'Mi' in 'oni': Grozljivke ter metaprostor

Študent: Ivan Slijepčević

Vpisna številka: 21210763

Avgust 2023
Uvod
V svoji zadnji knjigi ‘The Weird and the Eerie’ (2017), poslovljeni teoretik, profesor, blogger
in družbeni kritik Mark Fisher se je večinoma ukvarjal z tistim, kar je Sigmund Freud 1919
imenoval The Uncanny (1919). S pomočjo Freuda kot neke vrste teoretičnega vzorca ali
ozdadja, Fisher ponuja globoko analizo prostora med čudnim in strašljivim (or. the weird in
the eerie). V temu tekstu bom v neke vrste dialoga stavil Fisherjevo knjigo in glavne
koncepte razčlenjene v njej, tako kot film Us (2019), režisrja Jordana Peelea in Freudov
koncept grozljivega, kar mi bo poslužilo kot 'odpiralnik' specifičnega metaprostora, znotraj
katerega se lahko vzspostavi kritika odnosa med grozljivkami in subjektom, ki jih konzumira.
Us bom uporabil kot orodje za analizo (v glavnem brezpomočne, dokaj družbeno submisivne)
pozicije sodobnega subjekta, med tem ko se bom pri analizi Fisherjeve knjige fokusiral na
teoretsko 'okviro' in primere, ki nam pomagajo pri analizi prostora med čudnim in strašljivim.

The Wierd and the Eerie kot poskus branja metaprostora

V knjigi Fisher piše:
'Morda je moje oklevanje pri sprejemanju čudnega in srhljivega povezano s čarom, ki ga
je vzbudil Freudov koncept 'unheimlich' (tujega, nelastnega). Kot dobro vemo, je bilo
'unheimlich' v angleščino neustrezno prevedeno kot 'uncanny' (čudno, srhljivo); beseda, ki
bolje ujame Freudov pomen izraza, pa je 'unhomely' (netekoč). 'Unheimlich' je pogosto
enačen s čudnim in srhljivim - Freudovo lastno razpravo obravnava ti izrazi kot
zamenljiva. Vendar pa je vpliv Freudove velike razprave pomenil, da je 'unheimlich'
izpodrinil druga dva stanja.
Razprava o 'unheimlich' je imela velik vpliv na študij grozljivke in znanstvene fantastike -
morda, na koncu koncev, bolj zaradi Freudovih zadržkov, domnev in zavrnjenih tez kot
zaradi dejanske definicije, ki jo ponuja. Primeri 'unheimlich', ki jih Freud navaja -
dvojniki, mehanske entitete, ki se zdijo človeške, proteze - vzbujajo določeno vrsto
nelagodja. Vendar pa je Freudova končna razrešitev uganke 'unheimlich' - njegova
trditev, da jo je mogoče zmanjšati na kastracijsko anksioznost - tako razočarajoča kot
katera koli mediokrna rešitev uganki s strani povprečnega žanrskega detektiva. Tisto, kar
še vedno fascinira, je skupek konceptov, ki krožijo v Freudovi razpravi, in način, kako
pogosto ponavljajo same postopke, na katere se sklicujejo. Ponavljanje in dvojenje - sama
po sebi sta srhljiv par, ki se podvaja in ponavlja - se zdita biti v jedru vsakega 'srhljivega'
fenomena, ki ga Freud identificira.' (Fisher 2017, 9)
Tukaj pa je zanimivo – in to je mogoče celo prva opazka pri branju izvirnega (originalnega)
Freudovega eseja: tako kot se Fisher na začetku ustavlja pri 'napačni' oziroma neustrezni
definiciji samega termina grozljivo, se tudi sam Freud referira na neustreznost 'tujih' definicij
tistega, kar je strašljivo (Freud 1919, 2). Fisher se, seveda, pri tem v knjigi ni omejil; kar se
lahko izpostavi pri njegovemu večplastnemu branju popularne kulture nabrane okoli
grozljivk.1
Po tem pa pridemo do prve (in za potrebo tega teksta edine pomembne) klasifikacije med
čudnim in grozljivim. V temu binarnemu ključu je edino pomembno vedeti da je čudno tisto
kar je pristono, ampak ne more biti, med tem ko je srhljivo tisto, kar bi moralo biti prisotno,
ampak ni. V resnici pa gre za interpretacijo vmesnega prostora – grozljivega. V tem smislu –
kot pravi Freud – je unheimlich podvrsta tistega, čemer reče heimlich (Freud 1919, 4).
Torej, zdaj nastopa logično začetno vprašanje: kaj je to, kar je Fisher poskusil izpostaviti v
svoji knjigi, in zakaj se je za to rabil referirati na Freuda? Prvo in osnovno, prav inkluzija
Freudovega koncepta grozljivega znotraj vloge teoretskega backgrounda je Fisherju
omogočilo dostop do 'ozadja ne-nasilne ničelne ravni' (Žižek 2007, 2). Če dojemamo kulturo
– v tem smislu predvsem popularno kulturo – v zelo Gramscijevem smislu kot domeno
rednih 'bojev', po tem pa so grozljivke, kot svojevrstno specifično ogledalo boja (kot procesa)
in subjekta (kot participatorja) prav slika tega ne-nasilja. Povedano z drugimi besedami – ali
je res nasilno tisto, kar le prikazuje nasilje, ali je nasilje samo dovolj nasilno, da se ga lahko
prikazuje z nasilno estetiko, ne da bi pri tem kdor koli povzel nasilni kontekst nasilja kot
dejanja?
Prej omenjeni Lovecraft je leta 1933 (or.) napisal esej o pisanju čudne fikcije, ki je, menim,
vsaj delno inspirial film Us (2019) ameriškega režiserja Jordana Peela, o katerem bo govora v
naslednjem poglavju. V tem eseju Lovecraft izpostavlja: 'Pišem čudne zgodbe, ker najbolje
ustrezajo moji nagnjenosti. Imam močno in vztrajno željo, da za trenutek suspendiram ali
kršim iluzijo časa, prostora in naravne zakonitosti. Naravni zakoni vesolja nas zapirajo in
omejujejo našo radovednost glede neskončnih kozmičnih prostorov, ki so onstran našega vida
in analize' (Lovecraft 1937).
Z to iluzijo časa in prostora v mislih, Fisher z sproščeno lahkoto v svoji knjigi združuje
popkulturne fenomene, ki načeloma ne ustrezajo linearnim parametrom časa in prostora: HP

1Tukaj se predvsem referiram na Fisherjevo pogosto vračanje na pop-kulturne primere kot so dela ameriškega
pisatelja Howarda Phillipsa Lovecrafta in komade angleške post-punk skupine The Fall. Takšna oblika branja
grozljivega znotraj ne le izključno grozljivk, temveč tudi kulture njihovega konzumiranja, menim, omogoča
analizo vseh subjektov iz legitimne interpretativne pozicije.
Lovecraft nikoli ni spoznal Marka E. Smitha. Po drugi strani, ta suspenzija linearnosti je
prisotna v sami koncepciji knjige: metaprostor je resen, oziroma obstoječ že v sami srčiki
besedila – Fisher nikoli ni bil v resnem stiku z nobenim od akterjev, ki jih omenja, ampak jih
pa vseeno združuje, znotraj lastnega metaprostora, v katerem delujejo drugačne zakonitosti
časa in prostora. Razen očitnega globalnega vpliva Sigmunda Freuda (katerega ni možno
zvrstati v to košaro), za primerjavo, Mark E. Smith in HP Lovecraft so svojo lastno pozicijo v
svetu uporabljali kot metodologijo, ki jim je omogočala raziskovanje grozljivega znotraj
parametrov lastne razredne in družbene pozicije. Univerzalnost Freuda, torej, omogoča
'soliden' temelj, za kontekstualizacijo takšne metodologije.

'Us' – metaprostor in kulturni boji

Enako metodologijo (vsaj v smislu avto-reflektivnosti lastne (razredne) pozicije v svetu)
skozi določene prizore v filmu komunicira tudi Peele: kot kritika kapitalistične farse imena
American dream, Us vzspostavlja dialog med sodobnim interpretacijam grozljivke in
tendencam kulturnih in/ali razrednih bojev. V (vsaj na videz) 'savršeno' družinsko življenje
naenkrat pride do zunanjega konflikta v obliki skupine dvojnikov, ki pridejo v družinski
prostor ter tako z sabo prinesejo določeni disbalans ideji o vrednotam, ki jim lahko liki v
filmu zaupajo. V enemu prizoru vidimo lik Gabea (igra Winston Duke) kako nosi majco
univerze Howard, zgodovinsko pomembni univerzi za črnsko populacijo v ZDA, ker je v
času sistemske segregacije ta univerza ponujala kvalitetno izobrazbo ne-beli populaciji. Po
drugi strani, pomembno je izpostaviti – Gabe (vključno z svojo družino) živi sliko življenja
dominantne, bogatejše in boljše pozicionirane populacije – bele populacije. Metaprostor ki se
pri tem ustvarja naredi hecno avtokritiko: kako si lahko domač znotraj lastne družbene
pozicije, če je ta popolnoma odvisna od sistema, ki ga ustvarjajo tvoji razredni nasprotniki?
Poleg tega, še en pomemben prizor – tokrat kot kritika zahodnega komformizma; ena izmed
Sheldon dvojčk nosi majco kultne ameriške hardcore punk skupine Black Flag, ki je v času
Ronalda Regana predstavljala en izmed močnejših uporniških glasov proti Reganovemu
fetišiziranju desnega, konzervativnega kapitalizma kot edine resne opcije. Še enkrat,
izpostavi se zanimiva kritična drža – kaj je objekt upora, če je lastni upor sam produkt, ki bo
naprej perpetuiral sistemske duhove tistega, kar želi obstruirati uporniška gibanja?
Naj se vrnem še malo nazaj na Fisherja. O samem konceptu kapitala piše:

'Na prvi pogled se zdi, da je srhljivo morda bliže 'unheimlich' kot 'čudno'. Toda tako kot
'čudno', je tudi 'srhljivo' temeljno povezano z zunanjim, in tukaj lahko razumemo zunanjost
 na povsem empiričen način, pa tudi na bolj abstrakten transcendenčen način. Občutek
srhljivega redko prebiva v zaprtih in poseljenih domačih prostorih; srhljivega bolj
verjetno najdemo v pokrajinah, delno osvobojenih človeka. Kaj se je zgodilo, da so nastali
ti ostanki, to izginotje? Kakšna entiteta je bila vpletena? Kakšna stvar je bila tista, ki je
oddajala takšen srhljiv klic? Kot lahko vidimo iz teh primerov, je srhljivo temeljno
povezano z vprašanji glede agencije. Kakšna vrsta agenta deluje tukaj? Ali je sploh
kakšen agent? Ta vprašanja se lahko postavijo v psihoanalitičnem registru - če nismo
tisto, za kar se izdajamo, kaj smo potem? - a veljajo tudi za sile, ki vladajo kapitalistični
družbi. Kapital je na vsaki ravni srhljiva entiteta: čarobno priklican iz ničesar, a vendar
kapital izvaja več vpliva kot katera koli domnevno trdna entiteta.' (Fisher 2017, 11)

Konec koncev, v registru popularne kulture velja takšna kreacionistična tendenca (mišljeno v
abstraktu, bolj kot kreacija kapitala), ki jo po navadi zelo slabo artikuliramo. Npr., če koncept
sodobnega mesta beremo kot mapo lokacij, modusov in cest (Vermeulen 2014, 150), potem
pa tudi lahko subjekte znotraj tega mesta beremo kot impulz, ki vsebuje libidinalno težnjo k
generiranju kapitala. Jordan Peele uporablja like zaklenjene znotraj ameriške suburbije kako
bi vzspostavil metaprostor za kritiko 'violčne' ameriške družbe, ki svojo pozicijo v svetu
percipirajo ne kot dialog s mestom, ne kot dialog z drugimi ljudmi, tudi tistimi, ki sodijo v
podobno razredno pozicijo. Vse kar jim je ostalo, je dialog z muzejskimi reprezentacijami
kapitala (glej zgornje reference na Black Flag in univerzo Howard). Pravzaprav podobno
dialogu v filmu Children of Men (2006) Alfonsa Cuaróna, ko se protagonist Theo pogovarja z
svojim bratrancem Nigelom o potrebi po konzervaciji umetnosti v času, ko sodobni človek
umirja. Theo ga sprašuje o namenu muzeja, v katerem se konzervirajo nekoč pomembni
kulturni artefakti, če ne bo nobenega, ki bi lahko prišel v stik z istimi, in mu Nigel preprosto
odgovori: trudim se sploh ne razmišljati o tem. Prav v tej sceni je zelo dobro izkomunicirano
tisto, kar komunicira tudi Peele: kulturni artefakti, se pravi kulturni kapital zgubi lastni smisel
(če hočemo, zgubi svoj kapital) ko ni nobenega konteksta v ozadju.

Sklep
Če za živo osebo lahko rečemo da vsebuje reprezentacijo grozljivega (Freud 1919, 14),
potem so mnoge reprezentacije živih ljudi – in vseh njihovih inherentno mrtvih kulturnih
ekstenzij – nič drugega kot težnja k ne-mobilnosti znotraj prostora, ki je po naravi mobilna
kategorija (Vermeulen 2014, 150). Pri tem se pa izpostavlja zanimiv paradoks (glede zgornje
diskusije o razredu kot medološkemu orodju) – če je to toliko fiksna kategorija, ali je možno
legitimno trditi, da je prav ta ne-mobilnost največji plus pri kreiranju raznih metaprostorov?
Glavna vloga tipa oziroma oblike metaprostora na katero sem se fokusiral v tem eseju naj bi
bila hkratno kritiziranje in ustvarjanje prostora, v katerem se lahko soočajo ne le estetski
pomeni psihoanalize ter sodobne in pretekle kontrakulture, temveč tudi socijalni konteksti iz
katerih izhajajo.
V tem smislu gre za večinoma emancipatorno misel ali namen; takšni metaprostori za
sodobno družbo – ki se itak že preveč tesno ukvarja z vsako obliko fašizma in zatiranja –
pomenijo vhod v egilatirno interpretacijo in subjektov in kulture, ki jih definira.

Viri
1. Cuarón, A. (režiser in scenarist) in Arata, D., Fergus, M., Ostby, M., Sexton, T.
(scenaristi). (2006). Children of Men [film]. Universal Pictures.
2. Fisher, M. (2017). The Weird and the Eerie. Repeater Books. London, United Kingdom.
3. Freud, S. (1919). The Uncanny. Imago.
4. Lovecraft, P. H. (1937). Notes on Writing Weird Fiction. Amateur Correspondent. 2, št. 1
(maj–junij 1937).
5. Peele, J. (režiser in scenarist). (2019.) Us [film]. Universal Pictures.
6. Vermeulen, T. (2014.) Scenes from the Suburbs: The Suburb in Contemporary US Film
and Television, Edinburgh, United Kingdom. Edinburgh University Press.
7. Žižek, S. (2009.) Violence. Profile Books. London, United Kingdom.