H πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ‒ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ Μ.Ν.Ε.Σ.
H πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα 1886-1940
Σοφία Μακρή
Διατριβή επί διδακτορίᾳ
Επόπτρια καθηγήτρια
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη
Μέλη τριμελούς επιτροπής
Γεώργιος Κεχαγιόγλου
Μιχαήλ Χρυσανθόπουλος
Θεσσαλονίκη 2018
Στη μνήμη του πατέρα μου
Σπύρου Γ. Μακρή
2
Επταμελής επιτροπή
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Ομότιμη Καθηγήτρια Α.Π.Θ.
Γεώργιος Κεχαγιόγλου, Ομότιμος Καθηγητής Α.Π.Θ.
Μιχαήλ Χρυσανθόπουλος, Καθηγητής Α.Π.Θ.
Μαίρη Μικέ, Καθηγήτρια Α.Π.Θ.
Λάμπρος Βαρελάς, Αναπληρωτής Καθηγητής Α.Π.Θ.
Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ε.Κ.Π.Α.
Ιωάννα Ναούμ, Επίκουρη Καθηγήτρια Α.Π.Θ.
3
Ευχαριστίες
Θερμές ευχαριστίες οφείλω στην επόπτριά μου, κ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη,

Ομότιμη Καθηγήτρια Α.Π.Θ., για την ανελλιπή υποστήριξη και την καθοριστική
καθοδήγηση που μου προσέφερε καθ’ όλη τη διάρκεια εκπόνησης της παρούσας
διατριβής· στα μέλη της τριμελούς επιτροπής, κ. Γεώργιο Κεχαγιόγλου, Ομότιμο
Καθηγητή Α.Π.Θ,. και κ. Μιχαήλ Χρυσανθόπουλο, Καθηγητή Α.Π.Θ., για την
έμπρακτη στήριξή τους. Εκ των προτέρων ευχαριστώ για την ανάγνωση της
διατριβής τα μέλη της επταμελούς εξεταστικής επιτροπής, κ. Μαίρη Μικέ, κ. Λάμπρο
Βαρελά, κ. Ιωάννα Ναούμ και κ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου· την κ. Ιωαννίδου ιδιαίτερα
για την πρόσκληση στην Ημερίδα «Ελληνο-Σλαβικοί Λογοτεχνικοί Διάλογοι», όπου
ανακοίνωσα, σε μια πρώτη μορφή, απόσπασμα από το κεφάλαιο αυτής της εργασίας
για τον Τερζάκη.
Θεωρώ υποχρέωσή μου να ευχαριστήσω το Ινστιτούτο Νεοελληνικών
Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη Α.Π.Θ.) για τη χορήγηση της υποτροφίας
«Ελένης Τσαντσάνογλου», κατά την εκκίνηση αυτής της προσπάθειας· τον Τομέα
Μ.Ν.Ε.Σ. για την πολύτιμη εμπειρία που αποκόμισα από τη συμμετοχή μου στις
Διημερίδες Υποψήφιων Διδακτόρων· το προσωπικό της Βιβλοθήκης Μ.Ν.Ε.Σ. για τη
σημαντική συμβολή του στην ανεύρεση βιβλιογραφικού υλικού και για τη διάθεση
ψηφιακού υλικού.
Βαθιά ευγνωμοσύνη εκφράζω προς την οικογένειά μου ‒τη μητέρα, τα
αδέλφια και τα ανίψια μου‒ για την αμέριστη συμπαράσταση και την αγάπη τους.
Ολόψυχα ευχαριστώ τις φίλες Κωνσταντίνα Γακοπούλου (φιλόλογο PhD), Χριστίνα
Μούτσου (κοινωνική ανθρωπολόγο PhD, ψυχαναλύτρια), Μαρία Καβάλα (ιστορικό
PhD), Κυριακή Αθανασιάδου (φιλόλογο, υποψήφια διδάκτορα) για την πολύπλευρη
υποστήριξη τους και τις εποικοδομητικές συζητήσεις μας σε διάφορα στάδια
συγγραφής αυτής της εργασίας.
Από καρδιάς ευχαριστώ τον δάσκαλο και φίλο, συγγραφέα Θωμά Κοροβίνη,
για την εμψύχωση και το ενδιαφέρον του· επίσης, τη δασκάλα μου στη ρωσική
γλώσσα, Νατάσα Χατζηιωαννίδου, για τη «μύησή» μου στη ρωσική λογοτεχνία και
κουλτούρα σε χρόνια εφηβικά και νεανικά.
4
Περιεχόμενα
Πρόλογος.......................................................................................................................7
Κατάλογος μεταφράσεων έργων του Ντοστογέφσκι σε αυτοτελείς εκδόσεις.......15
Ι. Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe .....................................................19
1. Πρόλογος του Le Roman Russe............................................................................23
2. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, 5ο Κεφάλαιο: «Η θρησκεία

του πόνου ‒ Ντοστογέφσκι».......................................................................................37
Έλληνες κριτικοί και συγγραφείς προσλαμβάνουν τον Ντοστογέφσκι μέσω De

Vogüé...........................................................................................................................83
1. Εμμανουήλ Ροΐδης – Ντοστογέφσκι...................................................................... 85

2. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης – Ντοστογέφσκι......................................................99
3. Κωστής Παλαμάς – Ντοστογέφσκι.................................................................... 103
4. Γρηγόριος Ξενόπουλος – Ντοστογέφσκι............................................................. 120
5. Νικόλαος Επισκοπόπουλος – Ντοστογέφσκι.......................................................131
6. Σπύρος Μελάς – Ντοστογέφσκι............................................................................133
7. Νίκος Καζαντζάκης – Ντοστογέφσκι...................................................................142
8. Δημοσθένης Βουτυράς ‒ Ντοστογέφσκι..............................................................163
9. Πέτρος Πικρός ‒ Ντοστογέφσκι...........................................................................194
ΙΙ. André Gide, Dostoïevski.................................................................................... 216
Έλληνες κριτικοί και συγγραφείς προσλαμβάνουν τον Ντοστογέφσκι μέσω

Gide............................................................................................................................257
1. Άγγελος Τερζάκης ‒ Ντοστογέφσκι......................................................................257

2. Μ. Καραγάτσης ‒ Ντοστογέφσκι..........................................................................319
3. Γιάννης Μπεράτης ‒ Ντοστογέφσκι.....................................................................355
Συμπεράσματα..........................................................................................................404
Περίληψη..................................................................................................................411
5
Abstract.....................................................................................................................413
Βιβλιογραφία............................................................................................................415
6
Πρόλογος
Στο πλαίσιο της παρούσας διατριβής, με τίτλο «Η πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στην
Ελλάδα 1886-1940», θα εξετάσουμε όψεις της διαμεσολαβημένης πρόσληψης του
Φιόντορ Μιχάιλοβιτς Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα. Στην ουσία μελετούμε τις δύο
πρώτες ιστορικές φάσεις της ελληνικής πρόσληψης του Ντοστογέφσκι, που
εντάσσεται στην ευρωπαϊκή πρόσληψη του έργου του Ρώσου συγγραφέα. Όπως θα
υποστηρίξουμε, η ελληνική πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στο χρονικό άνυσμα 1886-
1940 πραγματοποιήθηκε κατά βάση μέσω δύο γαλλικών μελετών γύρω από τον Ρώσο
συγγραφέα, οι οποίες είχαν σημαντική διάδοση μεταξύ των γαλλομαθών Ελλήνων
λογίων και αποτέλεσαν τους βασικούς πυλώνες για τη γνωριμία του ελληνικού
αναγνωστικού κοινού με το ντοστογεφσκικό έργο: πρόκειται για το Le Roman Russe
(1886) του Eugène Melchior de Vogüé και για το Dostoïevsky (1923) του André Gide.
Φυσικά, υπάρχουν και άλλοι μελετητές που ασχολήθηκαν στην Ευρώπη με τον
Ντοστογέφσκι πέραν του Eugène Melchior de Vogüé τον 19ο αιώνα και του André
Gide στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, Ρώσοι
χριστιανοί φιλόσοφοι έρχονται ως εξόριστοι στο Παρίσι και δημοσιεύουν κείμενά
τους για τον Ντοστογέφσκι (π.χ. Νικολάι Μπερντιάγεφ, Λιεφ Σεστόφ1, Ντμίτρι
Μερεζκόφσκι), ενώ την ίδια εποχή και ο Stefan Zweig γράφει μελέτη για τον
Ντοστογέφσκι. Στο πλαίσιο της εργασίας μας θα κάνουμε, κατά περίπτωση, μνεία
στις μελέτες αυτές, όταν αναφέρονται μαζί με εκείνες των De Vogüé και Gide από
κάποιους Έλληνες λογίους και λογοτέχνες.
Στην Ελλάδα, όπως είναι γνωστό, το ντοστογεφσκικό έργο προσεγγίζεται από
το αναγνωστικό κοινό, αρχικά, κυρίως μέσω μεταφράσεων από τα γαλλικά στα
ελληνικά και λιγότερο μέσω μεταφράσεων από τα ρωσικά στα ελληνικά. Οι
γαλλομαθείς Έλληνες λόγιοι έχουν τη δυνατότητα να διαβάσουν Ντοστογέφσκι
κατευθείαν από τις γαλλικές μεταφράσεις – λίγοι μόνο ρωσομαθείς Έλληνες λόγιοι
διαβάζουν Ντοστογέφσκι στο πρωτότυπο.
1
Το 1921 ήταν η επέτειος εορτασμού των 100 χρόνων από τη γέννηση του Ντοστογέφσκι, οπότε
οργανώθηκαν προς τιμήν του διάφορες εκδηλώσεις στη Γαλλία. Σημειωτέον ότι στη Nouvelle
Revue Française, τον Φεβρουάριο του 1922, σε αφιέρωμα για τον Ντοστογέφσκι (Hommage à
Dostoïevski) γράφουν οι Σεστόφ και Gide (André Gide, «Dostoïevski», Nouvelle Revue Française, 9e
anneé, No 101 (1/2/1922), σ. 129-133, και Léon Schestov, «Dostoïevski et la lutte contre les
évidences», ό.π., σ. 134-158) – βλ. περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την πρόσληψη του
Ντοστογέφσκι στη Γαλλία στη διατριβή του Alexander McCabe, «Dostoevsky’s French reception:
from Vogüé, Gide, Shestov and Berdyaev to Marcel, Camus and Sartre (1880-1959)», αδημοσίευτη
διδ. διατριβή, University of Glasgow 2013, σ. 108-109,
http://theses.gla.ac.uk/4337/1/2013McCabePhD.pdf (Προσπέλαση: 19/3/2016).
7
Στο σημείο αυτό, αναφέρουμε ότι στο πλαίσιο της εργασίας μας δεν
ασχοληθήκαμε συστηματικά με την έρευνα των μεταφράσεων των ντοστογεφσκικών
έργων στα ελληνικά, καθώς υπάρχει άλλη εκπονούμενη διατριβή (από τον Γιώργο
Μιχαηλίδη στο Ινστιτούτο Βυζαντινών Σπουδών, Βυζαντινής Ιστορίας της Τέχνης και
Νεοελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Ludwig Maximilians Universität του
Μονάχου) που εξετάζει το θέμα των μεταφράσεων της ρωσικής λογοτεχνίας στην
Ελλάδα αυτήν την περίοδο (σημειώνουμε, ωστόσο, ότι δεν έχουμε δει αυτήν την
εργασία). Βέβαια, προκειμένου να σχηματίσουμε μια εικόνα σχετικά με το ποια
ντοστογεφσκικά έργα μεταφράζονται στην Ελλάδα κατά την περίοδο που μελετούμε,
λάβαμε υπόψη μας στοιχεία (μεταφράσεις σε αυτοτελείς εκδόσεις) που αντλούνται
από τις βιβλιογραφικές εργασίες των Μιχάλη Μακράκη2 και Κωνσταντίνου Κασίνη3
που παραθέτουμε σε κατάλογο. (Δεν συμπεριλάβαμε στον κατάλογο αυτόν τις
βιβλιογραφικές αναφορές της Σόνιας Ιλίνσκαγια, γιατί αφορούν σε μη αυτοτελή
δημοσιεύματα σε περιοδικά και εφημερίδες.4)
Αιτιολογώντας τα χρονολογικά όρια της εργασίας μας, αναφέρουμε ότι θέσαμε
ως αρχικό όριο την πρώτη μετάφραση στα ελληνικά από τα ρωσικά ενός
χριστουγεννιάτικου ντοστογεφσκικού διηγήματος «Το δένδρον των Χριστουγέννων
και γάμος» από τον ρωσομαθή λόγιο Θεόδωρο Βελλιανίτη στην εφημερίδα
Ακρόπολις του Βλάση Γαβριηλίδη (Ακρόπολις, 24.12.1886).5 Η μετάφραση αυτή
πραγματοποιείται, όχι τυχαία, στο τέλος της ίδιας χρονιάς που έχει κυκλοφορήσει στη
Γαλλία το Le Roman Russe. Αποφασίσαμε, εξάλλου, να μην ασχοληθούμε με την
πρόσληψη του Ντοστογέφσκι μετά το 1940, επειδή με το θέμα αυτό έχει ασχοληθεί η
Στέλα Ζουμπουλάκη στη διπλωματική της εργασία (Στέλα Ζουμπουλάκη, «Η
πρόσληψη του Ντοστογιέφσκι στην Ελλάδα κατά την περίοδο 1940-1956», 2013, υπό
την εποπτεία της καθηγήτριας κ. Γεωργίας Φαρίνου-Μαλαματάρη στον Τομέα
Μεσαιωνικών και Νεοελληνικών Σπουδών του Α.Π.Θ.). Αναφέρουμε, επίσης, ότι
πληροφορηθήκαμε πως εκπονείται μια διατριβή για το θέμα μας (από τη Zorka
2
Μιχάλης Μακράκης, «Ντοστογιέφσκυ Βιβλιογραφία, Επιλογή», στον συλλογικό τόμο Σπουδή στον
Ντοστογιέφσκυ, Παρουσία, Αθήνα 1998, σ. 351-359, ειδικά το τμήμα του κεφαλαίου αυτού με τίτλο:
“Α΄ Ελληνικές μεταφράσεις των έργων του Ντοστογέφσκι”.
3
Κωνσταντίνος Γ. Κασίνης, Βιβλιογραφία των ελληνικών μεταφράσεων της ξένης λογοτεχνίας ΙΘ΄-Κ΄
αι., αυτοτελείς εκδόσεις, τ. Β΄, Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, Αθήναι 2013.
4
Ιλίνσκαγια Σόνια (εποπτεία έρευνας, επιμέλεια), Η ρωσική λογοτεχνία στην Ελλάδα, 19 ος αιώνας,
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2006.
5
Βλ. Δοσταγιέφσκι [Θ.], «Το δένδρον των Χριστουγέννων και γάμος», διήγημα, μτφρ. Θεόδωρος
Βελλιανίτης, Ακρόπολις (24.12.1886).
8
Sljivancanin, στον Τομέα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών του
Πανεπιστημίου Κύπρου), την οποία όμως δεν έχουμε δει.
***
Στο πρώτο μέρος της εργασίας επικεντρωνόμαστε στη μελέτη Le Roman Russe του
ρωσομαθούς νεοχριστιανού (Καθολικού) λογίου De Vogüé ως βασικού εισηγητή της
ρωσικής λογοτεχνίας στη Γαλλία και στην Ευρώπη ευρύτερα. Το βιβλίο αυτό
εμφανίζεται σε μια εποχή διαμάχης μεταξύ νατουραλισμού και αντι-νατουραλισμού
στη Γαλλία, που αποτυπώνεται στις σελίδες του περιοδικού Revue des Deux Mondes
και συνίσταται στην αντιπαράθεση των αρχών του γαλλικού νατουραλιστικού
μυθιστορήματος απέναντι στο πνεύμα του αντιθετικισμού – επισημαίνουμε ότι τα
κεφάλαια του Le Roman Russe έχουν δημοσιευτεί σε μια πρώτη μορφή τους στην
επιθεώρηση αυτή, με την οποία ο De Vogüé διατηρεί σταθερή συνεργασία. Εξάλλου,
ο Γάλλος λόγιος, έχοντας διατελέσει διπλωμάτης στη Ρωσία, κομίζει με τα περί
ρωσικής λογοτεχνίας άρθρα του ένα πνεύμα ανανέωσης και κοσμοπολιτισμού στο
συγκεκριμένο συντηρητικό έντυπο.
Παρά ταύτα, ο De Vogüé, μολονότι διάκειται γενικά ευμενώς απέναντι στους
Ρώσους χάρη στον εκ του σύνεγγυς συγχρωτισμό του μαζί τους, διέπεται από μια
χαρακτηριστική αμφιθυμία σχετικά με την περίπτωση Ντοστογέφσκι. Γι’ αυτόν τον
λόγο, στο κεφάλαιό μας για τον De Vogüé παρουσιάζουμε αναλυτικά, σχολιάζοντας
και ερμηνεύοντας κατά περίπτωση, α) τον πρόλογο του έργου του Le Roman Russe
και β) το κεφάλαιο που αφιερώνεται ειδικά στον Ντοστογέφσκι.
Στον πρόλογο της μελέτης, αναφέρονται οι θεωρητικοί προβληματισμοί του
Γάλλου λογίου σχετικά με το νατουραλιστικό μυθιστόρημα δυτικού τύπου και το
ρεαλιστικό μυθιστόρημα ρωσικού/βόρειου τύπου. Ο De Vogüé, αν και αναγνωρίζει
αισθητική ανωτερότητα στο έργο των Γάλλων νατουραλιστών λόγω της κλασικής
τους παιδείας, σε σύγκριση με αυτό των Ρώσων ρεαλιστών, καταδικάζει την έλλειψη
χριστιανικής φιλανθρωπίας καθώς και το ωμό ύφος των Γάλλων. Παρ’ όλες τις
αισθητικής φύσεως επιφυλάξεις του, ο Γάλλος λόγιος θεωρεί ότι η επίδραση της
ρωσικής λογοτεχνίας πάνω στη γαλλική, με την έννοια του δημιουργικού
λογοτεχνικού δανεισμού, θα είναι ευεργετική για την τελευταία.
Στο αφιερωμένο στον Ντοστογέφσκι κεφάλαιο, με τον χαρακτηριστικό τίτλο
«Ντοστογέφσκι – Η Θρησκεία του πόνου», ο De Vogüé εκφράζει την
9
προαναφερθείσα αμφιθυμία του ως Γάλλου απέναντι στον Ρώσο συγγραφέα. Aπό το
ντοστογεφσκικό έργο ο Γάλλος λόγιος προκρίνει και εγκρίνει μόνον όσους τίτλους
εξυπηρετούν την ιδεολογική του στόχευση· πρόκειται για μυθιστορήματα που
ανήκουν στην πρώιμη, ανθρωπιστική περίοδο του Ντοστογέφσκι και υπηρετούν το
πρόταγμα της χριστιανικής φιλανθρωπίας και της κοινωνικής δικαιοσύνης, δηλαδή
τους Φτωχούς (1846), τις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων (1860-1862) και το
Έγκλημα και τιμωρία (1866), το οποίο μάλιστα De Vogüé θεωρεί ως αποκορύφωμα
της τέχνης του. Αντίθετα, ο Γάλλος λόγιος δυσφημίζει, θα λέγαμε, τον ύστερο
Ντοστογέφσκι των μειζόνων μυθιστορημάτων.
Μετά την αναλυτική παρουσίαση αυτών των σημαντικών κεφαλαίων του Le
Roman Russe, η οποία αποσκοπεί στην κατανόηση των απόψεων του De Vogüé για
τον ρεαλισμό εν γένει καθώς και της αντιφατικής του στάσης απέναντι στον
Ντοστογέφσκι ειδικότερα, αφιερώνουμε κεφάλαια σε Έλληνες κριτικούς και
συγγραφείς που θεωρούμε ότι προσλαμβάνουν στο κριτικό ή στο λογοτεχνικό τους
έργο τον Ντοστογέφσκι μέσω της συγκεκριμένης μελέτης.
Οι γαλλομαθείς Έλληνες λόγιοι και λογοτέχνες είχαν υπόψη τους το Le Roman
Russe του De Vogüé. Οι ενδείξεις αυτής της γνώσης στο κριτικό ή λογοτεχνικό τους
έργο είναι ρητές, υπόρρητες ή άδηλες, και, βεβαίως, οι περιπτώσεις που
παρουσιάζουμε στο πλαίσιο της εργασίας μας, παρότι αντιπροσωπευτικές, δεν είναι
δεσμευτικές, και ενδέχεται να μην είναι και οι μόνες. Οπωσδήποτε, πρόκειται για
λογίους που, με την ιδιότητα του κριτικού, του δημοσιογράφου, του μεταφραστή ή
του συγγραφέα/ποιητή, έχουν παίξει κάποιο ρόλο μέσα στο ελληνικό λογοτεχνικό
πεδίο ‒ ορισμένοι από τους λογοτέχνες ανήκουν και στον νεοελληνικό λογοτεχνικό
κανόνα. Ωστόσο, το κριτήριό μας δεν στάθηκε απλώς η αναγνωρισιμότητα κάποιου
ελληνικού ονόματος, αλλά το εάν μπορεί να υποστηριχθεί η γνώση του
ντοστογεφσκικού έργου μέσω της μελέτης του Le Roman Russe ‒ πέραν των τυχαίων
ομοιοτήτων που μπορεί να παρατηρηθούν μεταξύ του ντοστογεφσκικού έργου με
κάποια ελληνικά λογοτεχνικά κείμενα.
1. Μετά την πρώτη μετάφραση ντοστογεφσκικού έργου στα ελληνικά από τον
Θεόδωρο Βελλιανίτη, στην οποία προαναφερθήκαμε, ο Εμμανουήλ Ροΐδης στα 1889
‒έχοντας διαβάσει, όπως διαφαίνεται, το Le Roman Russe‒ γράφει έναν πρόλογο για
την πρώτη μετάφραση του μυθιστορήματος Έγκλημα και Τιμωρία από τα γαλλικά στα
ελληνικά από τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη στην εφημερίδα Εφημερίς του
Κορομηλά. Στο οικείο κεφάλαιο εξετάζουμε το πώς ο Ροΐδης συνιστά ένθερμα τον
10
Ντοστογέφσκι στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό ως μέγιστο Ρώσο συγγραφέα,
χριστιανό και ρεαλιστή.
2. Το ερώτημα γιατί ο διηγηματογράφος Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης
συγκρίνεται με τον μυθιστοριογράφο Ντοστογέφσκι μάς οδηγεί στην περίπτωση του
Παπαδιαμάντη όχι μόνο ως μεταφραστή του Ντοστογέφσκι αλλά ως
διηγηματογράφου. Το θέμα αυτό δεν εξετάζεται μόνο στο οικείο για τον
Παπαδιαμάντη κεφάλαιο, αλλά με διάφορες αφορμές ανακύπτει και σε άλλα
κεφάλαια της εργασίας μας.
3. Ο Κωστής Παλαμάς γνωρίζει το Le Roman Russe του De Vogüé. Στο σχετικό
κεφάλαιο της εργασίας μας εξετάζουμε το πώς ο Έλληνας ποιητής ως αναγνώστης
του ντοστογεφσκικού έργου αλλά και άλλων μελετών για τον Ρώσο συγγραφέα, μέσω
ποικίλων αφορμών, εκφράζεται σε διάφορα κριτικά και δημοσιογραφικά του κείμενα
γι’ αυτόν, συγκρίνοντας ενίοτε το έργο του με εκείνο Ελλήνων λογοτεχνών.
4. Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος έχει προσεγγίσει σε νεαρή ηλικία μέσω
μεταφράσεων από τα ρωσικά στα ελληνικά τη ρωσική λογοτεχνία, αλλά προφανώς
δεν αγνοεί και το Le Roman Russe του De Vogüé. Η σχέση του με το ντοστογεφσκικό
έργο προκύπτει μέσα από την τριπλή ιδιότητά του ως αναγνώστη, κριτικού
λογοτεχνίας αλλά και εκδότη περιοδικών. Στο οικείο κεφάλαιο της εργασίας μας
εξετάζουμε κάποιες εκφάνσεις αυτής της πολύτροπης σχέσης.
5. Ο Νικόλαος Επισκοπόπουλος παρακολουθεί τις αντιθετικιστικές ζυμώσεις
στην Ευρώπη μέσω του γαλλικού Τύπου και γνωρίζει το Le Roman Russe αλλά και το
ντοστογεφσκικό έργο. Εστιάζοντας δειγματοληπτικά στην περίπτωσή του,
εξετάζουμε το πώς εμφανίζεται αυτή του η γνώση σε ορισμένες κριτικές επικαιρικού
τύπου.
6. Το ντοστογεφσκικό έργο προσλαμβάνεται στην Ελλάδα και μέσω θεατρικών
διασκευών. Δείγμα αυτού του είδους πρόσληψης αποτελεί μια θεατρική κριτική του
Σπύρου Μελά (1919) για τους Αδελφούς Καραμάζοφ, όπου αποκαλύπτεται η άποψή
του για το ντοστογεφσκικό έργο. Στο οικείο κεφάλαιο, εξετάζουμε σε ποιον βαθμό οι
κριτικές παρατηρήσεις του Μελά μαρτυρούν γνώση του Le Roman Russe.
7. Ο Νίκος Καζαντζάκης ταξιδεύει στη σοβιετική Ρωσία στην περίοδο του
Μεσοπολέμου και το 1930 γράφει μια Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας για τον
εκδοτικό οίκο Ελευθερουδάκη. Το ερώτημα που τίθεται είναι αν απηχήσεις του
ντοστογεφσκικού έργου στο καζαντζακικό έργο, που παρατηρούνται σε κάποια
μεσοπολεμικά κείμενα του Καζαντζάκη, έλκουν την καταγωγή και από την ανάγνωση
11
του Le Roman Russe. Η κριτική, βέβαια, έχει αναγνωρίσει και στο μεταγενέστερο
(μεταπολεμικό) μυθιστορηματικό έργο του Καζαντζάκη πολλές ντοστογεφσκικές
επιδράσεις.
8. Ο Δημοσθένης Βουτυράς αποτελεί συγγραφέα που οι σύγχρονοί του κριτικοί
τον συνέκριναν κατεξοχήν με τον Ντοστογέφσκι. Το ερώτημα που γεννάται είναι με
ποια κριτήρια γίνεται αυτή η σύγκριση, αν αυτά διαμορφώνονται μέσω της
ανάγνωσης του Le Roman Russe του De Vogüé ή αν υπάρχουν και άλλες επιρροές.
Στο κεφάλαιό μας για τον Βουτυρά, πέραν της εξέτασης των κριτικών αυτών,
προβαίνουμε επιλεκτικά και σε αναγνώσεις βουτυρικών διηγημάτων, επισημαίνοντας
ντοστογεφσκικές επιδράσεις.
9. Ο Πέτρος Πικρός προσεγγίζει τον Ντοστογέφσκι και το έργο του μέσα από
το τρίπτυχο του κριτικού, του μεταφραστή και του λογοτέχνη. Στο σχετικό κεφάλαιο
της εργασίας μας, ανιχνεύονται ενδεικτικά αυτές οι πτυχές, καθώς και το γιατί
χρησιμοποιείται ως σημαντική πηγή έμπνευσης από τον αριστερών φρονημάτων
Πικρό, μεταξύ άλλων, και το Le Roman Russe του De Vogüé.
***
Στο δεύτερο μέρος της εργασίας μας, σε σχετικό κεφάλαιο, εστιάζουμε στην
περίφημη μελέτη του André Gide, Dostoïevsky, που δημοσιεύεται ως βιβλίο στα
1923, και την παρουσιάζουμε κριτικά στα βασικά σημεία της. Ο Γάλλος συγγραφέας,
κινούμενος στα όρια μεταξύ συμβολισμού και μοντερνισμού, επιχειρεί στον
Μεσοπόλεμο μια νέα πρόσληψη του ντοστογεφσκικού έργου με βάση τις αρχές του
μοντερνισμού, η οποία αντιτίθεται στη νεοχριστιανική, αντιθετικιστική στόχευση της
πρόσληψης του Ντοστογέφσκι τον 19ο αιώνα από τον De Vogüé.
Ο Gide στη μελέτη του για τον Ντοστογέφσκι επιχειρεί να συνθέσει μια άτυπη
εργοβιογραφία του Ρώσου συγγραφέα, ασκώντας οξεία πολεμική στην περιορισμένη
και περιοριστική πρόσληψη του ντοστογεφσκικού έργου από τον De Vogüé, ο
οποίος, κατά τη γνώμη του, δεν μπόρεσε να αναγνωρίσει την αξία των μειζόνων
μυθιστορημάτων του ώριμου και όψιμου Ντοστογέφσκι, με το ιδιαίτερα ενισχυμένο
στοιχείο του φιλοσοφικού στοχασμού. Πιο συγκεκριμένα, ο Gide προασπίζεται την
αξία αγνοημένων από τον De Vogüé τίτλων, όπως τα Σημειώσεις από το Υπόγειο
(1864) και Αιώνιος σύζυγος (1869), και των με επιφυλάξεις ή εντελώς αρνητικά
παρουσιασμένων από τον Γάλλο λόγιο μειζόνων μυθιστορημάτων, όπως Ηλίθιος
12
(1868), Δαιμονισμένοι (1871-1872), Έφηβος (1875) και, κυρίως, Αδελφοί Καραμάζοφ
(1878-1880).
***
Η Γενιά του 1930 έχει διαβάσει τη μελέτη του Gide, Dostoïevsky, ενώ ενδιαφέρεται
ευρύτερα για το έργο του Γάλλου συγγραφέα στο πλαίσιο των μοντερνιστικών της
αναζητήσεων, όπως αποδεικνύουμε στα οικεία κεφάλαια. Από τους εκπροσώπους της
συγκεκριμένης γενιάς, στο πλαίσιο της εργασίας μας, έχουμε επιλέξει να
ασχοληθούμε με αυτούς στο έργο των οποίων (κριτικό ή λογοτεχνικό) ανιχνεύονται
διαθλασμένες μέσα από το θεωρητικό πρίσμα του Gide ντοστογεφσκικές επιδράσεις.
Αιτιολογούμε στη σχετική συνάφεια, ωστόσο, το γιατί αποκλείσαμε κάποιους άλλους
εκπροσώπους της Γενιάς του 1930, που επίσης είναι γαλλομαθείς ή ανήσυχοι
θεωρητικά και έχουν παρόμοιες προσλαμβάνουσες.
1. Ο Άγγελος Τερζάκης έχει ομολογήσει την προτίμησή του για τον
Ντοστογέφσκι ως συγγραφέα, καθώς και τη μεγάλη σημασία που είχε γι’ αυτόν η
ανάγνωση της μελέτης του Gide, Dostoïevsky, στα νεανικά του χρόνια. Το πρώτο
ερώτημα που τίθεται είναι πώς ο Έλληνας συγγραφέας με τις ιδιότητες του κριτικού
και του δοκιμιογράφου αξιοποιεί τις θεωρητικές απόψεις του Gide για το
ντοστογεφσκικό έργο, καθώς με ποικίλες αφορμές αναφέρεται στον Ρώσο
συγγραφέα. Το δεύτερο ερώτημα συνίσταται στο πώς ο Τερζάκης στο μεσοπολεμικό
λογοτεχνικό του έργο αξιοποιεί δημιουργικά απόψεις του Gide, όπως διατυπώνονται
στη μελέτη του τελευταίου για τον Ντοστογέφσκι. Εξετάζουμε την προσπάθειά του
αυτή στα δύο πρώτα μεσοπολεμικά του μυθιστορήματα, Δεσμώτες (1933) και
Παρακμή των Σκληρών (1934), όπου θεωρούμε ότι είναι πιο ανάγλυφη και
πρόσφορη.
2. Ο Μ. Καραγάτσης αποτελεί ιδιαίτερη περίπτωση δημιουργικής πρόσληψης
του Ντοστογέφσκι στη Γενιά του 1930, λόγω και του θρύλου γύρω από το Μ. του
λογοτεχνικού του ψευδωνύμου, που αντιστοιχεί στον ντοστογεφσκικό ήρωα Μίτια
από τους Αδελφούς Καραμάζωφ ‒μυθιστόρημα που καθιερώθηκε στη Δύση μέσω της
επίδρασης της μελέτης του Gide‒ και της εν γένει λογοτεχνικής του έμπνευσης από
τη ρωσικότητα. Το ζήτημα που ανακύπτει είναι μέσω ποιων καναλιών διαμορφώνει ο
Καραγάτσης την άποψή του για τη ρωσικότητα και τον Ντοστογέφσκι στο πλαίσιο
των μοντερνιστικών του αναζητήσεων. Στην προσπάθειά μας να διερευνήσουμε το
13
θέμα αυτό, εξετάζουμε τα μεσοπολεμικά του μυθιστορήματα Ο συνταγματάρχης
Λιάπκιν (1933) και Γιούγκερμαν (1938, 1940).
3. Ο Γιάννης Μπεράτης, ιδιάζων εκπρόσωπος της Γενιάς του 1930, υπήρξε
θαυμαστής της τέχνης του Ντοστογέφσκι και εμβριθής αναγνώστης της μελέτης του
Gide, Dostoïevsky. Το αν υπάρχουν ίχνη από την ανάγνωση αυτής της μελέτης του
Gide καθώς και στοιχεία που να μαρτυρούν γνώση του ντοστογεφσκικού έργου στο
πολυσχιδές και εν πολλοίς λογοτεχνικά ανένταχτο έργο του Μπεράτη είναι ένα
κρίσιμο ερώτημα. Στο σχετικό κεφάλαιό μας, εξετάζουμε τους μπερατικούς τίτλους
που εμπίπτουν στα χρονικά όρια της εργασίας μας, όπως: α) Αυτοτιμωρούμενος, Ο
Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα (1935) και β) Στιγμές (Αντί ενός Ημερολογίου) (1940)·
επίσης, κάποιους τίτλους που βρίσκονται εκτός των χρονικών ορίων της εργασίας
μας, αλλά εντάσσονται στις αισθητικές αναζητήσεις του μεσοπολεμικού Μπεράτη,
όπως: α) Ένας Σωσίας (1957) και β) Στρόβιλος (γράφτηκε το 1954, εκδόθηκε το
1961). Τέλος, σχολιάζουμε κάποιες χαρακτηριστικές χειρόγραφες σημειώσεις του
Μπεράτη στο δικό του αντίτυπο της μελέτης του Gide, Dostoïevsky.
14
Κατάλογος μεταφράσεων έργων του Ντοστογέφσκι σε αυτοτελείς
εκδόσεις6
- Θ. Δοστογέφσκη, Το έγκλημα και η τιμωρία, μτφρ. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης,

πρόλογος: Εμμανουήλ Ροΐδης, Ιδεόγραμμα, Αθήνα 1992.7
- F. W. Dostojewski, Φρενοκομείον ή Οίκος (Το Στεπαντσίκοβον και οι Ένοικοί του),

μυθιστόρημα, μτφρ. εκ του ρωσικού εις την γερμανικήν υπό L.A. Hauff, και εκ του
γερμανικού εις την ελληνικήν υπό Μενελάου Μιλτιάδου Πανά, Τυπογραφείο Π. Α.
Πετράκου, Αθήνα 1905.
- Φεοντόρ Ντοστογέφσκη, Το Έγκλημα και η Τιμωρία, μτφρ. Στέλιου Μ. Χαριτάκη, τ.

Α΄-Β΄, εκδ. Γ. Π. Φορτσάκη, Χανιά 1912.
- Θεοδώρου Δοστογιέφσκη, Αι Άυπνες Νύχτες, μτφρ. με πρόλογο Απόλλωνος

Φιλλύρα, χ.ε., Λευκωσία 1917.
- Θ. Δοστογιέφσκη, Αι Λευκαί Νύκτες, μτφρ. Σπ. Γ. Φραγκοπούλου, Φιλολογική

Κυψέλη, Τυπογραφείο Ιω. Τσορώνη, Αθήνα 1917.
* [Φ. Ντοστογέφσκι], Η σπιτονοικοκυρά, μτφρ. από τα ρωσικά (μετά βιογραφίας του

συγγραφέως και αναλύσεως του έργου) Δ. Κ. Βογαζλή, (Εγκυκλοπαιδική
Βιβλιοθήκη), εκδ. Χρ. Φέξη και Β. Κομπούγια, Αθήνα 1921. Βλ. επίσης: εκδ. Χρ.
Φέξη, Αθήνα 1926.
* [Φ. Ντοστογέφσκι], Ο αιώνιος σύζυγος, μτφρ. Γεωργ. Βογιαντζή, (Βιβλιοθήκη

«Εκλεκτά Έργα»), εκδ. Γ. Βασιλείου, Αθήνα 1921.
- Θ. Ντοστοϊέβσκη (F. Dostoievsky), Ο Παίκτης, μτφρ. από τα ρωσικά Μ. Φιλήντα

και Θ. Θεοφυλάκτου, Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1921.
6
Αντλούμε τις πληροφορίες από: Κωνσταντίνος Γ. Κασίνης, Βιβλιογραφία των ελληνικών
μεταφράσεων της ξένης λογοτεχνίας ΙΘ΄-Κ΄ αι., [...], και Μιχάλης Μακράκης, «Ντοστογιέφσκυ
Βιβλιογραφία, Επιλογή», στον συλλογικό τόμο Σπουδή στον Ντοστογιέφσκυ, [...], σ. 351-359, ειδικά
από το τμήμα του κεφαλαίου αυτού με τίτλο: “Α΄ Ελληνικές μεταφράσεις των έργων του
Ντοστογέφσκι”. Η σήμανση με αστερίσκο αφορά σε καταγραφή μετάφρασης που υπάρχει μόνο στη
βιβλιογραφία Μακράκη – στην περίπτωση αυτή προσθέτουμε [Φ. Ντοστογέφσκι], καθότι ο Μακράκης
δεν έχει αντιγράψει όνομα του συγγραφέα.
7
Η αυτοτελής έκδοση της μετάφρασης αυτής είναι μεταγενέστερη και δεν συμπεριλαμβάνεται στις
προαναφερθείσες βιβλιογραφίες. Πρώτη δημοσίευση στην εφ. Εφημερίς (14/04/1889 - 1/08/1889), με
πρόλογο του Εμμανουήλ Ροΐδη (13/04/1889).
15
- Φεόντορ Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το Σπίτι των Πεθαμένων, μτφρ. από τα
ρωσικά δεσποινίδος Α. Κ., κριτικός πρόλογος Πέτρου Πικρού, τ. Α΄, «Αθηνά»,
Αθήνα 1921.
- [Φ. Ντοστογέφσκι], Η Ήμερη Γυναίκα, μτφρ. Κωνστ. Τρικογλίδη, Μικρά

Φιλοσοφική και Λογοτεχνική Βιβλιοθήκη Φέξη, αριθ. 11, Βιβλιοπωλείο Ι. Δ. Φέξη,
Αθήνα, 1921.
- Θ. Μ. Δοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, μτφρ. Αθ. Χ. Μπούτουρα, Βιβλιοθήκη

«Εκλεκτά Έργα», αριθμ. 60-62, τόμ. Α΄-Γ΄, εκδ. Γεωργίου Ι. Βασιλείου, Αθήνα 1922.
- Δοστογέβσκη, Οι Αδελφοί Καραμαζώφ, διασκευή και σκηνοθεσία Jacques Copeau

& Jean Croué, δράμα πεντάπρακτο, μτφρ. Γεώρ. Σημηριώτη, (Θεατρική ιδιοκτησία
Κ. Θεοδωρίδου), Θεατρική Βιβλιοθήκη Ζηκάκη, αρ. 4, εκδ. Ζηκάκη, Αθήνα 1922.
- Θ. Ντοστογέφσκη, Η Γυναίκα Ενός Άλλου και ο Τίμιος Κλέφτης, μτφρ. Πέτρου

Πικρού, Αθηναϊκόν Βιβλιοπωλείον Χ. Γανιάρη & Σίας, Αθήνα 1922.

«Εκλεκτά Έργα», αριθ. 60, τόμ. Α΄, εκδ. Γεωργίου Ι. Βασιλείου, Αθήνα 21924.
- Φεντόρ Μ. Δοστογιέβσκη, «Ο Ηλίθιος», μυθιστόρημα σε τέσσερα μέρη, μτφρ. από

τα ρωσικά Αθηνάς Ι. Σαραντίδη, τόμ. Α΄, Βιβλιοθήκη «Εκλεκτά Έργα», αριθ. 104,
εκδ. Γεωργίου Ι. Βασιλείου, Αθήνα 1924.
- Θ. Ντοστογιέφσκη, Άννα Νεζβάνοβα, μτφρ. Γιάννη Κότσικα, Νέα Λογοτεχνία, αριθ.

12, εκδ. Γ. Παπαδημητρίου και Σίας, Αθήνα [1924].

«Εκλεκτά Έργα», αριθ. 61, τόμ. Β΄, εκδ. Γεωργίου Ι. Βασιλείου, Αθήνα 1925.
- Θ. Μ. Δοστογιέβσκη, «Το Υπόγειο», μυθιστόρημα, μτφρ. Γεωργ. Σημηριώτη, εκδ.

Ν. Θεοφανίδη & Σ. Λαμπαδαρίδη, Αθήνα [1925].
- Θ. Μ. Δοστογιέβσκυ, Ο Τυχοδιώκτης (Το Χωριό Στεπαντσίκοβο), μτφρ. και

πρόλογος Γιάννη Κότσικα, εκδ. Ν. Θεοφανίδη & Σ. Λαμπαδαρίδη, Χαβρίου 9, Αθήνα
1926.
16
- Θ. Μ. Δοστογιέβσκυ, Ο Φτωχόκοσμος, μτφρ. Γεωργ. Σημηριώτη, εκδ. Ν.
Θεοφανίδη & Σ. Λαμπαδαρίδη, Αθήνα [1926].
- Φιόντορ Ντοστογιέβσκι, Αδελφοί Καραμαζώφ, μτφρ. Γ. Σημηριώτη, έκδοση

Συνεργατικής Η «Τέχνη», [Αθήνα] 1926.
- Φεντόρ Μ. Ντοστογιέβσκυ, Ο Ηλίθιος, μυθιστόρημα σε τέσσαρα μέρη, μτφρ. από

τα ρωσικά Αθηνάς Ι. Σαραντίδη, τόμ. Β΄-Δ΄, Βιβλιοθήκη «Εκλεκτά Έργα», αριθ. 105-
107, εκδ. Γεωργίου Ι. Βασιλείου, Αθήναι 1927.
- Δοστογιέφσκυ, Οι Αδελφοί Καραμάζωφ, μτφρ. Νικ. Ι. Καπνά, τόμ. Β΄, Βιβλιοθήκη

«Εκλεκτά Έργα», Αρ. 128, εκδ. Γεωργίου Ι. Βασιλείου, Αθήνα 1927.
- Φιοντόρ Ντοστογιέβσκι, Αδελφοί Καραμάζωφ, μτφρ. Γ. Σημηριώτη, [Η μόνη

πλήρης έκδοσις. Σύμφωνη με το Ρωσσικόν κείμενον], τχ. 4, εκδ. Γ. Βαρδουλάκη,
Αθήνα 1927.
- Φ. Ντοστογιέφσκι, Μια Γλυκιά Γυναίκα (Το μυστήριο μιας αυτοκτονίας), ρομάντσο,

μτφρ. Γ. Σημηριώτη, εκδ. Ιωάννη Γ. Αυδή, Αθήνα 1927.
* [Φ. Ντοστογέφσκι], Η ξένη σύζυγος κι ο σύζυγος κάτω από το κρεβάτι, μτφρ. από τα
ρωσικά Κοραλίας Μακρή, χ. έκδ., Αθήνα 1928.
- Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Σταθμοί της Τρέλλας, μτφρ. Βασ. Δασκαλάκη, Ο Κοραής,

Αθήνα 1928.
* [Φ. Ντοστογέφσκι], Το όνειρο ενός γελοίου, μτφρ. Γεωρ. Σημηριώτη, (Μικρή

Λογοτεχνική Βιβλιοθήκη της «Ανατολής», αρ. 1), εκδ. Εταιρ. «Ανατολή», Αθήνα χ.χ.
[1929].
- Ντοστογιέφσκη, Οι Φτωχοί, μτφρ. Σ. Ι. Ζήζηλα, κριτική βιογραφία Ι. Ζερβού,

Ελευθερουδάκης, Αθήνα <1930>.
- Φ. Μ. Ντοστογιέβσκη, Ο Φτωχόκοσμος, μτφρ. Γεωρ. Σημηριώτη, εκδ. Κ.

Γκοβόστη, Αθήνα <1930>.
- Θ. Ντοστογιέφσκη, Αναμνήσεις από το Σπίτι των Πεθαμένων, χ. μτφρ., τ. Α΄-Β΄,

Βιβλιοθήκη «Εκλεκτά Έργα», αριθ. 151, εκδ. Γ. Βασιλείου, Αθήναι, 1931.
17
- Φ. Ντοστογιέβσκη, Λευκές Νύχτες, μτφρ. Κ. Παπαδοπούλου, Γκοβόστης, Αθήνα
3
1929.
*[Φ. Ντοστογέφσκι], Αδελφοί Καραμάζοφ, μτφρ. Α. Γεωργαλά, τόμ. Α΄-Γ΄,

(Βιβλιοθήκη «Εκλεκτά Έργα»), εκδ. Γ. Βασιλείου, Αθήναι χ.χ. (1931;).
* [Φ. Ντοστογέφσκι], Η εξομολόγηση του Σταυρόγκιν (Το Παράρτημα των

Δαιμονισμένων), μτφρ. Π. Γ. Φώτη Πολίτη, εκδ. Γανιάρη, Αθήνα χ.χ. (1933;).
- Φέντωρ Ντοστογέβσκυ, Ο Παίκτης, Από το Ημερολόγιο ενός Νέου, μυθιστόρημα,

μτφρ. Αθηνάς Σαραντίδη, Εθνική Σημαία, Αθήνα 1935.
- Φ. Ντοστογιέβσκη, Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα, μυθιστόρημα, μτφρ. από τα ρωσικά

Αθηνάς Σαραντίδη, Γκοβόστης, <Αθήνα> [1939].
- Φ. Ντοστογιέβσκη, Ο Παίκτης, μυθιστόρημα, μτφρ. από τα ρωσικά Αθηνάς

Σαραντίδη, Γκοβόστης, <Αθήνα> [1940].
18
Ι. Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe8
Αντί προλόγου
Ο υποκόμης Eugène-Melchior de Vogüé (1848-1910), ρωσομαθής Γάλλος λόγιος,

υπήρξε διπλωμάτης, περιηγητής της Ανατολής, συγγραφέας ταξιδιωτικών κειμένων,
κριτικός λογοτεχνίας και συνεργάτης της συντηρητικής λογοτεχνικής επιθεώρησης
Revue des Deux Mondes από το 1873. Μετά τη θητεία του ως διπλωματικού
ακολούθου σε Κωνσταντινούπολη (1873) και Αίγυπτο (1875), στάλθηκε στην Αγία
Πετρούπολη (1877). Το 1878, παντρεύτηκε τη Ρωσίδα Αλεξάνδρα Άνιενκοφ, κόρη
του στρατηγού Νικολάι Άνιενκοφ, δεσποινίδα επί των τιμών της Τσαρίνας. Το 1882,
παραιτήθηκε από την υπηρεσία του, για να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στη συγγραφή.
Το 1886, εξέδωσε την περίφημη μονογραφία του Le Roman Russe, μέσω της οποίας
σύστησε στο γαλλικό και στο ευρωπαϊκό κοινό τη ρωσική λογοτεχνία, κάνοντας έτσι
γνωστό σε ευρεία κλίμακα και το έργο του Φ. Μ. Ντοστογέφσκι.9 Δικαιολογημένα,
το Le Roman Russe θα συμπεριληφθεί στα κορυφαία «έργα μύησης» και γνωριμίας
των Γάλλων αναγνωστών και λογοτεχνών με ξένους συγγραφείς του 18ου, του 19ου
και του 20ού αιώνα.10 Χάρη στην επιτυχία του Le Roman Russe, ο De Vogüé έγινε
ακαδημαϊκός το 1888.
Σχετικά με την εκδοτική ιστορία του Le Roman Russe, αναφέρουμε τα εξής:
τέσσερα από τα έξι κεφάλαια του βιβλίου, αφιερωμένα σε κορυφαίους των ρωσικών
γραμμάτων, είχαν προδημοσιευτεί ως άρθρα στη Revue des Deux Mondes, με την
ακόλουθη σειρά: για τον Τουργκένιεφ τον Οκτώβριο του 1883, για τον Τολστόι τον
Ιούλιο του 1884, για τον Ντοστογέφσκι τον Ιανουάριο του 1885 και για τον Γκόγκολ
τον Νοέμβριο του 1885. Στις 15/5/1886, δημοσιεύτηκε στη Revue des Deux Mondes
8
Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, E. Plon, Nourrit et Cie, Παρίσι 1886. Στο εξής η
παραπομπή στις σελίδες της έκδοσης, μέσα σε παρένθεση εντός του κειμένου. Η μετάφραση στα
παραθέματα είναι δική μου.
9
Η ρωσική λογοτεχνία, ειδικά μέσω των κριτικών του Prosper Mérimée (1803-1870) για τους Πούσκιν
Γκόγκολ και Τουργκένιεφ, είχε εισδύσει στη Γαλλία και πριν από το Le Roman Russe του De Vogüé·
υπάρχει μία αρνητική αναφορά του Mérimée για το έργο του Ντοστογέφσκι, το ταλέντο του οποίου
αναγνωρίζει, αλλά από καλλιτεχνική άποψη ψέγει τη συναισθηματική του έξαρση· θεωρεί ότι ο
Ντοστογέφσκι βρίσκεται πιο κοντά στον Hugo παρά στον Πούσκιν ως θα όφειλε – βλ. Seely Kay Gee,
«Dostoevsky and the French Criticism, from the beginnings to 1960», αδημοσίευτη διδ. διατριβή,
Columbia University 1966, σ. 1-32, και Magnus Röhl, Le Roman Russe de Eugène-Melchior de Vogüé,
Etude Préliminaire, Almqvist & Wiksell International, Στοκχόλμη 1976, σ. 112.
10
Pierre Brunnel — Claude Pichois — André-Michel Rousseau, Τι είναι η συγκριτική γραμματολογία;,
Μετάφραση-Πρόλογος-Σημειώσεις Δημήτρης Αγγελάτος, Πατάκης, Αθήνα 1998, σ. 85.
19
το κείμενο που έμελλε να τοποθετηθεί σε πιο εκτεταμένη μορφή ως πρόλογος11 της
μονογραφίας Le Roman Russe, με τίτλο «Για τη ρεαλιστική λογοτεχνία σε σχέση με
το ρωσικό μυθιστόρημα» (De la littérature réaliste à propos du roman russe). Στο Le
Roman Russe, προστέθηκαν δύο ακόμη κεφάλαια: α) Οι απαρχές – Ο μεσαίωνας – Η
κλασική περίοδος και β) Ο ρομαντισμός – Ο Πούσκιν και η ποίηση, καθώς και το
προαναφερθέν εισαγωγικό κείμενο, με συντομευμένο πλέον τον τίτλο, «Avant
propos».12
Στο σημείο αυτό, αναφέρουμε ότι ο De Vogüé έγραψε αργότερα και διηγήματα
που σχετίζονται με τη Ρωσία, τα οποία περιλαμβάνονται στο βιβλίο του: Vte E. M.
De Vogüé, Cœurs Russes (Histoires d’hiver, Le temps du servage, Le manteaux de
Joseph Olénine), Armand Colin et Cie, Éditeurs, Παρίσι 1893). Κάποια από αυτά,
μάλιστα, μεταφράστηκαν στο ελληνικό περιοδικό Το Νέον Πνεύμα (1893-1894) από
τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη:
- Vogüé, «Ρωσσικαί καρδίαι. Χειμεριναί ιστορίαι», τχ. 13 (Ιανουάριος 1894) 54-62.
- Melchior de Vogüé, «Ρωσσικαί καρδίαι. Χειμεριναί ιστορίαι. Ο μπάρμπα Φέδιας»,

τχ. 14 (Φυλλάδιον Β., Ιανουάριος 1894) 89-101.
- Melchior de Vogüé, «Ρωσσικαί καρδίαι. Ο μουσικός Πετρούσκας», τχ. 17 (1η

Μαρτίου 1894) 321-333.13
Η μελέτη Le Roman Russe του De Vogüé δεν μεταφράστηκε ποτέ ολόκληρη στα
ελληνικά, απ’ όσο γνωρίζουμε.
11
O πρόλογος έχει χαρακτηριστεί και ως «μανιφέστο» για την επίδραση που άσκησε ως προς την
κριτική εναντίον του γαλλικού νατουραλιστικού/ρεαλιστικού μυθιστορήματος – βλ. Edmund Gosse,
Portraits and Sketches, William Heinemann LTD, Λονδίνο 1924, 11912, σ. 259.
12
Για τις διαφορές μεταξύ της διευθέτησης της σειράς δοκιμίων στη Revue des Deux Mondes και στην
έκδοση, βλ. Catherine A. Barry, «The role of the Roman Russe articles of the Revue des deux Mondes
in French literary polemics», Revue de littérature comparée 49.1 (1975), σ. 125.
13
Βλ. Μαρία Αποστολίδου, «Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα (1893-1894), αδημοσίευτη μεταπτυχιακή
εργασία, επιβλέπουσα καθηγήτρια: Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, Τμήμα Φιλολογίας, Φιλοσοφική Σχολή
Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2015, σ. 162, και Επίμετρο ΙΙΙ. Ταυτοποιημένες παπαδιαμαντικές μεταφράσεις
στο Νέον Πνεύμα, «ό.π.», σ. 176· η εργασία και στον ιστότοπο:
https://ikee.lib.auth.gr/record/270184/files/GRI-2015-14840.pdf (Προσπέλαση: 20/1/2018).
20
Ιδεολογικό πλαίσιο
Προκειμένου να κατανοήσουμε το πώς προσλήφθηκε ‒κατανοήθηκε ή παρανοήθηκε‒

από τους Έλληνες λογίους και συγγραφείς το Le Roman Russe, θα εξετάσουμε το
ιδεολογικό πλαίσιο στο οποίο κινήθηκε ο συγγραφέας του, De Vogüé. Στα τέλη του
19ου αιώνα στη Γαλλία, όπου επικρατούν η κοινωνική αμφισβήτηση και η αθεΐα,
εμφανίζεται ως αντιστάθμισμα το κίνημα του νεο-χριστιανισμού, οι οπαδοί του
οποίου ονομάζονται νεο-χριστιανοί (néo-chrétiens). Το κίνημα αυτό εκδηλώνεται
εντός του Καθολικισμού και εμπνέεται από το έργο του Chateaubriand Génie du
Christianisme.14 Εξηγώντας τα αίτια δημιουργίας αυτού του κοινωνικοθρησκευτικού
φαινομένου, ο Μagnus Röhl σημειώνει:
«Ως αντίδραση στις αντικληρικαλικές και αντιθρησκευτικές τάσεις εγκαθιδρύεται ο νεο-

χριστιανισμός της δεκαετίας του ’90, καθολική κίνηση και κοινωνικά υποστηριζόμενη από τον
[πάπα] Λέοντα τον 13ο, ο οποίος στην εγκύκλιό του Rerum Novarum (1891)15 αποπειράται να
συμφιλιώσει τη θρησκεία, την επιστήμη και τη δημοκρατία, καταδικάζοντας εξίσου τον
καπιταλισμό και τον σοσιαλισμό στο όνομα μιας χριστιανικής δημοκρατίας». 16
Σε αυτό το κίνημα στρατεύτηκε ο Γάλλος λόγιος γύρω στα 1890.17 Ο

Καθολικός De Vogüé υπήρξε ένα κράμα αντιδραστικού και προοδευτικού
διανοούμενου που σεβόταν το παρελθόν, όχι ακριβώς ως οπισθοδρομικός, αλλά
«στηρίζοντας κάθε ελπίδα σε μια μοναρχική δημοκρατία». 18
Η γαλλική κριτική εγκαίρως εντόπισε τον ιδεολογικό και θρησκευτικό
πρόδρομο του De Vogüé στην ηγετική φυσιογνωμία του Καθολικισμού και του
ρομαντισμού, τον Chateaubriand. Ο Μagnus Röhl παραθέτει κάποια χαρακτηριστικά
σχόλια σύγχρονων του De Vogüé Γάλλων λογίων: «Ο φοβερός Jules Lemaître19 είπε
ότι ο Vogüé είναι ο Chateaubriand της Τρίτης Δημοκρατίας.20 Η ειρωνική
παρατήρηση του συγγραφέα των Contemporaines (1885-1889) βασίζεται σε
πραγματικά στοιχεία· δεν μπορούμε να παραβλέψουμε τις χτυπητές ομοιότητες που
14
Βλ. Hervé Serry, «Littérature et religion catholique (1880-1914). Contribution à une socio-histoire de
la croyance», Cahiers d’Histoire, (revue d’histoire critique), 87 (2002), σ. 37-59.
15
Πρόκειται για την εγκύκλιο Rerum Novarum ή Δικαιώματα και Υποχρεώσεις του Κεφαλαίου και της
Εργασίας που εξέδωσε ο πάπας Λέων ο ΧIII στις 15 Μαΐου 1891.
16
Βλ. Magnus Röhl, Le Roman Russe de Eugène-Melchior de Vogüé, Etude Préliminaire, Almqvist &
Wiksell International, Στοκχόλμη 1976, σ. 39. Η μετάφραση των παραθεμάτων από τις ξενόγλωσσες
μελέτες και τα άρθρα δική μου.
17
Ό.π., σ. 9.
18
Ό.π., σ. 56.
19
Γάλλος ποιητής, συγγραφέας, δραματουργός και κριτικός (1853-1914).
20
Ο συγκεκριμένος χαρακτηρισμός αναπαράγεται στον κριτικό λόγο· χωρίς να αποκαλύπτεται η
πατρότητά του, αντιμετωπίζεται ως ελαφρώς υποκειμενικός ‒ βλ. Edmund Gosse, Portraits and
Sketches, William Heinemann LTD., Λονδίνο 1924, 11912, σ. 246.
21
υπάρχουν ανάμεσα στον συγγραφέα του Génie du Christianisme21 και σε εκείνον,
που, σύμφωνα με λόγια του Μ. de Lescure,22 “είναι ο μόνος διανοητής και ο μόνος
σύγχρονος συγγραφέας, που είναι ικανός να γράψει ένα νέο Génie du
Christianisme”».23
Ο De Vogüé, συνεργάζεται σταθερά με τη συντηρητική επιθεώρηση Revue des
Deux Mondes, η οποία υποστήριζε τον «αντι-ρεαλισμό και τον πολιτικό ιδεαλισμό».24
Κατά συνέπεια, τα όσα πραγματεύεται στο Le Roman Russe ο De Vogüé είναι
χρήσιμο να τοποθετηθούν μέσα στα συμφραζόμενα των φιλολογικών συζητήσεων
και διαξιφισμών που φιλοξενούνται ή πριμοδοτούνται από το συγκεκριμένο έντυπο,
όπως η εκστρατεία εναντίον του ρεαλισμού και του νατουραλισμού (bataille réaliste,
bataille naturaliste).25 Η Revue des Deux Mondes, από το 1870 και εξής, προωθεί τη
δημοσίευση σχετικών με τη Ρωσία άρθρων ταξιδιωτικού περιεχομένου, πολιτικών,
κοινωνικών ή ιστορικών μελετών παρά λογοτεχνικών, με εξαίρεση τα διηγήματα του
Τουργκένιεφ (1866-1867) ή μεταφράσεις από έργα ρωσικής λογοτεχνίας από τον
Mérimée.26 Η γαλλορωσική συμμαχία του 1890 που προώθησε η Revue des Deux
Mondes μέσω του Le Roman Russe κινήθηκε στο πλαίσιο των αρχών του αντι-
θετικισμού και του κοσμοπολιτισμού που ανέκαθεν υποστήριζε ‒27 ως
κοσμοπολιτισμό, στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα, εννοούμε τη γνωριμία της
Γαλλίας με την κουλτούρα των άλλων λαών προς πνευματικό όφελος της Γαλλίας.
Στη συνέχεια, θα ασχοληθούμε λεπτομερέστερα α) με τον πρόλογο του Le
Roman Russe και β) το σχετικό κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι.
21
François-Auguste-René, vicomte de Chateaubriand, Génie du Christianisme (1802). Πρόκειται για
απολογία του Ρωμαιοκαθολικισμού – στα 1798 ο ρομαντικός Chateaubriand έχει επαναπροσεγγίσει το
καθολικό δόγμα.
22
Γάλλος συγγραφέας (1833-1892). Έχει συγγράψει βιογραφία του Chateaubriand με ομώνυμο τίτλο,
Chateaubriand (1892).
23
Magnus Röhl, ό.π., σ. 56.
24
Catherine A. Barry, «The role of the Roman Russe articles [...]», σ. 122.
25
«Ό.π.», σ. 123.
26
«Ό.π.», σ. 125.
27
«Ό.π.», σ. 122-123.
22
1. Πρόλογος του Le Roman Russe
Ο Eugène-Melchior de Vogüé, στην πρώτη ενότητα του προλόγου, ξεκαθαρίζει ότι

δεν φιλοδοξεί να συγγράψει μία Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, αλλά απλώς να
συστήσει στο γαλλικό κοινό την άγνωστη, αν και ιδιαίτερα σημαντική, λογοτεχνία
ενός άλλου λαού. Πιστεύοντας ότι η μύηση των αναγνωστών σε μια ανοίκεια
λογοτεχνική παράδοση απαιτεί ειδική εκπαίδευση, θεωρεί ότι στη Γαλλία κάτι τέτοιο
είναι αδύνατον να συμβεί, χωρίς να υπάρχει ικανός αριθμός γαλλικών μεταφράσεων
από τίτλους της ρωσικής λογοτεχνίας. Για να καλύψει αυτό το κενό, ελλείψει κάποιου
γραμματολογικού έργου αναφοράς, ο μελετητής παρουσιάζει τον τρόπο εργασίας
του· προκρίνει τη θετικιστική προσέγγιση (à la manière du naturaliste) ως
καταλληλότερο μέσο για την παρουσίαση αυτού του άγνωστου κόσμου από τη μεριά
του (σ. VIII). Έτσι, παρουσιάζει τα βιογραφικά στοιχεία των συγγραφέων,
θεωρώντας τους ως προϊόντα μιας «εξωτικής» κοινωνίας μέσα στην οποία
γεννήθηκαν και διαμορφώθηκαν (race, milieu), καθιστώντας τους τύπους (individus-
types). Στη συνέχεια, αναφέρεται στη λογοτεχνική τους παραγωγή, με σκοπό να
δείξει όσο το δυνατόν πιο ανάγλυφα τα ειδοποιά γνωρίσματα της ρωσικής κοινωνίας
και λογοτεχνίας, καθώς και την πνευματική της ιδιαιτερότητα. Επικεντρώνεται σε
εκπροσώπους του 19ου αιώνα, επειδή η ρωσική λογοτεχνική παραγωγή χειραφετείται
από τις επιδράσεις ξένων προτύπων, έχοντας πλέον ανακαλύψει την εθνική της
ταυτότητα.
Προκειμένου να ενισχύσει το επιχείρημά του ο Γάλλος κριτικός σχετικά με το
δεσπόζον χαρακτηριστικό της ρωσικής λογοτεχνίας, που είναι η εθνική ταυτότητα,
αναφέρεται σε εκείνο το ιδιαίτερο εθνοφυλετικό στοιχείο των Ρώσων, το οποίο ένας
Δυτικοευρωπαίος είθισται να αποκαλεί «ψυχή», γράφοντας χαρακτηριστικά: «μία
[ρωσική] ψυχή είναι αντιπροσωπευτική πολύ περισσότερων ψυχών απ’ ό,τι σε εμάς»
(σ. IX). Προκειμένου να προσδιορίσει την πολιτισμικά φορτισμένη έννοια της
«ψυχής», αναφέρεται, συν τοις άλλοις, στην πολιτική διαδρομή της Ρωσίας των
νεότερων χρόνων, υπονοώντας ότι η μαζική πολιτισμική μεταρρύθμιση ‒που
συντελέστηκε ως γνωστόν από τον Μέγα Πέτρο‒, με την εκδυτικιστική της
κατεύθυνση, υπήρξε στην εφαρμογή της επιφανειακή. Ο ρωσικός λαός δεν κατάφερε,
δηλαδή, να αφομοιώσει το δυτικό πνεύμα, κύριο ποιοτικό συστατικό του οποίου είναι
η συνειδητοποίηση της ατομικής υπόστασης, όπως αυτή βιώνεται από τον Δυτικό
άνθρωπο. Ως «ψυχή», λοιπόν, ορίζεται από τον De Vogüé το ιδιαίτερο εκείνο
23
γνώρισμα της ρωσικής συλλογικότητας που, κάτω από το δυτικό ένδυμα, συνεχίζει να
υφίσταται και να εκφράζεται ακόμη και μέσα στη νέα κοινωνική συνθήκη. Η
«ρωσική ψυχή» παρουσιάζεται ως κοινό κτήμα, δηλαδή ένα συλλογικό ιδίωμα, που
μοιράζονται όλοι οι Ρώσοι. Στη Δύση, αντίθετα, βασικό χαρακτηριστικό των
κοινωνιών είναι η ατομική υπόσταση. Ο κάθε Ρώσος, κατά συνέπεια, ως άτομο
μπορεί να αντιπροσωπεύσει αποτελεσματικά την κοινωνική ομάδα από την οποία
προέρχεται, επειδή εμπεριέχει τα βασικά συστατικά της, και το αντίστροφο. Έτσι, ο
De Vogüé επιλέγει ποιους από τους Ρώσους συγγραφείς-τύπους (écrivains-types) θα
συστήσει στο γαλλικό κοινό με κριτήριο την εθνική τους αντιπροσωπευτικότητα, που
αντικατοπτρίζει την εθνική ιδιοσυστασία ή ιδιοφυΐα (le génie national) του ρωσικού
λαού (σ. X),28 φιλοδοξώντας να τους αναπαραστήσει ως άλλους μυθιστορηματικούς
ήρωες και μάλιστα με συγκριτική μέθοδο παρουσίασης.
«Χωρίς μεγάλη φροντίδα για τους κανόνες της λογοτεχνικής σύνθεσης, όφειλα να συμπεριλάβω
ό,τι εξυπηρετούσε το σχέδιό μου: βιογραφικές λεπτομέρειες, προσωπικές αναμνήσεις, παρεκβάσεις
σε ζητήματα της ιστορίας και της πολιτικής, χωρίς τα οποία όλα θα ήταν ακατανόητα πάνω στις
ηθικές εξελίξεις ενός τόπου τόσο κρυφού» (σ. X).
Η μέθοδος αυτή βασίζεται στο σκεπτικό ότι, για να γνωρίσει κανείς το

άγνωστο, πρέπει πρώτα να το συγκρίνει με το γνωστό· ο Γάλλος λόγιος θα
προσπαθήσει, έτσι, να βρει αναλογίες μεταξύ της ρωσικής λογοτεχνίας και
διαφορετικών ευρωπαϊκών λογοτεχνικών παραδόσεων.
Αναφερόμενος στις λογοτεχνικές επιδόσεις των Ρώσων, ο De Vogüé
ισχυρίζεται ότι, παρά την ποιητική παραγωγή του Πούσκιν, δεν είναι η ρομαντική
ποίηση το είδος στο οποίο εκφράζεται, κατά τη γνώμη του, με αυθεντικό τρόπο το
ρωσικό πνεύμα (l’esprit russe), και ότι «οι μεγάλοι [Ρώσοι] μυθιστοριογράφοι των
τελευταίων σαράντα ετών υπηρετούν καλύτερα τη Ρωσία από τους ποιητές» (σ. XII).
28
Ο κοινός τόπος της «ρωσικής ψυχής» κατέχει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία των ιδεών. Διερωτώμενος
σχετικά με την πρώτη εμφάνιση του όρου, ο Robert C. Williams («The Russian Soul: A Study in
European Thought and Non-European Nationalism», Journal of the History of Ideas 31.4 (1970), σ.
573-574), επισημαίνει: «Γιατί οι Ρώσοι άρχισαν να σκέφτονται ότι έχουν μια συλλογική εθνική ψυχή
που τους τοποθετεί χωριστά από τη Δύση; Ο όρος “ρωσική ψυχή”, όπως φαίνεται, δεν ήταν εφεύρεση
των Σλαβόφιλων, που προτίμησαν την εγελιανή κατηγορία του Πνεύματος και κοίταξαν πίσω στην
προ Πέτρου Ρωσία ως το ιδεώδες τους, ούτε ήταν μέρος του λεξιλογίου του ρωσικού εθνικισμού πριν
περίπου από το 1840. Μάλλον ο όρος πρωτοεμφανίστηκε το 1842 ως λογοτεχνική φιλοφρόνηση που
έκανε ο Βησσαρίων Μπελίνσκι για το μυθιστόρημα του Γκόγκολ Νεκρές Ψυχές και έγινε αργότερα
διάσημος από δύο ποτσβένικους, ή “ανθρώπους της γης”, στα 1860 και 1870, τον Απόλλωνα
Γριγκόριεφ και τον Φιόντορ Ντοστογέφσκι» [σ.σ. почвенник: σλαβόφιλος οπαδός της κίνησης
почвенничество (επιστροφή στη γη), που αντιτίθεται στην κίνηση западничество (δυτικοφιλία), ο
οπαδός της οποίας ονομάζεται западник (δυτικόφιλος)].
24
Παρακάμπτει την ποίηση και υποστηρίζει ότι το ρωσικό μυθιστόρημα ενσωματώνει
με αυθεντικό τρόπο τη ρωσική ιδιοφυΐα (le génie russe) και υπερτερεί ποιοτικά του
γαλλικού μυθιστορήματος. Στην επόμενη ενότητα, η σύγκριση θα επικεντρωθεί
μεταξύ γαλλικού και ρωσικού ρεαλισμού – ο όρος ρεαλισμός χρησιμοποιείται
αδιάκριτα ως συνώνυμος με τον όρο νατουραλισμός.
Στη δεύτερη ενότητα του προλόγου, ο De Vogüé κάνει σύγκριση μεταξύ
ρωσικού και γαλλικού ρεαλισμού/νατουραλισμού και, καταρχήν, ψέγει τον τελευταίο
για ιδεολογικούς λόγους. Δυσαρεστείται, διακρίνοντας στον γαλλικό ρεαλισμό
στοιχεία αμοραλισμού και έλλειψη ελέους (charité) για τον συνάνθρωπο, τα οποία
τον καθιστούν κατά τη γνώμη του επαίσχυντο ‒υπαινίσσεται την περίπτωση
Flaubert‒, ενώ υποστηρίζει ότι μόνο η αποδοχή από τον γαλλικό ρεαλισμό τής –έστω
και λανθάνουσας– επιρροής του Ευαγγελίου στον σύγχρονο κόσμο αλλά και του
θρησκευτικού συναισθήματος εν γένει θα του προσέδιδε την ηθική χροιά που του
λείπει.
Ο De Vogüé, που πριμοδοτεί τον Ρώσο Ντοστογέφσκι ως χριστιανό
συγγραφέα, καταδικάζει την έλλειψη χριστιανικής φιλανθρωπίας καθώς και την
ωμότητα του γαλλικού νατουραλισμού στην προβολή της κοινωνικής δυστυχίας.
Επιπλέον, αφήνει την αιχμή ότι ορισμένοι νατουραλιστές επιλέγουν συγκεκριμένα
σκανδαλιστικά θέματα για εμπορικούς λόγους, προκειμένου να ελκύσουν το
αγοραστικό ενδιαφέρον του κοινού, ενώ άλλοι ισχυρίζονται πώς γράφουν με αυτόν
τον τρόπο λόγω αισθητικών αρχών.
Ο λόγος για τον οποίο αμφισβητεί ο De Vogüé τον γαλλικό ρεαλισμό στο
γαλλικό μυθιστόρημα είναι πρωτίστως ιδεολογικός και δευτερευόντως αισθητικός.
Αν, όπως υποστηρίζει, η πνευματική παράδοση της Γαλλίας συμπυκνώνεται στον
κλασικισμό, όπου ο κόσμος παρουσιάζεται όπως θα έπρεπε να είναι μέσα από τη
μορφή του ήρωα, ο ρομαντισμός υπήρξε ένας κλασικισμός από την ανάποδη, δηλαδή
απλώς η αντιστροφή της θεματικής και των αξιών του κλασικισμού (όπου π.χ. ο
ζητιάνος ως ήρωας κατέλαβε τη θέση του βασιλιά). Η κυριολεκτική ρήξη με τον
κλασικισμό, λοιπόν, κατά τον Γάλλο κριτικό, συνέβη με την εμφάνιση του
ρεαλισμού, που προέκυψε ως αποτέλεσμα της πίστης στη λογική των
εγκυκλοπαιδιστών φιλοσόφων, της πτώσης της Βαστίλης και του αιτήματος για
εκδημοκρατισμό της κοινωνίας κατά τον 18ο αιώνα. Ο De Vogüé, πάντως, από την
πλευρά του μέμφεται τη λογική και την επιστήμη για αλαζονεία, εφόσον στην ουσία
δεν μπορούν να λύσουν θεμελιώδη ανθρώπινα προβλήματα, όπως για παράδειγμα η
25
υποδούλωση στη φυσική και υλική αναγκαιότητα. Εξάλλου, θεωρεί ότι ο
επιδιωκόμενος εκδημοκρατισμός της κοινωνίας, παρότι αυτό δεν ομολογείται, δεν
είναι τίποτε άλλο παρά η μοντέρνα έκφραση των βασικών αρχών του Ευαγγελίου.
Ο De Vogüé, βέβαια, σε αυτήν την ενότητα του προλόγου του, αναπτύσσει και
επιχειρήματα αισθητικής υφής, προκειμένου να υποτιμήσει το γαλλικό ρεαλιστικό
μυθιστόρημα: «Η πνευματική μας παράδοση [η γαλλική] διαμαρτύρεται εναντίον της
αναγκαίας αισθητικής του ρεαλισμού» (σ. XXVII). Ισχυρίζεται ότι το γαλλικό
αναγνωστικό κοινό λόγω κλασικής παιδείας δεν είναι δυνατόν να απολαύσει τη
ρεαλιστική γραφή με τον αργό ρυθμό αφήγησης, τις σχοινοτενείς, λεπτομερείς
περιγραφές χαρακτήρων και τοπίων, και διατείνεται ότι ακόμη και «οι ρεαλιστές,
νατουραλιστές συγγραφείς μας (nos écrivains réalists, naturalists), ‒λίγο ενδιαφέρει
το όνομα που τους δίνουν‒» πρέπει να καταπιέζονται εσωτερικά, υπηρετώντας αυτό
το ανοίκειο ύφος (σ. XXVII). Ο De Vogüé αναφέρεται στην αισθητική αγωγή των
Γάλλων μέσω των αρχών του κλασικισμού – με την έννοια της δημιουργίας ενός
άρτιου έργου σύμφωνα με το κλασικό ιδεώδες περί ισορροπίας μορφής και
περιεχομένου. Επιπλέον, είναι ευδιάκριτος και ένας τόνος υπεροψίας στη διατύπωση
της άποψής του, ότι ο Γάλλος αναγνώστης, εξαιτίας της μακράς λογοτεχνικής
παράδοσης της πατρίδας του, της οποίας τυγχάνει κοινωνός, έχει διαμορφώσει
ανώτερο λογοτεχνικό γούστο, το οποίο δεν μπορεί να ικανοποιηθεί από την
αισθητική του ρεαλισμού. Συνεπώς, κατά τον De Vogüé, ο ρεαλισμός και ο
νατουραλισμός είναι ρεύματα που μπορούν να ευδοκιμήσουν καλύτερα στις νέες
«ηλικιακά» λογοτεχνίες, όπως η ρωσική, καθώς αυτές είναι λιγότερο εκλεπτυσμένες
και επιτηδευμένες σε σύγκριση με αυτές που έχουν αρχαιότερη ιστορία.
Τον κόσμο, εξάλλου, σύμφωνα με τον Γάλλο λόγιο, μπορεί να τον αντικρίσει
κανείς με δύο τρόπους, ως κάτι κολοσσιαίο ή ως κάτι αποτελούμενο από μικρές
μονάδες (με άλλους όρους, θα λέγαμε καθολικά και εξειδικευμένα)· τον δεύτερο
τρόπο υιοθετεί ο ρεαλισμός. Ο De Vogüé ισχυρίζεται ότι δεν ενοχλείται από αυτήν
την αρχή του ρεαλισμού:
«Το ελάττωμα της νέας σχολής δεν βρίσκεται καθόλου σε αυτό, ότι συλλαμβάνει το άπειρο από τα
κάτω, ότι ενδιαφέρεται για τα μικρά πράγματα και τους μικρούς ανθρώπους· δεν βρίσκεται στο
αντικείμενο της μελέτης, αλλά στο μάτι που μελετά αυτό το αντικείμενο» (σ. XXVIII).
Στην προσπάθειά του να συγκροτήσει μια γενεαλογία του γαλλικού

ρεαλισμού, ο De Vogüé επιλέγει να παρουσιάσει συγγραφείς που θα μπορούσαν να
θεωρηθούν ως φυσικοί του πρόγονοι· αναφέρεται αφενός στον Stendhal, ο οποίος
26
όμως δεν ήταν, όπως παρατηρεί, στ’ αλήθεια ρεαλιστής, καθώς διέθετε σε μεγάλο
βαθμό εκλεπτυσμένο πνεύμα (bel esprit) ‒δηλαδή μια αριστοκρατική,
αναγεννησιακού τύπου αλλά προ-διαφωτιστική αντίληψη περί της θεραπείας των
τεχνών και των γραμμάτων‒ και επιπλέον επιδιδόταν σε παρωδία του βολταιρικού
ύφους (persiflage voltairien) (σ. XXVIII)· αφετέρου στον Balzac (σ. XXIX-XXXI), ο
οποίος έβαλε μεν τα θεμέλια του ρεαλισμού, αλλά διαπνεόταν ουσιαστικά από
ιδεαλισμό. Ο Balzac δεν περιγράφει την πραγματικότητα αλλά το όνειρό του, με τόση
ακρίβεια όμως, ώστε το όνειρο να μοιάζει με πραγματικότητα. Κατά τον Γάλλο
κριτικό, ορισμένοι μυθιστοριογράφοι, που ευρέως αντιμετωπίζονται ως ρεαλιστές,
δεν σημαίνει ότι είναι κιόλας τέτοιοι. Γι’ αυτόν, ακόμη και ο Zola –αναφορά στον
οποίο υπάρχει άπαξ στον πρόλογο του Le Roman Russe– δεν αποτελεί ακραιφνή
ρεαλιστή, καθώς στο έργο του χρησιμοποιεί ρομαντικά στοιχεία, ενώ είναι ευδιάκριτο
το ιδεαλιστικό υπόστρωμα της έμπνευσής του, που παραπέμπει ευθέως στον V. Hugo
(σ. XXXI-XXXII). Γενικώς, για τη στάση του De Vogüé απέναντι στον Zola, η
Catherine Barry σχολιάζει:
«Ο De Vogüé, ουδέποτε τόσο απόλυτα αυστηρός όσο ο Brunetière με τον Zola, τον επικό λυρισμό
του οποίου θαύμαζε, μοιραζόταν όμως την ελεεινολογία του Brunetière σχετικά με τον υλισμό του
Zola και την πεποίθηση του κριτικού ότι ο Zola ήταν ένας καθυστερημένος ρομαντικός». 29
Ως κύριος εκφραστής του γαλλικού ρεαλισμού εξετάζεται ο Flaubert, ο οποίος

οδήγησε τον ρεαλισμό στα όριά του. Δίνεται ως παράδειγμα το έργο Bouvard et
Pécuchet, στο οποίο ο συγγραφέας «[ή]θελ[ε] να δημιουργήσ[ει] μια τέτοια
εντύπωση κούρασης και ανίας, που, διαβάζοντας αυτό το βιβλίο, να μπορεί κανείς να
πιστέψει ότι είναι φτιαγμένο από έναν κρετίνο» (σ. XXXIV). Αυτό θεωρείται από τον
De Vogüé ως δείγμα μηδενισμού, με την έννοια του ριζοσπαστικού θετικισμού και
της παρεπόμενης αθεΐας: «ο πεσιμισμός είναι το φυσικό παράσιτο του κενού» και
«[…] κατοικεί κατ’ ανάγκη εκεί όπου δεν υπάρχει πια πίστη και αγάπη. Όταν
βρίσκεται κανείς εκεί, εφευρίσκει [τον μηδενισμό] μόνος του, χωρίς να έχει διαβάσει
Schopenhauer» (σ. XXXV). Ο De Vogüé διακρίνει δύο είδη πεσιμισμού: τον
υλιστικό, που ανθεί στη γαλλική λογοτεχνία και οδηγεί στην ήσυχη απόγνωση, και
τον οδυνηρό και επαναστατημένο, που ανθεί στη ρωσική λογοτεχνία και είναι
αποτέλεσμα της εξέλιξης. Μολονότι αναγνωρίζει την αισθητική ανωτερότητα του
έργου των Γάλλων ρεαλιστών, ψέγει το έργο τους εξαιτίας της ιδεολογίας τους που
29
Catherine A. Barry, «The role of the Roman Russe articles [...]», σ. 124.
27
έχει αποκοπεί από το ανθρωπιστικό ιδεώδες και από το θείο. Ο Γάλλος λόγιος ελπίζει
ότι οι επόμενες γενιές θα αναζητήσουν την αλήθεια, γιατί η ανάγκη της ανθρώπινης
ύπαρξης για συμπόνια (sympathie) και ελπίδα δεν αλλάζει.
Είναι προφανές ότι ο De Vogüé δεν περιορίζεται απλώς στο επίπεδο της
αισθητικής, αλλά μετατοπίζεται και σε αυτό της ιδεολογίας. Κατά τη γνώμη του,
μείζον πρόβλημα του γαλλικού ρεαλισμού είναι το ιδεολογικό του υπόβαθρο, οι αξίες
που υπηρετεί και η θέση που προσδίδει στον άνθρωπο μέσα στο ιστορικό γίγνεσθαι,
από τη στιγμή που αυτός έχει αποκοπεί από τη σχέση του με τον Θεό. Το ρωσικό
ρεαλιστικό μυθιστόρημα, αντίθετα, θα μπορούσε να λειτουργήσει ως πηγή έμπνευσης
για τους Γάλλους μυθιστοριογράφους, πρωτίστως σε επίπεδο ιδεολογικό και
δευτερευόντως σε επίπεδο αισθητικής.
Στην τρίτη ενότητα του προλόγου, ο De Vogüé επιχειρεί να μεταφέρει τη
θετική του εντύπωση για τον αγγλικό και τον ρωσικό ρεαλισμό, προκειμένου να
αναδείξει τη μεταξύ τους συγγένεια, την οποία αποδίδει κυρίως στο στοιχείο της
θρησκευτικότητας που εντοπίζει εξίσου και στους δύο. Με αυτό το κριτήριο,
προσπαθεί να αποδείξει τον λόγο για τον οποίο πιστεύει ότι η γαλλική λογοτεχνία
έχει ανάγκη πνευματικής τροφοδοσίας, ιδιαίτερα από την εκδοχή του ρωσικού
ρεαλισμού. Παράλληλα, χρησιμοποιεί κάποια ενδιαφέροντα σχήματα, για να
ταξινομήσει τα συμπεράσματα που προκύπτουν από τη σύγκριση ανάμεσα στoν
αγγλικό και στον ρωσικό ρεαλισμό, οι οποίοι εντάσσονται γενικώς στον ρεαλισμό
«των λαών του Βορρά» (des gens du Nord) (σ. XXXIX), ανιχνεύοντας μεταξύ τους
κοινά στοιχεία κυρίως παρά διαφορές.
Απέναντι στους Γάλλους, που έχουν κληρονομήσει το πνεύμα των Λατίνων, το
οποίο κατά τον De Vogüé τείνει προς το απόλυτο και χαρακτηρίζεται από
εννοιολογική καθαρότητα ως απόρροια των αρχών της κλασικής τους παιδείας,
τοποθετεί τις «φυλές του Βορρά» (les races du Nord) (σ. XXXVIII), δηλαδή τους
Σλάβους αλλά και τους Αγγλο-γερμανούς, στη λογοτεχνική σκευή των οποίων
διαπιστώνει απουσία κλασικής παιδείας, με αποτέλεσμα να διέπονται από πνεύμα
σχετικισμού, δηλαδή από αντιφατικότητα και περιπλοκότητα στην αναπαράσταση
του κόσμου. Γι’ αυτόν τον λόγο, όπως γράφει χαρακτηριστικά: «Οι υπομονετικοί
αναγνώστες αυτών των χωρών δεν φοβούνται ένα πυκνό μυθιστόρημα, φιλοσοφικό,
γεμάτο ιδέες, που κάνει τη νοημοσύνη τους να δουλέψει, όσο κι ένα βιβλίο καθαρής
επιστήμης» (σ. XXXIX).
28
Η διαφορά, πάντως, ανάμεσα στον γαλλικό ρεαλισμό και στον ρεαλισμό του
Βορρά συνίσταται κυρίως στην πηγή της ηθικής έμπνευσης και λιγότερο στις
διαφορές της αισθητικής· όπως υπογραμμίζει, οι Stendhal και Balzac σε σύγκριση με
τον Dickens, κατά το ακόλουθο σχόλιο του Taine: «Αγαπούν την τέχνη περισσότερο
από τους ανθρώπους… δεν γράφουν από συμπόνια (sympathie) για τους δυστυχείς,
αλλά από έρωτα για το ωραίο» (Littérature anglaise, Dickens) (σ. XXXIX). Ο De
Vogüé υποστηρίζει ότι αυτή η διάκριση έχει γίνει πιο έντονη μεταξύ των σύγχρονων
Γάλλων ρεαλιστών και των συνεχιστών του Dickens ή των Ρώσων ρεαλιστών· προς
επίρρωση της θέσης του, παραπέμπει στον Γάλλο κριτικό, Émile Montégut,30
παραθέτοντας σχετική αναφορά από τις μελέτες του τελευταίου πάνω στην George
Eliot:
«Σε αυτήν τη θρησκευτική καταγωγή θα απέδιδα το πνεύμα ηθικής που δεν σταμάτησε να
διακρίνει το αγγλικό μυθιστόρημα, ακόμη και σε εκείνες τις πιο τολμηρές ή τις πιο κυνικές εκδοχές
του, και θα προχωρούσα τον συλλογισμό, λέγοντας ότι ο ρεαλισμός, απολύτως αποδεκτός, εφόσον
έχει γονιμοποιηθεί από [...] το [θρησκευτικό] στοιχείο, δεν θα μπορούσε, αν ήταν στερημένος από
αυτό, να παραγάγει παρά έργα κατώτερα, επικίνδυνα και ανήθικα […]» (σ. XL).
Εξ αφορμής αυτού του προβληματισμού, ο De Vogüé παραθέτει και την άποψη του
Brunetière για την George Eliot:
«Αν είναι αλήθεια, όπως πιστεύω ότι το έχω δείξει, ότι η παρατήρηση, κατά κάποιον τρόπο
εχθρική, ειρωνική, το λιγότερο σκωπτική, για τους Γάλλους νατουραλιστές δεν διεισδύει καθόλου
πέρα από τον φλοιό των πραγμάτων, ενώ αντίθετα δεν υπάρχει κρυμμένη πτυχή της ανθρώπινης
ψυχής, που ο αγγλικός νατουραλισμός να μην έχει αγγίξει, μη λάβετε ούτε τον χρόνο ούτε τον κόπο
να ψάξετε για την αιτία αλλού· είναι εκεί. Πράγματι, η συμπόνια (sympathie), όχι […] η κοινότοπη
συμπόνια […], αλλά αυτή η συμπόνια της φωτισμένης από την αγάπη νοημοσύνης, που κατεβαίνει
απαλά και βρίσκεται χωρίς επίδειξη στο επίπεδο αυτών που θέλει να κατανοήσει: τέτοιο είναι,
τέτοιο ήταν, τέτοιο θα είναι πάντα το όργανο της ψυχολογικής ανάλυσης» (σ. XL).
Αυτό κάνει τους Άγγλους ρεαλιστές, Dickens, Thackeray και προ πάντων την George
Eliot, να μοιάζουν περισσότερο με τους Ρώσους ρεαλιστές (σ. XL-XLI).
Ο De Vogüé δυσανασχετεί, βέβαια, για τον βραδύ ρυθμό της αφήγησης στα
μυθιστορήματα της George Eliot, αλλά αναγνωρίζει τη δυνατότητα να συγκινούν
καίρια τον αναγνώστη μόνο μέσω της απόλυτης απλότητας της γραφής· η αίσθηση
του ωραίου στην Eliot, κατά τη γνώμη του, είναι ανάλογη με αυτήν που απαντάται
στη Βίβλο: «Nιώθουμε εδώ πόσο σε αυτήν την Αγγλία έχει διεισδύσει μέχρι το
μεδούλι η Βίβλος της» (σ. XLII). Αντιλαμβανόμαστε ότι το θρησκευτικό στοιχείο,
30
Ο Émile Montégut (1825-1895), κριτικός στη Revue des deux Mondes, μετέφρασε στα γαλλικά τα
άπαντα του Shakespeare, ενώ έκανε γνωστό το έργο των George Eliot και Charlotte Bronté στη
Γαλλία.
29
κατά τον Γάλλο κριτικό, διαμόρφωσε το αγγλικό μυθιστόρημα και το έκανε ανώτερο
του γαλλικού. Το ίδιο φαινόμενο, κατά τη γνώμη του, παρατηρείται και στους
Ρώσους συγγραφείς, στο έργο των οποίων, κι όταν δεν είναι πιστοί χριστιανοί με τη
στενή έννοια του όρου, η θρησκευτικότητα της παιδείας τους έχει αφήσει έντονο
ίχνος, αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στους συμπατριώτες του Γάλλους, από τους οποίους
λείπει «η θρησκευτική ποιότητα της καρδιάς» (la qualité religieuse du cœur) (σ.
XLII). Σχετικά δε με τους Ρώσους, ο Γάλλος κριτικός επισημαίνει ότι «διεκδικούν
τώρα από τους Άγγλους την πρωτοκαθεδρία στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα» (σ. XLII).
Ο De Vogüé παρατηρεί ότι οι Γάλλοι αρχικά αντιμετώπισαν με σκεπτικισμό
την είσοδο των Ρώσων στην ευρωπαϊκή πνευματική ζωή, κυρίως μέσω του
Τουργκένιεφ, καθότι η γνώμη τους για το ρωσικό έθνος ήταν υποτιμητική.
Σχολιάζοντας αρνητικά την εχθρότητα των Γάλλων για το ξένο και την πίστη στην
εθνική τους υπεροχή, ο De Vogüé αναφέρει παλαιότερες αλλά και μεταγενέστερες
σχετικές με το συγκεκριμένο θέμα απόψεις Γάλλων επωνύμων, μεταξύ των οποίων
και ένα χαρακτηριστικό παράδοξο από το Κοινωνικό Συμβόλαιο του J. J. Rousseau:
«Η αυτοκρατορία της Ρωσίας θέλει να υποδουλώσει την Ευρώπη και θα υποδουλωθεί
η ίδια. Οι Τάταροι, οι υπήκοοί της ή οι γείτονές της, θα γίνουν οι κύριοί της και οι
δικοί μας· αυτή η επανάσταση μου φαίνεται βέβαιη» (σ. XLIII). Ο πιο ειδικός στο
θέμα Ségur31, όμως, τοποθετήθηκε ως εξής γι’ αυτούς: «Οι Ρώσοι είναι ακόμη αυτό
που τους κάνουν· πιο ελεύθεροι μια μέρα, θα είναι ο εαυτός τους» (σ. XLIV). «Αυτή
η μέρα», κατά τη γνώμη του De Vogüé, «ήρθε τουλάχιστον για τη λογοτεχνία» (σ.
XLIV).
Στο εξής, ο Γάλλος κριτικός κάνει λόγο για τη δημιουργία της «φυσικής
σχολής» (l’école naturelle, ‒ ou naturaliste) –επισημαίνοντας ότι και στα ρωσικά
ισχύουν οι ίδιες μεταφραστικές εκδοχές απόδοσης του όρου32–, που αφορούσε στο
μυθιστόρημα, στη δεκαετία του 1840 στη Ρωσία. Ανακεφαλαιώνοντας όσα έχει
προείπει για τον ρωσικό ρεαλισμό, διατυπώνει την άποψη ότι το ρωσικό
μυθιστόρημα, που δεν διακρίνεται από καλλιέπεια αλλά κατατείνει προς την ηθική
(και ενδεχομένως μορφική) τελειότητα του αγγλικού ρεαλισμού, καθίσταται χώρος
31
Louis Philippe, comte de Ségur (1753-1830), Γάλλος διπλωμάτης και ιστορικός. Από το 1784 ώς το
1789, επί Αικατερίνης Β΄, διέμεινε στην Αγία Πετρούπολη ως πληρεξούσιος υπουργός.
32
Εικάζουμε ότι ο De Vogüé αναφέρεται στους ρωσικούς κριτικούς όρους натуральная школа /
натуралистическая школа (l’école naturelle/l’école naturaliste). Η Φυσική Σχολή (Натуральная
Школа) είναι το ρεύμα του πρώιμου ρωσικού κριτικού ρεαλισμού που δέχτηκε την επίδραση του
Νικολάι Γκόγκολ. Μέσα από αυτό το ρεύμα εκφράστηκε εν πολλοίς και ο Ντοστογέφσκι της πρώτης
περιόδου.
30
έκφρασης της ρευστής ρωσικής ψυχής (âme flottante), που διακινδυνεύει το πέρασμα
μέσα από φιλοσοφίες και πλάνες, σαν τον μηδενισμό και τον πεσιμισμό, τονίζοντας:
«ένας επιφανειακός αναγνώστης θα μπορούσε ενίοτε να συγχέει τον Τολστόι με τον
Flaubert. Αλλά αυτός ο μηδενισμός ποτέ δεν είναι αποδεκτός χωρίς εξέγερση, αυτή η
ψυχή ποτέ δεν είναι αμετανόητη, την ακούμε να στενάζει και να ψάχνει· αναλαμβάνει
τελικά και εξαγοράζεται από τη [θεία] χάρι (charité)» (σ. XLIV). Κατά συνέπεια,
σύμφωνα με τον De Vogüé, δεν μπορεί να συγκριθεί ο Flaubert με τον Τολστόι,
εφόσον τόσο αυτός όσο και ο Τουργκένιεφ αλλά και ο Ντοστογέφσκι καθ’
υπερβολήν έχουν ως πηγή έμπνευσής τους το Ευαγγέλιο, με αποτέλεσμα να
διαπνέονται από το στοιχείο της «[θείας] χάριτος» (charité) και να παραμένουν
πάντοτε χριστιανοί, όποιες επιρροές και αν έχει τύχει να δεχτούν από το εξωτερικό
περιβάλλον: «η [θεία] χάρις (charité) [εδώ με την έννοια του θείου ελέους]
περισσότερο ή λιγότερο ενεργή στους Τουργκένιεφ και Τολστόι, αχαλίνωτη στον
Ντοστογέφσκι, μέχρι του σημείου να γίνει ένα επώδυνο πάθος» (σ. XLV) – ο Γάλλος
λόγιος, όπως βλέπουμε, δεν αποσιωπά την ενόχλησή του για την έλλειψη μέτρου που
διέπει το έργο του τελευταίου. Πίσω λοιπόν από τα βιβλία αυτών των συγγραφέων,
ως πηγή –θρησκευτικής και εθνικής‒ έμπνευσής τους, σύμφωνα με τη ρομαντική,
νεοχριστιανική φαντασία του Γάλλου λογίου, κρύβεται ένα θρησκευτικό και εθνικό
κειμήλιο: «είναι ο σεβάσμιος τόμος που βλέπουμε σε τιμητική θέση, στην
αυτοκρατορική Βιβλιοθήκη της Πετρούπολης, το Ευαγγέλιο του Οστρομίρ του
Νόβγκοροντ (1056)33» (σ. XLV). Σύμφωνα με αυτήν την εικόνα που πλάθει ο De
Vogüé, η χριστιανική πίστη των Ρώσων, που συμβολικά εμπερικλείεται μέσα σε αυτό
το παλιό Ευαγγέλιο, είναι η μεγάλη εθνική και πνευματική τους κληρονομιά.
Αλλά και ως προς τη γραφή τους, πέρα από το στοιχείο της συμπόνιας
(sympathie), ισχυρίζεται ο De Vogüé, οι Ρώσοι διακρίνονται από τους Γάλλους ως
προς το πόσο ενδελεχώς μελετούν το πραγματικό. Παράλληλα, –όσο κι αν φαίνεται
αντιφατικό– το ενδιαφέρον τους δεν περιορίζεται μόνο στον χώρο του αισθητού,
καθώς είναι εντυπωσιακή σε αυτούς η τάση να διαλογίζονται ό,τι εμπίπτει και στον
χώρο του αόρατου. Γι’ αυτόν τον λόγο, δίνουν προσοχή και σε άγνωστα πράγματα,
που υποψιάζονται πως υπάρχουν, και δημιουργούν ήρωες, οι οποίοι συλλαμβάνουν
το παγκόσμιο μυστήριο και τις αφηρημένες ιδέες. Ως προς τις αφηγηματικές τους
33
Πρόκειται για το δεύτερο σε παλαιότητα χειρόγραφο Ευαγγέλιο στον σλαβικό κόσμο – το πρώτο
είναι ο Κώδικας του Νόβγκοροντ, που ανακαλύφθηκε το 2000. Την εποχή του De Vogüé ως πρώτο σε
παλαιότητα θεωρούνταν το Ευαγγέλιο του Οστρομίρ.
31
τεχνικές, πάντως, ο Γάλλος κριτικός παρατηρεί ότι παρουσιάζουν πολλές ομοιότητες
με αυτές των Άγγλων – αναφέρεται στην εμβριθή ψυχογραφική τους ικανότητα,
καθώς και στην έλλειψη ενότητας της δράσης στη σύνθεση των ιστοριών τους, που
απαιτεί την εντατική προσήλωση του αναγνώστη. Ωστόσο, ο De Vogüé παραδέχεται
πως, κατά έναν περίεργο τρόπο, τα στοιχεία αφελούς απλότητας του ρωσικού
ρεαλισμού, τα οποία αντίκεινται στο γαλλικό αναγνωστικό γούστο, και η αντίστιξή
τους με τη λεπτότητα της ψυχολογικής ανάλυσης και τη γνώση του εσωτερικού
ανθρώπου είναι αυτά που ασκούν τη μεγαλύτερη γοητεία στο γαλλικό αναγνωστικό
κοινό.
Ως ευγενής ο De Vogüé εκπλήσσεται, επίσης, από το γεγονός ότι οι Ρώσοι
συγγραφείς, αν και είναι στην πλειοψηφία τους άνθρωποι από αριστοκρατικές
οικογένειες (gens de condition) (σ. XLVI), με πολύ μεγάλη άνεση και πειστικότητα
περιγράφουν τόσο τον κόσμο της Αυλής όσο και αυτόν των απλών χωρικών:
«Με μόνες τις αρετές της φυσικότητας και της συγκίνησης, ο ρεαλιστής Τολστόι φτάνει σαν την
George Eliot να καθιστά τις πιο κοινότοπες ιστορίες μια ήρεμη εποποιία, συναρπαστική ωστόσο·
μας αναγκάζει να τον ανακηρύξουμε ως τον πιο μεγάλο ανα-δημιουργό34 (évocateur) της ζωής που
έχει εμφανιστεί μετά τον Gœthe» (σ. XLVI-XLVII).
Οι Άγγλοι και οι Ρώσοι, κατά τον De Vogüé, πλάθουν ανθρώπους με ψυχή,

ικανοποιώντας πάγιες ανάγκες της ανθρώπινης φύσης. Εξάλλου, όπως υποστηρίζει,
το ευρωπαϊκό πνεύμα, που διαμορφώνεται πέρα από εθνικότητες, αποτελώντας ένα
κεφάλαιο πολιτισμού, ιδεών και τάσεων κοινών σε όλες τις ευφυείς κοινωνίες,
γεννιέται στο Λονδίνο, στην Πετρούπολη, στη Ρώμη και στο Βερολίνο, αλλά όχι στο
Παρίσι· δεν προέρχεται πλέον από τη γαλλική ψυχή (de l’âme française) (σ. XLVIII).
Στην τέταρτη ενότητα του προλόγου του, ο De Vogüé παραδέχεται ότι οι
αλλαγές στον χώρο του πνεύματος –και ιδιαίτερα της λογοτεχνίας– είναι χρονοβόρες.
Φέρνει ως παράδειγμα την περίοδο που ακολούθησε τη Γαλλική Επανάσταση, όπου
δεν σημειώθηκε καμιά ουσιαστική αλλαγή, με μοναδική εξαίρεση την περίπτωση του
Chateaubriand, ο οποίος εμφανίστηκε έξι χρόνια μετά την Τρομοκρατία. Όπως
παρατηρεί, οι πραγματικές αλλαγές ήρθαν είκοσι χρόνια αργότερα, και τις βίωσαν τα
παιδιά των συγχρόνων της Επανάστασης.
Διαπιστώνοντας ότι η γαλλική λογοτεχνία δεν έχει ανανεωθεί τα τελευταία
δεκαπέντε χρόνια κι ότι οι Γάλλοι όλο αυτό το διάστημα ζούσαν με ρετσέτες, ο De
34
Εδώ, υπό την έννοια του πεζογράφου, ο οποίος αναπλάθει καλλιτεχνικά τις εικόνες ζωής που
ανακαλεί.
32
Vogüé παρατηρεί ότι πλέον η γαλλική νεολαία δεν εμπνέεται από την ιδεαλιστική
τέχνη, όπως η δική του γενιά, ισχυριζόμενος όμως ότι το είδος του ρεαλισμού που της
προσφέρεται με τα αρνητικά χαρακτηριστικά του εγωισμού και με τις ακρότητες του
θετικισμού δεν μπορεί να την ικανοποιήσει. Κατά τη γνώμη του, η νεότητα ζητά ένα
καινούργιο σημείο, για να εστιάσει· δεν ενδιαφέρεται για κομψές συμβάσεις και
ελαφρά φιλολογία, ούτε χρειάζεται τον ματεριαλισμό και την παρεπόμενη
απαισιοδοξία, αλλά έχει ανάγκη μια θρησκευτική αναζωπύρωση.
Στη συνέχεια, αναφέρεται χωρίς περιστροφές στο φαινόμενο της ζωηρής έλξης
των νεαρών Γάλλων από το ρωσικό μυθιστόρημα. Περνώντας στο θέμα της
μετάφρασης, χρησιμοποιεί το πνευματώδες σχόλιο του Πούσκιν που χαρακτήριζε
τους μεταφραστές «επικουρικά άλογα του πολιτισμού» (σ. LII), συμμεριζόμενος την
έκπληξη που δοκίμασαν όσοι εισηγήθηκαν τη μετάφραση της ρωσικής λογοτεχνίας
στη Γαλλία από την απρόβλεπτη επιτυχία που γνώρισε, επισημαίνοντας όμως ότι η
Γαλλία δεν θα μπορούσε να υστερεί της Γερμανίας, όπου οι Reinholdt, Zabel και
Brandes προωθούσαν τις σλαβικές λογοτεχνίες (les littératures slaves) (σ. LII). Παρ’
όλα αυτά, αποδίδει τη στροφή σε αυτό το πιο απαιτητικό είδος μυθιστορήματος σε
αλλαγές που έχουν γίνει, παρ’ όλη την ακινησία των τελευταίων δεκαπέντε ετών, στη
γαλλική κοινωνία. Και καταλήγει, υποστηρίζοντας ότι, αν για κάποιους αναγνώστες η
ρωσική λογοτεχνία μπορεί να αποτελεί μόδα, αυτό δεν ισχύει για τους νέους. Κατά τη
γνώμη του, «Η νεολαία βρίσκει εκεί την πνευματική τροφή που η δική μας
μυθιστορηματική λογοτεχνία (littérature d’imagination) δεν της δίνει» (σ. LII). Ως
απόδειξη του ασφαλούς του λόγου του, μάλιστα, αναφέρεται σε επιστολές που
λαμβάνει από αυτούς τους ενθουσιώδεις νέους αναγνώστες. Αν, όμως, τα κίνητρα
των νεαρών αυτών ήταν τόσο ξεκάθαρα ευθυγραμμισμένα προς τη θρησκευτική
κατεύθυνση που ο ίδιος προκρίνει, ίσως δεν θα έσπευδε να τους επιστήσει την
προσοχή στα εξής σημεία: αναφέρεται, πρώτον, στον κίνδυνο μετάφρασης από τα
ρωσικά κάποιων ανάξιων έργων και, δεύτερον, στην παγίδα μίμησης του
ντοστογεφσκικού ύφους από νεαρούς παρακμίες, γοητευμένους κυρίως από το
«αλλόκοτο» της ντοστογεφσκικής γραφής, οι οποίοι θα τη χρησιμοποιήσουν ως
μοντέλο της δικής τους χιμαιρικής λογοτεχνικής παραγωγής – εδώ, διατυπώνεται
σαφώς η επιφυλακτικότητα και η αμφιθυμία του Γάλλου κριτικού απέναντι στην
περίπτωση Ντοστογέφσκι, την οποία ξεδιπλώνει πιο ανάγλυφα στο ιδιαίτερο
κεφάλαιο που του αφιερώνει.
33
Παρ’ όλες τις επιφυλάξεις του, ο De Vogüé θεωρεί ότι η επίδραση της ρωσικής
λογοτεχνίας πάνω στη γαλλική θα είναι σωτήρια: «θα τη βοηθήσει να ανυψωθεί, να
παρατηρεί καλύτερα το πραγματικό, κοιτώντας όλο και πιο μακριά, και κυρίως να
επανεύρει το συναίσθημα (émotion)» (σ. LIII). Γι’ αυτό θεωρεί ότι είναι θετικό
στοιχείο ο δανεισμός και όχι απειλή για την ακεραιότητα της γαλλικής ιδιοφυΐας,
εφόσον η λογοτεχνία, όπως και κάθε οργανισμός, οφείλει να τρέφεται και να χωνεύει:
«εάν το στομάχι είναι γερό, η αφομοίωση δεν διατρέχει κίνδυνο· αν έχει υπερβολικά φθαρεί, δεν
του μένει παρά η επιλογή να πεθάνει είτε από ασιτία είτε από δυσπεψία. Αν τέτοια είναι η
περίπτωσή μας, ένας ρωσικός ζωμός περισσότερος ή λιγότερος, δεν θα μεταβάλει σε τίποτε την
καταδίκη μας σε θάνατο» (σ. LIII).
Κλείνοντας τον πρόλογό του, ο De Vogüé επιχειρηματολογεί περί του κέρδους που
θα προκύψει για τη γαλλική λογοτεχνία, αν, χωρίς να ομφαλοσκοπεί, ακολουθήσει
την παράδοση που άφησαν πίσω τους οι Corneille και Molière, εμπνεόμενοι από την
ισπανική και την ιταλική κωμωδία αντίστοιχα και εξασφαλίζοντας έτσι για τα
επόμενα διακόσια χρόνια την υγεία της γαλλικής λογοτεχνίας. Ο 19 ος αιώνας, όμως,
παρατηρεί, δημιούργησε καινούργιες ανάγκες ανεφοδιασμού για τα γαλλικά
γράμματα, οπότε άρχισε να γίνεται δανεισμός από την Αγγλία και τη Γερμανία. Οι
εποχές ανέχειας, κατά τον Γάλλο λόγιο, έχουν επανέλθει, για τη γαλλική λογοτεχνία,
και άρα οι Ρώσοι μπορεί να φανούν χρήσιμοι για μία νέα αιμοδοσία· πάνω σε αυτό
προσθέτει χαρακτηριστικά: «Σε αυτούς που θα κοκκίνιζαν, επειδή θα χρωστούσαν
κατιτί στους “βαρβάρους”, ας θυμίσουμε ότι ο πνευματικός κόσμος είναι μια ευρεία
κοινότητα αμοιβαίας βοήθειας και φιλανθρωπίας (charité)» (σ. LIV). Προς επίρρωση
της θέσης του, ελαφρώς χαριεντιζόμενος και δίνοντας μια νότα εξωτισμού στα
λεγόμενά του, ο Γάλλος διπλωμάτης παραθέτει μία σουράτα από το Κοράνι:
«“Από τι θα καταλάβουμε ότι το τέλος του κόσμου έχει έρθει; ρωτάει ο Προφήτης. – Θα έρθει την
ημέρα, όπου μια ψυχή δεν θα μπορεί να κάνει τίποτε πια για μια άλλη ψυχή”. Ας δώσει ο ουρανός,
ώστε η ρωσική ψυχή να μπορέσει να κάνει πολλά για τη δική μας!» (σ. LIV).
Ο De Vogüé τονίζει πως δεν σκοπεύει να απολογηθεί, επειδή, στη μελέτη του
για τη ρωσική λογοτεχνία, κατέληξε να μιλάει για τα γαλλικά γράμματα. Σε ένδειξη
ανοιχτού πνεύματος αλλά και πατριωτισμού, ομολογεί ότι, κατά τη διάρκεια της
παραμονής του στη Ρωσία, αισθανόταν θαυμασμό για τη ρωσική σκέψη αλλά και για
τη ρωσική γλώσσα –νέα από ιστορική άποψη σε σύγκριση με τη γαλλική‒ ως προς
την πλαστικότητα και τη μουσικότητά της, ονειρευόμενος τη συμβολή και των δύο
στον εμπλουτισμό της πεπαλαιωμένης γαλλικής σκέψης και γλώσσας. Στη συνέχεια,
34
αναφέρεται με αποδοκιμασία σε κάποιους ανθρώπους των γαλλικών γραμμάτων που
θεωρούν ότι είναι αρκετό για τη γαλλική διανόηση να κινείται στα όρια του Παρισιού
ή σε κάποιους άλλους που ισχυρίζονται ότι η γλώσσα πρέπει να είναι «μια φωνή
απρόσωπη και απαθής» κι ότι πρέπει κανείς να εργάζεται γι’ αυτήν σαν τεχνίτης
ψηφιδωτών, όπως «τα εγγόνια του Ραφαήλ, [που] κατασκευάζουν [ψηφιδωτά] στη
Φλωρεντία για τους Αμερικάνους» (σ. LV). Αντίθετα, ο Γάλλος λόγιος παρομοιάζει
τη γλώσσα με καμπάνα, την κατασκευή της οποίας έχουν αναλάβει οι αιώνες, για να
στέλνει στον κόσμο δυνατές κωδωνοκρουσίες· μάλιστα, προσθέτει χαρακτηριστικά:
«Για να την κάνουν πιο ανθεκτική και πιο όμορφη, έριξαν μέσα στο καζάνι τα γέλια τους, τους
θυμούς τους, τις αγάπες τους, τις απελπισίες τους, όλη τους την ψυχή, αυτοί οι σκληρά εργαζόμενοι
Rabelais, Pascal, Saint-Simon, Mirabeau, Chateaubriand, Michelet!...» (σ. LV).
Καταλήγει, λέγοντας πως κάθε εποχή έχει υποχρέωση να αναπλάθει τη γλώσσα της,
και εξ αυτού προτρέπει τους ομοεθνείς του να εργαστούν προς αυτήν την
κατεύθυνση, παρομοιάζοντας εκ νέου τη γλώσσα με κορινθιακό μέταλλο που η φωτιά
κάνει να λιώσει, ώστε όλα τα λείψανα της παρούσας καταστροφής να μπορέσουν να
ξαναγίνουν «κοσμήματα και ξίφη» (σ. LV).
Συμπερασματικά
Αποτολμούμε, σε αυτό το σημείο, να παρατηρήσουμε πως, αν ο De Vogüé δεν

φιλοδόξησε ίσως να συγγράψει μία Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, επιχείρησε,
ωστόσο, να συνθέσει ένα δοκίμιο ιδιοσυγκρασιακής υφής, με θέμα το ρωσικό
μυθιστόρημα, αντιδανειζόμενος, χαριέντως, κάποιες τεχνικές, τις οποίες το
νατουραλιστικό μυθιστόρημα ως είδος δανείστηκε από τον επιστημονικό λόγο, στο
πλαίσιο διαμόρφωσης της νατουραλιστικής γραφής. Βέβαια, η χρήση της
νατουραλιστικής γραφής ως κριτικής μεθόδου, την οποία αποπειράται να
χρησιμοποιήσει ο Γάλλος λόγιος, προκειμένου να παρουσιάσει γλαφυρότερα το θέμα
του, χαρακτηρίζεται ίσως από κάποια πρωτοτυπία. Διαπιστώνουμε, όμως, ότι ο De
Vogüé δεν καταφέρνει να αποστασιοποιηθεί κριτικά από το φαινόμενο που επιχειρεί
να περιγράψει, εξαιτίας ενός προσωπικού, θα λέγαμε, σκανδαλισμού. Θεωρεί κατά
βάθος ότι η Ρωσία αποτελεί ένα κατεξοχήν κλειστό και μυστηριώδες σύμπαν, γι’
αυτό δεν διστάζει ενίοτε να εξωτερικεύσει τη δυσφορία του· ως εκ τούτου, ο
θαυμασμός του για τον ρωσικό ρεαλισμό (και των Βορείων λαών εν γένει)
ακολουθείται συνήθως από έκφραση επιφυλάξεων αισθητικής κυρίως τάξεως.
35
Έχοντας ήδη παρουσιάσει και σχολιάσει βασικά σημεία από το σκεπτικό του
De Vogüé σχετικά με το ρωσικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα, θα σταθούμε στο ότι ο
Γάλλος λόγιος αναγνωρίζει ως ενιαίο μέγεθος το στοιχείο της θρησκευτικότητας στον
ρεαλισμό των λογοτεχνιών του Βορρά (τον αγγλικό και τον ρωσικό), προκειμένου να
επικρίνει την κυριαρχία του θετικισμού της αθεΐας στο παράδειγμα του γαλλικού
ρεαλισμού. Ουσιαστικά, ο De Vogüé εκλαμβάνει το θρησκευτικό φαινόμενο, και πιο
συγκεκριμένα τον χριστιανισμό, ως ιδεολογία· έτσι, αντιμετωπίζει το μυθιστόρημα
πρωτίστως ως πεδίο ιδεολογικής μεταχείρισης των ηρώων μέσω της έκφρασης
χριστιανικής συμπόνιας και δευτερευόντως ως καλλιτεχνικό προϊόν, ενώ παράλληλα
επιχειρεί να αποκαλύψει συγκαλυμμένες χριστιανικές αρχές πίσω από τις σύγχρονές
του πολιτικές και κοινωνικές κινήσεις.
Ο De Vogüé προβληματίζεται για την επιτυχία της ρωσικής λογοτεχνίας στη
Γαλλία και, κατά κάποιον τρόπο, προσπαθεί να χειραγωγήσει το γαλλικό κοινό.
Γίνεται εμφανές ότι δεν προσπαθεί να δημιουργήσει νέα αναγνωστική τάση προς το
ρωσικό μυθιστόρημα –αυτή ήδη υπάρχει–, αλλά να την κατευθύνει ιδεολογικά,
ενδεχομένως επειδή σιωπηρά αντιλαμβάνεται ότι η στροφή αυτή οφείλεται και σε
αισθητικές αναζητήσεις ειδικά της γαλλικής αναγιγνώσκουσας νεολαίας και όχι μόνο
σε ιδεολογικές, οι οποίες θα μπορούσαν να θεραπευτούν ίσως και πέραν του πεδίου
της λογοτεχνίας.
36
2. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe,
5ο Κεφάλαιο: «Η θρησκεία του πόνου ‒ Ντοστογέφσκι»
Εισαγωγικά στοιχεία
Το 5ο κεφάλαιο «Η θρησκεία του πόνου ‒ Ντοστογέφσκι» του Le Roman Russe, που

ο Eugène-Melchior de Vogüé αφιερώνει αποκλειστικά στον Φ. Μ. Ντοστογέφσκι
αποτελείται από πέντε ενότητες. Το υλικό του δεν οργανώνεται με ιδιαίτερα
συστηματικό τρόπο – oδηγός του είναι κατά βάση η αναφορά στον βίο και στο έργο
του Ντοστογέφσκι.
Ύστερα από ένα εισαγωγικό τμήμα (σ. 203-205), ξεκινά η ενότητα Ι (σ. 205-
217), η οποία περιλαμβάνει πληροφορίες για τα παιδικά, εφηβικά και νεανικά χρόνια
του Ρώσου συγγραφέα, επισημάνσεις που συνδέονται με το έργο του (όπως ότι,
μεγαλωμένος στην πόλη, δεν αρέσκεται να περιγράφει τη φύση) και την παρουσίαση
του μυθιστορήματος Φτωχοί [Les Pauvres Gens]. Πιο συγκεκριμένα, διαβάζουμε ότι
ο Ντοστογέφσκι γεννήθηκε στη Μόσχα το 1821 σε ένα νοσοκομείο για φτωχούς και
ότι αυτή η πρώτη εικόνα δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Σπούδασε στη Στρατιωτική
Σχολή Μηχανικών στην Πετρούπολη, αλλά ενδιαφερόταν πολύ για τη λογοτεχνία
και, κατά τη διάρκεια των σπουδών του, διάβαζε Πούσκιν, Γκόγκολ –που ήταν ο
αγαπημένος του συγγραφέας– και Γάλλους μυθιστοριογράφους (Balzac, Eugene Sue,
George Sand). Αποφοιτώντας από τη Σχολή, αποφάσισε να μη σταδιοδρομήσει ως
μηχανικός, αλλά να αφοσιωθεί στη λογοτεχνία. Μετά τον θάνατο του πατέρα του,
λόγω οικονομικής δυσχέρειας ασχολήθηκε με μεταφράσεις. Σε όλη του τη ζωή,
αντιμετώπιζε οικονομικά προβλήματα. Τα νεύρα του ήταν κλονισμένα, καθώς έπασχε
από επιληψία από τη νεαρή του ηλικία, παρότι έχει υποστηριχτεί ότι η ασθένειά του
εκδηλώθηκε αργότερα, στη Σιβηρία. Έγραψε τους Φτωχούς στα είκοσι τρία του
χρόνια. Η ιστορία του πρωτολείου πριν από τη δημοσίευσή του είναι χαρακτηριστική:
Μέσω του Γκριγκορόβιτς, λόγιου φίλου του Ντοστογέφσκι, έφτασε το χειρόγραφο
στον ποιητή Νεκράσοφ, ο οποίος, διαβάζοντάς το, ενθουσιάστηκε και έσπευσε να
συγχαρεί τον Ντοστογέφσκι στις τρεις η ώρα το πρωί. Αμέσως μετά, ο Νεκράσοφ
έδωσε στον Μπελίνσκι το χειρόγραφο, λέγοντάς του πως «Ένας νέος Γκόγκολ
γεννήθηκε». Ο Μπελίνσκι, διαβάζοντάς το, εξέφρασε τεράστιο θαυμασμό για το
ταλέντο του νεαρού συγγραφέα. (Ο De Vogüé αναφέρει ότι έχει διασταυρώσει
πλήρως τα δεδομένα των ντοστογεφσκικών αναμνήσεων περί αυτού του
37
περιστατικού (Ημερολόγιο ενός συγγραφέα), μιλώντας με τον ίδιο τον Γκριγκορόβιτς.)
Ο Γάλλος λόγιος αναφέρει πως ο Μπελίνσκι εντυπωσιάστηκε από τη δυνατότητα
ενός τόσο νεαρού ατόμου να συνθέσει μια τραγωδία και να αναδείξει τον εσωτερικό
πόνο, μιλώντας υπαινικτικά για ένα ανομολόγητο αίσθημα. Ο Γάλλος λόγιος, επίσης,
κρίνει με πολύ επαινετικό τρόπο το μυθιστόρημα αυτό.
Στην ενότητα ΙΙ (σ. 217-239), διαβάζουμε ότι, γύρω στα 1847, ο
Ντοστογέφσκι, ακολουθώντας το προοδευτικό ρεύμα της εποχής, εισήχθη στον
κύκλο του Πετρασέφσκι, στον οποίο συμμετείχαν διάφοροι νέοι που διάβαζαν
συγγραφείς, όπως οι Fourier, Louis Blanc, Proudhon, με τις γνωστές συνέπειες της
σύλληψης. Κατά τον Γάλλο κριτικό, ο Ντοστογέφσκι ανήκε στους μετριοπαθείς και
στους ονειροπόλους, καθώς ήταν ανίκανος για επαναστατική δράση, ενώ η ποινή του
ήταν υπερβολική για τα εγκλήματα στα οποία υπέπεσε (ανάγνωση ή ακρόαση
φυλλαδίων που δεν είχαν την έγκριση της λογοκρισίας κτλ.). Ο Ντοστογέφσκι υπήρξε
θύμα της διάθεσής του για προσφορά και ίσως της προπαγάνδας του Μπελίνσκι υπέρ
του αθεϊσμού. Ο De Vogüé, παρουσιάζοντας κάποια ιστορικής φύσεως ελαφρυντικά,
προκειμένου να δικαιολογήσει τη σκαιότητα του Τσάρου, περιγράφει τη σύλληψη
του Ντοστογέφσκι στις 23 Απριλίου του 1849, καθώς και την οκτάμηνη κράτησή του.
Επίσης, δίνει πληροφορίες για τον τρόπο με τον οποίο ο Ρώσος συγγραφέας άκουσε
την καταδικαστική απόφαση σε θάνατο στην Πλατεία Σεμιόνοφσκι, καθώς και την
άμεση μεταβολή της ποινής του σε καταναγκαστικά έργα στη Σιβηρία από τον
Τσάρο. Ο Γάλλος λόγιος θεωρεί ότι η στιγμή αναμονής της εκτέλεσης άφησε έντονα
τα ίχνη της στα έργα του Ντοστογέφσκι. Στη συνέχεια, περιγράφει τη μεταφορά του
στη Σιβηρία και τη συνάντησή του με τις γυναίκες των Δεκεμβριστών, οι οποίες του
χάρισαν το Ευαγγέλιο που δεν αποχωρίστηκε ποτέ στο κάτεργο. Αναφερόμενος στα
καταναγκαστικά έργα στα οποία υποβλήθηκε ο Ρώσος συγγραφέας, ο De Vogüé
τονίζει ότι η πιο μεγάλη τιμωρία γι’ αυτόν ήταν η απαγόρευση να γράφει. Με αφορμή
την περιγραφή έκτισης ποινής του Ντοστογέφσκι, ο De Vogüé αναλύει τις
Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, έργο που απερίφραστα επαινεί.
Στην ενότητα ΙΙΙ (σ. 239-255), υπάρχει περιγραφή της περιόδου μετά την έξοδο
του Ντοστογέφσκι από το κάτεργο, του πρώτου γάμου του με μια γυναίκα που
αγαπούσε κάποιον άλλον καθώς και αναφορά στη μετουσίωση αυτού του θέματος
στο μυθιστόρημα Ταπεινωμένοι και Καταφρονεμένοι [Humiliés et offensés].
Πληροφορούμαστε ότι, το 1859, ο Ντοστογέφσκι επέστρεψε στην ευρωπαϊκή Ρωσία
38
και, μέχρι το 1865, ασχολήθηκε με τη δημοσιογραφία,35 την οποία εξελάμβανε ως
συναρπαστική μορφή δράσης, αδικώντας το ταλέντο του. Αναφέρεται ότι, στο
μεταξύ, ο Ντοστογέφσκι είχε τοποθετηθεί ιδεολογικά πιο κοντά στους σλαβόφιλους
παρά στους φιλελεύθερους. Το έτος 1865 προβάλλεται από τον De Vogüé ως κόμβος
στην πορεία του Ρώσου μυθιστοριογράφου λόγω των συμφορών που αντιμετώπισε
(κλείσιμο του περιοδικού του, θάνατος του αδελφού του Μιχαήλ, θάνατος της πρώτης
του συζύγου). Μαθαίνουμε ότι ο Ντοστογέφσκι έφυγε στην Ευρώπη, για να γλιτώσει
από τους πιστωτές του, υποφέροντας πολύ από την επιληψία του. Υπάρχει αναφορά
στον συγκλονισμό του από μια δημόσια εκτέλεση στη Λυών, η οποία του θύμισε τη
δική του ιστορία. Κατόπιν γίνεται παρουσίαση του μυθιστορήματος Έγκλημα και
Τιμωρία [Crime et Châtiment].
Στην ενότητα IV (σ. 255-268), δίνονται πληροφορίες για τον δεύτερο γάμο του
Ντοστογέφσκι και τη σταδιακή εξομάλυνση των οικονομικών του προβλημάτων,
εκτίθενται οι απόψεις του De Vogüé για τον Ρώσο συγγραφέα, και παρουσιάζονται ο
Ηλίθιος [L’Idiot], οι Δαιμονισμένοι [Les Possédés], το Ημερολόγιο ενός Συγγραφέα
[Carnet d’un écrivain], οι Αδελφοί Καραμάζοφ [Les frères Karamazof] και ο Έφηβος
[Croissance] (με αυτήν τη σειρά).
Στην ενότητα V (σ. 268-277), αποτυπώνονται με ανεκδοτολογικό τρόπο οι
προσωπικές αναμνήσεις του De Vogüé από τον Ντοστογέφσκι, δίνεται περιγραφή της
φυσιογνωμίας και του παρουσιαστικού του, γίνεται μια εκ πρώτης όψεως αυθαίρετη
σύγκριση του Ρώσου συγγραφέα με τον Jean-Jacques Rousseau μεταξύ των οποίων ο
Γάλλος λόγιος διέκρινε χαρακτηρολογικές ομοιότητες ως προς το θέμα της σχέσης
του συγγραφέα με το αναγνωστικό κοινό, σχολιάζεται η δημοφιλία του
Ντοστογέφσκι, γίνεται αναφορά στην ομιλία του για τον Πούσκιν (1880)· τέλος,
περιγράφονται ο θάνατος, η έκθεση σε λαϊκό προσκύνημα της σορού και η κηδεία
του Ντοστογέφσκι, στην οποία παρευρέθηκε και ο ίδιος ο Γάλλος λόγιος.
Ο De Vogüé για τη συγγραφή του κεφαλαίου αυτού βασίστηκε σε ρωσικές
πηγές, που υπήρχαν για τον Ντοστογέφσκι, δηλαδή στα Άπαντα, στις βιογραφίες του
Ρώσου συγγραφέα από τους Ορέστη Μίλλερ και Νικολάι Στράχοφ, στην
Αλληλογραφία του καθώς και στις προσωπικές του αναμνήσεις από τη
συναναστροφή τους.
35
Ο Ντοστογέφσκι μαζί με τον αδελφό του Μιχαήλ εκδίδει τα περιοδικά Χρόνος (1861-1863) και
Εποχή (1863-1865).
39
Στο κεφάλαιο αυτό της εργασίας μας, δεν ακολουθούμε ακριβώς το σχήμα του
De Vogüé, με απλή περίληψη του υλικού του, αλλά ταξινομούμε το υλικό του, κάτω
από ένα συγκριτολογικό πρίσμα, προκειμένου να το προσεγγίσουμε και να το
κατανοήσουμε κριτικά σήμερα, αλλά και να μπορέσουμε να αντιληφθούμε τον τρόπο
με τον οποίο το προσέλαβαν οι Έλληνες λόγιοι και συγγραφείς στον καιρό τους.
Κατά συνέπεια, οι τίτλοι που ακολουθούν δεν έχουν τοποθετηθεί από τον De Vogüé
αλλά από μας.
Οι κρίσεις του De Vogüé για τα ντοστογεφσκικά μυθιστορήματα
‒ Φτωχοί
Ο Γάλλος λόγιος συμμερίζεται απόλυτα τον θαυμασμό του Μπελίνσκι για το

πρωτόλειο του Ντοστογέφσκι. Επισημαίνει, μάλιστα, την καινοτομία του νεαρού
Ρώσου συγγραφέα να παρουσιάσει ως κεντρικό ήρωα έναν απλό άνθρωπο του λαού,
τον Ντιεβούσκιν, με χαρακτηριστικά αφελούς αγίου, όμως πιο εξελιγμένο διανοητικά
και κοινωνικά σε σύγκριση με τις αντίστοιχες μορφές χωρικών, στις οποίες
απεικονίστηκε ο τύπος αυτός από τους Τουργκένιεφ και Τολστόι (σ. 210).36 Ο
Γάλλος κριτικός κάνει πολύ αναλυτική παρουσίαση των Φτωχών, περιγράφοντας σε
βάθος τους χαρακτήρες και τα συναισθήματά τους· από αισθητικής πλευράς,
ενοχλείται από κάποιους πλατειασμούς στην αφήγηση, οι οποίοι ωστόσο θεωρεί ότι
αντισταθμίζονται από σκηνές που έχουν αποδοθεί με πολύ ρεαλισμό και με έντονο το
στοιχείο της τραγικότητας. Είναι πολύ επαινετικός, αναφερόμενος στη δομή του
έργου – υποστηρίζει μάλιστα ότι, αν έλειπε κάτι, θα ήταν σε βάρος του συνόλου.
Θεωρεί πως ο Ντοστογέφσκι έχει ξεπεράσει και τον Τουργκένιεφ, καθώς κατέχει την
τέχνη τού να μπορεί με μία φράση ή λέξη να αφυπνίζει σειρές συναισθημάτων και
ιδεών ‒ παράλληλα, κάνει την πνευματώδη παρατήρηση ότι το κείμενο δεν είναι
γραμμένο κατά μήκος αλλά κατά βάθος. Εντυπωσιάζεται από το ότι ο συγγραφέας
δεν αποκαλύπτει, αλλά αφήνει τον αναγνώστη να μαντέψει ο ίδιος τα μυστικά των
ηρώων. Επίσης, ο De Vogüé αναφέρει ότι ο Γκόγκολ μπορεί με το Παλτό να εισήγαγε
το θέμα των Φτωχών στην πεζογραφία, αλλά ο Ντοστογέφσκι το επεξεργάστηκε με
πιο υποβλητικό τρόπο.
36
Ο De Vogüé σε αυτό το σημείο αναφέρει τη Λουκέρια, ηρωίδα ενός διηγήματος του Τουργκένιεφ
από τις Σημειώσεις ενός κυνηγού, με τίτλο Ζωντανά λείψανα [Reliques vivantes/Живые мощи], καθώς
και τον Καρατάγεφ, ήρωα στο Πόλεμος και Ειρήνη του Τολστόι.
40
‒ Η γυναίκα ενός άλλου και ο σύζυγος κάτω από το κρεβάτι
Με αφορμή αυτό το διαφορετικού τόνου έργο, όπου κυριαρχεί το κωμικό στοιχείο, ο

De Vogüé εκφράζεται αρνητικά για το ντοστογεφσκικό χιούμορ, το οποίο εκλαμβάνει
ως χοντροκομμένο και στερούμενο γαλλικής φινέτσας. Κατά τον Γάλλο λόγιο, ο
Ντοστογέφσκι, αν και διέθετε φιλοσοφική οξύνοια και ευαίσθητη καρδιά, αγνοούσε
τη λεπτότητα που άρμοζε στην ευθυμία.
‒ Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων
Ο De Vogüé αναφέρεται με θαυμασμό σε αυτό το μυθιστόρημα, όπου απεικονίζεται η

πραγματική Ρωσία με όλο το μωσαϊκό των εθνοτήτων της, αποτυπώνεται η ρέουσα
λαϊκή γλώσσα και ο μοναδικά αβυσσαλέος ψυχισμός του ρωσικού λαού – ο Γάλλος
λόγιος κάνει λόγο για τον ακραίο τρόπο με τον οποίο βιώνουν οι Ρώσοι μέσα στο
μυθιστόρημα το συναίσθημα της απόγνωσης και της απελπισίας. Μάλιστα, μεταφέρει
αυτούσια, απλώς γραμμένη με λατινικούς και όχι κυριλλικούς χαρακτήρες τη ρωσική
λέξη [otchaïanié/отчаяние/απόγνωση, απελπισία], αδυνατώντας κατά δήλωσή του να
βρει μια ισοδύναμη λέξη στα γαλλικά, για να τη μεταφράσει. Αναφέρει ότι το ιδιάζον
αυτό συναίσθημα ωθεί σχεδόν ηδονικά τους ήρωες στην αυτοκαταστροφή, ενώ
παρατηρεί πως εμφανίζεται αργότερα και στον Ηλίθιο (σ. 227). Ο De Vogüé,
επιπλέον, παρατηρεί ότι παρουσιάζονται σημαντικές ψυχολογικές μελέτες, καθώς και
ιδιαίτεροι ρωσικοί χαρακτήρες, όπως για παράδειγμα ο τύπος του παλαιόπιστου. Ο
Γάλλος λόγιος, κατά την ανάλυσή του, παραθέτει πολύ εκτεταμένα αποσπάσματα
από το μυθιστόρημα, για να προβάλει τα περιστατικά που τον συγκίνησαν
περισσότερο (σ. 229-230, 230-233, 234-235).
Ο De Vogüé εκπλήσσεται από τη μέθοδο του Ντοστογέφσκι να επεξεργάζεται
τα πιο σκληρά θέματα, όπως σκηνές βασανιστηρίων, θεωρώντας ότι έχει ξεπεράσει
σε αυτόν τον τομέα κατά πολύ τους Γάλλους νατουραλιστές, στη σχολή των οποίων
ουσιαστικά δεν ανήκει, καθώς ο λόγος που τον οδηγεί σε αυτήν την αποτρόπαιη
θεματολογία δεν είναι η αισθητική της νοσηρότητας αλλά ένας ηθικός σκοπός.
Μάλιστα, εστιάζοντας στην κοινωνική απήχηση του έργου, επισημαίνει ότι ο Ρώσος
μυθιστοριογράφος «γράφει, για να θεραπεύει», φέρνοντας ως επιχείρημα την
κοινωνική μεταρρύθμιση που προκάλεσε η συγγραφή του συγκεκριμένου βιβλίου,
δηλαδή την κατάργηση των σωματικών τιμωριών στις φυλακές της Ρωσίας (σ. 237).
Επίσης, μελετώντας τη δομή του έργου, επισημαίνει με επαινετικό τρόπο ότι ο
41
Ντοστογέφσκι διακόπτει έντεχνα την τραγική ένταση του βιβλίου, παρεμβάλλοντας
και κάποιες πιο ανθρώπινες ιστορίες.
Ο De Vogüé υπερβάλλει και γενικεύει σχετικά με την ασκητική διάθεση
κάποιων Ρώσων κατεργιτών, που είναι διαποτισμένοι από το πνεύμα του Ευαγγελίου
‒ριζωμένου μέσω Βυζαντίου στη Ρωσία‒ και αντιμετωπίζουν την ποινή τους ως
μαρτύριο υπέρ πίστεως, ισχυριζόμενος ότι «Αυτοί οι άνθρωποι βγαίνουν κατευθείαν
από τις Πράξεις των Αποστόλων». Επιπλέον, επαινεί τον Ρώσο συγγραφέα, ο οποίος
εξέφρασε την ευγνωμοσύνη του για την τύχη του να βρεθεί ανάμεσά τους (σ. 238). Ο
Γάλλος κριτικός ισχυρίζεται ότι οι Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων (1860-
1862) του Ντοστογέφσκι υπήρξαν για τον θεσμό της εξορίας ό,τι οι Σημειώσεις ενός
κυνηγού (1852) του Τουργκένιεφ για τον θεσμό της δουλοπαροικίας37.
‒ Ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι
Ο De Vogüé εντοπίζει κάποιες ιδιαιτερότητες σε αυτό το μυθιστόρημα του

Ντοστογέφσκι, που το διαφοροποιούν από το γαλλικό γούστο, παρότι διακρίνει
επιδράσεις από τον Eugène Sue. Αιφνιδιάζεται αισθητικά με το μουσικής προέλευσης
εύρημα του δραματουργικού διπλασιασμού, της συνύπαρξης δηλαδή δύο ιστοριών,
που λειτουργούν η μία ως αντήχηση της άλλης ή ως διπλά κάτοπτρα, αναγνωρίζοντας
σε αυτό πολύ λεπτή τέχνη από πλευράς του συγγραφέα, αλλά με υπερβολική για το
κοινό φινέτσα. Ο Γάλλος κριτικός χαρακτηρίζει κάποιους από τους ήρωες ως μορφές
εκτός πραγματικότητας, ενώ πιστεύει ότι ο Ρώσος μυθιστοριογράφος δεν παρουσιάζει
επιτυχώς τους χαρακτήρες των ανώτερων τάξεων. Σκανδαλίζεται, εξάλλου, και από
τον ρόλο του έμπιστου ερωτικού αντίζηλου, θεωρώντας ότι δεν μπορεί να γίνει
αποδεκτός από το γαλλικό περί τιμής αίσθημα στον έρωτα, καθώς ενέχει το στοιχείο
του γελοίου. Επιπλέον, δηλώνει ότι ως Γάλλος ενοχλείται στην ιδέα ότι το
αντικείμενο του έρωτα της ηρωίδας (Νατάσας) είναι κάποιος ηλίθιος. Σχετικά με τις
γυναικείες μορφές του μυθιστορήματος, αναφέρει ότι η Νατάσα με το τυφλό ερωτικό
πάθος της είναι μορφή που παραπέμπει σε ελληνική τραγωδία, ενώ η μικρή Νέλη έχει
προέλθει από το σύμπαν του Dickens.
Ο De Vogüé στέκεται στη μορφή της Νέλης, που κατ’ αυτόν εκφράζει μια ιδέα
ζωντανή στην καρδιά του ρωσικού λαού, την οποία ο Γάλλος λόγιος χαρακτηρίζει
37
Ο θεσμός της δουλοπαροικίας στη Ρωσία καταργήθηκε από τον Τσάρο Αλέξανδρο Β΄, το 1861.
42
παραδόξως ως ευαγγελική και συνοψίζεται στη ρήση μιας γριάς ζητιάνας: «Θα πάω
για επαιτεία στους δρόμους· δεν είναι ντροπή να ζητάς ελεημοσύνη· δεν ζητάω από
έναν άνθρωπο, ζητάω από όλο τον κόσμο, και όλος ο κόσμος είναι κανένας [σ.σ.
δηλαδή, δεν είναι κάποιος συγκεκριμένος άνθρωπος]» (σ. 242).
‒ Έγκλημα και τιμωρία
Ο De Vogüé, έχοντας επισημάνει ότι το μυθιστόρημα Έγκλημα και τιμωρία

σηματοδοτεί το απόγειο του ταλέντου του Ντοστογέφσκι, πιστεύει ότι με το έργο
αυτό σταθεροποιήθηκε η δημοτικότητα του Ρώσου συγγραφέα, αλλά ωστόσο
εκφράζει την άποψη ότι, από τότε και στο εξής, το ταλέντο του σταμάτησε να
ανεβαίνει. Επίσης, υποστηρίζει ότι όσοι ασχολούνται ως επιστήμονες με την
ανθρώπινη ψυχή δεν θα βρουν μετά τον Macbeth πιο βαθιά μελέτη εγκληματικής
ψυχολογίας. Τονίζει ότι υπάρχουν κάποιες κατηγορίες αναγνωστών, όπως οι γυναίκες
και οι ευαίσθητες φύσεις, που δεν μπορούν να εκτεθούν στην ανάγνωσή του χωρίς
σοβαρό ψυχικό κόστος, καθώς ο πόλεμος νεύρων μεταξύ συγγραφέα και μέσου
αναγνώστη είναι άνισος – θεωρεί ότι τα ίδια ισχύουν τόσο για τους Ρώσους
αναγνώστες με το «σλαβικό ταμπεραμέντο» όσο και για τους Γάλλους (σ. 246).
Ο De Vogüé, συμπληρωματικά, ενημερώνει το γαλλικό κοινό ότι το Έγκλημα
και τιμωρία απαιτεί επίπονη και αδιάπτωτη αναγνωστική προσπάθεια, ισοδύναμη με
αυτήν που θα αξίωνε η μελέτη μιας φιλοσοφικής πραγματείας· παρατηρεί, επίσης, ότι
αυτή η αναγνωστική ενάργεια έρχεται σε αντίθεση με τον συνήθη ανέμελο τρόπο
ανάγνωσης των γαλλικών μυθιστορημάτων από οποιοδήποτε σημείο της αφήγησης.
Ζωντανεύοντας την αναγνωστική του εμπειρία, ο Γάλλος λόγιος εκπλήσσεται
από το γεγονός ότι τίποτε στο Έγκλημα και τιμωρία δεν είναι γραμμένο στην τύχη και
περιγράφει γλαφυρά την εντύπωσή του αυτή, λέγοντας ότι: «Ένα τόσο δα μόριο που
δεν το παρατηρεί κανείς, ένα μικρό γεγονός που εκτείνεται όσο μία αράδα, έχουν τον
αντίκτυπό τους πενήντα σελίδες παρακάτω» και ότι, αν διαβάζοντας κανείς το
μυθιστόρημα παραλείψει για λόγους βιασύνης κάποιες σελίδες, δεν θα μπορεί στη
συνέχεια να βγάλει νόημα, γιατί στο κείμενο, το οποίο διαρρέεται από ηλεκτρισμό, το
μαγνητικό ρεύμα θα έχει διακοπεί (σ. 253).38
38
Με αφορμή αυτήν την άποψη του De Vogüé, ο Joseph Frank δηλώνει εντυπωσιασμένος από τις
πρωτοποριακές αφηγηματικές τεχνικές του Ντοστογέφσκι, που αφορούν στον εκλεπτυσμένο χειρισμό
της μνήμης και του χρόνου και εμφανίζονται σε μεταγενέστερους συγγραφείς, όπως οι Henry James,
43
Αναφερόμενος στις λογοτεχνικές συγγένειες του μυθιστορήματος Έγκλημα και
τιμωρία, ο Γάλλος διπλωμάτης αποδίδει στον Ντοστογέφσκι πρωτοκαθεδρία σε
σχέση με τις επιδόσεις των ομοτέχνων του:
«Οι Hoffmann, Edgar Poe, Baudelaire, όλοι οι κλασικοί του είδους της ανησυχίας (du genre
inquiétant) που γνωρίζουμε μέχρι τώρα δεν είναι παρά εξαπατητές (mystificateurs) σε σύγκριση με
τον Ντοστογέφσκι· μαντεύουμε στις ιστορίες τους το παιχνίδι του λογοτέχνη (littérateur)· στο
Έγκλημα και τιμωρία, αισθανόμαστε ότι ο συγγραφέας είναι εξίσου με εμάς τρομοκρατημένος από
τον χαρακτήρα που δημιουργήθηκε από αυτόν» (σ. 247).
Ο De Vogüé, εξάλλου, στον καταναγκαστικό τρόπο με τον οποίο οδηγείται ο

Ρασκόλνικοφ, λόγω της έμμονης ιδέας του, στη διάπραξη του εγκλήματος
αναγνωρίζει τη δύναμη του μοιραίου που παρατηρείται μόνο στις αρχαίες τραγωδίες.
Ωστόσο, εντυπωσιάζεται, επειδή ο ήρωας δεν φαίνεται να έχει τύψεις με την κλασική
έννοια του όρου. Αντίθετα, δοκιμάζει ένα σύνθετο, διεστραμμένο αίσθημα που
μπορεί να περιγραφεί ως μείξη αυτοπεριφρόνησης, επειδή δεν αποκόμισε
περισσότερα οφέλη από το έγκλημα, αγανάκτησης για τις απρόσμενες συνέπειες στη
συνείδησή του από την πράξη και ντροπής για την αποκάλυψη των προσωπικών του
αδυναμιών. Ο Γάλλος κριτικός εστιάζει την προσοχή του στο ότι το βασικό γνώρισμα
του συγκεκριμένου εγκληματία είναι η έπαρση ‒εξαιτίας της οποίας εμπαίζει τους
αστυνομικούς‒, που όμως κάμπτεται από την αγάπη που του εμπνέει η μορφή της
νεαρής πόρνης Σόνιας. Παρά τη χρήση του φθαρμένου κλισέ του έρωτα μεταξύ
πόρνης και κατάδικου, ο De Vogüé ισχυρίζεται ότι ο Ντοστογέφσκι δεν αναπαράγει
καμιά κοινοτοπία.
Η Σόνια, θρησκευτική φύση, φέρει την ατίμωσή της ως σταυρό με θρησκευτική
αυταπάρνηση. Στο πρόσωπο του Ρασκόλνικοφ αγαπά τον μόνο άντρα που δεν την
είδε ως αντικείμενο και προσπαθεί να μοιραστεί το μυστικό του. Στη συνέχεια, τον
προτρέπει να παραδοθεί, για να εξαγνιστούν μαζί στο κάτεργο. Σε αυτήν την επιλογή,
αναγνωρίζεται από τον De Vogüé η θεμελιώδης ιδέα του χριστιανισμού, ριζωμένη
στον ρωσικό λαό, που αφορά στην αποτελεσματικότητα του πόνου, τόσο όταν αυτός
βιώνεται ατομικά, όσο (κυρίως) όταν τον ζουν από κοινού δύο άνθρωποι. Στο σημείο
αυτό, μάλιστα, ο Γάλλος λόγιος αναλύει την ετυμολογία της γαλλικής λέξης
compassion, «υποφέρω μαζί και διά μέσου ενός άλλου» (σ. 250) ‒ αναφερόμενος δε
στον επίλογο του μυθιστορήματος, όπου οι ήρωες τελικά οδηγούνται στη Σιβηρία, για
Joseph Conrad και Virginia Woolf (ροή της συνείδησης), ενώ επισημαίνει ότι ουσιαστικά ο Γάλλος
κριτικός διασκεδάζει με τη συγκεκριμένη παρατήρηση τον μύθο περί προχειρογραφίας του Ρώσου
συγγραφέα ‒ βλ. Joseph Frank, Dostoevsky, The Miraculous Years, 1865-1871, Princeton University
Press, Πρίνστον, Νιου Τζέρσεϊ 41997, 11995, σ. 93.
44
να εξιλεωθούν από κοινού, τον χαρακτηρίζει ως ένα κεφάλαιο από το Αναμνήσεις από
το σπίτι των πεθαμένων.
Από τα δευτεραγωνιστικά πρόσωπα στο Έγκλημα και τιμωρία ο Γάλλος
κριτικός εντυπωσιάζεται από τον «αινιγματικό» Σβιντριγκάιλοφ, την έτερη
εγκληματική φυσιογνωμία του μυθιστορήματος, ενώ ως χρήσιμα υποδείγματα
ρεαλιστικής γραφής συνιστά στους Γάλλους ρεαλιστές την αφήγηση του
Μαρμελάντοφ, την περιγραφή του νεκρόδειπνου και κυρίως τη σκηνή της
δολοφονίας.
Ο De Vogüé σχολιάζει με σφοδρότητα την τάση του Ντοστογέφσκι να κινείται
πέρα των ορίων της κανονικότητας στα ερωτικά θέματα. Καταγγέλλει ως
αξιοπερίεργο το ότι ο Ρώσος συγγραφέας ούτε μία φορά δεν αναπαριστά την απλή,
φυσική ερωτική έλξη ανάμεσα σε έναν άντρα και μια γυναίκα και ότι πάντα οδηγείται
στα άκρα, παρουσιάζοντας είτε περιπτώσεις αφοσίωσης χωρίς πόθο, όπως είναι αυτή
του κατάδικου και της πόρνης, είτε κτηνώδεις χυδαιότητες, με διαστροφές ενάντια
στη φύση, και καταλήγει: «Προκαλώ οποιονδήποτε να παραθέσει από όλο του το
έργο μία και μόνη αράδα υποβλητική για τις αισθήσεις, όπου να βλέπουμε να περνά η
γυναίκα ως πειρασμός». Επιπλέον, χαρακτηρίζει τον τρόπο με τον οποίο ο
Ντοστογέφσκι αποκαλύπτει την ερωτική ψυχολογία των ηρώων ως σαδιστικό:
«[...] δεν δείχνει το γυμνό παρά μόνο κάτω από το νυστέρι του χειρουργού, πάνω στο κρεβάτι του
πόνου. Σε αντίθεση και πράγματι πέρα από τις απολύτως αγνές ερωτικές σκηνές, ο προσεκτικός
αναγνώστης θα βρει σε κάθε μυθιστόρημα δύο ή τρεις σελίδες, όπου διατρυπά ξαφνικά αυτό που ο
Sainte-Beuve είχε ονομάσει μια “αιχμή σαδισμού”» (σ. 251).
Ο De Vogüé, επιπλέον, ενημερώνει το γαλλικό κοινό για τη νοσηρή επίδραση

που είχε το Έγκλημα και τιμωρία στη ρωσική κοινωνία, αναφερόμενος σε περιστατικά
μίμησης της εγκληματικής πράξης του Ρασκόλνικοφ. Παρά την ηθική στόχευση του
Ντοστογέφσκι να αποτρέψει τους αναγνώστες του από παρόμοιες ενέργειες, ο Γάλλος
κριτικός υποστηρίζει ότι «η ακραία υπερβολή στην περιγραφή θα μπορούσε να φέρει
το αντίθετο αποτέλεσμα». Γι’ αυτόν τον λόγο, εκφράζει την αμηχανία του στην
αποτίμηση της ηθικής αξίας του έργου, παρότι αναγνωρίζει πως αυτή δεν μπορεί να
σχετίζεται με την καλλιτεχνική του αξία (σ. 254). Εντέλει, διατυπώνει έναν δικανικό
συλλογισμό γύρω από αυτό το ηθικό δίλημμα αποτίμησης, μέσω του οποίου τάσσεται
τελικά με επιφυλάξεις υπέρ της ηθικής αξίας του έργου ως εξής: «Θα εκτιμήσουμε αν
το μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι είναι ωφέλιμο ή επιβλαβές, ανάλογα με το αν
είμαστε υπέρ ή εναντίον της ηθικής αποτελεσματικότητας των εκτελέσεων και των
45
δημόσιων δικών. Το ερώτημα είναι της ίδιας τάξεως· για μένα έχει απαντηθεί από το
αρνητικό» (σ. 255). Ο De Vogüé φαίνεται να παραδέχεται ότι το ντοστογεφσκικό
«δίκαιο» δεν κινείται στη λογική της καταστολής του κακού μέσω ποινών δημόσιου
παραδειγματισμού, αλλά ότι αποδίδεται μέσω της συνείδησης εντός του κάθε
ανθρώπου.
‒ Ηλίθιος
Ο De Vogüé, αναφερόμενος στον κεντρικό χαρακτήρα του Ηλίθιου, τον πρίγκιπα
Μίσκιν, μας πληροφορεί ότι υπήρξε για τον Ρώσο συγγραφέα ο πιο προσφιλής από
τους ήρωές του. Ο Γάλλος λόγιος μας ενημερώνει, ελαφρώς σκανδαλισμένος, ότι ο
Ντοστογέφσκι, δημιουργώντας έναν επιληπτικό ήρωα, βρίσκει την ευκαιρία να
περιγράψει με πολλή θέρμη όλα τα συμπτώματα της νόσου του. Εξάλλου, ισχυρίζεται
ότι ο Μίσκιν αποτελεί σύγχρονο Δον Κιχώτη, που φέρει επάνω του τα πιο υψηλά
γνωρίσματα του Ευαγγελίου, και ότι ο Ρώσος μυθιστοριογράφος «καταβάλλει μια
απεγνωσμένη προσπάθεια, για να μεγεθύνει αυτή τη μορφή στις ηθικές αναλογίες
ενός αγίου». Προσθέτει ότι ο ήρωας έχει μυαλό ενήλικου με καρδιά παιδιού,
παραπέμποντας ευθέως στο ευαγγελικό «γένησθε ὡς τὰ παιδία»,39 επισημαίνοντας
όμως ότι λείπουν από αυτόν τα ελαττώματα των ενηλίκων λόγω ασθενείας.
Κρίνοντας τα άλλα πρόσωπα του έργου, ο De Vogüé στέκεται στον παθιασμένο
αντίζηλο/αντίποδα του Μίσκιν, Ρογκόζιν, τον οποίο χαρακτηρίζει ως πολύ
πραγματική φιγούρα και μάλιστα ως μία από τις πιο δυνατές συλλήψεις του Ρώσου
συγγραφέα· ταυτόχρονα εξαίρει τη σκηνή, όπου οι δύο αντεραστές ξενυχτούν,
φιλοσοφώντας ήρεμα, δίπλα στο πτώμα της δολοφονημένης από τον Ρογκόζιν
γυναίκας για την έλλειψη μελοδραματισμού: «γι’ αυτό μας παγώνει από φρίκη» (σ.
260). Ο Γάλλος λόγιος εντυπωσιάζεται, επίσης, από τη μορφή της ηρωίδας –
αναφέρεται στη Ναστάσια Φιλίποβνα–, η οποία μαγνητίζεται από το ακραίο πάθος
του Ρογκόζιν και, παρότι τον μισεί, προστρέχει σε αυτόν με τη βεβαιότητα ότι θα τη
σκοτώσει. Ο De Vogüé εστιάζει την προσοχή του και στον χαρακτήρα του
Λέμπεντιεφ ‒συγκαταλέγεται στον θίασο των ντοστογεφσκικών γελοίων‒, που
εκμυστηρεύεται στον πρίγκιπα ότι «κάνει κάθε νύχτα μία προσευχή για την
ανάπαυση της ψυχής της κόμισσας Madame du Barry», η οποία καρατομήθηκε. Ο
39
Βλ. Μτ. 18, 3. (Για τα χωρία από την Καινή Διαθήκη παραπέμπουμε εδώ και στο εξής στο: Η Καινή
Διαθήκη, μετά συντόμου ερμηνείας υπό Παν. Τρεμπέλα, Αδελφότης Θεολόγων «Ο Σωτήρ», Αθήναι
13
1969, 11952.)
46
Γάλλος λόγιος, παρατηρεί: «Και μην πιστεύετε ότι ο Ντοστογέφσκι θέλει να μας
διασκεδάσει […]» (σ. 260). Η επισήμανση αυτή εντάσσεται στη γενικότερη
παρατήρηση του De Vogüé (σ. 222) σχετικά με τις αναφορές που απαντώνται στο
θέμα του μελλοθάνατου κατάδικου στα μυθιστορήματα του Ντοστογέφσκι, οι οποίες
συνδέονται με το προσωπικό του βίωμα. Ο Γάλλος λόγιος, βέβαια, τονίζοντας ότι ο
Ρώσος συγγραφέας σοβαρολογεί απολύτως διά στόματος Λέμπεντιεφ, υποβαθμίζει
τον εξέχοντα ρόλο του μακάβριου στοιχείου στο ντοστογεφσκικό χιούμορ. Ας
αναφέρουμε σε αυτό το σημείο ότι, στον Ηλίθιο, υπάρχει πλήρης περιγραφή
δημόσιας εκτέλεσης διά στόματος Μίσκιν στον κατάλληλο για το θέμα τόνο, που
παραπέμπει ευθέως στην εμπειρία τής παρ’ ολίγον εκτέλεσης του Ρώσου συγγραφέα.
Παρουσιάζοντας την πλοκή, ο De Vogüé εξηγεί ότι ο πρίγκιπας Μίσκιν
καταφέρνει να γίνει σεβαστός από άτομα εντελώς ανόμοια με τον ίδιο και να φανεί
αξιέραστος στις γυναίκες, στο πάθος των οποίων ενδίδει μόνο από οίκτο (pitié), «από
αυτήν την αγάπη του συμπάσχειν (amour de compassion), τη μόνη που επιτρέπει ο
Ντοστογέφσκι στους εκλεκτούς του», αλλά εντούτοις διερωτάται: «Γιατί αυτός ο
ζήλος όλων των Ρώσων ιδεαλιστών ενάντια στη σκέψη, ενάντια στην πληρότητα της
ζωής;». Στο συγκεκριμένο ερώτημα, ο Γάλλος απαντά, εξετάζοντας κάποιες όχι
ιδιαίτερα γνωστές πτυχές της ρωσικής πνευματικότητας· υποστηρίζει ότι
ενστικτωδώς οι ιδεαλιστές παρακινούνται να πιστέψουν ως ουσιαστική αλήθεια ότι
το να ζει κανείς, να δρα και να σκέπτεται συνίσταται στο να δοκιμάζει το αξεδιάλυτο
καθήκον να ξεχωρίζει το καλό από το κακό. Άρα, το μη σκέπτεσθαι και το μη δραν
συνεπάγεται για τους ιδεαλιστές την αποφυγή τού να κάνουν μοιραία το κακό μαζί με
το καλό. Λόγω αδυναμίας να αντιμετωπίσουν το κακό, καταφεύγουν στο μηδέν και
έτσι αγιοποιούν τον ηλίθιο, ο οποίος εξαιτίας της ουδετερότητάς του, της
ανικανότητάς του να βλάψει ή να ωφελήσει, αποδεικνύεται ο καλύτερος σύμφωνα με
την πεσιμιστική τους αντίληψη (σ. 259-260).
Ο De Vogüé, προσπαθώντας να ερμηνεύσει τον χαρακτήρα του Μίσκιν,
επιχειρεί να συνθέσει μια γενεαλογία για τον συγκεκριμένο τύπο ήρωα. Η παραπάνω
ερμηνεία περί της πεσιμιστικά ιδεαλιστικής ηθικής ουδετερότητάς του θα μπορούσε
να φανεί από αυθαίρετη έως ακατανόητη, αν δεν συνδεόταν έμμεσα με όσα έγραψε ο
Γάλλος κριτικός στο 6ο κεφάλαιο του Le Roman Russe για τον Τολστόι40 ‒ εξού και η
40
Βλ. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 279. Ας υπενθυμίσουμε ότι το άρθρο
για τον Τολστόι δημοσιεύτηκε στη Revue des Deux Mondes τον Ιούλιο του 1884, ενώ το άρθρο για τον
Ντοστογέφσκι τον Ιανουάριο του 1885.
47
αναφορά του στον πεσιμισμό των «Ρώσων ιδεαλιστών». Ο συνδυασμός του όρου του
πεσιμισμού με τον αρκετά ευρύτερο όρο του ιδεαλισμού είναι κάπως ασαφής.41
Θεωρούμε ότι ως ιδεαλιστές o De Vogüé χαρακτηρίζει τους Ρώσους
μυθιστοριογράφους, μάλλον για να τους διακρίνει από τους Γάλλους συναδέλφους
τους, που είναι, σύμφωνα με τα όσα υποστήριξε στον πρόλογο του Le Roman Russe,
απλώς νατουραλιστές και υλιστές, δηλαδή χωρίς κάποιο ηθικό όραμα χριστιανικού
τύπου. Σε χριστιανικά συμφραζόμενα, βέβαια, η έλλειψη πληρότητας της ζωής
μπορεί να συνιστά μορφή μακαριότητας, σύμφωνα με τη λογική των μακαρισμών,
όπου οι στερημένοι σε οποιοδήποτε επίπεδο σε αυτήν τη ζωή θα αποζημιωθούν στη
μέλλουσα.
Στο σημείο αυτό, θα προσπαθήσουμε να παρουσιάσουμε το σκεπτικό του
Γάλλου λογίου. Υπενθυμίζουμε ότι ο De Vogüé, αναλύοντας τους Φτωχούς (1846),
υποστήριξε ότι ο Ντοστογέφσκι κατάφερε να ανανεώσει και κοινωνικά να ανυψώσει
τον χαρακτήρα του αφελούς λαϊκού σοφού στο πρόσωπο του Ντιεβούσκιν42,
καθιστώντας τον μικροαστό από χωρικό, σε αντίθεση με τον χειρισμό του
αντίστοιχου τύπου από τους Τουργκένιεφ και Τολστόι (σ. 210). Ο Ηλίθιος (1868), υπ’
αυτήν την έννοια, μπορεί να θεωρηθεί ως ένας πιο προωθημένος Ντιεβούσκιν,
παρουσιαζόμενος υπό τη γοητευτική μορφή του ξεπεσμένου πρίγκιπα. Στο κεφάλαιο
για τον Τολστόι, εξάλλου, ο Γάλλος λόγιος κάνει μια απόπειρα να δείξει το σημείο
στο οποίο κατά τη γνώμη του συγκλίνουν οι Ντοστογέφσκι και Τολστόι· πρόκειται
για τη διάπλαση του τύπου του λαϊκού σοφού, τον οποίο ο Τολστόι απέδωσε με τον
χαρακτήρα του Καρατάγεφ στο Πόλεμος και Ειρήνη ως συμπληρωματικού αντίποδα
του εκλεπτυσμένου ιδεαλιστή Πιερ Μπεζούχοφ. Προφανώς, τη σύνδεση της
ηλιθιότητας με το μηδέν-νιρβάνα που προέρχεται από μια πεσιμιστική θρησκευτική
παράδοση βουδιστικού/ινδουιστικού τύπου, ανεπίγνωστοι φορείς της οποίας
παρουσιάζονται στο Le Roman Russe οι Καρατάγεφ-Μπεζούχοφ του αιρετικού
χριστιανού με συγκρητιστικές τάσεις Τολστόι, ο Γάλλος λόγιος παραδόξως
προσπαθεί να την ανιχνεύσει και στις συγγραφικές προθέσεις του Ορθόδοξου
Ντοστογέφσκι. Γράφει χαρακτηριστικά:
41
Στο κεφάλαιο για τον Τολστόι (βλ. ό.π.), ο Γάλλος λόγιος τοποθετεί τον όρο «πεσιμισμός» δίπλα σε
διάφορους άλλους όρους: «Πανθεϊσμός και πεσιμισμός […]» (σ. 287), «Ο μηδενισμός και ο
πεσιμισμός […]» (σ. 292), «[…] ο μηδενισμός και ο πεσιμισμός ως έμπνευση […]» (σ. 321), «[…] ο
μηδενιστικός πεσιμισμός […]» (σ. 322), «[…] ο πεσιμιστής συγγραφέας […]» (σ. 323), «[…]
πανθεϊσμός, μηδενισμός, πεσιμισμός, μυστικισμός […]» (σ. 338).
42
Το επίθετό του παράγεται από τη ρωσική λέξη девушка, που σημαίνει κοπέλα, και μάλλον
υπαινίσσεται την ηπιότητα του χαρακτήρα του.
48
«[...] πιστοποιούμε τώρα ότι [ο Τολστόι] συναντιέται [μεταφορικά] με τον Ντοστογέφσκι, 43 για να
προσδιορίσει μέσα [στη συνάντηση Καρατάγεφ-Μπεζούχοφ], το ιδανικό όλης της σύγχρονης
λογοτεχνίας στη Ρωσία. Ο Καρατάγεφ θα ονομαστεί λεγεών· κάτω από διαφορετικές ονομασίες και
μορφές, καθένας [από τους Ρώσους συγγραφείς] θα προτείνει προς θαυμασμό μας αυτήν τη φυτική
μορφή της ύπαρξης. Η τελευταία λέξη της ανθρώπινης σοφίας είναι η αγιοποίηση, η θεοποίηση του
κατώτερου κτήνους, καλού εξάλλου και αορίστως αδελφικού. Η ρίζα της ιδέας είναι η εξής: ο
πολιτισμένος άνθρωπος υποφέρει λόγω του βάρους της λογικής του, της άχρηστης, αφού αυτή
αδυνατεί να του εξηγήσει τον σκοπό της ζωής του· γι’ αυτό πρέπει να κάνει μια προσπάθεια να
απορρίψει αυτήν τη λογική, για να ξανακατεβεί από το περίπλοκο στο απλό» (σ. 312).
Ο περιεκτικός χαρακτηρισμός «λεγεών» που αποδίδει ο De Vogüé στον τύπο

του Καρατάγεφ, ο οποίος μπορεί να πάρει διάφορες μορφές στη ρωσική λογοτεχνία,
είναι το όνομα του δαιμονίου του Γαδαρηνού στο Ευαγγέλιο, και ο Γάλλος κριτικός
νομίζουμε ότι μάλλον δεν το αναφέρει συμπτωματικά· το συγκεκριμένο θαύμα
χρησιμοποιεί ‒με άλλη πρόθεση‒ ως επιγραφή και ο Ντοστογέφσκι στο μυθιστόρημά
του Δαιμονισμένοι (1871-1872). Με αυτό το ατυχές εύρημα, ο Γάλλος λόγιος στήνει
έναν φανταστικό διάλογο ανάμεσα σε Ντοστογέφσκι και Τολστόι, καθώς θεωρεί ότι
ως «πεσιμιστές» ιδεαλιστές μοιράζονται το ίδιο ιδανικό λύτρωσης στο μηδέν ως
μωρία, το οποίο ενσαρκώνει ο Καρατάγεφ (ή οι «παράλληλοι» με αυτόν Ντιεβούσκιν
και Μίσκιν), επενδύοντας, όπως αντλαμβανόμαστε, με βουδιστικά στοιχεία τη
ρωσική πρόσληψη της χριστιανικής διδασκαλίας για μίμηση της παιδικής αθωότητας.
Η άποψη του Γάλλου κριτικού, όμως, για σύζευξη του τολστοϊκού με το
ντοστογεφσκικό ιδεώδες, όσο δελεαστική κι αν φαντάζει εκ πρώτης όψεως, γιατί
συνδέει τα δύο μεγάλα ονόματα της ρωσικής λογοτεχνίας, είναι άκρως προβληματική
και βρίσκεται σε εντελώς αντίθετη κατεύθυνση με την ιδεολογική προοπτική του
ίδιου του Ντοστογέφσκι ειδικά στην εποχή μετά τις Σημειώσεις από το Υπόγειο
(1864). Στο κομβικό αυτό κείμενο (το οποίο ο De Vogüé αποσιωπά), ο Ντοστογέφσκι
αμφισβητεί τη ρουσσοϊκή άποψη ότι ο άνθρωπος είναι φύσει καλός, την οποία ο
Τολστόι προφανώς αναπαράγει στις παιδαγωγικές του πραγματείες ‒ ο De Vogüé
αναφέρεται στην άποψη του Τολστόι ότι ένα παιδί, πριν μορφωθεί, είναι πιο κοντά
στην αλήθεια, στην ομορφιά και στην καλοσύνη, καθώς βρίσκεται πιο κοντά σε
φυσικές, μη σκεπτόμενες μορφές ύπαρξης. Στον Ηλίθιο (1868), ο Μίσκιν δεν
43
Οι Τολστόι και Ντοστογέφσκι δεν συναντήθηκαν ποτέ στη διάρκεια της ζωής τους. Ο Τολστόι,
σύμφωνα με μαρτυρία της χήρας του Ντοστογέφσκι, μετά τον θάνατο του Ρώσου συγγραφέα της είπε:
«Ο Ντοστογιέβσκη ήταν για μένα ένα πλάσμα αγαπημένο, και ίσως-ίσως ο μόνος που θα μπορούσα να
τον ρωτήσω για πολλά ζητήματα, και που θα μπορούσε να μου απαντήσει» ‒ βλ. σχετικές πληροφορίες
Άννα Γρηγόριεβνα Ντοστογιέβσκη, Ο Ντοστογιέβσκη κι’ εγώ, μτφ. Σ. Βουρδουμπά, Γκοβόστης,
Αθήνα χ.χ., σ. 278-279, 349-359. Ίσως ο De Vogüé εμπνεύστηκε αυτήν τη φανταστική συνάντηση,
επειδή γνώριζε ότι οι δύο λογοτέχνες δεν είχαν γνωριστεί προσωπικά ή επειδή είχε πληροφορηθεί
μέσω του κύκλου του τα λόγια του Τολστόι.
49
παρουσιάζεται ως φύσει καλός, υπό τη ρουσσοϊκή ή τολστοϊκή έννοια, εφόσον είναι
ήδη ένας διαμορφωμένος ενήλικας, ούτε μιμείται το ήθος των παιδιών, για να
εφαρμόσει τον λόγο του Ευαγγελίου, αλλά είναι καλός εξαιτίας της ασθένειάς του.
Στους πιθανούς σημερινούς προβληματισμούς για το πώς αντιλαμβάνεται
εντέλει τη ρωσική πνευματικότητα ή θρησκευτικότητα ο De Vogüé, παραθέτουμε ένα
διαφωτιστικό απόσπασμα από το κεφάλαιο για τον Τολστόι, στο οποίο ο Γάλλος
κριτικός, απευθυνόμενος στον Γάλλο αναγνώστη, διατυπώνει τις ακόλουθες,
ενδεικτικές απόψεις:
«Αναγνωρίζετε, έτσι δεν είναι; τη συγγένεια της ιδέας, τον πανάρχαιο ίλιγγο του ανατολικού
ασκητισμού, τη λατρεία του γιόγκι, του ακίνητου φακίρη που παρατηρεί τον ομφαλό του. Δεν
είμαστε μακριά από αυτόν με τον καλό Καρατάγεφ […]. – Η Δύση δεν υπήρξε πάντοτε άτρωτη
από αυτήν τη μάστιγα· κι αυτή, επίσης, μέσα στις πλάνες του ασκητισμού, οσιοποίησε το κτήνος
και διαστρέβλωσε τη θεϊκή παραβολή σχετικά με τους απλούς τω πνεύματι. Αλλά η πραγματική
πατρίδα αυτής της μεταδοτικής παραίτησης είναι η Ασία· η μητέρα πηγή είναι η Ινδία και τα
δόγματά της· αναβιώνουν μετά βίας τροποποιημένα μέσα στη φρενίτιδα που εξωθεί ένα μέρος της
Ρωσίας προς αυτήν τη διανοητική και ηθική άρνηση, άλλοτε τη βλακώδη της αταραξίας, άλλοτε
την ανώτερη της αφοσίωσης, όπως το ευαγγέλιο του Βούδα». 44
Και σε αυτό το σημείο του Le Roman Russe, όπως εξάλλου και στον πρόλογο,
όπου ο Καθολικός Γάλλος διέκρινε αίφνης συγγένεια ανάμεσα στο θρησκευτικό
αίσθημα των Ορθόδοξων Ρώσων και σε αυτό των Αγγλικανών Βρετανών
συγγραφέων λόγω του κοινού στοιχείου της ανθρώπινης συμπόνιας, εντοπίζουμε μια
προκρούστεια πρόσληψη της ετερότητας, που δεν επιτρέπει στον De Vogüé να
αντιληφθεί το φαινόμενο της ρωσοορθόδοξης θρησκευτικότητας ως τέτοιο, λόγω της
πρόσληψης του ασκητισμού τόσο στην Ορθοδοξία όσο και στον βουδισμό ως μη
ατομικότητας. Ο Γάλλος διπλωμάτης προβαίνει σε έναν συλλογισμό επαγωγικού
τύπου, ισχυριζόμενος, ούτε λίγο ούτε πολύ, ότι όπως η Ρωσία από γεωγραφική άποψη
ανήκει και στην Ασία, έτσι υπάγεται και από θρησκευτική. Αρκετά πιθανό, πάντως,
φαίνεται ότι ο De Vogüé προσέγγισε θρησκειολογικά τον Ντοστογέφσκι,
εμπνεόμενος από τη μελέτη του Τολστόι Ma religion45 [В чем моя вера? (1884)],
44
Vte Eugène-Melchior de Vogüé, ό.π., σ. 313. Ας επισημάνουμε στο σημείο αυτό ότι, εκτός του De
Vogüé που στο Le Roman Russe εισηγείται στη Δύση την οριενταλιστική/συγκρητιστική σύνδεση
Ορθοδοξίας και βουδισμού και του Τολστόι που, μεταφραζόμενος στη Γαλλία, την ενισχύει, και ο
André Gide με τη μελέτη του Dostoïevsky (1923) αναπαράγει το ίδιο στερεότυπο της πρόσληψης της
Ορθοδοξίας όχι με ησυχαστικούς αλλά με βουδιστικούς όρους ‒ βλ. André Gide, Dostoïevski, Articles
et Causeries, Gallimard, Παρίσι 1981, 11923, σ. 107, 151.
45
Léon Tolstoï, Ma religion, trad. par L. Ouroussoff, Fischbacher, Παρίσι 1885. Βλ. επίσης και Dragan
Milivojevic, «Tolstoy’s Views on Buddhism», University of Oklahoma,
http://www.utoronto.ca/tolstoy/vol3/pages%2062-75%20criticism%20volume%203.pdf
(Προσπέλαση: 8/2/2016).
50
την οποία παρουσιάζει και στο Le Roman Russe, χαρακτηρίζοντάς την ως «δοκιμή
συμφιλίωσης ανάμεσα στον χριστιανισμό και στον βουδισμό46» (σ. 333). Ο
Alexander McCabe πιστεύει ότι ο De Vogüé υποστηρίζει αυτήν τη θεωρία, για να
παρουσιάσει τη ρωσική παράδοση ως πολιτισμικά και πνευματικά διάφορη της
ελληνορωμαϊκής.47
‒ Δαίμονες/Δαιμονισμένοι
Ο De Vogüé ομολογεί ότι παραχαράσσει στη μετάφρασή του τον αυθεντικό τίτλο του
μυθιστορήματος, Démons [Δαίμονες] ‒στα ρωσικά Бесы‒, επειδή τον βρίσκει
υπερβολικά σκοτεινό, και προτείνει αντί γι’ αυτόν την πιο ταιριαστή στη γαλλική
αισθητική απόδοση Les Possédés [Δαιμονισμένοι].48 Ο Γάλλος κριτικός γράφει
σχετικά με την επιλογή του τίτλου Δαίμονες από τον Ντοστογέφσκι: «Ο
μυθιστοριογράφος υποδεικνύει καθαρά τη σκέψη του, παίρνοντας ως επιγραφή το
εδάφιο του ευαγγελιστή Λουκά για τον εξορκισμό του Γαδαρηνού [από τον
Χριστό]49» (σ. 260). Ο De Vogüé δεν αναφέρει όμως ότι, πριν από την περικοπή του
κατά Λουκάν Ευαγγελίου (8: 32-37), ο Ντοστογέφσκι παραθέτει δύο στροφές από το
ομότιτλο ποίημα του Πούσκιν, Δαίμονες [Бесы],50 δίνοντας έμφαση στη ρωσική,
46
Στο σημείο αυτό, θα ήταν χρήσιμο να αναφέρουμε ότι, εκτός από τον Τολστόι, και ο Nitzsche
δέχτηκε επιδράσεις στη διαμόρφωση της φιλοσοφίας του από τη βουδιστική διδασκαλία ‒ βλ.
Benjamin A. Elman, «Nietzsche and Buddhism», Journal of the History of Ideas 44.4 (1983), σ. 671-
686. Όχι τυχαία, όμως, τόσο ο Τολστόι όσο και ο Nietzsche είχαν διαβάσει προηγουμένως
Schopenhauer. Ο Schopenhauer μελέτησε, κατά τα φαινόμενα, πρώτος τον βουδισμό στη Δύση και
εμπνεύστηκε από αυτόν στη διατύπωση της δικής του φιλοσοφίας – βλ. Peter Abelson, «Schopenhauer
and Buddhism», Philosophy East and West 43.2, (1993), σ. 255-278.
47
Βλ. Alexander McCabe, «Dostoevsky’s French reception: from Vogüé, Gide, Shestov and Berdyaev
to Marcel, Camus and Sartre (1880-1959)», [...] σ. 45.
48
Ο De Vogüé ενημερώνει το γαλλικό κοινό ότι ο Victor Derély θα ολοκληρώσει σύντομα τη
μετάφραση του μυθιστορήματος στα γαλλικά, η οποία πρόκειται να κυκλοφορήσει τον Μάιο του 1886
‒ πρβ. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σημ. 1, σ. 262. Το 1886, πράγματι
δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το μυθιστόρημα στα γαλλικά ως Les Possédés, σε μετάφραση Victor
Derély από τα ρωσικά [Th. Dostoïevski, Les Possédés, (Bési), traduit du russe par Victor Derély, E.
Plon, Nourrit et Cie, Παρίσι 1886]. Ο Derély, αν και υιοθέτησε τη μεταφραστική πρόταση του De
Vogüé, προσέθεσε σε παρένθεση τον ρωσικό τίτλο Бесы, μεταφέροντάς τον φωνητικά στα γαλλικά ως
Bési.
49
Πρόκειται για θαύμα θεραπείας ενός δαιμονισμένου, μέσα στον οποίο είχε εισβάλει «λεγεώνα»
δαιμονίων. Τα δαιμόνια κατά την έξοδό τους ζήτησαν από τον Χριστό να εισέλθουν σε μια αγέλη
χοίρων και στη συνέχεια έπεσαν στον γκρεμό και πνίγηκαν στη λίμνη. Ο De Vogüé χρησιμοποιεί για
το τοπωνύμιο τον τύπο Gérasa, που απαντάται στη γαλλική μετάφραση του κατά Λουκάν Ευαγγελίου
– στα ελληνικά η αναφορά είναι «εἰς τὴν χώραν τῶν Γαδαρηνῶν» (Λκ. 8, 26).
50
Το ποίημα είναι γραμμένο στην αισθητική του ρομαντισμού, και η θεματική του προέρχεται από το
ρωσικό φολκλόρ: μια άμαξα διασχίζει μια θυελλώδη νύχτα τη ρωσική στέπα, η οποία έχει κατακλυστεί
από δύσμορφους δαίμονες.
51
ποιητική καταγωγή του τίτλου.51 Η μεταφραστική επιλογή Les Possédés,52 πάντως,
δεν προέκυψε μόνο χάριν του γαλλικού γούστου· ο Γάλλος λόγιος ισχυρίζεται ότι οι
ήρωες του συγκεκριμένου μυθιστορήματος είναι δαιμονισμένοι με τη μεσαιωνική
έννοια του όρου, όπου τα άτομα άγονται και φέρονται άβουλα ως ενεργούμενα ξένης
δύναμης. Γενικεύοντας, όμως, εφαρμόζει αυτόν τον χαρακτηρισμό και σε άλλους
ντοστογεφσκικούς ήρωες, όπως η Νατάσα από τους Ταπεινωμένους και
καταφρονεμένους, ο Ρασκόλνικοφ από το Έγκλημα και τιμωρία και ο Ρογκόζιν από
τον Ηλίθιο. Όπως γίνεται αντιληπτό, ο Γάλλος λόγιος προσεγγίζει τους ερωτόληπτους
ή ιδεοληπτικούς ντοστογεφσκικούς ήρωες ως θύματα δαιμονοληψίας.
Σε κάθε περίπτωση, η παρερμηνεία ενός περιγραφικού ντοστογεφσκικού τίτλου
από τον De Vogüé, που επιλέγει να παρουσιάσει τους ήρωες του μυθιστορήματος ως
θύματα,53 συσκοτίζει τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται ο Ρώσος συγγραφέας τον
τόσο φορτισμένο με θρησκευτικές, λογοτεχνικές και λαογραφικές συνδηλώσεις όρο
бесы (δαίμονες), ο οποίος προέρχεται από την αρχαία εκκλησιαστική σλαβονική λέξη
бѣсъ. Ο παραλληλισμός που επιχειρείται από τον Ρώσο συγγραφέα του περιεχομένου
του μυθιστορήματος με αυτό του βιβλικού χωρίου προφανώς αποτελεί αλληγορία: η
Ρωσία είναι ο δαιμονισμένος Γαδαρηνός, από τον οποίο θα εκβληθούν τα προαιώνια
εθνικά δαιμόνια54 (πρβ. Δαίμονες του Πούσκιν), εισβάλλοντας στους χοίρους, δηλαδή
τους μηδενιστές επαναστάτες και τον περίγυρό τους, οδηγώντας τους στον όλεθρο – ο
Ντοστογέφσκι προσβλέπει στη θεραπεία της Ρωσίας. (Η ερμηνεία αυτή δίνεται
51
Βλ. Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, Δαίμονες και Δαιμονισμένοι, Επιστροφές στον Ντοστογέφσκι,
Δελφίνι, Αθήνα 1992, σ. 78, όπου ο συγγραφέας μεταφράζει τις δύο τετράστιχες στροφές της
επιγραφής:
«Τίποτε δε φαίνεται και δεν ξεχωρίζει,
σημάδι γνώριμο ούτ’ ένα πουθενά,
δαίμονας στη στέπα μας κλωθογυρίζει,
μια εδώ-μια εκεί μας περιπλανά·
………………………………………
Πόσοι να ’ναι, πού τους πάνε
και γιατί μοιρολογούν;
Μήπως κάνα δαίμονα στον τάφο προβοδάνε;
μήπως καμιά μάγισσα κακιά παντρολογούν;».
52
Η μεταφραστική εκδοχή Δαιμονισμένοι χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα.
53
Ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος παρατηρεί: «Στο μυθιστόρημα του Ντοστoγέφσκι η απόδοση
“Δαιμονισμένοι” αναποδογυρίζει την ιδέα του έργου. Στο επίπεδο της δράσης βάζει το θύμα, τον
άρρωστο που γιατρεύεται και παίρνει τη θέση του παρά τους πόδας του Ιησού» ‒ βλ. ό.π., σημ. 94, σ.
80.
54
Υπονοούνται α) η μακραίωνη ηθική σήψη του ρωσικού λαού λόγω του συστήματος της
δουλοπαροικίας (π.χ. εκμετάλλευση των δουλοπαροίκων από τους αφέντες, στη συνέχεια παρασιτική
συμπεριφορά των απελεύθερων κτλ.) και β) η αλαζονική τάση κάποιας μερίδας Ρώσων να
αποκόπτονται τελείως από την ορθόδοξη πίστη και την πατρίδα τους, ασπαζόμενοι δυτικές ιδέες.
52
εύγλωττα διά στόματος του ετοιμοθάνατου ήρωα του μυθιστορήματος, Στεπάν
Τροφίμοβιτς Βερχοβένσκι.55)
Ας έχουμε υπόψη μας, πάντως, ότι ο De Vogüé προτείνει τη μετάφραση Les
Possédés, συνιστώντας στο γαλλικό κοινό την πρώτη εκδοτική εκδοχή των Δαιμόνων,
στην οποία το δαιμονικό στοιχείο στην ενεργητική του μορφή είναι ελαφρώς
υποβαθμισμένο, καθώς απουσιάζει η «Εξομολόγηση του Σταβρόγκιν» (ή «Στου
Τύχωνα»), μείζον ερμηνευτικό κλειδί του μυθιστορήματος. Όπως είναι γνωστό, ο
συντηρητικός Ρώσος εκδότης Κατκόφ είχε αρνηθεί να συμπεριλάβει το κεφάλαιο
αυτό στο μυθιστόρημα, καθώς αναφερόταν σε μια περίπτωση παιδεραστίας, για τον
κίνδυνο προσβολής των ηθών ‒ δημοσιεύτηκε μόλις το 1922.56
Στο μυθιστόρημα αυτό παρουσιάζεται το θέμα του ρωσικού μηδενισμού,57 με
αφορμή την υπόθεση Νετσάγεφ (1871). Πρώτος, βέβαια, το θέμα του μηδενισμού
ανέπτυξε στη λογοτεχνία ο Τουργκένιεφ στο μυθιστόρημά του, Πατέρες και γιοι
(1862), οπότε ο Ντοστογέφσκι με το μυθιστόρημα αυτό του απαντά. Ο Γάλλος
λόγιος, βέβαια, μας ενημερώνει πως, τρία χρόνια μετά τους Δαιμονισμένους, ο
Τουργκένιεφ με τη σειρά του επανέκαμψε στο θέμα του μηδενισμού με το
μυθιστόρημά του, Παρθένο έδαφος [Terres vierges ‒ ο ρωσικός τίτλος: Новь], με
παρόμοια στοιχεία πλοκής με των Δαιμονισμένων.
Από λογοτεχνική άποψη ο De Vogüé χαρακτηρίζει τους Δαιμονισμένους ως
βιβλίο «μπερδεμένο, κακώς δομημένο, συχνά γελοίο και φορτωμένο με
αποκαλυπτικές θεωρίες» (σ. 263). Σχετικά με την πολιτική διάσταση του
μυθιστορήματος, όμως, ο Γάλλος κριτικός αποκαλεί τους Δαιμονισμένους «πίνακα
του επαναστατικού μηδενιστικού κόσμου» (σ. 260), προσθέτοντας ότι είναι
ταυτόχρονα «προφητεία και εξήγηση» (σ. 262), αφενός γιατί ανάλογες υποθέσεις
παρουσιάστηκαν και στη συνέχεια, μετά το 1871, στη δημόσια ζωή και αφετέρου
γιατί ο Ντοστογέφσκι εξηγεί ποιος είναι ακριβώς ο μηχανισμός της σέκτας, βάσει του
55
«Αυτοί οι δαίμονες που βγαίνουν απ’ τον άρρωστο και μπαίνουν στα γουρούνια, ‒ είναι όλες οι
γάγγραινες, όλα τα μιάσματα, όλες οι βρομιές, όλοι οι δαίμονες και τα δαιμονάκια που μαζευτήκανε
στη μεγάλη μας κι αγαπημένη άρρωστη, μέσα στη Ρωσία μας, αιώνες κι αιώνες τώρα. [...] Μα η
μεγάλη ιδέα κι η μεγάλη θέληση θα τη φωτίσουν εκ των άνω, όπως και κείνο τον τρελό δαιμονισμένο
και θα βγουν όλοι οι δαίμονες, όλη η βρομιά, όλη αυτή η προστυχιά που πυορροεί στην επιφάνεια...
και θα παρακαλάνε οι ίδιοι να μπούνε στα γουρούνια. Μπορεί να μπήκαν κιόλας!» ‒ βλ. Φ.
Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Γ΄, μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, Γκοβόστης, Αθήνα χ.χ., σ. 193.
(Στο εξής στα παραθέματα μεταφράσεων από έργα του Ντοστοσογέφσκι εκσυγχρονίζεται η
ορθογραφία Γκοβόστη.)
56
Πρβ. Joseph Frank, Dostoevsky, The Miraculous Years, 1865-1871, [...], σ. 431-432.
57
Οι Ρώσοι μηδενιστές, μέσα από ένα πρίσμα ακραίου σκεπτικισμού, αμφισβητούσαν την παράδοση,
τις αυθεντίες και την κοινωνική ιεραρχία και τάξη.
53
οποίου οργανώνονται και λειτουργούν οι επαναστατικές ομάδες των μηδενιστών, και
ποια είναι τα χαρακτηριστικά των μελών της ‒ πρόκειται είτε για απλοϊκούς είτε για
αδύναμους που αναζητούν ηγέτη είτε για απαισιόδοξους ορθολογιστές είτε για
ανθρώπους που σκοτώνουν για λόγους διαμαρτυρίας και τρομοκρατίας. Ο De Vogüé
συμφωνεί με τη γνώμη του Ντοστογέφσκι ότι οι μηδενιστές δεν οφείλουν τη δύναμή
τους στις θεωρίες τους, τις οποίες δεν αντιμετωπίζει ως σοβαρές, αλλά στον
χαρακτήρα κάποιων προσώπων και επικροτεί όσα υποστηρίζονται στο μυθιστόρημα,
δηλώνοντας ότι τα ίδια συμπεράσματα έβγαλε κι ο ίδιος, παρευρισκόμενος σε δίκες
μηδενιστών (σ. 262). Επίσης, παρατηρεί ότι ο μηδενισμός είναι ένα φαινόμενο που
παρατηρείται και πέραν της Ρωσίας και εντοπίζεται στην ανάπτυξη της λογικής και
του σκεπτικισμού καθώς και στην αμφισβήτηση του δογματισμού. Το τρωτό στοιχείο
των μηδενιστών είναι ότι, αναζητώντας καθοδήγηση, μπορούν να σαγηνευτούν από
τον χαρακτήρα κάποιου προσώπου που μπορεί να έχει ταχθεί σε έναν λανθασμένο
σκοπό.
‒ Το Ημερολόγιο ενός συγγραφέα
Ο De Vogüé πληροφορεί το γαλλικό κοινό ότι, όταν ο Ντοστογέφσκι κατελήφθη

ξανά58 από τον «δαίμονα της δημοσιογραφίας», προέκυψε Το Ημερολόγιο ενός
συγγραφέα [Дневник писателя], το οποίο κατά παράφραση αποδίδει ως
Σημειωματάριο ενός συγγραφέα [Le Carnet d’ un écrivain], χωρίς μάλιστα να το
ομολογεί, πιθανώς γιατί δεν αποτελεί τυπική μορφή ημερολογίου με εγγραφές κατά
ημερομηνίες. Παρατηρεί, πάντως, με ειρωνικό τρόπο πως «ήταν μια μηνιαία έκδοση
που εμφανιζόταν… μερικές φορές», η οποία δεν έμοιαζε ούτε με περιοδικό ούτε με
επιθεώρηση, δίνοντας, μέσα από ένα σχήμα υπερβολής, την ακόλουθη γραφική
εικόνα για το περιεχόμενό του: «Αν υπήρχε στους Δελφούς μηχάνημα επιφορτισμένο
να καταγράφει τους διαλείποντες χρησμούς της Πυθίας, θα ήταν κάτι παρόμοιο» (σ.
264). Ο De Vogüé διερωτάται, σε αυτό το σημείο, αν ο Ρώσος συγγραφέας είχε ως
πρότυπο το Paroles d’un croyant του Lamennais, προφανώς όχι επειδή πίστευε ότι ο
διαπρύσιος εχθρός του Ρωμαιοκαθολικισμού Ντοστογέφσκι θα μπορούσε να μιμηθεί
58
Ο De Vogüé αναφέρεται στη δημοσιογραφική δραστηριότητα του Ντοστογέφσκι μετά την επάνοδό
του από τη Σιβηρία, οπότε εκδίδει, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, μαζί με τον αδελφό του Μιχαήλ τα
περιοδικά Χρόνος (1861-1863) και Εποχή (1863-1865).
54
έναν Καθολικό, αλλά μάλλον επειδή ο Lamennais τόλμησε να έρθει σε ρήξη με τις
αρχές της Καθολικής Εκκλησίας.59
Ο Γάλλος διπλωμάτης ενημερώνει το γαλλικό κοινό ότι, σε αυτήν την έκδοση,
ο Ρώσος συγγραφέας ‒εξ αφορμής του ρωσοτουρκικού πολέμου (1877-1878)‒
διαμόρφωνε κυρίως πατριωτική πολιτική, φιλορωσική και φιλοσλαβική, που
συνίστατο «σε μια δοξολογία της καλοσύνης και της εξυπνάδας του ρωσικού λαού».
Μέσα σε αυτού του είδους το υλικό, σημειώνει ότι σαν «χαμένα μαργαριτάρια»
μπορούσε κανείς να απομονώσει και μερικά κείμενα αντάξια του ονόματος του
Ντοστογέφσκι. Ο De Vogüé, εντέλει, υποστηρίζει ότι το ρωσικό κοινό διάβαζε το Το
Ημερολόγιο ενός συγγραφέα όχι τόσο χάρη στις ιδέες του Ρώσου μυθιστοριογράφου
όσο χάρη στη συγγραφική του φωνή. Με αυτήν την κρίση, ο Γάλλος λόγιος φροντίζει
να κρατήσει αποστάσεις από τις πολιτικές απόψεις του Ντοστογέφσκι (σ. 265).
‒ Αδελφοί Καραμάζοφ
Ο De Vogüé προσπερνά το μυθιστόρημα Έφηβος [Подросток], που αποδίδει,

χωρίς να το ομολογεί, κατά παράφραση ως Croissance [Ανάπτυξη], επειδή η επιτυχία
του υπήρξε μέτρια, και δηλώνει ότι δεν πρόκειται να σταθεί περισσότερο ούτε στους
Αδελφούς Καραμάζοφ.
Υποστηρίζει ότι, υποτίθεται, κατά κοινή ομολογία, εξαιτίας της έκτασής του
(με παρενθέσεις και παρεκβάσεις) το συγκεκριμένο μυθιστόρημα δεν διαβάστηκε
μέχρι τέλους από το ρωσικό κοινό, αλλά, παρ’ όλα αυτά, παραδέχεται ότι μεταξύ
νεφελωδών ιστοριών ξεχωρίζουν ορισμένες επικές μορφές ‒δεν αναφέρει ποιες‒,
καθώς και κάποιες όμορφες σκηνές, όπως αυτή του θανάτου του παιδιού.
***
Στο σημείο αυτό, πρέπει να επισημάνουμε μια σοβαρή και όχι τυχαία παράλειψη
στην εργογραφία του Ντοστογέφσκι από τον De Vogüé, την αποσιώπηση των
Σημειώσεων από το Υπόγειο (1864), ενός κομβικού ντοστογεφσκικού κειμένου για
την κατανόηση των μειζόνων μυθιστορημάτων του. (Γι’ αυτήν την αποσιώπηση
κάναμε μια μικρή αναφορά εξ αφορμής των σχολίων του Γάλλου λογίου για τον
59
Ο Félicité de Lamennais (1782-1854), στο έργο του Paroles d’un croyant (1834) ανέπτυξε τις
δημοκρατικές και σοσιαλιστικές τάσεις του Ευαγγελίου.
55
Ηλίθιο.) Προφανώς, οι Σημειώσεις από το Υπόγειο δεν συμπεριλήφθηκαν στα
ντοστογεφσκικά έργα που παρουσιάζονται και αναλύονται στο Le Roman Russe
σκοπίμως,60 καθώς δεν εξυπηρετούσαν την ιδεολογική στόχευση του De Vogüé, τη
σύνδεση δηλαδή της ουμανιστικής ηθικολογίας με τη χριστιανική διδασκαλία. 61 Οι
Σημειώσεις από το Υπόγειο, όπως έχει υποστηρίξει εύστοχα και ο Μπερντιάγεφ,
αποτελούν ουσιαστικά το όριο ανάμεσα σε δύο περιόδους του ντοστογεφσκικού
έργου:
«Μπορούμε να πούμε [...] ότι [ο Ντοστογέφσκι] ήταν ένας ανθρωπιστής, γεμάτος συμπαθητικά
αισθήματα για τους “φτωχούς ανθρώπους”, τους “ταπεινούς και καταφρονεμένους” και για τους
ήρωες εκείνους που παρουσιάζει στο έργο του Το σπίτι των νεκρών. Με τον Υποχθόνιο κόσμο62
[όμως] αρχίζει η μεγαλοφυής διαλεκτική των ιδεών του Ντοστογιέφσκι. Έτσι δεν παρουσιάζεται
πια ως ψυχολόγος αλλά ως μεταφυσικός. […] Δεν είναι πια ανθρωπιστής με την προηγούμενη
έννοια και δεν έχει τίποτα κοινό με τη Γεωργία Σάνδη, τον Β. Ουγκώ, τον Ντίκενς και άλλους». 63
Ο De Vogüé, ως γνωστόν, αποφεύγει να ασχοληθεί εκτενώς με τα μείζονα έργα της

δεύτερης περιόδου του Ρώσου συγγραφέα, όπου ασκείται κριτική στον ουμανισμό και
τον χριστιανισμό της Δύσης.
Οι απόψεις του Eugène-Melchior de Vogüé για το ντοστογεφσκικό έργο
Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι απόψεις του De Vogüé για ορισμένα από τα

μυθιστορήματα και τις νουβέλες του Ντοστογέφσκι, που παρουσιάζει στο γαλλικό
αναγνωστικό κοινό, από τις οποίες αφενός πληροφορούμαστε τις αισθητικές του
αντιλήψεις σχετικά με την τέχνη του μυθιστορήματος και τον ρεαλισμό και αφετέρου
μπορούμε να διαμορφώσουμε μια εικόνα του ορίζοντα των αναγνωστικών του
προσδοκιών. Είναι σημαντικό εκ των προτέρων να γνωρίζουμε ότι ο Γάλλος κριτικός
ομολογεί ότι στέκεται αμήχανος και ότι δεν μπορεί να είναι αντικειμενικός απέναντι
στον Ντοστογέφσκι: «Αν λάβει κανείς υπόψη την αισθητική και τις προτιμήσεις μας,
αυτή η κρίση είναι δύσκολο να γίνει». Επιπλέον, αρνείται να του αναγνωρίσει
60
Με τον τίτλο L’ Esprit souterrain το μυθιστόρημα έχει μεταφραστεί στα γαλλικά (1886), όπως θα
αναφερθεί και στο σχετικό υποκεφάλαιο για τις γαλλικές μεταφράσεις των ντοστογεφσκικών έργων.
61
Βλ. Alexander McCabe, «Dostoevsky’s French reception: from Vogüé, Gide, Shestov and Berdyaev
to Marcel, Camus and Sartre (1880-1959)», [...], σ. 49.
62
Αυτή είναι η μεταφραστική επιλογή του Νίκου Ματσούκα, που προφανώς παραφράζει τον
συγκεκριμένο ντοστογεφσκικό τίτλο, ορμώμενος από τη γαλλική μετάφραση, L’ Esprit souterrain.
63
Βλ. Νικόλαος Μπερδιάγιεφ, Το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Νίκος Ματσούκας, Πουρναράς,
Θεσσαλονίκη, 21990, 11972, σ. 26-27. Επιπλέον και ο Μίρσκι θεωρεί το έργο αυτό ως ορόσημο στην
ντοστογεφσκική παραγωγή και υποστηρίζει ότι εγκαινιάζει την περίοδο, κατά την οποία αρχίζει να
εμφανίζεται «το ανώτερο – ή καλύτερα, το βαθύτερο επίπεδο» της προσωπικότητας του Ρώσου
συγγραφέα – βλ. Ντ. Σ. Μίρσκυ, Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, μτφρ. από τα αγγλικά: Ιουλιέττα
Ράλλη – Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής, Αθήνα 1977, σ. 226.
56
μεγαλοφυΐα (génie), θεωρώντας ότι του λείπουν δύο βασικά γνωρίσματά της, το
μέτρο και η καθολικότητα (la mesure et l’universalité), με συνέπεια στο έργο του να
υπάρχει μονομερής παρουσίαση της ζωής από τη σκοτεινή της όψη (σ. 267).
Όπως είναι ήδη γνωστό από τον πρόλογο του Le Roman Russe, ο De Vogüé
προσλαμβάνει τον Ντοστογέφσκι ως χριστιανό συγγραφέα-αντίδοτο στους Γάλλους
νατουραλιστές με τις μηδενιστικές τάσεις και την αθεϊστική κοσμοθεωρία. Στο
κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι, που εδώ σχολιάζουμε, ο Γάλλος λόγιος αναγνωρίζει
ότι το «ευσεβές όνειρο» του Ρώσου μυθιστοριογράφου (son rêve pieux) οδήγησε στα
άκρα τον ρεαλισμό, δηλαδή στον χώρο του «χιμαιρικού» (dans le chimérique), «σε
μια υπεράνθρωπη προσπάθεια, προς μια νέα εκπλήρωση (consommation) του
Ευαγγελίου»· για τον ντοστογεφσκικό ρεαλισμό ο De Vogüé προτείνει τον όρο
«μυστικιστικός ρεαλισμός» (réalisme mystique) (σ. 267-268):
«Κανείς δεν έχει προωθήσει περισσότερο τον ρεαλισμό: δείτε την αφήγηση του Μαρμελάντοφ στο
Έγκλημα και Τιμωρία, τα πορτρέτα των καταδίκων και την απεικόνιση της ύπαρξής τους· κανείς
δεν τόλμησε περισσότερο στο πεδίο του χιμαιρικού: δείτε στο σύνολό του τον χαρακτήρα του
Ηλίθιου. Ζωγραφίζει τις πραγματικότητες της ζωής με αλήθεια και σκληρότητα, αλλά το ευσεβές
όνειρό του επικρατεί και κρέμεται συνεχώς πάνω από αυτές τις πραγματικότητες, σε μια
υπεράνθρωπη προσπάθεια, προς μια εκπλήρωση του Ευαγγελίου. Ας το ονομάσουμε αυτό, αν
θέλετε, μυστικιστικό ρεαλισμό».64
Είναι ενδιαφέρον ότι ο Γάλλος διπλωμάτης θεωρεί ότι ο Ντοστογέφσκι, όπως

και οι ήρωές του, δεν ανήκει στον αιώνα του, αλλά σε κάποια άλλη εποχή «με
μεγάλες ωμότητες και με τάσεις βαθιάς [θρησκευτικής] αφιέρωσης» (de grandes
cruautés et de grands dévouements), ότι μοιάζει σαν να αμφιταλαντεύεται ανάμεσα
στον ρόλο του St. Vincent de Paul65 και του Laubardemont66 και ότι, ανάλογα με την
64
Ως «μυστικιστή ρεαλιστή» (реалистом мистическим) θα χαρακτηρίσει αργότερα τον
Ντοστογέφσκι και ο Νικολάι Μπερντιάγεφ στη μελέτη του, Το πνεύμα του Ντοστογέφσκι, (Николай
Бердяев, Миросозерцание Достоевского [Η κοσμοθεωρία του Ντοστογέφσκι], YMCA-Press, Πράγα
1923, σ. 23, http://www.fedordostoevsky.ru/pdf/berdyaev.pdf (Προσπέλαση: 27/10/2016). Ο Ρώσος
φιλόσοφος, πιθανώς, δανείζεται τον όρο από τον De Vogüé, αλλά δεν τον εννοεί με τον αισθητικά
ιμπρεσιονιστικό τρόπο του τελευταίου. Εμφορούμενος από ρωσορθόδοξη θρησκευτικότητα και
προφανώς έχοντας υπόψη του τον ρωσικό συμβολισμό του Αντρέι Μπέλι, αναφέρεται στον συμβολικό
λόγο του Ντοστογέφσκι-προφήτη, ο οποίος κωδικοποιείται μέσω ενός «μεταφυσικού ρεαλισμού» (σ.
21, 22) με αποκαλυπτική σημασία ‒ βλ. επίσης σχετικά με τον όρο: Злочевская Алла Владимировна,
«Три лика “Мистического реализма” ХХ в.: Г. Гессе — В. Набоков — М. Булгаков» [«Τρία
πρόσωπα του “Μυστικιστικού ρεαλισμού” του εικοστού αιώνα: Έ. Έσσε – Β. Ναμπόκοφ, Μ.
Μπουλγκάκοφ], Opera slavica 3 (2007), σημ. 1 και σημ. 2, http://www.bogoslov.ru/text/352754.html
(Προσπέλαση: 27/10/2016) καθώς και Андрей Белый, Символизм как миропонимание [Ο
συμβολισμός ως κοσμοαντίληψη], Издательство «Республика», Москва 1994] – συναγωγή άρθρων
του Αντρέι Μπέλι (1880-1934) που χρονολογούνται από το 1902 κ.ε). Ο Νίκος Ματσούκας
μεταφράζει περιφραστικά ως εξής: «Ο Ντοστογιέφσκι λοιπόν είναι ένας ρεαλιστής, αλλά με μυστικό
περιεχόμενο» ‒ βλ. Νικόλαος Μπερδιάγιεφ, Το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι, [...], σ. 26.
65
St. Vincent de Paul (1581-1660): Ρωμαιοκαθολικός άγιος, που φρόντιζε τους φτωχούς. Τον
αποδέχτηκε και Αγγλικανική Εκκλησία.
57
προοπτική ‒ θρησκευτική ή κοσμική‒, «μπορεί κανείς να τον ονομάσει δίκαια
φιλόσοφο, απόστολο, φρενοβλαβή, τον παρηγορητή των πληγέντων ή τον δήμιο των
ήρεμων πνευμάτων, τον Ιερεμία του κατέργου ή τον Shakespeare του τρελοκομείου»
(σ. 268).
Παράλληλα, όμως, παρατηρούμε ότι ο De Vogüé διατηρεί κάποιες επιφυλάξεις
για τη λογοτεχνική αξία του ντοστογεφσκικού έργου, το οποίο δεν διέπεται από τις
αρχές του κλασικού γαλλικού μυθιστορήματος από πλευράς μορφής. Είναι χρήσιμο,
σε αυτό το σημείο, να υπενθυμίσουμε ότι ως αποκορύφωμα της τέχνης του Ρώσου
συγγραφέα ο Γάλλος λόγιος θεωρεί το Έγκλημα και τιμωρία (σ. 246), ως αξιόλογα
έργα τους Φτωχούς και τις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων (σ. 266), ενώ
υποβαθμίζει την αξία των επόμενων μεγάλων μυθιστορημάτων (Ηλίθιος,
Δαιμονισμένοι, Αδελφοί Καραμάζοφ (σ. 255) και Έφηβος (σ. 265)), καθώς και του
Ημερολογίου του Συγγραφέα (σ. 265).
Ο Γάλλος κριτικός ενοχλείται από τα τυπικά χαρακτηριστικά των
ντοστογεφσκικών μυθιστορημάτων, ειδικά της μετά το Έγκλημα και τιμωρία εποχής,
όπως είναι το βαρύ και ζοφερό κλίμα, η μεγάλη έκταση, η νοσηρότητα και η
στερεοτυπικότητα των ηρώων ‒τους αποκαλεί «ένα πλήθος από φιγούρες θεάτρου
σκιών» (une foule d’ombres chinoises)‒ αλλά και οι συνεχείς μεταξύ τους διάλογοι
άλλοτε σχετικά με κάποιο μυστικό, έγκλημα ή έρωτα, άλλοτε για θρησκευτικά ή
φιλοσοφικά ζητήματα (σ. 255-256), που απασχολούσαν θεωρητικά τον συγγραφέα.
Αναφέρει –με διάθεση κριτικού εντυπωσιασμού– ότι το ανακριτικό πνεύμα που
επικρατεί σε αυτά παραπέμπει σε αίθουσα βασανιστηρίων του Ιβάν του Τρομερού ή
του Μεγάλου Πέτρου, όπου εμφανίζονται σε κράμα τα τρία χαρακτηριστικά της
ρωσικής φυλής: ο τρόμος (terreur), η διπροσωπία (duplicité) και η σταθερή
καρτερικότητα (constance) (σ. 256). Προσπαθεί να βρει αναλογίες ανάμεσα στους
ντοστογεφσκικούς ήρωες και στους σαιξπηρικούς – συγκρίνει μάλιστα τη διαλεκτική
αλλά και την τρέλα του Hamlet με την τρέλα των ντοστογεφσκικών ηρώων – όπως
έχει ήδη αναφερθεί, εξάλλου, συγκρίνει και το Έγκλημα και τιμωρία με τον Macbeth.
Αγανακτεί, ωστόσο, με τα στερεοτυπικά συμπτώματα της ψυχοπαθολογίας των
ντοστογεφσκικών ηρώων, όπως ο πολύς ύπνος, το πλήθος των ονείρων, η νωθρότητα,
η αφηρημάδα, η ανορεξία, ο πυρετός και οι σιωπές.
66
Jean Martin de Laubardemont (1590-1653): Γάλλος ευγενής και πολιτικός που προωθήθηκε στα
κοινά από τον Richelieu και απέκτησε κακή φήμη λόγω της συνεργασίας μαζί του και των
μηχανορραφιών του σε δίκες.
58
Είναι εμφανές ότι ο De Vogüé, εξαιτίας παγιωμένων αισθητικών κριτηρίων από
τη γαλλική του παιδεία, δεν είναι σε θέση να αντιληφθεί τα πρωτοποριακά στοιχεία
της ντοστογεφσκικής γραφής, γι’ αυτό μέμφεται τον Ρώσο συγγραφέα για έλλειψη
τεχνικής και για την τάση του να θέτει συνεχώς ηθικής φύσεως διλήμματα. Με ύφος
αυθεντίας, παραπέμποντας σε βιογραφικές πληροφορίες, ο De Vogüé μας αφήνει να
εννοήσουμε ότι αιτία του μειονεκτήματος στην τεχνική του Ρώσου συγγραφέα είναι,
συν τοις άλλοις, οι σπουδές του ως μηχανικού: «Η κλασική παιδεία έλειπε από τον
Ντοστογέφσκι· αυτή θα του είχε δώσει την ευγένεια και την ισορροπία που κερδίζει
κανείς στην πρώιμη συναλλαγή του με τα γράμματα. Την αναπλήρωσε κατά κάποιον
τρόπο, διαβάζοντας Πούσκιν και Γκόγκολ, γαλλικά μυθιστορήματα, Balzac, Eugène
Sue, George Sand […]» (σ. 206).
Κατά τη γνώμη μας, ο ισχυρισμός περί κενού κλασικής παιδείας του
Ντοστογέφσκι αποδεικνύεται έωλος, καθώς ο Γάλλος διπλωμάτης, αναλύοντας για
παράδειγμα το Έγκλημα και τιμωρία, για το οποίο δεν κρύβει τον θαυμασμό του,
σχολιάζει με ελαφρά δόση ειρωνείας: «Για μία φορά, ο Ρώσος καλλιτέχνης
παρατήρησε το έθιμο της Δύσης, την ενότητα της δράσης» (σ. 247). Μέσα από αυτήν
την αποστροφή, όπου γίνεται αισθητός ο απόηχος κριτικής εμπάθειας, ο De Vogüé
αναγνωρίζει εμμέσως ότι ο Ντοστογέφσκι δεν αγνοούσε τους κανόνες της κλασικής
σύνθεσης και άρα ότι η μη εφαρμογή τους δεν οφειλόταν σε έλλειψη κλασικής
παιδείας αλλά μάλλον σε επιλογή.
Αλλού ο Γάλλος λόγιος, αναφερόμενος αρνητικά στην τεράστια έκταση των
ρωσικών μυθιστορημάτων, και ιδιαίτερα των ντοστογεφσκικών, τα οποία λόγω του
όγκου τους μπορούν να διαβαστούν μόνο στο σπίτι, σε σύγκριση με τα γαλλικά, η
ανάγνωση των οποίων λόγω της μικρής έκτασής τους είναι εφικτή ακόμη και στη
διάρκεια σιδηροδρομικού ταξιδιού, ανακαλεί μία σκηνή από τη συναναστροφή του με
τον Ντοστογέφσκι, για να παρουσιάσει τα εντελώς ρωσικά, κατά τα φαινόμενα,
αναγνωστικά του ήθη και να τον οικτίρει, εκ των πραγμάτων, για απαιδευσία: « ‒
Βλέπω ακόμη τον Φιόντορ Μιχάιλοβιτς να εισέρχεται σε σπίτι φίλων την ημέρα όπου
κυκλοφόρησαν οι Αδελφοί Καραμάζοφ, να κουβαλά τους τόμους του στα μπράτσα
και να φωνάζει με καμάρι: “Εδώ υπάρχει βάρος πέντε ολόκληρων λιβρών!”. Ο
δυστυχής είχε ζυγίσει το μυθιστόρημά του και ήταν περήφανος […]» (σ. 266).
Σχετικά με τη διαχείριση ηθικών διλημμάτων στο πλαίσιο της μυθοπλασίας,
παρότι η ηθική στόχευση του Ντοστογέφσκι είναι εκ προοιμίου χριστιανική, ο
Γάλλος κριτικός αφήνει να εννοηθεί ότι ο Ρώσος συγγραφέας ριψοκινδυνεύει πολλά
59
από θρησκευτική και ηθική άποψη, αποκαλύπτοντας τις σκοτεινές εσωτερικές
διαδρομές των ηρώων, που αμφιταλαντεύονται σε θέματα πίστεως ή ηθικής ή που
ξεπερνούν τα θεσπισμένα από τη θρησκεία και τον νόμο όρια. Φαίνεται ότι ο De
Vogüé πιστεύει πως, ακόμη και όταν οι αρνητικοί ντοστογεφσκικοί ήρωες
μεταστρέφονται στον χριστιανισμό, δεν μπορούν να λειτουργήσουν ως απολύτως
ασφαλή κοινωνικά πρότυπα.
Ο De Vogüé, γενικώς, προβληματίζει με τη στάση του να παρουσιάσει στους
Γάλλους έναν ξένο συγγραφέα, τον οποίο δεν εκτιμά καθ’ ολοκληρίαν, απλώς λόγω
των χριστιανικών του πεποιθήσεων, τις οποίες ενίοτε αμφισβητεί, επειδή ο δικός του
χριστιανισμός χαρακτηρίζεται από καθωσπρεπισμό και ηθικισμό. Ενδεχομένως,
υποκρύπτονται πίσω από αυτήν την αμφίθυμη στάση οι επιφυλάξεις ενός Καθολικού,
που διέπεται από το πνεύμα του νομικισμού και της νοησιαρχίας και, κατά συνέπεια,
εξετάζει τα ηθικά διλήμματα μόνο βάσει των αρχών της ηθικής, απέναντι σε έναν
Ορθόδοξο που προσεγγίζει τον άνθρωπο σφαιρικά μέσω της μυστικής θεολογίας της
«καρδίας». Έχουμε τη γνώμη ότι ο Γάλλος λόγιος προβάλλει με μειωτικό τρόπο τη
συγγραφική σκευή, τα αναγνωστικά ήθη και την όλη ιδιοσυγκρασία του
Ντοστογέφσκι, επειδή κατά βάθος, ίσως και ασυνείδητα, θέλει να διαφυλάξει το
πρωτείο της Γαλλίας στον χώρο του πνεύματος και της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας
στον χώρο του χριστιανισμού. Βέβαια, αυτό έρχεται σε κατάφωρη αντίφαση με την
άνευ όρων αναγνώριση του χριστιανικού πνεύματος των Ρώσων και των Άγγλων,
όπως εκφράζεται στον πρόλογο, και δημιουργεί απορία για το αν ο De Vogüé εκτιμά
τον Ρώσο συγγραφέα.
Υποδοχή του Ντοστογέφσκι στη Γαλλία μέσω μεταφράσεων67
Ο De Vogüé στο τέλος του Le Roman Russe, σε ένα επίμετρο, καταλογογραφεί τις
γαλλικές μεταφράσεις ρωσικής λογοτεχνίας που χρησιμοποίησε ο ίδιος για τη
συγγραφή της μονογραφίας του. Οι μεταφράσεις του V. Derély συγκαταλέγονται
ανάμεσα σε αυτές που ο Γάλλος κριτικός χαρακτηρίζει ως πιστές. Οι μεταφράσεις
ντοστογεφσκικών μυθιστορημάτων που καταγράφει στην πρώτη έκδοση του Le
Roman Russe είναι οι εξής:
67
Για το θέμα της χειραγώγησης από τον De Vogüé των μεταφράσεων του Ντοστγέφσκι στη Γαλλία,
βλ. Alexander McCabe, «Dostoevsky’s French reception: from Vogüé, Gide, Shestov and Berdyaev to
Marcel, Camus and Sartre (1880-1959)», [...], σ. 50-51.
60
- Humiliés et Offensés, μετάφραση: Humbert, 1 τόμ., 1884.
- Crime et châtiment, μετάφραση: V. Derély, 2 τόμ., 1884.
- Souvenirs de la Maison des Morts, μετάφραση: Neyroud, 1 τόμ., 1886.68
Σημειώνει, επίσης, ότι προετοιμάζονται οι ακόλουθες:
- Les Possédés, μετάφραση: V. Derély

- L’ Idiot, μετάφραση: V. Derély
- Les Frères Karamazof, μετάφραση: V. Derély
- Les Pauvres Gens, μετάφραση: V. Derély
- Nouvelles, μετάφραση: Halpérine (σ. 350-351).
Τα στοιχεία αυτά αναπαράγονται χωρίς αλλαγές και στη δεύτερη έκδοση του Le
Roman Russe (1888), επειδή προφανώς οι μεταφράσεις δεν έχουν ακόμη ετοιμαστεί,
ενώ στην τρίτη έκδοση του Le Roman Russe (1892), καθώς και στις ανατυπώσεις που
ακολουθούν, προστίθενται τα στοιχεία των μεταφράσεων που έχουν πλέον
ολοκληρωθεί, στις οποίες μπορούν να έχουν πρόσβαση και οι Έλληνες γαλλομαθείς
λόγιοι και συγγραφείς:
- Les Possédés, μετάφραση: V. Derély, 2 τόμ., 1886.

- L’ Idiot, μετάφραση: V. Derély, 2 τόμ., 1887.69
- Les Frères Karamazof, μετάφραση: V. Derély, 2 τόμ., 1888.
- Les Pauvres Gens, μετάφραση: V. Derély, 1 τόμ., 1888.
- Krotkaia, μετάφραση: E. Halpérine, 1 τόμ., 1886.
- L’ Esprit souterrain, μετάφραση: E. Halpérine, 1 τόμ., 1886.
Ο De Vogüé με έκπληξή του διαπιστώνει ότι ο Ντοστογέφσκι διαβάζεται με

ευχαρίστηση στη Γαλλία από τις μεταφράσεις που έχουν γίνει από τα ρωσικά στα
γαλλικά. Στο σημείο αυτό, αντί να αποπειραθεί να ερμηνεύσει τα αίτια της επιτυχίας,
θεωρεί ηθική υποχρέωσή του να προειδοποιήσει όσους Γάλλους αναγνώστες δεν
έχουν ακόμη μυηθεί στο ντοστογεφσκικό σύμπαν ότι η αναγνωστική τους εμπειρία
πρόκειται να είναι ιδιαίτερα επαχθής έως μακάβρια, λόγω της ντοστογεφσκικής
θεματολογίας. Επιπλέον, φαίνεται ότι κρίνει απαραίτητο να τους ενθαρρύνει, ώστε να
68
Με πρόλογο του De Vogüé.
69
Με πρόλογο του De Vogüé.
61
μην οπισθοχωρήσουν μπροστά στο αναγνωστικό τους εγχείρημα, επικαλούμενος
μάλιστα τον πατριωτισμό τους και χρησιμοποιώντας το επιχείρημα περί υπεροχής
των Γάλλων στον χώρο του πνεύματος, η οποία θα διατηρηθεί, μόνον αν αυτοί
επιτελέσουν το καθήκον τους να ενημερωθούν για τα εντυπωσιακά συγγραφικά
επιτεύγματα των Ρώσων ανταγωνιστών συγγραφέων.
Η αντιφατικότητα που διαπιστώνεται σε αυτό το σημείο από πλευράς του
Γάλλου κριτικού, η οποία έχει ήδη διαφανεί στον πρόλογο, νομίζουμε ότι οφείλεται
στην προσωπική, αμφίθυμη στάση του κυρίως απέναντι στον άνθρωπο
Ντοστογέφσκι. Η κρίση που εκφράζει για υποτιθέμενη αναγνωστική απροθυμία των
Γάλλων, όσον αφορά στο ντοστογεφσκικό έργο –η οποία διαψεύδεται ιστορικά–, μας
προβληματίζει. Ο ίδιος, βέβαια, ως ευγενής αλλά και ως διπλωμάτης καριέρας στη
Ρωσία θεωρεί ότι έχει πατριωτική υποχρέωση να ενημερώνει και να καθοδηγεί τους
ομοεθνείς του αρμοδίως για τις πνευματικές εξελίξεις στην αλλοδαπή, απηχώντας το
κοσμοπολίτικο πνεύμα της Revue des Deux Mondes.
Στο πλαίσιο αυτού του κεφαλαίου για τον Ντοστογέφσκι του Le Roman Russe,
παρά την πεποίθηση του Γάλλου κριτικού ότι: «[…] καμία μετάφραση, όσο καλή κι
αν είναι, δεν πετυχαίνει σχεδόν καθόλου να μεταφέρει αυτόν τον συνεχή παλμό,
αυτήν τη μυστική πλευρά του πρωτότυπου κειμένου» (σ. 253), υπάρχει διατυπωμένη
η ιδιαίτερα θετική άποψή του για τη μετάφραση από τα ρωσικά στα γαλλικά του
μυθιστορήματος Έγκλημα και Τιμωρία από τον Victor Derély: «[…] το έργο έχει
μεταφραστεί, και η εκδοχή (version) του κυρίου Derély είναι μία από τις πάρα πολύ
σπάνιες μεταφράσεις εκ του ρωσικού που δεν είναι προϊόν φενάκης (mystification)»
(σ. 252). Πρόκειται για τη γαλλική μετάφραση του ντοστογεφσκικού μυθιστορήματος
(1884), την οποία χρησιμοποίησε και ο Παπαδιαμάντης για τη μετάφρασή του στα
ελληνικά.70 Η εκτίμηση, εξάλλου, που τρέφει ο De Vogüé προς το πρόσωπο του
συγκεκριμένου Γάλλου μεταφραστή γίνεται εμφανής από το γεγονός ότι
προαναγγέλλει την αναμενόμενη μετάφραση τού μυθιστορήματος του Ντοστογέφσκι
Δαιμονισμένοι [Possédés / Бесы] επίσης από τον ίδιο μεταφραστή.71
70
Πρβ. Θ. Δοστογέφσκη, Το έγκλημα και η τιμωρία, μτφρ. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, πρόλογος
Εμμανουήλ Ροΐδης, Ιδεόγραμμα, Αθήνα 1992, σ. 503.
71
Για τις αυθαιρεσίες των άλλων μεταφράσεων του Nτοστογέφσκι στα γαλλικά θα κάνουμε λόγο στο
κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Gide.
62
Σχολιασμός του τίτλου «Η θρησκεία του πόνου ‒ Ντοστογέφσκι»
Ο συγκεκριμένος τίτλος επιλέχθηκε από τον De Vogüé, για να αναδείξει το βίωμα

του πόνου ως μείζον ντοστογεφσκικό μοτίβο, που ενίοτε συνιστά θρησκευτική
εμπειρία μέσα σε συμφραζόμενα που παραπέμπουν στη σταύρωση του Χριστού.
Θεωρούμε ότι το συγκεκριμένο μοτίβο τράβηξε την προσοχή του Καθολικού
διπλωμάτη ‒πιθανώς μέσω ενός ψυχολογικού μηχανισμού προβολής‒, λόγω της
ιδιαίτερης έμφασης που δίνεται στη σταυρική θυσία του Χριστού στο πλαίσιο της
σωτηριολογίας του Καθολικισμού μετά την επικράτηση της θεωρίας του Ανσέλμου
της Καντερβουρίας περί ικανοποιήσεως της θείας δικαιοσύνης72 από την εποχή του
Σχίσματος και εξής στη Δύση ‒ η συγκεκριμένη θεωρία, μάλιστα, αποτελεί απαρχή
της θεολογίας του σχολαστικισμού.73
Στο σημείο αυτό, πρέπει να αναφέρουμε ότι, από ιστορικής πλευράς, υπήρξε
σημαντική επίδραση του δυτικού σχολαστικισμού και στη ρωσική θεολογία κατά τον
17ο αιώνα, εφόσον στη Θεολογική Σχολή του Κιέβου είχε επικρατήσει απολύτως το
λατινικό πνεύμα.74 Στη Ρωσία, η θεωρία αυτή προφανώς ειδώθηκε κάτω από το
πρίσμα ενός λαϊκού συναισθηματισμού, καθώς στην ορθόδοξη σωτηριολογία
κεντρική θέση επέχει η ανάσταση του Χριστού και όχι η σταύρωση, ενώ στη Δύση,
αντίθετα, λόγω της επικράτησης του νομικισμού στον Καθολικισμό, η θεωρία αυτή
οδήγησε σε ακραίες μορφές διαχείρισης του θέματος της αμαρτίας (π.χ.
συγχωροχάρτια, Ιερά Εξέταση κλπ.).
Κατά την αναγέννηση του ρωσικού μοναχισμού τον 18ο αιώνα, οπότε
σημειώθηκε απομάκρυνση από τον δυτικό χριστιανισμό και στροφή στις πηγές της
Ορθόδοξης Θεολογίας του Βυζαντίου μέσω της μετάφρασης της Φιλοκαλίας από τον
Παΐσιο Βελιτσκόφσκι, εν τούτοις εντοπίζονται στοιχεία δυτικής προέλευσης στη
72
Η συγκεκριμένη θεολογική θεωρία εκλογικεύει με νομικούς όρους την ανάγκη σταύρωσης του υιού
του Θεού και βασίζεται στο εξής σκεπτικό: η ανθρώπινη αμαρτία (προπατορικό αμάρτημα) έθιξε τη
θεία δικαιοσύνη. Οι διαστάσεις της ανθρώπινης αμαρτίας είναι άπειρες, επειδή και ο Θεός που εθίγη
είναι άπειρος. Γι’ αυτόν τον λόγο, μόνο ένας άπειρος Θεός μπορεί με τη θυσία του να ικανοποιήσει τη
θεία δικαιοσύνη και να κατευνάσει τη θεία οργή.
73
Βλ. περισσότερες πληροφορίες, Δημήτριος Τσελεγγίδης, Η ικανοποίηση της θείας δικαιοσύνης κατά
τον Άνσελμο Καντερβουρίας, φιλολογική προσέγγιση από ορθόδοξη άποψη, Εκδόσεις Π. Πουρναρά,
Θεσσαλονίκη, 2009 (passim).
74
Βλ. Φλορόφσκυ Γεώργιος, Σταθμοί της Ρωσικής Θεολογίας, μέρος πρώτο, μτφρ. Ευτυχίας Β.
Γιουλτσή, Εκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1986, σ. 124-134 και 134-135.
63
διδασκαλία βασικών εκπροσώπων της. Τα κείμενα του λατινομαθούς και
ελληνομαθούς Τύχωνος Ζαντόνσκι75
«[...] περιέχουν όλες τις δανεισμένες ιδέες για την “περί λύτρου διδασκαλία” 76, τη διάκριση τύπου
και ουσίας στα μυστήρια και άλλα πολλά. [...] Ακόμα πιο σημαντικό είναι το γεγονός πως στα
προσωπικά [...] βιώματα [του Τύχωνος] συναντούμε διάφορα δυτικά χαρακτηριστικά. Πάνω απ’
όλα αυτό σημαίνει την αδιάλειπτη συγκέντρωσή του στη μνήμη και μελέτη των παθών του
Χριστού. Έβλεπε το Χριστό “πληγωμένο, τραυματισμένο, βασανισμένο και αιμόφυρτο” και
συνιστούσε τη μελέτη του πάθους του. “Είχε μεγάλη αγάπη για τα πάθη του Σωτήρα, αγάπη
καθόλου επιφανειακή, αφού ο ίδιος είχε ζωγραφίσει σχεδόν όλα τα θεία πάθη”.77 (Οι εικόνες του
είναι ζωγραφισμένες σε πανί). Ο Τύχων μιλούσε για την ταπείνωση και το πάθος του Χριστού με
ιδιαίτερη έμφαση και ζωντάνια». 78
Υπάρχουν κάποιες αναφορές στο κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι στο Le

Roman Russe από τις οποίες μπορούμε να σχηματίσουμε μια εικόνα για την εστίαση
του De Vogüé στο ντοστογεφσκικό μοτίβο που βάφτισε «Θρησκεία του πόνου». Στο
πλαίσιο παρουσίασης βιογραφικών στοιχείων του Ρώσου συγγραφέα, ο Γάλλος
λόγιος παραθέτει μία κρίσιμη πληροφορία που αντλεί από τον Hippolyte Debout,
συγκρατούμενο του Ντοστογέφσκι την περίοδο της προανάκρισης για τη συνωμοσία
Πετρασέφσκι. Επειδή οι εμπλεκόμενοι στην υπόθεση κρατούνταν σε πλήρη
απομόνωση, κάποιος νεαρός φρουρός συνήθιζε να τους παρηγορεί ως εξής, μιλώντας
τους από τον φεγγίτη της πόρτας του κελιού: «Στενοχωριέστε πολύ; Να υποφέρετε με
υπομονή, κι ο Χριστός υπέφερε επίσης». Ο De Vogüé διατυπώνει την υπόθεση πως ο
Ντοστογέφσκι, «ίσως στο άκουσμα αυτής της κουβέντας, συνέλαβε κάποιους από
αυτούς τους χαρακτήρες, στους οποίους τόσο καλά αποτύπωσε την ευσεβή
παραίτηση του ρωσικού λαού» (σ. 220) ‒ χρησιμοποιώντας τον όρο «ευσεβής
παραίτηση» (la pieuse résignation), προφανώς αναφέρεται στην καρτερική, εθελούσια
αποδοχή της συμφοράς ως «σταυρού» στο όνομα του Χριστού από
ντοστογεφσκικούς ήρωες με θρησκευτική συνείδηση.
75
Άγιος Τύχων, επίσκοπος Ζαντόνσκ (1724-1783). Βίωνε εμπειρίες θεοπτείας κατά το πρότυπο των
πατέρων της ανατολικής Ορθοδοξίας ‒ βλ. Φλορόφσκυ Γεώργιος, ό.π., σ. 242. Ο στάρετς Τύχων
Ζαντόνσκι αποτέλεσε το πρότυπο πάνω στο οποίο βασιζόμενος ο Ντοστογέφσκι έπλασε τη μορφή του
αρχιερέα Τύχωνος, αποδέκτη της εξομολόγησης του μηδενιστή Σταβρόγκιν στους Δαιμονισμένους. Ο
Λεονίντ Γκρόσσμαν (Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, Βιογραφία, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια:
Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης, επιμ.: Ντίνα Σαμοθράκη, Αρμός, Αθήνα 2008, σ. 548), γράφει
χαρακτηριστικά: «Ο συγγραφέας αυθαίρετα μετακινεί δύο εποχές, ενώνει διαφορετικές ιστορίες, μόνο
και μόνο για να φέρει κοντά ιστορικά πρόσωπα που τον ενδιέφεραν, προκειμένου να συζητήσουν
μεταξύ τους: φέρνει τον Μπακούνιν στο κελί του Τύχωνα Ζαντόνσκι».
76
Προφανώς, γίνεται έμμεση αναφορά στην προαναφερθείσα θεωρία του Ανσέλμου.
77
Απόσπασμα από αναμνήσεις του υποτακτικού του Τύχωνος Ζαντόνσκι.
78
Βλ. Φλορόφσκυ Γεώργιος, ό.π., σ. 241-242.
64
Η θρησκευτική βίωση του πόνου στον Ντοστογέφσκι απαντάται είτε με τη
μορφή ενός ατομικού μαρτυρίου που εξαγνίζει τον άνθρωπο είτε με τη μορφή ενός
μαρτυρίου που βιώνεται από κοινού, ενέχοντας το στοιχείο της θυσιαστικής
συμμετοχής και της αλληλεγγύης. Ο De Vogüé εντοπίζει την πρώτη περίπτωση
αντιμετώπισης του πόνου ως ατομικού θρησκευτικού βιώματος από τον
Ντοστογέφσκι στον χαρακτήρα ενός φανατικού παλαιόπιστου κατάδικου από τις
Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, ο οποίος αποδέχεται ως άλλος χριστιανός
μάρτυρας με καρτερία την ποινή του· για τη δεύτερη περίπτωση πόνου ως
συμμετοχικού βιώματος ο Γάλλος λόγιος παραπέμπει στη σχέση του Ρασκόλνικοφ με
τη Σόνια από το Έγκλημα και τιμωρία – η συγκεκριμένη ηρωίδα, έχοντας αρχικώς
θυσιαστεί για την οικογένειά της, τελικά θα ακολουθήσει τον Ρασκόλνικοφ στο
κάτεργο με την προοπτική μιας από κοινού εξιλέωσης. Ο Ρασκόλνικοφ υποκλίνεται
μπροστά της, στο πλαίσιο ενός θρησκευτικού τελετουργικού.79 Η γονυκλισία αυτή
παραπέμπει, τηρουμένων των αναλογιών, στην προσκύνηση του εσταυρωμένου
Χριστού, ο οποίος αίρει την αμαρτία του κόσμου.
Κάνοντας μια μικρή παρέκβαση, αναφέρουμε ότι καθόλου τυχαία ο De Vogüé,
σε μια ρητορική κορύφωση στον επίλογο του κεφαλαίου του για τον Ντοστογέφσκι,
υιοθετεί έναντι του Ρώσου συγγραφέα την ίδια ακριβώς στάση με του Ρασκόλνικοφ
έναντι της Σόνιας στο Έγκλημα και Τιμωρία. Η «γονυκλισία» του Γάλλου κριτικού
αποτελεί μείξη θαυμασμού και αμηχανίας, καθώς δηλώνει την απόλυτη αδυναμία του
να εκφέρει δίκαιη κρίση τόσο για την ηθική όσο και για τη λογοτεχνική αξία του
ντοστογεφσκικού έργου. Αναθέτοντας αυτό το έργο στον… Θεό, ο Γάλλος λόγιος
ακολουθεί τη λογική τού «τὰ σὰ ἐκ τῶν σῶν» και απευθύνει στον Ρώσο συγγραφέα
τα λόγια του Ρασκόλνικοφ: «Δεν γονατίζω μπροστά σου· γονατίζω μπροστά σε όλο
τον ανθρώπινο πόνο» (σ. 277), κρατώντας ως Γάλλος ευγενής, ειρωνικά και
μεγάθυμα, τις αποστάσεις μεταξύ καρδιάς και λογικής, αλλά δικαιώνοντας τον τίτλο
του κεφαλαίου «Η θρησκεία του πόνου ‒ Ντοστογέφσκι». Η απόφαση του De Vogüé
να κλείσει με τη συγκεκριμένη φράση το κεφάλαιό του για τον Ντοστογέφσκι είναι
απόλυτα συνεπής με την άποψή του ότι, σε αυτήν και μόνο, συμπυκνώνεται
ολόκληρο το ντοστογεφσκικό έργο (σ. 251).
Πρέπει να επισημάνουμε, βέβαια, ότι ο Ντοστογέφσκι γράφει στο Ημερολόγιο
ενός συγγραφέα ότι «το πιο βαθύ γνώρισμα του ρωσικού χαρακτήρα είναι η ανάγκη
79
Frederick William John Hemmings, The Russian Novel in France 1884-1914, Oxford University
Press, Λονδίνο 1950, σ. 36-37.
65
του να υποφέρει» ‒ τον συγκεκριμένο αφορισμό πρέπει να τον είχε υπόψη του ο De
Vogüé, όπως έχει επισημανθεί.80 Ο Γάλλος λόγιος, εξάλλου, εστιάζει την προσοχή
του και σε περιπτώσεις ντοστογεφσκικών ηρώων, η επιδίωξη του πόνου από τους
οποίους δεν συνδέεται άμεσα με τη θρησκευτικότητά τους, αλλά μάλλον προβάλλεται
ως εθνικό χαρακτηριστικό. Σε αυτήν την κατηγορία, εντάσσονται κάποιοι κατεργίτες
από τις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων καθώς και μερικοί ήρωες από τον
Ηλίθιο. Οι πρώτοι αντιμετωπίζουν την ποινή τους ως βουτιά στην άβυσσο αλλά και
ως μορφή σωτηρίας, βιώνοντας μια ρωσική εκδοχή αυτοκαταστροφής, που κατά τον
De Vogüé συμπυκνώνεται στη ρωσική, αμετάφραστη κατ’ αυτόν, λέξη «otchaïanié»
(отчаяние=απόγνωση, απελπισία), στην οποία έχουμε ήδη αναφερθεί· σχετικά με την
αναφορά του στον Ηλίθιο, ίσως ο Γάλλος λόγιος υπαινίσσεται την περίπτωση της
νευρωτικής Ναστάσια Φιλίποβνα, η οποία επιδιώκει να δολοφονηθεί από τον
Ρογκόζιν, για να λυτρωθεί από τις ενοχές της (σ. 227). Ακόμη, όμως, και σε αυτές τις
περιπτώσεις πόνου, πιστεύουμε ότι υφέρπει η χριστιανικής υφής βαθύτερη ανάγκη
εξιλέωσης.
Ο Ντοστογέφσκι παρουσιαζόμενος ως μυθιστορηματική persona
Η ντοστογεφσκική εργοβιογραφία παρουσιάζεται σε «κλίμα» κριτικού

εντυπωσιασμού και συγκινησιακής φόρτισης, αν κρίνουμε από την ακόλουθη φράση:
«Εξετάζουμε βιβλία τόσο μεγάλης σημασίας και πρώτο και πιο δραματικό από όλα τη
ζωή του ανθρώπου που τα συνέλαβε» (σ. 205). Ο βίος και το έργο του Ρώσου
συγγραφέα αντιμετωπίζονται ως ίδιας τάξεως κατηγορίες μελέτης στο Le Roman
Russe. Ο De Vogüé χρησιμοποιεί τη δημόσια εικόνα ενός προβεβλημένου προσώπου
των ρωσικών γραμμάτων ως υλικό, για να πλάσει μια μυθιστορηματική persona με
εθνικά προσδιορισμένα χαρακτηριστικά.
Από την περιγραφή, η οποία βασίζεται σε προσωπικές αναμνήσεις81 του De
Vogüé από τη συναναστροφή του με τον Ντοστογέφσκι, μας δίνεται η δυνατότητα να
80
Magnus Röhl, Le Roman Russe de Eugène-Melchior de Vogüé, [...], σ. 104.
81
Σε αφιέρωμα της Νέας Εστίας στον Ντοστογέφσκι υπάρχει μεταφρασμένο το σχετικό με την κηδεία
του απόσπασμα από το Le Roman Russe, όπου περιλαμβάνονται η περιγραφή του Ντοστογέφσκι,
καθώς και οι προσωπικές αναμνήσεις του Γάλλου λογίου από τον Ρώσο συγγραφέα – βλ. Vte E.-M. de
Vogüé της Γαλλικής Ακαδημίας, «Η κηδεία του Ντοστογιέφσκη», μτφρ. Γιώργου Πράτσικα, τχ. 706
(1/12/1956), σ. 1680-1683. Το Le Roman Russe, όπως συμπεραίνουμε, δεν ενδιαφέρει πλέον το
περιοδικό ως έργο κριτικής, αλλά θεωρείται χρήσιμο ως πηγή ανεκδοτολογικού υλικού, επειδή η
μαρτυρία του Γάλλου κριτικού είναι, όπως αναφέρει και ο Γ. Πράτσικας, «από πρώτο χέρι» ‒ βλ. ό.π.,
σ. 1680.
66
μελετήσουμε την πολλαπλώς αντιφατική στάση του Γάλλου κριτικού απέναντι στον
Ρώσο συγγραφέα, που κυμαίνεται από τον απόλυτο θαυμασμό έως την πλήρη
περιφρόνηση.
Ο De Vogüé, έχοντας γνωρίσει προσωπικά τον Ντοστογέφσκι, προσπαθεί να
ενισχύσει την εγκυρότητα των πληροφοριών που παρουσιάζει, μέσα από την
υποκειμενική, βιωματική εντύπωση που έχει σχηματίσει γι’ αυτόν. Εστιάζοντας στο
θέμα της επιληψίας, δηλώνει ότι αντιμετωπίζει τον Ρώσο συγγραφέα απλώς ως έναν
άρρωστο άνθρωπο· δεν διστάζει, μάλιστα, να τον χαρακτηρίσει άκομψα ως «ένα
ατελές και ισχυρό τέρας, μοναδικό στην πρωτοτυπία και στην ένταση» (σ. 267).
Αναφερόμενος πάντως στην εκδήλωση αυτής της «ιεράς νόσου» (mal sacré) και στις
επιπτώσεις της στην ψυχολογική του κατάσταση, καταλήγει να παρουσιάζει την
εικόνα ενός έντονα αντιφατικού έως διχασμένου ψυχικά ανθρώπου:
«Ναι, ήταν τέτοιος σχεδόν από τότε που τον γνωρίσαμε μέχρι και το τέλος του, μια εύθραυστη και
εφτάψυχη δέσμη ερεθισμένων νεύρων, μια γυναικεία ψυχή στο περιτύλιγμα ενός Ρώσου αγρότη·
κλειστός, άγριος, πάσχοντας από παραισθήσεις, με κύματα μιας αόριστης τρυφερότητας που
έπνιγαν την καρδιά του, όταν κοιτούσε τις χαμηλές περιοχές της ζωής» (σ. 208).
Αλλού, συμπληρώνει την εικόνα με τα εξής λόγια: «μαραμένος μάλλον παρά

γερασμένος, με τον αέρα ενός αρρώστου χωρίς ηλικία, [...] και παρ’ όλα αυτά
αποπνέοντας εκείνη “τη ζωτικότητα της γάτας” για την οποία μιλούσε μια μέρα» (σ.
269). Σε αυτά τα παραθέματα, ο Γάλλος κριτικός δεν αποφεύγει να αναπαραγάγει
στοιχεία από την περιγραφή επιληπτικών ντοστογεφσκικών ηρώων (π.χ. η Νέλη από
τους Ταπεινωμένους και Καταφρονεμένους ή ο Μίσκιν από τον Ηλίθιο).
Στο πορτρέτο που δημιουργεί για τον Ρώσο συγγραφέα, έχουμε την ευκαιρία να
παρατηρήσουμε τη συστηματική προβολή στοιχείων που έχουν αντληθεί από τα
ντοστογεφσκικά μυθιστορήματα, μέσα από φράσεις, όπως: «Η φιγούρα του έμοιαζε
να βγαίνει από τις κορυφαίες σκηνές των μυθιστορημάτων του. […] Το πρόσωπό του
ήταν αυτό ενός Ρώσου χωρικού, ενός πραγματικού μουζίκου της Μόσχας». Επιπλέον,
ο Γάλλος κριτικός θυμάται ότι στην όψη του Ντοστογέφσκι υπήρχε τόσος
συσσωρευμένος πόνος, ώστε
«πάνω σε αυτή διαβάζαμε καλύτερα απ’ ό,τι σε βιβλίο τις αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων
[…]. Όταν ζωντάνευε από θυμό για μια ιδέα, ορκιζόμασταν πως είχαμε ήδη δει αυτό το κεφάλι στο
εδώλιο ενός κακουργιοδικείου ή ανάμεσα σε απατεώνες που ζητιανεύουν στις πύλες των φυλακών.
Άλλες στιγμές, είχε τη θλιμμένη πραότητα παλαιών αγίων σε σλαβονικές εικόνες».
67
Και συνεχίζει: «Όλα ήταν λαός πάνω σε αυτόν τον άνθρωπο, με το ακαταμάχητο
μείγμα χοντροκοπιάς, φινέτσας και γλυκύτητας, που διαθέτουν συχνά οι
μεγαλορώσοι82 χωρικοί – και δεν ξέρω, και με κάτι το ανησυχητικό, ίσως τη
συγκέντρωση της σκέψης πάνω σε αυτήν τη μάσκα του προλετάριου» (σ. 269-270).
Παρατηρούμε ότι η αντιφατικότητα του Ντοστογέφσκι ως ατόμου ενισχύεται από την
ιδιότητά του ως Ρώσου, ο οποίος παρουσιάζεται εκ προοιμίου ως αντιφατικός.
Αξίζει ίσως τον κόπο να υπογραμμίσουμε ότι από τη συγκεκριμένη
μυθιστορηματικού τύπου περιγραφή του Ντοστογέφσκι σχεδόν ως πολλαπλής
προσωπικότητας από τον De Vogüé οι μεταγενέστεροι μελετητές παίρνουν ό,τι
προσιδιάζει στην ερμηνεία τους,83 απομονώνοντας τα κατάλληλα χαρακτηριστικά
ανάλογα με την ιδεολογική τους προσέγγιση. Εύγλωττο παράδειγμα, ο Ιουστίνος
Πόποβιτς84 που, εκλαμβάνοντας τον Ρώσο συγγραφέα αποκλειστικά ως απολογητή
της Ορθοδοξίας, αναφέρει:
«Ο Ντοστογιέφσκυ, λατρεύσας ασκητικώς και μαρτυρικώς τον Χριστόν, είχε τόσον περιχωρηθή
από το φως Του, ώστε ακτινοβόλει δι’ αυτού, ιδίως κατά τας τελευταίας ημέρας της ζωής του […].
Κατά δε τους λόγους του Vogüé, “το πρόσωπον του Ντοστογιέφσκυ εξέφραζεν εν παντί καιρώ,
εκτός ότε ήτο συγκινημένος, μιαν νοσταλγικήν και ταπεινήν πραότητα η οποία φαίνεται εις τας
εικόνας των αρχαίων αγίων των Σλάβων”». 85
O De Vogüé, εξάλλου, αναφέρεται με ελαφρά ειρωνεία στην υποτιμητική

στάση του Ντοστογέφσκι απέναντι στη Δύση, παρέχοντας το σχετικό ανεκδοτολογικό
υλικό: «Οι φιλολογικές συζητήσεις τέλειωναν γρήγορα με τον Ντοστογέφσκι· με
σταματούσε με ένα λόγο υπεροπτικού οίκτου: “Διαθέτουμε το πνεύμα όλων των
82
Ως μεγαλορώσοι (великорусские) χαρακτηρίζονται οι κάτοικοι της Ρωσίας, ενώ ως μικρορώσοι
(малорусские) οι κάτοικοι της Ουκρανίας.
83
Ο Έλληνας βιογράφος του Ντοστογέφσκι, Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, (Ο μεγάλος αμαρτωλός, Ο
Ντοστογέφσκι και τα ιερά του τέρατα, Μυθιστορηματική βιογραφία, Κέδρος, Αθήνα 1999, 11984, σ. 44),
εκπλήσσεται αρνητικά από την απεικόνιση που επιφύλαξε ο De Vogüé στον Ρώσο συγγραφέα,
αποδίδοντας την προέλευσή της στα ντοστογεφσκικά αναγνωστικά πρότυπα του Γάλλου κριτικού·
παραθέτει, μάλιστα, απόσπασμά της και τη σχολιάζει ως εξής: «Ο γάλλος μελετητής και εκλαϊκευτής
της ρωσικής λογοτεχνίας στην πατρίδα του, ακαδημαϊκός αργότερα, Μελχιόρ ντε Βογιουέ [sic], έβλεπε
στο πρόσωπο του Ντοστογέφσκι […] τα χαρακτηριστικά ενός κακούργου. […] Αυτά είδε ο Βογιουέ
[sic]. Αν πάρει κανείς με προσοχή αυτές τις εικόνες, δεν πρέπει να δυσκολευτεί να καταλάβει ότι δεν
τις έφερε στη σκέψη του γάλλου διπλωμάτη και γραμματολόγου το πρόσωπο του Ντοστογέφσκι, αλλά
οι γεύσεις που είχε πάρει από τα βιβλία του, οι παραστάσεις και οι συγκινήσεις που είχε από κείνα».
84
Ιουστίνος Πόποβιτς (1884-1979), καθηγητής Δογματικής στη Θεολογική Σχολή του Αγίου Σάββα
στο Βελιγράδι, άγιος της Σερβικής Ορθόδοξης Εκκλησίας (2010). Στην αρχή της ακαδημαϊκής του
σταδιοδρομίας, επιχείρησε να υποστηρίξει διδακτορική διατριβή στην Οξφόρδη, με τίτλο «Η θρησκεία
και η φιλοσοφία του Ντοστογέφσκι», η οποία απορρίφθηκε λόγω της κριτικής που άσκησε στον
χριστιανισμό και στον ανθρωπισμό της Δύσης (1919). Το κείμενο της απορριφθείσας διατριβής
δημοσιεύτηκε σε περιοδικό που εξέδωσε ο ίδιος με τίτλο Η Χριστιανική Ζωή (1923).
85
Ιουστίνος Πόποβιτς, «Ντοστογιέφσκυ Πανάνθρωπος», μτφρ.: Ειρηναίος Bulović, στον συλλογικό
τόμο: Σπουδή στον Ντοστογιέφσκυ, Παρουσία, Αθήνα 1998, σ. 42.
68
λαών και επιπλέον το ρωσικό πνεύμα· άρα, εμείς μπορούμε να σας καταλάβουμε και
εσείς δεν μπορείτε να μας καταλάβετε”» και ο Γάλλος κριτικός συμπληρώνει με
συγκρατημένη ρεβανσιστική διάθεση: «[…] προσπαθώ σήμερα να του αποδείξω το
αντίθετο» (σ. 270). Σε αυτό το σημείο, έχουμε την εντύπωση ότι ο De Vogüé, κατά
τις ημιτελείς αυτές απόπειρες πνευματικής επικοινωνίας με τον Ντοστογέφσκι, πρέπει
να ένιωθε κάπως θιγμένος προσωπικά, είτε ως Γάλλος είτε ως Δυτικός λόγιος.
Αφήνει, πάντως, να εννοηθεί ότι για την υποτιμητική στάση του απέναντι στη Δύση ο
Ρώσος συγγραφέας δεν διέθετε ανθεκτικά στον έλεγχο του ορθού λόγου
επιχειρήματα· ως απόδειξη αποθησαυρίζει από τη μνήμη του ένα κατάλληλο
περιστατικό, το οποίο παραπέμπει υφολογικά στο περιεχόμενο οραματισμών και
εξομολογήσεων ειδικής κατηγορίας ντοστογεφσκικών ηρώων, που αποτελούν, θα
λέγαμε, κοινωνιολογική εξέλιξη προνεοτερικών μορφών ορθόδοξης λαϊκής
θρησκευτικότητας, όπως ο τύπος του περιπλανώμενου προσκυνητή ή του διά
Χριστόν σαλού, και μοιράζονται τα χαρακτηριστικά του Ρώσου φιλελεύθερου
δονκιχωτικού διανοούμενου ή του νεοτερικού προφήτη, κινούμενοι στις παρυφές του
γελοίου ‒ ενός Βερσίλοφ, για παράδειγμα, από τον Έφηβο ή ενός Στεπάν
Τροφίμοβιτς Βερχοβένσκι από τους Δαιμονισμένους αλλά και ενός Μίσκιν από τον
Ηλίθιο:
«Δυστυχώς για τα λεγόμενά του, έκρινε τα πράγματα της Δύσης με διασκεδαστική αφέλεια.
Θυμάμαι πάντα μία απροσδόκητη επίθεση που έκανε για το Παρίσι, κάποια βραδιά που τον
κατέλαβε η έμπνευση: μιλούσε γι’ αυτό όπως ο Ιωνάς θα όφειλε να μιλήσει για τη Νινευή, με μια
φλόγα βιβλικής αγανάκτησης: “Ένας προφήτης εμφανίστηκε ένα βράδυ στο Café Anglais, έγραψε
στον τοίχο τρεις λέξεις με φωτιά· από εκεί θα δοθεί το σημάδι για το τέλος του παλιού κόσμου, και
το Παρίσι θα καταστραφεί στο αίμα και στη φωτιά, μαζί με ό,τι αποτελεί την περηφάνια του, τα
θέατρά του, το Café Anglais…”. Στη φαντασία του οραματιστή, το ακίνδυνο αυτό μαγαζί
αντιπροσώπευε τον ομφαλό των Σοδόμων […]. Προφήτευε επί μακρόν και πολύ ευφραδώς πάνω
σε αυτό το θέμα» (σ. 270-271).86
86
Αν ο De Vogüé, διακωμωδώντας την εικόνα του Ντοστογέφσκι συγγραφέα-προφήτη, επιχείρησε να
αναδείξει τη γαλλική του παιδεία και τον σώφρονα νεοχριστιανισμό του που δεν ξεστρατίζει στον
μυστικισμό, ο Σοβιετικός βιογράφος του Ντοστογέφσκι, Λεονίντ Γκρόσσμαν (Φιόντορ Μιχαήλοβιτς
Ντοστογιέφσκι, [...], σ. 309), αναφερόμενος στο περιστατικό, περιορίστηκε απλώς στην καταδίκη της
πλουτοκρατίας από τον Ντοστογέφσκι, προβάλλοντας τον De Vogüé απλώς ως τον εκ Δυσμών
θαυμαστή του Ντοστογέφσκι: «Γενικά όμως αυτός ο κόσμος συσσώρευσης πλούτου και υποκρισίας
έκαναν τον Ντοστογιέφσκι να ανησυχήσει πολύ για το μέλλον των λαών της Ευρώπης. Ο Γάλλος
διπλωμάτης και κριτικός Βογκυέ μας μεταφέρει την συζήτησή του με τον ρώσο μυθιστοριογράφο, […]
η οποία τον εξέπληξε λόγω της εμπνευσμένης οργής του συγγραφέα». Ωστόσο, ο Αμερικανός
βιογράφος του Ντοστογέφσκι, Joseph Frank, (Dostoevsky, The Mantle of the prophet, [...], σ. 422),
παραθέτοντας το συγκεκριμένο απόσπασμα, αφήνει με γλαφυρότητα να γίνει αντιληπτό ότι ο De
Vogüé εισέπραττε τις σχετικές με τη Δύση κρίσεις και προφητείες του Ρώσου μυθιστοριογράφου από
τη φαιδρή τους πλευρά: «Ο κοσμικός Γάλλος ψυχαγωγούνταν επίσης με τις απόψεις του
[Ντοστογέφσκι] για τη Δυτική Ευρώπη, τις οποίες έβρισκε να διακρίνονται από διασκεδαστική
αφέλεια» και «Ο De Vogüé θα μπορούσε μόνο να σηκώσει τα φρύδια του μπροστά σε αυτήν την
69
Σχολιασμός της δυτικής πρόσληψης του Ντοστογέφσκι ως «Σκύθη», υπέρ-Ρώσου
και σλαβόφιλου από τον De Vogüé
Ο Γάλλος λόγιος, στον πρόλογο τού Le Roman Russe, παρουσίασε τους Ρώσους
μυθιστοριογράφους-φορείς της ανεξερεύνητης από τους Δυτικούς «ρωσικής ψυχής»
ως εκφραστές του πνεύματος του Ευαγγελίου, που αποτυπώνεται με επιτυχία στην
επεξεργασία του θέματος της «ανθρώπινης συμπόνιας» στα έργα τους. Στο
αφιερωμένο στον Ντοστογέφσκι κεφάλαιο στο Le Roman Russe, ωστόσο, ο Γάλλος
λόγιος δεν περιορίζεται στην ανάδειξη μόνο των φιλάνθρωπων υπό τη χριστιανική
έννοια χαρακτηριστικών του Ρώσου συγγραφέα, ερχόμενος ίσως σε ευθεία αντίφαση
με τις αναγνωστικές προσδοκίες που δημιούργησε για τους Ρώσους συγγραφείς στον
πρόλογό του. Όπως έχει φανεί, διακρίνει σε αυτόν και στο έργο του στοιχεία, που
ξεφεύγουν από τις προϋποθέσεις του δυτικού ηθικιστικού χριστιανισμού και της
δυτικής αισθητικής εν γένει (π.χ. έλλειψη μέτρου, εμμονή στη θεματική της
νοσηρότητας, διερεύνηση της ψυχής των εκτός ηθικού νόμου ηρώων κτλ.). Για τον
λόγο αυτόν, στην εισαγωγή του κεφαλαίου του για τον Ντοστογέφσκι παρουσιάζει
τον Ρώσο συγγραφέα στο ευρωπαϊκό κοινό ως έναν υπέρ-Ρώσο, επιστρατεύοντας
ποικίλα πολιτισμικά, κοινωνιολογικά και εθνολογικά στερεότυπα, που στοιχειοθετούν
κατά το δυτικό κυρίως φαντασιακό τη «ρωσική ψυχή».
Ο De Vogüé συστήνει τον Ρώσο μυθιστοριογράφο ως εξής: «Εδώ έρχεται ο
Σκύθης, ο αληθινός Σκύθης, που θα φέρει επανάσταση σε όλες τις πνευματικές μας
συνήθειες» (σ. 203). Από τα συμφραζόμενα του εισαγωγικού τμήματος του
κεφαλαίου γίνεται αντιληπτό ότι ο Γάλλος λόγιος δεν χρησιμοποιεί αυτόν τον
γραφικό προσδιορισμό μόνο ως ψυχολογική μεταφορά της ντοστογεφσκικής
ετερότητας, αλλά ότι επιλέγει έμμεσα να υποδείξει την εκλιπούσα βαρβαρική φυλή
των Σκυθών ως οιονεί προγονική των Ρώσων και τον Ντοστογέφσκι ως αυθεντικό της
επίγονο. Το στερεότυπο των Σκυθών ως αρχαίων βάρβαρων προγόνων των Ρώσων
είχε στοιχειώσει στο φαντασιακό τους αυτήν την περίοδο:
«Στη διάρκεια του 19ου αιώνα, ο όρος “σκυθική ιδιοσυγκρασία” (που παρέπεμπε στην έλλειψη
καλλιέργειας και στην αναίδεια, στην ακραία και ριζοσπαστική συμπεριφορά, στην απουσία
αυτοσυγκράτησης και μετριοπάθειας οι οποίες χαρακτήριζαν τους καλλιεργημένους Ευρωπαίους)
σχοινοτενή αγόρευση εναντίον του Café Anglais». Παράλληλα, κάνει και έναν υπαινιγμό για τη
διαφαινόμενη περιφρονητική στάση του Ρώσου μυθιστοριογράφου έναντι του Γάλλου κριτικού: «Δεν
γνώριζε ο Ντοστογέφσκι ότι ο κομψός Γάλλος διπλωμάτης στον οποίο είχε βάλει τις φωνές θα
μπορούσε, έξι χρόνια αργότερα, να είναι ο κατά κύριο λόγο υπεύθυνος για τη γνωστοποίηση του
ονόματός του ανάμεσα στους καλλιεργημένους Ευρωπαίους αναγνώστες».
70
καταγράφηκε ως συνώνυμο της “ασιατικής” Ρωσίας, που επέμενε πως είχε το δικαίωμα να είναι
“απολίτιστη”. […] Οι Ρώσοι διανοούμενοι του 19 ου αιώνα ανέδειξαν τους Σκύθες σε μυθικούς
προγόνους των Ανατολικών Σλάβων», 87
εμπνεόμενοι πιθανώς από πληροφορίες του Ηρόδοτου περί βορείων κατοίκων του
Καυκάσου ‒ το ζήτημα της καταγωγής των Σλάβων, ως γνωστόν, δεν είναι σαφώς
προσδιορισμένο.
Νομίζουμε ότι ο De Vogüé, χρησιμοποιώντας τον συγκεκριμένο χαρακτηρισμό
για τον Ντοστογέφσκι, επιδίωξε να προσδώσει μια διάσταση αρχαιολογικού φολκλόρ
στην περιγραφή του, απαραίτητου για την κατασκευή ενός δυτικής κοπής εθνικού
μύθου για το βαρβαρικό/ειδωλολατρικό παρελθόν των Ρώσων, βασισμένου στο
αρχαιοελληνικό σχήμα διχοτόμησης του κόσμου σε πολιτισμένους και βαρβάρους,
που στη μετά Χριστόν εποχή αναπροσαρμόστηκε στη λογική της θρησκευτικής
διάκρισης μεταξύ χριστιανικών λαών και μη. Οι Ρώσοι, οι οποίοι εκχριστιανίστηκαν
σχετικά αργά σε σύγκριση με τους υπόλοιπους ευρωπαϊκούς λαούς (988 μ.Χ.),
έκαναν χρήση του ίδιου ακριβώς σχήματος, προκειμένου να αυτοπροσδιοριστούν ως
Ανατολίτες που διέφεραν από τους Δυτικοευρωπαίους.
Πάντως, πρέπει να επισημάνουμε εδώ ότι ο ίδιος ο Ντοστογέφσκι δεν
αναφέρθηκε ποτέ στη «σκυθική» ιδέα στο έργο του, όπως έκαναν άλλοι Ρώσοι
συγγραφείς και διανοούμενοι του 19ου και του 20ού αιώνα (Πούσκιν, Χέρτσεν, οι
«Σκύθες ποιητές» ‒Μπλοκ, Μπέλι‒ κ.ά.).88 Ο Μagnus Röhl κατανοεί τον
χαρακτηρισμό αυτόν του De Vogüé ως μεταφορά της ψυχολογικής κυρίως
ετερότητας του Ρώσου συγγραφέα, δίνοντας τις ακόλουθες ενδιαφέρουσες
γραμματολογικές πληροφορίες:
«Είναι διασκεδαστικό, τελικά, να δούμε ότι το επίθετο “αληθινός Σκύθης”, το οποίο δόθηκε στον ο
Τολστόι στα δοκίμια,89 παραχωρήθηκε στον Ντοστογέφσκι στο βιβλίο: είναι ο Φιόντορ
Μιχάιλοβιτς που, στην τελική εκδοχή, οφείλει να είναι το αληθινό τέρας».90
Πράγματι, ο De Vogüé στο κεφάλαιο για τον Ρώσο συγγραφέα εκφράζει την άποψη
ότι «πρέπει να θεωρηθεί ο Ντοστογέφσκι ως ένα φαινόμενο ενός άλλου κόσμου, ένα
τέρας ατελές και δυνατό [...]» (σ. 267). Βέβαια, η σύνδεση της «σκυθικότητας» με
την «τερατική» ιδιότητα ως μεταφορά ενός μη φυσιολογικού βιοψυχοπνευματικού
87
Orlando Figes, Ο χορός της Νατάσας. Μια πολιτιστική ιστορία της Ρωσίας, μέρος δεύτερο, Από τον
Ντοστογιέφσκι στην Ε.Σ.Σ.Δ., μτφρ. Χρήστος Οικονόμου, φιλολογική επιμέλεια: Γιώργος Μπλάνας,
Ηλέκτρα, Αθήνα 2006, σ. 165-166.
88
Ό.π., σ. 166.
89
Ο Μagnus Röhl αναφέρεται στα άρθρα του De Vogüé στη Revue des Deux Mondes που αποτέλεσαν
το υλικό για το Le Roman Russe.
90
Μagnus Röhl, Le Roman Russe de Eugène-Melchior de Vogüé, [...], σ. 35.
71
προφίλ είναι αρκετά ολισθηρή, αλλά ίσως κατανοητή, όταν γίνεται από κάποιον
Δυτικό προκειμένου για κάποιον Ρώσο. Ο Joseph Whitt, με αφορμή τον επίσης
επίμαχο χαρακτηρισμό, «ατελές τέρας», του De Vogüé για τον Ντοστογέφσκι
αποφαίνεται ότι ο Γάλλος λόγιος είναι «Ένας άνθρωπος της εποχής του,
επηρεασμένος από τις επικρατούσες αντιλήψεις περί ψυχικής ανωμαλίας». 91 Ας
επισημάνουμε ότι ο βάρβαρος προσδιορίζεται ως ατελής με βάση τα κριτήρια του
πολιτισμού, δηλαδή ως ασθενής/μη ανεπτυγμένος πνευματικά και συνεκδοχικά ως
τερατώδης ψυχολογικά. Μέσω αυτής της θεώρησης, η ρωσική ψυχή στην ακραία της
εκδοχή, που, υποτίθεται, εκπροσωπεί ο Ντοστογέφσκι, παρουσιάζει αυτά τα ποιοτικά
γνωρίσματα της βαρβαρικότητας.
Ο De Vogüé, προσπαθώντας να συνθέσει μια βαρβαρική γενεαλογία της

«ρωσικής ψυχής» που εκφράζεται μέσα από την ακραία ντοστογεφσκική περίπτωση,
συνδέει την απώτερη «σκυθική» αρχαιότητα με το μεσαιωνικό, χριστιανικό παρελθόν
της Ρωσίας, το οποίο παραμένει επίσης ζωντανό μέσα στον ψυχισμό του
Ντοστογέφσκι, αποδίδοντας στον «Σκύθη» την ιδιότητα του χριστιανού: «Μαζί του
[με τον Ντοστογέφσκι], θα επιστρέψουμε στην καρδιά της Μόσχας, σε αυτόν τον
τερατώδη καθεδρικό του Αγίου Βασιλείου, σκαλισμένο και ζωγραφισμένο σαν μια
κινέζικη παγόδα, χτισμένο από Τάταρους αρχιτέκτονες και ο οποίος φιλοξενεί τον
χριστιανικό Θεό» (σ. 203). Ο Γάλλος λόγιος με τα λόγια αυτά περιγράφει τον γνωστό
ναό του Αγίου Βασιλείου του διά Χριστόν σαλού με τους πολύχρωμους
βολβόμορφους τρούλους, που βρίσκεται στην Κόκκινη Πλατεία, χτίστηκε επί Ιβάν
του Τρομερού ‒ο οποίος είχε εν μέρει ταταρική καταγωγή‒ και αποτελεί σύμβολο της
αρχαίας Μόσχας –πρωτεύουσας της Ρωσίας προ Μεγάλου Πέτρου–, δηλαδή της
προνεοτερικής περιόδου της ρωσικής ιστορίας.92 Η αναφορά του Γάλλου κριτικού
στους Τατάρους προφανώς δεν είναι τυχαία, αλλά αναπαράγει έναν μεταγενέστερο
του εκχριστιανισμού των Ρώσων στερεοτυπικό εθνοφυλετικό συμφυρμό, από
πλευράς της Δύσης, του ρωσικού λαού με κάποιον βαρβαρικό-μη χριστιανικό, λόγω
της ταταρικής κατάκτησης.93
91
Joseph Whitt, «The Psychological Criticism of Dostoevsky: 1875-1951», A Study of British,
American and Chief European Critics, αδημοσίευτη διδ. διατριβή, Temple University 1953, σ. 18.
92
Με την επαναφορά της πρωτεύουσας από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα από τους
μπολσεβίκους, ο ναός του Αγίου Βασιλείου έχει πλέον αναχθεί σε σύμβολο της μετεπαναστατικής
Ρωσίας – αυτήν τη χρήση έχει μέχρι σήμερα.
93
Είναι γνωστή η παροιμιώδης φράση που αποδίδεται στον Ναπολέοντα, μετά την αποτυχημένη του
εκστρατεία στη Ρωσία: «Grattez le Russe et vous trouverez le Tartare», δηλαδή «Σκάψτε τον Ρώσο και
θα βρείτε τον Τάταρο». Ο Ντοστογέφσκι, ασκώντας κριτική στους ομοεθνείς του που θέλουν να
72
Όπως διαφαίνεται, η προβολή από τον De Vogüé του συγκεκριμένου
μοσχοβίτικου ναού ως εμβλήματος του ντοστογεφσκικού σύμπαντος δεν έγινε μόνο
βάσει ανθρωπολογικών ή λογοτεχνικών κριτηρίων, καθώς το έργο του είναι
πομπώδες και όχι αρμονικά δομημένο, αλλά μάλλον αποτελεί υπαινιγμό για τις
πολιτικές αναζητήσεις του Ντοστογέφσκι ‒ ή του Ντοστογέφσκι όπως τον
προσλαμβάνει ο Γάλλος λόγιος. Όχι τυχαία, κάποιοι γνωστοί Ρώσοι σλαβόφιλοι94
προέρχονταν από το πνευματικό και πολιτισμικό περιβάλλον της Μόσχας95 (Μιχαήλ
Πογκόντιν, Ιβάν Ακσάκοφ, Μιχαήλ Κατκόφ, Κονσταντίν Πομπεντονόστσεφ κ.ά.) – ο
Ντοστογέφσκι είχε απλώς γεννηθεί στη Μόσχα (1821), όπου έζησε μέχρι την εφηβική
του ηλικία, ενώ η πόλη η οποία τον διαμόρφωσε και στην οποία δημιούργησε ήταν η
Αγία Πετρούπολη.96
Σε αυτό το σημείο, για να κατανοήσουμε τη μονοδιάστατη πρόσληψη του
Ντοστογέφσκι ως σλαβόφιλου από τον De Vogüé, πρέπει να τονίσουμε ότι η σχέση
του Ντοστογέφσκι με το ρεύμα της σλαβοφιλίας είναι ιδιόμορφη και προσωπική.97
Στη δεκαετία του 1860, ο Ρώσος συγγραφέας τάσσεται υπέρ της θεωρίας του
εδαφισμού98, ενώ την εποχή που τον γνωρίζει ο De Vogüé, στη δεκαετία του 1870,
εξευρωπαϊστούν, μιμούμενοι δουλικά τους Ευρωπαίους, αναφέρεται σε αυτήν την παροιμία, τον
Ιανουάριο του 1877 ‒ βλ. Φ. Ντοστογιέφσκι, Το Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, μτφρ. Μίνας Ζωγράφου,
Εκδόσεις Σπ. Δαρεμά, Αθήνα, χ.χ., σ. 243.
94
Το ρεύμα της σλαβοφιλίας (19ος αιώνας) τονίζει τη ρωσική ιδιαιτερότητα που βασίζεται στη ρωσική
πνευματικότητα και διαφοροποιεί τη Ρωσία από την Ευρώπη.
95
Οι Ρώσοι είθισται να αποκαλούν τη Μόσχα λόγω της παλαιότητας, του έντονου τοπικού χρώματος,
της ανατολίτικης αισθητικής και των ετερόκλητων αρχιτεκτονικών της στοιχείων «μεγάλο χωριό»
(большая деревня).
96
Μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι η προβολή της πληθωρικής και παραδοσιακής Μόσχας,
γενέτειρας του Ντοστογέφσκι και σκηνικού της μονότονης παιδικής του ηλικίας, ως πόλης
αντιπροσωπευτικής του συγγραφικού του κλίματος από τον De Vogüé είναι τουλάχιστον άστοχη. Η
μεταφράστρια από τα ρωσικά, Ζωή Νάσιουτζικ, παρατηρεί: «Η Μόσχα του Ντοστογιέφσκι δεν έχει
κανένα από τα επικά εκείνα στοιχεία που έχει στα έργα του Τολστόι ή του Πούσκιν. Οπουδήποτε
εμφανίζεται στα παιδικά του χρόνια είναι σαν ένα άχρωμο φόντο, χωρίς χαρακτήρα, είναι σαν τους
χιλιάδες δρόμους των χιλιάδων πόλεων όλου του κόσμου, όπου ζούνε οι αναρίθμητοι αφανείς
άνθρωποι την άχρωμη ζωή τους, την γκρίζα ζωή, όπως λένε στη ρωσική γλώσσα [σ.σ. серая жизнь]
και την γκρίζα αυτή ζωή ακριβώς κλήθηκε να μετουσιώση στην τέχνη, στα πολυφωνικά του
μυθιστορήματα, στα μυθιστορήματα τραγωδίες, ο μεγάλος συγγραφέας» ‒ βλ. Εισαγωγικό σημείωμα
στο: Ανδρέας Μ. Ντοστογιέφσκι, Κωνσταντίνος Α. Τρουτόφσκι κ.ά., Ο Достоевский στις αναμνήσεις
των συγχρόνων του, μτφρ. από τα ρωσικά Ζωής Α. Νάσιουτζικ, Κέδρος, Αθήνα 1971, σ. 10.
97
Ο Μπερντιάγεφ θα αντικρούσει την άποψη ότι ο Ντοστογέφσκι ήταν πραγματικός σλαβόφιλος, γιατί
δεν μοιραζόταν τα τυπικά χαρακτηριστικά των σλαβόφιλων: «Ο Ντοστογιέφσκι δεν είναι μόνο Ρώσος
πατριώτης, αλλά και Ευρωπαίος. Οι σλαβόφιλοι είναι πέρα για πέρα αντιδυτικοί. Έπειτα ήταν υμνητής
της εποχής του Μεγάλου Πέτρου και της “Αγίας Πετρουπόλεως”» ‒ βλ. Νικόλαος Μπερδιάγιεφ, Το
πνεύμα του Ντοστογιέφσκι, [...], σ. 28.
98
Εδαφισμός [почвенничество], ρεύμα της δεκαετίας του 1860 που έχει κάποια συγγένεια με αυτό
της σλαβοφιλίας, χωρίς να ταυτίζεται τελείως μαζί του. Διαδίδει την πατριωτική ιδέα περί επιστροφής
στο εθνικό και λαϊκό έδαφος, τονίζοντας όμως την ανάγκη κατάκτησης ελευθεριών. Κρατάει
επιφυλάξεις στη διαμάχη μεταξύ σλαβόλιφων και δυτικόφιλων, συμφωνώντας με τους τελευταίους σε
73
εκφράζει λόγω της πολιτικής επικαιρότητας και του προφητικού του οίστρου
πανσλαβιστικές απόψεις.99 Σε αυτό το σημείο, όμως, ας επισημάνουμε ότι δεν πρέπει
να γίνει σύγχυση μεταξύ των ιδεωδών της σλαβοφιλίας και του πανσλαβισμού. Η
σλαβοφιλία εστιάζει στη στατική ιδέα της πατρίδας, ενώ ο πανσλαβισμός αποσκοπεί
στον ηγετικό πολιτικό ρόλο της Ρωσίας και στην επέκτασή της. Ο De Vogüé, βέβαια,
ως πολιτικά συντηρητικός και όχι εξ ορισμού πολέμιος της σλαβοφιλίας «μιας
πατριωτικής θρησκείας πολύ αξιοσέβαστης», τελικά κρατά τις αποστάσεις του και,
μάλιστα, με έκδηλο σκεπτικισμό, καταλήγει να φαίνεται αντιφατικός, ασκώντας
κριτική στις θεωρίες των σλαβόφιλων και υποστηρίζοντας ότι ένας ξένος δεν μπορεί
να τις ασπαστεί, επειδή έχουν χαρακτηριστικά θρησκείας, καθώς στηρίζονται μόνο
στην πίστη και στο συναίσθημα των οπαδών και καθόλου στη λογική (σ. 243). Ο
Γάλλος κριτικός, παρότι Καθολικός, ως πρώην Γάλλος διπλωμάτης, δηλαδή λόγω
πατριωτισμού, αλλά και επειδή πιστεύει ακράδαντα ότι τα σκήπτρα του πολιτισμού
ανήκουν δικαιωματικά στη Δύση, και ιδίως στο γαλλικό έθνος, αντιμετωπίζει τη
σλαβοφιλία ως μη σοβαρή πολιτική πρόταση, παρ’ όλο το κύρος των εκπροσώπων
της στη δημόσια ζωή της Ρωσίας εκείνων των χρόνων.
Το ότι ο De Vogüé προσλαμβάνει τον Ντοστογέφσκι ως επιτομή της «ρωσικής
ψυχής» και άρα ως τον ιδανικό εκπρόσωπο των ιδεωδών των σλαβοφίλων προκύπτει
και από μια χαρακτηριστική του αναφορά στο κεφάλαιο που αφιερώνει στον Πούσκιν
στο Le Roman Russe. Ο Γάλλος λόγιος, υποστηρίζοντας ότι ο Πούσκιν, ο εθνικός
ποιητής των Ρώσων, είναι απλώς ένας ρομαντικός βυρωνικού τύπου που περιγράφει
εντελώς επιδερμικά τους ρωσικούς χαρακτήρες, χωρίς να εισδύει στην εθνική τους
ιδιαιτερότητα, αμφισβητεί ευθέως την τάση των σλαβόφιλων να τον παρουσιάζουν
ως «τον μυστικό εισηγητή της ρωσικής ψυχής» (l’évocateur mystique), ισχυριζόμενος
ότι ο ρόλος αυτός αναλογεί στον Ντοστογέφσκι, καθώς: «οι [δικοί του] κατάδικοι [...]
είναι χωρικοί του Δνείπερου και του Βόλγα, και εκείνος που τους ζωγραφίζει, το
καταλαβαίνουμε από τα υπόλοιπα, θα δολοφονούσε και θα εξιλεωνόταν σαν αυτούς,
αν το κακό του αστέρι τον έσπρωχνε εκεί».100
κάποια σημεία. Ο όρος ανήκει στον Φ. Ντοστογέφσκι. Τις ιδέες περί εδαφισμού μοιράζονταν οι
Γκριγκόριεφ, Μ. Ντοστογέφσκι (αδελφός του συγγραφέα) και Στράχοφ.
99
Ο πανσλαβισμός αποσκοπούσε στη συνένωση των σλαβικών λαών υπό ρωσικό έλεγχο. Ο
Ντοστογέφσκι, κατά τον ρωσοτουρκικό πόλεμο του 1877, τον Μάρτιο της ίδιας χρονιάς, στο
Ημερολόγιο ενός συγγραφέα είχε εκφράσει την άποψη ότι η Κωνσταντινούπολη πρέπει να γίνει
ρωσική. Βλ. Φ. Ντοστογιέφσκι, Το Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, μτφρ. Μίνας Ζωγράφου, Εκδόσεις Σπ.
Δαρεμά, Αθήνα, χ.χ., σ. 284-287.
100 te
V Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 47-48.
74
Ο Ντοστογέφσκι ως εκφραστής της «ρωσικής ψυχής» και του ρωσικού λαού
Ενδιαφέροντα είναι, επίσης, τα κοινωνικοπολιτικά συμπεράσματα που εξάγει ο De

Vogüé σχετικά με την αποθέωση που γνώρισε ο Ντοστογέφσκι από το κοινό της
Μόσχας το 1880 μετά την εκφώνηση του λόγου του για τα αποκαλυπτήρια του
μνημείου του Πούσκιν, έναν χρόνο δηλαδή πριν από τον θάνατό του. Ο Γάλλος
λόγιος θεωρεί ευτύχημα το γεγονός ότι ο Ρώσος συγγραφέας δεν έζησε περισσότερα
χρόνια, διότι κατά τη γνώμη του, παρ’ όλη την πολιτική του ορθοδοξία, δεν θα
αργούσε λόγω των φανατισμένων οπαδών του να κινήσει και πάλι τις υποψίες της
Κυβέρνησης.101
Ως απόδειξη αυτής της υποτιθέμενης επικίνδυνης επιρροής του Ρώσου
συγγραφέα ο De Vogüé αναφέρει τις πολιτικές διαστάσεις που έλαβε στον δημόσιο
χώρο η κηδεία του, αυτόπτης μάρτυρας της οποίας υπήρξε και ο ίδιος: «Δεν
κατάλαβαν το μεγαλείο του και την επικινδυνότητά του παρά την ημέρα του θανάτου
του» (σ. 272). Η αυθόρμητη συμμετοχή εκατό χιλιάδων Ρώσων, όπως ήταν φυσικό,
προκάλεσε αίσθηση:
«Η Κυβέρνηση ήταν ανήσυχη, φοβόταν μια θορυβώδη διαδήλωση· ήξεραν ότι ανατρεπτικά
στοιχεία σχεδίαζαν να αρπάξουν αυτό το πτώμα, χρειάστηκε να σταματήσουν τους φοιτητές που
ήθελαν να κουβαλήσουν πίσω από τη νεκροφόρα τις αλυσίδες του κατάδικου της Σιβηρίας. Οι
φοβισμένοι επέμεναν να απαγορεύσουν αυτήν την επαναστατική πομπή. Βρίσκονταν, απ’ ό,τι
θυμόμαστε, στο αποκορύφωμά τους οι μεγάλες απόπειρες των μηδενιστών, ένα μήνα πριν από
εκείνη που έμελλε να στοιχίσει τη ζωή του Τσάρου, και κατά τη διάρκεια του φιλελεύθερου
πειράματος του Λόρις-Mελικόφ. […] Ο Λόρις έκρινε ότι θα ωφελούσε περισσότερο να
συμμεριστεί το λαϊκό αίσθημα από το να το καταπνίξει. Είχε δίκιο» (σ. 274-275).
Οι διάφορες κρίσεις που διατυπώνει ο Γάλλος λόγιος για τον Ντοστογέφσκι εξ

αφορμής της κηδείας του, συμμεριζόμενος ως φιλομοναρχικός την αγωνία των
ρωσικών αρχών, είναι ενδεικτικές για την ιδιότυπη εξουσία που θεωρεί ότι ασκούσε ο
συγκεκριμένος μυθιστοριογράφος στον ρωσικό λαό: «Όπως έλεγαν για τους παλιούς
τσάρους ότι “συγκέντρωναν” τη ρωσική γη, αυτός ο βασιλιάς του πνεύματος είχε
συγκεντρώσει εκεί τη ρωσική καρδιά102» (σ. 276) και «Είχε ρίξει την καρδιά του στο
πλήθος, κάτι που είναι καλό, αλλά χωρίς να έχει προηγηθεί η σοβαρή και απαραίτητη
σύντροφος της καρδιάς, η λογική103» (σ. 277). Είναι έκδηλο ότι το κοινωνικό αυτό
101
Ο Eugène-Melchior de Vogüé προφανώς γνώριζε πως ο Ντοστογέφσκι παρακολουθούνταν από τις
μυστικές υπηρεσίες του Τσάρου, ως πρώην πολιτικός κατάδικος, σχεδόν μέχρι το τέλος της ζωής του.
Για τις ενέργειες του Ντοστογέφσκι για την παύση της παρακολούθησής του δύο περίπου χρόνια πριν
από τον θάνατό του, βλ. Joseph Frank, Dostoevsky, The Mantle of the prophet, […], σ. 413-414.
102
Η υπογράμμιση δική μου.
103
Οι υπογραμμίσεις δικές μου.
75
φαινόμενο για τον γάλλο διπλωμάτη δεν αποτελεί τόσο ένδειξη της μεγάλης
λογοτεχνικής αξίας του Ντοστογέφσκι όσο συνέπεια της συναισθηματικής απήχησης
του έργου του στον λαό, τη φωνή του οποίου ως εξ αίματος αριστοκράτης αλλά και
ως κάτοχος της κλασικής γαλλικής παιδείας δεν φαίνεται να εμπιστεύεται.
Τουργκένιεφ vs Ντοστογέφσκι
Ο De Vogüé, ακολουθώντας τη μέθοδο της σύγκρισης, αντιπαραβάλλει το έργο του

Ντοστογέφσκι με του Τουργκένιεφ,104 ο οποίος είναι ο αντίποδάς του. Τα σημεία στα
οποία αναπτύσσεται η σύγκριση αφορούν τόσο στο έργο του Ντοστογέφσκι όσο και
στον χαρακτήρα του. Οι δύο Ρώσοι συγγραφείς, όπως αναφέρεται, έκαναν
ταυτόχρονα το λογοτεχνικό τους ντεμπούτο, υπηρετώντας την ίδια σχολή γραφής –
δηλαδή τον ρεαλισμό– και φέροντας το «ανεξάλειπτο σημάδι της “δεκαετίας του
1840”, την ανθρώπινη συμπόνια (la sympathie humaine)» (σ. 203). Ωστόσο, ο Γάλλος
διπλωμάτης θεωρεί, όπως έχει ήδη αναφερθεί στον πρόλογο του Le Roman Russe, ότι
ο Ντοστογέφσκι, αντίθετα από τον Τουργκένιεφ, ανήγαγε τη χριστιανικών
καταβολών συμπόνια σε απεγνωσμένο οίκτο (pitié désespérée) για τους ταπεινούς,
γεγονός που πυροδότησε προς το πρόσωπό του τη λαϊκή λατρεία, η οποία με την
υπερβολή της, όπως διαφαίνεται, προκαλεί την αμηχανία και τη δυσφορία του ως
Γάλλου (σ. 203).
Χωρίς αμφιβολία, ο De Vogüé αποδίδει κυρίως σε κοινωνικά αίτια της
συγκεκριμένης ιστορικής συγκυρίας την άνοδο του άστρου του Ντοστογέφσκι και όχι
στη λογοτεχνική του αξία αυτήν καθ’ εαυτήν, ισχυριζόμενος ότι ο κόσμος των
Φτωχών, που ταξικά κυμαινόταν μεταξύ πλέμπας και μπουρζουαζίας, φαινόταν να
βρίσκει το ιδανικό του μέσα στο έργο του. Ατυχής συνέπεια, βέβαια, της επιτυχίας
του Ντοστογέφσκι ήταν κατά τον Γάλλο διπλωμάτη το γεγονός ότι επισκιάστηκαν οι
έτεροι δύο μεγάλοι Ρώσοι συγγραφείς, Τουργκένιεφ αλλά και Τολστόι, οι οποίοι του
είναι αισθητικά πιο προσφιλείς. Γράφει χαρακτηριστικά: «Το λογοτεχνικό και
καλλιτεχνικό κύρος του Τουργκένιεφ υπέστη μια έκλειψη εντελώς άδικη· η
φιλοσοφική επιρροή του Τολστόι δεν ασκούνταν παρά μόνο στην ιντελιγκέντσια· ο
104
Ο De Vogüé γνώριζε τον Τουργκένιεφ και τον συναντούσε μεταξύ άλλων Ρώσων συγγραφέων και
λογίων στο σαλόνι της κόμισσας Σοφίας Τολστόι στην Πετρούπολη – βλ. Magnus Röhl, Le Roman
Russe de Eugène-Melchior de Vogüé, [...], σ. 109.
76
δε Ντοστογέφσκι συνεπήρε τις καρδιές, και το δικό του μερίδιο ελέγχου στο
σύγχρονο κίνημα είναι μάλλον το πιο ισχυρό» (σ. 272).
Ο Γάλλος κριτικός έχει την ευκαιρία, σε αυτό το κεφάλαιο, να αναφερθεί στο
ζήτημα των προσωπικών διαφορών ανάμεσα στους δύο συγγραφείς και στη
θρυλούμενη ανταγωνιστική μεταξύ τους σχέση, παρουσιάζοντας την εικόνα ενός
εμπαθούς και χωρίς χριστιανική συγχωρητικότητα Ντοστογέφσκι και εστιάζοντας
έτσι στη σκοτεινή πλευρά της «ρωσικής ψυχής», που ανακαλεί ίσως τον αρχικό
χαρακτηρισμό του «Σκύθη»: «Ο Ντοστογέφσκι ήταν πάντα χωρισμένος από τον
Τουργκένιεφ από πολιτικές διαφωνίες και, αλίμονο!, από λογοτεχνικές αντιζηλίες»
(σ. 261). Για παράδειγμα, με αφορμή τη σατιρική εμφάνιση ενός δυτικόφιλου
συγγραφέα στους Δαιμονισμένους [Les Possédés], «υπό τη μορφή ενός γελοίου
θεατρίνου», ο De Vogüé κάνει λόγο για έκφραση μίσους από την πλευρά του
Ντοστογέφσκι, εξαιτίας του ότι ο Τουργκένιεφ ανέπτυξε πρώτος το ζήτημα του
μηδενισμού στο μυθιστόρημά του, Πατέρες και γιοι· υποστηρίζει, μάλιστα, ότι ο
σλαβόφιλος συγγραφέας αποφάσισε να συγγράψει τους Δαιμονισμένους, μόνο και
μόνο για να πάρει τη ρεβάνς από τον δυτικόφιλο ομότεχνό του.
Σε επιμέρους σχόλιά του, ωστόσο, ο De Vogüé επισημαίνει τις μεγαλειώδεις
πτυχές του ταλέντου του Ντοστογέφσκι, που συνίστανται στην αίσθηση του τραγικού
και στην ψυχογραφική του δεινότητα, και ομολογεί ότι «ο γλυκύς καλλιτέχνης
Τουργκένιεφ νικήθηκε [στους Δαιμονισμένους] από τον ψυχολόγο του δράματος: […]
η σκηνή της δολοφονίας του Σάτοφ έχει αποδοθεί με μια διαβολική δύναμη, την
οποία ο Τουργκένιεφ δεν προσέγγισε ποτέ» (σ. 261). Εξάλλου, σχολιάζοντας και το
πρωτόλειο του Ντοστογέφσκι, τους Φτωχούς, αναγνωρίζει αρετές στον νεαρό
συγγραφέα που υπερβαίνουν τον στιλίστα Τουργκένιεφ και συνίστανται στη
δυνατότητα του Ντοστογέφσκι να παρουσιάζει εντελώς υπαινικτικά αλλά σαφέστατα
το εσωτερικό δράμα του ήρωα.105 Παρατηρούμε ότι ο De Vogüé, αν και δεν φείδεται
να επαινέσει μεμονωμένα κάποιες υψηλές επιτεύξεις της ντοστογεφσκικής γραφής με
συγκρίσεις σε βάρος του Τουργκένιεφ, όταν πρόκειται να αποτιμήσει τον άνθρωπο
Ντοστογέφσκι σε σχέση με τον εκλπτυσμένο δυτικόφιλο επιμένει στην παρουσίαση
ενός φθονερού και μη πολιτισμένου προσώπου.
105
Πρβ. τον σχολιασμό στο υποκεφάλαιο Φτωχοί που προηγήθηκε.
77
Σύγκριση του Ντοστογέφσκι με τον Jean-Jacques Rousseau
Ο De Vogüé, καθώς απευθύνεται στο γαλλικό κοινό, κατά την προσφιλή του μέθοδο
να συγκρίνει το άγνωστο με το γνωστό, αποπειράται να βρει αναλογίες ανάμεσα στον
Ντοστογέφσκι ως επιτομή της ακραίας και γεμάτης αβυσσαλέες αντιφάσεις «ρωσικής
ψυχής» και σε κάποιον εκπρόσωπο των γαλλικών γραμμάτων με παρόμοια
χαρακτηριστικά, τηρουμένων των αναλογιών. Γι’ αυτόν τον λόγο, επιχειρεί μια εκ
πρώτης όψεως αυθαίρετη σύγκριση του Ρώσου συγγραφέα με τον Jean-Jacques
Rousseau, βασιζόμενος σε επιφανειακά γνωρίσματα της εργοβιογραφίας αμφοτέρων,
όπως η ανθρώπινη συμπόνια και η εγωπάθεια. Κατά τη γνώμη του Γάλλου λογίου, οι
συγκεκριμένοι συγγραφείς λόγω του φιλάνθρωπου προφίλ τους κατείχαν την τέχνη
να γίνονται υπέρ το δέον συμπαθείς στο αναγνωστικό κοινό:
«Και στους δύο υπήρχε η ίδια ψυχική διάθεση, το ίδιο κράμα χοντράδας και ιδεαλισμού,
ευαισθησίας και αγριότητας.106 Το ίδιο υπόβαθρο τεράστιας ανθρώπινης συμπόνιας (sympathie
humaine), που διασφάλισε σε αμφότερους το ακροατήριο των συγχρόνων τους. Μετά τον
Rousseau, κανένας δεν έφερε σε μεγαλύτερο βαθμό από τον Ντοστογέφσκι τα μειονεκτήματα του
ανθρώπου των γραμμάτων, τη μανιώδη φιλαυτία, την ευερεθιστότητα, τις ζηλοτυπίες, τις
μνησικακίες· κανένας, επίσης, δεν ήξερε να κερδίζει την πλειοψηφία των ανθρώπων, δείχνοντάς
τους μια καρδιά γεμάτη από αισθήματα γι’ αυτούς» (σ. 271).
Η ταύτιση των Rousseau και Ντοστογέφσκι με κριτήριο την εστίασή τους στην
ανθρώπινη συμπόνια (sympathie humaine) από την πλευρά του De Vogüé θεωρούμε
ότι είναι αρκετά επιφανειακή. Ο Rousseau ως ανθρωπιστής, όπως έχουμε ήδη
αναφέρει, πίστευε ότι ο άνθρωπος είναι καλός φύσει και διαφθείρεται, ερχόμενος σε
επαφή με το κοινωνικό κακό. Ο Ρώσος συγγραφέας, αντίθετα, είχε μια εντελώς
διαφορετική τοποθέτηση ως προς το θέμα αυτό:
«[…] η πνευματική [...] φύση του [Ντοστογέφσκι] έκλινε ορμητικά προς την απόρριψη κάθε
εξηγήσεως του κακού από κοινωνικά αίτια. […] Εξάλλου μισούσε κάθε θετικιστικό ανθρωπισμό,
γιατί σ’ αυτόν έβλεπε την άρνηση του βάθους της ανθρώπινης φύσεως, την άρνηση της ελευθερίας
του ανθρωπίνου πνεύματος και της ευθύνης που συνδέεται οργανικά με την ελευθερία». 107
Ο Ντοστογέφσκι, εξάλλου, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς, διαβάζοντας τις

Σημειώσεις από το Υπόγειο (1864), έργο που ο De Vogüé απέφυγε επιμελώς να
παρουσιάσει στο Le Roman Russe, αμφισβήτησε βασικές κοινωνιολογικές θέσεις του
Jean-Jacques Rousseau, ασκώντας δριμεία πολεμική ουσιαστικά σε όλο το
106
(Η υπογράμμιση δική μου.)
107
Νικόλαος Μπερδιάγιεφ, Το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι, [...], σ. 92.
78
οικοδόμημα του ορθολογιστικού ανθρωπισμού και της ανθρωπιστικής ηθικής της
Δύσης.108
Ωστόσο, η σύγκριση που επιχειρεί ο De Vogüé ανάμεσα στον Rousseau και
στον Ντοστογέφσκι δεν είναι τυχαία και συμπτωματική, αλλά διαθέτει ενδιαφέρουσα
προϊστορία, όσον αφορά τουλάχιστον στο βιογραφικό σκέλος της, που σχετίζεται με
τον δύστροπο χαρακτήρα των δύο λογίων. Ο λόγος για τον οποίο θα την
παρουσιάσουμε εδώ είναι ότι ουσιαστικά μέσω του οχήματος της σύγκρισης με τον
Rousseau δίνεται στη Δύση η εικόνα ενός εμπαθούς και αμαρτωλού Ντοστογέφσκι, η
οποία πρόκειται να αξιοποιηθεί στη δεύτερη φάση πρόσληψης του ντοστογεφσκικού
έργου, δηλαδή από τον μοντερνισμό, καθώς έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα του
χριστιανού και φιλάνθρωπου ρεαλιστή.
Η πατρότητα της σύγκρισης, πάντως, δεν ανήκει στον De Vogüé. Ο Ρώσος
κριτικός, Βησσαρίων Μπελίνσκι, που, διαβάζοντας τους Φτωχούς (1846), καταρχάς
υποκλίθηκε μπροστά στο ταλέντο του νεαρού Ντοστογέφσκι, κατόπιν μετέβαλε
γνώμη, θεωρώντας ότι ο φέρελπις συγγραφέας στα επόμενα έργα του δεν υπηρέτησε
τον ρεαλισμό, ως όφειλε, ακολουθώντας την αναμενόμενη κοινωνική προσέγγιση.
Επιπλέον, λόγω της κοινωνικής απειρίας του Ντοστογέφσκι και των διαπληκτισμών
του με άλλους ομοτέχνους του, ο Μπελίνσκι είχε σχηματίσει δυσάρεστη εντύπωση
για τον χαρακτήρα του νεαρού συγγραφέα. Ο Joseph Frank αναφέρει τα αρνητικά
σχόλια του Ρώσου κριτικού για τον Ντοστογέφσκι σε επιστολή του προς τον
Άνιενκοφ: «Από τον Rousseau έχω διαβάσει μόνο τις Confessions και, κρίνοντας από
αυτές… έχω αισθανθεί δυνατή αντιπάθεια γι’ αυτόν τον κύριο. Είναι τόσο πολύ σαν
τον Ντοστογέφσκι, ο οποίος είναι βαθιά πεπεισμένος ότι όλο το ανθρώπινο είδος τον
ζηλεύει και τον καταδιώκει».109
108
Για αναφορές στον Rousseau στις Σημειώσεις από το Υπόγειο, βλ. Κωστής Παπαγιώργης,
Ντοστογιέφσκι, Καστανιώτης, Αθήνα 1990, σ. 201, 203-207, και, για πολλές ακόμη διαστάσεις της
πολεμικής του Ντοστογέφσκι στις Σημειώσεις από το Υπόγειο, Joseph Frank, Dostoevsky, The Stir of
Liberation, 1860-1865, Princeton University Press, Πρίνστον/Νιου Τζέρσεϊ, 1986, σ. 310-347.
109
Joseph Frank, Dostoevsky, The Seeds of Revolt, 1821-1849, Princeton University Press,
Πρίνστον/Νιου Τζέρσεϊ, 1976, σ. 181. Επίσης, ο Κωστής Παπαγιώργης, ο οποίος ισχυρίζεται ότι ο
Μπελίνσκι στη ζωή του Ρώσου συγγραφέα «έπαιξε τον πλέον ειδεχθή ρόλο», σχολιάζει την
αποτύπωση της μανίας καταδιώξεως του νεαρού Ντοστογέφσκι στον σχιζοφρενή ήρωά του κ.
Γκολιάντκιν στον Σωσία, εικάζοντας ότι ο Μπελίνσκι, που γι’ αυτό το έργο εκφράστηκε αρνητικά,
αντιλήφθηκε σίγουρα τα αυτοβιογραφικά αίτια της συγγραφής· ο Παπαγιώργης, αναφερόμενος στη
συγκεκριμένη προς τον Άνιενκοφ μπελινσκική επιστολή (Φεβρ. 1848), μας πληροφορεί σχετικά με τη
σύγκριση του Ντοστογέφσκι με τον Rousseau: «Ο αναγνώστης των Εξομολογήσεων γνωρίζει ότι ο
Ρουσώ μέσα στη συντροφιά του Ντιντερό, του Γκριμ και του Χόλμπαχ πέρασε ανάλογα βάσανα με
εκείνα που γνώρισε ο Ντοστογιέφσκι μέσα στον ύπουλο κύκλο του Τουργκένιεφ, με ανάλογες μάλιστα
συνέπειες» ‒ βλ. Κωστής Παπαγιώργης, Ντοστογιέφσκι, [...], σ. 77, 156.
79
Ο άσπονδος φίλος και βιογράφος του Ρώσου μυθιστοριογράφου, Νικολάι
Στράχοφ, ήταν σύμφωνα με τον Μήτσο Αλεξανδρόπουλο: «Ο άνθρωπος που πρώτος
απόδωσε στον Ντοστογέφσκι τις ανωμαλίες των μυθιστορηματικών του τύπων»,110
επίσης συνέκρινε τον Ντοστογέφσκι με τον Rousseau.111
Ο De Vogüé μπορούμε βάσιμα να υποστηρίξουμε ότι είναι ενήμερος για τη
δημοσιευμένη ρήση του Μπελίνσκι· παράλληλα, έχει υπόψη του και τη γραμμένη
από τον Στράχοφ βιογραφία του Ντοστογέφσκι ‒ μάλιστα στο κεφάλαιό του για τον
Ρώσο μυθιστοριογράφο παραπέμπει σε αυτήν (σ. 245). Πέραν αυτού, όμως, από τη
στιγμή που ο Γάλλος διπλωμάτης γνώρισε προσωπικά στο σαλόνι της κόμισσας
Τολστόι112 πολλούς Ρώσους συγγραφείς και λογίους, μεταξύ των οποίων και τον
Ντοστογέφσκι,113 θα μπορούσε να είχε συναναστραφεί και τον Στράχοφ, ο οποίος
ανήκε στον στενό κύκλο του Ντοστογέφσκι. Επομένως, η σύγκριση του
Ντοστογέφσκι με τον Jean-Jacques Rousseau δεν αποτελεί απλώς σχήμα λόγου του
De Vogüé αλλά αναπαραγωγή αρνητικού σχολίου που κυκλοφορούσε εναντίον του
Ντοστογέφσκι, τουλάχιστον μεταξύ «μυημένων».
Μπορούμε, ίσως, να ισχυριστούμε ότι η μετά τον Μπελίνσκι σύνδεση του
ονόματος του Ρώσου συγγραφέα με του Γάλλου διαφωτιστή οφείλεται και στη
ρουσσοϊκή γενεαλογία των εμβληματικών αυτοεξομολογούμενων ‒αμαρτωλών και/ή
ενοχικών‒ ντοστογεφσκικών ηρώων (Σταβρόγκιν, άνθρωπος του Υπογείου κ.ά.) ‒ η
κριτική, εξάλλου, έχει επισημάνει την παρωδιακή σχέση τους με το περίφημο
110
Βλ. Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, Ο μεγάλος αμαρτωλός, Ο Ντοστογέφσκι και τα ιερά του τέρατα,
Μυθιστορηματική βιογραφία, Κέδρος, Αθήνα 1999, 11984, σ. 72. Εξάλλου, ο Στράχοφ διατηρoύσε σε
όλη του τη ζωή μια «λυκοφιλία» με τον Ρώσο συγγραφέα, απέναντι στον οποίο αισθανόταν
μειονεκτικά και είχε, όπως έχει υποδείξει αρκετά πειστικά η φιλολογική έρευνα, τη διάθεση να τον
εκδικηθεί ‒ βλ. ό.π., σ. 78, και επίσης Joseph Frank, Dostoevsky, The Mantle of the prophet, […], σ.
134-140. Ο Στράχοφ απέκρυψε τα πραγματικά του αισθήματα στη βιογραφία που συνέγραψε γι’
αυτόν, πιθανόν για να εισπράξει τη δόξα του επίσημου βιογράφου του Ντοστογέφσκι, αλλά τα
αποκάλυψε σε ιδιωτική επιστολή του προς τον Τολστόι το 1883, η οποία είδε το φως της δημοσιότητας
μόλις το 1913, επισύροντας την μήνιν της χήρας του Ντοστογέφσκι ‒ βλ. ανασκευή της κατηγορίας
του Στράχοφ για παιδεραστία του Ντοστογέφσκι (δηλαδή για το έγκλημα του Σταβρόγκιν στους
Δαιμονισμένους), Άννα Γρηγόριεβνα Ντοστογιέβσκη, Ο Ντοστογιέβσκη κι’ εγώ, […], σ. 352-354. Σε
αυτά τα συμφραζόμενα, αναπαράγεται από τον Στράχοφ το σχόλιο περί χαρακτηρολογικής ομοιότητας
του Ρώσου συγγραφέα με τον Rousseau, χωρίς να γίνεται αναφορά στην μπελινσκική πατρότητα του
σχολίου. Μεταξύ άλλων, ο Στράχοφ έγραφε στον Τολστόι: «Ήταν κακός, ζηλόφθονος, διεφθαρμένος,
όλη του τη ζωή την πέρασε μέσα σε τέτοια πάθη που θα τον έκαναν αξιολύπητο, θα τον έκαναν γελοίο,
αν δεν ήταν μαζί μ’ αυτά τόσο κακός και τόσο έξυπνος. Ο ίδιος όμως πίστευε, όπως και ο Ρουσό, πως
ήταν ο καλύτερος όλων, ο ευτυχέστερος όλων. […] Τα πρόσωπα που περισσότερο του μοιάζουν είναι
ο ήρωας του “Υπογείου”, ο Σφιντριγκάιλοφ [sic] από το “Έγκλημα και Τιμωρία” και ο Σταυρόγκιν
από τους “Δαίμονες”» ‒ βλ. Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, Ο μεγάλος αμαρτωλός, ό.π., [...], σ. 73.
111
Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, ό.π., σ. 73.
112
Ο Μagnus Röhl (Le Roman Russe de Eugène-Melchior de Vogüé, [...], σ. 28) αναφέρει: «η κόμισσα
Τολστόι, χήρα του ποιητή Αλεξέι Κωνσαντίνοβιτς Τολστόι, [...] έδωσε την ιδέα [στον De Vogüé] να
παρουσιάσει τη ρωσική λογοτεχνία στο γαλλικό κοινό».
113
Ό.π., σ. 109.
80
αυτοβιογραφικό κείμενο του Rousseau, Confessions.114 Με αυτό το ολισθηρό
σκεπτικό, φαίνεται ότι εξέλαβε ο Στράχοφ ως αυτοβιογραφικά κείμενα τα
μυθιστορήματα του Ντοστογέφσκι, αποδίδοντας τα ανομήματα των ηρώων στον ίδιο
τον συγγραφέα και εξελίσσοντας έτσι σε λίβελλο το αρνητικό σχόλιο του Μπελίνσκι.
Αναπαράγοντας τη σύγκριση του Ντοστογέφσκι με τον Rousseau, πάντως, ο De
Vogüé πέτυχε να παρουσιάσει ένα βασικό χαρακτηριστικό μιας ακραίας «ρωσικής
ψυχής» στη Δύση, δηλαδή τη βαθιά αντιφατικότητά της.
Γάλλοι εικαστικοί και Ρώσοι πεζογράφοι
Ακολουθώντας μια συνηθισμένη πρακτική, την παραβολή της λογοτεχνίας με τη

ζωγραφική, ο De Vogüé εντοπίζει κοινά στοιχεία στο έργο τόσο των Ρώσων
ρεαλιστών συγγραφέων όσο και των Γάλλων τοπιογράφων της εποχής εκείνης,
υποστηρίζοντας για παράδειγμα ότι οι πίνακες των Jean-Baptiste-Camille Corot,
Pierre-Étienne-Théodore Rousseau και Jean-François Millet μπορούν να βοηθήσουν,
ώστε να γίνει πιο εύκολα αντιληπτό το πνεύμα των μυθιστοριογράφων Τουργκένιεφ,
Τολστόι και Ντοστογέφσκι, αντίστοιχα, από τους Γάλλους – για τον De Vogüé,
άλλωστε, όπως ήδη έχουμε αναφέρει, ο μόνος τρόπος, για να προσεγγίσει κανείς το
άγνωστο, είναι να το συγκρίνει με το γνωστό. Στον Τουργκένιεφ, για παράδειγμα,
όπως σημειώνει χαρακτηριστικά, αναγνωρίζει τη χάρη και την ποίηση του Corot,
στον Τολστόι το απλό μεγαλείο του Th. Rousseau και στον Ντοστογέφσκι την
τραγική δριμύτητα του Millet. Κατ’ αυτόν τον σχηματικό, ιμπρεσιονιστικό τρόπο, ο
Γάλλος κριτικός επιχειρεί να προσανατολίσει αισθητικά αλλά και να προκαταλάβει
τις εντυπώσεις του Γάλλου αναγνώστη κυρίως πάνω στην υφή και στον τόνο του
ντοστογεφσκικού ρεαλισμού, που αφορά στη δημιουργία υποβλητικής ατμόσφαιρας
και στην έμφασή του στο τραγικό στοιχείο. Οπωσδήποτε ζήτημα κοινής
θεματολογίας μεταξύ του Ρώσου συγγραφέα και του Γάλλου ζωγράφου δεν τίθεται –
114
Bλ. το λήμμα Rousseau, στο Kenneth Lantz, The Dostoevsky Encyclopedia, Greenwood Press,
Westport/Λονδίνο 2004, σ. 364-365, όπου αναπτύσσεται η προβληματική της εξομολόγησης των
ηρώων στον Ντοστογέφσκι πάνω στο πρότυπο των Confessions, εξετάζεται η ιδεολογική σύγκρουση
του Ρώσου συγγραφέα με τον γαλλικό διαφωτισμό, και παρατίθεται σχετική βιβλιογραφία· επίσης, στο
Joseph Frank, Dostoevsky, The Stir of Liberation, [...], σ. 123, για την εξομολόγηση του πρίγκιπα
Βαλκόφσκι γύρω από σεξουαλικές διαστροφές του (Ταπεινωμένοι και Καταφρονεμένοι) σε σχέση με
τις Confessions του Rousseau· πρβ. και Robin Feuer Miller, «Imitations of Rousseau in The
Possessed», Dostoevsky Studies 5 (1984), http://www.utoronto.ca/tsq/DS/05/077.shtml (Προσπέλαση:
19/3/2016) και Malcolm V. Jones, «Dostoevsky, Rousseau and Others», Dostoevsky Studies 4 (1983),
http://www.utoronto.ca/tsq/DS/04/081.shtml (Προσπέλαση: 19/3/2016).
81
ο Ντοστογέφσκι ως μυθιστοριογράφος εμπνέεται από την ανθρωπογεωγραφία του
άστεως, ενώ ο Millet ως ζωγράφος απεικονίζει τον κόσμο της υπαίθρου.
82
Έλληνες κριτικοί και συγγραφείς προσλαμβάνουν τον Ντοστογέφσκι
μέσω De Vogüé
Σε αυτό το μέρος της εργασίας μας, θα εξετάσουμε τις συντομότερες ή εκτενέστερες

αναφορές της ελληνικής κριτικής στο Le Roman Russe του De Vogüé. Έχοντας
παρουσιάσει κριτικά και εκτενώς τις απόψεις του Γάλλου λογίου, ακολουθήσαμε τη
μέθοδο της εκ του σύνεγγυς ανάγνωσης (close reading), για να εστιάσουμε στα
σημεία όπου οι Έλληνες κριτικοί τον προσλαμβάνουν· παράλληλα με τις απόψεις του
De Vogüé ενίοτε οι Έλληνες κριτικοί εκφράζουν και δικές τους απόψεις για τον
Ντοστογέφσκι και τη ρωσική λογοτεχνία, οι οποίες είναι ενδιαφέρουσες, γιατί
αναδεικνύουν τον δικό τους ορίζοντα προσδοκιών και την πνευματική τους σκευή.
Έχοντας ολοκληρώσει την κριτική ανάγνωση του προλόγου καθώς και του
κεφαλαίου για τον Ντοστογέφσκι από το Le Roman Russe, πριν περάσουμε στο
κεφάλαιο παρουσίασης πτυχών της πρώτη φάσης της ντοστογεφσκικής πρόσληψης
στην Ελλάδα μέσω De Vogüé, προς διευκόλυνση της ανάγνωσης θα επισημάνουμε,
εκείνα τα βογκικά σημεία που θα αξιοποιηθούν ιδιαίτερα:
- Το θέμα του ρωσικού ρεαλισμού και οι λογοτεχνικές επιδόσεις των λαών του Βορρά
στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα παρουσιάζονται στον πρόλογο του Le Roman Russe, σε
σχέση με το ζήτημα της αφομοίωσης των ξένων λογοτεχνικών επιδράσεων από μια
εθνική λογοτεχνία.
- Τα βιογραφικά στοιχεία του Ντοστογέφσκι, στα οποία εστιάζει ο De Vogüé: α)

επιληψία, β) ανάγνωση του πρωτολείου Φτωχοί από τους Γκριγκορόβιτς, Νεκράσοφ
και αναγνώρισή του ως αριστουργήματος από τον Μπελίνσκι, γ) θρησκευτική
μεταστροφή του Ρώσου συγγραφέα μέσω της ανάγνωσης του Ευαγγελίου στο
κάτεργο, δ) λαϊκή απήχηση της κηδείας του.
- Τα κατά De Vogüé καλύτερα μυθιστορήματα του Ντοστογέφσκι: Φτωχοί,

Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, Έγκλημα και Τιμωρία.
- Ο χαρακτηρισμός «Σκύθης» από τον De Vogüé για τον Ντοστογέφσκι, με όλες της
περί βαρβαρικότητας και ψυχολογικής ακρότητας συνδηλώσεις, αποτελεί μετωνυμία
του ρωσικού λαού.
83
- Η επιληψία αιτιολογεί χαρακτηριστικά ανισορροπίας στο ντοστογεφσκικό έργο ως
προς τη δομή ή το περιεχόμενο.
- Το στοιχείο της αντιφατικότητας των χαρακτήρων είναι ντοστογεφσκικό αλλά και

ίδιον του Ντοστογέφσκι ως ανθρώπου.
- Ο Ντοστογέφσκι προσλαμβάνεται ως ο ψυχογράφος της αποκλίνουσας περίπτωσης.

Η ζοφερή θεματολογία της νοσηρότητας, της αρρώστιας, της ψυχολογικής υπερβολής
και του αρρωστημένου, μη φυσιολογικού ή ανεκπλήρωτου έρωτα αναγνωρίζεται ως
ντοστογεφκσική.
- Το τραγικό στοιχείο, η δραματικότητα αλλά και η υπαινικτικότητα, η

υποβλητικότητα και η υποκειμενική θεώρηση της ζωής από την αρνητική της πλευρά
παραπέμπουν στην ντοστογεφσκική γραφή.
- Το στοιχείο της καθ’ υπερβολήν ανθρώπινης συμπόνιας που προκαλεί τον οίκτο
είναι ντοστογεφσκικό.
- Η θρησκευτικότητα που εκφράζεται μέσα από το μοτίβο της χριστιανικής θυσίας ή

του πόνου είναι ντοστογεφσκικής υφής.
- Η ενασχόληση με την πέραν του αισθητού κόσμου θεματολογία απηχεί τη θεώρηση

του De Vogüé περί μυστικιστικού ρεαλισμού στον Ντοστογέφσκι.
- Η εσφαλμένη θεώρηση ότι ο Ντοστογέφσκι πίστευε πως ο άνθρωπος είναι φύσει

καλός είναι συνέπεια της σύγκρισής του με τον Rousseau από τον De Vogüé.
- Η κριτική στάση απέναντι στην καπιταλιστική Ευρώπη είναι χαρακτηριστική του

Ντοστογέφσκι.
- Ο Ντοστογέφσκι και ο λόγος του έχουν προφητικά χαρακτηριστικά.
84
1. Εμμανουήλ Ροΐδης ‒ Ντοστογέφσκι
Ο Εμμανουήλ Ροΐδης (1836-1904) στα 1889, στο πλαίσιο μιας προσπάθειας

ανύψωσης του επιπέδου του ελληνικού αναγνωστικού κοινού, πρότεινε τη
μετάφραση του μυθιστορήματος του Ντοστογέφσκι Έγκλημα και Τιμωρία σε
μετάφραση Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη,115 στην εφημερίδα Εφημερίς του
Κορομηλά,116 και έγραψε έναν πρόλογο,117 στον οποίο εκφράζεται με εντυπωσιακά
εγκωμιαστικό τρόπο για τον Ντοστογέφσκι ως Ρώσο συγγραφέα: Ε. Δ. Ροΐδης, «Ο
Δοστογέφσκη και το έργον του “Έγκλημα και Τιμωρία”», Εφημερίς, (13/4/1889).
Στο σημείο αυτό, θα παρουσιάσουμε περιληπτικά τα βασικά σημεία του
προλόγου αυτού. Κατά τον Ροΐδη, ένας αληθινός ποιητής εκπροσωπεί τον λαό,
συλλαμβάνοντας ό,τι τον απασχολεί, και ουσιαστικά γράφει γι’ αυτό που βλέπουν
όλοι, αλλά αδυνατούν να εκφράσουν. Στο πεδίο του μυθιστόρηματος, ως προς την
ερμηνεία των αισθημάτων των ανθρώπων, τη μεγαλύτερη πρωτοτυπία κατά τον
Έλληνα κριτικό έχουν οι Ρώσοι, π.χ. ο Τουργκένιεφ αλλά κυρίως ο Ντοστογέφσκι.
Συγκρίνοντας τον «ψυχολόγο» Ντοστογέφσκι με άλλους επίσης «ψυχολόγους»
Δυτικούς συγγραφείς, όπως o Dickens, ο Balzac και ο Poe, ο Ροΐδης χαρακτηρίζει τον
115
Η παπαδιαμαντική μετάφραση, όπως έχουμε ήδη αναφέρει στον κατάλογο των μεταφράσεων, έχει
δημοσιευτεί και αυτοτελώς.
116
Ο Θεόδωρος Βελλιανίτης, πρώτος μεταφραστής του Ντοστογέφσκι στα ελληνικά, εκφράζεται
θετικά για τη συγκεκριμένη παπαδιαμαντική μετάφραση: «Το μυθιστόρημα τούτο εδημοσιεύθη ως
επιφυλλίς εν τη εκδιδομένη άλλοτε “Εφημερίδι”, μεταφρεσθέν υπό του κ. Παπαδιαμάντη, ουχί
βεβαίως εκ του πρωτοτύπου, αλλ’ η μετάφρασις είνε πιστή και γλαφυρά, ως όλαι αι μεταφράσεις ας
επεχείρησεν ο έλλην διηγηματογράφος» ‒ βλ. Α. Σκαμπιτσέφσκη, «Θεόδωρος Δοστογιέφσκης»,
Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας, κατά μετάφρασιν εκ του ρωσσικού υπό Θεοδώρου Βελλιανίτου,
επιμελείᾳ: Αναστασίου Ν. Μάλτου, τύποις Π. Δ. Σακελλαρίου (Βιβλιοθήκη Μαρασλή), Αθήναι 1905,
σημ., σ. 621.
117
Κατά πάσα πιθανότητα, ο Ροΐδης με τον πρόλογό του απαντά στους ανώνυμους συντάκτες της
εφημερίδας Ακρόπολις [Θεόδωρο Βελλιανίτη και Βλάση Γαβριηλίδη;] ‒βλ. «Δένδρον των
Χριστουγέννων», εφ. Ακρόπολις (24/12/1886)‒, που με αφορμή την πρώτη μετάφραση
ντοστογεφσκικού κειμένου στα ελληνικά από τον Θεόδωρο Βελλιανίτη αναφέρθηκαν ως εξής στη
δυσκολία του απαίδευτου ελληνικού κοινού να προσεγγίσει τον Ντοστογέφσκι: «<Και> όμως ο
συγγραφεύς ούτος θα ήτο διά την ακα<νό>νιστον έτι κοινωνίαν μας, ο καταλληλότερος προς μελέτην.
Λέγοντες ότι <είνε> ο καταλληλότερος δεν έχομεν την απλότητα να πιστεύωμεν, ότι ηδύνατο να
εκτιμηθή και να νοηθή παρά των πολλών η θαυμασία αναλυτικότης των χαρακτήρων, η αμίμητος και
φυσική περιγραφική δύναμις, ήτις κατέταξεν αυτόν από της πρώτης εκδόσεως του πρώτου έργου του
εις σειράν των συγγραφέων τάξεως» (βλ. εκτενέστερα το σημείωμα αυτό στη συνάφειά του στο
κεφάλαιο της εργασίας μας «Γρηγόριος Ξενόπουλος ‒ Ντοστογέφσκι»). Ο Ροΐδης, λοιπόν, γράφει
χαρακτηριστικά: «Το τοιούτον έργον του Ρώσου μυθογράφου παρεκινήσαμεν την “Εφημερίδα” να
προτιμήση ελπίζοντες, πλην των άλλων, ότι η τοιαύτη προτίμησις δύναται να συντελέση εις την
εκρίζωσιν της ικανώς διαδεδομένης παρ’ ημίν προλήψεως, καθ’ ην τα φιλολογικά έργα πρέπει να
διαιρώνται εις τα ευχαριστούντα τους πολλούς και τα δυνάμενα να εκτιμηθώσι παρά των ολίγων. Προ
τοιούτου διλήμματος επόμενον ήτο να θεωρηθή επιβαλλομένη υπό του δημοσιογραφικού συμφέροντος
η θυσία του ποιού εις το ποσόν» ‒ βλ. Εμμανουήλ Ροΐδης, «Ο Δοστογέφσκη και το έργον του
‘Έγκλημα και Τιμωρία’», Άπαντα, τ. Γ΄, (1880-1890), Φιλολογική επιμέλεια Άλκης Αγγέλου,
Φιλολογική Βιβλιοθήκη - 1, Ερμής, Αθήνα 1978, σ. 346. (Οι υπογραμμίσεις στα παραθέματα, δικές
μου.)
85
Ντοστογέφσκι ως τον ανώτερο ανάμεσά τους, ενώ τονίζει ότι από Ρώσους αλλά και
ξένους κριτικούς ο Ρώσος συγγραφέας έχει λάβει τον επαινετικό τίτλο «ο μέγας
μυθογράφος». Επιπλέον, αποκαλεί το Έγκλημα και Τιμωρία εγχειρίδιο σύγχρονης
ρωσικής ψυχολογίας, αναφέροντας ότι στο μυθιστόρημα αυτό παρουσιάζεται η ζωή
των χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων.
Σχολιάζοντας γενικότερα την ντοστογεφσκική θεματολογία, υπογραμμίζει τη
στόχευσή της για ηθικοκοινωνική ανάπλαση του ανθρώπου και καταγγελία των
κακώς κειμένων στο [τσαρικό] καθεστώς, ενώ στέκεται στο στοιχείο της βαθιάς
αντιφατικότητας του Ρώσου ως ανθρώπινου τύπου και ως ντοστογεφσκικού ήρωα.
Θεωρεί ότι το στοιχείο της αντιφατικότητας από ψυχολογικής πλευράς καθιστά τον
χαρακτήρα του σύγχρονου Σλάβου άλυτο αίνιγμα για τους Δυτικούς, τη λύση του
οποίου ο Ντοστογέφσκι κατέχει από πρώτο χέρι λόγω των εμπειριών του στο κάτεργο
της Σιβηρίας. Ο Ροΐδης αποφαίνεται ότι για την εκδήλωση της αρνητικής τους
πλευράς, που ευθύνεται για την τέλεση αξιόποινων πράξεων, οι αντιφατικοί
ντοστογεφσκικοί χαρακτήρες ως Ρώσοι απαλλάσσονται λόγω του ακαταλόγιστου που
τους διακρίνει, καθώς ουσιαστικά δεν είναι κακοί αλλά θύματα του θυμικού τους.
Ο Ροΐδης αναφέρει κάποιες εργοβιογραφικές πληροφορίες για τον
Ντοστογέφσκι που αφορούν στο πρωτόλειό του Φτωχοί και στη θετική του υποδοχή
από τους Γκριγκορόβιτς και Νεκράσοφ, στη μεταστροφή του στον χριστιανισμό μέσω
της ανάγνωσης του Ευαγγελίου στο κάτεργο, καθώς και στη μεγαλειώδη κηδεία του.
Εξάλλου, επισημαίνει τη δημοφιλία του Ρώσου συγγραφέα στη Γαλλία, όπου υπάρχει
φιλορωσικό ρεύμα, τονίζοντας, ωστόσο, ότι οι Γάλλοι κριτικοί δεν επηρεάστηκαν
από αυτό, για να αναγνωρίσουν την ανωτερότητα της τέχνης του Ντοστογέφσκι
έναντι αυτής των Γάλλων νατουραλιστών, όπως οι Zola, Daudet, Goncourt,
Maupassant.
Εξηγώντας τον λόγο για τον οποίο πρότεινε τη μετάφραση στα ελληνικά του
συγκεκριμένου έργου, αναφέρεται στην υψηλή ηθική του αξία, που συνίσταται στο
ότι ο εγκληματίας παραδίδεται οικειοθελώς στην αστυνομία. Αν και παρατηρεί το
στοιχείο της αντιφατικότητας μεταξύ έργων και αισθημάτων στους χαρακτήρες του
μυθιστορήματος αυτού (τη συμπόρευση κακού και καλού), εξαίρει το χριστιανικό
μήνυμα του μυθιστορήματος που αφορά στη χριστιανική φιλευσπλαχνία.
***
86
Έχει υποστηριχθεί από την κριτική ότι ο Ροΐδης γράφει τον πρόλογό του,
εμπνεόμενος από το Le Roman Russe του De Vogüé.118 Ωστόσο, πρέπει να
αναφέρουμε ότι δεν εντοπίζεται στα γραφόμενά του ρητή αναφορά στον Γάλλο
κριτικό. Ο Ροΐδης «φωτογραφίζει» τις γαλλικές πηγές του, αναφερόμενος σε μια
μερίδα Γάλλων κριτικών που επικρίνουν τον γαλλικό νατουραλισμό ‒στην οποία
σαφώς ανήκει και ο De Vogüé‒, συμμεριζόμενος πλήρως τις απόψεις τους τόσο ως
προς την υπεροχή του Ντοστογέφσκι έναντι των Γάλλων νατουραλιστών όσο και ως
προς τη χαμηλή λογοτεχνική στάθμη των τελευταίων, απηχώντας το κοσμοπολιτικό
και μοραλιστικό πνεύμα του Le Roman Russe:
«Εν δε Γαλλία συνέτεινε μεν πιθανώς προς επίτασιν της προς [...] [τον Ντοστογέφσκι] συμπαθείας
του κοινού το από τινών ετών κρατούν φιλορωσσικόν ρεύμα, δύσκολον όμως είνε ν’ αποδοθή εις
τούτο και η γνώμη των επιφανεστάτων κριτικών, των εκ συμφώνου ομολογούντων ότι τα παρ’
αυτοίς περιγραφικά κατορθώματα της σχολής των λεγομένων ρεαλιστών και νατουραλιστών, των
καυχωμένων ότι εικονίζουσι εν ενδύματι Εύας την γαλλικήν κοινωνίαν, παιδαριώδη συγκρινόμενα
προς τα του Ρώσσου μυθογράφου».119
Η αξιοποίηση των απόψεων του De Vogüé για τον Ντοστογέφσκι στο Le

Roman Russe είναι εμφανής σε αρκετά σημεία στον ροΐδειο πρόλογο, τα οποία θα
επιχειρήσουμε να παρουσιάσουμε.
Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Ροΐδης, όπως και ο De Vogüé στον πρόλογο του Le
Roman Russe αντίστοιχα, προβάλλει την υπεροχή των Ρώσων μυθιστοριογράφων ως
προς την ψυχογράφηση των ηρώων, σε σύγκριση με τις επιδόσεις των Ευρωπαίων
ομοτέχνων τους, δίνοντας μάλιστα προβάδισμα στον Ντοστογέφσκι. Γράφει
χαρακτηριστικά:
«[...] αν περιορισθώμεν εις την μυθιστορίαν, ουδαμού δυνάμεθα ν’ ανεύρωμεν τους υπομένοντας
την σύγκρισιν προς τους Ρώσσους, τον Τουργενέφ και έτι ολιγώτερον τον Δοστογέφσκην, κατά την
πρωτοτυπίαν, κατά την δύναμιν δηλ. και ακρίβειαν της ερμηνείας των φωλευόντων σήμερον εν τη
καρδία της φυλής αυτών αισθημάτων».120
Ο Έλληνας κριτικός, εξάλλου, αναπαράγει την αντίληψη του De Vogüé για τη

ροπή του ρωσικού χαρακτήρα στα άκρα, καθώς και για την αντιφατικότητά του, τα
οποία παρατηρούνταν και στον άνθρωπο Ντοστογογέφσκι ‒εξού ο χαρακτηρισμός
118
Η Αθηνά Γεωργαντά («Διάσημες λογοτεχνικές μεταφράσεις του 19 ου αιώνα, οι ιστορίες ζώων και
το αποκρουστικό πορτραίτο του νατουραλισμού», στο: Μανουήλ Σαββίδης (επιμ.), Εκδοτικά
Προβλήματα και Απορίες, Πρακτικά Συνεδρίου στη μνήμη του Γ. Π. Σαββίδη, Αθήνα 16-17 Ιουνίου
2000, Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2002, σημ. 3, σ. 292), παρατηρεί: «Στο βιβλίο αυτό [το
Le Roman Russe] στηρίζεται [...] ο Ροΐδης για να συνθέσει τη δική του εισαγωγή στην ελληνική
μετάφραση του μυθιστορήματος [Έγκλημα και Τιμωρία]».
119
Εμμανουήλ Ροΐδης, «Ο Δοστογέφσκη και το έργον του ‘Έγκλημα και Τιμωρία’», Άπαντα, τ. Γ΄,
[...], σ. 344-345. (Η υπογράμμιση δική μου.)
120
Ό.π., σ. 343. (Η υπογράμμιση δική μου.)
87
του ως «Σκύθη», η παρουσίαση του στο πορτρέτο ως αντιφατικού ατόμου αλλά και η
σύγκρισή του με τον επίσης αντιφατικής ψυχολογίας Γάλλο συγγραφέα J.J.
Rousseau‒, υποστηρίζοντας ότι ο Ντοστογέφσκι αναπαριστά με αξιοθαύμαστο
τρόπο:
«[...] το ενυπάρχον παρά παντί υπηκόω του Τσάρου αλλόκοτον κράμα αγγέλου και κτήνους,
πλειστάκις δε και θηρίου, και τας άλλας αντιθέσεις τας καθιστώσας άλυτον αίνιγμα τον χαρακτήρα
του συγχρόνου Σλάβου».121
Το γεγονός ότι ο Έλληνας κριτικός δεν εκλαμβάνει τον Ντοστογέφσκι απλώς

ως ταλαντούχο παρατηρητή των ακραίων και αντιφατικών συμπατριωτών του αλλά
και ως ενσάρκωση του συγκεκριμένου ρωσικού χαρακτήρα ‒όπως και ο De Vogüé‒
προκύπτει από τον ισχυρισμό ότι: «ουδείς ηδύνατο να εικονίση δι’ οίων ο
Δοστογέφσκης χρωμάτων [τας [...] αντιθέσεις τας καθιστώσας άλυτον αίνιγμα τον
χαρακτήρα του συγχρόνου Σλάβου], διότι πάντων όσα περιγράφει ου μόνον υπήρξεν
αυτόπτης, αλλά και πλειστάκις μετέσχεν ως πρωταγωνιστής122».123
Γι’ αυτόν τον λόγο, ο Έλληνας κριτικός εκλαμβάνει τον Ντοστογέφσκι ως
ψυχολόγο συγγραφέα, χαρακτηρίζοντας την «μυθιστορίαν» του (δηλαδή το Έγκλημα
και Τιμωρία) ως ταυτόσημη με «εγχειρίδιον συγχρόνου ρωσσικής ψυχολογίας». 124 Σε
αυτόν τον χαρακτηρισμό του Ροΐδη, υπάρχει κάποια μικρή απήχηση του
χαρακτηρισμού του De Vogüé για το Έγκλημα και Τιμωρία ως βαθιάς μελέτης
εγκληματικής ψυχολογίας.
Ο Έλληνας κριτικός αποδέχεται ασυζητητί τη χριστιανική ντοστογεφσκική
προσέγγιση περί της αξίας της συμπόνιας προς τους ταπεινούς, η οποία ταυτόχρονα
συγκινεί και σκανδαλίζει τον Καθολικό De Vogüé λόγω της πληθωρικότητας του
αισθήματος έναντι της λογικής. Ο Ροΐδης, αποπειρώμενος να αναδείξει την
πρωτοτυπία του μυθιστορήματος Έγκλημα και Τιμωρία ως προς το θέμα του ελέους,
προεκτείνει την πολεμική του De Vogüé έναντι των Γάλλων νατουραλιστών-
μηδενιστών μέχρι τους Γάλλους ρομαντικούς τύπου Victor Hugo. Ο Έλληνας
κριτικός δεν αποδεικνύεται μόνο επικριτικός απέναντι στις μαξιμαλιστικές αστοχίες
του ρομαντισμού, κάτι που θεωρούμε αναμενόμενο από τον συγγραφέα της Πάπισσας
121
Ό.π., σ. 343. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
122
Στα Άπαντα διαβάζουμε «προπαγανδιστής». Πρόκειται για εσφαλμένη αντιγραφή της λέξης
«πρωταγωνιστής» – βλ. στο φύλλο, Ε. Δ. Ροΐδης, «Ο Δοστογέφσκη και το έργον του “Έγκλημα και
Τιμωρία”», εφ. Εφημερίς (13/4/1889).
123
124
Ό.π., σ. 343.
88
Ιωάννας, αλλά παραδόξως και θετικός αγωγός του κατά Ντοστογέφσκι
χριστιανισμού. Γράφει για το Έγκλημα και Τιμωρία:
«Ο τοιούτος μύθος ενδέχεται να μη φανή μετέχων εξαιρετικής τινός πρωτοτυπίας. Ταύτην

ανευρίσκει τις απαράμιλλον εις τα καθέκαστα, εις την ενάργειαν της περιγραφής […] και έτι
μάλλον εις την διηνεκή αντίθεσιν της ευγενείας του αισθήματος προς τα έργα και την ευτέλειαν της
κοινωνικής θέσεως των προσώπων. […] Προς πάντας τούτους ου μόνον συμπαθεί ο αναγνώστης,
αλλά και θαυμάζει το ψυχικόν αυτών κάλλος, μίσος δε, περιφρόνησιν και ακατανίκητον
αποστροφήν αισθάνεται καθ’ ενός μόνου λογικού, ευπρεπούς και κοσμίου, αλλά μη έχοντος
σπλάγχνα. Περιττόν νομίζομεν να επιμείνωμεν αποδεικνύοντες πόσον κατ’ ουσίαν χριστιανική είνε
η τοιαύτη εξύμνησις και σχεδόν αποθέωσις του άλγους, της ταπεινότητος, της δυσμορφίας της
σαρκός και της πνευματικής πτωχείας. Αύτη ουδέν έχει κοινόν προς τας παρά των Γάλλων
ρομαντικών απολογίας διασήμων εταιρών ή τεράτων. Την Μαρίαν Δελόρμ ή τον Κουαζιμόδον του
Βίκτωρος Ουγκώ δύναταί τις να θαυμάση ως φανταστικά πλάσματα εξόχου τεχνίτου, ενώ ο
αναγινώσκων του Δοστογέφσκη τας περιγραφάς αθλιότητος και δυστυχίας πραγματικής, δεν
θαυμάζει, αλλά κλαίει ως παιδίον, εκτός αν κρύπτη υπό τον αριστερόν μαστόν λίθον αντί
καρδίας».125
Καθόλου συμπτωματικά, από το σύνολο των μυθιστορημάτων του

Ντοστογέφσκι, ο Ροΐδης προτείνει να μεταφραστεί στα ελληνικά το Έγκλημα και
Τιμωρία, αναφέροντας χαρακτηριστικά ότι: «Οπωσδήποτε άριστον μεταξύ [των
μυθιστορημάτων του Ντοστογέφσκι], ου μόνον ως καλλιτέχνημα, αλλά και ως ηθικόν
δίδαγμα, θεωρείται ομοφώνως το ήδη προσφερόμενον εις τους αναγνώστας της
“Εφημερίδος” “Έγκλημα και Τιμωρία”».126 Ο De Vogüé, στο κεφάλαιο του Le
Roman Russe για τον Ντοστογέφσκι, έχει προκρίνει επίσης το Έγκλημα και Τιμωρία
ως το πλέον αξιόλογο μυθιστόρημα του Ρώσου συγγραφέα. Ωστόσο, αντίθετα από
τον De Vogüé, ο οποίος εκφράζει κάποιες επιφυλάξεις περί της ηθικής χρησιμότητας
του μυθιστορήματος, ο Ροΐδης υπερθεματίζει υπέρ αυτής:
«Η δε ηθική αυτού αξία έγκειται προ πάντων εις τούτο, ότι την τιμωρίαν επεδίωξεν αυτός ο
εγκληματίας μεταβάς μετά παρέλευσιν ικανού χρόνου αυθορμήτως και ουδενός υποπτεύοντος
αυτόν να προσφέρει την κεφαλήν του εις τον Εισαγγελέα και ορμηθείς εις τούτο ου μόνον εκ της
τύψεως του συνειδότος, αλλά και της αηδίας προς την υπόκρισιν και το ψεύδος». 127
Ο Ροΐδης, εξάλλου, αναφέρεται στο έτερο εγκεκριμένο από τον De Vogüé

μυθιστόρημα, τους Φτωχούς, απηχώντας τον θαυμασμό του: «Εν μεν τη Ρωσσία
ανεκηρύχθη [ο Ντοστογέφσκι] από του νεανικού αυτού έργου: “Οι πτωχοί άνθρωποι”
ανώτερος πάντων».128 Επιπλέον, ο Έλληνας κριτικός αναπαράγει εν μέρει το
ανέκδοτο της ανάγνωσης των Φτωχών «από τον μυθογράφον Γρεγορόβικ και τον
125
126
Ό.π., σ. 345-346.
127
Ό.π., σ. 346.
127
Ό.π., σ. 344.
89
διάσημον ποιητήν Νεκράσωφ»,129 το οποίο περιγράφει λεπτομερώς ο De Vogüé στο
Le Roman Russe.
Σχετικά με το μυθιστόρημα Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, που
επίσης εγκρίνει ο Γάλλος λόγιος, ο Ροΐδης, αν και σχολιάζει τα σχετικά με την
κράτηση του Ντοστογέφσκι στη Σιβηρία, από την οποία ο τελευταίος το
εμπνεύστηκε, δεν κάνει ευθεία αναφορά σε αυτό αλλά έμμεση, παρουσιάζοντας τον
Ντοστογέφσκι ως συγγραφέα-παρατηρητή130 και τονίζοντας ότι χάρη στην επιτυχή
ψυχογράφηση των κατεργιτών: «ανεδείχθη ο Δοστογέφσκης απαράμιλλος
ψυχολόγος, και ηξιώθη να ονομασθή παρά τε των ομοφύλων και των ξένων κριτικών
“ο μέγας μυθογράφος”».131
Παρ’ όλο τον γνωστό σε όλους αντικληρικαλισμό του συγγραφέα της Πάπισσας
Ιωάννας (1866) αλλά και την εντοπισμένη από τον μελετητή του έργου του, Άλκη
Αγγέλου, θρησκευτική του αδιαφορία132 ή και ανύπαρκτη θρησκευτικότητα133,
παρατηρούμε ότι, στον πρόλογο της μετάφρασης του Έγκλημα και Τιμωρία, ο Ροΐδης
δεν εκφράζεται ούτε μειωτικά ούτε ειρωνικά για τον χριστιανισμό. Σχετικά με την
ηθικοχριστιανική ανάπλαση του Ντοστογέφσκι μέσω της ανάγνωσης του Ευαγγελίου
στο κάτεργο, ο Έλληνας κριτικός απηχεί ως προς το πνεύμα χριστιανικής κατήχησης
τις απόψεις του νεοχριστιανού De Vogüé.
Στο σημείο αυτό, παραθέτουμε ολόκληρο το χωρίο από το Le Roman Russe,
όπου ο Γάλλος λόγιος περιγράφει την αναγνωστική σχέση του Ρώσου συγγραφέα με
το Ευαγγέλιο στη Σιβηρία και τις συνέπειες που είχε αυτή για την πνευματική του
ανασυγκρότηση, για να δείξουμε τη σύγκριση:
«[…] οι γυναίκες των Δεκεμβριστών […] προσέφεραν στον καθένα από αυτούς [τους πολιτικούς
καταδίκους] ό,τι μπορούσαν να δώσουν, ό,τι μπορούσαν να κατέχουν: ένα Ευαγγέλιο. Ο
Ντοστογέφσκι το δέχτηκε και κατά τη διάρκεια των τεσσάρων χρόνων το βιβλίο δεν έφυγε από το
προσκεφάλι του· το διάβαζε κάθε νύχτα κάτω από το φανάρι του κοιτώνα, έμαθε στους άλλους από
εκεί να διαβάζουν· μετά τη σκληρή δουλειά της ημέρας, ενώ οι σύντροφοί του στα σίδερα
αναζητούσαν στον ύπνο την τόνωση των φυσικών τους δυνάμεων, αυτός εκλιπαρούσε από το
βιβλίο του μια ευεργεσία πιο αναγκαία ακόμη για τον άνθρωπο της σκέψης: την ανακαίνιση των
ηθικών δυνάμεων, τη στήριξη της καρδιάς, ώστε να αρθεί στο ύψος της δοκιμασίας». 134
129
Ό.π., σ. 344.
130
Ό.π., σ. 343.
131
Ό.π., σ. 344.
132
Εμμανουήλ Ροΐδης, Η Πάπισσα Ιωάννα, επιμ. Άλκης Αγγέλου, Ερμής, Αθήνα 1990, σ. 45.
133
Ό.π., σ. 51.
134 te
V Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 223. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
90
Ο Έλληνας κριτικός, αναφερόμενος λακωνικότερα αλλά και εμφαντικότερα στη
χριστιανική μεταστροφή του Ντοστογέφσκι, επισημαίνει ότι ο τελευταίος: «[…]
κατώρθωσεν [...] ν’ απαλλαγή του μηδενιστικού δαιμονίου, αναγινώσκων το
Ευαγγέλιον εν Σιβηρία».135 Παράλληλα, κάνοντας λόγο για τη στενή συναναστροφή
του με τους τροφίμους του κατέργου, εστιάζει στη μέσω αυτής καλλιέργεια της
χριστιανικής του ευαισθησίας. Ο Ροΐδης, χωρίς ειρωνική στόχευση αλλά με τη
διάθεση να εκθειάσει την ψυχογραφική δεινότητα του πιστού χριστιανού πλέον
Ρώσου συγγραφέα στην περιγραφή των συναδέλφων του κατεργιτών, φτάνει μέχρι
του σημείου να παραφράσει το ψαλμικό χωρίο «ἐτάζων καρδίας καὶ νεφροὺς ὁ
Θεός»136 ως εξής: «ετάσας την καρδίαν και τους νεφρούς [ο Ντοστογέφσκι]». Το
ψυχογραφικό ταλέντο του τελευταίου έχει ενισχυθεί μέσω της αποκτηθείσας
χριστιανικής πίστης, ενώ ο φορέας του παρουσιάζεται ως πεφωτισμένος από τον Θεό
καρδιογνώστης:
«Συνεταιρισθείς [ο Ντοστογέφσκι] μετά μηδενιστών προς πραγματοποίησιν των κοινωνικών αυτού

ονείρων, υπέμεινε τετραετή εν Σιβηρία δεσμά παράπλευρος κλεπτών και δολοφόνων, οίτινες
παρείχοντο ως σύντροφοι εις τους πολιτικούς ονειροπόλους. Αλλά και των κακούργων τούτων
ετάσας την καρδίαν και τους νεφρούς ανεύρε παρά πλείστοις αυτών ανεξάντλητον θησαυρόν
αγάπης και ευαισθησίας».137
Ο Ροΐδης, εξάλλου, στην εισαγωγική παράγραφο του προλόγου,

σκιαγραφώντας το προφίλ του Ντοστογέφσκι, ούτε λίγο ούτε πολύ κάνει λόγο για
συγγραφέα-μάρτυρα/διορατικό άγιο που χάρη στη χριστιανική του καρτερία έχει
λάβει ως δώρο από τον Θεό το συγγραφικό του τάλαντο της καρδιογνωσίας: «Το
χάρισμα [...] τούτο απονέμεται παρά Θεού [...] εις τους δριμύτερον υπό του εκάστοτε
κοινού πόνου βασανιζομένους [...]».138 Ας θυμίσουμε, βέβαια, ότι και ο De Vogüé
έχει βαφτίσει τον Ντοστογέφσκι «Ιερεμία του κατέργου».139
Στο σημείο αυτό, είναι ενδιαφέρον να αναφερθούμε στην πρόσληψη του
Ντοστογέφσκι από τον Ροΐδη ως ασθενούς και νοσηρού όχι λόγω της επιληψίας του
αλλά λόγω του υποτιθέμενου «δαιμονισμού» του κατά την πετρασεφσκική περίοδο.
Ο Έλληνας κριτικός ισχυρίζεται ότι «Και μετά την τοιαύτην [...] απαλλαγήν [εκ του
μηδενιστικού δαιμονίου] απομένει, κατά την γνώμην αυστηροτέρων τινών κριτών,
135
[...], σ. 345.
136
Βλ. Ψλ. 7, 10.
137
[...], σ. 343-344. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
138
Ό.π., σ. 342.
139 te
V Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 267-268.
91
νοσηρόν τι και ανισόρροπον εν τοις πλείστοις των έπειτα έργων του
[Ντοστογέφσκι]».140 Στα γραφόμενα του Ροΐδη περί της ντοστογεφσκικής
νοσηρότητας διακρίνουμε την απήχηση της γενικότερης επιφυλακτικότητας του De
Vogüé απέναντι στον Ντοστογέφσκι ως άρρωστο καθώς και στην ντοστογεφσκική
έλλειψη μέτρου, που αφορά τόσο στη δομή όσο και στο περιεχόμενο των έργων του,
με έμφαση στην παρουσίαση μη υγιών ψυχικά ηρώων. Βέβαια, η κριτική άποψη για
τον δαιμονισμό ορισμένων εμπαθών ντοστογεφσκικών ηρώων έχει διατυπωθεί επίσης
από τον De Vogüé με αφορμή την ανάλυση των Δαιμονισμένων· απλώς, είναι
αξιοσημείωτο ότι ο Έλληνας κριτικός την υιοθετεί προκειμένου για τον ίδιο τον
Ντοστογέφσκι, παρά τις έντονα φορτισμένες από θρησκευτική άποψη συνδηλώσεις
της.
Ο Ροΐδης δεν φείδεται να γράψει για τον Ντοστογέφσκι ότι είναι: «ο
συγγραφεύς του “Εγκλήματος” και των “Δαιμονισμένων”»,141 θεωρώντας και το
δεύτερο έργο του Ρώσου συγγραφέα ως εξίσου σημαντικό. Ο De Vogüé αναγνωρίζει
τους Δαιμονισμένους ως σημαντικό μυθιστόρημα όχι βέβαια από αισθητική αλλά
μόνο από ιδεολογική άποψη.
Ο De Vogüé στο Le Roman Russe έχει ενημερώσει το γαλλικό κοινό ότι ο
Victor Derély θα ολοκληρώσει σύντομα τη μετάφραση του μυθιστορήματος
Δαιμονισμένοι στα γαλλικά, η οποία πρόκειται να κυκλοφορήσει τον Μάιο του
1886.142 Ο Ροΐδης έχει ήδη υπόψη του τη μετάφραση του Derély,143 για την οποία
έγινε παραπάνω λόγος, και από εκεί αντλεί την πληροφορία για τον ρωσικό τίτλο. Ο
Έλληνας κριτικός ως μη ρωσομαθής δεν αντιλαμβάνεται τη μεταφραστική
παραχάραξη του ντοστογεφσκικού τίτλου Бесы [Δαίμονες] από τον Γάλλο κριτικό σε
Les Possédés [Δαιμονισμένοι].144 Συμπεραίνουμε, όμως, ότι έχει διαβάσει τους
140
[...], σ. 345.
141
Ό.π., σ. 343.
142
Στο κεφάλαιο για το Le Roman Russe, έχουμε κάνει τη σχετική μνεία στο υποκεφάλαιο για τους
Δαιμονισμένους.
143
Ό.π., σ. 343, 345.
144
Ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, (Δαίμονες και Δαιμονισμένοι, Επιστροφές στον Ντοστογέφσκι,
Δελφίνι, Αθήνα 1992, σ. 80), για την καθιέρωση στα ελληνικά του τίτλου Δαιμονισμένοι διερωτάται:
«Δεν έχω υπόψη μου ποιος από τους δικούς μας μεταφραστές έκανε την αρχή. Παλαιότερα στις
εγκυκλοπαίδειες βλέπουμε να μεταφράζουν “Δαίμονες”, όταν γράφει καλός ρωσομαθής. Αλλά ο
Ροΐδης στο δικό του δοκίμιο κάνει ένα σχόλιο και γι’ αυτό το έργο και αποδίδει “Δαιμονισμένοι”,
αμέσως όμως βάζει και τη ρωσική λέξη Μπέσοι».
92
Δαιμονισμένους, εφόσον παραθέτει απόσπασμα, το οποίο ως γαλλομαθής προφανώς
μεταφράζει ο ίδιος.145
Ωστόσο, ο Έλληνας κριτικός διαπράττει έναν αναχρονισμό, όταν γράφει:
«Τοιούτους146 είχεν ο ημέτερος συγγραφεύς συντρόφους και συνεργάτας». 147
Προφανώς, ο Ροΐδης θεωρεί ότι οι μηδενιστές ήρωες που εμφανίζονται στους
Δαιμονισμένους (1871-1872), «σύγχρονοι» της πολύκροτης υπόθεσης Νετσάγεφ,
είναι εμπνευσμένοι απευθείας από τους πετρασεφσκικούς συντρόφους του
Ντοστογέφσκι (1849), οι οποίοι υπήρξαν απλώς οι ιδεολογικοί προάγγελοί τους από
την προηγούμενη γενιά.
Γενικά, πάντως, για τους ήρωες του Ντοστογέφσκι ο Ροΐδης αναπαράγει τις
απόψεις του De Vogüé, αλλά στη χρήση του χαρακτηρισμού «δαιμονισμένοι»
προσδίδει ενίοτε και μια πιο ορθολογιστική ερμηνεία, αναφερόμενος τουλάχιστον
στους εγκληματίες: «[…] οι κακούργοι του Δοστογέφσκη δεν είνε βεβαίως κακοί
άνθρωποι και μάλλον δε παντός άλλου δικαιούνται να προτείνωσιν υπέρ αυτών του
αρχαίου τραγικού το: “Θυμὸς κρείσσων ἐμῶν βουλευμάτων”».148 Όταν, όμως, ο
Έλληνας κριτικός αναφέρεται στους μηδενιστές ήρωες των Δαιμονισμένων [Бесы],
παρότι αρχικά, χρησιμοποιεί εικόνες που παραπέμπουν στην ψυχιατρική ή στη
λογοτεχνία, προσπαθώντας να τους παρουσιάσει με νατουραλιστικό/ορθολογιστικό
τρόπο: «Άλλοτε πάλιν νομίζει [τις] ότι εκλείσθη εν αιθούση φρενοκομείου ή εν
κλωβώ θηρίων, ακούων μηδενιστήν ρητορεύοντα […]», στη συνέχεια αναπαράγει τη
θρησκευτική ορολογία που ενστερνίζεται και ο De Vogüé:
«Τοιούτους είχεν ο ημέτερος συγγραφεύς συντρόφους και συνεργάτας, οίτινες καίτοι τοιαύτα
κηρύττοντες δεν ήσαν εν τούτοις, ως ήδη είπομεν, κακοί άνθρωποι, αλλά μόνον “Δαιμονισμένοι”
145
«Προ παντός άλλου πρέπει να επιδιώξωμεν την απόλυτον ισότητα, κηρύττοντες πόλεμον κατά της
παιδείας, της επιστήμης και πάσης του πνεύματος υπεροχής. Η ανωτέρα μόρφωσις απαιτεί ευφυΐαν, ήν
δεν έχουσι βεβαίως πάντες, τους δε ευφυείς άνδρας θεωρώ ως πολύ μάλλον επιβλαβείς παρά
χρησίμους. Ας τους διώξωμεν λοιπόν πάντας ή ας τους φονεύσωμεν. Ας κόψωμεν την γλώσσαν παντός
Κικέρωνος, ας εξορύξωμεν τους οφθαλμούς παντός Κοπερνίκου, ας πνίξωμεν τους Σαιξπείρους. Και
αυτήν την φιλομάθειαν θεωρώ ως κακόν, έτι δε μεγαλύτερον την οικογενειακήν αγάπην, διότι εκ
ταύτης δύναται να γεννηθή πόθος ιδιοκτησίας. Το αίσθημα λοιπόν τούτο πρέπει να εκριζώσωμεν εκ
πάσης καρδίας, κατάλληλον δε προς τούτο μέσον νομίζω την ενθάρρυνσιν της μέθης και της
ασελγείας, την πρόσκλησιν του λαού εις όργια, οία δεν είδεν ακόμη ο κόσμος» ‒ βλ. Εμμανουήλ
Ροΐδης, «Ο Δοστογέφσκη και το έργον του ‘Έγκλημα και Τιμωρία’», Άπαντα, τ. Γ΄, [...], σ. 345.
(Πρόκειται για απόσπασμα από λόγια του Πιοτρ Βερχοβένσκι σε διάλογό του με τον Σταβρόγκιν – ο
Βερχοβένσκι αναπτύσσει τις ιδέες περί ισότητας του Σιγκαλιόφ, ενός μέλους της τρομοκρατικής
οργάνωσης.)
146
Στα Άπαντα διαβάζουμε «τοιουτοτρόπως». Πρόκειται για εσφαλμένη αντιγραφή της λέξης
«Τοιούτους» – βλ. στο φύλλο, Ε. Δ. Ροΐδης, «Ο Δοστογέφσκη και το έργον του “Έγκλημα και
Τιμωρία”», εφ. Εφημερίς (13/4/1889).
147
Ό.π., σ. 345.
148
Ό.π., σ. 344.
93
(Μπέσοι) ως εβάπτισεν αυτούς εν τω ούτω επιγραφομένω αθανάτω έργω του, αφού κατώρθωσεν ο
ίδιος ν’ απαλλαγή του μηδενιστικού δαιμονίου, αναγινώσκων το Ευαγγέλιον εν Σιβηρία». 149
Η άποψη του Ροΐδη για τον νατουραλισμό εξ αφορμής της ντοστογεσφσκικής

πρόσληψης
Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, ο Ροΐδης, προσλαμβάνοντας τον Ντοστογέφσκι,

συντάσσεται με το ρεύμα των Γάλλων κριτικών που επικρίνουν τον γαλλικό
νατουραλισμό. Αυτή η στάση, βέβαια, είναι αξιοσημείωτη, καθώς προέρχεται από
τον συγκεκριμένο ορθολογιστή Έλληνα λόγιο. Ωστόσο, στις κρίσεις του Έλληνα
κριτικού προκειμένου για το ντοστογεφσκικό έργο έχουν εντοπιστεί κριτικοί όροι που
παραπέμπουν στον νατουραλισμό. Κατά την Αθηνά Γεωργαντά:
«Ορισμένες [...] κριτικές του ιδέες, ο Ροΐδης τις οφείλει σε νατουραλιστικές διατυπώσεις. Τον
παραλληλισμό του Ντοστογιέφσκι, και κάθε μεγάλου μυθιστοριογράφου, προς το ρόλο του
χειρούργου και του ανατόμου [Γ΄ 345, Ε΄ 368], τον διαβάζει στις επιστημονικές εξαγγελίες του
Taine και του Zola».150
Στη συνέχεια, η Γεωργαντά παραθέτει το σχετικό απόσπασμα του ροΐδειου προλόγου

για το Έγκλημα και Τιμωρία επισημαίνοντας:
«Η κριτική [...] προτίμηση [του Ροΐδη] για τον Ντοστογιέφσκι έναντι των Γάλλων νατουραλιστών
θεμελιώνεται με άξονα σύγκρισης τις ίδιες τις μεθοδολογικές φιλοδοξίες των νατουραλιστών
πεζογράφων: “Αν ο Ζολά, ο Δωδέ, ο Γονκούρ, και Μωπασσάν αφαιρούσιν από των ηρώων και
ηρωίδων αυτών το ένδυμα, ενίοτε δε και το υποκάμισον, ο Δοστογέφσκη αφαιρεί αυτό το δέρμα.
Αι ψυχολογικαί αυτού αναλύσεις προξενούσι πλειστάκις την φρικίασιν εκείνην υπό της οποίας
καταλαμβάνεταί τις εκ της θέας αιμοσταγών και ασπαιρόντων σπλάγχνων εν αμφιθεάτρω
ζωοτομίας” [Γ΄ 345, 1889]». 151
Η προαναφερθείσα «νατουραλιστική διατύπωση» που χρησιμοποιεί ο Ροΐδης,

για να περιγράψει την ντοστογεφσκική μέθοδο ψυχογράφησης, θεωρούμε ότι δεν
149
Ό.π., σ. 345.
150
Βλ. Αθηνά Γεωργαντά, Εμμανουήλ Ροΐδης, Η πορεία προς την Πάπισσα Ιωάννα (1860-1865), Ιστός,
Αθήνα 1993, σ. 274. Εξάλλου, η Γεωργαντά παραθέτει τα ακόλουθα στοιχεία σε σημείωση,
προκειμένου να τεκμηριώσει την κατ’ αναλογίαν παρουσίαση του Ντοστογέφσκι από τον Ροΐδη ως
νατουραλιστή: «Στο δοκίμιό του για τον Balzac (1858), ο Taine αποκαλεί τον Γάλλο μυθιστοριογράφο
“φυσιολόγο” (naturaliste) και “ανατόμο” (H. Taine, Nouveaux essais de critique et d’histoire, Παρίσι,
Hachette 1865, σσ. 118-9, 120, 133) και με τους ίδιους όρους χαρακτηρίζει την τέχνη του Stendhal
στον πρόλογο της Ιστορίας της αγγλικής λογοτεχνίας (H. Taine, ό.π., τ. Ι (1863), σ. XLIV). Στη
συνέχεια, το βιβλίο του Claude Bernard Εισαγωγή στη μελέτη της πειραματικής ιατρικής (1865),
ενισχύει κατά τρόπο αποφασιστικό τους παραλληλισμούς του Taine. Με αυτές τις προϋποθέσεις
λοιπόν διακηρύσσει ο Zola, στον πρόλογο της β΄ έκδοσης (1868) της Thérèse Raquin, τις ανατομικές
του προθέσεις: “J’ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens
font sur des cadavres”. Η εξομοίωση του έργου του συγγραφέα προς το έργο του γιατρού-ανατόμου,
έγινε η αξονική λογοτεχνική επιδίωξη του Zola, που την παρουσιάζει και την τεκμηριώνει θεωρητικά
το Πειραματικό μυθιστόρημα (1880)» ‒ βλ. ό.π., σημ. 37, σ. 324.
151
94
αποσκοπεί στο να περιορίσει τον Ρώσο συγγραφέα εντός του ρεύματος του
νατουραλισμού. Μέσα από ένα μεταφορικό σχήμα που παραπέμπει στην Ιατρική,
όπως η χρήση της εικόνας «του αμφιθεάτρου ζωοτομίας»,152 προκειμένου για την
αποκάλυψη της κρυμμένης ψυχικής ζωής των ντοστογεφσκικών ηρώων, ο Έλληνας
κριτικός μιλά ουσιαστικά για την υπέρβαση των στόχων του νατουραλισμού στον
Ντοστογέφσκι. Ο Ρώσος συγγραφέας δεν κινείται στην επιφάνεια, όπως οι
νατουραλιστές, αλλά ανατέμνει τον αθέατο και μη προβλέψιμο ψυχικό χώρο των
(οιονεί ζώντων) ηρώων. Η Γεωργαντά δεν σχολιάζει τη νύξη του Ροΐδη περί
«φρικιάσεως» του αναγνώστη απέναντι σε αυτήν την ντοστογεφσκική, χειρουργικού
τύπου, ψυχολογική διεισδυτικότητα. Στη χρήση αυτής της λέξης από τον Ροΐδη,
ανιχνεύουμε πέραν του θαυμασμού του και κάποια απήχηση της δυσανεξίας που
αισθάνεται ο De Vogüé για την εμμονή του Ντοστογέφσκι να παρουσιάζει κατεξοχήν
τις αποκλίνουσες ψυχολογικές περιπτώσεις και όχι τη νόρμα στα έργα του ειδικά από
το Έγκλημα και τιμωρία και μετά. Εξάλλου, χρήση «νατουραλιστικής διατύπωσης»
για το ντοστογεφσκικό έργο κάνει και ο ίδιος ο De Vogüé ‒ο οποίος βέβαια δεν
θεωρεί τον Ντοστογέφσκι νατουραλιστή γαλλικού τύπου‒, αναφερόμενος στον τρόπο
με τον οποίο παρουσιάζεται ο έρωτας στο ντοστογεφσκικό έργο: «δεν δείχνει [ο
Ντοστογέφσκι] το γυμνό παρά μόνο κάτω από το νυστέρι του χειρουργού, πάνω στο
κρεβάτι του πόνου» ‒ ο De Vogüé, μάλιστα, υπαινίσσεται και τάσεις σαδισμού του
Ρώσου συγγραφέα.153
Ο Ντοστογέφσκι, λοιπόν, τόσο από τον De Vogüé όσο και από τον Ροΐδη
παρομοιάζεται με «χειρουργό», όχι όταν λειτουργεί ως ακραιφνής Γάλλος
νατουραλιστής τύπου Zola, αλλά όταν επιδίδεται σε αυτήν τη νεόκοπη εκδοχή
ψυχογράφησης, μέσω της οποίας καταλήγει να ανατρέπει ακόμη και κοινωνικά
152
Ο Ροΐδης πιθανώς εμπνέεται τη χαρακτηριστική μεταφορική εικόνα «αμφιθεάτρου ζωοτομίας» εκ
περιουσίας. Στο αυτοβιογραφικό του διήγημα «Ιστορία ενός Σκύλου» (Άστυ, (10.10.1893)), παραθέτει
με αισθήματα απόλυτου αποτροπιασμού περιγραφή ζωοτομίας, την οποία τελούσε κάποιος
«τελειόφοιτος της ιατρικής σχολής, προσληφθείς ως βοηθός [...] χειρουργού». Γράφει χαρακτηριστικά:
«Ο αποτρόπαιος εκείνος άνθρωπος ησχολείτο προς διαβόησιν του ονόματός του εις πειράματα
ζωντοτομίας, της συνισταμένης, ως γνωστόν, εις την αντί πτώματος ανατομήν ζωντανού θύματος προς
επισκόπησιν της λειτουργίας των εσωτερικών οργάνων, της κινήσεως των μυώνων και των
αποτελεσμάτων της τομής του νεύρου ή της εξαιρέσεως εγκεφαλικού λοβού. Αι θηριωδίαι αύται
ενδέχεται μεν να ήναι χρήσιμοι εις τους σπουδαστάς, αλλ’ εξ αρχής επροκάλεσαν και εξακολουθούσι
προκαλούσαι την αγανάκτησιν και τας διαμαρτυρήσεις πάντων των εχόντων σπλάχνα». Ο Ροΐδης,
περιγράφοντας το ανθρώπινο βλέμμα του σκύλου-θύματος, παρατηρεί ότι «δεν ίσχυσε να μαλάξη την
λιθίνην του ζωοτόμου καρδίαν» – βλ. και Εμμανουήλ Ροΐδης, «Ιστορία ενός Σκύλου», Άπαντα, τ. Δ΄,
[...], (1880-1890), φιλολογική επιμέλεια: Άλκης Αγγέλου, Φιλολογική Βιβλιοθήκη -1, Ερμής, Αθήνα
1978, σ. 390. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
153 te
V Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...] σ. 251.
95
στερεότυπα (όπως για παράδειγμα ο φυσιολογικός έρωτας), τα οποία ανακυκλώνει
και ο νατουραλισμός.154
Στην πορεία, βέβαια, ο Ροΐδης, όπως έχει επισημανθεί, στέκεται επικριτικά όχι
μόνο απέναντι στο ίδιο το ρεύμα του γαλλικού νατουραλισμού αλλά και στους
εκπροσώπους του στην Ελλάδα:
«Έχει τέλος ενδιαφέρον να σημειωθεί η έγκαιρη αντίδρασή του προς την ντετερμινιστική
λογοτεχνία στην οποία οδήγησε η νατουραλιστική μέθοδος. Στο “Εγχειρίδιον διηγηματογραφίας”,
που χρονολογείται στα 1896 ή λίγο αργότερα, ο Ροΐδης διαμαρτύρεται για τη μεταμόρφωση του
διηγήματος “εις εγχειρίδιον μιας οιασδήποτε επιστήμης ή βιομηχανίας” και ειρωνεύεται το λαμπρό
μέλλον που μπορεί να γνωρίσει η μέθοδος των νατουραλιστών στην Ελλάδα, με τους τόσους
φιλολογούντες επιστήμονες και γιατρούς [Ε΄ 355-6]».155
Κατά συνέπεια, ο Έλληνας κριτικός προφανώς δεν εγκωμιάζει ούτε πλασάρει

τον Ντοστογέφσκι ως ακραιφνή νατουραλιστή συγγραφέα. Αντιθέτως, φαίνεται ότι
εκτιμά σε αυτόν την απουσία ενός αβαθούς ντετερμινισμού ή ενός στείρου
μιμητισμού της τέχνης των Γάλλων νατουραλιστών.
***
Όπως γίνεται αντιληπτό, ο Ροΐδης προσεγγίζει κριτικά τον Ντοστογέφσκι μέσω του
νεοχριστιανικού πρίσματος και της αντινατουραλιστικής στόχευσης των Γάλλων
κριτικών, όπως ο De Vogüé, και είναι ένας συνειδητοποιημένος αναγνώστης του
Ρώσου συγγραφέα. Εξάλλου, ντοστογεφσκικά μοτίβα έχουν εντοπιστεί και στην
όψιμη διηγηματογραφία του.
Ο Δονάτος Μπέζας, αναλύοντας τα διηγήματα αυτής της περιόδου του Ροΐδη
που σχετίζονται με ζώα και παραπέμποντας σε άρθρο της Αθηνάς Γεωργαντά, 156
γράφει ότι η σκηνή βασανισμού του αλόγου «από το διήγημα “Ιστορία ενός αλόγου”
ανάγεται στη σκηνή βασανισμού ενός αλόγου στο μυθιστόρημα Έγκλημα και Τιμωρία
154
Ό,τι προκαλεί «φρικίασιν» στον Έλληνα κριτικό και αποτελεί πηγή σκανδαλισμού για τον De
Vogüé είναι ίσως το στοιχείο που ξεφεύγει από τη στοχοθεσία του νατουραλισμού, συνιστώντας στην
ουσία τη ρομαντική ή τη φανταστική απόχρωση του ντοστογεφσκικού ρεαλισμού ‒ βλ. Donald
Fanger, Dostoevsky and Romantic Realism, A study of Dostoevsky in relation to Balzac, Dickens, and
Gogol, with a Foreword by Caryl Emerson, Northwestern University Press, Έβανστον, Ιλινόις, 1998,
1
1965. Επίσης, φανταστικό ρεαλισμό έχει εντοπίσει η κριτική καταρχήν στον Ηλίθιο (1869) και στους
Δαιμονισμένους (1872) ‒ βλ. Joseph Frank, Dostoevsky, The Miraculous Years, 1865-1871, Princeton
University Press, Πρίνστον/Νιου Τζέρσεϊ, 41997, 11995, σ. 301-302, 308-309, 311, 314-315, 343, 349-
352, 437 και 452.
155
Βλ. Αθηνά Γεωργαντά, Εμμανουήλ Ροΐδης, Η πορεία προς την Πάπισσα Ιωάννα, [...], σ. 274.
156
Βλ. «Εμμανουήλ Ροΐδης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Δονάτος Μπέζας, στο: Η παλαιότερη
πεζογραφία μας, Από τις αρχές της ως τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, 1900-1914, τ. Ε΄, Εκδόσεις
Σοκόλη, Αθήνα 1997, σημ. 43, σ. 28: «Αθηνά Γεωργαντά: “Τα άλογα του Ροΐδη και του
Ντοστογιέφσκι”· “Ελευθεροτυπία”, 30 Ιανουαρίου 1994».
96
του Ντοστογέφσκι, το οποίο μεταφράστηκε από τον Παπαδιαμάντη το 1889, ενώ η
επιλογή και η παρουσίαση οφείλονται στον Ροΐδη». Ο Μπέζας επιπλέον παρατηρεί:
«Ο βασανισμός του ζώου στη σκηνή του Ντοστογέφσκι, σε συντονισμό με τις
κυρίαρχες νατουραλιστικές κατευθύνσεις του τέλους του αιώνα, προσδιόρισε
αποφασιστικά τη σύνθεση των διηγημάτων του Ροΐδη [...], και την πικρή άποψη που
διατυπών[ει], ότι ο άνθρωπος είναι το μοναδικό ον ικανό για πραγματική
κτηνωδία».157 Η Γεωργαντά, εξάλλου, θεωρεί ότι ο χαρακτήρας του παιδιού που
συμπονά το άλογο-θύμα στο διήγημα του Ροΐδη είναι εμπνευσμένος από τον
χαρακτήρα του Ρασκόλνικοφ που ονειρεύεται τον εαυτό του σε παιδική ηλικία να
συμπάσχει με το βασανιζόμενο άλογο στο Έγκλημα και Τιμωρία.158 Βέβαια, πρέπει να
τονίσουμε, εδώ, ότι στο διήγημα του Ροΐδη η περίπτωση του αισθαντικού
παραμελημένου παιδιού που συνδέεται συναισθηματικά με το ατίθασο άλογο
αποτελεί αντίποδα στη θηριωδία των ενήλικων βασανιστών και απηχεί μια
ντοστογεφσκική, χριστιανικής υφής, ευαισθησία και ελπίδα.
Επομένως, η υψηλού βαθμού δεκτικότητα στο ευαγγελικό μήνυμα της
ντοστογεφσκικής γραφής, η οποία αποτυπώνεται γλαφυρά στον πρόλογο της
ελληνικής μετάφρασης του ντοστογεφσκικού μυθιστορήματος και αποκορυφώνεται
στο προαναφερθέν χωρίο: «ο αναγινώσκων του Δοστογέφσκη τας περιγραφάς
αθλιότητος και δυστυχίας πραγματικής, δεν θαυμάζει, αλλά κλαίει ως παιδίον, εκτός
αν κρύπτη υπό τον αριστερόν μαστόν λίθον αντί καρδίας»159, αντανακλά τη στροφή
της ροΐδειας ευαισθησίας προς την περιοχή των κατά Ντοστογέφσκι ταπεινών, η
οποία αρδεύεται από την πηγή της χριστιανικής ευσπλαχνίας.
Κλείνοντας το κεφάλαιο της πρόσληψης του ντοστογεφσκικού έργου από τον
Ροΐδη, θα αναφέρουμε ότι, έναν μήνα περίπου μετά την έναρξη δημοσίευσης σε
συνέχειες της παπαδιαμαντικής μετάφρασης του Έγκλημα και Τιμωρία, εμφανίστηκε
157
Ο Μπέζας, επιπλέον, αναφέρει ότι στο άρθρο της η Γεωργαντά υποστηρίζει πως και ο Μητσάκης
εμπνεύστηκε τα διηγήματά του Άνθρωποι και κτήνη και Το κάρρον από την ίδια σκηνή βασανισμού
του αλόγου στο Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογέφσκι ‒ βλ. ό.π., σ. 28.
158
Βλ. Αθηνά Γεωργαντά, «Τα άλογα του Μητσάκη, του Ροΐδη και του Ντοστογιέφσκι»,
Ελευθεροτυπία (30/1/1994). Επίσης, για το θέμα του βασανισμού των ζώων λόγω επίδρασης από το
Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογέφσκι και μέσα στο πλαίσιο του νατουραλισμού (Zola,
Maupassant), βλ. Αθηνά Γεωργαντά, «Διάσημες λογοτεχνικές μεταφράσεις του 19ου αιώνα, οι ιστορίες
ζώων και το αποκρουστικό πορτραίτο του νατουραλισμού», στο: Μανουήλ Σαββίδης (επιμ.), Εκδοτικά
Προβλήματα και Απορίες, Πρακτικά Συνεδρίου στη Μνήμη του Γ. Π. Σαββίδη, Αθήνα, 16-17 Ιουνίου
2000, Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2002, σ. 279-280.
159
[...], σ. 346. (Η υπογράμμιση δική μου.)
97
ένα άρθρο υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο ...Κ.,160 στο οποίο όλες οι απαραίτητες
πληροφορίες για τον βίο και το έργο του Ντοστογέφσκι ουσιαστικά αντλούνται από
το Le Roman Russe του De Vogüé ‒δεν γίνεται σχεδόν καμιά προσπάθεια
αναδιατύπωσης του λόγου του Γάλλου κριτικού κατά τη μετάφραση‒, χωρίς όμως να
δηλώνεται πουθενά η πηγή. Επίσης, πρέπει να τονίσουμε ότι σε αυτό το άρθρο
αναφέρονται μόνο τα τρία εγκεκριμένα από τον De Vogüé ντοστογεφσκικά
μυθιστορήματα «οι Δυστυχείς [δηλ. Φτωχοί], Αναμνήσεις του οίκου των νεκρών και
Έγκλημα και η Τιμωρία», ενώ έχουν αποσιωπηθεί οι αμφίθυμες και αρνητικές κρίσεις
του Γάλλου λογίου για τον Ντοστογέφσκι ως συγγραφέα και άνθρωπο, οπότε το
άρθρο έχει εγκωμιαστικό χαρακτήρα. Για την ελληνική μετάφραση του Έγκλημα και
Τιμωρία, ο άγνωστος αρθρογράφος επισημαίνει: «Το φοβερόν και θαυμάσιον τούτο
έργον συνεκλόνισε την Ρωσσίαν τω 1866, μεταφρασθέν δε εις τας κυριωτάτας
γλώσσας συνετάραξε τα νεύρα και εξήγειρε την φρίκην – αλλά και τον θαυμασμόν –
μυριάδων αναγνωστών, νυν δε μεταφράζεται και εν τη Εφημερίδι των Αθηνών».161
Από τα παραπάνω γίνεται εμφανές ότι η υποδοχή της πρώτης ελληνικής μετάφρασης
του Έγκλημα και η Τιμωρία γίνεται μέσω De Vogüé.
160
Βλ. ...Κ. «Θεόδωρος Δοστογέβσκη», Κλειώ, τ. 5, τχ. 10/106 (15/27.5.1889), σ. 145-147. (Πηγή της
πληροφορίας: Η ρωσική λογοτεχνία στην Ελλάδα, 19ος αιώνας, εποπτεία έρευνας, επιμέλεια: Σόνια
Ιλίνσκαγια, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2006, σ. 118.)
161
Βλ. «ό.π.», σ. 147.
98
2. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης – Ντοστογέφσκι
Έχουν εντοπιστεί από την κριτική εκλεκτικές συγγένειες ανάμεσα και στον έτερο
συμβαλλόμενο της πρώτης ελληνικής μετάφρασης του μυθιστορήματος Έγκλημα και
Τιμωρία, Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (1851-1911) και στον Ντοστογέφσκι.162
Εστιάζουμε σε μία πρώτη και από κριτική άποψη σημαντική σύγκριση ανάμεσα
στους δύο συγγραφείς, με την υπογραφή του Βλάση Γαβριηλίδη (εφ. Ακρόπολις,
(6/1/1894)), σε διαφήμιση της ύλης του περιοδικού Νέον Πνεύμα. Αντιγράφουμε:
«Έ ν α δ ι ή γ η μ α163 εκείνου που τον ωνόμασαν άλλον Δοστογέφσκην της Ελλάδος, αλλ’ ότι είναι
μόνον Α. Παπαδιαμάντης διότι αυτό του φθάνει. Ονομάζεται: Ωχ! βασανάκια! και είναι ό,τι
αρωματικόν και μυρόεν υπάρχει τούδε εις την ελληνικήν διηγηματογραφίαν. Οπποπονάξ 164 εντός
οκτώ σελίδων».
Ο Γαβριηλίδης στα συνθηματικού ύφους, λόγω ορίου λέξεων, γραφόμενά του

υπονοεί ότι η σύγκριση αυτή έχει ξαναγίνει και μάλιστα ότι αποτελεί κοινό τόπο της
κριτικής, χωρίς όμως να δηλώνει την πατρότητά της. Ενδεχομένως, πρόκειται για
χαρακτηρισμό που κυκλοφορεί ευρέως από στόμα σε στόμα στον δημόσιο χώρο των
ελληνικών γραμμάτων. Σχετικά με την άρνηση του Παπαδιαμάντη να την αποδεχτεί,
υποθέτουμε ότι ο Έλληνας εκδότης αναφέρεται στην εμβληματική απάντηση του
Έλληνα συγγραφέα (Άστυ, 28/8/1891) στον Ζ. της Εφημερίδος: «Αλλ’ εγώ σοι λέγω
ότι δεν ομοιάζω ούτε με τον Πόε, ούτε με τον Δίκκενς, ούτε με τον Σαίξπηρ, ούτε με
τον Βερανζέ. Ομοιάζω με τον εαυτόν μου. Τούτο δεν αρκεί;»165 ‒ βέβαια, τότε, είχε
γίνει σύγκριση του Παπαδιαμάντη με Αμερικανούς και Αγγλοσάξωνες συγγραφείς
και όχι με τον Ντοστογέφσκι, πράγμα που ο Γαβριηλίδης ίσως λησμονεί.
Στο σημείο αυτό, θα εστιάσουμε στο διήγημα «Ωχ! βασανάκια», για να
ανιχνεύσουμε τα κατά Γαβριηλίδη ντοστογεφσκικά του χαρακτηριστικά. Ο
πρωταγωνιστής, ένας «δεκαεξαέτης» μαθητής του ελληνικού σχολείου, είναι κρυφά
162
Για τη σύγκριση του Παπαδιαμάντη με τον Ντοστογέφσκι η Σοφία Μπόρα δίνει σημαντικές
πληροφορίες για τις πρώτες αναφορές: «[Β. Γαβριηλίδης], [Σχόλιο για το «Ωχ! βασανάκια»],
Ακρόπολις, 6.1.1894. Κ. Παλαμάς, «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης», Η Τέχνη, τχ. 4 (Απρίλιος 1899)
138-142. D. Asteriotis, «Νεοελληνικά γράμματα», Ο Νουμάς, τχ. 210 (27.8.1906) 7-8. Κ.**, «Από τον
έξω κόσμο. Η τέχνη και η επιστήμη», Ο Νουμάς, τχ. 320 (30.11.1908) 7-8. D. Asteriotis, Χαραυγή,
έτος 2. τχ. 19 (15.7.1911) 16. Μ. Μαλακάσης, «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης», Νέον Άστυ, 10.4.1911 –
βλ. Μπόρα Σοφία, «Ο Παπαδιαμάντης και οι αναγνώστες του: Ζητήματα ιστορίας της πρόσληψης του
έργου του (1879-1961)», τ. 2, αδημοσίευτη διδ. διατριβή, Ε.Κ.Π.Α. Αθήνα 2008, σημ. 549, σ. 396.
163
Η αραίωση του Γαβριηλίδη.
164
Ακριβή αρωματική ουσία, τύπος μύρου.
165
Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, «Απάντησις εις τον Ζ. της “Εφημερίδος”», Άπαντα, τ. Ε΄, Δόμος,
Αθήνα 2005, σ. 316. Ο Λάμπρος Βαρελάς («Ο Ζ.../Ζήτα και ο Παπαδιαμάντης: άλλη μια πρόταση για
την ταύτιση του ψευδωνύμου», Νέα Εστία, τχ. 1835, (Ιούλιος-Αύγουστος 2010), σ. 63-93) αποδίδει το
ψευδώνυμο Ζήτα στον Μιχαήλ Μητσάκη.
99
ερωτευμένος με κάποια από τις εφηβικής ηλικίας κοπέλες που συναθροίζονται στο
μπαλκόνι ενός σπιτιού απέναντι από το σχολείο, η ταυτότητα της οποίας δεν
αποκαλύπτεται. Μια γριά μάγισσα της γειτονιάς καταδιώκει λόγω φθόνου με ένα
αγκαθωτό κλωνάρι την ομάδα των ανύποπτων κοριτσιών που βγαίνουν για βόλτα. Οι
μαθητές, μεταξύ των οποίων και ο ερωτευμένος «δεκαεξαέτης», βλέπουν τη σκηνή
και αρχίζουν να πετροβολούν με χαλίκια τη μάγισσα. Ο «δεκαεξαέτης», ο οποίος
πρωτοστατεί, καταφέρνει, πετώντας με ευστοχία μια πέτρα, να ρίξει από το χέρι της
το κλωνάρι. Στην τελευταία παράγραφο, πληροφορούμαστε ότι: «Ο αέρας μόνον της
τρικοκκιάς, και η άκρα ακωκή μιας των πολυκλάδων ακανθών, έθιξε την κόμην μιας
των κορασίδων, της δωδεκαετούς Μαχώς, της κόρης του Πορταρίτη». 166
Στο «Ωχ! βασανάκια», αναγνωρίζουμε το ντοστογεφσκικό μοτίβο του
ανεκπλήρωτου και ανομολόγητου έρωτα,167 που παρουσιάζεται και στο πρωτόλειο
του Ντοστογέφσκι Φτωχοί (έρωτας φτωχού ηλικιωμένου προς νεότερη γυναίκα) αλλά
και στη νουβέλα Μικρός Ήρωας (έρωτας αγοριού προεφηβικής ηλικίας προς νέα
παντρεμένη γυναίκα). Ο Έλληνας συγγραφέας επεξεργάζεται το μοτίβο αυτό σε
ηθογραφικά συμφραζόμενα με χιουμοριστική διάθεση αλλά και αξιοσημείωτη
υπαινικτικότητα, που ανακαλεί τη σχετική επαινετική κρίση του De Vogüé για την
ίδια αρετή του Ντοστογέφσκι στους Φτωχούς. Από το συγκεκριμένο διήγημα, βέβαια,
απουσιάζουν άλλα εξόφθαλμα ντοστογεφσκικά χαρακτηριστικά, όπως για
παράδειγμα η τραγικότητα ή η ανθρώπινη συμπόνια, τα οποία εμφανίζονται σε υψηλό
βαθμό σε άλλα διηγήματα του Έλληνα συγγραφέα, όπως ο «Έρωτας στα χιόνια».
Παρ’ όλα αυτά, στο συγκεκριμένο διήγημα η σύγκριση του Παπαδιαμάντη με τον
Ντοστογέφσκι στοιχειοθετείται και στο επίπεδο του περιεχομένου και σε αυτό της
αφηγηματικής τεχνικής, πράγμα που παρουσιάζει ενδιαφέρον.
Ο Μανώλης Χαλβατζάκης, στη μελέτη του Ο Παπαδιαμάντης μέσα από το έργο
του,168 όπου για πρώτη φορά ο Παπαδιαμάντης δεν προσλαμβάνεται ως «άγιος των
166
Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, «Ωχ! Βασανάκια», Άπαντα, τ. Γ΄, Δόμος, Αθήνα 2005, σ. 18.
167
Ο Τέλλος Άγρας («Πώς βλέπομε σήμερα τον Παπαδιαμάντη», στο: Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη
Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη, (επιλογή κριτικών κειμένων-επιμέλεια),
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 134), αναφέρει ότι, κατά τον Ζαχαρία
Παπαντωνίου, ο ήρωας στο «Ωχ! βασανάκια», όπως και στο «Έρωτας στα χιόνια» είναι
αυτοπροσωπογραφία του Παπαδιαμάντη. Το ίδιο κατά τη γνώμη του ισχύει και για το «πρώτο
πρόσωπο» στη «Φαρμακολύτρια»· σημειωτέον ότι ο Άγρας χαρακτηρίζει τα διηγήματα αυτά ως
ερωτικά.
168
Μανώλη Χαλβατζάκη, Ο Παπαδιαμάντης μέσα από το έργο του, μελέτη, χ.ε., Αλεξάνδρεια 1960, σ.
19-20.
100
νεοελληνικών γραμμάτων» και «κοσμοκαλόγερος»,169 επιχείρησε μια εκτεταμένη
σύγκριση του παπαδιαμαντικού έργου με το ντοστογεφσκικό. Ο Χαλβατζάκης,
εξάλλου, στη νεοτερικού προσανατολισμού εργασία του, παρουσιάζοντας τόσο τον
Ροΐδη όσο και τον Παπαδιαμάντη ως εμβριθείς αναγνώστες του ντοστογεφσκικού
έργου,170 υπερασπίζεται την άποψη ότι ο τελευταίος δέχτηκε επιδράσεις σε μεγάλο
βαθμό από τον Ρώσο συγγραφέα. Εξάλλου, σχολιάζει την κορυφαία περίπτωση
σύγκρισης της Φόνισσας με το Έγκλημα και Τιμωρία, αποδίδοντας την πατρότητά της
στον Φάνη Μιχαλόπουλο και μεταφέροντας επιφυλάξεις της νεοελληνικής κριτικής
σχετικά με την αναζήτηση επιδράσεων στον Παπαδιαμάντη (περίπτωση Άγγελου
Τερζάκη).171 Σε αυτό το σημείο, ας αναφέρουμε ότι την ίδια αρνητική άποψη σχετικά
με την ανίχνευση επιδράσεων «από τους μεγάλους Ρώσους ρεαλιστές της εποχής του
και ιδίως από τον Ντοστογέφσκι» εξέφρασε πολύ αργότερα και ο Αλέξανδρος
Κοτζιάς,172 συμφωνώντας με τον Τερζάκη173 και ανακυκλώνοντας τον σκεπτικισμό
169
Βλ. Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Μικρή εισαγωγή στην πρόσληψη του Παπαδιαμάντη», στο: της ιδ.,
Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη, [...], σ. 39. Η Φαρίνου-Μαλαματάρη, εξάλλου,
επισημαίνει χαρακτηριστικά: «[...] ο Χαλβατζάκης, ο οποίος ανέλαβε να αμφισβητήσει τον
χαρακτηρισμό και να μελετήσει τον Παπαδιαμάντη μέσα από το έργο του εξετάζοντας κοινά μοτίβα ή
χαρακτηριστικά των ηρώων με αντίστοιχα του βίου του συγγραφέα (π.χ. αλκοολισμός, αυτοκτονία,
σεξουαλικότητα, όνειρα και ψευδαισθήσεις), το έπραξε διαμεσολαβημένα μέσω του Ντοστογέφσκι.
Ξεκινώντας, δηλαδή, από το Έγκλημα και Τιμωρία που είχε μεταφράσει ο Παπαδιαμάντης και τη
γενικότερη τάση της σύγκρισης Παπαδιαμάντη-Ντοστογέφσκι, που μάλλον ξεκίνησε από τον Παλαμά,
διαβάζει τον Παπαδιαμάντη και την απήχησή του στα συμφραζόμενα της πραγματικής ή της
συμβολικής παραλληλίας μεταξύ του Ρώσου συγγραφέα και της προβληματικής του έργου του, όπως
την σκιαγραφούσαν οι σχετικές βιογραφικές και κριτικές μελέτες για τον Ντοστογέφσκι (ψυχολογική
βάση των θρησκευτικών και πολιτικών του απόψεων, φύση του δυϊσμού του ως αποτελέσματος πίστης
και απιστίας που “μετατίθεται” στους χαρακτήρες ή σε ζεύγη χαρακτήρων, θεώρησή του ως εφραστή
της ρωσικής ψυχής κτλ.)». Επιπλέον, η Φαρίνου-Μαλαματάρη παραπέμπει στη διδακτορική διατριβή
του Joseph Whitt, «The Psychological Criticism of Dostoevsky», [...], σ. 60-61, 67, 70-77, 183-189 –
βλ. ό.π., σ. 151 και σημ. 90, σ. 151.
170
Στο πλαίσιο της μελέτης του για τον Παπαδιαμάντη, ο Μανώλης Χαλβατζάκης (Ο Παπαδιαμάντης
μέσα από το έργο του, μελέτη, χ.ε., Αλεξάνδρεια 1960, σ. 19-20) υποστηρίζει ότι ο Ροΐδης και ο
Παπαδιαμάντης δεν περιορίστηκαν στην ανάγνωση του Έγκλημα και Τιμωρία, αλλά ήταν αναγνώστες
όλου του (μεταφρασμένου στα γαλλικά) ντοστογεφσκικού έργου: «Δεκατρία έργα του Ντοστογιέφσκι
(“Ταπεινωμένοι και Προσβλημένοι”, “Έγκλημα και Τιμωρία”, “Αναμνήσεις από το Σπίτι των
Πεθαμένων”, “Κρότκαϊα”, “Οι Δαίμονες”, “Απομνημονεύματα Γραμμένα σ’ Ένα Υπόγειο”, “Ο
Ηλίθιος”, “Ο Παίχτης”, “Λευκές Νύχτες”, “Ο Φτωχόκοσμος”, “Οι Αδελφοί Καραμάζωφ”, “Το Όνειρο
του Θείου” και ο “Αιώνιος Σύζυγος”) είχαν μεταφραστεί στα γαλλικά από το 1884 ίσαμε το 1896 –
εννέα στα αγγλικά από το 1881 ίσαμε το 1894 (ανάμεσά τους το “Χωριό Στεπαντσίκοβο”) – και είναι
βέβαιο πως πολλές από τις γαλλικές τουλάχιστο μεταφράσεις τις διάβασε ο Εμμανουήλ Ροΐδης. Δεν
είναι λοιπόν παρακινδυνευμένο να υποθέσουμε πως ένας φιλαναγνώστης σαν τον Παπαδιαμάντη [...]
δεν αρκέστηκε στο “Έγκλημα και Τιμωρία” που ο ίδιος μετέφρασε. Αλλιώς, μονάχα σα συμπτώσεις θα
μπορούσαν να ερμηνευτούν ορισμένες αναλογίες που παρουσιάζουν μερικές σελίδες του έργου του με
άλλες του Ντοστογέφσκι».
171
Βλ. ό.π., σ. 63-64.
172
Ο Κοτζιάς υπήρξε μεταφραστής του Ντοστογέφσκι, οπότε η γνώμη του παρουσιάζει ενδιαφέρον ‒
βλ. Φ. Ντοστογιέφσκι, Οι φτωχοί, μτφρ. Αλέξανδρου Κοτζιά, Ηριδανός, Αθήνα 1977, και Φ.
Ντοστογιέφσκι, Μια αξιοθρήνητη ιστορία, μτφρ. Αλέξανδρου Κοτζιά, Κέδρος, Αθήνα 1996.
173
Βλ. Κοτζιάς Αλέξανδρος, «Τα Αθηναϊκά διηγήματα», στο: Γ. Φαρίνου – Μαλαματάρη (επιλογή
κριτικών κειμένων – επιμέλεια), Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη, [...], σ. 377.
101
του, ο οποίος ουσιαστικά απηχεί την περίφημη παπαδιαμαντική ρήση «Ομοιάζω με
τον εαυτόν μου».174 Επειδή θεωρούμε το θέμα της σύγκρισης του Παπαδιαμάντη με
τον Ντοστογέφσκι κριτικά ως εξαντλημένο, δεν θα επιχειρήσουμε μια εκ νέου
σύγκριση του παπαδιαμαντικού έργου με το ντοστογεφσκικό στο πλαίσιο της
εργασίας μας πέραν κάποιων μεμονωμένων περιπτώσεων.
Στο επόμενο κεφάλαιο για τον Παλαμά, μεταξύ άλλων θα αναφερθούμε στη
σύγκριση του Παπαδιαμάντη με τον Ντοστογέφσκι από τον Παλαμά. Στο πλαίσιο
αυτό, ανιχνεύοντας τους πυλώνες πρόσληψης του ντοστογεφσκικού έργου από τον
Έλληνα ποιητή και κριτικό, θα επιχειρήσουμε να κωδικοποιήσουμε τα
χαρακτηριστικά που αναγνωρίζει ως ντοστογεφσκικά στον Παπαδιαμάντη.
174
Εξ αφορμής της μελέτης του Χαλβατζάκη και των κριτικών επιφυλάξεων του Τερζάκη που
αναπαράγει ο Κοτζιάς, και η Γεωργία Φαρίνου ‒ Μαλαματάρη σχολιάζει αρνητικά την τάση να
συγκρίνεται ο Παπαδιαμάντης με τον Ντοστογέφσκι: «Νομίζω ότι η απάντηση που έδωσε στους τότε
ιχνηλάτες επιδράσεων ο ίδιος ο συγγραφέας, λίγο μετά τη δημοσίευση του πρώτου αθηναϊκού
διηγήματός του, παραμένει ακόμη ακλόνητη: “Είναι λοιπόν ανάγκη να ομοιάζω με κάποιον; Αλλ’ εγώ
σοι λέγω ότι δεν ομοιάζω ούτε με τον Πόε, ούτε με τον Δίκκενς, ούτε με τον Σαίξπηρ, ούτε με τον
Βερανζέ. Ομοιάζω με τον εαυτόν μου. Τούτο δεν αρκεί;” (Ε 316)» ‒ βλ., ό.π., σημ. 14, σ. 377.
102
3. Κωστής Παλαμάς – Ντοστογέφσκι
Ο Κωστής Παλαμάς (1859-1843) ανήκει στους γαλλομαθείς Έλληνες λογίους που

έχουν υπόψη τους το έργο του De Vogüé, Le Roman Russe, και οπωσδήποτε
διαβάζουν ρωσική λογοτεχνία από γαλλικές μεταφράσεις.175
Μελχιόρ Δε Βογκέ
Στα 1893, σε άρθρο-αφιέρωμα στον Γάλλο διπλωμάτη στην Εστία με τίτλο «Μελχιόρ
δε Βογκέ», ο Παλαμάς μας πληροφορεί:
«[…] ο Μελχιόρ Δε Βογκέ ανεγνωρίσθη, εξ αυτής της φύσεως της μεγαλοφυΐας του, χωρίς να
τείνει θεληματικώς προς τούτο, ως ο επιφανέστερος ηγέτης των εν τη συγχρόνω Γαλλία
ζωηρώς από τινος ανακινουμένων ν ε ο-κ α θ ο λ ι κ ώ ν ή Τολστοϊστών, οίτινες αντιδρώσι
κατά της αθεΐας και μοιρολατρείας, πάσης περί του κόσμου μηχανικής και υλιστικής θεωρίας, και
πάσης ιδέας, ήτις απέρρευσεν εκ της τεραστίας αναπτύξεως των θετικών επιστημών, αρνούνται το
απόλυτο κύρος της επιστήμης, δεν αναγνωρίζουσιν αυτήν και ως γνώμονα του ηθικού βίου,
πιστεύουσιν, αν και αορίστως, εις Πρόνοιάν τινα κυβερνώσαν τα εν τω κόσμω, και ρέπουσι προς
τον μυστικισμόν. Κατά των θρησκευτικών ή κληροκρατικών τούτων τάσεων οι ορθολογισταί επί
κεφαλής έχοντες τον καθηγητήν της ιστορίας Ωλάρ, ερρωμένως αντετάχθησαν πρό τινος διά
δημοσίων διαλέξεων και εριστικών εκατέρωθεν πραγματειών. Εν τω υψηλώ τούτω αγώνι διεκρίθη
μεταξύ των υπερμάχων της επιστήμης ο ημέτερος κ. Ψυχάρης, αντεπεξελθών κατά των ιδεών του
Βογκέ δι’ άρθρου πλήρους δυνάμεως και πρωτοτυπίας δημοσιευθέντος εν τη “Νέα Επιθεωρήσει”
υπό τον τίτλον “Religion et Irreligion”».176
Είναι εντυπωσιακό το πώς οι «νεο-καθολικοί», όπως τους αποκαλεί ο Παλαμάς,

συναριθμούνται με τους τολστοϊστές σε αυτό το κείμενό του για τον De Vogüé.
Μάλλον ο Γάλλος λόγιος φέρεται από τον Έλληνα κριτικό ως ακούσιος ηγέτης όχι
μόνο των «νεο-καθολικών» αλλά και των τολστοϊστών, όχι γιατί υπήρξε ποτέ του
οπαδός του τολστοϊσμού ως θρησκευτικής αίρεσης, αλλά ενδεχομένως α) επειδή ήταν
θαυμαστής του Τολστόι ως συγγραφέα, κάτι που δηλώνεται ρητά και στο Le Roman
175
Στη βιβλιοθήκη του ποιητή, βρέθηκαν οι ακόλουθοι τίτλοι από τις πρώτες μεταφράσεις του
ντοστογεφσκικού έργου στα γαλλικά: Les possédés (Bési), 2 τόμ. (1886), L’idiot, 2 τόμ. (1887), Les
frères Karamazov, 2 τόμ. (1888), Correspondence et Voyage à l’étranger (1908). Επίσης, μια
βιογραφία του Ντοστογέφσκι γραμμένη από την κόρη του, Aimée Dostoïevsky, με τον τίτλο Vie de
Dostoïevsky par sa fille (1926). Επιπλέον, το βιβλίο του Victor Giraud, Les maîtres de l’ heure, Essais
d’ Histoire morale contemporaine, [τόμ. 1], Pierre Loti – Ferdinard Brunetière – Émile Faguet –
Eugène-Melchior de Vogüé – Paul Bourget, Librairie Hachette, Paris <61914>. Θεωρούμε ότι ο
Παλαμάς δεν πληροφορήθηκε τα σχετικά με το Le Roman Russe από τον τελευταίο τόμο, όπου
παρουσιάζεται, μεταξύ άλλων λογίων, ο Eugène-Melchior de Vogüé και το έργο του· εάν δεν έχει
χαθεί το βιβλίο από τη βιβλιοθήκη του, πρέπει να το διάβασε κατευθείαν από τη Revue des Deux
Mondes, όταν παρουσιάστηκε σε σειρά άρθρων – πρβ. Γιάννης Ξούριας ‒ Λίλα Θεοδόση ‒ Σοφία
Μούστου, Κατάλογος της Βιβλιοθήκης Κωστή Παλαμά, Φιλολογική Επιμέλεια Γιάννης Ξούριας,
Ίδρυμα Κωστή Παλαμά, Αθήνα 2010, σ. 326-327.
176
Κωστής Παλαμάς, «Σύγχρονοι ξένοι συγγραφείς, Μελχιόρ δε Βογκέ» Άπαντα, τ. 15, Μπίρης, χ.χ.,
χ.τ., σ. 262. (Η αραίωση του Παλαμά.)
103
Russe, ή β) επειδή με τον Τολστόι τον συνέδεε το ενδιαφέρον για τη
θρησκευτικότητα και τον χριστιανισμό. Ο Παλαμάς, λειτουργώντας ως
διαμεσολαβητής-μεταφορέας πληροφοριών αντλημένων από τον γαλλικό Τύπο,
μάλλον δεν εκφράζει εντελώς προσωπικές κρίσεις· θεωρούμε ότι, σε αυτά τα
συμφραζόμενα, μάλλον παίζει ρόλο αντηχείου της ιδεολογικής πόλωσης της εποχής
μεταξύ θετικισμού και αντιθετικισμού, αθεΐας και θρησκευτικότητας, γι’ αυτό και
αναπαράγει τέτοιου είδους γενικεύσεις. Αξιοσημείωτη είναι, βέβαια, και η
πληροφορία για εμπλοκή του ονόματος του Ψυχάρη στη θετικιστική πολεμική
εναντίον του De Vogüé.177
Ο Έλληνας κριτικός, ωστόσο, επισημαίνει κι αυτός τη σχέση ομοιότητας του
De Vogüé με τον Chateaubriand, αναπαράγοντας κατά πάσα πιθανότητα, χωρίς να το
δηλώνει, την άποψη του Lemaître:178 «Την νεαράν αυτού ηλικίαν διήλθεν εν τη
απομονώσει του πατρικού οίκου αναδιφών πλουσίαν βιβλιοθήκην και πυρετωδώς
μελετών συγγραφείς, οίτινες, ως ο Σατωβριάνδος (προς τον οποίον πολλήν ομοιότητα
έχει ο Βογκέ κατά τε τας ιδέας και το ύφος του λόγου) […]». 179 Η αναφορά στον
γνωστό στο ελληνικό κοινό Chateaubriand μάλλον γίνεται όχι μόνο για λόγους
φιλολογικούς, αλλά και για να καταστεί πιο οικεία η περίπτωση De Vogüé στον
αμύητο Έλληνα αναγνώστη.
Ο Παλαμάς, αναφερόμενος στο Le Roman Russe του De Vogüé, συν τοις
άλλοις, επισημαίνει:
«Αλλά το αριστούργημα αυτού είναι το περί του “Ρωσσικού μυθιστορήματος” έργον, εν ω

απετυπώθη εν όλη τη λαμπρότητι η κριτική και εν ταυτώ η δημιουργική δύναμις του πνεύματός
του. Αναλύων εν ταυτώ τα έργα των μεγάλων συγγραφέων της Ρωσσίας, του Τουργένιεφ,
Δοστογιέφσκη, και Τολστόη, προσπαθεί να αποδείξη την υπεροχήν της πραγματιστικής
μυθιστοριογραφίας των Ρώσσων, εν σχέσει προς την εν Γαλλία ανάλογον τάσιν, και τους Ρώσσους
συγγραφείς υποβάλλει ως μάθημα και ως πρότυπον του είδους προς τους συγχρόνους αυτώ».180
O Παλαμάς εμφανίζεται ως θαυμαστής του Γάλλου λογίου, αν κρίνουμε από τη

λέξη «αριστούργημα» που χρησιμοποιεί, για να χαρακτηρίσει την κριτική επίδοση
του De Vogüé στο Le Roman Russe. Ενδιαφέρον, πάντως, παρουσιάζει και ο κριτικός
όρος «πραγματιστική μυθιστοριογραφία», με τον οποίο προφανώς αποδίδει τους
αντίστοιχο γαλλικό le roman réaliste / naturaliste (ή la littérature réaliste / naturaliste).
177
O Ψυχάρης τάσσεται υπέρ του θετικιστή ιστορικού Αlphonse Aulard, που κατέκρινε τις
μεταφυσικές αναζητήσεις και τη θρησκευτικότητα του De Vogüé ‒ βλ. Jean Psychari, «Religion et
irreligion», La nouvelle revue 82 (1893), σ. 719-734.
178
Magnus Röhl, Le Roman Russe de Eugène-Melchior de Vogüé, [...], σ. 56.
179
Κωστής Παλαμάς, Άπαντα, τ. 15, [...], σ. 260.
180
Ό.π., σ. 261.
104
Ο Παλαμάς, όπως γίνεται αντιληπτό, προσλαμβάνει μέσω του De Vogüé τον
Ντοστογέφσκι ως ρεαλιστή – ο Γάλλος λόγιος, στον πρόλογό του, προσλαμβάνει
γενικά στους Ρώσους συγγραφείς ως ρεαλιστές. Η εντύπωση ότι οι κριτικές απόψεις
του Έλληνα ποιητή για τον Ντοστογέφσκι ως ρεαλιστή έχουν κατά βάση
διαμορφωθεί μέσω της ανάγνωσης του Le Roman Russe ενισχύεται και από το
γεγονός ότι στα Χρονογραφήματά του συγκρίνει την πεζογραφία του Ντοστογέφσκι
με αυτήν της George Eliot181 και αναφέρεται στο «μυθιστόρημα της πραγματικής
σχολής του Δίκενς ή του Δοστογέφσκι», υιοθετώντας τα κριτήρια σύγκρισης του De
Vogüé, ο οποίος ανακαλύπτει σημαντικές ομοιότητες μεταξύ ρωσικού και αγγλικού
ρεαλισμού στον πρόλογο του Le Roman Russe.182
Σε άρθρο του για τον Τολστόι, ο Παλαμάς αναγνωρίζει στον ακραίο
ψυχογραφικό ρεαλισμό του Ντοστογέφσκι κάποια στοιχεία νοσηρότητας,
αναπαράγοντας προφανώς το στερεότυπο του De Vogüé περί ψυχικά ασθενούς
συγγραφέα:
«Με το Δοστογιέφσκη, [το δημιουργικό χάρισμα παρουσιάζεται] αποκλειστικά και απεριόριστα
ψυχολογικό, κατάβαθα σκαμμένο και φερμένο ίσα μ’ εκεί που τα σύνορα του πραγματικού και του
φανταστικού, της αρρώστιας και της υγείας, μπλέκονται αξεχώριστα και χάνονται μέσα σ’ ένα
θαμποβράδιασμα που ανατριχιάζει».183
Σχετικά με την έκφραση «θαμποβράδιασμα που ανατριχιάζει», θεωρούμε ότι μαζί με

τον θαυμασμό του ο Παλαμάς εκφράζει και τρόμο, που ανακαλεί την κριτική
δυσανεξία του De Vogüé απέναντι στην τάση για υπερβολή και ζοφερότητα του
Ρώσου συγγραφέα.
Ωστόσο, με άλλη ευκαιρία, ο Έλληνας κριτικός, σε μια βιβλιοκρισία στην
εφημερίδα Εμπρός για «τη “Λογοτεχνική Βιβλιοθήκη”, την οποίαν ενεκαινίασε
τελευταίον ο “Εκδοτικός Οίκος Σιδέρη” διά των “Εκλεκτών Χριστουγεννιάτικων και
Πρωτοχρονιάτικων Διηγημάτων”», γράφει σχετικά με τον Ντοστογέφσκι, διηγήματα
του οποίου ανθολογούνται:
«Βαθύτερος και εξαφνιστικώτερος ανατόμος της ανθρωπίνης ψυχής, εις της οποίας τους βυθούς
φρόνησις και αφροσύνη συγχωνεύονται εις μεθυστικόν κράμα, άλλος από τον Δοστογιέφσκη δεν
θα ευρίσκεται».184
181
Κωστής Παλαμάς, Άρθρα και χρονογραφήματα, πρόλογος-επιμέλεια Κωνσταντίνος Κασίνης, τ. Γ΄,
Ίδρυμα Κωστή Παλαμά, Αθήνα 2007, σ. 62.
182
Ό.π., σ. 242.
183
Κωστής Παλαμάς, «Πεζοί Δρόμοι Α΄» (196.), Άπαντα, τ. 10, [...], σ. 148. (Η υπογράμμιση δική
μου.)
184
Βλ. Κωστής Παλαμάς (W), Πρόσωπα και πράγματα, «Ξένα Διηγήματα», εφ. Εμπρός (7/1/1917). (H
υπογράμμιση δική μου.)
105
Σε αυτήν την περίπτωση, ο Παλαμάς χρησιμοποιεί τη ‒νατουραλιστικών καταβολών‒
μεταφορά του «ανατόμου» (που έχει επιλεγεί και από τον Ροΐδη για τον
Ντοστογέφσκι, ανακαλώντας την παρόμοια περί «χειρουργού» διατύπωση από τον
De Vogüé για τον Ρώσο συγγραφέα), προκειμένου να μιλήσει για την ψυχογραφική
του δεινότητα. Η έκφραση «μεθυστικόν κράμα» θεωρούμε ότι παραπέμπει στην
περιγραφή του Ρώσου συγγραφέα από τον De Vogüé ως εσωτερικά διχασμένου
Ρώσου – που ισχύει εν πολλοίς και για τους ντοστογεφσκικούς ήρωες. Υποθέτουμε
ότι ο άνευ επιφυλάξεων έπαινος από τον Παλαμά οφείλεται στο ότι πρόκειται για
θετική βιβλιοκρισία με σκοπό την εμπορική προώθηση μιας νέας έκδοσης.
De Vogüé και βορειομανία
Επίδραση των κριτικών απόψεων του De Vogüé από το Le Roman Russe μπορούμε
να αναγνωρίσουμε σε άρθρο του Παλαμά του 1895, στο οποίο απαντά στον Γ. Β.
Τσοκόπουλο, ο οποίος τοποθετήθηκε επικριτικά «περί του “Τρίτου”, του δράματος
του κ. Ξενόπουλου, [...] περί μιας κάποιας Β ο ρ ε ι ο μ α ν ί α ς».185 Το θέμα
οπωσδήποτε δεν είναι καινούργιο. Ας μην ξεχνάμε ότι και ο De Vogüé στο Le Roman
Russe έχει κάνει λόγο για ρεαλισμό «των λαών του Βορρά» (des gens du Nord),
συσχετίζοντας τον αγγλικό με τον ρωσικό ρεαλισμό.186 Ο Έλληνας κριτικός,
απαντώντας στον Τσοκόπουλο και ανασκευάζοντας την άποψή του περί της
υποτιθέμενης βορειομανίας των Ελλήνων συγγραφέων, όπως ο Ξενόπουλος,
συναριθμεί τον Ντοστογέφσκι μεταξύ των ακόλουθων εκ Βορρά λογοτεχνών, ενώ
διερωτάται ρητορικά:
«Η Βορειομανία αύτη είναι ο Γκαίτε και ο Σίλλερ, ο Άϊνε και ο Λέναου, ο Χάμμερλιγκ και ο
Λινδάου, ο Σούδερμαν και ο Χάουπτμαν, ο Σαίξπηρ και ο Μαρλόου, ο Τακεραίϋ και η Έλλιοτ, ο
Κάρλαϊλ και ο Ρούσκιν, ο Σέλλεϋ και ο Βράουνιγγ, ο Τολστόϊ και ο Δοστογιέφσκης, ο Στρίνδβεργ,
πάντες οι εν τω παρελθόντι και εν τω παρόντι κορυφαίοι αντιπρόσωποι του πνεύματος των εκ
Βορρά, τους οποίους τίποτε άλλο δεν κάμνομεν παρά να μελετώμεν, να αναπαράγωμεν, να
χρησιμοποιώμεν, έστω και να αναμασώμεν;». 187
185
Κωστής Παλαμάς, «Εξ αφορμής μιας λέξεως», Άπαντα, τ. 2, [...], σ. 374. (Η αραίωση του Παλαμά.)
186
Ο Jules Lemaître, επίσης, τοποθετείται πάνω στο θέμα στο άρθρο του «Γύρω από την πρόσφατη
επίδραση των λογοτεχνιών του Βορρά» [De l’influence recénte des littératures du Nord] (1896),
υποστηρίζοντας εθνικιστικές θέσεις περί αυτάρκειας της γαλλικής λογοτεχνίας – βλ. Farinou-
Malamatari Georgia, «The Reception of George Eliot in Greece», στο: Elinor Shaffer — Catherine
Brown (επιμ.), The Reception of George Eliot in Europe, Bloomsbury Academic, Λονδίνο 2016, σ.
364-374.
187
Κωστής Παλαμάς, «Εξ αφορμής μιας λέξεως», [...], σ. 374-375. (Η υπογράμμιση δική μου.)
106
Σε αυτό το ρητορικό ερώτημα απαντά ειρωνικά, θεωρώντας πως στην υπανάπτυκτη
λογοτεχνικά Ελλάδα δεν υφίσταται πρόβλημα βορειομανίας: «Δεν το πιστεύω να
προοδεύσαμεν τόσον».188 Απεναντίας ισχυρίζεται ότι «Το τοιούτον θα ήτο μέγα
ευτύχημα διά την νεαρωτάτην και όχι τόσον εύρωστον φιλολογίαν μας»·189 στη
συνέχεια, χρησιμοποιεί ‒χωρίς να το δηλώνει‒ την επιχειρηματολογία του De Vogüé,
όπως αυτή αναπτύσσεται στον πρόλογο του Le Roman Russe, περί της ανάγκης
τροφοδοσίας της εντόπιας από μια ξένη λογοτεχνία:
«μία από τας κυριοτέρας αφορμάς της φιλολογικής μας ωχρότητος και πενιχρότητος είναι και το
ότι, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, δεν απεκτήσαμεν ακόμη λογοτέχνας, οι οποίοι πνευματικώς
επικοινωνούντες προς τους ξένους ιεροφάντας των γραμμάτων και της τέχνης, να μ α ί ν ω ν τ α ι
δι’ εκείνους. Με τοιαύτας μανίας, εις τους αρχαίους και εις τους νεωτέρους χρόνους, εγεννήθησαν
και ανεγεννήθησαν και εθαυματούργησαν και εξακολουθούν να θαυματουργούν, να γενώνται και
να αναγεννώνται αι φιλολογίαι παντός λαού»·190
αμέσως μετά, ο Παλαμάς αναφέρεται στις δυνατότητες αφομοίωσης της ξένης

λογοτεχνίας από την εντόπια, κάνοντας χρήση της μεταφοράς ενός στομαχιού που
χωνεύει, την οποία συναντούμε και στον πρόλογο του Le Roman Russe. (Παρότι η
μεταφορά είναι κοινότοπη και θα μπορούσε ίσως να έχει χρησιμοποιηθεί και αλλού,
είναι χαρακτηριστικό ότι την βρίσκουμε στο Le Roman Russe):
«Τα αιθέρια πνεύματα λειτουργούσιν ως οι πεζότατοι στόμαχοι· δέχονται και χωνεύουν στοιχεία,
έξωθεν εισκομιζόμενα· αλλά τα αφομοιούσιν όμως· αυτό είναι το ζήτημα· το να είσαι καλός
ποιητής και καλός πεζογράφος δεν σημαίνει ότι ήνοιξεν ο ουρανός και σου έρριψε το άγιον
Πνεύμα μέσα σου εν είδει πυρίνης γλώσσης· σημαίνει ότι είσαι γερός νους· απαράλλακτα όπως θα
ελέγαμεν γερό στομάχι· μεταποιείται μέσα σου εις ζωοπάροχον ουσίαν κάθε είδους τροφή, είτε από
τους Έλληνας, είτε από τους Λατίνους, είτε από τους Φράγκους, είτε από τους Σκανδιναυούς, είτε
από τους Σκύθας».191
Η αναφορά του Παλαμά στους Σκύθες είναι αρκετά εύγλωττη για την πατρότητα της
μεταφοράς, καθώς αυτόν τον «εθνικό» χαρακτηρισμό επιφυλάσσει ο De Vogüé για
τον Ντοστογέφσκι. Εξάλλου, ο Έλληνας κριτικός προσαρμόζει τo επιχείρημα του
Γάλλου λογίου υπέρ του δανεισμού μιας λογοτεχνίας με μακρά ιστορία, όπως η
γαλλική, από μια ξένη λογοτεχνία, όπως η ρωσική, για λόγους ανανέωσής της στο
νεοελληνικό λογοτεχνικό παράδειγμα· η ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας είναι
πρόσφατη, οπότε ο δανεισμός δεν αφορά στην ανανέωση αλλά στον εμπλουτισμό
της:
188
«Ό.π.», σ. 375.
189
«Ό.π.», σ. 375.
190
«Ό.π.», σ. 375. (Η αραίωση του Παλαμά. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
191
«Ό.π.», σ. 375. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
107
«Εις λαούς νεαρούς, περιωρισμένης σχετικής αναπτύξεως, μη πτωχαλαζόνας, και έχοντας ανάγκην
της προσεγγίσεως προς ανωτέρους πολιτισμούς, αι μανίαι τας οποίας θέλομεν αναπολογήτους να
καταδικάσωμεν, φθάνει να φανερώνονται εις έργα οπωσδήποτε “διακεκριμένων συγγραφέων”,
δεικνύουν, εξ εναντίας ότι κάτι τι κυοφορείται προοδευτικόν και ευεργετικόν μεταξύ των λαών
τούτων».192
Ρωσικός ρεαλισμός και νεοελληνικό διήγημα:

Παπαδιαμάντης, «Ο Έρωτας στα χιόνια» (1896)
Με το σκεπτικό του Παλαμά περί μιας ευπρόσδεκτης «βορειομανίας» ως

εμπλουτισμού της φτωχής νεοελληνικής λογοτεχνίας από μια άλλη πλουσιότερη, η
μεταγενέστερη κρίση του, το 1899, για ντοστογεφσκική επίδραση στο διήγημα του
Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη «Έρωτας στα χιόνια», μόνο ως πολύ κολακευτική μπορεί
να εννοηθεί. Προφανώς, ο Παπαδιαμάντης ανήκει στις ελάχιστες εξαιρέσεις Ελλήνων
δημιουργών που αφομοιώνουν δημιουργικά την ξένη λογοτεχνία εκ Βορρά. Ο
Έλληνας κριτικός ανιχνεύει στον Παπαδιαμάντη τα χαρακτηριστικά ενός ρεαλισμού
θρησκευτικών/μυστικιστικών αποχρώσεων, εφοδιασμένου με μια ποιητικότητα που
συντελεί στην επιτυχή περιγραφή του άυλου, ψυχικού κόσμου, ο οποίος θεωρούμε
ότι παραπέμπει α) στον κατά De Vogüé χριστιανικής προέλευσης «μυστικιστικό
ρεαλισμό» (réalisme mystique) του Ντοστογέφσκι και β) στην κατά De Vogüé τάση
των Ρώσων συγγραφέων, οι οποίοι εκτός από το πραγματικό ασχολούνται γενικότερα
με τον χώρο του αόρατου, του μυστηρίου και του αφηρημένου. Γράφει ο Έλληνας
κριτικός:
«[…] Μέσα στα “Θαλασσινά Ειδύλλια” του Παπαδιαμάντη –τα σκόρπια ακόμα και ατύπωτα σε
βιβλίο, και νομαδικά και άστεγα, προς δόξαν μας– η π α ρ α τ η ρ η τ ι κ ό τ η ς
πρώτα και η θ ρ η σ κ ε υ τ ι κ ό τ η ς ύστερα, γέννησαν μια ζωή που με όλη της τη γερή
στρογγυλοπρόσωπη ροδοκοκκινάδα δείχνει μια ψυχή στοχαστική. Ο πεζογράφος είναι στο στοιχείο
του. Μας ιστορεί τα πράγματα και τα πρόσωπα και τα πλέον ταπεινά και τα πλέον πεζά, με τη
σαφήνεια και με την καθαρότητα, και με όλα τα καθέκαστα, όχι πρόχειρα βέβαια και
δημοσιογραφικά, αλλά σαν παρατηρητής. Μέσα στον παρατηρητή είναι κ’ ένας ποιητής. Ανάμεσα
στα καθαρά και στα “ευκολοξήγητα”, το “μυστηριώδες θέλγητρον της σεληνοφεγγούς νυκτός”
γίνεται ακόμα μυστηριωδέστερο. Δυο τρία λατρευτά οράματα γυναικών, σαν την Πολύμνια του
“Ολόγυρα στη λίμνη”, σαν τη Λαλιώ της “Νοσταλγού”, σαν το λευκό πλάσμα της “Μιας Ψυχής”,
με μια ψυχολογία βελουδένιας απαλότητας, με μιαν αλήθεια μαζί που δεν έχει τίποτε ρωμαντικό,
τίποτε μελοδραματικό, τίποτε φρασεολογικό και φορτωμένο, και σκορπάει την ευωδιά μιας
μενεξεδένιας ποιήσεως. Δυο τρεις αντρίκειες φυσιογνωμίες αλησμόνητες, σαν το μυστηριώδη φίλο
και σαν το Χριστοδουλή του “Ολόγυρα στη λίμνη”, σαν το μάρτυρα βοσκό του “Φτωχού Άγιου”,
σαν το Γιωργή της Μπούρμαινας του “Έρως-Ήρως”, σαν τον ήρωα του θαυμαστού “Έρωτα στα
Χιόνια” που συγκινεί σαν καλλιτέχνημα του Δοστογιέφσκη. Μια δύναμη ηθογραφική για
ξετύλιγμα κοινωνικών θεμάτων και καυτηρίασμα της ανθρώπινης ασχημιάς που από το
192
«Ό.π.», σ. 377-378.
108
δραματικώτατο “Πολιτισμόν εις το χωρίον”, περνώντας από τον επιστημονικότατα σχεδιασμένο
“Καλόγηρον”, φτάνει στη νατουραλιστική, σχεδόν επικής μεγαλοπρέπειας, εντέλεια των
“Χαλασοχώρηδων”. Η ανατριχίλα του θρησκευτικού μυστηρίου, του “πέραν της ζωής”, στη
διπλοσήμαντη “Μια Ψυχή”. Και κάτι ακουαρέλλες του ποιητικού και κάτι ελαιογραφίες του
πραγματικού. Και όλα σχεδόν δεμένα, αχώριστα. Ο Θεόκριτος με το Συναξαριστή. Η Μούσα του
Παπαδιαμάντη μας οδηγεί στο γνώριμο χώμα που εμαρτύρησεν ο φτωχός άγιος· αλλά το χώμα
αυτό μοσχοβολά. Η Μούσα αυτή είναι σαν το Λαλιώ, την νοσταλγόν. Παντρεμένη με τον πεζότατο
μισόκοπο κυρ Μοναχάκη, ζη το περισσότερο καιρό σα βυθισμένη στο όνειρο τ η ς π α τ ρ ί δ α ς
π έ ρ α».193
«Η πατρίδα πέρα», σε αυτά τα συμφραζόμενα, δεν αποτελεί μόνο κυριολεκτική

αναφορά, αλλά είναι και μεταφορά του άυλου, ψυχικού χώρου – εξού και η έμφαση
του Παλαμά.
Το ντοστογεφσκικό, κατά Παλαμά, στοιχείο στον Παπαδιαμάντη δεν έγκειται
στην εξωτερική παρατήρηση, δηλαδή στον αιτιοκρατικό ρεαλισμό δυτικού τύπου.
Στις παπαδιαμαντικές μορφές που προαναφέρθηκαν αναγνωρίζουμε το «χιμαιρικό»
κατά τον De Vogüé στοιχείο, το οποίο εντοπίζεται σε μορφές με ιδεαλιστικά/ποιητικά
γνωρίσματα, που δοκιμάζονται ηθικά και δικαιώνονται μέσα σε μια χριστιανική
προοπτική. Αλλά και τα μεταφυσικής υφής θέματα στον Παπαδιαμάντη
προσεγγίζονται μέσω μιας ποιητικής αξιοποίησης και όχι απλώς από ηθογραφική
σκοπιά.
Στον «Έρωτα στα χιόνια», υπάρχουν διάφορα ντοστογεφσκικά μοτίβα που
θεωρούμε ότι αξιοποιούνται με τη μέθοδο του μυστικιστικού ρεαλισμού: ο Γιαννιός
με την κατεστραμμένη ζωή θυμίζει τον απεγνωσμένο Μαρμελάντοφ στο Έγκλημα και
Τιμωρία ως προς το τραγικό του τέλος. Ο σκοπός και των δύο συγγραφέων, του
Ρώσου και του Έλληνα, δεν περιορίζεται στην απλή απεικόνιση/κοινωνική
καταγγελία του πάθους του αλκοολισμού. Το πάθος και οι τραγικές του συνέπειες
αντιμετωπίζονται, και στις δύο περιπτώσεις, ως ιδιότυπος «σταυρός» που φέρει ο
αμαρτωλός.194 Μέσω της δημόσιας καταισχύνης και του τραγικού τους τέλους, οι
193
Κωστής Παλαμάς, «Η Μούσα του Παπαδιαμάντη» (Όταν εζούσε), Άπαντα, τ. 10, [...], σ. 318-319.
(Oι αραιώσεις του Παλαμά. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
194
Στο χριστιανικό αυτό ερμηνευτικό πλαίσιο, ενδιαφέρουσα η κριτική προσέγγιση για το
συγκεκριμένο παπαδιαμαντικό διήγημα από την Αγγέλα Καστρινάκη, «Ο Χριστός στα χιόνια
(παπαδιαμαντικό)», στο: Ίλια Παπαστάθη (επιμ.), Ζητήματα Νεοελληνικής Φιλολογίας, μετρικά,
υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά, Πρακτικά ΙΔ΄ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης, 27-30 Μαρίου
2014, μνήμη Ξ. Α. Κοκόλη, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών,
Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2016, σ. 336-337: «Ο δρόμος και ο άνθρωπος ταυτίστηκαν: μακρό το ανάστημα
εκείνου, μακρός και ο δρόμος. Ταυτίστηκαν ή, ενδεχομένως, μπορούμε να εννοήσουμε ότι, λόγω της
κατά πλάτος πτώσης του σώματος, σχηματίζεται το σχήμα του σταυρού. Ας συνδυάσουμε τώρα με τα
μεθυσμένα λόγια του ήρωα, “Είμαι κι εγώ σοκάκι... ζωντανό σοκάκι”, μετασχηματίζοντάς τα: [...] Εγώ
ειμί η οδός, Κατά Ιωάννην 14.6. Τα διάσημα λόγια τα είπε ο Ιησούς στους μαθητές του κατά τον
Μυστικό Δείπνο, προετοιμάζοντάς τους για την αποδημία του [...]. [...] ο άμοιρος μπαρμπα-Γιαννιός
συμμετέχει κι αυτός στην οδό που είναι ο Χριστός [...]».
109
αλκοολικοί ήρωες τελικά εξιλεώνονται. Ο μπαρμπα-Γιαννιός καθαίρεται συμβολικά
μέσω του ποιητικού ευρήματος του λευκού χιονιού που τον καλύπτει· όσο για την
κηδεία και το νεκρόδειπνο (κοινωνική και θεία αποκατάσταση) του απολύτως
εξαθλιωμένου Μαρμελάντοφ, φροντίζει αίφνης ο Ρασκόλνικοφ, εμφανιζόμενος ως
από μηχανής θεός.
Σε αυτό το χριστιανικό αναγνωστικό πλαίσιο, ο οδυνηρός ανεκπλήρωτος
έρωτας, σημαντικό ντοστογεφσκικό μοτίβο, θα μπορούσε να θεωρηθεί από
ευαίσθητους δημιουργικούς αναγνώστες του Ντοστογέφσκι, όπως ο Παπαδιαμάντης
ή ο Παλαμάς, ως ιδιότυπο μαρτύριο με διαστάσεις χριστιανικής θυσίας («σταυρού»)
που ενίοτε οδηγεί σε μια μορφή εξιλέωσης/εξαγιασμού, ανακαλώντας τις
συνδηλώσεις από τον τίτλο του κεφαλαίου του Le Roman Russe για τον
Ντοστογέφσκι «Η Θρησκεία του Πόνου». Στο σημείο αυτό, αναφέρουμε
ντοστογεφσκικά έργα, όπου εμφανίζεται το μοτίβο του ανεκπλήρωτου έρωτα με
μαρτυρική χροιά, και τους ήρωες που το ενσαρκώνουν: Φτωχοί (1846), Ντιεβούσκιν,
Σπιτονοικοκυρά (1847), Όρντινοφ, Λευκές Νύχτες (1848), ονειροπόλος, Μικρός
Ήρωας (1849), εντεκάχρονος, Ταπεινωμένοι και Καταφρονεμένοι (1861), Ιβάν
Πετρόβιτς, Δαιμονισμένοι (1871), Στρατηγίνα Σταβρόγκινα, Στεπάν Τροφίμοβιτς
Βερχοβένσκι, Μαυρίκιος Νικολάγεβιτς. Στον Παπαδιαμάντη, ανάλογες ενδεικτικές
περιπτώσεις ανεκπλήρωτου έρωτα αποτελούν: Έρωτας στα χιόνια (1895), μπαρμπα-
Γιαννιός, Έρως-Ήρως (1897), Γιωργής της Μπούρμπαινας, Ολόγυρα στη λίμνη
(1892), αφηγητής, Η Νοσταλγός (1894), Μαθιός, Για την περηφάνια (1899), Νίκος,
γιος της χήρας κ.ά..
Ο Παλαμάς για τους άλλους κριτικούς του Ντοστογέφσκι
Στην πορεία των χρόνων, ο Παλαμάς δεν παύει να ενημερώνεται για τις σημαντικές
μελέτες που γράφονται για τον Ντοστογέφσκι στη Δύση. Διάσπαρτες αναφορές
βρίσκουμε πολλές στο κριτικό του έργο, που δηλώνουν το αδιάπτωτο ενδιαφέρον του
για τον Ρώσο συγγραφέα. Στο ακόλουθο παράθεμα, από άρθρο του στην εφημερίδα
Νέος Κόσμος (10 Νοεμ. 1934), με αφορμή τη μελέτη του Stefan Zweig για τον
Ντοστογέφσκι [Drei Meister. Balzac ‒ Dickens ‒ Dostojewski (1920)]195, την οποία
ξεχωρίζει ως την πλέον εμπνευσμένη και ποιητική, ο Έλληνας κριτικός συγκεντρώνει
195
Μεταφρασμένο στα γαλλικά: Stefan Zweig, Dostoïevski, trad.: Henri Bloch, Rieder, Παρίσι 1928.
110
τις απόψεις του για την κριτική παραγωγή σχετικά με τον Ρώσο συγγραφέα, την
οποία έχει υπόψη του:
«[…] Το νεώτερο έργο του Τσβάϊγγ είναι ο Δοστογιέφσκης. Όταν το διάβασα, βάλθηκα να θυμηθώ
όσους έως τότε είχα γνωρίσει κριτικούς και μελετητές του ασύγκριτου Ρώσου μήπως τυχόν μου
γινόταν από την παραβολή μια ευφρόσυνη περίεργη εντύπωση, όσο κι αν είτανε τα διαβάσματά
μου, συγκρινόμενα προς την παγκόσμια φήμη του Δοστογιέφσκη, ελάχιστα. Από το σωρό των
κριτικογράφων που ξεχωρίσανε στη φαντασία μου, σταθήκανε στη μνήμη μου υπέροχοι ο Βογκέ
στο αποκαλυπτικό βιβλίο του για το “Ρωσσικό Μυθιστόρημα”, ο Σουαρές στο σύγγραμμά του
«Τρεις άνθρωποι»,196 ο Μερεσκόβσκης197 στη δίψυχη εργασία του “Τολστόης και
Δοστογιέφσκης”198, ο Ανδρέας Ζιντ στη συγγραφή του για τον ίδιο [τον] Δοστογιέφσκη,199 ο Ηλίας
Φωρ στους “Οικοδόμους” του,200 και λίγες γραμμές του Νίτσε στο “Ίδε ο άνθρωπος”, 201 νομίζω,
βεβαιώνοντας πως ο Δοστογιέφσκης του είχεν αποκαλύψει την ψυχολογία, αφήνω τα πλατύτατα
κεφάλαια πολλών ιστοριογράφων της ρωσσικής λογοτεχνίας. 202 Αλλά μ’ όλα αυτά, τα δέκα
κεφάλαια της κριτικής του Στέφαν Τσβάϊγγ μου ξύπνησαν το νου με την αρχιτεκτονική τους
ευρυθμία που τα ξεχώριζεν απ’ όλες μου και τις πιο εξαιρετικές εκείνες αναγνώσεις μου. Και
γύρισεν η ανάμνησή μου στην προειπωμένη σκέψη του Αλφρέδου Κερρ “ο γνήσιος κριτικός μένει
πάντα ποιητής, δημιουργός”». 203
Αποδεικνύεταιι ότι ο Παλαμάς, πέραν της μελέτης του De Vogüé, έχει υπόψη του και
αυτήν του André Gide, μέσω της οποίας έγιναν γνωστά στη Δύση τα μείζονα
μυθιστορήματα του όψιμου Ντοστογέφσκι ‒ με το θέμα αυτό θα ασχοληθούμε
εκτενέστερα στο δεύτερο τμήμα της εργασίας μας. Τα μυθιστορήματα αυτά, όπως
έχουμε προαναφέρει, βρίσκονται στη βιβλιοθήκη Παλαμά.
Ο Παλαμάς ως αναγνώστης μυθιστορημάτων στη γραμμή De Vogüé
Οι λογοτεχνικές και αναγνωστικές συμπάθειες του Παλαμά στην πορεία των χρόνων
σχετικά με το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα αποδεικνύονται σταθερές, ενώ φαίνεται να
έχουν διαμορφωθεί σε αρκετά μεγάλο βαθμό μέσα από τις ισχυρές κριτικές απόψεις
196
Βλ. André Suarès, Trois Hommes, Pascal, Ibsen, Dostoïevski, Édition de la Nouvelle Revue
Française, Παρίσι 1913.
197
Ο Παλαμάς, σε επιστολή του προς την Ελένη Κορτζά (23.9.23), για να περιγράψει τη ρωσικότητα
του Μερεζκόφσκι, χρησιμοποιεί φρασεολογία παρόμοια με αυτήν του De Vogüé στο Le Roman Russe
για τον Ντοστογέφσκι: «ο βάρβαρος αυτός Σκυθοσλαύος, ο Δοστογιεφσκιστής, ο μεσσιανιστής, ο
μοσχοβιτικώτατα μυστικιστής» ‒ βλ. Κωστής Παλαμάς, Γράμματα στη Ραχήλ, επιμ. Γ. Π. Κουρουντού,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι.Δ. Κολλάρου & Σίας Α.Ε., Αθήνα 1985, σ. 254.
198
Dimitri Merejkovski, Tolstoï et Dostoïevski: la personne et l’œuvre, trad. Serge Persky, Mavrikii
Eduardovich Prozor, Perrin et Cie, Παρίσι 1903.
199
André Gide, Dostoïevsky, (Articles et Causeries), Librairie Plon, Παρίσι 1923.
200
Élie Faure, Les Constructeurs, Georges Crès et Cie, Παρίσι 1914.
201
Στο Λυκόφως των Ειδώλων η νιτσεϊκή αναφορά στον Ντοστογέφσκι. Βλ. περισσότερες
πληροφορίες στο σχετικό με τον André Gide κεφάλαιο της εργασίας μας.
202
Ο Παλαμάς γράφει στην Ελένη Κορτζά (8.10.23): «Ένας ρώσσος, ο Τσεστώφ, της τελευταίας ώρας
με περιμένει κι αυτός μ’ ένα του βιβλίο ιδιόρρυθμο για τον Τολστόη και το Δοστογιέφσκη» ‒ βλ.
Κωστής Παλαμάς, Γράμματα στη Ραχήλ, επιμ. Γ. Π. Κουρουντού, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι.Δ.
Κολλάρου & Σίας Α.Ε., Αθήνα 1985, σ. 267.
203
Κωστής Παλαμάς, «Stefan Zweig», Άπαντα, τ. 13, [...], σ. 282.
111
του De Vogüé για τον αγγλικό και τον ρωσικό ρεαλισμό, όπως αυτές εκφράζονται
στον πρόλογο του Le Roman Russe. Σε συνέντευξή του με τίτλο «Απόκριση σε
κάποια ρωτήματα» στο περιοδικό «Τα Νέα Γράμματα» (Γενάρης, 1935), ο Έλληνας
κριτικός θα απαντήσει ως εξής:
«Με ρωτάτε ποιες είναι οι μεγάλες μου φιλολογικές συμπάθειες για τη Δύση. […] Μα μη
λησμονείτε κ’ εδώ πως είμαι π ε ρ α σ μ έ ν ο ς και πως τρέχω σε κίνδυνο να σταθώ σε ήρωες
που όσο κι αν ακούστηκαν, το άκουσμά τους θα είναι λιγότερο ηχητικό, αν δεν αφανίζεται η
αντοχή του μέσα στα πανηγυρικά καμπανίσματα της σημερινής ώρας. Πώς να τονίσω τώρα πως οι
μεγάλες μου συμπάθειες κι οι μοναδικοί θαυμασμοί περιορίζονται λ.χ. σε άγγλους
μυθιστοριογράφους σαν τη Γεωργία Έλλιοτ [sic] και το Θωμά Χάρντυ και σε ποιητές σαν το
Swinburne τώρα που το αγγλικό μυθιστόρημα παρουσιάζει πολλούς έξοχους αντιπροσώπους και
αρσενικούς και θηλυκούς και χορούς ποιητών αγνώριστους από με, χωρίς να μου χαμογελάσουν
ειρωνικά οι αγγλοσπούδαστοι; Ή πώς να μη πιστεύω πως η μεγαλοφάνταστη Τριάδα που λέγεται
Τουργκένιεφ, Τολστόη και Δοστογιέφσκη φτάνει και σήμερα να λαμπρύνει το στερέωμα του
τετράπλατου πνευματικού ουρανού της Ρωσσίας;».204
Ο Παλαμάς ως αναγνώστης του Ηλίθιου
Ο Παλαμάς, με την ποιητική του ευαισθησία, όχι δημόσια αλλά ιδιωτικά,

προσλαμβάνει τον Ντοστογέφσκι ως προφητικό συγγραφέα –εικόνα που
στοιχειοθετήθηκε ενίοτε με υπονομευτική διάθεση από τον De Vogüé‒ και
αντιμετωπίζει το έργο του με θρησκευτική ευλάβεια. Είναι χαρακτηριστική η έλξη
που ασκεί πάνω του το μυθιστόρημα Ηλίθιος (1868) και η ταύτισή του με τη μορφή
και τις σκέψεις του πρίγκιπα Μίσκιν. Ο Έλληνας ποιητής εξομολογείται στην Ελένη
Κορτζά, με την οποία είναι ερωτευμένος, στα Γράμματα στη Ραχήλ:
«Χθες Τετάρτη, καθώς ξύπνησα [...] αγνάντεψα στο τραπέζι τον Idiot, το περίφημο μυθιστόρημα
του μεγάλου ρώσσου Dostoïevsky. Μου ήρθεν όρεξη να τον μεταχειριστώ καθώς τα ιερά βιβλία·
να μου χρησμοδοτήση. Άνοιξα μια σελίδα του κ’ έβαλα κάπου το δάχτυλό μου. Το δάχτυλό μου
ακκούμπησε [sic] στη φράση: Il est devenu amoureux de vous à première vue. Il pensait à vous
comme à une “lumière”; ces sont ses propres expressions205… Τι περίεργο! Άλλαξα τη σελίδα και
ξαναδιάβασα: Les hommes n’ont pas été créés que pour se faire souffrir mutuellement…206 Τι
θλιβερό!».207
Ο Παλαμάς, κινούμενος στο κλίμα της κατά De Vogüé ανθρώπινης συμπόνιας

(«sympathie humaine») στη ρωσική λογοτεχνία, συγκινείται από την ευαισθησία του
204
Κωστής Παλαμάς, «Απόκριση σε κάποια ρωτήματα», Άπαντα, τ. 14, Μπίρης, [...], σ. 353-354. (Η
αραίωση του Παλαμά. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
205
«Σας ερωτεύτηκε με την πρώτη ματιά. Σκεφτόταν για σας όπως για ένα “φως”· αυτές είναι οι
ακριβείς του εκφράσεις».
206
«Οι άνθρωποι δεν έχουν δημιουργηθεί, παρά για να κάνουν ο ένας τον άλλον να υποφέρει».
207
Βλ. επιστολή (12.7.23), Κωστής Παλαμάς, Γράμματα στη Ραχήλ, επιμ. Γ. Π. Κουρουντού,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι.Δ. Κολλάρου & Σίας Α.Ε., Αθήνα 1985, σ. 173.
112
Ντοστογέφσκι για τα αισθήματα και τη ζωή των φτωχών, ταπεινών ή δυστυχισμένων
ανθρώπων, οι οποίοι επιπλέον τυχαίνει να τρέφουν ερωτικά συναισθήματα που δεν
βρίσκουν δικαίωση. Σε άρθρο του, του 1928, για το πώς έχει υμνηθεί το όνομα
«Μαρία» στην ποίηση, με τίτλο «Πώς την τραγουδήσαμε τη Μαρία», παραπέμπει σε
ένα περιστατικό έρωτα χωρίς ανταπόκριση, που αντλεί από την αλληλογραφία του
Ρώσου συγγραφέα:
«Σ’ ένα γράμμα του στα 1840 προς τον αδελφό του ο Δοστογιέφσκης αναφέρει συμπαθητικώτατα
κάποιον ομοεθνή του ποιητή Σχιδλόφσκη208 [sic]. Και γράφει: “Θεέ μου Πώς την αγαπά μια νέα
κόρη, τη Μαρία! Παντρεύτηκε με κάποιον άλλον. Μα χωρίς αυτόν τον έρωτα δεν θα είταν ο
αφιλοκερδής λειτουργός, ο αγνός και ο υψηλός, ο ποιητής!”». 209
Στη συνέχεια, ο Παλαμάς, εμμένοντας στην ντοστογεφσκική θεματική του

ανανταπόδοτου ποιητικού έρωτα και της ανθρώπινης συμπόνιας που εμπνέει ο
ανιδιοτελώς ερωτευμένος, δεν διστάζει να αναγνωρίσει εκλεκτικές συγγένειες
ανάμεσα στην ιστορία της άρρωστης και χλευασμένης «αμαρτωλής» Μαρίας, που ο
Μίσκιν θέτει υπό την προστασία του σε ένα ελβετικό χωριό, και σε όσα εμπνέεται ο
Αχιλλεύς Παράσχος στο ποίημά του Άγνωστος Ποιητής το 1860 για κάποια Μαρία,
παραθέτοντας την ακόλουθη χαρακτηριστική στροφή:
«Κρυπτόμενος εις μελανόν πολύπτυχον μανδύαν

Εντός δρυμώνων σκοτεινών εζήτει την Μαρίαν.
Εστέναζεν εις της δρυός τους κλάδους υποκάτω
Και την βαθείαν σιωπήν ως άσμα ηκροάτο…
… Απεκοιμήθ’ εις την Εδέμ κ’ ηγέρθη εδώ κάτω». 210
Ο Παλαμάς προσθέτει: «ο τελευταίος αυτός θεσπέσιος στίχος σε κάνει να του

συγχωρής τις άλλες του τυχόν αμαρτίες» και συνεχίζει:
«Δεν είναι θέμα του σημειώματος αυτού η ανάλυση του ποιήματος που θα μας έδειχνε τι
σεραφικός ονειρόπληκτος είταν ο ποιητής και πώς την αγαπούσε τη Μαρία! Αλλά εδώ ξεμυτίζει η
ίδια πεζή συνηθισμένη ιστορία ενός γάμου, όμως τόσο σπαραχτική για ένα ποιητή, τέτοιο! Η
Μαρία παντρεύεται και ο ποιητής τρελαίνεται. Όσοι γνωρίζουν κάτι από παλιές ανθολογίες θα
θυμούνται τον Τ ρ ε λ ό του Παράσχου. Είναι απόσπασμα από τον “Άγνωστό” του». 211
Αφού ο Παλαμάς παραθέσει και τους υπόλοιπους στίχους του ποιήματος,

καταλήγει:
208
Ιβάν Νικολάγεβιτς Σιντλόφσκι (1816-1872): Ρώσος ποιητής, ιστορικός, φίλος της νεότητας του
209
Κωστής Παλαμάς, «Πώς την τραγουδήσαμε τη Μαρία», Άπαντα, τ. 8, Μπίρης, χ.χ., χ.τ., σ. 466.
210
«Ό.π.», σ. 466- 467.
211
«Ό.π.», σ. 467.
113
«Ο Θεός να μου συγχωρήση τη βεβήλωση που θα διαπράξω! Ο Άγνωστος Ποιητής αυτός μεσ’ από
τα υγρά τ’ ανήλιαγα βάθη της λήθης που αγνοημένο καταφρονημένο τον αφήνουμε μου δείχνει,
σαν από δαντικό παράδεισο φως, τη δόξα που καταυγάζει τώρα στον πνευματικό κόσμο τον
πρίγκηπα Μιουχκίν [sic] [σ.σ. Μίσκιν] του Δοστογέφσκη στο μυθιστόρημά του “Ο Ηλίθιος”. Είν’
εκείνος που ή έφηβος ή εξηντάρης, καθώς μας βεβαιώνει, στην ψυχή, στο χαραχτήρα, στο νου,
ραχιτικός, μένει πάντα παιδί, τελειωτικά. Και στο αλησμόνητο κεφάλαιο του βιβλίου που μας
παρουσιάζεται μια κακομοίρα βοσκοπούλα η αξιολάτρευτη Μαρία με τα παιδιά του χωριού που
τον παραμονεύουν τον ηλίθιο, βυθισμένο στην άγιαν αγάπη του προς εκείνη, τα παιδιά που τον
πετροβολούν, με όλην την τεράστιαν απόσταση που ξεχωρίζει το περίλαμπρο κεφάλαιο από το
άδοξο ποίημα, πώς μου φαίνονται παράλληλα! Είναι κάποιες εντυπώσεις και στην τέχνη, καθώς και
στην πλάση, που σε φέρνουν να κράξης με τον ποιητή: “Δεν είναι τίποτε μικρό!” […]».212
Για τον Παλαμά, η γνήσια ποιητική έμπνευση, που αποτυπώνει ένα βαθύ
ανθρώπινο βίωμα, μπορεί να εμφανιστεί στο έργο όχι μόνο μειζόνων αλλά και σε
αυτό ελασσόνων «ποιητών» – με την ευρύτερη έννοια του όρου. Η δημοκρατικότητα
που εκφράζεται από την πλευρά του κριτικού-ποιητή παραπέμπει, τηρουμένων των
αναλογιών, στη λογική ενός μυθιστοριογράφου, όπως ο Ντοστογέφσκι, που
παρουσίασε με την ίδια δημιουργική ένταση το αδικαίωτο αίσθημα ενός «μικρού
ανθρώπου»213 σαν τον Ντιεβούσκιν στους Φτωχούς, τον ανιδιοτελή έρωτα του
μυθοπλαστικού συγγραφέα Ιβάν Πετρόβιτς στους Ταπεινωμένους και
Καταφρονεμένους και την ερωτική τραγωδία ενός Μίσκιν στον Ηλίθιο. Οπωσδήποτε,
ο Παλαμάς εδώ, εμμένοντας στο ντοστογεφσκικό μοτίβο του ανεκπλήρωτου έρωτα,
προσεγγίζει και την ιστορία του Μίσκιν με τη Μαρία ως παρόμοια περίπτωση, παρότι
ο ήρωας του Ηλίθιου δεν ένιωθε για την κατατρεγμένη Μαρία παρά μόνο οίκτο. Κατά
τη γνώμη μας, η περίπτωση του αδικαίωτου έρωτα του Σιντλόφσκι και του Τρελού
του Παράσχου παραπέμπει περισσότερο στο ερωτικό δράμα του Ιβάν Πετρόβιτς από
τους Ταπεινωμένους και Καταφρονεμένους.
Ο Παλαμάς ως αναγνώστης των Αδελφών Καραμάζοφ
Το ότι ο Παλαμάς διαβάζει όχι απλώς τα προτεινόμενα από τον De Vogüé

ντοστογεφσκικά μυθιστορήματα αλλά και τα όψιμά του, όπως οι Αδελφοί Καραμάζοφ
(1879-1880), την αξία των οποίων μεταγενέστερα διαφήμισε ο Gide στη μελέτη του,
φανερώνει το γεγονός ότι εκτός από φιλαναγνώστης είναι αρκετά ενήμερος για τις
εξελίξεις στην ντοστογεφσκική κριτική. Σε ένα μη χρονολογημένο κείμενό του
σχετικό με την εκκλησία και τη θρησκεία, ο Έλληνας κριτικός δείχνει να
212
«Ό.π.», σ. 467-468. (Οι υπογραμμίσεις στα παραθέματα δικές μου.)
213
Πρόκειται για τον λογοτεχνικό τύπο του «μικρού ανθρώπου» (маленький человек), που
εμφανίζεται με τη γέννηση του ρωσικού ρεαλισμού.
114
προβληματίζεται για τις διαφορές μεταξύ Ρωμαιοκαθολικισμού και Ορθοδοξίας,
προφανώς με αφορμή τις αντιπαπικές απόψεις του Ντοστογέφσκι, διατηρώντας
ωστόσο έναν ‒ροΐδειας καταγωγής;‒ σκεπτικισμό σχετικά με τις παρενέργειες της
εξουσίας και μέσα στην Ορθόδοξη Εκκλησία, τον οποίο συναντούμε και στα
μυθιστορήματα Δαιμονισμένοι και Αδελφοί Καραμάζοφ, στην ειρωνική
ντοστογεφσκική αναφορά σε σκαδαλισμένους Ορθοδόξους που αγανακτούν για την
έλλειψη τυπολατρίας και την υπερβατική ποιμαντική των γερόντων Τύχωνος και
Ζωσιμά, αντίστοιχα.
Κατά τη γνώμη του Παλαμά, υπάρχει σημαντική διαφορά ανάμεσα στην
έμφυτη θρησκευτικότητα του ανθρώπου και στην ιστορικά αναγκαία εκκλησιαστική
της έκφραση:
«Μην ανακατώνεις Εκκλησία και θρησκεία. Η πρώτη κοινωνική πολιτική δύναμη. Η δεύτερη,
ορμή ψυχοφυσιολογική. [...] Η πρώτη κυβερνά, τυραννά. Η δεύτερη συνταράζει και συγκινεί. Η
Εκκλησία, εξουσία. Η θρησκεία, ποίηση. Μα μην ξεχνάς πως χωρίς τη βοήθεια και τον αγώνα της
Εκκλησίας καμιά θρησκεία δε θα είχε ιστορική πραγματικότητα». 214
Ο Έλληνας κριτικός, για να στηρίξει τον συλλογισμό του, αναφέρεται εκτενώς στο
επεισόδιο της συνάντησης του Χριστού με τον Μέγα Ιεροεξεταστή από τους
Αδελφούς Καραμάζοφ, το οποίο συγκρίνει με ένα παρόμοιας θεματολογίας ποίημα
του Leconte de Lisle.215
Ανάμεσα στα δύο παράλληλα κείμενα, ωστόσο, προκρίνει σε λογοτεχνική
δύναμη το ντοστογεφσκικό:
«Θυμούμαι το ποίημα του Λεκόντ Ντελίλ στα “Τελευταία τραγούδια του”. Το φάντασμα του
Χριστού παρουσιάζεται σ’ έναν ξακουστό Πάπα που με το σπαθί και τη φωτιά, γύρευε να σώση τις
ψυχές από το Σατανά και να στερεώση τη βασιλεία του Θεού. [...] Το ίδιο το θέμα ξετυλίγεται
πλατύτερα, νευρικώτερα, υποβλητικώτερα σε πέντε δέκα σελίδες του Δοστογέφσκη, στο
αριστούργημά του “Τ’ αδέλφια Καραμαζώφ”».216
Στη συνέχεια ο Παλαμάς, έχοντας περιγράψει τα της συνάντησης του Χριστού με τον
Πάπα στο γαλλικό ποίημα, καταλήγει:
«Το επεισόδιο ξετυλίγεται μ’ επική μεγαλοπρέπεια στο έργο του Δοστογέφσκη. Βεβαιότατα. Ο
κοσμάκης συνηθίζει να λέη στοχαστικά: Αν ο Χριστός ξαναρχότανε, θα τον ξανασταύρωναν… Θα
μπορούσε κανείς να συμπληρώση: ο Πάπας και ο παπάς. Και ειλικρινέστατα και με βαθιά τη
συνείδηση που δουλεύουν για την πίστη και για τη θρησκεία. Έτσι τράβηξε μπροστά ο
214
Κωστής Παλαμάς, «Πεζοί Δρόμοι Α΄» (108.), Άπαντα, τ. 10, [...], σ. 103.
215
Πρόκειται για το ποίημα «Les Raisons du Saint Père» ‒ βλ. Leconte de Lisle, «Les Raisons du Saint
Père», στο Derniers Poèmes: L’Apollonide. La Passion. Les Poètes contemporaines. Discours sur
Victor Hugo, Παρίσι 1895, Alphonse Lemerre, σ. 41-46.
216
Κωστής Παλαμάς, «Πεζοί Δρόμοι Α΄» (108.), ό.π., [...] σ. 103-104. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
115
Καθολικισμός. Μα σ’ εμάς εδώ; Αλλάζουν κάπως τ’ αντικείμενα. Μα ο ιστορικός νόμος δείχνεται
σε πολλά ίδιος».217
Ο Παλαμάς καλύπτει ως δημοσιογράφος τη σχετική με τη μνήμη του

Ντοστογέφσκι επικαιρότητα στη Σοβιετική Ένωση τη δεκαετία του 1920
Μέσω της δημοσιογραφικής ιδιότητας του Παλαμά, φωτίζονται πτυχές της

επικαιρικής πρόσληψης του Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα, που παρουσιάζεται
δειγματοληπτικά στο πλαίσιο της έρευνάς μας, δίνοντας πληροφορίες για το τι
εκλαμβάνεται ως «ντοστογεφσκικό» στον δημόσιο λόγο. Ο Παλαμάς γράφει ένα
άρθρο στην εφημερίδα Εμπρός218, με υπογραφή W, σχετικά με τη γιορτή που, όπως
συμπεραίνουμε, προετοιμαζόταν στη Ρωσία ήδη πριν από την Οκτωβριανή
Επανάσταση για τα εκατοντάχρονα από τη γέννηση του Ντοστογέφσκι, δηλαδή τον
Οκτώβριο του 1921. Ο Έλληνας κριτικός, με αντικομμουνιστικούς
χαρακτηρισμούς,219 ενημερώνει το ελληνικό κοινό ότι η γιορτή αυτή επί Σοβιετικής
Ένωσης ματαιώθηκε ως εξής: «επελθούσα η τρομοκρατική επανάστασις, με τα
αναρίθμητα δεινά της, πάντα τα σχέδια ταύτα εξηφάνισεν». Κατά τη συγκεκριμένη
γιορτή, σύμφωνα με τις πληροφορίες του Έλληνα κριτικού, ο Ρώσος συγγραφέας
επρόκειτο να τιμηθεί ως σλαβόφιλος και πανσλαβιστής: «Ρήτορες Τσέχοι, Κροάται,
Σέρβοι, Βούλγαροι θα εγκωμίαζον τον μέγαν πατριώτην σλαυόφιλον, τον κορυφαίον
των αποστόλων του πανσλαυϊσμού».
Επιπλέον, ο Έλληνας κριτικός δίνει πληροφορίες για την πολυαναμενόμενη
αλλά επίσης ματαιωμένη έκδοση απομνημονευμάτων της Άννας Γκριγκόριεβνα
Ντοστογέφσκαγια:
«Η χήρα του Δοστογιέφσκη είχεν αποφασίσει την δημοσίευσιν των απομνημονευμάτων της, με
θέμα τον κλεινόν σύζυγόν της, κυρίως δε του ημερολογίου το οποίον έγραφε νεόνυμφος. Θα
παρείχε τούτο πληροφορίας σημαντικάς διά τον ιδιωτικόν βίον του ανδρός της, διά τας αποδημίας
του και την διαμονήν του εις την αλλοδαπήν. Το πολυπληθές κοινόν των ενδιαφερομένων
217
218
Κωστής Παλαμάς (W), Πρόσωπα και ζητήματα, «Ματαιωθείσα πανήγυρις», εφ. Εμπρός
(24/12/1920). (Οι υπογραμμίσεις στα παραθέματα που ακολουθούν δικές μου.)
219
Ο Παλαμάς εξελίσσεται σε διαπρύσιο εχθρό της Οκτωβριανής Επανάστασης. Σε άρθρο του με
υπογραφή W (Πρόσωπα και ζητήματα, «Ο Αντίχριστος», εφ. Εμπρός (15/11/1921)), στο οποίο
κατακεραυνώνει τον Μαξίμ Γκόρκι «ως ένα φανατικόν κοινωνιστήν υποτάσσοντα την Τέχνην [...] εις
τα πολιτικά του φρονήματα», σε μια προσπάθεια αντιπερισπασμού, συντάσσεται απολύτως με τις
πολιτικές απόψεις του Ρώσου εμιγκρέ συγγραφέα, Ντμίτρι Μερεζκόφσκι, τονίζοντας ότι από πολιτική
άποψη: «Ο διδάσκαλος [...] δι’ εμέ κατά την ώραν ταύτην ‒και δεν πιστεύω να είμαι μόνος‒ είνε ο
Δημήτριος Μερεζκόφσκη. Ο αντίχριστος του Μερεζκόφσκη είνε ο Μπολσεβίκος. […] Αλλ’ ο
Μερεζκόφσκης γνωρίζει. Είνε παθός και είναι μαθός. [...] Και αφίνομαι πίστις όλος να με διαφωτίση.
Ο Τσάρος είχε τον Ρασπουτίν. Σήμερον ο λαός είναι ο Τσάρος και ο Ρασπουτίν του είνε ο Λενίν».
116
προσεδόκα εκ της δημοσιεύσεως ταύτης νέας απόψεις του βίου εκείνου και τρόπον τινά
ανακαίνισιν της περί αυτού ιδέας, τις οίδεν!».220
Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η δημοφιλία του Ντοστογέφσκι όχι μόνο

μεταξύ ειδικών αλλά και μεταξύ αναγνωστικού κοινού, το οποίο θεωρούμε ότι δεν
περιορίζεται στους ομοεθνείς του συγγραφέα. Επιπλέον, ο Παλαμάς αναγγέλλει τη
δημοσίευση απομνημονευμάτων της κόρης του Ντοστογέφσκι για τον πατέρα της, τα
οποία εκδόθηκαν στο εξωτερικό.
Με αφορμή τη ματαιωθείσα γιορτή, ο Παλαμάς περιγράφει την κηδεία του
Ντοστογέφσκι με εκφράσεις που θυμίζουν De Vogüé στην αντίστοιχη περιγραφή στο
Le Roman Russe: «[...] η κηδεία του εθναποστόλου Δοστογιέφσκη κατά το 1881
υπήρξεν αληθής αποθέωσις»· ο Έλληνας κριτικός, αναπαράγοντας το σκεπτικό του
Γάλλου λογίου για την εθνική απήχηση του ντοστογεφσκικού έργου, γράφει:
«Ο λόγος της με τοιούτον τρόπον εκδηλωθείσης δημοτικότητος ταύτης δεν είναι, ακριβώς ειπείν, η
ποιητική μεγαλοφυΐα του απαραμίλλου ανατόμου και ψυχογράφου όλων των εκφύλων και των
ανισορρόπων, από τους οποίους υπερπλήρης είναι ο ρωσσικός βίος, αλλ’ η εθνική σημασία του
ιδεολογικού κηρύγματος του Δοστογιέφσκη».221
Είναι ενδιαφέρον, πάντως, ότι ο Παλαμάς, κατά το παράδειγμα του De Vogüé,

αναγνωρίζει ως βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα του Ντοστογέφσκι τους εκτός
ηθικού νόμου και ψυχικώς πάσχοντες ήρωες.
Αν και ο De Vogüé περιορίζεται απλώς στην περιγραφή της αποθέωσης της
δημοφιλίας του Ντοστογέφσκι, αναφερόμενος στον Λόγο για τον Πούσκιν (1880),
χωρίς να τον χαρακτηρίζει ως πανσλαβιστικό, ο Έλληνας κριτικός προσλαμβάνει τον
Λόγο για τον Πούσκιν ως μανιφέστο υπέρ του πανσλαβισμού:
«οι θέλοντες να μυηθούν εις την ιδεολογίαν του ρωσσικού ιμπεριαλισμού, ερμηνευομένην
προφητικώς διά στόματος ενός μεγάλου σλαύου αγνού μυστικοπαθούς λογοτέχνου, ας αρκεσθούν
εις μόνην την ανάγνωσιν του λόγου τον οποίον εξεφώνησεν έν έτος προ του θανάτου του, νομίζω,
εις τα αποκαλυπτήρια του μνημείου του ιδρυθέντος προς τιμήν του Πούσκην, του εθνικού ποιητού
των Ρώσσων».222
Ο Παλαμάς, εξάλλου, ερμηνεύει ως πανσλαβιστικές τις απόψεις του Ντοστογέφσκι

περί της δέουσας σχέσης της Ρωσίας με την Ευρώπη: «Ο Μουζίκος δεν θα ανέκτα
μόνον υπέρ εαυτού την Κωνσταντινούπολιν, αλλά θα ανεγέννα και την
παρακμάζουσαν και την εκπεσούσαν, κατά την αντίληψίν του, Ευρώπην». Στον
σλαβόφιλο και πανσλαβιστή Ντοστογέφσκι ο Έλληνας κριτικός αντιπαραθέτει τον
220
Βλ. Κωστής Παλαμάς (W), Πρόσωπα και ζητήματα, «Ματαιωθείσα πανήγυρις», [...]..
221
Ό.π.
222
Ό.π.
117
Τολστόι, που είναι: «τεχνίτης και προφήτης του λόγου ίσος, (εγώ, νομίζω,
υψηλότερος) το ανάστημα», ενώ αναφέρεται θετικά, αν και με κάποια ελαφρά
ειρωνεία, στον αιρετικό χριστιανισμό του Τολστόι, χωρίς όμως να κάνει καθόλου
μνεία στον ορθόδοξο χριστιανισμό του Ντοστογέφσκι:
«ο Τολστόη δύνατ’ ευλόγως να κληθή αντιπρόσωπος του εξανθρωπισμού της ρωσικής ψυχής·
εξανθρωπισμού διά του Ευαγγελίου, του οποίου το νόημα, καθώς εκαυχάτο, εκείνος πρώτος
ανεκάλυψε, μετά παρέλευσιν πόσων εκατονταετηρίδων!».223
Υποθέτουμε ότι σε αυτήν την ευμενή κρίση περί του χριστιανού Τολστόι ο Παλαμάς
οδηγήθηκε από το γεγονός ότι ο τελευταίος δεν συμπαρατάχθηκε με τους
πανσλαβιστές, πιστεύοντας ότι με αυτόν τον τρόπο διατηρούσε τη χριστιανική του
ανεξαρτησία απέναντι στη ρητορική του εθνικισμού και παρέμενε πιο κοντά στον
ρωσικό λαό απ’ ό,τι ο Ντοστογέφσκι. Γράφει σχετικά ο Έλληνας κριτικός:
«Ο Τολστόης παρέμενεν απαθέστατος εις την πανσλαυϊστικήν τριγύρω του έκρηξιν, την
χρονολογουμένην ιδία από του έτους 1878. Η φωνή του εις την συναυλίαν του έθνους του απετέλει
παρατονίαν. Διετείνετο, και δημοσία το φρόνημά του επεδείκνυεν, ότι η εθνικόφρων κίνησις εκείνη
δεν ήτο παρά τεχνικόν κατασκεύασμα ευαρίθμων ελαφρόμυαλων εξημμένων μοσχοβιτών, ξένη
προς το γνήσιον πνεύμα του ρωσικού λαού Ο λαός, έγραφε, δεν σκοτίζεται διά την
Κωσταντινούπολιν, και παντελώς αδιαφορεί διά τα παθήματα των “αδελφών σλαύων”, περί των
οποίων άλλωστε και ποτέ δεν ήκουσεν να του ομιλούν!». 224
Πρέπει να υπενθυμίσουμε, σε αυτό το σημείο, τη σκεπτικιστική στάση που τήρησε

και ο De Vogüé απέναντι στη σλαβοφιλία ως μορφή «θρησκείας», για να
καταλάβουμε την πριμοδότηση του Τολστόι ως χριστιανού και την υποβάθμιση του
Ντοστογέφσκι ως πανσλαβιστή (δηλαδή ως ιμπεριαλιστή σλαβόφιλου) από τον
Έλληνα κριτικό.
Οπωσδήποτε οι θέσεις αυτές του Παλαμά, που εμφανώς κλίνει υπέρ των
απόψεων Τολστόι τουλάχιστον ως προς το ζήτημα του πανσλαβισμού, αποκτούν
ιδιαίτερη βαρύτητα, διατυπωμένες από τον ποιητή του Δωδεκάλογου του Γύφτου και
της Φλογέρας του Βασιλιά, έργων που διαλέχτηκαν με ζητήματα εθνικής
αυτοσυνειδησίας και ειδικά με τη Μεγάλη Ιδέα. Η ερμηνεία που μπορούμε να
δώσουμε για την αρνητική στάση του Παλαμά απέναντι στην πανσλαβιστική θεωρία
είναι ότι ενδεχομένως την εξελάμβανε ως μια μορφή απειλής για την πολιτιστική και
πολιτική κυριότητα της Ευρώπης αλλά και για τον ρόλο του ελληνισμού στο
ευρωπαϊκό γίγνεσθαι.
223
Ό.π.
224
Ό.π.
118
Σε επόμενο άρθρο στην εφημερίδα Εμπρός, ο Παλαμάς κάνει
βιβλιοπαρουσίαση του βιβλίου αναμνήσεων της κόρης του Ντοστογέφσκι για τον
πατέρα της.225 Το βιβλίο θεωρεί ότι δεν έχει ιδιαίτερη αξία ως προς τις βιογραφικές
πληροφορίες που δίνει για τον Ρώσο συγγραφέα. Αξιοσημείωτη, όμως, είναι μια
περιγραφή του Ντοστογέφσκι από τον Παλαμά, η οποία συνδέεται προφανώς με τις
αναμνήσεις της κόρης του Ντοστογέφσκι, αλλά οπωσδήποτε φέρει και τη σφραγίδα
πρόσληψης του Έλληνα κριτικού. Τα στοιχεία στα οποία εστιάζει είναι: α) ο
εσωτερικός διχασμός και β) η σύνδεση της μεγαλοφυΐας με την ασθένεια:
«Το βουλητικόν του Δοστογιέφσκη ενόσει· ο ίδιος εδιχοτομείτο, και πολλάκις ενήργει ως
υπνοβάτης μετά σπανίας δεξιότητος και σχεδόν πλήρους ασυνειδησίας. Διετέλει εν διαρκεί
διακυμάνσει διαθέσεων και μεταβολή καταστάσεων. Αι ιδέαι του διεδέχοντο η μία την άλλη
αντιφάσκουσαι, γρονθοκοπούμεναι. Το μίσος διεδέχετο η συμπάθεια, τον γέλωτα η απόγνωσις, με
ταχύτητα προξενούσαν ίλιγγον. Κι εδώ συλλαμβάνομεν την κλείδα του μηχανισμού της
μεγαλοφυΐας του. Το μυστήριον της τέχνης του το γοητευτικόν εξηγεί η ανηκούστως νοσηρά
ψυχολογία του. Υπέροχος διανοητικώς ανισόρροπος μετέφερεν όλον τον ζοφερόν ανεξερεύνητον
κόσμον της ψυχής του εις την ποίησιν, εις την φιλολογίαν, εις το μυθιστόρημα, πριν ο κόσμος
ούτος μελετηθή ως δει, ανασκαφή και εξερευνηθή από την επιστήμην. Και ενταύθα έγκειται το
μεγαλείον του».226
Το γνώρισμα της αντιφατικότητας/διχασμού του Ρώσου Ντοστογέφσκι παραπέμπει

στο ντοστογεφσκικό πορτρέτο του De Vogüé –και στις περιγραφές των
ντοστογεφσκικών ηρώων κατά συνεκδοχήν–, αναπαραγόμενο στον ελληνικό κριτικό
λόγο αρχής γενομένης από τον Ροΐδη. Ο Παλαμάς, εξάλλου, συμπλέει με τις απόψεις
του Γάλλου λογίου ως προς την έμφαση στην ασθένεια του Ρώσου συγγραφέα και
στην τάση του για υπερβολή. Πρέπει να επισημάνουμε, όμως, ότι ο Έλληνας
κριτικός, παρ’ όλα αυτά, δεν αρνείται στον Ντοστογέφσκι λόγω της ασθένειάς του,
όπως ο De Vogüé, τον χαρακτηρισμό της «μεγαλοφυΐας».
225
Το βιβλίο γράφτηκε στα γαλλικά και εκδόθηκε στη Γερμανία το 1920. Στα ελληνικά: Αιμέ
Ντοστογιέφσκυ, Η ζωή του πατέρα μου, μτφρ. Στ. Ζερβού, Δωδώνη, Αθήνα (1971).
226
Κωστής Παλαμάς (W), Πρόσωπα και ζητήματα, «Από μίαν ζωήν», εφ. Εμπρός (30/12/1920).
119
4. Γρηγόριος Ξενόπουλος – Ντοστογέφσκι
Αντίθετα από τον Παλαμά που επαινεί άνευ επιφυλάξεων τον Παπαδιαμάντη,
συγκρίνοντάς τον με τον Ντοστογέφσκι («Έρωτας στα χιόνια»), ο Γρηγόριος
Ξενόπουλος (1867-1951) συγκρίνει επίσης τον Έλληνα συγγραφέα με τον
Ντοστογέφσκι, εγκωμιάζοντάς τον, όμως, με συγκαλυμμένο έως υπονομευτικό
τρόπο (Παναθήναια, τ. 21, τχ. 248 (31/1/1911), σ. 211-217):
«Δεν πιστεύω ναπέκτησεν ακόμη η νεοελληνική φιλολογία ένα αληθινά μεγάλον

διηγηματογράφον, ‒όσον ο Δοστογιέφσκης εννοώ,‒ και αν δεν ήτο ο Παπαδιαμάντης, δεν είνε
όμως και άλλος κανείς. Αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία, ότι εις την εκπνέουσαν Σχολήν των Αθηνών
αυτός υπήρξεν ο μεγαλείτερος συγγραφεύς, το ισχυρότερον, το σημαντικώτερον τάλαντον·
απολύτως δε ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, και αν ακόμη δεν είνε βεβαιωμένον, ότι δεν έχει τον
ανώτερόν του εις την φιλολογίαν μας, είναι διηγηματογράφος δυνατός, ιδιόρρυθμος, πρωτότυπος,
κατ’ εξοχήν εθνικός, τον οποίον τα μεγάλα του προτερήματα θα κατέτασσον μεταξύ των πρώτων
εις οιανδήποτε φιλολογίαν και αν ανήκε». 227
Είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό ότι τόσο οι Γαβριηλίδης και Παλαμάς όσο και ο
Ξενόπουλος συγκρίνουν τον διηγηματογράφο Παπαδιαμάντη με τον Ντοστογέφσκι, ο
οποίος είναι ευρέως γνωστός κυρίως ως συγγραφέας μυθιστορημάτων.228 Ωστόσο,
πρέπει να αναφέρουμε ότι ο Ντοστογέφσκι έγραψε και κάποια ευάριθμα αλλά
χαρακτηριστικά διηγήματα. Είναι αξιοσημείωτο, μάλιστα, ότι στην Ελλάδα το πρώτο
ντοστογεφσκικό έργο που μεταφράστηκε στα ελληνικά ήταν το χριστουγεννιάτικο
διήγημα «Το δένδρον των Χριστουγέννων και γάμος», (μτφρ. Θεόδωρος Βελλιανίτης,
Ακρόπολις, 24.12.1886, 1-2.) 229
227
Βλ. και Γρηγόριος Ξενόπουλος, «Το έργον του Παπαδιαμάντη», στο: Γ. Φαρίνου – Μαλαματάρη
Εισαγωγή στην Πεζογραφία του Παπαδιαμάντη, (επιλογή κριτικών κειμένων – επιμέλεια),
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 93.
228
Η Γεωργία Φαρίνου – Μαλαματάρη σχετικά με τη σύγκριση του Παπαπαδιαμάντη με τον
Ντοστογέφσκι από τον Ξενόπουλο στο προαναφερθέν χωρίο σημειώνει ότι μπορεί να γίνει αποδεκτή η
σύγκριση «με την αίρεση ότι δείγμα της μεγάλης διηγηματογραφίας είναι ένας μυθιστοριογράφος» ‒
βλ. Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Ο Ξενόπουλος κριτικός του Παπαδιαμάντη», Το Σχοίνισμα της
Γραφής, Παπαδιαμαντ(ολογ)ικές Μελέτες, Gutenberg, Αθήνα 2014, σημ. 25, σ. 93-94.
229
Η Σόνια Ιλίνσκαγια σχολιάζει σχετικά: «Στο σημείωμα που ακολουθεί στη δεύτερη σελίδα ο
Ντοστογέφσκι παρουσιάζεται ως αναγνωρισμένος “πανταχού εν Ευρώπη”, “εις των υπάτων
ψυχολόγων του αιώνος”, ενώ παράλληλα τονίζεται ότι στην Ελλάδα είναι τελείως άγνωστος» – βλ. Η
ρωσική λογοτεχνία στην Ελλάδα, 19ος αιώνας, [...], σ. 90. Αντιγράφουμε το ανυπόγραφο αυτό κείμενο
από την εφ. Ακρόπολις, το οποίο ενδέχεται να έχει γράψει ο Θεόδωρος Βελλιανίτης σε συνεργασία με
τον Βλάση Γαβριηλίδη. Απόσπασμα από το συγκεκριμένο κείμενο παραθέσαμε στο κεφάλαιο της
εργασίας μας για τον Ροΐδη:
«Εν τη πρώτη σελίδι δημοσιεύομεν μικρόν διηγημάτιον του μεγάλου της Ρωσίας μυθιστοριογράφου
Δοστογιέφσκη. Το διηγημάτιον τούτο <είνε> εκ των ανευρεθέντων εν τοις χειρογράφοις συγγραφέως,
όστις πανταχού εν Ευρώπη θεωρείται σήμερον ως είς των υπάτων ψυχολόγων του αιώνος, επί τη
ευκαιρία δε της παραμονής των Χριστουγέννων μεταφέρομεν εν τη ημετέρα γλώσση το μικρόν και
φυσικώτατον διηγημάτιον, όπερ <είνε> έν εξ εκείνων, άτινα σήμερον ροφώνται εν Δύσει.
120
Εξάλλου, λίγο πριν ή λίγο μετά το Έγκλημα και Τιμωρία σε μετάφραση
Παπαδιαμάντη, μεταφράστηκαν και μερικά ακόμη ντοστογεφσκικά διηγήματα στα
ελληνικά. Παραθέτουμε τους σχετικούς τίτλους, τους οποίους έχουμε αντλήσει από
τον κατάλογο της Ιλίνσκαγια, όπου μόλις παραπέμψαμε:
- Ανων. [Φ. Ντοστογέφσκι], «Ο μουζίκος Μαρέυ. Αναμνήσεις Σιβηρίας»

[απόσπασμα από το Ημερολόγιο του συγγραφέα], Ακρόπολις Φιλολογική, τ. 1, τχ. 11
(10.4. 1888), 163-165.230
- Φ. Ντοστογιέφσκη231, «Διά τα καϋμένα τα παιδάκια. Η γιόλκα232 του Χριστού»,

διήγημα, μτφρ.: Θεόδωρος Βελλιανίτης, Ακρόπολις, 16.12.1889.233
- Φ. Δοστογιέφσκη, «Εκατοντούτις», διήγημα, Απόλλων, τ. 6, τχ. 63 (Μάιος 1890),
980-982.234
- Θ. Δοστογέφσκι, «Το παιδίον παρά το δένδρον του Χριστού», διήγημα, μτφρ. «εκ
του Ρωσσικού», Αστραπή, τ. 3, τχ. 1 (1.1.1896), 9-12.235
Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος ομολογεί ότι, στη διάρκεια της φοιτητικής του ζωής,
είχε την ευκαιρία να μυηθεί στη ρωσική λογοτεχνία πρωτίστως μέσω του έτερου
καναλιού πρόσληψης, των ελληνικών δηλαδή μεταφράσεων εκ του ρωσικού και όχι
αυτών εκ του γαλλικού, καθώς είχε συνδεθεί φιλικά με τον Θεόδωρο Βελλιανίτη:
Ο Δοστογιέφσκης είνε άγνωστος τελείως <εν> Ελλάδι, ουδέν εκ των θαυμασίων αυτού έργων, ένθα
εις πάσαν σελίδα γίνεται ψυχολογική ανατομία μετεφράσθη εν τη ημετέρα γλώσση. <Και> όμως ο
συγγραφεύς ούτος θα ήτο διά την ακα<νό>νιστον έτι κοινωνίαν μας, ο καταλληλότερος προς μελέτην.
Λέγοντες ότι <είνε> ο καταλληλότερος δεν έχομεν την απλότητα να πιστεύωμεν, ότι ηδύνατο να
εκτιμηθή και να νοηθή παρά των πολλών η θαυμασία αναλυτικότης των χαρακτήρων, η αμίμητος και
φυσική περιγραφική δύναμις, ήτις κατέταξεν αυτόν από της πρώτης εκδόσεως του πρώτου έργου του
εις σειράν των συγγραφέων τάξεως. < > όμως νομίζομεν, ότι ο βαθύς φιλόσοφος, ο απαράμιλλος
ψυχολόγος θα ήτο ο καταλληλότερος προς ανάγνωσιν και μελέτην συγγραφεύς, αν η αίσθησις του
καλού, και η αντίληψις του κοινού δεν εστρεβλούντο φρικωδώς εκ της μεταφράσεως
α<ψυ>χ<ο>λογήτων και αφυσιολογήτων μυθιστορημάτων άτινα και εν αυτή τη Γαλλία εκαλύφθησαν
προ πολλού υπό της λήθης, και μόνον οι ημέτεροι μεταφρασταί τα εκθάπτουσιν, από το βάθος εις ό
<ευρίσκονται>, τα οποία ο στόμαχος των <Ελ>λήνων αναγνωστών χωνεύη, χωρίς την παραμικράν να
αισθανθή διατάραξιν. Ημείς μεταφέρομεν σήμερον έν εκ των εσ<χά>τως ευρεθέντων διηγημάτων του
αθανάτου συγγραφέως, εκάστοτε δε θέλομεν κοσμεί τας η<με>τέρας σελίδας δι’ έργων του αυτού
συγγραφέως <και> του ετέρου, του κληθέντος πατρός της φυσιολογικής σχολής Ιβάν Τουργκένιεφ» ‒
βλ. «Δένδρον των Χριστουγέννων», εφ. Ακρόπολις (24/12/1886). (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
230
Βλ. Η ρωσική λογοτεχνία στην Ελλάδα, ό.π., [...], σ. 95.
231
Ο Βελλιανίτης γράφει: Δοσταγιέφσκι [Θ.], «Διά τα καϋμένα τα παιδάκια. Η γιόλκα του Χριστού»,
διήγημα, μτφρ.: Θεόδωρος Βελλιανίτης, Ακρόπολις (16.12.1889).
232
Στα ρωσικά γιόλκα [ёлка] σημαίνει χριστουγεννιάτικο δέντρο.
233
Βλ. Η ρωσική λογοτεχνία στην Ελλάδα, ό.π., [...], σ. 99. Αναφέρουμε ότι αυτό το χριστουγεννιάτικο
διήγημα του Ντοστογέφσκι δημοσιεύτηκε στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα: «Το παιδί στο
χριστουγεννιάτικο δέντρο του Χριστού» [Мальчик у Христа на ёлке] (1876).
234
Βλ. ό.π., σ. 101.
235
Βλ. ό.π., σ. 110.
121
«Μεγαλύτερός μας, μόλις είχε γυρίσει από τη Ρωσσία κι’ είχε αρχίσει κιόλα να γράφη στην
Ακρόπολι του Γαβριηλίδη για ρωσσική φιλολογία και να μεταφράζη διάφορα ρωσσικά έργα,
έμμετρα και πεζά. Τον είχα γνωρίσει τον προπερασμένο χρόνο και τώρα, με τη γειτονία, η φιλία
μας μεγάλωσε. […] Ο Βελλιανίτης μ’ εμύησε στη μεγάλη λογοτεχνία που ήξερε τόσο καλά, κι’ ο
Γκόγκολ, ο Πούσκιν, ο Λέρμοντωφ, ο Δοστογιέφσκι, 236 απ’ αυτόν μου έγιναν γνώριμοι κι’
αγαπητοί. Λίγο αργότερα εδημοσιεύθηκε στην Εφημερίδα του Κορομηλά το Έγκλημα και Τιμωρία
με τον μνημειώδη εκείνο πρόλογο του Ροΐδη, που ήταν σαν μια αποκάλυψη». 237
Όταν ο Ξενόπουλος διέμεινε στη συνέχεια ως οικότροφος στο σπίτι της

οικογένειας Σκόκου, είχε την ευκαιρία να συναναστραφεί, μεταξύ διάφορων
ανθρώπων του πνεύματος, και κάποιους άλλους ρωσομαθείς:
«Από τους λογίους που εσύχναζαν γνωρίστηκα […] με τον Π. Αξιώτη και τον Αγαθοκλή
Κωνσταντινίδη, τους δυο γνωστότατους ρωσσομαθείς, μεταφραστές, ηθογράφους, μυθογράφους,
μα και τι λαμπρούς ανθρώπους!». 238
Ο Θεόδωρος Βελλιανίτης είναι ένας σημαντικός λόγιος, η συμβολή του οποίου

στην πρόσληψη της ρωσικής λογοτεχνίας από το ελληνικό αναγνωστικό κοινό δεν
είναι τυχαία. Στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Καζαντζάκη, αναφερόμαστε
εκτενέστερα στο γραμματολογικό του έργο, καθώς είναι μεταφραστής της Ιστορίας
της Ρωσσικής Λογοτεχνίας του Σκαμπιτσέφσκι (1905) αλλά και συγγραφέας των
προλεγομένων της.
Από τα παραπάνω, μπορούμε βάσιμα να υποθέσουμε ότι ο Ξενόπουλος μέσω
του προλόγου του Ροΐδη για τη δημοσίευση μετάφρασης του Έγκλημα και Τιμωρία
236
Στο σημείο αυτό, συμπληρώνοντας την εικόνα για τη συμβολή του Βελλιανίτη στην πρόσληψη της
ρωσικής λογοτεχνίας στην Ελλάδα μέσω των μεταφράσεων εκ του ρωσικού, αναφέρουμε ότι ο
Έλληνας μεταφραστής και λόγιος, σε υποσημείωσή του στο κεφάλαιο της Ιστορίας της Ρωσσικής
Λογοτεχνίας του Σκαμπιτσέφσκι για τον Ντοστογέφσκι γράφει σχετικά με τις μεταφράσεις πρώιμων
ντοστογεφσκικών έργων στην Ελλάδα, ανακαλώντας τα γραφόμενα στον πρόλογο του Ροΐδη περί της
ανάγκης μετάφρασης ποιοτικών λογοτεχνικών έργων:
«Σ.Μ. Τα πλείστα των έργων τούτων μετεφράσθησαν εις την Ελληνικήν και εδημοσιεύθησαν άλλα μεν
εις όργανα του ημερησίου τύπου, έτερα δε εις περιοδικά. Τα έργα του Δοστογιέφσκη ως και τινων
άλλων συγγραφέων μετεφράζοντο καθ’ ην εποχήν επεκράτει εν τω τύπω η άμιλλα της δημοσιεύσεως
των αρίστων έργων των ευρωπαϊκών λογοτεχνιών. Έκτοτε όμως τα δημοσιογραφικά ήθη ήλλαξαν και
από τινων ετών, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, ουδεμία προσοχή δίδεται εις τα μεταφραζόμενα έργα
και εις τον τρόπον μεταφράσεως αυτών. Μεγάλη προσοχή παρέχεται εις την εκλογή μυθιστορημάτων
υποθέσεων σκανδαλωδών, τελευταίως δε επλημμύρησαν αι εφημερίδες πρωτοτύπων αναγνωσμάτων
και μυθιστοριών ιστορικής υφής. Τινά τούτων αληθώς δεν στερούνται αξίας, εάν δε παρείχετο άνεσις
εις τους συγγραφείς αυτών θ’ ανεπτύσσετο η ιδιοφυΐα αυτών και θα εμορφούτο ιθαγενής μυθιστορία.
Ατυχώς τα έργα ταύτα γράφονται μετά σπουδής και ουχί της δεούσης προσοχής, κατ’ ακολουθίαν δεν
παρέχεται η ελπίς ότι θα χαράξωσι νέαν φιλολογικήν οδόν, ουδέ δύναται να υποθέση τις ότι θα
παραμείνωσι ταύτα εις την μνήμην του δημοσίου, ουδέ ότι θα ζήσωσι πέραν της ημέρας καθ’ ην
βλέπουσι το φως. Της τοιαύτης πρωτοτύπου λογοτεχνικής εργασίας, προτιμοτέρα θα ήτο βεβαίως καλή
μεταφραστική εργασία, ήτις δεν θα διέφθειρε το αίσθημα του καλού παρά τοις αναγνώσταις, αλλά θα
εσυνήθιζε τούτους εις την τούτους εις την εκτίμησιν των αληθώς καλλιτεχνικών έργων» ‒ βλ. Α.
Σκαμπιτσέφσκη, «Θεόδωρος Δοστογιέφσκης», Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας, κατά μετάφρασιν εκ
του ρωσσικού υπό Θεοδώρου Βελλιανίτου, [...], σημ., σ. 610.
237
Γρηγόριος Ξενόπουλος, Αυτοβιογραφικά Κείμενα (1919-1948), τ. Β΄, επιμ. Μαρία Τριχιά-Ζούρα,
Νεοελληνική Βιβλιοθήκη, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2001, σ. 220-221.
238
Ό.π., σ. 256.
122
έλαβε το κατάλληλο ερέθισμα, ώστε να προσεγγίσει και τις γαλλικές ή τις εκ του
γαλλικού ελληνικές μεταφράσεις ρωσικής λογοτεχνίας, οπότε ασφαλώς θα
ενημερώθηκε από τον περίγυρό του για την ύπαρξη του Le Roman Russe του De
Vogüé, αν δεν το είχε ήδη υπόψη του – εξάλλου η κριτική έχει αποφανθεί ότι «Ο ντε
Βογκέ είναι γνωστός στην Ελλάδα, αν κρίνουμε από το “Αναγνωστήριον” της
Εικονογραφημένης Εστίας (α΄ εξάμ., [τχ. 33], 1892), σ. 107». 239 Βέβαια, αν
συνυπολογίσουμε τις ενδείξεις –καθώς δεν υπάρχουν ρητές αναφορές– στον πρόλογο
του Ροΐδη για τη μετάφραση του Έγκλημα και Τιμωρία, εικάζουμε ότι ήταν γνωστός
και νωρίτερα, τουλάχιστον μεταξύ εκείνων των γαλλομαθών Ελλήνων λογίων, που
διάβαζαν τις γαλλικές επιθεωρήσεις.
Ο Ξενόπουλος, λοιπόν, κατά πάσα πιθανότητα έχει υπόψη του το Le Roman
Russe του De Vogüé. Εξάλλου, όπως έχει υποστηριχθεί από την κριτική, ο
Ξενόπουλος επιχειρεί να εφαρμόσει και στην Ελλάδα το παράδειγμα του Γάλλου
λογίου, να εμβολιάσει δηλαδή τη γαλλική νατουραλιστική μυθιστοριογραφία με τα
νάματα της ρωσικής που εμπνεόταν από τον χριστιανισμό.240 Σε αυτό το πλαίσιο, ο
Έλληνας κριτικός επιχειρηματολογεί γύρω από την ήσσονα επίδραση του Ζολά στη
νατουραλιστική πεζογραφία του Καρκαβίτσα, παρά την ισχύουσα άποψη, και για την
ουσιαστική συγγένεια της γραφής του Έλληνα συγγραφέα με τη γραφή των Ρώσων,
καθώς:
«[…] ο Ξενόπουλος επιλέγει: η ελληνική “φιλολογία του μέλλοντος” δεν θα δέχεται επιδράσεις
από την Ιταλία (όπως επί Επτανησιακής Σχολής), ούτε από τη Γαλλία (όπως στα χρόνια του, λόγω
του συρμού), ούτε αδιακρίτως από τον Βορρά (όπως ισχυρίζονται ο Παλαμάς, ο Χατζόπουλος
κ.ά.), αλλά ειδικότερα από τη Ρωσία και τους πλησιέστερα ευρισκόμενους Βαλκάνιους, λόγω του
υπέροχου “σλαυικού πνεύματος”. Τα κοινά σημεία μεταξύ Ρώσων, Σέρβων, Βουλγάρων και
Ελλήνων μπορεί να δημιουργήσουν βαλκανική λογοτεχνία που […] θα συγκροτεί μια
διαφοροποιημένη εκδοχή λογοτεχνίας έναντι της ευρωπαϊκής. Σε αυτή τη λογοτεχνία οι Έλληνες
θα κατέχουν καίρια θέση και το φως “εξ Ανατολών” θα φωτίσει τον κόσμο».241
Σύμφωνα με αυτό το σκεπτικό του Ξενόπουλου, η Ρωσία δεν θα υπάγεται στον

ευρωπαϊκό Βορρά αλλά στα Βαλκάνια της Ανατολής, ενώ: «Η άποψη αυτή μοιάζει
με πρόταση αντιπερισπασμού στη διαμάχη μεταξύ του γαλλόφιλου Ψυχάρη και των
239
Η Γεωργία Φαρίνου-Μαλαμάταρη παραθέτει αυτό το στοιχείο, σε σημείωσή της σε συμφραζόμενα
σχετικά με τον Ξενόπουλο ‒ βλ. Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Επιλογή Κριτικών
Κειμένων, ανθολόγηση-εισαγωγή-επιμέλεια: Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα
2002, σημ. 41, σ. 31.
240
Την άποψη αυτή διατυπώνει η Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, με αφορμή μια κριτική του
Γρηγορίου Ξενόπουλου για τα Λόγια της Πλώρης του Ανδρέα Καρκαβίτσα, «Το διήγημα και “Τα
Λόγια της Πλώρης”» (εφ. Το Άστυ, 16.9.1899 και 18-21.9.1899) ‒ βλ. ό.π., σ. 136-155.
241
Ό.π., σ. 30-31.
123
γερμανόφιλων Καμπύση242 και Χατζόπουλου».243 Η άποψη της Γ. Φαρίνου-
Μαλαματάρη για την πηγή από την οποία εμπνέεται ο Ξενόπουλος, για να
διαμορφώσει τον οραματισμό του, είναι χαρακτηριστική:
«[…] Θα μπορούσα μάλιστα δοκιμαστικά να παραπέμψω στο άρθρο του ντε Βογκέ, περί ρωσικού
και γαλλικού ρεαλισμού, που δημοσιεύτηκε ως πρόλογος στο βιβλίο του Le Roman Russe, 1886
[…], στο οποίο φαίνεται η αγωνία του γάλλου συντηρητικού κριτικού για την έλλειψη κάθε
ιδεαλιστικής εξύψωσης από τον γαλλικό νατουραλισμό που υποβάθμιζε τον αναγνώστη και
εμπόδιζε την πνευματική του αναγέννηση. Η στροφή στο ρωσικό μυθιστόρημα […] θα επέτρεπε
την απομάκρυνση από το νατουραλισμό και θα ενίσχυε την εθνική αναζωογόνηση και τη στροφή
προς το χριστιανισμό. Η υιοθέτηση μιας παρόμοιας τάσης από τον Ξενόπουλο μοιάζει με
προσπάθεια εξισορρόπησης μεταξύ εξευρωπαϊσμού και εθνικής λογοτεχνίας». 244
Περίπτωση Γρ. Ξενόπουλου ‒ Γεώργιου Βουγιουκλάκη
Έχοντας παρουσιάσει κάποια στοιχεία σχετικά με τη μύηση του Ξενόπουλου στη

ρωσική λογοτεχνία μέσω των δύο καναλιών πρόσληψής της στην Ελλάδα, θα
εστιάσουμε σε ένα μεταγενέστερο ενδιαφέρον περιστατικό, δηλωτικό της διττής
ντοστογεφσκικής πρόσληψης στην Ελλάδα αλλά και της θεώρησης του
Ντοστογέφσκι όχι μόνο ως μυθιστοριογράφου αλλά και ως διηγηματογράφου.
Στο χριστουγεννιάτικο τεύχος 22-24 της Νέας Εστίας (15 Δεκ. 1927), σ. 1118-
1120, επί διευθύνσεως Ξενόπουλου, δημοσιεύτηκε ένα χριστουγεννιάτικο διήγημα,
φερόμενο ως ντοστογεφσκικό. Διαβάζουμε: Dostoievsky, «Για τη γιορτή του»,
μετάφραση από το Ρωσικό: Γ. Βουγιουκλάκης.245 Το διήγημα είναι πλαστό, έχει
γραφεί από τον νεαρό συγγραφέα Γ. Βουγιουκλάκη και ουσιαστικά αποτελεί παρωδία
ντοστογεφσκικού διηγήματος, και μάλιστα χριστουγεννιάτικου. Το γεγονός ότι
κάποιος Έλληνας συγγραφέας αποπειράται να μιμηθεί τον Ντοστογέφσκι,
προκειμένου να παραπλανήσει έναν διευθυντή περιοδικού, όπως ο Ξενόπουλος,
αποδεικνύει αφενός τη μεγάλη δημοφιλία του Ντοστογέφσκι και αφετέρου
242
Προφανώς και οι δύο πλευρές θέλουν να προσεταιριστούν τους Ρώσους. Ο Κασίνης («Γιάννης Α.
Καμπύσης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Κ. Γ. Κασίνη, στο: Η παλαιότερη πεζογραφία μας, Από τις
αρχές της ως τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, 1900-1914, τ. Θ΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1997, σημ. 55,
σ. 117) αναφέρει σχετικά με τη σχέση του Καμπύση με τη ρωσική λογοτεχνία: «Από γερμανικές
μεταφράσεις έμαθε και τις βορειότερες λογοτεχνίες, από όπου επίσης μετέφρασε αξιόλογα έργα.
Πέραν όσων μετέφρασε σκόπευε να μεταφράσει τους Ανυφαντές του Χάουπτμαν, δυο έργα του
Ντοστογιέφσκη, κ.ά.».
243
Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Επιλογή Κριτικών Κειμένων, [...], σ. 31.
244
Ό.π., σ. 31.
245
Βλ. σύντομη αναφορά στο περιστατικό, Σοφία Ιακωβίδου, «Η αιρετική περίπτωση του Γ.
Βουγιουκλάκη», στο: Ζωή Γαβριηλίδου, Μαρία Κωνσταντινίδου, Νίκος Μαυρέλος, Ιωάννης
Ντεληγιάννης, Ιωάννα Παπαδοπούλου, Γεώργιος Τσομής (επιμ.), Ταυτότητες: γλώσσα και λογοτεχνία,
Πρακτικά του Διεθνούς Συνεδρίου για τα 20 χρόνια λειτουργίας του Τμήματος Ελληνικής Φιλολογίας
του Δ.Π.Θ., τ. Β΄, Κομοτηνή 2018, σ. 10-11.
124
αποκαλύπτει τι εκλαμβάνεται ως ντοστογεφσκικό από συγγραφείς και κριτικούς μιας
ορισμένης γενιάς.
Ο κεντρικός χαρακτήρας του διηγήματος ονομάζεται Χρίστος (φέρει το όνομα
του Χριστού) και βιώνει κάποια πνευματική ανισορροπία. Ζει μόνος του σε μια
τρώγλη, τρέφεται από την ελεημοσύνη των ανθρώπων και, παρότι από θρησκευτική
άποψη δηλώνει άπιστος, περιμένει διακαώς να έρθουν τα Χριστούγεννα, επειδή
συμπίπτουν με την ονομαστική του γιορτή. Ο Χρίστος αναφέρει ότι συγκατοικεί με
ένα φιδάκι, που δεν ξέρουμε αν είναι υπαρκτό ή φανταστικό, στο οποίο απευθύνει τον
λόγο σαν σε κάποιο alter ego του. Κάνει λόγο για την ευτυχή κατάληξη ενός
δεκάχρονου ερωτικού αισθήματος για μια κοπέλα κάποια περασμένα Χριστούγεννα
και την άμεση σχεδόν διάλυση του δεσμού αυτού. Ο ήρωας αποδίδει αυτόν τον
χωρισμό σε διαβολική ενέργεια – περιγράφει μάλιστα τους δαίμονες να χορεύουν
γύρω από το ερωτικό κρεβάτι. Κατηγορεί τον εαυτό του, υποστηρίζοντας ότι
παρέσυρε την κοπέλα σαν φίδι. Στη συνέχεια, ονειρεύεται ότι αυτά τα Χριστούγεννα
εκείνη θα επιστρέψει, για να του ευχηθεί για την ονομαστική του γιορτή, θα
συμφιλιωθούν και θα ζήσουν μαζί. Ωστόσο, σύντομα συνειδητοποιεί ότι αυτό δεν
πρόκειται να συμβεί.
Το ύφος του διηγήματος παραπέμπει παρωδιακά σε ντοστογεφσκικούς
μονολόγους (βλ. Σημειώσεις από το Υπόγειο (1864), Ήμερη (1876), Όνειρο ενός
γελοίου ανθρώπου (1877)), που δεν περιλαμβάνονται στα έργα που αναφέρει στη
μελέτη του ο De Vogüé. Ο ήρωας, πέραν του φιδιού, απευθύνεται ευγενώς, σε
δεύτερο πληθυντικό, και στον αναγνώστη, τον οποίο αποκαλεί «κύριε». Ας
επισημάνουμε ότι και οι ντοστογεφσκικοί ήρωες, τόσο στις Σημειώσεις από το
Υπόγειο όσο και στην Ήμερη αντίστοιχα, απευθύνονται στο σύνολο των
αναγνωστών, χρησιμοποιώντας τον τύπο «κύριοι». Ο Χρίστος ζει σε εθελούσια
μόνωση, όπως και ο ήρωας των Σημειώσεων από το Υπόγειο, ενώ η ενοχική αντρική
αναπόληση της απούσας γυναίκας ως λογοτεχνικό μοτίβο παραπέμπει στην
ντοστογεφσκική Ήμερη ‒ εκεί ο άντρας βρίσκεται σε απόγνωση λόγω της
αυτοκτονίας της συζύγου του, για την οποία ευθύνεται ο ίδιος με την αυταρχική και
παράλογη συμπεριφορά του απέναντί της· στον Βουγιουκλάκη το μοτίβο της
ερωτικής εγκατάλειψης του άντρα από την κοπέλα οφείλεται στην τρέλα του
τελευταίου. Στο τέλος του διηγήματος, ο Χρίστος με κωμικοτραγική έπαρση
διευκρινίζει στον αναγνώστη ότι απευθύνεται στο φιδάκι και όχι σε αυτόν.
125
Σε μεταγενέστερο χρόνο αυτής της πρώτης δημοσίευσης, ο Πέτρος Χάρης
γράφει θετική βιβλιοκριτική για το συγκεκριμένο διήγημα (Νέα Εστία, τχ. 112,
(15/8/1931), σ. 889), με αφορμή την έκδοση ενός βιβλίου του Γεώργιου
Βουγιουκλάκη με τίτλο Το φιδίσιο βλέμμα, στο οποίο έχει συμπεριληφθεί το διήγημα
αυτό. Ο κριτικός αποφεύγει, όμως, να αναφερθεί σε ντοστογεφσκική επίδραση.
Ο Πέτρος Χάρης, το 1934, αναλαμβάνει τη διεύθυνση του περιοδικού Νέα
Εστία. Στα 1937, σε μια περίοδο όπου δέχεται ποικίλες βολές από τον Ξενόπουλο, 246
δημοσιεύει επιστολή που του έχει αποστείλει ο Βουγιουκλάκης προς αποκατάσταση
της αλήθειας σχετικά με το πλαστό ντοστογεφσκικό διήγημα, όπου μαθαίνουμε
λεπτομερώς την ιστορία (κατά την εκδοχή του Βουγιουκλάκη):
«[...] Δεν μπορώ να μη γελάσω, γιατί μου έρχεται στη μνήμη το εξής πάθημα του κ. Ξενόπουλου:
Το 1927 του έστειλα, για να κάνω γούστο, ένα διήγημα μου (“Για τη Γιορτή του”), γράφοντάς του
πως τάχα ήταν του Ντοστογιέφσκη και εγώ τόχα μεταφράσει από το ρωσικό (εγώ δεν ξαίρω λέξη
ρωσική). Κι’ ο Ξενόπουλος το δημοσίεψε έτσι στο πανηγυρικό Χριστουγεννιάτικο τεύχος της
“Νέας Εστίας” του 1927, ως διήγημα του Ντοστογιέφσκη!
»Μέχρις εδώ είνε μοναχά για να γελάει κανείς με την ενημερότητα ενός συγγραφέα και κριτικού.
Από δω και πέρα όμως, με τη συνέχεια που είχε το πράγμα, είνε να ξύνει κανείς το κεφάλι του. Και
ξαίρεις γιατί; Την ίδια μέρα, που δημοσίεψε το διήγημα, του έστειλα ένα σημείωμα και φανέρωνα
πως το διήγημα είνε δικό μου κι’ όχι του Ντοστογιέφσκη: Ξενόπουλε, την έπαθες, και σ’ άλλα με
υγεία· πρέπει να μάθεις πως ένας νέος με ταλέντο (ήμουνα τότε 25 χρονών...) ξεπερνάει και το
Ντοστογιέφσκη· είσαι σύμφωνος; Έτσι του είπα τότε.
»Εκείνος μου απάντησε μ’ ένα μακροσκελέστατο γράμμα του, πως δεν περίμενε, λέει, να τον
κοροϊδέψω έτσι σκληρά και τώρα πια με κανένα τρόπο δε θα βάλει διάψευση στη “Νέα Εστία” και
πως το διήγημα αυτό θα μείνει για πάντα του Ντοστογιέφσκη! Να τον έβλεπες τότε, [...] που πήγα
και τον επισκέφτηκα στο γραφείο του (εγώ είχα λιγωθεί στα γέλια) τι φόβο που είχε πάρει! Τον
ερώτησα γιατί είχε τόσο σαστίσει και μου απάντησε πως νόμιζε, πως θα τον εξευτέλιζα με τις
εφημερίδες. Εγώ τον καθησύχασα, πως από ιδιοσυγκρασία και ανατροφή αποστρέφομαι το θόρυβο
και τη φασαρία και πως είμαι πρόθυμος, μια και ήτανε Πρωτοχρονιά, να κάνω κι εγώ μποναμά στο
Ντοστογιέφσκη το διήγημά μου! Κ’ έτσι ήρθε η καρδιά του κ. Ξενόπουλου στον τόπο της...
»Τώρα, πάψε μια στιγμή τα γέλια, για να μου απαντήσεις σε παρακαλώ γι’ αυτό, ως υπεύθυνος
διευθυντής του ίδιου περιοδικού. Έπρεπε να μείνουν τόσοι αναγνώστες της “Νέας Εστίας” με την
“εντύπωση”, πως το διήγημά μου “Για τη γιορτή του” είναι του Ντοστογιέφσκη κι’ όχι του
Βουγιουκλάκη; Μου φαίνεται πως θάτανε σωστό να φανερώσει την αλήθεια. Ένα σοβαρό
περιοδικό, που έχει την αξίωση να διαβάζεται από ανώτερο διανοητικά κοινό, για ποιο λόγο να
φοβάται την αλήθεια και να τρέμει να ομολογήσει τη γκάφα του;
»Έχω τη γνώμη πως ο άνθρωπος και το... περιοδικό πρέπει νάναι τίμιοι κ’ ειλικρινείς. Αλλοιώς,
με ποια εφόδια θα καθοδηγήσουνε τους αναγνώστες τους;
246
Βλ. Πέτρος Χάρης, Περί τα γεγονότα και τα ζητήματα, «Όπερ έδει δείξαι», Νέα Εστία, τχ. 257
(1/9/1937), σ. 1341.
126
»Και μια που δεν είχε το κουράγιο τότε η “Νέα Εστία” νάνε ειλικρικρινής και παλληκαρού,
υποθέτω πως θάνε τώρα με το νέο καθοδηγητή της και για να διορθώσει λιγουλάκι την ιστορία
της...».247
Στο επόμενο τεύχος της Νέας Εστίας (τχ. 258, (15/9/1937), σ. 1436), από τη στήλη
«Περιοδικά κι’ Εφημερίδες» (με υπογραφή Ω)248 ο συντάκτης πληροφορεί το κοινό:
«Εις την αυτήν εφημερίδα [“Αθηναϊκά Νέα”] (12 Σεπτ.) ο κ. Γρ. Ξενόπουλος, προσπαθών να
δικαιολογήση το γνωστόν πάθημά του με το δήθεν διήγημα του Ντοστογιέφσκη, ‒σχετική επιστολή
του κ. Γ. Βουγιουκλάκη εδημοσιεύθη εις το προηγούμενον τεύχος,‒ εξιστορεί διάφορα τεχνάσματα
παλαιοτέρων λογοτεχνών, ισχυρίζεται δε ότι δεν απεκάλυψε την αλήθειαν ανησυχών μήπως
ζημιώση τον κ. Γ. Βουγιουκλάκην!».
Για την ιστορία, ας αναφέρουμε ότι η πλαστότητα του συγκεκριμένου

διηγήματος δεν έγινε ευρέως γνωστή. Στη βιβλιογραφία Μιχάλη Μακράκη (1981;),
στην κατηγορία Άλλα μικρά έργα (του Ντοστογέφσκι) διαβάζουμε: «Για τη γιορτή του
(Χριστουγεννιάτικο διήγημα), μετφρ. από το ρωσικό Γ. Βουγιουκλάκη, Νέα Εστία,
αρ. 22-24, 15 Δεκ. 1927, σ. 1118-1120».249
Σε επετειακό τόμο του 1989 με τίτλο Χριστουγεννιάτικες Ιστορίες του Φ. Μ.

Ντοστογιέφσκι των εκδόσεων Gutenberg,250 παρουσιάζεται, μεταξύ των άλλων
ντοστογεφσκικών χριστουγεννιάτικων διηγημάτων, ως ντοστογεφσκικό και το
διήγημα Για τη γιορτή του (μετάφραση: Γ. Βουγιουκλάκης). Στον κολοφώνα της
έκδοσης αυτής, διαβάζουμε ότι την ευθύνη της σειράς έχει ο Ξ. Α. Μπρουντζάκης.
Υπάρχει, εξάλλου, και ένα ανυπόγραφο επιλογικό σημείωμα, που περιλαμβάνει
εργοβιογραφικά στοιχεία του Ντοστογέφσκι, καθώς και σχόλια για τα
χριστουγεννιάτικα διηγήματά του. Για το διήγημα Για τη γιορτή του ο ανώνυμος
συντάκτης (ο Μπρουντζάκης ενδεχομένως) γράφει :
247
Πέτρος Χάρης, «Ο “διευθυντής” και ο “άνθρωπος”», τχ. 257 (1/9/1937), σ. 1341-1342.
248
Δεν μπορέσαμε να ταυτίσουμε το ψευδώνυμο Ω, το οποίο, κατά τον Κυριάκο Ντελόπουλο (βλ. στο
λήμμα: Νεοελληνικά Φιλολογικά Ψευδώνυμα, Εστία, Αθήνα 32005), έχει χρησιμοποιηθεί από πολλούς
συγγραφείς σε διάφορα έντυπα (αλλά όχι στη Νέα Εστία). Ο Ντελόπουλος αποδίδει το Ω και στον
Μαρίνο Σιγούρο, χωρίς όμως να αναφέρει το έντυπο στο οποίο το χρησιμοποίησε ο Σιγούρος ‒ ο
τελευταίος υπήρξε συνεργάτης της Νέας Εστίας. Πιθανόν, ο Ω είναι ο Πέτρος Χάρης.
249
Σπουδή στον Ντοστογιέφσκυ, Ανιχνεύσεις/1, Παρουσία, Αθήνα 1998, σ. 357. Ο συλλογικός αυτός
τόμος, με εξαίρεση τη μετάφραση της ντοστογεφσκικής νουβέλας, Το όνειρο ενός γελοίου,
Φανταστικός μύθος από τον Σωτήρη Γουνελά (σ. 153-179) που έχει αφαιρεθεί, είναι στην ουσία
ανατύπωση του τόμου Σπουδή στον Ντοστογιέφσκυ, Εκδόσεις Imago, Αθήνα, χ.χ. (1981;). Στον
πρόλογο των εκδόσεων Imago γίνεται αναφορά στα 100 χρόνια από τον θάνατο του Ντοστογέφσκι
(1881) και υποθέτουμε ότι πρόκειται για έκδοση επετειακή (σ. 6). Στον τόμο των εκδόσεων Imago,
εξάλλου, δημοσιεύεται πρώτη φορά (εξ όσων γνωρίζουμε) η βιβλιογραφία Ντοστογέφσκι του Μιχάλη
Κ. Μακράκη (301-373). (Η αναφορά στο διήγημα του Για τη γιορτή του είναι επίσης στη σ. 357, όπως
και στην έκδοση της «Παρουσίας».)
250
Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι, Χριστουγεννιάτικες ιστορίες, Εορταστική Ανθολογία Διηγήματος, Λογοτεχνία
για νέους, Gutenberg, Αθήνα (1989).
127
«Ο τρομερός μονόλογος του ήρωα (συνονόματου του Χριστού) στο διήγημα Για τη γιορτή του
ξεχωρίζει από το σώμα των υπολοίπων, καθώς θυμίζει τους χαρακτηριστικούς μονολόγους τύψεων
και αυτοελέγχου που διανθίζουν ολόκληρο το έργο του Ρώσου κλασικού. Η γιορταστική
ατμόσφαιρα καθιστά οξύτερο τον πόνο αγαπημένων προσώπων: η περιγραφή αυτής της αλήθειας
φτάνει εδώ με τρόπο ποιητικό στα όρια της αλλοφροσύνης. Η μετάφραση δημοσιεύτηκε στη “Νέα
Εστία” αρ. 22-24, 15 Δεκ. 1927, σ. 1118-20».251
Θεωρούμε ότι ο συντάκτης του συγκεκριμένου επιλογικού σημειώματος πιθανότατα

άντλησε την πληροφορία για το «ντοστογεφσκικό» αυτό διήγημα από τη
βιβλιογραφία Μακράκη, που αναπαρήγαγε την πλάνη περί της πατρότητας του
διηγήματος του Βουγιουκλάκη στη δεκαετία του 1980, με αφορμή την επέτειο εκατό
χρόνων από τον θάνατο του Ντοστογέφσκι (1881).
Η παραπλάνηση του Ξενόπουλου
Ο Ξενόπουλος, έχοντας προσεγγίσει το έργο του Ντοστογέφσκι καταρχήν μέσω των

ελληνικών μεταφράσεων χριστουγεννιάτικων διηγημάτων από ρωσομαθείς
μεταφραστές, όπως ο Θεόδωρος Βελλιανίτης, είναι αρκετά πιθανό να έχει
καταχωρίσει στη συνείδησή του τον Ντοστογέφσκι και ως συγγραφέα
χριστουγεννιάτικων διηγημάτων,252 πράγμα που συνάδει και με τη γενικότερη
θεώρηση του Ρώσου συγγραφέα μέσω της επίδρασης De Vogüé ως χριστιανού
συγγραφέα. Εξάλλου, τα χριστουγεννιάτικα με τραγικό τέλος διηγήματα του
Ντοστογέφσκι, στα οποία πρωταγωνιστούν δυστυχισμένα παιδιά, σίγουρα έχουν
αφήσει το ίχνος τους στον Ξενόπουλο ως αναγνώστη και κριτικό. Σύμφωνα με αυτό
το σκεπτικό, δεν είναι ο Dickens μόνο ο συγγραφέας χριστουγεννιάτικων
διηγημάτων, τα ίχνη του οποίου ακολουθεί ο Παπαδιαμάντης, (ο οποίος, αν και
διηγηματογράφος, όχι τυχαία έχει προ καιρού συγκριθεί και από τον Ξενόπουλο με
τον κατεξοχήν μυθιστοριογράφο Ντοστογέφσκι).
Για τους παραπάνω λόγους, πιστεύουμε πως ο Ξενόπουλος δεν αντιλαμβάνεται
ότι το διήγημα του Βουγιουκλάκη αποτελεί παρωδία χριστουγεννιάτικου διηγήματος,
το οποίο μάλιστα μιμείται κείμενα του Ντοστογέφσκι της περιόδου μετά τις
251
Ό.π., σ. 73.
252
Για την ιστορία πρέπει να αναφέρουμε ότι ο Ντοστογέφσκι έγραψε ένα ακόμη χριστουγεννιάτικο
διήγημα σκληρού ρεαλισμού σε δημοσιογραφικό ύφος με τίτλο Το παιδί με το απλωμένο χέρι (1876),
επίσης δημοσιευμένο στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα· αφορά στην τραγική ζωή των φτωχών
παραβατικών παιδιών και γράφεται επίσης με αφορμή το μοτίβο του χριστουγεννιάτικου δέντρου που
είναι σύμβολο ευτυχίας και έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την εικόνα της αξιοθρήνητης ζωής τους.
Γενικά, πρέπει να επισημάνουμε ότι τα λιγοστά χριστουγεννιάτικης θεματολογίας διηγήματα του
Ντοστογέφσκι είναι κείμενα οξείας κοινωνικής κριτικής, ενώ η παιδική δυστυχία βρίσκεται στο
επίκεντρο του ενδιαφέροντος του Ρώσου συγγραφέα.
128
Σημειώσεις από το Υπόγειο. Υπενθυμίζουμε, βέβαια, ότι ο De Vogüé έχει
αποσιωπήσει τα κείμενα αυτά στη μελέτη του, καθώς δεν εξυπηρετούν την οπτική της
χριστιανικής φιλανθρωπίας. Ας σημειώσουμε, ωστόσο, ότι και μετά τις Σημειώσεις
από το Υπόγειο, ο πιστός χριστιανός Ντοστογέφσκι, όταν καταπιάνεται με τη
θεματική των Χριστουγέννων στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, αναπαράγει τη
φιλανθρωπική κοινωνική κριτική των έργων της νεότητάς του, διαποτισμένη και από
έντονη θρησκευτική συγκίνηση στην περίπτωση του διηγήματος «Το παιδί στο
χριστουγεννιάτικο δέντρο του Χριστού». Ο Ρώσος συγγραφέας πιστεύουμε ότι δεν θα
παρωδούσε χάριν μιας αισθητικής αναζήτησης κάποια χριστιανική γιορτή λόγω του
σεβασμού του για το πρόσωπο του Χριστού.
Οι απέχουσες από το πνεύμα των Χριστουγέννων δηλώσεις του μη
θρησκευόμενου ήρωα Χρίστου του Βουγιουκλάκη, που ενδιαφέρεται μόνο για την
ονομαστική του γιορτή και την προσωπική του ευτυχία και όχι για την ανθρώπινη
δυστυχία, ως είθισται στα ντοστογεφσκικά χριστουγεννιάτικα διηγήματα
τουλάχιστον, δεν προβληματίζει τον Έλληνα συγγραφέα και κριτικό. Ο Ξενόπουλος
προφανώς εντάσσει τη συμβολιστική τεχνοτροπία του διηγήματος στην αντι-
νατουραλιστική ποιητική του Ντοστογέφσκι, η οποία αποσκοπεί στην αποκάλυψη
των αθέατων, νοσηρών πλευρών της ψυχής – και ο De Vogüé είχε τονίσει την εμμονή
του Ντοστογέφσκι να παρουσιάζει ήρωες ψυχικώς πάσχοντες. Αυτό που διέφυγε,
όμως, από τον Έλληνα συγγραφέα είναι ότι ο Ντοστογέφσκι δεν εστιάζει ποτέ στην
περιγραφή της υποκειμενικότητας ενός ήρωα, εάν μέσα από αυτήν δεν πρόκειται να
ζωντανέψει κάποια ιδέα, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης φιλοσοφικής και κοινωνικής
αναζήτησης – πρακτική που ο De Vogüé θεώρησε ριψοκίνδυνη από ηθικής πλευράς.
Επιπλέον, ο παράφρων ήρωας του Βουγιουκλάκη αποτελεί μια πολύ περιχαρακωμένη
ατομικότητα· παρουσιάζεται απλώς ως ψυχικώς πάσχων χωρίς υπαρξιακές
αναζητήσεις. Το πρόβλημά του δεν γίνεται αφορμή για ευρύτερο κοινωνικό
προβληματισμό, όπως συμβαίνει με τους ντοστογεφσκικούς ήρωες των έργων που
επίσης αποτελούν μονολόγους, όπως οι Σημειώσεις από το Υπόγειο (προβληματική
σχέση του ατόμου με την κοινωνία, εγωτισμός, αντιθετικισμός κ.ά.) και Ήμερη
(κοινωνικό πρόβλημα τοκογλυφίας, πρόβλημα κοινωνικής και οικονομικής
ανισότητας μεταξύ άντρα-γυναίκας με συνέπεια την ψυχολογική κακοποίηση της
γυναίκας κ. ά.).
Επιπλέον, η αισθητική των φαντασιώσεων του πνευματικά διαταραγμένου
ήρωα δεν είναι ντοστογεφσκική στο διήγημα του Βουγιουκλάκη. Οι δαίμονες
129
παρουσιάζονται σύμφωνα με τον κώδικα μιας ρομαντικής αναπαράστασης· χορεύουν,
έχουν «κόκκινο κολασμένο στόμα», «κέρατα και νύχια». Στον Ντοστογέφσκι,
αντίθετα, ο διάβολος εμφανίζεται με όρους ρεαλισμού, ντυμένος σαν ένας
συνηθισμένος σύγχρονος άνθρωπος, καθώς ταυτίζεται με τη σκιώδη πλευρά του
εαυτού του ήρωα (βλ. περίπτωση εμφάνισης του διαβόλου στον Ιβάν Καραμάζοφ).
Στο φαλλικό σύμβολο της εμφάνισης του φιδιού, εξάλλου, στο διήγημα του
Βουγιουκλάκη διακρίνουμε αναχρονιστικές φροϋδικές απηχήσεις, ενώ η ενοχική
ψυχολογική κατάσταση του ήρωα ως εραστή, που υποδηλώνεται από την παρουσία
του δαιμονικού χορού κατά την ερωτική συνέρευση, δεν είναι ντοστογεφσκικής υφής
αλλά ρομαντικής και μάλιστα παραπέμπει στη βίωση ενοχών ηθικιστικής
προέλευσης, που δεν απαντώνται στο ντοστογεφσκικό έργο ‒ οι μετανοούντες
αμαρτωλοί στον Ντοστογέφσκι δεν είναι ηθικιστές δυτικού τύπου.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Βουγιουκλάκης, επιδιώκοντας να γράψει ένα διήγημα
ντοστογεφσκικής τεχνοτροπίας, επιλέγει ως βασικό του πρότυπο το Σημειώσεις από
το Υπόγειο, ένα έργο στο οποίο αποφεύγει επιμελώς ο De Vogüé να αναφερθεί, αλλά
την ιδιαίτερη σημασία του, στη δεύτερη φάση πρόσληψης του ντοστογεφσκικού
έργου, αναγνωρίζει ο μοντερνιστής André Gide, όπως θα δούμε στο σχετικό
κεφάλαιο της εργασίας μας. Ο Gide τονίζει ότι ο Ντοστογέφσκι, στο έργο αυτό,
υπηρετεί το είδος του μονόλογου, θεματοποιεί τη νοσηρή ευχαρίστηση του πόνου και
επισημαίνει τον πνευματικό κίνδυνο που διατρέχει ο σκεπτόμενος άνθρωπος, όταν
αποσύρεται από τη δράση. Παρατηρούμε ότι ο Βουγιουκλάκης, ως λόγιος νεότερης
γενιάς από τον Ξενόπουλο, προσπαθεί, έστω και με αμφισβητούμενη επιτυχία, να
αναπαραγάγει στο διήγημά του τα χαρακτηριστικά που διαβλέπει ο Gide στη
συγκεκριμένη ντοστογεφσκική νουβέλα και δεν ενδιαφέρεται για την προσέγγιση από
τον De Vogüé του Ντοστογέφσκι ως χριστιανού φιλανθρώπου.
130
5. Νικόλαος Επισκοπόπουλος – Ντοστογέφσκι
Ο Νικόλαος Επισκοπόπουλος (1874-1944), κριτικός λογοτεχνίας και πεζογράφος,

σύμφωνα με την συγκριτολογικού ενδιαφέροντος πληροφορία του Ν. Μαυρέλου
επιτυγχάνει να γνωρίσει προσωπικώς τον Eugène-Melchior de Vogüé, όταν
αποφασίζει να σταδιοδρομήσει ως κριτικός στη Γαλλία:253 «Κατά τη Μ.
Γιαννοπούλου (“Nicolas Segur”, Νέα Εστία 39 (1946), 209), ο Vogüé θέλει να τον
τοποθετήσει ως κριτικό στο περιοδικό [Revue des Deux Mondes], αλλά εντέλει δεν το
καταφέρνει».254
Ο Επισκοπόπουλος είναι γνώστης του έργου του Γάλλου λογίου. Στα 1901,
ευρισκόμενος ακόμη στην Ελλάδα, γράφει για το ζήτημα του ρωσικού
μυθιστορήματος εν γένει, αποδεικνύοντας ότι έχει διαβάσει προ καιρού την ομώνυμη
μελέτη του De Vogüé:
«Το ρωσικόν μυθιστόρημα δύναται να είπη κανείς ότι έρχεται δεύτερον αμέσως μετά το γαλλικόν
και θα καθέξη ευρυτάτην θέσιν εις μίαν ιστορίαν της φιλολογίας του δεκάτου ενάτου αιώνος. Ήτο
μία αποκάλυψις, όταν ο Μελχιόρ δε Βογκέ προ εικοσαετίας περίπου παρουσίασεν εις την Γαλλίαν
και την Ευρώπην όλην, τους Ρώσσους μυθιστοριογράφους και παρά τον Τουργένιεφ, όστις είχε
πολιτογραφηθεί σχεδόν Γάλλος, ετοποθέτησε τον επικόν μυθιστοριογράφον Γκόγκολ, τον Ουάλτερ
Σκωτ της Ρωσσίας, και τον Δοστογιέφσκη, τον οδυνηρότερον, τον βαθύτερον και τον
μεγαλοφυέστερον ανατόμον των ανθρωπίνων αισθημάτων και τον Τολστόη, όστις και σήμερον
ακόμη αφού έγραψε δέκα ζωντανάς εποποιΐας, […], εξακολουθεί, ευαγγελικώτερος πλέον,
απόστολος και καλλιτέχνης, ν’ αντιπροσωπεύει πλησίον του Ζολά και υπεράνω του Ζολά τον
πατριάρχην του συγχρόνου μυθιστορήματος». 255
Ο Επισκοπόπουλος, ο οποίος παρακολουθεί τη φιλολογική κίνηση γύρω από τη

Revue des Deux Mondes στη Γαλλία, μέσα κι από άλλες τυχαίες αναφορές στην
κριτικογραφία του, αφήνει να φανεί ότι έχει υπόψη του το Le Roman Russe του De
Vogüé, καθώς και ότι έχει διαβάσει ενδεχομένως Ντοστογέφσκι. Στα 1895, κάνει
άμεση αναφορά στις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, ένα μυθιστόρημα που
έχει εγκωμιάσει ο De Vogüé στο Le Roman Russe. Ο De Vogüé, εξάλλου, δίνει
πληροφορίες στο επίμετρο του Le Roman Russe για τη χρονολογία δημοσίευσης της
ακόλουθης μετάφρασης: Souvenirs de la Maison des morts, μετάφραση: Neyroud,
253
Ο Επισκοπόπουλος αναχωρεί για τη Γαλλία στα 1904.
254
Βλ. Ν. Επισκοπόπουλος, Επιλογή κειμένων από το Άστυ και το Νέον Άστυ, τ. Α΄, φιλολογική
επιμέλεια: Ν. Μαυρέλος, Νεοελληνική Βιβλιοθήκη, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2011,
σημ. 158, σ. 82.
255
Βλ. «Το πνεύμα του αιώνος, Το μυθιστόρημα και το διήγημα κατά τον 19 ο αιώνα» (Άστυ, 8/1/1901,
πρωτοσέλιδο άρθρο), ό.π., τ. Α΄, σ. 738-739. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
131
τόμ. 1, 1886256. Στη συγκεκριμένη μετάφραση, εμπεριέχεται και πρόλογος του De
Vogüé. Ο Επισκοπόπουλος, λοιπόν, γράφει σχετικά:
«Αν εφανταζόμεθα ότι “Η χώρα του θανάτου” του Δοστογιέφσκι ήτο η διήγησις αυτών των
μαρτυρίων του μεγάλου Ρώσσου δυστυχούς και ότι αι μελωδίαι του Σούμαν αντιστοιχούν με τας
πρώτας λάμψεις της παραφροσύνης του Γερμανού συνθέτου, βεβαίως θα ελαμβάνομεν το βιβλίον
του πρώτου με σεβασμόν περισσότερον και θα ηκούαμεν την στενάζουσαν μουσικήν του δευτέρου
με μεγαλειτέραν φρικίασιν». 257
Ο Έλληνας κριτικός ως αναγνώστης του γαλλικού Τύπου ενστερνίζεται το

ρεύμα του αντιθετικισμού στα τέλη του 19ου αιώνα στη Γαλλία και παρακολουθεί την
ετεροχρονισμένη διείσδυσή του στην Ελλάδα. Ο Ν. Μαυρέλος παρατηρεί σχετικά:
«[…] για τη σχέση Επιστήμης και “Φιλολογίας”, όπως διαμορφώνεται κατά τα τέλη του 19 ου
αιώνα, ο Επισκοπόπουλος, ακολουθώντας τον Vogüé (Roman Russe) και τον Lemaître, αναφέρει
“το νέον ρεύμα το αντιεπιστημονικόν εν τη φιλολογία” (9/1/1895), θεωρώντας τον ακραίο
θετικιστικό επιστημονισμό του Νατουραλισμού ήδη ξεπερασμένο. Στην Ελλάδα, αυτή η “νέα
αντιεπιστημονική” τάση, την οποία ο Επισκοπόπουλος εντοπίζει για την Ευρώπη από το 1895,
γίνεται, όπως παρατηρεί, αισθητή κυρίως με την εμφάνιση της Τέχνης (22/8/1899)».258
256
Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 350.
257
Βλ. Ν. Επισκοπόπουλος, ό.π., τ. Α΄, [...], σ. 265.
258
Βλ. ό.π., τ. Α΄, Εισαγωγή, σ. 20-21.
132
6. Σπύρος Μελάς – Ντοστογέφσκι
Ο Σπύρος Μελάς (1882-1966), στα 1919, με αφορμή μια θεατρική παράσταση των
«Αδελφών Καραμαζώφ»259 από το «Ελληνικόν Θέατρον» στην Αθήνα,260 γράφει ‒με
την υπογραφή Φορτούνιο‒ δύο άρθρα για τον Ντοστογέφσκι στην εφημερίδα
Εμπρός.261 Πρόκειται ουσιαστικά για επικαιρικού τύπου κριτική που παρουσιάζει
ενδιαφέρον ως προς το τι προσλαμβάνεται ως ντοστογεφσκικό αυτήν την εποχή. Θα
παραθέσουμε αυτά τα δύο άρθρα και κατόπιν θα τα σχολιάσουμε στα βασικά τους
σημεία.
α) Φορτούνιο, «Δοστογιέφσκη», Εμπρός, (16/6/1919).
Το «Ελληνικόν Θέατρον», κατά σκηνικήν προσαρμογήν δύο Γάλλων, ετοιμάζει τους «Αδελφούς
Καραμαζώφ» του Θεοδώρου Δοστογιέφσκη. <…> Μαζύ με το «Έγκλημα και Τιμωρία» και τον
«Ηλίθιον», αποτελεί την τριάδα των μεγάλων μυθιστορημάτων, τα οποία, εις το είδος των, είνε
ανώτερα όχι μόνον από ό,τι παρήγαγεν η ρωσσική, αλλά και η παγκόσμια λογοτεχνία του
παρελθόντος αιώνος. Αφήνων κανείς τον κόσμον του Στένταλ [sic], του Μπαλζάκ, του Φλωμπέρ,
του Δίκενς, διά ν’ αναφέρωμεν μερικούς από τους γνωστοτέρους και ισχυροτέρους
μυθιστοριογράφους άλλων χωρών, και εισερχόμενος εις τον κόσμον του Δοστογιέφσκη, έχει
αμέσως την εντύπωσιν ότι, από θέατρον ανδρεικέλων, μετεφέρθη αμέσως εις το πραγματικόν, το
μέγα θέατρον της ανθρωπίνης ζωής. Ο Μπαλζάκ έγραψεν, ως γνωστόν, επαινών τον Στένταλ [sic],
εις την «Επιθεώρησιν των Επιθεωρήσεων», εάν η μνήμη δεν με απατά, ότι δεκαπέντε σελίδες της
«Σαρτρέζ ντε Παρμ» ‒η περίφημος περιγραφή της μάχης του Βατερλώ‒ ήξιζαν πολύ περισσότερον
από ολόκληρον την «Ανθρωπίνην Κωμωδίαν» του. Ένας άλλος, πολύ δικαιότερος ίσως, θα έλεγεν
ότι ένα και μόνο κεφάλαιον των «Αδελφών Καραμαζώφ», του «Ηλιθίου» ή του «Εγκλήματος και
Τιμωρίας» αφήνει κάτω, πάρα πολύ κάτω, όλους τους τόμους της ψυχολογικής παρατηρήσεως του
Στένταλ [sic]. Εμπρός εις την διαβρωτικήν, την κατακαίουσαν, δημιουργικήν διαίσθησιν του
Δοστογιέφσκη, οι ευφυείς, λεπταί, λογικαί και… ψυχραί παρατηρήσεις του Στένταλ [sic] φαίνονται
ως θεματογραφία επιμελούς μαθητού της κλασικής, σχολικής ψυχολογίας απέναντι των οργανικών
έργων ωρίμου ανδρός.
Ποίον υπήρξεν το ψυχολογικόν μυθιστόρημα προ της μεγαλοπρεπούς ανατολής του Θεοδώρου
Δοστογιέφσκη; Οι Γάλλοι το διεμόρφωσαν σχεδόν εις μίαν απλήν κατασκοπείαν των κινημάτων
της ανθρωπίνης ψυχής. Έπαιρναν τον φλοιόν του ανθρώπου και της ζωής του –τα εξωτερικά
259
Για τις θεατρικές διασκευές ντοστογεφσκικών έργων στην Ελλάδα, βλ. Γιάν. Σιδέρης, «Ελληνικές
και ξένες διασκευές του Ντοστογιέφσκι στο Θέατρό μας», Νέα Εστία, [αφιέρωμα στα 150 χρόνια από
τη γέννηση του Ντοστογέφσκι], τχ. 1066 (1/12/1971), σ. 1648-1665.
260
Παραθέτουμε πληροφορίες για τη συγκεκριμένη παράσταση: «Διαλεχτά μέλη της αθηναϊκής
Κοινωνίας με συντονιστή [...] το Μ. Λιδωρίκη, συστήσανε την “Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου” στα
“Ολύμπια”· εμφανίστηκε ο θίασος αυτός [...] [με το έργο] “Ο ι Α δ ε λ φ ο ί Κ α ρ α μ ά ζ ο φ” δράμα
εις πράξεις 4, μετάφραση Ν. Γ. Πολίτου, σκηνοθεσία Μιλτ. Γ. Λιδωρίκη. [...] Οι διασκευαστές Jaques
[sic] Copeau και Jean Croué […] δεν αναγράφονται. [...] Η διασκευή εγνώρισε τον ψόγο· την επαίνεσε
ο Δούζας (“Ένωσις” 28 Ιουν.). Όμως, ο νεαρός Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος σε ανταπόκρισή του στον
“Τηλέγραφον” Πατρών, δεν επιχειρεί την ανάλυση του έργου, γιατί τον ικανοποίησε του Μελά (1
Ιουλ.) [...] Ο Σπύρ. Μελάς, ανάλυσε τα τραγικά αδέρφια στις 17 Ιουν. (“Εμπρός”) και τούτο
υπαινίσσεται ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος. Στην κριτική του στην ίδια εφημερίδα (28 Ιουν.) εγκρίνει τη
σκηνοθεσία και ξεχωρίζει το Βεάκη [...]» ‒ βλ. «ό.π.», σ. 1652-1653.
261
Φορτούνιο, Εντυπώσεις της ημέρας, «Δοστογιέφσκη», εφ. Εμπρός (16/6/1919), και Φορτούνιο,
Εντυπώσεις της ημέρας, «Οι Καραμάζωφ», εφ. Εμπρός (17/6/1919). (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
133
γεγονότα της, τας πράξεις, τα διαβήματα, τας λεπτομερείας μέχρι και των ελαχίστων. Και
υπέβαλαν, αυτά όλα, εις την πλέον αμείλικτον βάσανο του λογικού, διά να φθάσουν μέχρι των
πρώτων, των αρχικών ελατηρίων. Όταν φθάνουν εις αυτό, δεν μένει πλέον παρά η σύνθεσις του
έργου. Επί σχεδίου, λογικώς κατεστρωμένου, αι πράξεις των προσώπων εξελίσσονται επί τη βάσει
της αμέσου σχέσεως αιτίου και αποτελέσματος ως αι διάφοροι αλλοιώσεις εις τα φυσικά
πειράματα, ως τα εξαγόμενα μαθηματικών λογαριασμών. Εις τας εικόνας αυτάς η ζωή ρέει, με την
εύκολον διαύγειαν ρυακίου, εις τεχνητήν υαλίνην κοίτην. Όλα είνε διαφανή. Όλα σαφή. Όλα
χειροπιαστά. Αντί του αχανούς ορίζοντος, που ανοίγεται μόλις πέση το βλέμμα μας εις τον
εσωτερικόν κόσμον του ανθρώπου, αντί του μυστηρίου του, της αβύσσου του, όπου αιωρούνται τα
προαιώνια σκότη του Άδου και αστράπτουν τα μακρυνά φώτα του Παραδείσου, έχομεν ως
ορίζοντα τον στενόν κύκλον ενός φακού, κάτωθεν του οποίου υποβάλλονται εις εξέτασιν, μετά
σφοδράς περιεργείας και προσοχής, δύο-τρία μαμμούνια! Εις το μυθιστόρημα, μόνον ο
Δοστογιέφσκη επανέφερε τον ορίζοντα της ζωής εις τας φυσικάς του διαστάσεις, όπως εις το
δράμα, μετά τους αρχαίους, μόνον ο Σαίκσπηρ. Πλανώνται όσοι ευρίσκουν στα έργα του
παρατήρησιν. Αυτό το στοιχείον υπάρχει άφθονον εις τα μυθιστορήματα ενός Μπαλζάκ, ενός
Φλωμπέρ, ενός Ζολά. Ο Δοστογιέφσκη δεν παρατηρεί. Αποκαλύπτει. Έχει μασήσει την ιεράν
δάφνην της Πυθίας. Επάνω εις τους σπασμούς και τους αφρούς μαντικής οδύνης αποδίδει το μέγα
όραμα της ζωής, το οποίον γεμίζει τα μάτια του, εις όλον το απροσμέτρητον βάθος, με όλους τους
τρόμους του, με όλην την φρίκην του, με όλους τους μαύρους καπνούς του και όλους τους
εκτυφλωτικούς ήλιους. Εάν τα έργα του είνε τόσον αληθή, είνε διότι ακριβώς είνε όνειρα. Αυτός
είνε ο Δοστογιέφσκη της τελευταίας του εικοσαετίας. Ο Δοστογιέφσκη της πρώτης περιόδου, ο
φίλος του Μπελίνσκη, του Νεκράσωφ, του Τουργένιεφ, του Δούρωφ είνε παρατηρητής, αν θέλετε,
ψυχολόγος και… πολύ κατώτερος του Γόγολ. Εις τα έργα της περιόδου αυτής είνε και αυτός ένας
κατάσκοπος της ανθρωπίνης ψυχής, όπως οι άλλοι. Είναι ένας θεατής, ένας θεατής με συμπάθειαν
πολύ θερμήν κάποτε, είν’ αλήθεια. Αλλά το αντικείμενόν του δεν έχει βαπτισθή ακόμη ολόκληρον
εις την καρδίαν του, δεν έχει λυώσει εντελώς εις την κάμινόν της, ώστε ν’ αποδοθεί ζέουσα, η
καθαρά, η πρώτη ουσία του. Η κάμινος κουφοβράζει ακόμη. Η άνευ ορίων αγάπη και άνευ ορίων
πίστις δεν έχουν φουντώσει ακόμη εντός του.
Η μητέρα του και ο πατέρας του είχαν μεταδώσει σ’ αυτόν την στερεάν ιδικήν των. Την είχαν
φυτεύσει καλά εις την ψυχήν του σιωπηλού και σκεπτικού παιδιού. Αλλ’ η πίστις αυτή, διά να
περάση από την μορφήν της παραδόσεως εις την ζωντανήν εσωτερικήν πραγματικότητα, να πετάξη
ρίζες βαθειές και ν’ αγκαλιάση καλά όλην την ύπαρξίν του, εχρειάζετο την μεγάλην δοκιμασίαν.
Από ενωρίς περίφημος ως συγγραφεύς ο Δοστογιέφσκη, ζων μέσα στο λιβάνι των επαίνων, τας
συζητήσεις «ευρωπαϊζόντων» λογίων και τας εκδηλώσεις του κοσμικού θαυμασμού, (ο οποίος,
σημειωτέον, δεν του απέφερεν οικονομικώς παρά ελάχιστα πράγματα), ωμοίαζεν ως κήτος
εξοκείλαν εις πολύ ρηχά νερά. Προσεπάθει να γελάση κατά τον τρόπον του Γόγολ. Κατέληγεν εις
ένα τεχνητόν και φρικαλέον μορφασμόν. Τα χείλη του δεν ήσαν καμωμένα δι’ αυτό. Προσεπάθησε
να μιμηθή άλλους. Αποτυχία. Το κήτος δεν ήτο κατάλληλον διά την ακτοπλοΐαν. Είχεν ανάγκην να
μετρηθή με τον ωκεανόν. Και ο ωκεανός ήλθε προς αυτόν. Την στιγμήν, ακριβώς, κατά την οποίαν,
προδίδων, παρ’ ολίγον, τον αληθινόν εαυτόν του, εκραύγαζεν εις μίαν συνεδρίασιν φουριεριστών
υπέρ της επαναστάσεως, η χειρ του πεπρωμένου τον έρριψεν εις τον αληθινόν του, τον
πραγματικόν δρόμον. Η εξουσία τον συνέλαβεν. Τον κατεδίκασεν εις θάνατον. Επί είκοσι λεπτά
της ώρας έζησε με την εντύπωσιν ότι αφήνει διά παντός την ζωήν, αυτήν την ζωήν, την οποίαν
ουδείς ίσως εδίψασεν όπως αυτός. Ητένισε τον άμεσον θάνατον κατά πρόσωπον. Και, αν εσώθη
από αυτόν, διά χάριτος, ήτο διά ν’ αντιμετωπίση έναν άλλον, βραδύν και καθημερινόν, τον θάνατον
των κατέργων της Σιβηρίας, επί τέσσαρα έτη. Η ασθένειά του εκεί εχειροτέρευσεν. Αι κρίσεις της
επιληψίας ήσαν συχναί. Και, μετά τας κρίσεις αυτάς, ο τρόμος, ένας διαρκής μυστικός τρόμος!
Εβυθίζετο εις μίαν άλλην ζωήν κι’ επανήρχετο εις την παρούσαν με το βλέμμα γεμάτο από την
φρίκην των οραμάτων του. Ο κόσμος της εναργούς και αμέσου αληθείας έγινεν η ατμόσφαιρα, την
οποίαν ανέπνεε συνήθως, η καθημερινή του, η ατμόσφαιρα της κάθε στιγμής. Ο παλαιός άνθρωπος
απέθανεν εις τα κάτεργα της Σιβηρίας. Και ανεστήθη εκεί. Ο Δοστογιέφσκη δεν κάνει ψυχολογίαν.
Είνε Λάζαρος. Ένας Λάζαρος, ο οποίος γράφει, μόλις εγύρισε από τον τάφον του. Τι μυστικά
134
μπορεί να έχη, δι’ ένα Λάζαρον, η ψυχή του ανθρώπου; Μας ομιλεί από τα πλέον σκοτεινά βάθη
της ανθρωπίνης καρδίας, σφαδάζων μαζύ της, εις ένα και τον αυτόν παλμόν.
Μία γυναικούλα, όταν τον έσυραν δέσμιον, του έβαλεν εις το χέρι ένα μικρόν Ευαγγέλιον. Ήτο
το μόνον βιβλίον που επετρέπετο να διαβάζη εκεί, αυτός, ο μανιώδης αναγνώστης. Με αυτό έζησε,
με αυτό εφωτίσθη, με αυτό ανεστήθη. Μέσα εις αυτό είδε καθαρά την αποστολήν του. Έκαμε μαζύ
με τον Σωτήρα τας τεσσαράκοντα ημέρας της ερήμου. Εμετρήθη και αυτός με τον πειρασμόν.
Εμέτρησε τας δύο αιωνίας αβύσσους: Την άβυσσον της αρνήσεως και την άβυσσον του ιδανικού.
Και, εις νύκτας μακράς αγωνιώδους συγκεντρώσεως, επανέλαβε και αυτός την κραυγήν: «Ύπαγε
οπίσω μου Σατανά!» Και η μεγάλη του καρδία ενίκησε εις την τρομεράν πάλην. Ενίκησεν την
αμφιβολίαν. Ενίκησε την γήινην ύλην. Ενίκησε τον φόβον και όλην την ματαιόδοξον ζωήν του
ατόμου. Κατείχε την απόλυτον βεβαιότητα. Κατείχε την πίστιν. Μεταξύ Ουρανού και Γης διέκρινε
καθαρά το κρημνώδες και δύσκολον μονοπάτι της λυτρώσεως. Η καρδία του επλημμύριζεν από
αγάπην. Μέσα εις αυτήν ευρήκαν τόπον όλοι και προ πάντων οι περισσότερον αμαρτωλοί. Εις τα
έργα του Δοστογιέφσκη δεν υπάρχει ένας κακούργος, μέσα εις τον οποίον να μη φυτρώνη από ένας
άγγελος. Μετά την δοκιμασίαν, όλοι φορούν τον φωτοστέφανον του μάρτυρος. Αφίενται αυτοίς αι
αμαρτίαι, ότι πολύ υπέφεραν. Ο πόνος είνε η οδός προς την ανάστασιν. Αυτός εξαγνίζει την ψυχήν.
Είνε το μέτρον της ζωής και το τίμημά της. Ο βαθμός που ζώμεν, είνε ο βαθμός που υποφέρομεν.
Με τον πόνον πληρώνομεν την απομάκρυνσιν από «τας οδούς του Κυρίου» κι’ εξαγοράζομεν την
σωτηρίαν. Η χριστιανική πίστις του Δοστογιέφσκη τον εταύτισε τελείως προς το βαθύτερον
αίσθημα του Ρωσσικού λαού. Υπό το πρίσμα της πίστεώς του είδε την ιστορικήν θέσιν και την
αποστολήν της πατρίδος του. Απέναντι του Δυτικού πολιτισμού έβλεπεν ορθούμενον το έργον της
ορθοδόξου Ρωσσίας. Διετύπωνεν εναντίον του καθολικισμού την βαρείαν κατηγορίαν, ότι
επρόδωσε το χριστιανικόν πνεύμα, χάριν της ευμαρίας, χάριν των υλικών αγαθών του βίου.
Επίστευεν ότι ο καθολικισμός είχε διαφθείρει την Ευρώπην, ότι ήτο η κυρία αιτία του υλισμού και
του αθεϊσμού, ως συνέπειαν του οποίου εδέχετο τον σοσιαλισμόν, αξιούντα να λύση το πρόβλημα
του ανθρώπου έξω της θρησκευτικής αληθείας, έξω της ιδέας του Θεού. Η Ρωσσία, λοιπόν, η
χριστιανική Ρωσσία, επί κεφαλής του Ανατολικού πολιτισμού, ώφειλε να κηρύξη το νέον
ευαγγέλιον εις τον κόσμον, το ευαγγέλιον του αγνού χριστιανισμού, διά ν’ αντιπαλαίση προς τον
σοσιαλισμόν και να σώση την Ευρωπαϊκήν κοινωνίαν. Αλλ’ οι αντιπρόσωποι του Δυτικού
πολιτισμού, οι δουλικοί μιμηταί του επιστημονικού πνεύματός του, διά τους οποίους έγραψεν ότι
«δέχονται ως βεβαιότητα ό,τι αποτελεί απλήν υπόθεσιν εις την Ευρώπην», εκυριάρχησαν. Το
ιδανικόν του Δοστογιέφσκη πρακτικώς ηττήθη. Είνε άρα γε στιγμιαία της Ρωσσίας απομάκρυνσις
από την γνησίαν και βαθείαν κοίτην της ζωής της; Ή πρόκειται, υπό την πίεσιν μιας ολιγαρχίας, να
την αφήση διά πολύν καιρόν και να πλανηθή με περιπετείας και αγωνιώδεις αναζητήσεις εις τας
σκοτεινάς και αχανείς εκτάσεις του προβληματικού και του αγνώστου;
Θεωρούμε ότι ο Έλληνας κριτικός έχει ακολουθήσει σε κάποια σημεία τις απόψεις
του De Vogüé ως προς τη σχέση του Δοστογέφσκη με το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα,
αλλά τις έχει εμπλουτίσει και με στοιχεία από διαφορετικές προσλαμβάνουσες. Κατά
βάση, ο Μελάς παρουσιάζει τον Ντοστογέφσκι ως έναν μεταστραφέντα στον
χριστιανισμό, αλλά αντίθετα από τον Γάλλο λόγιο, που διατηρεί επιφυλάξεις για τον
Ντοστογέφσκι ως άνθρωπο, συγγραφέα και Ρώσο, επιδιώκει να τον προβάλει σχεδόν
ως έναν άγιο της χριστιανικής πίστης. Ας έχουμε υπόψη μας ότι και ο ίδιος ο Μελάς
πέρασε από τον ιδεολογικό χώρο του σοσιαλισμού, για να καταλήξει εκφραστής του
εθνικισμού.
135
Στο σημείο αυτό, αναφέρουμε ότι η μελέτη του André Gide για τον
Ντοστογέφσκι δημοσιεύτηκε, στα 1923, οπότε ο Μελάς δεν θα μπορούσε να την έχει
διαβάσει.262 Ωστόσο, υποθέτουμε ότι ενδέχεται να έχει υπόψη του την ομιλία του
Gide για τους Αδελφούς Καραμάζοφ που προδημοσιεύτηκε ως άρθρο στον γαλλικό
Τύπο στα 1911 και αργότερα συμπεριλήφθηκε στο corpus της μελέτης ή, το
πιθανότερο, απλώς κάποιες γαλλικές κριτικές.263
Συγκρίνοντας τον Ντοστογέφσκι με τους Ευρωπαίους, Γάλλους και Άγγλους
συλλήβδην, ρεαλιστές ή νατουραλιστές συγγραφείς, ο Μελάς προκρίνει τον Ρώσο
συγγραφέα ως τον πιο σημαντικό ανάμεσά τους. Ο Έλληνας κριτικός είναι
ισοπεδωτικός και δεν υιοθετεί ακριβώς τα κριτήρια του De Vogüé ως προς τη
διαφοροποίηση μεταξύ των Γάλλων ρεαλιστών από τους Άγγλους ρεαλιστές που
εμπνέονται από τον χριστιανισμό. Γι’ αυτόν ο μόνος κατ’ ουσίαν ρεαλιστής
συγγραφέας είναι ο Ντοστογέφσκι, καθώς γράφει για την ανθρώπινη ζωή ως τέτοια.
Αναφερόμενος σε μια επαινετική ρήση του Balzac για τον Stendhal, ότι η
περιγραφή της μάχης του Βατερλώ στο Μοναστήρι της Πάρμας ξεπέρασε τη δική του
τέχνη σε όλη την Ανθρώπινη Κωμωδία, ο Έλληνας κριτικός επικεντρώνει την
προσοχή του στο κρίσιμο θέμα της ψυχογράφησης στον ρεαλισμό και αποφαίνεται
ότι ο Ντοστογέφσκι υπερέχει του Stendhal. Χαρακτηρίζοντας υποτιμητικά το γαλλικό
ψυχολογικό μυθιστόρημα ως «μίαν απλήν κατασκοπείαν των κινημάτων της
ανθρωπίνης ψυχής», αποδίδει την αποτυχία του στη έμμονη λογοκρατία του και στον
επιφανειακό του χαρακτήρα.
Εξάλλου, ο Έλληνας κριτικός χαρακτηρίζει επαινετικά τον Ρώσο συγγραφέα ως
σύγχρονο Shakespeare ως προς την ανανέωση της μυθιστορηματικής γραφής μέσω
της πειστικής παρουσίασης της ανθρώπινης ζωής. Ο Μελάς υπαινίσσεται τη
δυνατότητα του Ρώσου συγγραφέα να παρουσιάζει τη ζωή και στις αθέατές της όψεις
‒όπως είναι ο ψυχικός χώρος‒ και όχι απλώς να πειραματίζεται στο επίπεδο του
κοινωνικού γίγνεσθαι, όπως οι νατουραλιστές Ευρωπαίοι συνάδελφοί του. Ας
θυμίσουμε, βέβαια, ότι και ο De Vogüé, γράφοντας για το Έγκλημα και Τιμωρία,
συγκρίνει επίσης τον Ντοστογέφσκι ως προς την παρουσίαση της εγκληματικής
ψυχολογίας με τον Άγγλο θεατρικό συγγραφέα στον Macbeth.
262
André Gide, Dostoïevsky, (Articles et Causeries), Librairie Plon, Παρίσι 1923.
263
Πρόκειται για άρθρο που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Figaro, με τίτλο «Les Frères Karamazov»
στις 4 Απριλίου του 1911, πριν από το ανέβασμα της θεατρικής διασκευής του έργου Aδελφοί
Καραμάζοφ από τους Jacques Copeau και J. Croué ‒ βλ. André Gide, Dostoïevski, Articles et
Causeries, Gallimard, Παρίσι 1981, σημ.1, σ. 50, και σ. 55, καθώς και το σχετικό υποκεφάλαιο στο
αφιερωμένο στον Gide κεφάλαιο της εργασίας μας.
136
Ως αντίδοτο στη λογοκρατούμενη, δυτικού τύπου, ψυχογράφηση, ο Έλληνας
κριτικός προτείνει την ντοστογεφσκική, που δεν συνίσταται στην παρατήρηση αλλά
στην αποκάλυψη μέσω της διεισδυτικότητας. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Μελάς, εδώ,
παρομοιάζει τον μυθιστοριογράφο Ντοστογέφσκι με «Πυθία»· τον ίδιο περίπου
χαρακτηρισμό χρησιμοποιεί και ο De Vogüé προκειμένου για τον δημοσιογράφο
Ντοστογέφσκι με αρκετή, όμως, δόση ειρωνείας. Ο Έλληνας κριτικός, αντίθετα, δεν
υιοθετεί την αμφίθυμη στάση του De Vogüé απέναντι στον Ντοστογέφσκι, αλλά
παρουσιάζει τον τελευταίο ως πεφωτισμένο συγγραφέα, που διαθέτει το θείο χάρισμα
της καρδιογνωσίας και της διορατικότητας, ανακαλώντας τη σχετική άποψη που
διατύπωσε και ο Ροΐδης για τον Ντοστογέφσκι στον πρόλογό του. Επίσης, τονίζει ότι
αυτό το στοιχείο αφορά στον «Δοστογιέφσκη της τελευταίας του εικοσαετίας»,
παρατηρώντας ότι ο Ρώσος συγγραφέας στην πρώιμη πεζογραφική του παραγωγή δεν
έχει βρει ακόμη τη αληθινή του φωνή, ευρισκόμενος υπό την επίδραση των Γάλλων
συγγραφέων καθώς και του Γκόγκολ.
Η επισήμανση αυτή είναι σημαντική ως προς τον καταλυτικό ρόλο της
θρησκείας που αναγνωρίζει ο Έλληνας κριτικός στη δημιουργικότητα του
Ντοστογέφσκι. Ο Μελάς αποδίδει το πέρασμα του μυθιστοριογράφου Ντοστογέφσκι
από την εποχή της «παρατήρησης» στην εποχή της «αποκάλυψης» στη θρησκευτική
του μεταστροφή στο κάτεργο. Μας πληροφορεί ότι, παρότι ο Ντοστογέφσκι έλαβε
παιδιόθεν χριστιανική ανατροφή, κατά την πρώιμη εποχή της παρατήρησης, «το
αντικείμενόν του δεν έχει βαπτισθή ακόμη ολόκληρον εις την καρδίαν του» και «Η
άνευ ορίων αγάπη και άνευ ορίων πίστις δεν έχουν φουντώσει ακόμη εντός του».
Σημείο καμπής για την εσωτερική εξέλιξη του Ρώσου συγγραφέα, κατά τον Έλληνα
κριτικό, ήταν ο πόνος που βίωσε στη Σιβηρία. Έτσι, ο Μελάς ισχυρίζεται ότι ήταν
θεία ευλογία το γεγονός ότι συνελήφθη ο Ντοστογέφσκι για τις επαναστατικές του
ιδέες, οι οποίες, όπως σπεύδει να εξηγήσει, ουσιαστικά δεν τον εξέφραζαν.
Ο Μελάς αποδίδει στην ανάγνωση του Ευαγγελίου –του μόνου βιβλίου που
μπορούσαν να έχουν οι κατεργίτες– τη μεταστροφή του Ρώσου συγγραφέα, στην
οποία μάλιστα διακρίνει ιεραποστολική κλήση. Στο πλαίσιο μιας θρησκευτικής
αλληγορίας, χαρακτηρίζει τον Ντοστογέφσκι ως «Λάζαρο» που κατέχει λόγω της
νεκρανάστασής του (δηλαδή της διάσωσής του από την εκτέλεση και της δοκιμασίας
του) μια υπερφυσική και όχι επιστημονική γνώση της ανθρώπινης ψυχής. Επιπλέον,
παρομοιάζει τη φυλάκισή του Ρώσου συγγραφέα με τις σαράντα μέρες του Χριστού
στην έρημο, προβαίνοντας σε μια αλληγορική ερμηνεία της ζωής και της τέχνης του
137
Ντοστογέφσκι σύμφωνα με τη ζωή του Θεανθρώπου. Θα λέγαμε ότι ο Μελάς
εκφράζει με άλλα λόγια ό,τι ο De Vogüé συμπύκνωσε στον όρο «μυστικιστικός
ρεαλισμός» (réalisme mystique), προκειμένου να μιλήσει για τον χριστιανικό
ρεαλισμό του Ντοστογέφσκι, ο οποίος καταγράφει αλήθειες που δεν προσεγγίζονται
μέσω της επιστημονικής παρατήρησης αλλά μέσω της εσωτερικής, μυστικής βίωσης
της σχέσης του ανθρώπου με τον Θεό.
Πέρα από την απόλυτη πίστη, ο Μελάς υποστηρίζει ότι ο Ρώσος συγγραφέας
απέκτησε και την απόλυτη χριστιανική αγάπη, η οποία απευθυνόταν κυρίως στους μη
εναρέτους. Κατά τον Έλληνα κριτικό, εξάλλου, οι παραβατικοί ήρωες του
Ντοστογέφσκι είναι δυνάμει άγιοι. Τις αντιφάσεις τους, που κάποιος ορθολογιστής θα
απέδιδε ίσως στον εσωτερικό διχασμό της ανθρώπινης ψυχής, ο Μελάς τις
παρουσιάζει ως ενδείξεις της δυνατότητας της ψυχής να μεταστραφεί στον Χριστό
μέσω του πόνου που εξιλεώνει. Παραφράζει, μάλιστα, το αγιογραφικό χωρίο «[...]
ἀφέωνται αἱ ἁμαρτίαι αὐτῆς αἱ πολλαί, ὅτι ἠγάπησε πολύ [...]» (Λκ. 7, 47) ως εξής:
«Αφίενται αυτοίς αι αμαρτίαι, ότι πολύ υπέφεραν». Η άποψη αυτή, βέβαια, ανακαλεί
τον τίτλο-οδηγό ανάγνωσης του κεφαλαίου για τον Ντοστογέφσκι στο Le Roman
Russe.
Ο Μελάς θεωρεί ότι η χριστιανική μεταστροφή του Ντοστογέφσκι του
επέτρεψε να προσεγγίσει, αλλά και να εκφράσει τον ρωσικό λαό. Ο Έλληνας
κριτικός, μάλιστα, δεν διατυπώνει καμία αιχμή για τη σλαβοφιλία ή τον πανσλαβισμό
του Ρώσου συγγραφέα. Δεν αντιμετωπίζει τον Ντοστογέφσκι ως εθνικιστή αλλά μόνο
ως απόστολο της Ορθοδοξίας και τον ρωσικό λαό ως φορέα και εγγυητή της
ορθόδοξης πίστης στον σύγχρονο δυτικό κόσμο που βρίσκεται σε αποστασία. Η
Ρωσία του Ντοστογέφσκι παρουσιάζεται ως μία ηγετική χώρα της Ανατολής που,
διασώζοντας τον αρχέγονο χριστιανισμό, υποχρεούνταν –προ της Οκτωβριανής
Επανάστασης τουλάχιστον‒ να τον κάνει ξανά γνωστό στη Δύση, περιορίζοντας τον
κίνδυνο από την άνοδο του σοσιαλισμού. Στο πλαίσιο αυτό, ο Μελάς αναφέρεται
επίσης στη γνωστή πολεμική του Ντοστογέφσκι εναντίον του Καθολικισμού ως
αποκλειστικού υπαιτίου για την εμφάνιση του υλισμού, της αθεΐας και του
σοσιαλισμού στην Ευρώπη.
138
β) Φορτούνιο, «Οι Καραμάζωφ»,264 Εμπρός, (17/6/1919).
Δεν γνωρίζω αν έχη και τι ακριβώς έχει κατορθώσει να περισώση, από την ουσίαν του εξαισίου
μυθιστορήματος του Δοστογιέφσκη, η σκηνική του προσαρμογή, την οποίαν πρόκειται να δώσουν
εις τα «Ολύμπια». Αλλά το μυθιστόρημα είνε η Ρωσσία –ολόκληρος η Ρωσσία. Ή, διά να είμαι
ακριβέστερος, η ανθρωπότης διά μέσου της Ρωσσίας, όπως την βλέπει, δηλαδή, ένας γνήσιος
Ρώσσος, βαθύτατα Ρώσσος, μέχρι μυελού οστέων Ρώσσος, ως ο μέγας συγγραφεύς του. Οι τρεις
αδελφοί Καραμάζωφ, ο Δημήτριος, ο Ιβάν και ο Αλέξης, είνε τρία σύμβολα. Αλλά φευ! Πρέπει να
εξηγηθώμεν επ’ αυτού, όταν ομιλούμε από μιας δημοσιογραφικής στήλης και προς όλους τους
χριστιανούς, ορθοδόξους ή μη, οι οποίοι μας κάνουν αυτήν την τιμήν να μας διαβάζουν.
Όταν λέμε σύμβολον τι εννοούμεν; […] Ένα ξύλο κάθετο κι’ ένα ξύλον οριζόντιον έγεινε
σύμβολον της σωτηρίας του κόσμου. Ο σταυρός. […] Σύμβολον είνε, λοιπόν, έν οιονδήποτε
σχήμα, μία οιαδήποτε ορατή μορφή, την οποίαν η ζωή αυτή αναβιβάζει, διά να την γεμίση από την
αλήθειάν της και να την εκφράση. Λαός άνευ συμβόλων, είνε λαός άνευ ζωής. Η δε αξία των
συμβόλων αυτών, των μορφών αυτών, εξαρτάται πάντοτε από το ποσόν της αληθείας, την οποίαν
ημπορούν να χωρέσουν. Όπου οι πολλοί έχουν απολέσει την δημιουργικήν δύναμιν, προς
διαμόρφωσιν συμβόλων, το έργον αυτό απομένει διά τους συγκεντρούντας όλον τον παλμόν της
ζωής μιας φυλής, τους προφήτας της, τους μεγάλους της ποιητάς και τους μεγάλους της
συγγραφείς. Δεν υπάρχει ποιητής, δεν υπάρχει συγγραφεύς, άξιος του ονόματος, που να μην
έπλασε σύμβολα, εις τα οποία να ευρήκε την υψηλοτέραν της έκφρασιν η ζωή – η ζωή της φυλής
του.
Εις όλα τα μεγάλα μυθιστορήματα του Δοστογιέφσκη ακούομεν ευκρινώς την μεγαλοπρεπή βοήν
του Ρωσσικού λαού, η οποία γεμίζει το παρόν και σβύνει μακράν εις τους αχανείς και θαμβούς
ορίζοντας του μέλλοντος. Εν μέσω της συγκεχυμένης αυτής βοής, όπου ξεχωρίζουν στεναγμοί,
κραυγαί άλγους, λυγμοί απελπισίας, επικλήσεις και προσευχαί, στριγγαί αναφωνήσεις πάθους,
φωναί θριάμβου ή ασθμαινούσης ηδυπαθείας, υψώνει φωτεινά τα σύμβολά του, ανωτέρας
συνθέσεις εκφράσεως και αληθείας. Ο Δημήτρης, ο Ιβάν και ο Αλέξης Καραμάζωφ είνε η μυστική
τριάς, εντός της οποίας προσεπάθησε να περικλείση ολόκληρον την ουσίαν του ρωσσικού βίου. Ο
Δημήτρης είνε το πρωθόρμητον Ρωσσικόν ζώον. Είνε αυτό το γνήσιον ύφασμα της ρωσσικής
φύσεως, κεντημένον από τας πλέον αδιαλλάκτους αντιφάσεις. Είνε ο μέσος τύπος. Ο ασυνείδητος.
Ο άνθρωπος «των μη ανεπτυγμένων τάξεων των πόλεων». Οποίον ηφαίστειον! Οποίον χάος, εντός
του οποίου παλαίουν απεγνωσμένως αι πλέον εχθρικαί δυνάμεις! Ο βίος του είναι διαρκής
σφαδασμός, αγών ορμητικωτάτων στοιχείων, προς διάπλασιν κόσμου. Ηδονιστής και όμως
ιδεαλιστής συγχρόνως, αισθησιακός και όμως ηθική φύσις, άγριον θηρίον και αγαθός ως μικρό
παιδί εν τούτοις, σκληρός και όμως ήπιος, διεφθαρμένος και μολαταύτα ποίημα ολόκληρον
αγνότητος, κυλισμένος εις την λάσπην, καταχραστής, σχεδόν ένας λωποδύτης, αλλά συγχρόνως
υπερήφανος και τίμιος όσον ουδείς Ισπανός ευπατρίδης, δάσος αντινομιών, περίπου ένα αίνιγμα.
Μία ψυχή παρθένου μέσα εις το τομάρι ενός τρομερού γλεντζέ. Αλλ’ εκείνο, το οποίον διακρίνει
κυρίως, αυτόν τον παλαίοντα μεταξύ Παραδείσου και Κολάσεως, είνε να ζήση ‒ να ζήση αντί
πάσης θυσίας, να αισθανθή τον εαυτόν του ζώντα, να χαρή «κάτω από τον ξανθόν ήλιον»! Με
χέρια καταματωμένα φθάνει, ο τραγικός αυτός και παθητικώτατος εραστής της ζωής, εις το
εδώλιον του κακουργιοδικείου. Διατί εξευτελίζονται μπροστά του οι δικασταί του; Διατί δεν
εννοούν, παρά την φλούδαν αυτού του ανθρώπου. Αυτήν βλέπουν και αυτήν εξετάζουν. Και η
κρίσις των είνε απλούστατα μία δικαστική πλάνη! Οποίαν πικράν ειρωνείαν, απευθυνομένην εις
όλους τους πνευματικούς ανθρώπους της εποχής του, κρύβει αυτό το κεφάλαιον του
μυθιστορήματος του Δοστογιέφσκη!…
264
Εδώ, ο Σπύρος Μελάς υιοθετεί τον ρωσικό τονισμό Καραμάζωφ αντί τον γαλλικό Καραμαζώφ, που
είχε ακολουθήσει στο άρθρο του της προηγούμενης ημέρας.
139
Ο Ιβάν είνε ο «μορφωμένος» της οικογενείας. Είνε ο σοφός της Ρωσσίας, ο θρεμμένος από το
πνεύμα του Δυτικού πολιτισμού. Αυτός είνε ηθικός, μόνον και μόνον διότι είνε αυτουργός
εγκλημάτων. Αλλά τα εσκέφθη και τα επόθησε και μάλιστα εξώθησεν ένα δυστυχή
μισοπαράφρονα να τα εκτελέση, διά να καρπωθή αυτός οικονομικά ωφελήματα. Δεν μπορούσε να
μη τα σκεφθή και να μη τα ποθήση. Τι θα τον εμπόδιζεν; Αυτός δεν πιστεύει ούτε εις Θεόν, ούτε
εις άλλην ζωήν, ούτε εις ιδανικόν κανένα. Είνε όπως όλος ο κόσμος, σήμερον: Ένας υλιστής. Και
αυτός επίσης είνε Καραμάζωφ! Και αυτός ρώσσος. Και αυτός διψαλέος ζωής, αντί πάσης θυσίας.
Και αυτός ηδονιστής κι’ αισθησιακός. Είνε όμως ένας διανοούμενος! Του λείπει η φυσική δύναμις
του αδελφού του Δημήτρη. Δεν εργάζεται παρά μόνον η λογική του. Η παρρησία και η τόλμη του
άλλου, υπό την αποσυνθετικήν διάλυσιν του λογικού, μεταστρέφονται εις αυτόν εις ανανδρίαν και
πονηρίαν. Εις τον κατήφορον του εγκλήματος δεν τον συγκρατεί διόλου η… ανεξάρτητος ηθική
του, αλλά μόνον η ατολμία: Ο φόβος του κ. εισαγγελέως. Είνε ο ένοχος, ο ηθικός αυτουργός και ο
αθώος… κατά τον νόμον των ανθρώπων.
Ο τρίτος, ο Αλέξης Καραμάζωφ, είνε η απλή καρδία, η διαφυλάττουσσα τον μαργαρίτην της
πίστεως αμόλυντον. Είνε ο άγγελος του σπιτιού. Είνε γεμάτος αγάπην διά τους αμαρτωλούς
αδελφούς του, όπως δι’ όλον τον κόσμον. Το αγνόν του μέτωπον, το αγγελικόν του βλέμμα, το
μειδίαμά του, πλήρες χριστιανικής αγαθότητος, στοργής, επιεικείας,, φωτίζει όλο το σκοτεινόν
δράμα της μοιραίας του οικογενείας. Είναι η ενσάρκωσις της χριστιανικής εποχής της Ρωσσίας, το
σύμβολον της <…> των αγνών στοιχείων του ρωσσικού βάθους επί των διαβολικών δυνάμεων,
των υποχθονίων, των βιαίων παθών, των αναθυμιάσεων της σαρκός και της εκκλύσεως [sic]. Είνε η
ενσάρκωσις της ουρανίας γαλήνης εν μέσω της σκοτεινής τρικυμίας του βίου. Η αγάπη του φέρει
και αυτόν τον αθώον εις το εδώλιον του δικαστηρίου. Αλλ’ έρχεται διά να εξιλεώση την
οικογένειαν Καραμάζωφ, να εξαγοράση με την αγνότητά του τα φοβερά της αμαρτήματα. Κάτι, ως
ύμνος αγγέλων, νομίζει κανείς ότι ακούεται από ψηλά, κατά την τελευταίαν αυτήν σκηνήν της
τραγωδίας, κάτι ως υπόσχεσις ανωτέρου βίου, προς τον οποίον πρέπει να πιστεύωμεν και να
ελπίζωμεν.
Σε συνέχεια του προηγούμενου άρθρου, ο Μελάς σε νέο άρθρο στην εφημερίδα

Εμπρός265 αποδύεται στην ανάλυση της σημασίας του συγκεκριμένου
ντοστογεφσκικού έργου και υποστηρίζει ότι «Οι τρεις αδελφοί Καραμάζωφ266, ο
Δημήτριος, ο Ιβάν και ο Αλέξης, είνε τρία σύμβολα». Ο Μελάς αναλύει την
πνευματική αξία των συμβόλων για τους λαούς, τονίζοντας ότι οι προφήτες, οι
ποιητές και οι συγγραφείς αναλαμβάνουν να τα δημιουργούν. Δεν μπορούμε να
αποδείξουμε πού βασίστηκε ο Μελάς για την ερμηνεία του. Τη σημασία των
συμβόλων χρησιμοποίησε και ο Μερεζκόφσκι στη γνωστή μελέτη του για τους
Τολστόι και Ντοστογέφσκι,267 κινούμενος όμως σε θεολογικό επίπεδο και
παρουσιάζοντας πιο εκλεπτυσμένους και πολύπλοκους συλλογισμούς. Θεωρούμε ότι
ο Μελάς χρησιμοποιεί καταχρηστικά τον όρο «σύμβολα», θέλοντας μάλλον να
μιλήσει για χαρακτήρες-«αρχέτυπα». Γράφει για τους τρεις αδελφούς: «Ο Δημήτρης,
265
Εντυπώσεις της ημέρας, «Οι Καραμάζωφ», εφημ. Εμπρός 17/6/1919, σ. 1.
266
Ο Σπύρος Μελάς υιοθετεί τον ρωσικό τονισμό Καραμάζωφ αντί του γαλλικού Καραμαζώφ, που
είχε ακολουθήσει στο άρθρο του της προηγούμενης ημέρας. Προφανώς του υπέδειξε τον ορθό ρωσικό
τονισμό κάποιος ρωσομαθής.
267
Βλ. Merejkovski Dimitri, Tolstoï et Dostoïevski, ό.π., [...].
140
ο Ιβάν και ο Αλέξης Καραμάζωφ είνε η μυστική τριάς, εντός της οποίας [ο
Ντοστογέφσκι] προσεπάθησε να περικλείση ολόκληρον την ουσίαν του ρωσσικού
βίου» ‒ πρόκειται ουσιαστικά για τον πρωτόγονο, αντιφατικό αλλά κατά βάθος αγαθό
Δημήτρη, τον άθεο, χωρίς ηθικούς φραγμούς, διανοούμενο Ιβάν και τον αγνό
χριστιανό Αλιόσα.
141
7. Νίκος Καζαντζάκης – Ντοστογέφσκι
Για τη σχέση του μυθιστορηματικού έργου του Νίκου Καζαντζάκη (1883-1957) με

τον Ντοστογέφσκι έχουν κάνει λόγο διάφοροι μελετητές, όπως ο Μανώλης
Χαλβατζάκης στη μονογραφία του Καζαντζάκης-Ντοστογιέφσκι,268 ο Ανδρέας
Πουλακίδας κ. ά..269 Παρότι, η μελέτη του μεταπολεμικού πεζογραφικού έργου του
Καζαντζάκη ως προς τις επιδράσεις της από τον Ντοστογέφσκι ξεφεύγει από το
χρονολογικό όριο της έρευνάς μας, θα αναφερθούμε περιληπτικά στις ‒χρονικά
παλαιότερες και γι’ αυτό σημαντικές από κριτική άποψη‒ εργασίες των δύο πρώτων
μελετητών, επειδή οι ντοστογεφσκικές επιδράσεις στα μεταπολεμικά και πιο ευρέως
γνωστά μυθιστορήματα του Καζαντζάκη συνδέονται με το έργο του
(γραμματολογικό, συγγραφικό και δημοσιογραφικό) καθώς και με τη δράση του κατά
τον Μεσοπόλεμο.
O Μανώλης Χαλβατζάκης, κριτικός λογοτεχνίας με αριστερή οπτική, γράφει τη
συγκεκριμένη μελέτη, μετά την αποκατάσταση του Ντοστογέφσκι στη Σοβιετική
Ένωση, στο πλαίσιο της αποσταλινοποίησης. Στο πλαίσιο αυτό, αναφέρεται στην
ιστορία της πρόσληψης του Ντοστογέφσκι στη Ρωσία πριν και μετά την Οκτωβριανή
Επανάσταση και διατυπώνει την άποψη ότι ήταν λανθασμένη η σοβιετική απόφαση
να κριθεί ο Ρώσος συγγραφέας ως επικίνδυνος: «Το κόψιμο κάθε δεσμού με τον
Ντοστογιέφσκι, δικαιολογημένο ως ένα βαθμό, ίσως να στοίχισε αρκετά στη
σοβιετική λογοτεχνία» (σ. 55). Ωστόσο, χαιρετίζει με επιφυλάξεις την αποκατάσταση
του Ντοστογέφσκι από τους Σοβιετικούς (η μελέτη γράφεται στα 1955-1956),
επισημαίνοντας ότι το μεταφυσικό στοιχείο στο έργο του Ντοστογέφσκι παραμένει
ιδεολογικά προβληματικό.270
268
Μανώλης Χαλβατζάκης, Καζαντζάκης-Ντοστογιέφσκι, μελέτη, Τυπογραφείο του Εμπορίου,
Αλεξάνδρεια 1957.
269
Andreas Poulakidas, «Dostoevsky, Kazantzakis’s Unknowledged Mentor», Comparative Literature
21.4 (1969), σ. 307-318. Βλ. επίσης, Peter Bien, Καζαντζάκης, Η Πολιτική του Πνεύματος, Απόδοση
στα ελληνικά: Ασπασία Δ. Λαμπρινίδου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2001 και Peter
Bien, Καζαντζάκης, Η Πολιτική του Πνεύματος, τόμος δεύτερος, Απόδοση στα ελληνικά: Αθανάσιος Κ.
Κατσικερός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007, και Σταμάτης Ν. Φιλιππίδης, στο: Σ.
Ν. Φιλιππίδης (επιμ.), Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου «Νίκος Καζαντζάκης 2007:
πενήντα χρόνια μετά» (Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ηράκλειο & Ρέθυμνο, 18-21 Μαΐου 2007),
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ιδρυτική δωρεά Παγκρητικής Ενώσεως Αμερικής, Εκδόσεις
Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ. 477-519, (passim).
270
Αξίζει να αναφέρουμε, για να φανεί η ευρεία και όχι ιδεολογικά μόνο χρωματισμένη γνώση του
Χαλβατζάκη περί τον Ντοστογέφσκι, ότι παραπέμπει στην άποψη του Gide, όπως διατυπώνεται στη
μελέτη του, Dostoïevsky, πως ο Ντοστογέφσκι, ακόμη κι αν το έργο του δεν είχε τέτοιο βάθος,
παραμένει ο μεγαλύτερος συγγραφέας, παρά τα προβλήματα δομής των μυθιστορημάτων του ‒ βλ.
142
Ας αναφέρουμε, στο σημείο αυτό, ότι η προσέγγιση του Χαλβατζάκη βασίζεται
σε ικανή γνώση του ντοστογεφσκικού έργου, που συνδέεται με τον καταλυτικό ρόλο
της ανάγνωσης των Σημειώσεων από το Υπόγειο στην πνευματική διαμόρφωση των
ανθρώπων της γενιάς του και του ιδίου προσωπικώς, η οποία απηχεί προφανώς τη
μεσοπολεμική πρόσληψη του Ντοστογέφσκι μέσω Gide, που θα εξετάσουμε σε
επόμενο κεφάλαιο της εργασίας μας.271 Είναι ενδιαφέρον, εξάλλου, ότι τη μελέτη του
Χαλβατζάκη πρόλαβε να διαβάσει και ο ίδιος ο Καζαντζάκης, χωρίς, παρά τις
ενστάσεις του, να την απορρίψει.272
Ο Καζαντζάκης, κατά τον Χαλβατζάκη, δεν επηρεάστηκε μόνο από τον
Ντοστογέφσκι αλλά από τη ρωσική λογοτεχνία ευρύτερα. Ο μελετητής θεωρεί ότι η
απήχηση της σάτιρας του Γκόγκολ είναι διάχυτη στο καζαντζακικό μυθιστορηματικό
έργο· έτσι, κωμικά πρόσωπα από το Ο Χριστός ξανασταυρώνεται, όπως ο γερο-Λαδάς,
παραπέμπουν, κατά τη γνώμη του, στις Νεκρές Ψυχές αλλά και στον Επιθεωρητή του
Γκόγκολ. Εξάλλου, πέραν της σάτιρας, και ο επικός τόνος του Ταράς Μπούλμπα
διαπερνά τον Καπετάν Μιχάλη. Ο Χαλβατζάκης, όπως ομολογεί, δεν βρίσκει αισθητές
διαφορές μεταξύ Γκόγκολ και Ντοστογέφσκι, γι’ αυτό και εμμένει στις γκογκολικές
επιδράσεις πέραν των ντοστογεφσκικών στο καζαντζακικό έργο. Αντιθέτως, ο
Έλληνας κριτικός δεν αναγνωρίζει τολστοϊκές απηχήσεις σε αυτό, καθώς, όπως
υποστηρίζει, ο Έλληνας συγγραφέας δεν διέπεται από το στοιχείο της τολστοϊκής
λογικής.
Κατά τον Χαλβατζάκη, ο Καζαντζάκης μέσω του φίλτρου της κατά Bergson
διαίσθησης προσεγγίζει τον Ντοστογέφσκι ως έναν μυστικοπαθή, ο οποίος
αποκηρύσσει την επιστήμη που αδιαφορεί για το βάθος της ψυχής. Με αυτό το
σκεπτικό, ο Έλληνας κριτικός χαρακτηρίζει την τέχνη του Ντοστογέφσκι ως
«εσωτερικό ρεαλισμό», αναφερόμενος προς επίρρωση του ισχυρισμού του στην
άποψη του Μερεζσκόφσκι, ότι στον Ντοστογέφσκι απουσιάζει το στοιχείο της
σωματικότητας ‒ την απουσία της σωματικότητας ο Χαλβατζάκης εντοπίζει και στην
ό.π., σ. 56. Στο τέλος της μελέτης του Καζαντζάκης-Ντοστογιέφσκι, ο Χαλβατζάκης δίνει εκτενή
ξενόγλωσση βιβλιογραφία για τον Ντοστογέφσκι ‒ βλ. ό.π., σ. 61-64.
271
Διαβάζουμε: «Τουλάχιστο για όσους χρωστούν την ανακάλυψη του εαυτού τους στην αυτοανάλυση
του “Υπόγειου”, ο αμαρτωλός Ντοστογιέφσκι, παρ’ όλη την ιδεολογική τους εξέλιξη, παραμένει η πιο
μεγάλη και η πιο ιερή φυσιογνωμία της παγκόσμιας λογοτεχνίας» ‒ βλ. ό.π., σ. 57.
272
Σε νεκρολογία για τον Μανώλη Χαλβατζάκη διαβάζουμε: «Ολιγογράφος, έκαμε την εμφάνισή του
στη λογοτεχνία με το βιβλίο του “Καζαντζάκης – Ντοστογιέφσκι” (1957), προσπάθεια παραλληλισμού
των δύο συγγραφέων. Για το βιβλίο αυτό έγραψε ο Καζαντζάκης ότι “τρόμαξε” να δει τέτοιαν
σύγκριση, που, ωστόσο, ουσιαστικά δεν την απέκλεισε» ‒ βλ. Μ. Γ., «Μανόλης Χαλβατζάκης», Νέα
Εστία, τχ. 1215 (15/2/1978), σ. 260.
143
τέχνη του Γκρέκο. Στο σημείο αυτό, μάλιστα, αναφέρει την άποψη του Πρεβελάκη
ότι ο Καζαντζάκης μπορεί να παραλληλιστεί με τον Γκρέκο, ενώ εν παρόδω
παρατηρεί ότι και ο ίδιος ο Πρεβελάκης έχει εμπνευστεί μέσω της οπτικής του
Καζαντζάκη από τον Ντοστογέφσκι, για να γράψει το έργο του Στα χέρια του
ζωντανού Θεού.
Ο Χαλβατζάκης θεωρεί ότι ο Καζαντζάκης φτάνει στον Ντοστογέφσκι συν τοις
άλλοις και μέσω Φραγκίσκου της Ασσίζης ‒θεωρεί όχι τυχαία ότι ο καζαντζακικός
Φραγκίσκος έχει κοινά στοιχεία με τους χριστιανικά αναγεννημένους ήρωες του
Ντοστογέφσκι‒ αλλά και του Nietzsche. Υπ’ αυτό το πρίσμα, συγκρίνει τη ζωοφιλία
του Φραγκίσκου με αυτήν του στάρετς Ζωσιμά από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, του
Μίσκιν από τον Ηλίθιο αλλά και του Μακάρ Ντολγκορούκι από τον Έφηβο.
Εξάλλου, η άποψη ότι ο Θεός βρίσκεται παντού στη φύση (άρα και στα ζώα), κατά
τον Χαλβατζάκη, απαντάται και στο Ο Χριστός ξανασταυρώνεται.
Άλλο κοινό θέμα μεταξύ Ντοστογέφσκι και Καζαντζάκη, το οποίο θίγεται στον
Λόγο για τον Πούσκιν του Ρώσου συγγραφέα αλλά και στους Αδελφούς Καραμάζοφ,
είναι αυτό της ταπείνωσης του αλαζόνα ως εθελούσιας απάρνησης του εγώ. Ο
Καζαντζάκης, κατά τον Χαλβατζάκη, το επεξεργάζεται στον Φτωχούλη του Θεού,
στον Τελευταίο Πειρασμό αλλά και στο Ο Χριστός ξανασταυρώνεται στο μοτίβο της
άρσης του σταυρού αλλά και σε αυτό του ανήφορου, που ισοδυναμεί με τη θυσία
υπέρ των άλλων ‒ π.χ. στον Καπετάν Μιχάλη.
Στη συνέχεια, αναφέρεται στο ντοστογεφσκικό θέμα της παρθενίας που
χαρακτηρίζει τον Μίσκιν (Ηλίθιος) και τον Μανολιό στο Ο Χριστός ξανασταυρώνεται,
το οποίο συνδέεται με την ντοστογεφσκική, κατά τη γνώμη του, εμμονή στο θέμα του
μαζοχισμού και της αυτοκαταστροφής. Στο πλαίσιο αυτό, γίνεται λόγος για την
αυτομαστίγωση του Ιησού στον Τελευταίο Πειρασμό, για την επιθυμία του
Φραγκίσκου στον Φτωχούλη του Θεού να ζήσει τα πάθη του Χριστού και του
Μανολιού να ανεβεί στον Γολγοθά. Στο σημείο αυτό, ο Χαλβατζάκης αναφέρεται και
στην εικόνα της σταυρωμένης Ρωσίας του Αντρέι Μπέλι, η οποία απαντάται στον
Καζαντζάκη στην εικόνα της σταυρωμένης Κρήτης – υποθέτουμε ότι ο Έλληνας
κριτικός θεωρεί ότι και αυτή έχει ντοστογεφσκική καταγωγή. Επιπλέον, ανατρέχει
στην Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας του Καζαντζάκη, όπου ο τελευταίος τονίζει ότι
οι ήρωες του Ντοστογέφσκι επιδιώκουν να σταυρωθούν (βλ. Σόνια, Μίσκιν, Αλιόσα,
Ζωσιμάς, ο αδελφός του Ζωσιμά, ακόμη και ο εξομολογούμενος Σταβρόγκιν). Κατά
τον Χαλβατζάκη και οι καζαντζακικοί ήρωες, όπως ο Μανολιός, είναι
144
ντοστογεφσκικοί με αυτήν την έννοια. Εξάλλου, κατά τον Έλληνα κριτικό η μίμηση
των παθών του Χριστού από κάποιους ήρωες τόσο στον Ντοστογέφσκι όσο και στον
Καζαντζάκη εκτείνεται στη δημιουργία δευτεραγωνιστών που παραπέμπουν σε
πρόσωπα που συνδέονται με το θείο δράμα. Στο ντοστογεφσκικό τρίπτυχο Μίσκιν -
Ρογκόζιν - Ναστάσια Φιλίποβνα, πατούν οι καζαντζακικοί Μανολιός - Παναγιώταρος
- Κατερίνα και πιο ανάγλυφα οι Ιησούς - Ιούδας - Μαγδαληνή.
O Χαλβατζάκης ισχυρίζεται ότι και οι αντιθετικοί μεταξύ τους χαρακτήρες
καθώς και οι εσωτερικά διχοτομούμενοι στον Καζαντζάκη έχουν ντοστογεφσκική
προέλευση. Επιπλέον, αναγνωρίζει ομοιότητες ανάμεσα σε ήρωες, όπως ο
Πατριαρχέας από το Ο Χριστός ξανασταυρώνεται, ο πατέρας του Φραγκίσκου από τον
Φτωχούλη του Θεού και ο Φιόντορ Καραμάζοφ από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, και
αναφέρεται στο μοτίβο του μίσους του γιου προς τον πατέρα, το οποίο θεματοποιείται
στους Αδελφούς Καραμάζοφ αλλά εμφανίζεται και στο Ο Χριστός ξανασταυρώνεται,
όπου ο γιος του Πατριαρχέα μισεί τον πατέρα του, όπως και ο Πατριαρχέας μισούσε
τον δικό του. Με αυτήν την αφορμή, ο Χαλβατζάκης αναγνωρίζει βιογραφικού τύπου
ομοιότητες μεταξύ Ντοστογέφσκι και Καζαντζάκη, καθώς οι πατέρες και των δύο
υπήρξαν δεσποτικοί, με αποτέλεσμα οι γιοι τους να τους αποστρέφονται, ενώ οι
μητέρες τους ήταν ήρεμες και καρτερικές – έτσι εμφανίζεται η μητρική μορφή τόσο
στον ντοστογεφσκικό Έφηβο όσο και στον Καπετάν Μιχάλη.
Ο Χαλβατζάκης αναφέρεται στο κομβικό θέμα της ύπαρξης του Θεού στον
Ντοστογέφσκι, που διατυπώνεται χαρακτηριστικά στις Σημειώσεις από το Υπόγειο,
μέσω της αμφισβήτησης της λογικής ως θείας τάξης, που αποτυπώνεται στην ισότητα
2+2=4, αλλά και στον κλονισμό που επιφέρει στον πιστό ο θάνατος και η εικόνα της
αποσύνθεσης. Όπως πολλοί ντοστογεφσκικοί ήρωες θέτουν ερωτήματα που
αποσκοπούν στην αμφισβήτηση της ύπαρξης του Θεού, έτσι και ο καζαντζακικός
Ζορμπάς αμφισβητεί τη λογική ως θεία τάξη καθώς και άλλοι καζαντζακικοί ήρωες.
Στο πλαίσιο αυτό, η βολταιρική ιδέα ότι ο Θεός είναι επινόηση του ανθρώπου
τυγχάνει επεξεργασίας τόσο στον Ντοστογέφσκι (Αδελφοί Καραμάζοφ) όσο και στον
Καζαντζάκη γενικά.
Στο πλαίσιο των περί Θεού ερωτημάτων ο Χαλβατζάκης παρουσιάζει και το
ντοστογεφσκικό θέμα του μυστηρίου του πόνου των παιδιών. Σε αυτό το σημείο,
παρότι δεν υπάρχει προφανής σύνδεση, αναφέρεται στον τίτλο που έδωσε ο De
145
Vogüé, «Η θρησκεία του πόνου», στο κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι,273 και στο
θέμα του πόνου στον Ντοστογέφσκι εν γένει, το οποίο, κατά τον Χαλβατζάκη, ο
Γάλλος λόγιος προσεγγίζει ως τρόπο αναγέννησης του ανθρώπου. Την τάση κάποιων
ντοστογεφσκικών ηρώων να προσκυνούν τον ανθρώπινο πόνο (Ρασκόλνικοφ,
Ζωσιμάς), ο Έλληνας κριτικός αναγνωρίζει και στο Ο Χριστός ξανασταυρώνεται.
Κλείνοντας την ανάγνωσή του, πάντως, ο Χαλβατζάκης αποφαίνεται ότι ο
Καζαντζάκης τελικά δεν είναι «μυστικόπαθος», όπως ο Ντοστογέφσκι, αλλά ένας
σύγχρονος συγγραφέας: «Οι παραλλαγές του Ντοστογέφσκι, παρ’ όλο το τεράστιο
φιλολογικό ενδιαφέρον τους, δεν αποτελούν το άλφα και το ωμέγα του
καζαντζακικού μυθιστορήματος» (σ. 52). Κατά τον αριστερό Έλληνα κριτικό, το θείο
δράμα στον Καζαντζάκη τοποθετείται στο σήμερα, και ο καζαντζακικός Χριστός
διεκδικεί το δίκαιο του αδικημένου ακόμη και με τη βία. Παρότι τονίζει ότι ο
Έλληνας συγγραφέας μπορεί να εμπνεύστηκε όχι μόνο από τον Ντοστογέφσκι αλλά
και από αλλού, εν τούτοις παρατηρεί ότι «Υπάρχει μέσα στον Καζαντζάκη αρκετός
ντοστογεφσκισμός που σε μερικά σημεία είναι ολότελα ξεπερασμένος για τα
προβλήματα που θέτει και για τις μεταφυσικές λύσεις που προτείνει» (σ. 54).
***
Ο Ανδρέας Πουλακίδας, δώδεκα χρόνια μετά, αναγνωρίζει ότι ο Καζαντζάκης δεν

συμβαδίζει με τα αισθητικά και φιλοσοφικά αιτήματα των συγγραφέων της γενιάς
του. Επισημαίνει ότι, στο μυθιστορηματικό του έργο, όχι τυχαία εμπνέεται από
πνευματικές μορφές του τελευταίου τετάρτου του 19ου αιώνα, όπως οι Nietzsche,
Bergson και Ντοστογέφσκι, εκ των οποίων οι δύο τελευταίοι υπερισχύουν του
πρώτου, και όχι από συγχρόνους του συγγραφείς, όπως θα ήταν το αναμενόμενο.
Λόγω των συγκεκριμένων πηγών έμπνευσης, το μυθιστόρημα του Καζαντζάκη
δεν ακολουθεί την παράδοση του δυτικού λογοκρατούμενου μυθιστορήματος, αλλά
χαρακτηρίζεται από στοιχεία ανορθολογισμού και αναχρονισμού. Στη
χαρακτηριστική καζαντζακική θεματική της θρησκείας, κατά τον Πουλακίδα, γίνεται
αντιληπτή η προέλευση του συγγραφέα από ορθόδοξη χώρα, μέσω των συχνών
αναφορών σε θρησκευτικά τελετουργικά, ενώ είναι αξιοσημείωτο ότι αρκετοί από
τους καζαντζακικούς χαρακτήρες έχουν την ιδιότητα του κληρικού. Σε αυτό το
273
Ο De Vogüé δεν ασχολήθηκε με το θέμα του πόνου των παιδιών στον Ντοστογέφσκι (πρόκειται για
τον γνωστό προβληματισμό του Ιβάν στους Αδελφούς Καραμάζοφ). Επιπλέον, η κριτική του για το
συγκεκριμένο έργο δεν υπήρξε ευνοϊκή και, επιπλέον, ήταν πολύ σύντομη.
146
θρησκευτικό πλαίσιο, εξάλλου, παρουσιάζονται τα ήθη και τα έθιμα του λαού.
Βέβαια, κατά τον μελετητή τα στοιχεία αυτά εντοπίζονται στο έργο του
Ντοστογέφσκι και εν μέρει στο έργο του Τολστόι.
Ένα κοινό στοιχείο που παρατηρεί τόσο στο έργο του Καζαντζάκη όσο και σε
αυτό του Ντοστογέφσκι είναι η πίστη σε ηθικές αξίες και αντιλήψεις, όπως η
ανθρώπινη καλοσύνη και η παιδαγωγική σημασία του πόνου. Και στους δύο
συγγραφείς ο πόνος εκλαμβάνεται ως αποδοχή του σταυρού από τον άνθρωπο με τη
χριστιανική έννοια. Η στάση αυτή εγγυάται τη συνάντηση Θεού και ανθρώπου, την
παρεπόμενη έκφραση αγάπης προς τον πλησίον και την τελική μετατροπή του πόνου
σε χαρά. Ως καζαντζακικοί μυθιστορηματικοί χαρακτήρες με αυτά τα γνωρίσματα
αναφέρονται ο Μανωλιός (Ο Χριστός ξανασταυρώνεται), ο Ζορμπάς (Βίος και
πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά), ο Άγιος Φραγκίσκος (Ο Φτωχούλης του Θεού) και ο
παπα-Γιάνναρος (Οι Αδερφοφάδες). Ο Πουλακίδας παραθέτει την άποψη του
Καζαντζάκη, η οποία διατυπώνεται στην Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, για το
βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα του ντοστογεφσκικού ήρωα, που είναι η επιθυμία
του να σταυρωθεί και να άρει τις αμαρτίες του κόσμου (π.χ. Σόνια, Μίσκιν, Αλιόσα).
Κατά τον αρθρογράφο, τόσο ο Ντοστογέφσκι όσο και ο Καζαντζάκης λόγω του
θαυμασμού τους για την Ορθοδοξία επέλεξαν ως ήρωές τους ανθρώπους του λαού,
ενώ ο Καζαντζάκης διδάχτηκε την πίστη στη μεταμορφωτική δύναμη της αγάπης από
τον Ντοστογέφσκι. Στον Καζαντζάκη, ωστόσο, ακόμη και κάποιοι ήρωες που δεν
έχουν χαρακτηριστικά αγίου (π.χ. Ζορμπάς) τελικά καθίστανται ανθρώπινοι και
δημιουργούν κάποια σχέση με το θείο, επειδή μπορούν να αγαπούν. Τόσο στον
Ντοστογέφσκι όσο και στον Καζαντζάκη στους ήρωες που αγαπούν αντιπαρατίθενται
οι ήρωες της γνώσης και της λογικής – οι τελευταίοι, μάλιστα, χάνουν επαφή με την
πατρίδα τους (π.χ. ανιψιός του Καπετάν Μιχάλη).
Ο Πουλακίδας, με αφορμή τους Αδερφοφάδες, αναφέρεται στην καταδικαστική
στάση του Καζαντζάκη απέναντι στον μαρξισμό, που κηρύσσει ότι μπορεί να φέρει
ευτυχία και δικαιοσύνη στον κόσμο – μάλιστα διά στόματος του παπα-Γιάνναρου
διατυπώνει την άποψη ότι ο Χριστός είναι ο μεγάλος σοσιαλιστής. Η απογοήτευση
τόσο του Ντοστογέφσκι όσο και του Καζαντζάκη από τον σοσιαλισμό οφείλεται στη
πεποίθησή τους ότι η ευτυχία είναι ανέφικτη, λόγω του στοιχείου της πνευματικής
ελευθερίας του ανθρώπου.
147
Συμπερασματικά, ο Καζαντζάκης, κατά τον Πουλακίδα, οφείλει την πίστη του
στην πατρώα θρησκεία στον Ντοστογέφσκι ‒υποστηρίζει, μάλιστα, πως ο τελευταίος
τον έσωσε από τη νιτσεϊκή αθεΐα‒, όπως και την πίστη του στην κρητική ψυχή.
***
Ο Peter Bien, έγκριτος μελετητής του καζαντζακικού έργου, επίσης ανακαλύπτει

εκλεκτικές συγγένειες μεταξύ Ντοστογέφσκι και Καζαντζάκη· χαρακτηρίζοντας το
μυθιστόρημα Ο Χριστός ξανασταυρώνεται ως τολστοϊκό για την αρμονική δόμησή
του, δεν παραλείπει να τονίσει ότι είναι ντοστογεφσκικό ως προς το περιεχόμενο,
καθώς «εκφράζει την πίστη του [Καζαντζάκη] σε έναν θεό ανώτερο από την αρμονία
και τη λογική». Κατά τον Bien, άλλωστε, ο Καζαντζάκης σε αυτό το έργο «είχε θέσει
ως στόχο να συναγωνιστεί τον Ντοστογέφσκι», 274 κάτι που πέτυχε, επιλέγοντας
θέματα ντοστογεφσκικά, όπως η αέναη σταύρωση του Χριστού, η οποία
παρουσιάζεται εμβληματικά στον λόγο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή (Αδελφοί
Καραμάζοφ), αλλά ενσαρκώνεται και στη ζωή κάποιων ντοστογεφσκικών
χαρακτήρων με αγγελικά χαρακτηριστικά που επιλέγουν να «σταυρωθούν» για τους
άλλους, μιμούμενοι τον Χριστό.275
Επιπλέον, ο Bien, πέραν της χρήσης ντοστογεφσκικών θεμάτων, παρατηρεί ότι
ο Καζαντζάκης εμπνεύστηκε από τον Ντοστογέφσκι σε επίπεδο τεχνικής: «ο
Καζαντζάκης έμαθε από τον Ρώσο συγγραφέα πολύ περισσότερα πράγματα για την
τέχνη του μυθιστορήματος από οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα».276 Η
ντοστογεφσκική τεχνική που αξιοποιεί ειδικά στον Καπετάν Μιχάλη ο Έλληνας
συγγραφέας συνίσταται α) στην παρεμβολή κάποιων «χαλαρ[ών] βουκολι[κών]
στοιχ[είων]», προκειμένου να εκτονωθεί η συναισθηματική ένταση του αναγνώστη
και να διατηρηθεί αμείωτο το ενδιαφέρον του για την εξέλιξη της πλοκής (π.χ.
Έγκλημα και Τιμωρία) και β) στη χρήση «αντιδιαμετρικών χαρακτήρων», όπως οι
Ρασκόλνικοφ-Σβιντριγκάιλοφ στο Έγκλημα και Τιμωρία – ο δευτερεύων χαρακτήρας,
μένοντας σε εκκρεμότητα και εμφανιζόμενος με φειδώ στην αρχή και στο τέλος,
ουσιαστικά συμβάλλει στο να αναδειχτούν σταδιακά τα χαρακτηριστικά του
πρωταγωνιστή. Κατά τον Bien, ο Καζαντζάκης δεν εφαρμόζει επιτυχώς από
274
Peter Bien, Καζαντζάκης, Η Πολιτική του Πνεύματος, τόμος Β΄, Απόδοση στα ελληνικά: Αθανάσιος
Κ. Κατσικερός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007, σ. 359.
275
Βλ. ό.π., σ. 360-361.
276
Βλ. ό.π., σ. 462.
148
αισθητική άποψη την τελευταία ντοστογεφσκική τεχνική, αντιπαραβάλλοντας τον
Μιχάλη με τον Κοσμά στον Καπετάν Μιχάλη.277
Καζαντζάκης και Ρωσία
Στο σημείο αυτό, είναι σημαντικό να εστιάσουμε στην ιδιαίτερη σχέση του
Καζαντζάκη με τη Ρωσία. Μετά την αποστολή του στον Καύκασο για τον
επαναπατρισμό των Ελλήνων (1919), ο Έλληνας συγγραφέας πραγματοποιεί μεταξύ
1925-1928 τρία ταξίδια στη Σοβιετική Ένωση για δημοσιογραφικούς και πολιτικούς
λόγους. Ο Καζαντζάκης καταρχάς εμφανίζεται ως φίλος της επανάστασης, αλλά
σταδιακά, ενοχλούμενος από τα εντελώς υλιστικά ιδανικά της, τοποθετείται, με
εντελώς προσωπικό τρόπο, κριτικά απέναντί της.
Με αφορμή το δεύτερο ταξίδι του στη Σοβιετική Ένωση, ο Καζαντζάκης
γράφει στο αριστερό περιοδικό Αναγέννηση του Δημήτρη Γληνού το άρθρο
«Σταυρωμένη Ρωσία» (Αναγέννηση, Α΄ (Ιαν. 1927): 271-277), που σε πιο
συντομευμένη μορφή περιελήφθη στο Ταξιδεύοντας Ρουσσία.278 Στο κείμενο αυτό,
ουσιαστικά, ο Έλληνας συγγραφέας διαρρηγνύει τις σχέσεις του με τον μαρξισμό,
κηρύττει τον «μετακομουνισμό» και αποστασιοποιείται πολιτικά. Τα προηγούμενα
άρθρα που δημοσίευσε στην Αναγέννηση («Συζήτηση μ’ έναν αρχηγό» και «Η νέα
Πομπηία»), προκάλεσαν δημόσιες αντιπαραθέσεις στις σελίδες του περιοδικού. Οι
κομμουνιστές αντιλαμβάνονταν τον Καζαντζάκη ως «αιρετικό μυστικιστή», επειδή
αμφισβητούσε την πίστη τους στις κοινωνικές επιστήμες καθώς και τη βεβαιότητά
τους, ότι όλα εξηγούνται με οικονομικά κριτήρια.279
Στη «Σταυρωμένη Ρωσία», ο Καζαντζάκης αποδέχεται την ανάγκη ύπαρξης της
επανάστασης, εκφράζοντας την άποψη ότι «Το αίμα και το έγκλημα είναι η
απαραίτητη μύηση». Επιπλέον, αποδίδει στον Θεό τον χαρακτήρα μιας σκοτεινής
δύναμης που δεν ενδιαφέρεται για την ευτυχία και τη δικαιοσύνη –στόχοι της
επανάστασης‒, αλλά δίνει ένα βίαιο «παρών» στην ανθρώπινη ιστορία, προκαλώντας
μαρτύρια και θανάτους ανθρώπων, με απώτερο σκοπό την αναγέννηση των λαών και
την ανάταση του πνεύματος.280 Ο Έλληνας συγγραφέας, στο πλαίσιο ενός
277
Βλ. ό.π., σ. 462-463.
278
Peter Bien, Καζαντζάκης, Η Πολιτική του Πνεύματος, Απόδοση στα ελληνικά: Ασπασία Δ.
Λαμπρινίδου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2001, σ. 139, 371.
279
Βλ. ό.π., σ. 131-138.
280
Βλ. ό.π., σ. 140-141.
149
ανορθολογικού ιδεαλισμού, απορρίπτει τον ιστορικό υλισμό, βασική μαρξιστική
θεωρία, πιστεύοντας στην επανάσταση ως ευκαιρία πνευματικής εξύψωσης του
ανθρώπου και όχι ως ευτελή έκφραση υλικών διεκδικήσεων και συσχετισμών. Η
μεταφυσική χροιά των απόψεών του παραπέμπει στο μοτίβο της σταύρωσης και της
ανάστασης του Χριστού, τηρουμένων των αναλογιών. Γράφει χαρακτηριστικά:
«Ένα απόκρυφο ευαγγέλιο αναφέρει πως ο αγαπημένος μαθητής Ιωάννης, την ώρα που όρθιος
έκλαιγε μπροστά από το Σταυρωμένο, είδε μιαν καταπληκτική οπτασία: Ο σταυρός δεν ήταν από
ξύλο, παρά από φως, κι απάνω στο σταυρό δεν ήταν σταυρωμένος ένας άνθρωπος παρά χιλιάδες
άντρες και γυναίκες και παιδιά, που βογκούσαν και πέθαιναν. Έτρεμε ο Ιωάννης και δεν μπορούσε
να συλλάβει και να σταματήσει καμιά μορφή· όλες, αναρίθμητες, άλλαζαν κι έρεαν· κι αγάλια
αγάλια όλες σβήστηκαν κι απόμεινε απάνω στο σταυρό μονάχα μια Κραυγή σταυρωμένη.
» Σήμερα τ’ όραμα τούτο ζει και σπαρταράει μπροστά μας. Η Ρουσία αλάκερη, εκατομμύρια
άντρες και γυναικόπαιδα, σταυρώνονται και πάσχουν. Χάνουνται, ρέουν, δεν ξεχωρίζεις καμιάν
ορισμένη μορφή· μα μέσα από τους αναρίθμητους θανάτους θ’ απομείνει, αθάνατη, μια Κραυγή.
» Έτσι, σύντροφε, θα σωθεί ο κόσμος. Τι θα πει: θα σωθεί; Να βρούμε μια νέα δικαιολογία της
ζωής, γιατί η παλιά ξεθύμανε και δεν μπορεί πια να βαστάξει το ανθρώπινο οικοδόμημα. Έρχεται
ένας Λυτρωτής, δηλαδή ένας δέχτης συνάμα και πομπός της εποχής του, και δημιουργάει μια νέα
χίμαιρα».281
Στην επαναστατική «χίμαιρα», κατά τον Καζαντζάκη, περιλαμβάνονται

αιματοβαμμένες αξίες, όπως «Δικαιοσύνη, Ελευτερία, Αγάπη», στις οποίες
προσβλέπουν, βέβαια, και οι ιδεολόγοι που αντιτίθενται στην επαναστατική βία – ο
Καζαντζάκης τους αποδοκιμάζει ως ανεδαφικούς, εφόσον κρίνει ότι η αιματοχυσία
είναι αναγκαία. Επιπλέον, είναι το «Πνέμα» (ο Θεός;), όπως υποστηρίζει, που
επιτρέπει την εδραίωση της επανάστασης, με τίμημα την «Κραυγή» της Ρωσίας, παρά
την εναντίωση της καπιταλιστικής Δύσης:
«Σήμερα οι φρόνιμοι, οι χορτάτοι, οι γραμματείς κι οι φαρισαίοι, κοιτάζουν το σταυρωμένο έθνος

και χαχανίζουν περιπαιχτικά: “Πάει, χάθηκε η Ρουσία!” Γιατί το λογικό πιστεύει μονάχα ό,τι
θωρούν τα μάτια και δεν ξεκρίνει τις αόρατες μυστικές δυνάμες του μαρτυρίου. Μα καθώς είπε ο
Χριστός, το σιτάρι, για να γίνει αστάχυ, πρέπει να κατεβεί στη γης και να πεθάνει· σαν ένας σπόρος
σιτάρι είναι κι η Ρουσία, σα μια μεγάλη Ιδέα». 282
Η εικόνα της «σταυρωμένης»/θυσιαζόμενης επαναστατικής Ρωσίας, που θα

αναστηθεί και θα αναστήσει και τα άλλα έθνη, παρά την αριστερή της αξιοποίηση,
πιθανόν έχει ντοστογεφσκική καταγωγή, καθώς παραπέμπει στο γνωστό μοτίβο του
ντοστογεφσκικού ήρωα που «σταυρώνεται», θυσιαζόμενος για τους άλλους, στο
οποίο εστίασε και ο De Vogüé (π.χ. Σόνια). Εξάλλου, απηχεί αντεστραμμένα την
281
Νίκος Καζαντζάκης, Ταξιδεύοντας Ρουσσία, εκδ. Ελένης Καζαντζάκη, Αθήνα 51969, σ. 257-258.
282
Βλ. ό.π., σ. 258-259.
150
ντοστογεφσκική θεώρηση περί των Ρώσων ως θεοφόρου λαού που πρόκειται να
σώσει πνευματικά τους άλλους λαούς, αλλά και το αλληγορικό μοτίβο θεραπείας της
«δαιμονισμένης» Ρωσίας από τα δαιμόνια (τρομοκρατία/αναρχισμό/επανάσταση),
που τελικά θα συντριβούν, κατά το θαύμα ίασης του Γαδαρηνού από τον Χριστό (βλ.
Δαιμονισμένους). Σε αυτά τα συμφραζόμενα, η αγιογραφική αναφορά στον σπόρο
που πεθαίνει δεν πρέπει να είναι τυχαία επίσης· ανακαλεί την προμετωπίδα από το
μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι Αδελφοί Καραμάζοφ, «ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ἐὰν μὴ
ὁ κόκκος τοῦ σίτου πεσὼν εἰς τὴν γῆν ἀποθάνῃ, αὐτὸς μόνος μένει· ἐὰν δὲ ἀποθάνῃ,
πολὺν καρπὸν φέρει» (Ιω. 12, 24),283 η οποία μεθερμηνεύεται από τον Έλληνα
συγγραφέα κατά το δοκούν.
Ωστόσο, ενδέχεται ο Καζαντζάκης να έχει εμπνευστεί την αλληγορική εικόνα
της «σταυρωμένης» Ρωσίας ευθέως από τον Ρώσο συμβολιστή Αντρέι Μπέλι, στην
οποία ανιχνεύεται ντοστογεφσκική απήχηση.284 Κατά τον γραμματολόγο
Καζαντζάκη, άλλωστε, ο Μπέλι: «Όπως και ο Μπλοκ [...] ανήκει στο φιλοσοφικό
κύκλο του Σολοβιώφ·285 επομένως πίστευε στην προσεχή ανατροπή κι αλλαγή της
ιστορίας και στο “αιώνιο θήλυ”, στη Σοφία που κατεβαίνει». 286 Ο Καζαντζάκης
εστιάζει με έμφαση στο χρησιμοποιούμενο από τον Μπέλι χριστιανικό μοτίβο της
σταύρωσης και της ανάστασης, πληροφορώντας μας ότι, μετά την απογοήτευση από
τις ολέθριες συνέπειες του ρωσοϊαπωνικού πολέμου, ο ποιητής εγκατέλειψε την
απροσωπία του συμβολισμού και άρχισε να αντλεί τα θέματά του απευθείας από τη
ζωή της Ρωσίας:
«Σ’ ένα του ποίημα: “O νεκρός”, ο Μπιέλυ με ρεαλιστική ωμότητα περιγράφει μια νεκρώσιμη
ακολουθία και τη σκηνή του ενταφιασμού. Αργότερα (1918) το νεκρώσιμο τούτο ποίημα
συμπληρώνεται: “O Χριστός ανέστη”. Η Ρωσία είνε ο σταυρωμένος Χριστός· μέσα από τον
βόρβορο, μέσα από την καταστροφή της, η Ρωσία θ’ αναστηθεί.
Μετά το ποίημα αυτό ο ρωσικός τύπος εθεώρησε τον Μπιέλυ μπολσεβίκο. Μα ο Μπιέλυ
διαμαρτύρεται: “Το ποίημά μου είνε μια εσώτατη, προσωπικότατη συγκίνηση που καμμιά δεν έχει
283
Βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, μυθιστόρημα σε τέσερα μέρη και επίλογο, τ. Α΄,
μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, Εκδόσεις Γκοβόστη, Αθήνα 1987, σ. 6.
284
Βλ. και Χαλβατζάκης, Καζαντζάκης-Ντοστογιέφσκι, [...], σ. 32.
285
Ρώσος φιλόσοφος, θεολόγος, ποιητής και κριτικός λογοτεχνίας (1853-1900). Ο Ντοστογέφσκι
γνωρίστηκε με τον νεαρό Σολοβιόφ το 1873. Συνδέθηκε και συνομιλούσε μαζί του για θεολογικά και
φιλοσοφικά ζητήματα. Ήταν «ο τελευταίος φίλος-στοχαστής του Ντοστογιέφσκι, ο οποίος άσκησε
μεγάλη επιρροή στην διαμόρφωση της βασικής δομής των Αδελφών Καραμάζοφ» ‒ βλ. Λεονίντ
Γκρόσσμαν, Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, Βιογραφία, [...], σ. 571. Επίσης, ο Σολοβιόφ
συνόδευσε τον Ντοστογέφσκι στην επίσκεψή του στη Μονή της Όπτινα, όπου ο Ρώσος συγγραφέας
συνάντησε τον στάρετς Αμβρόσιο – εν πολλοίς πρότυπο του στάρετς Ζωσιμά – βλ. Άννα Γρηγόριεβνα
Ντοστογιέβσκη, Ο Ντοστογιέβσκη κι’ εγώ, [...], σ. 281-282.
286
Βλ. Νίκος Καζαντζάκης, Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1930, σ.
156-157.
151
σχέση με χώρα, κόμμα, χρόνο. Η σημερινή εποχή είνε απλό εξωτερικό φόρεμα του ποιήματος· ο
εσωτερικός πυρήνας είνε ελεύθερος από τον χρόνο”». 287
Τόντα Ράμπα (1929)
Στο ανένταχτο ειδολογικά μυθιστόρημά του, Τόντα Ράμπα (1929),288 ο Καζαντζάκης

αποτυπώνει τις εντυπώσεις του από το τέταρτο ταξίδι του στη Ρωσία (1928-1929).289
Το άρθρο «Σταυρωμένη Ρωσία», στο οποίο προαναφερθήκαμε, παρουσιάζει πολλές
ομοιότητες με το ΙΔ΄ Κεφάλαιο του μυθιστορήματος αυτού.290 Ο Σ. Ν. Φιλιππίδης
χαρακτηρίζει ως «παράδοξο» το άρθρο «Σταυρωμένη Ρωσία», που συμπεριελήφθη
αρχικώς στο δίτομο Τι είδα στη Ρουσία (1928) (δεν περιέχονται σε αυτό οι
πληροφορίες από το τέταρτο ταξίδι), λόγω του προφητικού του ύφους που δεν
συνάδει με το ύφος των υπόλοιπων κεφαλαίων, αποτελώντας αμάλγαμα των
αισθητιστικών ιδεών του Bergson και του Spengler σε συνδυασμό με τις ιδέες του
Nietzsche. Έχοντας αναλύσει το μυθιστόρημα, ο Φιλιππίδης συμπεραίνει: «[...] το
επαναστατικό περιεχόμενο του Toda Raba είναι αμφίσημο: ο θαυμασμός για το
σοβιετικό πείραμα υπονομεύεται [...] από τις αισθητιστικές και βιταλιστικές απόψεις,
οι οποίες μάλιστα αποτελούν την ιδεολογική βάση του βιβλίου».291
Μέσω ενός αισθητικού και φιλοσοφικού αμαλγάματος και του ευρήματος
συνύπαρξης οκτώ ηρώων που διαλέγονται, αποτελώντας τις όψεις μιας συνείδησης, ο
Καζαντζάκης αποτυπώνει στο Τόντα Ράμπα τη σταδιακή απομάκρυνσή του από τον
κομμουνισμό. Ωστόσο, το μοτίβο της «Σταυρωμένης Ρωσίας» με τις αντεστραμμένες
χριστιανικές και ντοστογεφσκικές απηχήσεις εμφανίζεται σε μια χαρακτηριστική
παραλλαγή και αλλού στο μυθιστόρημα. Ο Καζαντζάκης μεταφέρει έναν διάλογο
μεταξύ ομοεθνών της Εβραίας ηρωίδας Ραχήλ, αναφερόμενος στο πώς πρέπει ο
σύγχρονος με την επανάσταση καλλιτέχνης να βλέπει και να αναπαριστά τον κόσμο.
Η Εβραία Ντίνα, έχοντας υποστηρίξει ότι ο σύγχρονος ζωγράφος «πρέπει να
εκφράσει όλη την επαναστατημένη και πονεμένη σημερινή ψυχή», αποφεύγοντας τα
287
Βλ. ό.π., σ. 157-158.
288
Βλ. περισσότερες πληροφορίες για τα πρόσωπα και την πλοκή του μυθιστορήματος στο Σ. Ν.
Φιλιππίδης, «Ο Τόντα-Ράμπα του Καζαντζάκη: ένα πειραματικό μυθιστόρημα;», στο: Νίκος
Καζαντζάκης, Σαράντα Χρόνια από το Θάνατό του, Πεπραγμένα Επιστημονικού Διημέρου, Χανιά, 1-2
Νοεμβρίου 1997, Έκδοση της Δημοτικής Πολιτιστικής Επιχείρησης Χανίων, Χανιά 1998, σ. 264.
289
Ό.π., σ. 263.
290
Ό.π., σ. 265.
291
Ό.π., σ.275.
152
μέσα που θα χρησιμοποιούσε «ένας καλλιτέχνης της παρακμής, [ο οποίος] θα είχε
κάτι το αισθητικό, το λεπτό, το νοσηρό», θυμάται:
«Κάποτε διάβασα ένα σπουδαίο λόγο ενούς γέρου συναξαριστή. Ένας ασκητής, ορθός μπροστά
στο κατώφλι του κελιού του, ανασήκωσε στο φως ένα φύλλο δέντρου. Το κοίταξε, και τα δάκρυα
έτρεχαν από τα μάτια του. Κάποιος τονε ρώτησε: “Μα γιατί λοιπόν κλαις πάτερ μου; Τι βλέπεις
μέσα σε τούτο το φύλλο;” Ο ασκητής απάντησε: “Βλέπω τον Ιησού Χριστό σταυρωμένο. Βλέπω
όλη την ανθρωπότητα που υποφέρει.” Να πώς ένας αληθινός καλλιτέχνης χρωστά να βλέπει
σήμερα το κάθε φύλλο».292
Το προαναφερθέν ανέκδοτο ανακαλεί, τηρουμένων των αναλογιών, τη

διδασκαλία του στάρετς Ζωσιμά από τους Αδελφούς Καραμάζοφ για τη σχέση μεταξύ
Θεού, ανθρώπου και φύσης – ο στάρετς δίδασκε ότι η φύση ως αναμάρτητη
επικοινωνεί άμεσα με τον Θεό και πως, παρότι υποφέρει από την τυραννική
συμπεριφορά του ανθρώπου, τον ανέχεται θυσιαζόμενη·293 ο δε αγιασμένος αδελφός
του στάρετς συνήθιζε να ζητά συγγνώμη από τα πουλάκια, που η ζωή τους θα ήταν
πιο εύκολη, αν οι άνθρωποι δεν ήταν τόσο αμαρτωλοί.294 Σε αυτό το πλαίσιο, ο
στάρετς Ζωσιμάς διατυπώνει την πιο αντιπροσωπευτική διδαχή του, που συνίσταται
στη μίμηση της σταύρωσης του Χριστού από κάθε άνθρωπο: «Πάρε τον εαυτό σου
και κάνε τον υπεύθυνο για τα κρίματα των ανθρώπων. [...] Γιατί μόλις θεωρήσεις
ειλικρινά τον εαυτό σου υπόλογο για όλα και για όλους, θα δεις, την ίδια κείνη
στιγμή, πως ακριβώς έτσι είναι και πως εσύ ίσα-ίσα φταις για όλους και για όλα».295
Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας (1930)
Ο Καζαντζάκης δημοσιεύει στα 1930 μία Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας296. Η

εργασία του αυτή προκύπτει, θα λέγαμε, ως καρπός της επαφής του με τη ρωσική
γλώσσα και λογοτεχνία καθώς και τη σοβιετική κουλτούρα. Η απόφαση συγγραφής
της συγκεκριμένης Ιστορίας της Ρωσικής Λογοτεχνίας από τον Καζαντάκη, ωστόσο,
συνδέεται με τη συνεργασία του με το Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Ελευθερουδάκη, όπου
292
Νίκου Καζαντζάκη, Τόντα Ράμπα, μτφρ. Γιάννη Μαγκλή, Εκδόσεις Ελ. Καζαντζάκη, χ.τ., 21969, σ.
43.
293
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Β΄, [...], σ. 155.
294
Ό.π., σ. 183.
295
Ό.π., σ. 183.
296
Νίκος Καζαντζάκης, Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, τ. Α΄-Β΄, [...].
153
συντάσσει λήμματα για εκπροσώπους της ρωσικής λογοτεχνίας και διανόησης,
συγκεντρώνοντας γραμματολογικής φύσεως υλικό.297
Στο σημείο αυτό, αντιγράφουμε χωρίς περικοπές το συγκεκριμένο λήμμα:
Δοστογιέφσκη (Θεόδωρος Μιχάηλοβιτς). Μέγας Ρώσος μυθιστοριογράφος (1821-1881). Εγεννήθη

εν Μόσχα και απέθανεν εν Πετρουπόλει. Ο πατήρ του ήτο πτωχός ιατρός του Νοσοκομείου και
ανέθρεψε τα επτά τέκνα του μετά μεγάλης αυστηρότητος. Τω 1838 ο Δοστογιέφσκη εισήλθεν εις
την σχολήν των στρατιωτικών μηχανικών εν Πετρουπόλει, έλαβε το δίπλωμά του (1841) και
προεβιβάσθη εις αξιωματικόν. Επεδόθη μετά ζήλου εις την μελέτην της ρωσικής ιδίως και της
γαλλικής φιλολογίας. Κατά το 1844 παρητήθη του στρατεύματος, όπως επιδοθή εξ ολοκλήρου εις
την συγγραφήν φιλολογικών έργων. Το πρώτον του μυθιστόρημα, «Πτωχοί άνθρωποι» (1845),
ήρεσε πολύ εις τον μέγαν κριτικόν Βιελίνσκη: «έχετε ανακαλύψει την αλήθειαν», του είπε· σας
εδόθη ως δώρον· μείνατε πιστός εις την αλήθειαν και θα γίνετε μέγας ζωγράφος». Ο Δοστογιέφσκη
ενεθαρρύνθη και ήρχισε να εργάζεται πυρετωδώς. Συνειργάσθη εις διάφορα περιοδικά,
δημοσιεύσας διηγήματα και τας «Λευκάς Νύκτας».
Αλλ’ εν τω μεταξύ ανεμίχθη εις τας πολιτικάς ζυμώσεις της εποχής του και συνελήφθη (1849) ως
συνωμότης επιδιώκων την απελευθέρωσιν των χωρικών, την ελευθεροτυπίαν, την ίδρυσιν
ανεξαρτήτων δικαστηρίων και την εισαγωγήν του κοινοβουλευτικού πολιτεύματος. Εφυλακίσθη,
είτα εστάλη εις Σιβηρίαν, όπου έμεινε τέσσερα έτη. Διήλθε την τρομεράν ταύτην δοκιμασίαν με
ακλόνητον ψυχικόν σθένος, έχων ως μόνην παρηγορίαν την μελέτην του Ευαγγελίου και την
εργασίαν. Εγνώρισε βαθύτερον την ανθρωπίνην ψυχήν και ενετάθη η μυστικοπάθειά του. Κατά τα
έτη ταύτα της δυστυχίας ήρχισε προσβαλλόμενος από την φοβεράν νόσον της επιληψίας.
Επιστρέψας ελεύθερος εις Πετρούπολιν (1859) ανεμίχθη ενεργότατα είς την πνευματικήν
κίνησιν· κατεπολέμησε τους μηδενιστάς και τους αναρχικούς, ανεδείχθη δε είς των πνευματικών
αρχηγών των σλαυοφίλων, κηρύσσων την σωτηρίαν της ανθρωπότητος διά της Ορθοδόξου Ρωσίας.
Εγένετο κύριος συντάκτης του περιοδικού «Χρόνος» και εδημοσίευσε τα μυθιστορήματα: «Οίκος
των νεκρών» (1863), «Έγκλημα και Τιμωρία» (1865), «Ταπεινωμένοι», «Ηλίθιος» (1868),
«Αιώνιος σύζυγος» (1869) και «Δαίμονες» (1870). Τέλος εξέδωκε το «Ημερολόγιον ενός
συγγραφέως» (1871-1878), όπερ διήγειρε μέγαν θαυμασμόν, διά την θερμότητα μεθ’ ης
επραγματεύετο τα σημαντικώτατα κοινωνικά και πνευματικά προβλήματα της Ρωσίας. Η ζωή του
Δοστογιέφσκη υπήρξε μαρτυρική. Επί έξ έτη μετά την δημοσίευσιν του μεγάλου μυθιστορήματος
του «Έγκλημα και τιμωρία» περιεπλανάτο εις την Ελβετίαν, Γαλλίαν, Γερμανίαν μετά της
οικογενείας του, κατατρυχόμενος από δεινήν οικονομικήν ανέχειαν. Αι ιδιωτικαί του επιστολαί είνε
συνεχείς κραυγαί απελπισίας και πείνης. Μισεί τον δυτικόν πολιτισμόν, νοσταλγεί την «αγίαν
Ρωσίαν». Αύτη είνε, κατά τον Δοστογιέφσκη, ο Μεσσίας των λαών, ήτις προώρισται να σώση την
ανθρωπότητα, ανάπτουσα εις την καταπεπονημένην δυτικήν ψυχήν το ιερόν πυρ της Ανατολής.
Κατά τα πέντε τελευταία έτη της ζωής του ο Δοστογιέφσκη ανεκουφίσθη. Ανεγνωρίσθη
αμερίστως η μεγάλη αξία του, επέστρεψεν ένδοξος εις την πατρίδα του και επήρκει πλέον εις τας
οικονομικάς ανάγκας της οικογενείας του. Εδημοσίευσε το αριστούργημα του «Αδελφοί
Καραμαζώφ» (1880) και η φιλολογική φήμη του εκορυφώθη. Ένα μήνα προ του θανάτου του εις
τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Πούσκιν εν Μόσχα, εξεφώνησε περίφημον λόγον, όστις
επέφερε την ένωσιν των σλαυοφίλων. Ο θάνατός του εθεωρήθη εθνικόν πένθος, απεσταλμένοι δε
από όλην την Ρωσίαν, εξ όλων των κοινωνικών τάξεων παρηκολούθησαν την κηδείαν του. Δι’
αυτοκρατορικού διατάγματος εδόθη σύνταξις 5000 ρουβλίων εις την χήραν του και το κράτος
ανέλαβε την εκπαίδευσιν των τεσσάρων τέκνων του.
297
Μιχάλης Πάτσης, Καζαντζάκης και Ρωσία, οικοφοβία, διαλογικότητα, καρναβάλι, (Πτυχές της
ποιητικής και της ιδεολογίας του Νίκου Καζαντζάκη τη δεκαετία του 1920), δ/λ, Αθήνα 2013, σ. 485.
154
Ο Δοστογιέφσκη υπήρξε μέγας ψυχολόγος, απεκάλυψεν ολόκληρον σκοτεινόν κόσμον ταπεινών,
ηλιθίων, εγκαταλελειμμένων εις τα πάθη των, θρησκευτικών μυστικοπαθών και κακούργων, με
απαράμιλλον ακρίβειαν και βαθύτητα και με άπειρον ανθρώπινον πόνον και συμπάθειαν.
Συνεδύασεν αρμονικώς την λεπτόλογον ανάλυσιν της πραγματικότητος με την βαθυτάτην πίστιν.
Υπήρξεν η βαθυτέρα και οδυνηροτέρα συνείδησις των τελευταίων χρόνων.
Ν. Καζ.
Εξετάζοντας το λήμμα, που συντάσσει ο Καζαντζάκης για τον Ντοστογέφσκι,

[Δοστογιέφσκη, (Θεόδωρος Μιχάηλοβιτς)] για το Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν
Ελευθερουδάκη,298 διαπιστώνουμε ότι παρουσιάζει μια σύντομη εργοβιογραφία του
Ρώσου συγγραφέα, προβάλλοντας από τα πρώιμα έργα του μόνο τους «Πτωχ[ούς]
ανθρώπους» (1845) (με αναφορά στη θερμή υποδοχή του «Βιελίνσκι») και «τας
“Λευκάς Νύκτας”». Από τα μετά τη Σιβηρία έργα, αναφέρει τα εξής: «Οίκος των
νεκρών» (1863), «Έγκλημα και Τιμωρία» (1865), «Ταπεινωμένοι», «Ηλίθιος» (1868),
«Αιώνιος σύζυγος» (1869), «Δαίμονες»299 (1870), «Αδελφοί Καραμάζωφ», που
χαρακτηρίζει ως «το αριστούργημά του», ενώ τονίζει τη θετική υποδοχή που είχε το
«Ημερολόγιον ενός συγγραφέως» (1871-1787). Πρέπει να τονίσουμε ότι, όπως και ο
De Vogüé στο Le Roman Russe, ο Καζαντζάκης αποσιωπά τις Σημειώσεις από το
Υπόγειο, παρότι το βιβλίο έχει κυκλοφορήσει στα ελληνικά σε μετάφραση Γεωρ.
Σημηριώτη το 1925.300 Βέβαια, περιλαμβάνει όλα τα εγκεκριμένα από τον Γάλλο
λόγιο έργα στον κατάλογό του (τα οποία έχουμε υπογραμμίσει). Διαφοροποιούμενος
από τον De Vogüé, εξαίρει τους Αδελφούς Καραμάζοφ ‒ η μελέτη του Gide,
Dostoïevsky, (1923) έχει αναδείξει στο μεταξύ την αξία του μυθιστορήματος στη
Δύση.
***
Η Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας (1930) γράφτηκε σε σύντομο χρονικό διάστημα

(πέντε μήνες) από τον Καζαντζάκη, κατόπιν παραγγελίας του εκδότη, Κ.
Ελευθερουδάκη, στο Παρίσι. Ως εκ τούτου, ο Έλληνας συγγραφέας είχε πρόσβαση
σε διάφορες βιβλιοθήκες και ιδρύματα πρεσβειών, καθώς και στη βιβλιοθήκη «Ιβάν
Τουργκένιεφ» της ρωσικής κοινότητας.301
298
Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν, Εκδοτικός Οίκος «Ελευθερουδάκης» Α.Ε., Εν Αθήναις 1928, σ. 711. Ας
σημειώσουμε ότι οι χρονολογίες που παραθέτει ο Καζαντζάκης δίπλα στους ντοστογεφσκικούς τίτλους
δεν είναι πάντα ακριβείς.
299
Όπως παρατηρούμε, ο Καζαντζάκης λόγω της ρωσομάθειάς του μεταφράζει σωστά τον τίτλο,
προτείνοντας Δαίμονες και όχι Δαιμονισμένοι.
300
Βλ. τον κατάλογο ελληνικών μεταφράσων ντοστογεφσκικών έργων στην εργασία μας.
301
Μιχάλης Πάτσης, Καζαντζάκης και Ρωσία, οικοφοβία, διαλογικότητα, καρναβάλι, [...], σ. 488.
155
Σχετικά με το πρόβλημα τεκμηρίωσης των πηγών της Ιστορίας της Ρωσικής
Λογοτεχνίας του Καζαντζάκη, εκπλήσσει η έλλειψη επιστημονικής προσέγγισης και η
απουσία βιβλιογραφίας,302 ενώ η γραμματολογική μέθοδος που ακολουθείται μπορεί
να χαρακτηριστεί ως παραδοσιακή, εφόσον επικεντρώνεται μόνο στην παρουσίαση
των χαρακτήρων ή της ιδεολογίας των έργων και όχι στη γλώσσα και στην
ποιητική.303 Πιθανό γραμματολογικό πρότυπο πάνω στο οποίο βασίστηκε ο
Καζαντζάκης αποτελεί η Ιστορία του Ντμίτρι Σφιατοπόλκ-Μίρσκι (1926), «ο οποίος
πρώτος ενοποίησε τη ρωσική και τη σοβιετική λογοτεχνία υπό την ονομασία
“Ρωσική Λογοτεχνία”304».305 Σημαντική πηγή που ενδέχεται, επίσης, να
χρησιμοποίησε, η οποία όμως δυστυχώς λανθάνει, είναι μία ιστορία της ρωσικής
λογοτεχνίας που έγραφε ο Θ. Βελλιανίτης, το χειρόγραφο της οποίας είχε στείλει ο
Ελευθερουδάκης στον Καζαντζάκη.306 Ο Καζαντζάκης χαρακτήρισε την εργασία του
Βελλιανίτη ως «άχρηστη» για τη δουλειά του, πράγμα που δεν φαίνεται πειστικό,
εφόσον πολλά ζητήματα που θίγονται στην Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας του
Καζαντζάκη είχαν παρουσιαστεί από τον Βελλιανίτη307 σε άρθρα του στον Τύπο στις
αρχές του 20ού αιώνα· επίσης, η ταχύτατη ολοκλήρωση του έργου οδηγεί στο
συμπέρασμα ότι χρησιμοποίησε αυτό το υλικό.308
Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, ο Βελλιανίτης είχε μεταφράσει από τα ρωσικά στα
ελληνικά το 1905 την Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας309του Σκαμπιτσέφσκι310. Σε
ανυπόγραφο κείμενο του 1908 στην εφημερίδα Εμπρός, ο συντάκτης μας πληροφορεί
ότι ο Βελλιανίτης δεν περιορίστηκε απλώς στο έργο του μεταφραστή, αλλά ανέλαβε
και αυτό του γραμματολόγου: «Του θαυμαστού έργου προτάσσει ο κ. Βελλιανίτης
προλεγόμενα περιλαμβάνοντα τριακοσίας311 περίπου σελίδας».312
302
Ό.π., σ. 489.
303
Ό.π., σ. 490.
304
D. S. Mirsky, Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, μτφρ. από τα αγγλικά: Ιουλιέττα Ράλλη - Καίτη
Χατζηδήμου, Ερμής, Αθήνα 1977.
305
Μιχάλης Πάτσης, Καζαντζάκης και Ρωσία, ό.π., [...], σ. 490.
306
Ό.π., σ. 490-491.
307
Επιπλέον, Θ. Βελλιανίτης, Η Ρωσσία, Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, Εν Αθήναις:
1902.
308
Ό.π., σημ. 515, σ. 490-491.
309
Βλ. Α. Σκαμπιτσέφσκη, Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας, [...], 1905.
310
Αλεξάντρ Μιχάιλοβιτς Σκαμπιτσέβσκι (1838-1911), Ρώσος κριτικός λογοτεχνίας και
γραμματολόγος με φιλελεύθερες και λαϊκιστικές (ναρόντνικες) απόψεις ‒ το κίνημα των ναρόντνικων
[народничествο] ήταν υπέρ της απελευθέρωσης των δουλοπαροίκων, κατά του καπιταλισμού και του
Τσάρου και υπέρ της μόρφωσης του λαού.
311
Για την ακρίβεια, τα Προλεγόμενα του μεταφραστού, Θ. Βελλιανίτη, καταλαμβάνουν 235 σελίδες
και συνιστούν το Α΄ μέρος του έργου. Ο Βελλιανίτης ξεκινά από τον 16 ο αιώνα και εξετάζει μέχρι και
το έργο του Γκόγκολ – 19ος αιώνας.
312
«Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας», εφ. Εμπρός (15/1/1906).
156
Κατά συνέπεια, πέρα από μεταφραστής ο Βελλιανίτης αποδεικνύεται και
δόκιμος γραμματολόγος, και ενδεχομένως η Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας που
ετοίμαζε για τον Ελευθερουδάκη να αποτελούσε εξέλιξη της εργασίας των
Προλεγομένων του μεταφραστού, στην Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας του
Σκαμπιτσέφσκι. Ο Καζαντζάκης πιθανώς χρησιμοποίησε πληροφορίες τόσο από τα
Προλεγόμενα όσο και από την Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας του
Σκαμπιτσέφσκι.313
Αναφέρουμε στο σημείο αυτό κάποιες πληροφορίες σχετικά με το αφιερωμένο
στον Ντοστογέφσκι κεφάλαιο της προαναφερθείσας Ιστορία της Ρωσσικής
Λογοτεχνίας, προκειμένου να ξέρουμε τι διαβάζει ο Καζαντζάκης για τον
Ντοστογέφσκι από αυτήν τη ρωσική πηγή. Ο Σκαμπιτσέφσκι παρουσιάζει με
αναλυτικά στοιχεία την εργοβιογραφία του Ρώσου συγγραφέα. Χωρίζει καταρχάς το
έργο του σε δύο περιόδους (πριν και μετά το κάτεργο) και θεωρεί ότι στην περίοδο
του κατέργου ο Ντοστογέφσκι απέκτησε τη μυστικοπάθεια και την προληπτικότητα
των αμαθών λαϊκών ανθρώπων που προσήγγισε.
Ο Ρώσος γραμματολόγος αναγνωρίζει τέσσερις εποχές στην πνευματική
διαμόρφωση του Ντοστογέφσκι: α) την κοινωνιστική της δεκαετίας 1840, β) την
πετρασεφσκική (φουριεριστές), γ) τη σχετική με τους εδαφιστές και δ) την όψιμη, για
την οποία του αποδίδει τον χαρακτηρισμό του σλαβόφιλου και του μυστικιστή.
Επίσης, συγκρίνει τον Ντοστογέφσκι με τον Τολστόι, βρίσκοντας μεταξύ τους
ομοιότητες και διαφορές (κυρίως ως προς τη θρησκευτικότητα και την ιδεολογία), και
χαρακτηρίζει τον Ντοστογέφσκι ως τέκνο της πόλης και προλετάριο. Θεωρεί ότι στο
ντοστογεφσκικό έργο απουσιάζει το στοιχείο της λογοτεχνικότητας, ενώ κυριαρχεί η
πολυλογία των ηρώων. Τα χαρακτηριστικά αυτά, κατά τη γνώμη του, οφείλονται στο
ότι ο Ντοστογέφσκι είναι τέκνο της πόλης. Ο Σκαμπιτσέφσκι αναφέρεται στην
ψυχιατρική μελέτη του Τσιζ σχετικά με τον Ρώσο συγγραφέα, η οποία αποδεικνύει
ότι ο Ντοστογέφσκι ήταν μεγάλος ψυχολόγος, και στην άποψη του Γκριγκόριεφ, ότι
οι ντοστογεφσκικοί ήρωες (άντρες και γυναίκες) μοιράζονται σε δύο κατηγορίες: α)
τους ήμερους και επιεικείς και β) τους εγωιστές και κακότροπους.
313
Ο Πάτσης (Καζαντζάκης και Ρωσία, ό.π., [...], σ. 491), πάντως, καταλήγει ως εξής σχετικά με τον
τρόπο συγγραφής της Ιστορίας της Ρωσικής Λογοτεχνίας του Καζαντζάκη: «Σε αυτήν μπορούμε να
διακρίνουμε προηγούμενα στρώματα, ίσως και συρραφές, δεν νομίζω όμως πως μπορούμε να την
ονομάσουμε ιστορία συμπιληματικού τύπου, γιατί παντού φαίνεται η ίδια συγγραφική πρόθεση [...] ή
καλύτερα η αγωνία του να βιώσει [ο Καζαντζάκης] ως συγγραφέας το ρωσικό λογοτεχνικό γίγνεσθαι
και να το αποδώσει».
157
Από ιδεολογικής πλευράς, κάνει μια πιο αδρή περιοδολόγηση και κρίνει ότι το
έργο του Ντοστογέφσκι χωρίζεται βασικά σε δύο εποχές με όριο τα μέσα της
δεκαετίας του 1860 – η πρώτη περίοδος είναι η προοδευτική (επίδραση Γκόγκολ) και
η δεύτερη η συντηρητική (επίδραση εδαφιστών και σλαβόφιλων). Ωστόσο, θεωρεί ότι
οι παλιές προοδευτικές ιδέες του Ντοστογέφσκι εμφανίζονται στο έργο του και κατά
τη συντηρητική του περίοδο – ο Ρώσος συγγραφέας παρέμεινε οπαδός του γυναικείου
ζητήματος και των ιδεωδών της δημοκρατίας.
Ο Σκαμπιτσέφσκι θεωρεί ότι, στην πρώτη περίοδο της γκογκολικής
ευθυμογραφίας, ο Ντοστογέφσκι αποτυγχάνει λογοτεχνικά. Αναφέρεται
εγκωμιαστικά στο Έγκλημα και Τιμωρία ως το καλύτερο έργο του Ντοστογέφσκι, αν
και κάνει λόγο για τις ενστάσεις κάποιων «λογικών ανθρώπων» σχετικά με τις
ανατρεπτικές ιδέες του Ρακόλνικοφ. Θεωρεί ότι στο κατώφλι της δεύτερης
ιδεολογικής περιόδου (1865 κ.ε) Οι αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων
αποτελούν το καλύτερο έργο του Ντοστογέφσκι. Κρίνει τους Δαιμονισμένους ως
αντιδραστικό μυθιστόρημα, δεν κάνει καμιά εκτενή αναφορά στους Αδελφούς
Καραμάζοφ, ενώ παραδόξως αποσιωπά τις Σημειώσεις από το Υπόγειο.314 Ως προς τα
αισθητικά σχόλιά του (π.χ. χιούμορ), πάντως, παρατηρούμε ότι ο Σκαμπιτσέφσκι
συμπλέει με τις απόψεις του De Vogüé και δεν ξέρουμε αν τον «φωτογραφίζει»,
αναφερόμενος στις ηθικές ενστάσεις κάποιων για το Έγκλημα και Τιμωρία.
***
Ως γραμματολόγος πλέον ο Καζαντζάκης αφιερώνει ένα κεφάλαιο της Ιστορίας της

Ρωσικής Λογοτεχνίας στον Ντοστογέφσκι (Κεφάλαιο Δωδέκατο, «Θεόδωρος
Δοστογιέφσκι», σ. 87-98), το οποίο παραδόξως έπεται του αφιερωμένου στον
Τολστόι κεφαλαίου. Όπως αναφέρθηκε, ο Έλληνας συγγραφέας δεν παραθέτει τη
βιβλιογραφία στην οποία βασίστηκε, για να συνθέσει τη συγκεκριμένη Ιστορία της
Ρωσικής Λογοτεχνίας και, κατά συνέπεια, ούτε τις πηγές που χρησιμοποίησε για τη
συγγραφή του συγκεκριμένου κεφαλαίου. Με αυτόν τον τρόπο, αφήνει να πλανάται η
εντύπωση στον αναγνώστη ότι οι απόψεις που εκφράζει είναι μόνο δικές του, πράγμα
όμως που δεν είναι πιθανό.
314
Α. Σκαμπιτσέφσκη, «Θεόδωρος Δοστογιέφσκης», Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας, [...], σ. 602-
642.
158
Ο Καζαντζάκης, βέβαια, παρότι προτάσσει τον Τολστόι,315 θεωρούμε ότι
εκφράζει ισότιμα τον σεβασμό του απέναντι και στους δύο Ρώσους συγγραφείς.316
Στα ταξιδιωτικά του κείμενα για τη Ρωσία γράφει για τους δύο μεγάλους Ρώσους
συγγραφείς: «Μα δυο ήταν οι Ρούσοι δράκοι, που μας είχαν αρπάξει στα μυθικά
χρόνια της νιότης μας: ο Τολστόι κι ο Δοστογέφσκι».317
Ο Καζαντζάκης, σκοπίμως ή όχι, αναπαράγει πολλούς από τους κοινούς τόπους
του De Vogüé στο Le Roman Russe, οι οποίοι στο μεταξύ έχουν περάσει ή σχολιαστεί
σε ποικίλα κριτικά κείμενα για τον Ντοστογέφσκι, συμπεριλαμβανομένης της
μελέτης του Gide.318 Η αναπαραγωγή, λοιπόν, μπορεί να είναι είτε διαμεσολαβημένη
είτε άμεση. Ο Έλληνας γραμματολόγος θεωρεί, όπως και ο De Vogüé, ότι ο
Ντοστογέφσκι είναι «μυστικόπαθος οραματιστής»319, ότι σε αυτόν επικρατεί η
«καρδιά» και όχι το «λογικό»320, ότι ο «πόνος» σε αυτόν ταυτίζεται με τη ζωή, την
αγάπη και τη λύτρωση.321 Επίσης, υποστηρίζει, όπως και ο Γάλλος λόγιος, ότι ο
Ντοστογέφσκι στο έργο του δεν αρέσκεται στο να περιγράφει τη φύση.322
Ισχυρίζεται, όπως και ο De Vogüé,323 ότι οι ήρωες του Ντοστογέφσκι είναι γενικώς
315
Βλ. Νίκος Καζαντζάκης, Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, [...], σ. 71-86.
316
Ο Peter Bien (Καζαντζάκης, Η Πολιτική του Πνεύματος, τόμος δεύτερος, [...], σ. 353) αναφέρει
χαρακτηριστικά: «Από μικρός ο Καζαντζάκης θαύμαζε τον Τολστόι και θεωρούσε ότι ήταν μαθητής
του. Ταυτόχρονα, ένιωθε ένα είδος καλλιτεχνικής συγγένειας προς τον Ντοστογιέφσκι. Θα
μπορούσαμε, πράγματι, να πούμε ότι οι δύο σημαντικές αυτές μορφές της ρωσικής και παγκόσμιας
λογοτεχνίας αντιπροσώπευαν τις δύο αντίθετες πλευρές του Καζαντζάκη που έπρεπε να συμφιλιωθούν
για να μπορέσει να εξελιχθεί καλλιτεχνικά». Για την προτίμηση του Καζαντζάκη στον Τολστόι η
δεύτερη σύζυγος του Καζαντζάκη επισημαίνει: «Ο Νίκος θεωρούσε την “Άννα Καρένινα” του Τολστόι
σαν το ωραιότερο μυθιστόρημα του κόσμου» ‒ βλ. Ελένη Καζαντζάκη, Νίκος Καζαντζάκης, Ο
ασυμβίβαστος, βιογραφία βασισμένη σε ανέκδοτα γράμματα και κείμενά του, Εκδόσεις Ελένης Ν.
Καζαντζάκη, Αθήνα 1977, σημ. 2, σ. 468.
317
Βλ. Νίκος Καζαντζάκης, Ταξιδεύοντας Ρουσσία, [...], σ. 144. Ας αναφέρουμε για την ιστορία, χωρίς
να προβούμε σε εικασίες επίδρασης που μπορεί να δέχτηκε ο Καζαντζάκης, καθώς δεν υπάρχουν ‒
όπως έχει φανεί‒ σαφή στοιχεία, ότι και ο Ντμίτρι Μερεζκόφσκι, στη γνωστή μελέτη του για του
Τολστόι και Ντοστογέφσκι προέταξε το όνομα του Τολστόι – βλ. Merejkovski Dimitri, Tolstoï et
Dostoïevski, ό.π., [...], 1903. (Επίσης, και ο Σκαμπιτσέφσκι στη δική του Ιστορία της Ρωσικής
Λογοτεχνίας, ακολούθησε την ίδια γραμματολογική τακτική.) Ο Καζαντζάκης στην Ιστορία της
Ρωσικής Λογοτεχνίας εξετάζει αρχικά τον Ντοστογέφσκι, στο αφιερωμένο σε αυτόν κεφάλαιο, κατ’
αντιπαράσταση με τον Τολστόι, ακολουθώντας μία μέθοδο παρουσίασης, που ανακαλεί ίσως τη
μερεζκοφσκική, μέσω της οποίας αναπαράγει δίπολα αντιθέσεων, όπως παγανισμός vs χριστιανισμός,
σώμα vs πνεύμα, για να αναδείξει τη διαφορετική κοσμοθεωρία των δύο συγγραφέων – το δεύτερο
σκέλος αντιστοιχεί στον Ντοστογέφσκι. Ωστόσο, δεν θα επιμείνουμε στα ενδεχόμενα μερεσκοφσκικά
δάνεια, τα οποία μπορεί να ανακυκλώνονται και διαμεσολαβημένα από άλλες, άγνωστες σε μας πηγές,
και θα επικεντρωθούμε σε πιο εξόφθαλμες επιδράσεις που ανιχνεύουμε στο κεφάλαιο του Καζαντζάκη
για τον Ντοστογέφσκι από το Le Roman Russe, καθώς θεωρούμε το συγκεκριμένο κείμενο ως πιο
κύρια «πηγή» πληροφόρησης, εφόσον οι γαλλομαθείς Έλληνες λόγιοι το έχουν υπόψη τους.
318
André Gide, Dostoïevski, Articles et Causeries, Gallimard, Paris 1981, (11923).
319
Νίκος Καζαντζάκης, Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, [...], σ. 88.
320
Ό.π., σ. 88.
321
Ό.π., σ. 88.
322
Ό.π., σ. 89-90, 94.
323
Πβ. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 261.
159
δαιμονόληπτοι.324 Εξάλλου, τα έργα του Ντοστογέφσκι στα οποία αναφέρεται και τα
οποία σχολιάζει ο Καζαντζάκης, (εκδημοτικίζοντας ή διορθώνοντας τους τίτλους σε
σύγκριση με το πώς τους απέδωσε στο Λεξικόν Ελευθερουδάκη), είναι οι
«Δυστυχισμένοι»325 (Φτωχοί), οι «Αναμνήσεις από το σπίτι των νεκρών»326, οι
«Ταπειν[οί] και αδικημέν[οι]»327, το «Έγκλημα και τιμωρία»328, ο «Ηλίθιο[ς]»329, οι
«Δαίμονες», το «Ημερολόγιο του Συγγραφέα»330, οι «Αδελφοί Καραμάζοφ»331, αυτά
δηλαδή στα οποία αναφέρεται και ο De Vogüé· ο Καζαντζάκης, βέβαια, δεν
αναπαράγει, αλλά αποσιωπά κάποιες πολύ σύντομες, αρνητικού χαρακτήρα αναφορές
του Γάλλου λογίου στα έργα Η γυναίκα ενός άλλου και ο σύζυγος κάτω από το κρεβάτι
και Έφηβος, που μάλλον θεωρεί επουσιώδεις. Επιπλέον, (όπως και ο De Vogüé), ο
Καζαντζάκης και σε αυτήν του τη γραμματολογική συμβολή, αποσιωπά τις
Σημειώσεις από το Υπόγειο. Ο Καζαντζάκης, ωστόσο, συνεχίζει να διαφοροποιείται
από τον De Vogüé ως προς την αξιολόγηση των Αδελφών Καραμάζοφ,
αναγνωρίζοντας δηλαδή τη βαρύτητα του έργου.
Ο Έλληνας συγγραφέας, στο επίπεδο της παρουσίασης της βιογραφίας του
Ντοστογέφσκι θεωρούμε ότι ακολουθεί το πρότυπο του De Vogüé (παιδικά χρόνια,
λογοτεχνικά αναγνώσματα, διήγηση ανακάλυψης ταλέντου του Ρώσου συγγραφέα
από τους Νεκράσοφ και Μπελίνσκι εξ αφορμής των Φτωχών, σύλληψη, καταδίκη,
Σιβηρία, μεταστροφή στον χριστιανισμό στο κάτεργο, απελευθέρωση, απασχόληση
με δημοσιογραφία, λόγος για τον Πούσκιν) επί το συνοπτικότερον και
δημοσιογραφικότερον όμως, καθώς το ελληνικό κοινό πρέπει να ενημερωθεί, όπως
φαίνεται, σε βασικές γραμμές για την προσωπικότητα του Ρώσου συγγραφέα. (Ως
προς τα βιογραφικά στοιχεία που παραθέτει αναπαράγει εκτενέστερα όσα ήδη έχει
γράψει και στο Λεξικόν Ελευθερουδάκη).
Στο σημείο αυτό, μπορούμε να αναφέρουμε και κάποια επιμέρους σημεία, όπου
συγκλίνουν οι De Vogüé και Καζαντζάκης στην Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας του
τελευταίου:
324
325
Ό.π., σ. 90.
326
Ό.π., σ. 91.
327
Ό.π., σ. 92.
328
Ό.π., σ. 92.
329
Ό.π., σ. 93.
330
Ό.π., σ. 94.
331
Ό.π., σ. 94.
160
α) Ο Καζαντζάκης αναπαράγει εν συντομία το ανέκδοτο για την τύχη του
χειρογράφου των Φτωχών, επικεντρωνόμενος ‒όπως και ο De Vogüé‒ στον
χαρακτηρισμό του Νεκράσοφ «Νέος Γκόγκολ!» και στον ενθουσιασμό του
Μπελίνσκι για τον νεαρό συγγραφέα.332
β) Ο Καζαντζάκης, όπως και ο Γάλλος κριτικός, για το Αναμνήσεις από το σπίτι των
πεθαμένων, αναφέρει ότι ο Ντοστογέφσκι στο κάτεργο, όπου μελέτησε το Ευαγγέλιο,
διαπίστωσε με έκπληξη ότι, μέσα και στον πιο αποκτηνωμένο κατάδικο, είχε
διασωθεί ο άνθρωπος: «έβλεπα τυχαίως θησαυρούς αισθημάτων».333
Με αφορμή τη χριστιανική μεταστροφή του Ντοστογέφσκι στο κάτεργο μέσω
της ανάγνωσης του Ευαγγελίου, ο Καζαντζάκης επισημαίνει: «Ο Δοστογιέφσκι
ενεβάθυνε στη ζωή του Χριστού και συνάμα μελετούσε βαθιά τη ζωή των κακούργων
γύρω του κ’ έφτασε στο συμπέρασμα –που τόσο επηρέασε τη ζωή του και το έργο
του– πως ο άνθρωπος είνε φύσει καλός».334 Ο Έλληνας συγγραφέας, αναφερόμενος
επί της ουσίας απλώς στην προ των Σημειώσεων από το Υπόγειο περίοδο του
ντοστογεφσκικού έργου, δίνει μία παραπλανητική, αλά De Vogüé –και ρουσσοϊκή
στη σύστασή της– οδηγία ανάγνωσης όλου του ντοστογεφσκικού έργου.
Ενδεχομένως, γι’ αυτήν τη σύγχυση του Καζαντζάκη να ευθύνεται η αποσιώπηση
των Σημειώσεων από το Υπόγειο στο Le Roman Russe από τον De Vogüé, ενός έργου
όπου ο Ντοστογέφσκι υποστηρίζει ακριβώς το αντίθετο από τον Rousseau, ότι
δηλαδή ο άνθρωπος δεν είναι εκ φύσεως καλός. Επιπλέον, για την υποστήριξη αυτής
της ρουσσοϊκής άποψης ίσως ο Καζαντζάκης επηρεάστηκε από την προβολή της
τολστοϊκής/ρουσσοϊκής κοσμοθεωρίας πάνω στον Ντοστογέφσκι που κάνει ο De
Vogüé στο Le Roman Russe, ερμηνεύοντας τον Ηλίθιο.
γ) Ο Καζαντζάκης παρατηρεί, αναφερόμενος συν τοις άλλοις (π.χ. Αλιόσα
Καραμάζοφ, πρίγκιπα Μίσκιν) στη Σόνια από το Έγκλημα και Τιμωρία και
αναπαράγοντας τις απόψεις του Γάλλου κριτικού: «Ο ήρωας του Δοστογιέφσκι
λαχταρά, όπως ο Χριστός, να σταυρωθεί, για να πάρει απάνω του όλες τις αμαρτίες
της γης και να σώσει τους ανθρώπους».335
332
Ό.π., σ. 90.
333
Ό.π., σ. 92. Σε αυτό το σημείο μας θυμίζει το ροΐδειο: «Αλλά και των κακούργων τούτων ετάσας
την καρδίαν και τους νεφρούς ανεύρε παρά πλείστοις αυτών ανεξάντλητον θησαυρόν αγάπης και
ευαισθησίας» ‒ βλ. Εμμανουήλ Ροΐδης, «Ο Δοστογέφσκη και το έργον του ‘Έγκλημα και Τιμωρία’»,
Άπαντα, τ. Γ΄, [...], σ. 344.
334
Νίκος Καζαντζάκης, Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, [...], σ. 91. (Η υπογράμμιση δική μου.)
335
Ό.π., σ. 95.
161
δ) Ο Καζαντζάκης, απηχώντας τις απόψεις De Vogüé, γράφει σχετικά με τον Ηλίθιο:
«Ο ήρωας του “Ηλίθιου” είνε ένας αφελής, καλόκαρδος επιληπτικός πρίγκιπας,
ιδεώδους αλτρουϊσμού, που πέφτει στο φρικτό εγωϊστικό βάραθρο της κοινωνίας»336
και προσθέτει: «[…] η τραγική, κωμική και μυστηριώδης ψυχή του πρίγκιπα
Μούσκιν [sic] στον “Ηλίθιο”, είναι ο αληθινός ήρωας, η ουσία όλου του έργου του
Δοστογιέφσκι. Η “ελεεινή μορφή” του Δον Κιχώτη είχε κάμει βαθύτατη εντύπωση
στον Δοστογιέφσκι […]».337 Οι επισημάνσεις θυμίζουν τις απόψεις του Γάλλου
κριτικού για τον Μίσκιν ως τον πιο προσφιλή ήρωα του Ρώσου συγγραφέα και ως
φιγούρα εμπνευσμένη από τον Δον Κιχώτη.
ε) Η εικόνα που παρουσίασε για την προσωπικότητα του Ντοστογέφσκι ο De Vogüé
νομίζουμε ότι αποτυπώνεται στο πνεύμα όσων έγραψε ο Νίκος Καζαντζάκης για τον
Ρώσο συγγραφέα: «Στον Δοστογέφσκι επικρατεί η σκοτεινή καρδιά, η μυστική
ταραχή, το χάος. [...] είναι μυστικόπαθος οραματιστής»338 και: «Θεωρεί την Ευρώπη
“νεκροταφείο”,339 όλες οι μεγάλες ψυχές πέθαναν και μονάχα οι άψυχοι, πραχτικοί,
συφεροντολόγοι “μπακάληδες”340 ζουν».341
στ) Σε αυτό το σημείο είναι ενδιαφέρον να αναφέρουμε ότι η απήχηση της σύνδεσης
του Ντοστογέφσκι με το μεσαιωνικό παρελθόν της Ρωσίας λόγω σλαβοφιλίας
συναντάται και στον Νίκο Καζαντζάκη πιθανόν μέσω των απόψεων De Vogüé· ο
Καζαντζάκης βέβαια χαρακτηρίζει τον Ντοστογέφσκι ως πανσλαβιστή: «[...] ο
Δοστογιέφσκι [...] είνε θιασώτης της μοναρχίας, όχι βέβαια του Νικολάου μα της
παλιάς ρωσικής, της προταταρικής, όταν ο μονάρχης ήταν πατέρας του λαού. Είναι
φανατικός πανσλαυϊστής· θέλει να μείνει Ρώσος, δηλαδή, καθώς τονίζει,
άνθρωπος».342
336
Ό.π., σ. 93-94.
337
Ό.π., σ. 95-96.
338
Ό.π., σ. 88.
339
Ό.π., σ. 97. Ο Καζαντζάκης μεταφέρει, χωρίς να το δηλώνει, τα χαρακτηριστικά λόγια του Ιβάν
στον Αλιόσα από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, σχετικά με την Ευρώπη ως νεκροταφείο, που ηχούν στο
ίδιο μήκος κύματος με το ανέκδοτο του Γάλλου κριτικού, πρβ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοφ, τ.
Β΄, [...], σ. 80.
340
Ο Ντοστογιέφσκι τόσο στις Χειμερινές σημειώσεις πάνω σε καλοκαιρινές εντυπώσεις (1863) όσο και
στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα (1873-1881) καταφέρεται εναντίον των Ευρωπαίων αστών με
παρόμοιους μειωτικούς χαρακτηρισμούς.
341
342
Ό.π., σ. 97.
162
8. Δημοσθένης Βουτυράς ‒ Ντοστογέφσκι
Τη γραφή του Δημοσθένη Βουτυρά (1871 ή 1872-1958), όπως θα έχουμε την

ευκαιρία να δούμε με πολλές αναφορές στο πλαίσιο αυτού του κεφαλαίου, οι κριτικοί
συνέκριναν ενίοτε με την ντοστογεφσκική. Πρέπει να σημειωθεί ότι ο Βουτυράς εκ
πρώτης όψεως παρουσιάζει κάποιες αξιοσημείωτες βιογραφικού τύπου ομοιότητες με
τον Ρώσο συγγραφέα: έπασχε επίσης από επιληψία, μια νόσο συνδεδεμένη σύμφωνα
με τις επιστημονικές απόψεις της εποχής με την ύπαρξη συγγραφικού ταλέντου·343
έχασε τον πατέρα του με τραγικό τρόπο· βίωσε οικονομική καταστροφή· δεν
εργάστηκε πάνω στο αντικείμενο των σπουδών του (λυρικό τραγούδι), αλλά
ασχολήθηκε με τη λογοτεχνία· βιοπορίστηκε αποκλειστικά από τη συγγραφή·
πολεμήθηκε για τις πολιτικές του ιδέες· αγαπήθηκε από τους νέους και υπήρξε σημείο
αντιλεγόμενο για τους κριτικούς. Πιστεύουμε ότι, στην περίπτωση Βουτυρά, η
ομοιότητα του βίου του με τον ντοστογεφσκικό δημιούργησε προσδοκίες στην
κριτική για ομοιότητα του έργου του με αυτό του Ρώσου συγγραφέα.
Η περίπτωση Βουτυρά μπορεί να χαρακτηριστεί από ιδιαίτερη έως ανένταχτη
ως προς το σχήμα πρόσληψης του ντοστογεφσκικού έργου που εξετάζουμε. Φέρεται
ως ένας Έλληνας συγγραφέας που γενικώς δεν έχει δεχτεί ξένες λογοτεχνικές
επιδράσεις, λόγω των ελλιπών, κατά τις προσωπικές του δηλώσεις, αναγνώσεών του
και της σχεδόν συμπτωματικής ενασχόλησής του με την τέχνη της συγγραφής.344 Η
κριτική, ωστόσο, πολλές φορές αναγνώρισε στο έργο του ντοστογεφσκικές ή, έστω,
ρωσικής προέλευσης επιρροές. Βάσει αυτών των περί Ντοστογέφσκι κρίσεων που
γίνονται για το έργο του Βουτυρά στην εποχή του, μπορούμε να αντιληφθούμε ίσως
ποια στοιχεία αναγνωρίζονταν ως ντοστογεφσκικά τότε και να σκιαγραφήσουμε τον
ορίζοντα προσδοκιών των Ελλήνων αναγνωστών της ντοστογεφσκικής λογοτεχνίας
σε σχέση με την ελληνική.
Τα ντοστογεφσκικά στοιχεία του πεζογραφικού έργου του Βουτυρά, για τα
οποία θα γίνει λόγος στη συνέχεια, συνίστανται: πρώτον, στο περιεχόμενο, στο οποίο
διαπιστώνεται η θεματοποίηση της ψυχικής νοσηρότητας και η τάση για ενασχόληση
343
Για την αντίληψη της επιληψίας ως συστατικού της συγγραφικής ιδιοφυΐας και για την αξιοποίηση
της περιγραφής του Ντοστογέφσκι στο Le Roman Russe του De Vogüé από ψυχιάτρους, όπως ο
Lombroso, βλ. Tobias Dahlkvist, «The epileptic Genius: The Use of Dostoevsky as Example in the
Medical Debate over the Pathology of Genius», Journal of the History of Ideas 76.4 (2015), σ. 587-
608, passim.
344
Βλ. «Δημοσθένης Βουτυράς», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Βέρας Βασαρδάνη, στο: Η παλαιότερη
πεζογραφία μας, Από τις αρχές της ως τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, 1900-1914, τ. Ι΄, Εκδόσεις
Σοκόλη, Αθήνα 1997, σ. 286, 288.
163
με τον βίο των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων· δεύτερον, στην τεχνοτροπία,
κυρίαρχο στοιχείο της οποίας είναι η διαισθητική περιγραφή της ψυχικής ασθένειας
μέσω μιας αφηγηματικής τεχνικής που προσιδιάζει στη ροή της συνείδησης
(πρόκειται για περιπτώσεις τριτοπρόσωπης αφήγησης, όπου ο αφηγητής μεταφέρει
τον ενδιάθετο λόγο των ηρώων) και, τρίτον, στην αντινατουραλιστικής προέλευσης,
κατά κύριο λόγο, χαρακτηρολογία, η οποία αναγνωρίζει ως πεδίο έρευνας την ψυχική
ζωή.
Οι ήρωες του Βουτυρά, ως επί το πλείστον, προέρχονται από τον χώρο του
αστικού κοινωνικού περιθωρίου και γι’ αυτό, κατά στερεοτυπικό τρόπο,
συνωστίζονται σε εξαθλιωμένες λαϊκές ταβέρνες. Η μορφή του λούμπεν πότη,
θαμώνα τέτοιων χώρων, θεωρήθηκε από την κριτική της εποχής πως έχει ρωσική
καταγωγή – υπάρχουν και αναφορές για επιρροές από Γκόρκι ως προς τη
διαμόρφωση αυτού του τύπου ήρωα από τον Έλληνα συγγραφέα. Ωστόσο, θεωρούμε
ότι η καταγωγή του συγκεκριμένου τύπου ήρωα είναι καταρχήν ντοστογεφσκική
λόγω της εμφάνισής της τόσο στη νουβέλα Τίμιος Κλέφτης (1848) όσο και στα
μυθιστορήματα Ταπεινωμένοι και Καταφρονεμένοι (1861), Έγκλημα και Τιμωρία
(1865) καθώς και αλλού στον Ντοστογέφσκι. Εκεί που συμφωνούν οι περισσότεροι
κριτικοί, όμως, είναι στην ντοστογεφσκική καταγωγή των ψυχικά πασχόντων ηρώων
στον Βουτυρά.
Η πρόσληψη του Ντοστογέφσκι, όπως προκύπτει από τις λιγότερο ή
περισσότερο αμήχανες τοποθετήσεις των Ελλήνων κριτικών που συγκρίνουν τον
Έλληνα με τον Ρώσο συγγραφέα, προκειμένου να προσδιορίσουν τη νεοτερική κατά
βάση βουτυρική πεζογραφία, γίνεται σε μια ταραγμένη εποχή και μέσα στα
συμφραζόμενα διαφόρων συζητήσεων για την υποκειμενικότητα και την
αντικειμενικότητα, τον ρεαλισμό και τις εκφάνσεις του, που υποτίθεται ότι υπηρετεί ο
Έλληνας συγγραφέας, καθώς και μέσα από αόριστες αναφορές σε «σκανδιναβικές και
ρωσικές επιρροές» στο έργο του.345
Α. Η κριτική για την πρόσληψη της ρωσικής λογοτεχνίας και του Ντοστογέφσκι
από τον Βουτυρά
Ο Ξενόπουλος και το «σλαβικό αίμα» των Ρωμιών
345
Ό.π., σ. 289.
164
Ο Ξενόπουλος, με αφορμή τον «Λαγκά» (Παναναθήναια, τ. 6, τχ. 64, 31 Μαΐου
1903), διατυπώνει για τον Βουτυρά απόψεις που εξωτερικά τουλάχιστον καταλήγουν
να ανακαλούν μνήμες από τη θεωρία του Fallmerayer: «Ο τρόπος της [περιγραφής]
υπενθυμίζει κάποιους ρώσους συγγραφείς. Αλλ’ ο συγγραφεύς δεν πιστεύω να τους
μιμείται εν επιγνώσει· το έχει στο αίμα του – και ίσως ίσως το ίδιον σλαβικόν αίμα το
οποίον δεν έπαυσε να ρέει ολίγον και εις τας φλέβας των Ρωμιών».346 Στην κρίση του
Ξενόπουλου, βέβαια, αναγνωρίζουμε και κάποια ειρωνική χροιά.
Ο Βουτυράς, κατά τον Έλληνα κριτικό, θυμίζει «ρώσους συγγραφείς», καθώς
λόγω της ψυχογραφικής του δεινότητας παρουσιάζει έναν ήρωα που «ζει αληθινά»:
«Όλη η επίδρασις του περιβάλλοντος, με τας μυρίας του λεπτομερείας, εις την ψυχήν
ενός ανθρώπου, ιδού η ουσία της διηγήσεως και της περιγραφής». 347 Η
ψυχογράφηση, ως γνωστόν, κατά τη γνώμη και του De Vogüé, είναι το δυνατό
«χαρτί» των Ρώσων συγγραφέων.
Ο Ξενόπουλος, βέβαια, προσπαθεί να περιγράψει το είδος της ψυχογραφίας
στον «Λαγκά»· στην ουσία, αναφέρεται στη δυνατότητα χαρτογράφησης από τη
μεριά του νεαρού συγγραφέα της εσωτερικής του ζωής, του τρόπου δηλαδή με τον
οποίο αντιλαμβάνεται τα του βίου. Οι διάφορες σύντομες περιγραφές του Βουτυρά
γίνονται, κατά τον Ξενόπουλο, «διαμέσου της ιδιοσυγκρασίας του ήρωος –και του
συγγραφέως». Η πρωτοποριακή αυτή, για τα ελληνικά δεδομένα, γραφή, συγγενική
με των Ρώσων συγγραφέων, εξασφαλίζει τη αμέριστη συμμετοχή του αναγνώστη στα
τεκταινόμενα: «Ο ήρως ζει, και μαζί του ζει ο αναγνώστης».348
Διαχωρισμός ανάμεσα σε υποκειμενικούς και αντικειμενικούς συγγραφείς – ο

Βουτυράς ως «υποκειμενικός» συγγραφέας
Ο Πέτρος Αλήτης σε κριτική του για τον Βουτυρά (Γράμματα (Αλεξάνδρειας) φύλλο
38/1917) διαχωρίζει τους συγγραφείς σε δύο κατηγορίες, τους αντικειμενικούς και
τους υποκειμενικούς.349 Στην πρώτη τοποθετεί τους Flaubert, Maupassant και
346
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Α΄, εισαγωγή-επιμέλεια: Βάσιας Τσοκόπουλος, Δελφίνι, Αθήνα
1999, σ. 456-457. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
347
Ό.π., σ. 456-457.
348
Ό.π., σ. 457.
349
Σχετικά με την ιστορία του όρου «υποκειμενικός» vs «αντικειμενικός» στην ελληνική κριτική λίγο
αργότερα, κατά τη δεκαετία του 1920, ο Χ. Λ. Καράογλου (Το περιοδικό «Μούσα» (1920-1923),
Ζητήματα ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 140 και σημ. 17, σ. 140)
αναφέρει: «Ο Φ. Πολίτης συχνά καταφέρεται εναντίον των συγχρόνων του “υποκειμενικών”
ποιητών/λογοτεχνών και προβάλλει την έννοια της “αντικειμενικής” ποίησης/λογοτεχνίας ως της
165
Αντρέγεφ, επειδή «Στα πρόσωπα των έργων των προσπαθήσανε να μην αναμίξουνε
κανένα δικό τους αίστημα, καμιά ξεχωριστή συμπάθεια και μας δώκανε μια πιστή
πραγματικότητα», ενώ στην κατηγορία των υποκειμενικών συγγραφέων εντάσσει
τους Ντοστογέφσκι, Γκόρκι και Τσέχοφ, επειδή «δανείσανε ένα μέγα μέρος του
ψυχικού των κόσμου στους ήρωές των».350 Ο Αλήτης ουσιαστικά στην πρώτη
κατηγορία αναφέρεται στο θέμα της οπτικής γωνίας του ήρωα, ενώ στη δεύτερη στη
σχέση του συγγραφέα με τον ήρωα. Στην τελευταία κατηγορία, βέβαια, θεωρεί ότι
πρέπει να συμπεριληφθεί και ο Βουτυράς, επειδή «Υποκαθιστά τους ήρωές του με
τον εαυτό του», συμπληρώνοντας ότι τα πρόσωπα των διηγημάτων του σε μεγάλο
ποσοστό «έχουνε αναμεταξύ τους μια στενή συγγένεια και τα ενώνει ένας κρύφιος
δεσμός».351
Δεν ξέρουμε αν η αναφορά του Αλήτη στους Flaubert και Ντοστογέφσκι ως
αντιπαρατιθέμενους συγγραφείς παραπέμπει εμμέσως στον πρόλογο του Le Roman
Russe, όπου ο De Vogüé τους αντιπαραβάλλει ως εκφραστές δύο διαφορετικών
κοσμοθεωριακών προσεγγίσεων του ρεαλισμού, αν είναι εντελώς συμπτωματική ή αν
προέρχεται από άλλες προσλαμβάνουσες. Ο Έλληνας κριτικός προσθέτει κοντά στα
ονόματα των Flaubert και Ντοστογέφσκι και κάποια άλλα που ανήκουν σε
συγγραφείς της μετά το Le Roman Russe εποχής. Το κατεξοχήν ντοστογεφσκικό
στοιχείο της ανθρώπινης συμπάθειας, στο πλαίσιο αυτό, αντιμετωπίζεται μεν ως
αντινατουραλιστικό, στη χρήση του όμως τονίζεται πως αναγνωρίζεται
αυτοβιογραφικό υπόβαθρο, με την έννοια της αντανάκλασης πτυχών του
συγγραφικού εγώ στο εγώ του ήρωα. Αυτή η θεώρηση, που εστιάζει στην
υποκειμενικότητα του συγγραφέα διαφοροποιείται από την οπτική χριστιανικής
φιλανθρωπίας του Καθολικού De Vogüé και προβάλλει ως πιο μοντερνιστική.
Παρόμοια άποψη με του Αλήτη ως προς το αυτοβιογραφικό στοιχείο που διαχέεται
μόνης “αληθινής” και “εθνικής”». Σε υποσημείωση, εξάλλου, ο Καράογλου συμπληρώνει: «Τον όρο
“υποκειμενική” ποίηση χρησιμοποιεί ο Ροΐδης ως ταυτόσημο με τον όρο “ρομαντική” (“υποκειμενική
ή ρομαντική ποίησις”), την οποία, ως γνωστόν, απορρίπτει· αλλά και ο αντίποδάς της, η
“αντικειμενική” ποίηση, δεν έχει στον Ροΐδη το ίδιο νόημα που της αποδίδει ο Φ. Πολίτης (βλ. Εμμ.
Ροΐδης, 1877, 286-295)». Στη συνέχεια, ο Καράογλου παρουσιάζει τις αντιδράσεις της κριτικής σε
αυτήν την άποψη του Φ. Πολίτη – ο Βάρναλης διαφωνεί με τον Φ. Πολίτη, θεωρώντας ότι η
υποκειμενικότητα δεν είναι κάτι αρνητικό, αλλά διαμορφώνεται βάσει των δεδομένων της εξωτερικής
πραγματικότητας (ό.π., σ. 143-144)· ο Κλ. Παράσχος πιστεύει ότι η υποκειμενικότητα είναι ίδιον όλων
των καλλιτεχνών (ό.π., σ. 145)· και, τέλος, η τότε μαρξιστική κριτική αντιπαρατίθεται στη στάση υπέρ
της «υποκειμενικότητας» στην τέχνη του περιοδικού Μούσα (ό.π., σ. 146-150).
350
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Β΄, [...], σ. 452-453. (Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Αλήτη. Οι
υπογραμμίσεις δικές μου.)
351
Ό.π., σ. 452-453.
166
στους ντοστογεφσκικούς ήρωες θα εκφράσει αργότερα και ο André Gide (1923) στην
περίφημη μελέτη του.
Στο χαρακτηριστικό της υποκειμενικότητας, κατά τον Αλήτη, οφείλεται η
έλλειψη σταθερότητας στο ύφος του Βουτυρά, στο οποίο υπάρχουν «μεταπτώσεις και
απότομες εναλλαγές», ενώ το ίδιο γνώρισμα της υφολογικής αστάθειας αναγνωρίζει ο
Έλληνας κριτικός στους Τσέχοφ και Ντοστογέφσκι, οι οποίοι ως «ρεαλιστές [...]
υποκειμενικοί [...] δεν έχουν μια πρόζα δουλεμένη, γιατί είναι περισσότερο
ψυχολόγοι».352 Είναι ενδιαφέρουσα η παρατήρησή του ότι η προσπάθεια αποτύπωσης
του ψυχικού κόσμου από τους συγγραφείς μέσω της γλώσσας επιφέρει
αποδιοργάνωση της μορφής του πεζού λόγου. Η αισθητική αυτή άποψη βρίσκεται σε
απόσταση από τη δυτική αντίληψη περί καλού του De Vogüé που εκφράστηκε στο Le
Roman Russe με αφορμή τις αιτιάσεις για τον διαταραγμένο ψυχικά Ντοστογέφσκι, ο
οποίος δεν μπορούσε να επιτύχει την αίσθηση της ισορροπίας στη δομή των έργων·
συνδέεται όμως μαζί της με την έννοια ότι η διερεύνηση του ψυχικού παράγοντα των
ηρώων στην πεζογραφία συνεπάγεται έκπτωση στη σαφήνεια της φόρμας, είτε
απορρέει από τη νοσηρή προδιάθεση του ίδιου του συγγραφέα και την πνευματική
αδυναμία του να ακολουθήσει ένα σχήμα ανάπτυξης είτε οφείλεται στην
αρρωστημένη, αποδιοργανωμένη ψυχική ζωή των ηρώων που αυτός επεξεργάζεται
και αποτυπώνει.353
352
353
Μία χαρακτηριστική εικόνα σχετικά με τη σύγχυση που επικρατεί την εποχή αυτή ως προς τη
σημασία των κριτικών όρων «υποκειμενικός» vs «αντικειμενικός» δίνεται με την ευκαιρία μιας άλλης
κριτικής για τον Βουτυρά. Ο Αναστ. - Μιλ. Στρατηγόπουλος (σειρά Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη Θ. Γ.
Παπαμανώλη, αρ. 3, 1924) κάνει επίσης λόγο περί αντικειμενικών και υποκειμενικών συγγραφέων και,
υιοθετώντας ενδεχομένως τα κριτήρια για τη διάκριση ανάμεσα στους Γάλλους και στους Βόρειους ή
Ρώσους συγγραφείς που υπάρχουν και στον πρόλογο του Le Roman Russe του De Vogüé, βγάζει
διαφορετικά συμπεράσματα από τον Πέτρο Αλήτη ως προς την κατάταξη του Βουτυρά: «Ο
χαρακτήρας του έργου του Βουτυρά είναι πολύκλαδος: συμβολικός, ψυχολογικός, περιγραφικός,
σατιρικός. Γενικά, τρισυπόστατος: λυρικός, δραματικός, επικός. Ειδικά: αντικειμενικός. Σ’ αυτό
ζυγώνει στους Ρώσους περισσότερο παρά στους άλλους. Οι Γάλλοι έχουν περισσότερο υποκειμενισμό·
λιγότερο απ’ αυτούς οι Άγγλοι, αλλά κι αυτοί, όπως κι οι Γερμανοί· καθόλου όμως, ή πολύ λίγο οι
Ρώσοι» ‒ βλ. Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Δ΄, [...], σ. 445. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.) Ο
Έλληνας κριτικός πιθανώς αντιλαμβάνεται τη δυνατότητα κυρίως των Ρώσων συγγραφέων –και
δευτερευόντως των Άγγλων και των Γερμανών‒ να χρησιμοποιούν πολλές τεχνοτροπίες ταυτοχρόνως
στο έργο τους ως ένδειξη αντικειμενικότητας. Ο ρωσικός εκφραστικός πλουραλισμός νοείται απλώς
ως απόδειξη συγγραφικής δεξιοτεχνίας που, φυσικά, δεν έχει να κάνει με τον αριθμό των οπτικών
γωνιών των ηρώων και το θέμα του παντογνώστη αφηγητή με όρους Genette ή με την κατά Bakhtin
πολυφωνικότητα ενός έργου. Οι Γάλλοι συγγραφείς, σύμφωνα με τον Στρατηγόπουλο, είναι προφανώς
αυτοί που ακολουθούν με περισσότερη συνέπεια τις συμβάσεις της πεζογραφικής φόρμας ή του
ρεύματος μέσω του οποίου επιλέγουν να εκφραστούν, με αποτέλεσμα να χαρακτηρίζονται από
αισθητική μονομέρεια και στιλιστική καθαρότητα, και άρα να εκλαμβάνονται ως υποκειμενικοί.
167
Ο Βουτυράς ως ρεαλιστής
Ο Πέτρος Αλήτης στην προαναφερθείσα κριτική (στα 1917) τονίζει ότι ο Βουτυράς
εμπνεύστηκε, στην τελευταία φάση του έργου του (λαμβάνοντας ως όριο το 1917)
από «την κατώτατη κοινωνική τάξη». Παρατηρεί ότι οι ήρωες που προέρχονται από
αυτήν είναι πιο πειστικά πλασμένοι από τον Έλληνα συγγραφέα, επειδή αυτός «με
την ιδιοσυγκρασία του ρεαλιστή που έχει, βρίσκεται προσαρμοσμένος με το
περιβάλλον που του ταιριάζει». Επιπλέον, ο Αλήτης σημειώνει ότι οι μεγάλοι
ρεαλιστές συγγραφείς στην παγκόσμια λογοτεχνία, όπως οι Zola, Maupassant, Γκόρκι
και Ντοστογέφσκι, «κι αυτοί το ίδιο εκάνανε», επειδή «δεν υπάρχει πιο πολύτιμος
θησαυρός από την κατώτατη κοινωνική τάξη για ένα ρεαλιστή». 354 Η σύνδεση του
ρεύματος του ρεαλισμού κυρίως με τη θεματολογία των χαμηλών κοινωνικών
στρωμάτων, σε αυτά τα συμφραζόμενα, πιστεύουμε ότι απορρέει από τις θετικιστικές
απόψεις και τις αφηγηματικές τεχνικές του νατουραλισμού, ενδεχομένως, όμως,
απηχεί και τις σοσιαλιστικές ανησυχίες του Έλληνα κριτικού. Το ότι ο Αλήτης, στα
1917, δεν διαχωρίζει τον Γκόρκι από τον Ντοστογέφσκι ως προς την κοινωνική,
αριστερή θεματολογία, όπως θα κάνουν λίγο αργότερα άμεσα ή έμμεσα οι Έλληνες
κριτικοί, δείχνει ότι ακόμη ο Ντοστογέφσκι προσλαμβάνεται ως συγγραφέας με
επαναστατικές τάσεις.355
Το ότι ο Έλληνας κριτικός κατατάσσει τον Βουτυρά, όπως και τον
Ντοστογέφσκι, στους ρεαλιστές συγγραφείς, παρότι προηγουμένως τους έχει
χαρακτηρίσει ως «υποκειμενικούς», δεν πρέπει να μας παραξενεύει. Προφανώς, η
ύπαρξη «υποκειμενικότητας» δεν καθιστά λιγότερο ρεαλιστή έναν συγγραφέα κατά
τον Αλήτη. Συστηματοποιώντας τον συλλογισμό του, βλέπουμε ότι εντοπίζει
εκφάνσεις του ρεαλισμού, μιλώντας ουσιαστικά για υποκειμενικό ή αντικειμενικό
ρεαλισμό.
Η επιτυχία του Βουτυρά στους νέους
Στη δεκαετία του 1920, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, τα διηγήματα του
Βουτυρά έχουν ιδιαίτερη απήχηση μεταξύ των νεαρών αριστεριζόντων Ελλήνων
αναγνωστών στην Ελλάδα. Ο Παύλος Νιρβάνας (Εστία, 10 Αυγούστου 1920)
354
Ό.π., Άπαντα, τ. Β΄, [...], σ. 462-463. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
355
Για τα σχετικά με την πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στη Σοβιετική Ένωση (και την παρεπόμενη
αντανάκλασή της στην Ελλάδα), βλ. και στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Πέτρο Πικρό.
168
αναφέρει σχετικά: «Οι “νέοι” εις τα περιοδικά των τον θέλουν μεγάλον, τον
τοποθετούν πάνω απ’ όλους τους προϋπάρξαντες ομοτέχνους του και τον συγκρίνουν
με τον Γκόρκιν [sic] διά τα θέματά του, με τον Δοστογιέφσκη διά τους νοσηρούς
οραματισμούς του».356 Παρατηρούμε ότι, αυτήν την εποχή, η νοσηρή ψυχολογία των
ηρώων αποδίδεται σε ντοστογεφσκική επίδραση –όπως ίσως συνέβαινε και
παλιότερα–, ενώ από κοινωνική και πολιτική άποψη οι περιθωριακοί ήρωες του
Βουτυρά εκλαμβάνονται ως προλετάριοι του Γκόρκι – παρά την ντοστογεφσκική
τους καταγωγή.
Η σύνδεση του Ντοστογέφσκι με τη θεματική της ψυχικής ασθένειας στη Δύση
προέρχεται, βέβαια, κυρίως από το Le Roman Russe του De Vogüé, ο οποίος στον
Ρώσο συγγραφέα αναγνωρίζει πρωτίστως τον μη υγιή άνθρωπο. Στη δεκαετία του
1920, όμως, η θεώρηση αυτή αρχίζει να διαθλάται πιθανώς και μέσω των μη
αποκρυσταλλωμένων ακόμη αλλά σταδιακά διαμορφούμενων κριτηρίων κάποιων
ταγών της Αριστεράς περί της δέουσας επαναστατικής θεματολογίας. Η ψυχική
αρρώστια προφανώς δεν μπορεί να χαρακτηρίζει έναν επαναστάτη, αλλά προσιδιάζει
περισσότερο στα φαινόμενα παρακμής της αστικής τάξης. Ο Γκόρκι, ίσως, στη
συνείδηση ενός μέρους του νεανικού κοινού στην Ελλάδα αρχίζει να κινεί το
ενδιαφέρον ως επαναστάτης συγγραφέας· ο Ντοστογέφσκι, αντίθετα, χάνει έδαφος ως
προς την κοινωνική επαναστατικότητά του (συντηρητικός, αντίθετος με την ιδέα της
βίαιης/επαναστατικής κοινωνικής ανατροπής) και τείνει να τυποποιηθεί ως
εκφραστής της απόκλισης και της ψυχικής αρρώστιας καθώς και ως μεταφυσικός,
λόγω και της αντανάκλασης της σταδιακής αρνητικής πρόσληψης του Ντοστογέφσκι
στη Σοβιετική Ένωση.357
Ο Τερζάκης σχολιάζοντας τους νεαρούς αναγνώστες του Βουτυρά

και των Ρώσων συγγραφέων
Ο Τερζάκης στα 1934, με αφορμή το άρθρο του για τον Δημοσθένη Βουτυρά στη Νέα
Εστία, (Άγγελος Τερζάκης, «Δημοσθένης Βουτυράς», Νέα Εστία, τχ. 190,
(15/11/1934)) τοποθετεί επίσης τη μέγιστη δημοφιλία του Έλληνα συγγραφέα κυρίως
στη δεκαετία του 1920, στα χρόνια της Μικρασιατικής Καταστροφής, ενώ
356
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Α΄, [...], σ. 470. (Η υπογράμμιση δική μου.)
357
Στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Πέτρο Πικρό, βλέπουμε ότι ο Πικρός, την ίδια εποχή,
επιχειρεί να αντιμετωπίσει για ιδεολογικούς λόγους ως καταπιεσμένο –άρα μη απολύτως
ολοκληρωμένο‒ επαναστάτη τον Ντοστογέφσκι.
169
παρουσιάζει την επιτυχία των Ρώσων συγγραφέων μεταξύ των νεαρών
επαναστατημένων και προλετάριων αναγνωστών, με κάποια δόση ειρωνείας:
«Τότε είναι που οι Ρώσοι συγγραφείς εισέβαλαν θριαμβευτικά στην Ελλάδα. Στα φιλολογικά
υπόγεια έπνεε άνεμος αγρίου θαυμασμού για τους ήρωες της αθλιότητας και της ανταρσίας.
Εφήμερα λογοτεχνικά περιοδικά αγωνίζονταν να προτάξουν ένα οποιοδήποτε μεταφρασμένο από
τα ρωσικά διήγημα επαναστάτη συγγραφέα και νεοσσοί των γραμμάτων, δίχως αύριο, επιζητούσαν
στις υπερβολές του πιθηκισμού την ψυχική τους χειραφέτηση. Φορούσαν κούκους εργατικούς
πάνω σε κεφάλια αχτένιστα, άφηναν γένεια προγεγραμμένων συγγραφέων της τσαρικής εποχής,
ερωτεύονταν πλατωνικά κοινές γυναίκες καθώς οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι, του Γκόρκι και του
Αντρέγιεφ...».358
Ο Τερζάκης, περιγράφοντας το κλίμα της εποχής, μεταφέρει και την προσωπική

του εμπειρία ως υποψήφιου αναγνώστη του Βουτυρά:
«Όταν ζήτησα κι’ εγώ για πρώτη φορά να γνωρίσω το έργο του [Βουτυρά], κάποιος φίλος σ’ ένα
τέτοιο φιλολογικό υπόγειο, έσκυψε, θυμούμαι και μου είπε εμπιστευτικά στ’ αυτί, για μοναδικήν
εισαγωγή και κατατόπιση: — Ξέρεις,... φτάνει τους Ρώσους... Ήταν αυτό τότε δίπλωμα
υπεροχής».359
Εκ των υστέρων, ο Έλληνας συγγραφέας φαίνεται να κρατά αποστάσεις από μια

εποχή που πρέπει να είχε επηρεάσει και τον ίδιο σε μεγάλο βαθμό τόσο ως
αναγνώστη όσο και ως συγγραφέα. Όχι τυχαία, αποδίδει τη λατρεία στο πρόσωπο του
Βουτυρά είτε στα περιορισμένα διαβάσματα αυτών των νέων είτε στα περιορισμένα
διαβάσματα του Βουτυρά (η διατύπωση εδώ επιτρέπει και τις δύο αναγνώσεις): «Η
ακατάστατη νιότη της εποχής εκείνης τον αγαπούσε ακόμη και για κάτι άλλο: γιατί
αρνιόταν όλους τους συγγραφείς που δεν ήξερε».360
Το σύμβολο του υπογείου στον Βουτυρά, στον Ντοστογέφσκι και στον Γκόρκι
Έχοντας αναφερθεί στα «φιλολογικά υπόγεια»-ταβερνεία ως χώρους μύησης στη

φιλαναγνωσία και ιδιαιτέρως στη ρωσική λογοτεχνία, ο Τερζάκης επικεντρώνεται
στον συμβολικό ρόλο του υπογείου στη διηγηματογραφία του εμβληματικού
συγγραφέα της νεότητάς του: «Ο Βουτυράς, φέρνοντας το διήγημα από την ύπαιθρη
χώρα και την επαρχία στη σύγχρονη πόλη, σταμάτησε στο υπόγειο. Κι’ απ’ όλα τα
υπόγεια διάλεξε το χαρακτηριστικώτερο: την ταβέρνα. Εκεί βρήκε συμπυκνωμένη σ’
όλη της τη βαρύθυμη δυναμικότητα την ψυχή του υπεδάφους». Κατά τον Τερζάκη,
στην υπόγεια ταβέρνα οι ήρωες μέσω του κρασιού απελευθερώνονται από το εγώ:
358
Βλ. Άγγελος Τερζάκης, «Δημοσθένης Βουτυράς», Νέα Εστία, τχ. 190 (15/11/1934), σ. 1015. (Οι
υπογραμμίσεις δικές μου.)
359
360
Ό.π., σ. 1016.
170
«Το πιοτό απολυτρώνει την ατομικότητα».361 Παράλληλα, εκεί εκφράζεται η
μοιρολατρία, ο μηδενισμός και ο ρομαντισμός του λαού.
Στο σημείο αυτό, στο πλαίσιο μιας χρήσιμης παρέκβασης ως προς τον τρόπο
αλλά και τον τόπο ανάγνωσης της ρωσικής λογοτεχνίας και των διηγημάτων του
Βουτυρά στη δεκαετία του 1920, αναφέρουμε ότι ο χώρος του υπογείου στον
Βουτυρά, σύμφωνα με τον Τερζάκη, καθίσταται χώρος έκφρασης αλλά και
καθήλωσης ενός συλλογικού υποκειμένου, που είναι ο εξαθλιωμένος λαός, και τόπος
συγκρότησης μιας συλλογικής ταυτότητας. Ο Νεοέλληνας μικροαστός/προλετάριος
ήρωας του Βουτυρά, που ασφυκτιά στη ζωή του άστεως, κερδίζει διά του ποτού στο
υπόγειο την ψευδαίσθηση επιστροφής του στο μη αστικό περιβάλλον προέλευσής
του, δηλαδή σε ένα προνεοτερικό παρελθόν της υπαίθρου. Ο μεσοπολεμικός
αριστερίζων νεαρός αναγνώστης του Βουτυρά, ωστόσο, που από ταξική άποψη είναι
επίσης μικροαστός/προλετάριος, μυούμενος στη ρωσική λογοτεχνία εντός της
ατμόσφαιρας του υπογείου, λειτουργεί φαντασιωσικά και διά του ποτού ταυτίζεται με
τους Ρώσους λογοτεχνικούς ήρωες, που είναι επίσης μικροαστοί/προλετάριοι,
εμφανιζόμενοι είτε ως εξαθλιωμένοι και ανεπίδεκτοι αλλαγής (Ντοστογέφσκι) είτε ως
υποψήφιοι επαναστάτες (Γκόρκι).
Σε αυτό το σημείο, θα επιχειρήσουμε να αποκωδικοποιήσουμε τη σημασία του
συμβόλου του υπογείου στον Ντοστογέφσκι και στον Γκόρκι, Ρώσους συγγραφείς με
τους οποίους οι κριτικοί συνηθίζουν να συγκρίνουν τον Βουτυρά, παρότι σύγκριση
μεταξύ Ντοστογέφσκι και Γκόρκι δεν γίνεται στη Σοβιετική Ένωση. Στις Σημειώσεις
από το Υπόγειο (1864) του Ντοστογέφσκι, το υπόγειο εμφανίζεται ως τόπος μόνιμης
κατοικίας ενός παρακμία μικροαστού και ως χώρος συμβολίζει τη σαδομαζοχιστική
περιχαράκωση στο εγώ – πρόκειται για μια ακραία και αποκρουστική απεικόνιση του
μικροαστικού ατομισμού. Πρέπει, ωστόσο, να επισημάνουμε ότι στον Ντοστογέφσκι
τα καπηλειά και οι ταβέρνες δεν παρουσιάζονται υποχρεωτικά ως υπόγειοι χώροι,
χωρίς, βέβαια, να είναι γι’ αυτό λιγότερο άθλιοι και παρακμιακοί. Στους χώρους
αυτούς, ενίοτε, οι εκτραχηλισμένοι ντοστογεφσκικοί πότες προβαίνουν σε
αποκαλυπτικές εξομολογήσεις και σε ένα βαθύτερο επίπεδο εξελίσσονται υπαρξιακά,
παρότι δεν μπορούν να επαναστατήσουν, εφόσον λόγω των εθισμών τους δεν
μπορούν να αλλάξουν (βλ. Μαρμελάντοφ από το Έγκλημα και Τιμωρία).
361
171
Αντίθετα, το σύμβολο του υπογείου στον Γκόρκι, στο θεατρικό του έργο Στον
Βυθό (1902), έχει διαφορετική σημασία απ’ ό,τι στον Ντοστογέφσκι και, κατά τη
γνώμη μας, βρίσκεται πιο κοντά στην οπτική του Βουτυρά, παραπέμποντας
χωροταξιακά στο κατώτατο κοινωνικό στρώμα. Το γκορκικό υπόγειο ως χώρος
συγκέντρωσης παρακμιών και προλεταρίων είναι ίσως ζοφερότερο του υπογείου του
Βουτυρά, καθώς αποτελεί άσυλο αστέγων και όχι ταβέρνα. Το έργο αυτό του Γκόρκι
είναι, θα λέγαμε, μεταιχμιακό: χωρίς να είναι ακόμη επαναστατικό, παρουσιάζει την
ανθρώπινη εξαθλίωση με τόση οξύτητα, που συνιστά βίαιη κοινωνική καταγγελία.362
Αν το υπόγειο συμβολίζει το κατώτατο σημείο στο οποίο μπορεί να βρεθεί ένας
άνθρωπος ως κοινωνικό ον, οι αριστεροί και αριστερίζοντες λογοτέχνες (Γκόρκι,
Βουτυράς, Βάρναλης), όχι τυχαία, τοποθετούν εκεί την ταβέρνα/άσυλο, επειδή ο
εξαρτημένος από το ποτό άνθρωπος, που αναζητά εκεί τη συντροφικότητα των
ομοίων του, δεν μπορεί να επαναστατήσει, ώστε να αλλάξει τη μοίρα του. Ο
Ντοστογέφσκι, αντίθετα, στον χώρο του υπογείου –στο κατώτατο δηλαδή σκαλί της
κοινωνικής κλίμακας και της ανθρώπινης παρακμής– τοποθετεί τον ατομιστή και τον
μισάνθρωπο, επειδή αυτός δεν μπορεί να συναντηθεί και να επικοινωνήσει με τους
άλλους ‒ ακόμη και με αφορμή το ποτό. Όταν, για παράδειγμα, ο ντοστογεφσκικός
ήρωας των Σημειώσεων από το Υπόγειο εξέρχεται κάποτε από το υπόγειο, για να
συναντηθεί κοινωνικά με μια παρέα παλιών συμμαθητών του, με την οποία
καταναλώνει αλκοόλ, γίνεται προκλητικός, επιθετικός και θέλει να εκδικηθεί τους
πάντες. Η ανθρώπινη συντροφιά και το κρασί, αντί να κατευνάζουν τον ήρωα,
362
Ο Νίκος Καστρινός, ρωσομαθής μεταφραστής του Μαξίμ Γκόρκι στα ελληνικά, στον πρόλογο μιας
μετάφρασής του αναφέρει ότι, κάποια στιγμή, ο Γκόρκι παύει να αντιμετωπίζει τη ζωή των αποκλήρων
ως γοητευτική και στο έργο του Στον βυθό αποκαλύπτει απογυμνωμένα την απόγνωση και τον πόνο
τους. Αυτή η «μεταβολή» μέσα του αποτέλεσε το εφαλτήριο, για να ενστερνιστεί στη συνέχεια το έργο
του Marx. Μάλιστα, σε υποσημείωση ο Καστρινός πληροφορεί ότι ο ίδιος μετέφρασε το έργο «Στο
βυθό», το οποίο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Χαραυγή της Μυτιλήνης, χωρίς όμως να αναφέρει σε
ποιο τεύχος ή χρονολογία ‒ βλ. Μαξίμου Γόρκυ, Ο περαστικός και άλλα διηγήματα, Βιβλιοπωλείον
Γεωργίου Ι. Βασιλείου, Αθήναι χ.χ. (αρχές δεκαετίας 1920;), σ. 4-5 και σημ. με αστερίσκο, σ. 4·
αναλυτικότερες πληροφορίες: Σοφία Μακρή, «Η Ρωσική και Σοβιετική Λογοτεχνία του Μεσοπολέμου
(1922-1940) – Μαξίμ Γκόρκι (1868-1936), Ελληνικές μεταφράσεις και κριτική», [αδημοσίευτη
προπτυχιακή εργασία], επιβλέπων καθηγητής Παν. Μουλλάς, Τμήμα Φιλολογίας, Α.Π.Θ.,
Θεσσαλονίκη [1992-1993], σ. 16-17. Εντοπίσαμε τη συγκεκριμένη μετάφραση, η οποία δημοσιεύτηκε
το 1912 σε πέντε συνέχειες: Μαξίμ Γόρκυ, Στο βυθό, Δράμα σε 4 πράξεις, (Μετάφρασις από το
ρωσικό Νίκου Καστρινού), Πρόλογος του μεταφραστού, Χαραυγή, έτος Β΄, τ. Δ΄, αρ. 43 (31/7/1912),
σ. 5-14· αρ. 45-46 (31/8/1912), σ. 30-36· αρ. 47-48 (15-30/9/1912), σ. 54-58· αρ. 49 (15/10/1912), σ.
80-84· έτος Γ΄, τ. Δ΄, αρ. 53-54 (15-31/12/1912), σ. 128-133. Κατά τον Μαξίμ Γκόρκι, εξάλλου, έργο-
σταθμός στην ντοστογεφσκική παραγωγή ήταν οι Σημειώσεις από το Υπόγειο του Ντοστογέφσκι, που
επέσυραν την μήνιν του ως ύμνος του ατομισμού. Οι απόψεις του Γκόρκι αναπαράχθηκαν και στη Νέα
Εστία, σε άρθρο του Αντρέα Ζεβγά (Αιμίλιου Χουρμούζιου) ‒ βλ. Αντρέας Ζεβγάς, «Η
μετεπαναστατική ρωσσική λογοτεχνία Γ΄», Νέα Εστία, τχ. 153 (1/5/1933), σ. 486-487. Για την
αντιπαράθεση/παραλληλία των δύο έργων: α) Σημειώσεις από το Υπόγειο και β) Στον βυθό, όπως
προκύπτει από τις παραπάνω βιβλιογραφικές αναφορές, βλ. Σοφία Μακρή, «ό.π.», σ. 69-70 και 72-73.
172
μεγεθύνουν τον διαστροφικό ατομισμό του, καθιστώντας τον επικίνδυνο για το
κοινωνικό σύνολο.
Το ψυχογραφικό, νευρασθενικό διήγημα του Βουτυρά και οι συγγραφείς του Βορρά
Ο Λέων Κουκούλας στην εκτενή μελέτη του με τίτλο «Εξ αφορμής της “Ζωής
αρρωστεμένης”» (περ. Μούσα, τχ. 8, 9/1921), με αφορμή τη δημοσίευση του
ομώνυμου διηγήματος, αναφέρεται στην «προσήλωση του [Βουτυρά] σ’ ένα
ορισμένο είδος ψυχογραφικού, αν θέτε μάλιστα νευρασθενικού, διηγήματος»,363
εξηγώντας ότι η παλιότερη λογοτεχνία επιδίωκε να παρουσιάσει με εξωτερικό τρόπο
το αποτέλεσμα μιας κατάστασης, ενώ η σύγχρονη τα εσωτερικά αίτια που το
προκάλεσαν. Επιπλέον, παρατηρεί ότι οι παλιότεροι λογοτεχνικοί ήρωες ήταν
λιγότερο σύνθετοι από τους συγχρόνους που είναι πιο εσωστρεφείς και ανήσυχοι,
καταλήγοντας:
«Και της τέτοιας ψυχολογικής καταστάσεως αποτέλεσμα ήταν η κατά τον τρόπο που ξέρουμε
εμφάνιση τεχνιτών όπως ο Δοστογιέβσκης, ο Ίψεν, ο Στρίμπεργκ, ο Αντρέγιεβ, ο Κνουτ Χάμσουν.
Για να κριθεί το έργο του Βουτυρά, ανεξαρτήτως φυσικά του μεγέθους της προσωπικότητος του
συγγραφέως, πρέπει να καταταχθεί προηγουμένως στη σειρά που του ανήκει, στη σειρά των
καθαρώς ψυχογραφικών έργων».364
Σύμφωνα με τον Κουκούλα, ο Βουτυράς εντάσσεται σε μια χορεία συγγραφέων

του Βορρά με κοινά χαρακτηριστικά τη διερεύνηση της εσωτερικότητας των ηρώων
και την ανάδειξη ακόμη και των ψυχικών τους νοσημάτων, μέσω της διεισδυτικής
ψυχογράφησής τους. Υποθέτουμε ότι ο Κουκούλας, χαρακτηρίζοντας τη λογοτεχνία
αυτή ως «σύγχρονη», προσπαθεί να περιγράψει κάποια από τα γνωρίσματα της
νεοτερικής πεζογραφίας· στην ουσία, όμως, αναπαράγει τα στερεότυπα περί της
λογοτεχνίας του Βορρά – εσωτερικότητα, αποτύπωση ψυχικής νοσηρότητας,
μεταφυσικές ανησυχίες κλπ..
Ο Πάνος Ταγκόπουλος, στο άρθρο του «Σύγχρονοι έλληνες λογοτέχνες,
Δημοσθένης Βουτυράς» (εφημ. Ελεύθερος Λόγος, 15 Οκτωβρίου 1923), κινείται στο
ίδιο μήκος κύματος με τον Κουκούλα, όταν γράφει για τη συλλογή Ο νέος Μωυσής κι
άλλα διηγήματα (εκδ. Ράλλη): «Ένα ταλέντο συγγενικό μ’ εκείνα που μας φανέρωσαν
οι βορεινές λογοτεχνίες – συγγενικό με την ανήσυχη κι επαναστατική φαντασία των
Γκόρκηδων και των Δοστογιέφσκι, με την παραδοξολογία και τον φρικιασμό των
363
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Β΄, [...], σ. 515. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
364
Ό.π., σ. 516-517. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
173
Ουέλς και των Πόε, με τη νευρικότητα που σημαδεύει τα περισσότερα έργα της
εποχής μας».365 Αφενός στον Βουτυρά αναγνωρίζεται ομοιότητα με τη λογοτεχνία
του Βορρά, στην οποία εντάσσονται συλλήβδην και οι Ρώσοι χωρίς διαχωρισμούς και
διαβαθμίσεις,366 και αφετέρου εντοπίζονται στοιχεία από εκπροσώπους άλλων
λογοτεχνικών παραδόσεων που υπηρετούν το φανταστικό. Βέβαια, ως σύγχρονο ή
νεοτερικό στοιχείο της λογοτεχνίας αναδεικνύεται το παθολογικό σύμπτωμα της
«νευρικότητας». Η άποψη αυτή περί Βουτυρά ενδεχομένως αποτελεί προέκταση και
εφαρμογή στο παράδειγμα όλης της λογοτεχνίας του Βορρά της μεροληπτικής
πρόσληψης από τον De Vogüé στο Le Roman Russe του ψυχασθενούς Ντοστογέφσκι,
ο οποίος ξεπερνάει, υποτίθεται, σε τέχνη ακόμη και συγγραφείς που ασχολούνται με
το είδος του τρόμου.
Η ντοστογεφσκική ψυχογραφική τεχνική και η ψυχογραφική τεχνική του Βουτυρά
Ο Λέων Κουκούλας, επιχειρώντας να κατασκευάσει μια γενεαλογία του

ψυχογραφικού διηγήματος, αναφέρει ότι «ο Δοστογιέβσκης, το ψυχολογικόν αυτό
χάος, υπήρξεν ο πρόδρομος της σχολής αυτής», συμπληρώνοντας ότι «οι
μεταγενέστεροι [δεν] τον έφθασαν στη δύναμη και στην έκταση της προοπτικής του,
είτε στο ύψος της προφητικότητός του», αλλά «προχώρησαν περισσότερο απ’ αυτόν
όσον αφορά τα μέσα της τεχνικής αποδόσεως». 367 Με τον όρο «προφητικότης», ο
κριτικός δεν αναφέρεται τόσο στην ικανότητα πρόβλεψης του μέλλοντος όσο στο
στοιχείο της διορατικότητας/διεισδυτικότητας του Ρώσου συγγραφέα. Ο Έλληνας
κριτικός, εξάλλου, εντοπίζει μια σημαντική διαφορά ως προς τις αφηγηματικές
τεχνικές των μεταγενεστέρων, μέσα στους οποίους περιλαμβάνεται και ο Βουτυράς,
από τον πρώτο διδάξαντα: «Ο Δοστογιέβσκης είναι υπέρμετρα, συχνά δε κουραστικά,
αναλυτικός. Αρχίζει από το α για να τελειώσει στο ω. Οι δυο άλλοι που αναφέραμε
[Αντρέγιεβ, Χάμσουν], μαζί μ’ αυτούς κι ο Βουτυράς, αρκούνται [...] στις
χαρακτηριστικότερες λεπτομέρειες που είναι σε θέση να υποδηλώσουν το
365
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Δ΄, [...],σ. 441. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
366
Αργότερα, και ο Κ. Θ. Δημαράς (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Γνώση, Αθήνα 2000, σ.
581) θα αποδώσει την επιτυχία του έργου του Βουτυρά επίσης στην ομοιότητα της γραφής του με
αυτήν των Ρώσων πεζογράφων, παρατηρώντας ότι: «η ρωσική λογοτεχνία, που κιόλας από τον καιρό
του Παπαδιαμάντη άρχιζε να χαράζει την πεζογραφική μας παραγωγή, καλλιεργούσε στο κοινό την
προτίμηση για καταστάσεις ψυχικές, μέσες και ακαθόριστες, των οποίων το έργο του Βουτυρά κλείνει
τις απηχήσεις».
367
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Β΄, [...], σ. 521.
174
σύνολο».368 Οι ψόγοι περί αναλυτικότητας των έργων του Ντοστογέφσκι ανακαλούν
την αντίστοιχη μεμψιμοιρία του De Vogüé, ο οποίος συνέκρινε την πληθωρική γραφή
του Ρώσου συγγραφέα με την οικονομικότερη των Γάλλων ομοτέχνων του – η
αναλυτικότητα του ύφους συνήθως συνεπάγεται και μεγαλύτερη έκταση. Ωστόσο, η
σύγκριση του διηγηματογράφου Βουτυρά με τον μυθιστοριογράφο Ντοστογέφσκι ως
προς το στοιχείο της αναλυτικότητας είναι έωλη λόγω των διαφορετικών συμβάσεων
του είδους που υπηρετεί ο καθένας.
Πρόβλημα Βουτυρά
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 ανακύπτει το πρόβλημα Βουτυρά, με αφορμή την
κυκλοφορία των διηγημάτων του, από τα 1921, σε συλλογές. Ο Έλληνας συγγραφέας
έχει υποστηρικτές και αντιπάλους σε «δύο κύρια πεδία θεωρήσεων», της «μορφής»
και του «περιεχομένου»: «Σε ό,τι αφορά το ζήτημα ας το πούμε της “μορφής”:
διατυπωμένο σε καινούριο ύφος, το έργο του Βουτυρά αγκαλιάσθηκε πρώτ’ απ’ όλα
από τους νέους, όπως είχαν εκδηλωθεί δυναμικά τότε με την έκδοση λογοτεχνικών
περιοδικών (Βωμός - 1918, Μαύρος Γάτος - 1919, και κυρίως Μούσα το 1920)».369 Οι
συγκρούσεις στο «δεύτερο πεδίο», «του περιεχομένου», σημειώθηκαν εξ αφορμής
του διηγήματος Ζωή αρρωστεμένη, «μεταξύ της στρατευμένης τέχνης – της
“σκόπιμης φιλολογίας” όπως την αποκαλούσαν‒370 και της ιδεαλιστικής “τέχνης για
την τέχνη”». Από την πλευρά της κομμουνιστικής αριστεράς, γίνεται λόγος για
«κοινωνική ουδετερότητα ή ακόμα και για παρακμιασμό» στην πεζογραφία του
Βουτυρά, ενώ η Γαλάτεια Καζαντζάκη θα αποφανθεί ότι «η “Ζωή αρρωστεμένη”
368
369
Βλ. εισαγωγή Βάσια Τσοκόπουλου, ό.π., τ. Β΄, [...], σ. 17. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
370
Κατά τον Κουκούλα (Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Β΄, [...], σ. 529), ο Βουτυράς βρίσκεται
υπεράνω ιδεολογιών, και γι’ αυτό δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται ως στρατευμένος συγγραφέας. Ο
Έλληνας κριτικός, εκφράζοντας τις αντιλήψεις του περιοδικού Μούσα περί της αισθητικής αυταξίας
της τέχνης (βλ. Χ. Λ. Καράογλου, Το περιοδικό «Μούσα» (1920-1923), Ζητήματα ιστορίας της
νεοελληνικής λογοτεχνίας, Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 39-40), υποστηρίζει ότι ένας μεγάλος καλλιτέχνης
δεν μπορεί να είναι στρατευμένος. Αναφέρει, μάλιστα, ως παραδείγματα τους «Ίψεν, Στρίντμπεργκ,
Χάουπτμαν, Τολστόι, Ζολά» που παροδικά μπορεί να είχαν υπηρετήσει μια ιδεολογία, αλλά τελικά
ανέκτησαν την πνευματική τους ελευθερία. Σύμφωνα με τον Κουκούλα, οι πολιτικές απόψεις που
μπορεί να εκφραστούν από τέτοιου είδους συγγραφείς δεν συνιστούν ένα παγιωμένο σύστημα ή μια
κλειστού τύπου θεωρία, «γιατί τέτοια πράγματα δεν είχε ούτε ο Ίψεν ούτε ο Δοστογέφσκης ούτε
κανείς καλλιτέχνης...». Και ο Έλληνας κριτικός συμπεραίνει: «[...] Ώστε, για να μην απομακρυνόμεθα
και πάλι από το θέμα μας, σπεύδομε να ομολογήσομε πως ο Βουτυράς δεν έχει, πράγματι,
κοσμοθεωρία, ούτε ανήκει στη σκόπιμη [δηλαδή στρατευμένη (βλ. ό.π. Tendenz-Literatur, σ. 527)]
φιλολογία». Είναι σημαντικό ότι και ο Ντοστογέφσκι συναριθμείται μαζί με τον Έλληνα συγγραφέα
μεταξύ των μη στρατευμένων ιδεολογικά λογοτεχνών. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
175
είναι έργο ψυχοπαθούς».371 Στα 1924, και ο Κώστας Παρορίτης (Νουμάς, τχ. 2 (781),
Μάρτιος-Απρίλιος 1924) θα εκφράσει την εναντίωσή του για «τη φιλοσοφία ζωής»
του Βουτυρά:
«Έτσι ο κ. Β. είχε μεν την αγαθή έμπνεψη να παρατήσει το νησί του Παπαδιαμάντη, και το χωριό
του Καρκαβίτσα και τη στάνη του Κρυστάλλη – και ήτανε πια καιρός, μια που κι η Ελλάδα είχε
αρχίσει να μπαίνει στη σειρά των αστικών κρατών από την εποχή κυρίως του Τρικούπη και κάτω –
μα σα μπήκε στη μεγάλη πόλη δεν ήξερε τι να κάνει. Μη έχοντας τη δύναμη να ιδεί και να νιώσει
τη νέα ζωή, προτίμησε ν’ αποτραβηχτεί από την κοινωνία και να παρακολουθεί τη ζωή, μέσα από
τους καπνούς της θολής ατμόσφαιρας ενός υπογείου. Και φυσικά μέσα από ένα υπόγειο δεν μπορεί
να ιδεί κανείς τίποτα ούτε ν’ ακούσει τίποτα παρά τις κοινοτοπίες εκείνων που τον περιστοιχίζουν.
[...] Από το κουσκουσουριό της ταβέρνας και του καφενέ δεν μπορεί να βγει καμιά τέχνη».372
Παρατηρούμε, εδώ, ότι το υπόγειο της ταβέρνας στον Βουτυρά αντιμετωπίζεται από
τον Παρορίτη ως χώρος στατικός, που δεν εμπνέει σε επαναστατική δράση.
Αργότερα, στα 1934, οπότε μπορούμε πια να μιλάμε με ασφάλεια για σοσιαλιστικό
ρεαλισμό υπό τις οδηγίες του Μαξίμ Γκόρκι, ο Νίκος Κατηφόρης θα τοποθετηθεί
επίσης πολύ επικριτικά απέναντι στον Βουτυρά στους Νέους Πρωτοπόρους (Νίκος
Κατηφόρης, «Δημοσθένη Βουτυρά: Κάλπικοι Πολιτισμοί», Νέοι Πρωτοπόροι, τχ. 11
(1934), σ. 478): «Είναι κρίμα πραγματικά πως ένας Βουτυράς, συγγραφέας με τόσα
χαρίσματα, ενώ προχώρησε ως ένα βήμα στην άρνηση της σημερινής κοινωνίας, δεν
προχωρεί ακόμα ένα άλλο στη δημιουργική θέση για την πάλη ενάντιά της» ‒ 373αυτή
ήταν ουσιαστικά και η κατηγορία του Γκόρκι εναντίον του Ντοστογέφσκι.
Από τις παραπάνω αρνητικές κρίσεις για τους βουτυρικούς ψυχικώς πάσχοντες
ή μοιρολάτρες ήρωες των υπόγειων ταβερνών και καφενείων,374 μπορούμε εμμέσως
να συμπεράνουμε ότι αρχίζει να αλλάζει σταδιακά η στάση της ελληνικής Αριστεράς
απέναντι και σε μια κατηγορία ηρώων του Βουτυρά, που είναι εμβληματικοί και
φέρουν έκδηλα την ντοστογεφσκική σφραγίδα· πρόκειται για τους ψυχασθενείς, τους
αμετανόητους πότες και τους κάθε λογής συντετριμμένους την καρδίαν, οι οποίοι δεν
διαθέτουν τη φυσική και ψυχική δύναμη να αλλάξουν, να αναγεννηθούν και να
επαναστατήσουν. Οι απόψεις αυτές για την έλλειψη επαναστατικής διάθεσης στο
έργο του Βουτυρά απηχούν προφανώς την κριτική σκέψη που αρχίζει να παράγεται
371
Βλ. ό.π., σ. 18-19.
372
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Ε΄, εισαγωγή-επιμέλεια: Βάσιας Τσοκόπουλος, Στάχυ, Αθήνα
2001, σ. 478-479. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
373
Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, Λογοτεχνία και Πολιτική, Τα περιοδικά της Αριστεράς στο μεσοπόλεμο,
Καστανιώτης, Αθήνα 11996, 21999, σ. 392 και σημ. 33, σ. 392.
374
Οι αρνητικές απόψεις της Αριστεράς για τον Βουτυρά αναπαράγονται από την κριτική και
αργότερα. Κατά τον Λίνο Πολίτη (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 41985, σ.
260), στα διηγήματα του Βουτυρά, κυριαρχούν τα στοιχεία της «αποτυχίας» και της «μοιρολατρίας»,
τα οποία προκύπτουν από την περιρρέουσα πολιτικοκοινωνική ατμόσφαιρα.
176
στη Σοβιετική Ένωση σχετικά με τις προϋποθέσεις της επαναστατικής τέχνης και την
αμφίθυμη και βαθμιαίως επιθετικότερη στάση του Μαξίμ Γκόρκι απέναντι στο
ντοστογεφσκικό έργο.375
Ο Βουτυράς θεωρούμενος εκ των υστέρων ως κοινωνικός αγωνιστής,

συνεχιστής του Παπαδιαμάντη και του Ντοστογέφσκι
Η σύγχρονη κριτική προσπαθεί να αποκαταστήσει από ιδεολογική άποψη τον

Βουτυρά, τονίζοντας τις προοδευτικές του τάσεις και διασκεδάζοντας τις αρνητικές
εντυπώσεις που μπορεί να σχηματίσει ο σημερινός αναγνώστης λόγω των κρίσεων
της Αριστεράς περί ανώριμης σοσιαλιστικής συνείδησης του Βουτυρά, καθώς ο
Έλληνας συγγραφέας ήδη στα 1921 «έχει υπογράψει μαζί με άλλους καλλιτέχνες και
διανοουμένους δύο πολύ σημαντικές εκκλήσεις, εναντίον της καθαρεύουσας (1919)
και για την αλληλεγγύη στη ρωσική επανάσταση (1921)». 376 Παρ’ όλα αυτά, οι
κομμουνιστές κριτικοί της εποχής δεν του ανταπέδωσαν την εύνοια και δεν τον
αναγνώρισαν ως «δικό» τους.
Ο Μανώλης Χαλβατζάκης, εξάλλου, στα 1960 τοποθετεί τον Βουτυρά στον
χώρο της Αριστεράς, παρά τις ενστάσεις που εξέφρασαν οι μεσοπολεμικοί
κομμουνιστές κριτικοί. Βέβαια, πρέπει να επισημάνουμε ότι ο Χαλβατζάκης
εκφράζεται έτσι, λαμβάνοντας προφανώς υπόψη του το τίμημα που πλήρωσε στη
σταδιοδρομία του ο Βουτυράς για τη στάση του στην Κατοχή υπέρ του Ε.Α.Μ..377
Επιπλέον, ο Χαλβατζάκης θεωρεί τον Βουτυρά συνεχιστή της παράδοσης που
δημιούργησε ο Παπαδιαμάντης στα αθηναϊκά του διηγήματα, χρησιμοποιώντας
ήρωες που: «ανήκουν μάλλον στο περιθώριο της κοινωνίας, όπως εξάλλου αρκετά
πρόσωπα του Βουτυρά, μα και του Ντοστογιέφσκι και του Γκόρκι».378 Στο πλαίσιο
αυτής της σύνδεσης, καταρχήν συγκρίνει τον Παπαδιαμάντη με τον Ντοστογέφσκι.
Κατά τον Χαλβατζάκη, ο Ρώσος συγγραφέας συντηρητικοποιείται, επειδή, σύμφωνα
375
Στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Πέτρο Πικρό, υπάρχει εκτενής αναφορά στη στάση του
Γκόρκι για το έργο του Ντοστογέφσκι.
376
Βλ. Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Β΄, [...], σ. 18-19. Επίσης, και ο Mario Vitti (Ιστορία της
Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 1989, 11978, σ. 326) διακρίνει τη φίλα προσκείμενη
στον σοσιαλισμό στάση του Βουτυρά, σημειώνοντας ότι οι ήρωές του προέρχονται από το αστικό
προλεταριάτο που ζει στις παρυφές των πόλεων και ότι στην περιγραφή των τραγικών βιοτικών
συνθηκών διαφαίνονται «προθέσεις κοινωνικών διεκδικήσεων» από τον συγγραφέα.
377
Ο Δήμος Αθηναίων το 1947 παύει τη χορήγηση τιμητικής σύνταξης που του δίνει από το 1940, ενώ
η Ακαδημία δύο φορές (1951, 1953) δεν τον εκλέγει ως μέλος της ‒ βλ. Δημοσθένης Βουτυράς,
Άπαντα, τ. Α΄, [...], σ. 18-19.
378
Μανώλης Χαλβατζάκης, Ο Παπαδιαμάντης μέσα από το έργο του, μελέτη, χ.ε., Αλεξάνδρεια 1960,
σ. 100-101. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
177
με τις απόψεις των Λούκατς και Ερμίλοφ, αντιδρώντας στον καπιταλισμό,
νοστάλγησε την «πατριαρχική ζωή»· το ίδιο ισχυρίζεται ο Έλληνας κριτικός ότι
συνέβη και με «τον απόγονο των “Κολλυβάδων”», τον Παπαδιαμάντη. Στη συνέχεια,
ο Χαλβατζάκης αντιπαραθέτει τους συντηρητικούς Ντοστογέφσκι και Παπαδιαμάντη,
στον Βουτυρά, ο οποίος αντιτίθεται επίσης στην κοινωνική αδικία: «Με την ίδια
αντιπάθεια αντικρίζει τους μεγαλοαστούς ο Δημοσθένης Βουτυράς, μαχητικός όμως,
ανένδοτος, σε μιαν εποχή όπου η εργατική τάξη αρχίζει να αγωνίζεται για τα δίκαιά
της».379
Ο Βουτυράς ως συγγραφέας συγγενικός με τον Ντοστογέφσκι
Ο Αναστ. - Μιλάνος Στρατηγόπουλος (σειρά Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη Θ. Γ.

Παπαμανώλη, αρ. 3, 1924), πέραν της πρωτοτυπίας του Βουτυρά ως συγγραφέα,
αναγνωρίζει σαφώς σε αυτόν εκλεκτική συγγένεια με τον Ντοστογέφσκι. Ο Έλληνας
κριτικός, κωδικοποιώντας τις ομοιότητες ανάμεσα στους δύο συγγραφείς, εστιάζει
στην κοινωνική τους ευαισθησία και στη συμβολή τους στην επιστήμη της
ψυχολογίας: «Κι οι δυο τους φανερωτές της ανθρώπινης και της κοινωνικής
αθλιότητος, εργάτες κι οι δυο τους για την ανύψωση του ανθρώπου, βοηθοί της
Επιστήμης, κι έξω κι οι δυο τους από τόπο και χρόνο [...] [χάρισαν στην
ανθρωπότητα] τη γνώση της ανθρώπινης καρδιάς, τη γλώσσα της ψυχολογικής
αλήθειας, φώτα θρησκείας παγκόσμιας».380
Ο Στρατηγόπουλος, παρότι διακρίνει διαφορά ανάμεσα στην ελλειπτικότητα
και στη συμπύκνωση στη γραφή του Βουτυρά (χαρακτηριστικά του διηγήματος) και
στην αναλυτικότητα στη γραφή του Ντοστογέφσκι (γνώρισμα του μυθιστορήματος),
κρίνει ότι αυτή είναι επιφανειακή ‒ ως προς αυτό οι απόψεις του ταυτίζονται με αυτές
του Κουκούλα. Στην ουσία, πιστεύει πως και οι δύο συγγραφείς εκπέμπουν σε
παρόμοια συχνότητα: «Ο Ντοστογέφσκι γράφει έπος, ο Βουτυράς σονέτο. [...] Κι η
“εικόνα” του [Βουτυρά], όπως κι η αριστοτεχνία των “αντιθέσεων”, τον πλησιάζει
και πάλι στον ξένο, γιατ’ είν’ εσωτερική».381
Ο Στρατηγόπουλος, επεκτείνοντας την παραπάνω παρατήρηση, περιγράφει με
λογοτεχνίζουσα γλώσσα αφενός την εμπειρία του αναγνώστη του ντοστογεφσκικού
379
Ό.π., σ. 101.
380
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Δ΄, [...], σ. 446. (Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Στρατηγόπουλου.
Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
381
Ό.π., σ. 447. (Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Στρατηγόπουλου. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
178
έργου ως μια εκ του ασφαλούς ακροβασία, καθότι ο συγγραφέας έχει επεξεργαστεί σε
βάθος το θέμα του και έχει μια σαφή τοποθέτηση γι’ αυτό και, αφετέρου,
διεκτραγωδεί την εμπειρία του αναγνώστη του Βουτυρά, ο οποίος, αντίθετα από τον
Ρώσο συγγραφέα, αφήνει αβοήθητο τον αναγνώστη στην προσπάθειά του να μάθει να
προχωρά μόνος του.382 Υποθέτουμε ότι αυτή η αρκετά αόριστη μεταφορά, πέραν του
υποκειμενισμού της, σχετίζεται πάλι με τα λογοτεχνικά είδη που κυρίως υπηρετούν οι
δύο συγγραφείς. Η έλλειψη επεξηγηματικότητας προς τον αναγνώστη στον Βουτυρά
συνδέεται με την οικονομία της μικρής φόρμας που υπηρετεί, ενώ η διαφάνεια του
ντοστογεφσκικού υλικού με τη δυνατότητα του μυθιστορήματος να παρουσιάζει
περισσότερες πτυχές μιας υπόθεσης και ενός ήρωα. Ωστόσο, ενδέχεται ο
Στρατηγόπουλος απλώς να αναφέρεται στο ότι ο Ντοστογέφσκι έχει στη γραφή του
κάποια τεχνική, ενώ ο Βουτυράς όχι.
Ο Στρατηγόπουλος συνδέει τον Βουτυρά με τον Ντοστογέφσκι ως προς τη
δυνατότητα «διπλής» ερμηνείας κάποιων έργων τους. Για να αποσαφηνίσει την
άποψή του φέρνει ως παράδειγμα ήρωες από τα διηγήματα «Ο νέος Μωυσής», «Στον
ερχομό της ευτυχίας», «Το μυστικό του γέρο-Λεβαντή», «Πατώντας στις
αναμνήσεις». Στους ήρωες αυτούς ο Έλληνας κριτικός διακρίνει την ύπαρξη μιας
κυρίαρχης ιδέας που κατά κάποιον τρόπο τούς κινεί σε δράση. Η ιδεοληψία των
ηρώων ‒οι οποίοι αφενός ως πρόσωπα υποτάσσονται στην ιδέα τους και αφετέρου
διαλέγονται μεταξύ τους‒ ευθύνεται για τη «διπλήν όψη» των διηγημάτων, και ο
Ντοστογέφσκι παρουσιάζεται λίγο πολύ ως εμπνευστής της τεχνικής αυτής: «Το ίδιο
νόημα και το ίδιο συμπέρασμα βγάνει κανείς και στο “Έγκλημα και τιμωρία” [...],
από τον έρωτα της Σοφίας και κει (της πόρνης-γυναίκας, αλλά της ιδέας-μορφής) και
του Ρασκόλνικοφ (του δυνατού ανθρώπου, αλλά του άμορφου χάους). Ο έρωτας
δυναμώνει τη Δύναμη [sic], τη σώζει, συγκεντρώνοντάς τη καθώς είναι σκορπισμένη
κι αδύναμη στην ερημιά της και στην παραγνώρισή της μέσα στον κόσμο».383 Οι
απόψεις αυτές, βέβαια, σήμερα ίσως φαίνονται απλοϊκές και αβαθείς, αλλά πρέπει να
αποτιμηθούν, εντασσόμενες στην εποχή τους.
382
Ό.π., σ. 446-447.
383
179
Β. Σύγκριση διηγημάτων του Βουτυρά με έργα του Ντοστογέφσκι
Επιλέγουμε δειγματοληπτικά κάποια από τα πολυάριθμα διηγήματα του Βουτυρά,

στα οποία εμφανίζονται κατά τη γνώμη μας αρκετά καθαρά ντοστογεφσκικές
επιδράσεις τόσο στη θεματική όσο και στη χαρακτηρολογία. Και σε άλλα διηγήματα
του Έλληνα συγγραφέα ανακυκλώνονται μοτίβα και πρόσωπα παρόμοιας υφής με
των διηγημάτων αυτών, που επιλέξαμε, απλώς θεωρούμε ότι τα συγκεκριμένα
παραδείγματα είναι πιο πρόσφορα για μια τέτοια εξέταση.
Ο Βουτυράς, παρά τις δηλώσεις του περί ανεπάρκειάς του ως αναγνώστη της
λογοτεχνίας, δεν θεωρούμε ότι πρέπει να ήταν εντελώς αδαής σχετικά με το έργο του
Ντοστογέφσκι. Η θεματική γκάμα που μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ως
ντοστογεφσκική στη διηγηματογραφία του αφορά α) σε δράματα και ψυχολογικά
αδιέξοδα –οικογενειακής, επαγγελματικής, ερωτικής και άλλης φύσεως– των φτωχών
ανθρώπων, τα οποία, όμως, παρουσιάζονται με υποβλητικότητα και με ιδιαίτερη
έμφαση στην εσωτερική ζωή των ηρώων, β) στην ψυχική αρρώστια, γ) στα
βασανιστήρια των ζώων. Εξάλλου, οι χαρακτήρες μπορούμε να πούμε ότι
προέρχονται κυρίως από την πρώιμη παραγωγή του φιλάνθρωπου/ανθρωπιστή
Ντοστογέφσκι – Φτωχοί (1846), Σπιτονοικοκυρά (1847), Τίμιος Κλέφτης (1848),
Ταπεινωμένοι και Καταφρονεμένοι (1861). Ωστόσο, ο Βουτυράς προφανώς εμπνέεται
ως προς τη χαρακτηρολογία και από τα μεταγενέστερα έργα του Ντοστογέφσκι,
όπως Σημειώσεις από το Υπόγειο (1864), Έγκλημα και Τιμωρία (1866), Ηλίθιος
(1868), Έφηβος (1875) και Αδελφοί Καραμάζοφ (1879-1880), καθώς εμφανίζονται
ήρωες με χαρακτηριστικά εκδικητικότητας, μισανθρωπίας ή αφέλειας σε παρόμοια
δυναμική με την ντοστογεφσκική, που προέρχονται από την ύστερη ντοστογεφσκική
παραγωγή.
α) «Παραρλάμα»384 (1908)385
Στο Le Roman Russe, στο κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι, ο De Vogüé κατέγραψε
με ειρωνική διάθεση μια «προφητεία» του Ρώσου συγγραφέα για το τέλος του
διεφθαρμένου δυτικού κόσμου, της οποίας υπήρξε αυτήκοος μάρτυρας. Σύμφωνα με
384
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Α΄, [...], σ. 139-142. (Σημειώνουμε μέσα σε παρένθεση εντός
του κειμένου τις σελίδες των διηγημάτων στις οποίες παραπέμπουμε.)
385
Στο επίμετρο των εκδόσεων Δελφίνι αναφέρεται: «Πρώτη δημοσίευση στα Παναθήναια, τεύχος
193, 15 Οκτωβρίου 1908. Περιελήφθη σε όλες τις εκδόσεις της συλλογής Ο Λαγκάς και άλλα
διηγήματα, καθώς και στην έκδοση του Δίφρου. Για την παρούσα έκδοση χρησιμοποιήθηκαν οι
εκδόσεις Σιδέρη και Δίφρου» ‒ βλ. ό.π., σ. 444.
180
τον Γάλλο κριτικό, ο υποβλητικός τρόπος ομιλίας του Ντοστογέφσκι παρέπεμπε στον
βιβλικό Ιωνά, ο οποίος μάλλον με παρόμοιο τρόπο θα είχε προφητεύσει την
καταστροφή της Νινευή. Συγκεκριμένα, ο Ρώσος συγγραφέας μιλούσε για κάποιον
υποτιθέμενο προφήτη, που θα παρουσιαζόταν στο μέλλον σε ένα καφενείο στο
Παρίσι ονόματι «Café Anglais» και «[...] [θα] έγρα[φ]ε στον τοίχο τρεις λέξεις με
φωτιά»,386 προαναγγέλλοντας την καταστροφή της γαλλικής πρωτεύουσας και του
επηρμένου ευρωπαϊκού πολιτισμού.
Αντανάκλαση αυτής της βιβλικών αποχρώσεων ντοστογεφσκικής
«προφητείας», την οποία διέσωσε η γραφίδα του De Vogüé, αναγνωρίζουμε σε μια
πιο αριστερή εκδοχή της στο διήγημα του Βουτυρά Παραρλάμα. Ο ήρωας του
συγκεκριμένου διηγήματος ονομάζεται Φάρμας και είναι τεχνίτης σε κάποιο
εργαστήριο. Λόγω της μονότονης φύσης της εργασίας του ‒γυρίζει πάντα μια ρόδα‒,
έχει απολέσει σταδιακά τη μνήμη του, τη διανοητική του διαύγεια, την ερωτική του
διάθεση καθώς και την ικανότητά του να γελάει· το μόνο ανθρώπινο χαρακτηριστικό
που του έχει απομείνει είναι το μίσος και η έφεσή του αλκοόλ. Στο κρασοπουλειό
όπου συχνάζει,
«Μια βραδιά άκουσε κάποιον πολύξερο της παρέας να διηγείται κάτι της Γραφής. Έλεγε για το
χέρι κείνο που είχε γράψει στο συμπόσιο του Βαλτάσαρ τις λέξεις Μενέ, Μενέ θεκέλ, ου φαρσίν.
Και ότι οι λέξεις είχαν φέρει τον τρόμο στο βασιλέα και σε όλους τους άλλους του συμποσίου και
κανείς δε βρισκότανε να τις εξηγήσει τι εννοούσαν».
Ο Φάρμας, αν και μεθυσμένος, αίφνης εστιάζει την προσοχή του στο

προαναφερθέν περιστατικό της Γραφής387: «Ήτανε το μόνο που μπόρεσε να χαραχθεί
στο νου του μαζί με τους κρότους της ρόδας» (σ. 140). Κατ’ αναλογία προς αυτό,
σοφίζεται την άνευ νοήματος λέξη «παραρλάμα», την οποία γράφει κρυφά στον τοίχο
του εργαστηρίου, τρεις μέρες επαναλαμβανόμενα, την πρώτη φορά με κάρβουνο και
τις άλλες δυο με κόκκινη μπογιά, προκαλώντας μεταφυσικό τρόμο στο αφεντικό και
στους άλλους εργάτες, οι οποίοι δεν τον υποψιάζονται ως αυτουργό. Η γραφή της
ακατανόητης λέξης από τον ήρωα, η οποία μένει μέχρι τέλους ανεξήγητη –αν και οι
τεχνίτες πιστεύουν ότι κάτι σημαίνει στη γλώσσα του φαντάσματος που την γράφει‒,
συνιστά πράξη εκδίκησης και απόπειρα υπονόμευσης της καθεστηκυίας τάξης. Το
περιβάλλον του εργαστηρίου, όπως γίνεται προφανές, προσλαμβάνει στο
386
Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 270-271.
387
«καὶ αὕτη ἡ γραφὴ ἐντεταγμένη· μανή, θεκέλ, φάρες», Δν. 5, 25. (Παραπέμπουμε στο: Η Αγία
Γραφή, Η Παλαιά Διαθήκη και η Καινή Διαθήκη, (Η Παλαιά Διαθήκη κατά τους εβδομήκοντα,
Πρόλογος της Β΄ εκδόσεως: Π. Ι. Μπρατσιώτης), Αδελφότης Θεολόγων η «Ζωή», Αθήναι 51965,
1
1928.)
181
συγκεκριμένο διήγημα του Βουτυρά διαστάσεις συμβόλου της κακομεταχείρισης
ανθρώπου από άνθρωπο στο πλαίσιο της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης. Ο
πνευματικά διασαλευμένος εργάτης απολαμβάνει τον θρίαμβό του και γελά μόνος
του κρυφά, εφόσον έχει καταφέρει τον σκοπό του, να εμπνεύσει δηλαδή φόβο στον
μισητό εργασιακό του περίγυρο (σ. 142).
Αν και στο «Παραρλάμα» η προφητική φωνή αποτυπώνεται γραπτά στον χώρο
της καταπιεστικής εργασίας, τόσο στην περίπτωση του Ντοστογέφσκι όσο και σε
αυτήν του Βουτυρά, οι χώροι ευτελούς λαϊκής διασκέδασης, παρουσιαζόμενοι ως
σύγχρονες, παρεφθαρμένες εκδοχές του ειδωλολατρικού βαβυλωνιακού συμποσίου,
λειτουργούν καταρχήν ως ναοί της καπιταλιστικής παρακμής. Παράλληλα,
αναδεικνύονται ως τόποι με εσχατολογική δυναμική, όπου ο προφητικός λόγος
προσλαμβάνει χαρακτήρα είτε ελεγκτικό/αποκαλυπτικό για τον πιστό χριστιανό
Ντοστογέφσκι είτε μυητικό/ανατρεπτικό για τον αριστερό Βουτυρά. Στην περίπτωση
του Βουτυρά ειδικά, η ταβέρνα γίνεται τόπος υπαρξιακής, ίσως και ταξικής,
αφύπνισης του διανοητικά διαταραγμένου εργάτη, ενώ το εργαστήριο –τόπος της
εργασιακής βασάνου του– πεδίο εκδήλωσης της τιμωρητικής / «προφητικής»
αποστολής που αυτοβούλως αναλαμβάνει.
Η φάρσα δεν συμβολίζει μόνο την απειλούμενη κοινωνική ανατροπή μέσω μιας
επικείμενης επανάστασης των εργατών, στην οποία ίσως προσβλέπει ο αριστερός
Βουτυράς, αλλά κυρίως σκιαγραφεί το τοπίο της εξεγερμένης ατομικής συνείδησης
ενός ήρωα ταπεινωμένου και καταφρονεμένου με την ντοστογεφσκική έννοια.
Επιπλέον, η ακραία συμπεριφορά του Φάρμα, που ριψοκινδυνεύει να συλληφθεί επ’
αυτοφώρω, γράφοντας την τρίτη φορά εν ώρα εργασίας την ακατανόητη λέξη στον
τοίχο, ανακαλεί την ψυχολογική παρόρμηση κάποιων επικίνδυνων κατεργιτών από
τις Σημειώσεις από το σπίτι των πεθαμένων να επιταχύνουν την τιμωρία τους, λόγω
της αβυσσαλέας αυτοκαταστροφικής απόγνωσής τους, η οποία εντυπωσίασε τον De
Vogüé.
Πρέπει να τονιστεί ότι, στο διήγημα αυτό, ο Βουτυράς επιλέγει να παρουσιάσει
έναν πνευματικά διαταραγμένο ήρωα, με πολύ περιορισμένη δυνατότητα
αυτοέκφρασης μέσω της γλώσσας – στην παρέα είναι πάντα «βουβό πρόσωπο» (σ.
140). Ο συγγραφέας, ωστόσο, ακολουθώντας μια υπαινικτική μέθοδο ψυχογράφησης,
αποκαλύπτει την ύπαρξη έντονης εσωτερικής ζωής ακόμη και στην περίπτωση ενός
αλκοολικού και στην ουσία αφασικού ήρωα και, μάλιστα, αναδεικνύει την
παραληρηματική του γλώσσα ‒τη μόνη στην οποία μπορεί αυτός να εκφραστεί‒ ως
182
δυνητικά προφητική. Η λέξη «παραρλάμα» «Ήταν φανταστική [...], του την είχε
βγάλει το κρανίο του, αλλά του φαινότανε να λέει κάτι κακό» (σ. 141). Ο γλωσσικά
κατακερματισμένος ήρωας, επιπλέον, αποδεικνύεται εύστροφος επικοινωνιακά,
καθώς καταφέρνει να «περάσει» το δυσοίωνο μήνυμά του, τρομοκρατώντας τους
γύρω του: «Ο καταστηματάρχης ταραγμένος, κίτρινος, ο αρχιτεχνίτης, οι τεχνίτες,
όλοι στεκόντανε μαρμαρωμένοι εμπρός στα κόκκινα γράμματα, που κάτι θα
σήμαιναν κακό μεγάλο» (σ. 142).
Η επιλογή ενός ήρωα με χαρακτηριστικά πνευματικής νοσηρότητας (κοινωνική
απόσυρση, αλκοολισμός) έχει ντοστογεφσκικές καταβολές. Η δυνατότητα ενός
τέτοιου χαρακτήρα να διαλεχθεί με τον χώρο του μη αισθητού και του άυλου και να
εκφραστεί μέσω της προφητικής γλώσσας επίσης εμπίπτει στη ρωσική κατά De
Vogüé θεματολογία, που στον Ντοστογέφσκι αποκορυφώνεται. Ίσως στην περίπτωση
του «Παραρλάμα», η προφητική έμπνευση του Φάρμα, στο πλαίσιο οινοποσίας της
παρέας, μπορεί να θεωρηθεί και ως μια παραλλαγή του λογοτεχνικού μοτίβου της
ντοστογεφσκικής εξομολόγησης μέσα στην ταβέρνα· ο βουτυρικός ήρωας που
εμπνέεται εκεί σιωπηρά το σχέδιό του θα το «εξομολογηθεί» στη συνέχεια, με γραπτό
αλλά συγκαλυμμένο τρόπο, στον χώρο της εργασίας του.
β) «Ζωή αρρωστεμένη»388 (1916)389
Στη «Ζωή αρρωστεμένη», εντοπίζεται ντοστογεφσκική επίδραση, τόσο ως προς τη

ζοφερή θεματική της αρρώστιας και του θανάτου όσο και ως προς την εν γένει
ανατρεπτική διάθεση του ήρωα. Η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου παρατηρεί
χαρακτηριστικά: «Ο πρωταγωνιστής είναι “ασθενικός” από παιδί, “αρρωστεμένος”,
ωστόσο το θέμα της αρρώστιας εδώ συνδέεται με εκείνο της ορφάνιας και του
θανάτου, σε ένα διήγημα που θυμίζει τις εξωφρενικές, “καρναβαλικές” καταστάσεις
των διηγημάτων του Ντοστογιέφσκι: χάος, ανατροπή, σύγχυση ρόλων, αβεβαιότητα,
παραλήρημα».390
388
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Β΄, [...], σ. 201-236.
389
Στο επίμετρο των εκδόσεων Δελφίνι (ό.π., σ. 442) αναφέρεται: «Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό
Φύλλα, τεύχη 2 και 3, Απρίλιος και Μάιος 1916». Το διήγημα έδωσε τον τίτλο στη συλλογή Ζωή
αρρωστεμένη κι άλλα διηγήματα που «εκδόθηκε το 1921 από τον Ελευθερουδάκη» ‒ βλ. ό.π., σ. 442.
390
Βλ. Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Λογοτεχνία, παραλογοτεχνία και βιοεπιστήμες στην Ελλάδα του
Μεσοπολέμου», στο: Έφη Αβδελά — Δημήτρης Αρβανιτάκης — Ελίζα Άννα Δελβερούδη —
Ευγένιος Δ. Ματθαιόπουλος — Σωκράτης Πετμεζάς — Τάσος Σακελλαρόπουλος (επιμ.), Φυλετικές
Θεωρίες στην Ελλάδα, Προσλήψεις και χρήσεις στις επιστήμες, την πολιτική, τη λογοτεχνία και την
183
Ο ορφανός από μητέρα ήρωας, με το χαρακτηριστικό όνομα Ζάρας, επιθυμεί να
εκδικηθεί τον πατέρα του, ο οποίος, μετά τον θάνατο της γυναίκας του,
ξαναπαντρεύτηκε. Η εκδίκηση δεν πραγματοποιείται, αλλά ως πόθος διακατέχει σε
όλο το διήγημα την ψυχή του ήρωα. Παράλληλα, ο Ζάρας μπαίνει στον πειρασμό να
αποπλανήσει την κόρη της μητριάς του, για να την εκδικηθεί, επειδή αντικατέστησε
τη μητέρα του. Έχει ενδοιασμούς, όμως, για το αν είναι υλοποιήσιμη η ιδέα του,
καθώς η κόρη ξέρει πως είναι άρρωστος (έχει κάποια νευρολογική ασθένεια του
εγκεφάλου – ίσως επιληψία) και πιστεύει πως γι’ αυτόν τον λόγο ίσως δεν θα
ανταποκριθεί στο αίσθημά του. Ωστόσο, το τέλος του διηγήματος μένει ανοιχτό, και
υπάρχουν ενδείξεις ότι η κόρη ενδέχεται να ανταποκριθεί στην πρόκλησή του.
Η νοσηρότητα-νευρασθένεια του Ζάρα συνδέεται με μια έντονη διάθεση για
αυτοανάλυση. Τα αντιφατικά, ανάρμοστα συναισθήματά του επισημαίνονται με
καθαρότητα. Υπάρχει συνεχής αυτοσυνειδησία των αντιφάσεών του (π.χ. γελάει,
όταν δεν πρέπει· λυπάται, όταν δεν πρέπει). Όταν έχει το «σωστό» συναίσθημα, δεν
αισθάνεται αληθινός. Από την άποψη της ιστορίας της λογοτεχνίας, θεωρούμε ότι η
περίπτωση αυτού του είδους νευρασθενούς ήρωα έχει πιθανώς ντοστογεφσκική
προέλευση ως προς το ότι η αρρώστια παροξύνει τη δυνατότητα εσωτερικής
αυτοπαρακολούθησης και εκλεπτύνει τη συνείδηση και τη διόραση με νευρωτικό
τρόπο. Παρομοίως λειτουργούν ο ονειροπόλος Όρντινοφ στη Σπιτονοικοκυρά, η
αυτοκαταστροφική, μνησίκακη Νέλη στους Ταπεινωμένους και Καταφρονεμένους,
ακόμη και ο αλτρουιστής Μίσκιν στον Ηλίθιο.
Πιστεύουμε ότι ο ήρωας του διηγήματος «Ζωή αρρωστεμένη» έχει συγγενή
φύση με αυτόν του διηγήματος «Στον Ερχομό της ευτυχίας». Αισθάνεται αδικημένος
από την οικογένεια-κοινωνία, τρέφει εκδικητικά συναισθήματα για τους οικείους του,
τα οποία συνειδητοποιεί απολύτως, ενώ όλη του η ύπαρξη διέπεται, θα λέγαμε, από
την ψυχική ασθένεια. Η παρουσίαση της εσωτερικής κατάστασης του ήρωα γίνεται
με μεγάλη πειστικότητα.391 Το διήγημα αυτό ανήκει στην κατηγορία των βουτυρικών
διηγημάτων που θεματοποιούν την ψυχική νόσο και μπορεί να χαρακτηριστεί ως
άκρως ψυχογραφικό με την ντοστογεφσκική έννοια.
ιστορία της τέχνης κατά τον 19ο και τον 20ό αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης και Εκδόσεις
Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σ. 351-352.
391
H Βέρα Βασαρδάνη παρατηρεί για τον «παθολογικό ήρωα» που είναι γέννημα δυσαρμονικής
οικογένειας στον Βουτυρά: «Η περίπτωση είναι σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφική, γι’ αυτό και η
ψυχογράφησή της τόσο πειστική, ειδικά του Ζάρα στο “Ζωή Αρρωστεμένη” [...]» ‒ βλ. «Δημοσθένης
Βουτυράς», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Βέρας Βασαρδάνη, [...], σ. 297.
184
γ) «Στον ερχομό της ευτυχίας»392 (1917)393
Tο θέμα του παραμελημένου παιδιού, που πιστεύει ότι δεν είναι γνήσιο τέκνο της
οικογένειας λόγω της απέχθειας της μητέρας του γι’ αυτό, εμφανίζεται κυρίαρχο σε
αυτό το διήγημα. Ο ήρωας, ονόματι Γόρας, μεγαλώνοντας αποκτά εκδικητική
ψυχολογία απέναντι στα μέλη της οικογένειάς του και ειδικότερα απέναντι στον
αδελφό του, τον οποίο υπεραγαπά η μητέρα. Αντιμετωπίζει ως ερωτικό αντίζηλο τον
αδελφό του και συνευρίσκεται με δόλο με μια γυναίκα που ποθεί ο τελευταίος.
Επίσης, νιώθει αισθήματα μίσους απέναντι και στον πατέρα του, τον θάνατο του
οποίου εύχεται, νιώθοντας τύψεις. Παράλληλα, φαντασιώνεται να ξεχωρίσει από τους
άλλους, επιλέγοντας αντικοινωνική συμπεριφορά – θέλει να γίνει διάσημος ληστής.
Λόγω του ψυχικού του τραύματος, παρουσιάζει κάποια στιγμή δημοσίως
συμπτώματα νευρασθένειας που παραπέμπουν σε επιληπτική ή υστερική κρίση, ενώ
βιώνει μαζοχιστικά την αδιαφορία των συγγενών του για την ασθένειά του – είναι
λεπτομερής η ψυχογράφηση του μαζοχιστή. Μην καταφέρνοντας να τραβήξει την
προσοχή των οικείων του, όταν ο πατέρας της οικογένειας κερδίζει μια κληρονομιά,
φεύγει από το σπίτι, αρνούμενος να ευτυχήσει μαζί με τους υπολοίπους.
Κατά τη Βέρα Βασαρδάνη, ο τρόπος με τον οποίο ο Βουτυράς αποκαθηλώνει
τη μικροαστική οικογένεια και την παθογένειά της έχει ουσιαστικά ψυχαναλυτικό
υπόβαθρο, χωρίς βέβαια η ψυχαναλυτική προσέγγιση να είναι απολύτως συνειδητή
από την πλευρά του Έλληνα συγγραφέα. Πρόκειται πιο πολύ για μια
ιδιοσυγκρασιακή αφομοίωση της ψυχαναλυτικής θεωρίας που ενδεχομένως
προσλαμβάνει ο συγγραφέας από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα.394 Σε αυτήν την
ιστορία, πάντως, πέρα από ψυχαναλυτικές επιρροές αναγνωρίζουμε και
ντοστογεφσκικές ‒ συνειδητές ή ασυνείδητες.
Ο ήρωας του Βουτυρά που ανήκει στον τύπο του παραμελημένου παιδιού
παρουσιάζει ομοιότητες με τον νεαρό ήρωα Αρκάντι από τον Έφηβο του
Ντοστογέφσκι, που είναι φυσικός γιος ενός αριστοκράτη αλλά επίσημα
αναγνωρισμένος από κάποιον δουλοπάροικο. Ο Αρκάντι βιώνει μαζοχιστικά την
περιφρόνηση των γύρω του, τρέφει αισθήματα εκδικητικότητας απέναντί τους, τα
392
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Β΄, [...], σ. 294-313.
393
Στο επίμετρο των εκδόσεων Δελφίνι (ό.π., σ. 442) αναφέρεται: «Πρώτη δημοδίευση στο περιοδικό
Πυρσός, τεύχη 2 και 3, Αλωνάρης και Τρυγητής 1917, και ταυτόχρονα στο περιοδικό Νέα Τέχνη, τέυχη
3 και 4, Απρίλιος και Μάιος 1917». Το διήγημα περιλαμβάνεται στη συλλογή Ζωή αρρωστεμένη κι
άλλα διηγήματα, που «εκδόθηκε το 1921 από τον Ελευθερουδάκη» ‒ βλ. ό.π., σ. 442.
394
Βλ. «Δημοσθένης Βουτυράς», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Βέρας Βασαρδάνη, [...], σ. 297.
185
οποία του γενούν αμφιθυμία, είναι υπεροπτικός απέναντι στη μητέρα του και
ονειρεύεται να γίνει ένας «Ρότσιλντ», κάνοντας αιματηρές οικονομίες. Επιπλέον,
διεκδικεί ερωτικά μία γυναίκα για την οποία ενδιαφέρεται ο φυσικός του πατέρας, με
τον οποίο διατηρεί μια σχέση έλξης-απώθησης και λατρείας-μίσους, προσπαθώντας
να κυριαρχήσει επ’ αυτού στο ερωτικό πεδίο. Στον Γόρα του Βουτυρά, μπορούμε να
αναγνωρίσουμε επίσης κάποια στοιχεία από τον επιληπτικό Σμερντιαγκόφ, τον νόθο
αδελφό Καραμάζοφ, που διατηρεί σχέση αγάπης-μίσους με τον αδελφό του Ιβάν, ενώ
τελικά κλέβει και σκοτώνει τον πατέρα Καραμάζοφ, τον οποίο υπηρετεί και επίσης
μισεί.
Το μοτίβο της νευρασθένειας που εκδηλώνεται στον Γόρα ως μορφή υστερίας ή
επιληψίας θεωρούμε ότι έχει ντοστογεφσκική καταγωγή· η κρίση του έπεται μιας
μεγάλης σύγκρουσης με τον αδελφό του. Ως γνωστόν, οι επιληπτικές κρίσεις στους
ήρωες του Ντοστογέφσκι εμφανίζονται, όταν αυτοί έχουν υποστεί μεγάλη
συναισθηματική πίεση ή βρίσκονται σε υπερένταση (βλ. π.χ. τις κρίσεις της Νέλης
στους Ταπεινωμένους και Καταφρονεμένους και του Μίσκιν στον Ηλίθιο). Στο
διήγημα του Έλληνα συγγραφέα, όχι τυχαία ένας γιατρός αποδίδει την κρίση του
Γόρα στην πρόσφατη στενοχώρια του.
Ως συμπέρασμα, ο συγκεκριμένος ήρωας διέπεται από ακραία ψυχολογικά
χαρακτηριστικά, που είθισται να αποδίδονται σε ντοστογεφσκικούς ήρωες, όπως το
ανυποχώρητο πάθος, η επιθετικότητα και οι τάσεις αυτοκαταστροφής. Η δε ροπή του
προς την εγκληματικότητα και η φαντασίωσή του να γίνει ληστής, για να
αντισταθμίσει την έλλειψη μητρικής στοργής, παραπέμπει στον αβυσσαλέο ψυχισμό
κατεργιτών με σαδιστικές τάσεις από τις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων. Το
διήγημα αυτό πέραν της εύστοχης απεικόνισης του ταραγμένου εσωτερικού βίου του
ήρωα θεματοποιεί την ψυχική ασθένεια κατά τα ντοστογεφσκικά πρότυπα.
δ) «Αυτοί είναι οι άνθρωποι»395 (1919)396
Ο ήρωας του Βουτυρά στο διήγημα Αυτοί είναι οι άνθρωποι είναι ένας ορφανός νέος
ονόματι Γιάλας. Έχει μεγαλώσει υπό την κηδεμονία ενός θείου του δεσπότη
αμφιβόλου ηθικής και μιας υποτιθέμενης ανιψιάς του τελευταίου σε ρόλο κακιάς
μητριάς. Λόγω διάφορων ταπεινώσεων που έχει υποστεί, ο Γιάλας αποφασίζει να
395
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Δ΄, [...],σ. 82-113.
396
Βωμός, χρ. Α΄, αρ. 6-7-8, 5 Γενάρη, 1 και 15 Φλεβάρη 1919, σελ. 53-57, 65-69 και 83-85».
186
σκληρύνει και να μη δείχνει οίκτο στους αδυνάτους· παράλληλα, φιλοδοξεί να
ανέλθει κοινωνικά μέσω του χρήματος και της ισχύος. Αισθάνεται, όμως, εσωτερικά
αποτυχημένος, γιατί από ιδιοσυγκρασία δεν είναι αρκετά άσπλαχνος και
μισάνθρωπος, όπως οι άλλοι γύρω του. Μάχεται λυσσαλέα τα αισθήματα ανθρωπιάς,
που αυθόρμητα γεννιούνται μέσα του για όσους υποφέρουν, ενώ πιστεύει ότι, εφόσον
όλοι οι άλλοι είναι σκληροί, δεν αξίζει μόνον αυτός να είναι φιλάνθρωπος.
Αφορμή, για να κορυφωθεί αυτή η εσωσύγκρουση του Γιάλα ανάμεσα στη
μισάνθρωπη ή στη φιλάνθρωπη στάση του προς τους αναξιοπαθούντες, είναι η
εμφάνιση μιας γυναίκας από το ερωτικό του παρελθόν. Πρόκειται για μια νέα από
φτωχή γειτονιά με την οποία είχε παλιότερα ερωτική σχέση, που όμως δεν
ολοκληρώθηκε ποτέ, καθώς η κοπέλα εξαφανίστηκε ξαφνικά από τη ζωή του, γιατί
υποχρεώθηκε να παντρευτεί τον μέθυσο βιαστή της. Ο βιαστής-σύζυγος,
αδιαφορώντας τελικά γι’ αυτήν, την «πάσαρε» στον ιδιοκτήτη μιας ταβέρνας. Ο
Γιάλας, συναντώντας τυχαία τη γυναίκα αυτή, συνειδητοποιεί ότι ακόμη την ποθεί·
σπεύδει, βέβαια, να δηλώσει στον εαυτό του ότι δεν την αγαπά. Μόλις συνειδητοποιεί
ότι την λυπάται που έχει «ξεπέσει», εκνευρίζεται. Αποφασίζει, στη συνέχεια, να την
πάρει στο σπίτι του για λίγες μέρες, προκειμένου να ικανοποιήσει το ανεκπλήρωτο
πάθος του μαζί της, και προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του ότι μετά θα τη βάλει σε
«σπίτι». Προκειμένου να επιτύχει τη συναίνεση της γυναίκας, προβαίνει σε ψεύτικες
ομολογίες αγάπης. Αυτή αμέσως πείθεται, γιατί δεν έχει πάψει να είναι ερωτευμένη
μαζί του. Το διήγημα έχει ανοιχτό τέλος. Δεν ξέρουμε αν, τελικά, ο Γιάλας θα
πραγματοποιήσει τις απειλές του και θα διώξει τη γυναίκα ή θα την κρατήσει και θα
της αφοσιωθεί. Η απόφασή του ανάγεται σε μείζον ηθικό δίλημμα ανάμεσα στο αν θα
ακολουθήσει τον δρόμο της μισανθρωπίας και της σκληρότητας, και άρα της δύναμης
και της κοινωνικής επιτυχίας, ή τον δρόμο της φιλανθρωπίας και της αγάπης, και άρα
της αδυναμίας και της κοινωνικής αποτυχίας.
Η ψυχολογία του ήρωα του Βουτυρά και το ηθικό δίλημμα που βιώνει
θεωρούμε ότι έχει, τηρουμένων των αναλογιών, κάποιες ομοιότητες με την
εσωτερική περιπέτεια του ήρωα του Ντοστογέφσκι από τις Σημειώσεις από το
Υπόγειο (1864). Ο ντοστογεφσκικός άνθρωπος του Υπογείου έχει επίσης υποστεί
ποικίλες ηθικές ταπεινώσεις σε οικογενειακό και κοινωνικό επίπεδο που τον έχουν
οδηγήσει σε ακραίας μορφής μισανθρωπία, η οποία βιώνεται ως περιχαράκωση στο
εγώ και μαζοχιστική μοναχικότητα. Έχει μείνει ορφανός σε παιδική ηλικία και έχει
μεγαλώσει εσωτερικός σε κάποιο σχολείο, υφιστάμενος την περιφρόνηση των
187
συμμαθητών του. Η κοινωνικοποίησή του δεν υπήρξε ομαλή ούτε κατά την ενήλικη
ζωή του. Έχει γίνει μνησίκακος και εκδικητικός, καθώς δεν έχει ξεπεράσει τα παιδικά
του τραύματα. Κάνει μια απόπειρα να βγει από το εγώ του, γνωρίζοντας μια νεαρή
πόρνη, τη Λίζα, την οποία θέλει να βγάλει από τον «βούρκο». Τελικά, απλώς την
εκμεταλλεύεται, όπως και οι άλλοι, και επειδή την προσβάλλει, εκείνη αναγκάζεται
να φύγει από κοντά του. Ο ήρωας των Σημειώσεων από το Υπόγειο μετανιώνει
καθυστερημένα, γι’ αυτό και δεν καταφέρνει να ξαναβρεί την κοπέλα, για να
επανορθώσει και να επανασυνδεθεί μαζί της με υγιέστερο τρόπο.
Ας σημειώσουμε, εδώ, ότι κοινά στοιχεία με τον ήρωα των Σημειώσεων από το
Υπόγειο συναντούμε και στον ήρωα από το Όνειρο ενός γελοίου (1877) του
Ντοστογέφσκι, παρότι η εξέλιξή τους είναι διαφορετική. Στο Όνειρο ενός γελοίου, η
υπαρξιακή κρίση του κεντρικού χαρακτήρα, που ετοιμάζεται να αυτοκτονήσει,
κορυφώνεται, εκφραζόμενη επίσης ως άσπλαχνη συμπεριφορά απέναντι σε ένα
φτωχό κοριτσάκι, το οποίο του ζητά βοήθεια. Μετά τη μεταμορφωτική εμπειρία του
Ονείρου, ο ήρωας μετανιωμένος αναζητά το δυστυχισμένο κοριτσάκι, το βρίσκει και
επανορθώνει, επιτρέποντας στον εαυτό του να εκδηλώσει φιλάνθρωπα αισθήματα.
Σε σύγκριση με τον ήρωα του Βουτυρά, ο ντοστογεφσκικός ήρωας των
Σημειώσεων από το Υπόγειο παρουσιάζεται πιο εμβληματικός και ακραίος, αλλά και
πιο εγκεφαλικός και πνευματώδης. Βιώνει τη μισανθρωπία του με εκλεπτυσμένη
αυτοσυνειδησία, ενώ φτάνει στα όρια της μαζοχιστικής απόλαυσης των ταπεινώσεών
του. Επίσης, παρ’ όλο τον εσωτερικό διχασμό και τις αμφιταλαντεύσεις του, τολμά να
κάνει επιλογές, έστω κι αν αυτές είναι παράλογες, επονείδιστες και
αυτοκαταστροφικές, προκειμένου να αποδείξει στον εαυτό του και στους άλλους ότι
είναι κύριος του εαυτού του και έχει το προνόμιο της ελευθερίας. Έχει υπερβεί τη
διάθεση να διακριθεί δημοσίως, για να θεωρηθεί επιτυχημένος ή ισχυρός από τους
συνανθρώπους του, λόγω του υπερβάλλοντος εγωισμού και της περιφρόνησής του για
τους άλλους. Στην εμμονή του ήρωα του Βουτυρά να αναρριχηθεί κοινωνικά μέσω
του χρήματος, αναγνωρίζουμε ίσως από το ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα Έφηβος τη
φιλοδοξία του νεαρού μειονεκτούντος Αρκάντι να γίνει «Ρότσιλντ», για να ξεχωρίσει.
Πάντως, ο ήρωας του Έλληνα συγγραφέα είναι μειωμένων διαστάσεων σε
σύγκριση τόσο με τον ντοστογεφσκικό άνθρωπο των Σημειώσεων από το Υπόγειο όσο
και τον Αρκάντι του Εφήβου. Δεν έχει αποκοπεί από τους άλλους ανθρώπους και
συχνάζει σε ταβέρνες με φίλους, παρότι είναι εσωτερικά αμφίθυμος απέναντί τους.
Προσπαθεί να γίνει κακός, απλώς και μόνο για να μην υστερεί από τους άλλους
188
κακούς. Εξάλλου, δεν έχει φτάσει στο σημείο να νιώθει μαζοχιστική ευχαρίστηση για
τις τραυματικές του εμπειρίες· του αρκεί να προσδοκά ότι θα εκδικηθεί. Επίσης, αντί
να πράττει το κακό, απλώς απειλεί ότι θα το πράξει – διακατέχεται κατά βάθος από
δειλία. Τολμά να δείχνει σκαιότητα μόνο σε όσους θεωρεί κατωτέρους του – π.χ. έχει
σκοτώσει το σκυλί του και φέρεται άσχημα στη σπιτονοικοκυρά του. Βέβαια, στο
σημείο αυτό θα παρατηρήσουμε ότι η ερμηνεία της φιλανθρωπίας/φιλευσπλαχνίας ως
κοινωνικής αποτυχίας από τον ήρωα του Βουτυρά μπορεί να οφείλεται και σε
νιτσεϊκή επίδραση και όχι μόνο σε ντοστογεφσκική.
Ενδιαφέρουσα είναι η παρουσίαση των συνεχών αμφιταλαντεύσεων του ήρωα
του Βουτυρά· του είναι αδύνατον να σταθεροποιηθεί σε μία απόφαση. Μόλις
εκφράζει μία γνώμη, νιώθει αμέσως την ανάγκη να την υπονομεύσει και να εκφράσει
την αντίθετη. Αυτή η διαδικασία, που προέρχεται από έναν εσωτερικό διχασμό, έχει
τον χαρακτήρα ατέρμονης βασάνου που δεν οδηγεί πουθενά. Πιστεύουμε ότι το τέλος
στο διήγημα του Βουτυρά μένει ανοιχτό ακριβώς εξαιτίας της ιδιότητας του ήρωα να
αυτοαναιρείται συνεχώς. Το στοιχείο αυτό παραπέμπει, κατά έναν τρόπο, και σε έναν
άλλο ήρωα από τον ντοστογεφσκικό Έφηβο, τον Βερσίλοφ, φυσικό πατέρα του
Αρκάντι, που αρχικά βιώνει τη διττότητα του εαυτού του ως μορφή εσωτερικής
αντιφατικότητας –και αυτός, μόλις υποστηρίζει μία άποψη, νιώθει άμεσα την ανάγκη
να την υπονομεύσει‒, αλλά τελικά οδηγείται σε μια ακραία σχάση του εγώ που
συνιστά το ψυχιατρικό σύνδρομο του σωσία. Ο ήρωας του Βουτυρά, όμως, δεν
διαθέτει την ψυχική δύναμη για μια τόσο ριζοσπαστική εσωσύγκρουση που θα τον
οδηγούσε στην ψύχωση. Όπως κι αν έχει, όμως, μείζον ντοστογεφσκικό
χαρακτηριστικό του συγκεκριμένου διηγήματος παραμένει η παρουσίαση της
εσωτερικής ζωής του ήρωα.
ε) «Ο θρήνος των βοδιών»397 (1921)398
Στο συγκεκριμένο διήγημα, που αφορά σε ένα σφαγείο βοδιών, υποστηρίζεται η

θέση, διά χειλέων του θυμόσοφου γερο-Γάλια, ότι «έχουνε ψυχή τα βόδια» (σ. 36).
Κεντρικός ήρωας του διηγήματος, ο οποίος δεν εμφανίζεται όμως, είναι ένας
ετοιμοθάνατος σφαγέας βοδιών, ο Κωστούλας, που «τον βάρεσε βόδι». Ο
397
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Ε΄, [...],σ. 33-38.
398
Στο επίμετρο των εκδόσεων Στάχυ (ό.π., σ. 461) αναφέρεται: «Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό
Γράμματα (Αλεξάνδρειας), Ιανουάριος-Απρίλιος 1921, αρ. 4-5, σελ. 138-140». Το διήγημα
περιλαμβάνεται στη συλλογή Ο θρήνος των βοδιών και άλλα διηγήματα, που «κυκλοφόρησε το 1923
από τα Γράμματα του Στέφανου Πάργα στην Αλεξάνδρεια» ‒ βλ. ό.π., σ. 461.
189
συγκεκριμένος άνθρωπος κάνει αυτή τη δουλειά, για να ικανοποιήσει τον σαδισμό
του και όχι λόγω οικονομικής ανάγκης. Ο γερο-Γάλιας αναφέρει ότι ο Κωστούλας
έχει σκοτώσει το σκυλί του, έχει κακοποιήσει με φρικτό τρόπο ένα βόδι που ξέφυγε
από το σφαγείο, ομοίως και ένα γουρούνι. Υπάρχει, όμως, θεία δίκη. Αρχικά, ο
Κωστούλας προειδοποιητικά τιμωρείται, γιατί το ξύλο με τα καρφιά που έχει
χρησιμοποιήσει ως όργανο βασανισμού του γουρουνιού, του έβγαλε το μάτι (σ. 37).
Μόλις ο Κωστούλας ξεψυχά τελικά από το χτύπημα του βοδιού, ακούγεται ο θρήνος
των γυναικών συγγενών του, ο οποίος όμως υπερκαλύπτεται από τον θρήνο των
βοδιών μέσα στο σφαγείο, «όμοιο με θρήνο πολλών βραχνών αντρών» (σ. 38), τα
οποία, σχηματίζοντας κύκλο, κλαίνε ταυτόχρονα για τη σφαγή ενός βοδιού.
Τα νατουραλιστικά νεοελληνικά διηγήματα με βασανιστήρια ζώων του 19ου
αιώνα (Ροΐδης, Μητσάκης), όπως έχουμε ήδη αναφέρει, έλκουν πιθανότατα την
καταγωγή από το Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογέφσκι. Η παράδοση αυτή
φαίνεται να συνεχίζεται στη διηγηματογραφία του Βουτυρά. Ο Έλληνας συγγραφέας,
πέραν αυτού του εμβληματικού διηγήματος, που ακολουθεί την ίδια θεματική και την
ίδια προσέγγιση, ότι η ανθρώπινη θηριωδία ξεπερνάει κάθε άλλου ζωντανού
πλάσματος στον πλανήτη, αφήνει διάσπαρτες πινελιές και στο υπόλοιπο έργο του με
τη θεματική βασανισμού των ζώων, χωρίς να την αναπτύσσει εκτεταμένα, όταν θέλει
να υπογραμμίσει τα στοιχεία ανθρώπινης σκληρότητας που χαρακτηρίζουν κάποιους
ήρωες αδιακρίτως κοινωνικής τάξεως ή όταν θέλει να δικαιολογήσει τα αισθήματα
μισανθρωπίας που γεννιούνται σε κάποιους ήρωες λόγω της σκληρότητας των
συνανθρώπων τους.
Ωστόσο, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι στο συγκεκριμένο διήγημα, εκτός από
τη νατουραλιστική τεχνοτροπία, υπάρχει και μια χροιά μεταφυσική. Η απόδοση θείας
δίκης στην τιμωρία του βασανιστή από το θύμα του προκαλεί δέος, ενώ η
ανθρωποποίηση του θρήνου των βοδιών έχει μια διάσταση φανταστική έως
αποκαλυπτική. Πρέπει να σημειώσουμε ότι το αποκαλυπτικό στοιχείο είναι πολύ
έντονο στα όνειρα των ντοστογεφσκικών ηρώων.
190
στ) «Ο Νέος Μωυσής»399 (1921)400
Ο ήρωας του διηγήματος Ο Νέος Μωυσής «μοιάζει λίγο με τον ντοστογεφσκικό

“ηλίθιο”».401 Η παραπάνω σύγκριση του βουτυρικού ήρωα με τον ντοστογεφσκικό
γίνεται με κριτήρια που θα χαρακτηρίζαμε σε μεγάλο βαθμό ως εξωτερικά. Ίσως θα
ήταν πιο ακριβές αν μιλούσαμε απλώς για παρωδιακή παραλληλία. Ο ήρωας του
Έλληνα συγγραφέα, ο Φίλιππας, δεν είναι επιληπτικός, όπως ο ντοστογεφσκικός,
ούτε αποτελεί ενσάρκωση του καλού· είναι απλώς ένας «απροσάρμοστος»
χαρακτήρας, με «μεσσιανικές» τάσεις, που θέλει να ιδρύσει ελεύθερο κράτος στην
Αφρική, «παριστάνοντας τον προφήτη σε μια παρέα ανερμάτιστων και
προβληματικών ανθρώπων».402 Πρόκειται, δηλαδή, για κάποιον τύπο που κινείται
στα όρια της γραφικότητας και του γελοίου, μέσω των ασυνήθιστων επιλογών του
οποίου ο Έλληνας συγγραφέας ασκεί κριτική στη νεοελληνική μικροαστική
αθλιότητα, κάνοντας ταυτόχρονα μια μελέτη της μετεφηβικής ψυχολογίας.
Ως γνωστόν, ο Ντοστογέφσκι εμπνεύστηκε τη μορφή του Μίσκιν στον Ηλίθιο
από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες. Πρόκειται για τον ήρωα-ιππότη που θέλει να
κάνει το καλό, ζώντας τις φαντασιώσεις του ως πραγματικότητα. Αν ο Φίλιππας του
Βουτυρά ονειρεύεται ως άλλος Δον Κιχώτης να χτίσει την ουτοπία του σε έναν
εξωτικό προορισμό, όπως η Αφρική, φεύγοντας από την Ελλάδα, ο Μίσκιν του
Ντοστογέφσκι αντίθετα φέρεται ως παλιννοστών στη Ρωσία από την Ευρώπη και ως
ασπαζόμενος τις ιδέες των σλαβόφιλων. Ο ντοστογεφσκικός Ηλίθιος, όμως, παρ’ όλη
την παραδοξότητα και την εκκεντρικότητά του, είναι κατ’ ουσίαν εκλεπτυσμένος και
σοβαρός.
Ο Φίλιππας του Βουτυρά διακατέχεται από έναν εφηβικό τυχοδιωκτισμό, ενώ
εναντιώνεται στους οικείους του στο πλαίσιο μιας μετεφηβικής αντίδρασης. Τα
αισθήματά του, εξάλλου, απέναντι στους άλλους δεν είναι ιδιαίτερα αγαθά και
καλοπροαίρετα – π.χ. επιδιώκει τη φιλία κάποιου που περιφρονεί, επειδή του αρέσει η
αδελφή του (σ. 34), απεχθάνεται τον γαμπρό του (σ. 45) και του επιτίθεται, ασκώντας
φυσική βία εναντίον του (σ. 76), χρησιμοποιεί μέσα του μειωτικούς χαρακτηρισμούς
για μια υπηρέτρια που τελικά θα ερωτευτεί και θα της προτείνει γάμο (σ. 43, 66, 70,
399
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Δ΄, [...], σ. 33-81.
400
Μούσα, χρ. α΄, φύλλα 9-12, Απρ.-Ιούλ. 1921, σελ. 134-136, 154-156, 170-174, 185-191». Το διήγημα
περιλαμβάνεται στη συλλογή Ο Νέος Μωυσής κι άλλα διηγήματα, που «κυκλοφόρησε το 1923 από τον
εκδοτικό [οίκο] “Αθηνά”, εκδοτική εταιρία του Αρ. Ι. Ράλλη» ‒ βλ. ό.π., σ. 431.
401
«Δημοσθένης Βουτυράς», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Βέρας Βασαρδάνη, [...], σ. 297.
402
Ό.π., σ. 297-298.
191
79), εξεγείρεται έναντι του Θεού, βλέποντας την κηδεία κάποιου νέου ανθρώπου (σ.
48), δεν καταδέχεται να ζητήσει χρήματα από τον πατέρα του (σ. 69), ο οποίος όμως
τελικά θα τον χρηματοδοτήσει, για να φύγει από το σπίτι μετά την επίθεσή του στον
γαμπρό (77-78).
Αντίθετα, ο ήρωας του Ντοστογέφσκι λόγω της παιδικότητάς του είναι ταπεινός
και ευγνώμων, όταν οι άλλοι τον βοηθούν, αποδεικνύεται ιδιαίτερα μακρόθυμος,
όταν τον προσβάλλουν, δεν θέλει να ασκήσει φυσική βία ούτε εν αμύνη
ευρισκόμενος, ενώ καταλήγει χάρη στην καρδιογνωσία του δάσκαλος και
εξομολογητής των ενηλίκων. Επιπλέον, ο Μίσκιν δεν λειτουργεί βάσει κάποιου
επιτελικού σχέδιου προς σωτηρίαν των αμαρτωλών· απλώς ελκύει τους ανθρώπους
σαν μαγνήτης γύρω του για ποικίλους λόγους, οι οποίοι δεν είναι συνήθως προφανείς
αλλά μυστικοί και απροσδιόριστοι.
Συμπερασματικά, ο ήρωας του Βουτυρά παρουσιάζεται ως ένας
επαναστατημένος νεαρός ουτοπιστής, η περιπέτεια του οποίου περιγράφεται ως μια
κωμικοτραγική νεανική πανωλεθρία με ψυχολογικές και κοινωνικές προεκτάσεις. Σε
αντίθεση με αυτόν, ο πολύ πιο σύνθετος στη σύλληψή του ντοστογεφσκικός Μίσκιν
κινείται στα όρια του συμβόλου και της αλληγορίας, ενώ η περιπέτειά του αίρεται
στο ύψος τραγωδίας. Η έμφαση στη (μετ)εφηβική ψυχολογία παραπέμπει
ενδεχομένως στον ντοστογεφσκικό Έφηβο, ο ήρωας του οποίου έχει φαντασιώσεις
μεγαλείου, βιώνει πολλές αντιφάσεις και στη συναναστροφή του με τους οικείους του
κινείται επίσης στο μεταίχμιο του καλού και του κακού.
ζ) «Το Γλέντι της παρέας»403 (1923)404
Η ταβέρνα είναι ο χώρος συγκέντρωσης και εκτόνωσης των λούμπεν ηρώων του
Βουτυρά. Η παρέα των αντρών είναι ενωμένη, επειδή είναι ισότιμη ταξικά. Την
ισορροπία αυτή διαταράσσει η συμμετοχή ενός πλουσίου στην παρέα και προπαντός
η παρουσία της όμορφης συνοδού του. Όταν αυτή, κάποια στιγμή, μερακλώνοντας
τραγουδά στην ομήγυρη ποικίλα άσματα και έναν αμανέ, ο φτωχός μεθυσμένος
ήρωας Φαρούλης αποτολμά να της εκφράσει τον έρωτα και τον θαυμασμό του
ανοιχτά· έτσι, γονατίζει εκστασιασμένος μπροστά της και της φιλά το παπούτσι.
403
Δημοσθένης Βουτυράς, Άπαντα, τ. Δ΄, [...], σ. 319-326.
404
Στο επίμετρο των εκδόσεων Δελφίνι (ό.π., σ. 435) αναφέρεται: «Δεν έχει εντοπισθεί προγενέστερη
δημοσίευση». Το διήγημα περιλαμβάνεται στη συλλογή Φως στο σκοτάδι και άλλα διηγήματα, που
«κυκλοφόρησε το 1923 από το Ακαδημαϊκό Βιβλιοπωλείο, στη σειρά “Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη” Θ.
Γ. Παπαμανώλη» ‒ βλ. ό.π., σ. 434.
192
Λόγω της μέθης του, όμως, δεν μπορεί στη συνέχεια να σηκωθεί από κάτω· τελικά,
τον σηκώνει ενοχλημένος ο πλούσιος σύντροφος της γυναίκας. Ο Φαρούλης
εισπράττει τη σιωπηρή περιφρόνηση τόσο του ζεύγους των πλουσίων όσο ‒κυρίως‒
της παρέας των υπόλοιπων φτωχών φίλων του-συνδαιτυμόνων, οι οποίοι μάλλον
ενδόμυχα θεωρούν ότι με την πράξη του εξέθεσε σε κοινή θέα και τη δική τους
ανομολόγητη και καταπιεσμένη λόγω της φτώχειας τους επιθυμία να σχετιστούν
ερωτικά με κάποια όμορφη γυναίκα.
Η Βέρα Βασαρδάνη εντοπίζει ομοιότητα αυτού του διηγήματος του Βουτυρά
από τη σκοπιά της ψυχογράφησης με τους ντοστογεφσκικούς Φτωχούς (1846).405
Πρέπει σε αυτό το σημείο να θυμίσουμε ότι το μοτίβο του ανεκπλήρωτου έρωτα του
φτωχού ανθρώπου λόγω της κοινωνικοοικονομικής του κατάστασης είναι κεντρικό
στο πρωτόλειο του Ντοστογέφσκι Οι Φτωχοί. Εκεί, ο προχωρημένης ηλικίας ενδεής
υπάλληλος Ντιεβούσκιν βιώνει μυστικά την ερωτική απόρριψη από τη νεαρή
προστατευομένη του Βάρια, η οποία παντρεύεται τελικά κάποιον πλούσιο, για να
ξεφύγει από τη φτώχεια. Στο διήγημα του Βουτυρά, αντίθετα, το δράμα του ήρωα
βιώνεται δημόσια, ενώ η έμφαση δίνεται στο στοιχείο του εξευτελισμού του
ερωτευμένου ενώπιον τρίτων ‒ το ταξικό ζήτημα με αυτόν τον τρόπο τονίζεται
περισσότερο. Βέβαια, και στις δύο περιπτώσεις είναι κοινό το στοιχείο της
εσωτερικής απόγνωσης του ήρωα.
405
Η Βαρβάρα Βασιαρδάνη, αναφερόμενη στο διήγημα αυτό, παρατηρεί: «Είναι η σύλληψη μιας
περίπλοκης συναισθηματικής κατάστασης που ο Β[ουτυράς] αποδίδει με πολύ λιτά μα δυνατά
εκφραστικά μέσα, μ’ έναν τρόπο που θυμίζει τους “Φτωχούς” του Ντοστογέφσκι» ‒ βλ. Βαρβάρα
Βασιαρδάνη, «Παρατήρηση και φαντασία στο έργο του Δημοσθένη Βουτυρά», αδημοσίευτη
μεταπτυχιακή εργασία, επιβλέπων καθηγητής: Παν. Μουλλάς, Φιλοσοφική Σχολή Α.Π.Θ.,
Θεσσαλονίκη 1985, σ. 84. [Το όνομα της μελετήτριας του Βουτυρά εδώ διαφορετικά γραμμένο απ’
ό,τι στην Παρουσίαση-Ανθολόγηση του Βουτυρά στις Εκδόσεις Σοκόλη.]
193
9. Πέτρος Πικρός ‒ Ντοστογέφσκι
Στο πλαίσιο αυτού του κεφαλαίου, θα επικεντρωθούμε στην περίπτωση του Πέτρου
Πικρού (1894-1956), (ψευδώνυμο του Ιωάννη Γεναρόπουλου), που συνδυάζει τις
ιδιότητες του κριτικού, του λογοτέχνη αλλά και του μεταφραστή του Ντοστογέφσκι.
Ο Πικρός, στη δεκαετία του 1920, προσέλαβε διαθλασμένα τον Ρώσο συγγραφέα,
χρησιμοποιώντας ‒παρ’ όλη τη στενή σχέση του με την Αριστερά‒ και δυτικού τύπου
«εργαλεία». Θα επιχειρήσουμε να αναδείξουμε πτυχές και συνέπειες αυτής της
αντινομίας.
Ο Πέτρος Πικρός για τον Ντοστογέφσκι ως κριτικός και μεταφραστής
Ο Πέτρος Πικρός, μαρξιστής συγγραφέας, μεταφραστής, δημοσιογράφος και κριτικός

λογοτεχνίας, έχοντας διαμείνει στην Ευρώπη (Γαλλία, Γερμανία, Ελβετία) στη
διάρκεια των σπουδών του,406 πηγαίνει στην Αθήνα μεταξύ των ετών 1919 και
1922.407 Το 1921, γράφει έναν πρόλογο για την ελληνική μετάφραση «απ’ το
ρωσσικό υπό της δεσποινίδος Α. Κ.» του μυθιστορήματος του Ντοστογέφσκι
Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, από τον εκδοτικό οίκο «Αθηνά». 408 Στο
μυθιστόρημα αυτό, ο Ρώσος συγγραφέας μετέφερε τις εμπειρίες του από την περίοδο
του εγκλεισμού του στο κάτεργο της Σιβηρίας (1849-1854). Ο πρόλογος του Πικρού
φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Ο άνθρωπος και το έργο, “Το νεκρόσπιτο”». 409 Η
ευφάνταστη μεταφραστική απόδοση «Το νεκρόσπιτο» προκειμένου για το
μυθιστόρημα Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων δεν ανήκει στον Πικρό, όπως
αρχικά μπορεί να υποθέσει κανείς. Το 1913, δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στον Νουμά
απόσπασμα του Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, με επινοημένο τίτλο Οι
κατάδικοι στη Σιβηρία και υπότιτλο (Κομάτι [sic] από το «Νεκρόσπιτο») σε
μετάφραση της «Δδας Ιουλίας Δημητριάδη», χωρίς να δηλώνεται η γλώσσα από την
οποία έγινε η μετάφραση.410 Ας σημειώσουμε ότι κατά λέξη η μετάφραση του
406
Βλ. Γιάννης Δ. Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός, Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη Λογοτεχνία του
Μεσοπολέμου, Σταμούλης, Θεσσαλονίκη 2006, σ. 30.
407
Βλ. ό.π., σ. 31.
408
Φ. Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, μτφρ. απ’ το ρωσσικό υπό της
δεσποινίδος Α. Κ., με κριτικό πρόλογο Πέτρου Πικρού, Αθηνά, Αθήνα 1921.
409
Ό.π., σ. 3-16.
410
Βλ. Φ. Ντοστογιέβσκης, Οι κατάδικοι στη Σιβηρία (Κομάτι από το «Νεκρόσπιτο»), μτφρ. Δδας
Ιουλίας Δημητριάδη, Νουμάς, τχ. 501 (1913), σ. 40-41· τχ. 502 (1913), σ. 58-59· τχ. 504 (1913), σ. 83·
τχ. 505 (1913), σ. 95· τχ. 506 (1913), σ. 110.
194
ρωσικού τίτλου του μυθιστορήματος Записки из Мёртвого дома (1860-1862) είναι:
Σημειώσεις από το Νεκρό σπίτι.
Στον πρόλογό του, όπως θα επιχειρήσουμε να καταδείξουμε, ο Έλληνας
κριτικός προσλαμβάνει τον Ντοστογιέφσκι ως κοινωνικό επαναστάτη, ο οποίος
αναγκάστηκε σε κάποια στροφή του βίου του να μεταστραφεί ιδεολογικά προς την
πλευρά της συντήρησης, όχι όμως αυτοπροαίρετα αλλά κατόπιν ψυχολογικού
εκβιασμού που του ασκήθηκε από την πλευρά της Τσαρικής Κυβέρνησης.
Σε αυτό το σημείο, είναι χρήσιμο να δούμε ποια ήταν, την εποχή που γραφόταν
ο πρόλογος του Πικρού αλλά και λίγο νωρίτερα, η επίσημη θέση της Σοβιετικής
Ένωσης απέναντι στον Ντοστογέφσκι, για να κατανοήσουμε τη στάση του Έλληνα
κριτικού και ως κομμουνιστή απέναντί του. Ο Μιχάλης Μακράκης, στη μελέτη του Ο
Σοσιαλισμός του Ντοστογιέφσκι και η σοβιετική κριτική, μας πληροφορεί σχετικά με
την πρόσληψη του Ρώσου συγγραφέα από τους Σοβιετικούς:
«Η διαμόρφωση από τον Ντοστογιέφσκι ενός δικού του σοσιαλισμού, η στάση του γενικά
απέναντι στον καθιερωμένο σοσιαλισμό καθορίζει επίσης και τη στάση των σοβιετικών απέναντι στον
ίδιο τον Ντοστογιέφσκι. Άλλοι απ’ αυτούς τον είδαν σαν οπαδό του σοσιαλισμού ή κι επαναστάτη κι
άλλοι σαν αντιδραστικό. Για τούτο κι η σοβιετική κριτική γι’ αυτόν υπήρξε διχασμένη, περισσότερο
όμως εχθρική παρά φιλική. Η στάση αυτή διαγράφεται κιόλας από τους πρώτους μαρξιστές πριν από
την επανάσταση του 1917».411
Διαπιστώνουμε ότι στον πρόλογό του, ίσως λόγω και της ευρωπαϊκής του
παιδείας, ο Πικρός δεν μεταφέρει μονομερώς την αρνητική σοβιετική πρόσληψη του
Ρώσου συγγραφέα ως αντιδραστικού και, κυρίως, δεν υιοθετεί γι’ αυτόν τις εχθρικές
απόψεις του Μαξίμ Γκόρκι για τον Ντοστογέφσκι, το λογοτεχνικό ψευδώνυμο412 του
οποίου ωστόσο λόγω θαυμασμού, κατά τη γνώμη πολλών,413 έχει δανειστεί
μεταφρασμένο στα ελληνικά. Για το ζήτημα της επιλογής του ψευδωνύμου «Πικρός»,
ωστόσο, ο Γιάννης Μπάρτζης στη μονογραφία του διατηρεί επιφυλάξεις,
διατυπώνοντας την άποψη ότι μάλλον σχετίζεται με το θλιβερό περιεχόμενο των
στίχων που δημοσίευσε ο Πικρός μεταξύ 1919-1920 ως «Βάρδος Πικρός»414 και όχι
με τον συγγραφέα Μαξίμ Γκόρκι, παρά τις αντίθετες γνώμες που έχουν εκφραστεί για
411
Μιχάλης Κ. Μακράκης, Ο σοσιαλισμός του Ντοστογιέφσκι και η σοβιετική κριτική, Εστία, Αθήνα
1984, σ. 23. Βλ. επίσης Μarc Slonim, «Dostoevsky under the Soviets», Russian Review 10.2 (1951), σ.
119-120.
412
Το πραγματικό του όνομα ήταν Αλεξέι Μαξίμοβιτς Πεσκόφ [Алексей Максимович Пешков].
413
Καταγράφονται σχετικές αναφορές των Γ. Κορδάτου, Μπ. Κλάρα, Χ. Σακελαρίου – βλ. Γιάννης Δ.
Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός, ό.π., [...], σημ. 33, σ. 33.
414
Βλ. ό.π., σ. 32.
195
το θέμα: «Η αποκάλυψη της ταυτοσημίας της ελληνικής λέξης “πικρός” με τη ρωσική
“γκόρκι”, άρα και ο παραλληλισμός του λογοτεχνικού ψευδωνύμου του Πέτρου
Πικρού με το αντίστοιχο του Ρώσου συγγραφέα Μαξίμ Γκόρκι, ίσως να έγινε
αργότερα» αναφέρει.415 Η ταύτιση του ψευδωνύμου του Πικρού με του Γκόρκι, που
καλλιεργήθηκε από την Αριστερά και από τον ίδιο τον Πικρό, πιθανώς αποτελεί έναν
ιδεολογικά κατασκευασμένο λογοτεχνικό μύθο.
Σχετικά, πάντως, με τον καθοριστικό ρόλο του Γκόρκι στην αρνητική σοβιετική
πρόσληψη του Ντοστογέφσκι, ο Μακράκης επισημαίνει:
«Αν θέλαμε να διατρέξουμε βιαστικά την οδύσσεια όλης αυτής της κριτικής που προσεγγίζει τα
όρια της τραγωδίας, θα λέγαμε πως από την πρώτη κιόλας δεκαετία μετά την επανάσταση
διχάζονται οι γνώμες για το διάσημο συγγραφέα. Κι αιτία γι’ αυτό, η άμεση επίδραση του Μάξιμ
Γκόρκι με την αμφιταλαντευόμενη στάση του απέναντι στον Ντοστογιέφσκι. Από τη μια η
καταπολέμηση των “αντιδραστικών” του ιδεών κι από την άλλη η αναγνώριση της καλλιτεχνικής
του αξίας».416
Ο Μακράκης, έχοντας μελετήσει στη μονογραφία του τη σχετική με το θέμα

σοβιετική και δυτική βιβλιογραφία, μας πληροφορεί πως ο Γκόρκι ήδη από το 1905,
στο άρθρο του «Παρατηρήσεις για την τάξη των μικροαστών», παρότι απέδωσε στον
Ντοστογέφσκι τον χαρακτηρισμό της μεγαλοφυΐας, κατέταξε το έργο του στη
λογοτεχνία της αστικής τάξης, ενώ, το 1913, αποφάσισε να σκληρύνει τη στάση του
απέναντί του ύστερα από μια θεατρική παράσταση των Δαιμονισμένων, θεωρώντας
το έργο αυτό αισθητικά μη καταξιωμένο και κοινωνικά επικίνδυνο.417
***
Σε αυτό το σημείο, πριν ασχοληθούμε με τον κριτικό σχολιασμό του προλόγου του
Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, θα κάνουμε μια μικρή, χρήσιμη παρέκβαση
σχετικά με την ιδιότητα του Πικρού ως μεταφραστή. Στα 1922, έναν χρόνο δηλαδή
μετά τη συγγραφή του προλόγου, ο Πικρός μεταφράζει, κατά πάσα πιθανότητα από
τα γαλλικά, αφού έτσι κι αλλιώς δεν γνωρίζει ρωσικά, 418 τις νουβέλες του
Ντοστογιέφσκι, Η γυναίκα ενός άλλου και Ο τίμιος κλέφτης,419 καθώς και το
415
Βλ. ό.π., σ. 33.
416
Μιχάλης Κ. Μακράκης, Ο σοσιαλισμός του Ντοστογιέφσκι και η σοβιετική κριτική, [...], σ. 9.
417
Ό.π., σ. 27. Βέβαια, η καμπάνια εναντίον του Ντοστογέφσκι ξεκινά στα 1947 – βλ. Tamira
Pachmus, «Soviet Staudies of Dostoevsky, 1935-1956», Slavic Review 21.4 (1962), σ. 717-718.
418
Γιάννης Δ. Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός, ό.π., [...], σ. 110.
419
Βλ. ό.π., σ. 110 και πρβ. Εργοβιογραφία του Πέτρου Πικρού: Feodor Dostoyevsky, Η γυναίκα ενός
άλλου, Ο τίμιος κλέφτης, μτφρ. Πέτρου Πικρού, Χ. Γανιάρης και Σία, Αθήναι 1922 (ό.π., σ. 473).
196
μυθιστόρημά του Γκόρκι Πρώην άνθρωποι,420 τηρώντας, θα λέγαμε, πολιτική ίσων
αποστάσεων απέναντι στα δύο αντιτιθέμενα συγγραφικά μεγέθη. Ας επισημάνουμε
εδώ ότι οι ντοστογεφσκικές νουβέλες, όντας γραμμένες το 1848, ανήκουν στο
πρώιμο, προ του κατέργου δηλαδή, έργο του Ρώσου συγγραφέα, και εντάσσονται
στην πετρασεφσκική εποχή. Στην ένσταση, ότι ενδεχομένως λόγω βιοπορισμού ο
Πικρός δεν μπορούσε να επιλέξει τους τίτλους που μετέφραζε και άρα ότι κατά τύχην
ίσως μετέφρασε και Ντοστογέφσκι, ο Γιάννης Μπάρτζης στη μονογραφία του
απαντά:
«Είναι όμως εξίσου βέβαιο ότι ένας αριθμός μεταφράσεων οφειλόταν πρωτίστως και στη δική του
επιθυμία. Σ’ αυτή την κατηγορία πρέπει να θεωρήσουμε ότι υπάγονται τα έργα του Ζολά, του
Ντοστογιέφσκι και του Γκόρκι, η βιογραφία του Λένιν από τον Τρότσκι, το έργο του Λένιν για τον
“αποστάτη” Κάουτσκυ και ίσως τα έργα του Ανατόλ Φρανς». 421
Πέραν των προσωπικών ή μη μεταφραστικών επιλογών του Πικρού, η

συνύπαρξη των δύο ονομάτων, Ντοστογέφσκι και Γκόρκι, υπό την ίδια μεταφραστική
γραφίδα, την ίδια εκδοτική χρονιά, θεωρούμε ότι οφείλεται στον ιδιάζοντα ορίζοντα
αναγνωστικών προσδοκιών των αριστερών στην Ελλάδα του 1920, όπου καθετί το
ρωσικό τείνει να βαφτιστεί, αφελώς, ως επαναστατικό ή εν δυνάμει επαναστατικό. Η
Χριστίνα Ντουνιά στη μελέτη της, Λογοτεχνία και Πολιτική, Τα περιοδικά της
Αριστεράς στο μεσοπόλεμο, έχοντας παραθέσει ως motto του υποκεφαλαίου «Η κρυφή
γοητεία του περιθωρίου» την πρώτη στροφή από τους Μοιραίους του Βάρναλη:
«Μέσ’ την υπόγεια την ταβέρνα/ μέσ’ σε καπνούς και σε βρισιές/ πάνω στρίγγλιζε η
λατέρνα/ κι όλη η παρέα πίναμ’ εψές. Εψές σαν όλα τα βραδάκια/ να πάνε κάτω τα
φαρμάκια» (1922), «ρίχνει φως» ακριβώς στον ορίζοντα αναγνωστικών προσδοκιών
της ταλαιπωρημένης Γενιάς του 1920 στην Ελλάδα: «Ο κόσμος των ταπεινωμένων
και καταφρονεμένων, της γης οι κολασμένοι, οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι και του
Γκόρκι, συγκεντρώνουν το ενδιαφέρον και τη συμπάθεια των νεαρών που ξενυχτούν
συζητώντας στα φιλολογικά υπόγεια της Αθήνας», αναφερόμενη στο άρθρο του
Άγγελου Τερζάκη για τον Δημοσθένη Βουτυρά στη Νέα Εστία το 1934.422 Στη
συνέχεια, παρατηρεί ότι, «όσο κι αν το φαινόμενο εγγίζει κάποτε τα όρια της
γραφικότητας», μέσα στο πλαίσιο της κοινωνικής εξαθλίωσης που ακολούθησε τη
420
Βλ. ό.π., σ. 110 και πρβ. Εργοβιογραφία του Πέτρου Πικρού: Μαξίμ Γκόρκυ, Οι πρώην άνθρωποι,
μτφρ. Πέτρου Πικρού, Χ. Γανιάρης και Σία, Αθήναι 1922 (ό.π., σ. 473).
421
Ό.π., σ. 113.
422
Χριστίνα Ντουνιά, Λογοτεχνία και Πολιτική, ό.π., [...], σ. 34. (Οι πλάγιοι χαρακτήρες της Ντουνιά.)
Για το άρθρο αυτό (Άγγελος Τερζάκης, «Δημοσθένης Βουτυράς», Νέα Εστία, τχ. 190 (15/11/1934))
κάνουμε αναφορές στα κεφάλαια της εργασίας μας για τον Βουτυρά και τον Τερζάκη, αντίστοιχα.
197
Μικρασιατική Καταστροφή: «Η νέα μεγάλη ιδέα είναι πλέον η κοινωνική
επανάσταση. Έτσι, ο κόσμος των βιβλίων βρίσκει εύκολα αντιστοιχίες στον κόσμο
της πραγματικότητας». Η Ντουνιά, στη συνέχεια, ζητά να παραβάλουμε τη
νεοελληνική με
«την εικόνα της ρωσικής [προεπαναστατικής] διανοούμενης νεολαίας την οποία ένας αρθρογράφος
των Νέων Πρωτοπόρων [ο Γ. Νάζος, γράφοντας για τον Γκόρκι] αποδίδει στον Ντοστογιέφσκι:
“Καθισμένη γύρω από ένα σαμοβάρ, για να ξεγελάσει την πείνα της, μέσα σε πυκνά σύννεφα
τσιγάρων, πλάθοντας χιμαιρικά όνειρα για να ξεφύγει τη φριχτή πραγματικότητα, παραδομένη
στην ουτοπία και την αδράνεια. Στον απεγνωσμένο αυτόν κύκλο των διανοουμένων, για πρώτη
φορά ένιωθε ο αλήτης βιοπαλαιστής [Γκόρκι] πως βρίσκονταν κοντά σε κείνο που αποζήταγε...” Γ.
Νάζος, “Τα σαραντάχρονα του Γκόρκι”, Νέοι Πρωτοπόροι, τχ. 6 (1932), σ. 207». 423
Είναι ενδιαφέρον ότι, ακόμη και μέσα στη δεκαετία του 1930, το όνομα του
Ντοστογέφσκι εμφανίζεται μαζί με αυτό του Γκόρκι, σε σελίδες της ελληνικής
αριστερής κριτικής, ενώ ο Ντοστογέφσκι παρουσιάζεται να επέχει τρόπον τινά θέση
πνευματικού προγόνου του επαναστάτη Γκόρκι – βέβαια βρισκόμαστε ακόμη πριν
από το συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων το (1934), όπου ο ίδιος ο Γκόρκι
αποκηρύσσει ολοκληρωτικά τον Ντοστογέφσκι.
***
Ολοκληρώνοντας την παρέκβασή μας για τον Πικρό ως μεταφραστή του

Ντοστογέφσκι, επανερχόμαστε στον πρόλογό του για το μυθιστόρημα Αναμνήσεις
από το σπίτι των πεθαμένων, στον οποίο επιλέγει να παρουσιάσει με ρητορικό
στόμφο, προπαγανδιστική διάθεση και κάμποσο μελοδραματισμό την επαναστατική
αφύπνιση του Ρώσου συγγραφέα στη νεότητά του:
«Καρδιά δυστυχισμένη, γεμάτη αγάπη και συμπονιά [sic] για ταποπαίδια της ζωής που απαυτήνε
μέσα βγήκε η φοβερή εκείνη δύναμη του ταλέντου του, δεν μπόρεσε να μείνει ατάραχη μπρος στην
κοινωνική αδικία. Ζητούσε [...] γύρω του το ιδεώδες, την πρόοδο, τα μέσα του αγώνα για το
κοινωνικό ξεσκλάβωμα, κέβλεπε μια θλιβερή Ρωσσία, τόσο ψυχρή, τόσο σκληρή, τόσο αδρανή». 424
Στη συνέχεια, ο Έλληνας κριτικός προσδίδει στον Ρώσο κριτικό Βισαριόν

Μπελίνσκι,425 ο οποίος ‒ως γνωστόν‒ καθιέρωσε στη Ρωσία τον Ντοστογέφσκι ως
λογοτέχνη, ρόλο ινστρούχτορα στη διαμόρφωσή του ως κοινωνικού επαναστάτη:
423
Βλ. ό.π. σημ. 12, σ. 35.
424
Φ. Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, μτφρ. απ’ το ρωσσικό υπό της
δεσποινίδος Α. Κ., με κριτικό πρόλογο Πέτρου Πικρού, Αθηνά, Αθήνα 1921, σ. 4-5. (Έχει διατηρηθεί
η ορθογραφία της έκδοσης, με τη χαρακτηριστική απουσία της αποστρόφου. Οι υπογραμμίσεις δικές
μου.)
425
Βισαριόν Γκριγκόργεβιτς Μπελίνσκι (1811-1848), Ρώσος κριτικός λογοτεχνίας, δυτικόφιλος και
σοσιαλιστής (από το 1841 κ.ε.).
198
«Η προπαγάνδα του Μπελίνσκυ βρήκε γόνιμο έδαφος, όταν ο κριτικός στάλαξε το μικρόβιο της
επανάστασης στην καρδιά του πρωτάρη του φίλου. Ένα βράδυ ο Μπελίνσκυ τονέ πήρε μαζί του
σένα υπόγειο όπου είχανε μαζευτεί κάμποσοι επαναστάτες. Εκεί μέσα γνώρισε ο Ντοστογέβσκυ
τον Πετρατσέφσκυ, τον Ντούροφ, τον Γιαστριέμσκυ κένα σωρό άλλους. [...] Ποιος ξαίρει πώς να
μιλήσανε στην καρδιά του μεγάλου τεχνίτη, το μυστήριο της σκιάς κοι χλωμές ξεψυχιάρικες
αχτίνες που έχυναν τα λίγα λυχνάρια εκεί μέσα στην επαναστατική κρυψώνα το πρώτο εκείνο
βράδυ! [...] Ο Ντοστογέβσκυ έγινε ενεργό μέλος της οργάνωσης του Πετρατσέφσκυ. [...] Ο νέος
Φέοντορ δεν καθότανε μονάχα νακούει τους άλλους· έπαιρνε συχνά το λόγο και με πάθος χτυπούσε
το κοινωνικό σύστημα και προ παντός την Εκκλησία. Όταν τον έπιασαν, η ανάκριση κατηγόρησε
τον Ντοστογέβσκυ ως ένοχο πολεμικής εναντίον της θρησκείας και εναντίον του κράτους».426
Ας τονίσουμε, ωστόσο, ότι οι βιογραφικές πληροφορίες του Πικρού περί της

«μεσολάβησης» του Μπελίνσκι στη γνωριμία του Ντοστογέφσκι με τον Πετρασέφσκι
και τον κύκλο του, που, υποτίθεται, συγκεντρώνονταν σε κάποιο υπόγειο, ελέγχονται
ιστορικά ως απολύτως ανακριβείς, σύμφωνα με τις επίσημες βιογραφίες του
Ντοστογέφσκι, ενώ δεν μπορέσαμε να βρούμε την πηγή από όπου τις άντλησε ο
Πικρός – ενδεχομένως τις επινόησε. Ο Ντοστογέφσκι, έχοντας ήδη διαρρήξει τους
δεσμούς του με τον Μπελίνσκι και τον κύκλο του, συνάντησε τυχαία τον
Πετρασέφσκι το 1846 σε ένα καφέ, στο οποίο είχε βρεθεί μαζί με τον Πλεστσέγιεφ,
και αμέσως μετά ο Πετρασέφσκι προσέγγισε τον Ντοστογέφσκι κατ’ ιδίαν στον
δρόμο.427 Στις συναντήσεις στο σπίτι του Πετρασέφσκι, ο Ντοστογέφσκι άρχισε να
πηγαίνει το 1847, και σε αυτές δεν υπήρχε κανένας συνωμοτικός χαρακτήρας. 428 Ο
Πετρασέφσκι δεχόταν τα μέλη του κύκλου στο σπίτι του και όχι σε κάποιο
υπόγειο.429 Αβέβαια είναι επίσης όσα διατυπώνει ο Πικρός για την εναντίωση του
νεαρού Ντοστογέφσκι στον χριστιανισμό.430 Ο Έλληνας κριτικός, εξάλλου, για
ευνόητους λόγους δεν αναφέρει καν τη διακοπή των σχέσεων του Ντοστογέφσκι με
τον Μπελίνσκι.
Στη συνέχεια, ο Πικρός κάνει λόγο για τη μεταβολή της θανατικής ποινής του
Ντοστογέφσκι σε τέσσερα χρόνια στο κάτεργο και για την τελική επιστροφή του στη
Ρωσία από τη Σιβηρία, κατόπιν «χάρης» του Τσάρου ως εξής:
«Εδώ φαίνεται κάποιο σκοτεινό σημάδι στην εξέλιξη των ιδεών του Ντοστογέβσκυ που κιαυτό μια
μέρα θα ξεκαθαριστεί. Κουράστηκε; Απόκαμε, για ναλλάξει ύστερα έτσι; ναλλάξει όχι βέβαια το
είναι του –αυτό δεν αλλάζει ποτές σε τέτοιους ανθρώπους– μα τουλάχιστον τον τρόπο της σκέψης
και την έκφρασή του. Είταν άραγε η αρρώστεια... η επιληψία;... Ποιος ξαίρει; Μα είναι πια φανερό
426
427
Βλ. Joseph Frank, Dostoevsky, The seeds of Revolt, [...], σ. 240, και Λεονίντ Γκρόσσμαν, Φιόντορ
Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, ό.π, [...], σ. 127.
428
Βλ. Joseph Frank, ό.π., σ. 244.
429
Λεονίντ Γκρόσσμαν, Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, ό.π, [...], σ. 127.
430
Βλ. Joseph Frank, ό.π., σ. 246-247 και Σ. Ντ. Γιανόφσκι, «Αναμνήσεις για τον Ντοστογιέφσκι»,
στο: Ανδρέας Μ. Ντοστογιέφσκι, Κωνσταντίνος Α. Τρουτόφσκι κ.ά., Ο Достоевский στις αναμνήσεις
των συγχρόνων του, μτφρ. από τα ρωσικά Ζωής Α. Νάσιουτζικ, Κέδρος, Αθήνα 1971, σ. 130-131.
199
πως από την πρώτη στιγμή που του χαρίστηκε η ζωή ώς τη στιγμή που του επιτράπηκε να γυρίσει
στη Μόσχα431 η κυβέρνηση του Τσάρου εξάσκησε έναν φοβερό εκβιασμό πάνω του». 432
Γενικώς, το ύφος του Πικρού, όπως γίνεται αντιληπτό, διακρίνεται από μια
διάθεση υπερβολής που κινείται μέχρι τα όρια της ευφάνταστης και γραφικής
επινόησης. Ο Έλληνας κριτικός εμφανώς φιλοδοξεί να παρουσιάσει τον
Ντοστογέφσκι ως ιδεολογικό πρόγονο των απανταχού διωκόμενων κοινωνικών
επαναστατών, κάνοντας προβολή πάνω στον πρώιμο ντοστογεφσκικό βίο του τρόπου
με τον οποίο, παραμονές της Μικρασιατικής Καταστροφής, η μη προνομιούχα
νεολαία στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, η οποία αποτελούσε σημαντική μερίδα του
αναγνωστικού κοινού των μεταφράσεων ρωσικής λογοτεχνίας, βίωνε την
προλεταριακή της συνειδητοποίηση. Χρήσιμες πληροφορίες γι’ αυτήν ακριβώς τη
μερίδα του αναγνωστικού κοινού στην οποία απευθύνεται ο Πικρός αλλά και για το
ιδεολογικό και αισθητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνταν μας δίνει εμμέσως πλην
σαφώς ο Άγγελος Τερζάκης, στο προαναφερθέν άρθρο του για τον Δημοσθένη
Βουτυρά το 1934, περιγράφοντας γλαφυρά το φιλοεπαναστατικό και φιλορωσικό
κλίμα της δεκαετίας του 1920.433
Ο Τερζάκης, πάλι, έναν χρόνο αργότερα (1935) στα Νεοελληνικά Γράμματα σε
συνέντευξη σχετικά με το θέμα της φιλαναγνωσίας, μιλά για το ίδιο ζήτημα:
«Έζησα την ταραγμένη εκείνην εποχή, όταν στην Ελλάδα έρχουνταν τα πρώτα μηνύματα της
μεγάλης κοινωνικής επανάστασης που συνεκλόνισε τον κόσμο, και την εποχή αυτή την έζησα μέσα
στο φιλολογικό υπόγειο. Είναι αδύνατο να σας περιγράψω τη συγκίνηση της γενεάς αυτής, που για
πρώτη φορά έπιανε στα χέρια της τον Ντοστογιέβσκυ. Τα βιβλία του γεμίσανε την ελληνική
επαρχία ίσαμε το πιο απομακρυσμένο χωριό. Η επαφή ήταν άμεση. Ψυχική». 434
Ας παρατηρήσουμε ότι τα ελληνικά «φιλολογικά υπόγεια», όπως περιγράφονται από

τον Τερζάκη, φαντάζουν ως συγγενείς χώροι επαναστατικής μύησης με το
επινοημένο από τον Πικρό πετρασεφσκικό «υπόγειο», όπου υποτίθεται, θήτευσε και
γαλουχήθηκε με τα νάματα του ουτοπικού σοσιαλισμού ο νεαρός Ντοστογέφσκι.435
Πάντα σε συνάρτηση με το προλογιζόμενο έργο Αναμνήσεις από το σπίτι των
πεθαμένων, ο Πικρός σπεύδει να αναφερθεί στα εμπόδια της τσαρικής λογοκρισίας
431
Ο Ντοστογέφσκι επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη και όχι στη Μόσχα μετά τη δεκαετή
απομάκρυνσή του στη Σιβηρία ‒ ο Πικρός δίνει εσφαλμένη πληροφορία.
432
Φ. Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, [...], σ. 6-7. (Η υπογράμμιση δική
μου.)
433
Άγγελος Τερζάκης, «Δημοσθένης Βουτυράς», Νέα Εστία, τχ. 190 (15/11/1934), σ. 1015.
434
Μανώλης Σκουλούδης, «Ομιλούν οι κορυφαίοι της ελληνικής διανοήσεως, Τα σύγχρονα
προβλήματα της πνευματικής μας ζωής, Ο λογοτέχνης συγγραφεύς κ. Άγγ. Τερζάκης (συνέντευξη
στον Μανώλη Σκουλούδη)», Νεοελληνικά Γράμματα, περίοδος Α΄, έτος Α΄, τχ. 24 (22/9/1935), σ. 3.
Και στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Τερζάκη.
435
Για τον συμβολισμό του υπογείου βλ. και στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Δ. Βουτυρά.
200
που συνάντησε ο Ρώσος συγγραφέας, αλλά και να δικαιολογήσει το στρατήγημα του
Ντοστογέφσκι να περιγράψει τις εμπειρίες του από το κάτεργο μέσα από την persona
ενός ποινικού και όχι ενός πολιτικού καταδίκου, σχολιάζοντας:
«Ποιος ξαίρει πώς αλλιώς θάγραφε ο Ντοστογέβσκυ, αν δεν είτανε αναγκασμένος να φαίνεται
υπομονετικός και ήρεμος, περιγράφοντας τα φριχτά μαρτύρια του Κατέργου. Και μπορούσε τότες
τουλάχιστο να κάνει αλλιώτικα, μια και βρισκότανε μπρος στο φοβερό δίλημμα ή να μη γράψει
καθόλου ή να πάρει υπόψη του την τσαρική τρομοκρατία; Έτσι παρά την πίκρα που είναι χυμένη
πέρα ώς πέρα σόλο το έργο, δε βλέπουμε πουθενά ίχνος πολεμικής».436
Ο Έλληνας κριτικός δεν παραλείπει και πάλι να εξάρει την αξιοθαύμαστη

μαεστρία του Ρώσου συγγραφέα να περάσει, έστω και εμμέσως, την κοινωνική
καταγγελία του: «Κιωστόσο κατορθώνει με στεγνές κοντυλιές να μας δώσει κάποια
ιδέα για την εξουσία του κατέργου, τους δημοσίους υπαλλήλους, τους
αστυνομικούς... με δυο λόγια τους θλιβερούς κυβερνήτες του θλιβερού εκείνου
λαού».437 Επιπλέον, ο Πικρός με αφορμή κάποιες κριτικές παρατηρήσεις του, υπό το
πρίσμα του νατουραλισμού, περί ψυχολογικής διεισδυτικότητας του Ντοστογέφσκι
στο Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων του τύπου «σαν επιδέξιος ανατόμος
ξεχωρίζει το ένστικτο ή τη συνήθεια του εγκλήματος από το ανθρώπινο αίσθημα»,438
δεν επικρίνει την υποτιθέμενη αδυναμία του Ρώσου συγγραφέα να επινοήσει και να
αισθητοποιήσει κοινωνικοπολιτικές θεωρίες, προκειμένου να εξυπηρετήσει κάποιο
ιδεολογικό στρατόπεδο ‒όπως ίσως θα περίμενε κανείς από κάποιον κομμουνιστή
κριτικό‒, τονίζοντας πως για τον Ντοστογέφσκι αρκούσε απλώς η ιδιότητα του
συγγραφέα:
«Πόσα και πόσα προβλήματα γεννιούνται μέσα του εκεί “Πίσω απ’ τα κάγκελα του φράχτη...[...]”;
Πόσα προβλήματα; Μα ο Ντοστογέβσκυ δεν είναι κοινωνιολόγος με τη στενή σημασία, την
επιστημονική σημασία της λέξης. Περιγράφει, λυπάται, θυμώνει, προκαλεί τη συμπάθεια, το μίσος,
ξεγυμνώνει τις κοινωνικές ασκημιές. Μα σύστημα δικό του, όπως ένας Λάβρωφ 439, να πούμε ένας
Χέρτζεν440 ή έστω κένας Ποποντονότσεφ441 [sic], δεν έχει».442
Είναι ενδιαφέρον να αναφέρουμε εδώ, ξεδιπλώνοντας μιαν άλλη πτυχή από την
ιστορία της πρόσληψης του ντοστογεφσκικού μυθιστορήματος Αναμνήσεις από το
σπίτι των πεθαμένων στην Ελλάδα, ότι στα 1933, δώδεκα χρόνια δηλαδή μετά τη
436
Φ. Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, [...], σ. 13.
437
Ό.π., σ. 14.
438
Ό.π., σ. 14.
439
Πιοτρ Λάβροβιτς Λαβρόφ (1823-1900), Ρώσος θεωρητικός του κινήματος των ναρόντνικων
(οπαδών του λαού/λαϊκιστών), φιλόσοφος, εκδότης και κοινωνιολόγος.
440
Αλεξάντρ Ιβάνοβιτς Γκέρτσεν (1812-1870), θεμελιωτής του ρωσικού σοσιαλισμού και θεωρητικός
του αγροτικού λαϊκισμού.
441
Κονσταντίν Πετρόβιτς Πομπεντονόστσεφ (1827-1907), Ρώσος νομικός, πολιτικός, σύμβουλος του
Τσάρου, κύριος εκπρόσωπος των αντιδραστικών απόψεων επί Αλεξάνδρου του Γ΄.
442
201
δημοσίευση της μετάφρασης του ντοστογεφσκικού έργου που είχε προλογίσει ο
Πικρός, προβάλλεται στην Αθήνα, στον κινηματογράφο «Ιντεάλ», η δεύτερη
ομιλούσα ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου με τίτλο Νεκρό σπίτι [Мёртвый
дом] (1932)443, που αποτελεί κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του
Ντοστογέφσκι Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, γυρισμένη για τα
πενηντάχρονα από τον θάνατο του συγγραφέα (1931), σε σκηνοθεσία Βασίλι
Φιόντοροφ, σενάριο Βίκτορ Σκλόφσκι και Βασίλι Φιόντοροφ ‒ στον ρόλο του
Ντοστογέφσκι, ο ηθοποιός Νικολάι Χμελιόφ, και στον ρόλο του Πετρασέφσκι, ο
προαναφερθείς σεναριογράφος και πρώην φορμαλιστής, Βίκτορ Σκλόφσκι.
Ο Ριζοσπάστης, με αφορμή την προβολή αυτής της ταινίας, φιλοξενεί
κινηματογραφική κριτική σε υψηλούς τόνους του Ν. Βιτάλη, ο οποίος με αφορμή το
μυθιστόρημα που έγινε ταινία γράφει σχετικά με την ιδεολογική μεταστροφή του
Ντοστογέφσκι εντός του κατέργου:
«Είνε ο διανοούμενος που στα νειάτα του κάνει ένα βήμα προς το λαό – μα που “ψυχολογικώς δεν
μπορεί να ξεφύγει” απ’ την κυρίαρχη τάξη κι’ απ’ την ιδεολογία της. Στις πρώτες δυσκολίες
έστριψε –όπως λεν οι προλετάριοι– για να γίνει για τους αρχιερείς της κυρίαρχης τάξης “ένας δικός
τους νέος”. Μα για να “στρίψει” ένας Ντοστογιέφσκι, πρέπει να τσακιστεί με όλο το βάρος της
ψυχολογικής και φυσικής βίας που μπορεί να χρησιμοποιήσει η αντίδραση. Και παρακολουθούμε
όλη την πορεία που καταντάει αυτήν την εύθραυστη αισθηματική μονάδα –γιατί είνε μονάδα–
νάχει στο τέλος λιγότερη ψυχική δύναμη από ένα ζουλ<η>γμένο βατράχι». 444
Στη συνέχεια, ο Βιτάλης περιγράφει τη διαδικασία συντριβής του επαναστατικού

φρονήματος του Ντοστογέφσκι μέσα στο κάτεργο, κάτω από το πρίσμα της σχεδόν
γελοιογραφικής σοβιετικής κινηματογραφικής αναπαράστασης:
«Στο τέλος τόνε βλέπουμε να σταυροκοπιέται και να πέφτει γονατιστός, με το κούτελο στη γης,
τόνε βλέπουμε ξαπλωμένο στο νοσοκομείο να νοιώθει πάνω στο στήθος του το αβάσταχτο γι’
αυτόν βάρος της Τάξεως και του Κρατούντος Καθεστώτος (παλάτια, αγάλματα Τσάρων, πίφερα
στρατιωτικά) και τον ακούμε να ψελλίζει με πίκρα ανείπωτη: “Υποτάξου, υποτάξου, υποτάξου”…
Αυτό είνε το δράμα ενός διανοούμενου που πλησίασε το λαό από οίχτο, τσακίστηκε απ’ τη ρόδα
του κατέργου, και νόμισε πως βρήκε σωσμό σε μια “λύση” που δεν ξεπερνάει τα όρια του ατόμου:
τη θρησκευτική έξαρση».445
Διαβάζοντας την κριτική του Ριζοσπάστη, μπορούμε να συγκρίνουμε τις

ομοιότητες αλλά και τις διαφορές ανάμεσα στους δύο κριτικούς λόγους, του Πικρού
και του Βιτάλη. Παρότι ο Πικρός συμμετέχει σε μια ανεξάρτητη από το κόμμα
έκδοση σε αντίθεση με τον Βιτάλη που γράφει για τον κομματικό Τύπο, η εστίαση
443
Βλ. https://www.youtube.com/watch?v=4se6Ipvm6lE (Προσπέλαση: 26/3/2015.)
444
Βλ. Ν. Βιτάλης, Η σοβιετική ταινία «Η εξορία του Ντοστογιέφσκι», Ριζοσπάστης (17/5/1933).
445
Βλ. «ό.π.».
202
στην ιδεολογική μεταστροφή του Ντοστογέφσκι είναι κοινή. Αντιλαμβανόμαστε,
όμως, σε πόσο διαφορετική συχνότητα εκφράζεται ο κομμουνιστής Πικρός το 1921
για το θέμα αυτό, παρότι βρίσκεται αντιμέτωπος με την ίδια ακριβώς πρόκληση, να
καταδικάσει έναν «αρνητή» ή «προδότη» της επανάστασης, προκειμένου να
μεταδοθεί στους υπόλοιπους αγωνιστές το μήνυμα της ευψυχίας υπέρ του υψηλού
συλλογικού σκοπού. Στα 1933, οπωσδήποτε βρισκόμαστε σε άλλη φάση πρόσληψης
του ντοστογεφσκικού έργου από τη σοβιετική εξουσία. Ο Μακράκης μας πληροφορεί
σχετικά: «[...], καθώς προχωρεί η δεκαετία του 1930 κάτω από τη μεγάλη
τρομοκρατία του Σταλινισμού, η αντίθεση ανάμεσα στους φίλους και στους
πολέμιους του Ντοστογιέφσκι εξακολουθεί να εντείνεται όλο και περισσότερο. Τα
χρόνια αυτά ο συγγραφέας κηρύσσεται “εχθρός του λαού”».446
Μία δεκαετία νωρίτερα, το 1921, ο Πικρός στον πρόλογό του για τις
Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων δεν διστάζει να καταθέσει και την καθαρά
προσωπική του εκτίμηση για την προσωπικότητα και την ιδεολογική διαδρομή του
Ντοστογέφσκι. Αναφερόμενος στο «Καρνέ του συγγραφέα» (δηλαδή το Ημερολόγιο
ενός συγγραφέα) καθώς και στις αυτοψυχογραφικές παρατηρήσεις που κατέθεσε εκεί
σχετικά με την περίοδο της νεότητάς του ο Ρώσος συγγραφέας, σημειώνει: «Κατά
βάθος ποτέ δεν άλλαξε ο Ντοστογέβσκυ»,447 δηλαδή δεν μετακινήθηκε ιδεολογικά,
ενώ με αφορμή τον ντοστογεφσκικό Λόγο για τον Πούσκιν ο Έλληνας κριτικός
αποφαίνεται ως εξής: «[...] όλα κείνα που λένε για τη θρησκοληψία του και τον
πανσλαβισμό του ουσιαστικά δεν είταν παρά μια βαθειά μυστικοπάθεια ανθρώπου
κουρασμένου, προπάντων περιορισμένου από το να πει καθαρά και ξάστερα το
στοχασμό του».448
***
Το ότι ο Πικρός δεν «καθοδηγείται» από την αρνητική σοβιετική πρόσληψη σε όσα
γράφει για τον Ντοστογέφσκι προκύπτει και από τη χρήση στον πρόλογό του μιας
βασικής πηγής «δυτικής προελεύσεως». Τη συγκεκριμένη πηγή, ωστόσο, ο Έλληνας
446
Μιχάλης Κ. Μακράκης, Ο σοσιαλισμός του Ντοστογιέφσκι και η σοβιετική κριτική, [...], σ. 9. Σε
άλλο σημείο της μελέτης του (ό.π., σ. 56), ο Μακράκης επεξηγεί ότι η εχθρική στάση απέναντι στον
Ρώσο συγγραφέα οξύνθηκε μετά τον λόγο που εκφώνησε ο Μαξίμ Γκόρκι στις 17 Αυγούστου του
1934 στο Α΄ Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων, τονίζοντας ότι «με την πολεμική που [ο Γκόρκι]
άσκησε ενάντια στον Ντοστογέφσκι», δεν μπόρεσε να πραγματοποιηθεί η προαναγγελθείσα έκδοση
του μυθιστορήματος των Δαιμονισμένων το 1934, ενώ «Σ’ ένα πρόλογο για το υλικό σχετικά με τους
Δαιμονισμένους, που δημοσιεύτηκε με τον τίτλο Σημειωματάριο του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι, οι εκδότες
χαραχτήρισαν τον μεγάλο συγγραφέα εχθρό του ρωσικού επαναστατικού κινήματος».
447
448
Ό.π., σ. 9.
203
κριτικός, παρότι την καθιστά ορατή, αποφεύγει επιμελώς να την κατονομάσει, στα
σημεία όπου τη χρησιμοποιεί, ίσως ακριβώς επειδή είναι δυτική και μάλιστα
αντιδραστική. Πρόκειται, παραδόξως, για το Le Roman Russe (1886) του Γάλλου De
Vogüé. Ο Πικρός, κλείνοντας τον πρόλογό του, προτείνει έναν μικρό κατάλογο
βιβλιογραφίας περί Ντοστογέφσκι, τον οποίο συνιστά στον φιλομαθή αναγνώστη ή
ερευνητή, χωρίς όμως να δηλώνει ευθέως αν τον έχει χρησιμοποιήσει και ο ίδιος. (Το
Le Roman Russe, σημειωτέον, περιλαμβάνεται σε αυτόν.) Αν τα λάθη στα ονόματα
των συγγραφέων και στους τίτλους, τα οποία εντοπίσαμε, δεν οφείλονται στον
δαίμονα του τυπογραφείου, συμπεραίνουμε ότι ο Πικρός πιθανότατα συντάσσει
αυτήν τη «λίστα», αντλώντας πληροφορίες διά της προφορικής οδού, κάνοντας
δηλαδή «ρεπορτάζ» σχετικά με το θέμα του, χωρίς να ελέγξει στη συνέχεια τα
στοιχεία του. Αντιγράφουμε:
«ΣΑΝ ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ
Σοβαρές και διάπλατες μελέτες πάνω στη ζωή και στο έργο του Φέοντορ Ντοστογέβσκυ μπορεί να
κάνει κανείς διαβάζοντας τα ακόλουθα βιβλία.
Μέγιωφ: Βιογραφία και αλληλογραφία του Ντοστογέβσκυ. 449

Στιγ: Ντοστογέβσκυ ψυχολόγος.450
Ζιλίνσκυ: Επεξηγήσεις ιστορικές και φιλολογικές πάνω στο έργο του Ντοστογέβσκυ. 451
Ντε Βογκϋέ: Ρωσσικό ρομάντσο.452
Τούρνερ: Οι νέοι νουβελλίστες της Ρωσσίας. 453
Σκαμπιτσέφσκυ: Σύγχρονη ρωσσική φιλολογία. 454».455
***
449
Προφανώς Μίλλερ αντί Μέγιωφ: Орест Миллер, Биография, письма и заметки из записной
книжки, «Материалы для жизнеописания Ф. М. Достоевского» [Βιογραφία, επιστολές και
σημειώσεις από το σημειωματάριο, «Υλικά για τη βιογραφία του Φ. Μ. Ντοστογέφσκι»], στο Ф. М.
Достоевский Полн. собр. соч., [Άπαντα], т. 1., Τυπογραφείο А. С. Суворина, Αγία Πετρούπολη
1883, σ. 3-176, [όπου επίσης το έργο και του έτερου Ρώσου βιογράφου του Ντοστογέφσκι: Страхов
Н. Н., Воспоминания о Ф. М. Достоевском (Биография) [Αναμνήσεις για τον Φ. Μ. Ντοστογέφσκι
(Βιογραφία)], ό.π., σ. 177-332] https://www.fedordostoevsky.ru/pdf/bio_1883.pdf (Προσπέλαση:
16/7/2018).
450
Προφανώς Τσιζ αντί Στιγ: Владимир Чиж, Достоевский как психопатолог [Ο Ντοστογέφσκι ως
ψυχοπαθολόγος], в Университетской типографии, Μόσχα 1885. Στο έργο αυτό αναφέρεται στο
κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι και ο Ρώσος Σκαμπιτσέφσκι στη γραμματολογία του (που έχει
μεταφραστεί στα ελληνικά από τον Θεόδωρο Βελλιανίτη – βλ. Α. Σκαμπιτσέφσκη, Ιστορία της
Ρωσσικής Λογοτεχνίας, [...], σ. 630-631).
451
Προφανώς Ζελίνσκι αντί Ζιλίνσκυ (κατά τη ρωσική προφορά): В. А. Зелинский, Критический
комментарий к сочинениям Ф. М. Достоевского [Κριτικό σχόλιο για τα έργα του Φ. Μ.
Ντοστογέφσκι], Сборник критических статей, 4 чч., Τυπογραφείο И. А. Баландина, Μόσχα 1901-
1906.
452
Βλ. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], 1886.
453
Προφανώς: Charles Edward Turner, The Modern Novelists of Russia, Trübner, Λονδίνο 1890.
454
Α. Σκαμπιτσέφσκη, Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας, [...], 1905.
455
Φ. Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, [...], σ. 16. (Η έμφαση στα ονόματα
του Πικρού.)
204
Είναι αξιοσημείωτο ότι ως πρώτη παράγραφο στον πρόλογό του ο Πικρός τοποθετεί
εντός εισαγωγικών την πολύ γνωστή περιγραφή του παρουσιαστικού του
Ντοστογέφσκι από τον De Vogüé, που εμπεριέχεται στο κεφάλαιο για τον Ρώσο
συγγραφέα, «φωτογραφίζοντας» ως εξής την υπογραφή του Γάλλου λογίου: «Με τις
στεγνές αυτές μονοκονδυλιές, χαράζει το πορτραίτο του Φέοντορ Μιχάηλοβιτς
Ντοστογέβσκυ κάποιος που καλά, κιαπό κοντά τον είχε γνωρίσει».456
Παραθέτουμε την εντός εισαγωγικών περιγραφή του Ντοστογέφσκι με την
οποία ανοίγει τον πρόλογό του ο Πικρός, έχοντας προφανώς μεταφράσει ο ίδιος το
επίμαχο χωρίο:457
«“Κοντούλης”, αδύνατο[ς] όλο νεύρα, κουρασμένος σκυφτός από το βάρος των εξήντα του
αναθεματισμένων χρονών, μαραμένος μπορεί να πει κανείς πιότερο παρά γερασμένος, με ύφος
αρρώστου δίχως ηλικία με μακριά άταχτα γένια και: μαλλιά ακόμη ξανθά, κιωστόσο και παρόλα
αυτά με κάποια “γατίσια ζωντανάδα” όπως έλεγε κι ο ίδιος μιλώντας για τον εαυτό του.
Το πρόσωπό του, πρόσωπο ρώσσου χωριάτη, σωστού μουζίκου της Μόσχας. Μύτη πατημένη,
μάτια μικρά που ολοένα ανοιγοκλείνουν και που μέσα τους στραφτοκοπά μια φλόγα πότε σκοτεινή
πότε γλυκειά, μέτωπο φαρδύ, πλατύ, μεγάλο καμπουριαστό, αυλακωμένο με χίλιες βαθειές ρυτίδες,
κρόταφοι βαθουλοί κιαπό τα δυο τα μέρη σαν να τους έχει κανείς χτυπήσει με το σφυρί. Κοι
γραμμές του προσώπου, τραβηγμένες, σπασμωδικές καημένες γύρω σένα στόμα πικρό και
πονεμένο.
Ποτές δεν είδα πάνω σανθρώπινη μορφή τέτοια έκφραση μαζεμένου πόνου κιανείπωτης
πίκρας...».458
Αντιγράφουμε τη μετάφραση του ίδιου χωρίου του De Vogüé από τον Γιώργο
Πράτσικα, καθώς εμπεριέχεται στο απόσπασμα του Le Roman Russe που
δημοσιεύτηκε από τη Νέα Εστία και αφορά στην κηδεία του Ντοστογέφσκι, στο
αφιέρωμα για τον Ρώσο συγγραφέα του 1956, προκειμένου να γίνει η ταύτιση του
χωρίου. Η μεταφραστική γλώσσα ως προς το ύφος της διαφέρει αισθητά:
«Κοντός, ισχνός, όλος νεύρα, εξασθενημένος και κυρτός από εξήντα άθλια χρόνια· πιότερο
μαραμένος παρά γερασμένος, με το ύφος αρρώστου δίχως ηλικία, με τη μακριά γενειάδα και τα
ξανθά ακόμα μαλλιά του· και παρ’ όλ’ αυτά, έχοντας τη “ζωηρότητα του γάτου” που γι’ αυτή
μιλούσε μια μέρα. Το πρόσωπο ήταν σαν το πρόσωπο του ρώσου χωρικού, πραγματικού μουζίκου
της Μόσχας· η μύτη πατικωμένη, μάτια μικρά που μισόκλειναν κάτω απ’ το τόξο, που έλαμπαν
από φωτιά πότε σκοτεινή, πότε γλυκειά· το μέτωπο πλατύ, καμπουρωτό από ζάρες κ’ εξογκώματα,
με τα μηλίγγια χωμένα βαθειά σαν από σφυρί· κι όλ’ αυτά τα χαραχτηριστικά τραβηγμένα,
συσπασμένα, σωριασμένα πάνω σ’ ένα στόμα όλο οδύνη. Ποτέ μου δεν είδα σ’ έν’ ανθρώπινο
πρόσωπο παρόμοια έκφραση σωρευμένου πόνου». 459
456
Ό.π., σ. 4.
457
Βλ. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 269-270.
458
459
Βλ. το απόσπασμα από το Le Roman Russe, Vte E.M. de Vogüé της Γαλλικής Ακαδημίας, «Η
κηδεία του Ντοστογιέφσκη», μτφρ., Γιώργος Πράτσικας, Νέα Εστία, τχ. 706 (1/12/1956), σ. 1680.
205
Στα σχόλια που κάνει ο Πικρός για την περίφημη κηδεία του Ντοστογέφσκι
στην Πετρούπολη, αναγνωρίζουμε σε έναν βαθμό την επίδραση των εντυπώσεων του
Γάλλου λογίου αλλά σε παράφραση από τον Έλληνα κριτικό επί το ηπιότερον: «Λες
κι αισθανότανε βαθιά ο λαός αυτός πως τον άνθρωπο που κήδευε, τον είχε βγάλει
μέσα από τα σπλάχνα του, και πως μια στενή αλληλεγγύη, μια κοινή ευθύνη τους
συνέδενε και τους δυο».460 Ο De Vogüé, στα ίδια συμφραζόμενα για την κηδεία στο
κεφάλαιο του Le Roman Russe για τον Ντοστογέφσκι, σχολιάζει με επικριτικό και
ειρωνικό ύφος: «Είχε εκδηλώσει [ο Ντοστογέφσκι] σ’ αυτό το λαό και είχε ξυπνήσει
μέσα του τον οίκτο, την ευλάβεια μάλιστα: αλλά με τι τίμημα υπερβολών στις ιδέες,
με πόσους ηθικούς κλονισμούς! Είχε πετάξει την καρδιά του στο πλήθος».461
Στη συνέχεια ο Έλληνας κριτικός, χωρίς να κατονομάζει και πάλι την πηγή του,
αλλά ούτε και να τη συμπεριλαμβάνει στο «Υστερόγραφο» που παραθέσαμε
παραπάνω, «παραπέμπει» ουσιαστικά στον πρόλογο του De Vogüé από τη γαλλική
μετάφραση του ντοστογεφσκικού μυθιστορήματος Αναμνήσεις από το σπίτι των
πεθαμένων [Souvenirs de la Maison des Morts].462 Γράφει ο Πικρός:
«Κάποιος κριτικός με δυο λόγια εξηγεί όλη τη δύναμη της Μεγαλοφυΐας αυτής του περασμένου
αιώνα.‒ “Ο Ντοστογέβσκυ έχει μέσα του ενωμένα δυο μεγάλα χαρίσματα που πολύ δύσκολα τα
βρίσκει κανείς και τα δυο μαζί σάλλους μεγάλους τεχνίτες του ρομάντσου, την τέχνη της
αναπαράστασης και την τέχνη της ανάλυσης. Και μαυτά τα δυο λόγια λέει κανείς ένα μεγάλο μέρος
από ότι μπορεί να έχει λεχθεί πάνω στο έργο του Ντοστογέβσκυ. Ας πάρουμε δυο από τους πιο
γνωστούς τεχνίτες, τον Β. Ουγκώ λόγου χάρη και τον Σταντάλ, σαν δυο αντιπροσώπους των δυο
αυτών ξεχωριστών χαρισμάτων. Πίσω απ’ τον καθένα τους μπορούμε να χωρίσουμε σε δυο και να
κατατάξουμε ξέχωρα την κάθε μια μερίδα της φιλολογικής οικογένειας των τεχνιτών που δούλεψαν
πάνω στον άνθρωπο.
Οι πρώτοι, σαν πάνου σε κινηματογραφικό σεντόνι μας προβάλλουν τον άνθρωπο στη δράση
του. Έχουν όλη τη δύναμη να μας κάνουν να νιώσουμε το εξωτερικό δράμα. Μα δεν καταφέρνουν
να μας δείξουν με την ίδια δύναμη τα μυστικά αίτια, ταπόκρυφα αιτιατά που έσπρωξαν την
ανθρώπινη ψυχή στο αδιέξοδο του δράματος.
Οι άλλοι πάλι, μελετούν τα αίτια και τα αιτιατά με μιαν απέραντη τέχνη, τέχνη όμως που
οπωσδήποτε τους λείπει για να παρουσιάσουν την τραγική κίνηση του λεπτού και περίπλοκου
μηχανισμού της ανθρώπινης καρδιάς που με τόση ευκολία έλυσαν κεξέτασαν.
Ας πούμε περαστικά πως από τη λίστα αυτή βγάζουμε ένα Ζολά, έναν Μπαλζάκ, ένα
Φλομπέρ και μερικούς άλλους. Μα όπως κιαν έχει το ζήτημα, τις δυο αυτές χάρες, ενωμένες μέσα
σένα και μόνο τεχνίτη, μονάχα στη χώρα του Τουργκένιεφ, του Γκόγκολ και του Γκόρκυ, μπορεί
να τις βρει κανείς. Κι ίσως γιαυτό και τα έργα τους μας φαίνουνται κάπως άγρια, κάπως σκοτεινά.
460
461
Βλ. Vte E.M. de Vogüé της Γαλλικής Ακαδημίας, «Η κηδεία του Ντοστογιέφσκη», [...], σ. 1683.
462
Βλ. Th. Dostoievsky, Souvenirs de la maison des morts, traduit du russe par M. Neyroud, Préface
par Vte E. Melchior de Vogüé, Librairie Plon, Παρίσι 1886, σ. I-XVI .
206
Ο Ντοστογέβσκυ είναι ίσως ο πιο εξελιγμένος τύπος του τεχνίτη που ενώνει τις δυο αυτές
χάρες».463
Γράφει και ο De Vogüé στον πρόλογό του:
«Ειπώθηκαν πολλά για τον Ντοστογέφσκι εδώ κι έναν χρόνο. Ένας κριτικός εξήγησε με δύο λέξεις
την ανωτερότητα του Ρώσου μυθιστοριογράφου. ‒ “Διαθέτει δύο ικανότητες που σπάνια είναι
ενωμένες στους συγγραφείς μας: την ικανότητα “να ανακαλεί (d’évoquer) και να αναλύει
(d’analyser)”.
Ναι, με αυτό το πιο βασικό έχει ειπωθεί. Πάρτε σε μας τον Victor Hugo και τον Saint-Beuve
ως τους ακραίους εκπροσώπους αυτών των δύο λογοτεχνικών ικανοτήτων· πίσω από το έναν ή τον
άλλον, θα είστε σε θέση να οργανώσετε, σε δύο πνευματικές οικογένειες, σχεδόν όλους τους
δασκάλους που εργάστηκαν για τον άνθρωπο. Οι πρώτοι τον προβάλλουν μέσα στη δράση, έχουν
όλη τη δύναμη να κατανοήσουν το εξωτερικό δράμα, αλλά δεν ξέρουν πώς να μας κάνουν να
δούμε τα μυστικά κίνητρα που αποφάσισαν την επιλογή της ψυχής σε αυτό το δράμα. Οι δεύτεροι
μελετούν αυτά τα κίνητρα με μια άπειρη διεισδυτικότητα, δεν είναι ικανοί να ανακατασκευάσουν
για την τραγική κίνηση τον ευαίσθητο οργανισμό που έχουν αποσυναρμολογήσει. Θα είχαμε μια
εξαίρεση να κάνουμε για τον Balzac· σχετικά με τον Flaubert, θα έπρεπε να εισέλθουμε σε
διακρίσεις και ανίερες επιφυλάξεις· ας τις κρατήσουμε για την ημέρα όπου θα τοποθετήσουμε τον
θεό της Ρουέν στο Πάνθεον. Είναι αλήθεια ότι στη χώρα του Τουργκένεφ, του Τολστόι και του
Ντοστογιέφσκι οι δύο αντιφατικές ιδιότητες είναι συχνά ενωμένες· αυτή η συμμαχία πληρώνεται,
είναι αλήθεια, με την τιμή των ελαττωμάτων που αντιμετωπίζουμε με δυσφορία: τη βραδύτητα και
το σκοτάδι».464
Ο Πικρός, όπως βλέπουμε, παραποιεί τις απόψεις του De Vogüé. Αντιπαρέρχεται το

αρνητικό σχόλιο του τελευταίου για το πρόβλημα της «σκοτεινότητας» στο μεικτό
ρωσικό ύφος, και επαινεί ανεπιφύλακτα τον Ντοστογέφσκι. Εξάλλου, αντικαθιστά
κάποια ονόματα από συγγραφείς που χρησιμοποιεί ο Γάλλος λόγιος στην
επιχειρηματολογία του με άλλα· έτσι, αντί για τον Saint-Beuve αναφέρεται στον
Stendhal, και αντί για τον Τολστόι και τον Ντοστογέφσκι στον Γκόγκολ και στον
Γκόρκι, ενώ δίπλα στους Balzac και Flaubert προσθέτει και τον Zola.
Η αποσιώπηση του ονόματος του Τολστόι από τον Πικρό, στα σχετικά με τον
Ντοστογέφσκι συμφραζόμενα, προκαλεί εύλογη απορία. Θεωρούμε ότι η
παραχάραξη αυτή δεν είναι εντελώς τυχαία. Όπως θα επιχειρήσουμε να αποδείξουμε,
ο Γάλλος κριτικός στο Le Roman Russe επιφύλαξε επαινετική κρίση σχετικά με τη
χρήση μεικτού ρωσικού ύφους από τον κόμητα Τολστόι. Στο κεφάλαιο για τον
Τολστόι, αναφερόμενος στο Πόλεμος και Ειρήνη, διατυπώνει την άποψη ότι ο
τελευταίος συνδυάζει με επιτυχία στην πρόζα του τα ασυνδύαστα, δηλαδή τη
συνθετική και την αναλυτική ικανότητα:
463
Φ. Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, [...], σ. 11-12. (Οι υπογραμμίσεις
δικές μου.)
464
Βλ. Th. Dostoievsky, Souvenirs de la maison des morts, [...], σ. ΙΙ. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
207
«Προσπαθήστε να φανταστείτε τους Αθλίους του Victor Hugo να επαναλαμβάνονται σε νέα
επεξεργασία από τον Dickens με την σαν τερμίτη δουλειά του, στη συνέχεια να αναδιφώνται ξανά
από την ψυχρή και φιλοπερίεργη πένα του Stendhal και μπορείτε να έχετε μια ιδέα της γενικής
οργάνωσης του βιβλίου, αυτής της μοναδικής συμμαχίας ανάμεσα στη μεγάλη επική πνοή και στις
απείρως μικροσκοπικές [πνοές] της ανάλυσης. Μου είπαν ότι ο κ. Meissonier 465 είχε σκεφτεί μια
μέρα να ζωγραφίσει ένα πανόραμα: δεν ξέρω με ποιον τρόπο επιτεύχθηκε η προσπάθεια, αλλά
πιστεύω ότι μου έχει δοθεί ο καλύτερος όρος σύγκρισης, για να κατανοήσω τον διπλό χαρακτήρα
του έργου του Τολστόι».466
Η αναφορά του De Vogüé στους Hugo και Stendhal εδώ είναι χαρακτηριστική και
ανακαλεί αυτήν του Πικρού για τον Ντοστογέφσκι. Επιπλέον, η εκμοντερνισμένη
αναφορά του Πικρού σε «κινηματογραφικό σεντόνι» παραπέμπει στην αντίστοιχη
αναφορά του De Vogüé σε ζωγραφικό «πανόραμα».
Για την ιστορία, ας υπενθυμίσουμε ότι ο Γάλλος κριτικός είχε αρνηθεί να
αποδώσει στον Ντοστογέφσκι τον χαρακτηρισμό «génie» (μεγαλοφυΐα) ‒που όμως ο
Πικρός χρησιμοποιεί‒, επειδή θεωρούσε ότι του έλειπαν δύο βασικά γνωρίσματά της,
το μέτρο και η καθολικότητα (la mesure et l’universalité), με συνέπεια στο έργο του
να υπάρχει μονομερής παρουσίαση της ζωής από τη σκοτεινή της όψη. 467 Η αλήθεια
είναι ότι δεν μπορούμε να εξακριβώσουμε τα αίτια για την προβληματική χρήση από
τον Πικρό των μη κατονομαζόμενων πηγών του. Είναι εσκεμμένη και μεροληπτική
λαθροχειρία υπέρ του Ντοστογέφσκι; Όπως καθίσταται φανερό στους αναγνώστες
του Le Roman Russe, ο De Vogüé ιδιοσυγκρασιακά έκλινε περισσότερο προς το έργο
του κόμητος Τολστόι και του Τουργκένιεφ και λιγότερο προς αυτό του
Ντοστογέφσκι.468
Μήπως ο Πικρός με αυτόν τον «δόλιο» τρόπο επιχείρησε να πάρει τη ρεβάνς
υπέρ του παραγνωρισμένου από τον υποκόμητα De Vogüé «προλεταρίου»
Ντοστογέφσκι; Άραγε πρόκειται, απλώς, για αντιδεοντολογικό χειρισμό των πηγών
λόγω δημοσιογραφικής προχειρότητας ή για προπαγανδιστικού τύπου ζήλο; Εξάλλου,
ο Έλληνας κριτικός, προειδοποιώντας με νόημα τους «σημερινούς λογίους» ότι το
Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων αλλά και ολόκληρο το ντοστογεφσκικό έργο
αντιστέκεται στους «συνηθισμένους τύπους της κριτικής» και στα «στερεότυπα της
φιλολογικής κατήχησης»,469 δεν αφήνει ασχολίαστη την ομολογημένη αδυναμία του
465
Jean-Louis Ernest Meissonier (1815-1891), Γάλλος κλασικιστής ζωγράφος και γλύπτης ‒
απεικόνισε πολεμικές σκηνές με τον Ναπολέοντα.
466 te
V Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 294. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
467
Ό.π., σ. 267.
468
Ό.π., σ. 272.
469
Φ. Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, [...],σ. 14.
208
μη κατονομαζόμενου De Vogüé να κατανοήσει σε βάθος το φαινόμενο
Ντοστογέφσκι:470
«Αλήθεια! ποιος θάναι ο κριτικός εκείνος που θα νιώσει για να μας παρουσιάσει με μια
μονοκονδυλιά την πνευματική φυσιογνωμία του Ντοστογέβσκυ και που σε λίγες γραμμές θα μας
εξηγήση όλο τον περίπλοκο μηχανισμό της αρρωστιάρας ψυχής του; 471 Και οι πιο τρανοί
ομολόγησαν τον εαυτό τους νικημένο, και φαίνονται, σαν να τους έχουν πάρει τα βαθιά και θολά
νερά του μεγάλου ποταμιού της ζωής που βουβό κιαμίλητο τραβά... τραβά προς το μέρος της αυγής
μιας καινούργιας, μιας πεντάμορφης αυγής...». 472
Με την τελευταία του αποστροφή, ο Πικρός προφανώς υπαινίσσεται ότι η

σύγχρονή του εποχή, λόγω Οκτωβριανής Επανάστασης, έχει προσπεράσει τους
συντηρητικούς λογίους τύπου De Vogüé και ότι στο μέλλον θα αναφανούν πιο
κατάλληλοι επαναστάτες κριτικοί, οι οποίοι θα μπορέσουν να εμβαθύνουν στο έργο
του Ντοστογέφσκι.
Παρουσιάζοντας τους τίτλους των μυθιστορημάτων του Ντοστογέφσκι χωρίς
περαιτέρω σχολιασμό, o Έλληνας κριτικός στέκεται μόνο στο Έγκλημα και Τιμωρία:
«Στα 1867 [ο Ντοστογέφσκι] δημοσίεψε το “Έγκλημα και Τιμωρία” που έκαμε μια
βαθειά αίσθηση στο παγκόσμιο κοινό για τη δύναμη της ψυχολογικής του
αναλυτικότητας». Δεν θεωρούμε καθόλου τυχαίο ότι ο Πικρός επιλέγει αυτό το έργο,
το οποίο και ο De Vogüé στο Le Roman Russe προέκρινε ως «το απόγειο του
ταλέντου» του Ντοστογέφσκι, υποστηρίζοντας ότι όσοι ασχολούνται επιστημονικά με
την ανθρώπινη ψυχή δεν θα βρουν μετά τον Macbeth πιο βαθιά μελέτη εγκληματικής
ψυχολογίας.473 Στο σημείο αυτό, ας παραθέσουμε και την άποψη του Γιάννη
Μπάρτζη, που φωτίζει το πρώιμο ενδιαφέρον του Πικρού για την ψυχολογία: «Σε
κριτικό πρόλογο που έγραψε για το έργο Το νεκρόσπιτο, του Φεοντόρ Ντοστογιέφσκι,
αναγνωρίζει “τη δύναμη της ψυχολογικής του αναλυτικότητας” στο Έγκλημα και
Τιμωρία [...]».474
Ενδιαφέρον, εξάλλου, παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο αποδίδει ο Έλληνας
κριτικός τους τίτλους των ντοστογεφσκικών έργων και επιλεκτικά τη χρονολογία
συγγραφής τους· κάποια λάθη που εντοπίζουμε νομίζουμε ότι είναι μόνο
τυπογραφικά: α) «Φτωχολογιά», β) «Άσπρες Νύχτες» (αντί της ευστοχότερης στα
470
«Αν λάβει κανείς υπόψη την αισθητική και τις προτιμήσεις μας, αυτή η κρίση είναι δύσκολο να
γίνει» ‒ βλ.Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 267.
471
Ο Γάλλος λόγιος δήλωνε ότι αντιμετώπιζε τον Ντοστογέφσκι απλώς ως έναν άρρωστο άνθρωπο·
δεν δίστασε, μάλιστα, να τον χαρακτηρίσει ως «ένα ατελές και ισχυρό τέρας, μοναδικό στην
πρωτοτυπία και στην ένταση» ‒ βλ. ό.π., σ. 267.
472
Φ. Μ. Ντοστογέβσκυ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων,[...], σ. 15.
473 te
V Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 246.
474
Βλ. Γιάννης Δ. Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός, ό.π, [...], σ. 398.
209
ελληνικά απόδοσης Λευκές Νύχτες), γ) «Σωσίας», δ) «Κυρία Προκάρνσιν» αντί της
ορθής απόδοσης Κύριος Προχάρτσιν, ε) «Νετόσκα» και «Νεζβανόβα» που
εκλαμβάνει ως τίτλους δύο έργων αντί του Νέτοτσκα Νιεζβάνοβα,475 στ) «Αναμνήσεις
από το σπίτι των πεθαμένων», ζ) «Ταπεινωμένοι και πληγωμένοι» αντί της
πιστότερης απόδοσης Ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι, η) «Έγκλημα και Τιμωρία»,
1867, θ) «Δαίμονες» με λανθασμένη χρονολογική ένδειξη 1868, ι) «Ηλίθιος» 1869,
ια) «Άντρας» 1875 αντί της ορθής απόδοσης Έφηβος, ιβ) «Αδελφοί Καραμαζώφ»
1881, ιγ) «Το καταχθόνιο πνεύμα» αντί της ορθής απόδοσης Σημειώσεις από το
Υπόγειο,476 ιδ) «Δαιμονισμένοι», που μάλλον θεωρεί διαφορετικό έργο από τους
«Δαίμονες» που προαναφέρει, ιε) «Κροτ Κάϊα» αντί του Ήμερη –μάλλον εκλαμβάνει
τη σπασμένη σε δύο κομμάτια ρωσική λέξη кроткая, που σημαίνει ήμερη / ταπεινή,
ως δύο λέξεις, οι οποίες αποτελούν όνομα και επίθετο!‒, ιστ) «Αιώνιος σύζυγος», ιζ)
«Ο Παίχτης», ιη) «Η γυναίκα ενός άλλου», ιθ) «Το καρνέ του συγγραφέα» αντί του
ορθού Ημερολόγιο ενός συγγραφέα ‒ o De Vogüé κατά παράφραση αποδίδει ως
Σημειωματάριο ενός συγγραφέα [Le Carnet d’ un écrivain] 477 Το Ημερολόγιο ενός
συγγραφέα [Дневник писателя].478 O Πικρός προφανώς μεταφράζει κατευθείαν από
τα γαλλικά κάποιους από τους τίτλους, ενώ άλλους καταφανώς τους μεταφέρει εξ
ακοής εσφαλμένα. Κρίνοντας από τις αβλεψίες, δεν γνωρίζουμε αν πράγματι είχε
διαβάσει όλο το έργο του Ντοστογιέφσκι, παρότι στον πρόλογό του αναφωνεί: «Τι
κρίμα, να μην μπορούμε στον περιωρισμένο αυτό κι από πρώτα καθωρισμένο χώρο
να εξετάσουμε ένα ένα τα έργα του βαθυστόχαστου, του δαιμόνιου
πρωτομάστορα».479
Αισθητικές παρατηρήσεις του Πικρού για τον Ντοστογέφσκι

ως συγγραφέα του Βορρά
Στο πλαίσιο αυτού του προλόγου, ο Πικρός κάνει και αισθητικού τύπου
παρατηρήσεις σχετικά με το ντοστογεφσκικό ύφος που αναμοχλεύουν τη συζήτηση
περί «λογοτεχνίας του βορρά», επιχειρώντας να μιλήσει για το πώς η «φόρμα» του
ντοστογεφσκικού έργου ενίοτε θυσιάζεται εξαιτίας των ελληνικών μεταφράσεων
αλλά όχι και το «φόντο» του [σ.σ. υποθέτουμε ότι εννοεί τα συμφραζόμενα]:
475
476
Βλ. για το θέμα της μετάφρασης αυτού του τίτλου στα γαλλικά υποσημείωση στο κεφάλαιό μας για
τον Gide.
477 te
V Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...],σ. 264.
478
479
Ό.π., σ. 12.
210
«Η αλήθεια είναι πως στους συγγραφείς του βορρά, ανθρώπους που το έργο τους τόσο πολύ
μοιάζει με την ψυχή τους, συγγραφείς σαν έναν Ίψεν, έναν Τάκερεϋ, έναν Μπιόρσον, έναν
Ντοστογέβσκυ, δύσκολα, πολύ δύσκολα καταφέρνει κανείς να ξεχωρίσει τη φόρμα από το φόντο.
[...] Γιατί τα λέω τώρα όλα αυτά; Ίσως ίσως, γιατί θέλω να επωφεληθώ απ’ την ευκαιρία μιλώντας
για φόρμα, [...] νἀρχίσω από κει που τελειώνουν οι άλλοι. Από τα ελαττώματα του συγγραφέα. Ώς
κι ο Ήλιος έχει τις κηλίδες του. [...] Φαίνεται λιγάκι αργός στην κοντυλιά του, αρκετά άτακτος και
–γιατί να μην το πούμε; – λίγο σκοτεινός στην αφήγηση που καμιά φορά την ξαναπιάνει απ’ την
αρχή. Έχει την επιμονή εκείνη του κοντόφωτου, του μύωπα που ώρες ολάκερες σταματά μπρος σε
κάτι παραμικρές λεπτομέρειες. Μα είπαμε η φόρμα πληρώνει τα έξοδα [της μετάφρασης]· η φόρμα
όμως μόνο, γιατί το φόντο μένει αναλλοίωτο. Πόσες και πόσες χάρες πλάι σαυτά τα
μικροπράματα;».480
Σχηματίζοντας μια πρώτη εντύπωση, θα λέγαμε ότι εδώ ο Πικρός, χωρίς

συστηματικότητα, αναπαράγει απόψεις που θυμίζουν αυτές που γενικώς εκφράζει ο
De Vogüé στον πρόλογο του Le Roman Russe σχετικά με την έλλειψη καθαρότητας
στη σύνθεση εκτενών μυθιστορημάτων από συγγραφείς «του Βορρά» και από τον
Ντοστογέφσκι ειδικότερα, οι οποίοι δεν ακολουθούν τους κανόνες σύνθεσης του
γαλλικού μυθιστορήματος. Μάλλον, όμως, κάνει χρήση και του προλόγου του
Γάλλου λογίου στο Souvenirs de la Maison des Morts, στο σημείο τουλάχιστον όπου
ο τελευταίος παρομοιάζει το «génie russe» με το «génie anglais», τοποθετώντας το
όνομα του Ντοστογέφσκι δίπλα σε αυτό του Thackeray. 481
Ο Πέτρος Πικρός ως λογοτέχνης και η σχέση του με τον Ντοστογέφσκι
Το 1922, ο Πέτρος Πικρός, εκτός από τις προαναφερθείσες μεταφράσεις, δημοσιεύει

και την πρώτη δική του συλλογή διηγημάτων με τίτλο Χαμένα κορμιά. Η Χριστίνα
Ντουνιά, προλογίζοντας τα Χαμένα κορμιά, παρατηρεί:
«Ο Πικρός, εκφράζοντας την όσμωση μπωντλαιρισμού και μπολσεβικισμού που ανιχνεύεται στις
παρέες του ’20, παραθέτει στο Χαμένα κορμιά ως μόττο του διηγήματος “Ξεμολογημένα”, με το
οποίο ανοίγει η συλλογή, τον στίχο του Charles Baudelaire από τα Άνθη του Κακού: Ο αναγνώστη
υποκριτή,/ αδέρφι που μου μοιάζεις! [...] Μάλιστα στη δεύτερη έκδοση αυτής της συλλογής, το
1929, η φράση του Μπωντλαίρ μπαίνει ως μόττο ολόκληρου του βιβλίου. Ο Πικρός επιζητεί τη
συνενοχή του αναγνώστη και την υπέρβαση της δικής του σεμνοτυφίας για την από κοινού
αναζήτηση μιας αλήθειας που κρύβεται πίσω από το πέπλο της αστικής υποκρισίας». 482
Εκτός από το motto του διηγήματος «Ξεμολογημένα», που θα μπορούσε να

θεωρηθεί οδηγός ανάγνωσης της συλλογής, υπάρχει και ένα άλλο αξιοσημείωτο
motto, που ο Πικρός, τοποθετεί στο διήγημα με τον χαρακτηριστικό τίτλο
480
Ό.π., σ. 10-11.
481
Βλ. Th. Dostoievsky, Souvenirs de la maison des morts, [...], σ. XIV.
482
Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, εισαγωγή – επίμετρο: Χριστίνα Ντουνιά, Άγρα, Αθήνα 1922, σ. 10.
211
«Κουρέλια»,483 ο οποίος παραπέμπει ευθέως σε ήρωες που ανήκουν στο λούμπεν484
προλεταριάτο, σύμφωνα με τη μαρξιστική ορολογία. Πρόκειται για ένα χωρίο από το
Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογέφσκι: «Στο μουχρό το φως της λάμπας, φονιάς
και πόρνη διαβάζανε το Ευαγγέλιο», 485 το οποίο προειδοποιεί τον αναγνώστη για
κάποια σχέση συνάφειας του διηγήματος με το ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα, το
οποίο ο Πικρός στον πρόλογό του στο Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων έχει
πριμοδοτήσει, όπως αναφέραμε, ακολουθώντας το παράδειγμα του De Vogüé.
Στα «Κουρέλια», πράγματι αποτυπώνεται η συνομιλία ανάμεσα σε μια
Ελληνίδα πόρνη, κατά... τύχην ονόματι Σόνια, στην κάμαρα όπου δέχεται τους
πελάτες της, και σε έναν άντρα, φίλο και συγκρατούμενο του Μήτσου, αδελφού της
Σόνιας, για τον πρόσφατο θάνατο του τελευταίου στη φυλακή. Η Σόνια του
διηγήματος «Κουρέλια» εμφανίζεται ως μεγάλη αδελφή του Μήτσου, ο οποίος στα
δεκατέσσερά του χρόνια φυλακίστηκε λόγω μιας άδικης κατηγορίας, επειδή ο
πατέρας του έλειπε στον πόλεμο του 1912 και δεν μπορούσε να τον προστατεύσει. Η
μητέρα του Μήτσου παρουσιάζεται από τη Σόνια ως μοιραλατρικά αδιάφορη για την
τύχη του γιου της εξαιτίας της μεγάλης της φτώχειας. Ο Μήτσος, ο οποίος ως έφηβος
γνωρίζει άδικα και τυχαία τον κόσμο της παραβατικότητας, του σωφρονισμού και της
διαφθοράς, καταλήγει να πεθάνει αρκετά χρόνια αργότερα στη φυλακή, επειδή «τον
έφαγε η τσίκα (το χασίς) και η συλλογή» (σ. 131).
Οι ομοιότητες του διηγήματος του Πικρού «Κουρέλια» με το ντοστογεφσκικό
μυθιστόρημα Έγκλημα και Τιμωρία είναι μάλλον επιδερμικές και συνίστανται απλώς
και μόνο στο ότι οι ήρωες προέρχονται από τον χώρο της σωματεμπορίας και του
εγκλήματος· θεωρούμε ότι η διαπραγμάτευση αυτής της λογοτεχνικής κοινοτοπίας
είναι πολύ διαφορετική από την ντοστογεφσκική τόσο από αισθητική όσο και από
ιδεολογική άποψη στο διήγημα του Πικρού. Παρότι υπάρχει κάποια εξόφθαλμη
ομοιότητα ανάμεσα στη συνάντηση ενός πρώην τροφίμου των φυλακών και μιας
πόρνης στην κάμαρα της τελευταίας στα «Κουρέλια» και στην αντίστοιχη συνάντηση
στο Έγκλημα και Τιμωρία μεταξύ του δολοφόνου Ρασκόλνικοφ και της πόρνης
Σόνιας στο διαμέρισμά της, οι δύο σκηνές διαφοροποιούνται ως προς τη
δραματουργική τους σκοπιμότητα και τη δυναμική των χαρακτήρων. Η ομοιότητα
483
Ό.π., σ. 129-140.
484
Η γερμανική λέξη Lumpen σημαίνει κουρέλι.
485
Η Χριστίνα Ντουνιά εξηγεί: «Από το Έγκλημα και Τιμωρία, όπου ο Ρασκόλνικοβ και η Σόνια
διαβάζουν για την Ανάσταση του Λαζάρου», βλ., ό.π., σημ. 1, σ. 129 – πρβ. και Φ. Ντοστογιέβσκη,
Έγκλημα και τιμωρία, τ. Β΄, μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, Γκοβόστης, Αθήνα 1990, σ. 415-419.
212
της Ελληνίδας πόρνης Σόνιας στα «Κουρέλια» με την ομώνυμη Ρωσίδα
ντοστογεφσκική ‒η οποία ασκεί αυτό το επάγγελμα από χριστιανική αυτοθυσία, για
να ενισχύσει οικονομικά τα παιδιά της μητριάς της, τα οποία αγαπά σαν πραγματικά
της αδέλφια‒,486 εξαντλείται στο ενδιαφέρον που δείχνει για την τύχη του αδελφού
της Μήτσου, τον οποίο προσπάθησε στο παρελθόν μάταια να σώσει από τη φυλακή,
σε αντίθεση με την άπραγη μητέρα της, την οποία μέμφεται για αδιαφορία. Στο
σημείο αυτό, μπορεί να γίνει ένας μικρός συσχετισμός της στάσης της παθητικής
μητέρας του Μήτσου και της διαταραγμένης Μαρμελάντοβα, της φυματικής μητέρας
των τριών ανηλίκων, από το Έγκλημα και Τιμωρία, που εξωθεί την προγονή της Σόνια
στην πορνεία υπέρ της άπορης οικογένειας,487 παρότι στο διήγημα του Πικρού δεν
αποδίδεται με ρητό τρόπο η εκπόρνευση της Ελληνίδας Σόνιας σε παραίνεση της
μητέρας ούτε συνδέεται άμεσα με την ατυχία του Μήτσου· προκύπτει μάλλον με
έμμεσο τρόπο το συμπέρασμα του αναγνώστη ότι η Ελληνίδα Σόνια ακολούθησε
αυτόν τον δρόμο, επειδή αναγκάστηκε να αναλάβει «γονεϊκά» βάρη. Η Ελληνίδα
Σόνια, εξάλλου, δεν εκφράζει κανένα αίσθημα συμπάθειας προς την ανεπαρκή
μητέρα της, όπως κάνει η Ρωσίδα Σόνια για τη φυματική και αλαζονική μητριά της –
η οποία ευθύνεται απολύτως για την κακοτυχία της προγονής της.
Ας επισημάνουμε εδώ ότι στο διήγημα «Ξεμολογημένα», επίσης από τη
συλλογή Χαμένα κορμιά, παρουσιάζεται αναλυτικά από τον Πικρό το μοτίβο μιας
ενδεούς μητέρας που με τη στάση της οδηγεί εν γνώσει της την κόρη της στην
πορνεία ή τουλάχιστον δεν την αποτρέπει από αυτήν – στα δε «Ξεμολογημένα», ο
πατέρας της οικογένειας δεν είναι απών, όπως στα «Κουρέλια», αλλά παρουσιάζεται
ως μέθυσος που επωφελείται από τη θυσία της κόρης του, όπως ο Μαρμελάντοφ στο
Έγκλημα και Τιμωρία, χωρίς όμως τις τύψεις εκείνου – θεωρούμε ότι αυτά τα δύο
διηγήματα μπορούν να διαβαστούν παράλληλα.
Πιο ειδικά, η Σόνια από τα «Κουρέλια» του Πικρού λόγω του τρόπου της
λογοτεχνικής αναπαράστασής της διαφέρει σε δύο ακόμη σημεία από την
ντοστογεφσκική: α) παρουσιάζεται, μέσω της αισθητικής του νατουραλισμού, να ζει
σε συνθήκες κραυγαλέας αθλιότητας και κυνικής παραίτησης, ενώ αντίθετα η
ντοστογεφσκική, παρ’ όλη την ακραία στέρησή της, έχει παραμείνει κόσμια και
ευγενής· β) λεκτικά η Σόνια του Πικρού εκφράζεται με σαρκασμό και σκληρότητα
που πόρρω απέχει από τη λεκτική διακριτικότητα και τη χριστιανική εγκαρτέρηση
486
Βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και τιμωρία, τ. Β΄, [...], σ. 410.
487
Βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και τιμωρία, τ. Α΄, [...], σ. 27.
213
απέναντι στην κοινωνική αδικία της ομώνυμης ντοστογεφσκικής ηρωίδας. Όταν, για
παράδειγμα, ο συγκρατούμενος του Μήτσου με πόνο της αναγγέλλει τον πρόωρο
θάνατο του τελευταίου και, υποτασσόμενος, θα λέγαμε, στις θείες βουλές, προφέρει
τα χαρακτηριστικά λόγια: «Του Θεού δουλειές τετέλεσται» (σ. 132), κάνοντας λόγο
για το «γραφτό» του αδελφού της, εκείνη εξεγείρεται: «Γραφτό λέει; Γραφτό! Χμ;
[...] Κι ας ξέρω ’γω πως τον έφαγε η σκροφάρα η φυλακή όπως με τρώει εμένα
το...488» (σ. 131). Στην αναφορά σε ζητήματα μεταφυσικής τάξεως, στο διήγημα του
Πικρού, η Ελληνίδα Σόνια αρνείται τη θεϊκή τάξη πραγμάτων και τη χριστιανική
αντίληψη ότι η ζωή και ο θάνατος βρίσκονται «στα χέρια του Θεού», προκρίνοντας
τον κοινωνικό παράγοντα που διαμορφώνει όχι μόνο το είδος της ζωής κάποιου αλλά
και τον τρόπο θανάτου του, ερχόμενη μάλιστα σε αντίθεση με τον φίλο του Μήτσου
που, αν και προέρχεται από τον χώρο της «ανομίας», εμφανίζεται ως φορέας μιας
αδιαπραγμάτευτης λαϊκής θρησκευτικότητας. Στο Έγκλημα και Τιμωρία, βέβαια, οι
όροι είναι πολύ διαφορετικοί έως αντεστραμμένοι· εκεί, η Σόνια επιχειρεί να
επανευαγγελίσει τον Ρασκόλνικοφ, διαβάζοντάς του σύμφωνα με την επιθυμία του
την περικοπή της ανάστασης του Λαζάρου από το κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο και
γεφυρώνοντας με αυτόν τον τρόπο τον ζοφερό κόσμο του εγκλήματος με την
προοπτική μιας ηθικής αναγέννησης ή «ανάστασης» του αμαρτωλού.
Ως έγκλειστος ο Μήτσος, κατά τα ρηθέντα του συγκρατουμένου του, είχε
εκφράσει την επιθυμία να γίνει «καλός» άνθρωπος, όταν θα έβγαινε από τη φυλακή,
δηλαδή «τίμιος», προκαλώντας την απορία του φίλου του που δεν τον θεωρούσε ούτε
κακό ούτε άτιμο. Η χρήση του επιθέτου «τίμιος» θεωρούμε ότι δεν είναι τυχαία σε
αυτά τα συμφραζόμενα και ότι παραπέμπει στον Τίμιο Κλέφτη489 (1848), έργο του
πετρασεφσκικού Ντοστογέφσκι, που ο Πικρός μεταφράζει την ίδια χρονιά (1922).
Επιπλέον, ο συγκρατούμενος αναφέρεται στην κομμουνιστική διαφώτιση που
δέχτηκε ο αδικημένος Μήτσος από κάποιον αριστερό πολιτικό κρατούμενο στη
φυλακή. Αυτή η λεπτομέρεια φωτίζει ίσως μιαν υποτυπώδη ιδεολογική ανάπτυξη και
συνειδητοποίηση του νεκρού, που όμως δεν στέκεται ικανή να τον κρατήσει στη ζωή
και πολλώ μάλλον να τον μεταμορφώσει, τηρουμένων των αναλογιών, σε έναν
«αναγεννημένο» εντός του κατέργου Ρασκόλνικοφ ‒ ή, με κομμουνιστικούς όρους,
σε έναν επαρκή αγωνιστή της επανάστασης. Ο Έλληνας συγγραφέας μάλλον
488
Προφανώς υπαινίσσεται την επαγγελματική της δραστηριότητα, εξού και τα αποσιωπητικά.
489
Ο ντοστογεφσκικός αλκοολικός ήρωας που φέρει αυτόν τον οξύμωρο χαρακτηρισμό, παρότι ένοχος
κλοπής, καταλήγει να συγχωρείται για την πράξη του ως συντετριμμένος την καρδίαν.
214
υπαινίσσεται ότι η κομμουνιστική αφύπνιση μέσα στη φυλακή δεν είναι δυνατόν να
αποφέρει καρπούς για κάποια θύματα της κοινωνίας, όπως ο Μήτσος, ώστε να
μπορέσουν εκ βάθρων να αναβαπτιστούν, να εξυγιανθούν και να αλλάξουν – εξού και
ο χαρακτηριστικός τίτλος της συλλογής Χαμένα Κορμιά. Η ζοφερή αυτή κατάληξη
αφήνει μια «πικρή» επίγευση στον αναγνώστη. Αντίθετα, στο Έγκλημα και Τιμωρία,
ο επαναστατημένος Ρασκόλνικοφ, ύστερα από τη μάχη που δίνει με τον «παλαιό
εαυτό του», υπό το φως της χριστιανικής διδασκαλίας και με την πνευματική
συμβολή της Σόνιας, καταφέρνει να αναγεννηθεί ηθικά και πνευματικά μέσα στο
κάτεργο.
Όπως γνωρίζουμε σε όλο το έργο του Πικρού πρωταγωνιστούν κυρίως δύο
κατηγορίες ηρώων: α) οι πόρνες και β) οι εγκληματίες. Αν θεωρήσουμε το διήγημα
«Κουρέλια» ως οδηγό στην προσπάθεια του Έλληνα συγγραφέα να παράσχει σε
όλους τους λούμπεν ήρωές του μια προεπαναστατική γενεαλογία, βρισκόμαστε ίσως
με συνοπτικές διαδικασίες στην περιοχή του Ντοστογέφσκι, από τη στιγμή που ο
τελευταίος προσλαμβάνεται ως ιδεολογικός πρόγονος της επανάστασης και οι ήρωές
του εκλαμβάνονται ως ανερχόμενοι προλετάριοι-θύματα της κοινωνικής αδικίας.
Πρέπει βέβαια να παραδεχτούμε, σε αυτό το σημείο, ότι η σύνδεση της
«προεπαναστατικής» ‒κατά τον Πικρό και τους ομοϊδεάτες του αγωνιστές της
επανάστασης‒ δεκαετίας του 1920 στην Ελλάδα με την προεπαναστατική Ρωσία του
Ντοστογέφσκι φαντάζει με τα σημερινά κριτήρια τουλάχιστον αναχρονιστική και
παρακινδυνευμένη. Ωστόσο, πρέπει να εννοηθεί μέσα στο ιστορικοπολιτικό πλαίσιο
που την παρήγαγε και την αξιοποίησε λογοτεχνικά μάλλον για ιδεολογικούς και
λιγότερο για αισθητικούς σκοπούς. Κλείνοντας, αξίζει να αναφέρουμε για την ιστορία
ότι ο Αλέξανδρος Αργυρίου, παρουσιάζοντας και ανθολογώντας το έργο του Πικρού
για τη σειρά Μεσοπολεμική Πεζογραφία, επέλεξε το διήγημα «Κουρέλια» ως το πλέον
αντιπροσωπευτικό της συλλογής Χαμένα Κορμιά, και οπωσδήποτε αυτή η πρόκριση
έχει τη σημασία της.490
490
Από τα «Χαμένα κορμιά», ΚΟΥΡΕΛΙΑ ‒ βλ. «Πέτρος Πικρός», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Αλέξ.
Αργυρίου, στο: Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-
1939), τ. Ζ΄, Σοκόλης, Αθήνα 11993, 1996, σ. 234-239.
215
II. André Gide, Dostoïevski491
Αντί προλόγου
Ο Γάλλος συγγραφέας, André Gide, στα 1923, εξέδωσε ένα βιβλίο σχετικό με τον βίο
και το έργο του Φιόντορ Μιχάιλοβιτς Ντοστογέφσκι, με τον τίτλο Dostoïevsky, το
οποίο αποτελεί συναγωγή ποικίλων κειμένων (το πρώτο κείμενο δημοσιεύτηκε ως
άρθρο το 1908) που έγραψε ή εκφώνησε σε διαφορετικές χρονικές περιόδους και με
διαφορετικές αφορμές για τον μεγάλο Ρώσο μυθιστοριογράφο.
Η κριτική παρουσίαση βασικών θεματικών αυτής της μελέτης ‒η οποία δεν
μεταφράστηκε ποτέ ολόκληρη στα ελληνικά από όσο γνωρίζουμε‒492, στο πλαίσιο
αυτής της εργασίας, κρίθηκε απαραίτητη, προκειμένου να μπορέσουμε να
εξαγάγουμε συμπεράσματα για την επίδρασή της στους συγγραφείς της Γενιάς του
1930.
Ο Gide είναι εκπρόσωπος του μοντερνισμού και εκδίδει το βιβλίο του σε μια
εποχή, όπου το έργο του Nietzsche είναι πλατιά διαδεδομένο και το ενδιαφέρον για
την ψυχολογία –λόγω της διάδοσης των ψυχαναλυτικών θεωριών‒ αυξημένο. Δεν
είναι τυχαίο ότι η μελέτη του, Dostoïevski, έχει ως επιγραφή τη γνωστή ρήση του
Nietzsche: «Ο Ντοστογέφσκι... ο μόνος που μου έμαθε κάτι στην ψυχολογία... Η
ανακάλυψή του ήταν για μένα πιο σημαντική ακόμη και από εκείνη του Stendhal» (σ.
13).493 Εξάλλου, υπάρχει αναφορά στη φροϋδική θεωρία με αφορμή τον
491
Στο κεφάλαιο αυτό χρησιμοποιούμε την έκδοση André Gide, Dostoïevski, Articles et Causeries,
Gallimard, Παρίσι 1981, και όχι την πρώτη έκδοση André Gide, Dostoïevsky, (Articles et Causeries),
Librairie Plon, Παρίσι 1923. Όταν παραπέμπουμε στην έκδοση Gallimard, ακολουθούμε την
ορθογραφία Dostoïevski και όχι Dostoïevsky, και σημειώνουμε τις σελίδες μέσα σε παρένθεση. Όταν
αναφερόμαστε –σε επόμενα κεφάλαια– στην έκδοση που διάβαζαν οι εκπρόσωποι της Γενιάς του 1930
στον Μεσοπόλεμο, χρησιμοποιούμε την ορθογραφία Dostoïevsky.
492
Πρβ. Αντρέ Ζιντ, «Ντοστογιέβσκι», μτφρ. Αντιγόνη Βρυώνη-Χατζηθεοδώρου, Ντοστογιέβσκι,
Εκατό χρόνια από τον θάνατό του, Κείμενα της Μεθορίου / 6, Ευθύνη, χ.τ. 1981, σ. 53-57.
(Ουσιαστικά, πρόκειται για την Ομιλία που εκφωνήθηκε στο Vieux-Colombier, βλ. André Gide,
Dostoïevski, Articles et Causeries, Gallimard, Παρίσι 1981, σ. 59-63 ‒ δηλαδή για το 4. Κεφάλαιο.)
Βλ., επίσης, τη βιβλιοπαρουσίαση-κριτική με αφορμή προφανώς κάποια επανέκδοση στη Γαλλία:
Απόστολος Σαχίνης, «29 Νοεμβρίου 1966, André Gide, Dostoïevsky, 1954, σ. 246», Τετράδια
Κριτικής, Νέα Εστία, τχ. 1330 (1982), σ. 1611-1613.
493
Η περίφημη φράση του Nietzsche προέρχεται από το Λυκόφως των Ειδώλων (1888) – βλ.
http://www.lexido.com/EBOOK_TEXTS/TWILIGHT_OF_THE_IDOLS_.aspx?S=10 (Προσπέλαση:
21/7/2017). Ο Nietzsche είχε συγγενή ενδιαφέροντα με αυτά του Ντοστογέφσκι. Όμως, ήρθε σε επαφή
με το έργο του Ρώσου συγγραφέα από το 1887 κ.ε. Είχε διαβάσει τα ακόλουθα ντοστογεφσκικά έργα:
Σπιτονοικοκυρά, Σημειώσεις από το Υπόγειο, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, Ταπεινωμένοι
και Καταφρονεμένοι – βλ. Ελένη Λαδιά, «Συγγενή πνεύματα: Ντοστογιέφσκι και Νίτσε», (18/4/2017),
http://diastixo.gr/arthra/6820-ntostogiefski-kai-nitse (Προσπέλαση: 21/7/2017). Επίσης, «Ο ωχρός
εγκληματίας» από το έργο του Nietzsche Τάδε έφη Ζαρατούστρα (1883-1885) ανακαλεί την περίπτωση
του Ρασκόλνικοφ από το Έγκλημα και Τιμωρία. Κατά τον Walter Kaufmann (The Portable Nietzsche),
216
αποκαλυπτικό ρόλο των ονείρων ως προς την εσωτερική αλήθεια των χαρακτήρων
στον Ντοστογέφσκι.494
Ο Gide παραδέχεται, στο πλαίσιο της μελέτης του, ότι δεν έχει τη δυνατότητα
να παρουσιάσει τη διδασκαλία του Ντοστογέφσκι στο σύνολό της και ότι
ανακαλύπτει σε αυτήν «συνειδητά ή ασυνείδητα» ό,τι ταιριάζει σε αυτόν (σ. 183).
Ομολογεί ότι, μιλώντας για τον Ντοστογέφσκι, στις διαλέξεις του έβρισκε συχνά
αφορμή να παρουσιάσει τις δικές του ιδέες. Ωστόσο, διαβεβαιώνει το κοινό ότι
σεβάστηκε και δεν αλλοίωσε την ντοστογεφσκική σκέψη, αλλά διάλεξε από αυτήν
απλώς ό,τι του ταίριαζε. Κατά συνέπεια, αντιλαμβανόμαστε ότι η θεώρηση της
ντοστογεφσκικής λογοτεχνικής παραγωγής από τον Gide είναι διαφορετική σε κάθε
χρονική στιγμή λόγω των νοητών συνομιλητών ή αντιπάλων του στην εκάστοτε
συζήτηση (π.χ. De Vogüé κ. ά.).
Ας σημειωθεί, εξάλλου, ότι ο Gide, υπό την επήρεια της μελέτης του
ντοστογεφσκικού έργου, ιδιαίτερα των μειζόνων μυθιστορημάτων του όψιμου
Ντοστογέφσκι (π.χ. Δαιμονισμένοι, Αδελφοί Καραμάζοφ), έγραψε τα μυθιστορήματα
Ο Ανηθικιστής (1902),495 Τα υπόγεια του Βατικανού (1914),496 και Οι Κιβδηλοποιοί
(1925),497 ενώ ντοστογεφσκικές επιδράσεις έχουν εντοπιστεί και σε άλλα κείμενά
του, όπως το επιστολικής μορφής δοκίμιο «6e Lettre à Angèle» (1900)498 καθώς και η
θρησκευτική μελέτη Numquid et tu . . .? (1920).499
***
Η μελέτη περιλαμβάνει τέσσερα μέρη, τα οποία εμείς εδώ σχηματικά ονομάζουμε

«Κεφάλαια» και, για πρακτικούς λόγους, ταξινομούμε με αραβική αρίθμηση. Ο
Γάλλος συγγραφέας, όπως διαπιστώνουμε, ελέγχοντας το υλικό είτε στον πίνακα
«η ψυχολογική ανάλυση του Νίτσε ξεπερνά και εκείνη του Ντοστογέφκι (τον οποίο δεν είχε
ανακαλύψει ακόμη ο φιλόσοφος) στο Έγκλημα και τιμωρία» – βλ. Ζήσης Σαρίκας, Το όραμα του
υπεράνθρωπου, Μια ερμηνεία του έργου του Νίτσε «Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα», Βάνιας, Θεσσαλονίκη
2001, σημ. 112, σ. 254. Πρβ., επίσης, για πιο ειδικές αναφορές περί Nietzsche και Ντοστογέφσκι,
Joseph Frank, Dostoevsky, The Years of Ordeal, 1850-1859, Princeton University Press, Πρίνστον,
Νιου Τζέρσεϊ 1983, σ. 106, 137, 148-149 και σημ. με αστερίσκο, σ. 149.
494
H εμπνευσμένη από τον Ντοστογέφσκι μελέτη του Freud Ντοστογέφσκι και Πατροκτονία (1928)
είναι μεταγενέστερη του βιβλίου του Gide για τον Ρώσο συγγραφέα.
495
Alexander McCabe, «Dostoevsky’s French reception: from Vogüé, Gide, Shestov and Berdyaev to
Marcel, Camus and Sartre (1880-1959)», [...], σ. 84-87, 125-126.
496
Βλ. ό.π., σ. 89-94.
497
Βλ. ό.π., σ. 106-107 και 120-130.
498
Βλ. ό.π., σ. 120, 131, 143.
499
Βλ. ό.π., 106-107, 118-120, 131.
217
περιεχομένων είτε και εντός του βιβλίου, απέφυγε να προβεί σε μια πιο συστηματική
κατάταξη.
1. Κεφάλαιο: O Ντοστογέφσκι σύμφωνα με την αλληλογραφία του (1908) (σ. 15-

47)
Ο Gide αποπειράται να παρουσιάσει τη βιογραφία του Ντοστογέφσκι όχι με τον

στεγνό τρόπο ενός γραμματολόγου αλλά μέσα από την παράθεση επιστολών που
έγραψε ο ίδιος ο βιογραφούμενος στη διάρκεια του πολυτάραχου βίου του. Με αυτόν
τον τρόπο, ο Γάλλος συγγραφέας προσπαθεί όχι απλώς να αντλήσει πραγματολογικού
ή γραμματολογικού τύπου πληροφορίες, αλλά να προσεγγίσει εκ του σύνεγγυς το
ιδιοφυές πνεύμα του Ντοστογέφσκι, να κατανοήσει την ανοίκεια ίσως για τον δυτικό
άνθρωπο ρωσική του νοοτροπία και να συνδιαλεχθεί μαζί του ως ομότεχνος προς
ομότεχνο. Το κεφάλαιο αναπτύσσεται σε τρία μέρη: α) εισαγωγικό τμήμα (σ. 15-18),
β) υποκεφάλαιο Ι (σ. 19-36): Παρουσιάζεται ο Ντοστογέφσκι ως αλληλογράφος.
Κύρια θέματα της αλληλογραφίας: α) ανάγκη χρημάτων, β) η διαδικασία γραφής των
έργων του. Ο Gide στέκεται στην επιληψία του Ντοστογέφσκι. Αναφέρεται αρνητικά
στον De Vogüé για την περιορισμένη υποδοχή των ντοστογεφσκικών έργων στη
Γαλλία, γ) υποκεφάλαιο ΙΙ (σ. 37-47): Παρουσιάζεται η ευρωπαϊκότητα του
Ντοστογέφσκι, το πολιτικό του προφίλ (φιλελεύθερος, αλλά όχι προοδευτικός) καθώς
και το θρησκευτικό προφίλ του (εναντίον Καθολικισμού). Γίνεται αναφορά στην
ιδιότητα του ρωσικού πνεύματος να συμπεριλαμβάνει όλες τις ευρωπαϊκές τάσεις. Ο
Gide εκφέρει και άλλες αρνητικές κρίσεις για τον De Vogüé ως προς την πρόσληψη
του Ντοστογέφσκι στη Γαλλία.
2. Κεφάλαιο: «Οι Aδελφοί Καραμάζοφ»500 (σ. 51-55)
Με αφορμή μια γαλλική θεατρική διασκευή του τελευταίου μυθιστορήματος του

Ντοστογέφσκι, επισημαίνεται από τον Gide η υψηλή αξία του έργου και γίνεται
λόγος για το ότι ο Eugène-Melchior de Vogüé στον καιρό του δεν μπόρεσε να
500
Όπως έχουμε ήδη αναφέρει στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Σπύρο Μελά, πρόκειται για
άρθρο που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Figaro, (4/4/1911), πριν από το ανέβασμα της θεατρικής
διασκευής του έργου Aδελφοί Καραμάζοφ από τους Jacques Copeau και J. Croué – βλ. André Gide,
Dostoïevski, […], σημ. 1, σ. 50, και σ. 55.
218
αναγνωρίσει την αξία των Aδελφών Καραμάζοφ, ενώ ασκείται κριτική σχετικά με την
ποιότητα των γαλλικών μεταφράσεων του μυθιστορήματος που ελέγχονται ως
ελλιπείς.
3. Κεφάλαιο: Ομιλία που εκφωνήθηκε στο Vieux-Colombier (σ. 59-63)
Το κείμενο προέκυψε με αφορμή τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας από τη

γέννηση του Ντοστογέφσκι (1821). Ο Gide αναφέρεται σε διάφορες πτυχές του
ντοστογεφσκικού έργου που τον ενδιαφέρουν και τον συγκινούν.
4. Κεφάλαιο: Διαλέξεις του Vieux-Colombier (σ. 65-188)
Το κεφάλαιο αυτό διαιρείται σε έξι υποκεφάλαια, που αντιστοιχούν σε ισάριθμες

διαλέξεις που έδωσε ο Gide στο Vieux-Colombier: Ι, ΙΙ, ΙΙΙ, IV, V, VI – ο Γάλλος
συγγραφέας χρησιμοποιεί και εδώ τους λατινικούς αριθμούς αντί τίτλων. Εξάλλου,
ξαναπιάνει το νήμα των προηγούμενων διαλέξεων και ουσιαστικά:
- Στο υποκεφάλαιο (Ι): ο Gide φωτίζει τον βίο του Ντοστογέφσκι μέσα από τις
επιστολές του.
- Στο υποκεφάλαιο (ΙΙ): εξετάζει τα (ρωσικά) ψυχολογικά χαρακτηριστικά της

εξομολόγησης και της ταπείνωσης, που μπορεί να αντιστραφεί σε υπερηφάνεια, στον
άνθρωπο Ντοστογέφσκι αλλά και στο έργο του, σε αντιπαράθεση με τα μπαλζακικά
γνωρίσματα της θέλησης και της ευφυΐας.
- Στο υποκεφάλαιο (ΙΙΙ): σχολιάζει το Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, μελετά τον ρόλο
των ιδεών στο ντοστογεφσκικό σύμπαν, που συμβάλλουν στην αποκάλυψη των
ανθρώπινων αληθειών, και διακρίνει τη διττότητα του ντοστογεφσκικού ήρωα σε
σχέση με άλλες περιπτώσεις διχασμένων ηρώων στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία.
- Στο υποκεφάλαιο (IV): α) επεκτείνεται στο θέμα της διττότητας, επισημαίνοντας

τον παράγοντα της αρρώστιας στην ηθική διαμόρφωση της προσωπικότητας, την
πολυπλοκότητα των ντοστογεφσκικών ηρώων και το θέμα της ζήλιας (ανάλυση του
Αιώνιου Συζύγου), β) μελετά την εξέλιξη των ιδεών διαδοχικά στα ντοστογεφσκικά
έργα και γ) παρουσιάζει τον (ντοστογεφσκικό) χωρισμό της ψυχής σε τρεις περιοχές:
1) διάνοιας, 2) παθών, 3) απάθειας/μακαριότητας (της ψυχής).
219
- Στο υποκεφάλαιο (V): επανέρχεται στον παραπάνω χωρισμό της ψυχής σε τρεις
περιοχές, υποστηρίζοντας ότι η πρώτη συνδέεται με το «διαβολικό στοιχείο» στον
Ντοστογέφσκι (κατ’ αναλογίαν με την ταυτόχρονη μπωντλαιρική επίκληση του Θεού
και του Σατανά), ενώ αντίθετα η τρίτη περιοχή της μακαριότητας με την παραίτηση
από το εγώ και την κατάργηση του στοιχείου του χρόνου. Εξάλλου, ο Gide ερμηνεύει
την ντοστογεφσκική θεώρηση για την τρίτη περιοχή ως ένα είδος ησυχαστικού
χριστιανισμού που κατ’ αυτόν συγγενεύει με τον βουδισμό.
- Στο υποκεφάλαιο (VΙ): κάνει μια ανακεφαλαίωση, με έμφαση στη σχέση της τέχνης
με τον δαίμονα, στη συγχώνευση αντιθετικών στοιχείων στο ντοστογεφσκικό έργο
και στον ρόλο της αρρώστιας στη διαμόρφωση της χαρισματικής προσωπικότητας.
Μια απόπειρα κριτικής παρουσίασης της μελέτης του André Gide, Dostoïevski501
Ο Ντοστογέφσκι βιογραφούμενος από τον Gide
Ο Gide, ξεκινώντας τις Διαλέξεις του Vieux-Colombier502 (σ. 65-188),503 εξηγεί ότι
εξετάζει το υλικό για μια βιογραφία του Ντοστογέφσκι, ακολουθώντας ως πρότυπο
τη βιογραφία του Romain Rolland για τον Beethoven και τον Μιχαήλ Άγγελο.
Δηλώνει πως, στην εισαγωγή της βιογραφίας αυτής, σκοπεύει να θέσει το ζήτημα της
δημιουργίας του μεγάλου ανδρός504 (grand homme), σε αναλογία με τις
Εξομολογήσεις του Jean Jacques Rousseau, έργο που θεωρεί ότι επέδρασε πολύ στον
Ντοστογέφσκι. Ο Gide παραθέτει απόσπασμα από τον Rousseau, στο οποίο
παρουσιάζεται το αληθινό μεγαλείο, που χαρακτηρίζεται ως προσιτό και δημοφιλές,
καθώς διακρίνεται από φυσικότητα και καταδεκτικότητα. Ο Gide εκτιμά ότι το
απόσπασμα αυτό ταιριάζει στην προσωπικότητα του Ντοστογέφσκι, ο οποίος είναι
ανεπιτήδευτος και «δεν θεωρεί ποτέ τον εαυτό του υπεράνθρωπο», τονίζοντας ότι
ακριβώς λόγω της ταπεινοφροσύνης του (humilité) «ένα υπερήφανο [δυτικό] πνεύμα
δεν θα μπορούσε να τον κατανοήσει» (σ. 68-69).
501
Οι θεματικοί τίτλοι που έχουν τοποθετηθεί στα υποκεφάλαια δεν είναι του Gide αλλά δικοί μου.
502
Σε υποσημείωση (ό.π., σ. 65), ο Γάλλος συγγραφέας πληροφορεί τους αναγνώστες της μελέτης ότι
οι διαλέξεις του Vieux-Colombier αρχικώς δημοσιεύτηκαν στη Revue Hebdomadaire. Επιπλέον,
εξηγεί ότι δεν έκρινε σκόπιμο για τις ανάγκες της έκδοσης (του 1923) να επέμβει διορθωτικά παρά
ελάχιστα, παρότι πρόκειται για αποστενογραφημένα κείμενα, καθώς πίστευε ότι μάλλον θα αφαιρούσε
παρά θα προσέθετε κάτι στο υλικό του, επιμελούμενος την οργάνωση και απαλείφοντας το στοιχείο
της φυσικότητας.
503
Συμπληρώνοντας την πληροφορία του Gide, αναφέρουμε ότι οι διαλέξεις στο Vieux-Colombier
δημοσιεύτηκαν στη Revue Hebdomadaire το 1922.
504
Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Gide.
220
Βασική πηγή αυτής της βιογραφίας αποτελεί η Αλληλογραφία505 του
Ντοστογέφσκι, όπως έχει ήδη αναφέρει ο Gide σε άρθρο του 1908, που αποτελεί το
πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του. Αποκαλύπτοντας και άλλες πηγές του, μας
γνωστοποιεί ότι είναι ατυχής η επιλογή του επιστολογραφικού υλικού από τη ρωσική
έκδοση της Αλληλογραφίας, κατά τη γνώμη της Αυστριακής βιογράφου του
Ντοστογέφσκι, Nina Hoffmann.506 Επαινεί τα περιοδικά που φιλοξένησαν σημαντικές
ντοστογεφσκικές επιστολές, όχι ενσωματωμένες στις μέχρι τότε εκδόσεις της
Αλληλογραφίας (σ. 19-20).
Ο Gide επιχειρεί να σκιαγραφήσει τον Ντοστογέφσκι σε νεανική ηλικία.
Ξεκινάει με την περιγραφή της φυσιογνωμίας του από κάποιον φίλο των χρόνων
εκείνων, εστιάζοντας στο αρρωστημένο χρώμα του προσώπου του. Επισημαίνει τη
φοίτησή του στη Σχολή Μηχανικών. Στέκεται στην επιληψία του, που κατά τη γνώμη
του επιδεινώθηκε μόνο στο κάτεργο. Ο Γάλλος συγγραφέας, εξάλλου, αναφέρεται
στην αδυναμία του Ντοστογέφσκι να διαχειριστεί το χρήμα, στη θετική σχέση του με
τη διασκέδαση (θέατρο, μπαλέτο, μπιλιάρδο), στην έκδοση των Φτωχών (1846), στην
άμεση επιτυχία του και στην επακόλουθη αμφισβήτησή του, ενώ κάνει λόγο αόριστα
για τη συγγραφή διάφορων έργων «μικρότερης σημασίας» (σ. 71-73).
Στη συνέχεια, περνά στη σύλληψη του Ρώσου συγγραφέα το 1849 για την
υπόθεση Πετρασέφσκι. Δεν θεωρεί τον Ντοστογέφσκι ούτε αναρχικό ούτε επικίνδυνο
για την ασφάλεια του κράτους. Αποδίδει την ανάληψη του ρίσκου συμμετοχής σε
αυτόν τον κύκλο σε «μεγάλη περιέργεια και κάποια μεγαλοψυχία» (σ. 73-74).
Κατόπιν, διηγείται τα σχετικά με την καταδίκη του Ντοστογέφσκι, το ικρίωμα, τη
Σιβηρία (σ. 74-75). Ο Γάλλος συγγραφέας τονίζει ότι ο Ντοστογέφσκι έκανε συχνά
αναφορές στο θέμα της θανατικής ποινής και των τελευταίων στιγμών του
καταδικασμένου σε θάνατο σε πολλές σελίδες των έργων του (σ. 75).
505
Ο Ντοστογέφσκι μέσα από την Αλληλογραφία του, κατά τον Gide, δεν παρουσιάζεται με διάθεση
μυθοποίησης αλλά στα ανθρώπινα μέτρα. Ο Γάλλος συγγραφέας επισημαίνει ότι, στη γραφή αυτών
των επιστολών, δεν υπάρχει καμία λογοτεχνική αξίωση. Τα μειονεκτήματα του ντοστογεφσκικού
επιστολικού λόγου είναι η σύγχυση, η αδεξιότητα και η έλλειψη προσπάθειας για βελτίωση του ύφους
(σ. 19). Ο Ντοστογέφσκι, όμως, είχε επίγνωση αυτής της αδυναμίας του στην επιστολογραφία. Ο Gide
επικαλείται συγκεκριμένα παραθέματα επιστολών, όπου ο ίδιος ο Ρώσος μυθιστοριογράφος διατείνεται
ότι η αλληλογραφία είναι μέσο που τον εμποδίζει να μιλήσει για τον εαυτό του και να εκφραστεί με
μέτρο, καθώς και ότι μισεί τη σύνταξη επιστολών (σ. 21). Η ιδιοτυπία αυτή προφανώς εμφανίζεται από
τον Γάλλο συγγραφέα ως μορφή (ρωσικής) αντισυμβατικότητας, και ο επιστολογράφος Ντοστογέφσκι
ως συγγραφέας, ο οποίος δεν ενδιαφέρεται για την καθωσπρέπει εικόνα του προς τα έξω. (Ο Gide μας
πληροφορεί ότι πηγή για τις παρατηρήσεις αυτές είναι ο Bienstock, μεταφραστής της Αλληλογραφίας
στα γαλλικά.)
506
Ο Gide μάλλον δεν έχει υπόψη του ότι πρόκειται για γυναίκα βιογράφο, τη Nina Hoffmann, και
χρησιμοποιεί αρσενικό γένος ‒ πρβ. N. Hoffmann, Th. M. Dostojewsky: Eine Biographische Studie, E.
Hoffmann & co., Βερολίνο 1899.
221
Παραθέτει επιστολή με θέμα τα σχέδια του Ντοστογέφσκι για τη μετά το
κάτεργο ζωή του, τα οποία συνίστανται στο να γράψει για τις εμπειρίες από την
κράτησή του εκεί (σ. 75-76). Κατόπιν, ο Γάλλος συγγραφέας εστιάζει στην
επιστροφή του Ντοστογέφσκι στην Πετρούπολη στις 29/11/1959, ενώ σχολιάζει την
υιοθεσία του γιου της πρώτης του γυναίκας ως εξής: «Είχε τη μανία να επιφορτίζεται
με τα βάρη των άλλων» (σ. 84-85). Ο Gide επικαλείται μαρτυρία του Μιλιούκοφ, με
βάση την οποία ο Ντοστογέφσκι δεν είχε εμφανισιακά αλλάξει πολύ κατά την
επιστροφή του από τη Σιβηρία. Εξάλλου, ο Γάλλος συγγραφέας αναφέρεται στα
έργα: α) Ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι (1861), β) Αναμνήσεις από το σπίτι των
πεθαμένων (1861-62) και γ) Έγκλημα και Τιμωρία (1866). Το τελευταίο ο Gide το
χαρακτηρίζει ως «το πρώτο από τα μεγάλα του μυθιστορήματα». Προσπερνά τα έτη
1863, 1864 και 1865, σημειώνοντας μόνον ότι ο Ντοστογέφσκι «καταπιάστηκε
δραστήρια με μια επιθεώρηση», την οποία όμως δεν κατονομάζει. Αναφέρεται στον
τρόπο με τον οποίο ο Ρώσος συγγραφέας βιώνει τον θάνατο των δικών του507 (σ. 85-
86), που συνίσταται στην απελπισία, την οποία όμως διαδέχεται, σύμφωνα με όσα
γράφει σε κάποια επιστολή του «Η ζωτικότητα της γάτας!» (σ. 86-87). Δίνει έμφαση
στη νοσταλγία που δημιουργεί στον Ντοστογέφσκι η απομάκρυνσή του από τη Ρωσία
και στη δυσκολία του να γράψει λόγω της έλλειψης επαφής με τη χώρα του (σ. 38-
39). Ωστόσο, κρίνοντας από τα τρία επιτυχημένα έργα που συνέγραψε στο εξωτερικό
–Ηλίθιος, Αιώνιος Σύζυγος και Δαιμονισμένοι‒, ο Gide δεν συμμερίζεται αυτήν την
αγωνία του Ρώσου συγγραφέα. Επίσης, δίνει αρκετές πληροφορίες για τον ιδιαίτερα
εργώδη τρόπο συγγραφής των μειζόνων ντοστογεφσκικών μυθιστορημάτων ‒
Ηλίθιος, Δαιμονισμένοι, Έφηβος, Αδελφοί Καραμάζοφ (σ. 25-27).
Παρατηρώντας τη ζωή του Ντοστογέφσκι, ο Gide τον βλέπει πάντοτε
αναμετρώμενο με τη δυστυχία, η οποία είναι αποτέλεσμα τόσο των συνθηκών όσο
και μιας ενδόμυχης αναζήτησής της από τον ίδιο. Χρησιμοποιεί ως παραδείγματα
προς επίρρωση αυτής της θέσης: την επιλογή του Ντοστογέφσκι παρά την εύθραυστή
του υγεία στη Σχολή Μηχανικών, και όχι του αδελφού του· το κάτεργο· τον πρώτο
γάμο του, ως επιλογή από οίκτο· τη φροντίδα της οικογένειας του νεκρού αδελφού
του· την εμπλοκή του με το περιοδικό του αδελφού του, όπου στην ουσία τελούσε
χρέη κλητήρα, συντάκτη, χρηματοδότη, διορθωτή, χωρίς τη χαρά της συγγραφής· την
αποδοχή της ψυχρής στάσης του αδελφού του, κατά την παραμονή του στη Σιβηρία,
507
Εκείνο το διάστημα, εκτός από τον αδελφό του, είχε πεθάνει και η πρώτη γυναίκα του
222
παρά τον πόνο που ομολογούσε ότι αυτή του προξένησε· το ότι ζήτησε συγγνώμη
από τον αδελφό του εντέλει για τις (δίκαιες) υποψίες του γι’ αυτόν. Κατά τον Gide
αλλά και τη βιογράφο του Ντοστογέφσκι, Ν. Hoffmann, είναι απαράδεκτη από τον
Δυτικό αναγνώστη η τόση ταπείνωση του Ρώσου συγγραφέα απέναντι σε αυτούς που
αγαπά (σ. 31-35).
Ο Gide, ωστόσο, υποστηρίζει ότι και τα τραγικότερα γεγονότα στη ζωή του
Ντοστογέφσκι είναι μικρότερης σημασίας από κάτι λιγότερο σημαντικό, «όπου όμως
οφείλουμε να φτάσουμε» (σ. 87). Σε αυτήν τη στάση του Ρώσου συγγραφέα,
ανιχνεύει έναν αντισταθμιστικό ψυχολογικό μηχανισμό εύρεσης ενός στόχου, ο
οποίος λειτουργεί ως αντιπερισπασμός στον πόνο. Ο Γάλλος συγγραφέας, εξάλλου,
στέκεται και στο ζήτημα της επιληψίας, που θα σταθεί εμπόδιο στην εργασία του
Ντοστογέφσκι. Επισημαίνει, μάλιστα, τη φυσικότητα με την οποία ο Ρώσος
συγγραφέας αντιμετώπιζε την «ιερά νόσο» («le mal sacré»), καθώς δεν δίσταζε να
μιλήσει γι’ αυτήν ακόμη και στην αλληλογραφία του με αγνώστους (σ. 29). 508 Η
εικόνα που θέλει να προβάλει τελικά ο Gide για τον Ρώσο συγγραφέα έχει, κατά τη
γνώμη μας, κάποια νιτσεϊκά στοιχεία και έρχεται σε αντίθεση με τη μίζερη εικόνα του
πάσχοντος που έπλασε γι’ αυτόν ο De Vogüé («Η θρησκεία του πόνου»).509
Ο Gide αναφέρεται επίμονα στο κύριο θέμα της αλληλογραφίας του
Ντοστογέφσκι, που είναι η οικονομική του δυσπραγία. Επικεντρώνεται στην
ταπεινοφροσύνη (humilité) του Ρώσου συγγραφέα που συνίσταται στον παρακλητικό
τόνο της επίκλησης για υλική βοήθεια προς τον εκάστοτε παραλήπτη της επιστολής.
Κατά τον Gide, αυτό το ύφος είναι ασύλληπτο για τον Δυτικό άνθρωπο, καθότι η
αξιοπρέπεια επέχει στη Δύση θέση αρετής (σ. 23). Παρουσιάζει, ωστόσο, την πάλη
του Ντοστογέφσκι-συγγραφέα ανάμεσα στην ανάγκη να γράψει για την επιβίωση και
στην τήρηση ενός όρκου προς τον εαυτό του, να μη γράψει, παρά μόνον επειδή είχε
συλλάβει ένα θέμα που πράγματι ήθελε να αναπτύξει. Προβάλλεται ο αγώνας του να
επιτύχει έναν συνδυασμό των δύο αντίθετων στόχων λόγω των συνθηκών της ζωής
του (σ. 24).
Συγκρίνοντας την περίπτωση του Ρώσου μυθιστοριογράφου με αυτές των
Γάλλων μυθιστοριογράφων Balzac και Flaubert, ο Gide θεωρεί ότι ο Ντοστογέφσκι
508
Ο Γάλλος συγγραφέας εφιστά την προσοχή στη διεύρυνση της επιστολογραφικής δραστηριότητας
του Ντοστογέφσκι με αγνώστους που απευθύνονται σε αυτόν για συμβουλή (ό.π., σ. 46).
509
Ο De Vogüé, βέβαια, αναφέρεται επίσης στην περίφημη ντοστογεφσκική ρήση για τη «ζωτικότητα
της γάτας», η οποία όμως τοποθετημένη δίπλα στην ταμπέλα του αρρώστου, δημιουργεί απλώς μια
γραφική εικόνα ‒ βλ. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], Παρίσι 1886, σ. 269.
223
δεν μοιραζόταν τη συγγραφική αυτοπεποίθηση του Balzac ούτε όμως και τη
λογοτεχνική εμμονή του Flaubert, ο οποίος υποκαθιστούσε τη ζωή με την τέχνη. Ο
Ντοστογέφσκι ζούσε τη ζωή και ενδιαφερόταν για την καθημερινότητα, επειδή είχε
καταφέρει να επιζήσει από το κάτεργο (σ. 27-29). Ο Gide, ωστόσο, διατυπώνει την
εκτίμηση ότι ο Ρώσος συγγραφέας αποτελεί μία από τις σπάνιες εκείνες ιδιοφυΐες, οι
οποίες από έργο σε έργο προοδεύουν και μόνον ο ξαφνικός θάνατος διακόπτει την
πορεία τους. Το γήρας ήρθε σε αυτόν ορμητικό, χωρίς να επιφέρει την παραμικρή
κάμψη στην απόδοσή του, όπως συνέβη και στις περιπτώσεις των Rembrandt και
Beethoven (σ. 52).
Ο Gide μας πληροφορεί ότι η είδηση του θανάτου του Ντοστογέφσκι
προκάλεσε αναστάτωση, ενώ τον νεκρό μονοπώλησαν ανατρεπτικά στοιχεία –
παραθέτει το σχετικό απόσπασμα από το Le Roman Russe του De Vogüé.
Παραπέμποντας στο προαναφερθέν κείμενο, μας ενημερώνει ότι, όπως μόνο στη
Ρωσία γίνεται, μπροστά σε ένα γεγονός που αναθερμαίνει μια εθνική ιδέα, τα
διεστώτα ενώθηκαν. Ο Gide εκδηλώνει την ικανοποίησή του, που ο De Vogüé
εντέλει διατυπώνει ευγενή λόγια, κλείνοντας την παρουσίασή του: «Ο βασιλιάς αυτός
του πνεύματος συγκέντρωσε εδώ στον θάνατό του –όπως και ο Τσάρος– τη ρωσική
καρδιά». Κατά τον Gide, πρόκειται γι’ αυτήν την ίδια «συγκέντρωση ενέργειας», την
οποία επιτυγχάνει ο Ντοστογέφσκι και στην Ευρώπη «σχεδόν μυστηριωδώς», κυρίως
στη Γερμανία αλλά και στη Γαλλία, όπου η νέα γενιά αντιλαμβάνεται πολύ
πληρέστερα από αυτήν του De Vogüé την αξία του (σ. 47).
Ο Gide για τον Eugène-Melchior de Vogüé
Ο Γάλλος συγγραφέας σχολιάζει, από το πρώτο κιόλας κεφάλαιο της μελέτης του
(άρθρο του 1908), με αρκετή δόση ειρωνείας, την επιφυλακτικότητα με την οποία ο
Eugène-Melchior de Vogüé παρουσίασε τον Ντοστογέφσκι στο γαλλικό κοινό το
1886 στο Le Roman Russe. Κατά τον Gide, ο De Vogüé, αν και αναγνώριζε «ένα
είδος ιδιοφυΐας» (une manière de génie) στον Ρώσο συγγραφέα, κατά κάποιον τρόπο
«ζητούσε συγγνώμη από τον αναγνώστη» (σ. 15) για το τεράστιο μέγεθός του.
Εκτιμώντας ότι η τύχη του Ντοστογέφσκι στη Γαλλία υπήρξε μοναδική, θεωρεί
ότι ο De Vogüé, το 1886, παρουσιάζοντας τη ρωσική λογοτεχνία, στην ουσία έφριξε
από το μέγεθος του Ντοστογέφσκι, αυτού του «τέρατος». Αναγνωρίζει στον De
Vogüé τη συμβολή του στη γνωριμία και στην αγάπη του κοινού για τους
224
Τουργκένιεφ και Τολστόι και στην καλλιέργεια εμπιστοσύνης για την αξία των
Πούσκιν και Γκόγκολ. Ωστόσο, καταγγέλλει ότι πήρε όλα τα μέτρα, για να
προειδοποιήσει το γαλλικό κοινό ότι ο Ντοστογέφσκι «παραήταν Ρώσος».
Ο De Vogüé, κατά τον Gide, συγκατατέθηκε να οδηγήσει τους Γάλλους
αναγνώστες στους «τρεις τόμους»510 ‒Οι Φτωχοί, Αναμνήσεις από το Σπίτι των
Πεθαμένων και Έγκλημα και Τιμωρία‒ από το έργο του Ντοστογέφσκι που θεωρούσε
πιο επιτυχημένους και πιο αδάπανα προσεγγίσιμους. Με αυτήν του την απόφαση,
έβαλε στην άκρη τα καλύτερα έργα του Ρώσου συγγραφέα. Εφόσον, με την
πριμοδότηση των «τριών τόμων», αναβλήθηκε η έκφραση αναγνωστικών αποριών
του γαλλικού κοινού για το σύνολο του έργου του Ντοστογέφσκι, οι Γάλλοι
αναγνώστες θα έπρεπε επιτέλους, σύμφωνα με τον Gide, «να αντιμετωπίσουν τα
μεγάλα ντοστογεφσκικά έργα Ηλίθιος, Δαιμονισμένοι και κυρίως το Αδελφοί
Καραμάζοφ» (σ. 51-52). Ο Gide επισημαίνει ότι ο De Vogüé δεν αναφέρθηκε
καθόλου στα έργα του Ντοστογέφσκι, Αιώνιος σύζυγος και Σημειώσεις από το
Υπόγειο511 στο Le Roman Russe, ενώ επίσης μεταφέρει την αρνητική κρίση του για
τον Έφηβο και τους Αδελφούς Καραμάζοφ ‒χωρίς να τη συμμερίζεται‒, θεωρώντας
τον Γάλλο λόγιο υπεύθυνο για την περιορισμένη προβολή του Ρώσου συγγραφέα στη
Γαλλία (σ. 16).
Υπενθυμίζει στο γαλλικό κοινό την αρνητική κριτική αποτίμηση του Γάλλου
λογίου ότι, ύστερα από το Έγκλημα και Τιμωρία, το ντοστογεφσκικό ταλέντο
σταμάτησε να εξελίσσεται, χωρίς να προσπερνά τα συγκαταβατικά σχόλιά του
510
Δεν κατονομάζονται εδώ από τον Gide, αλλά εννοείται ότι πρόκειται για τους Φτωχούς, τις
Αναμνήσεις από το Σπίτι των πεθαμένων και το Έγκλημα και Τιμωρία. Οι τίτλοι αναφέρονται καθαρά
παρακάτω, στο κεφάλαιο για τους Αδελφούς Καραμάζοφ, σ. 51.
511
Για το έργο αυτό του Ντοστογέφσκι, ο Gide χρησιμοποιεί, σε όλη τη μελέτη, τον διασκευασμένο
στη γαλλική μετάφραση τίτλο L’Esprit souterrain, τον οποίο αντικαθιστούμε με τον ακριβή
Σημειώσεις από το Υπόγειο. Στη γαλλική έκδοση Th. Dostoïevski, L’Esprit souterrain, traduit et adapté
par E. Halpérine et Ch. Morice, Librairie Plon, Παρίσι 1886, συνδημοσιεύονται τα δύο έργα
Σπιτονοικοκυρά και Σημειώσεις από το Υπόγειο, καθώς οι Γάλλοι μεταφραστές-διασκευαστές
αυθαίρετα παρουσίασαν τις Σημειώσεις από το Υπόγειο ως το sequel της Σπιτονοικοκυράς, ταυτίζοντας,
μέσω ενός ευρήματος που επινόησαν, τον ήρωα των Σημειώσεων από το Υπόγειο με τον Όρντινοφ
(ήρωα από τη Σπιτονοικοκυρά) και, εσωτερικά, τιτλοφόρησαν ως Κάτια τη Σπιτονοικοκυρά ‒πρώτο
μέρος του υποτιθέμενου σπονδυλωτού μυθιστορήματος‒ από το όνομα της πρωταγωνίστριας της
νουβέλας, και ως Λίζα τις Σημειώσεις από το Υπόγειο ‒δεύτερο μέρος του Υποχθόνιου Πνεύματος‒ από
το όνομα της νεαρής πόρνης που γνωρίζει ο ήρωας των Σημειώσεων από το Υπόγειο! Βλ. Kay Gee
Seely, «Dostoevsky and the French Criticism, from the beginnings to 1960», [...], σ. 36, ενώ για το
ιδεολογικό και αισθητικό υπόβαθρο αυτού του συμφυρμού (της παρουσίασης των Σημειώσεων από το
Υπόγειο ως ρομαντικής ιστορίας) Alexander McCabe, «Dostoevsky’s French reception: from Vogüé,
Gide, Shestov and Berdyaev to Marcel, Camus and Sartre (1880-1959)», [...], σ. 63-67. Όπως γίνεται
αντιληπτό από τα συμφραζόμενα, ο Gide, στην παρούσα μελέτη του για τον Ντοστογέφσκι, όταν
παραπέμπει στο L’Esprit souterrain δεν αναφέρεται στη Σπιτονοικοκυρά αλλά στις Σημειώσεις από το
Υπόγειο.
225
σχετικά με τον Ηλίθιο, την απαξίωσή του για τους Δαιμονισμένους κυρίως λόγω της
υποτιθέμενης προβληματικής τους δομής και σύνθεσης, αλλά και την περιφρόνησή
του για Το Ημερολόγιο ενός συγγραφέα εξαιτίας της σκοτεινότητάς του, που
προσφερόταν για αντιφατικές ερμηνείες (σ. 16).
Διερευνώντας τους λόγους που ώθησαν τον De Vogüé σε μια τέτοιου είδους
υποτιμητική παρουσίαση του ντοστογεφσκικού έργου, κάνει νύξη για οπτική των
«διανοούμενων» του σαλονιού και αβαθείς προσεγγίσεις που αυτή συνεπάγεται (σ.
17). Χρησιμοποιεί το παράδειγμα των συγχρόνων του Beethoven που δεν είχαν
καταλάβει την αξία των κουαρτέτων του, για να ερμηνεύσει την ελλιπή πρόσληψη
του Ντοστογέφσκι από τον Γάλλο λόγιο. Αναφέρει και ευθέως ότι το αποτέλεσμα των
επικρίσεων του De Vogüé ήταν η καθυστέρηση της άνευ παραλείψεων και
συντμήσεων γαλλικής μετάφρασης των Αδελφών Καραμάζοφ (σ. 17).
Κατά τον Gide, η δημιουργία ενός ειδικού κοινού, από την ελίτ, για τον
Ντοστογέφσκι και η απροθυμία προσέγγισης του ντοστογεφσκικού έργου από ένα
ευρύτερο κοινό «που δεν προσεγγίζει [...] τα δράματα του Ibsen, αλλά ξέρει να
προτιμά την Άννα Καρένινα και το Πόλεμος και Ειρήνη» και «να λιποθυμά μπροστά
στον Ζαρατούστρα», δεν πρέπει να καταλογιστεί μόνο στον De Vogüé. Η ύπαρξη του
κοινού αυτού, κατά τη γνώμη του, οφείλεται σε ιδιάζοντες λόγους που θα φωτιστούν
μέσα από την παρουσίαση της αλληλογραφίας του Ντοστογέφσκι (σ. 18).
Αντιλαμβανόμαστε ότι ο Gide υπονοεί τα στοιχεία κοινωνικής αντισυμβατικότητας
του Ντοστογέφσκι καθώς και τα μοντερνιστικά γνωρίσματα της γραφής του, που
προφανώς προσκρούουν στο μέσο γαλλικό αναγνωστικό γούστο.
Επιπλέον, κατά τον Gide οι Γάλλοι κριτικοί έχουν μια τάση να βάζουν
ετικέτες στο έργο των μεγάλων συγγραφέων. Ο Γάλλος συγγραφέας καταλογίζει στον
De Vogüé την αποτυχία του Ντοστογέφσκι να αναγνωριστεί επάξια από το γαλλικό
κοινό εξαιτίας του κλισέ της «Θρησκείας του πόνου», εμπνευσμένου από τα
τελευταία κεφάλαια του Έγκλημα και Τιμωρία, στο οποίο εγκλώβισε ο Γάλλος λόγιος
όλη τη διδασκαλία του Ντοστογέφσκι. Αντιθέτως, κατά τον Γάλλο συγγραφέα, η
τοποθέτηση: «Ένα χρειάζεται: να γνωρίσει κανείς τον Θεό», θα αποκάλυπτε «την
αγωνιώδη πολυπλοκότητα» της προσέγγισης του Θεού που ήθελε ο Ρώσος
συγγραφέας να αποτυπώσει μέσα στο έργο του (σ. 44).
Προκειμένου να κλονίσει τη θλιβερή εικόνα που είχε σχηματίσει ο De Vogüé
για τον πάσχοντα Ντοστογέφσκι, ο Gide παραθέτει απόσπασμα επιστολής του
χειμώνα του 1871-72, όπου ο Ρώσος συγγραφέας βλέπει τα γηρατειά να πλησιάζουν,
226
πλην όμως σχεδιάζει ήδη τη συγγραφή των Αδελφών Καραμάζοφ και διαδηλώνει τη
χαρά της αναμονής και την ευτυχία ενόψει της δημιουργίας (σ. 46). Εξάλλου,
διακρίνει ότι «ένα μυστικό σκίρτημα χαράς» διατρέχει τον πάντα απαιτητικό από τον
εαυτό του Ντοστογέφσκι, καθώς, με τη σύλληψη των Αδελφών Καραμάζοφ,
αισθάνεται ότι πολύ σπανίως έχει να πει κάτι πιο καινούργιο, πλήρες και πρωτότυπο
(σ. 52-53). Ο Γάλλος συγγραφέας προσάπτει στον De Vogüé την αποσιώπηση αυτής
της ευφορικής πτυχής της ντοστογεφσκικής δημιουργικότητας – κατά τον Gide, αυτό
το αίσθημα της χαράς έχει συνδεθεί περισσότερο με τον Nietzsche (σ. 46).
Ο Γάλλος συγγραφέας, διαπιστώνοντας την απροθυμία τόσο των συντηρητικών
όσο και των εθνικιστών [Γάλλων] να αξιολογήσουν θετικά το ντοστογεφσκικό έργο,
επειδή το θεωρούν άχρηστο λόγω της «αταξίας» του, αντιτείνει ότι η άρνησή τους
προσβάλλει το πνεύμα (génie) της Γαλλίας. (Ο Gide, σε αυτό το σημείο,
επαναλαμβάνει με αντιφατικό τρόπο τις απαξιωτικές απόψεις De Vogüé για την
έλλειψη κλασικιστικής μορφής των ντοστογεφσκικών μυθιστορημάτων.) Εξάλλου,
καταδικάζει την τάση [των Γάλλων] να αποδέχονται στον ξένο μόνο όποιο στοιχείο
θεωρούν κοντινό στη νοοτροπία τους, υποστηρίζοντας ότι η αποστροφή τους για το
«άμορφο» στοιχείο ειδικά στον Ντοστογέφσκι δεν είναι δικαιολογημένη, αφού το
θέμα αφορά μάλλον στη διαφορά ανάμεσα στους πολιτισμικούς κώδικες αντίληψης
περί ωραίου, τον μεσογειακό και τον ρωσικό (σ. 183-184).512
Σχόλια του Gide πάνω σε έργα του Ντοστογέφσκι παραγνωρισμένα από τον De
Vogüé:
1. Σημειώσεις από το Υπόγειο και Αιώνιος σύζυγος
Ο Gide αναφέρεται στις Σημειώσεις από το Υπόγειο (1864), ομολογώντας ότι τις
θεωρεί «ως την κορυφή της καριέρας» του Ντοστογέφσκι και «ως το κλειδί του
θόλου όλου του έργου του», προσθέτοντας ότι δεν είναι ο μόνος που το πιστεύει αυτό
(σ. 133). Ο Γάλλος συγγραφέας δεν αναλύει ιδιαίτερα τους λόγους που τον οδηγούν
στον ισχυρισμό του. Από τα σχόλια που ακολουθούν καταλαβαίνουμε ότι το έργο
512
Ο Gide, κατόπιν, αναλύει το πρόβλημα της στείρας προσκόλλησης του γαλλικού πνεύματος στη
δική του παράδοση, καταλήγοντας ότι αυτή η στάση ως εθνική στρατηγική έναντι των ξένων
επιδράσεων αποτελεί θανάσιμο κίνδυνο για την πνευματική εξέλιξη της Γαλλίας. Σε αυτό το σημείο,
τηρουμένων των αναλογιών, διακρίνουμε στις απόψεις του Gide κάποια απήχηση των τοποθετήσεων
του De Vogüé από το Le Roman Russe, όταν ο τελευταίος καλούσε τους Γάλλους λογοτέχνες και το
κοινό να μη φοβηθούν να εγκολπωθούν τη ρωσική λογοτεχνία, προκειμένου να εμπλουτιστούν ηθικά
από αυτήν και να αναζωογονηθούν.
227
αυτό τον ενδιαφέρει α) από ειδολογική άποψη (μονόλογος), β) ως προς τη βίωση του
ιδιωτικού πόνου/πάθους (εκτός χριστιανικών συμφραζομένων τύπου De Vogüé) σε
σύγκριση με τον Αιώνιο Σύζυγο και γ) σε σχέση με την πρώτη περιοχή της ψυχής
(διάνοια)513, η οποία νοσεί, όταν κάποιος περιορίζεται στο να σκέφτεται, χωρίς να
δρα.
Ο Gide χαρακτηρίζει τις Σημειώσεις από το Υπόγειο ως μονόλογο. Αποφεύγει
να αναγορεύσει τον Ντοστογέφσκι ως ευρετή του είδους του μονολόγου, και
παράλληλα κατηγορεί τον Valéry Larbaud514 που αποκάλεσε έτσι τον James Joyce
για τον Οδυσσέα του, έχοντας αγνοήσει τους προγενέστερους Ντοστογέφσκι,515 Poe,
και κυρίως τον Browning516 (σ. 157).
Ο Gide εντοπίζει το ιδιαίτερο αντιφατικό συναίσθημα που βιώνει ο ήρωας των
Σημειώσεων από το Υπόγειο, που αντλεί ευχαρίστηση από τον πόνο του (σ. 136-137)
– δηλαδή, μέσα σε μια έξαρση νοσηρού ατομισμού, απολαμβάνει μαζοχιστικά τη
μιζέρια του, ακόμη και τον πονόδοντό του.
***
513
Οι άλλες δύο περιοχές της ψυχής: των παθών και της μακαριότητας.
514
Valéry Larbaud (1881-1957), Γάλλος συγγραφέας.
515
Ο Αντρέας Καραντώνης, με αφορμή κριτική του για την Εσωτερική συμφωνία του Στέλιου
Ξεφλούδα (περ. Μακεδονικές Ημέρες, χρ. Α΄, αριθ. 5-6, Ιούνιος-Αύγουστος 1932, σσ. 209-210 και
212-213), γράφει χαρακτηριστικά: «Δεν είναι καιρός εδώ να εξετάσουμε αναλυτικά τη γένεση και την
προέλευση του ε σ ω τ ε ρ ι κ ο ύ μ ο ν ο λ ό γ ο υ, του ρομάντζου δίχως πλοκή, δίχως περιπέτειες και
πρόσωπα, δίχως εξωτερικές κατευθύνσεις και θέσεις που πάει να διαδεχτή το κλασσικό μυθιστόρημα
και να το αντικαταστήση στην ιεραρχία της λογοτεχνίας. Μπορούμε όμως να πούμε, ότι δείγματα
εσωτερικού μονολόγου υπερτέλεια συναντούμε στα ρομάντζα του Δοστογέφσκη – υπό τύπον
διαλόγων. Το Υ π ό γ ε ι ό του μάλιστα είναι καθαρό έργο αυτοψυχοβιογραφίας που το ψυχολογικό
βάθος του είναι απροσμέτρητο. Αλλά ο σύγχρονος άνθρωπος, που όσο πιο πολύ γνωρίζει τον εαυτό
του τόσο γίνεται πολυσυνθετώτερος και πολυπλοκώτερος, προσφέρει πλούσιο θέμα για τη συντήρηση
και την ανάπτυξη του εσωτερικού μονολόγου. [...]» ‒ βλ. Παν. Μουλλάς, [«Εισαγωγή»] «Παράρτημα,
μαρτυρίες για την πεζογραφία του Μεσοπολέμου», Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως
τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Α΄, Σοκόλης, Αθήνα 11993, 1996, σ. 233-234 (Οι
αραιώσεις του Καραντώνη, η υπογράμμιση δική μου). Είναι ενδιαφέρουσα η συζήτηση που ανοίγει
στη συνέχεια περί εσωτερικού μονολόγου: Ο Λ. Πηνιάτογλου (περ. Μακεδονικές Ημέρες, χρ. Α΄, αριθ.
7, Σεπτέμβριος 1932, σσ. 248-250) διαφωνεί με τον Καραντώνη ως προς την ταύτιση του εσωτερικού
μονολόγου με την αυτοψυχοβιογραφία του συγκεκριμένου ήρωα στο ντοστογεφσκικό Υπόγειο –βλ.
ό.π., σ. 235-236‒, ενώ ο Δημήτρης Μεντζέλος, στο άρθρο του «Ο Εσωτερικός Μονόλογος» (περ. Ο
Κύκλος, χρ. ΙΙ, αριθ. 4, Ιούνιος 1933, σσ. 163-168) θεωρεί ότι ο εσωτερικός μονόλογος στο ρεαλιστικό
μυθιστόρημα μπορεί να εμφανιστεί σε αναπολήσεις αυτοπαρουσιαζόμενων ηρώων, αναφερόμενος και
στην περίπτωση Ντοστογέφσκι ‒ βλ. ό.π., σ. 270.
516
Ο Gide βρίσκει αναλογίες μεταξύ των έργων του Browning My Last Duchess και Porphyria’s
Lover, εστιάζοντας στις δύο καταθέσεις του συζύγου της Pompilia στο The Ring and the Book, και της
Krotkaïa του Ντοστογέφσκι. Η Krotkaïa [Кроткая/Ήμερη] (1876) είναι μια νουβέλα από το
Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, που αποτελεί τον μονόλογο ενός συζύγου μετά την αυτοκτονία της
γυναίκας του. Το αφήγημα αυτό έχει χαρακτηριστεί από τον Ντοστογέφσκι ως «φανταστικό»
(фантастический рассказ). Πρέπει να σημειωθεί ότι ο ήρωας των Σημειώσεων από το Υπόγειο
μοιράζεται πολλά κοινά, από ψυχολογική και ιδεολογική άποψη, με αυτόν της Ήμερης.
228
Κατά τον Gide, Ο Αιώνιος Σύζυγος «μας παρουσιάζει τη μάχη του αληθινού
συναισθήματος ενάντια στο συμβατικό συναίσθημα». Ο Γάλλος συγγραφέας
επισημαίνει ότι ο σύζυγος βασανίζεται από ζήλια, αλλά αγαπά και αποζητά τον πόνο
του και ότι, σε αυτό το θέμα, το μυθιστόρημα συνδέεται με τις Σημειώσεις από το
Υπόγειο (σ. 136).
Εξάλλου, τονίζει ότι ο σύζυγος θέλει να εκδικηθεί τον αντίζηλο, όχι επειδή
ζηλεύει, αλλά επειδή «οφείλει να εκδικηθεί». Σε αυτό το σημείο, ο Γάλλος
συγγραφέας εντοπίζει την εισβολή «της τρέχουσας ψυχολογίας» [στη ζωή και στην
λογοτεχνία]. Αποκαλεί τη συμβατικότητα «μέγα τροφοδότη του ψεύδους»,
επανερχόμενος στο θέμα των ανθρώπων που έζησαν και ζουν, μιμούμενοι τη ζωή
τους και μη έχοντας τη δύναμη να την επινοήσουν (σ. 138- 140).
Ο Gide, έχοντας παρουσιάσει αναλυτικά τις ψυχολογικές μεταπτώσεις του
συζύγου και τα ταυτόχρονα αντιφατικά του αισθήματα προς τον αντίζηλο (π.χ. τον
νοσηλεύει, αλλά αποπειράται και να τον μαχαιρώσει), εξηγεί γιατί διάλεξε το
συγκεκριμένο μικρό σε έκταση μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι προς ανάλυση και
όχι κάποιο μεγαλύτερο: «[Ο Αιώνιος Σύζυγος] μας επιτρέπει να προσεγγίσουμε την
αγάπη και το μίσος [...] στη βαθιά εκείνη περιοχή [...] που δεν είναι η περιοχή του
έρωτα κι όπου τα πάθη δεν φθάνουν» ‒ ο Γάλλος συγγραφέας προφανώς αναφέρεται
στην τρίτη περιοχή της ψυχής, όπου κατοικεί η μακαριότητα. Ο Ντοστογέφσκι
αναζητά και βρίσκει την ευτυχία σε αυτήν την περιοχή, όπου, κατά τον
Schopenhauer, «συναινεί κάθε αίσθημα ανθρώπινης αλληλεγγύης, [...] όπου χάνονται
τα όρια της ύπαρξης, όπου χάνεται το αίσθημα του ατόμου και του χρόνου» (σ. 143).
2. Δαιμονισμένοι
Ο Γάλλος συγγραφέας χαρακτηρίζει τους Δαιμονισμένους «ως το πιο δυνατό και το

πιο αξιοθαύμαστο» βιβλίο του Ντοστογέφσκι. Ο Γάλλος συγγραφέας μας ενημερώνει
ότι, από μια επιστολή του Ντοστογέφσκι γραμμένη τον Οκτώβριο του 1870,
μαθαίνουμε ότι πρόκειται για το έργο που τον κούρασε όσο κανένα άλλο ‒ υπάρχει
παράθεμα, όπου γνωστοποιείται η επανασυγγραφή όλου του μυθιστορήματος και
παρουσιάζεται για πρώτη φορά ως ήρωας ο Σταβρόγκιν (σ. 161).
229
3. «Οι Aδελφοί Καραμάζοφ»517
Αν και οι Αδελφοί Καραμάζοφ είναι το τελευταίο χρονολογικά έργο του

Ντοστογέφσκι, ο Gide προτείνει ότι θα έπρεπε να γίνει το πρώτο μιας εκδοτικής
σειράς (σ. 52). Επισημαίνει –προφανώς για να αναδείξει την ιδιαίτερη αξία του
συγκεκριμένου μυθιστορήματος– ότι οι Αδελφοί Καραμάζοφ ήταν το βιβλίο που είχε
στην επιθανάτια κλίνη του ο Τολστόι (σ. 52). Για να καταδείξει τη θεμελιώδη
σημασία αυτού του μυθιστορήματος και για τον ίδιο τον Ντοστογέφσκι, παραθέτει
απόσπασμα επιστολής του 1870, στην οποία ο Ρώσος συγγραφέας εκμυστηρευόταν,
ευρισκόμενος ακόμη στα σχέδια της συγγραφής: «Η κύρια ερώτηση που θα
ακολουθεί σε όλα τα μέρη αυτού του βιβλίου είναι η ίδια από την οποία υπέφερα εν
γνώσει μου σε όλη μου τη ζωή: Η ύπαρξη του Θεού!» (σ. 114).
Ο Γάλλος συγγραφέας σκιαγραφεί τις βασικές «κολοσσιαίες» μορφές των
αδελφών Καραμάζοφ, «τον διανοοούμενο Ιβάν, τον παθιασμένο Ντμίτρι, τον
μυστικιστή Αλιόσα,518 τον λακέ Σμερντιαγκόφ», προτάσσοντας ενδεικτικά τον Ιβάν
ανάμεσά τους, χωρίς να ακολουθεί την ηλικιακή τους σειρά,519 και επισημαίνει: «η
φωνή τους δεν μας φαίνεται πλέον ξένη [...]· είναι μέσα μας που τους ακούμε να
διαλέγονται». Επιμένει, όμως, ότι η ερμηνεία του μυθιστορήματος δεν μπορεί να
περιοριστεί στο συμβολικό επίπεδο, καθώς οι μορφές «ούτε μια στιγμή δεν
δραπετεύουν από την πιεστική τους πραγματικότητα» (σ. 54).
Ο Gide ασχολείται και με τη θεατρική διασκευή των Αδελφών Καραμάζοφ, που
πρόκειται να παρακολουθήσουν οι Γάλλοι θεατές, διερωτώμενος για το αν το έργο θα
έχει τη δέουσα απήχηση σε αυτούς και για το αν ο συγγραφέας της διασκευής έχει
καταφέρει να παρουσιάσει τα επεισόδια εκείνα, όπου τα πρόσωπα συγκρούονται,
χωρίς να απομακρυνθεί πολύ από το πνεύμα του έργου (σ. 54 -55).
517
Όπως έχουμε ήδη αναφέρει σε αυτό το κεφάλαιο (καθώς και στο κεφάλαιo της εργασίας μας για τον
Σπύρο Μελά σχετικά με το ανέβασμα της ίδιας θεατρικής διασκευής στην Ελλάδα), πρόκειται για
άρθρο που δημοσιεύτηκε στην εφ. Figaro (4/4/1911), πριν από τη θεατρική παράσταση του έργου στη
Γαλλία – βλ. André Gide, Dostoïevski, […], σημ. 1, σ. 50, και σ. 55.
518
Όχι τυχαία, οι μορφές αυτές αντιστοιχούν στις περιοχές της ψυχής που ορίζει ο Gide: α) Ιβάν-
διάνοια, β) Ντμίτρι-πάθη, γ) Αλιόσα-μακαριότητα.
519
Προφανώς, ο Ιβάν πριμοδοτείται, γιατί η διάνοια, η πρώτη περιοχή της ψυχής κατά Gide, είναι αυτή
όπου κατοικεί ο δαίμονας και εκεί συναντά τον καλλιτέχνη. Στο θέμα αυτό, το οποίο θα παρουσιαστεί
εκτενέστερα στη συνέχεια, προβάλλεται το προσωπικό ενδιαφέρον του Γάλλου συγγραφέα για τον
230
4. Το ημερολόγιο ενός συγγραφέα
Ο Gide αναφέρεται στην εκτίμηση του De Vogüé ότι Το ημερολόγιο ενός συγγραφέα
δεν είναι παρά «σκοτεινοί ύμνοι που στερούνται λογικής ανάλυσης και αντιλόγου».
Θεωρεί ευτύχημα ότι η αναγνωσιμότητα Του ημερολογίου ενός συγγραφέα έκανε τον
Ντοστογέφσκι να αισθανθεί ότι, κατά ένα ποσοστό, το όνειρο της προσέγγισης των
ιδεολογικά διαφωνούντων στη Ρωσία πραγματοποιούνταν (σ. 46-47).
Σε άλλο σημείο της μελέτης, όπου ο Γάλλος συγγραφέας παρουσιάζει στο
ακροατήριό του Το ημερολόγιο ενός συγγραφέα ως συλλογή δημοσιογραφικών
άρθρων, στα οποία ο Ντοστογέφσκι εξέθετε τις ιδέες του, επισημαίνει (όσο κι αν
αυτό ακούγεται αντιφατικό) ότι θα ήταν λάθος να ανατρέξει κανείς στο βιβλίο αυτό,
για να διαφωτιστεί για τις ντοστογεφσκικές ιδέες, αμφισβητώντας επιπλέον τις
ντοστογεφσκικές πολιτικές προβλέψεις ειδικά για το μέλλον της Ευρώπης (σ. 108-
109). Στα μέτρια δημοσιογραφικά άρθρα του Ντοστογέφσκι αντιπαραθέτει το
λογοτεχνικό αφήγημα Η Ήμερη520, που θεωρεί ότι συγκαταλέγεται ανάμεσα στα πιο
δυνατά ντοστογεφσκικά έργα521 (σ. 110-111).
Πέρα από το προαναφερθέν κείμενο –νουβέλα– που συμπεριελήφθη στο
Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, την προσοχή του Γάλλου συγγραφέα τράβηξαν κάποιες
άλλες ιστορίες που εμπνεύστηκε ο Ντοστογέφσκι, παρατηρώντας τυχαίους
περιπατητές στον δρόμο, τις οποίες φιλοξένησε επίσης στο Ημερολόγιο ενός
συγγραφέα, η μία εκ των οποίων είναι το διήγημα Η Αιωνόβια (σ. 111-112).522
Η διαδοχή των ιδεών στη γραφή των ντοστογεφσκικών μυθιστορημάτων
Ο Gide επιχειρεί να μελετήσει την ακολουθία/εξέλιξη των ιδεών και των θεμάτων
στη συγγραφή των ντοστογεφσκικών μυθιστορημάτων. Κατά τη γνώμη του, ο Ρώσος
συγγραφέας, πιάνοντας το ίδιο ερώτημα από άλλη πλευρά, περνά από τις Αναμνήσεις
από το σπίτι των πεθαμένων στο Έγκλημα και Τιμωρία, όπου πραγματεύεται το πώς
ένα έγκλημα οδηγεί τον ήρωα στη Σιβηρία· κατ’ αναλογία, η τελική συνειδησιακή
αναγέννηση του Ρασκόλνικοφ παραπέμπει σε ό,τι βιώνει ο Μίσκιν στον Ηλίθιο, «την
520
Ο Gide αναφέρει τον τίτλο ως «moujik Krotckaia». Ίσως συμφύρει τον τίτλο της νουβέλας Ήμερη
[Кроткая] (1876) με τον τίτλο του διηγήματος Ο Χωρικός Μαρέι [Мужик Марей], δημοσιευμένου
επίσης στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα το 1876.
521
Ο Gide χρονολογεί λανθασμένα την Ήμερη, υποστηρίζοντας ότι έχει γραφεί την ίδια χρονική
περίοδο με τις Σημειώσεις από το Υπόγειο (1864).
522
Ο Ντοστογέφσκι από την πρώιμη περίοδο του έργου υπήρξε flâneur της Πετρούπολης, προκειμένου
να την αποτυπώσει στο έργο του. Σε αυτό μπορούμε να τον συγκρίνουμε με τον Baudelaire ως flâneur
του Παρισιού.
231
κατεξοχήν χριστιανική κατάσταση» (σ. 131). Ο Gide ακολούθως παρατηρεί ότι, μετά
τον Ηλίθιο (έργο στο οποίο εμφανίζεται το μοτίβο της ζήλιας), ο Ρώσος συγγραφέας
περνά στον Αιώνιο Σύζυγο (μυθιστόρημα-σπουδή πάνω σε αυτό)· βρίσκει πολύ
ενδιαφέρουσα την τελευταία σκηνή του Ηλίθιου, όπου μπροστά στη δολοφονημένη
Ναστάσια Φιλίποβνα ο Μίσκιν παρηγορεί τον αντίζηλό του, Ρογκόζιν, ενώ
υποστηρίζει ότι αυτή ακριβώς η ενέργεια του Μίσκιν είναι σχεδόν το θέμα του
Αιώνιου Συζύγου (σ. 132-133).
Οι μεταφράσεις του Ντοστογέφσκι στη Γαλλία
Ο Γάλλος συγγραφέας παραθέτει σε υποσημείωση μια βιβλιογραφία των γαλλικών

μεταφράσεων του Ντοστογέφσκι (σ. 17-18). Αναφέρει ότι ο κατάλογος των γαλλικών
μεταφράσεων που παραθέτει σταματάει το 1908 (Liste arrêtée en 1908), παρότι δίνει
και μια μετάφραση του 1914 (πρβ. Nétotschka Neswanowa (1848). Trad. Halpérine-
Kaminski. Lafitte, 1914).
Στο σημείο αυτό, καθώς ο κατάλογος γαλλικών μεταφράσεων του
Ντοστογέφσκι που δίνει ο Gide είναι πληρέστερος από τον αντίστοιχο του De Vogüé,
μπορούμε να αναφέρουμε σε ποιους γαλλικούς τίτλους παρατηρείται μεταφραστική
αυθαιρεσία, προκειμένου να προσαρμοστεί ο Ντοστογέφσκι στο γαλλικό
αναγνωστικό γούστο. (Δίπλα στον ρωσικό τίτλο δίνουμε και πιστή ελληνική
μετάφραση μέσα σε αγκύλες.)
 Бедные люди [Φτωχοί άνθρωποι] (1844). Les Pauvres Gens, μτφρ.: Victor
Derély. (1888)
= πιστή μετάφραση τίτλου.
 Двойник [Σωσίας] (1846). Le Double, μτφρ.: Bienstock et Werth, (1906)

 Чужая жена и муж под кроватью [Η ξένη σύζυγος (η γυναίκα ενός άλλου)
κι ο σύζυγος κάτω από το κρεβάτι] (1848). La femme d’un autre (et quelques
nouvelles), μτφρ.: Halpérine-Kaminski et Ch. Morice (1888)
= ο τίτλος περικόπτεται και ελαφρώς παραφράζεται.
232
 Неточка Незванова [Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα], Слабое сердце [Αδύνατη
καρδιά] (1848). Les Étapes de la Folie (Un cœur faible), μτφρ.: Halpérine-
Kaminski (1891)
= ο τίτλος του μυθιστορήματος Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα αλλάζει εντελώς ‒
σημειωτέον ότι, με αυτόν τον τίτλο, εκδίδεται ως αυτοτελές το πρώτο μέρος
(το πρώτο μισό δηλαδή) του μυθιστορήματος· πιστή η μετάφραση του
επόμενου τίτλου.
 Честный вор [Ο τίμιος κλέφτης] (1848). Le Voleur honnête, μτφρ.:

<Halpérine-Kaminski> (1892)(;)
 Неточка Незванова [Νιέτοτσκα Νεζβάνοβα] (1848). Nétotschka Neswanowa,

μτφρ.: Halpérine-Kaminski (1914)
 Неточка Незванова [Νιέτοτσκα Νεζβάνοβα] (1849). Ame d’enfant, μτφρ.:

Halpérine-Kaminsky (1890)
= ο τίτλος του μυθιστορήματος Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα αλλάζει εντελώς ‒
σημειωτέον ότι, με αυτόν τον τίτλο, εκδίδεται ως αυτοτελές το δεύτερο μέρος
(το δεύτερο μισό δηλαδή) του μυθιστορήματος.
 Село Степанчиково и его обитатели [Το χωριό Στεπαντσίκοβο και οι

κάτοικοί του] (1858). Carnet d’un inconnu (Stepanchincovo), μτφρ.:
Bienstock et Torquet (1905)
= ο τίτλος αλλάζει εντελώς, αλλά δίνεται σε παρένθεση ένα αναγνωριστικό
στοιχείο του.
 Дядюшкин сон [Το όνειρο του θείου] (1859). Le Rêve de l’oncle, μτφρ.:
233
 Записки из Мёртвого дома [Σημειώσεις από το Νεκρό σπίτι] (1859-1862).
Souvenirs de la maison des morts, μτφρ.: Neyroud (1886)
= ελαφρώς παραφρασμένος ο τίτλος.
 Униженные и оскорблённые [Ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι] (1861).

Humiliés et offensés, μτφρ.: Humbert (1884)
 Записки из подполья [Σημειώσεις από το υπόγειο] (1864). L’Esprit

souterrain, μτφρ.: Halpérine-Kaminsky (1887)
= παραφρασμένος ο τίτλος.
 Игрок [Ο παίκτης] (1867), Белые ночи [Λευκές νύχτες] (1848). Le Joueur et

les Nuits blanches, μτφρ.: Halpérine-Kaminsky (1887)
 Преступление и наказание [Έγκλημα και Τιμωρία] (1866). Crime et

châtiment, μτφρ.: Victor Derély (1884)
 Идиот [Ο ηλίθιος] (1868). L’idiot, μτφρ.: Victor Derély (1887)

 Вечный муж [Ο αιώνιος σύζυγος] (1869). L’Eternel Mari, μτφρ.: Mme

 Бесы [Δαίμονες] (1870-1872). Les Possédés, μτφρ.: Victor Derély (1886)

 Дневник писателя [Ημερολόγιο (ενός/του) συγγραφέα] (1876-1877). Le

Journal d’un écrivain, μτφρ.: Bienstock et J.-A. Nau. Charpentier-Fasquelle,
1904.
234
 Подросток [Ο έφηβος] (1875). L’Adolescent, μτφρ.: Bienstock et Fenéon

(1902)
 Мальчик у Христа на ёлке [Το παιδί στο χριστουγεννιάτικο δέντρο του

Χριστού] (1876). Noël russe, μτφρ.: Crzyrowski (1894)
 Братья Карамазовы [Αδελφοί Καραμάζοφ] (1870-1880). Les Frères

Karamazov. I. μετάφραση: Halpérine-Kaminsky et Ch. Morice (1888); II.
μτφρ.: Bienstock et Torquet (1906)
Έχει δημοσιευτεί ξεχωριστά: « Les Précoces », απόσπασμα από τους Frères
Karamazov, μτφρ.: Halpérine-Kaminsky (11889, 21897)
= πιστή μετάφραση τίτλου όλου του έργου· αυθαίρετος ο τίτλος του
μεταφρασμένου αποσπάσματος.
 Кроткая [Ήμερη/Μειλίχια] (1876)523. « Krotkaia », απόσπασμα από το

Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, μτφρ.: Halpérine-Kaminsky, (1886)
= ο τίτλος αμετάφραστος.
Ο Γάλλος συγγραφέας αναφέρεται στην πρώτη μετάφραση στα γαλλικά του

μυθιστορήματος Αδελφοί Καραμάζοφ υπό τον τίτλο: Πρόωρα Ανεπτυγμένοι (Les
Précoces)524, λέγοντας ότι «από επιφύλαξη» (par precaution) το όνομα της
523
Πρόσθεσα τη χρονολογία, την οποία δεν είχε σημειώσει ο Gide.
524
Th. Dostoiewsky, Les Précoces, traduit du russe par E. Halpérine-Kaminsky, Victor-Havard, Παρίσι
1889. Πρόκειται για μετάφραση τμήματος των Αδελφών Καραμάζοφ – στην ουσία αυτονομείται η
ιστορία που αφορά στην οικογένεια Σνιγκιριόφ και τον Ιλιούσα και η φιλία του Αλιόσα Καραμάζοφ με
τα παιδιά. Η μετάφραση των Αδελφών Καραμάζοφ που παραθέτει παραπάνω ο Gide στη βιβλιογραφία
μεταφράσεων του Ντοστογέφσκι, Les Frères Karamazov, trad. Halpérine-Kaminsky et Ch. Morice.
Plon, Παρίσι 1888, είναι πιο πλήρης σε σύγκριση με τη Les Précoces, αλλά εμπεριέχει και προσθήκες
που δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο και διαφοροποιούν την έκβαση του μυθιστορήματος, τις οποίες,
κατά τον Pieter Boulogne, έχει επινοήσει ο Ch. Morice, που δεν ήταν ρωσομαθής αλλά απλώς ένας
ρομαντικός ποιητής. Για περισσότερες πληροφορίες βλ. Pieter Boulogne, «Τhe French influence in the
early Dutch reception of Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy. A case study»,
http://pieterboulogne.com/2012/08/08/the-french-influence-in-the-early-dutch-reception-of-
dostoevskys-bratja-karamazovy (Προσπέλαση: 4/9/2014). Βλ., επίσης, για τα επινοημένα τμήματα
στην ίδια έκδοση και Alexander McCabe, «Dostoevsky’s French reception: from Vogüé, Gide, Shestov
and Berdyaev to Marcel, Camus and Sartre (1880-1959)», [...], σ. 67-68, στο πλαίσιο παρουσίασης
235
οικογένειας άλλαξε από Καραμάζοφ σε Chestomasov.525 Θεωρεί, όμως, ότι με αυτόν
τον τρόπο απομακρύνεται ο αναγνώστης από το πρωτότυπο. Ωστόσο, υποστηρίζει ότι
πρόκειται για πολύ καλή μετάφραση, την οποία μάλιστα προτιμά, «για όλα όσα αυτή
συγκατατίθεται να μεταφράσει». (Ο Gide δεν αναφέρει το όνομα του μεταφραστή.) Ο
Γάλλος συγγραφέας παρατηρεί ότι ίσως, κατά την εκτίμηση κάποιων, τους οποίους
όμως δεν κατονομάζει ‒ενδεχομένως υπονοεί τον De Vogüé–, το κοινό να μην ήταν
έτοιμο να σηκώσει την πλήρη μετάφραση. Το μόνο που προσάπτει στον μεταφραστή
είναι ότι δεν ομολογεί ότι πρόκειται για μετάφραση με περικοπές (σ. 52-53).
Σε αυτό το σημείο, ο Gide παρουσιάζει τη νέα μετάφραση των Αδελφών
Καραμάζοφ από τους Bienstock και Nau.526 Τους αποδίδει την ικανότητα να
παρουσιάσουν «σε έναν στριμωγμένο τόμο, τη γενική οικονομία του έργου». Ο Gide
ενημερώνει το κοινό ότι οι νέοι μεταφραστές αποκαθιστούν τα αποσιωπημένα από
τους προηγούμενους μεταφραστές μέρη, κάνοντας όμως συμπύκνωση των διαλόγων,
από τους οποίους αφαιρούν το ένα τρίτο του πρωτότυπου κειμένου, ενώ κόβουν ή
προσπερνούν παραγράφους από τις πιο σημαντικές του βιβλίου (σ. 53).
Ανάδειξη της ρωσικής ταυτότητας του Ντοστογέφσκι
1. Ο Γάλλος συγγραφέας δεν έχει ακόμη επισκεφτεί τη Ρωσία, γι’ αυτό στηρίζεται
στις παρατηρήσεις άλλων γύρω από τον ρωσικό λαό. Επικαλείται πρώτα την
Αυστριακή βιογράφο του Ντοστογέφσκι, Νina Hoffmann, η οποία επιμένει στο θέμα
της αλληλοϋποστήριξης και συναδέλφωσης που διαπερνά τις κοινωνικές τάξεις στη
Ρωσία, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για τη σύναψη διαταξικών σχέσεων στα
μυθιστορήματα του Ντοστογέφσκι (σ. 90). (Ο Γάλλος συγγραφέας δεν θέτει υπό
αυθαιρεσιών και σε άλλα έργα του Ντοστογέφσκι από τους Γάλλους μεταφραστές, όπως
Σπιτονοικοκυρά και Σημειώσεις από το Υπόγειο, σ. 63-67. Ο McCabe διεξέρχεται αναλυτικά το θέμα
της παραχάραξης/απλοποίησης του ντοστογεφσκικού πρωτοτύπου στις πρώτες γαλλικές μεταφράσεις
για ιδεολογικούς (απάλειψη του φιλοσοφικού στοιχείου) και αισθητικούς λόγους (προσαρμογή στο
γαλλικό γούστο) υπό την καθοδήγηση του De Vogüé – βλ. «ό.π.», 23-72.
525
Το επίθετο Καραμάζοφ στα ρωσικά (Карамазов) σημαίνει αλειμμένος με μαύρη μπογιά. Το επίθετο
Τσεστομάζοφ (Честомазов) είναι επινοημένο για τη γαλλική μετάφραση ‒ το πρώτο συνθετικό του
(честь) στα ρωσικά σημαίνει τιμή. Παρατηρούμε ότι η γαλλική μετάφραση/παράφραση προσπαθεί
μάλλον να εξευγενίσει το επίθετο του ρωσικού πρωτοτύπου.
526
O Gide κάνει λάθος· το όνομα του δεύτερου μεταφραστή είναι Torquet και όχι Nau. Μάλλον ο
Gide μπέρδεψε το ζεύγος μεταφραστών του Les Frères Karamazov με αυτό του Le Journal d’un
écrivain, trad. Bienstock et J.-A. Nau, Charpentier-Fasquelle, Παρίσι 1904 – πρβ. Les Frères
Karamazov, traduit du russe par Bienstock et Torquet, Charpentier, Παρίσι 1906.
236
αμφισβήτηση τις απόψεις της Ν. Hoffmann – αν δηλαδή σε όλες τις περιπτώσεις, και
εκτός ντοστογεφσκικού σύμπαντος, έχουν έτσι τα πράγματα.)
2. Ο Gide παραθέτει άλλη μια επισήμανσή της γύρω από τον ρωσικό λαό, που αφορά
στην ανικανότητά του τήρησης μιας «αυστηρής [αστικής] μεθόδου» και «ακρίβειας»
στις κοινωνικές συναναστροφές. Η ρωσική αυτή ακαταστασία χρησιμοποιείται ως
δικαιολογία και από τον ίδιο τον Gide για τη μη συστηματικότητα των διαλέξεών του
για τον Ντοστογέφσκι, η οποία εκφράζει το «μπέρδεμα» των ιδεών του Ρώσου
συγγραφέα, στο οποίο προσκρούει η «δυτική λογική» (σ. 91).
3. Ο Gide συνεχίζει, πάλι με επισήμανση της Ν. Hoffmann για τη «ρωσική ροπή προς
τον πόνο» αλλά και τη «συμπόνια που εκτείνεται ώς τον εγκληματία» ‒ κατά τη
βιογράφο του Ντοστογέφσκι είναι ενδεικτικό ότι στα ρωσικά χρησιμοποιείται η ίδια
λέξη για τον δυστυχισμένο και τον εγκληματία, όπως για το έγκλημα και το
πλημμέλημα.527
4. Ο Gide, στη συνέχεια, προσθέτει το στοιχείο της θρησκευτικής

συντριβής/μετάνοιας που παρατηρείται σε εθνικό και ατομικό επίπεδο και
παραδόξως συνδέεται με την καχυποψία του Ρώσου ιδίως προς τον ξένο (ο οποίος
μπορεί να διακρίνει τα λάθη του Ρώσου και να τον ελέγξει). Κατά τη Ν. Hoffmann,
το αίσθημα αυτό, που βρίσκεται πάντα σε εγρήγορση, προέρχεται από την εσωτερική
αίσθηση ανεπάρκειας του Ρώσου και όχι από την εντύπωση περί αναξιότητας των
άλλων ‒ πρόκειται, δηλαδή, για «καχυποψία από ταπεινοφροσύνη» (σ. 91-92). Με
την παρατήρηση αυτή, ο Gide επιχειρεί να βγάλει την τάση για μετάνοια του Ρώσου
από το θρησκευτικό της πλαίσιο, αποδίδοντάς την σε κάποιο εθνικό σύμπλεγμα
κατωτερότητας.
5. Επιμένει ότι η θρησκευτικότητα αυτού του είδους ‒προφανώς επειδή είναι

αποτέλεσμα ψυχολογικής ανάγκης‒ παραμένει στον Ρώσο, «και όταν όλη η πίστη του
έχει σβήσει». Χρησιμοποιεί ως παραδείγματα προς απόδειξη του ισχυρισμού του
τέσσερις χαρακτηριστικές «συναντήσεις» του Μίσκιν με Ρώσους διαβαθμισμένης
θρησκευτικότητας στον Ηλίθιο (σ. 92-94).
527
Προφανώς, η Ν. Hoffmann αντλεί την πληροφορία από τις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων,
όπου ο Ντοστογέφσκι γράφει: «Δεν είναι τυχαίο ότι ο λαός σ’ όλη τη Ρωσία ονομάζει το έγκλημα
δυστυχία και τους εγκληματίες δυστυχισμένους. Είναι ένας ορισμός με βαθιά σημασία» ‒ βλ. Φιόντορ
Ντοστογιέφσκι, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, μτφρ. και επίλογος: Νίκου Κυτόπουλου,
Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1990, σ. 80.
237
Ακολουθεί η επισήμανση του Μίσκιν ότι: «Το θρησκευτικό συναίσθημα, στην
ουσία του, δεν μπορεί να θιγεί από κανένα επιχείρημα, κανένα λάθος, κανένα
έγκλημα, κανέναν αθεϊσμό· υπάρχει κάτι εδώ που παραμένει και θα παραμείνει πάντα
πέρα και έξω από όλα αυτά [...]». Αντιλαμβανόμαστε από τα παραπάνω ότι ο Gide
αντιμετωπίζει τη ρωσική θρησκευτικότητα ως μια ενστικτώδη ψυχολογική
εκδήλωση, που δεν απορρέει από λογικές διεργασίες, όπως η δυτική
θρησκευτικότητα.
6. Ο Gide ισχυρίζεται ότι η πίστη των Ρώσων στην αποστολή του ρωσικού λαού
προκύπτει από την προαναφερθείσα έκφανση θρησκευτικότητας, η οποία κατά τη
γνώμη του υπάρχει σε πολλούς Ρώσους συγγραφείς (πλην του εξευρωπαϊσμένου
Τουργκένιεφ). Ο Gide αναφέρεται στον λόγο του Ντοστογέφσκι για τον Πούσκιν,
στον οποίον ο Ρώσος συγγραφέας αναγνωρίζει τον ρωσικό τόνο528, «έναν τόνο
καινούργιο και ειλικρινή», σε περίοδο άκρου βυρωνισμού και επιρροής του A.
Chénier529. Παρουσιάζει τη γνωστή προτροπή του Πούσκιν προς τον ρωσικό λαό να
ταπεινωθεί, σκύβοντας πάνω στην πατρική γη, ως απάντηση στη λεγόμενη
«καταραμένη ερώτηση» περί της αξίας του ρωσικού λαού και της εμπιστοσύνης που
μπορεί κανείς να του έχει (σ. 94).
7. Το θέμα της εθνικής τιμής, κατά τον Gide, είναι κυρίαρχο στη Δύση. Και, μολονότι
το αίσθημα ποικίλλει στις διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, μοιάζει ομοιόμορφο, όταν
αντιπαραβάλλεται με το ρωσικό. Η ρωσική αντίληψη περί αυτού είναι πλησιέστερη
στο Ευαγγέλιο (συγχωρητικότητα) και βρίσκεται σε αντίθεση με τη δυτική. Στο
δίλημμα μεταξύ εκδίκησης ή παραδοχής του λάθους και αίτησης συγχώρησης, ο
Δυτικός θα διαλέξει το πρώτο, καθότι η παραδοχή του λάθους ισούται με
αναξιοπρέπεια, ενώ ο Ρώσος το δεύτερο, όντας έτοιμος να ταπεινώσει τον εαυτό του
(σ. 94-95).
O Gide επισημαίνει ότι η ορθόδοξη ελληνική θρησκεία (la religion grecque
orthodoxe) εγκρίνει συχνά ακόμη και τη δημόσια εξομολόγηση. Στα μυθιστορήματα
του Ντοστογέφσκι, κατά τον Γάλλο συγγραφέα, η εξομολόγηση γίνεται σχεδόν
εμμονή «όχι μόνον στο αφτί ενός ιερέα αλλά και μπροστά σε οποιονδήποτε, μπροστά
σε όλους» (σ. 95). Στη συνέχεια, αναφέρονται παραδείγματα εξομολογήσεων από τα
528
529
André Chénier (1762-1794), Γάλλος ποιητής με ελληνική καταγωγή. Θεωρείται ως ένας από τους
προδρόμους του ρομαντισμού. Υπήρξε θύμα της περιόδου του Τρόμου – εκτελέστηκε στην γκιλοτίνα.
238
μυθιστορήματα του Ντοστογέφσκι: του Ρασκόλνικοφ στη Σόνια στο Έγκλημα και
Τιμωρία και των συνδαιτυμόνων της Ναστάσια Φιλίποβνα ενώπιον όλων εν είδει
παιγνίου στον Ηλίθιο.
Στη διερεύνηση του θέματος της εξομολόγησης ρωσικού τύπου, εντάσσει ο
Gide την αμφισβητούμενη βιογραφική πληροφορία που διέρρευσε από τον
Τουργκένιεφ, σύμφωνα με την οποία ο Ντοστογέφσκι του εξομολογήθηκε ότι είχε
διαπράξει τον βιασμό ενός κοριτσιού (για τον οποίο γίνεται νύξη στο Έγκλημα και
Τιμωρία καθώς και αναφορά στους Δαιμονισμένους), ενώ οι δύο συγγραφείς
βρίσκονταν σε άσχημες προσωπικές σχέσεις – ο Gide αποδίδει την επιλογή ενός
εχθρού ως εξομολογητή στη διάθεση αυτοτιμωρίας του εξομολογούμενου και
παραπέμπει (σε υποσημείωση) στη μετάφραση που πρωτοπαρουσιάστηκε στη
Nouvelle Revue Française (Juin et Juillet 1922), η οποία εκδόθηκε υπό τον τίτλο: Η
εξομολόγηση του Σταβρόγκιν (Plon-Nourrit).530 Ο Γάλλος συγγραφέας, παρότι
δηλώνει ότι δεν τον ενδιαφέρει ποια είναι η πραγματικότητα πίσω από τη σύνδεση
της ιστορίας του Σταβρόγκιν με του Ντοστογέφσκι, ωστόσο αναπαράγει την
τουργκενιεφική εκδοχή για το περιστατικό, σύμφωνα με την οποία ο Τουργκένιεφ δεν
αντέδρασε καθόλου μετά την εξομολόγηση του ομοτέχνου του, που κατέληξε με τα
λόγια: «Περιφρονώ βαθιά τον εαυτό μου». Ο Ντοστογέφσκι, που κατά τον Gide
περίμενε μια ρωσικού τύπου θερμή υποστηρικτική στάση από τον Τουργκένιεφ,
πρόσθεσε: «Μα περιφρονώ εσάς ακόμη περισσότερο» (σ. 96-97).
8. Κατά τον Gide, εδώ, είναι εμφανής η διάκριση μεταξύ

ταπεινοφροσύνης/ταπεινότητας (humilité), δηλαδή ηθελημένης υποταγής, και
ταπείνωσης ως εξευτελισμού/υποβιβασμού (humiliation), που προέρχεται από τον
άλλον και η οποία οδηγεί στην επανάσταση. Η ταπεινοφροσύνη που προέρχεται από
την ελεύθερη βούληση, κατά το ευαγγελικό: «Ο ταπεινών εαυτόν υψωθήσεται», 531
αντιπαρατίθεται στην ταπείνωση ως υποβιβασμό της ψυχής, ο οποίος την
παραμορφώνει, την εξοργίζει και της επιβάλλει ένα ηθικό τραύμα που αντιστέκεται
στη θεραπεία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ένα
530
Δίνουμε πλήρη τα στοιχεία αυτής της ελλιπούς βιβλιογραφικής αναφοράς: Th. Dostoïevsky, La
confession de Stavroguine; completée par une partie inédite du Journal d'un écrivain; traduction et
commentaires par E. Halpérine-Kaminsky, Plon-Nourrit et cie, Παρίσι 1922. (Για το θέμα αυτό, με
αφορμή την αναφορά του ίδιου ανεκδότου σε άλλη –άνευ παρουσίας Τουργκένιεφ– παραλλαγή από
τον Στράχοφ σε επιστολή του στον Τολστόι, αναφερόμαστε στο κεφάλαιο της εργασίας για το Le
Roman Russe του Eugène-Melchior de Vogüé.)
531
Πρβ. «ὅτι πᾶς ὁ ὑψῶν ἑαυτὸν ταπεινωθήσεται καὶ ὁ ταπεινῶν ἑαυτὸν ὑψωθήσεται», Λκ. 14, 11.
239
οποιοδήποτε συναίσθημα μπορεί ξαφνικά στον Ντοστογέφσκι να μετατραπεί στο
ακριβώς αντίθετό του (σ. 98).
Ο Γάλλος συγγραφέας παραπέμπει προς απόδειξη των παραπάνω στον
χαρακτηριστικό τίτλο του μυθιστορήματος του Ντοστογέφσκι, Ταπεινωμένοι και
Καταφρονεμένοι, όπου η ιδέα περί αγιαστικής και κολαστικής ταπείνωσης κυριαρχεί,
όπως και σε όλο το έργο του Ντοστογέφσκι. Εξάλλου, προσθέτει ότι ο Αλιόσα
Καραμάζοφ ονειρεύεται τον παράδεισο «ως έναν κόσμο στον οποίο δεν θα υπάρχουν
πια ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι» (σ. 98), ενώ επικαλείται την πεποίθηση της
μητέρας του Σταβρόγκιν των Δαιμονισμένων, η οποία για τη διαμόρφωση της
προβληματικής προσωπικότητας του γιου της πίστευε ότι ευθυνόταν η πρώιμα
πληγωμένη υπερηφάνειά του (σ. 98-99).
Συμβαίνει, κατά τον Gide, κάποιοι από τους διαστροφικούς χαρακτήρες των
ντοστογεφσκικών μυθιστορημάτων, λόγω του ότι έχουν ταπεινωθεί, να βιώνουν
παραδόξως μιαν ευχαρίστηση μέσα στον ξεπεσμό τους. Ο Γάλλος συγγραφέας
παραθέτει σχετικό απόσπασμα από τον Έφηβο, όπου ο ήρωας κατά την παιδική του
ηλικία, όταν τον ταπείνωνε κάποιος, δοκίμαζε την παρόρμηση να πλειοδοτήσει υπέρ
της επιθυμίας του τυράννου του και να ταπεινώσει ο ίδιος περισσότερο τον εαυτό του
(σ. 99). Οπωσδήποτε αυτή η ψυχολογική περίπτωση ταπείνωσης-υπερηφάνειας δεν
έχει σχέση με τη χριστιανική εκδοχή ηθελημένης ταπεινοφροσύνης.
Στο πλαίσιο αυτών των επισημάνσεων, επιλέγει να μας θυμίσει το παράδειγμα
του παιδιού που δάγκωσε τον Αλιόσα Καραμάζοφ και, επειδή αυτός του άπλωσε το
χέρι μετά, εκείνο «άρχισε να τον αγαπάει άγρια», παρότι είχε δει τον μεθυσμένο
Ντμίτρι Καραμάζοφ να τραβάει τον πατέρα του από τα γένια και είχε φωνάξει:
«Πατερούλη μου! Πώς σε ταπείνωσε!». Ο Gide σχολιάζει σχετικά: «η υπερηφάνεια, η
οποία υπερβάλλει, εξαντλεί και διαστρέφει τερατωδώς κάποτε την ταπείνωση» (σ.
101).
Ο Γάλλος συγγραφέας θεωρεί ότι οι ψυχολογικές αλήθειες παρουσιάζονται στο
ντοστογεφσκικό έργο όπως είναι στην πραγματικότητα, «ιδιάζουσες», επειδή ο
μυθιστοριογράφος είναι ερευνητής και όχι θεωρητικός· ο Ρώσος συγγραφέας, κατά
τον Gide, είχε τη σοφία να μην προβεί στη θέσπιση γενικών ψυχολογικών νόμων,
τους οποίους όμως μπορεί κανείς εκ των υστέρων να διατυπώσει – π.χ. «ο άνθρωπος
που έχει ταπεινωθεί προσπαθεί να ταπεινώσει με τη σειρά του» (σ. 101).
240
9. Ο Gide ισχυρίζεται ότι στον Dickens είναι πιο καθαρή η διάκριση μεταξύ καρδιάς
και νου, μεταξύ καλού και κακού και μεταξύ της τιμωρίας των κακών και της
αμοιβής των καλών. Στον Ντοστογέφσκι, αντίθετα, δεν είναι τόσο ξεκάθαρα τα
πράγματα. Ο Ρώσος συγγραφέας δεν ιεραρχεί τους χαρακτήρες ανάλογα με τη θετική
ή αρνητική ποιότητα της αρετής τους ούτε ανάλογα με την καλοσύνη της καρδιάς
τους αλλά ανάλογα με τον βαθμό της υπερηφάνειάς τους (σ. 102).
Συνεπώς, ο Ντοστογέφσκι, κατά τον Gide, παρουσιάζει, από τη μια πλευρά,
τους ταπεινούς και, από την άλλη, τους υπερήφανους. Ο Γάλλος συγγραφέας
επισημαίνει ότι, συνήθως, οι τελευταίοι είναι οι πιο διανοούμενοι και μάλιστα
επιδίδονται σε αγώνες ευγένειας – ουσιαστικά επιδεικνύουν ιπποτισμό σε
περιστάσεις, όπου θα έπρεπε να εκφράσουν δυσαρέσκεια, έχοντας θιγεί. (Πρέπει να
σημειώσουμε, όμως, εδώ ότι οι διανοούμενοι αυτοί δεν διστάζουν να καταφύγουν και
στο έγκλημα σε άλλες περιπτώσεις.) Ο Gide δίνει παραδείγματα τέτοιας
συμπεριφοράς από τους Δαιμονισμένους και τον Έφηβο (σ. 103-104), ενώ παρατηρεί
ότι οι γυναικείες μορφές είναι συχνά πιο υπερήφανες απ’ ό,τι οι αντρικές στον
Ντοστογέφσκι (αναφέρεται στην αδελφή του Ρασκόλνικοφ από το Έγκλημα και
Τιμωρία, στην Αγλαΐα Επαντσινά και στη Ναστάσια Φιλίποβνα από τον Ηλίθιο, και
στην Κατερίνα Ιβάνοβνα από τους Αδελφούς Καραμάζοφ) (σ. 104).
Στο πλαίσιο αυτό, ο Γάλλος συγγραφέας εντοπίζει την εξής ανατροπή, όπως
την χαρακτηρίζει, στον Ντοστογέφσκι, ότι δηλαδή «οι ελεεινότεροι είναι πιο κοντά
στη βασιλεία του Θεού απ’ ό,τι οι πιο ευγενείς».532 Το έργο του Ντοστογέφσκι, κατά
τον Gide, κυριαρχείται από τις ακόλουθες δυνατές ευαγγελικές αλήθειες: «Θα δοθεί
στους ταπεινούς αυτό που θα αποστερηθεί από τους ισχυρούς» [sic]533 και «Ήρθα να
σώσω το απολωλός»534. Ο Gide πιστεύει ότι στον Ντοστογέφσκι προβάλλεται η
απάρνηση του εγώ, ενώ η κατάφασή του και η «θέληση για δύναμη»535
καταστρέφουν (σ. 104).
10. Με αφορμή τη διερεύνηση των ψυχολογικών αληθειών στο ντοστογεφσκικό

σύμπαν, ο Gide αναφέρεται στην κατηγορία που του αποδίδει ο Souday536, ότι
532
Ο ισχυρισμός του Gide ως ηθελημένη παρερμηνεία των παρακάτω ευαγγελικών χωρίων: «Πολλοὶ
δὲ ἔσονται πρῶτοι ἔσχατοι καὶ ἔσχατοι πρῶτοι», Μτ. 19, 30, αλλά και: «μακάριοι οἱ πτωχοὶ τῷ
πνεύματι, ὅτι αὐτῶν ἐστιν ἡ βασιλεία τῶν οὐρανῶν. μακάριοι οἱ πενθοῦντες, ὅτι αὐτοὶ
παρακληθήσονται», Μτ. 5, 3-4.
533
Πρβ. «ὁ Θεὸς ὑπερηφάνοις ἀντιτάσσεται, ταπεινοῖς δὲ δίδωσι χάριν», Ιακ. 4, 6.
534
Πρβ. «ἦλθε γὰρ ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου σῶσαι τὸ ἀπολωλός», Μτ. 18, 11.
535
Ο Gide προφανώς παραπέμπει στον Nietzsche.
536
Paul Souday (1869-1926), Γάλλος κριτικός λογοτεχνίας και δοκιμιογράφος.
241
υπερεκτιμά τον Ντοστογέφσκι εις βάρος του Balzac. Ο Gide παραδέχεται τον
θαυμασμό του για τον Ρώσο μυθιστοριογράφο, αλλά παρατηρεί ότι οι χαρακτήρες
του Balzac έχουν μεγαλύτερη ποικιλία και σχετίζονται με δύο χαρακτηριστικά: τη
διάνοια και τη θέληση. Μεγάλοι είναι αυτοί που επιτυγχάνουν τον σκοπό τους. Τα
κύρια γνωρίσματα των ηρώων του Ντοστογέφσκι είναι η υπερηφάνεια και η
ταπείνωση, δηλαδή τα συστατικά του αντιδραστηρίου του, τα οποία δεν αλλάζουν,
αλλά χρησιμοποιούνται σε διαφορετικές δόσεις κάθε φορά, προκαλώντας χημικές
αντιδράσεις που είναι πολύ πιο πλούσιες και σχολαστικά διαφορετικές στο χρώμα (σ.
105).
Ως εκ τούτου στον Ντοστογέφσκι, κατά τον Gide, δεν υπάρχει κάποιος ήρωας
στο πρότυπο του μεγάλου ανδρός537 (grand homme). Ο στάρετς Ζωσιμάς των
Καραμάζοφ είναι «η πιο υψηλή μορφή» στο έργο του Ντοστογέφσκι, αλλά δεν είναι
η θέληση και η εξυπνάδα που τον καθιστούν μεγάλο. Ο Ζωσιμάς «είναι ένας άγιος
και όχι ένας ήρωας». Ο Gide εξηγεί ότι, για να πετύχει κανείς την αγιότητα, πρέπει να
παραιτηθεί από τις κοσμικές αρετές, όπως η θέληση και η ευφυΐα, και ισχυρίζεται ότι,
όπως και στο Ευαγγέλιο, στο έργο του Ντοστογέφσκι η βασιλεία των ουρανών ανήκει
στους «πτωχούς τῷ πνεύματι». Ο Γάλλος συγγραφέας προσθέτει, επίσης, ότι αυτό
που αντιτίθεται στην αγάπη δεν είναι τόσο το μίσος, όσο ο «εγκεφαλικός
μηρυκασμός» (la rumination du cerveau) (σ. 105-106).
Οι ντοστογεφσκικοί ήρωες που κατέχουν τα προαναφερθέντα μπαλζακικά
χαρακτηριστικά, δηλαδή τη θέληση και την ευφυΐα, είναι «τρομερές υπάρξεις».
Φέρνει ως χαρακτηριστικά παραδείγματα τους Ρασκόλνικοφ (Έγκλημα και Τιμωρία),
Σταβρόγκιν και Πιοτρ Βερχοβένσκι (Δαιμονισμένοι), Ιβάν Καραμάζοφ (Αδελφοί
Καραμάζοφ) και τον κεντρικό ήρωα του Εφήβου, η θέληση και η ευφυΐα των οποίων
«τους στέλνουν κατευθείαν στην κόλαση». Κατά τον Gide, άλλωστε, στο έργο του
Ντοστογέφσκι ο ρόλος της ευφυΐας «είναι [...] πάντα δαιμονιακός (démoniaque)» (σ.
106). Εξάλλου, προσπαθεί να δείξει ότι τα δύο αυτά στοιχεία, της θέλησης και της
ευφυΐας, στον Ντοστογέφσκι παλεύουν και προς το αγαθό, αλλά «η αρετή που
επιτυγχάνουν είναι μια επηρμένη αρετή που οδηγεί στην απώλεια» (σ. 106-107).
Ο Γάλλος συγγραφέας διατείνεται ότι και ο Balzac μέχρις ενός σημείου θα
μπορούσε να θεωρηθεί χριστιανός συγγραφέας. Κρίνει, όμως, ότι η χριστιανική ηθική
του είναι η ηθική του Καθολικισμού, που έχει απομακρυνθεί από τη γνήσια
537
242
ευαγγελική διδασκαλία, ενώ αντίθετα η χριστιανική ηθική του Ντοστογέφσκι την
εκφράζει. Ο Gide παρουσιάζει την Ανθρώπινη Κωμωδία του Balzac ως προϊόν της
επαφής του Ευαγγελίου με το λατινικό πνεύμα, ενώ τη «ρωσική κωμωδία» ως προϊόν
της επαφής του Ευαγγελίου με τον βουδισμό, το ασιατικό πνεύμα (σ. 107).
Οι πολιτικές απόψεις του Ντοστογέφσκι
Ο Gide παρουσιάζει την πολιτική θέση του Ντοστογέφσκι, ήδη διατυπωμένη στις
επιστολές του από τη Σιβηρία, υπέρ της συμφιλίωσης των Ρώσων όλων των
πολιτικών αποχρώσεων και υπέρ της αποστολής του ρωσικού λαού σε πανανθρώπινο
επίπεδο. Ο Γάλλος συγγραφέας δείχνει να συμπαθεί την ιδέα του παραμερισμού των
πολιτικών διχασμών που χωρίζουν την Ευρώπη. Δεν αποδίδει σε σοβινιστικές
προθέσεις αυτήν την πρώιμη τοποθέτηση του Ντοστογέφσκι αλλά στη διορατική του
ευφυΐα. Παραθέτει αποσπάσματα, όπου ήδη ο Ρώσος συγγραφέας εκλαμβάνει τη
συμβολή του Πούσκιν σε αυτόν τον σκοπό ως ενδεικτική ‒ τον θεωρεί ενωμένο με
τον λαό του, και άρα οικουμενικό (σ. 37).
Σχετικά με τη σχέση του Ντοστογέφσκι με την Ευρώπη, ο Gide παρατηρεί όχι
μόνον έναν συνδυασμό ενδιαφέροντος του Ρώσου συγγραφέα για την τύχη της
ανθρωπότητας εν γένει αλλά ταυτοχρόνως και μια προσέγγιση του ατομικισμού (με
την έννοια να είναι κανείς ο εαυτός του) ως πρώτο χαρακτηριστικό του εθνικισμού. Ο
Gide πληροφορεί το ακροατήριο ότι ο Ντοστογέφσκι αυτοχαρακτηριζόταν ενδεικτικά
ως «Γερο-Ρώσος Ευρωπαίος» και γι’ αυτό έβαλε τον Βερσίλοφ στον Έφηβο να
ονομάσει έτσι τον εαυτό του (σ. 184-185).
Ο Γάλλος συγγραφέας, στη συνέχεια, περνά και στους Δαιμονισμένους,
προκειμένου να δείξει ότι ο Ντοστογέφσκι, παρά τα προαναφερθέντα, δεν αγνοούσε
τους κινδύνους που συνεπάγεται ο εξευρωπαϊσμός. Στο παράθεμα, παρουσιάζεται μια
συζήτηση μεταξύ του Σάτοφ και του Σταβρόγκιν, όπου εκφράζεται η άποψη ότι κάθε
έθνος μπορεί να έχει τη δική του εικόνα περί Θεού· αυτό, όμως, δεν σημαίνει
σφετερισμό του Θεού αλλά απλώς ανύψωση του έθνους ως σώματος του Θεού (σ.
185-186).
Κατόπιν, ο Γάλλος συγγραφέας διατυπώνει ένα υποθετικό ερώτημα γύρω από
το τι θα σκεφτόταν ο Ντοστογέφσκι «σήμερα», «για τη Ρωσία και τον “θεοφόρο” λαό
της», εικάζοντας ότι θα ήταν πολύ απογοητευμένος ‒ παράλληλα, ο Gide διερωτάται
243
αν ο Ρώσος συγγραφέας θα μπορούσε να προβλέψει αυτές τις εξελίξεις (σ. 187) – της
Οκτωβριανής Επανάστασης, δηλαδή.538
Η εξέλιξη των πολιτικών απόψεων του Ντοστογέφσκι στη διάρκεια του
πολυτάραχου βίου του επίσης απασχολεί τον Gide. Στο πλαίσιο διερεύνησης του
ρωσικού μοτίβου της ντοστογεφσκικής «ταπείνωσης», διερωτάται σχετικά με τη
συγχωρητικότητα του Ρώσου συγγραφέα απέναντι στον Τσάρο για τα χρόνια του
κατέργου, καθώς ο Ντοστογέφσκι ανεπιφύλακτα ομολογούσε τα όσα θετικά
αποκόμισε από τους στοχασμούς του εκεί αλλά και τη δίψα για ζωή που κέρδισε (σ.
35-36). Ο Gide, λαμβάνοντας υπόψη του τις ποικίλες πτυχές της ντοστογεφσκικής
σκέψης, διαπιστώνει ότι είναι δύσκολο να θεωρηθεί ο Ρώσος συγγραφέας
στρατευμένος υπέρ ή κατά του σοσιαλισμού, καθώς κατά τη βιογράφο Ν. Hoffmann
παρέμεινε πάντα σοσιαλιστής «με την πιο ανθρώπινη έννοια του όρου». Εντέλει,
περιγράφει τον Ντοστογέφσκι από ιδεολογική και πολιτική άποψη ως εξής:
«Συντηρητικός, αλλά όχι παραδοσιακός (traditionaliste)· φιλοτσαρικός, όμως
δημοκράτης· χριστιανός, αλλά όχι Ρωμαιοκαθολικός· φιλελεύθερος, αλλά όχι
“προοδευτικός” (progressiste)» (σ. 42).
Ο Γάλλος συγγραφέας, ωστόσο, θεωρεί ότι στους Δαιμονισμένους
παρουσιάζεται από τον Ντοστογέφσκι «η προετοιμασία του μπολσεβικισμού»,
αφενός μέσα από τα λόγια του συνωμότη Σιγκαλιόφ σχετικά με το [νέο κοινωνικό]
σύστημά του που, ενώ εισηγείται την άνευ ορίων ελευθερία, καταλήγει στον άνευ
ορίων δεσποτισμό, και αφετέρου μέσα από την πρόβλεψη του Πιοτρ Βερχοβένσκι
περί της απόλυτης αταξίας και θλίψης που θα γνωρίσει στο μέλλον η Ρωσία (σ. 187-
188). Ο Gide θεωρεί λανθασμένο τον ισχυρισμό κάποιων ότι ο Ντοστογέφσκι
«οδηγεί κατευθείαν στον μπολσεβικισμό», εξηγώντας ότι, αντιθέτως, ο Ρώσος
συγγραφέας καταδικάζει την αναρχία και ότι στους Δαιμονισμένους «καταγγέλλει
προφητικά την επανάσταση από την οποία υποφέρει η Ρωσία». 539 Τονίζει, όμως, ότι
ως φορέας ενός νέου «συστήματος αξιών» (tables des valeurs) «θα φαντάζει πάντα
στα μάτια του συντηρητικού ως αναρχικός» (σ. 183).
538
Ο Gide, στη δεκαετία του 1930, γίνεται συνοδοιπόρος των κομμουνιστών (χωρίς να ενταχθεί στο
Κομμουνιστικό Κόμμα). Το 1936, απομυθοποιεί τον κομμουνισμό μετά το ταξίδι του στη Σοβιετική
Ένωση.
539
Στην έκδοση André Gide, Dostoïevsky, (Articles et Causeries), Librairie Plon, Παρίσι 11923, 251939
σ. 282, (αντίτυπο Μπεράτη), υπάρχει ολόκληρη η φράση «Le livre tout entier des Possédés dénonce
prophétiquement la révolution dont souffre à présent la Russie», η οποία, στην έκδοση André Gide,
Dostoïevski, Articles et Causeries, Gallimard, Παρίσι 1981, σ. 183, έχει κατά λάθος μάλλον κοπεί: «Le
livre tout entier des Possédés dénonce prophétiquement la Russie» ‒ στο σημείο αυτό, παραπέμπουμε
στην έκδοση Plon.
244
Οι ιδέες στον Ντοστογέφσκι
Ο Gide διατείνεται ότι οι ιδέες δεν υφίστανται ποτέ στον Ντοστογέφσκι από μόνες
τους ‒δηλαδή δεν παρουσιάζονται «ωμές» (à l’état brut) (σ. 67-68)‒, αλλά βρίσκονται
πάντα σε συνάρτηση με τα πρόσωπα, τα οποία δεν είναι φερέφωνα των ιδεών.
Εξάλλου, πιστεύει ότι ποτέ τα πρόσωπα στον Ντοστογέφσκι δεν απεκδύονται την
ανθρώπινη πλευρά τους, δηλαδή δεν καθίστανται «τύποι», όπως αυτά της κλασικής
γαλλικής κωμωδίας, ούτε συμβολικά. Ως εκ τούτου, οι ντοστογεφσκικές ιδέες δεν
είναι απόλυτες αλλά σχετικές, γιατί συνδέονται με μία χρονική στιγμή της ζωής των
χαρακτήρων. Ο Gide, επίσης, παρατηρεί ότι οι πιο πρωτότυπες και φωτεινές ιδέες
αντιπροσωπεύονται από τους δευτεραγωνιστικούς και όχι από τους
πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες των μυθιστορημάτων του, που δεν είναι έργα με θέση
(σ. 109-110). Ο Gide αναφέρεται, επίσης, στην αξιοθαύμαστη τέχνη του Ρώσου
συγγραφέα να επιβραδύνει τον ρυθμό της πλοκής, παρουσιάζοντας απρόβλεπτες
όψεις των χαρακτήρων ως φορέων των ιδεών. Χρησιμοποιεί ως παράδειγμα το
επεισόδιο εμφάνισης της ετοιμόγεννης γυναίκας του Σάτοφ πριν από τη δολοφονία
του στους Δαιμονισμένους, εστιάζοντας στην ανιδιοτέλεια και στην έλλειψη
ζηλοτυπίας του ήρωα για το θέμα της πατρότητας του παιδιού,540 που μετατρέπει την
ιστορία από πολιτική σε προσωπική τραγωδία (σ. 177-178).
Κατά τον Gide, η αυτοβιογραφική ανάγνωση των ντοστογεφσκικών
μυθιστορημάτων νομιμοποιείται αλλά όχι ως κατοπτρική αναπαράσταση της
πραγματικότητας. Στον Ντοστογέφσκι, η πραγματικότητα δεν παρουσιάζεται μέσω
του φωτογραφικού καθρέφτη του Stendhal541 αλλά του ιδιαίτερου φωτισμού του
Rembrandt, στο έργο του οποίου το φως πηγάζει έντονα από ένα σημείο και φωτίζει
από τη μία πλευρά πρόσωπα και γεγονότα, οπότε η άλλη πλευρά μένει στη σκιά.
Αυτή η προσέγγιση δημιουργεί πολύπλοκους χαρακτήρες (σ. 116).542
540
Η σύζυγος του Σάτοφ κυοφορεί το παιδί του Σταβρόγκιν.
541
O Gide αντιπαραθέτει το ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα σε αυτό του Stendhal, ο οποίος
υποστηρίζει: «Το μυθιστόρημα είναι ένας καθρέφτης, τον οποίον μεταφέρουμε κατά τη διάρκεια της
πορείας». [Η φράση προέρχεται από το Le Rouge et le Noir (1830), όπου γίνεται λόγος για την
απεικόνιση της ανώτερης και της κατώτερης πραγματικότητας.] O Gide απαριθμεί διάφορους
Δυτικούς συγγραφείς (Lesage, Voltaire, Fielding, Smollet) αλλά και τον Τολστόι που υιοθετούν τη
φόρμουλα του Stendhal. Η διαφορά ανάμεσα στις δύο προσεγγίσεις/παραδόσεις του μυθιστορήματος,
κατά τον Gide, μοιάζει με εκείνην «ανάμεσα σε έναν πίνακα ζωγραφικής και σε ένα πανόραμα», και,
υπ’ αυτήν την έννοια, ο Ντοστογέφσκι είναι ζωγράφος.
542
Ο Gide, όπως και ο De Vogüé, μπαίνει στον πειρασμό, στο πλαίσιο μιας ιμπρεσιονιστικής κριτικής
προσέγγισης, να συγκρίνει την τεχνική του Ντοστογέφσκι με κάποιου ζωγράφου. Αρχικώς,
αντιπαραθέτει στον Ντοστογέφσκι τον Balzac για την έγνοια του τελευταίου σχετικά με τη συνέπεια
απόδοσης των χαρακτήρων, συγκρίνοντας τον Γάλλο μυθιστοριογράφο με τον ζωγράφο David.
245
Υπάρχει πληθώρα αποδεικτικού υλικού για την έκθεση μιας ιδέας, αλλά αυτό
συμβαίνει, διότι ο Ντοστογέφσκι δεν την επιβάλλει, αλλά απλώς τη φωτίζει· έτσι, η
εκάστοτε ιδέα στο έργο του δεν έχει απόλυτη ισχύ (σ. 114-115). Ο Γάλλος
συγγραφέας γι’ αυτόν τον λόγο πιστεύει ότι ο Ρώσος συγγραφέας όσο αποτυγχάνει
ως θεωρητικός, τόσο επιτυγχάνει ως μυθιστοριογράφος (σ. 110-111).
Ο Gide παραπέμπει σε κείμενο του Jacques Rivière543, ο οποίος θεωρεί ότι
υπάρχουν δύο τρόποι παρουσίασης των μυθιστορηματικών χαρακτήρων από έναν
συγγραφέα: α) με έμφαση στην πολυπλοκότητά τους (complexité) και β) με έμφαση
στη συνοχή τους (cohérence) (La Nouvelle Revue française, 1/2/1922). Εξηγώντας
την άποψη του Rivière, ο Gide αποδίδει στη «γαλλική σχολή» την τάση «να εξερευνά
τα σπήλαια» και στους ξένους, ιδιαίτερα στον Ντοστογέφσκι, την τάση «να
προφυλάσσουν τα σκοτάδια τους». Ο Rivière, αντιπαραθέτοντας τη ντοστογεφσκική
μέθοδο στη γαλλική, παρατηρεί για την τελευταία: «[...] στην ανάγκη, [...]
εξαφανίζ[ει] μερικά μικροχαρακτηριστικά που αποκλίνουν, δίν[ει] σε κάποιες
σκοτεινές λεπτομέρειες την πιο ευνοϊκή ερμηνεία, προκειμένου να συντάξ[ει] μια
ψυχολογική ενότητα (unité)» (σ. 117-118).
Ο Gide, παρουσιάζοντας ένα γαλλικό παράδειγμα χαρακτηρολογικής
ασυνέπειας από το μυθιστόρημα Αναζήτηση του απόλυτου του Balzac, όπου ένας
αδιάφορος θρησκευτικά ήρωας εκδηλώνει αίφνης ευγνωμοσύνη προς τα θεία, απαντά
στον Rivière ότι ο Balzac αφήνει ανερμήνευτη τη συγκεκριμένη ανακολουθία, απλώς
επειδή «δεν τον ενδιαφέρει» (σ. 118). Κατόπιν, συνδέει την μπαλζακική αδιαφορία με
την καθημερινή άρνηση των Γάλλων να δεχτούν τα στοιχεία ασυνέπειας στον εαυτό
τους, υποστηρίζοντας: «Οι περισσότερες από τις πράξεις μας δεν υπαγορεύονται από
την ευχαρίστηση που παίρνουμε κάνοντάς τες, αλλά από μια ανάγκη μίμησης του
εαυτού μας, για να προβάλουμε στο μέλλον το παρελθόν» (σ. 118-119).
Εξάλλου, ο Gide, σε άλλο σημείο της μελέτης, χρησιμοποιεί ουσιαστικά το ίδιο

σκεπτικό περί ασυνεπών και συνεπών μυθοπλαστικών χαρακτήρων, προκειμένου να
μιλήσει για το θέμα της σχέσης του συγγραφέα με τον εαυτό του. Αναφερόμενος σε
Αντίθετα, παρομοιάζει τον Ντοστογέφσκι με τον Rembrandt για τη δύναμη και την τελειότητα της
τέχνης του (σ. 62-63).
543
Jacques Rivière (1886-1925), Γάλλος λόγιος, εκδότης του περιοδικού La Nouvelle Revue Française
από το 1919 μέχρι το 1925. O Gide, που ανήκει στην ιδρυτική ομάδα του περιοδικού (1908-1914), έχει
αφιερώσει στον Jacques Rivière τη μελέτη του για τον Ντοστογέφσκι. Η αναφορά στον Rivière, σε
αυτό το πλαίσιο, έχει βαρύνουσα σημασία.
246
συνέντευξη του Henry Bordeaux544, όπου ο τελευταίος δήλωνε: «Πρέπει πρώτα απ’
όλα να ψάξει κανείς να γνωρίσει τον εαυτό του», παρατηρεί ότι ένας καλλιτέχνης που
έχει βρει τον εαυτό του καθηλώνεται δημιουργικά, και πλάθει «ψυχρά έργα», επειδή
στην πραγματικότητα μέσα στο έργο του «μιμείται τον εαυτό του», φροντίζοντας να
μην είναι ασυνεπής (inconséquent) προς αυτόν. Ο Ντοστογέφσκι, κατά τη γνώμη του
Gide, «δεν βρήκε ποτέ τον εαυτό του» ‒με την έννοια τού να έχει μια οριστική γνώση
γι’ αυτόν‒, αλλά «χάθηκε μέσα σε καθένα από τα πρόσωπα των βιβλίων του», όπου
όμως «τον ξαναβρίσκουμε». Έχοντας μέσω των ηρώων ζωντανέψει τις ιδέες του, ο
Ρώσος συγγραφέας καθίσταται, σύμφωνα με τον Gide, εξαιρετικά εύγλωττος, ενώ
προστατεύεται από τις ασυνέπειες αυτών των ιδεών, με το να έχει αφεθεί στην
ποικιλία τους (σ. 69-70).
Έτσι, ο Ντοστογέφσκι, αντίθετα από τους Γάλλους, δεν ενδιαφέρεται καθόλου
για τη συνέπεια των χαρακτήρων του, αλλά κυρίως για την ασυνέπειά τους και αυτήν
επιδιώκει να αναδείξει. Ο Gide ισχυρίζεται ότι «υπάρχουν σαφώς στο έργο του
[Ντοστογέφσκι] πολλά ανερμήνευτα (inexpliqué) [στοιχεία]», αλλά ωστόσο «όχι
πολλά μη ερμηνεύσιμα (inexplicable)», εφόσον ο Ντοστογέφσκι αποδέχεται την
συνύπαρξη αντίθετων συναισθημάτων, η οποία «φαίνεται τόσο πιο παράδοξη, όσο
πιο ακραία και παράλογα είναι αυτά τα συναισθήματα [...]» (σ. 119).
Στην ντοστογεφσκική προσέγγιση αντιπαραθέτει την οπτική του Corneille, στο
έργο του οποίου ο ήρωας βιώνει μια εσωτερική πάλη, αντιμετωπίζοντας τον εαυτό
του ως ένα ιδεατό πρόσωπο, ως αυτό που θα ευχόταν να είναι ή να γίνει και όχι ως
αυτό που είναι. Προσθέτει ότι και ο Jules Gaultier545 δεν είναι μακριά, όταν
χρησιμοποιεί τον όρο μποβαρισμός (bovarysme) (εξ αφορμής της ηρωίδας του
Flaubert), για την τάση κάποιων να βιώνουν μια πλασματική ζωή, παύοντας να είναι
ο εαυτός τους (σ. 119-120) – ο Gide χαρακτηρίζει τον μποβαρισμό ως διχασμό
(dédoublement) της προσωπικότητας ανάμεσα στο πραγματικό και στο επιθυμητό (σ.
120).
Στον Ντοστογέφσκι, όμως, κατά τον Γάλλο συγγραφέα, οι αντιφάσεις και οι
ασυνέπειες υπάρχουν στη μεγαλύτερη δυνατή αφθονία, ενώ για την περίπτωσή του
θα ταίριαζε ο νιτσεϊκός όρος «en antagonismes» (σ. 70). Στο πλαίσιο αυτό,
ισχυρίζεται ότι τα παραδείγματα διττότητας (dualité) των ντοστογεφσκικών
544
Henry Bordeaux (1870-1963), Γάλλος συγγραφέας και δικηγόρος.
545
Jules Gaultier (1858-1942), Γάλλος φιλόσοφος και δοκιμιογράφος, γνωστός για τα έργα του De
Kant à Nietzsche (1900) και Le Bovarysme, essai sur le pouvoir d'imaginer (1902).
247
χαρακτήρων διαφέρουν από όσα προαναφέρθηκαν, καθώς δεν πρόκειται, παρά
ελάχιστα, για παθολογικές περιπτώσεις διπλής προσωπικότητας, όπου η δεύτερη
εναλλάσσεται με την πρώτη. Παρουσιάζοντας την παθολογία του διχασμού, κάνει
λόγο για δύο πρόσωπα που είναι «οικοδεσπότες του ίδιου σώματος» και φέρνει ως
παράδειγμα τη φανταστική ιστορία (conte fantastique), Η διπλή περίπτωση του
δόκτωρος Τζέκιλ, του Stevenson (σ. 120).
Ο ντοστογεφσκικός ήρωας αντίθετα, κατά τον Gide, βιώνει ταυτοχρόνως και
ενσυνειδήτως τις δύο όψεις της διττότητάς του και των αντιφάσεών του, πράγμα που
τον οδηγεί σε αμηχανία (σ. 120), καθώς δεν μπορεί να αναγνωρίσει την αιτία της
ψυχικής φόρτισης του, αν φερειπείν προέρχεται από ένα συγκεκριμένο συναίσθημα
(π.χ. μίσος) ή από το ακριβώς αντίθετό του (π.χ. αγάπη) (σ. 121-122).
Επίσης, αναφέρει την περίπτωση του Σταβρόγκιν των Δαιμονισμένων, ο οποίος
ομολογεί ότι μπορεί να νιώσει την ίδια ευχαρίστηση μετά την τέλεση τόσο μιας
καλής πράξης όσο και μιας κακής (σ. 122). Συμπληρώνει τη ρήση του Σταβρόγκιν, σε
υποσημείωση, με μια φράση από τα Journeaux Intimes του Baudelaire: «Υπάρχουν
σε κάθε άνθρωπο, κάθε στιγμή, δύο ταυτόχρονες επικλήσεις (postulations)546. Μία
προς τον Θεό και μία προς τον Σατανά» (σ. 122).
Ο Gide, επιμένοντας στο θέμα της διττότητας (dualité), παραθέτει τη φράση
του φίλου του Ρασκόλνικοφ: «Θα έλεγε κανείς πραγματικά ότι μέσα [στον
Ρασκόλνικοφ] υπάρχουν δύο αντίθετοι χαρακτήρες που εκδηλώνονται καθένας με τη
σειρά του». Ο Γάλλος συγγραφέας διαφωνεί με το περιεχόμενό της, υποστηρίζοντας
ότι οι δύο αντίθετες όψεις του ντοστογεφσκικού ήρωα παρουσιάζονται ταυτοχρόνως
(σ. 123).
Στη συνέχεια, επισημαίνει ότι οι ντοστογεφσκικές ηρωίδες προαισθάνονται τη
συναισθηματική τους αστάθεια, με αποτέλεσμα να ενεργούν σπασμωδικά,
φοβούμενες ότι δεν θα μπορέσουν να διατηρήσουν για πολύ την ίδια ψυχική διάθεση.
Παραθέτει μικρό απόσπασμα από τους Δαιμονισμένους, όπου η Λίζα παραδέχεται ότι
οι αποφάσεις της διαρκούν ένα λεπτό (σ. 123-124).
Ύστερα, θίγει το όχι ασύνδετο με τα παραπάνω ζήτημα της σχεδόν ανύπαρκτης
θέσης του παιδιού στη γαλλική λογοτεχνία, επισημαίνοντας ότι στην αγγλική και στη
546
Για τη λέξη postulation (αξίωση, απαίτηση) στα μπωντλαιρικά συμφραζόμενα υιοθετούμε τη
μεταφραστική απόδοση του Νικολαρεΐζη: «Υπάρχουν σε κάθε άνθρωπο, κάθε στιγμή, δύο
ταυτόχρονες επικλήσεις: η μία απευθύνεται στο Θεό· η άλλη στο Σατανά» ‒ βλ. «Το έργο του André
Gide» [πρώτη δημοσίευση Νέα Εστία, τχ. 92 (15/10/1930), σ. 1025-1029· τχ. 93 (1/11/1930), σ. 1147-
1152, και τχ. 94 (15/11/1930), σ. 1199-1203], στο Δ. Νικολαρεΐζης, Δοκίμια Κριτικής, Πλέθρον, Αθήνα
2
1983, 11962, σημ. 1, σ. 40.
248
ρωσική δεν παρατηρείται αυτή η έλλειψη. Αποδίδει το φαινόμενο «στον φόβο προς
το ασχημάτιστο», ισχυριζόμενος ότι οι ελάχιστες παιδικές φιγούρες που υπάρχουν
στη γαλλική λογοτεχνία είναι χωρίς ενδιαφέρον (σ. 126). Ο Γάλλος συγγραφέας
παρατηρεί ότι, αντίθετα, στο έργο του Ντοστογέφσκι τα παιδιά και οι νέοι έχουν
έντονη παρουσία, καθώς ο Ντοστογέφσκι «[...] ενδιαφέρεται κυρίως για τη γένεση
των συναισθημάτων» και επομένως «Μας τα ζωγραφίζει αμφίβολα ακόμη, σε
εμβρυϊκή κατάσταση». Ταυτοχρόνως, ο Γάλλος συγγραφέας επισημαίνει ότι ο
Ντοστογέφσκι ασχολείται με όσους ξεφεύγουν από την «κοινώς αποδεκτή
ψυχολογία» και «την τρέχουσα ηθική», λόγω της δικής του αποκλίνουσας
ιδιοσυγκρασίας (σ. 126 -127). Προφανώς, η παραπάνω σύνδεση προκύπτει από το
σκεπτικό ότι το παιδί ως ασχημάτιστο (ασυνεπές ψυχολογικά) περνά από φάσεις
(ειδικά στη διάρκεια της εφηβείας), όπου δίνει την εικόνα αποκλίνουσας περίπτωσης.
Ο Gide, έχοντας επικαλεστεί το «ανερμήνευτο» (inexpliqué) αλλά όχι το «μη
ερμηνεύσιμο» (inexplicable) του ανθρώπου, δηλαδή την περίφημη ντοστογεφσκική
διττότητα, με όλες της τις συνέπειες, περνάει στο θέμα της «πολυγαμίας» των
ντοστογεφσκικών χαρακτήρων (les personanages polygames), που συνίσταται στην
ικανότητά τους να διατηρούν πολλούς ερωτικούς δεσμούς ταυτοχρόνως και τη
συνακόλουθη αδυναμία τους να αισθανθούν ζήλια. Για το θέμα της «πολυγαμίας» ο
Gide φέρνει ως παράδειγμα α) τον Μίσκιν, ο οποίος βρίσκεται ανάμεσα στην Αγλαΐα
Επαντσινά και στη Ναστάσια Φιλίποβνα, ενώ «καθεμιά από τις δύο ηρωίδες είναι
μοιρασμένη ανάμεσα σε δύο αγάπες» (σ. 127), β) τον Ντμίτρι Καραμάζοφ που
βρίσκεται μεταξύ της Γκρούσενκα και της Κατερίνα Ιβάνοβνα547 και γ) τον Βερσίλοφ
από τον Έφηβο (σ. 128-129).
Ο Gide δηλώνει ότι αυτοί οι διπλοί ντοστογεφσκικοί έρωτες, καθώς και η
έλλειψη ζήλιας, δεν οδηγούν απαραιτήτως «στην ιδέα των αυτάρεσκων
μοιρασμάτων», αλλά πιο πολύ στην έννοια της παραίτησης. Τονίζει ότι το θέμα της
ζήλιας διατρέχει από την αρχή όλο το ντοστογεφσκικό έργο και παραθέτει την
εκκεντρική άποψη του Ρώσου συγγραφέα από το πρώιμο έργο του Η γυναίκα ενός
άλλου, ότι «δεν πρέπει να βλέπουμε στον Οθέλο έναν πραγματικό τύπο ζηλιάρη», την
οποία ο Gide αποδίδει στην ντοστογεφσκική αντισυμβατικότητα. Μας ενημερώνει ότι
ο Ντοστογέφσκι επαναπραγματεύτηκε το θέμα του Οθέλου στον Έφηβο,
παραθέτοντας τον ισχυρισμό του Βερσίλοφ πως ο Οθέλος δεν σκότωσε τη
547
Κατά λάθος, ο Gide την ονομάζει Ναστάσια Ιβάνοβνα.
249
Δεισδαιμόνα από ζήλια, «αλλά επειδή του αφαίρεσαν το ιδανικό του» (σ. 129). Κατά
τον Gide, οι ντοστογεφσκικοί χαρακτήρες γνωρίζουν μόνον τον πόνο, χωρίς να
αισθάνονται μίσος για τον αντίζηλο. Ακόμη όμως και η περίπτωση μίσους που βιώνει
ο κεντρικός ήρωας στον Αιώνιο Σύζυγο «εξισορροπείται από μία μυστηριώδη αγάπη
προς τον αντίζηλο». Ο Gide παραθέτει απόσπασμα από τις Confessions, όπου ο
Rousseau γράφει ότι έγινε φίλος με τον αντίζηλό του ‒ το ίδιο ακριβώς αίσθημα ο
Γάλλος συγγραφέας αποδίδει και στον Σταβρόγκιν των Δαιμονισμένων (σ. 130-131).
Οι τρεις περιοχές της ψυχής στους ντοστογεφσκικούς ήρωες
Ο Gide θεωρεί ότι ο Ντοστογέφσκι, περνώντας από το ένα βιβλίο στο άλλο, έχει
χωρίσει την ανθρώπινη ψυχή σε τρεις περιοχές: α) της διάνοιας, «ξένη προς την
ψυχή», στην οποία «κατοικεί [...] το δόλιο [...], δαιμονιακό στοιχείο», β) των παθών,
που όμως αφήνουν «ανέπαφη» την ψυχή των χαρακτήρων και γ) στη βαθύτερη
περιοχή, «που δεν ταράσσεται από το πάθος». Για να γίνει πιο συγκεκριμένος, ο Gide
αναφέρει ότι οι Σημειώσεις από το Υπόγειο κινούνται «στη διανοητική περιοχή», ο
Αιώνιος Σύζυγος «στην περιοχή των παθών» (σ. 133), ενώ στην τρίτη περιοχή φτάνει
εντέλει ο Ρασκόλνικοφ, βιώνοντας μια τολστοϊκού τύπου ανάσταση, που παραπέμπει
στη «δεύτερη γέννηση» που διδάσκει ο Χριστός548: «[Εκεί], όπου ζει ο Μίσκιν» (σ.
131-132). Ορμώμενος από τη θέση ότι τα εξωτερικά γεγονότα επηρεάζουν λίγο την
τρίτη περιοχή, ο Gide καταλήγει στο συμπέρασμα ότι στα βιβλία του Ντοστογέφσκι η
σκέψη προηγείται των γεγονότων και ότι «συχνά, από τη σκέψη ώς την πράξη, το
πάθος μπαίνει μεσολαβητής» (σ. 145).
Κατά τον Γάλλο συγγραφέα οι τρεις περιοχές μπορούν να εισχωρούν η μια
στην άλλη. Ως απόρροια της παραπάνω θέσης, ο Gide διατυπώνει τον ισχυρισμό ότι,
στο ντοστογεφσκικό έργο, ανιχνεύεται «η μυστηριώδης ανατροπή των αξιών» του
William Blake, εφόσον κατά τον Ρώσο συγγραφέα η κόλαση ταυτίζεται με την
ανώτερη περιοχή της νόησης. Κατά τον Gide, ο υποψιασμένος αναγνώστης
548
Πρβ. τον διάλογο του Νικόδημου με τον Χριστό: «[...] λέγει πρὸς αὐτὸν ὁ Νικόδημος· πῶς δύναται
ἄνθρωπος γεννηθῆναι γέρων ὤν; μὴ δύναται εἰς τὴν κοιλίαν τῆς μητρὸς αὐτοῦ δεύτερον εἰσελθεῖν καὶ
γεννηθῆναι; 5 ἀπεκρίθη Ἰησοῦς· ἀμὴν ἀμὴν λέγω σοι, ἐὰν μή τις γεννηθῇ ἐξ ὕδατος καὶ Πνεύματος, οὐ
δύναται εἰσελθεῖν εἰς τὴν βασιλείαν τοῦ Θεοῦ. 6 τὸ γεγεννημένον ἐκ τῆς σαρκὸς σάρξ ἐστι, καὶ τὸ
γεγεννημένον ἐκ τοῦ Πνεύματος πνεῦμά ἐστι. [...]» ‒ όλη η σχετική συνάφεια: Ιω. 3, 1-8. (Η
250
διαπιστώνει την «ευαγγελική549 απαξίωση» της ευφυΐας στο ντοστογεφσκικό έργο (σ.
145-146), και άρα την πρόκριση της τρίτης περιοχής.
Η ντοστογεφσκική εχθρότητα απέναντι στη διάνοια οφείλεται κατά τον Γάλλο
συγγραφέα στο ότι η τελευταία οδηγεί στην εξατομίκευση· για τον Ντοστογέφσκι
μόνον η απάρνηση του εαυτού και η ένωση με τους άλλους ως αλληλεγγύη μπορεί να
οδηγήσει στον ουρανό και στη μακαριότητα. Εξάλλου, η διάνοια στο ντοστογεφσκικό
έργο εξισώνεται με τη βούληση/επιβολή που, σύμφωνα με τον Schopenhauer, δεν
οδηγεί στην ευτυχία, επειδή αποτελεί εξίσωση του επιβάλλοντος με το αντικείμενο
της επιβολής. Για να επιτευχθεί η ευτυχία, κατά τον Ντοστογέφσκι, είναι απαραίτητη
η απάρνηση της ατομικότητας (σ. 146).
Κατά τον Γάλλο συγγραφέα, ο Ντοστογέφσκι πορεύεται σύμφωνα με το
Ευαγγέλιο· έτσι, αν η ψυχή (του ήρωα) έχει αρνηθεί τον εαυτό της, η μακαριότητα
επιτυγχάνεται εδώ και τώρα και όχι στη μέλλουσα ζωή. Το αγιογραφικό χωρίο που
επικαλείται ο Μίσκιν είναι ενδεικτικό: «Δεν θα υπάρχει χρόνος»550 (σ. 148). Βασική
συνέπεια αυτής της «καινούργιας γέννησης» είναι ότι ο άνθρωπος επανέρχεται στην
πρώτη κατάσταση της παιδικότητας: «Δεν θα μπείτε στη Βασιλεία των ουρανών, εάν
δεν γίνετε όμοιοι με αυτά τα παιδιά» (σ. 171-172).551
Η φιλοσοφία του Ντοστογέφσκι περί μακαριότητας, κατά τον Gide, ταυτίζεται
με την χριστιανική ηθική («εἰ ταῦτα οἴδατε, μακάριοί ἐστε» (Ιω. 13, 17)» (σ. 148-
149), με άμεσο τρόπο και όχι μέσω της εκκλησίας, ιδίως της Καθολικής, ως θεσμού.
Ο Ρώσος συγγραφέας επιθυμεί την αμεσότητα της ευαγγελικής διδασκαλίας και όχι
τη διαμεσολαβημένη ερμηνεία της. Ωστόσο, μια τέτοια στάση (ατομικής ανάγνωσης
διεσπαρμένων χωρίων) μπορεί να οδηγήσει στην αναρχία, και γι’ αυτό κατά τον
Καθολικισμό είναι απαραίτητοι οι ερμηνευτές. Ο Gide, βέβαια, ξεκαθαρίζει ότι ο
Ντοστογέφσκι δεν οδηγεί στην αναρχία, αλλά στις αρχές του Ευαγγελίου,
επισημαίνοντας όμως ότι βρίσκεται μακριά από το καθολικό δόγμα και τους
κοσμικούς θεσμούς (σ. 150-151). Επιχειρώντας να προσδιορίσει τον ιδιάζοντα
χριστιανισμό του Ρώσου συγγραφέα, καταλήγει: «Έτσι, λοιπόν, αν όχι στην αναρχία,
σε κάποιο είδος βουδισμού, ησυχασμού (quiétisme) τουλάχιστον, μας οδηγεί ο
Ντοστογέφσκι» (σ. 151).
549
550
Πρβ. «καὶ ὤμοσεν ἐν τῷ ζῶντι εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων, ὃς ἔκτισε τὸν οὐρανὸν καὶ τὰ ἐν αὐτῷ
καὶ τὴν γῆν καὶ τὰ ἐν αὐτῇ καὶ τὴν θάλασσαν καὶ τὰ ἐν αὐτῇ, ὅτι χρόνος οὐκέτι ἔσται, [...]», Απ. 10, 6.
(Η υπογράμμιση δική μου.)
551
Πρβ. «ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ἐὰν μὴ στραφῆτε καὶ γένησθε ὡς τὰ παιδία, οὐ μὴ εἰσέλθητε εἰς τὴν
βασιλείαν τῶν οὐρανῶν», Μτ. 18, 3.
251
Ο Γάλλος συγγραφέας διερωτάται ποιο είναι, τελικά, το ιδεώδες του
Ντοστογέφσκι. Αρνείται την εκδοχή μιας αναστοχαστικής ζωής, στο πλαίσιο της
οποίας, αρνούμενοι τη λογική και τη θέληση, οι θετικοί ντοστογεφσκικοί ήρωες,
όπως ο Μίσκιν, ο Αλιόσα και ο στάρετς Ζωσιμάς, θα γνωρίσουν την αγάπη. Οι
συγκεκριμένοι χαρακτήρες πρέπει απλώς να φανούν αλληλέγγυοι προς τους άλλους –
ο Gide εστιάζει στην ανάγκη του πνευματικά ανώτερου Μίσκιν να επαναπατριστεί
στη Ρωσία και στην προτροπή του στάρετς Ζωσιμά προς τον Αλιόσα να εγκαταλείψει
το κοινόβιο, για να βοηθήσει τα αδέλφια του στον κόσμο, με τα ακόλουθα λόγια:
«“Όχι να τους πάρεις από τον κόσμο, αλλά να τους διαφυλάξεις από τον Πονηρό” 552
έλεγε ο Χριστός» (σ. 151-152).
Σχολιάζοντας το παραπάνω χωρίο, ο Gide αναφέρει ότι οι Προτεστάντες στην
ύπαρξη του διαβόλου βλέπουν απλώς «το κακό [...] την απουσία του καλού, όπως στη
σκιά, την έλλειψη φωτός», τονίζοντας ότι αυτή η ερμηνεία «βρίσκεται πολύ μακριά
από τα κείμενα του Ευαγγελίου, που κάνουν νύξη πολλές φορές για μια δύναμη
διαβολική, πραγματική, παρούσα και ιδιαίτερη» (σ. 152).
Ύστερα από αυτό το ενδεικτικό σχόλιο, επισημαίνει ότι «το θέμα του διαβόλου
κατέχει μια αξιοσημείωτη θέση στο έργο του Ντοστογέφσκι». Ο Ρώσος συγγραφέας
τοποθετεί τον διάβολο στην περιοχή της διάνοιας και όχι «στην κατώτατη περιοχή»
(των χαμηλών ενστίκτων) του ανθρώπου. Στη συνέχεια, τονίζει ότι οι μεγάλοι
πειρασμοί παρουσιάζονται από τον Πονηρό υπό τη μορφή υπαρξιακών ερωτημάτων,
του τύπου «Τι είναι ο άνθρωπος;, Από πού έρχεται;, Πού πηγαίνει;, Τι ήταν πριν από
τη γέννησή του;, Τι γίνεται [ο άνθρωπος] μετά τον θάνατο;, Ποια αλήθεια μπορεί ο
άνθρωπος να ισχυριστεί; [...] “Τι είναι αλήθεια;”553» (σ. 153).
Ο Gide, θεωρώντας τα παραπάνω ερωτήματα κάπως συμβατικά, στέκεται στο
ερώτημα του Nietzsche: «Τι μπορεί ο άνθρωπος;», χαρακτηρίζοντάς το ως τρομερό.
Υποστηρίζει ότι, κατά τον Ντοστογέφσκι, αυτό ακριβώς είναι το ερώτημα του αθέου,
το οποίο οδηγεί στην άρνηση του Θεού και στην ανύψωση του ανθρώπου,
βασιζόμενο στο ακόλουθο δίλημμα: Αν υπάρχει Θεός τα πάντα αποτελούν θεϊκή
βούληση, την οποία ο άνθρωπος δεν μπορεί να αποφύγει. Αν δεν υπάρχει, τα πάντα
εξαρτώνται από τη βούληση του ανθρώπου, και άρα αυτός πρέπει να επιδείξει την
αυτοβουλία του. Ο Γάλλος συγγραφέας παραθέτει τη γνωστή φράση από τους
552
Πρβ. «οὐκ ἐρωτῶ ἵνα ἄρῃς αὐτοὺς ἐκ τοῦ κόσμου, ἀλλ’ ἵνα τηρήσῃς αὐτοὺς ἐκ τοῦ πονηροῦ», Ιω.
17, 15. Ο Gide ελαφρώς περικόπτει το εδάφιο.
553
Πρβ. «λέγει αὐτῷ ὁ Πιλᾶτος· τί ἐστιν ἀλήθεια;», Ιω. 18, 38.
252
Δαιμονισμένους: «Δεν υπάρχει Θεός; Μα λοιπόν..., λοιπόν όλα επιτρέπονται», καθώς
και σχετικό απόσπασμα από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, τονίζοντας ότι, όταν ο
ντοστογεφσκικός ήρωας θέτει αυτό το δίλημμα, ετοιμάζεται η πτώση του (σ. 154).
Ο Gide αναφέρεται στο παράδειγμα του Ρασκόλνικοφ, υποστηρίζοντας ότι το
προαναφερθέν ερώτημα τέθηκε πρώτα στο ντοστογεφσκικό έργο και, στη συνέχεια,
μετασχηματίστηκε στη θεωρία του υπερανθρώπου στον Nietzsche. Ο Γάλλος
συγγραφέας αναφέρεται στο άρθρο του Ρασκόλνικοφ, που χωρίζει τους ανθρώπους
σε συνήθεις (που πρέπει να υπακούουν στον νόμο) και ξεχωριστούς (που λειτουργούν
με βάση τη συνείδησή τους, και άρα μπορούν να φτάσουν στο έγκλημα, προκειμένου
να φέρουν τη νέα τάξη πραγμάτων) (σ. 154 -155). Ο Gide υποστηρίζει ότι ο
Ρασκόλνικοφ δεν μπορεί να θεωρηθεί άθεος υπεράνθρωπος, καθώς στις ερωτήσεις
που του θέτει ο ανακριτής Πορφίρι (αν πιστεύει στον Θεό και στην ανάσταση του
Λαζάρου) απαντά καταφατικά (σ. 156-157).
Στη συνέχεια, ο Γάλλος συγγραφέας επανέρχεται στο Σημειώσεις από το
Υπόγειο, χαρακτηρίζοντάς το ως «το αποκορύφωμα» της ντοστογεφσκικής
παραγωγής, επειδή παρέχει «το κλειδί» για την κατανόηση της ντοστογεφσκικής
σκέψης, που συμπυκνώνεται στην ιδέα: «Όποιος σκέφτεται δεν δρα καθόλου».
Σημειώνει ότι, μετά τον Ρασκόλνικοφ, οι Σταβρόγκιν, Κιρίλοφ, Ιβάν Καραμάζοφ,
καθώς και ο ήρωας του Εφήβου επίσης αποτυγχάνουν, γιατί «ο Ντοστογέφσκι θεωρεί
τον άνθρωπο της διανόησης λίγο-πολύ ως ανίκανο για δράση» (σ. 157). Κατά τον
Gide, στο ντοστογεφσκικό έργο ο άνθρωπος της δράσης διαθέτει μέτρια διάνοια,
διότι οι άνθρωποι της σκέψης (οι υπερήφανοι) θεωρούν τον περιορισμό της σκέψης
αλλά και την πράξη ως συμβιβασμό. Στο Έγκλημα και Τιμωρία δεν έχει γίνει ακόμη
αυτός ο διαχωρισμός μεταξύ ηρώων της σκέψης και της δράσης. Στα μεταγενέστερα
έργα, όμως, παρατηρείται ένας καταμερισμός μεταξύ σκεπτόμενων και δρώντων
προσώπων εν είδει διδύμων (π.χ. Σταβρόγκιν και Πιοτρ Βερχοβένσκι554, Ιβάν
Καραμάζοφ και Σμερντιακόφ555). Οι ήρωες της σκέψης κυριαρχούν, ενώ αυτοί της
δράσης εμφανίζονται ως πιόνια που τρέφουν απεριόριστο θαυμασμό για τις
πνευματικές ικανότητες του διδύμου τους. Ωστόσο, η δράση τους μοιάζει με
καρικατούρα της σκέψης των πρώτων (σ. 159-161).
554
Βλ. Δαιμονισμένους – ο ήρωας που θέλει να υλοποιήσει τα μεσσιανικά, σοσιαλιστικά οράματα του
Σταβρόγκιν.
555
Βλ. Αδελφούς Καραμάζοφ – ο τέταρτος, νόθος αδελφός, που διαπράττει την πατροκτονία,
βρίσκοντας ηθικό άλλοθι στις αθεϊστικές αντιλήψεις του διανοούμενου αδελφού του Ιβάν.
253
Ο Gide εστιάζει στη μορφή του Σταβρόγκιν, τον οποίο χαρακτηρίζει ως το «πιο
παράξενο [...] και τρομακτικό δημιούργημα του Ντοστογέφσκι». Ο ήρωας αυτός που
διέπεται από περίσσεια δύναμης δηλώνει ότι λαμβάνει ίση ευχαρίστηση τόσο από τις
κακές όσο και από τις καλές του πράξεις (σ. 161-162). Θέλοντας να εξηγήσει τη
«διπλή έλξη που διχάζει τον Σταβρόγκιν», ο Gide επανέρχεται στην προαναφερθείσα
ρήση του Baudelaire για τις δύο επικλήσεις (postulations) του ανθρώπου, προς τον
Θεό και τον Σατανά, παραπέμποντας και στη σκέψη του William Blake από το βιβλίο
του Ο γάμος του Ουρανού και της Κόλασης, «Χωρίς αντίθετα δεν υπάρχει πρόοδος»,
την οποία θεωρεί συγγενική με την ντοστογεφσκική σύλληψη του Σταβρόγκιν.
Επεξηγηματικά, παραθέτει επίσης από τον Blake τη ρήση: «Θα υπάρχουν πάντα στη
γη δύο επικλήσεις (postulations) ενάντιες που θα είναι πάντοτε εχθρές. Το να
προσπαθήσει κανείς να τις συμφιλιώσει είναι σαν να εξωθεί την ύπαρξη στην
καταστροφή» (σ. 162-163).
Στηριζόμενος σε άποψη από το ίδιο βιβλίο του Blake, ότι ο άγγελος που έγινε
δαίμονας είναι φίλος του ποιητή, ο Gide υποστηρίζει ότι ο διάβολος συνεργεί με τον
καλλιτέχνη στην παραγωγή του έργου τέχνης, παραθέτοντας σχετικό απόσπασμα από
τους Αδελφούς Καραμάζοφ, όπου ο Ντμίτρι, έχοντας απαγγείλει τους στίχους του
Ύμνου στη χαρά του Schiller, αποφαίνεται: «[...] τι φοβερό και τρομακτικό πράγμα η
ομορφιά. [...] Εκεί ακριβώς είναι που ο διάβολος μπαίνει σε μάχη με τον Θεό· και το
πεδίο της μάχης είναι η καρδιά του ανθρώπου»556 (σ. 167-168).
Ο Gide αναφέρει πόσο «ο Ντοστογέφσκι βασανίστηκε σε όλη του τη ζωή
ταυτοχρόνως από τη φρίκη του κακού και από την ιδέα της αναγκαιότητάς του»,
σημειώνοντας ότι, με τη χρήση της λέξης «κακό», εννοεί εξίσου τον πόνο. Στο
πλαίσιο αυτό, ο Γάλλος συγγραφέας παραπέμπει στην παραβολή των ζιζανίων
(περικόπτοντας και ελαφρώς παραφράζοντας το χωρίο): «Αν θέλεις του λέει ένας
υπηρέτης, θα πάμε να κόψουμε τα ζιζάνια. Όχι! απαντά ο Κύριος, αφήστε, μαζί με το
σιτάρι, και μέχρι τη μέρα του θερισμού, να αναπτυχθεί η ήρα», 557 θέλοντας να δείξει
την ανάγκη συνύπαρξης του καλού με το κακό (σ. 163-164).
556
Σε εσχατολογικά συμφραζόμενα, ο Ντοστογέφσκι στον Ηλίθιο δίνει έναν διαφορετικό ορισμό περί
ομορφιάς, βάζοντας τον Μίσκιν να ισχυρίζεται ότι η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο. Ο Τσβετάν
Τοντόροφ θεωρεί ότι ο Ντοστογέφσκι, εδώ, δεν αναφέρεται στη φυσική ομορφιά αλλά στην ομορφιά
του Χριστού – βλ. κείμενο από διάλεξή του στη Faculté de théologie protestante de Paris, στις 9
Οκτωβρίου 2006: Τσβετάν Τοντόροφ, «Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο», Études théologiques et
religieuses 82.3 (2007), σ. 321-335, https://periodikoplani.wordpress.com (Προσπέλαση: 27/10/2017).
557
Πρβ. «[...] οἱ δὲ δοῦλοι εἶπον αὐτῷ· θέλεις οὖν ἀπελθόντες συλλέξωμεν αὐτά; ὁ δέ ἔφη· οὔ, μήποτε
συλλέγοντες τὰ ζιζάνια ἐκριζώσητε ἅμα αὐτοῖς τὸν σῖτον· ἄφετε συναυξάνεσθαι ἀμφότερα μέχρι τοῦ
θερισμοῦ, [...]», Μτ. 13, 28-30.
254
Στο σημείο αυτό, παρατηρεί ότι ο άνθρωπος αλλά και τα έθνη γνωρίζουν τον
εαυτό τους μόνον μέσω του βάθους του πόνου και της αβύσσου της αμαρτίας και,
προεκτείνοντας τον συλλογισμό του, εικοτολογεί ότι ο στάρετς Ζωσιμάς και ο
Ρασκόλνικοφ, βάζοντας μετάνοια στους Ντμίτρι Καραμάζοφ και Σόνια αντίστοιχα,
υποκλίθηκαν όχι μόνον μπροστά στον ανθρώπινο πόνο (πρβ. ανάγνωση De Vogüé),
αλλά και μπροστά στην αμαρτία. Ο Γάλλος συγγραφέας, βέβαια, σπεύδει να εξηγήσει
ότι δεν θέλει να διαστρέψει τη σκέψη του Ντοστογέφσκι· υποστηρίζει πως, παρότι
κάποιες μη χριστιανικές ιδέες, όπως του υπερανθρώπου, παρεισφρέουν στο
ντοστογεφσκικό έργο, στο τέλος «θριαμβεύουν [...] οι αλήθειες του Ευαγγελίου». Ο
Γάλλος συγγραφέας επαναλαμβάνει ότι για τον Ντοστογέφσκι η σωτηρία προκύπτει
μόνο «μέσα από την απάρνηση του ατόμου από τον εαυτό του» και ότι η ύψιστη
προσέγγιση του Θεού από τον άνθρωπο συμβαίνει, όταν ο τελευταίος «φτάσει στο
άκρον άωτον της θλίψης». Τότε, κατά τον Gide, ακούγεται η κραυγή: «Κύριε, σε
ποιον να πάμε; εσύ έχεις λόγια αιώνιας ζωής» (σ. 164).558
Στη συνέχεια, ο Γάλλος συγγραφέας παρουσιάζει τη «μοναδική», όπως την
ονομάζει, ντοστογεφσκική «σκέψη του ανθρώπου-θεού» στους Δαιμονισμένους, η
οποία προαναγγέλλει τον νιτσεϊκό υπεράνθρωπο, τονίζοντας ότι ο Ρώσος συγγραφέας
αντιπροτείνει σε αυτήν τον θεάνθρωπο. Ο Gide εξηγεί ότι η διαφορά μεταξύ
Nietzsche και Ντοστογέφσκι βρίσκεται στο ότι ο πρώτος συνηγορεί υπέρ της
κατάφασης της προσωπικότητας ως μοναδικού σκοπού στη ζωή, ενώ ο δεύτερος
προτείνει την απάρνηση του εαυτού. Κατά συνέπεια, εκεί όπου ο Nietzsche
προσβλέπει σε μια ανύψωση, ο Ντοστογέφσκι προδιαγράφει μια αποτυχία (σ. 170-
171).
Ο Gide, παραπέμποντας στη φράση από τους Δαιμονισμένους: «Όταν θα έχεις
ποτίσει τη γη με τα δάκρυά σου, όταν θα τα έχεις δωρίσει559, η θλίψη σου θα
εξαφανιστεί αμέσως και θα παρηγορηθείς τελείως», εξηγεί πως η απάρνηση του
εαυτού οδηγεί προς τον Θεό, ενώ αντίθετα η υπερηφάνεια εμποδίζει την προσέγγισή
Του, υπενθυμίζοντας ότι στον Ντοστογέφσκι με την απάρνηση του εαυτού ο
άνθρωπος γίνεται σαν παιδί και χάνει την αίσθηση του τρισδιάστατου χρόνου (σ. 171-
172). Επισημαίνει ότι στιγμές υπέρτατης αρμονίας αποδίδονται σε επιληπτικούς
558
Πρβ. «[...] Κύριε, πρὸς τίνα ἀπελευσόμεθα; ῥήματα ζωῆς αἰωνίου ἔχεις· [...]», Ιω. 6, 68. (Πρόκειται
για την απάντηση του Σίμωνος Πέτρου στον Χριστό, όταν ο τελευταίος ρώτησε τους δώδεκα μαθητές
αν θέλουν να αποχωρήσουν κι αυτοί από κοντά Του μαζί με κάποιους άλλους που σκανδαλίστηκαν
από τη διδασκαλία Του.)
559
255
ντοστογεφσκικούς ήρωες (σ. 172-173), ενώ, προεκτείνοντας τον συλλογισμό του,
αποφαίνεται ότι, όχι τυχαία, όλοι οι μεταρρυθμιστές (Σωκράτης, Χριστός, Παύλος,
Μωάμεθ, Λούθηρος, Pascal, Rousseau, Ντοστογέφσκι, Nietzsche) υπέφεραν από
κάποια ασθένεια, με αποτέλεσμα ο μετασχηματισμός των αξιών που συνεπάγεται η
διδασκαλία τους να οφείλεται σε κάποια φυσιολογική διαταραχή.560 Ο Gide εξηγεί
ότι δεν υπονοεί ότι «η ιδιοφυΐα είναι μια νεύρωση», σύμφωνα με τη θεωρία των
Lοmbroso και Nordau, καθώς υπάρχουν και υγιείς νομοθέτες, αλλά τονίζει πως δεν
είναι αυτοί που κάνουν τις μεταρρυθμίσεις, οι οποίες εγγίζουν τον εσωτερικό
άνθρωπο (σ. 173-175).
Ένας από τους παραπάνω επιληπτικούς είναι και ο ήρωας των Δαιμονισμένων
Κιρίλοφ, ο οποίος προβαίνει στην αυτοκτονία ως acte «gratuit», δηλαδή ως πράξη
χωρίς εξωτερική αιτιολόγηση, καθώς μέσω αυτής επιδιώκει μόνο να αναδείξει τη
θέλησή του (σ. 176). Ο άθεος Κιρίλοφ σκοτώνει τον εαυτό του, προκειμένου να
επιδείξει την αυτοβουλία και την ανεξαρτησία του ως ανθρώπου-θεού. Ο Gide τονίζει
ότι, αντίθετα, για τον Ντοστογέφσκι η μόνη θυσία που έχει αναληφθεί ελεύθερα είναι
η σταυρική θυσία του θεανθρώπου, που αποσκοπεί στη σωτηρία του κόσμου,
επισημαίνοντας ότι, αν ο Θεός έσωζε τον εαυτό του,561 η ανθρωπότητα θα χανόταν
(σ. 180-182). Ο Γάλλος συγγραφέας εξηγεί ότι η θυσία του ατόμου που συμβαίνει για
το καλό των άλλων είναι, κατά τον Ντοστογέφσκι, σήμα μιας προσωπικότητας στην
ευγενέστερη και υψηλότερη εξέλιξή της, ένδειξη του τέλειου αυτοελέγχου και της
απόλυτης έκφρασης της θείας βούλησης (σ. 182-183).
560
Ο ισχυρισμός αυτός, καθώς και η άποψη για συνεργασία του καλλιτέχνη με τον διάβολο, πιθανώς
συνδέονται με την προσπάθεια του Gide να καταστήσει εκείνη την εποχή αποδεκτή κοινωνικά την
ομοφυλοφιλία του.
561
Πρβ. «σῶσον σεαυτὸν καὶ κατάβα ἀπὸ τοῦ σταυροῦ», Μκ. 15, 30.
256
Έλληνες κριτικοί και συγγραφείς προσλαμβάνουν τον Ντοστογέφσκι
μέσω Gide
1. Άγγελος Τερζάκης ‒ Ντοστογέφσκι
O Ντοστογέφσκι αποτελεί ισόβια αναφορά του Άγγελου Τερζάκη (1907-1979), από

τους βασικούς εκπροσώπους της Γενιάς του 1930,562 όπως είναι γνωστό.563 Η
562
Το ντοστογεφσκικό έργο διαβάζουν και άλλοι εκπρόσωποι της Γενιάς του 1930, λόγω και της
διάδοσης της μελέτης του Gide για τον Ρώσο συγγραφέα. Αναφορικά με τη σημασία του έργου του
Gide για τη Γενιά του 1930, βλ. Renée Richer, L’Itinéraire de Georges Théotokas vu dans son œuvre
littéraire, Société d’Édition «Les Belles Lettres», Παρίσι 1979, σημ. 3, σ. 131, όπου η Richer, μεταξύ
άλλων, παραπέμπει σε γνωστό άρθρο της για την επίσκεψη του Gide στην Ελλάδα. Στο άρθρο της
αυτό («André Gide en Grèce, Témoignages et lettres», Extrait des Annales de la Faculté des lettres et
sciences humaines de Nice 22 (1974), Imprimerie Nationale de Monaco 1974, σ. 245), παραπέμπει σε
δακτυλόγραφο αντίγραφο από το αρχείο του Γ. Θεοτοκά, σχετικό με τη συνάντησή του με τον Α. Gide
(ημερομηνία εγγραφής 12 Απριλίου 1939), με πιο λεπτομερή στοιχεία από όσα αναφέρονται στο
Γιώργος Θεοτοκάς, Τετράδια Ημερολογίου (1939-1953), Εισαγωγή-επιμέλεια: Δημήτρης Τζιόβας,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε., Αθήνα 1987, με ημερομηνία εγγραφής 13
Απριλίου 1939, σ. 71-74. Κατά τις πληροφορίες Θεοτοκά (ό.π., σ. 71-74), τον Gide υποδέχτηκαν, στο
σπίτι του Κ. Θ. Δημαρά, οι Κ. Θ. Δημαράς, Ελενίτσα Δημαρά, Robert Levesque, Γιώργος Σεφέρης,
Γιώργος Θεοτοκάς, Θεμιστοκλής Αθανασιάδης-Νόβας. Στη βιβλιογραφία της μελέτης της Richer
(L’Itinéraire de Georges Théotokas vu dans son œuvre littéraire, [...], σ. 401) καταγράφονται σχετικές
με το θέμα δημοσιεύσεις στον περιοδικό Τύπο της εποχής. Επιπλέον, αναφέρουμε ότι στη βιβλιοθήκη
του Θεοτοκά υπάρχει η μελέτη του Gide Dostoïevsky – βλ. Renée Richer, ό.π., σημ. 1, σ. 347, και
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Γ. Θεοτοκά: Οι Καμπάνες (Εξελικτική πορεία, αρχέτυπα,
επιδράσεις)», περ. Παρνασσός, τόμ. ΙΘ΄, αριθ. 3 (1977), σημ. 8, σ. 433. Εξάλλου ο Θεοτοκάς, σε νεαρή
ηλικία, στα 1929 δημοσιεύει βιβλιοκρισία για τη μελέτη του Stefan Zweig σχετικά με τον
Ντοστογέφσκι [Stefan Zweig, Drei Meister. Balzac – Dickens – Dostojewski (1920)], έχοντας
προφανώς διαβάσει τη μελέτη του Zweig στη γαλλική μετάφραση: Stefan Zweig, Dostoïevski, trad.:
Henri Bloch, Rieder, Παρίσι 1928. Ο Θεοτοκάς διατύπωσε γλαφυρά τι ακριβώς σήμαινε ο Ρώσος
συγγραφέας για τους Ευρωπαίους συγγραφείς και αναγνώστες του Μεσοπολέμου: «Ο Ντοστογιέβσκι
σήμερα είναι ο Δάσκαλος. Αυτός άνοιξε τους δρόμους που περπατούμε, αυτός μας κατάλαβε,
καλύτερα από κάθε άλλο, πενήντα χρόνια πριν γεννηθούμε. Όπως οι νέοι του 1830 εύρισκαν τον εαυτό
τους στο Βέρθερ, στο Ρενέ, στον Τσάιλντ Χάρολντ, εμείς βρίσκουμε τους πόθους μας, τα όνειρά μας,
τις ανησυχίες μας στους ήρωες του Ντοστογιέβσκι. Παντού όπου θελήσουμε να πάμε τον συναντούμε,
που μας περιμένει. Κουτρούμε πάνω του σε κάθε μας βήμα» ‒ βλ. «Ο Ντοστογιέβσκι του Στέφαν
Τσβάικ», εφημ. Αγών (Παρίσι) 9 Μαρτίου 1929, στο: Γιώργος Θεοτοκάς, Αναζητώντας τη Διαύγεια,
Δοκίμια για τη νεότερη ελληνική και ευρωπαϊκή λογοτεχνία, εισαγωγή-επιμέλεια: Δημήτρης Τζιόβας,
Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2005, σ. 379. Με αφορμή τη συγκεκριμένη βιβλιοκρισία, η
Φαρίνου-Μαλαματάρη («Το “δαιμόνιο” και η “μοίρα”: Γιώργος Θεοτοκάς και Στέφαν Τσβάιχ», Νέα
Εστία, τχ. 1784 (Δεκ. 2005), σ. 889-905) διερεύνησε τις σημασιοδοτήσεις των όρων «δαιμόνιο» και
«μοίρα» στο έργο του Stefan Zweig καθώς και σε αυτό του Γιώργου Θεοτοκά. Στο Ελεύθερο Πνεύμα,
ο Θεοτοκάς αναφέρεται στους Zweig, Gide και Ντοστογέφσκι, προσπαθώντας να περιγράψει τα
αιτήματα της σύγχρονης τέχνης – βλ. Renée Richer, L’Itinéraire de Georges Théotokas, [...], σ. 121.
Εξάλλου, στο Ημερολόγιό του, στην εγγραφή της 20ής Ιανουαρίου του 1940, στο πλαίσιο ενός
απολογισμού σχετικά με τις επιδράσεις που δέχτηκε από ξένους και Έλληνες συγγραφείς, κάνει και
την ακόλουθη μνεία: «Από τους Ρώσους κυρίως ο Ντοστογέβσκι [...] με επηρέασε βαθιά στην περίοδο
αμέσως πριν αρχίσω να γράφω βιβλία» ‒ βλ. Γιώργος Θεοτοκάς, Τετράδια Ημερολογίου (1939-1953),
[...], σ. 122. Αναφέρουμε ότι δεν ασχοληθήκαμε στην εργασία μας με το μεσοπολεμικό πεζογραφικό
έργο του Θεοτοκά, διότι, παρά τους ισχυρισμούς του, θεωρούμε ότι η ντοστογεφσκική επίδραση
εμφανίζεται στο μεταπολεμικό του έργο Ασθενείς και Οδοιπόροι (1964), όπου μπορούμε να μιλήσουμε
πλέον για ορθόδοξη πρόσληψη του Ντοστογέφσκι – βλ. Renée Richer, L’Itinéraire de Georges
Théotokas, [...], σημ. 1, σ. 340. Στην δε ορθόδοξη πρόσληψη συνέβαλε και η επίδραση της μελέτης Το
πνεύμα του Ντοστογέφσκι του Ρώσου Νικολάι Μπερντιάγεφ – βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη,
257
περίπτωσή του είναι ερευνητικά ενδιαφέρουσα, καθώς στο πρόσωπό του
συγκεντρώνονται οι ιδιότητες του πεζογράφου, του κριτικού και του δοκιμιογράφου.
«Θεοτοκάς και Χριστιανισμός», υπό δημοσίευση. Εξάλλου, στις Καμπάνες (1970) του Θεοτοκά επίσης
ανιχνεύονται ντοστογεφσκικές επιδράσεις, στο πλαίσιο της ορθόδοξης πρόσληψης του Ρώσου
συγγραφέα – βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Γ. Θεοτοκά: Οι Καμπάνες (Εξελικτική πορεία,
αρχέτυπα, επιδράσεις)», [...], σ. 421-436.
Χαρακτηριστική είναι και η περίπτωση του γλωσσομαθούς Κοσμά Πολίτη, ο οποίος έτρεφε
μια χαρακτηριστική απέχθεια για τους Ρώσους συγγραφείς. Η Νόρα Αναγνωστάκη επισημαίνει
σχετικά: «Στη νεκρολογία του για τον Πολίτη, ο Καραντώνης μας δίνει σπουδαίες, αλλά μη ελέγξιμες
πληροφορίες για τα λογοτεχνικά του γούστα: Για τον Ντοστογιέφσκι και τον Τολστόι: “Όταν διαβάζω
αυτούς τους Ρώσους με ανακατώνει μια άσκημη μυρουδιά από ακατέργαστα δέρματα”» ‒ βλ.
«Κοσμάς Πολίτης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Νόρας Αναγνωστάκη, στο: Η μεσοπολεμική
πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Ζ΄, Εκδόσεις Σοκόλη,
Αθήνα 1996, 11993, σημ. 22, σ. 276 (βλ. και σημ. 1, σ. 256) – η Αναγνωστάκη παραπέμπει στο:
Αντρέας Καραντώνης: «Κοσμάς Πολίτης»· περιοδ. Νέα Εστία, τόμ. 95, 15 Μαρτίου 1974, τεύχ. 1121,
σ. 408. Ο Πολίτης προφανώς δεν προσλαμβάνει τον Ντοστογέφσκι με θαυμασμό μέσω του Gide, αλλά
πιθανότατα μέσω κάποιων Άγγλων μοντερνιστών, οι οποίοι κρατούν αρνητική στάση απέναντι στον
πληθωρικό Ντοστογέφσκι. Ο D. H. Lawrence, στα 1916, γράφει μια χαρακτηριστική επιστολή στον
Koteliansky, μεταφραστή του Ημερολογίου ενός συγγραφέα στα αγγλικά, παραπονούμενος ότι ο
συγγραφέας Murry, που είχε γράψει τον πρόλογο της μετάφρασης, εξέφρασε θαυμασμό για τον
Ντοστογέφσκι: «Και οι δύο [ο Ντοστογέφσκι και ο Murry] ζέχνουν στα ρουθούνια μου (stink in my
nostrils). Ο Ντοστογέφσκι είναι πολύ σάπιος (big and putrid), εδώ. Ο Murry είναι λιγότερο δύσοσμος
(a smaller stinker), αναδίδοντας όμως το ίδιο είδος μπόχας (the same kind of stink)» ‒ βλ. Peter Kaye,
Dostoevsky and English Modernism, 1900-1930, Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 2004, 11999,
σ. 43. Επίσης, απαξιωτική ήταν η άποψη και του Joseph Conrand για τον Ντοστογέφσκι ‒ βλ. ό.π., σ.
118-190. Η κοινή αναφορά στην ντοστογεφσκική «κακοσμία» από τους Lawrence και Πολίτη δεν μας
φαίνεται εντελώς τυχαία. Σημειωτέον ότι ο Πολίτης υπήρξε και μεταφραστής του Ντοστογέφσκι:
Μακάβριο ανέκδοτο [Сквёрный анекдот] (1862) και Το όνειρο του θείου μου [Дядушкин сон] (1859)
πιθανόν από τα αγγλικά – βλ. Φ. Ντοστογιέφσκι, Μια αξιοθρήνητη ιστορία, μετφρ. Κοσμά Πολίτη,
Εκδοτική Θεσσαλονίκης «Σ. Γ. Πασχάλης», (Θεσσαλονίκη) χ.χ. και Φ. Ντοστογιέφσκι, Το Όνειρο,
μτφρ. Κοσμά Πολίτη, Εκδόσεις Πασχάλης, Θεσσαλονίκη χ.χ.. (Οι ντοστογεφσκικοί τίτλοι
παραλλαγμένοι.)
Επιπλέον, ο Τάσος Αθανασιάδης εμπνέεται από το έργο του Ντοστογέφσκι και μέσω Gide·
απλώς η λογοτεχνική του παραγωγή που αφορά στο θέμα αυτό βρίσκεται εκτός των χρονικών ορίων
της εργασίας μας. Χαρακτηριστικά, για τη μυθιστορηματική βιογραφία του Ντοστογέφσκι (1955) (βλ.
Ο Ντοστογιέβσκη, από το κάτεργο στο πάθος, μυθιστορηματική αναπαράσταση, Δεύτερη έκδοση
αναθεωρημένη με πρόλογο, Βιβλιοπωλείο της «Εστίας», Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε., Αθήνα 1978,
σημ. 1, σ. 407), χρησιμοποιεί ως πηγή την ντοστογεφσκική αλληλογραφία (Correspondance de
Dostoïevski, Paris, Calman – Levy, 1949), κατά το πρότυπο του Gide στη δική του μελέτη για τον
Ρώσο συγγραφέα. Επιπλέον, στον πρόλογο της βιογραφίας (βλ. «Η υπερκαιρικότητα του
Ντοστογιέφσκι», Ο Ντοστογιέβσκη, ό.π., [...], σ. 10, 11, 14), εκτός της αναφοράς του στον Gide, ο
Αθανασιάδης αναφέρει απόψεις που απηχούν την προσέγγιση του τελευταίου πάνω στην
ντοστογεφσκική χαρακτηρολογία: «Ο Ντοστογιέφσκι εκφράζεται ομοιοπαθητικά. Κάνει, θέλω να πω,
μιαν ανενδοίαστη εξομολόγηση μέσα απ’ τους ήρωές του. Στα έργα του αυτοπροσωπογραφείται αυτός
που είναι – όχι αυτός που θα ’θελε να είναι [...]. Δεν φορά μάσκα, για ν’ αποκρύψει το αυθεντικό του
πρόσωπο [...] ή για να το εξιδανικεύσει, όπως συνήθιζε ο Μπαλζάκ» και «Όλοι τους, λίγο-πολύ, [οι
ντοστογεφσκικοί ήρωες] είναι φορείς κάποιας πείρας, μιας ιδεολογίας, θύματα ασυνέπειας: Ο πόνος
τούς εξυψώνει· η αδικία τούς εξαγιάζει· η αμαρτία ευρύνει τις ψυχικές διαστάσεις τους· το έγκλημα
τους ηθικοποιεί». (Η υπογράμμιση δική μου). Για τις ντοστογεφσκικές επιδράσεις στο έργο του
Αθανασιάδη, βλ. και «Τάσος Αθανασιάδης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Έρης Σταυροπούλου, στο:
Η μεσοπολεμική πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Β΄,
Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1996, 11993, σ. 56, 67 και σημ. 19, σ. 67, 72 και σημ. 25, σ. 72, 78).
563
Κατά τη μαρτυρία του γιου του Τερζάκη, που απαρίθμησε τους αγαπημένους συγγραφείς του
πατέρα του, τοποθετείται «πρώτος και πάνω απ’ όλους ο Ντοστογέφσκι» ‒ βλ. Δημήτρης Τερζάκης,
«Ο πατέρας μου», Αφιέρωμα στον Άγγελο Τερζάκη, Νέα Εστία, τχ. 1718 (Δεκέμβριος 1999), σ. 918.
258
Στο κεφάλαιο αυτό, αρχικώς θα σταθούμε σε κριτικές αναφορές του Τερζάκη στον
Ντοστογέφσκι με διάφορες αφορμές, που άπτονται της αναγνωστικής πρόσληψης του
Ρώσου συγγραφέα στον Μεσοπόλεμο:
Η πρώτη κατηγορία κριτικών αναφορών σχετίζεται με την περιγραφή του
ελληνικού αναγνωστικού κοινού του Ντοστογέφσκι, κατά τη δεκαετία του 1920,
καθώς και με τη σκιαγράφηση του ρεύματος υπέρ της ρωσικής λογοτεχνίας στη
μεσοπολεμική Ελλάδα.
Η δεύτερη κατηγορία κριτικών αναφορών αφορά α) στην ενασχόληση του
Τερζάκη ως κριτικού γύρω από το θέμα της δημιουργικής αφομοίωσης των ξένων
επιδράσεων στη νεοελληνική λογοτεχνία, που επιχειρεί να απαντήσει στο δίλημμα
κοσμοπολιτισμός ή ελληνικότητα και β) στον προβληματισμό του γύρω από
λογοτεχνικά ρεύματα και συγγραφείς, με αφορμή τον οποίο τοποθετείται σχετικά και
με τον Ντοστογέφσκι.
Στην τρίτη κατηγορία κριτικών αναφορών, θα ιχνηλατήσουμε τον τρόπο με τον
οποίο εξακολούθησε ο ίδιος ο Τερζάκης να προσλαμβάνει τον Ντοστογέφσκι ακόμη
και μεταπολεμικά στα δοκίμιά του, επειδή θεωρούμε ότι η μεταπολεμική εξέλιξη της
σκέψης του καθώς και κάποιες επιμέρους πληροφορίες φωτίζουν ό,τι σχετίζεται με τη
μεσοπολεμική περίοδο που μελετούμε.
Στη συνέχεια, θα αναφερθούμε στην ιδιαίτερη σχέση του Τερζάκη ως
δημιουργού με το ντοστογεφσκικό έργο, παρουσιάζοντας μια εκ του σύνεγγυς
συγκριτική αναγνωστική προσέγγιση κάποιων μεσοπολεμικών τερζακικών
μυθιστορημάτων με τα ντοστογεφσκικά, με κύριο άξονα τις αναγνωστικές οδηγίες
του André Gide για το ντοστογεφσκικό έργο, τις οποίες θεωρούμε ότι προσπάθησε να
αξιοποιήσει ο Τερζάκης, επειδή επικεντρώνονται στα μοντερνιστικά του στοιχεία,
που περισσότερο τον απασχολούν.
Ι. Ο Τερζάκης για τον Ντοστογέφσκι ως κριτικός λογοτεχνίας κατά τον

Μεσοπόλεμο
α) Πληροφορίες για την πρόσληψη του ντοστογεφσκικού έργου κατά τον

Μεσοπόλεμο
Ο Τερζάκης έχει την ευκαιρία, με διάφορες αφορμές, να εκφραστεί γύρω από τον
Ντοστογέφσκι και μάλιστα να περιγράψει την αναγνωστική του πρόσληψη στην
Ελλάδα κυρίως κατά τις δεκαετίες 1920 και 1930, επισημαίνοντας το πόσο δραστικά
259
επηρέασε ο Ρώσος συγγραφέας το εγχώριο αναγνωστικό κοινό. Για «το φιλολογικό
υπόγειο» κατά Τερζάκη ως χώρο υποδοχής του Ντοστογέφσκι αναφερθήκαμε
εκτενώς στο κεφάλαιο για τον Βουτυρά. Παρ’ όλο τον ειρωνικό τόνο σχετικά με τους
ευφάνταστους θαμώνες των φιλολογικών υπογείων, ο Τερζάκης λίγο αργότερα σε
συνέντευξή του στα 1935 εγκωμιάζει το στερημένο από μόρφωση ελληνικό
αναγνωστικό κοινό που όμως ξέρει να εκτιμά τον Ντοστογέφσκι:
«[...] Υπάρχει πλούτος ψυχικός στο λαό. [...] Σκεφθείτε ότι συγγραφείς ξένοι, αλλά που είχανε το
προτέρημα να εκφράζουν τον ψυχικό αναβρασμό του ανθρώπου πλατύτερα και ειδικώτερα της
εποχής μας, βρήκανε άμεση απήχηση στο ελληνικό κοινό πολύ προτού τους προσεγγίσουν λαοί με
μόρφωση πραγματική. Έζησα την ταραγμένη εκείνην εποχή, όταν στην Ελλάδα έρχουνταν τα
πρώτα μηνύματα της μεγάλης κοινωνικής επανάστασης που συνεκλόνισε τον κόσμο, και την εποχή
αυτή την έζησα μέσα στο φιλολογικό υπόγειο. Είναι αδύνατο να σας περιγράψω τη συγκίνηση της
γενεάς αυτής, που για πρώτη φορά έπιανε στα χέρια της τον Ντοστογιέβσκυ».564
Επιπλέον, κάνει λόγο για τη μεγάλη απήχηση του ντοστογεφσκικού έργου,

πέραν των μεγάλων αστικών κέντρων:
«Τα βιβλία του [Ντοστογέφσκι] γεμίσανε την ελληνική επαρχία ίσαμε το πιο απομακρυσμένο
χωριό. Η επαφή ήταν άμεση. Ψυχική. Στη Γαλλία, κυκλοφορούσαν περιληπτικές εκδόσεις και
χρειάστηκε ν’ αναλάβει ο Ζιντ τη σταυροφορία της διαφώτισης του γαλλικού κοινού, για να γίνει
αντιληπτός ο συγγραφέας των Καραμάζωφ. Εμείς τον αγαπήσαμε αμέσως».565
Από τα παραπάνω συμπεραίνουμε ότι ο Τερζάκης πιστεύει πως ο Ντοστογέφσκι, σε

αυτήν την εποχή, γίνεται εύκολα αποδεκτός από το ελληνικό κοινό, κυρίως επειδή
προσλαμβάνεται ως επαναστατικός συγγραφέας.
β) Αφομοίωση των ξένων επιδράσεων στη νεοελληνική λογοτεχνία
Ο Τερζάκης, σε άρθρο του που άπτεται της ιστορίας των λογοτεχνικών ρευμάτων στη
νεοελληνική λογοτεχνία, αναπτύσσει το πρόβλημα των αναφομοίωτων και
επιφανειακών λογοτεχνικών επιδράσεων, αναφερόμενος στα εξ Εσπερίας και Βορρά
ρεύματα (ρομαντισμός, ρεαλισμός) που κατέκλυσαν εν είδει «πνευματικού συρμού»
την εγχώρια λογοτεχνική παραγωγή. Στους εκ Βορρά συγγραφείς που άσκησαν
επίδραση στους Νεοέλληνες λογοτέχνες συγκαταλέγει και τον Ντοστογέφσκι.
564
«Ομιλούν οι κορυφαίοι της ελληνικής διανοήσεως. Τα σύγχρονα προβλήματα της πνευματικής μας
ζωής. Ο λογοτέχνης συγγραφεύς κ. Άγγ. Τερζάκης (συνέντευξη στον Μανώλη Σκουλούδη)»,
Νεοελληνικά Γράμματα, περίοδος Α΄, έτος Α΄, τχ. 24 (22/9/1935), σ. 3. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
Η αναφορά και στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Πέτρο Πικρό.
565
260
Στο πλαίσιο της ενασχόλησης με τις επιδράσεις, θεωρεί ότι μόνον οι
πραγματικοί «ποιητές» και «μύστες» μπορούν να αναπλάσουν δημιουργικά τις
έξωθεν επιδράσεις, και στη χορεία τους συγκαταλέγει και πάλι τον Ντοστογέφσκι. Ο
Τερζάκης κρίνει ως αναγκαία την αλληλεπίδραση στον χώρο της λογοτεχνίας, ενώ
αποδίδει τη συχνά εκφραζόμενη επιφύλαξη της κριτικής έναντι των επιδράσεων
«στους κούφιους και πλαστογράφους αντιγραφείς». Αναγνωρίζει, ωστόσο, ότι ήταν
μοιραίο μια νεοσύστατη λογοτεχνία, όπως η νεοελληνική, να υποστεί την πληγή της
μίμησης, αρχικά του Walter Scott στην περίπτωση των ρομαντικών μυθιστορημάτων
του Αλεξάνδρου Ραγκαβή και, στη συνέχεια, των Ίψεν, Τολστόι, Nietzsche, Τσέχoφ,
Ντοστογέφσκι και Γκόρκι, σχολιάζοντας: «Σε κάθε αξία πρωτοφανέρωτη δίνεται ο
επαρχιακός τόνος του πνευματικού συρμού». Το γεγονός, όμως, ότι «η ανθρωπότητα
βλέπει τη ζωή της με τα οπτικά όργανα που την επροίκισαν οι μύστες της» ‒ο
Ντοστογέφσκι και αυτήν τη φορά συναριθμείται ανάμεσα σε ονόματα, όπως Όμηρος,
Αισχύλος, Shakespeare, Balzac, Dickens, Flaubert, Stendal‒ καθιστά αναπόφευκτη
κατά τον Τερζάκη την ανάγκη των επιδράσεων.566
Ο Έλληνας συγγραφέας διακρίνει σαφώς τη διαφορά ανάμεσα στη γόνιμη
επίδραση και στη στείρα μίμηση. Σε αυτό το πλαίσιο, σκιαγραφείται η δεκαετία του
’20 στην Ελλάδα, κατά την οποία έβριθαν οι ατυχείς μιμήσεις των Ρώσων Γκόρκι και
Αντρέγεφ ή του Χάμσουν αλλά και του Βουτυρά, επειδή οι Νεοέλληνες άπειροι
λογοτέχνες θεωρούσαν ότι ο τελευταίος «θύμιζε [...] τους Ρώσσους του συρμού». Τη
φοβία για τις επιδράσεις που προκάλεσε στην κριτική της δεκαετίας του 1920 η
στείρα μίμηση των Ρώσων από τους Έλληνες θέλησε, σύμφωνα με τον Τερζάκη, να
ξεπεράσει η κριτική της Γενιάς του 1930, καθώς επίσης και την απλοϊκή αντίληψη
περί ελληνικότητας που ταυτιζόταν παλιότερα με κάποιες αφελείς περιγραφές
λαϊκότροπης ζωής, που παρέπεμπαν στην ηθογραφία.
Ο Τερζάκης υποστηρίζει ότι ο κριτικός της λογοτεχνίας πρέπει να διαθέτει την
αναγκαία ευρύτητα πνεύματος, προκειμένου να υπερβαίνει τα σχετικά με την
ελληνικότητα στερεότυπα, ώστε να μπορεί να αναγνωρίζει τη γόνιμη επίδραση, όπως
για παράδειγμα αυτήν του Ντοστογέφσκι στη Φόνισσα του Παπαδιαμάντη. Ως
παραδείγματα ξένων συγγραφέων, οι οποίοι γονιμοποίησαν τις επιδράσεις που
δέχτηκαν από άλλους συγγραφείς, χρησιμοποιεί αφενός τον ίδιο τον Ντοστογέφσκι
566
Άγγελος Τερζάκης, «Η ζωή των γραμμάτων, “Ανανέωση των δογμάτων, Β΄”», Νεοελληνικά
Γράμματα, περίοδος Β΄, τ. Α΄, τχ. 21 (24/4/1937), σ. 2.
261
για τις επιδράσεις από τους Balzac και Eugène Sue και αφετέρου τον Hugo που ήθελε
να μιμηθεί τον Chateaubriand.567
Εξάλλου, στο πλαίσιο απάντησης σε άρθρο του Ξενόπουλου στα Αθηναϊκά Νέα
περί ηθογραφίας, όπου γινόταν λόγος για ξένες επιδράσεις που δέχτηκε ο Αλέξανδρος
Παπαδιαμάντης, ο Τερζάκης επισημαίνει για το πώς ο Παπαδιαμάντης έγραψε τη
Φόνισσα:
«[...] Ποια είταν η πνευματική διαμόρφωση του Παπαδιαμάντη, ποια η πνευματική του
καλλιέργεια, το τι χρωστούσε στο Ντίκενς, αυτά όλα δεν είμαι εγώ εκείνος που θα τα θυμίσει στον
κ. Ξενόπουλο. Του ξαναφέρνω μονάχα στη μνήμη του, κι’ ας αγνοώ τα περασμένα, ότι η
“Φόνισσα” γράφηκε ύστερα από τη μετάφραση από τον Παπαδιαμάντη του “Εγκλήματος και
Τιμωρίας” και πως όλοι οι νεώτεροι μελετητές του έργου σημείωσαν κατ’ επανάληψη τις σοβαρές
αναλογίες που υπάρχουν ανάμεσα στο μεταφρασμένο έργο και το πρωτότυπο. Μήπως αυτό
ελαττώνει την αξία του έργου του Παπαδιαμάντη; Ούτε κατ’ ελάχιστο. 568 Το γεγονός έχει μια
σημασία ολότελα χρονογραφική. Ο Παπαδιαμάντης είναι ποιητής, ξέρει δηλαδή να χρησιμοποιεί
τον κάθε άνεμο για ν’ ανοίξει τα φτερά του. Μια υποκίνηση δεν είναι παρά μέσο. Αρκεί ότι, στο
σκοπό, υπάρχει η προσωπικότητα, η αιολική άρπα, ο ποιητής». 569
Μέσα από αυτές τις απόψεις, συνάγουμε το συμπέρασμα ότι ο Τερζάκης ως κριτικός
αλλά και ως πεζογράφος της Γενιάς του 1930 υπερασπίζεται το δικαίωμα της
νεοελληνικής πεζογραφίας να αρδεύεται από ξένα νάματα, αρκεί οι Νεοέλληνες
συγγραφείς να διαθέτουν την απαιτούμενη μαεστρία και το προσωπικό κριτήριο να
τα αποστραγγίζουν, όπως οι κλασικοί.
Στο πλαίσιο του λόγου περί γόνιμων ή μη επιδράσεων, ο Τερζάκης στη μελέτη
του «Το Νεοελληνικό μυθιστόρημα» αναφέρεται στην περίπτωση επιδράσεων από
τη ρωσική λογοτεχνία, που εντόπισε η κριτική και στον Κατάδικο του Θεοτόκη. Όπως
υποστηρίζει, «Στον τύπο του Τουρκόγιαννου κατηγορήθηκαν δυο πράγματα: η
απιθανότητα κ’ η προέλευσή του που μοιάζει ρωσική. Συγκεκριμένα αναφέρθηκε τ’
όνομα του Τολστόη, που το χριστιανικό του δόγμα της μη “αντίστασης στο κακό”
μοιάζει να πραγματοποιεί ο “Κατάδικος”». 570 Ο ίδιος ο Τερζάκης, βέβαια,
αναγνωρίζει ως θετικές τις επιδράσεις αυτές τόσο στη μορφή του Τουρκόγιαννου
567
Συνέχεια του ίδιου άρθρου, βλ. «ό.π.» Γ΄, περίοδος Β΄, τ. Α΄, τχ. 22 (1/5/1937), σ. 2.
568
Ο Απόστολος Σαχίνης, θεωρώντας επίσης τη Φόνισσα του Παπαδιαμάντη ως το κείμενο που
εγκαινιάζει την «επίδραση των Ρώσων μυθιστοριογράφων», επισημαίνει τις διαφορές που έβρισκε ο
Τερζάκης ανάμεσα στο παπαδιαμαντικό μυθιστόρημα και στο ντοστογεφσκικό πρότυπό του Έγκλημα
και Τιμωρία ως εξής: «Είναι περισσότερο “ηθική” –με την πλατειά σημασία– η πρόθεση του
Ντοστογέφσκι, και περισσότερο ρεαλιστική η αντιμετώπιση του θέματος από τον Παπαδιαμάντη»,
παραπέμποντας στο άρθρο του Τερζάκη «Οι επιδράσεις» (στον Παπαδιαμάντη), Νέα Εστία, τχ. 355
(Χριστούγεννα 1941), σ. 55 – βλ. Απόστολου Σαχίνη, Το Νεοελληνικό Μυθιστόρημα. Ιστορία και
Κριτική, Τυπογραφείο Παπαδογιάννη, Αθήνα 1958, σ. 35 και σημ. 1, σ. 35.
569
Άγγελος Τερζάκης, «Η ζωή των γραμμάτων, “Επίμετρο”», Νεοελληνικά Γράμματα, περίοδος Β΄, τ.
Α΄, τχ. 30 (26/6/1937), σ. 2. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
570
Άγγελος Τερζάκης, «Το νεοελληνικό μυθιστόρημα» ΣΤ΄, Ιδέα, τχ. 7, (Ιούλ. 1933), σ. 48.
262
στον Κατάδικο του Θεοτόκη όσο και στη μορφή της Φραγκογιαννούς στη Φόνισσα
του Παπαδιαμάντη, χαρακτηρίζοντας αυτούς τους δύο τύπους ως τους πιο
ξεχωριστούς στη νεοελληνική λογοτεχνία. Κατά τον Έλληνα συγγραφέα, άλλωστε,
κάποια κοινά γνωρίσματα μεταξύ της ελληνικής και της «σλαυϊκής» ψυχής καθώς και
η ομοδοξία με τη συνακόλουθη «μυστικοπάθεια» δημιουργούν το κατάλληλο έδαφος
για γόνιμες επιδράσεις.571
Ο Γιάννης Δάλλας, εξάλλου, μεταφέρει άποψη του Τερζάκη, διατυπωμένη σε
μεταγενέστερο κριτικό κείμενο του τελευταίου, όπου γίνεται αναφορά, πέραν της
τολστοϊκής, και σε κάποια ντοστογεφσκική επίδραση στον Κατάδικο:
«Για την “ψυχολογική ιδιοτυπία του κεντρικού ήρωα” έγραψε ο Τερζάκης, ‘ο Θεοτόκης μάς τη
δικαιολόγησε προκαταβολικά με τρόπο δεξιότατο: Δεν αποτελεί ηθογραφική αξία. Είναι ο γιος
μιας χριστιανής αρβανίτισσας, κοινωνικά διασυρμένης, κι ενός Τούρκου – ψυχή ξένη, παράδοξα
μυστική. Κάτι σαν κληρονομικό στίγμα ή διασταύρωση παράταιρων αιμάτων, μοιάζει να του
προκαθορίζει τη μοίρα του και να τον παρακολουθεί παντού. Η καταγωγή αυτή του Τουρκόγιαννου
παίζει εδώ το ρόλο περίπου της επιληψίας στον πρίγκιπα Μίσκιν (Ντοστογέφσκι, Ο Ηλίθιος)».572
Ο Δάλλας, ωστόσο, στην υποσημείωσή του σχολιάζει αρνητικά την όψιμη αναφορά
του Τερζάκη σε ντοστογεφσκική επίδραση, χαρακτηρίζοντάς την ως κοινότοπη και
συντασσόμενος με την άποψη υπέρ της τολστοϊκής επίδρασης:
«Καταχρηστικός τόπος κοινός των κριτικών υπήρξε η συσχέτιση Τουρκόγιαννου και Μίσκιν. Μια
προέκταση εξεζητημένη θα αποτελούσε και ο παραλληλισμός του Πέπονα με τον Ραγκόζιν, στη
σκηνή που γονατίζει μετανιώνοντας για το έγκλημα. Διαφορετική είναι η θέση του Αιμ.
Χουρμούζιου: διαβλέπει όχι ντοστογεφσκική αλλά τολστοϊκή επίδραση και αποκρούει τη ροπή της
κριτικής για εξιδανίκευση του ήρωα (Κωνστ. Θεοτόκης, ο εισηγητής του κοινωνιστικού
μυθιστορήματος στην Ελλάδα. «Ίκαρος», Αθήνα 1941, σσ. 156-157)».573
Ο Απόστολος Σαχίνης, εξάλλου, διατυπώνει την άποψη ότι ο Κατάδικος γράφτηκε,

όταν η σοσιαλιστική πίστη του Κωνσταντίνου Θεοτόκη είχε αρχίσει να κλονίζεται,574
προσπαθώντας προφανώς να ερμηνεύσει τη χριστιανική διδασκαλία από την οποία
διαπνέεται το μυθιστόρημα.
571
Ό.π., σ. 48-49. Βλ. και Γεωργία Λαδογιάννη, Κοινωνική κρίση και αισθητική αναζήτηση στον
Μεσοπόλεμο, Η παρέμβαση του περιοδικού Ιδέα, Οδυσσέας, Αθήνα 1993, σ. 249.
572
Βλ. Γιάννης Δάλλας, «Κωνσταντίνος Θεοτόκης», Η παλαιότερη πεζογραφία μας, Από τις αρχές της
ως τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, 1900-1914, τ. Ι΄, Σοκόλης, Αθήνα 1997, σ. 207. Ο Δάλλας παραθέτει
από: Άγγελος Τερζάκης: «Εισαγωγή»· Κωνσταντίνος Θεοτόκης, «Βασική Βιβλιοθήκη», αριθ. 31,
1955, σ. 21 – βλ. ό.π., σημ. 14, σ. 207.
573
Βλ. ό.π., σημ. 14, σ. 207.
574
Απόστολου Σαχίνη, Το Νεοελληνικό Μυθιστόρημα, ό.π., [...], σ. 207.
263
γ) Αισθητικές κρίσεις του Τερζάκη γύρω από λογοτεχνικά ρεύματα και συγγραφείς
– ο Ντοστογέφσκι
1) Ρεαλισμός υπό αίρεση
Όπως προκύπτει από άρθρα του Τερζάκη της διετίας 1933-1934,575 ο Έλληνας
κριτικός αμφισβητεί τη δυνατότητα του ρεαλισμού να περιγράψει την
«αντικειμενική» πραγματικότητα και πιστεύει ότι το πρωτοποριακό μυθιστόρημα του
20ού αιώνα καλείται πλέον να αποτυπώσει τον κόσμο μέσα από το πρίσμα της
υποκειμενικότητας.576 Εξετάζοντας το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα, παρατηρεί με αρκετά
σκωπτική διάθεση ότι «Η πραγματικότητα είναι μια εφεύρεση του δεκατοέννατου
[sic] αιώνα»,577 χαρακτηρίζοντας επιπλέον τον ρεαλισμό ως «στατικό» και
παραπέμποντας αόριστα σε κάποια ρήση του Gide για την κατάχρηση της «ετικέτας»,
προκειμένου να γίνονται σχηματοποιήσεις.578 Παρ’ όλα αυτά, διερωτάται αν
μπορούν να θεωρηθούν ως καθαροί ρεαλιστές ορισμένοι σημαντικοί συγγραφείς του
δέκατου ένατου αιώνα, όπως ο Dickens, ο Balzac και ο Ντοστογιέφσκι, εστιάζοντας
στον τελευταίο, στο έργο του οποίου διακρίνει σαφώς αντι-ρεαλιστικά
χαρακτηριστικά:
«Πολύ μακρυά θα οδηγούσε η έρευνα τού αν ανήκουν στον ρεαλισμό οι τρεις κορυφαίοι του
μυθιστορήματος [Dickens, Balzac, Ντοστογιέφσκι]. Για τον Ντοστογιέφσκι ειδικά ο Μπερντιάιεφ
έγραφε μερικές απ’ τις βαθύτερες σελίδες του γύρω από το ερώτημα αν ο συγγραφέας των
“Καραμάζωφ” είναι ρεαλιστής. Σαν έμμεση απάντηση θα μπορούσε να χρησιμέψει ο αφορισμός
του πως: “μυθιστορήματα του Ντοστογέφσκι δεν είναι καθαυτό μυθιστορήματα”: αποτελούν μια
τ ρ α γ ω δ ί α”. 579 Κι αλλού: “ο Ντοστογέφσκι είναι συγγραφέας τραγικός”. [...] Αληθινά·
περισσότερο από την παρατήρηση του συγκεκριμένου και την ακριβή απόδοση της ζωής, εκείνο
που αποτελεί το χαρακτηριστικό των Ντοστογεφσκικών έργων είναι η υψηλή ατμοσφαίρα της
τραγωδίας που τα περιβάλει κι’ όπου οι τύποι δαιμονιακά γιγαντωμένοι, κινούνται σαν σκοτεινά
φαντάσματα μέσα στην πύρινη ανταύγεια της κόλασης. Οι ήρωες είναι τραγικοί, δηλαδή δοσμένοι
με φαντασία εξυψωτική, ανεβασμένοι στους κοθόρνους. Ο ίδιος ο Μπερντιάιεφ παρατηρεί πως
575
Βλ. Δημήτρης Τζιόβας, «Ο Τερζάκης και ο ρεαλισμός», Αφιέρωμα στον Άγγελο Τερζάκη, Νέα Εστία,
τχ. 1718 (Δεκέμβριος 1999), σ. 751-761.
576
Ό.π., σ. 752.
577
Άγγελος Τερζάκης, «Η αγωνία του ρεαλισμού», Ρυθμός, χρονιά 2η, τχ. 10, (Ιούν. 1934), σ. 305.
578
Ό.π., σ. 304. Πιθανόν ο Τερζάκης εμπνέεται από τον ισχυρισμό του Gide ότι οι Γάλλοι κριτικοί
έχουν την τάση να βάζουν ετικέτες στο έργο των μεγάλων συγγραφέων, ώστε ο De Vogüé να μην
αποτελεί εξαίρεση, χρησιμοποιώντας το κλισέ της «Θρησκείας του πόνου» για τον Ντοστογέφσκι – βλ.
André Gide, Dostoïevski, Articles et Causeries, [...], σ. 44.
579
«Τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι δεν είναι μυθιστορήματα με την ακριβή έννοια της λέξεως·
ε ί ν α ι τ ρ α γ ω δ ί ε ς ι δ ι ό τ υ π η ς μ ο ρ φ ή ς. Είναι εσωτερικές τραγωδίες μιας μοναδικής
ανθρώπινης μοίρας, ενός μοναδικού ανθρωπίνου πνεύματος, που αποκαλύπτεται με διάφορες μορφές
και σε διάφορες μορφές της πορείας του» ‒ βλ. Νικολάου Μπερδιάγιεφ, Το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι,
[...], σ. 20. (Η αραίωση του Μπερντιάγεφ).
264
συχνά είναι μελλοντικοί, ανύπαρχτοι στην ίδια τους εποχή, όπως οι ήρωες των
“Δαιμονισμένων”580».581
Οι παρατηρήσεις περί ντοστογεφσκικών ηρώων που παραπέμπουν σε ήρωες

τραγωδίας, βέβαια, ανακαλούν τις προγενέστερες χαρακτηριστικές κρίσεις του De
Vogüé στο Le Roman Russe, ενώ η επισήμανση του μη ρεαλιστικού φωτισμού των
ντοστογεφσκικών χαρακτήρων είναι αντίστοιχες με τις αισθητικές απόψεις του Gide
για τη συγκεκριμένη ντοστογεφσκική τεχνική.
Ο Τερζάκης, εξάλλου, δεν επιμένει τυχαία στο τραγικό στοιχείο· αφενός θεωρεί
την τραγικότητα ως επιβίωμα της «κλασικής αρχαιότητας», αντιμετωπίζοντάς την
«ως τεκμήριο πνευματικής ιθαγένειας της ελληνικής λογοτεχνίας»· 582 αφετέρου,
όμως, προκρίνει την τραγικότητα ως σημαντικό χαρακτηριστικό του σύγχρονου
ανθρώπου, (που έχει πλέον αρκετά κοινά με τους ντοστογεφσκικούς ήρωες), η
αποτύπωση του εσωτερικού κόσμου του οποίου αποτελεί συγγραφικό του στόχο.
Στην ανάδειξη του τραγικού στο πεδίο της πεζογραφίας το ρωσικό μυθιστόρημα του
δέκατου ένατου αιώνα στέκεται αρωγός του, όπως έχει επισημανθεί από την κριτική:
«[...] η επεξεργασία του μοτίβου [του τραγικού] από τον Τερζάκη δημιούργησε έργα με
“εσωτερικότητα”, όπου εφαρμόζει μεθόδους αναλυτικής εξέτασης ενός κόσμου χωρίς μονιμότητα,
που βρίσκεται πάντα κάτω από ρευστές εξελικτικές διαδικασίες, όπως τις εφάρμοσαν οι Ρώσοι
κλασικοί Τολστόι και Ντοστογιέφσκι». 583
2) (Αντι)νατουραλισμός
Είναι ενδιαφέρον ότι σε άρθρο του για τον νατουραλισμό ως ρεύμα του 19ου αιώνα,
όπου γίνονται αναφορές, όχι πάντα σαν να πρόκειται για νατουραλιστές, στους
Flaubert, Stendhal, Balzac, Mérimée, Dickens, Goncourt, ο Τερζάκης προσλαμβάνει
τον Ντοστογέφσκι ως αντινατουραλιστή, παρουσιάζοντάς τον ως αντίπαλο δέος
απέναντι στους νατουραλιστές, επειδή δεν περιορίζεται στην εξωτερική παρατήρηση.
Στην ουσία, τον τοποθετεί στα όρια μεταξύ ρεαλισμού και ρομαντισμού. Ο Έλληνας
κριτικός πριμοδοτεί ένα άλλο είδος πεζογραφίας, που ξεφεύγει από το αίτημα της αφ’
υψηλού αντικειμενικής παρατήρησης της ζωής, παρουσιάζοντας ως εκπρόσωπό της
και τον Ντοστογέφσκι:
580
«Στην εικόνα των Δαιμονισμένων υπάρχει κάτι το οραματικό και προφητικό» ‒ βλ. ό.π., σ. 104.
581
Άγγελος Τερζάκης, «Η αγωνία του ρεαλισμού», ό.π., σ. 305. (Η αραίωση του Τερζάκη, η
υπογράμμιση δική μου.) Βλ. και Δημήτρης Τζιόβας, «Ο Τερζάκης και ο ρεαλισμός», [...], σ. 754.
582
Γεωργία Λαδογιάννη, Κοινωνική κρίση και αισθητική αναζήτηση στον Μεσοπόλεμο, [...], σ. 240.
583
Ό.π., σ. 249.
265
«Tην ίδιαν εποχή, αλλά φθασμένοι σε μας μ’ αρκετή καθυστέρηση, κάνουνε την εμφάνισή τους
κάποιοι άλλοι πεζογράφοι, άδολοι. Οι επικοί του πάθους. Όχι ρεαλισμός πια, ούτε αμεροληψία,
ούτε ανιδιοτέλεια. Το πάθος, κυρίαρχο, φουντώνει τους ήρωες, μα πρώτα απ’ όλα το συγγραφέα. Ο
συγγραφέας δεν είναι “παρατηρητής” της ζωής, από περιωπής κριτικός της, σχολιαστής
επιστημονικός των γεγονότων της. Είναι ο ίδιος πρωταγωνιστής κ’ η γραφική του ύλη αίμα χωρίς
μελάνι. Ο Σταβρόγκιν, ο Σβιντριγκάϊλοφ, ο Ιβάν Καραμάζωφ, ο πρίγκηπας Μίσκιν, είναι ο
Ντοστογιέφσκι. Δεν υπάρχει δόγμα εδώ. Ο συγγραφέας αναλαμβάνει ηρωϊκά την ευθύνη και το
θάρρος της γνώμης του. Δεν είναι “ανατόμος”, δηλαδή επιστήμονας. Είναι ένα ματόβρεχτο θύμα,
δέχτης οδυνηρά ευαίσθητος, δηλαδή καλλιτέχνης». 584
Ο Τερζάκης ουσιαστικά προσλαμβάνει την ντοστογεφσκική πεζογραφία ως αντίδοτο

στον γαλλικό νατουραλισμό, αναπαράγοντας πιθανόν κριτικές απόψεις που έλκουν
την καταγωγή τους από τον πρόλογο του Le Roman Russe του De Vogüé. Στις
απόψεις του περί συμμετοχής του συγγραφέα στη ζωή των ηρώων υπάρχουν
απηχήσεις από τη μελέτη του Gide για τον Ρώσο συγγραφέα, στη οποία λίγο-πολύ
υποστηρίζεται ότι ο Ντοστογέφσκι σχεδόν αυτοβιογραφείται μέσω των ηρώων του.
3) Πολύπλευροι ντοστογεφσκικοί ήρωες
Ο Τερζάκης απαντώντας σε κάποια κριτική, την πατρότητα της οποίας δεν

αποκαλύπτει, στην οποία όμως υποστηριζόταν ότι οι ήρωες του τελευταίου
τερζακικού μυθιστορήματος585 «δεν είναι συμπαθητικοί», δηλώνει επιγραμματικά ότι
εσκεμμένα αυτοί δεν υπάγονται σε κάποια αναγνωρίσιμη κατηγορία καλών ή κακών:
«Την ασυνέπεια των προσώπων του [...] ο συγγραφέας στηρίζει σε δόγμα».586 Η
χρήση του όρου «ασυνέπεια», σε αυτά τα συμφραζόμενα, παραπέμπει προφανώς στις
απόψεις του Gide περί των ασυνεπών και αντιφατικών ντοστογεφσκικών ηρώων.
Σχολιάζοντας τα οικεία αναγνωστικά ήθη αλλά στην ουσία απευθυνόμενος στον
προαναφερθέντα μη κατονομαζόμενο κριτικό, ο Τερζάκης αναπαράγει σχεδόν όσα
προσάπτει ο Gide στους Γάλλους ρεαλιστές συγγραφείς, οι οποίοι δημιουργούν
συνεπείς και συνεκτικούς χαρακτήρες:
«Θαρώ πως ό,τι χρωματίζει το συναίσθημα του αναγνώστη απέναντι στον τύπο είναι μια σύνθετη
παρεξήγηση. [...] [πρόκειται για] ένα είδος ησυχασμού, διάθεσης [...] για απλουστεύσεις [...] Όσοι
από μας συνήθισαν ν’ αυτοπαρατηρούνται (και να αυτοεπιτηρούνται) ξέρουν καλά πόσες κρυφές
στιγμές αγάπησαν και πόσες αποστράφηκαν τον εαυτό τους... [...] Θα ψήφιζα για ένα λογοτεχνικό
584
Άγγελος Τερζάκης, «Οι επικοί του πάθους», Νεοελληνικά Γράμματα, περίοδος Α΄, έτος Α΄, τχ. 27
(13/10/1935), σ. 7. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
585
Οι Δεσμώτες έχουν δημοσιευτεί το 1933 και η Παρακμή των Σκληρών το 1934.
586
Άγγελος Τερζάκης, «Συγγραφική αμεροληψία», Ο Κύκλος, χρ. Β΄, τχ. 8-9 (Οχτώβρης-Νοέμβρης
1933), σ. 345. (Η υπογράμμιση δική μου.)
266
pointillisme, ανάλογο προς το ζωγραφικό. Τα ολοκληρώματα είναι οφθαλμαπάτες κι’ αυθαιρεσίες,
προπάντων τα ηθικά ολοκληρώματα...». 587
Ο Τερζάκης αποδίδει την κατασκευή μονομερών από ηθική άποψη ηρώων στην
επικράτηση του χριστιανισμού, υποστηρίζοντας ότι στην αρχαιότητα ένας ήρωας,
όπως ο Οδυσσέας, μπορούσε να συνδυάζει ταυτοχρόνως θετικά και αρνητικά ηθικά
χαρακτηριστικά. Επιπλέον, ισχυρίζεται ότι ο Shakespeare έσπασε αυτήν την
παράδοση, πλάθοντας ήρωες πέραν του χριστιανικού διπόλου καλού-κακού. Οι
Molière, Dickens και Balzac, κατά τη γνώμη του, υπήρξαν «μονόπλευροι δημιουργοί
ανθρώπων», ενώ «Τον Σαίκσπηρ πάει κατ’ ευθείαν ν’ ανταμώσει ο Ντοστογιέφσκι».
Βέβαια, ο Τερζάκης πιστεύει ότι ο Άγγλος συγγραφέας διατηρεί ακόμη μια τάση για
τυποποίηση των ηρώων του, σε αντίθεση με τον Ντοστογέφσκι: «Ψάχνω να βρω το
ίδιο στους ήρωες του Ντοστογιέφσκι, τους μεγαλύτερους, και δεν το κατορθώνω.
Αδύνατο να ξεχωρίσω τα συναισθήματά μου για το Ρασκόλνικωφ ή τον Ιβάν
Καραμάζωφ. Όχι πως αποκλείονται οι ήρωες οι περισσότερο κακοί ή οι περισσότερο
καλοί. Μα οι μεγαλύτεροι έρχονται από το ενδιάμεσο μίγμα».588
Ο Τερζάκης αναλύει την ντοστογεφσκική τεχνική κατασκευής του
πολύπλευρου ήρωα, ανακαλώντας πιθανόν την άποψη του Gide περί
αυτοβιογράφησης του Ντοστογέφσκι μέσω των ηρώων του:
«Η καθαρή δημιουργία, στις πηγαίες στιγμές της, βρίσκεται πάντα πάνω από την προκατάληψη της
ηθικής και για τούτο έχει την ικανότητα να είναι καθολική και πολύπλευρη. Το στοιχείο της
ψυχικής ασχήμιας, αυτό που θ’ αποτελέσει τη μαγιά για την ενσάρκωση των αντιπαθητικών
προσώπων, ο συγγραφέας το βρίσκει στον εαυτό του. Η ανθρώπινή του ύπαρξη κρύβει άπειρες
δυνατότητες, δυνάμεις δαιμονικές κι’ αδρανούσες. Ο Ντοστογιέφσκι είναι ο Αλιόσα Καραμάζωφ
μαζί κι’ ο Σμερντιάκοφ».589
ΙΙ. Ο Τερζάκης για τον Ντοστογέφσκι ως δοκιμιογράφος μεταπολεμικά
Στα μεταπολεμικά δοκίμια του Τερζάκη, ο Ντοστογέφσκι παρουσιάζεται μαζί με τον

Τολστόι ως συγγραφέας προφήτης590-ηγέτης του λαού του με θρησκευτικά
587
Ό.π., σ. 346-347.
588
Ό.π., σ. 346.
589
Ό.π., σ. 346. Θα αναφέρουμε, σε αυτό το σημείο, την άποψη που εξέφρασε ο Δημήτρης Τζιόβας
(«Ο Τερζάκης και ο ρεαλισμός», [...], σ. 756-757) εξ αφορμής του συγκεκριμένου άρθρου, ότι, παρόλο
που οι συγγραφείς της εποχής του Τερζάκη παρακολουθούν κυρίως το γαλλικό μυθιστόρημα και
ειδικότερα του André Gide: «ωστόσο το ίνδαλμά τους φαίνεται να είναι ο Ντοστογέφσκι».
590
Άγγελος Τερζάκης, «Σκιαγραφία ενός προφήτη» [7.4.1974], στο: του ιδ., Σε καμπή της ιστορίας,
Δοκίμια ΙΣΤ΄, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1995, σ. 164.
267
ενδιαφέροντα, ο οποίος βρίσκεται α) σε αναζήτηση του Θεού591 και β) σε διερεύνηση
της έννοιας του Κακού592 ‒ ας προσθέσουμε εδώ ότι επισημαίνεται από τον Τερζάκη
η ενσωμάτωση του διαβόλου593 ως λογοτεχνικού ήρωα στο έργο του Ντοστογέφσκι
(π.χ. γίνεται λόγος για τη συνομιλία Ιβάν-διαβόλου από τους Αδελφούς
Καραμάζοφ).594
Στη μεταπολεμική εποχή, ο Ντοστογέφσκι αντιμετωπίζεται από τον Τερζάκη αν
όχι ως υπαρξιστής, οπωσδήποτε πάντως ως υπαρξιακός συγγραφέας με
μοντερνιστικά χαρακτηριστικά – διακρίνουμε στην επιχειρηματολογία του επιδράσεις
από την ανάγνωση του δοκιμίου του Albert Camus «Ο μύθος του Σισύφου» (1942),
με κρίσιμες αναφορές στον Κιρίλοφ από τους Δαιμονισμένους, γεγονός που θεωρούμε
αναμενόμενο για τον επίσης υπαρξιακά προβληματιζόμενο Τερζάκη. 595 Με αυτήν την
ευκαιρία, ας τονίσουμε ότι ο Έλληνας συγγραφέας γενικώς δεν προσλαμβάνει τον
Ντοστογέφσκι μέσα από το πρίσμα της ορθόδοξης πνευματικότητας, δηλαδή ως
απολογητή της Ορθοδοξίας, αλλά κατεξοχήν μέσα από την οπτική εκείνων των
ντοστογεφσκικών ηρώων που ενσαρκώνουν την πολεμική που έχει ασκηθεί στον
χριστιανισμό κυρίως από την πλευρά του ρωσικού μηδενισμού – ο Τερζάκης έχει την
τάση να ταυτίζει τον ντοστογεφσκικό στοχασμό με τις ιδέες αυτών των ηρώων-
μηδενιστών (π.χ. Σταβρόγκιν, Ιβάν Καραμάζοφ). Γι’ αυτόν τον λόγο ο Ρώσος
συγγραφέας προσλαμβάνεται από τον Έλληνα ως ένας «αιρετικός», δηλαδή ως ένας
εσαεί αμφισβητίας, που βρίσκεται σε διαρκή διερεύνηση κάποιων υπαρξιακών
ερωτημάτων και, επειδή δεν έχει στην ουσία κατασταλάξει ως άνθρωπος, χριστιανός
και στοχαστής σε κάποιες πάγιες θεολογικές, πολιτικές, φιλοσοφικές και αισθητικές
θέσεις/απαντήσεις, μεταθέτει συνεχώς αυτά τα ερωτήματα στους ήρωές του. 596 Η
αίρεση του Ντοστογέφσκι, κατά τον Τερζάκη, έγκειται στη βίωση μιας συνεχούς
υπαρξιακής αγωνίας και εγρήγορσης. Σε αυτήν την άποψη υπάρχει πιθανώς απήχηση
591
Άγγελος Τερζάκης, «Αγωνία και αγωνίες», στο: του ιδ., Προσανατολισμός στον αιώνα, Δοκίμια, Οι
Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1963, σ. 18.
592
Άγγελος Τερζάκης, «Πασχαλινός ρεμβασμός» [9.4.1972], στο: του ιδ., Το πρωτείο του πνεύματος,
Δοκίμια ΙΓ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1991, σ. 101.
593
Σημειώνουμε ότι ο Έλληνας συγγραφέας δεν ακολουθεί την ορθόδοξη χριστιανική αντίληψη, που
αποδέχεται την ύπαρξη του διαβόλου ως οντότητας, αλλά την προτεσταντική, που τον εκλαμβάνει ως
προσωποποίηση μιας αφηρημένης έννοιας ‒του Κακού εν προκειμένω‒, δηλαδή ως μια αλληγορική
μορφή – βλ. Άγγελος Τερζάκης, «Θεός ελευθερίας» [7.2.1972], στο: του ιδ., Το πρωτείο του
πνεύματος, [...], σ. 58-65, και «Σκάνδαλόν μου ει» [8.3.1972], ό.π., [...], σ. 81-90.
594
Άγγελος Τερζάκης, «Δαιμονολογία», στο: του ιδ., Προσανατολισμός στον αιώνα, [...], σ. 75-76.
595
Άγγελος Τερζάκης, «Υστεροφημία του Κυρίλλωφ» [8.12.1971], στο: του ιδ., Το πρωτείο του
πνεύματος, [...], σ. 45-49.
596
Άγγελος Τερζάκης, «Ο αλύτρωτος αιρετικός», στο: του ιδ., Οι απόγονοι του Κάιν, Δοκίμια, Οι
Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1972, σ. 19-28.
268
του ισχυρισμού του μεσοπολεμικού Gide ότι ο Ντοστογέφσκι δεν έχει μια
προκατασκευασμένη εικόνα για τον εαυτό του, και έτσι τον αναζητά στους ασυνεπείς
και αντιφατικούς ήρωές του.
Ο Τερζάκης, εξάλλου, αντιμετωπίζει τον Ρώσο συγγραφέα και ως πρώιμο
μοντερνιστή, ο οποίος αισθητοποίησε την έλλειψη βεβαιοτήτων σε όλους τους τομείς
της ανθρώπινης εμπειρίας, της θρησκείας, της σκέψης και του πολιτισμού, με
αποτέλεσμα να διευρύνει το είδος του μυθιστορήματος του 19ου αιώνα,
εγκαινιάζοντας ουσιαστικά ένα νέο λογοτεχνικό είδος που δίνει λογοτεχνικό βήμα
στον στοχασμό.597 Ενδιαφέρον είναι ότι ο Έλληνας συγγραφέας αναγνωρίζει
επιδράσεις του Ντοστογέφσκι και σε άλλα είδη του λόγου πέραν της πεζογραφίας
στον εικοστό αιώνα, όπως το υπαρξιακό θέατρο και το θέατρο του παραλόγου ‒
αναφέρεται συγκεκριμένα στα έργα των Pirandello, Beckett και Ionesco.598 Παρ’ όλα
αυτά, ο Τερζάκης δεν εστιάζει στον Ντοστογέφσκι μόνο ως ανανεωτή της τέχνης του
μυθιστορήματος, αλλά τον κατατάσσει ανάμεσα σε εκείνους τους συγγραφείς του
19ου αιώνα που γράφουν με «κοινωνική εντολή», δηλαδή με αίσθημα κοινωνικής
ευθύνης απέναντι στο αναγνωστικό κοινό, το οποίο δεν επιδιώκουν απλώς να
τέρψουν ή να βαυκαλίσουν, αλλά αντίθετα να μορφώσουν και να παιδεύσουν σε
θέματα κοινωνικής και φιλοσοφικής φύσεως.599
Ο Τερζάκης, επιπλέον, επισημαίνει ότι ο Ντοστογέφσκι καυτηρίασε το
ευρωπαϊκό θετικιστικό πνεύμα που τάσσεται υπέρ της προόδου του 19ου αιώνα και γι’
αυτόν τον λόγο τον τοποθετεί δίπλα στον Nietzsche, παρ’ όλη την αντίθεση των δύο
ως προς την αντιμετώπιση του χριστιανισμού.600 (Η άποψη αυτή, βέβαια, πρέπει να
παρατηρήσουμε ότι έρχεται σε αντίθεση με την προβολή του Ντοστογέφσκι ως
μηδενιστή του τύπου του Ιβάν Καραμάζοφ, που γράφει τον Μεγάλο Ιεροεξεταστή ‒
αναφερόμαστε στην ορθολογιστική περίοδο του ήρωα, πριν τρελαθεί από τύψεις.)
Τέλος, ο Έλληνας συγγραφέας θεωρεί ότι ο Ντοστογέφσκι ως συγγραφέας με
μεταφυσικές ανησυχίες είναι αυτός που απευθύνεται περισσότερο στις αναζητήσεις
597
Ό.π., σ. 23-24.
598
Άγγελος Τερζάκης, «Πρωτοπορία και ιστορία» [5.7.1967], στο: του ιδ., Ο άνθρωπος σε αδιέξοδο,
Δοκίμια ΣΤ΄, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1981, σ. 229.
599
Άγγελος Τερζάκης, «Η ώρα των φαντασμάτων» [22.3.1967], στο: του ιδ., Οδοιπόρος μιας εποχής,
Δοκίμια Ε΄, πρόλογος: Κώστα Ε. Τσιρόπουλου, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1980, σ. 182.
600
Άγγελος Τερζάκης, «Απόστολοι και προφήτες» [8.5.1968], στο: του ιδ., Ένας μεταβαλλόμενος
κόσμος, Δοκίμια Ζ΄, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1983, σ. 61-65.
269
του αναγνωστικού κοινού του 20ού αιώνα601 και αυτός που κατεξοχήν ενδιαφέρει τη
νεολαία.602
Εξάλλου, η στενή αναγνωστική σχέση του Τερζάκη με κριτικά περί
Ντοστογέφσκι κείμενα στον Μεσοπόλεμο μαρτυρείται καθαρά στα μεταπολεμικά του
δοκίμια. Μαθαίνουμε από αυτά ότι έχει διαβάσει το Le Roman Russe (1886) του
Eugène-Melchior de Vogüé603, τον Dostoïevsky (1923) του André Gide604, το Drei
Meister. Balzac – Dickens – Dostojewski (1920) (γαλλική μετάφραση 1928, αγγλική
μετάφραση 1930) του Stefan Zweig605, καθώς επίσης και τις μελέτες που προέρχονται
από συγγραφείς της ρωσικής διασποράς (Νικολάι Μπερντιάγεφ606, Миросозерцание
Достоевского (1923), γαλλική μετάφραση L’ esprit de Dostoevski, Παρίσι (1929),
Λιεφ Σεστόφ607, «Преодоление самоочевидностей», (γραμμένο για τα
εκατοντάχρονα του Ντοστογέφσκι το 1921 και δημοσιευμένο σε γαλλική μετάφραση,
στη Nouvelle Revue Française (1/2/1922) ως «La lutte contre les évidences» ‒ όπως
έχουμε ήδη αναφέρει στον πρόλογο της εργασίας μας). Το υπόβαθρο όλων αυτών των
αναγνώσεων του Έλληνα συγγραφέα συνηγορεί στην προσπάθειά μας να μιλήσουμε,
πέραν των κριτικών αναφορών, με σχετική ασφάλεια για άμεσες και
διαμεσολαβημένες ντοστογεφσκικές επιδράσεις στο πεζογραφικό του έργο και
ιδιαίτερα σε αυτό του Μεσοπολέμου.
Η επίδραση του Gide, ο οποίος είναι ο συγγραφέας και ο κριτικός με την πιο
μεγάλη ακτινοβολία στη Γενιά του 1930,608 προκρίνεται ως η πλέον σημαντική. Σε
μεταπολεμικό του δοκίμιο, εξάλλου, ο Τερζάκης, αναφερόμενος σε ευρωπαϊκά
κριτικά κείμενα που αποτελούν υποδείγματα ύφους, γράφει χαρακτηριστικά:
«Ο υποφαινόμενος δεν θα ξεχάσει ποτέ την αποκάλυψη που στάθηκαν γι’ αυτόν, σε χρόνια του
χλωρά, κάποια τέτοια κριτικά κείμενα. Οι διαλέξεις, λόγου χάρη, του Gide για τον Ντοστογιέφσκι.
601
Άγγελος Τερζάκης, «Ο αλύτρωτος αιρετικός», στο: του ιδ., Οι απόγονοι του Κάιν, [...], σ. 28.
602
Ό.π., σ. 19.
603
Ό.π., σ. 21-22.
604
Άγγελος Τερζάκης, «Μια Εποχή» [30.12.1967], στο: του ιδ., Ο άνθρωπος σε αδιέξοδο, [...], σ. 121,
και Άγγελος Τερζάκης, «Κριτική και κριτική» [26.7.1969], στο: του ιδ., Η ανάγκη του στοχασμού,
Δοκίμια Θ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1985, σ. 199.
605
Άγγελος Τερζάκης, «Κριτική και κριτική» [26.7.1969], στο: του ιδ., Η ανάγκη του στοχασμού, [...],
σ. 199.
606
Άγγελος Τερζάκης, «Μεσοπολεμικές μορφές», στο: του ιδ., Προσανατολισμός στον αιώνα, [...], σ.
105-106.
607
Άγγελος Τερζάκης, «Ο αλύτρωτος αιρετικός», στο: του ιδ., Οι απόγονοι του Κάιν, [...], σ. 22, 26.
608
Βλ. Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο Βυθός του Καθρέφτη, Ο André Gide και η ημερολογιακή μυθοπλασία
στην Ελλάδα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1998, σ. 38 και ό.π., σημ. 66, σ. 51: «Θρ.
Α. Καστανάκης, “Τα εκατόχρονα του Ντοστογέβσκη”, Βωμός, Παρίσι, 1 (1922) 34-35», όπου γίνεται
αναφορά από τον Καστανάκη στο κείμενο του Gide, «Dostoïevski d’après sa correspondance». Επίσης,
η Αλεξάνδρα Σαμουήλ παραπέμπει και σε μεταγενέστερο κείμενο του Τερζάκη για την απήχηση της
μελέτης του Gide πάνω στον Ντοστογέφσκι, στο οποίο παραπέμπουμε αμέσως μετά ‒ βλ. σ. 51-52.
270
[...] Κόσμος εφτασφράγιστος είταν για όλη την Ευρώπη οι κορυφαίες μορφές και φάσεις των έργων
του Ντοστογιέφσκι πριν ο Gide πει τι έβλεπε μέσα τους και διαμέσου τους. Πολύ αργότερα
ακολούθησαν ο Στέφαν Τσβάιχ κι’ αυτός ακόμα ο Λέων Σεστώβ». 609
Σε άλλο μεταπολεμικό του δοκίμιο, ο Τερζάκης αναφέρεται, επίσης, στη μελέτη του
Gide, Dostoïevsky, ως έργο μύησης:
«Στα 1923, ο Gide εκδίδει σε τόμο τον θαυμάσιο “Ντοστογιέφσκι” του, που είναι ουσιαστικά έξη
διαλέξεις δοσμένες στο θέατρο “Βιε Κολομπιέ”. Με την κριτική αυτή σύνθεση μυείται ουσιαστικά
η Ευρώπη στο πνεύμα και στην τέχνη του μεγάλου συγγραφέα. Η επίδρασή του πάνω στο γαλλικό
και στο παγκόσμιο μυθιστόρημα αρχίζει αμέσως να γίνεται αισθητή». 610
Ο Τερζάκης, παρότι, όπως έχουμε προαναφέρει, αξιοποιεί κάποιες θεωρητικές

απόψεις του Μπερντιάγεφ για τον ντοστογεφσκικό αντιρεαλισμό, τις οποίες αντλεί
από τη μελέτη του τελευταίου για τον Ντοστογέφσκι, σε μεταπολεμικό άρθρο-
αφιέρωμα στον Ρώσο φιλόσοφο, με αφορμή την έκδοση Δοκίμιο πνευματικής
αυτοβιογραφίας στα γαλλικά, εκφράζει επιφυλάξεις για την επίδραση της φιλοσοφίας
του στη Γενιά του 1930 κατά τον Μεσοπόλεμο: «Είταν τάχα ένας στοχαστής που τον
ακολουθούσαμε ο Μπερντιάγεφ; Όχι. [...] Τα ρεύματα των ιδεών διασταυρώνονταν,
[...] και δεν γίνονταν κρυσταλλώσεις παρά μόνο στον τομέα της πολιτικής
εφαρμογής».611 Σε άλλο άρθρο του που εντάσσεται στο ίδιο αφιέρωμα, αναφέρεται
ξανά στην αμφίθυμη πρόσληψη του Ρώσου φιλοσόφου, από την προοδευτική Γενιά
του 1930 κατά τον Μεσοπόλεμο: «Στον καιρό του μεσοπολέμου τον ακούγαμε μ’
ευλάβεια αλλά και με αρκετή επιφύλαξη, γιατί η εποχή εκείνη στραβοκοίταζε ό,τι
είταν χρωματισμένο από πνεύμα θρησκευτικό».612 Παρ’ όλα αυτά, ο Τερζάκης,
αναπτύσσοντας το κεντρικό θέμα της ελευθερίας στον Ρώσο φιλόσοφο, τον οποίο
αποκαλεί εμφαντικά και «απόστολο της ελευθερίας», στέκεται στη σύγκρουσή του με
την Εκκλησία ως εξουσιαστικό θεσμό και στη συχνότητα των αναφορών του στον
θρύλο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή στους Αδελφούς Καραμάζοφ του Ντοστογέφσκι.613
609
Άγγελος Τερζάκης, «Κριτική και κριτική» [26.7.1969], στο: του ιδ., Η ανάγκη του στοχασμού, [...],
σ. 199.
610
Άγγελος Τερζάκης, «Μια Εποχή» [30.12.1967], στο: του ιδ., Ο άνθρωπος σε αδιέξοδο, [...], σ. 121.
611
Άγγελος Τερζάκης, «Μεσοπολεμικές μορφές», στο: του ιδ., Προσανατολισμός στον αιώνα, [...], σ.
105.
612
Άγγελος Τερζάκης, «Γύρω στον Μπερντιάγεφ», ό.π., σ. 112.
613
Ό.π., σ. 109-110.
271
ΙΙΙ. Διαμεσολαβημένες ντοστογεφσκικές επιδράσεις σε μεσοπολεμικά
μυθιστορήματα του Άγγελου Τερζάκη· συγκριτική εκ του σύνεγγυς ανάγνωση
μεσοπολεμικών τερζακικών μυθιστορημάτων με ντοστογεφσκικά μυθιστορήματα
Κάποια εισαγωγικά στοιχεία
Στην ανάγνωση που επιχειρούμε των δύο πρώτων μυθιστορημάτων του Άγγελου
Τερζάκη, Δεσμώτες (1933) και Η παρακμή των Σκληρών (1934), θα περιοριστούμε
στην ανίχνευση άμεσων και διαμεσολαβημένων επιδράσεων που έχει δεχτεί ο
Έλληνας πεζογράφος κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου από τον Ντοστογέφσκι. Η
κριτική έχει αναφερθεί σε ντοστογεφσκικές επιδράσεις στον Τερζάκη που σχετίζονται
με την παρουσίαση της εσωτερικότητας των ηρώων μέσω της ανάδειξης του μοτίβου
του «τραγικού» στη ζωή τους,614 αλλά δεν έχει γίνει μέχρι τώρα κάποια μελέτη που
να τις έχει πιο συστηματικά περιγράψει, την οποία τουλάχιστον να έχουμε υπόψη
μας. Στο πλαίσιο της προσέγγισής μας, δεν θα αναφερθούμε εκτενώς σε επιδράσεις
άλλης προέλευσης που ενδεχομένως συνυπάρχουν με τις ντοστογεφσκικές, όπως οι
συμβολιστικές, οι νιτσεϊκές ή οι φροϋδικές, αλλά θα τις επισημάνουμε σε κάποιες
περιπτώσεις, όπου συμφύρονται με αυτές.
Ανάμεσα στα εμφανή ίχνη των ντοστογεφσκικών (και άλλων) επιδράσεων του
Τερζάκη, προβάλλει η στόχευσή του να αποδώσει τη νεοελληνική πραγματικότητα
όχι επιφανειακά, μέσω της ηθογραφίας, αλλά σε μεγαλύτερο βάθος και με
περισσότερη ένταση μέσω της καταγραφής της παλλόμενης και αντιφατικής
εσωτερικής ζωής των αστικής προέλευσης ηρώων ή αντιηρώων, σύμφωνα με το
αίτημα της Γενιάς του 1930.
Είναι χαρακτηριστικό, πάντως, ότι ο Ντοστογέφσκι ως δημιουργός έχει
ταυτιστεί με την τραγικότητα και τη ζοφερότητα στην Ελλάδα, έχοντας προσληφθεί
από την ιμπρεσιονιστικού τύπου κριτική ως απαισιόδοξος ή ακόμη και μηδενιστής
συγγραφέας. Αυτό ίσως οφείλεται στη σύνδεσή του με την πεσιμιστική μεσοπολεμική
πεζογραφία του Τερζάκη (Δεσμώτες, Η παρακμή των Σκληρών) και ειδικότερα στη
μονομερή αξιοποίηση των μηδενιστών ντοστογεφσκικών ηρώων, Σταβρόγκιν, Ιβάν
Καραμάζοφ κ.ά. ως μυθοπλαστικών προτύπων κάποιων από τους κεντρικούς της
614
Γεωργία Λαδογιάννη, Κοινωνική κρίση και αισθητική αναζήτηση στον Μεσοπόλεμο, [...], σ. 249.
272
ήρωες ή ακόμη και στον συμφυρμό των ντοστογεφσκικών επιδράσεων με
νιτσεϊκές.615
Η κύρια διαμεσολαβημένη ντοστογεφσκική επίδραση στον μεσοπολεμικό
μυθιστοριογράφο Τερζάκη, εν πολλοίς μη επιτυχής, θεωρούμε ότι έλκει την
καταγωγή από τη μελέτη του Gide για τον Ντοστογέφσκι και εντοπίζεται κυρίως
στην ποιητική του έργου, δηλαδή στη χρήση αφηγηματικών στοιχείων, που
συνδέονται με τη χαρακτηρολογία, τη θεματολογία, το ύφος και την πλοκή.
Πρόκειται:
α) για τους αλλόκοτους, αντιφατικούς, διχασμένους εσωτερικά, αποκλίνοντες ή
ασυνεπείς ψυχολογικά μυθοπλαστικούς χαρακτήρες και τους ιδιάζοντες
συσχετισμούς μεταξύ τους που αναδεικνύονται μέσα από ντοστογεφσκικά δίπολα
αντιθέσεων, όπως υπερηφάνεια-ταπείνωση ή σκέψη-δράση· επίσης, μέσα από το
ντοστογεφσκικό μοτίβο της εξομολόγησης· τέλος, μέσα από τη χρήση
θεμάτων/μοτίβων του ρεαλιστικού μυθιστορήματος, που ανανεώνει ο Ντοστογέφσκι,
όπως ξεπεσμός της οικογένειας, προβληματικές οικογενειακές σχέσεις, κοινωνική
ανισότητα, μικροαστισμός, φτώχεια, πορνεία, εγκληματικότητα, εξαιτίας των οποίων
γεννώνται τα ακραία πάθη των ηρώων, που αντιστοιχούν στη δεύτερη περιοχή της
ψυχής σύμφωνα με την κατάταξη του Gide,
β) για τη μεταφυσική θεματική, η οποία αφορά σε φιλοσοφικές ανησυχίες,
αναζήτηση ή αμφισβήτηση του Θεού, απιστία και ιδεοληψίες που άπτονται της
πρώτης περιοχής της ψυχής των ντοστογεφσκικών ηρώων, δηλαδή της διάνοιας
σύμφωνα με την κατάταξη του Gide,
γ) για την ντοστογεφσκική τεχνοτροπία του υπαινιγμού και της ελλιπούς
εξήγησης ‒την οποία υπηρετεί και ο συμβολισμός‒, σύμφωνα με την οποία
615
Για παράδειγμα, ο Γιάννης Χατζίνης (Προτιμήσεις, Εκδόσεις Φέξη, 1963, σσ. 33-35, που
ανθολογείται στο λήμμα «Άγγελος Τερζάκης», παρουσίαση – ανθολόγηση: Άρη Μπερλή, στο: Η
Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, (1914-1939), τ. Η΄,
Σοκόλης, Αθήνα 21996, 11993, σ. 211) παρατηρεί: «Μερικά έργα του [Τερζάκη] (όπως, λόγου χάρη, το
αποκαλυπτικό Δίχως Θεό) μας κάνουν να σκεφτούμε πόσο προσφιλείς του στάθηκαν οι δρόμοι που
περπάτησε ο Ντοστογιέφσκι. Αυτή η πορεία προς την καταστροφή, προς την εκμηδένιση του εγώ,
είναι και η δική του». Στο μεταπολεμικό μυθιστόρημα Δίχως Θεό, ο Τερζάκης έχει εμπνευστεί από τη
νιτσεϊκή και όχι από την ντοστογεφσκική εκδοχή αθεΐας, όπως αποδεικνύεται και από το νιτσεϊκό
motto του μυθιστορήματος, «“Ο Θεός έχει πεθάνει...”, Φρ. Νίτσε» ‒ βλ. Άγγελος Τερζάκης, Δίχως
Θεό, μυθιστόρημα, γ΄ έκδοση, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Ιωάννου Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε.,
Αθήνα 1966, σ. 5. Στον Ντοστογέφσκι του 19 ου αιώνα ο Θεός, είτε αμφισβητείται είτε απορρίπτεται,
έχει ακόμη κάποια υπόσταση, ενώ στον Τερζάκη, εκκινώντας από τα μεσοπολεμικά του
μυθιστορήματα και φτάνοντας μέχρι και το μεταπολεμικό Δίχως Θεό, ο Θεός ακόμη κι όταν τυγχάνει
αντικείμενο αναζήτησης των ηρώων, ουσιαστικά λόγω της απιστίας τους δεν υφίσταται.
273
παρουσιάζονται από τον Ντοστογέφσκι με ημιφωτισμένο τρόπο οι ήρωες και τα έργα
τους, που παραπέμπει στον ζωγράφο Rebrandt κατά την επισήμανση του Gide, και
δ) για διάφορα ευρήματα της πλοκής, όπως ευφάνταστες συμπτώσεις, που
αποκαλύπτουν αντιστικτικά την αλήθεια των χαρακτήρων ‒ ο Ντοστογέφσκι, κατά
τον Gide, επιδίδεται στην επιτυχή επινόησή τους λόγω της καίριας αντίληψης της
κλιμάκωσης της δραματικής έντασης.
1. Δεσμώτες (1933)616
Περίληψη του μυθιστορήματος
Στους Δεσμώτες, παρουσιάζεται η ιστορία μιας ξεπεσμένης οικονομικά αστικής

οικογένειας στη μεσοπολεμική Αθήνα, που αναγκάζεται να μετακομίσει σε υπόγειο
διαμέρισμα. Κεντρικός ήρωας είναι ο δεκαεννιάχρονος Φώτος Γαλάνης, εργαζόμενος
σε κάποιο γραφείο, ο οποίος ζει μαζί με την άρρωστη χήρα μητέρα του και τη
δεκαοκτάχρονη αδελφή του. Ο υπερευαίσθητος Γαλάνης δυσανασχετεί για τον ρόλο
προστάτη οικογενείας που του έχει ανατεθεί. Έχει χαρακτήρα υποχονδριακό,
βασανίζεται από δεισιδαιμονίες (σ. 132, 188), είναι φιλάσθενος, νιώθει φοβισμένος
(σ. 93) αλλά και ανομολόγητα οργισμένος έναντι του Θεού (σ. 153). Προσπαθεί να
απαλλαγεί από τα οικογενειακά και κοινωνικά του δεσμά, πρώτον συνάπτοντας μια
ιδιόρρυθμη ερωτική σχέση, που ποτέ δεν ολοκληρώνεται, με μια κοπέλα υπόπτου
ηθικής, την Εύα, την οποία έχει οδηγήσει η μητέρα της στην πορνεία (σ. 220), και
δεύτερον παίρνοντας μέρος σε κινητοποιήσεις αριστερών (σ. 319).
Γύρω από τον Γαλάνη κινούνται και άλλοι ήρωες, όπως η αδελφή του Μαρία,
οι συνάδελφοί του Μαρβάνης και Καλοτύχης, καθώς και ο φίλος του Άλκης, οι
οποίοι προσπαθούν να τον εμψυχώσουν. Εμβληματικό πρόσωπο του μυθιστορήματος
είναι ο διεφθαρμένος πρώην αξιωματικός Σαρμίδης,617 υποψήφιος μνηστήρας της
616
Παραπέμπουμε: Άγγελος Τερζάκης, Δεσμώτες, μυθιστόρημα (του μεσοπολεμικού καιρού),
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Ι.Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε., Αθήνα ( 21972). Σημειώνουμε μέσα σε
παρένθεση τις σελίδες.
617
Ο Γιάννης Χατζίνης, υπογράφοντας ως Χατζ., γράφει με την ευκαιρία ανατύπωσης των Δεσμωτών
για τον ντοστογεφσκικό Σαρμίδη: «Η τρέλα, ή μάλλον η τόλμη του [Τερζάκη], είταν αλλού: Να
θελήσει να δώσει σάρκα και οστά σ’ έναν τύπο σαν τον Σαρμίδη, αυτόν τον αδίσταχτο ξεπαρθενευτή,
που μόνο μια τέχνη σαν του Ντοστογιέφσκυ θα μπορούσε να του δώσει μιαν αληθινή καθημερινή
υπόσταση. Ωστόσο, χάρη στην τόλμη αυτή, έχουμε τώρα ένα σχεδίασμα ανθρώπου, όπως μια
φαντασία νεανική μπόρεσε να την συλλάβει, που βρίσκεται σε αντιστοιχία με τόσους ανάλογους
τύπους που έφτιαξε ο Καραγάτσης σε ώριμη ηλικία. [...] Μας δίνει [ο Τερζάκης] υπάρξεις
ανθρώπινες, άρα πολύ ανθρώπινες, για να θυμηθούμε τον τίτλο ενός βιβλίου του Νίτσε» – βλ. Γιάννης
Χατζίνης, «Δεσμώτες», Νέα Εστία, τχ. 1085 (15/9/1972), σ. 1330.
274
Μαρίας ‒ ο Γαλάνης εμποδίζει την πραγματοποίηση αυτού του εξ ανάγκης γάμου (σ.
250-251). Η Μαρία παντρεύεται στο τέλος τον επιτυχημένο ζωγράφο Άλκη. Ο
Σαρμίδης, για να πάρει τη ρεβάνς, εξωθεί τον Γαλάνη να σκοτώσει την Εύα μέσω
μιας παγίδας που του στήνει, στην οποία εκείνος πέφτει λόγω ζηλοτυπίας.
***
Στο πρωτόλειο μυθιστόρημά του Δεσμώτες, ο Άγγελος Τερζάκης πριν από τη

δημοσίευση είχε δώσει τον τίτλο «Οι Πληβείοι» (2-17/1/1927),618 που παραπέμπει σε
αυτόν του περίφημου ντοστογεφσκικού πρωτολείου Φτωχοί (1846), προσδιοριστικό
της κοινωνικής τάξης στην οποία ανήκουν οι ήρωες και της ντοστογεφσκικής
φιλάνθρωπης θεματικής και αισθητικής. Η αλλαγή του αρχικού τίτλου σε Δεσμώτες
υποδηλώνει μετατόπιση του ενδιαφέροντος του συγγραφέα από το αμιγώς ταξικό
ζήτημα της φτώχειας στην έννοια της υπαρξιακής παγίδευσης των ανθρώπων σε μια
κοινωνική τάξη και στα ψυχολογικά πλέγματα που αυτή συνεπάγεται. Εξάλλου, μέσω
αυτού του τίτλου, που παραπέμπει ίσως και στον αισχυλικό Προμηθέα Δεσμώτη ‒
προφανώς με την ευρεία έννοια της απόπειρας αμφισβήτησης ενός τιμωρού Θεού‒,
υποβάλλεται επίσης η αίσθηση της τραγωδίας με την αρχαιοελληνική έννοια, ώστε να
διασυνδεθεί το νεοελληνικό παρόν με το αρχαιοελληνικό παρελθόν.
Στον πρόλογο της δεύτερης έκδοσης του μυθιστορήματος Δεσμώτες (1933), ο
Τερζάκης σημειώνει:
«Ο αναγνώστης ας φανταστεί τα γεγονότα του έργου να ξετυλίγονται εκεί στα 1924 με 1926. Η
πληροφορία τούτη μου φαίνεται αναγκαία για να εξηγηθούν τα ήθη και τα πρόσωπα. Αντικειμενικά
κρίνοντας τώρα που ξαναδιάβασα το κείμενο, το βλέπω τοποθετημένο σε μιαν αμέσως
μεταξενοπουλική εποχή. Δεν είταν πολλά τα μυθιστορήματα που γράφονταν εκείνο τον καιρό, είχε
σχεδόν εξαφανιστεί το είδος. Θυμάμαι πως χρειαζόταν κάποια δόση αφροσύνης, ή νεανική τρέλα,
για να καταπιαστείς με το μυθιστόρημα... Μόνο που κάτι στον αέρα σε ειδοποιούσε πως το είδος
αυτό είταν φορτισμένο με το μήνυμα των νέων καιρών» (σ. 11-12).619
Το συμβολιστικό ύφος, κληρονομιά της χατζοπουλικής πεζογραφίας,620

συνδυάζεται στους Δεσμώτες με την επιδιωκόμενη από τον συγγραφέα ανάδειξη της
εσωτερικότητας των ηρώων (καταγραφή μύχιων σκέψεων, συναισθημάτων, νοσηρών
618
http://www.ascsa.edu.gr/index.php/archives/angelos-terzakis-series-ii: «Φάκ. 9, υποφάκ. 1: Οι
Δεσμώτες ‒ Αυτόγραφο κείμενο σε δύο τετράδια και ένα δίφυλλο λυτά με διορθώσεις, αρχικός τίτλος
“Οι Πληβείοι”, ενυπόγραφο, 2-17/1/1927. […]» ‒ βλ. Αρχείο Άγγελου Τερζάκη, (Προσπέλαση:
27/8/2017).
619
Κατά τον Κ. Θ. Δημαρά (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή
μας, [...], σ. 464), πάντως, στους Δεσμώτες διακρίνονται στοιχεία ηθογραφίας που υπάρχουν στην
προγενέστερη διηγηματογραφία του Τερζάκη στη δεκαετία του 1920.
620
Λίνος Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μ.Ι.ΕΤ., Αθήνα 41985, σ. 315 και Mario
Vitti, Η Γενιά του Τριάντα, Ιδεολογία και μορφή, Ερμής, Αθήνα 1989, σ. 305.
275
αντιδράσεων κλπ.) μέσα στο νεοελληνικό αστικό περιβάλλον. Ο Mario Vitti,
εξάλλου, με αφορμή τους Δεσμώτες, κάνει λόγο για τον τερζακικό «αρνητικό ήρωα»,
που παρουσιάζει ορισμένα τυπικά χαρακτηριστικά, όπως η «ταξική
κληρονομικότητα», η «ψυχολογική ρευστότητα», η «διάψευση όλων των πόθων», τα
οποία συντελούν άμεσα στην τραγικοποίηση της ζωής του και στην αδυναμία
αντιμετώπισης των προβλημάτων της.621 Επιπλέον, ο Vitti θα αναφερθεί και στον
«παθητικό ήρωα» του Τερζάκη, οι ψυχολογικές μεταπτώσεις του οποίου γίνονται
αντικείμενο παρατήρησης στους Δεσμώτες· ο ιστορικός της λογοτεχνίας παραθέτει
μια χαρακτηριστική φράση από τον «λιγόλογο “Πρόλογο”» του συγγραφέα στην
πρώτη έκδοση: «Εκείνο που με απασχολεί, περισσότερο κι από τη μεταβατικότητα
της εποχής, είνε η συγκεκριμένη ψυχολογική μεταβατικότητα των ηρώων μου». 622 Η
ψυχολογική εξέλιξη των χαρακτήρων στη διάρκεια της ιστορίας από τον συγγραφέα
αποτυπώνεται, καθώς «η ροή της συνείδησης συμπηκτώνεται σε ανεξάρτητο πλάγιο
λόγο»,623 δηλαδή με τη χρήση κάποιων μοντερνιστικών αφηγηματικών τεχνικών.
Κατά τον Ανδρέα Καραντώνη, «οι “Δεσμώτες” είναι ρομάντζο κλασσικού
ρεαλισμού, δίχως άλλο σκοπό από το να παραστήσει πιστά τη μικροαστική μας
κοινωνία και να τη συμβολίσει με την απλή και τη συμβατική έννοια του
συμβολισμού».624 Η, σε μεγάλο βαθμό, διαθλασμένη μέσω ρεαλισμού
ντοστογεφσκική επίδραση στους Δεσμώτες και η πρόθεση να δοθεί τραγική διάσταση
στους ήρωες θεωρούμε ότι δεν προέρχεται από την πρωτόλεια νουβέλα οι Φτωχοί
(1846), παρά την αρχική επιλογή του τίτλου «Οι Πληβείοι», αλλά κυρίως από το
μείζον μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι, το Έγκλημα και Τιμωρία (1866), έργο που
προέκρινε αρχικώς ο De Vogüé στη μελέτη του Le Roman Russe (1886), αλλά και o
Gide στη συνέχεια το χαρακτήρισε ως «το πρώτο από τα μεγάλα του
μυθιστορήματα», ενώ αναγνωρίζουμε επιμέρους στοιχεία και από άλλα μείζονα
μυθιστορήματα. Ας θυμίσουμε, πάντως, ότι και οι ήρωες του μυθιστορήματος
Έγκλημα και Τιμωρία ανήκουν στην πλειονότητά τους στην ίδια κατηγορία με τους
ήρωες των Φτωχών, δηλαδή σε αυτήν των μη προνομιούχων από οικονομική και
κοινωνική άποψη αστών.
621
Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 1989, 11978. σ. 378-379.
622
Πρβ. Mario Vitti, Η Γενιά του Τριάντα, Ιδεολογία και μορφή, [...], σ. 299-300.
623
Βλ. ό.π., σ. 303.
624
Αντρέας Καραντώνης, [«Άγγελος Τερζάκης, Ι. Η παρακμή των σκηρών» (Νέα Γράμματα, 1935)],
Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ’30, Παπαδήμας, Αθήνα 1990, σ. 190.
276
Κοινά στοιχεία ανάμεσα στους Δεσμώτες και στο Έγκλημα και Τιμωρία ως προς
τη δυναμική της μικροαστικής οικογένειας
Η πλοκή των Δεσμωτών παρουσιάζει αρκετά κοινά με αυτήν του Έγκλημα και
Τιμωρία, αν ιδωθεί μέσα από μια ψυχολογίζουσα ανάγνωση-ερμηνεία του
μυθιστορήματος του Ντοστογέφσκι με φροϋδικές απηχήσεις. Σύμφωνα με μια τέτοια
προσέγγιση, η εγκληματική πράξη του νεαρού Ρασκόλνικοφ θα μπορούσε να γίνει
κατανοητή ως σπασμωδική αντίδραση ενός ευάλωτου νεανικού αντρικού ψυχισμού
διαμορφωμένου στο πλαίσιο μιας γυναικοκρατούμενης μικροαστικής οικογένειας, η
οποία έχει επενδύσει τα πάντα σε αυτόν και στην κοινωνική του ανέλιξη. Με
φροϋδικούς όρους, η μητέρα κρατά δέσμιο τον γιο της σε ανεπίλυτο οιδιπόδειο
σύμπλεγμα, το οποίο διαρρηγνύεται μέσω της εγκληματικής δραστηριότητας του
τελευταίου, που λαμβάνει διαστάσεις συμβολικής μητροκτονίας.
Ο ήρωας του Τερζάκη ως προσωπικότητα είναι σαφώς πολύ μικρότερων
διαστάσεων σε σύγκριση με αυτόν του Ντοστογέφσκι, που διέπεται από ρομαντικά
και ιδεαλιστικά στοιχεία, ακόμη κι αν η εγκληματική του δράση ερμηνευθεί
φροϋδικά. Συνεπώς, δεν τον συγκρίνουμε ευθέως με τον Ρασκόλνικοφ, απλώς
αναγνωρίζουμε ανάμεσά τους κάποια εξωτερικά κοινά γνωρίσματα που οφείλονται
στην παρόμοια κοινωνική τους προέλευση ‒ ο Ντοστογέφσκι δίνει αρκετή έμφαση
στην οικογενειακή ιστορία του ήρωά του, όπως και ο Τερζάκης.
Ο Γαλάνης, γέννημα-θρέμμα του μεσοπολεμικού μικροαστισμού,
παρουσιάζεται μέσα από την αισθητική του μοντερνισμού ως ηττοπαθής,
ανερμάτιστος και αντιηρωικός τύπος, ανίκανος να αντιμετωπίσει τις δυσκολίες της
ζωής και να αρθεί σε τραγικό ύψος. Η εξέλιξή του σε εγκληματία δεν
παρακολουθείται καθόλου στο πεδίο των ιδεών, όπως η αντίστοιχη του διανοούμενου
Ρασκόλνικοφ, αλλά σε αυτό της μικροαστικής ρεβανσιστικής αντρικής ψυχολογίας –
από αυτήν την άποψη μπορεί να χαρακτηριστεί ως χαρακτήρας με νεοελληνικό
χρώμα, με στοιχεία λαϊκής μοιρολατρίας και δεισιδαιμονίας, αυτοκαταστροφικού
κουτσαβακισμού και σοσιαλίζουσας θυμοσοφίας, που συγγενεύει κάπως με ήρωες
των διηγημάτων του Δημοσθένη Βουτυρά.
Στο κοινό οικογενειακό σκηνικό των δύο μυθιστορημάτων, είναι κεντρικό το
αίτημα αποκατάστασης της αδελφής μέσω ενός γάμου, που βαραίνει τον αδελφό,
επειδή δεν υπάρχει πατέρας στην ξεπεσμένη οικογένεια. Ο Ρασκόλνικοφ αδυνατεί να
ανταποκριθεί στις προσδοκίες των γυναικών συγγενών του και να αναλάβει έναν
277
ξεκάθαρο ρόλο προστάτη της οικογένειας. Επιδεικνύει, όμως, σε αντιστάθμισμα
ιπποτικές και μεσσιανικές τάσεις, καθώς με ρομαντικό πείσμα δεν επιτρέπει να
παντρευτεί η αδελφή του από συμφέρον, εκδιώκοντας τόσο τον κερδοσκόπο
μνηστήρα Λούζιν όσο και τον διεστραμμένο και εγκληματικό Σβιντριγκάιλοφ.
Ο τερζακικός Γαλάνης είναι αμφίθυμος απέναντι στις προσδοκίες των γυναικών
συγγενών του· νιώθει ασφυκτικά μέσα στον ρόλο του προστάτη οικογενείας, και
παρουσιάζει στοιχεία νευρωτικής συμπεριφοράς, ακροβατώντας ανάμεσα στην
αδιαφορία, στις ενοχές (σ. 27) και στην εκτέλεση του καθήκοντος (σ. 227). Παρ’ όλα
αυτά, ματαιώνει επίσης τον εξ ανάγκης σχεδιαζόμενο γάμο της αδελφής του Μαρίας
με τον «έκφυλο» πρώην αξιωματικό Σαρμίδη (σ. 250-251) ‒ στην τερζακική εκδοχή
μνηστήρα, ανάμεσα στα δύο ντοστογεφσκικά πρότυπα, του δικηγόρου Λούζιν και του
πρώην εργοδότη της Ντούνιας Σβιντριγκάιλοφ έχει επιλεγεί το δεύτερο.
Παρότι οι ήρωες Ρασκόλινικοφ και Γαλάνης δυσανασχετούν, όταν βρίσκονται
με τις γυναίκες συγγενείς τους λόγω της σχέσης εξάρτησης που έχουν από αυτές,
είναι χαρακτηριστικό ότι, μόλις μείνουν μόνοι τους, αποδιοργανώνονται απολύτως,
καταλήγοντας είτε αυτοκαταστροφικοί είτε αντικοινωνικοί και επικίνδυνοι για τους
άλλους.
Και στα δύο μυθιστορήματα, οι αδελφές είναι πιο προσγειωμένες και
ρεαλίστριες από τους αδελφούς τους και εντέλει καταφέρνουν να ευτυχήσουν,
βασιζόμενες στις δικές τους δυνάμεις. Στο Έγκλημα και Τιμωρία, η αδελφή του
Ρασκόλνικοφ, Ντούνια, μετά τις περιπέτειές της, επιβραβεύεται για την εργατικότητα
και την τιμιότητά της και παντρεύεται τον καλόκαρδο φίλο του αδελφού της,
Ραζουμίχιν.625 Στους Δεσμώτες, η επίσης φίλεργη και φιλότιμη Μαρία, μετά την
απομάκρυνση του Σαρμίδη, παντρεύεται τον φίλο του αδελφού της Άλκη (σ. 323),
επιτυχημένο καλλιτέχνη στο Παρίσι (ο ντοστογεφσκικός φτωχός αλλά φιλόπονος
φοιτητής Ραζουμίχιν εμφανίζεται εδώ σε πιο λαμπερή, εστέτ εκδοχή).
Είναι φανερό ότι οι αδελφοί επιδεικνύουν ανευθυνότητα και επιπολαιότητα
απέναντι στη ζωή, ενδίδοντας στις παρορμητικές τους επιθυμίες, ενώ οι αδελφές
εργάζονται ή αναλαμβάνουν χρέη προστάτη/γονέα τους. Στο Έγκλημα και Τιμωρία, η
Ντούνια, αδελφή του Ρασκόλνικοφ, εργάζεται ως γκουβερνάντα, ενόσω αυτός
σπουδάζει, για να τον ενισχύει οικονομικά,626 ενώ είναι διατεθειμένη να κάνει ακόμη
κι έναν γάμο που δεν επιθυμεί, προκειμένου να εξασφαλιστεί το επαγγελματικό
625
Φ. Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, τ. Β΄, [...], σ. 689.
626
Φ. Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, τ. Α΄, [...], σ. 44.
278
μέλλον του αδελφού της.627 Η τερζακική Μαρία, μετά τον θάνατο της μητέρας της (σ.
253), την οποία έχει γεροκομήσει, αποφασίζει να εργαστεί σε γραφείο (σ. 273-274),
παραβιάζοντας την αστική οικογενειακή προκατάληψη περί γυναικείας εργασίας.
Έτσι, δεν υφίσταται η ίδια τις άμεσες οικονομικές συνέπειες της απόλυσης του
αδελφού της εξαιτίας της αμέλειας που επιδεικνύει αυτός στη δουλειά του (σ. 273),
αλλά αντίθετα αυτή τον στηρίζει ως άνεργο. Εξάλλου, τον φροντίζει και στην
αρρώστια του (σ. 287), ενώ, όταν αυτός τραυματίζεται σοβαρά, συμμετέχοντας σε
κινητοποιήσεις αριστερών (σ. 310-311), του συμπαρίσταται άοκνα στο νοσοκομείο
(σ. 317-321). Τελικά, μέσω του μέλλοντος πεθερού της, του εξασφαλίζει ακόμη και
διορισμό σε υπουργείο (σ. 324).
Οι ντοστογεφσκικού τύπου αντίποδες του Γαλάνη
Σε αντιστάθμισμα της πνευματικής αδράνειας ή χλιαρότητας του Γαλάνη, που «[...]

διάβασε βιβλία με πάθος. Έψαξε διψασμένος να βρει ένα δρόμο ανάμεσα στις σελίδες
τους. [...] μόνο που δεν μπόρεσε να διαλέξει κανέναν, δεν είχε το θάρρος της εκλογής.
Όλο ανέβαλλε» (σ. 152-153), ο Τερζάκης επινοεί ντοστογεφσκικού τύπου αντίποδες
του ήρωα, ώστε μέσω της αντιθετικής ή συντροφικής σχέσης του μαζί τους να
αποτυπωθεί εναργέστερα το ψυχοπνευματικό του προφίλ. Οι συνοδοιπόροι αυτοί
διασπούν στα τρία το ντοστογεφσκικό πρότυπο του συμμετρικά αντιθετικού προς τον
Ρασκόλνικοφ φτωχού φοιτητή Ραζουμίχιν, ενός πρακτικού και καλοκάγαθου
χαρακτήρα, που συμπαρίσταται αδελφικά στον πρωταγωνιστή σε όλες τις δυσκολίες
και τελικά παντρεύεται την αδελφή του Ντούνια, αναλαμβάνοντας τα οικογενειακά
βάρη εκείνου.
α) Άλκης: δυναμικός παιδικός φίλος του Γαλάνη, ζωγράφος (σ. 152). Ο Άλκης
διατυπώνει μια νιτσεϊκού-δαρβινικού τύπου θεωρία περί φυσικής επιλογής (αρκετά
συγγενική με την προ-νιτσεϊκή του Ρασκόλνικοφ, ο οποίος λίγο-πολύ
προβληματίζεται για το θέμα του υπερανθρώπου πριν από τον Γερμανό φιλόσοφο),
σύμφωνα με την οποία κάποιοι «εκλεκτοί» μπορούν να διαρρηγνύουν τις αλυσίδες
τους και να πραγματοποιούν τους σκοπούς τους στη ζωή, αδιαφορώντας για τις
αντιδράσεις των υπολοίπων. Στην κατηγορία των «εκλεκτών» πιστεύει ο Άλκης ότι
627
Ό.π., σ. 51-52.
279
ανήκει και ο ίδιος και ότι γι’ αυτό θα επιτύχει στη ζωή (σ. 63-65) – οι εξελίξεις τον
δικαιώνουν.
Ο Γαλάνης αμφισβητεί με μοιρολατρική διάθεση τη βεβαιότητα κάποιου να
αισθάνεται «εκλεκτός», επειδή ο θάνατος, κατά τη γνώμη του, είναι πιο ισχυρός από
τους ανθρώπινους σκοπούς (σ. 65-66). Ο Γαλάνης τοποθετεί εκ των προτέρων με
συνοπτικές διαδικασίες τον εαυτό του στην πλευρά των αδυνάτων και βάσει αυτής
της εσωτερικής παραδοχής πορεύεται, δυσφορώντας για τη μειονεξία του και
θέλοντας κάποια στιγμή να πάρει τη ρεβάνς. Γι’ αυτόν τον λόγο, ζηλεύει τον Άλκη,
καθώς πιστεύει ότι ελκύει την Εύα ερωτικά (σ. 84-88, 150-151, 176).
β) Μαρβάνης: ιδεοληπτικός, αλκοολικός και τελικά αυτόχειρας (σ. 98)
συνάδελφος του Γαλάνη στο γραφείο. Είναι κατ’ ουσίαν το πνευματικό alter ego του
Γαλάνη, με την έννοια της σκοτεινής αλλά και πιο διανοούμενης πλευράς του, και
άρα ένας παραπληρωματικός ως προς τον Γαλάνη ήρωας. Παρατηρούμε ότι στο
όνομα του αιρετικού Μαρβάνη υπάρχει παρήχηση των λέξεων νιρβάνα και μαύρος,
που δημιουργεί την αίσθηση σημασιολογικής ειρωνικής αντίθεσης με το όνομα
Φώτος Γαλάνης του κεντρικού ήρωα, ενώ η κατάληξη σε -άνης παραπέμπει στο
Γαλάνης. Τα ονόματα των ηρώων αποκαλύπτουν στοιχεία της προσωπικότητας των
ηρώων, αλλά και των μεταξύ τους σχέσεων. Ας θυμίσουμε ότι και στο Έγκλημα και
Τιμωρία η σημασία του ονόματος του Ρασκόλνικοφ δεν είναι τυχαία, αφού
παραπέμπει στους φανατικούς παλαιόπιστους αιρετικούς (раскольник=σχισματικός),
υποδηλώνοντας την απόσχιση του ήρωα από την κοινωνία και τη φανατική πίστη του
σε μια έμμονη ιδέα· το όνομα του αντίποδά του, Ραζουμίχιν, αντίθετα παραπέμπει
στη λογική, στη σύνεση και στη φρόνηση.628
Ο Μαρβάνης συνηθίζει να συχνάζει σε καφενεία, όπου μιλά για την
επανάσταση ως επικεφαλής ομάδας φοιτητών (σ. 95). Συμβουλεύει τον Γαλάνη,
αναπαράγοντας από πεσιμιστική οπτική τα λόγια του Άλκη: «Να πάρεις ένα ψαλλίδι
[...] και να τα κόψεις όλα τα σκοινιά. Το καράβι, για να ξεκινήσει, πρέπει να λύσει τις
πρυμάτσες» (σ. 98). Ο ίδιος ο Μαρβάνης, κάνοντας απουσίες από το γραφείο (σ. 96),
τελικά απολύεται (σ. 158). Στη συνέχεια, προσπαθεί να επαναπροσληφθεί και, επειδή
δεν τα καταφέρνει, απελπισμένος αυτοκτονεί (σ. 215-216). Επιλέγει, όμως, να
κληροδοτήσει στον Γαλάνη, γραμμένη σε χειρόγραφα, την περίφημη έμμονη ιδέα του
για τη σταύρωση (σ. 268).
628
280
Ο Γαλάνης ενστερνίζεται την αιρετική θρησκευτική θεωρία του, παρότι
αρχικώς μέσα του τον είχε ειρωνευτεί γι’ αυτήν (σ. 100). Έχοντας παραλάβει από την
αστυνομία τα χειρόγραφα του αυτόχειρα, εκμυστηρεύεται στον πρώην συνάδελφό
του Καλοτύχη: «... Ο Μαρβάνης δικαιώθηκε [...]. Όλα είναι αδιάφορα» (σ. 268). Το
«αδιάφορα», εδώ, παραπέμπει στην απάθεια που βιώνει αυτός που βρίσκεται σε
νιρβάνα για τα επώδυνα και μη ερεθίσματα της πραγματικότητας. Ο Γαλάνης, μετά
τον θάνατο του Μαρβάνη, για ένα διάστημα βαδίζει επί τα ίχνη του, θα λέγαμε ως
σωσίας του. Απολύεται, επίσης, από τη δουλειά λόγω απουσιών (σ. 273), αρχίζει να
πίνει (σ. 275), μπλέκεται με ομάδες αριστερών, μέσα στις οποίες προσπαθεί να νιώσει
απελευθερωμένος και να καταξιωθεί (σ. 304-305). Παρ’ όλα αυτά, τελικά, λόγω της
εσωτερικής αστάθειάς του, επανακάμπτει στην Εύα και στην περιοχή των παθών,
καταλήγοντας να εγκληματίσει.
γ) Καλοτύχης: επίσης συνάδελφος του Γαλάνη. Είναι ο αντίποδάς του στην
αντιμετώπιση της ζωής σε πρακτικό επίπεδο. Με αυτήν την έννοια, ο Καλοτύχης
μοιάζει πιο πολύ απ’ όλους τους αντίποδες με το ντοστογεφσκικό του πρότυπο από το
Έγκλημα και Τιμωρία, τον φοιτητή Ραζουμίχιν, που στους Δεσμώτες έχει
τριχοτομηθεί. Παρά το ευοίωνο όνομά του, είναι πολύ πιο άτυχος από τον Γαλάνη,
καθώς είναι κοιλάρφανος, δεν έχει κανένα συγγενή στη ζωή (σ. 25,), αλλά, παρ’ όλα
αυτά, προσπαθεί να βελτιώσει την επαγγελματική του θέση, σπουδάζοντας στη
Νομική Σχολή (σ. 38), και να γλιτώσει και τον ίδιο τον Γαλάνη από τις κακοτοπιές
(σ. 171-175, 186-187, 217-221). Σημειώνουμε, εδώ, ότι και ο ντοστογεφσκικός
Ραζουμίχιν, όπως και ο Ρασκόλνικοφ, εμφανίζονται ως φοιτητές της Νομικής.
Ο Γαλάνης, όμως, δεν μπορεί να επωφεληθεί ουσιαστικά από τις χρήσιμες
συμβουλές του Καλοτύχη, γιατί δεν διαθέτει το δικό του θετικό πνεύμα ούτε τη δική
του καλή πίστη απέναντι στη ζωή. Κατά βάθος, μάλιστα, τον ειρωνεύεται και τον
περιφρονεί, αντιμετωπίζοντας τις προσπάθειές του να αντιταχθεί στο κακό του ριζικό
και να ορθοποδήσει ως εκ προοιμίου μάταιες. Σε έναν βαθμό, ο Γαλάνης δικαιώνεται.
Ο καλοπροαίρετος ρεαλιστής Καλοτύχης, παρότι συμπαρίσταται ανιδιοτελώς στον
Γαλάνη και στην αδελφή του, δεν καταφέρνει να κερδίσει την καρδιά της τελευταίας,
όπως ο ντοστογεφσκικός Ραζουμίχιν της Ντούνιας – κατά βάθος μάλιστα πιστεύει ότι
δεν είναι αντάξιός της (σ. 288), προφανώς λόγω της κακής του τύχης. Στον ερωτικό
τομέα, επιτυγχάνει και πάλι ο νιτσεϊκά δυνατός Άλκης (σ. 322) ως «εκλεκτός» της
ζωής και ευνοούμενος της μοίρας.
281
Μέσα από την αντιπαράθεση του Γαλάνη με τους συνοδοιπόρους του,
προβάλλουν τα κυρίαρχα, πνευματικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του, που
τον οδηγούν στο έγκλημα: α) η μοιρολατρία (συνδυαζόμενη με παθητική μνησικακία
απέναντι στον τρομερό Θεό που επιτρέπει την ύπαρξη της φτώχειας και της
δυστυχίας της οικογένειάς του), β) η άρνηση του «σταυρού» και γ) η έλλειψη
πρακτικού πνεύματος. Από ψυχολογική άποψη η μειωμένη αυτοεκτίμηση του Γαλάνη
τον εξωθεί σε αντικοινωνική θεώρηση της ζωής. Η μόνη ελπίδα του να νιώσει
δικαιωμένος και άρα δυνατός βασίζεται στην πιθανότητα να εξουσιάσει ως άντρας
σεξουαλικά την Εύα, η οποία, προκειμένου να τον παντρευτεί, έχει αρνηθεί στο
παρελθόν να του δοθεί (σ. 193), όπως στους εραστές της, από τους οποίους
πληρώνεται.
Ως προς τον μισογυνισμό του, ο Γαλάνης δεν διαθέτει τα κάθετα στην
ειλικρίνειά τους χαρακτηριστικά άλλων ζηλότυπων με μισογυνικές τάσεις
ντοστογεφσκικών ηρώων, που ορμώνται απευθείας από τη δεύτερη περιοχή της
ψυχής, δηλαδή των παθών, σύμφωνα με την κατάταξη του Gide, π.χ. τον
πρωτογονισμό ενός Ρογκόζιν από τον Ηλίθιο ή τον αφελή, παιδικό ρεβανσισμό ενός
Αρκάντι από τον Έφηβο. Ο τερζακικός ήρωας κατατρύχεται από μια υφέρπουσα
μορφή εκδικητικότητας, τα όρια της οποίας δεν ελέγχει ούτε συνειδητοποιεί απόλυτα.
Η ολισθηρή ψυχολογική του διαδρομή από την υποβόσκουσα νεανική οργή ενάντια
στη χειριστική μητέρα (που προκαλεί με τη στάση της ενοχές στον ήρωα) και τον
ανάλγητο Θεό (που αδιαφορεί για τη δυστυχία της οικογένειας) μέχρι το ερωτικό
έγκλημα σχεδόν αιφνιδιάζει τον αναγνώστη. Το κράμα των αντιφατικών,
παραληρηματικών συναισθημάτων του Γαλάνη, παρότι προσιδιάζει στις γνωστές
«αβυσσαλέες» ντοστογεφσκικές περιπτώσεις, αποτελεί στην υφή του πρωτότυπη
σύλληψη του Τερζάκη με ελληνικό πρόσημο. Ο Ντοστογέφσκι παρουσιάζει ως
συνειδητή την πορεία των ηρώων του προς το έγκλημα ή την όποια άλλη ακραία τους
επιλογή – ο Τερζάκης, αντίθετα, δεν χαρίζει στον ήρωά του υψηλό βαθμό
αυτογνωσίας και αυτοπαρακολούθησης, γιατί πρέπει να μοιάζει με ενεργούμενο της
«μοίρας» με την αρχαιοελληνική έννοια.
Μεταφυσικές αναζητήσεις των ηρώων
Στο σημείο αυτό, θα μεταφερθούμε από το εξωτερικό πλαίσιο του βίου των
τερζακικών ηρώων, που προδίδουν τις οφθαλμοφανείς άμεσες ντοστογεφσκικές
282
επιδράσεις, στις μεταφυσικές αναζητήσεις τους, διαπιστώνοντας ότι υπάρχει διαφορά
ανάμεσα στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει αυτό το θέμα ο Ορθόδοξος
Ντοστογέφσκι και ο σκεπτικιστής Τερζάκης, που εμπνέεται παρά ταύτα από τον
Ρώσο συγγραφέα ως προς το ότι οι ήρωές του βιώνουν μεταφυσική αγωνία.
Στους Δεσμώτες, οι πρώτες θρησκευτικές αναφορές γίνονται με αφορμή τη
θρήσκα μητέρα του Γαλάνη, η οποία περιγράφεται ως μια εντελώς παθητική
γυναικεία μορφή –τυπικό δείγμα Ελληνίδας μάνας‒, που διαβάζει την ακόλουθη
περικοπή του Ευαγγελίου με τα λόγια του Χριστού: «...Ἐγὼ ἦλθον ἵνα ζωὴν ἔχωσι
καὶ περισσὸν ἔχωσιν. ἐγώ εἰμὶ ὁ ποιμὴν ὁ καλός· ὁ ποιμὴν ὁ καλὸς τὴν ψυχὴν αὐτοῦ
τίθησιν ὑπὲρ τῶν προβάτων...»629 (σ. 39), προσεύχεται «γονατισμένη μπροστά στα
εικονίσματα», ικετεύοντας: «Το... παιδί μου... σώσε το παιδί μου!» (σ. 50-51), κρατά
τη Σύνοψη ανοιχτή στα χέρια της, ακόμη κι όταν έχει μισοχάσει το φως της και δεν
μπορεί να διαβάσει (σ. 226). Η εικόνα της προσευχόμενης μητέρας, που εμφανίζεται
ως άβουλο και ανυπεράσπιστο θύμα των κοινωνικών συνθηκών ‒πρόβατο με την
έννοια της έλλειψης λόγου‒, προκαλεί την κρυφή οργή του επαναστατημένου Γαλάνη
απέναντι σε έναν τυραννικό Θεό που δεν δείχνει έλεος απέναντι στους αδυνάτους
(φτωχούς), ως θα όφειλε ως καλός ποιμήν, αλλά εμπνέει μόνο τον φόβο (σ. 51).
Ανάμεσα στη μητέρα του Γαλάνη και στη Σόνια ως φορείς θρησκευτικότητας,
εντοπίζουμε ποιοτική διαφορά. Αν η συντηρητική, τυπική Ελληνίδα μικροαστή
μπορεί, λόγω περιορισμένων κοινωνικών εμπειριών, να αντιμετωπιστεί ως
εκπρόσωπος μιας θρησκευτικής μοιρολατρίας, η Σόνια, μετά την προσωπική της
διάψευση από τους οικείους της, που την εξώθησαν στην πορνεία, 630 δεν μπορεί να
τρέφει αυταπάτες περί του θείου ελέους ως επίγειας ανταμοιβής και, επομένως, η
περίπτωση της θρησκευτικότητάς της αποτελεί εξαίρεση. Επίσης, η Σόνια
εμφανίζεται αρκετά ενημερωμένη γύρω από θέματα σοσιαλισμού και γυναικείας
χειραφέτησης, έχοντας διαβάσει σχετικά συγγράμματα.631 Παρ’ όλα αυτά, μέσω των
συγκεκριμένων αναγνώσεων δεν καταλήγει επαναστάτρια ή άθεη.
Ο Γαλάνης, φύσει μελαγχολικός, πιστεύει ότι ο Θεός είναι φοβερός και
ανελέητος, ενώ τον αντιμετωπίζει ως υπαίτιο για τα βάσανα της οικογένειάς του. Η
πίστη του επίσης δεν έχει τελείως χαθεί, όπως και του Ρασκόλνικοφ, αλλά αποτελεί
έναν συνδυασμό νεοελληνικής δεισιδαιμονίας και μικροαστικής μοιρολατρίας.
629
Βλ. Ιω. 10, 10-11.
630
Φ. Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, τ. Α΄, [...], σ. 27-28.
631
Φ. Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, τ. Β΄, [...], σ. 472-473.
283
Χαρακτηριστική του εσωτερικού του διχασμού είναι η περιγραφή της
αναποφασιστικότητάς του να πάρει μια ξεκάθαρη θέση απέναντι στον Θεό και στη
ζωή: «Πάνω από το κρεβάτι του κρεμόταν ένας σταυρός και δεν τόλμησε ποτέ να τον
κατεβάσει. Μπροστά του, όμως, στο τραπέζι, σωριάζονταν τα βιβλία που μιλάνε για
την απιστία» (σ. 153). Αν ο λόγος του Ευαγγελίου είναι η γέφυρα, για να
επανασυνδεθεί ο Ρασκόλνικοφ με την κοινωνία στο πρόσωπο της Σόνιας, ο λόγος του
Ευαγγελίου διά των χειλέων της μητέρας του οδηγεί τον τερζακικό Γαλάνη σε μια όχι
ξεκάθαρα εκπεφρασμένη αλλά εσωτερικευμένη άρνηση του Θεού.
Ο Γαλάνης αμαρτάνει στο πεδίο της διάνοιας, αλλά όχι με τον επηρμένο,
κάθετο τρόπο του Ρασκόλνικοφ. Αν η αμαρτία του Ρασκόλνικοφ είναι η υπερηφάνεια
και η προπέτεια έναντι του Θεού, του Γαλάνη είναι η έλλειψη ευθύτητας απέναντί
Του ‒ σύμφωνα με την εντολή του Χριστού «ἔστω δὲ ὁ λόγος ὑμῶν ναὶ ναί, οὒ οὔ»,
Μτ. 5, 37. Την αμφίθυμη, παραπαίουσα θρησκευτικότητα του τελευταίου
προσανατολίζει προς την οδό του ουτοπικού θρησκευτικού συγκρητισμού ο
αυτοκαταστροφικός πεσιμιστής και ιδεοληπτικός συνάδελφός του, Μαρβάνης, που,
επειδή απολύεται από τη δουλειά του, αυτοκτονεί (σ. 215-216). Ο Μαρβάνης καθιστά
τον Γαλάνη κληρονόμο των χειρογράφων του (σ. 268), στα οποία καταγράφει την
έμμονη ιδέα του, που αφορά σε μια θεωρία, σύμφωνα με την οποία ο Χριστός πήγε
στις Ινδίες μεταξύ δώδεκα και τριάντα τριών χρόνων632, σπούδασε τη σοφία των
Ινδών κι έτσι δεν πόνεσε, πεθαίνοντας πάνω στον σταυρό (σ. 99-100). Η παράδοξη
αυτή επινόηση αποτελεί θρησκευτικό συμφυρμό μεταξύ χριστιανισμού και
βουδισμού με αποδοχή της νιρβάνα ως παυσίπονου και άρνησης της έννοιας της
θυσίας για όλους. Αρχικώς, η δοξασία αυτή και ασχέτως με τον βουδισμό είχε
διατυπωθεί από τον Κέλσο στην πολεμική του κατά του χριστιανισμού Αληθής Λόγος
(170-180 μ.Χ.), σύμφωνα με την οποία ως χώρος μαθητείας του Ιησού φέρεται η
Αίγυπτος. Αναδιατυπώθηκε από τον Αrthur Schopenhauer στο έργο του Ρarerga und
Ρaralipomena (1851) καθώς και από άλλους αργότερα με υποτιθέμενο χώρο
μαθητείας του Χριστού την Ινδία.633 Ας αναφέρουμε, σε αυτό το σημείο, ότι και ο
Gide στη μελέτη του Dostoïevsky όχι τυχαία συγχέει την ορθόδοξη πνευματικότητα
με τον βουδισμό, εντάσσοντάς και τις δύο παραδόσεις στο «ασιατικό πνεύμα», ίσως
632
Ελέγχουμε ως εσφαλμένο τον υπολογισμό, που τοποθετεί το τέλος της μαθητείας του Χριστού στα
τριάντα τρία του χρόνια, αφού κήρυξε μεταξύ τριάντα και τριάντα τριών.
633
Βλ. πρωτοπρεσβύτερος Βασίλειος Γεωργόπουλος, «Πήγε ο Χριστός στην Ινδία;»,
https://www.impantokratoros.gr/8C3DEC60.print.el.aspx (Προσπέλαση: 14/7/2018).
284
επειδή εκλαμβάνει τον ορθόδοξο ησυχασμό ως φυγή από την πραγματικότητα, κατά
τα διδάγματα του De Vogüé στο Le Roman Russe.
Η απόκλιση του Μαρβάνη από τη χριστιανική πίστη συνίσταται στο ότι δεν
δέχεται ότι η σταύρωση του Χριστού έχει ως προϋπόθεση το «εκούσιον πάθος»,
δηλαδή την εθελούσια, ελεύθερη αποδοχή. Επίσης, ο Μαρβάνης δεν αναγνωρίζει την
«καθαρτική» σημασία που αποδίδει ο χριστιανισμός στον πόνο – ο πιστός,
μιμούμενος τον Χριστό, όταν κουβαλά τον σταυρό του (αυταπάρνηση), εξιλεώνεται
μέσω του πόνου. Σε αυτήν τη στάση του Μαρβάνη, υποφώσκει ίσως η επίδραση της
μαρξιστικής ιδεολογίας που επίσης επικρίνει την αξία του πόνου στον χριστιανισμό
ως έλλειψη επαναστατικής διάθεσης αλλά και η νιτσεϊκή θεωρία. Η θεωρία του
Μαρβάνη για τη σταύρωση αντικατοπτρίζει την εσωτερική εναντίωση του Γαλάνη
στο να θυσιαστεί υπέρ των άλλων· ο συγκεκριμένος ήρωας δεν χαρακτηρίζεται από
αντρική φιλοτιμία, υιικά και αδελφικά αισθήματα, τα οποία θα αποτελούσαν ικανό
κίνητρο, για να φροντίσει εκούσια, χωρίς ιδιαίτερο γογγυσμό, τα γυναικεία πρόσωπα
της οικογένειάς του, κατά τα αστικά μεσοπολεμικά ήθη. Ως ιδανικό τόσο του
αυτόχειρα Μαρβάνη όσο και του Γαλάνη παρουσιάζεται ο στείρος ατομικισμός, που
εκφράζεται είτε ως ευθυνοφοβία είτε ως μισογυνισμός είτε παραδόξως και ως
αριστερή ένταξη.
Η θρησκευτική-φιλοσοφική άρνηση της αξίας του ανθρώπινου πόνου, όπως
εκφράζεται στους Δεσμώτες, θεωρούμε ότι είναι αντίθετη από την ντοστογεφσκική
καταξίωση του πόνου. Στο Έγκλημα και Τιμωρία, ο πόνος παραπέμπει στον σταυρό
του Χριστού που είναι μέσο εξιλασμού και σωτηρίας, σύμφωνα με τον τρόπο με τον
οποίο διάβασε το συγκεκριμένο μυθιστόρημα και ο De Vogüé, στο κεφάλαιο για τον
Ντοστογέφσκι του Le Roman Russe. Στους Δεσμώτες, ο ήρωας, έχοντας διαπράξει το
έγκλημα, απαλλάσσεται από τα ψυχολογικά δεσμά του, με αποτέλεσμα η κράτησή
του στη φυλακή ειρωνικά να μη βιώνεται ως μέσον εξιλέωσης από τις τύψεις αλλά ως
μορφή ελευθερίας και ως υποκατάστατο μιας μεταφυσικής απολύτρωσης από τον
πόνο (νιρβάνα). Αυτή η οπτική που έρχεται σε αντίθεση με την ντοστογεφσκική στο
Έγκλημα και Τιμωρία προβάλλει ως νεοτερική εκδοχή της σωτηρίας/απελευθέρωσης
του ατόμου χωρίς τη μεσολάβηση του Θεού.
285
Εκφάνσεις του Κακού: σεξουαλική διαστροφή (ο άντρας σαδιστής)
Ο Σαρμίδης (πρότυπο του οποίου θεωρούμε ότι είναι ο παιδεραστής και

συζυγοκτόνος Σβιντριγκάιλοφ, εργοδότης της αδελφής του Ρασκόλνικοφ
γκουβερνάντας Ντούνιας, αποτυχημένος εκμαυλιστής της και εκ νέου υποψήφιος
εραστής/βιαστής/μνηστήρας της) είναι ο διαφθορέας της Εύας, της μοιραίας γυναίκας
που αγαπά ο Γαλάνης καθώς επίσης και υποψήφιος μνηστήρας της αδελφής του
Μαρίας. Παρουσιάζεται ως «εχθρός του αδελφού» της Εύας (σ. 205), ο οποίος
φέρεται ότι αυτοκτόνησε, την εποχή όπου εκείνη οδηγήθηκε από την προαγωγό
μητέρα της στον Σαρμίδη (σ. 220). Μετά την εκδίωξή του από τον Γαλάνη (σ. 250-
251), ο Σαρμίδης επιδιώκει να ξανασυναντήσει τη Μαρία (σ. 280-283), με δόλο το
καταφέρνει και της εξομολογείται το διαστροφικό του πάθος να διακορεύει παρθένες,
καθώς και την ατιμωτική του αποστρατεία για τον βιασμό κάποιας κοπέλας (σ. 312-
318) ‒ η σκηνή θυμίζει αρκετά αυτήν της συνάντησης της Ντούνιας με τον
Σβιντριγκάιλοφ, απλώς είναι πολύ πιο υποβαθμισμένη σε σασπένς και
δραματικότητα.634 Η εξομολόγηση του Σαρμίδη, ως προς το θέμα των σεξουαλικών
διαστροφών, εντάσσεται στο είδος των εξιμπισιονιστικών εξομολογήσεων (χωρίς
μετάνοια) του ήρωα των Σημειώσεων από το Υπόγειο, του Σβιντριγκάιλοφ στον
Ρασκόλνικοφ από το Έγκλημα και Τιμωρία,635 του Σταβρόγκιν στον Τύχωνα από τους
Δαιμονισμένους και του πρίγκιπα Βαλκόφσκι στον Ιβάν Πετρόβιτς από τους
Ταπεινωμένους και Καταφρονεμένους, που παραπέμπουν στις Confessions του Jean
Jacques Rousseau.
Στο Έγκλημα και Τιμωρία, ο επίσημος μνηστήρας της Ντούνιας, Λούζιν,
έχοντας εκδιωχθεί (όπως και ο Σβιντριγκάιλοφ) από τον Ρασκόλνικοφ, προκειμένου
να τον εκδικηθεί, στήνει παγίδα στη Σόνια και την κατηγορεί για κλοπή – η Σόνια
τελικά αθωώνεται.636 Ο Τερζάκης, εμπνεόμενος από την εκδικητική πλεκτάνη του
Λούζιν, επινοεί μια παρόμοια με τον διεφθαρμένο Σαρμίδη, και της προσδίδει
σεξουαλικό και όχι οικονομικό χαρακτήρα. Ο Σαρμίδης επισκέπτεται την Εύα λίγο
πριν από το ραντεβού της με τον Γαλάνη, την εκβιάζει με την απειλή αποκάλυψης
ερωτικών επιστολών της προς αυτόν (σ. 335-336), τη βιάζει (σ. 337) και σκοπίμως
φεύγει από το σπίτι της, τη στιγμή που εισέρχεται ο Γαλάνης, αφήνοντας να εννοηθεί
στον άρτι αφιχθέντα ότι η Εύα τον απατά μαζί του (σ. 337). Ο τελευταίος πιάνεται
634
635
Ό.π., σ. 603-621.
636
Ό.π., σ. 502-519.
286
στην παγίδα και την σκοτώνει από ζήλια (σ. 338). Η Εύα (που είναι θύμα της μητέρας
της), αντίθετα από τη Σόνια (που είναι θύμα της μητριάς της) στο Έγκλημα και
Τιμωρία, δεν έχει την ευκαιρία να αποδείξει την αθωότητά της, γιατί πέφτει νεκρή
από τους πυροβολισμούς του Γαλάνη (σ. 338).
Ο Σαρμίδης δηλώνει στην αστυνομία ότι είναι ο ηθικός αυτουργός του
εγκλήματος, καταφέρνοντας να ελαφρύνει κατά πολύ τη θέση του δολοφόνου (σ.
340). Η μυστηριώδης συνενοχική σχέση Γαλάνη-Σαρμίδη ως προς τον φόνο της Εύας
παραπέμπει στο μυστηριώδες δίδυμο Ρασκόλνικοφ-Σβιντριγκάιλοφ. Ο τελευταίος
προθυμοποιείται να φυγαδεύσει τον Ρασκόλνικοφ, για να μη συλληφθεί, χωρίς να
έχει άμεση συνέργεια στις πράξεις του, λόγω της αλληλεγγύης που νιώθει γι’ αυτόν
με την ιδιότητά του ως δολοφόνου.637 Ο Σαρμίδης, βέβαια, υποστηρίζει τον δολοφόνο
όχι απλώς ως αμαρτωλός που διαισθάνεται το μύχιο δράμα ενός άλλου αμαρτωλού,
αλλά συνάπτοντας ουσιαστικά μια ανίερη συμμαχία μεταξύ αρσενικών ενάντια στον
κοινό θηλυκό εχθρό. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σαρμίδης είναι ανάλγητος απέναντι στα
γυναικεία θύματά του, όπως και ο Γαλάνης αμετανόητος για το έγκλημά του. Στην
πραγματικότητα, η μεταξύ τους αντιζηλία είναι προσχηματική και απλώς συμβάλλει
στη συμβολική (βιασμός) και φυσική εξόντωση (φόνος) της αρχετυπικής Εύας.
Αν ο Σαρμίδης στον συγκεκριμένο συσχετισμό έχει τον ρόλο του ιθύνοντος
νου, ο Γαλάνης αναλαμβάνει τον ρόλο του δράστη. Όπως έχει υποστηρίξει Gide, ο
ύστερος Ντοστογέφσκι διαχωρίζει το πνεύμα από την πράξη, υποτιμώντας τους
ανθρώπους της δράσης, και έτσι πλάθει τα χαρακτηριστικά αντιθετικά δίδυμα ηρώων,
όπως οι Ιβάν Καραμάζοφ-Σμερντιαγκόφ από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, και οι
Σταβρόγκιν-Βερχοβένσκι από τους Δαιμονισμένους· με αυτήν την έννοια,
πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος είναι ο Σαρμίδης (διάνοια) ‒το όνομά του ίσως
παραπέμπει ειρωνικά στον πλατωνικό διάλογο Χαρμίδης, όπου ο ομώνυμος ήρωας
ενσαρκώνει τη λογική και την ομορφιά, καθώς και στο καβαφικό ποίημα Εν Πόλει
της Οσροηνής, όπου ο τραυματισμένος σε μια ταβέρνα σε καβγά Ρέμων θυμίζει τον
πλατωνικό Χαρμίδη‒ και όχι ο Γαλάνης (δράση). Επιπλέον, ο Τερζάκης στους
Δεσμώτες δεν προβλέπει ούτε πιστεύει στη δυνατότητα συνειδησιακής μεταστροφής
ηρώων με εγκληματική και αντικοινωνική συμπεριφορά, όπως οι Γαλάνης και
Σαρμίδης· τους αντιμετωπίζει, με μοιρολατρική διάθεση, ως εκ των προτέρων
«δεσμώτες» των έμμονων ιδεών και των παθών τους, τα οποία απλώς διεκτραγωδεί –
637
Ό.π., σ. 623, 633.
287
σημειωτέον ότι στους ντοστογεφσκικούς Δαιμονισμένους ως απολύτως αμετανόητοι
εμφανίζονται οι Σταβρόγκιν-Βερχοβένσκι.
Αμαρτωλή γυναίκα
Το ντοστογεφσκικό πρότυπο της σύζευξης πόρνης και δολοφόνου αναπαράγεται

στους Δεσμώτες, χωρίς όμως οι τερζακικοί ήρωες να εξυψώνονται ηθικά μέσω της
ερωτικής τους προσέγγισης, όπως συμβαίνει στο Έγκλημα και Τιμωρία. Ο Τερζάκης
αμφισβητεί την ντοστογεφσκική προοπτική ηθικής ανάπλασης του ανθρώπου μέσω
του έρωτα, καθώς σε όλο του το έργο, με ποσοτικές διαβαθμίσεις, παρουσιάζει τη
συνάντηση αρσενικού και θηλυκού ως απόπειρα αμοιβαίας εξαπάτησης και μοιραία
διαδικασία υλικού και ηθικού αλληλοσπαραγμού.638
Η μορφή της Εύας, φίλης του Φώτου Γαλάνη, δεν προβάλλεται με συμπάθεια
από τον Τερζάκη, αντίθετα από ό,τι συμβαίνει με την παρουσίαση της Σόνιας στο
Έγκλημα και Τιμωρία από τον Ντοστογέφσκι. Και οι δύο ηρωίδες εξωθούνται στην
πορνεία με την παρότρυνση των οικείων τους, της μητριάς της η Σόνια639 και της
μητέρας της η Εύα (σ. 220), επομένως αμφότερες είναι θύματα της οικογένειας. Στην
περίπτωση της τερζακικής ηρωίδας, η πορνεία είναι συγκαλυμμένη και όχι δηλωμένη
επισήμως στην αστυνομία, ενώ στην ντοστογεφσκική περίπτωση η πορνεία της
Σόνιας είναι χαρακτηρισμένη. Ο Έλληνας συγγραφέας, σε αντίθεση με τον
Ντοστογέφσκι, αναπαράγει στο πρόσωπο της υπόπτου ηθικής ηρωίδας του το βιβλικό
μορφοείδωλο της ομώνυμης πρωτόπλαστης Εύας, υπεύθυνης για το τίμημα του
προπατορικού αμαρτήματος, που είναι η θνητότητα, αποδίδοντάς της ιδιότητες
συμβόλου. Η τερζακική Εύα, παρ’ όλα τα κοινωνικά ελαφρυντικά της, στο τέλος
πρέπει να τιμωρηθεί με θάνατο ‒ γι’ αυτό και σκοτώνεται από τον Γαλάνη, που
ενσαρκώνει τον εξαπατηθέντα αρχετυπικό Αδάμ. Αντιθέτως, η ντοστογεφσκική
Σόνια, υποκοριστικό του ονόματος Σοφία με πνευματικές συνδηλώσεις,
ακολουθώντας τον Ρασκόλνικοφ στη Σιβηρία ως σύντροφός του, εξιλεώνεται και
καθαγιάζεται μέσα σε χριστιανικά συμφραζόμενα.
638
Αναφέρουμε ότι η ιδέα για τον έρωτα της γυναίκας ως διασπαστικό παράγοντα της αντρικής
προσωπικότητας στο ντοστογεφσκικό έργο διατυπώνεται από τον Νικολάι Μπερντιάγεφ, στην μελέτη
του για τον Ντοστογέφσκι ‒ βλ. Νικολάου Μπερδιάγιεφ, Το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι, κεφ. τρίτο: «Ο
έρως», μτφρ. Νίκου Ματσούκα, Πουρναράς, Θεσσαλονίκη 21990, σ. 115-136. Δεν ξέρουμε αν ο
Τερζάκης εμπνέεται από εκεί, αν βασίζεται σε μισογυνικές απόψεις που έχουν εκφραστεί από τους
Schopenhauer ή Nietzsche ή αν μεταφέρει απλώς τον περιρρέοντα μισογυνισμό της νεοελληνικής
πατριαρχικής κοινωνίας.
639
Φ. Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, τ. Α΄, [...], σ. 27.
288
Ο Έλληνας συγγραφέας χρησιμοποιεί αναγνωρίσιμα ντοστογεφσκικά σύνολα
χαρακτήρων, μοτίβα και νήματα πλοκής στους Δεσμώτες, αποποιούμενος όμως τις
ντοστογεφσκικές προθέσεις ειδικά ως προς την ηθική αποκατάσταση της κοινωνικά
στιγματισμένης «αμαρτωλής» γυναίκας. Tο αξιακό σύστημα των Δεσμωτών
προβάλλει ως αγνή γυναικεία μορφή, πέρα από την ασθενική μητέρα, την αδελφή του
Γαλάνη, Μαρία ‒που όχι τυχαία φέρει το όνομα της Παναγίας‒, πρώτον επειδή έχει
κρατηθεί αγνή (ο Σαρμίδης δεν κατάφερε κατά τη σύντομη μνηστεία τους να την
«ατιμάσει» λόγω της αντίστασής της (σ.185)), δεύτερον επειδή είναι αδελφή του
ήρωα, άρα όχι σκοτεινό αντικείμενο του πόθου του, όπως η Εύα, και τρίτον επειδή
στάθηκε τυχερή να βρει μέσω οικογενειακών γνωστών μια «τίμια» εργασία γραφείου
(σ. 272), αντίθετα από την Εύα, που βάδισε από έφηβη στα ίχνη της υπόπτου ηθικής
μητέρας της. Δεν είναι τυχαίο ότι διαφθορέας της άτυχης Εύας υπήρξε ο Σαρμίδης,
υποψήφιος μνηστήρας αλλά όχι και διαφθορέας της Μαρίας. Με το εύρημα αυτής της
ακραίας σύμπτωσης, ο Τερζάκης επιχειρεί να κορυφώσει δραματικά την ηθική
αντίθεση ανάμεσα στις δύο ηρωίδες, δημιουργώντας ένα ψυχολογικό άλλοθι για το
έγκλημα του Γαλάνη. Αντιθέτως, ο ιδεαλιστής Ρασκόλινικοφ σκέφτεται χωρίς
παρωπίδες και δεν βρίσκει καμιά ηθική διαφορά ανάμεσα στην αδελφή του και στη
Σόνια. Συλλογίζεται πως ένας πιθανός γάμος από συμφέρον της Ντούνιας με τον
Λούζιν καθιστά στην ουσία την Ντούνια πόρνη· μάλιστα, θεωρεί έναν τέτοιον γάμο
ως πολύ πιο «αισχρή» και «πρόστυχη» επιλογή, εφόσον αποσκοπεί σε μια ζωή με
ανέσεις και όχι απλώς στην επιβίωση.640 Η προκατάληψη του Τερζάκη έναντι της
παραστρατημένης γυναίκας ‒κανένας ήρωας μέσα στο μυθιστόρημα δεν παίρνει το
μέρος της Εύας‒ απηχεί ίσως τις απόψεις της ανδροκρατούμενης νεοελληνικής
κοινωνίας για το θέμα αυτό.
2. Η παρακμή των Σκληρών (1934)641
Περίληψη του μυθιστορήματος
Το δεύτερο μυθιστόρημα του Τερζάκη, Η παρακμή των Σκληρών, αφορά στην

ιστορία μιας αδελφοκτονίας. Κεντρικός ήρωας είναι ο πρωτότοκος γιος της
μεγαλοαστικής οικογένειας Σκληρού, ο αλαζονικός Αντρέας, που έχει σπουδάσει
640
Ό.π., σ. 61.
641
Παραπέμπουμε: Άγγελος Τερζάκης, Η παρακμή των Σκληρών, μυθιστόρημα, Βιβλιοπωλείον της
«Εστίας», Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε., Αθήνα 1981. Σημειώνουμε μέσα σε παρένθεση τις σελίδες.
289
μουσική (σ. 60) στη Γαλλία (σ. 43-44) και, ύστερα από την επιστροφή του στην
Ελλάδα, σκοτώνει τον νεότερο ψυχασθενή αδελφό του Στέφανο (σ. 213). Για την
ψυχοπνευματική διαμόρφωση των δύο αδελφών δεν είναι άμοιροι ευθυνών οι γονείς
τους, ο νεκρός πατέρας, Μενέλαος Σκληρός, ακόλαστος μεγαλοαστός εισοδηματίας,
ο οποίος έχει και μία νόθο κόρη (σ. 58-59), τη Λαουρέττα, και η αλαζονική, θρήσκα
μητέρα, Φωτεινή, με κοινωνική προέλευση κατώτερη του συζύγου της, υπέρμαχος
των αξιών της τάξης στην οποία έχει εισέλθει, που όμως δεν έχει προσφέρει στοργή
στα παιδιά της και βρίσκεται εν ζωή κατά το παρόν της ιστορίας.
***
Αν η τεχνοτροπία που ακολουθήθηκε στο μυθιστόρημα Δεσμώτες ήταν κατά την

κριτική σε μεγάλο βαθμό συμβολιστική,642 στην Παρακμή των Σκληρών ο Τερζάκης
προσπαθεί να τραχύνει το ύφος του, ανταποκρινόμενος στις απαιτήσεις μιας πιο
ζοφερής θεματικής που να επικεντρώνεται στο Κακό. Ο Τέλλος Άγρας, σε άρθρο του
για τη συμβολιστική πεζογραφία, δεν αναγνωρίζει στην Παρακμή των Σκληρών
συμβολιστικά στοιχεία, αλλά αντιθέτως τη θεωρεί ως το πρώτο νεοελληνικό
νατουραλιστικό μυθιστόρημα.643 Γράφει χαρακτηριστικά: «νατουραλιστικά
μυθιστορήματα δεν έχομε στην Ελλάδα», προσθέτοντας σε υποσημείωση: «Σήμερα
που τυπώνονται τούτες οι γραμμές, ημπορεί να σημειωθή για νατουραλιστικό
ελληνικό μυθιστόρημα η “Παρακμή των Σκληρών” του Άγγ. Τερζάκη». 644 Ο Κ. Θ.
Δημαράς, εξάλλου, εντοπίζει επίσης μια υφολογική διαφοροποίηση που όμως δεν
αφορά στον συμβολισμό, διαπιστώνοντας απλώς την απολύτρωση του Τερζάκη από
τις επιδράσεις της ηθογραφίας που υπάρχουν στους Δεσμώτες και επισημαίνοντας ότι
ο συγγραφέας στην Παρακμή των Σκληρών «δημιουργεί έναν σταθμό προς την επική
σύλληψη των θεμάτων».645
Ωστόσο, πρέπει να τονίσουμε ότι ο Τερζάκης στην Παρακμή των Σκληρών,
παρά την κάποια αλλαγή του ύφους του –τη μείωση δηλαδή του λυρικού στοιχείου‒
και την παρουσίαση κεντρικών ηρώων που προέρχονται και από τη διεφθαρμένη
642
Στη δική μας ανάγνωση, βέβαια, αντιμετωπίσαμε τους Δεσμώτες ως ρεαλιστικό ψυχολογικό
μυθιστόρημα.
643
Ο Λίνος Πολίτης (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, [...], σ. 315) πάντως, δεν αναγνωρίζει
κάποια διαφοροποίηση στο τερζακικό ύφος, αλλά εντάσσει και την Παρακμή των Σκληρών στο «κλίμα
χαμηλού τόνου» των Δεσμωτών, με τους απόηχους της «συμβολιστικής» χατζοπουλικής πεζογραφίας.
644
Τέλλος Άγρας, «Η Συμβολιστική Πεζογραφία και το “Φθινόπωρο” του Κ. Χατζόπουλου», Νέα
Εστία, τχ. 203 (1/6/1935), σ. 510.
645
Βλ. Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, [...], σ. 615.
290
τάξη των μεγαλοαστών σε μια προσπάθεια πιο σφαιρικής κοινωνικής προσέγγισης,
δεν έχει απομακρυνθεί από την επιδίωξη απόδοσης της εσωτερικότητάς τους, που τον
συνδέει με τον Ντοστογέφσκι και τους Ρώσους συγγραφείς. Ο Άρης Μπερλής
σημειώνει ενδεικτικά: «Στην Παρακμή των Σκληρών ο Τερζάκης επανέρχεται στην
ψυχολογική ανάλυση των ατόμων μιας οικογένειας, με τη διαφορά ότι εδώ, παρά τη
μικροαστική αθλιότητα, οι χαρακτήρες είναι σκληρότεροι, με μία επίφαση (όχι πάντα
επιτυχή) ‘δαιμονισμού’, και τα γεγονότα πιο ηχηρά».646
Ο «δαιμονισμός» αυτός, επιτυχής ή όχι, που διαχέεται στην ατμόσφαιρα του
μυθιστορήματος λόγω του σκοτεινού ψυχισμού των ηρώων, πιστεύουμε ότι προδίδει,
έστω και επιφανειακές, ντοστογεφσκικές επιδράσεις, κυρίως από τους
Δαιμονισμένους (1872) και τους Αδελφούς Καραμάζοφ (1880), όψιμα ντοστογεφσκικά
μυθιστορήματα, τα οποία εξετάζει με θαυμασμό ο André Gide στη μελέτη του
Dostoïevsky (1923), όπως είδαμε παραπάνω, την οποία ο Τερζάκης έχει εμβριθώς
μελετήσει κατά τον Μεσοπόλεμο.647
Η «αίσθηση του τραγικού», βέβαια, είναι αυτή που ωθεί τον Τερζάκη να
χρησιμοποιεί «πρόσωπα δαιμονικά» σε όλα τα μυθιστορήματά του, (όπως ο Σαρμίδης
των Δεσμωτών ή οι Ορέστης και Χεντρίτης της Μενεξεδένιας Πολιτείας).648 Ο
Έλληνας συγγραφέας εμπνέεται από τα ντοστογεφσκικά μυθιστορήματα-τραγωδίες
και εστιάζει στην τραγικότητα της ζωής των ηρώων του, εκλαμβάνοντας τους
τελευταίους ως θύματα μιας κακόβουλης μοίρας. Ενσωματώνοντας στα
649
μυθιστορήματά του το δαιμονικό στοιχείο μέσα από ήρωες που αποτελούν καθ’
υπερβολήν ενσαρκώσεις του Κακού, τους παρουσιάζει να πρωταγωνιστούν σε οξείες
αντιπαραθέσεις με τους άλλους και να δρουν ως τυφλοί εκτελεστές ενός άδικου
πεπρωμένου. Με αυτόν τον τρόπο, θεωρούμε ότι ο Τερζάκης καταλήγει να
διερμηνεύει μονομερώς τη δυναμική ντοστογεφσκική χρήση του τραγικού στοιχείου,
που αφορά κυρίως σε φιλοσοφικά και ηθικά διλήμματα, μέσα από το πρίσμα μιας
ελληνότροπης μοιρολατρικής προσέγγισης που απηχεί τη νεοελληνική μικροαστική
ηττοπάθεια του Μεσοπολέμου.
646
«Άγγελος Τερζάκης», παρουσίαση – ανθολόγηση Άρη Μπερλή, στο: Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία,
Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, (1914-1939), τ. Η΄, Σοκόλης 21996, 11993, σ. 193.
647
Άγγελος Τερζάκης, «Κριτική και κριτική» [26.7.1969], Η ανάγκη του στοχασμού, [...], σ. 199.
648
Βλ. Κώστας Κ. Τσιρόπουλος, «Ο Άγγελος Τερζάκης στο σύνορο του ανέφικτου», Τετράδια
«Ευθύνης», 4, 1979, σσ. 94-95, που έχει ανθολογηθεί για τον φάκελο «Άγγελος Τερζάκης» από τον
Άρη Μπερλή, στο: Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο,
(1914-1939), τ. Η΄, Σοκόλης 21996, 11993, σ. 210.
649
Ό.π., σ. 210.
291
Ο Ανδρέας Καραντώνης, σε μια εν πολλοίς αρνητική αλλά σημαντική κριτική
(Νέα Γράμματα, 1935) για το συγκεκριμένο μυθιστόρημα, εντοπίζει σε αυτό
διάφορες, αναφομοίωτες, ντοστογεφσκικές επιδράσεις: «Στην “Παρακμή των
Σκληρών” [μία από τις] κυριώτερες προσπάθειες του κ. Τερζάκη [...] [ήταν] να
δημιουργήσει ένα μισοφανταστικό και κατανυχτικό πλαίσιο ανάλογο με την υλική
και την ψυχική υπόσταση των ηρώων του. Έτσι, δημιούργησε την οικογένεια των
Σκληρών, όπως ο Δοστογέφσκυ έπλασε την οικογένεια Καραμάζωφ».650 Ο κριτικός,
βέβαια, αναγνωρίζει στους τερζακικούς ήρωες μόνο κάποια επιφανειακά
ντοστογεφκικά γνωρίσματα, όπως η παραδοξότητα και η παρορμητικότητα, και όχι
την αναμενόμενη ντοστογεφσκικής υφής εσωτερικότητα, που συνίσταται στη
μετάδοση και αποτύπωση στοιχείων της ψυχής του συγγραφέα πάνω στους ήρωες:
«Όλο το βιβλίο δεν είναι παρά ένας βουβός και ανέλπιδος αγώνας, με σφιγμένα δόντια, με βαριές
σιωπές, με κρύες φιδίσιες ματιές, με παράνομους και ανικανοποίητους έρωτες, με άξαφνα και
αδικαιολόγητα σπασίματα κεφαλιών, με μακάβριες σκηνές και αδελφοχτονίες, που θυμίζουνε
χειρονομίες ηρώων του Δοστογιέφσκυ, δίχως όμως να θυμίζουνε και τους ίδιους τους ήρωες. Στο
τέλος η παρακμή φέρνει ξολόθρεμα συνολικό: [...] ο ένας αδελφός σκοτώνει τον άλλο, λέγοντάς
του: “είσαι η παρωδία μου”· ο αναγνώστης νοιώθει βαριά σα μολύβι την ψυχή του, [...] δίχως να
νοιώσει το έλεος, που αναβλύζει σα λυτρωτικό δάκρυ, στην κάθαρση παρόμοιων δραμάτων. [...]
Πραγματικά, ο Αντρέας Σκληρός, ο δυνατός και αποτρόπαιος αυτός άρρωστος, δεν ξεπήδησε από
την ψυχή του συγγραφέα, όπως ξεπηδήσανε από την άβυσσο του Δοστογέφσκυ τα τιτανικά
πρόσωπα των αδελφών Καραμάζωφ. [...] Αγαπάμε τις αμαρτωλές, τους τρελλούς και τους
κακούργους του Δοστογέφσκυ και λυτρωνόμαστε κ’ εμείς μαζί τους μέσα στους ποταμούς των
δακρύων τους. Όμως, πόσο μας είναι δύσκολο να συμπαθήσουμε έστω και για μια στιγμή τους
άρρωστους του κ. Τερζάκη! [...] Το μυστικό της γοητείας των αρρώστων του Δοστογέφσκυ
βρίσκεται στις απέραντες διακυμάνσεις της ψυχής τους, που ο συγγραφέας μας δείχνει όλες τους
τις λεπτομέρειες. Μα ο Σκληρός δεν παρακμάζει, δε φθίνει, δε λυώνει σιγά - σιγά· σπάζει ξαφνικά
στα δύο, σα μια σιδερένια βέργα. [...] Έτσι, ο σκοτωμός του Στέφανου Σκληρού από τον αδελφό
του μας ξαφνιάζει, δίχως να μας συγκλονίζει, γιατί κανένα σημείο δεν τον προμηνά. Μας φαίνεται
σαν πράξη αδικαιολόγητη ψυχολογικά [...]».651
Η κριτική αυτή αφήνει να διαφανεί ότι ο Καραντώνης θεωρεί ως μείζον

χαρακτηριστικό των ντοστογεφσκικών ηρώων τη δυνατότητά τους να
παρακολουθούν τις κινήσεις της ψυχής τους (αντιφάσεις, ανάρμοστα συναισθήματα
κτλ.), ώστε οι ανακόλουθες και ασυνεπείς πράξεις τους να μην παρουσιάζονται ως
απολύτως ανεξήγητες στον αναγνώστη – το συγκεκριμένο κριτήριο του Καραντώνη
παραπέμπει πιθανότατα στις επισημάνσεις του Gide για τους ασυνεπείς ήρωες του
Ντοστογέφσκι με τις όχι ανεξήγητες συμπεριφορές. Επιπλέον, κατά τον κριτικό, το
ψυχολογικό ξεδίπλωμα των περισσότερων πασχόντων ντοστογεφσκικών ηρώων
650
Αντρέας Καραντώνης, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ’30, ό.π., [...], σ. 192.
651
292
επιτυγχάνεται και μέσω της εξομολογητικής τους διάθεσης που τους καθιστά
εγγύτερους και συμπαθέστερους στον αναγνώστη.
Η συγκεκριμένη κριτική του Καραντώνη απαντά εμμέσως ίσως στο άρθρο του
Άγγελου Τερζάκη, «Συγγραφική αμεροληψία», περ. Ο Κύκλος, (Οχτώβρης-Νοέμβρης
1933), στο οποίο έχουμε αναφερθεί, όπου ο Έλληνας συγγραφέας ισχυρίζεται πως οι
ήρωές του δεν είναι συμπαθητικοί, επειδή είναι αληθινοί. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο
Τερζάκης προφανώς επικαλείται κι εκείνος τα κριτήρια του Gide περί των ασυνεπών,
μη στερεοτυπικών, και άρα αληθινών, ντοστογεφσκικών ηρώων, εμφανιζόμενος ως
επαρκής γνώστης των συγκεκριμένων απόψεων του Γάλλου συγγραφέα· ο
Καραντώνης, ωστόσο, εξηγεί ότι οι ήρωες του Τερζάκη δεν είναι αληθινοί και δεν
καταφέρνουν να γίνουν συμπαθείς, λόγω της εσωτερικής τους κενότητας και της
εντελώς επιφανειακής τους εκκεντρικότητας, υποστηρίζοντας ότι ο Έλληνας
συγγραφέας δεν έχει καταφέρει να αφομοιώσει στο μυθιστόρημά του την
ντοστογεφσκική τεχνική δημιουργίας αυθεντικών ηρώων.
Δύο ντοστογεφσκικά οικογενενειακά μοντέλα
Η Παρακμή των Σκληρών του Άγγελου Τερζάκη ακολουθεί το πρότυπο του

μυθιστορήματος-τραγωδίας, ήρωες της οποίας είναι τα μέλη μιας προβληματικής
οικογένειας, στο πλαίσιο του μυθιστορήματος οικογένειας (family novel) του 19ου
αιώνα. Ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζεται αυτή η παραδοσιακή μυθιστορηματική
φόρμα, όπως προαναφέρθηκε, φέρει τα ίχνη της ντοστογεφσκικής επίδρασης· 652 ο
τίτλος του μυθιστορήματος που αναφέρεται στους αδελφούς Σκληρούς παραπέμπει
στους Αδελφούς Καραμάζοφ, ενώ εστιάζει σε ένα χαρακτηριστικό οικογενειακό τους
γνώρισμα, την παρακμή λόγω της λαγνείας, που άπτεται της κληρονομικότητας από
την πλευρά του πατέρα.
Ο πατέρας Καραμάζοφ στο ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται ως
«διεφθαρμένος»653 και «φιλήδονος»654, ενώ παρουσιάζεται ως πρόωρα γερασμένος
652
Ο Πέτρος Χάρης («Η ζωή και ο θάνατος σε δραματική σύνθεση», Νέα Εστία, τχ. 1283
(Χριστούγεννα 1980), σ. 163), βέβαια, έχει αναγνωρίσει και άλλες συναφείς επιδράσεις από «λίγο
Ίψεν και περισσότερο Χατζόπουλο» στην Παρακμή των Σκληρών: «Η ιστορία τους έχει, εδώ κι εκεί,
εσωτερικές αναλογίες με τους “Βρυκόλακες” του Ίψεν και η ατμόσφαιρα του “Φθινόπωρου” κυριαρχεί
σε μερικές σελίδες της».
653
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Α΄, [...], σ. 9.
654
Ό.π., σ. 10.
293
λόγω των καταχρήσεων655, με «σωστή φυσιογνωμία αρχαίου πατρικίου των χρόνων
της παρακμής»656. Οι αδελφοί Καραμάζοφ έχουν κληρονομήσει τη φιληδονία του. Ο
Μίτια Καραμάζοφ ‒που, όπως και ο πατέρας του, φαινόταν πολύ μεγαλύτερος στην
ηλικία‒,657 χαρακτηρίζει τη βίαιη καραμαζοφική φιληδονία του ως «αιμοβόρο
ζωύφιο»658, ενώ ο διανοούμενος Ιβάν Καραμάζοφ ως «παράφορη κι ανάρμοστη ίσως
δίψα [...] για ζωή»659· εξάλλου, ο Ιβάν, που στο τέλος θα τρελαθεί, κάνοντας λόγο για
τη «δύναμη των Καραμάζοβ», δηλαδή την ακολασία τους, την αποκαλεί και «δύναμη
της ποταπότητας», υπαινισσόμενος προφανώς τη νοσηρή τάση για αυτογελοιοποίηση
του πατέρα Καραμάζοφ.660 Κάποιος δευτεραγωνιστικός ήρωας των Αδελφών
Καραμάζοφ, ο Ρακίτιν, λέει στον παρθένο δόκιμο μοναχό Αλιόσα Καραμάζοφ ότι
«Στην οικογένειά [του] η φιληδονία έχει καταντήσει αρρώστια», 661 υποστηρίζοντας
πως ακόμη κι ο ίδιος ο Αλιόσα φέρει αυτό το γνώρισμα, γιατί «κάτι έχει να κάνει το
γένος κ’ η επιλογή».662 Στο μυθιστόρημα του Τερζάκη, ο πατέρας Σκληρός
περιγράφεται επίσης ως διεφθαρμένος (σ. 13, 15), ενώ έχει κληροδοτήσει στα παιδιά
του τη φιληδονία του, την πνευματική αστάθεια καθώς και μια νοσηρή, παρακμιακή
ροπή προς τα άκρα και τις καταχρήσεις. Η ντοστογεφσκική, καραμαζοφική, εκδοχή
του μοτίβου της παρακμής είναι η πλέον προφανής και ανάγλυφη στο μυθιστόρημα
του Τερζάκη, η Παρακμή των Σκληρών, λόγω της προσήλωσης του Έλληνα
συγγραφέα στα διδάγματα του Ρώσου και των οφθαλμοφανών αναλογιών.663
Κεντρικό θέμα της Παρακμής των Σκληρών, ωστόσο, δεν είναι η πατροκτονία,
όπως στους Αδελφούς Καραμάζοφ, παρότι η ύπαρξη/τύχη της «ψυχής» του
ακόλαστου πατέρα Σκληρού απασχολεί σχεδόν ως ζήτημα μεταφυσικής τάξεως τους
655
Ό.π., σ. 27.
656
Ό.π., σ. 28.
657
Ό.π., σ. 80.
658
Ό.π., σ. 130.
659
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Β΄, [...], σ. 79.
660
Ό.π., σ. 119.
661
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Α΄, [...], σ. 94.
662
Ό.π., σ. 94.
663
Για την ιστορία του θέματος της παρακμής στη λογοτεχνία, η Τζίνα Πολίτη, στο άρθρο της για τον
Άγγελο Τερζάκη, όπου μεταξύ άλλων μυθιστορημάτων του μελετά και την Παρακμή των Σκληρών, σε
εκτεταμένη υποσημείωσή της, παρατηρεί: «Η ιδεολογία του εκφυλισμού και της παρακμής σημάδεψε
βαθιά τη νεωτερική σκέψη και λογοτεχνία, ιδιαίτερα μετά τη δημοσίευση των πολύκροτων μελετών
Εκφυλισμός του Μαξ Νορντάου (Max Nordau) και η Η παρακμή της Δύσης του Όσβαλντ Σπέγκλερ
(Oswald Spengler). Το μοτίβο αυτό εμφανίζεται στα έργα πολλών νεωτεριστών όπως των Τ. Σ. Έλιοτ,
Ντ. Χ. Λώρενς, Τ. Μαν, Α. Ζιντ, Μ. Καραγάτση. (Σε σχέση με το τελευταίο, βλ. Τζίνα Πολίτη, “Ο
κίτρινος φάκελλος ή η παραγραφή της (μυθ)ιστορίας”, Σύγχρονα Θέματα, τχ. 71, (Οκτώβριος 1999))»
‒ πρβ. Τζίνα Πολίτη, «“Η ανεξακρίβωτη σκηνή” (Σχεδίασμα για μια ανάγνωση των μυθιστορημάτων
του Άγγελου Τερζάκη)», Αφιέρωμα στον Άγγελο Τερζάκη, Νέα Εστία, τχ. 1718 (Δεκέμβριος 1999), σ.
777.
294
γιους του, ακόμη κι όταν ο πατέρας βρίσκεται ακόμη εν ζωή, αλλά η αδελφοκτονία.
Κατά μία έννοια, βέβαια, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η αδελφοκτονία αποτελεί
υπο-θέμα και των Αδελφών Καραμάζοφ, λαμβάνοντας υπόψη τη συγκρουσιακή σχέση
μεταξύ Ιβάν Καραμάζοφ-Σμερντιαγκόφ, όπου ο πρώτος ως ισχυρός και γνήσιος
Καραμάζοφ εξουσιάζει πνευματικά, αλλά και περιφρονεί τον νόθο αδελφό του,
εξωθώντας τον εμμέσως στο έγκλημα αλλά και στην αυτοκτονία λόγω απογνώσεως.
Από άποψη δομής της προβληματικής οικογένειας των Σκληρών, ωστόσο,
παρατηρείται η παράδοξη σύζευξη του καραμαζοφικού πατριαρχικού οικογενειακού
μοντέλου με το σταβρογκινικό μητριαρχικό, προερχόμενο από το έτερο μείζον
μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι, τους Δαιμονισμένους. Το καραμαζοφικό
πατριαρχικό μοντέλο, μάλιστα, κάπως υποβαθμίζεται, από τη στιγμή που ο πατέρας
Σκληρός στο παρόν της ιστορίας έχει ήδη πεθάνει, ενώ ο γέρος Καραμάζοφ
δολοφονείται, ενόσω εκτυλίσσεται η ιστορία. Το σταβρογκινικό μητριαρχικό
μοντέλο, αντίθετα, βρίσκεται συνεχώς στο προσκήνιο, με την κυριαρχική μητέρα των
αδελφών Σκληρών να παρακολουθεί (σαν τη χήρα στρατηγίνα Σταβρόγκινα664) την
εξέλιξη της πλοκής και τη διαδρομή των τραγικών αδελφών προς την καταστροφή
τους, παρατηρώντας: «Όλοι τους είναι άρρωστοι, όλοι, οι καινούργιοι άνθρωποι...
Ξεχαρβαλωμένοι» (σ. 35).
Η μητέρα αποτελεί στατική μορφή, που εκδηλώνει σπανίως τα πραγματικά της
συναισθήματα (σ. 142-144). Παρουσιάζεται ως ο ιδεολογικός αντίποδας της νεότερης
παρακμιακής γενιάς, η οποία, στη γυναικεία της εκδοχή, ενσαρκώνεται από μια
δευτεραγωνιστική φιγούρα, συνομιλήτρια της μητέρας, την άρρωστη μεγαλοαστή
γειτόνισσα Μάρθα Λαμπίτη. Η τελευταία βιώνει αντιφατικά συναισθήματα
αγάπης/μίσους για τον μοιχό άντρα της (σ. 33-35) ‒τα οποία παραπέμπουν ίσως στα
ντοστογεφσκικά ταυτόχρονα αντιφατικά συναισθήματα κατά Gide‒, αλλά, παρά την
αυξημένη ειλικρίνειά της, παραμένει εξίσου καθηλωμένη και ανεξέλικτη, όπως και η
μητέρα.
Αντρέας Σκληρός ‒ Νικολάι Σταβρόγκιν
Για την κατασκευή της μορφής του Αντρέα Σκληρού ο Τερζάκης πιθανόν έχει
δανειστεί στοιχεία από διάφορους συγγενικούς μεταξύ τους, ψυχικά διαταραγμένους,
χαρακτήρες από τα μείζονα ντοστογεφσκικά μυθιστορήματα, όπως οι Ιβάν
664
Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Α΄, [...], σ. 41.
295
Καραμάζοφ (Αδελφοί Καραμάζοφ), Ρασκόλνικοφ/Σβιντριγκάιλοφ (Έγκλημα και
Τιμωρία) και Σταβρόγκιν (Δαιμονισμένοι) ‒ παρότι δεν μπορούμε να αποκλείσουμε
το ενδεχόμενο να έχει αντλήσει στοιχεία και από άλλους συγγραφείς. Αξίζει, πάντως,
να τονίσουμε ότι ο Αντρέας Σκληρός μοιράζεται σημαντικές βιογραφικές ομοιότητες
κυρίως με τον εμβληματικό Νικολάι Σταβρόγκιν, κεντρικό ήρωα των Δαιμονισμένων,
που αφορούν εν πολλοίς στη μητρική επίδραση πάνω στην προσωπικότητά του. Ο
Αντρέας, όπως και ο Σταβρόγκιν, διατηρεί σχέση με δυναμική έλξης-απώθησης (σ.
16-17) με την αυταρχική θρήσκα μητέρα του, με την οποία παρουσιάζει εσωτερική
ομοιότητα665 (σ. 16, 26) –περνά μεγάλο διάστημα του σκοτεινού βίου του μακριά
της–,666 εξαρτάται οικονομικά από την οικογενειακή περιουσία667 (σ. 19), ενώ
διακατέχεται από περίεργη συναισθηματική ψυχρότητα και τάσεις σαδομαζοχισμού,
όπως κι εκείνη.
Ο Αντρέας Σκληρός, όπως και ο Σταβρόγκιν, αντιπαρατίθεται ευθέως στη
μορφή του Χριστού. Ο μέλλων αδελφοκτόνος έχει οικειοποιηθεί κάποια εξωτερικά
γνωρίσματα της μορφής του Νυμφίου, που κοσμεί σε λιθογραφία τη σάλα της
δεσποτικής μητέρας (σ. 21, 52-53, 239) – ας θυμίσουμε ότι και η αυταρχική
στρατηγίνα Σταβρόγκινα μητέρα του Σταβρόγκιν στο σαλόνι της είχε «έναν μεγάλο
μπρούτζινο εσταυρωμένο».668 Η μητέρα του Αντρέα έχει μια σαδιστική εμμονή με τα
πάθη του Χριστού. Όχι τυχαία, συμβουλεύει, «χαμογελώντας αδιόρατα», τη νεότερή
της Μάρθα Λαμπίτη, που γογγύζει για τα βάσανά της: « ‒ Υπομονή κ’ υποταγή! [...]
Ο Χριστός υπέφερε αγόγγιστα [sic] το μαρτύριό του» (σ. 36) – η συγκεκριμένη
φράση παραπέμπει πιθανόν στην ντοστογεφσκική αντίληψη βίωσης του πόνου ως
«σταυρού», κατά τον De Vogüé.
Στο πλαίσιο αυτό, μαθαίνουμε ότι ο τερζακικός Αντρέας στην παιδική του
ηλικία είχε μπήξει στο χέρι του ένα καρφί (σ. 53) και ότι επέστρεψε από την
αιχμαλωσία του στη Μικρασία με μια μυστηριώδη ουλή στο μέτωπο που έμοιαζε με
αγκάθινο στεφάνι (σ. 42). Το εθνικό δράμα του μικρασιατικού ελληνισμού θα λέγαμε
ότι έχει εγγραφεί πάνω του σαν ένα στίγμα σχεδόν προσωπικής του επινόησης αλλά
πάντως χριστιανικής αισθητικής. Ο ντοστογεφσκικών καταβολών Αντρέας
γοητεύεται νοσηρά από το μαρτύριο του Χριστού και εμπνέεται από τα σταυρικά
σύμβολα του χριστιανισμού. Κατά συνέπεια, καταλήγει να ενσαρκώσει το Κακό
665
Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Γ΄, [...], σ. 218.
666
Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Α΄, [...], σ. 42-44.
667
Ό.π., σ. 44.
668
Ό.π., σ. 160.
296
εντός χριστιανικού θεολογικού πλαισίου. Βέβαια, η κοινωνική δράση του Αντρέα ως
δαιμονιακού χαρακτήρα περιορίζεται τελικά στο πλαίσιο ενός ιδιόρρυθμου ιδιωτικού
βίου, ενώ του Σταβρόγκιν εκτείνεται και στη δημόσια σφαίρα.
Στους Δαιμονισμένους, στον Σταβρόγκιν αποδίδεται ο ρόλος μελλοντικού
σοσιαλιστή σωτήρα της Ρωσίας, επειδή: «έχ[ει] τον φωτοστέφανο της θυσίας»,669 με
τις γνωστές καταστροφικές για την κοινωνία συνέπειες. Στο τερζακικό μυθιστόρημα,
παρόμοιοι χριστιανικοί συμβολισμοί περιγράφουν απλώς τη δυναμική μιας
αρρωστημένης αδελφικής σχέσης. Ο ψυχικά διαταραγμένος αδελφός που θα
σκοτωθεί από το χέρι του πρωτότοκου Αντρέα (Ανδρέας ο Πρωτόκλητος μαθητής
του Χριστού) ονομάζεται Στέφανος, παραπέμποντας στον Πρωτομάρτυρα της
χριστιανικής πίστης Στέφανο αλλά και στον «στέφανον ἐξ ἀκανθῶν» του ίδιου του
εσταυρωμένου Χριστού, που λειτουργεί ως σατανικά αντεστραμμένο σύμβολο
ταπείνωσης για τον αδελφό-θύμα και εξύψωσης για τον Αντρέα-θύτη-αμφιλεγόμενο
ήρωα της μικρασιατικής εκστρατείας.
Δεν μπορούμε να μην αναφερθούμε στον εθνικών προεκτάσεων συμβολισμό
που πιθανόν λανθάνει σε αυτό το εύρημα του Τερζάκη, καθώς έχει προηγηθεί στην
ελληνική κοινωνία η συμφορά του εθνικού διχασμού –η μετατροπή των Ελλήνων σε
επίδοξους Κάιν και Άβελ‒, επιστέγασμα της οποίας υπήρξε η Μικρασιατική
Καταστροφή. Τα χριστιανικής υφής σημάδια, όμως, αντί να συνδέουν τη μορφή του
Αντρέα με εκείνη του Χριστού, προτυπώνοντας κάποια θεϊκή κλήση του ήρωα, όπως
υποβάλλει το όνομά του, προοιωνίζονται μια όχι ψυχολογικά αιτιολογημένη
εωσφορική εξέλιξη, λειτουργώντας ως στίγματα του Κάιν (ο πρωτότοκος γιος της
βιβλικής Εύας), που δεν γίνονται αντιληπτά από τον αναγνώστη.
Ας αναφέρουμε εδώ ότι το βιβλικό αρχέτυπο του αδελφοκτόνου Κάιν, στο
οποίο παραπέμπει ο Τερζάκης, χαρακτηρίζεται από πολυσημία· οι Καϊνίτες, επί
παραδείγματι, οπαδοί της γνωστικής αίρεσης του 2ου μ. Χ. αιώνα, θεωρούσαν τον
Κάιν ως επαναστάτη έναντι ενός αυταρχικού Θεού670 ‒ και τον Ιούδα ως συνεχιστή
669
Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Β΄, [...], σ. 219.
670
Η Αγγέλα Καστρινάκη διαπιστώνει επίδραση της θεωρίας των Καϊνιτών στον Νίκο Καζαντζάκη, ο
οποίος υπήρξε Τέκτονας ‒ βλ. Αγγέλα Καστρινάκη, «Πίστη, απιστία και Γνώση. Θρησκευτικές κλίσεις
στη λογοτεχνία των πρώτων δεκαετιών 20ού αιώνα», σ. 2,
http://www.eens.org/EENS_congresses/2010/Kastrinaki_Angela.pdf (Προσπέλαση: 21/9/2015).
Έχουμε την εντύπωση ότι ισχύει το ίδιο, τηρουμένων των αναλογιών, για τον επίσης Τέκτονα Τερζάκη
‒ βλ. http://www.grandlodge.gr/terzakis-aggelos-w-37688.html (Προσπέλαση: 18/7/2018).
297
του.671 Ο τερζακικός Αντρέας, όπως θα επιχειρήσουμε να δείξουμε, δεν προβάλλεται
απλώς ως αδελφοκτόνος αλλά και ως νιτσεϊκού τύπου χαρακτήρας, που επιθυμεί να
υπονομεύσει άρδην τη θεία τάξη, κινούμενος πέραν της ηθικής και της ανθρωπιάς. Το
μοτίβο του επαναστημένου ήρωα που εξεγείρεται έναντι της θείας τάξης, φυσικά,
είναι πολύ παλαιότερο του Nietzsche· το έχει επεξεργαστεί και ο Ντοστογέφσκι, με
προεξάρχοντα παραδείγματα τον Ρασκόλνικοφ (расскольник=σχισματικός,
παλαιόπιστος) στο Έγκλημα και Τιμωρία, τον Σταβρόγκιν στους Δαιμονισμένους και
τον Ιβάν Καραμάζοφ στους Αδελφούς Καραμάζοφ.
Ο Αντρέας παρουσιάζεται ως εκπρόσωπος της παρακμιακής Γενιάς του 1920
αλλά και του ηττημένου ελληνισμού με τάσεις (αυτο)καταστροφής – κατ’ αναλογίαν
θα λέγαμε προς τον Ρώσο Σταβρόγκιν, η μορφή του οποίου προμηνύει την
τρομοκρατία και την αναρχία. Ο τερζακικός Αντρέας, βέβαια, είναι πολύ μικρότερων
διαστάσεων σε σύγκριση με τον ντοστογεφσκικό ήρωα. Η υποτιθέμενη καταγωγή του
από βυζαντινή γενιά, από την οποία προερχόταν κάποιος βυζαντινός αυτοκράτορας
του δέκατου αιώνα ονόματι Κωνσταντίνος,672 για την οποία κάνει λόγο ένας φαιδρός
θείος των Σκληρών, ο στρατηγός Σεμιτάκης, σε κοινωνική συναναστροφή (σ. 70),
δημιουργεί κωμική εντύπωση, ενώ η έμμεση παρουσίαση του Αντρέα ως αντίποδα
του Ίωνος Δραγούμη, που οραματιζόταν την ανασύσταση της Ορθόδοξης Ανατολικής
Αυτοκρατορίας, στα ίδια συμφραζόμενα, δεν πείθει ποσώς, επειδή ο Αντρέας, πέραν
του αντιηρωικού του προφίλ, δεν τοποθετείται πουθενά ιδεολογικά. Η αδιαφορία
πολλών νέων της Γενιάς του 1920 για τα κοινά και τη συλλογική δράση αποδίδεται
από κάποιο συνομήλικο συγγενή του Αντρέα απλώς στο «mal du siècle», δηλαδή την
«απιστία» (σ. 72).
Ως πρότυπο του παρωδιακά φορτισμένου με εθνικοθρησκευτικούς
συμβολισμούς ονοματεπώνυμου του Αντρέα Σκληρού θα μπορούσε να είναι ο
671
Υπάρχει συλλογή δοκιμίων του Τερζάκη με τίτλο Οι απόγονοι του Κάιν, Δοκίμια, Οι Εκδόσεις των
Φίλων, Αθήνα 1972, στην οποία έχουμε ήδη αναφερθεί. Ο Αλέξανδρος Αργυρίου («Το ιδεολογικό
πεδίο του Άγγ. Τερζάκη», Νέα Εστία, Αφιέρωμα στον Άγγελο Τερζάκη, τχ. 1718 (Δεκέμβριος 1999), σ.
733) σχολιάζει ως εξής τον συγκεκριμένο τίτλο: «παραπέμπει στην ιδέα ότι η φυλή των ανθρώπων
κατάγεται όχι από τον αγαθό Άβελ αλλά από τον ύπουλο και σκοτεινό Κάιν, και ότι η καταγωγή αυτή
έχει καθορίσει τη συμπεριφορά των απογόνων». Υπενθυμίζουμε ότι στη συλλογή φιλοξενείται δοκίμιο
για τον Ντοστογέφσκι με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Ο αλύτρωτος αιρετικός», σ. 19-28. Ο Τερζάκης
προσλαμβάνει, θα λέγαμε, και τον Ντοστογέφσκι ως Καϊνίτη, με την ευρύτερη έννοια του όρου. Ο
Τερζάκης, όπως προκύπτει άλλωστε και από τα μεταπολεμικά του δοκίμια, συχνά ταυτίζει τον
Ντοστογέφσκι με τους «αλύτρωτους» διανοούμενους ήρωές του, όπως ο Σταβρόγκιν, ο Κιρίλοφ, ο
Ιβάν Καραμάζοφ, που αμφισβητούν την ύπαρξη ή τη δικαιοσύνη του Θεού (π.χ. θέμα του Κακού στον
κόσμο).
672
Εικάζουμε ότι ο Τερζάκης έχει κάνει έναν συμφυρμό μεταξύ Βάρδα Σκληρού και Κωνσταντίνου Η΄
του Πορφυρογέννητου, επινοώντας τον φανταστικό πρόγονο του Αντρέα Σκληρού.
298
αντιφατικός ντοστοστογεφσκικός Νικολάι Σταβρόγκιν ‒ «Ο Άγιος Νικόλαος στη
ρωσική λαογραφία εξισώνεται με τον Χριστό», 673 ενώ το επώνυμο Σταβρόγκιν επίσης
δεν είναι τυχαίο. Ο «σταυρός», με ελληνικό έτυμο που εγγράφεται σε αυτό,
σχετίζεται με την προσωπική του μοίρα,674 αλλά και με την εθνική ιστορία της Αγίας
Ρωσίας, στη δυναμική αναμόρφωση της οποίας ως κοινωνικός επαναστάτης έχει
εμπλακεί. Τα χριστολογικά χαρακτηριστικά του ντοστογεφσκικού Σταβρόγκιν, που
υποβάλλονται ήδη από το επώνυμό του, τελικά παραμένουν ανενεργά, επειδή αυτός
αποφεύγει να «σταυρωθεί» μετανοώντας.
Στην προαναφερθείσα κοινωνική συναναστροφή κάποιος νέος, με το επίσης
βυζαντινό όνομα Κομνηνός, αμφισβητεί την αξία της αυτοανάλυσης, αποδίδοντάς
την σε εγκεφαλισμό που «εξουδετερώνει το βουλητικό και παραλύει τη δράση»,
χαρακτηρίζοντάς την ως «συνέπεια της ψυχικής αδυναμίας» (σ. 72). Η παρατήρηση
αυτή παραπέμπει πιθανότατα στον διαχωρισμό του Gide μεταξύ ντοστογεφσκικών
ηρώων της σκέψης και της δράσης, προβληματίζοντάς μας για το πού ακριβώς θα
μπορούσε να τοποθετηθεί ο τερζακικός Αντρέας, ο οποίος αποτυγχάνει εξίσου και
στους δύο τομείς, της σκέψης και της δράσης αντίστοιχα. Ας επισημάνουμε ότι ο
ντοστογεφσκικός Σταβρόγκιν, παρ’ όλη την αντιφατικότητά του, παραμένει ένας
ήρωας της σκέψης.
Ο Αντρέας στο περιορισμένο πλαίσιο του νεοελληνικού υποκόσμου, σύμφωνα
με το σταβρογκινικό παράδειγμα, αναλαμβάνει έναν σκιώδη αρχηγικό ρόλο και
δημιουργεί έναν άτυπο κύκλο «μαθητών»-υποχειρίων, για τους οποίους ονειρεύεται
μια πολύ αόριστη, κατ’ επίφαση επαναστατική δράση: «Εμείς θα κάνουμε το δρόμο
μας. Θα σημαδέψουμε μακρύτερα από την υγεία μας. Η σημαία μας είναι μαύρη» (σ.
121). Ο Αντρέας, βέβαια, χαρακτηρίζεται από εγκληματικές τάσεις (σ. 50-51, 69,
151), παραπέμποντας επίσης στον κεντρικό ήρωα των Δαιμονισμένων, οι «άνευ
προηγουμένου εγκληματικές [...] ικανότητες»675 του οποίου οδηγούν τον σοσιαλιστή
Πιοτρ Βερχοβένσκι να πιστέψει πως ο Σταβρόγκιν ως αρχηγός «θα σηκώσ[ει] τη
σημαία τους».676
673
Мария Викторовна Поник, «Поэтика Имени в Романистике Ф. М. Достоевского» [Η ποιητική
του ονόματος στη μυθιστοριογραφία του Φ. Μ. Ντοστογέφσκι], Диссертация, Таврический
Национальный Университет Имени В. И. Вернадского, Συμφερούπολη 2014, σ. 112,
http://www.cfuv.ru/wp-content/uploads/2015/04/disser9.pdf (Προσπέλαση: 28/8/2017) .
674
Βλ. «Ό.π.», σ. 113.
675
676
Ό.π., σ. 50.
299
Ο Αντρέας, όπως και ο Σταβρόγκιν, συναγελάζεται με άτομα του περιθωρίου,
τα οποία χειραγωγεί ποικιλοτρόπως είτε μέσω της χρηματικής είτε μέσω της
ψυχολογικής εξάρτησης από αυτόν. Ο Σταυρόγκιν, παρομοίως, έχει διατελέσει
χρηματοδότης κάποιων περιθωριακών χαροκόπων της Αγίας Πετρούπολης και
χαμαιλεοντικός «διαφωτιστής» του συναισθηματικού Σάτοφ, του ιδεοληπτικού
Κιρίλοφ και του φιλόδοξου Βερχοβένσκι προς εντελώς διαφορετικές μεταξύ τους
ιδεολογικές κατευθύνσεις – σλαβοφιλία, υπαρξιστικός μηδενισμός, σοσιαλισμός. Και
ο Ιβάν Καραμάζοφ, παρουσιάζοντας πολλές ομοιότητες με τον Σταβρόγκιν, έχει
αναλάβει ρόλο κοινωνικού διαφωτιστή της Ρωσίας με τη δημοσιογραφική του πένα
και προσωπικού αναμορφωτή του υπηρέτη/νόθου αδελφού του Σμερντιαγκόφ.
Αντεστραμμένο πρότυπο των δαιμονόληπτων Σταβρόγκιν, Ιβάν Καραμάζοφ αλλά και
του τερζακικού Αντρέα είναι ο Χριστός ως διδάσκαλος άσημων από κοινωνική
άποψη μαθητών. Στην περίπτωση του τερζακικού Αντρέα, πάντως, δεν
δημιουργούνται ουσιαστικές σχέσεις, έστω και ψυχολογικής εξάρτησης, με τους
υποτιθέμενους μαθητές του.
Ο Χριστός ως πρότυπο διδασκάλου καταλήγει να σταυρωθεί θυσιαζόμενος και
αποτελεί το αρχέτυπο του μάρτυρα. Στους Δαιμονισμένους, ο Σταβρόγκιν τελειώνει
τη ζωή του ως αυτόχειρας,677 στους Αδελφούς Καραμάζοφ ο Σμερντιαγκόφ επίσης
αυτοκτονεί,678 ενώ ο Ιβάν Καραμάζοφ οδηγείται στη σχιζοφρένεια (μορφή
πνευματικού θανάτου).679 Ο τερζακικός Αντρέας, που έχει κάνει απόπειρα
αυτοκτονίας κατά την εφηβεία του (σ. 16), κατόπιν προσπαθεί να πείσει τον αδελφό-
σωσία του να αυτοκτονήσει, πριν τον δολοφονήσει ο ίδιος – η αντιμετώπιση του
αδελφού του ως της αδύναμης, αποτρόπαιης πλευράς του ανάγει την αδελφοκτονία
σε συμβολική αυτοκτονία του Αντρέα. Ο Αντρέας, πριν ακόμη διαπράξει την
δολοφονία, τοποθετείται χαρακτηριστικά επ’ αυτού: «[…] ναι… κι’ εγώ θάθελα έναν
τέτοιο προφήτη που θα δεχότανε σιωπηρά την αιώνια καταδίκη. Που θα βάδιζε το
δρόμο του μαρτυρίου προς την Κόλαση κι’ όχι προς τον Ουρανό. Να η αληθινή
Θυσία…» (σ. 160-161).
677
678
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Δ΄, [...], σ. 101.
679
Ό.π., σ. 140-141.
300
Η εξομολόγηση του Στέφανου Σκληρού – Η εξομολόγηση του Σταβρόγκιν
Πριν από τη δολοφονία του Στέφανου από τον Αντρέα (σ. 210-213), μεσολαβεί
συνάντησή τους (σ. 200-210), όπου ο Στέφανος για πρώτη φορά αρθρώνει λόγο σε
πρώτο πρόσωπο, για να εξομολογηθεί στον Αντρέα διάφορες εξευτελιστικές
προσωπικές αλήθειες, που άπτονται της σεξουαλικότητάς του. Όπως εξηγεί, οι
αρνητικές του απόψεις για τον έρωτα και τη ζωή, λειτουργώντας υπονομευτικά,
αναστέλλουν την αντρική του ικανότητα, οπότε και ο γάμος του από την πλευρά της
γυναίκας που τον διεκδικεί (της δόλιας, δύσμορφης αλλά πληθωρικής γκουβερνάντας
του γειτονικού σπιτιού, που παραπέμπει παρωδιακά στην Γκρούσενκα των Αδελφών
Καραμάζοφ) αποσκοπεί μόνο στο χρήμα και όχι στο σεξ. Η προσπάθεια του
Στέφανου για ψυχολογική αυτονόμηση μέσω ενός γάμου, στον οποίο αντιτίθεται
τόσο σθεναρά η κυριαρχική μητέρα του, αποδεικνύεται φενάκη.
Ο Στέφανος Σκληρός παρουσιάζεται ως ο τύπος που από την εφηβική ηλικία
προσπαθεί με επιμονή να ανδρωθεί και να εκτονωθεί σεξουαλικά μέσα στα πορνεία,
χωρίς να μπορεί να βρει ικανοποίηση. Κατά την ενηλικίωσή του, δεν οδηγείται σε πιο
ώριμες μορφές ερωτικής έκφρασης, αλλά μένει καθηλωμένος στα βιώματα της
εφηβείας, τα οποία ανακυκλώνει. Κατά τα φαινόμενα, ακολουθεί την πορεία πλεύσης
του διεφθαρμένου πατέρα του, ενσαρκώνοντας όμως το στάδιο της σεξουαλικής του
παρακμής – δεν είναι τυχαίο ότι μοιάζει, μιλά και συμπεριφέρεται σαν εκφυλισμένος
γέρος, παρότι είναι νεότερος του τριαντάχρονου Αντρέα. Ο προκλητικός τόνος στην
εξομολόγηση του Στέφανου ανακαλεί το επιδεικτικό ύφος από τις εξομολογήσεις του
πρίγκιπα Βαλκόφκσι στους Ταπεινωμένους και Καταφρονεμένους, του ήρωα των
Σημειώσεων από το Υπόγειο, του Σβιντριγκάιλοφ από το Έγκλημα και Τιμωρία ή του
Σταβρόγκιν από τους Δαιμονισμένους, που παραπέμπουν στις Confessions του Jean
Jacques Rousseau. Η εμμονή στο μοτίβο της σκοτεινής σεξουαλικότητας, η οποία
αποκαλύπτεται μέσω εξομολογήσεων, παραπέμπει, όπως και στην περίπτωση
Σαρμίδη των Δεσμωτών, στην επιλογή του Gide να δεχτεί ως αξιόπιστο το ανέκδοτο
του Τουργκένιεφ, ο οποίος έγινε, υποτίθεται, αποδέκτης μιας παρόμοιας με του
Σταβρόγκιν των Δαιμονισμένων εξομολόγησης του Ντοστογέφσκι.
Πρέπει, εξάλλου, να αναφέρουμε, σε αυτό το σημείο, μιαν αμφισβητούμενης
πειστικότητας φιλολογική πληροφορία, που συνδέεται όμως με το θέμα της αντρικής
ανικανότητας ως εκφυλισμού και παρακμής στους Δαιμονισμένους του
Ντοστογέφσκι, την οποία ο Τερζάκης ενδέχεται διαμεσολαβημένα, μέσω του
301
ξενόγλωσσου Τύπου, να είχε υπόψη του. Το 1923, δημοσιεύτηκε μια μελέτη με
υπογραφή του Λεονίντ Γκρόσσμαν, κλασικού βιογράφου και μελετητή του
Ντοστογέφσκι,680 στην οποία υποστηριζόταν η άποψη ότι πρότυπο για τη δημιουργία
του Σταβρόγκιν από τον Ρώσο συγγραφέα υπήρξε ο Μπακούνιν.681 Στο πλαίσιο αυτό,
προτάθηκε μια νέα ερμηνεία (ή μάλλον παρερμηνεία) του επεισοδίου εγκατάλειψης
του Σταβρόγκιν από την αριστοκράτισσα καλλονή Λιζαβέτα Νικολάγεβνα, μετά την
πρώτη ερωτική τους συνεύρεση,682 εξαιτίας της υποτιθέμενης ανικανότητας του
Σταβρόγκιν, προερχόμενης από τον πρότερο έκλυτο ερωτικό του βίο. Η προσέγγιση
αυτή στοιχειοθετήθηκε από τη χρήση κάποιων μεταφορικών εκφράσεων στο
ντοστογεφσκικό κείμενο, που θα μπορούσαν απλώς να υπαινίσσονται τη
συναισθηματική αναπηρία του ήρωα, ο οποίος δεν μπορεί να αγαπήσει, και όχι την
έλλειψη αντρικής ικανότητας.683 Το βιογραφικό τεκμήριο στο οποίο βασίστηκε το
όλο σκεπτικό αφορά στην ανικανότητα από την οποία έπασχε, υποτίθεται, σύμφωνα
με διάφορες μαρτυρίες, ο Μπακούνιν συνεπεία της ακόλαστης ζωής του.684 Αν
δεχτούμε ότι ο Τερζάκης έχει εμπνευστεί από τον ήρωα των Δαιμονισμένων
Σταβρόγκιν, προκειμένου να δημιουργήσει τη μορφή του Αντρέα Σκληρού, δεν
μπορούμε να αποκλείσουμε την πιθανότητα να αξιοποίησε και αυτό το στοιχείο, για
να πλάσει τον σκιώδη σωσία του.
Ενδιαφέρουσα είναι η σύνδεση των λεγομένων του αποκαλυπτικού Στέφανου
με την ιστορία του σαρκαστικού συντρόφου του Αντρέα, Μαρτύρη (σ. 205). Η
εμπνευσμένη από τις ντοστογεφσκικές Σημειώσεις από το Υπόγειο ‒καταστατικό
680
Πρβ. Ανδρέας Κώζιν, «Η Εξομολόγηση του Σταυρόγκιν», στον συλλογικό τόμο: Σπουδή στον
Ντοστογιέφσκυ, Παρουσία, Αθήνα, 1998, σημ. 8, σ. 213, όπου η παραπομπή στο άρθρο του Λεονίντ
Γκρόσσμαν μεταφέρεται από τα ρωσικά με λατινικούς χαρακτήρες: L. Grossman, Bakunin i
Dostojevsky, Pecàt’ i Revolucija, 1923, και αυτοτελή έκδοση: Леонид Гроссман, Вячеслав
Полонский, Спор о Бакунине и Достоевском [Διαμάχη για τον Μπακούνιν και τον Ντοστογέφσκι],
Государственное издательство, Λένιγκραντ 1926.
681
Ο Joseph Frank (Dostoevsky, The Miraculous Years, [...], σ. 465) σχολιάζει σχετικά: «Αλλά αυτή η
υπόθεση, που αρχικώς προωθήθηκε από τον διακεκριμένο μελετητή του Ντοστογέφσκι, Λεονίντ
Γκρόσσμαν, έχει τώρα γενικώς καταρριφθεί», ενώ παραπέμπει σε κατηγορηματικό απόφθεγμα του
Jacques Catteau: «Έχουμε πάρει την απόφασή μας. Οι Δαίμονες δεν είναι επ’ ουδενί μια μονογραφία
για τον Μπακούνιν, και ο Σταβρόγκιν δεν είναι μια καρικατούρα του Μπακούνιν, όπως ο Γκρόσσμαν
έχει συνεχίσει να διαβεβαιώνει... Όλα αυτά είναι απλώς μύθος. Ο Σταβρόγκιν έρχεται από άλλο
κόσμο» ‒ βλ. ό.π., σημ. με αστερίσκο, σ. 465.
682
Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Γ΄, [...], σ. 64-70.
683
Ο Joseph Frank (Dostoevsky, The Miraculous Years, [...] , σ. 493) υποστηρίζει: «Το ειδύλλιο του
Σταβρόγκιν με τη Λίζα τελειώνει ύστερα από μια νύχτα κατά την οποία εκείνη δοκιμάζει την εμπειρία
της ανικανότητάς του να αγαπήσει (όχι σεξουαλικά, όπως μερικοί έχουν υποστηρίξει, αλλά
συναισθηματικά και ανθρώπινα). Ο George Steiner παρατηρεί σχετικά: «Ο Ντοστογιέφσκι δεν μας
μεταφέρει την ακριβή φύση της σεξουαλικής αποτυχίας, όμως αποδίδεται εντυπωσιακά ο απόηχος μιας
απόλυτης στειρότητας» ‒ βλ. Τζωρτζ Στάινερ, Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, δοκίμιο παλαιάς κριτικής,
μτφρ. Κώστας Σπαθαράκης, Αντίποδες, Αθήνα 2015, σ. 258.
684
Βλ. Ανδρέας Κώζιν, «Η Εξομολόγηση του Σταυρόγκιν», [...], σ. 206-207.
302
κείμενο του ύστερου Ντοστογέφσκι κατά τον Gide‒ αφήγηση του Μαρτύρη σχετικά
με την εξαπάτηση μιας πόρνης εντάσσεται στο πλαίσιο ενός προβληματισμού για την
απατηλή φύση του ερωτικού φαινομένου, που με το δέλεαρ της ηδονής οδηγεί απλώς
στην οδύνη της τεκνογονίας – την ερωτική απάτη εν προκειμένω ενσαρκώνει και
κυοφορεί ως τέκνο, κυριολεκτικά και μεταφορικά, η γυναίκα. Ο Στέφανος,
προεκτείνοντας, θα λέγαμε, τον συλλογισμό του Μαρτύρη (που ενσαρκώνει τη
χυδαία πλευρά της σεξουαλικότητας του Αντρέα Σκληρού), βασανίζεται εξαιτίας του
φευγαλέου χαρακτήρα της σεξουαλικής ικανοποίησης, που αφήνει, κατά τη γνώμη
του, με ένα αίσθημα κενού όποιον τη βιώνει – ο Στέφανος αναφέρεται πάντα στη
διάψευση του άντρα από τις φρούδες ελπίδες που του εμφυσούν οι γυναίκες-πόρνες
σε ρόλο σειρήνων (σ. 204-206). Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ερμηνείας, και ο
Σταβρόγκιν θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένας εξαπατημένος άντρας από την
ερωτόληπτη Λιζαβέτα Νικολάγιεβνα που τον εγκαταλείπει άναυλα, αμέσως μόλις του
έχει δοθεί ερωτικά και του «έχ[ει] χαρίσ[ει] “τόσην ευτυχία”»685.
Μέσα από το πρίσμα απαξίωσης των γυναικών και συνολικής καταγγελίας του
έρωτα, ο Στέφανος εκφράζεται χυδαία και για την αδελφή του Λαουρέττα, την
ύπαρξη της οποίας γνωρίζει: «‒ … Βάζω στοίχημα… θάχει γίνει μια… περίφημη
πόρνη!...» (σ. 209), προκαλώντας την οργή, για την ακρίβεια «το ούρλιασμα» του
Αντρέα, ο οποίος σε αντίθεση με τον Στέφανο την έχει αναγάγει σε ίνδαλμά του.
Κατά συμμετρικό τρόπο με τον αδύναμο, καθηλωμένο στα εφηβικά του βιώματα
εντός των πορνείων, Στέφανο, ο «δυνατός», απελευθερωμένος σεξουαλικά Αντρέας
έχει αγκιστρωθεί στο εφηβικό στάδιο ερωτικής εξιδανίκευσης της φανταστικής
μορφής της νόθου αδελφής του, που αντισταθμίζει την ενδοτικότητά του στο είδος
της λαγνείας, η οποία τον συνδέει με τον Σαρμίδη αλλά και με τον ακόλαστο πατέρα
του Μενέλαο Σκληρό και στην οποία οφείλεται η παρακμή της γενιάς των Σκληρών.
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Αντρέας ακούει την εξομολόγηση του Στέφανου
όρθιος και σιωπηλός, επειδή δεν καταδέχεται να διαλεχθεί μαζί του ισότιμα (σ. 201).
Του απευθύνει αίφνης τον λόγο, όταν, δίνοντάς του το όπλο, του προτείνει ως μόνη
λύση στα προβλήματά του την αυτοκτονία (σ. 210). Η εξομολόγηση του Στέφανου
αποτελεί παρωδία της εξομολόγησης του Σταβρόγκιν. Ο Σταβρόγκιν εξομολογείται
σε κάποιον που διαθέτει το ψυχικό μεγαλείο να τον αντιμετωπίσει ισότιμα ‒
έκπληκτος ο Σταβρόγκιν αναφωνεί στον Τύχωνα: «Φαίνεται να μην έχετε προσβληθεί
685
303
και μου μιλάτε σαν ίσος προς ίσο»686‒, με αποτέλεσμα τη δυνατότητα ανάπτυξης
διαλόγου, σε αντίθεση με τον Στέφανο που ουσιαστικά μονολογεί, χωρίς να
καταφέρνει να κινήσει το ενδιαφέρον του υπερόπτη αδελφού του και να του
εμπνεύσει συμπάθεια.
Υπάρχουν, βέβαια, κάποιες σημαντικές διαφορές στο είδος των δύο
εξομολογήσεων. Ο Σταβρόγκιν αναφέρει στον Τύχωνα επιλήψιμες πράξεις που
άπτονται της διαστροφικής σεξουαλικότητας (π.χ. αποπλάνηση της ανήλικης
Ματριόσα) αντίθετα από τον Στέφανο που αντιμετωπίζει έως και πρόβλημα
ανικανότητας, αλλά αμαρτάνει με το μυαλό. Ο Σταβρόγκιν εξομολογείται, μέσω ενός
ρητορικού κειμένου που έχει γράψει, ενώπιον ενός διορατικού ιερωμένου, ο οποίος
θεωρεί την εξομολόγηση μυστήριο και προσπαθεί να αποτρέψει τον αμετανόητο
εξομολογούμενο από το ανομολόγητο ενδεχόμενο της αυτοκτονίας· αντίθετα, ο
Στέφανος εξομολογείται ‒με την έννοια ότι ανοίγει την καρδιά του‒ ενώπιον του
Αντρέα, που συμπεριφέρεται ως ενεργούμενο σκοτεινών δυνάμεων και όχι απλώς τον
προτρέπει να αυτοκτονήσει, αλλά τον δολοφονεί ο ίδιος, όταν αρνείται να
συμμορφωθεί. Πρέπει να σημειώσουμε, σε αυτό το σημείο, συμφωνώντας με την
προαναφερθείσα παρατήρηση του Καραντώνη, ότι η αδιαφορία-αποστασιοποίηση, με
την οποία ο Αντρέας εκδηλώνει την εχθρότητά του απέναντι στον αδελφό του μέχρι
τη στιγμή της εξομολόγησης του τελευταίου, δεν προϊδεάζει τον αναγνώστη για την
επικείμενη αδελφοκτονία.
Ντοστογεφσκικού τύπου σωσίες δίπλα στον Αντρέα Σκληρό
α) Στέφανος Σκληρός: Ο κεντρικός ήρωας της Παρακμής των Σκληρών, ο

τριαντάχρονος Αντρέας, αλαζονικός, εσωστρεφής, με αυτοκαταστροφικές (σ. 16)
αλλά και εγκληματικές τάσεις (σ. 50-51, 69, 151), καταλήγει αδελφοκτόνος (σ. 210-
213) λόγω της βαθιάς περιφρόνησης και της έμμονης απέχθειας που τρέφει για τον
ψυχασθενή αδελφό του Στέφανο, επάνω στον οποίο υποσυνείδητα αντικατοπτρίζεται
ο ίδιος. Με κάποια έννοια, ο Αντρέας ως ήρωας υπάγεται στη χορεία των δολοφόνων
που κατατρύχονται από έμμονες ιδέες, όπως π.χ. ο Ρασκόλνικοφ στο Έγκλημα και
Τιμωρία, αν και στο τερζακικό μυθιστόρημα δεν αναλύονται τα μύχια κίνητρά του.
Το περιεχόμενο της έμμονης ιδέας του σχετικά με την αδελφοκτονία παρουσιάζει
ίσως μιας μορφής συγγένεια με αυτήν του προ-νιτσεϊκού Ρασκόλνικοφ, εφόσον
686
Ό.π., σ. 243.
304
στηρίζεται στην άποψη ότι οι δυνατοί έχουν το δικαίωμα να εξοντώνουν τους
αδυνάτους. Παράλληλα, η αντιπαράθεση του δυνατού πρωτότοκου (Πρωτόκλητου)
αδελφού Αντρέα με τον αδύναμο αδελφό του (Πρωτομάρτυρα) Στέφανο βασίζεται
στο αρχέτυπο σχέσης μεταξύ αυθεντικού ήρωα και σωσία, όπως αναπτύσσεται
ανάμεσα στον Ιβάν Καραμάζοφ (το επίθετό του σημαίνει βαμμένος με μαύρη μπογιά)
και στον νόθο επιληπτικό αδελφό του Σμερντιαγκόφ (το επίθετό του σημαίνει
βρομιάρης687). Ας σημειωθεί ότι ο Ιβάν είναι ο αλαζονικός διανοούμενος και άρα
ηθικός αυτουργός της πατροκτονίας, ενώ ο επιληπτικός, ύπουλος υπηρέτης
Σμερντιαγκόφ είναι δράστης της πατροκτονίας, κλέφτης και μελλοντικός αυτόχειρας.
Η σχέση τους κυμαίνεται μεταξύ περιφρόνησης και θαυμασμού και, κατά τον Gide,
βασίζεται στο δίπολο σκέψης-δράσης.
Οι αδελφοί Σκληροί μισούν αμφότεροι τον πεθαμένο πατέρα τους, αλλά κυρίως
μισούν ο ένας τον άλλον. Ο αγοραφοβικός Στέφανος κατασκοπεύει τον αδελφό του
Αντρέα, τρέφοντας αλληλοσυγκρουόμενα συναισθήματα θαυμασμού και μίσους γι’
αυτόν, και καταλήγει λαθραναγνώστης του προσωπικού του ημερολογίου (σ. 92-97).
Στη συνέχεια, έχοντας υπεξαιρέσει ως κλεπτομανής χρήματα της μητέρας του (σ.
126), εξαφανίζεται με την γκουβερνάντα του γειτονικού σπιτιού ‒ ας θυμίσουμε ότι
και ο Σμερντιαγκόφ κλέβει τα χρήματα που ο γέρος Καραμάζοφ προορίζει για την
υπόπτου ηθικής Γκρούσενκα, τα οποία ο Μίτια διεκδικεί ως κληρονομιά από τη
μητέρα του. Η μητέρα Φωτεινή Σκληρού επιδιώκει να θέσει υπό απαγόρευση τον
Στέφανο που επιδίδεται σε μηχανορραφίες (σ. 152-153, 164-165), για να αποτρέψει
έναν γάμο του γιου της με γυναίκα κατώτερης κοινωνικής τάξης. Στην ουσία, όμως,
επιθυμεί να ακυρώσει το ενδεχόμενο να πάρει το μερίδιό του από την οικογενειακή
κληρονομιά, όπως ο γέρος Καραμάζοφ δεν κάνει καμιά οικονομική παραχώρηση στις
κληρονομικές απαιτήσεις του Μίτια, για να επωφεληθεί ο ίδιος οικονομικά.
Ο Στέφανος στρέφεται για βοήθεια προς τον μεγάλο αδελφό του με επιστολές
(σ. 152-153, 164-165). Εκείνος, ενώ αρχικά αδιαφορεί, στο τέλος συναντιέται μαζί
του και τον προτρέπει να αυτοκτονήσει, για να απαλλαγεί, υποτίθεται, από το φάσμα
μιας δυστυχισμένης ζωής εγκλείστου σε ίδρυμα. Επειδή ο αδύναμος αδελφός δεν
τολμά να προβεί στην αυτοχειρία, ο Αντρέας τον σκοτώνει ο ίδιος, χωρίς όμως να
έχει λάβει προηγουμένως τη συγκατάθεση του ασθενούς (σ. 210-213). Από την
687
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Α΄, [...], σ. 115, 119.
305
κληρονομιά του Στέφανου, βέβαια, πέραν της μητέρας θα επωφεληθεί και ο Αντρέας
(σ. 230).
Στο ντοστογεφσκικό παράδειγμα, η διαχείριση της αντιπαράθεσης δυνάμεων
μεταξύ αυθεντικού ήρωα και σωσία είναι διαφορετική από την τερζακική. Ο Ιβάν
ξεκάθαρα εκπροσωπεί τη σκέψη και ο νόθος αδελφός τη δράση: ο επιληπτικός
Σμερντιαγκόφ μετά την ομολογία του στον Ιβάν ότι έχει σκοτώσει τον πατέρα
Καραμάζοφ και την επισήμανσή του ότι θεωρεί ηθικό αυτουργό του φόνου τον
Ιβάν,688 αποδεικνύεται πιο αποφασιστικός από τον τελευταίο· αντίθετα από τον
αδύναμο τερζακικό Στέφανο που περιορίζεται μόνο στην κλοπή και στις ερωτικές
μηχανορραφίες, ο Σμερντιαγκόφ δεν διστάζει με δική του πρωτοβουλία να
αυτοκτονήσει, για να αποφύγει τη σύλληψη.689 Εξάλλου, ο διανοούμενος Ιβάν, που
όμως δεν είναι απονεκρωμένος ηθικά, συντρίβεται από τις ενοχές και καταρρέει
ψυχολογικά και διανοητικά, εκδηλώνοντας σχιζοφρένεια.690 Ο τερζακικός Αντρέας,
ωστόσο, ο οποίος ουσιαστικά δεν σκέπτεται, αλλά δρα σπασμωδικά, διαπράττει την
αδελφοκτονία άνευ ηθικών ενδοιασμών και φεύγει χωρίς προβληματισμούς, απλώς
για να αποφύγει τη σύλληψη.
β) Σωσίας-διάβολος: Το μοτίβο της σκοτεινής αντιπαράθεσης μεταξύ ενός
ήρωα και του φανταστικού σωσία του εγγράφεται και στις σελίδες ημερολογίου που
έχει κρατήσει ως δεκαοκτάχρονος ο Αντρέας· εκεί, καταγράφεται ο διάλογός του με
κάποιο αινιγματικό πρόσωπο, με το οποίο υποτίθεται ότι συνομιλεί, σε όλη τη
διάρκεια της νεότητάς του, περί της «ψυχής» του ζωντανού ακόμη πατέρα του
Μενέλαου Σκληρού. Ο φανταστικός σωσίας, ωστόσο, εμφανίζεται στον Αντρέα και
μετά την ενηλικίωσή του:
«Νάτος εκεί, μπροστά του, που στέκεται ο συνομιλητής. Μοιάζει σαρανταπεντάρης ή και
μεγαλύτερος, με μούτρο ζωηρό και κωμικό, μύτη μεγάλη, κόκκινη, γυαλιστερά μικρά μάτια. Είναι
ντυμένος με σαχλήν εκζήτηση, ημίψηλο πολύ στρογγυλό με στενό γύρο, κοφτό ζακέ με βελαδόνι,
παντελόνι ριγωτό και κολλητό στα λιγνά κανιά. Μουστακάκι στριφτό, του παλιού συρμού. Μια
πλατιά κόκκινη γραβάτα, με πάνω καρφιτσωμένο ένα μεγάλο διαμάντι εφτάστερο. Το κολλάρο
ψηλό… Αυτό είναι το υποκείμενο. Κι’ έχει μια σπασμωδική ζωηρότητα στις κινήσεις» (σ. 56-
57).691
Η περιγραφή αυτή παραπέμπει στην αντίστοιχη περιγραφή του φανταστικού
σωσία/διαβόλου, ο οποίος εμφανίζεται επίσης στον πνευματικά διαταραγμένο Ιβάν
Καραμάζοφ:
688
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Δ΄, [...], σ. 70.
689
Ό.π., σ. 101-102.
690
Ό.π., σ. 140-141.
691
(Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
306
«Ο κάποιος αυτός ήταν ένας κύριος, ή, για να το πω καλύτερα, ένας γνωστού είδους τζέντλεμαν,
όχι και πολύ νέος, [...] (σχεδόν πενηντάρης), [...], με σκούρα μαλλιά κάπως ασπρισμένα μα αρκετά
μακριά και πυκνά και με μυτερό γενάκι. Φόραγε ένα καφέ σακάκι, που φαινόταν νάχει ραφτεί απ’
τον καλύτερο ράφτη, μα τριμμένο πια, ραμμένο από πρόπερσι πάνω-κάτω, κ’ εντελώς ντεμοντέ
[...]. Το πουκάμισο κ’ ο φαρδύς λαιμοδέτης, όλα ήταν πολύ σικ, μα, αν κοίταζε κανείς πιο
προσεκτικά, θάβλεπε πως το πουκάμισο ήταν αρκετά λερωμένο κι ο φαρδύς λαιμοδέτης τριμμένος.
Το καρό παντελόνι του επισκέπτη τουρχότανε κουτί μα ήταν και πάλι πολύ ανοιχτόχρωμο και
κάπως πολύ στενό, έτσι που τώρα είχαν πάψει πια να τα φοράνε· το ίδιο και το μαλακό άσπρο
καπέλο που δεν ταίριαζε καθόλου με την εποχή. [...] Ρολόι δεν είχε μα είχε ένα λορνιόν από
ταρταρούγα που κρεμόταν από μια μαύρη κορδέλα. Στο μεσαίο δάχτυλο του δεξιού χεριού του
φάνταζε ένα χοντρό χρυσό δαχτυλίδι με φτηνό οπάλι».692
Ο ντοστογεφσκικός διάβολος/σωσίας έχει αποδοθεί εντελώς ρεαλιστικά ‒ το στοιχείο

της φθοράς στην ενδυμασία του, μάλιστα, τού προσδίδει μια κωμική και ανθρώπινη
διάσταση. Αντίθετα, ο τερζακικός διάβολος/σωσίας, που παρουσιάζεται εντελώς
ατσαλάκωτος, φαντάζει κάπως ψεύτικος και γελοίος.
Στον διάλογο μεταξύ Αντρέα και φανταστικού σωσία, γίνεται λόγος περί
αταβισμού και κληρονομικότητας, στην οποία οφείλεται η μοιραία παρακμή της
οικογένειας, όπως υπαινίσσεται και ο τίτλος του μυθιστορήματος. Ο σωσίας αρχικώς
υποστηρίζει ότι η ψυχή ως μία «δύναμις» είναι υπεράνω της κληρονομικότητας,
συμπλέοντας με την άποψη του Αντρέα που ισχυρίζεται ότι η ψυχή λόγω της θείας
καταγωγής της θα έπρεπε να κινείται πέραν του καλού και του κακού και να μην
τιμωρείται «για τ’ αμαρτήματα του χαρακτήρα» (σ. 57). Ωστόσο, τελικά ο σωσίας
αναδιπλώνεται και διατυπώνει την άποψη ότι η ψυχή έχει ηθικά γνωρίσματα και
μάλιστα ευθύνεται για την ηθική διάπλαση του χαρακτήρα, με συνέπεια να
«τιμωριέται η ψυχή [...] για την αδυναμία της» (σ. 58), όταν ο χαρακτήρας ηθικά
παρεκτρέπεται.
Μετά τη διάπραξη της αδελφοκτονίας, σε κάποιο εφιάλτη επανεμφανίζεται
ξαφνικά ο μυστηριώδης σωσίας στον Αντρέα, ενώ ο τελευταίος συνομιλεί νοερά με
τη νόθο αδελφή του:
«“… Γιατί τόκανες αυτό;” τον ξαναρωτάει [εκείνη] επιτιμητικά μα ήσυχα. “Γιατί”, της λέει, “…
γιατί εκείνος ήταν η παρωδία του εαυτού μου!” Τινάχτηκε ακούγοντας τη φράση τούτη που είχε πει
ο ίδιος του εαυτός. Σαν κάποιος άλλος να είχε μιλήσει ξένος. Κάποιος που φεύγει βιαστικός, πέρα
και να, στρίβει στη γωνιά. Ό,τι προλαβαίνει να ξεχωρίσει ένα ημίψηλο, ζακέ με ουρά και παντελόνι
ριγωτό. Ο νεανικός φίλος… Πού βρέθηκε; …Κι’ όμως, η φράση του έχει απομείνει στο στόμα, σαν
κάτι ξερό, που σημαίνει πως αυτός την είπε. Κι’ ο άλλος ίσως μονάχα να την προκάλεσε, πονηρά.
Μα πώς του ήρθε να το πει αυτό;.. Ποτέ ώς τα τότε δεν είχε κάνει τέτοια σκέψη» (σ. 220-221).
692
307
Η αναφορά στον συνομιλητή και στις μεταφυσικού-ψυχολογικού περιεχομένου
συζητήσεις τους παραπέμπει στις μεφιστοφελικές επισκέψεις που δέχεται ο Ιβάν
Καραμάζοφ στους Αδελφούς Καραμάζοφ και στις υπαρξιακού προσανατολισμού
στιχομυθίες τους.693 Ο Ιβάν διατηρεί με τον διάβολο-σωσία του παρόμοια σχέση
μίσους με αυτήν που έχει με τον Σμερντιαγκόφ – τον θεωρεί ως την κατώτερη εκδοχή
του εαυτού του.694 (Τον διάβολο ως παρωδιακό σωσία του, επίσης, βλέπει σε
οράματα και ο Σταβρόγκιν, όπως εξομολογείται στον αρχιερέα Τύχωνα.695) Ωστόσο,
ο τερζακικός Αντρέας δεν καταφέρεται εναντίον του σωσία του, όπως ο
ντοστογεφσκικός Ιβάν. Ο σωσίας/διάβολος, αποκαλύπτοντας το κίνητρο της
αδελφοκτονίας, αποδεικνύεται ουσιαστικά σύμμαχος και συνεργός του Αντρέα. Με
μια έννοια, κατοικεί στη διάνοιά του, κατά τη θεωρία του Gide, ενώ η εξιδανικευμένη
αδελφή του αποτελεί τη φωνή της συνείδησης.
γ) Λαουρέττα (θηλυκή εκδοχή σωσία, αντικείμενο του πόθου και
εξομολογήτρια του Αντρέα Σκληρού): Ενδιαφέρουσα παραλλαγή του μοτίβου των
αρσενικού γένους σωσιών που περιστοιχίζουν τον Αντρέα Σκληρό αποτελεί η
εμφάνιση στη ζωή του της Λαουρέττας, νόθου αδελφής του ‒ καρπού της εκτός
γάμου σχέσης του πατέρα του, Μενέλαου Σκληρού, με μια Ιταλίδα σαντέζα. Η
Λαουρέττα, μη έχοντας επώνυμο, κυκλοφορεί με το παρατσούκλι «Πριγκηπέσσα».
Θεωρούμε ότι αυτή η γυναικεία φιγούρα αποτελεί συμφυρμό της μορφής του νόθου
αδελφού των Καραμάζοφ, Σμερντιαγκόφ, με τη μορφή μιας ιδεαλιστικά ρομαντικής
ηρωίδας τύπου Σόνιας από το Έγκλημα και Τιμωρία, η οποία όμως δεν είναι πόρνη
αλλά «αγνή».
Ο Αντρέας έχει κατά φαντασίαν προσκολληθεί στην ύπαρξη αυτής της νόθου
αδελφής με νοσηρό τρόπο (σ. 62-63), πολύ πριν γνωριστεί και συνδεθεί μαζί της
πραγματικά. Τα αισθήματά του απέναντί της έχουν λανθάνοντα αιμομικτικό
χαρακτήρα. Ο ανίερος πόθος του παραπέμπει πιο πολύ στο αβυσσαλέο πάθος ενός
ηδονιστή τύπου Σβιντριγκάιλοφ (σ. 192-194) –εξού και η υπόγεια σύνδεση του
Αντρέα με τον Σαρμίδη– παρά στις ασταθείς, ασελγείς επιθυμίες του βυρωνικού
Σταβρόγκιν που διαφθείρει την ανήλικη Ματριόσα, επειδή νιώθει πλήξη. Η τερζακική
Λαουρέττα, όμως, είναι αυστηρής ηθικής ‒«ήτανε πολύ-πολύ σεμνή» (σ. 144)‒, και
693
Ό.π., σ. 83-101.
694
Ό.π., σ. 87.
695
308
εναντίον του έρωτα (σ. 148-149), οπότε η σχέση της με τον Αντρέα δεν μπορεί να
λάβει σεξουαλικό χαρακτήρα.
Το αίσθημα του Αντρέα προς αυτήν παραμένει πλατωνικό και ανέκφραστο, γι’
αυτό κάποιες στιγμές της ομολογεί συγκαλυμμένα: «Έχω κι’ εγώ δάκρυα. Μα είναι
από καυτό μολύβι και δεν τρέχουν...» (σ. 150, 221-222). Στη μορφή της Λαουρέτας
συνυπάρχουν στοιχεία από τον πρώιμο Ντοστογέφσκι της ανθρωπιστικής περιόδου
και από τον όψιμο της χριστιανικής, ενώ η «αγνή» αινιγματική σχέση της με τον
Αντρέα, παρότι αποδίδεται με ελλειπτικότητα που παραπέμπει ίσως στη
ντοστογεφσκική τεχνοτροπία ημιφωτισμού, η οποία ανακαλεί στον Gide την τεχνική
του ζωγράφου Rembrandt, δεν πείθει για την αυθεντικότητά της. Επιφανειακά ίσως
θυμίζει σχέσεις αταίριαστων ντοστογεφσκικών ηρώων, όπως του ακόλαστου
Σταβρόγκιν με τη διασαλευμένη ή διά Χριστόν σαλή Μαρία Λεμπιάτκινα, με την
οποία έχει τελέσει μυστικά λευκό γάμο. Ας προσθέσουμε, βέβαια, ότι και στην
Παρακμή των Σκληρών αναπαράγεται τηρουμένων των αναλογιών το μοτίβο του
ανερμάτιστου αδελφού και της τίμιας, αγνής αδελφής, το οποίο συναντήσαμε ήδη
στους Δεσμώτες και παραπέμπει στο Έγκλημα και Τιμωρία.
Ορφανή από δέκα ετών, η Λαουρέττα ζει μόνη της, εργαζόμενη ως
μανικιουρίστα (σ. 115), αποφεύγοντας λόγω του υπερήφανου γυναικείου ψυχισμού
της να ερωτευτεί (σ. 148-149). Επιπλέον, είναι ακροάτρια στη Φιλολογία (σ. 115),
ενσαρκώνοντας την πνευματικότητα της ρομαντικής και ιδεαλιστικής μορφής της
Σόνιας από το Έγκλημα και Τιμωρία και ταυτόχρονα την ιδιότητα της άπιαστης
ερωτικής γυναίκας-ινδάλματος, από το πετραρχικό αρχέτυπο της Λάουρας696. Η
Λαουρέττα δηλώνει χαρακτηριστικά ότι δεν είναι επαναστάτρια (σ. 114), θυμίζοντας
επίσης τη στάση της Σόνιας από το Έγκλημα και Τιμωρία, που αποδέχεται τη μοίρα
της και δεν διαμαρτύρεται γι’ αυτήν, όπως την προτρέπει ο σοσιαλιστής καθοδηγητής
Λεμπεζιάτνικοφ.697
696
Η Τζίνα Πολίτη («“Η ανεξακρίβωτη σκηνή” (Σχεδίασμα για μια ανάγνωση των μυθιστορημάτων
του Άγγελου Τερζάκη)», [...], σ. 785) παρατηρεί: «Το όνομα της αδελφής είναι “Λαουρέττα” και το
παρατσούκλι της “Πριγκιπέσσα”. Έτσι, στο πετραρχικό της όνομα αντικατοπτρίζεται ο πόθος του
αδελφού για το ερωτικό ιδεώδες, ενώ στο παρατσούκλι της η αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσα στο
ταπεινό υποκείμενο και στο υψηλό αντικείμενο του πόθου του». (Ας επισημάνουμε ότι η Τζίνα
Πολίτη, σε αυτό το άρθρο της, επιχειρεί μια κατά Freud ανάγνωση των μυθιστορημάτων του Τερζάκη
Η παρακμή των σκληρών, Η μενεξεδένια πολιτεία, Η μυστική ζωή. Σε κάποιο σημείο, συγκρίνει «τη
φροϋδική ανάλυση της κατάστασης της μελαγχολίας», όπου το εγώ διασπάται στα δύο, δηλαδή σε
υποκείμενο και αντικείμενο, με την μπαχτινική θεωρία για το πολυφωνικό μυθιστόρημα (σ. 799), όπου
το εγώ του ήρωα «παύει να συμπίπτει με τον εαυτό του» και γίνεται αντιφατικό (σ. 798).)
697
Φ. Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, τ. Β΄, […], σ. 473.
309
Δεν είναι τυχαίο ότι τα δύο αδέλφια γνωρίζονται, ενώ η Λαουρέττα κουβαλά το
πτώμα ενός δεκάχρονου ορφανού βιοπαλαιστή, που έχει σκοτωθεί κατά λάθος στον
δρόμο ύστερα από διαδήλωση αριστερών και φέρει το παρατσούκλι «Χριστός»,
«επειδή ήταν έτσι λιγνό και ήσυχο, αμίλητο» (σ. 109) – ας σημειωθεί ότι αμίλητος
εμφανίζεται ο Χριστός στον Ιεροεξεταστή στους Αδελφούς Καραμάζοφ. Η
φιλάνθρωπη Λαουρέτα, σαν τη Μαρία από τους Δεσμώτες και τη Σόνια από το
Έγκλημα και Τιμωρία, ενσαρκώνοντας τον αρχετυπικό χριστιανικό γυναικείο ρόλο
της γυναίκας-συμπαραστάτριας, που κυμαίνεται μεταξύ Μαρίας Μαγδαληνής και
Παναγίας, θα ξενυχτήσει τον μικρό νεκρό «Χριστό» μαζί με τον ψευδόχριστο Αντρέα
στο σπίτι της, στο οποίο διαθέτει ως άλλη Σόνια σταυρό και Ευαγγέλιο 698 (σ. 122-
123). Στη συνάντηση των δύο αδελφών που εκπροσωπούν το φως και το σκοτάδι,
αντίστοιχα, αποκαλύπτεται η δαιμονιακή διάσταση του Αντρέα και η σύνδεσή του με
το Κακό.
Τον μικρό «Χριστό» έχει ήδη γνωρίσει ο Αντρέας σε ένα καφενείο, όπου
ανέκφραστος και ασυγκίνητος –μαζί με τον φίλο του Καρλή‒ τον έχει ακούσει να
παραπονιέται για τον εργοδότη του, που δεν τον πληρώνει, αλλά τον δέρνει. Ας
σημειώσουμε ότι μόνο ο ενδεής Καρλής του δίνει ελεημοσύνη (σ. 83) και όχι ο
ευκατάστατος Αντρέας. Ο πόνος των μικρών παιδιών, βέβαια, είναι το θέμα που
συγκλονίζει περισσότερο από κάθε άλλο τον Ιβάν Καραμάζοφ ως προς την ύπαρξη
της θείας δικαιοσύνης·699 άρα, η αναλγησία του Αντρέα μπροστά στο παιδικό
μαρτύριο συγγενεύει μάλλον με τη σαδιστική ψυχρότητα του Σταβρόγκιν και του
Σβιντριγκάιλοφ παρά με τον πόθο για δικαιοσύνη του Ιβάν.
Εφόσον δεν μπορεί να αποπλανήσει ερωτικά τη Λαουρέττα, ο Αντρέας
προσπαθεί να τη «διαφθείρει» πνευματικά. Σαν τον Ρασκόλνικοφ,700 θα επιχειρήσει
να κλονίσει την πίστη της, διαβάζοντάς της από το Κατά Ιωάννην ευαγγέλιο το
χωρίο, όπου ο Πιλάτος ρωτά τον Χριστό «τὶ ἐστίν ἀλήθεια;» (Ιω. 18, 38) (σ. 122) ‒
πρόκειται για το σκεπτικιστικής υφής motto του μυθιστορήματος Η Παρακμή των
Σκληρών‒, για να προσθέσει: «‒ Ο Χριστός;... Δεν αποκρίθηκε τίποτα […]. Αφέθηκε
να σταυρωθεί…» (σ. 123). Σε αυτό το σημείο, επανέρχεται η τερζακική
προβληματική μη αποδοχής του πόνου ως μορφής χριστιανικού μαρτυρίου, που
συναντήσαμε και στους Δεσμώτες, η οποία απορρέει από την ανάγνωση του
698
Φ. Ντοστογιέβσκη, ό.π., σ. 414, 541.
699
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Β΄, [...], σ. 89-99.
700
310
ντοστογεφσκικού έργου μέσω του νεοτερικού πρίσματος του Gide και του νιτσεϊσμού
και όχι μέσω του χριστιανικού συνθήματος «Η Θρησκεία του Πόνου» του De Vogüé,
όπως έχουμε επανειλημμένα επισημάνει. Ο Αντρέας ανοίγει συζητήσεις περί Θεού,
προσπαθώντας να προκαλέσει το θρησκευτικό αίσθημα της αδελφής του, όπως ο
Ρασκόλνικοφ της Σόνιας και ο Σταβρόγκιν του εξομολόγου Τύχωνος,701 ρωτώντας
την αν πιστεύει (σ. 156), ομολογώντας της τη δική του απιστία (σ. 158-159),
υποστηρίζοντας ότι οι άνθρωποι δεν πιστεύουν στον Θεό αλλά στην Απόγνωση ‒με
άλφα κεφαλαίο (σ. 159)‒ και δίνοντας την ακόλουθη απάντηση στο motto του
μυθιστορήματος: «το ύστατο της αλήθειας: η απονιά» (σ. 159). Την «απονιά», κατά
τη γνώμη του, «‒...Τόσοι θεοί στον κόσμο, [...], τόσοι προφήτες, αλαζονικοί, ηρωϊκοί,
μοιραίοι, και κανένας αρκετά δυνατός για να [την] φτάσει» (σ. 159). Σε αυτό το
σημείο αναζήτησης της σκληρότητας από τον Αντρέα Σκληρό αναγνωρίζουμε
νιτσεϊκή επιρροή από τη θεωρία περί υπερανθρώπου – το επίθετο του ήρωα
ενδεχομένως υποδηλώνει το νιτσεϊκό του αίτημα. Επιπλέον, ο Αντρέας αφηγείται την
ιστορία ενός μεγαλοφυούς τρελού που ήθελε να καταστρέψει τον κόσμο, για να
κατακτήσει την ελευθερία του (σ. 160). Το παράδειγμα αυτό παραπέμπει, αν όχι στον
ίδιο τον Nietzsche, σε κάποιον ιδεοληπτικό τύπου Κιρίλοφ από τους Δαιμονισμένους
με τρομοκρατικές και όχι απλώς αυτοκαταστροφικές τάσεις. Όπως γνωρίζουμε, ο
Κιρίλοφ702 στους Δαιμονισμένους έχει οδηγό και συνομιλητή του τον Σταυρόγκιν –
είναι κατά κάποιον τρόπο πνευματικό του δημιούργημα, ενώ η εμμονή του
περιορίζεται μόνο στην αυτοχειρία. Κάνοντας λόγο για τρομοκρατικές τάσεις, ο
Τερζάκης εδώ προφανώς αναφέρεται απευθείας στον Σταβρόγκιν. Στην εξομολόγησή
του, μεταξύ άλλων, ο Σταβρόγκιν εκμυστηρεύεται στον Τύχωνα τις πνευματικές του
διακυμάνσεις και αναζητήσεις λόγω πλήξης, οι οποίες περιλαμβάνουν από
αυτοκτονικό ιδεασμό, έφεση στη Θεολογία μέχρι και φαντασιώσεις καταστροφής:
«Είχα φτάσει στο σημείο να θέλω να βάλω δυναμίτη στις τέσσερις γωνιές της γης και να την
τινάξω στον αέρα – όμως κι αυτό ακόμα μου φαινόταν πως δεν άξιζε τον κόπο. Παρ’ όλα αυτά δεν
είχα κακία στην καρδιά μου, ήταν μονάχα από πλήξη. Δεν είμαι σοσιαλιστής. [...] Μια φορά – έτσι
για κέφι – ρώτησα τον άνεργο γιατρό Ντομπρολιούμποβ [...]: “Δεν υπάρχουν σταγόνες που να
701
702
Ο ντοστογεφσκικός Κιρίλοφ, που ως προ-νιτσεϊκή μορφή κάνει λόγο για τον άνθρωπο-θεό,
ανακαλεί τον νιτσεϊκό υπεράνθρωπο ‒ ο Gide στη μελέτη του για τον Ντοστογέφσκι αναφέρεται
εκτενώς σε αυτό το στοιχείο που παραπέμπει στον νιτσεϊκό υπεράνθρωπο των αλαζονικών
ντοστογεφσκικών ηρώων, όπως οι Ρασκόλνικοφ, Αρκάντι Ντολγκορούκι, Σταβρόγκιν, Κιρίλοφ, Ιβάν
Καραμάζοφ.
311
διεγείρουν πολιτικές ενέργειες;” “Για πολιτικές ενέργειες”, μου απάντησε, “ίσως να μην υπάρχουν,
για εγκληματικές όμως – ίσως ναι!”».703
Η Λαουρέττα νιώθει αποτροπιασμό και αμηχανία στο άκουσμα των

αντιθρησκευτικών λόγων του αδελφού της, αλλά η θρησκευτικότητά της –για την
οποία δεν έχουμε πολύ καθαρή εικόνα– δεν κλυδωνίζεται ποσώς, κατά το παράδειγμα
των ντοστογεφσκικών ηρώων Σόνιας από το Έγκλημα και Τιμωρία και Τύχωνος από
τους Δαιμονισμένους. Απλώς ρωτά τον Αντρέα, με προβοκατόρικη διάθεση γιατί δεν
αυτοκτονεί, για να λάβει την απάντηση ότι αυτός δεν φοβάται τον θάνατο αλλά την
αιωνιότητα (σ. 161) ‒ που αποτελεί ίσως μια νεοτερική εκδοχή της χριστιανικής
Κόλασης. Ας σημειώσουμε, εδώ, ότι η απιστία του Αντρέα δεν συνιστά
μοναδικότητα, αφού πλανάται γενικώς στην ατμόσφαιρα του μυθιστορήματος.
Χαρακτηρίζει, μάλιστα, και άλλους μορφωμένους νέους του συγγενικού του
περιβάλλοντος ‒ όπως προαναφέραμε κάποιος από αυτούς σε μια κοινωνική
συναναστροφή εύστοχα την αποκαλεί «Le mal du siècle» (σ. 72). Ο Τερζάκης,
άλλωστε, τοποθετεί ως motto του κεφαλαίου ΙΓ΄ (σ. 151-152) ένα χωρίο, υποτίθεται
του Ησαΐα: «ὅτι γενεὰ ἐξεστραμμένη ἐστι, υἱοί, οἷς οὐκ ἐστι πίστις ἐν αὐτοῖς».704
Η συναναστροφή του Αντρέα με τη Λαουρέττα δεν τον λυτρώνει από τα πάθη
του ‒παρότι εκείνη τον επικρίνει για τη διακίνηση ναρκωτικών (σ. 119), όπως και η
Σόνια, αντίστοιχα, καταδικάζει τα εγκλήματα του Ρασκόλνικοφ‒,705 ούτε αλλάζει το
πεπρωμένο του ως αδελφοκτόνου – και ο Τύχων δεν αποτρέπει, παρότι διαβλέπει, την
αυτοκτονία του Σταβρόγκιν στους Δαιμονισμένους.706 Ο αναγνώστης έχει την
αίσθηση ότι ο ήρωας πορεύεται προς την κατεύθυνση του φόνου σαν υπνωτισμένος –
ως προς αυτό θυμίζει αρκετά τον Ρασκόλνικοφ‒ και ότι οι συζητήσεις του με τους
άλλους, ακόμη και εν είδει εξομολογήσεων, όπως με τη Λαουρέττα, αποτελούν
αντανακλάσεις μονολόγων πάνω στον καθρέφτη του σωσία παρά απόπειρες
πραγματικού διαλόγου.
Ο Αντρέας, μετά τη δολοφονία, αποχαιρετά από μακριά την αδελφή του, πριν
εξαφανιστεί από την Αθήνα, για να αποφύγει τη σύλληψη, περνώντας απλώς έξω από
την πόρτα της, αλλά δεν επιδιώκει να την συναντήσει – ίσως επειδή εκείνη θα τον
συμβούλευε να παραδοθεί, όπως η Σόνια τον Ρασκόλνικοφ.707 Ο Αντρέας, μάλιστα,
703
704
Στην πραγματικότητα πρόκειται για περικοπή από την ωδή του Μωυσή, Δτ. 32, 20.
705
706
707
312
κάνει το σημείο του σταυρού στο κατώφλι της (σ. 238), κλείνοντας, θα λέγαμε,
χριστολογικά τον κύκλο της γνωριμίας τους, που σηματοδοτήθηκε από την επαφή με
το πτώμα ενός «Χριστού» σε σμικρογραφία, ως προεικόνιση της επικείμενης
αδελφοκτονίας (στην Παλαιά Διαθήκη, ο Άβελ είναι μία από τις προτυπώσεις του
Χριστού).
Το σημείο του σταυρού από τον αμετανόητο και άπιστο Αντρέα φαντάζει ως
μια ασυνεπής, θεατρινίστικη κίνηση. Ο Gide, βέβαια, στη μελέτη του για τον
Ντοστογέφσκι, αποδίδει τις ασυνεπείς και απρόβλεπτης μορφής εκδηλώσεις
θρησκευτικότητας στην αντιφατικότητα και στην πολυπλοκότητα της ανθρώπινης
φύσης. Στην περίπτωση του Αντρέα, ίσως ο σταυρός συμφύρεται με τον
ανικανοποίητο ερωτικό πόθο για την αδελφή του, η οποία προβάλλεται ως
εικόνισμα/φωνή της συνείδησης του, έχοντας λάβει γνώση των μεταφυσικών
ζητημάτων που τον απασχολούν.
Θα μπορούσε, επιπλέον, η κίνησή του να εκληφθεί και ως ένας
ντοστογεφσκικού τύπου συμβολισμός για τον «σταυρό» που θα σήκωνε ο ήρωας, σε
μια δυνητική πορεία του προς τη μετάνοια, αν παραδιδόταν στην αστυνομία, όπως ο
Ρασκόλνικοφ ‒708 εξάλλου, σύμβολο του μαρτυρίου του Πρωτοκλήτου Ανδρέα είναι
ο χιαστός σταυρός. Είναι ενδεικτικό, άλλωστε, ότι η Σόνια στο Έγκλημα και Τιμωρία
φορά στον Ρασκόλνικοφ έναν κυπαρισσένιο σταυρό, λίγο πριν αυτός παραδοθεί στην
αστυνομία. Ο ντοστογεφσκικός δολοφόνος, μη έχοντας ακόμη μετανοήσει, σχολιάζει
σαρκαστικά την κίνησή της: « ‒ Αυτό λοιπόν συμβολίζει πως δέχουμαι να άρω τον
σταυρόν μου, χε-χε! Λες και δεν υπόφερα αρκετά ως τα τώρα!». 709 Η Σόνια, που
κρατά για τον εαυτό της τον μπρούτζινο σταυρό της δολοφονημένης Λιζαβέτας,
αδελφής της γριάς τοκογλύφου, προσπαθεί να οδηγήσει τον αμαρτωλό σε κλίμα
χριστιανικής κατάνυξης: « ‒ Κάνε το σταυρό σου, πες τουλάχιστο μια προσευχή
[...]».710 Εκείνος, υπακούοντάς την σχεδόν μηχανικά, απαντά: «– Ναι, βέβαια, όσες
θέλεις! [...] Σταυροκοπήθηκε πολλές φορές».711 Η εκδοχή αυτή ταιριάζει, βέβαια, με
το σύνθημα του De Vogüé περί «Θρησκείας του πόνου» στον Ντοστογέφσκι. Στους
Δαιμονισμένους, ωστόσο, ο εξομολογούμενος στον Τύχωνα Σταβρόγκιν, «παίρνοντας
708
Ό.π., σ. 682.
709
Ό.π., σ. 672.
710
Ό.π., σ. 673.
711
Ό.π., σ. 673.
313
ένα μικρό εσταυρωμένο από ελεφαντόδοντο, άρχισε να τον περιεργάζεται και
ξαφνικά τον έσπασε στα δύο»,712 αρνούμενος στην ουσία κάθε προοπτική μετάνοιας.
Πιστεύουμε ότι η τερζακική διαχείριση του θρησκευτικού συμβόλου του
σταυρού παραπέμπει επιφανειακά σε αυτήν στο Έγκλημα και Τιμωρία αλλά στην
πραγματικότητα συγγενεύει με εκείνην στους Δαιμονισμένους. Σαφή στοιχεία για την
εξέλιξη της τύχης του Αντρέα, που αμέσως μετά τον φόνο φεύγει από τη χώρα, δεν
δίνονται μέσα στο μυθιστόρημα, αλλά γίνεται ρητή αναφορά στη διαισθητική
βεβαιότητα της μητέρας του για αέναη περιπλάνησή του μέσα στη νύχτα (σ. 240),
που ανακαλεί τη μοίρα του επικατάρατου βιβλικού Κάιν και άρα δεν εμπεριέχει τη
χριστιανική σωτηριολογική προοπτική της μετάνοιας.
δ) Οι σύντροφοι του Αντρέα από τον υπόκοσμο (Καρλής, Σαρμίδης,
Μαρτύρης): Ο εσωτερικά διασπασμένος Αντρέας Σκληρός τείνει να περιστοιχίζεται
και από άλλους ντοστογεφσκικού τύπου σωσίες που έχουν δόλιες διαθέσεις απέναντί
του. Πρόκειται για τους παρακμιακούς συντρόφους του από τον υπόκοσμο, ανάμεσα
στους οποίους ο ίδιος θέλει να έχει ηγετικό ρόλο, καθώς κατά τα φαινόμενα τους
χρηματοδοτεί (σ. 156). Στον νεοτερικό σχεδιασμό του δαιμονιακού προφίλ του
Αντρέα, ο οποίος έχει σπουδάσει μουσική στη Γαλλία, ο Τερζάκης, μεταφέροντας το
νεορομαντικό κλίμα της δεκαετίας του 1920, προσθέτει μια εύγλωττη μπωντλαιρική
πινελιά καταραμένου καλλιτέχνη ‒ στον Baudelaire ως ποιητή με
αντιφατική/διχασμένη στάση απέναντι στο θείο παρόμοια με αυτήν των
ντοστογεφσκικών ηρώων όχι τυχαία ο Gide αναφέρεται στη μελέτη του για τον
Ντοστογέφσκι. Ο Αντρέας φέρεται ως χρήστης και διακινητής ναρκωτικών, όχι από
οικονομική ανάγκη, αφού δεν πληρώνεται γι’ αυτό το έργο, αλλά μάλλον για να
χειραγωγεί και ταυτόχρονα να εκθέτει σε κίνδυνο τους φίλους του διά των τεχνητών
παραδείσων με τη χαρακτηριστική φράση: «σας προσφέρω τη φυγή» (σ. 88, 99).
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Αντρέας παρουσιάζεται από τον Έλληνα συγγραφέα
κατά κάποιον τρόπο ως καταραμένος καλλιτέχνης, που όμως δεν ασχολείται με την
τέχνη του, και όχι ως θετικός επιστήμονας, όπως ο ντοστογεφσκικός Ιβάν. Για τον
τερζακικό Αντρέα, προφανώς, έργο τέχνης αποτελεί η ίδια του η ζωή ως φυγή από
την πραγματικότητα αλλά και την έννομη τάξη. To γεγονός ότι ο Αντρέας δεν ασκεί
την τέχνη του στο πλαίσιο της αφήγησης τον διαφοροποιεί κάπως από το
μπωντλαιρικό πρότυπο, όπου η τέχνη και ο προκλητικός βίος συνδυάζονται. Στην
712
314
περίπτωση του τερζακικού ήρωα δίνεται έμφαση μόνο στο στοιχείο της παρακμής και
όχι της δημιουργίας.
Ο Αντρέας, επιπλέον, θυμίζει κάπως τον Σταβρόγκιν από τους Δαιμονισμένους
για τις ύποπτες σχέσεις του με περιθωριακά στοιχεία του υπόκοσμου, που τον
αντιμετωπίζουν ως αφέντη και χρηματοδότη, αλλά και για τον τρόπο με τον οποίο
χειρίζεται ακόμη και πρόσωπα όχι υποδεέστερα ηθικά ή πνευματικά από τον ίδιο.
Ωστόσο, ο Αντρέας δεν έχει καταφέρει να κερδίσει την αμέριστη αφοσίωση των
συντρόφων του, όπως ο Σταβρόγκιν, αφού «τον έβλεπαν ανάμεσά τους με κάποια
δυσπιστία» (σ. 153).
Το επεισόδιο, όπου ο πιο κοντινός σύντροφος του Αντρέα, ο παρ’ ολίγον
αυτόχειρας φοιτητής Καρλής713 (σ. 155) ‒ο μόνος που από την παρέα κατέληξε να
γίνει ναρκομανής, κατά τις υποδείξεις του Αντρέα, «Γιατί μονάχα ο Καρλής, μονάχα
αυτός τον ακολούθησε στο τ α ξ ί δ ι714 που τους πρότεινε» (σ. 99)‒, τον τραυματίζει
απροειδοποίητα στο κεφάλι με μια μποτίλια (σ. 171-174), ενώ ο Αντρέας δεν του
ανταποδίδει το χτύπημα ούτε καν του ζητά εξηγήσεις, παραπέμπει τηρουμένων των
αναλογιών στην περίφημη σκηνή από τους Δαιμονισμένους, όπου ο Σάτοφ αμίλητος
χαστουκίζει τον Σταβρόγκιν ‒ο τελευταίος έχει εκθέσει την «τιμή» της αδελφής του
Σάτοφ‒, και ο οξύθυμος και εκδικητικός Σταβρόγκιν παραδόξως δεν απαντά στην
προσβολή.715 Από όλους τους ήρωες των Δαιμονισμένων ο Σάτοφ φέρεται ως ο πιο
εξαρτημένος συναισθηματικά από τον Σταβρόγκιν, όντας γιος πρώην δουλοπάροικου
του πατέρα του. Ο Καρλής, πιο ενδοτικός στη χρήση ναρκωτικών –ίσως και
ευρισκόμενος υπό την επήρεια αλκοόλ– επιτίθεται στον Αντρέα και, επειδή εκείνος
δεν αντιστέκεται στη βία που του ασκείται, ο επιτιθέμενος αισθάνεται χαρά,
ενθουσιασμό και «μια ευγνωμοσύνη ζώου για κείνον, που είναι ζωντανός» (σ. 173),
κλαίγοντας στη συνέχεια με αναφιλητά (σ. 174). Η αποσιώπηση των αιτίων της
επίθεσης του Καρλή –που σχολιάστηκε αρνητικά, όπως είδαμε παραπάνω και από
τον Καραντώνη, στην κριτική του‒ προκαλεί αμηχανία στον αναγνώστη. Ίσως, ο
713
Το επίθετο Καρλής ίσως παραπέμπει στο μικρό όνομα του Baudelaire, Charles [Κάρολος].
714
Η αραίωση του Τερζάκη.
715
Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Α΄, [...], σ. 203. Παρόμοιο περιστατικό είχε συμβεί στη
δεκαετία του 1840 μεταξύ Μπακούνιν και Κατκόφ στο διαμέρισμα του Μπελίνσκι, όπου ο Κατκόφ
χαστούκισε τον Μπακούνιν στο πρόσωπο για λόγους τιμής. Κάποιοι μελετητές συνέδεσαν τη μορφή
του Σταβρόγκιν με του Μπακούνιν ‒ βλ. Ανδρέας Κώζιν, «Η Εξομολόγηση του Σταυρόγκιν», [...], σ.
206. Στην εκ των υστέρων συνάντηση μεταξύ Σάτοφ και Σταβρόγκιν, ο Σάτοφ παραληρώντας δεν
αποδέχεται ως αιτία της χειροδικίας την «τιμή» της αδελφής του, διευρύνοντας από ηθική άποψη τα
κίνητρά του: «[Το ’κανα] Για την πτώση σας... για το ψέμα. [...] επειδή σημαίνατε τόσα πολλά στη ζωή
μου...» ‒ βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Β΄, [...], σ. 36-37.
315
Τερζάκης αποσκοπούσε στην αποτύπωση ταυτόχρονων αντιφατικών συναισθημάτων
ντοστογεφσκικού τύπου που βιώνει ο αφοσιωμένος στον Αντρέα Καρλής, λόγω της
ταπεινωτικής εξάρτησής του από αυτόν, στα οποία τόση έμφαση έχει δώσει ο Gide.
Σε προγενέστερο χρόνο της επίθεσης, ο Αντρέας, βλέποντας την αφοσίωση του
Καρλή προς το πρόσωπό του, λέει ειρωνικά μέσα του: «“Οὓς δέδωκάς μοι ἐφύλαξα,
καὶ οὐδεὶς ἐξ αὐτῶν ἀπώλετο εἰ μὴ ὁ υἱὸς τῆς ἀπωλείας…”716» (σ. 99). Όπως ο
Σταβρόγκιν δεν θα προσπαθήσει να αποτρέψει τη δολοφονία του Σάτοφ και την
αυτοκτονία του Κιρίλοφ, έτσι και ο Αντρέας δεν ενδιαφέρεται για τον αργό θάνατο
που προσφέρουν στον σύντροφό του Καρλή τα ναρκωτικά που του παρέχει. Η όχι
τυχαία αναφορά του Τερζάκη στο χωρίο αυτό από το Κατά Ιωάννην ευαγγέλιο
συμπυκνώνει την παρωδιακή μετάπτωση του Αντρέα από τον ρόλο του Χριστού εν
μέσω των μαθητών στον ρόλο του Ιούδα, κατ’ αναλογίαν προς τη βιβλική προτύπωση
Χριστού και Ιούδα στα πρόσωπα των αδελφών Άβελ και Κάιν της Παλαιάς
Διαθήκης. Το αγιογραφικό χωρίο, βέβαια, μπορεί να διαβαστεί και με διαφορετικό
τρόπο μέσα στα συμφραζόμενα του μυθιστορήματος. Ο Καρλής, που
αυτοκαταστρέφεται (χάνεται) λόγω ναρκωτικών, μπορεί να θεωρεί εκτός από
Ιωάννης και Ιούδας, όχι βέβαια με την έννοια του προδότη, αλλά με αυτήν του
απολωλότος προβάτου. Η αμφίσημη ‒ή τουλάχιστον όχι άμεσα προφανής‒ χρήση
των ιερών κειμένων ενδεχομένως οφείλεται στην ιδιότητα του Τερζάκη ως Τέκτονα,
ζήτημα που δεν εμπίπτει άμεσα στο θέμα της εργασίας. Ας επισημάνουμε, εξάλλου,
ότι η χρήση ευαγγελικών χωρίων στο μυθιστόρημα από τον Τερζάκη παραπέμπει
στον ύστερο Ντοστογέφσκι των Δαιμονισμένων και των Αδελφών Καραμάζοφ,717 και,
επίσης, στην περί Ντοστογέφσκι μελέτη του Gide, ο οποίος μέσω της συχνής από
μνήμης παράθεσης αγιογραφικών χωρίων καταλήγει να χρησιμοποιεί το Ευαγγέλιο
σχεδόν ως ντοστογεφσκικό διακείμενο.
Ο Καρλής έχει μπει στη θέση του αγαπημένου μαθητή του Κυρίου Ιωάννη, και
όμως πρόκειται να απολεσθεί σωματικά και πνευματικά (σαν τον Ιούδα), λόγω της
έξης του στα ναρκωτικά. Παρότι ο Αντρέας «Είχε μονάχα γνώριμους, ποτέ φίλους…»
(σ. 98), ο Καρλής τον υπερασπίζεται, όταν η παρέα δυσπιστεί για την προέλευση του
σημαδιού του αγκάθινου στεφανιού στο κεφάλι από τη Μικρασία, λέγοντας: «Το έχει
από την αιχμαλωσία [...] Τους βασάνιζαν εκεί κάτω...» (σ. 153-154). Και σε άλλο
716
Ιω. 17, 12.
717
Ας θυμίσουμε ότι ως προμετωπίδες των δύο μυθιστορημάτων ο Ντοστογέφσκι έχει χρησιμοποιήσει
τις ακόλουθες αγιογραφικές περικοπές: α) Δαιμονισμένοι, (Θαύμα θεραπείας του δαιμονισμένου των
Γαδαρηνών) Λκ., 8, 32-37) και β) Αδελφοί Καραμάζοφ, Ιω. 12, 24.
316
σημείο του μυθιστορήματος, ο Καρλής, ως άλλος Ιωάννης, συμπαρίσταται στον
«σταυρό» ενός κακοπληρωμένου ανήλικου βιοπαλαιστή με το χαρακτηριστικό
παρατσούκλι «Χριστός», δίνοντάς του ελεημοσύνη (σ. 83), όπως έχουμε
προαναφέρει.
Σε αυτό το πλαίσιο, γίνεται μια φευγαλέα αναφορά σε μια «εχθρική»
συνάντηση του Αντρέα με τον σεξουαλικά διεστραμμένο Σαρμίδη από τους
τερζακικούς Δεσμώτες (σ. 178)718, ο οποίος παραπέμπει στον Σβιντριγκάιλοφ από το
Έγκλημα και Τιμωρία. Την πληροφορία για τη συνάντηση του Αντρέα με τον
Σαρμίδη, όχι τυχαία, διοχετεύει εν είδει κουτσομπολιού στην παρέα ένας κυνικός
σύντροφός του (ενσάρκωση της χυδαίας του πλευράς), με το επώνυμο Μαρτύρης,
που παραπέμπει στην κοινή λέξη μαρτυριάρης και προσδίδει στον κάτοχό του
χαρακτηριστικά προδότη. Ο Αντρέας έχει, ούτως ή άλλως, χαρακτηριστικά Ιούδα, και
άρα ο Μαρτύρης αποτελεί έναν λαϊκού τύπου σωσία του, που δεν διστάζει να
διαπομπεύσει το πρότυπό του.
Η μεταμυθοπλαστική αυτή συνάντηση του Αντρέα με τον Σαρμίδη προκαλεί
κάποιες απορίες στον αναγνώστη. Ας επισημάνουμε, όμως, ότι και οι δύο τερζακικοί
ήρωες μοιράζονται το εξής κοινό γνώρισμα: παρουσιάζονται ως αμφιλεγόμενα
πρόσωπα που προέρχονται από την αστική ή μεγαλοαστική τάξη, αλλά
«μπαινοβγαίνουν» στον υπόκοσμο λόγω του ηθικά επιλήψιμου βίου τους. Ο
Σαρμίδης εμφανίζεται στην Παρακμή των Σκληρών, κατά κάποιον τρόπο, ως μια
φευγαλέα αντανάκλαση του διαστροφικού Αντρέα, μέσω της υπαινικτικής
ντοστογεφσκικής τεχνικής του ημιφωτισμού που ο Gide παρομοιάζει με αυτήν του
ζωγράφου Rembrandt. Η μεταξύ τους εχθρότητα οδηγεί στην υπόθεση ότι ως
ακόλαστος ο Αντρέας –υπάρχουν χαρακτηριστικές περιγραφές κυνικών συνευρέσεών
του με γυναίκες ελευθέρων ηθών (σ. 64-65)‒, ανησυχεί μάλλον για τις προθέσεις ενός
ορκισμένου διακορευτή παρθένων γυναικών, όπως ο Σαρμίδης, απέναντι στην αγνή
νόθο αδελφή του Λαουρέττα, για την οποία τρέφει αβυσσαλέο πάθος. Ας
επισημάνουμε ότι ο Σαρμίδης δεν δεσμεύεται από το ταμπού της αιμομιξίας, όπως ο
Αντρέας, και ίσως αντικατοπτρίζει τις βαθύτερες επιθυμίες του τελευταίου. (Ας
τονίσουμε, πάντως, ότι, και στα δύο τερζακικά μυθιστορήματα, ο Σαρμίδης παίζει τον
ρόλο του συμπληρώματος ή του αντίποδα του κεντρικού ήρωα.)
718
Η επανεμφάνιση ηρώων από το ένα μυθιστόρημα στο άλλο είναι μπαλζακικό χαρακτηριστικό.
317
Ο σύντροφος του Αντρέα, Μαρτύρης, είναι ένας κυνικός λαϊκός μισογύνης, που
αφηγείται ερωτικές περιπέτειες σαδιστικού τύπου. Σε σύναξη της παρέας στην
ταβέρνα ‒ που είναι παρωδία του πλατωνικού Συμποσίου719 και του μυστικού δείπνου
(ο τίτλος του ΙΕ΄ Κεφαλαίου είναι «Συμπόσιο, Ή περί αγάπης….»)‒ με αμφιτρύωνα
τον Αντρέα, εξομολογείται μια ιστορία που παραπέμπει σε αυτήν του ήρωα των
ντοστογεφσκικών Σημειώσεων από το Υπόγειο. Ο ντοστογεφσκικός ήρωας εξαπατά
μια νεαρή πόρνη, υποσχόμενος ότι θα την βοηθήσει να βγει από τον βούρκο· εντέλει,
την προδίδει από κυνισμό και καπρίτσιο. Ο τερζακικός Μαρτύρης διηγείται μια
ακόμη πιο ποταπή εκδοχή της ντοστογεφσκικής ιστορίας: έχει υποσχεθεί σε μια
νεαρή άγαμη μητέρα που ζητιανεύει ότι θα της δώσει όχι μία αλλά πενήντα δραχμές,
αν δεχτεί να κοιμηθεί μαζί του, αλλά, ενώ εκείνη συμφωνεί και τον ακολουθεί, την
εξαπατά και δεν της δίνει τίποτε (σ. 183-184). Σημειωτέον ότι ο Gide θεωρεί τις
Σημειώσεις από το Υπόγειο ως κείμενο καμπής στο ντοστογεφσκικό σύμπαν, όπου
αρχίζουν να ανιχνεύονται μη συμβατικά ανθρώπινα συναισθήματα, όπως για
παράδειγμα η ευχαρίστηση από τον πόνο, που αργότερο απαντώνται και στον Αιώνιο
Σύζυγο κλπ.
719
Ο Σαρμίδης, που ειρωνικά ίσως παραπέμπει στον πλατωνικό Χαρμίδη, δεν παρίσταται σε αυτό το
δείπνο.
318
2. Μ. Καραγάτσης ‒ Ντοστογέφσκι
Το ντοστογεφσκικό Μ. δίπλα στο λογοτεχνικό ψευδώνυμο Καραγάτσης·

λόγος περί ρωσικών/ντοστογεφσκικών επιδράσεων στον Καραγάτση
Η σύνδεση του νεαρού Μ. Καραγάτση (ψευδώνυμο του Δημήτριου Ροδόπουλου,

(1908-1960)) με τον Ντοστογέφσκι και τους Ρώσους συγγραφείς γενικότερα γίνεται
αντιληπτή από την αξιοσημείωτη φιλολογία γύρω από το Μ. του λογοτεχνικού του
ψευδωνύμου, που αποδίδεται στον ντοστογεφσκικό ήρωα Μίτια (Ντμίτρι / Δημήτρη)
Καραμάζοφ και αποτέλεσε υποκοριστικό του συγγραφέα από τα 1925-1926.720 Κατά
τη γνώμη μας, όμως, και το επίθετο Καραγάτσης (καραγάτσι= μαύρο δέντρο στα
τουρκικά) παραπέμπει με το πρώτο συνθετικό καρα- (τουρκικό έτυμο) στο
ευφάνταστο επίθετο των ντοστογεφσκικών Αδελφών Καραμάζοφ (αλειμμένος με
720
Αναφέρουμε κάποιες από τις απόψεις που έχουν διατυπωθεί σχετικά με το θέμα. Ο Θ. Πετσάλης-
Διομήδης («Καραγάτσης», Νέα Εστία, τχ. 823 (15/10/1961), σ. 98) ισχυρίζεται ότι Μίτια φώναζαν τον
Καραγάτση οι παλιοί του φίλοι. Ο Δ. Νικορέτζος («Μ. Καραγάτσης, Ένας αλκοολικός του ερωτικού
ενστίκτου», Νέα Εστία, τχ. 1536 (1/7/1991), σ. 861-872), αναφέρει ότι οι απόψεις διαφέρουν για το Μ.
του καραγατσικού ψευδωνύμου: Μιχάλης (Γεώργιος Βαλέτας), Μίμης (Γιάννης Νεγρεπόντης), Μίτια
(Κάρολος Μητσάκης, Γιάννης Βαρβέρης κ.ά.). Ο Αναστάσιος Χριστοφιλόπουλος («Το μικρό όνομα
του Καραγάτση», Νέα Εστία, τχ. 1541 (15/9/1991), σ. 1262), μετά τη δημοσίευση του άρθρου του
Νικορέτζου, σε επιστολή του στη Νέα Εστία υποστηρίζει ότι το Μ. του ψευδωνύμου του Καραγάτση
παραπέμπει στον Μίτια Καραμάζοφ· το «Μίτια» είναι υποκοριστικό του Δημήτριος, το οποίο ήταν και
το βαφτιστικό όνομα του ίδιου του συγγραφέα. Για του λόγου το ασφαλές αναφέρεται σε κάποια
επιστολή που είχε στείλει προ δεκαετίας στη Νέα Εστία ο παλιός συμφοιτητής του Καραγάτση,
Παναγιώτης Ζέπος για το θέμα αυτό. Εντοπίσαμε την επιστολή, στην οποία ο Παναγιώτης Ζέπος («Το
“ξαναβάφτισμα” του Καραγάτση», Νέα Εστία, τχ. 1281 (15/11/1980), σ. 1854) αναφέρει : «[...] Όταν,
λοιπόν, κατά το 1925 ή 1926, έτυχε να διαβάσω σ’ ελληνική μετάφραση τους “Αδελφούς
Καραμαζώφ”, ανεκάλυψα το όνομα “Μίτιας” που ρωσικά εσήμαινε τον Δημήτρη. Και με το όνομα
αυτό τον “εξαναβάφτισα” τότε! Το “Μίτιας” του έμεινεν έκτοτε σ’ όλην την συντροφιάν των φίλων
μας. Και όταν ο “Μίτιας” εδιάλεξε σαν φιλολογικόν του ψευδώνυμον το “Καραγάτσης”, [...]
επρόσθεσε το “Μ.” σαν δηλωτικό του “Μίτια”». Σε δημοσιευμένη επιστολή του Άγγελου Τερζάκη
προς τον Καραγάτση (30/6/1941), εξάλλου, ο Τερζάκης προσφωνεί τον φίλο και παλιό συμφοιτητή του
Καραγάτση «Αγαπητέ Μίτια» ‒ βλ. Α. Τερζάκης, «Ο Ά. Τερζάκης προς τον Μ. Καραγάτση»,
Ανέκδοτη επιστολογραφία, Γραφή, τχ. 12, (Νοέμβρ.-Δεκ. 1990), σ. 483. Στο ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ για
τον Καραγάτση Εποχές και συγγραφείς, σε σκηνοθεσία Τάσου Ψαρρά, στα ακόλουθα λεπτά 12.16΄-
14.6΄ ‒http://archive.ert.gr/8564/ (Προσπέλαση: 29/8/2016)‒, υπάρχει αναφορά στον Πότη [sic] Ζέπο
και στη σχετική μαρτυρία του, ότι ο ίδιος και οι συμφοιτητές του της Νομικής αρχίζουν να φωνάζουν
Μίτια τον Καραγάτση στην περίοδο των σπουδών τους, ενώ γίνεται λόγος και από τον Βαγγέλη
Γκούφα για τη μόδα του φιλορωσισμού λόγω της οποίας κάποιοι Έλληνες αλλάζουν τα ονόματά τους
και τα μετατρέπουν σε ρωσικά (π.χ. Νίκος Καββαδίας – Κόλιας, Δημήτρης Ροδόπουλος – Μίτιας).
Επίσης, η Μαρίνα Καραγάτση, μιλώντας για το ζήτημα του Μ. στο ψευδώνυμο του πατέρα της στην
εκπομπή Παρασκήνιο ΕΡΤ 2008-2009, σε σκηνοθεσία Ηλία Γιαννακάκη, ισχυρίζεται ότι στη νεανική
του ηλικία φώναζαν Μίτια τον Καραγάτση οι φίλοι του, λόγω της αγάπης του τελευταίου για τον
ντοστογεφσκικό ήρωα των Αδελφών Καραμάζοφ. Η Μαρίνα Καραγάτση, ωστόσο, επισημαίνει ότι ο
Καραγάτσης μεγαλώνοντας δεν επιβεβαίωνε ότι το Μ. του ψευδωνύμου σήμαινε Μίτιας· ήθελε απλώς
να βάζει ένα Μ (0.1΄΄-0.40΄΄) ‒ βλ. https://www.youtube.com/watch?v=j-ny3QgQOGw (Προσπέλαση:
29/8/2016). Η Νένα Κοκκινάκη («Η προσωπογραφία του Μ. Καραγάτση μέσα από τα διηγήματά του»,
Οδός Πανός, τχ. 93-94 (Σεπτ.- Δεκ. 1997), σ. 48) κάνει επίσης λόγο «για τον Μίτια Καραγάτση, που οι
συμφοιτητές του της Νομικής σχολής, οι περίφημοι “Διαπρεπείς” του νεανικού διηγήματος, τον
βάφτισαν τελικά με το ντοστογιεφσκικό ψευδώνυμο που διατήρησε σ’ όλη τη σύντομη ζωή του».
319
μαύρη μπογιά),721 αλλά και στη συγγραφική περσόνα του Καραγάτση, τον Μιχάλη
Καραμάνο.
Η δημοφιλία του μυθιστορήματος Αδελφοί Καραμάζοφ μεταξύ των
συμφοιτητών του Καραγάτση, καθώς και η προτίμηση του Έλληνα συγγραφέα γι’
αυτό, πιθανώς αντικατοπτρίζει τον ευρωπαϊκό αντίκτυπο από τη μελέτη του André
Gide για τον Ντοστογέφσκι, όπου το συγκεκριμένο μυθιστόρημα πραγματικά
εγκωμιάζεται, μέσα σε ένα καινούργιο, μοντερνιστικό πλαίσιο πρόσληψης, που
διαφοροποιείται άρδην από αυτό της εποχής του Le Roman Russe (1886) του De
Vogüé. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, ότι ο νεαρός Καραγάτσης, το 1924, πήγε να
σπουδάσει νομικά στη Γαλλία, έναν χρόνο δηλαδή μετά την κυκλοφορία της μελέτης
του Gide, Dostoïevsky (1923), και επέστρεψε στην Ελλάδα το 1925, όταν ακόμη ήταν
έντονος ο απόηχος από την έκδοσή της στην πνευματική ατμόσφαιρα της Ευρώπης.
Ο Ανδρέας Καραντώνης, μελετώντας το έργο του Καραγάτση, «Τα ένστικτα
του [...] [οποίου] είναι κατακτητικά, αρχηγικά – και, από την πλευρά αυτή, είναι ο
μόνος από τους συγγραφείς μας που μας θυμίζει την θυελλώδη κατακτητική
ιδιοσυγκρασία του Μπαλζάκ»,722 παρατηρεί ότι η έλξη του Έλληνα συγγραφέα, για
τη ρωσικότητα οφείλεται σε κάποια ενδότερη, απροσδιόριστη αλλά ιδιαιτέρως
σημαντική συγγραφική ή υπαρξιακή ανάγκη του:
«Πολλοί αναρωτήθηκαν γιατί ο Καραγάτσης προτίμησε σε τρία από τα κύρια έργα του, ήρωες
ξένης φυλής, και προπαντός Ρώσους. Ο ίδιος, σ’ ένα σημείωμά του στον “Γιούγκερμαν”, ονόμασε
τη σειρά αυτή των έργων του Εγκλιματισμός κάτω από τον Φοίβο, προσθέτοντας χαρακτηριστικά,
ότι ίσως και ο ίδιος να μην έχει συνειδητοποιήσει ακριβώς τη σημασία αυτού του πειράματος.
Είναι φυσικό αυτό σε συγγραφείς που αντλούν πάρα πολλά από το υποσυνείδητό τους, που τους
κυβερνούν πολύ περισσότερο οι ισχυρότατες παρορμήσεις τους παρά το πνεύμα τους, όσο πνεύμα
κι αν έχουν».723
Έχοντας υπόψη μας τον θρύλο για το ντοστογεφσκικής προέλευσης Μ. του

λογοτεχνικού ψευδωνύμου του Έλληνα συγγραφέα, που μυθοποιεί και κατά κάποιον
τρόπον ρωσοποιεί τον άνθρωπο και το έργο, αναφέρουμε μια χαρακτηριστική
παρατήρηση, του Καραντώνη επίσης, για τον Καραγάτση, η ζωή του οποίου είναι «βι
- ρομανσέ [...] [καθώς] προσφέρεται και για κριτικο - ψυχολογική ανάλυση, ίσως και
721
Για τη σημασία των ανθρωπωνυμίων στους Αδελφούς Καραμάζοφ του Ντοστογέφσκι, βλ. И. Л.
Чижова, «Роль антропонимов в раскрытии идейного замысла романа Ф. М. Достоевского
“Братья Карамазовы”» [Ο ρόλος των ανθρωπωνυμίων στην αποκάλυψη της ιδεολογικής πρόθεσης
του μυθιστορήματος του Φ. Μ. Ντοστογέφσκι Αδελφοί Καραμάζοφ], Филологический класс, 4 (34) /
2013, σ. 74-78, και http://cyberleninka.ru/article/n/rol-antroponimov-v-raskrytii-ideynogo-zamysla-
romana-f-m-dostoevskogo-bratya-karamazovy. (Προσπέλαση: 30/12/2016.)
722
Αντρέας Καραντώνης, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ’30, [...], σ. 148.
723
320
για μυθοποίηση, κι ασφαλώς ο ίδιος [ο Καραγάτσης] είναι ένας από τους πιο
ενδιαφέροντες τύπους του έργου του, ο πιο καθολικός και αντιπροσωπευτικός».724
Με αυτήν την έννοια, ίσως και οι Ρώσοι ήρωες, και οι ρωσικές επιδράσεις εν γένει
στο καραγατσικό έργο, λειτουργούν ως αντανακλάσεις του εαυτού ή ως οιονεί
λογοτεχνικοί σωσίες του Έλληνα συγγραφέα.
Ο Απόστολος Σαχίνης, εξάλλου, διακρίνει την ύπαρξη τόσο γαλλικών όσο και
ρωσικών επιδράσεων στην καραγατσική πεζογραφία, θεωρώντας τες ισοβαρείς, αλλά
επισημαίνει ότι ο Έλληνας συγγραφέας καταφέρνει εντέλει να βρει τη δική του φωνή:
«Ξεκινώντας από τους Γάλλους και τους Ρώσους ρεαλιστές δε σταμάτησε στα
διδάγματά τους, μα είχε την ικανότητα να συνταιριάσει συχνά το ωμό και σκληρό
αντίκρισμα της ζωής με τη λυρική εκείνη διάθεση και το οιστρηλατημένο κέφι, που
δίνει στο έργο του μια καθαρά προσωπική σφραγίδα. [...]».725
Κάποιοι μεταγενέστεροι μελετητές και κριτικοί του καραγατσικού έργου,
επανέρχονται στη σημασία των ρωσικών επιδράσεων σε αυτό. Η Ιουλία Ιατρίδη
γράφει χαρακτηριστικά: «Η Ρωσία είναι στις αρχές η προτίμησή του, καθώς έχει
επηρεαστεί από τους μεγάλους δάσκαλους Ντοστογιέφσκι, Τολστόι, Τουργκένιεφ.
Από τη γη εκείνη των παθιασμένων ανθρώπων θα μας φέρει τον συνταγματάρχη
Λιάπκιν [...]».726 Ωστόσο, το ερώτημα αν ο Καραγάτσης επηρεάστηκε περισσότερο
από τους Ρώσους ή από τους Γάλλους συγγραφείς, πότε και με ποιον τρόπο
εξακολουθεί έως πρόσφατα να προβληματίζει ‒ ο Γιάννης Νεγρεπόντης επισημαίνει
σχετικά:
«Ο Καραγάτσης [...] συγγραφέας κατ’ εξοχήν ρεαλιστής και γαλουχημένος από τους Γάλλους εν
πρώτοις αισθητικά είναι πολύ κοντά στους Μπαλζάκ - Σταντάλ - Φλωμπέρ. Βεβαίως οι επιδράσεις
των Ρώσσων και κυρίως του Ντοστογιέφσκυ είναι και μεταγενέστερες αλλά (πιστεύω) κυρίως
<διακρίνονται>727 για τα εξωτερικά γνωρίσματά τους. Τον γοητεύει η “ρωσσική ψυχή” την
γραφικότητα της οποίας γνωρίζει και ο ίδιος εκ του πραγματικού (Εμιγκρέδες), δεν είμαι ωστόσο
σίγουρος ότι η μεταφυσική του Ντοστογιέφσκυ και ο ιδεολογικός Χριστιανισμός του Τολστόη θα
ήταν δυνατόν να τον συγκινήσουν ιδιαιτέρως». 728
724
Ό.π., σ. 145.
725
Βλ. Απόστολος Σαχίνης, Η πεζογραφία της Κατοχής, «Ίκαρος», Αθήνα 1948, σσ. 69-70, που έχει
ανθολογηθεί στον φάκελο «Μ. Καραγάτσης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση Άρη Μπερλή, στο: Η
Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Δ΄,
Σοκόλης, Αθήνα 21996, 11992, σ. 301-302.
726
Ιουλία Ιατρίδη, «Του Καραγάτση ο κόσμος που δεν πεθαίνει», Νέα Εστία, τχ. 1536 (1/7/1991), σ.
886.
727
Υπάρχει λογικό κενό εδώ· προσθέτουμε σε αγκύλες κατά το νόημα.
728
Γιάννης Νεγρεπόντης, «Προς άρση παρεξηγήσεων», Γραφή, τχ. 12 (Νοέμβρ.-Δεκ. 1990), σ. 446.
321
Οι ντοστογεφσκικές επιδράσεις, βέβαια, στον Καραγάτση, έχουν θεωρηθεί ως
ευδιάκριτο στοιχείο τής καθ’ όλα ανένταχτης καραγατσικής αισθητικής· ο Στρατής
Πασχάλης παρατηρεί ενδεικτικά:
«[...] δοκιμάζοντας [κανείς] να τον τοποθετήσει απόλυτα είτε στην πλευρά του ποιητικού
ρεαλισμού (Stendahl, Flaubert), είτε αντίθετα του γυμνού νατουραλισμού (Zola), μπερδεύεται.
Στοιχεία που ξεχωρίζω να διαδέχονται το ένα το άλλο, ακόμη και στο ίδιο κείμενο, είναι:
νατουραλιστικά, ποιητικά-ρεαλιστικά, μελόδραμα, ντοστογιεφσκικά, δημοσιογραφικού τόνου –
εννοώ στο ύφος–, αστυνομικού σασπένς, κοσμοπολιτικά, αλλά και ηθογραφικά, μπαλζακικά [...],
τέλος, άλλα δευτερεύοντα που ανταποκρίνονται σε πιο λεπτές παρατηρήσεις και έμμεσες
διαπιστώσεις, όπως για παράδειγμα το φραστικό παραλήρημα που αγγίζει μόλις, θα τολμούσα να
πω, τον “εσωτερικό μονόλογο” ή τον “ονειρικό συνειρμό”, στη “Μπουχούνστα”». 729
Ο Πασχάλης, στη συνέχεια, αναγνωρίζει ξεκάθαρα ως ντοστογεφσκικό στοιχείο το

ότι ο Καραγάτσης, αντίθετα από τον Zola, συμπάσχει κυρίως με τους αδύναμους
ήρωές του,730 παρότι κατασκευάζει «πρόσωπα-ιδέες με νιτσεϊκό περιεχόμενο», τα
οποία παρουσιάζονται σαν να παίρνουν εκδίκηση «για τα νευρασθενή, αδύναμα,
τραγικά “μαλάκια”», ενώ τονίζει:
«Ο Καραγάτσης όμως κατά βάθος είναι, νομίζω πλησιέστερος σ’ αυτά [τα αδύναμα πρόσωπα]. Σαν
φύση εννοώ. [...] Εκεί βρίσκω την πραγματική αγωνία του. Όπως και την σκοτεινή αλήθεια του
Dostoievsky όχι στις εγκεφαλικές κατασκευές Ιβάν, Ντμίτρι, Αλιόσσα, αλλά στην καταπληκτική,
εκτός προθέσεων συγγραφικών, αλλά αυθεντική περίπτωση Σμερντιάκωφ [sic]».731
Ο Θανάσης Τριαρίδης, επίσης, προσεγγίζει τον Καραγάτση ως γνήσιο

ντοστογεφσκικό επίγονο:
«Ο Καραγάτσης λογαριάζει τον εαυτό του για μαθητή του ρώσου – και το νιώθει από την αρχή
πως γράφεις μονάχα κάτι που το έχεις: αυτοχασισώνεται όχι με τα μυρωδικά ντουμάνια, μήτε με
τον κίνδυνο και την αγωνία του Θεού (που αγνοεί), αλλά με ανθρώπινες τραγωδίες, δαιμονικές
λάμψεις, ψηλαφητά του θανάτου – με όλα αυτά».732
Για την «αντιθεολογική ανάγνωση του κόσμου» από τον Καραγάτση, παρά τη σχέση
μαθητείας του με τον χριστιανό Ντοστογέφσκι, ο Τριαρίδης υπογραμμίζει:
« [...] αν και σπέρμα του Ντοστογιέφσκι ως προς την οπτική, ο Καραγάτσης άφησε τον Θεό έξω
από τα κίνητρα των ηρώων του. Νομίζω πως αυτό ήταν συνειδητή επιλογή: ο Θεός του Καραγάτση
είναι μουγγός, σιωπηλός, ακίνητος, περίπου ανύπαρκτος ‒ ίσως για αυτό οι ήρωές του είναι τόσο
εξαρτώμενοι από ορμές και τα ένστιχτα του Φρόιντ [...]. Αυτό που λογχίζει τον Ντοστογέφσκι ως
729
Στρατής Πασχάλης, «Ο Μ. Καραγάτσης σήμερα», Η Λέξη, τχ. 44 (Μάης 1985), σ. 406-407. (Η
730
Η άποψή του θυμίζει αυτήν του De Vogüé για τον Ντοστογέφσκι.
731
Ό.π., σ. 408.
732
Θανάσης Τριαρίδης, «Η μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος. Για τον Γιούγκερμαν του Μ.
Καραγάτση» ([Η βραδυνή], Φιλολογική Βραδυνή, 21/2/2004), – βλ. στον ιστότοπο:
http://www.triaridis.gr/keimena/keimA010.htm (Προσπέλαση: 30/12/2016).
322
Θεός (: ως ανθρώπινο πάθος του Θεού), στον Καραγάτση μετασχηματίζεται ως μοίρα, ως
ανθρώπινο πεπρωμένο, ως ορισμός της ματαιότητας». 733
Όχι τυχαία, εξάλλου, η Ιατρίδη, αναφερόμενη στην πληθωριστική καραγατσική

γραφή, δεν φείδεται να συγκρίνει το μη επιμελημένο λογοτεχνικό ύφος του Έλληνα
συγγραφέα με το ντοστογεφσκικό, διαβλέποντας προφανώς σε αυτό το εξωτερικό
χαρακτηριστικό μια βαθύτερης προέλευσης συγγένεια ανάμεσα στους δύο
συγγραφείς:
«Για την ατημελησία του ύφους θα μπορούσαν να κατηγορήσουν κι’ άλλους συγγραφείς, μεγάλους
μάλιστα, όπως, ας πούμε τον Ντοστογιέφσκυ. Πιστεύω πως όταν ένας συγγραφέας έχει τόσα πολλά
να πει, τόσα που η αχαλίνωτη φαντασία του όλο και κομίζει σπρωγμένη από τη γνήσια αγωνία της
ύπαρξης ανάμεσα σε ζωή και θάνατο, δεν έχει καιρό να βάλει όλον αυτό το συρφετό των
αγωνιώντων σε λογαριασμό». 734
Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν (1933)· Γιούγκερμαν (1938),

[Τα στερνά του Γιούγκερμαν (1940)]: ντοστογεφσκικές επιδράσεις και αισθητικές
αναζητήσεις του Καραγάτση
Στα μυθιστορήματα του Καραγάτση, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν (1933) –πρωτόλειο‒

και Γιούγκερμαν (1938), [Τα στερνά του Γιούγκερμαν (1940)], οι ομώνυμοι ήρωες
καταφθάνουν από τον ρωσικό Βορρά στην Ελλάδα –ο Γιούγκερμαν, παρότι
Φινλανδός, έχει ανδρωθεί και σταδιοδρομήσει στην τσαρική Ρωσία‒, φέροντας
πλείστα όσα, αρνητικά φορτισμένα κυρίως, στερεοτυπικά εθνοφυλετικά
χαρακτηριστικά, όπως ο πρωτόγονος ερωτισμός, η βαρβαρότητα, ο αλκοολισμός
κλπ., που θεωρούμε ότι προέρχονται από μυθοπλαστικές αντρικές μορφές της
ρωσικής λογοτεχνίας και ειδικά από ήρωες του Ντοστογέφσκι, όπως οι τρόφιμοι του
κατέργου, ο Ρασκόλνικοφ, ο Σβιντριγκάιλοφ, ο Σταβρόγκιν, ο Μίτια Καραμάζοφ
κλπ., οι οποίοι είναι δέσμιοι των κατώτερων ενστίκτων ή παθών τους. Εξετάζεται σε
αυτά τα μυθιστορήματα η λιγότερο ή περισσότερο επιτυχημένη προσαρμογή των
βόρειων χαρακτήρων στην ελληνική κοινωνία και κουλτούρα, δηλαδή ο
«Εγκλιματισμός κάτω από τον Φοίβο», σύμφωνα με τον τίτλο της τριλογίας Ο
συνταγματάρχης Λιάπκιν, Η μεγάλη Χίμαιρα, Γιούγκερμαν, ενώ γίνεται προσπάθεια
733
Βλ. «ό.π.». Ο Τριαρίδης αποτυπώνει εδώ μια γενικότερη μεσοπολεμική τάση, την οποία μεταξύ
άλλων εκφράζει και ο Zweig.
734
Ιουλία Ιατρίδη, «Απάντηση σε κατηγορίες κατά του Καραγάτση», Γραφή, τχ. 12 (Νοέμβρ.-Δεκ.
1990), σ. 442.
323
ανανέωσης του νεοελληνικού μυθιστορήματος μέσα στο πλαίσιο των νεοτερικών
αναζητήσεων της Γενιάς του 1930.
Ο Καραγάτσης συνεχίζει την παράδοση του νεοελληνικού νατουραλισμού,
περιγράφοντας ήρωες που διακατέχονται από ακραία ανθρώπινα πάθη, ειδικά στην
περίπτωση του Συνταγματάρχη Λιάπκιν (1933).735 Το μυθιστόρημα αυτό, όντας
πρωτόλειο, προσπαθεί με τη «θεαματικότητα του ήρωά του» να φέρει ένα κύμα
ζωντάνιας, μετά τη νοσηρότητα του καρυωτακισμού, αλλά ήταν «[...] δίχως
κοινωνικό προβληματισμό, δίχως ψυχολογικές έγνοιες, θεαματικό, με άξονα έναν
ήρωα απλώς γραφικό [...]».736 Παρ’ όλη τη λογοτεχνική απειρία του Καραγάτση
ειδικά ως προς την ψυχογραφία, η αναπαράσταση της πνευματικής/ψυχολογικής
διαταραχής του ήρωα στην περιγραφή του εφιαλτικού του τέλους γίνεται με
επιτυχημένο ψυχογραφικά τρόπο.737 Εξάλλου, η μειωμένη ψυχογράφηση του Λιάπκιν
μέσω της προώθησης της νατουραλιστικής εξωτερικής περιγραφής ενδεχομένως
αποτελεί νεοτερικής έμπνευσης αφηγηματική πρακτική. Ο συγγραφέας:
«Περιορίζεται στο να μας δείξει το υλικό θέαμα, στο να μας αισθητοποιήσει τον
οργανισμό του Λιάπκιν· αλλά το δείξιμο αυτό είναι τόσο επιδέξιο και τόσο
υποβλητικό, που κάποτε αχρηστεύει την ανάγκη της ανάλυσης και της
ψυχογραφίας».738 Ουσιαστικά, ο αναγνώστης, μέσω του εύστοχου εξωτερικού
περιγράμματος, καλείται να συλλάβει διαισθητικά την εσωτερική, αινιγματική μορφή
του ήρωα.
Ο Καραγάτσης «από το 1935, κρατάει σταθερά και υπεύθυνα τον
νεορρεαλιστικό τομέα»739 της σύγχρονης νεοελληνικής πεζογραφίας, με την έννοια
ότι έχει συντελέσει στην «αναγέννησ[ή] της» μέσω του ρεαλισμού·740 το επόμενό του
μυθιστόρημα, ο Γιούγκερμαν, ωστόσο, «είναι περισσότερο μια αλληγορία»,741 ενώ
παράλληλα κινείται στον χώρο της «υπερβολής».742 Πρόκειται για ένα έργο
προσωποκεντρικό, παρά τις προθέσεις του συγγραφέα «να δώσει έναν κοινωνικό
735
Mario Vitti, Η Γενιά του Τριάντα, Ερμής, Αθήνα, 1989, σ. 344.
736
Ό.π., σ. 350.
737
Ό.π., σ. 349.
738
Αντρέας Καραντώνης, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ’30, [...], σ. 142. (Οι πλάγιοι
χαρακτήρες του Καραντώνη.)
739
Ό.π., σ. 145.
740
Ό.π., σ. 145.
741
Ό.π., σ. 148.
742
Πέτρος Χάρης, «Μ Καραγάτση: “Καραγάτσης”», Σαράντα χρόνια κριτικής ελληνικού πεζού λόγου,
τ. Α΄, 1928-1949, Ε.Λ.Ι.Α., Αθήνα 1981, σ. 253.
324
πίνακα».743 Στον Γιούγκερμαν, συνυπάρχουν αντιφατικά μεταξύ τους στοιχεία, όπως
α) η δύναμη της φαντασίας, με την έννοια της δυνατότητας επινόησης του
διαφορετικού, β) ο κυνικός ρεαλισμός που προϋποθέτει την παρατήρηση και γ) ο
ποιητικός λυρισμός,744 δημιουργώντας μια πολυδιάστατη γραφή νεοτερικού τύπου.
Σε αυτήν ανιχνεύεται ως σύγχρονο με αυτήν ευρωπαϊκό λογοτεχνικό ρεύμα ο
κοσμοπολιτισμός,745 ο «βιολογικός ρεαλισμός» που απορρέει από τα επιστημονικά
διδάγματα του φροϋδισμού,746 ενώ αντανακλάται ταυτόχρονα η νεοελληνική
πνευματική εμπειρία του καρυωτακισμού.747
Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν (1933)748
Η ρωσική ταυτότητα: αντιμπολσεβικισμός ‒ βαρβαρότητα ‒ μορφές ρωσικής

(αντι)θρησκευτικότητας
Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν είναι ένας ήρωας που έπλασε ο νεαρός Καραγάτσης,

εμπνευσμένος από την ανάγνωση της ρωσικής λογοτεχνίας ‒του ντοστογεφσκικού
έργου ειδικότερα‒ και τη μελέτη της ιστορίας του ρωσικού έθνους. Ο Λιάπκιν
αποτελεί έναν γραφικό εκπρόσωπο τής κατά το δυτικό φαντασιακό του 19ου αιώνα
κυρίως ρωσικότητας – είναι ένας λογοτεχνικός τύπος, δηλαδή, που εκφράζει
εμφαντικά τον χώρο των ενστίκτων και των παθών, με τον εξεζητημένο τρόπο με τον
οποίο ένας De Vogüé αντιλήφθηκε και απέδωσε τη ρωσική ετερότητα με αφορμή τον
βίο και το έργο του «Σκύθη» Ντοστογέφσκι στο Le Roman Russe (1886),
ανακυκλώνοντας προϋπάρχοντα δυτικά στερεότυπα για το ρωσικό έθνος ως μη
πολιτισμένο, γραφικό και εξωτικό.
Ο Λιάπκιν διαθέτει όχι τυχαία σε υπερθετικό βαθμό ανεπτυγμένα τα
χαρακτηριστικά της βαρβαρότητας, του σαδισμού και της δολοφονικής βίας, τα οποία
αναπαρίστανται μέσα από την προσφιλή στον συγγραφέα αισθητική του
νατουραλισμού. Όπως παρατηρεί ο Mario Vitti, ο Καραγάτσης: «[...] επιμέν[ει] στις
743
Ό.π., σ. 243.
744
Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, «Μ. Καραγάτσης», στο: του ιδ., Τα πρόσωπα και τα κείμενα, τ. Β΄, Οι
εκδόσεις των φίλων, Αθήνα 1980, σ. 179.
745
Γ. Παγανός, «Μ. Καραγάτσης, Γιούγκερμαν», στο: του ιδ., Η νεοελληνική πεζογραφία. Θεωρία και
πράξη, Κώδικας, Αθήνα 1983, σ. 215.
746
Αντρέας Καραντώνης, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ’30, [...], σ. 152.
747
Γ. Παγανός, «Μ. Καραγάτσης, Γιούγκερμαν», ό.π., σ. 220.
748
Παραπέμπουμε: Μ. Καραγάτσης, Ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα
2008. Σημειώνουμε μέσα σε παρένθεση τις σελίδες.
325
σεξουαλικές και σαδιστικές εκφάνσεις της εκφυλισμένης ψυχοσύνθεσής του».749
Ωστόσο, παρότι χυμένος σε αυτό το αδρό καλούπι, ο ήρωας δεν στερείται του
διανοητικού στοιχείου, όταν π.χ. αναλύει την πολιτική κατάσταση της Ρωσίας, αλλά
και της εσωτερικής ζωής, η οποία χαρακτηρίζεται από αντινομίες και αντιφάσεις που
τελικά τον οδηγούν στην αυτοκτονία. Η αντιφατική του προσωπικότητα, με το
διανοητικό στοιχείο σε εγρήγορση, παραπέμπει στις αντίστοιχες ντοστογεφσκικές
περιπτώσεις αντιφατικών και διχασμένων ηρώων, για τις οποίες ο André Gide έδειξε
ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη μελέτη του για τον Ντοστογέφσκι.
Ο εχθρός των μπολσεβίκων Λιάπκιν, άρτι αφιχθείς στην Ελλάδα ως Ρώσος
εμιγκρές, δηλώνει ότι η επανάσταση στη Ρωσία θα βυθίσει τη χώρα του στο χάος και
δεν θα οδηγήσει σε μια αναδιοργάνωση του κράτους, γιατί, αντίθετα από ό,τι
συμβαίνει στον «ορθολογισμένο» δυτικό κόσμο, το ρωσικό κράτος βασίζεται μόνο
στη μορφή του Τσάρου-μονάρχη. Στο πλαίσιο αυτό, θεωρεί τον Ντοστογέφσκι ως
προφήτη της Οκτωβριανής Επανάστασης, μιλώντας ως εξής σε ομήγυρη Ελλήνων:
«Θυμηθήτε τι λέει στους “Δαιμονισμένους” ο Σταυρογκίν [sic]750, ο μυθιστορηματικός ήρωας που

ενσαρκώθηκε στη μορφή του Λένιν: “Θα κηρύξουμε την καταστροφή. Αυτή η ιδέα είναι τόσο
ελκυστική! Θα γυρέψουμε τη βοήθεια της πυρκαγιάς· θα διασπείρουμε θρύλους. Κι η αταξία θ’
αρχίσει! Θα επακολουθήση μια ανατροπή πρωτόφανη στην ιστορία του κόσμου. Η Ρωσία θα
σκεπαστή από σκοτάδια· η Γη θα θρηνήση τους παλιούς θεούς... Αλλά όταν οι επαναστάτες, αφού
γκρεμίσουν τα πάντα, θελήσουν να ξαναχτίσουν, θα φτιάσουν κάτι το τόσο χαώδες, χυδαίο, τυφλό
κι απάνθρωπο, που το οικοδόμημα, πριν κιόλας τελειώση, θα γκρεμιστή κάτω απ’ τις κατάρες της
ανθρωπότητας...”» (σ. 81-82).751
Ωστόσο, ο Λιάπκιν δεν ενστερνίζεται τις χριστιανικές ιδέες από τις οποίες εμφορείται
ο Ντοστογέφσκι, όταν στους Δαιμονισμένους επικρίνει τον σοσιαλισμό ως έναν νέο
δεσποτισμό παρόμοιο του Καθολικισμού· ο Λιάπκιν εμφανίζεται μάλλον ως οπαδός
του Τσάρου-εξουσιαστή/εγγυητή της συνοχής του ρωσικού κράτους και όχι του
Τσάρου-πατέρα ‒ελέω Θεού‒ του ορθόδοξου ρωσικού λαού.
Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ελλάδα, ο Λιάπκιν από πολιτική
άποψη ελαφρώς μετακινείται και παύει να εκφράζεται ως φιλομοναρχικός. Παρότι
749
Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 21987, 11978, σ. 377.
750
Ο Καραγάτσης υιοθετεί τον γαλλικό τονισμό στη λήγουσα – προφανώς έχει διαβάσει το έργο από
γαλλική μετάφραση. Απ’ όσο γνωρίζουμε, πριν από τη συγγραφή και έκδοση του Συνταγματάρχη
Λιάπκιν, δεν είχε κυκλοφορήσει ακόμη πλήρης ελληνική μετάφραση (σε αυτοτελή έκδοση
τουλάχιστον) των Δαιμονισμένων, αλλά μόνο: Η εξομολόγηση του Σταυρόγκιν (Το Παράρτημα των
Δαιμονισμένων), μετφρ. Π. Γ. Φώτη Πολίτη, Αθήναι, εκδ. Γανιάρη, χ.χ. (1933;) – βλ. Μιχάλης
Μακράκης, «Ντοστογιέφσκυ Βιβλιογραφία, Επιλογή», στον συλλογικό τόμο: Σπουδή στον
Ντοστογιέφσκυ, Παρουσία, Αθήνα 1998, σ. 357.
751
Τη συγκεκριμένη άποψη δεν διατυπώνει ο Νικολάι Σταβρόγκιν αλλά ο Πιοτρ Βερχοβένσκι, σε
διάλογο μεταξύ τους. Επίσης, ο Καραγάτσης έχει περικόψει το απόσπασμα που παραθέτει ‒ βλ. Φ.
Ντοστογιέβσκη, Δαιμονισμένοι, μτφρ. Άρη Αλεξάνδρου, τ. Β΄, Γκοβόστης, Αθήνα χ.χ., σ. 218.
326
παραμένει αντικομμουνιστής, χαρακτηρίζοντας τους μπολσεβίκους ως
«παρανοϊκ[ούς] των ανεδαφικών θεωριών», πιστεύει ότι «η φεουδαρχία του
τσαρισμού» είναι ξεπερασμένο οικονομικό σύστημα και ότι η δημοκρατία, όπως την
αντιλαμβάνεται η Δύση, είναι πιο δίκαιη και λιγότερο καταπιεστική απέναντι στους
αδυνάτους. Τις απόψεις αυτές εκφράζει, μάλιστα, μεταξύ ομοεθνών του νοσταλγών
του τσαρισμού (σ. 164). Από τα παραπάνω συνάγουμε το συμπέρασμα ότι η πρόθεση
του Καραγάτση είναι να παρουσιάσει τον Λιάπκιν ως έναν χαρακτήρα σκεπτόμενο
και εσωτερικά εξελισσόμενο και όχι μόνο ως μια μονοσήμαντη, γραφική, ρωσική
μαριονέτα. Όχι τυχαία, άλλωστε, ο Λιάπκιν, στον ελεύθερό του χρόνο, ξαναδιαβάζει
τους Ρώσους κλασικούς, «τους πολυαγαπημένους του» (σ. 154-155)· τον
εντυπωσιάζει, μάλιστα, το έργο του Τολστόι Χατζή-Μουράτ και σχολιάζει ως εξής το
γεγονός ότι ο ήρωας, πριν πεθάνει, επιστρέφει στην πίστη των προγόνων του: «‒Ήταν
ευτυχισμένος αυτός. Πέθανε πιστεύοντας...», αφήνοντας ένα υπονοούμενο για το ότι
ο ίδιος, αντίθετα από τον τολστοϊκό ήρωα, απομακρυνόμενος από την πατρίδα του,
έχει χάσει πλέον την πίστη του στον Θεό.
Θεωρούμε ότι ο Καραγάτσης, κάτω από ένα έντονα αντιμπολσεβικικό πρίσμα
και με πεσιμιστική διάθεση, κατασκευάζει στο πρόσωπο του Λιάπκιν μια
αμφιλεγόμενη λογοτεχνική μορφή με αυτοκαταστροφικό πρόσημο, για να
αισθητοποιήσει μέσω αυτής τόσο το βεβαρημένο με κοινωνική αδικία τσαρικό
παρελθόν όσο και τον νέο, επίφοβο εν πολλοίς, πολιτικό ρόλο της Ρωσίας μέσα στο
φιλελεύθερο ευρωπαϊκό γίγνεσθαι μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση.752
Προκειμένου να πλάσει με νατουραλιστική τεχνοτροπία αυτήν την αλληγορική
πολιτική φιγούρα, που εμπνέει γοητεία αλλά και τρόμο, μεταχειρίζεται έναν
συμφυρμό από πολυχρησιμοποιημένα, δυτικά κυρίως αλλά και ρωσικά, στερεότυπα
περί της εθνοφυλετικής διαφορετικότητας των Ρώσων και της μη ενταξιμότητάς τους
στον χώρο της Ευρώπης, δημιουργώντας γραφικές εικόνες με έντονο ρωσικό χρώμα,
που παραπέμπουν στη δυτική αισθητική αντίληψη του De Vogüé – στο πλαίσιο αυτό
βλέπουμε αναφορές στη βαρβαρότητα, στην εγκληματικότητα, στη ροπή σε ακραία
πάθη, όπως η εξάρτηση από το αλκοόλ κ.ά.
Στο μυθιστόρημα, διατυπώνεται ο ακραίος ισχυρισμός ότι οι Ρώσοι ανήκουν
στα βάρβαρα φύλα της Κεντρικής Ασίας, που αντιστέκονται στη δύναμη του
752
Ο Καραγάτσης, κάνοντας παρεμβάσεις στις επόμενες της αρχικής εκδόσεις, κατέστησε την
ιδεολογία του μυθιστορήματος εντελώς αντικομμουνιστική – βλ. Ηρακλής Κακαβάνης, «Μ.
Καραγάτσης, Ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν (Μέρος 1ο)» 10/10/2014, http://fractalart.gr/karagatsis-1/
(Προσπέλαση: 30/12/2016).
327
δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού και εγκολπώθηκαν τον κομμουνισμό, για να
κατακυριεύσουν την Ευρώπη – ο διεθνιστικός κομμουνισμός, θα λέγαμε,
εκλαμβάνεται εδώ ως μεταμφιεσμένος πανσλαβισμός. Το φανταστικό προσωπείο
ενός προφητικού Καλμούχου ‒alter ego του Λιάπκιν‒ με τον οποίο, υποτίθεται,
συνομιλεί ο διαταραγμένος / διχασμένος πνευματικά ήρωας πριν από τον θάνατό του,
υποστηρίζει:
«‒ Εμείς, οι Ρώσοι, είμαστε από τους στερνούς που ήρθαμε να καταλύσουμε και να
εκπολιτισθούμε. Βρισκόμαστε ακόμα στη μεταβατική περίοδο που βγάζει τη δημιουργική
μεγαλοφυΐα ενός Ντοστογιέφσκυ και την καταστροφική μεγαλοφυΐα ενός Λένιν. Απλώνουμε το
’να χέρι στον άνθρωπο, να τον βοηθήσουμε να φτάση στα πιο ψηλά επίπεδα της ανθρωπιάς·753 και
με τ’ άλλο του μπήγουμε το μαχαίρι του θανάτου στην καρδιά – όταν δεν τον ποτίζουμε το
φαρμάκι του τυφλού φανατισμού...» (σ. 229-229).
Κατόπιν, ο Καλμούχος δίνει την εξής ερμηνεία σχετικά με τη δολοφονική μανία του
Λιάπκιν:
«‒Κατάλαβες, τώρα Νταβίντ Μπορίσιτς, γιατί σκότωσες, δίχως λόγο και αιτία, ένα σωρό
ανθρώπους; Γιατί είσαι Ρώσος, ο Μεγάλος Βάρβαρος του Εικοστού Αιώνα. Γιατί σκοτεινά
πλέγματα κατωτερότητας σε τυραννούν, και σπαράζεις από φθόνο για τον πολιτισμό των άλλων
λαών» (σ. 231).
Μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι η καραγατσική αναφορά στα υποτιθέμενα

αισθήματα εθνικής κατωτερότητας των Ρώσων που εξελίσσονται σε φθόνο και
εκδικητικότητα παραπέμπει, τηρουμένων των αναλογιών, στο σύνδρομο
υπερηφάνειας/ταπείνωσης που εντοπίζει ο Gide στους ντοστογεφσκικούς ήρωες που
έχουν ταπεινωθεί από τους ανθρώπους και στη συνέχεια διαστρέφονται και γίνονται
υπερήφανοι με αντικοινωνική δράση.
Ο Λιάπκιν, παρότι αντικομμουνιστής, παρουσιάζεται ως πάσχων από το ίδιο
βαρβαρικό σύνδρομο κατωτερότητας και εκδικητικότητας από το οποίο διέπονται,
υποτίθεται, και οι μη χριστιανοί / άθεοι (άρα μη πολιτισμένοι) μπολσεβίκοι ομοεθνείς
του. Σε αυτόν επιβεβαιώνεται, θα λέγαμε, το αποδιδόμενο στον Ναπολέοντα ρητό:
«Σκάψτε τον Ρώσο και θα βρείτε τον Τάταρο» [«Grattez le Russe et vous trouverez le
Tartare»], στο οποίο έχουμε ήδη αναφερθεί στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον
De Vogüé. Η μορφή του Καλμούχου, με την ταταρική προέλευση, ανακαλεί το
βαρβαρικό προσωνύμιο του Σκύθη, με το οποίο ο De Vogüé σύστησε τον
Ρωσορθόδοξο Ντοστογέφσκι στο ευρωπαϊκό κοινό. Ωστόσο, το χριστιανικό στοιχείο
που έχει μπολιάσει την ντοστογεφσκική ετερότητα (ρωσικότητα / βαρβαρικότητα),
753
328
αναβαθμίζοντάς την σε μια ιδιότυπη, αντιδυτική μορφή χριστιανικής ανθρωπιάς, η
οποία περνάει μέσα από την καρδιά και όχι από τη λογική, στον Λιάπκιν βρίσκεται σε
ύφεση· η σταδιακή απώλεια της χριστιανικής πίστης του ήρωα, που δεν οφείλεται στη
σοσιαλιστική / μηδενιστική ιδεολογία αλλά σε μια επηρμένη ρωσική διάνοια που
εξουσιάζεται από κατώτερα ένστικτα, πέραν των έκδηλων επιρροών από τους προ-
νιτσεϊκούς διανοούμενους ήρωες-αμφισβητίες του Θεού του ντοστογεφσκού έργου
ίσως υποδηλώνει και ευθεία νιτσεϊκή επίδραση στην καραγατσική σκέψη, στο
πλαίσιο του ευρωπαϊκού μοντερνισμού.754 Ενδεχομένως, βέβαια, η
αποχριστιανοποίηση του Λιάπκιν να απηχεί την πάγια θέση του Ντοστογέφσκι, ότι ο
Ρώσος που απομακρύνεται από το χώμα της πατρίδας του και εγκαθίσταται στην
(άθεη) Ευρώπη χάνει την πίστη του στον (ρωσικό) Θεό – το θέμα αυτό αναπτύσσεται
ιδιαίτερα στα μείζονα ντοστογεφσκικά μυθιστορήματα Ηλίθιος και Δαιμονισμένοι. Το
παράδοξο είναι ότι ο Λιάπκιν έχει απολέσει την πίστη του, ερχόμενος σε μια
ορθόδοξη χώρα, όπως η Ελλάδα.
Κατά τον Καλμούχο-alter ego του Λιάπκιν, ο κομμουνισμός ‒εν είδει
θρησκείας‒ διαδέχεται τον χριστιανισμό λόγω των πιο βίαιων/βαρβαρικών
χαρακτηριστικών του, που, υποτίθεται, προσιδιάζουν περισσότερο στην ακατέργαστη
ρωσική φύση. Την πεμπτουσία του ρωσικού χριστιανισμού ο Καραγάτσης, διά
χειλέων του ήρωά του, φαίνεται ότι δεν την εντοπίζει στην πιο επιεική προς τον
άνθρωπο ρωσική Ορθοδοξία –όπως τουλάχιστον αποτυπώθηκε από τον
Ντοστογέφσκι στη μορφή του στάρετς Ζωσιμά και του νεαρού Αλιόσα στους
Αδελφούς Καραμάζοφ‒ αλλά στις άκαμπτες ρωσικές αιρέσεις: «Ο άνθρωπος πλάθει
το Θεό κατ’ εικόνα και ομοίωσή του. [...] Μόνοι εμείς, απ’ όλους τους χριστιανικούς
λαούς δημιουργήσαμε τις πιο αποτρόπαιες αιρέσεις755: Σκόπτσι, Ρασκόλνικοι,
Βογομίλοι...» (σ. 229).
Με το θέμα των Ρώσων αιρετικών έχει ασχοληθεί και ο Ντοστογέφσκι στο
μυθιστορηματικό του έργο: στη Σπιτονοικοκυρά (1847), ο θρησκόληπτος και με
εγκληματικές τάσεις Μούριν διαβάζει βιβλία των παλαιόπιστων· στις Αναμνήσεις από
το σπίτι των πεθαμένων (1862), ένας ηλικιωμένος τρόφιμος του κατέργου,
παλαιόπιστος ζηλωτής, έχει κάψει μια ορθόδοξη εκκλησία· το επίθετο του ακραίου
αμφισβητία του νόμου, κεντρικού ήρωα στο Έγκλημα και Τιμωρία (1866), είναι όχι
754
Ο Mario Vitti αναγνωρίζει νιτσεϊκή επίδραση στο «διονυσιακό στοιχείο» του Συνταγματάρχη
Λιάπκιν του Καραγάτση ‒ βλ. Mario Vitti, Η Γενιά του Τριάντα, [...], σ. 343 .
755
Οι υπογραμμίσεις στα παραθέματα του μυθιστορήματος δικές μου.
329
τυχαία Ρασκόλνικοφ (раскольник=σχισματικός, παλαιόπιστος), όπως επανειλημμένα
έχουμε επισημάνει· ο ζηλότυπος δολοφόνος Ρογκόζιν, αντίποδας του αγγελικού
Μίσκιν, στον Ηλίθιο (1868), προέρχεται επίσης από οικογένεια
παλαιόπιστων/ρασκόλνικων· αναφορές στους αυτομαστιγούμενους (хлысты, ρωσική
αίρεση) και στους αυτοευνουχιζόμενους (скопцы, ρωσική αίρεση) υπάρχουν και
στους Δαιμονισμένους (1872)·756 ο θρησκόληπτος, ξεροκέφαλος υπηρέτης του
Φιόντορ Καραμάζοφ, Γκριγκόρι, στους Αδελφούς Καραμάζοφ (1880), παρασύρεται
κάποια στιγμή από διδασκαλίες αυτομαστιγούμενων, στους οποίους τελικά δεν
προσχωρεί.
Ο ντοστογεφσκικός αιρετικός, είτε ως χαρακτήρας είτε ως σύμβολο, είναι ο
άνθρωπος που εν ονόματι μιας πίστης, μιας ιδέας ή ενός πάθους μπορεί να οδηγηθεί
χωρίς αναστολές ακόμη και στο έγκλημα, με συνέπεια να αποκοπεί από την
ανθρώπινη κοινότητα. Στην προσωπικότητα του αιρετικού ο Ντοστογέφσκι διαβλέπει
τον σκοτισμό του νου και της καρδιάς ως συνέπεια της ανθρώπινης υπερηφάνειας ή
του φανατισμού. Η θρησκευτικότητα αυτής της μορφής, παρότι τυγχάνει αντικείμενο
παρατήρησης, δεν εγκρίνεται από τον Ρώσο συγγραφέα. Στις Αναμνήσεις από το σπίτι
των πεθαμένων (1860-1862), ωστόσο, ο γέρος παλαιόπιστος εμπρηστής
αντιμετωπίζεται με συμπάθεια, επειδή βιώνει καρτερικά την ποινή του ως μαρτύριο
και ομολογία πίστεως.757
Η θρησκευτικότητα του Λιάπκιν, κατά τη διάρκεια της διαμονής του στην
Ελλάδα, φαίνεται ότι έχει υποστεί κάποια αξιοσημείωτη αλλοίωση, όπως άλλωστε
και οι πολιτικές του πεποιθήσεις. Ενώ ο ήρωας στην αρχή παρουσιάζεται να
προσεύχεται τα βράδια γονατιστός μπροστά στα εικονίσματα ως γνήσιος
Ρωσορθόδοξος, χτυπώντας μάλιστα με συντριβή το στήθος του (σ. 33), όταν λόγω
γήρατος αρχίζει να κλονίζεται σοβαρά η υγεία του, πληροφορούμαστε ότι «ήταν
καιρός που η πίστη του στο Θεό άρχισε κι αυτή να κλονίζεται...» (σ. 200).
Παράλληλα, αδιαφορώντας παντελώς για ζητήματα ορθοτόμησης της ορθόδοξης
πίστης, ο Λιάπκιν συνδέεται φιλικά με τον φύλακα της Γεωργικής Σχολής, έναν
756
Ο Πιοτρ Βερχοβένσκι προτείνει στον Νικολάι Σταβρόγκιν να σπείρουν, μέσα στο πλαίσιο της
σοσιαλιστικής κοινωνίας, μύθους αναμονής κάποιου ψευδοπροφήτη, παρόμοιους με αυτούς που
χρησιμοποιούν οι αυτοευνουχιζόμενοι και οι αυτομαστιγούμενοι. Ως ψευδοπροφήτη προτείνει ο
Βερχοβένσκι τον ίδιο τον Σταβρόγκιν, αποκαλώντας τον μάλιστα «Ιβάν Τσαρέβιτς», (από τον λαϊκό
θρύλο για τον αυθεντικό Τσάρο που δήθεν κρύβεται, αλλά θα εμφανιστεί, για να εκθρονίσει τον
ψεύτικο Τσάρο) ‒ βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Δαιμονισμένοι, τ. Β΄, [...], σ. 219.
757
Ο De Vogüé, εμπνεόμενος και από αυτήν τη μορφή, έδωσε τον χαρακτηριστικό τίτλο «Η θρησκεία
του πόνου» στο κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι στο Le Roman Russe, όπως αναφέραμε στο σχετικό
κεφάλαιο της εργασίας μας.
330
ευφάνταστο χιλιαστή χωρικό, πότη, θαμώνα των πορνείων των Ταμπάκικων, ο οποίος
εκφράζεται με θαυμασμό για τη ρωσική έφεση στο ποτό: «‒ Μυστήριου του τι
κατ’βάζ’ η διάουλους η Ρωσορθόδοξους!», ενώ ο αφηγητής συμπληρώνει: «Δεν
ξεκαθαρίστηκε όμως τι ενδιαφέρον βρήκε ο Λιάπκιν στο πρόσωπο του
Μπαϊσλαριώτη Χιλιαστή, για να τον κάνει αχώριστο σύντροφό του. [...] Ο
Τσαρδάκας ήταν ανόητος κι αμαθής· ο Λιάπκιν νοημονέστατος και μορφωμένος» (σ.
87-88).
Είναι φανερό ότι η επιρρεπής στα σκοτεινά πάθη ιδιοσυγκρασία του Ρώσου
Λιάπκιν έλκεται από τη φανατική φύση του Λαρισαίου αιρετικού με τον οποίο
επικοινωνεί στο πεδίο της εξωθεσμικής κοσμοαντίληψης και της συμπεριφορικής
ακρότητας. Ο ετοιμοθάνατος Λιάπκιν, έχοντας συνειδητοποιήσει ότι δεν αποδέχεται
όχι μόνο τον ανθρώπινο αλλά και τον θείο νόμο που επιτάσσει το «Ου φονεύσεις»,
επειδή δεν πιστεύει πλέον στον Θεό, και παραδεχόμενος ότι το μόνο στο οποίο
πιστεύει είναι ο θάνατος (σ. 218-219), εκτός από τα οράματα των θυμάτων του,
τελευταίον βλέπει ‒στην πραγματικότητα πια‒ τον Λαρισαίο χιλιαστή φίλο του.
Μέσα στην ταραγμένη φαντασία του Λιάπκιν, όμως, όχι τυχαία η μορφή του Έλληνα
αιρετικού σταδιακά εκρωσίζεται και εκβαρβαρίζεται: αρχικώς μιλά ρωσικά με τη
φωνή του πεθαμένου Ρώσου φίλου του Λιάπκιν, Αρκάνωφ, ενώ εντέλει
προσλαμβάνει τα εξωτερικά χαρακτηριστικά και την αμφίεση του Καλμούχου-alter
ego του Λιάπκιν (σ. 226-227).
Η Ρωσία, κατά τον Καλμούχο, βάδισε γενικώς στα ίχνη της βυζαντινής
θεοκρατίας και δεν παρακολούθησε τις εξελίξεις της Αναγέννησης στη Δύση:
«Κι όταν ο Χριστιανισμός με την Αναγέννηση εκπολιτίσθηκε, κι έγινε πράγματι η θρησκεία των
υψηλοφρόνων αισθημάτων και στοχασμών, εμείς ξακολουθήσαμε να δανείζουμε στον Ιησού όλα
τα γνωρίσματα του σκοτεινού υστερισμού μας. Το ότι επιτρέπαμε τον Εικοστό Αιώνα σ’ έναν
ηλίθιο να κυβερνάη τη Ρωσία, επειδή ήταν τσάρος ελέω Θεού, μαρτυράει το πόσο βάρβαροι
είμαστε» (σ. 229).
Με αφορμή τον σχολιασμό σχετικά με το φαινόμενο Ρασπούτιν, για την υποτιθέμενη

ιερή αποστολή του οποίου πείστηκαν τόσο ο Τσάρος όσο και ο ρωσικός λαός, ο
Καλμούχος εντοπίζει προφανώς κάποια έκπτωση της βαρβαρότητας στη ρωσική
εκδοχή του χριστιανισμού από την παρεμβολή του ευρωπαϊκού πολιτισμού: «Όχι,
ηλίθιοι δεν είμαστε. Αλλού βρίσκεται το πρόβλημα: ο Γιεχωβά του χριστιανισμού,
όπως διαμορφώθηκε από τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, δεν μας ταίριαζε πια. Γλυκύτατος
θεός, γεμάτος ευαισθησίες, κατανόηση κι επιείκεια. Να τον διατηρήσουμε στα παλιά
331
του μέτρα, δεν γινόταν πια». Στο σημείο αυτό, ο Καραγάτσης πιθανόν υπαινίσσεται
ότι ο ρωσικός, ανατολικού τύπου, χριστιανισμός μολύνθηκε από την ευρωπαϊκή
στροφή της ρωσικής κοινωνίας επί Μεγάλου Πέτρου και έχασε το βαρβαρικό,
θεοκρατικό βυζαντινό του στοιχείο. Είναι ενδιαφέρον, πάντως, ότι η Ορθοδοξία του
Βυζαντίου εκλαμβάνεται από τον Έλληνα συγγραφέα μόνο ως συνώνυμο της
εξουσιαστικότητας και της βίας, παρότι τα ίδια ισχύουν και για τον Καθολικισμό της
Δύσης: «Η θρησκεία του Ναζωραίου, όπως μας τη δίδαξαν οι Βυζαντινοί, εδώ και
χίλια χρόνια, πολύ μας ταίριαζε. Σκληρή θρησκεία, γεμάτη μεταφυσικά προβλήματα
και άγχος. Μπορούσες, τότε, να γκρεμίζης, να πυρπολής, να λεηλατής, να σφάζης,
βιάζης στ’ όνομα του Ιησού» (σ. 229).758 Ο Ντοστογέφσκι, αντίθετα, επιφύλαξε την
εξίσωση μόνο για τον Καθολικισμό της Δύσης. Κρίνοντας από την παραπάνω
διαχείριση του θέματος, διαπιστώνουμε σιωπή του Καραγάτση σχετικά με το
φιλειρηνικό πνεύμα του ορθόδοξου ησυχασμού, ο οποίος μεταλαμπαδεύτηκε προ
Μεγάλου Πέτρου στη Ρωσία και επικεντρώνεται στην ταπεινότητα της καρδιάς και
όχι στην κοσμική εξουσιαστικότητα – στη μορφή του στάρετς Ζωσιμά στους
Αδελφούς Καραμάζοφ αναβιώνει αυτή η θρησκευτική παράδοση. Ενδεχομένως, όμως,
η καταδικαστική άποψη του Καραγάτση για τον Χριστό, όπως διατυπώνεται διά
στόματος του Καλμούχου, συνδέεται απλώς με τη νιτσεϊκή καταδίκη του
χριστιανισμού ως θρησκείας των αδυνάτων, μέσα στο ιδεολογικό πλαίσιο της
νεοτερικότητας.
Ο κομμουνισμός παρουσιάζεται από τον Καλμούχο ως νεοτερικό
υποκατάστατο του εκφυλισμένου ρωσικού βαρβαρικού χριστιανισμού:
«Μας χρειαζόταν μια νέα θρησκεία, που να εκφράζη την ασιατική μας βαρβαρότητα σύμφωνα με
τις απαιτήσεις του Εικοστού Αιώνα· και φτιάσαμε τον κομμουνισμό, την πραχτική πανάκεια πάσης
επί της γης δυστυχίας. Και σφάζουμε, και καταπιέζουμε, και γυμνητεύουμε, και τρωγλοδυτούμε,
και οπισθοδρομούμε το βιοτικό μας επίπεδο· κι είμαστε κατενθουσιασμένοι μέσα στην υλική
δυστυχία μας, διότι εκπληρώθη το ρηθέν υπό του προφήτου Καρόλου Μαρξ: “ο άνθρωπος δεν θα
εκμεταλλεύεται τον άνθρωπο”. [...] Είμαστε οι αναχωρητές του Εικοστού Αιώνα· την αρχαία
Θηβαΐδα της πάσης σκληραγωγίας και άκριτου φανατισμού αναστήσαμε στην πατρίδα μας, και
ζούμε εν αρώματι αγιότητος» (σ. 229-230).
Από τον ειρωνικό τόνο του κειμένου, βέβαια, συνάγεται το συμπέρασμα ότι ο
Καραγάτσης χρησιμοποιεί ουσιαστικά ένα δυτικής προέλευσης μοντέλο ερμηνείας
της ρωσικότητας ως βαρβαρικότητας, για να κρίνει αρνητικά και τη μαρξιστική
ιδεολογία.
758
332
Σχέση του Λιάπκιν με ντοστογεφσκικούς ήρωες
Ο Καραγάτσης, προκειμένου να πλάσει το ασυνήθιστο εγκληματικό προφίλ του

Ρώσου ήρωα Λιάπκιν, προφανώς αξιοποίησε στοιχεία που άντλησε από το
μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων (1862), το
οποίο ο De Vogüé ανέλυσε και συμπεριέλαβε στην τριάδα των «αποδεκτών»
ντοστογεφσκικών έργων. Σε αυτό το μυθιστόρημα, ο Ρώσος συγγραφέας ως
πολιτικός κρατούμενος μελέτησε Ρώσους κατά συρροήν δολοφόνους,
συγκρατουμένους του στο κάτεργο της Σιβηρίας, με παρόμοιο ιστορικό με αυτό του
Λιάπκιν. Αξίζει να σημειώσουμε, εδώ, ότι οι ποινικοί συγκρατούμενοι του
Ντοστογέφσκι στη Σιβηρία, όπως παρουσιάζονται στις Αναμνήσεις από το σπίτι των
πεθαμένων, εντυπωσίασαν και τον Nietzsche, στο βιβλίο του Η Θέληση για Δύναμη
(Βιβλίο ΙΙΙ), με την άρνησή τους να μετανοούν για τα εγκλήματά τους ως απόρροια
της εσωτερικής τους δύναμης. Ειδικά ο κατεργίτης Ορλόφ, κατά τη γνώμη του
Γερμανού φιλοσόφου, ήταν μια «ενσάρκωσή του Υπερανθρώπου». 759 Κατά τον
αφηγητή των Αναμνήσεων από το σπίτι των πεθαμένων, ο Ορλόφ, που αντιμετωπίζει
με αταραξία τη μαστίγωσή του και σχεδιάζει να δραπετεύσει:760 «Ήταν ένας από τους
λίγους κακούργους που έσφαζαν με απάθεια γέρους και παιδιά ‒ άνθρωπος με
φοβερή δύναμη θέλησης και με περήφανη επίγνωση της δύναμής του».761
Στο ηθικοκοινωνικό προφίλ του καραγατσικού ήρωα, πάντως, αναγνωρίζουμε
και κάποια αντιφατικά χαρακτηριστικά που παραπέμπουν στον Μίτια Καραμάζοφ
από τους Αδελφούς Καραμάζοφ. Ο Μίτια συνδύαζε στην προσωπικότητά του, πέρα
από τη ροπή στα κατώτερα ένστικτα, μια απροσδόκητη βαθύτητα πνεύματος αλλά
και την κοσμική φινέτσα ενός Ρώσου στρατιωτικού, που ξέρει να ντύνεται κομψά και
να γοητεύει νεαρές γυναίκες σε κοσμικές δεξιώσεις. Ο καραγατσικός Λιάπκιν αρχικά
παρουσιάζεται ως ένας ευπαρουσίαστος Ρώσος κόμης, που μιλά γαλλικά (σ. 18) και
χορεύει βαλς (σ. 43) στις συγκεντρώσεις της καλής κοινωνίας της Λάρισας, για να
εξελιχθεί σε έναν τύπο που συχνάζει μόνο σε λαϊκά μαγαζιά και χαμαιτυπεία. Ας
σημειώσουμε, εδώ, ότι μια πρώτη εμφάνιση του κυκλοθυμικού χαρακτήρα του Μίτια
Καραμάζοφ γίνεται, επίσης, στις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, στο
759
Joseph Frank, Dostoevsky, The Years of Ordeal, [...], σ. 148-149 – βλ., επίσης, σημ. με αστερίσκο
στη σ. 149, όπου ο Frank παραθέτει βιβλιογραφία με απόψεις για τη σχέση του Nietzsche με το έργο
του Ντοστογέφσκι, όπως έχουμε αναφέρει και στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον Gide.
760
Φιόντορ Ντοστογέφσκι, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, μτφρ. και επίλογος: Νίκου
Κυτόπουλου, [...], σ. 81-85.
761
Ό.π., σ. 82.
333
πρόσωπο ενός ιδιάζοντος κατεργίτη, που είναι Ρώσος ευγενής και έχει καταδικαστεί
ως πατροκτόνος· όταν αποκαλύπτεται στο δικαστήριο η αθωότητά του, έχει ήδη
αποφυλακιστεί, έχοντας εκτίσει άδικα ποινή δέκα ετών.762
Εξετάζοντας το μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι Αναμνήσεις από το σπίτι των
πεθαμένων, θα παρατηρήσουμε ότι επίσης ένας από τους πιο εμβληματικούς
κατεργίτες-ήρωες, ο Τάταρος Γκάζιν,763 έχει αξιοσημείωτες ομοιότητες με τη
σκοτεινή και επικίνδυνη πλευρά του Λιάπκιν. Είναι ο δυνατότερος σωματικά μέσα
στο κάτεργο, έχει διατελέσει στρατιωτικός (σ. 70) και «αγαπούσε να σφάζει μικρά
παιδιά», αφού πρώτα τα τρομοκρατούσε, απολαμβάνοντας να βλέπει τα θύματά του
να υποφέρουν. Ο Λιάπκιν, που υπήρξε στρατιωτικός και παρουσιάζεται ως ιδιαίτερα
στιβαρός σωματικά, όταν μεθά, συνηθίζει να δέρνει, χωρίς καμιά δικαιολογία τον
προγονό του, ένα αδύναμο αγόρι (σ. 191), και, όταν δέχεται επικρίσεις γι’ αυτήν τη
βάρβαρη συμπεριφορά, απαντά με ειλικρίνεια: «Είναι το ποτό που με κάνει άλλον
άνθρωπο. Σαν μεθύσω νιώθω την ανάγκη κάποιον να τυραννώ. Ο πόνος και τα
δάκρυα μού γεννάν σαδική ευφροσύνη...» (σ. 191). Ο Γκάζιν, εξάλλου, όταν μεθά
μέσα στο κάτεργο, γίνεται πολύ επιθετικός, επιχειρώντας να μαχαιρώσει τους
συγκρατουμένους του,764 ενώ, όταν είναι ξεμέθυστος, είναι ήρεμος. Βέβαια, και άλλοι
ντοστογεφσκικοί ήρωες επιδεικνύουν παρόμοια σαδιστική συμπεριφορά, και μάλιστα
όντας νηφάλιοι: α) ο Σταβρόγκιν, από τους Δαιμονισμένους, παρακολουθεί με
σαδιστική αταραξία τον άδικο ξυλοδαρμό της ανήλικης Ματριόσα από τη μητέρα
της, τον οποίο έχει προκαλέσει ο ίδιος, β) ο Μίτια Καραμάζοφ για οικονομική
υπόθεση διαπομπεύει, τραβώντας από τη γενειάδα στην πλατεία, τον πατέρα ενός
μικρού παιδιού, του Ιλιούσα Σνεγκιριόφ, μπροστά στα μάτια του τελευταίου.
Θεωρούμε ότι ο Γκάζιν και ο Μίτια Καραμάζοφ αποτελούν κυρίαρχα
ντοστογεφσκικά πρότυπα για την κατασκευή του λογοτεχνικού χαρακτήρα του
Λιάπκιν λόγω του έντονα ρωσικού τους χρώματος, που κυριαρχεί ειδικά στα
δευτερεύοντα επεισόδια του μυθιστορήματος, δημιουργώντας την κατάλληλη
«ρωσική ατμόσφαιρα» και εξυπηρετώντας την τεχνοτροπία του νατουραλισμού. Στην
762
Ό.π., σ. 24-27, 44 και 354-356.
763
Ο συγκεκριμένος ήρωας παρουσιάζεται και στο διήγημα του Ντοστογέφσκι Ο χωρικός Μαρέι
[Мужик Марей] (1876), που δημοσιεύτηκε στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα. Στο διήγημα αυτό,
διατυπώνεται από τον Ντοστογέφσκι η άποψη ότι μπορεί πίσω από τη σκληρότητα και την
αποκτήνωση των κατεργιτών να κρύβεται μια τρυφερή καρδιά, επειδή ο ρωσικός λαός έχει μέσα του
«μια ανώτερη μόρφωση», κατά το ρηθέν του σλαβόφιλου Κονσταντίν Αξάκοφ. Στην αντίληψη του
Ντοστογέφσκι, η ανώτερη μόρφωση του λαού συνδέεται με την εσωτερικευμένη ορθόδοξη πίστη του.
764
Φιόντορ Ντοστογέφσκι, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, ό.π., [...], σ. 71.
334
περιγραφή ενός πρωτοχρονιάτικου γκαλά, ο Λιάπκιν εμφανίζεται με την επίσημη
στρατιωτική στολή του τσαρικού στρατού, χορεύει ευρωπαϊκούς χορούς με τις
Λαρισαίες κυρίες (σ. 43), θυμίζοντας αρκετά τον ντοστογεφσκικό Μίτια σε ανάλογες
περιστάσεις, και χαρτοπαίζει με ρωσικό, παθιασμένο στιλ. Σχετικά δε με τη
χαρτοπαιξία ο αφηγητής παρατηρεί: «Ήταν Ρώσος· και σαν Ρώσος ήταν παίχτης» (σ.
46), παραπέμποντας πιθανώς στο εμβληματικό ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα
Παίκτης (1866), που λειτουργεί εδώ και ως εθνικό στερεότυπο. Στη συνέχεια, ο
αφηγητής περιγράφει ότι προς τα χαράματα, ύστερα από ικανή οινοποσία, ο Λιάπκιν
συμπαρασύρει κάποιους Έλληνες, καθηγητές και τροφίμους της Γεωργικής Σχολής,
σε ένα ρωσικού τύπου γλέντι, στο οποίο πρωταγωνιστεί ο ίδιος, παίζοντας
μπαλαλάικα, τραγουδώντας ρωσικά άσματα και χορεύοντας ρωσικούς
παραδοσιακούς χορούς. Το συγκινησιακό κλίμα αυτής της εορταστικής έκρηξης του
Λιάπκιν θυμίζει, τηρουμένων των αναλογιών, την ατμόσφαιρα ενός
χριστουγεννιάτικου γλεντιού του κατέργου, όπως ακριβώς περιγράφεται από τον
Ντοστογέφσκι στις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων. Και εκεί «ο Γκάζιν
θριάμβευε», πουλώντας ξεμέθυστος στην αρχή βότκα στους συγκρατουμένους του,
γιατί «Σκόπευε να γλεντήσει στο τέλος της γιορτής».765 Οι κρατούμενοι γλεντούν
επίσης, παίζοντας χαρτιά, τραγουδώντας μεθυσμένοι ρωσικά παραδοσιακά τραγούδια
με τη συνοδεία μπαλαλάικας, κλαίγοντας ή λογοφέρνοντας.766
Πέρα όμως από τα έντονα εξωτερικά ρωσικά στοιχεία και από κάποιες
επιμέρους ομοιότητες με εγκληματικές εμμονές κατεργιτών, ο Λιάπκιν διαθέτει
ορισμένα ψυχολογικά γνωρίσματα που αντιστοιχούν στην αρχετυπική εγκληματική
κατηγορία των κατά συρροήν δολοφόνων που συνωστίζονται στις Αναμνήσεις από το
σπίτι των πεθαμένων. Ας αναφέρουμε ότι έχει σκοτώσει στη Ρωσία τη γυναίκα του
από ζήλια, έχει συγκαλύψει το έγκλημά του και, ύστερα από αυτόν τον φόνο, έχει
αποκτήσει την έξη να σκοτώνει, χρησιμοποιώντας για ηθικό άλλοθι διάφορες
προφάσεις, όπως η στρατιωτική ή η αντρική τιμή. Ο Ρώσος φίλος του Λιάπκιν,
Αρκάνωφ, του λέει διαισθητικά: «Ο θάνατος για σένα αποτελεί ψυχολογικήν
ανάγκη» (σ. 139).
Για τον τύπο του κατά συρροήν δολοφόνου, ο Ντοστογέφσκι υποστηρίζει στις
Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων ότι το πρώτο έγκλημα έχει συνήθως ως αίτιο
την επανάσταση σε μια μορφή τυραννίας: «Έπειτα όμως [ο δολοφόνος] σφάζει πια
765
Ό.π., σ. 198.
766
Ό.π., σ. 197-209.
335
όχι εχθρούς, σφάζει τον πρώτο τυχόντα, σφάζει για γούστο, για μια σκληρή
κουβέντα, για ένα βλέμμα, για ένα κομπολόι [...]. Λες και μεθάει ο άνθρωπος, λες και
είναι υπνοβάτης. Μόλις σπάσει τον ιερό γι’ αυτόν φραγμό αρχίζει να καμαρώνει.
Χαίρεται που δεν υπάρχει πια γι’ αυτόν τίποτε το ιερό και όσιο».767 Ο Λιάπκιν, εκτός
από τη γυναίκα του, έχει πυροβολήσει στην καρδιά από φθόνο έναν Γιαπωνέζο
στρατιώτη στον πόλεμο της Ματζουρίας εκτός μάχης, ο οποίος διάβαζε ανύποπτος το
γράμμα της γυναίκας του· έχει σκοτώσει έναν Ρώσο στρατιώτη, γιατί υποψιάστηκε
ότι δείλιασε σε ώρα μάχης· έχει δολοφονήσει έναν παλιό συνάδελφό του από τον
ρωσικό στρατό, γιατί δεν προστάτεψε την τιμή μιας γυναίκας· αποπειράθηκε να
σκοτώσει την Ελληνίδα γυναίκα του, πετώντας της μια πέτρα κ.ο.κ..
Προς το τέλος της ζωής του, καταβάλλεται σωματικά κυρίως λόγω του
αλκοολισμού του. Το ίδιο συμβαίνει και με τον ντοστογεφσκικό κατεργίτη Γκάζιν,
που, καθώς περνούν τα χρόνια, με την επενέργεια του αλκοόλ, αρχίζει επίσης να
παρακμάζει και να συχνάζει στο νοσοκομείο της φυλακής. Στο δραματικό τέλος του
Λιάπκιν, αποτυπώνεται η προσπάθεια του Καραγάτση να απεικονίσει την απελπισία
του ήρωα, ο οποίος δεν μπορεί να αντιμετωπίσει τον έλεγχο της αιφνιδιαστικά
αφυπνισμένης συνείδησής του, ενόψει του θανάτου που πλησιάζει λόγω της
κλονισμένης υγείας του, και επιλέγει να επισπεύσει το ηθικό και ψυχικό του μαρτύριο
αυτοκτονώντας.
Γι’ αυτό το ιδιαίτερο είδος απόγνωσης του εγκληματία που αρέσκεται να
σκορπίζει τον τρόμο στους άλλους, αλλά ξέρει ότι, κάποια στιγμή, θα τιμωρηθεί,
κάνει λόγο και ο Ντοστογέφσκι στις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων: «Ένας
τέτοιος “απεγνωσμένος” περιμένει να ’ρθει πιο γρήγορα η τιμωρία, για να του
ανακόψουν την “απόφαση”, να τον σκοτώσουν, γιατί τελικά του φαίνεται αφόρητη
αυτή η “απόγνωση”».768 Για το εφιαλτικό αυτό συναίσθημα ο De Vogüé κάνει εκτενή
αναφορά, παρουσιάζοντας το ντοστογεφκικό μυθιστόρημα Αναμνήσεις από το σπίτι
των πεθαμένων στο Le Roman Russe, όπως έχουμε αναφέρει στο σχετικό κεφάλαιο
της εργασίας μας. Ο Λιάπκιν, βέβαια, όντας πιο εξελιγμένος πνευματικά, δεν
δειλιάζει ακριβώς, όπως ορισμένοι ντοστογεφσκικοί αμετανόητοι για τα εγκλήματά
τους κατεργίτες ενώπιον των συνεπειών του ανθρώπινου νόμου, από τον οποίο έχει
ξεφύγει οριστικά και τον οποίο έτσι κι αλλιώς μέσα του δεν αναγνωρίζει (σ. 218).
Παρότι, όμως, απορρίπτει και τον θείο νόμο, έχοντας χάσει την πίστη του, δεν μπορεί
767
Ό.π., σ. 156-157.
768
Ό.π., σ. 157. (Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Ντοστογέφσκι.)
336
να απαλλαγεί από την τελική δοκιμασία των τύψεων, όπως και πολλοί εγκεφαλικοί
ντοστογεφσκικοί ήρωες, άλλωστε, σε αντίστοιχες περιπτώσεις. Θυμίζει, εξάλλου,
αρκετά τον μυστηριώδη, σαδιστή δολοφόνο Σβιντριγκάιλοφ από το Έγκλημα και
Τιμωρία, ο οποίος, επίσης, έχει σκοτώσει τη γυναίκα του, έχει συγκαλύψει τον φόνο,
βλέπει σε οράματα και όνειρα τα ποικίλα θύματά του και, μη αντέχοντας τις τύψεις,
αυτοκτονεί με μία σφαίρα, πέφτοντας στην όχθη του ποταμού Νιέβα. Ο
Σβιντριγκάιλοφ ως σωσίας του Ρασκόλνικοφ στην ουσία πραγματοποιεί την
παρόρμηση του τελευταίου να αυτοκτονήσει, πέφτοντας στα νερά του ποταμού Νιέβα
από τη γέφυρα. Ο Λιάπκιν καταλήγει να αυτοκτονεί, πέφτοντας στον Πηνειό, αφού
έχει δει προηγουμένως σε όραμα τα θύματά του ως κατηγόρους του. Η απεγνωσμένη
αυτοκτονία του Λιάπκιν, που είναι αλαζονική και μοναχική, πέρα από αυτήν του
Σβιντριγκάιλοφ, ανακαλεί τις πνευματικές μορφές αυτοτιμωρίας (με αυτοκτονία ή
χωρίς) όλων των ντοστογεφσκικών διανοούμενων-εγκληματιών: α) την πνευματική
διαταραχή του Ρασκόλνικοφ που βλέπει εφιάλτες και παραισθήσεις λόγω τύψεων για
τα εγκλήματά του, β) την αυτοκτονία του Σταβρόγκιν από τους Δαιμονισμένους, που
τρελαίνεται από τύψεις και βλέπει σε όραμα το φάντασμα του πιο αθώου θύματός
του, της ανήλικης Ματριόσα και γ) την προϊούσα σχιζοφρένεια του Ιβάν από τους
Αδελφούς Καραμάζοφ, που προκαλείται από τύψεις για την ηθική αυτουργία του στην
πατροκτονία και έχει ως συνέπεια συνομιλίες του σε οράματα-όνειρα με τον διάβολο.
Ας θυμίσουμε σε αυτό το σημείο ότι, κατά τον Gide, ο διάβολος κατοικεί στη διάνοια
των εγκεφαλικών ντοστογεφσκικών ηρώων μέσω της οποίας τους καταστρέφει.769
Όχι τυχαία, μάλιστα, αρχικά οι τύψεις του Λιάπκιν παίρνουν τη μορφή ζώων
(εντόμων και ποντικών) και στη συνέχεια των προσώπων-θυμάτων του. Θεωρούμε
ότι η χαρακτηριστική εμφάνιση του μοτίβου της αράχνης στο όραμα του Λιάπκιν (σ.
235) παραπέμπει στην αράχνη, που βλέπει πάνω στο γεράνι ο Σταβρόγκιν από τους
Δαιμονισμένους, όταν αυτοκτονεί η ανήλικη Ματριόσα. Η εικόνα της αράχνης γίνεται
σύμβολο της ενοχής του, την οποία διαισθητικά και όχι συμπτωματικά παρομοιάζει,
επίσης, με αράχνη η ερωμένη του Σταβρόγκιν Λιζαβέτα. Ο Καραγάτσης, όπως
έχουμε ήδη προαναφέρει, στο μυθιστόρημά του παραθέτει απόσπασμα από τους
Δαιμονισμένους, διά στόματος του Λιάπκιν· άρα, έχοντας μελετήσει το συγκεκριμένο
769
Στο σημείο αυτό, ας αναφέρουμε ότι η διαχείριση των τύψεων από τον Λιάπκιν πριν από τον
θάνατό του ανακαλεί τις αντίστοιχες δοκιμασίες της Φαργκογιαννούς στη Φόνισσα του
Παπαδιαμάντη, πρότυπο της οποίας είναι επίσης, ως γνωστόν, το Έγκλημα και Τιμωρία.
337
έργο, δεν είναι απίθανο να έχει εμπνευστεί γι’ αυτήν τη χαρακτηριστική λεπτομέρεια
από την ντοστογεφσκική εικονογράφηση των τύψεων.
Ο πρώην αριστοκράτης Λιάπκιν διαθέτει χαρακτηριστικά μορφωμένου
ανθρώπου που σταδιακά, μέσω εσωτερικών διαδικασιών, τον απομακρύνουν από τη
χριστιανική πίστη. Η αναρχική του διάνοια, ωστόσο, δεν μπορεί να τον θωρακίσει
απολύτως από τον έλεγχο των τύψεων, και με την έννοια αυτή δεν μπορεί να
θεωρηθεί ως καθαρόαιμος νιτσεϊκός υπεράνθρωπος. Τηρουμένων των αναλογιών, και
ο Ρασκόλνικοφ, κατά τον Gide, δεν μπορεί να θεωρηθεί υπεράνθρωπος λόγω της
ύπαρξης τύψεων μέσα του αλλά και κάποιων ψηγμάτων πίστης, όπως έχουμε
προαναφέρει στο σχετικό κεφάλαιο.
Ο Λιάπκιν κινείται μέσα στο υπαρξιακό πλαίσιο των επαναστατημένων προ-
νιτσεϊκών ντοστογεφσκικών ηρώων (τύπου Ρασκόλνικοφ και Σβιντριγκάιλοφ από το
Έγκλημα και Τιμωρία), που αδυνατούν ‒παρότι θα το επιθυμούσαν‒ να εξαλείψουν
την ύπαρξη συνείδησης μέσα τους. Η σύνδεση του Λιάπκιν με τους εγκληματικούς
ήρωες του συγκεκριμένου ντοστογεφσκικού μυθιστορήματος προκύπτει και από το
γεγονός ότι στον χαρακτήρα του επιχειρείται ενότητα σκέψης και δράσης, όπως και
σε αυτούς. Ο Λιάπκιν, βέβαια, πιο πολύ συνδέεται με τον Σβιντριγκάιλοφ ως προς τη
σαδιστική του πλευρά και με τον Ρασκόλνικοφ ως προς το στοιχείο της
αμφισβήτησης του ανθρώπινου και του θείου νόμου. Ο καραγατσικός ήρωας
ανταποκρίνεται εν μέρει μόνο στο νατουραλιστικό, συνεκτικό πρότυπο αρνητικού
ήρωα, εφόσον τελικά αυτοκτονεί και κατά κάποιον τρόπο εξιλεώνεται.770
Κατά την παρακμή του, ο Λιάπκιν δείχνει να προσεταιρίζεται όλο και
περισσότερο τον κόσμο των λαϊκών ανθρώπων, αποποιούμενος εξωτερικά τις
αριστοκρατικές του καταβολές και, κατά έναν οξύμωρο τρόπο, εκμηδενιζόμενος
μέσα στη λαϊκή εξαθλίωση, με την κυνική απόγνωση ενός Σταβρόγκιν από τους
Δαιμονισμένους και όχι με την ταπεινή συντριβή ενός Μαρμελάντοφ από το Έγκλημα
και Τιμωρία. Κάποιοι συνάδελφοι του Λιάπκιν στη Γεωργική Σχολή σχολιάζουν
αυτήν την τάση του, απηχώντας προφανώς την άποψη του Καραγάτση, ότι
«βρίσκεται η σκοτεινή του πλευρά [...] στην άρνησή του να συνεχίση εδώ, στην
Ελλάδα, την κοινωνική οντότητά του της Ρωσίας» (σ. 101). Προεκτείνοντας αυτήν τη
770
Υπενθυμίζουμε ότι, στα επόμενα μυθιστορήματα του Ντοστογέφσκι, όπως οι Δαιμονισμένοι και οι
Αδελφοί Καραμάζοφ, αντίθετα, οι εγκληματικοί ήρωες διχοτομούνται σε ζεύγη, όπου ο ένας, ο
διανοούμενος, έχει την ηθική αυτουργία του εγκλήματος και ο άλλος, ο άνθρωπος της δράσης,
διαπράττει το έγκλημα, π.χ. Σταβρόγκιν-Πιοτρ Βερχοβένσκι, Ιβάν Καραμάζοφ-Σμερντιαγκόφ. Κατά
τον Gide, ο άνθρωπος της σκέψης αποτυγχάνει να γίνει άνθρωπος της δράσης, γι’ αυτό και
επισυμβαίνει αυτή η διχοτόμηση.
338
σκέψη, μπορούμε να πούμε ότι ο Λιάπκιν, σύμφωνα με το ντοστογεφσκικό αξίωμα,
ζώντας εκτός Ρωσίας, μαζί με την πίστη του στον Θεό έχει απολέσει και οτιδήποτε θα
μπορούσε να τον συνδέει έστω και εξωτερικά με το ρωσικό του παρελθόν, όπως η
ματαιόδοξη φιλαρέσκεια της αριστοκρατικής του καταγωγής.
Γιούγκερμαν (1938-1940)771
Η ντοστογεφσκική ποιητική του καραγατσικού μυθιστορήματος Γιούγκερμαν
Η νεοτερική γραφή του Γιούγκερμαν, με τη χαλαρή δομή, την ανενδοίαστη συμπλοκή

ποικίλων τεχνοτροπιών και την ψυχολογική πολυπλοκότητα έως παραδοξότητα των
κεντρικών χαρακτήρων, οι οποίοι είναι φορείς κάθε είδους βιοθεωριών/ιδεών,
προσιδιάζει σε αισθητική τολμηρότητα στην ντοστογεφσκική. Τα προαναφερόμενα
χαρακτηριστικά, όχι τυχαία, συμπίπτουν με αυτά που επισήμανε και εξήρε ο Gide στη
μελέτη του Dostoïevski ως δείκτες της πρωτότυπης ποιητικής του Ρώσου συγγραφέα,
που κινείται πέραν των ορίων της αισθητικής του ευρωπαϊκού ρεαλιστικού
μυθιστορήματος (π.χ. έλλειψη ιδεολογικής καθαρότητας, πολύπλοκοι,
ασυνεπείς/ασυνεχείς ή διττοί χαρακτήρες κλπ.).
Το ότι ο Καραγάτσης επιλέγει να παρουσιάσει έναν ασταθή και απρόβλεπτο
κεντρικό χαρακτήρα, όπως ο Γιούγκερμαν, με έντονα στοιχεία αμφιθυμίας και
εσωτερικού διχασμού, μας οδηγεί αρχικά στο να εντάξουμε το μυθιστόρημα στο
κλίμα του μοντερνισμού, ανακαλώντας τις επισημάνσεις του Gide για τους
αντιφατικούς και διχασμένους ντοστογεφσκικούς ήρωες. Έχουμε την πεποίθηση ότι,
πλάθοντας έναν τέτοιον χαρακτήρα, ο οποίος σταδιακά μεταβαίνει από την περιοχή
των παθών –το δεύτερο επίπεδο της ψυχής σύμφωνα με την κατάταξη του Gide– στην
περιοχή της διάνοιας –το πρώτο επίπεδο της ψυχής σύμφωνα με την ίδια κατάταξη–,
με αποτέλεσμα την υπαρξιακή του διεύρυνση και τη μετάπλασή του από κοινό
τυχοδιώκτη σε ποιητή και φιλόσοφο, ο Καραγάτσης ακολουθεί οδηγίες αισθητικής
και ψυχολογικής υφής που ενδεχομένως απορρέουν από την ανάγνωση της σχετικής
μελέτης του Gide για τον Ντοστογέφσκι. Η δημιουργική επεξεργασία αυτού του
μοτίβου από τον Καραγάτση συνίσταται στο ότι ο Βάσιας Γιούγκερμαν
καταστρέφεται όχι μόνο από την κυριαρχία της (δεύτερης) περιοχής των παθών στη
771
Παραπέμπουμε: Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, εισαγωγή: Μαίρη Μικέ, τ. Α΄-
Β΄, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2007. Σημειώνουμε μέσα σε παρένθεση τις σελίδες.
339
ζωή του, από τα οποία παρά τη σταδιακή πνευματική του καλλιέργεια ποτέ δεν
θεραπεύεται, αλλά ουσιαστικά από τη διαβρωτική επίδραση του πεσιμιστή
διανοούμενου Μιχάλη Καραμάνου στην (πρώτη) περιοχή της ψυχής του, αυτήν της
διάνοιας, που μεταβάλλει το ευζωιστικό modus vivendi του σε κυνική, αδιέξοδη
βάσανο – και ο Gide, εξάλλου, επισημαίνει ότι οι ντοστογεφσκικοί ήρωες της σκέψης
λόγω της αλαζονείας τους τελικά εκπίπτουν και αυτοκαταστρέφονται.
Ο Καραγάτσης, εξάλλου, γνωρίζει το λογοτεχνικό έργο του Gide όπως
προκύπτει από τις άμεσες αναφορές που γίνονται μέσα στο μυθιστόρημα
Γιούγκερμαν. Σε μια ιλαροτραγική συζήτηση του κεντρικού ήρωα Βάσια
Γιούγκερμαν με κάποια αφελή γνωστή του για την τολμηρότητα των
μυθιστορημάτων του Γάλλου συγγραφέα –αναφέρονται οι τίτλοι La Porte Étroite και
Corydon (τ. Α΄, σ. 584-585,)‒, ο Βάσιας εμφανίζεται ως επαρκής αναγνώστης του
έργου του. Το ότι η συζήτηση περιστρέφεται γύρω από το θέμα της σεξουαλικότητας
και της ομοφυλοφιλίας στο έργο του δεν είναι ίσως εντελώς άσχετο με τον τρόπο με
τον οποίο προσέλαβε ο Gide τον χριστιανό Ντοστογέφσκι ως αμαρτωλό,772 προφανώς
προκειμένου να βρει «συμμάχους» στο θέμα της βίωσης των ερωτικών του
επιλογών.773
Στο μυθιστόρημα, ωστόσο, γίνεται και μία άμεση αναφορά στον Ντοστογέφσκι
ως αντισυμβατικό συγγραφέα που αποκαλύπτει τα κοινωνικά και υπαρξιακά αδιέξοδα
του ανθρώπου, σε μια συζήτηση μεταξύ Καραμάνου και Βάσια για την κοινωνική
υποκρισία και τη σχετικότητα της ηθικής, ειδικά στον τομέα της εργασιακής
απασχόλησης. Ο Βάσιας έχει μόλις εξομολογηθεί στον Καραμάνο το παρελθόν του
ως λαθρέμπορου ναρκωτικών στην Πόλη, εξισώνοντας εκείνη την ανέντιμη
δραστηριότητά του με την τωρινή εργασία του ως ανώτερου υπαλλήλου στην
Τράπεζα, από την οποία πληρώνεται, για να λειτουργεί ως «Αρχισπιούνος» (τ. Α΄, σ.
338) των πελατών. Ο Καραμάνος, που, παράλληλα με τις λογοτεχνικές του επιδόσεις,
772
Η Olga Tabachnikova δεν παραθεωρεί ότι ο Gide στη μελέτη του προσέλαβε μεν τον Ντοστογέφσκι
ως μετανοούντα χριστιανό, χωρίς όμως να διαψεύδει τις φήμες περί ηθικής διαφθοράς του Ρώσου
συγγραφέα. Πιθανολογεί ότι ο Γάλλος συγγραφέας κράτησε αυτήν τη στάση: «Ενδεχομένως λόγω της
αυστηρής καθολικής ανατροφής του και της επακόλουθης εξέγερσης ενάντιά της
(συμπεριλαμβανομένης της ομοφυλοφιλίας του)» ‒ βλ. Olga Tabachnikova, «“Dialogues with
Dostoevsky” from two corners: Lev Shestov versus André Gide», New Zealand Slavonic Journal 42
(2008), σ. 62.
773
Πρόκειται για το ανέκδοτο του Τουργκένιεφ, στo οποίo έχουμε αναφερθεί στο κεφάλαιο της
εργασίας μας για τον Gide, που θυμίζει και την επιστολή του Στράχοφ προς τον Τολστόι, για την οποία
έχουμε κάνει λόγο στο κεφάλαιο της εργασίας μας για τον De Vogüé.
340
εργάζεται για βιοπορισμό επίσης ως τραπεζικός υπάλληλος και συνεργάζεται με τον
Γιούγκερμαν, του απαντά:
«‒ Ζούμε μέσα στην κοινωνική πρόληψη, Βασίλη Κάρλοβιτς Γιούγκερμαν (όπως θα ’λεγε ο
Ντοστογιέφσκυ).774 Και πρέπει να τη σεβόμαστε, μια και δεν έχουμε κουράγιο να πάρουμε το
δρόμο της μοίρας μας. Κι εγώ, ο Μιχάλης Καραμάνος, που σιχαίνομαι τα πάντα, ώς κι αυτή τη
ζωή, σε βοηθάω στη βρωμερή κατασκοπεία σου για εφτά χιλιάρικα το μήνα. Τέτοιο χαμένο κορμί
είμαι· τέτοιος μικρός παλιάνθρωπος· τέτοιος αισχρός υποκριτής. Και δε βρέθηκ’ ένας άνθρωπος,
απ’ όλους αυτούς που ακούν και διαβάζουν τις μπούρδες μου, νά ’ρθει στο σπιούνικο γραφείο μου
και να με φτύσει κατάμουτρα...
Είχε σηκωθεί, πολύ ταραγμένος. Το πρόσωπό του κουνιόταν ολόκληρο από υποδόρεια νευρική
εργασία.
‒ Πώς να μασήσεις την κάννη του πιστολιού, όταν έχεις μια μητέρα που σε υπεραγαπάει; Πώς να
της δώσεις, της έρμης γριούλας, την εικόνα του ματωμένου κουφαριού σου [...]. Και στο τέλος,
πρόσθεσε με μουντή φωνή, πρέπει να τη ζήσεις τη δόλια τη γριούλα. Και πώς να τη ζήσης; Με τα
κέρδη των βιβλίων σου;» (τ. Α΄, σ. 338-339).775
Η παραπάνω ελαφρώς μελοδραματική απάντηση-απολογία του Καραμάνου

παραπέμπει, τηρουμένων των αναλογιών, σε αντίστοιχες, πιο κυνικές όμως,
δηλώσεις, του μισάνθρωπου στοχαστή στις Σημειώσεις από το Υπόγειο (1864) περί
της ανάγκης του ανθρώπου για κοινωνικό συμβιβασμό. Ο ντοστογεφσκικός ήρωας
έχει διατελέσει «μοχθηρός υπάλληλος» (ταλαιπωρούσε τους εξυπηρετούμενους στο
γραφείο του),776 ενώ, παράλληλα, ακολουθούσε όλους τους τύπους, φροντίζοντας
από φόβο να δίνει την εικόνα ευσυνείδητου εργαζόμενου στους συναδέλφους του,
τους οποίους ενδόμυχα περιφρονούσε. Σχετικά με την καριέρα του ως δημοσίου
υπαλλήλου, παραδέχεται ανενδοίαστα: «Υπηρετούσα για να έχω κάτι να τρώω (μα
774
Σχετικά με το θέμα των κοινωνικών προλήψεων γίνεται λόγος, με διάφορες αφορμές, στους
Δαιμονισμένους. Οι αναφορές αυτές, βέβαια, δεν σχετίζονται με τα συγκεκριμένα καραγατσικά
συμφραζόμενα, ωστόσο τις αναφέρουμε προς επίρρωση του ότι ο Ντοστογέφσκι έχει ασχοληθεί με το
θέμα των κοινωνικών προλήψεων σε επαναστατικά συμφραζόμενα: α) Σε συζήτηση των συνωμοτών
μια κοπέλα ρωτάει τον Σταβρόγκιν: «Πώς έγινε ωστόσο και βρεθήκανε αυτά τα δικαιώματα και οι
υποχρεώσεις της οικογένειας και πώς πήραν τη μορφή της πρόληψης που έχουν τώρα; [...] ξέρουμε
λόγου χάρη πως η πρόληψη για το Θεό, προήλθε απ’ το φόβο του κεραυνού και της αστραπής [...]. Μα
από πού προήλθε η πρόληψη για την οικογένεια; [...] – Φοβάμαι πως η απάντηση στο ερώτημά σας δε
θάναι και τόσο σεμνή, ‒ είπε ο Σταβρόγκιν» ‒ βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Δαιμονισμένοι, τ. Β΄, [...], σ.
192-193. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.) β) Σε συζήτηση του επαναστάτη Πιοτρ Βερχοβένσκι με την
αριστοκράτισσα ερωμένη του Σταβρόγκιν Λιζαβέτα Νικολάγεβνα, η οποία μόλις έχει εγκαταλείψει τον
Σταβρόγκιν, ο Βερχοβένσκι την εμψυχώνει και την παρηγορεί με υπόγειο σαρκασμό, λέγοντάς της πως
δεν πρέπει να υπολογίζει τις κοινωνικές προλήψεις περί της τιμής της. Την ενθαρρύνει να επιστρέψει
στον επίσημο μνηστήρα της Μαυρίκιο Νικολάγεβιτς, «αφού ο άνθρωπος δεν έχει προλήψεις» και την
καθησυχάζει ως εξής: «Αν σκέφτεστε τίποτα για κ ε ί ν ο... το παρθενικό... μα αυτό είναι πρόληψη,
μονάχα οι καθυστερημένοι το λογαριάζουν» ‒ βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Δαιμονισμένοι, τ. Γ΄, [...], σ. 78-
80. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.) Ας σημειώσουμε ότι στο πρωτότυπο, σε όλες τις παραπάνω
περιπτώσεις, ο Ντοστογέφσκι χρησιμοποιεί τη ρωσική λέξη предрассудок [=πρόληψη/προκατάληψη]
‒ βλ. Федор Достоевский, Бесы, [Δαίμονες], роман в трех частях, Записки из подполья,
[Σημειώσεις από το Υπόγειο], повесть, Издательство Москва, (Μόσχα) 1994, σ. 247-248, 333-334.
775
(Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
776
Βλ. «Σημειώσεις από το Υπόγειο», στο: Φιόντορ Ντοστογέφσκι, Λευκές Νύχτες και άλλα διηγήματα,
μτφρ. Κύρας Σίνου, Άγκυρα, Αθήνα 31978, σ. 81.
341
μόνο και μόνο γι’ αυτό)»777 και, αναλογιζόμενος αυτήν την επονείδιστη περίοδο του
βίου του, ομολογεί με αυτασαρκασμό, χωρίς να αναζητά ηθικό άλλοθι:
«Το λέω χωρίς να ντρέπωμαι καθόλου. Κάθε καθωσπρέπει άνθρωπος της εποχής μας, πρέπει να
είναι δειλός και δουλοπρεπής. Αυτό είναι η κανονική του κατάσταση. [...] Και όχι μόνο στην
εποχή μας εξαιτίας τίποτα τυχαίων περιστατικών, μα σ’ όλες τις εποχές γενικά [...]. Αυτός είναι ο
νόμος της φύσεως για όλους τους καθωσπρέπει ανθρώπους στη γη. Και να τύχη ακόμη κάποιος απ’
αυτούς να κάνη το γενναίο μπροστά σε κάτι, ας μην παρηγοριέται μ’ αυτό και να μην το παίρνη
επάνω του. Είναι σίγουρο πως θα υποχωρήση μπροστά σε άλλους. Αυτή είναι η μοναδική και η
αιώνια διέξοδος».778
Ο διανοούμενος Καραμάνος, τελικά, φεύγει αναγκαστικά από την Τράπεζα,

επειδή τρελαίνεται και εισάγεται στο φρενοκομείο. Ο αιρετικά σκεπτόμενος ήρωας
των Σημειώσεων από το Υπόγειο, κερδίζοντας μια μικρή κληρονομιά, αποσύρεται με
πρόωρη σύνταξη από την υπηρεσία του και ζει απομονωμένος σε κατάσταση ψυχικής
διαταραχής. Όχι τυχαία, άλλωστε, στις Σημειώσεις από το Υπόγειο, το οποίο αποτελεί,
κατά τον Gide, το κορυφαίο έργο του Ντοστογέφσκι, παρουσιάζεται κατεξοχήν η
ιδέα «Όποιος σκέφτεται δεν δρα καθόλου». Τελικά, οι σκεπτόμενοι απομακρύνονται
εκόντες-άκοντες από την ενεργό δράση και την κοινωνική κανονικότητα,
καταφεύγοντας στον χώρο της διάνοιάς τους, που μπορεί να ταυτίζεται και με την
τρέλα. Αντιθέτως, ο Βάσιας, που δεν είναι εξ ιδιοσυγκρασίας άνθρωπος της σκέψης,
καταφέρνει να αντιμετωπίσει τις εσωτερικές του συγκρούσεις, χωρίς να αποσυρθεί
από τη δράση.
Η ντοστογεφσκική γενεαλογία του Βάσια Γιούγκερμαν
α) Μίτια Καραμάζοφ: Στο μυθιστόρημα του Καραγάτση Γιούγκερμαν, ο

κεντρικός ήρωας, Βάσιας Γιούγκερμαν, ο οποίος προέρχεται από μια δυσλειτουργική
οικογένεια, θεωρούμε ότι παρουσιάζει αρκετές εκλεκτικές συγγένειες –ευθείες ή
αντεστραμμένες– ειδικά με τον ντοστογεφσκικό Μίτια Καραμάζοφ από τους
Αδελφούς Καραμάζοφ (1880), το μυθιστόρημα που κατεξοχήν ύμνησε ο André Gide
στη μελέτη του για τον Ντοστογέφσκι, σε αντίθεση με τον De Vogüé στο Le Roman
Russe.
Στο καραμαζοφικό οικογενειακό μοντέλο, ο πατέρας έχει παιδιά από
διαφορετικές μητέρες που πεθαίνουν νέες (δύο νόμιμες συζύγους και μία παράνομη
777
Ό.π., σ. 82.
778
342
σχέση). Η πρώτη νόμιμη σύζυγος, μητέρα του Μίτια, εγκαταλείπει με τον εραστή της
την οικογένειά της ‒τον Μίτια τριών ετών‒ και πεθαίνει λίγο καιρό μετά, κάτω από
αδιευκρίνιστες συνθήκες, στην Πετρούπολη. Ο Καραγάτσης τοποθετεί στην εξίσου
δυσλειτουργική οικογένεια Γιούγκερμαν δύο αδελφούς, τον Σύλβεστρο και τον
Βάσια, που προέρχονται από διαφορετικούς πατέρες, τον νόμιμο σύζυγο και τον
εραστή της μητέρας, αντίστοιχα – η μητέρα τελικά εγκαταλείπει την οικογένεια και
φεύγει με τον εραστή.
Ο κατά νόμον πατέρας του Βάσια παρουσιάζεται ως πολύ πλούσιος,
αλκοολικός, γυναικάς και άρρωστος, όπως και ο Φιόντορ Καραμάζοφ (ο τελευταίος,
βέβαια, είναι μικροαστικής καταγωγής και πλουτίζει καθ’ οδόν). Ο βιολογικός του
πατέρας είναι απλώς ένας εύρωστος και ευειδής Γάλλος τυχοδιώκτης. Ο Βάσιας έχει
κληρονομήσει / εγκολπωθεί τις νοσηρές έξεις και των δύο πατρικών μορφών, όπως
άλλωστε και ο Μίτια τη φιληδονία και τη ροπή προς τα άκρα του Φιόντορ
Καραμάζοφ. Παρότι νιώθει πληγωμένος που δεν είναι γνήσιος Γιούγκερμαν, ο
Βάσιας θεωρεί ότι είναι τυχερός που τουλάχιστον κληρονόμησε τη γερή κράση του
Γάλλου εραστή της μητέρας του.
Ο Βάσιας αδικείται στην κληρονομιά από τον νόμιμο πατέρα του λόγω των
εκδικητικών αισθημάτων του τελευταίου απέναντι στην άπιστη γυναίκα του. Ο Μίτια
πιστεύει πως από ηθική άποψη ο πατέρας του οφείλει να του δώσει περισσότερα
χρήματα απ’ όσα δικαιούται απ’ την κληρονομιά, επειδή ιδιοποιήθηκε την προίκα της
μητέρας του.
Και οι δύο ήρωες, ο ντοστογεφσκικός Μίτια και ο καραγατσικός Βάσιας,
υπηρετούν στον ρωσικό στρατό και διάγουν έναν καθ’ όλα έκλυτο βίο, ξοδεύοντας
χρήματα από την πατρική περιουσία. Παρουσιάζονται ως άντρες με βίαιες και ενίοτε
σαδιστικές τάσεις. Ο Βάσιας είναι πολύ περισσότερο αυθάδης και κυνικός από τον
Μίτια, καθώς δεν μετανοεί ποτέ, όπως εκείνος, για τις ηθικές του παρεκτροπές.
Ο Βάσιας Γιούγκερμαν, όπως και ο Μίτια Καραμάζοφ των Αδελφών
Καραμάζοφ, εμφανίζεται ως φορέας του ζωικού ενστίκτου, σε όλες του τις εκδοχές
μέσα στο καραγατσικό μυθιστόρημα. Συχνότερα, το ένστικτό του παίρνει τη μορφή
ακόρεστης σεξουαλικότητας και δονζουανισμού. Μέσα από αυτό το πρίσμα
εμπάθειας, ο Βάσιας θεωρεί ότι οι γυναίκες ανεξαρτήτως κοινωνικής τάξης, ηλικίας
και εμφάνισης είναι ερωτικά αναξιόπιστες αλλά και αναλώσιμες, και τις
αντιμετωπίζει λίγο-πολύ σαν πόρνες, με μεμονωμένη εξαίρεση την περίπτωση της
Βούλας. Η συμπεριφορά αυτή συνδυάζεται με τυχοδιωκτισμό και αμοραλισμό, που
343
εκφράζεται –ειδικά κατά τη νεαρή του ηλικία‒ και στους υπόλοιπους τομείς της
κοινωνικής του υπόστασης, π.χ. στη στρατιωτική και στην επαγγελματική του
σταδιοδρομία.
Η σεξουαλική υπερδραστηριότητα του Βάσια έχει παρακμιακά χαρακτηριστικά
και δεν αποτελεί ένδειξη μιας υγιούς ιδιοσυγκρασίας. Συνοδεύεται κι από άλλες
μορφές εθισμών/παθών, όπως η οινοποσία και η χαρτοπαιξία. Και το ντοστογεφσκικό
πρότυπο του Βάσια, όμως, ο Μίτια Καραμάζοφ, παρουσιάζεται με τον ίδιο ακριβώς
τρόπο: αντιμετωπίζει κι αυτός τις γυναίκες (με ελάχιστες εξαιρέσεις) σαν πόρνες,
είναι πότης και χαρτοπαίκτης. Το πάθος της οινοποσίας, βέβαια, πέραν του ότι
αποτελεί στερεοτυπικό στοιχείο της ρωσικής κουλτούρας του Βάσια, σηματοδοτεί
και τον νιτσεϊκού τύπου διονυσιασμό του.
Και οι δύο ήρωες, ο καραγατσικός και ο ντοστογεφσκικός, συντρίβονται τελικά
ως εραστές – ο Βάσιας με τον θάνατο της Βούλας και την προδοσία της Ντίνας, και ο
Μίτια με τη σύλληψή του, που συμπίπτει χρονικά με την επισημοποίηση του
ειδυλλίου του με την Γκρούσενκα, και την ερωτική προδοσία/εκδίκηση της
Κατερίνας Ιβάνοβνα. Μέσω αυτών των ερωτικών πληγμάτων, οι δύο ήρωες αποκτούν
έντονη εμπειρία θανάτου (κυριολεκτικού και συμβολικού), που συνεπάγεται την
πνευματική τους ανάπλαση. Η διαφορετική κοσμοθεωρία των δύο συγγραφέων,
Ντοστογέφσκι και Καραγάτση, βέβαια, οδηγεί τους ήρωες σε ανόμοιες
κρυσταλλώσεις. Ο Ορθόδοξος Ντοστογέφσκι πιστεύει στην αναγέννηση του
ανθρώπου μέσω του πόνου, και γι’ αυτό ο Μίτια εκφράζει έναν διαφορετικό εαυτό
μέσα στην τραγωδία του: μετανοεί μέχρι συντριβής και, αποδομώντας το κυνικό του
προσωπείο, ετοιμάζεται να σηκώσει εκουσίως τον σταυρό του, μετακινούμενος στην
τρίτη κατά Gide περιοχή της ψυχής, της μακαριότητας, μέσω της απάρνησης του εγώ.
Αντίθετα, ο Καραγάτσης παρουσιάζει τη μετεξέλιξη του Βάσια από πρωτόγονο
άνθρωπο των παθών σε σκεπτόμενο ως κυριαρχία του δαίμονα/νεκρού Καραμάνου
στην πρώτη περιοχή της ψυχής –της διάνοιας– του Βάσια. Η μετάβαση αυτή
εκφράζεται ως κυνική, επηρμένη χλεύη του τελευταίου μπροστά στη βεβαιότητα του
θανάτου. Ο Έλληνας συγγραφέας ενδεχομένως δεν ενδιαφέρεται για το θέμα της
ηθικής ανάπλασης του Βάσια, την οποία μέσα από τη νατουραλιστική και νιτσεϊκή
του οπτική δεν θεωρεί ούτε απαραίτητη ούτε πειστική. Ίσως, όμως, ακολουθεί απλώς
την ντοστογεφσκική οδό συντριβής του ήρωα ως επηρμένου διανοούμενου.
β) Σμερντιαγκόφ: Στο μυθιστόρημα του Καραγάτση, το μοτίβο του νόθου
αδελφού Σμερντιαγκόφ των Αδελφών Καραμάζοφ παραλλάσσεται με το μοτίβο του
344
μη γνήσιου τέκνου. Ο Βάσιας, μετά τον θάνατο του κατά νόμον πατέρα του,
αισθάνεται ιδιαίτερα μειωμένος, επειδή αδικείται κατάφωρα στην κληρονομιά σε
σύγκριση με τον αδελφό του Σύλβεστρο – η πικρία του μπορεί να συγκριθεί με αυτήν
του νόθου Σμερντιαγκόφ, που δεν έχει καμιά ελπίδα να κληρονομήσει τον βιολογικό
του πατέρα Φιόντορ Καραμάζοφ και γι’ αυτό τον κλέβει και τον δολοφονεί, με τη
διαφορά ότι ο Βάσιας την εκδραματίζει διαφορετικά.
γ) Αρκάντι Ντολγκορούκι: Ως δυναμική φύση, ο Βάσιας δεν αρκείται στο να
μισεί παθητικά τους οικείους του, αλλά αποφασίζει να αναλάβει την ευθύνη της ζωής
του. Προσπαθεί να επωφεληθεί από τις περιστάσεις και να γίνει πλούσιος με
τυχοδιωκτικό τρόπο, αδικώντας κάποιους αφελέστερους από τον ίδιο και ίσως
υποσυνείδητα παίρνοντας με αυτόν τον τρόπο εκδίκηση από την κοινωνία για την
πατρική αδικία. Ο Βάσιας ως προς αυτήν την προϊστορία του έχει αρκετές ομοιότητες
και με τον ήρωα του ντοστογεφσκικού μυθιστορήματος Έφηβος (1875), Αρκάντι
Ντολγκορούκι, που είναι κατά νόμον γιος ενός δουλοπάροικου και βιολογικός γιος
του αφέντη του, του ευγενούς Βερσίλοφ· ο Αρκάντι αντισταθμίζει τη μειονεξία για τη
μη γνήσια καταγωγή του με τη φιλοδοξία να γίνει «Ρότσιλντ», και επιπλέον
εμπλέκεται σε διάφορες μηχανορραφίες, προκειμένου να εξουσιάσει τους γύρω του.
δ) Ρασκόλνικοφ: Ο Βάσιας Γιούγκερμαν είναι ένας αμοραλιστής κατ’ επιλογήν·
φτάνει μέχρι το έγκλημα, όπως και ο Ρασκόλνικοφ από το Έγκλημα και Τιμωρία, όταν
μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, στον καιρό του εμφύλιου πολέμου, σκοτώνει και
κλέβει έναν Εβραίο τοκογλύφο, εξασφαλίζοντας ένα σημαντικό κεφάλαιο για την
επιβίωσή του – ο Ρασκόλνικοφ επίσης σκοτώνει και κλέβει μια γριά τοκογλύφο, με
το πρόσχημα της κοινωνικής / οικονομικής αδικίας που υφίσταται. Ο Βάσιας, όμως,
δεν εξομολογείται ούτε καν στον έμπιστό του Καραμάνο αυτήν την εγκληματική του
πράξη –όπως ο Ρασκόλνικοφ στη Σόνια‒, ίσως επειδή δεν τον εμπιστεύεται απόλυτα
ή επειδή είχε «Αμυδρές [...] τύψεις. Ξεχασμένα πράγματα» (τ. Α΄, σ. 337). Αν και ο
Βάσιας δεν αρνείται, αλλά επιπλέον φοβάται την ύπαρξη του Θεού, η στάση του στην
ουσία απορρέει από τη βαθύτερη ηθική αυθαιρεσία του νιτσεϊκού υπερανθρώπου,
που τον διέπει: «Όπως και στους πρωτόγονους ανθρώπους, έτσι και σ’ αυτόν οδηγός
της ζωής δεν ήταν η ηθική μιας θρησκείας ή μιας φιλοσοφίας, μα ο φόβος. Φοβόταν
το Θεό και τους χωροφύλακες», αλλά, ωστόσο, «Εκείνη η εφεύρεση των ηθικολόγων
που λέγεται συνείδηση, δεν φώλιασε ποτέ στο κακότροπο κεφάλι του» (τ. Α΄, σ. 51).
Με αυτήν την έννοια, ο Βάσιας είναι ένας κατ’ επίφαση ντοστογεφσκικός ήρωας και
κατ’ ουσίαν νιτσεϊκός.
345
Μυθοπλαστικοί αντίποδες του Βάσια Γιούγκερμαν (σκέψη vs δράση)
Ο Βάσιας στην πλοκή συνυπάρχει με κάποιους άλλους αντρικούς χαρακτήρες που

λειτουργούν αντιστικτικά ή συμπληρωματικά προς τον δικό του, ο οποίος αρχικά
ορίζεται μόνο από την περιοχή των ενστίκτων και των παθών, δηλαδή από τη δεύτερη
περιοχή της ψυχής σύμφωνα με την κατάταξη του Gide: «Τα παντοδύναμα ένστιχτα
διέπλασαν την υπόστασή του έξω από τα πλαίσια της λογικής» (τ. Α΄, σ. 51). Με
αυτήν την έννοια, είναι ένας δομικά ανολοκλήρωτος χαρακτήρας, που λειτουργεί με
το ήμισυ του εαυτού του, καθώς δεν έχει ακόμη ανακαλύψει το άλλο ήμισυ.
α) Σύλβεστρος Γιούγκερμαν: Ως αντίποδας του παρορμητικού και παράφορου
Βάσια, που παραπέμπει στον Μίτια Καραμάζοφ, παρουσιάζεται καταρχάς ο αδελφός
του Σύλβεστρος. Η σχέση τους θυμίζει αυτήν ανάμεσα στον ντοστογεφσκικό Ιβάν
Καραμάζοφ και στον Μίτια. Ο Σύλβεστρος είναι πιο εγκεφαλικός και ψυχρός,
κυριαρχείται δηλαδή από τη διάνοια, και καταλήγει επίσης αλκοολικός σαν τον
πατέρα του – και ο διανοούμενος Ιβάν, άλλωστε, κάποια στιγμή κλονίζεται ψυχικά
και καταλήγει σχιζοφρενής. Ο Σύλβεστρος, βέβαια, δεν μπορεί να θεωρηθεί ως το
ισοδύναμο του Ιβάν, γιατί δεν διαθέτει το ίδιο με εκείνον ψυχολογικό και πνευματικό
βάθος.
β) Μιχάλης Καραμάνος: Τον αντισταθμιστικό ρόλο στην ενστικτώδη φύση του
Βάσια ως εκπρόσωπος του πνεύματος (αλλά και της τρέλας επίσης) αναλαμβάνει να
παίξει στο μυθιστόρημα ο συγγραφέας Μιχάλης Καραμάνος (συγγραφική περσόνα
του Καραγάτση), όταν έρχεται πλέον ο Βάσιας στην Ελλάδα. Τόσο ο Ιβάν
Καραμάζοφ όσο και ο Μιχάλης Καραμάνος κάποια στιγμή παραφρονούν εξαιτίας του
υπερήφανου και αναρχικού τρόπου με τον οποίο χρησιμοποιούν τη διάνοιά τους,
προνομιακό τόπο κατοικίας του δαίμονα (που ταυτίζεται με την ανταρσία), κατά τον
Gide.
Ο ντοστογεφσκικός Μίτια –πρότυπο του Βάσια–, βέβαια, χωρίς να διαθέτει τη
βαθιά μόρφωση και τον ορθολογισμό του Ιβάν, έχει όμως μια διαισθητική
πνευματικότητα καθώς και ποιητική ιδιοσυγκρασία (γράφει στίχους). Όντας
θαυμαστής του ιδεαλισμού του Schiller (απαγγέλλει τα ποιήματά του από στήθους),
βιώνει με μεγάλη ένταση την τραγικότητα της ανθρώπινης φύσης που μετεωρίζεται
ανάμεσα στην αγνότητα και στην ηθική διαφθορά. Γι’ αυτόν τον λόγο, η ψυχρή
εγκεφαλικότητα και η πνευματική αλαζονεία του Ιβάν τον απωθούν. Ο Βάσιας,
αντίθετα, που δεν έχει αρχικώς καμιά συνειδητή υπαρξιακή ή καλλιτεχνική
346
αναζήτηση, μυείται χωρίς αντιστάσεις στον χώρο του πνεύματος μέσω του
συγγραφέα Καραμάνου, τη μοιρολατρική και απαισιόδοξη οπτική του οποίου, λόγω
εσώτερης πικρίας και πληγωμένου εγωισμού, υιοθετεί απόλυτα και ο ίδιος,
καταλήγοντας να σκέφτεται σαν καταραμένος ποιητής με μπωντλαιρικές και
νιτσεϊκές επιρροές – ο δαίμονας, θα λέγαμε, κυριεύει απολύτως τη διάνοιά του.
Η πνευματική μύηση του Βάσια μέσω του Καραμάνου παραπέμπει, επίσης,
τηρουμένων των αναλογιών, στη διαφώτιση του νόθου Σμερντιαγκόφ μέσω του Ιβάν
Καραμάζοφ. Όπως ο Σμερντιαγκόφ καθίσταται αντηχείο των επαναστατικών ιδεών
του Ιβάν, ο Βάσιας γίνεται φερέφωνο του πεσιμισμού του Καραμάνου. Ωστόσο, δεν
καταλήγει να γίνει απλή καρικατούρα του τελευταίου, όπως ο Σμερντιαγκόφ του
Ιβάν, αλλά κατά κάποιον τρόπο «ξαναγεννιέται» πνευματικά: «‒ Αυτός μου έμαθε τα
Μεγάλα Μυστικά. Αυτός πήρε το κτήνος που ήμουν και το ’κανε άνθρωπο. Ο Θεός
μου ’δωσε την ψυχή, οι γονείς μου τη σάρκα, κι Αυτός τη νοημοσύνη. [...] Από τότε
που τον γνώρισα, δεν ένιωσα ποτέ τον εαυτό μου ελεύθερο» (τ. Β΄, σ. 439). Στη
διάνοια του Βάσια, στην πρώτη δηλαδή περιοχή της ψυχής κατά Gide, εγκαθίσταται
πλέον ως άλλος δαίμονας το πνεύμα του νεκρού Καραμάνου, και έτσι ο Βάσιας
μετατρέπεται σε καλλιτέχνη:
«Και τότε γίνηκε κάτι το φοβερό. Ο Γιούγκερμαν κλείστηκε στο γραφείο του· και δίχως να
καλοσκεφτεί τις συνέπειες, έγραψε ποίημα· το πρώτο και το τελευταίο της ζωής του. Η ψυχή του
Καραμάνου τον παρακολουθούσε σ’ αυτήν την απίθανη εργασία από το υπερπέραν (πού να
βρίσκεται άραγε το υπερπέραν;) και γελούσε αντιπαθητικά, με τον τρόπο που ταιριάζει στις ψυχές
των ανισόρροπων πεζογράφων» (τ. Β΄, σ. 463).
Ας θυμίσουμε ότι, κατά τον Gide, ο δαίμονας συνεργάζεται με τον καλλιτέχνη

για την παραγωγή του έργου τέχνης. Στην περίπτωση του Βάσια, βέβαια, η δαιμονική
ώσμωση γίνεται μέσω του κολασμένου πνεύματος του Καραμάνου, που μετά θάνατον
στοιχειώνει και εμπνέει καλλιτεχνικά τον φίλο του. Το ζοφερό ποίημα του Βάσια
θυμίζει έντονα Καββαδία (τ. Β΄, σ. 465-466), ενώ στη θεματική του αναγνωρίζουμε
το μοτίβο του ευνουχισμού του άντρα, που συνδέεται με το μεγαλύτερο πάθος της
ψυχής του ήρωα, δηλαδή το ανεπίλυτο οιδιπόδειο σύμπλεγμά του, το οποίο ξεφεύγει
από την ψυχολογική σφαίρα και προσλαμβάνει διαστάσεις υπαρξιακού αδιεξόδου.
Στο σημείο αυτό, μπορούμε να πούμε ότι ο Καραγάτσης μεταπλάθει
δημιουργικά το δίπολο εννοιών σκέψης-δράσης που εκπροσωπούν τα
ντοστογεφσκικά ζεύγη ηρώων Ιβάν Καραμάζοφ-Σμερντιαγκόφ (Αδελφοί
Καραμάζοφ), Σταβρόγκιν-Πιοτρ Βερχοβένσκι (Δαιμονισμένοι), κατά την εύστοχη
347
παρατήρηση του Gide, καθώς ο ήρωας που ταυτίζεται με τη δράση, δηλαδή ο
Βάσιας, καταλήγει να γίνει κι αυτός ένας ήρωας/μάρτυρας της σκέψης, όπως ο
παράφρων Καραμάνος. Η μετάβαση αυτή, φυσικά, σηματοδοτεί την παρακμή του
Βάσια, κατά το ντοστογεφσκικό μοτίβο που επισήμανε ο Gide, καθώς συνεπάγεται
την απώλεια της αισιοδοξίας του και της δυνατότητάς του να χαρεί τη ζωή – η σκέψη
στον Καραγάτση διατηρεί την ντοστογεφσκική δαιμονική/μισανθρωπική της
προέλευση και τελικά καταστρέφει τον άνθρωπο.
Ο Καραμάνος, ωστόσο, δεν κατοικεί απλώς ως δαίμονας στη διάνοια του
Βάσια, αλλά του εμφανίζεται και εν είδει φαντάσματος, κατά την προθανάτια
παλιννόστηση στη Φινλανδία, δηλώνοντάς του με εωσφορική υπεροψία: «Εμάς τους
δαιμονισμένους,779 τους διονυσιαζόμενους, τους θεομηνικούς, μας έστειλε στη γη
Εκείνος, και για να “ζήσουμε”. Το τεφτέρι είν’ ανοιχτό, αμόλευτο στο δούναι,
ψιλογραμμένο στο λαβείν. Οι άλλοι δίνουν, εμείς παίρνουμε» (τ. Β΄, σ. 521). Η
έμμεση αναφορά στον Nietzsche που γίνεται με τον χαρακτηρισμό
«διονυσιαζόμενους» σε αυτά τα συμφραζόμενα, μέσω Gide, εντάσσεται στο
ντοστογεφσκικό διακείμενο, καθώς ο Γάλλος συγγραφέας αναφέρεται σε νιτσεϊκά
υπαρξιακά ερωτήματα, επεξεργαζόμενος ακριβώς του θέμα του δαίμονα στη διάνοια
των ντοστογεφσκικών ηρώων. Ο δε χαρακτηρισμός περί «θεομηνικών», που έπεται,
αφορά στον, κατά τη λαϊκή δοξασία, ιερό χαρακτήρα της διανοητικής νόσου – για την
επιληψία του Ντοστογέφσκι ως «ιερά νόσο», άλλωστε, κάνει λόγο, εκτός από τον De
Vogüé, και ο Gide. Κατά τον Gide, μάλιστα, η αρρώστια ενίοτε συμβάλλει
καθοριστικά στη διαμόρφωση της χαρισματικής προσωπικότητας.
Ο Καραμάνος ως φάντασμα είναι ντυμένος με τη «στολή εσαούλ των
Κοζάκων», που είχε πουλήσει ο Γιούγκερμαν κάποτε σε κάποιο παλιατζίδικο του
Πειραιά (τ. Β΄, σ. 516-517). Η φανταστική εμφάνισή του στον ετοιμοθάνατο Βάσια,
που υποφέρει από το ανεπίλυτο οιδιπόδειό του, καθώς δεν έχει καταφέρει να
επιτελέσει μια συμβολική μητροκτονία, παραπέμπει τηρουμένων των αναλογιών στην
εμφάνιση του διαβόλου στον ψυχικά διαταραγμένο Ιβάν Καραμάζοφ, πριν από τη
δίκη για την πατροκτονία για την οποία θεωρεί ηθικό αυτουργό τον εαυτό του. Ο
διάβολος μιλά στον Ιβάν με ειρωνεία και σαρκασμό και τον εξερεθίζει,
αποκαλύπτοντάς του όλες τις μύχιες σκέψεις του. Ο Καραμάνος εν είδει συνείδησης-
τιμωρού ξεπερνά το όριο της ειρωνείας και γίνεται σχεδόν χλευαστικός: «Βλέπω πως
779
348
γύρισες στον πύργο των προγόνων σου. Λαμπρή ιδέα να έχει κανείς προγόνους· κι
ακόμα λαμπρότερη αν υπήρχε πύργος δίχως προγόνους» (τ. Β΄, σ. 516).
Μέσα στο πλαίσιο αυτής της εμφάνισης, παρουσιάζεται παραδόξως και το
φάντασμα του Λιάπκιν με τον οποίο ο Βάσιας είχε συγκρουστεί στο παρελθόν, όταν
υπηρετούσε ως ίλαρχος στον ρωσικό στρατό. Ο Λιάπκιν επιπλήττει τον Καραμάνο,
θεωρώντας τον κατώτερό του από απόψεως στρατιωτικής ιεραρχίας, επειδή αποσπά
τον Βάσια από την παρέα του «δίχως μιαν excuse». Η απάντηση του
Καραμάνου/διαβόλου ως συγγραφικής περσόνας του Καραγάτση προδίδει μια
υβριστική και υπεροπτική στάση απέναντι στους ήρωες που δημιούργησε κατ’ εικόνα
και καθ’ ομοίωσίν του ‒ ο διάβολος ίσως λειτουργεί και ως παρωδία του Θεού-
δημιουργού:
«‒ Είμαι μασκαράς. Αυτή τη στολή τη βρήκα σ’ ένα παλιατζήδικο του Πειραιά, και την αγόρασα
εκατό δραχμές. Τη φοράω για να σπάσω κέφι· για να γελάω τον εαυτό μου, πως είμαι τάχα ο
Βασίλης Γιούγκερμαν. Ίσως και να ’μαι. Δεν ξέρω τίποτα. Δεν ξέρω αν εγώ δεν είμαι ο Λιάπκιν, 780
όπως εσείς δεν ξέρετε τι ακριβώς είσαστε. Ίσως ο Καραμάνος.
‒ Είμαι συνταγματάρχης... μουρμούρισε ο άλλος σαστισμένος.
‒ Αν θέλω, σας ξηλώνω τα γαλόνια, όπως σας τα ’δωσα. Αν θέλω, σας ξαναπεθαίνω, όπως σας
ανάστησα. Αν θέλω, σας εξαφανίζω, όπως σας δημιούργησα [...].
Η αλήθεια είναι, είπε ο Καραμάνος, πως κι αυτός και συ μου γίνατε πολύ ενοχλητικοί, τώρα
τελευταία. Εγώ φταίω, βέβαια, που σας έφτιασα ό,τι είσαστε.781 [...]» (τ. Β΄, σ. 517-518).
Το φθαρμένο κι εκτός μόδας κωμικό κοστούμι του διαβόλου είναι ένα πολύ
χαρακτηριστικό στοιχείο της εμφάνισής του στον Ιβάν Καραμάζοφ και εξυπηρετεί τις
ανάγκες μιας ρεαλιστικής αναπαράστασης. Ο καραγατσικός διάβολος/φάντασμα του
Καραμάνου με την καρναβαλική του αμφίεση κινείται στο πλαίσιο ενός φανταστικού
ρεαλισμού, τον οποίο ουσιαστικά παρωδεί μέσα από μια μοντερνιστικής προέλευσης
αυτοαναφορικότητα.
Ντοστογεφσκικές επιδράσεις στον Γιούγκερμαν υπό φροϋδικό πρίσμα
Οι ψυχαναλυτικές θεωρίες του Sigmund Freud εμπνέουν τους μοντερνιστές

μυθιστοριογράφους, καθώς η Ψυχανάλυση τους τροφοδοτεί με νέα εργαλεία
ψυχογράφησης των νεοτερικών μυθοπλαστικών χαρακτήρων. Ο Gide προσεγγίζει το
780
Η φωτογραφία του Μ. Καραγάτση μεταμφιεσμένου σε Λιάπκιν είναι γνωστή και κοσμεί το
εξώφυλλο της έκδοσης (στην οποία και παραπέμψαμε): Μ. Καραγάτσης, Ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν,
[...], 2008.
781
349
έργο του Freud στα 1920, και σπεύδει πρώτος να χρησιμοποιήσει το μοτίβο της
Ψυχανάλυσης, μέσω της ψυχαναλυτικής θεραπείας του ήρωα, στο μυθιστόρημά του
Κιβδηλοποιοί (1925),782 ενώ και αλλού στο έργο του εμπνέεται από τις φροϋδικές
θεωρίες, παρότι κρατά απέναντί τους κάποιες επιφυλάξεις.783 Όχι τυχαία, άλλωστε,
και στη μελέτη του Dostoïevski, ο Γάλλος συγγραφέας αναφέρεται στον Freud, με
αφορμή τον αποκαλυπτικό για την αλήθεια των χαρακτήρων ρόλο των ονείρων στο
ντοστογεφσκικό έργο.784
Όπως είναι γνωστό, ο Freud άντλησε υλικό από την παγκόσμια λογοτεχνία, για
να θεμελιώσει τις θεωρίες του πάνω σε πολιτισμικά αρχέτυπα. Από το μυθιστόρημα
Αδελφοί Καραμάζοφ του Ντοστογέφσκι, κεντρικό μοτίβο του οποίου είναι η
πατροκτονία, ο Freud εμπνεύστηκε την ιδέα για τη σχετική μελέτη Ντοστογέφσκι και
Πατροκτονία (1928), όπου αναπτύσσεται η υπόθεση α) ότι και ο ίδιος ο
Ντοστογέφσκι είχε την υποσυνείδητη επιθυμία να σκοτώσει τον πατέρα του,785 β) ότι
η επιληψία του αποτελούσε απλώς νευρωτικό σύμπτωμα υστερίας λόγω της
υποσυνείδητης ενοχής του γι’ αυτήν την ενόρμηση και όχι παθολογικό νόσημα και γ)
ότι το ολέθριο πάθος της χαρτοπαιξίας σχετιζόταν με αυτό το θέμα, μέσα στο
νευρωτικό πλαίσιο αυτοτιμωρίας-εξιλέωσης.
Ο Καραγάτσης εντάσσει την Ψυχανάλυση ως μοτίβο στο ντοστογεφσκικών
απηχήσεων μυθιστόρημά του Γιούγκερμαν, μιμούμενος ίσως τον Gide των
Κιβδηλοποιών (αν και θα μπορούσε η σχέση του με την φροϋδική θεωρία να είναι
αδιαμεσολάβητη) και πιθανόν εμπνεόμενος από τη φροϋδική ανάγνωση των Αδελφών
Καραμάζοφ. Εξάλλου, αξιοποιεί, για να κατασκευάσει την ψυχολογία του κεντρικού
ήρωά του, μια παρεμφερή με αυτήν για τον Ντοστογέφσκι και την πατροκτονία
φροϋδική θεωρία, πιο διαδεδομένη όμως στο ευρύ κοινό, δηλαδή του ανεπίλυτου
οιδιπόδειου συμπλέγματος, αίτημα του οποίου είναι η συμβολική μητροκτονία.
Παρότι τα δύο πατρικά πρότυπα του Βάσια είναι εμφανώς καραμαζοφικά, ο
Καραγάτσης επιλέγει να ενοχοποιήσει για τις αρνητικές επιπτώσεις στη διαμόρφωση
του χαρακτήρα και του βίου του ήρωα όχι τόσο αυτά, όσο τη μορφή της μοιχαλίδας
782
Jean-Yves Debreuille, «La psychanalyse en question dans Les faux-monnayeurs», Semen 9 (1994),
σ. 4, http://semen.revues.org/3166 (Προσπέλαση: 4/1/2017.)
783
Βλ. David Steel, «Gide et Freud», Revue d’Histoire littéraire de la France, 77.1 (1977), σ. 48-74,
και Tara Collington, «Gide’s L’Immoraliste and the Psychology of the Self», Dalhousie French Studies
79 (2007), σ. 55-70.
784
André Gide, Dostoïevski, Articles et Causeries, [...], σ. 59-60.
785
Ο πατέρας του Ντοστογέφσκι δολοφονήθηκε από δουλοπαροίκους του, επειδή ήταν μέθυσος,
βάναυσος και διατηρούσε ερωτικές σχέσεις με έφηβη δουλοπάροικό του – βλ. Λεονίντ Γκρόσσμαν,
Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, [...], σ. 53-57.
350
μητέρας που εγκαταλείπει τα παιδιά της, η γενεαλογία της οποίας εκτός από
ντοστογεφσκική μοιάζει και φλωμπερική – η μητέρα του ήρωα στο μπουντουάρ της
διαβάζει γαλλικά μυθιστορήματα (τ. Α΄, σ. 109), ενώ ο εραστής της είναι Γάλλος.
Στους Αδελφούς Καραμάζοφ, οι μητέρες είναι επίσης απούσες, επειδή
πεθαίνουν, όταν οι ήρωες είναι ακόμη παιδιά. Τα ορφανά αγόρια, όμως ‒ακόμη και ο
Μίτια που έχει εγκαταλειφθεί τρίχρονος από τη μοιχαλίδα μητέρα του‒, δεν
αισθάνονται δυσάρεστα γι’ αυτές, ίσως επειδή τις οικτίρουν για την ατυχία τους να
έχουν υπάρξει σύζυγοι του Φιόντορ Καραμάζοφ, και έτσι τις εξιδανικεύουν. Ο εν ζωή
πατέρας Καραμάζοφ, που έχει αδιαφορήσει πλήρως για την ύπαρξη και την ανατροφή
τους, γεννά μέσα τους την ενόρμηση της πατροκτονίας.
Στην περίπτωση του νεοτερικού μυθιστορήματος του Καραγάτση, η
παρουσίαση της συγκεκριμένης εκδοχής ανεπίλυτου οιδιποδείου δεν αφορά στην
κλασική προσκόλληση του αγοριού στην εξιδανικευμένη μητέρα και στον φθόνο για
τον πατέρα, αλλά στην ψυχολογική μελέτη της ενόρμησης μιας συμβολικής
μητροκτονίας, στόχος της οποίας είναι η τιμωρία της άπιστης ‒και άρα μη διαθέσιμης
συναισθηματικά‒ μητέρας και, κατά βάθος, η υπεράσπιση του θιγμένου πατρικού
γοήτρου, δηλαδή της πατριαρχικής δομής της κοινωνίας.
Βέβαια, και οι δύο περιπτώσεις γονεϊκού φόνου, οι οποίες αποτυπώνονται τόσο
στο αρχετυπικό μοτίβο της πατροκτονίας (Δίας-Κρόνος-Ουρανός), που αναπαράγεται
στον μύθο του Οιδίποδα, όσο και σε αυτόν της μητροκτονίας (Ηλέκτρα-Ορέστης-
Κλυταιμνήστρα), λειτουργούν υπέρ της διαιώνισης και διάσωσης της πατριαρχικής
εξουσίας. Οι μυθιστορηματικές αναπλάσεις τους και οι επιστημονικές
επανασημασιοδοτήσεις τους αποτελούν αναγνώσεις των τραγικών μύθων μέσα στα
συμφραζόμενα της νεοτερικότητας, όπου η πατριαρχία αμφισβητείται πολιτικά και
κοινωνικά, η θεοκρατία αποτελεί παρελθόν, και τα ανθρώπινα υποκείμενα
αυτοπροσδιορίζονται. Ωστόσο, ο Καραγάτσης, με τους χειρισμούς του, δεν
αποδεικνύεται τόσο επικριτικός απέναντι στην πατριαρχία όσο ο Ντοστογέφσκι.
Είναι ενδιαφέρον, πάντως, ότι ο νεοτερικός Καραγάτσης που προσλαμβάνει τον
Ντοστογέφσκι και μέσω των φροϋδικών θεωριών, στο μυθιστόρημά του Γιούγκερμαν
αμφισβητεί την Ψυχανάλυση ως θεραπευτική μέθοδο – όπως και ο Gide στους
Κιβδηλοποιούς. Χρησιμοποιώντας τα σχήματα και τους κώδικές της μόνο για τις
ανάγκες της ψυχογράφησης, ο Έλληνας συγγραφέας θέλει να αναδείξει την
τραγικότητα του ανθρώπου και την ανικανότητά του να ξεφύγει από τη «μοίρα» του,
δηλαδή από την εξουσία των παθών, προκειμένου να θεραπευτεί. Η καραγατσική
351
μυθιστορηματική εκδοχή τραγωδίας έχει πεσιμιστικό πρόσημο αντίθετα από την
ντοστογεφσκική τραγωδία των Αδελφών Καραμάζοφ, στην οποία ορισμένοι ήρωες,
όπως ο Ζωσιμάς, ο Αλιόσα ‒αλλά και ο Μίτια‒ ενεργοποιούν την ορθόδοξη
θρησκευτικότητά τους, τη χρησιμοποιούν ως θεραπευτική οδό και διασώζονται σε
μεταφυσικό επίπεδο από τα προσωπικά τους πεπρωμένα.
Είναι ενδεικτικό ότι ο καραγατσικός Βάσιας, στο τέλος του βίου του, κοιτάζει
μια φωτογραφία της μητέρας του και συνειδητοποιεί πολύ αργά ότι είναι
παγιδευμένος στα δίχτυα του οιδιπόδειου συμπλέγματος, διαπιστώνοντας τη
φυσιογνωμική ομοιότητά της με την Ντίνα, τη γυναίκα που ποθεί ερωτικά μέσα σε
μια δυναμική έλξης-απώθησης όλη του τη ζωή. Ο αφηγητής σχολιάζει: «Œdipus
complexus. Ποιος θυμάται πια τις φροϋδικές θεωρίες; Ο Καραμάνος σ’ αυτές βάσισε
το έργο του. Γι’ αυτό το έργο του θα σβήσει. Ένα μόνο πράμα υπάρχει στη ζωή: ο
αιώνιος άνθρωπος με τα κυρίαρχα, τ’ ανίατα πάθη του. Ποιο πάθος γιατρεύτηκε
ποτέ;» (τ. Β΄, σ. 499).
Στο μυθιστόρημα του Καραγάτση, ο αδελφός του Βάσια, Σύλβεστρος,
λειτουργώντας ως αρχετυπικός Ορέστης, διαγράφει με συνοπτικές ψυχολογικές
διαδικασίες αποστροφής τη μοιχαλίδα μητέρα του και διαπράττει τη συμβολική
μητροκτονία, αρνούμενος να την ξανασυναντήσει σε όλη του ζωή (τ. Α΄, σ. 121),
μένοντας διά βίου ανέραστος και καταλήγοντας αλκοολικός, όπως και ο πατέρας του.
Ο Βάσιας, αντίθετα, βιώνει με αμφιθυμία το θέμα μιας ενδεχόμενης συμβολικής
μητροκτονίας· δεν τον ενδιαφέρει μεν το θιγμένο πατρικό γόητρο, εφόσον δεν είναι
γνήσιος γιος του πατέρα, αλλά υποσυνείδητα παίρνει το μέρος του εραστή, που είναι
ο βιολογικός του πατέρας.
Το ότι και ο κατά νόμον πατέρας διατηρεί, επίσης, εξωσυζυγικές σχέσεις –η
Γαλλίδα γκουβερνάντα ερωμένη του πεθαίνει από αιμορραγία ύστερα από έκτρωση
του παιδιού τους– δεν απειλεί ευθέως την πατρική εξουσία. Έτσι, δεν προκαλεί την
αποστροφή του γνήσιου γιου του Σύλβεστρου προς αυτόν ούτε όμως και του θετού·
βλάπτει μόνο την εικόνα του πατέρα ως καθωσπρέπει αστού, η οποία διασώζεται
μέσω δωροδοκιών των μαρτύρων (τ. Α΄, σ. 126-127). Ο Καραγάτσης οργανώνει τη
σκηνή αποκάλυψης της μοιχείας του πατέρα με διαφορετικούς μάρτυρες απ’ ό,τι τη
σκηνή αποκάλυψης της μοιχείας της μητέρας. Ο νοήμων και εγκεφαλικός
Σύλβεστρος, όχι τυχαία, απουσιάζει, ενώ ο Βάσιας που είναι παρών λόγω παιδικής
αφέλειας, υποτίθεται, δεν καταλαβαίνει τίποτε (τ. Α΄, σ. 127). Έτσι, οι δύο γιοι
προσανατολίζονται προς την ιδέα της συμβολικής μητροκτονίας και όχι της
352
πατροκτονίας, που θα αποτελούσε επανάληψη της ντοστογεφσκικής σύλληψης αλλά
και εκ βάθρων αμφισβήτηση της πατριαρχίας.
Ο Βάσιας, αποφεύγοντας την οριστική ρήξη με τη μητρική φιγούρα, ως
ενήλικας επιλέγει να συνάπτει επιπόλαιες ερωτικές σχέσεις με γυναίκες που κατά
βάθος περιφρονεί για την ελευθεριότητά τους και που τελικά εγκαταλείπει ο ίδιος,
επειδή δεν τις εμπιστεύεται. Ως νεαρός, αναπαράγοντας την προσωπική του ιστορία,
παντρεύεται στη Ρωσία μια πόρνη, με την οποία κάνει δύο παιδιά που δεν ξέρει αν
είναι δικά του, καθώς εν γνώσει του ένας φίλος του έχει ταυτόχρονα ερωτικές σχέσεις
μαζί της μέσα στο πλαίσιο ενός κωμικού ménage à trois. (Ο σκανδαλώδης ως προς τις
αστικές αξίες γάμος του θυμίζει κάπως τον ανάρμοστο, λευκό όμως, γάμο του
έκλυτου Σταβρόγκιν με τη σαλή και κουτσή Μαρία από τους Δαιμονισμένους του
Ντοστογέφσκι.)
Αργότερα, ως μεσήλικας στην Ελλάδα ο Βάσιας ερωτεύεται και ετοιμάζεται να
παντρευτεί μια νεαρή καλλονή της υψηλής κοινωνίας, ονόματι Ντίνα (Ντάινα επί το
μεγαλοαστικότερον), την οποία, έχοντάς την συλλάβει επ’ αυτοφώρω να
συνουσιάζεται με τον φίλο του Καραμάνο, εκδικητικά βιάζει και στη συνέχεια
εγκαταλείπει, αρνούμενος πλέον να λειτουργήσει στο πλαίσιο ενός γαμήλιου,
συναδελφικού ménage à trois. Ύστερα από αυτήν την εκούσια ρήξη με την Ντίνα
αλλά και τον Καραμάνο, ο Βάσιας οδηγείται σταδιακά σε ψυχικό μαρασμό. Τελικά,
στο γήρας του, σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια ερωτικής συνεύρεσης-συμφιλίωσης,
πεθαίνει φαντασιωσικά στην αγκαλιά της Ντίνας, μέσα στο πατρικό του σπίτι,
καταδεικνύοντας την αδυναμία του να επιτελέσει τη συμβολική μητροκτονία και να
απελευθερωθεί.
Όχι τυχαία, ο Καραγάτσης παρουσιάζει ένα παράλληλο, πλατωνικό
παραδόξως, ειδύλλιο του πολυγαμικού Βάσια με τη νεαρή Βούλα, η οποία δεν
ενσαρκώνει το στερεότυπο της γυναίκας-πόρνης αλλά αυτό της γυναίκας-
παρθένου.786 Και σε αυτήν την περίπτωση, όμως, κάποια στιγμή μοιραία το
πλατωνικό στοιχείο της σχέσης εκλείπει. Αμέσως μετά την απώλεια της παρθενίας
της, η Βούλα πεθαίνει από καλπάζουσα φυματίωση, και έτσι ακυρώνεται η
δυνατότητα επιτέλεσης της συμβολικής μητροκτονίας μέσω ενός γάμου του Βάσια με
τον αντίποδα του μητρικού του προτύπου. Κατά τον Καραγάτση, προφανώς, το
γυναικείο μοντέλο που εκπροσωπεί η Βούλα δεν αντιμετωπίζεται ως μυθοπλαστικά
786
Βλ. Μαίρη Μικέ, «Έμφυλη και φυλετική διαφορά στον Γιούγκερμαν» (εισαγωγή στο Μ.
Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τ. Α΄-Β΄, [...], Αθήνα 2007), τ. Α΄, σ. 20-21.
353
βιώσιμο, ώστε να υπερνικήσει την αρνητική μητρική εικόνα που έχει στοιχειώσει
στον ψυχισμό του ήρωα. Η Βούλα, παύοντας να είναι παρθένος, μεταβάλλεται
αυτόματα σε πόρνη, ακόμη κι αν παντρευτεί τον Βάσια – ειδικά τότε. Ο Καραγάτσης
δεν δίνει, όμως, καν την ευκαιρία στον Βάσια να «παίξει το χαρτί του» με τη Βούλα
εντός του γάμου, όπως θα έκανε ένας Ντοστογέφσκι σε ανάλογη περίπτωση. Αφήνει
τη μορφή της να αιωρείται σαν χαμένο ιδανικό, ενισχύοντας τη μοιρολατρική
αντιμετώπιση της ζωής από την πλευρά του εσωτερικά παγιδευμένου από τη μητρική
φιγούρα ήρωα, που νοσταλγεί την πατριαρχική δομή της κοινωνίας.
Ο έκλυτος αλλά επίσης εγκαταλειφθείς από τη μητέρα του Μίτια Καραμάζοφ –
πρότυπο του Βάσια–, επίσης, αρέσκεται να αντιμετωπίζει κάθε γυναίκα ως εν δυνάμει
πόρνη ‒ εκεί οφείλεται, άλλωστε, η διένεξή του με την ανώτερης ηθικής
αρραβωνιαστικιά του Κατερίνα Ιβάνοβνα. Τελικά, την εγκαταλείπει, παραδεχόμενος
ότι έλκεται ερωτικά περισσότερο από γυναίκες εκτός ηθικής νόρμας, γι’ αυτό και
προσκολλάται στην ελευθεριάζουσα Γκρούσενκα. Με ψυχαναλυτικούς όρους, ο
Μίτια στη σχέση του με την Γκρούσενκα, την οποία διεκδικεί ερωτικά με
απεγνωσμένο τρόπο και ο πατέρας Καραμάζοφ, αναπαράγει επίσης ένα ανεπίλυτο
οιδιπόδειο σύμπλεγμα, προσπαθώντας να ξανακερδίσει στο πρόσωπό της τη φυγάδα
μητέρα του, επικρατώντας του αντίζηλου πατέρα που υπήρξε ο βασικός αίτιος της
μητρικής φυγής.
354
3. Γιάννης Μπεράτης ‒ Ντοστογέφσκι
Μία ιδιαίτερη εκλεκτική συγγένεια
Ο Γιάννης Μπεράτης (1904-1968) είναι ένας αιρετικός εκπρόσωπος της Γενιάς του
1930, καθώς δεν ακολούθησε τα βασικά προτάγματά της από ιδεολογική και
αισθητική άποψη, όπως η συγγραφή μεγάλης έκτασης αστικού μυθιστορήματος,
δοκιμίων ή η αναζήτηση της ελληνικότητας κλπ.787 Η εργογραφία Μπεράτη
περιλαμβάνει τους ακόλουθους τίτλους: το πρωτόλειο πειραματικής υφής πεζό
κείμενο του με τον τίτλο Διασπορά (1930)·788 τη μυθιστορηματική βιογραφία του
Baudelaire, Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα (1935)· το ανένταχτο
ειδολογικά κείμενο με τίτλο Στιγμές, (αντί ενός ημερολογίου) (1940)· ένα
αφηγηματικό κείμενο789 με τίτλο Οδοιπορικό του ’43 (1946)· το μυθιστόρημα
Στρόβιλος (1961)· το μυθιστόρημα Το Πλατύ Ποτάμι (εκδίδεται συνολικά το 1965).
Μετά τον θάνατο του Μπεράτη εκδόθηκαν: το ειδολογικά ανένταχτο κείμενο σε
ημιτελή μορφή με τίτλο Ένας Σωσίας (2001) και το ημερολόγιο του Μπεράτη με
τίτλο Ο Μαύρος Φάκελος (2015). Στο σημείο αυτό, αναφέρουμε ότι ο Έλληνας
συγγραφέας αποπειράθηκε να γράψει και μια βιογραφία του Ντοστογέφσκι, με τίτλο
Δοστογιέβσκυ: ο άνθρωπος (1937-1941;), το χειρόγραφο της οποίας τελικά
κατέστρεψε.
Η βαθιά και καθοριστική σχέση του Μπεράτη με το έργο του Ντοστογέφσκι
έχει επισημανθεί από την κριτική.790 Τις αναφορές στον Ντοστογέφσκι που
787
Βλ. για το σχετικό θέμα: «Γιάννης Μπεράτης», Παρουσίαση ‒ Ανθολόγηση: Γιώργου Αράγης, στο:
Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. ΣΤ΄,
Εκδόσεις Σοκόλη, 1996, 11993, σ. 10 και Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, Εισαγωγή –
Φιλολογική Επιμέλεια: Έρη Σταυροπούλου, Ερμής, Αθήνα 2015, σ. 17.
788
Σύμφωνα με τον Αράγη (βλ. ό.π., σ. 14) παραπέμπει στο κλίμα του Edgar Allan Poe.
789
Σε ημερολογιακές εγγραφές του Μπεράτη (Ο μαύρος φάκελος, ό.π. ‒ οι υπογραμμίσεις και τα
κεφαλαία του Μπεράτη) διακρίνουμε τον προβληματισμό του σχετικά με το θέμα της ειδολογικής
κατάταξης των έργων του: «28-9-58 Το στοίχημα και το κατόρθωμα: Το καυτό γεγονός και
ταυτόχρονα, η απόσταση. Αυτό είναι το Πλατύ και το Οδοιπορικό ‒ και γι’ αυτό δεν είναι Χρονικά»
(σ. 206)· «2-12-63 Αλήθεια, είναι παράξενο που μόνο τώρα το σκέφτουμαι: σ’ όλα μου τα έργα θα
πήγαινε αυτό το “αντί”. Αντί ενός Ημερολογίου: ΟΙ ΣΤΙΓΜΕΣ. Αντί μιας βιογραφίας: ο
ΑΥΤΟΤΙΜΩΡΟΥΜΕΝΟΣ. Αντί ενός πολεμικού βιβλίου: η ΣΥΜΦΩΝΙΑ μου [δηλ. το Πλατύ Ποτάμι].
Αντί ενός μυθιστορήματος: ο ΣΤΡΟΒΙΛΟΣ. Δηλαδή: ότι σ’ όλα πας κόντρα. [...]» (σ. 332)· «1-4-64
Με το ΟΔΟΙΠΟΡΙΚΟ εδώσατε μια μαρτυρία [...] – μου ’λεγε ο Σαββίδης σήμερα το πρωί» (σ. 337).
(Οι υπογραμμίσεις και τα κεφαλαία του Μπεράτη.)
790
Για τις όχι τυχαίες, πολυάριθμες αναφορές του Μπεράτη στον Ντοστογέφσκι η Γεωργία Φαρίνου-
Μαλαματάρη (Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, Το Πλατύ Ποτάμι, Ίδρυμα Γουλανδρή-
Χορν, Αθήνα 1994, σημ. 5, σ. 45) σχολιάζει: «Ο Ντοστογέφσκι παραμένει μέχρι τέλους το “Άλφα και
το Ωμέγα” του Μπεράτη, όπως ο ίδιος σημειώνει σε μια αφιέρωση των Καραμάζωφ στη δεύτερη
γυναίκα του. Τον θαυμάζει διότι, καίτοι άρρωστος, κατορθώνει να γράφει έργα που αντέχουν στον
355
απαντώνται στο μπερατικό έργο μπορούμε να τις διακρίνουμε σε άμεσες και έμμεσες.
Ως άμεσες αναφορές εννοούμε αυτές που βρίσκονται στις ημερολογιακές του
εγγραφές (π.χ. Μαύρος Φάκελος και διάφορα Τετράδια με χρήση ημερολογίου) και
ως έμμεσες αυτές που εμφανίζονται στα μυθιστορήματά του.
Ο Ντοστογέφσκι, καταρχήν, προσλαμβάνεται από τον Μπεράτη ως δάσκαλος
στην τέχνη κυρίως σε θέματα ψυχολογίας, ενώ συναριθμείται ανάμεσα σε άλλα
κορυφαία συγγραφικά μεγέθη της ξένης και της εγχώριας λογοτεχνίας που ο Έλληνας
συγγραφέας λόγω γλωσσομάθειας μπόρεσε να μελετήσει, όπως οι Πιραντέλλο,
Χάμσουν, αλλά και ο Καβάφης. Στα 1961, γράφει:791 «Οι ‘μεγάλοι διδάσκαλοί’ μου,
[...] είναι: ο Δοστογιέβσκυ (για την ψυχολογία και το ταχύτατο ξεδίπλωμα), ο
Πιραντέλλο με τα διηγήματά του ιδίως (για να μιλάς κι όχι ν’ αφηγείσαι), ο Χάμσουν
(για τον πλάγιο τρόπο του διαλόγου) κι ο Καβάφης (για την οξύτητα, την
δραματικότητα και την λέξη που καρφώνει)».792 Σε παλαιότερη ημερολογιακή
εγγραφή του στον Μαύρο Φάκελο (6/8/45), ομολογεί: «Οι τρεις δάσκαλοί μου στην
Τεχνική: Ο Δοστογιέβσκυ μ’ έμαθε ότι κάθε τύπος πρέπει να ’χει στην ομιλία του, τον
ιδιαίτερο τόνο του, το δικό του τρόπο του ομιλείν. Ο Χάμσουν μ’ έμαθε τον πλάγιο
τρόπο του τρίτου προσώπου. Ο Πιραντέλλο: το σπάσιμο της φράσης με τις
παρεμβολές και τις παρενθέσεις».793
Από τις παραπάνω εγγραφές, που αποκαλύπτουν τις εκλεκτικές συγγραφικές
συγγένειες του Έλληνα συγγραφέα, συμπεραίνουμε ότι ο αδιάπτωτος ‒σε όλη τη
διάρκεια της δημιουργικής του διαδρομής‒ προβληματισμός πάνω σε θεωρητικά
ζητήματα της γραφής συνδέεται με το ρεύμα του μοντερνισμού, στο πλαίσιο του
οποίου αναπτύχθηκε ιδιαίτερα η αυτοσυνειδησία του δημιουργού ως προς τη χρήση
των μέσων της τέχνης του. Το ενδιαφέρον του Μπεράτη για την ψυχολογία
εντάσσεται επίσης στο πλαίσιο του μοντερνισμού και αφορά στην ψυχογράφηση του
νεοτερικού υποκειμένου με τη χαμένη ψυχολογική ενότητα.
χρόνο (π.χ. εγγραφή 20/10/41 Τ1). Τον διαβάζει επανειλημμένα π.χ. “[...] για έκτη, ίσως, φορά τους
‘Καραμάζωφ’ ” εγγραφή 13/4/61 ΜΦ) παραθέτοντας συχνά και σχολιάζοντας ενίοτε αποσπάσματα
από μυθιστορήματά του (π.χ. εγγραφές 2/6/42, 13/11/51, 17/6/56, 12/6/60, 18/7/61, 1/11/61, 4/11/62,
21/7/67 όλες στον ΜΦ). Τον προσλαμβάνει ως απόστολο της ιδέας ότι η ευτυχία έγκειται στην
αυταπάρνηση του εαυτού μας και στην αφιέρωση σε κάποιο ιδανικό (εγγραφή 4/8/43 ΜΦ) που
αργότερα για τον Μπεράτη παίρνει τη μορφή του κομμουνισμού [...]». Από τις ημερολογιακές
εγγραφές που επισημάνθηκαν παραπάνω ας παραθέσουμε ολόκληρη την ακόλουθη: «13-4-61 Τα
πάντα ωχριούν μπρος στον Δοστογιέβσκυ. ‒ Κι οι τραγικοί, κι ο Σαίξπηρ. (Ξαναδιαβάζοντας για έκτη,
ίσως φορά, τους Καραμάζωφ)» ‒ βλ. Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, [...], σ. 245.
791
Βλ. χειρόγραφο βιογραφικό του Μπεράτη με ημερομηνία 5/3/1961, που απόκειται στο Λογοτεχνικό
Αρχείο του Τομέα Μ.Ν.Ε.Σ. του Α.Π.Θ..
792
Βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σ. 45-47.
793
Βλ. ό.π., σ. 48, και Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, [...], σ. 119.
356
Θεωρούμε ότι η ντοστογεφσκική πρόσληψη από τον Μπεράτη θα μπορούσε να
χωριστεί σε δύο περιόδους, πριν και μετά τη συμμετοχή του στον πόλεμο (1941). Η
πρώτη περίοδος μπορεί να χαρακτηριστεί ως πιο εσωστρεφής και πειραματική, καθώς
εμπνέεται από την εσωτερική παρατήρηση του εαυτού (ο Ντοστογέφσκι σε αυτήν την
περίπτωση ενδιαφέρει κυρίως ως πρώιμος μοντερνιστής και ψυχολόγος), ενώ η
δεύτερη περίοδος μπορεί να θεωρηθεί ως πιο εξωστρεφής, επειδή προϋποθέτει την
ένταξη του συγγραφέα σε συλλογικότητες, όπως ο στρατός και το αντάρτικο, και
συνεπάγεται το ενδιαφέρον του για κοινωνική προσφορά (ο Ντοστογέφσκι ενδιαφέρει
σε αυτήν την περίπτωση ως λόγιος με κοινωνικές αναζητήσεις και ακραίες εμπειρίες
– π.χ. η κράτηση στα κάτεργα της Σιβηρίας) – βλ. το Οδοιπορικό του ’43 (1946) και
Το Πλατύ Ποτάμι (1965). Για προφανείς λόγους θα εστιάσουμε κυρίως στην πρώτη
περίοδο πρόσληψης του Ντοστογέφσκι από τον Μπεράτη. Ωστόσο, θα επιχειρήσουμε
και μια ανάγνωση/σύγκριση του μεταγενέστερου μυθιστορήματος Στρόβιλος (1961),
επειδή εντάσσεται, από αισθητική τουλάχιστον άποψη, στην πρώτη περίοδο
πρόσληψης και χαρακτηρίζεται από ντοστογεφσκικές επιδράσεις.
Στο πλαίσιο του κεφαλαίου αυτού, παραμένοντας εντός των χρονικών ορίων
της εργασίας μας, θα επιχειρήσουμε να αναδείξουμε τις οφειλές του Μπεράτη ως
ιδιότυπου μοντερνιστή συγγραφέα στο ντοστογεφσκικό έργο, κυρίως όπως το
προσέλαβε μέσα από την ανάγνωση του ζιντικού Dostoïevsky (1923). Η μελέτη των
ιδιόχειρων σημειώσεων του Μπεράτη στο αντίτυπο που απόκειται στα κατάλοιπα της
βιβλιοθήκης του, έκδοσης 1939, σε συνδυασμό με κάποιες αναφορές του στον Ρώσο
συγγραφέα σε ημερολογιακές του εγγραφές και αλλού αποτελούν τον βασικό οδηγό
στην ανάγνωσή μας. Θα ακολουθήσουμε τη μέθοδο «Ὅμηρον ἐξ Ὁμήρου
σαφηνίζειν», προκειμένου να εξαγάγουμε συμπεράσματα για την ντοστογεφσκική
επίδραση στην μπερατική αντίληψη για το μυθιστόρημα.
Παρεμπιπτόντως, ας θυμίσουμε ότι στα 1939 ο Gide, επισκεπτόμενος για
δεύτερη φορά την Ελλάδα, συναντήθηκε με εκπροσώπους της Γενιάς του 1930, στο
σαλόνι του Κ. Θ. Δημαρά,794 αναθερμαίνοντας το ενδιαφέρον αυτής της γενιάς
Ελλήνων λογοτεχνών για το έργο του. Ο Μπεράτης δεν παρευρέθηκε σε αυτήν τη
συνάντηση, αλλά πιστεύουμε ότι θα ενημερώθηκε σχετικά από τον Κ. Θ. Δημαρά με
τον οποίο βρισκόταν σε στενή επικοινωνία ‒ υπήρξε συμμαθητής και φίλος του,
794
Έχει γίνει σχετική αναφορά στο κεφάλαιό μας για τον Τερζάκη.
357
απολάμβανε τη στήριξή του ως κριτικού, ενώ συνομιλούσε μαζί του πάνω σε θέματα
βιβλιογραφίας, όπως θα αναφερθεί και παρακάτω.
Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα (1935)795
Ο Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα (1935), μυθιστορηματική

βιογραφία του Γάλλου ποιητή, που αποτελεί «νεοτερικό δείγμα της Μοντέρνας
Βιογραφίας»,796 έχει χαρακτηριστεί και «ως ένα μυθιστόρημα της εφηβείας με
προέκταση προς την αντρική ηλικία». 797 Αναλογίες ψυχογραφικού τύπου
ανιχνεύονται ανάμεσα στον μπερατικό Baudelaire (ο πατέρας του οποίου είναι
νεκρός, και γι’ αυτό μεγαλώνει με πατριό), στον ίδιο τον Μπεράτη ‒στις βιογραφικές
ομοιότητες του οποίου με τον Baudelaire θα αναφερθούμε εκτενέστερα παρακάτω‒
και σε ήρωες ντοστογεφσκικών μυθιστορημάτων, τα οποία μπορούν να θεωρηθούν,
τηρουμένων των αναλογιών, και ως μυθιστορήματα εφηβείας/νεότητας
(Βildungsroman). Αναφερόμαστε συγκεκριμένα α) στον Αρκάντι, κεντρικό
χαρακτήρα του μυθιστορήματος Έφηβος (1875) (ο οποίος δεν έχει αναγνωριστεί από
τον φυσικό του πατέρα, αλλά από τον σύζυγο της μητέρας του, και ως εκ τούτου
βιώνει μεγάλες ψυχικές εντάσεις και αντιφατικά συναισθήματα ‒ μισεί και λατρεύει
ταυτοχρόνως τον φυσικό του πατέρα)· β) στον διαταραγμένο ψυχικά Σταβρόγκιν,
ήρωα των Δαιμονισμένων (1872) (ο οποίος είναι ορφανός από πατέρα, και η χήρα
μητέρα του διατηρεί μια ιδιότυπη σχέση εξάρτησης με τον παιδαγωγό του/πατρικό
υποκατάστατο, Στεπάν Τροφίμοβιτς Βερχοβένσκι ‒ ο Σταβρόγκιν διάγει έκλυτο βίο
ως γυναικοκατακτητής, αλλά καταστρέφει τις γυναίκες με τις οποίες συνδέεται
ερωτικά)· γ) στον Μίτια Καραμάζοφ με την ποιητική ιδιοσυγκρασία για τον ακραίο
εσωτερικό διχασμό που βιώνει, ελκόμενος εξίσου από την αγνότητα και τη
χυδαιότητα, τη θεία τάξη και την ανθρώπινη αταξία, τη χριστιανική φιλανθρωπία και
τα βίαια ένστικτα. Ως προς δε τις τάσεις μισανθρωπίας, μισογυνισμού και
795
Παραπέμπουμε: Γιάννη Μπεράτη, Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα, Κασταλία,
Αθήνα 1935. Σημειώνουμε μέσα σε παρένθεση τις σελίδες.
796
Βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Ο Αυτοτιμωρούμενος του Μπεράτη: ένα νεοτερικό δείγμα της
Μοντέρνας Βιογραφίας;», στο: Η νεοτερικότητα στη νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική του 19 ου και
του 20ού αιώνα, Πρακτικά της ΙΒ΄ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα Μεσαιωνικών και Νέων
Ελληνικών Σπουδών αφιερωμένης στη μνήμη της Σοφίας Σκοπετέα (Θεσσαλονίκη, 27-29 Μαρτίου
2009), Α.Π.Θ., Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής, Περίοδος Β΄, Τεύχος Τμήματος
Φιλολογίας, τ. 12ος, Θεσσαλονίκη 2010.
797
Βλ. για το σχετικό θέμα: Γιώργος Αράγης, «Γιάννης Μπεράτης», ό.π., [...], σ. 16.
358
αυτοκαταστροφής, ο μπερατικός Baudelaire παραπέμπει αρκετά και στον ήρωα των
Σημειώσεων από το Υπόγειο (1864) του Ντοστογέφσκι.
Μελετώντας εκ του σύνεγγυς τον Αυτοτιμωρούμενο του Μπεράτη,
διαπιστώνουμε ότι ο Έλληνας συγγραφέας έχει επιλέξει να παρουσιάσει τον Γάλλο
ποιητή από την παιδική του ηλικία μέχρι τα τριάντα ως έναν ανθρώπινο τύπο
εσωτερικά διχασμένο798 με τέτοιο τρόπο, που πράγματι ανακαλεί την κατά Gide
ντοστογεφσκική χαρακτηρολογία καθώς και την ευθεία αναφορά του Γάλλου
συγγραφέα στον Baudelaire, στο σημείο όπου επεξεργάζεται το θέμα του εσωτερικού
δυϊσμού αλλά και του σύγχρονου των αντιθετικών συναισθημάτων των
ντοστογεφκικών ηρώων. Είναι χαρακτηριστικό, άλλωστε, το παράθεμα από τα
Journeaux Intimes του Baudelaire που χρησιμοποιεί ο Gide στη μελέτη του:
«Υπάρχουν σε κάθε άνθρωπο, κάθε στιγμή, δύο ταυτόχρονες επικλήσεις
(postulations). Μία προς τον Θεό και μία προς τον Σατανά», 799 εξ αφορμής του
Σταβρόγκιν από τους Δαιμονισμένους, ο οποίος ομολογεί ότι μπορεί να αισθανθεί την
ίδια ευχαρίστηση, πράττοντας τόσο το καλό όσο και το κακό.
Τα διπλά/αντιφατικά, ντοστογεφσκικής δυναμικής, συναισθήματα που
βιώνονται ταυτόχρονα και διακατέχουν τον Baudelaire ως μυθοπλαστικό ήρωα του
Μπεράτη μπορούν να τυποποιηθούν ως εξής: α) υπερηφάνεια vs ταπείνωση, β) μίσος
vs αγάπη, γ) σαδισμός/εκδικητικότητα vs τύψεις/μαζοχισμός/αυτοτιμωρία, ενώ ο
εσωτερικός δυϊσμός του μπορεί να παρακολουθηθεί και στους ακόλουθους
θεματικούς άξονες του βίου του: α) σκέψη vs δράση, β) τέχνη vs ζωή, γ) ταλέντο vs
εργασία, δ) εκκεντρικότητα vs συμβατικότητα, ε) διαφθορά vs αστική
ηθική/καθωσπρεπισμός, καθώς επίσης και στην τάση ενσάρκωσης των προσωπικών
επιθυμιών σε ένα άλλο πρόσωπο εν είδει σωσία.
Θα δώσουμε μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα:
798
Πολύ κατατοπιστική για το ζήτημα της μπωντλαιρικής εκδοχής δυϊσμού η ανάλυση από τη Γεωργία
Φαρίνου-Μαλαματάρη («Ο Αυτοτιμωρούμενος του Μπεράτη: ένα νεοτερικό δείγμα της Μοντέρνας
Βιογραφίας;», ό.π., [...], σ. 510-512) του μπωντλαιρικού ποιήματος «L’Héautontimorouménos», τον
τίτλο του οποίου δανείζεται όχι τυχαία ο Μπεράτης ως τίτλο της βιογραφίας Αυτοτιμωρούμενος, Ο
Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα. Η Φαρίνου-Μαλαματάρη, περιγράφοντας τον τρόπο με τον οποίο
αποκαλύπτεται ο εσωτερικός διχασμός του βιογραφούμενου Baudelaire, παρατηρεί: «Πρόκειται για
μια σειρά αντιθέσεων στην οποία η ύπαρξη του ενός σκέλους δεν αποκλείει το άλλο, και αυτή ακριβώς
η συνύπαρξη επιβάλλει την αμφισημία, επισημοποιεί τον δυϊσμό (“homo duplex”) και συνιστά το
τραγικό» ‒ βλ. ό.π., σ. 518.
799
Βλ. στην έκδοση André Gide, Dostoïevski, Articles et Causeries, [...], σ. 122.
359
Ως παιδί ο μυθοπλαστικός Baudelaire νιώθει ηδονή, βασανίζοντας τη μητέρα του.
Έχει «το μίσος απ’ την πολλή αγάπη» (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 30). Για την ερωτική
σχέση του Baudelaire με τη μιγάδα Jeanne Duval, που βασιζόταν σε ταυτόχρονα
αντιφατικά συναισθήματα από την πλευρά του, ο βιογράφος-αφηγητής παρατηρεί:
«Κ’ ήταν ακόμη η ικανότης ν’ αγαπά και να μισή συγχρόνως» (Αυτοτιμωρούμενος, σ.
111).
Η εσωτερική ζωή του μυθοπλαστικού Baudelaire ως νέου πολώνεται ανάμεσα

στην υπερηφάνεια και στην ταπείνωση, συναισθήματα που ο Gide χαρακτηρίζει στη
μελέτη του ως ντοστογεφσκικά. Η ψυχολογική περίπτωση του ίδιου του Baudelaire,
κατά τον Gide, ανακαλεί αυτήν του ντοστογεφσκικού Σταβρόγκιν από τους
Δαιμονισμένους, για τη δυσαρμονική εξέλιξή του οποίου η μητέρα του, όπως
επισημαίνει ο Γάλλος συγγραφέας, συνήθιζε να λέει πως ευθυνόταν η πληγωμένη
υπερηφάνεια της παιδικής του ηλικίας. Γράφει ο Μπεράτης για τον βιογραφούμενο
Baudelaire:
«Το πιο περίεργο είναι πως τις γκάφες σου αυτής της ηλικίας [17-19 ετών] πολλές φορές, από
πληγωμένη φιλοτιμία, τις παίρνεις σαν επιγνωτικές [sic] σου πράξεις που τις θέλησες μ’ όλη σου
την ψυχή, και βασίζεις και ρυθμίζεις όλη την υπόλοιπη ζωή σου πάνω σ’ αυτές, μην θέλοντας να
παραδεχτής τη χρεωκοπία σου. Αυτό ευτυχώς δεν είναι γενικός κανόνας και γίνεται μόνο στις
άρρωστες από εξαιρετική υπερηφάνεια ψυχές» (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 36).
Η χρήση β΄ ενικού προσώπου στην περίπτωση αυτή θα μπορούσε να δηλώνει

οποιονδήποτε άρρενα έφηβο, αλλά ταυτόχρονα αφήνει μια δυνατή εντύπωση
ώσμωσης μεταξύ του βιογράφου-αφηγητή και του βιογραφούμενου.
Ο βιογράφος-αφηγητής στον Αυτοτιμωρούμενο ερμηνεύει την ανάγκη διπλής

επίκλησης του Θεού και του Σατανά από τον άνθρωπο (που ανακαλεί την
προαναφερθείσα παραπομπή του Gide στα Journeaux Intimes του Baudelaire εξ
αφορμής των διττών αισθημάτων του Σταβρόγκιν) ως εξής: «Είναι στιγμές που
πρέπει να ’μαστε στην Κόλασι για να νοιώσουμε τον Παράδεισο, ή πρέπει να
πλήξουμε μέσ’ στην ακινησία και την ουδετερότητα του Παραδείσου, για να
λαχταρήσουμε όλο τον καυτό οργασμό της Κολάσεως» (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 111).
Αλλού, δίνεται ένας ορισμός της μπωντλαιρικής αυτοτιμωρίας, που συνιστά

επίσης διπλή επίκληση προς τον Θεό και τον Διάβολο διά στόματος του
βιογραφούμενου Baudelaire: «Βουτιέμαι στη λάσπη, μα σ’ αγαπάω, λευκέ ουρανέ, κι
360
όσο σ’ αγαπάω, βουτιέμαι περισσότερο για να πνιγώ, γιατί σε ξέρω άφταστο,
ασυγκίνητο και αιώνιο» (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 59). Στο σημείο αυτό, ο βιογράφος-
αφηγητής σχολιάζει: «Αυτή είναι ίσως μια παράδοξη θεωρία, μα δεν ήταν ποτέ ξένη
στον Μπωντελαίρ, κι αν δεν την πάρουμε ως βάσι, δεν θα μπορέσουμε να
καταλάβουμε καμιά του πράξι. Ο αυτοτιμωρούμενος800 για κάθε κίνησί του, για κάθε
πόθο του, για κάθε σκέψι του, αυτός είναι» (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 59).
Προς επίρρωση των ισχυρισμών μας ότι ο Μπεράτης πιθανότατα εμπνεύστηκε

μέσω της προσέγγισης Gide από τον ντοστογεφσκικό δυϊσμό θα αναφερθούμε στις
χειρόγραφες σημειώσεις του Έλληνα συγγραφέα, στα σχετικά συμφραζόμενα της
ζιντικής μελέτης για τον Ντοστογέφσκι, πάνω στο αντίτυπο που απόκειται στα
κατάλοιπα της βιβλιοθήκης του.801 Ο Γάλλος συγγραφέας, όπως έχουμε αναφέρει στο
οικείο κεφάλαιο της εργασίας μας, εξαίρει τις ντοστογεφσκικές ψυχογραφικές
καινοτομίες, οι οποίες αφορούν στον ψυχολογικό δυϊσμό και στο σύγχρονο των
αντιφατικών αισθημάτων των ηρώων, κάνοντας να φαίνεται απλουστευτικός ο
τρόπος με τον οποίο παρουσιάστηκε ο ψυχολογικός διχασμός στη Δύση ως εναλλαγή
προσώπων που ενοικούν σε ένα σώμα [π.χ. Η διπλή περίπτωση του δόκτωρος Τζέκιλ,
του Stevenson]. Στο σημείο αυτό, ο Μπεράτης σημειώνει ενδεικτικά με
αποσπασματικό τρόπο: «ακριβώς έτσι θέλω τον δυϊσμό, τον χωρισμό της
προσωπικότητος σε χρυσή μετριότητα802 <εφιάλτες, πείρα κ.τ.λ.> Αυτή τη
simultaneité των δύο αλληλοπαρατηρούμενων προσώπων της», ενώ συμπληρώνει στο
κάτω μέρος της ίδιας σελίδας: «Το σύγχρονον των πιο αντιθέτων αισθημάτων <όπως
εκείνα σε μερικά κομμάτια Αυτοτιμωρούμενου.>803» (σ. 173).804
800
Οι πλάγιοι χαρακτήρες και η έμφαση του Μπεράτη.
801
André Gide, Dostoïevsky, (Articles et Causeries), Librairie Plon, Παρίσι 11923, 251939.
Σημειώνουμε στη συνέχεια στο κείμενό μας μέσα σε παρένθεση τον αριθμό της σελίδας από το
αντίτυπο του Μπεράτη.
802
Δεν διακρίνεται καθαρά η λέξη μετριότητα.
803
Οι γωνιώδεις αγκύλες του Μπεράτη. Τις χρησιμοποιεί κατά κόρον στις σημειώσεις του, γι’ αυτό δεν
θα αναφέρουμε ξανά ότι είναι δικές του.
804
Παραπέμπουμε στις υποσημειώσεις μας και στις σελίδες της σύγχρονης έκδοσης της μελέτης, την
οποία χρησιμοποιήσαμε στο οικείο κεφάλαιο της εργασίας μας – βλ. André Gide, Dostoïevski, Articles
et Causeries, Gallimard, Παρίσι 1981, σ. 120-121.
361
Εικόνα της χειρόγραφης σημείωσης του Μπεράτη, σ. 173.
Στην μεθεπόμενη σελίδα, στο σημείο όπου ο Gide αναφέρεται στον διχασμό
του εαυτού που υφίσταται ο Βερσίλοφ ‒ήρωας από τον Έφηβο‒, βιώνοντας το
ψυχιατρικό σύνδρομο του σωσία, ο Μπεράτης, παραλληλίζοντας αυτήν την
περίπτωση με του Ιβάν και του Διαβόλου, παρατηρεί: «Και μέσα στην πιο μεγάλη
θλίψι ‒ μια χαρά < Η χαρά της καταστροφής; Πώς βρίσκει ευχαρίστηση στην
καταστροφή;>805 Ή η χαρά πως κάτι οδυνηρό που τραβούσε καιρό τέλειωσε και τώρα
κάτι νέο, κάτι παρθενικό αρχίζει;» (σ. 175).806 Στην ίδια σελίδα ο Έλληνας
συγγραφέας επισημαίνει με μια καμπύλη γραμμή όσα αναφέρονται από τον Gide για
τον Σταβρόγκιν των Δαιμονισμένων, σχετικά με την ίδια ευχαρίστηση που νιώθει,
πράττοντας τόσο το καλό όσο καλό όσο και το κακό (σ. 175), ενώ τραβά επίσης μια
καμπύλη γραμμή δίπλα στη σχετική υποσημείωση του Gide για τις ταυτόχρονες
επικλήσεις του Baudelaire στον Θεό και στον Σατανά, από τα Journeaux Intimes, για
την οποία έχουμε ήδη κάνει λόγο (σ. 176).
805
Στη φωτοτυπία, στην άκρη της σελίδας έχει κοπεί η τελευταία σειρά της σημείωσης «[...] Πώς
βρίσκει ευχαρίστηση στην καταστροφή;>», την οποία όμως έχουμε αντιγράψει από το πρωτότυπο.
806
Ό.π., σ. 121-122.
362
Εικόνα χειρόγραφης σημείωσης του Μπεράτη, σ. 175.
Εικόνα καμπύλης γραμμής τραβηγμένης από τον Μπεράτη, σ. 176.
Η αναφορά στο έργο Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα (1935)

στα συμφραζόμενα αυτών των χειρόγραφων σημειώσεων (στη σ. 173) oπωσδήποτε
χρήζει διερεύνησης. Ενδέχεται, ο Μπεράτης, όταν έγραφε στα 1934 τη
μυθιστορηματική βιογραφία του Baudelaire, να είχε υπόψη του τις παρατηρήσεις του
Gide για το χαρακτηριστικό του δυϊσμού στους ντοστογεφσκικούς ήρωες από
προηγούμενη ανάγνωση της μελέτης Dostoïevsky του Γάλλου συγγραφέα. Ίσως,
όμως, υιοθέτησε αυτές τις ιδέες μέσω της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, λόγω της
ευρείας διάδοσης των περί Ντοστογέφσκι ιδεών του Gide. Εν πάση περιπτώσει, είναι
αξιοσημείωτο ότι ο ίδιος ο Μπεράτης αναγνωρίζει ντοστογεφσκικού τύπου επιρροές
363
στον Αυτοτιμωρούμενο μέσα στα συμφραζόμενα του Gide για τον Ρώσο συγγραφέα.
Σε μεταγενέστερη ημερολογιακή του εγγραφή (11-4-68), στον Μαύρο Φάκελο,
άλλωστε, εξηγεί με ποιον τρόπο προσέγγισε την περίπτωση του Baudelaire ως
βιογραφούμενου αλλά και ως μυθοπλαστικού ήρωα:
«Τι κάθουνται και μου λένε:

‒Ο δάσκαλός του ο Μπωντλαίρ;
Δάσκαλός μου εμένα (και ειδικώς στην ψυχολογία) στάθηκε μόνο ο Δοστογιέβσκυ. Κι ακριβώς σα
μαθητής του περιάδραξα807 τον Μπωντλαίρ».808
Βέβαια, εδώ, διαβάζοντας για τον Δοστογιέβσκυ, ίσως πρέπει να εννοήσουμε τον
Dostoïevsky του Gide.
Ο μπερατικός Baudelaire με χαρακτηριστικά «ασυνέπειας»

ντοστογεφσκικού ήρωα κατά Gide
Ο μυθοπλαστικός Baudelaire του Αυτοτιμωρούμενου δεν διέπεται από ψυχολογική

συνέπεια και συνοχή. Παρουσιάζεται ως ένας νεαρός απολύτως διχασμένος
εσωτερικά. Εξαρχής, έχει την ανάγκη να ζει σε δύο παράλληλους κόσμους (την
ημέρα διαμένει στην καθωσπρέπει οικία της μητέρας του και τη νύχτα περιπλανάται
στον υπόκοσμο), οι οποίοι του προκαλούν «μετάπτωσι, που το αίσθημα της
συνεχείας809 απαραίτητο σε κάθε ισορρόπησι, ήταν αδύνατον να γεννηθή και να
ριζώση σ’ ένα σταθερό κι ακίνητο πυθμένα» (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 39).
Η ψυχολογική ασυνέπεια του μυθοπλαστικού Baudelaire, εξάλλου,
εκδηλώνεται με οξύτητα στην αδυναμία του να οργανώσει αποτελεσματικά τη ζωή
του, ώστε να μπορέσει να παραγάγει καλλιτεχνικό έργο, παρότι κάποια στιγμή
αποκτά δική του στέγη και αυτονομία. Την επιθυμία του να αφοσιωθεί στην τέχνη
αντιστρατεύεται η απόλυτη έλλειψη πειθαρχίας που τον χαρακτηρίζει. Έχει να
παλέψει με τους δαίμονες της τέχνης, όπως η τεμπελιά, η αναβλητικότητα και η
μελαγχολία. Μόλις αποφασίζει να δημιουργήσει μέσα στη μοναξιά, νιώθει άρρωστος
(Αυτοτιμωρούμενος, σ. 56). Ονειρεύεται παραδόξως άλλες συνθήκες εργασίας, που να
μην τον κρατούν μακριά από την κίνηση της ζωής, επιζητώντας μάταια να
αποκαταστήσει τη χαμένη ενότητα μεταξύ τέχνης/ζωής και σκέψης/δράσης. Κατά
βάθος, βέβαια, συνειδητοποιεί πως στην πραγματικότητα μπορεί να κινητοποιηθεί
807
Η υπογράμμιση του Μπεράτη.
808
Βλ. Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, [...], σ. 461, και Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη,
Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σημ. 15, σ. 52.
809
Οι πλάγιοι χαρακτήρες και η έμφαση του Μπεράτη.
364
δημιουργικά όχι από το ιδεώδες της αγνής ομορφιάς αλλά μόνο από τις τύψεις που
συνοδεύουν την προσβολή αυτού του ιδεώδους (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 57-59). Η
γραφή αποτελεί ουσιαστικά γι’ αυτόν μέσο εξιλέωσης και μορφή αυτοτιμωρίας· έτσι,
όταν δεν υπάρχει διάθεση για γράψιμο, προβάλλει «το γραφείο [...], σαν μια
υλοποιημένη τύψις» (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 87). Παρ’ όλα αυτά, ο μυθοπλαστικός
Baudelaire έχει επίγνωση της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας του, για την οποία όμως
αισθάνεται αμήχανα και αμφίθυμα: «Το σφύριγμά της είναι ένα σκληρά
αντιμαχόμενο κράμα ειρωνείας, σαρκασμού, βεβαιότητος και πληρότητος»
(Αυτοτιμωρούμενος, σ. 101).
Η ψυχολογική του ασυνέπεια αποτυπώνεται, επίσης, και στον αντισυμβατικό
ερωτικό του βίο, που δεν συνάδει με την εγκεφαλική και απόμακρη φύση του:
«Μέσα του, βαθύτατα, είναι ο πιο ψυχρός αισθησιακά άνθρωπος που υπάρχει, ένας άνθρωπος
φτιαγμένος γι’ ασκητής που κυνηγάει το πυρετώδες κι απίθανο όραμά του, και θαυμάσια θα
μπορούσε να ζήση, τουλάχιστον ολόκληρες μακρές περιόδους, χωρίς καν να βλέπη γυναίκα»
Η εν γένει αταξία του βίου του παραπέμπει, επίσης, κατά τον βιογράφο-αφηγητή στη
στάση ζωής που αποδίδεται στον παροιμιώδη για τις αντιφάσεις του ντοστογεφσκικό
ήρωα Μίτια από τους Αδελφούς Καραμάζοφ ‒ όχι τυχαία, η αξία του μυθιστορήματος
αυτού αναγνωρίστηκε στην Ευρώπη ελέω Gide, παρά τις ενστάσεις De Vogüé:
«Όταν τα σκέφτεται κανείς όλ’ αυτά [...], άθελά του θυμάται εκείνη την απάντηση που ο
Δοστογιέφσκυ βάζει κάπου τον Δημήτρη Καραμάζωφ να δίνη: “Είμαι άταχτος από πολλή τάξι”. Το
ίδιο, νομίζω, θα μπορούσε κανείς να πη γενικώς για τους καλλιτέχνες, που συνήθως η ζωή τους δεν
είναι και τόσο κανονική. Αταχτούν (και μ’ αυτό εννοούμε πως βγαίνουν από κάθε κανονική
τροχιά) ακριβώς επειδή η εξωτερική τάξις της πραγματικότητος δεν ανταποκρίνεται ή μάλλον είναι
μια χονδροειδής παρωδία εκείνης της απόλυτης τάξεως και αρμονίας,810 που ακαθόριστα ίσως, μα
ολόψυχα ενδόμυχα ονειρεύονται, ζώντας μεσ’ στο θολό της, αλλά φωσφορίζοντα οραματισμό»
Προφανώς, ο Μπεράτης, παραθέτοντας την απάντηση «Είμαι άταχτος από πολλή

τάξι», παραφράζει το ακόλουθο απόσπασμα ενός εύγλωττου διαλόγου ανάμεσα στον
Μίτια Καραμάζοφ και σε έναν περιφερειακό ήρωα, ονόματι Πιοτρ Ιλίτς Περχότιν, ο
οποίος επιπλήττει τον Μίτια για τη ροπή του στη σπατάλη και στις υπερβολές:
« ‒ [...] Ξέρεις, φίλε μου, ‒πρόστεσε ξαφνικά με αίσθημα,‒ ποτέ δε μ’ άρεσε όλη αυτή η αταξία.
‒ Και ποιανού τ’ αρέσει; Τρεις ντουζίνες σαμπάνια για τους μουζίκους! Προς Θεού, μα αυτό πια
είναι έξω φρενών.
‒ Δεν εννοούσα αυτό. Μιλάω για την ανώτερη τάξη. Δεν υπάρχει τάξη μέσα μου. Στο διάολο! Όλη
η ζωή μου ήταν μια αταξία και πρέπει να βάλω τάξη. Καλαμπουρίζω, ε;
810
365
‒ Δεν καλαμπουρίζεις. Παραμιλάς.
‒Δόξα στον Ύψιστο του κόσμου,
δόξα στον Ύψιστον εντός μου!
Αυτοί οι στίχοι βγήκαν κάποτε απ’ την ψυχή μου. Δεν είναι στίχοι, είναι δάκρυα... εγώ ο ίδιος τους
έφτιαξα... όχι τότε βέβαια που τράβαγα τον λοχαγό από τα γένια...». 811
Ας σημειώσουμε σε αυτό το σημείο ότι, στο αντίτυπο των Αδελφών Καραμάζοφ που
απόκειται στα κατάλοιπα της βιβλιοθήκης Μπεράτη, ο Έλληνας συγγραφέας, στο
περιθώριο της σελίδας κάθετα προς το συγκεκριμένο χωρίο (δηλαδή μέχρι τους
στίχους του Μίτια), έχει τραβήξει μια τεθλασμένη γραμμή με μολύβι, δείχνοντας ότι
το θεωρεί σημαντικό.812
Εικόνα τεθλασμένης γραμμής τραβηγμένης από τον Μπεράτη, στη σ. 47 του τ. Β΄ της αγγλικής
έκδοσης των Αδελφών Καραμάζοφ από τη βιβλιοθήκη Μπεράτη.
811
Βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Γ΄, [...], σ. 52. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
812
Βλ. Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov, εισαγωγή: Edward Garnett, τ. 2, J. M. Dent &
Sons Ltd., Λονδίνο 31936, σ. 47.
366
Εικόνα εσωφύλλου του τ. Β΄ της αγγλικής έκδοσης των Αδελφών Καραμάζοφ από τη βιβλιοθήκη
Μπεράτη.
Επιπροσθέτως, αναφέρουμε εδώ ότι το δίστιχο που απαγγέλλει ο Μίτια στο

παραπάνω απόσπασμα αποτελεί σήμα κατατεθέν της προσωπικότητάς του. Το
απαγγέλλει πρώτη φορά στο κεφάλαιο «Η εξομολόγηση μιας φλογερής καρδιάς. ‒ Σε
στίχους»,813 όπου ουσιαστικά συστήνεται στον αναγνώστη, κάνοντας λόγο για τα
ταυτόχρονα αντιφατικά συναισθήματά του, όπως έρωτας/μίσος, ντροπή/ευγενική
περηφάνια, δυστυχία/χαρά, καθώς και για έννοιες που τις θεωρεί εσωτερικά
αντιφατικές, όπως η ομορφιά. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Μίτια διατυπώνει τον
παροιμιώδη ντοστογεφσκικό ορισμό της ομορφιάς, που θυμίζει τoν αντίστοιχο
ορισμό του Baudelaire για το θέμα [«Le beau est toujours bizarre», [Το ωραίο είναι
πάντα παράξενο] Curiosités Esthétiques (1968)]: «Το τρομερό είναι που η ομορφιά
είναι όχι μονάχα φοβερή μα και μυστηριώδης. Είναι ο διάολος που παλεύει με το Θεό
813
Βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Α΄, [...], σ. 123 – ο Αλεξάνδρου δίνει διαφορετική
μεταφραστική παραλλαγή εδώ, παρότι στο πρωτότυπο στα ρωσικά το δίστιχο παραμένει το ίδιο: «Δόξα
στον άρχοντα του κόσμου/ Δόξα στον άρχοντα εντός μου» [Слава Высшему на свете/ Слава Высшему
во мне] ‒ βλ. Ф. М. Достоевский, Братья Карамазовы [Αδελφοί Καραμάζοφ], роман в четырёх
частях с эпилогом, Художественная Литература, Μόσχα 1985, σ. 68, 262.
367
και το πεδίο της μάχης είναι οι καρδιές των ανθρώπων».814 Ας αναφέρουμε ότι το ίδιο
χωρίο παραθέτει και ο Gide στη μελέτη του, αναπτύσσοντας τον συλλογισμό ότι
συμμετέχει και ο διάβολος στην καλλιτεχνική δημιουργία· ο Μπεράτης στο δικό του
αντίτυπο της μελέτης του Γάλλου συγγραφέα για τον Ντοστογέφσκι επισημαίνει το
συγκεκριμένο χωρίο με μια καμπύλη γραμμή (σ. 255).815
Εικόνα καμπύλης γραμμής τραβηγμένης από τον Μπεράτη, σ. 255.
Ο Μίτια αντιμετωπίζει την ομορφιά και ως ηθική κατηγορία, κάνοντας λόγο για
την ταυτόχρονη έλξη κάποιων από το «ιδανικό της Μαντόνας» και το «ιδανικό των
Σοδόμων», που ανακαλεί την προαναφερθείσα διπλή επίκληση του Baudelaire προς
τον Θεό και τον Σατανά:
«Δεν μπορώ να το υποφέρω πως υπάρχουν μερικοί, πολλές φορές μάλιστα μεγαλόκαρδοι και
μυαλωμένοι, που ’χουν στην αρχή για ιδανικό τους τη Μαντόνα και καταλήγουν να ’χουν για
ιδανικό τους τα Σόδομα. Πιο φοβεροί ακόμα είναι κείνοι που, έχοντας πια για ιδανικό τους τα
Σόδομα, δεν απαρνιούνται και το ιδανικό της Μαντόνας κι η καρδιά τους φλογίζεται για χάρη της
[...] όπως και στα εφηβικά, αγνά τους χρόνια. Ναι, πραγματικά, ο άνθρωπος χωράει πολλές
αντιφάσεις μέσα του· αν ήταν στο χέρι μου θα τον περιόριζα κάπως».816
Η αναφορά περί ανθρώπινης αταξίας και θείας τάξης στον διάλογο του Μίτια,
στον οποίο παραπέμπει ο Μπεράτης στον Αυτοτιμωρούμενο, συμπληρώνει τον
πολλαπλό προβληματισμό του ντοστογεφσκικού ήρωα πάνω στο θέμα της διττότητας
και της ασυνέχειας των αισθημάτων και των εννοιών. Από τα παραπάνω
814
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Α΄, [...], σ. 129. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
815
Βλ. και André Gide, Dostoïevski, Articles et Causeries, Gallimard, Παρίσι 1981, σ. 167-168.
816
Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Α΄, [...], σ. 129. Ας αναφέρουμε ότι και στους
Δαιμονισμένους, ο Σάτοβ θυμίζει στον Σταβρόγκιν ότι είχε δώσει κάποτε τον ακόλουθο ορισμό για την
ομορφιά ως ηθική κατηγορία: «‒ Είν’ αλήθεια πως τάχα βεβαιώνατε ότι η ομορφιά που υπάρχει σε μια
οποιαδήποτε φιληδονία ή θηριωδία δεν έχει καμιά διαφορά απ’ την ομορφιά που υπάρχει σ’ έναν
οποιοδήποτε ηρωισμό, έστω και στη θυσία της ζωής για το καλό της ανθρωπότητας; Είν’ αλήθεια πως
στους δυο αυτούς πόλους βρήκατε την ίδια ομορφιά, βρήκατε πως η απόλαυση είναι η ίδια;» ‒ βλ. Φ.
Ντοστογιέβσκη, Οι Δαιμονισμένοι, τ. Β΄, [...], σ. 50.
368
ντοστογεφσκικά παραθέματα συνάγουμε το συμπέρασμα ότι ο Έλληνας συγγραφέας
αξιοποιεί δημιουργικά τις παρατηρήσεις του πάνω στις εκδηλώσεις των αντιφατικών
και ασυνεπών ψυχολογικά ντοστογεφσκικών ηρώων, όπως ο Μίτια, για να συνθέσει
το μπωντλαιρικό πορτρέτο και να ερμηνεύσει την ανακόλουθη συμπεριφορά του
Γάλλου ποιητή.
Ο Μπεράτης ως επίδοξος βιογράφος του Ντοστογέφσκι
Ο Μπεράτης επιχείρησε να γράψει μέσα στον Μεσοπόλεμο μια βιογραφία του

Ντοστογέφσκι, την οποία αργότερα κατέστρεψε. Για τον ακριβή χρόνο και τρόπο
συγγραφής της, τα στοιχεία που δίνει ο ίδιος κατά καιρούς διαφέρουν, αλλά και οι
απόψεις των συγχρόνων του για το θέμα ποικίλλουν. Σε ημερολογιακή εγγραφή του
1940, αναφέρει ότι «κρατά σημειώσεις (1936-1937) και δουλεύει εντατικά “σχεδόν
δέκα μήνες συνεχώς” (Τ1, εγγραφή γύρω στις 14/10/40)». 817 Ωστόσο, σε
μεταγενέστερο χειρόγραφο βιογραφικό του σημείωμα, του 1961, παρουσιάζει ως πιο
διευρυμένο το χρονικό διάστημα συγγραφής της βιογραφίας αυτής, περιγράφοντας
παραστατικά την καταστροφή του χειρόγραφου υλικού: «Στα 1936 διορίζουμαι στο
Υπουργείο Τύπου. Θέλω να γράψω ένα βιβλίο για τον Δοστογιέβσκυ:
“ΔΟΣΤΟΓΙΕΒΣΚΥ: Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ”. Το δουλεύω δύο χρόνια με πάθος. Αλλά ένα
βράδυ, μεθυσμένος, το σκίζω. Σε μια κρίση μέθης που λέω πως δεν θέλω νάμαι όλο
βιογράφος αλλά να μιλήσω απευθείας για τον εαυτό μου».818 Υπάρχει, βέβαια, μία
αναγγελία έκδοσης του Δοστογιέβσκυ: ο άνθρωπος στο βιβλίο του Στιγμές, (αντί ενός
ημερολογίου) (1940) «ΓΙΑ ΝΑ ΕΚΔΟΘΗ / ΔΟΣΤΟΓΙΕΒΣΚΥ (Ο Άνθρωπος)»819, η
οποία υποδηλώνει ότι ο Μπεράτης ακόμη δουλεύει το υλικό της βιογραφίας.820
Σε αναμνήσεις του Γιώργου Πράτσικα, στο πλαίσιο νεκρολογίας για τον
Μπεράτη, ως χρόνος συγκέντρωσης του υλικού για τη βιογραφία του Ντοστογέφσκι
φέρεται η Κατοχή στην Αθήνα.821 Ωστόσο, η δεύτερη σύζυγος του συγγραφέα, Άννα
817
Βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σ. 54.
818
Βλ. χειρόγραφο βιογραφικό του Μπεράτη με ημερομηνία 5/3/1961, στο οποίο έχουμε
προαναφερθεί. (Οι υπογραμμίσεις του Μπεράτη.)
819
Βλ. Γιάννη Μπεράτη, Στιγμές (αντί ενός ημερολογίου), Πυρσός, Αθήνα 1940, σ. 4.
820
821
«Θυμάμαι τώρα τα μαύρα χρόνια της Κατοχής [...]. Την εποχή εκείνη του είχε έρθει η ιδέα να
γράψει ένα μεγάλο αναλυτικό βιβλίο για τον αγαπημένο του συγγραφέα, το Ντοστογέφσκη, που τον
λάτρευε και μάζευε σχετικό υλικό: Όταν τέλειωσε αυτήν την προεργασία μού την έδωσε να τη δω:
ήταν δυο ογκώδη τετράδια από διακόσιες και πλέον σελίδες το καθένα, πυκνογραμμένες που μ’
άφησαν κατάπληκτο. Κάθε φορά που τον συναντούσα τον ρωτούσα πότε θ’ αρχίσει να γράφει αυτό το
369
Μπεράτη, διορθώνει την εκδοχή Πράτσικα, προσδιορίζοντας ως χρόνο συγγραφής
της βιογραφίας το διάστημα από το 1937 έως το 1941.822
Ο Μπεράτης φαίνεται ότι εργάστηκε με πιο συστηματικό τρόπο για τη
βιογραφία Δοστογιέβσκυ: ο άνθρωπος σε σύγκριση με το πώς είχε δουλέψει για τη
μυθιστορηματική βιογραφία, Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα
(1935),823 την οποία ολοκλήρωσε εντός εκατό ημερών, βασιζόμενος μόνο σε από
μνήμης πληροφορίες, καθώς δεν μπορούσε να αποκτήσει τα σχετικά βοηθήματα
ελλείψει χρημάτων.824 Σύμφωνα με τις προαναφερθείσες μαρτυρίες, για το
Δοστογιέβσκυ: ο άνθρωπος διάβασε μεθοδικά και κράτησε πολλές σημειώσεις. Αυτή
η αλλαγή στον τρόπο εργασίας του προφανώς οφείλεται στη βελτίωση της
οικονομικής του κατάστασης λόγω του διορισμού του στο Υπουργείο, που του
επέτρεπε να προμηθεύεται τα απαραίτητα βοηθήματα, αλλά μπορεί να ερμηνευτεί και
ως ένδειξη πνευματικής ενηλικίωσης ή ως στάση εγρήγορσης ενόψει ενός πολύ
απαιτητικού εγχειρήματος.
Στο πλαίσιο αυτό, πρέπει να αναφερθεί ότι ο Μπεράτης μάλλον δεν επέλεξε
τυχαία να βιογραφήσει τους Baudelaire και Ντοστογέφσκι, καθώς η κριτική έχει
αναγνωρίσει αρκετές ομοιότητες ανάμεσα στη ζωή και στο έργο του Baudelaire και
του Ντοστογέφσκι, οι οποίες πρέπει να είχαν υποπέσει και στην αντίληψη του
Μπεράτη: α) γεννήθηκαν την ίδια χρονιά (1821), β) έπασχαν από κάποια αρρώστια
(επιληψία ο Ντοστογέφσκι, σύφιλη ο Baudelaire), γ) κατέφευγαν σε εθιστικές
συμπεριφορές (τυχερά παιχνίδια ο Ντοστογέφσκι, χρήση οπίου ο Baudelaire), δ)
αντιμετώπιζαν οικονομικά προβλήματα, ε) το «Κακό» επείχε ιδιαίτερη θέση στη ζωή
και στο έργο τους, στ) και για τους δύο η ομορφιά ήταν κάτι αμφίσημο και συνδεόταν
με το παράξενο ή το τρομερό, ζ) ήταν εναντίον του πνεύματος του αστικού
ωφελιμισμού και ηθικισμού στην τέχνη, η) και οι δύο αναμείχθηκαν σε προοδευτικές
πολιτικές κινήσεις και διαψεύστηκαν, θ) ο Baudelaire άσκησε πολεμική εναντίον της
βιβλίο: “Όταν θα ωριμάσει μέσα μου και θάχω κέφι”, μου απαντούσε χαμογελώντας. Μ’ όλες τις
πιέσεις μου το βιβλίο αυτό όχι μόνο δε γράφτηκε ποτέ, αλλά κάποια μέρα, άγνωστο πώς και γιατί,
έσκισε αλύπητα όλο το σχετικό υλικό που με τόσους κόπους και ξενύχτια είχε συγκεντρώσει! Έτσι, η
νεοελληνική λογοτεχνία στερήθηκε ένα έργο» ‒ βλ. Γιώργος Πράτσικας, «Γιάννης Μπεράτης» (Τα
γεγονότα και τα ζητήματα), Νέα Εστία, τχ. 996 (1/1/1969), σ. 46-47.
822
«Τις σημειώσεις του βιβλίου που λογάριαζε να γράψει για τον Ντοστογιέφσκη είχε αρχίσει να τις
κρατά από το 1937, και όχι την εποχή που λέει ο κ. Πράτσικας. Από το 1941 και πέρα δεν πρόσθεσε
τίποτα, κι’ αργότερα τις έκαψε όλες, γιατί δεν τον ικανοποιούσαν. Ας σημειωθεί ότι οι σημειώσεις
αυτές δεν ήταν γραμμένες σε τετράδια» ‒ βλ. Άννα Μπεράτη, «Διόρθωση ανακριβειών» (Τα γεγονότα
και τα ζητήματα), Νέα Εστία, τχ. 998 (1/2/1969), σ. 201.
823
Γιάννη Μπεράτη, Ο Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα, Κασταλία, Αθήνα 1935.
824
370
Georges Sand, επειδή δεν πίστευε στην Κόλαση, και ο Ντοστογέφσκι εναντίον του
Μπελίνσκι, επειδή ο τελευταίος μιλούσε βλάσφημα για τον Χριστό, ι) και οι δύο
πίστευαν στην ύπαρξη του διαβόλου, σύμφωνα με τη χριστιανική παράδοση, παρότι
έζησαν μέσα σε μια θετικιστική εποχή, ια) στο έργο και των δύο η θέση των
γυναικών είναι αμφιλεγόμενη (φορείς του Καλού και του Κακού), ιβ) στο έργο και
των δύο η πόλη επέχει κομβική θέση ως πηγή έμπνευσης – το Παρίσι για τον
Baudelaire, η Πετρούπολη για τον Ντοστογέφσκι.825
Ο Cadot, λαμβάνοντάς υπόψη του τις ημερομηνίες πρώτης μετάφρασης του
Baudelaire στα ρωσικά (1886) και του Ντοστογέφσκι στα γαλλικά (1881), σύμφωνα
με τα στοιχεία που παραθέτει, συνάγει το συμπέρασμα ότι προφανώς ο Baudelaire
δεν είχε διαβάσει έργα του Ντοστογέφσκι, όπως και ότι ο Ντοστογέφσκι δεν είχε
διαβάσει ποιήματα του Baudelaire, οπότε δεν μπορεί να τεθεί ζήτημα μεταξύ τους
επιδράσεων.826 Ο Cadot, ωστόσο, τονίζει ότι, ακόμη κι αν δεν είχε διαβάσει ο ένας το
έργο του άλλου, οι δύο δημιουργοί είχαν τουλάχιστον κοινά αναγνώσματα, όπως ο
Balzac και οι μεγάλοι ρομαντικοί συγγραφείς· έναν «αντίλαλο» του θαυμασμού του
Baudelaire για τον Edgar Allan Poe αναγνωρίζει ο Cadot στο άρθρο του
Ντοστογέφσκι στο περιοδικό του Εποχή το 1861.827 Πρόκειται για προλογικό κείμενο
του Ρώσου συγγραφέα σε μεταφράσεις διηγημάτων του Poe στα ρωσικά [“The Tell-
Tale Heart”, “The Black Cat”, “The Devil in the Belfry”, Wremia (Εποχή), I, και “The
Narrative of A. Gordon Pym”, Wremia (Εποχή), II, (1861) ], που δείχνει το ιδιαίτερο
ενδιαφέρον του Ντοστογέφσκι για τον Αμερικανό ποιητή/διηγηματογράφο, τον οποίο
πάντως χαρακτηρίζει ως «υλιστή», σε αντίθεση με τον Ε.Τ.Α. Hoffmann, τον οποίο
θεωρεί «ιδεαλιστή» και λόγω αυτού ανώτερο του Poe.828
Στο σημείο αυτό, όμως, ας επιστρέψουμε στον Μπεράτη ως επίδοξο βιογράφο
του Ντοστογέφσκι. Πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι η προαναφερθείσα φράση από
το βιογραφικό του σημείωμα του 1961 «δεν θέλω νάμαι όλο βιογράφος αλλά να
μιλήσω απευθείας για τον εαυτό μου», σχετικά με την καταστροφή της βιογραφίας
825
Βλ. Michel Cadot, «La ‘Double Postulation’ de Baudelaire et sa version dostoievskienne», Revue
canadienne de littérature comparée, (Hiver 1977), σ. 54-67.
826
Michel Cadot, «ό.π.», σ. 54. Για τη δεύτερη υπόθεση, ωστόσο, του Cadot μπορούμε να
προβάλλουμε την ένσταση ότι ο Ντοστογέφσκι ήταν γαλλομαθής, διάβαζε γαλλική λογοτεχνία από το
πρωτότυπο και είχε διαμείνει στην Ευρώπη, οπότε δεν είναι εντελώς απίθανο να είχε διαβάσει
ποιήματα του Baudelaire, παρότι δεν υπάρχει κάποια σχετική πληροφορία γι’ αυτό.
827
Βλ. «ό.π.», σ. 54.
828
Για περισσότερες πληροφορίες πάνω στο θέμα αυτό, καθώς και για πιθανές επιδράσεις διηγημάτων
του Poe στο έργο του Ντοστογέφσκι, βλ. Vladimir Astrov, «Dostoievsky on Edgar Allan Poe»,
American Literature 14 (1942), σ. 70-74, passim.
371
του Ντοστογέφσκι, απορρέει από έναν εσωτερικό διχασμό που βίωνε ο Έλληνας
συγγραφέας, τον οποίο «ως φανατικός της Ειλικρίνειας»829 συνόψισε σε
ημερολογιακή εγγραφή του στην ακόλουθη φράση: «Είναι σα νάμαι με τόνα πόδι
στον κόσμο σας και με τ’ άλλο να μην είμαι. Μέσα μου σα να μάχωνται μονίμως δυο
άνθρωποι κι ο καθένας θεωρεί τον άλλο γελοίο. [...] (28-8-1948)».830 Η Έρη
Σταυροπούλου σχολιάζει σχετικά:
«Σε έναν πρώτο επίπεδο, [ο Μπεράτης] υποδεικνύει τον πικρό αυτοσαρκασμό του, τον τρόπο που
έβλεπε μειωτικά τον εαυτό του, την αενάως ανικανοποίητη φύση του. Σε ένα δεύτερο, μας θυμίζει
όχι μόνο το Όνειρο ενός γελοίου ανθρώπου του Ντοστογιέφσκι, συγγραφέα που τόσο θαύμαζε [...],
αλλά και τόσους άλλους ταπεινούς ή υπερφίαλους γελοίους ήρωες που έπλασε ο μεγαλοφυής
Ρώσος συγγραφέας».831
Μέσα σε αυτό το υπαρξιακό πλαίσιο, θεωρούμε ότι εντάσσεται ο βαθύτερος,

ντοστογεφσκικών καταβολών προβληματισμός του Έλληνα συγγραφέα πάνω στο
μοτίβο του σωσία, το οποίο στην περίπτωσή του δεν περιορίζεται στο επίπεδο της
χαρακτηρολογίας, αλλά εκτείνεται και στην ποιητική των λογοτεχνικών ειδών ‒πιο
συγκεκριμένα σε αυτό της μυθιστορηματικής βιογραφίας‒ και συμπυκνώνεται στον
ακόλουθο αφορισμό: «Κάθε γράψιμο είναι ένας Σωσίας που του περνάς όλα τα βάρη
σου».832 Κατ’ επέκταση, για τον Μπεράτη κάθε βιβλίο που δημιουργεί ένας
συγγραφέας αποτελεί εναλλακτικό του εαυτό, δηλαδή σωσία του συγγραφέα. Η
συγκεκριμένη θεώρηση σίγουρα έχει μοντερνιστική χροιά, καθόσον ο εαυτός και τα
προσωπεία / είδωλά του νοούνται πλέον ως γλωσσικές κατασκευές.
Ο Μπεράτης, όπως προαναφέρθηκε, στα 1935 έγραψε μια βιογραφία του
Baudelaire, με τίτλο Ο Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα (1935).833 Η
κριτική, πέρα από ομοιότητες ανάμεσα στον βίο του Baudelaire και του
Ντοστογέφσκι, έχει επισημάνει κοινά στοιχεία και ανάμεσα στον βίο του Baudelaire
και του Μπεράτη. Ο Γιώργος Αράγης κάνει λόγο για «μερικές αντιστοιχίες [...]», 834 η
829
Γιάννης Μπεράτης, Ένας Σωσίας, Τα σπαράγματα ενός χαμένου βιβλίου, Εισαγωγή – Φιλολογική
Επιμέλεια: Έρη Σταυροπούλου, Ερμής 2001, σ. 43. (Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Μπεράτη.)
830
Τη συγκεκριμένη εγγραφή αποδελτίωσε η Έρη Σταυροπούλου: «Ε.Λ.Ι.Α., Αρχείο Μπεράτη,
φάκελος 3.1, στο Γ΄ πράσινο τετράδιο, 28-8-1948, σ. 994» ‒ βλ. Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος
φάκελος, [...], σημ. 1, σ. 9.
831
Βλ. ό.π., σ. 37.
832
Γιάννη Μπεράτη, Στιγμές (Αντί ενός Ημερολογίου), [...], σ. 15. Βλ. σχετική επισήμανση της φράσης
αυτής από τις Στιγμές προκειμένου για το έργο του Μπεράτη Ένας Σωσίας, Γεωργία Φαρίνου-
Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σημ. 34, σ. 62-63.
833
Γιάννη Μπεράτη, Ο Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα, [...], Αθήνα 1935.
834
Ο Αράγης αναφέρεται: «Στην πρώιμη ορφάνια τους από πατέρα και το μεγάλωμα με πατριό. Στις
συνομήλικες εμπειρίες (όταν ο Μπεράτης έγραφε τον Αυτοτιμωρούμενο είχε εμπειρίες τριάντα
χρόνων). Στην έντονη έλξη που ασκούσαν πάνω τους οι αυθεντικές καταστάσεις και το ποτό. Στην
372
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη για «[...] αξιοπρόσεκτη παραλληλία», 835 ενώ η Έρη
Σταυροπούλου χαρακτηρίζει τη μυθιστορηματική βιογραφία του Baudelaire Ο
Αυτοτιμωρούμενος (1935) «ουσιαστικά αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα, γιατί στο
αντικείμενό του [ο Μπεράτης] προβάλλει ένα ομοίωμα της δικής του ζωής». 836 Με
αυτήν την έννοια, ο βιογραφούμενος για τον Μπεράτη νοείται ως ένα είδος σωσία,
δηλαδή ως προσωπείο του συγγραφέα-βιογράφου, μέσω του οποίου ο τελευταίος
μιλά για τον εαυτό του. Όχι τυχαία, στη βιογραφία που έγραψε για τον Baudelaire, ο
Μπεράτης παρουσιάζει τον Γάλλο ποιητή να διατηρεί παρόμοια σχέση σωσία-
αδελφού με τον Edgar Allan Poe ως μεταφραστής του έργου στα γαλλικά, σε μια
περίοδο κατά την οποία δεν μπορεί να παραγάγει δικό του πρωτότυπο έργο και
υποφέρει από ένα αίσθημα στειρότητας:
«Δεν είναι όμως μια απλή μετάφρασι, που θέλει να κάνη αυτός· είναι ένα είδος προσφοράς και
θυσίας που κάνει το μυαλό του, το ταλέντο του [...] σ’ αυτή την υπέρλεπτη μεγαλοφυΐα του
άγνωστου Πόε, σ’ αυτόν το μακρινό και πεθαμένο πνευματικό αδελφό, που μίλησε κι έζησε σαν
ένας σωσίας837 [...]», (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 162).838
Αν ο Baudelaire για τον Μπεράτη υπήρξε ένα είδος σωσία-αδελφού, η

εκλεκτική του συγγένεια με τον Ντοστογέφσκι πρέπει να νοηθεί κάπως διαφορετικά,
δηλαδή ως πνευματική σχέση μεταξύ μαθητή και δασκάλου, ή, με ψυχαναλυτικούς
όρους, ως σχέση μεταξύ πατέρα και γιου και, με θρησκευτικούς όρους, ως σχέση
μεταξύ πιστού και αγίου ‒ ή θεού. Οι ακόλουθες ημερολογιακές εγγραφές στον
Μαύρο Φάκελο (στην πρώτη εκ των οποίων έχουμε προαναφερθεί) είναι ενδεικτικές:
α) (11-4-68) «Τι κάθουνται και μου λένε:

‒Ο δάσκαλός του ο Μπωντλαίρ;
Δάσκαλός μου εμένα (και ειδικώς στην ψυχολογία) στάθηκε μόνο ο Δοστογιέβσκυ. Κι ακριβώς σα
μαθητής του περιάδραξα τον Μπωντλαίρ».839
κλίση προς τη λογοτεχνία. Στον δημιουργικό παιδεμό τους κλπ.» ‒ βλ. Γιώργος Αράγης, «Γιάννης
Μπεράτης», ό.π., [...], σ. 16.
835
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σ. 52.
836
Γιάννης Μπεράτης, Ένας Σωσίας, Τα σπαράγματα ενός χαμένου βιβλίου, Εισαγωγή – Φιλολογική
Επιμέλεια: Έρη Σταυροπούλου, Ερμής 2001, σ. 23.
837
838
Σχετικά με τη σχέση Baudelaire και Poe, η Φαρίνου-Μαλαματάρη παρατηρεί ότι, πέραν του ρόλου
του μεταφραστή του αμερικανού συγγραφέα, ο Baudelaire ως βιογράφος του [«Allan Poe, sa vie et ses
ouvrages» (1852 και 1856)] «αποκλίνει από τα καθιερωμένα της βιογραφίας (ο “μεγάλος” δεν είναι
αντιπροσωπευτικός της κοινωνίας και του έθνους, αλλά μάλλον βρίσκεται σε ανταγωνιστική σχέση με
αυτά, είναι ένας “outsider”)» και καταλήγει: «Θα μπορούσε κανείς να πει ότι στην περίπτωση αυτή ο
Αυτοτιμωρούμενος, δηλαδή η σχέση Baudelaire-Μπεράτη, κατασκευάζεται en abîme της σχέσης Poe-
Baudelaire» ‒ βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Ο Αυτοτιμωρούμενος του Μπεράτη: ένα νεοτερικό
δείγμα της Μοντέρνας Βιογραφίας;», [...], σ. 515-516.
839
Βλ. Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, [...], , σ. 461, και Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη,
Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σημ. 15, σ. 52. (Η υπογράμμιση του Μπεράτη.)
373
β) (1-10-40) «Τώρα βλέπω καλά – τώρα που είμαι κουρέλι ύστερα από δύο μήνες (το πολύ)
δουλειά. – Τι γατίσια, όπως λέει, τι καταπληκτική ζωτικότητα είχε ο Δοστογιέβσκυ. (Και Θεέ! να
’σαν, τουλάχιστον, σε θέση να συγκρίνεις κάπως τις δυο δουλειές! Κολοσσός και Δαίμων ο Δ. – Κι
ήταν άρρωστος! Μένεις κατάπληκτος και γονατίζεις. Σ’ Αυτόν (τον ίδιο) – σ’ Εκείνον που τον
έπλασε... σ’ Εκείνον που θέλησε να πλασθεί, Αυτός για μας...».840
Στο πρώτο περί μαθητείας απόσπασμα, ο Μπεράτης με την υπογράμμισή του στο
ρήμα «περιάδραξα», προφανώς, θέλει να τονίσει ότι ακολούθησε την
ντοστογεφσκική μεθοδολογία, προκειμένου να βιογραφήσει τον Baudelaire. Στο
δεύτερο απόσπασμα, παρουσιάζονται οι δημιουργοί σε κλίμακα. Ο Θεός (Εκείνος)
πλάθει τον Ντοστογέφσκι (Αυτόν) κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσίν Του· επομένως, ο
Ντοστογέφσκι (Αυτός) ως δημιουργός (δια)πλάθει τον εαυτό του και τον προσφέρει
στο κοινό του. Η αρρώστια του Ντοστογέφσκι (επιληψία), σε αυτό το πλαίσιο,
προσλαμβάνει διαστάσεις ιερότητας και παρουσιάζεται ως η άλλη όψη της υγείας ‒
της «γατίσιας ζωτικότητας» που εντυπωσίασε και τον Gide. Η μπερατική θεώρηση
περί «υγείας» παραπέμπει ευθέως στην προσέγγιση του Γάλλου συγγραφέα για το
θέμα, ο οποίος σε ντοστογεφσκικά συμφραζόμενα συνδέει την αρρώστια με τη
μακαριότητα (π.χ. Κιρίλοφ, Μίσκιν) αλλά και με τη μεγαλοφυΐα (π.χ. Απόστολος
Παύλος, Μωάμεθ, Pascal, Rousseau κ.ά.).
Συγκρινόμενος με τον Ντοστογέφσκι ως συγγραφέα, ο Μπεράτης φαίνεται ότι
διακατεχόταν από αντικρουόμενα συναισθήματα: αφενός από θαυμασμό και δέος, και
αφετέρου από κάποια συστολή και ανασφάλεια για τη δική του επάρκεια
ενδεχομένως λόγω του αλκοολισμού του:
(22-10-49) «Σα μια βάρκα δίχως σαβούρα – έρμαιο κάθε ανέμου. (Όταν δεν πίνω.) Κι όταν πίνω:
μια βάρκα με ολοφούσκωτα πανιά – πάλι έρμαιο κάθε έντονης πνοής». 841
Προφανώς, ο Έλληνας συγγραφέας δεν αναγνώριζε στη δική του νόσο

μεγαλείο, όπως στην «ιερά νόσο» του Ντοστογέφσκι, την επιληψία. Ο αλκοολισμός
του Μπεράτη παραπέμπει μάλλον στο αποδιοργανωτικό πάθος της χαρτοπαιξίας του
Ντοστογέφσκι, από τον οποίο όμως ο Ρώσος συγγραφέας κατάφερε χάρη στη δυνατή
του θέληση να λυτρωθεί.
Επιπλέον, η αναζήτηση ενός ισχυρού πατρικού συγγραφικού προτύπου/ειδώλου

μέσα στο κάτοπτρο της συγκεκριμένης βιογραφίας ίσως θα κατέληγε να τον
επισκιάσει ως αντικατοπτριζόμενο βιογράφο. Ο Μπεράτης έχει κάνει λόγο γι’ αυτές
840
Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, [...], σ. 54. (Οι υπογραμμίσεις του Μπεράτη.)
841
Ό.π., σ. 148.
374
τις λεπτές ισορροπίες στον Αυτοτιμωρούμενο, παρουσιάζοντας τον μυθοπλαστικό
Baudelaire να προσεύχεται γονατιστός στο όνομα του «ιεροφάντη» Poe:
«Σε μια τέτοια κατάστασι, αν δεν έχης την πιο δυνατή ατομικότητα, είσαι χαμένος, σαν σε
ινδιάνικη έκστασι. Αν δεν έχης κι εσύ όμοιες φτερούγες, για να τις αντιπαρατάξεις και να τις
αντιζυγίσης σε κείνες που τεράστιες ανοίγονται μπροστά σου, ο πελώριος ήσκιος τους θα σε
σκεπάση και θα σ’ εκμηδενίση. Μα ο Κάρολος [...] στις πιο μαύρες στιγμές της απογνώσεώς του
σαν γνήσιος καλλιτέχνης δεν έπαψε ποτέ να πιστεύη στον εαυτό του [...]. Οι δυνατές
προσωπικότητες μόνο την άμιλλα μπορούν να νοιώθουν, ποτέ τον φθόνο, που μια έκφρασίς του
είναι η μίμησις», (Αυτοτιμωρούμενος, σ. 163).
Κατά συνέπεια, το γεγονός της καταστροφής του υλικού μπορεί να εκληφθεί ως

μια αποτυχημένη απόπειρα συγγραφικής ενηλικίωσης αλλά και ως μια επιχείρηση
συμβολικής πατροκτονίας που εξετράπη σε συμβολική αυτοκτονία-λογοκτονία. Θα
μπορούσαμε ίσως να μιλήσουμε, τηρουμένων των αναλογιών, για «αγωνία της
επίδρασης»,842 και, σε μπερατικά συμφραζόμενα, για τον υπαρξιακό φόβο της
γελοιοποίησης.
Στο ημερολογιακού χαρακτήρα έργο του της ίδια εποχής, με τον τίτλο Στιγμές
(Αντί ενός Ημερολογίου) (1940),843 που γράφεται παράλληλα με την κατεστραμμένη
βιογραφία του Ντοστογέφσκι και στο οποίο ο Μπεράτης δείχνει το πώς σκόπευε να
βιογραφήσει τον Ντοστογέφσκι (θα αναφερθούμε στη συνέχεια εκτενέστερα σε αυτό
το βιβλίο, παραθέτοντας αποσπάσματα), ο Έλληνας συγγραφέας αναφέρεται στον
φόβο γελοιοποίησης από τον οποίο κατατρύχεται και ο ήρωας των Σημειώσεων από
το Υπόγειο (1864) του Ντοστογέφσκι, υποδηλώνοντας μια ψυχική ταύτιση μαζί του:
«Ήταν ένα “θέμα” που επανήρχετο. Για το “αίσθημα του γελοίου”, που συντροφεύεται πάντοτε κι’
από μια εξαιρετική, μια αρρωστιάρικη ευθιξία. Όλοι αυτοί οι ήρωες του Δοστογιέβσκυ π.χ. που η
μια τους φράσις, η μια τους ιδέα αναποδογυρίζει πάντοτε την άλλη. [...] Είναι ακριβώς σαν να
φοβάται μην γελοιοποιηθή με την τολμηρή και πρωτότυπη πάντα ιδέα που μας έδωσε και γι’ αυτό
<... παρουσιάζει...>844 μόνος του την εντελώς αντίθετή της. Είναι σα να προσπαθή μονίμως ν’
αντιληφθή, να προβλέψη, τις τυχόν αντιδράσεις του “ιδεώδους κριτικού”. Ψάχνει, λοιπόν,
φαντάζεται και προβάλλει μόνος του αντιρρήσεις στην πρώτη του ιδέα – αντιρρήσεις που ίσως
ούτε καν θα τις φανταζόμαστε. [...]». 845
Η συμβολική πατροκτονία ως ανάγκη μιας δυναμικής πνευματικής

προσωπικότητας, που ξεπερνά την ανάγκη αποδοχής/έγκρισης από τον πατέρα,
εξάλλου, απασχόλησε και αργότερα τον Μπεράτη πάλι μέσα στο ντοστογεφσκικό
842
Βλ. Harold Bloom, Η Αγωνία της Επίδρασης, Μια Θεωρία για την Ποίηση, πρόλογος-μετάφραση:
Δημήτρης Δημηρούλης, Άγρα, Αθήνα, 1989.
843
Γιάννη Μπεράτη, Στιγμές (Αντί Ενός Ημερολογίου), [...], Αθήνα 1940.
844
Στο αντίτυπο έχει κοπεί τμήμα του κειμένου. Αποκαθιστούμε κατά το νόημα εντός των γωνιωδών
αγκυλών.
845
Ό.π., σ. 121-122. (Έχουμε σιωπηρά διορθώσει την ορθογραφία του Μπεράτη.)
375
διακείμενο. Σε ημερολογιακή εγγραφή του στον Μαύρο Φάκελο, ως maître της
συμβολικής πατροκτονίας αναγνωρίζει όχι τυχαία τον Ντοστογέφσκι, ίσως και
εξαιτίας της περίφημης μελέτης του Freud Ντοστογέφσκι και Πατροκτονία (1928), που
ασφαλώς έχει υπόψη του:
(1-7-63) «Αν τέτοια ψοφοδεή σκεπτόμενα όντα είναι οι ανώτεροι άνθρωποι, τότε χίλιες φορές να
μην είσαι ανώτερος άνθρωπος.
(Αποκαρδιωτικό ντοκουμέντο το Γράμμα στον Πατέρα, του Κάφκα. Ο Δοστογιέβσκυ, που τον
καταπίεζε ο πατέρας του, είχε δύναμη· λαχταρούσε να τον σκοτώσει.)». 846
Αργότερα, στα 1957,847 ο Μπεράτης έγραψε και κατέστρεψε ένα έργο του με
τον χαρακτηριστικό τίτλο Ένας Σωσίας, που «παραπέμπει φανερά στην ομώνυμη
νουβέλα του Ντοστογιέφσκι»,848 μικρό μέρος του οποίου (αφιερωμένο στον Γιώργο
Σεφέρη) προδημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία.849 Όπως είναι γνωστό, ο Έλληνας
συγγραφέας κατέστρεψε αρκετά έργα του·850 δεν είναι όμως λίγο ότι το ένα από αυτά
σχετίζεται με τον Ντοστογέφσκι και το άλλο με την ντοστογεφσκική προσέγγιση του
σωσία.851 Αιτία αυτής της καταστροφής υπήρξε ο φόβος για την αποδοχή και την
αξία του έργου – ο Μπεράτης εξαρχής δεν πίστεψε τη θετική κρίση του Κλέωνα
Παράσχου που διάβασε το έργο και κατόπιν αποθαρρύνθηκε, επειδή η κριτική σίγησε
μετά την προδημοσίευση στη Νέα Εστία.852 Οι καταστροφές χειρογράφων ως
εκτελέσεις των γελοίων σωσιών του εαυτού (λογοκτονίες) ‒φαινόμενο που
846
Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, [...], σ. 323.
847
«Σήμερα 15 Οκτωβρίου 1957 τέλειωσα το ένατο βιβλίο μου, το: “ΕΝΑΣ ΣΩΣΙΑΣ”, που άρχισα να
το φτιάχνω στις 2 Ιουλίου του ίδιου χρόνου. Τρισήμισι μήνες κατασύνεχης, εντατικής δουλειάς – μα,
κι όμως, ήταν τόσο καλά» και «12-1-65. Δεν υπάρχει πια Σωσίας. Τον διέλυσα. (Δόξα τω Θεώ!)» ‒ βλ.
Γιάννης Μπεράτης, Ένας Σωσίας, Τα σπαράγματα ενός χαμένου βιβλίου, [...], σ. 9.
848
Η Έρη Σταυροπούλου συμπληρώνει σχετικά: «Οπωσδήποτε, μπορούμε να παρατηρήσουμε
ομοιότητες στον τρόπο που “αντικειμενικοποιεί” τον εσωτερικό διαλεκτικό στοχασμό του σε λόγους
δύο διαφορετικών προσώπων. Ανάλογα στον Ντοστογιέφσκι ο εσωτερικός διάλογος του ήρωά του
(Γκολιάτκιν) με τον εαυτό του παρουσιάζεται ως διάλογός του με τον σωσία του, ενώ και η αφήγηση
αναπαράγει σε μεγάλο βαθμό την ομιλία της δεύτερης φωνής (του σωσία). Η παρατήρηση του
Μπαχτίν: “O Σωσίας αποτελεί την πρώτη δραματοποιημένη εξομολόγηση στο έργο του
Ντοστογιέφσκι” μας οδηγεί στην αναγνώριση αυτής της αφηγηματικής τεχνικής και στο έργο του
Μπεράτη» ‒ βλ. ό.π., σ. 19.
849
Βλ. Γιάννης Μπεράτης, «Η Γνωριμία», Νέα Εστία, τχ. 770 (1/8/1959), σ. 1015-1020. Πέρα από το
απόσπασμα στη Νέα Εστία, σώθηκε μέρος του χειρογράφου που δημοσιεύτηκε από τις εκδόσεις
«Ερμής» ‒ βλ. Γιάννης Μπεράτης, Ένας Σωσίας, Τα σπαράγματα ενός χαμένου βιβλίου, [...], σ. 31.
850
Ο Μπεράτης, ανάμεσα σε μια λίστα 10 έργων που έσκισε, τοποθετεί πρώτο στη σειρά «το
“Δοστογιέβσκυ [τ]ου» (η υπογράμμιση του Μπεράτη) ‒ βλ. Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος,
Εισαγωγή – Φιλολογική Επιμέλεια: Έρη Σταυροπούλου, Ερμής, Αθήνα 2015, σ. 301.
851
Η Έρη Σταυροπούλου, περιγράφοντας τους διάφορους τύπους σωσία, προκειμένου να προσδιορίσει
τον τύπο σωσία που χρησιμοποιεί ο Μπεράτης στο ομώνυμο έργο του, αναφέρει: «Για τη σύνθεση του
διαλόγου, για τα θέματα που διαπραγματεύεται, για τη φιλοσοφική του διάσταση, ακόμη και για τις
επιμέρους εικόνες και τις παρέμβλητες φράσεις στα γαλλικά, ο Μπεράτης στηρίχτηκε αναμφισβήτητα
στο έργο του Ντοστογέφσκι με το οποίο είχε βαθιά και γόνιμη επικοινωνία» ‒ βλ. Γιάννης Μπεράτης,
Ένας Σωσίας, Τα σπαράγματα ενός χαμένου βιβλίου, [...], σ. 18-19.
852
Ό.π., σ. 13.
376
επισημάναμε με αφορμή την καταστροφή της ντοστογεφσκικής βιογραφίας από τον
Μπεράτη‒ αντικατοπτρίζουν όχι μόνο την τελειομανία ενός δημιουργού, αλλά
εκδραματίζουν και την ψυχολογική και κοινωνική του αδυναμία με άκρως
ντοστογεφσκικό τρόπο. Στο σημείο αυτό, ας αναφέρουμε την ιδιόχειρη σημείωση του
Έλληνα συγγραφέα στο βιβλίο του André Gide, Dostoïevsky, Librairie Plon, Paris
1939, σ. 241: «Και οι πράξεις μας –οι εκτελεσμένες– μήπως δεν είναι αχνοί σωσίαι,
πίθηκοι της σκέψης μας; Τις όμορφες, τις δυνατές, τις μεγαλοπρεπείς, σκέψεις μας
μήπως δεν τις εφαρμόζει (με χίλιων ειδών αβαρίες) σαν ένας άτονος αχνός σωσίας
(που δεν μπόρεσε να υψωθεί στο ίδιο επίπεδο μ’ αυτές) ο εαυτός μας;”».853
Όπως προκύπτει από την παραπάνω μπερατική σημείωση, τηρουμένων των

αναλογιών, στο πεδίο της «πράξης» εντάσσεται η συγγραφική διαδικασία καθώς και
το προϊόν της, είτε ως χειρόγραφο είτε ως βιβλίο, ενώ η «σκέψη» αντιστοιχεί στη
συγγραφική έμπνευση. Η διαδικασία της δημιουργίας αυτή καθαυτήν κρίνεται από
τον Μπεράτη ως κατώτερη του νου-δημιουργού, όπως και οι ντοστογεφσκικοί ήρωες
της δράσης θεωρούνται κατώτεροι από αυτούς της σκέψης κατά τον διαχωρισμό που
853
Ό.π., σημ. 21, σ. 28-29. Επιπλέον, η Έρη Σταυροπούλου επισημαίνει: «Στα έργα του Ρώσου
συγγραφέα, με αφετηρία τη νουβέλα του Σωσίας (1846), δημιουργείται ένα μοτίβο, που εμφανίζεται
είτε με τη μορφή ενός διχασμένου ήρωα ο οποίος διαλέγεται με τη φωνή της συνείδησής του, όπως ο
Γκολιάτκιν στον Σωσία ή ο Βερσίλοφ στον Έφηβο, είτε με αντιθετικά ζεύγη, καθώς σε αρκετούς
ήρωές τους αντιστοιχούν ένας ή περισσότεροι σωσίες που τους παρωδούν, όπως για τον Ρασκόλνικοφ
ο Σβιντριγκάιλοφ, ο Λούζιν και Λεμπεζιάντικοφ (Έγκλημα και τιμωρία), για τον Σταβρόγκιν ο Πιοτρ
Βερχοβένσκι, ο Σάτοφ και ο Κυρίλλοφ (Οι Δαιμονισμένοι), για τον Ιβάν Καραμάζοφ ο Σμερτιακόφ, ο
διάβολος και ο Ρακίτιν (Αδελφοί Καραμάζοφ) κ.ά. Ο Μπεράτης στον Σωσία επισημαίνει την ύπαρξη
αυτών των αντιθετικών ζευγαριών: “Σκέψου πώς καταντούν οι ιδέες μας στους εξευτελισμένους
σωσίες μας. Π.χ. στον Δοστογιέβσκυ, οι δυάδες του: Ιβάν-Σμερδιάκωφ, Σταυρόγκιν-Πέτρος
Βερκοβένσκι”» ‒ βλ. ό.π., σ. 19.
377
πρότεινε ο Gide, μελετώντας τον όψιμο Ντοστογέφσκι. Η συγκεκριμένη μπερατική
προσέγγιση προεκτείνει την προαναφερθείσα ανάλυση του Gide προς μια νεοτερική
αντίληψη του συγγραφικού έργου ως εναλλακτικού εαυτού του συγγραφέα. Ο
μοντερνιστής Μπεράτης έχει εσωτερικεύσει το δράμα των διχασμένων εσωτερικά
ντοστογεφσκικών ηρώων καθώς και τη συγγραφική τεχνική δημιουργίας
χαρακτηρολογικών διπόλων, προκειμένου να συγκροτήσει και να διαχειριστεί τη
συγγραφική του ταυτότητα σε υπαρξιακό και κοινωνικό επίπεδο, πληρώνοντας το
ανάλογο τίμημα.
Στιγμές (Αντί ενός Ημερολογίου) (1940)854
Οι Στιγμές (Αντί ενός Ημερολογίου) (1940) είναι ένα βιβλίο του Μπεράτη, που θα
μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως το ημερολόγιο του καλλιτέχνη. Το υλικό του
προέρχεται από ημερολογιακές εγγραφές από τις οποίες έχουν αφαιρεθεί οι
ημερομηνίες. Στο σημείο αυτό, ας αναφέρουμε ότι ο Έλληνας συγγραφέας,
εντασσόμενος στο ρεύμα του μοντερνισμού του Μεσοπολέμου, επιδίδεται στην
ημερολογιακή γραφή, όπως άλλωστε και οι τυπικοί εκπρόσωποι της Γενιάς του 1930,
Γιώργος Σεφέρης και Γιώργος Θεοτοκάς. Συγγραφέας-πρότυπο αυτής της γενιάς για
τη σύνταξη ημερολογίων υπήρξε ο André Gide. Ο Μπεράτης, βέβαια, ως προς την
ημερολογιακή γραφή δεν επηρεάστηκε μόνο από τον Gide, το έργο του οποίου
γνώριζε, αλλά και από τους προγενέστερους Baudelaire και Ντοστογέφσκι ‒855 βλ.
Journaux Intimes [Προσωπικά ημερολόγια] του Baudelaire και Дневник писателя
[Ημερολόγιο ενός συγγραφέα] του Ντοστογέφσκι. Το κείμενο των Στιγμών
περιλαμβάνει διάφορες αποφθεγματικού χαρακτήρα σκέψεις, καθώς επίσης
ψυχογραφικές παρατηρήσεις και αποσπασματικές διηγήσεις, που εκ των υστέρων ο
συγγραφέας ενέταξε σε θεματικές ενότητες, αποπειρώμενος να επιτύχει μια
αρχιτεκτονική σύνθεση. Το κείμενο αυτό, όπως προαναφέραμε, μας ενδιαφέρει,
επειδή έχει γραφεί παράλληλα με την κατεστραμμένη βιογραφία του Ντοστογέφσκι
854
Παραπέμπουμε: Γιάννη Μπεράτη, Στιγμές (Αντί ενός Ημερολογίου), Πυρσός, Αθήνα 1940.
Σημειώνουμε μέσα σε παρένθεση τις σελίδες του βιβλίου. Έχουμε διορθώσει σιωπηρά την ορθογραφία
του Μπεράτη.
855
Βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σημ. 42,
σ. 66, και επίσης Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, [...], σ. 19-20. Για περισσότερες πληροφορίες
σχετικά με το θέμα των ημερολογίων των συγγραφέων και της δημιουργικής αξιοποίησής τους στο
έργο τους στον Μεσοπόλεμο βλ. όλο το υποκεφάλαιο της εισαγωγής της Έρης Σταυροπούλου, με τίτλο
«Η ημερολογιακή γραφή», ό.π., σ. 18-28 .
378
και εμπεριέχει κάποιες απηχήσεις του τρόπου με τον οποίο ο Μπεράτης ίσως σκόπευε
να βιογραφήσει τον Ντοστογέφσκι.
Αναφορές του Μπεράτη που σχετίζονται με την ποιητική του Ντοστογέφσκι
έχει εντοπίσει η Φαρίνου-Μαλαματάρη στις Στιγμές:
«[...] Επισημαίνει [ο Μπεράτης] στις Στιγμές (σσ. 62, 66, 121, 123, 125-126) κάποιες τεχνικές του
Ρώσου συγγραφέα που απασχολούν σήμερα την κριτική (όπως η μετατροπή κατώτερων
λογοτεχνικών ειδών σε μυθιστόρημα ιδεών, η πολυφωνικότητα των ηρώων του Ντοστογέφσκι σε
αντιδιαστολή με τους ήρωες του κλασικού μπαλζακικού μυθιστορήματος, και η
“διαλογικότητα”)».856
Πρέπει να υπενθυμίσουμε, σε αυτό το σημείο, ότι ο Μπεράτης διάβαζε και άλλες

μελέτες για τον Ντοστογέφσκι. Στο οπισθόφυλλο από το αντίτυπο της μελέτης του
Gide, Dostoïevsky, γράφει: < j’ai toute une bibliographie à la fin du livre > [Έχω μια
ολόκληρη βιβλιογραφία στο τέλος του βιβλίου].857 Ο κατάλογος αυτός που θα μας
διαφώτιζε για τα διαβάσματά του δεν βρέθηκε ‒ ενδέχεται, βέβαια, να επρόκειτο
απλώς για τη βιβλιογραφία που χρησιμοποίησε ο Gide, για τις ανάγκες του βιβλίου
του. Δεν αποκλείεται, όμως, ο Μπεράτης στις Στιγμές να έκανε και πρωτότυπες
παρατηρήσεις πάνω στο έργο του Ντοστογέφσκι.
Παραθέτουμε πλήρεις αυτές τις αναφορές στις Στιγμές για τις τεχνικές του
Ντοστογέφσκι, προκειμένου να σχηματίσουμε μια εικόνα εκ του σύνεγγυς για το πώς
εκφράζεται ο Μπεράτης σχετικά με τον Ρώσο συγγραφέα μέσα από το αφοριστικό,
ημερολογιακό ύφος των Στιγμών:
1. «“Μετατροπείς”, “Μετασχηματιστές” (όπως για το ηλεκτρικό ρεύμα). Ο Σαίκσπηρ παίρνει τις

άνοστες, τις ανούσιες ιταλικές κωμωδίες – για να γίνουν τ’ αριστουργήματά του. – Επίσης ο
Δοστογιέβσκυ τον Sue, τη Σάνδη και τον Μπαλζάκ. (Ο ξώπετσα, ο κοινωνικά –και αντιπαθητικά–
φιλόδοξος νέος, ο Ραστινιάκ – γίνεται ο μεταφυσικός Ρασκόλνικωφ)», (Στιγμές, σ. 62).
856
Στο σημείο αυτό, η Φαρίνου-Μαλαματάρη συμπληρώνει: «Σχετικές με την τεχνική είναι επίσης δύο
εγγραφές από τον ΜΦ: “Να παίζεις πάνω στην αμφιβολία και το διφορούμενο. (Ο Δοστογιέβσκυ – το
ανώτατο σκαλί). Η Τέχνη δεν είναι ΑΛΗΘΕΙΑ” (18/9/51) και “Η μέθοδος του Δοστογιέβσκυ: όλο
συγκλονιστικά απρόοπτα (coups de théâtre)” (20/2/64), καθώς και οι εγγραφές 6/9/47 Τ3 και 8/1/54
ΜΦ (με διαγραμμένο αλλά διακρινόμενο το όνομα του Ρώσου συγγραφέα), όπου κρίνονται κάποια
στοιχεία του ντοστογεφσκικού μυθιστορήματος σε σχέση με τις νέες τάσεις του είδους. Τέλος,
ενδιαφέρουσα είναι η εγγραφή “Ο Δοστ<ογέφσκυ> σαν ΠΑΙΧΤΗΣ ενσυνειδήτως επιδιώκει το κέρδος
‒υποσυνειδήτως τις τύψεις (γι’ αυτό που έκανε, σαν έχει χάσει, όπως τις περισσότερες φορές)”
(19/2/62 ΜΦ) ‒όχι μόνο γιατί περίπου ταυτίζεται με τη φροϋδική ανάγνωση του Ντοστογέφσκι‒ αλλά
και επειδή μπορεί να συσχετιστεί με εγγραφές του Μπεράτη, όπου σχολιάζοντας τις προσπάθειές του
ως συγγραφέα κάνει λόγο για “παιχνίδι” και “στοίχημα” (βλ. π.χ. εγγραφές 28/9/58, 1/5/62 ΜΦ)» ‒ βλ.
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σημ. 5, σ. 45-46.
857
Έχω διορθώσει σιωπηρά την ορθογραφία του Μπεράτη στις χειρόγραφες σημειώσεις του, στις
οποίες παραπέμπω.
379
Ως γνωστόν, ο Ντοστογέφσκι μετέφρασε την Eugénie Grandet (1833) του
Balzac το 1843. Η εκτίμηση που έτρεφε ο Ρώσος συγγραφέας για το έργο του Balzac
έχει επισημανθεί από τους βιογράφους του, καθώς και η σημασία του έργου Jacques
(1833) της George Sand για τη συγγραφή των Φτωχών (1846).858 Υπενθυμίζουμε ότι
ο De Vogüé στη μελέτη του Le Roman Russe (1886), όταν δίνει πληροφορίες για τον
βίο του Ρώσου συγγραφέα, αναφέρει ότι στη νεότητά του διάβαζε μεταξύ άλλων
συγγραφέων Balzac, Eugène Sue, George Sand.859 Επίσης, ο Γάλλος κριτικός
αναφέρεται στις οφειλές του Ντοστογέφσκι στον Eugène Sue, όταν αναλύει το
μυθιστόρημα Ταπεινωμένοι και Καταφρονεμένοι.860 Ο De Vogüé, εξάλλου,
συστήνοντας τη ρωσική λογοτεχνία στο γαλλικό κοινό και συμβουλεύοντας τους
Γάλλους λογοτέχνες να διδαχτούν από τους Ρώσους ομοτέχνους τους, κάνει λόγο για
τον γόνιμο δανεισμό από υλικό κατώτερων ποιοτικά έργων σε περιπτώσεις μεγάλων
συγγραφέων, φέρνοντας το παράδειγμα των Corneille και Molière που άντλησαν από
την ισπανική και την ιταλική κωμωδία αντίστοιχα προς όφελος της γαλλικής
λογοτεχνίας.861 Στην αναφορά του Μπεράτη στον μπαλζακικό Ραστινιάκ, ίσως
υπάρχει απήχηση από τη μελέτη του Zweig, ο οποίος, τονίζοντας την πρωτοτυπία των
πολυδιάστατων ντοστογεφσκικών ηρώων έναντι των μπαλζακικών, που είναι
μονοδιάστατοι και ενσαρκώνουν απλώς μια ιδιότητα, δίνει διάφορα σχετικά
παραδείγματα και, μεταξύ άλλων, παρατηρεί: «Ο Ραστινιάκ είναι η αλαζονεία». 862
2. «Ντρέπεσαι μπροστά στους ανθρώπους ή μπροστά στο Θεό – για την “Κακή” σου πράξι;
Ναι, “Τ’ όνειρο ενός Γελοίου” του Δοστογιέβσκυ. – Εκείνος ο τύπος, αν είχε κάνη μια Κακή
πράξι στη Σελήνη – και τώρα βρισκότουνα στη Γη (που κανένας κάτοικός της δεν θάξερε –ούτε
καν θα υποψιαζόταν– αυτή την ενέργειά του ή γενικώς: το Παρελθόν του). Τι θάνιωθε; Τι και ποιον
ρόλο θάπαιζε πια η Συνείδησι; Θα υπήρχε πια η Συνείδησι; Θάτανε ελαφρύς κι’ αμέριμνος – θα
κύτταγε από μακρυά την Σελήνη, θα γελούσε και θα σφύριζε – ή θάταν το ίδιο τυρανισμένος [sic];
(Δεν θα μας το πη κανείς. – Κοιμήσου)», (Στιγμές, σ. 66).
Παρότι ο Μπεράτης συνδέει τον προβληματισμό του περί ενοχής μόνο με Το όνειρο
ενός Γελοίου (1877) του Ντοστογέφσκι, όσα γράφει στη συνέχεια στην ουσία
αποτελούν, χωρίς αυτό να δηλώνεται, παράφραση χωρίου από τους Δαιμονισμένους
(1872) και συγκεκριμένα απoσπάσματος από διάλογο μεταξύ του Σταβρόγκιν και του
Κιρίλοφ. (Ας αναφέρουμε, εξάλλου, ότι στο Όνειρο ενός Γελοίου ο ήρωας ταξιδεύει
858
Λεονίντ Γκρόσσμαν, Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, [...], σ. 66.
859
Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 206.
860
Ό.π., σ. 241.
861
Ό.π., σ. LIV.
862
Σημειωτέον ότι, αργότερα, ο Μπεράτης για βιοποριστικούς λόγους μετέφρασε, μεταξύ άλλων
έργων, και τον Ντοστογιέβσκη του Τσβάιχ στον Γκοβόστη το 1951 ‒ βλ. Στέφαν Τσβάιχ, Φεόντορ
Ντοστογιέβσκη, μτφρ. Γιάννης Μπεράτης, Γκοβόστης, Αθήνα 1951, σ. 45.
380
καθ’ ύπνον όχι στη Σελήνη αλλά σε έναν πλανήτη που δεν κατονομάζεται, αλλά είναι
δίδυμος με τη Γη, όπου και μυεί τους αναμάρτητους ακόμη κατοίκους στο Κακό):
« ‒ Ας υποθέσουμε πως ζούσατε κάποτε στο φεγγάρι – τον διέκοψε ο Σταβρόγκιν χωρίς να τον
ακούσει, συνεχίζοντας τη δική του σκέψη – ας υποθέσουμε πως κάνατε κει πέρα όλες αυτές τις
γελοίες ποταπότητες... το ξέρετε όντας τώρα εδώ, είστε σίγουρος πως θα σας περιγελούν και θα
σας φτύνουν κει πέρα χίλια χρόνια συνέχεια, σ’ όλο το φεγγάρι: τι σας νοιάζει για όλα όσα κάνατε
κει πέρα, τι σας νοιάζει που εκεί θα σας φτύνουν χίλια χρόνια, ψέματα;
‒ Δεν ξέρω –απάντησε ο Κιρίλοφ‒ δεν ήμουν ποτέ στο φεγγάρι – πρόστεσε χωρίς καμιάν ειρωνεία
μα απλώς και μόνο για να πιστοποιήσει το γεγονός». 863
Το «αίσθημα του γελοίου» στις Σημειώσεις από το Υπόγειο:864
3. «Ήταν ένα “θέμα” που επανήρχετο. Για το “αίσθημα του γελοίου”, που συντροφεύεται πάντοτε
κι’ από μια εξαιρετική, μια αρρωστιάρικη ευθιξία. Όλοι αυτοί οι ήρωες του Δοστογιέβσκυ π.χ. που
η μια τους φράσις, η μια τους ιδέα αναποδογυρίζει πάντοτε την άλλη. Άλλ’ ιδίως στο “Υπόγειό”
του, είναι πιο φανερό.... “Ένα κλασσικό παράδειγμα”, είπε κάποιος –καινούργιος στην παρέα– που
δεν είχε βρει την ευκαιρία να μιλήση ακόμη. Ναι, ακριβώς – ένα κλασσικό παράδειγμα...
(Ναι, ναι, όλοι τους τώχουν διαβάσει το “Υπόγειο”. Τι βιβλίο!
Άλλος εκφράζει τον θαυμασμό του σουρώνοντας τα χείλια, άλλος παίζοντας τα μάτια, άλλος
κουνώντας σπασμωδικά το χέρι μπρος στο πρόσωπό του σα να διώχνη μια σκνίπα.
Αυτουνού τουρχόταν να σφυρίξει).
Είναι ακριβώς σαν να φοβάται μην γελοιοποιηθή με την τολμηρή και πρωτότυπη πάντα ιδέα που
μας έδωσε και γι’ αυτό <...παρουσιάζει...> μόνος του την εντελώς αντίθετή της. Είναι σα να
προσπαθή μονίμως ν’ αντιληφθή, να προβλέψη, τις τυχόν αντιδράσεις του “ιδεώδους κριτικού”.
Ψάχνει, λοιπόν, φαντάζεται και προβάλλει μόνος του αντιρρήσεις στην πρώτη του ιδέα –
αντιρρήσεις που ίσως ούτε καν θα τις φανταζόμαστε.
Και –κάπως γενικώτερα– σ’ αυτή την πορεία της αυτοαντικρούσεως των όσων είπαμε –με λίγο
στόμφο ίσως, με λυρισμό, με σπαραγμό, με πάθος –σ’ αυτή την ανάγκη των εναλλαγών που νοιώθει
ο Τεχνίτης σαν απαραίτητη– πρέπει ν’ αναζητηθή η αιτία της μονίμου παρουσίας της
“Ειρωνείας”865 σε κάθε μεγάλο έργο. Είναι σαν το αντιζύγισμα του Πάθους, του Λυρισμού»,
(Στιγμές, σ. 121-122).
Η αναφορά του Μπεράτη στη δημοφιλία των Σημειώσεων από το Υπόγειο (1864)
του Ντοστογέφσκι στον Μεσοπόλεμο είναι ενδεικτική της διάδοσης του έργου του
Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα εκείνη την εποχή, και θυμίζουν τις εντυπώσεις του
Τερζάκη. Η γνώση του συγκεκριμένου έργου από όλους δικαιολογεί την εκτενή
ανάλυση που ακολουθεί πάνω στην ιδιόρρυθμη ψυχολογία του ήρωα των
863
864
Απόσπασμα του παραθέματος αυτού ήδη χρησιμοποιήθηκε στο προηγούμενο υποκεφάλαιο. Εδώ,
εξετάζουμε όλη τη συνάφεια.
865
Ανάλογου περιεχομένου παρατηρήσεις βρίσκουμε σε λίγο μεταγενέστερες ημερολογιακές
σημειώσεις του Γιάννη Μπεράτη (βλ. Το Πλατύ Ποτάμι, με ανέκδοτες ημερολογιακές σημειώσεις,
Πρόλογος: Κ. Θ. Δημαρά, Ερμής, Αθήνα 1999. Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Μπεράτη.): «6.1.47 Είναι
ρεαλισμός, αλλά πραγματοποιημένος από μια Λυρική Ψυχή» (σ. 472). «14.4.47 Το μόνο πράμα που
μπορώ να διαβεβαιώσω τον εαυτό μου: πως μονότονο δε θα ’ναι κανένα βιβλίο μου» (σ. 474), «15.5.47
Κάθε τόσο σταμάτα, σπάσ’ το, και πιάσ’ το από άλλη μεριά το θέμα σου. Όταν νιώθεις πως έφτασες
σε μια κορυφή – για να μην ακολουθήσει αναγκαστική κατάβαση. Έτσι αποφεύγονται οι μακρήγορες
αναπτύξεις και κερδίζεται η ποικιλομορφία [...]» (σ. 474).
381
Σημειώσεων από το Υπόγειο. Για την «ευθιξία» που προκαλεί το «αίσθημα του
γελοίου» στον συγκεκριμένο ντοστογεφσκικό ήρωα ‒την υποψία του δηλαδή ότι ο
συνομιλητής του θα τον αντιμετωπίσει επικριτικά‒ και για την προσπάθεια του ήρωα
να προκαταλάβει αυτήν την πιθανή αρνητική κρίση με το να τοποθετεί στον λόγο του
συγκαλυμμένα τον αναμενόμενο αντίλογο του άλλου, ο Mikhail Bakhtin
χρησιμοποίησε τον όρο «καλυμμένη πολεμική» ως περίπτωση διφωνικού λόγου,
όπου «Ο ίδιος ο ξένος λόγος δεν αναπαράγεται, παρά μόνον υπονοείται». 866 Κατά τον
Bakhtin, άλλωστε: «Κάθε λογοτεχνικός λόγος διαισθάνεται καλά τον ακροατή του,
τον αναγνώστη, τον κριτικό του και προβλέπει ή αντικατοπτρίζει τις αντιρρήσεις, τις
εκτιμήσεις και τις απόψεις του».867 Είναι, όντως, αξιοσημείωτο ότι ο Μπεράτης έκανε
αυτήν τη λεπτή παρατήρηση, χωρίς να έχει διαβάσει Bakhtin!
Ο Έλληνας πεζογράφος ενδιαφερόταν να ανακαλύψει τους νόμους της

ισορροπημένης σύνθεσης ενός πεζογραφικού έργου, καθώς πίστευε ότι η
«αρχιτεκτόνηση»868 είναι κάτι που θα έπρεπε να απασχολεί ιδιαίτερα κάθε
δημιουργό. Η εμμονή του Μπεράτη ως μοντερνιστή στη μουσική οργάνωση του
έργου ενδεχομένως έχει κληροδοτηθεί από τη θητεία του στην αισθητική του
πρώιμου συμβολιστή Baudelaire.
Παίρνοντας αφορμή από τη δυνατότητα του λόγου να εμπεριέχει τον αντίλογό
του και άρα να είναι συμπληρωματικά συμμετρικός, ο Μπεράτης χρησιμοποιεί τον
όρο «Ειρωνεία» με την έννοια του διφωνικού λόγου. Ο Έλληνας συγγραφέας
ουσιαστικά αναφέρεται στην ανάγκη ύπαρξης υφολογικών «εναλλαγών» σε ένα
πεζογραφικό έργο, όχι με τον κοινότοπο, παραδοσιακό τρόπο, ώστε να μη γίνεται
αυτό πληκτικό για τον αναγνώστη, αλλά αντίθετα επιδιώκοντας μια περίπλοκη
μορφική ισορροπία μοντερνιστικού τύπου που αποσκοπεί στην αισθητική εγρήγορση
του αναγνώστη. Η επιμονή του στην ανάλυση των τεχνικών της σύνθεσης απορρέει
από τη μοντερνιστικών καταβολών αυτοσυνειδησία του ως συγγραφέα:
4. «Γι’ αυτό λέει πως ενσυνείδητα ή ακόμη κι’ ενστικτωδώς –και μάλλον τις περισσότερες φορές
θα συμβαίνει το τελευταίο– ο Δοστογιέβσκυ μετά από μια έξαλλη ή εξαιρετικά έντονη σκηνή
πάθους νοιώθει την ανάγκη να βάλη πάντα –σαν χαλάρωμα, σαν ξεκούρασμα– την Ειρωνεία. Κάτι
περίπου όπως γίνεται στην Μουσική. Μετά τη Φούγκα, το Πιανίσσιμο, το Αλεγκρέττο... Πάντως
μια απαραίτητη ισορρόπησι», (Στιγμές, σ. 123).
866
Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογέφσκι, μτφρ. από τα ρωσικά Αλεξάνδρα
Ιωαννίδου, επιμ. Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, επίμετρο Δημήτρης Τζιόβας, Πόλις, Αθήνα 2000, σ. 313.
867
Ό.π., σ. 315.
868
Το ρήμα «αρχιτεκτονώ» στον Μπεράτη αποτελεί «μπωντλαιρική διατύπωση» ‒ βλ. Γεωργία
Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Ο Αυτοτιμωρούμενος του Μπεράτη: ένα νεοτερικό δείγμα της Μοντέρνας
Βιογραφίας;», [...], σ. 522-523.
382
Ο Μπεράτης, θέλοντας να δείξει την αναγκαιότητα των «εναλλαγών», φέρνει
ως παράδειγμα τη συγγραφική τεχνική του Ντοστογέφσκι, ο οποίος συχνά τοποθετεί
ύστερα από ένα τραγικό επεισόδιο ένα κωμικό ή μια υψιπετή φιλοσοφική συζήτηση,
συνδυάζοντας το σοβαρό με το ελαφρύ ή το στοχαστικό με έναν ανατρεπτικό τρόπο.
Το σχήμα των εναλλαγών, φυσικά, δεν το εφεύρε ο Ντοστογέφσκι· έλκει την
καταγωγή του από την αρχαία ελληνική τραγωδία, όπου εναλλάσσονται τα τραγικά
επεισόδια και τα λυρικά στάσιμα, ώστε να ανακουφίζεται ο θεατής από την ένταση.
Ο Έλληνας συγγραφέας αντιλαμβάνεται με μουσικούς όρους αυτές τις απρόβλεπτες
ντοστογεφσκικές εναλλαγές, ως αρχιτεκτονικά στοιχεία μιας δομής όχι
απλουστευτικά συμμετρικής αλλά πολυεπίπεδα και συμφωνικά, θα λέγαμε,
ανεπτυγμένης. Η χρήση μουσικών όρων από τον Μπεράτη ανακαλεί, επίσης, την
ιμπρεσιονιστική επιλογή του De Vogüé να χρησιμοποιήσει μουσικούς όρους, για να
περιγράψει το κατ’ αυτόν ασυνήθιστα εκλεπτυσμένο εύρημα του Ντοστογέφσκι να
παρουσιάσει δύο παράλληλες ιστορίες στους Ταπεινωμένους και Καταφρονεμένους, η
μία εκ των οποίων λειτουργεί ως ηχώ ή ως αντικατοπτρισμός της άλλης. 869 Ο
Μπεράτης, στη συνέχεια, «αρχιτεκτόνησε» μουσικά το Πλατύ Ποτάμι.870
Κάνοντας μια παρέκβαση, πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Έλληνας συγγραφέας
ενδιαφέρεται εν γένει για τις τεχνικές εναλλαγών στο έργο του Ντοστογέφσκι. Στη
ντοστογεφσκική θεατρική τεχνική που βαφτίζει ως coups de théâtre
[ανατροπές/περιπέτειες] στις ημερολογιακές του σημειώσεις871 διακρίνουμε απήχηση
από απόψεις του André Gide στη μελέτη του Dostoïevski σχετικά με «τις πλέον
ανατρεπτικές διακοπές της δράσης» [interruptions les plus déconcertantes]872 στο
ντοστογεφσκικό έργο. Ο Gide, αναφερόμενος για παράδειγμα στο επεισόδιο των
Δαιμονισμένων, όπου επιστρέφει ετοιμόγεννη η γυναίκα του Σάτοφ, λίγο πριν αυτός
δολοφονηθεί, κάνει λόγο για τεχνική των ανατροπών, που συντελεί στην
επιβράδυνση της δράσης και, κατά συνέπεια, στην κορύφωση της αγωνίας.873 Ο
Μπεράτης στο δικό του αντίτυπο της έκδοσης 1939, σε παρασελίδια σημείωση,
συμφωνεί με τον Gide, υποστηρίζοντας επίσης ότι το επεισόδιο αυτό δεν αποτελεί
λοξοδρόμηση [crochet], δηλαδή μια παρέκβαση στη δράση:
869
Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, [...], σ. 240-241.
870
Βλ. το κεφάλαιο «Μουσικά αρχιτεκτονημένο», Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης,
Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σ. 116-119.
871
Γιάννης Μπεράτης, Ο μαύρος φάκελος, [...], σ. 336.
872
André Gide, Dostoïevski, [...], Παρίσι 1981, σ. 178.
873
Ό.π., σ. 178.
383
«Γιατί; Ίσα-ίσα δείχνοντας την ανθρωπιά ή μάλλον το ανθρώπινο του Chatoff <το ζεστό
ανθρώπινο> επιτείνει την αγωνία για την απόφασι του θανάτου του <δολοφονία του>. Δεν είναι
καθόλου ένα Crochet, μια λοξοδρόμησις, αλλά ίσα-ίσα μια νότα πάρα πάνω για να νοιώσουμε όλοι
την αποτρόπαιη απόφασι να εξαλειφθή διά βίας ένα ανθρώπινο ον [ο Chatoff.]».874
Σύγκριση μπαλζακικών χαρακτήρων με ψυχολογική ενότητα/συνέπεια με

ντοστογεφσκικούς, η ψυχολογική ασυνέπεια των οποίων εκπλήσσει:
5. «Όσο για την συνέπεια των Ηρώων ‒έτσι που συνήθως τίθεται‒ δηλαδή το δράμα του
Συμβολαιογράφου, του Στρατιωτικού, του Τραπεζίτη –γενικώς: ο Μπαλζάκ– θα του επιτρέψουνε
να διαφωνήση. Ας αφήσουμε κι αυτό δηλαδή, πως à priori δεν μπορούν, δεν έχουν το δικαίωμα
(ούτε ίσως τις δυνατότητες – και αυτοί οι ίδιοι οι “Ήρωες”, μα ιδίως ούτε κι’ ο Δημιουργός τους) να
σπάσουν και να βγουν απ’ το Κοινωνικό τους πλαίσιο, ‒ ν’ ανέβουν πάνω απ’ τη στάθμη που απ’
την αρχή τους προώριζες... Ένας υπηρέτης του Μπαλζάκ ‒ “μεταφυσικός”; Δεν έγινε – κι’ ούτε
μπορούσε να γίνη», (Στιγμές, σ. 123-124).
[...]
(Χρειαζόντουσαν παραδείγματα. Εξ άλλου ήταν και πολύ φυσικό).
«Μα... έτσι προχείρως, έτσι προχείρως δεν είναι πάντοτε εύκολο – αλλά να, ο Λεμπιάτκιν875,
παραδείγματος χάριν, κι’ ο Λεμπέντεφ876, αυτοί οι τυπικοί παληάνθρωποι, που ο ένας κλαίει για τη
μοίρα μιας δύστυχης κατσαρίδας – κι ο άλλος προσεύχεται κάθε βράδυ για την ψυχή της
“αποκεφαλισθείσης” Κυρίας Ντυμπαρύ... Βέβαια...
[...] Κι ας μη ξεχαστή. Ο “συμβολαιογράφος”, είναι, ζη, παθαίνεται, πεθαίνει, χωρίς ούτε στιγμή να
εγκαταλείψη (ή να τον εγκαταλείψουν) τα διακριτικά του. – Βέβαια, είναι πάντοτε θλιβερό ένα
δράμα. Το ίδιο θα νοιώθαμε κι’ εμείς ωρισμένως αν είμαστε “Συμβολαιογράφοι”. Μα σήμερα –
φαινόμενο κάπως περίεργο βέβαια– παρ’ όλους τους καταμερισμούς, ξεχειλούν τόσο οι ειδικότητες,
οι ειδικεύσεις...
Ενώ ένας “Πρίγκιψ” ή ένας “Λακές” στον Δοστογιέβσκυ, είναι και μένουν πρωτίστως και μόνον
Άνθρωποι – και γι’ αυτό ακριβώς τόσο πολύ συνομιλούν», (Στιγμές, σ. 124-126).877
Ενδεχομένως, ο Μπεράτης σχολιάζει απόψεις του Gide στις παραπάνω

παρατηρήσεις. Υπενθυμίζουμε, σε αυτό το σημείο, ότι ο Γάλλος συγγραφέας πιστεύει
ότι υπάρχει μεγαλύτερη ποικιλία ανάμεσα στους μπαλζακικούς χαρακτήρες από ό,τι
στους ντοστογεφσκικούς, που όλοι μοιάζουν φτιαγμένοι από το ίδιο υλικό. Ο
Ντοστογέφσκι, βέβαια, κατά τον Gide, προχωρά σε πολύ μεγαλύτερο βάθος και
ασχολείται με πολύ σημαντικότερα ζητήματα σε σχέση με οποιονδήποτε άλλον
συγγραφέα.878 Σε αυτό το σημείο, καταλαβαίνουμε ότι, όταν ο Gide μιλά για
874
André Gide, Dostoïevsky, [...], 251939, σ. 274.
875
Ήρωας των Δαιμονισμένων, αμάλγαμα γελοίου, παράσιτου, μεθύσου και ποιητή εκ του προχείρου.
876
Ήρωας του Ηλίθιου, αμάλγαμα γελοίου, δολοπλόκου, δουλοπρεπούς πάτερ φαμίλια και ερασιτέχνη
ερμηνευτή της Αποκάλυψης. Ο συγκεκριμένος ήρωας αποτέλεσε πρότυπο για τον μπερατικό
Μεντόγιαννη, έναν κουτσομπόλη και ελαφρώς μυθομανή χαρακτήρα που εμφανίζεται σε ανέκδοτο
κεφάλαιο από το Πλατύ Ποτάμι. Ο αφηγητής σημειώνει: «[Ο Μεντόγιαννης] Μου θύμιζε
καταπληκτικά τον Λεμπέτεφ [sic] του Δοστογιέφσκυ που ’ταν πάντα τόσο καλά πληροφορημένος για
όλα τα οικογενειακά των άλλων» ‒ βλ. Γεωργία Φαρίνου – Μαλαματάρη, «Δύο ανέκδοτα κεφάλαια
από το Πλατύ ποτάμι του Γιάννη Μπεράτη», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του
Α.Π.Θ. (τχ. του Τμήματος Φιλολογίας), τ. Β΄, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 283 και σημ. 4, σ. 301.
877
(Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Μπεράτη.)
878
André Gide, Dostoïevski, Articles et Causeries, Gallimard, Παρίσι 1981, σ. 105.
384
«ποικιλία» ηρώων του Balzac, αναφέρεται στην πληθώρα κοινωνικών δειγμάτων που
επιλέγονται βάσει της ταξικής τους προέλευσης, της επαγγελματικής τους ιδιότητας,
της οικονομικής τους κατάστασης κλπ.. Υπενθυμίζουμε ότι ο Gide διατείνεται ότι και
στους Γάλλους συγγραφείς υπάρχουν περιπτώσεις χαρακτηρολογικής ασυνέπειας,
φέρνοντας ως παράδειγμα έναν αδιάφορο για τη θρησκεία μπαλζακικό ήρωα ‒από το
μυθιστόρημα Αναζήτηση του απόλυτου‒, που μετά την αποφυγή ενός κινδύνου
ξαφνικά ευχαριστεί τα θεία· κατά τον Gide, ο Balzac περιγράφει την ανακόλουθη
συμπεριφορά ενός ήρωά του, χωρίς όμως να τη σχολιάζει, απλώς επειδή «δεν τον
ενδιαφέρει».879
Πιθανώς, ο Μπεράτης, γράφοντας «θα του επιτρέψουνε να διαφωνήση»,
αναφέρεται σε αυτό το μπαλζακικό παράδειγμα του Gide, που επισημαίνει την
ασυνέπεια/αντίφαση ανάμεσα στην απούσα θρησκευτική πίστη και στο πηγαίο
θρησκευτικό αίσθημα του ήρωα. Η ρητορική ερώτηση που εστιάζει στο θέμα της
θρησκευτικότητας: «Ένας υπηρέτης του Μπαλζάκ – “μεταφυσικός”; Δεν έγινε – κι’
ούτε μπορούσε να γίνη» είναι ενδεικτική. Επιπλέον, η εξήγηση του Gide ότι τον
Balzac «δεν τον ενδιαφέρει» να ασχοληθεί με την ασυνέπεια του ήρωά του πιθανόν
δεν πείθει τον Μπεράτη, ο οποίος βλέπει στο έργο του Balzac ξεκάθαρα
οριοθετημένη τη δυνατότητα εξέλιξης των ηρώων και απούσα την πρόθεση για
ακραίους (ντοστογεφσκικού τύπου) πειραματισμούς: «δεν έχουν το δικαίωμα (ούτε
ίσως τις δυνατότητες – και αυτοί οι ίδιοι οι “Ήρωες”, μα ιδίως ούτε κι’ ο Δημιουργός
τους) να σπάσουν και να βγουν απ’ το Κοινωνικό τους πλαίσιο». Το γεγονός ότι
αναφέρεται σε «υπηρέτη του Μπαλζάκ» μάλλον οφείλεται στο ότι αμέσως μετά
παρουσιάζει ως αντιπαραδείγματα τους ντοστογεφσκικούς ανυπόληπτους κοινωνικά
ήρωες Λεμπιάτκιν και Λέμπεντεφ (εμπίπτουν στον τύπο του «λακέ»), ο δεύτερος εκ
των οποίων μάλιστα είναι θρησκόληπτος.
Ο Λέμπεντεφ, αν και είναι ένας γελοίος δολοπλόκος, ερήμην της κοινωνικής
του τάξης –είναι δικολάβος και ανυπόληπτος μικροαστός– αποδεικνύεται με
απρόβλεπτο τρόπο «μεταφυσικός». Η πολυπλοκότητά του τον καθιστά ενδιαφέροντα,
αληθινό και άρα «Άνθρωπο», γι’ αυτό συνομιλεί με τον Μίσκιν, ο οποίος επίσης
λόγω των αντιφατικών του χαρακτηριστικών (αφέλεια/σοφία) δεν μπορεί να
εγκλωβιστεί στην κοινωνικά προκαθορισμένη ιδιότητά του ως «πρίγκιπα».
879
Ό.π., σ. 118.
385
Κλείνοντας, ας αναφέρουμε ότι ο Μπεράτης τοποθετείται για το πώς πρέπει να
συμπεριφέρεται ο ιδανικός βιογράφος ενός «μεγάλου» βιογραφούμενου, φέρνοντας
ως παράδειγμα προς αποφυγήν την περίπτωση του Νικολάι Στράχοφ, πρώτου
βιογράφου του Ντοστογέφσκι, που δυσφήμισε «ύπουλα» και ανέντιμα τον
βιογραφούμενό του όχι εντός της βιογραφίας, αλλά, αποστέλλοντας μετά την
συγγραφή της, ιδιωτική επιστολή στον Τολστόι – έχουμε εξετάσει εκτενώς το θέμα
στο κεφάλαιο για τον De Vogüé.880 Είναι ενδιαφέρον ότι ο Μπεράτης,
χρησιμοποιώντας ελεύθερο πλάγιο λόγο, παρουσιάζει την απογοήτευση του μεγάλου
από τον περίγυρό του που δεν μπορεί να τον κατανοήσει. Ενδεχομένως, αυτήν την
αφηγηματική τεχνική θα χρησιμοποιούσε και στη βιογραφία του Ντοστογέφσκι.
6. «Ναι, αλλά ήθελε να μιλήση για τους “Σχολιαστάς”, ειδικώς για κείνους τους Σχολιαστάς των
“Μεγάλων”, που τους έτυχε να τους γνωρίσουν από κοντά, που έτυχε να ζήσουν μαζύ. Πίσω απ’ τις
γραμμές τους θα παρατηρήσετε πάντα έναν τόσο ύπουλο φθόνο... (Ύπουλο; Γιατί ύπουλο;) Γιατί
αν βγαίνανε, τουλάχιστον, αντρίκια να τον φωνάξουνε! Αλλά τις περισσότερες φορές δεν τον
παραδέχονται ούτε οι ίδιοι. Θα τους εμείωνε στα ίδια τους τα μάτια. Τουναντίον, διατείνονται πως
αγαπούν. Αυτός ο Στράχωφ, ο πρώτος βιογράφος του Δοστογέβσκυ – αυτιτλοφορούμενος “φίλος”
του – αυτό το γράμμα πούστειλε, μετά τον θάνατο του Δοστογιέβσκυ, στον Τολστόη – τι
αποκαρδιωτικό ντοκουμέντο. – Κι’ όλα αυτά “εν ονόματι της αληθείας”! [...] Κάθε πράγμα έχει το
πλαίσιό του – κι ο “Μεγάλος” το δικό του, μέσα στο οποίον κινείται. Ακριβώς αυτό πρέπει να
καταλάβης – ακριβώς εκεί μέσα πρέπει να μπης κι Εσύ αν θέλης κάπως να κατανοήσης – για να δης
τα πράγματα φυσικά. Μα, προς Θεού, είναι ποτέ δυνατόν ο “Μεγάλος” να μην αισθάνεται
αγανάκτησι, αντιπάθεια, απέχθεια –ακόμη και μίσος– για όλ’ αυτό το βελάζον κοπαδάκι των
φίλων, των οπαδών, των σχολιαστών – όταν άξαφνα αντιλαμβάνεται (γιατί ο Μεγάλος είναι για
πάρα πολύ καιρό επιεικής), πως δεν καταφέρνουν να τον ακολουθήσουν, να τον
παρακολουθήσουν, να νοιώσουν το πασιφανές πια γι’ αυτόν; ‒ Όταν αντιλαμβάνεται πως για να
τον παρακολουθήσουν, να τον καταλάβουν, πρέπει να τους εξηγήση – προδίδοντας έτσι την
απόκρυφη, την προφητική ομορφιά της σκέψεώς του; [...] Ακριβώς αυτές τις στιγμές τους νοιώθει
ο Μεγάλος τόσο, τόσο περιττούς όλους τους γύρω του. [...] “Από μιας απόψεως”, έλεγε πάντα ο
Νέος. [...] Για έναν Μεγάλο δεν θάπρεπε ίσως να γράφη παρά ένας Μεγάλος – πάντως, μια μεγάλη
ψυχή (που να ξέρη να συνδυάζη, να κατανοή, να συγχωρή). Αυτό θάτανε το σωστό. – Ο
Παρασιτισμός, πάντοτε – σ’ οποιαδήποτε μορφή του ‒ είναι κάτι το πολύ σιχαμερό», (Στιγμές, σ.
150-153).
880
Η υψηλόφρων στάση του Μπεράτη ως βιογράφου έχει επισημανθεί από τη Γεωργία Φαρίνου-
Μαλαματάρη («Ο Αυτοτιμωρούμενος του Μπεράτη: ένα νεοτερικό δείγμα της Μοντέρνας
Βιογραφίας;», [...], σημ. 14, σ. 514) και για την περίπτωση Baudelaire: «Ο Μπεράτης δεν υπέκυψε
στην ανεκδοτολογία την οποία συντηρούσε και ο ίδιος ο Baudelaire [...]. Αξίζει να προστεθεί ότι αυτήν
ακριβώς την ανεκδοτολογία ο Μπεράτης την βδελύσσεται ως στοιχείο παρασιτισμού, που ενδημεί
στους βίους των Μεγάλων: “Για έναν Μεγάλο δεν θάπρεπε να γράφη παρά ένας Μεγάλος – πάντως,
μια μεγάλη ψυχή (που να ξέρη να συνδυάζη, να κατανοή, να συγχωρή)”, Στιγμές, Αθήνα, Πυρσός,
1940, σσ. 150-153».
386
Στρόβιλος (1961)881
Οι Δαιμονισμένοι ως πιθανό πρότυπο του Στρόβιλου
Ο Στρόβιλος γράφτηκε το 1954 και εκδόθηκε το 1961. Βραβεύτηκε με Β΄ Κρατικό

Βραβείο Μυθιστορήματος, αλλά έλαβε αρνητικές κριτικές και δεν σημείωσε
αναγνωστική επιτυχία.882 Είναι το τελευταίο μυθιστόρημα που γράφει ο Μπεράτης, η
πειραματική υφή του οποίου ανακαλεί τις μοντερνιστικές του αναζητήσεις της
πρώιμης περιόδου. Στον πρόλογο του βιβλίου, ο Έλληνας συγγραφέας σημειώνει
χαρακτηριστικά: «Στους ξένους λέω πως ο Στρόβιλος είναι η Διασπορά γραμμένη
ύστερα από 25 χρόνια» (σ. ι).883 Ο Γιώργος Αράγης παρατηρεί: «Όπως η Διασπορά
[1930] έτσι κι ο Στρόβιλος είναι έργο φαντασίας. Έργο περιπέτειας, μυστηρίου και
φόβου. Μόνο που ως ατμόσφαιρα δεν παραπέμπει τόσο στον Πόε [πρβ. Διασπορά]
όσο στον Ντοστογιέφσκη και ιδίως στον Κάφκα».884 Παρότι ξεφεύγει από το χρονικό
πλαίσιο της εργασίας μας, επειδή η αισθητική του μυθιστορήματος εντάσσεται στην
πρώιμη περίοδο του Έλληνα συγγραφέα και η ντοστογεφσκική επίδραση εντοπίζεται
κυρίως στη διάπλαση των χαρακτήρων ως προς το ζήτημα της κατά Gide
ντοστογεφσκικής ασυνέπειας, θα επιχειρήσουμε να την ανιχνεύσουμε. Η δυσοίωνη
υπαρξιακά ατμόσφαιρα του έργου, βέβαια, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως
καφκική, καθώς υπάρχει διάχυτη η αίσθηση της επικείμενης καταστροφής ενός
νοσηρού κόσμου – παρόμοιο κλίμα, πάντως, με διαφορετικούς όρους, επικρατεί και
στους Δαιμονισμένους.
Η υπόθεση του Στρόβιλου προφανώς αποτελεί αλληγορία.885 Στο μυθιστόρημα
έχει αποτυπωθεί η απογοήτευση του Μπεράτη από την περιρρέουσα πολιτική
κατάσταση, αλλά και μια απαισιόδοξη στάση απέναντι στη ζωή λόγω κρίσης μέσης
ηλικίας. Στον πρόλογο του μυθιστορήματος, γράφει: «Βρισκόμουν σ’ εποχή μεγάλης,
αφάνταστης καταθλίψεως. [...] Ήμαν πενήντα χρονών. [...] Η ιδέα της αυτοκτονίας μ’
επισκεφτότανε συχνά» (σ. ια). Η συγγραφή του Στρόβιλου σε εκατό μέρες, εν είδει
στοιχήματος με τον εαυτό του, δίνει στον συγγραφέα ξανά πίστη στη ζωή. Εξηγώντας
881
Παραπέμπουμε: Γιάννης Μπεράτης, Διασπορά, Στρόβιλος, μυθιστορήματα, Ερμής, Αθήνα 1980.
Σημειώνουμε τις σελίδες μέσα σε παρένθεση.
882
Βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σ. 61-62
και σημ. 32, σ. 62.
883
Στον πρόλογό του, ο Μπεράτης χρησιμοποιεί γενικά πλάγιους χαρακτήρες και όρθιους σε
περίπτωση έμφασης και παράθεσης τίτλων έργων.
884
Γιώργος Αράγης, «Γιάννης Μπεράτης», ό.π., [...], σ. 30.
885
Βλ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, [...], σημ. 27,
σ. 59-60.
387
τις αιτίες για τις οποίες επέλεξε αυτό το ύφος γραφής και προτείνοντας υπότιτλους
περί της τεχνοτροπίας που ακολούθησε, του τύπου «Ένας ρεαλιστής προσπαθεί να
φαντασιοδρομήσει»886 και «Ένας ιδεαλιστής εκδικιέται την πραγματικότητα [...]» σ. (σ.
ιβ), ως ψυχογράφος αναλύει τον εαυτό του με όρους που παραπέμπουν στην κριτική
περί συνεπών και ασυνεπών, από ψυχολογική άποψη, χαρακτήρων στο δυτικό
μυθιστόρημα και στο ντοστογεφσκικό αντίστοιχα, όπως παρουσιάστηκε στη μελέτη
του Gide για τον Ντοστογέφσκι: «Ξέχασα όμως να πω και κάτι άλλο. Δεν είχα βαρεθεί
μόνο τους άλλους, τα κείμενα των άλλων, αλλά και τον εαυτό μου. Αυτό το
σκουριασμένο ψυχολογικό γεωτρύπανο που σώρευε μες στο Μαύρο μου Φάκελο τους
στυφούς, πικρόχολους, κατακομματιασμένους στοχασμούς. Κι είχα μπουχτίσει από
ψυχολογική συνέπεια» (σ. ιγ).887 Συμπεραίνουμε, λοιπόν, ότι η επεξεργασία της
ψυχολογικής ασυνέπειας των ηρώων στον Στρόβιλο αποτελεί συγγραφικό στόχο-
αντίδοτο στην αίσθηση εγκλωβισμού του συγγραφέα στη δυτική λογοκρατούμενη,
ημερολογιακή αυτοανάλυση που τον απονεκρώνει, εντός της οποίας όμως συνεχίζει
να θαυμάζει και να φαντασιώνεται την ντοστογεφσκική ασυνέπεια. Ο Μπεράτης
επιπλέον θέλει να αφεθεί, μέσω της γραφής, σε μια νέα, ντοστογεφσκικού τύπου
θέαση του εαυτού, λόγω και των ιστορικών διαψεύσεων που βιώνει: «Είμαι ο Δυτικός
άνθρωπος, με νεκρά πια όλα τα Ιδανικά, με σβησμένες όλες τις Πίστες, έτοιμος για
κάθε υπερβολή που θα μου ’δινε κάποια ψευδαίσθηση ζωής» (σ. ιγ). Κλείνοντας τον
πρόλογό του, περιγράφει σαρκαστικά την ανησυχητική αίσθηση του γελοίου που
αποκομίζει όποιος δεν ακολουθεί την ασφαλή οδό της λογοκρατούμενης ψυχολογικής
(αυτο)ανάλυσης, προλαμβάνοντας ίσως την αρνητική κριτική για το εγχείρημά του
(στο πλαίσιο μιας καλυμμένης πολεμικής με μπαχτινικούς όρους, που παραπέμπει
στο ντοστογεφσκικό «αίσθημα του γελοίου» που ανέκαθεν τον απασχολεί): «[...]
πίσω απ’ τον Επίλογο του Στρόβιλου πρόσθεσα αυτά τα λόγια: “Βαρέθηκα να σκαλίζω
τον εαυτό μου. Ήταν σαν ν’ άνοιξα το μπουκάλι για να ελευθερώσω τα Τζίννς. Εκείνα
886
Ο Ντοστογέφσκι υποστήριζε ότι είναι εκπρόσωπος του φανταστικού ρεαλισμού. Στον πρόλογο της
νουβέλας Η ήμερη (1876), με τον υπότιτλο Φανταστικό διήγημα, δηλώνει: «Το επίγραψα
“φανταστικό”, ενώ το θεωρώ απόλυτα ρεαλιστικό» και εξηγεί ότι ουσιαστικά παρακολουθεί τις
μυστικές σκέψεις του ήρωα, τις οποίες απλώς καταγράφει: «Αν μπορούσε να τον κρυφακούσει μια
στενογράφος και να κρατήση σημειώσεις για όλα που λέει, το διήγημα θα έβγαινε ίσως όχι τόσο λείο
[...]. Αυτήν την ιδέα, λοιπόν, για τη στενογράφο που κρατάει σημειώσεις (που εγώ ύστερα τις
δούλεψα) είναι εκείνο που χαρακτηρίζω φανταστικό σ’ αυτό το διήγημα» ‒ βλ. «Η Ήμερη» (σ. 175-
211), στο Φιόντορ Ντοστογέφσκι, Λευκές Νύχτες και άλλα διηγήματα, [...], σ. 175-176. Στο κεφάλαιό
μας για τον Ροΐδη, αναφερθήκαμε και με άλλη αφορμή στο θέμα του φανταστικού ρεαλισμού στον
887
388
όμως τρέξανε και φέρανε έναν μεγάλο καθρέφτη κι όλο γυροφέρνανε γύρω μου
σκασμένα στα γέλια”» (σ. ιδ).
Ο Μπεράτης ουσιαστικά συνθέτει με άκρα ελλειπτικότητα ένα θρίλερ με
πολιτικές προεκτάσεις, χωρίς να υπηρετεί όμως τις αυστηρές συμβάσεις του
εμπορικού αυτού είδους ‒ η πλοκή είναι υποτυπώδης, και ο αναγνώστης
δυσκολεύεται να αντιληφθεί τα συμβαίνοντα και τη σημασία τους. Ας αναφέρουμε
ότι και στους Δαιμονισμένους (1872) ο Ρώσος συγγραφέας δεν ακολούθησε τη δυτική
αντίληψη για τη σύνθεση μυθιστορήματος, αλλά επέλεξε να παρουσιάσει το υλικό
του με το άνισο ύφος της δημοσιογραφικής καταγραφής ενός χρονικού και της
χρήσης υπαινιγμών. Στον Στρόβιλο, όπως και στους Δαιμονισμένους, εξυφαίνεται μια
πολιτική συνωμοσία με απώτερο στόχο τη διασάλευση της δημόσιας τάξης.888 Στους
Δαιμονισμένους, βέβαια, παρουσιάζεται με σκωπτική διάθεση η ιδεολογική
πλατφόρμα των αριστερών επαναστατών/τρομοκρατών της τσαρικής εποχής, το
ψυχολογικό προφίλ τους καθώς και το σχέδιο δράσης τους. Στον Στρόβιλο, αντίθετα,
όλα δίνονται με ασάφεια: στα διάφορα εν πολλοίς ασύνδετα μεταξύ τους επεισόδια,
οι αποσπασματικά σχεδιασμένοι ήρωες σκέφτονται και δρουν εντελώς μηχανιστικά,
χωρίς να διατυπώνουν τα ιδεολογικά τους κίνητρα. Λόγω περιορισμένης γνώσης της
υπόθεσης στην οποία έχουν εμπλακεί, μετεωρίζονται μεταξύ πραγματικότητας και
εφιαλτικής φαντασίας, ευρισκόμενοι σε αναζήτηση ενός νοήματος που τελικά τους
διαφεύγει.
Σύγκριση μπερατικών και ντοστογεφσκικών ηρώων
Στους Δαιμονισμένους την ιστορία αφηγείται εν είδει χρονικού ένας ομοδιηγητικός

κατά Genette αφηγητής, που όμως δεν είναι πρωταγωνιστικός χαρακτήρας ούτε και
μέλος της επαναστατικής ομάδας, αλλά, παρ’ όλα αυτά, γνωρίζει την υπόθεση, λόγω
σχέσεων εμπιστοσύνης με κάποιους από τους βασικούς ήρωες. Στον Στρόβιλο,
888
Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς σε αρνητική κριτική του για την αισθητική αξία του Στρόβιλου προβαίνει
στην ακόλουθη πολιτική ανάγνωση του έργου: «Ως χώρος της επαναστατικής συνωμοσίας, που
περιδινείται από την πρώτη ως την τελευταία σελίδα, υποδηλώνεται η Ελλάδα, αλλά υπονοείται
ολόκληρος ο σύγχρονος κόσμος. Ο σε πρώτο πρόσωπο αφηγούμενος τα καθέκαστα –ένας κάποιος
απροσδιόριστος και ανεπώνυμος– είναι μάλλον ο συγγραφέας παρατηρητής παρά ο ήρωας. Αδιάφορος
συμμετέχει σε μια υπόθεση απ’ όπου “δεν υπάρχει καμιά δυνατότης γυρισμού”, έτσι, “από πείσμα, από
ένα στοίχημα με τον εαυτό” του. Ατάραχος προσπερνάει σκελετούς και πτώματα –παιδιά της που τα
καταβροχθίζει η επανάσταση–, δέχεται να ρίξει στο χάος μια χώρα, αντικαθιστώντας με πλαστά τα
χαρτονομίσματα της Κρατικής Τράπεζας, συμφωνεί να σκοτώσει “ένα πουλημένο προδότη” και, τέλος,
εξαφανίζεται παίρνοντας μαζί του μια κοπέλα, την αθώα και πάσχουσα από την εμπλοκή των
πραγμάτων Ειρήνη» ‒ βλ. Αλέξανδρος Κοτζιάς, Κριτική για το Στρόβιλο· εφημ. «Μεσημβρινή»,
16.12.61, η οποία έχει ανθολογηθεί στον φάκελο «Γιάννης Μπεράτης» (Μεσοπολεμική Πεζογραφία,
ό.π., [...], σ. 39).
389
αντίθετα, ο ομοδιηγητικός αφηγητής είναι κεντρικός χαρακτήρας του
μυθιστορήματος και μέλος της συνωμοτικής ομάδας. Δεν φαίνεται να γνωρίζει τις
διαστάσεις της υπόθεσης, στην οποία έχει εμπλακεί, και εκτελεί διαταγές άλλων
ιεραρχικά ανώτερων, που όμως δεν εμφανίζονται ποτέ στο προσκήνιο. Επιπλέον, δεν
δηλώνει με σαφήνεια τίποτε για το παρελθόν του και για τους πραγματικούς λόγους
συμμετοχής του σε αυτήν την οργάνωση.
Ο Μπεράτης για τη σύνθεση αυτού του αινιγματικού προσώπου, που
αντιστέκεται στην τυποποίηση, γίνεται θα λέγαμε βασιλικότερος του βασιλέως·
δανείζεται ετερόκλητα στοιχεία από ανόμοιους μεταξύ τους ‒αλλά πολύπλοκους και
ψυχολογικά ασυνεπείς αυτούς καθ’ εαυτούς‒ ήρωες των Δαιμονισμένων: α) από τον
Σταβρόγκιν, τη συμμετοχή λόγω εκκεντρικότητας και υπαρξιακού αδιεξόδου σε μια
επαναστατική οργάνωση, β) από τον Πιοτρ Βερχοβένσκι, την απάθεια κατά την
επιτέλεση παράνομων πράξεων, γ) από τον Σάτοφ, την ευαισθησία απέναντι στις
κακοποιημένες (από τον Σταβρόγκιν) γυναίκες, δ) από τον Κιρίλοφ, τις υπαρξιακές
αναζητήσεις και την ανάμειξη σε φιλοσοφικές συζητήσεις με άλλους ήρωες (π.χ.
ζωγράφος και φαροφύλακας) κ.ο.κ. Το αποτέλεσμα είναι η σκιαγράφηση ενός
ανοιχτού μέχρις αυτοακυρώσεως χαρακτήρα, που μπορεί να σημαίνει όλα και τίποτε.
Εξάλλου, και οι υπόλοιποι ασυνεπείς, αλλά οπωσδήποτε συνεκτικότεροι από
τον αφηγητή, από ψυχολογική άποψη, ήρωες του Στρόβιλου έχουν στοιχεία που
παραπέμπουν σε αυτούς των Δαιμονισμένων. Ο ιδιόρρυθμος φαροφύλακας Καπετάν
Φίλιππας (περσόνα του Μπεράτη), τέως καθηγητής Φιλολογίας, ο οποίος εξυπηρετεί
τους συνωμότες και παράλληλα φιλοσοφεί, υποστηρίζοντας ότι «είναι αδύνατον ο
πανειλικρινής να μην έχει, τουλάχιστον,889 δύο αλήθειες» και ότι «Το καθετί πρέπει να
πάρει τη μορφή του Αγγέλου και του Σατανά» (σ. 181-182), παραπέμπει τηρουμένων
των αναλογιών στον αντιφατικό, με επαναστατικό παρελθόν και καλλιτεχνική
ιδιοσυγκρασία, Στεπάν Τροφίμοβιτς Βερχοβένσκι, τέως καθηγητή Ιστορίας και
παιδαγωγό του Σταβρόγκιν, ο οποίος θέλει να αποσυρθεί από τα εγκόσμια, για να
ξεφύγει από την προηγούμενη ζωή του, αλλά τον προλαβαίνει ο θάνατος.
Ο πατήρ Ιγνάτιος και ο ηγούμενος του Αγίου Ιλαρίου, Μάριος, είναι δαιμονικές
μορφές που συμφύρονται. Κινούνται στο περιθώριο της πλοκής και συναντιούνται
μέσω κάποιων περίεργων συγκυριών με τους συνωμότες. Είναι αμφότεροι διαφθορείς
της ανήλικης Ειρηνούλας, μιας αινιγματικής και άσχετης με την επαναστατική
889
Οι πλάγιοι χαρακτήρες του Μπεράτη.
390
υπόθεση ανήλικης κοπέλας, που συμβολίζει την πληγωμένη αγνότητα, και
παραπέμπουν παρωδιακά στον Σταβρόγκιν. Ο πατήρ Ιγνάτιος, περίπτωση λαοπλάνου
απατεώνα, είναι αρχηγός μιας περίεργης, ημιπαράνομης σέκτας, που τιμά τον
Φραγκίσκο της Ασίζης (Καθολικό και όχι Ορθόδοξο άγιο) και μέντορας ενός
φιλοσοφούντος ανερμάτιστου νεαρού ζωγράφου ‒ ο τελευταίος συνδέεται
παράλληλα και με τον καπετάν Φίλιππα στο πλαίσιο μιας περίεργης σχέσης
μαθητείας, όπου ο φιλόλογος-δάσκαλος ονειρεύεται παραδόξως ότι θα ήθελε να ήταν
ζωγράφος (σ. 185).
Ο ηγούμενος Μάριος, η μορφή του οποίου σχεδιάζεται λεπτομερέστερα από
αυτήν του πατρός Ιγνατίου, πριν γίνει καλόγερος, έχει υπάρξει, όπως και ο
ντοστογεφσκικός Σταβρόγκιν, «μεγάλο[ς ] γυναικοκατακτητή[ς], [...] γόητα[ς] και
[...] μοιραίο[ς]» (σ. 217). Ύστερα από μια έκλυτη ζωή, ενδύεται για λόγους
εξιλέωσης το μοναχικό σχήμα,890 αλλά διατηρεί ερωτική σχέση, κατόπιν απαγωγής,
με την ανήλικη Ειρηνούλα. Στο τέλος, αυτοκτονεί, ενώ υπάρχουν υπόνοιες ότι τον
έχει σκοτώσει το θύμα του. Σημειωτέον ότι στους Δαιμονισμένους ο Σταβρόγκιν
επίσης επισκέπτεται μια Μονή και εξομολογείται άνευ μετανοίας στον αρχιερέα
Τύχωνα τη σχέση του με την ανήλικη αυτόχειρα Ματριόσα· αρνείται όμως να γίνει
δόκιμος μοναχός, για να εξιλεωθεί, και στο τέλος της ιστορίας επίσης αυτοκτονεί.
Στον Στρόβιλο, μέσα από μια αντικληρικαλιστική προσέγγιση του
χριστιανισμού, και ειδικά του ορθόδοξου μοναχισμού και του ησυχασμού, αντίθετα
απ’ ό,τι συμβαίνει στους Δαιμονισμένους, εμφανίζονται ως ηθικώς διεφθαρμένοι οι
ιερωμένοι και όχι οι επαναστάτες, ενώ ο άγιος Ιλάριος, στη μνήμη του οποίου είναι
αφιερωμένη η Μονή, έχει ζήσει επί διωγμών του Τραϊανού στη Ρώμη (105 μ.Χ.) κι
έχει υπάρξει, υποτίθεται, επίσης προ της μεταστροφής του, σαδιστής και διαφθορέας
μιας δωδεκάχρονης κοπέλας ονόματι Ευδοξίας, η οποία μετά τον βιασμό της
αυτοκτονεί, πέφτοντας στα θηρία της ρωμαϊκής αρένας (σ. 224-226).891 Η Ειρηνούλα,
890
Η Έρη Σταυροπούλου, Γιάννης Μπεράτης, Ένας Σωσίας, Τα σπαράγματα ενός χαμένου βιβλίου, [...],
σ. 25), εστιάζοντας στο μοτίβο της αλλαγής ταυτότητας στον Στρόβιλο, παρατηρεί: «[...] ο ηγούμενος
της Μονής του Οσίου Ιλαρίου, μορφή καθαρά ντοστογιεφσκική, επιθυμεί να ομοιωθεί με τον άγιο
Ιλάριο».
891
Στον Συναξαριστή του Αγίου Νικοδήμου του Αγιορείτου (η ψηφιοποιημένη μορφή από την έκδοση
Συναξαριστής των δώδεκα μηνών του ενιαυτού, Δόμος, Αθήνα 2005), αναφέρεται ότι στις 12 Ιουλίου
εορτάζεται η μνήμη δύο αγίων που μαρτύρησαν επί Τραϊανού (106 μ.Χ.), του Αγίου Πρόκλου και του
Αγίου Ιλαρίου, που ήταν θείος και ανεψιός αντίστοιχα. Δεν αναφέρονται τα σχετικά με το αμαρτωλό
παρελθόν του Αγίου Ιλαρίου, που ενδέχεται να είναι επινοημένα από τον Μπεράτη – βλ.
http://www.snhell.gr/references/synaxaristis/search.asp (Προσπέλαση: 14/8/2017.) Ωστόσο, υπάρχει
και ο Όσιος Ιλάριος, η μνήμη του οποίου εορτάζεται στις 4 Μαΐου. Όπως διαβάζουμε: «Ούτος ο Άγιος
εκ νεαράς του ηλικίας, τον Σταυρόν του Κυρίου σηκώσας εις τους ώμους του, ηκολούθησε τω
391
που κρατείται έγκλειστη στη Μονή ως «πειραματόζωο» του Μάριου (σ. 218), επίσης
αποπειράται να αυτοκτονήσει σαν την ντοστογεφσκή Ματριόσα (θύμα του
Σταβρόγκιν) δι’ απαγχονισμού, αλλά τη σώζουν οι καλόγεροι την τελευταία στιγμή
(σ. 221). Τελικά, ο αφηγητής τη βοηθά να αποδράσει μαζί του από τη Μονή, για να
αποφύγει τη σύλληψή της ως ύποπτης για τη δολοφονία του Μάριου.
Ο Γατέλος είναι ένας συνωμότης, η ιστορία του οποίου παραπέμπει
αντεστραμμένα σε αυτήν του Σάτοφ των Δαιμονισμένων.892 Ο Σάτοφ θέλει να
αποσκιρτήσει από την ομάδα των επαναστατών, και γι’ αυτό οι υπόλοιποι δεν τον
εμπιστεύονται. Όταν τον καλούν σε απόμερη τοποθεσία, για να τους παραδώσει τον
εξοπλισμό του παράνομου τυπογραφείου, τον δολοφονούν. Ο Γατέλος παρουσιάζεται
ως μέλος της επαναστατικής ομάδας, χωρίς να αναφέρεται τίποτε για τις προθέσεις
και την προϊστορία του. Καλείται να παραδώσει κάποιον ασύρματο στα μέλη της
ομάδας, αλλά τελικά αποδεικνύεται προδότης, καθώς έχει καλέσει την αστυνομία
(ακολουθεί καταδίωξη). Δεν γίνεται σαφές αν οι συνωμότες γνωρίζουν από πριν κάτι
για τη δράση του Γατέλου και αν έχουν λάβει εντολή να τον σκοτώσουν.
Ύποπτο ρόλο σε αυτήν την προδοσία φαίνεται ότι παίζει ένας μυστηριώδης
γυναικείος χαρακτήρας ονόματι Άννα (τύπος μοιραίας γυναίκας από φιλμ νουάρ),
που αποτελεί σημαντικό μέλος της συνωμοτικής ομάδας και συνδετικό κρίκο μεταξύ
των επεισοδίων. Πρόκειται για πρόσωπο με χαρακτηριστικά αγγέλου και δαίμονα, το
οποίο παραπέμπει στους διπολικούς, αινιγματικούς γυναικείους χαρακτήρες του
Ντοστογέφσκι. Λόγω της σατανικής ερωτικής γοητείας και της διαταραγμένης
ψυχολογίας της αποτελεί ίσως μια θηλυκή εκδοχή του Σταβρόγκιν.
Ο εσμός αυτών των «ασυνεπών», κατακερματισμένων ή ανοιχτών από
ψυχολογική άποψη προσώπων, τα οποία, μόλις αρχίζουν να σχετίζονται και να
ανακαλύπτουν συγγένειες μεταξύ τους, αποχωρίζονται το ένα από το άλλο λόγω μιας
αόρατης, άνωθεν επιβεβλημένης αναγκαιότητας, προκαλεί στον αναγνώστη την
αίσθηση του χάους. Η αναστολή των δυνατοτήτων αυτοέκφρασης και
αλληλεπίδρασης τη στιγμή ενεργοποίησής τους αντικατοπτρίζει ίσως το υπαρξιακό
σταυρωθέντι, και επειδή υπέταξε τα πάθη της σαρκός εις το πνεύμα και την ψυχήν, διά τούτο
επλούτησε παρά Θεού την χάριν των ιαμάτων. Όθεν ιάτρευε πολλά και διάφορα πάθη και ασθενείας,
και εδίωκε δαίμονας από τους ανθρώπους» ‒ βλ.
http://www.snhell.gr/references/synaxaristis/search.asp?id=728&search=3 (Προσπέλαση: 14/8/2017. Η
υπογράμμιση δική μου.) Ίσως ο Μπεράτης αξιοποίησε στοιχεία και από τα δύο συναξάρια, για να
πλάσει αυτήν τη μορφή.
892
Ίσως ο Μπεράτης, παρετυμολογώντας το ρωσικό επίθετο Σάτοφ [Шатов], που, γραμμένο με
λατινικούς χαρακτήρες [Chatov], παραπέμπει στα γαλλικά στη γάτα [chat], πλάθει στα ελληνικά το
επίθετο Γατέλος.
392
αδιέξοδο του συγγραφέα και την εσώτερη πεποίθησή του για το μάταιο των
ανθρώπινων προσπαθειών και την απατηλότητα των ανθρώπινων οραματισμών και
σχέσεων στο πλαίσιο του μεταπολεμικού δυτικού κόσμου. Η προσπάθεια σωτηρίας
της Ειρηνούλας, συμβόλου της παγκόσμιας Ειρήνης, από τον αφηγητή δεν ξέρουμε
αν τελικά στέφεται με επιτυχία, καθώς το μυθιστόρημα σταματά μόλις πριν από την
επιχειρούμενη απόδραση.
Αν οι επαναστάτες του Ντοστογέφσκι στους Δαιμονισμένους διαψεύδονται από
την έλλειψη αντικρίσματος στην ελπίδα τους για έναν πιο δίκαιο κόσμο, οι
μεταπολεμικοί ήρωες στον Στρόβιλο στέκονται αμήχανοι ενώπιον του σκηνικού της
ψυχροπολεμικής πόλωσης, παρότι φαινομενικά παλεύουν για έναν επαναστατικό
σκοπό. Ο ονειροπόλος-σκεπτικιστής καπετάν Φίλιππας, όχι τυχαία, επιθυμεί να
ζωγραφίσει μια παραλλαγή του «Στοχαστή» [Ρenseur] του Rodin, με τον
χαρακτηριστικό τίτλο «Ο ΕΥΡΩΠΑΙΟΣ». Κατά την περιγραφή, ο εικονιζόμενος
κάθεται μεταξύ δύο τριγώνων σχεδιασμένων αριστερά και δεξιά του με την ένδειξη
«ΔΥΟ ΚΟΣΜΟΙ» και «μένει εκεί, ακίνητος, δυστυχής, ζυγιάζει και ξαναζυγιάζει
οδυνηρά μες στο μυαλό του και στο μάτι του βλέπεις όλο το μουγγό δράμα της μη
μέχρι τούδε εκλογής» (σ. 186).893 Στην καλλιτεχνική αυτή σύλληψη πιθανώς
απεικονίζεται η αντίθεση μεταξύ Δύσης και Ανατολής σε πολιτικό επίπεδο
(φιλελευθερισμός/κομμουνισμός) αλλά και η διαφορά ανάμεσα στο δυτικό και στο
ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα.
Όπως γνωρίζουμε, ο Μπεράτης έλκεται από τον κομμουνισμό και γι’ αυτόν τον
λόγο απολύεται από το Δημόσιο το 1948.894 Από μεταγενέστερες εγγραφές του στον
Μαύρο Φάκελο προκύπτει ότι ο Έλληνας συγγραφέας μεταξύ 1961-1963
αντιμετωπίζει τον κομμουνισμό ως πιθανό κοινωνικοπολιτικό υποκατάστατο του
χριστιανισμού, ενώ καταλήγει να καταδικάζει αισθητικά τον μοντερνισμό.895 Ο
Στρόβιλος γράφεται σε αυτό το πλαίσιο ιδεολογικών ζυμώσεων, και γι’ αυτό
αποτυπώνει το υπαρξιακό άγχος του Μπεράτη που προσπαθεί να επαναπροσδιοριστεί
πολιτικά και αισθητικά ως συγγραφέας, μέσα στις συνθήκες πόλωσης του
μεταπολεμικού κόσμου.
893
Οι πλάγιοι χαρακτήρες και τα κεφαλαία του Μπεράτη.
894
895
Βλ. ό.π., σ. 69-70.
393
Ο Μπεράτης ως αναγνώστης του Dostoïevsky του André Gide
Στο πλαίσιο του κεφαλαίου αυτού, θα επιχειρήσουμε να αναδείξουμε τις οφειλές του
Μπεράτη ως ιδιότυπου μοντερνιστή συγγραφέα στο ντοστογεφσκικό έργο, κυρίως
όπως το προσέλαβε μέσα από την ανάγνωση της μελέτης του Gide, Dostoïevsky
(1923). Μελετώντας τις σε σημεία δυσανάγνωστες ιδιόχειρες σημειώσεις του, στο
αντίτυπο που απόκειται στα κατάλοιπα της βιβλιοθήκης του, έκδοσης 1939,896
επιλέξαμε να παρουσιάσουμε όσες από αυτές αφορούν σε ζητήματα ντοστογεφσκικής
ποιητικής και χαρακτηρολογίας, τα οποία απασχολούν ιδιαίτερα τον Μπεράτη ως
μοντερνιστή συγγραφέα, και τις κατατάξαμε στις ακόλουθες υποενότητες: α) Ο
Ντοστογέφσκι ως ψυχολόγος, β) Η διαφορά ανάμεσα στο δυτικό και στο
ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα.
Στο σημείο αυτό, αναφέρουμε ότι ο Μπεράτης πιθανόν μελετά συστηματικά
τον Dostoïevsky του Gide στο πλαίσιο επεξεργασίας πηγών για τη συγγραφή της
ντοστογεφσκικής βιογραφίας. Βέβαια, το έργο του Gide, ούτως ή άλλως, είναι
ιδιαίτερα διαδεδομένο τη δεκαετία του 1930 ανάμεσα στους «ενημερωμένους»
αναγνώστες·897 ο Μπεράτης έχει διαβάσει Gide, όπως συμπεραίνουμε από αναφορά
του στον Ανηθικολόγο, στο έργο του Στιγμές (Αντί ενός Ημερολογίου) (1940),898 η
οποία εντάσσεται σε μια εκτενή συνάφεια, όπου γίνεται λόγος και περί της
σχετικότητας της ηθικής με ντοστογεφσκικές απηχήσεις:
«Πολλές φορές είμαστε Ηθικοί (είμαστε και μένουμε σ’ όλη τη ζωή Ηθικοί) επειδή δεν μας τύχανε
οι περιστάσεις – ή οι ευκαιρίες – για νάμαστε Ανήθικοι. – Φαντάζομαι την Τίμια, την ακραιφνώς
Ενάρετη γυναίκα. – Φρούριο αρετής. Τον Αδέκαστο, τον Αδιάφθορο άνδρα. – Έναν λειτουργό. Κι’
απ’ την άλλη μεριά – ένας Πειρασμός – με αστρονομικές (κατά τας ανιούσας) προσφορές. [...] Ώς
πού, ώς πότε κρατάει η Ηθική, ώς πότε αντέχει, ποιο είναι το όριο της αντοχής; Και να ξέρης πως
ό,τι σου ζητάνε δεν θα κρατήση (για ωρισμένες περιπτώσεις) παρά το πολύ 10 λεπτά και στο κάτω-
κάτω, δεν θάναι και τόσο (τόσο απολύτως) δυσάρεστο. ‒ “Τούδινε τόση χαρά – και μέναν τόσο
λίγο κόπο”, λέει με χαμηλωμένα μάτια η αιωνίως θυσιαζόμενη. [Ο “Ανηθικιστής” ‒ γιατί είναι
πάντα ειλικρινής, ίσιος, αγνός;]». 899
Η υπογραμμισμένη φράση, παρότι αυτό δεν δηλώνεται από τον Έλληνα συγγραφέα,
προέρχεται από ένα ανέκδοτο που λέει ο διάβολος, όταν εμφανίζεται στον Ιβάν
Καραμάζοφ. Όχι τυχαία, η αναφορά στον Ανηθικολόγο (1902) του Gide από τον
896
Βλ. André Gide, Dostoïevsky, [...], 251939. Σημειώνουμε στο εξής μέσα σε παρένθεση τις σελίδες
από το αντίτυπο του Μπεράτη. Διορθώνουμε σιωπηρά την ορθογραφία του Μπεράτη, στις σημειώσεις
του που παραθέτουμε.
897
Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο Βυθός του Καθρέφτη, [...], σ. 38.
898
Βλ. ό.π., σ. 88, σημ. 158.
899
Γιάννη Μπεράτη, Στιγμές (Αντί ενός Ημερολογίου), [...], σ. 86-87. (Οι πλάγιοι χαρακτήρες του
Μπεράτη. Η υπογράμμιση δική μου.)
394
Μπεράτη τοποθετείται δίπλα σε φράση από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, το
ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα που επέβαλε ο Gide στη Δύση σε αντίθεση με τον De
Vogüé:
«Όσο γι’ αυτά τα εξομολογητήρια των ιησουιτών ομολογώ πως είναι πραγματικά απ’ τις πιο
αγαπημένες μου διασκεδάσεις στις θλιβερές στιγμές της ζωής μου. [...] Έρχεται στο γερο-πάτερ μια
ξανθούλα Νορμανδούλα, κάπου είκοσι χρονώ. [...]
‒ “Τι λέτε, κόρη μου, ώστε πάλι υποκύψατε εις τον πειρασμόν;” αναφωνεί ο πάτερ. “Ο, Sancta
Maria, τι ακούω; Με άλλον τώρα; Μα ώς πότε θα εξακολουθήσει αυτό και πώς δεν ντρέπεστε;”
“ Αh, mon père” “Ça lui fait tant de plaisir et à moi si peu de peine!” (Αυτό του δίνει τόση
ευχαρίστηση και σε μένα τόσο λίγο κόπο.) 900 Φαντάσου μια τέτοια απάντηση! Και γω ακόμα έκανα
πίσω. Ήταν η φωνή της ίδιας της φύσης· μπορώ να πω πιο αθώο κι απ’ την αθωότητα! Εγώ τη
συγχώρεσα στη στιγμή και πήγα να φύγω μα αμέσως αναγκάστηκα να γυρίσω: Ακούω τον πάτερ
να της ορίζει ραντεβού απ’ το παραθυράκι για το βράδυ – κι ήταν γέρος ο αχρείος· βράχος ηθικής
ήταν, κι όμως υπέκυψε στο λεπτό!».901
***
Στις ιδιόχειρες σημειώσεις του στη μελέτη του Gide, Dostoïevsky, ο Έλληνας
συγγραφέας υπογραμμίζει μια υποσημείωση του Gide, που παραπέμπει στη
μεταφρασμένη στα γαλλικά Αλληλογραφία του Ντοστογέφσκι [Correspondance (trad.
Bienstock), Mercure de <F>rance], γράφοντας δίπλα χαρακτηριστικά: «για Δημαρά».
Η συγκεκριμένη επισήμανση μαρτυρεί τη στενή σχέση μεταξύ Μπεράτη και Κ. Θ.
Δημαρά για την οποία έχουμε ήδη κάνει λόγο στην εισαγωγή του κεφαλαίου.
Αναφέρουμε ότι η Αλληλογραφία του Ντοστογέφσκι αποτελεί πηγή από την οποία ο
Gide αντλεί πληροφορίες για τη μελέτη του, και η υποσημείωση τίθεται στο τέλος της
ακόλουθης παραγράφου:
«Dans les années 1863, 1864 et 1865, il [Dostoïevsky] s’occupa activement d’une revue. Une de ses
lettres nous parle de ces années intermédiaires, si éloquemment que je me retiens point de vous lire
900
Το ευφυολόγημα προέρχεται από ένα επίγραμμα άγνωστου λογοτέχνη προς τη Γαλλίδα ηθοποιό
Jeanne-Catherine Gaussin (1711-1767) – βλ. Ф. М. Достоевский, Братья Карамазовы [Αδελφοί
Καραμάζοφ], роман в четырёх частях с эпилогом, Художественная Литература, Μόσχα 1985, σ.
508, (σημ., σ. 418). Πλήρες το επίγραμμα: Tendre Gaussin, quoi! si jeune et si belle,/ Et votre coeur
cède au premier aveu!/— Que voulez-vous, cela leur fait, dit-elle,/Tant de plaisir et me coûte si peu.
Βλ. σχόλια Ветловская В.Е. στο Ф.М.Достоевский, Братья Карамазовы [Αδελφοί Καραμάζοφ]
[Ф.М. Достоевский, Собрание сочинений [Άπαντα] в 15 томах], т. 10, Л.: Наука, Ленинградское
отделение, 1991, σ. 358-380. © Электронная публикация — РВБ, 2002—2017. Версия 3.0 от 27
января 2017 г., http://rvb.ru/dostoevski/02comm/35_2.htm (Προσπέλαση: 27/10/2017. Οι
υπογραμμίσεις δικές μου).
901
Βλ. Φ. Ντοστογιέβσκη, Αδελφοί Καραμάζοβ, τ. Δ΄, [...], σ. 96-97. (Οι υπογραμμίσεις δικές μου.)
395
encore ces passages. C’est, je crois, la dernière citation que je ferai de sa correspondance. Cette
lettre est du 31 mars 1865 (1)» (σ. 110).902
Εικόνα της χειρόγραφης σημείωσης Μπεράτη, σ. 110.
Οι ιδιόχειρες σημειώσεις του Μπεράτη πάνω στη μελέτη του Gide Dostoïevsky
φανερώνουν γνώση του ντοστογεφκικού έργου – υπάρχουν σχόλια για τους
ακόλουθους ντοστογεφσκικούς τίτλους που αναλύει ο Gide, όπως Αναμνήσεις από το
σπίτι των πεθαμένων, Έγκλημα και Τιμωρία, Ο Παίκτης, Σημειώσεις από το Υπόγειο,
Αιώνιος Σύζυγος, Δαιμονισμένοι, Αδελφοί Καραμάζοφ.
Με αφορμή το ενδιαφέρον του για τον Ντοστογέφσκι, ο Έλληνας συγγραφέας,
μέσω των ιδιόχειρων σημειώσεών του, διαλέγεται με εξομολογητική διάθεση με την
κριτική σκέψη του Γάλλου συγγραφέα, θα λέγαμε, επί ίσοις όροις:
α) Ο Ντοστογέφσκι ως ψυχολόγος
Το γεγονός ότι ο Μπεράτης εκτιμά τον Ντοστογέφσκι κυρίως ως ψυχολόγο δεν

αποκαλύπτει απλώς ένα γενικότερο ενδιαφέρον του για την ψυχογραφία, όπως αυτή
αντιμετωπίστηκε τουλάχιστον στο πλαίσιο της θετικιστικής εκδοχής του ρεαλισμού.
Ο Ντοστογέφσκι προσλαμβάνεται από τον Έλληνα συγγραφέα ως ψυχολόγος-
ψυχογράφος με την πλέον νεοτερική έννοια του όρου, δηλαδή ως ερευνητής της
ψυχολογίας του σύγχρονου, διασπασμένου και αντιφατικού ανθρώπινου
υποκειμένου. Αυτού του είδους η ντοστογεφσκική πρόσληψη, όμως, δεν είναι ευθεία
αλλά σε μεγάλο βαθμό διαμεσολαβημένη. Όχι τυχαία, ο μοντερνιστής Gide, στη
σκέψη του οποίου θητεύει ο Μπεράτης, προτάσσει ως motto της μελέτης του,
Dostoïevsky, τη γνωστή ρήση του νεοτερικού φιλοσόφου Nietzsche: «Ο
902
Πρβ. επίσης σχετική αναφορά: Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα
Βιο-εργογραφίας, [...], σ. 44 και 53, σημ. 17, και αντίτυπο Μπεράτη με τις ιδιόχειρες σημειώσεις του,
André Gide, Dostoïevsky, [...], 251939, σ. 110.
396
Ντοστογέφσκι... ο μόνος που μου έμαθε κάτι στην ψυχολογία... Η ανακάλυψή του
ήταν για μένα πιο σημαντική ακόμη και από εκείνη του Stendhal».903 Η παρουσίαση
του ονόματος του Ντοστογέφσκι σε αντιδιαστολή με αυτό του Stendhal είναι
ενδεικτική της απόστασης που υπάρχει ανάμεσα σε δύο διακριτές θεωρήσεις για το
μυθιστόρημα, την ψυχολογία και τον πολιτισμό: την θετικιστική (γαλλική) και τη
νεοτερική (ρωσική). O Μπεράτης, απαντώντας συμμετρικά, θα λέγαμε, στο νιτσεϊκό
motto του εξωφύλλου, σημειώνει στο οπισθόφυλλο του βιβλίου στα γαλλικά: «Le
seul qui m’a appris quelque chose sur Dostoievsky», υπονοώντας προφανώς τον Gide
και τη μοντερνιστική πρόσληψη από αυτόν του Ντοστογέφσκι ως συγγραφέα
ειδήμονα σε θέματα νεοτερικής ψυχολογίας.
Εξάλλου, στο σημείο όπου ο Gide ιεραρχεί σε ανοδική κλίμακα τα πεδία
ενδιαφερόντων του Ντοστογέφσκι στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, τοποθετώντας
στο χαμηλότερο σκαλί τα πολιτικά ζητήματα, στο επόμενο τα κοινωνικά, στο
μεθεπόμενο τα ατομικά-ηθικά και στο ύψιστο σκαλί τα ψυχολογικά, ο Μπεράτης όχι
τυχαία σχολιάζει: «Επί τέλους. Να και κάποιος άλλος που συμφωνεί μαζί μου» (σ.
151).904
903
Βλ. το motto στο εξώφυλλο και στο εσώφυλλο, André Gide, Dostoïevsky, [...], 251939. Η
μετάφραση των χωρίων της μελέτης του Gide δική μου.
904
Παραπέμπουμε στο εξής (σε υποσημείωση) και στις σελίδες της σύγχρονης έκδοσης της μελέτης,
την οποία χρησιμοποιήσαμε στο οικείο κεφάλαιο της εργασίας μας – βλ. André Gide, Dostoïevski, [...],
1981, σ. 108-109.
397
β) Η διαφορά ανάμεσα στο δυτικό και στο ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα
Ο Gide στη μελέτη του Dostoïevsky καταρχήν αναγνωρίζει τη διαφορά ανάμεσα στο
δυτικό μυθιστόρημα με τους ήρωες λογοκρατούμενης ψυχολογίας και στο
ντοστογεφσκικό με τους ήρωες ανοιχτής και περίπλοκης ψυχολογίας (διττότητα,
αντιφάσεις) (σ. 165).905 Κάνει λόγο για τον υπαινικτικό τρόπο με τον οποίο ο
Ντοστογέφσκι παρουσιάζει τους σύνθετους ήρωές του και οργανώνει βάσει σχεδίου
«σε ένα είδος δίνης (vortex)» τις περίπλοκες μεταξύ τους σχέσεις, αρεσκόμενος στην
πολυπλοκότητα (complexité). Δίπλα στην παρατήρηση του Gide:
«Σημειώνουμε επίσης στον Ντοστογέφσκι μια μοναδική ανάγκη να ομαδοποιεί, να συγκεντρώνει,

να εστιάζει, να δημιουργεί ανάμεσα σε όλα τα στοιχεία του μυθιστορήματος όσες περισσότερες
σχέσεις και αμοιβαιότητες μπορεί» (σ. 165-166)906,
ο Μπεράτης σχολιάζει πολύ ελλειπτικά και επιγραμματικά (στη σ. 166):
«η προσπάθεια της ενότητας

της /< ψυχολογίας < επί της προκειμένης Ε907
προσπάθεια ενότητας + χρόνου και τόπου >»
Με αφορμή τις προαναφερθείσες επισημάνσεις του Gide, ο Μπεράτης

αντιλαμβάνεται ότι στο μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι, παρ’ όλη την επίφαση
χάους στις σχέσεις των ηρώων και στη δυναμική της πλοκής, τίποτε δεν είναι τυχαίο.
905
Ό.π., σ. 116.
906
Ό.π., σ. 116.
907
Πιθανόν, εννοεί ενότητας.
398
Μάλιστα, χρησιμοποιεί κάπως αμήχανα κριτικούς όρους που αφορούν στον δυτικού
τύπου, θετικιστικό ρεαλισμό, όπως «ενότητα ψυχολογίας» και «ενότητα χρόνου και
τόπου», προφανώς λόγω άγνοιας άλλων πιο κατάλληλων, για να προσδιορίσει το
ιδιοφυώς ενορχηστρωμένο σύστημα συσχετισμών στο ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα,
που έχει εντοπίσει ο Gide.
Στη συνέχεια, ο Gide παραθέτει μια συναφή κρίση του Jacques Rivière, ότι οι
Γάλλοι πεζογράφοι επιδιώκουν να φωτίζουν τις σκοτεινές πλευρές των χαρακτήρων,
προκειμένου να αναδεικνύεται καθαρά η ψυχολογική τους συνοχή/συνέπεια
(cohérence), αντίθετα από τον Ντοστογέφσκι που σέβεται την πολυπλοκότητά τους
«και προστατεύει τα σκοτάδια τους». Ο Μπεράτης, στο σημείο αυτό, υπογραμμίζει τη
φράση του Rivière ότι ο μυθιστοριογράφος έχει δύο δυνατότητες: «είτε μπορεί να
τονίσει την πολυπλοκότητα (complexité) του [χαρακτήρα] είτε μπορεί να
υπογραμμίσει τη συνοχή/συνέπειά του (cohérence)» (σ. 167)908 και σημειώνει:
«ότι λέω για συνέπεια κ.τ.λ.

Η συνέπεια < το πρώτο σκαλί >.
Η ασυνέπεια < η καλλιτεχνική ασυνέπεια >
η ανώτερη κορυφή τελειότητος».
Εικόνα της πρώτης χειρόγραφης σημείωσης του Μπεράτη, σ. 167.
Ως «ασυνέπεια» ο Μπεράτης (αναπαράγοντας τον γαλλικής προέλευσης

κριτικό όρο του ρεαλισμού που χρησιμοποιεί και ο Gide) χαρακτηρίζει τη σκόπιμη
παρουσίαση κάποιων ακατανόητων ή απρόβλεπτων (άρα σκοτεινών) από ψυχολογική
άποψη εκδηλώσεων των ηρώων σύμφωνα με τα κριτήρια του θετικιστικού
908
Ό.π., σ. 117.
399
ρεαλισμού. Ας υπενθυμίσουμε σε αυτό το σημείο ότι ο Gide αντιλαμβάνεται αυτόν
τον ντοστογεφσκικό χειρισμό της «ασυνέπειας» και με ιμπρεσιονιστικό τρόπο,
δηλαδή ως μια τεχνική ημιφωτισμού των ηρώων, γι’ αυτό όχι τυχαία συγκρίνει τον
Ντοστογέφσκι, σε διάφορα σημεία της μελέτης του, με τον Ολλανδό ζωγράφο
Rembrandt, που φωτίζει τα εικονιζόμενα πρόσωπα από τη μια μόνο μεριά (σ. 165)909
‒ προφανώς η «ασυνέπεια» ερμηνεύεται ως μια τεχνική του Βορρά. Ο Μπεράτης,
πάντως, διακρίνει σε αυτήν την ντοστογεφσκική «ασυνέπεια» την πρόταση δόμησης
ενός αντιστεκόμενου στην τυποποίηση χαρακτήρα, που αγγίζει την «τελειότητα»
(δηλαδή την ουσία/την αλήθεια), ακριβώς επειδή δεν προσπαθεί να την υποδυθεί
(δηλαδή δεν περιορίζεται στην προβλέψιμη, αληθοφανή αναπαράσταση).
Παρακάτω, διαβάζοντας τον ακόλουθο συλλογισμό του Rivière που παραθέτει
ο Gide: «Εμείς [οι Γάλλοι], αντίθετα, όταν βρεθούμε ενώπιον της πολυπλοκότητας
μιας ψυχής, ενώ επιδιώκουμε να την αναπαραστήσουμε, ενστικτωδώς επιδιώκουμε να
την οργανώσουμε», ο Έλληνας συγγραφέας, παρότι δηλώνει θαυμαστής της
ντοστογεφσκικής τέχνης και προσπαθεί να προσοικειωθεί τα ντοστογεφσκικά
διδάγματα, αναγνωρίζει με θλίψη στον εαυτό του στοιχεία της δυτικότροπης
αντίληψης για το μυθιστόρημα. Ασκώντας κριτική στη δυτική/θετικιστική θεωρητική
σκευή του, δεν διστάζει να ομολογήσει ότι κι ο ίδιος καταρχήν ανήκει στην
κατηγορία των Γάλλων:
«Ίσως ‒δυστυχώς‒ κι’ εγώ έτσι» (σ. 167).910
Εικόνα της δεύτερης χειρόγραφης σημείωσης του Μπεράτη, σ. 167.
Στο σημείο αυτό, πρέπει να διευκρινίσουμε ότι δεν γνωρίζουμε αν ο Μπεράτης

αναφέρεται στην τεχνική προγενέστερων έργων του, αναφωνώντας «κι’ εγώ έτσι», ή
909
Ό.π., σ. 116.
910
Ό.π., σ. 117.
400
απλώς αναγνωρίζει μέσα του μια ισχυρή ροπή προς την εκλογίκευση και τη
σχηματοποίηση, που οφείλεται στην ευρωπαϊκή αισθητική του παιδεία.
Παρακολουθώντας την ανάπτυξη του συλλογισμού του Rivière, που συνεχίζει
να παραθέτει ο Gide, ο Έλληνας συγγραφέας στην ίδια σελίδα (σ. 167) συμπληρώνει
με περιπαικτική διάθεση την αυτοκριτική του ως δυτικοτραφούς λογίου: «Ναι, ναι ‒
και πάλι δυστυχώς, ναι. Οι Έλληνες ‒οι Λατίνοι‒ και ιδίως ο προβολεύς του
Σωκράτη. Δεν μπορείς να ξεφύγης. Κι όμως έχω και σκιά. Προσοχή στο φως, στο
ωμό, κάτασπρο φως!»911 (σ. 167).
Εικόνα της τρίτης χειρόγραφης σημείωσης του Μπεράτη, σ. 167.
Στη συνέχεια, ο Gide, υποστηρίζει ότι τα ανεξήγητα (inexpliqués) στοιχεία των

ντοστογεφσκικών ηρώων δεν είναι υποχρεωτικώς και μη ερμηνεύσιμα
(inexplicables), υπονοώντας, δηλαδή, ότι υπάρχουν σε αυτά κάποιες μη
αναμενόμενες σχέσεις αιτιότητας, και άρα ότι ο Ντοστογέφσκι τα παρουσιάζει,
επειδή ενδιαφέρεται να ανιχνεύσει τα μυστικά και αθέατα κίνητρα της ανθρώπινης
παραδοξότητας (170-171).912 Στο σημείο αυτό, ο Μπεράτης συμφωνεί με τον Gide
και επαυξάνει: «Πολλά πράγματα δεν εξηγούνται – δεν θα πει όμως μετά πως είναι
ανεξήγητα» (σ. 170).913
911
Στη φωτοτυπία, στην άκρη της σελίδας έχει κοπεί η τελευταία σειρά της σημείωσης «Προσοχή στο
φως, στο ωμό, κάτασπρο φως!», την οποία όμως έχουμε αντιγράψει από το πρωτότυπο.
912
Ό.π., σ. 119.
913
Ό.π., σ. 119.
401
Άμεση απήχηση και εύγλωττη ανάπτυξη των προαναφερόμενων

προβληματισμών του Μπεράτη στις ιδιόχειρες σημειώσεις του πάνω στο αντίτυπο της
μελέτης Dostoïevsky του Gide βρίσκουμε στο απόσπασμα από τις Στιγμές (Αντί ενός
Ημερολογίου) (1940), που προφανώς αποτελεί σύγχρονη ημερολογιακή εγγραφή της
ανάγνωσης αυτής και ανήκει στη σχετική με τους μπαλζακικούς και τους
ντοστογεφσκικούς ήρωες συνάφεια, που σχολιάσαμε στο υποκεφάλαιο των Στιγμών.
Επιλέξαμε να παραθέσουμε εδώ το συγκεκριμένο απόσπασμα από τις Στιγμές (Αντί
ενός Ημερολογίου) (1940) και όχι στο σχετικό υποκεφάλαιο που προηγήθηκε, επειδή
θεωρούμε ότι, στο σημείο αυτό, γίνεται πιο εμφανής η αναγνωστική οφειλή του
Μπεράτη στη μελέτη του Gide, όπως αποτυπώθηκε στην πρώτη σημείωση της σ. 167
που λίγο παραπάνω παρουσιάσαμε:
«Ω! τι διαμαρτυρίες! Τι διαμαρτυρίες! – Ήτανε φανερό πως είχανε ποτιστεί με Γαλλική Παράδοσι.
– Τουλάχιστον στα Γράμματα).
Εν πάση περιπτώσει η συνέπεια των Ηρώων, γι’ αυτόν, είναι το ανώτατο –βέβαια, το πιο ανώτατο
σκαλί, αν θέλουνε – μα δεν είναι η κορυφή.
Κι’ ακριβώς στην κορυφή στέκεται η Ασυνέπεια, αυτή η “Ασυνέπεια των Ηρώων”, για την οποία
τους έλεγε προηγουμένως. Ναι ας την πούμε: Καλλιτεχνική Ασυνέπεια ή μάλλον εκ Προθέσεως –
ή, αν προτιμούν – Αρχιτεκτονημένη Ασυνέπεια.
Αλλά, βεβαίως, μια «Ασυνέπεια» που να μην θίγη, που να μην απωθή, να μην καταστρέφη –
αλλά τουναντίον να συμπληρώνη. – Δηλαδή νάχης απ’ την αρχή προικίση τους ήρωας, τους τύπους
σου, με τέτοιες σκοτεινές, μυστηριώδεις ή μόλις αμυδρά διαβλεπόμενες δυνατότητες, που να
μπορούν να φτάσουν όλες, και τις πιο αντικρουόμενες εξελίξεις.
Και –όχι, όχι– δεν αρκεί μια εξωτερική αντιπαραβολή, μια μηχανική εναλλαγή του Αγγέλου και
του Διαβόλου. Όχι. Αυτό καταντάει ένα θεώρημα και η μαθηματική απόδειξίς του. Πρέπει όλα να
402
συμπορεύονται, να συμβαδίζουν απ’ την πρώτη στιγμή – απ’ την πρώτη στιγμή της ανησυχίας που
σου προκαλεί ο ήρως, ο τύπος, όταν τον γνωρίζεις». 914
Ο μπερατικός όρος «αρχιτεκτονημένη ασυνέπεια» δηλώνει αφενός το σοβαρό

ενδιαφέρον του Έλληνα συγγραφέα για την άρτια σύνθεση ενός έργου και την
επιτυχή σκιαγράφηση των χαρακτήρων, αφετέρου, όμως, τη μοντερνιστική του
επιδίωξη να ξεφύγει από τη θετικιστική επιταγή της αυταπόδεικτης, μονοσήμαντης
αλήθειας των τυποποιημένων ηρώων και των εκ των προτέρων εξηγμένων
συμπερασμάτων κατά τον συσχετισμό τους ως αντίθετων πόλων μέσα στο
μυθιστόρημα. Οι εσωτερικές αντιφάσεις ενός ήρωα ‒κατά την ερμηνεία του Gide για
την ντοστογεφσκική χαρακτηρολογία‒ πρέπει να παρουσιαστούν από τον συγγραφέα
σταδιακά, υπαινικτικά και με μεθόδευση μέσα σε ένα δίκτυο όχι τυχαίων σχέσεων με
άλλους ήρωες, επίσης εσωτερικά περίπλοκους και αντιφατικούς, που θα
πυροδοτήσουν «και τις πιο αντικρουόμενες εξελίξεις».
914
Γιάννη Μπεράτη, Στιγμές (Αντί ενός Ημερολογίου), [...], σ. 124-125. (Οι υπογραμμίσεις στο
παράθεμα δικές μου.)
403
Συμπεράσματα
Στην παρούσα διατριβή, εξετάσαμε όψεις της πρόσληψης του Ντοστογέφσκι στην
Ελλάδα από το 1886 μέχρι το 1940. Θεωρήσαμε ότι, λόγω της περιορισμένης
ρωσομάθειας στον ελληνικό χώρο, η πρόσληψη αυτή υπήρξε διαμεσολαβημένη και,
πιο συγκεκριμένα, ότι πραγματοποιήθηκε μέσω Γαλλίας, και ειδικότερα μέσω της
διάδοσης δύο εμβληματικών βιβλίων του Le Roman Russe (1886) του Eugène-
Melchior de Vogüé και του Dostoïevsky (1923) του André Gide.
Η μελέτη Le Roman Russe (1886) του De Vogüé για το ρωσικό μυθιστόρημα,
την οποία γνωρίζουν οι Έλληνες κριτικοί, όπως φαίνεται και από αναφορές τους σε
αυτήν (βλ. Παλαμάς, Επισκοπόπουλος, Πικρός), κατέστησε τη ρωσική λογοτεχνική
παραγωγή γνωστή στην Ευρώπη. Ειδικότερα, ο Πρόλογος του Γάλλου λογίου στο Le
Roman Russe, με την ιδιαίτερη έμφαση στη διάκριση μεταξύ γαλλικού και ρωσικού
(βόρειου) ρεαλισμού, καθώς και το κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι, φαίνεται ότι
επέδρασαν σημαντικά στην επιλογή του Ροΐδη για τη μετάφραση του Έγκλημα και
Τιμωρία στα ελληνικά αλλά και στη γενικότερη πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στην
Ελλάδα. Ο De Vogüé, όπως είναι γνωστό, με τη γενικότερη θεσμική του παρουσία
προσέγγισε ένα τμήμα της ντοστογεφσκικής παραγωγής τόσο μέσω της συγγραφής
του σχετικού κεφαλαίου στο Le Roman Russe όσο και μέσω της κριτικής του
παρουσίας σε γαλλικές μεταφράσεις συγκεκριμένων ντοστογεφσκικών έργων, στις
οποίες έγραψε τον πρόλογο. Συνεπώς, πιστεύουμε ότι ο Γάλλος λόγιος, είτε με άμεσο
είτε με έμμεσο τρόπο, έπαιξε ρόλο και στην ελληνική πρόσληψη του
ντοστογεφσκικού έργου, από το 1886 μέχρι τουλάχιστον και τις αρχές του 20ού
αιώνα.
Ο De Vogüé συνέλαβε γενικώς τον Ντοστογέφσκι ως προβληματική
(επιληψία), «σκυθική», και βαθιά αντιφατική προσωπικότητα, και το έργο του απλώς
ως αντικατοπτρισμό των δομικών χαρακτηριστικών της μέσα από τη χρήση μιας
σειράς δισκελών αντιθέσεων, όπως ευρωπαϊκότητα/πολιτισμός/υπεροχή γαλλικού
πνεύματος vs ρωσικότητα/βαρβαρότητα/άγριο πνεύμα, υγεία vs αρρώστια,
μέτρο/λογική vs πάθος/καρδιά και εκφραστική οικονομία/συμμετρική δομή στο
δυτικό μυθιστόρημα vs χαλαρή δομή στο ντοστογεφσκικό (βόρειο) μεγάλης έκτασης
μυθιστόρημα. Κατά συνέπεια, κατέληξε να «εγκρίνει» και να προτείνει στο
(γαλλικό/ευρωπαϊκό) αναγνωστικό κοινό μόνο κάποιους από τους ντοστογεφσκικούς
404
τίτλους, που εξυπηρετούσαν την αντι-νατουραλιστική νεοχριστιανική (καθολική)
ιδεολογική του στόχευση και όχι το σύνολο του ντοστογεφσκικού έργου.
Οι γαλλομαθείς Έλληνες κριτικοί, κατά την πρώτη περίοδο πρόσληψης του
ντοστογεφσκικού έργου στην Ελλάδα, στις περισσότερο ή λιγότερο εμβριθείς
κριτικές τους προσεγγίσεις, αποτίμησαν θετικά την ψυχογραφική δύναμη και
διεισδυτικότητα του Ντοστογέφσκι ως μυθιστοριογράφου, η οποία φιλτράρεται μέσω
της χριστιανικής οπτικής του, καθώς και τη διαφοροποίηση του ντοστογεφσκικού
μυθιστορήματος από το μηχανιστικό νατουραλιστικό μυθιστόρημα (Ροΐδης, Μελάς)·
συγκινήθηκαν, εξάλλου, από την ποιητικότητά του (Παλαμάς) και εμπνεύστηκαν
πιθανόν από το γνώρισμα της «Θρησκείας του πόνου» (Καζαντζάκης). Παράλληλα,
αναγνώρισαν και ντοστογεφσκική ομοιότητα στη σύλληψη παράξενων-
απροσάρμοστων νεοελληνικών μυθοπλαστικών χαρακτήρων, οι οποίοι φτάνουν στα
όρια της νοσηρότητας (βλ. σχετικές κριτικές τοποθετήσεις για τον Ρώσο συγγραφέα
με αφορμή διηγήματα του Βουτυρά), δείχνοντας να έχουν επηρεαστεί από ανάλογες
κριτικές απόψεις του De Vogüé για το ντοστογεφσκικό έργο.
Οι Έλληνες συγγραφείς αξιοποίησαν τις παρατηρήσεις του Γάλλου λογίου
πάνω στην ντοστογεφσκική χαρακτηρολογία, που βασίζεται σε δίπολα αντιθέσεων
(π.χ. δαιμονόληπτοι/τραγικοί/άρρωστοι ήρωες vs άγιοι/μετανοούντες εν Χριστώ
ήρωες) και αφορά κυρίως στο πρώιμο ντοστογεφσκικό έργο με τον έντονο κοινωνικό
προβληματισμό, στο οποίο περιλαμβάνονται και τίτλοι σε πιο μικρή φόρμα, όπως η
νουβέλα Φτωχοί. Έτσι, έπλασαν χαρακτήρες που είτε εξαγιάζονται λόγω της
καρτερίας τους στις θλίψεις και της ταπεινότητάς τους (βλ. το θέμα του
ανεκπλήρωτου έρωτα που νοείται ως «σταυρός» στον Παπαδιαμάντη) είτε
εγκολπώνονται το Κακό στις ποικίλες κοινωνικές εκδοχές του (εγκληματικός
ιδεασμός/έγκλημα, εθιστικές συμπεριφορές, θεματική της ταβέρνας, ηθικοκοινωνική
εξαθλίωση κλπ. – βλ. Παπαδιαμάντης, Βουτυράς, Πικρός) είτε, απλώς, δεν
προσαρμόζονται στην πραγματικότητα ως ονειροπόλοι ή μη υγιείς πνευματικά
(επιληψία/τρέλα – βλ. Βουτυράς, Βουγιουκλάκης). Στην περίπτωση του Βουτυρά,
βέβαια, παρατηρείται και αυτοβιογραφική αντανάκλαση της πνευματικής νόσου του
συγγραφέα (επιληψία) πάνω στους ήρωες κατά το ντοστογεφσκικό πρότυπο, που έχει
επισημανθεί από τον De Vogüé.
Παράλληλα, στο δημιουργικό έργο των Ελλήνων συγγραφέων αυτής της
περιόδου ανιχνεύεται μια απήχηση των ντοστογεφσκικών αφηγηματικών τεχνικών
που αφορά: α) στη χρήση του στοιχείου της υπαινικτικότητας, κυρίως στην
405
περισσότερο ενδεικνυόμενη γι’ αυτό αφηγηματική μορφή του διηγήματος, με
αποτέλεσμα την κάποια ελλειπτικότητα στην έκφραση (βλ. «Ωχ! βασανάκια» του
Παπαδιαμάντη κατά το πρότυπο των ντοστογεφσκικών Φτωχών και «Παραρλάμα»
του Βουτυρά με την ψυχογράφηση ενός βωβού/αφασικού προσώπου), και β) στο
ξεδίπλωμα της εσωτερικής ζωής των ηρώων μέσω της παρουσίασης από τον αφηγητή
του ενδιάθετου λόγου τους, με συνέπεια τη χαλαρότητα στη δομή και την
ακαταστασία στη μορφή, της μικρής ειδικά αφηγηματικής φόρμας (βλ. «Ζωή
Αρρωστεμένη», «Στον ερχομό της ευτυχίας» του Βουτυρά), ή μέσω της
πρωτοπρόσωπης αφήγησης (βλ. «Για τη γιορτή του» του Βουγιουκλάκη). Η
ψυχογράφηση ηρώων, μέσω αυτών των ντοστογεφσκικών αφηγηματικών τεχνικών,
αποκαλύπτει συνήθως αρνητικούς ήρωες, με ασαφή ψυχισμό ή αντιφατικά
ψυχολογικά χαρακτηριστικά. Έχοντας υπόψη μας τα παραπάνω, δεν θεωρούμε τυχαία
τη σύγκριση Νεοελλήνων διηγηματογράφων με τον Ντοστογέφσκι, η οποία
προφανώς δεν περιορίζεται μόνο στη σύνδεση του τελευταίου με τη γραφή
επετειακών (χριστουγεννιάτικων) διηγημάτων (σε μετάφραση Βελλιανίτη), στην
οποία αναφερθήκαμε διεξοδικά με αφορμή την περίπτωση Ξενόπουλου-
Βουγιουκλάκη.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η περίπτωση του αριστερής ιδεολογίας
συγγραφέα και κριτικού Πικρού, ο οποίος αποπειράθηκε να συνδυάσει τον
νατουραλισμό με την ντοστογεφσκική γραφή στο δημιουργικό του έργο (βλ. διήγημα
«Κουρέλια»), ενώ στον κριτικό του λόγο δείχνει ότι γνωρίζει το έργο του De Vogüé,
το οποίο όμως χρησιμοποιεί εκτός συμφραζομένων. Ο Πικρός προσέγγισε τον
Ντοστογέφσκι ως νατουραλιστή συγγραφέα και καταπιεσμένο κοινωνικό αγωνιστή,
προσπαθώντας να δομήσει μια γενεαλογία επαναστατών συγγραφέων. Με αυτόν τον
τρόπο, έδωσε μια θετική εικόνα για τον Ντοστογέφσκι, προτού δημιουργηθούν τα
γνωστά στεγανά πάνω στο θέμα αυτό στη Σοβιετική Ένωση και ο Ντοστογέφσκι
κριθεί ως αντιδραστικός, και άρα μη χρήσιμος για την επανάσταση συγγραφέας.
Γενικά, στην πρώτη περίοδο πρόσληψης του Ντοστογέφσκι, μπορούμε να
πούμε ότι την προσοχή των Ελλήνων λογίων και συγγραφέων τράβηξε περισσότερο η
κοινωνική, ψυχολογική και πολιτισμική διάσταση του ντοστογεφσκικού έργου παρά
η στοχαστική, θρησκευτική και μεταφυσική.
***
406
Το δεύτερο γαλλικό βιβλίο που καθόρισε την ελληνική πρόσληψη του Ντοστογέφσκι
είναι η μελέτη Dostoïevsky του André Gide, η ανάγνωση της οποίας είναι
μαρτυρημένη στην Ελλάδα και επέδρασε στην πρόσληψη του Ρώσου συγγραφέα από
τη Γενιά του 1930 (όπως φαίνεται από μνείες των εκπροσώπων της, τους καταλόγους
των βιβλιοθηκών τους και από συγκεκριμένες αναφορές τους ‒π.χ. του Μπεράτη στις
χειρόγραφες σημειώσεις του στο αντίτυπο της μελέτης του Gide ή, αργότερα, του
Αθανασιάδη στη μυθιστορηματική βιογραφία του για τον Ντοστογέφσκι).
Ο Γάλλος συγγραφέας επιδίωξε να παρουσιάσει σε αυτήν τη μελέτη τον
Ντοστογέφσκι ως πρώιμο μοντερνιστή, ιδιότυπο χριστιανό στοχαστή και αμαρτωλό
άνθρωπο. Στο πλαίσιο αυτό, επισήμανε το ζήτημα της συνύπαρξης ετερόκλητων
ιδεών στο ντοστογεφσκικό μυθιστόρημα καθώς και τη χρήση ανοίκειων στη Δύση
ρωσικών ανθρωπολογικών μοτίβων. Έτσι, αντιπαρέβαλε τους (ρωσικούς)
ντοστογεφσκικούς χαρακτήρες, που ορίζονται ηθικά μέσω του θεματικού άξονα
υπερηφάνειας-ταπείνωσης (και της διαβαθμισμένης απάρνησης του εγώ), προς
αυτούς του γαλλικού μυθιστορήματος, που καταξιώνονται μέσω της θέλησης-ευφυΐας
(και άρα της κατάφασης του εγώ), υποστηρίζοντας ότι το αξιακό σύστημα των
Ρώσων είναι πιο κοντά στο πνεύμα του Ευαγγελίου, από το οποίο η Δύση έχει
απομακρυνθεί. Αν ο De Vogüé κατήγγειλε τη Δύση για την αθεΐα της, ο Gide
μέμφθηκε τον δυτικό χριστιανισμό για την αποχριστιανοποίησή του. Ωστόσο, και ο
Gide, όπως και ο De Vogüé παλαιότερα, δεν μπόρεσε να κατανοήσει την κατά
Ντοστογέφσκι ορθόδοξη πνευματικότητα και, αντιμετωπίζοντάς την ως μια εκδοχή
της ασιατικής θρησκευτικότητας, κατέληξε να την συγκρίνει με τον βουδισμό.
Στο σημείο αυτό, ας αναφέρουμε ότι, τόσο στη Δύση όσο και στην Ελλάδα, η
προσέγγιση του Ντοστογέφσκι στο κλίμα της Ορθοδοξίας συμβαίνει μάλλον
αργότερα, σε συνθήκες που δημιουργήθηκαν μετά το 1960, οπότε αρχίζει να
διαβάζεται διαφορετικά ακόμη και η πρώιμη μελέτη του Μπερντιάγεφ για τον Ρώσο
συγγραφέα. Κατά τη γνώμη μας, άλλωστε, ακόμη και ο Τερζάκης, παρότι
«προίκισε» τους ήρωές του με μεταφυσικές ανησυχίες, κινήθηκε περισσότερο στην
περιοχή της νιτσεϊκής άρνησης του Θεού ή χρησιμοποίησε στο έργο του κάποια
αγιογραφικά χωρία ‒μιμούμενος ίσως σε αυτό τόσο τον Gide όσο και τον
Ντοστογέφσκι– μέσα από άλλες, όμως, μη χριστιανικές και μη σαφώς
προσδιορισμένες φιλοσοφικο-θρησκευτικές ατραπούς.
Ο Gide, δίνοντας έμφαση στον ύστερο Ντοστογέφσκι των μειζόνων και
περισσότερο στοχαστικών μυθιστορημάτων (και ιδίως στους Αδελφούς Καραμάζοφ),
407
μελέτησε τη συνύπαρξη αντιθετικών στοιχείων στους ντοστογεφσκικούς χαρακτήρες,
η οποία ευθύνεται για την ασυνέπεια/ασυνέχειά τους, καθώς και τη βίωση από αυτούς
ταυτόχρονων αντιθετικών αισθημάτων, που οφείλεται στον ψυχικό τους διχασμό. Ο
Γάλλος συγγραφέας κατέδειξε ότι οι ντοστογεφσκικοί ήρωες δεν έχουν
κατασκευαστεί αιτιοκρατικά, σύμφωνα με το δυτικό μοντέλο, παρότι η
παραδοξότητα και η πολυπλοκότητά τους δεν είναι απολύτως ανερμήνευτη λογικά. Ο
Gide, ωστόσο, δεν ερμήνευσε τις αντιθέσεις των ντοστογεφσκικών ηρώων με
μανιχαϊστικό/ηθικιστικό τρόπο, όπως ο De Vogüé, ούτε έδειξε να θεωρεί τη Δύση
(Γαλλία) ανώτερη από τη Ρωσία. Μέσω των συγκεκριμένων παρατηρήσεών του,
περιέγραψε ουσιαστικά τον νεοτερικό τύπο ήρωα και ανθρώπου που εισηγείται ο
Ντοστογέφσκι στο έργο του, η αλήθεια του οποίου συνίσταται στην αντίστασή του
στην ηθικοκοινωνική καθώς και στην ψυχολογική τυποποίηση.
Οι γαλλομαθείς Έλληνες συγγραφείς και κριτικοί της Γενιάς του 1930
χρησιμοποίησαν στο κριτικό και στο δημιουργικό τους έργο απόψεις του Γάλλου
συγγραφέα ειδικά αναφορικά με την ντοστογεφσκική ψυχογράφηση και
χαρακτηρολογία. Στο πλαίσιο της προσπάθειάς τους να ανανεώσουν τη νεοελληνική
πεζογραφική παραγωγή, βαδίζοντας στα ίχνη των ευρωπαϊκών αισθητικών και
ιδεολογικών αναζητήσεων σχετικά με το μοντέρνο μυθιστόρημα, οι Έλληνες
συγγραφείς προβληματίστηκαν κυρίως για το θέμα της ασυνέπειας/ασυνέχειας των
μυθοπλαστικών χαρακτήρων και για την παρουσίαση της εσωτερικής τους ζωής με τα
εκφραστικά μέσα του ρεαλισμού (βλ. Τερζάκης, Μπεράτης). Όπως διαπιστώσαμε, ο
Τερζάκης ειδικά, πέραν του θεωρητικού προβληματισμού που διατύπωσε σε κριτικές
του σχετικά με το θέμα αυτό, προσπάθησε να κατασκευάσει στα μυθιστορήματά του
χαρακτήρες μη συνεκτικούς ψυχολογικά κατά τα ντοστογεφσκικά πρότυπα,
εμπνεόμενος προφανώς από τις σχετικές κρίσεις του Gide στη μελέτη του για τον
Ρώσο συγγραφέα.
Γενικότερα, οι πεζογράφοι της Γενιάς του 1930 – χαρακτηριστικά δείγματα
του έργου των οποίων γραμμένα μέχρι το 1940 εξετάζουμε στην εργασία μας–
επέλεξαν θέματα που παραπέμπουν σε αυτά που κυριαρχούν στα μείζονα
ντοστογεφσκικά μυθιστορήματα (και ιδίως στους Αδελφούς Καραμάζοφ που είχε
απορρίψει ο De Vogüé), όπως: η διαλυμένη οικογένεια, η ύπαρξη νόθων και γνήσιων
τέκνων (σχέσεις μίσους), η φιληδονία, η σκληρότητα, η γυναίκα ως θύμα ή ως
καταστροφέας (δεύτερη περιοχή της ψυχής/των παθών)· η τρέλα, η αρρώστια, το
έγκλημα, η αυτοκτονία, η φυγή, ο εσωτερικός διχασμός, η διερώτηση περί του καλού
408
και του κακού (πρώτη περιοχή της ψυχής/της διάνοιας), τα οποία στη συνέχεια
τοποθέτησαν σε νεοελληνικά συμφραζόμενα, ώστε να εξετάσουν τον ψυχολογικό
κατακερματισμό του Νεοέλληνα που είχε βιώσει τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο καθώς
και τη Μικρασιατική Καταστροφή. Δεν μπορούμε να ισχυριστούμε, βέβαια, ότι η
προσπάθεια των συγγραφέων αυτών ήταν ιδιαίτερα επιτυχής, από αισθητική άποψη.
Στο σημείο αυτό, ας προσθέσουμε ότι οι Έλληνες μυθιστοριογράφοι της
Γενιάς του 1930 αξιοποίησαν το ντοστογεφσκικό σχήμα διαίρεσης της ψυχής σε τρεις
περιοχές, σύμφωνα με τον ορισμό του Gide, επιλέγοντας κάποια από αυτές ως
δεσπόζουσα για τους ήρωές τους, ή υιοθέτησαν τον ντοστογεφσκικό διαχωρισμό
ανάμεσα σε ήρωες της σκέψης και σε ήρωες της δράσης (Τερζάκης, Καραγάτσης),
αλλά δεν χρησιμοποίησαν την τρίτη περιοχή της μακαριότητας (δηλαδή της
απάρνησης του εγώ) για κάποιον ήρωά τους. Η γυναίκα, εξάλλου, ως μυθοπλαστικός
χαρακτήρας, αυτήν την περίοδο, τοποθετείται κυρίως στη δεύτερη περιοχή της ψυχής
(των παθών), χωρίς όμως να παρουσιάζεται με γνωρίσματα «αγίας», υποφέροντας
δηλαδή ή μετανοώντας εν Χριστώ επ’ ωφελεία κάποιου άντρα ήρωα, όπως στον
Ίσως ο Μπεράτης, του οποίου διαθέτουμε πρωτότυπο έργο, ημερολογιακές
σημειώσεις καθώς και το ίδιο το αντίτυπο από το οποίο διάβασε τη μελέτη του Gide
με χειρόγραφες σημειώσεις, είναι ο συγγραφέας που μπόρεσε να κατανοήσει
θεωρητικά σε μεγαλύτερο βάθος και να αξιοποιήσει με περισσότερη επιτυχία στο
πεζογραφικό του έργο τις μοντερνιστικές, ζιντικές, απόψεις για το ντοστογεφσκικό
μυθιστόρημα. Ο Έλληνας συγγραφέας εστίασε στο ζήτημα της διχασμένης
ψυχολογίας των ντοστογεφσκικών ηρώων και στην «ασυνέπειά» τους –
υποδειγματικό έργο, από αυτήν την άποψη, μπορεί να θεωρηθεί ο Αυτοτιμωρούμενος,
Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα– καθώς και στο θέμα της διάκρισης μεταξύ της δυτικής,
ορθολογιστικής αντίληψης για το ρεαλιστικό μυθιστόρημα και της ντοστογεφσκικής,
μπαχτινικής, όπως θα λέγαμε σήμερα, πολυφωνικότητας, η οποία αποτυπώνεται και
στις επισημάνσεις του στις ημερολογιακού τύπου Στιγμές. Το ενδιαφέρον του
Μπεράτη για τον Ντοστογέφσκι δεν περιορίστηκε, βέβαια, μόνο σε ζητήματα
δημιουργικής φύσεως. Όπως προκύπτει από τις ημερολογιακές εγγραφές του, ο
Έλληνας συγγραφέας αντιλαμβανόταν/ανέλυε και τον ίδιο εαυτό του με
ντοστογεφσκικό τρόπο, βιώνοντας ταυτόχρονα αντιθετικά συναισθήματα, που
παραπέμπουν στον ήρωα από τον ντοστογεφσκικό Σωσία, ενώ είναι αξιοσημείωτο ότι
αντιλαμβανόταν και τη γραφή του ως σωσία του εαυτού του.
409
Κλείνοντας πρέπει να αναφέρουμε ότι το γεγονός ότι ασχοληθήκαμε με την
επίδραση των δύο συγκεκριμένων γαλλικών μελετών στην Ελλάδα α) Le Roman
Russe (1886) του Eugène-Melchior de Vogüé και β) Dostoïevsky του André Gide,
δεν σημαίνει ότι δεν υπήρξαν και άλλες μελέτες συναφείς, που φαίνεται να γνωρίζουν
οι Έλληνες συγγραφείς, όπως των Μερεζκόφσκι, Zweig, Σεστόφ, Μπερντιάγεφ και,
αργότερα, Camus (σε υπαρξιστικά συμφραζόμενα), που θίγουν παρόμοιες ή
διαφορετικές πλευρές του ντοστογεφσκικού έργου. Οι συγγραφείς αυτοί μπορεί να
επέδρασαν στο μεταγενέστερο έργων των Ελλήνων συγγραφέων που εξετάσαμε και
ίσως ορισμένων μεταπολεμικών. Αυτό, όμως, θα μπορούσε να είναι το θέμα μιας
άλλης εργασίας.
410
Περίληψη
Η παρούσα διατριβή εξετάζει την πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα από το
1886 μέχρι το 1940. Εφόσον είναι γνωστό ότι οι μεταφράσεις του έργου του
Ντοστογέφσκι καθώς και η κριτική αποτίμησή του προέρχονται κυρίως από τη
Γαλλία, γι’ αυτό και η διατριβή εστιάζει στις δύο πιο διάσημες προσεγγίσεις, δηλαδή
στο Le Roman Russe (1886) του Eugène-Melchior de Vogüé και στο Dostoïevsky
(1923) του André Gide.
Στoν Πρόλογό του («Avant propos»), στο βιβλίο Le Roman Russe (1886), ο
De Vogüé επαίνεσε τον ρωσικό αντι-νατουραλιστικό και ηθικο-διδακτικό ρεαλισμό.
Στο κεφάλαιο για τον Ντοστογέφσκι, ενδιαφέρεται μόνον για το (αισθηματικό,
κοινωνικά προσανατολισμένο, μη φιλοσοφικό) πρώτο μέρος της ντοστογεφσκικής
πεζογραφίας μέχρι το Έγκλημα και Τιμωρία και το προσεγγίζει ως σύνολο
αντιθέσεων. Και, μολονότι κάνει λόγο για τα ελαττώματα του Ντοστογέφσκι από
αισθητική άποψη, υπογραμμίζει τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις που εξυψώνουν
τον πόνο ως χριστιανικό χαρακτηριστικό (τίτλος κεφαλαίου: «Η θρησκεία του
πόνου»). Αποδίδει, μάλιστα, και την επιλογή των θεμάτων και τη διαμόρφωση των
χαρακτήρων στην ασθένεια του συγγραφέα (επιληψία) και στη ρωσικότητά του (που
ορίζεται κάπως οριενταλιστικά σε αντίθεση με τη Δύση).
Η επιλογή προς μετάφραση του μυθιστορήματος Έγκλημα και τιμωρία

(Ροΐδης, Παπαδιαμάντης), η προτίμηση για έργα του συγγραφέα που ανήκουν στις
συντομότερες φόρμες, η χρήση μεταφορών που σχετίζονται με το χριστιανικό πάθος
(Καζαντζάκης), η επιλογή ψυχολογικά διαταραγμένων ηρώων (Βουτυράς), οι συχνές
αναφορές στον De Vogüé (Παλαμάς, Επισκοπόπουλος), η στροφή του ενδιαφέροντος
προς τη ρωσική λογοτεχνία (Ξενόπουλος), που εξετάζονται αναλυτικά στο πρώτο
μέρος, αποδεικνύουν την επίδραση της κριτικής του De Vogüé και στη νεοελληνική
κριτική και στην πρωτότυπη παραγωγή.
Ο Dostoïevsky (1923) του André Gide, μια συναγωγή ποικίλων άρθρων

γραμμένων σε μεγάλο χρονικό διάστημα, προβαίνει σε μοντερνιστική ανάγνωση του
Ντοστογέφσκι. Ο Gide εστιάζει στα περισσότερο σύνθετα μεταγενέστερα και ύστερα
μυθιστορήματα (με τις προβληματικές οικογένειες, τα νόθα τέκνα, την
εγκληματικότητα, την επιληψία και την αυτοκτονία) και σχολιάζει θετικά την
αφηγηματoλογική «δίνη», την ψυχολογική περιπλοκότητα των χαρακτήρων, τη διπλή
411
φύση του ανθρώπου (ταυτόχρονη ενσάρκωση του θείου και του δαιμονικού), τη
δυνατότητα συνύπαρξης της αυταπάρνησης και της αυτο-κατάφασης, την
αντιφατικότητα των φιλοσοφικών ιδεών πάντοτε εκφρασμένη μέσω των ηρώων, την
πίστη ως ισοδύναμο της αυταπάρνησης και, υπ’ αυτήν την έννοια, ως αποκήρυξη της
διανοητικής διεργασίας.
Οι Έλληνες συγγραφείς της Γενιάς του 1930 (μέσω των καταλόγων της
βιβλιοθήκης τους, των σχολίων τους, ακόμη και βιογραφιών του Ντοστογέφσκι)
φαίνεται ότι έχουν διαβάσει το βιβλίο του Gide, Dostoïevsky. Η εκτεταμένη μελέτη
της κριτικής (δημοσιευμένης και αδημοσίευτης) και της πρωτότυπης παραγωγής
μέχρι το 1940 τριών συγγραφέων (Τερζάκη, Καραγάτση, Μπεράτη) δείχνει ότι η
ανάγνωση του Dostoïevsky του Gide έχει επιδράσει στις επιλογές τους σχετικά με τη
θεματική και τους χαρακτήρες των βιβλίων τους προς την κατεύθυνση της
μοντερνιστικής και όχι της ηθικής κατανόησης του Ρώσου συγγραφέα.
412
Abstract
The present thesis examines the reception of Dostoevsky in Greece from 1886-1940.
Since it is well known that the translations of Dostoevsky’s output and critical
responses come mainly from the French, the thesis focuses on the most famous
critical approaches of that time, namely Le Roman Russe (1886) by Eugène-Melchior
de Vogüé and Dostoïevsky (1923) by André Gide.
De Vogue praised in the preface («Avant propos») of Le Roman Russe (1886)
the Russian anti-naturalist morally instructive realism. In the chapter on Dostoevsky,
he is interested only in the (sentimentalist, socially orientated and non-philosophical)
early part of Dostoevsky’s fiction up to the Crime and Punishment and he reads it as a
set of binaries. And though he mentions Dostoevsky’s aesthetic deficiencies, he
highlights the religious beliefs which elevate suffering as a subject of religious
devotion (“The religion of suffering”). He attributes Dostoevsky’s themes and
characters formation to his malady (epilepsy) and Russianness (defined as Oriental vs
Western culture).
The selection of Crime and Punishment to be translated into Greek (Roidis,
Papadiamantis), the predilection for the shorter forms, the use of metaphors related to
the Christian suffering (Kazantzakis), the choice of psychologically abnormal
characters (Voutyras), frequent mentions of De Vogüé (Palamas, Episkopopoulos), a
turn of interest towards Russian literature (Xenopoulos), which are examined in
detail, show the impact of De Vogüé’s criticism both on Modern Greek criticism and
the original output.
André Gide’s Dostoïevsky (1923), a collection of various writings over a
period of time, makes a modernist reading of the Russian author. Gide focuses on the
most complicated later novels (problematic family, illegitimate children, criminality,
epilepsy, suicide) and comments positively on the narratological “vortex”, the
psychological complexity of the characters, the dual nature of man (simultaneous
embodiment of the divine and the demonic), the possibility of coexistence between
self-effacement and self-affirmation, the contradictoriness of philosophical ideas
always through the fictional voices, faith as the equivalent of abnegation and as such
the renunciation of intelligence.
Greek writers from the Generation of the Τhirties (through their library
catalogues, comments, biographies etc.) appear to have read Gide’s Dostoïevsky. An
413
extended reading of Terzakis’, Karagatsis’ and Beratis’ critical (published and
unpublished) and original output up to 1940 shows that Gide’s readings have
influenced their choices concerning the themes and the characters of their novels
towards a modernist and not a moral understanding of Dostoevsky.
414
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ι. ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ ΝΤΟΣΤΟΓΕΦΣΚΙ*
Δοσταγιέφσκι [Θ.], «Το δένδρον των Χριστουγέννων και γάμος», διήγημα, μτφρ.
Θεόδωρος Βελλιανίτης, Ακρόπολις (24.12.1886).
Δοσταγιέφσκι [Θ.], «Διά τα καϋμένα τα παιδάκια. Η γιόλκα του Χριστού», διήγημα,
μτφρ.: Θεόδωρος Βελλιανίτης, Ακρόπολις (16.12.1889).
Δοστογέφσκη Θ., Το έγκλημα και η τιμωρία, μτφρ. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης,
πρόλογος Εμμανουήλ Ροΐδης, Ιδεόγραμμα, Αθήνα 1992, [1889].
Ντοστογέβσκυ Φ. Μ., Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, μτφρ. απ’ το
ρωσσικό υπό της δεσποινίδος Α. Κ., με κριτικό πρόλογο Πέτρου Πικρού, Αθηνά,
Αθήνα 1921.
Ντοστογέφσκι Φιόντορ, Λευκές Νύχτες και άλλα διηγήματα, μτφρ. Κύρας Σίνου,
Άγκυρα, Αθήνα 31978.
Ντοστογιέβσκη Φ., Αδελφοί Καραμάζοβ, μυθιστόρημα σε τέσερα μέρη και επίλογο,
τ. Α΄-Δ΄, μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, Γκοβόστης, Αθήνα 1954.
Ντοστογιέβσκη Φ., Έγκλημα και Τιμωρία, τ. Α΄-Β΄, μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου,
Γκοβόστης, Αθήνα 1990.
Ντοστογιέβσκη Φ., Οι Δαιμονισμένοι, τ. Α΄-Γ΄, μτφρ.: Άρης Αλεξάνδρου,
Γκοβόστης, Αθήνα χ.χ.
Ντοστογιέβσκης Φ., Οι κατάδικοι στη Σιβηρία (Κομάτι από το «Νεκρόσπιτο»), μτφρ.
Δδας Ιουλίας Δημητριάδη, Νουμάς, τχ. 501 (1913), σ. 40-41· τχ. 502 (1913), σ. 58-59·
τχ. 504 (1913), σ. 83· τχ. 505 (1913), σ. 95· τχ. 506 (1913), σ. 110.
Ντοστογιέφσκι Φ., Οι φτωχοί, μτφρ. Αλέξανδρου Κοτζιά, Ηριδανός, Αθήνα 1977.
Ντοστογιέφσκι Φ. Μ., Χριστουγεννιάτικες ιστορίες, Εορταστική Ανθολογία
Διηγήματος, Λογοτεχνία για νέους, Gutenberg, Αθήνα (1989).
Ντοστογιέφσκι Φιόντορ, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, μτφρ. και
επίλογος: Νίκου Κυτόπουλου, Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1990.
Ντοστογιέφσκι Φ., Μια αξιοθρήνητη ιστορία, μτφρ. Αλέξανδρου Κοτζιά, Κέδρος,
Αθήνα 1996.
*Δεν παρατίθεται όλη η εργογραφία Ντοστογέφσκι, παρά μόνο οι τίτλοι στους οποίους έγιναν
παραπομπές στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας.
415
Ντοστογιέφσκι Φ., Μια αξιοθρήνητη ιστορία, μτφρ. Κοσμά Πολίτη, Εκδοτική
Θεσσαλονίκης «Σ. Γ. Πασχάλης», Θεσσαλονίκη χ.χ.
Ντοστογιέφσκι Φ., Το Όνειρο, μτφρ. Κοσμά Πολίτη, Εκδόσεις Πασχάλης,
Θεσσαλονίκη χ.χ.
Ντοστογιέφσκι Φ., Το Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, μτφρ. Μίνας Ζωγράφου,
Εκδόσεις Σπ. Δαρεμά, Αθήνα, χ.χ.
Dostoevsky Fyodor, The Brothers Karamazov, introduction Edward Garnett, J. M.
Dent & Sons Ltd., Λονδίνο 31936.
Dostoïevski Fédor, Le Journal d’un écrivain, 1875, 1876 et 1877, traduit du russe par
J.-W. Bienstock et John-Antoine Nau, Charpentier, Παρίσι 1904.
Dostoïevski Th., Les Possédés, (Bési), traduit du russe par Victor Derély, E. Plon,
Nourrit et Cie, Παρίσι 1886.
Dostoïevski Th., L’Esprit souterrain, traduit et adapté par E. Halpérine et Ch.
Morice, Librairie Plon, Παρίσι 1886.
Dostoïevsky Th., La confession de Stavroguine, completée par une partie inédite du
Journal d'un écrivain; traduction et commentaires par E. Halpérine-Kaminsky, Plon-
Nourrit et Cie, Παρίσι 1922.
Dostoiewsky Th., Les Précoces, traduit du russe par E. Halpérine-Kaminsky, Victor-
Havard, Παρίσι 1889.
Достоевский Ф. М., Полное собрание сочинений [Άπαντα], в 14 т., Типοграфия
А. С. Суворина, Αγία Πετρούπολη 1883.
Достоевский Ф. М., Братья Карамазовы [Αδελφοί Καραμάζοφ], роман в
четырёх частях с эпилогом, Художественная Литература, Μόσχα 1985.
Достоевский Ф., Бесы, [Δαίμονες], роман в трех частях, Записки из подполья,
[Σημειώσεις από το Υπόγειο], повесть, Издательство Москва, (Μόσχα) 1994.
Достоевский Ф.М., Братья Карамазовы [Αδελφοί Καραμάζοφ] [Ф.М.
Достоевский, Собрание сочинений [Άπαντα] в 15 томах], т. 10, Л.: Наука,
Ленинградское отделение, 1991, σ. 358-380. © Электронная публикация — РВБ,
2002—2017. Версия 3.0 от 27 января 2017 г.,
http://rvb.ru/dostoevski/02comm/35_2.htm
ΙΙ. ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΑ ΕΡΓΑ, ΜΕΛΕΤΕΣ, ΜΟΝΟΓΡΑΦΙΕΣ ΚΑΙ ΑΡΘΡΑ
416
α. Ελληνόγλωσσα
Αγίου Νικοδήμου του Αγιορείτου, Συναξαριστής των δώδεκα μηνών του ενιαυτού,
Δόμος, Αθήνα 2005 (ψηφιοποίηση της προαναφερθείσας έκδοσης:
http://www.snhell.gr/references/synaxaristis/search.asp).
Άγρας Τέλλος, «Η Συμβολιστική Πεζογραφία και το “Φθινόπωρο” του Κ.
Χατζόπουλου», Νέα Εστία, τχ. 203 (1/6/1935), σ. 510-518.
—, «Πώς βλέπομε σήμερα τον Παπαδιαμάντη», στο: Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη
(επιλογή κριτικών κειμένων-επιμέλεια), Εισαγωγή στην πεζογραφία του
Παπαδιαμάντη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 129-142.
Αθανασιάδης Τάσος, Ο Ντοστογιέβσκη, από το κάτεργο στο πάθος, μυθιστορηματική
αναπαράσταση, Δεύτερη έκδοση αναθεωρημένη με πρόλογο, Βιβλιοπωλείο της
«Εστίας», Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε., Αθήνα 1978.
Αλεξανδρόπουλος Μήτσος, Ο μεγάλος αμαρτωλός, Ο Ντοστογέφσκι και τα ιερά του
τέρατα, Μυθιστορηματική βιογραφία, Κέδρος, Αθήνα 1999, 11984.
—, Δαίμονες και Δαιμονισμένοι, Επιστροφές στον Ντοστογέφσκι, Δελφίνι, Αθήνα
1992.
Αμπατζοπούλου Φραγκίσκη, «Λογοτεχνία, παραλογοτεχνία και βιοεπιστήμες στην
Ελλάδα του Μεσοπολέμου», στο: Έφη Αβδελά — Δημήτρης Αρβανιτάκης — Ελίζα
Άννα Δελβερούδη — Ευγένιος Δ. Ματθαιόπουλος — Σωκράτης Πετμεζάς — Τάσος
Σακελλαρόπουλος (επιμ.), Φυλετικές Θεωρίες στην Ελλάδα, Προσλήψεις και χρήσεις
στις επιστήμες, την πολιτική, τη λογοτεχνία και την ιστορία της τέχνης κατά τον 19 ο και
τον 20ό αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης και Εκδόσεις Φιλοσοφικής
Σχολής Πανεπιστημίου Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σ. 335-364.
Αναγνωστάκη Νόρα, «Κοσμάς Πολίτης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Νόρας
Αναγνωστάκη, στο: Η μεσοπολεμική πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο
παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Ζ΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1996, 11993, σ. 252-
337.
Ανυπόγραφο, «Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας», εφ. Εμπρός (15/1/1906).
—, «Δένδρον των Χριστουγέννων», εφ. Ακρόπολις (24/12/1886).
Αποστολίδου Μαρία, «Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα (1893-1894), αδημοσίευτη
μεταπτυχιακή εργασία (διπλωματική), επιβλέπουσα καθηγήτρια: Γ. Φαρίνου-
Μαλαματάρη, Τμήμα Φιλολογίας, Φιλοσοφική Σχολή Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2015.
417
Αράγης Γιώργος, «Γιάννης Μπεράτης», Παρουσίαση ‒ Ανθολόγηση: Γιώργου
Αράγη, στο: Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο
πόλεμο (1914-1939), τ. ΣΤ΄, Εκδόσεις Σοκόλη, 1996, 11993, σ. 8-95.
Αργυρίου Αλέξανδρος, «Πέτρος Πικρός», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Αλέξ.
Αργυρίου, στο: Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο
παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Ζ΄, Σοκόλης, Αθήνα 11993, 1996, σ. 206-251.
—, «Το ιδεολογικό πεδίο του Άγγ. Τερζάκη», Αφιέρωμα στον Άγγελο Τερζάκη, Νέα
Εστία, τχ. 1718 (Δεκέμβριος 1999), σ. 681-750.
Βαρελάς Λάμπρος, «Ο Ζ.../Ζήτα και ο Παπαδιαμάντης: άλλη μια πρόταση για την
ταύτιση του ψευδωνύμου», Νέα Εστία, τχ. 1835, (Ιούλιος-Αύγουστος 2010), σ. 63-93.
Βασιαρδάνη Βαρβάρα, «Παρατήρηση και φαντασία στο έργο του Δημοσθένη
Βουτυρά», αδημοσίευτη μεταπτυχιακή εργασία, επιβλέπων καθηγητής: Παν.
Μουλλάς, Φιλοσοφική Σχολή Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1985.
— [=Βασαρδάνη Βέρα], «Δημοσθένης Βουτυράς», Παρουσίαση – Ανθολόγηση:
Βέρας Βασαρδάνη, στο: Η παλαιότερη πεζογραφία μας, Από τις αρχές της ως τον
πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, 1900-1914, τ. Ι΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1997, σ. 280-
365.
Βελλιανίτης Θεόδωρος, Η Ρωσσία, Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, Εν
Αθήναις 1902.
Βιτάλης Ν., Η σοβιετική ταινία «Η εξορία του Ντοστογιέφσκι», Ριζοσπάστης,
(17/5/1933).
Vitti Mario, Η Γενιά του Τριάντα, Ιδεολογία και μορφή, Ερμής, Αθήνα 1989.
—, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 1989.
Vogüé Eugène-Melchior, de, «Η κηδεία του Ντοστογιέφσκη», μτφρ. Γιώργος
Πράτσικας, Νέα Εστία, τχ. 706 (1/12/1956), σ. 1680.
Βουτυράς Δημοσθένης, Άπαντα, τ. Α΄-Δ΄, εισαγωγή-επιμέλεια Βάσιας Τσοκόπουλος,
Δελφίνι, Αθήνα 1999.
—, Άπαντα, τ. Ε΄, εισαγωγή-επιμέλεια Βάσιας Τσοκόπουλος, Στάχυ, Αθήνα 2001.
Γεωργαντά Αθηνά, Εμμανουήλ Ροΐδης, Η πορεία προς την Πάπισσα Ιωάννα (1860-
1865), Ιστός, Αθήνα 1993.
—, «Τα άλογα του Μητσάκη, του Ροΐδη και του Ντοστογιέφσκι», Ελευθεροτυπία
(30/1/1994).
—, «Διάσημες λογοτεχνικές μεταφράσεις του 19ου αιώνα, οι ιστορίες ζώων και το
αποκρουστικό πορτραίτο του νατουραλισμού», στο: Μανουήλ Σαββίδης (επιμ.),
418
Εκδοτικά Προβλήματα και Απορίες, Πρακτικά Συνεδρίου στη μνήμη του Γ. Π. Σαββίδη,
Αθήνα 16-17 Ιουνίου 2000, Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2002, σ. 278-
293.
Γεωργόπουλος Βασίλειος πρωτοπρεσβύτερος, «Πήγε ο Χριστός στην Ινδία;»,
https://www.impantokratoros.gr/8C3DEC60.print.el.aspx
Γκρόσσμαν Λεονίντ, Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, Βιογραφία, εισαγωγή-
μετάφραση-σχόλια Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης, επιμέλεια Ντίνα Σαμοθράκη,
Αρμός, Αθήνα 2008.
Γόρκυ Μαξίμ, Στο βυθό. Δράμα σε 4 πράξεις, μτφρ. από το ρωσικό Νίκου
Καστρινού, Πρόλογος του μεταφραστού, Χαραυγή, έτος Β΄, τ. Δ΄, αρ. 43 (31/7/1912),
σ. 5-14· αρ. 45-46 (31/8/1912), σ. 30-36· αρ. 47-48 (15-30/9/1912), σ. 54-58· αρ. 49
(15/10/1912), σ. 80-84· έτος Γ΄, τ. Δ΄, αρ. 53-54 (15-31/12/1912), σ. 128-133.
Γόρκυ Μαξίμου, Ο περαστικός και άλλα διηγήματα, Βιβλιοπωλείον Γεωργίου Ι.
Βασιλείου, Αθήναι χ.χ.
Δάλλας Γιάννης, «Κωνσταντίνος Θεοτόκης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Γιάννη
Δάλλα, στο: Η παλαιότερη πεζογραφία μας, Από τις αρχές της ως τον πρώτο
παγκόσμιο πόλεμο, 1900-1914, τ. Ι΄, Σοκόλης, Αθήνα 1997, σ. 182-279.
Δημαράς Κωνσταντίνος Θ., Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Γνώση, Αθήνα
2000.
Επισκοπόπουλος Νικόλαος, Επιλογή κειμένων από το Άστυ και το Νέον Άστυ, τ. Α΄,
φιλολογική επιμέλεια Ν. Μαυρέλος, Νεοελληνική Βιβλιοθήκη 54, Ίδρυμα Κώστα και
Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2011.
Ζεβγάς Αντρέας (=Ανδρέας Χουρμούζιος), «Η μετεπαναστατική ρωσσική
λογοτεχνία Γ΄», Νέα Εστία, τχ. 153 (1/5/1933), σ. 477-491.
Ζέπος Παναγιώτης, «Το “ξαναβάφτισμα” του Καραγάτση», Νέα Εστία, τχ. 1281
(15/11/1980), σ. 1854.
Ζιντ Αντρέ, «Ντοστογιέβσκι», μτφρ. Αντιγόνη Βρυώνη-Χατζηθεοδώρου,
Ντοστογιέβσκι, Εκατό χρόνια από τον θάνατό του, Κείμενα της Μεθορίου 6, Ευθύνη,
1981, σ. 53-57.
Ζουμπουλάκη Στέλα, «Η πρόσληψη του Ντοστογιέφσκι στην Ελλάδα κατά την
περίοδο 1940-1956», [αδημοσίευτη μεταπτυχιακή εργασία (διπλωματική), επόπτρια
καθηγήτρια: Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Τμήμα Φιλολογίας, Α.Π.Θ., 2013].
419
Θεοτοκάς Γιώργος, Τετράδια Ημερολογίου (1939-1953), Εισαγωγή-επιμέλεια
Δημήτρης Τζιόβας, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε., Αθήνα
1987.
—, «Ο Ντοστογιέβσκι του Στέφαν Τσβάικ», στο: Δημήτρης Τζιόβας (εισαγωγή-
επιμέλεια), Αναζητώντας τη Διαύγεια, Δοκίμια για τη νεότερη ελληνική και ευρωπαϊκή
λογοτεχνία, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2005, σ. 375-382.
Ιακωβίδου Σοφία, «Η αιρετική περίπτωση του Γ. Βουγιουκλάκη», στο: Ζωή
Γαβριηλίδου, Μαρία Κωνσταντινίδου, Νίκος Μαυρέλος, Ιωάννης Ντεληγιάννης,
Ιωάννα Παπαδοπούλου, Γεώργιος Τσομής (επιμ.), Ταυτότητες: γλώσσα και
λογοτεχνία, Πρακτικά του Διεθνούς Συνεδρίου για τα 20 χρόνια λειτουργίας του
Τμήματος Ελληνικής Φιλολογίας του Δ.Π.Θ., τ. Β΄, Κομοτηνή 2018, σ. 4-16.
Ιατρίδη Ιουλία, «Απάντηση σε κατηγορίες κατά του Καραγάτση», Γραφή, τχ. 12
(Νοέμβρ.-Δεκ. 1990), σ. 18-20.
—, «Του Καραγάτση ο κόσμος που δεν πεθαίνει», Νέα Εστία, τχ. 1536 (1/7/1991),
886-891.
Ιλίνσκαγια Σόνια (εποπτεία έρευνας, επιμέλεια), Η ρωσική λογοτεχνία στην Ελλάδα,
19ος αιώνας, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2006.
Καζαντζάκη Ελένη, Νίκος Καζαντζάκης, Ο ασυμβίβαστος, βιογραφία βασισμένη σε
ανέκδοτα γράμματα και κείμενά του, Εκδόσεις Ελένης Ν. Καζαντζάκη, Αθήνα 1977.
Καζαντζάκης Νίκος, «Δοστογιέφσκη», λήμμα στο: Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν,
Εκδοτικός Οίκος «Ελευθερουδάκης» Α.Ε., Εν Αθήναις 1928, σ. 711.
—, Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, τ. Α΄-Β΄, Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1930.
—, Ταξιδεύοντας Ρουσσία, εκδ. Ελένης Καζαντζάκη, Αθήνα 51969.
—, Τόντα Ράμπα, μτφρ. Γιάννη Μαγκλή, Εκδόσεις Ελ. Καζαντζάκη, χ.τ., 21969.
Κακαβάνης Ηρακλής, «Μ. Καραγάτσης, Ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν (Μέρος 1ο)»,
10/10/2014, http://fractalart.gr/karagatsis-1/
Καραγάτσης Μ., Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τ. Α΄-Β΄, εισαγωγή Μαίρη Μικέ,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2007.
—, Ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2008.
Καραντώνης Αντρέας, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ’30,
Παπαδήμας, Αθήνα 1990.
Καράογλου Χαράλαμπος Λ., Το περιοδικό «Μούσα» (1920-1923), Ζητήματα
ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Νεφέλη, Αθήνα 1991.
420
Κασίνης Κωνσταντίνος Γ., «Γιάννης Α. Καμπύσης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση:
Κ. Γ. Κασίνη, στο: Η παλαιότερη πεζογραφία μας, Από τις αρχές της ως τον πρώτο
παγκόσμιο πόλεμο, 1900-1914, τ. Θ΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1997, σ. 110-151.
—, Βιβλιογραφία των ελληνικών μεταφράσεων της ξένης λογοτεχνίας ΙΘ΄-Κ΄ αι.,
αυτοτελείς εκδόσεις, τ. Β΄, Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, Αθήναι 2013.
Καστρινάκη Αγγέλα, «Πίστη, απιστία και Γνώση. Θρησκευτικές κλίσεις στη
λογοτεχνία των πρώτων δεκαετιών 20ού αιώνα», Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών
Σπουδών, http://www.eens.org/EENS_congresses/2010/Kastrinaki_Angela.pdf
—, «Ο Χριστός στα χιόνια (παπαδιαμαντικό)», στο: Ίλια Παπαστάθη (επιμ.),
Ζητήματα Νεοελληνικής Φιλολογίας, μετρικά, υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά,
Πρακτικά ΙΔ΄ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης, 27-30 Μαρίου 2014, μνήμη Ξ.
Α. Κοκόλη, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών
Σπουδών, Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2016, σ. 335-343.
Κοκκινάκη Νένα Ι., «Η προσωπογραφία του Μ. Καραγάτση μέσα από τα διηγήματά
μέσα από τα διηγήματά του», Οδός Πανός, τχ. 93-94 (Σεπτ.- Δεκ. 1997), σ. 46-76.
Κοτζιάς Αλέξανδρος, «Τα Αθηναϊκά διηγήματα», στο: Γ. Φαρίνου – Μαλαματάρη
(επιλογή κριτικών κειμένων – επιμέλεια), Εισαγωγή στην Πεζογραφία του
Παπαδιαμάντη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 371-388.
Κώζιν Ανδρέας, «Η Εξομολόγηση του Σταυρόγκιν», στον συλλογικό τόμο: Σπουδή
στον Ντοστογιέφσκυ, Παρουσία, Αθήνα 1998, σ. 201-214.
...Κ., «Θεόδωρος Δοστογέβσκη», Κλειώ, τ. 5, τχ. 10/106 (15/27.5.1889), σ. 145-147.
Λαδιά Ελένη, «Συγγενή πνεύματα: Ντοστογιέφσκι και Νίτσε», (18/4/2017),
http://diastixo.gr/arthra/6820-ntostogiefski-kai-nitse
Λαδογιάννη Γεωργία, Κοινωνική κρίση και αισθητική αναζήτηση στον Μεσοπόλεμο,
Η παρέμβαση του περιοδικού Ιδέα, Οδυσσέας, Αθήνα 1993.
Μ. Γ., «Μανόλης Χαλβατζάκης», Νέα Εστία, τχ. 1215 (15/2/1978), σ. 260-261.
Μακράκης Μιχάλης Κ., «Ελληνικές μεταφράσεις των έργων του Ντοστογέφσκι»,
στον συλλογικό τόμο: Σπουδή στον Ντοστογιέφσκυ, Εκδόσεις Imago, Αθήνα, χ.χ.
(1981;), σ. 351-359 [και (επανέκδοση) Ανιχνεύσεις/1, Παρουσία, Αθήνα 1998, σ.
351-359.]
—, Ο σοσιαλισμός του Ντοστογιέφσκι και η σοβιετική κριτική, Εστία, Αθήνα 1984.
Μακρή Σοφία, «Η Ρωσική και Σοβιετική Λογοτεχνία του Μεσοπολέμου (1922-
1940) – Μαξίμ Γκόρκι (1868-1936), Ελληνικές μεταφράσεις και κριτική»,
421
[αδημοσίευτη προπτυχιακή εργασία], επιβλέπων καθηγητής: Παν. Μουλλάς, Τμήμα
Φιλολογίας, Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη [1992-1993].
Μελάς Σπύρος (=Φορτούνιο), Εντυπώσεις της ημέρας, «Δοστογιέφσκη», εφ.
Εμπρός (16/6/1919).
—, Εντυπώσεις της ημέρας, «Οι Καραμάζωφ», εφ. Εμπρός (17/6/1919).
Μικέ Μαίρη, «Έμφυλη και φυλετική διαφορά στον Γιούγκερμαν», Εισαγωγή στο:
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τ. Α΄-Β΄, Βιβλιοπωλείον της
«Εστίας», Αθήνα 2007.
Μίρσκυ Ντμίτρι Σ., Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας, μτφρ. από τα αγγλικά
Ιουλιέττα Ράλλη – Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής, Αθήνα 1977.
Μουλλάς Παναγιώτης, «Εισαγωγή», Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο
ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, (1914-1939), Σοκόλης, Αθήνα 21996, 11993, σ. 17-
170.
—, «Παράρτημα, μαρτυρίες για την πεζογραφία του Μεσοπολέμου», Η
Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, (1914-
1939), Σοκόλης, Αθήνα 21996, 11993, σ. 171-406.
Μπάρτζης Γιάννης Δ., Πέτρος Πικρός, Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη
Λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, Σταμούλης, Θεσσαλονίκη 2006.
Μπαχτίν Μιχαήλ, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογέφσκι, μτφρ. από τα ρωσικά
Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, επιμ. Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, επίμετρο Δημήτρης Τζιόβας,
Πόλις, Αθήνα 2000.
Μπέζας Δονάτος, «Εμμανουήλ Ροΐδης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Δονάτος
Μπέζας, στο: Η παλαιότερη πεζογραφία μας, Από τις αρχές της ως τον πρώτο
παγκόσμιο πόλεμο, 1900-1914, τ. Ε΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1997, σ. 8-95.
Μπεράτη Άννα, «Διόρθωση ανακριβειών». Τα γεγονότα και τα ζητήματα, Νέα
Εστία, τχ., 998 (1/2/1969), σ. 201-202.
Μπεράτης Γιάννης, Ο Αυτοτιμωρούμενος, Ο Μπωντλαίρ ώς τα τριάντα, Κασταλία,
Αθήνα 1935.
—, Στιγμές (αντί ενός ημερολογίου), Πυρσός, Αθήνα 1940.
—, «Η Γνωριμία», Νέα Εστία, τχ. 770 (1/8/1959), σ. 1015-1020.
—, χειρόγραφο βιογραφικό με ημερομηνία 5/3/1961, που απόκειται στο Λογοτεχνικό
Αρχείο του Τομέα Μ.Ν.Ε.Σ. του Α.Π.Θ.
—, Διασπορά, Στρόβιλος, μυθιστορήματα, Ερμής, Αθήνα 1980.
422
—, Το Πλατύ Ποτάμι, με ανέκδοτες ημερολογιακές σημειώσεις, Πρόλογος Κ. Θ.
Δημαρά, Ερμής, Αθήνα 1999.
—, Ένας Σωσίας, Εισαγωγή – Φιλολογική Επιμέλεια Έρη Σταυροπούλου, Ερμής
2001.
—, Ο μαύρος φάκελος, Εισαγωγή – Φιλολογική Επιμέλεια Έρη Σταυροπούλου,
Ερμής, Αθήνα 2015.
Μπερδιάγιεφ Νικόλαος, Το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Νίκος Ματσούκας,
Πουρναράς, Θεσσαλονίκη, 21990, 11972.
Μπερλής Άρης, «Μ. Καραγάτσης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Άρη Μπερλή, στο:
Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο
(1914-1939), τ. Δ΄, Σοκόλης, Αθήνα 21996, 11992, σ. 262-345.
—, «Άγγελος Τερζάκης», παρουσίαση – ανθολόγηση: Άρη Μπερλή, στο: Η
Μεσοπολεμική Πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, (1914-
1939), τ. Η΄, Σοκόλης, Αθήνα 21996, 11993, σ. 188-249.
Bien Peter, Καζαντζάκης, Η Πολιτική του Πνεύματος, [τ. Α΄], Απόδοση στα ελληνικά
Ασπασία Δ. Λαμπρινίδου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2001, και τ.
Β΄, Απόδοση στα ελληνικά Αθανάσιος Κ. Κατσικερός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις
Κρήτης, Ηράκλειο 2007.
Bloom Harold, Η Αγωνία της Επίδρασης, Μια Θεωρία για την Ποίηση, πρόλογος-
μετάφραση Δημήτρης Δημηρούλης, Άγρα, Αθήνα, 1989.
Μπόρα Σοφία, «Ο Παπαδιαμάντης και οι αναγνώστες του: Ζητήματα ιστορίας της
πρόσληψης του έργου του (1879-1961)», τ. 2, αδημοσίευτη διδ. διατριβή, Ε.Κ.Π.Α.
Αθήνα 2008.
Μπρατσιώτης Παναγιώτης Ι. (πρόλογ.), Η Αγία Γραφή, Η Παλαιά Διαθήκη και η
Καινή Διαθήκη, (Η Παλαιά Διαθήκη κατά τους εβδομήκοντα, Πρόλογος της Β΄
εκδόσεως: Π. Ι. Μπρατσιώτης), Αδελφότης Θεολόγων η «Ζωή», Αθήναι 51965,
(11928).
Brunnel Pierre — Pichois Claude — Rousseau André-Michel, Τι είναι η
συγκριτική γραμματολογία;, Μετάφραση-Πρόλογος-Σημειώσεις Δημήτρης Αγγελάτος,
Πατάκης, Αθήνα 1998.
Νεγρεπόντης Γιάννης, «Προς άρση παρεξηγήσεων», Γραφή, τχ. 12 (Νοέμβρ.-Δεκ.
1990), σ. 21-24.
423
Νικολαρεΐζης Δημήτριος, «Το έργο του André Gide», Νέα Εστία, τχ. 92
(15/10/1930), σ. 1025-1029· τχ. 93 (1/11/1930), σ. 1147-1152, και τχ. 94
(15/11/1930), σ. 1199-1203.
—, Δοκίμια Κριτικής, Πλέθρον, Αθήνα 21983, 11962.
Νικορέτζος Δημήτρης, «Μ. Καραγάτσης, Ένας αλκοολικός του ερωτικού
ενστίκτου», Νέα Εστία, τχ. 1536 (1/7/1991), σ. 860-872.
Ντελόπουλος Κυριάκος, Νεοελληνικά Φιλολογικά Ψευδώνυμα, Εστία, Αθήνα 32005.
Ντοστογιέβσκη Άννα Γρηγόριεβνα, Ο Ντοστογιέβσκη κι’ εγώ, μτφρ. Σ.
Βουρδουμπά, Γκοβόστης Αθήνα, χ.χ.
Ντοστογιέφσκι Ανδρέας Μ., Τρουτόφσκι Κωνσταντίνος Α. κ.ά., Ο Достоевский
στις αναμνήσεις των συγχρόνων του, μτφρ. από τα ρωσικά Ζωής Α. Νάσιουτζικ,
Κέδρος, Αθήνα 1971.
Ντοστογιέφσκυ Αιμέ, Η ζωή του πατέρα μου, μτφρ. Στ. Ζερβού, Δωδώνη, Αθήνα
(1971).
Ντουνιά Χριστίνα, Λογοτεχνία και Πολιτική, Τα περιοδικά της Αριστεράς στο
μεσοπόλεμο, Καστανιώτης, Αθήνα 1996.
Ξενόπουλος Γρηγόριος, Αυτοβιογραφικά Κείμενα (1919-1948), τ. Β΄, επιμ. Μαρία
Τριχιά-Ζούρα, Νεοελληνική Βιβλιοθήκη, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα
2001.
—, «Το έργον του Παπαδιαμάντη», στο: Γ. Φαρίνου – Μαλαματάρη (επιλογή
κριτικών κειμένων – επιμέλεια), Εισαγωγή στην Πεζογραφία του Παπαδιαμάντη,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 81-93.
Ξούριας Γιάννης ‒ Λίλα Θεοδόση ‒ Σοφία Μούστου, Κατάλογος της Βιβλιοθήκης
Κωστή Παλαμά, Φιλολογική Επιμέλεια Γιάννης Ξούριας, Ίδρυμα Κωστή Παλαμά,
Αθήνα 2010.
Παγανός Γ., «Μ. Καραγάτσης, Γιούγκερμαν», στο: του ιδ., Η νεοελληνική
πεζογραφία. Θεωρία και πράξη, Κώδικας, Αθήνα 1983, σ. 215-228.
Παλαμάς Κωστής, «Εξ αφορμής μιας λέξεως», Άπαντα, τ. 2, Μπίρης, χ.χ., χ.τ., σ.
374-378.
—, «Πώς την τραγουδήσαμε τη Μαρία», Άπαντα, τ. 8, Μπίρης, χ.χ., χ.τ., σ. 465-472.
—, «Πεζοί Δρόμοι Α΄» (108.), Άπαντα, τ. 10, Μπίρης, χ.χ., χ.τ., σ. 103-104.
—, «Πεζοί Δρόμοι Α΄» (196.), Άπαντα, τ. 10, Μπίρης, χ.χ., χ.τ., σ. 148-149.
—, «Η Μούσα του Παπαδιαμάντη» (Όταν εζούσε), Άπαντα, τ. 10, Μπίρης, χ.χ., χ.τ.,
σ. 310-319.
424
—, «Stefan Zweig», Άπαντα, τ. 13, Μπίρης, χ.χ., χ.τ., σ. 281-283.
—, «Απόκριση σε κάποια ρωτήματα», Άπαντα, τ. 14, Μπίρης, χ.χ., χ.τ., σ. 348-362.
—, «Σύγχρονοι ξένοι συγγραφείς, Μελχιόρ δε Βογκέ», Άπαντα, τ. 15, Μπίρης, χ.χ.,
χ.τ., σ. 260-262.
—, Γράμματα στη Ραχήλ, επιμ. Γ. Π. Κουρουντού, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι.Δ.
Κολλάρου & Σίας Α.Ε., Αθήνα 1985.
—, Άρθρα και χρονογραφήματα, πρόλογος-επιμέλεια Κωνσταντίνος Κασίνης, τ. Γ΄,
Ίδρυμα Κωστή Παλαμά, Αθήνα 2007.
Παλαμάς Κωστής (W), Πρόσωπα και πράγματα, «Ξένα Διηγήματα», εφ. Εμπρός
(7/1/1917).
—, Πρόσωπα και ζητήματα, «Ματαιωθείσα πανήγυρις», εφ. Εμπρός (24/12/1920).
—, Πρόσωπα και ζητήματα, «Από μίαν ζωήν», εφ. Εμπρός (30/12/1920).
—, Πρόσωπα και ζητήματα, «Ο Αντίχριστος», εφ. Εμπρός (15/11/1921).
Παναγιωτόπουλος Ιωάννης Μ., «Μ. Καραγάτσης», στο: του ιδ., Τα πρόσωπα και τα
κείμενα, τ. Β΄, Οι εκδόσεις των φίλων, Αθήνα 1980, σ. 171-184.
Παπαγιώργης Κωστής, Ντοστογιέφσκι, Καστανιώτης, Αθήνα 1990.
Παπαδιαμάντης Αλέξανδρος, «Ωχ! Βασανάκια», Άπαντα, τ. Γ΄, Δόμος, Αθήνα 2005,
σ. 11-18
—, «Απάντησις εις τον Ζ. της “Εφημερίδος”», Άπαντα, τ. Ε΄, Δόμος, Αθήνα 2005, σ.
315-316.
Πασχάλης Στρατής, «Ο Μ. Καραγάτσης σήμερα», Η Λέξη, τχ. 44 (Μάης 1985), σ.
405-409.
Πάτσης Μιχάλης, Καζαντζάκης και Ρωσία, οικοφοβία, διαλογικότητα, καρναβάλι,
(Πτυχές της ποιητικής και της ιδεολογίας του Νίκου Καζαντζάκη τη δεκαετία του 1920),
δ/λ, Αθήνα 2013.
Πετσάλης ‒ Διομήδης Θανάσης, «Καραγάτσης», Νέα Εστία, τχ. 823 (15/10/1961),
σ. 1361-1362.
Πικρός Πέτρος, Χαμένα κορμιά, εισαγωγή – επίμετρο Χριστίνα Ντουνιά, Άγρα,
Αθήνα 1922.
Πολίτη Τζίνα, «“Η ανεξακρίβωτη σκηνή” (Σχεδίασμα για μια ανάγνωση των
μυθιστορημάτων του Άγγελου Τερζάκη)», Νέα Εστία, Αφιέρωμα στον Άγγελο Τερζάκη
τχ. 1718 (Δεκέμβριος 1999), σ. 771-808.
Πολίτης Λίνος, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 41985.
425
Πόποβιτς Ιουστίνος, «Ντοστογιέφσκυ Πανάνθρωπος», μτφρ.: Ειρηναίος Bulović,
στον συλλογικό τόμο: Σπουδή στον Ντοστογιέφσκυ, Παρουσία, Αθήνα 1998, σ. 33-47.
Πράτσικας Γιώργος, «Γιάννης Μπεράτης». Τα γεγονότα και τα ζητήματα, Νέα
Εστία, τχ. 996 (1/1/1969), σ. 45-48.
Ροΐδης Εμμανουήλ, «Ο Δοστογέφσκη και το έργον του “Έγκλημα και Τιμωρία”»,
εφ. Εφημερίς (13/4/1889).
—, «Ο Δοστογέφσκη και το έργον του ‘Έγκλημα και Τιμωρία’», Άπαντα, τ. Γ΄,
(1880-1890), φιλολογική επιμέλεια Άλκης Αγγέλου, Φιλολογική Βιβλιοθήκη - 1,
Ερμής, Αθήνα 1978, σ. 342-347.
—, «Ιστορία ενός Σκύλου», Άπαντα, τ. Δ΄, (1880-1890), φιλολογική επιμέλεια Άλκης
Αγγέλου, Φιλολογική Βιβλιοθήκη - 1, Ερμής, Αθήνα 1978, σ. 384-391.
—, Η Πάπισσα Ιωάννα, επιμ. Άλκης Αγγέλου, Ερμής, Αθήνα 1990.
Σαμουήλ Αλεξάνδρα, Ο Βυθός του Καθρέφτη, Ο André Gide και η ημερολογιακή
μυθοπλασία στην Ελλάδα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1998.
Σαρίκας Ζήσης, Το όραμα του υπεράνθρωπου, Μια ερμηνεία του έργου του Νίτσε
«Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα», Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2001.
Σαχίνης Απόστολος, Το Νεοελληνικό Μυθιστόρημα. Ιστορία και Κριτική,
Τυπογραφείο Παπαδογιάννη, Αθήνα 1958.
—, «29 Νοεμβρίου 1966, André Gide, Dostoïevsky, 1954, σ. 246», Τετράδια
Κριτικής, Νέα Εστία, τχ. 1330 (1982), σ. 1611-1613.
Σιδέρης Γιάννης, «Ελληνικές και ξένες διασκευές του Ντοστογιέφσκι στο Θέατρό
μας», Νέα Εστία, [αφιέρωμα στα 150 χρόνια από τη γέννηση του Ντοστογέφσκι], τχ.
1066 (1/12/1971), σ. 1648-1665.
Σκαμπιτσέφσκη Α[λέξανδρος], Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας, κατά
μετάφρασιν εκ του ρωσσικού υπό Θεοδώρου Βελλιανίτου, επιμ. Αναστασίου Ν.
Μάλτου, τύποις Π. Δ. Σακελλαρίου (Βιβλιοθήκη Μαρασλή), Αθήναι 1905.
Σκουλούδης Μανώλης, «Ομιλούν οι κορυφαίοι της ελληνικής διανοήσεως, Τα
σύγχρονα προβλήματα της πνευματικής μας ζωής, Ο λογοτέχνης συγγραφεύς κ. Άγγ.
Τερζάκης (συνέντευξη στον Μανώλη Σκουλούδη)», Νεοελληνικά Γράμματα, περίοδος
Α΄, έτος Α΄, τχ. 24 (22/9/1935), σ. 3, 15.
Στάινερ Τζωρτζ, Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι. Δοκίμιο Παλαιάς Κριτικής, μτφρ. Κώστας
Σπαθαράκης, Αντίποδες, Αθήνα 2015.
Σταυροπούλου Έρη, «Τάσος Αθανασιάδης», Παρουσίαση – Ανθολόγηση: Έρης
Σταυροπούλου, στο: Η μεσοπολεμική πεζογραφία, Από τον πρώτο ως τον δεύτερο
426
παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Β΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1996, 11993, σ. 50-
119.
Τερζάκης Άγγελος, Δεσμώτες, μυθιστόρημα (του μεσοπολεμικού καιρού),
2
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Ι.Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε., Αθήνα 1972.
—, Η παρακμή των Σκληρών, μυθιστόρημα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Ι. Δ.
Κολλάρου & Σίας Α. Ε., Αθήνα 1981.
—, Δίχως Θεό, μυθιστόρημα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α.
Ε., Αθήνα 31966.
—, «Το νεοελληνικό μυθιστόρημα» ΣΤ΄, Ιδέα, τχ. 7 (Ιούλ. 1933), σ. 40-52.
—, «Συγγραφική αμεροληψία», Ο Κύκλος, χρ. Β΄, τχ. 8-9 (Οχτώβρης-Νοέμβρης
1933), σ. 345-347.
—, «Η αγωνία του ρεαλισμού», Ρυθμός, χρονιά 2η , τχ. 10 (Ιούν. 1934), σ. 304-309.
—, «Δημοσθένης Βουτυράς», Νέα Εστία, τχ. 190 (15/11/1934), σ. 1015-1022.
—, «Οι επικοί του πάθους», Νεοελληνικά Γράμματα, περίοδος Α΄, έτος Α΄, τχ. 27
(13/10/1935), σ. 7-8.
—, «Η ζωή των γραμμάτων, “Ανανέωση των δογμάτων”, Β΄», Νεοελληνικά
—, «Η ζωή των γραμμάτων, “Ανανέωση των δογμάτων”, Γ΄», Νεοελληνικά
—, «Η ζωή των γραμμάτων, “Επίμετρο”», Νεοελληνικά Γράμματα, περίοδος Β΄, τ. Α΄,
τχ. 30 (26/6/1937), σ. 2.
—, Προσανατολισμός στον αιώνα, Δοκίμια, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1963.
—, «Αγωνία και αγωνίες», στο: του ιδ., Προσανατολισμός στον αιώνα, Δοκίμια, Οι
—, «Δαιμονολογία», στο: του ιδ., Προσανατολισμός στον αιώνα, Δοκίμια, Οι
—, «Μεσοπολεμικές μορφές», στο: του ιδ., Προσανατολισμός στον αιώνα, Δοκίμια,
Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1963, σ. 105-108.
—, «Γύρω στον Μπερντιάγεφ», στο: του ιδ., Προσανατολισμός στον αιώνα, Δοκίμια,
—, Οι απόγονοι του Κάιν, Δοκίμια, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1972.
—, «Ο αλύτρωτος αιρετικός», στο: του ιδ., Οι απόγονοι του Κάιν, Δοκίμια, Οι
427
—, Οδοιπόρος μιας εποχής, Δοκίμια Ε΄, πρόλογος Κώστας Ε. Τσιρόπουλος, Εκδόσεις
των Φίλων, Αθήνα 1980.
—, «Η ώρα των φαντασμάτων» [22.3.1967], στο: του ιδ., Οδοιπόρος μιας εποχής,
Δοκίμια Ε΄, πρόλογος Κώστας Ε. Τσιρόπουλος, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1980, σ.
181-185.
—, Ο άνθρωπος σε αδιέξοδο, Δοκίμια ΣΤ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1981.
—, «Μια Εποχή» [30.12.1967], στο: του ιδ., Ο άνθρωπος σε αδιέξοδο, Δοκίμια ΣΤ΄,
—, «Πρωτοπορία και ιστορία» [5.7.1967], στο: του ιδ., Ο άνθρωπος σε αδιέξοδο,
Δοκίμια ΣΤ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1981, σ. 225-230.
—, Ένας μεταβαλλόμενος κόσμος, Δοκίμια Ζ΄, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1983.
—, «Απόστολοι και προφήτες» [8.5.1968], στο: του ιδ., Ένας μεταβαλλόμενος
κόσμος, Δοκίμια Ζ΄, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1983, σ. 61-65.
—, Η ανάγκη του στοχασμού, Δοκίμια Θ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1985.
—, «Κριτική και κριτική» [26.7.1969], στο: του ιδ., Η ανάγκη του στοχασμού,
Δοκίμια Θ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1985, σ. 196-200.
—, Το πρωτείο του πνεύματος, Δοκίμια ΙΓ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1991.
—, «Υστεροφημία του Κυρίλλωφ» [8.12.1971], στο: του ιδ., Το πρωτείο του
πνεύματος, Δοκίμια ΙΓ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1991, σ. 45-49.
—, «Θεός ελευθερίας» [7.2.1972], στο: του ιδ., Το πρωτείο του πνεύματος, Δοκίμια
ΙΓ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1991, σ. 58-65.
—, «Σκάνδαλόν μου ει» [8.3.1972], στο: του ιδ., Το πρωτείο του πνεύματος, Δοκίμια
ΙΓ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1991, σ. 81-90.
—, «Πασχαλινός ρεμβασμός» [9.4.1972], στο: του ιδ., Το πρωτείο του πνεύματος,
Δοκίμια ΙΓ΄, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1991, σ. 96-103.
—, Σε καμπή της ιστορίας, Δοκίμια ΙΣΤ΄, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1995.
—, «Σκιαγραφία ενός προφήτη» [7.4.1974], στο: του ιδ., Σε καμπή της ιστορίας,
Δοκίμια ΙΣΤ΄, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1995, σ. 160-166.
—, «Ο Ά. Τερζάκης προς τον Μ. Καραγάτση», Ανέκδοτη επιστολογραφία, Γραφή, τχ.
12 (Νοέμβρ.-Δεκ. 1990), σ. 59.
Τερζάκης Δημήτρης, «Ο πατέρας μου», Αφιέρωμα στον Άγγελο Τερζάκη, Νέα Εστία,
τχ. 1718 (Δεκέμβριος 1999), σ. 901-932.
Τζιόβας Δημήτρης, «Ο Τερζάκης και ο ρεαλισμός», Νέα Εστία, Αφιέρωμα στον
Άγγελο Τερζάκη, τχ. 1718 (Δεκέμβριος 1999), σ. 751-761.
428
Τοντόροφ Τσβετάν, «Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο», Études théologiques et
religieuses 82.3 (2007), σ. 321-335, https://periodikoplani.wordpress.com
Τρεμπέλας Παναγιώτης (ερμην.), Η Καινή Διαθήκη, μετά συντόμου ερμηνείας υπό
Παν. Τρεμπέλα, Αδελφότης Θεολόγων «Ο Σωτήρ», Αθήναι 131969, 11952.
Τριαρίδης Θανάσης, «Η μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος. Για τον Γιούγκερμαν
του Μ. Καραγάτση» ([Η βραδυνή], Φιλολογική Βραδυνή, 21/2/2004) – βλ. στον
ιστοότοπο: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA010.htm
Τσβάιχ Στέφαν, Φεόντορ Ντοστογιέβσκη, μτφρ. Γιάννης Μπεράτης, Γκοβόστης,
Αθήνα 1951.
Τσελεγγίδης Δημήτριος, Η ικανοποίηση της θείας δικαιοσύνης κατά τον Άνσελμο
Καντερβουρίας, φιλολογική προσέγγιση από ορθόδοξη άποψη, Εκδόσεις Π. Πουρναρά,
Θεσσαλονίκη, 2009.
Φαρίνου Γεωργία, «Γ. Θεοτοκά: Οι Καμπάνες (Εξελικτική πορεία, αρχέτυπα,
επιδράσεις)», περ. Παρνασσός, τόμ. ΙΘ΄, αριθ. 3 (1977), σ. 421-436.
Φαρίνου-Μαλαματάρη Γεωργία, «Δύο ανέκδοτα κεφάλαια από το Πλατύ ποτάμι
του Γιάννη Μπεράτη», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του
Α.Π.Θ. (τχ. του Τμήματος Φιλολογίας), τ. Β΄, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 275-302.
—, Γιάννης Μπεράτης, Σχεδίασμα Βιο-εργογραφίας, Το Πλατύ Ποτάμι, Ίδρυμα
Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα 1994.
—, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Επιλογή Κριτικών Κειμένων, ανθολόγηση-εισαγωγή-
επιμέλεια Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα 2002.
—, Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη, (επιλογή κριτικών κειμένων-
επιμέλεια), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005.
—, «Μικρή εισαγωγή στην πρόσληψη του Παπαδιαμάντη», στο: της ιδ. Εισαγωγή
στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη, (επιλογή κριτικών κειμένων - επιμέλεια),
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 13-51.
—, «Το “δαιμόνιο” και η “μοίρα”: Γιώργος Θεοτοκάς και Στέφαν Τσβάιχ», Νέα
Εστία, τχ. 1784 (Δεκ. 2005), σ. 889-905.
—, «Ο Αυτοτιμωρούμενος του Μπεράτη: ένα νεοτερικό δείγμα της Μοντέρνας
Βιογραφίας;», στο: Η νεοτερικότητα στη νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική του 19ου
και του 20ού αιώνα, Πρακτικά της ΙΒ΄ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα
Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών αφιερωμένης στη μνήμη της Σοφίας
Σκοπετέα (Θεσσαλονίκη, 27-29 Μαρτίου 2009), Α.Π.Θ., Επιστημονική Επετηρίδα
429
της Φιλοσοφικής Σχολής, Περίοδος Β΄, (τχ. Τμήματος Φιλολογίας), τ. 12ος,
Θεσσαλονίκη 2010, σ. 510-523.
—, Το Σχοίνισμα της Γραφής, Παπαδιαμαντ(ολογ)ικές Μελέτες, Gutenberg, Αθήνα
2014.
—, «Θεοτοκάς και Χριστιανισμός», υπό δημοσίευση.
Figes Orlando, Ο χορός της Νατάσας. Μια πολιτιστική ιστορία της Ρωσίας, μέρος
δεύτερο, Από τον Ντοστογιέφσκι στην Ε.Σ.Σ.Δ., μτφρ. Χρήστος Οικονόμου,
φιλολογική επιμέλεια Γιώργος Μπλάνας, Ηλέκτρα, Αθήνα 2006.
Φιλιππίδης Σταμάτης Ν., «Ο Τόντα-Ράμπα του Καζαντζάκη: ένα πειραματικό
μυθιστόρημα;», στο: Νίκος Καζαντζάκης, Σαράντα Χρόνια από το Θάνατό του,
Πεπραγμένα Επιστημονικού Διημέρου, Χανιά, 1-2 Νοεμβρίου 1997, Έκδοση της
Δημοτικής Πολιτιστικής Επιχείρησης Χανίων, Χανιά 1998, σ. 261-276.
—, «Οι απόγονοι του Ντοστογιέβσκι και ο Καζαντζάκης», στο: Σ. Ν. Φιλιππίδης
(επιμ.), Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου «Νίκος Καζαντζάκης 2007:
πενήντα χρόνια μετά» (Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ηράκλειο & Ρέθυμνο, 18-21 Μαΐου
2007), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ιδρυτική δωρεά Παγκρητικής Ενώσεως
Αμερικής, Εκδόσεις Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ.
477-519.
Φλορόφσκυ Γεώργιος, Σταθμοί της Ρωσικής Θεολογίας Ι, μτφρ. Ευτυχία Β.
Γιουλτσή, Εκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1986.
Χαλβατζάκης Μανώλης, Καζαντζάκης-Ντοστογιέφσκι, μελέτη, Τυπογραφείο του
Εμπορίου, Αλεξάνδρεια 1957.
—, Ο Παπαδιαμάντης μέσα από το έργο του, μελέτη, χ.ε., Αλεξάνδρεια 1960.
Χάρης Πέτρος, Περί τα γεγονότα και τα ζητήματα, «Όπερ έδει δείξαι», Νέα Εστία,
τχ. 257 (1/9/1937), σ. 1341.
—, «Ο “διευθυντής” και ο “άνθρωπος”», τχ. 257 (1/9/1937), σ. 1341-1342.
—, «Η ζωή και ο θάνατος σε δραματική σύνθεση», Νέα Εστία, Αφιέρωμα στον Άγγελο
Τερζάκη, τχ. 1283 (Χριστούγεννα 1980), σ. 160-178.
—, «Μ. Καραγάτση: “Καραγάτσης”», στο: του ιδ., Σαράντα χρόνια κριτικής
ελληνικού πεζού λόγου 1928-1949, τ. Α΄, Ε.Λ.Ι.Α., Αθήνα 1981, σ. 251-254.
Χατζίνης Γιάννης, «Δεσμώτες», Νέα Εστία, τχ. 1085 (15/9/1972), σ. 1330.
Χριστοφιλόπουλος Αναστάσιος, «Το μικρό όνομα του Καραγάτση», Νέα Εστία, τχ.
1541 (15/9/1991), σ. 1262.
430
β. Ξενόγλωσσα
Abelson Peter, «Schopenhauer and Buddhism», Philosophy East and West 43.2
(1993), http://buddhism.lib.ntu.edu.tw/FULLTEXT/JR-PHIL/peter2.htm
Astrov Vladimir, «Dostoievsky on Edgar Allan Poe», American Literature 14
(1942), σ. 70-74.
Barry Catherine Anne, «The role of the Roman Russe articles of the Revue des deux
Mondes in French literary polemics», Revue de littérature comparée, 49.1 (1975), σ.
122-128.
Boulogne Pieter, «Τhe French influence in the early Dutch reception of Dostoevsky’s
Brat’ja Karamazovy. A case study», http://pieterboulogne.com/2012/08/08/the-
french-influence-in-the-early-dutch-reception-of-dostoevskys-bratja-karamazovy/
Cadot Michel, «La ‘Double Postulation’ de Baudelaire et sa version
dostoievskienne», Revue canadienne de littérature comparée (Hiver 1977), σ. 54-67.
Collington Tara, «Gide’s L’Immoraliste and the Psychology of the Self», Dalhousie
French Studies 79 (2007), σ. 55-70.
Dahlkvist Tobias, «The epileptic Genius: The Use of Dostoevsky as Example in the
Medical Debate over the Pathology of Genius», Journal of the History of Ideas 76.4,
(2015), σ. 587-608.
Debreuille Jean-Yves, «La psychanalyse en question dans Les faux-monnayeurs»,
Semen 9 (1994), σ. 1-22, http://semen.revues.org/3166
Fanger Donald, Dostoevsky and Romantic Realism, A study of Dostoevsky in relation
to Balzac, Dickens, and Gogol, with a Foreword by Caryl Emerson, Northwestern
University Press, Έβανστον, Ιλινόις, 1998, 11965.
Elman Benjamin A., «Nietzsche and Buddhism», Journal of the History of Ideas,
44.4. (1983), σ. 671-686,
http://www.princeton.edu/~elman/documents/Nietzsche_and_Buddhism.pdf
Farinou-Malamatari Georgia, «The Reception of George Eliot in Greece», στο:
Elinor Shaffer — Catherine Brown (επιμ.), The Reception of George Eliot in
Europe, Bloomsbury Academic, Λονδίνο 2016, σ. 362-374.
Feuer Miller Robin, «Imitations of Rousseau in The Possessed», Dostoevsky Studies
5 (1984), http://www.utoronto.ca/tsq/DS/05/077.shtml
Frank Joseph, Dostoevsky, The Seeds of Revolt, 1821-1849, Princeton University
Press, Πρίνστον/Νιου Τζέρσεϊ 1976.
431
—, Dostoevsky, The Years of Ordeal, 1850-1859, Princeton University Press,
Πρίνστον/ Νιου Τζέρσεϊ 1983.
—, Dostoevsky, The Stir of Liberation 1860-1865, Princeton University Press,
Πρίνστον/Νιου Τζέρσεϊ 1986.
—, Dostoevsky, The Miraculous Years, 1865-1871, Princeton University Press,
Πρίνστον/ Νιου Τζέρσεϊ 1995.
—, Dostoevsky, The Mantle of the prophet, 1871-1881, Princeton University Press,
Πρίνστον/Οξφόρδη 2002.
Faure Élie, Les Constructeurs, Georges Crès et Cie, Παρίσι 1914.
Gide André, «Dostoïevski», Nouvelle Revue Française, 9e anneé, No 101
(1/2/1922), σ. 129-133.
—, Dostoïevski, Articles et Causeries, Gallimard, Παρίσι 21981, [Dostoïevsky,
(Articles et Causeries), Librairie Plon, Παρίσι 11923.]
1
—, Dostoïevsky, (Articles et Causeries), Librairie Plon, Παρίσι 1939, 1923,
(αντίτυπο Γ. Μπεράτη).
Gosse Edmund, Portraits and Sketches, William Heinemann LTD, Λονδίνο 1924,
1
1912.
Hemmings Frederick William John, The Russian Novel in France 1884-1914,
Oxford University Press, Λονδίνο 1950.
Hoffmann Nina, Th. M. Dostojewsky: Eine Biographische Studie, E. Hoffmann &
co., Βερολίνο 1899.
Jones Malcolm V., «Dostoevsky, Rousseau and Others», Dostoevsky Studies 4
(1983), http://www.utoronto.ca/tsq/DS/04/081.shtml
Kaye Peter, «Prophetic rage and rivalry: D. H. Lawrence», Dostoevsky and English
Modernism, 1900-1930, Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 2004, 11999.
Lantz Kenneth, The Dostoevsky Encyclopedia, Greenwood Press, Westport/Λονδίνο
2004.
Lisle Leconte, de, Derniers Poèmes: L’Apollonide. La Passion. Les Poètes
contemporaines. Discours sur Victor Hugo, Alphonse Lemerre, Παρίσι 1895, σ. 41-
46.
McCabe Alexander, «Dostoevsky’s French reception: from Vogüé, Gide, Shestov
and Berdyaev to Marcel, Camus and Sartre (1880-1959)», αδημοσίευτη διδ. διατριβή,
University of Glasgow 2013, http://theses.gla.ac.uk/4337/1/2013McCabePhD.pdf
432
Merejkovski Dimitri, Tolstoï et Dostoïevski: la personne et l’œuvre, trad. Serge
Persky — Mavrikii Eduardovich Prozor, Perrin et Cie, Παρίσι 1903.
Milivojevic Dragan, «Tolstoy’s Views on Buddhism», University of Oklahoma,
http://www.utoronto.ca/tolstoy/vol3/pages%206275%20criticism%20volume%203.
pdf
Nietzsche Friedrich, Το Λυκόφως των Ειδώλων (1888): http://www.lexido.com/
EBOOK_TEXTS/TWILIGHT_OF_THE_IDOLS_.aspx?S=10
Pachmus Tamira, «Soviet Staudies of Dostoevsky, 1935-1956», Slavic Review 21.4
(1962), σ. 709-721.
Poulakidas Andreas, «Dostoevsky, Kazantzakis’s Unknowledged Mentor»,
Comparative Literature 21.4 (1969), σ. 307-318.
Psychari Jean, «Religion et irreligion», La nouvelle revue 82 (1893), σ. 719-734.
Röhl Magnus, Le Roman Russe de Eugène-Melchior de Vogüé, Etude Préliminaire,
Almqvist & Wiksell International, Στοκχόλμη 1976.
Richer Renée, «André Gide en Grèce, Témoignages et lettres», Extrait des Annales
de la Faculté des lettres et sciences humaines de Nice 22 (1974), Imprimerie
Nationale de Monaco 1974.
—, L’Itinéraire de Georges Théotokas vu dans son œuvre littéraire, Société d’Édition
«Les Belles Lettres», Παρίσι 1979.
Schestov Léon, «Dostoïevski et la lutte contre les évidences», Nouvelle
Revue Française, 9e anneé, No 101 (1/2/1922), σ. 134-158.
Seely Kay Gee, «Dostoevsky and the French Criticism, from the beginnings to
1960», αδημοσίευτη διδ. διατριβή, Columbia University 1966.
Serry Hervé, «Littérature et religion catholique (1880-1914). Contribution à une
socio-histoire de la croyance», Cahiers d’Histoire. Revue d’histoire critique 87
(2002), σ. 37-59, https://chrhc.revues.org/1656?lang=en
Slonim Μarc, «Dostoevsky under the Soviets», Russian Review 10.2 (1951), σ. 118-
130.
Steel David, «Gide et Freud», Revue d’Histoire littéraire de la France 77.1 (1977), σ.
48-74.
Suarès André, Trois Hommes, Pascal, Ibsen, Dostoïevski, Édition de la Nouvelle
Revue Française, Παρίσι 1913.
Tabachnikova Olga, «“Dialogues with Dostoevsky” from two corners: Lev Shestov
versus André Gide», New Zealand Slavonic Journal 42 (2008), σ. 55-76.
433
Tolstoï Léon, Ma religion, trad. par L. Ouroussoff, Fischbacher, Παρίσι 1885.
Turner Charles Edward, The Modern Novelists of Russia, Trübner, Λονδίνο 1890.
Vogüé Eugène-Melchior, de, Le Roman Russe, E. Plon, Nourrit et Cie, Παρίσι 1886.
—, Th. Dostoievsky, Souvenirs de la maison des morts, traduit du russe par M.
Neyroud, Préface par Vte E. Melchior de Vogüé, Librairie Plon, Παρίσι 1886, σ. I-
XVI .
—, Cœurs Russes (Histoires d’hiver, Le temps du servage, Le manteaux de Joseph
Olénine), Armand Colin et Cie, Éditeurs, Παρίσι 1893.
Whitt Joseph, «The Psychological Criticism of Dostoevsky: 1875-1951. A Study of
British, American and Chief European Critics», αδημοσίευτη διδ. διατριβή, Temple
University 1953.
Williams C. Robert, «The Russian Soul: A Study in European Thought and Non-
European Nationalism», Journal of the History of Ideas 31.4 (1970), σ. 573-588.
Zweig Stefan, Dostoïevski, trad. Henri Bloch, Rieder, Παρίσι 1928.
γ. Ξενόγλωσσα σε κυριλλικό αλφάβητο
Белый Андрей, Символизм как миропонимание [Ο συμβολισμός ως

κοσμοαντίληψη], Издательство «Республика», Москва 1994.
Бердяев Николай, Миросозерцание Достоевского [Η κοσμοθεωρία του
Ντοστογέφσκι], YMCA-Press, Πράγα 1923,
http://www.fedordostoevsky.ru/pdf/berdyaev.pdf
Гроссман Леонид, Полонский Вячеслав, Спор о Бакунине и Достоевском
[Διαμάχη για τον Μπακούνιν και τον Ντοστογέφσκι], Государственное
издательство, Λένιγκραντ 1926.
Зелинский В. А., Критический комментарий к сочинениям Ф. М.
Достоевского [Κριτικό σχόλιο για τα έργα του Φ. Μ. Ντοστογέφσκι], Сборник
критических статей, 4 чч., тип. И. А. Баландина, Μόσχα 1901-1906.
Злочевская Алла Владимировна, «Три лика “Мистического реализма” ХХ в.:
Г. Гессе — В. Набоков — М. Булгаков» [«Τρία πρόσωπα του “Μυστικιστικού
ρεαλισμού” του εικοστού αιώνα: Έ. Έσσε – Β. Ναμπόκοφ, Μ. Μπουλγκάκοφ], Opera
slavica 3 (2007), http://www.bogoslov.ru/text/352754.html
Миллер Орест, Биография, письма и заметки из записной книжки,
«Материалы для жизнеописания Ф. М. Достоевского» [Βιογραφία, επιστολές και
434
σημειώσεις από το σημειωματάριο, «Υλικά για τη βιογραφία του Φ. Μ.
Ντοστογέφσκι»], στο: Ф. М. Достоевский Полн. собр. соч., т. 1., Τυπογραφείο А.
С. Суворина, Αγία Πετρούπολη 1883, σ. 3-176 και
https://www.fedordostoevsky.ru/pdf/bio_1883.pdf
Поник Мария Викторовна, «Поэтика Имени в Романистике Ф. М.
Достоевского» [Η ποιητική του ονόματος στη μυθιστοριογραφία του Φ. Μ.
Ντοστογέφσκι], Диссертация, Таврический Национальный Университет Имени
В. И. Вернадского, Συμφερούπολη 2014, http://www.cfuv.ru/wp-
content/uploads/2015/04/disser9.pdf
Страхов Николай. Н., Воспоминания о Ф. М. Достоевском (Биография)
[Αναμνήσεις για τον Φ. Μ. Ντοστογέφσκι (Βιογραφία)], στο: Ф. М. Достоевский
Полн. собр. соч., т. 1., Τυπογραφείο А. С. Суворина, Αγία Πετρούπολη 1883, σ.
177-332 και https://www.fedordostoevsky.ru/pdf/bio_1883.pdf
Чиж Владимир, Достоевский как психопатолог [Ο Ντοστογέφσκι ως
ψυχοπαθολόγος], в Университетской типографии, Μόσχα 1885.
Чижова И. Л., «Роль антропонимов в раскрытии идейного замысла романа Ф.
М. Достоевского “Братья Карамазовы”» [Ο ρόλος των ανθρωπωνυμίων στην
αποκάλυψη της ιδεολογικής πρόθεσης του μυθιστορήματος του Φ. Μ. Ντοστογέφσκι
Αδελφοί Καραμάζοφ], Филологический класс, 4 (34) / 2013, σ. 74-78, και
http://cyberleninka.ru/article/n/rol-antroponimov-v-raskrytii-ideynogo-zamysla-
romana-f-m-dostoevskogo-bratya-karamazovy
ΙΙΙ. ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΤΗΛΕΟΠΤΙΚΑ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ
Γιαννακάκης Ηλίας (σκηνοθεσία), Παρασκήνιο, Μαρίνα Καραγάτση (αφιέρωμα),

ΕΡΤ 2008-2009, https://www.youtube.com/watch?v=j-ny3QgQOGw
Φιόντοροφ Βασίλι (σκηνοθεσία), Νεκρό σπίτι [Мёртвый дом] (1932),
https://www.youtube.com/watch?v=4se6Ipvm6lE
Ψαρράς Τάσος (σκηνοθεσία), Μ. Καραγάτσης. Εποχές και συγγραφείς,
http://archive.ert.gr/8564/
IV. ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ
Ιστοσελίδα Μεγάλης Στοάς της Ελλάδος (για Άγγελο Τερζάκη):
435
http://www.grandlodge.gr/terzakis-aggelos-w-37688.html
Τερζάκης Άγγελος, (αρχείο): http://www.ascsa.edu.gr/index.php/ archives/
angelos-terzakis-series-ii
436

H πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

H πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ‒ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

H πρόσληψη του Ντοστογέφσκι στην Ελλάδα 1886-1940

Διατριβή επί διδακτορίᾳ

Μέλη τριμελούς επιτροπής

Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Ομότιμη Καθηγήτρια Α.Π.Θ.

Γεώργιος Κεχαγιόγλου, Ομότιμος Καθηγητής Α.Π.Θ.

Μιχαήλ Χρυσανθόπουλος, Καθηγητής Α.Π.Θ.

Μαίρη Μικέ, Καθηγήτρια Α.Π.Θ.

Λάμπρος Βαρελάς, Αναπληρωτής Καθηγητής Α.Π.Θ.

Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ε.Κ.Π.Α.

Ιωάννα Ναούμ, Επίκουρη Καθηγήτρια Α.Π.Θ.

Θερμές ευχαριστίες οφείλω στην επόπτριά μου, κ. Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη,

Κατάλογος μεταφράσεων έργων του Ντοστογέφσκι σε αυτοτελείς εκδόσεις.......15

Ι. Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe .....................................................19

1. Πρόλογος του Le Roman Russe............................................................................23

2. Vte Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman Russe, 5ο Κεφάλαιο: «Η θρησκεία

Έλληνες κριτικοί και συγγραφείς προσλαμβάνουν τον Ντοστογέφσκι μέσω De

1. Εμμανουήλ Ροΐδης – Ντοστογέφσκι...................................................................... 85

ΙΙ. André Gide, Dostoïevski.................................................................................... 216

Έλληνες κριτικοί και συγγραφείς προσλαμβάνουν τον Ντοστογέφσκι μέσω

1. Άγγελος Τερζάκης ‒ Ντοστογέφσκι......................................................................257

- Θ. Δοστογέφσκη, Το έγκλημα και η τιμωρία, μτφρ. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης,

- F. W. Dostojewski, Φρενοκομείον ή Οίκος (Το Στεπαντσίκοβον και οι Ένοικοί του),

- Φεοντόρ Ντοστογέφσκη, Το Έγκλημα και η Τιμωρία, μτφρ. Στέλιου Μ. Χαριτάκη, τ.

- Θεοδώρου Δοστογιέφσκη, Αι Άυπνες Νύχτες, μτφρ. με πρόλογο Απόλλωνος

- Θ. Δοστογιέφσκη, Αι Λευκαί Νύκτες, μτφρ. Σπ. Γ. Φραγκοπούλου, Φιλολογική

* [Φ. Ντοστογέφσκι], Η σπιτονοικοκυρά, μτφρ. από τα ρωσικά (μετά βιογραφίας του

* [Φ. Ντοστογέφσκι], Ο αιώνιος σύζυγος, μτφρ. Γεωργ. Βογιαντζή, (Βιβλιοθήκη

- Θ. Ντοστοϊέβσκη (F. Dostoievsky), Ο Παίκτης, μτφρ. από τα ρωσικά Μ. Φιλήντα

- [Φ. Ντοστογέφσκι], Η Ήμερη Γυναίκα, μτφρ. Κωνστ. Τρικογλίδη, Μικρά

- Θ. Μ. Δοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, μτφρ. Αθ. Χ. Μπούτουρα, Βιβλιοθήκη

- Δοστογέβσκη, Οι Αδελφοί Καραμαζώφ, διασκευή και σκηνοθεσία Jacques Copeau

- Θ. Ντοστογέφσκη, Η Γυναίκα Ενός Άλλου και ο Τίμιος Κλέφτης, μτφρ. Πέτρου

- Θ. Μ. Δοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, μτφρ. Αθ. Χ. Μπούτουρα, Βιβλιοθήκη

- Φεντόρ Μ. Δοστογιέβσκη, «Ο Ηλίθιος», μυθιστόρημα σε τέσσερα μέρη, μτφρ. από

- Θ. Ντοστογιέφσκη, Άννα Νεζβάνοβα, μτφρ. Γιάννη Κότσικα, Νέα Λογοτεχνία, αριθ.

- Θ. Μ. Δοστογιέβσκη, Έγκλημα και Τιμωρία, μτφρ. Αθ. Χ. Μπούτουρα, Βιβλιοθήκη

- Θ. Μ. Δοστογιέβσκη, «Το Υπόγειο», μυθιστόρημα, μτφρ. Γεωργ. Σημηριώτη, εκδ.

- Θ. Μ. Δοστογιέβσκυ, Ο Τυχοδιώκτης (Το Χωριό Στεπαντσίκοβο), μτφρ. και

- Φιόντορ Ντοστογιέβσκι, Αδελφοί Καραμαζώφ, μτφρ. Γ. Σημηριώτη, έκδοση

- Φεντόρ Μ. Ντοστογιέβσκυ, Ο Ηλίθιος, μυθιστόρημα σε τέσσαρα μέρη, μτφρ. από

- Δοστογιέφσκυ, Οι Αδελφοί Καραμάζωφ, μτφρ. Νικ. Ι. Καπνά, τόμ. Β΄, Βιβλιοθήκη

- Φιοντόρ Ντοστογιέβσκι, Αδελφοί Καραμάζωφ, μτφρ. Γ. Σημηριώτη, [Η μόνη

- Φ. Ντοστογιέφσκι, Μια Γλυκιά Γυναίκα (Το μυστήριο μιας αυτοκτονίας), ρομάντσο,

- Φ. Ντοστογιέβσκη, Οι Σταθμοί της Τρέλλας, μτφρ. Βασ. Δασκαλάκη, Ο Κοραής,

* [Φ. Ντοστογέφσκι], Το όνειρο ενός γελοίου, μτφρ. Γεωρ. Σημηριώτη, (Μικρή

- Ντοστογιέφσκη, Οι Φτωχοί, μτφρ. Σ. Ι. Ζήζηλα, κριτική βιογραφία Ι. Ζερβού,

- Φ. Μ. Ντοστογιέβσκη, Ο Φτωχόκοσμος, μτφρ. Γεωρ. Σημηριώτη, εκδ. Κ.

- Θ. Ντοστογιέφσκη, Αναμνήσεις από το Σπίτι των Πεθαμένων, χ. μτφρ., τ. Α΄-Β΄,

*[Φ. Ντοστογέφσκι], Αδελφοί Καραμάζοφ, μτφρ. Α. Γεωργαλά, τόμ. Α΄-Γ΄,

* [Φ. Ντοστογέφσκι], Η εξομολόγηση του Σταυρόγκιν (Το Παράρτημα των

- Φέντωρ Ντοστογέβσκυ, Ο Παίκτης, Από το Ημερολόγιο ενός Νέου, μυθιστόρημα,

- Φ. Ντοστογιέβσκη, Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα, μυθιστόρημα, μτφρ. από τα ρωσικά

- Φ. Ντοστογιέβσκη, Ο Παίκτης, μυθιστόρημα, μτφρ. από τα ρωσικά Αθηνάς

Ο υποκόμης Eugène-Melchior de Vogüé (1848-1910), ρωσομαθής Γάλλος λόγιος,

- Vogüé, «Ρωσσικαί καρδίαι. Χειμεριναί ιστορίαι», τχ. 13 (Ιανουάριος 1894) 54-62.

- Melchior de Vogüé, «Ρωσσικαί καρδίαι. Χειμεριναί ιστορίαι. Ο μπάρμπα Φέδιας»,

- Melchior de Vogüé, «Ρωσσικαί καρδίαι. Ο μουσικός Πετρούσκας», τχ. 17 (1η

Προκειμένου να κατανοήσουμε το πώς προσλήφθηκε ‒κατανοήθηκε ή παρανοήθηκε‒

«Ως αντίδραση στις αντικληρικαλικές και αντιθρησκευτικές τάσεις εγκαθιδρύεται ο νεο-

Σε αυτό το κίνημα στρατεύτηκε ο Γάλλος λόγιος γύρω στα 1890.17 Ο

Ο Eugène-Melchior de Vogüé, στην πρώτη ενότητα του προλόγου, ξεκαθαρίζει ότι

Η μέθοδος αυτή βασίζεται στο σκεπτικό ότι, για να γνωρίσει κανείς το