Универзитет у Београду

Филолошки факултет
Катедра за општу књижевност и теорију књижевности

Семинарски рад из предмета

Аспекти романа Достојевског 1 и 2

Писци о писцима

Професор: Студент:

Јован Попов Марина Вукељић,

2015/0747

Датум предаје рада: 15. 9. 2018.

Контакт: marina.vukeljic@hotmail.com
 Ма колико један портрет личио на модел, он увек
толико личи и на сликара. Без сумње је
најодличнији онај модел који дозвољава
најразноврсније сличности и који се даје највећем
броју портрета.

Андре Жид

„Најодличнији модел“ – Достојевски. „Сликари портрета“ – у овом случају,

свега петорица одабраних. Премда је наш модел, заједно са сопственим стваралачким
опусом, био и остао инспиративан предмет бављења великог броја критичара,
мислилаца и уопште оних који су имали прилику да се са његовим умом индиректно
упознају, пажњу усмеравамо управо ка онима који би требало да су му најсроднији – ка
писцима. У оквиру рада биће разматране речи петорице људи, непобитно звучних
имена светске литературе, а о оном, можда и најзвучнијем што је светом икада
одјекнуло – Фјодору Михајловичу Достојевском. Међу њима, тројица су примила
признање Шведске академије за свој литерарни рад, што нимало не умањује значај,
свакако ни допринос преостала два писца, како за овај конкретан рад, тако и за
књижевност у најширем смислу.
Ових пет текстова, неки од њих могу се назвати и студијама, писани су
различитим поводима и из различитих углова. Броје мање или више страница, услед
чега су другачије концинпирани, аутори се у њима понаособ, селективно одлучију за
осветљавање појединих аспеката стваралаштва Достојевског, а у некима се задржавају
и на његовом животу. Из ових разлога, тешко је пронаћи заједничку нит, која се
провлачи код свих њих, и затим пратити, у виду одређене идеје или теме, како се став
према њој мења од писца до писца, и како се њихови погледи надовезују један на
други, а у томе не изгубити остале важне особености сваког од текстова. Стога ће у
наставку бити дат њихов појединачан преглед у одређеном следу, са уметнутим
коментарима који ће се односити и на остале текстове, тамо где има потребе за тим, и
где је то могуће.
Године 1946, Томас Ман се налази у Америци као емигрант. Угледна издавачка
кућа, Дајел прес, позива га да напише увод за једно издање приповедака Достојевског.
Прихватајући изазов, може се слободно рећи, он далеко надмашује свој примарни
задатак. Ман је познат по својој луцидној есејистици, и овај текст не припада том
опусу ништа мање од његових осталих огледа, упркос свом пригодном каракеру. На
2
почетку текста аутор изражава захвалност на постављеним границама у оквиру којих је
приморан да се изјасни о Достојевском и његовом генију, отуда и наслов Достојевски
– са мером. Идеја о бављењу целокупним огромним космосом овог писца, згражавала
га је. Писао је о многим књижевним великанима и личним узорима, о Гетеу, Толстоју,
али двојицу аутора је увек успешно избегавао опширније да анализира. То су били
Достојевски и Ниче. На ћутање о њима позивао је дубоки, мистични страх који је Ман
осећао пред религиозном величином проклетих, пред болешћу у лику генија и генијем у
лику болести, пред типом невољника и бесомучника, у коме се сједињују светитељ и
злочинац (Ман 1980: 131). Интересантна је формулација коју је неколико редака изнад
употребио у опису Достојевског. Појављивало се, каже, у његовим списима, али само
на тренутке, продубљено, злочиначко светитељско лице Достојевског. Оксиморон
садржан у овој реченици упућује на битну тему о којој ће говорити Жид, а нарочито
надахнуто ће то чинити Цвајг у својој студији. Реч је о извесној антитетичности,
унутрашњој супротстављености која се за Достојевског неизоставно везује, било да је
називамо дуализмом, подвојеношћу, раздељеношћу, растрзаношћу између крајности
или некако другачије. Ова подељеност постоји у Достојевском као човеку, у његовом
делу, а чак се може, као што то чини Цвајг, применити и на сам ток, амплитуде
његовог живота. Непрестано осцилирајући између највишег блаженства, које ипак
траје само трен, и вртоглавог пада у најдубљи понор, Достојевски никада не мирује и
не задржава се у средњим вредностима, што му ни сама судбина, животно, не
дозвољава. Но, вратимо се, за сада, немачком нобеловцу. Пре него што ће прећи на
кратки преглед шест приповедака, за које, уосталом, и пише овај увод, Ман најпре
посвећује неколико страница исцрпљујућој болести од које је патио Достојевски, као и
повлачењу паралеле између руског писца и поменутог немачког филозофа. Ман
почиње од тога да је немогуће говорити о генију Достојевског без помињања речи
злочиначки. Мерешковски, значајни руски критичар, користи ову реч у више наврата
када говори о песнику Карамазових, и то у двоструком смислу: једном је примењује на
самог Достојевског и на злочиначку радозналост његовог сазнања, а други пут на
предмет тог сазнања, људско срце, чије најскровитије и најзлочиначкије побуде он
разголићава (Ibid: 133). Аутор наставља са цитатом Мерешковског: Кад га човек чита,
уплаши се који пут од његовог свезнања, од тог проницања у туђу савест. Код њега
наилазимо на наше сопствене скривене мисли, које човек никада не би признао не само
свом пријатељу, већ ни самом себи. На овом месту, морамо призвати у свест скоро
идентичне речи „јунака“ Записа из подземља из деветог поглавља прве књиге. Ман,
дакле, закључује да је подсвест, чак и свест овог гигантског ствараоца, непрестано
3
притискало некакво тешко осећање кривице. Злочина, чак. То осећање није нимало
нестварно, но је Немцу сасвим јасно и одакле долази. Оно је у уској вези са пишчевом
„светом“ болешћу – падавицом, коју Ман карактерише најпре као мистичну. Он ће сада
дати кратку историју болести; почела је у младости, погоршала се за време робије у
Сибиру, али биографски подаци су подробније изложени код Жида и Цвајга, па нема
потребе, још увек, задржавати се на њима. Овде је важнији сам ефекат болести који
Достојевског ослобађа за велика дела. Помиње Ман и чињеницу да је Достојевски
своју болест неретко описивао и преносио на психолошки диспониране личности
својих романа, а то је тврдња коју износе и поменута два писца, као и Владимир
Набоков, један од најоштријих критичара литерарног стваралаштва великог Руса, о
коме ће такође бити речи касније у тексту. Њега ће ова тема, додуше, занимати из
сасвим других разлога. Већ је било речи о супротностима и контрастима у вези са
Достојевским, а опис епилепсије који он сам читаоцу пружа у најужој је спрези са тим.
Наиме, опису су својствене две карактеристике: неупоредиво осећање блаженства
унутарњег обасјања, осећање хармоније и највише насладе, које неколико тренутака
претходи нападу грчева са неартикулисаним и нељудским криком, – и стање ужасне
депресије и дубоког јада, душевне скрханости и празнине, које долази затим. Ман
тврди да, ма колико то било погубно за његове духовне снаге, гениј Достојевског јесте
најприсније везан управо за његову болест и њоме је обојен до те мере да његова
психолошка иницијација, његова свест о злочину и такозваним „сатанским дубинама“,
његова способност да сугерише тајанствену кривицу и од ње начини позадину
егзистенције својих делимично ужасних створења, све то стоји у неразлучивој спрези
са њом. Сада аутор поново уводи Ничеа, указујући на то да је и он боловао, иако не од
падавице. Немачки је мислилац, наиме, умро од прогресивне парализе, као последице
луетичног заражења, тачније сифилиса (то је било веровање времена у ком Ман пише,
касније се са напретком медицине отворио пут ка дискусији, мада и данас многи
прибегавају овој дијагнози). Ничеов духовни развој, изгледа, упоредив је са историјом
паралитичког рушења унутрашњих препрека и процесом изопачења, односно једнак је
прелажењу из високо даровитог нормалног стања у ледене и гротескне сфере
смртоносне спознаје и моралне усамљености, једног ужасног и злочиначког степена
знања, за који, наставља Ман, овај нежни и добри човек, у сваком погледу потребит
пажње и заштите, уопште није био рођен, већ, као и Хамлет, само позван (Ibid: 137).
Оно што аутора овде интересује, то је извесна паралелност у мишљењу двојице
великих болесника, као и феномен болести као величине или величине као болести,
односно различитост перспектива из којих се на болест може гледати. Да ли као на
4
снижавање или подизање вредности живота. Најпре је Ману важно – ко је болестан. Је
ли то неко код кога болест остаје лишена сваког културног и духовног аспекта, или је
то један Достојевски, један Ниче. У њиховој болести садржано је нешто што је далеко
важније за живот и његов развој, него било која лекарски потврђена нормалност. Ман
износи тврдњу да стваралачка болест има лека, и да се геније лечи тако што кроз свој
допринос здравима, и кроз њихово усвајање његовог лудила, он заправо постаје здрав.
Захваљујући његовом лудилу, сви остали немају потребе да буду луди. Живот не прави
моралну разлику између здравља и болести, он са лакоћом граби смелу творевину
болести и од ње успева да начини здравље. Оно што Ман жели да каже је да не треба
пребрзо доносити закључак о појму болести и исхитрено га означавати као носиоца
биолошки негативног предзнака. Треба имати свест о томе да извесне тековине душе и
сазнања без те „свете“ болести и распетости, жртвовања великих болесника, не би биле
могуће, и да су управо ове фигуре оне које доприносе већем здрављу човечанства,
проширивањем његовог осећања и знања. Разматрајући однос између болести и снаге
код Достојевског, Ман управо у прекомерној виталности, у експлозији и ексцесу
енормног здравља код њега, распознаје клицу и трагове смртне болести. Диви се
Немац великом писцу, диви се том дрхтавом свежњу нерава који свакога тренутка
спопадају грчеви, који уз све то живи пуних шездесет година, од чега четрдесет
користи да својом запањујућом продуктивношћу изгради оно колосално животно дело
које Ман описује као дело од нечувене новине и смелости, усталасаног обиља страсти
и личности, – дело које, сем правих страхота „злочиначких“ спознања и признања,
којима се продубљује познавање човека, садржи у себи запрепашћујућу количину
обести, фантастичне комике и „веселости духа“. Јер овај распети, наставља Ман,
између осталог, био је и велики хуморист. Занимљиво је то како је Набоков од овога
Достојевском признао само повремене бљеске изванредног хумора, у потпуности
потирући познаваоца „обичне“ људске душе у њему, сврставањем његових ликова
поглавито у домен психопатологије и различитих неуротичних поремећаја. Но, пре
Набокова, ваљало би размотрити два, по свом обиму и нешто свеобухватнијем
приступу, централна дела овог рада. Две праве мале студије о „нашем писцу“, а
њиховом епонимном предмету проучавања. Иако ће бити разматране упоредо, ове две
књижице знатно се разликују. Са једне стране дат је јасан, трезвен, мада не ослобођен
од субјективности, текст Андреа Жида, док са друге стране допиру изразито
надахнуто, са посебним осећањем писане, речи Штефана Цвајга, који често залази у
неко стање које би се могло назвати блиским оном мистичком. Треба имати у виду да
оба писца неизмерно цене, уважавају, чак се врло јасно диве стваралачком, и уопште
5
генију Фјодора Михајловича Достојевског, али, они се не задржавају на делу и мисли,
они Достојевског обожавају као личност, заинтригирани су њиме, и диве се
Достојевском-човеку. Цвајг га до бескраја уздиже као великог патника кога судбина
сама искушава као што је Бог то чинио са Јовом, и он неуморно страда све док судбина
не испуни свој циљ: да покаже у једном сјајном тренутку испуњење његове мисије,
тријумф дела. Тада она баца – зрели плод је сачуван – сасушену љуску љеговог тела
(Цвајг 1983: 82). Овако Цвајг пише о крају живота човека којег назива последњом
мером свеукупне човечности. Није ово једино библијско поређење за којим он посеже у
свом тексту. У почетном поглављу, јер, као што су Жидова предавања нумерисана
римским бројевима (укупно их је шест таквих), тако је Цвајгов текст раздељен по
поглављима, од којих свако носи дескриптиван назив, он обзнањује да уметник нема
сведока, нема других осим свог мистичног тројединства у духу и телу: свој лик, своју
судбину и своје дело. Цвајг се у наставку бави свим странама тројединства, и то чини у
једном неоспорно панегиричком маниру. Жид, са друге стране, ништа мање
одушевњен руским писцем, говори о њему у оквиру својих предавања која је држао у
Vieux columbier-у и, иако су тиме његов тон и приступ донекле унапред одређени, он
не пропушта да на самом крају предавања нагласи да све теме о којима је говорио,
тачније, сви ставови које је изразио, јесу подједнако његови колико припадају
Достојевском. Он је, једноставно, тумачећи Достојевског и његово дело, издвајао и
подвлачио управо оно у чему је нашао највише подударности са сопственим назорима.
Уз видне разлике у начину и изразу, оба писца заправо неретко пишу о истим темама.
Једна од њих је сам живот, биографија Достојевског, при чему је Жид нешто
објективнији уз многобројне цитате из писама која је писац својеручно писао, док
Цвајг биографију разматра у оквиру исте оне антитетичности о којој је било речи
поводом епилепсије. Он као да и сам снажно доживљава сваки успон и пад свог
„јунака“, а тих преломних момената било је три. Овде ћемо предочити само први од
њих, а затим ће се једна друга нит надовезати на ову коју ћемо, према тренутној
потреби, назвати биографском. Наиме, Достојевски је рођен у сиротишту, што ће га у
извесном смислу одредити за цео живот. Имао је брата Михајла. Живео је у оскудици
од раног детињства, о коме се скоро никада не изражава. Као младић је много читао.
Због немаштине, у једном тренутку одлази у војску. Неколико несносних година
проводи попут јунака својих романа, у прикрајку, у сну и премишљању, са свим
потајним пороцима мишљења и чула. У самоћи предосећа некакву снагу у себи,
некакав хаос у прсима који га тишти, желећи да се ослободи. Опет због новца, почиње
да преводи Балзакову Евгенију Гранде и Шилеровог Дон Карлоса. Коначно, године
6
1844, објављује и свој први роман, Бедне људе. Први вртоглави успон Достојевског
догађа се управо у овој преломној тачки: рукопис даје свом пријатељу, песнику
Њекрасову на читање. Након два дана проведена у ишчекивању, усред ноћи неко му
звони на врата – то је Њекрасов са својим пријатељем. У одушевљењу грле
Достојевског. Након овог догађаја рукопис односе Бјелинском, који запечаћује прву
етапу пишћевог пута ка слави. Цвајг пише: у животу Достојевског често је почетак
мелодрама, али крај постаје увек трагедија (Ibid: 77). Као што је то чинио Ман, сада
Цвајг упоређује две стране епизоде падавице са наглим сменама судбинске
наклоњености Достојевском. Иза овог наглог скока навише, следи много интензивнија
патња, врло конкретна и дуготрајна – Достојевски постаје затвореник. Након што је
неправедно оптужен за интелектуално делање против власти 1, песник, заједно са
својим познаницима и друговима бива осуђен на смрт. У последњем тренутку, пред
погубљење, огласиће се официр са налогом за помиловање. Ово искуство промениће
писца за цео живот. Младићи бивају отпремљени у Сибир на издржавање казне. Тамо
Достојевски проводи четири године. Врло детаљан опис тамошњег боравка излаже у
својим Записима из мртвог дома. О свом душевном стању и унутрашњим променама
до којих долази за време робије пише и у писмима која шаље брату и познаницима, а та
писма нам Жид брижљиво прилаже у својим предавањима. По изласку из
затвореништва, још шест година служи војску и коначно се враћа у Петроград. Пре
тога, ипак, догађа се нешто значајно, на шта управо Жид скреће посебну пажњу. У
Сибиру му једна жена ставља Јеванђеље у руке. Нашироко се полемисало о односу
Достојевског према Богу, о његовој религиозности. Француски нобеловац овде указује
на почетак тог нераскидивог јединства, описујући природу утицаја који је поменута
књига извшила на пишчево комплетно постојање. Док је Ниче – ево, опет, паралелизма
између ових двеју сличних природа – осетио дубоку љубомору у односу на Христа,
Достојевски је реаговао сасвим супротно. Њему је одмах било јасно да постоји нешто
више од њега, од света, од целокупног човечанства. Нешто пред чим се беспоговорно,
дубоко поклонио, тиме показујући ону способност која му је омогућила, како каже
Жид, да очува комплетност своје природе – показао је понизност и способност
одрицања, а управо то јесте оно што дозвољава коегзистенцију најсупротнијих осећања
у његовој необичној души, у којој је и даље успешно очувано оно богатство
антагонизама што се у њој сукобљавају. Таква једна душа, сада примећује Цвајг,
успева да загосподари судбином – управо безрезервним потчињавањем, падањем

1
Наиме, Достојевски је био близак припадницима револиционарног кружока Петрашевског.
7
ничице пред њом. Он је фасциниран способношћу свог „неимара света“ 2 да преобрази
сваку спољашњу недаћу – а таквих недаћа у животу Достојевског није било мало –
једним готово демонским преображењем у коме судбина губи власт над њим. Можда
најснажнији пример ове моћи јесте онај који се односи на падавицу, но о томе је већ
било речи поводом Мана. Слажу се у томе сва тројица писаца. Цвајг посебно поглавље
посвећује односу Достојевског према Богу, наводећи на почетку пишчеве речи: Бог ме
је мучио целог живота. Има ли Бога, или нема? Достојевски заправо није имао одговор
на ово питање, као што без одговора остаје и Иван Карамазов након свог, урликом
постављеног питања ђаволу. Свака дискусија у романима овог писца завршава се,
примећује Немац, или руском мисли или мисли о Богу, а те две идеје за њега су нешто
истоветно. Руси нису способни да се зауставе у својим мислима, или у својим
осећањима, из коначног они неуморно срљају ка бесконачном и на крају свих питања,
увек их сачека питање о Богу.3 Цвајг долази до закључка да је овај песник вечитог
преобраћања човек који вечито тежи Богу, а никако не допире до њега, попут Сизифа с
његовим каменом. Он проповеда веру као потребу, проповеда је утолико усрдније
другима што – он сам не верује (у смислу једне сталне, сигурне, спокојне, пуне
поверења вере, коју он као највећу дужност, „разбистрено усхићује“, формулише)
(Ibid: 149). Ово је још један пример оног горепоменутог преображаја – он је обузет
жудњом за вером у безверју и управо зато што познаје патњу тог безверја, и зато што
патњу воли само за себе (како је сам рекао), а према другима има сажаљења – зато
проповеда другима веру у Бога, у кога сам не верује. Човек мучен питањем о Богу
жели једно човечанство блажено с Богом, болни неверник срећне вернике (Ibid: 150).
Вера о којој је реч јесте руска вера, православље. Достојевски је био присталица
читања јеванђеља без посредника, без искривљених тумачења која из различитих
разлога намеће папски Рим. Ни католичанство, ни протестантизам, но вера у Русију, у
чијој идеји Достојевски види Христово царство, идеју измирења супротности коју он
сам никада није нашао. Андре Жид, да би својим слушаоцима приближио посебну
религиозност руског народа, која постоји чак и када се вера угаси, чита причу о четири
сусрета, коју приповеда кнез Мишкин, јунак романа Идиот, а која се завршава
2
Поглавње о Достојевском само је део шире студије Штефана Цвајга о такозваним „неимарима света“,
међу које он сврстава и руског писца.
3
На једном месту, Жид је окарактерисао народ коме је припадао Достојевски кроз анегдоту о Русу који
је закаснио на састанак. Наиме, када су му замерили да је закаснио, он је одвратио: „Да, живот је
уметност. Има тренутака који заслужују да буду проживљени како треба, што је много битније од тачног
доласка на састанак“ – интимни живот за Русе има посебан значај, далеко више од сваког вида
друштвених односа.
8
ускликом: Има много да се ради, Парфеније! Много има да се ради у нашем руском
свету, веруј ми! Из овога Жид изводи важну карактерну црту Достојевског – веру у
посебну мисију руског народа, коју, уосталом, дели са многим другим руским писцима.
Како се руски човек понаша у роману Достојевског, ко је он у ковитлацу свих
тих страница? Цвајг најпре истиче ону њихову тежњу ка бесконачном. Он сматра да
њихова судбина не постоји у спољашњем, већ само у унутрашњем смислу, и да њихово
царство није од овога света. Шта то значи? Делује као да они у овом свету неће ни да
успевају, ни да се одржавају, али, њихов поглед изгледа празан само зато што није
управљен напоље. Они, ипак, и те како стреме, и то са жаром и огњем, али где? Увек
само натраг у себе саме, у сопствену егзистенцију. Руски човек прилази целокупности.
Он жели да осећа живот у његовом искону, живот наг, његову готово вегетативну
фанатичну навалу. Скоро сва осећања немира и збуњености кроз која јунак пролази,
тврди Цвајг, произилазе из једног јединог праосновног осећања у народу: да не знају
ко су. Да не знају јесу ли много или мало. Они вечито стоје на крајњој ивици охолости
и скрушености (Ibid: 101). Овај цитат враћа нас поново Жиду и његовим бављењем
проблемима понизности и понижења код јунака Достојевског, као и његовој
класификацији на понизне и поносне. Понозност је осећање које отвара врата раја; она
допушта неку врсту добровољне потчињености; слободно је прихваћена и представља
потврду речи из Јеванђеља: „Ко падне – дићи ће се“. Понижење, с друге стране, душу
деформише, сагиба је, озлобљује, иритира и нагрђује; оно ствара неку врсту моралне
ране која тешко зараста. Ово је важно јер Жид верује да нема ниједне карактерне
девијације код многобројних, изопачено бизарних ликова Достојевског, која своје
порекло не води од неког ранијег понижења. Као примери, јасно се отварају Ставрогин
(Зли дуси), јунак Младића и извесни човек-миш „из подземља“. Из овог запажања, даље
произилази Жидова класификација личности људске комедије Достојевског. Насупрот
Дикенсу (аутор га узима за пример због његове конвенционалне и готово инфантилне
лествице вредности) чији су ликови, једноставно, или добри или зли, изабрани или
проклети – лествица коју нам нуди Достојевски чини се у најмању руку
дезорјентишућом. Зашто? Одговор је у томе што човеку није својствено да човечанство
групише и разврстава на основу плана понизности и поноса. Личности се, дакле, по
његовој лествици крећу у односу на свој мањи или већи понос. Понизни ће повремено
залазити у крајност у којој постају одвратни, и уживаће у томе, проналазиће
задовољство у својој одвратности. Поносне ће, пак, вишак овог осећања одводити у
злочин. Управо у овој, другој категорији налазимо најинтелектуалније примерке из
пишчевог каталога ликова.
9
 Оставимо на тренутак перцептивног Француза, и транслоцирајмо се поново у
Немачку. Зашто Штефан Цвајг ликове Достојевског назива његовом децом? Свакако не
због тога што их је он створио, па су му сви подједнако драги. Наиме, они са њим деле
извесне кардиналне особине, исте оне које Цвајг напрестано, у неисцрпном надахнућу
наглашава из странице у станицу. Ни они се никада не заустављају, не умеју да мирују,
гоњени истим оним дуализмом који и њиховог творца свакога тренутка растрзава,
неуморно јуре тражећи од свих ствари и свих стања суперлатив, крајњу вредност. 4
Једном је Цвајг рекао да они не желе ништа од овог света – недуго затим признаје да се
преварио – они желе све. Они жуде за светом, за сазнањем, за истином. Као стреле
одскачу у небо, увек у правцу недостижног. Они имају нешто што их одваја од ликова
било ког европског писца – uncommon sense. Они се, као и њихов писац, разумевају
искључиво кроз осећање, не кроз кристалну призму разума. Често, тако посматран свет
Достојевског, изгледа мрачан, непријатељски, попут некакве болнице препуне нервно
оболелих, као што лице самог писца изгледа тамно, утучено, сељачко. Ипак, над лицем
се указује сјај чела које вером обасјава дубину сијајући изнад утонулих црта лица, док
у делу духовна светлост испуњава зрацима нејасну материју (Ibid: 104). Шта Цвајг са
оваквим узбуђењем, које и кроз парафразу са приличном снагом извире, жели да
обелодани? Иако свет Достојевског делује као да је сачињен само од патње, не сме се
заборавити да су у његови ликови носиоци оне исте способности преображаја која је
његову константну патњу у болести, преобразила у најсветлији гениј. Они са истом
ревношћу преображавају своја осећања; гоне их из крајности у крајност, и патња за
њих неретко постаје најдубље блаженство. Вратимо се сада, поново, на саму границу
са Француском.
И Жид и Цвајг у једном тренутку пореде Балзаков и процес грађења лика
Достојевског, и у томе су им суштински, ставови врло слични. Цвајг објашњава како је
сваког јунака створеног из Балзаковог пера приграбила једна доминантна нагонска
сила која је себи подредила све остале унутрашње силе, нагонећи их у правцу
централне животне воље. На душу Балзаковог јунака причвршћена је једна нагонска
опруга, како то Цвајг сликовито описује, која га гура одређеном количином енергије
кроз људско друштво. Он заправо истиче предвидљивост Балзакових јунака, њихову
прецизну „навијеност“. Попут сата, тачно у дванаест, огласиће се кукавица;
доминантна особина Чича Гориоа је та и та, стога ће он у том тренутку поступити
управо овако. Насупрот овим ликовима, антропоморфне литерарне творевине
Достојевског у потпуности су непрорачунате, и такве заувек остају. Жид овом
4
За Достојевског важи изрека да је сваку страст отерао у порок.
10
поређењу приступа тако што истиче потребу Француза, Балзака, и припадника њихове
нације уопште, да и најмању недоследност у сопственој природи посматрају као
непријатну, чак смешну. Они ће се увек трудити да такве појаве занемаре, игноришу,
заташкају. Иста ствар као и код Цвајга – Балзак твори себи доследне ликове, сасвим у
складу са осећањем француске расе, јер оно за чим они имају највећу потребу јесте
логика. Достојевски чини нешто сасвим супротно творећи ликове који, без икакве бриге
да буду доследни себи, самозадовољно подлежу свим противречностима, свим
негацијама које им њихова природа дозвољава. Изгледа да управо недоследност
највише интересује Достојевског. Далеко од тога да је крије, он је непрекидно
наглашава. Он је осветљава (Жид/Жирар 1994: 81). Да би се Достојевски разумео,
мора се прихватити паралелно постојање контрадикторних осећања. Так након тога, он
се може правилно тумачити. Није овде реч о борби између онога што би јунак хтео да
буде, и онога што он јесте. Нема напетости између страсти и дужности (као код
Корнеја), није, опет, реч ни о подвајању личности (са изузетком Двојника). Реч је
управо о симултаности некомпатибилних, супротних осећања, о дуализму којег је
сваки јунак, поврх свега – свестан. Узмимо за пример осећања љубави и мржње која се
нагло смењују у Раскољњикову у тенутку када погледа Соњу. Наиме, он се преварио о
природи свог осећања. Код Достојевског јунак никада није ближе љубави него онда
када претерује у мржњи, и никада није ближе мржњи него управо онда када претера у
љубави. Често су ликови свесни сопствене нестабилности, што је праћено страхом од
тога да неће задуго успети да одрже одређено расположење или одлуку. Лиза из Злих
духова сама каже да је знајући да јој одлуке не трају дуже од минута, одлучила одмах.
Из поменуте дуалности произилази следеће Жидово запажање – полигамија је
прилично честа појава међу јунацима Достојевског. Сетимо се, на пример, релације
Аглаја – Мишкин – Настасја Филиповна, у којој су и обе јунакиње додатно подељене
између љубави према двојици мушкараца. И сама љубав којом воле пишчеви јунаци,
подељена је. Може бити двојака – телесна или духовна.
Још једну интересантну ствар приметио је Жид: Достојевски, када пише у
сопствено име и изражава сопствене идеје, испада до крајњих граница невешт. Ова
чињеница лако ће запрепастити неке од његових читалаца, мада је он и сам говорио
како не подноси писану кореспонденцију. Са друге стране, сва величина његовог
књижевног и драмског генија смело иступа са белине папира, чим речи извиру из
груди неког од његових јунака, а не његових сопствених. Један његов земљак ту
величину није ни онда видео, заправо, називао ју је другоразредном – разговарајмо о
Владимиру Набокову.
11
 Набоков је, као руски емигрант, предавао компаративну књижевност на
извесном америчком универзитету, због чега је морао да говори и о свом земљаку,
кога, притом, нимало није волео. Овај текст најбоље у контрасту стоји са Цвајговим
панегириком о којем је претходно било речи. Набоков је Достојевском замерао читав
низ литерарних слабости и то је чинио на један, у извесној мери, чак духовит начин. На
самом почетку текста, Набоков се не уздржава од тога да свој однос према
Достојевском окарактерише као чудан и тежак. Он, наиме, књижевности прилази увек
са исте тачке – тачке уметничког трајања и индивидуалног генија – а Достојевски у
овом погледу, у потпуности изневерава. За Набокова, он је тек осредњи писац и то – са
повременим бљесцима изванредног хумора и, авај, пустопољинама књижевне досаде
између њих (Набоков 2006: 94). Он наглашава да је за разумевање ових (неуобичајених)
погледа на стваралаштво Достојевског потребно бити „искусан читалац“. У наставку
укратко даје биографију писца, на свега неколико страна осветљавајући његове
моралне, политичке и социолошке назоре. Успех пишчевог говора о Пушкину из 1880.
године, Набоков уопште не разуме, и објашњење налази једино политичким стањем
тадашњег историјског тренутка. Затим подвлачи разлику између сентименталног и
осећајног. Сентименталан човек може бити и насилник, док осећајан за суровост није
способан – Достојевског, наравно, сврстава у прву категорију, међу ауторе попут
Ричардсона и Русоа. Шта је свима њима, према Набокову, заједничко? Неуметничко
претеривање у добро познатим емоцијама чији је циљ да у читаоцу аутоматски
пробуди традиционално сажаљење (Ibid: 104). Достојевском још замера и недостатак
укуса, бављење ликовима који пате од префројдовских комплекса, као и начин на који
се он ваља по трагичним повредама људског достојанства. Намерно овај текст
разматрамо тек након Жидовог и Цвајговог, имајући на уму све оно што је тамо речено
док ређамо Набоковљеве критике једну иза друге. Он, дакле, не воли трикове јунака
Достојевског који греше на свом путу ка Исусу, или још боље, који се разбацују
Исусом на све стране. Двојник је за њега најбоље што је Достојевски икада написао,
вероватно због тога што је, у извесном смислу, „изашао испод Гогољевог шињела“ 5.
Замерке које ће уследити односе се на запостављање описа чулног окружења, зарад
посве пажљивог осликавања моралног пејзажа, пејзажа идеја. Пошто је једанпут
описао како неки лик изгледа, Достојевски се држи застарелог изума да се више

5
Гогољ се, на Набоковљевој листи најбољих руских писаца, налази на другом месту, одмах иза Толстоја.
Набоков се једном приликом нашалио – када би оцењивао радове ових писаца, Достојевски би био један
од оних студената који, испред његовог професорског кабинета, чекају на увид у своје лоше оцењене
радове.
12
уопште не осврће на његов физички изглед, ни у једној сцени (Ibid: 106). У вези са овим,
Набоковљев антипод када је тема Достојевског у питању, Штефан Цвајг, изјашњава се
са посебним одушевљењем. Наиме, у стенографској краткоћи Достојевски тек скицира
главне црте својих ликова, њихове обрисе. У томе он, према Немчевом мишљењу,
превазилази све реалисте и уздиже се изнад реализма самог, јер он црта с мађијом –
само један знак, и већ је фаустовски обухваћен читав свет. Сви његови ликови, упркос
малом броју редова посвећених њиховом опису, као представе у осећању, невероватно
су живи. Француски натуралисти знају тачну позицију сваког од младежа свог лика,
пипају његову браду да би знали је ли оштра или мека, прелиставају банковне рачуне
како би знали све о његовим приходима, а ипак, чим га нагнају на покрет, цео мозаик
се распада на хиљаде комадића. Након уводних страница романа, када лик иступи из
душевног сна у коме је његова маска сачињена, од њега остаје ништа друго до мртвац
испод добро познатог лица. Нема ни трага живота у њему. Код Достојевског човек
постаје пластичан управо када дела, у узбуђености, јер је његово тело створено помоћу
душе, а не обрнуто. И Жид и Цвајг су поредили Достојевског са Рембрантом: из дубоке
полутаме у људима почиње да зрачи фини духовни флуид (Цвајг 1983: 114). Цвајг
наводи једну сцену из Идиота када кнез разговара са генералом Иволгином. Идући
поред кнеза, генерал прича о својим успоменама. Након што је почео да лаже, он клизи
све дубље у своје лажи и у њима почиње потпуно да се заплиће, не престајући да
говори. Иако Достојевски ни у једном ретку није описао његово држање, Цвајг га
замишља врло вивидно. Начин на који хода, поглед којим испитује кнежеву реакцију,
сваку борицу, грашке зноја на његовом лицу, грч, страх од тога да не буде откривен. И
Мишкинова представа и унурашње стање су му кристално јасни, јер, у говору, у
модулацији, у положају слогова – садржан је сваки делић лика, и његова треперава
душа. Достојевски је аудитиван, рекао је једном Вагнер, а Гете визуелан. Мерешковски
га је поредио са Толстојем: код Толстоја чујемо, јер видимо, код Достојевског видимо,
јер чујемо.
Вратимо се Набокобљевом тексту. Њему делује као да је судбина Достојевског
предодредила да буде највећи руски драмски писац, а он погрешно скренуо и писао
романе. Браћа Карамазови су Набокову увек деловали као аљкави позоришни комад са
оскудном сценографијом. Он затим износи услове квалитетног уметничког стварања на
три плана, које Достојевски из овог, или оног разлога, опет не успева да испуни. Развој
догађаја у радњи, најпре, треба да буде природан и логичан, и мора да произилази из
комбинације и интеракције сила које је уметник покренуо. Набоков, игледа, сматра да
Достојевски не уме да начини прави избор околности које ће условити природан развој
13
догађаја у делу, но да долази до насиља с његове стране, како би се на силу дошло до
жељеног исхода. Свет Достојевског, за њега је неуверљив. Друго, уметност је игра
богова и уметничка је само докле смо ми свесни тога да је све то, коначно, само варка и
да људе не убијају стварно на сцени. Док постоји свест о томе, постоји и задовољство
код читаоца. Код Достојевског се то задовољство губи и остаје само блед опис, рецимо,
убиства коме је место у новинама а не у књизи. Набоков истиче још мању
уравнотеженост естетског достигнућа и елемената црне хронике у у његовим осталим
романима. Трећа замерка односи се на то да реакције душа које Достојевски прати у
својим делима – уопште нису људске. Набоков сматра да су његови јунаци
помахнитали лудаци или ликови који су тек пуштени из луднице и тек што се у њу
нису вратили, и да реакције тако јадних, искривљених уврнутих душа често више нису
људске, или су толико настране, да проблем који је писац требало да реши остаје
нерешен, без обзира на то како би требало да буде решен реакцијама тако необичних
личности (Набоков 2006: 110-111). Жид на једном месту каже да он [Достојевски]
поклања пажњу збуњујућим случајевима, онима који се истичу као изазов моралу и
прихваћеној психологији (Жид/Жирар 1994: 88), али далеко од тога да су његови јунаци
луди. Цвајг га, опет, именује зачетником нове психологије у уметности, тврдећи да је он
први који продире у тајну и коначно пружа савршену анализу осећања. Душа код њега
јесте једна збрка, свети хаос, а опет, један Ниче тврди да је управо он једини који га је
нечему научио из психологије. Набоков, затим, прилаже класификацију ликова
Достојевског по категоријама душевних болести од којих пате – епилепсија, старачка
деменција, хистерија и психопатологија. Онда одлази још даље питајући се да ли је
уопште могуће расправљати о аспектима „реализма“ или „људског искуства“ када је
реч о писцу чија се галерија ликова састоји скоро искључиво од неуротика и лудака. И
није то једина мана његових ликова – они се, наиме, кроз целу књигу, уопште не
развијају као личности. Раскољников, на пример, са смишљеног убиства прелази на
обећање да ће постићи склад са спољашњим светом, али све то долази некако споља. 6
Набоков Достојевском признаје мајсторство грађења климакса и одржавања
неизвесности, али сматра његове књиге крајње незанимљивим штивом једном када је
читалац упознат са свим изненађењима и заплетима.
6
Жид овај преображај тумачи учењем из Јеванђеља: „Ко жели да спасе живот, изгубиће га, ко га изгуби,
живеће“. Раскољњиков је са овим суочен онда када више не зна куда иде, тек са друге стране свог
очајања и злочина, са друге стране казне чак, тек након што се отцепио од друштва људи, када је остао
сам, када је изгубио свој живот – тек тада у Сибиру његов живот почиње. Достојевски, према Жиду,
види и замишља спас само у одрицању личности од себе и сматра да човек никада није ближи Богу него
онда када достигне послењи степен очајања.
14
 У другом делу предавања Набоков се романима бави понаособ, износећи своје
критике у односу на конкретне примере. У Злочину и казни, рецимо, он чак
идентификује реченицу којој, по чистој глупости, скоро да нема равне у светској
књижевности. Замера Достојевском што је у исту реченицу сместио убицу и блудницу
(па још нагнуте над вечном књигом – какав троугао!) и сматра да не постоји реторичка
веза између гнусног убице којем треба клиничка дијагноза и ове несрећне девојке. Са
хумором, који јесте својствен његовим текстовима о другим ауторима, примећује још и
одсуство уметничке равнотеже јер је Раскољњиковљев злочин приказан до детаља, док
Соњу нигде не видимо како се бави својим занатом. Целу ситуацију, у суштини, назива
славним клишеом. Такође се бави и питањем „зашто Раскољњиков убија“ и премда
разматра бројне могућности, не проналази задовољавајућ одговор. Када коментарише
чланак који је студент написао о „наполеонима“ и „вашкама“, писцу замера недовољно
дубоку психолошку анализу сустицања различитих ставова у лику, и претпоставља да
је разлог томе трка са временом у којој је Достојевски непрестано био. Његове ликове
махом налази неубедљивим, а њихове поступке недовољно мотивисаним.
Коментаришући Забелешке из подземља он се концентрише на стил, јер је то најбоља
слика која постоји о темама и обрасцима Достојевског, о његовом тону. То је
концентрат достојевштине (Набоков 2006: 125). Укратко дајући преглед радње, чини
се као да је једна од ствари које му највише сметају у раду овог писца – нејасноћа.
Некаква недореченост. Уметничка способност код њега увек каска за задатим циљем,
Достојевски пропушта да дефинише, а уметност је увек дефинисана. Понављање речи
и фраза, опсесиван тон, стопостотна баналност у свакој речи, речитост уличних
говоранција – то је за Набокова стил Достојевског. Ипак, у Записима садржана је и
једна од његових најбољих сцена, у којој до изражаја долази његов таленат за мешање
комичног и трагичног. Набоков га овде чак назива и врсним хумористом, чији је хумор
увек на ивици хистерије. У питању је сцена типичне достојевскијанске свађе, у којој
„јунак“ одлази на ручак са својим старим школским пријатељима, где долази до
жестоке размене вербалних удараца између њих. Тумачећи затим Идиота, Набоков
закључује да ликови никад ништа не кажу, а да при томе не поцрвене, побледе или
посрну, а религиозне детаље види као неукусне до те мере да код читаоца могу
изазвати мучнину. Признаје да је заплет добар, са много довитљивих детаља, мада му у
односу на Толстојеве методе неки од обрта делују као ударац мотком, наспрам лаког
додира уметниковог прста. Говорећи о Злим дусима долази до закључка да је
Достојевски геније духовног морбидитета, али да није велики писац попут Пушкина
или Чехова. На крају, капитално дело Достојевског, Браћу Карамазове, назива
15
типичном детективском причом, само у успореном ходу. Набоковљев текст, као рад
врхунског стилисте и есејисте, неоспорно представља узбудљиво читалачко штиво;
аргументи, пак, којима Достојевског држи ван редова великих писаца, једноставно су
недовољно уверљиви.
Последњи писац о коме ће бити речи исто је Рус, такође емигрант и врстан
есејист. Као и Набоков, писао је и на енглеском и на матерњем језику, а Достојевском
је посветио један кратак есеј, под насловом Моћ елемената. Текст је део шире збирке,
настале у целости у изгнанству, а наш пети „сликар“ – Јосиф Бродски – додељује јој
назив Удовољити сенци7. На почетку есеја, он основним елементима прикључује
новац, као пету природну силу са којом се човек за живота сусреће. Достојевски је у
последњој четвртини ХХ века, када Бродски пише, још увек и више него релевантан
јер је знао кроз које две призме је најпогодније разматрати будућност: призме
сиромаштва и кривице. Једна страсна обожаватељка 8, годину дана пре пишчеве смрти,
изјашњава се о њему овако: Он је малограђанин... у свом опису великог капитала увек
ће гледати на 6000 рубаља као на велику количину новца. Оно што ова угледна дама
назива малограђанином, објашњава Бродски, данас се зове средњом класом, што је
дефиниција по годишњој заради, а не по друштвеној припадности. Писци који
припадају вишем и нижем слоју, гледајући живот из сувише оштрог угла, увек дају
искривљену слику живота. Писац средњег сталежа, с друге стране, има реалнију
представу о животу, а његов положај, опет, довољно је несигуран да он врло пажљиво
посматра шта се испод њега одиграва, тиме задобијајући већу разноврсност стања за
описивање, што гарантује и бројнију публику. Ово је један од начина да се објасни
широка читалачка публика Достојевског. Готово сви његови јунаци су људи у
шкрипцу; материјал сам по себи гарантује заносно читање. Ипак, није ова неизбежна
замршеност теме оно што је од Достојевског направило великог писца. Бродски сада
уноси још један аспект са ког се генијалност овог писца може, и мора посматрати –
руски језик. Истина је да он никада није писао опуштено, али то му није сметало да
извуче највише могуће из руске неправилне граматике. Његове реченице имају
известан грозничав, хистеричан, идиосинкретски ритам, а лексички садржај је
свеобухватна излуђујућа фузија лепе књижевности, колоквијалног и
административног језика (Бродски 1989: 135). Такође, иако увек пише у журби,
дигресије су код њега врло честа појава. Бродски их сматра пре резултатом језика, него

7
Писац је овај наслов сам предложио за југословенско издање.
8
Реч је о Јелисавети Стакеншнајдер, познатој личности чија је кућа седамдесетих и осамдесетих година
XIX века била салон књижевника
16
нужношћу заплета – посебно је лепа реченица у којој елаборира своју констатацију:
Читајући га, човек једноставно дође до сазнања да ток свести не произилази из
свести, већ из речи која мења свест или њен правац (Ibid: 135). Однос који Достојевски
има према људској психи, наставља аутор, био је далеко више испитивачки него у
руског ортодокса, за ког се издавао. Кривца за квалитет тог односа, Бродски препознаје
управо у синтакси. Он сматра да списатељска каријера увек почиње захтевом са
самопобољшањем, и да, пре или касније, човек неминовно открива да његово перо
постиже далеко више од његове душе. Управо се то догодило са Достојевским – перо је
потерало душу ван граница вере. Једна од главних сила које његове јунаке нагоне на
огољавање своје душе пред читаоцем с неком готово калвинистичком страшћу јесте
управо свегутајућа моћ његовог језика.
Сваки од ових писаца покушавао је да схвати величину овог чудног човека, у
непролазности заробљеног од леденог фебруара 1881, када се расцепкани руски народ,
у страху уједињен, нагињао над његовим слабашним телом, сада, по први пут –
потпуно мирним. Успео је Достојевски да помири до беснила напете супротности свог
времена, коначно је постигао хармонију која му је целог живота измицала. Гениј таквог
човека је оно што је сваки од наших „сликара“ покушао да наслика, кроз то и
разоткрије, разуме, продре у његову суштину, објасни га. Некада се њихови гласови
уједињују, некад неки одступи из јединства – подсећа ова игра помало на полифонију
коју Бахтин види у романима Достојевског. У крајњој линији, углавном се чињенице
које они износе поклапају, објективне карактеристике постоје, али тумачење и лични
став према њима, допадање или недопадање, то на крају пресуђује. Док се тумачења
прогресивно ређају – јер никада не застарева, и не може постати ирелевантан – он
остаје у свом вечитом кретању – од зенице, до зенице.

17
 Литература

1. Ман, Т. 1980. Достојевски – са мером. У: Есеји, II. Нови Сад: Матица српска.

2. Жид, А. и Рене Ж. 1994. Предавања о Достојевском. У: Достојевски. Нови сад:

Књижевна заједница/ Подгорица: Октоих.

3. Цвајг, Ш. 1983. Достојевски. У: Неимари света, I. Београд: Рад.

4. Набоков, В. 2006. Достојевски. У: Есеји. Београд: ННК Интернационал.

5. Бродски, Ј. 1989. Моћ елемената. У: Удовољити сенци. Горњи Милановац: Дечје

новине.