷﻫداف اﻟﺗﻲ ﺗﺳﻌﻰ ﻟﺗﺣﻘﯾﻘﻬﺎ ﻣن ﺧﻼل ﻫذﻩ اﻟدراﺳﺔ ﻫو أﺧذﻧﺎ ﺑﺎﻷﻓﻛﺎر اﻟﺗﻲ ﻧﺎدى ﺑﻬﺎ‬

‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺗﺟدﯾد واﻹﺑداع ﻓﻲ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم و ﻻﺑد أن ﯾﺑدع اﻟﻣﻔﻛر واﻟﺑﺎﺣث ﻓﻲ ﻣﻔﺎﻫﯾم‬

‫ﺟدﯾدة ﺗواﻛب ﻋﺻرﻩ‪ ،‬وﻻ ﯾﺑﻘﻰ ﯾﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ ﻣﻔﺎﻫﯾم وﻣﺻطﻠﺣﺎت ﻗدﯾﻣﺔ ‪ ،‬وﻣن أﻫم أﻫداﻓﻧﺎ‬

‫ﻛذﻟك اﻟﺗﻌرﯾف ﺑﺷﺧﺻﯾﺔ ﺟﯾل دوﻟوز و ﺑﻔﻛرﻩ ﻟدى اﻟﺟﯾل اﻟﺟدﯾد اﻟذﯾن ﯾﻣﻛن ﻟم ﯾﺳﻣﻌوا ﺑﻪ و‬

‫ﻟم ﯾﻘ أروا ﻋﻧﻪ ‪.‬‬

‫وﺗدور ﻣﺷﻛﻠﺔ ﺑﺣﺛﻧﺎ ﺣول اﻹﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬

‫ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ وﺟﻬﺎزﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻲ و اﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﺑﺻورﻩ و اﺷﻛﺎﻟﯾﺔ‬

‫اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ ﻣن ﻣﻧظور ﺟﯾل دوﻟوز وﻟﺿﺑط ﻫذﻩ اﻹﺷﻛﺎﻟﯾﺔ ﺳﻧﺣﺻرﻫﺎ ﻓﻲ اﻷﺳﺋﻠﺔ اﻟﻔرﻋﯾﺔ‬

‫اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻣﺎﻫﻲ أﺑرز ﻣﻼﻣﺢ ﺟﯾل دوﻟوز وﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻗﺑﻠﻪ وﺑﻌدﻩ؟‬

‫‪ -2‬ﻣﺎﻫو ﻣﻔﻬوم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻋﻧد دوﻟوز ؟‬

‫‪ -3‬ﻛﯾف ﯾرى ﺟﯾل دوﻟوز اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣن اﻟﻣﻧظور اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ؟‬

‫‪ -‬ب‪-‬‬
 ‫ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋن ﻫذﻩ اﻟﺗﺳﺎؤﻻت اﻧﺗﻬﺟﻧﺎ أوﻻ اﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ ﻟﻠﺗﻌرف ﻋﻠﻰ اﻟﻣراﺣل اﻟﻔﻛرﯾﺔ‬

‫اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﺣﺗﻰ ﻧﺻل إﻟﻰ ﻣرﺣﻠﺔ دوﻟوز وﻧﻘف ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﻣﯾزﻫﺎ ﻋن ﺳﺎﺑﻘﻬﺎ وﺛﺎﻧﯾﺎ ﻣﻧﻬﺞ اﻟﺗﺣﻠﯾل‬

‫ﻣﺧﺗﻠف أﻓﻛﺎر و ﻣﻔﺎﻫﯾم ﺟﯾل دوﻟوز ﻛوﻧﻬﺎ ﺗﺣﻣل ﻧوﻋﺎ ﻣن اﻟﻐراﺑﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻐﯾرﻩ ﻣن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬

‫وﻗد اﺗﺑﻌﻧﺎ ﺧطﺔ ﻣﻧﻬﺟﯾﺔ ﻣﻛوﻧﺔ ﻣن ﺛﻼث ﻓﺻول ﺣﯾث ﯾدور ﺣول اﻟﻣﺣﺎور اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬

‫اﻟﻔﺻل اﻷول‪ :‬ﯾدور ﺣول اﻹطﺎر اﻟﻌﺎم ﻟﻔﻠﺳﻔﺔ دوﻟوز ﺿﻣن ﺛﻼث ﻣﺑﺎﺣث ﻫﻣﺎ ﻛﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ‪:‬‬

‫اﻷول ﺧﺎص ﺑﺣﯾﺎﺗﻪ وﻣﺻﺎدر ﻓﻛرﻩ ‪ ،‬واﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻗﺑل دوﻟوز و اﻟﺛﺎﻟث ﺟﯾل دوﻟوز و‬

‫إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوم‪.‬‬

‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﯾﺗﻣﺣور ﺣول اﻟﻔﺻل واﻟﻔن ﻣن ﻣﻧظور دوﻟوز ﺿﻣن ﺛﻼث ﻣﺑﺎﺣث اﻷوﻟﻰ‬

‫اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺗطور اﻟﻔﻧون اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻋﻧد دوﻟوز‪ ،‬واﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬أﻧواع اﻟﻣﺻدر اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ واﻟﺛﺎﻟث ﻧﺑز‬

‫ﻓﯾﻪ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻣوﺟودة ﺑﯾن اﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ واﻟذي ﺧﺻﺻﻧﺎ ﻟﻪ ﺛﻼث‬

‫ﻣﺑﺎﺣث‪ ،‬اﻷول ﻣن اﺑﺗﻛﺎر اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم إﻟﻰ اﺑﺗﻛﺎر اﻟﺻورة ﻋﻧد دوﻟوز ‪ ،‬واﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻧذﻛر ﻓﯾﻪ ﻣوﻟد‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة وارﺗﺑﺎطﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ واﻟﺛﺎﻟث اﻹﺑداع و اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻋﺑر اﻟﻔن‬

‫واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪.‬‬

‫وﻓﻲ اﻟﺧﺎﺗﻣﺔ ﻧدرج اﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت ﻫذﻩ اﻟدراﺳﺔ و اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋن اﻹﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻣطروﺣﺔ و اﻟﺗﺳﺎؤﻻت‬

‫اﻟﻔرﻋﯾﺔ ﺿﻣن ﻧﻘﺎطﺎ ﺗﺗﺿﻣن أﻫم اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﻣﺗوﺻل إﻟﯾﻬﺎ ﺑﻌد اﻟﺗﺣﻠﯾل ﻟﻠﻔﺻول و ﻣﺑﺎﺣث‬

‫اﻟﻌﻣل ‪.‬‬

‫‪ -‬ج‪-‬‬
‫و أﻛﯾد ﻻ ﯾﺧﻠو أي ﻋﻣل ﻣن اﻟﺻﻌوﺑﺎت و ﺧﺎﺻﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن أن ﺗواﺟﻪ اﻟﺑﺎﺣث اﻟﻣﺑﺗدئ ﻓﻲ‬

‫إﻋدادﻩ ﻟدراﺳﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻌل أﻫم اﻟﺻﻌوﺑﺎت اﻟﺗﻲ واﺟﻬﺗﻧﺎ ﻫﻲ ﺻﻌوﺑﺔ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم واﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت ﻋﻧد‬

‫دوﻟوز وﻗﻠﺔ اﻟﻣﺎدة اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ "اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ" ﻓﻲ اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ واﻟﺛﺎﻟث وﻫذا ﻣﺎﺟﻌﻠﻧﺎ ﻧﻌﺗﻣد‬

‫ﻋﻠﻰ ﻣﺻدر واﺣد ﺑﻛﺛرة ﻓﻲ اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫و أﻫم ﻣﺻدر اﺳﺗﺧدﻣﻧﺎﻩ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟدراﺳﺔ ﻫو ﻣؤﻟف دوﻟوز اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ أو اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫اﻟﺣرﻛﺔ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻣراﺟﻊ واﻟرﺳﺎﺋل واﻟﻣﺟﻼت اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎوﻟت ﻓﻠﺳﻔﺔ و ﻓﻛر‬

‫دوﻟوز ‪.‬‬

‫وﻓﻲ اﻷﺧﯾر ﻧرﺟو أن ﯾﻛون ﻫذا اﻟﻌﻣل رؤﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻟﻛل اﻟطﻠﺑﺔ اﻟﺟدد ﻛﻣﺎ أﻧﻪ ﯾﺷﻛل ﺑداﯾﺔ‬

‫ﻟﻠﺑﺣث ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺔ دوﻟوز ‪.‬‬

‫‪ -‬د‪-‬‬
 ‫اﻟﻔﺻل اﻷول ‪ :‬اﻹطﺎر اﻟﻌﺎم ﻟﻔﻠﺳﻔﺔ دوﻟوز ‪.‬‬

‫ﺗﻣﻬـــﯾد‬

‫اﻟﻣﺑﺣـث اﻷول ‪ :‬ﺣﯾﺎﺗﻪ وﻣﺻﺎدر ﻓﻛرﻩ ‪.‬‬

‫أوﻻً ‪ :‬ﺣﯾﺎﺗﻪ ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﯾﺎً ‪ :‬ﻣﺻﺎدر ﻓﻛــرﻩ ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺛﺎً ‪ :‬ﻣؤﻟﻔﺎﺗﻪ ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛــﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻗﺑل دوﻟوز ‪.‬‬

‫أوﻻً ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻗﺑل دوﻟوز ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﯾﺎً ‪ :‬اﻟﻌﺻر اﻟوﺳﯾط ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺛﺎً ‪ :‬اﻟﻌﺻر اﻟﺣدﯾث ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز و إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوم ‪.‬‬

‫أوﻻً ‪ :‬ﻣـــﺎﻫﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوم ‪.‬‬

‫ﺛـﺎﻧﯾﺎً ‪ :‬ﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺛﺎً ‪ :‬اﻟﺟﻐراﻓﯾﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪.‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻔﺻـــل‬
 ‫ﺗﻣﻬﯾـــد ‪:‬‬

‫ﯾﺷﯾر ﻣﺻطﻠﺢ ﻣﺎﺑﻌد اﻟﺣداﺛﺔ إﻟﻰ ﻣرﺣﻠﺔ ﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ ﻣﺣددة‪ ،‬ﻓﻌﻧدﻣﺎ ﺑدأ ﺑﺎﻻﻧﺗﺷﺎر واﻟذﯾوع‬

‫اﻧطﻼﻗﺎ ﻣن اﺳﺗﺧداﻣﺎﺗﻪ اﻷوﻟﻰ ﻣطﻠﻊ اﻟﺛﻣﺎﻧﯾﻧﺎت ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻣﻧﺻرم ﻟم ﺗﻛن دﻻﻻﺗﻪ واﺿﺣﺔ‬

‫اﻟﻣﻌﺎﻟم‪ ،‬ﺑﺳﺑب ﺗﻌدد اﺳﺗﺧداﻣﺎﺗﻪ ﺑﯾن اﻟﻣﻔﻛرﯾن اﻟذﯾن وظﻔوﻩ ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻻت ﻣﺗﻔوﻗﺔ ﺗﺗوزع ﺑﯾن‬

‫اﻟﺗﺎرﯾﺦ ‪ ،‬واﻟﻔن واﻟﻌﻣﺎرة وﻟﻌل أﺷﻬر ﻣﻣﺛﻠﯾﻪ اﻟذﯾن ﯾﻧﺿوون ﺗﺣت ﻫذا اﻟﻌﻧوان ﻫم ﻣﯾﺷﺎل ﻓوﻛو‬

‫"‪ ، 1961/1984 "MICHEL FOUQULT‬و ﺟﺎك درﯾدا "‪، "DRIDA JACQUE‬‬

‫وﺟﯾل دوﻟوز ﻫذا اﻷﺧﯾر ﺳﺎر ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺎر ﺳﺎﺑﻘﯾﻪ ﻣن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ وذﻟك ﺣﺳب اﻟﺗطور اﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ‬

‫ﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺑداﯾﺔ ﻣن اﻟﻌﺻر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ إﻟﻰ اﻟﻌﺻر اﻟوﺳﯾط ﺑﺷﻘﯾﻪ اﻟﻣﺳﯾﺣﻲ و اﻹﺳﻼﻣﻲ‬

‫واﻟﻌﺻر اﻟﺣدﯾث وﺻوﻻ إﻟﻰ ﻣﺎﺑﻌد اﻟﺣداﺛﺔ و ﺑﺎﻷﺧص ﻓﻠﺳﻔﺔ ﺟﯾل دوﻟوز اﻟذي ﻧﺷﺄ دوﻟوز‬

‫ﻓﻲ ظل ﺗﯾﺎر ﻧﻘدي ﯾرﺗﻛز ﻋﻠﻰ اﻟﺧﺻوﺻﯾﺎت اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ ﻟﻠﺷﻌوب اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ وﻟﯾس ﻓرض اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‬

‫اﻷورﺑﯾﺔ ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺑﺻﻔﺗﻬﺎ ﻛوﻧﯾﺔ ﻣﺳﯾطرة ‪ ،‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧطرح اﻟﺗﺳﺎؤﻻت اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻣن ﻫﻲ ﺷﺧﺻﯾﺔ ﺟﯾل دوﻟوز ؟ وﻣﺎ أﻫم اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺗﻲ ﺗﻣﺣورت ﻗﺑل ﻓﻠﺳﻔﺔ دوﻟوز ؟‬

‫وﻣﺎ ﻫو ﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻧدﻩ ؟‬

‫‪5‬‬
 ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪ :‬ﺣﯾﺎﺗﻪ وﻣﺻﺎدر ﻓﻛرﻩ ‪.‬‬

‫أوﻻً ‪ :‬ﺣﯾــــﺎﺗﻪ ‪:‬‬

‫وﻟد ﺟﯾل دوﻟوز ‪ GILLES DELEUZE‬وﻟد ﻋﺎم ‪ 1925‬ﺑﺑﺎرﯾس ﻓﻲ اﻟداﺋرة اﻟﺳﺎﺑﻌﺔ ﻋﺷر‪،‬‬

‫ﺗوﺟﻪ ﻟﻸدب ﺑﺗﺄﺛﯾر أﺳﺗﺎذﻩ ﺑﯾﺎر ﺣﻠﺑواك " ‪ " PIEERE ALBWACK‬وﻛﺎن أﺳﺗﺎذ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫م‪ .‬ﻣﯾﺎل " ‪ "MIAIL.M‬ﻓﻲ ﺛﺎﻧوي ﻛﺎرﻧو " ‪ "carnot‬ﺑﺑﺎرﯾس ﺗﺄﺛﯾر ﺑﺎﻟﻎ ﻋﻠﯾﻪ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﯾﻧذر‬

‫ﺣﯾﺎﺗﻪ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ﺛم ﺑدأ اﻟﺗﺣﺿﯾر ﻟدار اﻟﻣﻌﻠﻣﯾن اﻟﻌﻠﯾﺎ ﻓﻌرف ﺟﺎن ﻫﯾﺑوﻟﯾت " ‪jean‬‬

‫‪ " hippoalite‬ﺷﺎرح ﻫﯾﻐل اﻟﺷﻬﯾر‪ ،‬وﺑﻌد ﻧﺟﺎﺣﻪ ﻓﻲ ﻣﺳﺎﺑﻘﺔ دار اﻟﻣﻌﻠﻣﯾن اﻟﺗﻘﻰ ﺟورج‬

‫‪ "canguilhem georges‬و ﻗ أر دوﻟوز ﻣؤﻟﻔﺎت ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻋدة أﺛرت ﻟﻐﺗﻪ‬ ‫ﻛﺎﺗﻐﻠﯾﻬم "‬

‫وﻗوﻣت أﺳﻠوﺑﻪ ﻛﺟﺎل ﻓﺎل " ‪ 1974/1888 " jean woll‬و أﯾﺿﺎ ﺟﺎن ﺑول ﺳﺎرﺗر رﻏم‬

‫ﻗطﯾﻌﺗﻪ ﻣﻊ اﻟوﺟودﯾﺔ ﺛم ﺗوﺳﻌت ﻗراءاﺗﻪ ﻧﺣو ﺑرﺳت و وﻛﺎﻓﻛﺎ وﻫوﻣدل وﻫﯾدﺟر‪ ...‬ﺑﻌد‬

‫ﺣﺻوﻟﻪ ﻋﻠﻰ ‪ lagnégation‬ﻋﺎم ‪ 1848‬ﺑﺎﺷر اﻟﺗﻌﻠﯾم ﻓﻲ اﻟﺛﺎﻧوي ﺛم اﻧﺗﻘل إﻟﻰ ﺳورﺑون‬

‫ﺳﻧﺔ ‪ 1957‬ﺣﺗﻰ ‪ ، 1960‬ﺣﯾث ﻋﻣل ﻓﻲ ﻣرﻛز اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ " ‪ ،1 " CNRS‬ﺛم اﻧﺗﻘل‬

‫ﻟﻠﺗﻌﻠﯾم ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﯾون ﻋﺎم ‪ ، 1969‬وﻛﺎن ﻗد ﻧﺎﻗش أطروﺣﺗﻪ ﻟﻠدﻛﺗوراﻩ ﻣﻊ ﻣورﯾس‬

‫دوﻏﺎﻧدﯾك " ‪ " MOURICE DE GANDILLAC‬ﺑﻌﻧوان اﻻﺧﺗﻼف واﻟﺗﻛرار وﻧﺎﻗش إﻟﻰ‬

‫ﺟﺎﻧﺑﻬﺎ أطروﺣﺔ ﺛﺎﻧوﯾﺔ ﺑﻌﻧوان " ﺳﺑﯾﻧو از وﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺗﻌﺑﯾر " ﻣﻊ ﻓردﯾﻧﺎﻧد أﻟﻛﯾر " ‪Alquies‬‬

‫‪ 1‬اﻟﻣﺣﻣد اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون‪ ،‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﺗق ﻋﻠﻰ ﺣرب‪ ،‬ﺟزء ‪ ،2‬دار اﻷﻣﺎن‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫اﻟرﺑﺎط‪ ،‬اﻟﻣﻐرب‪ 2013 ،‬ص‪1072-1069 :‬‬

‫‪6‬‬
‫‪ " Ferdinande‬وﺧﻼل ﺳﻧﺔ ‪ 1968‬اﻟﺗﻲ ﺗﻣﯾزت ﺑﺣرﻛﺔ أﯾﺎر اﻟطﻼﺑﯾﺔ ﻗﺎم ﺑﻧﻘﻠﻪ ﻧﺣو‬

‫اﻟﺳﯾﺎﺳﺔ وﺷﺎرك ﺑﺗظﺎﻫرات ﺿد اﻟﻘﺿﺎء ‪. 1‬‬

‫وﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪ 1969‬اﻟﺗﻘﻰ دوﻟوز ﺑﺎﻟﻣﺣﻠل اﻟﻧﻔﺳﻲ ﻓﻠﯾﻛﺳﻲ ﻏﺗﺎري " ‪" FLIX GHATTARI‬‬

‫ﻓﺄﻟف ﻣﻌﻪ ﻋدة ﻛﺗب ﺛم ﻋﯾن ﻓﻲ اﻟﺳﻧﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻟﻠﺗدرﯾس ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻓﺎﻧﺳﺎن وﺑﻘﻰ ﺑﻬﺎ ﺣﺗﻰ‬

‫ﺗﻘﺎﻋدﻩ ﻓﻲ ‪ ، 1987‬وﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ ﻫذا اﻟﻧﺷﺎط اﻟﻣﻛﺛف ﺑدأت ﺻﺣﺔ دوﻟوز ﺗﺗراﺟﻊ ﺑﺎﻟﻣرض‬

‫وﺑﻌدﻫﺎ اﺳﺗﻔﺣل ﺑﻪ اﻟﻣرض ﻗذف ﺑﻧﻔﺳﻪ إﻟﻰ اﻷرض ﻣن ﻧﺎﻓذة ﺷﻘﺗﻪ اﻟﺑﺎرﯾﺳﯾﺔ اﻟﻛﺎﺋﻧﺔ ﻓﻲ‬

‫اﻟطﺎﺑق اﻟﺳﺎدس ﻣن اﻟﺑﻧﺎﯾﺔ ﻣﻛرر ﺑذﻟك ﺣرﻛﺔ اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ أﻣﺑدو ﻗﻠﯾدس واﻟﺗﻲ طﺎﻟﻣﺎ‬

‫اﻣﺗدﺣﻬﺎ دوﻟوز ﻓﻣﺛﻠﻣﺎ ﻗذف اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ﺑﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ ﻗﻠب ﺑرﻛﺎن " أﺛﻧﺎ " ﻣﺧﺗﻠطﺎ ﺑﺄﺣﺷﺎء‬

‫اﻷرض اﻟﻣﻠﺗﻬﺑﺔ ‪ ،‬رﻣﻰ دوﻟوز ﺑﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ إﻟﻰ رﺻﯾف اﻟﺷﺎرع ﻣﻣﺗزﺟﺎ ﺑﺗراب اﻷرض اﻟﺗﻲ‬

‫اﺧﺗﺎرﻫﺎ ﯾوﻣﺎ ﻣﺳﻛﻧﺎ ﻷﻓﻛﺎرﻩ ‪ ،‬ﯾﻌود ﻟﯾﺧﺗﺎرﻫﺎ ﻣن ﺟدﯾد ﻟﻛن ﻫذﻩ اﻟﻣرة ﻻﺣﺗﺿﺎن ﺟﺳدﻩ ﻫﻛذا‬

‫رﺣل اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻟﻣﺗرﺣل دون أن ﯾﻔﺎرق اﻷرض ﻟﺣظﺔ وﻛﺎن ذﻟك ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1995‬ﻓﻲ اﻟراﺑﻊ‬

‫ﻣن ﺗﺷرﯾن اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻋن ﻋﻣر ﯾﻧﺎﻫز ‪ 72‬ﺳﻧﺔ ‪.2‬‬

‫ﺛـــــﺎﻧﯾـــﺎً ‪ :‬ﻣﺻـــﺎدرﻩ ﻓـــﻛرﯾﺔ و ﻣؤﻟﻔــــــﺎﺗﯾﺔ ‪:‬‬

‫إن ﻣراﺣل ﻣراﺣل اﻟﺛﻼث اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ اﻟﻣﺗﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻣﻧﺣﻰ اﻟﻔﻛري ﻟدوزﻟوز ﺗؤﻛد ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻟم ﯾﻧطﻠق‬

‫ﻣن ﻋدم و إﻧﻣﺎ ﻗ أر اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ و اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﺗﻲ ﻛﺛﯾ اًر ﻣﺎ ﻛﺎﻧت ﺗﺗرك ﻓﯾﻪ أﺛ ار‬

‫‪ 1‬اﻟﻣﺣﻣد اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون‪ ،‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﺗق ﻋﻠﻰ ﺣرب‪ ،‬ﺟزء ‪ ،2‬دار اﻷﻣﺎن‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫اﻟرﺑﺎط‪ ،‬اﻟﻣﻐرب‪ 2013 ،‬ص‪. 1072-1069 :‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد ‪ :‬إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ " ﻣن اﻟﻧﻘد اﻷرﻛﯾوﻟوﺟﻲ إﻟﻰ اﻹﺑداع اﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ ﻗراءة ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻲ ﻣﯾﺷﯾل ﻓوﻛو و‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪،‬دار اﻟرواﻓد اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ‪ ،‬ط‪ 2015 ، 1‬ﺑﯾروت ‪ ،‬ﻟﺑﻧﺎن‪ ،‬ص ‪.149‬‬

‫‪7‬‬
‫ﺑﻠﯾﻐﺎ وﺑﺎر از وﻫذا ﺑﺎﻋ ﺗراﻓﻪ ﺑﻧﻔﺳﻪ وﯾﻣﻛن إﺟﻣﺎل ﻫذﻩ اﻟﻣﺻﺎدر اﻟﺗﻲ اﺳﺗﻘﻰ وﺗﻐذى ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻓﻛرﻩ‬

‫ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻠﻲ ‪:‬‬

‫أ‪ /‬ﻣﺻﺎدر ﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ ووﺳﯾطﯾﺔ ‪:‬‬

‫ﻟﻌل ﻣن ﺑﯾن أﺑرز و أﻛﺛر اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟذﯾن ﺗﺄﺛر ﺑﻬم دوﻟوز ﻣن اﻟﻌﻬد اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ﻫو ﻓﯾﻠﺳوف‬

‫اﻟﺗﻐﯾر" ﻣﯾراﻗﻠﯾطس " ﺻﺎﺣب اﻟﻣﻘوﻟﺔ اﻟﺷﻬﯾرة " إﻧﻧﺎ ﻧﻧزل ﻓﻲ اﻟﻧﻬر وﻻ ﻧﻧزل ﻓﯾﻪ اﻟﻣرﺗﯾن‪،‬‬

‫‪2‬‬
‫وﻗد وطن دوﻟوز‬ ‫ﻓﻣﯾﺎﻫﻪ داﺋﻣﺔ اﻟﺟرﯾﺎن"‪ 1‬ﯾﺟﻌﻠﻬﺎ ﻟﯾﺳت ﻛﻠﯾﺔ و ﻻ ﺟزﺋﯾﺔ ‪ ،‬إو ﻧﻣﺎ ﻫﯾﺎ ﻓﻘط‬

‫ﻓﻛرة اﻟﺣﯾﺎد ﻫذﻩ ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم اﻟﺳﯾﻧوي اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ اﻻﺛﺑﺎت ﻻ اﻟﺳﻠب ﻋﻠﻰ اﻋﺗﺑﺎرﻩ أﻧﻪ إذا ﻛﺎﻧت‬

‫اﻟﻣﺎﻫﯾﺔ ﻣﺣﺎﯾدة ﻓﻸﻧﻬﺎ ﺗﺳﺗطﯾﻊ أن ﺗﻛون ﻛل ﺷﺊ ﻓﻲ آن واﺣد ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻪ إذ ﺗﺄﺧذ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ﻋﻧدﻩ ﺷﻛﻼ ﻣﺣﺎﯾدا ﻛﻣﺎ ﺗﺄﺛر ﺑﻔﻛرة دان ﺳﻛوت ﺣول اﻟوﺟود اﻟﻣﺣﺎﯾد ‪.‬‬

‫ب‪ /‬ﻣﺻﺎدر ﺣدﯾﺛﺔ وﻣﻌﺎﺻرة ‪:‬‬

‫وﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺄﺛر ﺑﻬﺎد وﻟوز وﻛﺗب ﻋﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻣرﺣﻠﺗﻪ اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ اﻷوﻟﻰ‬

‫واﻟﺗﻲ اﻋﺗرف ﺑدورﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل ﻣﻧﺣﺎﻩ اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ وﺗﻘوﯾم ﻣﺷروﻋﻪ اﻟﻧظري و ﯾﻣﻛن إﺟﻣﺎﻟﻬﺎ‬

‫ﻓﯾﻣﺎﯾﻠﻲ ‪:‬‬

‫‪-1‬داﻓﯾد ﻫﯾوم ‪ :‬ﺣﯾث ﯾﻘول دوﻟوز ﻋﻧﻪ أﻧﻪ " ﯾﺗوﻓر ﻋﻠﻰ ﺷﺊ ﻏرﯾب ﯾﻐﯾر اﻟﺗﺟرﺑﺔ ﻛﻠﯾﺎ‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﯾوﺳف ﻛرم‪ :‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ ‪ ،‬ﻣؤﺳﺳﺔ ﻫﻧداوي اﻟﺗﻌﻠﯾم واﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻣدﯾﻧﺔ ﻧﺻر ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪،‬ص ‪.30‬‬
‫‪2‬‬
‫اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون‪ :‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ﺗق ﻋﻠﻰ ﺣرب‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 1074 -1073‬‬

‫‪8‬‬
‫وﯾﻌطﯾﻬﺎ ﻗوة ﺟدﯾدة " أي ﻣﻣﺎرﺳﺔ ﻧظرﯾﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت واﻷدوار" ‪.‬ﻋﻧد راﺳل ‪ Rassel‬و واﯾﺗﻬﯾد "‬

‫‪. " Whitehead‬‬

‫إن ﻣﺎ ﯾﺄﺧذﻩ دوﻟوز ﻣن ﻫﯾوم ﺣو" اﻟﻌﻼﻗﺎت أو اﻟطﺎﺑﻊ اﻟﻌﻼﺋﻘﻲ ﺑﯾن اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻛﻣﺎ ﯾﻘول أﯾﺿﺎ‬

‫ﻋن ﻓﻠﺳﻔﺗﻪ إن ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻫﯾوم ﻫﻲ ﻧﻘد ﺣﺎد ﻟﻠﺗﻣﺛل ‪ ، Représentation‬ﻻ ﯾﻘوم ﻫﯾوم ﺑﻧﻘد‬

‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑل ﺑﻧﻘد ﻟﻠﺗﻣﺛﻼت أي ﺗﻘوﯾض اﻟﺗﻣﺛل وﻫو اﻷﻣر اﻟذي اﺷﺗﻐل ﻋﻠﯾﻪ دوﻟوز ﻓﻲ ﻣؤﻟﻔﻪ‬

‫اﻻﺧﺗﻼق واﻟﺗﻛرار ‪.‬‬

‫‪-2‬ﺑﺎروخ ﺳﯾﻧو از ‪ :‬وﻋﻧﻪ ﯾﻘول " ﺗﺄﺛﯾرﻩ ﻋﻠ ّﻲ ﻛﺎن ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ اﻟﺗﯾﺎر اﻟﻬواﺋﻲ اﻟداﻓﻊ ﻣن اﻟﺧﻠف‬

‫‪1‬‬
‫ﻋﻧد ﻗراﺋﺗﻪ وﻛﺎن ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ اﻟﺗﯾﺎر ﻣﻛﻧﺳﺔ ﺳﺎﺣرة ﺗﺣﺗﻠﻲ ﺑﻣﺗﻧﺎوﻟﻪ "‬

‫وﻗد ﺗﺄﺛر ﺑﻪ ﺗﺣدﯾدا ﻓﻲ ﻗﺿﯾﺗﻪ اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ ﺣﯾث ﯾﻘول ﻋﻧﻬﺎ "" ﻫﻲ ﻣﺎﯾﻌوض اﻟﺗواﺻل ﺗﻌﺑﯾر‬

‫ﻋن ﻋﺎﻟم ﻣﻣﻛن و ادﺧﺎل ﻋواﻟم ﻣﻣﻛﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ" ‪ ،‬أي ﯾﺟب أن ﻧدﺧل ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋواﻟم‬

‫ﻣﻔﺗرﺿﺔ وﻫﻲ اﻟﻣﻬﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻘوم ﻋﻠﯾﻬﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟدوﻟوزﯾﺔ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﺄﺛر ﺑﻪ ﻋن ﻗوﻟﻪ " ﻧﺣن ﻻ‬

‫ﻧﻌرف ﺣﺗﻰ ﻣﺎ ﯾﺳﺗطﯾﻌﻪ ﺟﺳم‪ ،‬اﻧﻧﺎ ﻧﺗﺣدث ﻋن اﻟوﻋﻲ وﻋن اﻟروح‪ ،‬و ﻧﺛرﺛر ﺣول ﻛل ﻫذا ‪،‬‬

‫ﻟﻛﻧﻧﺎ ﻻ ﻧﻌرف ﻣﺎ ﯾﻘدر ﻋﻠﯾﻪ ﺟﺳم وﻣﺎ ﻫﻲ ﻗواﻩ أو ﻣﺎﯾﺣﻔزﻩ "‪ ،‬ﺣﯾث ﯾﺟﻌل دوﻟوز ﻟﻠﺟﺳم‬

‫آﻻت راﻏﺑﺔ ﺗﻌﻛس اﻟﻘوى اﻟﺗﻲ ﺗﺣدث ﻋن ﺳﺑﯾﻧو از ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﻛرة اﻟﺗﻲ ﻧﺳﺑﯾﺗﻬﺎ أﻛﺛر ﻓﻲ ﺟﺎﻧب‬

‫اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﻧﻔﺳﻲ ﻟدى دوﻟوز ‪.‬‬

‫‪-3‬إﯾﻣﺎﻧوﯾل ﻛﺎﻧط ‪ :‬ﺣﯾث ﯾذﻛر دوﻟوز ﻓﻲ ﻣؤﻟﻔﻪ " ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻛﺎﻧط اﻟﻧﻘدﯾﺔ " ﻣﺎﯾﻠﻲ‪ :‬إن إﺣدى‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون‪ :‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪.1074 -1073‬‬

‫‪9‬‬
‫اﻟﻧﻘﺎط اﻷﻛﺛر أﺻﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻛﺎﻧطﯾﺔ ﻫﻲ ﻓﻛرة اﻻﺧﺗﻼﻓﺎت اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﺑﯾن ﻣﻠﻛﺎﺗﻧﺎ‪ ...‬ﯾﻛﺷف ﻛﺎﻧط‬

‫ﻋن أوﻫﺎم اﻟﻌﻘل اﻟﺗﻔﻛﯾرﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﻣﺷﻛﻼت اﻟزاﺋﻔﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﺟرﻧﺎ إاﻟﯾﻬﺎ " ‪.‬‬

‫‪-‬وﻧﺟد دوﻟوز ﯾﺷﺗﻬر ﺑﻬﺎﺗﯾن اﻟﻔﻛرﺗﯾن و أوﻫﺎم اﻟﺗﻔﻛﯾر وﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺷﺄ ﻓﯾﻪ وﺑداﺧﻠﻪ واﻻﺧﺗﻼف‬

‫ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻪ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ اﺳﺗوﺣﻰ ﻣﻧﻪ ﻣﺻطﻠﺢ اﻟرﺣل اﻟذي أﺷﺎر ﻟﻪ ﻛﺎﻧط ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ " ﻧﻘد اﻟﻌﻘل‬

‫اﻟﺧﺎﻟص" إزاء دﺧول ﻧزﻋﺔ اﻟﺷك ﻋﻠﻰ ﯾد اﻟﺑدو وﻟﻠﻔﻛر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ‪.‬‬

‫‪ -4‬ﻓرﯾدرﯾك ﻧﯾﺗﺷﺔ ‪ :‬وﯾﺄﺧذ ﻋﻧﻪ ﻋدة ﺗﺻورات ﻣﻧﻬﺎ اﻟﺗﻛرار ﺣﯾث ﯾﻘول " اﻟﻌودة ﻫﻲ‬

‫ﺑﺣد ذاﺗﻬﺎ اﻟواﺣد اﻟذي ﯾﻘﺎل ﻋﻧﻪ اﻟﻣﺗﻧوع و اﻟذي ﯾﺧﺗﻠف "‪ ، 1‬وﻫو اﻟﻣﻌﻧﻰ ذاﺗﻪ اﻟذي ﯾﻧﺗﻬﻲ‬

‫إﻟﯾﻪ دوﻟوز ﻓﻲ أطروﺣﺗﻪ " اﻹﺧﺗﻼف واﻟﺗﻛرار "‪ ،‬ﻣﺎ ﯾوظف إﻧطﻼﻗﺎ ﻣﻧﻪ ﻣﺻطﻠﺢ " اﻟﺗﻔﺎﺿﻠﻲ‬

‫" وﻓﻲ ﻫذا اﻟﺻدد ﯾﻘول " إن إرادة اﻟﻘوة ﻫﻲ اﻟﻌﻧﺻر اﻟﺗﻔﺎﺿﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﻘوة "‪ ،‬ﻫذا ﻛﻣﺎ ﯾؤﻛد‬

‫دوﻟوز ﺑﺄن " ﻋظﻣﺔ ﻧﯾﺗﺷﺔ ﺗﻛﻣن ﻓﻲ ﻛوﻧﻪ ﻋرف أن ﯾﻌزل "‪.‬‬

‫‪-‬ﻛﻣﺎ ﺗﺄﺛر دوﻟوز أﯾﺿﺎ ﺑﻧﯾﺗﺷﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺗﻌﻠق ﺑﺟﻌل اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻧﺎً ‪.‬‬

‫‪ -5‬ﻫﻧري ﺑرﻏﺳون ‪ :‬ﺣﯾث ﯾﻘول ﻋﻧﻪ دوﻟوز ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ اﻟﺑرﻏﺳوﻧﯾﺔ ‪ ":‬إن اﻟﺟوﻫر ﻓﻲ‬

‫ﻣﺷروع ﺑرﻏﺳون إﻧﻣﺎ ﻫو اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ اﻻﺧﺗﻼﻓﺎت ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑﻣﻌزل ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﻣن أﺷﻛﺎل‬

‫‪2‬‬
‫‪،‬‬ ‫اﻟﺳﻠب‪ ...‬أي ﺗﻣﻔﺻﻼت اﻟواﻗﻊ أو اﻻﺧﺗﻼﻓﺎت اﻟﻧوﻋﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯾث اﻻﺧﺗﻼﻓﺎت ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ "‬

‫أي أن ﻣﺎ أﺧذﻩ دوﻟوز ﻣن ﺑرﻏﺳون ﻫو " اﻟﺗﻣﻔﺻﻼت " واﻟﺗﻲ ﺗﻌﻧﻲ اﻻﺧﺗﻼﻓﺎت ﻣن ﺣﯾث‬

‫‪ 1‬اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون‪ :‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪1074 -1073‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪:‬اﻟﺑرﻏﺳوﻧﯾﺔ ‪ ،‬ت‪ -‬أﺳﺎﻣﺔ اﻟﺣﺎج ‪ ،‬اﻟﻣؤﺳﺳﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ﻟﻠدراﺳﺎت واﻟﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ ‪،‬ط‪ ،1997. 1‬ﺑﯾروت‬
‫ﻟﺑﻧﺎن ص‪.13‬‬

‫‪10‬‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ أو اﻟﻧوع وﻣﺎ ﺗﻣﺛﻠﻪ ﻣن اﻟﻔروق اﻟﺟوﻫرﯾﺔ ﺑﯾن اﻷﺷﯾﺎء و ﻓﻲ ﻣوﺿﻊ آﺧر ﯾﻘول ‪":‬‬

‫اﺷﻌﺎرات ﺑرﻏﺳون اﻟﺗﻲ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻟﺧﯾﺎط اﻟﺟﯾد واﻟﺛوب )اﻟﻣﺻﻧوع (ﻋﻠﻰ اﻟﻘﯾﺎس ‪،‬ﻫﻛذا‬

‫‪1‬‬
‫و ﯾﻌﻧﻲ أن ﯾﻛون دﻗﯾﻘﺎ وﻻ ﯾﻧﺎﺳب إﻻ إﯾﺎﻩ وﻫذا ﻛﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﯾﺟب أن ﯾﻛون اﻟﻣﻔﻬوم اﻟدﻗﯾق "‬

‫ﻋﻧد ﺑرﻏﺳون ‪.‬‬

‫‪ -6‬ﻣﯾﺷﯾل ﻓوﻛو ‪ :‬وﻋﻧﻪ ﯾﻘول دوﻟوز ﺑﺄﻧﻪ ﻓﯾﻠﺳوف ﻋظﯾم ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻷﺳﻠوب وﻫو ﻣن‬

‫أﺛّر ﻓﯾﺎ أﻛﺛر ﻣن أي ﻓﯾﻠﺳوف آﺧر " ﻫو ﻧظرﯾﺗﻪ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻣﻠﻔوظ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻧطوي ﻋﻠﻰ ﺗﺻور‬

‫اﻟﻠﻐﺔ و ﯾﻌﺗﺑرﻫﺎ ﻛﻼ ﻏﯾر ﻣﺗﺟﺎﻧس وﻣﺧﺗل اﻟﺗوازن وﺗﺗﯾﺢ اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ ﺻﯾﺎﻏﺔ ﻧﻣﺎذج ﺟدﯾدة‬

‫ﻣن اﻟﻣﻠﻔوظﺎت ﻓﻲ ﻛل اﻟﻣﯾﺎدﯾن "‪. 2‬‬

‫و ﻗد ﺗﺄﺛر دوﻟوز ﺑﺄﻓﻛﺎرﻩ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻷﺳﻠوﺑﯾﺔ واﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ‪ ،‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﻠﻐﺔ ‪.‬‬

‫‪ -7‬ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري ‪ :‬ﯾﻘول دوﻟوز ‪ ":‬إن ﻛل ﺣﻛﺎﯾﺎت اﻟﺻﯾرورات ﻫذﻩ واﻟﻘراﻧﺎت اﻟﻣﺧﺎﻟﻔﺔ‬

‫ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ واﻟﺗطور اﻟﻼﻣﺗوازي واﻻزدواﺟﯾﺔ اﻟﻠﻐوﯾﺔ وﺳرﻗﺔ اﻷﻓﻛﺎر ﻫﻲ اﻷﻣور اﻟﺗﻲ ﺣﺻﻠت‬

‫ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻣﻊ ﻓﻠﯾﻛس ‪ ،‬ﺳرﻗت ﻓﻠﯾﻛس و أرﺟو أن ﯾﻛون ﻗد ﻗﺎم ﺑﺎﻟﻣﺛل ‪.3‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺑرﻏﺳوﻧﯾﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 46‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻛﺗﺎب ‪ :‬ﻣﺳﺎرات ﻓﻠﺳﻔﯾﺔ‪ ،‬ت‪ ،‬ﻣﺣﻣد ﻣﯾﻼد ‪ ،‬دار اﻟﺣوار ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬ط‪ ، 2004 ،1‬اﻟﻼذﻗﯾﺔ ﺳورﯾﺎ‬
‫ص‪.59‬‬
‫‪3‬ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﻛﻠﯾر ﺑﺎرﻧﻲ‪ :‬ﺣوارات ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ و اﻷدب واﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﻧﻔﺳﻲ واﻟﺳﯾﺎﺳﺔ ‪ ،‬ت‪،‬ﻋﺑد اﻟﺣﻲ أرزﻗﺎن‪-‬أﺣﻣد اﻟﻌﻠﻲ‬
‫اﻓرﯾﻘﯾﺎ ﺷرق ـ‪ ،1996‬اﻟﻣﻐرب ‪ ،‬ص‪.27‬‬

‫‪11‬‬
 ‫ﺛــــــﺎﻟﺛــــﺎً ‪ :‬ﻣؤﻟـــــــــــﻔﺎﺗﻪ ‪:‬‬

‫ﺗﻧوﻋت أﻋﻣﺎل ﺟﯾل دوﻟوز اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﺑﯾن اﻟﻔن واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺗﻲ ﻋﺑر ﻓﯾﻬﺎ ﻋن أﻓﻛﺎرﻩ وﻣن ﻫذﻩ‬

‫اﻟﻣؤﻟﻔﺎت ﻧﻘﺳﻣﻬﺎ إﻟﻰ ﺛﻼث ﻛﺗب ﺣول ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﻛﺗب ﻣﻊ زﻣﯾﻠﻪ ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺛﺎري وﻛﺗب‬

‫ﺣول اﻟﻔن ‪.‬‬

‫أ‪ /‬ﻛﺗب ﺣول ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪:‬‬

‫‪ -‬اﻟﺗﺟرﺑﯾﺔ و اﻟذاﺗﯾﺔ ‪ :‬وﻫو ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺑﺣث ﺣول اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺑﺷرﯾﺔ ﻋﻧد ﻫﯾوم ‪. 1953‬‬

‫‪ -‬ﻧﺗﺷﺔ واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪. 1962 :‬‬

‫‪ -‬ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻛﺎﻧط اﻟﻧﻘدﯾﺔ ‪. 1963:‬‬

‫‪ -‬اﻟﺑرﻏﺳوﻧﯾﺔ ‪. 1966 :‬‬

‫‪ -‬اﻻﺧﺗﻼف واﻟﺗﻛرار ‪ :‬وﯾﻣﺛل اﻟﻣؤﻟف أطروﺣﺗﻪ اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘدم ﺑﻬﺎ ﻋﺎم ‪ 1968‬ﻟﻧﯾل‬
‫ﺷﻬﺎدة اﻟدﻛﺗوراﻩ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺳﺑﯾﻧو از وﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺗﻌﺑﯾر ‪ :‬وﯾﺷﻛل أطروﺣﺗﻪ اﻟﺛﺎﻧوﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺎﻗﺷﻬﺎ ﺳﻧﺔ ‪. 1968‬‬
‫‪ -‬ﻣﻧطق اﻟﻣﻌﻧﻰ‪. 1969 :‬‬
‫‪ -‬ﺳﺑﯾﻧو از ﻧﺻوص ﻣﺧﺗﺎرة ‪. 1970 :‬‬
‫‪ -‬ﻓوﻛو ﺗﺣت ﻋﻧوان " ﻣدﺧل إﻟﻰ ﻗراءة ﻓوﻛو " ‪. 1986‬‬
‫‪ -‬اﻟطﯾﺔ – ﻻﺑﺗﯾﻧﺗز ‪. 1988 :‬‬
‫‪ -‬ﻣﻔﺎوﺿﺎت ‪. 1990 :‬‬
‫‪1‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪ -‬اﻟﻣﺳﺗﻧﻔد ‪ " :‬ﻓﻲ ﺻﻣوﺋﯾل ﺑﯾﻛث " ‪1992‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز‪ :‬اﻻﺧﺗﻼف واﻟﺗﻛرار ‪ ،‬ت‪ -‬وﻓﺎء ﺷﻌﺑﺎن ‪ ،‬ﻣر ﺟورج زﯾﻧﺎﺗﻲ ‪ ،‬ﻣرﻛز دراﺳﺎت اﻟوﺣدة اﻟﻌرﺑﯾﺔ ‪ ،‬ط‪، 2009 ،1‬‬
‫ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪ ،‬ص ‪.17‬‬

‫‪12‬‬
 ‫ب‪ /‬ﻛﺗب ﻣﻊ ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري " ﺛﻧﺎﺋﯾﺔ " ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺿد أودﯾب ‪ ،‬أو أودﯾب ﻣﺿﺎدا ‪. 1972‬‬

‫‪ -‬أﻟف ﻣﺳطﺢ ‪. 1980‬‬

‫‪ -‬اﻟﻧﻘد واﻟﻌﯾﺎدة ‪. 1993‬‬

‫‪ -‬ﻣﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ :‬وﻗد ﺟﺎء ﻫذا اﻟﻛﺗﺎب ﻛﺧﻼﺻﺔ ﺗﺟرﺑﺔ ﻓﻛرﯾﺔ طوﯾﻠﺔ ﻛﻣﺎ اﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ ﻋدة‬

‫ﻣﻔﺎﻫﯾم ﺟدﯾدة ‪.1996‬‬

‫ج‪ /‬ﻛﺗب ﺣــــول اﻟـــــــﻔن ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻣﺎرﺳﯾل ﺑروﺳت واﻟﻌﻼﻣﺎت ‪. 1964‬‬

‫‪ -‬ﻛﺎﻓﻛﺎ ‪. 1973‬‬

‫‪ -‬ﺣوارات ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻷدب‪ ،‬ﻣﻊ ﻛﻠﯾر ﺑرﻧﯾﻪ ‪. 1977‬‬

‫‪ -‬ﻓرﻧﺳﯾس ﺑﯾﻛون وﻣﻧطق اﻻﺣﺳﺎس ‪ 1981‬ﻓﻲ ﺟزأﯾن ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﺻورة – اﻟزﻣن ‪. 1983‬‬

‫‪ -‬اﻟﺻورة‪ -‬اﻟﺣرﻛﺔ ‪.1 1988‬‬

‫وﺑﻌد ﻗراﺑﺔ ﺳﺑﻊ أو ﺛﻣﺎن ﺳﻧوات ﯾﻧﺷر ﻟﻪ وﺧﻼل اﻟﻌﺎﻣﯾن ) ‪ " (2003-2002‬اﻟﺟزﯾرة‬

‫اﻟﺻﺣراوﯾﺔ " و ﻧظﺎﻣﺎن ﻟﻠﻣﺟﺎﻧﯾن ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد‪ :‬اﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ " ﻣن اﻟﻧﻘد اﻷرﻛﯾوﻟوﺟﻲ إﻟﻰ اﻹﺑداع اﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ ﻗراءة ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻲ ﻣﯾﺷﯾل ﻓوﻛو‬
‫وﺟﯾل دوﻟوز "‪ ،‬دار اﻟرواﻓد اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ‪ ،‬ط‪ ، 2015 ،1‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪ ،‬ص ‪.149-148‬‬

‫‪13‬‬
‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﺗﺑﯾن ﻟﻧﺎ أن ﺣﯾﺎة ﺟﯾل دوﻟوز ﻛﺎﻧت ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﻣﺣطﺎت ﻓﻛرﯾﺔ وﻫذا ﻣن ﺧﻼل ﻣﺻﺎدر‬

‫ﺗﻛوﯾﻧﻪ ﻟﺣﻘب زﻣﻧﯾﺔ ﻣﺗﻧوﻋﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﻧﻪ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻗﺑل دوﻟوز‪.‬‬

‫ﺗﻣﻬﯾد ‪:‬‬

‫ﺳﻧﺗﻧﺎول ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﺑﺣث ﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﺑر اﻟﻌﺻور ﺑداﯾﺔ ﻣن اﻟﻌﺻر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ﺛم اﻟﻌﺻر‬

‫اﻟوﺳﯾط ﻣرو ار ﺑﺎﻟﻌﺻر اﻟﺣدﯾث وﺻوﻻ إﻟﻰ اﻟﻌﺻر اﻟﻣﻌﺎﺻر ﻟﯾﺗوﺿﺢ ﻟﻧﺎ ﻣﻌرﻓﺔ وﻛﯾف ﺗور‬

‫اﻟﺣﻘل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ وﻣوﺿوﻋﺎﺗﻪ ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣراﺣل اﻟﻔﻛرﯾﺔ اﻟﻣﺗﺗﺎﻟﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻣرت ﺑﻬﺎ ‪.‬‬

‫أوﻻً‪ :‬اﻟﻌﺻر اﻟﯾوﻧــــﺎﻧﻲ ‪:‬‬

‫إن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﯾﻣﻛن أن ﺗﻌﺑر ﻋن ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﻧظﺎم ﺧﺎص ﺑﻬﺎ وﻫذا ﺣﺳب طﺎﺑﻊ ﺷﺧص ﻟﻛل‬

‫ﻓﯾﻠﺳوف وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﺟرﻧﺎ اﻟﺣدﯾث ﻋن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ وﻣﻔﻬوﻣﻬﺎ وﻧﺑدأ ﻣن ﺳﻘراط ‪Sorchte‬‬

‫"‪ 399-469‬ق‪.‬م" ﻟﻣﺎ ﻟﻪ ﻣن أﺛر ﻓﻲ اﻟﻔﻛر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ﻛذﻟك ﻓﻲ ﺗﺣدﯾد اﻟﻣﻔﻬوم‬

‫ﺣﯾث ﯾرى‪ ":‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻫﻲ اﻟﺑﺣث اﻟﻌﻘﻠﻲ ﻋن ﺣﻘﺎﺋق اﻷﺷﯾﺎء اﻟﻣؤدي إﻟﻰ ﺧﯾر‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺑﺣث‬

‫ﻋن اﻟﻛﺎﺋﻧﺎت اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ وﺟﻣﺎل ﻧظﺎﻣﻬﺎ وﻣﺑﺎدﺋﻬﺎ وﻋﻠﺗﻬﺎ اﻷوﻟﻰ "‪، 1‬وﯾﻌﻧﻲ اﻟﺑﺣث ﻋن‬

‫ﺣﻘﺎﺋق اﻷﺷﯾﺎء وﯾﻛون ﺑﻣﻘﺗﺿﻰ اﻟﻌﻘل ﺣﺗﻰ ﯾﺻل إﻟﻰ اﻟﻌﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ أﺻل اﻟﻣوﺟودات‬

‫واﻟطﺑﯾﻌﺔ ‪.‬‬

‫ﻣﺻطﻔﻰ ﺣﺳﯾﺑﺔ ‪ :‬اﻟﻣﻌﺟم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻣﺎدة اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬دار أﺳﺎﻣﺔ اﻷردن ‪ ،‬ﻋﻣﺎن ‪ ،‬ط‪ ،2009 ،1‬ص ‪. 470‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪14‬‬
 ‫‪-‬أﻓﻼطون ‪ 347-427 " Platon":‬ق‪.‬م ‪:‬‬

‫وﯾﻌد ﻫذا اﻷﺧﯾر ﻟدﯾﻪ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﺑﺎرزة ﻓﻲ اﻟﻔﻛر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ﺣﯾث ﯾﺣﺗل ﻣﻛﺎﻧﺎ ﻣرﻛزﯾﺎ ﻷﻧﻪ ﯾرى أن‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻫﻲ " ﺑﺣث ﻋن وﺟود اﻟﺣق " أي ﻋﺎﻟم اﻟﻣﺛل أو اﻟﻛﻠﯾﺎت اﻷزﻟﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﺑوح ﻋﻧﻬﺎ‬

‫اﻟﻌﺎﻟم اﻟﺣﺎﻟﻲ ﺑوﺣﺎ ﻧﺎﻗﺻﺎ ﻷن أﻓﻼطون ﯾرى اﻟﻌﺎﻟم ﻣﺣﺳوس ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺧﯾﺎﻻت و أﺷﺑﺎح و‬

‫ﻟﯾس ﺣﻘﯾﻘﻲ وﺣق ﻣوﺟود ﻓﻲ ﻋﺎﻟم اﻟﻣﻌﻘوﻻت أي ﻋﺎﻟم اﻟﻣﺛل وﻫﻧﺎ ﻧﺟد أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺑدأت‬

‫ﺗﻌرف ﻧوﻋﺎ ﻣن اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ ﻣﻊ أﻓﻼطون اﻟذي ﯾﺑﻧﻲ ﺗﺻوراﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟم اﻟﻣﺛل ‪ ،‬واﻟذي ﯾﺷﻛل‬

‫اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﻛس ظﻠﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﺣﺳوس ‪.‬‬

‫‪-‬أرﺳطو‪ 322-384 "ARISTOTE" :‬ق‪.‬م ‪:‬‬

‫ﻓﻘد ﻋرف اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أو اﻟﺣﻛﻣﺔ ﺣﺳﺑﻪ " ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﻠم اﻟﻌﻠل اﻷوﻟﻰ "‪، 1‬ﻷن أﻫم ﻣﺑﺎﺣﺛﻬﺎ ﻫو ﷲ‬

‫ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻩ اﻟﻣوﺟود اﻷول واﻟﻌﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻠوﺟود وﻫو اﻟذي أوﺟد اﻟوﺟود ‪.‬‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﺗﺿﺢ ﻟﻧﺎ ﻣن ﺧﻼل ﻫذﻩ اﻟﺗﻌرﯾﻔﺎت ﻟﺑﻌض اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬أن اﻟﺗﻔﻛﯾر‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﺣﻛﻣﻪ ﺟﻣﻠﺔ ﻣن اﻟﺷروط اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ ‪ ،‬وﻫذا ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻻ ﺗﺻل إﻟﻰ‬

‫ﻣﺳﺗوى اﻟﻧﺳﻘﯾﺔ واﻟﻣذﻫﺑﯾﺔ إﻻ ﻣﻊ أﻓﻼطون و أرﺳطو ﺣﯾث أﺻﺑﺢ ﻟﻛل ﻋﻣل ﻓﻠﺳﻔﻲ ﻣﯾزة إﻻ‬

‫ﺑﻌد اﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ﻛﻣﺎ ارﺗﻘﻰ اﻟﻌﻘل إﻟﻰ اﻟﻘﺿﺎﯾﺎ اﻟﻛﺑرى ﻣﺛل أﺻل اﻟﻛون ‪ ،‬ﺟوﻫر اﻹﻧﺳﺎن‪...‬اﻟﺦ ‪،‬‬

‫وﺗﻛون وﻓق ﻣﻧﻬﺟﯾﺔ ﻣﺣددة وﻣﺿﺑوطﺔ ﻣن أﺟل اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺣﻘﯾﻘﯾﺔ و إدراك ﺣﻘﺎﺋق ﻛﺑرى‬

‫أﺧرى ‪ ،‬وﻣﺎ وﺻﻠت إﻟﯾﻪ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ ﻋﺑر اﻟﻣراﺣل اﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ إﻧطﻼﻗﺎ ﻣن اﻷﺳطورة إﻟﻰ‬

‫‪1‬‬
‫د – ﻣﺎﺟد اﻟﻔﺧري‪ :‬أرﺳطو طﺎﻟﯾس‪ ،‬ﺑﯾروت اﻟﻣطﺑﻌﺔ اﻟﻛﺎﺛوﻟﯾﻛﯾﺔ ‪ ، 1958 ،‬ص ‪. 16‬‬

‫‪15‬‬
‫اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﺗﺄﻣﻠﻲ و اﻟﺗﻐﯾرات ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ إﻟﻰ اﻹﻧﺳﺎن ﺛم إﻟﻰ اﻟﻌﻘل ﺛم إﻟﻰ اﻷﺧﻼق ﺛم إﻟﻰ‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﺗﺄﺳﯾس ﻟﻠﻔﻛر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ‪.‬‬

‫ﺛــــﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬اﻟﻌﺻر اﻟوﺳﯾط ‪:‬‬

‫ﺷﻛﻠت اﻟﻌﺻور اﻟوﺳطﻰ ﻣرﺣﻠﺔ أﺧرى ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺣﯾث ﻛﺎﻧت ﺗﺧﺗﻠف ﻋﻣﺎ ﻗﺑﻠﻬﺎ‬

‫اﺧﺗﻼﻓﺎ ﻛﺑﯾ ار وﻫذا ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺳﯾر ﻓﻠﺳﻔﯾﺎ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻌﻘل واﻟﻧﻘل أي ﺑﯾن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫واﻟدﯾن ﻷن اﻟﻛﻧﯾﺳﺔ آﻧذاك ﻛﺎﻧت ﻫﯾﺎ اﻟﻣﺳﯾطرة واﻟﺗﻲ ﺗﻔرض ﻗواﻧﯾﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻛل اﺗﺟﺎﻩ ﻋﻠﻣﻲ أو‬

‫ﻓﻠﺳﻔﻲ ‪.‬‬

‫‪-‬إن اﻟدﯾن واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﯾﻌﺑران ﻋن اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ‪ ،‬ﺑرﻏم ﻣن اﻟﺻراع اﻟﻣوﺟود ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ﻓﺣﻘﺎﺋق اﻟدﯾن ﻻ‬

‫ﺗﺳﺗﻧد ﻋﻠﻰ اﻟﺑرﻫﺎن و اﻟﺟدول ﻛﻣﺎ ﻫو ﻣوﺟود ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﻣن ﻫذا ﻧﺟد ﻓﯾﻠون اﻟﺳﻛﻧدري "‬

‫‪30‬ق‪.‬م – ‪ 50‬ق‪.‬م " ‪.‬‬

‫‪ -‬وﯾﻠﺟﺄ ﻫذا اﻷﺧﯾر إﻟﻰ اﻟﺗﺑرﯾر ﻣن ﺧﻼل إﻋﺗﻘﺎدﻩ ﺑﺗﺄﺛﯾر اﻟﯾﻬودﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﻣل اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﯾﻬودﯾﺔ‬

‫‪ ،‬وﻛذﻟك ﻣ ن ﺧﻼل ﻟﺟوﺋﻪ إﻟﻰ اﻟﺗﻔﺳﯾر اﻟرﻣزي ﻟﻠﻧﺻوص اﻟدﯾﻧﯾﺔ ﺑطرﯾﻘﺔ ﺗﻼﺋم ﻣﺎﺟﺎءت‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ "‪. 2‬‬

‫وﻣن ﻫذا ﯾﻛون ﻓﯾﻠون ﻗد ﻣﻬد إﻟﻰ ظﻬور ﺧﺎﺻﯾﺔ أﺳﺎﺳﯾﺔ ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﺷﺗﻐل ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻓﻲ‬

‫اﻟﻌﺻور اﻟوﺳطﻰ ﺑﺷﻘﯾﻬﺎ اﻟﻣﺳﯾﺣﯾﺔ واﻟﻣﺳﻠﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﺗوﻓﯾق ﺑﯾن اﻟﻌﻘل واﻟﻧﻘل ‪ ،‬اﻟﺗﻲ‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﯾوﺳف ﻛرم ‪ :‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 199‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻋﺑد اﻟرﺣﻣﺎن ﺑدوي ‪ :‬ﺧرﯾف اﻟﻔﻛر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ‪ ،‬ﻣﻧﺷورات ﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﻬﺋﯾﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ‪ ،‬ط‪ ، 1959 ،3‬اﻟﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻣﺻر ‪ ،‬ص‪. 91‬‬

‫‪16‬‬
‫أﺣدﺛﻬﺎ اﻟدﯾن ‪ ،‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾظﻬر اﺗﺟﺎﻫﺎن ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺟدال اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻷﻓﻼطوﻧﻲ واﻻﺗﺟﺎﻩ‬

‫اﻷرﺳطﻲ‪. 1‬‬

‫‪ -‬اﻹﺗﺟﺎﻩ اﻷول ﻣﺛﻠﻪ اﻟﻘدﯾس أوﻏﺳطﯾن‪ 430-354 " Augustin" :‬م‬

‫واﻟذي ﯾرى أﻧﻪ ﯾوﺟد ﺻﻠﺔ ﺑﯾن اﻟﻌﻘل واﻟﻧﻘل وﯾﻌﻧﻲ ﻣوﻗﻔﻪ اﻟﺗوﻓﯾﻘﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯾن اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟذي ﯾﻣﺛﻠﻪ‪:‬‬

‫‪ -‬اﻟﻘدﯾس ﺗوﻣﺎ إﯾﻛوﯾﻧﻲ ‪ 1274-1225 " Thmasdhquin" :‬م‬

‫واﻟذي أرﺟﻊ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ﻫﯾﺑﺗﻬﺎ ﺑﻌد اﻟﺳﯾطرة ﺗﻛون ﺷﺎﻣﻠﺔ وﻣطﻠﻘﺔ ﻟﺳﻠطﺔ اﻟوﺣﻲ واﻟدﯾن طوال‬

‫‪2‬‬
‫إن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺻور اﻟوﺳطﻰ وﺧﺎﺻﺔ ﻋﻧد اﻟﻐرب ﻟم ﺗﻧﻘﻠﻪ ﻣن ﻗﺑﺿﺔ اﻟﻛﻧﯾﺳﺔ و‬ ‫ﻗرون‬

‫ﻣﺎ ﺗرﯾدﻩ وﻣن ﻫﻧﺎ أﺛﺑﺗت ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟوﺳطﯾﺔ أﻧﻬﺎ ﻟم ﺗﺑﺗﻌد ﻛذﻟك ﻋن اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﺛﺎﻟﯾﺔ‬

‫أﻓﻼطون أو اﻟواﻗﻌﯾﺔ ﻷرﺳطو ‪.‬‬

‫‪-‬اﻟﻔﻠﺳ ــﻔﺔ اﻹﺳﻼﻣ ــﯾﺔ ‪:‬‬

‫ﻫذا ﻣﺎ ﻛﺎن ﺳﺎﺋدا ﻓﻲ اﻟﻐرب اﻷورﺑﻲ ﻓﻲ ﺣﯾن ﻧﺟد اﻟﺷرق اﻟﻌرﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ أﻧﻪ ﻟم ﯾﺧﺗﻠف‬

‫ﻛﺛﯾ ار ﻋﻠﻰ اﻟﻐرب اﻷورﺑﻲ إﻻ اﺧﺗﻼف طﻔﯾف ‪ ،‬وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ﻛﺎن ﻟﻠﻔﺳﻠﻔﺔ ﺣﺿو ار ﻣﺗﻣﯾ از‬

‫ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻔﻛر اﻟﻌرﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ آﻧذاك‪ ،‬وظﻬرت ﻋدة اﺗﺟﺎﻫﺎت ‪ ،‬اﺗﺟﺎﻩ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ وﻋﻠﻣﺎء‬

‫‪ 1‬د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد ‪ :‬إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ " ﻣن اﻟﻧﻘد اﻷرﻛﯾوﻟوﺟﻲ إﻟﻰ اﻹﺑداع اﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ ﻗراءة ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻲ ﻣﯾﺷﯾل ﻓوﻛو و‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز"‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ذﻛرﻩ ‪ ،‬ص ‪. 49‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻫﺎﺷم ﺻﺎﻟﺢ ‪ :‬ﻣدﺧل إﻟﻰ اﻟﺗﻧوﯾر اﻷورﺑﻲ ‪ ،‬دار اﻟطﻠﯾﻌﺔ ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ واﻟﻧﺷر ‪ ،‬ط‪ ، 2005 ، 1‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪ ،‬ص‪. 36‬‬

‫‪17‬‬
‫اﻟﻛﻼم و اﻟﻣﺗﺻوﻓﺔ‪ ،‬وﻫﻧﺎ ﺳﻧرى ﻣوﻗف اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﻣن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟدﯾن واﻟﻌﻘل وﻣن‬

‫ﻫؤﻻء ﻧﺟد ‪:‬‬

‫‪ ‬اﻟﻛ ــﻧدي" ‪ : " 256/185‬وﻫﻧﺎ ﻧﺟد ﺑداﯾﺎت اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ ‪ ،‬ﺣﯾث أﻋطﻰ‬

‫اﻟﻛﻧدي ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ﺻﻔﺔ اﻟوﺟوب اﻟﺷرﻋﻲ‪ ،‬إﻟﻰ ﻗوﻟﻪ إن ﻛل ﻣن ﯾﺧرج ﻋن اﻟﻘول ﺑوﺟود اﻻﺷﺗﻐﺎل‬

‫ﺑﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻬو ﺧﺎرج ﻋن اﻟدﯾن اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ، 1‬وﻧﺟد ﻫذا اﻟرأي اﻟذي ﺗﺑﻧﺎﻩ اﻟﻛﻧدي ﯾﻣﺛل ﻧﻘﻠﺔ‬

‫ﻧوﻋﯾﺔ ﻣﻐﺎﯾ ار ﻣن ﻣوﻗف اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻐرب اﻟﻣﺳﯾﺣﻲ ‪.‬‬

‫‪ ‬اﻟ ـ ــﻔﺎ ارﺑــﻲ " ‪ : " 339/257‬ﺣﯾث أﻋطﻰ ﻫذا اﻷﺧﯾر أوﻟوﯾﺔ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻠﻰ اﻟدﯾن وﻗدم‬

‫اﻟﻌﻘل ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻘل وﻫو ﯾرى أن اﻟﻌﻘل ﻓﻲ اﻟدرﺟﺔ اﻷﻋﻠﻰ ﺗﺳﺑق اﻟﻧﻘل ‪.2‬‬

‫‪ ‬اﻟﻐـ ـ ـ ـزاﻟﻲ "‪ : " 505/450‬ﺟﺎء ﺑﻣوﻗف ﻣﻐﺎﯾر ﻓﻛﺎن ﻟﻣوﻗف اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻣذﻛورﯾن وﯾرى‬

‫أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻻ ﺗﻣﺗﻠك أي ﺷرﻋﯾﺔ ﻟﻌﻣﻠﻬﺎ ‪ ،‬وﯾرى أن اﻟﻘرآن ﺟﺎء ﯾﺣﻣل ﻛل اﻟﺣﻘﺎﺋق وﻻ ﺣﺎﺟﺔ‬

‫‪3‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻷي ﺗﺄﻣل ﻋﻘﻠﻲ ﺧﺎرج إطﺎر اﻟوطن‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد أن إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﺗوﻓﯾق ﺑﯾن اﻟﻌﻘل و اﻟﻧﻘل أو اﻟدﯾن واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺻور اﻟوﺳطﻰ‬

‫ﻛﺎﻧت ﻣوﺟودة ﻋﻧد اﻟﻐرب ﺳواءا اﻟﻣﺳﯾﺣﯾﺔ أو اﻟﯾﻬودﯾﺔ ﻛﻣﺎ ﻛﺎﻧت أﯾﺿﺎ ﻣﻧﺗﺷرة ﻋﻧد اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن‬

‫وﻟﻛن ﻛﺎﻧت ﻟﻛل ﻓرﻗﺔ رؤﯾﺗﻬﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺣول ﻫذﻩ اﻹﺷﻛﺎﻟﯾﺔ ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﻋﻠﻲ ﻋﺑد اﻟﻬﺎدي اﻟﻣرﻫﺞ‪ :‬اﻟﻧص اﻟرﺷدي ﻓﻲ ﻗراءة اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ اﻟﻣﻌﺎﺻرة ‪ ،‬دار اﻟﻬﺎدي ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ واﻟﻧﺷر‬
‫واﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬ط‪ 2005، 1‬ﺑﯾروت ‪ ،‬ص‪. 214‬‬
‫‪ 2‬د‪ -‬ﻋﻠﻲ ﻋﺑد اﻟﻬﺎدي اﻟﻣرﻫﺞ ‪ ،‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ص‪. 115‬‬
‫‪3‬‬
‫ﺑرﻧر اﻧدراﺳل ‪ :‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻐرﺑﯾﺔ ‪ ،‬ت‪ -‬زﻛﻲ ﻧﺟﯾب ﻣﺣﻣود‪ ،‬ﻣراﺟﻌﺔ أﺣﻣد أﻣﯾن‪ ،‬اﻟﻛﺗﺎب اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣطﺑﻌﺔ ﻟﺟﻧﺔ‬
‫اﻟﺗﺄﻟﯾف واﻟﺗرﺟﻣﺔ واﻟﻧﺷر‪،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪ ،1957 ،‬ص‪. 195‬‬

‫‪18‬‬
 ‫ﺛــــــﺎﻟﺛﺎ ‪ :‬اﻟﻌــــــﺻور اﻟﺣــــدﯾــﺛﺔ ‪:‬‬

‫إن وﺿﻊ ﻣﻔﻬوم واﺣد ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺻر اﻟﺣدﯾث ﻓﻲ ظل اﻹﺗﺟﺎﻫﺎت اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ اﻟﺗﻲ ظﻬرت‬

‫ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻣدة اﻟزﻣﻧﯾﺔ ﻟﯾس ﺑﺎﻷﻣر اﻟﻬﯾّن ‪ ،‬ﻓﻬذﻩ اﻷﺧﯾرة ﺗﺧﺗﻠف ﻋن ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟوﺳطﯾﺔ وﺧﺎﺻﺔ‬

‫ﻣﻊ روﻧﻲ دﯾﻛﺎرت " ‪ 1650/1596 " Rene Descartes‬م ‪ ،‬واﻟذي اﺗﺧذ ﻣﻧﻬﺞ اﻟﺷك‬

‫ﺳﺑﯾﻼ ﻟﻪ ‪.‬‬

‫ﺗﺑدو ﻋﻠﻰ دﯾﻛﺎرت ﺳﯾﻣﯾﺎء اﻟﺷك ﻓﻲ ﻛل ﺷﺊ ﯾرى ﻓﯾﻪ دﻟﯾل وﺟودﻩ ) ﻟﻛﻲ ﻧﺷك ﯾﺟب أن‬

‫ﻧوﺟد( وﻣﺎﻫﯾﺗﻪ ) ﻛﺷﺊ ﻣﻔﻛر ﯾﻌﻧﻲ ﻛﻔﻛر (‪ ،‬وﻋﯾﺎر اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ﻛل أدرﻛﻪ ﺑوﺿوح وﺗﺻﯾر ﻣﺛل‬

‫اﻟﻛوﺟﯾﺗو ) أﻧﺎ أﻓﻛر إذا أﻧﺎ ﻣوﺟود( ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻧد دﯾﻛﺎرت ﻣﺛل" اﻟﺷﺟرة ﺟذورﻫﺎ اﻟﻣﯾﺗﺎﻓﯾزﯾﻘﺎ وﺟذﻋﻬﺎ اﻟﻔﯾزﯾﻘﺎ وﻓروﻋﻬﺎ اﻟطب‬

‫واﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﺎ واﻷﺧﻼق"‪ ، 1‬ﻓﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﺑﻌﺎ ﻟﻬذا إﻧﻬﺎ ﻋﻠم ﻛﻠﻲ ﺗﻌﻧﻰ ﺑﺎﻟﻣﺑﺎدئ و ﻻ ﺗﻬﺗم ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﯾل‬

‫ﺑﺣﯾث ﻻ ﯾزال اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻘدﯾم اﻟﻣرﺗﺑط ﺑﺎﻟوﺟود ﯾﻔرض ﻧﻔﺳﻪ ‪.‬‬

‫‪ ‬ﻛ ـ ـ ــﺎﻧط "‪ 1804/1724 " Kant Immanel‬م ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻋﻠم اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن ﻛل اﻟﻣﻌﺎرف‬

‫‪2‬‬
‫واﻟﻐﺎﯾﺎت اﻟﺟوﻫرﯾﺔ ﻟﻠﻌﻘل اﻟﺑﺷري أو اﻟﺣب اﻟذي ﯾﻛﻧﻪ اﻟﻛﺎﺋن اﻟﻌﺎﻗل ﻟﻠﻐﺎﯾﺎت اﻟﻌظﻣﻰ ﻟﻠﻌﻘل‬

‫أي أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻫﻲ ﻋﻠم ﻣﺣﺻل اﻟﻣﻌﺎرف واﻟﻐﺎﯾﺎت اﻟﺗﻲ ﯾطﻣﺢ إﻟﯾﻬﺎ اﻟﻌﻘل اﻟﺑﺷري ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫روﻧﯾﯾﻪ دﯾﻛﺎرت ‪ :‬ﻣﺑﺎدئ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬اﻟﻣؤﻟف ﻋﺛﻣﺎن أﻣﯾن‪ ،‬دار اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة ‪ ،‬ص‪. 43‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻛﺎﻧط اﻟﻧﻘدﯾﺔ ‪ ،‬ت‪ -‬أﺳﺎﻣﺔ اﻟﺣﺎج ‪ ،‬اﻟﻣؤﺳﺳﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ﻟﻠدراﺳﺎت واﻟﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ‪ ،‬ط‪،1،1997‬‬
‫ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن ‪،‬ص ‪.05‬‬

‫‪19‬‬
 ‫‪ ‬ﻫ ـ ـ ــﯾﻐ ـ ــل " ‪ 1831/1770 " Hegl‬م ‪ ،‬إﻧﻬﺎ اﻟﻛﺷف ﻋن اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﻣطﻠﻘﺔ ﻟﻛن ﻫذﻩ‬

‫‪1‬‬
‫‪ ،‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن ﻣﻧظور ﻫﯾﻐل‬ ‫اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ﻻ ﺗظﻬر دﻓﻌﺔ واﺣدة ﺑل ﺗظﻬر ﺗدرﯾﺟﯾﺎ‬

‫ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﻛﺷف ﻋن اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﺛﺎﺑﺗﺔ وﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﺗظﻬر ﺗدرﯾﺟﯾﺎ ﻋﺑر ﻣراﺣل ‪.‬‬

‫وﻋﻠﯾﻪ ﺗﻌﺗﺑر اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﯾﺎر ﻣﺗدﻓق وﻣﺳﺗﻣر ﻋﺑر اﻟزﻣن وﻟﻛن ﻣﺎ ﯾﻣﯾز ﻫذا اﻟﺗدﻓق ﻫو ﺗﻠك‬

‫اﻟﻣﺣطﺎت اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻋﺑر اﻟﻌﺻور‪ ،‬و اﻟﺗﻲ اﺳﺗﻘﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﺟﯾل دوﻟوز ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻣﻔﻬوم‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑـــﺣث اﻟــــــﺛﺎﻟـــــــث ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟـــــــوز إو ﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوم‬

‫ﻓﻲ ﺣﯾن ﺟﯾل دوﻟوز ﻗد ﺟﺎء ﺑرؤﯾﺔ ﻣﻐﺎﯾرة وﻧﻘدﯾﺔ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺎت اﻟﺗﻲ أﺛﺑﺗت ﻗﺑﻠﻪ ﻣن ﺧﻼل ﻣﺷروع‬

‫ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻻﺧﺗﻼف واﻟﺗﺣﻘﯾق ﻫذا اﻟﻣﺑﺗﻐﻰ أﻋﺎد طرح اﻟﺳؤال اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻣن ﺟدﯾد " ﻣﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ " و‬

‫اﻟذي ﻛﺎن ﺗﺟرﺑﺔ ﻓﻠﺳﻔﯾﺔ داﻣت ﻋﻣ ار ﻛﺎﻣﻼ ﺗﻘرﯾﺑﺎ وﻟذا ﻛﺎن دوﻟوز ﻣﺧﺗﻠﻔﺎ ﻋن ﻛل اﻷﺟوﺑﺔ ﻓﻲ‬

‫ﻣﻘوﻟﺔ واﺣدة " ﻫﻲ ﻓن اﻟﺗﻛوﯾن إو ﺑداع وﺿﻊ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم "‪ ، 2‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟدﻩ ﯾﺳﻌﻰ دوﻟوز إﻟﻰ‬

‫ﻧﻘل اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن وﻫم اﻟﻣﯾﺗﺎﻓﯾزﯾﻘﺎ اﻟذي ﯾﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟﺑﺣث ﻋن اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ إﻟﻰ ﺣﯾز آﺧر ﺗﺻﺑﺢ ﻓﯾﻪ‬

‫اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم أدوات وﻣﻔﺎﺗﯾﺢ اﻟﺑﺣث ﯾﺗﻌدد ﻓﯾﻬﺎ وﺗﺻﺑﺢ اﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ﻏﯾر ﻣﺣددة ﺑﻣﺑﺎدئ‬

‫‪3‬‬
‫‪.‬‬ ‫أوﻟﻰ أرﺳطﯾﺔ أو ﻛﻠﯾﺎت ﻣﺗﻌﺎﻟﯾﺔ أﻓﻼطوﻧﯾﺔ‬

‫وﻫﻧﺎ دوﻟوز ﯾرﻏب ﻓﻲ ﻧﻘل اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن ﻣﺟﺎﻟﻬﺎ اﻟﻛﻠﻲ وﺣﻘﺎﺋﻘﻬﺎ اﻟﻣطﻠﻘﺔ واﻟﺛﺎﺑﺗﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺎدى ﺑﻬﺎ‬

‫أﻓﻼطون إﻟﻰ اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻧﺳﺑﻲ اﻟذي ﺗﻛون ﻓﯾﻪ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ﻧﺳﺑﯾﺔ ‪ ،‬وﻫﻧﺎ ﯾﺣﺎول ﻧﻘل اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن‬
‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺗﺣدﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬ط‪ ،2001 ،1‬اﻟدار اﻟﺑﯾﺿﺎء‪ ،‬اﻟﻣﻐرب‪ ،‬ص‪.93‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون ‪ :‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪،‬ص ‪. 1085‬‬
‫‪3‬‬
‫د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد ‪ :‬إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن اﻟﻧﻘد اﻷرﻛﯾوﻟوﺟﻲ إﻟﻰ اﻹﺑداع اﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻲ ﻣﯾﺷﺎل ﻓوﻛو‬
‫ق ‪ ،‬ص ص ‪. 162-261‬‬
‫وﺟﯾل دوﻟوز ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑ ٍ‬

‫‪20‬‬
‫اﻟوﺣدة إﻟﻰ اﻟﺗﻌدد وﺑﻬذا ﺗﻛون ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻣﻔﺗوﺣﺔ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﺑدل اﻟﺻور ﻓﻲ اﻟوﺻول إﻟﻰ‬

‫اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﻧﺟد ﺟﯾل دوﻟوز ﯾﻌﺎرض ﻫﯾﻐل ﺑﺷدة " وﯾﻌﺗﺑر أن ﻋﻛس اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻟﯾﺳت اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﻣطﻠﻘﺔ‬

‫ﻛﻣﺎ ﯾرى ﻫﯾﻐل ﺑل ﻫﻲ ﻋﻛس" وﻫﻲ " ﻓن إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم "‪ ، 1‬وﻫذا اﻟﻔن ﻟدﯾﻪ ﺷروط ﯾﻘوم‬

‫ﻋﻠﯾﻬﺎ وﻫﻲ ﻣن ﺧﻼل ﺷروط اﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﻣﺑدﺋﯾﺔ و ﺣﯾﻧﻣﺎ ﺗﺷﺟﻊ ﻫذﻩ اﻟﺷروط ﻫﻧﺎ ﺗوﻟد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪.‬‬

‫وﻣن ﺧﻼل ﻫذا دوﻟوز ﯾدﻋو إﻟﻰ إﺣﯾﺎء اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﻘدﯾﻣﺔ وﺗﺟدﯾدﻫﺎ ﻟﻛن ﺗﺗواﻓق ﻣﻊ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ أي ﻓﻠﺳﻔﺔ دوﻟوز ‪.2‬‬

‫ﯾؤﻛد دوﻟوز ﺣﯾﻧﻣﺎ اﻋﺗﺑر أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣﺎزاﻟت ﺻﺎﻣدة وﻫذا اﻟﺻﻣود راﺟﻊ إﻟﻰ وظﯾﻔﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﻋﻠﯾﻬﺎ وﻫﻲ اﻹﺑداع وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾرى ﺑﺄﻧﻬﺎ " ﻫﻲ اﻟﺣﻘل اﻟﻣﻌرﻓﻲ اﻟﻘﺎﺋم ﻋﻠﻰ اﺑداع‬

‫اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻓﻲ ﺣﯾن أن ﻣﻔﻬوﻣﻬﺎ ﻫو اﺑداع ﻣﻔﺎﻫﯾم داﺋﻣﺔ ﺟدﯾدة "‪ ، 3‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد دوﻟوز ﯾﻘول‬

‫‪4‬‬
‫‪،‬‬ ‫أﯾﺿﺎ " ﺗﻌﺗﺑر أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻫﻲ إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺟدﯾدة أو ﺗﺟدﯾد اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﻘدﯾﻣﺔ‬

‫وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﻘوم ﺑﻌﻣﻠﯾﺔ إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم أو ﺗﺟدﯾد اﻟﻘدﯾﻣﺔ و إﻋﺎدة إﺣﯾﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬و ﯾؤﻛد‬

‫ﻣرة أﺧرى أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻟﯾﺳت ﺗﺄﻣﻼ وﻻ ﺗﻔﻛﯾ ار و ﻻ ﺗواﺻﻼ‪ ،‬ﻟﯾﺳت ﺗﺄﻣﻼ ﻷن اﻟﺗﺄﻣﻼت ﻫﻲ‬

‫أﺷﯾﺎء ذاﺗﻬﺎ ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﯾﻧظر إﻟﯾﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻛﺎن اﺑﺗﻛﺎرﻫﺎ وﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻬﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ وﻟﯾﺳت ﺗﻔﻛﯾرا‪ ،‬ﻷن‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ص ‪.100‬‬
‫‪2‬‬
‫رﺳول ﻣﺣﻣد رﺳول‪ :‬ﻣﻼﻗﺎة اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻗراءة ﻓﻲ ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻟﻛوﻓﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻛوﻓﺔ اﻟﻌراق ‪ ،‬اﻟﻌدد ‪،2‬‬
‫‪ ،2013‬ص ‪.130‬‬
‫‪3‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ص ‪. 100‬‬
‫‪4‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،‬ت‪ -‬ﻣطﺎع اﻟﺻﻔدي‪ ،‬ﻣرﻛز اﻹﻧﻣﺎء اﻟﻘوﻣﻲ‪ ،‬ط‪ ،1997 ،1‬ﺑﯾروت‪ ،‬ﻟﺑﻧﺎن‪،‬‬
‫ص ‪. 31‬‬

‫‪21‬‬
‫اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻟﯾس ﺣﻛ ار ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد أن اﻟرﯾﺎﺿﯾﯾن ﻟم ﯾﻧﺗﺻروا أﺑدا‬

‫ﻣﺟﺊ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻟﻛﻲ ﯾﻔﻛروا ﻓﻲ اﻟرﯾﺎﺿﯾﺎت ﻛﻣﺎ ﻟم ﯾﻧﺗظم اﻟﻔﻧﺎﻧون ﻣﺟﺊ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻟﻛﻲ ﯾﻧظروا‬

‫ﻟﻠرﺳم و اﻟﻣوﺳﯾﻘﻰ وﻫﻲ ﻻﺗﻌد اﻟﺗواﺻل ﻛﻣﺎ ﻋﻧد ﻫﯾرﻣﺎس " ﻷن اﻟﺗواﺻل ﯾﻬدف إﻟﻰ ﺧﻠق‬

‫‪1‬‬
‫اﻹﺟﻣﺎع ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ و ﻻ ﯾﻬدف إﻟﻰ ﺧﻠق إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻓﺎﻻﺑداع ﻫو ﻣن ﺷﺄن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫وﻛل ﻫذﻩ اﻷﻟﻔﺎظ ﻟﻬﺎ ﻣرﺟﻌﯾﺎت اﺷﺗﻘﺎﻗﯾﺔ ودﻻﻟﯾﺔ ﻻ ﺗﻼﺋم طﺑﯾﻌﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺑوﺻﻔﻬﺎ اﺑداﻋﺎ‬

‫ﻟﻠﻣﻔﺎﻫﯾم ‪ ،‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد أن ﻫذﻩ اﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت اﻟﺗﻲ ﯾﻘوم ﻋﻠﯾﻬﺎ اﻟﺗﻔﻛﯾر و اﻟﺗﺄﻣل و اﻟﺗواﺻل‬

‫ﻻ ﺗﺑدع أي ﻣﻔﺎﻫﯾم ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺻطﻠﺣﺎت ﻛﻠﯾﺔ وﺗﻘوم ﻋﻠﻰ ﻛل ﻣﺎﻫو ﻣطﻠق وﻣﺛﺎﻟﻲ وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد‬

‫‪2‬‬
‫أي أن‬ ‫دوﻟوز ﯾﻘﻠب ﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن اﻟﺑﺣث ﻋن اﻷﺻول أو اﻟﻣﺑﺎدئ ﻟﺻﻧﻊ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬

‫ﻟم ﺗﻌد اﻟﺑﺣث ﻋن اﻟﻣﺑﺎدئ اﻷوﻟﻰ ﺑل إﻧﺗﺎج ﻣﻔﺎﻫﯾم ﺟدﯾدة ﺗﺗﻣﺎﺷﻰ ﻣﻊ‬ ‫ﻣﻬﻣﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫اﻟﻌﺻر‪ ،‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﻘول دوﻟوز " إن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﻪ أدق ‪ ،‬ﻫﻲ ﺷﻌﺑﺔ اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم‬

‫ﺑﺧﻠق اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ]‪ ، [....‬إن اﻟﺧﻠق اﻟداﺋم ﻟﻠﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺟدﯾدة ﻫو ﻣوﺿوع اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أﻧﻪ‬

‫ﯾﺟب ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أﻻ ﺗﺳﺗﻣد ﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻬﺎ و أﻓﻛﺎرﻫﺎ ﻣن ﻏﯾرﻫﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﺄﺧذ ﻣن ﻏﯾر ذﻟك ﺑل‬

‫ﺗﺻﻧﻊ ﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻬﺎ ﺑﻧﻔﺳﻬﺎ وﺗﺑﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﺣﺎل‪ ،‬أي ﺑﺎﺳﺗﻣرار دون اﻧﻘطﺎع ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ـ ﺗﺣرﯾر أﺣﻣد ﻋﺑد اﻟﺣﻠﯾم ﻋطﯾﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ص ‪-121‬‬
‫‪. 122‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬طـﻪ ﻋﺑد اﻟرﺣﻣﺎن ‪ :‬ﻓﻘﻪ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،2‬اﻟﻘول اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻛﺗﺎب اﻟﻣﻔﻬوم واﻟﺗﺄﺛﯾر‪ ،‬اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ط‪2005 ،2‬‬
‫‪ ،‬اﻟدار اﻟﺑﯾﺿﺎء ‪ ،‬اﻟﻣﻐرب ‪ ،‬ص‪. 380‬‬

‫‪22‬‬
 ‫اﻟﻣــــﻔﻬوم ﻛـــــﻣـــــﺎﻫﯾﺔ وﺗﻌـــدد‬

‫أوﻻ ‪ :‬ﻣــــــﺎﻫﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬــــوم ‪:‬‬

‫‪ ‬ﻧﺟد اﻟﻣﻔﻬوم ﻛﻣﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻣﻌﺟم ﺻﻠﯾﺑﺎ‪ :‬ﻫو " ﻣﺎﯾﻣﻛن ﺗﺻورﻩ ‪ ،‬وﻫو ﻋﻧد اﻟﻣﻧطﻘﯾﯾن‬

‫ﻣﺎ ﺣﺻل ﻓﻲ اﻟﻌﻘل ﺳواءا ﺣﺻل ﻓﯾﻪ ﺑﺎﻟﻘوة أو ﺑﺎﻟﻔﻌل‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾطﻠق اﻟﻣﻔﻬوم ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ‬

‫‪1‬‬
‫‪.‬‬ ‫اﻟﺻﻔﺎت اﻟﺗﻲ ﯾﺗﺿﻣﻧﻬﺎ ﺗﺻور اﻟﺷﺊ ‪،‬ﻓﺗﺻور اﻟﺷﺊ ﯾﺗﺿﻣن ﺗﺻور ﺣﯾﺎة اﻟﻧطق واﻟﻠﯾون"‬

‫‪ ‬أﻣﺎ اﻟﻣﻔﻬوم ﻛﻣﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻣﻌﺟم اﺑراﻫﯾم ﻣذﻛور‪ ":‬ﻓﯾطﻠق ﻋﻠﻰ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﺻﻔﺎت أو‬

‫‪2‬‬
‫اﻟﺧﺻﺎﺋص اﻟﻣوﺿﺣﺔ ﻟﻣﻌﻧﻰ ﻛﻠﻲ وﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻪ ﯾﻘوم اﻟﺗﻌرﯾف واﻟﺗﺻﻧﯾف وﯾﻘﺎﺑل اﻟﻣﺎﺻدق "‬

‫‪ ‬أﻣﺎ ﻻﻻﻧد ﻓﻲ ﻣوﺳوﻋﺗﻪ اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ﻧﺟد ﻗد ﻣﯾز ﻓﻲ ﺗﻌرﯾﻔﻪ ﻟﻠﻣﻔﻬوم ﺑﯾن ﻣﻌﻧﯾﯾن‪:‬‬

‫‪-‬ﺑوﺻﻔﻪ ﻋﻣﻠﯾﺔ إﺟراﺋﯾﺔ‪،‬أي أن ﻛل ﻋﻣل ﻓﻛري ﻣﻧطﺑق ﻋﻠﻰ ﺷﺊ ﻣﺎ وﯾﻧﺣو أﺧص ﻋﻣﻠﯾﺔ‬

‫اﻹدراك واﻟﻧظر ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑل ﻋﻣﻠﯾﺎت اﻟﺧﯾﺎل ﺳواءا ﻛﺎن اﺳﺗﻧﺗﺎﺟﯾﺎ أو إﺑداﻋﯾﺎً ‪.‬‬

‫‪-‬اﻟﻧﺗﯾﺟﺔ اﻟﻣﺗرﺗﺑﺔ ﻋن ﻛل ﻫذﻩ اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت اﻹﺟراﺋﯾﺔ اﻟﻣﺗﻌﺎﻗﺑﺔ ‪.3‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﻣﯾل ﺻﻠﯾﺑﺎ ‪ :‬اﻟﻣﻌﺟم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‪ ،‬ج‪ ، 2‬دار اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻠﺑﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪، 1982 ،‬ص ‪. 404-403‬‬
‫‪2‬‬
‫إﺑراﻫﯾم ﻣذﻛور‪ :‬اﻟﻣﻌﺟم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻣﺎدة اﻟﻣﻔﻬوم ‪ ،‬اﻟﻬﯾﺋﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺷؤون اﻟﻣطﺎﺑﻊ اﻷﻣﯾرﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪ ، 1983 ،‬ص‪. 189‬‬
‫‪3‬‬
‫أﻧدرﯾﻪ ﻻﻻﻧد ‪ :‬اﻟﻣوﺳوﻋﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻣﺟد اﻷول ‪ ،‬ﻣﺎدة اﻟﻣﻔﻬوم‪ ،‬ﻣﻧﺷورات ﻋوﯾدات‪ ،‬ﺑﯾروت – ﺑﺎرﯾس‪ ،‬ط‪،2،2001‬‬
‫ص‪. 195‬‬

‫‪23‬‬
‫ﻛﻣﺎ ﻧﺟدﻩ ﻛذﻟك ﻋﻧد ﺟﯾل دوﻟوز ‪ ،‬واﻟذي ﯾﻌرف ﺑﻔﯾﻠﺳوف اﻟﻣﻔﻬوم اﻟذي ﯾرى" أﻧﻪ ﻛﺛرة ﺗﺗﺄﻟف‬

‫ﻣن ﻣﻛوﻧﺎت ﻋدة ﺗﺳﺎﻫم ﻓﻲ ﺗﻛوﯾن اﻟﻣﻔﻬوم "‪.1‬‬

‫‪ .1‬اﻟﻣﻔﻬوم ﻛﻣـــﺎﻫﯾﺔ ‪:‬‬

‫" أن ﯾﻛون اﻟﻣﻔﻬوم ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺗﺟرﯾد ﻋﻘﻠﻲ ﺧﺎﻟص وﻣﻔﺎرق وﻣﺗﻌﺎﻟﻲ‪ ،‬أو ﻫو اﻟﻣﻔﻬوم اﻟذي‬

‫ﯾﺄﺗﻲ ﺟواﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻫﯾﺔ اﻟﺷﺊ » ﻣﺎﻫو؟« ‪ ،‬أي أﻧﻪ ﻣﻔﻬوم ﺻوري وﻛﻠﻲ و آﻟﻲ ﯾطرح ﻧﻔﺳﻪ‬

‫ﺑﺷﻛل ﺟﺎﻫز"‪.2‬‬

‫وﻧﺟد دوﻟوز ﯾرﻓض ﻫذا اﻟﻧوع ﻷﻧﻪ ﯾﻛون ﻣﻔﻬوم ﻓﯾﻪ اﻟﺛﺎﺑت وﻫذا ﯾؤدي إﻟﻰ اﻟوﺣدة وﻋدم‬

‫اﻟﺗﻌدد ‪.‬‬

‫‪ .2‬اﻟﻣﻔﻬـــوم ﻛـــﻧوع ﻣن اﻟﺗﻌدد‪:‬‬

‫ﻣﺳﺗوي ﻣن اﻟﺗﻔرد ﻻ ﯾﻧﻘطﻊ ﻋن اﻟﺣرﻛﺔ إﻧﻪ اﻟﻣﻔﻬوم اﻟذي ﯾﺄﺗﻲ ﺟواﺑﺎ ﻋن ﺳؤال ﻟـ » ﻛﯾف؟«‬

‫‪3‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺣﯾث أﻧﻪ اﻟﻣﻔﻬوم اﻟذي ﯾﺗﺳم ﺑﺎﻟظرﻓﯾﺔ واﻵﻧﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى ﺗﺷﻛﻠﻪ‬

‫وﯾؤﻛد دوﻟوز ﻋﻠﻰ أن اﻟﻣﻔﻬوم ﺟزﺋﻲ وﻓردي وﻟﯾس ﻛﻠﻲ ﺷﻣوﻟﻲ‪ ،‬وﻫو ﻗﺎﺑل ﻟﻼﺳﺗﻣرار ﻓﻲ ﻛل‬

‫وﻗت و ﻓﻲ أي ﻣﻛﺎن ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم‪ ،‬ﺟﯾل دوﻟوز و ﺗﺟدﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص‪. 415‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد ‪ :‬إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن اﻟﻧﻘد اﻷرﻛﯾوﻟوﺟﻲ إﻟﻰ اﻹﺑداع اﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ " ﻗراءة ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻲ ﻣﯾﺷﺎل ﻓوﻛو‬
‫وﺟﯾل دوﻟوز ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 145‬‬
‫‪3‬‬
‫د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد ‪،‬ﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ص ‪. 166‬‬

‫‪24‬‬
 ‫ﻣﻛـــــــوﻧﺎت اﻟﻣﻔﻬــــوم ‪:‬‬

‫اﻟﻣﻛون اﻷول‪ :‬ﺳطﺢ اﻟﻣﺣـــﺎﯾﺛﺔ ‪:‬‬

‫ﻟﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﻣرﻣوﻗﺔ ﻓﻲ ﻓﻛر ﺟﯾل دوﻟوز وﻫو ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺣﺎﻣل ﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺟﯾل دوﻟوز‬

‫وﻟﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻬﺎ ‪ ،‬وﯾﻣﻛن ﺗﻌرﯾف ﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ " ﺑﺄﻧﻪ اﻟﺻورة اﻟﺗﻲ ﯾﺻﻧﻔﻬﺎ اﻟﻔﻛر ﻋن ﻧﻔﺳﻪ وﯾﺗم‬

‫اﻟﺗﻌﺑﯾر ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻋﻧﻪ "‪ ، 1‬إن ﻣﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ﻟﯾس ﻣﻔﻬوﻣﺎ ﻓﻛرﯾﺎ ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﺻور اﻟﻔﻛرة‪،‬‬

‫اﻟﺻورة اﻟﺗﻲ ﯾﻌطﯾﻬﺎ اﻟﻔﻛر ﻋن ﻧﻔﺳﻪ‪ ،‬ﻋن ﻣﺎﻫﯾﺔ اﻟﻔﻛر وﻋن اﺳﺗﻌﻣﺎل اﻟﻔﻛر‪ ،‬واﻟﺗوﺟﻪ داﺧل‬

‫اﻟﻔﻛر‪ ، 2‬وﻫﻧﺎ ﯾﻣﺛل اﻟﺳطﺢ ﺻورة اﻟﻔﻛر ﻋن ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬وﻻ ﯾﻌد ﻣﻧﻬﺟﺎ وﻻ ﻣﻔﻬوﻣﺎ وﻻ ﺣﺎﻟﺔ‬

‫ﻣﻌرﻓﯾﺔ ﻓﻼﺑد ﻋﻠﯾﻧﺎ أﻻ ﻧﺧﻠط ﺑﯾن اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم وﻣﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ‪ ،‬وﻫذا اﻷﺧﯾر ﻫو ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ اﻟﺣدس‬

‫اﻷﺻﻠﻲ ﻟدى اﻟﻔﯾﻠﺳوف ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟدﻩ ﯾﻣﺛل اﻟﺣﻘل اﻟذي ﺗﺑﻧﻰ ﻋﻠﯾﻪ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ‪.‬‬

‫" ﻟﯾس ﻣﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ أﻓﻬوﻣﺎ وﻻ أﻓﻬوﻣﺎ أول ﺗﺷﺗق ﻣﻧﻪ ﺑﻘﯾﺔ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم "‪ . 3‬ﻓﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻧزﻋﺔ‬

‫ﺑﻧﺎﺋﯾﺔ ذات وﺟﻬﯾن ﯾظﻬر اﻷول ﻓﻲ إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم واﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻲ رﺳم اﻟﻣﺳطﺢ ‪ ،‬اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻫﻧﺎ‬

‫ﻫﻲ أﺷﺑﻪ " ﺑﺎﻟﻣوﺟﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﻌﻠو وﺗﻬﺑط ﻟﻛل ﻣﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ﻫﻲ اﻟوﺟﻪ اﻟوﺣﯾد اﻟﺗﻲ ﺗﻠﻔﻬﺎ‬

‫‪4‬‬
‫‪.‬‬ ‫وﺗﺷدﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣﺳطﺢ ﯾظم اﻟﺣرﻛﺎت اﻟﻼﻣﺗﻧﺎﻫﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺟﺗﺎزﻩ وﻣن ﺛم ﺗﻌود"‬

‫وﯾﻌﺗﻘد دوﻟوز أﯾﺿﺎ" أن اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻫﻲ اﻟﻌﻣود اﻟﻔﻘري‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ اﻟﻣﺳطﺢ و ﻫو ﺑﺎﻷﺣرى اﻟﺟﻣﺟﻣﺔ‬

‫اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺑﺢ ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻣﻌزوﻻت اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم أو أﺣﺟﺎم ﻣطﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻋدﯾﻣﺔ اﻟﺷﻛل ﺑﯾﻧﻣﺎ اﻟﻣﺳطﺢ ﻫو‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 168‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟو و ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪،‬ص ‪. 56‬‬
‫‪3‬‬
‫د‪-‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺗﺟدﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص‪. 463‬‬
‫‪4‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوزو ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري ‪ ،‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪.56‬‬

‫‪25‬‬
‫اﻟﻣطﻠق اﻟﻼﻣﺣدود ﯾﺷﺑﻪ اﻟﺻﺣراء اﻟﺗﻲ ﺗوأﻣﻬﺎ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم دون أن ﺗﺗﻘﺎﺳﻣﻬﺎ واﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ذاﺗﻬﺎ ﻫﯾﺎ‬

‫اﻟﻣﻧﺎطق اﻟوﺣﯾدة ﻓﻲ اﻟﻣﺳطﺢ‪ ،‬وﻟﻛن اﻟﻣﺳطﺢ ﻫو اﻟوﺣﯾد اﻟذي ﯾﻣﺳك ﺑﺎﻟﻣﻔﺎﻫﯾم"‪ ، 1‬وﻧﺟد أن‬

‫اﻟﻣﺳطﺢ ﻫو اﻟذي ﺗدور ﻓﻲ ﻓﻠﻛﻪ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻓﻬو ﺣﺎﻣﻼ ﻟﻬﺎ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾرى دوﻟوز أن ﻣﺳطﺢ ﻣﺣﺎﯾﺛﺔ‬

‫ﻻ ﯾﻣﺛل ﻣﻧﻬﺞ " ﻟﯾس اﻟﻣﺳطﺢ ﻣﻧﻬﺟﺎ ذﻟك ان ﻛل ﻣﻧﻬﺞ ﯾﺗﻌﻠق ﺿﻣﻧﺎ ﺑﺎﻟﻣﻔﺎﻫﯾم و ﯾﻔﺗرض‬

‫اﻟﺻورة "‪ ، 2‬و أن ﻛل ﻣﻧﻬﺞ ﻟدﯾﻪ ﻣﻔﺎﻫﯾم ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ ‪.‬‬

‫وﯾرى دوﻟوز أن اﻟﻣﺳطﺢ ﻟﯾس ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻌرﻓﯾﺔ وﻻ رأي وﻟﻛون ﻫذا اﻟﻣﺳطﺢ ﻏﯾر ﻣﻧﺗﺞ ﻟﻠﻣﻌرﻓﺔ و‬

‫ﻷﻧﻪ ﯾﺣﻣل اﻟﻌﻣل دﻣﺎغ ﻛﻣﺎ أﻧﻪ ﺻورة ﻟﻠﻔﻛر وﻻ ﯾﺗﻌﻠق ﺑﺎﻟﺣﺎﻻت واﻷﺷﯾﺎء واﻟﺣﺎﻻت ‪،‬‬

‫ﻓﺎﻟﺳطﺢ إذا ﻟﯾس " ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻌرﻓﯾﺔ ﺣول اﻟدﻣﺎغ وطرﯾﻘﺔ ﻋﻣﻠﻪ ﻷن اﻟﻔﻛر ﻫﻧﺎ ﻻ ﯾﻧﺗﺳب إﻟﻰ‬

‫اﻟدﻣﺎغ اﻟﺑطﺊ ﻣﺛﻠﻣﺎ ﯾﺗﻌﻠق ﺑﺣﺎﻟﺔ اﻷﺷﯾﺎء اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺗﺣدﯾد ﻋﻠﻣﯾﺎ "‪ ، 3‬أﻣﺎ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص ﺑﻛون‬

‫اﻟﻣﺳطﺢ ﻟﯾس رأﺳﯾﺎ ﻓﻬذا ﯾرﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻧﻘد اﻟذي ﻣﺎرﺳﻪ دوﻟوز ﻋﻠﻰ أﻧﻣﺎط وﺗﻌرﯾﻔﺎت اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫اﻟﺗﻲ ﺗطرق إﻟﯾﻬﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ " إن اﻟﻣﺳطﺢ ﻟﯾس ﻛﺎﻟرأي اﻟذي ﺗﻛوﻧﻪ ﻋن اﻟﻔﻛر ‪،‬ﻋن أﺷﻛﺎﻟﻪ وأﻫداﻓﻪ‬

‫ﻣن ﻧﺎﺣﯾﺔ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ووﺳﺎﺋﻠﻪ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻠﺣظﺔ ﺗﻠك"‪ ، 4‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟد ﻟﺳطﺢ اﻟﻣﻌﯾﻧﺔ وﺟﻬﯾن وﺟﻪ ﻣن‬

‫ﻧﺎﺣﯾﺔ اﻟﻔﻛر‪ ،‬ووﺟﻪ ﻣن ﻧﺎﺣﯾﺔ اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﻫو ﺑذﻟك ﯾﺷﺑﻪ اﻟﻣﺎدة واﻟروح‪ ،‬ﻛﺄن دوﻟوز ﯾﺣﺎول أن‬

‫ﯾﺟﻣﻊ ﺑﯾن اﻟﻔﻛر واﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻬذا ﯾدﻋوﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻧظر إﻟﻰ اﻟﻛون ﻷﻧﻪ ﯾﻘوم ﻋﻠﻰ اﻟﻛﺛرة وﻋﻠﻰ‬

‫ﺻورة اﻟﻔﻛر أن ﺗﻌﺑر ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻛون وﻋﻠﻰ ﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ﻛﻔﻛر واﻟطﺑﯾﻌﺔ أن ﯾﻌﻣل ﺑﺎﻟﻣﻧطق‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد‪ :‬اﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن اﻟﻧﻘد اﻷرﻛﯾوﻟوﺟﻲ إﻟﻰ اﻹﺑداع اﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ ﻗراءة ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻲ ﻣﯾﺷﺎل ﻓوﻛو‬
‫وﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 171‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد‪ ،‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ص ‪. 172‬‬
‫‪3‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺗﺟدﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ص ‪. 437‬‬
‫‪4‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز وﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪.57‬‬

‫‪26‬‬
‫اﻟﻧﻔﺳﻲ وﯾﻌﺑر ﻋن ﻧﻔس اﻟﺷﺊ إﻻ أن ﻫذا اﻟﺳطﺢ ﻛﻣﺎ ﯾرى دوﻟوز ﺗظﻬر ﻋﻠﯾﻪ أوﻫﺎم وذﻟك‬

‫راﺟﻊ إﻟﻰ اﻷﺣﺎﺳﯾس اﻟﺧﺎطﺋﺔ واﻟﻣﺷﺎﻋر اﻟﺳﯾﺋﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻛر ﻟدى اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ وﺗﻣﺛﻠت ﻓﻲ ارﺑﻌﺔ‬

‫أوﻫﺎم وﻫﻲ وﻫم اﻟﺗﻌﺎﻟﻲ وﯾﻧﺗﺞ ﻋن اﻟﺣﺎق اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ﺑﺷﺊ ﻣﺎ و وﻫم اﻟﻛﻠﯾﺎت وﯾﻧﺗﺞ ﻋن اﻟﺧﻠط‬

‫ﺑﯾن اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم أو اﻟﺗﺻورات ﻣﻊ اﻟﻔﺿﺎء اﻟﻧﻔﺳﻲ وﻓﺿﺎء اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ‪ ،‬و اﻟوﻫم اﻷﺑدي ﻓﯾﻧﺗﺞ ﻋن‬

‫ﻋدم ﺗﺟدﯾد اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم أو اﺑداﻋﻬﺎ و أﺧﯾ ار وﻫم اﻻﺳﺗدﻻﻟﯾﺔ ﯾﻧﺗﺞ ﻋن اﻻﻧﺗﻘﺎل ﻣن ﻣوﺿوع ﻵﺧر‬

‫‪1‬‬
‫‪.‬‬ ‫وﻣن ﻣﻔﻬوم إﻟﻰ ﻗﺿﯾﺔ ‪ " ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﺷﻛل ﺿﺑﺎﺑﺎ ﺳﻣﯾﻛﺎ ﺣول اﻟﻣﺳطﺢ أو اﻟﻔﺿﺎء "‬

‫وﻧﺟد ﺗﻌدد ﻣﺳطﺣﺎت اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ﯾﻌود إﻟﻰ ﻛﺛرة ﺻور اﻟﻔﻛر ‪ ،‬ﻓﻠﯾس ﻫﻧﺎك ﻣﺳطﺢ واﺣد ﺑل‬

‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﺻور‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﺗﺷﻛل وﺗزال‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻟﯾس ﻟﻬﺎ ﺣﯾز زﻣﻧﻲ ﯾﺣدد ﻣدى ﺻﻼﺣﯾﺗﻬﺎ‪،‬‬

‫‪2‬‬
‫‪ ،‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ ﻻ ﯾوﺟد ﻣﺳطﺢ واﺣد ﺑل ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣﺗﻌددة ﻣن اﻟﺻور ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ‬ ‫وﺑﻘﺎﺋﻬﺎ‬

‫ﻟﯾﺳت ﻟﻬﺎ ﻣدة ﻣﻌﯾﻧﺔ ﻓﻲ ﺑﻘﺎﺋﻬﺎ وﻛﻣﺎ ﯾﻣﻛن أن ﻧﺟدﻩ ﻣﻊ اﻷﻓﻼطوﻧﯾﯾن واﻟﻛﺎﻧطﯾﯾن وﺑﺎﻟرﻏم‬

‫ﻣن ﻫذا ﯾﻣﻛن أن ﺗﺣدث ﺗﻌدﯾﻼت أﯾﺿﺎ طﻠﯾﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﺳطﺢ ﻛﻣﺎ ﯾﻣﻛن وﺟود ﻣﺳطﺢ‬

‫أﺣﺳن ﻣن ﻏﯾرﻩ وﻫذا ﯾﻌود ﻟﻣﺎ ﯾﺣﺗوﯾﻪ ﻣن ﻗوة ﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ‪ ،‬وﯾرى دوﻟوز أن ﻗﯾﻣﺔ أي ﺳطﺢ‬

‫ﺗﺗﺣدد ﻣن ﺧﻼل ﻣﺎ ﯾﻣﺗﻠﻛﻪ ﻣن ﻣﺣﺎﯾﺛﺔ وﻫذا ﺣﺳب ﻣﺗطﻠﺑﺎت اﻟﻌﺻر ‪.‬‬

‫ﺛــــــﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ‪:‬‬

‫ﺗﻌد ﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ﻣن ﺣﯾث ﻣﻧطﻠﻘﻬﺎ ﻫﻲ اﻟﺷرط اﻟﺛﺎﻟث ﻣن ﺷروط اﻟﻘول اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‬

‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧب إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم وﻣﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ﻟذا ﯾرى ﺟﯾل دوﻟوز " ﻫﻲ اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت‬
‫‪1‬‬
‫ﺧﻣﯾس ﺑوﻋﻠﻲ ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺻورة ﻓﯾﻠﺳوف ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 123‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد ‪ :‬اﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن اﻟﻧﻘد اﻷرﻛﯾوﻟوﺟﻲ إﻟﻰ اﻹﺑداع اﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ ‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺗﻲ ﻣﯾﺷﺎل ﻓوﻛو‬
‫وﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 173‬‬

‫‪27‬‬
‫أو اﻟﺷﺧوص اﻟرواﺋﯾﺔ ﺗﻔﻛر ﻓﻲ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣن ﺧﻼﻟﻬم وﯾﺑدﻋون ﻓﻲ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ‬

‫‪1‬‬
‫‪ ،‬وﻣﻌﻧﺎﻫﺎ أن ﻫذﻩ اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ اﻟوﺳﺎﺋط ﺗﺑﺗﻛر وﺗﺑدع‬ ‫ﻫﻲ وﺳﺎﺋط إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم "‬

‫اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم واﻟﻣﻔﻬوم ﻻ ﯾوﺟد دون ﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ وﻫذﻩ اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ ﻧﺟدﻫﺎ ﻣﺗﻌددة ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ‬

‫ﻗﺎﺑﻠﺔ اﻟﺗﻧﺎﺳل واﻟﺗﺻﻧﯾف ﻣﻧﻬﺎ اﻟﺧﺑﯾث واﻟطﯾب واﻟﻣﺣﺑوب واﻟﻠطﯾف‪ ، 2‬وﻫذﻩ اﻟﺷﺧﺻﺔ‬

‫اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ﻣﺗﻧوﻋﺔ وﻣﺗﻌددة ﻣﻧﻬﺎ اﻟﻣﺣﺑوﺑﺔ واﻟﻛرﯾﻬﺔ ‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﻧﺟد ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻧﻣﺎذج ﻣﺗﻌددة ﻣن ﺑﯾﻧﻬﺎ اﻷﺑﻠﻪ ﻋﻧد دﯾﻛﺎرت ﻛﺷﺧﺻﯾﺔ ﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ أراد‬

‫ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ دﯾﻛﺎرت أن ﯾﺑﯾن ﻟﻧﺎ ﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻪ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟد ﻫذﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻣوﺟودة ﻋﻧد اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻟﻛﻧﻬﺎ‬

‫ﻧﺎد ار ﻣﺎﺗظﻬر إﻻ ﻓﻲ اﻟﻘﻠﯾل ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑد ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ إﺣﯾﺎؤﻫﺎ وﻫﻲ ﺗظﻬر ﻛﺎﺳم اﻟﻌﻠم "ﺳﻘراط ﻋﻧد‬

‫أﻓﻼطون ﻣﺛﻼ ﻟﻛن ﻣن اﻟﺣظر أن ﻧوﺣد ﺑﯾن ﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﺣوار واﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ "‪.‬‬

‫ﻟ ﻛن ﯾﺟب اﻟﺗﻣﯾﯾز ﺑﯾن ﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ واﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﺣوارﯾﺔ ﺗﻌود إﻟﻰ اﻟﻣؤﻟف ﻣﻘﺎﺑل‬

‫اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗدﺧل ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻟذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﯾرى دوﻟوز أﻧﻪ إذا ﺟﺎءت‬

‫ﺷﺧﺻﯾﺔ ﻏﯾر ﻣﻘﺑوﻟﺔ ﻓﺈن اﻟﺧطﺄ اﻟرﺋﯾﺳﻲ ﯾﻌود إﻟﻰ اﻟﻔﯾﻠﺳوف ﻧﻔﺳﻪ وﻟﯾس إﻟﻰ اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ‬

‫ﻓﺎﻟﻔﯾﻠﺳوف ﻛﻣﺎ ﻗﺎل دوﻟوز ﻫو "ﻣﺟرد ﻏﻼف ﯾﺿم اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ "‪، 3‬وﻫذا‬

‫ﯾﻌﻧﻲ أﻧﻪ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﻗﻧﺎع ﯾظم اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ ﻗد ﺗﻛون ﺿﻣﻧﯾﺔ أو ﻣﺻرح ﺑﻬﺎ أي‬

‫ﺻرﯾﺣﺔ ﻫذﻩ اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت ﻏﺎﻟﺑﺎ ﻣﺎﺗﺧرج ﻋن ﻣﻌﻧﺎﻫﺎ اﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ ﻟﺗﺻﺑﺢ اﻟذات ﻣﻌﻧﻰ ﺟدﯾد ﯾوﻛﻠﻪ‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون ‪ :‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 1091‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺗﺟدﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 127‬‬
‫‪3‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز و ﻓﯾﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري ‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪.79‬‬

‫‪28‬‬
‫ﻟﻬﺎ ﻓﯾﻠﺳوف "ﻛﺳﻘراط ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻷﻓﻼطون و دﯾو ﻧﯾزﯾوس ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻧﺗﺷﺔ و اﻷﺑﻠﻪ ﻋﻧد‬

‫دﯾﻛﺎرت "‪.1‬‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد دوﻟوز ﯾﻌد ﻟﻧﺎ ﻋدة ﺳﻣﺎت ﺗﺗﺻف ﺑﻬﺎ ﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ﺗﺎرﯾﺦ ﻓﻠﺳﻔﺔ وﻫﻲ‬

‫ﻟﯾﺳت ﺻﻔﺎت أو ﺳﻣﺎت ﺷﺎﻣﻠﺔ ‪:‬‬

‫‪ ‬ﺳﻣﺎت ﻣن ﻣﻌﺎﻧﺎت ﻣرﺿﯾﺔ‪ :‬اﻟﻣﻣﺳوس‪ ،‬اﻟﻣﺟﻧون‪ ،‬اﻷﺑﻠﻪ ﻋﻧد دﯾﻛﺎرت‪.‬‬

‫‪ ‬ﺳﻣﺎت ﻋﻼﺋﻘﯾﺔ ‪ :‬اﻟﺻدﯾق ‪ ،‬اﻟﺧﺎطب‪ ،‬اﻟﻣﻧﺎﻓس‪.‬‬

‫‪ ‬ﺳﻣﺎت دﯾﻧﺎﻣﯾﺔ " رﯾﺎﺿﯾﺔ " ‪ :‬اﻟﻣﺗﺳﻠق ‪ ،‬اﻟﻣﺗزﺣﻠق ‪.‬‬

‫‪ ‬ﺳﻣﺎت اﻟﺣﻘوﻗﯾﺔ اﻟﻘﺎﻧوﻧﯾﺔ ‪ :‬ﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻘﺎﺿﻲ ‪ ،‬اﻟﻣﺣﺎﻣﻲ ‪.‬‬

‫وﻧﺟد ﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻛر وﺗﻛون ﻛﺎﻟوﺳﯾط ﺑﯾن ذاﺗﯾﺔ اﻟﻣﻔﻛر وﻣوﺿوع‬

‫اﻟﻔﻛر‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺛﺎ ‪ :‬اﻟﺟﻐـــــراﻓﯾﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔــــــﺔ ‪ ":‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻷرض "‪:‬‬

‫ﯾرى ﺟﯾل دوﻟوز اﻧﻪ " ﻟﻛﻲ ﺗﺳﻛن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أرﺿﺎ ﺟدﯾدة ﻻ ﺑد أن ﺗﺷﻛل ﻣﺷﻛﻠﻬﺎ اﻟﺧﺎص و‬

‫‪2‬‬
‫‪ ،‬ﻣﻌﻧﺎﻩ ﯾﺟب ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أن ﺗﺑﺣث ﻋن ﻣوطن أو‬ ‫أدواﺗﻬﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ وﺗﻧﺗزع ﺑﺎﻹﻛراﻩ ﻣﻛﺎﻧﺎ "‬

‫ﻣﻛﺎن ﺗﺑدع ﻓﯾﻪ ﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﺧﺻﻬﺎ وﻣن ﺧﻼل ﻫذﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺗﺟﻬﺎ ﺗﺻل إﻟﻰ‬

‫ﻣﺑﺗﻐﺎﻫﺎ وﻫو اﻟﻣوطن اﻟذي ﺗﺗﺄرض ﻓﻲ أو ﺗﺳﺗﻘر ﻋﻠﯾﻪ وﯾﻛون ذﻟك ﻋن طرﯾق اﻟﻘوة أو‬

‫اﻟﺣﺳﻧﻰ وﻣن ﺧﻼل ﻫذا ﻧﺟد أن دوﻟوز ﻗد ﻗﺎم ﺑﻘراءة ﺟﻐراﻓﯾﺔ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ﺣﯾث ﯾرى " أن اﻟﺑﻧﺎء‬
‫‪1‬‬
‫اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون ‪ :‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 1092‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺧﻣﯾس ﺑوﻋﻠﻲ ‪ :‬اﻟﺻورة ﻓﯾﻠﺳوف ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 152‬‬

‫‪29‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺛﺎﻟوث أﺳس ﺑﻧﺎء ﺳﻛن ‪ ،‬اﻟﺑﻧﺎء ﻣن ﻧﺻﯾب اﻟﻔرﻧﺳﯾﯾن و اﻟﺗﺄﺳﯾس ﻣن ﻧﺻﯾب اﻷﻟﻣﺎن ‪،‬‬

‫ﻏﯾر أن اﻟﺳﻛن ﻣن ﻧﺻﯾب اﻹﻧﺟﻠﯾز "‪ ، 1‬أي أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻷﻟﻣﺎﻧﯾﺔ ﺗﻌﻣل ﻋﻠﻰ اﺳﺗﻌﺎدة ﺻﻌﯾد‬

‫اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ اﻹﻏرﯾﻘﻲ ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻫﺎ اﻷرض اﻟﺗﻲ ﺗرﻛﻬﺎ اﻹﻏرﯾق اﻟرﺣل اﺣﺗﻠوﻫﺎ واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ‬

‫ﺗﺑﺣث ﻋن اﻷارﺿﻲ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺳﻛن واﻟﺗﻌﻣﯾر‪ ،‬واﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻣﻌرﻓﺔ ‪ ،‬واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻻﻧﻛﻠﯾزﯾﺔ ﺗﺳﻛن‬

‫ﺗﺳﻛن اﻵن اﻻﻧﻛﻠﯾز رﺣل ﯾﺳﺗﻘرون ﻓﻛل اﻷرض ﺗﻛﻔﯾﻬم ﺧﯾﻣﺔ وﺗﻌود اﻟﻌﺎدة ﻋﻧدﻫم ﻣﺑدﻋﺔ‬

‫ﺧﻼﻗﺔ ‪ ،‬ﻛل ﺷﺊ ﻣﻛﺗﺳب ﺑﺎﻟﻌﺎدة ﻛل ﺷﺊ ﻋﺎدة واﺷﻔﺎق‪ ،‬وﻟذﻟك ﻛﺎﻧوا اﻟﻔﻛر اﻟﻣﺗﺳﻠط ﻋﻠﻰ‬

‫‪2‬‬
‫‪ ،‬وﻣن ﻫذا ﻧﺟد ﺧرﯾطﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻧد دوﻟوز " ﺗﺗﻧوع ﻋﺑر ﺛﻼث أﻗﺎﻟﯾم ﻫﻲ اﻷرض ‪،‬‬ ‫أﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‬

‫اﻧﺗﺷﺎل اﻷرﺿﻧﺔ واﺳﺗﻌﺎدة اﻷرﺿﻧﺔ "‪. 3‬‬

‫ﻛﻣﺎ أﻧﻪ وﺿﻊ ﺛﻼث ﺷروط ﻟﯾﺻﺑﺢ اﻟﻘول اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ واﻗﻌﯾﺎ وﻫﻲ " اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ و اﻟﺻداﻗﺔ و اﻟرأي‬

‫‪ ،‬وﻫﻲ ﺷروط ﻋرﺿﯾﺔ وﻟﯾﺳت ﺿرورﯾﺔ "‪. 4‬‬

‫وﻣن ﻫذا ﻧﺟد ﺟﯾل دوﻟوز ﻗد ﻗﺎم ﺑﺗﺣطﯾم اﻟﺛﻧﺎﺋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻟم ﯾﺳﺗطﻊ اﻟﻔﻛر اﻟﻐرﺑﻲ اﻟﺗﺧﻠص ﻣﻧﻬﺎ‬

‫" ﺛﻧﺎﺋﯾﺔ اﻟذات اﻟﻣوﺿوع ﻟﺻﺎﻟﺢ ﻋﻼﻗﺔ اﻻﻗﻠﯾم – اﻷرض "‪ ،‬ﻣﺣو ﺑذﻟك اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ إﻟﻰ ﺟﯾو‬

‫‪5‬‬
‫‪ ،‬وﺑﻬذا ﯾﻛون دوﻟوز ﻗد ﺗﺧﻠص ﻣن ﺛﻧﺎﺋﯾﺔ اﻟذات و اﻟﻣوﺿوع اﻟﺗﻲ ﻟم ﯾﺳﺗطﻊ اﻟﻔﻛر‬ ‫ﻓﻠﺳﻔﺔ‬

‫اﻟﻐرﺑﻲ اﻟﺗﺧﻠص ﻣﻧﻬﺎ واﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﻣﺳﯾطرة ﻋﺑر اﻟﻌﺻور ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون ‪ ،‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 1093‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺳﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 131‬‬
‫‪3‬‬
‫اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 1093‬‬
‫‪4‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺗﺟدﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 464‬‬
‫‪5‬‬
‫اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣود و آﺧرون ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 1093‬‬

‫‪30‬‬
‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣرت ﺑﺛﻼث ﻣراﺣل وﻫﻲ ﻣرﺣﻠﺔ ﻣرﺣﻠﺔ اﻟﻣﺎﺿﻲ ﻓﻲ اطﺎر اﻟﯾوﻧﺎن‬

‫واﻟﻣرﺣﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺣﺎﺿر ﻓﻲ اطﺎر اﻟدوﻟﺔ اﻟدﯾﻣﻘراطﯾﺔ وﻓﻲ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑل ﻓﻲ اطﺎر اﻟﺷﻌب اﻟﺟدﯾد و‬

‫‪1‬‬
‫اﻷرض اﻟﺟدﯾدة ‪.‬‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾؤﻛد ﺟﯾل دوﻟوز أﻧﻪ ﺗوﺟد ﻗطﯾﻌﺔ ﻣﻊ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺣﻛﯾم اﻟﺷرﻗﻲ ﺑﺎﻟﺻورة ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻫذا‬

‫اﻷﺧﯾر ﯾﻔﻬم اﻟوﺟود ﻋﺑر اﻟﺻورة ﻓﻬو ﯾﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ أﻓق ﻣﺗﻌﺎﻟﻲ واﻟﺗﺣوﻻت ﻓﻲ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬

‫ﺑﺎﻟﻣﻔﺎﻫﯾم دﻻﻟﺔ ﻋ ﻠﻰ وﺟود ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﺟﻐراﻓﯾﺗﻬﺎ ‪ ،‬وﻓﻌﻼ ﻓﺈن ظﻬور ﻣﻔﻬوم ﺻداﻗﺔ‬

‫اﻟﺣﻛﻣﺔ ﻣﻊ اﻻﻏرﯾق ﻛﺎن ﺗﻌﺑﯾ ار ﻋن اﻗﺗﻼع و أرﺿﻧﺔ اﻗﺗﻼع اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن ﻓﺿﺎء اﻟﺻورة و‬

‫أرﺿﻧﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﺿﺎء اﻟﻣﻔﻬوم ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز وﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري ‪ ،‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 122‬‬

‫‪31‬‬
 ‫ﺧﻼﺻــــــﺔ اﻟﻔـــــــــﺻل‬

‫ﻟﻘد ﻗدﻣﻧﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻔﺻل اﻹطﺎر اﻟﻌﺎم ﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺟﯾل دوﻟوز ‪ ،‬ﺣﯾث ﺗﻧﺎوﻟﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﺑﺣث اﻷول‬

‫ﺣﯾﺎﺗﻪ ﺑﺻورة ﻣوﺟزة ‪،‬ﺗﺧص ﻣوﻟدﻩ وﺗﻌﻠﯾﻣﻪ اﻷﻛﺎدﯾﻣﻲ ﻓﻲ ﺑﻠدﻩ اﻷم " ﻓرﻧﺳﺎ" وﻛذا اﻟوظﺎﺋف‬

‫اﻟﺗﻲ ﺗوﻻﻫﺎ ﺣﺗﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم ‪ ، 1995‬أﻣﺎ ﻣﺻﺎدر ﻓﻛرﻩ ﻓﻘد ﺗﻌرﺿﻧﺎ إﻟﻰ ﻣﺻﺎدرﻩ ﻓﻲ اﻟﺣﻘﺑﺔ‬

‫اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ واﻟوﺳﯾطﯾﺔ وﻣﺻﺎدر ﻓﻲ اﻟﺣﻘﺑﺔ اﻟﺣدﯾﺛﺔ واﻟﻣﻌﺎﺻرة ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻣؤﻟﻔﺎﺗﻪ ﻓﻘد ﺗﻧوﻋت‬

‫ﺑﯾن ﻛﺗب وﻛﺎﻧت ﺣول ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﻛﺗب ﺣول اﻟﻔن ‪ ،‬و ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ أطروﺣﺗﯾن أطروﺣﺔ‬

‫اﻻﺧﺗﻼف واﻟﺗﻛرار ‪ ،‬وﻫﻲ اﻷطروﺣﺔ اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘدم ﺑﻬﺎ ﻋﺎم ‪ 1968‬ﻟﻧﯾل ﺷﻬﺎدة اﻟدﻛﺗوراﻩ‬

‫و أطروﺣﺔ ﺳﺑﯾﻧو از أو ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺗﻌﺑﯾر ‪ ،‬أطروﺣﺗﻪ اﻟﺛﺎﻧوﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺎﻗﺷﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ، 1968‬أﻣﺎ‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬ﻓﺗﻧﺎوﻟﻧﺎ ﻓﯾﻪ ﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻗﺑل ﺟﯾل دوﻟوز ﻋﺑر اﻟﻌﺻور ﺣﯾث ﺗﻧﺎوﻟﻧﺎ ﻓﻲ‬

‫اﻟﻌﺻر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟوﺟود أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺻر اﻟوﺳﯾط إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﺗوﻓﯾق ﺑﯾن اﻟﻌﻘل واﻟﻧﻘل‬

‫ﻋﻧد ﻛل ﻣن اﻟﻔﻛر اﻟﯾﻬودي واﻟﻣﺳﯾﺣﻲ ‪ ،‬واﻟﻣدرﺳﺔ اﻻﺳﻼﻣﯾﺔ ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻌﺻر اﻟﺣدﯾث إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ‬

‫اﻟﻣﻌرﻓﺔ ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ﻓﺗﻧﺎوﻟﻧﺎ ﻓﻲ ﺟﯾل دوﻟوز وﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻧدﻩ ﺣﯾث ﺗﻣﺛﻠت ﻓﻲ‬

‫رؤﯾﺗﻪ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺎت اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ وﺻﯾﺎﻏﺔ اﻟﻣﻔﻬوم أي اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻧدﻩ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ إﺑداع و ﺧﻠق‬

‫اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم وﺗﺟﻣﯾﻊ ﻫذﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم داﺧل ﻣﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ وﻫو اﻟﻣﺳطﺢ اﻟواﺣد اﻟذي ﺗﺑﻧﻰ ﻋﻠﯾﻪ‬

‫ﻫذﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌد اﻟﺷرط اﻟﺛﺎﻟث ﻣن ﺷروط اﻟﻘول‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻋﻧد دوﻟوز ‪.‬‬

‫‪32‬‬
‫ﯾﻌﺗﺑر دوﻟوز ﻓﯾﻠﺳوف ﻣﻌﺎﺻر وﻧﺟد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻣﻌﺎﺻرة ﻣﻔﺗوﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻣﺟﺎﻻت ‪ ،‬أي‬

‫ﺗﻧﺎوﻟت اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻣﺟﺎﻻت ﻣن ﺑﯾﻧﻬﺎ اﻟﻔن ‪ ،‬وﻧﺧص ﺑﺎﻟذﻛر اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻛﺈﺣدى اﻟﻔﻧون اﻟﺗﻲ‬

‫ﻋﺎﻟﺟﻬﺎ دوﻟوز ﺑﻣﻧظور ﻓﻠﺳﻔﻲ‬

‫‪33‬‬
 ‫ﺗﻣﻬﯾد ‪:‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪ ،‬ﺗطور اﻟﻔﻧون اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻋﻧد دوﻟوز ‪.‬‬

‫أوﻻ ‪ :‬ﻣﻔﻬوم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪.‬‬

‫ﺛــــﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ‪.‬‬

‫ﺛــﺎﻟﺛــﺎ ‪ :‬اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛــــﺎﻧﻲ ‪ :‬أﻧواع اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ‪.‬‬

‫أوﻻ ‪ :‬اﻟﺻورة إﺣﺳﺎس ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬اﻟﺻورة ﻓﻌـــل ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺛﺎ ‪ :‬اﻟﺻورة ﻋــــﺎطﻔﺔ ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬وﺳﺎﺋل اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ اﻟﺳﻧﯾﻣﺎ ‪.‬‬

‫أوﻻ ‪ :‬ﻣﺳﺗوﯾﺎت اﻟﺻورة اﻟﻔﻛر ‪.‬‬

‫ﺛـــﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬ﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﻣﺳﺎﻫﻣﺔ ﻓﻲ ﺗﺷـــﻛﯾل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪.‬‬

‫ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻔﺻل‬
 ‫ﺗــــــﻣﻬﯾد ‪:‬‬

‫ﻧﺟد أن اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻟﻔرﻧﺳﻲ اﻟﻛﺑﯾر ﺟﯾل دوﻟوز اﻟذي ﯾﻌرف اﻟﻔن ﺑوﺻﻔﻪ اﻟﻌﯾﺎدة اﻟﻛﺑرى اﻟﺗﻲ‬

‫ﺑوﺳﻌﻧﺎ أن ﻧﻌﺎﻟﺞ ﺿﻣﻧﻬﺎ ﻛل ﻣﺷﺎﻛل اﻻﻧﺳﺎﻧﯾﺔ اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أن دوﻟوز ﯾﺧﺻص ﻟﻠﻔن ﻣﻛﺎﻧﺔ‬

‫ﻫﺎﻣﺔ وﻫذا ﻣن ﺧﻼل أﻋﻣﺎﻟﻪ وﻧﺧص ﺑﺎﻟذﻛر اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﻌد أﺣد اﻟﻔﻧون اﻟﺗﻲ ﺗﻛﻠم ﻋﻠﯾﻬﺎ‬

‫دوﻟوز وﺧﺻص ﻟﻬﻣﺎ ﻣؤﻟﻔﯾن ﻫﻣﺎ اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ و اﻟﺻورة اﻟزﻣن ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﻟم ﺗﻛن‬

‫أﻗل اﺳﻬﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔن واﻟﻔﻛر ﻣن ﻏﯾرﻫﺎ ﻣن اﻟﻔﻧون وﯾﻣﻛن ﻣن ﺧﻼل ﻫذﻩ اﻟﻣﻧطﻠﻘﺎت أن‬

‫ﻧطرح اﻷﺳﺋﻠﺔ اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻣﺎﻫو ﻣﻔﻬوم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻣﺎﻫﻲ اﻟﻣراﺣل اﻟﺗﻲ ﻣر ﺑﻬﺎ ؟ وﻣﺎﻫﻲ أﻧواع اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ‬

‫اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﻋﻠﯾﻬﺎ؟ وﻣﺎﻫﻲ اﻟوﺳﺎﺋل اﻟﺗﻲ ﺳﺎﻫﻣت ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ؟‬

‫‪35‬‬
 ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪ :‬ﺗــــطور اﻟﻔﻧون اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻋﻧد دوﻟـــــوز ‪:‬‬

‫ﻣﻔﻬـــوم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪Cinéma :‬‬

‫اﺧﺗﺻﺎر ﻟﻛﻠﻣﺔ ‪ ) cinéma atographe‬أي اﻟﺗﺳﺟﯾل اﻟﺣرﻛﻲ –ﺣرﻓﻲ‪ -‬اﻟﻣﻌرب (‪ ،‬وﻫذﻩ‬

‫اﻟﻛﻠﻣﺔ اﻟﻣﺗﻌددة اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﺗدل ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ ﻋﻠﻰ اﻷﺳﻠوب اﻟﺗﻘﻧﻲ و اﻧﺗﺎج اﻷﻓﻼم " ﻋﻣل ﻓﻲ‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ" وﻋرﺿﻬﺎ )ﺣﻔﻼت ﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ أو ﻗﺎﻋﺔ اﻟﻌرض ] ذﻫب اﻟﻰ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ[ ( وﻣﺟﻣوع‬

‫ﻧﺷﺎطﺎت ﻫذا اﻟﻣﯾدان ) ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ( وﻣﺟﻣوع اﻟﻣؤﻟﻔﺎت اﻟﻣﻠﻔﻣﺔ ﻣﺻﻧﻔﺔ ﻓﻲ ﻗطﺎﻋﺎت‬

‫‪1‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻷﻣرﯾﻛﯾﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺻﺎﻣﺗﺔ و اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺗوﻫﻣﯾﺔ اﻟﺗﺟﺎرﯾﺔ‬

‫ﻛﻣﺎ ﻧﺟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ أﻧواع ﻣﺗﻌددة وﻣﻧﻬﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟرﺧﯾﺻﺔ وﻫﻲ ﻟﺗﺷﺟﯾﻊ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺷﻌﺑﯾﺔ وﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟﺗﺣرﯾك أو اﻟرﺳوم اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺳﺗﻌﻣل ﺗﻘﻧﯾﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻹﻧﺗﺎج واﻟﺣرﻛﺔ وﻛذﻟك اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟﻣﺑﺎﺷرة‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺣل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺣﻘﯾﻘﯾﺔ و اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻣﺷرﯾﺔ ‪ ،‬وﻛذﻟك ﻧﺟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺟدﯾدة ‪.‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﺻورة اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ " اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ " ﻓﺗﻌددت ﺑداﯾﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟدول اﻷورﺑﯾﺔ واﻟوﻻﯾﺎت‬

‫‪2‬‬
‫‪ ،‬ﺗﻠك اﻟﺑداﯾﺎت‬ ‫اﻟﻣﺗﺣدة اﻷﻣرﯾﻛﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻧذ أواﺧر اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر إﻟﻰ ﻣطﻠﻊ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن‬

‫ﻛﺎﻧت ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻣﺣﺎوﻻت ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ اﻧطﻼﻗﺎ ﻣن اﻟﻔﺗﺢ اﻟﻣﺗﻣﺛل ﻓﻲ‬

‫اﻟﺻورة اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﯾﺔ ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﺗﺟﺎرب ﻛﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧت ﻣﯾﻼد ﻟﻠﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺑﺎﻟﺷﻛل اﻟذي ﻧﻌرﻓﻪ‬

‫اﻵن إﻻ أن ﺑداﯾﺗﻬﺎ‬

‫ﻣﺎري‪ -‬ﺗﯾرﯾز ﺟورﻧو ‪ :‬ﻣﻌﺟم اﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ‪ ،‬ﺗﺣت إدارة ﻣﯾﺷﯾل ﻣﺎري‪ ،‬ت‪ -‬ﻓﺎﺋز ﺷﺑور‪ ،‬ﻣﺎدة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪،‬‬ ‫‪1‬‬

‫ص‪. 16‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺧــﺎﻟد اﻟﻣﺣﻣود ‪ :‬اﻟﺻورة اﻟﻣﺗﺣﯾزة " اﻟﺗﺣﯾز ﻓﻲ اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ" ‪ ،‬و ازرة اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻧون واﻟﺗراث‪ ،‬ط‪، 2011 ،1‬‬
‫اﻟدوﺣﺔ ﻗطر‪ ،‬ص‪. 63‬‬

‫‪36‬‬
‫– اﻟﺻورة اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﯾﺔ – ﺗﻌود إﻟﻰ اﻟﻌﻘد اﻟﺛﺎﻟث ﻣن اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر وظﻠت ﺗﺗطور‬

‫ووﺻﻠت ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻫﻲ ﻋﻠﯾﻪ اﻵن ‪.‬‬

‫وﺗﻌﺗﺑر اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓن ﻣن اﻟﻔﻧون وﻗد ﻣرت ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﺑﻣراﺣل ﻣﻧذ ظﻬورﻫﺎ إﻟﻰ اﻟوﻗت اﻟراﻫن‬

‫ﺣﯾث ﻗﺎم اﻟﻣؤرﺧون ﺑﺗﻘﺳﯾم ﻫذﻩ اﻟﻣراﺣل إﻟﻰ ﻣرﺣﻠﺗﯾن ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪:‬‬

‫‪ ‬اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬وﻫﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﻓﯾﻬﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺻﺎﻣﺗﺔ إﻻ أن ﻫذﻩ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟﺻﺎﻣﺗﺔ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ دور ﻛﺑﯾر ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﻗﺿﺎﯾﺎ ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ واﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ ﻛﺎﻟﻔﻘر و‬

‫اﻻﺿطﻬﺎد واﻟﺣرﻣﺎن ‪ ،‬ﻛﻣﺎ اﻧﺟﺑت اﻟﻣﺑدﻋﯾن ﻛﺑﺎر اﻟﻣﺑدﻋﯾن أﻣﺛﺎل ﺷﺎرﻟﻲ ﺷﺎﺑﻠن اﻟذي ﺑرز‬

‫رﻏم اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ اﻟﺑﺳﯾطﺔ ‪.‬‬

‫‪ ‬اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ‪ :‬ﻫﻲ ﻣرﺣﻠﺔ دﺧول اﻟﺻوت وﻫذا أدى ﺑﺎﻟﺿرورة إﻟﻰ دﺧول اﻟﺧطﺎب‬

‫و اﻟﺣوار اﻟﻣﺳﻣوع اﻟﻣرﺋﻲ ‪.1‬‬

‫إﻻ أن "ﺟذور اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻌود إﻟﻰ اﻟﯾﻘورﯾﺎ اﻟﻛﻬف ﻣﻊ أﻓﻼطون" ‪،2‬وﯾﻌد اﻓﻼطون ﻫو ﻣﺑدع‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻫذﻩ اﻟﯾﻘورﯾﺎ ﻫﻲ ظﻼل ﺳﻣر ﯾﻌﺗﻘد ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺣﻘﺎﺋق ﻣﺄﺧوذة ﻣن اﻟواﻗﻊ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻟﻣﺎ ﺗﻧدﻣﺞ‬

‫ﻣﻌﻬﺎ ﻟﺗﻣر ﻣن أﻣﺎﻣﻧﺎ اﻟﺻور و اﻟظﻼل وﯾﻣﻛن ﻟﻺﻧﺳﺎن أن ﯾﻧدﻣﺞ ﻣﻌﻬﺎ ‪.‬‬

‫إﻻ أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻋﻧد دوﻟوز ﻓﻧﺟدﻫﺎ ظﻠت ﺑﻛوث ﻋﻧﻪ ﺧﻼل اﻟﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ وﻓﻲ اﻟﻌﺎم ‪1983‬‬

‫أدﻫش دوﻟوز اﻟﻣﺗﺎﺑﻌﯾن ﻷﻋﻣﺎﻟﻪ ﺑﻧﺷر ﻛﺗﺎﺑﻪ اﻷول ﻋن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ " اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ :‬اﻟﺻورة و اﻟﺣرﻛﺔ‬
‫‪1‬‬
‫د‪ -‬وﺣﯾد ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ ،‬ﻣدﺧل إﻟﻰ ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺻورة ﻣﺟﻠﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ ،15‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻣﺳﺗﻧﺻر ‪،‬‬
‫‪ ، 2017‬ص ‪. 78-77‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻋز اﻟدﯾن اﻟﺧطﺎﺑﻲ‪ :‬ﺣوار واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ‪: 2020/03/20 :‬‬
‫‪http://www.anfasse-ong›likelihead 4 :32 .‬‬

‫‪37‬‬
‫ﺑﻌد ذﻟك ﻛﺗﺎب اﻟﺻورة واﻟزﻣن ﺳﻧﺔ ‪ ، 1985‬وﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟﺟزء اﻟﺛﺎﻧﻲ وﻣﻛﻣل ﻟﻠﺟزء اﻷول‬

‫وﻟﻘد ﺷﻛل ﻣﻌﺎ ﻣﺻد ار ﻣﻬﻣﺎ ﻓﻲ ﻣوﺿوع اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻋﻧد دوﻟوز و اﻟذي اﻧطﻠق ﻣﻧﻪ " وﻟﻛن ﻟم‬

‫ﯾﻛن اﻫﺗﻣﺎم دوﻟوز ﺑﺎﻟﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻓﻲ ﻫذﯾن اﻟﻛﺗﺎﺑﯾن ﻓﻘد ظﻬر ﺑﺻورة ﻣﺑﻛرة ﻋﺑر ﻛﺗﺎﺑﺎﺗﻪ‬

‫‪1‬‬
‫‪.‬‬ ‫اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻛﻣﺎ ﻟم ﯾﺗوﻗف ﻫذا اﻻﻫﺗﻣﺎم ﺣﺗﻰ ﻛﺗﺎﺑﺎﺗﻪ اﻟﻣﺗﺄﺧرة‬

‫وﻣن ﻫذا ﯾﻘول ﻓﯾﻠﯾب ﻣﺎﻧﺞ " ﯾﻌﺗﺑر ﻛﺗﺎﺑﻲ ﺟﯾل دوﻟوز ﻋن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ أول ﻣﺣﺎدﺛﺔ ﺟﺎدة ﺗﺄﺗﻲ‬

‫ﻟﺗﺳد اﻟﺛﻐرة اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺑﯾن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ " وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﺣﺎول دوﻟوز ﻣن ﺧﻼل ﻫذﯾن‬

‫اﻟﻣؤﻟﻔﯾن اﻟرﺑط ﺑﯾن اﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ واﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ وﺳد ﺛﻐرة اﻻﻧﻔﺻﺎل ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ﻫذا ﻣﺎ ﯾراﻩ‬

‫ﻓﯾﻠﯾب ﻣﺎﻧﺞ ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻫذا ﯾرى ﺟﯾل دوﻟوز " ﻟﯾﺳت ﻫذﻩ اﻟدراﺳﺔ ﺗﺎرﯾﺧﺎ ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ و إﻧﻣﺎ ﻫﯾﺎ ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻓﻲ ﺗﺻﻧﯾف‬

‫اﻟﺻور واﻟدﻻﻻت "‪. 2‬‬

‫وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أن اﻟﻛﺗﺎﺑﯾن اﻟذﯾن ﻗدﻣﻬﻣﺎ دوﻟوز ﻟﯾس دراﺳﺔ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻫو ﻻ ﯾﺑﺣث ﻋن‬

‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ و إﻧﻣﺎ ﯾﺑﺣث ﻋن ﻋﻣﻠﻬﺎ اﻟدﻻﻻت واﻟﻌﻼﻣﺎت وﺗواﻓﻘﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﻛر ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾرى‬

‫أﯾﺿﺎ " أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻣﻧﻌﻧﺎ اﻟﻘدرة ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻔﻛﯾر " ‪ ،3‬ﻷﻧﻪ ﺗﻘوم ﺑﺈﺣداث ﻧوع ﻣن اﻟﺻدﻣﺔ ﻫﻲ‬

‫اﻟﺗﻲ ﺗوﻗظ اﻟﻣﻔﻛر ﻛﻣﺎ أن اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﺗدﻓﻌﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﻔﻛﯾرﻩ وﻫﻧﺎ ﻧﺣن ﻻ ﻧﺗﺣدث ﻋن ﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫ﺗﺟﺎرﯾﺔ وﻻ ﻋﻠﻰ ﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﺟرﯾﺑﯾﺔ ﺑل ﻧﻘﺻد ذﻟك اﻟﻧوع ﻣن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟذي ﯾدﻓﻌﻧﺎ إﻟﻰ إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ‬

‫اﻟﺗﻔﻛﯾر ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺑدر اﻟدﯾن ﻣﺻطﻔﻰ أﺣﻣد‪ ،‬ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻔن واﻟﺟﻣﺎل‪ ،‬دار اﻟﻣﺳﯾرة ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ و اﻟطﺑﺎﻋﺔ‪ ،‬ط‪ ،1،2012‬ص‪. 307‬‬
‫‪ 2‬ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ أو ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺻورة ‪ ،‬ت‪ -‬ﺣﺳن ﻋودة ‪ ،‬و ازرة اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ دﻣﺷق ‪ ، 1997 ،‬ص ‪. 03‬‬
‫ﺣﺳن ﻋﻣراﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ"ﻣﺟﻠﺔ ﻓﻛر وﻧﻘد"‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ 50،49،16‬ﻣﺎي ‪.2002‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪38‬‬
‫‪ -‬وﯾؤﻛد ﺟﯾل دوﻟوز ﻋﻠﻰ أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﺣد ذاﺗﻬﺎ ﻣﻣﺎرﺳﺔ ﺟدﯾدة ﻟﻠﺻورة و ﻟﻠﺳﻣﺎت ‪،‬‬

‫وﻣن ﻫذا ﯾﺟب ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ان ﺗﺧﺻص ﻟﻬﺎ ﻧظرﯾﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻌد ﻣﻣﺎرﺳﺔ‬

‫ﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ‪.1‬‬

‫‪ -‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟد أن دوﻟوز اﺳﺗﻧد ﻋﻠﻰ ﺑﯾرس ﺣول اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣن ﺧﻼل ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬

‫ﺣول اﻟﺳﯾﻣﯾوطﯾﻘﺎ واﻟﺗﻲ ﺗﻌد اﻟﻌﻠم اﻟﻘﺎدر ﻋﻠﻰ دراﺳﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت واﻟرﻣوز اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ "‬

‫واﻟذي ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ ﻣن اﻻﺑﺗﻌﺎد وﺗﺟﺎوز اﻷﻓق اﻟﻠﺳﺎﻧﻲ وﻫو اﻟذي ﻻ ﯾﺗواﻓق ﻣﻊ اﻟﻣوﺿوع اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‬

‫وﻫذا ﺑدورﻩ ﺟﻌﻠﻧﺎ ﻧﺗﺟﺎوز أﻓق اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﻧﻔﺳﻲ‪ ، 2‬ﻛﻣﺎ أﻧﻪ اﺳﺗﻧد إﻟﻰ ﺑرﻏﺳون أﯾﺿﺎ واﻟذي‬

‫اﺳﺗﻣد ﻣﻧﻪ ﻓﻛرﺗﻪ اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ ﻣﺣورﯾن ‪:‬‬

‫أوﻻ ‪ :‬ﻣﺳﺄﻟﺔ " اﻟﻣﺎدة واﻟذاﻛرة" ‪ :‬و ﺛﺎﻧﯾﺎ ‪ " :‬إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ اﻹﺗﯾﺎن ﺑﺷﺊ ﺟدﯾد "‪ ، 3‬وﯾرى دوﻟوز أن‬

‫ﺑرﻏﺳون ﻫو اﻷول اﻟذي اﻛﺗﺷف اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾن اﻟﻠذان ﯾﺗﻣﺛﻼن ﻓﻲ ﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ وﺻورة اﻟزﻣن‬

‫وﻫذا ﻣن ﺧﻼل ﻛﺗﺎﺑﻪ اﻟﻣﺎدة واﻟذاﻛرة " أﻣﺎ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص اﻹﺗﯾﺎن ﺑﺷﺊ ﺟدﯾد وﻫو اﻟﻣﺣور اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﻧﺟد أن ﺑرﻏﺳون ﻣن ﺧﻼل ﻓﻠﺳﻔﺗﻪ اﻟﺣدﯾﺛﺔ أﺻﺑﺢ ﻣن اﻟﻣﻣﻛن اﻹﺗﯾﺎن ﺑﺄﺷﯾﺎء ﺗﻛون ﻓرﯾدة‬

‫‪4‬‬
‫‪.‬‬ ‫وﻣﺗﻣﯾزة ﻋﻠﻰ ﻋﻛس ﻣﻣﺎ ﻛﺎﻧت ﻋﻠﯾﻪ ﻣن ﻗﺑل أي اﻟﻔﻠﺳﻔﺎت اﻟﻛﻼﺳﻛﯾﺔ ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻛﻣﺎل اﻟزﻏﺑﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻲ ﻓﻛر ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ‪2020/04/15 :‬‬
‫‪http ://Ihaqa fat .com /2017/11/855781.18 :45‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺧﻣﯾس ﺑوﻋﻠﻲ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز "ﺻورة ﻓﯾﻠﺳوف" ‪ ،‬دار اﻷﻣﺎن ‪ ،‬ط‪ ،2014 ،1‬اﻟرﺑﺎط‪ ،‬ص‪. 317‬‬
‫‪3‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ‪ ،‬ﺗﺣرﯾر أﺣﻣدﻋﺑد اﻟﺣﻠﯾم ﻋطﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻔن وﺟﻣﺎﻟﯾﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪،‬‬
‫ص ص‪. 271-270‬‬
‫‪4‬‬
‫أﺣﻣد ﻋﺑد اﻟﺣﻠﯾم ﻋطﯾﺔ‪ :‬ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻔن وﺟﻣﺎﻟﯾﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪ ،‬ص ص ‪.271-270‬‬

‫‪39‬‬
 ‫‪1‬‬
‫‪ ،‬أي أﻧﻪ‬ ‫وﯾظﻬر ﺑرﻏﺳون ﻋﻠﻰ أﻧﻪ اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻟوﺣﯾد اﻟذي وﺿﻊ ﻣﻔﺎﻫﯾم ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟوﺣﯾد اﻟذي ﻛﺗب ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣن ﺧﺎرﺟﻬﺎ وﺗﺣدﯾدا ﻣن اﻟﻣﻧظور اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑـــــﺣث اﻟــــــﺛﺎﻧﻲ‪ :‬أﻧـــــواع اﻟﺻـــور اﻟﺳﯾﻧﻣــــﺎﺋﯾﺔ ‪:‬‬

‫ﻧﺟد ﺟﯾل دوﻟوز ﯾﻣﯾز ﺑﯾن ﺻورﺗﯾن ‪ :‬وﻫﻣﺎ اﻟﺻورة – اﻟﺣدث‪ -‬واﻟﺻورة اﻟﻣﺷﺎﻫدة ‪ ،‬وﯾرى أن‬

‫ﺗﺗﺣول اﻟﺻورة اﻟﻣﺷﺎﻫدة إﻟﻰ ﺻورة ﻣﺣﺿﺔ ﺑﺻ اًر وﻟﻣﺳﺎً وﺻوﺗﺎً ‪ ،‬وﺗﻘوم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑﺗﺣوﯾل‬

‫اﻟﺻورة وذﻟك ﺑﺗدﺧل اﻷﺟﻬزة اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾؤﻛد ﻗودار وﯾﻘول‪ ":‬ﻫذا ﻟﯾس ﺑدم و إﻧﻣﺎ ﻫو‬

‫اﺣﻣرار"‪ ، 2‬وﻫﻧﺎ ﯾﺗم اﺧﺿﺎع اﻟوﺻف ﺑﺎﻟﻛﺎﻣﯾ ار إﻟﻰ وظﺎﺋف اﻟﻔﻛر ﻫذا ﻣن ﺧﻼل ﺗﻘﺳﯾم‬

‫اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ إﻟﻰ ﻧوﻋﯾن ﻧظﺎم ﻋﺿوي ‪ ،‬وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻷوﻟﻰ ﺗﻛون اﻟﺻورة ﺣرﻛﺔ‪،‬‬

‫ﻻ ﻣﺳﺎﺣﺔ ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺗﺑﺎر أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻫﻲ ﺣرﻛﺔ ذاﺗﯾﺔ ﻣﺛﺎل ذﻟك أﻓﻼم اﻟﺣرﻛﺔ و اﻟﻔﻌل‬

‫ﺑﺣﯾث ﻧﺟد اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺗﺗﺣرك اﻧطﻼﻗﺎ ﻣن وﺿﻌﯾﺎت ﻣﺎ وﻫذا ﯾؤدي إﻟﺗﻘﺎء ﺑﯾن‬

‫اﻟﺣرﻛﺎت اﻟﻣﺗرﺟﻣﺔ ﻟﻠﻣدرﻛﺎت وﻟﻠﻣؤﺛرات و ﻟﻸﺣﺎﺳﯾس و اﻟﺣرﻛﺔ وﻣن ﻫذا اﻧﺗﻘد ﺟﯾل دوﻟوز‬

‫اﻻﻧﺗﺎج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ اﻟﺗﺟﺎري ﻻن اﻟﻣﻌﯾﺎر اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﺗﻘوﯾم اﻹﺑداﻋﯾﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﯾﺣﯾل إﻟﻰ‬

‫اﺑﺗﻛﺎر دورات دﻣﺎﻏﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻋﻠﻰ ﻋﻛس اﻷوﻟﻰ اﻟﺗﻲ ﺗؤﺛر ﻋﻠﻰ ﺗرﻫل ﻟﻠﻣﺧﯾﺦ ‪ ،3‬وﻣن ﻫﻧﺎ‬

‫ﯾرى ﺟﯾل دوﻟوز أن ﻣﺎ ﯾﻣﯾز اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻫو ﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑدورﻫﺎ ﺗﻧﻘﺳم إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﻧواع‪:‬‬

‫‪ ‬أوﻻ‪ :‬اﻟﺻورة إﺣﺳﺎس "‪ : " Image perception‬إن اﻟﺷﺊ و اﻹﺣﺳﺎس ﺑﺎﻟﺷﺊ ﻫﻣﺎ‬

‫‪1‬‬
‫ﺧﻣﯾس ﺑوﻋﻠﻲ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 35‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺧﻣﯾس ﺑوﻋﻠﻲ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص‪. 317‬‬
‫‪3‬‬
‫ﻛﻣﺎل اﻟزﻏﺑﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﻓﻛر ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ ‪:2020/04/09 :‬‬
‫‪http://www.alawan.org2013/12/08.16:11.‬‬

‫‪40‬‬
‫ﺷﺊ واﺣد ﺑﻌﯾﻧﻪ وﺻورة واﺣدة ذاﺗﻬﺎ ﻏﯾر أن اﻹﺣﺳﺎس ﺑﺎﻟﺷﺊ ﻫو ﺻورة ذاﺗﻬﺎ و ﻻ ﺗرد‬

‫اﻟﻔﻌل ﻋﻠﯾﻬﺎ إﻻ ﺑواﺳطﺔ إدراك اﻟﺣس ‪ ،‬ﻛﻠﻣﺎ أﻧﻪ ﻻ ﯾوﺟد اﻟﺷﺊ داﺧل اﻟﺷﺊ اﻟﻣدرك ﺑل‬

‫ﯾﻛون ﻫذا اﻟﺷﺊ اﻟﻣوﺟود ﺑﺎﻟداﺧﻠﯾﺔ أﻗل ﻣﻧﻪ وﺗﺣول اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﺑﻌدﻣﺎ ﻧردﻫﺎ إﻟﻰ اﻟﻣرﻛز‬

‫‪1‬‬
‫‪ ،‬وﯾﻌﺗﺑر ﻫذا اﻟﻧوع ﻫو اﻟوﺟﻪ اﻟﻣﺎدي اﻷول‬ ‫ﻻ ﺗﻌﯾن ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺗﺣول إﻟﻰ ﺻورة إﺣﺳﺎس‬

‫ﻟﻠﺣرﻛﺔ وﯾﻛون ﻓﯾﻪ اﻟﺷﺊ و اﻻﺣﺳﺎس ﺑﺎﻟﺷﺊ ﺻورة اﻟواﺣد وﻟﻛن ﯾﺧﺗﻠف ﻣن ﺣﯾث اﻹرﺟﺎع‪.‬‬

‫‪ ‬ﺛﺎﻧﯾﺎ‪ :‬ﺻورة اﻟﻔﻌل " ‪ : " Image action‬وﯾﻌد اﻟﻧوع اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣن اﻟﺣرﻛﺔ ﻛﻣﺎ أﻧﻪ‬

‫ﯾﻣﺛل ﺟﺎﻧب آﺧر ﻣن اﻹﺣﺳﺎس ‪ ،‬وذﻟك ﻋﻧدﻣﺎ ﻧﻌود إﻟﻰ ﻣرﻛز اﻟﻼﺗﻌﯾﯾن واﻟﺗﻲ ﺗظﻬر ﻓﻲ‬

‫ﺣدود اﻟزﻣﺎن وﻣﺎ ﯾﺧص اﻟﻔﻌل وﺣدود اﻟﻣﻛﺎن ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص اﻹﺣﺳﺎس و ﻧﺟد ﻛﻠﯾﻬﻣﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﯾن‬

‫وﻫذا ﻣﺎ ﯾؤﻛدﻩ دوﻟوز ﻓﻲ ﻗوﻟﻪ " ﻓﺈن اﻻدراك اﻟﺣﺳﻲ ﯾﻧﺻر ﺑﺎﻟﻣﻛﺎن اﻷﻣﺎﻣﻲ ﺑﻧﺳﺑﺔ ﻣﺎ‬

‫‪2‬‬
‫وﻧﺟد ﻫذا اﻟﻧوع ﻣن اﻟﺣرﻛﺔ ﯾرد إﻟﻰ أﻋﻣﺎل ‪.‬‬ ‫ﯾﺗﺻرف اﻟﻔﻌل ﻓﻲ اﻟزﻣﺎن"‬

‫‪ ‬ﺛﺎﻟﺛﺎ‪ :‬اﻟﺻورة ﻋــﺎطﻔﺔ " ‪ : " Image laffection‬وﻫﻲ اﻟﻣﺳﺎﻓﺔ اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﯾن اﺛﻧﺗﯾن‬

‫أي ﺑﯾن ﺻورة اﻹﺣﺳﺎس وﺻورة اﻟﻔﻌل ‪ ،‬و أوﻻ ﻫﻲ اﻟﻌﺎطﻔﺔ وﻫﻲ ﺗﻧﺑﺛق ﻣن داﺧل اﻟذات‬

‫وﺗوﺟد ﻣﺎﺑﯾن اﻹﺣﺳﺎس وﻣﺎ ﺑﯾن اﻟﻔﻌل وﻫو ﺗطﺎﺑق اﻟذات واﻟﻣوﺿوع ‪ ،‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ اﻟﻘول‬

‫أﻧﻪ ﺗوﺟد ﺻﻠﺔ ﺑﯾن اﻟﺗﺄﺛر اﻟﻌﺎطﻔﻲ واﻟﺣرﻛﺔ وﻫﻧﺎ ﻧﺟد ﺑرﻏﺳون ﯾرى أن اﻟﻌﺎطﻔﺔ"‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 94-93‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪.95-94‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪41‬‬
‫ﺿرب ﻣن ﻣﯾل ﻣﺣرك ﻋﻠﻰ ﻋﺻب ﺣﺳﺎس"‪ ، 1‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ اﻟﻘول أﻧﻪ ﺗوﺟد ﺻﻠﺔ ﺑﯾن‬

‫اﻟﺗﺄﺛر اﻟﻌﺎطﻔﻲ واﻟﺣرﻛﺔ ‪.‬‬

‫ﯾﻌﺗﺑر دوﻟوز أن اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﻫﻲ " اﻟﺻورة اﻟﻣﻣﯾزة ﻟﻠﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ وﻗد ﺣدد‬

‫ﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﻣن ﺧﻼل ﺛﻼث أﻧﻣﺎط أﺳﺎﺳﯾﺔ " اﻟﺻورة واﻹدراك " " اﻟﺻورة واﻹﺣﺳﺎس " ﺛم "‬

‫اﻟﺻورة اﻟﻔﻌل " ‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎ ﻧﺟدﻩ ﻓﻲ ﻋﻣل دوﻟوز ﺑﺟزﺋﯾﻪ ﻋن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻣن ﺧﻼل ﻫذا ﻫو ﯾﺳﻌﻰ‬

‫إﻟﻰ ﺗﺻﻧﯾف اﻷﻓﻼم ﺑﺣﺳب أﻧﻣﺎط ﺻورﻫﺎ ‪.‬‬

‫إن ﻛل ﻧوع ﻣن أﻧواع اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﻟﻪ ﻣﺎ ﯾوازﯾﻪ ﻓﻲ ﺳﻠم اﻟﻠﻘطﺎت ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻘطﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‬

‫ﺗﺗﻧﺎﺳب ﻣﻊ اﻟﺻورة اﻹدراك ﻛﻣﺎ ﻧﺟد أن اﻟﻠﻘطﺔ اﻟﻣﺗوﺳطﺔ ﻫﯾﺎ ﺗﺗﻧﺎﺳب ﻣﻊ اﻟﺻورة اﻟﻔﻌل إذا‬

‫" اﻟﺻورة – اﻟﺷﻌور ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﻘق اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻹدراك واﻟﻔﻌل "‪، 2‬‬

‫ﻣﺎ ﻣن ﻓﯾﻠم ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق ﻣﺻﻧوع ﻣن ﻧوع واﺣد ﻣن اﻟﺻورة وﻧﺣن ﺑدورﻧﺎ ﻧطﻠق اﺳم‬

‫ﻣوﻧﺗﺎج ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺳﻠﺳل واﻷﻧواع اﻟﺛﻼﺛﺔ ﻟﻠﺻورة ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣوﻧﺗﺎج ﻫو اﻟﺗﻧﺳﯾق اﻟﻣﺷﺗرك ﻟﻛل ﻣن‬

‫‪3‬‬
‫‪ ،‬وﻫذا ﺑدورﻩ ﯾﺣﯾﻠﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺣدﯾث ﻋن‬ ‫اﻟﺻورة إﺣﺳﺎس و اﻟﺻورة اﻟﻔﻌل و اﻟﺻورة اﻟﻌﺎطﻔﺔ‬

‫ﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻔﺎﻋل واﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻌﺎطﻔﻲ واﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻹﺣﺳﺎس ‪.‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﻧوع اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻫو اﻟﻧظﺎم اﻟﺑﻠوري و اﻟﺧﺎص ﺑﺎﻟﺻورة اﻟزﻣن أو اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺣدﯾﺛﺔ‬

‫و ﯾﻌود ظﻬور ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة إﻟﻰ ﻣﺎ ﺑﻌد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﻛل ﻣن ﻓرﻧﺳﺎ أو أﻟﻣﺎﻧﯾﺎ ‪،‬‬

‫‪ 1‬ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪.96-95‬‬

‫‪2‬‬
‫ﻣﺣﻣد ﻣزﯾﺎن ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟزﻣﺎن ﻋﻧد ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ‪2020/04/10 :‬‬
‫‪www.nizwa.com.10،15‬‬
‫‪3‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة و اﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص‪. 101‬‬

‫‪42‬‬
‫وﺗﻌد اﻻﻧﺷﻐﺎﻻت اﻟﺗﻲ ﻋرﻓﺗﻬﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑﺎﻟﺗﺣول ﻣن ﺗظﺎﻫر ﻟﻠﺻورة إﻟﻰ آﺧر ﯾﻧدرج ﺿﻣن‬

‫اﻟﺳﯾرورة ‪ ،‬إن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺣدﯾﺛﺔ ﻫﻲ ﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟزﻣﺎن ﻓﻬﻲ ﺻﺎرت إﻟﻰ ذﻟك ﺑﻌد ﺗﺟﺎوزﻫﺎ ﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠرواﺑط اﻟﺣﺳﯾﺔ اﻟﺣرﻛﯾﺔ اﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ ‪.‬‬

‫ﺣﯾث ﻧﺟد دوﻟوز ﻗد ﻣﯾز ﺑﯾن اﻟﻧوﻋﯾن ﻗد ﻣﯾز ﺑﯾن ﻧوﻋﯾن ﻣن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ أﻻ وﻫﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺣدﯾﺛﺔ‬

‫و اﻷﺧرى ﻗدﯾﻣﺔ ﻓﻲ ﺣﯾن ﺗﻣﺛﻠت ﻓﻲ " ﻋﺻر اﻟﺻورة ‪ -‬اﻟزﻣﺎن ﺑﯾن‪ :‬وﯾﻣﻛن اﻟﺗﻣﯾﯾز ﻓﻲ ﻧﻣط‬

‫اﻟﺻورة – اﻟزﻣﺎن ﺑﯾن ﺛﻼث " أﻧواع‪ -‬اﻟﺻورة – اﻟذﻛرة واﻟﺻورة اﻟﺣﻠم ﺛم اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﯾﺔ "‬

‫‪ ،‬ﻟﺗﺷﻛﯾل اﻟﺻورة ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺣدﯾﺛﺔ و إﺣﻼل اﻟوﺿﻌﯾﺎت اﻟﺑﺻرﯾﺔ و اﻟﺣرﻛﯾﺔ و اﻟﺻوﺗﯾﺔ‬

‫اﻟﺧﺎﻟﺻﺔ ﻣﺣل اﻟﺣرﻛﺎت اﻟﺣﺳﯾﺔ اﻟﺣرﻛﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟزﻣﺎن اﻧﻌﻛﺳت ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻧﯾﺎت‬

‫"اﻟﻣوﻧﺗﺎج" ‪ ،‬أي ﻏﯾرت ﻣﻌﻧﻰ اﻟﻣوﻧﺗﺎج أﺻﺑﺣت ﻟﻪ وظﯾﻔﺔ ﺟدﯾدة ﺗﻣﺛﻠت ﻓﻲ اﺳﺗﺧﻼص‬

‫‪1‬‬
‫ﻟﻠﺻورة اﻟزﻣﺎن ﺑدل اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛــــﺎﻧﻲ ‪ :‬وﺳـــــﺎﺋل اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪:‬‬

‫أوﻻ‪ :‬ﻣﺳﺗــــوﯾﺎ ت اﻟـــــﺻورة اﻟﻔــــﻛر ‪:‬‬

‫ﻧﺟد دوﻟوز ﻗد ﻋدّد ﺛﻼث أطروﺣﺎت ﺣول اﻟﺣرﻛـﺔ وﻫذﻩ أطروﺣﺎت اﺳﺗﺧﻠﺻﻬﺎ ﻣن ﻋﻧد‬

‫ﺑرﻏﺳون ‪:‬‬

‫‪ ‬اﻷطروﺣﺔ اﻷوﻟﻰ ‪ :‬ﯾﻘول ﺑرﻏﺳون‪ " :‬إن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ‪ ،‬ﺣﯾﻧﻣﺎ ﺗﻌﯾد ﺗﺄﻟﯾف‬

‫‪1‬‬
‫ﻣﺣﻣد ﻣزﯾﺎن ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ و اﻟزﻣﺎن ﻋﻧد دوﻟوز ‪: 2020/05/07 ،‬‬
‫‪www.nizwa.com.10 :30 .‬‬

‫‪43‬‬
‫اﻟﺣرﻛﺔ ﻣن ﻣﻘﺎطﻊ ﺳﺎﻛﻧﺔ ﻻ ﺗﻔﻌل إﻻ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ اﻟﻔﻛر اﻷﺷد ﻗــدﻣﺎ أو ﻣﺎ ﯾﻔﻌﻠﻪ اﻹدراك اﻟﺣﺳﻲ‬

‫اﻟطﺑﺑﻌﻲ"‪ ، 1‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﺑرﻏﺳون ﯾرﻓض ﻫذﻩ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﯾد ﺗﺄﻟﯾف اﻟﺣرﻛﺔ ﻣن ﻣﻘﺎطﻊ ﻏﯾر‬

‫ﻣﺗﺣرﻛﺔ واﻟﺛﺎﺑﺗﺔ ‪ ،‬وﻣن ﺧﻼل ﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻛون ﻗد اﺗﺑﻌت اﻟﻔﻛر اﻟﻘدﯾم ﻷن‬

‫اﻟﻔﯾﻣﯾﻧوﻟوﺟﯾﺎ" اﻟظﺎﻫراﺗﯾﺔ " اﻟﺗﻲ أﻛدت ﻋﻠﻰ إﺣداث ﻗطﯾﻌﺔ ﻣﻊ اﻹدراك اﻟﺣﺳﻲ وﯾرى أن‬

‫اﻟﺣرﻛﺔ ﻻ ﺑد أن ﺗﻛون ﺗﺗﺄﻟف ﻣن ﻗﺎطﻊ ﻣﺗﻐﯾرة وﻣﺗﺣرﻛﺔ ‪.‬‬

‫وﯾرى أن اﻟﻣﻛﺎن ﻫو اﻟذي ﯾﻣﺛل اﻟﺣﺎﺿر ﻛﻣﺎ أن اﻟﻣﻛﺎن ﻗﺎﺑل ﻟﻠﻘﺳﻣﺔ ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻻ ﯾﻣﻛن رد‬

‫اﻟﺣرﻛﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻫو أﺑﺳط ﻣﻧﻬﺎ ‪.‬‬

‫‪ ‬اﻷطروﺣﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ‪ :‬ﻟﻘد ﻗﺎم ﺑرﻏﺳون ﺑﺈﻋﺎدة ﺗﺄﻟﯾف اﻟﺣرﻛﺔ اﻧطﻼﻗﺎ ﻣن اﻟﻌﻧﺎﺻر‬

‫اﻟﻣﺎدﯾﺔ وﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ ﺗﺧﺿﻊ إﻟﻰ ﺗﺣﻠﯾل ﻣدرك ﺑﺎﻟﺣس " ﻓﺈن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻣﺛل اﻟﻣﻧظوﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﯾد‬

‫ﺗﺄﻟﯾف اﻟﺣرﻛﺔ ﺗﺑﻌﺎ ﻟﻛل اﻟﻠﺣظﺎت "‪ ، 2‬أ ﺗﺑﻌﺎ ﻟﻠﺣظﺎت ﻣﺗﺳﺎوﯾﺔ اﻟﺑﻌد ﺛم اﺧﺗﯾﺎرﻫﺎ ﺑطرﯾﻘﺔ‬

‫ﺗﻌطﻲ اﻻﻧطﺑﺎع ﺑﺎﺳﺗﻣ اررﯾﺔ اﻟﺣرﻛﺔ ‪.‬‬

‫‪ ‬اﻷطروﺣﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ‪ :‬وﯾرى ﺑرﻏﺳون ﻣن ﺧﻼل ﻫذﻩ اﻷطروﺣﺔ " ﻟﯾﺳت اﻟﻠﺣظﺔ ﻣﻘطﻌﺎ‬

‫ﺳﺎﻛﻧﺎ ﻟﻠﺣرﻛﺔ وﺣﺳب ‪ ،‬وﻟﻛن اﻟﺣرﻛﺔ ﻣﻘطﻊ ﻣﺗﺣرك ﻟﻠدﯾﻣوﻣﺔ "‪ ،‬وﻫذا راﺟﻊ إﻟﻰ أن اﻟﺣرﻛﺔ ﻻ‬

‫ﺗﻌﺑر ﻋن اﻟﺗﻐﯾر ﺑل ﺗذﻫب إى أﺑﻌد ﻣن ذﻟك وﻫو اﻟﺗﻐﯾر داﺧل اﻟدﯾﻣوﻣﺔ ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 06‬‬
‫‪2‬‬
‫اﻟﻣﺻدر ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص ‪.10‬‬

‫‪44‬‬
‫وﻧﺟد اﻟدﯾﻣوﻣﺔ ﻋﻧد ﺑرﻏﺳون اﻟﺗﻲ ﺗﺟﺳدت ﻓﻲ أطروﺣﺗﻪ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﻣن ﺧﻼل ﻛﺗﺎﺑﻪ ﺗطور‬

‫اﻷﺧﻼق‪ ،‬وﯾرى أن ﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ ﻫﻲ اﻧﺗﻘﺎل اﻷﺟزاء ﻣن ﻣﻛﺎن إﻟﻰ ﻣﻛﺎن آﺧر وﯾﺷﺑﻪ ﻫذا‬

‫اﻻﻧﺗﻘﺎل ﺑﺎﻟﺣﯾوان اﻟذي ﯾﻧﺗﻘل ﻣن ﻣﻛﺎن إﻟﻰ ﻣﻛﺎن آﺧر ﻣن أأﺟل اﻟﻣﺄوى‪ ،‬وﺗﻣﺛل اﻟدﯾﻣوﻣﺔ‬

‫ﺣﻘﺎﺋق روﺣﯾﺔ وﻋﻘﻠﯾﺔ وﻫذا ﯾدل ﻋﻠﻰ أن اﻟدﯾﻣوﻣﺔ ﺗﺗﻐﯾر ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﺧﺗﺎم ﻫذﻩ اﻷطروﺣﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﻧﺟد أﻧﻔﺳﻧﺎ ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﺑﻌﺎد ‪:‬‬

‫‪ (1‬اﻟﻣﺟﺎﻣﯾﻊ أو اﻟﻣﻧظوﻣﺎت اﻟﻣﻐﻠﻘﺔ‪ :‬اﻟﺗﻲ ﺗﺣدد ﻣن ﺧﻼل ﻣوﺿوﻋﺎت ﯾﻣﻛن إدراﻛﻬﺎ أو‬

‫ﻣن ﺧﻼل أﺟزاء ﻣﻣﯾزة ‪.‬‬

‫‪ (2‬ﺣرﻛﺔ اﻻﻧﺗﻘﺎل ‪ :‬واﻟﺗﻲ ﺗﺟرى ﺑﯾن داﺧل ﻫذﻩ اﻟﻣوﺿوﻋﺎت ‪،‬وﺗﻐﯾر ﻣن وﺿﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟﺗﺑﺎدل‪.‬‬

‫‪ " (3‬اﻟدﯾﻣوﻣﺔ " أو اﻟﻛل ‪ :‬ﯾﻌﻧﻲ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟروﺣﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗوﻗف ﻋن اﻟﺗﻐﯾر ﺗﺑﻌﺎ ﻹﺿﺎﻓﺎﺗﻬﺎ‬

‫اﻟﺧﺎﺻﺔ "‪. 1‬‬

‫وﯾرى ﺑرﻏﺳون أن ﻟﻠﺣرﻛﺔ وﺟﻬﺎن وﻫذا ﻣن ﺧﻼل أطروﺣﺗﻪ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ وﻫﻲ ﻣﺎﯾﺣدث ﺑﯾن‬

‫‪2‬‬
‫اﻟﻣوﺿوﻋﺎت أو ﺑﯾن اﻷﺟزاء وﻣن ﺟﻬﺔ أﺧرى ‪ ،‬ﻣﺎﯾﻌﺑر ﻋن اﻟدﯾﻣوﻣﺔ أو اﻟﻛل‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﺣدث‬

‫ﻫو أن اﻟدﯾﻣوﻣﺔ ﻓﯾﻬﺎ ﺗﻐﯾر ﻣن طﺑﯾﻌﺗﻬﺎ ﺗﺗﺟ أز داﺧل اﻟﻣوﺿوﻋﺎت و أن اﻟﻣوﺿوﻋﺎت ﻓﯾﻬﺎ‬

‫ﺗﺗﻌﻣق‪ ،‬وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﺗﻔﻘد ﺣدودﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺗﺟﻣﻊ داﺧل اﻟدﯾﻣوﻣﺔ وﺣﯾﻧﺋذ ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ أن ﻧﻔﻬم اﻷطروﺣﺔ‬

‫اﻟﻣﻌﻣﻘﺔ ﺟدا اﻟواردة ﻓﻲ اﻟﻣﻘطﻊ اﻷول ﻣن ﻛﺗﺎب اﻟﻣﺎدة واﻟذاﻛرة ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﺟﯾل دوﻟوز‪ :‬اﻟﺻورة و اﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬اﻟﻣﺻدر اﻟﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 19‬‬

‫‪ 2‬ﺟﯾل دوﻟوز ‪ ،‬ﻧﻔس اﻟﻣﺻدر‪ ،‬ص ‪. 19‬‬

‫‪45‬‬
 ‫‪-‬ﻟﯾس ﻫﻧﺎك ﺻور ﺻورة ﻟﺣظﯾﺔ ﻓﻘط – أي ﻣﻘﺎطﻊ ﺳﺎﻛﻧﺔ ﻟﻠﺣرﻛﺔ ‪. -‬‬

‫‪-‬ﻫﻧﺎك ﺻورة – ﺣرﻛﺔ ﻫﻲ ﻣﻘﺎطﻊ ﻣﺗﺣرﻛﺔ اﻟدﯾﻣوﻣﺔ ‪.‬‬

‫‪-‬ﻫﻧﺎك أﺧﯾ ار ﺻورة زﻣن أي ﺻورة دﯾﻣوﻣﺔ و ﺻور اﺿﺎﻓﯾﺔ وﺻور ﺣﺟم ‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ وراء اﻟﺣرﻛﺔ‬

‫ﻧﻔﺳﻬﺎ ‪.‬‬

‫‪46‬‬
 ‫ﺛــــــﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬ﻣــــﻔﺎﻫﯾم اﻟﻣﺳﺎﻫﻣﺔ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل اﻟﺳــــﯾﻧﻣﺎ ‪:‬‬

‫ﻟﻘد اﺳﺗﺧﻠص دوﻟوز ﻣن ﻧﺻوص ﺑرﻏﺳون ﻣﺳﺗوﯾﺎت ﺛﻼﺛﺔ ‪:‬‬

‫‪ ‬ﯾﺧﺻص اﻟﻣﺳﺗوى اﻷول ﺑﺎﻟﻣﺳﺎﺣﺔ ‪ :‬أي اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻣﻐﻠﻘﺔ ‪.‬‬

‫‪ ‬اﻟﻣﺳﺗوى اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻷﺷﯾﺎء اﻟﻣوﺟودة ﻓﻲ ﻫذﻩ‬

‫اﻟﻣﺳﺎﺣﺔ ‪.‬‬

‫‪ ‬اﻟﻣﺳﺗوى اﻟﺛﺎﻟث ‪ " :‬ﻓﯾﺧﺗص ﺑﺎﻟزﻣن اﻟذي ﻫو " ﻛل ﻣﻔﺗوح " وﻣدة ﺧﺎﻟﺻﺔ ﻣﺗﻐﯾرة "‪، 1‬‬

‫وﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ ﺗﻘوم ﺑﺗﻐﯾر ﻣوﺿﻊ اﻷﺷﯾﺎء و ﺗﺣرﯾﻛﻬﺎ ‪.‬‬

‫" إن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﺗﻛون ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻣن ﺻورة وﻟﻛﻧﻬﺎ ﺻور ﻣﺗﻧوﻋﺔ ﺗﻧوﻋﻬﺎ ﯾﺳﯾر أﺳﺎﺳﺎ وﻓﻘﺎ‬

‫‪2‬‬
‫‪ ،‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أن اﻟﺻورة ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻟﯾﺳت ﻣﻧﻔﺻﻠﺔ ﺑذاﺗﻬﺎ ﺑﻘدر ﻣﺎﻫﻲ ﻣﺗﺻﻠﺔ‬ ‫ﻟﻠﻣﻔﻬوم‬

‫ﺑﺎﻟﻔﻬم ‪،،‬إن ﺟﻣﺎﻟﯾﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻻ ﺗﺳﯾر اﻹﺑداع اﻟﺗﻘﻧﻲ وﻛذﻟك اﻟﺻورة ﻻ ﺗﻧطﻠق ﻣن أﺟﻬزة‬

‫ﺗﻘﻧﯾﺔ ﺑل ﺗوﺟد اﺳﺗراﺗﯾﺟﯾﺎ ﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺎ ﺗﺳﺑق ﻫذﻩ اﻷﺟﻬزة اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟﻣﻔﻬوم اﻟذي‬

‫ﯾﺣدد إﺗﺟﺎﻩ اﻟﻛﺎﻣﯾ ار ‪.‬‬

‫‪ .1‬اﻟﻛﺎدر) إطﺎر اﻟﺻورة ( ‪.cadre‬‬

‫إن اﻟﻛﺎدر أو إطﺎر اﻟﺻورة ﻫو ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺟزاء " اﻟﻌﻧﺎﺻر " اﻟﻣرﻛﺑﺔ وﺗﺟد ﻫذﻩ اﻷﺟزاء‬

‫ﺗﺗواﺟد ﻓﻲ اﻟﺻورة ‪ ،‬أﯾﺿﺎ وﻫذﻩ اﻷﺟزاء ﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟدﯾﻛور ‪ ،‬اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت‪ ،‬إﻛﺳﺳوارات ‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﺟﺑل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ص ‪. 202‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺳﻣﯾر اﻟزﻏﺑﻲ ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز و ﻟﺣظﺔ اﻟﺑدء وﺗﻔﻛﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪ ،‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ‪.2020/04/13 :‬‬
‫‪www.mahewar,ong .11 :30 .‬‬

‫‪47‬‬
‫وﺗﻛون ﻫذﻩ اﻟﺣدود ﻣﻐﻠﻘﺔ ﻧﺳﺑﯾﺎ وﻫذا ﻣﺎﯾراﻩ "ﺟﺎﻛوﺑﺳون" ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻷﺟزاء ﺗﺷﻛل ﻣوﺿوﻋﺎت و‬

‫اﺷﺎرات و ﻋﻧد "ﺑﺎزوﻟﯾﻧﻲ" " ﺗﺳﯾﻧﯾم " ﻓﺎﻟﻛﺎدر إذا ﯾﻼزم ﻣﻧﺣﻧﯾﯾن إﺛﻧﯾن ‪:‬‬

‫اﻹﺷﺑﺎع ‪ saturation‬و اﻟﺗﺧﻔﯾف ‪ Rarefaction‬وﻣن ﺧﻼل اﻹﺷﺑﺎع ﻧﺟد اﻟﻣﺷﻬد اﻟﺛﺎﻧوي‬

‫ﯾظﻬر ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺷﺎﺷﺔ واﻟﻣﺷﻬد اﻟرﺋﯾﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻣق ﻛﻣﺎ ﻟدى وﯾﻠر" ‪ " Wyler‬وﻣن ﻫﻧﺎ‬

‫ﻻﻧﺳﺗطﯾﻊ اﻟﺗﻔرﯾق ﺑﯾن اﻟرﺋﯾس اﻟﺛﺎﻧوي ‪ ،‬وﻫﻛذا ﯾﻛون ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻹﺷﺑﺎع أﻣﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺗﺧﻔﯾف‬

‫ﺗﻛون اﻟﺻورة ﻣﻧﺧﻔﺿﺔ وﯾﻛون اﻟﺗرﻛﯾز ﻋﻠﻰ اﻟﻣوﺿوع اﻟواﺣد ﺳواءا اﻟرﺋﯾﺳﻲ أو اﻟﺛﺎﻧوي ﻛﻣﺎ‬

‫ﻟدى ﻫﯾﺗﺷﻛوك ‪ ،‬ﺣﯾن ﯾﺑدو ﻛوب اﻟﺣﻠﯾب ﻣﺷﻌﺎ ﻣن اﻟداﺧل ﻓﻲ ﻓﯾﻠم اﻟﺷك" و أﻣﺎ ﺣﯾن ﯾﻛون‬

‫اﻟﻣﺟﻣوع ﺧﺎﻟﯾﺎ ﺗﻣﺎﻣﺎ ﻣن أﯾﺔ أﺟزاء ﻛﻣﺎ ﻫو ﻓﻲ ﻓﯾﻠم اﻟﻣﺷﺎﻫدة اﻟﻣﻬﺟورة اﻷﻧطوﻧﯾوﻧﻲ وﻫﻧﺎ ﯾﺗم‬

‫ﺑﻠوغ اﻟﺣد اﻷﻗﺻﻰ ﻣن اﻟﺗﺧﻔﯾف وﺗﺻﺑﺢ اﻟﺷﺎﺷﺔ ﺳوداء ﺗﻣﺎﻣﺎ أو ﺑﯾﺿﺎء ﺗﻣﺎﻣﺎ " وﻣن ﻛﻼ‬

‫اﻟﺟﺎﻧﺑﯾن اﻟﺗﺧﻔﯾف أو اﻹﺷﺑﺎع‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻛﺎدر ﯾﻌﻠﻣﻧﺎ ﺑﺄن اﻟﺻورة ﻻ ﺗﻌرض ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻣن أﺟل‬

‫اﻟرؤﯾﺔ وﺣﺳب‪ ،‬إو ﻧﻣﺎ ﻫﻲ ﻣﻘروءة ﺑﻘدر ﻣﺎﻫﻲ ﻣرﺋﯾﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻛﺎدر ﯾﺗﻣﺗﻊ ﺑﻬذﻩ اﻟوظﯾﻔﺔ اﻟﻣﺿﻣرة‬

‫‪1‬‬
‫‪ ،‬وﻫذا ﻛﻠﻪ ﻣن ﺧﻼل‬ ‫أوﻻ‪،‬وﻫﻲ ‪ ":‬ﺗﺳﺟﯾل ﻣﻌﻠوﻣﺎت ﻟﯾﺳت ﺻوﺗﯾﺔ ﻓﺣﺳب ﺑل و ﺑﺻرﯾﺔ "‬

‫اﻹﺷﺑﺎع و اﻟﺗﺧﻔﯾف وﻧﺟد إطﺎر اﻟﺻورة أو اﻟﻛﺎدر ﯾوﺿﺢ ﻟﻧﺎ ﺑﺄن اﻟﺻورة ﻻ ﺗﻘدم ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻣن‬

‫أﺟل اﻟﻣﺷﺎﻫدة ﻓﻘط‪ ،‬ﺑل ﻫﻲ ﻣﻘروءة ﺑﻘدر ﻣﺎﻫﻲ ﻣﺷﺎﻫدة‪ ،‬ﻓﺎﻟﻛﺎدر أو إطﺎر اﻟﺻورة ﯾﺗﻣﯾز‬

‫ﺑوظﯾﻔﺔ ﻣﺧﻔﯾﺔ ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﺗﻘوم ﺑﺗﺳﺟﯾل ﺟﻣﻠﺔ ﻣن اﻟﻣﻌﻠوﻣﺎت اﻟﺑﺻرﯾﺔ واﻟﺻوﺗﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﻔس‬

‫اﻟوﻗت ‪.‬‬

‫‪ -‬وﻣن ﺧﻼل ﻫذﯾن اﻟﻣﺟﺎﻟﯾن ﺳﯾﻛون اﻟﺻورة اﻟوظﯾﻔﯾﺔ اﻟﺗرﺑوﯾﺔ وﻻ ﺳﯾﻣﺎ ﻣﻊ ﻏودار ‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 22‬‬

‫‪48‬‬
 ‫‪ -‬وﺗظﻬر ﻫذﻩ اﻟوظﯾﻔﺔ ﺑوﺿوح وﯾﺑدو اﻟﻛﺎدر ﻣﺳﺎﺣﺔ ﺣﺗﻣﯾﺔ ﺗﺣﯾز ﺑﺷﺊ ﻣن اﻟﺿﺑﺎﺑﯾﺔ‬

‫ﻣﺗﻠﺑدة ﺑﺎﻟﺗﺷﺑﻊ و ﺗﻛون ﻋﻠﻰ اﻟﺷﺎﺷﺔ اﻟﺑﯾﺿﺎء أو اﻟﺳوداء وﻫذا ﻣﺎ ﯾظﻬر ﻓﻲ اﻟﻣﻘﺎم اﻷول ‪.‬‬

‫‪ -‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﻘﺎم اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪" ،‬ﯾﻛون اﻟﻛﺎدر ﻋﻠﻰ اﻟدوام ﻫﻧدﺳﯾﺎ أو ﻣﺎدﯾﺎ ﻓﯾزﯾﺎﺋﯾﺎ ‪ ،‬وﯾؤﻟف‬

‫‪1‬‬
‫‪.‬‬ ‫اﻟﻣﻧظوﻣﺔ اﻟﻣﻐﻠﻘﺔ "‬

‫‪ -‬أﻣﺎ اﻟﻣﻘﺎم اﻟﺛﺎﻟث ﯾﻛون أﯾﺿﺎ اﻟﻛﺎدر ﻫﻧدﺳﯾﺎ أ ﻓﯾزﯾﺎﺋﯾﺎ ﻣﺛل اﻟﻣﻘﺎم اﻟﺛﺎﻧﻲ وﻟﻛن ﯾﺧﺗﻠف‬

‫ﻋﻠﯾﻪ ﻣن ﻧﺎﺣﯾﺔ أﻧﻪ ﯾﺟﻣﻊ وﯾﻔرق ﻓﻲ آن واﺣد اﺟزاء اﻟﻣﻧظوﻣﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬أﻣﺎ اﻟﻣﻘﺎم اﻟراﺑﻊ ﻓﺈن اﻟﻛﺎدر ﯾﻛون ﻣرﺗﺑط ﺑزاوﯾﺔ ﺿﺑط اﻹطﺎر ‪Angle deladnage‬‬

‫‪ ،‬ذﻟك أن اﻟﻣﺟﻣوع اﻟﻣﻐﻠق ﻫو ﻓﻲ ﺣد ذاﺗﻪ ﺑﺻرﯾﺔ ﺗﺣﯾل إﻟﻰ وﺟﻬﺔ ﺗظﻬر ﻟﻠﻛﺎﻣﯾ ار‬

‫‪.2Point Denue‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﺣدﯾث ﻋن ﺧﺎرج اﻹطﺎر أي ﺧﺎرج اﻟﻠﻘطﺔ أو اﻟﺻورة اﻟﻣرﺋﯾﺔ ﺑﯾن ﻛﺎدرﯾن ﺣﯾث ﺳﯾﻛون‬

‫اﻷول ﺑﺻرﯾﺎ و اﻵﺧر ﺻوﺗﯾﺎ‪ ،‬ﺣﯾن ﯾﻧﺷﺊ اﻟﺻوت ﺑﻣﺎ ﻻ ﻧراﻩ و ﯾﺄﺗﻲ ﻓﻲ ﻣﻛﺎن اﻟﻛﺎدر‬

‫اﻟﺑﺻري ﻛﻣﺎ ﯾﺣﯾل ﺧﺎرج اﻹطﺎر إﻟﻰ ﻣﺎ ﻻ ﻧﺳﻣﻌﻪ و ﻻﻧراﻩ ﺑﺎﻟرﻏم ﻣن أﻧﻪ اﻟﺣﺎﺿر ﻛﻠﯾﺎ‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 22‬‬
‫‪2‬ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 24-23‬‬

‫‪49‬‬
‫ﻟﺿﺑط ﺣدود اﻹطﺎر ﻓﺈن اﻟﻛﺎدر ﯾﻌﻣل ﺣﯾﻧﻬﺎ ﻣﺛل ﻗﻧﺎع ﻣﺗﺣرك ‪ ،‬وآﺧر ﯾﻌﻣل ﻣﺛل ﻛﺎدر‬

‫رﺳوﻣﻲ‪. 1‬‬

‫‪ .2‬اﻟﻣوﻧﺗﺎج واﺗﺟﺎﻫــــﺎﺗﻪ اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﻛـــــﺑرى ‪:‬‬

‫ﺗﺑدأ اﻟﻣﺎدة اﻟﻔﻠﻣﯾﺔ ﺑﺻورة ذﻫﻧﯾﺔ ﻟدى اﻟﻘﺎﺋﻣﯾن ﻋﻠﯾﻬﺎ وﻫذﻩ اﻟﺻورة ﺗدﻋﻰ اﻟرؤﯾﺔ وﻫﻲ ﻓﻲ‬

‫ﺣﻘﯾﻘﺗﻬﺎ ﺑذ رة ﺻﻐﯾرة ﺗﺣﻣل ﻓﻲ داﺧﻠﻬﺎ أﺳﺎﺳﯾﺎت ﻛﺑرى ﻟﻣﺎ ﺳﯾﻛون ﻋﻠﯾﻪ اﻟﻌﻣل اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ‬

‫ﻧﻬﺎﯾﺗﻪ وﻧﺟد ﻫذﻩ اﻷﺳﺎﺳﯾﺎت ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣن أﻓﻛﺎر ﻛل ﻣن "اﻟﻛﺎﺗب" "اﻟﻣﻧﺗﺞ" "اﻟﻣﺧرج" ‪ ،‬وﻟدى ﻛل‬

‫ﻣﻧﻬم ﻏﺎﯾﺔ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺻورة اﻟﻧﻬﺎﺋﯾﺔ ﻟﺗﻠك اﻟﻣﺎدة و ﻣﻊ ﺗطور ﻣﺷروع اﻟﻌﻣل وﺗدﺧل اﻟﻣزﯾد ﻣن‬

‫اﻟرؤى اﻟﻣﺳﺎﻋدة اﻟﺗﻲ ﺗﺳﻌﻰ ﻟﺗﺣوﯾل اﻟﺻورة اﻟذﻫﻧﯾﺔ اﻟﻣﺗﺧﯾﻠﺔ ﻏﻠﻰ ﻣﺎدة ﻓﯾﻠﻣﯾﺔ وﻣﻧﻪ ﻧﺟد‬

‫ﺟﻣﯾﻊ اﻟﺟﻬود ﺗﺗظﺎﻓر ﻣﻧﻬﺎ اﻟﻔرﯾق اﻟﻔﻧﻲ ﻣﺗﻛﺎﻣل ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ اﻟﻌرض اﻟﻣﻧﺷود ﻣن ﺑﯾﻧﻬم"‬

‫ﻣدﯾر اﻟﺗﺻوﯾر " "ﻣﻬﻧدس اﻟﺻوت" إﻛﺳﺳوارات ‪،‬اﺧﺗﺻﺎص اﻟﻣؤﺛرات اﻟﺳﻣﻌﯾﺔ واﻟﻣوﻧﺷﯾر أي‬

‫اﻗﺗﺻﺎص اﻟﻣوﻧﺗﺎج ‪.‬‬

‫‪-‬ﺗﻌرﯾف اﻟﻣوﻧﺗﺎج ‪" :‬وﻫو وﺿﻊ ﻟﻘطﺎت ﻟﻘطﺎت اﻟﻣﺎدة اﻟﻔﯾﻠﯾﻣﯾﺔ ﻓﻲ ﺗرﺗﯾب ﻣﻌﯾن‪ ،‬ﺑﺣﯾث ﺗﻠﻲ‬

‫اﻟﻠﻘطﺔ اﻟواﺣدة اﻷﺧرى ﺑﻐرض رواﯾﺔ اﻟﻘﺻﺔ ﻟﻠﻣﺷﺎﻫد و إﻋطﺎﺋﻬﺎ ﻣﻌﻧﺎﻫﺎ اﻟﺧﺗﺎﻣﻲ "‪ . 2‬وﻫذا‬

‫ﯾﻌﻧﻲ ان اﻟﻣوﻧﺗﺎج ﻫو اﻟذي ﯾﻘوم ﻋﻠﻰ ﺗﻧﺳﯾق وﺗرﺗﯾب اﻟﻠﻘطﺎت وﻣﺷﺎﻫدﻩ اﻟﻣوﺟودة ﻓﻲ اﻟﻔﯾﻠم‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻓﻲ ﺗرﺗﯾب ﻣﻌﯾن ﻹﻋطﺎﺋﻬﺎ دﻻﻟﺔ ﻧﻬﺎﺋﯾﺔ وﺗﻛون ﻋﻠﻰ ﺷﻛل اﻟﻘﺻﺔ ﺑﻬدف إﯾﺻﺎﻟﻬﺎ‬

‫إﻟﻰ اﻟﺟﻣﻬور ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﻣﺻدر ﻧﻔﺳﻪ ‪ :‬ص‪. 27‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺧﺎﻟد ﻣﺣﻣود ‪ :‬اﻟﺻورة اﻟﻣﺗﺣﯾز اﻟﺗﺣﯾز ﻓﻲ اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻧﻔس اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 83-82‬‬

‫‪50‬‬
‫واﻟﻌﺎرﻓون ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﺻورة اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ ﯾدرﻛون و ﯾﻘدرون ﺗﻣﺎﻣﺎ أﻫﻣﯾﺔ اﻟﻣوﻧﺗﺎج و ﺗﺄﺛﯾرﻩ ﻓﻲ‬

‫اﻟﻌﻣ ل اﻟﻣﻘدم ‪ ،‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أن أﻫل اﻻﺧﺗﺻﺎص ﯾﻌرﻓون أﻫﻣﯾﺔ اﻟﻣوﻧﺗﺎج وﻣﺎ ﯾﺣدﺛﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻣل‬

‫اﻟﻣﻘدم ‪.‬‬

‫ﯾﻘول ﺟﯾل دوﻟوز " ﻣﺎ ﻣن ﻓﯾﻠم ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق ﻛﺎن ﻣﺻﻧوﻋﺎ ﻣن ﻧوع واﺣد ﻣن اﻟﺻورة ﻓﻧﺣن‬

‫ﻧطﻠق إﺳم ﻣوﻧﺗﺎج ﻋﻠﻰ ﺗرﺗﯾب اﻷﻧواع ﻟﻠﺻور ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ داﺧل اﻟﻔﯾﻠم‬ ‫ﻓﺎﻟﻣوﻧﺗﺎج – ﻓﻲ إﺣدى وﺟوﻫﻪ – ﻫو ﺗﻧﺳﯾق " اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ "‬

‫اﻟواﺣد ‪.‬‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد دوﻟوز ﯾﻌﺗﺑر اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﺷﺊ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﯾﻠم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ وﻫذا اﻷﺧﯾر ﯾﻘوم‬

‫ﺑﺗﻧﺳﯾق وﺗرﻛﯾب اﻟﺻور و ﺗﺄﻟﯾﻔﻬﺎ ﻛﻣﺎ ﻧﺟد اﻟﻔﯾﻠم ﻣﺻﻧوع ﻣن ﻋدة ﺻور‪ ،‬وﻻ ﯾﻘوم ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟﺻورة اﻟواﺣدة واﻟﻣوﻧﺗﺎج ﻫو اﻟذي ﯾﻧظم ﻫذﻩ اﻟﺻور وﯾﻌطﯾﻬﺎ ﺷﻛل ﻣﺗﺳﻠﺳل وﻧﻬﺎﺋﻲ ‪.‬‬

‫وﻣن ﺧﻼل ﻋﻣﻠﯾﺎت‪ :‬ﻣطﺎﺑﻘﺔ ﻋﻧﺻر اﻟﺻورة واﻟﺻوت واﻟﻘص واﻟﺗﺷذﯾب وﻟﻘطﺎت اﻟﺷرﯾط ‪،‬‬

‫ﯾﺻﺑﺢ ﺗﻌرﯾف اﻟﻣوﻧﺗﺎج ﺑﺄﻧﻪ ﺗﺣدﯾد اﻟﻛل اﻟﻣﺳﺗوي اﻟﺑرﻏﺳون اﻟﺛﺎﺑت "‬

‫‪2‬‬
‫‪ ،‬وﯾرى‬ ‫" ﻓﺎﻟﻣوﻧﺗﺎج ﻫو ﻫذﻩ اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﺑﻐﯾﺔ ﺗﺣرﯾر اﻟﻛل‬

‫دوﻟوز اﻟﻣوﻧﺗﺎج ﻫو اﻟدﻋﺎﻣﺔ اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ واﻟﺿرورﯾﺔ ﻓﻲ أي ﻓﯾﻠم وﻫذا ﻛﻠﻪ ﻣن ﺧﻼل ﺗوﻓﯾق ﺑﯾن‬

‫‪1‬‬
‫ﺳﻣﯾر اﻟزﻏﺑﻲ ‪ :‬اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/16 :‬‬
‫‪http :llwww .ahewar.ongl debat// show.art. asp ?aid=446008، 5.22.‬‬

‫‪2‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 45‬‬

‫‪51‬‬
‫اﻟﺻورة واﻟﺻوت واﺧﺗﯾﺎر اﻟﻣﺷﺎﻫد واﻟﻠﻘطﺎت اﻟﻣﻧﺎﺳﺑﺔ و إﻋﺎدة ﺿﺑطﻬﺎ ﺣﺗﻰ ﯾﻛون ﻟﻬﺎ‬

‫ﻣدﻟول‪.‬‬

‫‪ -‬إن اﻟﻣوﻧﺗﺎج ﻫو ﺗرﻛﯾب ﺗﻧﺳﯾق اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﺗﻘوم ﺑﺗﺄﻟﯾف ﺻور ﻏﯾر ﻣﺑﺎﺷرة ﻟﻠزﻣن وﻣﻧذ‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻷﺷد ﻗ دﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﻧﺎك اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟطراﺋق اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن أن ﯾﺗﺻور ﻓﯾﻬﺎ اﻟزﻣن ﺗﺑﻌﺎ‬

‫ﻟﻠﺣرﻛﺔ ﻗﯾﺎﺳﺎ إﻟﻰ اﻟﺣرﻛﺔ ووﻓﻘﺎ ﻟﻠﺗرﻛﯾﺑﺎت اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ ‪ ،‬وﻫذا اﻟﺗﻧوع ﻓﻲ ﻣﺧﺗﻠف "ﻣدارس"‬

‫اﻟﻣوﻧﺗﺎج وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﻣﻛن ﺗﻣﯾﯾز أرﺑﻌﺔ اﺗﺟﺎﻫﺎت ﻛﺑرى ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج ‪:1‬‬

‫‪ (1‬اﻹﺗﺟﺎﻩ اﻟﻌﺿوي ﻟﻠﻣدرﺳﺔ اﻷﻣرﯾﻛﯾﺔ ‪:‬‬

‫و ﻣﺛل ﻫذا اﻹﺗﺟﺎ ﻩ دﯾﻔﯾد ﺟرﯾﻔﯾث اﻟذي ﯾﻌد راﺋد ﺻﻧﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم و ﺗوﻟﻲ اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻻوﻟﯾﺔ‬

‫ﻟﺻﻧﺎﻋﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻗﺎم ﺑﺗطوﯾرﻫﺎ ﻣﻧﻬﺎ اﻹﺿﺎءة واﻟﻣوﻧﺗﺎج واﻟﺗﻣﺛﯾل ﻛﻣﺎ أﻧﻪ أﻋطﻰ ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج‬

‫‪2‬‬
‫‪ ،‬وﯾﻘوم ﻫذا اﻹﺗﺟﺎﻩ ﺑﺗرﻛﯾب اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ‬ ‫أﻫﻣﯾﺔ ﻛﺑﯾرة واﺑﺗﻛر ﻣﺎ ﯾﺳﻣﻰ ﺑﺎﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻣوازي‬

‫ﻓﺈن ﻏرﯾﻔﯾث ﻗد ﺗﺻورﻩ ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﺑﻧﯾﺔ ﻋﺿوﯾﺔ ﻛﺑﯾرة وﻫذﻩ اﻟوﺣدة اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ أي ﺿﻣن‬

‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ أﺟزاء ﻫﻧﺎك اﻟرﺟﺎل واﻟﻧﺳﺎء واﻷﻏﻧﯾﺎء واﻟﻔﻘراء‪، ....‬وﻧﺣن ﻧﺗﻧﺎول ﻫذﻩ اﻷﺟزاء ﺿﻣن‬

‫ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ اﻟﺛﻧﺎﺋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﻛل ﻣوﻧﺗﺎﺟﺎ ﻣﺗوازﯾﺎ ﺣﯾث أن ﺻورة اﻟﺟزء ﺗﻌﻘب ﺻورة ﺟزء آﺧر أن‬

‫ﺗﻘوم اﻷﺟزاء ﺑﺎﻟﻔﻌل ورد اﻟﻔﻌل ﺑﻌﺿﻬﺎ اﺗﺟﺎﻩ اﻟﺑﻌض ﻛﻲ ﺗظﻬر وﻓﻲ وﻗت واﺣد ‪ ،‬ﻓﻣن ﺑﻌض‬

‫اﻷﺟزاء ﺗﺻدر أﻓﻌﺎل ﺗﺻﻧﻊ اﻟطﯾب واﻟﺧﺑﯾث ﻓﻲ ﺗﻌﺎرض وﻣن أﺟزاء وﺗﺻدر أﻓﻌﺎل ﺗﺗظﺎﻓر‬

‫ﻟﻧﺻرة اﻟطﺑﯾب إﻧﻪ ﺷﻛل اﻟﺗﻌﺎرض اﻟﺛﻧﺎﺋﻲ وﺗﻠك ﻫﻲ اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺛﻼﺛﺔ ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻌﺿوي ‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫اﻟﻣﺻدر ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص‪. 46‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﺣﻣد ﻋﺑد اﻟﻔﺗﺎح ‪ :‬طﺑﯾﻌﺔ اﻟدور اﻟﺗﻌﺳﯾري اﻻﺗﺻﺎﻟﻲ ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج ﻓﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺗوراﻩ ‪ ،‬ﻣﻧﺷور ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﺷرق اﻷوﺳط ‪ ،‬ص‪. 14‬‬

‫‪52‬‬
‫اﻟﺗﻌﺎﻗب ﺑﯾن أﺟزاء ﻣﺗﻐﺎﯾرة اﻟﺗﻌﺎﻗب ﺑﯾن أﺑﻌﺎد ﻧﺳﺑﯾﺔ اﻟﺗﻌﺎﻗب ﺑﯾن أﻓﻌﺎل " إﻧﻪ ﺗﺻور ﻋﺿوي‬

‫‪ ،‬ﯾﺗﻣﺧض ﻋﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻧﺣو اﻟﻣﺟﻣوع و أﺟزاؤﻩ و ﺗﻘﺗﺑس ﻣﻧﻪ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻷﻣرﯾﻛﯾﺔ ﺷﻛﻠﻬﺎ‬

‫اﻷﺷد رﺳوﺧﺎ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟوﺿﻌﻬﺎ اﻟﻌﺎم أو ﻟﻸوﺿﺎع اﻟﻣﺟددة وذﻟك ﻋﺑر اﻟوﺳﯾط اﻟﻣﺗﻣﺛل ﻓﻲ‬

‫ﺗﻧﺎزع اﻷﻓﻌﺎل وﺗﺑﺎرﯾﻬﺎ أو ﺗظﺎﻓرﻫﺎ و ﺗﻌﺎﻧﻘﻬﺎ "‪. 1‬‬

‫‪ (2‬اﻹﺗﺟﺎﻩ اﻷﯾدﯾوﻟوﺟﻲ اﻟﺟدﻟﻲ ﻟﻠﻣدرﺳﺔ اﻟﺳوﻓﯾﺗﯾﺔ ‪:‬‬

‫وﻣﺛل ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ إﯾز ﻧﺷﺗﺎﯾن واﻟذي ﯾرى أﻧﻪ ﻣدﯾن ﻟﻐرﯾﻔﯾث ﻟﻛﻧﻪ و ﺟﻬﺎﻟﻪ إﻋﺗراﺿﯾن ﻋﻠﻰ‬

‫ﻋﻣﻠﻪ وذﻟك ﺣﺳب ﻣﺎ ﯾرى ﻏرﯾﻔﯾث ﺑﺄن اﻷﺟزاء اﻟﻣﺗﻣﺎﯾزة ﻓﻲ اﻟﻣﺟﻣوع ﻫﻲ ﻣﻌطﯾﺎت ﻣن ﺗﻠﻘﺎء‬

‫ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻛظواﻫر ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ وﻫﻧﺎك اﻷﻏﻧﯾﺎء و اﻟﻔﻘراء‪ ،‬اﻟطﯾﺑون و اﻟﺧﺑﺛﺎء واﻷﻣرﯾﻛﻲ ﻏرﯾﻔﯾث‬

‫ﺗﺟﺎﻫل اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻷﻏﻧﯾﺎء و اﻟﻔﻘراء وﯾرى ﺑﺄﻧﻬم ﻻ ﯾﻛوﻧﺎن ﻛﻣﻌطﯾﯾن ﻣﺳﺗﻘﻠﯾن‪ ،‬وﻟﻛن ﻛﻠﯾﻬﻣﺎ‬

‫ﯾﺧﺿﻌﺎن ﻟﻼﺳﺗﻐﻼل اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﻛﻣﺎ أﻧﻪ ﯾﺳﺗﻧد ﻣﺑﺎﺷرة إﻟﻰ اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻣﺗوازي ﻟﻐرﯾﻔﯾث وﻫذا‬

‫ﻣﺎ أﺧذﻩ إﯾزﻧﺷﺗﺎﯾن ﻋﻠﻰ ﻏرﯾﻔﯾث " ﺣﯾث ﺟﻌل ﻣن اﻟﺑﻧﯾﺔ اﻟﻌﺿوﯾﺔ ﺗﺻو ار ﺗﺟرﺑﯾﺎ ﺗﻣﺎﻣﺎ ‪riqne‬‬

‫‪ empi‬ﺑﻐض اﻟﻧظر ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻧون اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻌﺿوي و اﻟﻧﻣو" ﻛﻣﺎ أﻧﻪ ﺗﺻور اﻟوﺣدة اﻟﻌﺿوﯾﺔ‬

‫ﻛوﺣدة ﺗﺟﻣﯾﻊ أو دﻣﺞ اﻷﺟزاء وﻟﯾﺳت وﺣدة ﺗﺧﻠق وﺗﻛوﯾن ﻋﺿوي ‪.‬‬

‫ﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد اﯾزﻧﺷﺗﺎﯾن اﺣﺗﻔظ ﺑﻔﻛرة ﻏرﯾﻔﯾت ﻋن ﺗرﻛﯾب اﻟﺻورة إﻻ أن ﻫذا اﻷﺧﯾر ﻏرﯾﻔﯾت‬

‫ﻟم ﯾرى اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟدﯾﺎﻟﻛﺗﯾﺔ واﻟﻠﺑﻧﯾﺔ اﻟﻌﺿوﯾﺔ وﻫﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻟوﻟب ﻛﺑﯾر وﻫذا اﻟﻠوﻟب ﻫو ﻣﺑﻧﻲ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺗﺻور ﻋﻠﻣﻲ وﻟﯾس ﺗﺻور ﺗﺟرﯾﺑﻲ‪ ،‬وﻫذا راﺟﻊ إﻟﻰ ﻗﺎﻧون اﻟﺗطور اﻟﻌﺿوي وﻫذا ﻣﺎ‬

‫ﯾظﻬر ﻓﻲ ﻓﯾﻠم آﯾزﻧﺷﺗﺎﯾن " اﻟﻣدرﻋﺔ ﺑوﺗﯾﻣﻛﯾن" ‪ ،‬وﻫﻧﺎ ﻗدم آﯾز ﻧﺷﺗﺎﯾن اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 49-47‬‬

‫‪53‬‬
 ‫‪1‬‬
‫‪،‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد أن اﻟﻣوﻧﺗﺎج ﯾﺄﺗﻲ‬ ‫ﺧﻠﯾﺔ اﻟﻣوﻧﺗﺎج ‪ ،‬وﻟﯾﺳت ﻋﻧﺻ ار ﺑﺳﯾطﺎ ﻓﻲ اﻟﻣوﻧﺗﺎج "‬

‫ﻓﻲ ﻣﻛﺎن اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻣﺗوازي ﻓﻲ ظل اﻟﻘﺎﻧون اﻟدﯾﺎﻟﻛﺗﯾﻛﻲ واﻟذي ﯾرى أن اﻟواﺣد ﺑدورﻩ ﯾﻧﻘﺳم‬

‫ﻟﻛﻲ ﯾﺄﺗﻲ ﺑواﺣدة أﺧرى ﺟدﯾدة ﺗﻛون أﻓﺿل ‪.‬‬

‫‪ (3‬اﻹﺗﺟﺎﻩ اﻟﻛﻣﻲ ﻟﻠﻣدرﺳﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ ﻣﺎ ﻗﺑل اﻟﺣرب ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج ‪:‬‬

‫ﻣﺛل ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ ﯾرى ﻏﺎﻧس وﻫو اﻟزﻋﯾم اﻟﻣﻌﺗرف ﺑﻪ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ واﻟﺗﻲ ﻗطﻌت ﻣﻊ ﻣﺑدأ‬

‫اﻟﺗرﻛﯾب اﻟﻌﺿوي ﻋﻧد ﻏرﯾﻔﯾت إﻧﻣﺎ ﺗﻘوم ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻧوع ﻣن اﻟدﯾﻛﺎرﺗﯾﺔ ﻓﻧﺟد اﻟﻣؤﻟﻔون‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾون ﻫﻧﺎ اﻫﺗﻣوا ﻗﺑل ﻛل ﺷﺊ ﺑﻣﻘدار اﻟﺣرﻛﺔ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻣﺗرﯾﺔ "‪.2‬‬

‫وﻧﺟد أن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن اﻟﻔرﻧﺳﯾﯾن ﯾدﯾﻧون ﻟﻸﻣرﯾﻛﻲ ﻏرﯾﻔﯾت أﻛﺛر ﻣﻣﺎ ﯾدﯾن ﻟﻪ اﻟﺳوﻓﯾﺎﺗﯾﺔ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬

‫و أﻧﺟز ﺗرﻛﯾﺑﺎ‬ ‫ﻗد اﺑﺗﻌد ﻋن اﻟﺗرﻛﯾب اﻟﻌﺿوي وﻛذﻟك اﻟﺟدﻟﻲ‬ ‫ﻧﺟد اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟﻔرﻧﺳﻲ‬

‫ﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺎ ﻣوﺳﻌﺎ ﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﻛﻣﺎ ﻧﺟد اﻟرﻗص ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ وﯾﻌد ﻓﻲ اﻟداﺧل‬

‫اﻟرﻗص اﻟﺟﻣﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﯾوﺟد ﺗرﻛﯾب ﻋﺿوي ﻟﻠراﻗﺻﯾن و ﺗرﻛﯾب دﯾﺎﻟﻛﺗﯾﻛﻲ و ﯾوﺟد ﻣﻧﻬﺎ اﻟﺳرﯾﻊ‬

‫واﻟﺑطﺊ و اﻟﻣﺳﺗﻘﯾﻣﺔ واﻟداﺋرﯾﺔ وﻧﺟد اﻟرﻗص ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺟﺎﻧب ﻣﺛل اﻵﻟﺔ وﯾﺻﺑﺢ اﻟراﻗﺻون ﻫم‬

‫ﻗطﻌﺎ ﻟﻬﺎ ‪ ،‬وﻧﺟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ اﺳﺗﺧدﻣت ﻫذﻩ اﻵﻟﺔ ﻛﻲ ﺗﺣﺻل ﻣﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗرﻛﯾب‬

‫ﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﻲ ﻟﻠﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﻛﻣﺎ ﺗﺟﻧﺑت اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ اﻟﺗرﻛﯾب اﻟﻌﺿوي وﻛذﻟك اﻟﺗرﻛﯾب‬

‫اﻟدﯾﺎﻟ ﻛﺗﯾﻛﻲ ﻫذا ﻣن اﺟل اﻟﺣرﻛﺔ ﺣﯾث ﺳﺎرت وﻓق اﻟﺗرﻛﯾب اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﻲ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟدﻫﺎ ﻓﻲ‬

‫اﻷﻟوان أﯾﺿﺎ ﺗﺣﺎﻛﻲ ﻟون اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻠون اﻟذي اﺷﺗﻬرت ﺑﻪ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ اﻷﻟﻣﺎﻧﯾﺔ وﻫو‬

‫‪1‬‬
‫ﻧﻔس اﻟﻣﺻدر ‪ ،‬ص‪.50‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 66-65‬‬

‫‪54‬‬
‫اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻣﺗﻌﺎﻗﺑﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛل أﺻﺎﻟﺔ ﻫذا اﻹﺗﺟﺎﻩ ‪ ،‬ﻓﺎﺣﻼل اﻟﺗﻧﺎوب ﻣﺣل اﻟﺗﻌﺎرض اﻟدﯾﺎﻟﯾﻛﻲ‬

‫‪1‬‬
‫ﻟدى اﻹﺗﺟﺎﻩ اﻟﺳوﻓﯾﺗﯾﺔ وﻛذﻟك ﻣﺣل اﻟﺻراع اﻟﺗﻌﺑﯾري ﻛﻣﺎ ﻟدى اﻷﻟﻣﺎن‬

‫‪ -‬وﻧﺟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺗﻲ اﺑﺗﻛرﺗﻬﺎ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ ﻣﻊ ﻏﺎﻧس وﻫﻲ ﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟﻣﺗﺳﺎﻣﻲ‪Sublime‬‬

‫أﻧﻬﺎ ﺗرﻛﯾب اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ﺣرﻛﺔ ﺗﻌطﻰ ﺑﺎﺳﺗﻣرار ﺻورة اﻟزﻣن ﺑوﺟﻬﯾﻬﺎ ﻛﻠﯾﻬﻣﺎ ‪ ،‬واﻟزﻣن‬

‫‪2‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻛﺎﺗﺳﺎع ﻫﺎﺋل ﻟﻠﻣﺎﺿﻲ وﻟﻠﻣﺳﺗﻘﺑل‬

‫‪ (4‬اﻹﺗﺟﺎﻩ اﻟﺗﻛﺛﯾﻔﻲ ﻟﻠﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ اﻷﻟﻣﺎﻧﯾﺔ ‪:‬‬

‫إن اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ أﺣدﺛت ﻗطﯾﻌﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﺑدأ اﻟﻌﺿوي اﻟذي ﺗرأﺳﻪ ﻏرﯾﻔﯾت ‪ ،‬أي اﻟﻣدرﺳﺔ‬

‫اﻷﻣرﯾﻛﯾﺔ ﻏﯾر أن ﻫذﻩ اﻟﻘطﯾﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﻗﺎﻣت ﺑﻬﺎ اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ ﻛﺎﻧت ﻋﻠﻰ ﻧﺣو ﻣﺧﺗﻠف ﻋن‬

‫اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ ﻟدى ﻏﺎﻧس وﻣﺎ ذﻫب إﻟﯾﻪ اﻟﺗﻌﺑﯾري ﻟﯾس اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﺎ اﻟواﺿﺢ ﻟﻛﻣﯾﺔ اﻟﺣرﻛﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻷﺟﺳﺎم اﻟﺻﻠﺑﺔ أو اﻟﺳﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬و إﻧﻣﺎ ﺗﻠك اﻟﺣﯾﺎة اﻟﻐﺎﻣﺿﺔ اﻟﻣﺳﺗﻧﻘﻌﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻐوص ﻓﯾﻬﺎ‬

‫ﻛﺎﻓﺔ اﻷﺷﯾﺎء ﺳواء ﻣﻧﻬﺎ ﺗﻠك اﻟﺗﻲ ﺗﻣزﻗﻬﺎ اﻟظﻼل أو اﻟﺗﻲ ﯾوارﯾﻬﺎ اﻟﺿﺑﺎب‪ ، 3‬ﻏﻧﻬﺎ اﻟﺣﯾﺎة‬

‫اﻟﻼﻋﺿوﯾﺔ ﻟﻸﺷﯾﺎء‪ ،‬اﻟﺣﯾﺎة ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﺟﻌل ﺣدود اﻟﺑﯾﻧﺔ اﻟﻌﺿوﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﻣﺑدأ اﻷول ﻟﻠﻌﺿوﯾﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻘد رأﯾﻧﺎ إذا أرﺑﻌﺔ ﻧﻣﺎذج ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج واﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛﻠت ﻓﻲ اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻌﺿوي اﻟﻔﻌﺎل ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻷﻣرﯾﻛﯾﺔ ﻣﻊ ﻏرﯾﻔﯾت و اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟدﯾﺎﻟﻛﺗﯾﻛﻲ اﻟﻣﺎدي ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺳوﻓﯾﺗﯾﺔ ﻣﻊ اﻟروﺳﻲ‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟور‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص‪. 67-61‬‬
‫‪ 2‬ﺟﯾل دوﻟور‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪.72‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟور‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪.75‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪55‬‬
‫اﯾزﻧﺷﺗﺎﯾن و اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻛﻣﻲ ﻟﻠﻣدرﺳﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ ﻣﻊ ﻏﺎﻧس ﻓﻲ ﻗطﯾﻌﺔ ﻣﻊ اﻟﻌﺿوي واﻟﻣوﻧﺗﺎج‬

‫اﻟﺗﻛﺛﯾﻔﻲ ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ اﻷﻟﻣﺎﻧﯾﺔ اﻟذي رﺑط ﺑﯾن اﻟﺣﯾﺎة اﻟﻌﺿوﯾﺔ واﻟﺣﯾﺎة اﻟﻼﻧﻔﺳﯾﺔ وﻫذﻩ‬

‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻧوﯾﻌﺎت اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ واﻟﻧظرﯾﺔ ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج ﻟﻘد ﻛﺎن ذﻟك ﻓﻛرة أو ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻟﯾس ﺗﻘﻧﯾﺗﻬﺎ‬

‫وﻻ ﯾﻣﻛن اﻟﻘول ﺑﺄن ﻫذﻩ اﻟﺗطﺑﯾﻘﺎت أﻓﺿل ﻣن اﻵﺧر ‪ ،1‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد أﻧﻪ ﻻ ﯾوﺟد ﻣوﻧﺗﺎج‬

‫أﻓﺿل ﻣن ﻏﯾرﻩ ﻛﻣﺎ ﺗﻌد اﻹﺗﺟﺎﻫﺎت اﻷرﺑﻊ ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺳﯾﻧﻣﺎ ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟور‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪.81‬‬

‫‪56‬‬
 ‫ﺧــــــﻼﺻﺔ اﻟـــــــﻔﺻل‬

‫وﻣﻧﻪ ﻧﺳﺗﺧﻠص ﻣن ﻫذا اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ أن دوﻟوز ﻗد أﻋطﻰ ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﺑﺎرزة ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎل‬

‫اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬وذﻟك ﻣن ﺧﻼل إﺳﺗﻔﺎدﻩ ﻋﻠﻰ ﻓﯾﻠﺳوﻓﯾن ﺗﺷﺎرﻟز ﺑﯾرس و ﺑرﻏﺳون ﻣن ﺧﻼل أﻋﻣﺎﻟﻬم‬

‫وﺧﺻص ﻫذا اﻷﺧﯾر أدوات ﻟﻠﺗﻔﻛﯾر اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﺗﻣﺛﻠت ﻓﻲ اﻟﻛﺎدر أو اﻹطﺎر اﻟﺻورة‬

‫واﻟﻣوﻧﺗﺎج واﺗﺟﺎﻫﺎﺗﻪ اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﻛﺑرى ‪ ،‬وﯾرى ﺟﯾل دوﻟوز أن اﻟﻣوﻧﺗﺎج ﻫو أﺳﺎس ﻓﻲ ﻛل ﻋﻣل‬

‫ﻷﻧﻪ ﻗﺎﺋم ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻧﺳﯾق وﺗرﺗﯾب اﻟﺻورة ‪ ،‬وﻛﻣﺎ ﯾرى أﯾﺿﺎ أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻌد ﺣﻘل إﺑداﻋﻲ ﯾدﻓﻌﻧﺎ‬

‫إﻟﻰ اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻣﺛل اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫ﺗﻣـــــــﻬﯾــــد ‪:‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣـــث اﻷول ‪ :‬ﻣن اﺑﺗﻛــــﺎر اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم إﻟﻰ اﺑﺗﻛﺎر اﻟﺻورة ﻋﻧد دوﻟـــــوز ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣــــث اﻟﺛـــــﺎﻧﻲ ‪ :‬ﻣــــــوﻟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟواﻗــــﻌﯾﺔ اﻟﺟــــدﯾدة وارﺗﺑــــﺎطﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳــــﻔﻲ ‪،‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛـــــﺎﻟث ‪ :‬اﻹﺑداع و اﻟﻣﻘــــــﺎوﻣﺔ ﻋﺑر اﻟﻔـــــن واﻟﻔﻠﺳﻔــــــﺔ ‪.‬‬

‫ﺧــــــﻼﺻــــﺔ اﻟﻔﺻـــــل‬

‫‪58‬‬
 ‫ﺗﻣــــــﻬﯾــد ‪:‬‬

‫ﻟﯾس ﺑدﯾﻬﯾﺎ أن ﯾﻧﺷﺄ اﺗﺻﺎل ﺟذري ﺑﯾن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺧﺎﺻﺔ إذا ﻣﺎ ﺗم اﻟﻧظر إﻟﻰ اﻟﻣﺳﺄﻟﺔ‬

‫ﻣن ﺟﻬﺔ إﻧﺷﺎﺋﯾﺔ أو ﻛذﻟك ﻓﻠﺳﻔﯾﺔ ﺗﺗﺣدد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻛﺎﺑداع ﻓﻧﻲ ﯾﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ ﻣﻘوﻣﺎت ﺗﻘﻧﯾﺔ وﻧﺷﺎط‬

‫ﺟﻣﺎﻟﻲ ﯾﻘوم ﻋﻠﻰ ﺑﻧﺎء "اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ" ﻓﻲ ﺣﯾن أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﺗﺣدد ﻛﺧطﺎب ﺳﻣﺗﻪ اﻟﺗﺣﻠﯾل‬

‫واﻹﻓﻬﺎم واﻟﻛﺷف ﻋن ﻣﻘﺎﺻد و رؤى وﻣواﻗف ﻣﺣددة وﺗﺑرﯾر أطروﺣﺎت ﻣﻌﯾﻧﺔ ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟﻣﺳﺗوى اﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ ﻓﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺣدﯾﺛﺔ اﻟﻌﻬد‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯾن أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﺎرﯾﺧﻬﺎ ﺷﺎﻫد ﻋﻠﻰ اﻟﻧﺷﺎط‬

‫اﻟﻔﻛري ﻓﻲ أﻗدم ردﻫﺎﺗﻪ‬

‫وﻫذا ﺳوف ﯾﻛوم ﻣﺣور ﻓﺻﻠﻧﺎ ﺣول اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻋﻼﻗﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﺣول اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻛﺟﺎﻧب ﺟدﯾد‬

‫ﻟﻠﺗﻔﻛﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‪ ،‬وﻣﻧﻪ ﺳﻧطرح اﻟﺗﺳﺎؤﻻت اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻣوﺟودة ﺑﯾن ﻛل ﻣن اﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ واﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ؟‬

‫‪ -‬وﻣﺎذا أﺿﺎﻓت اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ ﺣﺳب دوﻟوز ؟‬

‫‪ -‬وﻣﺎ أﺛر إﺑداع اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻋﺑر ﻛل ﻣن اﻟﻔن وﻓﻠﺳﻔﺗﻪ ؟‬

‫‪59‬‬
 ‫اﻟﻣﺑﺣـــث اﻷول ‪ :‬ﻣن إﺑﺗﻛــــﺎر اﻟﻣﻔـــــﺎﻫﯾم إﻟﻰ إﺑﺗﻛـــــﺎر اﻟــــﺻورة ﻋﻧد دوﻟــوز ‪.‬‬

‫ﻧﺟد أن اﻟﺟدال اﻟﻘﺎﺋم ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﺑﯾن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻗدﯾم وﺑداﯾﺎﺗﻪ اﻷوﻟﻰ ﻛﺎﻧت ﻣﻊ‬

‫"أﻓﻼطون" ﻓﻲ "أﻣﺛوﻟﺔ" اﻟﻛﻬف‪ ،‬ﺣﯾث أﺛﺑت ﺑﺎﻟﺻورة اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﻓﻛر اﻟﺗﻘﻠﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ‪ ،‬ﺣﯾث‬

‫ﻧﺟد أن اﻷوﻟﻰ ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻟﻣدرﻛﺎت اﻟﺣﺳﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم وﻟﻛل واﺣد ﻣﻧﻬﺎ ﻣﺟﺎﻟﻪ‬

‫اﻟﺧﺎص اﻟذي ﯾﺷﺗﻐل ﻋﻠﯾﻪ ‪.‬‬

‫وﻧﺣدد ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻓﻛر ﺣﺟﺎﺟﻲ وﺗﻠﺣق اﻟﺿرر ﺑﺎﻷﻓﻛﺎر اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗﻘﺑﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺗﺗﺣدى أﺣﯾﺎﻧﺎ اﻟﻔﻬم‬

‫ﺑﻐرض اﻧﺗﺎج رؤﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻟﻠﻌﺎﻟم وﻫو اﻟﺟﻬد اﻟذي ﯾﻣﻧﺣﻬﺎ اﻹﺳﺗﻣ اررﯾﺔ ‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﺗﻣﯾز‬

‫ﺑﺎﻟﻔﺿﺎء اﻟﻣﺷﺗرك ﻟﻠﺻورة واﻟﺧﯾﺎﻻت واﻷﻓﻛﺎر "ﻷن اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻫو اﻛﺗﺷﺎف واﺑﺗﻛﺎر إﻣﻛﺎﻧﺎت‬

‫ﺟدﯾدة ﻟﻠﺣﯾﺎة" ‪.1‬‬

‫و إذا ﻛﺎﻧت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﺄﺧذ ﻣن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻗدرﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗوﻟﯾد اﻷﺳﺋﻠﺔ و اﻷﻓﻛﺎر ﻓﺈن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﺷﻐل‬

‫ﺗﻘﻧﯾﺎت وﺗﺣول اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻣﻔﺎﻫﻣﯾﺔ إﻟﻰ ﻋﻼﻣﺎت ﻣدرﻛﺔ وﺳﻣﻌﯾﺔ وﺑﺻرﯾﺔ ﻟﻔﺿل آﻟﯾﺎت إﻧﺗﺎج‬

‫اﻟﻣﻌﻧﻰ ﺑﺎﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﺎﻛﻲ اﻟواﻗﻊ ﺑﻣﺧﺗﻠف إﺑداﻋﺎﺗﻪ وﻫﻧﺎ ﺗﺛﺑت اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ‬

‫أﻫﻣﯾﺗﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﺷﻐل ﻋﻠﻰ اﻟﻛﺎﺗب " إذ ﻧﺳﺗطﯾﻊ ﺷﺣذ اﻟذﻫن و ﺣﺛﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﺎﻟﻔﻛر ﻻ‬

‫ﯾﻧﺣﺑس ﻣن ﺗﻠﻘﺎء ذاﺗﻪ ‪ ،‬ﺑل ﯾﺣﺗﺎج إﻟﻰ ﺷﺊ ﯾﺣﻣﻠﻪ ﺣﺗﻰ ﯾﺑﺳط أﺟﻧﺣﺗﻪ "‪ ، 2‬وﻫﻧﺎ ﻧﺟد‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﻬﺗم ﺑوﺿﻊ اﻟﻔﻛر و ﺗﻬﺗم اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑوﺿﻊ اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﺻورة‪ ،‬وﻣن ﺧﻼل ﻫذا ﯾﺟب‬

‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أن ﺗؤطر ﻧظرﯾﺔ ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻫﺎ ﻣﻣﺎرﺳﺔ ﻟﻠﻣﻔﻬوم وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد" أن اﻹﺑداع ﻫو‬
‫‪1‬‬
‫د‪ -‬رأس اﻟﻣﺎء ﻋﯾﺳﻰ‪ :‬ﻗراءة ﻓﻲ ﺟدﻟﯾﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ –ﻣﺟﻠﺔ اﻟﻠﻐﺔ واﻻﺗﺻﺎل‪ ،‬اﻟﻌدد اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر‪،‬ﻣﺧﺗﺑر‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ واﻻﺗﺻﺎل‪ ،‬ﻣﺎي‪ ،2015،‬ص‪. 12‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬رأس اﻟﻣﺎء ﻋﯾﺳﻰ ‪ ،‬ﻧﻔس اﻟﻣرﺟﻊ ‪،‬ص‪. 12‬‬

‫‪60‬‬
‫اﻟوﺳﯾﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗوﺟد ﺑﯾن ﻛل ﻣن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﻔن"‪، 1‬و دوﻟوز ﯾﻌﺗﺑر اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ إﺑداﻋﺎ ﻟﻠﻣﻔﺎﻫﯾم ﻓﻲ‬

‫ﺣﯾن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﻔن ﯾﻘوﻣﺎن ﻋﻠﻰ إﺑداع اﻟﺻورة وﻫو ﯾؤﻛد أﻧﻪ ﻻ ﯾﻣﻛن اﻟﻔﺻل ﺑﯾن ﻛل ﻣﺎﻫو‬

‫إﺑداع ﻟﻠﻣﻔﺎﻫﯾم وﻣﺎﻫو إﺑداع اﻟﺻورة‪ ،‬وﻫﻧﺎ ﯾظﻬر ﺟﻠﯾﺎ أن ﻛﻼ ﻣن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﯾﺷﺗرﻛﺎن‬

‫ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻹﺑداع ‪.‬‬

‫و ﻧﺟد اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻻ ﺗﻌد ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺗﻘﻧﯾﺔ ﻣﻧﻔﺻﻠﺔ ﺑل ﻫﻲ إﺑداع ﻣﺗﺻل ﺑﺎﻟﻘول اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ‪ ،‬وﻣن‬

‫ﻫذا ﻧﺟد اﻟذﯾن ﯾﻌﻣﻠون ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻫم ﻛذﻟك ﯾﻧﺗﻣون إﻟﻰ ﺟﻧس اﻟﻣﻔﻛرﯾن ‪ ،‬وذﻟك ﻛﺎن‬

‫ﯾﻘﺻد ﻣﻧﻬم أو ﺑﻐﯾر اﻟﻘﺻد وﻫﻧﺎ ﯾظﻬر اﻟﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ "اﻟﺗﻼزم اﻟوﺛﯾق ﻣﺎ ﺑﯾن اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻹﺑداﻋﯾﺔ‬

‫اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﻬم اﻟﻔﻛري ﻟﻠﻔﯾﻠﺳوف ﻻ وﺟود ﻟﻔواﺻل ﻣﺎﺑﯾن اﻹﺑداع اﻟﻔﻧﻲ‬

‫‪2‬‬
‫‪.‬‬ ‫واﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ"‬

‫وﻫذا ﻣﺎ ﻧﺟدﻩ ﻋﻧد دوﻟوز ﻣن ﺧﻼل ﻣﺎ ﺑﻠﻐﻪ اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﻫذا ﯾؤﻛد ﻋﻠﻰ ﺗراﺑط ﻣﺎﺑﯾن‬

‫اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ واﻟﻔﻧﻲ ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎﻻت اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ ﻟﻠﻔن وﺑﺧﺎﺻﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ .‬ﻫذا ﻣﺎ ﻧﺟدﻩ ﻓﻲ‬

‫أﻋﻣﺎل ﺟﯾل دوﻟوز ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ "ﻛﻣﺎ ﺑدا ﻟﻧﺎ أﻧﻪ ﻣن اﻟﻣﻣﻛن ﻣﻘﺎرﻧﺔ اﻟﻣؤﻟﻔﯾن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﯾن‬

‫اﻟﻛﺑﺎر ﻟﻲ ﻓﻘط ﻣﻊ اﻟرﺳﺎﻣﯾن و اﻟﻣﻬﻧدﺳﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن واﻟﻣوﺳﯾﻘﯾﯾن إو ﻧﻣﺎ ﻣﻊ اﻟﻣﻔﻛرﯾن أﯾﺿﺎ‬

‫"‪ 3‬وﻫؤﻻء ﻓﻛروا ﻣن ﺧﻼل اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ واﻟزﻣن ﺑدل ﻣن أن ﯾﻔﻛروا ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬

‫واﻟﺗﺻورات وﻣن ﺧﻼل ﻗول دوﻟوز ﻓﻬو ﯾﻘﺻد أن ﻣﻧظري اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻛﺑﺎر ﻟﯾﺳوا رﺳﺎﻣﯾن وﻻ‬

‫ﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن وﻻ اﻟﻣﻬﻧدﺳﯾن ﺑل ﺟل اﻟﻣﻔﻛرﯾن ﻷن ﻫؤﻻء ﯾﻔﻛرون ﻣن ﺧﻼل اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ وﻻ‬

‫‪1‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪،‬ص‪. 257‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﺟوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص‪. 259-258‬‬
‫‪3‬ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 04‬‬

‫‪61‬‬
‫ﯾﻌد اﻟﺗﻔﻛﯾر ﺣﻛﻣﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻓﻘط ﺑل ﻧﺟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﯾن أﯾﺿﺎ ﻣﻌﻧﯾﯾن ﺑﺎﻟﺗﻔﻛﯾر وﻫذا اﻷﺧﯾر‬

‫ﯾدﻓﻊ ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ إﻟﻰ اﻟﺗﻔﻛﯾر ‪.‬‬

‫‪ -‬ﯾرى ﺟﯾل دوﻟوز" أن ﻧﻘﺎد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻧﻘﺎد اﻟﻛﺑﺎر ﻋﻠﻰ أﯾﺔ ﺣﺎل أﺻﺑﺣوا ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻓﻲ‬

‫اﻟﻠﺣظﺔ اﻟﺗﻲ ﻗرروا ﻓﯾﻬﺎ ﺻﯾﺎﻏﺔ ﺟﻣﺎﻟﯾﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ ،‬إﻧﻬم ﻟم ﯾﻛوﻧوا ﻣدرﺑﯾن ﻛﻔﻼﺳﻔﺔ ﻟﻛﻧﻬم‬

‫أﺻﺑﺣوا ﻛذﻟك ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻛﺗﺎب اﻷواﺋل ﻓﻼﺳﻔﺔ ﺑﺎﻟﺿرورة وﺻور ﻫؤﻻء اﻟﻛﺗﺎب ﻗﺿﯾﺔ‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻫﺎ ﻓﻧﺎ ﻣن ﺧﻼل وﺿﻌﻬﺎ ﻛﺈﺑداع ﻣﺑﺎﺷر ﻟﻠﻌﻘل واﻟﺧﯾﺎل ﻟذﻟك ﻻ ﯾﻣﻛن وﺿﻌﻬﺎ‬

‫ﺟﻧﺑﺎ إﻟﻰ ﺟﻧب اﻟﻣوﺳﯾﻘﻰ واﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﯾﻠﻲ"‪ ، 1‬إذ ﻛﺎﻧت ﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﻔﻛر ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﻔﻬوم اﻟذي‬

‫اﺑﺗﻛرﺗﻪ ﻓﺈن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻔﻛر ﻣن ﺧﻼل ﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ واﻟﺷﺊ اﻟذي ﯾرﺑط ﺑﯾن اﻹﺛﻧﯾن ﻫو ﺻورة‬

‫اﻟﻔﻛر ﻷن اﻷوﻟﻰ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم و اﻻﺑﺗﻛﺎر‪ ،‬واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻧﺷﺎء ﺻورة اﻟﻔﻛر‬

‫وﺗرﺗﯾﺑﻬﺎ وﻛﻠﺗﯾﻬﻣﺎ ﯾرﺗﺑطﺎن ﺑﺻورة اﻟﻔﻛر وذﻟك ﻣن ﺧﻼل اﻷﺳﺋﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗطرﺣﻬﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫واﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺗﻲ ﺗﻛوﻧﻬﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ "‪ ، 2‬و إن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺻورة‬

‫ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم ‪ ،‬وﻗد ﺳﻌت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ دوﻣﺎ إﻟﻰ ﺑﻧﺎء اﻟﺻورة ﻟﻠﻔﻛر و ﻷوﻟوﯾﺎﺗﻪ "‪، 3‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أن‬

‫ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻻ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑل ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗﺷﯾرﻫﺎ وﻫذﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬

‫ﻣوﺟودة ﻗﺑل ظﻬور اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ إﻻ أن ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة اﺳﺗطﺎﻋت أن ﺗﺟﺳد ﻫذﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫داﻧﯾﯾل ﻓراﻣﯾﺛون ‪ :‬اﻟﻔﯾﻠﻣوﺳوﻓﻲ ﻧﺣو ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪ ،‬ت‪ -‬أﺣﻣد ﯾوﺳف ‪ ،‬اﻟﻣرﻛز اﻟﻘوﻣﻲ‪ ،‬ط‪ ،2009، 1‬اﻟﻘﺎﻫرة‪ ،‬ص‬
‫‪. 34‬‬
‫‪2‬ﻣﺣﻣد ﻣزﯾﺎن ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟزﻣﺎن ﻋﻧد دوﻟوز ‪،‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/10 :‬‬
‫‪www :nizw.com . 10 :15h‬‬
‫‪3‬‬
‫د‪ -‬ﺑدر اﻟدﯾن ﻣﺻطﻔﻰ أﺣﻣد ‪ :‬ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻔن واﻟﺟﻣﺎل‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 312‬‬

‫‪62‬‬
 ‫" ﻛﻣﺎ ﻛﺎﻧت اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻟﺣظﺔ وﻻدة اﻟﻔن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﺻﻧﻌﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺻورة "‪. 1‬‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد أن ﺻورة اﻟﻔ ﻛر ﻫﯾﺎ ﻟﻠﻣﻔﺎﻫﯾم ﻓﻬو ﻻﯾﻔﺻل ﺑﯾن إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم إو ﺑداع اﻟﺻورة‬

‫وﻫذا ﻣﺎ ﯾﻌﻧﻲ أن اﻟﺻورة ﻫﯾﺎ اﻟﺟﻬﺎز اﻟذي ﯾﻣﺛل ﻣﻧطﻠﻘﺎ ﻟﻠﺗﺻور ‪ ،‬أي ﺑﻣﻌﻧﻰ أدق ﻟﻠﺗﻔﻛﯾر و‬

‫ﻫذا ﻣﺎ ﯾؤﻛد أن اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﻔﻧﯾﺔ ﻻ ﺗﻌد ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺗﻘﻧﯾﺔ ﻣﻧﻌزﻟﺔ ‪ ،‬إو ﻧﻣﺎ ﻫﻲ إﺑداع ﻣﺗﺻل ﺑﺎﻟﻘول‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ ﻣﺟﺎل ﻟﻠﺗﻔﻛﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ وﻣن ﻫذا ﺗﺑدو اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣزدوﺟﺔ ‪ "،‬ﻷن‬

‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﺎ ﺑﯾن اﻟﻔﯾﻠﺳوف واﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ أﺻﺑﺣت ﻋﺿوﯾﺔ‪ ،‬وأﺻﺑﺢ اﻟﻔﯾﻠﺳوف ﻻ ﯾﺳﺗﺧرج ﻣن‬

‫ﺗﺻﻧﯾف أﻓﻛﺎرﻩ وﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻪ ﺿﻣن ﺳﺟﻼت اﻹﺑداع اﻟﻔﻧﻲ "‪. 2‬‬

‫‪ -‬إن دوﻟوز ﻗد اﻓﺗﺗﺢ ﻋﺻ ار ﺟدﯾداً ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ وﻗد ﺳﺑﻘﻪ ﻧﯾﺗﺷﺔ ﻓﻲ ذﻟك ‪ ،‬وﻫو ﯾرى أن‬

‫ﻓﯾﻠﺳوف اﻟﻣﺳﺗﻘﺑل ﻫو ﻓﻧﺎن ﻏﻼ أن دوﻟوز ﯾرى" اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾون ﻻ ﯾﻣﻛن ﻋزﻟﻬم ﻋن ﺻﻧف‬

‫اﻟﻣﻔﻛرﯾن‪ ،‬ﻷن اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻓﻲ اﻻﻧﺷﻐﺎل ﺑﺎﻟﻣﺎﻫﯾﺎت ﺑل ﯾﻛون ﺑواﺳطﺔ ﻧﻣط ﺟدﯾد ﻣن اﻟﻣﻔﻬوم وﻫو‬

‫اﻟﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ واﻟﺻورة اﻟزﻣن "‪ ، 3‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾون ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ اﻟﻣﻔﻛرﯾن وﻫم ﻓﻲ ﻧﻔس‬

‫اﻟﻣرﺗﺑﺔ ﻣﺛﻠﻬم ﻣﺛل اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ‪ ،‬واﻟﺗﻔﻛﯾر ﻟﯾس ﺣﻛﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻓﻘط ﻛﻣﺎ ﻧﺟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻣن‬

‫ﺧﻼل اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ ﯾﻔﻛر ﺑﻧﻔس طرﯾﻘﺔ اﻟﻔﯾﻠﺳوف وﻣن ﻫذا ﻻ ﻧﺳﺗطﯾﻊ ان ﻧﻣﯾز ﺑﯾن‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ واﻟﻣﻔﻛر ‪.‬‬

‫‪ -‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد أن ﻣﺳﺄﻟﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻟدﯾﻬﺎ ﻣﻧزﻟﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺿﻣن ﻣدوﻧﺔ دوﻟوز رﻏم ﺑﺎﻟرﻏم‬

‫‪1‬‬
‫‪Deluze jilles. Limage-mouvement.Edde minit1983.p83 .‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 260‬‬
‫‪3‬‬
‫اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص‪. 261‬‬

‫‪63‬‬
‫ﻣن أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻧﺗﻣﻲ ﻟﺟﻧس اﻹﻫﺗﻣﺎﻣﺎت اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻫﺎ ﻣﺟﺎﻻ ﻣن ﺟﻧس "اﻟﻼﻓﻠﺳﻔﻲ"‬

‫وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻟدﯾﻬﺎ ﻣﯾداﻧﻬﺎ اﻟﺧﺎص اﻟذي ﯾﻘوم ﻋﻠﯾﻪ وﻫذا ﻻ ﯾﻌﻧﻲ ﻋدم وﺟود ﻋﻼﻗﺔ‬

‫ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬم ‪ ،‬ودوﻟوز ﯾرى أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻓن ﺧﻠق إو ﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟﻼﻓﻠﺳﻔﻲ وﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ ﯾﺗم إدراﻛﻬﺎ واﺳﺗﻌﺎﻧﺗﻬﺎ وﻫذا ﻣﺎ ﻧﺟدﻩ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺎ دوﻟوز " ﺳﯾﻧﻣﺎء اﻟﺻورة‬

‫‪1‬‬
‫و اﻟﺣرﻛﺔ " "اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺻورة واﻟزﻣن "‬

‫وﻫذﯾن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ﻫﻣﺎ ﻣﺎ أﻟف اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬وﻻ ﯾﻌﻧﻲ اﻟﺑﺗﺔ ﺧﺿوع اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻷن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫ﻟﯾﺳت ﺗﻔﻛﯾرا‪ ،‬ﻓﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻔﻛر وﺗﻔﻛﯾرﻫﺎ ﻣﺟﺳد ﺣﺳﯾﺎ واﻧﻔﻌﺎﻟﯾﺎ ف ﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‪.‬‬

‫ﯾﻘول ﺑﻌض اﻟﻧﻘﺎد " ﻧﺗﻌﻠم ﺑﻔﺿل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻛﯾف ﻧرى‪ ،‬وﻛﯾف ﻧﻠﺗﻘط ﻗوة اﻟﺻورة ﻟﻧﺧﻠق وﻧﺻﻧﻊ‬

‫ﻋواﻟم ﺟدﯾدة وﻧﻛﺗﺷف اﻟوﺟود واﻹﯾﻣﺎءات واﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻻ ﯾﻣﻛن أن ﺗﺗﺷﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻧﺳﻣﻊ‬

‫اﻟﺻﻣت‪...‬ﺗﺻﻧﻊ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺣرﻛﺔ ﻏﯾر ﻣﺗﻧﺎﻫﯾﯾﺔ ﻟﻠﺻور إﻧﻬﺎ ﻓن ﻓﻠﺳﻔﻲ‪ ،‬ﻓن وﺟودي‬

‫‪2‬‬
‫ﺑﺎﻣﺗﯾﺎز‪"..‬‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻫﻲ ﻣﺛﻠﻧﺎ ﻣﻔﺎرﻗﺔ و ﺗؤﻛد ﻫذﻩ اﻟﻣﻘوﻟﺔ ﺑﺄن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ ﺣﻘل إﺑداﻋﻲ ﯾﻘوم ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻣﺛﻠﻪ ﻣﺛل اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﻛل ﻫذا ﯾﺗم ﻣن ﺧﻼل اﻟﺻورة اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻟﺻوت ‪ ،‬واﻟرؤﯾﺔ‬

‫وﻗراءة ﻫذﻩ اﻷﺧﯾر ﺗﺳﺗدﻋﻲ ﻋواﻟم ﺟدﯾدة أي أن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺷﻛل ﻣن أﺷﻛﺎل اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻛﻣﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫وﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل اﻟﻣﺧرج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﯾﻔﻛر ﺑﺎﻟطرﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻔﻛر ﺑﻬﺎ اﻟﻔﯾﻠﺳوف ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣﺧرج‬

‫ﯾﻔﻛر ﻋن طرﯾق اﻟﺻورة واﻟﻔﯾﻠﺳوف ﻋن طرﯾق اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ‪ ،‬إن ﻣﻘﺎرﺑﺔ دوﻟوز ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ‪ ،‬ص‪. 288-167‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬رأس اﻟﻣﺎء ﻋﯾﺳﻰ‪ :‬ﻗراءة ﻓﻲ ﺟدﻟﯾﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ص‪. 14‬‬

‫‪64‬‬
‫ﻣﺎ ﯾطﻠق ﻋﻠﯾﻪ اﻟﺗﻔﻠﺳف ﻣﻊ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﻫو ﻣﺟﺎل ﻣن اﻟﻌﻣوﻣﯾﺔ ﺑﺣﯾث أﻧﻪ ﯾﺗﻘﺎطﻊ ﻣﻊ اﻟﺗﺄرﯾﺦ‬

‫واﻟﺗﻧظﯾر ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻧﺣن ﻧﺟد ﻛﺗﺎب دوﻟوز اﻟذي ﯾﺗﻛﻠم ﻋن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺻﻧﯾف واﻟﺗﻘﺳﯾم إﻟﻰ‬

‫ﺣﻘب ‪ ،‬ﻓﻬﻧﺎك ﻣﺎ ﯾﻧﺗﻬﻲ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻗﺑل اﻟﺣرب وﻣﺎ ﯾﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺑﻌدﻫﺎ وﻧﺟد ذﻟك ﻟﻠواﻗﻌﯾﺔ‬

‫اﻟﺟدﯾدة اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺷﻛﻠت ﻣرﺣﻠﺔ ﺣﺎﺳﻣﺔ وﻓﺎﺻﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺎرﯾﺦ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺑﻌد‬

‫‪1‬‬
‫‪.‬‬ ‫اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ "‬

‫إﻧﻧﺎ ﻟﺳﻧﺎ ﺑﺣﺎﺟﺔ ﻟﻠدﻓﺎع ﻋن ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻗﺎﻣت ﻋﻠﯾﻬﺎ اﻷﻧﺳﺎق اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ‬

‫اﻟﻛﺑرى ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ إﺑداع ﺑﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أن ﻗﯾﻣﺔ اﻟﺻور ﺗﺗﺣدد ﺑﺎﻷﻓﻛﺎر اﻟﺗﻲ ﺗﺑدﻋﻬﺎ‬

‫وﺗﺑﺗﻛرﻫﺎ وﻣن ﻫﻧﺎ ﻧﺟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ أداة ﻣن اﻷدوات اﻟﺟدﯾدة ﻟﻠﺗﻌﺑﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‪ ،‬وﺗوﺟد اﻟﻌدﯾد ﻣن‬

‫اﻷﻋ ﻣﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻛوﻧت ﺑﺄﺳﻠوب ﻓﻠﺳﻔﻲ ﻷن ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻫﻲ ﻧﻔﺳﻬﺎ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‪.‬‬

‫إﻻ أن ﻟﻛل واﺣد ﻣﻧﻬﺟﻪ اﻟﺧﺎص و أﺳﻠوﺑﻪ وﻓﻲ طرح أﻓﻛﺎرﻩ و ﺗﺻورﯾﻬﺎ إذا ﺗﻌﺗﻣد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻋﻠم اﻟﻬﯾرﻣﻧوطﯾﻘﺎ أي "اﻟﺗﺄوﯾل" وﺗﻌﻧﻲ ﺗﺄوﯾل اﻟﻘراءات إﻟﻰ ﻣﻔﺎﻫﯾم ﺟدﯾدة ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯾن‬

‫‪2‬‬
‫‪ ،‬وﻣن ﻫذا ﺗﻛون اﻟﻌﻼﻗﺔ‬ ‫ﺗﻌﺗﻣد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺳﯾﻧﺎرﯾو و اﻟﺗﻣﺛﯾل أي ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻟﺻورة‬

‫اﻟﻣوﺟودة ﺑﯾن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣن ﺧﻼل اﻹﺑداع وﻋﻧﺻر اﻟﺟﻣﺎل اﻟذي ﯾﻌد أﺣد اﻟﻔروع‬

‫ﻣﺑﺣث اﻟﻘﯾم وﻫو ﻣن اﻟﻣﺑﺎﺣث اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻣﺟﺎل اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﺗﻛﻣن‬

‫ﻟﺟﻣﺎل اﻟﺻورة ﺑﻌد اﻛﺗﻣﺎﻟﻬﺎ و ﺗﻛﻣن ﻗﯾﻣﺔ اﻟﺻورة ﻣن ﺧﻼل اﻷﻓﻛﺎر اﻟﺗﻲ ﺗﺑﺗﻛرﻫﺎ وﻣن ﻫﻧﺎ‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺑدر اﻟدﯾن ﻣﺻطﻔﻰ أﺣﻣد ‪ :‬ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻔن واﻟﺟﻣﺎل ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 313‬‬
‫‪2‬‬
‫د‪ -‬رأس اﻟﻣﺎء ﻋﯾﺳﻰ ‪ :‬ﻗراءة ﻓﻲ ﺟدﻟﯾﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ص‪. 24‬‬

‫‪65‬‬
‫ﯾظﻬر ﻣرة أﺧرى ﺗراﺑط ﺑﯾن ﻋﻧﺻر اﻹﺑداع واﻟﺟﻣﺎل أي ﺑﯾن اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ و اﻟﻣﺟﺎل‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ‪.‬‬

‫وﻫذا ﻣﺎ دﻓﻊ ﺑظﻬور اﻟﻣدارس ﻣرة أﺧرى ﺑﻌدﻣﺎ ﻛﺎﻧت ﻣوﺟودة ﻓﻲ اﻟﺳﺎﺑق ﻟﻛن ﺑطﺎﺑﻊ آﺧر ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑــــﺣث اﻟﺛــــــــﺎﻧﻲ ‪ :‬ﻣــــــوﻟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟواﻗﻌــــــﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة وارﺗﺑــــــﺎطﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳـــــﻔﻲ ‪.‬‬

‫إن اﻟﺗﺣول ﻣن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ إﻟﻰ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﺟﺳد ﻣﻧدرﺟﺎ ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯾﻧﻣﺎ دوﻟوز‬

‫ﻓﻲ ﺑداﯾﺔ اﻟﻣؤﻟف اﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﻣﺧﺻص ﻟﻣﺳﺄﻟﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﯾﺑرز أﻧﻪ ﺿﻣن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ و ﺑﺣﺳب‬

‫اﻟﺻورة اﻟﻔﻌل] ‪ ،[ limye altioh‬اﻟوﺳﺎﺋط ﻟﻬﺎ ﺣﻘﯾﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺻورة ﻣﺳﺑﻘﺔ‪ ،‬و ﻟﻛﻧﻬﺎ ﺣﻘﯾﻘﺔ‬

‫وظﯾﻔﯾﺔ ‪ ،‬ﻣﺣددة وﻓﻘﺎ ﻟﻣﺗطﻠﺑﺎت اﻟوﺿﻌﯾﺔ أي ﻣﺎ ﺗﻔﺗرض ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﻣوﻧﺗﺎج‪ ،‬ﻟﻛن ﻣﻊ اﻟواﻗﻌﯾﺔ‬

‫اﻟﺟدﯾدة ﺗﺗﺧذ اﻷﺷﯾﺎء و اﻟوﺳﺎﺋط ﺣﻘﯾﻘﺔ ﻣﺎدﯾﺔ ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ "‪ ، 1‬وﻣن ﻫذا اﻟﺗﺣول اﻟﺻورة ﻣن‬

‫اﻟﻘدﯾﻣﺔ إﻟﻰ اﻟﺟدﯾدة ﺳﺗﺷﻛل ﻣﻧﻌطﻔﺎ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وظﻬر ﻋن ﻫذا اﻟﺗﺣول ﻣوﻟد ﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫ﺟدﯾدة ﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻻﯾطﺎﻟﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة‪ ،‬ﺣﯾث ﺗﻘوم ﻫذﻩ ﻋﻠﻰ اﻷﺷﯾﺎء واﻟوﺳﺎﺋط اﻟﻣﺎدﯾﺔ ‪،‬‬

‫وﻫﻲ ﻋﻛس اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ ] اﻹﺣﺳﺎس واﻟﻔﻌل واﻟﻌﺎطﻔﺔ [‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ‬

‫وﺳﺎﺋط ﻣطﻠﻘﺔ ﺣﻘﯾﻘﯾﺔ وﻣﺣددة ﺑﻛل ﻣﺎ ﺗﻔﺗرﺿﻪ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﻣوﻧﺗﺎج " إن إﻋﺎدة ﺻﯾﺎﻏﺔ اﻟﺻورة‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ أﺻﺑﺣت ﻫﻲ ﻣﻬﻣﺔ اﻟﻣﺧرج واﻟﻧﺎﻗد‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻏﻣرة اﻟﺣرﺑﯾن اﻟﻌﺎﻟﻣﯾﺗﯾن اﻟﻣﺗﺗﺎﻟﯾﺗﯾن‬

‫‪1‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪. 270-269‬‬

‫‪66‬‬
‫ﺗﺣوﻟت ﺻورة اﻟواﻗﻊ ﻓﺄﺷﻛل اﻟواﻗﻊ ﺳﯾﻧﻣﺎ واﻗﻌﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻓﻲ إﯾطﺎﻟﯾﺎ أوﻻ ﺛم ﻓرﻧﺳﺎ و أﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‬

‫‪1‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻧﯾﺎ"‬

‫وﻣن ﻫذا ﻧﺟد أن ﺗﺣول اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﻣن ﺻورة اﻟﺣرﻛﺔ إﻟﻰ ﺻورة اﻟزﻣن ظﻬر ﻓﻲ‬

‫اﻟﺑداﯾﺔ ﻓﻲ اﯾطﺎﻟﯾﺎ ﺛم ﺗﻠﺗﻬﺎ ﻓرﻧﺳﺎ و أﻟﻣﺎﻧﯾﺎ وﻫذا ﻣﺎ ﯾﻘوم ﺑﻪ ﻛل ﻣن اﻟﻣﺧرج واﻟﻧﺎﻗد وذﻟك أن‬

‫اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻧﺷﺄت ﻣن ﺧﻼل ﺗﺄﺛﯾر اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺳوﻓﯾﺎﺗﯾﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻌﯾن‬

‫واﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ اﻹﻧﺷﺎﺋﯾﺔ اﻟواﻗﻌﯾﺔ ﻟﺳﻧوات "‪ "1940/1930‬ﺣﯾث ﺗﻌود ﺟذورﻫﺎ إﻟﻰ ﺗﯾﺎر‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﻣن اﻟﺛﻼﺛﯾﻧﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن و ذﻟك ﻣن ﺧﻼل رﻏﺑﺔ ﺑﻌض اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﯾن اﻹﯾطﺎﻟﯾﯾن‬

‫ﻓﻲ إﻧﺟﺎز أﻓﻼم ﺑدون ﻣرﻛﺑﺎت ﺗﻘﻧﯾﺔ و ﺑدون ﻣرﻛﺑﺎت ﺳﯾﻧﺎرﯾو"‪. 2‬‬

‫إ ﻻ أن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ ﻧﺟدﻫﺎ ﺗﺧﺗﻠف ﻋن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ وﻫذا اﻻﺧﺗﻼف‬

‫ﺑﺄﺳﺎس ﺣول اﻟﻣﺷﺗري ﻣﻔﻬوم ذاﺗﻪ وﻓﻲ ﻛﯾﻔﯾﺔ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑﺣﯾث ﻧﺟد ﻛل اﻟوﺣدة ﺗﻧظر‬

‫‪3‬‬
‫‪.‬‬ ‫إﻟﻰ اﻟواﻗﻊ ﺑﻣﻧظورﻫﺎ اﻟﺧﺎص وﺗﺳﻌﻰ إﻟﻰ ﻣﻌﺎﻟﺟﺗﻬﺎ ﺑﻛﯾﻔﯾﺗﻬﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ"‬

‫ﺗﯾﺎر اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻓﻲ إﯾطﺎﻟﯾﺎ وﻗد ﻋرف ﻫذا اﻟﺗﯾﺎر ﺑﺣرﺻﻪ ﻋﻠﻰ اﻻﻟﺗﺻﺎق ﺑﺎﻟواﻗﻊ و إﻟﻰ‬

‫ﺑﻌﯾدا ﻋن اﻟطرق اﻟﻣﻌﺗﻣدة ﻓﻲ اﻟزاوﯾﺔ أو اﻟﻣﺳرح أو اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻗﺗﺑﺎس ﺑﻌض‬

‫طراﺋﻘﻬﺎ وﯾﻌد زﻓﺎﺗﯾﻧﻲ‪ ، zavattini‬ﻣن أﻫم اﻟﻣﻧظرﯾن اﻟذﯾن أﻛدوا ﻋﻠﻰ أن اﻟﺣرب واﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ‬

‫‪1‬‬
‫ﻣﺣﻣد ﻣزﯾﺎن‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟزﻣﺎن ﻋﻧد دوﻟوز‪:‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ ‪:2020/05/07:‬‬
‫‪www.nizw.com. 10 :30h .‬‬

‫‪2‬‬
‫اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﻪ‪ ،‬ص‪. 172‬‬
‫‪3‬‬
‫ﺣﺳن اﻟﻌﻣراﻧﻲ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ و اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪ :‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/20 :‬‬
‫‪https:// www.aljabriabedol.net/n49.13aarib htm .20:30h‬‬

‫‪67‬‬
‫ﻓﻲ اﯾطﺎﻟﯾﺎ ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﻛﺷﻔت ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﯾن أﻫﻣﯾﺔ اﻟواﻗﻊ و ﺧﺻوﺑﺗﻪ ﻓﻬذا ﯾﻘول ﺑﺄن " اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟﻘدرة ﻋﻠﻰ اﻻﺗﺻﺎل ﺑﺎﻟواﻗﻊ ﻓﻲ دﯾﻣوﻣﺗﻪ و ﺣﯾوﯾﺗﻪ وﻣن أﻫم أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ ﻫذا‬

‫اﻟﺗﯾﺎر ﻧذﻛر ﻣﻧﻬﺎ ‪:‬‬

‫‪1. Rome villeouverte « 1945 ».‬‬

‫‪2. Idienne، levoleurde bicycletté "1944 ".‬‬

‫‪3. Tne mble " 19481 ".‬‬

‫وﻗد ﻟﺟﺄت ﻛﻠﻬﺎ إﻟﻰ ﻣﻔﺎﻫﯾم و ﺗﻘﻧﯾﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻘطﻌﺔ ﻣﻊ اﻟﻛﺗﺎﺑﺔ اﻟرواﺋﯾﺔ ﺑﻛل أﺻﻧﺎﻓﻬﺎ و ﻗد‬

‫ﺗﻌرض ﻫذا اﻟﺗﯾﺎر اﻻﻧﺗﻘﺎدات اﻟﻌدﯾدة ‪.‬‬

‫وﻟم ﺗﻌد اﻟﺻورة ﺗﺣﯾل إﻟﻰ وﺿﻊ ﺷﺎﻣل أو ﺗرﻛﯾﺑﻲ و إﻧﻣﺎ وﻗﻌت ﻓﻲ أزﻣﺔ ﻧذﻛر ﻣﻧﻬﺎ ‪:‬‬

‫‪ (1‬اﻟوﺿﻊ اﻟﻣﺷﺗت‪ :‬وﻫﻲ ﺗﻌدد ﻓﻲ اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت وﺗداﺧل ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﺎ ﺿﻌﯾف وﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة‬

‫أي اﻟﺷﺧﺻﯾﺎت ﻟﯾﺳت ﻣﺷﻔرة ﺑل ﻓﻲ ﺗﺣول ﺗﻛون ﺷﺧﺻﯾﺎت رﺋﯾﺳﯾﺔ ﺛم ﺗﻌد وﻣن ﺟدﯾد‬

‫وﺗﺻﺑﺢ ﺛﺎﻧوﯾﺔ‪.‬‬

‫‪ (2‬اﻟرواﺑط اﻟﺿﻌﯾﻔﺔ ‪ :‬وﻫو اﻧﻛﺳﺎر اﻟﺧط أو اﻟوﺗر اﻟﻛون اﻟذي ﻛﺎن ﯾرﺑط أﺟزاء اﻟﻣﻛﺎن‬

‫أو اﻟواﻗﻊ و أﺻﺑﺢ ﻫذا اﻟﻣﻛﺎن ﻣﺗﻔرق وﻣﺷﺗت ‪.‬‬

‫‪ (3‬اﻟﺷﻛــل‪ -‬اﻟﻧزﻫﺔ – وﻫذﻩ اﻟﻣﯾزة ﺟﺎءت ﻣﻛﺎن اﻟﻔﻌل وﻫذا اﻷﺧﯾر اﻟذي ﻛﺎن ﻣوﺟود ﻓﻲ‬

‫‪ -1‬ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪،‬ص‪. 279-274‬‬

‫‪68‬‬
 ‫اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ ﺗوﻓرت ﻓﻲ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة اﻟﺷروط اﻟﻣﻧﻬﺟﯾﺔ واﻟﻣﺎدﯾﺔ ﻟﺗﺟددﻫﺎ ‪.‬‬

‫‪ (4‬اﻟﺷﻌور ﺑﺎﻟﻛﻠﯾﺷﯾﻬﺎت ‪ :‬ﺗﺣﻣل اﻟﻛﻠﯾﺷﯾﻬﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺟﻣﻊ واﻟﻣﺣﺎﻓظ ﻋﻠﻰ ﻛل و ﻛذﻟك‬

‫ﺗﺗﺣول ﻣن اﻷدوار اﻟرﺋﯾﺳﺔ إﻟﻰ أدوار ﺛﺎﻧوﯾﺔ وﻫذا ﺑﻔﻌل اﻟواﻗﻌﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻬﺗم ﺑﺎﻟﻔرد وﺗﺟﻌل‬
‫ﻋﺎﻟﻣﻪ ﺧﺎص وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﺻﺑﺢ ﻛﻠﯾﺷﯾﻬﺎت ﺑﺻرﯾﺔ وﺳﻣﻌﯾﺔ ‪.‬‬

‫‪ (5‬إداﻧﺔ اﻟﻣؤاﻣرة ‪ :‬و ﯾرى أن ﻫذﻩ اﻟﻣؤاﻣرة ﺳﺑب وﺟودﻫﺎ ﻫﻲ ﺳﯾطرة اﻟﻛﻠﯾﺷﯾﻬﺎت ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟداﺧل واﻟﺧﺎرج ‪ ،‬وﯾﺟب ﻋﻠﻰ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺟدﯾدة أن ﺗدﯾن ﻫذﻩ اﻟﻣؤاﻣرة ‪.‬‬

‫إن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﺗﻲ اﺻطﻧﻌت اﻟﺧﺻﺎﺋص اﻟﺧﻣس اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻓﻲ وﺿﻊ ﻣﺎ‬

‫ﺑﻌد اﻟﺣرب ‪ ،‬إﻻ أن ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﺗﺟﺳدت ﻣن ﺧﻼل ﺑروز اﻟوﺿﻌﯾﺎت اﻟﺑﺻرﯾﺔ اﻟﺧﺎﻟﺻﺔ‬

‫وﻛذﻟك اﻟﺻوﺗﯾﺔ‪ ،‬رﻏم أن اﻟﺻوت اﻟﻣﺗزاﻣن ﻛﺎن ﻧﺎﻗﺻﺎ ﻓﻲ ﺑداﯾﺎت اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة اﻟﺗﻲ‬

‫ﺗﺗﻣﯾز ﻋن‬

‫" اﻟﺻورة اﻟﻔﻌل" ﻟﻠواﻗﻌﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ ‪ 1.‬وﺑﻬذا اﻣﺗﻠﻛت اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﺗﺻو ار ﺗﻘﻧﯾﺎ واﻓﯾﺎ رﻏم‬

‫اﻟﺻﻌوﺑﺎت اﻟﺗﻲ ﺻﺎدﻓﺗﻬﺎ واﻟوﺳﺎﺋل واﻟطرق اﻟﺗﻲ اﺑﺗدﻋﺗﻬﺎ و ﺑﻬذا اﻣﺗﻠﻛت ﺗﺻو ار ﺣدﺳﯾﺎ‬

‫ﺑﺎﻟﺻورة اﻟﺟدﯾدة و ﺑﻬذا ﺗﺑﻌﺗﻬﺎ اﻟﻣوﺟﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ‪ ،‬وﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﻧﺣﻰ اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻔﻛري‬

‫اﻟذي ﻛﺎن ﺳﺎﺋدا ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ و ﺗﻣﻛﻧت ﻣن اﻻﻟﺗﺣﺎق ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺗﻐﯾر اﻟﺟدﯾد وﺗﺣرر اﻟﺷﻛل و‬

‫اﻟﻧزﻫﺔ ﻣن اﻟزﻣﺎن و اﻟﻣﻛﺎن اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﻣﺎﺗزال ﻣوﺟودة ﻣن اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬

‫اﻟﻘدﯾﻣﺔ ‪ ،‬أراد اﻟﺟﻣﯾﻊ اﻟﺗوﺻل إﻟﻰ اﻟﺻورة اﻟذﻫﻧﯾﺔ وﻟﻛن ﺑﯾﻧﻣﺎ رأى ﻫﯾﺗﺷﻛوك ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺻورة‬

‫‪1‬‬
‫ﺳﻣﯾر اﻟزﻏﺑﻲ‪ ،‬اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ ‪ ،‬ﺑﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/16 :‬‬
‫‪http://www. Aheawar.org/debai/showalt.osp aid=446998 . 05 :22h.‬‬

‫‪69‬‬
‫ﻧوﻋﺎ ﻣن ﺗﺗﻣﺔ ﯾﻧﺑﻐﻲ ﻟﻬﺎ أن ﺗﻣﺗد وﺗﻛﻣل اﻟﻣﻧظوﻣﺔ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ " اﺣﺳﺎس‪ -‬ﻓﻌل‪ -‬ﻋﺎطﻔﺔ " ﻓﺈن‬

‫اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟﻣﻐﺎﯾر أي رواد اﻟوﺟﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻗد اﻛﺗﺷﻔوا ﻓﯾﻬﺎ ﺣﺎﺟﺔ ﺗﻛﻔﻲ ﻟﻛﺳر اﻟﻣﻧظوﻣﺔ ﺑﺄﻛﻣﻠﻬﺎ‬

‫‪1‬‬
‫إو ﻟﻰ ﻗطﻊ اﻻﺣﺳﺎس ﻋن اﻻﻣﺗداد اﻟﺣرﻛﻲ وﻗطﻊ اﻟﻔﻌل ﻋن اﻟﺧﯾط اﻟذي ﯾوﺣدﻩ ﻣﻊ اﻟوﺿﻊ "‬

‫وﻧﺟد ﻫﻧﺎ ﻫﯾﺗﺷﻛوك ﯾرى أن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻫﻲ ﺗﻛﻣﻠﺔ ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻘدﯾﻣﺔ ﻓﻲ ﺣﯾن أﺻﺣﺎب‬

‫اﻟﻧزﻋﺔ اﻟﺟدﯾدة رﻓﺿوا ﻣﺎ ﺟﺎء ﺑﻪ ﻫﯾﺗﺷﻛوك ﯾروﻧﻬﺎ أﻧﻬﺎ ﻟﯾﺳت ﺗﻛﻣﻠﺔ ﺑل ﺗﻐﯾ ار ﻟﻬﺎ و ﯾﺟب‬

‫رﻓض ﻛل ﻣﺎ ﯾرﺑط ﺑﯾن اﻟواﻗﻌﺗﯾن وﻣن ﻫﻧﺎ ﺗظﻬر اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻛﺎﻟﻔﻛر‪.‬‬

‫إن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻻ ﯾﻣﻛن ﺗﻌرﯾﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻧظور أﻧدرﯾﺔ ﺑﺎزان ﻣن ﺧﻼل ﻣﺿﻣوﻧﻬﺎ‬

‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﺑل ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﻌﺎﯾﯾر اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟﺻورﯾﺔ ‪ ،‬ﻫﻧﺎك ﺷﻛل ﺟدﯾد ﻟﻠواﻗﻊ ﻓﺎﻟواﻗﻊ ﻟم ﯾﺗم‬

‫ﺗﻣﺛﻠﻪ أو إﻋﺎدة إﻧﺗﺎﺟﻪ‪ ،‬إو ﻧﻣﺎ أﺻﺑﺢ ﻣﺳﺗﻬدﻓﺎ ﻓﺈن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﺗﺗوﺟﻪ إﻟﻰ اﻟواﻗﻊ ﺳﯾﺗم‬

‫ﺗ ﻔﻛﯾﻛﻪ‪ ،‬إن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻗد اﺧﺗرﻋت ﻧوﻋﺎ ﺟدﯾدا ﻣن اﻟﺻور وﻫذا ﻣﺎﯾﺳﻣﻰ" ﺑﺎﻟﺻورة‬

‫اﻟﺣدث" وﻫﻧﺎ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻟم ﺗﻛن ﻣﺣدودة ﺑﻣﺿﻣون ﺑداﯾﺎﺗﻬﺎ اﻷول ﻋﻛس ﻣﺿﻣوﻧﻬﺎ‬

‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ و ﻻﺑد ﻣن اﻟﺗﻣﺳك ﺑﺎﻟﻣﻌﺎﯾﯾر اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ وﻫذا ﯾﻌطﻲ ﻣﻌﻧﻰ آﺧر ﻟﻠواﻗﻊ ﻓﻬو ﻟم ﯾﻌد‬

‫ﻣﺻو ار و إﻧﻣﺎ ﻣﺳﺗﻬد ﻓﺎ‪ ،‬وﺗﺳﻌﻰ ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﻧﺣو اﻟواﻗﻊ ﻟﻛﺷﻔﻪ وﺣل رﻣوزﻩ ‪ ،‬ﻟﻬذا ﻧزﻋت‬

‫اﻟﻠﻘطﺔ اﻟطوﯾﻠﺔ ﻣﺣل اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﻣﺻور ﺣﯾث أﺑدﻋت اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة وﻫذا اﻗﺗرﺣﻪ ﺑﺎزان‬

‫وﺳﻣﻪ"ﺑﺎﻟﺻورة اﻟﺣدث" و ﯾؤﻛد ﺑﺎزان أن اﻟواﻗﻌﯾﺔ ﻟم ﺗﻛن ﻣرﻫوﻧﺔ ﺑﺑداﯾﺎﺗﻬﺎ اﻷوﻟﻰ ﻓﻬﻲ ﺗﻧﺗﺞ‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز‪ :‬اﻟﺻورة و اﻟﺣرﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪،‬ص‪. 284‬‬

‫‪70‬‬
‫واﻗﻌﺎ ﻣﺿﺎﻓﺎ"‪ .1‬وﻟﻠﺣدﯾث ﻋن ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﺣﺳب دوﻟوز ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟواﻗﻊ ﻻ ﯾﺿﻣن أن‬

‫ﻧﻛون اﻟواﻗﻌﯾﯾن‪.‬‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾظﻬر ﻟﻧﺎ ﺟﻠﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻣوﺟودة ﺑﯾن اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة و اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‬

‫وﻫذا ﻣﺎ ﺻرح ﺑﻪ ﺟﯾل دوﻟوز ﺣﯾﻧﻣﺎ ﻗﺎل ﺑﺄن اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﯾﻌﺑر ﻋن ﻛل ﻣﺎ ﻫو ﺟزﺋﻲ‬

‫‪2‬‬
‫وﻓردي وﻫو ﻗﺎﺑل ﻟﻼﺳﺗﻣ اررﯾﺔ و اﻟﺗﻧوع ﻓﯾﻣﺎ ﻫو ﺟزﺋﻲ و ﻓردي و ﻫو ﻗﺎﺑل ﻟﻼﺳﺗﻣ اررﯾﺔ و‬

‫اﻟﺗﻧوع ﻓﻲ اﻟزﻣﺎن و اﻟﻣﻛﺎن‪ ،‬ﺣﯾث ﯾظﻬر ﻫذا اﻷﺧﯾر ﻋﻠﻰ ﻣﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ وﻫﻧﺎ ﺗظﻬر‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻬﺎ ﻣن ﺧﻼل ﻫذا اﻷﺧﯾر و ﯾؤﻛد دوﻟوز ﻋﻠﻰ أن اﻟﻣﻔﻬوم ﻟﯾس ﻣﺟرد وﻟﯾﺳت‬

‫ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﺛﻠﻲ اﻟﺛﺎﺑت و اﻟﻣطﻠق ﺑل ﯾرﺗﺑط ﺑﺎﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﻌﺎش أي اﻟواﻗﻊ و اﻟذي ﯾظﻬر‬

‫ﻋﻠﻰ ﺷﻛل أﺣداث ﻓﻲ ﺣﯾن ﻧﺟد اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﺗﺳﻣﻰ ﺑﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺣدث و ﻫﻧﺎ ﺗظﻬر ﻋﻼﻗﺔ‬

‫ﺑﯾن اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ و اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻣن ﺧﻼل اﻟواﻗﻊ اﻟﻠذان ﯾﺷﺗرﻛﺎن ﻓﯾﻪ ﻣﻌﺎ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ص‪.271‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ص‪.271‬‬

‫‪71‬‬
 ‫اﻟﻣﺑﺣــــث اﻟﺛــــــﺎﻟث ‪ :‬اﻹﺑداع واﻟﻣﻘــــــﺎوﻣﺔ ﻋـــﺑر اﻟﻔــــــن و اﻟﻔﻠﺳﻔــــﺔ‪.‬‬

‫أوﻻ ‪ :‬اﻹﺑداع واﻟﻣـــــﻘﺎوﻣﺔ ﻋﺑر اﻟﻔـــــن ‪:‬‬

‫ﯾﻧطﻠق ﺟﯾل دوﻟوز ﻓﻲ ﻓﻬﻣﻪ ﻟوظﯾﻔﺔ اﻟﻔن ﻣن ﻧﯾﺗﺷﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔن ﻋﻧدﻩ ﻣﻬﻣﺔ ﺗﺣرﯾر اﻟﺣﯾﺎة ﻣن ﻛل‬

‫ﻗوى اﻟﻣﻔﺎرق اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻷن اﻟﺣﯾﺎة ﺗﺑرز ﻓﻲ اﻟﻔن واﻟﻔن ﯾﻘر ﺑﻬذﻩ اﻷﺧﯾرة وﻫذا ﻣﺎ دﻓﻊ ﻧﯾﺗﺷﺔ‬

‫إﻟﻰ ﻧﻘد اﻟ ﺗﯾﺎرات اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﻋزﻟت اﻟﻔن ﻋن اﻟﺣﯾﺎة‪ ،‬وﻫذا ﯾظﻬر ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﺳﺎر اﻟذي‬

‫اﺗﺑﻌﻪ دوﻟوز ﺑﻌد ﻧﯾﺗﺷﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﻔن ﺑﺎﻋﺗﺑﺎرﻩ ﻣﻧﻔﺗﺢ ﻋﻠﻰ اﻟﺣﯾﺎة ﻛﻣﺎ أﻧﻪ ﻓﻲ ﺧدﻣﺔ اﻟﺣﯾﺎة و‬

‫اﻟﻔن ﻻ ﯾﻌﺑر ﻋن اﻟواﻗﻊ ﺑل ﯾﺻﻧﻊ وﯾﺷﺎرك ﻓﻲ إﺑداع اﻟواﻗﻊ ‪ ،‬ﻓﻬو ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ آﻟﺔ ﺗﺳﺎﻫم ﻓﻲ رﺳم‬

‫ﻣﻌﺎﻟم اﻟﺣﯾﺎة ﻛﻣﺎ أﻧﻪ ﻻﺑد أن ﯾﺟﺳد ﻫذا اﻟﻔن ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ اﻟﻣﻌﺎش دون ﺳواﻩ وﻏذاء اﻟﻌﻣل‬

‫اﻟﻔﻧﻲ ﻫو اﻟواﻗﻊ اﻟﺗﻲ ﯾوﻟدﻫﺎ وﻣن ﻫﻧﺎ ﺗظﻬر وظﯾﻔﺔ اﻟﻔن ﺗﻛﻣن ﻓﻲ اﻹﺑداع ‪.1‬‬

‫وﯾرى دوﻟوز أن ﻣﻬﻣﺔ اﻟﻔن ﻻ ﺗﻛﻣن ﻓﻲ ﺗﺛوﯾر اﻟﺟﻣﺎﻫﯾر أو ﺣﺗﻰ اﻟﻣﻧﺎداة ﺑﺎﻟﺛورة ﻛﻣﺎ أن اﻟﻔن‬

‫ﻻ ﺗوﺟد ﻋﻼﻗﺔ ﺑﯾﻧﻪ وﺑﯾن اﻟﺳﯾﺎﺳﺔ واﻟﻌﻛس ﺻﺣﯾﺢ وﻟﻛن ﯾﺷﺗرﻛﺎن ﻣن ﺣﯾث اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ‪ ،‬ﻷن‬

‫اﻟﻔن ﺣﺳب دوﻟوز ﺑﺎﺳﺗطﺎﻋﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻌواﻟم اﻻﻓﺗراﺿﯾﺔ وﻛﻣﺎ ﻟﻪ اﻟﻘدرة ﻋﻠﻰ اﻻﻟﺗﻣﺎس ﻣﻊ‬

‫اﻷﺣداث و اﻟوﻗﺎﺋﻊ اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ ‪ ،‬وﻫﻲ أﯾﺿﺎ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ إﺑداع واﺑﺗﻛﺎر أﺷﯾﺎء ﺟدﯾدة و ﺑﻬذا ﻧﺟد‬

‫اﻟﻔن ﯾﻘف ﻓﻲ ﻧﻘﯾض ﻛل ﺳﻠطﺔ ﻷن اﻟﺳﻠطﺔ ﺗﻘف ﻓﻲ وﺟﻪ اﻟﻔن إﻻ أن اﻟﺳﯾﺎﺳﺔ ﺗﻌﻲ ﺟﯾدا‬

‫‪1‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز ﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 223-217‬‬

‫‪72‬‬
‫طﺑﯾﻌﺔ اﻟﻔن و ﻗدرﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ و ﺑﻬذا أﺻﺑﺢ اﻟﻔن ﺧط ار ﻋﻠﻰ اﻟﺳﻠطﺔ ﻷﻧﻪ ﯾﺑﻌث روح‬

‫اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ " ﻟﯾس ﺑﺎﺳﺗطﺎﻋﺔ اﻟﻔﻧﺎن ﺧﻠق ﺷﻌب ﻗط‪ ،‬ﻛل ﻣﺎ ﻓﻲ إﻣﻛﺎﻧﻪ ﻫو ﻣﻧﺎداﺗﻪ ﺑﻛل ﻗوة ‪ ،‬ﻻ‬

‫ﯾﻣﻛن ﻟﻠﺷﻌب أن ﯾﺧﻠق ذاﺗﻪ إﻻ ﺗﺣت وطﺄة آﻻم ﻣﺑرﺣﺔ‪ ،‬ﻛذﻟك ﻻ ﯾﺳﺗطﯾﻊ اﻟﻔن أن ﯾﻌﻣل إﻻ‬

‫‪1‬‬
‫‪ ،‬أي أن اﻟﻔﻧﺎن‬ ‫وﻓق ﻣﻌﺎﻧﺎة ﻓﻲ ذاﺗﻬﺎ ﻣﻘﺎوﻣﺔ ‪،‬ﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻟﻠﻣوت واﻟﻌﺑودﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻌﺎر واﻟﺣﺎﺿر‬

‫ﻟﯾﺳت ﻟﻪ اﻟﻘدرة ﻋﻠﻰ إﯾﺟﺎد ﺷﻌب ﻓﻣﺎ ﯾﺻﺑو إﻟﯾﻪ ﻫذا اﻷﺧﯾر ﻫو ﻣﻧﺎداﺗﻪ ﺑﻛل ﻗوة وﻣن ﻫﻧﺎ‬

‫ﻧﺟد ﻫذا اﻟﺷﻌب ﻻ ﯾﺧﻠق ذاﺗﻪ إﻻ ﻋن طرﯾق اﻷﻟم ﻓﺣﯾن اﻟﻔن ﻻ ﯾﺣﻣل إﻻ ﻋن طرﯾق‬

‫اﻟﻣﻌﺎﻧﺎة‪ ،‬وﻫﻧﺎ ﺗظﻬر اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ وﻫذا ﻣﺎ ﯾؤﻛدﻩ دوﻟوز ﻣن ﺧﻼل ﻗوﻟﻪ ﻫذا" ﺗﻐدوا اﻟﺣﯾﺎة ﻣﻘﺎوﻣﺔ‬

‫ﻟﻠﺳﻠطﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟوﻗت اﻟذي ﺗﺗﺧذ ﻓﯾﻪ اﻟﺳﻠطﺔ ﻣن اﻟﺣﯾﺎة ﻣوﺿوﻋﺎ "‪، 2‬‬

‫وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ اﻟﺣﯾﺎة ﻓﻲ ﺳﻠطﺔ وﻣﻘﺎ وﻣﺗﻬﺎ إﻻ أن اﻟﺳﻠطﺔ رﺿﺧت ﻟﻸﻣر اﻟواﻗﻊ ﺟﻌﻠﺗﻬﺎ اﻟﻣوﺿوع‬

‫ﻟﻬﺎ ‪.‬‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾؤﻛد اﻟدوﻟوز " أن اﻟﻔﻧﺎن ﻻ ﯾﺳﺗطﯾﻊ اﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋن ﻣوﺿوﻋﻪ إﻻ إذا ﺻﺎر ﻫو‬

‫اﻟﻣوﺿوع اﻟذي ﯾرﯾد اﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋﻧﻪ وﻫذا ﻣن ﺧﻼل اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺗﺑﺎدﻟﯾﺔ ﺑﯾن اﻟذات و اﻟﻣوﺿوع و‬

‫ﻫو ﯾﺗﺑﻊ ﻣﻧﺢ اﻟﻔﯾﻧوﻣﯾﻧوﻟوﺟﻲ ‪.3‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز و ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺛﺎري‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ؟ ‪ ،‬ت‪ -‬ﻣطﺎع اﻟﺻﻔدي ‪ ،‬ﻣرﻛز اﻹﻧﻣﺎء اﻟﻘوﻣﻲ‪،‬ط‪ ،1،1997‬ﺑﯾروت‪،‬‬
‫ﻟﺑﻧﺎن ص‪. 122‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز ‪ :‬اﻟﻣﻌرﻓﺔ و اﻟﺳﻠطﺔ‪ ،‬ﻣدﺧل إﻟﻰ ﻗراءة ﻓوﻛو‪ ،‬ت‪ -‬ﺳﺎﻟم ﯾﻔوت‪ ،‬اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ‪،‬ط‪، 1987 ،1‬‬
‫ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪ ،‬ص‪. 100‬‬
‫‪3‬‬
‫د‪ -‬ﺑدر اﻟدﯾن ﻣﺻطﻔﻰ ‪ ،‬ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻣﺎ ﺑﻌد اﻟﺣداﺛﺔ ‪ ،‬دار اﻟﻣﺳﯾرة ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ واﻟطﺑﺎﻋﺔ ‪ ،‬ط‪،2011 ،1‬ﻋﻣﺎن اﻷردن‬
‫ص ‪. 181‬‬

‫‪73‬‬
‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﺗﺑدو ﻟﻧﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺗﺑﺎدﻟﯾﺔ ﺑﯾن اﻟذات و اﻟﻣوﺿوع وﺗﻠك اﻟﺗﻲ ﺗﻛﻠﻣت ﻋﻧﻬﺎ‬

‫اﻟﻔﯾﻧوﻣﯾﻧوﻟﺟﯾﺎ أو اﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟظواﻫري‪ ،‬و ﺗظﻬر ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺗﻲ ﺗرﺑط اﻟﻔﻧﺎن ﺑﺎﻟﻣوﺿوع‬

‫اﻟﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻫذﻩ ﻋﻼﻗﺔ ﻻ ﺗﻛون ﻣن طرف واﺣد ﺑل ﻛﻠﻣﺎ اﻗﺗرب اﻟﻔﻧﺎن ﻣن اﻟﻣوﺿوع ﺣﺗﻰ‬

‫ﯾﻣر ﻛﻼﻫﻣﺎ ﻋﺑر اﻵﺧر ﻓﯾﺣدث ﻣزﯾﺞ ﻣن ذاﺗﯾﺔ اﻟﻔﻧﺎن و اﻟﻣوﺿوع ‪.‬‬

‫وﻣن ﺧﻼل ﻛﻼم ﺟﯾل دوﻟوز ﻋن اﻹﺑداع واﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻋﺑر اﻟﻔن ﻓﻘد ﺟﻣﻊ ﺑﯾن أرﺑﻌﺔ أﺷﯾﺎء‬

‫اﻟﺻﯾرورة و اﻟﺗرﺣﺎل و اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ و اﻷﺳﻠوب‪ ،‬وﻫو ﯾرى أﻧﻪ ﻻ ﯾﻣﻛن أن ﻧﺗﻧﺎول أﯾﺎ ﻣﻧﻬﺎ ﺑﻣﻌزل‬

‫ﻋن اﻷﺧر ﻷن ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺳﻠﺳﻠﺔ أو ﺷﺑﻛﺔ ﻣﺗراﺑطﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﺎ ﻓﺎﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﺗﻔﺗرض اﻟﺻﯾرورة‬

‫واﻟﺻﯾرورة ﻫﻲ أﺳﺎس ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗرﺣﺎل و اﻷﺳﻠوب ﺻﯾرورة اﻟﺗرﺣﺎل ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺣﻠﻘﺔ ﻻ‬

‫ﺗﻧﺗﻬﻲ ‪ ،‬وﯾؤﻛد دوﻟوز ﻫذا ﻣن ﺧﻼل ﺣدﯾﺛﻪ ﻋن اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن ﺑﻣﻔﻬوم اﻟﺻﯾرورة ‪ .‬إن‬

‫اﻟﺻﯾرورة ﺗﺟﻌل اﻟﻔﻧﺎن ﯾرى اﻟﻌﺎﻟم ﺑﻌﯾون ﻣﺎ ﯾﺻﯾر إﻟﯾﻪ أي وﻓﻘﺎ ﻟوﺟﻬﺔ ﻧظر ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋن‬

‫رؤﯾﺗﻪ ﻛﻣﺎ أﻧﻪ ﺟﻣﻊ اﻟﻔن ﺑﻌﻣﻠﯾﺔ ﺗرﺣﺎل إﻋﺗﺑﺎر اﻟﻔن ذو طﺑﯾﻌﺔ ﺛورﯾﺔ و اﻟﻔﻧﺎﻧون ﺑطﺑﯾﻌﺗﻬم‬

‫رﺣل ﯾﺑﺣﺛون ﻋن اﻹﻓﻼت " وﻛﺎن اﻟرﺣل دوﻣﺎ ﻫم اﻟﺧﺎرﺟون ﻋﻠﻰ ﺳﻠطﺔ اﻟدوﻟﺔ "‪ ، 1‬وﻫذا‬

‫ﯾﻌﻧﻲ أن اﻟﺗرﺣﺎل واﻻﻧﺗﻘﺎل واﻟدﺧول ﻓﻲ ﺣﯾﺎة أﺧرى ﺟدﯾدة ‪.‬‬

‫أﻣﺎ اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ ﻋﻧد دوﻟوز ﯾﻌﺑر ﻋن اﻟﺻﻔﺎت اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ ﺑﯾن اﻷﺷﯾﺎء واﻟﺻور واﻟرﺑط ﺑﯾﻧﻬم‬

‫وﻟﻬذا ﯾؤﻛد دوﻟوز ﻣن ﺧﻼل ﻗوﻟﻪ " ﯾﺑدأ اﻷﺳﻠوب ﻋﻧدﻣﺎ ﯾﺟﻣﻊ ﺑﯾن ﻣﺎدﺗﯾن ﻣﺧﺗﻠﻔﺗﯾن‬

‫ﻣﺗﺑﺎﻋدﺗﯾن‪ ،‬ﺣﺗﻰ وﻟو ﻛﺎﻧﺗﺎ ﻣﺗﺟﺎورﺗﯾن "‪. 2‬‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺑدر اﻟدﯾن ﻣﺻطﻔﻰ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 206‬‬
‫‪ 2‬د‪ -‬ﺑدر اﻟدﯾن ﻣﺻطﻔﻰ ‪،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 189‬‬

‫‪74‬‬
‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﻌﺗﺑر ﻫو اﻟﻣﻧﺳق وﻫو ﯾﺷﺑﻪ اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ » ‪ « montage‬ﻛﻣﺎ أﻧﻪ اﻟﻧﻣوذج‬

‫اﻷوﺿﺢ ﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗرﻛﯾب اﻟﻔﻧﻲ وﻫذا ﻣﺎ ﯾؤﻛد أن دوﻟوز اﻟذي أﺑﻬرﺗﻪ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺣﯾث ﺟﻌل ﻣﻣن‬

‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻹﺑداع أﺷﺑﻪ ﺑطرﯾﻘﺔ ﻋﻣل اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾرى ﺟوﻫر اﻟﻔن و ﺑﺣﺳب دوﻟوز‬

‫ﻫو اﻹﺳﺗﻌﺎرة ‪ méiaphine‬و ﻟﻛن ﺟوﻫر اﻻﺳﺗﻌﺎرة ﻫو اﻟﺗﺣول " اﻟﺻﯾرورة "‪.‬‬

‫ﺛــــــﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬ﻋــــﻼﻗﺔ اﻹﺑـــداع واﻟﻣﻘــــﺎوﻣﺔ ﺑﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪.‬‬

‫ﻧﺟد أن دوﻟوز ﯾؤﻛد أن ﻫﻧﺎك ﺗﻘﺎرﺑﺎ ﺟوﻫرﯾﺎ ﺑﯾن اﻟﻌﻣل اﻟﻔﻧﻲ اﻹﺑداﻋﻲ وﻓﻌل اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ‪ ،‬وﻟﻬذا‬

‫ﻫو ﯾﻘول " ﻓﻧﺣن ﻻ ﻧﻔﺗﻘر إﻟﻰ اﻟﺗواﺻل ﺑل ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻛس ﺗﺗوﻓر اﻟﻛﺛﯾر ﻣﻧﻪ ﺑل ﻧﻔﺗﻘر إﻟﻰ‬

‫‪1‬‬
‫‪ ،‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﺗﺿﺢ ﻟﻧﺎ أن دوﻟوز ﯾؤﻛد ﻋﻠﻰ ﻋدم‬ ‫اﻹﺑداع ﻧﻔﺗﻘر إﻟﻰ ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺣﺎﺿر "‬

‫اﺳﺗﻘرار اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻷﻧﻧﺎ ﻧﻔﺗﻘر إﻟﻰ اﻹﺑداع واﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل اﻟﺣﺎﻟﻲ ﻟﻠدوﻟﺔ اﻟدﯾﻣﻘراطﯾﺔ ‪ ،‬وﻣن‬

‫ﺧﻼل ﻫذا ﻧﺟد دوﻟوز ﻗد ﺗﻛﻠم ﻋن اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ واﻹﺑداع ﻋﺑر اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ورﺑط ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة‬

‫ﺑﺎﻟﺻﯾرورة ﺣﯾث ﯾﻘول ‪ ":‬ﻓﺎﻟﺻﯾرورة داﺋﻣﺎ ﻣزدوﺟﺔ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﺻﯾرورة اﻟﻣزدوﺟﺔ ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﻛل‬

‫ﺷﻌب اﻟﻣﺳﺗﻘﺑل و اﻷرض اﻟﺟدﯾدة ﻋﻠﻰ اﻟﻔﯾﻠﺳوف أن ﯾﺻﯾر ﻻﻓﯾﻠﺳوف ﺣﺗﻰ ﺗﺻﯾر اﻟﻼﻓﻠﺳﻔﺔ‬

‫أرض اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﺷﻌﺑﻬﺎ "‪، 2‬وﻣن ﺧﻼل ﻫذا ﯾرى أن اﻟﺻﯾرورة ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﺟﻣﻊ ﺑﯾن ﺛﻧﺎﺋﯾﺔ‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ و اﻟﻼﻓﻠﺳﻔﺔ ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻠﺢ أن ﯾﺻﯾر ﻓﯾﻠﺳوف ﻻ ﻓﯾﻠﺳوف ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﺗﺻﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫ﻫﯾﺎ ﻣﻛﺎن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯾن ﻣﺳﺄﻟﺔ اﻟﺻﯾرورة ﻻ ﺗﺗﻌﻠق اﻟﺻﯾرورة ﺑﺎﻷﻏﻠﺑﯾﺎت ﺑل اﻷﻗﻠﯾﺎت‪،‬‬

‫ﻋﻠﯾﻧﺎ أن ﻧﺻﯾر ﻫﻧدﯾﺎ ﺣﺗﻰ ﯾﺻﯾر اﻟﻬﻧدي ﺷﯾﺋﺎ آﺧر ﻋﻠﯾﻧﺎ أن ﻧﺻﯾر ﺷﻌﺑﺎ ﺣﺗﻰ ﯾﺻﯾر‬

‫‪1‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز وﻓﻠﯾﻛس ﻏﺛﺎري‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 120‬‬
‫‪2‬‬
‫اﻟﻣﺻدر ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬ص ‪. 122‬‬

‫‪75‬‬
 ‫‪1‬‬
‫‪،‬ﻓﻲ ﺣﯾن ﺟﯾل دوﻟوز و رؤﯾﺗﻪ ﻟﻠﺻﯾرورة ﯾرﻓض اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ ﻷﻧﻬﺎ‬ ‫اﻟﺷﻌب ﺷﯾﺋﺎ آﺧر ‪....‬‬

‫ﺗﻌد ﻏﯾر ﻣﻧﺎﺳﺑﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺗﻌﺎرض واﻟﺗﺎرﯾﺦ ‪ ،‬وﺗﻌود إﻟﯾﻪ ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟد اﻟﺻﯾرورة ﻫﻲ اﻟﻣﻔﻬوم ذاﺗﻪ‬

‫‪ ،‬ﻓﺗﻧﺷﺄ ﻓﻲ اﻟﺗﺎرﯾﺦ دون أن ﺗﺻﺑﺢ اﻟﺗﺎرﯾﺦ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺟﻐراﻓﯾﺎ أﻛﺛر ﻣن أﻧﻬﺎ ﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ وﻫﻲ إﺑداع‬

‫‪2‬‬
‫‪.‬‬ ‫واﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﺗﻧﺷﺄ ﻓوق ﺳطﺢ اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ‬

‫ﻛﻣﺎ أن دوﻟوز ﯾرى أﻧﻪ ﻻ ﯾﻣﻛن ﻟﻬﺎ أن ﺗﺳﻠم ﺑﺎﻟﻛوﺟﯾﺗو ﻟﻠﺗواﺻل‪ ،‬ﺣﯾث ﺗﺻﺑﺢ ﻣﺟرد ﺑﺿﺎﻋﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻟﺳوق اﻟﻌﺎﻟﻣﯾﺔ ﯾﺳﺗوﻟﻲ ﻋﻠﯾﻬﺎ اﻟﺗﺳوﯾق وﻓن اﻟدﻋﺎﯾﺔ ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺗﺻﻣﯾم أي ﻓروع اﻟﺗواﺻل‬

‫اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﺎﻧﻲ اﻟﻌﺻر ﻣن ﻗﻠ ﺔ اﻟﺗواﺻل ﺑل ﯾﻌﺎﻧﻲ ﻣن ﻗﻠﺔ اﻹﺑداع وﯾﺳﺗدﻋﻲ اﻹﺑداع ﺗﻌﺑﺎ‬

‫‪3‬‬
‫‪ ،‬وﻣن ﺧﻼل ﺗﺻور‬ ‫ﺟدﯾدا و أرﺿﺎ ﺟدﯾدة ﻻ ﻧﺟدﻫﻣﺎ ﻓﻲ دوﻟﻧﺎ اﻟﻣﻌﺎﺻرة اﻟدﯾﻣﻘراطﯾﺔ‬

‫دوﻟوز ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ ووظﯾﻔﺗﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﻓﻠﺳﻔﺔ إﺑداع ﻟﻠﻣﻔﺎﻫﯾم ﻓﻬﻲ ﺗﺗرك ﻓﻲ اﻟﻔن ﻣﻊ اﻹﺑداع ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ‬

‫‪4‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺗﻌﻣل ﺑﺎﻟﻧﺳق اﻟﻣﻔﺗوح وﻓق اﻟﺻﯾرورة ﺗﻣﻛﻧﻪ وﻫو ﻗﺎﺑل ﻟﻠﺗﻐﯾﯾر واﻟﺗﺟدد‬

‫ﻫذا ﻣﺎ أﻛدﻩ دوﻟوز ﺣﯾﻧﻣﺎ ﻗﺎل " أن ﻛﺗب اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أو اﻷﻋﻣﺎل اﻟﻔﻧﯾﺔ ﺗﺣﺗوي ﺑدورﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻗدر‬

‫ﯾﺻﻌب ﺗﺧﯾﻠﻪ ﻣن اﻟﻣﻌﺎﻧﺎة ﺗﺟﻌﻠﻧﺎ ﻧﺳﺗﺷﻌر ﻣﺟﺊ ﺷﻌب‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﺷﺗرك ﻓﻲ اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ‪.5‬‬

‫وﻫو ﯾرى أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﻔن ﯾﺷﺗرﻛﺎن ﻓﻲ ﻧﻔس اﻟوظﯾﻔﺔ وﻫﻲ اﻟﻣﻌﺎﻧﺎة ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﻣﻌﺎﻧﺎة ﻫﻲ اﻟﺗﻲ‬

‫ﺗﺳﺗدﻋﻲ وﺟود ﺷﻌب وﻟﻛن ﯾوﺟد ﻫذا اﻷﺧﯾر ﻓﻼﺑد ﻣن اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ واﻹﺑداع ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺗﺟدﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 469‬‬
‫‪2‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز وﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪.123‬‬
‫‪3‬‬
‫د‪ -‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق‪ ،‬ص ‪. 468‬‬
‫‪4‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ ‪ ،‬ﻣرﺟﻊ ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪. 150‬‬
‫‪5‬‬
‫ﺟﯾل دوﻟوز وﻓﻠﯾﻛس ﻏﺛﺎري‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻣﺻدر ﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪.122‬‬

‫‪76‬‬
 ‫ﺧـــــﻼﺻﺔ اﻟﻔــــﺻل‬

‫ﻟﻘد ﺗﻧﺎوﻟﻧﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻔﺻل اﻷﺧﯾر اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ و ﻋﻼﻗﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺿﻣن ﺛﻼث ﻣﺑﺎﺣث ﻹﺑراز‬

‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﺑﯾن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎﻧت اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﻔﻛﯾر ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﻔﻬوم ﻓﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫ﺗﻔﻛر ﻣن ﺧﻼل اﻟﺻورة اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ ذاﺗﯾﺎ ‪ ،‬و ﻣﺎ ﯾرﺑط اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ و اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺑﺑﻌﺿﻬﺎ اﻟﺑﻌض ﻫو‬

‫اﻟﺻورة اﻟﻔﻛر‪ .‬إن ﺻورة اﻟﻔﻛر ﻫﻲ ﻣﺎ ﯾﻠﻬم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻲ إﺑداﻋﻬﺎ ﻟﻠﻣﻔﺎﻫﯾم ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻬﻲ‬

‫ﺗﻧﺷﺊ ﺻورة اﻟﻔﻛر ‪.‬‬

‫‪77‬‬
 ‫اﻟﺧـــــــــﺎﺗﻣـــﺔ‬

‫ﻣن ﺧﻼل ﻗراءﺗﻧﺎ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﻓﻛر ﺟﯾل دوﻟوز ﻋﺑر ﻓﺻول ﻫذا اﻟﻌﻣل اﻟﻣﺗواﺿﻊ‬

‫وﻋﺑر ﺷﺧﺻﯾﺔ ﻫذا اﻟﻔﯾﻠﺳوف‪ ،‬ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ اﻟﺧروج ﺑﻧﺗﺎﺋﺞ ﻣﻬﻣﺔ ﻧﺟﻣﻠﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻧﻘﺎط اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ ‪:‬‬

‫‪ -‬أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻧد دوﻟوز ﻋرﻓت ﺗطو ار وذﻟك ﻛوﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧت ﺗﺑﺣث ﻋن اﻟﻣﺑﺎدئ واﻟﻌﻠل‬

‫اﻷوﻟﻰ ﻛﻣﺎ ﺗﺻورﻫﺎ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﯾن "أرﺳطو" ‪ ،‬أي ﻛﺎﻧت ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﺻورة ﻓﻲ ﺣﯾن‬

‫أﺻﺑﺣت ﻓن ﻗﺎﺋم ﻋﻠﻰ إﺑداع اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﻣﻊ ﺟﯾل دوﻟوز ﻛﻣﺎ أﺻﺑﺢ اﻟﻣﻔﻬوم ﯾﻌﺑر ﻋن اﻟﻛﺛرة‬

‫واﻟﺗﻌدد ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺻﯾرورة ﺷﺧص ﻋﻼﻗﺗﻪ ﺑﺎﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻷﺧرى ﺗطﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﺳطﺢ ﻧﻔﺳﻪ ‪ ،‬وﻫذﻩ‬

‫اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ﺑﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺷﺧﺻﯾﺎت اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ﺗﺳﺎﻫم ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﻓﻲ اﻹﺑداع ‪.‬‬

‫‪ -‬إن ﺟﯾل دوﻟوز ﻗد أﻋطﻰ ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣﻛﺎﻧﺔ رﻓﯾﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎل اﻟﻔﻧﻲ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻣﺣل‬

‫اﻟﺑﺣث و اﻟدراﺳﺔ و ﯾظﻬر ﻫﻧﺎ ﻣن ﺧﻼل ﻣؤﻟﻔﺎﺗﻪ ﺧﺎﺻﺔ اﻟﻛﺗﺎﺑﯾن اﻟﻣﻬﻣﯾن ﻫﻣﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ واﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﺻورة اﻟزﻣن ‪ ،‬ودوﻟوز ﯾؤﻛد أﻧﻪ ﻟﯾس ﺑﺻدد ﺗﺄﻟﯾف ﻛﺗﺎب ﻋن ﺗﺎرﯾﺦ‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ أو وﺿﻊ ﻧظرﯾﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻬو ﯾﺳﻌﻰ إﻟﻰ ﺗرﺗﯾب وﺗﺻﻧﯾف اﻟﺻور و اﻟدﻻﻻت‬

‫و اﻟﻌﻼﻣﺎت ‪.‬‬

‫‪ -‬اﺳﺗﻧد ﺟﯾل دوﻟوز إﻟﻰ ﻓﯾﻠﺳوﻓﯾن ﺗﺷﺎرﻟز ﺑﯾرس و ﺑرﻏﺳون ﻓﻲ دراﺳﺗﻪ ﻟﻣوﺿوع‬

‫‪78‬‬
‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ ،‬وﻧﺟد ﺑرﻏﺳون اﻟذي أﺑدع ﻓﻲ ﻣﻔﺎﻫﯾم ﺗﺧص اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ ﺑطﺎﺑﻊ ﻓﻠﺳﻔﻲ ﺑﺣت‪.‬‬

‫‪ -‬إن ﺟﯾل دوﻟوز إﻟﻰ ﻓﯾﻠﺳوف ﻗد ﻗﺳم اﻟﺻورة اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ إﻟﻰ ﻗﺳﻣﯾن اﻟﺻورة ﺣرﻛﺔ‪،‬‬

‫وﻫذا اﻟﻧوع ﯾﺗرﺟم ﺻور وﺗﺻرﻓﺎت اﻷﻓراد و ﺗﺑﻌﺎ ﻟﻸﺣﺎﺳﯾس اﻟﺗﻲ ﯾﺷﻌرون ﺑﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟذي ﯾﺗﻣﺛل ﻓﻲ ﺻورة اﻟزﻣن أي ﻓﻲ اﻟﺻورة اﻟﺑﻠورﯾﺔ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﻏﯾرت اﻟﻣواﻗف اﻟﺣﺳﯾﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﻣواﻗف اﻟﺑﺻرﯾﺔ و اﻟﺳﻣﻌﯾﺔ ﻛﻣﺎ ﺧﺻص دوﻟوز وﺳﺎﺋل اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ‪ ،‬ﺗﻣﺛﻠت ﻓﻲ‬

‫اﻟﻛﺎدر أو اﻹطﺎر اﻟﺻورة واﻟﻣوﻧﺗﺎج و اﺗﺟﺎﻫﺎﺗﻪ اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﻛﺑرى وﻫذا اﻷﺧﯾر ﻗﺎﺋم ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟﺗرﺗﯾب واﻟﺗﻧﺳﯾق وﺗرﺗﯾب اﻟﺻور و إﻋطﺎﺋﻬﺎ ﻣﻌﻧﻰ ﺧﺗﺎﻣﻲ ﻹﯾﺻﺎﻟﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﺟﻣﻬور ‪.‬‬

‫‪ -‬إن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﻌد ﺣﻘل إﺑداﻋﻲ ﯾﺣﺛﻧﺎ وﯾﺣﻔزﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻔﻛﯾر ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟدوﻟوز ﻣﺛﻠﻪ ﻣﺛل‬

‫اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻛﻣﺎ ﺗﻌد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ وﺳﯾﻠﺔ ﻣن اﻟوﺳﺎﺋل اﻟﺟدﯾدة ﻟﻠﺗﻌﺑﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ‪ ،‬وأن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ‬

‫ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ ،‬ﻟﻛن ﻟﻛل واﺣد طرﯾﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻣرﯾر أﻓﻛﺎرﻫﺎ ‪ ،‬ﻧﺟد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‬

‫ﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﺟدﯾد ﻟﻠﺻورة وﻣن ﻫﻧﺎ ﯾﻧﺑﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أن ﺗﻧﺷﺄ ﻟﻬﺎ ﻧظرﯾﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ‪.‬‬

‫‪ -‬إن دوﻟوز ﻗد ﺳﻌﻰ إﻟﻰ اﻟﺟﻣﻊ ﺑﯾن ﻛل ﻣن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ و اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ و أﻟﻐﻲ اﺧﺗﻼف ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ‬

‫ﻷﻧﻪ ﯾﺗﺻور أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ و اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﯾﺷﺗرﻛﺎن ﻓﻲ اﻹﺑداع وذﻟك ﻣن ﺧﻼل أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﺗﺑدع‬

‫اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم و اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺗﺑدع اﻟﺻور ﻓﻛﻠﯾﻬﻣﺎ ﯾﻌﻣﻼن وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻧﺳق اﻟﻣﻔﺗوح ‪ ،‬وﻫذا اﻟﻧﺳق ﻗﺎﺑل‬

‫ﻟﻠﺗطور واﻟﺗﺟدﯾد ‪.‬‬

‫‪79‬‬
‫ﻛﻣﺎ ﺗظﻬر ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﺑﺎﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺻورة وﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة ﺗﺗرﺟم إﻟﻰ أﻓﻛﺎر وﻣﻔﺎﻫﯾم‪،‬‬

‫وﻫذﻩ اﻷﻓﻛﺎر واﻟﻣﻔﺎﻫﯾم ذات طﺎﺑﻊ ﻓﻠﺳﻔﻲ أﻛﺛر ﻣﻧﻪ ﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﺎﻟﺞ إﺷﻛﺎﻟﯾﺎت‬

‫ﺗطرﻗت إﻟﯾﻬﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ وﻣن ﻫﻧﺎ ﺗﻌد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ آﻟﺔ ﻟﻠﺗﻔﻛﯾر ‪.‬‬

‫‪80‬‬
81
 ‫ﻓﻬـــــــرس اﻷﻋـــــــــﻼم ‪:‬‬

‫‪ /1‬أﺑﯾل ﻏﺎﻧس ‪ 25 : "Abel Gance" :‬أﻛﺗوﺑر‪ 10/1889‬ﻧوﻓﻣﺑر‪ 1981‬ﻣﺧرﺟﺎ وﻛﺎﺗﺑﺎ‬

‫وﻣﻣﺛﻼ ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ ‪.‬‬

‫‪ /2‬أﻟﻔرﯾد ﺟوزﯾف ﻫﯾﺗﺷﻛوك ‪ 13 : " Alfread Joseph Hichcok ":‬أﻏﺳطس ‪1899‬‬

‫ﺗوﻓﻲ ﻓﻲ ‪ 29‬أﺑرﯾل ‪ 1980‬ﻣﺧرج وﻣﻧﺗﺞ أﻓﻼم إﻧﺟﻠﯾزي ‪.‬‬

‫‪ /3‬ﺑﯾﺎر ﺑﺎوﻟو ﺑﺎزوﻟﯾن ‪ : " Pier Paolo Pasolini " :‬ﻫو ﺷﺎﻋر وﻣﻔﻛر وﻣﺧرج أﻓﻼم و‬

‫ﻛﺎﺗب إﯾطﺎﻟﻲ وﻟد ﻓﻲ ‪ 05‬ﻣﺎرس ‪ ،1922‬ﺗوﻓﻲ ‪ 02‬ﻧوﻓﻣﺑر ‪ ، 1975‬ﺗﻣﯾز ﻓﻲ ﻋدة ﻣﺟﺎﻻت‬

‫ﻣﺛل اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﻠﻐﺔ و اﻹﻧﺗﺎج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ‪.‬‬

‫‪ /4‬ﺑﯾرس ﺗﺷﺎرﻟز) ﺳﺎﻧﺗﯾﺎﻏو( ‪( 1914 – 1839) : " Pierce Charles .Santigo " :‬‬

‫ﻓﯾﻠﺳوف أﻣرﯾﻛﻲ وﻟد ﻓﻲ ﻛﺎﻣﺑرﯾدج أرﺳﻰ دﻋﺎﺋم اﻟذراﺋﻌﯾﺔ ﻣن أﻫم أﻋﻣﺎﻟﻪ دراﺳﺎت ﻓﻲ اﻟﺗطور‬

‫ﺳﻧﺔ ‪ ، 1883‬اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻟﻠﻧظرﯾﺎت ﺳﻧﺔ ‪ 1890‬أﻣﺎ اﻟذراﺋﻌﯾﺔ ‪. 1905‬‬

‫‪ /5‬دﻓﯾد ﻏرﯾﻔﯾت " ‪ 22 : " David Griffith‬ﯾﻧﺎﯾر ‪ 1875‬و ﺗوﻓﻲ ‪ 23‬ﯾوﻟﯾو ‪، 1948‬‬

‫ﻣﺧرج ﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ أﻣرﯾﻛﻲ ‪ ،‬وﻫو راﺋد ﻣن رواد اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺣدﯾﺛﺔ ‪.‬‬

‫‪ /6‬روﻣﺎن أوﺳﯾﺑوﻓﯾﺗش ﺟﺎﻛوﺑﺳون ‪ :‬ﻫو ﻋﺎﻟم ﻟﻐوي وﻧﺎﻗد أورﺑﻲ روﺳﻲ ‪ 11،‬ﺗﺷرﯾن‬

‫اﻷول‪ 18 -1896‬ﺗﻣوز ‪. 1982‬‬

‫‪82‬‬
‫‪ /7‬ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري " ‪ 30 : " Félix Guattari‬أﺑرﯾل ‪ 1930‬طﺑﯾب ﻧﻔﺳﻲ وﻓﯾﻠﺳوف وﺳﯾﺎﺳﻲ‬

‫ﻓرﻧﺳﻲ‪ ،‬ﺗوﻓﻲ ‪ 29‬أﻏﺳطس ‪ 1992‬ﺗﺄﺛر ﺑﻪ ﺟﯾل دوﻟوز ‪.‬‬

‫‪ /8‬ﻫﻧري ﺑرﻏﺳون " ‪ 18 : " Henri -Louis Berson‬أﻛﺗوﺑر ‪ ،1859‬وﺗوﻓﻲ ‪ 04‬ﺟﺎﻧﻔﻲ‬

‫‪ ، 1940‬ﻓﯾﻠﺳوف ﻓرﻧﺳﻲ ﺣدﯾث ﻣن أﻫم ﻣؤﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﻣﺎدة واﻟذاﻛرة ‪ ، 1896‬ﺗطور اﻟﺧﻼف‬

‫‪. 1908‬‬

‫‪83‬‬
 ‫ﻓﻬــــــرس اﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت ‪:‬‬

‫‪ -1‬اﻟﻣﯾﺗﺎﻓﯾزﯾﻘﺎ ‪ :‬ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗدرس اﻟﻣﺑﺎدئ "اﻷﻋﻠﻰ" ﻟﻛل ﻣﺎ ﻫو ﻣوﺟود اﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﺑﻠﻐﻬﺎ‬

‫اﻟﺣواس‪ ،‬وﻻ ﯾﺳﺗوﻋﺑﻬﺎ إﻻ اﻟﻌﻘل‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻧظر اﻷﺷﯾﺎء واﻟظواﻫر ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ و ﻏﯾر ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺗﺣول‬

‫وﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﻛل ﻣﻧﻬﺎ ﻋن اﻷﺧرى ‪.‬‬

‫‪ -2‬اﻟﺻﯾرورة ‪ :‬وﻫﻲ اﻧﺗﻘﺎل اﻟﺷﺊ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ إﻟﻰ أﺧرى‪ ،‬أو ﻣن زﻣﺎن إﻟﻰ آﺧر وﻫﻲ‬

‫ﻣرادﻓﺔ اﻟﺣرﻛﺔ واﻟﺗﻐﯾﯾر‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻘﯾض اﻟﺛﺑوت و اﻟﺳﻛون وﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺗوﺳطﺔ ﺑﯾن اﻟﻌدم و‬

‫اﻟوﺟود‪.‬‬

‫‪ /3‬اﻟﻣﺣﺎﯾﺛﺔ ‪ :‬ﻫو ﻣﻔﻬوم ﻣن اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺗﺄﻫﻠﯾﺔ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ‪ ،‬و اﻟﻣدارس اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ‬

‫اﻟﻣﻌﺎﺻرة ‪ ،‬ﻫو ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑل اﻟﻣﻔﺎرﻗﺔ ﯾدل ﻋﻠﻰ ﺣﺿور اﻟﺷﺊ ﻓﻲ ذاﺗﻪ ‪.‬‬

‫‪ /4‬ﺷﺧﺻﯾﺔ اﻷﺑﻠﻪ ‪ :‬ﺷﺧﺻﯾﺔ اﺑﺗدﻋﻬﺎ دوﻟوز ﻟﻧﻘدﻓﻬم دﯾﻛﺎرت اﻟﺑﺳﯾط ﺣول ﻧﻣط اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟذي‬

‫ﯾﺳﺗﻧد إﻟﻰ اﻟﻧور اﻟطﺑﯾﻌﻲ ‪.‬‬

‫‪ /5‬اﻹﺣﺳﺎس ‪ :‬ظﺎﻫرة ﻧﻔﺳﯾﺔ ﻣﺗوﻟدة ﻣن ﺗﺄﺛر إﺣدى اﻟﺣواس ﺑﻣؤﺛر ﻣﺎء ﻛﻣﺎ ﯾﻌﺗﺑر اﻹﺣﺳﺎس‬

‫ظﺎﻫرة ﻣﺧﺗﻠطﺔ أي ظﺎﻫرة اﻧﻔﻌﺎﻟﯾﺔ و ﻋﻘﻠﯾﺔ ﻣﻌﺎ ﻓﻬو اﻧﻔﻌﺎﻟﻲ ﻷﻧﻪ ﻋﺑﺎرة ﺗﺑدل ﻓﻲ ﻧﻔس‬

‫اﻟﻣدرك وﻫو ﻋﻘﻠﻲ ﻷﻧﻪ ﯾﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ ﻣﻌرﻓﺗﻪ ﺑﺎﻟﺷﺊ اﻟﺧﺎرﺟﻲ ‪.‬‬

‫‪84‬‬
 ‫‪ /6‬اﻟﻔﻌــــل ‪ :‬إن اﻟﻔﻌل ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟﻌﺎم ﯾطﻠق ﻋﻠﻰ ﻛون اﻟﺷﺊ ﻣؤﺛ ار ﻓﻲ ﻏﯾرﻩ وﻣﺛﺎﻟﻪ اﻷﻓﻌﺎل‬

‫اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻛﺗﺄﺛﯾر اﻟﻧﺎر ﻓﻲ اﻟﺗﺳﺧﯾن ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﯾطﻠق أﯾﺿﺎ ﻋﻠﻰ ﻛل ﻣﺎﯾﻘوم ﺑﻪ اﻹﻧﺳﺎن ﻣن أﻓﻌﺎل‬

‫إرادﯾﺔ وﻏﯾر اﻹرادﯾﺔ ‪.‬‬

‫‪ /7‬اﻟﻌــــﺎطﻔﺔ ‪ :‬إن اﻟﻌﺎطﻔﺔ اﺳﺗﻌداد ﻧﻔﺳﻲ ﯾﻧزع ﺑﺻﺎﺣﺑﻪ إﻟﻰ اﻟﺷﻌور ﺑﺎﻧﻔﻌﻼﺗﻪ اﻟوﺟداﻧﯾﺔ‬

‫ﺧﺎﺻﺔ واﻟﻘﯾﺎم ﺑﺳﻠوك ﻣﻌﯾن ﺣﯾﺎل ﺷﺧص أو ﺟﻣﺎﻋﺔ أو ﻓﺗرة ﻣﻌﯾﻧﺔ ﻓﻔﯾﻬﺎ إذا اﻧﻔﻌﺎل و‬

‫ﺗﺻور وﻓﻌل ﻛﺎﻟﻌواطف اﻟدﯾﻧﯾﺔ أو اﻟﺧﻠﻘﯾﺔ أو اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ‪.‬‬

‫‪ /8‬إطﺎر "‪ : " Cadre‬ﻫو اﻟذي ﯾﺣدد ﻣﺳﺎﺣﺔ اﻟﺻورة وﻫو ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻓﺳﺣﺔ ﻣﺳطﺣﺔ ذات‬

‫ﺑﻌدﯾن ﻓﺳﺣﺔ اﻟﺗﺻوﯾر اﻟﺗﻲ ﺗوﻫم اﻟﻧﺎظر ﺑﺄن ﻟﻬﺎ ﻋﻣﻘﺎ أي ﺛﻼﺛﺔ أﺑﻌﺎد ﻓﻲ ﺻورة ﺗﻣﺛﯾﻠﯾﺔ اﻟﺗﻲ‬

‫ﯾﺿﻣﻬﺎ اﻹطﺎر ‪.‬‬

‫‪ /9‬اﻟدﯾﻣوﻣﺔ ‪ :‬ﻫﻲ اﻟزﻣﺎن ﻓﺈذا أطﻠﻘت ﻋﻠﻰ اﻟزﻣﺎن اﻟﻣﺣدود ﺳﻣﯾت ﻣدة‪ ،‬و إذا طﻠﻘت ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟزﻣﺎن اﻟطوﯾل اﻷﻣد اﻟﻣﻣدود ‪ ،‬ﺳﻣﯾت دﻫ ار‪.‬‬

‫‪ /10‬اﻟﻔـــــن ‪ :‬ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟﻌﺎم ﻫو ﺣﺻﯾﻠﺔ ﻣن اﻟﻘواﻋد اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ ﻟﺗﺣﺻﯾل ﻏﺎﯾﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ ﺟﻣﺎﻻ‬

‫ﻛﺎﻧت أو أﺧﯾرا‪ ،‬أو ﻣﻧﻔﻌﺔ ﻓﺈذا ﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻟﻐﺎﯾﺔ ﺗﺣﻘﯾق اﻟﺟﻣﺎل ﺳﻣﻲ اﻟﻔن ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺟﻣﯾل و‬

‫إذا ﻛﺎﻧت ﺗﺣﻘﯾق اﻟﺧﯾر ﺳﻣﻲ اﻟﻔن ﺑﻔن اﻷﺧﻼق‪ ،‬إو ذا ﻛﺎﻧت ﺗﺣﻘﯾق اﻟﻣﻧﻔﻌﺔ ﺳﻣﻲ اﻟﻔن‬

‫ﺑﺎﻟﺻﻧﺎﻋﺔ ‪.‬‬

‫‪ /11‬اﻟﻬﯾرﻣﻧﯾوطﯾﻘﺎ ‪ :‬ﺑﻘﺻد ﺑﻬﺎ ﺗﻔﺳﯾر ﻧﺻوص اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أو اﻟدﯾﻧﯾﺔ ﺑﻧﺣو ﺧﺎص ﻛﺗﺎب‬

‫)اﻟﺷرح اﻟﻣﻘدس( ‪ ،‬وﺗﻘﺎل ﻫذﻩ اﻟﻛﻠﻣﺔ ﺧﺻوﺻﺎ ﻋﻠﻰ رﻣزي‪.‬‬

‫‪85‬‬
 ‫‪ /12‬اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ‪ :‬ﻫﻲ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﻣﺣدﺛﺔ ‪ Néoréalisme‬و ﻟذة ﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺣرﻛﺔ‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ أﺛﻧﺎء اﻟﺣرب ﺗؤﺛر ﻓﻲ اﻟوﻗت اﻟواﺣد ﺑﺎﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ و ﺑﺎﻟﺗﻘﺎﻟﯾد‬

‫اﻷورﺑﯾﺔ اﻟﺣﻘﺎﺋﻘﯾﺔ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ ﺗﻛون اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﻧﻘدي ﺣول اﻟﻣﺟﻠﺗﯾن " ﺳﯾﻧﻣﺎ " وﺑﯾﺎﻧﻛو أي ﻧﯾروا‬

‫ﻣﻊ ﻣﺛﻘﻔﯾن ﻗرﯾﺑﯾن ﻣن اﻟﺣزب اﻟﺷﯾوﻋﻲ اﻹﯾطﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻓﻲ أواﺧر اﻟﻔﺗرة اﻟﻣوﺳوﻟﯾﻧﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻣﯾزت‬

‫ﺑﺈﻧﺗﺎج ﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺗﺳﻠﯾﺔ‪ ،‬أﺧذت ﺑﻌض اﻷﻓﻼم ﻓﻲ اﻟﺣزﺑﺎن‪ ،‬دون اﻟﻧزﻋﺔ اﻟﻣﺛﻠﯾﺔ ﺣﻘﯾﻘﺔ إﯾطﺎﻟﯾﺎ‬

‫اﻷﺧﻼﻗﯾﺔ و اﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ أي ﻫوﯾﺗﻬﺎ اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ ﻣﺛل اﻷﻓﻼم أرﺑﻊ ﺧطوات ﻓﻲ اﻟﻐﯾوم ﻟﺑﻼزﯾﺗﻲ‬

‫ﺣﯾث أﺗﺎﺣت ﻓوﺿت اﻷﺳﺗودﯾوﻫﺎت ﻟﻠﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﯾن أن ﯾﺻور ﺑوﺳﺎﺋل ﻣﺗﺎﺣﺔ و أن ﯾﻔﻠﺗوا ﻣن‬

‫رﻗﺎﺑﺔ اﻟﻧظﺎم اﻟﻌﺎم ‪.‬‬

‫‪ /13‬اﻟﻣﻘــــﺎوﻣﺔ ‪ :‬اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻣﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬ﻗﺎم ﻟﻪ وﻋﺎرﺿﻪ أﻫواء أي ﻣﻌﺎﻟﺟﺗﻬﺎ اﻟﺟﺳم أي اﻟﻣﻧﺎﻋﺔ‬

‫وﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟظواﻫر اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻟﻠﻔرﺿﯾﺔ اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ أي ﻣﻌﺎرﺿﺗﻬﺎ ‪ ،‬وﺗطﻠق ﻋﻠﻰ إﺣدى اﻟﻛﯾﻔﯾﺎت‬

‫اﻟﺣﺳﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﯾز ﺑﻬﺎ اﻟﻣﺎدة ﻣن إدراﻛﻬﺎ ﺑﺎﻟﻠﻣس أو ﺑﺎﻟﺟﻬد اﻟﻌﺿﻠﻲ ‪.‬‬

‫‪86‬‬
 ‫ﻓﻬرس اﻟﺻور‪:‬‬

‫اﻟﺻورة رﻗم ‪ (1) :‬اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺻورة رﻗم‪ (2) :‬ﺻﻧدوق اﻟﻐرﻓﺔ اﻟﻣظﻠﻣﺔ و ﺗﻌود إﻟﻰ اﻟﻘرن ‪ 4‬و ‪ 5‬ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد‪.‬‬

‫‪87‬‬
‫اﻟﺻورة رﻗم ‪ (3) :‬اﻟﻛﺎﻣﯾ ار اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﯾﺔ و ﺗﻌود إﻟﻰ اﻟﻌﻘد اﻟﺛﺎﻟث ﻣن اﻟﻘرن ‪. 19‬‬

‫اﻟﺻورة رﻗم ‪ "(4) :‬اﻟﻣدرﻋﺔ ﺑوﺗﻣﻛﯾن" ﻟﻠﺳوﻓﯾﯾﺗﻲ ﺳرﻏﻲ آﯾزﻧﺷﺗﺎﯾن ‪. 1925‬‬

‫‪88‬‬
‫اﻟﺻورة رﻗم ‪ (5) :‬أﻟﯾﻘورﯾﺎ اﻟﻛﻬف أﻓﻼطون ‪.‬‬

‫اﻟﺻورة رﻗم ‪ (6) :‬أﺳطورة اﻟﻛﻬف ‪.‬‬

‫‪89‬‬
 ‫ﻓﻬرس اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬

‫أوﻻ ‪ :‬ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣﺻﺎدر ‪:‬‬

‫‪ .1‬ﺟﯾل دوﻟوز‪ :‬ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻛﺎﻧط اﻟﻧﻘدﯾﺔ‪،‬ﺗر أﺳﺎﻣﺔ اﻟﺣﺎج‪ ،‬اﻟﻣؤﺳﺳﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ﻟﻠدراﺳﺎت‬

‫اﻟﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ‪،‬ط‪ ، 1997، 1‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن ‪.‬‬

‫‪ .2‬ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬اﻹﺧﺗﻼف واﻟﺗﻛرار‪ ،‬ﺗر وﻓﺎء ﺷﻌﺑﺎن‪ ،‬ﻣؤ ﺟورج زﯾﻧﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻣرﻛز دراﺳﺎت‬

‫اﻟوﺣدة اﻟﻌرﺑﯾﺔ‪،‬ط‪ ، 2009 ،1‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن ‪.‬‬

‫‪ .3‬ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ أو ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺻورة‪ ،‬ﺗر ﺣﺳن ﻋودة‪ ،‬و ازرة اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‬

‫دﻣﺷق‪.1997،‬‬

‫‪ .4‬ﺟﯾل دوﻟوز‪ :‬اﻟﻣﻌرﻓﺔ واﻟﺳﻠطﺔ‪ ،‬ﻣدﺧل إﻟﻰ ﻗراءة ﻓوﻛو‪ ،‬ﺗر ﺳﺎﻟم ﯾﻔوت‪ ،‬اﻟﻣرﻛز‬

‫اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬ط‪ ، 1987 ،1‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن ‪.‬‬

‫‪ .5‬ﺟﯾل دوﻟوز ‪،‬ﻓﻠﯾﻛس ﻏﺗﺎري‪ :‬ﻣﺎﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،‬ﺗر ﻣطﺎع اﻟﺻﻔدي‪ ،‬ﻣرﻛز اﻹﻧﻣﺎء‬

‫اﻟﻘوﻣﻲ‪ ،‬ط‪ ،1997‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن ‪.‬‬

‫‪ .6‬ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﻛﻠﯾر ﺑﺎرﻧﻲ‪ :‬ﺣوارات ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ و اﻷدب و اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﻧﻔﺳﻲ واﻟﺳﯾﺎﺳﺔ‬

‫‪ ،‬ﺗر ﻋﺑد اﻟﺣﻲ أرزﻗﺎن‪ ،‬أﺣﻣد اﻟﻌﻠﻣﻲ‪ ،‬إﻓرﯾﻘﯾﺎ اﻟﺷرق‪ ،‬ط‪ ،2،1996‬اﻟدار اﻟﺑﯾﺿﺎء‬

‫اﻟﻣﻐرب‪.‬‬

‫‪7. Deluz guilles : Image mouvement ,Edde minuit 1983 ,p83.‬‬

‫‪90‬‬
 ‫ﺛــــــــــﺎﻧﯾﺎ ‪ :‬ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣراﺟﻊ ‪:‬‬

‫‪ -8‬ﺑدر اﻟدﯾن ﻣﺻطﻔﻰ أﺣﻣد‪ :‬ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻔن واﻟﺟﻣﺎل‪ ،‬دار اﻟﻣﺳﯾرة ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ واﻟطﺑﺎﻋﺔ‪،‬‬

‫ط‪.2012، 1‬‬

‫‪ -9‬د‪ ،‬ﺑدر اﻟدﯾن ﻣﺻطﻔﻰ‪:‬ﻓﻠﺳﻔﺔ ﻣﺎ ﺑﻌد اﻟﺣداﺛﺔ ‪،‬دار اﻟﻣﺳﯾرة ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ واﻟطﺑﺎﻋﺔ‪،‬‬

‫ط‪ ،1،2011‬ﻋﻣﺎن اﻷردن‪.‬‬

‫‪ -10‬ﺑرﻧر آﻧدراﺳل‪:‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻐرﺑﯾﺔ‪ ،‬ﺗر زﻛﻲ ﻧﺟﯾب ﻣﺣﻣود‪ ،‬ﻣراﺟﻌﺔ أﺣﻣد‬

‫أﻣﯾن‪،‬اﻟﻛﺗﺎب اﻟﺛﺎﻧﻲ‪،‬ﻣطﺑﻌﺔ ﻟﺟﻧﺔ اﻟﺗﺄﻟﯾف واﻟﺗرﺟﻣﺔ واﻟﻧﺷر‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪. 1957‬‬

‫‪ -11‬د‪،‬ﺟﻣﺎل ﻧﻌﯾم ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز و ﺗﺟدﯾد اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،‬اﻟﻣرﻛز اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ‬

‫اﻟﻌرﺑﻲ‪،‬ط‪،1،2010‬اﻟدار اﻟﺑﯾﺿﺎء اﻟﻣﻐرب ‪.‬‬

‫‪ -12‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد‪ :‬إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻧﻘد اﻷرﻛﯾوﻟوﺟﻲ إﻟﻰ اﻹﺑداع اﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ ﻗراءة ﻓﻲ‬

‫ﻓﻠﺳﻔﺗﻲ ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬دار اﻟرواﻓد اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ‪ ،‬ط‪ 2015 ،1‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪.‬‬

‫‪ -13‬ﺧﺎﻟد اﻟﻣﺣﻣود‪ :‬اﻟﺻورة اﻟﻣﺗﺣﯾز‪،‬اﻟﺗﺣﯾز ﻓﻲ اﻟﻣوﻧﺗﺎج اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ‪ ،‬و ازرة اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻧون‬

‫واﻟﺗراث‪ ،‬ط‪ ،2011 ،1‬اﻟدوﺣﺔ ﻗطر ‪.‬‬

‫‪ -14‬ﺧﻣﯾس ﺑوﻋﻠﻲ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز و ﺻورة ﻓﯾﻠﺳوف‪ ،‬دار اﻷﻣﺎن ‪،‬ط‪ ،2014، 1‬اﻟرﺑﺎط‪.‬‬

‫‪ -15‬داﻧﯾﯾل ﻓراﻣﯾﻧون‪ :‬اﻟﻔﯾﻠﺳوﻓﻲ‪ ،‬ﻧﺣو ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ ،‬ﺗر‪ ،‬أﺣﻣد ﯾوﺳف‪ ،‬اﻟﻣرﻛز اﻟﻘوﻣﻲ‪،‬‬

‫ط‪ ،1‬اﻟﻘﺎﻫرة‪.‬‬

‫‪91‬‬
 ‫‪-16‬روﻧﯾﯾﻪ دﯾﻛﺎرت‪ :‬ﻣﺑﺎدئ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪ ،‬اﻟﻣؤﻟف ﻋﺛﻣﺎن أﻣﯾن‪ ،‬دار اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ‬

‫‪،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪.‬‬

‫‪ -17‬طﻪ ﻋﺑد اﻟرﺣﻣﺎن‪ :‬ﻓﻘﻪ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،2‬اﻟﻘول اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻓﻲ ﻛﺗﺎب اﻟﻣﻔﻬوم واﻟﺗﺄﺛﯾل‪ ،‬اﻟﻣرﻛز‬

‫اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬ط‪.2005 ،2‬‬

‫‪ -18‬ﻋﺑد اﻟرﺣﻣﺎن ﺑدوي‪ :‬ﺧرﯾف اﻟﻔﻛر اﻟﯾوﻧﺎﻧﻲ‪ :‬ﻣﻧﺷورات ﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﻣﯾﻧﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ‪ ،‬ط‪،3‬‬

‫‪ ،1959‬اﻟﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻣﺻر‪.‬‬

‫‪ -19‬ﻋﻠﻲ ﻋﺑد اﻟﻬﺎدي اﻟﻣرﻫﺞ‪ :‬اﻟﻧص اﻷرﺷدي ﻓﻲ ﻗراءة اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ اﻟﻣﻌﺎﺻرة‪ ،‬دار‬

‫اﻟﻬﺎدي ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ واﻟﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ‪ ،‬ط‪ ، 2005 ،1‬ﺑﯾروت ‪.‬‬

‫‪ -20‬ﻣﺎﺟد اﻟﻔﺧري‪ :‬أرﺳطو طﺎﻟﯾس‪ ،‬ﺑﯾروت اﻟﻣطﺑﻌﺔ اﻟﻛﺎﺛوﻟﯾﻛﯾﺔ ‪.1958‬‬

‫‪ -21‬ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻛﺗﺎب‪ :‬ﻣﺳﺎرات ﻓﻠﺳﻔﯾﺔ‪ ،‬ﺗر‪،‬ﻣﺣﻣد ﻣﯾﻼد‪ ،‬دار اﻟﺣوار ﻟﻠﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ ‪،‬‬

‫ط‪،2004 ،1‬اﻟﻼذﻗﯾﺔ ﺳورﯾﺎ‪.‬‬

‫‪ -22‬ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﯾن‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﺳﯾﺎﺳﺎت اﻟرﻏﺑﺔ‪ ،‬ﺗﺣرﯾر أﺣﻣد ﻋﺑد اﻟﺣﻠﯾم ﻋطﯾﺔ‪.‬‬

‫‪ -23‬ﯾوﺳف ﻛرم‪ :‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻣؤﺳﺳﺔ اﻟﻬﻧداوي‪ ،‬ﻣدﯾﻧﺔ ﻧﺻر‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪.‬‬

‫ﺛــــــﺎﻟﺛﺎ ‪ :‬ﻗــــــﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣﻌﺎﺟم واﻟﻣـــــــوﺳوﻋﺎت ‪:‬‬

‫‪ -24‬إﺑراﻫﯾم ﻣذﻛور‪ :‬اﻟﻣﻌﺟم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‪ ،‬ﻣﺎدة اﻟﻣﻔﻬوم ‪ ،‬اﻟﻬﯾﺋﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺷؤون اﻟﻣطﺎﺑﻊ‬

‫اﻷﻣﯾرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪.1983،‬‬

‫‪92‬‬
‫‪ -25‬ﺻﻠﯾﺑﺎ ﺟﻣﯾل‪ :‬اﻟﻣﻌﺟم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻣﺎدة اﻟﻣﻔﻬوم ‪،‬ج‪ ،2‬دار اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻠﺑﻧﺎﻧﻲ‪،‬ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪،‬‬

‫‪.1982‬‬

‫‪ -26‬ﻣﺎري ﺗﯾرﯾز ﺟورﻧو‪ ،‬ﻣﻌﺟم اﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ‪ ،‬ﺗر ﻓﺎﺋز ﺑﺷور‪.‬‬

‫‪ -27‬اﻟﻣﺣﻣداوي ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣودو آﺧرون‪ :‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻷﺑﺣﺎث اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ‪ ،‬ﺗق ﻋﻠﻲ ﺣرب‪،‬ج‪،2‬‬

‫دار اﻷﻣﺎن‪،‬ط‪ 1‬اﻟرﺑﺎط‪ ،‬اﻟﻣﻐرب‪.2013 ،‬‬

‫‪ -28‬ﻻﻻﻧد أﻧدرﯾﺔ‪ :‬ﻣوﺳوﻋﺔ ﻻﻻﻧد اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻌرﯾب أﺣﻣد ﺧﻠﯾل‪ ،‬ﻣﻧﺷورات ﻋوﯾدات‪،‬ط‪،2‬‬

‫ﺑﯾروت ﻟﺑﻧﺎن‪ ،‬ﺑﺎرﯾس ‪.2001‬‬

‫راﺑــــــــﻌﺎ ‪ :‬ﻗـــــﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣﺟﻼت واﻟدورﯾــــــﺎت‪:‬‬

‫‪ -29‬ﺣﺳن ﻋﻣراﻧﻲ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻣﺟﻠﺔ اﻟﻔﻛر واﻟﻧﻘد‪ ،‬اﻟﻌدد‪، 50،49،16‬ﻣﺎي‪.2002‬‬

‫‪ -30‬ﺣﯾدر ﻧﺎظم ﻣﺣﻣد‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ ،‬ﻣدﺧل إﻟﻰ ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺻورة‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬

‫اﻟﻌدد‪ ،15‬اﻟﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻣﺳﺗﻧﺻرة‪.2017 ،‬‬

‫‪ -31‬رأس اﻟﻣﺎء ﻋﯾﺳﻰ‪ :‬ﻗراءة ﻓﻲ ﺟدﻟﯾﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻟﻠﻐﺔ و‬

‫اﻹﺗﺻﺎل‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ ،18‬ﻣﺧﺗﺑر اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ و اﻻﺗﺻﺎل‪،‬ﻣﺎي‪.2015‬‬

‫‪ -32‬رﺳول ﻣﺣﻣد رﺳول‪ :‬ﻣﻼﻗﺎة اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻗراءة ﻓﻲ ﺳﯾﻣﯾﺎﺋﯾﺎت ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻟﻛوﻓﺔ‪،‬‬

‫اﻟﻌدد ‪ ،02‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻛوﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻌراق‪. 2013 ،‬‬

‫‪93‬‬
 ‫ﺧـــــﺎﻣﺳﺎ ‪ :‬اﻟﻣواﻗﻊ اﻹﻟﻛﺗــــروﻧﯾﺔ ‪:‬‬

‫‪ -33‬ﺣﺳن اﻟﻌﻣراﻧﻲ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪ :‬ﺗﺎرﯾﺦ‪: 2020/04/29 ،‬‬

‫‪http://www.aljabriabed.net/n49 13aanib,20:30.‬‬

‫‪ -34‬ﺳﻣﯾر اﻟزﻏﺑﻲ‪ :‬اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ‪،‬ﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/16 :‬‬

‫‪http://www.ahewar.org/deba/show.art.asp?aid=5:22.‬‬

‫‪ -35‬ﺳﻣﯾر اﻟزﻏﺑﻲ‪ :‬ﺟﯾل دوﻟوز وﻟﺣظﺔ اﻟﺑدء‪ ،‬ﺗﻔﻛﯾر اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪،‬‬

‫ﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/13:‬‬

‫‪www.mahe war.ong 11 :30.‬‬

‫‪-36‬ﻋزاﻟدﯾن اﻟﺧطﺎﺑﻲ‪ :‬ﺣوار اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ‪،‬ﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/03/20:‬‬

‫‪http://www.anfasse.ong,likelihead 4 :32.‬‬

‫‪ -37‬ﻛﻣﺎل اﻟزﻏﺑﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﻓﻛر ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/15 :‬‬

‫‪http://thaqafat.com/2017/11/85578 18:45 .‬‬

‫‪ -38‬ﻛﻣﺎل اﻟزﻏﺑﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﻓﻛر ﺟﯾل دوﻟوز‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/09:‬‬

‫‪http://www.alwan.ong2013L12L08 16 :11 .‬‬

‫‪ -39‬ﻣﺣﻣد ﻣزﯾﺎن‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪،‬اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟزﻣﺎن ﻋﻧد دوﻟوز‪،‬ﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/04/10:‬‬

‫‪94‬‬
‫‪www.hizw.com 10 :15.‬‬

‫‪ -40‬ﻣﺣﻣد ﻣزﯾﺎن‪ :‬اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪،‬اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ واﻟزﻣﺎن ﻋﻧد دوﻟوز‪،‬ﺗﺎرﯾﺦ‪:2020/05/07:‬‬

‫‪www.hizw.com 10 :30.‬‬

‫ﺳــــــﺎدﺳﺎ ‪ :‬ﻗـــــــﺎﺋﻣﺔ اﻟرﺳـــــﺎﺋل ‪:‬‬

‫‪ -41‬ﻣﺣﻣد ﻋﺑد اﻟﻔﺗﺎح طﻪ‪ :‬طﺑﯾﻌﺔ اﻟدور اﻟﺗﻌﺑﯾري اﻹﺗﺻﺎل ﻟﻠﻣوﻧﺗﺎج ﻓﻲ اﻷﻓﻼم‬

‫اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﯾﺔ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺳﺗﯾر‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﺷرق اﻷوﺳط ‪.2016،‬‬

‫‪95‬‬
 ‫اﻟﻣــــــﻠﺧص ‪:‬‬

‫ﺳﻌﯾﻧﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣل إﻟﻰ إﺑراز اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﻓﻛر ﺟﯾل دوﻟوز ﻣن ﺧﻼل ﺣﯾﺎﺗﻪ‬

‫وﻣﺻﺎدر ﻓﻛرﻩ وﻟﺗﺣﻘﯾق ذﻟك ﻗﺳﻣﻧﺎ ﻋﻣﻠﻧﺎ إﻟﻰ ﺛﻼث ﻓﺻول إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺧﺎﺗﻣﺔ اﻟدراﺳﺔ ‪.‬‬

‫وﻓﻲ اﻟﻔﺻل اﻷول ‪:‬ﻗدﻣﻧﺎ ﺣﯾﺎة ﺟﯾل دوﻟوز وﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻋﻧدﻩ ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﺗطرﻗﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻔن و أﺧذﻧﺎ اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ ﻛﺈﺣدى اﻟﻔﻧون ﺑﺎﻟﻣﻧظور اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻣن‬

‫ﺧﻼل اﻟﺻورة واﻟﺣرﻛﺔ و ارﺗﺑﺎطﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم ‪.‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‪ :‬ﻛﺎن ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻋﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ واﻟﺟﺎﻧب اﻟﺳﯾﻧﻣﺎﺋﻲ ﺿﻣن‬

‫ﺛﻼث ﻣﺑﺎﺣث وﻫم ﻣن اﺑﺗﻛﺎر اﻟﻣﻔﻬوم إﻟﻰ اﺑﺗﻛﺎر اﻟﺻورة و ظﻬرت اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ و‬

‫ﻋﻼﻗﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم واﻹﺑداع واﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻋﺑر ﻛل ﻣن اﻟﻔن و اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ‪.‬‬

‫وﻗد ﻛﺎن ﻫﻧﺎك ﺗﻣﻬﯾد وﺧﻼﺻﺔ ﻟﻛل ﻓﺻل إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺧﺎﺗﻣﺔ ﺗﺿم اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﻣﺗوﺻل إﻟﯾﻬﺎ ‪.‬‬

‫‪96‬‬
Abstract:

In this work, we sought to highlight the philosophy and cinema in the

thought of the generation of Deleuze through his life and the sources
of his thought, and to achieve this we divided our work into three
chapters in addition to the conclusion of the study.

In the first chapter: We presented the life of Gilles Deleuze and his
concept of philosophy.

As for the second chapter: We dealt with art, and we took cinema as
one of the arts with a philosophical perspective through the image,
movement and its connection to the concept.

As for the third chapter: It was a relationship between the

philosophical and cinematic aspects within three topics, namely, from
concept creation to image creation, and Italian realism and its
relationship to concept, creativity and resistance appeared through
both art and philosophy.

There was a preface and a summary for each chapter, in addition to

a conclusion that includes the conclusions reached.

Key words: Gilles Deleuze - Philosophy - Cinema - Concept -

Image.

97